‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﻛﻼﻳﻒ ﺑﻞ‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﻋﺎدل ﻣﺼﻄﻔﻰ‬

‫ﻣﺮاﺟﻌﺔ وﺗﻘﺪﻳﻢ‬
‫ﻣﻴﺸﻴﻞ ﻣﺘﻴﺎس‬
‫‪Art‬‬ ‫اﻟﻔﻦ‬
‫‪Clive Bell‬‬ ‫ﻛﻼﻳﻒ ﺑﻞ‬

‫اﻟﻨﺎﴍ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‬

‫املﺸﻬﺮة ﺑﺮﻗﻢ ‪ ١٠٥٨٥٩٧٠‬ﺑﺘﺎرﻳﺦ ‪٢٠١٧ / ١ / ٢٦‬‬

‫ﻳﻮرك ﻫﺎوس‪ ،‬ﺷﻴﻴﺖ ﺳﱰﻳﺖ‪ ،‬وﻧﺪﺳﻮر‪ ،SL4 1DD ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‬

‫ﺗﻠﻴﻔﻮن‪+ ٤٤ (٠) ١٧٥٣ ٨٣٢٥٢٢ :‬‬
‫اﻟﱪﻳﺪ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪hindawi@hindawi.org :‬‬
‫املﻮﻗﻊ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪https://www.hindawi.org :‬‬

‫ﱠ‬
‫إن ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻏري ﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ آراء املﺆﻟﻒ وأﻓﻜﺎره‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻦ آراء ﻣﺆﻟﻔﻪ‪.‬‬

‫ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف‪ :‬ﻟﻴﲆ ﻳﴪي‬

‫اﻟﱰﻗﻴﻢ اﻟﺪوﱄ‪٩٧٨ ١ ٥٢٧٣ ١٥٧١ ٦ :‬‬

‫ﺻﺪر أﺻﻞ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﺎم ‪.١٩١٤‬‬
‫ﺻﺪرت ﻫﺬه اﻟﱰﺟﻤﺔ ﻋﺎم ‪.٢٠١٣‬‬
‫ﺻﺪرت ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺨﺔ ﻋﻦ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻋﺎم ‪.٢٠١٨‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺘﺼﻤﻴﻢ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب وﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ملﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‪.‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻨﺺ اﻟﻌﻤﻞ اﻷﺻﲇ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻟﻠﺴﻴﺪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺎدل ﻣﺼﻄﻔﻰ‪.‬‬
 ‫اﳌﺤﺘﻮﻳﺎت‬

‫‪7‬‬ ‫اﻹﻫﺪاء‬
‫‪9‬‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬
‫‪17‬‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬
‫‪27‬‬ ‫ﺗﺼﺪﻳﺮ املﺆﻟﻒ‬
‫‪31‬‬ ‫ﺗﺼﺪﻳﺮ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‬
‫‪35‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬
‫‪71‬‬ ‫‪ -٢‬اﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة‬
‫‪93‬‬ ‫‪ -٣‬املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬
‫‪131‬‬ ‫‪ -٤‬اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‬
‫‪157‬‬ ‫‪ -٥‬املﺴﺘﻘﺒﻞ‬
 ‫اﻹﻫﺪاء‬

‫إﱃ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﻜﺒري ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻘﻞ دﻟﻴﻠ ِﻨﺎ إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال وﺟﻨﺎﺣِ ﻨﺎ إﱃ ﻣَ ِ‬
‫ﻌﺎر ِج‬
‫اﻟﻮَﺟﺪ‪.‬‬
‫د‪ .‬ﻋﺎدل ﻣﺼﻄﻔﻰ‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫اﻟﺴﺆال اﻷﺳﺎﳼ اﻟﺬي ﻳُﻌﺎﻟﺠﻪ ﺑﻞ ‪ Bell‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻫﻮ‪ :‬ﻣﺎ اﻟﺼﻔﺔ ‪ quality‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﻴﱢﺰ‬
‫ﻄﺒﻴﻌﻴﱠﺔ؟ إﻧﻨﺎ ﻧُﺸري إﱃ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﱠﺔ ﻟﺒﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪،‬‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ َ‬
‫اﻟﻔﻨﱢﻲ ﻋﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻌﺎدﻳﺔ واﻷﺷﻴﺎء اﻟ ﱠ‬
‫أو ﻟﻮﺣﺔ ﻟﺴﻴﺰان‪ ،‬أو ﻗﺼﻴﺪة ﻻﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‪ ،‬أو رواﻳﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‪ ،‬أو ﺗﻤﺜﺎل ﻟﱪاﻧﻜﻮزي‪،‬‬
‫ﻛﺄﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﱠﺔ ‪works of‬‬ ‫ٍ‬ ‫أو ﻣﴪﺣﻴﺔ ﻟﱪﻧﺎرد ﺷﻮ‪ ،‬وأﻋﻤﺎل أﺧﺮى ﻣﺜﻞ ﻫﺬه — ﻧﺸري إﻟﻴﻬﺎ‬
‫‪ .art‬وﻣِﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى ﻧﺤﻦ ﻧﺴﺘﺨﺪم أو ﻧﺘﻌﺎﻣَ ﻞ ﻣﻊ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷدوات اﻟﺘﻲ ﺗُﺤﻴﻂ ﺑﻨﺎ؛‬
‫ً‬
‫أﻋﻤﺎﻻ »ﻋﻤﻠﻴﺔ«‪.‬‬ ‫ﻛﺎﻟ ِﺒﻨﺎﻳﺎت‪ ،‬واﻟﺴﻴﺎرات‪ ،‬واﻷدوات املﻨﺰﻟﻴﺔ واﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ واﻟﺰراﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫إن‬‫وﰲ اﻟﻌﺎدة ﻳﺘ ﱡﻢ »ﺗﺬوق« اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ »ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ« ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﻢ »اﺳﺘﺨﺪام« اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ .‬ﱠ‬
‫إن ﺻﻮرة واﻟﺪي‬ ‫ﻋﻤﻞ ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬ﱠ‬ ‫»ﻋﻤﻼ«؛ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻤﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻛﻞ ٍ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ ﻳُﻌﺘﱪ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﻤﻞ‪ ،‬اﻷوﱃ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻄﺎوﻟﺔ ﺑﻘﺮﺑﻲ ﻫﻲ ﻋﻤﻞ‪ ،‬وﻟﻮﺣﺔ »ﻣﻮﻧﺎﻟﻴﺰا« ﻟﻠﻴﻮﻧﺎردو داﻓﻨﴚ ﻫﻲ ً‬
‫ﻛﻌﻤﻞ ﻓﻨﻲ؟‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﻤ ٌﻞ ﻋﺎدي‪ ،‬واﻟﺜﱠﺎﻧﻴﺔ ﻋﻤ ٌﻞ ﻓﻨﻲ‪ ،‬إذن ﻣﺎ »اﻟﺼﻔﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﻴﱢﺰ ﻣﻮﻧﺎﻟﻴﺰا‬
‫اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﱠﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ‬ ‫أن ﱢ‬‫ﻇﺎﻫﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﺗﺨﺘﻠﻒ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﱠﺔ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬ﻳﺒﺪو ﱠ‬
‫ﺑﺠﻮﻫﺮﻫﺎ ووﺟﻮدﻫﺎ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ ﻋﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة أو املﴪﺣﻴﱠﺔ أو اﻟﺘﱢﻤﺜﺎل أو اﻟﻌﻤﺎرة أو اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫أن ﺟﻤﻴﻊ ﻫﺬه اﻷﺷﻜﺎل واﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻨﻬﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ أو اﻟﺤﺪﻳﻘﺔ‪ ،‬وﻳﺒﺪو ﱠ‬ ‫ﱢ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ ﺑﺠﻮﻫﺮﻫﺎ ووﺟﻮدﻫﺎ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﱠﻨﺎ ﻋﲆ اﻟ ﱠﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻻﺧﺘﻼف ﻧُﺸري‬
‫ﻄﺒﻴﻌﻴﱠﺔ‪ ،‬واﻷدوات اﻟﻌﺎدﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺼﻨﻌﻬﺎ‬ ‫إﻟﻴﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺑﻜﻠﻤﺔ »ﻓﻦ« وﻧُﻤﻴﱢﺰﻫﺎ ﻋﻦ اﻷﺷﻴﺎء اﻟ ﱠ‬
‫وﻧﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﰲ ﺗﺄﻣني ﺣﺎﺟﺎﺗﻨﺎ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﺗُﻮﺟﺪ ﺻﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻣُﺸﱰﻛﺔ ﺑني ﺟﻤﻴﻊ ﻫﺬه‬
‫ﺣﻘﻼ أو ﻋﺎ ًملﺎ ﻳُﻤﻜﻦ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ »ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻦ«؟ ﻳﺮى » ِﺑﻞ« أﻧﱠﻪ ﻟﻮ‬ ‫اﻷﺷﻜﺎل واﻷﻋﻤﺎل ﺗُﺸ ﱢﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ ً‬
‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﻨﺎك ﺻﻔﺔ ﻣﺸﱰﻛﺔ ﺗﺸﻤﻞ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻟﻜﺎن ﺣﺪﻳﺜﻨﺎ ﻋﻦ »اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ«‬
‫ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺜﱠﺮﺛﺮة‪ .‬ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن ﻫﺬه اﻟﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﱠﺔ أو ﻫﺬا اﻟﺘﻤﺜﺎل … إﻟﺦ ﻫﻮ ﱞ‬
‫ﻓﻦ‬
‫اﻟﺼﻔﺔ ﰲ‬‫ﺻﻔﺔ ﻣﺸﱰﻛﺔ ﺑني ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل ﺗُﺮادف ﻛﻠﻤﺔ »ﻓﻦ«‪ ،‬وإن وﺟﻮد ﻫﺬه ﱢ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﺎ ﻟﻢ ﺗﻮﺟﺪ‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫اﻟﻌﻤﻞ ﻫﻮ أﺳﺎس اﻟﺤﻜﻢ‪» :‬ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻤ ٌﻞ ﻓﻨﻲ«‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﺻﻔﺔ ﻣﺸﱰﻛﺔ‪ ،‬ﺻﻔﺔ‬
‫ﺗُﻤﻴﱢﺰ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻼﻓﻨﻴﱠﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻫﻲ ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺎت؟ ﻟﻺﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال‬
‫أن ﻫﺬا اﻟﺘﱠﺤﻠﻴﻞ ﻳﻨﻄﺒﻖ‬ ‫ﻛﻨﻤﻮذج ﰲ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻳﺮى ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺄﺧﺬ » ِﺑﻞ« اﻟﻔﻦ اﻟﺘﺸﻜﻴﲇ‬
‫ﻣﺒﺪﺋﻴٍّﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري ﻋﲆ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫أوﻻ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﺗُﻜﺘﺸﻒ ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺔ؟ أو ﺑﺄﻳﱠﺔ ﻃﺮﻳﻘﺔ أو ﻣﻨﻬﺞ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻛﺘﺸﺎف ﻫﺬه‬ ‫ً‬
‫اﻟﺼﻔﺔ؟ ﻳﺮى ِﺑﻞ أن ﻣﻨﻬﺞ اﻛﺘﺸﺎف ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺔ ﻫﻮ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ »اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ«‪،‬‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ إذا ﻟﻢ أﺧﺘﱪه؛ أي إذا ﻟﻢ‬‫ﻓﻠﻴﺲ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻲ أن أﻗﻮل أو أُﺣﺪﱢد ﻣﺎ إذا ﻛﺎن ﻋﻤ ٌﻞ ﻣﺎ ً‬
‫ﻛﻌﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪ .‬ﻫﺬه اﻟﺨﱪة ﻫﻲ ﻣﺼﺪر ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺼﻔﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫أدرك ﻓﻴﻪ ﺣﺴﻴٍّﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﻴﱢﺰه‬
‫ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳُﻤﻜﻦ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻔﻦ؛ أي‬ ‫ً‬ ‫أﻳﻀﺎ أﺳﺎس اﻟﺘﻨﻈري ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻦ‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ً‬
‫ﻋﻦ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ أو اﻟﺨﱪة اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ أو اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺠﻤﺎﱄ إن ﻟﻢ ﻧﺘﻔﺎﻋﻞ ﺣﺴﻴٍّﺎ وﺧﻴﺎﻟﻴٍّﺎ‬
‫ﻣﻊ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺨﱪة اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ داﺋﻤً ﺎ ﺧﱪة ذاﺗﻴﺔ؛ ﺧﱪة ﻫﺬا املﺘﺬوق أو ذاك‬
‫اﻟﻨﺎﻗﺪ‪ ،‬أﻳﻌﻨﻲ ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺑﻨﺎء ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺗﻔﴪ وﺟﻮد اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ وﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ؟ ﰲ‬
‫أن ﻟﻬﺬه اﻟﺼﻔﺔ وﺟﻮدًا ﻣﻮﺿﻮﻋﻴٍّﺎ؛ أي‬ ‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﺑﻨﺎء ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ إذا ﻟﻢ ﻧﻔﱰض ﱠ‬
‫إذا ﻟﻢ ﻧﻔﱰض أﻧﻬﺎ ﺗﻮﺟﺪ واﻗﻌﻴٍّﺎ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻳﺆﻛﺪ ِﺑﻞ أن ذاﺗﻴﺔ‬
‫ﻋﺎﺋﻘﺎ ﰲ ﺑﻨﺎء ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺗﻔﴪ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﻨﺎ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻧﺨﺘﻠﻒ‬ ‫اﻟﺨﱪة اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ً‬
‫ﺣﻮل ﻗﻴﻤﺔ أو ﻓﻘﺮ ﺑﻌﺾ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬أو ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ‪ ،‬روﺣﻴٍّﺎ واﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ وﻧﺘﱠﻔﻖ رﻏﻢ ذﻟﻚ‬
‫ﻋﻤﻞ‬
‫ﻣﺜﻼ أن ﻳَﺨﺘﻠﻔﺎ ﺣﻮل ﺟﻤﺎل أو ﺑﺸﺎﻋﺔ ٍ‬ ‫ﻟﺸﺨﺼني ً‬‫َ‬ ‫ﻋﲆ ﻛﻮﻧﻬﺎ‪ ،‬أو ﻋﺪم ﻛﻮﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻨٍّﺎ‪ ،‬ﻳُﻤﻜﻦ‬
‫ﺟﻤﻴﻼ أو ﻗﺒﻴﺤً ﺎ‪ ،‬أو ﺳﻴﺌًﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻣﺎ وﻳﺘﱠﻔﻘﺎ رﻏﻢ ذﻟﻚ ﻋﲆ ﻛﻮﻧﻪ ﻓﻨٍّﺎ‪ ،‬ﻛﻮن اﻟﻌﻤﻞ ﻓﻨٍّﺎ ﳾءٌ‪ ،‬وﻛﻮﻧﻪ‬
‫أو ﻣُﴬٍّ ا‪ ،‬ﳾءٌ آﺧﺮ‪ ،‬املﻬﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﺴﻮف ﻫﻮ وﺟﻮد )أو ﻋﺪم وﺟﻮد( اﻟﺼﻔﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ وﻛﻴﻒ ﻧﻌﺮف ﺑﻬﺬا اﻟﻮﺟﻮد‪.‬‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﻳُﺴﻤﻴﻪ ِﺑﻞ »اﻻﻧﻔﻌﺎل‬ ‫ٍّ‬ ‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ‬ ‫ﻋﻤﻼ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻋﻤ ٌﻞ ﻓﻨﻲ إذا أﺛﺎر ﻓﻴﻨﺎ‬ ‫ﻧﻌﺮف أن ً‬
‫اﻟﺠﻤﺎﱄ« ‪ ،aesthetic emotion‬ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل ﻫﻮ ﻧﻮ ٌع ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ﻧﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺪرك‬
‫أو ﻧﺘﺬوق اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ‪ ،‬أﻗﻮل‪» :‬ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ«؛ ‪ 1‬ﻷﻧﱠﻪ ﻳﻤﻜﻦ ﱄ أن أدرك اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‬

‫‪ 1‬آﺛﺮت ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﺗﻌﺮﻳﺐ ﻛﻠﻤﺔ ‪) aesthetics‬إﺳﺘﻄﻴﻘﺎ( واﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ً‬

‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ »ﺟﻤﺎل«‬
‫ﺣﺘﻰ أﺗﺠﻨﱠﺐ املﻌﺎﻧﻲ اﻟﻀﻤﻨﻴﺔ اﻟﺴﻮﻗﻴﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﻠﻔﻈﺔ اﻷﺧرية‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺨﺮج ﺑﻬﺎ ﻋﻦ املﻌﻨﻰ اﻟﺘﻘﻨﻲ املﻘﺼﻮد‪.‬‬
‫)املﱰﺟﻢ(‬

‫‪10‬‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫وأﺻﻒ ﺟﻤﻴﻊ ﻧﻮاﺣﻴﻪ أو ﻋﻨﺎﴏه اﻟﺤﺴﻴﺔ ﻋﺎدﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﻌﺎﻟِﻢ ﻳﺼﻒ اﻷﺷﻴﺎء املﺎدﻳﺔ ﻻ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻗﺮأ »أﻧﺎ ﻛﺎرﻧﻴﻨﺎ« ‪ Anna Karenina‬ﻟﺘﻮﻟﺴﺘﻮي ﻛﺤﻜﺎﻳ ٍﺔ ﻓﺈﻧﻨﻲ ﻻ‬ ‫ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ‪ً ،‬‬
‫ﻛﻌﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪ .‬ﻳُﺸﺪد ِﺑﻞ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫أدرﻛﻬﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺑﻞ أﺧﺘﱪﻫﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻛﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻛﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻄﻰ أﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻛﻠﻤﺎ اﺧﺘﱪت ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬أو أن‬ ‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﺟﺎﻫ ًﺰا أو ﻣﻌ ً‬
‫ً‬ ‫أن اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻟﻴﺲ‬
‫ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗُﺜري ﻓﻴﻨﺎ ﻧﻔﺲ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺨﺘﱪ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل‪ .‬ﻛﻼ‪ ،‬إن‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻫﻮ ﻧﻮ ٌع ﺧﺎص ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل؛ ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﺗُﺜريه اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻓﻨٍّﺎ؛ ﻓﺎﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳُﺜري ﻓﻴﻨﺎ ﻣﺸﺎﻋﺮ واﻧﻔﻌﺎﻻت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ؛ أﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬دﻳﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺟﻨﺴﻴﺔ … إﻟﺦ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺨﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﻴﺰ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‬
‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻳﺘﻤﻴﺰ ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل ﻋﺎدة ﺑﺎملﺘﻌﺔ واﻻﻧﻔﺘﺎح اﻟﺨﻴﺎﱄ‬ ‫ﻛﻔﻦ ﻫﻲ أﻧﻪ ﻳﺜري ﻓﻴﻨﺎ‬‫ﱟ‬
‫واﻟﺤﺪس املﻌﺮﰲ واﻟﻨﺸﻮة‪ ،‬وﺑﻨﻔﺤﺔ ﻣﻦ اﻟﺪفء اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ واﻷﻣﻞ واﻟﻌﺰة‪ ،‬وﺑﻤﺸﺎﻋﺮ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫أﺧﺮى ﻳﺼﻌﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻤﻖ وﻗﻮة وﻏﻨﻰ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻋﲆ ﻋﻤﻖ وﻗﻮة‬
‫وﻏﻨﻰ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫واﻵن ﻣﺎ ﻫﻲ ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺜري اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ؟ ﻳﻘﻮل‪ِ :‬ﺑﻞ إﻧﻬﺎ »اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال«‬
‫‪ ،significant form‬اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻫﻮ اﻟﻜﻴﻒ اﻟﺬي ﻳُﻤﻴﱢﺰ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻌﺎدﻳﺔ‬
‫أن اﻟﻌﻨﴫ املﺸﱰك ﺑني ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗَﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ‬ ‫أو اﻟﻼﻓﻨﻴﱠﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻌﻨﻲ ﱠ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ واملﺎدة ﻫﻮ اﻣﺘﻼك اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ .‬ﻣﺎذا ﻳﻌﻨﻲ ِﺑﻞ ﺑ »اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال«؟‬
‫إن ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ ﻫﻮ ﻧﻤﻂ‪ ،‬ﻃﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬أﺳﻠﻮب ﺗﻨﻈﻴﻢ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺤﺴﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻛﻞ ﻋﻤﻞ‬
‫إن ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻫﺬا اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﺨﺎﺻﺔ — وﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻨﺎ اﻟﻘﻮل‬ ‫ً‬
‫ﺗﺸﻜﻴﻼ »ﻓﺮﻳﺪًا« ‪ ،unique‬ﱠ‬ ‫ﻓﻨﻲ ﻳﻤﺜﻞ‬
‫املﺒﺪﻋﺔ — ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺜري ﻓﻴﻨﺎ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﻜﻠﻢ ﻋﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻧﻌﻨﻲ ﺟﻤﻴﻊ‬
‫اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺤﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﺧﻞ ﰲ ﺗﻨﻈﻴﻢ اﻟﺸﻜﻞ؛ اﻷﻟﻮان واﻟﺨﻄﻮط وﻋﻨﺎﴏ اﻟﻠﻤﺲ واﻟﺼﻮت‬
‫واﻟﺴﻤﻊ واﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﻓﺼﻞ ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﴏ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ؛ ﻓﺎﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺤﺴﻴﺔ‬
‫ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻞ ﻛﺸﻜﻞ؛ وﻟﻬﺬا ﻳﺠﻮز ﻟﻨﺎ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﻜﻴﻔﻴﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻟﻔﻨﻲ ﻛﺎﻟﺮﻗﺔ واﻷﻧﺎﻗﺔ واملﺄﺳﺎة واﻟﻨﻌﻮﻣﺔ واﻟﺠﻼﻟﺔ واﻟﺮﻋﺐ واﻟﻬﻴﺒﺔ … إﻟﺦ‪ ،‬ﺗﻮﺟﺪ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻜﻤﻮن وﺗﻨﺒﺜﻖ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮﱢن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪا ﱠل أﺛﻨﺎء اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻧﺮى‪ ،‬ﻳَﻔﺼﻞ ِﺑﻞ ﺑني اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال و»اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ« ‪ ،representation‬وﻳُﺸري اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﺗﺸﻜﻴ ٌﻞ ﻣﻦ اﻷﻟﻮان واﻟﺨﻄﻮط‪،‬‬ ‫ﻋﺎد ًة إﱃ ﻣﻮﺿﻮع أو ﻣﻀﻤﻮن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬املﻮﻧﺎﻟﻴﺰا‪ً ،‬‬
‫وﻟﻜﻨﱠﻬﺎ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ذﻟﻚ ﻣﻮﺿﻮع‪ ،‬وﻫﺬا املﻮﺿﻮع ﻳُﻤﺜﱢﻞ وﺟﻪ اﻣﺮأة‪ ،‬واﻟﻌﻨﴫ اﻟﺬي ﻳُﻤﻴﱢﺰ ﻫﺬا‬

‫‪11‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫اﻟﻌﻤﻞ ﻛﻔﻦ ﻟﻴﺲ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺑﻞ اﻟﺼﻮرة اﻟﺪاﻟﺔ أو اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال؛ أي ﻧﻤﻂ ﺣَ ﺒْﻚ اﻷﻟﻮان واﻟﺨﻄﻮط‬
‫ﻣﻊ ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻨﻲ أﺧﺘﱪ ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ أر ﱢﻛﺰ اﻧﺘﺒﺎﻫﻲ اﻟﺠﻤﺎﱄ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻷﻟﻮان واﻟﺨﻄﻮط وﺗﺸﺎﺑُﻜﻬﺎ ﻣﻊ ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬ﻻ ﻋﲆ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ؛ أي‬
‫ﻟﻄﻴﻔﺎ أو ﻣﺘﻮاﺿﻌً ﺎ‬‫ً‬ ‫ﻋﲆ وﺟﻪ املﺮأة وﻋﻤﺎ إذا ﻛﺎن رزﻳﻨًﺎ أو ﺗﺄﻣﻠﻴٍّﺎ أو اﺳﺘﻬﺰاﺋﻴٍّﺎ أو ﺗﻬﻜﻤﻴٍّﺎ أو‬
‫أو واﻗﻌﻴٍّﺎ‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ ﺗﺤﺒﻂ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ اﻟﺨﱪة اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ أو ﺗﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﺒُﻌﺪ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻟﻠﻮﺣﺔ‪ .‬ﻟﻴﺴﺖ اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺻﻮرة ﺗﺤﺎﻛﻲ ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أو اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪،‬‬
‫وﻟﻮ أن ﻫﺪف اﻟﻔﻨﺎن ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﻮاﻗﻊ ﻟﻜﺎن ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ ﻟﻪ أن ﻳَﺴﺘﻌﻤﻞ آﻟﺔ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ؛ ﻓﻬﻲ‬
‫ﺗﻌﻄﻲ ﺻﻮرة أﺻﺪق ﻟﻠﻮاﻗﻊ ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺔ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬اﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ إذن ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺤﺎﻛﺎة‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ أو ﻧﻘﻞ رﺳﺎﻟﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ أو دﻳﻨﻴﺔ أو ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ أو أﺧﻼﻗﻴﺔ أو ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﻤﺎ‬
‫ُﻌﱪ‬ ‫ﻳﻘﻮل‪ِ :‬ﺑﻞ ﰲ »اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ« اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻣﻌﻨًﻰ إﻧﺴﺎﻧﻲ ﱠ‬
‫ﻣﻌني؛ ﻓﺎﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻳ ﱢ‬
‫ﻋﻦ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ‪ ،‬وﻣﻘﺪرﺗﻪ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺜري ﻓﻴﻨﺎ أﻧﻮاﻋً ﺎ ﻣُﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻔﻨﺎن ﻫﻮ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﺨﺒري ﰲ اﻛﺘﺸﺎف ﻫﺬه اﻷﻧﻤﺎط‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻳﺮى ِﺑﻞ أن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻮﺟﻮد ﻣﺴﺘﻘ ﱞﻞ ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬ﻋﻨﺎﴏه ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ‪،‬‬
‫ودﻻﻟﺘﻪ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺗﻨﺠﻢ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻜﺎﻣﻞ؛ وﻟﻬﺬا ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻧﺮﻛﺰ اﻧﺘﺒﺎﻫﻨﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻓﺈن ﻫﺬا‬
‫اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻳﴫﻓﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻟﻠﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺳﺒﺐ اﻻﺳﺘﻤﺘﺎع ﺑﺎملﻮﻧﺎﻟﻴﺰا ﺳﺒﺒًﺎ ﻣﻌﺮﻓﻴٍّﺎ‬
‫أو أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ أو ﻧﻔﺴﻴٍّﺎ أو اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ أو ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ أو ﺗﻘﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻳﻌﺘﻘﺪ ِﺑﻞ أﻧﻪ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻌﻢ اﻟﻔﻨﻲ أن‬
‫ﻳﺮﺿﻴﻨﺎ ﰲ أي ﻣﻦ ﻫﺬه املﺠﺎﻻت اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺎ اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺮﺿﺎ ﻟﻴﺲ ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫ﺑﻐﺾ اﻟﻨﱠﻈﺮ ﻋﻦ ﻋﻨﺎﴏه‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﺟﺰءًا‬ ‫ﱢ‬ ‫أن املﻮﺿﻮع‪،‬‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻳﻌﻨﻲ ذﻟﻚ ﱠ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال؛ ﻓﻬﺬا ﺟﺎﺋﺰ وﻣُﻤﻜﻦ وﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻋﲇ ﱠ ﻛﻤُﺪركٍ أن أﺧﺘﱪ ﻫﺬا اﻟﻌﻨﴫ‬
‫أو ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﴏ ﻛﺠﺰء ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻞ ﻻ ﻛﴚء ﻣُﺴﺘﻘﻞ ﻋﻨﻪ؛ وﻟﻬﺬا ﻳُﺸﺪﱢد ِﺑﻞ ﻋﲆ أﻧﻨﺎ ﻳﺠﺐ‬
‫أﻻ ﻧﺠﻠﺐ ﻣﻌﻨﺎ إﱃ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺤﺎول إدراﻛﻪ ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ أي ﳾء ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ أو‬
‫اﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻨﺎ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬أي ﻳﺠﺐ أﻻ ﻧﺘﺬوق أو ﻧُﻘﻴﱢﻢ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻨﺎ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أو اﻋﺘﻘﺎداﺗﻨﺎ أو ﻋﻮاﻃﻔﻨﺎ أو ﺗﺤﻴﱡﺰاﺗﻨﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﻌﻤﻞ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫وﺑﻨﺎءً ﻋﲆ اﻟﺼﻔﺎت أو اﻟﻜﻴﻔﻴﺎت اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال؛ ﻓﺎﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال وﺣﺪه ﻫﻮ أﺳﺎس‬
‫اﻟﺨﱪة اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ وﻣﺼﺪرﻫﺎ‪ ،‬وﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺘﺬوﱠق اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ذاﺗﻪ وﻷﺟﻞ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻫﺬه املﻘﻮﻟﺔ ﻫﻲ أﺳﺎس ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﻋﺎدة »اﻟﻨﺰاﻫﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ« ‪aesthetic‬‬
‫‪.disinterestedness‬‬
‫إن ﻣﻮﺿﻮع‬ ‫ﺗﻘﻮدُﻧﺎ ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ اﻷﺧرية إﱃ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻫﺎﻣﺔ ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ِﺑﻞ؛ ﻓﻠﻘﺪ ﻗﺎل‪ :‬ﱠ‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻫﻮ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ ،‬ﻻ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﻀﻤﻮن ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻫﺬه‬

‫‪12‬‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫املﻘﻮﻟﺔ ﺗﺴﺘﻠﺰم ﺗﻤﻴﻴ ًﺰا ﺑني إدراك اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻛﻤﻮﺿﻮع ﻟﻪ أﺑﻌﺎد ﻧﻔﺴﻴﺔ أو ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ أو أﺧﻼﻗﻴﺔ‬
‫أو ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ أو ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬وإدراك اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬إن إدراك اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﻣﻌﻴﱠﻨًﺎ ﻓﻴﻨﺎ أﺛﻨﺎء اﻟﺨﱪة اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻌﺘﻤﺪ ﻫﺬا اﻻﻗﱰاح ﻋﲆ ﻣﺪى وﻧﻮﻋﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻘﱰح‬
‫املﻀﻤﻮن‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن املﻀﻤﻮن ﻣﻌﺮﻓﻴٍّﺎ أو أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ وﻗﺪ ﻳُﻬﻤﻨﻲ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ أﺗﻔﺎﻋﻞ ﻣﻌﻪ‬
‫ﺑﺼﻮرة ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ وﻗﺪراﺗﻬﺎ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ واﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ‪،‬‬
‫واﻟﻨﻘﻄﺔ املﻬﻤﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ أن إدراك اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻳﴫﻓﻨﻲ ﻋﻦ اﻟﺒُﻌﺪ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻌﻤﻞ وﻳﺠﺮﻧﻲ إﱃ ذاﺗﻲ‬
‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ إﱃ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ … إﱃ اﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻲ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻌﻤﻞ ﻣﺼﺪر ﺧﱪة ذاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻳُﺼﺒﺢ‬
‫ﻷن ﻣﻮﺿﻮﻋﻪ ﻫﻮ اﻟﺸﻜﻞ‬ ‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ذاﺗﻴٍّﺎ؛ ﱠ‬ ‫ﻏﺎﻳﺔ ﻻ ً‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬أﻣﺎ إدراك اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻓﻼ ﻳﻘﱰح‬
‫اﻟﺪال ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬وﻣﻌﻨﻰ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻛﺎﻣ ٌﻦ ﰲ اﻟﺸﻜﻞ ذاﺗﻪ‪.‬‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪﱠال ﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮع اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻌﻨﻲ أن ﻫﺬا‬ ‫إن ﱠ‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﻮل‪ :‬ﱠ‬
‫ﻋﺎﻣﺔ؛ إذ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻼﻧﻔﻌﺎل أن ﻳﻮﺟﺪ ﺑﺪون ﻣﻮﺿﻮع‪ ،‬وﻃﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ً‬ ‫املﻮﺿﻮع ﻳُﺸ ﱢﻜﻞ ﺑﻨﻴﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎل‬
‫ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻃﺒﻴﻌﺔ املﻮﺿﻮع‪ ،‬ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻳﻜﻮن ﻣﻮﺿﻮع اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻫﻮ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ ،‬أي اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬وﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻬﺬه اﻟﺼﻔﺔ أن ﺗﺮد إﱃ ﺷﻌﻮر‬
‫ﻷن ﻫﺬا اﻟﺮد ﻳﴫﻓﻨﺎ ﻋﻦ‬ ‫ﺑﺎﻟﻠﺬة أو إﱃ أﻳﱠﺔ ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ أﺧﺮى أﻳٍّﺎ ﻛﺎن ﻧﻮﻋﻬﺎ أو أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ؛ ﱠ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ذاﺗﻪ‪ ،‬وﺑﻬﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﺗﻔﻘﺪ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺻﻔﺘﻬﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ وﺗُﺼﺒﺢ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ أو‬
‫ﻋﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﻗﺎل ﺟﻮرج إدوارد ﻣﻮر ‪ G. E. Moore‬ﰲ »ﻣﺒﺎدئ اﻷﺧﻼق« ﺑﺨﺼﻮص »اﻟﺨري«‬
‫ﻓﺈن اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ وﻧﺤﻦ ﻧﺪرﻛﻬﺎ ﺑﺼﻮرة ﻣﺒﺎﴍة أﺛﻨﺎء اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؛ وﻟﻬﺬا‬
‫ﻛﴩط ﴐوري ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺴﺒﺐ أ ﱠﻛﺪ ِﺑﻞ ﻋﲆ ﴐورة ﺗﻨﻤﻴﺔ »اﻟﺬوق اﻟﺠﻤﺎﱄ«‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻠﺘﻨﻈري اﻟﺠﻤﺎﱄ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫ﻳﺒﺪو واﺿﺤً ﺎ ﻣﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن ﻫﻨﺎك ﻋﻼﻗﺔ ﺳﺒﺒﻴﺔ ﺑني اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال واﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ‪،‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺴﺄل ِﺑﻞ‪ :‬ﻣﺎ ﻫﻮ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ؟ ﻳﻘﻮل إﻧﻪ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻳُﺜريه اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺴﺄﻟﻪ‪ :‬ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال؟ ﻳﻘﻮل إﻧﻪ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﻳﺜري اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ! وﺑﺬﻟﻚ‬
‫ﻳَﻘﱰف ِﺑﻞ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻫﺬﻳﻦ املﺼﻄﻠﺤني »ﻣﺼﺎدرة ﻋﲆ املﻄﻠﻮب اﻷول«؛ ﻷﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻌﺮف إن‬
‫ﻛﺎن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻫﻮ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﺳﺒﺐ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﻧﻌﺮف إن ﻛﺎن ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ‬
‫ﻓﻼ ﺑﺪ ﻣﻦ أن ﻧﺆ ﱢﻛﺪ ﺳﺒﺒﻴﱠﺘﻪ ﺑﺪون اﻹﺷﺎرة إﱃ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ؛ أي ﻳﺠﺐ أن ﻧُﱪﻫﻦ ﻋﲆ أن‬
‫ﻓﻌﻼ ﺳﺒﺐ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻣﻦ ﻏري إﺣﺎﻟﺔ )إﺷﺎرة( إﱃ ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل؛ وﻟﻬﺬا‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻫﻮ ً‬
‫اﻟﺴﺒﺐ ذﻫﺐ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎد إﱃ أن ِﺑﻞ ﻟﻢ ﻳﻌﻄﻨﺎ ﻣﻌﻴﺎ ًرا ﻟﻠﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني اﻟﺸﻜﻞ واﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال؛‬
‫ﻷن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻨﺎ أن ﻧﺴﺄل‪ :‬ﻛﻴﻒ ﻧﻤﻴﺰ ﺑني اﻟﺸﻜﻞ واﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال؟ ﻓﻤﻦ املﺆﻛﺪ أن ﻟﻴﺲ ﻛﻞ ﺷﻜﻞ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻫﻮ ﺷﻜﻞ دال‪ .‬ﻧﻌﻢ؛ ﻛﻞ ﺷﻜﻞ دال ﻫﻮ ﺷﻜﻞ وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻛﻞ ﺷﻜﻞ ﻫﻮ ﺷﻜﻞ دال‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ‬

‫‪13‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫إن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪا ﱠل ﻫﻮ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﻳُﺜري اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧُﻜﺬﱢب‬ ‫ﻧﻘﻮل‪ :‬ﱠ‬
‫أو ﻧُﺼﺪﱢق ﻫﺬا اﻟﻘﻮل؛ ﻷن ِﺑﻞ ﻟﻢ ﻳﻌﻄﻨﺎ ﻣﻌﻴﺎ ًرا ﻟﻠﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻌﺎدي واﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺆﻛﺪ ِﺑﻞ أﻧﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻠﺨﱪة اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ أن ﺗﻜﻮن ﻧﺰﻳﻬﺔ؛ ﻓﺎﻹدراك اﻟﺠﻤﺎﱄ‬
‫ﻫﻮ إدراك ﻟﻠﻘﻴﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ وﺗﺬوق ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻤﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ‬
‫ذاﺗﻬﺎ دون ﻣﺰج ﻫﺬا اﻹدراك ﺑﺄي ﻋﻨﴫ ذاﺗﻲ أو ﺷﺨﴢ‪ ،‬وﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﻓﺈن ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺨﱪة‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻮ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻨﺤﺮف اﻹدراك اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻧﺤﻮ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻔﻘﺪ‬
‫ﺻﻔﺘﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻫﺬه املﻘﻮﻟﺔ ﺗﻔﺼﻞ ﺑني اﻟﺬات اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﻣﻠﻜﺔ اﻟﺬوق‬
‫اﻟﺠﻤﺎﱄ؛ ﻓﺎﻟﺬات اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﺗﱰاﺟﻊ واﻟﺬات اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗَﻔﻌﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﻫﺬا اﻻﻧﻔﺼﺎل‬
‫ﻣُﻤﻜﻦ؟ ﺗُﺮى ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ ﻷي إﻧﺴﺎن أن ﻳُﻘﴢ ذاﺗﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أو اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬أو ﻳﺤﺠﺒﻬﺎ‪ ،‬أﺛﻨﺎء‬
‫اﻟﺨﱪة اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؟ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ‪ ،‬ﻫﻞ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻠﺸﻜﻞ اﻟﺪال أن ﻳﺤﻤﻞ أي ﻣﻌﻨًﻰ إذا ﻟﻢ ﻳُﻤﺜﻞ ﴍﺣﻪ‬
‫وﻟﻮ ﺑﺼﻮرة ﻏري ﻣﺒﺎﴍة ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أو اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ؟ ﻟﻴﺲ ﺑﻮﺳﻌﻲ اﻵن أن أَﻣ ُﻜﺚ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﻋﻨﺪ ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺼﻌﺒﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ ﺳﺄَﻛﺘﻔﻲ ﺑﺒﻀﻊ ﻣﻼﺣﻈﺎت‪:‬‬ ‫ً‬
‫أوﻻ‪ :‬ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﻓﺼﻞ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻦ ﻣﻀﻤﻮﻧﻪ أو ﻋﻦ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬وﻻ ﻳُﻤﻜﻦ إدراك‬ ‫ً‬
‫اﻟﻮاﺣﺪ ﺑﺪون اﻵﺧﺮ؛ ﻷﻧﻨﻲ أُدرك دﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬وﺑﻤﻌﻨﻰ أدق‪ ،‬اﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﻠﻖ ﻧﻈﺮ ًة أﺧﺮى ﻋﲆ املﻮﻧﺎﻟﻴﺰا‪ ،‬ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺔ؟‬
‫اﻟﺪال ﻫﻮ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬وﻟﻨ ُ ِ‬
‫إﻧﻪ ﻧﻤﻂ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻷﻟﻮان واﻟﺨﻄﻮط‪ ،‬واﻟﴚء اﻟﻨﺎﺟﻢ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻫﻮ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬وﻫﺬا‬
‫اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻫﻮ ﺻﻮرة املﺮأة املﺴﻤﺎة »ﻣﻮﻧﺎﻟﻴﺰا«‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻲ أن أُﺷري إﱃ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬‫ﻫﻨﺎ ﺑﺪون اﻹﺷﺎرة إﱃ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ؟ إن ﻫﺬا اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳ ﱢ‬
‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ دﻻﻟﻴٍّﺎ ﺑﺪون‬ ‫ً‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻬﺬه اﻟﻠﻮﺣﺔ أن ﺗﻜﻮن‬ ‫واﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﺛﺖ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻘﺪرة اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ؟‬
‫ﺛﺎﻧﻴًﺎ‪ :‬ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﺟﺪٍّا إن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ إﺑﻌﺎد اﻟﺬات اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻦ اﻹدراك اﻟﺠﻤﺎﱄ؛‬
‫أي ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ اﻟﻜﻼم ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺤﺪﱠدة ﻋﻦ إدراك ﺟﻤﺎﱄ ﺧﺎﻟﺺ ﻳﺤﺪث ﺑني ذات ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺔ وﺻﻔﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻟﻮ اﻓﱰﺿﻨﺎ أﻧﻪ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻜﻼم ﻋﻦ ذات ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺔ وإدراك ﺟﻤﺎﱄ ﺧﺎﻟﺺ‪ ،‬ﻓﺈن ذﻟﻚ أﻣ ٌﺮ ﻏري ﻣﺮﻏﻮب ﻓﻴﻪ؛ ﻷن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬي ﻻ ﻳُﺜريﻧﻲ‬
‫ﻛﺈﻧﺴﺎن ﻫﻮ ﻋﻤ ٌﻞ ﻳﻤﻜﻦ اﻻﺳﺘﻐﻨﺎء ﻋﻨﻪ‪ ،‬وﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫وﻻ ﻳُﺴﺎﻋﺪﻧﻲ ﻋﲆ اﻟﻨﻤﻮ‬
‫اﻓﱰاض وﺟﻮد ذات ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ ﺗﻘﻮم‬‫َ‬ ‫ﻻ ﺗَﺴﺘﻠﺰم اﻟﻨﺰاﻫﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﺤﻜﻢ اﻟﴬورة‬
‫ﺑﺈدراكٍ ﺟﻤﺎﱄ ﺧﺎﻟﺺ‪ ،‬ﻛﻼ‪ ،‬إن ﻣﺎ ﺗﻄﻠﺒﻪ اﻟﻨﺰاﻫﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻮ اﺳﺘﻌﺪاد اﻟﻔﺮد ﻷن ﻳﺪرك‬

‫‪14‬‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫أو ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ املﻀﻤﻮن اﻟﺠﻤﺎﱄ ﱠ اﻟﻜﺎﻣﻦ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻮﺟﻮد ﰲ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺑﺪون‬
‫أي ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﺸﻮﻳﻪ‪.‬‬
‫ﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻧﻮﻋﻴﺔ وﻛﻤﻴﺔ وﻻﺋﻪ أو اﻟﺘﺰاﻣﻪ ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‪،‬‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺗُﺮى ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻔﻨﺎن‪،‬‬
‫أن ﻳﺘﺨﲆ ﻋﻦ ﺗﻤﺜﻴﻞ اﻟﻮاﻗﻊ؟ ﻛﻼ! اﻟﻔﻨﺎن اﺑﻦ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ‪ ،‬إﻧﻪ ﻳﺮى وﻳﻔﻬﻢ وﻳُﺆوﱢل اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﻋﻴﻨﻲ ﻣﻮﺟﻮد ﰲ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ وﰲ زﻣﺎن وﻣﻜﺎن ﻣﻌني‪ ،‬إن روح ﻫﺬه‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻛﺈﻧﺴﺎن‬
‫ٍ‬ ‫ﺣﻮﻟﻪ ﻛﻔﺮد‪،‬‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺗﻨﺒﺾ ﰲ ﻋﺮوﻗﻪ؛ وﻟﺬا ﻓﺈن ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻧﺘﻘﺎﺋﻪ ملﺎدﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ وﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﺗُ ﱢ‬
‫ﻌﱪان‬
‫داﺋﻤً ﺎ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﺮوح اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻟﺜًﺎ‪ :‬إن ﻧﻈﺮﻳﺔ ِﺑﻞ اﻟﺼﻮرﻳﺔ ‪ Formalism‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﱪ اﻟﺸﻜﻞ أو اﻟﺼﻮرة ‪ form‬اﻟﺼﻔﺔ‬
‫اﻓﱰاض ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ‪ ،‬وﻫﺬا اﻻﻓﱰاض‬ ‫ٍ‬ ‫املﻤﻴﺰة ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﻮﺻﻔﻪ ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺗﺮﺗﻜﺰ ﻋﲆ‬
‫ﻫﻮ وﺟﻮد ﻣﺎﻫﻴﺔ ‪ essence‬ﻣﺸﱰﻛﺔ ﺑني ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻔﱰض أن ﻫﺬه املﺎﻫﻴﺔ‬
‫ﻛﺼﻨﻒ ‪class‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﻲ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ ،‬وﻫﺬا اﻻﻓﱰاض ﻗﺪ ﺳﺎﻋﺪ ِﺑﻞ ﻋﲆ ﺗﻤﻴﻴﺰ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫أﺳﺲ ِﺑﻞ‬ ‫ﺑﺬاﺗﻪ وﻋﲆ ﻋﺰل ﻫﺬا اﻟﺼﻨﻒ ﻋﻦ اﻷﻋﻤﺎل واﻷﺷﻴﺎء اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﱠ‬
‫ﻋﺎﻣﺔ واﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺴﺆال اﻟﺬي ﻳﺠﺐ ﻃﺮﺣﻪ ﻫﻮ‪ :‬ﻫﻞ‬ ‫ً‬ ‫اﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ اﻟﻔﻦ‬
‫ﻛﺼﻨﻒ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳُﻤﻜﻦ رﺳﻢ ﺧﻂ دﻗﻴﻖ ﻳﻌﺰل أو ﻳﻔﺼﻞ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﻄﺎ ﺑﺤﻴﺎة‬ ‫ﻋﻦ ﻣﻴﺪان اﻟﺤﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ؟ ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ ﻛﺎن اﻟﻔﻦ ﻣﺮﺗﺒ ً‬
‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﱰﺑﻮﻳﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ وﻣﺎ زال ﻗﻮ ًة ﺗﺄﻧﻴﺴﻴﺔ ‪ humanizing‬ﺗُﺨﺎﻃﺐ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺣﺎﺟﻴﺎت اﻹﻧﺴﺎن‬
‫ﻛﺈﻧﺴﺎن؛ وﻟﺬا ﻓﺈن اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗَﻌﺘﱪ اﻟﺸﻜﻞ ﻣﺒﺪأ اﻟﺘﻔﺴري اﻟﻔﻨﻲ ﺗﻘﱰف ﻣﻐﺎﻟﻄﺔ اﻟﺮ ﱢدﻳﱠﺔ‬
‫‪reductionism‬؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗَﺮ ﱡد ﻓﻨﻴﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ إﱃ اﻟﺸﻜﻞ ﻓﻘﻂ وﺗُﻌﻤﻞ أﺑﻌﺎده ووﻇﺎﺋﻔﻪ‬
‫اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﴐورﻳﺔ ﺟﺪٍّا ﻟﺘﻔﻬﻢ ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬إن ﻣﺎ أرﻳﺪ أن أؤﻛﺪه ﻫﻨﺎ ﻫﻮ‬
‫أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﴍح أو ﺗﻔﺴري اﻟﺒُﻌﺪ اﻟﻔﻨﻲ إن ﻟﻢ ﻧﺄﺧﺬ ﺑﻌني اﻻﻋﺘﺒﺎر ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮم ﺑﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﻮل إن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺤﺪد اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺈﻧﻨﺎ‬
‫ﺷﻜﻼ ٍّ‬
‫داﻻ ﻫﻮ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺬﻟﻚ ﻧُﺤﺒﻂ أي إﻣﻜﺎﻧﻴ ٍﺔ ﻟﺘﻘﻴﻴﻢ ﺟﻮدة اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ؛ ذﻟﻚ أن ﻛﻞ ﻋﻤﻞ ﻳَﻤﺘﻠﻚ‬
‫ﺑﺤﺴﺐ ﻧﻈﺮﻳﺔ ِﺑﻞ‪ ،‬ﻋﻤ ٌﻞ ﻓﻨﻲ‪ ،‬وﻻ ﺗُﻘﺮ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺑﻮﺟﻮد أي ﺟﺎﻧﺐ آﺧﺮ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ اﻻرﺗﻜﺎز ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﺟﻮدة اﻟﻌﻤﻞ‪ .‬إن ﻫﺬا اﻟﻨﻘﺺ ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ِﺑﻞ‪ ،‬واﻟﺼﻮرﻳﺔ ﺑﻌﺎﻣﺔ‪،‬‬
‫ري إﱃ ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ ‪ Expressionism‬ﰲ اﻟﺮﺑﻊ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪.‬‬ ‫أدى إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒ ٍ‬

‫‪15‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻋﱪ ﻋﻦ ﻣﺰﻳﺪ ﺷﻜﺮي وإﻋﺠﺎﺑﻲ ﻟﻠﺠﻬﺪ‬ ‫وﻻ ﻳﺴﻌﻨﻲ أن أﺧﺘﺘﻢ ﻫﺬه املﻘﺪﻣﺔ ﺑﺪون أن أ ُ ﱢ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﺬي ﺑﺬﻟﻪ د‪ .‬ﻋﺎدل ﻣﺼﻄﻔﻰ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪ .‬ﻳُﻌﺪ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻦ أﻫﻢ اﻷﻋﻤﺎل‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ُﻛﺘﺒﺖ ﰲ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻷي ﻣﻔﻜﺮ‪ ،‬اﻵن أو ﰲ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬اﻟﺘﻨﻈري ﰲ‬
‫اﺳﺘﻴﻌﺎب ﺳﻠﻴ ٍﻢ ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ِﺑﻞ‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻠﺘْﻬﺎ اﻧﻄﻠﻘﺖ‬
‫ٍ‬ ‫ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻦ ﺑﺪون‬
‫ﻣﻦ اﻟﺤﺪس اﻷﺳﺎﳼ ﻟﺼﻮرﻳﺔ ِﺑﻞ وأﺧﺬﺗْﻪ ﺑﻌني اﻻﻋﺘﺒﺎر‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻧﺠﺢ د‪ .‬ﻋﺎدل‪ ،‬ﺣﺴﺐ اﻋﺘﻘﺎدي‪،‬‬
‫وإﺧﻼص ﻟﻠﻨﺺ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺼﺪق‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫وﺑﻠﻐﺔ ﺳﻠﺴﺔ‪ ،‬وﻧﻘﻞ املﻌﻨﻰ‬ ‫ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺼﻮر ٍة دﻗﻴﻘﺔ‬
‫اﻷﺻﲇ‪.‬‬
‫د‪ .‬ﻣﻴﺸﻴﻞ ﻣﺘﻴﺎس‬

‫‪16‬‬
 ‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬

‫ٌ‬
‫ﻏﺎﻳﺎت ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻜﺜري ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﻳﻜﻮن ﺗﺎرﻳﺦ‬ ‫ٌ‬
‫ﻟﺤﻈﺎت ﰲ اﻟﺤﻴﺎة ﻫﻲ‬ ‫»ﺛﻤﺔ‬
‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ إﻟﻴﻬﺎ‪«.‬‬ ‫اﻟﺒﴩﻳﺔ ﺑﺄﴎه‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻮﺣﺎت‪ ،‬ﺑﻞ أن ﻳﺼﻨﻊ‬ ‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻫﻮ أن ﻳﺼﻨﻊ‬
‫ﱡ‬ ‫»ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫ ﱡﻢ ﺳﻴﺰان‬
‫ﺻﻪ‪«.‬‬ ‫َﺧ َﻼ َ‬
‫ً‬
‫رﺟﻼ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺠﺎﻓﺔ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ‬ ‫رﺟﻼ واﺳﻊ اﻻﻃﻼع ذﻛﻴٍّﺎ؛‬ ‫ً‬ ‫»أﻋﺮف‬
‫رﺟﻼ ﻟﻢ ﻳﺪﱠﺧﺮ ذﻟﻚ املﻤﺴﻮس ﻓﺎن ﺟﻮخ ﺟﻬﺪًا‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺑﺎﻟﺮأس‪،‬‬ ‫ﻧﺰﻟﺔ ﺑﺮ ٍد‬
‫ﻹﻧﻘﺎذه‪«.‬‬
‫ﻛﻼﻳﻒ ﺑﻞ‬

‫∗∗∗‬

‫ﺻﻮت ﻣﻦ أﻋﺬب اﻷﺻﻮات‬ ‫ٌ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب أﻧﺸﻮد ٌة ﰲ اﻟﻔﻦ ﺻﺪَح ﺑﻬﺎ ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‬
‫ً‬
‫ﺻﺎدﻗﺔ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﺮوح اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ آﻧﺬاك‬ ‫ً‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‬ ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ وأﻋﻤﻘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻮﺟﺪ ﻓﻴﻬﺎ أﻫ ُﻞ زﻣﺎﻧﻪ‬
‫ﺗﻌﻲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻠﻮب ﻟﻜﻲ ﺗﻘﺒﺾ ﻋﲆ ﻫﻮﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬ووﺟﺪَت ﻓﻴﻬﺎ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻣﻌﻨًﻰ‬ ‫ﺗﺪأب ﻟﻜﻲ َ‬
‫وﻫﺪﻳًﺎ ﻻ ﺗﻀ ﱡﻞ ﺑﻌﺪه ﰲ ﻓﻬﻢ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻦ و ُﻛﻨﻬﻪ وﺣﻘﻴﻘﺘﻪ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻻ ﻳﻐﻴﺐ ﺻﺪاه‪َ ،‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻛﻼﺳﻴﻜﻲ ﻧﻘﻞ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﰲ اﻟﻔﻦ ﻣﻦ ﺟﺎﻫﻠﻴﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ إﱃ‬ ‫ﱞ‬ ‫ﻫﺬا ﻛﺘﺎبٌ‬
‫وﺻﻒ ﺑﻬﺎ‬ ‫اﺑﺘﺬال ﻣﻨﺬ َ‬‫ٍ‬ ‫ﻟﺤﻖ ﺑﺘﻌﺒري »ﺛﻮرة ﻛﻮﺑﺮﻧﻴﻘﻴﺔ« ﻣﻦ‬ ‫ﺑﺼﺎﺋﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬وﻟﻮﻻ ﻣﺎ َ‬
‫ً‬
‫ﻛﻮﺑﺮﻧﻴﻘﻴﺔ ﰲ‬ ‫إن ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻳُﻤﺜﻞ ﺛﻮر ًة‬ ‫إﻣﺎﻧﻮﻳﻞ ﻛﺎﻧﺖ‪ ،‬ﱟ‬
‫ﺑﺤﻖ‪ ،‬ﺛﻮرﺗﻪ اﻹﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻘﻠﻨﺎ‪ :‬ﱠ‬
‫ﻣﺠﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ ‪ 1 aesthetics‬ﺑﻨﻘﻠﻪ ﻣﺤﻮر اﻻرﺗﻜﺎز ﰲ اﻟﻔﻦ ﻣﻦ اﻟﱰدﻳﺪ اﻷﻣني إﱃ اﻟﺸﻜﻞ‬
‫اﻟﺪال‪ ،‬و ِﻣﻦ املﺤﺎﻛﺎة إﱃ اﻟﺨﻠﻖ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻛﻼﻳﻒ ِﺑﻞ ‪ ،Clive Bell‬ﻣﺆﻟﻒ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻧﺠﻤً ﺎ ﻣﺘﻔ ﱢﺮدًا ﺑني ﺟﻤﺎﻋﻴﺔ »ﺑﻠﻮﻣﺰﺑﺮي«‬
‫‪ Bloomsbury‬اﻟﺘﻲ ﻧَﺒَ َﻪ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﰲ اﻟﻌﴩﻳﻨﻴﺎت‪ ،‬وﻳﻌﺪﱡ‪ ،‬ﺑﺠﺎﻧﺐ ﻫﺮﺑﺮت رﻳﺪ وروﺟﺮ ﻓﺮاي‪،‬‬
‫ﻋﻀﻮًا ﰲ أوﺳﻊ اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت ﺗﺄﺛريًا ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺎملﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪ ،‬وﻛﺎن » ِﺑﻞ« ﻓﻮق ذﻟﻚ‬
‫ﺑﻜﻴﺎﺳﺔ وﺳﺨﺮﻳ ٍﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ »اﻷﺳﻠﻮﺑﻴني« ‪ stylists‬اﻟﺮﻓﻴﻌﻲ املﺴﺘﻮى ﰲ اﻟﻨﺜﺮ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪ ،‬ﻳﻌﺎﻟﺞ‬
‫ُﻌﺎﴏﻳﻪ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني‪ ،‬وﻣﻨﺎﻗﺐ وﻣﺜﺎﻟﺐ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻣﻨﺬ اﻟﻌﴫ‬ ‫ﻣﺎﻛﺮ ٍة ﻣﻨﺎﻗﺐ وﻣﺜﺎﻟﺐ ﻣ ِ‬
‫اﻟﺤﺠﺮي إﱃ اﻟﻴﻮم‪.‬‬
‫ﻟﻌ ﱠﻞ أﻫﻢ إﺳﻬﺎ ٍم ﻟﻜﻼﻳﻒ ِﺑﻞ ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺎت اﻟﺠﻤﺎل واﻷﺳﻠﻮب اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻫﻮ ﻣﻔﻬﻮﻣﻪ ﻋﻦ‬
‫»اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال« ‪ Significant Form‬اﻟﺬي دﻓﻊ ﺑﻪ ﻷول ﻣﺮة ﻋﺎم ‪١٩١٣‬م ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬
‫اﻟﺬي ﺑني ﻳﺪﻳﻚ‪ ،‬واﻟﺬي ﺗﻮ ﱠﻟﺖ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻓﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺳﻮزان ﻻﻧﺠﺮ ‪ Susanne Langer‬إﻋﺎدة‬
‫ﻟﻘﺪر‬
‫ٍ‬ ‫واﻟﺘﻮﺳﻊ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺨﻄﻰ ﺗﺄﺛريه ﻣﺠﺎل اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ وﺻﺎر ﺣﺠﺮ اﻷﺳﺎس‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺗﻘﻴﻴﻤﻪ‬
‫ري ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻧﺠﺢ ﻣﻔﻬﻮم »اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال« ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﰲ ﺗﺜﻮﻳﺮ دراﺳﺔ‬ ‫ﻛﺒ ٍ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ واﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮﻣﺰﻳﱠني ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬وﻟﻌﺐ دو ًرا ﻫﺎﻣٍّ ﺎ ﰲ ﺗﻄﻮﻳﺮ املﻨﻄﻖ واﻹﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫املﻌﺎﴏَ ﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻳﻘﺪم ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺧﻼﺻﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻦ‪ ،‬واﻟﺘﻲ أرى أﻧﱠﻬﺎ أﻋﻤﻖ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ وأﻗﺮﺑﻬﺎ إﱃ اﻟﺼﻮاب وأﺷﺪﻫﺎ إﻣﺴﺎ ًﻛﺎ ﺑﺠﻮﻫﺮ اﻟﻔﻦ ﻟﻮ أﻧﻬﺎ أُﺧﺬت ﺑﻤﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬
‫ً‬
‫وﺗﺮﻳﺎﻗﺎ ﻧﺎﺟﻌً ﺎ ﻳَﻌﺪِل‬ ‫وﻓﻬﻤﺖ ﻋﲆ وﺟﻬﻬﺎ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬وأرى ﺗﻄ ﱡﺮﻓﻬﺎ اﻟﻈﺎﻫﺮي ﺗﻄ ﱡﺮ ًﻓﺎ ﰲ اﻟﺤﻖ‪،‬‬ ‫ُ‬
‫وﻳﻌﺎدل ﺗﻄﺮﻓﻨﺎ ﰲ اﻟﺒﺎﻃﻞ وﺗﺨ ﱡﻠﻔﻨﺎ اﻟﻔﺎﺟﻊ ﰲ ﻓﻬﻢ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻔﻦ وﻣﻘﺼﺪه وﺟﺪواه‪.‬‬

‫‪ 1‬اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ‪ :‬ﻫﻲ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺬي ﻳﺘﻨﺎول املﻔﺎﻫﻴﻢ املﺘﺼﻠﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺑﺎملﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻣﺜﻞ‪:‬‬
‫اﻟﺠﺒﺎل‪ ،‬وﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﻐﺮوب‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ واﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت؛ وﻫﻲ ﻣﻦ ﺛﻢ أﺷﻤﻞ‬
‫ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻦ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺘﴫ ﻋﲆ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻣﻦ ﺻﻨﻊ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻏري أن »ﻛﻼﻳﻒ ﺑﻞ« ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻫﺬا‬
‫ﻳﻘﴫ ﻣﻌﻨﻰ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ ﻋﲆ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻦ‪.‬‬

‫‪18‬‬
 ‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬

‫اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ :‬اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‬

‫»واﻗﻌﺔ« ‪ fact‬ﻣﺤﺪﱠدة‪ ،‬ﻳَﻘﻴﻨﻴ ٍﺔ ﻻ ﺷ ﱠﻚ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ أﻧﻨﺎ )أو‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺒﺪأ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ُ‬ ‫َ‬
‫أن أﺻﺤﺎب اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ ‪ sensibility‬ﻣﻨﺎ( ﻧﻨﻔﻌِ ﻞ ﺑﺈزاء أﺷﻴﺎء ﻣﻌﻴ ٍﱠﻨﺔ ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ »اﻷﻋﻤﺎل‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ واﻟﺘﻤﻴﺰ ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ »اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ«‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ« ‪works of art‬‬
‫‪ ،aesthetic emotion‬ورﻏﻢ أن ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل ﻫﻮ ﺧﱪ ٌة ذاﺗﻴﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬إﻻ أن ارﺗﺒﺎﻃﻪ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﺷﺄﻧًﺎ‬ ‫ﺑﻤﻮﺿﻮﻋﺎت ﻋﻴﻨﻴ ٍﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬واﺗﻔﺎﻗﻨﺎ اﻟﻮﺛﻴﻖ ﰲ ﺣﺪوﺛﻪ ﻣﻦ ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺼﺒﻐﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ‪ 2‬ﺻﺎرﻣﺔ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫واﻗﻌﻴٍّﺎ ﺻﻠﺒًﺎ وﻳَﺼﺒﻐﻪ‬
‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ‬ ‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﻏﺎﻣ ًﺮا‬ ‫ﺣﻘﺎ ﺗﺠﺎه أﺷﻴﺎء ﻣُﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﻧُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ أﻋﻤﺎل »اﻟﻔﻦ« ‪Art‬‬‫إﻧﻨﺎ ﻧَﻨﻔﻌﻞ ٍّ‬
‫»ﻓﺮﻳﺪًا ﰲ ﻧﻮﻋﻪ« ‪ sui generis‬ﻧﻌﺮﻓﻪ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ وﻧَﻌﺮف »ﻣﺎذا ﻳُﺸﺒﻪ أن ﻳﻜﻮن« ‪what it is‬‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻔﺎ ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ ﻣﺪﻣﺠً ﺎ ﺑﺬﻫﻨﻪ ﻳُﻔﺮق ﺑﻪ‬ ‫ً‬ ‫‪ ،like‬وﻛﻠﻨﺎ إذ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ »اﻟﻔﻦ« ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻜﺲ ﺑﺬﻟﻚ‬
‫ﺑني ﻓﺌﺔ »اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ« وﺟﻤﻴﻊ اﻟﻔﺌﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻫﻮ املﱪر اﻟﻌﻘﲇ ﻟﻬﺬا اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ؟ ﻣﺎ ﻫﻲ‬
‫اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻊ ﺑني اﻟﻠﻮﺣﺎت واﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت واﻷواﻧﻲ واﻟﻘﺼﺎﺋﺪ واملﻨﺤﻮﺗﺎت واﻟﺮﻗﺼﺎت‬
‫واﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎت واﻟﻜﺎﺗﺪراﺋﻴﺎت واملﻨﺴﻮﺟﺎت‪ ،‬وﺗﺤﻤﻠﻨﺎ ﻋﲆ أن ﻧﺪرﺟﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺗﺤﺖ ﻣﻘﻮﻟﺔ‬
‫ﻋﻤﻼ‬‫»اﻟﻔﻦ«؟ ﻣﺎ ﻫﻲ »اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ« ‪ essential property‬اﻟﺘﻲ ﺑﻬﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﴚء ً‬
‫ﻓﻨﻴٍّﺎ وﺑﺪوﻧﻬﺎ ﻳﻜﻮن أي ﳾءٍ آﺧﺮ؟ ﻳﻘﻮل ﻛﻼﻳﻒ ِﺑﻞ ﺑﺠﺴﺎر ٍة وﺣﺴﻢ‪ :‬إﻧﻬﺎ »اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال«‬
‫واﻟﺘﻀﺎﻓﺮات ﻣﻦ اﻟﺨﻄﻮط‬ ‫ُ‬ ‫‪ ،Significant Form‬وﻳﻌﻨﻲ ﺑﻪ ﰲ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺒﴫﻳﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﺠﻤﱡ ﻌﺎت‬
‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪،‬‬ ‫واﻷﻟﻮان‪ ،‬أو ﺣﺒﻜﺔ اﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗُﺜري ﰲ ا ُملﺸﺎﻫﺪ‬
‫وﺑﻮﺳﻌﻨﺎ أن ﻧُﻌﻤﱢ ﻢ ﻣﻔﻬﻮم »اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال« ﻟﻴﺸﻤﻞ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬ﻓﻨﻘﻮل إن اﻟﺸﻜ َﻞ اﻟﺪا ﱠل‬
‫ﻟﻌﻤﻞ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﺨﺎص اﻟﺬي ﻳﺘﺨﺬه »اﻟﻮﺳﻴﻂ« ‪ medium‬اﻟﺤﴘ‬ ‫ٍ‬
‫املﺘﻠﻘﻲ )اﻟﺬي ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ وﻳﺘﺨﺬ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬واﻟﺬي ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳُﺜري ﰲ‬
‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪.‬‬ ‫املﻮﻗﻒ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ(‬
‫أن اﻟﻔﻨﺎن ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف‪ ،‬وآﺧﺮ اﻟﺠﺪل‪ :‬ﻟﻴﺲ ﻫﻮ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﻌﻤﻴﻖ اﻟﻔﻜﺮ‪،‬‬ ‫واﻟﺤﻖ ﱠ‬
‫أﻧﺎس‬ ‫ﺻﻔﺎت ﺗﻮﺟﺪ ﰲ ٍ‬ ‫ٌ‬ ‫وﻻ ﻫﻮ اﻟﺸﺨﺺ املﺸﺒﻮب اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬وﻻ اﻟﺜﺮي اﻟﺘﺠﺎرب‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻫﺬه‬
‫ﻓﻦ واﺣﺪة‪ ،‬إﻧﻤﺎ اﻟﻔﻨﺎن ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﺸﺨﺺ‬ ‫ﺑﻌﺪد اﻟﺤﴡ دون أن ﺗﺘﺨﺎﻳﻞ ﰲ أﺣﺪﻫﻢ ﺑﺎرﻗﺔ ﱟ‬

‫‪ 2‬أو »ﺑﻴﻨﺬاﺗﻴﺔ« ‪ intersubjective‬إن ﺷﺌﺖ اﻟﺪﻗﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ُﻗﺼﺎرى اﻟﺒﴩ ﻣﻦ »املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ« ﺣﺘﻰ ﰲ اﻷﻣﻮر‬
‫اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪.‬‬

‫‪19‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ٍ‬
‫وﺳﻴﻂ ﻓﻨﻲ ﻣﻌني‪ ،‬وأﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ وأﻓﻜﺎره‪ ،‬ﻣُﻠﺘﻬﺒﺔ‬ ‫اﻟﺬي ﻳﻔﻜﺮ وﻳﺤﺲ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ُﺘﺠﺴﺪ ًة ﰲ وﺳﻴﻄﻪ اﻟﺨﺎص‪ ،‬وﻳﻌﻠﻢ ﻛﻞ‬ ‫أو ﺑﺎردة‪ ،‬ﻋﻤﻴﻘﺔ أو ﺳﻄﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺘﻤﺜﱠﻞ ﻟﺬﻫﻨﻪ ﻣ ﱢ‬
‫ً‬
‫ﺣﺎﻟﺔ أو ﻓﻜﺮ ًة ﻣﺠ ﱠﺮدة ﻳﺒﻠﻎ إﻟﻴﻬﺎ ﰲ‬ ‫ﻣﺰاول ﻟﻠﻔﻦ أن اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﻋﺎﻣﺔ اﻷﺣﻮال ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ٍ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﻠﺘﺤﻤﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬إﻧﻬﺎ‬ ‫ﺛﻮب ﻓﻨﻲ ﻳَﻜﺴﻮﻫﺎ ﺑﻪ ﰲ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﺛﻢ ﻳُﺤﺎول اﻻﻫﺘﺪاء إﱃ ٍ‬
‫ﻟﺤﻦ أو اﻟﺘﻮﺳﻊ ﰲ‬ ‫ﺑﺎﻟﻮﺳﻴﻂ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﺗﻜﻮن اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻨﻤﻴﺔ ٍ‬
‫ﺗﺼﻤﻴ ٍﻢ ﺑﴫي أو ﱡ‬
‫ﺗﻌﻘﺐ ﺗﺮﻛﻴﺒ ٍﺔ ﻟﻔﻈﻴﺔ ورؤﻳﺔ ﻣﺎ ﺗُﺴﻔﺮ ﻋﻨﻪ‪3 .‬‬

‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ املﺤﺎﻛﺎة واﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‬

‫ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺒﻌﻴﺪ اﻷﺛﺮ »اﻟﺸﻌﺮ« ‪ ،Poetica‬ﻋ ﱠﺮف أرﺳﻄﻮ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ »ﻣﺤﺎﻛﺎة« ‪mimesis‬‬
‫أﻓﻌﺎل ﺑﴩﻳﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻻﺣﻆ أرﺳﻄﻮ أن اﻟﻨﺎس ﻳُﻤﺘﱢﻌﻬﺎ أن ﺗﻘﻠﺪ أو‬‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ أو‬
‫ﺗُﺸﺎﻫﺪ ﺗﻘﻠﻴﺪات ﻧﺎﺟﺤﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻹﻧﺼﺎف ﻟﻠﻤﻌﻠﻢ اﻷول أن ﻧﻘﻮل إن املﺤﺎﻛﺎة اﻟﺘﻲ ﻧﺎدى ﺑﻬﺎ‬
‫ﺑﺤﻖ ﰲ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ وﻻ ﺗﻜﺘﻔﻲ ﺑﺎﻟﱰدﻳﺪ‬ ‫ﻌﱪ ﻋﻦ »اﻟﻜﲇ« ﱟ‬ ‫ﻫﻲ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻧﺘﻘﺎﺋﻴﺔ ﺧﻼﻗﺔ ﺗُ ﱢ‬
‫دﻓﻊ ﺑﻨﻈﺮﻳﺘﻪ أﺻﺒﺢ ﻋﺎﻣﺔ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻳﻌﺘﻘﺪون‬ ‫اﻟﺤﺮﰲ ﻟﻠﻤَ ﺠﺮى املﺄﻟﻮف ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﻣﻨﺬ َ‬
‫ﻧﺴﺦ ﻃﺒﻖ اﻷﺻﻞ ملﺎ ﻳﺠﺮي ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻻ ﻳﺰال‬ ‫ٍ‬ ‫أن ﻣﻬﻤﺔ اﻟﻔﻦ ﻫﻲ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﻮاﻗﻊ وﺻﻨﻊ‬
‫ٌ‬
‫ﺷﺒﻴﻬﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة أو »واﻗﻌﻴﺔ« وﻻ ﻳﺰاﻟﻮن‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﺔ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن ﻳُﺜﻨﻮن ﻋﲆ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻷﻧﻬﺎ‬
‫ﻳﻌﺘﱪون اﻟﻔﻦ ﻣﺮآ ًة ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻳﺮون أن اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ وﺳﻴﻠﺔ »إﻳﻬﺎ ٍم« ‪ illusion‬ﺗﺨﻴﱢﻞ‬
‫ُ‬
‫ﻟﻠﻨﺎﻇﺮ أﻧﻪ ﻳﺮى اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺒﻠﻎ ذروة اﻟﻔﻦ إذا ﻋﺠﺰ ا ُملﺸﺎﻫﺪ ﻋﻦ أن ﻳﻔﺮق ﺑﻴﻨﻬﺎ‬
‫وﺑني اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬
‫ﻧﻔﻊ ﻧﻨﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺎﺛﻞ؟‬
‫ﻧﺴﺨﺎ ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻓﺄي ٍ‬‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻼ أو‬ ‫وﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎن ﱡ‬
‫اﻟﻔﻦ‬
‫وأي ﺟﺪوى ﺗﻌﻮد ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ »ﻧ ُ َﺴﺦ« وﻟﺪﻳﻨﺎ »اﻷﺻﻞ« ﻃﻮع ﻳﺪﻧﺎ؟ ﻳﻘﻮل أرﺳﻄﻮ‬
‫ﻣﺘﻌﺔ ﰲ رؤﻳﺔ اﻟﺸﺒﻴﻪ؛ ﻷن ﰲ اﻻﺳﺘﺪﻻل واﻟﺘﻌﺮف ﻋﲆ اﻷﻧﻤﻮذج ‪model‬‬ ‫ً‬ ‫إن اﻟﻨﺎس ﺗﺠﺪ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻌﺔ‪ ،‬ﻏري أن ِﺑﻞ واﻟﺸﻜﻠﻴني ﻳﺮون أن ﻣﺘﻌﺔ اﻟﺘﻌﺮف ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺘﻌﺔ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﺤني ﻳﻜﻮن‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﴫﻓﺎ إﱃ اﻟﺘﻌﻠﻢ أو اﻻﺳﺘﺪﻻل أو اﻟﺘﻌﺮف‪ ،‬ﻓﺈن إدراﻛﻪ ﻻ ﻳﻘﻊ ﻋﲆ اﻟﻌﻤﻞ‬ ‫اﻫﺘﻤﺎم املﺘﻠﻘﻲ‬

‫‪ 3‬ﺟريوم ﺳﺘﻮﻟﻴﻨﻴﺘﺰ‪ :‬اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﻨﻲ؛ دراﺳﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ د‪ .‬ﻓﺆاد زﻛﺮﻳﺎ‪ ،‬اﻟﻬﻴﺌﺔ املﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪١٩٨١ ،‬م‪ ،‬ص‪.١٤٧‬‬

‫‪20‬‬
 ‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬

‫اﻟﻔﻨﻲ ﻛﻜﻞ‪ ،‬وإﻧﱠﻤﺎ ﻳﻘﻊ ﻋﲆ »ﻣﻮﺿﻮﻋﻪ« ﻓﻘﻂ؛ أي ﻋﲆ اﻟﴚء اﻟﺬي ﻳُﻤﺜﱢﻠﻪ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ‬
‫ﺗﺎﻓﻬﺔ أوﰱ ﺑﺎﻟﻐﺮض ﻣﻦ أي ﻟﻮﺣﺔ ﻋﻈﻴﻤﺔ‪ ،‬وﺑﻨﻔﺲ اﻟﻘﻴﺎس ﺗﻜﻮن‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ‬ ‫ﺗﻜﻮن ﺻﻮر ٌة‬
‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻫﻢ ﻟﻬﺎ إﻻ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻋﺒﺜًﺎ ﻻ ﻃﺎﺋﻞ ﻣﻨﻪ و»إﻫﺪا ًرا ﻟﺴﺎﻋﺎت‬
‫أﻋﻤﺎل أوﺳﻊ ﻧﻔﻌً ﺎ«‪ ،‬إﻧﻤﺎ اﻟﻔﻦ ﻋﺎﻟ ٌﻢ آﺧﺮ‬
‫ٍ‬ ‫رﺟﺎل ذوي اﻗﺘﺪار ﻣﻦ اﻷﺟﺪى أن ﻳُﺴﺘﺨﺪﻣﻮا ﰲ‬ ‫ٍ‬
‫إﻧﺴﺎﻧﻲ‬
‫ﱞ‬ ‫ﻣُﺴﺘﻘ ﱞﻞ ﻧﻮﻋﻴٍّﺎ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬وﻻ ﺳﺒﻴﻞ إﱃ رده إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬إﻧﻪ ﻋﺎﻟ ٌﻢ‬
‫ﻣﻨﺒﺜﻖ ﻋﻦ ذﻫﻦ اﻹﻧﺴﺎن وﻧﺸﺎﻃﻪ اﻟﺨﺎﻟﻖ‪ ،‬إﻧﻪ إﺑﺪا ٌع ﺑﴩي ﺧﺎﻟﺺ ﻏري ﻣﻠﺰ ٍم ﺑﱰدﻳﺪ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ٌ‬
‫املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ أو ﻧﺴﺦ اﻟﻮﺟﻮد اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﺘﻤﻴﻴﺰ اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺑني أﺷﻜﺎل اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‬
‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻏري »اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال« ﻣﺎ ﻳﻘﻮى‬ ‫واﻷﺷﻜﺎل املﺄﻟﻮﻓﺔ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة أن ﻳﺨﻠﻖ‬
‫ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻣﺎ ﻳﻤﻨﻊ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل أن ﺗﻜﻮن اﻷﺷﻜﺎل اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ً‬
‫داﻟﺔ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‬
‫وأن ﻳﺨﻠﻖ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻔﻨﺎن ً‬
‫ﻋﻤﻼ راﺋﻌً ﺎ‪ ،‬ﻏري أن ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻨﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻫﻮ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻻ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ املﻌﺮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺒﺈﻣﻜﺎن اﻟﻌﻨﴫ املﻌﺮﰲ أو اﻟﺘﻤﺜﻴﲇ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻣﻔﻴﺪًا‬
‫ٍ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ أﺧﺮى‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ إﱃ إدراك اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ وﻟﻴﺲ ﺑﺄي‬
‫ﻟﺬا ﻳﺆﻛﺪ ِﺑﻞ ﻋﲆ أن اﻟﺘﺬوق اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻘﻊ ﻋﲆ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬وﻫﻨﺎ ﻳﻜﻮن‬
‫وﺣﺎﺋﻼ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني دﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬وﻻ ﻳُﺼﺒﺢ اﻟﻌﻨﴫ‬‫ً‬ ‫اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺘﻤﺜﻴﲇ ﻋﺒﺌًﺎ ﻋﲆ اﻹدراك اﻟﻔﻨﻲ‬
‫اﻗﺘﴫ دوره ﻋﲆ أن ﻳﻜﻮن ﻣﻔﺘﺎﺣً ﺎ ﻣﱰو ًﻛﺎ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ ﻧﻔﺘﺢ ﺑﻪ —‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺘﻤﺜﻴﲇ ﻣﻔﻴﺪًا إﻻ إذا‬
‫ﺣني ﺗُﻌﻮزﻧﺎ اﻟﺨﱪة اﻟﺬوﻗﻴﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ — ﺑﺎﺑًﺎ ﺧﻠﻔﻴٍّﺎ إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ ،‬وﻻ ﻳﻜﻮن ﻣﻔﻴﺪًا‬
‫ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﺪﻣﺠً ﺎ وﻣُﺴﺘﻮﻋَ ﺒًﺎ ﰲ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬أﻣﺎ أن ﺗَﺴﺘﻠﻔﺘﻨﺎ »املﺸﺎﺑﻬﺔ« وﺗﴫف اﻧﺘﺒﺎﻫﻨﺎ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺪرﺟﺔ ﻧﻜﻮن ﻗﺪ أدَرﻧﺎ ﻇﻬﺮﻧﺎ ﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻦ وﻃﻔﻘﻨﺎ راﺟﻌني‬
‫إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬

‫اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ‬
‫ملﺎذا ﺗﺘﺄﺛﱠﺮ ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ ﻛﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﺄﺛﺮ ﺣﻴﺎل اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺪاﻟﺔ؟‬
‫ملﺎذا ﻧَﻄﺮب ﻛﻞ ﻫﺬا اﻟﻄﺮب؟ وﻧ َ ِﺠ ُﺪ ﻛﻞ ﻫﺬا اﻟﻮﺟﺪ؟‬
‫ﻳﺒﺪو ﻣﻤﻜﻨًﺎ ﰲ رأي ِﺑﻞ أن اﻟﺸﻜﻞ املﺒﺪع ﻳﻬﺰﻧﺎ ﺑﻬﺬا اﻟﻌﻤﻖ ﻷﻧﻪ ﻳُﻌﱪ ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎل ﻣُﺒﺪﻋﻪ‬
‫وﻳﻮﺻﻞ إﻟﻴﻨﺎ ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬ﻓﺘﺠﺎه أيﱢ ﳾء إذن ﻳﺸﻌﺮ اﻟﻔﻨﺎن ﺑﺬﻟﻚ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻳُﻔﱰض‬
‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﺗﺠﺎه‬ ‫ُﻌﱪ ﻋﻨﻪ؟ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ِﺑﻞ أن اﻟﻔﻨﺎن ﰲ ﻟﺤﻈﺎت إﻟﻬﺎﻣﻪ ﻳﺤﺲ‬ ‫أﻧﻪ ﻳ ﱢ‬
‫ﻏﺎﻳﺎت ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ وﺳﺎﺋﻞ ﻣﻠﻔﻌﺔً‬
‫ٍ‬ ‫»أﺷﻜﺎﻻ ﺧﺎﻟﺼﺔ«؛ أي ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬‫ً‬ ‫اﻷﺷﻴﺎء ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻻرﺗﺒﺎﻃﺎت؛ أي إن اﻟﻔﻨﺎن ﰲ ﻟﺤﻈﺔ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻳﺮى اﻷﺷﻴﺎء ﻣﱪأ ًة ﻣﻦ ﻛﻞ ﴐوب‬

‫‪21‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫اﻻﻫﺘﻤﺎم اﻟﺴﺒَﺒﻲ واﻟﻄﺎرئ‪ ،‬وﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ اﻛﺘﺴﺒﺘﻪ ﻣﻦ ﻃﻴﻠﺔ ﺻﺤﺒﺘﻬﺎ ﻟﺒﻨﻲ‬
‫ﻳﺤﺲ دﻻﻟﺘﻬﺎ ﻛﻐﺎﻳ ٍﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫ﱡ‬ ‫ٍ‬
‫دﻻﻟﺔ ﻟﻬﺎ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ‬ ‫اﻟﺒﴩ‪ ،‬وﻣﻦ ﻛﻞ‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻘﱰب ﻛﺜريًا ﻣﻦ ﻣﻔﻬﻮم‬ ‫وﺣني ﻳَﺘﺤﺪث ِﺑﻞ ﻋﻦ دﻻﻟﺔ اﻟﴚء ﺑﻮﺻﻔﻪ ً‬
‫املﺜﺎﻟﻴني ﻋﻦ »اﻟﴚء ﰲ ذاﺗﻪ« أو ﻋﻦ »اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ«‪ ،‬وﻳﻜﻮن ﺟﻮاﺑﻪ ﻋﻦ ﺳﺆاﻟﻪ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ‬
‫»ملﺎذا ﻧﻄﺮب ﻛﻞ ﻫﺬا اﻟﻄﺮب ﻟﺘﺠﻤﻌﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان؟« ﻫﻮ‪» :‬ﻷن ﺑﻘﺪرة‬
‫اﻧﻔﻌﺎل ﻧﺤﻮ اﻟﻮاﻗﻊ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎﻧني أن ﻳُﻌﱪوا ﺑﺘﺠﻤﱡ ﻌﺎت اﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان ﻋﻦ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺨﻂ واﻟﻠﻮن‪ «.‬وﻳﱰﺗﺐ ﻋﲆ ذﻟﻚ أن »اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال« ﻫﻮ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﻧﻈﻔﺮ ﻣﻦ‬
‫ﱟ‬
‫ﺑﺤﺲ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ‪.‬‬ ‫وراﺋﻪ‬

‫اﻟﺸﻜﻞ – املﻀﻤﻮن‬
‫ﻳﻈﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺎس ﻣﻤﻦ ﻳُﻠﻘﻮن اﻟﻜﻼم ﻋﲆ ﻋﻮاﻫﻨﻪ أن اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺗﻌﻨﻲ ﺻﺪارة اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬أيﱢ‬
‫وﻳﺘﻮﻫﻤﻮن أن اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ اﻟﺰﺧﺮف واﻟﺰﻳﻨﺔ واﻟﻘﻮاﻟﺐ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺷﻜﻞ‪ ،‬ﻋﲆ املﻀﻤﻮن‪،‬‬
‫ﺗﻌﺴﻒ ﻟﻢ ﻳﻘﻞ ﺑﻪ أﺣﺪ‪ ،‬وﻗﻠﺐٌ ﻟﻠﻘﻀﺎﻳﺎ‬‫اﻛﱰاث ﻛﺒري ﺑﺎملﻌﻨﻰ واﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﱡ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ دون‬
‫وﻟﻴﺖ اﻟﻨﻘﺎد وﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻔﻦ ﻗﺪ ﺗﻌﺎ َرﻓﻮا ﻋﲆ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ ِﺑﻞ »اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‬‫َ‬ ‫ﻻ ﻳﺮﺗﻜﺒﻪ إﻻ ﻣﺄﻓﻮن‪،‬‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ »اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ« ﻓﺄراﺣﻮا واﺳﱰاﺣﻮا؛ ذﻟﻚ أن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي أﻟﺢﱠ ﻋﻠﻴﻪ ِﺑﻞ ﻫﻮ اﻟﺸﻜﻞ‬ ‫اﻟﺪاﻟﺔ« ً‬
‫اﻟﺪال‪ ،‬و»اﻟﺪﻻﻟﺔ« ‪ significance‬ﻣﻔﻬﻮ ٌم »ﻗﺼﺪي« ‪ intentional‬ﺑﺎﻣﺘﻴﺎز؛ ﻓﺎﻟﺸﻜﻞ ﻻ ﺑﺪ أن‬
‫ﻳﺪ ﱠل ﻋﲆ ﳾءٍ وﻳُﺸري إﱃ ﳾءٍ وﻳﻘﻮل ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﻋﲆ أن ﻳﻘﻮل وﻳُﺸري وﻳﺪ ﱠل ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ وﰲ اﻟﺸﻜﻞ‪،‬‬
‫ﻷن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ ،‬ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻫﻮ وﺣﺪه ﻣﺎ ﻳﻘﻮى ﻋﲆ إﺣﺪاث‬ ‫وﻧﻘﻮل ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ وﰲ اﻟﺸﻜﻞ ﱠ‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ وﻏريه ﻻ ﻳُﺤﺪث إﻻ اﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬
‫ﻓﻠﻴﺤﻤﻞ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻦ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﻣﺎ وﺳﻌﻪ أن ﻳﺤﻤﻞ‪ ،‬وﻳَﻨﻘﻞ ﻣﻦ املﻌﺎرف ﻣﺎ ﺷﺎء أن‬
‫ً‬
‫وﺛﻴﻘﺎ‬ ‫ُﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﺮﺗﺒﻄﺎ ارﺗﺒﺎ ً‬
‫ﻃﺎ‬ ‫ﻳﻨﻘﻞ؛ ﻓﺎملﻌﺮﻓﺔ واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻛﻜ ﱢﻞ ﳾءٍ آﺧﺮ ﻳ ﱢ‬
‫اﻟﺤﴘ واﻟﻌﺮض اﻟﺸﻜﲇ ﻟﻠﻌﻤﻞ‪ .‬إن اﻟﻔﻦ ﻟﻦ ﻳﻨﺎﻓﺲ اﻟﻌﻠﻢ ﰲ ﻣﻀﻤﺎره‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﺗﻠﺢ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﻮام‬
‫داﻻ — ﻛﻴﻤﺎ ﻳﺘﺴﻨﻰ ﻟﻪ أن ﻳﻘﺒﺾ ﻋﲆ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﺷﻜﻼ ٍّ‬‫ً‬ ‫اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻋﲆ أن ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻦ ﻓﻨٍّﺎ — أي‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺠﺰ اﻟﻌﻠﻢ ﻋﻦ اﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻫﻞ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﻳﺄﺗﻲ ﻋﲆ ﺣﺴﺎب املﻀﻤﻮن؟ ﻛﻼ ﺑﻞ ﻳﺄﺗﻲ ﻟﺤﺴﺎﺑﻪ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر ﻧﻮﻋﻴﺔ‬
‫املﻀﻤﻮن اﻟﺬي أوﻛﻠﻨﺎ إﱃ اﻟﻔﻦ أن ﻳﺤﻤﻠﻪ‪ ،‬اﻟﺸﻜﻞ ﻫﻮ ﻛﻞ ﳾء ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬اﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﻫﻮ املﻀﻤﻮن ﰲ ﺣﻀﻮره اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪ ،‬واﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻫﻮ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺼﺎﺋﺐ اﻟﺬي ﺗﻄﺎﺑَﻖ ﻣﻊ‬
‫اﻧﻔﻌﺎل ﻣُﺒﺪِﻋﻪ ﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ‪ ،‬واﻟﺬي وﺟﺪ ﻓﻴﻪ ﻫﺬا املﻀﻤﻮن اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ ﺟﺴﺪًا ﻟﻠﻤﺜﻮل‬

‫‪22‬‬
 ‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬

‫اﻧﻔﻌﺎﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‬‫ً‬ ‫ﱢ‬

‫املﺘﻠﻘني‬ ‫املﻮﺿﻮﻋﻲ وﻣﻨﻔﺬًا إﱃ اﻟﺬوات اﻷﺧﺮى‪ ،‬وآﻳﺘﻪ ﰲ ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻳُﺜري ﰲ‬
‫ﻛﺸﻒ ﻛﺒري‬‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ وﻧﺸﻮ ٌة ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬ﻫﻮ‬ ‫ﻣﻀﺎﻫﻴًﺎ ﻻﻧﻔﻌﺎل ﻣُﺒﺪﻋﻪ‪ ،‬وﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﻨﺎﺟﻢ ﻫﻮ‬
‫ٌ‬
‫وﻣﺘﻌﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﰲ آن‪.‬‬
‫ﺣﻖ ﻣﺘﻰ ﺟﺎء‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧﻌﺮﻓﻪ ﻣﺘﻰ ﺻﺎدﻓﻨﺎه وﻧﻌﺮف أﻧﻪ ﺣﻖ‪ ،‬إﻧﻪ ﻫﻮ …‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪا ﱡل ﱞ‬
‫ﻳﺤﻤﻞ آﻳﺔ ﺻﺪﻗﻪ )اﻟﻮﺟﺪ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ( وﻳُﻮﻣﺊ إﱃ رﺻﻴﺪه اﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻲ )اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ(؛‬
‫ﺑﺸﻜﻞ دا ﱟل ﻓﻼ ﺑﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻄﻞ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺖ ﰲ ﻛﻞ اﻷﺣﻮال ﻟﻜﻲ ﺗﺄﺗﻲ‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻬﻮ ﻧﻘﻴﺾ اﻟﻠﻌﺐ واﻟﺘﺒَ ﱡ‬
‫ﻒ‬ ‫زﻳﻨﺔ ﺑﻞ ﻧﻘﻴﺾ اﻟﺰﻳﻨﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﱡ‬
‫ﺗﻘﺸ ٌ‬ ‫أن ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻚ ﻣﺎ ﺗﻘﻮﻟﻪ‪ ،‬اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻟﻴﺲ ً‬
‫وﻛﻔﺎف ﻣﻦ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ واﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪ ،‬وﻃﺮحٌ ﻟﻠﺰاﺋﺪ وﻧﺒﺬٌ ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ دﻻﻟﺔ‪ ،‬اﻟﺸﻜﻞ‬ ‫ٌ‬ ‫وﺗﺒﺴﻴ ٌ‬
‫ﻂ‬
‫»ﻋﺠﺔ ﺑﻼ ﺑﻴﺾ«‪.‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺪال ﻟﻴﺲ ﻟﻬﻮًا أو ً‬
‫ﻓﺮاﻏﺎ أو‬
‫ٌ‬
‫دﻻﻻت‬ ‫ري وﺳﻮء ﻓﻬﻢ ﻓﺎدح‪ ،‬واﻟﺘﺼﻘﺖ ﺑﻪ‬ ‫ﻻﺑﺘﺬال ﻛﺜ ٍ‬
‫ٍ‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺗﻌ ﱠﺮض ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺸﻜﻞ ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ‬
‫وﺗﻘﻮﱠل ﻋﻠﻴﻪ ا ُملﺘﻘﻮﱢﻟﻮن وﻛﺄﻧﻪ ﻧﻘﻴﺾ املﻀﻤﻮن ﻻ ﺟﺴﺪه‪،‬‬ ‫ﺳﻠﺒﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻨﻪ وﻟﻴﺲ ﻣﻨﻬﺎ‪َ ،‬‬
‫ٌ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﻃﻪ وﺣﺎدﻳﻪ وروﺣﻪ اﻟﺤﺎرس‪ ،‬ﻟﻴﺲ ملﻔﻬﻮم اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪا ﱢل‬ ‫أو ﻛﺄﻧﻪ ﺿﺪ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻻ ﴍ ُ‬
‫ﺑﺎﻟﴫاع اﻷزﱄ ﺑني اﻟﺠﻤﻮح واﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬ﺑني اﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ واﻟﻨﻈﺎم‪ ،‬ﺑني اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺪﻳﻮﻧﻴﺰي واﻟﺠﺎﻧﺐ‬
‫ﻂ ﺑني اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎرﺟﻲ اﻵﱄ واﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪاﺧﲇ اﻟﻌﻀﻮي‪،‬‬ ‫اﻷﺑﻮﻟﻮﻧﻲ ﰲ اﻟﻔﻦ؛ ﻓﻔﻲ ذﻟﻚ ﺧﻠ ٌ‬
‫ﺗﺪﻓﻘﻪ واﻧﺪﻓﺎﻋﻪ؛ ﻓﻜﻞ‬ ‫ﻓﻠﻴﺘﻤ ﱠﺮد ﻣﻦ ﺷﺎء ﻋﲆ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ املﺴﺘﻬﻠﻜﺔ‪ ،‬وﻟﻴُﺠﺪﱢد ﻣﺎ ﺷﺎء ﻟﻪ ﱡ‬
‫ﺗﺠﺪﻳﺪ ﻳﺤﻤﻞ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎه ﺷﻜﻠﻪ اﻟﺨﺎص‪ ،‬وﻟﻦ ﻳﺘﺴﻨﻰ ﻷﺣﺪ أن ﻳﺘﻤﺮد ﻋﲆ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ إﻻ‬
‫ﺑﺄﺷﻜﺎل ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻟﻪ أن ﻳُﺠﺪﱢد ﰲ اﻟﺸﻜﻞ إﻻ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ‪.‬‬
‫ٍ‬

‫اﻟﻔﻦ ﺧري‬
‫ﺗﺤﻠﻴﻼ ملﻔﻬﻮم »اﻟﺨري« ﻳﺴﱰﺷﺪ ﻓﻴﻪ ﺑﺤﺪﺳﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻘﺪم ﻛﻼﻳﻒ ِﺑﻞ ﰲ ﻓﺼﻞ »اﻟﻔﻦ واﻷﺧﻼق«‬
‫ﺟﻮرج ﻣﻮر ‪ G. Moore‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺬاﺋﻊ اﻟﺼﻴﺖ »ﻣﺒﺎدئ ﻋﻠﻢ اﻷﺧﻼق« ‪،Principia Ethica‬‬
‫اﻟﺨرية ﻫﻲ وﺣﺪﻫﺎ ﺧريٌ ﻛﻐﺎﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﻔﺎدﻫﺎ أن اﻟﺤﺎﻻت اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﱢ‬ ‫وﻳَﺨﻠُﺺ ﻣﻨﻪ إﱃ‬
‫وﻳﱰﺗﺐ ﻋﲆ ذﻟﻚ أن ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻟﻜﻲ ﻧﱪﱢر أي ﻧﺸﺎط إﻧﺴﺎﻧﻲ ﺗﱪﻳ ًﺮا أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ أن ﻧﺘﺴﺎءل‪ :‬ﻫﻞ ﻫﺬا‬
‫ﺧرية؟ أﻣﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻔﻦ ﻓﺈن ﺟﻮاﺑﻨﺎ ﺳﻴﻜﻮن ﻓﻮرﻳٍّﺎ‬ ‫اﻟﻨﺸﺎط ﻫﻮ وﺳﻴﻠﺔ إﱃ ﺣﺎﻻت ذﻫﻨﻴﺔ ﱢ‬
‫ﺧرية‪ ،‬ﺑﻞ‬‫وﻗﺎﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ ﺧﱪة وﺟﺪاﻧﻴﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ وﺳﻴﻠﺔ إﱃ ﺣﺎﻻت ذﻫﻨﻴﺔ ﱢ‬
‫رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن أﻗﻮى اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻲ ﰲ ﺣﻮزﺗﻨﺎ وأﻛﺜﺮﻫﺎ ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬إﻧﻪ أﻛﺜﺮﻫﺎ ﻣﺒﺎﴍ ًة؛ ﻷﻧﻪ ﻻ‬
‫ﳾء أﴎع ﻣﻨﻪ ﺗﺄﺛريًا ﰲ اﻟﺬﻫﻦ‪ ،‬وأﻛﺜﺮﻫﺎ ﻗﻮ ًة ﻷﻧﻪ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺣﺎﻟﺔ ذﻫﻨﻴﺔ أﻛﺜﺮ اﻣﺘﻴﺎ ًزا وﺷﺪ ًة‬

‫‪23‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﻓﺈﻧﻚ ﺗُﻘﻴﻢ ﺣﻜﻤً ﺎ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ‬

‫ﻣﻦ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺘﺄﻣﻞ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪ ،‬وأﻧﺖ ﺣني ﺗُﻌ ﱡﺪ أي ﳾء ً‬
‫ﺧﻄريًا؛ ﻷﻧﻚ ﺑﺬﻟﻚ ﺗﻌﺪﱡه وﺳﻴﻠﺔ ﻣﺒﺎﴍة وﻓﻌﺎﻟﺔ إﱃ اﻟﺨري ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳُﻌﻮزﻧﺎ أن ﻧُﻜﺮث أﻧﻔﺴﻨﺎ‬
‫ﺑﺄي ﳾء ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺠﻪ املﺤﺘﻤﻠﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻔﻦ واملﺠﺘﻤﻊ‬
‫ُﻐري ﺷﺨﺼﻴﺘﻨﺎ وﺗﺠﺮﺑﺘﻨﺎ ﰲ املﺠﺎﻻت ﻏري اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ٌ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻫﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳ ﱢ‬ ‫ﻟﻠﻔﻦ آﺛﺎ ٌر‬
‫ً‬
‫ﺣﻜﻤﺔ وﺳﻤﻮٍّا‪ ،‬وﻳُﻌﻤﱢ ﻖ رؤﻳﺘﻨﺎ ﻟﺬواﺗﻨﺎ وذات اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬إن ﻟﻠﻔﻦ وﺟﻬً ﺎ‬ ‫ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻳﺠﻌﻠﻨﺎ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻴٍّﺎ أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ وﺑُﻌﺪًا »ﺑﻴﻨﺬاﺗﻴٍّﺎ« ‪ intersubjective‬ﻳﺪﺧﻞ ﰲ ﺻﻤﻴﻢ ﻣﺎﻫﻴﱠﺘﻪ؛ ﻓﺎملﺒﺪع‬
‫واملﺘﻠﻘﻲ »ﻣﺘﻀﺎﻳﻔﺎن« ‪ correlatives‬ﻳﺄﺧﺬ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﻦ اﻵﺧﺮ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ وﻣﻌﻨﺎه‪ ،‬ﺑﻞ إن‬
‫واﻣﺘﺰاج ﻛﲇ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﻀﺎﻳﻒ ﻋﺎم‬ ‫اﻟﺒﴩ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻳَﻐﺪون ذوﺑًﺎ ﻣﻦ‬
‫إن اﻟﻔﻦ ﻳُﻄﻠﻌﻨﺎ ﻋﲆ دﻳﻨﺎﻣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ودﻳﻨﺎﻣﻴﺎت اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻳﻌﺘﻘﻨﺎ ﻣﻦ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ‬
‫اﻟﺬات ‪ egocentrism‬وﻳﺆﻫﻠﻨﺎ ﻟﻠﻤﻮاﺟﺪة ‪empathy‬؛ أي اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﺗﺨﺎذ اﻹﻃﺎر املﺮﺟﻌﻲ‬
‫ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ وﻳُﴪ‪ ،‬وﻣﺸﺎرﻛﺘﻬﻢ وﺟﺪاﻧﺎﺗﻬﻢ ﻣﺸﺎرﻛﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻣﱪأ ًة ﻣﻦ إﺳﻘﺎﻃﺎﺗﻨﺎ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬اﻟﻔﻦ ﻫﻮ أﻗﺪر ﺻﻨﻮف اﻟﻨﺸﺎط اﻟﺒﴩي ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﺑني اﻷﻓﺮاد وﺑني‬
‫اﻷﺟﻴﺎل وﺑني اﻷﻣﻢ؛ ﻷن اﻟﻮﺟﺪ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻻ ﻳُﺤﺪه اﻟﺰﻣﺎن وﻻ ﺗﺮده اﻟﺘﺨﻮم اﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺔ‪ ،‬إﻧﻪ‬
‫واﻟﺘﻌﺼﺐ واﻟﺘﺤ ﱡﺰب‪ ،‬وأذان‬
‫ﱡ‬ ‫اﻧﻌﺘﺎق ﻣﻦ ﻛﻞ ﺻﻨﻮف املﺮﻛﺰﻳﺔ واﻧﻄﻼق ﻣﻦ ﻛﻬﻮف اﻟﺘﺤﻴﺰ‬ ‫ٌ‬
‫َ‬
‫وﺗﺘﻘﺎﺳﻢ رﺣﺎﺑﺔ اﻟﻮﺟﻮد‪.‬‬ ‫ﻨﻌﻄﻒ وﺗﺄﺗﻠﻒ‬‫ﻟﻸرواح ﺑﺄن ﺗَ ِ‬
‫واﻟﻔﻦ ﺑﻮﻇﻴﻔﺘﻪ املﻌﺮﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺷﺎر إﻟﻴﻬﺎ ِﺑﻞ وﺳﻮزان ﻻﻧﺠﺮ وﻫﺮﺑﺮت رﻳﺪ وﻏريﻫﻢ ﻳَﻔﺘﺢ‬
‫ﻟﻨﺎ ﻣﻐﺎﻟﻴﻖ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮﺟﺪاﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺈﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﺬي ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺗﻤ ﱡﻜﻨﻨﺎ اﻟﻔﻜﺮي واﻟﺘﺼﻮري‬
‫ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻔﻦ ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺗﻤ ﱡﻜﻨﻨﺎ اﻹدراﻛﻲ واﻻﻧﻔﻌﺎﱄ؛ ﻓﺒﻔﻀﻞ ُﻛﺘﺎب ﻣﻦ ﻃﺮاز ﺷﻜﺴﺒري‬
‫وﺑﺮوﺳﺖ أﻣﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻔﻄﻦ إﱃ دﻗﺎﺋﻖ ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻨﺎ أن ﻧﺮاﻫﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻧﺤﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻮﻻ‬
‫ﻗﺪرﺗﻬﻢ ﻋﲆ اﻗﺘﻨﺎﺻﻬﺎ واﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻔﻀﻞ ﻣُﺼﻮﱢرﻳﻦ ﻣﻦ ﻃﺮاز ﺳﻴﺰان وﻣﺎﻧﻴﻪ ﺗﻌ ﱠﻠﻤﻨﺎ‬
‫ﻛﻴﻒ ﻧﻨﻈﺮ إﱃ اﻷﺷﻴﺎء وﻧُﻼﺣﻆ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻛﻴﻒ ﻧﻨﺘﴚ ﺑﺎﻟﺘﺤﺎﻣﻨﺎ ﺑﺎﻟﻮﺟﻮد واﻟﺘﻘﺎﺋﻨﺎ ﺑﻤﺎﻫﻴﺔ‬
‫اﻷﺷﻴﺎء‪.‬‬
‫ﻃﺮﻳﻖ آﺧﺮ ﻏري‬‫ٍ‬ ‫ُ‬
‫وﻻ ﻳﻔﻮﺗﻨﺎ ﰲ ﻫﺬا املﻘﺎم أن ﻧﻨﺒﻪ إﱃ أن اﻟﺘﻤﺎس أي ﻣﻨﻔﻌﺔ ﻟﻠﻔﻦ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻫﻮ إﺑﻄﺎ ٌل ﻟﻠﻔﻦ وﻧﻔﻲ ملﺎﻫﻴﺘﻪ ذاﺗﻬﺎ؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ اﻟﺪﻋﺎوي واﻹرﺷﺎدي واﻟﺘﺰﻳﻴﻨﻲ‬
‫ذاﺗﻲ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن »اﻟﻨﻘﻄﺔ املﻤﺘﺪﱠة« أو »املﺮﺑﻊ املﺴﺘﺪﻳﺮ«‪ ،‬واﻹﴏار‬ ‫ﱞ‬ ‫ٌ‬
‫ﺗﻨﺎﻗﺾ‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻓﻨٍّﺎ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻋﲆ ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﻔﻦ ﻟﺨﺪﻣﺔ أﻏﺮاض ﺣﻴﺎﺗﻴﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﻫﻮ ﺧﴪان ﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﻔﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬

‫‪24‬‬
 ‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬

‫ٍ‬
‫ﻧﺸﺎط آﺧﺮ‪ ،‬وﺗﺤﻤﻴﻠﻪ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ دو ًرا ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﺮاﻓﻖ‬ ‫ﻻ ﻳﻘﺪر ﻋﲆ اﻻﺿﻄﻼع ﺑﻬﺎ أي‬
‫ﻧﺤﻮ‬
‫أﺧﺮى — ﻛﺎﻹﻋﻼم واﻟﻔﻜﺮ واﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﺠﺎﻣﻌﺔ وﻣﺮاﻛﺰ اﻟﺒﺤﺚ — أن ﺗﻘﻮم ﺑﻪ ﻋﲆ ٍ‬
‫أﻓﻀﻞ‪.‬‬

‫ﻗﻴﻤﺔ اﻟﻘﻴﻢ‬
‫ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻋﻤﲇ ﻓﻬﻲ ﺗﺌﻮد اﻟﺬﻫﻦ وﻻ ﺗﺮﻳﺢ اﻟﻜﺎﻫﻞ؟ وﻣﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻘﻮﻟﻮن ﻣﺎ ﻓﺎﺋﺪة ﻧﻈﺮﻳ ٍﺔ ﻋﻠﻤﻴ ٍﺔ ﺑﻼ‬
‫ٍ‬
‫وﻛﻠﻤﺔ ﻻ ﺗﺪﻓﻊ ﻧﻘﻤﺔ؟‬ ‫ﻧﻐﻤﺔ ﻻ ﺗﻐﻤﺲ ﻟﻘﻤﺔ …‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﺎﺋﺪة‬
‫ﺟﺒني ﻣﻜﺪو ٍد ﻟﻦ أراه ﻣﺮ ًة‬
‫ٍ‬ ‫ﺣﻨﺎن‪ ،‬ﰲ ﻣﻴﻨﺎء اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ٍ‬ ‫وأزﻳﺪﻫﻢ‪ :‬وﻣﺎ ﻓﺎﺋﺪة ﺗﻤﺴﻴﺪة‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ؟‬
‫ﻃﺎﺣﻮﻧﻲ ﻳﺒﺪأ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻳﻨﺘﻬﻲ؟‬
‫ﱟ‬ ‫ﻋﻤﻞ‬
‫وأﻗﻮل إن اﻟﺴﺆال اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﻢ ﻳُﺴﺄل‪ :‬ﻣﺎ ﻓﺎﺋﺪة ٍ‬
‫ﻟﻘﻤﺔ ﻻ ﻳَﺰال ﻳﺠﺎدﻟﻬﺎ اﻟﺠﻮع؟‬ ‫وﻣﺎ ﻓﺎﺋﺪة ٍ‬
‫وﺳﻼﻣﺔ ﻫﻲ ﺣﺴﺒﻚ ﻣﻦ داءٍ دﻓني‪ ،‬ﻣﺎ دﻣﻨﺎ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة زاﺋﺮﻳﻦ ﻏري ﻣُﻘﻴﻤني‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻌﺪن‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺎت ﻣﻦ‬ ‫ﻻ ﻓﺎﺋﺪة ﰲ اﻟﻌﻤﻞ واﻟﻠﻘﻤﺔ واﻟﺴﻼﻣﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﻟﻢ ِ‬
‫ﺗﻨﺘﻪ ﺑﻨﺎ ﺳﻼﺳﻠﻬﺎ إﱃ‬
‫ٍ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺎت ﺗﻘﻮم ﰲ ذاﺗﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ‪.‬‬ ‫آﺧﺮ …‬
‫اﻟﺤﻖ واﻟﺠﻤﺎل واﻟﺨري ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻼﺳﻞ ﺑﻞ ﻧﻬﺎﻳﺎت‪.‬‬
‫ﻟﻴﺴﺖ وﺳﺎﺋﻞ ﺑﻞ ﻏﺎﻳﺎت‪.‬‬
‫إﻧﻬﺎ ﻗﻴﻢ‪.‬‬
‫إﻧﻬﺎ ﻣُﻄ َﻠﻘﺎت‪.‬‬

‫ﺑﻌﺪ اﻟﻮﺟﺪ‬
‫ﻳﻘﻮل ﻛﻼﻳﻒ ِﺑﻞ‪» :‬إن ﻣﻦ ﻗﺪر ﻟﻪ أن ﻳﻌﺮف اﻟﻮﺟﺪ وﻳﺘﺒﺪﱠد ﰲ »أوه … أﻟﺘﻴﺘﻮدو« ‪O Altitudo‬‬
‫واﺣﺪة‪ ،‬ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻟﻪ أن ﻳﺆﺧﺬ ﺑﺈﺛﺎرات اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﺎرﻏﺔ وﻳُﻐﺎﱄ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﺎ‪ ،‬وﻣﻦ وُﻫﺐ اﻟﻘﺪرة‬
‫ﻋﲆ أن ﻳﺄوي إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮﺟﺪ ﺳﻴَﻌﺮف ﻛﻴﻒ ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﺑﺤَ ﺠﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺟﺪﻳ ٌﺮ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻛﻞ ﻳﻮم إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮﺟﺪ أن ﻳﻌﻮد إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺸﺌﻮن اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻣﺴ ﱠﻠﺤً ﺎ ملﻮاﺟﻬﺘﻬﺎ‬
‫ﺑﺸﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺑﴚء ﻣﻦ اﻻزدراء‪«.‬‬
‫وﺑﻌﺪ ﻓﺈن دﺧﻮل اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻴﺲ ﻣﺜﻞ ﺧﺮوﺟﻪ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺗﺰﺟﻴﺔ ﻟﻠﻮﻗﺖ‪.‬‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن دﺧﻮﻟﻚ‬
‫أو دﻓﻌً ﺎ ﻟﻠﺴﺄم أو ﻣﺤﺾ ﺻﺪﻓﺔ‪.‬‬

‫‪25‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻏري أﻧﻚ ﺗﺨﺮج داﺋﻤً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺮاﺋﻌﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑﻜﻴﻤﻴﺎء ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫وﺧﻄﻮ ٍة ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫وﻃﺮﻳﻖ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫د‪ .‬ﻋﺎدل ﻣﺼﻄﻔﻰ‬

‫‪26‬‬
 ‫ﺗﺼﺪﻳﺮ اﳌﺆﻟﻒ‬

‫ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ ﰲ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﴫي‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻗﺪﻣﺖ ﻓﺮﺿﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ً‬

‫ﻧﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺼﻐري ﺣﺎوﻟﺖ أن أُﻧﺸﺊ‬
‫وﺟﺎﻫﺔ )وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺻﻮاب( اﻷﺣﻜﺎم اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫ﺨﺘﱪ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ ﺑﺎﻹﺣﺎﻟﺔ إﻟﻴﻬﺎ أن ﺗُ َ‬
‫وﰲ ﺿﻮﺋﻬﺎ ﻳﻐﺪو ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ ﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺠﺮي إﱃ اﻟﻴﻮم ﻣﻔﻬﻮﻣً ﺎ‪ ،‬وﺑﺘﺒﻨﱢﻴﻬﺎ ﻧﻘﺪم دﻋﻤً ﺎ‬
‫وﻣﻮﻏﻠﺔ ﰲ اﻟﻘﺪم‪ ،‬ﻳﻄﻮي ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﺎ ﺟﻮاﻧﺤﻪ ﻋﲆ اﻋﺘﻘﺎدٍ ﺑﺄن‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﻋﺎملﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﻜﺮﻳٍّﺎ‬
‫ﻫﻨﺎك ﻓﺮﻗﺎ ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ ﺑني اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ وﺟﻤﻴﻊ اﻷﺷﻴﺎء اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻫﺬا اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺗُﱪﱢره ﻓﺮﺿﻴﺘﻲ‪.‬‬ ‫ً‬
‫إﻧﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻧﺸﻌﺮ ﺑﺄن اﻟﻔﻦ ﻫﺎ ﱞم ﻏﺎﻳﺔ اﻷﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻓﺮﺿﻴﺘﻲ ﺗُﻘﺪم اﻟﺴﺒﺐ ﰲ اﻋﺘﺒﺎره ﻛﺬﻟﻚ‪،‬‬
‫ُﻔﴪ ًة ملﺎ ﻧﻌﺮف أﻧﻪ ﺣﻖ‪ ،‬وﻣَ ﻦ ﻳُﻬﻤﻪ‬ ‫واﻟﺤﻖ أن املﻴﺰة اﻟﻜﱪى ﻟﻔﺮﺿﻴﺘﻲ ﻫﺬه أﻧﻬﺎ ﺗﺒﺪو ﻣ ﱢ‬
‫اﻛﺘﺸﺎف اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧُﻄﻠﻖ ﻋﲆ ﺳﺠﺎدة ﻓﺎرﺳﻴﺔ أو ﺟﺪارﻳﺔ ﻟﺒﻴريو دﻻ ﻓﺮاﻧﺸﻴﺴﻜﺎ‬
‫ﻋﻤﻼ ﺳﺎﻗ ً‬
‫ﻄﺎ؛ ﻣﻦ ﻳُﻬﻤﱡ ﻪ‬ ‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ً‬ ‫ً‬ ‫ﻧﺼﻔﻲ أو ﻟﻮﺣﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﺗﻌﺎﻟﺞ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﺗﻤﺜﺎل‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻧُﻄﻠﻖ ﻋﲆ‬ ‫ً‬
‫أﻳﻀﺎ أن اﻟﺮواﺳﻢ املﺄﻟﻮﻓﺔ ﰲ اﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫اﻛﺘﺸﺎف ذﻟﻚ ﻓﺴﻮف ﻳﺠﺪ ﻫﻨﺎ ﺿﺎ ﱠﻟﺘﻪ‪ ،‬وﺳﻴﺠﺪ ً‬
‫ﻣﺜﻞ »رﺳﻢ ﺟﻴﺪ«‪» ،‬ﺗﺼﻤﻴﻢ راﺋﻊٌ«‪» ،‬آﱄ«‪» ،‬ﻏري ﻣﺤﺴﻮس«‪» ،‬ﻏري ﻣﻨﻈﻢ«‪» ،‬ﺣﺴﺎس«‪ ،‬ﺳﻴﺠﺪ‬
‫ﻫﺬه املﺼﻄﻠﺤﺎت ﻗﺪ أﺧﺬت ﻣﺎ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﻟﻴﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ :‬ﻣﻌﻨﻰ ﻣﺤ ﱠﺪدًا‪ ،‬وﺑﺎﺧﺘﺼﺎر ﻓﺈن ﻓﺮﺿﻴﺘﻲ‬
‫ﻧﺎﺟﻌﺔ ﻓﺤﺴﺐ ﺑﻞ ﺻﺤﻴﺤﺔ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﺷﺒﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻌﻤﻞ ﺑﻨﺠﺎح‪ ،‬ذﻟﻚ ﳾء ﻏري ﻣﻌﺘﺎد‪ ،‬وﺑﺪت ﻟﻠﺒﻌﺾ ﻻ‬
‫أﻋﺠﻮﺑﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺄﺳﻴﺴﺎ ﻛﺎﻓﻴًﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬‫ً‬ ‫ﻧﻈﺮﻳﺔ ﰲ ﺧﻤﺴني أو ﺳﺘني أﻟﻒ ﻛﻠﻤﺔ‬‫ً‬ ‫رﺑﻤﺎ ﱢ‬
‫ﻳﺆﺳﺲ املﺮء‬
‫ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻣُﻜﺘﻤ ٌﻞ‪ ،‬إن ﻛﺘﺎﺑﻲ ﺗﺒﺴﻴﻂ؛ ﻓﻘﺪ ﺣﺎوﻟﺖ أن أﺟﱰح ﺗﻌﻤﻴﻤً ﺎ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫أن ﻳﺪﻋﻲ أﻧﻪ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻳﺘﻌني أن ﺗﻔﴪ‬‫ً‬ ‫اﻟﻔﻦ ﻳﺘﻜﺸﻒ أﻧﻪ ﺻﺤﻴﺢ وﻣﺘﱠﺴﻖ وﺷﺎﻣﻞ ﰲ ٍ‬
‫آن ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬ﻟﻘﺪ اﻟﺘﻤﺴﺖ‬
‫ﺧﱪﺗﻲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻛﻠﻬﺎ وﺗﻮﻣﺊ إﱃ ﺣ ﱟﻞ ﻟﻜﻞ ﻣﺸﻜﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ ﻟﻢ أُﺣﺎول أن أﺟﻴﺐ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‬
‫ﻋﻦ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻃ َﺮﺣﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬أو أن أﻗﺘﻔﻲ أي واﺣ ٍﺪ ﻣﻨﻬﺎ إﱃ أدق ﺗﻔﺮﻳﻌﺎﺗﻪ‪ ،‬إن‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻄﺎ‬ ‫أﻣﻠﺖ أن أﻛﺘﺐ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﺑﺴﻴ ً‬ ‫ُ‬ ‫ﻋﻠﻢ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ ﺷﺄ ٌن ﱠ‬

‫ﻣﻌﻘﺪ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻫﻮ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫ﺑﺘﻜﺮار ﻛﺜري‪ ،‬إﱃ ﻣﺎ أﻋﺘﱪه ﺟﻮﻫﺮﻳٍّﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻮﺿﻮح ﺷﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ٍ‬ ‫وﺻﺎﺋﺒًﺎ‪ ،‬ﻓﺮﻏﻢ أﻧﻲ‪ً ،‬‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻗﺪ أﴍت‬
‫ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ ﻟﻢ أﺗﻨﺎول اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺠﻮﻫﺮي وﻏري اﻟﺠﻮﻫﺮي ﺑﺎﻹﻓﺎﺿﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن‬
‫ﻳﺴﻌﻨﻲ ﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ؛ ﻓﻘﺪ ﺑﻘﻲ اﻟﻜﺜري اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻘﻞ ﻋﻦ ﻋﻘﻞ اﻟﻔﻨﺎن وﻃﺒﻴﻌﺔ املﺸﻜﻠﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫وﺑﻘﻲ ملﻦ ﻫﻮ ﻓﻨﺎن وﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻲ وﺧﺒري ﺑﺎﻟﻌﺠﺰ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ أن ﻳُﻨﺒﺌﻨﺎ إﱃ أي ﻣﺪًى ﻳﻜﻮن ﻏري‬ ‫َ‬
‫اﻟﺠﻮﻫﺮي وﺳﻴﻠﺔ ﴐورﻳﺔ إﱃ اﻟﺠﻮﻫﺮي؛ أن ﻳُﻨﺒﺌﻨﺎ ﻣﺎ إذا ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ أو اﻟﺼﻌﺐ أو‬‫ً‬
‫املﺴﺘﺤﻴﻞ ﻋﲆ اﻟﻔﻨﺎن أن ﻳُﺪﻣﱢ ﺮ ﻛﻞ درﺟﺔ ﰲ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺬي ﻳﺮﺗﻘﻲ ﻋﻠﻴﻪ إﱃ اﻟﻨﺠﻮم‪.‬‬
‫ﻃﺎ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺄﻣﻞ اﻟﻐﺎﻣﺾ‬ ‫ﻣﻨﺎﻗﺸﺎت وﻣﺪاوﻻت وﺧﻴﻮ ً‬‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻲ ﻳﻮﺟﺰ َ‬
‫ﺠﺎج ﺻﻠﺐ‪ ،‬أن ﺗﻤﻸ ﻣﺠﻠﺪَﻳﻦ ﺿﺨﻤني أو ﺛﻼﺛﺔ‪ ،‬وﻟﻌﲇ أﻛﺘﺐ‬ ‫ﺗﻈ ﱡﻞ ﺟﺪﻳﺮة‪ ،‬ﺣني ﺗﺘﻜﺜﱠﻒ إﱃ ﺣِ ٍ‬
‫واﺣﺪًا ﻣﻨﻬﺎ ذات ﻳﻮم إذا ﻛﺎن ﻧُﻘﺎدي ﻣﻨﺪﻓﻌني اﻧﺪﻓﺎﻋً ﺎ ﻛﺎﻓﻴًﺎ ﻻﺳﺘﻔﺰازي‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﻦ ﻓﺼﲇ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬
‫ً‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ‬ ‫— ﻣﺨﻄﻂ ﺗﺎرﻳﺦ أرﺑﻌﺔ ﻋﴩ ﻗﺮﻧًﺎ — ﻓﻤﻦ ﻧﻮاﻓﻞ اﻟﻘﻮل‪ :‬إﻧﻪ ﺗﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬وﻓﻴﻪ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻤﻴﻤﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﻜﻲ أوﺿﺢ ﻧﻈﺮﻳﺘﻲ‪ ،‬وﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻣﺮ ًة أﺧﺮى‪ ،‬أﻋﺘﻘﺪ ﰲ ﺻﺤﺔ ﻧﻈﺮﻳﺘﻲ‪،‬‬
‫وأﻗﺘﻨﻊ ﺑﺄن ﻛﻞ ﻣﻦ ﺳﻴﺘﺄﻣﻞ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ ﰲ ﺿﻮﺋﻬﺎ ﺳﻴﺠﺪ ذﻟﻚ اﻟﺘﺎرﻳﺦ أﻛﺜﺮ وﺿﻮﺣً ﺎ ﻣﻦ ذي‬
‫ﻋﻨﻔﺎ‪ ،‬أن اﻟﺘﻼل أﻗﻞ ﺗﺤﺪ ًرا ﻣﻤﺎ‬‫ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬وأﻧﺎ أﻋﱰف ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ أن اﻟﻔﺮوق ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أﻗﻞ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫ﺟﻤﻴﻼ ﺑﺪون ﺷﻚ ﻟﻮ أن ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ً‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﺧﺮﻳﻄﺔ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺼﻨﻒ‪ ،‬وﺳﻴﻜﻮن‬ ‫ﺗﺒﺪو ﻋﻠﻴﻪ ﰲ‬
‫ﻗﺪ ﺗﻮﺳﻊ إﱃ ﻧﺼﻒ دﺳﺘﺔ ﻣﻦ املﺠﻠﺪات املﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬إﻻ أن ﻫﺬا ﻟﻦ ﻳﺘﺴﻨﻰ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻢ اﻟﺴﺪﻧﺔ‬
‫املﺜﻘﻔﻮن أن ﻳﻜﺘﺒﻮا أو ﻳﺘﺤﲆ ﻛﺎﺗﺐٌ ﻣﺎ ﺑﺎﻟﺼﱪ‪.‬‬
‫َ‬
‫ﺗﻠﻚ املﺪاوﻻت واملﻨﺎﻗﺸﺎت اﻟﺘﻲ ﻫﺬﱠﺑَﺖ وﺻﻘﻠﺖ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت املﻄﺮوﺣﺔ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬
‫ﺟﺮى ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ﻣﻊ اﻟﺴﻴﺪ روﺟﺮ ﻓﺮاي ‪ Roger Fry‬اﻟﺬي أَدﻳﻦ ﻟﻪ‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬دﻳﻨًﺎ ﻳﻌﺠﺰﻧﻲ‬
‫أن أﺣﺼﻴﻪ‪ ،‬وأﻧﺎ أﺷﻜﺮه ﰲ املﻘﺎم اﻷول ﻛﻤُﺤ ﱢﺮر ﻣُﺸﺎرك ﰲ اﻟﱪﻟﻨﺠﺘﻮن ﻣﺎﺟﺎزﻳﻦ ﻟﺴﻤﺎﺣﻪ‬
‫ﻣﻘﺎل أﺳﻬﻤﺖ ﺑﻪ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺪورﻳﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺪ إذ أؤدي ﻫﺬا اﻟﻮاﺟﺐ آﺗﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺈﻋﺎدة ﻃﺒﻊ ﺟﺰء ﻣﻦ‬
‫ﺣﺴﺎب أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪًا‪ ،‬ﰲ املﺮة اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ اﻟﺘﻘﻴﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﻴﺪ ﻓﺮاي‪ ،‬ﰲ ﻋﺮﺑﺔ ﺳﻜﺔ ﺣﺪﻳﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫إﱃ‬
‫ﻓﻦ آﺧﺮ‪،‬‬ ‫ﺗﺼﻞ ﺑني ﻛﻤﱪدج وﻟﻨﺪن ﺗﺠﺎذﺑﻨﺎ أﻃﺮاف اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺣﻮل اﻟﻔﻦ املﻌﺎﴏ وﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﻜﻞ ﱟ‬
‫وﻳﺒﺪو ﱄ أﺣﻴﺎﻧًﺎ أﻧﻨﺎ ﻇﻠﻠﻨﺎ ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻧﻔﴘ اﻟﴚء‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﺻﺪﻗﺎﺋﻲ أﻛﺪوا‬
‫ﱄ أن اﻷﻣﺮ ﻟﻴﺲ ﺑﻬﺬا اﻟﺴﻮء‪ ،‬أذﻛﺮ أن اﻟﺴﻴﺪ ﻓﺮاي ﻛﺎن ﺣﺪﻳﺚ ﻋﻬ ٍﺪ ﺑﺎﻷﺳﺎﺗﺬة اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻤﻌﺮﻓﺔ أﻃﻮل ﺑﻬﻢ‪ ،‬ﻏري أن اﻟﺴﻴﺪ‬ ‫ﻛﻨﺖ أﺗﻤﺘﱠﻊ‬
‫املﺤﺪﺛني — ﺳﻴﺰان وﺟﻮﺟﺎن وﻣﺎﺗﻴﺲ‪ ،‬وأﻧﻲ ُ‬
‫ﻓﺮاي ﻛﺎن ﻗﺪ أﺻﺪر ﻟﺘﻮﱢه ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﻘﺎل ﰲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ« اﻟﺬي ﻳﻌﺪﱡ‪ ،‬ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮي‪ ،‬أرﺷﺪ‬
‫إﺳﻬﺎم ﺗ ﱠﻢ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﻠﻢ ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﻛﺎﻧﺖ ‪ ،Kant‬ﻟﻘﺪ ﺗﺤﺪﱠﺛﻨﺎ ﻛﺜريًا ﻋﻦ ﻫﺬا املﻘﺎل‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﺗﻨﺎﻗﺸﻨﺎ ﰲ‬

‫‪28‬‬
 ‫ﺗﺼﺪﻳﺮ املﺆﻟﻒ‬

‫اﺣﺘﻤﺎل إﻗﺎﻣﺔ ﻣﻌﺮض »ﺑﻌﺪ اﻧﻄﺒﺎﻋﻲ« ‪ Post-Impressionist‬ﰲ ﺻﻼت ﻋﺮض ﺟﺮاﻓﺘﻮن‪،‬‬

‫ﻧﺤﻦ ﻟﻢ ﻧُﺴﻤﱢ ﻪ آﻧﺬاك »ﺑﻌﺪ اﻧﻄﺒﺎﻋﻲ«‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺑﺘ َﻜﺮ اﻟﺴﻴﺪ ﻓﺮاي ﻫﺬه اﻟﻠﻔﻈﺔ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ ،‬اﻷﻣﺮ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻠﻨﻲ أرى ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ اﻹﺟﺤﺎف ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻘﺎد اﻷﻛﺜﺮ ﺗﻘﺪﱡﻣﻴﺔ إذ ﻳُﻜﺜﺮون ﻣﻦ‬
‫ﺗﻮﺑﻴﺨﻪ ﻟﺠﻬﻠﻪ ﺑﻤﺎ ﺗَﻌﻨﻴﻪ »ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ«!‬
‫ﺟﺪاﻻ ﺳﻠﻤﻴٍّﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪ ،‬ﺣﻮل ﻣﺒﺎدئ‬ ‫ً‬ ‫ﺟﻌﻠﺖ أُﺟﺎدل اﻟﺴﻴﺪ ﻓﺮاي ﺑﻌﺾ اﻟﺴﻨﻮات‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫وﻗﺪ‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﺟﺴﻴﻤً ﺎ‪ ،‬وإﻧﻨﻲ ﻷو ﱡد أن أرى أﻧﻨﻲ ﻟﻢ أﺗﺰﺣﺰح ﻋﻦ ﻣﻮﻗﻔﻲ‬ ‫ً‬ ‫اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻏري أﻧﻨﺎ ﻧَﺨﺘﻠﻒ‬
‫اﻷﺻﲇ ﻗﻴﺪ أﻧﻤﻠﺔ‪ ،‬إﻻ أن ﻋﲇ ﱠ أن أﻋﱰف أن اﻟﺸﻜﻮك واﻟﺘﺤﻔﻈﺎت اﻟﺤﺬرة اﻟﺘﻲ دﺳﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﺘﺼﺪﻳﺮ ﻛﻠﻬﺎ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻏري ﻣﺒﺎﴍة ﻟﻨﻘﺪ ﺻﺪﻳﻘﻲ ﻓﺮاي‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺣﺪﻳﺜُﻨﺎ ﻣﻘﺼﻮ ًرا ﻋﲆ‬
‫أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴ ٍﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺳﺎﻋﺎت ﺣﻮل‬ ‫ﻋﺎﻣﺔ وأﺷﻴﺎء أﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻨﺎ َزﻋﻨﺎ أﻧﺎ واﻟﺴﻴﺪ ﻓﺮاي‬
‫أﻓﻜﺎر ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﰲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻻت ﻳﺘﻌﺬر ﺗﻘﺪﻳﺮ ﻣﺪى ﺗﺄﺛري اﻟﻮاﺣﺪ ﻣﻨﺎ ﻋﲆ ﺣﻜﻢ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻻ ﻧﺤﻦ ﻳَﻠﺰﻣﻨﺎ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ؛ ﻓﻼ أﺣﺪ ِﻣﻨﺎ‪ ،‬ﰲ اﻋﺘﻘﺎدي‪ ،‬ﻳﺸﺘﻬﻲ املﺮاﺳﻢ اﻟﻈﻨﻴﺔ ﻟﻼﻫﺘﺪاء‪ ،‬ﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫اﻛﺘﺸﺎﻓﺎ‪،‬‬ ‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ رﻓﻴﻌً ﺎ ﺗﺘﺎح ﻟﻪ ﺗﻠﻚ املﺘﻌﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة — ﻣﺘﻌﺔ اﻓﱰاض أﻧﻪ ﻗﺪ اﺟﱰَح‬ ‫ﻳُﻘﺪﱢر ً‬
‫ورﻏﻢ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺤﻴﺚ إن ﻛﻞ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗﻘﻮم ﻋﲆ أﺣﻜﺎ ٍم إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أﻧﻪ‬
‫إذا أﺛﱠﺮ أﺣ ٌﺪ ﰲ أﺣﻜﺎم آﺧﺮ ﻓﺈﻧﻪ ﻗﺪ ﻳﺆﺛﺮ‪ ،‬ﺑﻄﺮﻳﻖ ﻏري ﻣﺒﺎﴍ‪ ،‬ﰲ ﺑﻌﺾ ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻣِﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ‬
‫ﱠﺿﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻬﻤﺘﻪ ﺷﺎﻗﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ‬ ‫أن اﻟﺴﻴﺪ ﻓﺮاي ﻗﺪ ﻋﺪل ﺑﻌﺾ ﺗﻌﻤﻴﻤﺎﺗﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺑﻞ ﻗﻮ َ‬
‫ﻣﻌني ﻫﻮ ﻋﲆ ﻳﻘني ﻣﻦ أﻧﻪ ﺳﻴﺒﻠﻎ ﺑﻲ اﻟﻨﺸﻮة‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ﺑﻌﻤﻞ ﻓﻨﱢﻲ ﱠ‬‫ٍ‬ ‫ﻳﻜﻦ ﻋﻠﻴﻪ إﻻ أن ﻳﻮاﺟﻬﻨﻲ‬
‫ﻳﱪﻫﻦ ﺑﺄﺷﺪ اﻷدﻟﺔ ﻛﺮاﻫﺔ وإﻓﺤﺎﻣً ﺎ أن ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻳَﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻓﱰة ﻛﻨﺖ ﻗﺪ ﺧﻠﺼﺖ‪ ،‬ﻋﲆ أﺳﺲ‬
‫»ﻗﺒْﻠﻴﺔ« ‪ a priori‬ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬إﱃ أﻧﻬﺎ ﻓﱰة ﻗﺎﺣﻠﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﺴﻌﻨﻲ إﻻ أن آﻣﻞ أن أﺳﺘﺎذﻳﺔ اﻟﺴﻴﺪ‬ ‫َ‬
‫ﻣﺮﺑﺤﺔ ﱄ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺆملﺔ‪ :‬ﻟﻘﺪ ﺗﺮﺣﱠ ﻠﺖ ﻣﻌﻪ ﻋﱪ ﻓﺮﻧﺴﺎ وإﻳﻄﺎﻟﻴﺎ واﻟﴩق‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺮاي ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻷدﻧﻰ‪ ،‬ﻣﺘﺄ ًملﺎ ﺑﺸﺪة‪ ،‬ﻟﻴﺲ داﺋﻤً ﺎ ﰲ ﺻﻤﺖ )ﻳﻄﻴﺐ ﱄ أن أﺗﺬ ﱠﻛﺮ ذﻟﻚ(؛ ﻓﺎﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﻄﻌﻦ‬
‫ﻄﻒ املﻬﺬﱠﺑني‪.‬‬‫ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ واﻗﻌﺔ إﻧﻤﺎ ﻳُﺼﺎدر ﻛﻞ ادﱢﻋﺎء ﻋﲆ اﻟﺰﻣﺎﻟﺔ اﻟﻄﻴﺒﺔ وﻋﲆ ﺗﻠ ﱡ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻌﻤﻴﻤً ﺎ ﻣﺎ‬
‫وﻻ ﻳﻔﻮﺗﻨﻲ أن أﺗﻮﺟﻪ ﺑﺎﻟﺸﻜﺮ إﱃ ﺻﺪﻳﻘﻲ اﻟﺴﻴﺪ ﻓريﻧﻮن رﻧﺪال ﻟﺴﻤﺎﺣِ ﻪ ﱄ ﺑﺎﻹﻓﺎدة‬
‫وﻗﺖ ﻵﺧﺮ ﰲ ‪ :The Athenaeum‬ﻓﺈذا‬ ‫أﺳﻬﻤﺖ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ ٍ‬‫ُ‬ ‫ﻛﻴﻒ أﺷﺎء ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻻﺗﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫أﺑﺤﺎث أﺧﺮى ﻓﻬﺎ أﻧﺎ ذا‬ ‫ٍ‬ ‫أﻓﺪت ﻣﻤﺎ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﺑﺤﻜﻢ اﻟﻘﺎﻧﻮن إﱃ أﺻﺤﺎب ﻣﻠﻜﻴﺔ‬ ‫ُ‬ ‫ﻛﻨﺖ ﻗﺪ‬‫ُ‬
‫أﻗﺪم اﺳﺘﺤﻘﺎﻗﺎﺗﻬﺎ اﻟﻌُ ﺮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﺳﻴﻜﻮن ﻗﺮاﺋﻲ ﺷﺎﻛﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻣﺜﲇ‪ ،‬ﺟﻤﻴﻞ ‪،M. Vignier‬‬
‫و‪ ،M. Druet‬و‪ ،Mr. Kevorkian‬ﻣﻦ اﻟﺠﺎﻟريي اﻟﻔﻨﻲ اﻟﻔﺎرﳼ؛ إذ إﻧﻬﻢ ﻣَ ﻦ ﺿﻤﻨﻮا ﻟﻠﻘﺎرئ‬
‫أﺧﺺ وأﻗﺮب ﻟﻠﺴﻴﺪ إرﻳﻚ ﻣﻜﻼﺟﺎن‬ ‫ﱡ‬ ‫أن ﻳَﻘﺘﻨﻲ ﺷﻴﺌًﺎ ﻳﺮوﻗﻪ ﻣُﻘﺎﺑﻞ ﻧﻘﻮده‪ ،‬وإﻧﻨﻲ ﻷَدﻳﻦ دﻳﻨًﺎ‬
‫ﺗﻔﻀ َﻠﺖ زوﺟﺘﻲ ﺑﻘﺮاءة‬ ‫ﻣﻦ ﺳﻮث ﻛﻨﺴﻴﻨﺠﺘﻮن‪ ،‬واﻟﺴﻴﺪ ﺟﻮﻳﺲ ﻣﻦ املﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻗﺪ ﱠ‬

‫‪29‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻈﺖ‬‫ﻛﻞ ﻣﻦ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب وﺑﺮوﻓﺘﻪ اﻟﻄﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺻ ﱠﻮﺑَﺖ ﺑﻌﺾ اﻷﺧﻄﺎء‪ ،‬وأﻳﻘ َ‬
‫اﻧﺘﺒﺎﻫﻲ إﱃ اﻹﺳﺎءات اﻟﻔﺎﺿﺤﺔ ﺿ ﱠﺪ املﺤﺒﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ؛ ﻟﺬا ﻓﻠﻴﺲ ﻟﻚ أن ﺗﻠﺘﻤﺲ اﻟﻌﺬر‬
‫ﺗﴪع‪.‬‬
‫ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ ﻋﲆ أي إﻫﻤﺎل أو ﱡ‬

‫ﻛﻼﻳﻒ ﺑﻞ‬
‫ﻧﻮﻓﻤﱪ ‪١٩١٣‬م‬

‫‪30‬‬
 ‫ﺗﺼﺪﻳﺮ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﳉﺪﻳﺪة‬

‫ﺗﺤﺪﻳﺚ ﻛﺘﺎب »اﻟﻔﻦ« ‪Art‬؛ أي أن أﺟﻌﻞ ﻣﺎ ﻓﻜﺮت ﺑﻪ وﺷﻌﺮت ﰲ ‪ ١٩١١‬و‪١٩١٣‬م ﻣﻨﺴﺠﻤً ﺎ‬

‫ﻣﻊ ﻣﺎ أُﻓ ﱢﻜﺮ وأﺷﻌﺮ ﺑﻪ اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﺳﻴَﻌﻨﻲ أن أﻛﺘﺐ ﻛﺘﺎﺑًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﻟﻦ أﻓﻌﻠﻪ‪ً :‬‬
‫أوﻻ ﻷﻧﻲ‬
‫ً‬
‫ﺗﺴﺠﻴﻼ‬ ‫ﻛﺴﻮل‪ .‬وﺛﺎﻧﻴًﺎ ﻷﻧﻪ إذا ﻛﺎن ﻟﻠﻔﻦ أيﱡ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻸﺟﻴﺎل اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﺳﻴﻜﻮن ذﻟﻚ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ملﺎ ﻛﺎن أﺷﺨﺎص ﻣﺜﲇ ﻳُﻔ ﱢﻜﺮون وﻳَﺸﻌﺮون ﺑﻪ ﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﺮب اﻷوﱃ؛ ﻟﺬا‬
‫ﻓﻸﺗﺮك املﺒﺎﻟﻐﺎت ﻛﻤﺎ ﻫﻲ واﻟﺘﺒﺴﻴﻄﺎت اﻟﻄﻔﻮﻟﻴﺔ واﻹﺟﺤﺎﻓﺎت‪.‬‬
‫ﻗﻤﺖ ﺑﺘﺼﻮﻳﺐ ﺑﻌﺾ اﻷﺧﻄﺎء ﰲ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻌﺔ أو ﰲ ﺳﺎﺑﻘﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬أﻏﺮب ﻫﺬه اﻷﺧﻄﺎء‪،‬‬ ‫وﻗﺪ ُ‬
‫ﺑﺪﻻ‬‫ﻃﺒﻌﺎت ﻋﺪﻳﺪة ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﻠﺪ وﰲ أﻣﺮﻳﻜﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﻃﺒﺎﻋﺔ ‪ً Gaugin‬‬ ‫ٍ‬ ‫واﻟﺘﻲ اﺳﺘﻤ ﱠﺮت ﺳﻨﻮات ﰲ‬
‫وﻓﺎق‬
‫ٍ‬ ‫ﺮاﺟﻌني ﻣﻦ ﺟﻴﲇ‪ ،‬ﻛﺎن ﻛﺜريٌ ﻣﻨﻬﻢ ﻋﲆ ﻏري‬‫ﻣﻦ ‪ ،Gauguin‬وﻫﻮ ﺧﻄﺄ ﻳُﻌﺰى ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ُمل ِ‬
‫ري ﻣﻊ أﻓﻜﺎري‪ ،‬وﻻ ﻳ َﺪ ﱄ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺨﻄﺄ املﻄﺒﻌﻲ ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺐ أو ﺑﻌﻴﺪ — ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء اﻟﱪوﻓﻴﺴﻮر‬ ‫ﻛﺒ ٍ‬
‫َ‬
‫وﻟﺴﺖ أدري ﻫﻞ اﻟﺸﻬﺎﻣﺔ ﻫﻲ ﻣﺎ ﻣﻨﻌﻬﻢ أن ﻳﻠﻤﺤﻮا »ﺗﺤﺼﻴﻞ‬ ‫ُ‬ ‫ﺗﻮﻧﻜﺲ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳَﻜﻦ ﻣﺮاﺟﻌً ﺎ‪،‬‬
‫ﺣﺎﺻﻞ« ‪ tautology‬ﻧﺎﺗﺌًﺎ ﰲ ﻋﺮﴈ ﻟ »اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ« ‪:aesthetic hypothesis‬‬
‫ﻋﺠﺐ أﻧﱠﻨﻲ ﻟﻢ أوﺑﱠﺦ‬
‫ٍ‬ ‫إن ﻫﺬه اﻟﻮﺻﻤﺔ ﻗﺪ أُزﻳﻠﺖ ﻣﻨﺬ ٍ‬
‫زﻣﻦ ﻃﻮﻳﻞ‪ 1 ،‬وﻣﻦ‬ ‫وﺑﻮﺳﻌﻲ أن أﻗﻮل ﱠ‬

‫‪ 1‬اﺗﱠﻬﻢ ﻛﻼﻳﻒ ِﺑﻞ ﺑﺄﻧﻪ ارﺗﻜﺐ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ »اﻟﺪور املﻨﻄﻘﻲ« ‪vicious circle‬؛ إذ ﻳﻌﺮف اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﺑﺎﻹﺣﺎﻟﺔ‬
‫إﱃ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻻﺳﺘﻄﻴﻘﻲ وﻳُﻌ ﱢﺮف اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻻﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﺑﺎﻹﺣﺎﻟﺔ إﱃ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ ،‬واﻟﺤﻖ أﻧﻪ ﺑﺮيء ﻣﻦ ﻫﺬا‬
‫»اﻟﺪور«؛ ﻓﺎﻻﻧﻔﻌﺎل اﻻﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻫﻮ »ﻛﻴﻔﻴﺔ« ‪) quality‬ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن ﺻﻔﺔ »أﺣﻤﺮ« ﺣني ﻧﺼﻒ ﺑﻬﺎ اﻷﺷﻴﺎء(‬
‫واﻟﻜﻴﻔﻴﺎت ﻻ ﺗﻌﺮف وﻻ ﺗﻘﺒﻞ اﻟﱪﻫﺎن؛ ﻷﻧﻨﺎ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ ﺑﺎﻟﺤﺪس‪ ،‬ﺑﺎﻹدراك املﺒﺎﴍ‪ ،‬إن اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻻﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻫﻮ‬
‫ﺧﱪة ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ ﺣني ﺗﻘﻊ ﻟﻨﺎ‪ ،‬وﻻ ﻧﺤﺘﺎج ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ إﱃ أي ﺣ ﱟﺪ آﺧﺮ‪ ،‬وﻟﱧ رﺑﻄﻬﺎ ِﺑﻞ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‬
‫ً‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎ‪.‬‬ ‫ﻓﺒﻮﺻﻔﻪ ً‬
‫ﻋﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﻻ‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫‪Signac‬‬ ‫ﻋﲆ ﻋﺒﺎرة )ﻣﺎ زاﻟﺖ ﻣﻮﺟﻮدة( ﺗﻨﺰل ﺑﺴﻮرا ‪ Seurat‬وﺗﻀﻌﻪ ﰲ ﻣﺮﺗﺒﺔ ﺳﻴﻨﻴﺎك‬
‫ﻃﻠﻊ ﻋﲆ ﻋﻤﻞ اﻷﺳﺘﺎذ اﻃﻼﻋً ﺎ‬ ‫وﻛﺮوس ‪ ،Cross‬ﻟﻴﺲ ﱄ ﻋﺬ ٌر ﰲ ﻫﺬا اﻟﺤﻜﻢ ﺳﻮى أﻧﻨﻲ ﻟﻢ أ ﱠ‬
‫ﻳﺘﻔﻀﻞ ﻋﲆ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﺑﺂراﺋﻪ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﺬﻛﺮ‪ ،‬وﻫﺬا ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻟﻴﺲ ﻋﺬ ًرا ﻷي ﺷﺨﺺ أﺧﺬ ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻪ أن‬
‫ﻛﺘﺎب‬‫ٍ‬ ‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ ،‬أو ﱡد أن أﻗﺪم ﺑﻌﺾ اﻻﻋﺘﺬار ﻋﻦ ﻣﻼﺣﻈﺔ اﻧﺘﻘﺎﺻﻴﺔ ﺻﻮﺑﺘُﻬﺎ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻣﻦ‬
‫آﺧﺮ )»ﻣﻌﺎﻟﻢ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ« ‪Landmarks in Nineteenth Century‬‬
‫‪ (Painting‬إﱃ دﻳﺠﺎ ‪ ،Degas‬ﻛﺎن دﻳﺠﺎ ﻓﻨﺎﻧًﺎ ﻋﻈﻴﻤً ﺎ‪ ،‬ﻋﻈﻴﻤً ﺎ ﺟﺪٍّا‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ ﻛﻨﺖ ﻣﺴﺘﺸﺎ ً‬
‫ﻃﺎ‬
‫ﺻﻴﺤﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣُﻨﺘﴩ ًة ﻳﻮﻣً ﺎ ﺑني اﻷﺷﺨﺎص اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻮن ﺷﻴﺌًﺎ ﻳُﺬﻛﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﺮﻧﴘ‪ ،‬ﺑﺘﻤﺠﻴﺪ »ﻣﻨﻈﺮ اﻟﺸﺎﻃﺊ ﰲ اﻟﺘﻴﺖ« ‪ Beach Scene in the Tate‬ﻋﲆ‬
‫ﻟﻮﺣﺎت أﻓﻀﻞ‪ ،‬إن ﻟﻮﺣﺔ »اﻟﺸﺎﻃﺊ« ‪ La plage‬ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻣﻦ ﺑني رواﺋﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﺴﺎب‬
‫ً‬
‫ﻛﻨﺖ ﺳﺎﺧﻄﺎ‪ ،‬وﻣﺜﻠﻤﺎ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻳُﻤﻜﻦ ﺗﺒﻴﱡﻨﻪ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ُ‬ ‫دﻳﺠﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﻤﺘﺎزة‪ ،‬وﻣﻤﺘﺎزة ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻗﻠﺖ ً‬
‫ﻗﻮﻻ ﻏري ﺳﺪﻳﺪ‪.‬‬ ‫ﺣﺎﻟﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻛﻬﺬه ﻓﻘﺪ ُ‬ ‫ﻳﺤﺪث ﻛﺜريًا ﺣني ﻳﻜﻮن اﻣﺮؤ ﰲ ٍ‬
‫ً‬
‫ﻋﻤﻮﻣﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻓﻠﻴﺴﺖ ﻏري ﻻﺋﻘﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬ ‫ﻫﺬه ﺷﻮاﺋﺐ ﻣُﻔ َﺮدة‪ ،‬أﻣﺎ اﻷﺧﻄﺎء اﻷﻛﺜﺮ‬
‫ٍ‬
‫ﺻﻔﺤﺎت‬ ‫ﻣﺴﺤﺔ دﻋﺎﺋﻴﺔ ﺗﺼﺪر ﻣﻦ‬‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫وﻣﺸﺎﻛﺴﺔ ﻛﺜريًا‪ ،‬وﺛﻤﱠ ﺔ‬ ‫ٌ‬
‫واﺛﻘﺔ ﻛﺜريًا‬ ‫ﺑﺎﻟﺸﺒﺎب؛ ﻓﺎﻟﻨﱪة‬
‫ﻣﺤﻼ ﻟﻠﺪﻋﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﺬﻛﺮ أن »ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻌﺪ ﰲ ا ُملﺴﺘﻬﻞ‪ ،‬ﻛﺎن‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ ٍّ‬
‫ﺣﻖ ﺳﻴﺰان ﻫﻮ أﻧﻪ »ﻓﺎﺷ ٌﻞ ﻋﻈﻴﻢ«‬ ‫ﻗﺼﺎرى ﻣﺎ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﻘﻮﻟﻪ ﺳﻴﻜﺮت ‪ Sickert‬ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﱢ‬
‫»ﻣﺮﻗﻌً ﺎ« ‪ ،a botcher‬أﻣﺎ ﻣﺪﻳﺮ ﺗﻴﺖ ﺟﺎﻟريي ﻓﺮﻓﺾ‬ ‫ﱠ‬ ‫‪ ،un grand raté‬ﰲ ﺣني دﻋﺎه ﴎﺟﻨﺖ‬
‫أن ﻳﻌﻠﻖ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻓﺎن ﺟﻮخ ﻳَﺸﺠﺐ ﻛﻞ ﻳﻮم ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣﺠﻨﻮن ﻗﺎﴏ وﺳﻮﻗﻲ‪ ،‬وأﻧﺒﺄﻧﺎ‬
‫ﻈﻒ ﻟﻮﺣﺔ أﻟﻮاﻧﻪ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻨﺘﺞ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺴﻴﺪ ﺟﺎك إﻣﻴﻞ ﺑﻼﻧﺶ أﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﻨ ﱢ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﻟﺠﻮﺟﺎن‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ أَﻃ َﻠﻊ روﺟﺮ ﻓﺮاي »ﻧﻘﺎﺑﺔ ﺻﻨﺎع اﻟﻔﻦ« ‪ Art-workers Guild‬ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬
‫ً‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ملﺎﺗﻴﺲ‪ ،‬ﻋ َﻠﺖ اﻟﺼﻴﺤﺔ‪ ،drink of drugs? :‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺳﺨﻴﻔﺎ أن ﻧﺨﺮج ﻋﻦ ﻃﻮرﻧﺎ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻊ »ﺻﻨﺎع اﻟﻔﻦ« أو ﻣﻊ أﺳﺘﺎذ ﺑﻤﺪرﺳﺔ ﺳﻠﻴﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﺗﻨﺲ أن ﻓﻨﺎﻧني وﻧﻘﺎدًا ﻣُﺒﺠﱠ ﻠني‬
‫— ودﻋﻚ ﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻴﱢني واﻟﺸﻌﺮاء واﻟﻘﻀﺎة واﻟﻜﻬﻨﺔ واﻟﺴﺎﺳﺔ واﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴني — ﺷﺎرﻛﻮا ﰲ‬
‫أﺻﻎ إﱃ ﺳﻴﻜﺮت‪» :‬ﻣﺎﺗﻴﺲ ﻟﺪﻳﻪ أﺳﻮأ ﺧﺪع ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﻔﻦ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪» «.‬ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻪ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﺼﻴﺤﺔ‪،‬‬
‫أﺧﺬ ﺧﻠﻔﻴﺔ وﻳﺴﻠﺮ اﻟﻔﺎرﻏﺔ دون أن ﻳﺄﺧﺬ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﻔﺮﻳﺪة اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺷﺄن أﺗﺒﺎع وﻳﺴﻠﺮ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪َ ،‬‬
‫ﺧﻠﻔﻴﺔ ﺷﺎﺋﻘﺔ‪ «.‬رﺑﻤﺎ أﺣﺴﻨﱠﺎ ﺻﻨﻌً ﺎ إذ ﻏﻀﺒﻨﺎ‪ ،‬إﻻ أن أي‬ ‫ً‬ ‫ﺟﻌﻞ ﺑﻬﺎ وﻳﺴﻠﺮ ﺧﻠﻔﻴﺘﻪ اﻟﻔﺎرﻏﺔ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻳﻘﺮأ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺳريى أﻧﻨﻲ إذ أﻏﻀﺐ أﺗﺤﺪﱠث ﺑﺴﺨﻒ وﺗﻄﺎول ﻋﲆ ﻋﻤﺎﻟﻘﺔ »ذروة‬
‫اﻟﻨﻬﻀﺔ« ‪ ،The High Renaissance‬وأﻧﻨﻲ أﻏﺒﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ ،‬وأﻧﻨﻲ أﻇﻦ؛ ﻟﺪواﻋﻲ‬
‫أﺧﻔﻒ ﻣﻦ إﻋﺠﺎﺑﻲ ﺑﺎﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱢني ‪،Impressionists‬‬ ‫اﻟﺤﺬﻟﻘﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ املﻌﻴﺒﺔ‪ ،‬أن ﻋﲇ ﱠ أن ﱢ‬

‫‪32‬‬
 ‫ﺗﺼﺪﻳﺮ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‬

‫إن ﻧﱪة اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﻠﺖ‪ ،‬ﻣُﻔﺮﻃﺔ اﻟﺜﻘﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻬﺎ ﻋﺪواﻧﻴﺔ‪ ،‬وإن اﻟﺘﻌﻤﻴﻤﺎت اﻟﻜﺎﺳﺤﺔ‪،‬‬
‫ﺧﻤﺲ وﺳﺒﻌني ﺻﻔﺤﺔ ﻟﻢ ﻳُﻘﻞ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻘﺎل‬ ‫وﺗﺎرﻳﺦ اﻷرﺑﻌﺔ ﻋﴩ ﻗﺮﻧًﺎ اﻟﺬي ﻗﻴﻞ ﰲ ٍ‬
‫ﺑﺄﻟﻮان ﺻﺎرﺧﺔ اﻻﺧﺘﻼف‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ٌ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﻳُﴪد ﺑﻬﺬا اﻻﺧﺘﺼﺎر؛ أي ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ واﻷﺳﻮد‪ ،‬ﺑﻞ ﻗﻴﻞ‬
‫ني أن ﻳﺮﺗ ﱠﺪ ﻣُﻀﺤ ًﻜﺎ‬ ‫ً‬
‫وﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻫﺬا‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎك ﻗﺪ ٌر ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎؤل ﻗﻤ ٌ‬ ‫أن ﺑﻌﺾ اﻷﻟﻮان زاﺋﻒ‪،‬‬
‫ﰲ ﺿﻮء اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﺗﻤﱠ ﺖ ﰲ اﻟﺨﻤﺴﺔ واﻟﺜﻼﺛني ﻋﺎﻣً ﺎ اﻷﺧرية‪ .‬ﻏري أن اﻷﺣﺪاث ﻟﻢ ﺗﻜﻦ إذ‬
‫ذاك ﻃﻮع ﻳﺪ املﺆﻟﻒ‪ ،‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻓﺤني أﻋﻴﺪ ﻗﺮاءة ﻛﺘﺎب »اﻟﻔﻦ«‪ ،‬آﺧﺬًا ﺑﺎﻻﻋﺘﺒﺎر ﺟﻤﻴﻊ )وإن‬
‫ﻟﻢ ﺗَﺰد‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ أﻋﺘﻘﺪ‪ ،‬ﻋﻦ ﺟﻤﻴﻊ( اﻟﻈﺮوف املﺨﻔﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﺗﻘﺪﱢم دﻓﺎﻋً ﺎ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻻ ﻳﺴﻌﻨﻲ‬
‫ﺳﻮى اﻟﺸﻌﻮر ﺑﴚء ﻣﻦ اﻟﺤﺴﺪ ﺗﺠﺎه اﻟﺸﺎب اﻟﺠﺴﻮر اﻟﺬي ﻛﺘﺒﻪ‪.‬‬

‫ﻛﻼﻳﻒ ﺑﻞ‬
‫ﺷﺎرﻟﺴﺘﻮن‪ ،‬أﻛﺘﻮﺑﺮ ‪١٩٤٨‬م‬

‫‪33‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬

‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬
‫?‪What is Art‬‬

‫)‪ (1‬اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ‪The Aesthetic Hypothesis‬‬

‫رﻏﻢ أﻧﻲ أﺳﺘﺒﻌﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻣﺎ ﻛﺘﺐ ﰲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ )ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل( ﻣﻦ ُﻫﺮاءٍ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ُﻛﺘﺐ ﰲ‬
‫ﻏريﻫﺎ )ﻓﺎﻟﱰاث اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ أﺻﻐﺮ ِﻣﻦ أن ﻳَﺒﻠﻎ ذﻟﻚ( ﱠإﻻ أﻧﻲ ﻻ أﻋﺮف ﺑني ﺟﻤﻴﻊ املﻮﺿﻮﻋﺎت‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ اﻓﺘﻘﺮ ﺗﻨﺎوﻟﻪ إﱃ وﺿﻮح اﻟﻐﺮض ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﰲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ‪ ،‬وﺗﻔﺴري ذﻟﻚ ﻏري‬
‫ﻳﺘﺤﲆ ﺑﺨﺼﻠﺘني؛‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﺤﻜﻤﺔ وﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﰲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ أن‬‫ٍ‬ ‫ﺧﺎف؛ ﻓﻼ ﺑ ﱠﺪ ملﻦ ﻳﻨﱪي ﻟﻮﺿﻊ ﻧﻈﺮﻳ ٍﺔ‬
‫ٍ‬
‫اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬واملﻴﻞ إﱃ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﻮاﺿﺢ‪ .‬ﻓﻤﻦ اﻓﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ ﻓﻘﺪ ﻋَ ﺪِم اﻟﺨﱪة‬
‫اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ )اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ( ‪ ،aesthetic experience‬وﺟﲇ ﱞ أن ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻷي ﻧﻈﺮﻳﺔ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﺼﻼ أن‬ ‫ﻣﻮﻟﻊ ﺑﺎﻟﻔﻦ وﻟﻮﻋً ﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ﻻ ﺗﺮﺗﻜﺰ ﻋﲆ ﺧﱪة ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ واﺳﻌﺔ وﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻛﺎن ﻷﺣ ٍﺪ ﻏري‬
‫ٌ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻣﻔﻴﺪة‪.‬‬ ‫ﻳﻈﻔﺮ ﺑﺎملﻌﻄﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺴﺘﻨﺒﻂ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﺗﻮاﻓﺮت املﻌﻄﻴﺎت اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻗﺪ ًرا‬ ‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻣﻔﻴﺪة‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ َ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻏري أن اﺳﺘﻨﺒﺎط‬
‫ﻣﻌﻴﻨًﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬﻫﻨﻲ‪ ،‬وﻣِﻦ ﻋﺜﺮة اﻟﺤﻆ أن ﻗﻮة اﻟﻔﻜﺮ ورﻫﺎﻓﺔ اﻟﺤﺲ ﻟﻴﺴﺘﺎ ﻣﺘﻼزﻣﺘَني‬
‫ﻛﺎﻟﺤﻔﺎر‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﲆ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ ﻟﻢ ﻳَﺤﺪث‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺻﺪﻳﻖ وﻫﺒَﻪ ﷲ ذﻛﺎءً ﻧﺎﻓﺬًا‬
‫ٌ‬ ‫ﺑﺎﻟﴬورة‪ .‬ﱄ‬
‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ .‬إن ﻣﺜﻠﻪ وﻗﺪ ﻋَ ﺪم املﻠﻜﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻟﻪ ﰲ ﻋﻤﺮه اﻟﺬي ﻳﻘﺮب اﻷرﺑﻌني أن اﻗﱰف‬
‫ﻋﺮﺿﺔ ﻷن ﻳُﺸﻴﱢﺪ ﻫﺮﻣً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﺠﺞ اﻟﺴﺪﻳﺪة‬ ‫ٌ‬ ‫ﻳﻤﻴﱢﺰ ﺑﻬﺎ ﺑني اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ واملﻨﺸﺎر اﻟﻴﺪوي‪،‬‬
‫ﺗﺄﻳﻴﺪًا ﻟﻔﺮﺿﻴﺔ أن املﻨﺸﺎر اﻟﻴﺪوي ﻫﻮ ﻋﻤ ٌﻞ ﻓﻨﻲ‪ ،‬وﻣﻦ ﺷﺄن ﻫﺬا اﻟﻘﺼﻮر أن ﻳَﺴﻠﺐ ﺗﻔﻜريه‬
‫اﻟﻮاﺿﺢ واﻟﺤﺎذق ﻛﺜريًا ﻣﻦ ﺟﺪواه؛ ﻓﻤﻦ املﺒﺎدئ املﺴ ﱠﻠﻢ ﺑﻬﺎ داﺋﻤً ﺎ أن املﻨﻄﻖ اﻟﺴﺪﻳﺪ ﻻ ﻳﺸﻔﻊ‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﺗﺴﺘﻨﺪ إﱃ ﻣﻘﺪﻣﺎت ﻣﻌﺮوﻓﺔ اﻟﺒﻄﻼن‪ ،‬وﻟﻜﻦ ُربﱠ ﺿﺎر ٍة ﻧﺎﻓﻌﺔ‪ :‬ﻓﻬﺬا اﻟﺘﺒﻠﺪ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﺴﻪ‬
‫ً‬
‫رءوﻓﺎ ﺑﻪ إذ ﻳُﻌﻤﱢ ﻲ ﻋﻠﻴﻪ ُﺧﻠﻒ‬ ‫أﺳﺎﺳﺎ ﺳﻠﻴﻤً ﺎ ﻟﺤُ ﺠﺘﻪ‪ ،‬ﻻ ﻳﺰال‬
‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺨري‬ ‫إذ ﻳﻤﻨﻊ ﺻﺪﻳﻘﻲ أن‬
‫إن ﻣﻦ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﰲ ﻓﻜﺮه اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‬ ‫ﻧﺘﺎﺋﺠﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﱰﻛﻪ ﻣﺰﻫﻮٍّا ﻏﺎﻳﺔ اﻟﺰﻫﻮ ﺑﺠﺪﻟﻪ اﻟﻠﻮذﻋﻲ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻣﻦ ﻓﺮﺿﻴﺔ أن ﺳري إدﻓني ﻻﻧﺪﺳري ﻫﻮ أﺑﺮع ﻣﺼﻮﱢر ﺷﻬﺪﺗﻪ اﻷرض‪ ،‬ﻟﻦ ﻳَﺴﺘﺸﻌِ ﺮ ً‬
‫ﻗﻠﻘﺎ ﰲ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﺗﺴﺘﻮي ﻟﻪ ﻳﻜﻮن ﺟﻮﺗﻮ ‪ Giotto‬ﺑﻤُﻘﺘﻀﺎﻫﺎ ﻫﻮ أﺳﻮأ ﻣﺼﻮﱢر؛ وﻣﻦ ﺛﻢ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﻔﺎدﻫﺎ أن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﺤني ﺧﻠﺺ ﺻﺪﻳﻘﻲ ﺑﻤﻨﻄﻘﻴ ٍﺔ ٍ‬
‫ﺗﺎﻣﺔ إﱃ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﺗﻘﺪﻳ ًﺮا ﺗﺎﻣٍّ ﺎ أن ﺗﺨﻄﻮ أﻣﺎﻣﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺻﻐريًا أو ﻣﺴﺘﺪﻳ ًﺮا أو ﻧﺎﻋﻤً ﺎ‪ ،‬أو أن ﻋﻠﻴﻚ ﻟﻜﻲ ﺗﻘﺪر‬
‫ﺑﺮﺷﺎﻗﺔ أو ﺗﺪﻳﺮﻫﺎ ﻛﺎﻟﺨﺬروف ﺣني ﺧﻠﺺ ﺻﺪﻳﻘﻲ إﱃ ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﻮﺳﻌﻪ أن ﻳَﺤﺪس ملﺎذا‬ ‫ٍ‬
‫ﻢ ﺑﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ(‪1 .‬‬‫أﺳﺄﻟﻪ ﻫﻞ ذﻫﺐ ﻣﺆﺧ ًﺮا إﱃ ﻛﻤﱪدج )وﻫﻮ ﻣﻜﺎ ٌن ﻳُﻠ ﱡ‬
‫ً‬
‫ﻓﻮرﻳﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ‪،‬‬ ‫ً‬
‫اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ‬ ‫أﻧﺎس ﻳﺴﺘﺠﻴﺒﻮن ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫وﻫﻨﺎك ﻣﻦ اﻟﺠﻬﺔ اﻷﺧﺮى ٌ‬
‫ﻈﺎ ﻣﻦ ذوي اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻜﺒري ﻣﻊ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻛﺜريًا‬ ‫ورﻏﻢ أﻧﻬﻢ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮي أﺳﻌﺪ ﺣ ٍّ‬
‫ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻧﻮن ﻋﺎﺟﺰﻳﻦ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺪرﺟﺔ ﻋﻦ اﻹﻓﻀﺎء ﺑﻜﻼ ٍم ﻣﻔﻴﺪ ﰲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ؛ ذﻟﻚ أن أﻓﻜﺎرﻫﻢ‬
‫واﺿﺤﺔ ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻔﺎﻳﺔ‪ ،‬وﺑَﻴﻨﻤﺎ ﻫﻢ ﻳَﻤﻠﻜﻮن املﻌﻄﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻳَﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻘﻮم‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ داﺋﻤً ﺎ‬
‫ﻌﻮزﻫﻢ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﺳﺘﺨﻼص اﺳﺘﺪﻻﻻت ﺻﺎﺋﺒﺔ‬ ‫ُ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻌﺎﻣﺔ ﺗ ِ‬ ‫ﻧﺴﻖ إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﻢ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ أي ٍ‬
‫ٍ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻت إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﰲ‬ ‫ﻣﻦ املﻌﻄﻴﺎت اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪ .‬إن ﻣﺜﻠﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻌﺪ إذ ﺗﻠﻘﻮا ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫وﺿﻊ ﻳﺪﻋﻮ إﱃ ﺗﻠﻤﱡ ﺲ اﻟﺼﻔﺔ املﺸﱰﻛﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻊ ﺑني ﻛﻞ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺣﺮﻛﺖ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ‪،‬‬
‫ﻏري أﻧﻬﻢ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﻳﻔﻌﻠﻮن ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﻫﺬا‪ ،‬وأﻧﺎ ﻻ أﻟﻮﻣﻬﻢ؛ ﻓﻠﻤﺎذا ﻳُﻜ ﱢﺮﺛﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ‬
‫ﻳﺘﻌني ﻋﻠﻴﻬﻢ أن ﻳﺠﻮﺳﻮا ﻟﺘﺼﻴﺪ‬ ‫ﺑﻔﺤﺺ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ وﻫﻢ ﻟﻴﺴﻮا ﻣﺘﻀ ﱢﻠﻌني ﰲ اﻟﻔﻜﺮ؟ ملﺎذا ﱠ‬
‫ﻣﺸﱰﻛﺔ ﺑني ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺣ ﱠﺮﻛﺖ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ ﻣﺎ دام ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﻢ أن ﻳﺘﻠﺒﱠﺜﻮا ﺣﻴﺎل‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺧﺼﻠﺔ‬
‫اﻟﺴﺤﺮ اﻟﺴﺎﺋﻎ واﻟﻌﺠﻴﺐ ﰲ ﻛﻞ ﳾء ﻣﻨﻬﺎ ﻛﻴﻔﻤﺎ ﻳﺄﺗﻲ؟ وﻣِﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻓﺈذا ﻛﺘﺐ ﻫﺆﻻء ﻧﻘﺪًا‬
‫وأﺳﻤﻮه إﺳﺘﻄﻴﻘﺎ‪ ،‬وإذا ﺗﺼﻮﱠروا أﻧﻬﻢ ﻳﺘﺤﺪﱠﺛﻮن ﻋﻦ »اﻟﻔﻦ« ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻢ ﻳﺘﺤﺪﱠﺛﻮن ﻋﻦ أﻋﻤﺎل‬
‫ﻷﻋﻤﺎل ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ أن‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﻨﻴﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻋﻦ ﺗﻜﻨﻴﻚ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ 2 ،‬وإذا وﺟﺪوا ﰲ ﻏﻤﺮة ﺣﺒﱢﻬﻢ‬
‫اﻟﻨﻈﺮ ﰲ اﻟﻔﻦ ﰲ ﺟﻤﻠﺘﻪ أﻣ ٌﺮ ﻣﻀﺠﺮ — ﻓﺮﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮﻧﻮن ﻗﺪ ﻇﻔﺮوا ﺑﺎﻟﻨﺼﻴﺐ اﻷوﻓﺮ‪ ،‬إذا ﻟﻢ‬
‫ﻳﻜﻦ ﻫﺆﻻء ﻣﺸﻐﻮﻓني ﺑﻤﻌﺮﻓﺔ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﻬﻢ وﻻ ﺑﻤﻌﺮﻓﺔ املﻴﺰة املﺸﱰﻛﺔ ﻟﺠﻤﻴﻊ اﻷﺷﻴﺎء‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗُﺤ ﱢﺮﻛﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺈن ﻗﻠﺒﻲ ﻣﻌﻬﻢ‪ ،‬وﺣﻴﺚ إن ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻮﻧﻪ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﻜﻮن أﺧﺎذًا وﻣﻮﺣﻴًﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻬﻢ‬

‫‪ 1‬أي أﻧﱠﻨﻲ ﻏريت ﻣﺠﺮى اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻟﻴﺄﳼ ﻣﻦ ﺟﺪواه‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪.Painting 2‬‬

‫‪36‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﺎ أﺑﺘﻐﻴﻪ أﻻ ﻳَﻔﱰض أﺣ ٌﺪ أن ﻣﺎ ﻳَﻜﺘﺒﻮﻧﻪ وﻳﻘﻮﻟﻮﻧﻪ ﻫﻮ إﺳﺘﻄﻴﻘﺎ‪ ،‬إﻧﻪ‬ ‫إﻋﺠﺎﺑﻲ ً‬

‫ﻧﻘﺪ‪ ،‬أو ﻣﺠ ﱠﺮد ﺣﺪﻳﺚ »ﰲ اﻟﺸﻐﻞ«‪.‬‬
‫ﺑﺎﻧﻔﻌﺎل‬
‫ٍ‬ ‫ﻧﺴﻖ إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن ﻫﻲ اﻟﺨﱪة اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫إن ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺒﺪء ﰲ ﻛﻞ ٍ‬
‫ﺧﺎص‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧُﻄﻠﻖ ﻋﲆ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺗُﺜري ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل اﺳﻢ »اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ« ‪works of‬‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﺗﺜريه اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪،‬‬ ‫ٍّ‬ ‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ‬ ‫ُﺮﻫﻒ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﻋﲆ أن ﻫﻨﺎك‬ ‫‪ ،art‬وﻳﺘﱠﻔﻖ ﻛﻞ ذي ﱟ‬
‫ﺣﺲ ﻣ َ‬
‫وﻟﺴﺖ أﻋﻨﻲ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل أن ﻛﻞ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗُﺜري ﻧﻔﺲ اﻻﻧﻔﻌﺎل؛ إذ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﻳُﻮﻟﺪ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ إدراك أن ﻫﺬه اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ‬ ‫ﻋﻤﻞ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ‬
‫ﻛﻞ ٍ‬
‫ﻫﻲ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﺼﻨﻒ‪ ،‬وﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل ﻓﺎﻟﺮأي اﻷرﺟﺢ ﺣﺘﻰ ﻫﺬا اﻟﺤﺪ ﻫﻮ ﰲ ﺻﻔﻲ‪ ،‬إن ﻫﻨﺎك‬
‫ﺻﻨﻔﺎ ﻣﻌﻴﻨًﺎ ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل ﺗُﺜريه اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺒﴫﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻧﻔﻌﺎ ٌل ﻳُﺜريه ﻛﻞ ﻧﻮع ﻣﻦ‬ ‫ً‬
‫واﻟﺠﺮار وأﻋﻤﺎل اﻟﺤﻔﺮ واﻟﻨﺴﻴﺞ‪ ،‬وأﻋﺘﻘﺪ أن‬ ‫اﻟﻔﻦ اﻟﺒﴫي‪ :‬اﻟﺼﻮر وأﻋﻤﺎل اﻟﻨﺤﺖ واملﺒﺎﻧﻲ ِ‬
‫ﻳﺤﺲ ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬وﻳُﻄﻠِﻖ ﻋﲆ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻫﺬا ﳾء ﻻ ﻳُﻤﺎري ﻓﻴﻪ أي ﺷﺨﺺ ﻟﺪﻳﻪ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ أن‬
‫ﻜﺘﺸﻒ ﺻﻔﺔً‬ ‫ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل »اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ« ‪ ،aesthetic emotion‬وﻟﻮ أﻣﻜﻨَﻨﺎ أن ﻧ َ ِ‬
‫ﻣﺎ ﻣﺸﱰﻛﺔ وﻣﻤﻴﺰة ﻟﺠﻤﻴﻊ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺗُﺜري ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل ﻧﻜﻮن ﻗﺪ ﻇﻔﺮﻧﺎ ﺑﺤ ﱟﻞ ملﺎ أﻋﺘﱪه‬
‫املﺸﻜﻠﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ ﰲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ؛ أي ﻧﻜﻮن ﻗﺪ وﻗﻔﻨﺎ ﻋﲆ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪،‬‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﱢﺰ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻔﺌﺎت اﻷﺧﺮى ﻣﻦ املﻮﺿﻮﻋﺎت‪.‬‬
‫ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻟﻮ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺻﻔﺔ ﻣﺸﱰﻛﺔ ﺗﺸﻤﻠﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬ﻟﻜﺎن ﺣﺪﻳﺜﻨﺎ ﻋﻦ‬
‫ً‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻔﺎ ذﻫﻨﻴٍّﺎ ﻳﻔ ﱢﺮق‬ ‫»اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ« ﻟﻐﻮًا وﺛﺮﺛﺮة‪ ،‬ﻛﻠﻨﺎ ﻳﺘﺤﺪﱠث ﻋﻦ »اﻟﻔﻦ« واﺿﻌً ﺎ ﺑﺬﻟﻚ‬
‫ﺑﻪ ﺑني ﻓﺌﺔ »اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ« وﺟﻤﻴﻊ اﻟﻔﺌﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻫﻮ ا ُملﱪﱢر اﻟﻌﻘﲇ ﻟﻬﺬا اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ؟‬
‫ﻟﺼﻔﺎت أﺧﺮى‪ ،‬ﻏري‬‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ‬ ‫وأﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺔ ﻓﻤﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أﻧﻬﺎ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﺗﻮﺟﺪ‬
‫أن ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺎت ﻋﺮﺿﻴﺔ ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻧَﻠﺘﻤﺴﻬﺎ ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ أن ﻫﻨﺎك ﺻﻔﺔ ﻣﻔﺮدة‬
‫ﻣﺤﺪدة ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻮﺟﺪ ﺑﺪوﻧﻬﺎ ﻋﻤ ٌﻞ ﻓﻨﻲ‪ ،‬وإذا ﺣﺎز ﻋﻠﻴﻬﺎ أي ﻋﻤﻞ ﻓﺴﺘﻜﻮن ﻟﻪ ﺑﻌﺾ‬
‫اﻟﻘﻴﻤﺔ ﻋﲆ أﻗﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻫﻲ ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺔ؟ ﻣﺎ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗَﺸﱰك ﻓﻴﻬﺎ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗُﺜري اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻨﺎ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ؟ ﻣﺎ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻊ ﺑني ﻛﻨﻴﺴﺔ اﻟﻘﺪﻳﺴﺔ ﺻﻮﻓﻴﺎ‪ ،‬واﻟﻨﻮاﻓﺬ ﰲ‬
‫ﻛﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ ﺷﺎرﺗﺮ‪ ،‬واﻟﻨﺤﺖ املﻜﺴﻴﻜﻲ‪ ،‬واﻵﻧﻴﺔ اﻟﻔﺎرﺳﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺴﺠﺎد اﻟﺼﻴﻨﻲ‪ ،‬وﺟﺪارﻳﺎت ﺟﻮﺗﻮ‬
‫اﻟﺠﺼﻴﺔ ﰲ ﺑﺎدوا‪ ،‬ورواﺋﻊ ﺑﻮﺳﺎن وﺑﻴريو دﻻ ﻓﺮاﻧﺸﻴﺴﻜﺎ وﺳﻴﺰان؟ ﻳﺒﺪو أن ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﺳﻮى‬
‫ﺟﻮاب واﺣﺪ ﻣﻤﻜﻦ‪ ،‬ﻫﻮ »اﻟﺸﻜﻞ ذو اﻟﺪﻻﻟﺔ« )اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال( ‪ ،significant form‬ﻓﻔﻲ ﻛ ﱟﻞ‬
‫أﺷﻜﺎﻻ ﻣﻌﻴﻨﺔ وﻋﻼﻗﺎت اﻷﺷﻜﺎل‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺈن اﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان إذ ﺗﺘﻀﺎ ﱡم ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬وإن‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ ﱠ‬
‫ﺗُﺜري اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻨﺎ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺎت واﻟﺤﺒﻜﺎت ﻣﻦ اﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان‪ ،‬ﻫﺬه اﻷﺷﻜﺎل‬

‫‪37‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫املﺤ ﱠﺮﻛﺔ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬أُﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ »اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال«‪ ،‬و»اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال« ﻫﻮ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﻔﺮﻳﺪة اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺸﻤﻞ ﻛﻞ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ اﻟﺒﴫي‪.‬‬
‫ﻣﺤﻀﺎ‪ ،‬ﻣﺎ داﻣﺖ‬‫ً‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻗﺪ ﻳﻌﱰض اﻟﺒﻌﺾ ﺑﺄﻧﻲ ﺑﺬﻟﻚ أﺟﻌﻞ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ ﺷﺄﻧًﺎ ذاﺗﻴٍّﺎ‬
‫ﺑﺎﻧﻔﻌﺎل ﻣﻌني‪ ،‬وﺳﻴﻘﺎل إﻧﻪ ﻣﺎ داﻣﺖ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻌﻄﻴﺎﺗﻲ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﻫﻲ ﺧﱪات ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻧﺴﻖ إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﺻﻮابٌ‬ ‫ﺷﺨﺺ ﻵﺧﺮ ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻷي ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗُﺜري ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ‬
‫ﻧﺴﻖ إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻳﺪﱠﻋﻲ أﻧﻪ ﻗﺎﺋﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻳُﻘﺎل ردٍّا ﻋﲆ ﻣﺎ ذﻛﺮت أن أي‬
‫ﻋﲆ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻫﻮ ﻣﻦ اﻟﺒﻄﻼن اﻟﻮاﺿﺢ ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳَﺴﺘﺤﻖ املﻨﺎﻗﺸﺔ؛ ﻓﻨﺤﻦ ﻻ ﻧَﻤﻠﻚ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺳﻮى ﺷﻌﻮرﻧﺎ ﺑﻪ‪ ،‬وإن املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﺗُﺜري‬ ‫أي وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌ ﱡﺮف ﻋﲆ ٍ‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎﺧﺘﻼف اﻷﺷﺨﺎص‪ ،‬واﻷﺣﻜﺎم اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﺟﺮى املﺜﻞ ﻫﻲ‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ ذوق‪ ،‬وﻻ ﻣﺸﺎﺣﺔ ﰲ أذواﻗﻨﺎ ﻛﻤﺎ ﻳُﺴﻠﻢ — ﻓﺨﻮ ًرا — ﻛﻞ إﻧﺴﺎن‪ .‬ﻗﺪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻨﺎﻗﺪ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻢ ﺗﺤ ﱢﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮي أن ﻳﻠﻔﺖ اﻧﺘﺒﺎﻫﻲ إﱃ أﺷﻴﺎء أﻏﻔﻠﺘﻬﺎ ﰲ اﻟﻠﻮﺣﺔ إﱃ أن‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﺮ إزاء‬
‫ﻛﻌﻤﻞ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ‪ ،‬إن وﻇﻴﻔﺔ اﻟﻨﻘﺪ ﻫﻲ أﻻ ﻳﻨﻔﻚ ﻳﺒني‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻘﻊ ﱄ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻓﺄدرﻛﻬﺎ‬
‫ﻟﻨﺎ ﺗﻠﻚ اﻷﺟﺰاء اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺣني ﺗﺘﱠﺤﺪ أن ﻳﻔﴤ ﻣﺠﻤﻮﻋﻬﺎ‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﺗﻀﺎﻣﻬﺎ‪ ،‬إﱃ‬
‫إﻧﺘﺎج اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺚ اﻟﺬي ﻻ ﻃﺎﺋﻞ ﻣﻨﻪ أن ﻳﺨﱪﻧﻲ ﻧﺎﻗ ٌﺪ ﻓﻨﻲ أن ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ‬
‫ﻫﻮ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻻ ﺑﺪ ﻟﻪ أن ﻳﺠﻌﻠﻨﻲ أﺷﻌﺮ ﺑﺬﻟﻚ ﺑﻨﻔﴘ‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ ﻟﻪ ﻟﻜﻲ ﻳَﻨﺠﺢ ﰲ ذﻟﻚ أن‬
‫ﻳﺼﻞ إﱃ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻴﻮﻧﻲ؛ ﻓﻠﻴﺲ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻪ أن ﻳُﺮﻏﻤﻨﻲ ﻋﲆ اﻻﻧﻔﻌﺎل ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳَﻨﺠﺢ‬
‫ﰲ أن ﻳﺠﻌﻠﻨﻲ أرى ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ ﻳُﺤﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮي‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺣﻘﻲ أن أﻋﺘﱪ أي ﳾء ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ‬
‫ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳُﻤﻜﻨﱢﻲ أن أﺳﺘﺤﻴﺐ ﻟﻪ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻻ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺣﻘﻲ أن أﺑﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ ﰲ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪ ،‬وﻻ ﻳَﻤﻠﻚ اﻟﻨﺎﻗﺪ أن ﻳﺆﺛﺮ ﻋﲆ آراﺋﻲ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬ ‫أي ﳾء ﻟﻢ أﺷﻌﺮ إزاءه أﻧﻨﻲ أﻣﺎم ٍ‬
‫إﻻ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﺄﺛري ﻋﲆ ﺧﱪﺗﻲ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ ﻟﺠﻤﻴﻊ اﻷﻧﺴﺎق اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ أن ﺗﻘﻮم ﻋﲆ‬
‫اﻟﺨﱪة اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ أي ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن ذاﺗﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻛﻞ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﺗﺴﺘﻨﺪ ﺑﺎﻟﴬورة إﱃ أﺣﻜﺎ ٍم ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫وأن ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺣﻜﺎم اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻣﺴﺄﻟﺔ ذوق ﺷﺨﴢ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﺘﻬﻮﱡر أن ﻧﻘﻮل ﺑﺄن‬
‫ﺑﺼﻮاب ﻋﺎم‪ ،‬ﻓﺮﻏﻢ أﻧﻨﻲ ﻗﺪ ﺗُﺤﺮﻛﻨﻲ اﻷﻋﻤﺎل أ‪ ،‬ب‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﺗﺘﻤﺘﱠﻊ‬
‫ﺟ‪ ،‬د‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺤﺮﻛﻚ اﻷﻋﻤﺎل أ‪ ،‬د‪ ،‬ﻫ‪ ،‬و؛ ﻓﻠﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻣﺎ ﻳﻤﻨﻊ أن ﺗﻜﻮن اﻟﺼﻔﺔ س ﻫﻲ اﻟﺼﻔﺔ‬
‫اﻟﻔﺮﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺘﻘﺪ ﻛﻼﻧﺎ أﻧﻬﺎ اﻟﻘﺎﺳﻢ املﺸﱰك ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻋﻤﺎل ﺑﻘﺎﺋﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻧﺘﱠﻔﻖ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‬
‫أﻋﻤﺎل ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ؛ أي ﻧﺨﺘﻠﻒ ﺣﻮل وﺟﻮد اﻟﺼﻔﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ إﺳﺘﻄﻴﻘﺎ واﺣﺪة وﻧﺨﺘﻠﻒ رﻏﻢ ذﻟﻚ ﺣﻮل‬
‫س أو ﻏﻴﺎﺑﻬﺎ‪ .‬ﺳﻴﻜﻮن ﻫﺪﰲ املﺒﺎﴍ إﺛﺒﺎت أن »اﻟﺸﻜ َﻞ اﻟﺪا ﱠل« ﻫﻮ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة املﺸﱰﻛﺔ‬

‫‪38‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫واملﻤﻴﺰة ﻟﺠﻤﻴﻊ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ اﻟﺒﴫي اﻟﺘﻲ ﺗُﺤ ﱢﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮي‪ ،‬وﺳﺄُﻧﺎﺷﺪ ﻣﻦ ﻻ ﺗَﻨﻄ ِﺒﻖ ﺧﱪﺗﻬﻢ‬
‫اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻋﲆ ﺧﱪﺗﻲ أن ﻳﻨﻈﺮوا ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺔ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﻢ ﻟﻴﺴﺖ ﺷﺎﻣﻠﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﻟﺠﻤﻴﻊ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺮﻛﻬﻢ‪ ،‬وﻣﺎ إذا ﻛﺎن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﻢ اﻛﺘﺸﺎف أي ﺻﻔﺔ أﺧﺮى ﻳُﻤﻜﻦ أن‬
‫ﻳﻘﺎل ﻋﻨﻬﺎ اﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ﺣﻘﺎ وﻟﻜﻦ ﻻ ﺳﺒﻴﻞ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻳﱪز ﺗﺴﺎؤل — ﺗﺴﺎؤ ٌل ﺧﺎرجٌ ﻋﻦ املﻮﺿﻮع ٍّ‬ ‫ﻋﻨﺪ ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ ً‬
‫أﺷﻜﺎل ﻣﺘﱠﺼﻠﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻧﺤﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫إﱃ دﻓﻌﻪ — ملﺎذا ﺗﺘﺄﺛﱠﺮ ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ ﻛﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﺄﺛﺮ ﺣﻴﺎل‬
‫ﻣﻌني؟ إﻧﻪ ﺳﺆال ﺷﺎﺋﻖ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ وﻟﻜﻨﻪ ﻏري ذي ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻟﻨﺎ ﰲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ‬
‫املﺤﻀﺔ أن ﻧﻨﻈﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﺳﻮى اﻧﻔﻌﺎﻟﻨﺎ وﻣﻮﺿﻌِ ﻪ؛ ﻓﻔﻲ ﺣﺪود أﻏﺮاض اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ‬
‫ﺣﻘﻨﺎ‪ ،‬وﻻ ﻫﻮ ﻣﻦ اﻟﴬوري ﺑﺤﺎل‪ ،‬أن ﻧَﻨﺒﺶ وراء املﻮﺿﻮع ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻟﻠﺬي ﺻﻨﻌﻪ‪،‬‬ ‫ﱢ‬
‫ﻻﺣﻘﺎ أن أﺟﻴﺐ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﱄ أن أﻗﻮل ﻛﻠﻤﺘﻲ ﰲ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻔﻦ‬ ‫وﻟﺴﻮف أﺣﺎول ً‬
‫ﺗﺘﻤﺔ ﻟﻨﻈﺮﻳﺘﻲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﻜ ﱡﻞ ﻣﺎ ﻳﻠﺰم‬‫ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻏري أﻧﻨﻲ ﻟﻦ أُوﻫﻢ ﻧﻔﴘ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ أن ذﻟﻚ ٌ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻘﻮاﻧني ﻣﻌﻴﻨﺔ‬‫ﰲ ﻣﺒﺤﺚ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ ﻫﻮ أن أُﺛﺒﺖ ﻓﺤﺴﺐ أن اﻷﺷﻜﺎل إذ ﺗَﻨﺘﻈﻢ وﺗﺠﺘﻤﻊ ً‬
‫ﻓﻌﻼ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬وأن ﻣﻬﻤﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﻫﻲ أن ﻳﺠﻤﻌﻬﺎ‬ ‫ﻣﺠﻬﻮﻟﺔ وﻏﺎﻣﻀﺔ‪ ،‬ﺗﺤﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ ً‬
‫ﻈﻤﻬﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﺗُﺤ ﱢﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﺘﺠﻤﻌﺎت واﻟﺘﻨﻈﻴﻤﺎت ﻫﻲ ﻣﺎ أَﻃﻠﻘﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ‬ ‫وﻳُﻨ ﱢ‬
‫وﻟﺴﺒﺐ آﺧﺮ ﺳﻨﻌﺮﻓﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ‪ ،‬اﺳﻢ »اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال« ‪.Significant Form‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﻴﺴري‪،‬‬
‫وﻫﻨﺎك ﻣُﻘﺎﻃ ٌﻊ ﺛﺎﻟﺚ ﻋﲇ ﱠ أن أُﺟﻴﺒﻪ‪ ،‬ﻳﺴﺄﻟﻨﻲ‪» :‬ﺗﺮاك أﻏﻔﻠﺖ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﻠﻮن؟« ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻻ‪،‬‬
‫إن اﻟﺘﻔﺮﻗﺔ ﺑني اﻟﺸﻜﻞ‬‫»اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪا ﱢل« ﻫﻮ ﻋﻨﺪي ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻦ ﺗﻀﺎم اﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان‪ ،‬ﱠ‬
‫ِ‬ ‫ﻓﻤُﺼﻄﻠﺢ‬
‫ﻄﺎ ﻻ ﻟﻮن ﻟﻪ‪ ،‬أو ﺗﺘﺼﻮﱠر ﻓﺮاﻏﺎً‬
‫واﻟﻠﻮن ﻫﻲ ﺗﻔﺮﻗﺔ ﻏري ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﺄﻧﺖ ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺘﺼﻮﱠر ﺧ ٍّ‬
‫ﻋﺪﻳﻢ اﻟﻠﻮن‪ ،‬وﻻ ﻫﻮ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻚ أن ﺗﺘﺼﻮﱠر ﻋﻼﻗﺔ ﺑني اﻷﻟﻮان ﻻ ﺷﻜﻞ ﻟﻬﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺮﺳﻢ‬
‫اﻷﺑﻴﺾ واﻷﺳﻮد ﺗﻜﻮن اﻟﻔﺮاﻏﺎت ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺑﻴﻀﺎء‪ ،‬وﺗﻜﻮن ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻣﺤﺎﻃﺔ ﺑﺨﻄﻮط ﺳﻮداء‪ ،‬وﰲ‬
‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﺰﻳﺘﻴﺔ ﺗﻜﻮن اﻟﻔﺮاﻏﺎت ﻣُﺘﻌﺪﱢدة اﻷﻟﻮان‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺤﺪود‪ ،‬ﻓﺄﻧﺖ ﻻ ﺗَﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫ﻂ ﺣﺪي؛ وﻟﺬا ﻓﺤﻴﻨﻤﺎ أﺗﺤﺪﱠث ﻋﻦ‬ ‫ﻄﺎ ﺣﺪﻳٍّﺎ ﺑﺪون ﻣُﺤﺘﻮى أو ﻣﺤﺘﻮى ﺑﺪون ﺧ ﱟ‬ ‫أن ﺗﺘﺨﻴﱠﻞ ﺧ ٍّ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻓﺈﻧﻤﺎ أﻋﻨﻲ ﺗﻀﺎﻣٍّ ﺎ ﻣﻌﻴﻨًﺎ ﻟﻠﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان )ﻣﻌﺘﱪًا اﻷﺑﻴﺾ واﻷﺳﻮد أﻟﻮاﻧًﺎ(‬
‫ﻳﺜري ﰲ ﻧﻔﴘ ﻫﺰ ًة إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻳَﻨﺪﻫِ ﺶ اﻟﺒﻌﺾ ﻷﻧﻲ ﻟﻢ أُﻃﻠِﻖ ﻋﲆ ذﻟﻚ ‪) beauty‬ﺟﻤﺎل‪ ،‬ﻣﻼﺣﺔ(‪ ،‬إﻧﻨﻲ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫اﻟﺤﺎل أُﺳ ﱢﻠﻢ ﻋﻦ ﻃﻴﺐ ﺧﺎﻃﺮ ملﻦ ﻳﻌﺮف اﻟﺠﻤﺎل ﺑﺄﻧﻪ »ﴐوب ﻣﻦ ﺗﻀﺎ ﱢم اﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان‬
‫ﺑﺤﻘﻪ ﰲ أن ﻳﺴﺘﺒﺪل ﻟﻔﻈﻪ ﺑﻠﻔﻈﻲ‪ ،‬ﻏري أن ﻣﻌﻈﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ‬ ‫اﻧﻔﻌﺎﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ «.‬ﱢ‬
‫ً‬ ‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﺜري‬

‫‪39‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻋﺮﺿﺔ ﻷن ﻳﺨﻠﻊ ﻧﻌﺖ »ﺟﻤﻴﻞ ‪ «beautiful‬ﻋﲆ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻻ‬ ‫ً‬ ‫دﻗﺘﻨﺎ اﻻﺻﻄﻼﺣﻴﺔ‪،‬‬‫ﺑﻠﻐﺖ ﱠ‬ ‫َ‬
‫ﺗﺜري ذﻟﻚ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺨﺎص اﻟﺬي ﺗُﺜريه اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜ ﱞﻞ ﻣﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ أﻇﻦ ﻗﺪ أﻃﻠﻖ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻳﺤﺲ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﺎ ﺗﺠﺎه اﻟﻔﺮاﺷﺔ أو اﻟﺰﻫﺮة ﺑﻨﻔﺲ اﻻﻧﻔﻌﺎل‬ ‫ﻓﺮاﺷﺔ أو زﻫﺮة ﺻﻔﺔ »ﺟﻤﻴﻞ«‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﱡ‬ ‫ٍ‬
‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ ﻫﻮ ﳾء‬ ‫ﻳﺤﺴﻪ ﺗﺠﺎه ﻛﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ أو ﻟﻮﺣﺔ؟ ﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن ﻣﺎ أﺳﻤﱢ ﻴﻪ‬
‫ﱡ‬ ‫اﻟﺬي‬
‫ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻤﺎ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﻣﻌﻈﻤﻨﺎ‪ ،‬ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺗﺠﺎه اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬وﻟﺴﻮف أﺗﻄ ﱠﺮق ﻓﻴﻤﺎ‬
‫وﻳﺤﺲ‬‫ﱡ‬ ‫ﺑﻌﺪ إﱃ أن ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺎس ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻗﺪ ﻳﺮى ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﺎ ﻧﺮاه ﰲ اﻟﻔﻦ‬
‫ﻳﺤﺴﻪ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺎس‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻧﻔﻌﺎﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺤﺴﺒﻲ اﻵن أن أﻗﺮ ﻛﻘﺎﻋﺪة أن ﻣﺎ‬ ‫ً‬ ‫إزاءﻫﺎ‬
‫ﺗﺠﺎه اﻟﻄﻴﻮر واﻷزﻫﺎر وأﺟﻨﺤﺔ اﻟﻔﺮاﺷﺎت ﻫﻮ ﺻﻨﻒ ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻛﻠﻴٍّﺎ ﻋﻤﺎ ﻳُﺤﺴﻮﻧﻪ‬
‫ﺗﺠﺎه اﻟﻠﻮﺣﺎت واﻷواﻧﻲ اﻟﺨﺰﻓﻴﺔ واملﻌﺎﺑﺪ واﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ‪ .‬أﻣﺎ ملﺎذا ﻻ ﺗﻔﻌﻞ ﻫﺬه اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﰲ‬
‫ﺳﺆاﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻨَﺠﺘﺰئ ﻟﻐﺮﺿﻨﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺷﻌﻮرﻧﺎ ﻣﺎ ﺗﻔﻌﻠﻪ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻬﻮ ﺳﺆال آﺧﺮ وﻟﻴﺲ‬
‫ً‬
‫اﻟﺤﺎﱄ ﺑﺎﺳﺘﻜﺸﺎف اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌ ﱡﻢ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻬ ﱡﺰﻧﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ أﻋﻤﺎﻻ ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬وآﻣﻞ ﰲ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺣﺎول أن أﺿﻊ ﻳﺪي ﻋﲆ ﺳﺒﺐ ﺗﺄﺛﱡﺮﻧﺎ اﻟﻌﻤﻴﻖ ﺑﴬوب ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻻ ﻟﻌِ ﺪم ﺗﺄﺛﱠﺮﻧﺎ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻌﻤﻖ ﺗﺠﺎه اﻷﺷﻴﺎء‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻀﺎم اﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان‪ ،‬أن أﻗﺪﱢم ﺗﻔﺴريًا‬
‫اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫ُ‬
‫وﻣﺎ دﻣﻨﺎ ﻧﻄﻠﻖ ﻛﻠﻤﺔ »ﺟﻤﺎل« ‪ beauty‬ﻋﲆ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﺗﺜري اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‬ ‫ُ‬
‫املﻤﻴﱠﺰ‪ ،‬ﻓﻤﻦ املﻀﻠﻞ أن ﻧﻄﻠﻖ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺜريه‪ ،‬ﻓﺈذا ﻣﺎ ﺟﻌﻠﻨﺎ‬
‫ً‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎ‬ ‫»اﻟﺠﻤﺎل« ‪ beauty‬ﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮع اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻟﺘﻮﺟﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻌﻄﻲ اﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﻃﺎ ﰲ اﻟﺘﺸﺪد وﻏري ﻣﺄﻟﻮف؛ ﻓﺠﻤﻴﻌﻨﺎ ﻧﺴﺘﺨﺪم ﻛﻠﻤﺔ »ﺟﻤﺎل« ‪ beauty‬أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺑﻤﻌﻨﻰ‬ ‫ﻣﻔﺮ ً‬
‫ﻏري إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺎس اﻋﺘﺎدت أن ﺗﻔﻌﻞ ذﻟﻚ؛ ﻓﺎملﻌﻨﻰ اﻷﻋﻢ ﻟﻜﻠﻤﺔ »ﺟﻤﺎل« ‪beauty‬‬
‫ﻋﺮﺿﺎ ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك‪ ،‬ﻫﻮ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﻨﺪ اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء »ﺟﻤﺎﱄ ﻣﺘﻄﺮف« ‪ 3 aesthete‬ﻧُﺼﺎدﻓﻪ‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻟﺬﻛﺮ اﻻﺳﺘﺨﺪام اﻷﺳﻮأ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﺠﲆ ﰲ ﻫﺬرﻧﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ُ‬
‫وﻟﺴﺖ‬ ‫ﻣﻌﻨًﻰ ﻏري إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪،‬‬
‫ﻋﻦ »ﺻﻴﺪ ﺟﻤﻴﻞ« و»رﻛﻠﺔ ﺟﻤﻴﻠﺔ«‪ ،‬ﻓﺒﻮﺳﻊ اﻟﴪاة ﻣﻦ اﻟﻨﺎس أن ﻳﺮدوا ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﺒﺬﻟﻮﻧﻬﺎ‬
‫ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ أﺑﺪًا‪ ،‬وإذا ﻛﻨﺎ ﰲ ﻫﺬا املﻘﺎم ﺑﻤﺄﻣﻦ ﻣﻦ اﻟﺨﻠﻂ ﺑني اﻻﺳﺘﺨﺪاﻣَ ني اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‬
‫وﻏري اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻟﻜﻠﻤﺔ »ﺟﻤﻴﻞ« ‪ ،beautiful‬ﻓﺈن ﺧﻄﺮ اﻟﺨﻠﻂ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺣﺪﻳﺜُﻨﺎ‬

‫‪aesthetic attitude‬‬ ‫‪ 3‬ﻳُﻄﻠِﻖ ﻟﻔﻆ ‪) aesthete‬ﻟﻠﺴﺨﺮﻳﺔ( ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻳﺘﱠﺨﺬ »املﻮﻗﻒ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ«‬
‫ﰲ ﻣﻮاﻃﻦ ﻏري ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬إﻣﻌﺎﻧًﺎ ﻣﻨﻪ وﻣﻐﺎﻻ ًة ﰲ »اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ« ‪ aestheticism‬أي اﻻﻣﺘﺪاد املﻔﺮط‬
‫ﻟﻠﻤﻮﻗﻒ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪40‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫ﻋﻦ اﻣﺮأة ﺟﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺤﺪﱠث اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻌﺎدي ﻋﻦ اﻣﺮأة ﺟﻤﻴﻠﺔ ﻓﻤﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أﻧﻪ ﻻ ﻳَﻌﻨﻲ‬
‫ً‬
‫ذاوﻳﺔ ﺷﻤﻄﺎء‬ ‫ﺑﺬﻟﻚ أﻧﻬﺎ ﺗُﺤﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮه اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺼﻒ ﻓﻨﺎ ٌن اﻣﺮأ ًة‬
‫ﺗﻤﺜﺎل ﻣﻌﻄﻮﺑًﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل؛ ﻓﺈﻧﻪ ﻗﺪ ﻳﻌﻨﻲ أﺣﻴﺎﻧًﺎ اﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي ﻳَﻌﻨﻴﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺼﻒ ﺟﺬع‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺟﺬع ﺗﻤﺜﺎل ﻣﻌﻄﻮﺑًﺎ ﺑﺄﻧﻪ‬ ‫ذوق ً‬
‫ﺑﺄﻧﻪ ﺟﻤﻴﻞ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺼﻒ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻌﺎدي‪ ،‬إذا ﻛﺎن ذا ٍ‬
‫ذاﺑﻠﺔ ﺷﻤﻄﺎء؛ ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻔﺮد ﻧﻌﺖ اﻟﺠﻤﺎل ﻟﺘﻠﻚ‬ ‫ً‬ ‫ﺟﻤﻴﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻦ ﻳَﻨﻌﺖ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل اﻣﺮأ ًة‬
‫اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺘﺤﲆ ﺑﻬﺎ اﻟﻌﺠﻮز اﻟﺸﻤﻄﺎء وإﻧﻤﺎ ﻟﺨﺎﺻﻴﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ أﺧﺮى‪،‬‬
‫اﻧﻔﻌﺎل‬
‫ٍ‬ ‫واﻟﺤﻖ أن ﻣﻌﻈﻤﻨﺎ ﻻ ﻳﺮد ﺑﺨﻴﺎﻟﻪ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق أن ﻳﻘﺼﺪ إﱃ إﺧﻮاﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﺒﴩ اﺑﺘﻐﺎء‬
‫إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ؛ ﻓﺎﻟﺬي ﻧَﺒﺘﻐﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﻫﻮ ﳾء ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺠﺪ ﻫﺬا »اﻟﴚء«‬
‫رﻗﻴﻖ وﻛﻠﻤﺔ »ﺟﻤﻴﻞ« ﻋﻨﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﴫ‬
‫ٍ‬ ‫ً‬
‫»ﺟﻤﺎﻻ«‪ ،‬إﻧﻨﺎ ﻧﻌﻴﺶ ﰲ‬ ‫ﰲ اﻣﺮأة ﺷﺎﺑﺔ ﻧﻤﻴﻞ إﱃ أن ﻧﺴﻤﻴﻪ‬
‫رﺟﻞ اﻟﺸﺎرع ﻫﻲ ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻮال ﻣﺮادﻓﺔ ﻟﻜﻠﻤﺔ »ﻣﺮﻏﻮب« ‪ ،desirable‬وﻫﻲ ﰲ أﻏﻠﺐ‬
‫اﻷﺣﻮال ﻻ ﺗَﺤﻤﻞ أي دﻻﻟﺔ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ اﻟﺒﺘﱠﺔ‪ ،‬وإﻧﻨﻲ أﻣﻴﻞ إﱃ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن اﻟﻨﻜﻬﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‬
‫اﺗﺴﺎﻗﺎ ﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ ﰲ رأي‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ أﻗﻮى ﰲ أذﻫﺎن اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﻨﻜﻬﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻻﺣﻈﺖ‬
‫أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮون أن أﺟﻤﻞ اﻷﺷﻴﺎء ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﰲ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﻫﻲ اﻣﺮأة ﺟﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬وأن اﻟﴚء اﻟﺬي ﻳﻠﻴﻪ‬
‫ﰲ اﻟﺠﻤﺎل ﻫﻮ ﺻﻮرة ﻹﺣﺪى اﻟﻨﺴﺎء؛ ﻓﺎﻟﺨﻠﻂ ﺑني اﻟﺠﻤﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ واﻟﺠﻤﺎل اﻟﺠﻨﴘ ﰲ‬
‫ﻄﺎ ﻛﺒريًا ﻛﻤﺎ ﻗﺪ ﻳَﺒﺪر إﱃ اﻟﻈﻦ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ أي ﺧﻠﻂ؛ ذﻟﻚ أﻧﻬﻢ‬ ‫ﺣﺎﻟﺔ ﻫﺆﻻء ﻟﻴﺲ ﺧﻠ ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ واﺣﺪًا ﺣﺘﻰ ﻳﺨﺘﻠﻂ ﻣﻊ ﺑﻘﻴﺔ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻬﻢ‪ .‬اﻟﻔﻦ‬ ‫ً‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﻳُﺠ ﱢﺮﺑﻮا ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‬
‫»اﻟﺠﻤﻴﻞ« ﻋﻨﺪ ﻫﺆﻻء ﻫﻮ ﰲ ﻋﻤﻮم اﻷﺣﻮال وﺛﻴﻖ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﺎملﺮأة؛ ﻓﺎﻟﺼﻮرة اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻫﻲ ﺻﻮرة‬
‫ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﻟﻔﺘﺎة ﺣﺴﻨﺎء‪ ،‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻫﻲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﺗُﺜري اﻧﻔﻌﺎﻻت ﺷﺒﻴﻬﺔ‬
‫ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗُﺜريﻫﺎ اﻟﻨﺴﻮة اﻟﺸﺎﺑﺎت ﰲ املﴪﺣﻴﺎت اﻟﻬﺰﻟﻴﺔ اﻻﺳﺘﻌﺮاﺿﻴﺔ ‪،musical farces‬‬
‫ُﺤﺴﻮﻧﻬﺎ ﻣﻨﺬ‬ ‫واﻟﺸﻌﺮ اﻟﺠﻤﻴﻞ ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺬي ﻳَﺴﺘﺪﻋﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻳ ﱡ‬
‫اﻟﻘﺲ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻛﻠﻤﺔ »ﺟﻤﺎل« ﺗُﺴﺘﺨﺪم ﻟﺘﺪ ﱠل ﻋﲆ املﻮﺿﻮﻋﺎت‬ ‫ﻋﴩﻳﻦ ﻋﺎﻣً ﺎ ﺗﺠﺎه اﺑﻨﺔ ﱢ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻧﻔﻌﺎﻻت ﻣﺘﻤﻴﺰة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻨﻲ أﺣﺠﻢ ﻋﻦ اﺳﺘﺨﺪام ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺣﺮيﱟ‬
‫ﺑﺄن ﻳﻮﻗﻊ ﴐوﺑًﺎ ﻣﺤﺘﻮﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﻠﻂ وﺳﻮء اﻟﺘﻔﺎﻫﻢ ﺑﻴﻨﻲ وﺑني ﻗﺮاﺋﻲ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﻣﻦ ﻳﺮون أن ﻣﻦ اﻷﺻﻮب اﻷدق أن ﻧُﻄﻠِﻖ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﴬوب‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﻀﺎ ﱢم واﻟﱰﺗﻴﺐ اﻟﺸﻜﲇ اﻟﺘﻲ ﺗُﺜري اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ اﺳﻢ »اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺪاﻟﺔ ﻟﻠﺸﻜﻞ«‬
‫ُﺤﺎوﻟﻮن اﻹﻓﺎدة اﻟﻘﺼﻮى ﻣﻦ ﻋﺎ َﻟﻤني‪ ،‬اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ »اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال«‪ ،‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳ ِ‬‫ً‬
‫ﻟﺴﺖ ﻋﲆ‬ ‫ُ‬ ‫واﻟﻌﺎﻟﻢ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ‪ ،‬ﺑﺘﺴﻤﻴﺔ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺎت »اﻹﻳﻘﺎع« ‪ ،rhythm‬وﻣﻊ ﻫﺆﻻء‬
‫أدﻧﻰ ﺧﻼف؛ ﻓﺄﻧﺎ ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن أوﺿﺤﺖ أﻧﻲ أﻋﻨﻲ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﺗﻠﻚ اﻟﱰﺗﻴﺒﺎت‬

‫‪41‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ُﻔﻀﻠﻮن أن‬ ‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬أن أﻣﺪ ﻳﺪي إﱃ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳ ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫واﻟﺘﻀﺎﻓﺮات اﻟﺘﻲ ﺗﺤ ﱢﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ‬ ‫ُ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻟﻨﻔﺲ اﻟﴚء‪.‬‬‫ً‬ ‫ﻳﻀﻌﻮا اﺳﻤً ﺎ‬
‫ﺗﺘﻤﺘﱠﻊ ﻓﺮﺿﻴﺔ »اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﺑﻮﺻﻔﻪ اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ« ﺑﻤﺰﻳ ٍﺔ ﻳﻔﺘﻘﺮ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ﻛﺜريٌ ﻣﻦ اﻟﻔﺮﺿﻴﺎت اﻷﻛﺜﺮ ﺷﻬﺮ ًة وإﺛﺎرة — وﻫﻲ أﻧﻬﺎ ﺗُﺴﻌﻔﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ ﺗﻔﺴري ٍ‬
‫أﻣﻮر‬
‫ﻛﺄﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺤﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻮﺣﺎت ﺗُﺜري اﻫﺘﻤﺎﻣﻨﺎ وإﻋﺠﺎﺑﻨﺎ دون أن ﺗﻬ ﱠﺰﻧﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﺜرية؛ ﻛﻠﻨﺎ ً‬
‫ﻣﺜﻼ ﻧﺄﻟﻒ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻔﺌﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻮﺣﺎت ﻳَﻨﺪرج ﻣﺎ أﺳﻤﻴﻪ »اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻮﺻﻔﻲ« ‪Descriptive Painting‬؛ أي‬
‫ٍ‬
‫ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻨﻘﻞ‬ ‫ﻛﻤﻮﺿﻮع ﻟﻼﻧﻔﻌﺎل ﺑﻞ‬‫ٍ‬ ‫ذﻟﻚ اﻟﺼﻨﻒ ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﺬي ﻳُﺴﺘﺨﺪم ﻓﻴﻪ اﻟﺸﻜﻞ ﻻ‬
‫‪4‬‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت واﻗﱰاح ﻋﻮاﻃﻒ‪ ،‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ ﺗﺪﺧﻞ اﻟﺒﻮرﺗﺮﻳﻬﺎت ذات اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺎت وﺗﻮﺣﻲ ﺑﻤﻮاﻗﻒ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫وﺗﺪﺧﻞ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻄﻮﺑﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ واﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺮوي‬ ‫ُ‬ ‫واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪،‬‬
‫وﺗﺪﺧﻞ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻳﻀﺎح ﺑﺠﻤﻴﻊ أﻧﻮاﻋﻬﺎ‪ ،‬إن اﻟﻔﺮق واﺿﺢ ﻟﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ؛ ﻓﻤَ ﻦ ﻣﻨﺎ ﻟﻢ ﻳﺘﱠﻔﻖ‬
‫ﻟﻪ ﻳﻮﻣً ﺎ أن ﻳﻘﻮل إن ﻫﺬه أو ﺗﻠﻚ ﻣﻦ اﻟﻠﻮﺣﺎت ﻫﻲ رﺳ ٌﻢ ﻣﻤﺘﺎ ُز ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ إﻳﻀﺎح‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ‬
‫ﺗﺘﺤﲆ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺗﺘﺤﲆ ﺑﻪ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻛﻌﻤﻞ ﻓﻨﻲ؟ ﻫﻨﺎك ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻛﺜريٌ ﻣﻦ اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻪ‬
‫ُ‬ ‫ُ‬
‫ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ ،‬ﻏري أن ﻫﻨﺎك ﻋﺪدًا أﻛﱪ ﻻ ﻳﺘﺤﲆ ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﺗﺮوﻗﻨﺎ وﺗﻄﺮﻓﻨﺎ وﻗﺪ ﺗﺤ ﱢﺮﻛﻨﺎ‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ﻓﻨﻴﺔ‪،‬‬‫ً‬ ‫وﻓﻘﺎ ﻟﻔﺮﺿﻴﺘﻲ ﻟﻴﺴﺖ‬ ‫ﺑﻤﺎﺋﺔ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻋﺪا أن ﺗُﺤﺮﻛﻨﺎ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ً‬
‫ﺗﻤﺲ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻨﺎ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷن ﻣﺎ ﻳَﻨﺎﻟﻨﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﻴﺲ اﻟﺸﻜﻞ ﺑﻞ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﻻ ﱡ‬
‫ﻳَﻘﱰﺣﻬﺎ اﻟﺸﻜﻞ أو املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻘﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﺑﺎﻟﺸﻬﺮة أو اﻟﻨﺠﺎح اﻟﺬي ﺣﻈﻴَﺖ ﺑﻪ ﻟﻮﺣﺔ ﻓﺮﻳﺚ ‪»  Frith‬ﻣﺤﻄﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻗ ﱠﻠﻤﺎ ﺣﻈﻴﺖ‬
‫ﺑﺪﻧﺠﺘﻮن« ‪ 5 ،Paddington Station‬وﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أﻧﻨﻲ آﺧﺮ ﻣﻦ ﻳَﻨﻔﺲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺷﻬﺮﺗﻬﺎ‬
‫وأﻃﻠﺖ ﺗﺄﻣﻠﻬﺎ ﻷﺣ ﱢﻠﻞ ﺗﻔﺼﻴﻼﺗﻬﺎ اﻟﻔﺎﺗﻨﺔ وأﺻﻮغ ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﱠﺜﺖ إزاءﻫﺎ‬‫ورواﺟﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻢ ﺗﺮﻳ ُ‬
‫ُﺴﺘﺤﻴﻼ‪ ،‬وﻟﻜﻦ رﻏﻢ أﻧﻪ ﻣﻦ املﺆﻛﺪ أن راﺋﻌﺔ ﻓﺮﻳﺚ أو ﻃﺒﻌﺎت ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫وﻣﺴﺘﻘﺒﻼ ﻣ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻣﺘﻮﻫﻤً ﺎ‬ ‫ﻣﺎﺿﻴًﺎ‬
‫ﺗﺒﺚ ﰲ ﺧﱪة أي‬ ‫ﻗﺪ ﻏﻤﺮت اﻵﻻت ﺑﺂﻣﺎدٍ ﻣﻦ املﺘﻌﺔ املﺪﻫﺸﺔ واﻟﻌﺠﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ أﻗ ﱠﻞ ﺗﻮﻛﻴﺪًا أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﱠ‬
‫آﻧﺔ واﺣﺪ ًة ﻣﻦ اﻟﻨﺸﻮة اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ؛ ذﻟﻚ وإن اﻟﻠﻮﺣﺔ ﻟﺘﺘﻀﻤﱠ ﻦ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻻﻧﺘﻘﺎﻻت‬ ‫ﻣُﺸﺎﻫﺪ ً‬
‫اﻟﻠﻮﻧﻴﺔ اﻟﺒﺎرﻋﺔ‪ ،‬وإﻧﻬﺎ أﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻋﻦ أﺧﻄﺎء اﻟﺮﺳﻢ‪ .‬إن ﻟﻮﺣﺔ »ﻣﺤﻄﺔ ﺑﺪﻧﺠﺘﻮن«‬

‫‪ 4‬اﻟﺼﻮر اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ 5‬ﻣﺤﻄﺔ ﺳﻜﺔ ﺣﺪﻳﺪ ﺑﻮﺳﻂ ﻟﻨﺪن‪ ،‬وﻫﻲ ﻟﻮﺣﺔ ﺷﻬرية ﻟﻠﻤﺼﻮﱢر اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي وﻟﻴﻢ ﻓﺮﻳﺚ )‪١٩٠٩–١٨١٩‬م(‪،‬‬
‫أن اﻟﺒﻌﺾ ﻳﺮى ﰲ ﻧﻘﺪ ﻛﻼﻳﻒ ِﺑﻞ ﻟﻠﻮﺣﺔ ً‬
‫ﺣﻴﻔﺎ وﺗﻌﻨﱡﺘًﺎ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬ ‫وﺟﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ ﱠ‬

‫‪42‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﺑﻞ وﺛﻴﻘﺔ ﻃﺮﻳﻔﺔ وﻣﺴﻠﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻟﻜﻲ ﺗُﺮدﱢد‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ ً‬
‫ﻋﴫ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر؛ إﻧﻬﺎ ﻻ ﺗُﺴﺘﺨﺪم ﱠ‬
‫ﻟﺘﺒﺚ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﻜﺎﻳﺎت وﺗﻮﻋﺰ ﺑﺄﻓﻜﺎر وﺗﺸري إﱃ ﻃﺮاﺋﻖ وﻋﺎدات‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ؛ ﻓﺎﻷﺷﻜﺎل وﻋﻼﻗﺎت اﻷﺷﻜﺎل ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻔﺮﻳﺚ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت اﻧﻔﻌﺎل‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﺑﻞ وﺳﺎﺋﻞ ﻻﻗﱰاح اﻧﻔﻌﺎﻻت وﺗﻮﺻﻴﻞ أﻓﻜﺎر‪.‬‬
‫إﻧﻬﺎ أﻓﻜﺎر وﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻃﺮﻳﻔﺔ وﺟﻴﺪة اﻟﻌﺮض ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻘﻠﻬﺎ ﻟﻮﺣﺔ »ﻣﺤﻄﺔ‬
‫ً‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻛﺒرية وﺗﺠﻌﻠﻬﺎ ﺟﺪﻳﺮ ًة‬ ‫ﺑﺪﻧﺠﺘﻮن«‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻦ اﻟﻄﺮاﻓﺔ واﻟﺠﻮدة ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻤﻨﺢ اﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﻔﻆ ﻛﻞ اﻟﺠﺪارة‪ .‬إﻻ أﻧﻪ ﻣﻊ ﺗﻘﺪﱡم اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ واﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻧﺤﻮ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﻄﻞ واﻟﺒﻮار‪ ،‬وﻫﻞ ﺛﻤﺔ ﻣﻦ ﺷﻚ‬ ‫اﻟﺪﻗﺔ واﻹﺗﻘﺎن‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬا اﻟﺼﻨﻒ ﻣﻦ اﻟﻠﻮﺣﺎت ﺻﺎﺋ ٌﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﺒ ﱡ‬
‫ﰲ أن ﺑﺈﻣﻜﺎن أﺣﺪ ﻣﺼﻮري اﻟ »دﻳﲇ ﻣريور« ﺑﺎﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ أﺣﺪ ﻣﺮاﺳﲇ اﻟ »دﻳﲇ ﻣﻴﻞ« أن‬
‫ﻳُﻨﺒﺂﻧﺎ ﻋﻦ »ﻟﻨﺪن ﻳﻮﻣً ﺎ ﺑﻴﻮم« ﺑﻤﺎ ﻻ ﻳَﺤﻠﻢ ﺑﻪ أي ﻋﻀﻮ ﻣﻦ أﻋﻀﺎء »اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ املﻠﻜﻴﺔ«؟‬
‫ﻓﺈذا أردﻧﺎ ﰲ املﺴﺘﻘﺒﻞ أن ﻧﺘﺤﺮى ﺧﱪًا ﻋﻦ اﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺎت واﻷﻧﻤﺎط اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻓﺴﻮف ﻧﻠﺠﺄ إﱃ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻧﻠﺠﺄ إﱃ اﻟﺮﺳﻢ‬ ‫اﻟﺼﻮر اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﻳﺪﻋﻤﻬﺎ ﻗﻠﻴ ٌﻞ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ اﻟﺬﻛﻴﺔ‪ً ،‬‬
‫اﻟﻮﺻﻔﻲ‪ .‬وﻟﻮ أن اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﱢني ﰲ إﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ ﻧريون ﻛﺎﻧﻮا ﻗﺪ ﻋﻤﺪوا إﱃ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻋﺎدات‬
‫ﻟﻔﻘﻮه ﻣﻦ ﺗﻘﻠﻴﺪات‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻤﺎ ﱠ‬‫ﻋﴫﻫﻢ وأﻧﻤﺎﻃﻪ ﰲ ﻟﻮﺣﺎت ﺟﺼﻴﺔ ﺟﺪارﻳﺔ وﻓﺴﻴﻔﺴﺎﺋﻴﺔ‪ً ،‬‬
‫ﺑ َِﺸﻌﺔ اﻟﻐﺜﺎﺛﺔ ﻟﻔﻦ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻜﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻵن‪ ،‬ﻋﲆ رداءﺗﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺠ َﻢ ذﻫﺐ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أملﺎﺗﺎدﻳﻤﺎ! ﻏري أن اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ ﻗﺪ‬ ‫ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺎ ﻟﻴﺘﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻛﻠﻬﻢ ﻓﺮﻳﺚ ً‬
‫ﺳ ﱠﺪ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻋﲆ أي ﺗﺤﻮﻳﻞ ﻛﻬﺬا ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻐﺜﺎء اﻟﻌﴫي‪ ،‬ﻓﻼ ﻣﻨﺎص إذن ﻣﻦ اﻻﻋﱰاف‬
‫رﺟﺎل ذوي‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺄن اﻟﻠﻮﺣﺎت ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻓﺮﻳﺚ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ إﻟﻴﻬﺎ ﺣﺎﺟﺔ‪ ،‬إن ﻫﻲ إﻻ إﻫﺪا ٌر ﻟﺴﺎﻋﺎت‬
‫أﻋﻤﺎل أوﺳﻊ ﻧﻔﻌً ﺎ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺮاﻋﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﺟﺪى أن ﻳُﺴﺘﺨﺪﻣﻮا ﰲ‬
‫ﻧﻌﺖ ﻻ ﻳﺮﻗﻰ إﻟﻴﻪ ذﻟﻚ اﻟﺼﻨﻒ‬ ‫ﻋﲆ أن ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺎت‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬ﻻ ﺑﺄس ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ٌ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻮﺻﻔﻲ اﻟﺬي ﺗﻌ ﱡﺪ ﻟﻮﺣﺔ »اﻟﻄﺒﻴﺐ« ﻣﺜﺎﻟﻪ اﻟﺼﺎرخ‪ .‬ﺑﺪﻳ ٌﻪ أن ﻟﻮﺣﺔ »اﻟﻄﺒﻴﺐ«‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ؛ ﻓﺎﻟﺸﻜﻞ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻛﻤﻮﺿﻮع ﻟﻼﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻻﻗﱰاح اﻧﻔﻌﺎﻻت‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ ً‬
‫واﻹﻳﻌﺎز ﺑﻌﻮاﻃﻒ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻜﻔﻲ وﺣﺪه ﻟﺠﻌﻠﻬﺎ ﺗﺎﻓﻬﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻬﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺗﺎﻓﻬﺔ؛ ﻷن اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻋﺰ ﺑﻬﺎ ﻫﻲ ﻋﺎﻃﻔﺔ ﻛﺎذﺑﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺗﻮﻋﺰ ﺑﻪ ﻟﻴﺲ اﻟﺸﻔﻘﺔ واﻹﻋﺠﺎب ﺑﻞ إﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺮﺿﺎ‬
‫إﺳﻔﺎف ﻋﺎﻃﻔﻲ‪ .‬إن اﻟﻔﻦ ﻓﻮق اﻷﺧﻼق‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺬاﺗﻲ ﻋﻦ ﺷﻔﻘﺘﻨﺎ ﻧﺤﻦ وﻛﺮﻣﻨﺎ‪ ،‬إﻧﻬﺎ‬
‫ﻛﻞ ﻓﻦ ﻫﻮ أﺧﻼﻗﻲ؛ ذﻟﻚ أن اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أو ﱡد أن أﺑني اﻵن‪ ،‬ﻫﻲ وﺳﺎﺋﻞ ﻣﺒﺎﴍة‬
‫ﻟﻠﺨري‪ ،‬ﻓﻤﺎ إن ﻧﺤﻜﻢ ﻋﲆ ﳾء ﺑﺄﻧﻪ ﻋﻤ ٌﻞ ﻓﻨﻲ ﺣﺘﻰ ﻧﻜﻮن ﻗﺪ ﺣﻜﻤﻨﺎ ﺑﺄﻧﻪ ذو أﻫﻤﻴﺔ ﻗﺼﻮى‬
‫ً‬
‫أﻋﻤﺎﻻ‬ ‫أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ وﺟﻌﻠﻨﺎه دون ﻣﻨﺎل اﻟﺪاﻋﻴﺔ اﻷﺧﻼﻗﻲ‪ .‬ﻏري أن اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻴﺴﺖ‬

‫‪43‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﺳﺒﻼ إﱃ ﺣﺎﻻت ذﻫﻨﻴﺔ ﺧرية‪ ،‬ﻫﻲ ﺟﺪﻳﺮة ﺑﺄن ﺗﻘﻊ ﺗﺤﺖ‬ ‫ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺎﻟﴬورة ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﻘﻴﻤﺔ‬ ‫ﻃﺎﺋﻠﺔ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻷﺧﻼﻗﻲ‪ .‬وﻣﺎ داﻣﺖ »اﻟﻄﺒﻴﺐ« ﻟﻴﺴﺖ ً‬
‫ﺗﺘﺤﲆ ﺑﻬﺎ ﺟﻤﻴﻊ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻌﺚ اﻟﻨﺸﻮة اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وإن‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ة إﻳﻀﺎﺣﻴﺔ ﺗﺒﺪو ﱄ ﻏري ﻣﺮﻏﻮب ﻓﻴﻬﺎ‪6 .‬‬ ‫اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻔﴤ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺻﻮر ً‬
‫وأﻋﻤﺎل أوﻟﺌﻚ اﻟﺸﺒﺎن املﻐﺎﻣﺮﻳﻦ — املﺴﺘﻘﺒﻠﻴﱢني اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني ‪ — Italian Futurists‬ﻫﻲ‬
‫أﻣﺜﻠﺔ ﻻﻓﺘﺔ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻮﺻﻔﻲ‪ ،‬وﻫﻢ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﻢ ﺷﺄن اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﱢني املﻠﻜﻴني‪ ،‬ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﺸﻜﻞ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت وأﻓﻜﺎ ًرا‪ .‬واﻟﺤﻖ أن اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت املﻨﺸﻮرة‬ ‫اﻧﻔﻌﺎﻻت إﺳﺘﻄﻴﻘﻴ ٍﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻴﻮﺻﻠﻮا‬
‫ٍ‬ ‫ﻻ ﻟﻴﺒﺜﱡﻮا‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﱢني ﺗُﺜﺒﺖ أن ﻟﻮﺣﺎﺗﻬﻢ ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﺗﻌ ﱠﺪ ﻓﻨٍّﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬إن ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻬﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺟﺪﻳﺮ ٌة ﺑﺎﻻﺣﱰام‪ ،‬ﻏري أﻧﻲ أو ﱡد أن ﻳﻌﻠﻤﻮا أن ﺑﻮﺳﻊ املﺮء أن ﻳُﺼﺒﺢ ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻴٍّﺎ ﰲ‬
‫ﻈﻪ أن وُﻟﺪ ﻓﻨﺎﻧًﺎ‪ .‬إن ﻟﻮﺣﺎﺗﻬﻢ وﺻﻔﻴﺔ أوﻟﺌﻚ‬ ‫اﻟﻔﻜﺮ واﻟﻔﻌﻞ وﻳﻈﻞ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻨﺎﻧًﺎ‪ ،‬ﻣﺎ دام ﺣ ﱡ‬
‫املﺴﺘﻘﺒﻠﻴني؛ ﻷﻧﻬﻢ ﻳﺴﺘﻬﺪﻓﻮن أن ﻳﻌﺮﺿﻮا ﺑﺎﻟﺨﻂ واﻟﻠﻮن ﻓﻮﴇ اﻟﺬﻫﻦ ﰲ ﻟﺤﻈﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ؛‬
‫ﻳﻮﺻﻞ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬وﻋﲆ‬ ‫ﻓﻬﻢ ﻻ ﻳﻘﺼﺪون ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻞ أن ﻳﻌﺰز اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﺑﻞ أن ﱢ‬
‫ذﻛﺮ ﻫﺬه اﻷﺷﻜﺎل ﻓﻬﻲ ﰲ ﺣ ﱢﺪ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وأﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻜﻮن‬
‫أي ﳾء ﻋﺪا أن ﺗﻜﻮن ﺛﻮرﻳﺔ؛ ﻓﺎﻟﺮﺳﻢ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺎت املﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﺷﻬﺪﺗﻬﺎ — رﺑﻤﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻮﺣﺎت‬ ‫ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺑﻌﺾ ﻟﻮﺣﺎت ﺳﻔﺮﻳﻨﻲ ‪ — Severini‬ﻣﺘﻰ أﺻﺒﺢ ﺗﻤﺜﻴﻠﻴٍّﺎ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﰲ‬
‫ﻛﺜرية‪ ،‬ﻳﺘﱠﻀﺢ أﻧﻪ ﻳﺘﺒﻊ ذﻟﻚ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺮﻗﻴﻖ واﻟﺸﺎﺋﻊ اﻟﺬي اﺳﺘﺤﺪﺛﻪ ﺑﺴﻨﺎرد ﻣﻨﺬ ﺣﻮاﱄ ﺛﻼﺛني‬
‫ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬واﻟﺬي ﺗﺄﺛﱠﺮ ﻛﺜريًا ﺑﻄﻼب ‪) Beaux-Arts‬اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ( ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﺤني‪ ،‬إن اﻟﻠﻮﺣﺎت‬
‫ﻛﺄﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ٍ‬ ‫املﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﻏري ذات ﻗﻴﻤﺔ ﻛﺄﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻏري أﻧﻬﺎ ﻳﺠﺐ أﻻ ﺗُﺼﻨﱠﻒ‬
‫املﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ اﻟﺠﻴﺪة ﻗﺪ ﺗﻨﺠﺢ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺠﺢ ﺑﻬﺎ ﻗﻄﻌﺔ ﺟﻴﺪة ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ؛‬
‫ٌ‬
‫ﻟﻮﺣﺎت‬ ‫ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻃﺮﻳﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻓﺸ َﻠﺖ‬
‫ﻓﻬﻲ ﺗﻜﺸﻒ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺨﻂ واﻟﻠﻮن ﻋﻦ ﺗﻌﻘﻴﺪات ٍ‬

‫‪ 6‬ﻳﻘﻮل أﻟﻜﺴﻨﺪر إﻟﻴﻮت ﻋﻦ ﻟﻮﺣﺔ »اﻟﻄﺒﻴﺐ« ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﺒﴫ واﻟﺒﺼرية«‪:‬‬

‫… ﻓﺎﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﺠﺎﻟﺲ ﰲ اﻟﻈﻼم ﻗﺮب ﻓﺮاش اﻟﻄﻔﻞ املﺮﻳﺾ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﱡﺒﻞ ﻣﺎ ﻻ ﻳﺘﺤﻤﻠﻪ املﺮء‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ‬
‫اﻟﺼﻮرة ﻛﻠﻬﺎ؛ ﻓﻮراء اﻟﻨﺒﻞ اﻟﺴﻜﺮي اﻟﻠﺰج اﻟﺬي ﰲ ﻣﺤﺘﻮاﻫﺎ اﻟﻈﺎﻫﺮ‪ ،‬ﻳﻨﺒﺾ ﻗﻠﺐٌ ﻣﻦ ﺣﺠﺮ‪ٍ ،‬‬
‫راض‬
‫ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻟﻜﺎن أﻟﻴ ََﻖ ﺑﻬﺬا اﻟﻄﺒﻴﺐ أن ﻳﻜﻮن ﻋﻨﻜﺒﻮﺗًﺎ أﺳﻮد ﺳﻤﻴﻨًﺎ ﻳﺤﻮك ﻟﻠﻄﻔﻞ ﻛﻔﻨًﺎ! … إن‬
‫ﻷن ﺗﺠﺮﺑﺔ املﺤﺘﻮى اﻟﻜﺎﻣﻦ ﰲ ﺻﻮرة »اﻟﻄﺒﻴﺐ« دون رﻓﻀﻬﺎ ﺗَﻌﻨﻲ ﻣﺸﺎرﻛﺔ‬ ‫ﻣﺤﺘﻮاﻫﺎ اﻟﻜﺎﻣﻦ ﻣﺆذٍ؛ ﱠ‬
‫راض ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬ ‫ٍ‬
‫ﺳﺨﻴﻒ ٍ‬ ‫أﻣﺮ ﻓﺎرغ ﺳﺨﻴﻒ ﻛﴩﻳﻚٍ‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ‬ ‫وﻋﻲ‪،‬‬ ‫املﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻋﻦ وﻋﻲ أو ﻏري‬

‫‪44‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫ﻘﺔ ﻓﺈن ﺗﻔﺴري ذﻟﻚ ﻳﺠﺐ أن ﻳُﻠﺘﻤﺲ ﻻ ﰲ اﻓﺘﻘﺎد اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻣﺨﻔ ً‬ ‫ْ‬
‫وﺑﺪت‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻌﻤﺪ ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺎت إﱃ اﻟﺘﺤﲇ ﺑﻬﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺎﻷﺣﺮى ﰲ اﻟﻌﻘﻮل اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺎت ﺗﻘﺼﺪ إﱃ ﻛﺸﻒ ﺣﺎﻻﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻳﺠﺪ أﻏﻠﺐ املﻮ َﻟﻌني ﺑﺎﻟﻔﻦ أن اﻟﺸﻄﺮ اﻷﻛﱪ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻷﺷﺪ إﺛﺎر ًة ﻟﻬﻢ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﻄﻠِﻖ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫اﻟﺪارﺳﻮن اﻟﻔﻦ »اﻟﺒﺪاﺋﻲ« ‪ ،primitive‬ﻫﻨﺎك ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻗﻄﻊ ﺑﺪاﺋﻴﺔ ردﻳﺌﺔ‪ ،‬أذﻛﺮ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫ﺣﻤﺎﺳﺎ ﻟﻜﻲ أﺷﺎﻫﺪ واﺣﺪ ًة ﻣﻦ أﻗﺪم اﻟﻜﻨﺎﺋﺲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻜﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫املﺜﺎل أﻧﻲ ذﻫﺒﺖ ﻳﻮﻣً ﺎ وأﻧﺎ ﻣﻤﺘﻠﺊ ٌ‬
‫ﻈﺔ ﻏﻠﻴﻈﺔ ﺛﻘﻴﻠﺔ‪،‬‬ ‫ﰲ ﺑﻮاﺗﻴﺎ )ﻧﻮﺗﺮدام ﻻﺟﺮاﻧﺪ(‪ ،‬ﻓﻮﺟﺪﺗُﻬﺎ ﻏري ﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ وﻣُﻔﺮﻃﺔ اﻟﺰﻳﻨﺔ وﻓ ﱠ‬
‫ﻣﺜﻠﻬﺎ ﻣﺜﻞ أي ﻣﺒﻨًﻰ ﻣﻦ ﻣﺒﺎﻧﻲ اﻟﻄﺒﻘﺔ املﻮﴎة‪ ،‬ﺻﻤﱠ ﻤﻪ واﺣ ٌﺪ ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ املﻬﻨﺪﺳني اﻟﻔﺎﺋﻘﻲ‬
‫اﻟﺘﺤﴬ اﻟﺬﻳﻦ ازدﻫﺮوا ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﺑﺄﻟﻒ ﻋﺎم أو ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺜﻤﺎﻧﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم‪ ،‬ﻋﲆ أن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه‬ ‫ﱡ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺴﻌﻔﺔ‬ ‫اﻻﺳﺘﺜﻨﺎءات ﻧﺎدرة؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻲ‪ ،‬ﻛﻘﺎﻋﺪة ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﻓﻦ ﺟﻴﺪ — وﻓﺮﺿﻴﺘﻲ ﻫﻨﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﱪأ ﻣﻦ اﻟﺨﺼﺎل اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻦ‬ ‫ﻣﺮ ًة أﺧﺮى — ذﻟﻚ أن اﻟﻔﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻲ‪ ،‬ﻛﻘﺎﻋﺪة‪ ،‬ﻫﻮ ً‬
‫ﺗﺠﺪ ﻓﻴﻪ ﻏري اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﺑني اﻟﻔﻨﻮن أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ ﺗﺄﺛريًا ﻓﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺴﻮاء ﺗﺄﻣﻠﻨﺎ‬
‫اﻟﻨﺤﺖ اﻟﺴﻮﻣﺮي‪ ،‬أو ﻓﻦ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻷُﴎ ﰲ ﻣﴫ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬أو اﻟﻔﻦ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬أو رواﺋﻊ‬ ‫َ‬
‫ﻋﴫ أُﴎ واي ‪ 7 Wei‬وأﴎة ﺗﺎﻧﺞ ‪ 8 Tang‬ﺑﺎﻟﺼني‪ 9 ،‬أو ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻴﺎﺑﺎﻧﻴﺔ ا ُملﺒ ﱢﻜﺮة اﻟﺘﻲ‬
‫أﺳﻌﺪﻧﻲ اﻟﺤﻆ ﺑﻤﺸﺎﻫﺪة ﺑﻀﻌﺔ ﻧﻤﺎذج راﺋﻌﺔ ﻣﻨﻬﺎ )وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻗﻄﻌﺘﺎ ﺑﻮدﻳﺴﺎﺗﻔﺎ ﺧﺸﺒﻴﺘﺎن(‬
‫ﰲ ﻣﻌﺮض ﺷﱪدز ﺑﻮش ﻋﺎم ‪١٩١٠‬م‪ ،‬وﺳﻮاء دﻧﻮﻧﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﻃﻦ وﺗﺄﻣﱠ ﻠﻨﺎ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ‬
‫أﺻﻘﺎع أﺑﻌﺪ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺒﺪاﺋﻲ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺴﺎدس وﺗﻄﻮراﺗﻪ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ ﺑني اﻟﱪاﺑﺮة اﻟﻐﺮﺑﻴﱢني‪ ،‬أو اﻟﺘﻔﺘﻨﺎ إﱃ‬

‫‪ 7‬أُﴎ ﻋﺪﻳﺪة ﺣ َﻜﻤَ ﺖ ﰲ ﺷﻤﺎل اﻟﺼني‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ اﻷﴎة اﻟﺘﻲ ﺣﻜﻤﺖ ‪٢٦٥–٢٢٠‬م واﻟﺘﻲ ﺣﻜﻤﺖ‬
‫‪٥٣٤–٣٨٦‬م‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬
‫‪ 8‬أﴎة ﺣﺎﻛﻤﺔ ﰲ اﻟﺼني )‪٩٠٧–٦١٨‬م( اﺗﺴﻤﺖ ﺑﺎﻟﺘﻮﺳﻊ اﻹﻗﻠﻴﻤﻲ واﺧﱰاع اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ وارﺗﻘﺎء اﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬
‫)املﱰﺟﻢ(‬
‫‪ 9‬إن وﺟﻮد اﻟﻜﻮ ﻛﺎي ﺗﴚ ‪ Ku K’ai-chih‬ﻳﺒني ﺑﻮﺿﻮح أن ﻓﻦ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة )اﻟﻘﺮون ﻣﻦ اﻟﺨﺎﻣﺲ إﱃ‬
‫اﻟﺜﺎﻣﻦ( ﻛﺎن ﺣﺮﻛﺔ ﺑﺪاﺋﻴﺔ ﻧﻤﻮذﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄن ﺗُﺴﻤﻲ اﻟﻔﻦ اﻟﺤﻴﻮي اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻷﴎ ﻻﻧﺞ وﺗﺸﻦ وواي وﺗﺎﻧﺞ ﺗﻄﻮ ًرا‬
‫ً‬
‫ﻣﺮﻫﻔﺎ ﻣﻨﻪ —‬ ‫ً‬
‫ﻧﺎﺑﻐﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ املﺘﺄﻧﱢﻖ وا ُملﻨﻬَ ﻚ ﻟﺘﻔﺴﺦ أﴎة ﻫﺎن ‪ — Han‬اﻟﺬي ﻳﻌ ﱡﺪ ﻛﻮك اي ﺗﺸﻦ اﻣﺘﺪادًا‬
‫ﻫﻮ أن ﺗُﺴﻤﻲ اﻟﻨﺤﺖ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻜﻲ ﺗﻄﻮ ًرا ً‬
‫ﻧﺎﺑﻐﺎ ﻣﻦ ﺑﺮاﻛﺴﻴﺘﻠﻴﺰ ‪) Praxiteles‬ﻣﺜﺎل إﻏﺮﻳﻘﻲ(‪ ،‬ﻓﺒني اﻻﺛﻨني‬
‫ﺛﻤﺔ ﳾءٌ ﻗﺪ ﺣﺪث ﻟﻜﻲ ﻳﻌﻴﺪ ﻣﻞء ﺗﻴﺎر اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻣﺎ ﺣﺪث ﰲ اﻟﺼني ﻫﻮ ﺗﻠﻚ اﻟﺜﻮرة اﻟﺮوﺣﻴﺔ واﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫أﻋﻘﺒﺖ ﻇﻬﻮر اﻟﺒﻮذﻳﺔ‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬

‫‪45‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫وﺗﺄﻣﻠﻨﺎ ذﻟﻚ اﻟﻔﻦ اﻟﻐﺎﻣﺾ واملﻬﻴﺐ اﻟﺬي ازدﻫﺮ ﰲ أﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﻮﺳﻄﻰ واﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ ﻗﺒﻞ ﻣﺠﻲء‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻷﺑﻴﺾ؛ ﻓﻔﻲ ﻛﻞ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻻت ﺳﻮف ﻧﻼﺣﻆ ﺛﻼث ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻋﺎﻣﺔ‪ :‬ﻏﻴﺎب‬
‫اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬وﻏﻴﺎب اﻻﺧﺘﻴﺎل اﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻲ‪ ،‬وﺣﻀﻮر اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺠﻠﻴﻞ اﻟﺘﺄﺛري‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﻌﺴري أن‬
‫ﻧﻜﺘﺸﻒ اﻻرﺗﺒﺎط اﻟﻮﺛﻴﻖ ﺑني ﻫﺬه اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﺜﻼث؛ ﻓﺎﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺗﺨﴪ ﻧﻔﺴﻬﺎ إذا‬
‫ﻫﻲ اﻧﺸﻐ َﻠﺖ ﺑﺎﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﺪﻗﻴﻖ واﻟﱪاﻋﺔ املﺘﺒﺎﻫﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻗﻠﻴﻼ واﻟﺪﺟﻞ أﻗﻞ‪ ،‬ﻓﻤﺮد‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﻳُﻘﺎل إﻧﻪ إذا ﻛﺎن اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﰲ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻲ ً‬
‫اﻟﺸﺒﻪ واﻟﻘﻴﺎم ﺑﻮﺛﺒﺎت ﻓﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬إﻻ أن‬ ‫ذﻟﻚ إﱃ أن اﻟﺒﺪاﺋﻴﱢني ﻻ ﻳَﻤﺘﻠﻜﻮن اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻗﺘﻨﺎص ﱡ‬
‫ﻫﺬا املﺮاء ﰲ ﻏري ﻣﺤﻠﻪ‪ .‬ﻻ ﺷﻚ أن ﻫﻨﺎك وﺟﻬً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺼﻮاب ﰲ ﻫﺬا اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻏري أﻧﱠﻨﻲ ﻟﻮ ﻛﻨﺖ‬
‫ﻟﺘﻮﺧﻴﺖ اﻟﺤﺬر‬ ‫ﱠ‬ ‫ذﻟﻚ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﺬي ﺗﺘﱠﻜﺊ ﻣﻜﺎﻧﺘﻪ إﱃ ﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ اﺧﺘﻼب اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﻈﺎﻫﺮ املﻌﺮﻓﺔ‬
‫ﰲ اﻹﻟﺤﺎح ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺮأي أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳَﻔﻌﻞ أﻣﺜﺎل ﻫﺆﻻء اﻟﻨﻘﺎد ﰲ ﻋﻤﻮم اﻷﺣﻮال‪ ،‬ﻓﺎﻓﱰاض‬
‫أن اﻷﺳﺎﺗﺬة اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﱢني ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻔﺘﻘﺮون إﱃ املﻬﺎرة أو ﻛﺎن ﻣﺘﻌﺬﱢ ًرا ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺧﻠﻖ إﻳﻬﺎ ٍم ﻟﻮ‬
‫ﺟﻬﻞ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ املﺪﻫﺸﺔ اﻟﺤﺬق اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻓﱰاض ﻳﻨﻄﻮي ﻋﲆ‬ ‫ٌ‬ ‫أﻧﻬﻢ أرادوا ذﻟﻚ‪ .‬ﻳﺒﺪو أﻧﻪ‬
‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺮدﻳﺌﺔ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻌﴫ واملﺘﻔﻖ ﻋﲆ رداءﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ أﺧﴙ أﻧﻪ ﰲ اﻷﻏﻠﺐ اﻷﻋﻢ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن‬
‫ﺗُﻌﺰى إﺳﺎءة اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻟﺪى اﻟﺒﺪاﺋﻴني إﱃ ﻣﺎ ﻳُﻄﻠِﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻨﻘﺎد »اﻟﺘﺤﺮﻳﻒ املﻘﺼﻮد« ‪willful‬‬
‫‪ ،distortion‬وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ أﻣﺮ ﻓﺎﻟﻮﺟﻪ أن اﻟﺒﺪاﺋﻴﱢني‪ ،‬ﺳﻮاء ﻟﻐﻴﺎب املﻬﺎرة أو ﻏﻴﺎب اﻟﻘﺼﺪ‪،‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﺨﻠﻘﻮا إﻳﻬﺎﻣً ﺎ ‪ illusion‬وﻟﻢ ﻳﺘﺒﺎﻫﻮا ﺑﺎﻹﺗﻤﺎم املﺤﻜﻢ ﻟﻠﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﺮﻛﺰون ﻃﺎﻗﺎﺗﻬﻢ‬
‫ﻋﲆ املﻄﻠﺐ اﻟﻮﺣﻴﺪ املﻨﺸﻮد؛ ﺧﻠﻖ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻫﻜﺬا أﺑﺪﻋﻮا ﻟﻨﺎ أرﻓﻊ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺑني‬
‫أﻳﺪﻳﻨﺎ‪.‬‬
‫أود أﻻ ﻳﺘﺼﻮر أﺣ ٌﺪ أن اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﳾءٌ ﺳﻴﺊ ﰲ ذاﺗﻪ؛ ﻓﻠﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻣﺎ ﻳﺤﻮل دون أن‬
‫ُﻨﺘﻈﻢ ﰲ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﻛﺠﺰء ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬ﻣﻀﺎﻫﻴًﺎ ﰲ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻵﺧﺮ‬ ‫واﻗﻌﻲ ﻣﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣ ِ‬
‫ﱞ‬ ‫ﻳﻜﻮن ﺷﻜ ٌﻞ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻼ؛ ﻓﺎﻟﻌﻨﴫ‬ ‫ً‬ ‫ﺷﻜﻼ ﻻ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬ ‫ً‬ ‫ٌ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻓﺒﻮﺻﻔِ ﻪ‬ ‫ﻟﺸﻜﻞ ﺗﻤﺜﻴﲇ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺠﺮﻳﺪي‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎن‬
‫اﻟﺘﻤﺜﻴﲇ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻗﺪ ﻳﴬﱡ وﻗﺪ ﻻ ﻳﴬ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ داﺋﻤً ﺎ ﺧﺎرجٌ ﻋﻦ املﻮﺿﻮع؛ ذﻟﻚ أﻧﻨﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻤﻌﺮﻓﺔ‬ ‫ﻋﻤﻼ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ ﻻ ﻧﺤﺘﺎج إﱃ أن ﻧﺄﺗﻲ ﻣﻌﻨﺎ ﺑﴚءٍ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬أو‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻧﺪرك ً‬
‫ﺑﺈﻟﻒ ﺑﺎﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻬﺎ؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ ﻳﻨﺘﺸﻠﻨﺎ ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺪأب اﻟﺒﴩي إﱃ ﻋﺎﻟﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺄﻓﻜﺎرﻫﺎ وﺷﺌﻮﻧﻬﺎ أو‬
‫اﻟﻮﺟﺪ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﺗﻨﻘﻄﻊ أﺳﺒﺎﺑﻨﺎ ﺑﺎﻻﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻟﺒﴩﻳﺔ‪،‬‬
‫وﺗﺘﻮﻗﻒ ﺗﻄﻠﻌﺎﺗﻨﺎ وذﻛﺮﻳﺎﺗﻨﺎ؛ إذ ﻳﺸﻴﻞ ﺑﻨﺎ اﻟﻔﻦ ﻓﻮق ﺗﻴﺎر اﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫ً‬
‫ﺷﺒﻴﻬﺔ‬ ‫ً‬
‫ذﻫﻨﻴﺔ اﻋﺘﱪﻫﺎ‬ ‫ً‬
‫ﺣﺎﻟﺔ‬ ‫إن ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت اﻟﺒﺤﺘﺔ ا ُملﺴﺘﻐﺮق ﰲ دراﺳﺎﺗﻪ ﻳَﻌﺮف‬
‫ُﺪرﻛﺔ‬‫ﻋﻼﻗﺔ ﻣ ٍ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻧﻔﻌﺎل ﻻ ﻳﻨﺠﻢ ﻋﻦ أي‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺬﻟﻚ إن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺸﻌﺮ إزاء ﺗﺄﻣﻼﺗﻪ‬

‫‪46‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني ﺣﻴﺎة اﻟﺒﴩ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻨﺒﻊ — ﻏري ﺑﴩيﱟ أو ﻓﻮق ﺑﴩي — ﻣﻦ ﻗﻠﺐ ﻋﻠ ٍﻢ ﻣﺠﺮد‪ ،‬ورﺑﻤﺎ‬
‫ﻳﺬﻫﺐ ﺑﻲ اﻟﻈﻦ أﺣﻴﺎﻧًﺎ إﱃ أن ﻣﺪرﻛﻲ اﻟﻔﻦ وﻣﺪرﻛﻲ اﻟﺤﻠﻮل اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ ﻗﺪ ﻳَﻜﻮﻧﻮن أﻛﺜﺮ‬
‫ﺻﻠﺔ ﺣﺘﻰ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺄﺗﺴﺎءل‪ :‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﺄﺧﺬﻧﺎ اﻧﻔﻌﺎ ٌل إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﺗﺠﺎه ﺗﺠﻤﱡ ٍﻊ‬ ‫ً‬ ‫ﻗﺮﺑًﺎ وأوﺛﻖ‬
‫ﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬ﺗﺮاﻧﺎ ﻧﺪرك ﺑﺎﻟﻔﻜﺮ ﺻﻮاب ﻫﺬا اﻟﺘﺠﻤﻊ وﴐورﺗﻪ؟ ﻓﺈن ﺻﺢ ذﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﺣﺮيﱞ‬
‫ﻏﺮﻓﺔ ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻤﻴﺰ ﺟﻮدة إﺣﺪى اﻟﻠﻮﺣﺎت رﻏﻢ أﻧﻨﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫أن ﻳﻔﴪ واﻗﻌﺔ أﻧﻨﺎ إذ ﻧﻤ ﱡﺮ ﴎاﻋً ﺎ ﺧﻼل‬
‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﻛﺒريًا‪ ،‬ﻓﻴﺒﺪو أﻧﻨﺎ ﻧﻜﻮن ﻗﺪ ﺗﺒﻴﱠﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻜﺮ ﺻﻮاب‬ ‫ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻘﻮل إﻧﻬﺎ أﺛﺎرت ﻓﻴﻨﺎ‬
‫اﻷﺷﻜﺎل ﺑﺎﻟﻠﻮﺣﺔ دون أن ﻧﱰﻳﺚ ﻟﻨُﺮ ﱢﻛﺰ اﻧﺘﺒﺎﻫﻨﺎ وﻧﻘﺒﺾ ﻋﲆ دﻻﻟﺘﻬﺎ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻛﻴﻔﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‪،‬‬
‫ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﻟﻨﺎ أن ﻧﺘﺴﺎءل ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻷﺷﻜﺎل ذاﺗﻬﺎ ﻫﻲ ﻣﺎ أدى إﱃ اﻻﻧﻔﻌﺎل‬
‫اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ أم إدراﻛﻨﺎ ﻟﺼﻮاب اﻷﺷﻜﺎل وﴐورﺗﻬﺎ‪ .‬وﻟﻜﻨﻲ ﻻ أﻇﻦ أﻧﻲ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ أن أﻃﻴﻞ‬
‫ﻛﻨﺖ ﺑﺼﺪد اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺳﺒﺐ اﻧﻔﻌﺎﻟﻨﺎ ﺑﺘﺠﻤﻌﺎت‬ ‫اﻟﻮﻗﻮف ﻫﻨﺎ ﻻﺳﺘﻘﺼﺎء ﻫﺬه املﺴﺄﻟﺔ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ُ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪:‬‬ ‫ﺗﺴﺎءﻟﺖ ً‬
‫ُ‬ ‫ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﻨﺖ ﻷُﺳﺘﺪرج إﱃ ﻣﺴﺎﻟﻚ أﺧﺮى ﻟﻮ أﻧﻨﻲ‬
‫ﻛﺼﻮاب وﴐورة‪ ،‬وملﺎذا ﻳُﻄﺮﺑﻨﺎ إدراﻛﻨﺎ ﻟﺼﻮاﺑﻬﺎ وﴐورﺗﻬﺎ؟‬ ‫ٍ‬ ‫ٌ‬
‫ﺗﺠﻤﻌﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ‬ ‫ملﺎذا ﺗُﺪرك‬
‫ﻋﻤﻼ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ‪،‬‬ ‫واﻟﺠﻮاب ﻋﻨﺪي ﻫﻮ ﻫﺬا‪ :‬إن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف املﺴﺘﻐﺮق؛ وذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﺘﺄﻣﱠ ﻞ ً‬
‫ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻳﺴﺘﻮﻃﻦ ﻋﺎ ًملﺎ ذا دﻻﻟﺔ ﻛﺜﻴﻔﺔ وﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬دﻻﻟﺔ ﻻ ﺷﺄن ﻟﻬﺎ ﺑﺪﻻﻟﺔ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﻻ ﻣﺤ ﱠﻞ ﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬إﻧﻪ ﻋﺎﻟﻢ ﻟﻪ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻪ وﺣﺪه‪.‬‬
‫ﻋﻤﻼ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ ﻻ ﻧﺤﺘﺎج إﱃ أن ﻧﺄﺗﻲ ﻣﻌﻨﺎ ﺑﴚء ﻋﺪا إﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻧُﺪرك ً‬
‫وﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﺎملﻜﺎن ذي اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ .‬إﻧﻨﻲ أُﺳﻠﻢ ﺑﺄن ذﻟﻚ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﺧري ﻣﻦ املﻌﺮﻓﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫واﻟﻠﻮن‬
‫ﴐوريﱞ ﻹدراك ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ؛ ذﻟﻚ أن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل اﻷﻛﺜﺮ ﺗﺄﺛريًا ﺑني ﻛﻞ‬
‫ﻛﺸﻜﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﻦ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق إﻧﻤﺎ ﻳﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ أﺑﻌﺎد‪ .‬إن رؤﻳﺔ ﻣﻜﻌﱠ ﺐ أو ﺷﺒﻪ ﱠ‬
‫ﻣﻌني‬ ‫ﻣﺎ أُﺑﺪع ﻣﻦ ﱟ‬
‫ﺨﻔﺾ ﻣﻦ دﻻﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎملﻜﺎن ذي اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺜﻼﺛﺔ‬ ‫ﻣﺴﻄﺢ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗُ ﱢ‬
‫ﻫﻮ أﻣﺮ ﴐوري ﻟﻺدراك اﻟﻜﺎﻣﻞ ملﻌﻈﻢ اﻷﺷﻜﺎل املﻌﻤﺎرﻳﺔ‪ .‬إن اﻟﺼﻮر اﻟﺘﻲ ﺗَﻔﻘِ ﺪ دﻻﻟﺘﻬﺎ‬
‫إذا ﺷﻬﺪﻧﺎﻫﺎ ﻛﻨﻤﺎذج ﻣﺴﻄﺤﺔ ﻫﻲ ﺻﻮر ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺘﺄﺛري ﻓﻴﻨﺎ؛ ﻷﻧﻨﺎ ﻧﺮاﻫﺎ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﲆ‬
‫ﻄﺤﺎت( ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن ﻟﺘﻤﺜﻴﻞ املﻜﺎن اﻟﺜﻼﺛﻲ اﻷﺑﻌﺎد أن‬ ‫ﻫﻴﺌﺔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت )ﻣﺴ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﺻﻨﻔﺎ واﺣﺪًا ﻣﻦ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‬ ‫ﺗﻤﺜﻴﻼ ‪ representation‬ﻓﺈﻧﻨﻲ أواﻓﻖ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻋﲆ أن ﻫﻨﺎك‬ ‫ً‬ ‫ﻳُﺴﻤﻰ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ أﻧﻨﺎ ﻳﺠﺐ أن ﻧﺄﺗﻲ ﻣﻌﻨﺎ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺷﻌﻮرﻧﺎ‬ ‫ﻏري ﺧﺎرج ﻋﻦ املﻮﺿﻮع‪ .‬إﻧﻨﻲ أواﻓﻖ ً‬
‫ﺑﺎﻟﺨﻂ واﻟﻠﻮن‪ ،‬ﺑﻤﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﺑﺎملﻜﺎن إذا ﺷﺌﻨﺎ أن ﻧﻈﻔﺮ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺻﻨﻒ ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻞ ﺑﺄَوﰱ ﻧﺼﻴﺐ‪،‬‬
‫ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﻫﻨﺎك ﺗﺼﻤﻴﻤﺎت رﻓﻴﻌﺔ ﻻ ﻳﺤﺘﺎج إدراﻛﻬﺎ ﺑﺎﻟﴬورة إﱃ ﻫﺬا اﻟﺼﻨﻒ ﻣﻦ‬

‫‪47‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫املﻌﺮﻓﺔ‪ .‬إذن رﻏﻢ أن املﻌﺮﻓﺔ ﺑﺎملﻜﺎن ﻏري ﺧﺎرﺟﺔ ﻋﻦ املﻮﺿﻮع ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻳﺘﻌني أن ﻧﻘﻮﻟﻪ ﻫﻮ أن ﺗﻤﺜﻴﻞ املﻜﺎن ذي‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻏري ﴐورﻳﺔ ﻹدراك ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬وﻣﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﺻﻨﻒ‬ ‫اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻻ ﻫﻮ ﺧﺎرج ﻋﻦ املﻮﺿﻮع وﻻ ﻫﻮ ﴐوري ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜﻞ ﻓﻦ‪ ،‬وأن ﻛﻞ‬
‫ﻋﺪاه ﻣﻦ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻫﻮ ﺧﺎرج ﻋﻦ املﻮﺿﻮع‪.‬‬
‫ﻟﻴﺲ ﻣﻦ املﺴﺘﻐﺮب ﻋﲆ اﻹﻃﻼق أن ﻫﻨﺎك ﻋﻨﴫًا ﺗﻤﺜﻴﻠﻴٍّﺎ أو وﺻﻔﻴٍّﺎ ﺧﺎرﺟً ﺎ ﻋﻦ املﻮﺿﻮع‬
‫ﰲ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ‪ ،‬وﺳﻮف أُﺣﺎول ﰲ ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ أن ﱢ‬
‫أﺑني ملﺎذا ﻫﻮ ﻏري‬
‫ﻣﻮﺑﻘﺎ ﺑﺎﻟﴬورة‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻣﺎ ﻳﻤﻨﻊ أن ﺗﻜﻮن ﺑﻌﺾ اﻷﺷﻜﺎل‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺴﺘﻐﺮب‪ .‬إن اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻟﻴﺲ‬
‫اﻟﺒﺎﻟﻐﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻫﻲ أﺷﻜﺎل ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻮال ﻳﻜﻮن اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻋﻼﻣﺔ‬
‫أﺷﻜﺎل ﻗﺎدرة ﻋﲆ إﺛﺎرة اﻧﻔﻌﺎل‬
‫ٍ‬ ‫ﺿﻌﻒ ﰲ اﻟﻔﻨﺎن؛ ﻓﻤﻦ دأب اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺬي ﻻ ﻳﻘﻮى ﻋﲆ ﺧﻠﻖ‬ ‫ٍ‬
‫إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻛﺒري أن ﻳﺘﺤﺎﻳﻞ ﻋﲆ ﺿﺂﻟﺔ ﻣﺎ ﻳُﺜريه ﺑﺎﻟﻠﺠﻮء إﱃ اﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻫﻮ ﻟﻜﻲ‬
‫ﻳﺜري اﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺤﻴﺎة ﻓﻼ ﺑﺪ ﻟﻪ أن ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ؛ ﻣﺜﺎل ذﻟﻚ أن ﻳﴩع رﺳﺎ ٌم ﰲ ﺗﻨﻔﻴﺬ‬
‫ﺷﻜﻞ ﺟﻤﺎﱄ ﻓﺴﻮف ﻳُﺤﺎول اﻹﺻﺎﺑﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺨﻄﻄﻪ‪ ،‬وﻷﻧﻪ ﻳﺨﴙ أن ﺗﺤﻴﺪ رﻣﻴَﺘُﻪ اﻷوﱃ ﻋﻦ إﺻﺎﺑﺔ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﺑﺎﻟﺨﻮف أو اﻟﺸﻔﻘﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎن املﻴﻞ إﱃ اﻟﻌﺰف ﻋﲆ ﻋﻮاﻃﻒ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑﺄن ﻳﻮﻗﻆ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة ﻟﺪى اﻟﻔﻨﺎن ﻫﻮ ﻋﻼﻣﺔ ﻋﲆ ﺧﺒ ﱢﻮ اﻹﻟﻬﺎم ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺣﻮال‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻴﻞ املﺸﺎﻫﺪ إﱃ‬
‫اﻟﺘﻤﺎس ﻋﻮاﻃﻒ اﻟﺤﻴﺎة وراء اﻟﺸﻜﻞ ﻫﻮ ﻋﻼﻣﺔ ﻋﲆ ﻗﺼﻮر اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺣﻮال؛‬
‫ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻨﻲ أن اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﺿﻌﻴﻔﺔ أو ﻏري ﺗﺎﻣﺔ ﻋﲆ ﻛﻞ ﺣﺎل؛ ﻓﺈزاء اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬أو ﻻ ﻳﻨﻔﻌﻠﻮن ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪،‬‬ ‫ﻳَﺸﻌُ ﺮ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻨﻔﻌﻠﻮن ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎﻟﺺ إﻻ ً‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬إﻧﻬﻢ ﻳﻌﺮﻓﻮن أﻧﻬﻢ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺸﻌﺮوا‬ ‫ﱟ‬ ‫ﺑﺎﻟﺤرية اﻟﺸﺪﻳﺪة؛ ﻓﻬﻢ أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻟﺼ ﱢﻢ ﰲ ٍ‬
‫ﺣﻔﻞ‬
‫ﺑﺎﻧﻔﻌﺎل ﻫﺎﺋﻞ‪ ،‬ﻏري أن اﻟﺼﻨﻒ اﻟﺨﺎص ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳُﺜريه‬ ‫ٍ‬ ‫إزاء ﻫﺬا اﻟﴚء‬
‫ُﺤﺴﻮﻧﻪ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﻳﻘﺮءون ﰲ أﺷﻜﺎل اﻟﻌﻤﻞ‬ ‫ُﺤﺴﻮﻧﻪ ﺑﺎﻟﻜﺎد أو ﻻ ﻳ ﱡ‬ ‫ﻓﻴﻬﻢ ﻫﻮ ﳾء ﻳ ﱡ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ واﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻲ ﻳَﻤﻠﻜﻮن اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ أن ﻳﺸﻌﺮوا ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت املﺄﻟﻮﻓﺔ‬
‫ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﻮاﺟﻬﻮن ﺑﺈﺣﺪى اﻟﻠﻮﺣﺎت ﻓﻬﻢ ﻳَﺮدﱡون أﺷﻜﺎﻟﻬﺎ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴٍّﺎ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي‬
‫ﺷﻜﻼ ﻣﻘ ﱠﻠﺪًا‪ ،‬وﻳُﻌﺎﻣﻠﻮن اﻟﻠﻮﺣﺔ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ‬
‫ً‬ ‫أﺗﻮا ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻳُﻌﺎﻣﻠﻮن ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ املﺒﺘ َﻜﺮ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن‬
‫وﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﱰﺣﱠ ﻠﻮا ﻋﲆ ﺗﻴﺎر اﻟﻔﻦ إﱃ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺨﱪة‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺻﻮرة ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ‪،‬‬
‫إن دﻻﻟﺔ‬‫اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻳُﻮﻟﻮﻧﻪ أﻇﻬُ َﺮﻫﻢ وﻳﻌﻮدون أدراﺟﻬﻢ إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻻﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ .‬ﱠ‬
‫ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳَﺠﻠﺒﻮﻧﻪ ﻟﻪ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻻ ﻳُﻀﻴﻒ اﻟﻔﻦ ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا إﱃ‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﻢ ﱠ‬
‫إن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺠﻴﺪ ﻟﻴَﺤﻤﻞ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﻘﺎدر‬ ‫ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬إن ﻫﻲ إﻻ املﺎدة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻗﺪ أُﺛريت‪ ،‬ﱠ‬

‫‪48‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ إﱃ اﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺤﻴﺎة ﻫﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ ﺗﺬوﱡﻗﻪ وﻳَﺨﺮج ﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة إﱃ اﻟﻮﺟﺪ‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪام اﻟﻔﻦ‬
‫ﻣﺜﻞ اﺳﺘﺨﺪام ﺗﻠﺴﻜﻮب ﻟﻘﺮاءة ﺟﺮﻳﺪة‪ ،‬وﺳﻮف ﺗُﻼﺣﻈﻮن أن اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻘﺪرون‬
‫ﻋﲆ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻧﻔﻌﺎﻻت إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ ﻳﺘﺬ ﱠﻛﺮون اﻟﻠﻮﺣﺎت ﺑﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻘﺎدرون‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﻣﺎ؛ ذﻟﻚ أﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳُﻌريوا اﻟﻌﻨﴫ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻜﺜريًا ﻣﺎ ﻻ ﺗﻜﻮن ﻟﻬﻢ أي ﻓﻜﺮة ﻋﻤﺎ ﻳﻜﻮﻧﻪ ﻣﻮﺿﻮع‬
‫اﻧﺘﺒﺎﻫﺎ ﻗﻂ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺤني ﻳُﻨﺎﻗﺸﻮن اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻬﻢ ﻳﺘﺤﺪﱠﺛﻮن ﻋﻦ اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﻤﺜﻴﲇ‬
‫ﺗﺘﱠﺨﺬﻫﺎ اﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬وﻋﻦ ﻋﻼﻗﺎت اﻷﻟﻮان وﻛﻤﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﻢ أن ﻳَﺤﻜﻤﻮا ﻣﻦ‬
‫ﻂ واﺣﺪ ﻣﺎ إذا ﻛﺎن اﻟﻔﻨﺎن ﻗﺪﻳ ًﺮا أو ﻏري ﻗﺪﻳﺮ‪ .‬إن اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ ﻣﻨﺼﺐﱞ ﻋﲆ‬ ‫ﺧﻼل ﺧ ﱟ‬
‫اﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان وﻋﻼﻗﺎﺗﻬﺎ وﻛﻤﻴﺎﺗﻬﺎ وﻛﻴﻔﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻏري أﻧﻬﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﺬه اﻷﺷﻴﺎء ﻳَﻈﻔﺮون‬
‫ﺟﻼﻻ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ أي ﳾء ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﻤﻨﺤﻪ وﺻﻒ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ واﻷﻓﻜﺎر‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻧﻔﻌﺎل أﻛﺜﺮ ً‬
‫ﻋﻤﻘﺎ وأﻛﺜﺮ‬ ‫ٍ‬
‫ً‬
‫ﻗﺪ ﻳﻠﻤﺲ اﻟﺒﻌﺾ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة اﻷﺧرية ﻧﱪة ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺜﻘﺔ … زاﺋﺪة اﻟﺜﻘﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ إذا ﻣﺎ ﺗﻨﺎوﻟﺖ ﺑﺎﻟﻮﺻﻒ ﻣﺸﺎﻋﺮي‬ ‫أﻣﻜﻨﻨﻲ أن أُﺑ ﱢﺮرﻫﺎ وأن أﺟﻌﻞ ﻣﻘﺼﺪي أﻛﺜﺮ وﺿﻮﺣً ﺎ ً‬
‫وﻟﺴﺖ أﺟﻴﺪ ﻓﻬﻢ‬ ‫ُ‬ ‫ﻟﺴﺖ ﻣﻮﻟﻌً ﺎ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬‫ُ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﺠﺎه املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬إﻧﻨﻲ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺔ ﰲ إدراك اﻟﺸﻜﻞ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن ﻏﻮاﻣﺾ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ‬ ‫ً‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وأﺟﺪ ﺻﻌﻮﺑﺔ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻻ ﺑﺪ‬
‫ﱟ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺆﻟﻒ‬ ‫واﻹﻳﻘﺎع ودﻗﺎﺋﻘﻬﻤﺎ ﺗﻔﻮﺗﻨﻲ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺣﻮال‪ ،‬واﻟﺤﻖ أن ﺷﻜﻞ أي‬
‫ﻄﺎ ﻛﻴﻤﺎ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﱄ أن أﻓﻬﻤﻪ ﻓﻬﻤً ﺎ ﺻﺤﻴﺤً ﺎ‪ .‬إن رأﻳﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﻳُﻌﺘﺪ‬ ‫أن ﻳﻜﻮن ﺑﺴﻴ ً‬
‫ﺣﻔﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻳﻜﻮن إدراﻛﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻪ‪ ،‬ﻏري أﻧﻲ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬إذ أﺟﻠﺲ ﰲ‬
‫ً‬
‫ذاﺋﻘﺔ‬ ‫ﺧﺎﻟﺼﺎ؛ أي أﻧﻨﻲ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﺗﻜﻮن ﱄ رﻏﻢ ﺿﻌﻒ اﻟﻔﻬﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﻗ ﱠﻠﺘﻪ وﺗﻮاﺿﻌﻪ إدرا ًﻛﺎ‬
‫وﺻﺎف وﻣﻨﺘﺒﻪ‪ ،‬ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺤﻔﻞ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل؛‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﻘﻴﺔ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ أﺷﻌﺮ أﻧﻲ ﱢ‬
‫ﻣﺘﻴﻘﻆ‬
‫ﺑﻤﻨﺎل ﻓﻬﻤﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﻲ أﺳﺘﻤﺪ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ذﻟﻚ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫إذ ﻳﻜﻮن ﻣﺎ ﻳﺠﺮي ﻋﺰﻓﻪ‬
‫ً‬ ‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺨﺎﻟﺺ اﻟﺬي أﺳﺘﻤﺪه ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﴫي‪ .‬إن اﻻﻧﻔﻌﺎل أﻗﻞ ﺷﺪة واﻟﻨﺸﻮة أﴎع زواﻻ؛ ﻷن‬
‫ﻓﻬﻤﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ أﺿﻌﻒ ﻣﻦ أن ﺗﺤﻤﻠﻨﻲ ﺑﻌﻴﺪًا ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﺸﻮة اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ املﺤﻀﺔ‪ ،‬إﻻ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻘﻮاﻧني‬‫ﻛﺄﺻﻮات ﻣﺘﻀﺎﻣﱠ ﺔ ً‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﺸﻜﻞ ﺧﺎﻟﺺ؛‬‫ٍ‬ ‫ﻟﺤﻈﺎت أدرك ﻓﻴﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻧﻨﻲ ﻻ أﻋﺪم‬
‫ﺑﺤﺖ ﻟﻪ دﻻﻟﺘﻪ اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻪ وﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻪ ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺐ أو ﺑﻌﻴﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﴐورﻳ ٍﺔ ﺧﻔﻴﺔ؛ ﱟ‬
‫ﻛﻔﻦ‬
‫ﺑﺪﻻﻟﺔ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وإﻧﻨﻲ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺎت ﻷﺗﺒﺪﱠد ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﻼﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ اﻟﺠﻼل‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻘﻠﻨﻲ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺒﴫي اﻟﺨﺎﻟﺺ‪.‬‬
‫ﻛﻨﺖ أو ﻣﺤريًا‬‫ﺿ ِﺠ ًﺮا ُ‬‫ﺣﻔﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪َ ،‬‬ ‫ﻳﺎ ﻟﺮداءة ﺣﺎﻟﺘﻲ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ا ُملﻌﺘﺎدة ﺣني أﻛﻮن ﰲ ٍ‬
‫ﻓﺈﻧﻨﻲ أدع إﺣﺴﺎﳼ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﻳُﻔﻠﺖ ﻣﻨﻲ‪ ،‬وأﻓﺸﻞ ﰲ ﻓﻬﻢ اﻟﺘﺂﻟﻔﺎت اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ ﻓﺄﻇﻞ أﻧﺴﺞ‬
‫ﺑﻬﺎ أﻓﻜﺎر اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وأﻋﺠﺰ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺼﺎرﻣﺔ ﻟﻠﻔﻦ ﻓﺄﻇ ﱡﻞ أﻗﺮأ ﰲ اﻷﺷﻜﺎل‬

‫‪49‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫رﻋﺐ وﻏﻤﻮض وﺣﺐ وﻛﺮاﻫﻴﺔ‪ ،‬وأﻧﻔﻖ اﻟﻠﺤﻈﺎت — ﻣﺴﺘﻤﺘﻌً ﺎ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﱠﺔ ﻋﻮاﻃﻒ ﺑﴩﻳﺔ ﻣﻦ ٍ‬
‫ُﺮض — ﰲ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﻣﻦ املﺸﺎﻋﺮ اﻵﺳﻨﺔ املﺘﺪﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻮ أن ﻧُﺘَ ًﻔﺎ ﻣﻦ أﺑﺸﻊ ﴐوب اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‬
‫إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣ ٍ‬
‫اﻷوﻧﻮﻣﺎﺗﻮﺑﻲ ‪ 10‬ﻗﺪ أُﻗﺤﻤﺖ داﺧﻞ اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺎت‪ ،‬ملﺎ ﺗﺄذﱠﻳﺖ‪ ،‬ﺑﻞ اﻷرﺟﺢ‬
‫ﻣﻨﻄﻠﻘﺎت ﺟﺪﻳﺪ ًة ﻟﺘﻴﺎرات املﺸﺎﻋﺮ‬
‫ٍ‬ ‫ﺟﺪٍّا أﻧﻨﻲ ﺳﺄﺑﺘﻬﺞ ﻟﻬﺎ وأُﴎ؛ ﻓﻬﻲ ﺣﺮﻳﺔ أن ﺗﻘﺪم ﱄ‬
‫ً‬
‫ﺳﺒﻴﻼ‬ ‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ واﻟﺘﻔﻜري اﻟﺒﻄﻮﱄ‪ .‬إﻧﻨﻲ أدري ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺎ اﻟﺬي ﺣﺪث‪ ،‬ﻟﻘﺪ ُ‬
‫ﻛﻨﺖ أﺗﺨﺬ اﻟﻔﻦ‬
‫ﺻﺨﺮ ﺑﻤﻮﳻ ﺣﻼﻗﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫إﱃ اﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺤﻴﺎة وأﻗﺮأ ﻓﻴﻪ أﻓﻜﺎر اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﻨﺖ أﻗﻄﻊ ﺟﻼﻣﻴﺪ‬
‫ﻟﻘﺪ ﺗﺮدﻳﺖ ﻣﻦ اﻟﺬرى اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﻮة اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ إﱃ اﻟﺴﻔﻮح اﻟﺤﻤﻴﻤﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﺒﴩﻳﺔ‬
‫اﻟﺪاﻓﺌﺔ‪ ،‬إﻧﻬﺎ وﻃ ٌﻦ ﺑﻬﻴﺞ‪ ،‬وﻻ ﻳَﺨﻠﺠﻦ أﺣ ٌﺪ ﻣﻦ إﻣﺘﺎع ﻧﻔﺴﻪ ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﰲ اﻷﻣﺮ أن ﻣﻦ ﻋﺮف‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺼﻮرن‬ ‫ﻳﻮﻣً ﺎ ﻋﺰ اﻷﻋﺎﱄ ﻓﻌﺴريٌ ﻋﻠﻴﻪ أﻻ ﻳﺴﺘﺸﻌﺮ ﰲ اﻷودﻳﺔ اﻟﺪاﻓﺌﺔ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ اﻟﻬﻮان‪ ،‬وﻻ‬
‫أﺣﺪٌ‪ ،‬ملﺠ ﱠﺮد أﻧﻪ ﻗﺪ ﺟﻌﻞ ﻳﻤﺮح ﺣﻴﻨًﺎ ﰲ أرض اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻟﺬﻟﻮل اﻟﺪاﻓﺌﺔ وأرﻛﺎﻧﻬﺎ اﻟﻄﺮﻳﻔﺔ‪،‬‬
‫أن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻪ ﺣﺘﻰ أن ﻳُﺤﺮز ﺑﻤﺎ ﺗُﻜﻮﱢﻧﻪ املﻮاﺟﻴﺪ اﻟﺼﺎرﻣﺔ واملﺜرية ﻷوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ارﺗﻘﻮا اﻟﻘﻤﻢ‬
‫اﻟﺒﻴﻀﺎء اﻟﺒﺎردة ﻟﻠﻔﻦ‪.‬‬
‫وﻣﺜﲇ ﻳﺆﺛﺮ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺎس اﻟﺘﻮاﺿﻊ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮ ذاﺋﻘﺘﻬﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﱠﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻣﺎ ﻋﺠﺰوا ﻋﻦ أن‬
‫ﻣﺤﻀﺎ‪ ،‬اﻋﱰﻓﻮا ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﻔﻬﻤﻮن‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‬ ‫ﻳﻔﻬﻤﻮا اﻟﺸﻜﻞ املﻮﺳﻴﻘﻲ وﻳﺴﺘﻤﺪﱡوا ﻣﻨﻪ‬
‫ﻓﺮﻗﺎ‬ ‫ﻛﺎﻣﻼ أو ﻻ ﻳﻔﻬﻤﻮﻧﻬﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬وﻫﻢ ﻳﺘﺒﻴﱠﻨﻮن ﺑﻮﺿﻮح ﺗﺎم أن ﻫﻨﺎك ً‬ ‫ً‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻬﻤً ﺎ‬
‫ﺴﺘﻤﻊ املﻤﺮاح اﻟﺬي ﻳﺮﺗﺎد اﻟﺤﻔﻼت‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺗﺠﺎه املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﺤﺘﺔ وﺷﻌﻮر ا ُمل ِ‬
‫ﱢ‬ ‫ﺑني ﺷﻌﻮر‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﱠﺔ ﺗﺠﺎه ﻣﺎ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬إن ﻫﺬا اﻷﺧري ﻟﻴﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻳﺤﻖ ﻟﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﲆ ﺑﻴ ٍﱢﻨﺔ ﻣﻦ ﻗﺼﻮرﻫﺎ ودوﻧﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ املﺆﺳﻒ أن اﻟﻨﺎس ﺗﻤﻴﻞ إﱃ أن‬ ‫ﱡ‬
‫ﺗﻮاﺿﻌً ﺎ ﺣني ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﻘﺪراﺗﻬﻢ ﻋﲆ ﺗﺬوق اﻟﻔﻦ اﻟﺒﴫي؛ ﻓﺎﻟﻜﻞ ﻳﻤﻴﻞ إﱃ‬ ‫ُ‬ ‫ﺗﻜﻮن أﻗﻞ‬
‫اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻪ أن ﻳﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﻠﻮﺣﺎت ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل ﻛ ﱠﻞ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ اﺳﺘﺨﻼﺻﻪ‪،‬‬
‫واﻟﻜﻞ ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد ﻷن ﻳَﺼﻴﺢ »دﺟﺎل« أو »أﻓﺎك« ﰲ وﺟﻪ ﻣﻦ ﻳﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﻠﻮﺣﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن‬
‫ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻬﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ .‬إن ﻧﻮاﻳﺎ أﺻﺤﺎب اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﻟﻴُﻈﻦ ﺑﻬﺎ‬
‫ﺗﻔﴚ ﻋﻨﴫ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‬ ‫اﻟﻈﻨﻮن ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ﻳَﻌﺮﻓﻮا ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ أي ﳾء ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻟﻌ ﱠﻞ ﱢ‬
‫ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ رﺟﻞ اﻟﺸﺎرع ﻋﲆ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﺜﻘﺔ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﻌﺮف اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺠﻴﺪة ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺸﺎﻫﺪﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻻﺣﻈﺖ أن اﻟﻨﺎس ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻤﺎرة واﻟﺨﺰف واﻟﻨﺴﻴﺞ … إﻟﺦ ﺗُﺆﺛﺮ اﻻﻋﱰاف ﰲ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﻓﻠﻘﺪ‬

‫‪ 10‬اﻷوﻧﻮﻣﺎﺗﻮﺑﻴﺎ ‪ onomatopoeia‬ﻫﻲ املﺤﺎﻛﺎة اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻷﺻﻮات ﻛﻤﺎ ﺗَ ِﺮد ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪50‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫ﺑﺮﻫﺎﻓﺔ ﺣﺴﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ .‬إﻧﻪ ﻷﻣ ٌﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﺠﻬﻞ واﻟﺨ َﺮق وﺗُﺬﻋِ ﻦ ﻵراء أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ أﻧﻌﻢ ﷲ ﻋﻠﻴﻬﻢ‬
‫ﻜﺔ ﻛﺒرية ﻟﻺدراك‬ ‫ﻣﺆﺳﻒ أن ﻳﺘﻌﺬﱠر إﻗﻨﺎع املﺜﻘﻔني واﻷذﻛﻴﺎء ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء ﱠ‬
‫ﺑﺄن ﺗﻮاﻓﺮ ﻣ َﻠ ٍ‬
‫اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻦ اﻟﺒﴫي ﻫﻮ أﻣ ٌﺮ ﻣُﻤﺎﺛﻞ ﰲ ﻧﺪرﺗﻪ ﻋﲆ أﻗﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﻟﻨﻈريﺗﻬﺎ ﰲ‬
‫ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻟﻘﺪ أﻣﻜﻨﻨﻲ إذ ﻗﺎرﻧﺖ ﺑني ﺧﱪﺗﻲ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﰲ ﻛﻼ املﺠﺎﻟني أن أﻣﻴﱢﺰ‬
‫ﺑﻮﺿﻮح ﺷﺪﻳﺪ ﺑني اﻹدراك اﻟﻨﻘﻲ واﻹدراك املﺸﻮب‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻛﺜريٌ أن أﻧﺎﺷﺪ اﻵﺧﺮﻳﻦ أن ﻳﻜﻮﻧﻮا‬ ‫ٍ‬
‫ﻳﻘني‬
‫ﺻﺎدﻗني ﺗﺠﺎه إﺣﺴﺎﺳﻬﻢ ﺑﺎﻟﻠﻮﺣﺎت ﻗﺪر ﺻﺪﻗﻲ ﺗﺠﺎه إﺣﺴﺎﳼ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ؟ ﻓﺄﻧﺎ ﻋﲆ ٍ‬
‫ِﻣﻦ أن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﺗﺎدون ﻣﻌﺎرض اﻟﺼﻮر ﻳﺠﺪون ﺷﻌﻮ ًرا ﺟﺪ ﻗﺮﻳﺐ ﻣﻤﺎ أﺟﺪه ﰲ‬
‫ٌ‬
‫ﻟﺤﻈﺎت ﻗﺼرية‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻠﺤﻈﺎت ﻣﻦ اﻟﻨﺸﻮة اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ﻏري أﻧﻬﺎ‬ ‫ﺣﻔﻼت املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬إﻧﻬﻢ ﻟﻴﻈﻔﺮون‬
‫وﻳﺤﺴﻮن ﺑﺎﻧﻔﻌﺎﻻت‬‫ﱡ‬ ‫وﻏري ﻣﻀﻤﻮﻧﺔ‪ ،‬ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻳَﺮﺗﺪون ﺑﻌﺪﻫﺎ إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻻﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻟﺒﴩﻳﺔ‬
‫ﻃﻴﺒﺔ وﻻ ﺷﻚ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ دون املﺴﺘﻮى‪ .‬وﻣﺎ ﻋﻨﻴﺖ ﻗﻂ أن ﻣﺎ ﻳﺤﻈﻮن ﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ ﻫﻮ ﳾءٌ‬
‫رديءٌ أو ﺗﺎﻓﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أﻋﻨﻲ أﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﺄﺧﺬون ﻣﻦ اﻟﻔﻦ أﻃﻴﺐ ﻣﺎ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﻌﻄﻴﻪ‪ ،‬وﻻ ﻗﻠﺖ‬
‫إﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ أن ﻳﻔﻬﻤﻮا اﻟﻔﻦ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أﻗﻮل إﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ أن ﻳﻔﻬﻤﻮا اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺠﺪﻫﺎ ﻣﻦ ﻳَﻔﻬﻤﻮن اﻟﻔﻦ ﻋﲆ أﻓﻀﻞ وﺟﻪ‪ ،‬وﻻ أﻗﻮل إن اﻟﻔﻦ ﻻ ﻳَﻌﻨﻲ ﺷﻴﺌًﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﻢ أو‬
‫ً‬
‫ﻟﺤﻈﺔ أن‬ ‫ﻳﻌﻨﻲ أﻗﻞ اﻟﻘﻠﻴﻞ‪ ،‬ﺑﻞ أﻗﻮل إن ﻫﺆﻻء ﺗﻔﻮﺗُﻬﻢ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻔﻦ‪ ،‬وﻻ ﻳﺨﻄﺮ ﱄ‬
‫أُﻋ ﱢﺮض ﺑﺬاﺋﻘﺘﻬﻢ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬إن ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺠﺬاﺑﺔ واﻟﺬﻛﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻋﺮﻓﻬﺎ ﻳُﺪرﻛﻮن اﻟﻔﻦ‬
‫اﻟﺒﴫي إدرا ًﻛﺎ ﻏري ﻧﻘﻲ‪ ،‬وﻋﲆ ذﻛﺮ ذﻟﻚ أﻗﻮل إن إدراك ﺟﻤﻴﻊ ﻛﺒﺎر اﻟﻜﺘﺎب ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻛﺎن‬
‫ﺗﺤﻘﻖ وﺟﻮد ﻧﺴﺒﺔ ﺿﺌﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ اﻟﺨﺎﻟﺺ؛‬ ‫إدرا ًﻛﺎ ﻏري ﻧﻘﻲ‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﻟﻮ ﱠ‬
‫ﻓﺈﻧﻨﻲ ﻋﲆ ﺛﻘﺔ ﻣﻦ أﻧﻪ ﺣﺘﻰ اﻹدراك اﻟﻔﻨﻲ املﺸﻮب واﻟﻀﺌﻴﻞ ﻫﻮ واﺣﺪ ﻣﻦ أﻋﲆ اﻷﺷﻴﺎء ً‬
‫ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﺠﺮﻓﺎ إﱃ اﻻﻋﺘﻘﺎد‬ ‫ﺣﻘﺎ ﺑﺤﻴﺚ أﺟﺪ ﻧﻔﴘ ﰲ ﻟﺤﻈﺎت اﻟﻮﺟﺪ اﻟﺒﺎﻟﻎ‬ ‫ﰲ اﻟﺪﻧﻴﺎ‪ ،‬إﻧﻪ ﳾء ﺛﻤني ٍّ‬
‫ﺑﺄن اﻟﻔﻦ ﻗﺪ ﻳَﺜﺒﺖ ﻳﻮﻣً ﺎ أن ﻓﻴﻪ ﺧﻼص اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫أن أﺻﺪاء اﻟﻔﻦ وﻇﻼﻟﻪ ﺗُﺜﺮي ﺣﻴﺎة اﻟﺴﻬﻮل ﻓﺈن روﺣﻪ ﺗﺴﻜﻦ أﻋﺎﱄ‬ ‫وﻟﻜﻦ رﻏﻢ ﱠ‬
‫اﻟﻔﻦ ﻳﺮ ﱡد ﻟﻪ ﺻﻨﻴﻌﻪ ﻣﻀﺎﻋَ ًﻔﺎ؛‬
‫ﱠ‬ ‫إن ﻣﻦ ﻳﺘﻮدﱠد إﱃ اﻟﻔﻦ ودٍّا ﻣﺸﻮﺑًﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻓﺈن‬ ‫اﻟﺠﺒﺎل‪ .‬ﱠ‬
‫ﻓﺎﻟﻔﻦ ﻛﺎﻟﺸﻤﺲ ﺗُﺪﻓﺊ اﻟﺒﺬرة اﻟﺼﺎﻟﺤﺔ ﰲ ﺗﺮﺑﺔ ﺻﺎﻟﺤﺔ وﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻬﺎ أن ﺗﺆﺗﻲ ﺛﻤﺎ ًرا ﺻﺎﻟﺤﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻋﺠﻴﺒﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻫﺪﻳﺔ ﻓﻮق ﻛﻞ ﺛﻤﻦ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻫﺪﻳﺔ‬ ‫وﻟﻜﻦ وﺣﺪه اﻟﻌﺎﺷﻖ اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻣﻦ ﻳﺬﺧﺮ ﻟﻪ اﻟﻔﻦ‬
‫إن أﺻﺤﺎب اﻟﻮد املﻤﺬوق ﻳَﺠﻠﺒﻮن إﱃ اﻟﻔﻦ وﻳَﻐﻨﻤﻮن ﻣﻨﻪ أﻓﻜﺎر ﻋﴫﻫﻢ اﻟﺨﺎص وﻋﻮاﻃﻒ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺣﻀﺎرﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻠﻌ ﱠﻞ اﻣﺮءًا ﰲ أوروﺑﺎ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ ﻗﺪ ﺗﺄﺛﱠﺮ ﻏﺎﻳﺔ اﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﻜﻨﻴﺴﺔ روﻣﺎﻧﺴﻜﻴﺔ‬
‫ﺑﻴﻨﺎ ﻟﻢ ﻳﺠﺪ ﺷﻴﺌًﺎ ﰲ إﺣﺪى ﻟﻮﺣﺎت أﴎة ﺗﺎﻧﺞ‪ .‬وﻟﻌ ﱠﻞ اﻟﻨﺤﺖ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﻛﺎن ﻳﻌﻨﻲ اﻟﻜﺜري‬
‫ﻋﴫ ﻻﺣﻖ ﰲ ﺣني ﻻ ﻳُﺤ ﱢﺮك اﻟﻨﺤﺖ املﻜﺴﻴﻜﻲ ﻓﻴﻪ ﺳﺎﻛﻨًﺎ؛ إذ ﻛﺎن ﺑﻤﻘﺪوره أن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻻﻣﺮئ ﻣﻦ‬

‫‪51‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻳﺠﻠﺐ ﻟﻸول ﺣﺸﺪًا ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر املﺘﺪاﻋﻴﺔ ﻟﺘﻜﻮن ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻻﻧﻔﻌﺎﻻت ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻌﺎﺷﻖ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﻤﻠﻚ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﻠﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﱪأ ﻓﻮق ﻋﻮارض اﻟﺰﻣﺎن‬
‫وﺳ َري اﻟﻘﺪﻳﺴني ﻫﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻪ أﻣ ٌﺮ ﺧﺎرج ﻋﻦ‬
‫إن ﻣﺸﻜﻼت اﻷرﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ واﻟﺘﺎرﻳﺦ ِ‬ ‫واملﻜﺎن‪ .‬ﱠ‬
‫داﻻ أﺻﺒﺢ ﻣﺼﺪره ﻏري ذي ﺻﻠﺔ‪ ،‬إﻧﻪ ﻣﺤﻤﻮ ٌل أﻣﺎم ﺟﻼل‬ ‫املﻮﺿﻮع‪ ،‬ﻓﻤﺘﻰ ﻛﺎن ﺷﻜﻞ اﻟﻌﻤﻞ ٍّ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻮر اﻟﺴﻮﻣﺮﻳﺔ ﰲ اﻟﻠﻮﻓﺮ ﻋﲆ ﻧﻔﺲ اﻟﺘﻴﺎر اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ وإﱃ ﻧﻔﺲ اﻟﻨﺸﻮة اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤ ﱡﻞ اﻟﻌﺎﺷﻖ اﻟﻜﻠﺪاﻧﻲ ﻣﻨﺬ أرﺑﻌﺔ آﻻف ﻋﺎ ٍم ﺧﻠﺖ‪ ،‬ﱠ‬
‫إن آﻳﺔ اﻟﻔﻦ اﻟﻌﻈﻴﻢ أن ﺟﺎذﺑﻴﱠﺘﻪ‬
‫ﻤﻴﺔ ﺧﺎﻟﺪة؛ ‪ 11‬ﻓﺎﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻳﺒﻘﻰ ﻣﺸﺤﻮﻧًﺎ ﺑﺎﻟﻘﺪرة ﻋﲆ إﺛﺎرة اﻧﻔﻌﺎل إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﰲ أﻳﻤﺎ‬ ‫ﻋﺎ َﻟ ٌ‬
‫ﻋﺎﺟﻼ ﻛﺎﻟﺠﺮاﺟﺲ ‪ 12‬وﺗﺬﻫﺐ أدراج‬ ‫ً‬ ‫ﺷﺨﺺ ﻗﺎدر ﻋﲆ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﻪ‪ .‬إن أﻓﻜﺎر اﻟﺒﴩ ﻟﺘﻤﻮت‬
‫ُﻐريون ﻋﺎداﺗﻬﻢ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳُﻐريون ﺳﱰاﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻛﺎن‬ ‫اﻟﺮﻳﺎح‪ ،‬وإن اﻟﺒﴩ ﻟﻴُﺒﺪﻟﻮن ﻣﺆﺳﺴﺎﺗﻬﻢ وﻳ ﱢ‬
‫ﻋﴫ آﺧﺮ‪ ،‬وﺣﺪه اﻟﻔﻦ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻳﺒﻘﻰ ﺛﺎﺑﺘًﺎ ﻻ ﻳﺬﻫﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﺣﻤﺎﻗﺔ ﰲ‬ ‫ﻋﴫ ﻳﻌ ﱡﺪ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﻌﺪ ﻧﴫًا ﻓﻜﺮﻳٍّﺎ ﰲ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ اﻟﺰﻣﺎن واملﻜﺎن؛ ذﻟﻚ أن ﻣﻤﻠﻜﺔ اﻟﻔﻦ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻦ‬‫ٌ‬ ‫ﺑﻬﺎؤه؛ ﱠ‬
‫ﻷن املﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﻲ ﻳﻮﻗﻈﻬﺎ‬
‫ﺣﺴﺎ ﺑﺪﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻞ إن ﻛﺎﻧﺖ اﻷﺷﻜﺎل‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﻤﺎذا ﻳُﻬﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻤﻠﻜﻮن ٍّ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺮﻛﻬﻢ ﻗﺪ أُﺑﺪﻋﺖ ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ أﻣﺲ اﻷول أم ﰲ ﺑﺎﺑﻞ ﻣﻨﺬ ﺧﻤﺴني ﻗﺮﻧًﺎ؟ إن أﺷﻜﺎل اﻟﻔﻦ‬
‫ﻻ ﺗﻨﻀﺐ وﻻ ﺗﺴﺘﻨﻔﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺆدي ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻋﻦ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻧﻔﺴﻪ — ﻃﺮﻳﻖ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪،‬‬
‫إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻧﻔﺴﻪ — ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮﺟﺪ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪.‬‬

‫ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺳﺘﻮﺿﺢ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮي؛ ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﺟﺎء اﻟﺴﻴﺪ أوﻛﺎﻛﻮرا‬ ‫ً‬ ‫‪ 11‬ﺳﻤﺢ ﱄ اﻟﺴﻴﺪ روﺟﺮ ﻓﺮاي أن أﺳﺘﺨﺪم‬
‫‪ ،Okakura‬املﺤ ﱢﺮر اﻟﺤﻜﻮﻣﻲ ﻟ »ﻛﻨﻮز املﻌﺒﺪ ﰲ اﻟﻴﺎﺑﺎن«‪ ،‬إﱃ أوروﺑﺎ ﻟﻮل ﻣﺮة ﻟﻢ ﻳﺠﺪ أي ﺻﻌﻮﺑﺔ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮ‬
‫ﻟﻮﺣﺎت أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻨﻘﺺ اﻹرادة أو ﻟﻨﻘﺺ املﻬﺎرة ﻟﻢ ﻳﺨﻠﻘﻮا إﻳﻬﺎﻣﺎت ﺑﻞ رﻛﺰوا ﻃﺎﻗﺎﺗﻬﻢ ﻣﺒﺎﴍة ﻋﲆ‬
‫ﺧﻠﻖ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬وﻗﺪ ﻓﻬﻢ ﻣﻦ ﻓﻮره اﻷﺳﺎﺗﺬة اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴني واﻟﺒﺪاﺋﻴﱢني اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني واﻹﻳﻄﺎﻟﻴني‪ ،‬أﻣﺎ ﺑﺼﺪد ﻣُﺼﻮﱢري‬
‫اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻧﺸﻐﺎﻻﺗﻬﻢ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ واﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻬﻢ اﻷدﺑﻴﺔ واﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻓﻠﻢ ﻳﺮ ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﺪا اﻟﺴﻮﻗﻴﺔ واﻟﺘﺸﻮش؛ وذﻟﻚ أن‬
‫ﻄﻰ وﻣﻮا ًرى ﺑﺎﻟﻄﺤﺎﻟﺐ‬ ‫ﺗﻴﺎر ﺿﺤﻞ ﻣﻐ ٍّ‬
‫ﻟﻠﻔﻦ ﻣﻔﻘﻮدة‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﻣﺘﻀﺎﺋﻠﺔ إﱃ ٍ‬ ‫اﻟﺼﻔﺔ اﻟﻌﺎملﻴﺔ واﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ ﱢ‬
‫املﺎﺋﻴﺔ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻟﻢ ﺗُﺜﺮ اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻇ ﱠﻞ ﻫﺬا ﺣﺎﻟﻪ ﺣﺘﻰ وﺻﻞ إﱃ ﻫﻨﺮي‬
‫ﻓﺈن اﻷورﺑﻴني ذوي اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ‬ ‫ﻣﺎﺗﻴﺲ ﻓﻮﺟَ ﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﺮة ﺛﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺄﻟﻮف ﻟﻠﻔﻦ اﻟﺨﺎﻟﺺ‪ ،‬وﺑﺎملﺜﻞ ﱠ‬
‫ً‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳَﺴﺘﺠﻴﺒﻮن ﻣﻦ ﻓﻮرﻫﻢ ﻟﻸﺷﻜﺎل اﻟﺪاﻟﺔ ﻟﻠﻔﻦ اﻟﴩﻗﻲ ﻻ ﻳُﺤ ﱢﺮﻛﻮن ﺳﺎﻛﻨﺎ إزاء اﻟﻘﻄﻊ اﻟﺘﻔﺎﻫﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت واﻟﻨﻘﺪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺘﻲ ﻳﻬﻴﻢ ﺑﻬﺎ ﺣﺒٍّﺎ ﻫﻮا ُة اﻟﻔﻦ اﻟﺼﻴﻨﻴﱡﻮن‪ ،‬وﻣﺎ أﺳﻬﻞ أن أُﻋﺪﱢد اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻟﻮﻻ أن‬
‫اﻟﻜﻴﺎﺳﺔ ﺗَﻤﻨﻌُ ﻨﻲ أن أﻓﺮط ﰲ اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻟﺒﻴﺎن ﺣﻘﻴﻘﺔ واﺿﺤﺔ ﻛﻬﺬه‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬
‫‪ 12‬ﺑﻌﻮض ﺻﻐري‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪52‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫)‪ (2‬اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ ‪Aesthetic and Post-Impressionism‬‬

‫أﺳﺘﻄﻴﻊ اﻵن‪ ،‬ﰲ ﺿﻮء ﻧﻈﺮﻳﺘﻲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬أن أﻗﺮأ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ ﻗﺮاء ًة أﻛﺜﺮ وﺿﻮﺣً ﺎ ﻣﻦ‬
‫أﺗﺒني ﻣﻜﺎن اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة ﰲ ﻫﺬا اﻟﺘﺎرﻳﺦ؛ وﺣﻴﺚ إﻧﻲ‬ ‫أﻳﻀﺎ أن ﱠ‬‫ذي ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬وأﺳﺘﻄﻴﻊ ً‬
‫ﺳﻮف أُﺳﻬﺐ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﰲ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة ﻓﺮﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﺤﻜﻤﺔ أن أﻏﺘﻨﻢ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬واﻟﻔﺮﺿﻴﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﺣﺎﴐ ٌة ﺑﻌﺪ ﰲ ذﻫﻨﻲ‪ ،‬وﰲ أذﻫﺎن ﻗﺮاﺋﻲ ﻛﻤﺎ آﻣﻞ‪،‬‬
‫ﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺤﺮﻛﺔ ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﺮﺿﻴﺔ‪ ،‬إﻧﻪ ﻻ ﻳﺴﻊ أيﱠ واﺣﺪ ﻣﻦ ﺟﻴﲇ أن ﻳﻀﻊ ﻛﺘﺎﺑًﺎ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻔﻦ ﻻ ﻳﻌﺮض ﻓﻴﻪ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﻠﺪ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« ‪Post-‬‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺈﻓﺎﺿﺔ ﻛﺒرية‪،‬‬ ‫ﻣﺤﺾ ﺗﺼﻨﱡﻊ‪ ،‬وﺣﻴﺚ إﻧﻲ ﺳﻮف أﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ‬ ‫َ‬ ‫‪ ،Impressionism‬وإﻻ ﻛﺎن ﻓﻌﻠﻪ‬
‫ﻓﺄو ﱡد أﻻ أُﻓﻮﱢت ﻫﺬه اﻟﻔﺮﺻﺔ اﻟﺴﺎﻧﺤﺔ ﻟﻜﻲ أﻧﻈﺮ ﰲ ﻣﺪى اﻧﺴﺠﺎم ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻣﻊ ﻧﻈﺮﻳﺘﻲ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻺدﻻء ﺑﺒﻌﺾ اﻷﺷﻴﺎء ﻋﻤﺎ ﺗﺘﱠﺴﻢ ﺑﻪ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬‫ً‬ ‫ﰲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ‪ ،‬وﺳﺘﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة‬
‫اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« وﻋﻤﺎ ﻻ ﺗﺘﱠﺴﻢ ﺑﻪ‪ ،‬وﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻄﺮح ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎط اﻟﺘﻲ ﺳﺂﺧﺬﻫﺎ ﰲ ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ‬
‫ﺑﺘﻔﺼﻴﻞ أﻛﱪ‪ ،‬وﺳﺄﺟﺘﺰئ اﻵن ﺑﻄﺮح ﻫﺬه اﻟﻨﻘﺎط‪ ،‬وﺑﺎﻗﱰاح ﺣ ﱟﻞ ﻋﲆ أﻗﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻳُﻨﺘﺞ اﻟﺒﺪاﺋﻴﻮن اﻟﻔﻦ ﻷﻧﻬﻢ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻨﺘﺠﻮه؛ ﻓﺎﻟﺒﺪاﺋﻴﻮن ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻬﻢ داﻓ ٌﻊ آﺧﺮ ﻏري‬
‫رﻏﺒﺘﻬﻢ املﺸﺒﻮﺑﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ إﺣﺴﺎﺳﻬﻢ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬إﻧﻬﻢ‪ ،‬ﻋﻦ زﻫ ٍﺪ ﰲ ﺧﻠﻖ اﻹﻳﻬﺎم أو ﻋﻦ‬
‫ﻋﺠﺰ‪ ،‬ﻳُﻜ ﱢﺮﺳﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻛﻠﻴٍّﺎ ﻟﺨﻠﻖ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬إﻻ أن اﻷﻣﻮر ﻗﺪ ﺗﻐريت ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ‪،‬‬
‫ﻄﺎ ﺑﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻋﺠﱠ ﻞ ﺑﻨﺸﻮء ﺣﺎﺟﺔ إﱃ »املﺸﺎﺑﻬﺔ‬ ‫ﺑﺮاع وﻣﺮﺗﺒ ً‬
‫ﻄﺎ ٍ‬ ‫وﻏﺪا اﻟﻔﻨﺎن ﻣﺮﺗﺒ ً‬
‫اﻷﻣﻴﻨﺔ اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ«‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ ﻻ ﺗﺰال اﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﻐﻔرية ﺗﺼﺨﺐ ﰲ ﻃﻠﺐ املﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﺪأت أواق‬
‫اﻟﺼﻔﻮة ﺗﺘﻜ ﱠﻠﻒ اﻹﻋﺠﺎب ﺑﺎﻟﱪاﻋﺔ واﻟﺼﻨﺎﻋﺔ‪ ،‬وﻫﺎ ﻫﻮ املﺂل أﻣﺎم أﻋﻴﻨﻨﺎ‪ ،‬إﻧﻨﺎ ﻟﻨﺸﺎﻫﺪ اﻟﻔﻦ ﰲ‬
‫أوروﺑﺎ ﻳﺴﻮخ روﻳﺪًا روﻳﺪًا ﻣﻦ ﺗﺼﻤﻴﻢ راﻓﻴﻨﺎ ‪ 13 Ravenna‬املﺜري إﱃ ﻓﻦ اﻟﺒﻮرﺗﺮﻳﻪ ا ُملﻀﺠﺮ‬
‫ﰲ ﻫﻮﻟﻨﺪا‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﺸﻄﺮ اﻷﻛﱪ ﻣﻦ اﻟﻨﺤﺖ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻜﻲ واﻟﻨﻮرﻣﺎﻧﺪي ﻳﺘﺤﻮل إﱃ ﺗﻼﻋُ ٍﺐ‬
‫ﻗﻮﻃﻲ ﺑﺎﻟﺤﺠﺮ واﻟﺰﺟﺎج‪ ،‬وﻗﺒﻞ أن ﺗﻨﻘﴤ ﻇﻬرية اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻛﺎن اﻟﻔﻦ ﻗﺪ اﻧﻄﻔﺄ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬وﻟﻢ‬
‫ﻣﺘﻜﻠﻒ ﻣﻦ ﺻﺎﻧﻌﻲ اﻹﻳﻬﺎم وأﺳﺎﺗﺬة اﻟﺤﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ ﻫﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻌﺪ اﻟﺴﺎﺣﺔ ﺗﺰﺧﺮ إﻻ ﺑﻜﻞ‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ املﻮاﺗﻴﺔ ﻻﻧﺒﻌﺎث »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ«‪.‬‬
‫وﻷﺳﺒﺎب ﻋﺪﻳﺪ ٍة ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺛﻤﺔ ﺛﻮرة؛ ﻓﻘﺪ ﺑﻘﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﻔﻨﻲ ﰲ ﻏﻴﺒﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻳﻈﻬﺮ‬ ‫ٍ‬
‫داﻻ؛ ﻣﻦ ذﻟﻚ أن ﻓﻦ‬ ‫ﺷﻜﻼ ٍّ‬
‫ً‬ ‫ﻋﺒﻘﺮيﱞ ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك وﻳَﺼﻄﺮع ﻣﻦ ﺳﻼﺳﻞ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ وﻳﺨﻠﻖ‬

‫‪ 13‬ﻣﺪﻳﻨﺔ إﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺎﴐة إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﰲ ﻋﻬﺪ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪53‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻧﻴﻘﻮﻻس ﺑﻮﺳﺎن ‪ Nicolas Poussin‬وﻛﻠﻮد ‪ Claude‬وإﻟﺠﺮﻳﻜﻮ ‪ El Greco‬وﺷﺎردان‬

‫‪ Chardin‬وأﻧﺠﺮ ‪ Ingres‬ورﻳﻨﻮار ‪) Renoir‬وﻫﻲ ﺑﻀﻌﺔ أﺳﻤﺎء ﻧﺬﻛﺮﻫﺎ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل(‬
‫ﻳُﺤ ﱢﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ ﻛﻤﺎ ﻳُﺤ ﱢﺮﻛﻬﺎ ﻓﻦ ﺟﻮﺗﻮ ‪ Giotto‬وﺳﻴﺰان ‪ ،Cézanne‬ﻏري أن ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻧﺒﻬﻮا ﻓﻴﻤﺎ ﺑني ذروة اﻟﻨﻬﻀﺔ واﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻘﺴﻴﻤﻬﻢ إﱃ ﻓﺼﻴ َﻠني؛ أﻫﻞ اﻟﺼﻨﻌﺔ‪،‬‬
‫وأﻫﻞ اﻟﻐﻔﻠﺔ‪ ،‬أﻣﺎ أﻫﻞ اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺄوﻟﺌﻚ اﻷﺳﺎﺗﺬة اﻟﺼﻐﺎر اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﺑﻮﺳﻌﻬﻢ أن ﻳﻜﻮﻧﻮا‬
‫ﻓﻨﺎﻧني ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻐﺮق اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ‪ painting‬ﻛﻞ ﻃﺎﻗﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﻮا ﻃﻴﻠﺔ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة ﻻ ﻳَﻔﺘﺌﻮن‬
‫ﻳﻨﺴﺠﻮن أﺣﺎﺟﻲ ﺗﻜﻨﻴﻜﻴﺔ وﻳﺠﺪﱡون ﰲ ﺣ ﱢﻠﻬﺎ‪ ،‬وأﻣﺎ أﻫﻞ اﻟﻐﻔﻠﺔ ﻓﻘﺪ ﻇﻠﻮا ﻳُﻄﻮرون اﻟﺼﻮر‬
‫اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ املﻠﻮﱠﻧﺔ وﻻ ﻳﺰاﻟﻮن‪.‬‬
‫إن ﺣﻘﻴﻘﺔ أن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻫﻮ اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ املﺸﱰﻛﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗُﻄﺮﺑﻨﻲ‪،‬‬
‫وأن ﻫﺬه اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ ﰲ اﻷﻋﻤﺎل أﻛﺜﺮ إﻃﺮاﺑًﺎ ﱄ؛ أي ﰲ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻲ‪ 14 ،‬ﻫﻲ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة‬
‫اﻟﻜﺎﺋﻨﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ — ﻫﺬه اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻗﺪ ﻫ َﺪﺗْﻨﻲ إﱃ ﻓﺮﺿﻴﺘﻲ ﻗﺒﻞ أن ﺗﻜﻮن ﱄ أي ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﺄﻋﻤﺎل‬
‫ﻳﺘﻜﺸﻒ ﱄ أن أﻗﻮى ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ ﻫﻲ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺳﻴﺰان وﺗﺎﺑﻌﻴﻪ؛ ﻟﻘﺪ ﻓﺘﻨَﻨﻲ ﺳﻴﺰان وﺧﻠﺐ ﻟﺒﻲ ﻗﺒﻞ أن‬
‫إﻟﺤﺎﺣﻪ ﻋﲆ إﻋﻼء ﻣﻨﺰﻟﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻓﻮق ﻛﻞ ﻣﻨﺰﻟﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻔﻄﻨﺖ ﻟﺬﻟﻚ ﺻﺎر إﻋﺠﺎﺑﻲ‬
‫ﺑﺴﻴﺰان وﺑﻌﺾ أﺗﺒﺎﻋﻪ ﻣُﺪﻋﱢ ﻤً ﺎ ﱄ ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻢ أﺟﺪ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﻣﺎ ﻳﻌﻮق‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ أﻃﺮﺑﻨﻲ وﺣﺮك‬ ‫إﻋﺠﺎﺑﻲ ﺑﻬﻢ؛ ﻓﻘﺪ وﺟﺪت ﻓﻴﻬﻢ اﻟﴚء اﻟﺬي ﺷﻐﻔﺖ ﺑﻪ ﰲ أﻳﻤﺎ ٍ‬
‫ﻣﺸﺎﻋﺮي‪.‬‬
‫ﻟﻴﺲ ﺛﻤﺔ ﻣﻦ أﴎار ﺣﻮل »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ«؛ ﻓﺎﻟﻠﻮﺣﺔ »ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« اﻟﺠﻴﺪة‬
‫ﻫﻲ ﻟﻮﺣﺔ ﺟﻴﺪة ﻟﻨﻔﺲ اﻷﺳﺒﺎب ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ أي ﻟﻮﺣﺔ أﺧﺮى ﺟﻴﺪة؛ ﻓﺎﻟﺨﺎﺻﻴﺔ‬
‫اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ ﰲ اﻟﻔﻦ ﻫﻲ ﺧﺎﺻﻴﺔ داﺋﻤﺔ؛ ﻟﺬا ﻻ ﺗَﻨﻄﻮي ﺣﺮﻛﺔ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« ﻋﲆ ﻗﻄﻴﻌﺔ‬
‫رﻓﻀﺎ ﻣﺘﻌﻤﱠ ﺪًا ﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﺗُﻌﻴﻖ ﻧﻤﻮ اﻟﻔﻦ‬
‫ً‬ ‫ﻋﻨﻴﻔﺔ ﻣﻊ املﺎﴈ؛ ﻓﻬﻲ ﻻ ﺗﻌﺪو أن ﺗﻜﻮن‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺻﺤﻴﺢ أﻧﻬﺎ ﺗُﻨ ِﻜﺮ أن ﻋﲆ اﻟﻔﻦ أن ﻳﺘﻠﻘﻰ أواﻣﺮ ﻣﻦ املﺎﴈ‪ ،‬ﻏري أن ﻫﺬا ﻟﻴﺲ ﺷﻌﺎ ًرا‬
‫اﻟﺴﻤﺔ اﻷﻋﻢ ﻟﻠﺤﻴﻮﻳﺔ‪ .‬إن ﻣﺠﺮد اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ«‬ ‫ملﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ‪ .‬إﻧﻪ ﱢ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺆدي إﱃ ﴐوب ﻣﻦ ﺳﻮء اﻟﻔﻬﻢ‪ .‬ﺑﻞ إن ﻋﺎدة اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﱢ‬ ‫ٌ‬
‫»ﺣﺮﻛﺎت« ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﻫﻲ ﻋﺎدة ﻣﻀﻠﻠﺔ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ‪ .‬إن ﺗﻴﺎر اﻟﻔﻦ ﻟﻢ ﻳﺠﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ ﻳﻮم ﻣﻦ‬

‫‪ 14‬ﻳﺠﺐ أن ﻳﻘ ﱠﺮ ﰲ ذﻫﻦ اﻟﻘﺎرئ أن ﻛﻠﻤﺔ »ﺑﺪاﺋﻲ« ﺣني ﺗﺮد ﰲ ﺣﺪﻳﺚ ِﺑﻞ واﻟﺸﻜﻠﻴﱢني ﻫﻲ ﻛﻠﻤﺔ ﺗﻤﺠﻴﺪ‬
‫ً‬
‫ﻣﺒﻠﻐﺎ ﺟﻌﻞ ﺻﻔﺔ »ﺑﺪاﺋﻲ«‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻠﻔﻦ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻌﺎﻧﻲ‬ ‫وﺗﴩﻳﻒ؛ ﻓﻘﺪ ﺑﻠﻎ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﻢ ﻟﻠﻔﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻲ‬
‫اﻷﺻﺎﻟﺔ اﻟﻜﺒرية واﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ واﻟﻨﻘﺎوة اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻘﺼﻮى‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪54‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫ﺿﺤﻼ‬ ‫ً‬ ‫ً‬

‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﻣﺮ ًة‬ ‫ً‬
‫ﺿﻴﻘﺎ ﻃﻮ ًرا‪،‬‬ ‫ﻋﺮﻳﻀﺎ ﺗﺎر ًة‬
‫ً‬ ‫اﻷﻳﺎم؛ ﻓﻬﻮ ﻣﺎ ﺑﺮح ﻳﺘﺪﻓﻖ ﺧﻼل اﻟﻌﺼﻮر‪،‬‬
‫ﺗﻐري داﺋﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ذا اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫ﻣﺘﺜﺎﻗﻼ آﻧًﺎ آﺧﺮ‪ .‬إن ﻟﻮﻧﻪ ﰲ ﱡ‬
‫ً‬ ‫ﻣﺮ ًة أﺧﺮى‪ ،‬ﴎﻳﻌً ﺎ آﻧًﺎ‬
‫ﺑﺪﻗﺔ وﺣﺴﻢ؟ ﻓﻔﻲ ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻛﺎن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻼﻣﺔ ﺗﺤﺪﱢد ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﻐري‬ ‫ً‬ ‫أن ﻳﻀﻊ‬
‫ُﻨﺨﻔﻀﺎ ﺟﺪٍّا‪ ،‬وﰲ أﻳﺎم اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴني‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻌ ﱡﺪ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﻤﻌﻨًﻰ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻴﺎر اﻟﻔﻦ ﻳﺠﺮي ﻣ‬
‫ﻣﺎ ﻫﻲ رد ﻓﻌﻞ ﺿﺪﻫﻢ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﺘﻴﺎر ﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﻏﺰﻳ ًﺮا ﻟﺘﻮه‪ .‬إن أﻳﱠﺔ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺴﺪ ﻫﺬا اﻟﻨﻬﺮ‬
‫وﺣﺒﺴﻪ‪ ،‬وﺗﺨري ﻣﺪرﺳﺔ أو ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ واﻟﻘﻮل »ﻫﻨﺎ ﻳﺒﺪأ اﻟﻔﻦ وﻫﻨﺎك ﻳﻨﺘﻬﻲ«‪ ،‬ﻫﻲ ﻋﺒﺚ‬
‫ﺿﺎر‪ ،‬وﻫﻜﺬا دأب اﻟﺘﻘﻨني اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ؛ ﻓﻔﻲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﺑني اﻟﺮﺳﺎﻣني املﺠﻴﺪﻳﻦ‬
‫اﻷﺣﻴﺎء‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺣﻔﻨﺔ ﻻ ﺗﺘﺠﺎوز ﻧﺼﻒ دﺳﺘﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻻ ﻳﺴﺘﻤ ﱡﺪ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﺳﻴﺰان وﻳَﻨﺘﻤﻲ‬
‫ﺑﻤﻌﻨًﻰ ﻣﺎ ﻟﺤﺮﻛﺔ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ«‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻗﺪ ﻳﻈﻬﺮ ﻏﺪًا رﺳﺎ ٌم ﻋﻈﻴﻢ ﻳﺨﻠﻖ اﻟﺸﻜﻞ‬
‫اﻟﺪا ﱡل ﺑﻄﺮاﺋﻖ ﻣﻌﺎرﺿﺔ ﻇﺎﻫﺮﻳٍّﺎ ﻟﻄﺮاﺋﻖ ﺳﻴﺰان‪ ،‬وأﻗﻮل »ﻇﺎﻫﺮﻳٍّﺎ« ﻷن ﻛﻞ اﻟﻔﻦ اﻟﺠﻴﺪ ﻳﻨﺘﻤﻲ‬
‫»ﺟﻮﻫﺮﻳٍّﺎ« إﱃ ﻧﻔﺲ اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻏري ﻧﻮﻋَ ني ﻣﻦ اﻟﻔﻦ‪ :‬ﺟﻴﺪ ورديء‪ ،‬وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ‬
‫أﻣﺮ ﻓﺈن ﺗﻘﺴﻴﻢ املﺠﺮى إﱃ ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﺘﻤﺎﻳَﺰ ﺑﻔﺮوق ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻫﻮ ﳾء واﺿﺢ اﻟﻘﺼﺪ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ٌ‬
‫ﺣﻘﺒﺔ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﺤﺠﻢ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻤﻴﺰ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺆ ﱢرﺧني ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل‪ ،‬ﳾءٌ ﻣﻔﻴﺪ‪ ،‬وﺗﺘﻔﺎوَت املﺮاﺣﻞ ً‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﺣﻘﺒﺔ أﺧﺮى ﺑﺨﺼﻮﺑﺘﻬﺎ؛ ﺣﻴﺚ اﻟﻨﺘﺎج اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺠﺪﻳﺮ ﺑﺎﻻﻋﺘﺒﺎر ﰲ ﺑﻀﻌﺔ أﻋﻮام أو‬
‫ﺣﺮﻛﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻓﺠﺄة أو ﻳﺘﻀﺎءل روﻳﺪًا روﻳﺪًا ﻣﺆذﻧًﺎ ﺑﺄن‬ ‫ﻋﻘﻮد ﺳﻌﻴﺪة ﻧﺘﺎجٌ ﻋﻈﻴﻢ‪ ،‬ﺛﻢ إذا ﺑﻪ ﱠ‬
‫ﻋﴫ واﺣﺪ ﻫﻮ اﻟﺬي‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺎ ﻗﺪ اﺳﺘﻨﻔﺪت ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻞ ﺗﺼﺎدُف وﺟﻮد ﻋﺪدٍ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﻌﻈﺎم ﰲ‬
‫ﺑﺎﻃﻨﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻟﻠﻌﴫ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺴﺎﻋﺪ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫روح‬
‫ﺗﻔﴚ ٍ‬ ‫أن ﱢ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬أو ﱠ‬ ‫ً‬ ‫ﻳَﺼﻨﻊ‬
‫وﻟﻜﻦ‬‫ﱠ‬ ‫اﻟﺒﺖ ﻓﻴﻪ دون أدﻧﻰ اﻋﱰاض‪،‬‬ ‫ﺧﻠﻖ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال؟ وإﱃ أيﱢ ﺣﺪﱟ؟ ذاك ﺳﺆال ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﱡ‬
‫إن ﻟﻨﺎ ﻣﺎ‬ ‫اﻟﻔﻀﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻘﺴﻢ رﻏﻢ ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬وإﻧﻨﻲ ﻷﻇﻦ أﻧﻪ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺘﺴﺎوي‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻌﺘﱪ ﻓﱰات اﻟﺨﺼﻮﺑﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻛﺄﺟﺰاء ﻣﺤﺪدة ﻣﻦ‬ ‫ﻈﺮ إﱃ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ ﻛﻜﻞ‪ ،‬أن ﻧ َ ِ‬ ‫ﻳُﱪر‪ ،‬إذ ﻧَﻨ ُ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﻜﻞ‪ ،‬إﻧﱠﻨﻲ إن أﻛﻦ ﻣﻌﺠﺒًﺎ ﺑﺤﺮﻛﺔ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« ﻓﺒﻮﺻﻔﻬﺎ ﻓﱰة ﺧﺼﺐ ﰲ اﻟﻔﻦ‬
‫ﻄﻦ ﺗﻠﻚ‬ ‫أﻳﻀﺎ أن املﺒﺎدئ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒ ﱠ‬ ‫اﻟﺠﻴﺪ واﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﻌﻈﺎم ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ اﻷﺳﺎس‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﱠﻨﻲ أﻋﺘﻘﺪ ً‬
‫اﻟﺤﺮﻛﺔ وﺗُﻠﻬﻤﻬﺎ أﺟﺪر ﺑﺤﻔﺰ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻋﲆ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺧري ﻣﺎ ﻋﻨﺪﻫﻢ وإﻧﺸﺎء ﺗﻘﻠﻴ ٍﺪ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫أي ﻣﺒﺎدئ ﻳﺤﻤﻠﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﺳﺠ ﱡﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ .‬ﻏري أن ﺷﻐﻔﻲ ﺑﻬﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ وإﻋﺠﺎﺑﻲ ﺑﻜﺜري‬
‫ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺬي أﻧﺘﺠﺘﻪ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻴُﻐﺸﻴَﻨﻲ ﻋﻦ ﻋﻈﻤﺔ اﻟﺜﻤﺎر اﻟﺘﻲ أﻧﺘﺠﺘﻬﺎ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻷﺧﺮى‪،‬‬
‫ﻣﺸﺘﻤﻠﺔ ﻋﲆ ر ﱢد‬‫ً‬ ‫وإﻧﻨﻲ ﻵﻣُﻞ أﻻ ﺗﻐﺸﻴﻨﻲ ﻋﻦ ﻋﻈﻤﺔ أي ﺧﻠﻖ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﺸﻜﻞ ﻣﻬﻤﺎ ﺑﺪت ِﺟﺪﺗﻪ‬
‫ﻓﻌﻞ ﺿﺪ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺳﻴﺰان‪.‬‬ ‫ٍ‬

‫‪55‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫إن »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ«‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺜﻮرات اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﻮد ٍة‬
‫وإﻧﺎﺑ ٍﺔ إﱃ املﺒﺎدئ اﻷوﱃ؛ ﻓﻔﻲ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﻳﺘﻮﺳﻢ ﰲ اﻟﺮﺳﺎم أن ﻳﻜﻮن إﻣﺎ ﻣﺼ ﱢﻮ ًرا ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴٍّﺎ وإﻣﺎ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ ﺑﺄﻧﻪ ﻓﻮق ﻛﻞ ﳾء ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻨﺎﻧًﺎ‪» ،‬ﻻ‬ ‫ﺑﻬﻠﻮاﻧًﺎ‪ ،‬ﻳﻨﱪي اﻟﻔﻨﺎن »ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻲ« ً‬
‫ﻳﻜﻦ ﻫﻤﻚ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ أو اﻟﺘﺘﻤﻴﻢ‪ ،‬اﻟﻨﻘﻞ أو اﻟﺼﻘﻞ‪ ،‬ﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ ﺧﻠﻖ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ ،‬ﻓﻜﺮ ﰲ اﻟﻔﻦ‪«.‬‬
‫ُﻨﴫﻓﺎ ﻟﺘﺼﺪي ﺷﺒ ٍﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﺟﺴﻴﻤﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﺗَﱰك ﻣ‬‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﻬﻤﺔ‬ ‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﻫﻮ‬
‫ﻫﻜﺬا ﻳﻘﻮل‪ ،‬إن ﺧﻠﻖ ٍ‬
‫ﻘﺪﻣﺔ ﻋﲆ ﻣﺬﺑﺢ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻫﻲ ﳾءٌ ﻣﺴﻠﻮبٌ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ‪ .‬إن »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬ ‫أو ﻋﺮض ﺑﺮاﻋﺔ‪ ،‬وﻛﻞ ﺗَ ٍ‬
‫ﺑﺤﺎل ذﻟﻚ اﻟﺼﻨﻒ املﺘﻌﺠﺮف ﻣﻦ اﻟﺜﻮرة ﻛﻤﺎ ﻳَﻔﱰض اﻟﺴﻮﻗﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻣﻌني ﰲ اﻟﺮﺳﻢ ﺑﻞ إﱃ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ‬ ‫ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ ﻋﻮد ٌة وﻣﺘﺎبٌ ؛ ﻋﻮد ٌة ﻻ إﱃ أي ﺗﻘﻠﻴﺪ ﱠ‬
‫ﻟﻠﻔﻦ اﻟﺒﴫي‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺗﻀﻊ ﻧﺼﺐ ﻋني ﻛﻞ ﻓﻨﺎن ذﻟﻚ املﺜﻞ اﻷﻋﲆ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻀﻌﻪ اﻟﺒﺪاﺋﻴﻮن‬
‫ﻧﺼﺐ أﻋﻴﻨﻬﻢ؛ وﻫﻮ ﻣﺜ ٌﻞ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﻪ ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ ﺳﻮى ﻋﺪد اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ﻣﻦ‬
‫أﻫﻞ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ< ﻟﻴﺴﺖ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« ﺳﻮى إﻋﺎدة ﺗﻮﻛﻴﺪ ﻟﻠﻮﺻﻴﺔ اﻷوﱃ ﻣﻦ وﺻﺎﻳﺎ‬
‫اﻟﻔﻦ‪» :‬اﺧﻠﻖ اﻟﺸﻜﻞ« ‪ ،Thou shalt create form‬وﻫﻲ ﺑﻬﺬا اﻟﺘﻮﻛﻴﺪ إﻧﻤﺎ ﺗﺼﺎﻓﺢ — ﻋﱪ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﺣﻴﺔ ﺟﺎﻫﺪت ﻟﻠﺒﻘﺎء ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻔﻦ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﺼﻮر — اﻟﺒﺪاﺋﻴني اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴني وﻛﻞ‬
‫ﺗﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ‬‫ً‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺗﻜﻨﻴﻚ‪ ،‬ﺻﺤﻴﺢٌ أن ﺳﻴﺰان ﻗﺪ اﺑﺘﻜﺮ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﺑﺎﻫﺮ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺒﻨﺎﻫﺎ وﻃﻮرﻫﺎ ﺑﺸﻜﻞ أو ﺑﺂﺧﺮ ﻣﻌﻈﻢ أﺗﺒﺎﻋﻪ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﺎ ﻳﻬﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻐﺮﺿﻪ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻮﺣﺎت ﻫﻮ ﻛﻴﻒ ُرﺳﻤَ ﺖ وإﻧﻤﺎ املﻬﻢ ﻫﻮ ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺜري اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫آﻧﻔﺎ‪ ،‬إن اﻟﻠﻮﺣﺔ »ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« اﻟﺠﻴﺪة ﺗﻤﺎﺛﻞ ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ أي ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ آﺧﺮ ﻣﻦ‬ ‫وﻛﻤﺎ ﻗﻠﺖ ً‬
‫أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻻ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬ﻇﺎﻫﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬إﻻ ﺑﺎﻟﺮﻓﺾ اﻟﻮاﻋﻲ واملﻘﺼﻮد ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻄﻔﻴﻠﻴﺎت‬
‫اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ واﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ املﺒﺘﺬﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻓﺮﺿﻬﺎ ﻋﲆ ﻓﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺗﻘﻠﻴ ٌﺪ ﺳﻴﺊ‪ ،‬إن ﻫﺬا ﻳﺼﺒﺢ واﺿﺤً ﺎ‬
‫ﻣﻌﺮﺿﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ‪ Salon d’Automne‬أو ‪ Les Indépendants‬ﺣﻴﺚ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﻤﺮء ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺰور‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﻔﺎﻫﺔ‪ ،‬وﻳﺪرك‬ ‫ﻣﺌﺎت اﻟﻠﻮﺣﺎت املﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« ﻛﺜريٌ ﻣﻨﻬﺎ ٌ‬
‫املﺮء أن ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺎت ﻫﻲ ردﻳﺌﺔ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮن ﺑﻬﺎ أي ﻟﻮﺣﺔ أﺧﺮى ردﻳﺌﺔ؛‬
‫أي أن أﺷﻜﺎﻟﻬﺎ ﻏري داﻟﺔ وﻻ ﺗﺜري أي اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﰲ اﻟﺤﻖ إﻧﻬﺎ ﴐورة ﺗﻌﺴﺔ ﺗﻠﻚ‬
‫آذن ﻟﻜﻲ ﻧﻌﻮد إﱃ‬ ‫اﻟﺘﻲ أﻟﺠﺄﺗﻨﺎ إﱃ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ »ﻟﻮﺣﺎت ﺑﻌﺪ اﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ«‪ ،‬وأرى أن اﻟﻮﻗﺖ ﻗﺪ َ‬
‫املﺼﻄﻠﺢ اﻷﻗﺪم واﻷوﰱ ﺑﺎﻟﻘﺼﺪ‪ ،‬وﻧﺘﺤﺪﱠث ﻋﻦ ﻟﻮﺣﺎت ﺟﻴﺪة وﻟﻮﺣﺎت ردﻳﺌﺔ‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺠﺐ‬
‫ً‬
‫ﻣﺪﻫﺸﺎ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺤﺼﻮﻻ‬ ‫أﻻ ﻧﻨﺴﺎه ﻫﻮ أن اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺪ ﺳﻴﺰان ﻣﻈﻬﺮﻫﺎ املﺒﻜﺮ واﻟﺘﻲ ﺧ ﱠﻠﻔﺖ ﻟﻨﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺠﻴﺪ‪ ،‬ﺗﺪﻳﻦ ﺑﴚء ﻣﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﺑﻜﻞ ﳾء‪ ،‬ﻟﻠﻤﺬاﻫﺐ املﺤ ﱠﺮرة واﻟﺜﻮرﻳﺔ ملﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫‪56‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫وﻟﻌﻞ أﺳﺨﻒ ﻣﺎ ﻳﻘﺎل ﻋﻦ ﻟﻮﺣﺎت »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أﻧﻬﺎ ﺗﺤﺘ ﱡﻞ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ ﻛﺠﺰء ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﻳَﻌﺘﱪون »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ«‬
‫ﻣﻨﺤﺪر ﻣﻦ ﺗﻠﻚ املﻨﺤﺪرات اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻧﻘﺴﻢ إﻟﻴﻬﺎ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ واﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺮوﺣﻲ‬
‫ﻟﻠﺠﻨﺲ اﻟﺒﴩي‪ ،‬إﻧﻨﻲ ﰲ ﻟﺤﻈﺎت ﺣﻤﺎﺳﺘﻲ ﻳُﻐﺮﻳﻨﻲ اﻷﻣﻞ ﺑﺄن ﺗﻜﻮن »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ«‬
‫ﻣﻨﺤﺪر ﺟﺪﻳﺪ ﺗﻘﻒ ﻓﻴﻪ ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻪ ﻧﻔﺲ املﻮﻗﻒ اﻟﺬي‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﻲ املﺮﺣﻠﺔ اﻷوﱃ ﰲ‬
‫إن ﻟﻨﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺎﻟﺔ أن‬‫ﻳﻘﻔﻪ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ املﻨﺤﺪر اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻧﻀﺎﻫﻲ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« ﺑﺘﻠﻚ اﻟ ﱡﺮوح اﻟﺤﻴﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ‪ ،‬ﺗﺠﺎه ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ‪،‬‬
‫ﺗﺨﻔﻖ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة وﺳﻂ أﻃﻼل اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ — اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ .‬إن ملﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬أو‬
‫ﻣﺴﺘﻘﺒﻼ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن ذﻟﻚ املﺴﺘﻘﺒﻞ ﺣﺎﴐً ا ﻓﻠﻦ ﻳﻌﻮد‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻨُﺴﻤﱢ ﻬﺎ اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‪،‬‬
‫ﺳﻴﺰان ‪ Cézanne‬وﻣﺎﺗﻴﺲ ‪ Matisse‬ﻳُﻠﻘﺒﺎن »ﺑﻌﺪ اﻧﻄﺒﺎﻋﻴني«‪ ،‬ﺑﻞ ﺳﻴُﺴﻤﱠ ﻴﺎن ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ‬
‫ﻓﻨﺎﻧني ﻋﻈﻴﻤَ ني‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻳُﺴﻤﻰ ﺟﻮﺗﻮ ‪ Giotto‬وﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮ ‪ Massaccio‬ﻓﻨﺎﻧَني‬
‫ﻋﻈﻴﻤَ ني‪ ،‬ﺳﻴﺴﻤﻰ ﺳﻴﺰان وﻣﺎﺗﻴﺲ زﻋﻴﻤَ ﻲ ﺣﺮﻛﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﻳُﻘﺪﱠر ﻟﺘﻠﻚ اﻟﺤﺮﻛﺔ أن ﺗﻜﻮن‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺔ؟ ﻫﻞ ﻳُﻘﺪﱠر ﻟﻬﺎ أن ﺗﻜﻮن ﺷﻴﺌًﺎ ﰲ ﺳﻌﺔ املﻨﺤﺪر اﻟﻮاﻗﻊ ﺑني ﺳﻴﺰان وأﺳﺎﺗﺬة‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ أﻗﻞ ﻳﻘﻴﻨًﺎ ﺑﻜﺜري ﻣﻤﺎ ﻳﻬﻢ املﺘﺤﻤﺴني أن ﻳﻔﱰﺿﻮا‪.‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﺳﺎن ﻓﻴﺘﺎﱄ ‪S. Vitale‬؟ ﺗﻠﻚ‬
‫ٌ‬
‫ﺗُﺘﱠﻬﻢ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻋﻘﻴﺪة ﺳﻠﺒﻴﺔ وﺗﺤﻄﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﰲ اﻟﻔﻦ ﻋﻘﻴﺪة ﺻﺤﻴﺔ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن أي ﳾءٍ آﺧﺮ‪ ،‬إﻧﻚ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻬﺐﱡ اﻟﻨﺎس اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻨﻚ أن‬
‫ﺗﻬﺒﻬﻢ ﻫﻮ اﻟﺤﺮﻳﺔ — اﻟﺘﺤ ﱡﺮر ﻣﻦ اﻟﺨﺮاﻓﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺑﺈﻣﻜﺎن »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« أن ﺗﺼﻨﻊ‬
‫ﻓﻨﺎﻧني ﻋﻈﺎﻣً ﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻘﻮاﻧني اﻟﺼﺎﻟﺤﺔ أن ﺗﺼﻨﻊ ﺑﴩًا ﺻﺎﻟﺤني‪ .‬وﻣﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ‬
‫املﻐﻔﻠني ﺳﻮف ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن ﻣﺎ‬ ‫ﻓﻴﻪ أﻧﻪ ﻣﻊ ﺗﺰاﻳﺪ ﺷﻌﺒﻴﺘﻬﺎ ﻓﺈن ﺣﺸﻮدًا ﻣُﺘﺰاﻳﺪة ﺳﻨﻮﻳٍّﺎ ﻣﻦ ﱠ‬
‫ﻳﺴﻤﻰ »اﻟﺘﻜﻨﻴﻚ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻲ« ﻟﻜﻲ ﻳَﻌﺮﺿﻮا ﻧﻤﺎذج ﺑﻼ دﻻﻟﺔ وﻳُﺮدﱢدوا ﺣﻜﺎﻳﺎت ﺣﻤﻘﺎء‪ .‬إن‬
‫ﻟﻮﺣﺎﺗﻬﻢ ﺳﻮف ﺗﻠﻘﺐ »ﺑﻌﺪ اﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ«‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﺑﻐري ﻇﻠﻢ ﻋﻈﻴﻢ ﺳﻮف ﺗﻤﻨﻊ ﻣﻦ دﺧﻮل‬
‫ﺑﺮﻟﻨﺠﺘﻮن ﻫﺎوس‪ .‬ﻟﻴﺴﺖ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« ﻋﻼﺟً ﺎ ﻧﻮﻋﻴٍّﺎ ﻟﻠﺤﻤﺎﻗﺔ واﻟﻌﺠﺰ اﻟﺒﴩﻳﱠني‪ ،‬ﻓﻜﻞ‬
‫ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻘﺪﻣﻪ إﱃ اﻟﺮﺳﺎﻣني ﻫﻮ أن ﺗﻄﺮح أﻣﺎﻣﻬﻢ دﻋﺎوي اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻳُﻤﻜﻨﻬﺎ أن ﺗﻘﻮل‬
‫ﻟﻠﻌﺒﻘﺮي وﻟﻠﺘﻠﻤﻴﺬ املﻮﻫﻮب‪» :‬ﻻ ﺗﻬﺪر وﻗﺘﻚ وﻃﺎﻗﺘﻚ ﰲ أﺷﻴﺎء ﻻ ﺗﻬﻢﱡ‪ ،‬ر ﱢﻛﺰ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﻬﻢ؛ ر ﱢﻛﺰ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪا ﱢل‪ «.‬ﺑﺬﻟﻚ ﻓﻘﻂ ﻳﻤﻜﻦ ﻷيﱟ ﻣﻨﻬﻤﺎ أن ﻳُﺆﺗﻲ ﺧري ﻣﺎ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻛﻼﻫﻤﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﻋﲆ ﺧﻠﻖ‬
‫ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻣﻀﻄ ٍّﺮا إﱃ أن ﻳﻌﻘﺪ ﺗﺴﻮﻳﺔ ﺑني اﻟﻔﻦ وﺑني ﻣﺎ ﻋُ ﻠﻢ اﻟﺠﻤﻬﻮر أن ﻳﱰﻗﺒﻪ؛ وﻟﺬﻟﻚ‬
‫ﺑﻔﺤﺶ‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﻤﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ )أي اﻟﺘﻠﻤﻴﺬ املﻮﻫﻮب( ﻓﻘﺪ‬ ‫ﻓﺈن ﻋﻤﻞ اﻷول )أي اﻟﻌﺒﻘﺮي( ﻗﺪ ﺗﺸﻮﱠه ُ‬
‫دُﻣﱢ ﺮ‪ .‬ﻟﻘﺪ أوﻋﺰ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ إﱃ اﻟﺮﺳﺎم أن ﻳﻜﻮن ﻣﺼ ﱢﻮ ًرا ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴٍّﺎ وﺑﻬﻠﻮاﻧًﺎ وأرﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻴٍّﺎ )ﻋﺎﻟﻢ‬
‫آﺛﺎر( وأدﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺪﻋﻮه »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« إﱃ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻨﺎﻧًﺎ‪.‬‬

‫‪57‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫)‪ (3‬اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ‪The Metaphysical Hypothesis‬‬

‫ﱠﺛﺖ ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻔﺎﻳﺔ‪ ،‬ﰲ ﺣﺪود ﻏﺮﺿﻨﺎ اﻟﺤﺎﱄ‪ ،‬ﻋﻦ املﺸﻜﻠﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ وﻋﻦ‬ ‫أﻣﺎ وﻗﺪ ﺗﺤﺪ ُ‬
‫ٌ‬
‫ﺗﺮﺗﻴﺒﺎت‬ ‫»ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ«‪ ،‬ﻓﺄو ﱡد اﻵن أن أﺗﻨﺎول ﻫﺬا اﻟﺴﺆال املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ‪ :‬ملﺎذا ﺗﻬ ﱡﺰﻧﺎ‬
‫ﱠﻨﺔ ﻟﻠﺸﻜﻞ وﺗﺤﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ؟ إﻧﻪ ﻟﻴﻜﻔﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ملﺠﺎل‬ ‫وﺗﺠﻤﻌﺎت ﻣﻌﻴ ٌ‬‫ٌ‬
‫وإن ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن اﻟﺮد ﻋﲆ ﻛﻞ اﺳﺘﺠﻮاب زاﺋﺪ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‬ ‫ً‬
‫اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ إﻧﻬﺎ ﺗﺤ ﱢﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ ﻓﻌﻼ‪ ،‬ﱠ‬
‫املﻤﻠني واﻟﺤﻤﻘﻰ ﺑﺄﻧﻪ ﻛﻴﻔﻤﺎ ﺗﻜﻦ ﻏﺮاﺑﺔ ﻫﺬه اﻷﺷﻴﺎء ﻓﻤﺎ ﻫﻲ ﺑﺄﻏﺮب ﻣﻦ أي ﳾء آﺧﺮ ﻳﺰﺧﺮ‬
‫ﺑﻪ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ املﻔﺮط ﰲ اﻟﻌﺠﺐ واﻟﻐﺮاﺑﺔ‪ .‬أﻣﺎ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳَﻠﻮح ﻟﻬﻢ أن ﻧﻈﺮﻳﺘﻲ ﺗﻔﺘﺢ ً‬
‫أﻓﻘﺎ‬
‫ﻣﻦ املﻤﻜﻨﺎت ﻓﺈﻧﻨﻲ أﻗﺪم إﻟﻴﻬﻢ ﺗﺨﻴﱡﻼﺗﻲ ﻋﻦ ﻃﻴﺐ ﺧﺎﻃﺮ‪ ،‬ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳﻄﻴﻘﻮن‪.‬‬
‫ﻳﺒﺪو ﱄ ﻣﻤﻜﻨًﺎ‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﺒﻠﻎ اﻟﻴﻘني ﺑﺤﺎل‪ ،‬أن اﻟﺸﻜﻞ ا ُملﺒﺪع ﻳﻬﺰﻧﺎ ﺑﻬﺬا اﻟﻌﻤﻖ ﻷﻧﻪ ﻳﻌﱪ‬
‫ﻮﺻﻞ ﻟﻨﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ ﻗﺪ أﺣﺴﻪ اﻟﻔﻨﺎن‪،‬‬ ‫ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎل ﻣﺒﺪﻋﻪ‪ ،‬ﻟﻌ ﱠﻞ ﺧﻄﻮط اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ وأﻟﻮاﻧﻪ ﺗُ ﱢ‬
‫ُﻔﴪ ﻟﻨﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﻮاﻗﻌﺔ اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ واﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ إﻧﻜﺎرﻫﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪،‬‬ ‫ﻓﺈذا ﺻﺢ ﻫﺬا ﻓﺈﻧﻪ ﺳﻴ ﱢ‬
‫ﻣﺜﻼ( ﻻ ﻳُﺤ ﱢﺮك‬ ‫آﻧﻔﺎ؛ وﻫﻲ أن ﻣﺎ أُﺳﻤﻴﻪ اﻟﺠﻤﺎل املﺎدي )ﺟﻨﺎح ﻓﺮاﺷﺔ ً‬ ‫أﴍت إﻟﻴﻬﺎ ً‬ ‫ُ‬ ‫واﻟﺘﻲ‬
‫ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﺸﺒﻪ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺐ أو ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺷﻜ ٌﻞ ﺟﻤﻴﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫داﻻ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﺗﺤﺮﻛﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗُﺤ ﱢﺮﻛﻨﺎ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ا ُملﻐﺮي أن ﻧﻔﴪ اﻟﻔﺮق‬ ‫ﺷﻜﻼ ٍّ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﺑني »اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال« ‪ significant form‬و»اﻟﺠﻤﺎل« ‪ — beauty‬أي اﻟﻔﺮق ﺑني اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي‬
‫ُﻮﺻﻞ‬‫ﻳﺜري اﻧﻔﻌﺎﻻت إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ واﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﻻ ﻳُﺜريﻫﺎ — ﺑﺄن ﻧﻘﻮل إن »اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال« ﻳ ﱢ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ أﺣﺴﻪ ﻣُﺒﺪﻋَ ﻪ وإن »اﻟﺠﻤﺎل« ﻻ ﻳﻮﺻﻞ ﺷﻴﺌًﺎ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫إﻟﻴﻨﺎ‬
‫ﺗﺠﺎه أي ﳾء إذن ﻳﺸﻌﺮ اﻟﻔﻨﺎن ﺑﺬﻟﻚ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻳُﻔﱰض أﻧﻪ ﻳُﻌﱪ ﻋﻨﻪ؟ ﻣﻦ املﺆﻛﺪ‬
‫ﻄﺒﻴﻌﻴﱠﺔ ﻛﺜريًا ﻣﺎ‬ ‫أن اﻻﻧﻔﻌﺎل ﻳﺄﺗﻲ إﻟﻴﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺠﻤﺎل املﺎدي؛ ﻓﺘﺄﻣﱡ ﻞ اﻷﺷﻴﺎء اﻟ ﱠ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ املﺒﺎﴍ ﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ إذن أن ﻧﻔﱰض أن اﻟﻔﻨﺎن ﻳﺸﻌﺮ )أو‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ؟ ﻫﻞ ﻳُﺤﺘﻤﻞ أن ﻳﻜﻮن‬ ‫ﻳﺸﻌﺮ أﺣﻴﺎﻧًﺎ( ﺗﺠﺎه اﻟﺠﻤﺎل املﺎدي ﻣﺎ ﻧَﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﻧﺤﻦ ﺗﺠﺎه ٍ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ؛‬ ‫وﺟﻪ اﻷﻣﺮ ﻫﻮ أن اﻟﺠﻤﺎل املﺎدي ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎن ﻳﻜﻮن ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ٍّ‬
‫»داﻻ«‬
‫أي ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ إﺛﺎرة اﻧﻔﻌﺎل إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ؟ وإذا ﻛﺎن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺒﺎﻋﺚ ﻋﲆ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻫﻮ‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻦ ﳾء ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻣﻦ املﺤﺘﻤﻞ أن ﻳﻜﻮن اﻟﺠﻤﺎل املﺎدي ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻪ ﱢ‬
‫ﻣﻌﱪًا؟‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﻳ ﱢ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ؟ ﻫﻞ‬ ‫ﻫﻞ ﻳﺸﻌﺮ وراءه ﺑﴚءٍ ﻣﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻧﺘﺨﻴﱠﻞ أﻧﻨﺎ ﻧﺸﻌﺮ ﺑﴚء ﻣﺎ وراء أﺷﻜﺎل ٍ‬
‫ﻟﻨﺎ أن ﻧﻔﱰض أن اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻪ اﻟﻔﻨﺎن ﻫﻮ اﻧﻔﻌﺎل إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﺗﺠﺎه ﳾء ﺗﻔﻮﺗﻨﺎ‬
‫وﺗﺪق ﻋﲆ ﺣﺴﺎﺳﻴﺘﻨﺎ اﻟﺒﻠﻴﺪة اﻟﻜﻠﻴﻠﺔ؟ ﻛﻞ ﻫﺬه أﺳﺌﻠﺔ أُﻓﻀﻞ أن‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻧﺤﻦ دﻻﻟﺘﻪ ﰲ ﻋﺎﻣﺔ اﻷﺣﻮال‬
‫أﺗﺄﻣﻠﻬﺎ ﻋﲆ أن أﺟﺰم ﻓﻴﻬﺎ ﺑﴚء‪.‬‬

‫‪58‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫ﻟﻨﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﻣﺎ ﺗﻌني ﻋﲆ اﻟﻔﻨﺎﻧني أن ﻳﻘﻮﻟﻮه ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻬﻢ‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻟﻨُﺼﺪﻗﻬﻢ ﻣﻦ ﻓﻮرﻧﺎ‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺨﱪوﻧﻨﺎ أﻧﻬﻢ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﻳُﺒﺪﻋﻮن اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﻳُﺜريوا اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻨﺎ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﺻﻨﻔﺎ ﻣﻌﻴﻨًﺎ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﻮر‪ ،‬ﻣﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﱢ‬
‫ﻳﺠﺴﺪوا‬ ‫ﺑﻞ ﻷن ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺴﺒﻴﻞ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ ﺑﻪ أن‬
‫وﺻﻒ ﻟﻬﺬه‬ ‫ٌ‬ ‫ﻫﻮ ﻫﺬا اﻟﺸﻌﻮر ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ؟ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳَﺠﺪون اﻟﺠﻮاب ﻋﻨﻪ ﺻﻌﺒًﺎ‪ ،‬ﺛﻤﺔ‬
‫املﺴﺄﻟﺔ ﻗﺎﻟﻪ ﱄ واﺣ ٌﺪ ﻣﻦ أﻋﻈﻢ اﻟﻔﻨﺎﻧني؛ ﻫﻮ أن ﻣﺎ ﻳُﺤﺎول أن ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﰲ ﻟﻮﺣﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻫﻮ‬
‫ﻤﺖ ﻋﲆ أن أﻛﺘﺸﻒ ﻣﺎ ﻳَﻌﻨﻴﻪ »اﻟﻔﻬﻢ اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ ﻟﻠﺸﻜﻞ«‪،‬‬ ‫»ﻓﻬ ٌﻢ اﻧﻔﻌﺎﱄ ﱞ ﻟﻠﺸﻜﻞ«‪ ،‬وﻗﺪ ﺻﻤﱠ ُ‬
‫ﺧﻠﺼﺖ إﱃ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻨﻈﺮ‬ ‫ُ‬ ‫وﺑﻌﺪ ﺣﺪﻳﺚ ﻛﺜري وإﺻﻐﺎء أﻛﺜﺮ‬
‫ﻛﺄﺷﻜﺎل ﺧﺎﻟﺼﺔ ذات‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺜﻼ( ﻓﻬﻮ ﻳُﺪرﻛﻬﺎ‬ ‫ﻓﻨﺎ ٌن‪ ،‬ﻓﻨﺎ ٌن ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬إﱃ اﻷﺷﻴﺎء )ﻣﺤﺘﻮﻳﺎت ﻏﺮﻓﺔ ً‬
‫ﻋﻼﻗﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺒﻌﺾ‪ ،‬وﻳﺸﻌﺮ ﺑﺎﻧﻔﻌﺎل ﻧﺤﻮﻫﺎ ﺑﻤﺎ ﻫﻲ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻫﺬه ﻫﻲ ﻟﺤﻈﺎت‬
‫أﺣﺲ ﺑﻬﺎ‬ ‫إﻟﻬﺎﻣﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪﻫﺎ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻤﺎ ﺗﻢ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﻪ‪ .‬إن اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ً‬
‫أﺷﻜﺎﻻ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎن ﰲ ﻟﺤﻈﺔ اﻹﻟﻬﺎم ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﺠﺎه اﻷﺷﻴﺎء ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ وﺳﺎﺋﻞ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺠﺎه اﻷﺷﻴﺎء‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺔ — أي ﻏﺎﻳﺎت ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ .‬إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺎﻧﻔﻌﺎل ﻧﺤﻮ أﺣﺪ اﻟﻜﺮاﳼ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺮاﺣﺔ‬
‫ﺷﺨﺺ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺠﺴﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻻ ﻛﴚء ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة اﻷﴎﻳﺔ اﻟﺤﻤﻴﻤﺔ‪ ،‬وﻻ ﻛﻤﻜﺎن ﺟﻠﺲ ﻓﻴﻪ ﻳﻮﻣً ﺎ‬
‫ﻣﺎ وﻗﺎل أﺷﻴﺎء ﻻ ﺗُﻨﴗ‪ ،‬وﻻ ﺣﺘﻰ ﻛﴚء ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺤﻴﺎة ﻣﺌﺎت ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬اﻷﻣﻮات‬
‫ﺳﺒﺐ ﺧﻔﻲ‪ ،‬ﻻ ﺷﻚ أن اﻟﻔﻨﺎن ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺎﻧﻔﻌﺎﻻت ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫واﻷﺣﻴﺎء‪ ،‬ﺑﻤﺎﺋﺔ‬
‫ﻣﻠﻔ ٍ‬
‫ﻌﺔ‬ ‫ﻧﺤﻮ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﻳﺮاﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﰲ ﻟﺤﻈﺔ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﻳﺮى اﻷﺷﻴﺎء ﻛﻮﺳﺎﺋﻞ ﱠ‬
‫ﻳﺤﺴﻪ ﺗﺠﺎه اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎﻟﺺ‪ ،‬أو‬ ‫ﻛﺄﺷﻜﺎل ﺧﺎﻟﺼﺔ‪ .‬إن اﻧﻔﻌﺎﻟﻪ املﻠﻬﻢ إﻧﻤﺎ ﱡ‬‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻻرﺗﺒﺎﻃﺎت‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﺧﻼﻟﻪ ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل‪.‬‬
‫ﻛﻐﺎﻳﺎت ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺮﻏﻢ أن اﻷﺷﻜﺎل‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺄﺷﻜﺎل ﺧﺎﻟﺼﺔ ﻫﻮ أن ﻧﺮاﻫﺎ‬
‫ٍ‬ ‫إذن‪ ،‬أن ﻧﺮى اﻷﺷﻴﺎء‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺒﻌﺾ ﻛﺄﺟﺰاءٍ ﰲ ﻛ ﱟﻞ؛ ﻓﻬﻲ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﻋﲆ ﻗﺪم املﺴﺎواة‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻷي ﳾء ﻋﺪا اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﻻ ﻧﺸﻌﺮ ﻧﺤﻮ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﻧﺮاﻫﺎ ﻛﻐﺎﻳﺎت ﰲ ذاﺗﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻧﻔﻌﺎل أﻋﻤﻖ وأﻛﺜﺮ إﺛﺎر ًة ﻣﻦ أي اﻧﻔﻌﺎل ﺳﺒﻖ ﻟﻬﺎ ﻧﺤﻮﻫﺎ ﻛﻮﺳﺎﺋﻞ؟ ﰲ ﺗﺼﻮﱡري أﻧﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‬ ‫ٍ‬
‫ٍ‬
‫ﻛﻐﺎﻳﺎت ﰲ‬ ‫ﻛﺄﺷﻜﺎل ﺧﺎﻟﺼﺔ؛ إﻧﻨﺎ ﻧﺮى اﻷﺷﻴﺎء‬ ‫ٍ‬ ‫وﻗﺖ آﺧﺮ ﺑﺮؤﻳ ٍﺔ ﻟﻸﺷﻴﺎء‬ ‫ً‬
‫ﻧﺤﻈﻰ ﻓﻌﻼ ﻣﻦ ٍ‬
‫ذاﺗﻬﺎ؛ أي إﻧﻨﺎ ﻧﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ — وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺎت ﻣﻤﻜﻨًﺎ ﺑﻞ ﻣﺮﺟﱢ ﺤً ﺎ — ﺑﻌني ﻓﻨﺎن‪.‬‬
‫ﻛﺸﻜﻞ ﺧﺎﻟﺺ؟‬ ‫ٍ‬ ‫ملﻨﻈﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣَ ﻦ ﻣﻨﺎ ﻟﻢ ﻳﻈﻔﺮ‪ ،‬ﻣﺮ ًة ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻋﲆ أﻗﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪ ،‬ﺑﺮؤﻳ ٍﺔ ﻣﻔﺎﺟﺌﺔ‬
‫ﻛﺨﻄﻮط وأﻟﻮان‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫أﺣﺲ ﺑﻪ ﺑﺎﻷﺣﺮى‬ ‫ﻛﺤﻘﻮل وأﻛﻮاخ‪ ،‬ﺑﻞ ﱠ‬‫ٍ‬ ‫إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻨﻈﺮه ﰲ ﻫﺬه املﺮة اﻟﻔﺮﻳﺪة‬
‫أﻟﻢ ﻳﻈﻔﺮ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎل املﺎدي ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﺑﻬﺰ ٍة ﻻ ﺗُﻔ ﱢﺮق ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻨﺤﻬﺎ اﻟﻔﻦ؟ وإذا‬
‫ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬أﻻ ﻳﱠﺘﻀﺢ أﻧﻪ ﻗﺪ ﻇﻔﺮ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎل املﺎدي ﺑﻬﺰة ﻻ ﻳﻘﺪر ﻋﲆ ﻣﻨﺤﻬﺎ ﺑﺼﻔﺔ‬

‫‪59‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﺳﺒﻴﻼ إﱃ رؤﻳﺘﻬﺎ ﻛﺘﻀﺎ ﱟم ﺷﻜﲇ ﺧﺎﻟﺺ ﻟﻠﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان؟‬ ‫ً‬ ‫ﻋﺎﻣﺔ ﺳﻮى اﻟﻔﻦ؛ ﻷﻧﻪ ﻗﺪ اﺗﺨﺬ‬
‫ﻛﺸﻜﻞ ﺧﺎﻟﺺ‪ ،‬وﺑﺮأﻫﺎ ﻣﻦ ﻛﻞ ﴐوب اﻻﻫﺘﻤﺎم اﻟﺴﺒﺒﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻻ ﻧﻤﴤ ﻗﺪﻣً ﺎ وﻧﻘﻮل إﻧﻪ إذ رآﻫﺎ‬
‫واﻟﻌﺎرض وﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ اﻛﺘﺴﺒﺘﻪ ﻣﻦ ﺻﻼﺗﻬﺎ ﺑﺒﻨﻲ اﻟﺒﴩ‪ ،‬وﻣﻦ ﻛﻞ دﻻﻟﺔ‬
‫ﻟﻬﺎ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ؛ ﻓﻘﺪ أﺣﺲ دﻻﻟﺘﻬﺎ ﻛﻐﺎﻳ ٍﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ؟‬
‫ﻳﺘﺒﻘﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺠﺮد ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ‬ ‫ﻏﺎﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻪ؟ ﻣﺎ اﻟﺬي ﱠ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺎ ﻫﻲ دﻻﻟﺔ أي ﳾء ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ ارﺗﺒﺎﻃﺎﺗﻪ؟ ﻣﺎذا ﻋﺴﺎه أن ﻳﺘﺒﻘﻰ ﻟﻜﻲ ﻳُﺜري اﻧﻔﻌﺎﻟﻨﺎ؟ ﻣﺎذا ﻏري ذﻟﻚ اﻟﺬي درج‬
‫اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻋﲆ ﺗﺴﻤﻴﺘِﻪ »اﻟﴚء ﰲ ذاﺗﻪ« ‪ the thing in itself‬وﻳﺴﻤﻮﻧﻪ اﻵن »اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ«‬
‫اﻗﱰﺣﺖ ﻣﺎ َ‬
‫اﻋﺘﻘﺪَه ﻧﻔ ٌﺮ ﻣﻦ أﻋﻤﻖ املﻔﻜﺮﻳﻦ‬ ‫ُ‬ ‫‪ultimate reality‬؟ ﻫﻞ أﻛﻮن ﺧﻴﺎﻟﻴٍّﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ إذا‬
‫ﻣﻦ أن دﻻﻟﺔ اﻟﴚء ﰲ ذاﺗﻪ ﻫﻲ دﻻﻟﺔ »اﻟﻮاﻗﻊ« ‪Reality‬؟ ﻫﻞ ﻣﻦ املﺤﺘﻤﻞ أن ﻳﻜﻮن ﺟﻮاب‬
‫ﺳﺆاﱄ »ملﺎذا ﻧﻄﺮب ﻛﻞ ﻫﺬا اﻟﻄﺮب ﻟﺘﺠﻤﱡ ﻌﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان« ﻫﻮ »ﻷن ﺑﻘﺪرة‬
‫اﻧﻔﻌﺎل ﻧﺤﻮ اﻟﻮاﻗﻊ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ُﻌﱪوا ﺑﺘﺠﻤﱡ ﻌﺎت اﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان ﻋﻦ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎﻧني أن ﻳ ﱢ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺨﻂ واﻟﻠﻮن«؟‬
‫ﱠ‬
‫ﺣﻈﻲ ﻫﺬا اﻻﻗﱰاح ﺑﺎﻟﻘﺒﻮل ﻓﻘﺪ ﻳﱰﺗﺐ ﻋﻠﻴﻪ أن »اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال« ﻫﻮ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي‬ ‫َ‬ ‫إذا‬
‫ﺑﺤﺲ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﱪ ٌر ﻻﻓﱰاض أن اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺘﻲ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻧﻈﻔﺮ ﻣﻦ وراﺋﻪ‬
‫ُﺤﺴﻬﺎ اﻵﺧﺮون ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﻨﺎدرة‬ ‫ﻳﺤﺴﻬﺎ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﰲ ﻟﺤﻈﺎت إﻟﻬﺎﻣﻬﻢ‪ ،‬واﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﻳ ﱡ‬ ‫ﱡ‬
‫ﻳﺤﺴﻬﺎ ﻛﺜري ﻣﻨﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺄﻣﻠﻮن‬ ‫ﱡ‬ ‫ً‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻈﺮون ﻓﻴﻬﺎ اﻷﺷﻴﺎء ﻧﻈﺮة ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺘﻲ‬
‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﺼﻨﻒ؛ ﻓﻘﺪ ﺗﻜﻮن ﺟﻤﻴﻌً ﺎ اﻧﻔﻌﺎﻻت ﻧﺤﻮ واﻗﻊ ﻳﻜﺸﻒ‬
‫املﺘﻴﻘﻦ أن ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻪ إﻻ‬‫ﱠ‬ ‫ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎﻟﺺ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﺷﻜﻞ ﺧﺎﻟﺺ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﺷﻜﻞ ﺧﺎﻟﺺ‪ ،‬وﻣﻦ املﺘﻴﻘﻦ أن ﻣﻌﻈﻤﻨﺎ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﺒﻠﻎ إﻟﻴﻪ إﻻ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫وﻟﻜﻞ ﻫﻞ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎﻟﺺ ﻫﻮ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ ﻷي ﺷﺨﺺ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ أن ﻳﺼﻞ‬
‫ُ‬
‫ﻇﻨﻨﺖ ﻋﻨﺪ ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ‬ ‫إﱃ ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﴪي؟ ذاك ﺳﺆال ﻣﺮﺑﻚ وﻣﺮﻳﺮ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ؛ ﻷﻧﻲ‬
‫ٌ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻت ﻣﺤﺴﺔ ﻧﺤﻮ‬ ‫أﺑﴫت ﻃﺮﻳﻘﻲ إﱃ إﻟﻐﺎء ﻛﻠﻤﺔ »واﻗﻊ«‪ ،‬واﻟﻘﻮل ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‬ ‫ُ‬ ‫أﻧﻲ‬
‫ﺷﻜﻞ ﺧﺎﻟﺺ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن وراءه ﳾءٌ ﻣﺎ وﻗﺪ ﻻ ﻳﻜﻮن‪ ،‬إﻧﻪ ُﻟريﺿﻴﻨﻲ ﻛﻞ اﻟﺮﺿﺎ أن أﻗﻮل ﺑﺄن‬ ‫ٍ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻞ ﺑﻌﺾ اﻷﺷﻜﺎل ﺗﺤﺮﻛﻨﺎ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ وﺑﻌﻀﻬﺎ ﻻ‪ ،‬ﻫﻮ أن ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻗﺪ ﺗﻤﱠ ﺖ‬
‫ﺗﻨﻘﻴﺘﻪ ﺑﻤﺎ ﻳﻜﻔﻲ؛ ﻷن ﻧﺸﻌﺮ ﺑﻪ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬وأن اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ ﻣُﺘﺨﺜﱢﺮ ﺑﺎملﺎدة ﻏري اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻓﻨﺎن ﻟﻜﻲ ﻳُﺪرك دﻻﻟﺘﻪ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬ ‫)ﻛﺎﻻرﺗﺒﺎﻃﺎت( ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺤﺘﺎج إﱃ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ٍ‬
‫ﻛﺎن ﻳُﺮﺿﻴﻨﻲ ﻛﻞ اﻟﺮﺿﺎ أن أﻋﺘﻘﺪ ﺑﺄن ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺒﻠﻎ إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﺣﺴﻪ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ ﰲ ﺷﻜﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﻫﺬا ﺻﺤﻴﺢ؟‬ ‫ُﻌﱪ ﻋﻦ ﱢ‬ ‫ﻣﺜﻠﻤﺎ أن ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳ ﱢ‬

‫‪60‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫ٍ‬
‫ﺗﺂﻟﻔﺎت‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻳ ﱢ‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﰲ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻓﺄي ﺻﻨﻒ ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻞ ذاك اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻘﻲ ﻣﻨﻪ‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ ﻣﺠ ﱠﺮدة؟ وﻣﻦ أﻳﻦ ﺗﺄﺗﻲ اﻧﻔﻌﺎﻻت املﻌﻤﺎري واﻟﺨﺰاف؟ إﻧﻨﻲ أﻋﺮف أن اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻲ‬
‫اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻨﺸﻂ ﻣﻦ ﻋﻘﺎﻟﻬﺎ إﻻ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﺷﻜﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﻳُﻤﻜﻨﻨﻲ أن أﺟﺰم‬
‫ﺑﺄن اﻧﻔﻌﺎل اﻟﻔﻨﺎن ﻻ ﻳﺜريه داﺋﻤً ﺎ إﻻ ﺷﻜﻞ؟ ﻋﻮ ٌد إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﺮ ًة أﺧﺮى‪.‬‬
‫إن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻤﻴﻠﻮن إﱃ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن اﻧﻔﻌﺎل اﻟﻔﻨﺎن ﻫﻮ ﺷﻌﻮر ﻧﺤﻮ اﻟﻮاﻗﻊ ﺳﻮف ﻳُﺴﻠﻤﻮن‬ ‫ﱠ‬
‫ﻋﻦ ﻃﻴﺐ ﺧﺎﻃﺮ ﺑﺄن اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺒﴫﻳﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳَﻌﻨﻴﻨﺎ ﺳﻮاﻫﻢ — ﻳﺒﻠﻐﻮن اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﺼﻔﺔ‬
‫ﺷﻜﻞ ﻣﺘﺨﻴﻞ؟ أﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﺎﻣﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺸﻜﻞ املﺎدي‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﻻ ﻳﺒﻠﻐﻮﻧﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ٍ‬
‫وﺻﻒ أﻋﺮﻓﻪ ﻟﻬﺬه‬ ‫ﺣﺲ اﻟﻮاﻗﻊ؟ ﻟﻌﻞ أﺑﻠﻎ‬ ‫ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻀﻴﻒ أﻧﻨﺎ ﻧﺠﻬﻞ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﻦ أﻳﻦ ﻳﺄﺗﻲ ﱡ‬
‫ﺑﺤﺲ ﺑﺎﻃﻨﻲ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻮ اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺬي ﻗﺪﻣﻪ داﻧﺘﻲ ‪ Dante‬ﰲ أﺑﻴﺎﺗﻪ‬ ‫ﱟ‬ ‫اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﺮب‬
‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺣني ﻣﻦ‬
‫أﻳﻬﺎ اﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬ﻳﺎ ﻣﻦ ﺗﻨﺘﺸﻠﻨﺎ ﺑﻌﺾ ٍ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﺣﻮﻟﻨﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻌﻮد ﻧﺴﻤﻊ ﻟﻪ رﻛ ًﺰا‬
‫وإن ﺗﻜﻦ ٌ‬
‫أﻟﻒ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻞ ﺗﻘﺮع ﺣﻮﻟﻨﺎ‬
‫∗∗∗‬
‫ﻣَ ﻦ ذا اﻟﺬي ﻳُﺤ ﱢﺮﻛﻚ‪ ،‬إن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻹﺣﺴﺎس ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺤﺪوك؟‬
‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ‬ ‫ﻳُﺤ ﱢﺮﻛﻚ ﺿﻴﺎءٌ ﻳﺘﱠﺨﺬ ﰲ اﻷﻋﺎﱄ‬
‫ﺑﺬاﺗﻪ أو ﺑﺈراد ٍة ﺗﺘﻨﺰل ﺑﻪ‬
‫∗∗∗‬
‫ﻫﻨﺎﻟﻚ اﻧﺴﺤﺐَ ﻋﻘﲇ داﺧﻞ ذاﺗﻪ‬
‫ٌ‬
‫ﻃﺎرق‬ ‫ﺑﺤﻴﺚ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻳﻄﺮﻗﻪ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﻠﻘﺎه وﻳﺪرﻛﻪ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻴﻨًﺎ أﻧﻨﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﺘﻴﺤﻬﺎ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻣﺆﻫﻠﻮن ﻟﻼﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄﻧﻨﺎ ﻛﻨﺎ ﰲ‬
‫ﱠ‬
‫وﺳﻴﺘﻌني ﻋﲆ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮون ﻫﺬا اﻟﺮأي أن ﻳﻘﻮﻟﻮا ﺑﺄن‬ ‫اﻧﻔﻌﺎل ٍ‬
‫آت ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﻮزة‬
‫ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺷﻴﺎء ﺗَﻤﺘﻠﻚ اﻟﺨﺎﻣﺔ اﻷوﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﺼﻨَﻊ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻔﻦ — أي اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن‬
‫ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻬﻢ أن ﻳَﻘﺒﻀﻮا ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻊ إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺮدﱡون اﻷﺷﻴﺎء إﱃ أﻧﻘﻰ ﺣﺎﻻت وﺟﻮدﻫﺎ —‬
‫ﻧﺤﻮ ﴎيﱟ دون ﻋﻮن ﻣﻦ‬ ‫إﱃ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎص‪ ،‬ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳَﺒﻠﻐﻮﻧﻪ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺣﺲ اﻟﻮاﻗﻊ إﻻ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺧﺎﻟﺺ‪،‬‬ ‫ﻋﻨﺎﴏ ﺧﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺣﻮال ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﱢ‬
‫ﻳﺘﺒني‪ً ،‬‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻬﺬه اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ‪ .‬إن اﻟﺨﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﱢﺰ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﺨﻠﻖ ﻫﻲ أﻧﻪ‬ ‫ورﺑﻤﺎ ﱠ‬

‫‪61‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻀﻤﻮن وﻣﺘﻜ ﱢﺮر )وﻣﻦ ﺧﻼل ﺷﻜﻞ ﺧﺎﻟﺺ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻣَ‬
‫ﻳَﻤﺘﻠﻚ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﻘﺒﺾ ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺧﺎﻟﺺ داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬ﻏري‬
‫ٍ‬ ‫ﺷﻜﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻋﺎﻣﺔ اﻷﺣﻮال(‪ ،‬وﻳﻤﺘﻠﻚ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﱢ‬
‫ﺣﺴﻪ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﰲ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻜﺮاﻫﺔ ﺣﺬرة‬ ‫أن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻨﺎس‪ ،‬رﻏﻢ ﺷﻌﻮرﻫﻢ ﺑﺎﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ ﻟﻠﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻳﺸﻌﺮون ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﺟﺪ ﻛﺒرية‪ .‬ﻳﻔﻀﻞ ﻫﺆﻻء أن ﻳﻘﻮﻟﻮا إن ﻣﺎ ﻳﻜﺸﻒ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺗﺠﺎه اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﻜﺒرية‪ ،‬و»اﻟﻮاﻗﻊ«‬
‫ﻋﻨﻪ اﻟﻔﻨﺎن وراء اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬أو ﻳﻘﺒﺾ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻘﻮة اﻟﺨﻴﺎل املﺤﻀﺔ‪ ،‬ﻫﻮ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺬي ﻳﻐﻤﺮ ﻛﻞ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻮﻓﻘﺔ‬‫ً‬ ‫ﻗﻠﺖ إﻧﻨﻲ ﻟﻦ أﻋﱰض‬ ‫وﻳﺒﺚ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻗﺪ ﺳﺒﻖ أن ُ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻷﺷﻴﺎء‬
‫»اﻹﻳﻘﺎع« ‪.rhythm‬‬
‫إن املﻮﺿﻮع اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ ﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﻔﻨﺎن ﺳﻮف ﻳﺒﻘﻰ إﱃ اﻷﺑﺪ ﻏري ﻣﺆ ﱠﻛﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ أﻋﺘﻘﺪ أﻧﻨﺎ‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﺑﺎﻧﻔﻌﺎل ﻣﺎ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﻌﻼ‬‫ﻣﺎ ﻟﻢ ﻧَﻔﱰض أن ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻛﺎذﺑﻮن‪ ،‬ﻳﺠﺐ أن ﻧﻔﱰض أﻧﻬﻢ ﻳَﺸﻌﺮون ً‬
‫ﺷﻜﻞ ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻟﻨﻠﺤﻆ ﺟﻴﺪًا ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ُﻌﱪوا ﻋﻨﻪ ﰲ ﺷﻜﻞ‪ ،‬وﰲ‬ ‫وﻫﻮ اﻧﻔﻌﺎ ٌل ﺑﻤﻘﺪورﻫﻢ أن ﻳ ﱢ‬
‫ُﻌﱪوا ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬ﻻ أن ﻳُﺪﻟﻮا ﺑﺘﻘﺎرﻳﺮ ﻋﻦ املﻮﺿﻮع اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ‬ ‫اﻹﺿﺎﻓﻴﺔ‪ :‬ﻳُﺤﺎول اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن أن ﻳ ﱢ‬
‫أو املﺒﺎﴍ ﻟﻬﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ إذا ﻛﺎن اﻧﻔﻌﺎل اﻟﻔﻨﺎن آﺗﻴًﺎ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ )أو ﻣﻦ ﺧﻼل( إدراكٍ‬
‫أﺷﻜﺎل ﻣﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ أﺗﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻸﺷﻜﺎل وﻋﻼﻗﺎت اﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬ﻓﺴﻴﻜﻮن ﺣﺮﻳٍّﺎ أن ﻳ ﱢ‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﰲ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﻟﻦ ﻳﺘﻘﻴﱠﺪ ﺑﺮؤﻳﺘﻪ ﺑﻞ ﺑﺎﻧﻔﻌﺎﻟﻪ وﺣﺪه‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻣﺎ رآه ﻫﻮ اﻟﺬي ﺳﻴﺤﻜﻢ ﺗﺼﻤﻴﻤﻪ‬
‫أﺣﺴﻪ‪ ،‬ﻫﻞ اﻟﺼﻠﺔ ﺑني أﺷﻜﺎل اﻟﻌﻤﻞ املﺒﺪع وأﺷﻜﺎل اﻟﻌﺎﻟﻢ املﻨﻈﻮر ﻫﻲ‬ ‫ﺑﺎﻟﴬورة ﺑﻞ ﻣﺎ ﱡ‬
‫ﺻﻠﺔ واﺿﺤﺔ أم ﺻﻠﺔ ﻣُﺒﻬَ ﻤﺔ‪ ،‬ﻣﻮﺟﻮدة أم ﻏري ﻣﻮﺟﻮدة؟ ﺗﻠﻚ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻏري ذات ﺑﺎل ﻋﲆ‬
‫ﻂ ﰲ أن إﻧﺎءً ﺧﺰﻓﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﻋﻬﺪ أﴎة ﺳﻨﺞ أو ﻛﻨﻴﺴﺔ روﻣﺎﻧﺴﻜﻴﺔ‬ ‫اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﻓﻤﺎ ارﺗﺎب أﺣ ٌﺪ ﻗ ﱡ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺷﺄن أي ﻟﻮﺣﺔ رﺳﻤﻬﺎ راﺳ ٌﻢ ﰲ أي ﻳﻮم‪ ،‬ﻓﻤﺎذا ﻛﺎن‬
‫ﺷﻜﻼ ﻣﺘﺨﻴ ًﱠﻼ‬
‫ً‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع اﻧﻔﻌﺎل اﻟﺨﺰاف؟ وﻣﺎذا ﻛﺎن ﻣﻮﺿﻮع اﻧﻔﻌﺎل ﻣُﺸﻴﱢﺪ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ؟ أﻛﺎن‬
‫ﻣﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺮ ﱠﻛﺐ ﻣﻦ ﻣﺎﺋﺔ رؤﻳﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻷﺷﻴﺎء ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬أم ﻛﺎن ﺗﺼﻮ ًرا ﻣﺎ ﻟﻠﻮاﻗﻊ ﻻ ﺻﻠﺔ‬
‫ﻟﻪ ﺑﺎﻟﺨﱪة اﻟﺤﺴﻴﺔ وﺑﻌﻴﺪًا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ؟ ﻫﺬه أﺳﺌﻠﺔ وراء ﻛﻞ ﺗﺨﻤني‪ ،‬وﻋﲆ‬
‫ُﻌﱪ ﻓﻴﻪ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎﻟﻪ ﻻ ﻳَﺤﻤﻞ أي ﺗﺬﻛﺮة ﺑﺄي ﺷﻜﻞ ﺧﺎرﺟﻲ‬ ‫أﻳﱠﺔ ﺣﺎل ﻓﺎﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﻳ ﱢ‬
‫ﻳُﺤﺘﻤﻞ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ أﺛﺎره؛ ﻓﺎﻟﺘﻌﺒري ﻻ ﻳﺘﻘﻴﱠﺪ ﻋﲆ أي ﻧﺤﻮ ﺑﺄﺷﻜﺎل اﻟﺤﻴﺎة أو اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻬﺎ أو‬
‫أﺣﺴﻪ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻧﻌﺮف ﻓﻘﻂ‬ ‫أﻓﻜﺎرﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن أن ﻧﻌﺮف ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺪﻗﺔ ﻣﺎ اﻟﺬي ﱠ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺎذا أﺑﺪع‪ ،‬وإذا ﻛﺎن اﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻮ ﻫﺪف اﻧﻔﻌﺎﻟﻪ ﻓﺈن اﻟﻄﺮق إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ ﻃﺮق ﻋﺪﻳﺪة؛ ﻓﺒﻌﺾ‬
‫اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻳَﺒﻠﻐﻮن اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻈﻬﺮ اﻷﺷﻴﺎء‪ ،‬وﺑﻌﻀﻬﻢ ﻳﺒﻠﻐﻮﻧﻪ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﻈﺎﻫﺮ‪،‬‬
‫وﺑﻌﻀﻬﻢ ﻳﺒﻠﻐﻮﻧﻪ ﺑﻘﻮة اﻟﺘﺨﻴﻞ املﺤﻀﺔ‪.‬‬
‫ملﺎذا ﺗُﻄﺮﺑﻨﺎ ﻛﻞ ﻫﺬا اﻟﻄﺮب ﴐوبٌ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﺗﻀﺎ ﱢم اﻷﺷﻜﺎل؟ ﻻ أو ﱡد أن أر ﱠد ﻋﲆ ﻫﺬا‬
‫ﺳﺆاﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫وﻟﺴﺖ ﻣﻀﻄ ٍّﺮا إﱃ ذﻟﻚ؛ ﻷن ﻫﺬا اﻟﺴﺆال ﻟﻴﺲ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺴﺆال ردٍّا إﻳﺠﺎﺑﻴٍّﺎ‪،‬‬

‫‪62‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫اﻧﻔﻌﺎل ﻣﻌني‬
‫ٍ‬ ‫ﻌﱪ ﻋﻦ‬‫أﻧﻨﻲ أﻗﱰح ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ أن ﺳﺒﺐ ﻃﺮﺑﻨﺎ ﻫﻮ أن ﻫﺬه اﻟﺘﻀﺎﻓﺮات اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺗُ ﱢ‬
‫اﻟﺒﺖ ﺑﺄي ﳾء ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ذﻟﻚ اﻻﻧﻔﻌﺎل أو ﻣﻮﺿﻮﻋﻪ‪،‬‬ ‫أﺣﺴﻪ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻲ أﺗﺮدﱠد ﰲ ﱢ‬
‫ﻗﺪ ﱠ‬
‫ﺑﺴﻼح ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻫﻮ ﺳﻼح ﺟﺪﻳﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﻈﻲ اﻗﱰاﺣﻲ ﺑﺎﻟﻘﺒﻮل ﻓﺈﻧﻪ ﺳﻮف ﻳﺰوﱢد اﻟﻨﻘﺪ‬ ‫َ‬ ‫ﻓﺈذا ﻣﺎ‬
‫ﻟﺤﻈﺔ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ‪ .‬إن اﻟﻨﺎﻗﺪ إذ ﻳﺘﺨﻄﻰ اﻧﻔﻌﺎل اﻟﻔﻨﺎن وﻣﻮﺿﻮع اﻧﻔﻌﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺄن ﻧﺘﺄﻣﻞ‬
‫ﺳﻴﻜﻮن ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ ﻛﺸﻒ اﻟﻨﻘﺎب ﻋﻦ اﻟﴚء اﻟﺬي ﻳُﻀﻔﻲ ﻋﲆ اﻟﺸﻜﻞ دﻻﻟﺘﻪ‪ ،‬وﺳﻴﻜﻮن ﻗﺎد ًرا‬
‫ﻋﲆ أن ﻳﻔﴪ ملﺎذا ﺗﻜﻮن ﺑﻌﺾ اﻷﺷﻜﺎل دا ﱠﻟﺔ وﺑﻌﻀﻬﺎ ﻏري دال‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﺬﻟﻚ ﺳﻴﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ دﻓﻊ‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ذﻟﻚ‪ :‬ﺗﻨﻘﺴﻢ اﻟﻠﻮﺣﺎت املﻨﺴﻮﺧﺔ‬ ‫ﺟﻤﻴﻊ أﺣﻜﺎﻣﻪ ﺧﻄﻮ ًة إﱃ اﻟﺨﻠﻒ‪ .‬وﻷﴐب ً‬
‫إﱃ ﻓﺌﺘَني؛ ﻓﺌﺔ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺑﻌﺾ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻷﺧﺮى ﻻ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ ذﻟﻚ؛ ﻓﺎﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﺤﺮﻓﻴﺔ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﺣﺘﻰ ﰲ رأي ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﻻ ﺗُﺨﻠﻒ ﻓﻴﻨﺎ ﺷﻌﻮ ًرا‪ ،‬إن أﺷﻜﺎﻟﻬﺎ ﻏري‬ ‫ﻗﻠﻤﺎ ﺗُﻌ ﱡﺪ ً‬
‫ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ اﻟﺪﻗﺔ ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أﻧﻬﺎ ﺳﺘﻜﻮن ﻣﺤ ﱢﺮﻛﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ ﻗﺪر‬‫ً‬ ‫داﻟﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﺗﻜﻮن اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﻹﺣﺪى اﻟﻠﻮﺣﺎت ﻣﺴﺎوﻳﺔ ﰲ ﺗﺄﺛريﻫﺎ‬
‫ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻟﻠﻨﺴﺨﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺒﺪﻳﻬﻲ أن ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﺑﺪﻗﺔ ﻫﻮ أﻣﺮ ﻣﺤﺎل؛ ﻓﺎﻟﻔﺮوق‬
‫ﻳﺤﺲ ﺑﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر‪ .‬ﺣﺘﻰ ﻫﺬا‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺑني اﻟﻨﺴﺨﺔ واﻷﺻﻞ ﻣﻬﻤﺎ ﺗﻜﻦ ﻃﻔﻴﻔﺔ ﻫﻲ ﻓﺮوق ﻣﺎﺛﻠﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬إن‬‫اﻟﺤﺪ ﻳﻘﻒ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻋﲆ أرﺿﻴﺔ ﺻﻠﺒﺔ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻳﻘﻒ ﻋﲆ أرﺿﻴﺔ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ً‬
‫اﻟﻨﺴﺨﺔ ﻻ ﺗﺜريه ﻷن أﺷﻜﺎﻟﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺑﺎﻷﺻﻞ‪ ،‬وإن ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ اﻷﺻﻞ ﻣﺜريًا‬
‫ﻫﻮ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻣﺎ ﻳﺬﻫﺐ ﺑﻪ اﻟﻨﺴﺦ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ملﺎذا ﻳﺘﻌﺬﱠر رﺳﻢ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ اﻟﺪﻗﺔ؟ ﻳﺒﺪو أن‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﺗﺘﺴﺒﱠﺐ ﻋﻦ ﳾء ﻣﺎ‬ ‫ﺗﻔﺴري ذﻟﻚ ﻫﻮ أن اﻟﺨﻄﻮط اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ واﻷﻟﻮان واﻟﻔﺮاﻏﺎت ﰲ ٍ‬
‫ﰲ ﻋﻘﻞ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬وﻫﻮ ﳾء ﻏري ﻣﻮﺟﻮد ﰲ ﻋﻘﻞ املﻘﻠﺪ‪ .‬إن اﻟﻴﺪ ﻻ ﺗﻄﻴﻊ اﻟﻌﻘﻞ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻬﺎ‬
‫ﻟﻌﺎﺟﺰ ٌة ﻋﻦ ﻣﺪ اﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻣﺎ ﻟﻢ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﺘﻮﺟﻴﻪ ٍ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ذﻫﻨﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪15 ،‬‬

‫إن املﻮﺿﻮﻋني املﺮﺋﻴني‪ ،‬اﻷﺻﻞ واﻟﻨﺴﺨﺔ‪ ،‬ﻳﺨﺘﻠﻔﺎن؛ ﻷن ذﻟﻚ اﻟﴚء اﻟﺬي أدار دﻓﺔ اﻟﻌﻤﻞ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻔﻨﻲ ﻻ ﻳُﴩف ﻋﲆ ﺗﺼﻨﻴﻊ اﻟﻨﺴﺨﺔ‪ ،‬وإﻧﻨﻲ ﻷﻗﱰح أن ﻣﺎ ﻳُﺪﻳﺮ دﻓﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻫﻮ ذﻟﻚ‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻳُﻤﻜﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻣﻦ ﺧﻠﻖ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ .‬إن اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﺠﻴﺪة‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗُﺤ ﱢﺮك‬
‫ﺷﺨﺺ اﺳﺘﺤﻮذ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺨﻔﻲ؛ ﻓﺎﻟﻨﺴﺦ اﻟﺠﻴﺪة‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ‪ ،‬ﻫﻲ داﺋﻤً ﺎ ﻣﻦ ﻋﻤﻞ‬
‫ً‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﻣﺤﺎوﻻت ﻟﻠﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺪﻗﻴﻖ؛ ﻓﻨﺤﻦ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﺤﺺ ﻧﺠﺪ داﺋﻤً ﺎ ﻓﺮوﻗﺎ ﺿﺨﻤﺔ‬
‫رﺟﺎل أو ﻧﺴﺎء ﻻ ﻳﻨﺴﺨﻮن ﺑﻞ ﺑﻤﻜﻨﺘﻬﻢ أن‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑني اﻟﻨﺴﺦ واﻷﺻﻮل‪ ،‬اﻟﻨﺴﺦ اﻟﺠﻴﺪة ﻫﻲ ﻋﻤﻞ‬

‫‪ 15‬ﻳﺆﺛﺮ ﻋﻦ ﻣﻴﻜﻼﻧﺠﻠﻮ ﻗﻮﻟﻪ‪» :‬إن املﺮء ﻻ ﻳﺮﺳﻢ ﺑﻴﺪه ﺑﻞ ﺑﺪﻣﺎﻏﻪ‪) «.‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪63‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﺷﻜﻞ دا ﱟل ﻻ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺑﴫ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳُﱰﺟﻤﻮا ﻓﻦ اﻵﺧﺮﻳﻦ إﱃ ﻟﻐﺘﻬﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬إن اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺧﻠﻖ‬
‫ﺣﺎد ﻛﺒﴫ اﻟﺼﻘﺮ ﺑﻞ ﻋﲆ ﻗﺪرة ﺧﺎﺻﺔ ذﻫﻨﻴﺔ واﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻧﺴﺦ ﻟﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻛﻤﻼﺣﻆ ﻣﺪرب‪ ،‬ﺑﻞ أن ﻳﺸﻌﺮ ﻛﻔﻨﺎن‪ ،‬وﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻳﺘﺤﺘﻢ ﻋﲆ املﺒﺪع‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺘﻮﺟﺐ ﻋﲆ املﺮء أن ﻳﻨﻈﺮ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ﻫﻮ ﻫﺬا اﻟﴚء اﻟﺬي ﺗﻔﺘﻘﺮ إﻟﻴﻪ‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻳُﻠﻘﻲ ﺷﻌﻮ ًرا ﰲ ُروع املﺸﺎﻫﺪ … أن ﻳَﺸﻌُ ﺮ ﻫﻮ ً‬
‫اﻷﺷﻜﺎل املﻘﻠﺪة وﺗﺘﺤﲆ ﺑﻪ اﻷﺷﻜﺎل املﺒﺪﻋﺔ؟ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻫﺬا اﻟﴚء اﻟﺨﻔﻲ اﻟﺬي ﻳﺤﻜﻢ اﻟﻔﻨﺎن‬
‫ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺧﻠﻖ اﻷﺷﻜﺎل؟ ﻣﺎ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳَﻜﻤُﻦ ﻣﻦ وراء اﻷﺷﻜﺎل وﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻳَﻨﺘﻘِ ﻞ إﻟﻴﻨﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻟﻬﺎ؟ ﻣﺎ اﻟﴚء اﻟﺬي ﻳﻤﻴﱢﺰ املﺒﺪع ﻋﻦ اﻟﻨﺎﺳﺦ؟ وﻣﺎ ﻋﺴﺎه أن ﻳﻜﻮن ﻏري اﻧﻔﻌﺎل؟ أﻟﻴﺲ ﻣﺎ‬
‫ﻣﻌني ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل؟ وﻣﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ‬ ‫ﺻﻨﻒ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﻌﱪ ﻋﻦ‬‫أﺷﻜﺎﻻ داﻟﺔ ﻫﻮ أﻧﻬﺎ ﺗُ ﱢ‬
‫ً‬ ‫ﻳﺠﻌﻞ أﺷﻜﺎل اﻟﻔﻨﺎن‬
‫ﻣﱰاﺑﻄﺔ ﻫﻮ أﻧﻬﺎ ﺗﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ اﻻﻧﻔﻌﺎل وﺗُﻄﻮﱢﻗﻪ؟ وﻣﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﺗﺮﻗﻰ ﺑﻨﺎ إﱃ ﻣﻌﺎرج اﻟﻮﺟﺪ ﻫﻮ‬
‫أﻧﻬﺎ ﺗﻮﺻﻞ اﻻﻧﻔﻌﺎل وﺗﺒﺜﱡﻪ؟‬
‫ﺗﺤﺬﻳﺮ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬ﻳﺠﺐ أﻻ ﻳﺘﺨﻴﱠﻞ أﺣ ٌﺪ أن اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎل ﻫﻮ اﻟﻌﻼﻣﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺛﻤﺔ ﻛﻠﻤﺔ‬
‫اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ واملﺮﺋﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ؛ ﻓﺎﻟﺴﻤﺔ املﻤﻴﺰة ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻫﻲ ﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ إﺛﺎرة اﻧﻔﻌﺎل‬
‫إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻣﻦ املﺤﺘﻤﻞ أن ﻳﻜﻮن اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎل ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻤﻨﺢ اﻟﻌﻤﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺪرة‪ .‬إﻧﻪ‬
‫ﺻﻮر ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ذﻫﺎﺑﻚ ﺑﺤﺜًﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ملﻦ اﻟﻌﺒﺚ أن ﺗﺬﻫﺐ إﱃ ﻣﻌﺮض‬
‫ﺷﻜﻞ دا ﱟل‪ ،‬وﺣﺎ َﻟﻤﺎ أﻃﺮﺑﻚ ﺷﻜ ٌﻞ ﻓﺈن ﻟﻚ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ أن ﺗُﴩع ﰲ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﺟﻌﻠﻚ ﺗَﻄﺮب‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻦ‬
‫ﻓﺈذا ﺻﺤﱠ ﺖ ﻧﻈﺮﻳﺘﻲ ﻓﺈن ﺻﻮاب اﻟﺸﻜﻞ ﻫﻮ ﺑﻼ اﺳﺘﺜﻨﺎء ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﱰﺗﱢﺒﺔ ﻋﲆ ﺻﻮاب اﻻﻧﻔﻌﺎل‪.‬‬
‫ﻈﻤﻪ ﻧﻮع ﻣﻌني ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺳﻮاء ﺻﺤﱠ ﺖ‬ ‫إﻧﻨﻲ أدﱠﻋﻲ أن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺼﺎﺋﺐ ﻳﺤﻜﻤﻪ وﻳُﻨ ﱢ‬
‫ً‬
‫ﻣﺮﺿﻴﺔ ﻓﻼ ﺑﺪ أن اﻟﺤﺎﻟﺔ‬ ‫ﻧﻈﺮﻳﺘﻲ أم أﺧﻄﺄت ﻓﺈن اﻟﺸﻜﻞ ﻳﻈﻞ ﺻﺎﺋﺒًﺎ‪ ،‬ﻓﻤﺘﻰ ﺟﺎءت اﻷﺷﻜﺎل‬
‫ﺻﺎﺋﺒﺔ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬أﻣﺎ إن ﺟﺎءت اﻷﺷﻜﺎل ﺧﺎﻃﺌﺔ ﻓﻠﻦ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺣﺎﻟﺔ‬ ‫اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻗﺘﻀﺘﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ً‬
‫ﻳﱰﺗﺐ ﻋﲆ ذﻟﻚ أن اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺧﺎﻃﺌﺔ ﺑﺎﻟﴬورة‪ ،‬ﻓﺒني ﻟﺤﻈﺔ اﻹﻟﻬﺎم وﻟﺤﻈﺔ‬
‫ﻟﺰﻻت ﻋﺪﻳﺪة‪ .‬إن اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﻮاﻫﻦ أو اﻟﻘﺎﴏ ﻫﻮ ﻋﲆ أﻛﺜﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻧﺘﻬﺎء اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺛﻤﺔ ﻣﺘﺴ ٌﻊ‬
‫ﺷﻜﻼ ﻣﺮﺿﻴًﺎ ﻓﻌﻠﻴﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻘﺪﻳﺮ ﻣﺠ ﱠﺮد ﺗﻔﺴري واﺣﺪ ﻟﻠﺸﻜﻞ اﻟﻔﺎﺷﻞ؛ وﻟﺬا ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳﺼﺎدف اﻟﻨﺎﻗﺪ‬
‫ﻳﺤﺲ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻟﻸﺷﻜﺎل اﻟﺘﻲ‬ ‫ﱠ‬ ‫أﻻ ﻳﻜﺮث ﻧﻔﺴﻪ ﺣﻮل ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬وﺑﺤﺴﺒﻪ أن‬
‫أﺑﺪﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈذا اﻛﱰث ﺑﺎﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎن ﻓﻠﻴﻜﻦ ﻋﲆ ﺛﻘﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺻﺎﺋﺒﺔ ﻣﺎ داﻣﺖ‬
‫اﻷﺷﻜﺎل ﺻﺎﺋﺒﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺤﺎول اﻟﻨﺎﻗﺪ أن ﻳﻌ ﱢﻠﻞ ﻟﻘﺼﻮر اﻷﺷﻜﺎل ﻓﺈن ﻟﻪ أن ﻳﺒﺤﺚ ﰲ‬
‫ﻗﻴﺎﺳﺎ ﻋﲆ ﺧﻄﺄ اﻷﺷﻜﺎل؛‬ ‫اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎن‪ ،‬وﻫﻮ ﻟﻦ ﻳﺴﻌﻪ أن ﻳَﺜﻖ ﺑﺨﻄﺄ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ً‬
‫ﺷﻌﻮر ﺻﺎﺋﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا ﺳﻌﻰ اﻟﻨﺎﻗﺪ إﱃ ﺗﻔﺴري‬ ‫ٍ‬ ‫ذﻟﻚ أن اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺼﺎﺋﺒﺔ ﺗﺪ ﱡل ﺿﻤﻨًﺎ ﻋﲆ‬
‫ﺧﻄﺄ اﻟﺸﻜﻞ ﻓﺜ ﱠﻢ اﺣﺘﻤﺎ ٌل ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ إﻏﻔﺎﻟﻪ؛ أﻧﻪ ﺳﻴﻜﻮن ﻗﺪ ﻏﺎدر اﻷرض اﻟﺼﻠﺒﺔ ﻟﻺﺳﺘﻄﻴﻘﺎ‬

‫‪64‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫ﻟﻜﻲ ﻳﱰﺣﱠ ﻞ ﰲ ﺟ ﱟﻮ ﻏري ﻣُﺴﺘﻘﺮ‪ .‬إن املﺮء ﰲ ﻧﻄﺎق اﻟﻨﻘﺪ ﻟﻴﺘﻌﻠﻖ ﺑﺄﻳﺔ ﻗﺸﺔ‪ ،‬وﻻ ﺿري ﰲ ذﻟﻚ‬
‫ﻣﺎ ﺗﺬﻛﺮ داﺋﻤً ﺎ أﻧﻪ ﻣﻬﻤﺎ ﺗﻜﻦ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻳُﻘﺪﱢﻣﻬﺎ ﻓﻬﻲ ﻟﻦ ﺗﻌﺪو أن ﺗﻜﻮن‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣﺮﻛﺰﻳ ٍﺔ واﺣﺪة؛ ﻫﻲ أن ﺑﻌﺾ اﻷﺷﻜﺎل ﻳُﺤ ﱢﺮﻛﻨﺎ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ واﻟﺒﻌﺾ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺤﺎوﻻت ﻟﺘﻔﺴري‬
‫اﻵﺧﺮ ﻻ ﻳﻔﻌﻞ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺟﺬﺑﻨﻲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻗﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻻ ﻫﻲ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ وﻻ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺗﻜﻨﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬ ‫ﺗﻤﺲ ﻛِﻼ املﺠﺎ َﻟني‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻣﺴﺄﻟﺔ املﺸﻜﻠﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ‬ ‫ﱡ‬
‫ﺣﺲ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ — ﺣﺴﺒﻤﺎ‬ ‫ُﻌﱪ ﻋﻦ ﱟ‬ ‫ﺷﻜﻼ ٍّ‬
‫داﻻ وإﻣﺎ أن ﻳ ﱢ‬ ‫ً‬ ‫زﻋﻤﺖ أن ﻣﻬﻤﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﻫﻲ إﻣﺎ أن ﻳﺨﻠﻖ‬
‫ﺗُﻔﻀﻞ ﻣﻦ ﺗﻌﺒري‪ .‬ﻏري أن ﻣﻦ املﺆﻛﺪ أﻧﻨﺎ ﻗﻠﻤﺎ ﻧﺠﺪ ﻓﻨﺎﻧﺎ‪ ،‬إن وﺟﺪﻧﺎ أﺣﺪًا ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ً‬
‫ﺣﺲ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬دون‬ ‫ُﻌﱪ ﻋﻦ ﱟ‬ ‫ﺷﻜﻼ ٍّ‬
‫داﻻ‪ ،‬أو ﻟﻜﻲ ﻳ ﱢ‬ ‫ً‬ ‫أن ﻳﻘﻌﺪ أو ﻳﻘﻮم ﻻ ﻟﴚء إﻻ ﻟﻜﻲ ﻳﺒﺪع‬
‫أي ﺗﺤﺪﻳﺪ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻳﺘﻮﺟﺐ ﻋﲆ اﻟﻔﻨﺎﻧني أن ﻳﺘﱠﺨﺬوا ﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻬﻢ ﻣﺠﺮى ﻣﻌﻴﻨًﺎ …‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻣﺤﺪﱠدة؛ ﻓﺎﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻳﴩع ﰲ رﺣﻠﺔ ﺻﻮب اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻠﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫أن ﻳُﺮﻛﺰوا ﻃﺎﻗﺎﺗﻬﻢ ﻋﲆ‬
‫ﻫﻴﻬﺎت ﻟﻪ أن ﻳﺒﻠﻎ ﻣﻜﺎﻧًﺎ‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺗُﻔﴪ ﻟﻨﺎ اﻟﴬورة املﻄﻠﻘﺔ ﻟﻠﻤﻮاﺿﻌﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻧﺜﺮ ﺟﻴﺪ‪ ،‬وملﺎذا ﺗﻜﻮن ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺸﻌﺮ‬ ‫وﺗﻔﴪ ﻟﻨﺎ ملﺎذا ﺗﻌ ﱡﺪ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺷﻌﺮ ﺟﻴﺪ أﻳﴪ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ ٍ‬
‫املﻘﻔﻰ‪ ،‬ﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﻐﺰى‬‫املﺮﺳﻞ ‪ 16‬اﻟﺠﻴﺪ أﺻﻌﺐ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﺟﻴﺪة ﻣﻦ ﺷﻌﺮ اﻟﺪوﺑﻴﺖ ﱠ‬
‫إن اﻟﺤﺪود اﻟﺼﺎرﻣﺔ ﺗُﺮ ﱢﻛﺰ ﻃﺎﻗﺎت‬‫اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺴﻮﻧﻴﺘﺔ‪ 17 ،‬واﻟﺒﺎﻻد‪ 18 ،‬واﻟﺮوﻧﺪو‪ 19 :‬ﱠ‬
‫اﻟﻔﻨﺎن وﺗُﻜﺜﱢﻔﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺷﻜﻞ دا ﱟل‬
‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻬﻤﺔ أﻛﺜﺮ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻣﻦ إﺑﺪاع‬ ‫وﻣﻤﺎ ﻳُﺸﺒﻪ املﺤﺎل ﻋﲆ ﻓﻨﺎن ﻟﻢ ﻳﻀﻊ ﻟﻨﻔﺴﻪ‬
‫إن ﻣﴩوﻋﻪ‬ ‫دون ﴍوط أو ﺣﺪود ﻣﺎدﻳﺔ أو ﻓﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬أن ﻳﺮﻛﺰ ﻃﺎﻗﺎﺗﻪ ﺑﺤﻴﺚ ﻳُﻨﺠﺰ ﻫﺪﻓﻪ‪ .‬ﱠ‬
‫ﺳﻴﻜﻮن ﻣﻔﺘﻘ ًﺮا إﱃ اﻟﺪﻗﺔ وﺟﻬﻮده ﻣﻦ ﺛﻢ ﺳﺘﻜﻮن ﻣﻔﺘﻘﺮة إﱃ اﻟﻘﺼﺪ‪ ،‬وأﻗﺮب إﱃ اﻟﻴﻘني أﻧﻪ‬

‫‪ 16‬ﻏري املﻘﻔﻰ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪ 17‬ﻗﺼﻴﺪة ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ أرﺑﻌﺔ ﻋﴩ ﺑﻴﺘًﺎ اﺧﱰﻋﻬﺎ ﺷﻌﺮاء ﺑﺮوﻓﻨﺴﺎ أو إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‪ ،‬وﰲ‬
‫إﻧﺠﻠﱰا ﻣﺮت اﻟﺴﻮﻧﻴﺘﺔ ﺑﺄرﺑﻊ ﻣﺮاﺣﻞ‪ :‬املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺒﱰارﻛﻴﺔ أو اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ أدﻣﻮﻧﺪ ﺳﺒﻨﴪ‪،‬‬
‫واملﺮﺣﻠﺔ اﻟﺸﻜﺴﺒريﻳﺔ‪ ،‬وﻣﺮﺣﻠﺔ ﺟﻮن ﻣﻴﻠﺘﻮن‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬
‫‪ 18‬ﻗﺎﻟﺐ ﺷﻌﺮي )أﻏﻨﻴﺔ ﺧﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬أو ﻗﺼﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬أو أﻏﻨﻴﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ راﻗﺼﺔ(‪ ،‬وﻗﺎﻟﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ )ﻟﺤﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮي اﻟﻄﺎﺑﻊ ﻣُﻌﺪ ﻟﻸورﻛﺴﱰا أو ﻟﻠﻌﺰف ﻋﲆ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ ﻣﻨﻔﺮدًا(‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬ ‫ً‬
‫‪ 19‬ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬وﻗﺪ اﺳﺘﻌﺎره اﻟﺸﺎﻋﺮان اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺎن ﺳﻮﻳﻨﱪن‬
‫ودوﺑﺴﻮن‪ ،‬واﻟﺮوﻧﺪو ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻗﺎﻟﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﻌﻮدة ﻣﺘﻜ ﱢﺮرة ﻟﻠﺤﻖ اﻷﺳﺎﳼ أو اﻟﺮﺋﻴﴘ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪65‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ً‬
‫اﺣﺘﻤﺎﻻ ﺑﺄن ﻳُﻌﻴﺪ ﻟﻠﴚء‬ ‫ﻏﺎﻣﻀﺎ وﻣﱰاﺧﻴًﺎ ﰲ ﻋﻤﻠﻪ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻠﻮح ﻟﻪ داﺋﻤً ﺎ أن ﻫﻨﺎك‬‫ً‬ ‫ﺳﻴﻜﻮن‬
‫ﻆ‪ ،‬وﻗﻠﻤﺎ ﻳُﺒﴫ ﺑﻮﺿﻮح ﺗﺎم أﻧﻪ ﻗﺪ ﺿ ﱠﻞ اﻟﺴﺒﻴﻞ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﻫﻲ ﻣﺨﺎﻃﺮ اﻟﻨﺰﻋﺔ‬ ‫ﻋﺎﻓﻴﺘﻪ ﺑﴬﺑﺔ ﺣ ﱟ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )املﺘﻄﺮﻓﺔ( ‪ aestheticism‬ﻋﲆ اﻟﻔﻨﺎن‪ .‬إن ﻣﻦ ﻳﺸﻌﺮ أﻧﻪ ﻻ ﻋﻤﻞ ﻟﻪ إﻻ أن ﻳﺼﻨﻊ‬
‫ﺟﻤﻴﻼ‪ ،‬ﻳﻨﺪر أن ﻳﻌﺮف ﻣﻦ أﻳﻦ ﻳﺒﺪأ أو أﻳﻦ ﻳﻨﺘﻬﻲ‪ ،‬أو ملﺎذا ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺮﻛﺰ‬ ‫ً‬ ‫ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ‬
‫ﺣﻮل ﳾء أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﳾء آﺧﺮ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﺧﺬه ﺷﻌﻮ ٌر ﺑﴬورة أن ﻳﺠﻌﻞ ﻋﻤﻠﻪ اﻟﻔﻨﻲ »ﺻﻮاﺑًﺎ«‪،‬‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎﻟﻪ ﻧﺤﻮ اﻟﻮاﻗﻊ أو ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﺪر ﻋﲆ إﺛﺎرة اﻧﻔﻌﺎل‬ ‫وأﻧﻪ ﺳﻴﻜﻮن ﺻﻮاﺑًﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳ ﱢ‬
‫إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﰲ اﻵﺧﺮﻳﻦ أﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻬﻤﱡ ﻚ أن ﺗﻨﻈﺮ ﺑﻬﺎ إﱃ اﻟﻌﻤﻞ‪ .‬إﻻ أن‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻣﺎ‬ ‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻗﺪ اﻧﴫﻓﻮا إﱃ اﺗﺨﺎذ ﻣﺠﺮى ﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻬﻢ وﺗﺮﻛﻴﺰ ﻃﺎﻗﺎﺗﻬﻢ ﻋﲆ‬
‫أﻛﺜﺮ ﺗﺤﺪﻳﺪًا وأﻗﺮب ﻣﺄﺧﺬًا ﻣﻦ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺻﻨﻊ ﳾء ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﻜﻮن ﺻﻮاﺑًﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺗَﺼري ﺑﺆر ًة ﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻬﻢ اﻟﺸﺎﺳﻌﺔ وﻃﺎﻗﺎﺗﻬﻢ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ‪،‬‬‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ‬ ‫اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ .‬إﻧﻬﻢ‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺤ ﱡﻞ ﺗﻠﻚ املﺸﻜﻠﺔ ﺳﻴﻜﻮن ﻋﻤﻠﻬﻢ »ﺻﻮاﺑًﺎ«‪.‬‬
‫ﻳﻌﻨﻲ »ﺻﻮاب« ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ » ُﻣ ْﺮ ٍض إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ«‪ ،‬وﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎن وﻫﻮ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫ٍ‬
‫ملﺸﻜﻠﺔ ﻣﺎ‪ ،‬واﻟﺨﻄﺄ اﻟﺬي ﻳﻘﻊ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﻋﻤﻞ ﻳﻌﻨﻲ اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﻜﺎﻣﻞ ملﻔﻬﻮ ٍم ﻣﺎ — اﻟﺤﻞ اﻷﻣﺜﻞ‬
‫اﻟﺴﻮﻗﺔ ﻫﻮ أﻧﻬﻢ ﻳﻔﱰﺿﻮن أن »ﺻﻮاب« ‪ 20‬ﺗﻌﻨﻲ ﺣﻞ ﻣﺸﻜﻠﺔ واﺣﺪة ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ؛ أن اﻟﺴﻮﻗﺔ‬
‫ﻋﺮﺿﺔ ﻻﻓﱰاض أن املﺸﻜﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻳَﻨﺬر ﻟﻬﺎ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺒﴫﻳني واﻷدﺑﻴﱢني أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻫﻲ‬ ‫ٌ‬
‫أن ﻳﺼﻨﻌﻮا ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ ﺷﺒﻴﻬً ﺎ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪ .‬أﻻ إن ﺟﻤﻴﻊ املﺸﻜﻼت اﻟﻔﻨﻴﺔ — وﺗﻨﻮﻳﻌﺎﺗﻬﺎ املﻤﻜﻨﺔ ﻻ‬
‫ﻟﺼﻨﻒ ﻣﻌني واﺣﺪ ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل؛ ذﻟﻚ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﻔﻨﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺆرات‬ ‫ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻟﻬﺎ — ﻳﺠﺐ أن ﺗﻜﻮن‬
‫ﻋﺎﻣﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺷﻜﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺼﻔﺔ‬ ‫املﻤﻴﱠﺰ اﻟﺬي أﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ اﻧﻔﻌﺎل ﻧﺤﻮ اﻟﻮاﻗﻊ ﻳُﺪرك‬
‫اﻟﺒﺆرة ﻻ ﻣﺎدﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺤﻖ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ )وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ( أن ﻧﻘﻮل إن ﻛﻞ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻫﻲ ﻣﺴﺎوﻳﺔ‬
‫ﰲ اﻟﻮﺟﺎﻫﺔ ﻟﻐريﻫﺎ؛ ﻓﻜﻞ املﺸﻜﻼت ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻲ ﰲ ذاﺗﻬﺎ وﺟﻴﻬﺔ ﻋﲆ ﺣ ﱟﺪ ﺳﻮاء‪ ،‬رﻏﻢ أن‬
‫ﻫﻨﺎك ﺑﺴﺒﺐ اﻟﻀﻌﻒ اﻟﺒﴩي ﻣﺸﻜﻠﺘَني ﺗﻨﺘﻬﻴﺎن ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺳﻴﺌﺔ؛ املﺸﻜﻠﺔ اﻷوﱃ ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﻫﻲ‬
‫املﺸﻜﻠﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬واﻷﺧﺮى ﻫﻲ ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﺪﻗﻴﻖ‪.‬‬
‫ﻳﺘﺨﻴﻞ اﻟﺴﻮﻗﺔ أن ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﺳﻮى ﺑﺆر ٍة واﺣﺪة؛ وﻫﻲ أن »ﺻﻮاب« ﺗﻌﻨﻲ داﺋﻤً ﺎ‬
‫ﺗﺼﻮر دﻗﻴﻖ ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﻢ أن ﻳﻔﻬﻤﻮا أﻧﻪ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن املﺸﻜﻠﺔ املﺒﺎﴍة‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺤﻘﻴﻖ‬

‫ﻛﻌﻨﻮان ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻟﻪ ﺗﻘﺪﻳﺮه‬

‫ٍ‬ ‫‪ 20‬ﻟﻴﻠﺤﻆ اﻟﻘﺎرئ أﻧﻨﻲ أﻗﻄﻊ ﻣﺎ داﺧﻞ اﻷﻗﻮاس ﻧﺤﻮﻳٍّﺎ ﻋﻤﺎ ﻗﺒﻠﻪ ﻣﺘﻰ ﺟﺎء‬
‫اﻹﻋﺮاﺑﻲ اﻟﺨﺎص‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪66‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫ٍ‬
‫ﺗﻮاﻓﻘﺎت‬ ‫ُﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ داﺧﻞ ﻣﺮﺑﻊ أو داﺋﺮة أو ﻣﻜﻌﱠ ﺐ‪ ،‬أو أن ﻳﺴﺎوق‬ ‫ﻟﻠﻔﻨﺎن ﻫﻲ أن ﻳ ﱢ‬
‫ٍ‬
‫إﻳﻘﺎﻋﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬أو أن ﻳﻘﻬﺮ‬ ‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬أو أن ﻳﻮﻓﻖ ﺑني ﺗﻨﺎﻓﺮات ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬أو أن ﻳﺤﻘﻖ‬
‫ﺻﻌﻮﺑﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻮﺳﻴﻂ ‪medium‬؛ وﻫﻲ ﻣﺸﻜﻼت ﺗﻘﻒ ﻋﲆ ﻗﺪم املﺴﺎواة ﻣﻊ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻗﺘﻨﺎص ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﺨﻄﺄ ﻳﻘﻊ ﰲ اﻟﺼﻠﺐ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺴﺨﻴﻒ اﻟﺬي ﺟﻌﻠﻪ اﻷﺳﺘﺎذ‬
‫ﺷﻮ ﻣﻮﺿﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬إن ﰲ ﻣﴪﺣﻴﺎت ﺷﻜﺴﺒري ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ورﺳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬
‫ﺷﺪﻳﺪة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺬﻫﻞ اﻟﺠﻤﻮع وﺗﺴﺤﺮﻫﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺘﺼﻮر ‪ ،conception‬ذﻟﻚ اﻟﴚء‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻼ ﻃﺒﻖ اﻷﺻﻞ ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻻ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺧﻠﻖ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺬي ﻧﺬر ﺷﻜﺴﺒري ﻧﻔﺴﻪ ﻟﺘﺤﻘﻴﻘﻪ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫اﻹﻳﻬﺎم ‪ illusion‬ﻫﻮ املﺸﻜﻠﺔ اﻟﺘﻲ اﺗﱠﺨﺬﻫﺎ ﺷﻜﺴﺒري ﻗﻨﺎ ًة ﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻪ وﺑﺆر ًة ﻟﻄﺎﻗﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫ﻋﺎﻟﻢ ﻣﴪﺣﻴﺎت ﺷﻜﺴﺒري ﺑﺄي ﺣﺎل ﻣﻦ اﻷﺣﻮال ﺷﺒﻴﻬً ﺎ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة ﻗﺪ َر ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﻴﺪ ﺟﻮﻟﺰورﺛﻲ‬
‫‪Galsworthy‬؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳَﺤﻖ ﻷوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺨﻴﱠﻠﻮا أن ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﻳﺠﺐ أن ﺗﻜﻮن داﺋﻤً ﺎ ﻫﻲ‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺗﻄﺎﺑﻖ ﺑني اﻟﻜﻠﻤﺎت املﻄﺒﻮﻋﺔ أو اﻷﺷﻜﺎل املﺮﺳﻮﻣﺔ وﺑني اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻤﺎ ﻳﻌﺮﻓﻮﻧﻪ — ﱡ‬
‫ﻳﺤﻖ‬
‫ﻟﻬﻢ أن ﻳﺤﻜﻤﻮا ﺑﺄن ﻣﴪﺣﻴﺎت ﺷﻜﺴﺒري أدﻧﻰ ﻣﺴﺘﻮى ﻣﻦ ﻣﴪﺣﻴﺎت اﻟﺴﻴﺪ ﺟﻮﻟﺰورﺛﻲ‪،‬‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ أن ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﺼﺪق اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﻟﻴﺲ املﺸﻜﻠﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة املﻤﻜﻨﺔ ﺑﺄﻳﺔ ﺣﺎل‪،‬‬
‫ﻳَﺘﻨﺎزع ﻫﻮ وﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﺠﻤﺎل )املﻼﺣﺔ( ﻋﲆ ﻧﻴﻞ ﻟﻘﺐ أﺳﻮأ املﺸﻜﻼت ا ُملﻤﻜﻨﺔ‪ .‬إن اﻟﺘﺸﺒﻪ‬
‫ً‬
‫ﻋﺎﻃﻠﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة أﻣ ٌﺮ ﺳﻬ ٌﻞ؛ ﺑﺤﻴﺚ إن اﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﻪ ﻳﱰك أﻋﲆ ﻗﻮى اﻟﻔﻨﺎن اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬
‫وﻻ ﻳﺴﺘﻨﻔﺮﻫﺎ أﺑﺪًا أو ﻳﻬﻴﺐ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻛﻤﺎ أن املﺸﻜﻠﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﺷﺪﻳﺪة اﻟﻐﻤﻮض‬
‫ﻓﺈن املﺸﻜﻠﺔ اﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‪.‬‬
‫ﻋﲆ ﻛﻞ ﻓﻨﺎن أن ﻳﺨﺘﺎر »ﻣﺸﻜﻠﺘﻪ« اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻟﻪ أن ﻳﺴﺘﻤﺪﱠﻫﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺜﻤﺎ ﺷﺎء ﻣﺎ دام‬
‫ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ أن ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ اﻟﺒﺆرة ﻟﺘﻠﻚ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﴍع ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺤﺎﻓﺰ‬
‫ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻄﺎﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﺳﻴﺤﺘﺎج إﱃ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺘﺬﻛﺮه ﻫﻮ أن املﺸﻜﻠﺔ‬
‫ﻓﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﻌﺎﻣﺔ( أﻣﺮ ﻏري ذي ﺑﺎل ﰲ ﺣ ﱢﺪ ذاﺗﻪ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻌﺪو أن‬ ‫)ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻠﻮﺣﺔ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﱢ‬
‫ﺗﻜﻮن إﺣﺪى وﺳﺎﺋﻞ اﻟﻔﻨﺎن ﻟﻠﺘﻌﺒري أو اﻹﺑﺪاع‪ ،‬وﰲ أي ﺣﺎﻟﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن إﺣﺪى املﺸﻜﻼت‬
‫ﺻﻨﻔﺎ ﻣﻦ اﻷﻟﻮان ﻗﺪ ﻳﻜﻮن أﻓﻀﻞ‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ أو‬ ‫ﺧريًا ِﻣﻦ اﻷﺧﺮى ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻤﺎ أن ﻗﻤﺎﺷﺔ‬
‫ٌ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫ﺳﻴﺘﻮﻗﻒ ﻋﲆ ﻣﺰاج اﻟﻔﻨﺎن وﻗﺪ ﻻ ﻧُﻨﺎزﻋﻪ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻴﺲ »ﻟﻠﻤﺸﻜﻠﺔ«‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﻦ ﻏريه‪ ،‬ﻓﺬاك أﻣ ٌﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬أﻣﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﻔﻨﺎن »ﻓﺎملﺸﻜﻠﺔ« ﻫﻲ اﻻﺧﺘﺒﺎر اﻟﻌﺎﻣﻞ »ﻟﻠﺼﻮاب« املﻄﻠﻖ‪،‬‬
‫إن اﻟﻔﻨﺎن ﻳﺬﻛﻲ ﻧﺎره ﻟﻜﻲ ﻳﺠﻌﻞ املﻘﺒﺾ اﻟﺼﻐري‬ ‫إﻧﻬﺎ املﻘﻴﺎس اﻟﺬي ﻳﻘﻴﺲ ﺿﻐﻂ اﻟﺒﺨﺎر‪ .‬ﱠ‬
‫ﻳﺪور‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺪور أن آﻟﺘﻪ ﻟﻦ ﺗﺘﺤ ﱠﺮك ﺣﺘﻰ ﻳﺠﻌﻞ املﺆﴍ ﻳﺒﻠﻎ اﻟﻌﻼﻣﺔ‪ .‬إﻧﻪ ﻳﺘﻘﺪم ﺗﺪرﻳﺠﻴٍّﺎ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ وﺑﻮاﺳﻄﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻏري أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗُﺪﻳﺮ املﺤ ﱢﺮك‪.‬‬

‫‪67‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻣﺎ ﻫﻲ إذن زﺑﺪة اﻟﻘﻮل ﰲ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﻛﻠﻪ؟ إﻧﻬﺎ ﰲ اﻋﺘﻘﺎدي ﻻ ﺗﺰﻳﺪ ﻋﲆ ﻫﺬا‪ :‬ﻳﺆدي‬
‫اﻧﺴﻼخ ﺗﺎم ﻋﻦ ﻫﻤﻮم‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺸﻮة اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻏري اﻟﻌﺎدﻳﺔ وإﱃ‬ ‫ﺗﺄﻣﻞ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎﻟﺺ إﱃ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻋﻦ ﻫﻤﻮ ٍم أﺛﻖ أﻧﻬﺎ )وإﻧﻨﻲ ﻷﺗﺤﺪﱠث ﻋﻦ ﻧﻔﴘ( ﻛﺜري ٌة ﺟﺪٍّا‪ .‬إن ﻣﻦ املﻐﺮي أن ﻧﻔﱰض‬
‫أن اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻳﻄﺮب ﻫﻮ ﳾءٌ ﻳُﻮﺻﻠﻪ إﻟﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺘﻲ ﻧﺘﺄﻣﻠﻬﺎ ذﻟﻚ اﻟﻔﻨﺎن‬
‫اﻟﺬي أﺑﺪع اﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬ﻓﺈذا ﺻﺢﱠ ﻫﺬا ﻓﺈن اﻻﻧﻔﻌﺎل املﻮﺻﻞ‪ ،‬أﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ‬
‫ﴐب ﻣﻦ ﴐوب اﻟﺸﻜﻞ؛ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫أن ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺼﻨﻒ اﻟﺬي ﻳُﻤﻜِﻦ أن ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﰲ أي‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻨﻪ اﻟﻔﻨﺎن إذن ﻳﺤ ﱡﻞ ﰲ‬ ‫ﻣﺒﺎن‪ ،‬آﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺴﻴﺞ … إﻟﺦ‪ ،‬اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻳ ﱢ‬ ‫ﻟﻮﺣﺎت‪ ،‬ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت‪ٍ ،‬‬
‫ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻷﺷﻜﺎل؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻬﻲ ﺗﺆﺛﺮ ﻓﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻓﻬﻢ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻟﻸﺷﻴﺎء املﺎدﻳﺔ‪،‬‬
‫وﻣﺎ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻷي ﳾء ﻣﺎدي ﺳﻮى دﻻﻟﺔ ذﻟﻚ اﻟﴚء ﻣﻌﺘﱪًا ﻛﻐﺎﻳ ٍﺔ ﰲ ذاﺗﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا‬
‫ﺑﻌﻤﻖ أﻛﱪ )أي ﺗﻜﻮن ﻟﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺎ إذ ﻳﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ ﻛﻐﺎﻳ ٍﺔ ﰲ ذاﺗﻪ أن ﻳﻬ ﱠﺰﻧﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﺎن ﻣﻦ ﺷﺄن‬
‫وﺳﻴﻠﺔ إﱃ ﻏﺎﻳﺎت ﻋﻤﻠﻴﺔ أو ﻛﴚء ﻣﺘﺼﻞ‬ ‫ً‬ ‫دﻻﻟﺔ أﻛﱪ( ﻣﻤﺎ ﻟﻮ ﻧﻈﺮﻧﺎ إﻟﻴﻪ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ﺑﺎﻻﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻟﺒﴩﻳﺔ — وﻫﻮ وﺟﻪ اﻷﻣﺮ ﺑﻼ ﺷﻚ — ﻓﻼ ﻳﺴﻌﻨﺎ ﱠإﻻ أن ﻧﻔﱰض أﻧﻨﺎ ﻣﺘﻰ‬
‫ﻧﺘﺄﻣﻞ أي ﳾء ﻛﻐﺎﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻪ ﻧُﺼﺒﺢ ﻋﲆ وﻋﻲ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺨﺎﺻﺔ اﻷﺑﻘﻰ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﴚء ﻣﻦ أي‬
‫وﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻧُﻤﻴﱢﺰ‬
‫ً‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ اﻛﺘﺴﺒﻬﺎ ﻣﻦ دوام ﺻﺤﺒﺘِﻪ ﺑﺒﻨﻲ اﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬
‫أﻫﻤﻴﺘﻪ اﻟﻌﺮﺿﻴﺔ واملﴩوﻃﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻐﺪو ﻋﲆ وﻋﻲ ﺑﻮاﻗﻌﻪ اﻟﺠﻮﻫﺮي‪ ،‬وﻋﲆ وﻋﻲ ﺑﺎﻹﻟﻪ ﰲ‬
‫ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬ﺑﺎﻟﻜﲇ ﰲ اﻟﺠﺰﺋﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻹﻳﻘﺎع اﻟﺬي ﻳﻐﻤﺮ اﻟﻜﻞ‪ ،‬ﻓﻠﺘُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺎ ﺷﺌﺖ ﻣﻦ أﺳﻤﺎء؛‬
‫ﻓﺎﻟﴚء اﻟﺬي أﺗﺤﺪث ﻋﻨﻪ ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﻘﺒﻊ وراء املﻈﻬﺮ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺷﻴﺎء‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﺬي‬
‫ﻳُﻀﻔﻲ ﻋﲆ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺷﻴﺎء دﻻﻟﺘﻬﺎ اﻟﻔﺮدﻳﺔ‪ ،‬اﻟﴚء ﰲ ذاﺗﻪ‪ ،‬اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ‪ .‬وإذا ﻛﺎن إدرا ٌك‬
‫ﺣﻘﺎ ﺳﺒﺐ ذﻟﻚ اﻻﻧﻔﻌﺎل‬ ‫ني )ﻻ ﺷﻌﻮريﱞ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ( ﻟﻬﺬا اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻜﺎﻣﻦ ﻟﻸﺷﻴﺎء املﺎدﻳﺔ ﻫﻮ ٍّ‬ ‫ﻣﻌ ٌ‬
‫ري ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني‪ ،‬ﻓﻤﻦ املﻌﻘﻮل أن ﻧﻔﱰض‬ ‫اﻟﻐﺮﻳﺐ‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﻮﻟﻮع ﺑﺎﻟﺘﻌﺒري اﻟﺬي ﻫﻮ إﻟﻬﺎم ﻛﺜ ٍ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ٍ‬ ‫أن أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺨﱪون ﻧﻔﺲ اﻻﻧﻔﻌﺎل دون ﻋﻮن ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء املﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﻗﺪ وﺻﻠﻮا ﻣﻦ‬
‫آﺧﺮ إﱃ اﻟﺒﻠﺪ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ﺗﻠﻚ ﻫﻲ اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺒﺘﻠﻌﻬﺎ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬أو ﻧﻘﺒَ َﻞ ﺑﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬أو‬
‫ﻧﺮﻓﻀﻬﺎ ﻛﻠﻴٍّﺎ؟ ﻋﲆ ﻛﻞ ﺷﺨﺺ أن ﻳُﻘﺮر ذﻟﻚ ﺑﻨﻔﺴﻪ؛ ﻓﺄﻧﺎ ﻟﺴﺖ ﻣﴫٍّا إﻻ ﻋﲆ ﺻﺤﺔ‬
‫ﻣﺘﻴﻘﻦ ﻣﻦ ﳾء واﺣﺪ آﺧﺮ؛ أن أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺒﻠﻐﻮن اﻟﻨﺸﻮة‬ ‫ﻓﺮﺿﻴﺘﻲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻨﻲ ﱢ‬
‫»اﻟﻮﺟﺪ«‪ ،‬وﻟﻴﻜﻮﻧﻮا ﻓﻨﺎﻧني أو ﻋﺎﺷﻘني أو ﻣﺘﺼﻮﱢﻓﺔ أو رﻳﺎﺿﻴني‪ ،‬ﻫﻢ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﺣﺮروا‬
‫ُﺤﺲ دﻻﻟﺔ اﻟﻔﻦ ﻓﻌﻠﻴﻪ أن ﻳَﺘﱠﻀﻊ‬ ‫أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﻜﱪ واﻟﻐﻄﺮﺳﺔ اﻟﺒﴩﻳﱠني‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺷﺎء أن ﻳ ﱠ‬
‫أﻣﺎﻣﻪ‪ .‬أﻣﺎ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮون اﻷﻫﻤﻴﺔ اﻷوﱃ ﻟﻠﻔﻦ أو اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻫﻲ ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻬﻤﺎ ﺑﺎﻟﺴﻠﻮك أو‬

‫‪68‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؟‬

‫ﻛﺴﺒﻴﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﻐﺎﻳﺎت ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬أو‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﻔﻊ اﻟﻌﻤﲇ‪ ،‬أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن أن ﻳﻘﺪروا اﻷﺷﻴﺎء‬
‫ري ﻣﺎ ﻳُﻤﻜﻦ أن‬
‫ﻣﺒﺎﴍ إﱃ اﻻﻧﻔﻌﺎل ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻟﻬﻢ أن ﻳَﻈﻔﺮوا ﻣﻦ أي ﳾء ﺑﺨ ِ‬ ‫ٍ‬
‫ﻳﻤﻨﺤﻪ‪ ،‬وأﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺘﺄﻣﻞ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻓﻤﺎ ﻫﻮ ﺑﻌﺎﻟﻢ املﺸﺎﻏﻞ واﻷﻫﻮاء اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬إﻧﻪ‬
‫ﻟﺘﻮاﻓﻖ آﺧﺮ أﻛﺜﺮ‬
‫ٍ‬ ‫َ‬
‫وﺻﺨﺒﻪ‪ ،‬أو ﺗﺴﻤﻌﻪ ﻛﻤﺠﺮد ﺻﺪًى‬ ‫ﻋﺎﻟ ٌﻢ ﻻ ﺗﺴﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﻟﻐﻮ اﻟﻮﺟﻮد املﺎدي‬
‫ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫‪69‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫اﻟﻔﻦ واﳊﻴﺎة‬

‫)‪ (1‬اﻟﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ ‪Art and Religion‬‬

‫ﻛﻨﺖ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻗﺪ ﺗﺠﺸﻤﺖ ﻋﻨﺎءً ﻛﺒريًا ﻟﻜﻲ أﺑني أن اﻟﻔﻦ ﻻ ﻳَﺪﻳﻦ ﻟﻠﺤﻴﺎة ﺑﴚء‪،‬‬ ‫إذا ُ‬
‫ﻓﺈن ﻋﻨﻮان اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ »اﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة« ﻗﺪ ﻳُﺜري ﺷﺒﻬﺔ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ‪ ،‬ﻏري أن اﻷﻣﺮ أﺑﺴﻂ ﻣﻦ‬
‫ﺣﻘﺎ ﺑﴚءٍ ﻣﺎ ﻟﻠﻔﻦ‪ .‬إن‬ ‫ذﻟﻚ؛ ﻓﺮﻏﻢ أن اﻟﻔﻦ ﻻ ﻳﺪﻳﻦ ﺑﴚء ﻟﻠﺤﻴﺎة ﻓﺈن اﻟﺤﻴﺎة ﻗﺪ ﺗﺪﻳﻦ ٍّ‬
‫ﻣﺜﻼ ﻣﺴﺘﻘ ﱞﻞ ﺑﺪرﺟﺔ ﻓﺎﺋﻘﺔ ﻋﻦ آﻣﺎل اﻟﺒﴩ وﻣَ ﺨﺎوﻓﻬﻢ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﻳﻨﺪر ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻨﺎ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻄﻘﺲ ً‬
‫إن اﻟﻔﻦ ﻟﻴﺆﺛﱢﺮ ﰲ ﺣﻴﻮات اﻟﻨﺎس‪ ،‬إﻧﻪ ﻳﺜري اﻟﻨﺸﻮة‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫ﻳﻌﻠﻮ ﺷﺄﻧﻪ ﻋﻦ اﻻﻛﱰاث ﺑﺎﻟﻄﻘﺲ‪ .‬ﱠ‬
‫وأﻫﻤﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﺎ ِﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﻜﻮن ﺑﺪون اﻟﻔﻦ أﻣ ًﺮا ﻛﺌﻴﺒًﺎ وﺗﺎﻓﻬً ﺎ ﻧﻮﻋً ﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺬﻟﻚ ﻳُﻀﻔﻲ ﻟﻮﻧًﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة؛‬ ‫ﻣﺎ‪ .‬إن اﻟﻔﻦ ﻋﻨﺪ اﻟﺒﻌﺾ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺤﻴﺎة ﺟﺪﻳﺮ ًة ﺑﺄن ﻧَﺤﻴﺎﻫﺎ‪ ،‬واﻟﻔﻦ ً‬
‫وﺣﺲ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ واﻟﻠﻮن واملﻜﺎن اﻟﺜﻼﺛﻲ اﻷﺑﻌﺎد‪،‬‬ ‫ﱟ‬ ‫أﻧﺎﺳﺎ ذوي أﻳﺪي‬ ‫ﻷن إﺑﺪاع اﻟﻔﻦ ﻳﺘﻄﻠﺐ ً‬
‫ً‬
‫واﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﺸﻌﻮر واﻟﺘﻮق إﱃ اﻹﺑﺪاع؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن ﻟﻠﻔﻦ ﺻﻠﺔ ﻛﺒرية ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة؛ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‬
‫ﻔﻖ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وأﻣﺎ أﻧﺎ ﻳﺠﻲء‬ ‫وﺳﻴﻠﺔ إﱃ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺸﻮة اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻓﻬﻮ أﻣ ٌﺮ ﻣﺘﱠ ٌ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ‪ .‬أﻣﺎ أﻧﻪ‬
‫ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎق اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻓﻬﻮ أﻣ ٌﺮ ﻳﻌﺰ أن ﻧﺨﺘﻠﻒ ﻓﻴﻪ‪ .‬إن ﺗﺬوق اﻟﻔﻦ ﻫﻮ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺳﺒﻴ ٌﻞ إﱃ اﻟﻨﺸﻮة‪ ،‬وإﺑﺪاﻋﻪ رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻫﻮ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﻧﺸﻮة ذﻫﻨﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻔﻦ ﰲ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ ﴐور ٌة ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﺮوﺣﻴﺔ وﻧﺘﺎجٌ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫إن ﻣﻦ ﻳﻮاﻓﻘﻮﻧﻨﻲ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻗﻠﺘﻪ ﺣﺘﻰ آﺧﺮ ﺷﻮط ﻣﻦ رﺣﻠﺘﻲ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻫﻮ اﻧﻔﻌﺎل ﻳَﻨﺒﻊ ﻣﻦ أﻋﻤﺎق اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﺳﻴُﺴﻠﻤﻮن ﺑﺄن اﻻﻧﻔﻌﺎل ا ُمل ﱠ‬
‫اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻣﻦ ﻻ ﻳَﺠﺪون ﻟﻜﻼﻣﻲ أي ﻣﻌﻨًﻰ ﺳﻴﻮاﻓﻘﻮن ﻋﲆ أن اﻟﺠﺎﻧﺐ‬
‫ﻫﺎﺋﻼ ﺑﺎﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ؛ اﻟﻔﻦ إذن ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة اﻟﺮوﺣﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺮوﺣﻲ ﻣﻦ اﻹﻧﺴﺎن ﻳﺘﺄﺛﺮ ﺗﺄﺛ ﱡ ًﺮا‬
‫ﻃﺎ ﻣﺎ‬ ‫اﻟﺘﻲ إﻟﻴﻬﺎ ﻳُﻌﻄﻲ وﻣﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻳﺄﺧﺬ‪ .‬واﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏري ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬ﻳﺮﺗﺒﻂ ارﺗﺒﺎ ً‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ ﻳﻔﻌﻞ ﻓﻌﻠﻪ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬وإﻻ ﻓﻤﺎ أﻫﻮﻧﻬﺎ وأﺣﻘﺮﻫﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺨﱪات‬
‫اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻐﺎدر ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻨﺎ دون أن ﺗﻤﺴﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺐ أو ﺑﻌﻴﺪ؛ ﻓﻤﻦ ﺧﻼل ﺗﺄﺛريه‬
‫ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ووﺟﻬﺔ اﻟﺮأي‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻔﻦ أن ﻳﺆﺛﺮ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻏري أن اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫واﻟﻌﺎﻃﻔﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺆﺛﱢﺮا ﰲ اﻟﻔﻦ إﻻ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﺗﺆﺛﱢﺮا ﰲ اﻷﺣﻮال اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﰲ ﻇﻠﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻗﺪ ﺗﺆﺛﱢﺮان ﺑﻌﺾ اﻟﺘﺄﺛري ﰲ إﻧﺘﺎج اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﱃ أيﱢ ﺣ ﱟﺪ ﻳﻤﺘﺪ ﻫﺬا اﻟﺘﺄﺛري؟ ﻫﺬا ﻣﺎ ﺳﻮف أﺗﻨﺎوﻟﻪ ﰲ ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻳﻌﻨﻰ ﻛﺜريٌ ﺟﺪٍّا ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ اﻟﺒﴫي ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ‬
‫اﻟﺬي ﺗﺸﻜﻞ اﻟﺤﻴﺎة ﺟﺰءًا ﻣﻨﻪ؛ ذﻟﻚ أن اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺒﺪﻋﻮن ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل إﻧﻤﺎ ﻗﺬﻓﺖ‬
‫ﺑﻬﻢ ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﺑﻴﺌﺘُﻬﻢ املﺤﻴﻄﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻻﺣﻈﻨﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎن ﺑﻮﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﻐﻔﻞ‪ ،‬أﻧﻪ أﻳٍّﺎ‬
‫ﻣﺎ ﻛﺎن اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻪ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺄﺗﻲ إﱃ اﻟﻜﺜري ﻣﻨﻬﻢ ﺧﻼل ﺗﺄﻣﱡ ﻞ اﻷﺷﻴﺎء‬
‫املﺄﻟﻮﻓﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻳﺒﺪو أن ﻣﻮﺿﻮع اﻧﻔﻌﺎل اﻟﻔﻨﺎن ﻫﻮ ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻮال إﻣﺎ ﻣﺸﻬﺪ أو ﳾء أو‬
‫ﻣﺮ ﱠﻛﺐ ﻣﻦ ﺧﱪﺗﻪ اﻟﺒﴫﻳﺔ اﻟﻜﻠﻴﺔ‪ .‬ﻗﺪ ﻳُﻌﻨﻰ اﻟﻔﻦ ﺑﺎﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ‪ ،‬أو ﺑﺄي ﺟﺰء أو أﺟﺰاء‬
‫ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ إﱃ اﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬وﺳﻴﻠﺔ إﱃ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺮوﺣﻴﺔ املﺘﻤﻴﺰة واﻟﺨﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺴﻤﻴﻬﺎ‬
‫اﻹﻟﻬﺎم‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻔﻦ ﻳﺘﺠﺎﻫﻞ ﻗﻴﻤﺔ ﻫﺬه اﻷﺟﺰاء ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ وﺳﻴﻠﺔ إﱃ أي ﳾء ﻋﺪا اﻻﻧﻔﻌﺎل —‬
‫أي أﻧﻪ ﻳﺘﺠﺎﻫﻞ ﻣﻨﻔﻌﺘﻬﺎ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﻬﺘﻢ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﺑﺎﻷﺷﻴﺎء‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻻ ﻳﻬﺘﻤﻮن أﺑﺪًا‬
‫أﻧﺎس ﻋﻤﻠﻴﱡﻮن ﻣﻦ أﺟﻞ أﻏﺮاض ﻋﻤﻠﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﺒﻄﺎﻗﺎت اﻷﺷﻴﺎء‪ .‬ﻟﻘﺪ اﺧﱰع ﻫﺬه اﻟﺒﻄﺎﻗﺎت املﻔﻴﺪة ٌ‬
‫واﻟﺒﻠﻴﺔ ﻫﻲ أن اﻟﻌﻤﻠﻴﱢني ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﺑﻌﺪ أن ﻳﻜﺘﺴﺒﻮا ﻋﺎدة ﺗﻤﻴﻴﺰ اﻟﺒﻄﺎﻗﺎت ﻳﻤﻴﻠﻮن إﱃ أن‬
‫ﻳﻔﻘﺪوا اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬وﺑﻤﺎ أن اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﻟﺒﻠﻮغ اﻟﴚء ﰲ ذاﺗﻪ ﻫﻲ اﻹﺣﺴﺎس‬
‫ﺑني اﻷﺳﺘﺎذ روﺟﺮ‬ ‫ﺣﺴﻬﻢ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﱠ‬
‫ﺑﺪﻻﻟﺘﻪ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻳﺒﺪءون ﰲ ﻓﻘﺪ ﱢ‬
‫)ﻫﺎﺟﻢ( ﻛﻐﺎﻳ ٍﺔ‬
‫ِ‬ ‫ﺛﻮر ﻣُﻐري‬
‫ﻓﺮاي ‪ Roger Fry‬أﻧﻪ ﻣﻦ املﺤﺎل ﻋﲆ أﻏﻠﺐ اﻟﺒﴩ أن ﻳَﻨﻈﺮوا إﱃ ٍ‬
‫ﰲ ذاﺗﻪ وﻳﺴﻠﻤﻮا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻷﺷﻜﺎل اﻟﺜﻮر‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻣﺎ ﻧﻜﺎد ﻧﻤﻴﺰ ﺑﻄﺎﻗﺔ »ﺛﻮر‬
‫ﻣُﻐري« ﺣﺘﻰ ﻧُﻬﻴﱢﺊ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻟﻠﻔﺮار ﻻ ﻟﻠﺘﺄﻣﻞ‪ 1 ،‬ﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﺗﻜﻮن ﻋﺎد ُة ﺗﻤﻴﻴﺰ اﻟﺒﻄﺎﻗﺎت ﻣﻔﻴﺪ ًة‬
‫ﻟﻨﺎ‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﺎ ﺗﴬﱡ ﻧﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺤﻮل ﺑني اﻷﺷﻴﺎء وﺑني اﺳﺘﺠﺎﺑﺘﻨﺎ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻬﺎ رﻏﻢ ﻏﻴﺎب أي‬
‫داع ﻟﻠﻔﻌﻞ أو اﻟﻌﺠﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ اﻟﺒﻄﺎﻗﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ رﻣﺰ ﻳﻮﺟﺰ ﻟﻠﺠﻨﺲ اﻟﺒﴩي املﺸﻐﻮل دﻻﻟﺔ‬
‫ٌ‬
‫وﻃﺎوﻻت‬ ‫ﻏﺮﻓﺔ ﺣﻴﺚ ﺗﻮﺟﺪ َﻛ ٍ‬
‫ﺮاس‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﺷﻴﺎء ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ »وﺳﺎﺋﻞ«‪ ،‬ﻳﺪﻟﻒ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﻌﻤﲇ إﱃ‬
‫ﻛﻼ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻜﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬وإذا ﺷﺎء أن ﻳﺠﻠﺲ أو ﻳﻀﻊ‬ ‫ورف ﻣﺼﻄﲆ‪ .‬إﻧﻪ ﻳﻠﺤﻆ ٍّ‬ ‫ﱡ‬ ‫وأراﺋ ُﻚ وﺳﺠﺎد ٌة‬

‫‪.An Essay in Aesthetics, by Roger Fry: The New Quarterly, No. 6, vol. ii 1‬‬

‫‪72‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة‬

‫ﻏﺮﺿﻪ‪ .‬إن اﻟﺒﻄﺎﻗﺔ ﻻ ﺗُﺒﻠﻐﻪ إﻻ ﺑﺎﻟﺤﻘﺎﺋﻖ‬ ‫ِ‬ ‫ﻛﺄﺳﺎ ﻓﺴﻴﻌﺮف ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﻠﺰم ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ‬ ‫ً‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺪم أﻏﺮاﺿﻪ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﴚء ذاﺗﻪ اﻟﺬي ﻳﻘﺒﻊ وراء اﻟﺒﻄﺎﻗﺔ ﻓﻼ ﻳﺮد ذﻛﺮه‪ ،‬أﻣﺎ‬
‫ﺑﺎﻻ إﱃ اﻟﺒﻄﺎﻗﺎت؛ ﻓﻬﻢ ﻻ ﺗﻌﻨﻴﻬﻢ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻢ ﻓﻨﺎﻧﻮن ‪ ،qua artist‬ﻓﻼ ﻳﻠﻘﻮن ً‬
‫ﻣﺴﺎو ﻟﻘﻮﻟﻨﺎ إﻧﻬﻢ ﻳﺄﺑﻬﻮن‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻌني ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬وﻫﻮ‬‫ﺻﻨﻒ ﱠ‬‫ٍ‬ ‫اﻷﺷﻴﺎء إﻻ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ وﺳﺎﺋﻞ إﱃ‬
‫ﻛﻐﺎﻳﺎت ﰲ ذاﺗﻬﺎ ﻓﺤﺴﺐ؛ ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ »ﺗُﺪ َرك« اﻷﺷﻴﺎء ﻛﻐﺎﻳﺎت‪ ،‬ﻫﻨﺎﻟﻚ ﻓﻘﻂ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻸﺷﻴﺎء إذ ﺗُﺪ َرك‬
‫ﻧﻜﻒ ﻋﻦ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻷﺷﻴﺎء ﰲ ﻣﻨﻈﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ‬ ‫ﱡ‬ ‫»ﺗﺼري« وﺳﺎﺋﻞ إﱃ ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻛﻮﺳﺎﺋﻞ إﱃ أي ﳾء‪ ،‬ﻫﻨﺎﻟﻚ ﻓﻘﻂ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺸﻌﺮ ﺑﺎملﻨﻈﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺷﻌﻮ ًرا ﻓﻨﻴﱡﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻨﺠﺢ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ اﻋﺘﺒﺎر أﺟﺰاء ﻣﻨﻈﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻛﻐﺎﻳﺎت ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺄﺷﻜﺎل ﺧﺎﻟﺼﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ إﱃ‬ ‫ﻓﺈن ﻫﺬا ﻳﻌﻨﻲ أن املﻨﻈﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻳﺼري‪» ،‬ﺑﺤﻜﻢ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ ذاﺗﻬﺎ« ‪،ipso facto‬‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ذﻫﻨﻴﺔ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻳُﻌﻨﻰ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن إﻻ ﺑﻬﺬه اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ؛ إﻧﻬﻢ »ﻳﺪرﻛﻮن« اﻷﺷﻴﺎء ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ »ﻏﺎﻳﺎت«؛ وﻟﺬا ﻓﺈن اﻷﺷﻴﺎء »ﺗﺼري«‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﻢ »وﺳﺎﺋﻞ« إﱃ اﻟﻨﺸﻮة‪.‬‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻲ‬‫إن ﻋﺎدة ﺗﻤﻴﻴﺰ اﻟﺒﻄﺎﻗﺔ وإﻏﻔﺎل اﻟﴚء‪ ،‬واﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ً‬ ‫ﱠ‬
‫ﻋﻠﺔ ذﻟﻚ اﻟﻌﻤﻰ املﺬﻫﻞ‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﺗﻠﻚ اﻟﻀﺤﺎﻟﺔ اﻟﺒﴫﻳﺔ‪ ،‬ملﻌﻈﻢ اﻟﺮاﺷﺪﻳﻦ املﺘﺤﴬﻳﻦ؛‬
‫ﻓﻨﺤﻦ ﻻ ﻧﻨﴗ ﻣﺎ ﺣﺮك ﺷﻌﻮرﻧﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ اﺟﺘﺰأﻧﺎ ﺑﺘﻤﻴﻴﺰه وﻟﻢ ﻧﺰد‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺨﻠﻒ ﰲ ذﻫﻨﻨﺎ‬
‫ﺻﺪﻳﻖ ﺻﺎﺣﺐ ذوق ﺣﺪت ﺑﻪ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻳﻮﻣً ﺎ إﱃ أن ﻳﺠﺮي ﺑﻌﺾ اﻹزاﻟﺔ ﰲ‬ ‫ٌ‬ ‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ‪ .‬ﱄ‬ ‫أﺛ ًﺮا‬
‫ﺣﺪاﺋﻘﻪ؛ إذ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺞﱡ ﺑﻌﺪد واﻓﺮ ﻣﻦ اﻷﺷﺠﺎر‪ ،‬وﻟﺴﻮء ﺣﻈﻪ أﺑﺪى ﻣﻌﻈﻢ أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ وﻛﻞ‬
‫أﺳﺎس ﻋﺎﻃﻔﻲ أو إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻣﺆ ﱢﻛﺪﻳﻦ أن املﻜﺎن ﻟﻦ ﻳﻌﻮد ﻛﻌﻬﺪﻫﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫أﴎﺗﻪ اﻋﱰاﺿﻬﻢ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ﺑﻪ ﻟﻮ أﻧﻪ أﻋﻤﻞ اﻟﻔﺄس ﰲ ﺷﺠﺮ ٍة واﺣﺪة‪ ،‬وﻗﺪ ﻇ ﱠﻞ ﺻﺪﻳﻘﻲ ً‬
‫ﻳﺎﺋﺴﺎ إﱃ أن اﻗﱰﺣﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻳﻮﻣً ﺎ‬
‫ﻓﺮﺻﺔ ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻬﺎ أﻫﻠﻪ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺑﻤﻨﺄى ﻋﻦ املﻜﺎن ﰲ زﻳﺎرات أو أﺳﻔﺎر‬ ‫ٌ‬ ‫أن ﻋﻠﻴﻪ ﻛﻠﻤﺎ ﺳﻨﺤﺖ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﺗﺎ ﱟم وﻧﻈﻴﻒ أﺛﻨﺎء ﻏﻴﺎﺑﻬﻢ‪ ،‬وﻣﺬﱠاك‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﻤﺎ اﻋﺘﺎدوا ﻛﺜريًا‪ ،‬أن ﻳﺠﺘﺚ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻨﻪ اﺟﺘﺜﺎﺛﻪ‬
‫ﺷﺤﻨﺖ ﻋﺪة ﻣﺌﺎت ﻣﻦ اﻷﺷﺠﺎر ﺑﺎﻟﻜﺎرة ‪ 2‬ﻣﻦ ﻣﺘﻨ ﱠﺰﻫِ ﻪ اﻟﺼﻐري وﺳﺎﺣﺎت ﻣﺘﻌﺘﻪ‪ ،‬وإﻧﻨﻲ ﻋﲆ‬
‫ﺛﻘﺔ ﻣﻔﻌﻤﺔ ﺑﺎملﺮح أﻧﻪ ﻟﻮ أﻓﴙ اﻟﴪ ﻟﻸﴎة ﻓﻠﻦ ﻳُﺼﺪﱢﻗﻪ أﺣﺪ‪ ،‬وﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻲ أن أﴎد ﻣﺎ ﻻ‬
‫ﺟﻤﺎﻋﺔ ﰲ ﻏﺮﻓﺔ ﻛﻞ‬‫ٍ‬ ‫ﻳُﺤﴡ ﻣﻦ أﻣﺜﻠﺔ ﻫﺬه اﻟﺒﻼدة اﻟﺤﺴﻴﺔ ﺗﺠﺎه اﻟﺸﻜﻞ‪ .‬وﻛﻢ ذا أﺳﻤ ُﺮ ﻣﻊ‬
‫ﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺄﻟﻮف ﻟﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا اﻟﺪﻳﻜﻮر اﻟﺬي ﺗﻐري ﻣﺆﺧ ًﺮا‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﻲ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﻠﺤﻆ ذﻟﻚ‪،‬‬

‫‪ 2‬اﻟﻌﺮﺑﺔ اﻟﻜﺎرو‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪73‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻟﻘﺪ ﺑﻘﻴﺖ اﻟﻐﺮﻓﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ اﻷﻏﺮاض اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ‪ ،‬وﺣﺪﻫﺎ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻐﺮﻓﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬ﺳﻞ ﺻﺪﻳﻘﻚ ﻋﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻷﺛﺎث ﰲ ﻏﺮﻓﺔ اﺳﺘﻘﺒﺎل زوﺟﺘﻪ‪ ،‬ﺳﻠﻪ أن ﻳﺮﺳﻢ‬
‫ﻄﺎ ﻟﻠﺸﺎرع اﻟﺬي ﻳﺬرﻋﻪ ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ‪ :‬ﺑﻨﺴﺒﺔ ﻋﴩة إﱃ واﺣﺪ ﺳﻮف ﻳﺘﺨﺒﱠﻂ ﺑﻼ ﻃﺎﺋﻞ‪ ،‬ﻟﻴﺲ‬ ‫ﻣﺨﻄ ً‬
‫ﻏري اﻟﻔﻨﺎﻧني واﻟﺪارﺳني ذوي اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ وﺑﻌﺾ اﻟﺒﺪاﺋﻴني واﻷﻃﻔﺎل‪ ،‬ﻣَ ﻦ ﻳﺸﻌﺮون‬
‫ﺑﺪﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻞ ﺷﻌﻮ ًرا ﺣﺎدٍّا؛ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻌﺮﻓﻮن ﻛﻴﻒ ﺗﺒﺪو اﻷﺷﻴﺎء‪ ،‬ﻫﺆﻻء ﻳﺮون؛ ﻷﻧﻬﻢ ﻳﺮون‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻟﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎن ﻷﺣ ٍﺪ أن ﻳﻨﴗ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺣ ﱠﺮﻛﺖ ﻣﺸﺎﻋﺮه‪ .‬أﻣﺎ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ﻳﺸﻌﺮوا‬
‫ﻳﻮﻣً ﺎ ﺑﺎﻟﺪﻻﻟﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎﻟﺺ ﻓﻴﻨﺴﻮن‪ .‬إﻧﻬﻢ ﻟﻴﺴﻮا أﻏﺒﻴﺎء‪ ،‬وﻻ ﻫﻢ ﰲ ﻣﺠﻤﻠﻬﻢ‬
‫ﻓﺎﻗﺪو اﻹﺣﺴﺎس‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن أﻋﻴﻨﻬﻢ ﻟﺠﻤﻊ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻓﺤﺴﺐ ﻻ ﻟﻘﻨﺺ اﻧﻔﻌﺎل‪،‬‬
‫وﻗﻔﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﻘﺎط اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ ﻫﻲ اﻟﺤﺎﺟﺰ اﻟﺬي ﻳﻘﻒ ﺑني‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻌﺎدة ﰲ ﺟﻌﻞ وﻇﻴﻔﺔ اﻷﻋني ً‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺨﻠﻮق ﻗﻂ‪ ،‬وﻻ‬ ‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺎس وﺑني ﻓﻬﻢ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﴫي‪ ،‬إﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﺤﺎﺟﺰ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺨﱰﻗﻪ‬
‫ً‬
‫ﺣﺎﺋﻼ إﱃ أﺑﺪ اﻟﺪﻫﺮ‪.‬‬ ‫ﻫﻮ ﻣﻦ اﻟﻼزم أن ﻳﺒﻘﻰ‬
‫ﰲ ﻋﺼﻮر اﻟﻮﺟﺪ اﻟﺮوﺣﻲ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻳﺘﻔﺘﱠﺖ اﻟﺤﺎﺟﺰ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﻘﺎع وﻳﻐﺪو أﻗﻞ ﻣﻨَﻌﺔ‪،‬‬
‫ﻳُﻘﺎل ملﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻌﺼﻮر ﺑﻌﺎﻣﺔ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺼﻮاب ﻣَ ﻦ أﻃﻠﻖ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺬا اﻻﺳﻢ؛ ﻓﺎﻟﺪﻳﻦ ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن ﻫﻮ ﺣﺠﺮ اﻟﺸﺤﺬ اﻟﺬي ﻳُﺮﻫِ ﻒ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻨﺎس‬
‫ﺣﺴﻬﻢ اﻟﺮوﺣﻲ؛ ﻓﺎﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻣﻮﻛ ٌﻞ ﺑﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻊ اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ‪ ،‬وﻻ ﺗﻌﻨﻴﻪ اﻷﺷﻴﺎء‬
‫دﻻﻟﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺘﺼﻮف‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫املﺎدﻳﺔ إﻻ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ذات‬
‫وﺳﻴﻠﺔ إﱃ اﻟﻨﺸﻮة؛ ﻓﺎملﺘﺼﻮف ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺎﻷﺷﻴﺎء ﻛﻐﺎﻳﺎت ً‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن‬ ‫ٌ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎن‪ ،‬ﻫﻮ‬
‫ﻳﺮاﻫﺎ ﻛﻮﺳﺎﺋﻞ‪ ،‬إﻧﻪ ﻳﺘﻠﻤﱠ ﺲ داﺧﻞ ﻛﻞ اﻷﺷﻴﺎء ذﻟﻚ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ اﻟﺬي ﻳُﺜري اﻟﻮﺟﺪ اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ‪،‬‬
‫وﻫﻮ إن ﻛﺎن ﻻ ﻳَﺒﻠﻐﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎﻟﺺ ﻓﺜ ﱠﻢ ﻛﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻟﺒﻠﻮغ ﻫﺬا‬
‫اﻟﺤﺲ اﻟﻔﺮدي ﺑﺎﻟﺪﻻﻟﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻳﺠﺐ‬‫ﱢ‬ ‫اﻟﺒﻠﺪ‪ .‬إن اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻓﻬﻤﻪ‪ ،‬ﻫﻮ ﺗﻌﺒريٌ ﻋﻦ‬
‫ﺣﺎل ﻓﻜﻼﻫﻤﺎ ﻳﺒﺪو‬‫أﻻ أﻧﺪﻫﺶ ﺣني أﺟﺪ أن اﻟﻔﻦ ﻛﺎن ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ اﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬وﻋﲆ ﻛﻞ ٍ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺤﻴﺎة وﻣُﺘﺠﺎوزة ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻛﻼﻫﻤﺎ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻟﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ُﻌﱪ ﻋﻦ‬‫أﻧﻪ ﻳ ﱢ‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺎﻻت ذﻫﻨﻴﺔ ﻏري‬ ‫اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ أن ﻳﻨﻘﻞ اﻟﻨﺎس إﱃ ﻣﻮاﺟﻴﺪ ﻓﻮق ﺑﴩﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻼﻫﻤﺎ ﺳﺒﻴ ٌﻞ إﱃ‬
‫أرﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻨﺘﻤﻲ اﻟﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ ﻟﻌﺎﻟ ٍﻢ واﺣﺪ؛ ﻓﻬﻤﺎ ﻫﻴﺌﺘﺎن ﻳُﺤﺎول اﻟﺒﴩ ﻓﻴﻬﻤﺎ أن ﻳَﺤﴫوا‬
‫وﻳﻮﻓﺮوا ﻟﻬﺎ أﺳﺒﺎب اﻟﺒﻘﺎء‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻤﻠﻜﺔ اﻟﻔﻦ وﻻ ﻣﻤﻠﻜﺔ‬‫ﱢ‬ ‫ً‬
‫ﺷﻔﺎﻓﻴﺔ‬ ‫أﺧﻔﻰ ﺗﺼﻮراﺗﻬﻢ وأﻛﺜﺮﻫﺎ‬
‫اﻟﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ؛ وﻣﻦ اﻟﺤﻖ ﻟﺬﻟﻚ أن ﻧَﻌﺘﱪ اﻟﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ ﺗﻮءﻣني ﻣﺘﻼزﻣَ ني ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ‬
‫اﻟﺮوح‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺨﻄﺄ أن ﻳﺘﺤﺪث اﻟﺒﻌﺾ ﻋﻦ اﻟﻔﻦ ﻛﻤﻈﻬﺮ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺪﻳﻦ‪.‬‬

‫‪74‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة‬

‫إذا زﻋﻢ أﺣ ٌﺪ أن اﻟﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ ﻣﻈﻬﺮان ﺗﻮءﻣﺎن ﻟﴚءٍ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳُﺴﻤﻰ »اﻟ ﱡﺮوح اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ«‬
‫ﻓﺈن ﻋﲇ ﱠ أﻻ أﺑﺘﺌﺲ‪ ،‬ﻏري أﻧﻲ أﴏﱡ ﻋﲆ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني »اﻟﺪﻳﻦ« ﺑﺎملﻌﻨﻰ‬ ‫ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺘﻴﺴري؛ ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻤﺎﺣﻜﺎت‬ ‫اﺣﺘﻤﺎل ﻹﺛﺎرة‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺴﺎﺋﺪ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬و»اﻟ ﱡﺮوح اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ« اﻟﺘﻲ ﻧﻮردﻫﺎ‪ ،‬ﺗﻤﻴﻴ ًﺰا ﻳَﻨﻔﻲ ﻛﻞ‬
‫ﺗﺎﻓﻬﺔ‪ ،‬وﻋﲇ ﱠ أن أﴏﱠ ﻋﲆ أﻧﻪ إذا ﻛﺎن ﻟﻨﺎ أن ﻧﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﻔﻦ ﻫﻮ ﻣﻈﻬ ٌﺮ ﻟﻠ ﱡﺮوح اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻓﻼ ﺑﺪ‬
‫ﻣﻮﻗ ٍﺮ وﺟﺪ ﻳﻮﻣً ﺎ أو ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻮﺟﺪ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬وﻳﺠﺐ‬ ‫دﻳﻦ ﱠ‬‫أن ﻧﻘﻮل اﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻦ ﻛﻞ ٍ‬
‫أن أﴏﱠ ﻓﻮق ﻛﻞ ﳾء ﻋﲆ أﻧﻪ أﻳٍّﺎ ﻣَ ﻦ ﻛﺎن اﻟﻘﺎﺋﻞ ﻓﻴﺠﺐ أن ﻳﻘﺮ ﺑﺎﻟﺬﻫﻦ ﻛﻠﻤﺎ ﻗﺎﻟﻬﺎ إن ﻛﻠﻤﺔ‬
‫»ﻣﻈﻬﺮ« ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﻛﻠﻤﺔ »ﺗﻌﺒري« اﺧﺘﻼف »ﻣﻮﻧﻤﻮث« ﻋﻦ »ﻣﻘﺪوﻧﻴﺎ« ﻋﲆ أﻗﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪.‬‬
‫اﻗﺘﻨﺎع ﺑﺄن ﺑﻌﺾ اﻷﺷﻴﺎء أﻛﺜﺮ أﻫﻤﻴﺔ ﻣﻦ اﻷﺧﺮى؛ ﻓﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺘﻮ ﱠﻟﺪ اﻟ ﱡﺮوح اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻋﻦ‬
‫ﻷوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺘﻤ ﱠﻠﻜﻬﻢ ﻫﺬه اﻟﺮوح ﺛﻤﺔ ﺗﻤﻴﻴ ٌﺰ ﻗﺎﻃﻊ ﺑني ﻣﺎ ﻫﻮ ﻛﻮﻧﻲ وﻏري ﻣﴩوط ﻣﻦ‬
‫ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺤﲇ ﱞ وﻣﺤﺪو ٌد ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴ ٍﺔ أﺧﺮى‪ .‬إن اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﻜﻮﻧﻲ وﻏري املﴩوط ﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻨﺎس دﻳﻨﻴﱢني‪ ،‬وإن ﻫﺬا اﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬أو ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﺑﺄن ﺑﻌﺾ اﻷﺷﻴﺎء ﻏري‬
‫ً‬
‫ﻣﻮﻗﻔﺎ ﺟﺎﻓﻴًﺎ‬ ‫ﻣﴩوﻃﺔ‪ ،‬وﻛﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻨﺎس أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺗﺠﺎه املﴩوط واملﺤﲇ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﴚء‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﻮﻋﻲ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﻢ ﻳﻀﻌﻮن اﻟﻌﺪل ﻓﻮق اﻟﻘﺎﻧﻮن‪ ،‬واﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ﻓﻮق‬
‫املﺒﺪأ‪ ،‬واﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ ﻓﻮق اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬واﻟﺬﻛﺎء ﻓﻮق املﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬واﻟﺤﺪس ﻓﻮق اﻟﺨﱪة‪ ،‬واملﺜﺎﱄ ﻓﻮق‬
‫واﻟﺤﺲ املﺸﱰك‪ .‬اﻟﺤﻖ أن‬‫ﱡ‬ ‫املﺴﺘﻄﺎع‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻮﻋﻲ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﻢ أﻋﺪاء اﻟﻌﺮف واﻟﺘﻮﻓﻴﻖ‬
‫ﻗﻨﺎﻋﺔ ﺑﺄﻧﻪ ﻣﺎ داﻣﺖ ﺑﻌﺾ اﻷﺷﻴﺎء ﻻ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ اﻟﻘﻴﻤﺔ؛ ﻓﻤﻌﻈﻢ اﻷﺷﻴﺎء‬ ‫ُ‬ ‫ﺟﻮﻫﺮ اﻟﺪﻳﻦ ﻫﻮ‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﻔﺎﻫﺔ‪ ،‬وﻣﺎ داﻣﺖ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻛﻌﻜﺔ اﻟﺰﻧﺠﺒﻴﻞ ﻓﻼ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﻃﻼﺋﻬﺎ اﻟﺬﻫﺒﻲ‪3 .‬‬

‫وﻣﻦ ﻏري املﺠﺪي ﻟﻼﻫﻮﺗﻴﱢني اﻟﺘﺤ ﱡﺮرﻳﱢني أن ﻳﺰﻋﻤﻮا أن ﻻ ﺗﻨﺎﻓﺮ ﺑني اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫واﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺻﺤﻴﺢٌ أن ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﺗﻨﺎﻓﺮ ﺑني اﻟﺪﻳﻦ واﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا أﻣﺮ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻛﻼ ﻣﻦ اﻟﺪﻳﻦ‬ ‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؛ ﻓﺎﻟﺤﻖ أن ﻓﺮﺿﻴﺎت اﻟﻌﻠﻢ ﻻ ﺗﺒﺪأ إﻻ ﺣﻴﺚ ﻳﻨﺘﻬﻲ اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ٍّ‬
‫إن ﻟﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺪﻳﻨﻲ‬ ‫دﺧﻮﻻ ﻏري ﻣﴩوع‪ .‬ﱠ‬ ‫ً‬ ‫واﻟﻌﻠﻢ ﻳﻮﻟﺪ ﻣﺘﻌﺪﻳًﺎ ﻳﺪﺧﻞ أراﴈ اﻵﺧﺮ‬
‫واﻟﺸﺨﺺ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺗﺤﻴﱡﺰاﺗﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﺤﻴﱡﺰاﺗﻬﻤﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻦ ﺻﻨﻒ واﺣﺪ؛ ﻓﺎﻟﺬﻫﻦ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻻ‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺘﺨ ﱠﻠﺺ ﻣﻦ ﺗﺤﻴﱡﺰ ﺿﺪ ﻓﻜﺮة أﻧﻪ ﻗﺪ ﺗﻮﺟﺪ ﻣﻌﻠﻮﻻت ﻻ ﻳﺪري )أي اﻟﺬﻫﻦ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻲ( ﻋﻦ ﻋِ َﻠﻠﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ‪ .‬أﻣﺎ اﻷذﻫﺎن اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻓﻠﻴﺲ ﺑﻮﺳﻌﻬﺎ ﻓﻘﻂ أن ﺗَﻌﺘﻘﺪ ﺑﻤﻌﻠﻮﻻت ﻻ‬

‫‪ 3‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻌﻜﺎت اﻟﺰﻧﺠﺒﻴﻞ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﺗُﺒﺎع ﰲ املﻌﺎرض واﻷﺳﻮاق املﻮﺳﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ زﻫﻴﺪة اﻟﺜﻤﻦ‬
‫وﻣﻄﻠﻴﺔ ﺑﻠﻮن ذﻫﺒﻲ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪75‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﺗﻌﺮف ﻋﻠﺘﻬﺎ ورﺑﻤﺎ ﻟﻦ ﺗﻌﺮﻓﻬﺎ أﺑﺪًا‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺮى ﴐور ًة ﻣُﻄﻠﻘﺔ ﻻﻓﱰاض أن ﻟﻜﻞ ﳾء‬
‫ﺑﺤﻮاﺳﻬﻢ وﻳُﻜﺬﱢﺑﻮا ﻋﻮاﻃﻔﻬﻢ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻨﺎﻗﻀﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻋﻠﺔ‪ ،‬وﻳَﻤﻴﻞ اﻟﻌِ ﻠﻤﻴﻮن ﻣﻦ اﻟﻨﺎس إﱃ أن ﻳﺜﻘﻮا‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻤﻴﻞ اﻟﺪﻳﻨﻴﻮن إﱃ ﺗﺼﺪﻳﻖ اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺨﱪة اﻟﺤﺴﻴﺔ ﻣﻨﺎﻗﻀﺔ ﻟﻬﺎ‪،‬‬
‫واﻟﺪﻳﻨﻴﻮن ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻫﻢ اﻷﻛﺜﺮ اﻧﻔﺘﺎﺣً ﺎ ﻋﻘﻠﻴٍّﺎ؛ ﻓﺎﻓﱰاﺿﻬﻢ ﺑﺄن اﻟﺤﻮاس ﻗﺪ ﺗﺨﺪع ﻫﻮ‬
‫ﻏﻄﺮﺳﺔ ﻣﻦ اﻓﱰاض أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻏري ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺤﻮاس ﻗﺪ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻨﺎ أن ﻧﺒﻠﻎ اﻟﻮاﻗﻊ؛‬ ‫ً‬ ‫أﻗﻞ‬
‫ﺣﺒﻴﺴﺎ ﰲ ﻣﻨﺰل‬‫ً‬ ‫ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻛﻤﺎ ﻗﺎل دﻛﺘﻮر ﻣﻜﺘﺎﺟﺎرت ‪ McTaggart‬ﺑﱪاﻋﺔ‪» :‬إذا ﻛﺎن إﻧﺴﺎ ٌن‬
‫أن ﻣﻦ اﻟﺤﻤﺎﻗﺔ أن ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ‬ ‫ﻃﺎ ﴐورﻳٍّﺎ ﻷن ﻳﺮى اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬ﻏري ﱠ‬ ‫ﺗﻜﻮن ﺷﻔﺎﻓﻴﺔ اﻟﻨﻮاﻓﺬ ﴍ ً‬
‫ﻣﻦ ذﻟﻚ أﻧﻪ إذا ﻣﴙ ﺧﺎرج املﻨﺰل ﻓﻠﻦ ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﺮى اﻟﺴﻤﺎء ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻫﻨﺎك أي زﺟﺎج‬
‫ﻳﻤﻜﻨﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ أن ﻳﺮاﻫﺎ!« ‪4‬‬

‫ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻛﺎﻟﻌﻠﻴﻖ‪ ،‬واملﺜﺎل اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻫﻮ ﻣﻮﻗﻒ‬ ‫ً‬ ‫إن أﻣﺜﻠﺔ اﻟﺘﻌﺼﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ‬ ‫ﱠ‬
‫ِﻣﻬﻨﺔ اﻟﻄﺐ ﺗﺠﺎه اﻟﻄﺐ ﻏري اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‪ .‬أذﻛﺮ أﻧﻨﻲ ﰲ ﺧﺮﻳﻒ ﻋﺎم ‪ ١٩١٢‬ﻛﻨﺖ أﻣﴚ ﺧﻼل‬
‫‪ Grafton Galleries‬ﻣﻊ رﺟ ٌﻞ ﻫﻮ ﺑﺎﻟﻘﻄﻊ واﺣ ٌﺪ ﻣﻦ أﻗﺪر رﺟﺎل اﻟﻌﻠﻢ املﻌﺎﴏﻳﻦ وﻳﻌ ﱡﺪ‬
‫واﺣﺪًا ﻣﻦ أﻛﺜﺮﻫﻢ اﺳﺘﻨﺎرة‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻈﺮ ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ إﱃ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻬﻨﺮي ﻣﺎﺗﻴﺲ ﺗُﻤﺜﻞ ﻓﺘﺎ ًة‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻫﺎ أﻧﺎ أﻛﺸﻒ اﻷﻣﺮ‪ :‬إن ﺻﺎﺣﺒﻨﺎ ﻣﺼﺎبٌ ﺑﺎﻻﺳﺘﺠﻤﺎﺗﻴﺰم‪«.‬‬ ‫ﺻﻐرية ﻣﻊ ﻗﻄﺔ‪ ،‬ﺗﻌﺠﺐ ً‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﲇ ﱠ أن أدع ﻫﺬه اﻟﻠﻤﺤﺔ اﻟﺘﻬ ﱡﻜﻤﻴﺔ ﺗﻤﴤ دون ﺗﻌﻠﻴﻖ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺣﻖ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﻨﻔﺤﻮﻧﻨﺎ ﺑﻬﺎ‬ ‫اﻟﻘﻔﺸﺎت اﻟﺮﺷﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ اﺷﺘﻬﺮ ﺑﻬﺎ أﻣﺮاء اﻟﻌﻠﻢ ﻋﻦ ﱟ‬
‫َ‬
‫ﻛﺸﻔﻪ ﺑﺠﺪﻳﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ‪،‬‬ ‫أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻮﻻ أن اﻷﺳﺘﺎذَ ﺗﺎﺑَ َﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﻳﻜﻮﻧﻮن ﺑﺤﴬة‬
‫ﻟﻮﺣﺔ واﺣﺪة ﺗﻤﺘﻨﻊ ﻋﲆ ﺗﺸﺨﻴﺺ اﻟﺮﻣﺪ‪ ،‬وملﺎ ُ‬
‫ﻛﻨﺖ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﺆﻛﺪًا ﱄ أﺧريًا أﻧﻪ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺑﺎملﻌﺮض‬
‫ﻻ أزال أﺗﻮﺳﻢ ﻓﻴﻪ ﺣﺴﻦ اﻟﻨﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ أوﻋﺰت إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺑﱰدد‪ ،‬أﻧﻪ رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﺘﻔﺎوت ﺑني ُرؤى‬
‫ﺗﺤﺮﻳﻒ ﻣﻘﺼﻮ ٍد ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻔﻨﺎﻧني‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺴﻮي وﺑني اﻟﻠﻮﺣﺎت ﻋﲆ اﻟﺠﺪار راﺟﻌً ﺎ إﱃ‬
‫وﻫﻨﺎ ﺛﺎرت ﺛﺎﺋﺮة اﻷﺳﺘﺎذ وﻗﺎل ﺑﺠﺪﻳﺔ‪» :‬أﺗُﺮﻳﺪ أن ﺗﻘﻮل ﱄ إن ﻫﻨﺎك ﻓﻨﺎﻧًﺎ واﺣﺪًا ﻋﲆ ﻇﻬﺮ‬
‫اﻷرض ﻟﻢ ﻳُﺮد أن ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻪ أﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة؟ اﻃﺮد ﻣﻦ رأﺳﻚ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻬﺮاء اﻟﺴﺨﻴﻒ‪ «.‬إﻧﻬﺎ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪» :‬ﻃﻬﱢ ﺮ ﻋﻘﻠﻚ ﻣﻦ اﻟﺰﻳﻎ« أي ﻣﻦ أي ﳾء ﻳﺒﺪو ﻏري‬
‫ﻣﺤﺘﻤﻞ أو ﻏري ﺳﺎﺋﻎ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ﺟﻮﻧﺴﻮن‪5 .‬‬

‫‪.McTaggart: Some Dogmas of Religion 4‬‬

‫ﱢ‬
‫ﻟﻠﺤﺲ املﺸﱰك‪،‬‬ ‫‪ 5‬ﻫﻮ ﺻﻤﻮﺋﻴﻞ ﺟﻮﻧﺴﻮن‪ ،‬اﻟﻜﺎﺗﺐ واﻟﻨﺎﻗﺪ واملﻌﺠﻤﻲ واملﺤﺪﱢث املﻌﺮوف‪ ،‬اﺷﺘﻬﺮ ﻛﻨﺼري‬
‫ﺣﺠﺮ( أﺻﺒﺢ ﻣﻦ اﻟﻨﻮادر املﺄﺛﻮرة‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬
‫ٍ‬ ‫ودﺣﻀﻪ ملﺜﺎﻟﻴﺔ ﺟﻮرج ﺑﺎرﻛﲇ )ﺑﺮﻛﻞ‬

‫‪76‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة‬

‫ﻋﺮﺿﺔ ﻷن ﻳﺸﻮﺑﻬﻢ ﳾءٌ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺼﺐ ﺿﺪ اﻟﺤﺲ‬ ‫ٌ‬ ‫واﻟﺪﻳﻨﻴﻮن ﻣﻦ اﻟﺠﻬﺔ اﻷﺧﺮى‬

‫املﺸﱰك ‪ ،common sense‬و ِﻣﻦ ﺟﻬﺘﻲ ﻓﺄﻧﺎ أﻋﱰف أﻧﻨﻲ ﻛﺜريًا ﻣﺎ أﻧﺠﺮف إﱃ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن‬
‫ﺣﺴﺎ ﻣﺸﱰ ًﻛﺎ أن‬‫اﻟﺤﺲ املﺸﱰك ﻫﻮ رأي ﺧﺎﻃﺊ ﺑﺎﻟﴬورة‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ٍّ‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﲆ‬
‫ﻄﺤً ﺎ وﻻ ﺑﺪ أن اﻟﺸﻤﺲ ﺗﺪور ﺣﻮﻟﻪ‪،‬‬ ‫ﺣﺴﺐَ اﻟﻨﺎس ﻗﺪﻳﻤً ﺎ أن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻣﺴ ﱠ‬
‫وﻣﺎ زال ﻫﺬا ﻇﻨﻬﻢ ﺣﺘﻰ اﻧﱪى أوﻟﺌﻚ اﻟﻨﻔﺮ اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﻮن اﻟﺬﻳﻦ رأوا أن اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺸﻤﴘ ﻗﺪ‬
‫اﻟﺤﺲ املﺸﱰك وأ ﱠﻛﺪﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻗﺒﻞ أن ﻳﻔﺮض أوﻟﺌﻚ اﻟﻘﻮم‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻻ ﻳﻜﻮن ﺑﺎﻟﺒﺴﺎﻃﺔ اﻟﺘﻲ ارﺗﺂﻫﺎ‬
‫ﴐﺑﺔ ﺷﺠﺖ رأﺳﻬﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﻋﻠﻦ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺟﻮﻧﺴﻮن‪ ،‬املﻤﺜﻞ‬ ‫ً‬ ‫أﺻﻮاﺗﻬﻢ أن ﺗﻠﻘﺖ ﻫﺬه اﻵراء‬
‫ﺗﺴﻒ ﻓﻮق اﻟﺒﺤريات واﻷﻧﻬﺎر‪،‬‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻟﻠﺤﺲ املﺸﱰك اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪ ،‬إذ ﻟﺤﻆ أﴎاب اﻟﺴﻨَﻮﻧﻮ‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻷﻛﱪ‬
‫أن ﻣﻦ املﺆﻛﺪ أن ﻫﺬه اﻟﻄﻴﻮر ﺗﻨﺎم ﻃﻮال اﻟﺸﺘﺎء‪» ،‬إن ﻋﺪدًا ﻣﻨﻬﺎ ﻳﺘﻜﻮر ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬ﺑﺄن ﻳﻄري‬
‫ﻛﻮﻣﺔ إﱃ ﺗﺤﺖ املﺎء وﺗﺮﻗﺪ ﰲ ﻗﺎع أﺣﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻳﻄري ﰲ ﺣﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗَﻘﺬف ﻫﺬه اﻟﻄﻴﻮر ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺣني ﺗﺨ ﱠﻠﺺ ﻣﻦ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﺑﺎرﻛﲇ ‪Berkeley’s Idealism‬‬ ‫ﺣﺴﺎﺳﺎ ً‬
‫ً‬ ‫اﻷﻧﻬﺎر‪ «.‬وﻛﻢ ﻛﺎن‬
‫— »ﺿﺎرﺑًﺎ ﺑﻘﺪﻣﻪ ﺣﺠ ًﺮا ﻛﺒريًا ﺑﻘﻮ ٍة ﻋﻨﻴﻔﺔ‪» «.‬إﻧﻨﻲ أدﺣﻀﻬﺎ ﻫﻜﺬا‪ «.‬إﻧﻨﻲ ﻷﺳﺄل ﺟﺎدٍّا‪ :‬ﻫﻞ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻈﺮة اﻟﺤﺲ املﺸﱰك ﻫﻲ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﰲ أي وﻗﺖ ﻣﻦ اﻷوﻗﺎت؟‬
‫ﻣﻨﺬ ﻋﻬ ٍﺪ ﻗﺮﻳﺐ ﻛﺴﺐ رﺟﺎل اﻟﺤﺲ واﻟﻌﻠﻢ إﱃ ﺟﺎﻧﺒﻬﻢ أﻧﺼﺎ ًرا ﻗﺪﻣﻮا إﱃ ﻗﻀﻴﺘﻬﻢ‬
‫أﺧﺺ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﻟﻴﻪ؛ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺠﻮﻫﺮي‪ .‬إن أوﻟﺌﻚ اﻟﻨﻔﺮ اﻟﺒﺎرﻋني واﻟﺼﺎدﻗني‪،‬‬
‫أﺻﺤﺎب املﺬﻫﺐ اﻟﻌﻘﲇ ﺑﻜﻤﱪدج‪ ،‬وﻋﲆ رأﺳﻬﻢ اﻷﺳﺘﺎذ ﺟﻮرج ﻣﻮر ‪ G. E. Moore‬اﻟﺬي‬
‫ري ﻟﻜﺘﺎﺑﻪ »ﻣﺒﺎدئ ﻋﻠﻢ اﻷﺧﻼق« ‪ ،Principia Ethica‬ﻫﻢ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل‬ ‫ﺑﻔﻀﻞ ﻛﺒ ٍ‬
‫ٍ‬ ‫أدﻳﻦ‬
‫ﻟﺤﺎﻻت ذﻫﻨﻴ ٍﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻬﻢ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺸﺒﻮب ﺑﺎﻟﻘﻴﻤﺔ ا ُملﻄ َﻠﻘﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺈﻳﻤﺎن‬
‫ٍ‬ ‫دﻳﻨﻴﻮن ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ وﻳﻌﻴﺸﻮن‬
‫وﻗﻌﻮا ﰲ ﺣﺐﱢ ﻧﺘﺎﺋﺞ اﻟﻌﻠﻢ وﻣﻨﺎﻫﺠﻪ‪ ،‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻓﻬﻢ ﻳُﺪرﻛﻮن‪ ،‬ﻟﺬﻛﺎﺋﻬﻢ اﻟﺒﺎﻟﻎ‪ ،‬أن اﻟﺤﺠﺞ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﻻ ﺗﺠﺪي ﺷﻴﺌًﺎ ﰲ ﺗﺄﻳﻴﺪ ﻧﻈﺮﻳ ٍﺔ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ أو ﰲ ﺗﻔﻨﻴﺪﻫﺎ‪ ،‬وأن ﻧﺘﺎﺋﺞ اﻟﻌﻠﻢ‬
‫أﻳﻀﺎ أن اﻟﻌﻮاﻃﻒ‬ ‫ﺳﺎﺑﻖ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬وﻫﻢ ﻳﺪرﻛﻮن ً‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻨﻄﻖ‬
‫ٍ‬ ‫ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﰲ ﺻﻤﻴﻤﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻫﻲ واﻗﻌﻴﺔ ﺑﻘﺪر واﻗﻌﻴﺔ اﻹﺣﺴﺎﺳﺎت؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻳﺠﺪون أﻧﻔﺴﻬﻢ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﺰﻫﺔ ﻋﻦ‬ ‫ﻗﻨﺎﻋﺔ ﻗﺒ ً‬
‫ْﻠﻴﺔ ‪a priori‬‬ ‫ً‬ ‫ﺷﺨﺺ ﺧﻄﻮ ًة إﱃ اﻷﻣﺎم ﻟﻴﻘﻮل إن ﻟﺪﻳﻪ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬إذا ﺧﻄﺎ‬
‫اﻟﻐﺮض ﺑﺨريﻳﺔ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ ﻧﺤﻮ اﻟﻘﺪاس ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻀﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ذات ﻣﻮﻗﻒ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﻮر اﻟﺬي‬
‫ﺑﻘﻨﺎﻋﺔ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﺑﺨريﻳﺔ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ ﻧﺤﻮ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺣﻖ ﻟﻸﺳﺘﺎذ ﻣﻮر أن ﻳﺴﺘﺪ ﱠل‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺸﻌﺮ‬
‫ﻋﲆ ﺧريﻳﺔ إﺣﺪى اﻟﺤﺎﻻت اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﺑﺎﻻﺳﺘﻨﺎد إﱃ ﻣﺸﺎﻋﺮه‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎذا ﻻ ﱡ‬
‫ﻳﺤﻖ ﻟﻐريه أن ﻳﺴﺘﺪ ﱠل‬
‫ﻋﲆ ﺧريﻳﺔ ﺣﺎﻟﺔ ذﻫﻨﻴﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮه؟ إن ﻋﻘﻠﻴﱢﻲ ﻛﻤﱪدج ﻟﻴﻀﻴﻖ ﺻﺪرﻫﻢ ﺑﻤﺜﻞ‬

‫‪77‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻫﺆﻻء اﻟﺨﻮارج‪ ،‬وﻫﻢ )أي ﻋﻘﻠﻴﻮ ﻛﻤﱪدج( ﻳﺆﻛﺪون ﻟﻬﻢ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ أﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﺸﻌﺮون ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ ﺑﻤﺎ‬
‫ﻳﻘﻮﻟﻮن إﻧﻬﻢ ﻳﺸﻌﺮون ﺑﻪ‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﺑﺪأ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻳُﻄﺒﻘﻮن ﻣﻨﺎﻫﺠﻬﻢ املﻔﺤﻤﺔ ﻋﲆ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺆﻛﺪون ﻟﻨﺎ ﺣني ﻧُﻨﺒﺌﻬﻢ ﺑﻤﺎ ﻧﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﺗﺠﺎه اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎﻟﺺ أﻧﻨﺎ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﻧﺸﻌﺮ‬
‫ﺑﴚء ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬إﻻ أن ﻫﺬه اﻟﺤﺠﺔ ﺗﺼﺪﻣﻨﻲ داﺋﻤً ﺎ ﺑﺎﻓﺘﻘﺎرﻫﺎ إﱃ اﻟﺤﺬق‪.‬‬
‫وﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳﻜﺮه رﺟ ُﻞ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﺸﺎﺋﻊ أن ﻳﺬﻛﺮ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أو أن ﻳَﺴﻤﻊ ذﻛﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻻ‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة ﻏري اﻟﻌﻤﺮ اﻟﻄﻮﻳﻞ اﻟﻬﺎﻧﺊ‪ .‬وﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﻌﺎرض وﻣﻨﺸﺐُ اﻟﺠﺪل‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻌﺮف‬
‫‪6‬‬ ‫ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﺬره ﰲ أن ﻳﻜﻮن داﻋﻴﺔ ﻳﻮﺟﻴﻨﻲ‪ .‬إﻧﻪ ﻳﺄﺑﻰ أن ﻳﻌﺘﻘﺪ ﰲ‬ ‫ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻟﺪﻳﻨﻲ؛ وﻫﻲ ً‬
‫‪7‬‬
‫أي واﻗﻊ ﻏري واﻗﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺠﺰم ﺑﻬﺬا اﻟﻮاﻗﻊ ﺟﺰﻣً ﺎ دوﺟﻤﺎوﻳٍّﺎ؛ ﻓﺎﻹﻧﺴﺎن‬
‫ﻋﻨﺪه ﻫﻮ ﺣﻴﻮان ﻳﺮﻏﺐ ﻣﺜﻞ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺰوﱠد ﺑﺤﻮاس وﻳﺮﻳﺪ ﻣﺜﻞ‬
‫ﻃﻤﻮح‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻗﻲ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت أن ﻳُﺸﺒﻌﻬﺎ‪ :‬وﻫﻮ ﻳُﻬﻴﺐ ﺑﻨﺎ أن ﻧﺠﺪ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﺗﻔﺴريًا ﻟﻜﻞ‬
‫ﺑﴩي؛ ﻓﺎﻹﻧﺴﺎن ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻌﻴﺶ وﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻘﴤ وﻗﺘًﺎ ﺳﻌﻴﺪًا‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﻳﺤﻘﻖ ﻫﺬه اﻟﻐﺎﻳﺎت‬
‫ﻣﻌﻘﺪة‪ .‬إن ﺟﻤﻴﻊ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪ ،‬ﰲ ﻗﻮل رﺟﻞ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﺸﺎﺋﻊ‪ ،‬ﻳﺠﺐ أن ﺗﺮ ﱠد إﱃ‬ ‫آﻟﻴﺔ ﱠ‬
‫ﻓﻘﺪ اﺑﺘﻜﺮ ً‬
‫اﻟﺤﻮاس؛ ﻓﺠﻤﻴﻊ اﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣُﺴﺘﻤَ ﺪة ﻣﻦ اﻟﺤﺎﺟﺎت اﻟﺠﺴﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻧﺘﺎج رﻏﺒ ٍﺔ ﰲ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻘﻮم اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻋﲆ ﻏﺮﻳﺰة اﻻﺟﺘﻤﺎع اﻟﺘﻲ ﻫﻲ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ واملﺮﻳﺤﺔ‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻧُﻄﻴﻊ اﻟﻘﺎﻧﻮن اﻟﺪاﺧﲇ اﻟﺬي ﻳﺤﻈﺮ رﻛﻮب دراﺟﺔ ﻋﲆ رﺻﻴﻒ‬
‫املﺸﺎة؛ ﻷﻧﻨﺎ ﻧﺮى أن ﻫﺬا اﻟﻘﺎﻧﻮن ﻳﺆدي ﺑﻨﺎ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ إﱃ ﺣﻴﺎ ٍة ﻣﻤﺘﺪة وﺳﺎﺋﻐﺔ‪ ،‬وﻧﺤﻦ‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﺟﺪٍّا )ﻫﻜﺬا ﻳﻘﻮل رﺟﻞ اﻟﻌﻠﻢ( ﻧﺜﻨﻲ ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺸﻬﻤﺔ واﻷﻋﻤﺎل‬ ‫ٍ‬ ‫ﻷﺳﺒﺎب‬
‫ٍ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺠﻠﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻌﺪن‬
‫ٍ‬ ‫»ﻣﺎ ﻫﻜﺬا اﻷﻣﺮ‪ «.‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳﺮ ﱡد اﻟﻘﺪﻳﺴﻮن واﻟﻔﻨﺎﻧﻮن وﻋﻘﻠﻴﻮ ﻛﻤﱪدج وﻛﻞ ذي‬
‫ﺑﺄن ﻋﻮاﻃﻔﻬﻢ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﴩوﻃﺔ ﺑﺸﻜﻞ‬ ‫ﻃﻴﺐ؛ ﻷﻧﻬﻢ ﻳﺸﻌﺮون ﱠ‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺎت ﺟﺴﻴﻤﺔ‪ ،‬وﻻ ﻫﻲ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﴩوﻃﺔ ﺑﺄي ﳾء ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺒﺎﴍ أو ﻏري ﻣﺒﺎﴍ‬
‫ﻳﺤﺴﻮن أن ﺑﻌﺾ اﻷﺷﻴﺎء ﺧريٌ ﻻ ﻷﻧﻬﺎ وﺳﺎﺋﻞ إﱃ اﻟﻬﻨﺎءة اﻟﺠﺴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ‪ .‬إﻧﻬﻢ‬
‫ﻔﺔ ﺑﺄي ﺣﺎل ﻋﲆ‬ ‫ﱢ‬
‫ﻣﺘﻮﻗ ً‬ ‫ﻷﻧﻬﺎ ﺧريٌ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺴﺖ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﻨﺸﻮة اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ أو اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬

‫‪ 6‬داﻋﻴﺔ ﺗﺤﺴني اﻟﻨﺴﻞ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪ 7‬أﻋﺮف أن ﻣﻦ رﺟﺎل اﻟﻌﻠﻢ ﻣﻦ ﻳﺤﺘﻔﻆ ﺑﻌﻘﻞ ﻣﻔﺘﻮح ﺗﺠﺎه ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻳﺪرك أن ﻣﺎ‬
‫ﻳُﻌﺮف ﺑ »اﻟﻔﺮض اﻟﻌﻠﻤﻲ« ﻳﻔﻮﺗﻪ ﺗﻠﻚ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو ﻟﻨﺎ ﺷﺪﻳﺪة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺷﻚ أن ﻫﺆﻻء ﻫﻢ اﻟﻌﻠﻤﺎء‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﻮن‪ ،‬وﻟﻴﺴﻮا ﻫﻢ ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬

‫‪78‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة‬

‫إﺷﺒﺎع ﺟﺴﻤﻲ‪ ،‬ﺛﻤﺔ أﺷﻴﺎء ﰲ اﻟﺤﻴﺎة ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻘﻴﻤﺘﻬﺎ أن ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﻘﺪﱠﻣﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺑﺤﺬر ودون‬‫ٍ‬ ‫ﻧﺴﺒﻴﺔ ﺑﻞ ﻣُﻄ َﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﻫﺬه اﻷﻣﻮر أﺗﺤﺪث‬‫ً‬ ‫اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ؛ أﺷﻴﺎء ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﺳﻠﻄﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﻌﻮرﻧﻲ ﰲ ﻏﺮﴈ املﺒﺎﴍ — وﻫﻮ أن أﻋﺮض ﺗﺼﻮﱡري ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ —‬
‫ﻣﻔﴪا ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻌﻮاﻃﻒ‬ ‫إن ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﻣﻦ ﻳﺒﺪو ﻟﻬﻢ اﻟﺘﺼﻮر املﺎدي ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ﱢ ً‬ ‫ﺳﻮى أن أﻗﻮل ﱠ‬
‫وﻧﺰاﻫﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ‪ .‬ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ ﻫﻲ أن رﺟﺎل اﻟﻌﻠﻢ ﺑﻌﺪ أن دﻓﻌﻮا‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻴﻘني أﻋﲆ‬
‫ٍ‬ ‫ُﺤﺴﻮﻧﻬﺎ‬‫اﻟﺘﻲ ﻳ ﱡ‬
‫ﺑﻨﺎ إﱃ ﻋﺎدة ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺗﱪﻳﺮ ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ وﺣﺎﻻﺗﻨﺎ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﺑﺮدﱢﻫﺎ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻗﺪ‬
‫ﺣﻤﻠﻮا ﺑﻌﻀﻨﺎ ﺑﺎﻟﱰﻫﻴﺐ ﻋﲆ أن ﻳﻌﺘﻘﺪوا ﺑﺄن ﻣﺎ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﺗﱪﻳﺮه ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻓﻬﻮ ﻏري‬
‫ﻣﻮﺟﻮد‪.‬‬
‫إﻧﻨﻲ أدﻋﻮه دﻳﻨﻴٍّﺎ ذﻟﻚ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺬي ﻳﻮﻗﻦ أن ﻫﻨﺎك أﺷﻴﺎءَ ﻫﻲ ﺧريٌ ﰲ ذاﺗﻬﺎ وأن‬
‫اﻟﻮﺟﻮد اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺴﻌﻰ ﻋﲆ ﺣﺴﺎب اﻟﻮﺟﻮد اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ إﱃ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻟﻪ‬
‫ﺧريًا؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن ﻛﻞ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺘﻘﺪون ﺑﺈﺧﻼص ﻋﻨﻴﺪ أن اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺮوﺣﻴﺔ أﻫﻢ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة املﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﻫﻢ ﰲ ﻓﻬﻤﻲ دﻳﻨﻴﱡﻮن‪ .‬ﻟﻘﺪ رأﻳﺖ ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل رﺳﺎﻣني ﺻﻐﺎ ًرا‪،‬‬
‫ﻣُﻔﻠﺴني ﺿﺎﻣﺮﻳﻦ ﻣﻘﺮورﻳﻦ ﻣُﻬﻠﻬَ ﲇ اﻟﺜﻴﺎب‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ زوﺟﺎﺗﻬﻢ وﻻ أوﻻدﻫﻢ ﺑﺄﻓﻀﻞ ﻣﻨﻬﻢ‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻮﺣﺎت ﻻ ﻳﺆﻣﱠ ﻞ ﻟﻬﺎ َرواج‪،‬‬ ‫ُﻨﻐﻤﺴني ﰲ رﺳﻢ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺤﻤﻮﻣﺔ ﻣ ِ‬ ‫ﺣﺎﻻ‪ ،‬رأﻳﺘﻬﻢ ﻃﻴﻠﺔ ﻳﻮﻣﻬﻢ ﰲ ﻧﺸﻮ ٍة‬ ‫ً‬
‫وﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ أﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﺣﺮﻳﱢني ﺑﺄن ﻳَﻘﺘﻠﻮا أو ﻳُﺼﻴﺒﻮا أي ﺷﺨﺺ ﻳﻘﱰح ﻋﻠﻴﻬﻢ‬
‫ﻨﻔﺬ ورﺻﻴﺪﻫﻢ ﻳﻨﻘﻄﻊ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‬ ‫اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑني ﻓﻨﻬﻢ وﻣﺘﻄﻠﺒﺎت اﻟﺴﻮق‪ ،‬وﺣني ﻛﺎﻧﺖ أدواﺗﻬﻢ ﺗَ َ‬
‫ﻔﻴﺔ وﻳﻤﺴﺤﻮن اﻷﺣﺬﻳﺔ ﺣﺘﻰ ﻳُﻤﻜﻨﻬﻢ أن ﻳﻮاﺻﻠﻮا ﺧﺪﻣﺔ وﻟﻮﻋﻬﻢ‬ ‫ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺒﻴﻌﻮن اﻟﺠﺮاﺋﺪ ﺧِ ً‬
‫املﺴﻴﻄﺮ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا دﻳﻨﻴﱢني ﺑﺎﻣﺘﻴﺎز؛ ﻓﺠﻤﻴﻊ اﻟﻔﻨﺎﻧني دﻳﻨﻴﻮن‪ ،‬وﻛﻞ اﻋﺘﻘﺎدٍ ﻋﻨﻴ ٍﺪ ﻫﻮ اﻋﺘﻘﺎ ٌد‬
‫ﺑﺈﻟﻪ ﻻ‬‫دﻳﻨﻲ‪ .‬إن إﻧﺴﺎﻧًﺎ ﺗﻤ ﱠﻠ َﻜﻪ ﺣُ ﺐﱡ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺑﺤﻴﺚ آﺛﺮ اﻟﺴﺠﻦ أو املﻮت ﻋﲆ اﻻﻋﱰاف ٍ‬
‫ﻳﺆﻣﻦ ﺑﻮﺟﻮده‪ ،‬ﻫﻮ إﻧﺴﺎ ٌن دﻳﻨﻲ وﺷﻬﻴﺪ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺪﻳﻦ ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن ﺳﻘﺮاط وﻳﺴﻮع؛ ذﻟﻚ‬
‫أﻧﻪ ﺟﻌﻞ ﻟﻘﻴ َِﻤﻪ ﻣﻌﻴﺎ ًرا ﺧﺎرج اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ‪.‬‬
‫إن ﻧﺼﻒ رﻏﻴﻒ ﺧريٌ ﻣﻦ اﻧﻌﺪام اﻟﺨﺒﺰ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻷﻣﺮ ﰲ‬ ‫ﻳﻘﺎل ﰲ ﻣﺠﺎل اﻷﺷﻴﺎء املﺎدﻳﺔ ﱠ‬
‫َﻌﺮف‬ ‫ﻗﺎﻧﻮن ﻳ ِ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺠﺎل اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻏري ذﻟﻚ‪ .‬إن رﺟﻞ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﺳﻮف ﻳﺆﻳﺪ ﻣﴩوع‬
‫ﻗﺼﻮره إذا ﻣﺎ رأى أن ﻫﺬا اﻟﻘﺎﻧﻮن ﻗﺪ ﻳﻌﻮد ﺑﻔﺎﺋﺪ ٍة ﻣﺎ‪ ،‬إﻧﻪ ﻳُﺪﱄ ﺑﺎﻋﱰاﺿﺎﺗﻪ ﺛﻢ ﻳﺼﻮت‬
‫ﻣﻊ اﻷﻏﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﺗﴫﱡﻓﻪ ﺳﻠﻴﻤً ﺎ‪ ،‬أﻣﺎ ﰲ املﺴﺎﺋﻞ اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻓﻤﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﺴﻮﻳﺎت ﻏري‬
‫ﺗﻨﺎزﻻ ﻟﻜﻲ ﻳﺮﴈ اﻟﺠﻤﻬﻮر؛ ﻷﻧﻪ إذا ﻓﻌﻞ ذﻟﻚ ﻳﻜﻮن‬ ‫ً‬ ‫ﻣُﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬إن اﻟﻔﻨﺎن ﻻ ﻳﺴﻌﻪ أن ﻳﻘﺪم‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻦ ﳾء‬ ‫ﻗﺪ ﺿﺤﱠ ﻰ ﺑﺎﻟﴚء اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻞ ﻟﻠﺤﻴﺎة ﻗﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﻜﺬب وﻳ ﱢ‬
‫ﻏري ﻣﺎ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﻓﻠﻦ ﻳﻌﻮد ﻣﺴﻜﻮﻧًﺎ ﺑﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻣﺎذا ﻳُﺠﺪﻳﻪ أن ﻳﺮﺑﺢ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻠﻪ وﻳﺨﴪ‬

‫‪79‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫روﺣﻪ اﻟﺨﺎص؟ إﻧﻪ ﻳﻌﺮف أن ﰲ دﺧﻴﻠﺘﻪ ﺷﻴﺌًﺎ أﻫﻢ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻮد اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺷﻴﺌًﺎ ﻟﻴﺲ‬
‫ﻳﺤﺲ ﻫﺬا اﻟﴚء وﻳﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﻳﺠﻌﻞ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﺣﺘﻤﺎل ﺑﺄن‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻮﺟﻮد اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ إﻻ وﺳﻴﻠﺔ إﻟﻴﻪ؛ ﻓﻮﺟﻮد‬
‫ﻣﻦ اﻟﺨري ﻟﻪ أن ﻳﺘﺸﺒﱠﺚ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻬﺬا اﻟﴚء وﻳﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﻋﲆ ﺧري وﺟﻪ‬
‫ﻓﻤﻦ اﻷﻓﻀﻞ ﻟﻪ أن ﻳﻤﻮت‪.‬‬
‫اﻟﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ إذن ﻃﺮﻳﻘﺎن ﺑﻬﻤﺎ ﻳﻬﺮب اﻟﺒﴩ ﻣﻦ اﻟﺤﺪث اﻟﻌﺮﴈ إﱃ اﻟﻮﺟﺪ‪ ،‬وﺑني‬
‫ﻂ أﴎي؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ وﺳﺎﺋﻞ إﱃ ﺣﺎﻻت ذﻫﻨﻴﺔ‬ ‫اﻟﻮﺟﺪ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ واﻟﻮﺟﺪ اﻟﺪﻳﻨﻲ ﺗﺮاﺑ ٌ‬
‫ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬وإذا ﺟﺎز ﻟﻨﺎ أن ﻧﺘﻐﺎﴇ ﻋﻦ ﻋﻠﻢ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ وﻧﺘﻔﺤﺺ‪ ،‬ﻣﺘﺠﺎوزﻳﻦ اﻧﻔﻌﺎﻟﻨﺎ‬
‫إن اﻟﻔﻦ ﻣﻦ ﺗﺠﻠﻴﺎت اﻟﺤﺲ‬ ‫)ﺑﺘﺒﺴﻂ ﻛﺒري( ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫وﻣﻮﺿﻮﻋﻪ‪ ،‬ﻣﺎ ﰲ ذﻫﻦ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻧﻘﻮل‬
‫اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻟﻔﻦ ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎل — ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻲ ﻗﻨﺎﻋﺘﻲ — ﻓﻬﻮ ﺗﻌﺒري ﻋﻦ ذﻟﻚ‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎل ﻧﺤﻮ ذﻟﻚ‬ ‫اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻫﻮ اﻟﻘﻮة اﻟﺤﻴﻮﻳﺔ ﰲ ﻛﻞ دﻳﻦ‪ ،‬أو ﻫﻮ ﻋﲆ أﻳﱠﺔ ﺣﺎل ﻳ ﱢ‬
‫ﱢ‬
‫اﻟﺤﺲ اﻟﺪﻳﻨﻲ‬ ‫ﻛﻼ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ ﻫﻮ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ‬ ‫اﻟﺬي ﻫﻮ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﻜﻞ‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﻘﻮل إن ٍّ‬
‫ﺣﺴﻪ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺬي ﻳَﺠﻤُﻞ‬ ‫ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬إذا ﻛﻨﺎ ﻧﻌﻨﻲ ﺑ »اﻟﺤﺲ اﻟﺪﻳﻨﻲ ﻟﻺﻧﺴﺎن« ﱠ‬
‫ﺑﻨﺎ أﻻ ﻧﻘﻮﻟﻪ ﻓﻬﻮ أن اﻟﻔﻦ ﺗﻌﺒري ﻋﻦ أي دﻳﺎﻧﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ؛ ﻷﻧﻨﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﻧﺨﻠﻂ ﺑني اﻟ ﱡﺮوح اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫ﻂ ﺑني اﻟﻨﺒﻴﺬ واﻟﻘﺎرورة؛‬ ‫وﺑني اﻟﻘﻨﻮات اﻟﺘﻲ أُﺟﱪت ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬه اﻟﺮوح أن ﺗﺠﺮي‪ .‬إﻧﻪ ﺧﻠ ٌ‬
‫ﻓﻘﺪ ﻳﻜﻮن ﻟﻠﻔﻦ ﺷﺄن ﻛﺒري ﺑﺬﻟﻚ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﻜﻮﻧﻲ اﻟﺬي وﺟَ ﺪ ﺗﻌﺒريًا ﻓﺎﺳﺪًا وﻣﺘﻠﻌﺜﻤً ﺎ ﰲ‬
‫أﻟﻒ ﻋﻘﻴﺪة ﻣُﺨﺘﻠﻔﺔ‪ :‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﺷﺄن ﻟﻪ ﺑﺎﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻟﺨﻴﺎﻻت املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻤﺎ‬
‫ﻳﺆ ﱢﻛﺪ ذﻟﻚ أن ﻛﺜريًا ﻣﻦ ﻓﻨﻮن اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻮﺻﻔﻲ ﻫﻮ أﺑﻮاق دﻋﺎﻳﺔ وﴍوحٌ ﻟﻠﻌﻘﺎﺋﺪ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ اﺳﺘﻌﻤﺎل ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺟﺪٍّا ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻮﺻﻔﻲ‪ ،‬وﻳﻘﻴﻨًﺎ أن ﻣﻮﻃﻦ اﻟﻀﻌﻒ ﰲ ﻛﺜري‬ ‫وﻫﻮ ً‬
‫ﻣﻦ اﻟﺼﻮر اﻟﺠﻴﺪة ﻫﻮ اﻟﻌﻨﴫ اﻟﻮﺻﻔﻲ ا ُملﻘﺤَ ﻢ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺘﻬﺬﻳﺐ واﻹرﺷﺎد‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻘﺪر‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﻓﻠﻦ ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﺷﺄن ﺑﺎﻟﻌﻘﺎﺋﺪ واﻟﻨﻈﺮﻳﺎت أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﺻﻮر ٌة ﻣﺎ ً‬
‫ﺑﺎﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ واﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻬﺎ‪.‬‬

‫)‪ (2‬اﻟﻔﻦ واﻟﺘﺎرﻳﺦ ‪Art and History‬‬

‫ﻋﲆ أن ﻫﻨﺎك ﺻﻠﺔ ﺑني اﻟﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺸﺎﺋﻊ واملﺤﺪود ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﺻﻠﺔ‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ :‬أو ﺑﻤﻌﻨﻰ أدق ﻫﻨﺎك ﺻﻠﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ ﺑني ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ وﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺪﻳﻦ‪ .‬إن اﻷدﻳﺎن ﻻ‬
‫ﻓﻦ ﻋﻈﻴﻢ — اﻟﺨﻤرية اﻟﺮوﺣﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺗﺘﺤﲆ ﺑﺎﻟﺤﻴﻮﻳﺔ واﻟﺼﺪق ﻣﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣُﻔﻌَ ً‬
‫ﻤﺔ ﺑﻤﺎ ﻳُﻔﻌﻢ ﻛﻞ ﱟ‬
‫وﻣﻦ اﻟﺨﻄﺄ‪ ،‬ﻋﲆ ذﻛﺮ ذﻟﻚ‪ ،‬أن ﻧﻔﱰض أن اﻟﺪﻳﻦ اﻟﺪوﺟﻤﺎوي ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﺣﻴﻮﻳٍّﺎ‬
‫ﻣﻴﻼ إﱃ أن ﺗُﻠﻘﻲ ﺑﻤﺮﺳﺎﺗﻬﺎ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷرﴈ ﺑﻮاﺳﻄﺔ‬ ‫إن ﺑﺎﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ً‬ ‫ً‬
‫وﺻﺎدﻗﺎ‪ .‬ﱠ‬

‫‪80‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة‬

‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺪوﺟﻤﺎ‪ ،‬ﻫﺬا املﻴﻞ ﻫﻮ اﻟﻌﺪو املﻨﺪس داﺧﻞ ﻛﻞ ﺣﺮﻛﺔ دﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن اﻟﺪﻳﻦ‬
‫وﺻﺎدﻗﺎ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﻼﻫﻮت واﻟﺸﻌرية ﻛﺎﻧﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ ﻫﻤﺎ ﺑﻮق اﻟﺜﻮرات‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺪوﺟﻤﺎوي ﺣﻴﻮﻳٍّﺎ‬
‫اﻟﺮوﺣﻴﺔ وﻃﺒﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻏري أن اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺪوﺟﻤﺎوﻳﺔ أو اﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﻋﺼﻮر اﻟﻔﻮرة‬
‫اﻟﺮوﺣﻴﺔ إذ ﻳﻌﲇ اﻟﻨﺎس اﻟﺮوح ﻓﻮق اﻟﺠﺴﺪ واﻟﻌﻮاﻃﻒ ﻓﻮق اﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺘﻲ‬
‫ﺑﴩ ﻳَﻘﻄﻨﻮن ﻋﲆ ﺗﺨﻮم‬ ‫ﻳﺸﻴﻊ ﻓﻴﻬﺎ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ .‬اﻷﻣﺮ إذن ﻫﻮ أﻣﺮ ٍ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ وﻳُﺼﻐﻮن ﺑﺸﻐﻒ إﱃ ﺣﻜﺎﻳﺎ اﻟﺮﺣﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻫﻜﺬا ﻗﺪﱠر أن ﺗﻜﻮن اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﻜﱪى‬
‫ﺣﺲ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ اﻟﺘﺒ ﱡﻠﺪ وﻳﺘﻀ ﱠﻠﻊ اﻟﻨﺎس‬ ‫ﻫﻲ ﺑﻌﺎﻣﺔ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻜﱪى ﻟﻠﻔﻦ‪ ،‬أﻣﺎ ﺣني ﻳﺄﺧﺬ ﱡ‬
‫ً‬
‫ﺼﺎ وأﻗﻞ ﻗﺪرة ﻋﲆ‬ ‫ﱡ‬
‫وﺗﺨﺼ ً‬ ‫ً‬ ‫ﰲ اﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﺎﻟﻨﻌﻮت واﻟﺮﻣﻮز وﻳَﺼريون أﻛﺜﺮ ً‬
‫آﻟﻴﺔ وﺗﺪﺟﻴﻨﺎ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس املﺒﺎﴍ ﺑﺎﻷﺷﻴﺎء‪ ،‬ﻫﻨﺎﻟﻚ ﺗَ ِﻬﻦ ﻗﺪرﺗﻬﻢ ﻋﲆ اﻟﻬﺮوب إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮﺟﺪ وﻳﺒﺪأ اﻟﻔﻦ‬
‫واﻟﺪﻳﻦ ﰲ اﻻﻧﺤﺪار‪ ،‬ﺣني ﻳَﻔﺘﻘﺮ اﻷﻏﻠﺒﻴﺔ إﱃ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻣﻨﻪ ﺟُ ﺒﻞ اﻟﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻳَﻔﺘﻘﺮون‬
‫ﺣﺘﻰ إﱃ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳَﺴﺘﺠﻴﺒﻮن ﺑﻬﺎ ملﺎ ﺗُﻘﺪﻣﻪ اﻟﻘﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺰال ﻗﺎدر ًة ﻋﲆ اﻹﺑﺪاع‪،‬‬
‫ﻟﻠﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ إﻻ اﺳﻤُﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻳﺴﻤﻰ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳُﺼﺎب اﻟﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ ﺑﺎﻟﻌﺮج‪ ،‬وﺑﻌﺪﻫﺎ ﻻ ﻳﺘﺒﻘﻰ‬
‫اﻹﻳﻬﺎم واملﻼﺣﺔ ﻓﻨٍّﺎ‪ ،‬وﺗﺴﻤﻰ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻻﺑﺘﺬال اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ دﻳﻨًﺎ‪.‬‬
‫ﻛﻨﺖ ﻣﺼﻴﺒًﺎ ﻓﻴﻤﺎ أراه ﻣﻦ أن اﻟﻔﻦ ﻫﻮ ﻣﻈﻬﺮ — ﻋﻼﻣﺔ ﻻ ﺗﻌﺒري — ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ‬ ‫واﻵن‪ ،‬إذا ُ‬
‫اﻟ ﱡﺮوﺣﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ إذن ﺳﻨﻘﺮأ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺮوﺣﻲ ﻟﻠﺠﻨﺲ اﻟﺒﴩي‪،‬‬
‫وﻟﻴﺲ ﻣﻦ املﺴﺘﻐﺮب ﻋﻨﺪي أن أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻛ ﱠﺮﺳﻮا ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻻ ﺑﺪ أن‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺜﲇ ﻳﻌﱰف ﺑﺄن ﻓﻬﻤﻪ ﻣﻘﺼﻮر ﻋﲆ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻦ وﻳُﻠﻤﱢ ﺢ ﺑﺄن‬ ‫ٌ‬ ‫ﻳﺴﺘﺎءوا ﺣني ﻳﺄﺗﻲ‬
‫ﻓﻬﻤﻪ ﻟﻌﻤﻠﻪ ﻗﺪ ﻳﺆﻫﻠﻪ ﻟﻠﺤﻜﻢ ﻋﲆ ﻋﻤﻠﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻸﻛﻦ دﻣﺜًﺎ إزاءﻫﻢ ﺟﻬﺪ ﻣﺎ أﺳﺘﻄﻴﻊ‪ .‬إﻧﻨﻲ آﺧﺮ‬
‫ﺣﻘﺎ إﱃ أن ﻳﺪﱠﻋﻲ ﴍف اﻟﺘﻠﻘﺐ ﺑﻠﻘﺐ »ﻋﺎﻟﻢ ﺗﺎرﻳﺨﻲ«‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ‬ ‫ﻳﺤﻖ ﻟﻪ‪ ،‬وآﺧﺮ ﻣﻦ ﻳﻤﻴﻞ ٍّ‬
‫ﻣﻦ ﱡ‬
‫أﺣ ٌﺪ أﻗﻞ ﻣﻨﻲ اﻟﺘﻔﺎﺗًﺎ إﱃ اﻟﻠﻐﻮ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ أو ﻳَﻔﻮﻗﻨﻲ ﺣري ًة ﰲ ﻓﻬﻢ ﻣﺎ ﻳﺮاد ﺑ »ﻋﻠﻢ اﻟﺘﺎرﻳﺦ«‬
‫ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺪﻗﺔ‪ .‬ﻏري أﻧﻪ إذا ﻛﺎن ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ أن ﻳﻜﻮن أﻛﺜﺮ ﻋﲆ أي ﻧﺤﻮ ﻣﻦ ﻣﺠﺮد ﺳﺠ ﱟﻞ‬
‫ﻟﻠﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ ﻟﻠﻮﻗﺎﺋﻊ‪ ،‬وإذا ﻛﺎن ﻟﻪ أن ﻳُﻌﻨﻰ ﺑﺘﺤﻮﻻت اﻟﻌﻘﻞ واﻟﺮوح‪ ،‬ﻓﺈن ﱄ إذن أن‬ ‫ُ‬
‫أؤﻛﺪ أﻧﻨﺎ ﻟﻜﻲ ﻧﻘﺮأ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻗﺮاء ًة ﺻﺤﻴﺤﺔ ﻓﻼ ﺑﺪ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ أن ﻧﻌﺮف اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺄﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‬
‫ٍ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻗﻴﻤﺘَﻬﺎ‬
‫أﻧﺘﺠﻬﺎ ﻛ ﱡﻞ ﻋﴫ‪ ،‬ﺑﻞ أن ﻧﻌﺮف ً‬
‫ﺣﻘﺎ ﻋﲆ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟ ﱡﺮوﺣﻴﺔ؛ ﻓﺈن اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي‬ ‫ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬أو اﻧﻌﺪام اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬ﺷﺎﻫﺪ ًة ٍّ‬
‫وﺿﻊ ﻳَﺴﻤﺢ ﻟﻪ ﺑﺄن ﻳُﺪﱄ ﺑﺪﻟﻮه ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﺪَﻳﻪ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ إدراك اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﰲ‬
‫ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﺎﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻟﻸﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ أﻧﺘﺠﻮا ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل وﻷوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺬوﱠﻗﻮﻫﺎ‪ ،‬وإذا‬
‫ﻛﺎن ﻟﻠﻔﻦ أن ﻳﻜﻮن ذﻟﻚ اﻟﴚء اﻟﺬي ﻳﻔﱰض داﺋﻤً ﺎ أن ﻳﻜﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ ﻻ ﺑﺪ أن‬

‫‪81‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻓﻬﺮﺳﺎ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ اﻟ ﱡﺮوﺣﻲ ﻟﻠﺠﻨﺲ اﻟﺒﴩي‪ ،‬ﻳﺒﻘﻰ أن املﺆ ﱢرخ اﻟﺬي ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺴﺘﺨﺪم‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻜﻮن‬
‫اﻟﻔﻦ ﻛﻔﻬﺮس ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﺗﻘﺘﴫ ﻣﻠﻜﺎﺗﻪ ﻋﲆ املﻼﺣﻈﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻟﺮﺟﻞ اﻟﻌﻠﻢ وﻋﺎﻟﻢ اﻵﺛﺎر‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﻣ َ‬
‫ُﺮﻫﻔﺔ؛ ذﻟﻚ أن اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﻘﺪم ﻣﻔﺘﺎﺣً ﺎ‬ ‫أن ﻳﻤﺘﻠﻚ ً‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﻣﻌني إﱃ ﺣﻘﺒﺔ‬ ‫ﻟﻔﻬﻢ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻧﺘﺠﺘﻪ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﻧﺴﺒﺔ ٍ‬
‫ﻓﺘﻴﻼ ﻣﺎ ﻟﻢ ﺗﺼﺤﺒﻬﺎ ﻗﺪر ٌة أﺧﺮى ﻋﲆ إدراك دﻻﻟﺘﻪ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻻ ﺗﻐﻨﻲ ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ أن ﻧﻌﺮف ﺗﺎرﻳﺦ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺘﻌني ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻟﻜﻲ ﻧﻔﻬﻢ ﺗﺎرﻳﺦ ﻋﴫ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر ﻓﻬﻤً ﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻫﻞ‬
‫اﻟﻔﻦ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ وﻧﻔﻬﻤﻪ؟ ﻳﺒﺪو ذﻟﻚ‪ ،‬إﻻ أن ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة ﻻ ﻳﺤﺘﻤﻠﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻣﺴﻴﱠﺠﺔ‬ ‫ﻧﺎزﻟﺔ ﺗﺤ ﱡﻞ ﺑﺎملﺒﺪأ اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻷﻛﱪ‪ :‬ﻣﺒﺪأ اﻧﻘﺴﺎم اﻟﻌﻠﻢ إﱃ ﻣﺒﺎﺣﺚ‬
‫ٍ‬ ‫وإﻻ ﻓﺄﻳﺔ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﻨﻴﻌﺔ؟ ﻣﺮة أﺧﺮى ﻫﺬا ﻣﺒﺪأ ﺟﺎﺋﺮ؛ إذ ﻣﻦ املﺘﻴﻘﻦ أﻧﻨﺎ ﻟﻜﻲ ﻧﻔﻬﻢ اﻟﻔﻦ ﻓﻠﻦ ﻧﺤﺘﺎج إﱃ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ أي ﳾء ﻛﺎن ﻋﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﻧﺤﻦ رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻨﺎ أن ﻧﺴﺘﻤﺪ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫اﺳﺘﺪﻻﻻت ﻋﻦ ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﺻﻨﻌﻮﻫﺎ‪ ،‬إﻻ أن ﻣﺤﺎدﺛﺎﺗﻨﺎ ﻣﻊ أﺣﺪ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻣﻬﻤﺎ‬
‫ﺗﻜﻦ ﻃﻮﻳﻠﺔ وﺣﻤﻴﻤﺔ ﻓﻬﻲ ﻟﻦ ﺗُﻨﺒﺌﻨﺎ إن ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ﺟﻴﺪ ًة أم ردﻳﺌﺔ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻳﺘﻌني ﻋﻠﻴﻨﺎ أن‬
‫ﻧﺸﺎﻫﺪﻫﺎ‪ ،‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺳﻮف ﻧَﻌﺮف؛ ﻓﻘﺪ أﻛﻮن ﻣﺘﺤﻴ ًﺰا أو ﻏري ﺻﺎدق ﻓﻴﻤﺎ أﻗﻮل ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻟﻔﻨﻲ ﻟﺼﺪﻳﻘﻲ‪ ،‬ﻏري أن دﻻﻟﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ أوﺿﺢ ﱄ ﻣﻦ دﻻﻟﺔ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﻓﻠﺴﻨﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ‬ ‫ﻓﺮغ ﻣﻨﻪ ﻣُﺒﺪﻋﻪ ﻣﻨﺬ ﺧﻤﺴﺔ آﻻف ﻋﺎم‪ ،‬ﻓﻠﻜﻲ ﻧﺪرك ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ إدرا ًﻛﺎ‬
‫ﻟﴚءٍ ﻏري اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ‪ .‬إن اﻟﻔﻦ ﻟﻴﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ إﱃ ﻣﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن ﺳﻤﻌً ﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻻ‬
‫ﺗﺘﺤﺪث اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ واﻟﺘﻮارﻳﺦ ﺑﴚء‪ ،‬وﻋﲆ املﺮء إن أراد أن ﻳﻐﺰل ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﻫﺬه املﺎدة أن‬
‫ﻟﻨﺘﻒ ﻣﻦ اﻷﺧﺒﺎر واﻻﻗﱰاﺣﺎت املﺴﺎﻋﺪة‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫اﻟﺘﻤﺎﺳﺎ‬ ‫ﻳﺘﻠﻘﻂ املﻌﻠﻮﻣﺎت ﻣﻦ اﻟﻨﺠﻮد واﻷﻏﻮار‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ‬ ‫ُ‬
‫ﻓﻠﺴﺖ‬ ‫ﺷﺌﺖ أن أدرك ﻓﻦ ﺷﺨﺺ‬ ‫ُ‬ ‫وﻟﻴﺲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ اﺳﺘﺜﻨﺎء ﻟﻬﺬا املﺒﺪأ‪ ،‬ﻓﺈذا‬
‫أن أﻋﺮف أي ﳾء ﻋﻦ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬وﺑﻮﺳﻌﻲ أن أﺣﻜﻢ إن ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺔ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ‬
‫ﺣﺎوﻟﺖ أن أﺑني أﺳﺒﺎب ﺗﺪﻫﻮر ﻓﻨﻪ ﻓﺴﻮف ﻳﻌﻴﻨﻨﻲ أن أﻋﺮف‬ ‫ُ‬ ‫دون ﻋﻮن ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬أﻣﺎ إذا‬
‫ﺑﻤﺮض ﺧﻄري‪ ،‬أو أﻧﻪ ﻗﺪ ﺗﺰوﱠج اﻣﺮأ ًة دﻓﻌﺘْﻪ إﱃ أن ﻳﻨﺘﺞ ﻟﻼرﺗﺰاق ﻓﻘﻂ؛‬ ‫ٍ‬ ‫أﻧﻪ ﻗﺪ أُﺻﻴﺐ‬
‫أﺗﺒني اﻟﺘﺪﻫﻮر إﻧﻤﺎ أﻗﻴﻢ ﺣﻜﻤً ﺎ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ ﺑﺤﺘًﺎ‪ ،‬وﺣني أُﻋ ﱢﻠﻞ ﻟﻪ أﺗﺤﻮل إﱃ ﻣﺆ ﱢرخ‪،‬‬‫ﻓﺄﻧﺎ ﺣني ﱠ‬
‫ﻳﺘﻌني إذن أﻧﻨﺎ ﻟﻜﻲ ﻧﻔﻬﻢ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ ﻳَﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﻌﺮف ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ أﻧﻮاع أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪،‬‬
‫ﱠ‬
‫ﻃﺎ ﺑﻔﻬﻢ ﻛﻞ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬رﺑﻤﺎ‬‫ورﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻬﻢ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻷي ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻣﻨﻮ ً‬
‫ﻳﻜﻮن ﺗﺎرﻳﺦ أي ﻋﴫ أو ﺣﻴﺎة ﻫﻮ ﻛ ﱞﻞ ﻻ ﻳﺘﺠ ﱠﺰأ‪ ،‬وﺗﻠﻚ ﻓﻜﺮة أﺧﺮى ﻻ ﻳَﺤﺘﻤﻠﻮﻧﻬﺎ! ﻓﺄي‬
‫ﱢ‬
‫ﺑﺎملﺘﺨﺼﺺ؟ ﻣﺎذا ﻳﻜﻮن ﻣﺼري ﺗﻠﻚ اﻟﺨﻼﺻﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻞ‬ ‫ﺧﻄﺐ ﻳﻠ ﱡﻢ‬
‫ٍ‬

‫‪82‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة‬

‫ﺑﺤﺮص ﺷﺪﻳﺪ؟ ﱠ‬
‫إن اﻟﻌﻘﻞ ﻟﻴُﺠﻔﻞ رﻋﺒًﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ أﻧﺸﻄﺔ اﻹﻧﺴﺎن املﺘﻌﺪدة ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻬﻮﻟﻴﺔ ﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫ﻟﺴﺖ ﻣﺆ ﱢر ًﺧﺎ ﻟﻠﻔﻦ وﻻ ﻷي ﳾء‬‫ُ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﻳَﻌﻨﻴﻨﻲ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل؟ إﻧﻨﻲ‬
‫ﺻﻨﻌﺖ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﺗﻌﻨﻴﻨﻲ دﻻﻟﺘﻬﺎ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﺻﻨﻌﺖ اﻷﺷﻴﺎء أو ملﺎذا ُ‬ ‫ﺑﺤﺎل ﻣﺘﻰ ُ‬
‫ٍ‬ ‫آﺧﺮ‪ ،‬وﻻ ﻳُﻬﻤﱡ ﻨﻲ‬
‫ﻟﻮﺳﻴﻠﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ أﺧﺮى‪ .‬أﻣﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﱄ ﻓﻜﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ٌ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﳾء ﻋﻨﺪ املﺆ ﱢرخ ﻫﻮ‬
‫ﻣﺎ ﻳﻬ ﱡﻢ ﻫﻮ وﺳﻴﻠﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﻟﻼﻧﻔﻌﺎل‪ .‬إﻧﻨﻲ أﻛﺘﺐ ﰲ اﻟﻔﻦ ﻻ ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻳَﻌﻨﻴﻨﻲ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ إﻻ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳُﺴﻌﻔﻨﻲ ﰲ إﻳﻀﺎح ﻓﺮﺿﻴﱠﺘﻲ‪ ،‬وﻻ ﻳﻌﻨﻴﻨﻲ ﰲ ﳾء أﺻﺪق اﻟﺘﺎرﻳﺦ أم‬
‫ﻛﺬب؛ ﺣﻴﺚ إن ﻧﻈﺮﻳﺘﻲ ﻏري ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﺑﻞ ﻋﲆ اﻟﺨﱪة اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ ﻣُﺴﺘﻨﺪة‬
‫إﱃ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ ﺑﻞ إﱃ املﺸﺎﻋﺮ؛ ﻓﺎﻟﺼﺪق واﻟﻜﺬب اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺎن ﻻ وزن ﻟﻬﻤﺎ ﻋﻨﺪ ﻣﻦ ﻳُﺤﺎوﻟﻮن‬
‫اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺣﻘﺎﺋﻖ اﻟﻮاﻗﻊ؛ ﻓﻬﺆﻻء ﻻ ﻳُﻌﻮزﻫﻢ أن ﻳﺴﺄﻟﻮا »ﻫﻞ ﺣﺪث ﻫﺬا؟« ﺑﻞ ﻳﻌﻮزﻫﻢ‬
‫ﻈﻨﺎ أن اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ؛ إذ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻋﲆ‬ ‫أن ﻳﺴﺄﻟﻮا ﻓﺤﺴﺐ »ﻫﻞ أﺷﻌﺮ ﺑﻬﺬا؟« وﻣﻦ ﺣﺴﻦ ﺣ ﱢ‬
‫ﻨﺘﻈﺮ ﺣﺘﻰ ﻳﺄﺗﻴﻬﺎ اﻟﻴﻘني اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻓﻘﺪ ﻳﻜﻮن ﻋﻠﻴﻬﺎ أن‬ ‫أﺣﻜﺎﻣﻨﺎ ﻋﻦ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ أن ﺗَ ِ‬
‫أن ﻣﻦ اﻟﺸﺎﺋﻖ أن ﻧﻨﻈﺮ إﱃ أي ﺣ ﱟﺪ ﻳﺘﱠﻔﻖ ﻣﺎ ﻧﺤﻦ واﺛﻘﻮن ﻣﻨﻪ ﻣﻊ ﻣﺎ‬ ‫ﻨﺘﻈﺮ إﱃ اﻷﺑﺪ‪ ،‬إﻻ ﱠ‬ ‫ﺗَ ِ‬
‫ﻧﺘﻮﻗﻌﻪ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺮﺿﻴﺘﻲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ — أن اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ ﰲ أي ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ‬ ‫ﻳﺠﺐ أن ﱠ‬
‫ﻫﻲ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال — ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ ﺧﱪﺗﻲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻣﻦ ﺧﱪاﺗﻲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻋﲆ ﺛِﻘﺔ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻋﻦ ﻓﺮﺿﻴﺘﻲ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ — أن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪا ﱠل ﻫﻮ ﺗﻌﺒري ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎل ﺧﺎص ﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻊ —‬
‫واﺛﻘﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﺤﺎل‪ ،‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻓﺈﻧﻨﻲ أﻓﱰض أﻧﻬﺎ ﺻﺤﻴﺤﺔ وأﻣﴤ ﻗﺪﻣً ﺎ ﻓﺄﻗﱰح أن‬ ‫ﻓﻠﺴﺖ ً‬
‫ُ‬
‫ً‬
‫أﻫﻤﻴﺔ أﻛﱪ ﻣﻦ اﻟﺪﻻﻟﺔ املﺎدﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﺣﺲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻫﺬا ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻨﺎس ﺗُﻮﱄ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟ ﱡﺮوﺣﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺗﻤﻴﻴﺰﻫﺎ ﻛﻤﺠﺮد وﺳﺎﺋﻞ‪ ،‬وأن‬ ‫وأﻧﻪ ﻳﺠﻌﻠﻬﻢ أﻣﻴﻞ إﱃ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻷﺷﻴﺎء ﻛﻐﺎﻳﺎت ً‬
‫ﺣﺴﺎ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻮ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﺼﺤﺔ اﻟ ﱡﺮوﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﺻﺢﱠ ذﻟﻚ ﻓﺴﻮف ﻧﺘﻮﻗﻊ‬ ‫ٍّ‬
‫ﺣﺲ‬ ‫ﺗﻮﻗﻒ ﻓﻴﻬﺎ إﺑﺪاع اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال ﻫﻲ ﻋﺼﻮر ﺑﺎت ﻓﻴﻬﺎ ﱡ‬ ‫أن ﻧﺠﺪ أن اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﻓﻘﺮ ُروﺣﻲ‪ ،‬وﺳﻮف ﻧﺘﻮﻗﻊ أن ﻣﻨﺤﻨﻴﺎت اﻟﻔﻦ‬ ‫ﻛﻠﻴﻼ‪ ،‬وأن ﻫﺬه اﻟﻌﺼﻮر ﻫﻲ ﻋﺼﻮر ٍ‬ ‫اﻟﻮاﻗﻊ ً‬
‫وﻣﻨﺤﻨﻴﺎت اﻟﺘﻮﻗﺪ اﻟﺮوﺣﻲ ﺗﺼﻌﺪ ﻣﻌً ﺎ وﺗﻬﺒﻂ ﻣﻌً ﺎ‪ .‬وﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻘﺎدم ﺳﺄﻟﻘﻲ ﻧﻈﺮ ًة ﻋﲆ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ دور ٍة ﻣﻦ دورات اﻟﻔﻦ ﺑﻘﺼﺪ ﺗﺘﺒﱡﻊ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻔﻦ واﻛﺘﺸﺎف ﻣﺪى ﻣﻮاﻛﺒﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺮﻛﺔ‬
‫إن وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮي ﻋﻦ ﺻﻌﻮد اﻟﻔﻦ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ﻟﻠﺘﻐريات اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻮر اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﱠ‬ ‫ﱡ‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﻋﲆ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻷﺣﻜﺎم اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ املﺴﺘﻘﻠﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫املﺴﻴﺤﻲ واﻧﺤﺪاره وﺳﻘﻮﻃﻪ‬
‫ﺛﻘﺔ ﻛﺒرية وأﻋﺘﺪ ﻛﺜريًا ﺑﺬﻟﻚ‪ .‬إﻧﻨﻲ أدﻋﻲ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‬ ‫أﺛﻖ ﺑﺼﺤﺘﻬﺎ ً‬

‫‪83‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫واﻟﺸﻜﻞ ﻏري اﻟﺪال‪ ،‬وﺳﻮف ﻳُﺸﻮﱢﻗﻨﻲ أن أﻧﻈﺮ إن ﻛﺎن اﻧﺤﺪا ٌر ﰲ دﻻﻟﺔ اﻷﺷﻜﺎل — أي‬
‫ري آﺧﺮ — ﻳﺘﺰاﻣﻦ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻣﻊ ﻫﺒﻮط اﻟﺤﺲ اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬وﺳﻮف أﺗﻮﻗﻊ‬ ‫ﺗﺪﻫﻮر اﻟﻔﻦ ﺑﺘﻌﺒ ٍ‬
‫أن أﺟﺪ أﻧﻪ ﺣﻴﺜﻤﺎ ﺳﻤﺢ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ أن ﺗﻀﻞ ﻋﻦ ﻣﻬﻤﺘﻬﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺧﻠﻖ‬
‫اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت أﺧﺮى ﻏري ذات ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﻔﻦ؛ ﻓﺈن املﺠﺘﻤﻊ ﻳﻜﻮن إذاك ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﺗﺤﺖ إﻏﺮاء‬
‫ﺗﻔﺴ ٍﺦ روﺣﻲ‪ ،‬وأﺗﻮﻗﻊ أن اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺘﻲ ﺿﺎع ﻓﻴﻬﺎ ﺣﺲ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ ﻏﻤﺮة‬ ‫ﱡ‬
‫ﻗﺤﻂ ُروﺣﻲ؛ وﻟﺬا ﻓﺈﻧﻨﻲ ﻓﻴﻤﺎ أﺗﺘﺒﻊ‬‫ٍ‬ ‫اﻻﻧﺸﻐﺎل ﺑﺎﻟﻮاﺿﺢ ﺳﻮف ﻳُﺜ ِﺒﺖ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺼﻮر‬
‫ﻣﺼﺎﻳﺮ اﻟﻔﻦ ﺧﻼل أرﺑﻌﺔ ﻋﴩ ﻗﺮﻧًﺎ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن ﺳﻮف أﺣﺎول أن أﺿﻊ ﻧﺼﺐ ﻋﻴﻨﻲ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﴚء اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻦ ﻣﻈﻬ ًﺮا ﻟﻪ — أﻋﻨﻲ ﱠ‬
‫ﺣﺲ اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ‪.‬‬
‫أن ﻧﻨﻘﺪ ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ ﻧﻘﺪًا ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ ﻫﻮ أن ﻧﺘﴫﱠف ﺑﺴﺨﻒ ﻣَ ﻦ أﺳﻜ َﺮه اﻟﻌﻠﻢ‪،‬‬
‫ٌ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ أﻛﺜﺮ ﺷﺆﻣً ﺎ ﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻄﻮر ﰲ اﻟﻔﻦ‪.‬‬ ‫ﻓﻠﻢ ﻳﺤﺪث ﻗﻂ أن ﺻﺪر ﻋﻦ دﻣﺎغ ﻣﺸﻌﻮ ٍذ‬
‫ﺷﺨﺺ‬
‫ٍ‬ ‫إن ﺟﻮﺗﻮ ﻟﻢ ﻳﺰﺣﻒ‪ً ،‬‬
‫ﻳﺮﻗﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳُﺮﻓﺮف ﺗﻴﺘﻴﺎن‪ ،‬ﻓﺮاﺷﺔ‪ ،‬إن ﻣﻦ إﺳﺎءة اﻟﻔﻬﻢ ﻟﻔﻦ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ أو ﺗﺴﻔﻴﻬُ ُﻪ أو اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﻪ ﻷﻧﻪ‬
‫ﻓﻦ ﺷﺨﺺ آﺧﺮ؛ ﻓﺈﻃﺮاء ٍ‬ ‫ﻣﺎ أن ﻧﻌﺘﱪه ﻣﺆدﻳًﺎ إﱃ ﱢ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﺛﺎن‪ ،‬ﻫﻮ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻋﺘﺒﺎره ﺷﻴﺌًﺎ آﺧﺮ ﻏري ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ؛ ﻓﻘﺪ‬ ‫ﻳﺆدي أو ﻻ ﻳﺆدي إﱃ ٍ‬
‫ﺗﻜﻮن ﻟﻠﺼﻠﺔ ﺑني ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ وآﺧﺮ ﺷﺄ ٌن ﻛﺒري ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻴﻬﺎت أن ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﺷﺄن‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻪ ﺣﺘﻰ ﻧﻜﻮن‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺬوق اﻟﻔﻨﻲ؛ ﻓﻤﺎ إن ﻧﴩع ﰲ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ ﻋﻤﻞ ﻣﺎ دون اﻋﺘﺒﺎره ً‬
‫ﻓﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﻦ ﺟﻮﺗﻮ إﱃ ﺗﻴﺘﺎن ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ذا‬ ‫ﻗﺪ ﻏﺎدرﻧﺎ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻦ؛ ﻓﺮﻏﻢ أن اﻟﺘﻄﻮر ﰲ ﱢ‬
‫أﻫﻤﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﻪ أن ﻳﺆﺛﺮ ﻋﲆ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻷﻳﺔ ﻟﻮﺣﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ؛‬
‫ﺑﺎل ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ .‬إن ﻛﻞ ﻋﻤﻞ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ‬ ‫ﻓﺬاك أﻣ ٌﺮ ﻏري ذي ٍ‬
‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳُﻘﻴﱠﻢ وﻓﻖ ﺣﺎﻟﺘﻪ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ودون ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺄي اﻋﺘﺒﺎرات أﺧﺮى‪.‬‬
‫ﻟﻴﻜﻦ اﻟﻘﺎرئ إذن ﻋﲆ ﺛﻘﺔ ﺑﺄﻧﻲ ﻟﻦ أﻗﻮم ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻘﺎدم ﺑﻮﺿﻊ أﺣﻜﺎم إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﰲ ﺿﻮء اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﺑﻞ ﺳﺄﻗﻮم ﺑﻘﺮاءة اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﰲ ﺿﻮء أﺣﻜﺎم إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﺒﻌﺪ أن أﺿﻊ‬
‫ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ أﻳﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ أو ﻏري إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺳﺄﻛﻮن ﻣﺸﻮ ًﱠﻗﺎ ﻷن أرى إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫أﺣﻜﺎﻣﻲ‪،‬‬
‫أي ﺣ ﱟﺪ ﺗﺘﻔﻖ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺴﺘﻨﺪ إﱃ ﻫﺬه اﻷﺣﻜﺎم ﻣﻊ اﻟﻔﺮﺿﻴﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‬
‫املﻘﺒﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺻﺤﱠ ﺖ اﻷﺣﻜﺎم اﻟﺘﻲ وﺿﻌﺘﻬﺎ واﻟﺘﻮارﻳﺦ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ املﺆرﺧﻮن ﻟﱰﺗﱠﺐ ﻋﲆ‬
‫ذﻟﻚ أن ﺑﻌﺾ اﻟﻌﺼﻮر ﻗﺪ أﻧﺘﺠﺖ ﻓﻨٍّﺎ أﺟﻮد ﻣﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻤﺎ ﻻ ﺧﻼف ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺣﻘﺎ أن اﻟﺘﻨﻮع ﰲ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﺼﻮر املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻫﻮ ﺗﻨﻮ ٌع ﻫﺎﺋﻞ‪ ،‬وﺳﻮف ﻳُﺸﻮﱢﻗﻨﻲ أن أرى‬ ‫ٍّ‬
‫ﺗﺘﺄﺳﺲ ﺑني اﻟﻔﻦ واﻟﻌﴫ اﻟﺬي أﻧﺘﺠﻪ‪ ،‬وإذا ﺻﺤﱠ ﺖ ﻓﺮﺿﻴﺘﻲ‬
‫ﻧﻮع اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﱠ‬

‫‪84‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة‬

‫اﻧﻔﻌﺎل ﻧﺤﻮ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ( ﻓﺈن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﻔﻦ وﻋﴫه‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ )أن اﻟﻔﻦ ﻫﻮ ﺗﻌﺒري ﻋﻦ‬
‫ﻣﺤﺘﻮﻣﺔ ووﺛﻴﻘﺔ‪ .‬ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺎﻟﺔ ﺳﻴَﻨﻄﻮي ﻛﻞ ﺣﻜ ٍﻢ إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻋﲆ ﻧﻮع‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﺳﺘﻜﻮن‬
‫ﻣﻌني ﻣﻦ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﻦ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎن وﻣﺤﺒﱢﻴﻪ املﻌﺠﺒني ﺑﻪ‪ ،‬اﻟﺤﻖ أن ﻛﻞ ﻣَ ﻦ‬ ‫ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﺑﻜﻞ ﻣﺘﻀﻤﱠ ﻨﺎﺗﻬﺎ املﻤﻜﻨﺔ — وﻫﻮ أﻣ ٌﺮ ﻳﻔﻮق ﻣﺎ أرﻳﺪ أن‬ ‫ﻳﻘﺒﻞ ﻓﺮﺿﻴﺘﻲ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ً‬
‫ﻗﺒﻮﻻ‬
‫أﻓﻌﻠﻪ — ﻓﻠﻦ ﻳَﻜﺘﻔﻲ ﺑﺄن ﻳﺮى ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺮوﺣﻲ ﻟﻠﺠﻨﺲ اﻟﺒﴩي‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻦ‬
‫ﻳﺴﻌﻪ أﺑﺪًا أن ﻳﻔﻜﺮ ﰲ أﺣﺪﻫﻤﺎ دون أن ﻳﻔﻜﺮ ﰲ اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻛﻨﺖ ﻻ أﺷﺘﻂ ﰲ اﻟﺮأي إﱃ ﻫﺬا اﻟﺤﺪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﻲ أﻗﱰب ﻣﻨﻪ ﻛﺜريًا؛ ﻓﻤﻦ املﺘﻴﻘﻦ أن‬ ‫ﻓﺈذا ُ‬
‫ً‬
‫اﺳﺘﺴﺎﻏﺔ وأﻗﻞ اﻣﺘﻨﺎﻋً ﺎ ﻣﻦ أن ﻧﺘﺨﻴﻞ أن اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬ ‫اﻋﺘﺒﺎر اﻟﻔﻦ ﻣﻔﺘﺎﺣً ﺎ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ ﻫﻮ رأي أﻛﺜﺮ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻌﻴﻨﻨﺎ ﻋﲆ إدراك اﻟﻔﻦ‪ ،‬إﻧﻨﻲ أﺑﺤﺚ ﰲ ﻋﺼﻮر اﻟﺘﻮﻫﺞ اﻟﺮوﺣﻲ ﻋﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﻌﻈﻴﻢ‪،‬‬
‫وﻟﺴﺖ أﻋﻨﻲ ﺑﻌﺼﻮر اﻟﺘﻮﻫﺞ اﻟﺮوﺣﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺴﻌﻴﺪة أو اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ أو اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ أو‬ ‫ُ‬
‫ﻟﺴﺒﺐ أو ﻵﺧﺮ ﻣﻜﱰﺛني ﺑﺄرواﺣﻬﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫املﺴﺘﻨرية‪ ،‬إﻧﻤﺎ أﻋﻨﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻨﺎس‬
‫ﻓﺎﺋﻘﺎ‪ ،‬وﻏري ﻣﻜﱰﺛني ﺑﺄﺟﺴﺎدﻫﻢ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻌﺼﻮر ﰲ ﻧﺼﻒ اﻟﺤﺎﻻت ﻋﺼﻮر‬ ‫اﻛﱰاﺛًﺎ ً‬
‫ﺧﺮاﻓﺔ وﻗﺴﻮة؛ ﻓﻘﺪ ﻳﺆدي اﻻﻧﺸﻐﺎل ﺑﺎﻟ ﱡﺮوح إﱃ اﻟﺨﺮاﻓﺔ‪ ،‬وﻳﺆدي اﻻﺳﺘﺨﻔﺎف ﺑﺎﻟﺠﺴﺪ إﱃ‬
‫ﺗﻌﺎﻃﻒ ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻘﺎت‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﻠﺖ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق إن ﻋﺼﻮر اﻟﻔﻦ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺼﻮر‬ ‫اﻟﻘﺴﻮة‪ ،‬وﻣﺎ ُ‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة اﻟﻬﺎدﺋﺔ‪ ،‬ﰲ ﻇﻨﻲ‪ ،‬ﻣُﺘﻨﺎﻓﺮان‪ ،‬وﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻛﻲ ﻳﻮﺟﺪ اﻟﻔﻦ ﻣﻦ وﺟﻮد‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻮﺗﺮ واﻻﺿﻄﺮاب؛ ﻓﻬﻞ ﻋﲇ ﱠ أن أﺿﻴﻒ أﻧﻪ ﰲ أدﻓﺄ ﻋﺼﻮر املﺎدﻳﺔ ﻗﺪ ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻨﺎﻧﻮن‬
‫ﻣﺘﺪﻓ ًﻘﺎ‬
‫ﱢ‬ ‫ﻋﻈﺎم وﻳَﺰدﻫِ ﺮون؟ ﻧﻌﻢ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺣﻴﺜﻤﺎ ﻳﻜﻦ إﻧﺘﺎج اﻟﻔﻦ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﺷﺎﺋﻌً ﺎ‬
‫ﺣﻘﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻮرة اﻟﺮوﺣﻴﺔ‪،‬‬‫ً‬ ‫ُﺘﻤﻠﻤﻼ ً‬
‫ﻗﻠﻘﺎ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻛﻠﻤﺎ ﺗﺒﻴ ُ‬
‫ﱠﻨﺖ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺘﻮاﻓ ًﺮا ﺳﺄﺗﻮﻗﻊ أن أﺟﺪ ً‬
‫ﺟﻴﻼ ﻣ‬
‫ً‬
‫روﺣﻴﺔ‬ ‫ﺷﻜﻞ دال‪ ،‬ﻏري أن اﻟﻔﻮرة ﻳﺠﺐ أن ﺗﻜﻮن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﺴﻮف أﺑﺤﺚ ﻏري ﺑﻌﻴ ٍﺪ ﻋﻦ ﺗﻤﺜﱡﻠﻬﺎ ﰲ‬
‫ﻟﺪواﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ أو اﻟﺴﻌﺎر اﻟﺴﻴﺎﳼ أن ﺗﺜري ﺷﻴﺌًﺎ رﻓﻴﻌً ﺎ‪ 8 ،‬ﻓﺈﱃ‬
‫ٍ‬ ‫وأﺻﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻳﻜﻮن‬
‫أي ﺣﺪ ﻳﺆدي اﻟﻮﺟﺪ اﻟﻌﺎم إﱃ ﺗﻨﺸﻴﻂ إﻧﺘﺎج اﻟﻔﻦ أو ﺗﺆدي اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ إﱃ اﻟﻮﺟﺪ اﻟﻌﺎم‬
‫ﻣﻌني ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر؟ ﻫﺬا ﻣﺎ ﺳﻮف ﻳﺘﻀﺢ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺣﺎول ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻘﺎدم أن أرﺳﻢ‬ ‫ﻋﴫ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫ﻄﺎ ﻟﻠﻤﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‪ :‬ﺻﻌﻮده واﻧﺤﺪاره وﺳﻘﻮﻃﻪ‪.‬‬ ‫ﻣﺨﻄ ً‬

‫‪ 8‬ﻣﺎ ﻛﺎن ﱄ أن أﺗﻮﻗﻊ ﻣﻦ اﻟﺤﺮوب املﺴﻤﺎة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ أو ﻣﻦ اﻟﺜﻮرة اﻟﺒﻴﻮرﻳﺘﺎﻧﻴﺔ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ أﻳﻘﻈﺖ ﰲ اﻟﻨﺎس‬
‫ﺣﺴﺎ ﺑﺎﻟﺪﻻﻟﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﺳﺄﻋﺠﺐ ﻛﺜريًا ﺑﻼ ﺷ ﱟﻚ ﻟﻮ أن ﺛﻮرة اﻟﺴري إدوارد ﻛﺎرﺳﻮن ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ أﺟﻞ‬
‫ٍّ‬
‫إﻧﺘﺎج ﻣﺤﺼﻮل ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺸﻜﲇ اﻟﺮﻓﻴﻊ ﰲ ﺷﻤﺎل ﴍق أﻳﺮﻟﻨﺪا‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬

‫‪85‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫)‪ (3‬اﻟﻔﻦ واﻷﺧﻼق ‪Art and Ethics‬‬

‫ٌ‬
‫ﺻﻔﻴﻖ واﺣﺪ؛ ﻓﻠﻴﺲ ﺑﻮﺳﻌﻲ‬ ‫ﻳﺒﻘﻰ ﺑﻴﻨﻲ وﺑني املﻮاﺿﻊ اﻟﺴﺎرة ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ رﻏﻢ ذﻟﻚ ﺣﺎﺟ ٌﺰ‬
‫أن أﻟﻬﻮ وأُﺧﻀﺨﺾ ﰲ ِﺑ َﺮك املﺎﴈ وﺿﺤﻠﻪ ﻗﺒﻞ أن أﺟﻴﺐ ﻋﻦ ﺳﺆال ﻫﻮ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺚ ﺑﺤﻴﺚ‬
‫ﺣﻖ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أوﻟﺌﻚ‬ ‫ﻻ ﻳﻜﻞ اﻟﺤﻤﻘﻰ ﻣﻦ ﺗﺮدﻳﺪه‪» :‬ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﺘﱪﻳﺮ اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻟﻠﻔﻦ؟« إﻧﱠﻬﻢ ﻋﲆ ﱟ‬
‫أن إﺑﺪاع اﻟﻔﻦ ﻳﺠﺐ أن ﻳُﱪﱠر ﻋﲆ أﺳﺎس أﺧﻼﻗﻲ؛ ﻓﺠﻤﻴﻊ اﻟﻨﺸﺎﻃﺎت‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻠﺤﱡ ﻮن ﻋﲆ ﱠ‬
‫اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻳﺠﺐ أن ﺗﱪر أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ‪ .‬إن ﻣﻦ ﺻﻼﺣﻴﺎت اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف أن ﻳﻄﺎﻟﺐ اﻟﻔﻨﺎن ﺑﺈﺛﺒﺎت أن ﻣﺎ‬
‫ﻳﻘﻮم ﺑﻪ ﻫﻮ إﻣﺎ ﺧري ﰲ ذاﺗﻪ وإﻣﺎ وﺳﻴﻠﺔ إﱃ اﻟﺨري‪ ،‬وإن ﻣﻦ واﺟﺐ اﻟﻔﻨﺎن أن ﻳﺠﻴﺐ‪» :‬اﻟﻔﻦ‬
‫ﺧري؛ ﻷﻧﻪ ﻳﻌﻠﻮ ﺑﻨﺎ إﱃ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺸﻮة أﻓﻀﻞ ﺑﻜﺜري ﻣﻤﺎ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﺨﻄﺮ ﺑﺒﺎل اﻟﺪاﻋﻴﺔ‬
‫اﻷﺧﻼﻗﻲ اﻟﺒﻠﻴﺪ اﻟﺤﺲ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا وﺣﺪه اﻟﻜﻔﺎﻳﺔ‪ «.‬إن اﻟﻔﻨﺎن ﻋﲆ ﺣﻖ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻛﻞ ﻣﺎ ﰲ اﻷﻣﺮ أن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﻬﺬه اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺠﻴﺐ ﺑﻬﺎ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬ﻓﻠﻨُﺤﺎول إذن أن‬
‫ﻧﺠﻴﺐ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪.‬‬
‫ُﺤﻘﻖ اﻟﺪاﻋﻴﺔ اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻓﻴﻤﺎ إذا ﻛﺎن اﻟﻔﻦ إﻣﺎ ﺧريًا ﰲ ذاﺗﻪ وإﻣﺎ وﺳﻴﻠﺔ إﱃ اﻟﺨري‪،‬‬ ‫ﻳ ﱢ‬
‫وﻗﺒﻞ أن ﻧﺠﻴﺒﻪ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺴﺄل ﻣﺎذا ﻳﻌﻨﻲ ﺑﻜﻠﻤﺔ »ﺧري«‪ ،‬ﻻ ﻷن ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺑﻬﺎ أدﻧﻰ ﺷﻚ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺼﻔﺔ ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ‬ ‫ﻟﻨﺤﻤﻠﻪ ﻋﲆ أن ﻳﻔﻜﺮ‪ .‬اﻟﺤﻖ أن اﻷﺳﺘﺎذ ﺟﻮرج ﻣﻮر ‪ G. Moore‬ﻗﺪ أﺛﺒﺖ‬
‫ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﺒﺎدئ ﻋﻠﻢ اﻷﺧﻼق« ‪ Principia Ethica‬أﻧﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺑﻜﻠﻤﺔ »ﺧري« ﻧﻌﻨﻲ‬
‫اﻟﺨري وﻻ أﻛﺜﺮ؛ ﻓﻜﻠﻨﺎ ﻧﻌﺮف ﺟﻴﺪًا ﻣﺎ ﻧﻌﻨﻴﻪ رﻏﻢ ﻋﺠﺰﻧﺎ ﻋﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ‪ ،‬ﻓﻜﻠﻤﺔ »ﺧري« ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫أن ﺗﻌﺮف أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﻌﺮف ﻛﻠﻤﺔ »أﺣﻤﺮ«‪ :‬ﻓ »اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ« ‪ quality‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻌﺮف‪ ،‬ﻏري‬
‫ﺣﻖ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ‬ ‫أﻧﻨﺎ ﻧﻌﺮف ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺎ ﻧﻌﻨﻴﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﻮل ﻋﻦ ﳾء إﻧﻪ »ﺧري« أو »أﺣﻤﺮ«‪ ،‬ذاك ﱞ‬
‫ﻗﻠﻘﺎ ﻋﻈﻴﻤً ﺎ‪.‬‬‫ﻣﺒﻠﻐﺎ أﻗﻠﻖ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳني )وﻻ ﻧَﻘﻮل أﻏﻀﺒﻬﻢ( ً‬ ‫اﻟﻮﺿﻮح ً‬
‫ﺑﺤﺎل ﺣﻮل ﻣﺎ ﻧﻌﻨﻴﻪ ﺑﻜﻠﻤﺔ »ﺧري«‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫إن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﱢني ﻻ ﻳﻮاﻓﻘﻮﻧﻨﺎ‬
‫واﺛﻘﻮن ﻣﻨﻪ ﻫﻮ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻌﻨﻲ ﻣﺎ ﻧﻘﻮل‪ ،‬وﻻ ﻳﺰاﻟﻮن ﻣُﻐﺮﻣني ﺑﺎﻓﱰاض أن »اﻟﺨري«‬
‫ﻏﺎﻳﺔ‪ .‬ﻫﺎﺗﺎن ﻗﻀﻴﺘﺎن‬ ‫ً‬ ‫ﺣﺎل ﻫﻲ اﻟﺨري اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳُﻌ ﱡﺪ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﻌﻨﻲ اﻟﻠﺬة‪ ،‬أو أن اﻟﻠﺬة ﻋﲆ أيﱢ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺘﺎن ﻏﺎﻳﺔ اﻻﺧﺘﻼف‪ ،‬أن اﻟﺨري ﻳﻌﻨﻲ اﻟﻠﺬة‪ ،‬وأن اﻟﻠﺬة ﻫﻲ اﻟﺨري اﻟﻮﺣﻴﺪ‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﺬا رأي‬
‫ﻓﻠﻮل ﻣﻦ اﻟﻨﻔﻌﻴني‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻬﻴﺪوﻧﻴني ‪) Hedonists‬أﺻﺤﺎب ﻣﺬﻫﺐ اﻟﻠﺬة( وﻣﺎ زال ﻫﻮ رأي أيﱢ‬
‫‪) Utilitatians‬أﺻﺤﺎب ﻣﺬﻫﺐ املﻨﻔﻌﺔ( ﺗﻜﻮن ﻗﺪ ﺑﻘﻴَﺖ إﱃ ﻏﻀﻮن اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬إﻧﻬﻤﺎ‬
‫ﺗﺘﴩﱠﻓﺎن ﺑﻠﻘﺐ املﻐﺎﻟﻄﺘَني اﻷﺧﻼﻗﻴﺘَني اﻟﻮﺣﻴﺪﺗَني اﻟﻠﺘَني ﺗﺴﺘﺤﻘﺎن ﻋﻨﺎء أي ﻛﺎﺗﺐ ﰲ اﻟﻔﻦ‪،‬‬
‫رﻫﺎﻓﺔ وإﻗﻨﺎﻋً ﺎ ﻣﻤﺎ ﻗﺎﻟﻪ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﻮر ﰲ دﺣﺾ اﻟﻘﻀﻴﺘَني‬ ‫ً‬ ‫وﻟﺴﺖ أﺗﺼﻮر ً‬
‫ملﺤﺔ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ أﻛﺜﺮ‬ ‫ُ‬
‫ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﱄ أن أﻓﻌﻞ ﺑﺘﻌﺜ ﱡ ٍﺮ ﻣﺎ ﻓﻌﻠﻪ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﻮر ﺑﺘﺄﻧﻖ‪ ،‬وﻟﻦ أُﺳﺘﺪرج إﱃ ﻣﺤﺎوﻟﺔ‬

‫‪86‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة‬

‫ﻧﺴﺦ ﺟﺪﻟﻴﺎﺗﻪ ﻓﺄﺟﻠﺐ ﻋﲆ ﻧﻔﴘ ﺳﺨﺮﻳﺔ ا ُملﻠﻤﱢ ني ﺑﻜﺘﺎب »ﻣﺒﺎدئ ﻋﻠﻢ اﻷﺧﻼق« أو أُﻓﺴﺪ ﻣﺘﻌﺔ‬
‫ﻏري املﻠﻤﱢ ني ﺑﻪ ﻣﻤﱠ ﻦ ﺳﻴﻔﻌﻠﻮن ﻋني اﻟﺼﻮاب ﺣني ﻳﻠﺘﻬﻤﻮن ﻫﺬه اﻟﺮاﺋﻌﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ واملﻨﻬﺠﻴﺔ‪،‬‬
‫إﻧﻤﺎ ﻳﻠﺰﻣﻨﻲ ﻟﻐﺮﴈ اﻟﺤﺎﱄ أن أﺳﺘﻌري ﺳﻬﻤً ﺎ واﺣﺪًا ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﱰﺳﺎﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣﺮة‪.‬‬
‫ﺳﺄوﺟﻪ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال إﱃ ﻣﻦ ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺄن اﻟﻠﺬة ﻫﻲ اﻟﺨري اﻟﻮﺣﻴﺪ‪ :‬ﻫﻞ ﻳﺘﺤﺪﱠث‪ ،‬ﺷﺄﻧﻪ‬
‫ﻟﺬات »أﻋﲆ وأدﻧﻰ« أو »أﺟﻮد‬ ‫ﺷﺄن ﺟﻮن ﺳﺘﻴﻮارت ِﻣﻞ أو أي ﺷﺨﺺ آﺧﺮ ﺳﻤﻌﺖ ﺑﻪ‪ ،‬ﻋﻦ ٍ‬
‫وأردأ« أو »رﻓﻴﻌﺔ ووﺿﻴﻌﺔ«؟ وإذا ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬أﻻ ﻳﺪرك أﻧﻪ ﻗﺪ ﺗﺨﲆ ﻋﻦ ﻗﻀﻴﺘﻪ؟ إذ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮل ﺑﺄن إﺣﺪى اﻟﻠﺬات »أﻋﲆ« أو »أﻓﻀﻞ« ﻣﻦ اﻷﺧﺮى ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻬﺎ أﻛﱪ ﰲ‬
‫»اﻟﻜﻢ« ﺑﻞ أرﻓﻊ ﰲ »اﻟﻜﻴﻒ«‪.‬‬
‫ﰲ ﺻﻔﺤﺔ ‪ ٧‬ﻣﻦ ﻛﺘﺎب »املﺬﻫﺐ اﻟﻨﻔﻌﻲ« ‪ Utilitarianism‬ﻳﻘﻮل ﺟﻮن ﺳﺘﻴﻮارت ِﻣﻞ‬
‫‪» :J. S. Mill‬إذا ﻛﺎﻧﺖ إﺣﺪى اﻟﻠﺬﺗني‪ ،‬ﻟﺪى أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻠﻤﻮن إملﺎﻣً ﺎ ﻛﺎﻓﻴًﺎ ﺑﺎﻻﺛﻨﺘني‪ ،‬ﺗَﺘَﺴﻨﱠﻢ‬
‫ﻣﺮﺗﺒﺔ أﻋﲆ ﻣﻦ اﻷﺧﺮى ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻔﻀﻠﻮﻧﻬﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ رﻏﻢ ﻋﻠﻤﻬﻢ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﻘﺪر أﻛﱪ ﻣﻦ‬ ‫ً‬
‫اﻟﻘﻠﻖ‪ ،‬وﻻ ﻳﺘﻨﺎزﻟﻮن ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻘﺎﺑﻞ أي ﻛﻢ ﻣﻦ اﻟﻠﺬة اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪرون ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﻢ‪،‬‬
‫ﺗﻔﻮﻗﺎ ﰲ اﻟﻜﻴﻒ ﻳﺮﺟﺢ اﻟﻜﻢ رﺟﺤﺎﻧًﺎ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﺿﺌﻴ َﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫املﻔﻀﻠﺔ‬ ‫ﻓﺈن ﻟﻨﺎ أن ﻧﻌﺰو إﱃ املﺘﻌﺔ‬
‫اﻟﻘﻴﻤﺔ ﻋﻨﺪ املﻘﺎرﻧﺔ«‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ إذا ﺻﺢﱠ أن اﻟﻠﺬة ﻫﻲ اﻟﺨري اﻟﻮﺣﻴﺪ‪ ،‬ملﺎ أﻣﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﺳﻮى ﻣﻌﻴﺎر واﺣﺪ‬
‫ﻟﺘﻘﺪﻳﺮ اﻟﻠﺬات — ﻫﻮ ﻛﻤﻴﺔ اﻟﻠﺬة‪ .‬وملﺎ أﻣﻜﻦ ﻟﻜﻠﻤﺔ »أﻋﲆ« أو »أﻓﻀﻞ« أن ﺗﻌﻨﻲ ﻏري اﻻﺷﺘﻤﺎل‬
‫ﻋﲆ ﻟﺬ ٍة أﻛﺜﺮ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ »ﻟﺬات أﻓﻀﻞ« ﺑﺄي ﻣﻌﻨﻰ آﺧﺮ ﻓﻬﻮ ﻳﺠﻌﻞ ﺧريﻳﺔ اﻟﺨري‬
‫املﻌﺘﱪ ﻛﻐﺎﻳ ٍﺔ ﰲ ذاﺗﻪ ﻣُﻌﺘﻤﺪ ًة ﻋﲆ ﳾء ﻣﺎ ﻫﻮ »ﺑﺤﻜﻢ اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ« ‪ex hypothesi‬‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻮﺣﻴﺪ‬
‫ﱢ‬
‫اﻟﺨرية‬ ‫ﺑﺸﺨﺺ ﺟﻌﻞ ﺻﻔﺔ اﻟﺤﻼوة ﻫﻲ اﻟﺼﻔﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻴﺲ ﺧريًا ﰲ ذاﺗﻪ‪ .‬إن ِﻣﻞ ‪ Mill‬أﺷﺒﻪ‬
‫ُﻔﻀﻞ ﻣﺮﺑﻰ ﺗﻴﱪي ﻋﲆ ﻣﺮﺑﻰ ﻛﺮوس وﺑﻼﻛﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻻ ﻷﻧﻬﺎ‬ ‫اﻟﻮﺣﻴﺪة ﰲ املﺮﺑﻰ ﺛﻢ أﻋﻠﻦ أﻧﻪ ﻳ ﱢ‬
‫ﺗﺨﲆ ﻋﻦ‬ ‫أﻛﺜﺮ ﺣﻼوة ﺑﻞ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺤﻮز ﻧﻮﻋً ﺎ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﻼوة‪ ،‬وﻫﻮ إذ ﻳﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﱠ‬
‫وﻧﺼﺐ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ ﺻﻔﺔ أﺧﺮى‪ .‬إذن ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺤﺪﱠث ِﻣﻞ‪ ،‬ﺷﺄن أي‬ ‫ﻛﻤﻌﻴﺎر ﻧﻬﺎﺋﻲ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﺻﻔﺔ اﻟﺤﻼوة‬
‫ﻟﺬات »أﻓﻀﻞ« أو »أﻋﲆ« أو »أرﻓﻊ« ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺘﺨﲆ ﻋﻦ اﻟﻠﺬة ﻛﻤﻌﻴﺎر ﻧﻬﺎﺋﻲ‪،‬‬ ‫ﺷﺨﺺ آﺧﺮ‪ ،‬ﻋﻦ ٍ‬
‫وﺑﺬﻟﻚ ﻳﻌﱰف أن اﻟﻠﺬة ﻟﻴﺴﺖ ﻫﻲ اﻟﺨري اﻟﻮﺣﻴﺪ‪ .‬إﻧﻪ ﻳﺸﻌﺮ أن ﺑﻌﺾ اﻟﻠﺬات أﻓﻀﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺑﻌﺾ‪ ،‬وﻳُﻘﺪﱢر ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ وَﻓﻖ درﺟﺔ اﺷﺘﻤﺎﻟﻬﺎ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻤﻴﱢﺰﻫﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻘﺪر أﺣﺪ ﻋﲆ ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ؛ وﻫﻲ ﺻﻔﺔ اﻟﺨريﻳﺔ ‪ ،goodness‬ﻓﺤني ﻧﻘﻮل‪ :‬ﻟﺬات أﻋﲆ‬
‫وأدﻧﻰ‪ ،‬رﻓﻴﻌﺔ ووﺿﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻌﻨﻲ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ »ﻟﺬات« أﻛﺜﺮ »ﺧريًا« أو أﻗﻞ ﺧريًا؛ ﻓﻬﻨﺎك‬
‫إذن ﻛﻴﻔﻴﺘﺎن ﻣﺨﺘﻠﻔﺘﺎن؛ اﻟﻠﺬاذة واﻟﺨريﻳﺔ؛ ﻓﺎﻟﻠﺬة‪ ،‬ﺑني ﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﺧريًا‪،‬‬

‫‪87‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫وﻟﻜﻦ اﻟﻠﺬة ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻌﻨﻲ اﻟﺨري‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺑﻜﻠﻤﺔ »ﺧري« أن ﻧﻌﻨﻲ »ﻟﺬﻳﺬ«؛ ﻷن‬
‫ﻫﻨﺎك ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﺻﻔﺔ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺨريﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺘﻤﻴﺰة ﻋﻦ اﻟﻠﺬة ﺑﺤﻴﺚ إﻧﻨﺎ ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻟﺬات أﻛﺜﺮ أو‬
‫أﻗﻞ ﺧريًا دون أن ﻧﻌﻨﻲ ﻟﺬات أﻛﺜﺮ أو أﻗﻞ ﻟﺬاذة‪ ،‬ﻧﺤﻦ إذن ﺑﻜﻠﻤﺔ »ﺧري« ﻻ ﻧﻌﻨﻲ اﻟﻠﺬة‪،‬‬
‫وﻻ اﻟﻠﺬة ﻫﻲ اﻟﺨري اﻟﻮﺣﻴﺪ‪.‬‬
‫وﻳﻤﴤ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﻮر ‪ُ Moore‬ﻗﺪﻣً ﺎ ﻟﻴﺘﺴﺎءل أي اﻷﺷﻴﺎء ﻫﻲ ﺧري ﰲ ذاﺗﻬﺎ؛ أي ﻛﻐﺎﻳﺔ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻧﻮاﻓﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ )ﻋﲆ ﻗﻠﺔ ﻣﻦ ﻋﺜﺮ ﻣﻨﺎ ﰲ ﻳﻮم ﻣﻦ اﻷﻳﺎم‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺘﻌﺒري آﺧﺮ‪ ،‬وﺧﻠﺺ إﱃ‬
‫ﻋﲆ ﺣﺠﺞ ﻣﻘﻨﻌﺔ وﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﺗﺜﺒﺖ ﻫﺬه اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ(‪ :‬ﻳﺒني ﻣﻮر أن »ﺣﺎﻻت ذﻫﻨﻴﺔ« ‪states‬‬
‫‪ of mind‬ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻫﻲ وﺣﺪﻫﺎ اﻟﺨري ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻏﺎﻳﺔ‪ ،‬أﻣﺎ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﺴﻴﻐﻮن املﻨﻄﻖ إﻻ‬
‫ﻄﺎ وﻣﺮﺿﻴًﺎ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑ »ﻣﻨﻬﺞ‬ ‫أﻗﻞ اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻓﺴﻮف ﻳﺠﺪون ﺑﺮﻫﺎﻧًﺎ ﺑﺴﻴ ً‬
‫اﻟﻌﺰل« ‪.method of isolation‬‬
‫ﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﴚء اﻟﺬي ﻫﻮ ﺧري ﻛﻐﺎﻳ ٍﺔ ﰲ ذاﺗﻪ أن ﻳﺤﺘﻔﻆ ﻋﲆ ﻛﻞ ﺣﺎل ﺑﺒﻌﺾ ﻗﻴﻤﺘﻪ‬
‫ٍ‬
‫ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ‬ ‫ﻋﺰﻻ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ‪ .‬إﻧﻪ ﺳﻴﺤﺘﻔﻆ ﺑﻜﻞ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﻛﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﴚء اﻟﺬي ﻫﻮ ﺧري‬ ‫ﺣني ﻳُﻌ َﺰل ً‬
‫ﻓﺤﺴﺐ ﻓﺴﻮف ﻳَﻔﻘِ ﺪ ﻛﻞ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﺑﺎﻟﻌﺰل‪ .‬إن ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻫﻮ ﺧري ﻛﻐﺎﻳﺔ ﺳﻴﺒﻘﻰ ذا ﻗﻴﻤﺔ ﺣﺘﻰ‬
‫ﺣني ﺗﺴﻠﺐ ﻣﻨﻪ ﻛﻞ ﻧﺘﺎﺋﺠﻪ وﻻ ﻳُﱰك ﻟﻪ إﻻ وﺟﻮدُه املﺤﺾ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻨﺤﻦ ﻟﻦ ﻳﺴﻌﻨﺎ أن‬
‫ﺣﻘﺎ ﻧﺸﻌﺮ ﺗﺠﺎه ﳾء ﻣﺎ ﺑﺄﻧﻪ »ﺧريٌ ﻛﻐﺎﻳﺔ« ﻣﺎ ﻟﻢ ﻧﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ ﺗﺼﻮره‬ ‫ﻧﻜﺘﺸﻒ ﻣﺎ إذا ﻛﻨﺎ ٍّ‬
‫ﰲ اﻧﻌﺰال ﺗﺎم‪ ،‬وﻧﺘﺄﻛﺪ أﻧﻪ ﻳﻈﻞ ذا ﻗﻴﻤﺔ وﻫﻮ ﻣﻌﺰول‪ .‬إن اﻟﺨﺒﺰ ﺧري‪ ،‬ﻓﻬﻞ اﻟﺨﺒﺰ ﺧري‬
‫ﻛﻮﻛﺐ ﻏري ﻣﺄﻫﻮل وﻏري ﻗﺎﺑﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫رﻏﻴﻔﺎ ﻣﻮﺟﻮدًا ﰲ‬ ‫ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻏﺎﻳﺔ أم ﺑﻮﺻﻔﻪ وﺳﻴﻠﺔ؟ ﺗﺼﻮر‬
‫ُﻐﺎل ﰲ اﻟﺴﻬﻮﻟﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﴚء‪،‬‬ ‫ﻟﻠﺴﻜﻨﻰ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻳﺒﺪو ﻛﺄﻧﻪ ﻳﻔﻘﺪ ﻗﻴﻤﺘﻪ؟ إن ﻣﺜﺎل اﻟﺮﻏﻴﻒ ﻣ ٍ‬ ‫ﱡ‬
‫ﺑﺪرﺟﺔ ﻫﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﻬﻢ ﻳﺸﻌﺮون‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻠﻨﻨﻈﺮ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ‪ ،‬إﻧﻪ ﻳﺒﺪو ملﻌﻈﻢ اﻟﻨﺎس ﺧريًا‬
‫ﻧﺤﻮ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﺎﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﻨﻴﻔﺔ ﺗﻀﻊ ﻋﲆ ﺷﻔﺎﻫﻬﻢ اﻟﻨﻌﺖ »ﺧري« ‪ ،good‬وﻟﻜﻦ‬
‫ً‬
‫اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ‬ ‫ﻟﻌﻘﻞ ﺑﺼﻠﺔ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أﺑﺪًا أن ﻳُﺜري‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﺐ أن اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ ﻻ ﱡ‬
‫ﻳﻤﺖ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺷﺄن أي ﻋﻘﻞ أن ﻳﺘﺄﺛﱠﺮ ﺑﻪ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻋﻘﻞ ﺧﺎص ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻳﻈ ﱡﻞ ﻫﺬا‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻫﻨﺎك ﻛﻮﻛﺒَني أﺣﺪﻫﻤﺎ ﺧﻠ ٌﻮ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة وﺳﻴﻈﻞ ﺧﻠﻮًا‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻳﺒﺪو ﺧريًا؟ اﻓﱰض ً‬
‫ﺣﻲ ﺑﺎﻟﻜﺎد وﻟﻦ ﻳﻨﻤﻮ أﺑﺪًا وﻟﻦ ﻳَﺼري واﻋﻴًﺎ‬‫أﺑﺪًا‪ ،‬واﻵﺧﺮ ﺗﻮﺟﺪ ﺑﻪ ﺷﻈﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﺮوﺗﻮﺑﻼزم ﱟ‬
‫ﻧﺤﺲ أن أﺣﺪﻫﻤﺎ ﺧري ﻣﻦ اﻵﺧﺮ؟ ﻫﻞ اﻟﺤﻴﺎة‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻳﺴﻌﻨﺎ أن ﻧﻘﻮل ﺑﺤﻖ إﻧﻨﺎ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺧريٌ ﻛﻐﺎﻳﺔ؟ إن ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺤﻜﻢ اﻟﻘﺎﻃﻊ أﻣ ًﺮا ﺻﻌﺒًﺎ ﻫﻮ ﺣﻘﻴﻘﺔ أن املﺮء ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ‬
‫أن ﻳﺘﺼﻮﱠر أي ﳾء دون أن ﻳﺸﻌﺮ ﻧﺤﻮه ﺑﴚءٍ ﻣﺎ؛ ﻓﺘﺼﻮﱡرات املﺮء ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗُﺜري ﺣﺎﻻت‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻨﺴﺄل أﻧﻔﺴﻨﺎ ﺑﴫاﺣﺔ‪ :‬ﻫﻞ ﻳُﻤﻜﻦ ﻷي ﳾء ﻟﻴﺲ‬ ‫ً‬ ‫ذﻫﻨﻴﺔ وﺑﺬﻟﻚ ﺗﻜﺘﺴﺐ‬

‫‪88‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة‬

‫ﻟﻪ ﻋﻘﻞ وﻟﻴﺲ ﻳﺆﺛﺮ ﰲ أي ﻋﻘﻞ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ؟ ﻛﻼ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳُﻤﻜﻦ ﻷي ﳾء ﻟﻪ‬
‫ﻋﻘﻞ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ ﺑﺎﻃﻨﺔ‪ ،‬وﻳُﻤﻜﻦ ﻷي ﳾء ﻳﺆﺛﺮ ﰲ ﻋﻘﻞ ﻣﺎ أن ﻳُﺼ ِﺒﺢ ذا ﻗﻴﻤﺔ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ إن اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﺠﻬﺎ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻟﺘﻌﺰل )ﰲ‬
‫ﻹﻧﺴﺎن ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﺐﱟ ‪ ،‬أو إﻧﺴﺎن ﻣُﺴﺘﻐﺮق ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺼﻮرك( ذﻟﻚ اﻟﺬﻫﻦ؛ اﻋﺰل اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﺄﻣﻞ‪ .‬إﻧﻪ ﻻ ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻳﻔﻘﺪ ﻛﻞ ﻗﻴﻤﺘﻪ‪» ،‬ﻻﺣﻆ« أﻧﻨﻲ ﻻ أﻗﻮل إن ﻗﻴﻤﺘﻪ ﻻ ﺗﻨﻘﺺ؛ ﻓﻤﻦ‬
‫ﺧرية ﻟﺪى اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻏري أن ﻫﻨﺎك‬ ‫اﻟﻮاﺿﺢ أﻧﻪ ﻳﻔﻘﺪ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻹﻧﺘﺎج ﺣﺎﻻت ذﻫﻨﻴﺔ ﱢ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﺗﺪوم ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺑﺎﻃﻨﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻌﻘﻞ إﻧﺴﺎﻧﻲ واﺣﺪ‪ ،‬ﻳُﺼﺒﺢ ﻛﻞ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﻮﻛﺐ ذا ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻋﻤﺮ اﻟﻜﻮﻛﺐ املﻮﺣﺶ‬
‫ﻛﺎﻣﻨﺔ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن وﺳﻴﻠﺔ إﱃ ذﻟﻚ اﻟﴚء اﻟﺬي ﻫﻮ ﺧري ﻛﻌﺎدﺗﻪ؛ أﻋﻨﻲ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﻟﺸﺨﺺ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﺐﱟ أو ﻣُﺴﺘﻐﺮق ﰲ اﻟﺘﺄﻣﻞ ﺗﻜﻔﻲ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ذﻫﻨﻴﺔ ﺧرية‪ ،‬إن اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ‬
‫ﺷﺨﺺ ﺗﻔﻴﺪه‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ذاﺗﻬﺎ؛ ﻓﻨﺤﻦ ﻻ ﻧﻌﻮد ﻧﺘﺴﺎءل »أيﱡ ﻏﺮض ﻧﺎﻓﻊ ﺗُﻘﺪﱢﻣﻪ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬أيﱡ‬
‫وﻛﻴﻒ؟« ﺑﻞ ﻧﻘﻮل ﺑﻤﺒﺎﴍة واﻗﺘﻨﺎع‪» :‬ﻫﺬا ﺧري‪«.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧُﻄﺎﻟﺐ ﺑﺘﱪﻳﺮ ﻣﺎ ﻧﺮاه ﻣﻦ أن أي ﳾء‪ ،‬ﻋﺪا ﺣﺎﻟﺔ ذﻫﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﺧري‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ إذ‬
‫ﱢ‬
‫اﻟﺨرية‪،‬‬ ‫ﻧﺸﻌﺮ أن ﻫﺬا اﻟﴚء ﻫﻮ ﻣﺠ ﱠﺮد وﺳﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻧﻔﻌﻞ ﻋني اﻟﺼﻮاب ﺣني ﻧﺘﻠﻤﱠ ﺲ آﺛﺎره‬
‫وﻳﻜﻮن ﺗﱪﻳﺮﻧﺎ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ داﺋﻤً ﺎ ﻫﻮ أﻧﻪ ﻳﺆدي إﱃ ﺣﺎﻻت ذﻫﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻜﺬا ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧُﺴﺄل ملﺎذا ﻧﻨﻌﺖ‬
‫ﺳﻤﺎدًا ﻣﻨﺜﻮ ًرا ﺑﺄﻧﻪ ﺧري‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻧ ُ ﱢﺒني )إن أﻣﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺠﺪ ﻣُﺴﺘﻤﻌً ﺎ!( أن اﻟﺴﻤﺎد وﺳﻴﻠﺔ إﱃ‬
‫املﺤﺼﻮﻻت اﻟﺠﻴﺪة‪ ،‬واملﺤﺼﻮﻻت اﻟﺠﻴﺪة وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﻐﺬاء‪ ،‬واﻟﻐﺬاء وﺳﻴﻠﺔ إﱃ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬واﻟﺤﻴﺎة‬
‫ﺧرية‪ ،‬وأﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذﻟﻜﻢ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻤﴤ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺴﺄل‬ ‫ﴍط ﴐوري ﻟﺤﺎﻻت ذﻫﻨﻴﺔ ﱢ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻓﺈن‬ ‫ملﺎذا ﻧﻌﺘﻘﺪ أن ﺣﺎﻟﺔ ذﻫﻨﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻫﻲ ﺧري‪ ،‬وﻟﺘﻜﻦ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺘﺄﻣﻞ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ً‬
‫ﺣﺴﺒﻨﺎ أن ﻧﺠﻴﺐ ﺑﺄن ﺧريﻳﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺎ ﻫﻲ أﻣ ٌﺮ واﺿﺢ ﺑﺬاﺗﻪ ‪ ،self-evident‬ﻓﺒﻌﺾ‬
‫اﻟﺤﺎﻻت اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﺗﺒﺪو ﺧرية ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ ﻧﺘﺎﺋﺠﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﳾء ﻋﺪا ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻻت ﻳﺒﺪو ﺧريًا ﺑﻬﺬه‬
‫اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬ﻧﺨﻠُﺺ ﻣﻦ ذﻟﻚ إﱃ أن اﻟﺤﺎﻻت اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ اﻟﺨرية ﻫﻲ وﺣﺪﻫﺎ ﺧري ﻛﻐﺎﻳ ٍﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻟﻜﻲ ﻧُﱪر أي ﻧﺸﺎط إﻧﺴﺎﻧﻲ ﺗﱪﻳ ًﺮا أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ أن ﻧﺘﺴﺎءل‪» :‬ﻫﻞ ﻫﺬا اﻟﻨﺸﺎط ﻫﻮ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ إﱃ ﺣﺎﻻت ذﻫﻨﻴﺔ ﺧرية؟« أﻣﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻔﻦ ﻓﺈن ﺟﻮاﺑﻨﺎ ﺳﻴﻜﻮن ﻓﻮرﻳٍّﺎ وإﻣﺒﺎﺛﻴٍّﺎ‬
‫‪empathic‬؛ ‪ 9‬ﻓﺎﻟﻔﻦ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ وﺳﻴﻠﺔ إﱃ ﺣﺎﻻت ذﻫﻨﻴﺔ ﺧرية‪ ،‬ﺑﻞ رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن أﻗﻮى اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ‬

‫‪ 9‬أي ﻗﺎﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ »املﻮاﺟﺪة« ‪ ،empathy‬وﻫﻲ اﻟﺘﻤﺜﱡﻞ اﻟﻮﺟﺪاﻧﻲ‪ ،‬أو اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ إدراك وﺟﺪاﻧﺎت اﻵﺧﺮﻳﻦ‬
‫وﻣﺸﺎرﻛﺘﻬﻢ إﻳﺎﻫﺎ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪89‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫اﻟﺘﻲ ﰲ ﺣﻮزﺗﻨﺎ وأﻛﺜﺮﻫﺎ ﻣﺒﺎﴍة وﻗﻮة‪ ،‬إﻧﻪ أﻛﺜﺮﻫﺎ ﻣﺒﺎﴍ ًة ﻷﻧﻪ ﻻ ﳾء أﴎع ﻣﻨﻪ ﺗﺄﺛريًا‬
‫ﰲ اﻟﺬﻫﻦ‪ ،‬وﻻ ﳾء أﻛﺜﺮ ﻗﻮة وﻓﻌﺎﻟﻴﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺣﺎﻟﺔ ذﻫﻨﻴﺔ أﻛﺜﺮ اﻣﺘﻴﺎ ًزا أو ﺷﺪة ﻣﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺘﺄﻣﻞ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﺘﻤﺎس أي ﺗﱪﻳﺮ أﺧﻼﻗﻲ آﺧﺮ ﻟﻠﻔﻦ‪،‬‬
‫أو اﻟﺒﺤﺚ ﰲ اﻟﻔﻦ ﻋﻦ وﺳﻴﻠﺔ إﱃ ﳾء ﻻ ﻳﺮﻗﻰ إﱃ أن ﻳﻜﻮن ﺣﺎﻟﺔ ذﻫﻨﻴﺔ ﺧرية‪ ،‬ﻫﻮ ﺧﻄ ٌﻞ‬
‫ﻻ ﻳﻘﻊ ﻓﻴﻪ إﻻ أﺣﻤﻖ أو رﺟ ٌﻞ ﻣﻦ رﺟﺎل اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻗﻊ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺨﻄﻞ ﻛﺜريٌ ﻣﻦ اﻟﺤﻤﻘﻰ‪ ،‬وروﱠج ﻟﻪ واﺣ ٌﺪ ﻣﻦ ﻋﺒﺎﻗﺮة اﻟﺮﺟﺎل ﺗﺮوﻳﺠً ﺎ‬ ‫ﻟﻘﺪ َ‬
‫ﻣﻌﻴﻖ أﻣﺎم اﻟﺤﺼﺎن ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﻗﺒﻴﺤً ﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﺤﺪث ﻗﻂ أن وﺿﻊ أﺣ ٌﺪ اﻟﻌﺮﺑﺔ‬
‫ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻋﻠﻦ أن ﻣﺎ ﻳُﱪﱢر اﻟﻔﻦ ﻫﻮ ﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ ﺗﻌﺰﻳﺰ اﻷﻓﻌﺎل اﻟﺨرية‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫إن ﻓﻌﻞ اﻟﺠﺮي ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻪ ﻓﻀﻴﻠﺔ وﻻ رذﻳﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أن ﺗﺠﺮي ﺑﺄﻧﺒﺎء‬ ‫اﻷﻓﻌﺎل ﻏﺎﻳﺎت ﰲ ذاﺗﻬﺎ! ﱠ‬
‫ﺳﺎرة ﻫﻮ ﻓﻌﻞ ﺟﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﺜﻨﺎء‪ ،‬وأن ﺗﺠﺮي ﻓﺮا ًرا ﺑﻜﻴﺲ إﺣﺪى اﻟﻌﺠﺎﺋﺰ ﻫﻮ ﻓﻌ ٌﻞ ﻏري ﺟﺪﻳﺮ‬
‫اﻟﺼﻴﺎح‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﰲ اﻟﺼﻴﺎح ﻓﻀﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أن ﺗﺼﻴﺢ ﻟﻜﻲ ﺗﺼﺪ َع ﺑﺎﻟﺤﻖ‬ ‫ﺑﺬﻟﻚ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﻌﻞ ﱢ‬
‫إن اﻟﻐﺎﻳﺔ‬‫واﻟﻌﺪل ﻫﻮ ﻓﻌﻞ ﺧري‪ ،‬أﻣﺎ أن ﺗﺼ ﱠﻢ آذان اﻟﺨﻠﻖ ﺑﺎﻟﺪﺟﻞ واﻟﻬُ ﺮاء ﻓﻬﻮ ﻓﻌ ٌﻞ ﻟﻌني‪ .‬ﱠ‬
‫املﻨﺸﻮدة ﻫﻲ داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻀﻔﻲ ﻋﲆ اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬وﻳﺠﺐ أن ﺗﻜﻮن ﻏﺎﻳﺔ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻓﻌﺎل‬
‫ﺣﺚ‬‫ﺧرية؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن ﱠ‬ ‫ﻟﺤﺎﻻت ذﻫﻨﻴ ٍﺔ ﱢ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺨرية ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻫﻲ أن ﺗﺨﻠﻖ أو ﺗﺤﻔﺰ أو ﺗﻤ ﱢﻜﻦ‬ ‫ﱢ‬
‫ﺣﺮﻓﺔ ﺟﺪﻳﺮة ﺑﺎﻻﺣﱰام ووﺳﻴﻠﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻮﺣﺎت إرﺷﺎدﻳﺔ ﻫﻮ‬ ‫ﱢ‬
‫اﻟﺨرية ﺑﻮاﺳﻄﺔ‬ ‫اﻟﻨﺎس ﻋﲆ اﻷﻓﻌﺎل‬
‫ﻏري ﻣﺒﺎﴍة إﱃ اﻟﺨري‪ .‬أﻣﺎ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻬﻲ وﺳﻴﻠﺔ ﻣﺒﺎﴍة إﱃ اﻟﺨري وأﻛﺜﺮ ﻣﺒﺎﴍ ًة ﻣﻦ‬
‫أي ﳾء آﺧﺮ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻜﺎﺋﻦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ أن ﻳُﻤﺎرﺳﻪ‪ ،‬ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺗَﻜﻤﻦ‬
‫اﻷﻫﻤﻴﺔ اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ ﻟﻠﻔﻦ‪ :‬ﻓﻠﻴﺲ ﺛﻤﺔ وﺳﻴﻠﺔ إﱃ اﻟﺨري أﻛﺜﺮ ﻣﺒﺎﴍ ًة ﻣﻦ اﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻚ إذن ﺗُﻘﻴﻢ ﺣﻜﻤً ﺎ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ ﺧﻄريًا؛ ﻷﻧﻚ ﺑﺬﻟﻚ ﺗﻌﺪﱡه‬
‫ﺣني ﺗﻌ ﱡﺪ أي ﳾء ً‬
‫وﻓﻌﺎﻟﺔ إﱃ اﻟﺨري ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻧﺤﺘﺎج إﱃ أن ﻧُﻜ ﱢﺮث أﻧﻔﺴﻨﺎ ﺑﺄي ﳾء ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺠﻪ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻣﺒﺎﴍ ًة‬
‫اﻋﺘﺒﺎرات أﺧﻼﻗﻴ ٍﺔ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺤﻜﻢ‬
‫ٍ‬ ‫املﺤﺘﻤﻠﺔ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ؛ ﻓﺈن ﻋﺎدة إﻗﺤﺎم‬
‫أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﱪرﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻴُﻘﻢ اﻟﺪاﻋﻴﺔ اﻷﺧﻼﻗﻲ ﺣﻜﻤً ﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑني‬
‫ﻛﻜﻞ‪ ،‬وﻟﻴُﻘﻴﱢﺾ ﻟﻪ ﻣﺎ ﻳﺮى أﻧﻪ ﻣﻜﺎﻧﻪ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﺑني وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺨري‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎن املﻘﺎم‬
‫ﻣﻘﺎم أﺣﻜﺎ ٍم إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ؛ أي أﺣﻜﺎم ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑني أﻋﻀﺎء ﻓﺌﺔ واﺣﺪة؛ أي ﺑني اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﻣﺴﺎو ﻷﻋﻈﻢ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ إﱃ اﻟﺨري‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ُﻤﺴﻚ ﻫﺬا اﻟﺪاﻋﻴﺔ ﻟﺴﺎﻧﻪ‪ .‬إن اﻟﻔﻦ‬ ‫ً‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻴ ِ‬ ‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﻇﻦ اﻟﺪاﻋﻴﺔ اﻷﺧﻼﻗﻲ أن اﻟﻔﻦ أﻗﻞ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺑﺄي ﳾء ﻓﻘﺪ أﺧﻄﺄ‪ ،‬وﻟﻮ ﺳ ﱠﻠﻤﻨﺎ ﻋﲆ‬ ‫وﻟﻮ ﱠ‬
‫أن اﻟﻔﻦ أدﻧﻰ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﻓﺴﻮف أُذ ﱢﻛﺮه رﻏﻢ ذﻟﻚ أن أﺣﻜﺎﻣﻪ‬ ‫ﺳﺒﻴﻞ املﻮادﻋﺔ ﱠ‬
‫أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴ ٍﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻻ ﺷﺄن ﻟﻬﺎ ﺑﻘﻴﻤﺘﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺣﻖ اﻟﺤﻜﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﺣﻮل ﻗﻴﻤﺔ‬

‫‪90‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة‬

‫ﰲ إﺑﺴﻮم أن ﻳﻐﻤﻂ اﻟﻔﺎﺋﺰ ﰲ اﻟﺪرﺑﻲ ﺣﻘﻪ ملﺼﻠﺤﺔ اﻟﺤﺼﺎن اﻟﺬي ﺟﺎء ﻗﺒﻞ اﻷﺧري‪ ،‬ﻻ ﻟﴚءٍ‬
‫إﻻ ﻷن ﻫﺬا اﻟﺤﺼﺎن ﻫﻮ ﻷﺳﻘﻒ ﺑﺮوﺟﻬﺎم ﻛﻨﱰﺑﺮي‪.‬‬
‫وﻓﻘﺎ ملﺎ ﻃﺮﺣﺘﻪ ﻣﻦ أﻓﻜﺎر‪ ،‬وأﻧﺰﻟﻪ املﻨﺰﻟﺔ‬‫ﻋ ﱢﺮف اﻟﻔﻦ ﻛﻤﺎ ﺗﻬﻮى‪ ،‬ﻣﺆﺛ ًﺮا أن ﻳﻜﻮن ذﻟﻚ ً‬
‫ﻓﺎﺿﻞ ﺑني اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺣﺴﺐ اﻣﺘﻴﺎزﻫﺎ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺎء ﰲ اﻟﻨﺴﻖ اﻷﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ِ‬
‫أو ﺗﻠﻚ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﺘﻬﺎ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻔﻚ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ واملﻤﻴﱢﺰة‬
‫ً‬
‫أﻋﻤﺎﻻ‬ ‫أﻋﻤﺎل ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬‫ٍ‬ ‫ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻗﺪ ﺗﻘﻴﻢ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أﺣﻜﺎﻣً ﺎ أﺧﻼﻗﻴﺔ ﺣﻮل‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﺑﻞ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ أﻋﻀﺎءً ﰲ ﻓﺌﺔ أﺧﺮى‪ ،‬أو ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ أﺟﺰاءً ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ وﻏري ﻣﺼﻨﱠﻔﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺮى أن ﻟﻮﺣﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻟﺮﺋﻴﺲ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ املﻠﻜﻴﺔ ﻫﻲ وﺳﻴﻠﺔ أﻋﻈﻢ إﱃ اﻟﺨري ﻣﻦ‬
‫ﺑﻘﺮش ﻫﻲ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻛﻌﻜﺔ‬ ‫إﺣﺪى ﻟﻮﺣﺎت ﻧﺎدي اﻟﻔﻦ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺑﻜﻞ ﻣﺠﺪه‪ ،‬وأن‬
‫اﻻﺛﻨﺘني؛ ﻓﺄﻧﺖ ﰲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ إﻧﻤﺎ ﺗُﻘﻴﻢ ﺣﻜﻤً ﺎ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ ﻻ ﺣﻜﻤً ﺎ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ‬
‫ﺳﻴﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﺼﻮاب أن ﺗﺄﺧﺬ ﺑﺎﻻﻋﺘﺒﺎر ﻣﺴﺎﺣﺔ اﻟﻘﻤﺎﺷﺔ‪ ،‬وﺳﻤﻚ اﻹﻃﺎر واﻟﻘﻴﻤﺔ املﻤﻜﻨﺔ‬
‫ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻛﻮﻗﻮد أو وﻗﺎء ﻣﻦ ﺗﻘﻠﺒﺎت ﻣﻨﺎﺧﻨﺎ اﻟﻘﺎﺳﻴﺔ‪ .‬وﻋﻠﻴﻚ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺟﻤﻊ اﻟﺤﺴﺎﺑﺎت‬
‫أﻻ ﺗُﻐﻔﻞ آﺛﺎرﻫﻤﺎ املﻤﻜﻨﺔ ﻋﲆ اﻟﻜﻬﻮل اﻟﺬﻳﻦ ﻳَﺰورون ﺑﺮﻟﻨﺠﺘﻮن ﻫﺎوس وﺻﺎﻟﺔ ﻋﺮض‬
‫َﻤﺴﻮن ﻣﻮارد اﻷوﻗﺎف أو أوﻟﺌﻚ‬ ‫ﺳﺎﻓﻮك ﺳﱰﻳﺖ‪ ،‬وأﻻ ﺗُﻐﻔﻞ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺿﻤﺎﺋﺮ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳ ﱡ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺪﻓﻌﻬﻢ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻟﺮﺑﺢ إﱃ املﺤﺎﻛﺎة واﻟﺘﻘﻠﻴﺪ‪ .‬إﻧﻚ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺗُﻘﻴﻢ ﺣﻜﻤً ﺎ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ ﻻ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺖ رﻏﻢ‬‫ﺣﻜﻤً ﺎ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ .‬وإذا ﻛﻨﺖ ﻗﺪ ﺧﻠﺼﺖ إﱃ أن ﻛﻠﺘﺎ اﻟﻠﻮﺣﺘني ﻟﻴﺴﺖ ً‬
‫ﻣﻈﻨﺔ ﺗﻀﻴﻴﻊ وﻗﺘﻚ ﺳﺘﻜﻮن ﺑﻤﻨﺄى ﻣﻦ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺣني ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻟﻮﺣﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻻ ﺷﻌﻮري — ﺣﻜﻤً ﺎ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ أﻫﻢ ﺑﻜﺜري‪ .‬ﻟﻘﺪ‬ ‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﺗﻜﻮن ﻗﺪ أﻗﻤﺖ — رﺑﻤﺎ ﻋﲆ ٍ‬ ‫ً‬
‫أدرﺟﺘﻬﺎ ﰲ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء ﺗُﻌ ﱡﺪ وﺳﺎﺋﻞ ﻗﻮﻳﺔ وﻣﺒﺎﴍة إﱃ اﻟﻨﺸﻮة اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﺑﺪرﺟﺔ ﺗﻤﺤﻲ‬
‫إﱃ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ ﺟﻤﻴﻊ املﺰاﻳﺎ اﻟﺼﻐﺮى‪ ،‬ورﻏﻢ املﻔﺎرﻗﺔ اﻟﻈﺎﻫﺮة؛ ﻓﺈن اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻮﺣﻴﺪة ذات‬
‫اﻟﺼﻠﺔ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﻮﺻﻔﻪ ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﻫﻲ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ إذ ﺧﻠﺼﻨﺎ إﱃ أن‬ ‫ﱢ‬
‫ﻓﺈن أي ﺧﺼﺎﺋﺺ أﺧﺮى ﺗﻐﺪو ﻏري ذات ﺑﺎل؛‬ ‫اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻲ وﺳﻴﻠﺔ إﱃ اﻟﺨري؛ ﱠ‬
‫ﻓﻠﻴﺲ ﺛﻤﱠ ﺔ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺗﻔﻮق اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ؛ ذﻟﻚ أن ﻟﻴﺲ‬
‫ﻫﻨﺎك وﺳﻴﻠﺔ إﱃ اﻟﺨري أﻋﻈﻢ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ‪.‬‬

‫‪91‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫اﳌﻨﺤﺪر اﳌﺴﻴﺤﻲ‬

‫)‪ (1‬ﺻﻌﻮد اﻟﻔﻦ املﺴﻴﺤﻲ ‪The Rise of Christian Art‬‬

‫ﻣﺎذا أﻋﻨﻲ ﺑ »ﻣُﻨﺤﺪَر« ‪slope‬؟ ﻫﺬا ﻣﺎ آﻣﻞ أن أوﺿﺤﻪ ﺧﻼل ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ واﻟﻔﺼﻞ اﻟﺬي‬
‫ﻳﱰﻗﺒﻮن ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﱰﺷﺪون ﺑﻪ‪ ،‬ﺳﺄﻋﺠﱢ ﻞ ﺑﺒﻴﺎن أﻧﻨﻲ رﻏﻢ‬ ‫إن اﻟﻘﺮاء ﱠ‬ ‫ﻳَﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺣﻴﺚ ﱠ‬
‫إدراﻛﻲ ﻻﺳﺘﻤﺮارﻳﺔ ﺗﻴﺎر اﻟﻔﻦ ﻓﺄﻧﺎ أﻋﺘﻘﺪ أن ﻣﻦ ا ُملﻤﻜِﻦ واملﻼﺋﻢ أن أﻗﺴﻢ ﻫﺬا اﻟﺘﻴﺎر إﱃ‬
‫اﻟﺘﻴﻘﻦ ﻣﻦ اﻟﺨﻂ املﺤﺪد ﻟﻠﺘﻘﺴﻴﻢ‪ ،‬وﺑﻤﻴﺴﻮرﻧﺎ أن ﻧﻘﻮل‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻣﻨﺤﺪرات وﺣﺮﻛﺎت‪ .‬ﻣﻦ املﺘﻌﺬر‬
‫ﱠ‬
‫املﺘﻌني أن ﻳﺘﻔﺎوت ﻋﻤﻖ املﻴﺎه‬ ‫إﻧﻪ ﺧﻼل ﻣﺠﺮى ﻧﻬﺮ ﻋﻈﻴﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﻼل إﱃ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ‬
‫وﻋﺮﺿﻬﺎ وﻟﻮﻧﻬﺎ وﺣﺮارﺗﻬﺎ وﴎﻋﺘﻬﺎ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺘﻐري ﻓﻬﺬا أﻣ ٌﺮ آﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺈذا‬
‫ﺣﺎوﻟﺖ أن أﺻﻮر ﻟﻨﻔﴘ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻜﲇ ﻟﻠﻔﻦ ﻣﻨﺬ اﻷزﻣﻨﺔ اﻷوﱃ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﺟﺰاء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﻠﻦ‬ ‫ُ‬
‫إن اﻟﺨﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻮ ﻣﺼﻨﻮ ٌع ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫ﻛﺨﻴﻂ ﻓﺮﻳﺪ واﺣﺪ‪ .‬ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳُﻤﻜﻨﻨﻲ‪ ،‬ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل‪ ،‬أن أراه‬
‫ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺘﻐري؛ ﻓﻬﻲ داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎءٌ ﻳﺘﺪﻓﻖ إﱃ أﺳﻔﻞ اﻟﻨﻬﺮ‪ ،‬ﻏري أن ﻫﻨﺎك أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻗﻨﺎة؛‬
‫ﻣﺜﻼ »اﻟﻔﻦ اﻷورﺑﻲ« و»اﻟﻔﻦ اﻟﴩﻗﻲ«‪ ،‬ﻳﱰاءى ﱄ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻌﺎملﻲ ﻟﻠﻔﻦ ﰲ ﺻﻮرة‬ ‫ﻫﻨﺎك ً‬
‫ﺗﻴﺎرات ﻋﺪﻳﺪة ﺗﻨﺰل ﻣﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻟﺠﺒﺎل ﻧﻔﺴﻬﺎ إﱃ اﻟﺒﺤﺮ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺒﺪأ‬ ‫ٌ‬ ‫ٍ‬
‫ﺧﺮﻳﻄﺔ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ ارﺗﻔﺎﻋﺎت ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺗﻨﺰل ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ إﱃ ﻣﺴﺘﻮًى واﺣﺪ‪ ،‬ﻫﻜﺬا ﻋﲇ ﱠ أن أﻗﻮل‬
‫ﺑﺄن املﻨﺤﺪر اﻟﺬي ﻋﲆ ﻗﻤﱠ ﺘﻪ ﺗﻘﻒ اﻟﺮواﺋﻊ اﻟﺒﻮذﻳﺔ ﻷﴎ واي وﻻﻧﺞ وﺗﺎﻧﺞ ﻳﺒﺪأ أﻋﲆ ﺑﻜﺜري‬
‫ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻗﻤﱠ ﺘﻪ اﻟﻨﺤﺖ اﻟﺴﻮﻣﺮي املﺒﻜﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا ﺗﻌني أن ﻧﻨﻈﺮ ﰲ اﻟﻔﻦ اﻟﻴﺎﺑﺎﻧﻲ‬
‫املﻌﺎﴏ‪ ،‬واﻟﻨﺤﺖ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ — اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬واﻷﺷﻮري املﺘﺄﺧﺮ‪ ،‬ﻟﺮأﻳﻨﺎ أﻧﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‬
‫ﻗﺪ آﻟﺖ إﱃ ﻧﻔﺲ املﺴﺘﻮى اﻟﺒﺤﺮي ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ ا ُملﻐﺜﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺻﺒﺢ ﺑﺪاﺋﻲ ﻋﻈﻴﻢ‪ ،‬إذ ﻳﺨﻠﻖ اﻟﻨﺎس اﻟﻔﻦ ﻷﻧﻬﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻋﻨﻲ ﺑﺎملﻨﺤﺪر إذن ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﻘﻊ ﺑني‬
‫ﻻ ﺑﺪ أن ﻳَﺨﻠﻘﻮه‪ ،‬وﺑني ﺗﻠﻚ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻷﺣﻠﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺨﻠﻂ اﻟﻨﺎس ﺑني اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ واﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻫﺬه‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫املﻨﺤﺪرات ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻘﺴﻴﻤﻬﺎ إﱃ ﺣﺮﻛﺎت‪ ،‬ﻟﻴﺲ املﺴﺎر اﻟﻬﺎﺑﻂ ﻧﺎﻋﻤً ﺎ وﻣﺴﺘﻮﻳًﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ وﻋ ٌﺮ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺎ ﻣﻦ اﻟﺠﺒﺎل‬‫ً‬ ‫وﻣﲇءٌ ﺑﺎﻟﻌﻮارض‪ .‬اﻟﺤﻖ أن ﻣﻮﻛﺐ اﻟﻔﻦ ﻻ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻨﻬﺮ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳُﺸﺒﻪ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻻرﺗﻔﺎﻋﺎت واﻻﻧﺨﻔﺎﺿﺎت‪ ،‬ﻛﻞ ارﺗﻔﺎع واﻧﺨﻔﺎض‬ ‫ٌ‬ ‫إﱃ اﻟﺴﻬﻞ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻫﻮ‬
‫ﻳُﺸ ﱢﻜﻼن ﻣﻌً ﺎ ﺣﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﺒﻠﻎ ﻗﻤﺔ إﺣﺪى اﻟﺤﺮﻛﺎت ﻧﻔﺲ اﻻرﺗﻔﺎع اﻟﺬي ﺑﻠﻐﺘْﻪ ﻗﻤﺔ اﻟﺤﺮﻛﺔ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬إﻻ أن ﻗﺎﻋﺪﺗﻬﺎ ﺗﺄﺧﺬﻫﺎ داﺋﻤً ﺎ إﱃ ﻣﺴﺘﻮًى أدﻧﻰ ﻋﲆ املﻨﺤﺪر‪ ،‬وﰲ ﺗﺎرﻳﺦ‬
‫ﻃﺎﻟﻌﺔ ﻣﻦ ﻏﻮر ﺳﺎﺑﻘﺘﻬﺎ ﺑﺰاوﻳ ٍﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ؛‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻔﻦ ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈن ذروة إﺣﺪى اﻟﺤﺮﻛﺎت ﺗﺒﺪو داﺋﻤً ﺎ‬
‫ﻣﺎﺋﻼ‪ ،‬ﻣﻦ دوﺗﺸﻮ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺎﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺼﺎﻋﺪة ﻋﻤﻮدﻳﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻬﺎﺑﻄﺔ ﻓﺘﺘﺨﺬ ﻣﺴﺘﻮًى‬
‫ط ﻃﻮﻳ ٌﻞ وﻏري‬ ‫املﺜﺎل‪ ،‬إﱃ ﺟﻮﺗﻮ ﺧﻄﻮ ٌة إﱃ أﻋﲆ ﺣﺎد ٌة ﺿﺤﻠﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺟﻮﺗﻮ إﱃ ﻟﻴﻮﻧﺎردو ﺳﻘﻮ ٌ‬
‫إن ﺟﻮﺗﻮ ﻫﻮ ﺗﻔﺴﺦ ﺑﺎرع ﻟﺘﻠﻚ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺒﺎزﻳﻠﻴﺔ ‪Basilian‬‬ ‫ﻣُﺪ َرك ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن‪ .‬ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻣﻮﻧﻘﺔ ﰲ ﻇ ﱢﻞ اﻟﺒﺎﻟﻴﻮﻟﻮﺟﻴني‬ ‫ً‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﺖ ﺑﻌﺾ اﻟﺰﻣﻦ ﺑﻌﺪ اﻟﻔﺘﺢ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ واﻧﺘﻬﺖ‬
‫‪ 1 Palaeologie‬اﻷواﺋﻞ‪ ،‬ارﺗﻔﻌﺖ ﻗﻤﺔ ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻛﺜريًا ﻓﻮق ﺟﻮﺗﻮ‪ ،‬رﻏﻢ أن دوﺗﺸﻮ ﺑﻘﺮاﺑﺔ‬
‫ﻗﺎﻋﺪﺗﻬﺎ ﻫﻮ أﺳﻔﻞ ﻣﻨﻪ‪ .‬إن ﻓﻦ ﺟﻮﺗﻮ ﻫﻮ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ أدﻧﻰ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ اﻷرﻓﻊ ﻟﻠﻘﺮﻧني‬
‫ﻣﻘﺪر ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﺘﻤً ﺎ أن ﺗﻬﺒﻂ إﱃ‬‫ٍ‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ ﺟﺪﻳﺪ ٍة‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ‪ ،‬وﺟﻮﺗﻮ ﻫﻮ ذروة‬
‫أﻏﻮار ﻟﻢ ﻳﺤﻠﻢ ﺑﻬﺎ دوﺗﺸﻮ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻧﻬﺐ ﻛﻮرﻧﺚ‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﻣﻌﺘﻼ ﻗﺒﻞ ِ‬ ‫ٍّ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﺎ ﻛﺎن روﺣﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻛﺎن‬
‫ﺑﺴﻨﻮات ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ .‬أﻣﺎ أﻧﻬﺎ ﻣﺎﺗﺖ ﻗﺒﻞ ﻣﻮت‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﻔﻦ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﻛﺎن ﻗﺪ ﻣﺎت ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ‬
‫ً‬
‫اﻹﺳﻜﻨﺪر ﻓﻠﺘﻜﻦ ﻣﻘﱪﺗﻪ ﰲ اﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ ﺷﺎﻫﺪي ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺘﻠﺔ ﻗﺒﻞ أن ﻳﻀﻌﻮا‬
‫إن اﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ اﻟﺮﺧﺎﻣﻴﺔ اﻟﻜﺒرية ﰲ املﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ﻫﻲ اﻷﻣﺜﻠﺔ‬ ‫اﻟﺤﺠﺮ اﻷﺧري ﰲ اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن‪ .‬ﱠ‬
‫دﻟﻴﻼ ﻋﲆ أي ﳾء؛ إذ ﻫﻮ ﻋﻤﻞ‬ ‫املﻬﻤﺔ اﻷﺧرية ﻟﻠﻔﻦ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ‪ .‬اﻹﻓﺮﻳﺰ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﻟﻴﺲ ً‬
‫أﻳﻀﺎ »اﻟﺜﻴﺴﻴﻮس« ‪The‬‬ ‫ﺻﺎﻧﻊ ﺣﺮﰲ ﱞ ﻻ أﻛﺜﺮ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﺻﻨﻊ ﻣﺎ ﻳُﻤﻜﻦ أن أﺳﻤﻴﻪ ً‬ ‫ٍ‬
‫ً‬
‫‪ Theseus‬و»اﻹﻟﻴﺴﻮس« ‪ ،The Ilissus‬اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أﻳﻀﺎ أن أﺳﻤﻴﻪ »ﻓﻴﺪﻳﺎس«‬ ‫‪2‬‬

‫‪ 3 ،Phidias‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺘﻮج اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺤﻴﻮﻳﺔ اﻷﺧرية ﰲ املﻨﺤﺪر اﻟﻬﻠﻴﻨﻲ‪ .‬إﻧﻪ ﻋﺒﻘﺮي‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬

‫‪ 1‬ﻧﺴﺒﺔ ﻷﴎة ﺑﺎﻟﻴﻮﻟﻮﺟﺲ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ اﻟﺤﺎﻛﻤﺔ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫ٌ‬
‫ﺑﻄﻮﻟﻴﺔ ﻛﺜرية؛ ﻓﻘﺪ ﻗﺘﻞ ﺑﺮوﻛﺮوﺳﺖ‬ ‫‪ 2‬ﺛﻴﺴﻴﻮس‪ ،‬ﰲ املﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻄ ٌﻞ ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ ﺷﻴﺪ أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻪ أﻋﻤﺎ ٌل‬
‫وﺷﻦ ﺣﺮﺑًﺎ ﻋﲆ اﻷﻣﺎزوﻧﺎت ﺛﻢ ﺗﺰوج ﻣﻠﻜﺘﻬﻦ ﻫﻴﺒﻮﻟﻴﺘﺎ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻗﺘﻞ املﻴﻨﻮﺗﻮر‬
‫‪ 3‬ﻧﺤﺎت إﻏﺮﻳﻘﻲ‪.‬‬

‫‪94‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫ﺑﺸﻜﻞ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﻮﺻﻔﻪ أﺳﺘﺎذ اﻟﺘﺪﻫﻮر املﺒﻜﺮ‪ .‬إﻧﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻴﺲ »ﻏﺮﻳﺒﺔ«؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻘﻊ ﻣﻮﻗﻌﻪ‬
‫ﻈﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﴚء‪ ،‬ﺗﻴﺎ ُر اﻹﻟﻬﺎم اﻟﺬي ﻣﻨﺢ‬ ‫داﻓﻘﺎ وإن ﻳﻜﻦ ﻓ ٍّ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﺠﺮي ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺛ ٍّﺮا‬
‫ﺻﻨﻒ أدﻧﻰ( املﻨﺤﺪر اﻟﺬي ﺑﺪأ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة ﻟﻠﻨﺤﺖ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ .‬إﻧﻪ ﺟﻮﺗﻮ )وإن ﻣﻦ‬
‫ري ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس املﻴﻼدي — ﻟﻜﻲ ﻳَﺮزح وﻳﺘﺒﺪد ﰲ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ق‪.‬م — أدﻧﻰ ﺑﻜﺜ ٍ‬
‫ﻣﺴﺘﻨﻘﻌﺎت اﻟﻬﺮاء اﻟﻬﻠﻴﻨﺴﺘﻲ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻣﻦ أﻳﻦ أﺗﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﺤﻮة اﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ؟ ﺣﺘﻰ اﻵن‬
‫ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻘﻮل‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻣﻦ ﺑﻘﺎﻳﺎ ﺣﻀﺎرة ﻣﻦ ﻣﺘﻮﺳﻄﻴﺔ ﺟﻠﻴﻠﺔ ﻻ أﺗﺮدﱠد ﰲ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن‬
‫ﻗﺼﺔ ﺑﺪاﻳﺘﻬﺎ ﰲ ﻛﴪ‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﻌﻞ ﺿﺪ ﻣﺎدﻳﺘﻬﺎ املﻐﺮﻗﺔ‪ ،‬ﺗﻤﻜﻦ ﻗﺮاءة‬ ‫اﻟﺼﺤﻮة اﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ رد ٍ‬
‫اﻟﻨﺤﺖ اﻟﻘﺪﻳﻢ املﺘﻨﺎﺛﺮ ﺧﻼل أوروﺑﺎ‪ ،‬واملﺪروس ﰲ املﺘﺤﻒ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﰲ أﺛﻴﻨﺎ؛ ﺣﻴﺚ ﺗﻜﺸﻒ‬
‫ﺗﻤﺎﺛﻴﻞ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻟﻠﺮﻳﺎﺿﻴني ﺗﻌﻮد إﱃ ﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪ 4 ٦٠٠‬ﻣﺰاﻳﺎ وﻋﻴﻮب اﻟﻔﻦ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﰲ‬
‫ﻋﻨﻔﻮاﻧﻪ‪ .‬وﻓﻴﺪﻳﺎس ﻫﻮ ﺟﻮﺗﻮ )ﻣﻦ اﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ( اﻧﺤﺪاره املﺒﻜﺮ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ‪5 ،‬‬
‫ِ‬
‫وﻧ ُ َﺴﺦ املﺸﺎﻫري ﻣﻦ ﻣﻌﺎﴏﻳﻪ وﻣﻦ أﺳﻼﻓﻪ املﺒﺎﴍﻳﻦ ﻣُﻐﺜﻴﺔ ﺟﺪٍّا؛ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ أن‬
‫ﺗﻜﻮن دﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬وﺑﺮاﻛﺴﻴﺘﻠﻴﺰ ‪ 6 ،Praxiteles‬ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬ﻋﴫ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ا ُملﻜﺘﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻫﻮ‬
‫ﻋﺎﺑﺚ ﻣﺒﻬﺞ ﻳﻘﱰﺣﻪ ﻋﻠﻴﻚ إﺣﺴﺎﺳﻚ ﺑﺎﻟﻔﻦ واﻟﻜﺮوﻧﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻮرﻳﺠﻮ ‪ 7 Corregio‬أو أﻳﻤﺎ‬
‫وﺗﺄﺑﻰ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻋﻤﺎرة اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ واﻟﺮاﺑﻊ أن ﻧَﻨﴗ ﻋﻈﻤﺔ اﻹﻏﺮﻳﻖ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺬﻫﺒﻲ ﻣﻦ‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻬﻢ اﻟﻔﻜﺮي واﻟﺴﻴﺎﳼ‪ ،‬وﺑﻮﺳﻌﻚ أن ﺗَﻘﺘﻔﻲ اﻟﻬﺒﻮط ﻣﻦ اﻟﺮﺳﻢ اﻟﺤﺴﺎس )وإن ﻳﻜﻦ‬
‫ﻣﺜﻘﻼ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ(‪ ،‬ﻋﱪ اﻟﺮﺳﻢ اﻟﺬواق واملﻜﺘﻤﻞ‪ ،‬إﱃ اﻟﻘﴪي ﺑﻐري ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﰲ ﺟﺮار‬ ‫ً‬ ‫داﺋﻤً ﺎ‬
‫وزﻫﺮﻳﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس واﻟﺨﺎﻣﺲ واﻟﺮاﺑﻊ واﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬وﰲ اﻟﺮﻣﺎل واﻟﺴﻬﻮل املﺪﻳﺪة ﻟﻠﻮاﻗﻌﻴﺔ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻳﻀﻴﻊ ﺗﻴﺎر اﻹﻟﻬﺎم اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ إﱃ اﻷﺑﺪ‪.‬‬
‫ﻗﺒﻞ وﻓﺎة ﻣﺎرﻛﻮس أورﻳﻠﻴﻮس ﻛﺎﻧﺖ أوروﺑﺎ ﺿﺠﺮ ًة ﻣﻦ املﺎدﻳﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ إﻧﺠﻠﱰا‬
‫آﻟﺔ اﺳﺘﻌﺒﺪت اﻟﻨﺎس ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺤﻴﺚ‬ ‫ﻗﺒﻞ وﻓﺎة ﻓﻴﻜﺘﻮرﻳﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﻳﺔ ﻗﻮ ٍة ﻗﺪﱢر ﻟﻬﺎ أن ﺗﺤﻄﻢ ً‬
‫ﺗﻀﺨﻤﺖ ﻫﺬه اﻵﻟﺔ ﺣﺘﻰ ﻟﻢ ﻳَﻌُ ﺪ ﺑﻘﺪرة اﻹﻧﺴﺎن‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﺠﺮءوا ﻋﲆ ﺗﺼﻮر أي ﺑﺪﻳﻞ؟ ﻟﻘﺪ‬
‫أن ﻳُﺤﺪﱢق إﱃ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳَﻌُ ﺪ ﺑﻘﺪرﺗﻪ أن ﻳﺮى ﺳﻮى ﻛﺮﻧﻜﺎﺗﻬﺎ ورواﻓﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﺴﻤﻊ إﻻ‬
‫ﻃﻨﻴﻨَﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻮﺳﻌﻪ أن ﻳﻼﺣﻆ اﻟﺤﺬﱠاﻓﺎت املﺪوﻣﺔ وﻳﻐﱰﱡ ﺑﺘﺄﻣﻞ اﻟﻜ ﱠﺮات اﻟﺪوﱠارة‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻹﺑﺎدة‬

‫‪ 4‬ق‪.‬م‪.‬‬
‫‪ 5‬ق‪.‬م‪.‬‬
‫‪ 6‬ﻧﺤﺎت إﻏﺮﻳﻘﻲ‪ ،‬ازدﻫﺮ ﺣﻮاﱄ ‪٣٥٠‬ق‪.‬م‪.‬‬
‫‪ 7‬ﻣﺼﻮر إﻳﻄﺎﱄ )‪١٥٣٤–١٤٩٤‬م(‪.‬‬

‫‪95‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻫﻲ املﻬ َﺮب اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻠﻤُﻮاﻃﻦ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﺎدرﻳﺎن‬
‫ﰲ اﻟﻐﺮب ﻳﺨﻤﺮ املﻮﻫﺒﺔ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﻮﺣﱡ ﺶ إﱃ ﻧﻈﺎ ٍم وﻋﻠ ٍﻢ ﻛﺎﻧﺖ ﺧﻤري ٌة ﺟﺪﻳﺪ ٌة ﰲ‬
‫اﻟﴩق — ﰲ ﻣﴫ وآﺳﻴﺎ اﻟﺼﻐﺮى‪ ،‬أو‪ ،‬ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ‪ ،‬ﰲ ﺳﻮرﻳﺎ أو ﺑني اﻟﺮاﻓﺪﻳﻦ أو ﺣﺘﻰ‬
‫ﻓﺎرس — ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻤﻠﻬﺎ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮة اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺤ ﱢﺮر اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ اﺧﺘﻤﺎر‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟ ﱡﺮوح‬
‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺗﻮﻟﺪ ﻣﺮ ًة ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك ﰲ وﺟﻪ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﺘﺎم ﰲ اﻷﺣﻮال ﺳﻴَﺴﻊ واﺣﺪًا أن‬
‫ﻳﻘﻮم وﻳﺆﻛﺪ أن اﻹﻧﺴﺎن ﻻ ﻳﻌﻴﺶ ﺑﺎﻟﺨﺒﺰ وﺣﺪه‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻷورﻓﻴﺔ ‪ 8‬واملﺜﺮﻳﺔ ‪ 9‬واملﺴﻴﺤﻴﺔ —‬
‫ﻟﺮوح واﺣﺪة — ﺗﴩع ﰲ أن ﺗﻌﻨﻲ ﺷﻴﺌًﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻫﻲ أﺷﻜﺎل ﻣﺘﻌﺪدة‬
‫واﻟﻔﺴﻮق املﻀﻤﺮ‪ ،‬ﻛﺎن ﺗﻐريٌ ﻣﺎ ﻳﺮﻳﻦ روﻳﺪًا روﻳﺪًا ﻋﲆ وﺟﻪ أوروﺑﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﺛﻤﺔ ﺗﻐري ﻗﺒﻞ أن ﺗﺘﺒﺪى ﻋﻼﻣﺎﺗﻪ؛ ﻓﺎﻟﺘﺼﺎوﻳﺮ املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻷوﱃ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﺮ ﺗﺤﺖ‬
‫ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬وإذا ﻛﺎن املﺴﻴﺤﻴﻮن اﻷواﺋﻞ ﻳﺤﺴﻮن أي ﳾء ﺟﺪﻳﺪ ﻓﺈﻧﻬﻢ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻷرض‬
‫ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮا اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻳﻜﺪ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳَﻨﴫم ﺣﺘﻰ ﻛﺎن اﻟﺼﻨﺎع اﻷﻗﺒﺎط‬
‫ﻗﺪ ﴍﻋﻮا ﻳﻨﺴﺠﻮن ﰲ اﻟﺘﺼﺎﻣﻴﻢ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ املﻴﺘﺔ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ ﺣﻴﻮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻟﻘﺪ اﻧﺤﺮﻓﺖ اﻷﻧﻤﺎط‬
‫ﻧﺤﺲ ﻣﻦ‬‫ﱠ‬ ‫أﺷﻜﺎل ذات دﻻﻟﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳُﻤﻜﻦ أن‬
‫ٍ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻏﺮﻳﺐ واﻧﺒﺴﻄﺖ إﱃ‬‫اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺟﺎﻧﺒﻨﺎ إذا ذﻫﺒﻨﺎ إﱃ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻨﺴﻴﺞ ﰲ ﺳﺎوث ﻛﻨﺴﻴﻨﺠﺘﻮن‪ ،‬ﻣﻦ املﺆﻛﺪ أن ﻫﺬه املﻨﺴﻮﺟﺎت‬
‫اﻟﻘﺒﻄﻴﺔ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ أي ﳾءٍ أُﻧﺘﺞ ﰲ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ أرﺑﻌﻤﺎﺋﺔ ﺳﻨﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺘﺼﺎوﻳﺮ املﴫﻳﺔ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﺘﺤﻤﻞ ﺷﻬﺎدة إﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‬
‫ﺗﺘﺤﺴﺲ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﺷﻴﱠﺪ‬ ‫ﱠ‬ ‫أﻗﻞ ﻋﲆ ﺗﻠﻤﺴﺎت روح ﺟﺪﻳﺪ ٍة‬
‫دﻳﻮﻗﻠﻴﺘﻴﺎﻧﻮس ‪ 10‬ﻗﴫه ﰲ ﺳﺒﺎﻻﺗﻮ؛ ﺣﻴﺚ ﺗﻌﻠﻤﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ أن ﻧﺮى اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ واﻟ ﱡﺮوح‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻣﻦ اﻟﴩق ﻳﻘﺘﺘﻼن ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺟﻨﺒًﺎ إﱃ ﺟﻨﺐ‪ ،‬وإذا ﻛﺎن ﻟﻨﺎ أن ﻧﺜﻖ ﰲ ‪Strzygowski‬‬
‫ﻓﻤﻦ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن ﺗﺘﺄ ﱠرخ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻟﻜﻮدﺟﺎ — ﻛﺎﻟﻴﴘ ﰲ إﻳﺴﻮرﻳﺎ‪ .‬إن اﻟﻘﺮن‬

‫‪ :Orphism 8‬دﻳﺎﻧﺔ ﻧﺸﺄت ﰲ ﺑﻼد اﻟﻴﻮﻧﺎن ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ق‪.‬م ﻋﲆ ﻳﺪ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﺗﺮاﻗﻴﺎ اﺳﻤﻪ »أورﻓﻴﻮس«‪،‬‬
‫وإﻟﻬُ ﻬﺎ دﻳﻮﻧﻴﺴﻮس‪ ،‬وﻧﻈﺮﺗﻬﺎ اﻟﻜﻮﻧﻴﺔ أن اﻟﺤﻴﺎة ﰲ اﻵﺧﺮة اﻣﺘﺪا ٌد ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬وأن اﻟﺒﺪن ﻣﻘﱪة ﻟﻠﻨﻔﺲ‬
‫وﻋﺪوﻫﺎ اﻟﻠﺪود‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬
‫‪ :Mythraism 9‬دﻳﺎﻧﺔ ﻓﺎرﺳﻴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻳُﻌﺒﺪ ﻓﻴﻬﺎ اﻹﻟﻪ ﻣﻴﺜﺮا إﻟﻪ اﻟﻨﻮر وﺣﺎﻣﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ وﻋﺪو ﻗﻮى اﻟﻈﻼم ﻋﻨﺪ‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﺎﻓﺴﺎ ﻛﺒريًا ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﰲ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‬ ‫اﻟﻔﺮس‪ .‬وﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ ﻃﻘﻮس ﴎﻳﺔ ﻣﻘﺼﻮرة ﻋﲆ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺜﺎﻟﺚ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬
‫‪ 10‬إﻣﱪاﻃﻮر روﻣﺎ ﻣﻦ ‪٣٠٥–٢٨٤‬م‪.‬‬

‫‪96‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫اﻟﺬي ﺳﺎد ﻓﻴﻪ اﻟﴩق ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﲆ اﻟﻐﺮب )‪٤٥٠–٣٥٠‬م( ﻫﻮ ﻓﱰة اﺧﺘﻤﺎر‪ .‬إﻧﻪ وﻗﺖ‬
‫ﻛﻨﺖ ﻗﻤﻴﻨًﺎ أن أؤﻛﺪ‬
‫اﻟﺒني ﻟﻠﻔﻦ ﻋﲆ املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‪ .‬ﻟﻘﺪ ُ‬ ‫ﻧﺸﺎط ﻣﻀﻄﺮب ﻳَﺴﺒﻖ اﻻﻧﺪﻻع ﱢ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺜﻘﺔ أن ﻛﻞ ﻣﻴﻼدٍ ﻓﻨﻲ ﺗﺴﺒﻘﻪ ﻓﱰة ﺣﻤﻞ ﻗﻠﻘﺔ ﻳﻜﺘﺴﺐ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻄﻔ ُﻞ ﻏري املﻮﻟﻮد اﻷﻋﻀﺎء‬ ‫ٍ‬
‫واﻟﻄﺎﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺘُﻘﻠﻪ ﰲ رﺣﻠﺘﻪ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻮ أﻧﻨﻲ ﻛﻨﺖ أﻣﻠﻚ اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت اﻟﻜﻔﻴﻠﺔ ﺑﺄن ﺗُﻘﺪم‬
‫دﻋﻤً ﺎ ﻣﱰﻧﺤً ﺎ ملﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﻤﻴﻢ املﺮﻳﺢ‪ .‬وا أﺳﻔﺎه! ﻓﻤﻴﻼد املﻨﺤﺪرات اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﻟﻠﻌﴫ اﻟﻘﺪﻳﻢ‬
‫أﺑﺤﺎث دﻗﻴﻘﺔ ﻷﺛﺮﻳني دءوﺑني‪ ،‬وﻣﺴﺘﻐﻠﻖ ﻋﲆ اﻟﻜﺸﻮف املﺮوﱢﻋﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﺤﺠﻮبٌ ﰲ ٍ‬
‫ﻟﻴﻞ ﻗﻠﻤﺎ ﺗﺆرﻗﻪ‬
‫ﻟﺨﱪاء اﻟﺘﺰﻳﻴﻔﺎت املﻜﺸﻮﻓﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻔﱰات اﻟﺤﺮﺟﺔ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﺠﺮؤ ﻋﲆ أن ﻧﺘﺤﺪث ﺑﺜﻘﺔ‪،‬‬
‫ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﺑﻮﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﻘﺎرن اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﺑﺎﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ وﻧﺴﺘﻨﺒﻂ ﻧﺘﺎﺋﺠﻨﺎ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫ﰲ ﻋﺎم ‪ ٤٥٠‬ﺷﻴﱠﺪوا ﴐﻳﺢ ﺟﺎﻻ ﺑﻼﺳﻴﺪﻳﺎ ‪ Galla Placidia‬اﻟﺠﻤﻴﻞ ﰲ راﻓﻴﻨﺎ‪ ،‬إﻧﻪ‬
‫ٌ‬
‫ﻋﺎرﺿﺔ وﻻ ﺗُﻀﻴﻒ‬ ‫ﻣﺒﻨًﻰ ﻏري روﻣﺎﻧﻲ ﰲ ﺻﻤﻴﻤﻪ؛ أي أن اﻟﺼﺒﻐﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﻪ‬
‫ٌ‬
‫واﻗﻌﻴﺔ‬ ‫ﻆ‪ .‬ﺛﻤﺔ‬‫ﻧﺤﻮ ﻓ ﱟ‬
‫أن اﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎء داﺧﻠﻪ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻋﲆ ٍ‬ ‫ﺷﻴﺌًﺎ إﱃ دﻻﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻏري ﱠ‬
‫ِﻴﺔ ﰲ اﻟﺨﺮاف وﰲ اﻟﺮاﻋﻲ اﻟﺼﺎﻟﺢ ﺗﺘﺠﺎوز ﻣﺴﺤﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ؛ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ أﺑﻮﻟﻮ‪ .‬ﻻ ﺗﺰال‬ ‫ﻣُﻐﺜ ٌ‬
‫ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺧﺎﴎة ﻣﻊ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪأ ﺗﺸﻴﻴﺪ‬ ‫ً‬ ‫املﺤﺎﻛﺎة ﺗُﻘﺎوم وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﺎرب‬
‫ﻛﻨﻴﺴﺔ ﺳﺎن ﻓﻴﺘﺎل ‪ S. Vitale‬ﺳﻨﺔ ‪٥٢٦‬م ﺣُ ﺴﻤﺖ املﻌﺮﻛﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ أﻳﺎ ﺻﻮﻓﻴﺎ ﺗُﺸﻴﺪ ﺑني‬
‫ﻋﺎم ‪ ٥٣٢‬وﻋﺎم ‪٥٣٧‬م‪ ،‬ﺗﻨﺘﻤﻲ أرﻗﻰ ﻓﺴﻴﻔﺴﺎء ﰲ ﺳﺎن ﻓﻴﺘﺎل وﺳﺎن أﺑﻮﻟﻴﻨري ﻧﻮﻓﻮ وﺳﺎن‬
‫أﺑﻮﻟﻴﻨري إﻧﻜﻼس إﱃ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺳﺎن ﺳريﺟﻴﻮس وﺑﺎﻛﻮس ﰲ اﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ‬
‫واﻟﺪوﻣﻮ ﰲ ﺑﺎرﻳﻨﺰو‪ .‬واﻟﺤﻖ أن أﻓﺨﻢ آﺛﺎر اﻟﻔﻦ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس‪ ،‬إﻧﻬﺎ‬
‫اﻟﺬروة اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ واﻷﺳﻤﻰ ﻟﻠﻤﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‪ .‬إن اﻟﺼﻌﻮد ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‬
‫— اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻫﻮ ﺻﻌﻮ ٌد ﻫﺎﺋ ٌﻞ ﻻ ﻳُﻘﺎس‪ ،‬واﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺸﻤﻠﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﺼﻌﻮد‬
‫ﻻ ﺗﺰال ﻏري ﻣﻜﺘﺸﻔﺔ؛ إﻧﻪ اﻟﻄﻮل اﻟﻜﲇ ﻟﻠﻤﻨﺤﺪر ﻣﻦ أﻳﺎ ﺻﻮﻓﻴﺎ إﱃ ﻧﺼﺐ ﻓﻴﻜﺘﻮرﻳﺎ املﻨﺘﺼﺐ‬
‫واﻗﻔﺎ ﻋﲆ ﻗﺎﻋﺪة ﻣﻦ ﻣﺌﺎت اﻟﺴﻨني‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻋﲆ ارﺗﻔﺎﻋﺎت ﻻ ﺗُﺮى ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺴﻬﻮل اﻟﻄﻴﻨﻴﺔ‪،‬‬ ‫ً‬
‫واملﺮء إذ ﻳﻤﻜﺚ ﻫﻨﺎ ﻳﺘﻌﺬر ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺑﺄن اﻟﺴﻬﻮل ﻛﺎن ﻟﻬﺎ وﺟﻮد ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬أو‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫أﻳﱠﺔ ﺣﺎل‪ ،‬أﻧﻬﺎ ﺳﻴﻜﻮن ﻟﻬﺎ وﺟﻮد ﻣﺮ ًة ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ .‬اذﻫﺐ إﱃ راﻓﻴﻨﺎ وﻟﺴﻮف ﺗﺸﻬﺪ رواﺋﻊ اﻟﻔﻦ‬
‫املﺴﻴﺤﻲ‪ ،‬ﺑﺪاﺋﻴﻲ املﻨﺤﺪر‪ ،‬واذﻫﺐ إﱃ اﻟﺘﻴﺖ ﺟﺎﻟريي أو اﻟﻠﻜﺴﻤﺒﻮرج وﻟﺴﻮف ﺗﺸﻬﺪ ﻧﻬﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﻔﻦ املﺴﻴﺤﻲ وﻫﻮ ﰲ اﻟﻨﺰع اﻷﺧري‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﴐُ ب ﻣﻦ »ﺗﺬﻛﺮة املﻮت«‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻫﺬا املﻨﺤﺪر‬
‫ﻣﻔﻴﺪة ﻟﻨﺎ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺜﻘﺔ اﻟﺬي ﻧﺤﻦ ﻓﻴﻪ؛ إذ ﻧﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻟﻨﺎ ﻋﺬرﻧﺎ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧﻨﻈﺮ إﱃ ﻟﻮﺣﺎت‬

‫‪97‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﺳﻴﺰان أﻧﻨﺎ ﺑﻌﻴﺪون ﻓﻮق اﻟﻄني واملﻼرﻳﺎ‪ ،‬ﻓﺒني ﺳﻴﺰان وﺗﻴﺖ ﺟﺎﻟريي آﺧﺮ ﻣﺎذا ﻳﻘﺒﻊ‬
‫اﺧﺘﻤﺎر ﺟﺪﻳﺪة؟ أو ﻫﻞ وﻟﺪ اﻟﻌﴫ اﻟﺠﺪﻳﺪ؟‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺬﺧﻮ ًرا ﻟﻠ ﱡﺮوح اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ؟ ﻫﻞ ﻧﺤﻦ ﰲ ﻓﱰة‬
‫ارﺗﻌﺎش ﺗﻤﻬﻴﺪي‬
‫ٍ‬ ‫ﻫﻞ ﻫﻮ ﻣﻨﺤﺪ ٌر ﺟﺪﻳﺪ ﻫﺬا اﻟﺬي ﻧﺤﻦ ﻓﻴﻪ‪ ،‬أم ﻧﺤﻦ ﻓﻘﻂ ﰲ ﺟﺰء ﻣﻦ‬
‫ﻣﺪﻫﺶ ﰲ ﻗﻮﺗﻪ؟ ﻫﺬه ﺗﺴﺎؤﻻت ﻟﻠﺘﻔ ﱡﻜﺮ‪ ،‬ﻫﻞ ﺳﻴﺰان ﻫﻮ ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻨﺤﺪر‪ ،‬أم ﺑﺸري‪ ،‬أم ﻣﺠﺮد‬
‫ذروة ﺣﺮﻛﺔ؟ اﻟﻜﺎﻫﻨﺎت ﻻ ﺗﺤري‪ ،‬ﳾء واﺣﺪ ﻳﺒﺪو ﱄ ﻣﺆﻛﺪًا‪ :‬ﻣﻨﺬ أن وﺿﻊ اﻟﺒﺪاﺋﻴﻮن‬
‫ً‬
‫أﺷﻜﺎﻻ ذات دﻻﻟﺔ‬ ‫اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﻮن أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺋﻴﺔ ﰲ راﻓﻴﻨﺎ ﻟﻢ ﻳﺨﻠﻖ أي ﻓﻨﺎن ﰲ أوروﺑﺎ‬
‫ﻋﻈﻴﻤﺔ اﻟﻠﻬﻢ إﻻ ﺳﻴﺰان‪.‬‬
‫وﻣﻊ أﻳﺎ ﺻﻮﻓﻴﺎ ﺑﺎﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻛﻨﺎﺋﺲ وﻓﺴﻴﻔﺴﺎء اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﰲ راﻓﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻳﺆﺳﺲ‬
‫اﻧﻌﻄﺎﻓﺔ إﱃ أﺳﻔﻞ ﰲ اﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻏري‬‫ً‬ ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ أوروﺑﺎ‪ 11 ،‬ﻟﻘﺪ أﺧﺬ‬
‫ﻧﺤﻮ أﺳﻤﻰ ﻷﻛﺜﺮ‬ ‫أن اﻹﻟﻬﺎم اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺑﻘﻲ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﺟﺰء أو آﺧﺮ ﻣﻦ أوروﺑﺎ ﻋﲆ ٍ‬
‫ٌ‬
‫ﺣﺮﻛﺎت وردﱠات ﻓﻌﻞ‪ ،‬ﻓﻜﺎن اﻟﻔﻦ‬ ‫ٌ‬
‫ﺻﻌﺪات وﻧﺰﻻت‪،‬‬ ‫ﻣﻦ ﺳﺘﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‬
‫ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﻣﺎﻛﻦ ﺟﻴﺪًا داﺋﻤً ﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬وﰲ أﻣﺎﻛﻦ أﺧﺮى دون اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷوﱃ داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻢ‬
‫ﻣﺴﺘﻌﺺ ﻋﺎم ﺣﺘﻰ اﺳﺘﺴﻠﻤﺖ اﻟﻌﻤﺎرة اﻟﻨﻮرﻣﺎﻧﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻜﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﺎرة‬ ‫ٍ‬ ‫ط‬ ‫ﻳﻜﻦ ﺛﻤﺔ ﻫﺒﻮ ٌ‬
‫اﻟﻘﻮﻃﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺤﻮﱠل ﻧﺤﺖ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ إﱃ ﺗﺰﻳني اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‪.‬‬
‫وﻟﺴﺖ أرى ﻋﺠﺒًﺎ ﰲ‬ ‫ُ‬ ‫اﺣﺘﻔﻆ اﻟﻔﻦ املﺴﻴﺤﻲ ﺑﺪﻻﻟﺘﻪ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻧﺼﻒ أﻟﻔﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺣﻘﻘﺖ اﻟﻘﻄﺎرات‬ ‫ﺗﺘﻨﻘﻞ ﺑﺒﻂء ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﻳﺎم‪ .‬ﻟﻘﺪ ﱠ‬ ‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺤﺘﻰ اﻷﻓﻜﺎر واﻟﻌﻮاﻃﻒ ﻛﺎﻧﺖ ﱠ‬
‫واﻟﺒﻮاﺧﺮ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻛﻞ ﺣﺎل‪ ،‬ﺗﻨﺒﺆات ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﻴﻬﺎ؛ ﻓﺠﻌﻠﺖ ﻛﻞ ﳾء ﻳﺘﺤﺮك أﴎع‪.‬‬
‫ﻳﻜﻤﻦ اﻟﺨﻄﺄ ﰲ ﺛﻘﺘﻬﻢ املﻔﺮﻃﺔ ﺑﺄن ﻫﺬه ﻧﻌﻤﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﺼﻮر املﻈﻠﻤﺔ ﻓﻜﺎﻧﺖ اﻷﺷﻴﺎء‬
‫ﺗﺘﺤﺮك ﺑﺒﻂء‪ ،‬ﻫﺬا أﺣﺪ أﺳﺒﺎب ملﺎذا ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻨﻔﺪ اﻟﻘﻮة اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ ﺳﺘﻤﺎﺋﺔ ﺳﻨﺔ‪،‬‬
‫أرﺿﺎ ﺟﺪﻳﺪة ﻋﲆ اﻟﺪوام‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك‬ ‫ﻋﴫ ﻛﺎن ﻳﻘﺘﺤﻢ ً‬ ‫ٍ‬ ‫وﺳﺒﺐ آﺧﺮ ﻫﻮ أن اﻹﻟﻬﺎم ﺟﺎء إﱃ‬
‫ﻣﺤﺼﻮﻻ ﻗﻮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻓﺒني ﺳﻨﺔ ‪ ٥٠٠‬وﺳﻨﺔ ‪١٠٠٠‬م ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ً‬ ‫ٌ‬
‫ﺑﻘﻌﺔ ﺑﻜ ٌﺮ ﺗﺘﻠﻘﻰ اﻟﺒﺬرة وﺗﺰرع‬ ‫داﺋﻤً ﺎ‬

‫ُ‬
‫ﻟﺴﺖ ﻣﻦ اﻟﺤﻤﺎﻗﺔ ﺑﺤﻴﺚ أوﻣﺊ إﱃ أن اﻟﺘﺄﺛري اﻟﻬﻠﻴﻨﺴﺘﻲ ﻣﺎت ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس‪ ،‬ﻟﻘﺪ اﺳﺘﻤﺮ ﻟﺜﻼﺛﻤﺎﺋﺔ‬ ‫‪11‬‬

‫ﻋﺎم أﺧﺮى ﻋﲆ اﻷﻗﻞ؛ ﻓﻔﻲ اﻟﻨﺤﺖ وﰲ اﻟﺤﻔﺮ ﻋﲆ اﻟﻌﺎج ﻟﻢ ﻳﺰﺣﻬﺎ وﻳﺤ ﱠﻞ ﻣﺤﻠﻬﺎ إﻻ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻜﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑُ ﱞﺪ ﻣﻦ أن ﻳﺴﺘﻤﺮ إﻧﺘﺎج ﻗﺪر ﻛﺒري ﻣﻦ املﺎدة اﻟﻬﻠﻴﻨﺴﺘﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺻﻌﻮد اﻟﻔﻦ‬
‫ً‬
‫ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﻣﻠﻮﻧﺔ؟ رﺑﻤﺎ ﻣﺌﺎت‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺮﺳﺎﻣﻮن ﻳُﻨﺘﺠﻮن ﺻﻮ ًرا‬ ‫اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ‪ ،‬ﻛﻢ ً‬
‫ﺳﻨﺔ ﺑﻌﺪ ﻧﻀﺞ ﺳﻴﺰان ﺳﻴﻈ ﱡﻞ‬
‫اﻟﺴﻨني‪ ،‬ﻟﻜﻞ ذﻟﻚ ﻳﻤﺜﱢﻞ ﺳﻴﺰان ﻋﻼﻣﺔ ﺗﻐري‪ ،‬ﻣﻴﻼد ﺣﺮﻛﺔ إن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻴﻼد ﻣﻨﺤﺪر‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬

‫‪98‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫ﻋﺮق ﺟﺪﻳﺪ ﻗﺎﺑﺾ ﻋﲆ اﻹﻟﻬﺎم واﻟﺸﻌﻮر‬ ‫ﺳﺎﺋﻠﺔ ﻓﻜﺎن ﺛﻤﺔ داﺋﻤً ﺎ ٌ‬‫ً‬ ‫اﻟﻜﺘﻠﺔ اﻟﺴﻜﺎﻧﻴﺔ ﻷوروﺑﺎ‬
‫واﻧﻔﻌﺎل ﺑﺪاﺋﻴﱠني‪ .‬وﻛﺎن اﻟﻌِ ﺮق اﻷﺧري ﰲ ﺗﻠﻘﻲ اﻟﻌﺪوى ﻣﻦ أرﻗﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻣﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﺑﺤﺴﺎﺳﻴ ٍﺔ‬
‫اﻷﻋﺮاق‪ ،‬ﻓﺄﻧﺘﺠﺖ اﻟﻘﻮة اﻟﻨﻮرﻣﺎﻧﺪﻳﺔ واﻟﺬﻛﺎء اﻟﻔﺮﻧﴘ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ ﰲ ﻏﺮب أوروﺑﺎ‬
‫ﻣﻈﻬ ًﺮا ﻟﻠﺨﻤرية املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻻ ﻳﻘ ﱡﻞ ﻛﺜريًا ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻣﺠﱠ ﺪ اﻟﴩق ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﺑﺨﻤﺴﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم‪.‬‬
‫وﻷؤﻛﺪ ﻣﺮ ًة ﺛﺎﻧﻴﺔ أﻧﻨﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺗﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﺨﻤرية املﺴﻴﺤﻴﺔ أو املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ ﻓﺄﻧﺎ‬
‫ﻻ أﻓﻜﺮ ﰲ اﻟﺪﻳﻦ اﻟﻌﻘﺪي‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أﻓﻜﺮ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺮوح اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌ ﱡﺪ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻌﻘﺎﺋﺪﻫﺎ‬
‫وﻃﻘﻮﺳﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻈﻬ ًﺮا واﺣﺪًا ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ‪ ،‬واﻟﺒﻮذﻳﺔ ﻣﻈﻬ ًﺮا آﺧﺮ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ أﺗﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻔﻦ‬
‫ﻛﻤﻈﻬﺮ ﻟﻠﺮوح اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻓﺄﻧﺎ ﻻ أﻋﻨﻲ أن اﻟﻔﻦ ﻳُﻌﱪ ﻋﻦ ﻋﻮاﻃﻒ دﻳﻨﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺑﻠﻪ أن ﻳﻌﱪ‬
‫ﻗﻠﺖ إﻧﻪ إذا ﻛﺎن اﻟﻔﻦ ﻳﻌﱪ أي ﳾء ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎل‬ ‫ﻋﻦ أي ﳾء ﻻﻫﻮﺗﻲ‪ .‬ﻟﻘﺪ ُ‬
‫ﻳﺤﺲ ﺗﺠﺎه اﻟﺸﻜﻞ املﺤﺾ وﺗﺠﺎه ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﻤﻨﺢ اﻟﺸﻜﻞ املﺤﺾ دﻻﻟﺘﻪ اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ؛ ﻟﺬا‬ ‫ﱡ‬
‫ٍ‬
‫ﻟﺤﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ‬ ‫ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ أﺗﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻔﻦ املﺴﻴﺤﻲ ﻓﺄﻧﺎ أﻋﻨﻲ أن ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻛﺎن ﻣﻨﺘﺠً ﺎ‬
‫ﺗﻌ ﱡﺪ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻣﻨﺘﺠً ﺎ آﺧﺮ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟ ﱡﺮوح اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﻌﻴﺪ ًة ﻋﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺠﺮد‬
‫ﺗﺠﻠﻴﺎت ﻟﻬﺎ ﰲ اﻟﻔﻦ اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ 12 ،‬ﻳﻌﻠﻢ ذﻟﻚ ﻛﻞ ﻣﻦ‬‫ٍ‬ ‫ﻓﻮرة إﻳﻤﺎن ﻣﺴﻴﺤﻲ؛ ﺑﺤﻴﺚ إﻧﻨﺎ َﻟﻨَﺠﺪ‬
‫ﺷﻬﺪ ﺻﻮر ًة ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ملﺴﺠﺪ ﻋﻤﺮ ﰲ اﻟﻘﺪس‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﰲ أوروﺑﺎ ﻫﻲ‬
‫اﻻﻧﺘﺸﺎر اﻟﻮاﺳﻊ ﻟﻠﻤﺬاﻫﺐ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻹﻳﻤﺎن املﺴﻴﺤﻲ ﺗﺄﺗﱠﻰ ﻷوروﺑﺎ أن‬
‫ﺗﺪري ﺑﺈﻋﺎدة اﻛﺘﺸﺎف اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻟﻴﺲ اﻟﻔﻦ املﺴﻴﺤﻲ ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ ﻋﻮاﻃﻒ‬
‫ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ ﻣﺤﺪﱠدة‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻳﻘﻈﺖ املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻟﻨﺎس ﻫﻨﺎﻟﻚ ﻓﻘﻂ ﴍع اﻟﻨﺎس ﰲ اﻹﺣﺴﺎس‬
‫ﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ اﻟﺸﻜﻞ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻫﻲ ﻣﺎ وﺿﻊ أوروﺑﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ‬ ‫ﺑﺎﻧﻔﻌﺎﻻت ﺗُ ﱢ‬
‫ٍ‬
‫اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻮرة اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﺒﺜﻖ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻔﻦ املﺴﻴﺤﻲ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻟﺤﻈﺔ‬ ‫ﻳﺒﺪو أن ﺗﻴﺎر اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ ﻗﺪ أﺧﺬ ﺑﻠﺐﱢ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﴩﻗﻲ‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺮﺳﻤﻲ‪،‬‬
‫ﺷﻐﻔﺎ ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺣﺔ ﻣﻦ‬‫ً‬ ‫ﻣﺎ‪ ،‬ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس‪ ،‬ﻏري أن املﺴﺌﻮﻟني اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴني ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا أﻛﺜﺮ‬
‫املﺴريﻳﻦ ﻟﻶﻟﺔ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺪارﺳني ﻟﻠﺸﻌﺮاء اﻟﺴﻜﻨﺪرﻳني‪،‬‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻏريﻫﻢ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﺮﺟﺎ ُل‬
‫واملﺸﺘﻐﻠني ﺑﺎﻷرﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﻬﻮاﻳﺔ؛ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻟﻴُﺤﺪﻗﻮا ﺑﺸﻐﻒ‪ .‬ﻟﻴﺲ‬
‫ﺑﻐﻤﻮض وﺑﻐﺒﺎءٍ دون ﺷﻚ‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﺎن إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻻﻧﻔﻌﺎل وإﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻏري اﻟﻨﺎس‪ ،‬املﺘﺒﻌني ﻟﻠﻨﺴﺎك‪،‬‬
‫ﺟﺎﻧﺐ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺑﺪأت اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ ﺑﻌﺪ وﻓﺎة ﺟﺴﺘﻨﻴﺎن ﺗﻨﻘﺴﻢ إﱃ ﻣﻌﺴﻜﺮﻳﻦ‪.‬‬

‫‪ 12‬ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ‪ :‬املﺤﻤﺪي‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪99‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻧﺤﻮ ﻣﻼﺋﻢ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﻌﻴﺎر اﻟﻄﺮف اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬وﺣﻮل ﻫﺬا املﻌﻴﺎر ﻧﺸﺒَﺖ‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻔﻦ اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻋﲆ ٍ‬
‫املﻌﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻗﺎل ﻟﻮرد ﻣﻠﺒﻮرن‪» :‬ﻻ أﺣﺪ ﻳﻔﻮﻗﻨﻲ اﺣﱰاﻣً ﺎ ﻟﻠﺪﻳﻦ املﺴﻴﺤﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا ﺑﻠﻎ اﻷﻣﺮ أن‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬إﱃ ﺣﺮﻣﺔ‬‫ﺗُﺠ ﱠﺮ إﱃ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺨﺎﺻﺔ …« ﰲ اﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ ﴍﻋﻮا ﰲ ﺟ ﱢﺮ اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬واﻟﻔﻦ ً‬
‫اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺛﻤﺔ ﻣﺴﺌﻮ ٌل ﺟﺪﻳ ٌﺮ ﺑﺎﺳﻤﻪ ﻳُﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﺸﺎﻫﺪ اﻟﻈﻞ ﻳﻀﺤﱠ ﻰ ﺑﻪ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺠﻮﻫﺮ دون أن ﺗُﻠﺢﱠ ﻋﻠﻴﻪ رﻏﺒﺔ ﰲ اﺳﺘﺪﻋﺎء اﻟﴩﻃﺔ ﻟﻠﻘﺒﺾ ﻋﲆ‬
‫أﺻﺒﺤﺖ ﻳﻘﻈﺔ املﺴﺌﻮﻟني اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﱢني واﺣﱰاﺳﻬﻢ ﻣﴬب اﻷﻣﺜﺎل‪ .‬ﻧﻌﻠﻢ ﻣﻦ رﺳﺎﻟﺔ ﻛﺘﺒﻬﺎ‬
‫اﻟﺒﺎب ﺟﺮﻳﺠﻮري اﻟﺜﺎﻧﻲ إﱃ اﻹﻣﱪاﻃﻮر ﻟﻴﻮ‪ ،‬اﻷﻳﻘﻮﻧﻮﻛﻼﺳﺘﻲ )ﻣﺤﻄﻢ اﻷﻳﻘﻮﻧﺎت اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ(‪ ،‬ﱠ‬
‫أن‬
‫اﻟﻨﺎس ﻛﺎﻧﺖ ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد ﻷن ﺗﻬَ ﺐ أﻣﻼﻛﻬﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺻﻮرة‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﺬا ﻋﻨﺪ اﻟﺒﺎﺑﺎ واﻹﻣﱪاﻃﻮر‬
‫ﺧﻠﻘﻲ ﻣﺮوﱢع‪ ،‬وﻛﺎﻧﻮا ﻳُﻀﺎﻫﻮن ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ‬‫ﱟ‬ ‫واﻟﺴﻴﺪ ﻓﻴﻨﲇ املﺆ ﱢرخ ﺑﺮﻫﺎﻧًﺎ ﻛﺎﻓﻴًﺎ ﻋﲆ ﻓﺴﺎدٍ‬
‫أﻋﺘﻘﺪ‪ ،‬ﺑﻄﻴﺶ املﺠﺪﻟﻴﺔ اﻟﻔﺎﺿﺢ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻨﺎس ﺑﺎﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺄﺧﺬون اﻟﻔﻦ ﻣﺄﺧﺬ‬
‫ﺑﺮوح أدﺑﻴ ٍﺔ ﻣﻔﺮﻃﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪dicunt enim artem pictoriam piam ،‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺠﺪ‪ ،‬وإن‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻒ‪ ،‬وﰲ ﺑﻮاﻛري اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﺑﺪأ اﻟﻬﺠﻮم اﻷﻳﻘﻮﻧﻮﻛﻼﺳﺘﻲ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫‪ .esse‬ﻛﺎن ﻻ ﺑﺪ ﻟﻬﺬا أن‬
‫ﻻ ﺗﻌﻨﻴﻨﺎ ﺣﺮب املﺎﺋﺔ ﻋﺎم ﻫﺬه‪ ،‬اﻟﺘﻲ أدار ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺤﺰب اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻣُﻘﺎوﻣﺔ ﺟﺮﻳﺌﺔ وﻧﺎﺟﺤﺔ ﰲ‬
‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻏري أن ﻫﻨﺎك ﺗﻔﺼﻴﻠﺔ ﺟﺪﻳﺮة ﺑﺎملﻼﺣﻈﺔ؛ ﻓﺄﺛﻨﺎء اﻻﺿﻄﻬﺎد اﻷﻳﻘﻮﻧﻮﻛﻼﺳﺘﻲ ﻇﻬﺮ‬
‫ﻓﻦ ﺷﻌﺒﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷ ْد ِﻳﺮة اﻟﺒﻌﻴﺪة‪ ،‬وﺣﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺎﻗﻞ ﱠ‬
‫اﻟﻨﺴﺎك‪ ،‬واملﺜﺎل اﻷﺷﻬﺮ‬ ‫ﱞ‬
‫ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻫﻮ »اﻟﻜﻠﻮدف ﺳﻠﱰ« ‪ .Chloudof Psalter‬ﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن ﻓﻦ اﻟﻜﻠﻮدوف ﺳﻠﱰ‬
‫ﻛﻼ ﻣﻦ اﻟﺮﺳﻢ واﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪،‬‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻓﻨٍّﺎ ﻋﻈﻴﻤً ﺎ؛ ﻓﺎﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻹﻳﻀﺎح ﺗُﻔﺴﺪ‪ ،‬ﰲ ﻋﺎﻣﺔ اﻷﺣﻮال‪ٍّ ،‬‬
‫إﻧﻬﺎ ﺗُﻔﺴﺪ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺪﻣﱢ ﺮ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻟﺮﺳﻮم ﻳﺒﻘﻰ ﺛﻤﺔ ﳾءٌ ﻣﺎ ذو دﻻﻟﺔ‪ ،‬ﺛﻤﺔ‬
‫داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬رﻏﻢ ذﻟﻚ‪ ،‬واﻗﻌﻴﺔ ﻣُﻔﺮﻃﺔ وأدﺑﻴﺔ ﻣﻔﺮﻃﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ وﻻ اﻷدﺑﻴﺔ ﻣﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺷﻌﺒﻲ ﰲ ﺻﻤﻴﻤﻪ؛ إﻧﻪ أﺷﺒﻪ‬ ‫اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻌﻤﻞ ﻣﺒﺘ َﻜﺮ ﰲ ﺻﻤﻴﻤﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ً‬
‫ﻛﺎﺟﺘﻤﺎع‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺒﻴﺎن ﺣﺰﺑﻲ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﻣﻨﻪ ﻧﺮى اﻹﻣﱪاﻃﻮر ووزراءه ﻳﺆدون ﻋﻤﻠﻬﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ‬
‫ﴎي ﻟﻠﻤُﺪاﻧني‪ ،‬ﻓﻠﻨﺘﺠﻨﱠﺐ اﻹﴎاف ﰲ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧُﻀﻔﻴﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻜﻠﻮدوف ﺳﺎﻟﱰ‪،‬‬ ‫ﱢ‬
‫ﺑﻮﺿﻮح ذﻟﻚ اﻟﺘﻀﺎد ﺑني اﻟﻔﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻜﻨﻪ ﻋﲆ أﻋﲆ درﺟﺔ ﻣﻦ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﻛﻮﺛﻴﻘﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﻳَﻌﺮض‬
‫اﻟﺮﺳﻤﻲ ﻟﻸﻳﻘﻮﻧﻮﻛﻼﺳﺘﻴني اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻨﺪ إﱃ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﻬﻠﻴﻨﺴﺘﻲ وﻳَﻘﺘﺒﺲ ﺑﺒﻼدة ﻣﻦ ﺑﻐﺪاد‪،‬‬
‫وﺑني اﻟﻔﻦ اﻟﺤﻴﻮي اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻤ ﱡﺪ إﻟﻬﺎﻣﻪ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ وﻳﺤﻮﱢل ﻛﻞ اﻗﺘﺒﺎﺳﻪ إﱃ ﳾءٍ‬
‫ﻣﺎ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬وﺟﻨﺒًﺎ إﱃ ﺟﻨﺐ ﻣﻊ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ اﻟﺤﻲ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﺳﻨﺮى ﻣﺨﺮﺟً ﺎ ﻣﺴﺘﻤ ٍّﺮا ﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﲆ ﺗﻘﻠﻴﺪ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﻔ ﱠ‬
‫ﻈﺔ واﻟﻜﺌﻴﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻄ ﱡﻞ ﻛﺜريًا‬

‫‪100‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫واﻷوﺗﻮﻧﻲ ‪14‬‬ ‫ﰲ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ املﺒ ﱢﻜﺮ‪ ،‬واﻟﻔﻦ املريوﻓﻴﻨﺠﻲ ‪ 13 Merovingian‬واﻟﻜﺎروﻟﻴﻨﺠﻲ‬

‫واﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻜﻲ واﻹﻳﻄﺎﱄ املﺒﻜﺮ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻣرياﺛًﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﱰة اﻷﻳﻘﻮﻧﻮﻛﻼﺳﺘﻴﺔ‪ ،‬إﻧﻬﺎ‬
‫أﻟﻘﺘْﻪ ﻋﱪ اﻟﺘﺎرﻳﺦ إﺻﺒﻊ روﻣﺎ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻷذى اﻟﺬي اﻗﱰﻓﻪ‬ ‫اﻟﻈﻞ اﻟﻄﻮﻳﻞ اﻟﺬي َ‬
‫اﻷﻳﻘﻮﻧﻮﻛﺴﺘﻴﻮن ﻣﺘﻌﺬﱢر اﻹﺻﻼح وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﺧﻄ ًﺮا‪ .‬أﻃﻠﻖ املﺴﺌﻮﻟﻮن اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﻮن‪ ،‬ﻣﺨﻠﺼني‬
‫ﻟﺬوق ﰲ اﻷﺛﺎث‪ ،‬ﻣﺎﻧﺤني ﺑﺬﻟﻚ ﻫﺠﻮﻣﻬﻢ وﺧ ًﺰا ﻏري ﻣﺘﻌﻤﱠ ﺪ‪ ،‬وﻛﺸﺄن‬‫ٍ‬ ‫ﻟﻄﺒﻘﺘﻬﻢ‪ ،‬أﻃﻠﻘﻮا اﻟﻌﻨﺎن‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺮﻓﺔ وﺿﻴﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﻧﺒﻼء اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺣﻄﻮا ﻣﻨﺰﻟﺔ اﻟﻔﻦ‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ دﻳﺎﻧﺔ‪ ،‬إﱃ ﺗﻨﺠﻴﺪ‪ ،‬إﱃ‬
‫ﻟﻘﺪ رﻋﻮا ﺣﺮﻓﻴﱢني ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻳُﻨﻌﻤﻮن اﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﻗﻠﻮﺑﻬﻢ ﺑﻞ ﰲ املﺎﴈ؛ ﻣَ ﻦ ﺟﺎء ﻣﻦ ﺑﻼط‬
‫اﻟﺨﻠﻴﻔﺔ ﺑﻨﻤﺎذج ﺑﺎرﻋﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺑﺈﻳﻬﺎﻣﺎت أﻧﻴﻘﺔ؛ ﻟﻜﻲ ﺗﻘﻮم ﻣﻘﺎم‬
‫اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻟﺪا ﱢل‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﻈﺮوا إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬وروﻣﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ رﺟﺎل اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬وﻣﺜﻠﻬﻢ أﺿﺎﻋﻮا‬
‫ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻓﻦ اﻟﺨﻠﻖ‪ ،‬ﰲ ﻋﴫ اﻷﻳﻘﻮﻧﻮﻛﻼﺳﺘﻴني ﺑﺪأت اﻟﻨﻤﺬﺟﺔ — اﻟﻨﻤﺬﺟﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻧﺤﻮ زﺧﺮﰲ ﰲ اﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﰲ اﻟﴩق ﻫﻮ ﺑﺸري‬ ‫ﱡ‬
‫وﺗﻠﺘﻒ ﻋﲆ ٍ‬ ‫اﻟﻔﻈﺔ — ﺗﻨﺘﺄ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ ﰲ اﻟﻐﺮب؛ إﻧﻪ اﺳﺘﻌﺎدة املﺎدﻳﺔ ﻣﻊ ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ‪ :‬اﻟﻔﻦ اﻟﺨﻨﻮع‪ ،‬ﻳَﺮوي‬
‫ﻓﻦ وﺻﻔﻲ‪ ،‬ورﺳﻤﻲ‪ ،‬وﺗﻠﻔﻴﻘﻲ‪ ،‬وﺗﺎرﻳﺨﻲ‪،‬‬ ‫ﻟﻨﺎ ﻓﻦ اﻷﻳﻘﻮﻧﻮﻛﻼﺳﺘﻴني ﺣﻜﺎﻳﺔ أﻳﺎﻣﻬﻢ؛ إﻧﻪ ﱞ‬
‫ﺴﻦ اﻟﺤﻆ ﻛﺎن اﻧﺘﺼﺎره ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ وﴎﻳﻊ اﻟﺰوال‪.‬‬ ‫وﺑﻠﻮﺗﻮﻗﺮاﻃﻲ‪ ،‬وﺑﻼﻃﻲ‪ ،‬وﺳﻮﻗﻲ‪ ،‬وﻟﺤُ ِ‬
‫ﻇﻔني املﻬﺬﺑني‪ ،‬وﰲ‬ ‫ٌ‬
‫ﺣﻔﻨﺔ ﻣﻦ ﻛﺒﺎر املﻮ ﱠ‬ ‫ذﻟﻚ أن اﻟﻔﻦ ﻛﺎن ﺑَﻌ ُﺪ ﻋﻔﻴٍّﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﺗﺨﻨﻘﻪ‬
‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻧﺘﴫ اﻟﻨﺴﺎك‪ ،‬وﺗﺤﺖ اﻟﺮﻳﺠﻨﺖ ﺗﻴﻮدورا )‪٨٤٢‬م( اﺳﺘﻌﻴﺪت اﻟﺼﻮر أﺧريًا‪ ،‬وﺗﺤﺖ‬
‫ﺛﺎن‪،‬‬
‫ﺑﻌﴫ ذﻫﺒﻲ ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﴎة اﻟﺒﺎزﻳﻠﻴﺔ )‪١٠٥٧–٨٦٧‬م( واﻟﻜﻮﻣﻨﻴﻨﻴﺔ ‪ 15‬ﺗﻤﺘﱠﻊ ﱡ‬
‫اﻟﻔﻦ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ‬
‫ورﻏﻢ أﻧﻲ ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻨﻲ أن أرﻓﻊ أﻓﻀﻞ ﻓﻦ ﺑﻴﺰﻧﻄﻲ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ واﻟﻌﺎﴍ واﻟﺤﺎدي ﻋﴩ‬
‫ﻓﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس؛ ﻓﺄﻧﺎ‬ ‫واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ إﱃ ﻧﻔﺲ املﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎﱄ اﻟﺬي أﺿﻊ ﻓﻴﻪ ﻣﺴﺘﻮى ﱢ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ أرﻗﻰ‬‫أﻣﻴﻞ إﱃ أن أﺿﻌﻪ ﰲ ﻣﺴﺘﻮى أﻋﲆ‪ ،‬ﻻ ﻣﻦ أي ﳾء ﺳﻴﺄﺗﻲ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ً‬
‫ﻣﻨﺠﺰات ﻷزﻫﻰ ﻋﺼﻮر ﻣﴫ وﻛﺮﻳﺖ واﻟﻴﻮﻧﺎن‪.‬‬

‫أﺳﺴﻬﺎ ﻛﻠﻮﻓﻴﺲ وﺣﻜﻤَ ﺖ ﰲ ﺑﻼد اﻟﻐﺎل وأملﺎﻧﻴﺎ ﻣﻦ ‪ ٤٧٦‬إﱃ ‪٧٥١‬م‪.‬‬ ‫‪ 13‬ﻧﺴﺒﺔ إﱃ اﻷﴎة اﻟﻔﺮﻧﺠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫)املﱰﺟﻢ(‬
‫ً‬
‫ﻧﺴﺒﺔ إﱃ اﻷﴎة اﻟﺠﺮﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻜﻤَ ﺖ ﻛﺄﺑﺎﻃﺮة ﻟﻺﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ املﻘﺪﺳﺔ ﻣﻦ ‪ ٩٦٢‬إﱃ ‪١٠٠٢‬م‪.‬‬ ‫‪14‬‬

‫)املﱰﺟﻢ(‬
‫‪ 15‬أﴎة ﻣﻦ اﻷﺑﺎﻃﺮة اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴني ﺣ َﻜﻤﺖ ﺑﺎﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ ‪١١٨٥–١٠٥٧‬م وﺑﱰوﻳﺒﻴﺰوﻧﺪ ﰲ آﺳﻴﺎ اﻟﺼﻐﺮى‬
‫‪١٤٦١–١٢٠٤‬م‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪101‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫)‪ (2‬ﺗﺄ ﱡﻟﻖ واﻧﺤﺪار ‪Greatness and Decline‬‬

‫ﺑﻌﺪ أن أﻟﻘﻴﻨﺎ ﻧﻈﺮة ﻋﲆ ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﻔﻦ املﺴﻴﺤﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻧﺘﻠﻜﺄ ﻋﻨﺪ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ؛‬
‫ﻓﺎﻟﺘﺠﺎر واﻟﺼﻨﺎع اﻟﴩﻗﻴﻮن املﻮﻏﻠﻮن ﰲ أوروﺑﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺮ اﻷدرﻳﺎﺗﻴﻜﻲ وﻋﱪ وادي‬
‫ﻧﻬﺮ اﻟ ﱡﺮون ﺣﻤﻠﻮا ﻣﻌﻬﻢ اﻟﺨﻤرية‪ ،‬واﻟﺮﻫﺒﺎن اﻟﺬﻳﻦ اﺣﱰﺷﺘﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﴩق اﻻﺿﻄﻬﺎدات‬
‫اﻷﻳﻘﻮﻧﻮﻛﻼﺳﺘﻴﺔ وﺟﺪوا أوروﺑﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ وﻏﺎدروﻫﺎ دﻳﻨﻴﺔ‪ .‬إن ﻗﻮة اﻟﺤﺮﻛﺔ ﰲ أوروﺑﺎ‬
‫ﺑني ﺳﻨﺔ ‪ ٥٠٠‬و‪٩٠٠‬م ﻻ ﺗﻘﺪر ﰲ ﻋﺎﻣﺔ اﻷﺣﻮال ﺣﻖ ﻗﺪرﻫﺎ‪ ،‬ﻳﻌﻮد ذﻟﻚ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ إﱃ أن‬
‫آﺛﺎرﻫﺎ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻏري واﺿﺤﺔ؛ ﻓﺎملﺒﺎﻧﻲ ﻫﻲ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺘﻨﺺ اﻟﻌني‪ ،‬وﻗﻠﻤﺎ ﺗﻮﺟﺪ ﺧﺎرج‬
‫ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﻔﱰة‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﺟﺪٍّا ﻣﺎ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻠﻔﻦ املﻬﺬب املﺪﻟﻞ ﻟﺒﻼط اﻟﻨﻬﻀﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫راﻓﻴﻨﺎ ﻋﻤﺎر ٌة‬
‫ﻋﴫ وﻳﻐﺜﻲ آﺧﺮ‪ ،‬وﻣﻌﻈﻢ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﲇ اﻟﺘﺎﻓﻬﺔ اﻟﻮﻓرية املﺼﻨﻮﻋﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﺸﺎرملﺎن أن ﻳﴘء ﺗﻤﺜﻴﻞ‬
‫‪16‬‬
‫ﻟﻸﺑﺎﻃﺮة اﻟﻜﺎروﻟﻴﻨﻴني واﻷوﺗﻮﻧﻴني‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻳُﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺮاﻫﺎ اﻵن ﰲ آﻛﻦ ‪ ،Aechen‬ﺑﻬﻴﻤﻴﺔ‬
‫ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن أي ﳾء آﺧﺮ ﻣﺼﻨﻮع ﻓﻘﻂ ﻟﻜﻲ ﻳﻜﻮن ﺛﻤﻴﻨًﺎ؛ إﻧﻬﺎ ﺗﻌﻜﺲ اﻟﺬوق اﻟﺠﺮﻣﺎﻧﻲ‬
‫ﻂ املﻨﺤﺪَر املﺴﻴﺤﻲ وﺗﻘﺪﻳﺮ ﻗﻴﻤﺘﻪ أن ﻧﺘﻐﺎﴇ‬ ‫ﰲ أﺳﻮأ ﺣﺎﻻﺗﻪ‪ ،‬و ِﻣﻦ اﻟﺤﻜﻤﺔ ﰲ اﻗﺘﻔﺎء ﺧ ﱢ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻋﻦ أﻓﻀﻞ اﻟﺠﻬﺪ اﻟﺘﻴﻮﺗﻮﻧﻲ؛ ‪ 17‬ﻓﻤﻌﻈﻤﻪ ﻟﻴﺲ ﻓﻨٍّﺎ ﺑﺪاﺋﻴٍّﺎ أو ﻗﺮوﺳﻄﻴٍّﺎ أو ﻧﻬﻀﻮﻳٍّﺎ‪،‬‬
‫ﺑﻞ ﻫﻮ ﻓﻦ ﺟﺮﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﲆ ﻛﻞ ﺣﺎل ﻣﻈﻬﺮ ﻟﻠﻄﺎﺑﻊ اﻟﻘﻮﻣﻲ وﻟﻴﺲ إﻟﻬﺎﻣً ﺎ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪،‬‬
‫أﻏﻠﺐ اﻟﺨﻠﻖ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻳﺤﻤﻞ ﻣﻴﺴﻢ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ وﻗﻠﻤﺎ ﺗﺤﻤﻞ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ اﻟﺠﺮﻣﺎﻧﻴﺔ أي أﺛﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺨﻠﻖ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪ ،‬واﻟﻔﺮوق ﺑني ﻛﻨﻮز آﻛﻦ واﻟﻌﻤﺎرة اﻟﺠﺮﻣﺎﻧﻴﺔ واﻟﻨﺤﺖ اﻟﺠﺮﻣﺎﻧﻲ‬
‫ٌ‬
‫ﺟﺮﻣﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ وﻣﺎ ﻳﻨﺘﺞ اﻵن ﰲ ﻣﻴﻮﻧﻴﺦ ﻫﻲ ﻓﺮوق ﺳﻄﺤﻴﺔ؛ ﻓﻜﻠﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‬
‫ري ﺣﻲ‪ ،‬وﻧﻴ ٍﺔ ﺻﺎدﻗﺔ‪ ،‬وﺗﻤ ﱡﻜ ٍﻦ‬ ‫ٌ‬
‫ﺟﺮﻣﺎﻧﻴﺔ ﻗﻠﺒًﺎ وﻗﺎﻟﺒًﺎ‪ :‬أﻋﻨﻲ أﻧﻬﺎ ﻣﻨﺠﺰ ٌة ﺑﻀﻤ ٍ‬ ‫ﺣﺘﻰ اﻟﻨﺨﺎع‪،‬‬
‫ﺷﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻣﻔﺘﻘﺮ ٌة ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ إﱃ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﻤﻴﺰ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻦ أي ﳾءٍ آﺧﺮ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪،‬‬
‫وﺛﻮق وﺳﻬﻮﻟﺔ ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺈﻟﻬﺎم اﻟﻌﺼﻮر املﻈﻠﻤﺔ وﺣﺴﺎﺳﻴﺘﻬﺎ ﺑﺄﺗ ﱠﻢ‬
‫اﻟﺼﻐﺮى املﻨﺘﺠﺔ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ وإﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ 18 ،‬ﻋﲆ أن إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺎرة ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻷن‬
‫أن اﻟﺮوح ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻔﻴﺔ‪ ،‬إﻧﻪ ﻋﴫٌ ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﻴﻪ‬ ‫ﻟﱪﻫﺎن آﺧﺮ‪ ،‬ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﺜﺒﺖ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬إذا ﻛﺎن ﺛﻤﺔ ﺣﺎﺟﺔ‬

‫‪ 16‬ﻣﺪﻳﻨﺔ ﰲ ﻏﺮب أملﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺗﺘﻮﻳﺞ املﻠﻮك اﻟﺠﺮﻣﺎﻧﻴني ‪١٥٣١–٩٣٦‬م‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬
‫‪ 17‬اﻟﺠﺮﻣﺎﻧﻲ اﻷﺻﻞ‪.‬‬
‫‪ 18‬ﻗﺪ ﻳﺠﺪ اﻟﻮﻃﻨﻴﻮن ﻣﺘﻌﺔ ﰲ دراﺳﺔ اﻟﻨﺤﺖ اﻟﺴﻜﺴﻮﻧﻲ‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬

‫‪102‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫ﺳﻴﺠﺮﻳﻔﻮﻳﺮا اﻟﻌﻤﺎرة ﻗﺒﻞ اﻟﻠﻮﻣﺒﺎردﻳﺔ‪-‬اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ‪ :‬إﻧﻪ ﻋﴫ املﺪرﺳﺔ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ‬

‫ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﰲ روﻣﺎ‪19 .‬‬

‫ﻟﻠﻔﻦ ﻫﻮ ﳾءٌ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ إﻧﻜﺎره؛ ﻟﻘﺪ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ ﻏري ﻣﺒﺎﴍ‪،‬‬‫ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫إن ﻣﺎ ﻓﻌﻠﻪ »اﻟﱪاﺑﺮة«‪،‬‬
‫أزاﻟﻮا ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﺗﻘﻠﻴﺪ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﴍﻋﻮا ﰲ اﻟﻘﻀﺎء ﻋﲆ ﺑﻌﺒﻊ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻧﻈﻔﻮا اﻟﺴﺠﻞ‪،‬‬
‫واﺳﺘﻄﺎﻋﻮا أن ﻳﻘﺪﻣﻮا ﻗﻮارﻳﺮ ﺟﺪﻳﺪ ًة ﻟﻠﺨﻤﺮ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ .‬ﻳﺘﻌﺬﱠر ﻋﲆ اﻟﻔﻨﺎﻧني أن ﻳَﻜﺒﺘﻮا ﺣﺴﺪﻫﻢ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﺴﻤﻌﻮن أن املﺼﻮﱢرﻳﻦ واﻷﺳﺎﺗﺬة اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﱢني ﻗﺪ اﺳﱰَﻗﻮا ﺑﺎﻟﻨﻘﺎط‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﺴﻠﻢ اﻟﱪاﺑﺮة‬
‫املﺸﻌﻞ واﺟﱰﺣﻮا ﰲ ﺿﻮﺋﻪ اﻷﻋﺎﺟﻴﺐ‪ .‬ﻏري أن اﻟﻨﺎس ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﻳﺎم ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻨﺸﻐﻠني ﺑﺎﻟﻘﺘﺎل‬
‫ﻳﺒﻖ ﻟﻬﻢ ﻣﺘﺴﻊ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ ﻷي ﳾءٍ آﺧﺮ‪ .‬ﻟﻘﺪ اﻣﺘﺼﺖ اﻟﺤﺎﺟﺎت‬ ‫واﻟﺤﺮث واﻟﺼﻼة؛ ﺑﺤﻴﺚ ﻟﻢ َ‬
‫ً‬
‫ﺿﺎرﻳﺔ وﻟﻜﻦ ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻬﻢ دﻳ ٌﻦ‬ ‫املﺎدﻳﺔ ﻃﺎﻗﺎﺗﻬﻢ دون أن ﺗﺴﻤﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺷﻬﻴﺘﻬﻢ اﻟﺮوﺣﻴﺔ‬
‫وﻓﻦ ﺣﻲ ﻟﻴُﺸﺒﻌﺎﻫﺎ‪ .‬ﻳﻔﱰض اﻟﻨﺎس أن اﻟﻌﻮز واﻟﻘﻼﻗﻞ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر املﻈﻠﻤﺔ ﻗﺪ ﺣﻄﺖ‬ ‫ﺣﻲ ﱞ‬‫ﱞ‬
‫ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻻ ﺗﻜﺎد ﺗﻔﱰق ﻋﻦ اﻟﺤﻴﻮاﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻏري أن ﻓﻨﱠﻬﻢ وﺣﺪه ﻳﺪﺣﺾ ذﻟﻚ‪ .‬وﺛﻤﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﺒﴩﻳﺔ إﱃ‬
‫ﻂ اﻟﺒﴩ إﱃ اﻟﺒﻬﻴﻤﻴﺔ ﻟﻜﺎن اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﻮن ﺑﺎﻟﻘﺮن‬ ‫دﻟﻴ ٌﻞ آﺧﺮ‪ :‬إذا ﻛﺎن اﻻﺿﻄﺮاب واﻟﻘﻼﻗﻞ ﺗﺤ ﱡ‬
‫ً‬
‫ﻋﺮﺿﺔ ﻋﲆ اﻟﺪوام ﻟﺘﺤ ﱡﺮﺷﺎت اﻟﻌﺮب‬ ‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻫﻢ أوﱃ اﻟﻨﺎس ﺑﺎﻟﺜﻐﺎء واﻟﺮﻏﺎء؛ ‪ 20‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫واملﺠﺮ واﻟﻴﻮﻧﺎن واﻟﻔﺮﻧﺴﻴني واﻟﺠﺮﻣﺎن ﻋﲆ اﺧﺘﻼف أﻧﻮاﻋﻬﻢ‪ ،‬وﻛﺎﻧﻮا ﻣﺤﺮوﻣني ﻣﻦ ﺣﻮاﻓﺰ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ واﻟﺨﻠﻖ اﻟﺘﻲ أﻧﺘﺠﺖ ﰲ زﻣﻦ اﻷﻣﻦ اﻟﻮاﺳﻊ ﻟﻠﺒﺎﻛﺲ روﻣﺎﻧﺎ ‪ 21‬واﻟﺒﺎﻛﺲ ﺑﺮﻳﺘﺎﻧﻴﻜﺎ ﺗﻠﻚ‬
‫اﻟﺜﻤﺎر املﺠﻴﺪة ﻟﻠﻤﻮﻫﺒﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ واﻟﻌﻈﻤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻋﲆ أن ا ُملﺴﺘﺸﻜﻔني املﺠﺮﻳﱢني ﰲ ‪٨٩٨‬م‬
‫ﻳﺮون أن ﺷﻤﺎل إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻛﺜﻴﻒ اﻟﺴﻜﺎن وﻣﲇء ﺑﺎملﺪن املﺤﺼﻨﺔ‪ 22 ،‬أُﺣﺮﻗﺖ ﻟﺪى اﻻﺳﺘﻴﻼء‬
‫ﻋﲆ ﺑﺎرﻣﺎ )‪٩٢٤‬م( أرﺑﻊ وأرﺑﻌﻮن ﻛﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن ﻫﺬه اﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﻛﺎﻧﺖ أﺷﺒﻪ ﺑﺴﺎﻧﺘﺎ‬
‫ﻣﺎرﻳﺎ دي ﺑﻮﻣﺒﻮزا أو ﺳﺎن ﺑﻴﱰو ﰲ ﺗﻮﺳﻜﺎﻧﻴﻼ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﻜﻠﻮﺳﻴﻮم ‪ 23‬أو ﻣﺤﺎﻛﻢ اﻟﻌﺪل‬
‫املﻠﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺷﻚ اﻟﺒﺘﱠﺔ ﰲ أن ا ُملﺨﺮج اﻟﻔﻨﻲ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر املﻈﻠﻤﺔ ﻛﺎن ﻣﺤﺼﻮ ًرا ﺑﻔﻘﺮه؛ ﻓﻘﺪ‬

‫‪ 19‬ازدﻫﺮت ﻣﺪارس ﻋﺪﻳﺪة ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ واﻟﺮﺳﻢ ﺧﻼل ﻫﺬه اﻟﻘﺮون ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ وﺷﻤﺎل اﻷﻟﺐ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ ﰲ‬
‫ﺳﺎن ﻛﻠﻴﻤﻨﺖ وﺣﺪﻫﺎ أن ﺗﻜﺘﺸﻒ أﻋﻤﺎل ﻓﱰﺗني ﻣﺘﻤﻴﺰﺗني ﺑني ‪ ٦٠٠‬و‪٩٠٠‬م‪ ،‬واﻟﺸﻮاﻫﺪ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻟﻜﻠﺘﻴﻬﻤﺎ‬
‫راﺋﻌﺔ ﺟﻠﻴﻠﺔ‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬
‫‪ 20‬ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ‪ :‬ﺑﺎﻟﺰﺋري واﻟﺜﻐﺎء‪.‬‬
‫‪ 21‬اﻟﺴﻼم اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ :‬ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺴﻼم اﻟﺘﻲ َ‬
‫ﻓﺮﺿﺘﻬﺎ روﻣﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻋﲆ ﻣﻘﺎﻃﻌﺎﺗﻬﺎ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬
‫‪.The Making of Western Europe: C. L. R. Fletcher 22‬‬
‫‪ 23‬ﻣﺪرج روﻣﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬

‫‪103‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫أَﻧﺘﺞ ﻣﻦ ﻓﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷوﱃ ﰲ أوروﺑﺎ ﺑني ﻋﺎﻣﻲ ‪ ٥٠٠‬و‪٩٠٠‬م أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ أﻧﺘﺞ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺒﻼد‬
‫ﺑني ﻋﺎﻣﻲ ‪ ١٤٥٠‬و‪١٨٥٠‬م‪.‬‬
‫ً‬
‫ذﻟﻚ أﻧﻪ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺤﻘﺒ ٍﺔ ﻣﺎ ﻳﻤﻴﻞ املﺮء أوﻻ إﱃ اﻟﻨﻈﺮ ﰲ روﻋﺔ ﻣﻨﺠﺰاﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﻜﱪى‪ ،‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻳﺤﺴﺐ ﻛﻤﻴﺔ أﻋﻤﺎل اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷوﱃ املﻨﺘﺠﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳُﺤﺴﺐ ﻧﺴﺒﺔ‬
‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ املﻘﻄﻮع ﺑﻔﻨﻴﺘﻬﺎ إﱃ ا ُملﺨﺮج اﻟﻜﲇ‪ ،‬ﻳﺒﺪو أن اﻟﻨﺴﺒﺔ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر املﻈﻠﻤﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻣُﺮﺗﻔﻌﺔ‪ ،‬وﻫﺬه ﻣﻦ ﺳﻤﺎت اﻟﻔﱰات اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺴﻮق أﺿﻴﻖ ﻣﻦ أن ﻳﻐﺮي اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻛﺒﺎر‬
‫املﻨﺘﺠني‪ ،‬وﻇﺮوف املﻌﻴﺸﺔ أﻗﴗ ﻣﻦ أن ﺗﻘﻴﻢ أود رﺳﺎم اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ أو اﻟﺼﺎﻟﻮن املﻌﺘﺎد‬
‫اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺶ ﻋﲆ ﻣﻘﺪراﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ وﻳُﻜﺐﱡ ﻋﲆ اﻟﻔﻦ ﻷﻧﻪ ﻏري ﻣﺆﻫﻞ ﻷي ﳾء آﺧﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻫﺬا‬
‫املﻨﺘﺞ اﻟﺬي ﻳُﻨﺒﺌﻨﺎ وﺟﻮده ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻔﻦ أﻗﻞ ﻣﻤﺎ ﻳﻨﺒﺌﻨﺎ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬واﻟﻘﻤني ﺑﺄن‬
‫ﻋﺎﻣﻞ ﰲ ﻃﺎﻗﻤﻪ‪ ،‬وأﺳﻮأ ﺟﻨﺪي ﰲ ﴎﻳﺘﻪ‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺎن اﻟﻨﺘﺎج اﻟﺮﺋﻴﴘ ملﺪارس‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻜﻮن أﺳﻮأ‬
‫اﻟﻔﻦ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ — ﻣﺜﻞ ﻫﺬا ﻟﻢ ﻳُﺴﻤﻊ ﻋﻨﻪ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ؛ وﻟﺬا ﻓﺈن ﻋﻠﻴﻨﺎ ﰲ اﺳﺘﺪﻻﻻﺗﻨﺎ‬
‫أﻻ ﻧُﻐﻔﻞ املﻴﺰة اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺘﱠﻊ ﺑﻬﺎ اﻟﻔﱰات اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ‪ ،‬أﻻ وﻫﻲ أن ﻣﻦ ﺑني أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻘﺪﻣﻮن‬
‫ﻣﻮﻫﺒﺔ ﻣﺎ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻨﻲ ﻷَﺟﺮؤ ﻋﲆ اﻟﺤﺪس‬ ‫ٌ‬ ‫أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻛﻔﻨﺎﻧني ﱠ‬
‫ﻓﺈن اﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ اﻟﻌﻈﻤﻰ ﻟﺪﻳﻬﺎ‬
‫ً‬
‫ﻧﺴﺒﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻣﺜﻞ ‪ ١٢ : ١‬ﺗﺤﻮز ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫ﺑﺄﻧﻪ ﺑني اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺑﻘﻴَﺖ ﻣﻦ اﻟﻌﴫ املﻈﻠﻢ ﻓﺈن‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻮ أن ﻧﺴﺒﺔ اﻟﻔﻦ املﻨﺘﺞ ﺑني ‪ ١٤٥٠‬و‪١٨٥٠‬م ﻣﻜﺎﻓﺌﺔ ﻟﻨﺴﺒﺘﻪ ﰲ اﻟﻔﱰة‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ واﺣﺪ‪ ،‬اﻟﺤﻖ أﻧﻨﺎ ﻧَﻤﻴﻞ‬
‫ﺑني ‪ ٥٠٠‬و‪٩٠٠‬م ﻟﱰﺟﱢ ﺢ ﺟﺪٍّا أﻻ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة ﻋﲆ ٍ‬
‫إﱃ أن ﻧﺮى اﻷﺷﻴﺎء اﻷﻫﻢ ﻓﺤﺴﺐ ﻟﻬﺬه اﻟﻔﱰة وأن ﻧﴬب ﺻﻔﺤً ﺎ ﻋﻦ اﻟﺴﻘﻂ اﻟﻔﺎﺿﺢ‪،‬‬
‫ﻋﲆ أﻧﻲ ﺣني أﺣﻜﻢ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل املﻨﺘﻘﺎة اﻟﺘﻲ اﺳﱰﻋﺖ ﻧﻈﺮﻧﺎ ﰲ ﺻﺎﻻت اﻟﻌﺮض واملﻌﺎرض‬
‫ﻧﺴﺒﺔ ﺗﺘﻌﺪى ‪ ٪١‬ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل املﻨﺘﺠﺔ ﺑني‬ ‫ً‬ ‫واملﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻻ أﻋﺘﻘﺪ ﺑﺄي ﺣﺎل أن‬
‫ﻛﺄﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫‪ ١٤٥٠‬و‪١٨٥٠‬م ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻮﺻﻒ ﺑﺤﻖ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ املﻨﺠﺰات اﻟﻜﱪى ﻟﻠﻔﻦ املﺴﻴﺤﻲ ﺑني ‪ ٩٠٠‬و‪١٢٠٠‬م أﻋﲆ ﻗﺪ ًرا ﻣﻦ ﻣﻨﺠﺰات‬
‫اﻟﻌﴫ اﻟﺬي ﻳﺴﺒﻘﻪ‪ .‬اﻟﺤﻖ أﻧﻬﺎ ﺗَﻘﴫ ﻋﻦ اﻟﺮواﺋﻊ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺴﺎدس‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﻓﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷوﱃ ﻟﻬﺬه اﻟﻔﱰة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻛﺎن أﻏﺰر‪ ،‬أو ﻟﻌ ﱠﻠﻪ ﻛﺎن أﻧﺠﺢ ﰲ اﻟﺒﻘﺎء ﻣﻦ ﻓﻦ‬
‫اﻟﻔﱰة اﻷوﱃ‪ .‬إن اﻟﻌﴫ اﻟﺬي أورﺛﻨﺎ اﻟﻌﻤﺎرة اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻜﻴﺔ واﻟﻠﻮﻣﺒﺎردﻳﺔ واﻟﻨﻮرﻣﺎﻧﻴﺔ ﻻ‬
‫ﻳﺒﺪي أﻣﺎرة اﻧﺤﻼل‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻧﺰال ﻋﲆ املﺮﺗﻔﻌﺎت املﻨﺒﺴﻄﺔ ﻟ »اﻟﻨﻬﻀﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ« ‪Christian‬‬
‫‪ ،Renaissance‬واﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﻻ ﻳﺰاﻟﻮن ﺑﺪاﺋﻴني‪ ،‬واﻟﻨﺎس ﻻ ﺗﺰال ﺗﺸﻌﺮ ﺑﺪﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻞ ﺑﻤﺎ‬
‫ً‬
‫ﻓﺮاﻏﺎ زاﺋﺪًا‪ ،‬وﺑﻌﺾ ﻫﺬا اﻟﻔﺮاغ ﻳُﻜﺮس‬ ‫ﻳﻜﻔﻲ ﻷن ﻳﺨﻠﻘﻮه ﺑﻐﺰارة‪ ،‬واﻟﺜﺮوة اﻟﺰاﺋﺪة ﺗﺸﱰي‬
‫ﻟﺨﻠﻖ اﻟﻔﻦ؛ ﻟﺬا ﻓﺄﻧﺎ ﻻ أﻋﺠﺐ ﺑﺎﻟﺮأي اﻟﺸﺎﺋﻊ )وإن ﻳﻜﻦ ﰲ رأﻳﻲ ﻏري دﻗﻴﻖ( اﻟﻘﺎﺋﻞ ﺑﺄن ﻫﺬه‬

‫‪104‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﱰة اﻟﺘﻲ ﺑﻠﻐﺖ ﻓﻴﻬﺎ أوروﺑﺎ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻗﻤﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ اﻟﺮوﺣﻲ؛ ﻓﺂﺛﺎرﻫﺎ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‬
‫ﻣﻬﻴﺒﺔ أﻣﺎم أﻋﻴﻨﻨﺎ‪ ،‬وﺑﻮﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﺮى اﻧﺘﺼﺎرات اﻟﻔﻦ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻜﻲ ﻻ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ وإﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‬
‫وإﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﰲ إﻧﺠﻠﱰا وﰲ ﺑﻠﺪان ﺧﺎرﺟﻴﺔ ﺑﻌﻴﺪة ﺑُﻌﺪ اﻟﺪﻧﻤﺮك واﻟﻨﺮوﻳﺞ واﻟﺴﻮﻳﺪ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه آﺧﺮ درﺟﺔ ﻣﻨﺒﺴﻄﺔ ﰲ اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ ﺳﺎﻧﺘﺎ ﺻﻮﻓﻴﺎ إﱃ ﺳﺎﻧﺖ ﺟﻮﻧﺰ وود‪.‬‬
‫وﻣﻊ اﻟﻌﻤﺎرة اﻟﻘﻮﻃﻴﺔ ﺑﺪأ اﻻﻧﺤﺪار‪ ،‬واﻟﻌﻤﺎرة اﻟﻘﻮﻃﻴﺔ ﺗﻼﻋﺐٌ ﰲ اﻟﺤﺠﺮ واﻟﺰﺟﺎج‪،‬‬
‫إﻃﺎر ﻣﺆﻧﱠﻒ‪ ،‬اﻟﻜﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ اﻟﻘﻮﻃﻴﺔ ﻋﻤﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﺮس أو‬
‫إﻧﻬﺎ اﻟﻄﺮﻳﻖ املﻠﺘﻒ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻬﻲ ﰲ ﻛﻌﻜﺔ ٍ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻴﻠﻮدراﻣﺎ‪ ،‬ادﺧﻞ وﻟﺴﻮف ﺗﺮوﻋﻚ ﻣﻬﺎرة اﻟﺒﻨﺎء املﻨﻘﻄﻌﺔ اﻟﻨﻈري‪ ،‬ورﺑﻤﺎ‬ ‫ﺑﺮاﻋﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ً‬
‫ﻏﺎﻣﻀني‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻦ ﻳﻬ ﱠﺰك اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﺘﺄوﱠه »آه« وﺗﻨﻬﺎر‪،‬‬‫َ‬ ‫ﺑﴪ وﻗﻮ ٍة‬
‫ﺣﺲ ﱟ‬‫ﺳريوﻋﻚ ﱞ‬
‫ﻣﺘﻘﺸﻒ‪ .‬ﻃﻮﱢف ﺣﻮﻟﻬﺎ وﺗﻨﻌﱠ ﻢ ﺑﺪﻗﺎﺋﻖ ﺣﺮﻓﺔ اﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬واﻷرﻛﺎن‬ ‫ﱢ‬ ‫وﻟﻜﻨﻚ ﻟﻦ ﺗَﻨﺴﻠﻚ ﰲ وﺟ ٍﺪ‬
‫ﺗﺘﻮﻗﻊ اﻟﺮﻋﺸﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻊ إدراك اﻟﺼﻮاب‬ ‫اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬واملﻴﺎزﻳﺐ واﻟﺪﻋﺎﻣﺎت اﻟﻄﺎﻣﺤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﱠ‬
‫اﻟﺸﻜﲇ املﺤﺾ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﰲ اﻟﻌﻤﺎرة ﺗﻮﻟﺪ اﻟ ﱡﺮوح اﻟﺠﺪﻳﺪة أول ﻣﺎ ﺗﻮﻟﺪ‪ ،‬وﰲ اﻟﻌﻤﺎرة ﺗﻤﻮت أول‬
‫ﻣﺎ ﺗﻤﻮت‪.‬‬
‫ﻧﺤﻦ ﻧﺠﺪ اﻟﺮوح ﺣﻴﺔ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ ﰲ اﻟﻨﺤﺖ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻜﻲ وﰲ اﻟﺰﺟﺎج‬
‫املﻠﻮن‪ :‬ﺑﻮﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﺮاﻫﺎ ﰲ ﻛﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ ﺷﺎرﺗﺮ وﰲ ﻛﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ ﺑﻮرج‪ 24 ،‬ﰲ ﻛﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ ﺑﻮرج ﺛﻤﺔ‬
‫ﺗﺎﻓﻪ ﻧﺠﺪ زﺟﺎﺟً ﺎ وﺑﻌﺾ‬ ‫إﺷﺎرة إﱃ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴري ﺑﻬﺎ اﻷﻣﻮر ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻨﺎ ﰲ ﻣﺒﻨًﻰ ٍ‬
‫ﻛﴪ ﻣﻦ اﻟﻨﺤﺖ ﺟﺪﻳﺮة ﺑﺸﺎرﺗﺮ وﺑﺄي ﻋﴫ أو ﻣﻜﺎن‪ .‬إن ﺷﻴﻤﺎﺑﻮ ‪ Cimabue‬ودوﺗﺸﻮ‬ ‫ٍ‬
‫‪ Duccio‬ﻫﻤﺎ آﺧﺮ املﻤﺜﱢﻠني اﻟﻌﻈﺎم ﰲ اﻟﻐﺮب ﻟﻠﺘﻘﻠﻴﺪ اﻷﻋﻈﻢ؛ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﻮﱄ اﻟﺠﻮﻫﺮي‬
‫ﺣﺲ اﻟﺸﻜﻞ ﺗﻘﻠﻴﺪًا ﺑﻘﺪر‬ ‫ﻛﻞ ﳾء وﻻ ﻳﻮﱄ اﻟﻌﺮض ﺷﻴﺌًﺎ؛ ﻓﻤﻊ دوﺗﺸﻮ ﻋﲆ ﻛﻞ ﺣﺎل ﻛﺎن ﱡ‬
‫ﻣﺎ ﻫﻮ ﺣﻴﻮي‪ :‬وﺷﻴﻤﺎﺑﻮ ﻫﻮ »ﻓﺎن دي ﺳﻴﻜﻞ« ‪ 25 ،Fin de siècle‬ﻳﻘﻮﻟﻮن إن ﺷﻴﻤﺎﺑﻮ ﻣﺎت‬
‫ﰲ ‪١٣٠٢‬م‪ ،‬ودوﺗﺸﻮ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺨﻤﺴﺔ ﻋﴩ ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻣﻊ ﺟﻮﺗﻮ )وﻟﺪ ﰲ ‪١٢٧٦‬م(‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻓﻨﺎن أﻋﻈﻢ ﻣﻦ ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻧﺪور ﺣﻮل ﻣﻔﺮق ﺣﺎد ﺑﻘﺪر ﺣﺪة املﻔﺮق اﻟﺬي ذرﻋﻨﺎه ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ‬
‫ﺑﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم ﻣﻊ اﺑﺘﻜﺎر اﻟﻌﻤﺎرة اﻟﻘﻮﻃﻴﺔ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﺟﻮﺗﻮ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﻦ‬
‫ﻋﻤﺪ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺑﻮﺳﻌﻪ أن ﻳُﻀﺤﱢ ﻲ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺪراﻣﺎ واﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺻﺤﻴﺢٌ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﺨ ﱠﻞ‬
‫ً‬
‫ﻣﺸﻐﻮﻓﺎ ﺑﺎﻟﻔﻦ‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺠﻮﻫﺮي ﻗﻂ وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻳﻨﺘﻘﺺ ﻣﻦ أرﻛﺎﻧﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن داﺋﻤً ﺎ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺷﻐﻔﻪ ﺑﺴﺎﻧﺖ ﻓﺮﻧﺴﻴﺲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻳﻨﴗ أﺣﻴﺎﻧًﺎ أن ﺳﺎﻧﺖ ﻓﺮﻧﺴﻴﺲ ﻻ ﺻﻠﺔ ﻟﻪ‬

‫‪ 24‬ﻛﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ ﰲ وﺳﻂ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪ 25‬ﻣﺘﺼﻒ ﺑﻤﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﻔﻦ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪105‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫اﻟﺒﺘﺔ ﺑﺎﻟﻔﻦ‪ .‬ذﻟﻚ ﳾءٌ ﺻﺤﻴﺢٌ ﻧﻈﺮﻳٍّﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري؛ ﻓﺎﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﻮن ﻛﺎﻧﻮا ﻳَﻌﺘﻘﺪون أﻧﻬﻢ أﻛﺜﺮ‬
‫ُﻀﻤﺮ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻓﻨﺎن ﻋﻈﻴ ٍﻢ إﻻ ﻛﺎن ﻳ ِ‬
‫اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺎﻟﻼﻫﻮت اﻟﺪوﺟﻤﺎﺗﻲ ﻣﻨﻬﻢ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬وﻣﺎ ﻣﻦ ٍ‬
‫ذﻟﻚ‪ .‬اﻟﺤﻖ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ أﺧﻄﺮ ﻋﲆ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻦ أن ﻳﻌﻤﺪ ﻋﻦ وﻋﻲ إﱃ إﻏﻔﺎل ﻛ ﱢﻞ ﳾء ﻋﺪا اﻟﻔﻦ؛‬
‫ﻣﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﺪﻳﻦ أو اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ أو اﻷﺧﻼق أو اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ أو اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﱞ‬ ‫ﻓﺄن ﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﻔﻨﺎن أن ﻓﻨﻪ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ذﻟﻚ ﺧري؛ إذ ﻳﺤﻔﻆ ﻋﻠﻴﻪ ﺣﻴﻮﻳﺘﻪ واﻧﻔﻌﺎﻟﻪ وﻋﺎﻓﻴﺘﻪ‪ ،‬وﻳَﻌﺼﻤﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺠﻌﻞ ﰲ ﻳﺪه ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻼﺋﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﲆ اﻟﻔﻨﺎن أن ﻳﻨﴗ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻷﺷﻴﺎء‪،‬‬
‫وﻋﺠﺰه ﻋﻦ ﻧﺴﻴﺎﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﻬﻮﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﴗ ﺑﻬﺎ ﺻﺎﺋﺪ اﻟﺴ َﻠﻤﻮن ﻏﺪاءه ﻫﻮ ﻃﺎﻣﺔ ﻛﱪى‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺟﻮﺗﻮ ﻳﻨﴗ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ؛ ﻓﻬﻨﺎك ﺟﺪارﻳﺎت ﻧﺠﺪ ﻓﻴﻬﺎ أن ﺟﻮﺗﻮ إذ ﻳﻔﺸﻞ ﰲ اﻹﻣﺴﺎك‬
‫ﻣﻮﻗﻔﺎ‪ .‬ﺑﻠﻎ ﺟﻮﺗﻮ أﻋﲆ ﻣﻤﺎ ﺑﻠﻎ ﺷﻴﻤﺎﺑﻮ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ أو ﺗﻘﱰح‬ ‫ﺷﻜﻞ ﻣﺎ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺪﻋﻬﺎ ﺗﻘﺮر‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺪﻻﻟﺔ‬
‫وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻬﺪف إﱃ اﻷدﻧﻰ‪ ،‬ﻗﺎرن ﻟﻮﺣﺘﻪ »اﻟﻌﺬراء واﻟﻄﻔﻞ« ﰲ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ ﺑﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﺷﻴﻤﺎﺑﻮ ﰲ ﺻﺎﻟﺔ اﻟﻌﺮض ﻧﻔﺴﻬﺎ وﻟﺴﻮف ﺗﺮى ﻛﻢ أﻣﻜﻦ ﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ أن ﺗﻬﺒﻂ ﺑﻪ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺜﻘﻞ‬
‫اﻟﻔﻆ ﻷﺷﻜﺎل ﺗﻠﻚ املﺮأة وﻃﻔﻠﻬﺎ ﻓﻬﻮ أﻣ ٌﺮ ﻻ ﻳﺨﻄﺮ ﻟﺸﻴﻤﺎﺑﻮ ﻷﻧﻪ ﺗﻌﻠﻢ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴني أن‬
‫ً‬
‫ﺷﺒﻴﻬﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻻ ﺷﻚ أﻧﻪ ﻛﺎن ﰲ ذﻫﻦ ﻛ َﻠﻴﻬﻤﺎ‬ ‫اﻷﺷﻜﺎل ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن ً‬
‫داﻟﺔ ﻻ أن ﺗﻜﻮن‬
‫ﳾءٌ ﻣﺎ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﺤﺒﻜﺎت اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬إﻻ أن ﺟﻮﺗﻮ ﺳﻤﺢ ﻟﺬﻟﻚ »اﻟﴚء ﻣﺎ« أن‬
‫ً‬
‫اﻋﱰاﺿﺎ‬ ‫ﻳﻄﻐﻰ ﻋﲆ ﺗﺼﻤﻴﻤﻪ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ أﻟﺰم ﺷﻴﻤﺎﺑﻮ ﺗﺼﻤﻴﻤﻪ أن ﻳَﻄﻐﻰ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺛﻤﺔ ﳾءٌ ﻳﻘﺎل‬
‫ﺑﻌﻨﻒ ﺑﻬﺎﺟﺲ أن ﺑﴩﻳﺔ اﻷم واﻟﻄﻔﻞ ﻫﻲ املﻬﻢ ﻓﻴﻬﻤﺎ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺆرﻗﺎ‬ ‫ﻋﲆ ﺻﻮرة ﺟﻮﺗﻮ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن‬
‫ﻓﺄﴏﱠ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺤﻴﺚ أﴐﱠ ﻓﻨﻪ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻘ َﻮ ﺷﻴﻤﺎﺑﻮ ﻋﲆ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻻﺑﺘﺬال‪ ،‬اﻋﻘﺪ املﻘﺎرﻧﺔ إذن ﻓﻬﻲ‬
‫ﻣﻔﻴﺪ ٌة وﻣﺮﺷﺪة‪ ،‬ﺛﻢ اذﻫﺐ إﱃ ﺳﺎﻧﺘﺎ ﻛﺮوس أو أرﻳﻨﺎ ﺷﺎﺑﻞ واﻋﱰف أﻧﻪ إذا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أﻋﻈﻢ‬
‫اﺳ ٍﻢ ﰲ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻷورﺑﻲ ﻫﻮ ﺳﻴﺰان ﻓﺈﻧﻪ ﺟﻮﺗﻮ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺣﺮﻛﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻘﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺟﻮﺗﻮ ﻳﻬﺒﻂ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺑﺒﻂء وﻟﻜﻦ ﺑﺜﺒﺎت‪ ،‬ﻳﺘﺰﻋﻢ ﺟﻮﺗﻮ‬
‫ﻧﺤﻮ املﺤﺎﻛﺎة واﻟﺼﻨﻊ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻟﻠﺼﻮرة‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻋﺒﻘﺮﻳﺘﻪ ﻛﺎن ﻣﻘ ﱠﺪ ًرا ﻟﻬﺎ أن ﺗﻜﻮن اﻟﺴﺒﺐ ﰲ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﺘﻌﻴﻨًﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﴬورة أن ﺗﻜﻮن ﺳﺒﺐ ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ُروح أي‬
‫ﻋﴫ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر أﻗﻮى ﻣﻦ أﺻﺪاء اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻣﻬﻤﺎ ﺑ َﻠﻐﺖ ﻋﺬوﺑﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ اﺗﱠﺠﻬﺖ ُروح ذﻟﻚ‬
‫اﻟﻌﴫ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻌﻠﻢ ﻛﻞ ﻣُﺤﺎﴐ ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻣﻔﺘﻮح‪ ،‬ﺷﻄﺮ »اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ« و»اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ«‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ‬
‫ﻟﺤﻈﺔ ﺗﺒﺪأ اﻟﺮوح ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺘﻮق إﱃ »اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ« و»اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ«‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﻨﺸﻮات اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ .‬ﺛﻤﺔ‬
‫ﻄﺒﻴﻌﻴﱠﺔ ‪ naturalism‬وﻣﻈﻬﺮ اﻟﺼﺪق ‪ .verisimilitude‬وﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ ﺗُﻌﺮف ﻫﺬه‬ ‫إﱃ اﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻦ ﺣﺮبٌ ﻣﺘﺼﻠﺔ ﻋﲆ اﻟ ﱠ‬
‫ﻄﺒﻴﻌﻴﱠﺔ واملﺎدﻳﺔ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ‬ ‫اﻟﻠﺤﻈﺔ ﺑﺒﺪاﻳﺔ اﻻﻧﺤﻄﺎط‪ ،‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﺗُ ﱡ‬
‫ﻋﺠﺐ أن ﻫﺬه اﻟﺤﺮب‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﻈﻴﻤﺔ أو روﺣَ ني ﺗﺎﺋﻘني إﱃ اﻟﻄﺮب اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ اﻟﺨﺎﻟﺺ‪ ،‬وﻣِﻦ‬ ‫وح‬
‫ُر ٍ‬

‫‪106‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫ﻛﻤﻌﺮﻛﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ »اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ« و»اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ«‪ ،‬ﻻ ﺷ ﱠﻚ‬

‫ٍ‬ ‫ﻳﺼﻔﻬﺎ ﻣﺤﺎﴐ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ املﻔﺘﻮح داﺋﻤً ﺎ‬
‫اﻟﺒﺘﱠﺔ أﻧﻬﻢ ﺳﻴﻈﻠﻮن ﻣﺎﺋﺔ ﻋﺎم أو ﻣﺎ ﻳﻘﺮب ﻳُﻌﻠﻤﻮن ﺗﻼﻣﻴﺬﻫﻢ أﻧﻪ ﰲ ﻋﴫ ﻣﻦ اﻟﺘﻜ ﱡﻠﻒ‬
‫واﻟﺰﻳﻒ املﻔﺮط ﻇﻬﺮ رﺟﻼن‪ ،‬ﺳﻴﺰان وﺟﻮﺟﺎن‪ ،‬اﺳﺘﻄﺎﻋﺎ ﺑﺎﻟﺒﺴﺎﻃﺔ واﻹﺧﻼص أن ﻳﺮدا‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﺮة ﺛﺎﻧﻴﺔ إﱃ ﻣﻜﺎﻣﻦ »اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ« و»اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ«‪ ،‬واﻷﻋﺠﺐ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻫﺬا أن ﺟﺰءًا ﻣﻤﺎ‬
‫ﻳﻘﻮﻟﻮن ﺳﻴﻜﻮن ﺻﻮاﺑًﺎ‪.‬‬
‫‪26‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻗﻄﻌﺖ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻣﻊ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ ،‬وﺗﺮﻛﺖ ﺟﺴﺪ اﻟﻔﻦ‬
‫ﺿﺤﻴﺔ ﻟﻬﺠﻮم ذﻟﻚ املﺮض اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﻐﺮﻳﺐ »اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ« ‪Classical Renais-‬‬ ‫ً‬
‫‪ .sance‬إن اﻟﻘﻨﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ ﺑني ﺟﻮﺗﻮ وﻟﻴﻮﻧﺎردو ﻫﻲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﺑﺄﳻ‪ ،‬وﻓﻦ اﻟﻘﺮﻧني اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ واﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ‬ ‫ﱢ‬
‫ﻣﺘﺄﺧ ًﺮا‪ ،‬وﻣﺎت ً‬ ‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺑﻠﻎ اﻟﻔﻦ اﻟﻜِﱪ‬
‫— وﺑﺨﺎﺻﺔ املﺪارس اﻟﺘﻮﺳﻜﺎﻧﻴﺔ — ﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮد وﺻﻠﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ؛ إﻧﻪ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻬﻤﺔ‪ ،‬أو‬
‫ﺑﺎﻷﺣﺮى ﺣﺮﻛﺘﺎن‪ ،‬واﻷﺳﻤﺎء اﻟﺴﻴﻨﻴﺔ ‪ 27‬اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ أوﺟﻮﻟﻴﻨﻮ ‪ ،Ugolino‬وأﻣﱪوﺟﻴﻮ ﻟﻮرﻧﺰﻳﺘﻲ‬
‫‪ 28 ،Ambrogio Lorenzetti‬وﺳﻴﻤﻮن ﻣﺎرﺗﻴﻨﻲ ‪ ،Simone Martini‬ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‬
‫ﻗﺪر اﻧﺘﻤﺎﺋﻬﺎ إﱃ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺘﻲ أﻧﺘﺠﺖ ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮ ‪ ،Masaccio‬وﻣﺎﺳﻮﻟﻴﻨﻮ‬
‫‪ ،Masolino‬وﻛﺎﺳﺘﺎﻧﻴﻮ ‪ ،Castgno‬ودوﻧﺎﺗﻴﻠﻮ ‪ ،Donatello‬وﺑﻴريو دﻻ ﻓﺮﻧﺸﻴﺴﻜﺎ ‪Piero‬‬
‫‪ ،della Francesca‬وﻓﺮا أﻧﺠﻴﻠﻴﻜﻮ ‪ ،Fra Angelico‬ﻫﻲ ر ﱡد ﻓﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺠﻮﺗﻲ‬
‫ٌ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺤﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺜريًا‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو‪ ،‬ﻣﺎ ﻛﺎن‬ ‫‪ Giottesque‬ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫اﻟﺘﺤﺮﻳﻚ واﻻﻫﺘﻴﺎج اﻟﺬي ﺗُﺜريه اﻟﻜﺸﻮف اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﻜﺎرﺛﻴﺔ ﰲ اﻟﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎن ﺳﺒﺒًﺎ‬
‫ﻟﻠﻔﻦ اﻟﺠﻴﺪ‪ ،‬وﻇﻨﻲ أن اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ املﻨ ﱠﺰه ﻟﻠﻤﻨﻈﻮر ﻫﻮ اﻟﺬي ﻣﻜﻦ أوﺗﺸﻠﻮ ‪ Uccello‬وﻣﺎﻧﺘﻴﻨﻴﺎ‬
‫‪ Mantegna‬ﻣﻦ ﺑﺎدوا أن ﻳﻔﻬﻤﺎ اﻟﺸﻜﻞ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴٍّﺎ؛ ﻓﻼ ﺑﺪ ﻟﻠﻔﻨﺎن أن ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻪ ﳾءٌ ﻣﺎ ﻟﻜﻲ‬
‫ﻳﻨﺎﻟﻪ اﻧﻔﻌﺎ ٌل ﺑﻪ‪.‬‬
‫وﺧﺎرج إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ ﻧﺠﺪ ﻣﻘﺎرﺑﺎت اﻹﻓﻼس اﻟﺮوﺣﻲ أﻛﺜﺮ‬
‫أﻳﻀﺎ أﺣﺴﻦ ﺑﻼءً ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺎرة‪ .‬ﻳﺒﺪو أن ﺳﺒﻌﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم ﻣﻦ‬ ‫وﺿﻮﺣً ﺎ‪ ،‬وإن ﻛﺎن اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻫﻨﺎ ً‬

‫‪ 26‬ﻣﻦ املﻤﻜﻦ رﻏﻢ ذﻟﻚ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني اﺗﺠﺎﻫني ﺧﻼل اﻟﻔﱰة اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ واﻟﻮﺳﻄﻰ ﻛﻠﻬﺎ‪ :‬اﺗﺠﺎه ﺣﻴﻮي ﻣﺴﺘﻤَ ﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻵﺧﺮ ﻣﻴﺖ وﻣُﻨﺘﻔﺦ ﻣﺴﺘﻤﺪ ﻣﻦ ُروﻣﺎ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ ﻓﺈن اﻟﺘﺄﺛري‬
‫ﻃﺎغ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﺧﻄﺮ ﱄ أن ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻛﺘﺎب ﺷﺎﺋﻖ ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻦ ﺗﻤﻴﻴ ًﺰا ﺟﻴﺪًا وإﻳﻀﺎﺣً ﺎ‬
‫اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ ٍ‬
‫ﻟﻜﻼ اﻻﺗﺠﺎﻫني‪ ،‬وﰲ ﺑﻴﺰا وﻣﺎ ﺟﺎورﻫﺎ ﺳﻴﺠﺪ املﺆﻟﻒ وﻓﺮة ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻴني املﻨﺘﺴﺒني ﻟﺮوﻣﺎ‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﰲ ﺗﻮﺳﻜﺎﻧﻲ ﺑﻮﺳﻂ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬‫ٌ‬ ‫‪ Sienese 27‬أي اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ِﺳﻴﻨﺎ ‪ Siena‬وﻫﻲ‬
‫‪ 28‬ﺑﻴﱰو ‪ Pietro‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻫﻮ أﻗﺮب إﱃ ﺟﻮﺗﻮ‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬

‫‪107‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫اﻟﺨﻠﻖ اﻟﺪاﺋﻢ واملﺠﻴﺪ ﻗﺪ أﻧﻬﻚ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ ﻷوروﺑﺎ؛ ﻓﻬﺎ ﻫﻲ اﻟﻌﻤﺎرة اﻟﻘﻮﻃﻴﺔ ﺗﺼﺒﺢ‬
‫ﻣﻐﺜﻴﺔ ‪ 29‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﺴﻊ املﺮء أن ﻳﺒﺘﻬﺞ إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗَﺴﺘﺴﻠﻢ أوروﺑﺎ وﺗَﻬﺠُ ﺮ ﻛﻞ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠﺨﻠﻖ‬
‫ﺧﻠﻖ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻗﺪ ﻣﺎت ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﺑﻜﺜري‪،‬‬ ‫وﺗَﺨﻠُﺪ إﱃ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﻛﻞ ٍ‬
‫وﻛﺎن ﻧﻘﺶ ﴐﻳﺤﻪ ﻗﺪ وﺿﻌﻪ أﺳﺘﺎذ اﻷوﺗﻮﻓﺮ ‪ Haute Oeuvre‬ﰲ ﺑﻮﻓﻴﺰ ‪،Beauvais‬‬
‫ﻣﺠﺮد اﺑﺘﻜﺎر ﻓﻜﺮي ﻣﺴﺤﻮب ﻋﲆ وﺟﻮ ٍد ﻋﻘﻴﻢ وﻣﻨﺤﻮس‪ ،‬وﻣﺎ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻘﻮﻃﻴﺔ ﻟﻠﻌﺼﻮر‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ املﺘﺄﺧﺮة إﻻ ﳾءٌ ﻣﻌ ﱞﺪ ﺣﺴﺐ اﻟﻄﻠﺐ‪ ،‬ﻟﻘﺪ اﺑﺘﻜﺮت ﺻﻴﻐﺔ ﺑﻨﺎءٍ ﻳﺠﺪ داﺧﻠﻬﺎ اﻟﺼﺎﻧﻊ‪،‬‬
‫ٌ‬
‫ﺣﺎﺟﺔ ﻛﱪى ملﻬﺎرة املﺸﻌﻮذ‬ ‫ً‬
‫ﻓﺮﺻﺔ ﻻ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻟﻬﺎ ﻟﻌﺮض ﺑﺮاﻋﺘﻪ‪ .‬ﺛﻤﺔ‬ ‫اﻟﺬي أزاح اﻟﻔﻨﺎن‪،‬‬
‫وذوق اﻟﻔﻄﺎﺋﺮي ﻣﺎ داﻣﺖ ﻗﻮة اﻟﺤﺲ وﻋﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺨﻠﻖ ﻗﺪ ﻓﻘﺪت‪ ،‬ﺛﻤﺔ ﺗﺠﺎرة ﻧﺎﺷﻄﺔ ﰲ‬
‫اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻫﺎ ﻫﻲ املﺒﺎﻧﻲ ﻣﺮﺻﻌﺔ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺟﺎﻧﺐ‪ ،‬اذﻫﺐ وأﻧﻌﻢ اﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﻛ ﱟﻞ‬
‫ﺳﻦ ﻟﻠﺤﻠﻮى اﻟﺮﺧﻴﺼﺔ‪.‬‬‫ﻋﲆ ﺣﺪة إذا ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻚ ﱞ‬
‫وﺧﺎرج إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻛﺎن اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻳﺘﱠﺨﺬ‪ ،‬ﺑﻌﻤ ٍﺪ أﻛﱪ‪ ،‬اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺬي د ﱠﻟﺖ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻌﻤﺎرة‪،‬‬
‫وﺑﻤﻴﺴﻮرك ﰲ املﺨﻄﻮﻃﺎت املﺰﺧﺮﻓﺔ أن ﺗﺸﺎﻫﺪ اﻟﻔﻈﺎﻇﺔ املﺘﺼﻠﺔ ﻟﻠﺨﻂ واﻟﻠﻮن‪ ،‬وﻣﻊ ﺑﺪاﻳﺔ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﻼءات ﻟﻴﻤﻮﺟﺲ ‪ 30 Limoges‬ﻗﺪ ﺳﺎﺧﺖ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺴﻘﻮط اﻟﺬي‬
‫ﻟﻢ ﺗُﺤﺎول أن ﺗﻘﻮم ﻣﻨﻪ أﺑﺪًا‪ .‬أﻣﺎ ﻋﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺧﺎرج اﻷﻟﺐ ﺑﻌﺪ ‪١٢٥٠‬م ﻓﺤﺪﱢث وﻻ ﺣﺮج؛‬
‫رﻓﻘﺎ؛ ﻓﻸن ُروح اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻻﻧﺤﺪار ﰲ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻹﻳﻄﺎﱄ أﻛﺜﺮ ً‬
‫ﺗﻌﴪا‪ ،‬ﻣﻦ ٍ‬
‫ﺟﻬﺔ ﻷن اﻟﻬﺒﻮط ﻛﺎن ﻳﻌﺎق ﺑﻔﻨﺎﻧني أﻓﺮادٍ ارﺗﻔﻌﻮا ﻓﻮق‬ ‫ﺗﻤﻮت ﻫﻨﺎك ﻣﻮﺗًﺎ أﻛﺜﺮ ﱡ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻛﺎن اﻟﺬﻫﻦ ﻳﻤﻸ اﻟﻔﺮاغ اﻟﺬي ﺗﺮﻛﻪ اﻻﻧﻔﻌﺎل؛ ﻓﺎﻟﻌﻠﻢ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﻇﺮوﻓﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻨﺎ ً‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺨﻴﻒ ﺑﺤﻴﺚ‬ ‫ﻳﻌﻤﻼن ﻋﻤﻠﻬﻤﺎ‪ ،‬وﺑﺤﻠﻮل ﻋﺎم ‪١٥٠٠‬م ﻛﺎن ﺗﻴﺎر اﻹﻟﻬﺎم ﻗﺪ ﺗﻀﺎءل ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻳﺒﻖ إﻻ ﻣﺎ ﻳُﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﻜﺎد ﻋﺠﻼت رﺟﺎل اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﺻﻐﺎر اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻓﻜﺎﻧﻮا ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو‬ ‫ﻟﻢ َ‬
‫ﺟﺎﻫﺰﻳﻦ ﻷن ﻳُﺴﻠﻤﻮا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻟﻠﻤﺤﺘﻮم؛ ﻓﻤﺎ دﻣﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﻐﺪ ﻓﻨﺎﻧني ﻧُﻮﻗﻆ ﻓﻠﻨﻜﻦ ﺻﺎﻧﻌني‬
‫ﻧُﺪﻫِ ﺶ‪ .‬إﻧﻪ ﻟﴚءٌ ﻣﺪﻫﺶ أن ﻧﻐﺮي اﻟﻘﻨﺎﻓﺬ ﺑﺘﻔﺎﺣﺎت ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻳﺼﻴﺐ اﻟﻨﺎس ﺑﺎﻟﺬﻫﻮل‪.‬‬
‫ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬ﺑﺎملﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬دون ﻣﺴﺘﻮى ﺧﻠﻔﺎء ﺟﻮﺗﻮ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﻧﱰﻛﻬﺎ ﻟﻠﻬﻮﻟﻨﺪﻳني اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻧَﺤﺴﺪﻫﻢ ﺑﻌﺾ اﻟﴚء رﻏﻢ ذﻟﻚ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺧﴪﻧﺎ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻓﻠﻨﺪرس ﻋﻠﻢ املﺤﺎﻛﺎة‪ ،‬ﻓﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﻣﺠﺎ ٌل‬
‫وﻷن رﻋﺎﺗﻨﺎ اﻟﺬﻳﻦ ﻓﻘﺪوا إدراﻛﺎﺗﻬﻢ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻟﻢ ﻳﻔﻘﺪوا ﻛﻞ ﺣﻮاﺳﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﻟﻠﻌﻠﻢ واﻟﱪاﻋﺔ‪ ،‬ﱠ‬

‫‪ 29‬ﺑﺴﺒﺐ اﻻﺑﺘﻜﺎر اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻟﻠﻄﺮاز اﻟﻌﻤﻮدي اﻟﺨﻄﻮط )‪ ،(Perpendicular‬وﻫﻮ أﻫ َﻮ ُن ﻋﻴﻮب اﻷﺳﻠﻮب‬

‫ً‬
‫ﺻﻌﻮﺑﺔ ﰲ إدراك ﻛﻞ آﺛﺎم اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ املﺘﺄﺧﺮ‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬ ‫املﻌﻤﺎري اﻟﻘﻮﻃﻲ‪ ،‬ﻳﺠﺪ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‬
‫‪ 30‬ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻮﺳﻂ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪.‬‬

‫‪108‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫ﻓﻠﻨﺘﻤ ﱠﻠﻘﻬﻢ ﺑﺄﺷﻴﺎء ﺗُﻌﱪ ﻋﻦ اﻻﻣﺘﻨﺎن‪ ،‬ﻟﺘﻜﻦ أﻋﻨﺎﺑﻨﺎ وﻓﺘﻴﺎﺗﻨﺎ ﺣﻠﻮ ًة ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫رﻋﺎﺗﻨﺎ ﻟﻴﺴﻮا ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺣﺴﻴﱢني؛ ﻓﺒﻌﻀﻬﻢ أﺳﺎﺗﺬة‪ ،‬وﺗﺠﺎرة ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺟﻴﺪ ٌة ﻛﺘﺠﺎرة‬
‫ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ .‬وﻋﻠﻴﻨﺎ ﻧﺤﻦ ﻋﻠﻢ اﻵﺛﺎر واﻟﺨﱪة‪ ،‬ﺗﻠﻜﻢ اﻟﻌﻼﻣﺘﺎن اﻟﺘﻮءﻣﺎن ﻟﻠﻔﻦ املﺸﻠﻮل؛‬
‫ذﻟﻚ أن اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ املﺮء ﻟﻠﺸﻜﻞ ﺗﺘﻄ ﱠﻠﺐ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻫﻞ اﺣﱰﻣﺖ اﻟﻘﻮاﻋﺪ أم ﻻ‬
‫ﻓﻼ ﺗﺘﻄ ﱠﻠﺐ ﻏري ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻫﺬه اﻟﻘﻮاﻋﺪ‪ ،‬وﺑﺤﻠﻮل اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻦ ﻗﺪ أﺻﺒﺢ‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻗﻮاﻋﺪ‪ ،‬وﺗﻘﻴﻴﻢ اﻟﻔﻦ ﻣﺴﺄﻟﺔ »ﺧﱪة« ‪.connoisseurship‬‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺎ ﺑﺄي ﺣﺎل‪ ،‬ﻗﻠﻴ ٌﻞ ﺟﺪٍّا ﻣﻦ اﻷدب ﻣﺎ ﻫﻮ ﺗﻌﺒريٌ ﻣﺤﺾ ﻋﻦ‬ ‫ً‬ ‫اﻷدب ﻟﻴﺲ ﻓﻨٍّﺎ‬
‫اﻧﻔﻌﺎل ﻓﻮق ﺑﴩي‪ ،‬ﻣﻌﻈﻢ اﻷدب‬ ‫ٍ‬ ‫اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬وﻻ ﳾء ﻣﻦ اﻷدب‪ ،‬ﰲ اﻋﺘﻘﺎدي‪ ،‬ﻫﻮ ﺗﻌﺒري ﻋﻦ‬
‫ﻣﻌﻨﻲ‪ ،‬إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺤﻘﺎﺋﻖ واﻷﻓﻜﺎر‪ .‬إﻧﻪ ﻓﻜﺮي؛ وﻟﺬا ﻓﺈن اﻷدب ﻣﺮﺷ ٌﺪ ﻣﻀ ﱢﻠﻞ ﻟﺘﺎرﻳﺦ‬ ‫ﱞ‬
‫اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﺗﺎرﻳﺨﻪ ﻫﻮ ﺗﺎرﻳﺦ اﻷدب‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺮﺷ ٌﺪ ﺟﻴﺪ ﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻜﺮ‪ .‬إﻻ أن اﻷدب ﰲ ﺑﻌﺾ‬
‫ﻈﺎ ﺟﻴﺪًا ﻣﻦ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻹﺿﺎﻓﻴﺔ؛ ﻣﺜﺎل ذﻟﻚ أن واﻗﻌﺔ أن ﺷﺎرل‬ ‫اﻷﺣﻴﺎن ﺳﻴُﻘﺪﱢم ﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ ﺣ ٍّ‬
‫اﻷﻛﱪ أﻣﺮ ﺑﺠﻤﻊ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﻔﺮﻧﺠﻴﺔ ﺗﺼﻨﻊ ﻗﻼدة أﻧﻴﻘﺔ ﻟﻨﻬﻀﺔ ﻓﻦ آﻛﻦ؛ ﻓﺎﻟﺬﻳﻦ ﻳﺒﺪءون‬
‫واﻟﺘﻐري اﻟﺬي أﺻﺎب اﻟﻔﻦ اﻟﺘﺸﻜﻴﲇ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﰲ اﻟﺠﻤﻊ ﻗﺪ ﻓﻘﺪوا اﻟﻔﻮرة اﻷوﱃ ﻟﻠﺨﻠﻖ‪،‬‬
‫ﺗﺠﺎه ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ ﻣﻨﻌﻜﺲ ﰲ ا ُملﻨﺠَ ﺰ اﻟﺘﺎﻓﻪ ﻟﻜﺮﻳﺘﻴﺎن دي ﺗﺮو ‪Chrètien de‬‬
‫‪ 31 ،Troyes‬وﻛﺎن اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ ﻗﺪ أﻧﺘَﺞ »أﻏﻨﻴﺔ روﻻن« ‪،Chanson de Roland‬‬
‫وﻫﻲ ﻗﺼﻴﺪة ﰲ ﻋﻈﻤﺔ وﺑﺴﺎﻃﺔ ﻛﻨﻴﺴﺔ روﻣﺎﻧﺴﻜﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻣﻴﻊ ﻛﺮﻳﺘﻴﺎن دي ﺗﺮو املﻔﺎﻫﻴﻢ‬
‫اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ ﻷﻋﻤﺎﻟﻪ اﻷﻓﻀﻞ وﻟﻮى ﺑﻬﺎ إﱃ أوﻫﺎم ﺟﻴﺪة اﻟﻨﺴﺞ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﻧﺘﺞ ﻗﺼﻴﺪة ﻣﺤﻠﻘﺔ ورﺷﻴﻘﺔ‬
‫وﻏري داﻟﺔ ﻣﺜﻞ »ﻛﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ روان« ‪ 32 ،Rouen Cathedral‬وﰲ اﻷدب‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻮ ﰲ اﻟﻔﻨﻮن‬
‫ﻃﺎ ﻻ ﻗﻴﺎم‬‫اﻟﺒﴫﻳﺔ‪ ،‬ﺻﻤﺪ اﻷدب أﻃﻮل ﺻﻤﻮد‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﻘﻂ ﺳﻘﻂ ﻣﺜﻞ ﻟﻮﺳﻴﻔﺮ — ﺳﻘﻮ ً‬
‫ﺑﻌﺪه‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻧﻬﻀﺔ أدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﺠﺮد ﺗﻘﻠﻴﺐ ﰲ رﻛﺎم اﻟﻬﺮاء‪ ،‬وإذا ﻛﺎن ﺛﻤﺔ رﺟﻞ‬
‫ﻫﻮ ﻋﻼﻣﺔ وﻗﻒ ﻛﺎﻣﻞ ﻓﻬﺬا اﻟﺮﺟﻞ ﻫﻮ ﺑﻮﻛﺎﺗﺸﻴﻮ ‪ .Boccaccio‬ﻣﺎت داﻧﺘﻲ ﰲ راﻓﻴﻨﺎ ﺳﻨﺔ‬
‫‪١٣٢١‬م‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻮﺗﻪ ﻧﻘﻄﺔ ﺗﺤﻮل ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺮوﺣﻲ ﻷوروﺑﺎ‪ ،‬ووراءه ﻳﻘﻊ ذﻟﻚ اﻟﺬي‪ ،‬إذا‬
‫ً‬
‫ﻣﺒﺎﻟﻐﺎ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‬ ‫أﺧﺬ ﻣﻊ اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ اﻹﻟﻬﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺴﺐ ﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﺻﻴﺘًﺎ أدﺑﻴٍّﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﺷﻌﺮ ﻛﺜري ﻻ ﻳﻘ ﱡﻞ ﻛﺜريًا ﻋﻦ »ﻣﺮﺛﻴﺔ رﻳﻨﺎﻟﺪو« ‪ .Lament of Rinaldo‬وﰲ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ ﻳﺠﻲء ﺑﱰارك ﻣﻊ ﺑﻼء اﻟﺴﺒﻚ املﻌﺴﻮل‪.‬‬

‫‪ 31‬ﺷﺎﻋﺮ ﻓﺮﻧﴘ )‪١١٩٠–١١٤٠‬م(‪.‬‬

‫‪ 32‬ﻣﺪﻳﻨﺔ ﰲ ﺷﻤﺎل ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻋﲆ ﻧﻬﺮ اﻟﺴني‪.‬‬

‫‪109‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫وﻟﻴﻨﺴﻨِﻲ ﷲ إن ﻧﺴﻴﺖ اﻟﻔﻦ اﻹﻳﻄﺎﱄ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻋﲆ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ وﺟﻮد ﻛﻮﻛﺒ ٍﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺎت اﻟﻔﺮدﻳﺔ وﺣﺸ ٍﺪ ﻣﻦ املﺼﻮرﻳﻦ اﻟﺮاﺋﻌني‪ ،‬ﻓﺈن ﻓﻦ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ ﻛﺎن أﺑﻌﺪ ﻋﻦ اﻻﻣﺘﻴﺎز ﻣﻦ املﺼﻮرﻳﻦ اﻟﺠﻮﺗﻴني ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ‪،‬‬
‫وا ُملﺨﺮج اﻟﻜﲇ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ واﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ أدﻧﻰ ﺑﻤﺎ ﻻ ﻳُﻘﺎس ﻣﻦ اﻹﻧﺘﺎج اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ‬
‫واﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻜﻲ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻟﻠﻘﺮﻧني اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ‪ .‬اﻟﺤﻖ أﻧﻪ أدﻧﻰ ﰲ اﻟﻜﻴﻒ‪،‬‬
‫إذا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ اﻟﻜﻢ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ املﺘﺤﻠﻞ واﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ اﻹﻳﻄﺎﱄ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ؛‬
‫ﻟﺬا ﺳﺄﻗﻮل إﻧﻪ ﺑﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ‪ ،‬وﺑﺮﻏﻢ أن ﻛﺎﺳﺘﺎﻧﻴﻮ ‪ Castgno‬وﻣﺎﺳﻮﻟﻴﻨﻮ‬
‫‪ Masolino‬وﺟﻨﺘﻲ ﻟﺪا ﻓﱪﻳﺎﻧﻮ ‪ Gentile da Fabriano‬وﻓﺮا أﻧﺠﻠﻴﻜﻮ ‪Fra Angelico‬‬
‫ﻛﺎﻧﻮا أﺣﻴﺎء‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮ ‪ Masaccio‬وﺑﻴريو ‪ piero‬وﺑﻠﻴﻨﻲ ‪ Bellini‬ﻗﺎدﻣني ﻟﻢ ﻳﻮﻟﺪوا‬
‫ﺑﻌﺪُ‪ ،‬ﺑﺪا ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أن اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺬي ﺑﺪأ ﻣﻦ اﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﲆ وﺷﻚ أن‬
‫ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﻤﻨﺰﻟﻖ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻮداﺑﺴﺖ إﱃ ﺳﻠﻴﺠﻮ ﻳﻤﺜﻞ »اﻟﻘﻮﻃﻲ املﺘﺄﺧﺮ« ﺷﻴﺌًﺎ ﻛﺮﻳﻬً ﺎ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ‬
‫ﻫﻮ »إﺣﻴﺎء«‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن ﺧﺮﺟﺖ أوروﺑﺎ ﺳﺎملﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺎب اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﺑﺴﺒﻴﻞ‬
‫إﻧﻬﺎء رﺣﻠﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﱰدﱢي ﰲ ﺟﺮف‪ ،‬ﻛﺎن ﻋﲆ اﻻﻧﺪﻓﺎع املﺘﻬﻮﱢر أن ﻳﻮﻗﻒ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﻬﺒﻮط أن ﻳُﻬﺪﱠأ‬
‫ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻧﻌﻄﺎف ﻏﺮﻳﺐ‪ ،‬ﺑﻤُﻐﺎﻣﺮة ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻧﺒﻌﺎث ﻟﻢ ﻳﻜﻦ وﻻدة ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺎﻷﺣﺮى‬
‫ﱠ‬
‫واﻟﻀﺤِ ﻚ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ أن ﻳُﻤﺪ‬ ‫ﻣﺮﺟﻞ ﻣﻴﺪﻳﺎ‪ 33 ،‬ﺑﻤﺮض ﻧﺎﺑﺾ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة ﻣﲇء ﺑﺎﻟﺘﱠﻮق‬
‫أرﺑﻌﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم أو ﻧﺤﻮﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﻘﻮة اﻟﺼﺎدﻣﺔ ﻟ »اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ« ‪Classical‬‬
‫‪.Renaissance‬‬

‫)‪ (3‬اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ وآﻓﺎﺗﻬﺎ ‪The Classical Renaissance‬‬

‫‪and Its Diseases‬‬

‫ﻓﺘﻠﺔ ﻛﺒرية ﰲ املﻨﺤﺪَر اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻏري أﻧﻬﺎ ٌ‬

‫ﻓﻠﺘﺔ‬ ‫ﻻ ﺗﻌﺪو »اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ« أن ﺗﻜﻮن ً‬
‫ﺣﺪث ذﻫﻨﻲ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻛﺎن اﻟﻬﺰال اﻟﺬي ﻳﺒﲇ أوروﺑﺎ ﻳﻤﴤ ﰲ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻛﺒرية ﺟﺪٍّا‪ ،‬إﻧﻬﺎ‬
‫وﻣﻀﺔ ﻣﺤﻤﻮﻣﺔ‪ ،‬ﻏري أن أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻟﻸدب ﻫﺎﺋﻠﺔ؛ ﻓﺒﻮﺳﻊ اﻷدب‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺴﺎره‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻣﺠ ﱠﺮد‬
‫ﻣﻌﻨﻲ ﺑﺎﻷﻓﻜﺎر ﻗﺪر ﻋﻨﺎﻳﺘﻪ ﺑﺎﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪،‬‬
‫ﱞ‬ ‫ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻋﻦ اﻟﺼﺤﺔ اﻟﺮوﺣﻴﺔ‪ ،‬واﻷدب‬ ‫ِ‬ ‫أن ﻳﺴﺘﻘ ﱠﻞ‬
‫ﺑﻮﺳﻊ اﻷدب أن ﻳﻌﻴﺶ ﻋﲆ اﻷﻓﻜﺎر ﻣﻌ ﱠﺰ ًزا ﻣﻜ ﱠﺮﻣً ﺎ؛ ﻓﺘﺎرﻳﺦ ﻓﻴﻨﲇ ‪ Finlay‬ﻟﻺﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‬

‫‪ 33‬ﺳﺎﺣﺮة ﰲ املﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫‪110‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﻳُﺬﻛﺮ‪ ،‬ﻏري أن ﺑﻮﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﺴﻠﻚ ﻓﻴﻨﲇ ﰲ زﻣﺮة‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻻ ﻳُﺜري‬
‫اﻷدﺑﺎء‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ اﻟﺤﺎل ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﻮﺑﺲ وﻣﻤﺴﻦ وﺳﻨﺖ ﺑﻴﻒ وﺻﻤﻮﺋﻴﻞ ﺟﻮﻧﺴﻮن وأرﺳﻄﻮ؛‬
‫ﻓﺒﺈﻣﻜﺎن اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﺑﻐري ﺷﻌﻮر ﻋﻈﻴﻢ أن ﻳﺼﻨﻊ أدﺑًﺎ ﻋﻈﻴﻤً ﺎ‪ ،‬وﺑني أﻗﻴَ َﻢ ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺘﺐ ﻫﻨﺎك ﺷﻄ ٌﺮ ﻛﺒري ﻻ ﺗﺮﺟﻊ ﻗﻴﻤﺘﻪ إﱃ ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﺣني ﻳﺴﺘﻨﺪ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻟﻌﻈﻴﻢ إﱃ ﺧﺎﺻﻴﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﱃ أي ﺣﺪ ﻳﻜﻮن ﻫﺬا اﻻﻧﻔﻌﺎل إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ؟ إﻧﻨﻲ أﻋﺮف أن‬
‫ﻟﻠﺸﻌﺮ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﺴﻬﻢ ﰲ دﻻﻟﺘﻪ ﺑﴚء؛ ﻓﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬ ‫املﻀﻤﻮن اﻟﻔﻜﺮي واﻟﻮاﻗﻌﻲ ﱢ‬
‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺎت ﰲ أﻏﻨﻴﺎت ﺷﻜﺴﺒري‪ ،‬وﻫﻲ أﻧﻘﻰ ﻣﺎ ﺑﻠﻐﻪ اﻟﺸﻌﺮ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﰲ ﻋﺎﻣﺔ‬
‫أﻃﻔﺎل ﺣﻜﺎﺋﻴﺔ أو أﻏﺎﻧﻲ ﻏﺮف اﺳﺘﻘﺒﺎل‪:‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﺣﻮال إﻣﺎ ﺗﺎﻓ ٌﻪ أو ﻣﺒﺘﺬَل‪ ،‬إﻧﻬﺎ أﻏﻨﻴﺎت‬
‫ﺗﻌﺎل‪ ،‬ﺗﻌﺎل إﱄ ﱠ أﻳﻬﺎ املﻮت‪،‬‬
‫ووارﻧﻲ ﺗﺤﺖ ﴎو ٍة ﺣﺰﻳﻨﺔ‪،‬‬
‫واﻏﺮﺑﻲ‪ ،‬اﻏﺮﺑﻲ ﻋﻨﻲ أﻳﺘﻬﺎ اﻟﺤﻴﺎة؛‬
‫ٌ‬
‫ﻗﺎﺳﻴﺔ ﺟﻤﻴﻠﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻗﺘﻠﺘْﻨﻲ ﻓﺘﺎ ٌة‬
‫ً‬
‫اﺑﺘﺬاﻻ ﻣﻦ ﻫﺬا؟‬ ‫ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﻣﺎ ﻫﻮ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻫﺎرك ﻫﺎرك‬
‫ﺑﺎو واو‬
‫ﻛﻼب اﻟﺤﺮاﺳﺔ ﺗﻨﺒﺢ‬
‫ﺑﺎو واو‬
‫ﻫﺎرك ﻫﺎرك! أﺳﻤﻊ‬
‫ﻟﺤﻦ دﻳﻚٍ ﻣﺨﺘﺎل‬
‫ﻳﺼﻴﺢ‪ ،‬ﻛﻮك‪-‬آ‪-‬دﻳﺪل‪-‬داو‪.‬‬
‫ﻣﺎذا ﻋﺴﺎه أن ﻳﻜﻮن أﻛﺜﺮ ﻫﺮاءً؟ وﰲ ﻗﺮﻳﺾ ﺷﺎﻋﺮﻧﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻠﺘﻮن )اﻟﻌﻈﻴﻢ ﺑﺤﻴﺚ إن‬
‫ٌ‬
‫ﺿﺤﻠﺔ ﻣﺮا ًرا‪ ،‬واﻟﻮﻗﺎﺋﻊ‬ ‫ً‬
‫زاﺋﻔﺔ ﻛﻀﺤﻜﺔ اﻷﺑﻠﻪ( ﻓﺈن اﻷﻓﻜﺎر‬ ‫ﻛﻠﻤﺔ »اﻟﺜﺎﻧﻲ« ﻗﺒﻞ اﺳﻤﻪ ﺗﺒﺪو‬
‫ً‬
‫ﻛﺎذﺑﺔ ﻋﺎد ًة‪ ،‬وﻋﻨﺪ داﻧﺘﻲ إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻓﻜﺎر ﻋﻤﻴﻘﺔ أﺣﻴﺎﻧًﺎ واﻻﻧﻔﻌﺎﻻت رﻫﻴﺒﺔ ﻓﺈﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻘﺎﻋﺪة‪،‬‬
‫ﻫﺎﺑﻄﺔ ﺳﻠﻴﻄﺔ‪ .‬إن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻮاﻓﻘﺔ ﻷﻓﻀﻞ ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ؛ ﻓﺎﻟﻮﻗﺎﺋﻊ أﺷﺒﻪ ﺑﻤﺤﻔﻮﻇﺎت اﻣﺮأ ٍة‬‫ً‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ُﻌﱪ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻟﻔﻈﻲ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻜﻞ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻨَﻊ ﻣﻌﺠﺰة اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﻈﻴﻢ؛ ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳ ﱢ‬
‫ﺻﻠﺔ ﺑﻌﻴﺪة‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻬﺎ ﻋﲆ أﻳﱠﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎل ﻻ ﻳﺘﱠﺼﻞ ﺑﺎﻷﻟﻔﺎظ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﻬﺎ إﻻ‬

‫‪111‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﺧﺎﻟﺼﺎ‪ .‬إن اﻟﺸﻜﻞ ودﻻﻟﺘﻪ ﻟﻴﺴﺎ ﻛﻞ ﻣﺎ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ؛‬ ‫ً‬ ‫ً‬

‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﻓﻨﻴٍّﺎ‬ ‫ﺣﺎل‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ ﺛﻢ ﻟﻴﺲ‬
‫ﻓﺎﻟﺸﻜﻞ واملﻀﻤﻮن ﰲ اﻟﺸﻌﺮ ﻟﻴﺴﺎ ﺷﻴﺌًﺎ واﺣﺪًا‪ ،‬ورﻏﻢ أن ﺑﻌﺾ أﻏﻨﻴﺎت ﺷﻜﺴﺒري ﺗَﻘﱰب‬
‫ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺨﺎﻟﺺ ﻓﻬﻲ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﻣﻦ أُﺷﺎﺑﺔ‪ .‬إن اﻟﺸﻜﻞ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ ﻣُﺜﻘ ٌﻞ‬
‫ﺑﻤﻀﻤﻮن ﻓﻜﺮي‪ ،‬وﻫﺬا املﻀﻤﻮن ﻫﻮ ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺗَﻤﺘﺰج ﺑﺎﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺤﻴﺎة وﺗﺴﺘﻨﺪ إﻟﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳَﻌﺠﺰ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬رﻏﻢ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﻣﻮاﺟﺪ‪ ،‬ﻋﻦ أن ﻳﻨﻘﻠﻨﺎ إﱃ ﺗﻠﻚ اﻟﺬﱡرى اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫واملﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺨﺎﻟﺺ ﺑﻔﻀﻞ اﻧﻔﺼﺎﻟﻪ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﻐِ ﺒﻄﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻘﻠﻨﺎ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺒﴫي‬
‫ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺒﴩﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ »اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ« ﻗﺮاء ًة ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺎ أﺿﺎﻓﺘﻪ إﱃ رأس‬
‫ﺣﺴﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﺑﺮوﻋﺔ اﻟﺸﺌﻮن اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وإذا ﻛﺎن رﺟﺎل اﻟﻨﻬﻀﺔ‬ ‫املﺎل اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ ﻷوروﺑﺎ ﻛﺎن ٍّ‬
‫وﻧﺴﺎؤﻫﺎ ﻗﺪ اﻫﺘ ﱡﺰوا ﺑ »اﻟﻔﻦ« و»اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ«؛ ﻓﻸﻧﻬﻢ ﰲ »اﻟﻔﻦ« و»اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ« رأوا اﻧﻌﻜﺎﺳﺎﺗﻬﻢ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ »اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ« إﻋﺎدة ﻣﻴﻼد ﺑﻞ إﻋﺎدة اﻛﺘﺸﺎف؛ وذﻟﻚ اﻟﺨﻠﻴﻂ‬
‫اﻟﺮاﺋﻊ ﻣﻦ اﻟﻔﻜﺮ واملﻼﺣﻈﺔ واﻟﺘﱠﻮق واﻟﺒﻼﻏﺔ واﻟﺤﺬﻟﻘﺔ — اﻟﺬي ﻧُﺴﻤﻴﻪ أدب »اﻟﻨﻬﻀﺔ« ﻫﻮ‬
‫ً‬
‫رؤﻳﺔ‬ ‫أﻓﻀﻞ وأﻣﻴَﺰ آﺛﺎرﻫﺎ‪ ،‬واﻟﺬي أﻋﺎد اﻛﺘﺸﺎﻓﻪ ﻫﻮ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﻋﻠﻴﺎﺋﻬﺎ اﻛﺘﺴﺐ اﻟﻘﺪﻣﺎء‬
‫ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬اﻗﺘﺒﺴﺖ »اﻟﻨﻬﻀﺔ« ﻫﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ‪ ،‬وﺑﻔﻌﻠﻬﺎ ﻫﺬا ﻧﺰﻋﺖ اﻟﻮﺧﺰة ﻣﻦ املﻮت اﻟﺮوﺣﻲ‬
‫ﻧﺠﺎح ﺑﺪون روح‪ ،‬وﺟﻌﻠﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻠﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ املﺘﺄﺧﺮة‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺑﻴﻨﺖ ﻟﻠﻨﺎس أﻧﻬﻢ ﻧﺠﺤﻮا أﻳﻤﺎ‬
‫ﻣﺤﺘﻠﻤﺔ ﺑﺄن ﺑﻴﱠﻨﺖ ﻛﻢ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳُﻌﻤﻞ ﺑﺎملﺎدة واﻟﺬﻫﻦ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻛﺎن ﻋﻤﻠﻬﺎ اﻟﻔﺬ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬ ‫ً‬ ‫املﺎدﻳﺔ‬
‫ﻋ ﱠﻠﻤﺖ اﻟﻨﺎس ﻛﻴﻒ ﻳَﺒﺬﻟﻮن ﻏﺎﻳﺔ ﺟﻬﺪﻫﻢ رﻏﻢ املﺼﺎﻋﺐ‪ ،‬وأﺛﺒﺘَﺖ أﻧﻪ ﺑﺘﺜﻘﻴﻒ اﻟﺤﻮاس وﺟﻌﻞ‬
‫ﺻﻨﻒ رديء‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻓﻘﺪ اﻟﻨﺎس إﺑﺼﺎر‬ ‫ٍ‬ ‫اﻧﻔﻌﺎل ﻣﺎ ﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺬﻫﻦ ﻳﺘﻔ ﱠﻜﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺘﺴﻨﻰ إﺛﺎرة‬
‫اﻟ ﱡﺮوح ﴎﺑﻠﺖ اﻟﺠﺴﺪ ﺑﺮداءٍ ﻣﻦ ﻓﺘﻨﺔ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻧﺖ »اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ«‪ ،‬ﺟﻮﻫﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﺣﺮﻛﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺜﺒﺖ ذﻟﻚ‪ ،‬ﰲ اﻋﺘﻘﺎدي‪،‬‬
‫ﺗﻤﺲ اﻟﻄﺒﻘﺎت ﻏري املﺘﻌﻠﻤﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻋﺎﻧﻮا ﻣﻦ ﺟﺮاﺋﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻘﺪم ﻟﻬﻢ‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﱠ‬
‫ذﻫﻨﻲ داﺧﻞ ﰲ‬ ‫ﱞ‬ ‫ﺑﻘﻲ ﺗﻴﺎ ٌر‬
‫ﻣﻮﺟﺔ ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل ﺗﻔﻴﺾ ﻋﲆ اﻟﺤﺪاﺋﻖ اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪َ ،‬‬ ‫ٌ‬ ‫أي ﳾء‪ ،‬وﺑﻴﻨﺎ‬
‫ﻗﻨﻮات اﻟﺮي‪ ،‬ﻟﻘﺪ أﺗﻤﱠ ﺖ »اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ« اﻻﻧﻔﺼﺎل ﺑني اﻟﻌﻠﻴﺔ واﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻠﻮرد‬
‫اﻟﻘﺮوﺳﻄﻲ ﰲ ﻗﻠﻌﺘﻪ واﻟﻔﻼح اﻟﻘﺮوﺳﻄﻲ ﰲ ﻛﻮﺧﻪ ﺻﻨﻮَﻳﻦ روﺣﻴﱠني ﻳُﻔﻜﺮان وﻳﺸﻌﺮان‬
‫وﻳﺘﻘﺎﺳﻤﺎن إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻋﺠﻴﺐ آﻻم وﻣﴪات‬ ‫َ‬ ‫ﻧﻔﺲ اﻟﴚء‪ ،‬وﻳﻀﻤﺮان ﻧﻔﺲ اﻵﻣﺎل واملﺨﺎوف‪،‬‬
‫ﻓﻐريت ﻛﻞ ذﻟﻚ‪ .‬دﺧﻞ اﻟﻠﻮرد ﻋﺎ َﻟﻤً ﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‬ ‫وﻗﺎس ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ‪ ،‬ﺟﺎءت »اﻟﻨﻬﻀﺔ« ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺴﻴﻂ‬ ‫ﻣﺠﺘﻤﻊ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر واﻟﺤﺴﻴﺔ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ‪ ،‬وﺑﻘﻲ اﻟﻔﻼح ﺣﻴﺚ ﻫﻮ‪ ،‬أو ﺗﺪﻧﱠﻰ أﻛﺜﺮ ﺣﻴﺚ ﺑﺪأت ﺑﻘﺎﻳﺎ اﻟﺪﻳﻦ‬
‫ﻳﺘﻐري ﱡ‬
‫اﻟﻔﻦ اﻟﺸﻌﺒﻲ إﻻ ﺑﺒﻂء ﺷﺪﻳﺪ ﺑﺤﻴﺚ إﻧﻨﺎ ﰲ أواﺧﺮ‬ ‫اﻟﺮوﺣﻲ ﰲ اﻟﺰوال ﻋﻨﺪ اﻟﻄﻐﺎم‪ .‬ﻟﻢ ﱠ‬

‫‪112‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ وﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ ﻻ ﻧﺰال ﻧﺠﺪ ﰲ اﻷرﻛﺎن اﻟﻘﺼﻴﺔ أﺷﻴﺎء ﺧﺎﻣً ﺎ‬
‫وﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻹﺛﺎرة‪ .‬ﻛﺎن ﺑﻨﺎء اﻟﻘﺮﻳﺔ ﻻ ﻳﺰال ﺑﻮﺳﻌﻪ أن ﻳُﺨﻠﻖ ﺑﺎﻟﺤﺠﺮ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ﻓﻴﻪ ﺟﺎك ﻛﻮر ﻳﺒﻨﻲ ﻟﻨﻔﺴﻪ أول »ﻣﻘﺎ ٍم ﺟﺪﻳﺮ ﺑﻤﻠﻴﻮﻧري« ﻳﺘ ﱡﻢ إﻋﻼؤه ﻣﻨﺬ أﻳﺎم ﻫﻮﻧﻮرﻳﻮس‬
‫‪ ،Honorius‬وﻟﻜﻦ ﺗﺪﻫﻮر اﻟﻔﻦ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﺑﺒﻂء ﻣﻊ ﺗﻘﺪم اﻟﻔﻦ اﻟﺒﻠﻮﺗﻮﻗﺮاﻃﻲ ﻋﺪوًا‪ ،‬ذﻟﻚ‬
‫ﺣﺪث ﻏﺮﻳﺐٌ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺿﺎﻋﺖ آﺛﺎره‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺠﻠﻴﻠﺔ ﻓﻬﻲ أن أوروﺑﺎ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ‬ ‫ٌ‬
‫ﻗﺪ أدارت ﻇﻬﺮﻫﺎ ﻟﻠﺮؤﻳﺔ اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺑﻬﺬا اﻟﺘﺨﲇ ﺗﺼﺒﺢ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺧﻠﻖ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﺻﺎر‬ ‫ﻫﻲ املﻮﻫﺒﺔ املﻠﻐﺰة ﻟﻠﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎرﺿﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺘﺞ ﻓﺮ ٌد ﻣﻦ ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك ً‬
‫اﻟﻔﻦ ﻳُﻌﺘﱪ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺘﻔ ﱢﺮ ًﻗﺎ ﰲ اﻟﺼﻤﻴﻢ وﻏﺮﻳﺐ اﻷﻃﻮار‪ .‬ﻳُﻌﺪ اﻟﻔﻨﺎن أﻋﺠﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻫﺎ ﻧﺤﻦ أوﻻء‬
‫ﻋﻼﻣﺔ ﻻ ﺗﺨﻄﺊ‬ ‫ٌ‬ ‫إن ﻋﺒﺎدة اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻫﻲ‬ ‫ﰲ ﻋﴫ اﻷﺳﻤﺎء واﻟﻔﻬﺎرس وﻋﺒﺎدة اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬أﻻ ﱠ‬
‫ﻋﴫ ﻏري ﺧﺎﻟﻖ‪ ،‬أﻣﺎ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﻓﻘﺪ ﻻ ﻧﻜﻮن ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻋﺒﺎﻗﺮة وﻟﻜﻦ ﻛﺜريًا ﻣﻨﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ‬
‫ﻔﻼ )ﻣﻦ اﻻﺳﻢ(‪.‬‬ ‫ﻓﻨﺎﻧﻮن‪ ،‬وﺣﻴﺜﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﻛﺜﺮ ٌة ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻳﻤﻴﻞ اﻟﻔﻦ إﱃ أن ﻳﺼري ُﻏ ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﰲ اﻟﻨﻮع ﻋﻤﺎ ﻗﺪ أﺳﻤﻴﺘﻪ »اﻟﻨﻬﻀﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ »اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ« ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﻣﻮﺿﻊ ﻣﺎ ﺑني ﺳﻨﺔ ‪ ١٣٥٠‬و‪١٦٠٠‬م‪ ،‬ﺿﻌﻬﺎ ﺣﻴﺚ‬ ‫ٍ‬ ‫املﺴﻴﺤﻴﺔ«‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻘﻊ ﺑﺎﻟﴬورة ﰲ‬
‫ﻛﺜﻮب راﺋﻊ وﺟﻴﺪ اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ُﻗ ﱠﺪ ﻣﻦ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﻮاﻗﻌﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﺌﺖ‪ ،‬أﻣﺎ أﻧﺎ ﻓﺄﺗﺼﻮرﻫﺎ داﺋﻤً ﺎ‬
‫ﺑني ‪ ١٤٥٣‬و‪١٥٩٤‬م‪ ،‬ﺑني ﺳﻘﻮط اﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ ووﻓﺎة ﺗﻴﻨﺘﻮرﻳﺘﻮ ‪Tintoretto‬؛ وﻫﻲ‬
‫ﻋﻨﺪي ﻋﴫ ﻟﻴﻮﻧﺎردو‪ ،‬وﺷﺎرل اﻟﺜﺎﻣﻦ‪ ،‬وﻓﺮﻧﺴﻴﺲ اﻷول‪ ،‬وﻗﻴﴫ ﺑﻮرﺟﻴﺎ‪ ،‬وﻟﻴﻮ اﻟﻌﺎﴍ‪،‬‬
‫ورﻓﺎﺋﻴﻞ‪ ،‬وﻣﻜﻴﺎﻓﻴﻠﲇ‪ ،‬وإرازﻣﻮس اﻟﺬي ﻳَﻨﺘﻘِ ﻞ ﺑﻨﺎ إﱃ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﱰة اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‬
‫اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ اﻟﻐﺎﺿﺒﺔ ﻟﻜﻠﻴﻤﻨﺖ اﻟﺴﺎﺑﻊ ‪ ،Clement VII‬وﻓﻮﻧﺘﻴﻨﺒﻠﻮ ‪ ،Fontainebleau‬وراﺑﻴﻠﻴﺲ‬
‫‪ ،Rabelais‬وﺗﻴﺘﻴﺎن ‪ ،Titian‬وﺑﺎﻻدﻳﻮ ‪ ،Palladio‬وﻓﻴﺰاري ‪ ،Vesari‬وﻟﻜﻦ ﻋﲆ أي ﺗﻘﺪﻳﺮ‬
‫ﻓﺈن »اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ« ﺗﻘﻊ ﺑني اﻟﻌﻠﻮ اﻟﺮوﺣﻲ ﻷواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ واملﺎدﻳﺔ‬
‫اﻟﻮﻃﻴﺪة ﻷواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‪ ،‬وأﻳﻤﺎ ﳾء ﺣﺪث ﻓﺈﻧﻤﺎ ﺣﺪث ﺑني ﻫﺬﻳﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺨني‪،‬‬
‫ﺷﻴﺨﻮﺧﺔ ﻣﺒ ﱢﻜﺮة‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫رﺟﻮﻟﺔ ﻣﺘﺄﺧﺮة إﱃ‬ ‫وﻛﻞ ﻣﺎ ﺣﺪث ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻻ ﻳﻌﺪو أن ﻳﻜﻮن ﺗﻐريًا ﻣﻦ‬
‫وﺣﺮﻓﺎ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬اﻻﻧﺤﺪار ﻣﻦ اﻟﻘﺮن‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﻫﻮاﻳﺎت‬ ‫ً‬
‫وﺟﺎﻟﺒﺔ ﻣﻌﻬﺎ‬ ‫ملﻨﺰل آﺧﺮ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻧﺘﻘﺎل‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻀﺎﻋﻔﺔ‬
‫اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ إﱃ اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ ﻣﺴﺘﻤﺮ وﻳُﺘﻮﻗﻊ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺘﻐري ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ أورﻳﻠﻴﺎن إﱃ ﻋﺎﻟﻢ‬
‫ﺟﺮﻳﺠﻮري اﻷﻛﱪ ﻓﻜﺎرﺛﻲ‪ ،‬ﻣﻨﺬ »اﻟﻨﻬﻀﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ«‪ .‬ورﻏﻢ اﻷﻓﻜﺎر واملﻌﺮﻓﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪،‬‬
‫ﻓﻘﺪ أُﻓﺴﺪ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺎﻻﺣﺘﺸﺎم واﻟﻨﻈﺎم‪ ،‬وﻟﺰﻣﻪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ إﻋﺎدة اﻛﺘﺸﺎف اﻟﻨﺼﻮص اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‬
‫واﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪-‬اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﺗُﺜﺎر اﻟﺠﻮاﺋﺢ واﻟﺰﻻزل اﻟﺘﻲ ردﱠﺗﻪ ﺷﺎﺑٍّﺎ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻜﻴﻔﺎ ﺑﻤﻄﺎﻟﺐ‬ ‫ﻛﺎن ﻓﻦ »اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ« )ذروة اﻟﻨﻬﻀﺔ( ‪High Renaissance‬‬
‫ُرﻋﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻻ ﻏﺮاﺑﺔ ﰲ ذﻟﻚ؛ ﻓﻬﻮ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﰲ ﻣﺴرية اﻻﻧﺤﺪار‪ ،‬ﻛﺎن رﻋﺎة »اﻟﻨﻬﻀﺔ«‬

‫‪113‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻳﺮﻳﺪون ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎل ﻣﻦ اﻟﺼﻨﻒ املﻔﻀﻞ ﻟﺪى اﻟﺴﻤﺎﴎة اﻟﴪﻳﻌﻲ اﻟﺘﺄﺛﱡﺮ‪ ،‬إﻻ أن‬
‫ذوق رﻗﻴﻖ وﺣﺴﺎس ﻗﻤني ﺑﺄن ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻨﺎزل‬ ‫ﺑﻠﻮﺗﻮﻗﺮاﻃﻴﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻬﻢ ٌ‬
‫وﻃﺮاﺋﻖ اﻟﺴﻤﺎﴎة ا ُملﺤﺪَﺛني ﻏري ﻣﺤﺘﻤﻠﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﻢ‪ .‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﻠﻴﻮﻧريات »اﻟﻨﻬﻀﺔ«‬
‫ﻇﺎ وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﺳﺎد ًة ﻋﻈﺎﻣً ﺎ؛ ﻓﻬﻢ ﻟﻴﺴﻮا أوﻏﺎدًا أﻣﻴني‪ ،‬وﻻ ﺑﻴﻮرﻳﺘﺎﻧﻴني‬ ‫ﺳﻮﻗﻴﱢني ﻏﻼ ً‬
‫ﻓﻀﻮﻟﻴني‪ ،‬وﻻ ﺣﺘﻰ ﻣﺨﻠﴢ ﻣﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻏري أﻧﻨﺎ إن ﺷﺌﻨﺎ أن ﻧﻔﻬﻢ اﻟﺮواج املﺬﻫﻞ ﻟﻨﺴﺎء‬
‫ﱠﻠﻬﻦ ورﻏﺒﺘﻬﻦ اﻟﻮاﺿﺤﺔ‬ ‫ﻳﺘﻌني ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻼﺣﻆ ﻋﺬوﺑﺔ ﻣُﻘﺒ ﱠ‬‫ﱠ‬ ‫ﺗﻴﺘﻴﺎن وﻓريوﻧﻴﺰ ‪Veronese‬‬
‫ﰲ أن ﻳُﻘﺒﱠﻠﻦ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺴﺘﺒﺪل ﺑﻪ ﻛﻠﻤﺔ ‪» desirableness‬ﻣﺮﻏﻮﺑﻴﺔ«‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫وﻫﺬا اﻟﺠﻤﺎل ﻏري اﻟﺪال اﻟﺬي ﻫﻮ ﺟﻤﺎل اﻟﺠﻮاﻫﺮ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻄﻠﻮﺑًﺎ ﺑﺸﺪة‪ .‬املﺤﺎﻛﺎة ً‬
‫ﺗﴪﻧﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ اﻗﱰاﺣﺎت أو ﺗﺬﻛﺎرات‪ ،‬ﺗﻮﺟﺐ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻄﻠﻮﺑﺔ؛ ﻓﺈذا ﻛﺎن ﻋﲆ اﻟﺼﻮر أن ﱠ‬
‫ُ‬
‫ﻟﻸﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﻘﱰح أو ﺗﺬﻛﺮ أن ﺗﺼﻮر ﺑﺈﺗﻘﺎن‪ ،‬ﺗﻌني ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺼﻮر أن ﺗﺜري اﻧﻔﻌﺎﻻت‬
‫أوﻻ‪ .‬أﻣﺎ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻓﻜﺎن أﻣ ًﺮا ﺛﺎﻧﻮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻛﺎن املﻘﺼﻮد ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺔ »اﻟﻨﻬﻀﺔ«‬‫اﻟﺤﻴﺎة ً‬
‫أن ﺗﻘﻮل ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﺗﻠﻚ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﻳﻮ ﱡد اﻟﺮاﻋﻲ أن ﻳﺴﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺗﻜﻤﻦ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻔﻦ‪ .‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﺨﺒﺚ أن ﺗُﺤﺎول أن ﺗﺼﺪم اﻟﺪﻫﻤﺎء‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻷﺧﺒﺚ ﻣﻨﻪ أن‬
‫ﻄ ﱠﺮ ﻣﺼﻮﱢرو »اﻟﻨﻬﻀﺔ« أن ﻳﻘﻮﻟﻮه‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬ ‫ﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻤﺎ اﺿ ُ‬
‫ﱢ‬ ‫ﺗﺤﺎول إرﺿﺎءﻫﺎ‪ .‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﻗﺎﻟﻮه ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺗﺬﻛﺮ أﻧﻨﺎ ﻟﺴﻨﺎ ﻫﻮﻟﻨﺪﻳﱢني؛ ﻟﺬا دع ﻛﻞ ﺻﻮرك ﺗﻮﻋﺰ ﺑﺎﻻﻧﻔﻌﺎل‬
‫املﻨﺎﺳﺐ ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻹﻳﻤﺎء املﻨﺎﺳﺐ؛ اﻹﻳﻤﺎء اﻟﺬي ﻳُﻜ ﱢﺮﺳﻪ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ ،‬أﻃﺮاف ﻣﺸﺪودة‪،‬‬
‫ﻐﺾ ﻷﺳﻔﻞ‪ ،‬أﻳﺎدٍ‬ ‫أﻋني ﺗﺸﺨﺺ ﻷﻋﲆ أو ﺗُ ﱡ‬
‫ﺳﻴﻤﺎء اﻟﺤﺐ واﻟﻜﺮه واﻟﺤﺴﺪ واﻟﺨﻮف واﻟﺮﻋﺐ‪ٌ ُ ،‬‬
‫ﻣﺒﺴﻮﻃﺔ أو ﻣﻘﺒﻮﺿﺔ ﰲ ﻳﺄس؛ ﻓﺒﻮاﺳﻄﺔ ﻋُ ﺪﺗﻨﺎ اﻟﺮاﺋﻌﺔ‪ ،‬وﻣﻬﺎرﺗﻨﺎ اﻷروع‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻘﺪﱢم‬
‫ﻟﻬﻢ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻄﻠﺒﻮﻧﻪ دون إﺣﺒﺎط اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴني‪ .‬ﻏري أﻧﻨﺎ ﻟﺴﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ روا ًة؛ ﻓﺒﻌﺾ رﻋﺎﺗﻨﺎ‬
‫ﺑﺤﺎﻻت ﻣﺰاﺟﻴﺔ أو‪ ،‬ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل‪ ،‬ﻳﺘﻌﺎﻃﻒ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﻌﺮاء‪ ،‬اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺮﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﻫﺆﻻء ﻻ ﻳﻮﺣﻲ‬
‫ﻣﻌﻬﺎ‪ .‬ﻫﺆﻻء ﻳﻘﺪرون اﻷﺷﻴﺎء ﻻرﺗﺒﺎﻃﻬﺎ ﺑﻬﺰل اﻟﺤﻴﺎة وﺣﻤﺎﻗﺘﻬﺎ وﻋﺎﻃﻔﺘﻬﺎ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻧﺤﻦ ﻧﺮﺳﻢ ﺻﻮ ًرا‪ ،‬وﰲ ﺻﻮرﻫﻢ ﻧﺤﻦ ﻧﻀﻔﻲ ﻋﲆ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﻦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬ ‫وﻟﻬﺆﻻء ً‬
‫ً‬
‫ﺧﻠﻔﻴﺔ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻟﺠﻌﻠﻬﺎ ﺷﺎﺋﻘﺔ‪ :‬ﺳﻴﺪي اﻟﺮاﻋﻲ ﻓﺎﺳﻖ؟ ﺳﻴﻤﻨﺤﻪ ﻛﻮرﻳﺠﻴﻮ ‪Correggio‬‬

‫ﺣﻘﺎ ﺣﻴﻮان ﻧﺒﻴﻞ ﻋﻀﻼﺗﻪ ﻣﺘﻤﻌﺠﺔ‬ ‫ملﺰاﺟﻪ‪ ،‬ﺳﻴﺪي ﺟﻠﻴﻞ؟ ﺳﻴﻨﺒﺌﻪ ﻣﺎﻳﻜﻞ أﻧﺠﻠﻮ أن اﻹﻧﺴﺎن ٍّ‬
‫ﺟﻨﺴﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻣﺘﻤﻴﱢ ًﺰا‬
‫ً‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ ﺑﻄﻮﱄ ﻣﺜﻞ زﻧﱪﻛﺎت اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ .‬أﻧﺘﺞ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺷﻌﻮرﻫﻢ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل املﺎدي‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻋﺎدي‪ ،‬ﻳﺠﻲء ﺣﻴﺚ ﻫﻮ ﻋﻨﺪ ﻗﺪم اﻟﺘﻼل‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﺣﻴﺚ ﺣﺮﻓﻴﺘﻬﻢ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ وﻓﻘﺮﻫﻢ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪ .‬اﻟﱪاﻋﺔ اﻟﺤﺮﻓﻴﺔ ﺗﻤﺴﻚ اﻟﺸﻤﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﻀﺢ‬

‫‪114‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫إﺣﺴﺎﺳﺎ واﻫﻨًﺎ وﻏري ﺧﺎﻟﺺ‪ ،‬واﻟﻘﺪرة‬

‫ً‬ ‫ﺧﻮاء اﻟﺨﺰاﻧﺔ‪ ،‬اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺸﻜﻞ ﻻ ﺗﺤﺲ إﻻ‬
‫ﻋﲆ ﺧﻠﻘﻪ ﻣﻔﻘﻮدة ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﻏري أن اﻷوﺻﺎف اﻷدق ﻗ ﱠﻠﻤﺎ ﺗﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻋﺮﻓﻮا ﻛﻴﻒ‬
‫ﻳﺼﻮرون ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻴني — ﺑﺎرﻛﻬﻢ ﷲ — ﻓﻘﺪ ﺑﺬﻟﻮا وﺳﻌﻬﻢ‪،‬‬
‫ﻣﺎذا ﻛﺎن ﺑﻮﺳﻌﻬﻢ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ وﻫﻢ ﻻ ﻳﻘﺪرون ﺣﺘﻰ ﻋﲆ ﺗﺪوﻳﺮ ﻓﺨﺬي اﻣﺮأة؟‬
‫أﻃﺮاف ﻣﺴﺘﺪﻳﺮة واﻟﻌﻠﻢ‬‫ٍ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻬﻀﺔ إﻋﺎدة وﻻدة أﺷﻴﺎء أﺧﺮى إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺗﺬوﱡق‬
‫ﻃﻨَني ﰲ روﻣﺎ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﻤﺮﺿني‪ ،‬ﻣﺘﻮ ﱢ‬
‫َ‬ ‫اﻟﺨﺎص ﺑﺘﻤﺜﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻫﺎ ﻧﺤﻦ ﻧﺴﻤﻊ ﻣﺮ ًة ﺛﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻃﻼع‬‫ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﺑﺪرﺟﺔ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ؛ ﺗﺼﻴﱡﺪ اﻟﻨﺎدر‪ ،‬واﻻ ﱢ‬ ‫وﻋﻔﻲ َ‬
‫ﱟ‬ ‫ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺣﻴﻮي‬
‫ٍ‬ ‫ﻳ ﱢ‬
‫ُﺤﺼﻦ ﻛﻞ‬
‫ﻄﻔﻴﻠﻴﱠني اﻟﺘﻤ ﱡﻜﻦ ﻣﻦ ﺟﺴ ٍﻢ ﺻﺤﻴﺢ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻋﲆ املﺎدة املﻴﱢﺘﺔ أو‬‫اﻟﻮاﺳﻊ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﺑﻮﺳﻊ ﻫ َﺬﻳﻦ اﻟ ﱡ‬
‫ﻣﺮض ﻳﻨﺸﺄ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫املﺤﺘﴬة ﻳَﻨﻤﻮان وﻳَﺴﻤﻨﺎن؛ ﻓﺸﻬﻮة ﺗﻤ ﱡﻠﻚ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻧﺎدر ﻟﻴﺲ إﻻ؛ ﻫﻲ‬
‫ﺗﺸﻴﺦ اﻟﺤﻀﺎرة‪ ،‬وﻳﻼزﻣﻬﺎ إﱃ اﻟﻘﱪ‪ ،‬إﻧﻪ إﻋﻔﻴﻨﻲ )‪ 34 ،(saprophytic‬ﻟﻚ أن ﺗُﺴﻤﻲ ﺻﺎﺋﺪ‬
‫اﻟﻨﻮادر »ﺟﺎﻣﻌً ﺎ« ‪ collector‬إذا ﻛﻨﺖ ﻻ ﺗﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﺸﱰي ﻣﺎ ﱡ‬
‫ﻳﴪه أو‬
‫ﻳُﺤ ﱢﺮﻛﻪ‪ .‬ﻣﻦ املﺆﻛﺪ أن ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺸﺨﺺ ﻻ ﻳﺴﺘﺤﻖ اﻻﺳﻢ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻔﺘﻘﺪ ﻏﺮﻳﺰة اﻟﻌﻘﻌﻖ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ؛ ﻓﺎﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺒﺎﻃﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻨﺪ »اﻟﺠﺎﻣﻊ« اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻫﻲ ﳾء ﻏري ذي ﺻﻠﺔ؛‬
‫ﻓﺎﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻠﻪ ﻳُﺜﻤﱢ ﻦ ﻟﻮﺣﺔ ﻫﻲ ﺗﻠﻚ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ ﺟﺎﻣﻊ اﻟﻄﻮاﺑﻊ ﻳُﺜﻤﱢ ﻦ ﻃﺎﺑﻊ‬
‫ﺳﺆاﻻ ﻣﻀﺤ ًﻜﺎ‪ ،‬واﻟﺴﺆال »ﻫﻞ ﻫﻮ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺮﻳﺪ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻪ ﻳُﻌ ﱡﺪ ﺳﺆال »ﻫﻞ ﻫﺬا ﻳُﺤ ﱢﺮﻛﻨﻲ؟«‬
‫ﺳﺆاﻻ ﻋﻘﻴﻤً ﺎ‪ .‬ورﻏﻢ أن ﺟﺎﻣﻊ اﻟﻄﻮاﺑﻊ أو اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺸﺪﻳﺪ اﻟﺘﺬوﱡق‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﺟﻤﻴﻞ؟« ﻳُﻌ ﱡﺪ‬
‫ً‬
‫ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻠﺠﻤﺎل أن ﻳﻜﻮن ﺟﻮﻫﺮ ًة ﺟﻤﻴﻠﺔ ﰲ ﺗﺎج اﻟﻨﺪرة‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻮ ﱡد ﻣﻨﺎ أن ﻧﻔﻬﻢ أن اﻟﻘﻴﻤﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺒﻐﻬﺎ ﻫﻲ ﻗﻴﻤﺔ ﻋﺮﺿﻴﺔ وﺗﻌﺘﻤﺪ ﰲ وﺟﻮدﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﱠﺪرة‪ .‬ﻻ ﻧَﺪرة ﻻ ﺟﻤﺎل‪ .‬أﻣﺎ‬
‫ﻟﻜﻒ ﻋﻦ أن ﻳﻜﻮن‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻹﻧﺴﺎن أن ﻳﻌﺘﻘﺪ ﰲ وﺟﻮدﻫﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﻦ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ اﻷﻋﻤﻖ‪ ،‬ﻓﻠﻮ ُﻗﺪﱢر‬
‫ﺟﺎﻣﻌً ﺎ‪ .‬واﻟﺴﺆال اﻟﺬي ﻳﺠﺐ أن ﻳُﻄﺮح ﻫﻮ‪» :‬ﻫﻞ ﻫﺬا ﻧﺎدر؟« اﻓﱰض أن اﻟﺮ ﱠد ﺑﺎﻹﻳﺠﺎب‬
‫ُﻌني ﻏري ﻧﺎدر‪ ،‬إذا ﻛﺎن‬‫ﻓﺴﻴﺒﻘﻰ ﺳﺆا ٌل آﺧﺮ‪» :‬ﻫﻞ ﻫﻮ أﺻﲇ؟« إذا ﻛﺎن ﻋﻤﻞ أيﱢ ﻓﻨﺎن ﻣ ﱠ‬
‫اﻟﻌﺮض ﻳَﻔﻲ ﺑﺎﻟﻄﻠﺐ‪ ،‬ﻓﻴﺒﻘﻰ أن ﻳَﺴﺘﻨ ِﺒﻂ أن اﻟﻌﻤﻞ ﻏري ذي ﺷﺄن ﻛﺒري؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ اﻟﺠﻴﺪ ﻫﻮ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻔﻦ اﻟﺬي ﻳﺠﻠﺐ أﺳﻌﺎ ًرا ﺟﻴﱢﺪة واﻷﺳﻌﺎر اﻟﺠﻴﺪة ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﻗ ﱠﻠﺔ املﻌﺮوض‪ ،‬وﻟﻜﻦ رﻏﻢ أن ﻣﻦ‬ ‫ﱡ‬
‫املﺸﻬﻮر أن ﻋﻤﻞ ﻓﻼﺳﻜﻮﻳﺰ ‪ Velasquez‬ﻧﺎدر ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﺟﻴﺪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺒﻘﻰ أن ﻳُﺤﻜﻢ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻣﻦ ﻋﻤﻞ ﻓﻼﺳﻜﻮﻳﺰ‪.‬‬ ‫أﻟﻔﺎ ﻫﻲ ٍّ‬‫ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻮﺣﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻋُ ﺮﺿﺖ ﺑﺨﻤﺴني ً‬

‫‪ 34‬ﻳﻌﻴﺶ ﻋﲆ املﺎدة املﻴﺘﺔ‪.‬‬

‫‪115‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻳﺪﺧﻞ اﻟﺨﺒري ‪ ،the expert‬اﻟﺬي أو ﱡد أن أﻣﻴﱢﺰه ﻋﻦ اﻷرﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻲ وﻋﻦ اﻟﻨﺎﻗﺪ‪،‬‬

‫اﻷرﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻲ رﺟ ٌﻞ ﻟﺪﻳﻪ ﻓﻀﻮ ٌل أﺣﻤﻖ وﺧﻄﺮ ﻋﻦ املﺎﴈ‪ ،‬وأﻧﺎ ﺷﺨﺼﻴٍّﺎ ﺑﻲ ﻣﻦ اﻷرﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻲ‬
‫ﺧﺼﻠﺔ‪ ،‬اﻷرﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ َﺧ ِﻄﺮة ﻷﻧﻬﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻐﴚ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻋﲆ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ املﺮء اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ؛‬
‫ﻋﻤﻞ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ ﻻ ﻷﻧﻪ ﻋﻤ ٌﻞ ﺟﻴﺪ‬
‫ﻓﻘﺪ ﻳﴩع اﻷرﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬ﰲ أﻳﱠﺔ ﻟﺤﻈﺔ‪ ،‬ﰲ ﺗﺜﻤني ٍ‬
‫ﻏﺎل ﻓﺈﻧﻪ ﻗﺎﺗﻞ‬ ‫ً‬
‫ﺳﻮﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺗﺜﻤﻴﻨﻪ ﻷﻧﻪ ﻧﺎدر أو ٍ‬ ‫ﺑﻞ ﻷﻧﻪ ﻗﺪﻳﻢ أو ﺷﺎﺋﻖ‪ .‬ورﻏﻢ أن ﻫﺬا أﻗﻞ‬
‫ُ‬ ‫ﻟﻠﺘﻘﺪﻳﺮ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺪرﺟﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ دﻣﺖ ﻋﲆ إدراكٍ ﺑﺒﻄﻼن ﻋﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻣﺎ ُ‬
‫دﻣﺖ أدرك‬
‫ﺻﻨﻊ‪ ،‬ﻣﺎ ُ‬
‫دﻣﺖ أدرك أﻧﻨﻲ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫أﻧﻨﻲ أُﻋﲇ ﻣﻦ ﻗﺪر اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻷﻧﻲ أﻋﻠﻢ ﻣﺘﻰ وأﻳﻦ ُ‬
‫ﺑﺸﺨﺺ ﻟﺪﻳﻪ‬
‫ٍ‬ ‫وﺿﻊ ﻏري ﻣﻮات ﰲ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﲆ ﻓﺴﻴﻔﺴﺎء اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﺣني أُﻗﺎرن‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫ﻧﻔﺲ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻌﻠﻢ وﻻ ﻳُﻬﻤﻪ ﳾء ﻋﻦ اﻟﺮوﻣﺎن واﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﱢني‪ ،‬ﻣﺎ دﻣﺖ أدرك أن‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﻨﻲ واﻷرﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺷﻴﺌﺎن ﻣﺨﺘﻠﻔﺎن؛ ﻓﺈﻧﻨﻲ أرﺟﻮ أن ﻳُﺴﻤﺢ ﱄ أن أﻗﺮزم ﰲ ﻫﻮاﻳﺘﻲ‬
‫املﻔﻀﻠﺔ دون أن أُﻓﻀﺢ‪ ،‬آﻣُﻞ أﻻ ﻳَﻨﺎﻟﻨﻲ أ ًذى‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻬﻨﺔ ﻣُﺤﱰَﻣﺔ ورﺑﻤﺎ ﻣﻔﻴﺪة‪ ،‬ﻳﻌﻴﺶ‬ ‫ﻳﺒﺪو ﱄ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺮاﻫﻨﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫اﻟﺘﺤﻴﱡﺰ ﺿﺪ اﻟﻨﻘﺎد‪ ،‬ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺘﺤﻴﱡﺰات‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺨﻮف واﻟﺠﻬﻞ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﺘﺤﻴﺰ ﻻ‬
‫ﴐورة ﻟﻪ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق وﻫﻮ ﺳﺎذج ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ؛ ﻓﺎﻟﻨﻘﺎد ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻟﺘﻬﻮﻳﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺻﻨْﻊ اﻟﺼﻴﺖ وﻃﻤﺴﻪ‪،‬‬ ‫ﺷﺄﻧﻬﻢ‪ .‬ﻳﺸ ﱡﻚ اﻟﻨﺎس أن اﻟﻨﻘﺎد ﻳﻤﺎرﺳﻮن ﻛﻞ ﴐوب اﻟﺴﻄﻮة؛ ُ‬
‫اﻟﺘﻀﺨﻴﻢ واﻟﺘﻘﺰﻳﻢ‪ ،‬اﻟﱰوﻳﺞ واﻻﺳﺘﻐﻼل؛ وﻫﻲ أﺷﻴﺎء ﻻ أَﺣﺴﺒﻬﻢ ﻗﺎدرﻳﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺮﻏﻢ‬
‫اﻟﺮأي اﻟﺸﺎﺋﻊ ﻋﻨﻬﻢ ﻓﺄﻧﺎ ﻻ أﻇﻦ أن اﻟﻨﻘﺎد ذوو ﻗﻮ ٍة ﺟﺒﺎرة‪ ،‬وﻻ أﻧﻬﻢ ﻓﺎﺳﺪون ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬اﻟﺤﻖ‬
‫ً‬
‫ﺑﺮﻳﺌﺔ ﺑﻞ ﻣﺤﺒﱠﺒﺔ‪ .‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻌﺮﻳﻀﺎت اﻟﺨﺒﻴﺜﺔ )واملﺘﻤ ﱢﻠﻘﺔ رﻏﻢ‬ ‫ٍ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت‬ ‫أﻧﻲ أرى ﺑﻌﻀﻬﻢ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻔﺠﻊ إذا ﻧﻈﺮ املﺮء ﻛﻢ ﻫﻮ ﺿﺌﻴ ٌﻞ ﻣﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ذﻟﻚ( واﻻﺗﻬﺎﻣﺎت املﻔﺘﻮﺣﺔ ﺑﺎﻟﻔﺴﺎد ﺗﺨﺒﻮ‬
‫ﻟﻮﺣﺎت ﺗُﺒﺎع ﺑﻌﴩﻳﻦ أو ﺛﻼﺛني ﺟﻨﻴﻬً ﺎ ﻟﻠﻮاﺣﺪة‪.‬‬‫ٍ‬ ‫ﻳﺆﻣﱢ ﻞ ﻓﻴﻪ ﻧﺎﻗﺪ اﻟﻔﻦ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻦ ﺗﻘﺮﻳﻆ‬
‫ﻋﺮﺿﺔ ﻟﴚءٍ ﻣﻦ اﻟﻐﻮاﻳﺔ‪ .‬إذ إن ﺑﻀﻊ ﻛﻠﻤﺎت ﻣﻨﻪ ﻣﺤﻜﻤﺔ اﻟﻮﺿﻊ ﻗﺪ ﺗﺮﻓﻊ‬ ‫ٌ‬ ‫واﻋﻠﻢ أن اﻟﺨﺒري‬
‫وﻟﻜﻦ ُﺧﻠُ َﻖ اﻟﺨﺒري‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻌﺮف اﻟﺠﻤﻴﻊ‪،‬‬
‫ﱠ‬ ‫ﻟﻮﺣﺔ ﻣﻦ ﻋﴩﻳﻦ ﻣﺎر ًﻛﺎ إﱃ ﻋﴩﻳﻦ أﻟﻒ ﻣﺎرك‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻫﻲ ﻓﻮق اﻟﺸﻜﻮك‪ .‬ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻣﻬﻨﺔ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻏري ذات ﺟﺪوى‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﺻﺎدﻗﺔ‪ ،‬وﻫﻞ‬
‫ﻫﻲ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬أﻗﻞ ﺟﺪوى ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ املﻬﻦ اﻷﺧﺮى ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء املﻬﻦ املﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ َ‬
‫ﺑﺨﻠﻖ اﻟﻔﻦ‪،‬‬
‫أﻃﻔﺎل ﻣﻼح؟‬
‫ٍ‬ ‫وإﻧﺘﺎج اﻟﻄﻌﺎم واﻟﴩاب واﻟﻄﺒﺎق وﺣﻤﻞ‬
‫إذا »اﻟﺠﺎﻣﻊ« ﺳﺄﻟﻨﻲ ﻛﻨﺎﻗ ٍﺪ ﻋﻦ رأﻳﻲ ﻋﻦ ﻟﻮﺣﺔ ﻓﻼﺳﻜﻮﻳﺰ اﻟﺘﻲ ﻳﻮﺷﻚ أن ﻳَﺸﱰﻳَﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻛﻌﻤﻞ ﻓﻨﱢﻲ‪ ،‬ﺳﺄﺧﱪه إن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻬ ﱡﺰﻧﻲ ﻛﺜريًا أو ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺼﺪق ﻋﻦ رأﻳﻲ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﺴﺄُﺧﱪُه‬

‫‪116‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫ﺑني ﻟﻪ ﺗﻠﻚ اﻟﻜﻴﻔﻴﺎت واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺨﻂ واﻟﻠﻮن اﻟﺘﻲ ﻳﺒﺪو ﱄ أﻧﻬﺎ‬ ‫وﺳﺄﺣﺎول أن أ ُ ﱢ‬
‫ﺗﻤﺘﺎز ﻓﻴﻬﺎ أو ﺗَﻘﴫ‪ ،‬ﺳﺄُﺣﺎول أن أﻋ ﱢﻠﻞ درﺟﺔ اﻧﻔﻌﺎﱄ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪ .‬ﻫﺬه ﰲ ﺗﺼﻮري ﻫﻲ‬
‫وﻇﻴﻔﺔ اﻟﻨﺎﻗﺪ‪ ،‬أﻣﺎ ﻛﻞ اﻟﺘﺨﻤﻴﻨﺎت ﻋﻦ »أﺻﻠﻴﺔ« ‪ authenticity‬اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ دﻻﻟﺘﻪ‬
‫ً‬
‫ﺷﺨﺼﺎ‬ ‫اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻋﲆ ﻛﻤﺎﻟﻪ اﻟﺘﻘﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣُﺠﺎ َزﻓﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ؛ ﻓﻬﻨﺎك داﺋﻤً ﺎ اﺣﺘﻤﺎ ٌل ﺑﺄن‬
‫ﻫﺎﺋﻼ ﻣﻦ‬‫ً‬ ‫ﻛﻔﻨﺎن وﻛﺼﺎﻧﻊ‪ ،‬وأن ﻟﻬﺬا اﻟﺸﺨﺺ اﻵﺧﺮ‪ ،‬رﺑﻤﺎ‪ ،‬ﻛﻤٍّ ﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫آﺧﺮ ﻛﺎن ﻛﻔ ًﺆا ﻟﻸﺳﺘﺎذ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻌﺔ ﻏري املﺪرﺟﺔ ﰲ اﻟﻔﻬﺮس؛‬ ‫اﻹﻧﺘﺎج‪ .‬ﻗﺪ ﻳَﺒﻴﻊ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻟﻠﺠﺎﻣﻊ ﺟﺮوًا ﻋﺎدﻳٍّﺎ ً‬
‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳﻠﺘﻤﺲ اﻟﺠﺎﻣﻊ ﻣﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺰوﱢده ﺑﺪﻟﻴﻞ ﻋﲆ أﺻﻠﻴﺔ ﻟﻮﺣﺘﻪ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺼﻨﻒ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ وﻳُﺤري ﺗﺎﺟ ًﺮا ﻣﺸﱰﻳًﺎ‪ ،‬وﻳَﻀﺤﻚ ﻣُﻘﻬﻘﻬً ﺎ ﻋﲆ اﻟﱪﻫﺎن اﻟﻔﻨﻲ ﰲ‬ ‫ٍّ‬ ‫اﻟﺬي ﻳُﺮﴈ ﺣَ َﻜﻤً ﺎ‬
‫اﻟﺪورﻳﺎت اﻟﺼﻐرية واملﺠﻠﺪات اﻟﻜﺒرية‪ .‬إن اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻟﺘﻮﺛﻴﻘﻲ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﻔﻀﻠﻪ‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ إذا اﻓﺘﻘﺪ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺪﻟﻴﻞ ﻓﺈﻧﻪ ﺳﻴﺘﺤﻤﱠ ﻞ أي ﺗﻠﻔﻴﻖ ﻣﺎﻛﺮ ﻟﻠﺘﻮارﻳﺦ واﻟﻌﻼﻣﺎت املﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻮﻗﻴﻌﺎت اﻟﴪﻳﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺘﺸﻘﻘﺎت‪ ،‬وﺻﺪأ اﻟﻘِ ﺪَم‪ ،‬واﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﺪﻫﺎن واﻟﺨﺎﻣﺔ‪ ،‬واﻟﻮرق‪ ،‬واﻟﻘﻤﺎش‪،‬‬ ‫ﱡ‬
‫وﻛﻞ ﴐوب اﻟﱪﻫﺎن ﻏري املﺒﺎﴍ‪ ،‬اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ واﻟﺒﻴﻮﺟﺮاﰲ‪ ،‬واﻟﺤﻴَﻞ املﻜﺸﻮﻓﺔ ﻟﻠﻔﺮﺷﺎة واﻟﻘﻠﻢ‪،‬‬
‫ﻓ »اﻟﺠﺎﻣﻊ« إﻧﻤﺎ ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ »اﻟﺨﺒري« ﻟﻜﻲ ﻳُﻘﺪﱢم وﻳﻌﺮض ﻫﺬا اﻟﺼﻨﻒ ﻣﻦ اﻷدﻟﺔ‪.‬‬
‫ﺷﺨﺺ ﻗﺎدﺗﻪ اﻟﺼﺪﻓﺔ أو ﺳﻮء اﻟﺤﻆ إﱃ أوﻛﺎر اﻟﺠﺎﻣﻌني واﻟﺨﱪاء ﺳﻮف ﻳُﺴ ﱢﻠﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫وأﻳﻤﺎ‬
‫ﺑﺄﻧﻨﻲ ﻟﻢ أﺑﺎﻟﻎ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻫﻮل اﻷﻣﺮاض اﻟﺘﻲ ورﺛﻨﺎﻫﺎ ﻋﻦ »اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ«‪ ،‬وﺳﻴﻜﻮن‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﺣُ ﺪﱢدت ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ﺗﻔﺴري رﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬وﺳﻴﻜﻮن ﻗﺪ ﺳﻤﻊ ﺑﺎﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺪ ﺳﻤﻊ ﺑﻘﻴﻤﺔ‬
‫ﻳﺤﺲ دﻻﻟﺘَﻬﺎ‪ :‬ﻣَ ﻦ ﺻﻨﻊ ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺔ؟‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺗُﴩَ ح ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ وﺟﻬﺎت اﻟﻨﻈﺮ إﻻ وﺟﻬﺔ ذﻟﻚ اﻟﺬي‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻣ ﱠﺮت ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺔ؟ ﻣﺎ ﻫﻲ أﺳﻤﺎء اﻟﺸﺨﻮص‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣَ ﻦ دﻓﻊ ﺛﻤﻨﻬﺎ؟ ﻛﻢ دﻓﻊ؟ ﻋﱪ أي‬
‫املﺼﻮﱠرﻳﻦ ﻓﻴﻬﺎ؟ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺗﺎرﻳﺨﻬﻢ؟ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻃﺮاز وﻗﺼﺔ ﺳﱰاﺗﻬﻢ وﺑﻨﻄﺎﻻﺗﻬﻢ وﻟِﺤﺎﻫﻢ؟‬
‫ﻛﻢ ﺳﺘُﺴﺎوي ﰲ ﻣﻌﺮض ﻛﺮﻳﺴﺘﻲ؟ ﻛﻞ ﻫﺬه أﺳﺌﻠﺔ ﻟﻠﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‪ ،‬وﻟﺴﻮف ﺗﻨﺎﻗﺶ ﰲ اﻟﺤﺼﺔ‬
‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﺳﻤﻊ أﺣ ٌﺪ ﰲ اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت اﻟﺨﱪاء ﺷﻴﺌًﺎ ﻗﻂ ﻋﻦ املﺰاﻳﺎ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‬
‫ٌ‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻖ ﺑﺎر ٌد وﺳﺨﻴﻒ؟‬ ‫ﻟﺮاﺋﻌﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻳَﺘﺠﺎوز ﻣﺎ ﻫﻮ‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﰲ »اﻟﺠﺎﻟريي اﻟﻘﻮﻣﻲ«‪ ،‬ﻳَﻨﺪﻟﻊ اﻟﺨﻼف‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﻘﺎق ﺣﻮل أﺻﻠﻴﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﻟﻘﺪ رأﻳﻨﺎ اﻷﺳﺎﺗﺬة ﰲ‬
‫ﻋﻼﻣﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ ﰲ زاوﻳﺔ اﻟﻘﻤﺎﺷﺔ‪ ،‬أﻫﻲ ﺗﻮﻗﻴ ٌﻊ أم ﻟﻴﺴﺖ ﺗﻮﻗﻴﻌً ﺎ؟ وأﻳٍّﺎ ﻣﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﻮل ﺗﻔﺴري‬
‫ﻳﻜﻮن اﻟﺤﻜﻢ اﻷﺧري ﻓﺎﻟﻠﻮﺣﺔ ﺳﺘﺒﻘﻰ ﻫﻲ اﻟﻠﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ إن أﻣﻜﻦ إﺛﺒﺎت أن اﻟﻌﻼﻣﺎت‬
‫ﺗﻜﺸﻒ أن »ﻓﻴﻨﻮس« ﻟﻔﻼﺳﻜﻮﻳﺰ‬ ‫ﻫﻲ ﺗﻮﻗﻴﻊ اﻟﺘﻠﻤﻴﺬ‪ ،‬ﺳﺘﻜﻮن اﻟﻠﻮﺣﺔ ﻋﺪﻳﻤﺔ اﻟﻘﻴﻤﺔ‪ .‬إذا ﱠ‬
‫ﻫﻲ ﻣﻮدﻳﻞ إﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﻤﻞ دﺷﻞ أﻣﺎزو ‪ Del Mazo‬ﻓﺈﻧﻲ أﺟﺰم أن أوﻟﺌﻚ اﻟﻌﻈﺎم اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳُﺮﺷﺪوﻧﻨﺎ وﻳُﻌﻠﻤﻮن اﻟﻨﺎس أن ﺗﺤﺐﱠ اﻟﻔﻦ ﺳﻮف ﻳﻨﻈﺮون إﱃ اﻟﻠﻮﺣﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻗﺪ ﺗﺪﻧﺖ إﱃ‬

‫‪117‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫‪Expertise‬‬ ‫ٍ‬
‫ُﺘﻮاﺿﻌﺔ ﺗﻼﺋﻢ ﺻﺎﻧﻌﻬﺎ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻫﺬا اﻟﺘﺤﺎﻟﻒ ﻏري املﻘﺪﱠس ﺑني »اﻟﺨﱪة«‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻣ‬
‫أﻟﻔﺎ ﻋﲆ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻔﺮاﻧﺰ ﻫﺎﻟﺰ ‪Frans‬‬ ‫واﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ‪ Officialdom‬ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳَﻬﺪر ﻋﴩﻳﻦ ً‬
‫ﻓﻨﺎن ﺻﻐري أن‬ ‫أﻟﻔﺎ ﻋﲆ ﻟﻮﺣﺔ ملﺎﺑﻴﻮز ‪ 35‬ﻟﻦ ﻳﻮ ﱠد أي ٍ‬‫‪ Hals‬ﻣُﻌﺘﻤَ ﺪة ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وأرﺑﻌني ً‬
‫ﻳﺴﺘﺪﻳﻦ ﻣﻦ أﺟﻠﻬﺎ‪ 36 .‬ﻛﺎن ﺑﻮﺳﻊ املﺸﱰي اﻟﺤﺼﻴﻒ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﻨﻘﻮد أن ﻳﺤﻮز واﺣﺪ ًة ﻣﻦ‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻨﻔﺞ ﻳُﺴﻮﱢغ‬ ‫أرﻗﻰ املﺠﻤﻮﻋﺎت ﰲ إﻧﺠﻠﱰا؛ ﻓﺎملﻌﺮوض ﻛﺒري واﻷﺳﻤﺎء ﻏري ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ .‬إن‬
‫ﺻﻮرة ﺷﺨﺼﻴﺔ )ﺑﻮرﺗﺮﻳﻪ( ﻟﺴﻴﺪ ٍة ﻋﻈﻴﻤﺔ وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﺻﻨﻊ ﺑﻮﻟﺪﻳﻨﻲ ‪ ،Boldini‬وﺣﺘﻰ‬
‫اﻟﺴﻴﺪ ﻻرﰲ ﻗﺪ ﻳُﺤﺘﻔﻰ ﺑﻪ إذا ﺟﺎء ﺑﺼﻮر ٍة ملﻠﻚ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﻧﻰ ملﺤﺘﺴﺒﻴﻨﺎ أن ﻳﻌﻠﻤﻮا ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺻﻮر ًة ﻟﻔﺮد ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬أو ﻟﴚءٍ ﻏري ﺣﻲ وﻏري ﻣﺸﻬﻮر‪ ،‬ﻣﻦ ﺻﻨﻊ دﻳﺠﺎ أو ﺳﻴﺰان‪ ،‬ﻣﺎ إذا‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺟﻴﺪة أم ردﻳﺌﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻳُﻬﻤﻬﻢ أن ﻳﻌﺮﻓﻮا ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻬﺎﻟﺰ ﺟﻴﺪة‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻬﻤﻬﻢ أن‬
‫ﻳﻌﺮﻓﻮا أﻧﻬﺎ ﻟﻬﺎﻟﺰ‪.‬‬
‫ﻟﻦ أﻋﺮض ﺑﺄي ﺗﻔﺼﻴﻞ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻨﺤﺪَر‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ إﱃ وﺳﻂ اﻟﻘﺮن‬
‫ﻏﻨﻲ ﺑﺎﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺎت اﻟﻔﺮدﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﺮدﻳﺔ؛ ﻓﻤُﺴﺘﻮى اﻟﻔﻦ‬ ‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ ﱞ‬
‫ﻂ ﺟﺪٍّا واﻷﺳﻤﺎء اﻟﻜﺒرية ﻹﻟﺠﺮﻳﻜﻮ ‪ El Greco‬ورﻣﱪاﻧﺖ ‪ Rembrandt‬وﻓﻼﺳﻜﻮﻳﺰ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﻫﺎﺑ ٌ‬
‫‪ Velasquez‬وﻓريﻣري ‪ Vermeer‬وروﺑﻨﺲ ‪ Rubens‬وﺟﻮردﻳﻨﺲ ‪ Jordanes‬وﺑﻮﺳﺎن‬
‫‪ Poussin‬وﻛﻠﻮد ‪ ،Claude‬وﻛﺬﻟﻚ ِرن ‪ 37 Wren‬وﺑﺮﻧﻴﻨﻲ ‪) Bernini‬ﻛﻤﻌﻤﺎرﻳﱢني(‪ ،‬ﻫﺬه‬
‫اﻷﺳﻤﺎء ﺗﱪز ﻣُﺘﻔ ﱢﺮدة‪ ،‬وﻟﻮ أﻧﻬﻢ ﻋﺎﺷﻮا ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ ﻓﺮﺑﻤﺎ ﺿﺎﻋﻮا ﰲ ﺣﺸ ٍﺪ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬وﻫﻮ رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ اﻷﻧﺒﻎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬ﻫﻮ اﻧﻬﻴﺎ ٌر‬ ‫اﻷﻛﻔﺎء املﻐﻤﻮرﻳﻦ؛ َﻓﺮﻣﱪاﻧﺖ ً‬
‫ﺣﺴﻪ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ واﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺿﺎﺋﻌً ﺎ‬ ‫ﱢ‬
‫املﺘﺄﺧﺮة ﻛﺎن ﱡ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻀﻌﺔ ﻣﻦ أﻋﻤﺎﻟﻪ‬ ‫ﺻﻤﻴ ٌﻢ ﻟﻌﴫه؛ ﻓﺒﺎﺳﺘﺜﻨﺎء‬
‫ﺧﻠﻴﻂ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺎﺑﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﺲ واﻟﻜﻴﺎروﺳﻜﻴﻮرو‪ 38 .‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺴﺎﻣﺢ اﻟﻘﺮن‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ ﻓﻴﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﺑﻌﺒﻘﺮﻳﺔ رﻣﱪاﻧﺖ؛ ﻓﻤﻦ ﻣﺰاﻳﺎﻫﺎ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﻋﲆ ﺳﻠﻔﻪ أن اﻟﻘﺮن‬
‫ﻳﺴﻊ‬ ‫ﺑﺼﺪق ﰲ أﻓﻜﺎر »اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ«‪ ،‬ﻟﻢ َ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ ﻛﺎن ﻗﺪ ﱠ‬
‫ﻛﻒ ﻋﻦ اﻻﻋﺘﻘﺎد‬
‫املﺼﻮرﻳﻦ أن ﻳُﻜ ﱢﺮﺳﻮا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻻﻗﱰاح اﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺤﻴﺎة ﻏري ذات اﻟﺼﻠﺔ ﻷﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺸﻌﺮوا‬

‫‪ 35‬رﺳﺎم ﻓﻠﻤﻨﻜﻲ‪.‬‬
‫‪ 36‬ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻮﺣﺔ ﻣﺎﺑﻴﻮز رﻏﻢ ذﻟﻚ ﺻﻔﻘﺔ راﺑﺤﺔ ﻻ ﻳُﺘﻮﻗﻊ أن ﻳﻘﺎوﻣﻬﺎ اﻟﺘﺠﺎر وﻣﻘﺮﴈ اﻟﻨﻘﻮد اﻟﺬي ﻳُﺨ ﱢﻠﺼﻮن‬
‫إن اﻟﺴﻌﺮ ﻋﲆ اﻟﺒﻄﺎﻗﺔ ﻛﺎن ‪ ١٢٠٠٠٠‬ﺟﻨﻴﻪ إﺳﱰﻟﻴﻨﻲ‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬ ‫ﻫﺬه اﻷﺷﻴﺎء‪ ،‬ﻳﻘﺎل ﱠ‬
‫‪ :Wren 37‬ﺳري ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ‪ :‬ﻣﻌﻤﺎري إﻧﺠﻠﻴﺰي )‪١٧٢٣–١٦٣٢‬م(‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬
‫‪ :Chiaroscuro 38‬ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﻮ ﱡزع اﻟﻀﻮء واﻟﻈﻞ‪ ،‬أو اﻟﺠﻼء واﻟﻘﺘﻤﺔ‪ ،‬ﰲ اﻟﻠﻮﺣﺔ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪118‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫ﺑﻬﺎ‪ 39 ،‬وﺑﺴﺒﺐ اﻓﺘﻘﺎد اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺒﴩي ارﺗﺪﱡوا إﱃ اﻟﻔﻦ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﺤﺪﱠﺛﻮا ﻛﺜريًا ﻋﻦ اﻟﺸﻬﺎﻣﺔ‬
‫ً‬
‫ﻓﻤﺜﻼ ﰲ‬ ‫واﻟﻨﱠﺒﺎﻟﺔ ﻏري أﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﻔ ﱢﻜﺮون أﻛﺜﺮ ﰲ »اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻹﻧﺸﺎﺋﻲ« ‪Composition‬؛‬
‫أﻓﻀﻞ أﻋﻤﺎل ﻧﻴﻘﻮﻻس ﺑﻮﺳﺎن‪ ،‬اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻌﻈﻴﻢ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ‪ ،‬ﺳﺘﻼﺣﻆ أن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺒﴩي‬
‫ورق ﻣﻠﻮ ٍﱠن ﻟﻜﻲ ﻳُﺪﺑﺲ ﻛﻤﺎ ﻳﺸري اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻹﻧﺸﺎﺋﻲ‪ .‬ﻫﺬه ﻫﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺸﻜﻞ ُﻗ ﱠﺪ ﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳُﻌﺎﻣﻞ‬
‫اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺒﴩي‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻳَﻜﻤﻦ اﻟﺨﻄﺄ ﰲ ﺟﻌﻞ ﻫﺬه اﻷﺷﻜﺎل‬
‫ﺗﺤﺘﻔﻆ ﺑﺎﻹﻳﻤﺎءات املﻤﻴﱠﺰة ﻟﻠﺒﻼﻏﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻳ ِ‬
‫ُﻌﺎﻣﻞ ﻛﻠﻮد املﻌﺎﺑﺪ‬
‫واﻟﻘﺼﻮر واﻷﺷﺠﺎر واﻟﺠﺒﺎل واملﻮاﻧﻲ واﻟﺒﺤريات‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺮى ﰲ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺠﺎﻟريي اﻟﻘﻮﻣﻲ‪ ،‬وﻫﻲ املﻌ ﱠﻠﻘﺔ ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﺑﺠﺎﻧﺐ ﻟﻮﺣﺎت ﺗريﻧﺮ‪ .‬ﻟﻌ ﱠﻞ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻳﺮى اﻟﻔﺮق ﺑني‬
‫ﻓﻨﺎن ﻋﻈﻴﻢ وﺷﺎﻋﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻌﺸﺎء‪ .‬ﻛﺎن ﺗريﻧﺮ ‪ Turner‬ﻣﺄﺧﻮذًا ﺑﻤﻼﺣﻈﺎﺗﻪ وﻋﻮاﻃﻔﻪ ﺑﺤﻴﺚ‬ ‫ٍ‬
‫ُﻨﺴﻘﻬﺎ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ :‬ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬ ‫ﺳﺠﱠ ﻠﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ دون ﺣﺘﻰ أن ﻳُﺤﺎول أن ﻳ ﱢ‬
‫َ‬ ‫َ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﻋﲆ أيﱢ ﺣﺎل‪ .‬ﺗﻠﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻜﺮة رﺧﻴﺼﺔ وﻣُﻀﻄﻐِ ﻨﺔ أﻣﻠ ِﺖ اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻘﴤ ﺑﺄن ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ﺳﻮف ﺗُﻌ ﱠﻠﻖ إﱃ اﻷﺑﺪ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻟﻮﺣﺎت ﻛﻠﻮد‪ .‬ﻟﻘﺪ و ﱠد أن ﻳﻠﻔﺖ اﻻﻧﺘﺒﺎه‬
‫ﻓﺮق وﻗﺪ ﻧﺠﺢ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺘﻮﻗﻌﻪ؛ ﻓﺎﻟﻠﻌﻨﺎت ﻛﺎﻟﺪﺟﺎج ﺗﺄوي إﱃ اﻟﺒﻴﺖ ﻟﺘَﺒﻴﺖ‪.‬‬ ‫إﱃ ٍ‬
‫ﺑﻮﺿﻮح أﻛﱪ أﻧﻨﺎ ﻋﲆ اﻟﺴﻬﻮل‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻧَﺪرة اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻧُﺪرك‬
‫ُﻨﺠﺪﻳﻦ ﻟﻠﻨﺒﻼء واﻟﻄﺒﻘﺔ‬ ‫ﻛﺎن ﺷﺎردان ﻫﻮ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬وﻛﺎن أﻏﻠﺐ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻣ ِ‬
‫ً‬
‫أﻧﻴﻘﺔ‬ ‫اﻟﻌﻠﻴﺎ؛ ﻓﺎﻟﺒﻌﺾ ﻳﺒﺘﻜﺮ أﺛﺎﺛًﺎ ً‬
‫أﻧﻴﻘﺎ ﻟﻐﺮﻓﺔ اﻟﻄﻌﺎم‪ ،‬واﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ ﻳَﺒﺘﻜﺮ ﺣُ ًﲆ ﺻﻐري ًة‬
‫ملﺨﺎدع اﻟﺴﻴﺪات‪ ،‬واﻟﻜﺜري ﻣﻨﺸﻐﻠﻮن ﻋﲆ اﻟﺪوام ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﺟﻼﻟﺘﻪ أو ﺟﻼﻟﺘﻬﺎ ﻟﻜﺴﺐ‬
‫إﻳﻀﺎح ﺑﺎﻫﺮ ٌة ﻻ ﺗﺰال ﺑﻬﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺒﺠﻴﻞ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﻘﺎدﻣﺔ‪ .‬إن ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ وﺳﺎﺋﻞ‬
‫ﻣﺜﻼ وﻛﺎﻧﺎﻟﻴﺘﻮ ‪ Canaletto‬وﻛﺮوم ‪ Crome‬وﻛﻮﺗﻤﺎن‬ ‫ملﺴﺔ ﻓﻨﻴﺔ؛ ﻓﻌﻨﺪ واﺗﻮ ‪ً Watteau‬‬ ‫ٌ‬
‫‪ Cotman‬وﺟﺎردي ‪ Guardi‬ﺛﻤﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﺑﻌﺾ اﻷملﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺜريٌ ﻣﻦ اﻹﻳﻀﺎح اﻟﺠﺬاب‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪ ﺗﻴﺒﻮﻟﻮ ‪ Tiepolo‬ﻗ ﱠﻠﻤﺎ ﻧﺠﺪ أي ﳾء ﻋﺪا اﻷملﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﺪرك املﺮء وﺟﻮد ﻣﺰاﻳﺎ أﺧﺮى‬
‫ﻳﻀﻊ ﻋﻤﻠﻪ ﺑﺠﺎﻧﺐ ﻋﻤﻞ اﻟﺴﻴﺪ ﺳﺎرﺟﻨﺖ ‪ .Sargent‬وﻋﻨﺪ ﻫﻮﺟﺎرث ‪ Hogarth‬ﻗ ﱠﻠﻤﺎ‬ ‫ﻣﺎ ﻟﻢ َ‬
‫ﻧﺠﺪ أي ﳾء ﻋﺪا اﻹﻳﻀﺎح‪ ،‬وﻻ ﻳُﺪرك املﺮءُ وﺟﻮد ﻣﺰاﻳﺎ أﺧﺮى إﻻ إذا ﺗﺬ ﱠﻛﺮ ﻋﻤﻞ »املﺒﺠﻞ‬
‫ﺟﻮن ﻛﻮﻟري« ‪ .Hon. John Collier‬وإﱃ ﺟﺎﻧﺐ املﻨﺠﺪﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮن ﻟﻸرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴني‬
‫ﻫﻨﺎك ﻓﺌﺔ أﺧﺮى ﻳﺪﻋﻤﻬﺎ ﺧﱪاء اﻟﺬوق ‪ .connoisseurs‬ﻫﻨﺎك اﻟﺜﻘﻼء ذوو اﻟﻀﻤري اﻟﺬﻳﻦ‬

‫‪ 39‬ﻛﺎن اﻟﺴﻴﺪ روﺟﺮ ﻓﺮاي ﻫﻮ ﻣﻦ اﺟﱰح ﻫﺬا اﻟﻜﺸﻒ املﴤء‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬

‫‪119‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻛﺎن ﻫﺪﻓﻬﻢ املﺘﻮاﺿﻊ ﻫﻮ أن ﻳﺼﻮﱢروا وﻳﺮﺳﻤﻮا ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ رﻓﺎﺋﻴﻞ وﻣﻴﻜﻼﻧﺠﻠﻮ‪ .‬إن ﻫﺪﻓﻬﻢ‬
‫اﻷول ﻫﻮ اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎﻟﻘﻮاﻋﺪ‪ ،‬واﻟﻬﺪف اﻟﺜﺎﻧﻲ أن ﻳُﺒﺪوا ﺑﻌﺾ املﻬﺎرة ﰲ ﻫﺬا اﻻﻟﺘﺰام‪ ،‬وﻟﻴﺲ‬
‫َﻜﱰث ﺑﻬﻢ‪.‬‬‫ﻋﲆ املﺮء أن ﻳ ِ‬
‫ﺴﺦ أﺷﻴﺎء ﺟﻤﻴﻠﺔ‪.‬‬ ‫َ‬ ‫ٌ‬
‫ﻗﻮة اﻟﺨﻠﻖ إذن ﻣﻔﻘﻮدة ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮﺳﺎﻣني أن ﻳَﻘﻨﻌﻮا ﺑﻨ ِ‬
‫ﻛﺎن اﻟﻌﻤﻮدان اﻟﺘﻮءﻣﺎن ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ ﻣﺎ أﺳﻤﻮه »املﻮﺿﻮع« ‪subject‬‬
‫ﺮﺳﻢ ﻟﻮﺣﺔ ﺟﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻮﺣﺔ ﻣﺨﺪع‪ ،‬ﻓﻌﻠﻴﻚ ﺑﺎﻣﺮأة ﺟﻤﻴﻠﺔ‪،‬‬ ‫و»املﻌﺎﻟﺠﺔ« ‪ ،treatment‬ﻓﻠﻜﻲ ﺗَ ُ‬
‫وﻛﺘﻞ‬
‫ٍ‬ ‫أﻟﻮان زاﻫﻴ ٍﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ُﺤﺘﺸﻢ وﻣُﻬﺬﱠب‪ ،‬وﺳﺠﱢ ﻞ ﻫﺬا ﰲ‬
‫ﻈﻪ رﻓﻴﻖ ﻋَ ﺸﺎء ﻣ ِ‬ ‫وا ْﻟﺤَ ﻆ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳَﻠﺤ ُ‬
‫ﻣﻦ اﻷﺑﻴﺾ اﻟﺼﻴﻨﻲ‪ ،‬وﻟﻚ أن ﺗﻔﻌﻞ اﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻄﺎﻗﻢ أدوات زﻳﻨﺘﻬﺎ وأﺛﻮاﺑﻬﺎ اﻟﻨﺰواﻧﻴﺔ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﻧﺒﻴﻠﺔ‪،‬‬‫ً‬ ‫وأﺳﻤﺎر ﻧﺰﻫﺘﻬﺎ‪ .‬ﻗﻢ ﺑﻤﺤﺎﻛﺎة أي ﳾء ﺟﻤﻴﻞ وﺛِﻖ ﺑﻔﻼح ﻋﻤﻠﻚ‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﺗﺼﻨَﻊ‬
‫ﻗﻄﻌﺔ ﻏﺮﻓﺔ ﻃﻌﺎم‪ ،‬ﻓﻌﻠﻴﻚ أن ﺗﺄﺧﺬ ﻧﻔﺲ اﻟﺴﻴﺪة وﺗُﻠ ِﺒﺴﻬﺎ ﺧﻴﺘﻮﻧًﺎ دورﻳٍّﺎ ‪ 40‬أو دﻳﺒﻠﻮﻳﺪا‬
‫ﻈ ًﺮا ﺑﻌﻴﺪًا ﻟﺘﻴﻔﻮﱄ‪ 41 ،‬دوﱢر‬‫ﻛﺄﺳﺎ ﺻﻐرية ورﻗﻴﺒًﺎ وﻛﺒﺶ أﺿﺤﻴﺔ وﻣﻨ َ‬ ‫ﻋﻄﻬﺎ ً‬ ‫وﺷﻤﻠﺔ دورﻳﺔ‪ ،‬أ َ ِ‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻚ ﺑﺎﻷﺻﺒﺎغ اﻟﻬﺎدﺋﺔ واﻟﺤﺎرة‬ ‫ً‬
‫ُﻨﺤﻨﻴﺔ ً‬ ‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻠﺔ وﻣ‬ ‫ﺗﺨﻄﻴﻄﻚ واﺟﻌﻞ ﴐﺑﺎت َ‬
‫رﻳﺸﺘِﻚ‬
‫ﻧﻮﻋً ﺎ‪ ،‬وأَﻃﻠِﻖ ﻋﲆ اﻟﴚء اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ »دﻳﺪو ﺗﺼﺐﱡ ﴍاﺑًﺎ ﻹﻟﻬﺔ اﻟﺤﺐ‪ «.‬وﻟﻜﻲ ﺗﺮﺳﻢ ﻟﻮﺣﺔ‬
‫املﻔﻀﻞ ﻟﺪى ﺧﱪاء اﻟﺬوق اﻷﻛﺜﺮ ﺗﺸ ﱡﺪدًا‪ ،‬ﺗﺄ ﱠﻛﺪ ﻣﻦ أﻧﻚ ﻟﻢ ﺗﻀﻊ أي ﻋﻼﻣﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﻌﺮض‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺠﺪ ﻟﻬﺎ ﻣﺴﻮ ًﱠﻏﺎ ﻋﻨﺪ روﺑﻨﺲ أو ﺳﺎرﺗﻮ ‪ Sarto‬أو ﺟﻴﺪو ِرﻧِﻲ ‪Guido Reni‬‬
‫أو ﺗﻴﺘﻴﺎن أو ﺗﻴﻨﺘﻮرﻳﺘﻮ أو ﻓريوﻧﻴﺰ أو رﻓﺎﺋﻴﻞ أو ﻣﻴﻜﻼﻧﺠﻠﻮ أو ﻋﻤﻮد ﺗﺮاﺟﺎن‪ 42 ،‬وملﺰﻳ ٍﺪ‬
‫ﻣﻦ املﻌﻠﻮﻣﺎت ارﺟﻊ إﱃ »املﻘﺎﻻت« ﻟﺴري ﺟﻮﺷﻮ رﻳﻨﻮﻟﺪز ‪ ،Sir Joshua Reynolds‬إدارة‬
‫ﺗﺘﺤﲆ وﺻﻔﺎﺗﻪ ﺑﻤﻴﺰ ٍة ﻗ ﱠﻠﻤﺎ ﻧُﺼﺎدﻓﻬﺎ ﰲ أﻃﺒﺎﻗﻪ؛ اﻟﺴﻄﻮع‪43 .‬‬
‫ﱠ‬ ‫اﻟﻄﺮق اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫إن رد اﻟﻔﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ إﱃ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ ﻣﺴﺠ ٌﻞ ﰲ ﺣﻴﻨﻪ ﺑﺘﻐﻴري املﻮﺿﻮع؛‬ ‫ﱠ‬
‫ﺻﻴﺤﺔ راﺋﺠﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﻦ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﻳﻜﱰث ﻛﺜريًا‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺘُﺼﺒﺢ اﻷﻃﻼل واﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻘﺮوﺳﻄﻲ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻘﺎﻋﺎت اﻷﻧﻴﻘﺔ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ وﻻ ﺑﺎﻟﻔﻴﺾ املﺰﺑﺪ ﻟﻠﺼﺤﻮة اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬا‬
‫أن اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺠﺪﻳﺪة‬ ‫ﺑﺒﻨﺪول ﻏري ذي ﺻﻠﺔ‪ ،‬ﻏري ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﻐري ﻻ ﻳﻌﺪو أن ﻳﻜﻮن اﻟﺘﺄرﺟﺢ اﻟﺨﺎص‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺤﺘﱢﻢ إﱃ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻷﺛﺮﻳﺔ ‪ ،antiquarianism‬ووﺟﺪ اﻷﺛﺮﻳﱡﻮن ﺷﻴﺌًﺎ أﺛريًا ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫أدﱠت‬

‫‪ 40‬ﺛﻮب إﻏﺮﻳﻘﻲ ﻟﻠﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪ :Tivoli 41‬ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻮﺳﻂ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬
‫‪ 42‬إﻣﱪاﻃﻮر ُروﻣﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺳﻨﺔ ‪ ٨٨‬إﱃ ‪١١٧‬م‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬
‫‪ :Lumionsity 43‬املﻘﺪار اﻟﻨﺴﺒﻲ ﻟﻠﻀﻮء‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪120‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫اﻟﺮﺳﺎﻣﻮن اﻟﻄﺎﺋﻌﻮن اﺗﺒﻌﻮا ا ُملﺘﻌﺎﻟِﻤني املﻐﺮورﻳﻦ‪ ،‬وﻫﻞ ﻟﺪﻳﻬﻢ‬ ‫ﰲ أﺳﻮأ ﻣﺎ ﰲ اﻟﻔﻦ اﻟﻘﻮﻃﻲ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻣﻼﺋﻜﺔ ﺗﺘﻜ ﱠﻠﻒ‬‫ً‬ ‫ﳾء آﺧﺮ ﻟﻜﻲ ﻳﺘﺒﻌﻮه؟ وﺷﺎردون ﻣﻦ ﻋﴫ اﻟﻌﻘﻞ أﻗﻌﺪوا ﻟﻜﻲ ﻳُﺠﻤﱢ ﻠﻮا‬
‫اﻻﺑﺘﺴﺎم‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻣﺴﻤﻮﺣً ﺎ اﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻠﻴﺎﻗﺔ أو اﻟﻮﻗﺎر اﻟﺸﺨﴢ؛ ﻓﻤﻄﻠﻮبٌ ﻣﻨﻬﻢ‬
‫ﻗﺪر ﻣﻦ اﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻟﻐﺮاﻣﻴﺔ واﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ إﻓﺮازه‪ ،‬ﺑﻴﻨﺎ‬ ‫ﻟﺤﻤﻬﻢ اﻟﺒﺎرد ﺑﺄﻗﴡ ٍ‬ ‫ﺗﺤﻠﻴَﺔ ِ‬
‫ري ﻣﻦ اﻟﻘﺪاﻣﻰ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ﻳُﺤِ ﱡﺴﻮا ﺷﻴﺌًﺎ وﻟﻢ ﻳﻘﻮﻟﻮا ﺷﻴﺌًﺎ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﺻﺪﻗﺎ ﺑﻜﺜ ٍ‬ ‫اﻟﺰﻣﻼء اﻟﺠﺪد‪ ،‬اﻷﻗﻞ‬
‫ﻳﺒﺪءون ﰲ ﺗﻜ ﱡﻠﻒ ﺳﻴﻤﺎء اﻟﻔﻨﺎﻧني‪ ،‬ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻴﻜﺘﻮرﻳﻮن ﻻ ﻳﻄﺎﻗﻮن؛ ﻓﺒﻌﺪ أن ﻓﻘﺪوا اﻟﺤﺮﻓﺔ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟﻢ ﺗَﻌُ ﺪ اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺼﻨﻌﻮﻧﻬﺎ ﻋﺪﻳﻤﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﺑﻠﻄﻒ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﻟﺘﺨﻮر ﺧﻮا ًرا ﻣُﻨﻜ ًﺮا‪.‬‬
‫ﻳﺴ ُﻊ اﻟﻔﻦ أن ﻳﻤﻮت‪،‬‬ ‫اﻟﻔﻦ ﻣﻴﺘًﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻗﺪ َر ﻣﺎ َ‬
‫وﺣﻮاﱄ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻛﺎن ﱡ‬ ‫َ‬
‫ﻳﺤﺴﻮن‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺴﺘﻨﻘﻌﺎت اﻟﻮاﻃﺌﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ٌ‬
‫أﻧﺎس‬ ‫ﻣﻮﺣﺸﺎ ﺧﻼل ا ُمل َ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻳﺠﺮي‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ آﺧﺮ( ﻻ ﺗَﻜﻔﻲ‪ ،‬وﻳَﺸﻌﺮون ﺑﺎﻟﺤﻨَﻖ‬ ‫أن املﺤﺎﻛﺎة )ﺳﻮاء ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ أو ﻣﺤﺎﻛﺎة ٍ‬
‫ﺑﻌﺎﻣﺔ ﻛﺎﻧﻮا‬‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ ﺗﺴﻤﻴﺔ املﻨﺘﺠﺎت اﻟﺮاﺋﺠﺔ ﻟ »اﻷرﺑﻌﻴﻨﻴﺎت« و»اﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎت« ﻓﻨٍّﺎ‪ ،‬ﻏري أﻧﻬﻢ‬
‫أﻗﻞ ﺳﻄﻮ ًة ﻣﻦ أن ﻳَﺼﻨﻌﻮا اﺣﺘﺠﺎﺟً ﺎ ﻣﺆﺛ ًﺮا‪ ،‬وﺣﻴﺚ إن اﻟﻔﻦ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻤﻮت ﻣﻮﺗًﺎ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ‪،‬‬
‫ﻳﺤﻖ ﻟﻬﻤﺎ أن ﻳُﺴﻤﱢ ﻴﺎ‬‫ﻛﻬﻮف وﻗِﺒﺎء‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﻨﺎك داﺋﻤً ﺎ واﺣ ٌﺪ أو اﺛﻨﺎن ﱡ‬ ‫ٍ‬ ‫وإﻧﻤﺎ ﻳﺮﻗﺪ ً‬
‫ﻋﻠﻴﻼ ﰲ‬
‫ﻄﻰ ﻛﺮوم ‪ ،Crome‬وﻛﻮرو ‪Corot‬‬ ‫ﻧﻔﺴﻴﻬﻤﺎ ﻓﻨﺎﻧَني؛ ﻓﻬﺎ ﻫﻮ أﻧﺠﺮ ‪ 44 Ingres‬اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻳﺘﺨ ﱠ‬‫َ‬
‫ﻄﻴﺎن أﻧﺠﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺄﺗﻲ »اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﻮن« ‪ ،Impressionists‬إﻻ أن‬ ‫ودوﻣﻴﻴﻪ ‪ Daumier‬ﻳَﺘﺨ ﱠ‬
‫ﺷﺨﺺ ذﻛﻲ وﻣﺜﻘﻒ أن ﻳُﺴﻤﱢ ﻴَﻪ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ واﻟﻨﱠﺤﺖ ﻛﺎن ﻗﺪ ﺳﺎخ ﰲ ﳾء ﻻ ﻳَﺤﻠﻢ‬
‫ﻌﺎرض اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ‬ ‫اﻟﺴﻠﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺰال ا ُملﻨﺘَﺞ اﻟﺮاﺋﺞ ﻟﻠﻤَ ِ‬
‫ﻓﻨٍّﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﻳﺎم ﺗﻢ اﺧﱰاع ﱢ‬
‫ﰲ ﻃﻮل أوروﺑﺎ وﻋﺮﺿﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻮﺳﻌﻚ أن ﺗﺮى أﻃﻨﺎﻧًﺎ ﻣﻨﻪ ﻛﻞ ﺻﻴﻒ ﰲ ﺑﺮﻟﻨﺠﺘﻮن ﻫﺎوس‬
‫وﰲ »اﻟﺼﺎﻟﻮن« ‪ .The Salon‬اﻟﺤﻖ أﻧﻚ ﻗ ﱠﻠﻤﺎ ﺗﺮى ﺷﻴﺌًﺎ ﻏريه ﻫﻨﺎك‪ ،‬إﻧﻪ ﻻ ﻳﺪﱠﻋﻲ أﻧﻪ ﻓﻦ‪،‬‬
‫وإذا ﻛﺎن ﻣﻨﺘﺠﻮه ﻳﻈﻨﻮﻧﻪ ﻓﻨٍّﺎ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻳﻔﻌﻠﻮن ذﻟﻚ ﺑﻜﻞ ﺑﺮاءة؛ إذ ﻟﻴﺲ‬

‫‪ 44‬ﻣﻦ اﻟﻄﺮﻳﻒ أن ﻧﺘﺬﻛﺮ أن املﺼﻮﱢرﻳﻦ واﻟﻨﻘﺎد واﻟﻬﻮاة اﻷﻏﻨﻴﺎء ﻣﻦ »اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ« ﻛﺎﻧﻮا ﻳ ِ‬
‫ُﻌﺎﻣﻠﻮن‬
‫ﻧﻜﺎت ﺑﺬﻳﺌﺔ‪ ،‬ﻛﺎن أﻧﺠﺮ ﻣﺘﱠﻬﻤً ﺎ ﺑﺎﻟﺘﺤﺮﻳﻒ ُ‬
‫واﻟﻘﺒﺢ وﺣﺘﻰ ﺑﺎﻧﻌﺪام املﻬﺎرة! وﻛﺎن‬ ‫ٌ‬ ‫ﻟﻮﺣﺎت أﻧﺠﺮ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬
‫ُﺒﻐﺾ ﻛﺸﺨﺺ ﻛﻔﻴﻞ ﺑﺈﻓﺴﺎد اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﺑﻤُﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺮﺟﻮع ﺑﺎﻟﺴﺎﻋﺔ‬ ‫ﻳُﺴﺘﻬﺰأ ﺑﻪ ﻋﲆ أﻧﻪ ﺑﺪاﺋﻲ ﻛﺎذب‪ ،‬وﻳ َ‬
‫أرﺑﻌﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم إﱃ اﻟﻮراء‪ ،‬وﻗﺪ اﻛﺘﺸﻒ املﺴﺌﻮﻟﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ ﰲ ‪١٨٢٤‬م أن ﻟﻮﺣﺔ ﻛﻮﻧﺴﺘﺎﺑﻞ »ﻋﺮﺑﺔ اﻟﻘﺶ ‪Hay‬‬
‫ﻄﺖ ﻋﲆ ﻗﻤﺎﺷﺔ‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬ ‫‪ «Wain‬ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺘﺎﺟً ﺎ ﻹﺳﻔﻨﺠﺔ ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻟﻠﻮن ﺳﻘ َ‬

‫‪121‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻟﺪَﻳﻬﻢ أي ﻓﻜﺮة ﻋﻤﺎ ﻳﻜﻮﻧﻪ اﻟﻔﻦ؛ ﻓﻜﻠﻤﺔ »اﻟﻔﻦ« إﻧﻤﺎ ﻳَﻌﻨﻮن ﺑﻬﺎ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻷﺷﻴﺎء‪ ،‬وﺣﺒﺬا ﻟﻮ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أﺷﻴﺎء ﺟﻤﻴﻠﺔ وﺷﺎﺋﻘﺔ‪ ،‬ﻫﻜﺬا ﻗﺎل املﺘﺤﺪﱢﺛﻮن ﺑﻠﺴﺎﻧﻬﻢ ﻣﺮا ًرا وﺗﻜﺮا ًرا‪ .‬إن ﺻﻨﻒ اﻟﴚء‬
‫اﻟﺬي ﺑﺪأ ﻳﻘﻮم ﻣﻘﺎم اﻟﻔﻦ ﺣﻮاﱄ ‪١٨٤٠‬م‪ ،‬وﻣﺎ زال ﻳُﻌﺘﱪ ﻣﺮﺿﻴًﺎ ﻟﻠﻄﺒﻘﺔ املﺘﻮﺳﻄﺔ اﻟﺪﻧﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻛﺎن ﻗﻤﻴﻨًﺎ أن ﻳﻜﻮن ﻏري ﻣﺘﺼﻮﱠر ﰲ أي وﻗﺖ ﺑني ﺳﻘﻮط اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ووﻓﺎة‬
‫ﺟﻮرج اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻋﺎﺟﺰﻳﻦ ﻋﻦ ﺧﻠﻖ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪،‬‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺮﻓﻮن أن املﺤﺎﻛﺎة اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻻ ﺟﺪوى ﻟﻬﺎ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻗﺒﻞ أن ﻳُﻤ ﱢﻜﻦ ﻟﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﻛﺒﺪﻳﻞ ﻟﻠﻔﻦ‪ .‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻘﻮل ﻋﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﺮﺳﻤﻲ )واﻟﻨﺤﺖ واﻟﻌﻤﺎرة اﻟﺮﺳﻤﻴﺎن( وﻳُﻘﺒﻞ‬
‫ﻳﻘني إن املﻨﺤﺪر اﻟﻄﻮﻳﻞ اﻟﺬي ﺑﺪأ ﻣﻊ اﻟﺒﺪاﺋﻴني اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴني ﻗﺪ اﻧﺘﻬﻰ‪ ،‬ﻏري أﻧﱠﻨﺎ وﻗﺪ ﺑﻠﻐﻨﺎ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ ﻧﻌﺮف أﻧﻨﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻬﺒﻂ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫اﻧﺪﻓﺎﻋﺔ ﺿﺨﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧ َ ِﺴ َﻢ اﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎﺗﺖ‬
‫ﻧﺘﻠﻜﺄ ﰲ املﺴﺘﻨﻘﻌﺎت اﻵﺳﻨﺔ )أو ﻋﻠﻴﻨﺎ أﻻ ﻧﻮﻏﻞ ﻓﻴﻬﺎ إﻻ ﻟﻜﻲ ﻧﻘﻮل ﻛﻠﻤﺔ ﻋﺪل(‪ .‬ﻻ ﺗُﻘﺬِع ﰲ‬
‫ﻟﻮم املﺼﻮﱢرﻳﻦ اﻟﺮﺳﻤﻴﱢني‪ ،‬أﺣﻴﺎءً أو أﻣﻮاﺗًﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺑﻮﺳﻌﻬﻢ أن ﻳﻀريوا اﻟﻔﻦ؛ ﻷﻧﻬﻢ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﻓﻘﺪ‬‫ﻟﻬﻢ ﺑﺎﻟﻔﻦ؛ ﻟﻴﺴﻮا ﻓﻨﺎﻧني‪ .‬إذا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑ ﱞﺪ ﻣﻦ اﻟﻠﻮم ﻓ ْﻠﺘَﻠُﻢ ﻫﺬا اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﺬي ﺑﻌﺪ أن َ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻨﻪ اﻟﴚء اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻬﺆﻻء‬ ‫ﻛﻞ ﻓﻜﺮ ٍة ﻋﻤﺎ ﻳﻜﻮﻧﻪ اﻟﻔﻦ ﺟﻌﻞ ﻳﻄﻠﺐ‪ ،‬وﻻ ﻳﺰال ﻳﻄﻠﺐ‪ً ،‬‬
‫ﻇﺮوف اﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ٍﺔ ﻟﻢ ﺗَ ُﺰل ﺑَﻌْ ﺪ‪ .‬آﻻف اﻟﻨﺎس‬‫ٍ‬ ‫املﺼﻮﱢرﻳﻦ أن ﻳُﻘﺪﱢﻣﻮه‪ .‬اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﺮﺳﻤﻲ ﻧﺘﺎج‬
‫ﻟﻮﺣﺎت وﻳُﻤﺎرﺳﻮن ﻋﺎدة ﴍاء اﻟﻠﻮﺣﺎت‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳُﻬﻤﱡ ﻬﻢ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﺘﱠﺔ ﻟﺪﻳﻬﻢ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﴍاء‬
‫إﻧﻬﻢ ﻳﺮﻳﺪون ﺧﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻴﺪات اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺒﺎﺋﺪ وﺳﺎدﺗُﻪ ﻳُﺮﻳﺪون ﺧﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻓﺮق إﻻ ﰲ أن ﻓﻜﺮﺗﻬﻢ ﻋﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻳُﻘﺪﱢم رﺳﺎم اﻟﺘﺠﺎرة ﻣﺎ ﻫﻮ‬
‫ﻣﻄﻠﻮب‪ ،‬وﻟﺴﺬاﺟﺘﻪ ﻳُﺴﻤﻴﻪ ﻓﻨٍّﺎ‪ ،‬إﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻓﻨٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺣﺘﻰ ﺳﺒﺒًﺎ ﻣﻦ أﺳﺒﺎب اﻟﺮاﺣﺔ‪ ،‬ﻏري‬
‫أن ﻫﺬا ﻳﺠﺐ أﻻ ﻳُﻌﻤﻴَﻨﺎ ﻋﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻪ ﻣﻨﺘﺞٌ ﺻﺎدق‪ .‬أﻋﱰف أن اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﺠﻪ ﻳُﺮﴈ‬
‫ذوﻗﺎ ﺳﻮﻗﻴٍّﺎ وﻏري ﻣﺮﺑﺢ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳﻔﻌﻞ اﻟﺘﺎﺟﺮ اﻟﺸﺪﻳﺪ اﻻﺳﺘﻘﺎﻣﺔ اﻟﺬي ﻳَﺪﻓﻊ ﺑﻬﻠﻴﻮن ﺗَﻔِ ﻪ‬ ‫ً‬
‫ﻟﺴﻮق اﻟﻜﺮﻳﺴﻤﺎس‪ .‬ﻟﻦ ﻳﻜﱰث ﺳري ﺟﻮرﺟﻴﻮس ﻣﻴﺪاس أﺑﺪًا ﺑﺎﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺳﻮف ﻳﺤﺘﺎج‬
‫وﻗﺖ ﻗﺒﻞ أن ﻳﻔﻘﺪ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ‬ ‫ﺗﻐريٌ ﻣﻔﺎﺟﺊ ﻓﺴﻮف ﻳﻤﺮ ٌ‬ ‫َﻌﱰ اﻷﺷﻴﺎء ﱡ‬‫داﺋﻤً ﺎ ﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ‪ ،‬ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺟﺎﺋﺰة‪ .‬وﻣﻬﻤﺎ ﺗﻜﻦ روﻋﺔ وﺣﻴﻮﻳﺔ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﰲ‬
‫ﺗﺼﻮري ﻟﻦ ﺗﻘﴤ وﺣﺪﻫﺎ ﻋﲆ ﻣﻬﻨﺔ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﺼﻮر‪ .‬ﺳﻮف ﺗﺨﺒﻮ اﻟﺘﺠﺎرة وﻟﻜﻨﻲ أﺷﻚ‬
‫أﻧﻬﺎ ﺳﻮف ﺗﺒﻘﻰ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻜﻮن ﺛﻤﺔ ﻣﻦ ﻳﻘﺪر ﻋﲆ اﻗﺘﻨﺎء ﺗﻨﺠﻴ ٍﺪ ﻣﻨﻈﺮاﻧﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻜﻮن‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪.‬‬
‫ﺧﺎﻃﺮ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻓﺮﺣﺔ اﻣﺘﻼك ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺛﻤﺔ ﻣﺸﱰون إﻻ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻀﺤﱡ ﻮن ﻋﻦ ﻃﻴﺐ‬

‫‪122‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫‪45 Alid Ex Alio‬‬ ‫)‪ (4‬ﻳُﺨﺮج اﻟﺤﻲ ﻣﻦ املﻴﺖ‬

‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﺑَﺪا أن اﻟ ﱡﺮوح ﺗﺪﺧﻞ ﻓﱰة ﺣﻀﺎﻧﺔ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰات اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗُﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﺑﺎﻟﻌﴫ اﻟﺬي ﺷﻬﺪ املﺮض اﻷﺧري ﻟﻺﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟ ﱡﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ وﻟﻠﺤﻀﺎرة‬
‫اﻟﻬﻠﻴﻠﻴﻨﻴﺔ‪ .‬ﺛﻤﱠ ﺔ ﳾءٌ ﻣﺎ ﻳَﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﻘﻠﻖ ﺑﺸﺄن اﻟﻔﻴﻜﺘﻮرﻳﱢني واﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻜﺄﻧﻤﺎ‬
‫املﺮء إذ رأى اﻟﻘﺮش وﻗﺪ ﺳﻘﻂ »ﻛﺘﺎﺑﺔ« ﻳﻬ ﱡﻢ ﻓﺠﺄة أن ﻳﻜﺸﻒ اﻟﻨﻘﺎب ﻋﻦ ﻇﻞ »ﻣﻠﻚ«‪،‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﺴﻌﻚ أن ﺗُﻘﺴﻢ أﻧﻪ ﻛﺎن »ﻣَ ﻠِﻚ«‪ ،‬إﻧﻪ ﳾء ﻻ ﻳﻬ ﱡﻢ وﻟﻜﻨﻪ ﻣُﻘﻠِﻖ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﻬ ﱡﻢ ً‬
‫ﻓﻌﻼ‬
‫ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﳾء‪ .‬ﺣني ﻳﻨﻈﺮون ﻣﻦ زواﻳﺎ ﻧﺎﺋﻴﺔ ﻳﺄﺧﺬ اﻟﻘﻀﺎة واﻟﻮزراء اﻟﻔﻴﻜﺘﻮرﻳﻮن ﺳﻴﻤﺎء‬
‫املﺘﺂﻣﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺛﻤﱠ ﺔ ﳾء ﻧﺒﻮﺋﻲ ﰲ اﻟﺴﻴﺪ ﺟﻼدﺳﺘﻮن‪ ،‬أﻣﺎ ﰲ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻧﻴﻮﻛﺎﺳﻞ ﻓﺜﻤﺔ ﳾءٌ ﻣُﺜري‬
‫ﻟﻠﺸﻔﻘﺔ‪ .‬ﺗﺆﺧﺬ ﻓﺮﺿﻴﺎت ﻣُﺤﱰَﻣﺔ ﻣﺘﻀﻤﱢ ﻨﺔ أﺣﻘﺮ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺎﻟﻄﺒﻘﺎت املﺤﱰﻣﺔ‬
‫ﻈﺮ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻷﻧﺎرﻛﻴﻮن واﻟﺴﻮﺑﺮﻣﻦ ﻣُﺮوﱠﻋﻮن ﻻ أﻛﺜﺮ ﺑﻠﻌﺐ اﻟﻮرق وﴍب اﻟﺸﻤﺒﺎﻧﻴﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﺗُﻨ ﱢ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ ﻣَ ﻦ ﻫﻢ أﻏﻨﻰ ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬واﻟﻼأدرﻳﱡﻮن ﻳﺮون إﺻﺒﻊ اﻟﺮب ﰲ ﺳﻘﻮط ﺑﺎرﻳﺲ املﻠﺤﺪة‪،‬‬
‫واﻟﻔﺮدﻳﱡﻮن ﻳَﺼﺨﺒﻮن ﻣﻦ أﺟﻞ ﻗﻮة ﴍﻃﻴﺔ أﻛﱪ وأﻛﺜﺮ ﻳﻘﻈﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺘﻤﺨﺾ ﻋﻦ ﻓﱤان ﻣﺰرﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻫﻜﺬا ﻳﺒﺪو ﻟﻨﺎ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺠﺒﺎل‬
‫اﻷﺟﺰاء ﺗﺮﺗﺞﱡ ﺑﺰواﺑﻊ ﰲ ﻓﻨﺎﺟني ذﻫﻨﻴﺔ‪ ،‬و»ﻗﺒﻞ اﻟﺮﻓﺎﺋﻴﻠﻴني« ‪ Pre-Raffaelites‬ﻳﻌﱰﺿﻮن‬
‫ﻋﲆ ﺗﻘﻠﻴﺪ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻛﻠﻪ‪ ،‬وﻳُﻀﻴﻔﻮن ﺑﻀﻌﺔ أﺳﻤﺎء إﱃ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ اﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﻟﻠﻤﺼﻮﱢرﻳﻦ‬
‫املﻌﺮوﻓني ﺑﺮداءﺗﻬﻢ‪ ،‬و»اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﻮن اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻮن« ﻳﺪﱠﻋﻮن أﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﻔﻌﻠﻮن أﻛﺜﺮ ﻣﻦ دﻓﻊ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﺴﺎﺋﺪة إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ املﻨﻄﻘﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﻣﻤﺎرﺳﺘﻬﻢ ﻳﺼﻮﱢرون ﺑﻌﺾ اﻟﻠﻮﺣﺎت‬
‫املﺠﻴﺪة‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻫﺬا ﻓﺤﺴﺐ ﺑﻞ ﻳﺰﻟﺰﻟﻮن املﻮروث املﻬﻠﻚ وﻳُﺬ ﱢﻛﺮون اﻟﺸﻄﺮ اﻷذﻛﻰ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﻗﺮﻳﺐ أو ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬وﻳﺮﺳﻢ وﻳﺴﻠﺮ ‪ Whistler‬ﺟﺰءًا‬ ‫ٍ‬ ‫أن اﻟﻔﻦ اﻟﺒﴫي ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻪ ﺑﺎﻷدب ﻣﻦ‬
‫ﻓﺤﺴﺐ ﻣﻦ اﻟﺪرس اﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬وآه ﻟﻮ ﻛﺎن ﻓﻨﺎﻧًﺎ أﻋﻈﻢ ﻣﻤﺎ ﻫﻮ‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﻛﺎن ﻓﻨﺎﻧًﺎ ﻋﲆ ﻛﻞ‬
‫َ‬
‫وﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪١٨٨٠‬م اﻧﻘﺮﺿﺖ اﻟﺴﻼﻟﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﻠﺪ‪46 .‬‬ ‫ﺣﺎل‪.‬‬
‫وﺧﻼل ﺿﺒﺎب اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬اﻟﺬي ﺑﺪأ ﰲ ‪١٨٣٠‬م‪ ،‬ﺗﻠﻮح ﻧﺬ ٌر ﻋﻤﻼﻗﺔ؛ ﻓﺠﻤﻴﻊ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻜﱪى ﺗُﻨﺬر ﺑﺴﻮء‪ ،‬ﻓﻬﻢ إذا ﻛﺎﻧﻮا ﻻ ﻳﻨﺘﻤﻮن إﱃ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻓﺈﻧﻬﻢ‬

‫‪ 45‬ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ‪ :‬اﻟﻮاﺣﺪ ﻣﻦ اﻵﺧﺮ ‪) .alid ex alio‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪ 46‬ﻛﻤﺎ ﻳُﺬ ﱢﻛﺮﻧﻲ اﻟﺴﻴﺪ وﻟﱰ ﺳﻴﻜﺮت‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﺳﻴﻜﺮت‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬

‫‪123‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻣﺴﺘﺤﻴﻼ‪ ،‬ﻛﺎرﻟﻴﻞ ‪ Carlyle‬ودﻳﻜﻨﺰ ‪ Dickens‬وﻓﻴﻜﺘﻮر ﻫﻮﺟﻮ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺠﻌﻠﻮن اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻘﺪﻳﻢ‬

‫‪ ،Victor Hugo‬ﻧﺘﺎج اﻟﻌﴫ وﻣﺤﺒﻮه ﺑﻌﻨﻒ‪ .‬ﻓﻠﻮﺑري ‪ Flaubert‬ﻳﺸري ﺑﺈﺻﺒﻊ اﻻزدراء‪.‬‬
‫إﺑﺴﻦ ‪ ،Ibsen‬أﺣﺪ ﺑﺪاﺋﻴﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻳﻜﺸﻒ اﻟﺼﺪوع ﰲ ﺟﺪران اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ .‬ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‬
‫ﺑﺪاﺋﻲ ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ ﻣﺠ ﱠﺮد ﺷﺨﺺ ﻣﻤﻞ‪ .‬وﺑﺎﻧﺸﻐﺎﻟﻪ ﺑﻌﻤﻠﻪ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻗﺎﻧ ٌﻊ ﺑﺄﻻ ﻳﻜﻮن أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ٍ‬
‫وﻣﻀﺎت ﺟﺪﻳﺪة‬ ‫ﺷﺨﺺ آﺧﺮ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺘﺴﺎؤل‪ .‬وﺑﺈﺣﺪاث‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺨﺎص وﺿﻊ دارون ﻋﻤﻞ ﻛﻞ‬
‫آﻟﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻛﺸﻒ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﻘﺼﻮر ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷدﺑﻴﺔ‪ .‬وﰲ ﻣُﺴﺘﻬ ﱢﻞ اﻟﻘﺮن‬ ‫ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻈﺎ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﺷﻖ ﻃﺮﻳﻘﻪ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻣﺘﺤﻔ ً‬ ‫ً‬
‫ﺳﺆاﻻ أﻛﺎدﻳﻤﻴٍّﺎ‬ ‫اﻟﻌﴩﻳﻦ ﺑﺮز ﺳﺆا ٌل ﻛﺎن ﺣﺘﻰ اﻟﺜﻮرة اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‬
‫إﱃ داﺧﻞ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪» :‬ملﺎذا ﻳُﻌﺪ ﻫﺬا ﺧريًا؟« وﺑﻔﻀﻞ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﱢني )املﺘﻄﺮﻓني( ‪Aesthetes‬‬
‫واﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴني اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني ﺑﺼﻔﺔ رﺋﻴﺴﻴﺔ اﺳﺘﻴﻘﻆ ﺿﻤريٌ إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻛﺎن ﻫﺎﺟﻌً ﺎ ﻣﻨﺬ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ‬
‫أﻳﺎم »اﻟﻨﻬﻀﺔ«‪ ،‬وﴍع ﻳَﺼﻴﺢ‪» :‬ﻫﻞ ﻫﺬا ﻓﻦ؟«‬
‫وﻣﻦ اﻟﻄﺮﻳﻒ أن ﻧﺘﺬ ﱠﻛﺮ أن أول ﺿﺠﺔ ﻣﺘﻔﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ أﺛريت ﺿﺪ »اﻟﻨﻬﻀﺔ« وﻋﻘﺎﺑﻴﻠﻬﺎ‬
‫اﻟﺼﺎرﺧﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ إﻧﺠﻠﱰا؛ ﻓﺎﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺮﻧﺴﻴﺔ وأملﺎﻧﻴﺔ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻫﻲ‬
‫ﻓﻌﻞ ﻣﻦ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗُﻬﺎﺟﻢ اﻻﺳﺘﺒﺪاد‬ ‫إﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺠﺮد ر ﱢد ٍ‬
‫ﺣﻘﻨﺎ أن ﻧﺒﺘﻬﺞ ﺑﺤﺮﻛﺔ »ﻗﺒﻞ اﻟﺮﻓﺎﺋﻴﻠﻴني«‬ ‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻨﺒﺬه إﻻ أﻗ ﱠﻞ اﻟﻘﻠﻴﻞ‪ .‬إن ﻣﻦ ﱢ‬ ‫اﻟﺴﺎﺋﺪ إﻻ ً‬
‫‪ Pre-Raffaelite‬ﻛﺸﺎﻫ ٍﺪ ﻟﻠﺘﻔﻮق اﻟﺤﺎﺳﻢ ﻹﻧﺠﻠﱰا ﰲ اﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ وﻋﺪم اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري‪،‬‬
‫ﻔﺾ إﻻ إﱃ ﻋﺪدٍ ﻫﺎﺋﻞ ﻣﻦ اﻟﻠﻮﺣﺎت‬ ‫ﻳﺘﻌني أن ﻧﻌﱰف ﺑﺄن اﻟﺜﻮرة ﻟﻢ ﺗُ ِ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﺒﺪأ اﻹﺣﺒﺎط ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫أﺣﺴﻮا ﻋﻤﻮﻣﻴﺔ‬‫ﱡ‬ ‫ذوق‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺮدﻳﺌﺔ وإﱃ ﻋﺎﻃﻔﺔ ﻫﺰﻳﻠﺔ ﺿﺌﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻛﺎن »ﻗﺒﻞ اﻟﺮﻓﺎﺋﻴﻠﻴني« أﻫﻞ‬
‫»اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ« ‪ The High Renaissance‬وﺗَﻤﻴﱡﺰ ﻣﺎ أﺳﻤﻮه »اﻟﻔﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻲ« اﻟﺬي ﻋَ ﻨﻮا‬
‫ﻓﻦ اﻟﻘﺮﻧَني اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ واﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ‪ .‬ﻟﻘﺪ رأوا أن املﺼﻮﱢرﻳﻦ ﻣﻨﺬ »اﻟﻨﻬﻀﺔ« ﻛﺎﻧﻮا‬ ‫ﺑﻪ ﱠ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ اﻟﺒﺪاﺋﻴﱡﻮن‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻟﻢ ﻳُﻤﻜﻨﻬﻢ أن ﻳﺮوا ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺤﺎوﻟﻮن أن ﻳﻔﻌﻠﻮا ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻣﺎ ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻓﻌﻠﻪ اﻟﺒﺪاﺋﻴﻮن‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ذاﺋﻘﺘﻬﻢ ﺗُﻔﻀﻞ ﺟﻮﺗﻮ ﻋﲆ رﻓﺎﺋﻴﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ُﺤﺴﻮن أن رﻓﺎﺋﻴﻞ ﺳﻮﻗﻲ‪،‬‬ ‫اﻟﺴﺒﺐ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي أﻣﻜﻨﻬﻢ أن ﻳُﻘﺪﱢﻣﻮه ﻟﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻢ ﻫﻮ أﻧﻬﻢ ﻳ ﱡ‬
‫وﻫﻮ ﺳﺒﺐٌ وﺟﻴﻪٌ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﺑﺪءوا ﻳَﺨﱰﻋﻮن أﺳﺒﺎﺑًﺎ أﺧﺮى‪ ،‬واﻛﺘﺸﻔﻮا‬
‫إﺧﻼﺻﺎ ﺷﺪﻳﺪًا ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ وﺗﻘﻮى ﻋﺎﻟﻴﺔ وﺣﻴﺎ ًة ﻋﻔﻴﻔﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﺑُﻌﺪﻫﻢ اﻟﺸﺪﻳﺪ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ اﻟﺒﺪاﺋﻴﱢني‬
‫ﺑﴪ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪءوا ﻫﻢ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻳَﺮﺳﻤﻮن ﻟﻮﺣﺎت‪ :‬ﴎ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻲ‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺤﺪس ﱢ‬
‫ﴎ ﻛﻞ ﻓﻦ‪ ،‬ﰲ ﻛﻞ زﻣﺎن‪ ،‬وﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن — اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﻠﺸﻜﻞ وﻗﻮة‬ ‫ﻫﻮ ﱡ‬
‫اﻟﺨﻠﻖ‪ .‬ﻟﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ﺗﻔﺘﻘﺮ ﻋﺼﺒﺔ اﻹﺧﻮة اﻟﺴﻌﺪاء‪ ،‬وﻟﺬا ﻓﻼ ﻋﺠﺐ أﻧﻬﻢ ﺗﻌني أن ﻳﺠﺪوا املﺎدة ﰲ‬
‫أﻓﻌﺎل اﻟﺘﻘﻮى وﰲ اﻷﺳﺎﻃري واﻟﺮﻣﻮز‪ ،‬وﻳﺠﺪوا ﰲ اﻟﻜﻬﻨﻮت اﻟﺼﺤﻴﺢ اﻟﺠﻮﻫﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻠﻔﻦ‬

‫‪124‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫وﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن‬‫ً‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﻨﻈﺮوا ﺣﻮﻟﻬﻢ‪،‬‬ ‫اﻟﻘﺮوﺳﻄﻲ‪ ،‬وﻣﻦ أﺟﻞ إﻟﻬﺎﻣﻬﻢ ﻧﻈﺮوا إﱃ املﺎﴈ ً‬
‫اﻟﺘﻤﺎﺳﺎ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻘﺪ اﻟﺘﻤﺴﻮﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﺴﻄﺢ‪ .‬اﻟﺤﻖ أن »ﻗﺒﻞ اﻟﺮﻓﺎﺋﻴﻠﻴﱢني« ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻐﻮﺻﻮا‬
‫ﻓﻨﺎﻧني ﺑﻞ أرﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻴني ﻳُﺤﺎوﻟﻮن أن ﻳﺠﻌﻠﻮا اﻟﻔﻀﻮل اﻟﺬﻛﻲ ﻳﻘﻮم ﺑﻌﻤﻞ اﻟﺘﺄﻣﻞ املﺸﺒﻮب‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﺟﻮﻫﺮﻳٍّﺎ ﻋﻦ ﺣﺸﺪ املﺼﻮرﻳﻦ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮرﻳني‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‪ ،‬وﻫﻢ ﻛﻔﻨﺎﻧني ﻻ ﻳﺨﺘﻠﻔﻮن‬
‫وﻟﺴﻮف ﻳﻌﻴﺪون إﻧﺘﺎج اﻟﺰﺧﺮف اﻟﱪاق ﻟﻠﻔﻦ اﻟﻘﻮﻃﻲ املﺘﺄﺧﺮ ﺑﺎﻟﺘﺰا ٍم ﻋﺒﻮدي ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳُﻌﻴﺪ‬
‫ُﺒﺴﻄﻮا — إذ إن ﺑﻌﻀﻬﻢ‬ ‫اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ اﻟﺼﺎرم إﻧﺘﺎج ﻧﻔﻄﺎت ﺑﺮﺗﻘﺎﻟﺔ‪ ،‬وإذا ﺣﺎوَﻟﻮا ً‬
‫ﻓﻌﻼ أن ﻳ ﱢ‬
‫ﻓﻨﺎن ﺑﻞ ﺑﺮوح ﻗﺮ ٍد ﻣﺠﺘﻬﺪ‪.‬‬ ‫ﻻﺣﻆ ﺗﺒﺴﻴﻂ اﻟﺒﺪاﺋﻴني — ﻓﻘﺪ ﻓﻌﻠﻮا ذﻟﻚ ﻻ ﺑﺮوح ٍ‬
‫ﺷﻜﻞ دال‪ .‬ﻛﺎن ﺑﻮﺳﻊ واﺣ ٍﺪ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ ﻫﻮ ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻏري ذي اﻟﺼﻠﺔ إﱃ‬
‫ﻧﺠﻴﻞ دﻗﻴﻘﺘَني دﻗﺔ‬‫ٍ‬ ‫»ﻗﺒﻞ اﻟﱪﻓﺎﺋﻴﻠﻴني« ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺠﺮأة أن ﻳُﻤﺜﱢﻞ ﻗﻮس ُﻗ َﺰح ﺑﻮاﺳﻄﺔ ورﻗﺘَﻲ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻏري أن ورﻗﺘَﻲ ﻧﺠﻴﻞ ﺑﺎﻟﻐﺘَﻲ اﻟﺪﻗﺔ ﻫﻤﺎ ﺧﺎرﺟﺘﺎن ﻋﻦ املﻮﺿﻮع ﺧﺮوج ﻣﻠﻴﻮﻧَﻲ‬
‫ورﻗﺔ‪ ،‬إﻧﻤﺎ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻟﻮرﻗﺔ اﻟﻨﺠﻴﻞ أو ﻗﻮس ُﻗ َﺰح ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻲ اﻟﻔﻨﺎن‪ .‬إن ﻣﻨﻬﺞ‬
‫ﻣﺤﺾ‪ ،‬وﻟﻮ ﻛﺎن »ﻗﺒﻞ‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﺳﺨﻒ‬ ‫ﻗﺒﻞ اﻟﺮﻓﺎﺋﻴﻠﻴني ﻫﻮ ﰲ أﻓﻀﻞ اﻷﺣﻮال رﻣﺰﻳﺔ وﰲ أﺳﻮﺋﻬﺎ‬
‫اﻟﺮﻓﺎﺋﻴﻠﻴني« ﻳﻨﻌﻤﻮن ﺑﻌﻘﻮل ﻋﻤﻴﻘﺔ اﻟﺘﺨﻴﱡﻞ ﻟﻜﺎﻧﻮا اﺳﱰدﱡوا ُروح اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ً‬
‫ﺑﺪﻻ‬
‫ﻣﻦ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ اﻷﻗﻞ دﻻﻟﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﻮا ﻓﻨﺎﻧني ﻋﻈﺎﻣً ﺎ ملﺎ رﻏﺒﻮا ﰲ اﺳﱰداد أي‬
‫اﺳﺘﻘﻮﻫﺎ ﻣﻦ ﻣﺤﻴﻄﻬﻢ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻓﻨﱠﺎﻧﻮ اﻟﻘﺮون‬ ‫ُ‬ ‫ً‬
‫أﺷﻜﺎﻻ ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ أو‬ ‫ﳾء‪ ،‬ﺑﻞ اﺑﺘﻜﺮوا‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن اﻟﻌﻈﺎم ﻻ ﻳﻨﻈﺮون وراءﻫﻢ اﻟﺒﺘﱠﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻳُﻨﻈﺮ ﻟﻠﺪﻗﺔ‬ ‫َ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﴩف اﻟﻔﻦ ﻋﲆ املﻮت ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﰲ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ اﻟﻐﺎﻳﺔ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻳﻘﻮل »اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﻮن اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﱡﻮن« ﺣﺴ ٌﻦ ﺟﺪٍّا‪،‬‬
‫دﻗﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻛﻦ ﻋﻠﻤﻴٍّﺎ‪ ،‬ﰲ أﻓﻀﻞ اﻷﺣﻮال ﻳُﺴﺠﱢ ﻞ املﺼﻮر اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ ﺗﺼﻮﱡراﺗﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﺼﻮﱡره‬ ‫ً‬ ‫ﻛﻦ‬
‫ﻟﻴﺲ واﻗﻌً ﺎ ﻋﻠﻤﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻳُﻨﺒﺌﻨﺎ أﻫﻞ اﻟﻌﻠﻢ أن اﻟﻮاﻗﻊ املﺮﺋﻲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ﻫﻮ اﻫﺘﺰازات ﺿﻮء‪ ،‬ﻓﻠﻨﺘﻤﺜﱠﻞ‬
‫اﻷﺷﻴﺎء ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻤﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻟﻨﻤﺜﱢﻞ اﻟﻀﻮء‪ ،‬ﻟﻨﺮﺳﻢ ﻣﺎ ﻧﺮاه‪ ،‬ﻻ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻮﻗﻲ اﻟﺬي ﻧﺸﻴﺪه ﻓﻮق‬
‫إﺣﺴﺎﺳﺎﺗﻨﺎ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ ﻫﻲ اﻟﻨﻈﺮﻳﱠﺔ‪ ،‬وﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺎﻳﺔ اﻟﻔﻦ ﻫﻲ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻟﻜﺎﻧﺖ ﺻﺤﻴﺤﺔ‬
‫ﺑﺪرﺟﺔ ﻛﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻏري أن ﻏﺎﻳﺔ اﻟﻔﻦ ﻟﻴﺴﺖ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋ َﺮف اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱡﻮن اﻟﻌﻈﺎم راﻧﻮار‬
‫‪ Renoir‬ودﻳﺠﺎ ‪ Degas‬وﻣﺎﻧﻴﻪ ‪) Manet‬اﺛﻨﺎن ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻻ ﻳَﺰاﻻن ﻳُﻌﺮﻓﺎن ﻟﺤﺴﻦ اﻟﺤﻆ( ﰲ‬
‫ﻈﺮ اﻟﻨﺎﺑﻎ ﻛﻠﻮد ﻣﻮﻧﻴﻪ‬ ‫اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ أﻗﻠﻌﻮا ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﺠﺪل وأرﺗﺠُ ﻮا ﺑﺎب اﻷﺳﺘﺪﻳﻮ ﻋﲆ ذﻟﻚ ا ُملﻨ ﱢ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺨﻄﻄﺎت ﻣﺘﻌﺪﱢدة‬ ‫ﻣﺜﻼ( ﺻﻨﻊ‬ ‫‪ .Claude Monet‬واﻋﻠﻢ أن ﺑﻌﻀﻬﻢ )ﻣﻮﻧﻴﻪ ﻗﺮب اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ً‬
‫اﻷﻟﻮان ﻓﺎﺟﻌﺔ اﻟﺒﻼدة‪ ،‬وﻟﻢ ﻳُﻨﺘﺞ »اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﻮن اﻟﺠُ ﺪد« ‪  Neo-Impressionists‬ﺳﻮرا‬
‫‪ Seurat‬وﺳﻴﻨﻴﺎك ‪ Signac‬وﻛﺮوس ‪ Cross‬ﺷﻴﺌًﺎ آﺧﺮ‪ ،‬ﻛﺎن ﺑﻤﻜﻨﺔ أي »اﻧﻄﺒﺎﻋﻲ«‪ ،‬ﺗﺤﺖ‬

‫‪125‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻫﺰﻳﻼ رﺧﻮًا ﻻ ﺷﻜﻞ ﻟﻪ‪ ،‬ﻏري أن اﻷﻏﻠﺐ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺄﺛري ﻣﻮﻧﻴﻪ و»وﺗﻮ« ‪ ،Watteaw‬أن ﻳﺼﻨﻊ ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﺣﺪوﺛًﺎ ﻫﻮ أن اﻷﺳﺎﺗﺬة اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱢني‪ ،‬ﰲ ﺳﻌﻴﻬﻢ اﻟﺨﻴﺎﱄ واﻟﻔﺎﺷﻞ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ إﱃ اﻟﺼﺪق اﻟﻌﻠﻤﻲ‪،‬‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ وﻣﺠﻴﺪة ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻠﻮن‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﻮاﺣﺔ ﰲ‬ ‫أﻋﻤﺎﻻ ً‬
‫ً‬ ‫ﺧﻠﻘﻮا‬
‫ﺻﺤﺮاء أواﺳﻂ اﻟﻘﺮن أﺑﻬﺠﺖ‪ ،‬ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل‪ ،‬اﻷﺷﺨﺎص اﻟﻐﺮﻳﺒﻲ اﻷﻃﻮار اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻬﺘﻤﱡ ﻮن‬
‫ﻳﻤﺾ‬‫ُﺴﺘﻐﺮﻗﻮن ﰲ اﻟﺪﻗﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻠﴚء‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻢ ِ‬ ‫ِ‬ ‫َ‬
‫ﺗﻈﺎﻫﺮوا ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻣ‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻟﻘﺪ‬
‫ﺑﻮﺿﻮح‬
‫ٍ‬ ‫وﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ ﺣﺘﻰ أدرﻛﻮا أﻧﻬﻢ ﻳَﺨﺪﻋﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ ﱡ‬
‫وﻛﻔﻮا ﻋﻦ اﻻدﱢﻋﺎء؛ ذﻟﻚ أﻧﻬﻢ رأوا‬ ‫ٌ‬
‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﺟﺪٍّا ﻋﻦ اﻟﻨﺠﺎﺣﺎت اﻟﻨﺎدرة ِﻟﻮ َرش اﻟﻌﻤﻞ‬ ‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ‬ ‫ﺷﺪﻳﺪ أن ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺎت ﺗﺨﺘﻠﻒ‬
‫اﻟﻔﻴﻜﺘﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﻻ ﰲ اﺣﱰاﻣﻬﺎ املﻘﺪﱠر ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻬﺎ‪ ،‬رﻏﻢ اﻧﴫاﻓﻬﺎ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ أﻗﻮى وأﻋﻤﻖ ﺑﻜﺜري‪ ،‬وﺑﺮﻏﻢ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻜﺒري أو اﻟﺘﺎم ﻋﻦ اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﺗُﺜري‬
‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻌﻈﻢ‬ ‫ﻓﻦ ﻋﻈﻴﻢ‪،‬‬ ‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﻳُﺜريه ﻛﻞ ﱟ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬أﺛﺎر اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﻮن‬
‫ﻌﺘﻤﺪ‬‫ﻷﺳﺒﺎب واﺿﺤﺔ‪ ،‬ﻗﺎدرﻳﻦ ﻋﲆ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﰲ وﺟﻮده‪ .‬ﻟﻢ ﺗَ ِ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﻨﻴني واﻟﻨﻘﺎد اﻟﻔﻴﻜﺘﻮرﻳني‪،‬‬
‫ﻣﻴﺰة ﻫﺬه اﻟﺼﻮر اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬أﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬ﻣﺎذا ﻋﺴﺎﻫﺎ أن ﺗﻜﻮن؟‬
‫ﻗﺎل ا ُملﺸﺎﻫِ ﺪون املﺴﺤﻮرون »اﻟﺠﻤﺎل املﺤﺾ«‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﺑﻌﻴﺪﻳﻦ ﻛﺜريًا ﻋﻦ اﻟﺼﻮاب‪.‬‬
‫اﻟﺠﻤﺎل ﻫﻮ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻫﺬا ﻣﺬﻫﺐٌ اﻗﱰن ﺑﺸﺪة ﺑﺎﺳﻢ‬
‫وﻳﺴﻠﺮ‪ ،‬اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أول وﻻ آﺧﺮ وﻻ أﻗﺪر دُﻋﺎﺗﻪ ﺑﻞ اﻷوﺿﺢ ﻓﺤﺴﺐ ﰲ ﻋﴫه‪ .‬أن ﻳﻘﺮأ‬
‫أي ﺷﺨﺺ »اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﻌﺎﴍة« ﻟﻮﻳﺴﻠﺮ ﻟﻦ ﻳﻀريه أي ﴐر وﻟﻦ ﻳﻔﻴﺪه ﻛﺜريًا؛ ﻓﻬﻮ ﻋﻤ ٌﻞ‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﰲ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺼﺤﻴﺢ‪ .‬ﻳَﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻳﻘﺎرن‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻎ اﻟﺮوﻋﺔ وﻟﻴﺲ‬
‫وﻳﺴﻠﺮ ﺑﻜﺒﺎر املﺠﺎدﻟني أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻘﺎرن ﺑﻜﺒﺎر اﻟﻔﻨﺎﻧني؛ ﻓﺄن ﺗﻀﻊ ‪the Gentle‬‬
‫‪ Art‬ﺑﺠﺎﻧﺐ »أﻃﺮوﺣﺔ ﰲ رﺳﺎﺋﻞ ﻓﺎﻻرﻳﺲ«‪ ،‬أو دﻓﺎع ﺟﻴﺒﻮن‪ ،‬أو ﺟﺪﻟﻴﺎت ﻓﻮﻟﺘري‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮن‬
‫ﻇﻠﻤً ﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻪ ﻣﺜﻞ أن ﺗﻌﻠﻖ ‪ Cremorne Gardens‬ﰲ اﻷرﻳﻨﺎ ﺷﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ وﻳﺴﻠﺮ زﻋﻴﻢ‬ ‫ُ‬
‫ً‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻻﻣﻌﺔ‪ ،‬ﰲ‬ ‫املﺘﺄﺧﺮ‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﺑني اﻟﻠﻨﺪﻳني ﰲ »اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت« ﻳﻌ ﱡﺪ‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري‬
‫ﻠﻖ اﻟﻔﻦ ﺳﻮاء ﺑﺴﻮاء‪ ،‬ﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﻌﻄﻲ ﻛﻞ ملﺤﺎﺗﻪ وﻣﻌﺎرﻛﻪ ﻗﻮ ًة‬ ‫ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮﻧﻪ اﻟﻔﻦ وﰲ َﺧ ِ‬
‫ﴍف ﰲ وﻗﺎﺣﺘﻪ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻣﻬﺎرﺗﻪ اﻟﻮاﺿﺤﺔ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻟﻴﻘﺎﺗﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺧﺎﺻﺎ‪ .‬ﺛﻤﱠ َﺔ‬
‫ٍّ‬ ‫وﻟﺬﻋً ﺎ‬
‫ﳾء أﻋﺰ ﻣﻦ اﻟﺨﻴﻼء‪ .‬إﻧﻪ ﻓﻨﺎ ٌن وﺣﻴ ٌﺪ ﻳﻘﻒ وﻳَﴬب ﺗﺤﺖ اﻟﺤﺰام ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻔﻦ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن‬ ‫ُ‬
‫ﺑﻐﻴﻀﺎ ﻟﻠﻨﻘﺎد واملﺼﻮﱢرﻳﻦ ووﺟﻮه ﻋﴫه ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻓﻨﺎﻧًﺎ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺰﻋﺠً ﺎ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻌﻠﻢ أن‬ ‫ً‬
‫وﺧﺒﺚ‪ ،‬أﻗﴗ زﻣﺮة ﻣﻦ اﻟﺴﻔﺎﺣني‬ ‫َ‬ ‫َ‬
‫ﻓﻈﺎﻇﺔ‪،‬‬ ‫وﺧﺪع‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳُﻌﺎﻧﻲ‬ ‫اﺣﺘﻴﺎﻻت ُ‬
‫ٌ‬ ‫أوﺛﺎﻧﻬﻢ‬
‫ً‬
‫ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﺗﺴﻠﻘﺖ إﱃ ﻣﻘﻌﺪ اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ أﻳﻀﺎ أن ﻳَﻌﺮف أﻧﻪ ﻻ أﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ ﻛﺎن‬
‫ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪ ًة ﻣﻤﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﺟﺎدٍّا‪ .‬ﺗﻔﺤﱠ ِﺺ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﻨﻲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻟﺘﻠﻚ‬ ‫ً‬ ‫ﻳُﻤﻜﻦ ﺑﺄي ﺣﺎل أن ﻳﺘﻔﻬﱠ ﻢ‬

‫‪126‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫اﻟﻔﱰة‪ ،‬ﺑﺪءًا ﻣﻦ اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ ﻟﺮﺳﻜﻦ إﱃ اﻻﺑﺘﺬال اﻟﺼﺤﻔﻲ ﻟ ‪ ،Arry‬وﻟﻦ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﻟﻚ‬
‫ﺟﻤﻠﺔ واﺣﺪ ًة ﺗﺪﻋﻢ ﻓﺮﺿﻴﺔ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳَﻌﻠﻢ ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳُﻈﻦ‪ .‬ﻳﻘﻮل ‪Arry‬‬ ‫ً‬ ‫أن ﺗﺠﺪ‬
‫ﱢ‬ ‫ُ‬
‫ﰲ اﻟﺘﺎﻳﻤﺰ‪» :‬اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻛﻤﺎ أملﻌﻨﺎ ﻻ ﺗﻤﺜﻞ أي ﻓﻴﻨﻴﺴﺎ ﻳﻬﻤﻨﺎ ﻛﺜريًا أن ﻧﺘﺬﻛﺮﻫﺎ؛ ﻓﻤﻦ ذا اﻟﺬي‬
‫ﺟﻤﻴﻼ؟« ﻟﻘﺪ ﺑﺎت ﻋﲆ اﻟﻔﻨﺎن ﺑﻐري ﺷﻚ‬ ‫ً‬ ‫ﻧﺒﻴﻼ‪ ،‬وﻓﺴﺎد ﻣﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺘﺬﻛﺮ ﺗﺪﻧﻲ ﻣﺎ ﻛﺎن ً‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ أن ﻳﺴﺘﺎء ﻣﻦ ﻛﻼ ٍم ﻣﻦ‬‫ٍ‬ ‫أﻻ ﻳﺮ ﱠد ﻋﲆ أيﱢ ﻧﻘﺪ‪ ،‬وإﻧﻪ ﻟﻴﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﺤﻤﺎﻗﺔ ﻟﺪى ﺗﻠﻤﻴ ِﺬ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺼﻨﻒ‪ .‬ر ﱠد وﻳﺴﻠﺮ »ﻋﲆ اﻟﻨﻘﺪ«‪ ،‬وﰲ ردوده ﻋﲆ اﻟﺠﻬﻞ واﻟﺒﻼدة ﺗﻤ ﱠﺮ َس ﺑﺎﻟﺨﺒﺚ‪ ،‬ﻳُﻘﺎل‬
‫وﺳﺎﻓﻼ‪ ،‬ﻧﻌﻢ وﻟﻜﻨﻪ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻻ ﻳُﻀﺎﻫﻲ أﴍف ﺧﺼﻮﻣﻪ‪ ،‬وﰲ ﻓﻈﺎﻇﺘﻪ‬ ‫ً‬ ‫إﻧﻪ ﻛﺎن ﻓ ٍّ‬
‫ﻈﺎ‬
‫وﻏﻠﻈﺘﻪ وﻓﺮادﺗﻪ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻛﺎن ﻳُﺪاﻓﻊ ﻋﻦ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﻮا ﻓﻴﻪ ﻳﺘﻤﻠﻘﻮن ﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ‬
‫ﺗﺎﻓﻪ رديء ﰲ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮرﻳﺔ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ أن ﻧﺠﺪ ﺧﻄﺄ ﰲ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫أﺑني ﰲ‬ ‫ُ‬
‫ﺣﺎوﻟﺖ أن ﱢ‬ ‫وﻛﻤﺎ‬
‫ٍ‬
‫اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ ﺑﺄن اﻟﺠﻤﺎل ﻫﻮ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ؛ أي إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﻤﺔ »ﺟﻤﺎل«‬
‫ﺗُﺴﺘﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺒﺪو أن وﻳﺴﻠﺮ وﺗﺎﺑﻌﻴﻪ ﻗﺪ اﺳﺘﻌﻤَ ﻠﻮﻫﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻨﻲ اﻟﺠﻤﺎل ﻏري اﻟﺪا ﱢل؛ إذ ﻳﺒﺪو‬
‫أن اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺬي ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﺤﺪﱠﺛﻮن ﻋﻨﻪ ﻫﻮ ﺟﻤﺎل زﻫﺮة أو ﺟﻤﺎل ﻓﺮاﺷﺔ‪ .‬أﻣﺎ إﻧﻨﻲ ﻗ ﱠﻠﻤﺎ ﻗﺎﺑﻠﺖ‬
‫ﺣﺴﺎﺳﺎ ﻟﻠﻔﻦ ﻟﻢ ﻳﻮاﻓﻖ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﲆ أن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻳُﺤ ﱢﺮﻛﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺷﺨﺼﺎ‬
‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وأﻋﻤﻖ ﺑﻜﺜري‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺤ ﱢﺮﻛﻪ ﺑﻬﺎ زﻫﺮ ٌة أو ﻓﺮاﺷﺔ؛ وﻟﺬا ﻓﺈذا ﺷﺌﺖ أن‬
‫»ﺟﻤﺎﻻ« ﻓﺈن ﻋﻠﻴﻚ أن ﺗﻤﻴﱢﺰ ﺑﻌﻨﺎﻳﺔ ﺑني ﺟﻤﺎل‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺴﻤﻲ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ وﺟﻤﺎل زﻫﺮة‪ ،‬أو‪ ،‬ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل‪ ،‬ﺑني اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺬي ﻳﺪرﻛﻪ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ وﺑني ﻣﺎ ﻳﺪرﻛﻪ ﻧﻔﺲ اﻷﺷﺨﺎص ﰲ زﻫﺮة‪ ،‬أﻻ‬ ‫ﻟﻴﺴﻮا ﻓﻨﺎﻧني ﻋﻈﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻨﺎ ﰲ ٍ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ؟ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل ﻫﻮ ﺗﻤﻴﻴ ٌﺰ ﺣﻘﻴﻘﻲ؛‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻜﻮن ﻣﻦ اﻷﺑﺴﻂ أن ﻧﺴﺘﺨﺪم‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﻋﻈﻴﻢ‪ ،‬وﻟﻦ ﺗﺠﺪ‬ ‫ﻗﺎرن ﺑني ﺑﻬﺠﺘﻚ ﺑﺰﻫﺮ ٍة أو ﺟﻮﻫﺮة‪ ،‬وﺑني ﻣﺎ ﺗﺸﻌﺮ ﺑﻪ إزاء ٍ‬
‫ﺻﻌﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ أرى‪ ،‬ﰲ اﻻﺧﺘﻼف ﻋﻦ وﻳﺴﻠﺮ‪.‬‬ ‫ً‬
‫وﻷي ﺷﺨﺺ ﺗُﻬﻤﱡ ﻪ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗُﻬﻤﱡ ﻪ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﻄﻠﻖ اﻟﺤﺮﻳﺔ ﰲ أن ﻳﻘﻮل إن‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﻓﻦ »اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱢني«‪ ،‬ﺑﺄﻓﻜﺎره اﻟﺒﺎﻃﻠﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻫﻮ ﻓﻄ ٌﺮ ﺟﻤﻴ ٌﻞ ﻳﻨﻤﻮ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﻴ ٍﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﲆ ﺧﺮاﺋﺐ ا ُملﻨﺤﺪَر املﺴﻴﺤﻲ‪ ،‬وﻻ ﻳﺼﺢﱡ أن ﻳُﻘﺎل اﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻦ وﻳﺴﻠﺮ‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﰲ ﺛﻮر ٍة ﺿﺪ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻋﴫه؛ إذ ﻳَﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻧﻨﴗ أﺑﺪًا أن اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﺪﻗﻴﻖ‬
‫إن اﻟﻘﺒﻮل اﻟﻌﺎم‬ ‫ملﺎ ﻳﺤﺴﺐ اﻟﺒﻘﺎل أﻧﻪ ﻳَﺮاه ﻛﺎن ﻫﻮ اﻟﺪوﺟﻤﺎ املﺮﻛﺰﻳﺔ ﻟﻠﻔﻦ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري‪ .‬ﱠ‬
‫ﻟﻬﺬا اﻟﺮأي — أن املﺤﺎﻛﺎة اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻟﻸﺷﻴﺎء ﺻﻔﺔ ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ — واﻟﻌﺠﺰ اﻟﻌﺎم‬
‫ﻛﻴﻔﻴﺎت إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳ َِﺴﻢ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻦ ﺧﻠﻖ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻋﻦ ﺗﻤﻴﻴﺰ‪،‬‬

‫‪127‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣُﻨﺤﺪَر‪ ،‬وإذا اﺳﺘﺜﻨَﻴﺖ ﻓﻨﱠﺎﻧني ﻣﺘﻔ ﱢﺮﻗني وﻫﻮا ًة ﻣُﻨﻌﺰﻟني ﻓﻘﺪ ﻳَﺴﻌُ ﻚ أن ﺗﻘﻮل إﻧﻪ ﰲ‬
‫ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻟﻢ ﻳَﻌُ ﺪ ﻟﻠﻔﻦ وﺟﻮد‪ ،‬وﻫﺎ ﻫﻨﺎ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻔﻦ اﻟﺮﺳﻤﻲ واﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ‬
‫ملﺴﻨﺎ اﻟﻘﻌﺮ وﺑ َﻠ ْﻐﻨﺎ اﻟﺤﻀﻴﺾ‪ ،‬إن ﻟﻪ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻌﴫ‪ .‬إﻧﻪ ﻳُﺜ ِﺒﺖ ﻟﻨﺎ أﻧﻨﺎ ﻗﺪ ْ‬
‫رﺳﻤﻲ‬
‫ﱟ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﻮروث ﻓﻨﻲ‪ .‬ﻣﺎ ِﻣﻦ ﻣُﺼﻮ ٍﱢر‬ ‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ .‬ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ ﻛﺎن ﻻ ﻳﺰال ﻫﻨﺎك‬
‫املﺜﻘﻔني وﻣﺮﻋﻴ ٍﺔ‬ ‫وأﻛﺎدﻳﻤﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ ،‬ﻣﻌﺮوف اﻻﺳﻢ ﻟﺪى ﻋﺎﻣﺔ ﱠ‬
‫أﻋﻤﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ اﻟﺠﺎﻣﻌني‪ ،‬إﻻ وﻳﻌﻠﻢ ﺟﻴﺪًا ﺟﺪٍّا أن ﻏﺎﻳﺔ اﻟﻔﻦ ﻟﻴﺴﺖ املﺤﺎﻛﺎة‪ ،‬وأن اﻷﺷﻜﺎل‬
‫أﺧﻼﻓﻬﻢ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻓﻠﻢ ﻳَﻌﻠﻤﻮا‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻳﺤﺐ أن ﺗﺤﻮز ﺑﻌﺾ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ .‬أﻣﺎ‬
‫املﻮروث ﻣﺎت‪ .‬ﻳﻌﻨﻲ ذﻟﻚ أﻧﻪ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ وﺑﺼﻔﺔ رﺳﻤﻴﺔ ﻛﺎن اﻟﻔﻦ ﻣﻴﺘًﺎ‪ ،‬وﻟﻘﺪ رأﻳﻨﺎه‬ ‫ُ‬ ‫ﺣﺘﻰ‬
‫ﻳﻤﻮت‪ ،‬وﻗﺪ أُﺧﺬت »اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ امل َﻠﻜﻴﺔ« و»اﻟﺼﺎﻟﻮن« ﻋﲆ ﺗﺄدﻳﺔ ﻏﺮﺿﻬﻤﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ املﻔﻴﺪ‪،‬‬
‫وﻟﺴﻨﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ أن ﻧﻘﻮل املﺰﻳﺪ ﻋﻨﻬﻤﺎ‪ .‬وﻣﺎذا ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺰﻣﺮة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻟﻠﻘﺮن‬
‫ِﻛﺮ‬ ‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﺬ ِ‬ ‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ إﱃ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ وﻟﻴﺲ‬ ‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﺟﻌَ ﻠﻮا اﻟﺸﻜﻞ‬
‫اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ وﻧﻘﻞ اﻷﻓﻜﺎر؛ أﻋﻨﻲ »اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴني« و»اﻟﺠﻤﺎﻟﻴني« )املﺘﻄﺮﻓني( ‪ Aesthetes‬ﻣﺎﻧﻴﻪ‬
‫ورﻳﻨﻮار ووﻳﺴﻠﺮ وﻛﻮﻧﺪر ‪ Conder‬و… و… أﻧﻌﺘﱪﻫﻢ زﻫﻮ ًرا ﻋﺮﺿﻴﱠﺔ ﺗﺘﻔﺘﱠﺢ ﻋﲆ ﻗ ٍﱪ أم‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﲆ ﻣﺰاج ﻣﻦ ﻳﻌﺘﱪﻫﻢ‪.‬‬ ‫ﺑﻌﴫ ﺟﺪﻳﺪ؟ ذاك ﳾءٌ ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺸﺎرات‬
‫َﺤﺴﻦ أن ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑ »اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱢني«؛ ﻓﺎﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﻄﺎ ﻟﻠﻤُﻨﺤﺪَر املﺴﻴﺤﻲ ﻗﺪ ﻳ ُ‬ ‫ﻄ ً‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻣﺨ ﱠ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺴﺪود‪ ،‬وﻣﺂﻟﻬﺎ املﻨﻄﻘﻲ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻫﻮ »آﻟﺔ ﻓﻦ« ‪ ،art-machine‬آﻟﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ‬
‫ً‬
‫ﻧﺤﻮ ﻋِ ﻠﻤﻲ‪ ،‬ﺟﺎﻋﻠﺔ إﻧﺘﺎج اﻟﻔﻦ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﺻﺤﻴﺢ‪ ،‬وﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﺎ ﺗﺮاه اﻟﻌني ﻋﲆ ٍ‬ ‫ﻟﺘﺄﺳﻴﺲ اﻟﻘﻴﻢ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺑﺬﻟﻚ ﻳﻘﻴﻨًﺎ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻗﺪ أُﻧﺒﺌﺖ أن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻵﻟﺔ ﻗﺪ اﺧﱰَﻋﻬﺎ رﺟ ٌﻞ إﻧﺠﻠﻴﺰي‪ ،‬أﻣﺎ ﻟﻮ أن‬
‫ﺣﻘﺎ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ‬ ‫ﻟﺪﻳﺎﻧﺔ ﺷﺎﺋﺨﺔ‪ ،‬ﻓﺈن آﻟﺔ ﺟﻠﺐ اﻟﻘﻴﻤﺔ ﻫﻲ ٍّ‬ ‫ٍ‬ ‫آﻟﺔ اﻟﺼﻼة ﻫﻲ ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ اﻟﻨﻘﻠﺔ اﻷﺧرية‬
‫ﺣﺎدي ُروح اﻟﻔﻦ إﱃ ﻋﺎﻟﻢ املﻮﺗﻰ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻣﺮ اﻟﻔﻦ ﻣﻦ َ‬
‫اﻟﺨﻠﻖ اﻟﺒﺪاﺋﻲ ﻟﻠﺸﻜﻞ اﻟﺪا ﱢل إﱃ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ‬
‫اﻟﺘﺤﴬ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻌِ ﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وأﻋﺘﻘﺪ أن ﻫﺬه اﻵﻟﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﺬﻛﻴﺔ واملﺤﱰﻣﺔ‪،‬‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﺸﺪﻳﺪ‬
‫ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﻬﺎ‪ ،‬إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻻ ﺗﺰال ﻣﻮﺟﻮدة‪ ،‬ﰲ ﺳﻮث ﻛﻨﺴﻴﻨﺠﺘﻮن أو ﰲ اﻟﻠﻮﻓﺮ‪ ،‬إﱃ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ اﻵﺛﺎر اﻷﻗﺪم ﻟﻠﻤﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‪ .‬أﻣﺎ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﻏري اﻟﺸﺎﺋﻘﺔ وﻏري املﺤﱰﻣﺔ‬
‫— أي اﻟﻔﻦ اﻟﺮﺳﻤﻲ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ — ﻓﻴُﻤﻜِﻦ أن ﺗُﺪرس ﰲ ﻣﺎﺋﺔ ﺟﺎﻟريي ﻋﺎم وﰲ‬
‫ﱢ‬
‫املﺘﻌﻔﻨﺔ‪ ،‬واﻟﻮاﺿﺤﺔ ﺑﺎﻟﺘﺎﱄ‪ .‬إن اﻟ ﱡﺮوح اﻟﺘﻲ وُﻟﺪت‬ ‫ﻣَ ﻌﺎرض ﺳﻨﻮﻳﺔ ﻋﱪ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬إﻧﻬﺎ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬
‫ﻣﻊ اﻧﺘﺼﺎر اﻟﻔﻦ ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪-‬اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﺗﻤﻮت ﻣﻊ إزاﺣﺔ اﻟﻔﻦ وﺣﻠﻮل اﻟﺼﻮرة‬
‫اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ﻣﺤﻠﻪ‪.‬‬

‫‪128‬‬
 ‫املﻨﺤﺪر املﺴﻴﺤﻲ‬

‫وﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎن »اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱡﻮن«‪ ،‬ﺑﻌﺪﺗﻬﻢ اﻟﻌِ ﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻜﻨﻴﻜﻬﻢ املﺪﻫﺶ‪ ،‬وﻧﺰﻋﺘﻬﻢ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻳُﺴﻤﱠ ﻮن ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺣﻘﺒﺔ‪ ،‬أﻟﻴﺴﻮا ﻣُﺮﻫِ ﺼني ﺑﻤﺠﻲء ﺣﻘﺒ ٍﺔ أﺧﺮى؟ ﺛﻤﺔ اﻟﻴﻮم ٌ‬
‫ﻗﻠﻖ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﰲ‬
‫ﻣﺨﺘﱪ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﴪي‪ ،‬ﺛﻤﺔ ﳾءٌ ﻣﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﻤﺎ ﻻﺣﻆ ذﻟﻚ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ اﻟﺤﻜﻴﻢ‪» 47 :‬ﻻ ﳾء‬
‫ﺑﺨﻠﻖ‬
‫ٍ‬ ‫ﺣﻘﺎ ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء املﻨﻈﻮرة‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻳﺠﺒﻞ اﻟﴚء ﻣﻦ اﻟﴚء‪ ،‬واﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻻ ﺗﺴﻤﺢ‬ ‫ﻳَﻔﻨﻰ ٍّ‬
‫ﺑﺜﻤﻦ ﻣﻦ املﻮت‪«.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺟﺪﻳ ٍﺪ إﻻ‬
‫أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﺗﻘﻒ ﻋﲆ أﻗﺪاﻣﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪،‬‬‫ٍ‬ ‫أﻻ ﻳَﺤﻤﻞ »اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﻮن«‪ ،‬ﺑﻘﺪرﺗﻬﻢ ﻋﲆ ﺧﻠﻖ‬
‫ﻐﺘﻔﺮ ﻟﻼﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ ﻫﻮ ﻧﻈﺮﻳﺔ‬ ‫أﻻ ﻳﺤﻤﻠﻮن ﻋﲆ أذرﻋﻬﻢ ﻋﴫًا ﺟﺪﻳﺪًا؟ ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻟﺬﻧﺐ ا ُمل َ‬
‫ﻓﺈن أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺗﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ أﻧﻬﺎ ﻗﺪ ﻋ ﱠﻠﻤﺖ‬
‫ﺷﺎﺋﻬﺔ‪ ،‬وﺷﻔﻴﻌﻬﺎ ﻫﻮ ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﻣﺠﻴﺪة‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺘﻴﺶ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ اﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫اﻟﻨﺎس أن ﺗﻠﺘﻤﺲ دﻻﻟﺔ اﻟﻔﻦ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ ذاﺗﻪ‪ً ،‬‬
‫اﻟﺨﺎرﺟﻲ واﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻪ‪.‬‬

‫‪ 47‬ﻟﻮﻛﺮﻳﺘﻴﻮس ‪ Lucretius‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﺷﻴﺎء« ‪) .De Rerum Natura‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪129‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬

‫اﳊﺮﻛﺔ اﳌﻌﺎﴏة‬

‫)‪ (1‬ﻓﻀﻞ ﺳﻴﺰان ‪The Debt to Sézanne‬‬

‫ﺣﺮﻛﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻫﺬا ﻣﺎ ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﻘﺪح ﻓﻴﻪ أي ﺷﺨﺺ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﻊ ﻧﻀﺞ ﺳﻴﺰان ‪ Cézanne‬وﻟﺪت‬
‫ُﻗﺪﱢر ﻟﻪ أن ﻳُﻌﻤﺮ إﱃ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬وإﻧﻪ ﻻﺣﺘﻤﺎ ٌل ﺟﺪﻳ ٌﺮ ﺑﺎﻟﻨﻘﺎش أن ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ‬
‫‪1‬‬

‫اﻣﺮئ واﺣ ٍﺪ أن ﻳُﻠﻬﻢ ﻋﴫًا‬

‫ٍ‬ ‫إن ﺑﻮﺳﻊ‬‫ﻫﻲ ﺑﺪاﻳﺔ ﻣُﻨﺤﺪ ٍَر ﻓﻨﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬وإذا أﻣﻜﻦ أن ﻳُﻘﺎل ﱠ‬
‫ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ ﻳﻜﻮن ﺳﻴﺰان ﻗﺪ أﻟﻬﻢ اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﻳﻘﻒ ﻣُﻨﻔﺮدًا ﻋﻨﻬﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﴚء؛‬
‫ﻄﻂ ﻟﻠﺘﻄﻮر اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬إﻧﻪ واﺣﺪ ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ اﻷﻋﻼم‬ ‫ﻷﻧﻪ أﺿﺨﻢ ﻣﻦ أن ﻳُﺪرج ﰲ أي ﻣﺨ ﱠ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳَﺴﻮدون ﻋﴫًا ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر وﻳﺘﻌﺬﱠر ﺣﴫُﻫﻢ ﰲ أي ﺧﺎﻧﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺎﻧﺎت اﻟﺼﻐرية‬
‫ا ُملﺤ َﻜﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻨﺠﺰﻫﺎ ﻟﻨﺎ دﻋﺎة اﻟﺘﻄﻮر ‪ 2‬ﺑﺘﻌﻤﱡ ٍﻞ ﻓﻜﺮيﱟ ﻛﺒري‪.‬‬
‫ﻗﴣ ﺳﻴﺰان اﻟﺸﻄﺮ اﻷﻛﱪ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻏري ﻣﻌﺮوف‪ ،‬وﻛﺎد أن ﻳَﻨﺴﻠِﺦ ﻣﻨﻬﺎ دون أن‬
‫ﻳﻠﻔﺖ إﻟﻴﻪ اﻷﻧﻈﺎر‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو‪ ،‬ﻣَ ﻦ ﻛﺎن ﻳَﺤﺪس ﺑﻤﺎ ﻳﺠﺮي‪ ،‬أﻣﺎ اﻵن ﻓﺒﻤﻴﺴﻮرﻧﺎ‬
‫إن ﻣﻦ اﻟﻴﺴري ﻋﻠﻴﻨﺎ اﻵن أن ﻧﺮى‬ ‫أن ﻧُﺪرك ﻛﻢ ﻧَﺪﻳﻦ ﻟﺴﻴﺰان‪ ،‬ﰲ ﺣني ﻻ ﻳَﺪﻳﻦ ﺳﻴﺰان ﻷﺣﺪ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻣﺎ اﺳﺘﻌﺎره ﻣﻨﻪ ﺟﻮﺟﺎن وﻓﺎن ﺟﻮخ‪ .‬أﻣﺎ ﰲ ‪١٨٩٠‬م‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻌﺎم اﻟﺬي ﺗُﻮﰲ َ ﻓﻴﻪ اﻷﺧري‪ ،‬ﻓﻠﻢ‬
‫ﺣﻘﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻄﺎﻋَ ﺖ أن ﺗَﻠﻤﺢ ﻗﺒﻞ ﺑﺰوغ اﻟﻘﺮن‬ ‫ﺛﺎﻗﺒﺔ ٍّ‬
‫ٌ‬ ‫ﻳﻜﻦ ذاك ﻳﺴريًا‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻷﺑﺼﺎ ٌر‬
‫أﺳﺲ ﺣﺮﻛﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺠﺪﻳﺪ أن ﺳﻴﺰان ﻗﺪ ﱠ‬

‫‪ 1‬ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪ 2‬اﻟﺘﻄﻮر ﰲ اﻟﻔﻨﻮن‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻃﻮر اﻟﻨﺸﻮء‪ ،‬ﻏري أن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧِﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ أرى أن ﻧﻘﻮل ﺑﺜﻘﺔ إﻧﻬﺎ ﻗﺪ‬ ‫ﻻ ﺗﺰال ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺮﻛﺔ ﰲ َ‬
‫أﻧﺘﺠَ ﺖ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺠﻴﱢﺪ ﻣﺎ ﻳُﻌﺎدِ ل ﺳﺎﻟﻔﺘﻬﺎ‪ 3 ،‬ﻟﻘﺪ أﺑﺪ َع ﺳﻴﺰان ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أﺷﻴﺎء أﻋﻈﻢ ﻛﺜريًا ﻣﻦ‬
‫أي ﻣﺼﻮﱢر اﻧﻄﺒﺎﻋﻲ‪ ،‬وﻳُﻌ ﱡﺪ ﺟﻮﺟﺎن وﻓﺎن ﺟﻮخ وﻣﺎﺗﻴﺲ وروﺳﻮ وﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ودي ﻓﻼﻣﻨﻚ‬
‫ودﻳﺮﻳﻦ وﻫريﺑﺎن وﻣﺎرﺷﺎﻧﺪ وﻣﺎرﻛﻴﻪ ودوﻧﺎرد ودﻧﻜﺎن ﺟﺮاﻧﺖ وﻣﻴﻠﻮل وﻟﻮﻳﺲ وﻛﻨﺪﻳﻨﺴﻜﻲ‬
‫وﺑﺮﻧﻜﻮزي وﻓﻮن أﻧﺮب وروﺟﺮ ﻓﺮاي وﻓﺮﻳﺰ وﺟﻮﻧﺸﺎروﻓﺎ وﻟﻮت؛ ﻳﻌ ﱡﺪ ﻫﺆﻻء ﻣﻘﺎرﻋني أﻧﺪادًا‬
‫ﻷﻳﱠﺔ ﺣﻘﺒ ٍﺔ ﻓﻨﻴﺔ أﺧﺮى‪ 4 ،‬ﺻﺤﻴﺢ أﻧﻬﻢ ﻟﻴﺴﻮا ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻓﻨﺎﻧني ﻋﻈﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻓﻨﺎﻧﻮن‪.‬‬
‫رﻓﻌﻮا ﻧﺴﺒﺔ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ )اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ( ﺑني ا ُملﻨﺘِﺞ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮي‬ ‫ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱡﻮن ﻗﺪ َ‬
‫اﻟﻌﺎم ﻣﻦ واﺣﺪ ﰲ اﻟﺨﻤﺴﻤﺎﺋﺔ أﻟﻒ إﱃ واﺣﺪ ﰲ املﺎﺋﺔ أﻟﻒ؛ ﻓﺈن ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱢني‬
‫ﺣﺎل أن ﻧُﻄﻠﻖ ﻫﺬا اﻻﺳﻢ ﻋﲆ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻔﻨﺎﻧني ذوي اﻟﺤﻴﻮﻳﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫)إذ ﻣﻦ املﻌﻘﻮل ﻋﲆ ﻛﻞ‬
‫َ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﺗ َﻠﻮا اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱢني ﻣﺒﺎﴍة( ﻗﺪ رﻓﻌﻮا املﻌﺪﱠل ﻣﺮ ًة أﺧﺮى‪ ،‬وإﻧﻨﻲ ﻷﺟ ُﺮؤ ﻋﲆ اﻟﻘﻮل‬
‫ﺑﺄن اﻟﻨﱢﺴﺒﺔ ﺗﺒﻠﻎ اﻟﻴﻮم واﺣﺪًا ﰲ اﻟﻌﴩة آﻻف‪ ،‬ﻫﺬا ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﺎ ﺣَ ﺪا ﺑﺎﻟﺒﻌﺾ إﱃ أن‬
‫ﻳﺮى ﰲ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻓﺠﺮ ﻋﴫ ﺟﺪﻳﺪ؛ ﻓﻠﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﺳﻤﺔ أوﺛ َ َﻖ ﰲ ﺗﻤﻴﻴﺰ ﺣﺮﻛﺔ ﻓﻨﻴﺔ‬
‫وﻗﺸﺔ أﺧﺮى ﻳﺘﺸﺒﱠﺚ‬ ‫»ﺑﺪاﺋﻴﺔ« ‪ 5 primitive‬ﻣﻦ وَﻓﺮة إﻧﺘﺎج اﻟﻔﻦ اﻷﺻﻴﻞ وﺳﻌﺔ اﻧﺘﺸﺎره‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻳﺘﺤﲆ ﺑﻬﺎ اﻹﻟﻬﺎم اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ .‬إن اﻟﻘﺎﻋﺪة‬‫ﱠ‬ ‫ﺑﻬﺎ ا ُملﺘﻔﺎﺋﻠﻮن ﻫﻲ اﻟﻘﺪرة اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﻤﻮﱢ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﻫﻮ ﺣﺘﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻛﺎد اﻷﺣﺒﺎر ﻳﻜﺘﺸﻔﻮن‬ ‫ً‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﺑﻮَﺻﻔِ ﻬﺎ‬‫ٍ‬ ‫ﻫﻲ أن ﺗﻤﻴﻴﺰ‬
‫ﺣﻮاﱄ ﻋﴩﻳﻦ ﻋﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ ﺗﺠ ﱢﻠﻴﻬﺎ اﻟﻮاﺿﺢ ﺣﺘﻰ ﻗﻨﱠﻨﻮﻫﺎ أﻛﺎدﻳﻤﻴٍّﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬ ‫َ‬ ‫»اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« ﺑﻌﺪ‬
‫ﺣﺎﺋﻼ ﺿﺪ أي ﻧﻮع ِﻣﻦ اﻟﻨﻤﻮ‪ ،‬واﺿﻄﺮوا ﻛﻞ دارس ﻓﻴﻪ ذر ٌة ﻣﻦ اﻟﺤﻴﻮﻳﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻧﺼﺒﻮا وﺟﻮﻫﻬﻢ‬ ‫َ‬
‫إﻣﺎ إﱃ اﻟﺘﻤ ﱡﺮد وإﻣﺎ إﱃ اﻻﻧﺘﺤﺎر اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻗﺒﻞ أن ﺗﺠﺪ اﻟ ﱡﺮوح اﻟﺘﻲ ﺑﺜﱠﻬﺎ ﺳﻴﺰان وﻗﺘًﺎ‬
‫ﺗﻠﻘﻔﻬﺎ رﺟﺎ ٌل ﻣﻦ أﻣﺜﺎل ﻣﺎﺗﻴﺲ وﺑﻴﻜﺎﺳﻮ‪ ،‬ﻓﺼﺒﻐﻮﻫﺎ ﺑﺼﺒﻐﺘﻬﻢ‬ ‫ﺗَﺨﻤﺪ ﻓﻴﻪ وﺗﺒﻮخ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ‬ ‫وﻗﻮ َﻟﺒُﻮﻫﺎ ﰲ أﺷﻜﺎل ﺗُﻨﺎﺳﺐ ﻣﺰاﺟَ ﻬﻢ املﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻴﻮم ﺗﺒﺪو ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ وﻗﺪ أﺧﺬت‬ ‫َ‬
‫ﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺠﻴﻞ ﺟﺪﻳﺪ‪6 .‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺘﺠ ﱢﺪدًا ﻟﻜﻲ ﺗُ ﱢ‬

‫‪ 3‬أي ﻣﺎ ﻳُﻌﺎدِ ل اﻹﻧﺘﺎج اﻟﺠﻴﱢﺪ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪ 4‬ﻳﺠﺐ أن أذﻛﺮ أن ﻫﺬه اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻟﻢ أﻗﺼﺪ ﺑﻬﺎ أن ﺗﻜﻮن ﺷﺎﻣﻠﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﻣﻤﺜﱢﻠﺔ ﻻ أﻛﺜﺮ‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬
‫‪ 5‬ﺳﺒﻖ أن أملﻌﻨﺎ ﰲ ﻓﺼﻞ »اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« إﱃ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ اﻟﻜﺒرية ﻟﺼﻔﺔ »ﺑﺪاﺋﻲ« ﰲ‬
‫ﺣﺪﻳﺚ ِﺑﻞ واﻟﺸﻜﻠﻴني ﻋﻦ اﻟﻔﻦ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬
‫‪ 6‬ﻧﺄﻣُﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻼﻣﺎت ﻣﺸﺌﻮﻣﺔ ﻣﻦ اﻷﻛﺪﻣﺔ ‪ academization‬ﺑني رﺟﺎل اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻷﻗﻞ ﺷﺄﻧًﺎ‪،‬‬
‫ﺛﻤﱠ ﺔ ﺑﺪاﻳﺔ اﺗﺠﺎه ﻻﻋﺘﺒﺎر ﺗﺒﺴﻴﻄﺎت وﺗﺤﺮﻳﻔﺎت ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻛﻐﺎﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﺛﻤﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﺨﻄﺮ ﻣﻦ ﻣُﺤﺎوﻟﺔ‬

‫‪132‬‬
 ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‬

‫ﻣﻨﺤﺪر ﺟﺪﻳﺪ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ُﺮض ﺟﺪٍّا‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳَﻜﻔﻲ ﻹﺛﺒﺎت أن اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻫﻲ ﺑﺪاﻳﺔ‬ ‫إن ﻫﺬا ﻣ ٍ‬
‫إﻧﻪ ﻻ ﻳُﺜ ِﺒﺖ أﻧﻨﺎ ﻧﻘﻒ اﻵن ﺣﻴﺚ ﻛﺎن ﻳَﻘﻒ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﻮن اﻷواﺋﻞ‪ ،‬وﺣﻄﺎم ﺣﻀﺎر ٍة ﻳُﻘﻌﻘِ ﻊ ﺣﻮل‬
‫ﺻﻠﺒﺔ ﺗﺆﻳﱢﺪ ﻫﺬا اﻟﺮأي‪،‬‬ ‫أﻓﻖ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻣﻦ ﺣُ ﺠَ ٍﺞ َ‬ ‫ٌ‬
‫ﺷﺎﺧﺼﺔ إﱃ ٍ‬ ‫ﻣﺴﺎﻣﻌﻨﺎ‪ ،‬وﻋﻴﻮﻧﻨﺎ‬
‫إﻻ أن ﻫﻨﺎك اﻋﺘﺒﺎرات ﻋﺎﻣﺔ ﺟﺪﻳﺮة ﺑﺄن ﻧَﻄﺮﺣﻬﺎ وﻧﺘﺄﻣﱠ ﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻋﲆ أﻻ ﻧُﺒﺎﻟﻎ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮ دﻻﻟﺘﻬﺎ‬
‫واﻟﺘﺤﻤﱡ ﺲ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻤَ ﻦ ﻳ ُِﺮد أن ﻳﻘﺮأ ﻃﺎﻟﻊ اﻟﺒﴩﻳﺔ أو ﻳُﺒﴫ ﺑﺄي ﻧﺸﺎط إﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺈن ﻋﻠﻴﻪ أﻻ‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﻮﺛﻮق ﺑﻪ؛ وﻣﻦ املﺆﻛﺪ أن إﻏﻔﺎل اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻫﻮ آﺧﺮ ﺧﻄﺄ‬ ‫ﻳُﻐﻔﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺦ وأﻻ ﻳﺒﺎﻟﻎ ً‬
‫ﻳُﺤﺘﻤَ ﻞ أن ﻳﻘﻊ ﻓﻴﻪ ُﻣﻨَﻈ ٌﺮ ﺣﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ املﻀﺎﻫﺎة ﺑني إﻧﺠﻠﱰا ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري‬
‫ً‬
‫ﺳﻨﺔ اﻷﺧرية‪،‬‬ ‫وروﻣﺎ ﰲ ﻋﴫ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ ﻫﻮ أُﻟﻬﻴﺔ أﻧﺼﺎف املﺘﻌ ﱢﻠﻤني إﺑﺎن اﻟﺨﻤﺴني‬
‫‪) Tu regere imperio populous, Romane, momento‬ﺗﺬ ﱠﻛﺮ أﻳﻬﺎ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ أن ﺗﺤﻜﻢ‬
‫اﻟﺸﻌﻮب ﰲ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ( ﺗﻐﺪو ﻫﺬه اﻵن ﺗﺬﻛﺮ ًة ﻟﻠﻤُﺪ ﱢرس اﻟﻌﺎم ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻸﺳﺘﺎذ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﻋﲆ املﻮ َﻟﻌني ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ أن ﻳَﻤﻀﻮا ﺑﻤﻘﺎرﻧﺘﻬﻢ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‬
‫ﺣﺠﺞ ﺿﺪ اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ(‪ ،‬ﻫﻨﺎﻟﻚ ﻟﻦ ﺗﻔﻮﺗﻬﻢ ﻣﻼﺣﻈﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫)وﻟﻠﻌﻠﻢ ﻓﻘﺪ ﻗﺎم اﻟﺒﻌﺾ ﺑﺬﻟﻚ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ‬
‫وﺣﺬق آﱄ وإﻋﻼءٍ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﺮﻓﺎﻫﻴﺔ وﺣ ﱟ‬
‫ﻂ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺘﻔﴙ ﰲ ﻛﻠﺘﺎ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺘَني ﻣﻦ ﻣﺎدﻳ ٍﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﺎ‬
‫ﻒ ﻏري ﻣﻘﺪﱠس ﺑني اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ )اﻟﻜﻠﺒﻴﺔ( ‪7 cynicism‬‬ ‫ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﺼﺪق واﻹﺧﻼص‪ ،‬وﺗﺤﺎﻟُ ٍ‬
‫ﻣﺮﻓﻘني ﻟﻠﻮﺿﺎﻋﺔ واﻟﺪﺟﻞ‪،‬‬ ‫َ‬ ‫واﻻﺑﺘﺬال اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ‪ ،sentimentality‬وﺗﺪﻧﱢﻲ اﻟﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ إﱃ‬
‫ﱢ‬
‫املﺘﻌﻔﻨﺔ ملﺎ ﻛﺎن ﻳﻮﻣً ﺎ ﻣﺎ ﻓﻮر ًة ﺣﻴﻮﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﺳﻤﺎت ﺗﻮﻣﺊ ﰲ ﻛﻠﺘﺎ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺘني إﱃ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫وﻫﻲ‬
‫رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﰲ ﺗﺸﺒﻴﻪ اﻟﺨﺮاﻓﺎت واملﺮاﺳﻴﻢ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﰲ روﻣﺎ ﺑﻤﺎ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻦ ﺗﻜﺮﻳﺲ‬
‫وﺧﺪﻣﺔ رﺳﻤﻴﱢني‪ ،‬وﺗﺸﺒﻴﻪ اﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ اﻟﻨﺼﻔﻴﺔ اﻟ ﱡﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﰲ املﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ﺑﺘﻠﻚ‬
‫املﺤﺎﻛﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺘﱠﻊ ﺑﻬﺎ اﻟﺼﻮر املﻌﺮوﺿﺔ ﺑﺎﻟﺠﺎﻟريي اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺒﻮرﺗﺮﻳﻪ‪،‬‬
‫وﺗﺸﺒﻴﻪ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ ‪ republicanism‬اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ ﻷﴍاف ُروﻣﺎ املﺜﻘﻔني ﺑﺎﻟﻠﻴﱪاﻟﻴﺔ‬
‫ﺤﻔﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﺤﻠﺒﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﺑﺎﻹﺛﺎرة اﻟﺘﻲ ﺗَﺤﻔﻞ ﺑﻬﺎ‬‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬واﻹﺛﺎرة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗَ ُ‬

‫ﻨﺘﴩ اﻟﻌﺪوى ﺑﻌﻴﺪًا ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﱄ‪ ،‬واملﺮض ﻗﺪ أﺧﺬ ﺻﻮرة ﺧﻔﻴﻔﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﺮض ﺻﻴَﻎ ﻋﲆ ﻓﺮدﻳﺔ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬ﻟﻢ ﺗَ ِ‬
‫)املﺆﻟﻒ(‬
‫‪ 7‬اﻹﻧﻜﺎر اﻟﺴﺎﺧﺮ ﻟﻠﻤَ ﺒﺎدئ املﻘ ﱠﺮرة‪ ،‬واﻟﻜﻠﺒﻴﱠﺔ ﻫﻲ ﻣﺪرﺳﺔ أﻧﺘﺴﺘﺎﻧﺲ‪ُ ،‬‬
‫وﺳﻤﱢ ﻴَﺖ ﻛﺬﻟﻚ ﻧﺴﺒﺔ إﱃ املﻜﺎن اﻟﺬي‬
‫املﻮاﺿﻌﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺰﻫﺪ ﰲ اﻟﻠﺬات‪ ،‬وﻋﲆ ا ْﻟﺘﺰام‬
‫َ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻠﻢ ﻓﻴﻪ »ﻛﻠﺐ«‪ ،‬وﺗﻘﻮم ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻬﺎ ﻋﲆ اﺣﺘﻘﺎر‬
‫ﻗﺎﻧﻮن اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬واﻟﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﻔﻀﻴﻠﺔ ﻫﻲ اﻟﺨري اﻟﻮﺣﻴﺪ )املﻌﺠﻢ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ(‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪133‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻣﻼﻋﺒﻨﺎ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﰲ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻠﻚ اﻷﺣﻮال اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﺑﺄﺣﻮاﻟﻨﺎ اﻵن ﺳﻠﻮى ﻛﺒرية ﻷيﱢ‬
‫ﺻﺒﻲ أملﺎﻧﻲ ﺻﻐري وﺷﻔﺎءٌ ملﺎ ﰲ ﺻﺪره‪ ،‬ﻏري أﻧﻲ ﻟﻦ أدع ﻫﺬا اﻟﺼﺒﻲ ﻳﺘﻤﺎدى ﰲ ﱢ‬
‫ﺗﺸﻔﻴﻪ‬
‫وﻳﺆ ﱢرخ ﻟﻠﺠﺴﻮة واﻟﺘﺒﺠﱡ ﺢ واﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ املﺮﺗﺠﻔﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ واﻟﻬﻮى اﻟﺴﻴﺎﳼ اﻟﺨﺒﻴﺚ‬
‫ﻛﺨﺼﺎل ﻣُﺸﱰَﻛﺔ ﺑني إﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‬
‫ٍ‬ ‫وﺟﻨﻮن اﻟﻌﻈﻤﺔ واﻟﻮﻟﻊ ﺑﺎﻻﻧﻀﻮاء ﻣﻊ اﻷﻏﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻳُﺤﺪﱢدﻫﺎ‬
‫ُروﻣﺎ وإﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ إﻧﺠﻠﱰا‪ ،‬ﺑﻞ ﺳﺄﺗﺴﺎءل ﺑﺎﻷﺣﺮى إن ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻘﻴﺔ أوروﺑﺎ ﻻ ﺗُﻌﺎﻧﻲ ﻫﻲ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﺑﻴﺖ ﻣﻦ زﺟﺎج‪ ،‬ﻓﻠﻴﺴﺖ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‬ ‫ﻋﺠﺰ ﻣﴬب اﻷﻣﺜﺎل؛ ﻫﻮ ﻋﺠﺰ اﻟﻌﺎﺋﺶ ﰲ ٍ‬ ‫ﻣﻦ ٍ‬
‫وﺣﺪﻫﺎ ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳُﺬ ﱢﻛﺮﻧﻲ ﺑﻨﻬﺎﻳﺔ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﺄﴎﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﻣﻀﺎﻫﺎة اﻷﺳﺘﺎذ‬‫ٍ‬ ‫إن املﻄﺎﺑﻘﺔ أﻳﴪ ِﻣﻦ أن ﻧَﺤﺸﺪ ﻟﻬﺎ اﻟﺘﺸﺎﺑﻬﺎت‪ ،‬ﻓﻤﺎ أراﻧﻲ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺷﻮ ‪ Shaw‬ﺑﻠﻮﺷﻦ )ﻟﻮﺳﻴﺎن( ‪ Lucian‬أو ﻣُﻀﺎﻫﺎة اﺿﻄﻬﺎد املﺴﻴﺤﻴﱢني ﺑﺤﻤﻼت ﺗﺠﺎرﻧﺎ‬
‫ﺿﺪ اﻟﻔﻮﺿﻮﻳﱢني‪ ،‬ﻋﲆ أن املﺮء ﻗﺪ ﻳُﻼﺣﻆ أن ﻣﻦ ا ُملﺤﺎل أن ﻳُﺤﺪﱢد ﺑﺪﻗﺔ ﻣﺘﻰ وﻣﻦ أﻳﻦ‬
‫ً‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ ملﺎدﻳﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪-‬اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وأن ﻣﻦ‬ ‫ﺟﺎءت اﻟﺮوح اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ُﻗﻴﱢﺾ ﻟﻬﺎ أن ﺗﻀﻊ‬
‫رأس ﻟﻠﺨﻤرية اﻟ ﱡﺮوﺣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌ ﱡﻢ أوروﺑﺎ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪،‬‬‫املﺤﺎل ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻘﺪر أن ﻳﺤﺪد ﻣﺴﻘﻂ ٍ‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﺎ ﻟﺒﻠﻮغ ﺳﻴﺰان ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﻨﱡﻀﺞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ورﻏﻢ أﻧﻲ أُﺳ ﱢﻠﻢ‬‫ً‬ ‫ﻓﺮﻏﻢ أن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻨﺎ أن ﻧُﺤﺪﱢد‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﻓﻨﻴﺔ؛ ﻓﺤﺘﻰ ﺳﻴﺰان ﻟﻦ ﻳَﻜﻔﻲ ﻟﺘﻌﻠﻴﻞ ﻣﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻦ ﻋﺒﻘﺮيﱟ واﺣﺪ أن ﻳﺼﻨﻊ‬ ‫ﺑﺄن ﺑﺈﻣﻜﺎن ﱟ‬
‫ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﺑﺪاﻳﺔ ﻣُﻨﺤﺪ ٍَر ﻓﻨﻲ وﻧﻬﻀﺔ ﻟﻠ ﱡﺮوح اﻟﺒﴩي‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﱰدﱠد املﺮء ﰲ ﺗﻔﺴري اﻟﻌﺼﻮر‬
‫ا ُملﻈﻠِﻤﺔ واﻟﻮﺳﻄﻰ ﺑﺼﻮر اﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎء ﰲ راﻓﻴﻨﺎ؛ ﻓﺎﻟ ﱡﺮوح اﻟﺘﻲ ُﻛﺘﺐ ﻟﻬﺎ أن ﺗﺒﻌَ ﺚ اﻟﺤﻴﺎة ﰲ‬
‫َﻔﻄﻦ‬‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟ ﱡﺮوﻣﺎﻧﻲ اﻟﻬﺎﺟﻊ إﻧﻤﺎ أﺗَﺖ ﻣﻦ اﻟﴩق ﻛﻤﺎ ﻧﻌﻠﻢ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﻔﻌﻞ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﻗﺒﻞ أن ﻳ ِ‬
‫إن ﺑﻮﺳﻌﻨﺎ اﻟﻴﻮم أن‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ إﱃ وﺟﻮدﻫﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ا ُملﺤﺎل ﻛﺸﻒ ﻣﺼﺎدرﻫﺎ اﻟﻘﺼﻴﺔ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻧَﺬﻛﺮ أﺳﻤﺎء ُروﱠادٍ ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺳﻴﺰان‪ ،‬ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﻫﻨﺎك إﺑﺴﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣَ ﻦ ذا اﻟﺬي ﻳُﻨﻜِﺮ أﻧﻬﻤﺎ ﻗﺪ ﴍﻋﺎ ﰲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ إﻟﺪورادوس‬
‫‪ 8 Eldorados‬ﻣﻦ ﺑﻌﺪ أن َﺳﻤﻌﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﺣﻜﺎﻳﺎت ﻣﻦ ﺣﻜﺎﻳﺎ اﻟﺮﺣﺎﻟﺔ؟ وﻗﺪ ﻛﺎن رﺳﻜني‬
‫رؤﻳﺔ واﺿﺤﺔ‬‫ٌ‬ ‫َ‬
‫ﺗﺘﻮاﻓﺮ ﻟﻪ‬ ‫ٍ‬
‫ﴐﺑﺎت ﻟﻬﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﺄﺛري‪ ،‬وﻫﻮ إن ﻛﺎن ﻟﻢ‬ ‫‪ Ruskin‬ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻟﻘﺪﻳﻢ‬
‫ﻟﻘﻴﻤﺔ اﻷﺷﻴﺎء ﻓﻠﻘﺪ ﻧﺠﺢ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﰲ ﻛﺸﻒ ﺗﻔﺎﻫﺔ ﺑﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬أﻣﺎ ﻧﻴﺘﺸﻪ ﻓﻘﺪ دﺣَ ﺾ ﺑﻬﺮاﺋﻪ‬
‫ﻋﺒﺜﻴﺔ وأﻣﻌﻦ دﻧﺎء ًة وﻓﺴﺎدًا‪ ،‬ﻏري أن اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﻋﻦ املﻨﺸﺄ ﻟﻴﺲ ﻣﻤﺎ‬‫ً‬ ‫اﻟﻌﺒﺜﻲ ﻫﺮاءً آﺧﺮ أﻛﺜﺮ‬

‫ِ‬
‫ﺴﺘﻜﺸﻔﻮن‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﻨ ٌﺰ أﺳﻄﻮرﻳﺔ ﰲ أﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻨﻬﺎ ا ُمل‬ ‫‪ 8‬ﺟﻤﻊ »إﻟﺪورادو«‪ ،‬وإﻟﺪورادو ﻫﻲ‬
‫اﻹﺳﺒﺎن اﻷواﺋﻞ‪ ،‬وﺗُﻄﻠِﻖ اﻟﻠﻔﻈﺔ ﻋﲆ أيﱢ ﻣﻜﺎن ﻳﻘﺪم ﺛﺮو ًة ﻋﻈﻴﻤﺔ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪134‬‬
 ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‬

‫ﺗﺘﺄﺳﺲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻓﺈن املﺠﺪﱢدﻳﻦ ﻣﻦ ُﻛﺘﺎب ﺳري اﻟﻘﺪﱢﻳﺴني ﺳﻮف‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳَﻌﻨﻴﻨﻲ‪ ،‬وﺛﻖ أﻧﻪ ﺣﺎ َﻟﻤﺎ‬
‫ﺑﺈﻧﺼﺎف ﺷﻬﺪاﺋﻬﺎ وﻣﺒﴩﻳﻬﺎ‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ﻳﺘﻜﻔ ﱠﻠﻮن‬
‫ً‬
‫ﻣﺴﺒﻮﻗﺔ‬ ‫أﻳﻀﺎ أن أي ﻧﻬﻀﺔ وﺟﺪاﻧﻴﺔ ﻋﻈﻴﻤﺔ ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن‬ ‫وإذا أﺧﺬﻧﺎ ﺑﺎﻻﻋﺘﺒﺎر ً‬
‫ﺑﺤﺮﻛﺔ ﻫﺪْﻣﻴﱠﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ ﻧُﺤﺪﱢد ﻧﻘﻄﺔ ﺑﺪاﻳ ٍﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻬﺪْﻣﻴﱠﺔ؟ إﻧﻨﻲ أﻓﱰض أن‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻨﺎ أن ﻧُﱪﻫِ ﻦ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﺑﺪأت ﻣﻊ ﻓﻮﻟﺘري واملﻮﺳﻮﻋﻴﱢني‪ ،‬وﻟﻌ ﱠﻞ املﺆرخ ﺑﻌﺪ إذ أوﻏﻠﻨﺎ ﰲ‬
‫املﺎﴈ إﱃ ﻫﺬا اﻟﺤﺪ أن ﻳﺠﺪ ﺳﺒﺒًﺎ ﻷن ﻳﻮﻏﻞ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ؛ ﻓﺄﻧﱠﻰ ﻟﻪ أن ﻳُﱪﱢر أي ﺣ ﱟﺪ ﻳَﻘﻒ‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫ﻋﻨﺪه؟ ﻳُﻘﺎل إن ﻛﻞ ﻛﺎﺋﻦ ﺣﻲ ﻳَﺤﻤﻞ ﰲ داﺧﻠﻪ ﺟﺮﺛﻮﻣﺔ ﻓﻨﺎﺋﻪ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﺤﻖ ً‬
‫أن أي ﺣﻀﺎرة ﻣﺎ ﺗﻜﺎد ﺗﻨﺸﺄ ﺣﺘﻰ ﺗﺒﺪأ ﰲ ﺗﺨﻄﻴﻂ ﻧﻬﺎﻳﺘِﻬﺎ‪ ،‬وﺷﻴﺌًﺎ ﻓﺸﻴﺌًﺎ ﺗﻐﺪو أﻋﺮاض‬
‫ُﺪرﻛﻮا اﻟﺴﺒﺐ‪،‬‬‫واﺿﺤﺔ ﻟﻸﻃﺒﺎء اﻟﺜﺎﻗﺒﻲ املﻼﺣﻈﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﴫﱢﺣﻮن ﺑﺎﻟﻨﺘﻴﺠﺔ دون أن ﻳ ِ‬ ‫ً‬ ‫املﺮض‬
‫وﻻ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻣﻦ ذﻟﻚ؛ ﻓﺎﻟﺠﱪﻳﺔ اﻟﺪاﺋﺮﻳﺔ أﻣ ٌﺮ ﻳﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﺒﻬﺠﺔ ﻗﺪ َر ﻣﺎ ﻳﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﺤﺰن‪،‬‬
‫َﻌﻘﺐ اﻟﺨري ﺑﺎﻟﴬورة‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻗﻠﺖ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ‬ ‫َﻌﻘﺐ اﻟﴩ ﻛﻤﺎ أن اﻟﴩ ﻳ ُ‬ ‫ﻣﺎ دام اﻟﺨري ﻻ ﺑﺪ أن ﻳ ُ‬
‫ﻧﻘﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬وإذا ﻛﻨﺎ ﻣﴩﻓني‬ ‫اﻟﻜﻔﺎﻳﺔ ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل ﻷﺑني أﻧﻪ إذا ﻛﺎﻧﺖ أوروﺑﺎ ﻋﲆ أﻋﺘﺎب ٍ‬
‫ﻋﲆ اﺗﺨﺎذ أوﱃ اﻟﺨﻄﻮات ﻋﲆ ﻣُﻨﺤﺪ ٍَر ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺆ ﱢرﺧﻲ اﻟﻌﴫ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺳﻴﻜﻮن ﻟﺪﻳﻬﻢ‬
‫اﻟﻜﺜري ﻟﻴﺨﺘﺼﻤﻮا ﺣﻮﻟﻪ‪.‬‬
‫ﺣﻈﻲ اﻟﻨﻘﺎد اﻟﻬﺪﻣﻴﻮن ﺑﻨﺼﻴﺐ ﻣﻦ اﻟﻔﻬﻢ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ أﻫﻞ‬ ‫ﱡ‬ ‫َ‬ ‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‬
‫ﺣﻈﻲ ﺑﻪ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﻮن؛ رﺑﻤﺎ ﻷن ﻫﺬا اﻟﻘﺮن ﻛﺎن ﻳُﻬﻴﺊ أوروﺑﺎ‬ ‫َ‬ ‫ﻋﴫﻫﻢ ﻳﻔﻮق ﻣﺎ‬
‫ﻻﺳﺘﻘﺒﺎل ﺣﻘﺒ ٍﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل ﻓﻘﺒﻞ أن ﻳﻨﴫم ﻫﺬا اﻟﻘﺮن ﻛﺎن ﻗﺪ أﻧﺠﺐَ واﺣﺪًا‬
‫ﻣﻦ أﻋﻈﻢ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺒﻨﺎﺋﻴني ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻟﻢ ﻳﻠﻔﺖ إﻟﻴﻪ اﻻﻧﺘﺒﺎه‪ 9 ،‬وﺳﻮاء أﻛﺎن ﺳﻴﺰان ﻳﺴ ُﻢ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺳﺂﺧﺬ ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻲ وﺻﻒ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻣُﻨﺤﺪَر أم ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‪ ،‬ﻓﻤﻦ املﺆﻛﺪ أﻧﻪ ﻳﺴﻢ ﺑﺪاﻳﺔ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﻓﻨﻴ ٍﺔ وأﺧﺮى ﻫﻮ أﻣﺮ ﻻ ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﻋﺒﺜﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ؛ ﻓﺮﻏﻢ أن اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني‬
‫ﻣﺎ داﻣﺖ ﺟﻤﻴﻊ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ ﻋﲆ اﺧﺘﻼف ﻋﺼﻮرﻫﺎ ﻫﻲ ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ ﳾء واﺣﺪ‪ ،‬إﻻ أن‬
‫ً‬
‫أﻫﻤﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ودو ًرا ﻏري اﻟﺪور‬ ‫ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻔﺮوق اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﻴﱢﺰ إﺣﺪى اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﺄرﻳﺨﻲ اﻟﺬي ﻧﺸﻚ ﰲ أﻧﻬﺎ ﺗﻀﻄﻠﻊ ﺑﻪ؛ ذﻟﻚ أن اﻟﻄﺮق اﻟﺨﺎﺻﺔ ﰲ ﺧﻠﻖ اﻟﺸﻜﻞ واﻟﴬوب‬
‫ﻓﻦ اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺬي‬ ‫اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺘﻲ ﻳُﺆﺛِﺮﻫﺎ ﺟﻴ ٌﻞ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻟﻬﺎ وﻗﻌﻬﺎ إﻟﻬﺎ ٍم ﻋﲆ ﱢ‬
‫ﺑﺘﻄﻮر ﻻ ﺣﺪ ﻟﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺎ ﻳﺘﺒﻨﺎه ﺟﻴ ٌﻞ آﺧﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺟﻴﻞ ﻣﺎ وﻗﻮاﻟﺒﻪ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﻠﻴﻪ؛ ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﺗﺴﻤﺢ ﻃﺮق‬

‫‪ 9‬ﻳﻌﻨﻲ ﺳﻴﺰان‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪135‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻣﺜﻼ أن اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻃﺮق وﻗﻮاﻟﺐ ﻗﺪ ﻻ ﻳﺴﻤﺢ ﺑﻐري اﻻﺣﺘﺬاء واﻟﺘﻘﻠﻴﺪ؛ ﻣﻦ ذﻟﻚ ً‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺑﺪأت ﻣﻊ ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮ ‪ Masaccio‬وأﺗﺸﻴﻠﻮ ‪ Uccello‬وﻛﺎﺳﺘﺎﻧﻴﻮ ‪ Castagno‬ﰲ اﻟﻘﺮن‬
‫ملﻌﺪن رديء ﺑﻌﺾ اﻟﴚء‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺪرﺳﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ ﻗﺪ ﻛﺸﻔﺖ ﻋﻦ ﻣﻨﺠﻢ ﺛﺮي‬
‫)أﺷﻜﺎﻻ( ﻓﺘﺤﺖ ً‬
‫أﻓﻘﺎ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﻃﺮﻳﻘﺎ ﻣﺴﺪودًا‪ ،‬أﻣﺎ ﺳﻴﺰان ﻓﻘﺪ اﻛﺘﺸﻒ ﻃﺮاﺋﻖ وﻗﻮاﻟﺐ‬ ‫ً‬ ‫رﻓﺎﺋﻴﻞ‬
‫اﻻﺣﺘﻤﺎﻻت ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻷﺣ ٍﺪ أن ﻳﺮى ﻧﻬﺎﻳﺘﻪ‪ .‬ﻟﻘﺪ اﺑﺘﻜﺮ ﺳﻴﺰان ﻵﻻف اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ﻳُﻮﻟﺪوا‬
‫ﺑﻌﺪ ﻗﻴﺜﺎر ًة ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﻢ أن ﻳَﻌﺰف ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻧﻐﻤﺎﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻴﺲ ﺑﻮﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﺤﺮز ﺑﻤﺎ ﺳﻴﺪﻳﻦ ﺑﻪ املﺴﺘﻘﺒﻞ ﻟﺴﻴﺰان‪ ،‬أﻣﺎ أﻓﻀﺎل ﺳﻴﺰان ﻋﲆ اﻟﻔﻦ‬
‫ﺗﻮﻗﻒ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ذوو اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واملﻮﻫﺒﺔ‬ ‫املﻌﺎﴏ ﻓﺘﻜﺎد ﻻ ﺗُﺤﴡ؛ ﻓﺒﺪون ﺳﻴﺰان رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﱠ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻤﺘﱢﻌﻮﻧﻨﺎ اﻟﻴﻮم ﺑﺪﻻﻟﺔ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ وأﺻﺎﻟﺘﻬﺎ‪ ،‬و َﻟ ِﺒﺜﻮا ﺣﺒﻴﴘ املﺮﻓﺄ إﱃ اﻷﺑﺪ ﻻ ﻳﺘﺒﻴﱠﻨﻮن‬
‫دﻓﺔ وﻻ ﺑﻮﺻﻠﺔ‪ .‬إن ﺳﻴﺰان ﻫﻮ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻛﻮملﺒﺲ ﻟﻘﺎرة‬ ‫ﺧﺮﻳﻄﺔ وﻻ ً‬
‫ً‬ ‫ﻫﺪﻓﻬﻢ‪ ،‬وﻻ ﻳَﻤﻠﻜﻮن‬
‫ﺷﻜﻠﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وُﻟﺪ ﺳﻴﺰان ﻋﺎم ‪١٨٣٩‬م ﰲ أﻛﺴﺎن ﺑﺮوﻓﺎﻧﺲ ‪ ،Aix-en-Provence‬وﻇ ﱠﻞ‬
‫َﺮﺳﻢ ﺑﺪأب ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ أﺳﺘﺎذه ﺑﻴﺴﺎرو ‪ ،Pissaro‬وﺑﺪا ﰲ ﻧﻈﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺣﺘﻰ‬ ‫أرﺑﻌني ﺳﻨﺔ ﻳ ُ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺤني‪ ،‬ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺑﺪا ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬اﻧﻄﺒﺎﻋﻴٍّﺎ ﺻﻐريًا ﱠ‬
‫ﻣﻮﻗ ًﺮا‪ ،‬ﻣُﻌﺠَ ﺒًﺎ ﺑﻤﺎﻧﻴﻪ ‪،Manet‬‬
‫ﻣﺨﻠﺼﺎ ﺧﺎﻣﻞ اﻟﺬﱢﻛﺮ‪ ،‬ﻟﻘﺪ وﻗﻒ ﺳﻴﺰان إﱃ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫وﺻﺪﻳﻘﺎ إن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺗﺎﺑﻌً ﺎ ﻟﺰوﻻ ‪ ،Zola‬وﺗﻠﻤﻴﺬًا‬
‫اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬أﻋﻨﻲ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﺟﺎﻧﺐ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱠﺔ؛ أي ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺼﺎدﻗني اﻟﻨﱡﺰﻫﺎء‪،‬‬
‫ﻓﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ‪ ،painting‬واﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻳُﻤﻜِﻦ‬ ‫ﺿﺪ اﻵﻓﺎت اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪ 10 ،‬ﻟﻘﺪ اﻋﺘﻘﺪ ﰲ ﱢ‬
‫أن ﻳﻜﻮن ﺷﻴﺌًﺎ أﺳﻤﻰ ﻣﻦ ﻣﺠ ﱠﺮد ﺑﺪﻳﻞ ﻣﻜ ﱢﻠﻒ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ‪ ،‬أو رﻓﻴﻖ ﻣﺘﻤﱢ ﻢ ﱠ‬
‫ﻟﻠﺸﻌﺮ‬
‫واﻗﻔﺎ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻌﻠﻢ ﺿﺪ اﻻﺑﺘﺬال )اﻹﺳﻔﺎف(‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺮديء؛ ﻟﺬا ﻛﺎن ﺳﻴﺰان ﻋﺎم ‪١٨٧٠‬م‬
‫اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ‪.sentimentality‬‬
‫ﻳﺸﻔﻲ ﻏﻠﻴﻠﻪ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﺳﻴﺰان ﻗﺪ رأى ﻣﺎ ﻋﺠﺰ‬ ‫َ‬ ‫ً‬
‫ﻏري أن اﻟﻌﻠﻢ ﻟﻦ ﻳَﺼﻨﻊ ﻓﻨﺎﻧﺎ وﻟﻦ‬
‫أﺧﺎذة؛ ﻓﺈن ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻬﻢ‬ ‫ﻟﻮﺣﺎت ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱡﻮن ﻋﻦ رؤﻳﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺮﻏﻢ أﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻻ ﻳَﺰاﻟﻮن ﻳ ُ‬
‫َﺮﺳﻤﻮن‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺴﺪود؛ ﻟﺬا ﻓﺒَﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ ﰲ ُرﻛﻨِﻪ اﻟﻘﴢ ﰲ ﺑﺮوﻓﺎﻧﺲ ﺑﻤﻌﺰل‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺪ ﻗﺎدَت اﻟﻔﻦ إﱃ‬
‫ﻋﻦ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )املﺘﻄ ﱢﺮﻓﺔ( ‪ aestheticism‬ﺑﺒﺎرﻳﺲ وﻋﻦ اﻟﺒﻮدﻟريﻳﺔ واﻟﻮﻳﺴﻠﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫ﻳﺒﺤﺚ داﺋﻤً ﺎ ﻋﻦ ﳾءٍ ﻣﺎ ﻳﺤ ﱡﻞ ﻣﺤﻞ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﺰاﺋﻒ ﻟﻜﻠﻮد ﻣﻮﻧﻴﻪ ‪ ،C. Monet‬وﻟﻘﺪ ﻋﺜﺮ ﻋﲆ‬

‫ً‬
‫ازدراﺋﻴﺔ ﻛﺒرية ﺣني‬ ‫ً‬
‫دﻻﻟﺔ‬ ‫‪ 10‬ﺳﺒﻖ أن أﴍﻧﺎ إﱃ أن ﺻﻔﺔ »أدﺑﻲ« ‪ literary‬ﻋﻨﺪ ﻋﺎﻣﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﱢني ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻤﻞ‬
‫ً‬
‫ﻗﺼﺼﺎ‪،‬‬ ‫ﺗﻮﺻﻒ ﺑﻬﺎ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ اﻟﺒﴫي؛ إذ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻨﻲ أن اﻟﻌﻤﻞ ﻳُﻘ ﱢﺮر أﻓﻜﺎ ًرا وﻳﻘﱰح ﻣﻮاﻗﻒ وﻳﺮوي‬
‫وﻫﻲ أﻣﻮر ﺗﻨﺘﻘﺺ ﻣﻦ ﻧﻘﺎﺋﻪ ﺑﻮﺻﻔﻪ ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﺑﴫﻳٍّﺎ ﺑﻪ ﻃﺮﻳﻘﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪136‬‬
 ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‬

‫ﻣﻜﺎن ﻣﺎ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪١٨٨٠‬م؛ إذ أﺗﺎه ﰲ أﻛﺴﺎن ﺑﺮوﻓﺎﻧﺲ إﻟﻬﺎ ٌم أﺳﺲ ﻓﺠﻮ ًة‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﴚء ﰲ‬
‫ﺑني اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ واﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ؛ ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﺳﻴﺰان ﻳﺤﺪﱢق ﰲ ﻣﻨﻈﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ‬
‫ﻛﻼﻋﺐ ﰲ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺒﴩﻳﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺄﺳﻠﻮب ﺿﻮﺋﻲ‪ ،‬وﻻ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺄﻟﻮف‪ ،‬ﺗﺴﻨﻰ ﻟﻪ أن ﻳﻔﻬﻢ املﻨﻈﺮ ﻻ‬
‫ﻓﻨﺎن ﻋﻈﻴﻢ إﻻ أﺑﴫ املﻨﻈﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‬ ‫ﻻﻧﻔﻌﺎل ﻛﺜﻴﻒ‪ ،‬وﻣﺎ ﻣﻦ ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻣﻮﺿﻮع‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻞ ﻛﻐﺎﻳ ٍﺔ ﰲ ذاﺗﻪ‪،‬‬
‫ُﺤﺴﻮن‬‫ﺟﻴﻼ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻳ ﱡ‬ ‫ﻛﻐﺎﻳ ٍﺔ ﰲ ذاﺗﻪ — ﻛﺸﻜﻞ ﺧﺎﻟﺺ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻌﻨﻲ أن ﺳﻴﺰان ﻗﺪ ﺻﻨﻊ ً‬
‫أن أي ﳾء ﻋﻦ املﻨﻈﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻫﻮ ﻻ ﳾء إذا ُﻗﻮرن ﺑﺪﻻﻟﺘﻪ ﻛﻐﺎﻳ ٍﺔ ﰲ ذاﺗﻪ‪ ،‬وﻣﻨﺬ ذﻟﻚ‬
‫ﻌﱪ ﻋﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻛﺎن‬ ‫اﻟﺤني ﻧﺬر ﺳﻴﺰان ﻧﻔﺴﻪ ﻟﺨﻠﻖ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗُ ﱢ‬
‫ُﺤﺴﻪ ﺗﺠﺎه اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻢ ﻛﻴﻒ ﻳﺮاﻫﺎ‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ أﺻﺒﺢ اﻟﻌﻠﻢ ﻏري ذي ِﺻﻠﺔ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن‬ ‫ﻳ ﱡ‬
‫ﻛﺸﻜﻞ ﺧﺎﻟﺺ‪ ،‬ووراء اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎﻟﺺ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻠﻮﺣﺔ‪ .‬إن ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن أن ﻧَﻨﻈﺮ إﱃ ﻛﻞ ﳾء‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻣﺴﺘﻤﺮة‬ ‫ﺗَﻘﺒﻊ اﻟﺪﱠﻻﻟﺔ اﻟﺒﺎﻃﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺜري اﻟﻨﱠﺸﻮة‪ ،‬أﻣﺎ ﺑﻘﻴﺔ ﺣﻴﺎة ﺳﻴﺰان ﻓﻬﻲ‬
‫ﻻﻗﺘﻨﺎص اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ واﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻃﺮﻳﻖ واﺣﺪ ﻟﺒﻠﻮغ اﻟﻮاﻗﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻮﻃﻦ آﺧﺮ إن ﻫﻨﺎك أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺣﺎوﻟﺖ أن أﻗﻮ َل ﰲ‬
‫‪reality‬؛ ﻓﺒﻌﺾ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻗﺪ ﺑ َﻠﻐﻮه ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻗﻮة اﻟﺨﻴﺎل ا َملﺤﻀﺔ وﻟﻢ ﻳﺘﱠﻜﺌﻮا‬
‫ﻄﻲ املﺎدة‪ ،‬ﻟﻘﺪ‬ ‫ﰲ ذﻟﻚ ﻋﲆ ﻏري أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳَﺤﺘﺎﺟﻮا إﱃ ﺳ ﱠﻠ ٍﻢ ﻣﺎدي ﻳُﻌﻴﻨﻬﻢ ﻋﲆ ﺗَﺨ ﱢ‬
‫أﺷﻜﺎل ﻻ ﺗَﺪﻳﻦ ﻟﻠﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﻘﻲ إﻻ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻘﻼ ﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬وﺑﺜﱡﻮا اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ‬
‫ﺗﺤﺪﱠﺛﻮا ﻣﻊ اﻟﻮاﻗﻊ ً‬
‫َﻨﺪرج أﻓﻀﻞ املﻮﺳﻴﻘﻴني واملﻌﻤﺎرﻳني‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻴﻞ‬ ‫ﺑﻤﺤﺾ اﻟﻮﺟﻮد‪ .‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻴﻞ ﻳ ِ‬
‫ﻻ ﻳﻨﺪرج ﺳﻴﺰان؛ ﻓﻘﺪ ﺗﺮﺣﱠ ﻞ ﺳﻴﺰان ﺻﻮب اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﱪ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻟﻔﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ً‬
‫ﺟﻠﻴﻼ ﻳَﺴﻜﻨﻪ‬ ‫اﻷورﺑﻲ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮﺋﻴﺎت اﻟﻌني ﻫﻲ ﻣﺎ اﻛﺘﺸﻒ ﻓﻴﻪ ﺳﻴﺰان أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﺑﻨﺎﺋﻴٍّﺎ‬
‫ﺣﺚ‬‫وﻳﺒﺚ ﻓﻴﻪ اﻟ ﱡﺮوح‪ .‬ﻟﻘﺪ ﱠ‬ ‫ﱡ‬ ‫»اﻟﻜﲇ« ‪ Universal‬اﻟﺬي ﻳﺠﻮﻫﺮ ﻛﻞ »ﺟﺰﺋﻲ« ‪Particular‬‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﳾءٍ ﻣﺎ‬ ‫ﻣﻮﻏﻼ أﻛﺜﺮ ﻓﺄﻛﺜﺮ ﺻﻮب إﻟﻬﺎ ٍم ﻛﺎﻣﻞ ﺑﺪﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن‬ ‫ً‬ ‫ﺧﻄﺎه‬
‫ﺳﺒﻴﻞ ﻟﺒﻠﻮغ اﻟﻮاﻗﻊ ﻏري ﻣﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻴﻨﻲ وﻣﻠﻤﻮس ﻟﻴﻜﻮن ﻧﻘﻄﺔ اﻧﻄﻼﻗﻪ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أﻣﺎم ﺳﻴﺰان ﻣﻦ‬ ‫ﱟ‬
‫أﺷﻜﺎﻻ ﺗﺎﻣﱠ ﺔ اﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‪ ،‬وﻗ ﱠﻠﻤﺎ ﻧﺠﺪ ﺑني اﻟﻔﻨﺎﻧني‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺒﴫه ﻋﻴﻨﺎه؛ وﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺎ ﻣﻨﻌﻪ أن ﻳﺒﺘﻜﺮ‬
‫اﻟﻌﻈﺎم ﻣﻦ ﻓﺎق ﺳﻴﺰان ﰲ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻷﻧﻤﻮذج ‪ model‬واﻟﺘﻌﻮﻳﻞ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ ﻟﻮﺣﺔ‬
‫ﻳَﺮﺳﻤﻬﺎ ﺗﻨﻘﻠﻪ ﺧﻄﻮ ًة ﰲ اﺗﺠﺎه ﻫﺪﻓﻪ؛ أي ﰲ اﺗﺠﺎه اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬وإذ ﻛﺎن ﻣﺎ ﻳﺸﻐﻠﻪ ﻫﻮ‬
‫اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ إﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﺪﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻞ وﻟﻴﺲ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻟﻮﺣﺎت ﺑﺤﺪ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻛﺎد ﻳﻔﺮغ ﻣﻦ‬
‫ﺷﻐﻔﻪ ﺑﻌﻤﻠﻪ‪ .‬إن ﻟﻮﺣﺎت ﺳﻴﺰان ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬ ‫اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ أﻣ َﻜﻨَﻪ اﺳﺘﻴﻌﺎﺑﻪ ﺣﺘﻰ ﻓﻘﺪ َ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻪ ﻏري درﺟﺎت ﰲ ﺳﻠﻢ ﻳُﺮﺟﻰ أن ﺗﻔﴤ ذروﺗﻪ إﱃ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﻳﺮﺳﻤﻬﺎ ﻫﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻪ ﻣﺠﺮد‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺜﻞ أﻋﲆ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ‬‫ﺣﻴﺎﺗﻪ املﺘﺄﺧﺮة ارﺗﻘﺎءً ﺻﻮب ٍ‬

‫‪137‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫وﺳﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺧﻄﻮة‪ ،‬ﻋﺼﺎ‪ ،‬دﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺣﺠﺮ ﻳﺨﻄﻮ ﻋﻠﻴﻪ؛ ﻛﺎﻧﺖ ﺷﻴﺌًﺎ ﻫﻮ ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد ﻟﻠﺘﺨﲇ‬
‫ﻋﻨﻪ ﺑﻤﺠﺮد أن ﻳﺆدي ﻏﺮﺿﻪ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻠﻮﺣﺎت ﻋﻨﺪه ﺗﺠﺎرب‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻗﺬف ﺑﻬﺎ ﰲ اﻷﺣﺮاج أو‬
‫ﻟﻔﺼﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎد اﻷﺷﻘﻴﺎء‪.‬‬‫ٍ‬ ‫ﻏﺎدرﻫﺎ ﰲ اﻟﺤﻘﻮل املﻨﺒﺴﻄﺔ ﻟﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺑﻌﺪه ﺣﺠﺮ ﻋﺜﺮ ٍة‬
‫ﺤﱰﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻠﻮﺣﺎت‪،‬‬ ‫ﻂ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻜﺎﻣﻞ؛ وﻫﻮ اﻟﻨﻘﻴﺾ اﻟﺘﺎم ُمل ِ‬ ‫إن ﺳﻴﺰان ﻧﻤ ٌ‬
‫وﻣﺤﱰﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪ ،‬وﻣُﺤﱰﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﺨﻠﻖ اﻷﺷﻜﺎل ﻻ ﻟﴚءٍ إﻻ‬
‫ُﺤﻘﻖ ﻏﺎﻳﺔ وﺟﻮده؛ وﻫﻲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ إﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﺪﻻﻟﺔ‬ ‫ﻷﻧﻪ ﺑﻬﺬا اﻟﻔﻌﻞ وﺣﺪه ﻳُﻤﻜِﻨﻪ أن ﻳ ﱢ‬
‫ﻓﺈن ﺧري ﻣﺎ ﻧﻔﻌﻠﻪ ﻫﻮ أﻻ ﻧُﺒﺎﱄ ﺑﻜ ﱢﻞ‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻜﻮن ﺑﺼﺪد اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﺎ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺤﺎول أن‬ ‫ﻨﴫف ﻓﺤﺴﺐ إﱃ املﻮﺿﻮع وﺗﺄﺛريه اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ ﻋﻠﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﺣني ﻧ ُ ِ‬ ‫ﻫﺬا‪ ،‬وأن ﻧ َ ِ‬
‫ﻔﴪ اﻟﺘﺄﺛري اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ ﻟﻠﻮﺣﺎت؛ ﻓﺈﻧﱠﻨﺎ ﻧَﻠﺘﻔِ ﺖ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴٍّﺎ إﱃ أذﻫﺎن اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﺻﻨَﻌﻮﻫﺎ‪،‬‬ ‫ﻧُ ﱢ‬
‫ﻣﺘﺼﻼ ﻟﺨﻠﻖ‬ ‫ً‬ ‫َﻨﻀﺐ ﻣﻦ اﻹﻟﻬﺎم؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺟﻬﺪًا‬ ‫وﻧﺠﺪ ﰲ ﻗﺼﺔ ﺳﻴﺰان ﻣﻌﻴﻨًﺎ ﻻ ﻳ َ‬
‫ﻓﻦ ﺑﻼ إﻟﻬﺎم …‬ ‫ﺗﻌﱪ ﻋﻤﺎ أﺣﺲ ﺑﻪ ﰲ ﻟﺤﻈﺔ اﻹﻟﻬﺎم‪ .‬إن ﻓﻜﺮة ﱟ‬ ‫اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺘﻲ ﻳﺴﻌﻬﺎ أن ﱢ‬
‫وﺻﻔﺔ ﻟﺼﻨﻊ اﻟﻠﻮﺣﺎت‪ ،‬ﻛﺎن ﻻ ﺑﺪ أن ﺗَﺒﺪو ﻟﻪ ﻣﻤﺘﻨﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻫ ﱡﻢ ﺳﻴﺰان اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻜﺮة‬
‫ﻟﻮﺣﺎت ﺑﻞ أن ﻳﺼﻨﻊ َﺧﻼﺻﻪ‪ ،‬وﻣﻦ ﺣﺴﻦ ﺣﻈﻨﺎ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳُﻤﻜﻨﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻫﻮ أن ﻳﺼﻨﻊ‬
‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ‬ ‫إن أي ﻟﻮﺣﺘني ﻟﺴﻴﺰان ﻣﻦ املﺘﻌني أن ﺗَﺨﺘﻠﻔﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‬ ‫ذﻟﻚ إﻻ ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﺮﺳﻢ‪ .‬ﱠ‬
‫ﺑﻌﻴﺪًا؛ ﻓﻠﻢ ﻳَﺤﻠﻢ ﺳﻴﺰان ﻗﻂ ﺑﺄن ﻳُﻜ ﱢﺮر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻪ أن ﻳﺘﺠﻤﱠ ﺪ ﰲ ﻣﻜﺎﻧﻪ‪ ،‬وﻫﺬا‬
‫ﺟﻴﻼ ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني ا ُملﺘﺒﺎﻳﻨني اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ‬ ‫ﻫﻮ اﻟﴪ ﰲ أﻧﻪ اﺳﺘﻄﺎع ﺑﺄﻋﻤﺎﻟﻪ أن ﻳ ُِﻠﻬﻢ ً‬
‫أﻏﺾ ﻣﻦ ﺷﺄن أيﱟ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻷﺣﻴﺎء‬ ‫ﻓﻠﺴﺖ ﱡ‬
‫ُ‬ ‫ﻳﺘﱠﻔﻘﻮا ﰲ ﳾء ﻋﺪا اﺳﺘﻠﻬﺎم ﺳﻴﺰان؛ وﻟﺬا‬
‫إن اﻟﺴﻤﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻫﻲ أﻧﻬﺎ ﻣُﺴﺘﻤَ ﺪﱠة ﻣﻦ ﺳﻴﺰان‪.‬‬ ‫ﺣني أﻗﻮل ﱠ‬
‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﺻﺎدَﻓﻪ ﺳﻴﺰان وﻧﺸﺄ ﰲ ﻛﻨﻔﻪ ﻫﻮ ﻋﺎﻟﻢ ﻳﻌﺞﱡ ﺑﺎﻟﻨﺰاع ﺑني‬
‫ﻧﺎس ﻳﻌ ﱡﺰ‬‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﱢني واﻟﻮاﻗﻌﻴﱢني‪ ،‬وﻣﺎ اﻟﻨﺰاع ﺑني اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ واﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﺳﻮى ﻧﺰاع ﺑني أ ُ ٍ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﻢ أن ﻳﺘﱠﻔﻘﻮا ﺣﻮل ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻫﻞ ﺗﺎرﻳﺦ إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ أم ﻋﺪد اﻟﺒﺬر ﻫﻮ اﻷﻫﻢ ﰲ ﺷﺄن ﺑﺮﺗﻘﺎﻟﺔ!‬
‫ﺑﺄﻧﺎس ﺻ ﱟﻢ ﻳﺨﺘﻠﻔﻮن ﺣﻮل ﴏﻳﺮ أﺣﺪ اﻟﺨﻔﺎﻓﻴﺶ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﻮن واﻟﻮاﻗﻌﻴﻮن أﺷﺒﻪ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺤﺴﻪ ﺗﺠﺎه أي ﳾء ﻫﻮ أن ﻳﺘﺬﻛﺮ ﺗﺪاﻋﻴﺎت ﻫﺬا اﻟﴚء‪ ،‬ﻓﺈذا‬ ‫دأب اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ ﻛﻠﻤﺎ ُﺳﺌﻞ ﻋﻤﺎ ﱡ‬
‫ُ‬
‫ﻛﺎن ﺑﺼﺪد وردة ﻣﻦ اﻟﻮرود ﻓﻬﻲ ﺗﺬ ﱢﻛﺮه ﺑﻤﺎ ﻣ ﱠﺮ ﺑﻪ ﰲ ﺳﺎﻟﻒ أﻳﺎﻣﻪ ﻣﻦ ﺟﻨﺎﺋﻦ وﻓﺘﻴﺎت‪،‬‬
‫وﺗُﺬ ﱢﻛﺮه ﺑﺈدﻣﻮﻧﺪ ووﻟﺮ ‪ E. Waller‬وﺑﺎﻟﺴﺎﻋﺎت اﻟﺸﻤﺴﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺄﻟﻒ ﳾء ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﻄﺮﻳﻔﺔ‬
‫ﻣﻮﺿﻊ‬
‫ٍ‬ ‫وﻗﺖ أو آﺧﺮ‪ ،‬ﻓﻬﺬه اﻟﻮردة ﺗﻤﺲ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ أﻟﻒ‬ ‫واﻟﻔﺎﺗﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺟ َﺮت ﻟﻪ أو ﻟﻐريه ﰲ ٍ‬
‫»ﻫﺮاء‪،‬‬‫ﻷن ﻟﻬﺎ ﻣﺎﺿﻴًﺎ‪ ،‬ﻫﻜﺬا ﻳﺘﺤﺪث اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ‪ ،‬ﻓريد ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ُ :‬‬ ‫ٌ‬
‫ﻃﺮﻳﻔﺔ ﱠ‬ ‫ﺟﻤﻴﻞ‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﻣﻔﺼﻼ ﻟﺨﻮاص اﻟﻔﺼﻴﻠﺔ اﻟﻨﺒﺎﺗﻴﺔ املﺴﻤﺎة‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫وﺻﻔﺎ‬ ‫ﺳﺄُﻧﺒﱢﺌﻚ ﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮﻧﻪ اﻟﻮردة؛ أي ﺳﺄُﻗﺪﱢم ﻟﻚ‬

‫‪138‬‬
 ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‬

‫»روزا ﺳﻴﺘﻴﺠريا«‪ ،‬وﻟﻦ أُﻏﻔﻞ ذﻛ َﺮ أﻧﺒﻮب اﻟﻜﺄس اﻟﻮﻋﺎﺋﻲ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬أو اﻟﻔﺼﻮص املﱰاﻛﺒﺔ‬
‫اﻟﺨﻤﺴﺔ‪ ،‬أو اﻟﺘﻮﻳﺞ ا َملﻔﺘﻮح املﻜﻮﱠن ﻣﻦ ﺧﻤﺲ ﺑﺘﻼت ﺑﻴﻀﺎوﻳﺔ ﻣﻘﻠﻮﺑﺔ«‪ ،‬إن ﻛﻞ وﺻﻒ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻮﺻﻔني )اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ واﻟﻮاﻗﻌﻲ( ﻫﻮ ﺧﺎرجٌ ﻋﻦ املﻮﺿﻮع ﻗﺪر ﺧﺮوج اﻟﻮﺻﻒ اﻵﺧﺮ؛ ذﻟﻚ‬ ‫َ‬
‫أن ﻛ َﻠﻴﻬﻤﺎ ﻳُﻐﻔﻞ اﻟﴚء املﻬ ﱠﻢ ﰲ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﴚء اﻟﺬي اﻋﺘﺎد اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ أن ﻳُﺴﻤﱡ ﻮه »اﻟﴚء‬
‫ﰲ ذاﺗﻪ« ‪ ،the thing in itself‬وإﺧﺎﻟﻬﻢ اﻵن ﻳُﺴﻤﱡ ﻮﻧﻪ »اﻟﻮاﻗﻊ املﺎﻫﻮي« ‪the essential‬‬
‫‪ ،reality‬وإﻻ ﻓﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﻮردة ﻋﲆ أﻳﱠﺔ ﺣﺎل؟ ﻣﺎ اﻟﺸﺠﺮة‪ ،‬اﻟﻜﻠﺐ‪ ،‬اﻟﺠﺪار‪ ،‬اﻟﻘﺎرب؟ ﻣﺎ ﻫﻲ‬
‫ﻗﺎرب ﻣﻦ اﻟﻘﻮارب ﻟﻴﺴﺖ أﻧﻪ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻷي ﳾء ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء؟ ﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن ﻣﺎﻫﻴﺔ‬
‫ﴍﻋﺔ أُرﺟﻮاﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻻ أﻧﻪ ﻳَﻨﻘﻞ اﻟﻔﺤﻢ‬
‫َﺴﺘﺤﴬ ﰲ اﻟﺬﻫﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ أﺳﺎﻃﻴﻞ ﺗﺠﺎرﻳ ٍﺔ ذات أ َ ِ‬
‫ِ‬ ‫ﻳ‬
‫ﻋﺰﻟﺔ ﺗﺎﻣﺔ‪ ،‬واﻓﺼﻠﻪ ﻋﻦ اﻹﻧﺴﺎن وأﻧﺸﻄﺘﻪ املﻠﺤﱠ ﺔ وﺗﺎرﻳﺨﻪ‬‫ٍ‬ ‫إﱃ ﻧﻴﻮﻛﺎﺳﻞ‪ ،‬وﻟﺘﺘﺨﻴﱠﻞ ﻗﺎرﺑًﺎ ﰲ‬
‫اﻟﺨﺮاﰲ‪ ،‬ﻓﻤﺎ اﻟﺬي ﻳﺘﺒﻘﻰ؟ ﻣﺎ اﻟﺬي ﻧﻈ ﱡﻞ ﻧﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻪ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴٍّﺎ؟ ﻣﺎذا ﻏري اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎﻟﺺ‪،‬‬
‫وﻏري ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﻜﻤﻦ ﺧﻠﻒ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎﻟﺺ وﻳﻬﺒﻪ دﻻﻟﺘﻪ؟ ﻓﺘﺠﺎه ﻫﺬا اﻟﴚء ﻛﺎن ﺳﻴﺰان‬
‫ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺎﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﴏف ﻋﻤﺮه ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻪ‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﺴﻤﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻓﻬﻲ اﻟﻮﻟﻊ املﺸﺒﻮب‪ ،‬املﻮروث ﻋﻦ ﺳﻴﺰان‪ ،‬ﺑﺎﻷﺷﻴﺎء‬
‫إن ﻣﺼﻮﱢري اﻟﺤﺮﻛﺔ‬ ‫ُﻌﺘﱪ ًة ﻛﻐﺎﻳ ٍﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﺣني أﻗﻮل ذﻟﻚ ﻓﺈﻧﻨﻲ ﻻ أَﻋﺪو أن أﻗﻮل ﱠ‬ ‫ﻣ َ‬
‫وﻋﻲ أن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻓﻨﺎﻧني‪ .‬إن اﻟﺘﻔ ﱡﺮد ﻳَﻘﺒﻊ ﰲ اﻟﻮﻋﻲ؛ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺬي ﺑﻪ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻗﺪ ﻗ ﱠﺮروا ﻋﻦ‬
‫ﻧﺬَروا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻟﻨَﺒ ِﺬ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳَﺤﻮل ﺑﻴﻨﻬﻢ وﺑني اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﻟﻸﺷﻴﺎء‪ .‬ﻟﻘﺪ َ‬
‫أﻳﻘﻨﻮا أن‬
‫ﻣﻮﻫﻮب ﺑﻞ ﻛﻢ ﻣﻦ ﻋﺒﻘﺮي ﻗﺪ ﻓﻮﱠت ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ أن‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺤﺴﺐ املﺮء أن ﻳﻜﻮن ﻓﻨﺎﻧًﺎ؛ ﻓﻜﻢ ﻣﻦ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻓﻨﺎﻧًﺎ ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ؛ ﻷﻧﻪ ﺳﻌﻰ إﱃ أن ﻳﻜﻮن ﺷﻴﺌًﺎ آﺧﺮ‪.‬‬

‫)‪ (2‬اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ واﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ‪Simplification and Design‬‬

‫ﺳﻤﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻔﻦ اﻟﻴﻮم أو ﻓﻦ اﻷﻣﺲ أو ﻓﻦ أي‬ ‫ٍ‬ ‫ﱢ‬

‫ﻣﺘﺠﺸﻤً ﺎ ﺧﻄﺮ اﻹﻣﻼل‪ ،‬أن ﺗﺼﻴﱡﺪ‬ ‫أﻛ ﱢﺮر‪،‬‬
‫ﻓﱰة ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻫﻮ ﻋﻤﻞ ﻻ ﻳَﱪأ ﻣﻦ اﻟﺴﺨﻒ؛ ﻓﺎﻟﺘﻤﻴﻴﺰ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﻬ ﱡﻢ ﰲ اﻟﻔﻦ ﻫﻮ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ‬
‫َ‬
‫ﺣﻮاﱄ أرﺑﻌﺔ‬ ‫ﺻﻨﻊ ﰲ ﺑﻼد اﻟﺮاﻓﺪﻳﻦ ﻣﻨﺬ‬ ‫ﺑني اﻟﻔﻦ اﻟﺠﻴﺪ واﻟﻔﻦ اﻟﺮديء؛ ﻓﻜﻮن ﻫﺬا اﻹﻧﺎء ﻗﺪ ُ‬
‫آﻻف ﺳﻨﺔ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺔ ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ ﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪١٩١٣‬م ﺑﻌﺪ املﻴﻼد‪ ،‬ﻫﻮ أﻣ ٌﺮ‬
‫أن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ — رﻏﻢ ﻗ ﱠﻠﺔ ﺟﺪواه — اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني اﻷﻋﻤﺎل‬ ‫ﺿﺌﻴﻞ اﻷﻫﻤﻴﺔ إﱃ أﺑﻌﺪ ﺣﺪ؛ إﻻ ﱠ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ املﺘﺴﺎوﻳﺔ اﻟﺠﻮدة اﻟﺘﻲ أُﻧﺘِﺠَ ﺖ ﰲ ﺣﻘﺒﺘَني ﻣﺨﺘﻠﻔﺘَني وﻣﻜﺎﻧني ﻣﺘﺒﺎﻋِ ﺪَﻳﻦ‪ .‬ورﻏﻢ أن‬
‫ُ‬
‫ﻓﻠﺴﺖ ﻋﲆ‬ ‫ﻋﺎدة رﺑﻂ اﻟﻔﻦ ﺑﺎﻟﻌﴫ اﻟﺬي أُﻧﺘﺞ ﻓﻴﻪ ﻗﺪ ﻻ ﺗﻌﻮد ﺑﺎﻟﻨﻔﻊ ﻋﲆ اﻟﻔﻦ أو اﻟﻔﻨﺎﻧني؛‬

‫‪139‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻟﻌﴫ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺛﻘﺔ ﻣﻦ ﺧﻠﻮﻫﺎ ﻣﻦ ﻛﻞ ﴐوب اﻟﻨﻔﻊ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺻﺢ أن اﻟﻔﻦ ﺳﺠ ﱞﻞ ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ اﻟﺮوﺣﻴﺔ‬
‫اﻟﻌﺼﻮر‪ ،‬ﻓﺈن ﺑﺈﻣﻜﺎن اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﻠﻔﻦ أن ﺗُﻠﻘﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﻀﻮء ﻋﲆ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺤﻀﺎرة؛‬
‫دراﺳﺔ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻟﻠﻌﻬﻮد اﻟﻔﻨﻴﺔ إﱃ ﺗﻌﺪﻳﻞ ﺗﺼﻮﱡرﻧﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻤﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ ً‬
‫ﻋﻘﻼ أن ﺗﺆدﱢي ﺑﻨﺎ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺘﻄﻮر اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺗﻨﻘﻴﺢ ﺑﻌﺾ ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻨﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ وﺟﻪ‬
‫اﻟﺼﻮاب ﰲ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ؛ ﻓﺎﻟﺬي ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ ﻫﻮ أن ﻣﻦ ﻳﺮﻏﺐ ﰲ اﻻﺳﺘﺪﻻل ﻋﲆ ﺣﻀﺎرة‬
‫ﻋﴫ ﻣﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻔﻦ اﻟﺬي أﻧﺘﺠﻪ ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ املﺘﻌني ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﻤﺘﻠﻚ اﻟﻘﺪرة‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻌﴫ واﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺠﻤﻴﻊ اﻟﻌﺼﻮر اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫أﺑني‬‫املﺘﻌني ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﻜﻮن ﻣُﻠﻤٍّ ﺎ ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬وإﻧﻨﻲ أﻋﺘﺰم أن ﱢ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻷﻛﺜﺮ وﺿﻮﺣً ﺎ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ املﻌﺎﴏة‪.‬‬
‫ﻋﴫ آﺧﺮ؟ ﻓﻘﺪ ﻳﺒﺪو‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻛﻴﻒ ﻳﺘﺄﺗﱠﻰ أن ﻳﺨﺘﻠﻒ اﻟﻔﻦ ﰲ أﺣﺪ اﻟﻌﺼﻮر ﻋﻦ اﻟﻔﻦ ﰲ‬
‫ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﻟﻠﻮﻫﻠﺔ اﻷوﱃ أن ﻳﺨﺘﻠﻒ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ إﺣﺴﺎس اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺪﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫أن اﻟﻨﻈﺮة املﺘﻌﻤﱢ ﻘﺔ ﰲ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﺗﺪ ﱡﻟﻨﺎ ﻋﲆ أن ﻣﻦ‬ ‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﺳﻄﺤﻴٍّﺎ‪ ،‬إﻻ ﱠ‬ ‫ﻋﴫ إﱃ ﻋﴫ وﻟﻮ‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﻐري داﺋﻢ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻦ املﺘﻌني أن ﻳﻜﻮن ﺟﻮﻫﺮه‬ ‫املﺘﻌني ﻋﲆ اﻟﻔﻦ أن ﻳﻜﻮن ﺳﻄﺤﻪ ﰲ ﱡ ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻗﻮﻳﺔ ﺑﺤﻴﺚ إﻧﻪ ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻹﻧﺴﺎن‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﻜﻴﻨﺔ‬ ‫ﺛﺎﺑﺘًﺎ ﻻ ﻳﺘﻐري‪ ،‬ﻓﻴﺒﺪو أن ﻏﺮﻳﺰة اﻟﻘﺮد ﰲ اﻹﻧﺴﺎن‬
‫ﻟﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ اﻹﺑﺪاع وﺟﻌﻞ ﻳُﻘ ﱢﻠﺪ ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬إﻧﻪ اﻟﺴﺆال اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻟﻠﻤﺸﻜﻠﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ؛‬ ‫ﺗﻐري ﻣﺴﺘﻤﺮ ﱠ‬‫ﰲ ﱡ‬
‫ﻓﻠﻴﺲ ﺑﻤﻘﺪور اﻟﻔﻨﺎن أن ﻳُﺬﻛﻲ ﻃﺎﻗﺎﺗﻪ ﺣﺘﻰ وﻫﺞ اﻹﺑﺪاع ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳَﻄﺮح ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﺸﻜﻼت‬
‫ُﻌﱪوا ﺑﻬﺎ ﻋﻦ أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬وﻻ ﺗﺰال‬ ‫ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻻ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻟﻸﺷﻜﺎل اﻟﺘﻲ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧني أن ﻳ ﱢ‬
‫وﺗﻔﺎﻋﻼ ﻣ ﱠ‬
‫ﻄﺮدًا‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻜﻔﻞ ﻟﻠﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﱡ‬
‫ﺗﻐريًا ﻣﺴﺘﻤ ٍّﺮا‬ ‫رﻏﺒﺘﻬﻢ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ أﻧﻔﺴﻬﻢ ُ‬
‫ﻻ ﻳﺰال ﺑﺎﻹﻧﺴﺎن ﳾءٌ ﻣﻦ أﺳﻼﻓﻪ اﻟﻘِ َﺮدة‪.‬‬
‫ٌ‬
‫ﺻﻴﺤﺎت‬ ‫‪11‬‬
‫ﺧﺼﻠﺔ ﻣُﺘﺒﻘﻴﺔ ﻣﻦ أﺳﻼﻓﻪ اﻟﺨﺮاف‪ .‬ﺛﻤﺔ‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻫﺬا ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﺑﻪ‬
‫ﻄ ًﻔﺎ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﻛﺜﺮ ﺗﻠ ﱡ‬
‫ٍ‬ ‫)ﻣﻮﺿﺎت( ﰲ اﻷﺷﻜﺎل واﻷﻟﻮان وﻋﻼﻗﺎت اﻷﺷﻜﺎل واﻷﻟﻮان‪ ،‬أو ﻟﻨﻘﻞ‬
‫ﺑﻘﺪر ﻣﻦ اﻻﺗﻔﺎق ﻳﻜﻔﻲ ﻹﺣﺪاث‬ ‫ٍ‬ ‫وإﻧﺼﺎﻓﺎ إن اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺎس ﰲ ﻛﻞ ﻋﴫ ﺗﺘﱠﺴﻢ‬ ‫ً‬
‫ﺗﺸﺎﺑُﻪ ﻣﻌني ﰲ اﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬واﻷﻣﺮ ﻳﺒﺪو ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أن ﻫﻨﺎك ﻗﻮى ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻣُﺘﻔﺸﻴَﺔ ﻻ ﻳَﺴﻊ أي‬
‫إﻧﺴﺎن أن ﻳﺘﺠﻨﱠﺒﻬﺎ ﻛﻞ اﻟﺘﺠﻨﱡﺐ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧُﻄﻠِﻖ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻘﻮى أﺳﻤﺎء أﺛرية؛ ﻣﺜﻞ »ﺣﺮﻛﺎت«‪،‬‬
‫»ﻗﻮى«‪» ،‬اﺗﺠﺎﻫﺎت«‪» ،‬ﻣﺆﺛﱢﺮات«‪ُ » ،‬روح اﻟﻌﴫ«‪ ،‬ﻏري أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻔﻬﻤﻬﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬إن ﻋﻠﻴﻨﺎ‬ ‫ُ‬

‫‪ 11‬أي أن ﺑﻪ ً‬
‫ﻣﻴﻼ إﱃ اﻻﻧﻀﻮاء واﻻﻧﻘﻴﺎد وﻣﺠﺎراة اﻟﻘﻄﻴﻊ ﰲ وﺟﻬﺘﻪ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪140‬‬
 ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‬

‫أﻳﻀﺎ ﺑﺘﺼﻨﱡﻊ اﻹملﺎم ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻈﺎﻫ ٌﺮ ﻻ ﻳَﻨﻄﲇ ﻋﲆ ﻏري اﻟﻌﺎﻣﺔ‪،‬‬ ‫أﻻ ﻧَﺮﺗَﻌِ ﺐ ﻣﻨﻬﺎ وأﻻ ﻧﺘﻤ ﱠﻠﻘﻬﺎ ً‬
‫ﻔﴪ ﺣﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﺑﻴﺪ أﻧﻬﺎ ﻣﻮﺟﻮدة‪ ،‬وﻟﻮ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻮﺟﻮدة ﻟﻮﺟَ ﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺨﱰﻋﻬﺎ‪ ،‬وإﻻ ﻓﻜﻴﻒ ﻧ ُ ﱢ‬
‫أن ﻓﻨﺎﻧﻲ ﻛﻞ ﺣِ ﻘﺒﺔ ﻳُﺆﺛِﺮون أﻧﻮاﻋً ﺎ ﻣﻌﻴ ًﱠﻨﺔ ﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬وﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻪ ﺣﺘﻰ املﺸﺎﻫﺪون ﻣﻦ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎص ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺴﺘﻤﻴﻠﻬﺎ ﻫﺬه اﻷﺷﻜﺎل‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻞ ﺟﻴﻞ ﻳَﺒﺪو ﻛﺄﻧﻬﻢ وُﻟﺪوا ﺑﺤﺴﺎﺳﻴ ٍﺔ ﻣﻬﻴﱠﺌﺔ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة؟ وﻣﻦ ا ُملﻤﻜﻦ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﴫ أن ﻧﻠﻮذ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ »ﺳﻴﺰان«‪ ،‬ﻓﻨﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬
‫ﻧﻘﻮل إن ﺳﻴﺰان ﻗﺪ ﻓﺮض ﻗﻮاﻟﺒَﻪ ﻋﲆ اﻟﺮﺳﺎﻣني اﻟﺠﻮرﺟﻴﱢني وﻋﲆ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﺮض‬
‫إن ﻫﺬا اﻟﺘﻔﺴري ﻳﺒﺪو ﱄ ﻗﺎﴏًا‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫ﺴﺘﻤﻌني اﻹدواردﻳﱢني‪ .‬ﱠ‬ ‫ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻗﻮاﻟﺒَﻪ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻴﱢني وا ُمل ِ‬
‫ﺻﻴﺤﺎت ﺷﻜﻠﻴﺔ ﰲ ﻋﺼﻮر ﻣُﻘﻔِ ﺮة ﻣﻦ أي ﻋﺒﻘﺮي ﻣﺴﻴﻄﺮ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ُﻔﴪ ﺳﻴﻄﺮة‬ ‫ﻋﲆ ﻛﻞ ﺣﺎل ﻻ ﻳ ﱢ‬
‫إن ُروح أي ﻋﴫ ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﰲ ﻇﻨﻲ‪ ،‬ﻫﻲ ﻣُﺮ ﱠﻛﺐ ﻳﺘﺤﺪﱠى اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬ﺗُﺸ ﱢﻜﻞ أﻋﻤﺎل أﺣﺪ‬
‫ﻣﻌني ﺟﺰءًا آﺧﺮ ﰲ‬ ‫ﺳﺎﺑﻖ ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﴫ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﻘﻮل اﻟﻜﺒرية ﺟﺰءًا ﻣﻨﻪ ﰲ ﻋﺎﻣﺔ اﻷﺣﻮال‪ ،‬وﺗُﺸ ﱢﻜﻞ آﺛﺎر‬
‫ﺗﻐريات ﻓﻨﻴﺔ؛ ﻣﻦ ذﻟﻚ أن‬ ‫أﺣﻮال ﻛﺜرية‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ ا ُملﻜﺘَ َﺸﻔﺎت اﻟﺘﱢﻘﻨﻴﺔ ﺗﺆدي أﺣﻴﺎﻧًﺎ إﱃ ﱡ‬
‫اﺧﱰاع اﻟﻘﻤﺎش ‪ canvas‬ﻗﺪ أوﺣﻰ إﱃ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ اﻋﺘﺎدوا اﻟﺮﺳﻢ ﻋﲆ اﻟﺨﺸﺐ ﺑﻜﻞ أﺻﻨﺎف‬
‫ﺗﻐريًا ﻣُﺴﺘﻤ ٍّﺮا ﰲ ﻣﻈﻬﺮ ﺗﻠﻚ اﻷﺷﻴﺎء املﺄﻟﻮﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺸ ﱢﻜﻞ املﺎدة‬
‫اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ اﻷﺧﺎذ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﻫﻨﺎك ﱡ‬
‫اﻟﺨﺎم ملﻌﻈﻢ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺒﴫﻳﱢني؛ وﻟﺬا ﻓﺮﻏﻢ أن اﻟﺼﻔﺔ املﺎﻫﻮﻳﺔ ‪ — 12‬اﻟﺪﻻﻟﺔ — ﻫﻲ ﺻﻔﺔ‬
‫ﺗﻐري داﺋﻢ ﰲ اﺧﺘﻴﺎر اﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬وﻳﺒﺪو أن ﻫﺬه اﻟﺘﻐريات ﺗَﺘﺤ ﱠﺮك ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ‬ ‫ﺛﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎك ﱡ‬
‫ﻗﻔﺰات أﻗﴫ؛ ﺑﺤﻴﺚ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﺑﴚء ﻣﻦ اﻟﺪﻗﺔ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﺤﻠﻴﻘﺎت ﻃﻮﻳﻠﺔ أو‬
‫ﻧﻘﻄﺘَني ﻳﺤﴫان ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻗﺪ ًرا ﻣﻌﻴﻨًﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺬي ﻳﺤﻮز ﺳﻤﺎت ﻣﺸﱰﻛﺔ ﻣﺤﺪﱠدة‪.‬‬
‫ﻳُﻄﻠِﻖ املﺆ ﱢرﺧﻮن ﻋﲆ ذﻟﻚ اﻷﻣﺪ اﻟﺬي ﻳﻘﻊ ﺑني ﻫﺎﺗَني اﻟﻨﻘﻄﺘني اﺳﻢ »ﻋﻬﺪ« أو »ﺣﺮﻛﺔ«‪.‬‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻪ ﻣﻊ ﻧﻀﺞ ﺳﻴﺰان‬ ‫ُ‬ ‫إن اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺬي ﻧﺠﺪ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﰲ ﻛﻨَﻔِ ﻪ اﻵن )‪١٩١٣‬م( ﻳﺒﺪأ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺘﻴﻘﻦ أﻧﻬﺎ ﻗﺪ ﺑﻘﻲ‬ ‫)ﺣﻮاﱄ ‪١٨٨٥‬م(؛ وﻣِﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻓﻬﻮ ﻳﺘﺪاﺧﻞ ﻣﻊ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ا ُمل ﱠ‬
‫رﻣﻖ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة ﺣﺘﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﺳﺘَﺘﻼﳽ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ«‬ ‫ﺑﻬﺎ ٌ‬
‫إزﻫﺎر ﻟﺤﻴﻮﻳ ٍﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﺳﺒﻘﺘْﻬﺎ ﻗﺮو ٌن‬ ‫ٍ‬ ‫وﻫﻨﺖ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬أم أﻧﻬﺎ ﺑﺎﻛﻮرة‬ ‫وﺗَ ِﻬ ُﻦ ﻣﺜﻠﻤﺎ َ‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻗﺪ اﻋﱰﺿﺖ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗَﺴﺘﻨﺪ إﱃ اﻟﺤﺪس واﻟﺘﺨﻤني‪ ،‬أﻣﺎ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﱄ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﻤﻮ؟ ﺗﻠﻚ‬
‫ﻳﻘﻴﻨﻴٍّﺎ ﻓﻬﻮ أن اﻟﺬﻳﻦ ﺳﻴَﺠﻴﺌﻮن ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻧﺎ وﻳُﺘﺎح ﻟﻬﻢ أن ﻳﺘﺄﻣﻠﻮا ﻋﴫﻧﺎ ﻛﴚءٍ ﻣﻜﺘﻤﻞ‬
‫وﺣﻘﺒ ٍﺔ ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ‪ ،‬أوﻟﺌﻚ ﻟﻦ ﻳَﺪروا ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ أﻫﻞ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻣﺎ ﻳﺰاﻟﻮن ﺑﻴﻨﻨﺎ‬

‫‪.Essential quality 12‬‬

‫‪141‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻳَﺨﻠُﻘﻮن اﻹﻳﻬﺎم وﻳﺘﺨﺎﻃﺒﻮن وﻳﺘﻨﺎزﻋﻮن ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮرﻳﱢني‪ ،‬وﻟﻦ ﻳَﺬ ُﻛﺮوا ﻣﻦ ﻣﺼﻮﱢري‬
‫ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ إﻻ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺬﻳﻦ ﺣﺎوَﻟﻮا ﺧﻠﻖ اﻟﺸﻜﻞ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺼﻨﺎع اﻟﺬﻳﻦ ﺳﻌﻮا إﱃ‬
‫ﺧﻠﻖ اﻹﻳﻬﺎم ﻓﺴﻮف ﻳُﻌﻔﻲ ﻋﻠﻴﻬﻢ اﻟﺰﻣﺎن وﻳُﺪرﺟﻮن ﰲ زواﻳﺎ اﻟﻨﺴﻴﺎن‪ .‬ﺳﻴَﺬﻛﺮ اﻟﻘﺎدﻣﻮن‬
‫ﻣَ ﻦ ﻋُ ﻨﻲ ﺑﺎﻟﺤﺎﴐ ﻻ ﺑﺎملﺎﴈ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ ذﻟﻚ ﻟﻦ أذﻛﺮ ﻏريﻫﻢ ﺣني أَﻋﻤﺪ إﱃ وَﺻﻒ‬
‫اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ املﻌﺎﴏة‪13 .‬‬

‫املﻌﺎﴏﻳﻦ ذوي‬ ‫ِ‬ ‫إن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻔﻨﺎﻧني‬ ‫آﻧﻔﺎ ﺳﻤﺘَني ﻣﻦ ﺳﻤﺎت اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻓﻘﻠﺖ ﱠ‬ ‫ذﻛﺮت ً‬
‫ُ‬ ‫ﻟﻘﺪ‬
‫وإن ﺳﻴﺰان‬ ‫اﻟﺤﻴﻮﻳﺔ ﻗﺪ ﺗﺄﺛﱠﺮوا ﺑﺪرﺟﺔ أو ﺑﺄﺧﺮى ﺑﺴﻴﺰان ﰲ اﺧﺘﻴﺎرﻫﻢ ﻟﻸﺷﻜﺎل واﻷﻟﻮان‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻄﻔﻴﻠﻴﺎت اﻷدﺑﻴﺔ واﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وأﺣﺴﺐ‬ ‫ﺑﺚ ﻓﻴﻬﻢ اﻟﻌﺰﻳﻤﺔ واﻹﴏار ﻋﲆ ﺗﻨﻘﻴﺔ ﻓﻨﱢﻬﻢ ﻣﻦ اﻟ ﱡ‬ ‫ﻗﺪ ﱠ‬
‫ﺛﺎﻟﺜﺔ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ ﻷﺟﺎﺑﻮا ﻋﲆ اﻟﻔﻮر‪» :‬اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ«‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺳﻤﺔ‬ ‫أﻧﱠﻨﺎ إذا ﺳﺄﻟﻨﺎ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺎس أن ﻳَﺬﻛﺮوا‬
‫ﻋﴫ ﺑﻌﻴﻨﻪ‬‫ٍ‬ ‫ﻛﺴﻤَ ٍﺔ ﻣﻤﻴﱠﺰ ٍة ﻟﻔﻦ أي‬‫‪ ،Simplification‬وﻗﺪ ﻳﺒﺪو ﻏﺮﻳﺒًﺎ أن ﻧَﻔﺮد »اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ« ِ‬
‫ﻣﺎ دام اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ ﺷﻴﺌًﺎ أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻟﻜﻞ ﻓﻦ وﺑﺪوﻧﻪ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻠﻔﻦ أن ﻳﻮﺟﺪ؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ ﻫﻮ ﺧﻠﻖ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪال‪ ،‬واﻟﺘﺒﺴﻴﻂ ﻳﻌﻨﻲ ﺗﺼﻔﻴﺔ ﻣﺎ ﻫﻮ دال ﻣﻤﺎ ﻻ دﻻﻟﺔ ﻟﻪ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﺑ َﻠﻎ اﻟﻔﻦ‬
‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻣﻦ اﻟﻬﺒﻮط واﻟﺘﺪﻧﱢﻲ ﺑﺤﻴﺚ ﺑﺪا اﻟﺠُ ﺮم اﻷﻛﱪ اﻟﺬي ارﺗﻜﺒﻪ وﻳﺴﻠﺮ‬
‫‪ Whistler‬واﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱡﻮن ﰲ ﻧﻈﺮ اﻟﺪﻫﻤﺎء ﻫﻮ إﻟﺤﺎﺣﻬﻢ اﻟﻌﻨﻴﻒ ﻋﲆ اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻟﻢ‬
‫ﻧﺘﺨ ﱠﻠﺺ ﺑﻌﺪ ﻣﻦ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري وﻟﻢ ﻧَﻨﺴﻠِﺦ ﻣﻦ ﺟﻠﺪه‪ ،‬واﻟﺸﻤﻌﺔ ا ُملﺴﺘﻬ َﻠﻜﺔ ﻻ ﺗﺰال‬
‫ﺑﺈﻧﺘﺎن إﱃ اﻟﻔﺠﺮ‪ ،‬وﺑﺤﺴﺒﻚ أن ﺗُﻠﻘﻲ ﻧﻈﺮ ًة ﻋﲆ أي ﺑﻨﺎء ﺣﺪﻳﺚ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻟﱰى ﺣﺸﺪًا‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗُ ﱢ‬
‫ﺪﺧﻦ‬
‫ﻏﺮض ﻧﺎﻓﻊ‪ ،‬ﻓﻼ ﳾء‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ واﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻻ ﻳُﺸﻜﻞ ﺟﺰءًا ﻣﻦ أي ﺗﺼﻤﻴﻢ وﻻ ﻳﺨﺪم أي ٍ‬
‫ُ‬
‫ﻳﺒﺪو أﻛﺜﺮ اﻓﺘﻘﺎ ًرا إﱃ اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ ﻣﻦ املﻌﻤﺎر‪ ،‬وﻟﻦ ﺗﺠﺪ أﺣﺪًا ﻳﻔﺰع ﻣﻦ اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ وﻳَﻤﻘﺘﻪ ﻗﺪر‬
‫ً‬
‫ﺿﺨﻤﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺻﻮب ً‬
‫ﻛﺘﻼ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻃﻒ ﺑﺸﻮارع ﻟﻨﺪن‪ ،‬وﻟﺴﻮف ﺗﺮى ﰲ ﻛﻞ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻞ املﻌﻤﺎرﻳﱡﻮن‪ُ .‬‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﺪﱃ‬ ‫اﻟﺰﺧﺮف اﻟﺠﺎﻫﺰ وأﻋﻤﺪ ًة وأروﻗﺔ ﻣُﻌﻤﱠ ﺪة وأﻓﺎرﻳﺰ وواﺟﻬﺎت‪ ،‬ﺗُﺮﻓﻊ ﻋﲆ اﻷوﻧﺎش ﻟﻜﻲ‬
‫ﻓﺎرﻏﺔ ﻣﻦ املﻌﻨﻰ‬ ‫ٌ‬ ‫ً‬
‫أﺿﺤﻮﻛﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬إﻧﻬﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﺣﻮاﺋﻂ اﻷﺳﻤﻨﺖ املﺴ ﱠﻠﺢ‪ ،‬املﺒﺎﻧﻲ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻏﺪت‬
‫ﺟﻤﺎﻻ ﺑﻜﺜري‪ ،‬وﻟﻦ ﻧﺸﻬﺪ ﻣﺒﻨًﻰ ﻳﺘﻤﺘﱠﻊ ﺑﺄي ﻗﻴﻤﺔ إﻻ ﺣﻴﺜﻤﺎ دﻓﻌﺖ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺜﻞ رﻛﺎم اﻟﺨﺒَﺚ وأﻗﻞ ﻣﻨﻪ‬

‫‪ 13‬ﻫﻨﺎك ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻨﺎﻧني ا ُملﺠﻴﺪﻳﻦ اﻷﺣﻴﺎء اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﺪﻳﻨﻮن ﺑﴚء ﻟﺴﻴﺰان‪ ،‬وﻟﺤﺴﻦ اﻟﺤﻆ أن‬
‫اﺛﻨني ﻣﻦ ﻣﻌﺎﴏي ﺳﻴﺰان‪ ،‬دﻳﺠﺎ ورﻳﻨﻮار‪ ،‬ﻻ ﻳﺰاﻻن ﻳﻌﻤﻼن‪ ،‬وﻫﻨﺎك ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﻀﻌﺔ ﻓﻨﺎﻧني ﻳَﻨﺘﻤﻮن إﱃ‬
‫اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻷﻗﺪم؛ ﻣﺜﻞ اﻟﺴﻴﺪ وﻟﱰ ﺳﻴﻜﺮت ‪ Walter Sickert‬وﺳﻴﻤﻮن ﺑﻮﳼ ‪ Simon Bussy‬وﻓﻴﻼرد ‪Villard‬‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‬
‫ٍ‬ ‫وج‪ .‬و‪ .‬ﻣﻮرﻳﺲ ‪ ،J. W. Morrice‬وأﻧﺎ ﺑﺎﻟﴬورة ﻣُﺘﺤ ﱢﺮج ﻣﻦ ﺷﻄﺐ ﻫﺬه اﻷﺳﻤﺎء ﻣﻦ‬
‫ﺣﺮﺟﻲ ﻣﻦ أن أﺷﻤﻠﻬﻢ ﰲ ﻓﺼﻞ ﻣُﻜ ﱠﺮس ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬

‫‪142‬‬
 ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‬

‫إن املﻬﻨﺪﺳني )اﻟﺬﻳﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ‬ ‫اﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ إﱃ اﻻﺳﺘﻐﻨﺎء ﻋﻦ املﻌﻤﺎري‪ .‬ﱠ‬
‫ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻟﻴَﺤ ﱡﻠﻮﻫﺎ( ﻳﺨﻠﻘﻮن ﰲ املﺼﺎﻧﻊ وﺟﺴﻮر اﻟﺴﻜﺔ اﻟﺤﺪﻳﺪﻳﺔ أﺑﻬﻰ آﺛﺎرﻧﺎ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ‬
‫وأﺟ َﺪ َرﻫﺎ ﺑﺎﻹﻛﺒﺎر؛ إﻧﻬﻢ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻏري َﺧ ِﺠﻠني ﻣﻦ ﺑﻨﺎﺋﻬﻢ‪ ،‬وﻫﻢ ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل ﻏري ﻣﺴﻤﻮح‬
‫َﺨﱰﻗﻮه ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل ﺑﻮاﻗﻊ ﺛﻼﺛني ﺷﻠﻨًﺎ ﻟﻜﻞ ﻗﺪم‪ .‬وﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻌﻤﺎ ٌر ﰲ أوروﺑﺎ‬ ‫ﻟﻬﻢ ﺑﺄن ﻳ ِ‬
‫ﻳﻌﻲ املﻌﻤﺎرﻳﻮن أن ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﺰواﺋﺪ ا ُملﺒﻬ َﺮﺟﺔ ﻳﺠﺐ أن ﺗُﻘﴡ ﺑﻌﻴﺪًا ﻟﺘﺤ ﱠﻞ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‬
‫ﺣﺘﻰ َ‬
‫ﻣﺤﻠﻬﺎ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻳﻨﴫﻓﻮا إﱃ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﻤﻮا ﱢد ﻋﴫﻫﻢ — اﻷﺳﻤﻨﺖ املﺴﻠﺢ واﻟﺰﺟﺎج‬
‫ً‬
‫وﺑﺴﻴﻄﺔ وداﻟﺔ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﺷﺎﺳﻌﺔ‬ ‫ً‬
‫أﺷﻜﺎﻻ‬ ‫— وﻳَﺨﻠُﻘﻮا ﺑﻬﺬه اﻟﻮﺳﺎﺋﻂ اﻟﺮاﺋﻌﺔ‬
‫ﻟﻘﺪ أﻣﻌﻨﺖ اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة ﰲ اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ وﺑ َﻠﻐﺖ ﺑﻪ ﺷﺄوًا أﺑﻌﺪ ﺑﻜﺜري ﻣﻤﺎ ﺑﻠﻐﻪ ﻣﺎﻧﻴﻪ‬
‫‪ Manet‬ورﻓﺎﻗﻪ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻣﻴﱠﺰت ﻧﻔﺴﻬﺎ واﻓﱰﻗﺖ ﻋﻦ أي ﳾء ﺷﻬﺪﻧﺎه ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﻋﴩ؛ ﻓﻤﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ ﰲ ﻓﻨﻮن اﻟﻨﺤﺖ واﻟﺰﺟﺎج‪ ،‬وﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ ﰲ ﻓﻨﻮن‬
‫اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ واﻟﺮﺳﻢ؛ أﺧﺬ اﻟﺘﺤﻮﱡل ﻳَﻨﺤﻮ إﱃ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ وﻳﻨﺄى ﻋﻦ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وإن ﺟﻮﻫﺮ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻫﻮ‬
‫ً‬
‫واﻗﻌﻴﺔ ﺟﻠﻴﻠﺔ‬ ‫ً‬
‫ﺻﺒﻐﺔ‬ ‫اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻤﻨﺬ زوﻻ ‪ Zola‬أدرك ﻛ ﱡﻞ رواﺋﻲ أن ﻻ ﳾء ﻳُﻀﻔﻲ ﻋﲆ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﻄ َﻔﻴﻠﻴﺔ )اﻟﺨﺎرﺟﺔ ﻋﻦ املﻮﺿﻮع(‪ ،‬وﻗ ﱠﻠﻤﺎ ﻧﺠﺪ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺜﻞ أن ﺗﺪﻓﻊ ﻓﻴﻪ ﺑﺤﺸ ٍﺪ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟ ﱡ‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﱢني ﻣَ ﻦ ﺣﺎ َد ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ وﺣﺎول أن ﻳﺤﺬو ﺣﺬوًا آﺧﺮ؛ ﻓﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻫﻮ ﰲ اﻟﺼﻤﻴﻢ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻻﻧﺤﻼل اﻟﺪﻫﻨﻲ ‪ fatty degeneration‬ﻟﻠﻔﻦ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‬
‫ﻓﻘﺪ اﺗﱠﺠﻬَ ﺖ إﱃ اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ وإﱃ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﻔﻮﴇ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺘﻲ أﻗﺤﻤﻬﺎ‬
‫اﻟﺮﺳﺎﻣﻮن ﰲ ﻟﻮﺣﺎﺗﻬﻢ ﻣﻦ أﺟﻞ إﺛﺒﺎت اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ وﺗﻘﺮﻳﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻏري أن املﻬﻤﱠ ﺔ ﻛﺎﻧﺖ أﻛﱪ ﻣﻦ ذﻟﻚ؛‬
‫ﻷﻏﺮاض‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﻋﻨﺎﴏ ﺧﺎرﺟﺔ ﻋﻦ املﻮﺿﻮع ﻳُﻘﺤِ ﻤﻬﺎ اﻟﺮﺳﺎﻣﻮن ﰲ ﻟﻮﺣﺎﺗﻬﻢ‬
‫أﺧﺮى ﻏري ﺗﻘﺮﻳﺮ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ‪ ،‬ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﻏﺮاض اﻻﺳﺘﻌﺮاض اﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻲ؛ ﻓﻤﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ‬
‫ﻄﺮد‪َ ،‬‬
‫وأﺧﺬ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻮﻧﻪ‬ ‫اﻟﺘﻮﺳﻊ امل ﱠ‬
‫ﱡ‬ ‫أﺧﺬت اﻟﺘﻌﻘﻴﺪات اﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﰲ‬
‫ٌ‬ ‫ُ‬
‫ﻳَﻌﺘﱪون اﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﺎﻷﻟﻔﺎظ ﻛﻐﺎﻳ ٍﺔ ﰲ ذاﺗﻪ؛ ﻓﻬﻢ أﺷﺒﻪ ﺑﻄﻬﺎ ٍة ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﺑﻴﺾ ﻓﺠﻌَ ﻠﻮا‬
‫ﻛﻔﻦ ﺟﻤﻴﻞ؛ ﺧﻠﻂ اﻟﺘﻮاﺑﻞ وﻓﺮم اﻷﻋﺸﺎب وإﺣﻤﺎء اﻟﻨﺎر وﺗﻬﻴﺌﺔ‬ ‫ﻳَﻌﺘﱪون وﺗرية ﺻﻨﻊ اﻟﻌﺠﺔ ﱟ‬
‫اﻟﻄﻮاﻗﻲ اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺒَﻴﺾ ﻓﻤﺎ ﻟﻨﺎ وﻣﺎ ﻟﻪ‪ ،‬ﻫﺬا أﻣﺮ ﷲ‪ ،‬وﻣَ ﻦ ذا ﻳﺮﻳﺪ اﻟﻌﺠﺔ ﺣني ﻳﻜﻮن‬
‫ﺑﺴﻄﺖ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻫﺬه اﻷﻣﻮر واﺧﺘﺰﻟﺖ ﻋﺪة اﻟﻄﻬﻲ‪،‬‬ ‫ﺑﻮﺳﻌﻪ أن ﻳﻤﺎرس اﻟﻄﻬﻲ؟ ﻟﻘﺪ ﱠ‬
‫ً‬
‫أن ﺗﻄﻬﱡ ﺮ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻦ أي ﻋﻨﴫ ﻻ ﻳﻌﺪو أن ﻳﻜﻮن ﻋ َﺮﺿﺎ ﻟﺤِ ﺮﻓﻴﺔ اﻟﺼﺎﻧﻊ‪.‬‬ ‫وﻋﻤﺪت إﱃ ﱠ‬
‫ﻳﺘﻜﺸﻒ داﺋﻤً ﺎ أﻧﻬﻤﺎ أﻋﻘﺪ ﻣﻤﺎ ﻧﺤﺘﺴﺐ‬‫ﱠ‬ ‫ﻣﻦ دواﻋﻲ اﻟﺤﴪة رﻏﻢ ذﻟﻚ أن اﻟﺤﻴﺎة واﻟﻔﻦ‬
‫ﻓﺈن ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻐﻮص أﺑﻌﺪ ﻣﻦ‬ ‫وﻧﺘﻤﻨﱠﻰ‪ ،‬ﻓﻠﻜﻲ ﻧﻔﻬﻢ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺪﻗﺔ ﱠ‬
‫ذﻟﻚ ﰲ أﻋﻤﺎق اﻷﴎار‪ .‬إن ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ أن ﻧﻘﻮل ﻟﻠﻔﻨﺎن ﺗﺨ ﱠﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺨﺎرﺟﺔ‬

‫‪143‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻋﻦ املﻮﺿﻮع‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻏري اﻟﺨﺎرﺟﺔ ﻋﻦ املﻮﺿﻮع؟ ﰲ أي ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﻻ ﳾء‬
‫ﻳﺘﺼﻞ ﺑﺎملﻮﺿﻮع إﻻ ﻣﺎ ﻳﺴﻬﻢ ﰲ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ؛ وﻣِﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻓﻜﻞ ﻋﻨﴫ إرﺷﺎدي أو إﺧﺒﺎري‬
‫أن ﻣﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﲆ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻔﻨﺎﻧني‬ ‫وﻳﺘﻌني إﻗﺼﺎؤه‪ .‬ﻏري ﱠ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻫﻮ ﻋﻨﴫ ﺧﺎرج ﻋﻦ املﻮﺿﻮع‬
‫ﺗﺼﻤﻴﻤﺎت ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ واﻟﺪﻗﺔ ﺑﺤﻴﺚ‬ ‫ٍ‬ ‫ُﻌﱪوا ﻋﻨﻪ ﻫﻮ أﺷﻴﺎء ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺼﺎغ إﻻ ﰲ‬ ‫أن ﻳ ﱢ‬
‫ُﻈﻬﺮﻧﺎ ﻋﲆ‬ ‫ﺑﻤﻔﺘﺎح ﻣﺎ ﻳﻔﺘﺢ ﻟﻨﺎ ﻣﻐﺎﻟﻴﻖ اﻟﻌﻤﻞ وﻳ ِ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻐﺪو ﻏري ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﺰوﱢدﻧﺎ اﻟﻔﻨﺎن‬
‫ﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﺗﺼﻤﻴﻤﺎت ﻛﺜرية ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻔﻬﻤﻬﺎ ا ُملﺸﺎﻫِ ﺪ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳَﻨ ُ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺟﻠﻴﱠﺘﻪ؛ ﻓﻬﻨﺎك ً‬
‫ﻣﺜﻼ‬
‫َﺤﺴﻦ أن ﺗُﺮى ﻣﻦ أﻋﲆ إﱃ أﺳﻔﻞ أو اﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﻳﺆﻳﺪ ذﻟﻚ‬ ‫زاوﻳ ٍﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ؛ ﻓﻤﻦ اﻷﻋﻤﺎل ﻣﺎ ﻳ ُ‬
‫َﻜﺘﺸﻔﻮا ﻣﻦ‬ ‫املﺮﻫﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﺑﻤﻘﺪورﻫﻢ داﺋﻤً ﺎ أن ﻳ ِ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﺎ ﻧﺮاه ﻣﻦ أن ذوي اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ‬
‫ُﺒﴫوه‪ ،‬وﺑﻤﻘﺪورﻫﻢ دون ﻛﺜري ﻋﻨﺎءٍ أن ﻳﻀﻌﻮا وﺿﻌً ﺎ‬ ‫اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻧﻔﺴﻪ ﻛﻴﻒ ﻳَﻨﺒﻐﻲ أن ﻳ ِ‬
‫ﻣﻔﺘﺎح إرﺷﺎدي ﻳَﺪ ﱡﻟﻬﻢ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ ﴍﻳﻂ زﻳﻨﺔ أو ﻣﻦ ﳾء ﻣﻄ ﱠﺮز ﻻ ﻳَﺘﻀﻤﱠ ﻦ أي‬ ‫ً‬ ‫ﺻﺤﻴﺤً ﺎ‬
‫ﺣﻘﺎ‪،‬‬ ‫رﻏﺒﺔ ﻣﻐﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻌﻘﻮﻟﺔ ٍّ‬‫ً‬ ‫ﻣﻌﻘﺪًا ﻳﺠﺪ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ‬‫ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳﺼﻨﻊ ﻓﻨﺎ ٌن ﺗﺼﻤﻴﻤً ﺎ ﱠ‬
‫ﻫﻴﺌﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳﻨﺘﻬﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺜﻼ أو‬ ‫ً‬
‫ﻣﺄﻟﻮﻓﺎ؛ ﺷﺠﺮ ًة ً‬ ‫ﰲ أن ﻳُﺪﺧﻞ ﰲ ﺗﺼﻤﻴﻤِ ﻪ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ‬
‫أﺷﻜﺎل ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳُﺴﺎﺋﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻦ وﺿﻊ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺒﺎﻟﻐﺔ اﻟﺪﻗﺔ ﺑني‬
‫ﻧﻔﺴﻪ إن ﻛﺎن ﺑﻘﺪرة أي ﺷﺨﺺ آﺧﺮ أن ﻳُﺪرﻛﻬﺎ‪ ،‬أﻻ ﻳﻠﻴﻖ ﺑﻪ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ أن ﻳُﻘﺪﱢم إﺷﺎر ًة‬
‫ُﻴﴪ ﻓﻬﻤﻨﺎ‬ ‫ﺿﺌﻴﻠﺔ ﺗُﻠﻤﱢ ﺢ إﱃ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ وﺗﻤﻬﱢ ﺪ اﻟﺴﺒﻴﻞ ﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻨﺎ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ؟ أﻻ ﻳ ﱢ‬
‫ﻟﻠﻌﻼﻗﺎت اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻟﻸﺷﻜﺎل اﻟﺘﻲ ﺧﻠﻘﻬﺎ ﰲ ﺗﺼﻤﻴﻤﻪ أن ﻳَﻤﻨﺢ ﻫﺬه اﻷﺷﻜﺎل ﻗﺪ ًرا ﻣﻦ‬
‫اﻟﺸﺒﻪ ﺑﺄﺷﻜﺎل اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﺎدﻳﺔ ﻳُﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ أن ﻧﺮدﱠﻫﺎ ﻟﻠﺘ ﱢﻮ إﱃ ﻣﺎ ﻋﻬﺪﻧﺎه وأَﻟ ِْﻔﻨﺎه؟ ردﱢي ﻋﲆ‬
‫ﺪﺧﻞ ﻣﻦ اﻟﺒﺎب اﻟﺨﻠﻔﻲ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴﻞ ‪ representation‬اﻟﺬي ﻳﺘﱠﺼﻒ ﺑﻪ‬ ‫ذﻟﻚ أن ﻻ ﺑﺄس ﺑﺄن ﺗَ ُ‬
‫اﻋﱰاض ﻋﲆ وﺟﻮده‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﺎ أرﻳﺪ أن أؤﻛﺪه ﻫﻮ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﻔﺘﺎح ﻣُﺮﺷﺪ إﱃ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻟﺪيﱠ‬
‫ﻋﻤﻼ‬‫أن اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺘﻤﺜﻴﲇ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن ﻣُﺪﻣَ ﺠً ﺎ ﰲ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻛﻴﻼ ﻳﻔﺴﺪ اﻟﻠﻮﺣﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫ُﻬﻤﺔ ﻣﺰدوﺟﺔ؛ ﻓﺈﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻓﻼ ﺑﺪ ﻟﻪ ً‬ ‫ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ .‬إن ﻋﲆ اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺘﻤﺜﻴﲇ ﻣ ً‬
‫ﺷﻜﻞ دال‪.‬‬‫ٍ‬ ‫ُﺒﺴﻂ إﱃ‬ ‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ؛ أي ﻻ ﺑﺪ أن ﻳ ﱠ‬ ‫أن ﻳﺨﻠﻖ‬
‫ﻟﻨﺘﻘﺺ ﻫﺬه املﺴﺄﻟﺔ وﻻ ﻧﺪع ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻨﻔﺬًا ﻟﻠﺨﻄﺄ‪ .‬ﻟﻘﺪ أردﻧﺎ أن ﻧﺴﺎﻋﺪ ا ُملﺸﺎﻫِ ﺪ ﻋﲆ‬ ‫ﱠ‬
‫إدراك ﺗﺼﻤﻴﻤﻨﺎ ﻓﺄدﺧﻠﻨﺎ ﰲ ﻟﻮﺣﺘﻨﺎ ﻋﻨﴫًا ﺗﻤﺜﻴﻠﻴٍّﺎ أو ﻣﻌﺮﻓﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﻌﻨﴫ ﻻ ﺷﺄن ﻟﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻦ ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺐ أو ﺑﻌﻴﺪ؛ ﻓﺘﻤﻴﻴﺰ اﻟﺘﻄﺎﺑﻖ ﺑني أﺷﻜﺎل اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ واﻷﺷﻜﺎل املﺄﻟﻮﻓﺔ ﰲ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺪا ﱢل ﻣﺎ ﻳﻘﺪر ﻋﲆ‬‫ِ‬ ‫اﻧﻔﻌﺎﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ اﻟﺒﺘﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻏري‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺜري‬
‫داﻟﺔ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬وأن ﻳﺨﻠﻖ‬ ‫ذﻟﻚ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻣﺎ ﻳَﻤﻨﻊ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل أن ﺗﻜﻮن اﻷﺷﻜﺎ ُل اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ً‬
‫ﻋﻤﻼ راﺋﻌً ﺎ‪ ،‬ﻏري أن ﻣﺎ ﻳَﻌﻨﻴﻨﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻫﻮ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻔﻨﱠﺎن ً‬

‫‪144‬‬
 ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‬

‫املﻌﺮﻓﻴﺔ؛ ﻓﺒﺈﻣﻜﺎن اﻟﻌُ ﻨﴫ ا َملﻌﺮﰲ أو اﻟﺘﻤﺜﻴﲇ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻣﻔﻴﺪًا ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ إﱃ‬
‫اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ وﻟﻴﺲ ﺑﺄي ﻃﺮﻳﻘﺔ أﺧﺮى؛ إﻧﻪ ذو ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﻤُﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻪ‬ ‫إدراك اﻟﻌﻼﻗﺎت ﱠ‬
‫أن ﺑﻮق اﻷذن ذو ﻗﻴﻤﺔ ملﻦ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﱢﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬أو ﻟﻨ َ ُﻘﻞ إﻧﻪ ذو ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ِﻣﺜﻠﻤﺎ ﱠ‬
‫ﺷﺨﺺ أﺻﻢ؛ إذ ﺑﺈﻣﻜﺎن ا ُملﺘﺤﺪﱢث أن ﻳَﺘﻜ ﱠﻠﻢ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻜﻔﺎءة ﺑﺪون اﻟﺒﻮق‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻮ ﱡد اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻊ‬
‫ﺴﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﺑﺈﻣﻜﺎن اﻟﻌُ ﻨﴫ اﻟﺘﻤﺜﻴﲇ أن ﻳُﻌني املﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻟﻴﺲ ﺑﺈﻣﻜﺎن ا ُمل ِ‬
‫اﻟﻠﻮﺣﺔ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﴬﱡ ﻫﺎ؛ ﻓﻬﻮ ﻗﺪ ﻳُﻔﺴﺪ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ؛ أي أﻧﻪ ﻗﺪ ﻳُﺠ ﱢﺮد اﻟﺼﻮرة‬ ‫َ‬ ‫ﻻ ﻳﺠﺪي‬
‫ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ُﻛ ٍّﻼ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺑﻮﺻﻔﻪ ُﻛ ٍّﻼ وﺑﻮَﺻﻔِ ﻪ ﺗﻨﻈﻴﻤً ﺎ ﻟﻸﺷﻜﺎل ﻳُﺜري اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻷﺷﺪ وﻗﻌً ﺎ و َروﻋﺔ‪.‬‬
‫ﺧﺎص ﰲ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻮﻓﻘني‬‫ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ا ُملﺸﺎﻫِ ﺪ ﻛﺎن ﻓﻨﱠﺎﻧﻮ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ« ﱠ‬
‫أﺷﻜﺎل واﻗﻌﻴﺔ ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ِﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﻤﻦ ا ُملﻤﻜﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﻌﻠﻢ‪ ،‬أن ﻳﺘﻜﻮﱠن اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻣﻦ‬ ‫ﺗﺒﺴﻴﻄﻬﻢ؛ ِ‬
‫أﺷﻜﺎل ﻣﺨﱰﻋﺔ‪ ،‬ﻏري أن اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻟﺠﻤﻴﻞ املﻜﻮﱠن ﻣﻦ أﺷﻜﺎل واﻗﻌﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﻜﻮﱠن ﻣﻦ‬
‫ض ﺑﺪرﺟﺔ ﻛﺒرية ﻟﺨﻄﺮ اﻟﺘﺪﻧﱢﻲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ؛ إذ ﻳَﺴﺘﻠﻔِ ﺖ اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺘﻤﺜﻴﲇ ﻓﻴﻪ ﻧﻈ َﺮﻧﺎ‬ ‫ﻣُﻌ ﱠﺮ ٌ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﻓﺘﻔﻮﺗُﻨﺎ دﻻﻟﺘﻪ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ .‬إن ﻣﻦ اﻟﻌﺴري ﺟﺪٍّا أن ﻧُﺪرك ﺑﺎﻟﻨﻈﺮة اﻷوﱃ ﺗﺼﻤﻴﻢ‬
‫ﻟﻔﻨﺎن ﺷﺪﻳﺪ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬أﻧﺠﺮ ‪ Ingres‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل؛ ذﻟﻚ أن ﻓﻀﻮﻟﻨﺎ اﻟﺒﴩي ﻳُﻐﴚ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ‬
‫أﺷﻜﺎﻻ ﻷﻧﻨﺎ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻧﺘﺄﻣﱠ ﻠﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻨﺎ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻧﻌﻮد ﻧﺮى اﻟﺼﻮر ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫أﺷﺨﺎﺻﺎ‪ ،‬وﰲ املﻘﺎﺑﻞ ﻓﺈن اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ املﻜﻮﱠن ﻣﻦ أﺷﻜﺎل ﺗﺨﻴﱡﻠﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ ﺧﻠ ٌﻮ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﻣﺜﻼ( ﺣﺮيﱞ ‪ ،‬إذا ﻛﺎن ﺷﺪﻳﺪ اﻟﱰﻛﺐ واﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ ،‬أن ﻳُﺮﺑﻚ‬ ‫أي ﻣﻔﺘﺎح ﻣﻌﺮﰲ )ﺳﺠﺎدة ﻓﺎرﺳﻴﺔ ً‬
‫ا ُملﺸﺎﻫِ ﺪﻳﻦ ذوي اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ املﺤﺪودة‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱢني ﻓﺈﻧﻬﻢ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﻢ‬
‫ﺤري اﻻﻫﺘﻤﺎم واﻟﻔﻀﻮل اﻟﺒﴩﻳﱠني‪ ،‬وﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺔ رﻏﻢ ذﻟﻚ ﺑﺤﻴﺚ‬ ‫أﺷﻜﺎﻻ ﻣﺤ ﱠﺮﻓﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﺗُﺤﺒﻂ وﺗُ ﱢ‬ ‫ً‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺎ ﻣﺨﺘﴫة إﱃ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻨﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺗَﺴﱰﻋﻲ اﻻﻧﺘﺒﺎه ا ُملﺒﺎﴍ إﱃ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬ﻗﺪ وﺟَ ﺪُوا‬
‫اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ .‬إن ﻫﺬا ﻻ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻠﻮﺣﺎت ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ ﻏريﻫﺎ وﻻ أﺳﻮأ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻛﺄﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺳﻴﻈ ﱡﻞ ﺻﻌﺒًﺎ داﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ أﻏﻠﺐ اﻟﻨﺎس أن‬ ‫ٍ‬ ‫أﻳﴪ ﰲ إدراﻛﻬﺎ‬ ‫َ‬ ‫ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ‬
‫ﻋﴪا ﻣﻦ‬ ‫ﻛﺄﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ‪ .‬ﻏري أن اﻟﻠﻮﺣﺎت ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ ﺳﺘﻜﻮن ﰲ ذﻟﻚ أﻗﻞ ً‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺘﺄﻣﱠ ﻠﻮا اﻟﺼﻮر‬
‫ﻛﻔﻮا ﻋﻦ ﺗﺄﻣﻞ اﻷﺷﻴﺎء ﻏري املﺰوﱠدة ﺑﻤﻔﺎﺗﻴﺢ ﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺔ )ﻣﺜﻞ‬ ‫اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻢ إذا ﱡ‬
‫ﺑﻌﺾ أﻋﻤﺎل اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﴩﻗﻲ( ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ آﺛﺎ ًرا ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳ َِﺠﺪون ﻣﻦ اﻟﻌﺴري ﻋﻠﻴﻬﻢ أن‬
‫ﻳﺘﺄﻣﻠﻮﻫﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪.‬‬
‫ﻟﻜﻲ ﻳُﱪز اﻟﻔﻨﺎن ﺗﺼﻤﻴﻤَ ﻪ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺠﻌﻞ ﻫﻤﱠ ﻪ اﻷول أن ﻳ ﱢ‬
‫ُﺒﺴﻂ‪ ،‬ﻏري أن ﻣﺠ ﱠﺮد اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ؛‬
‫أي اﻟﺘﺨ ﱡﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ ،‬ﻻ ﻳﻜﻔﻲ؛ إذ ﻻ ﺑﺪ ﻟﻸﺷﻜﺎل اﻹﺧﺒﺎرﻳﺔ ا ُملﺘﺒﻘﻴَﺔ أن ﺗﻜﻮن‬

‫‪145‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﱠ‬
‫وﻳﺘﻌني ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫داﻟﺔ‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ ﻟﻠﻌﻨﴫ اﻟﺘﻤﺜﻴﲇ ﻟﻜﻲ ﻻ ﻳُﻔﺴﺪ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ أن ﻳُﺼﺒﺢ ﺟﺰءًا ﻣﻨﻪ‪،‬‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻫﺎ ﻫﻨﺎ املﻮﻃﻦ اﻟﺬي ﺗَﻔﺸﻞ ﻓﻴﻪ‬ ‫ً‬ ‫إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺗﻘﺪﻳﻢ املﻌﻠﻮﻣﺎت أن ﻳُﺜري‬
‫إن اﻟﺮﻣﺰيﱠ ﻳَﺘﺨ ﱠﻠﺺ وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳَﻬﻀﻢ وﻳﺘﻤﺜﱠﻞ‪ ،‬ورﻣﻮزه‪ ،‬ﰲ ﻋﺎﻣﺔ اﻷﺣﻮال‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ‬ ‫اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻟﺘﺼﻮر ﺗﺸﻜﻴﲇ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫أﺷﻜﺎﻻ داﻟﺔ ﺑﻞ ﻧﺎﻗﻼت ﺧ ٍﱪ ﺷﻜﻠﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺮﻣﻮز ﻟﻴﺴﺖ أﺟﺰاءً ﻣُﺪﻣَ ً‬
‫ﺠﺔ‬ ‫ً‬
‫ﻫﻲ اﺧﺘﺼﺎرات ﻓﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺮﻣﻮز ﻻ ﻳﺒﺜﱡﻬﺎ اﻧﻔﻌﺎ ُل اﻟﻔﻨﺎن ﺑﻞ ﻳَﺨﱰﻋﻬﺎ ﻓﻜ ُﺮه‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻣﺎد ٌة‬
‫ﻛﺎﺋﻦ ﻋﻀﻮي ﺣﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ﺟﺎﺳﺌﺔ ‪ 14‬ﻣُﻐﻠﻘﺔ ﻷﻧﻬﺎ ﻏري ﻣﻐﻤﻮرة ﰲ إﻳﻘﺎع اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻴﺘﺔ ﰲ‬
‫رﺳﺎﻣﻮ اﻟﺼﻮر اﻟﺘﻮﺿﻴﺤﻴﺔ أن ﻳﻀﻌﻮﻫﺎ ﻋﲆ أﻓﻮاه‬ ‫وﻟﻴﺴﺖ اﻷﺳﺎﻃري اﻟﺸﺎرﺣﺔ اﻟﺘﻲ اﻋﺘﺎد ﱠ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻬﻢ ﺑﺄدﺧﻞ ﻋﲆ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﴫي ﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﻓﺴﺪ ﺑﻬﺎ ﻛﺜريٌ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺮﺳﺎﻣني اﻟﻘﺪﻳﺮﻳﻦ ﺗﺼﺎﻣﻴﻤَ ﻬﻢ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻤﻜﻦ دورر ‪ Dürer‬ﰲ ﻟﻮﺣﺘﻪ اﻟﺸﻬرية »ﻣﻴﻼﻧﻜﻮﻟﻴﺎ«‬
‫وﺗﻤ ﱠﻜﻦ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﰲ ﻧﻘﻮش أﺧﺮى ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﺜﻞ »اﻟﻘﺪﻳﺲ ﻳﻮﺳﺘﻴﺲ« و»اﻟﻌﺬراء واﻟﻄﻔﻞ«‬
‫)املﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ‪ (B. 34.‬ﻣﻦ أن ﻳُﺤﻮﱢل ﻛﺘﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ إﱃ ﺷﻜﻞ ﻣﻘﺒﻮل اﻟﺪﻻﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻏري أﻧﻨﺎ ﰲ اﻟﺸﻄﺮ اﻷﻛﱪ ﻣﻦ أﻋﻤﺎﻟﻪ )ﻣﺜﻞ »اﻟﻔﺎرس« و»اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺟريوم«( ﻧﺠﺪ أن اﻟﺘﺼﻮر‬
‫ﻛﺘﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﻣﻮز ﻏري املﻬﻀﻮﻣﺔ وأﺗﺖ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬ ‫اﻟﺠﻤﻴﻞ ﻗﺪ أﻓﺴﺪﺗﻪ ٌ‬
‫ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺘﻮﺟﺐ أن ﻳﻜﻮن ﻛ ﱡﻞ ﺷﻜﻞ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ذا دﻻﻟﺔ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وأن ﻳﻜﻮن‬
‫ﻷن ﻗﻴﻤﺔ اﻷﺟﺰاء املﺘﻀﺎﻣﻨﺔ ﰲ ﻛﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺤﺪث داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬ﻫﻲ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻛ ﱟﻞ ذي دﻻﻟﺔ؛ ﱠ‬ ‫ً‬
‫أﻛﱪ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ املﺠﻤﻮع اﻟﺠﱪي ﻟﻸﺟﺰاء‪ ،‬ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﺬي ﻳﺴﻠﻚ اﻷﺷﻜﺎل‬
‫ﰲ ﻛﻞ ذي دﻻﻟﺔ اﺳﻢ »اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ« ‪ .Design‬إن اﻹﻟﺤﺎح ﻋﲆ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬وﻟﻌ ﱠﻞ اﻟﺒﻌﺾ ﻳﻘﻮل‬
‫اﻹﻟﺤﺎح املﻔﺮط‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺴﻤﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‪ .‬ﻻ ﺷ ﱠﻚ أن ﻫﺬا اﻹﴏار‪ ،‬وﻫﺬا اﻹﻳﻤﺎن‬
‫اﻟﺮاﺳﺦ ﺑﺄن اﻟﻌﻤﻞ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن ﺟﻴﺪًا ﻻ »ﻋﲆ اﻟﻜﻞ« ﺑﻞ »ﻛﻜﻞ« ﻫﻮ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ رد ﻓﻌﻞ‬
‫ﻳﺘﺤﲆ ﺑﻬﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱢني‪ ،‬أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺗﺠﺎه َ‬
‫املﻨﻘﺒﺔ اﻟﺴﻬﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن‬
‫ﺑﺄﺷﻜﺎل وأﻟﻮان أﺧﺎذة‪ ،‬دون أن ﻳﺸﻐﻠﻬﻢ ﻛﺜريًا ﻫﻞ ﻫﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺎﻧﻌني ﺑﺄن ﻳُﻔﻌﻤﻮا ﻗﻤﺎش ﻟﻮﺣﺎﺗﻬﻢ‬
‫ﺑﺤﺎل‬
‫ٍ‬ ‫ﻣُﺘﻨﺎﺳﻘﺔ أو ﻛﻴﻒ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه ﺑﺎﻟﻘﻄﻊ ﻧﻘﻄﺔ ﺿﻌﻒ ﰲ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ — وإن ﻟﻢ ﺗﺸﻤﻞ‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫أﻳﻀﺎ أن اﻟﻔﻨﺎن ﻻ ﻳﺴﻌﻪ أن ﻳ ﱢ‬ ‫ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺳﺎﺗﺬة اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﱢني — ﻷن ﻣﻦ املﺆﻛﺪ ً‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻀﺎﻓﺮات املﻨﻈﻤﺔ‪.‬‬ ‫ﻧﺤﻮ ﺗﺎ ﱟم إﻻ ﰲ ﻫﺬه‬
‫ﻋﲆ ٍ‬
‫َﺴﺘﺤﻮذ ﻋﻠﻴﻪ ﺗﺼﻮ ٌر‬‫ِ‬ ‫ﻳﺒﺪو أن اﻟﻔﻨﺎن ﻳَﺨﻠُﻖ ﺗﺼﻤﻴﻤً ﺎ ﺟﻴﺪًا ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺴﻨﻰ ﻟﻪ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻳ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﱄ ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬أن ﻳَﻘﺒﺾ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺘﺼﻮر وﻳُﱰﺟﻤﻪ‪ ،‬وأﺣﺴﺐ أﻧﻨﺎ ﻧﺘﱠﻔﻖ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻋﲆ أن‬

‫‪ 14‬ﺻﻠﺒﺔ‪.‬‬

‫‪146‬‬
 ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‬

‫اﻟﻔﻨﺎن ﻣﺎ ﻟﻢ ﺗُﻮاﺗِﻪ ﻟﺤﻈﺔ اﻟ ﱡﺮؤﻳﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻓﻠﻦ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﻟﻪ أن ﻳﺄﺗﻲ ﺑﻌﻤﻞ ﻓﻨﻲ ذي ﺷﺄن‪،‬‬
‫وأﺣﺴﻬﺎ‪ ،‬أو‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺑﻞ ﺳﻴﻈﻞ ﻏري ﻣﺘﻴﻘﻦ إن ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺪﻳﻪ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻹﻣﺴﺎك ﺑﺎﻟ ﱡﺮؤﻳﺔ اﻟﺘﻲ رآﻫﺎ‬
‫إن ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺪﻳﻪ املﻬﺎرة اﻟﻜﻔﻴﻠﺔ ﺑﱰﺟﻤﺘﻬﺎ‪ .‬وﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﻳﻌﻮد ﻓﺸ ُﻞ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﰲ اﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ‬
‫ﺣﺎﻻت اﻟﻔﺸﻞ املﺜرية‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﻌﻈﻤﻰ ﻣﻦ اﻟﻠﻮﺣﺎت إﱃ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗُﻄﺎﺑﻖ أي رؤﻳﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم ﻫﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﺳﻨَﺤﺖ ﻓﻴﻬﺎ اﻟ ﱡﺮؤﻳﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎن ﻏري أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳَﻘﺒﺾ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻛﻤﺎ‬
‫أﺣﺴﻮه واﺳﺘﻮﻋﺒﻮه‬ ‫ﻛﺎﻣﻼ‪ .‬إن اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺬﻳﻦ ﻓﺸﻠﻮا ﰲ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻣﺎ ﱡ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻘﺎ‬ ‫ﻳﺠﺐ وﻟﻢ ﻳ ﱢ‬
‫ُﺤﻘﻘﻬﺎ‬
‫ُﺤﺼﻮا ﻋﲆ أﺻﺎﺑﻊ اﻟﻴﺪ اﻟﻮاﺣﺪة — إن ﻛﺎن‬ ‫ﺑﺴﺒﺐ اﻓﺘﻘﺎرﻫﻢ ﻟﻠﻤﻬﺎرة اﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳ َ‬
‫ُﺤﴡ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﻳﻨﻤﺎ ﺗﻮﺟﱠ ﻬﻨﺎ ﻧﺠﺪ ﻟﻮﺣﺎت ﺷﺎﺋﻘﺔ ﺗﺒﺪو ﺑﻬﺎ اﻟﺜﻐﺮات‬ ‫ﻫﻨﺎك ﻣﻦ أﺣﺪ ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻟﻜﻲ ﻳ َ‬
‫ُﻜﺘﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﻋﺎﺟ ٌﺰ‬ ‫ﰲ ﺗﺼﻮر اﻟﻔﻨﺎن واﺿﺤﺔ ﺟﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻘﺪ واﺗﺘﻪ اﻟﺮؤﻳﺔ ذات ﻣﺮة‪ً ،‬‬
‫ﺗﺎﻣﺔ ﻣ ِ‬
‫إن ﻫﻨﺎك ﺛﻐﺮات وﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﻋﻦ اﺳﱰدادِ ﻫﺎ؛ ﻓﺎﻟﻮﺟﺪ ﻟﻦ ﻳﻌﻮد‪ ،‬واﻟﻘﻮة اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ اﻟﻌُ ﻠﻴﺎ ﻣﻔﻘﻮدة‪ .‬ﱠ‬
‫ﺤﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ‬ ‫أن ﻳﺴﺪﱠﻫﺎ ﺑﺎملﻌﺠﻮن‪ ،‬املﻌﺠﻮن ﻧﻌﺮﻓﻪ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻘﻊ ﻋﻠﻴﻪ أﻋﻴﻨﻨﺎ — ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧ ُ ﱡ‬
‫آﻟﻴﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬أﺷﻜﺎ ٌل ﻻ ﻳُﻨﺎﻇﺮﻫﺎ ﳾءٌ ﺗ ﱠﻢ إدراﻛﻪ‬ ‫ﻧﺴﺦ ﺣﺮﰲ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ٌ ،‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﺎد ٌة ﻣﻴﺘﺔ —‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻟﻴٍّﺎ‪ ،‬أﺷﻜﺎ ٌل ﻟﻢ ﻳُﻮﻗِﺪﻫﺎ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺬي ﺗﺮاﻋﺶ ﺧﻼل اﻟﺮؤﻳﺔ اﻷوﱃ ﻟ »ﻛ ﱟﻞ ذي دﻻﻟﺔ«‪.‬‬
‫ﻳﺘﺤﲆ ﻛ ﱡﻞ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺟﻴﱢﺪ ﺑﴬور ٍة ﻣُﻄ َﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﺗﺼﻮري ﻣﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ أن ﻃﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻛﻞ ﺷﻜﻞ وﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺠﻤﻴﻊ اﻷﺷﻜﺎل اﻷﺧﺮى ﻫﻲ أﻣ ٌﺮ ﺗُﺤﺪﱢده ﺣﺎﺟﺔ اﻟﻔﻨﺎن إﱃ اﻟﺘﻌﺒري ﺑﺪﻗﺔ‬
‫ﻳﺘﺤﻘﻖ اﻟﺘﻄﺎﺑُﻖ اﻟﺘﺎ ﱢم ﺑني اﻟﺘﻌﺒري واﻟﺘﺼﻮر ﰲ املﺤﺎوﻟﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫أﺣﺴﻪ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أﻻ‬‫ﻋﻤﺎ ﱡ‬
‫ٌ‬
‫ﻟﺤﻈﺔ‬ ‫ﻋﻤﻼ ﻧﺎﺟﺤً ﺎ ﻓﺴﻮف ﺗﺄﺗﻲ‬ ‫اﻷوﱃ أو اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎن اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻘ ﱠﺪ ًرا ﻟﻪ أن ﻳﻜﻮن ً‬
‫ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻦ اﻹﻣﺴﺎك اﻟﺘﺎم ﺑﺴﺎﻋﺔ إﻟﻬﺎﻣﻪ أو دﻗﻴﻘﺘﻪ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺒري اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وإذا‬
‫اﻟﺤﺲ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺗﺄت ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻓﺴﻮف ﻳَﻔﺘﻘِ ﺮ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ إﱃ اﻟﴬورة؛ ﻓﺮﻏﻢ أن‬ ‫ﻟﻢ ِ‬
‫ﻟﻠﻔﻨﺎن ﻳُﻤ ﱢﻜﻨﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى‪ ،‬ﻣﻦ أن ﻳﻘﻮل ﻣﺎ إذا ﻛﺎن ﺗﺼﻤﻴ ٌﻢ ﻣﺎ ﺻﺤﻴﺤً ﺎ أم ﺧﺎﻃﺌًﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ‬
‫اﻟﻘﺪرة اﻟﺒﺎرﻋﺔ ﻋﲆ اﻹﻣﺴﺎك ﺑ ُﺮؤﻳﺘﻪ واﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﻳُﻤﻜﻨﻪ ﻣﻦ أن ﻳﺼﻨﻊ‬ ‫ﻏري ﻫﺬه ُ‬
‫إن اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻟﺮديء ﻳَﻔﺘﻘِ ﺮ إﱃ اﻟﱰاﺑﻂ‪ ،‬واﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻟﺠﻴﱢﺪ‬ ‫ﺗﺼﻤﻴﻤﻪ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪ .‬ﱠ‬
‫ﴎ اﻟﱰاﺑُﻂ ﻫﻮ اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻬ ﱠﺰة اﻟﺘﻲ ﺗﻐﴙ‬ ‫ﻛﻨﺖ أﺣﺪس ﺑﺄن ﱠ‬ ‫ﻳﺘﺤﲆ ﺑﻪ‪ ،‬وإذا ُ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺣﺪﺳﺎ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺪرك ﻋﻤﻠﻪ ﺑﻮﺻﻔﻪ ُﻛ ٍّﻼ‪ ،‬ﻓﺴﻮف ﻻ أﻧﴗ أن ذﻟﻚ ﺣﺪس‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ‬
‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ‬ ‫أن أﻗﻮل إﻧﻨﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺼﻒ ﺗﺼﻤﻴﻤً ﺎ ﻣﺎ ﺑﺎﻟﺠﻮدة ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧَﻌﻨﻲ أﻧﻪ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ ُﻛ ٍّﻼ‪ ،‬ﻳُﺜري‬
‫ُﺮﺿﻴﺔ إذا أُﺧﺬت‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﺧﻄﻮط وأﻟﻮان ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻣ‬ ‫ٌ‬
‫ﻛﻮﻣﺔ ﻣﻦ‬ ‫إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬ﱠ‬
‫وأن اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻟﺮديء ﻫﻮ‬
‫ﻋﲆ ﺣِ ﺪَة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗُﺤ ﱢﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ُﻛ ٍّﻼ‪.‬‬

‫‪147‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺑﺈﻣﻜﺎن ا ُملﺸﺎﻫﺪ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ أن ﻳُﺤﺪﱢد إن ﻛﺎن ﺗﺼﻤﻴ ٌﻢ ﻣﺎ ﺟﻴﺪًا أم‬
‫ردﻳﺌًﺎ إﻻ ﺑﺎﻛﺘﺸﺎف ﻣﺎ إذا ﻛﺎن اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻳُﺤ ﱢﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮه أم ﻻ‪ ،‬وإن ﺑﻮﺳﻊ املﺸﺎﻫﺪ ﺑﻌﺪ‬
‫َﻨﻘﺪ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪ ،‬ﻏري أن ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻟﻜﻞ‬ ‫أن ﻳﻘﻮم ﺑﻬﺬا اﻟﻜﺸﻒ أن ﻳَﻤﴤَ ﻗﺪﻣً ﺎ ﻟﻴ ُ‬
‫ﺣﻜﻢ إﺳﺘﻄﻴﻘﻲ وﻟﻜﻞ ﻧﻘﺪ ﻫﻲ اﻷﻓﻌﺎل‪ ،‬ﻓﺒﻌﺪ أن ﻳَﱰﻛﻨﻲ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺎردًا ﺧﻠﻴٍّﺎ ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل‪،‬‬
‫ﻫﻨﺎﻟﻚ أﺑﺪأ ﰲ ﻣﻼﺣﻈﺔ ذﻟﻚ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﻘﺎﴏ ﻟﻸﺷﻜﺎل اﻟﺬي أﺳﻤﻴﻪ ﺗﺼﻤﻴﻤً ﺎ ردﻳﺌًﺎ‪ ،‬وﻫﻨﺎ‪،‬‬
‫واﻗﻔﺎ ﻋﲆ أرﺿﻴﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬وﻻ أﴍع ﰲ اﻟﺪﺧﻮل‬ ‫ﰲ أﺣﻜﺎﻣﻲ ﺣﻮل ﺗﺼﻤﻴﻤﺎت ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ ،‬ﻻ أزال ً‬
‫إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺤﺪس واﻟﺘﺨﻤني إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺣﺎول أن أُﻋ ﱢﻠﻞ ﻟﻠﻘﻮة املﺤ ﱢﺮﻛﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﲆ‬
‫ﺑﻬﺎ ﺗﺠﻤﱡ ﻌﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻓﺈﻧﻨﻲ أﻋﺘﻘﺪ أن ﺣﺪوﳼ ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﻌﻴﺪة‪ ،‬وأن‬
‫ﻔﴪ اﻟﻔﺮق ﺑني اﻟﺮﺳﻢ اﻟﺠﻴﺪ واﻟﺮﺳﻢ اﻟﺮديء‪.‬‬ ‫ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻨﺎ اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ أن ﻧ ُ ﱢ‬
‫إن اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻫﻮ ﺗﻨﻈﻴﻢ اﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬واﻟﺮﺳﻢ ﻫﻮ ﺻﻮغ اﻷﺷﻜﺎل ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن‬
‫ﻫﻨﺎك ﻧﻘﻄﺔ ﻳﻤﺘﺰج ﻋﻨﺪﻫﺎ اﻻﺛﻨﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا أﻣﺮ ﻻ ﻳُﻬﻤﻨﺎ اﻵن‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻗﻮل إن اﻟﺮﺳﻢ رديء‬
‫ﻓﺈﻧﻨﻲ أﻋﻨﻲ أﻧﻨﻲ ﻟﻢ أﻫﺘﺰ ﻟﺤﺪود اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺘﻲ ﺗُﻜﻮﱢن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وﺑﺎﻋﺘﻘﺎدي أن أﺳﺒﺎب‬
‫رداءة اﻟﺮﺳﻢ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﻷﺳﺒﺎب رداءة اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬ﺗﺄﺗﻲ رداءة اﻟﺮﺳﻢ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﻳﺘﻄﺎﺑﻖ اﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﺗﺼﻮر اﻧﻔﻌﺎﱄ؛ ﻓﺎﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺨﺬﻫﺎ ﻛﻞ ﺷﻜﻞ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻳﺠﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫املﺮﺳﻮم ﻣﻊ ﺟﺰء ﻣﻦ‬
‫أن ﻳﻤﻠﻴﻬﺎ اﻹﻟﻬﺎم وﻳﻔﺮﺿﻬﺎ‪ .‬وأرى أن ﻳﺪ اﻟﺮﺳﺎم ﻳﺠﺐ أن ﺗﻘﻮدﻫﺎ ﴐورة اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬إن ﻋﲆ اﻟﺮﺳﺎم أن‬ ‫إﺣﺴﺎﺳﺎ ﻣﺤﺪدًا ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫إﺣﺴﺎﺳﺎ ﺷﺪﻳﺪًا ﻓﻘﻂ ﺑﻞ‬ ‫ﳾء ﻣﺎ ﻗﺪ أﺣﺴﻪ ﻻ‬
‫ﺷﻜﻞ ﻣﺎدي ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ ﻗﺪ ﱠ‬
‫أﺣﺲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻌﺮف ﻣﻬﻤﺘﻪ‪ ،‬وﻣﻬﻤﺘﻪ إن ﻛﻨﺖ ﺻﺎﺋﺒًﺎ ﻫﻲ أن ﻳﱰﺟﻢ إﱃ‬
‫ﻓﺠﻮات ﻫﻲ أﺷﻜﺎ ٌل ردﻳﺌﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻪ ﰲ ﻧﻮﺑ ٍﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺸﻮة؛ وﻟﺬا ﻓﺈن اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗُﺮﺳﻢ إﻻ ملﻞء‬
‫ﻄﺒﻴﻌﻴﱠﺔ‬‫اﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬وإن اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺞ ﻋﻦ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﰲ ﻓﻦ اﻟﺮﺳﻢ أو ﻋﻦ ﺗﻘﻠﻴﺪ اﻷﺷﻴﺎء اﻟ ﱠ‬
‫أو ﺗﻘﻠﻴﺪ أﺷﻜﺎل اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻷﺧﺮى؛ ﻛﻞ ﻫﺬه أﺷﻜﺎ ٌل ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن‬
‫اﻟﺮﺳﻢ ﻣﻠﻬﻤً ﺎ‪ ،‬وأن ﻳﻜﻮن ﺗﺠﻠﻴًﺎ ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻬﺰة اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺎﺣﺐ اﻟﻔﻬﻢ اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ ﻟﻠﺸﻜﻞ‪.‬‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﻧﺨﺘﻢ ﺑﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻧﺎﻗﺪ ﺑ َﻠﻐﺖ ﺑﻪ اﻟﻐﻔﻠﺔ أن ﻳﻌﻨﻲ‬ ‫ٌ‬ ‫وﺗﺒﻘﻰ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻼ ﺻﺤﻴﺤً ﺎ‪ .‬إن آﻟﻬﺔ املﺪارس اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻟﺮﺳﻢ اﻟﺮديء ذﻟﻚ اﻟﺮﺳﻢ اﻟﺬي ﻻ ﻳُﻤﺜﱢﻞ اﻷﻧﻤﻮذج‬
‫ﻣﻦ أﻣﺜﺎل ﻣﻴﻜﻼﻧﺠﻠﻮ ‪ Michelanglo‬وﻣﺎﻧﺘﻨﻴﺎ ‪ Mantegna‬ورﻓﺎﺋﻴﻞ ‪ Raffael‬ﻗﺪ ﺗﻼﻋﺒﻮا‬
‫دﻗﺔ ﰲ اﻟﺮﺳﻢ ﻣﻦ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﴩﻳﺢ أﻏﺮب ﺗﻼﻋُ ﺐ‪ ،‬وﻛ ﱡﻠﻨﺎ ﻳَﻌﺮف أن ﺷﺨﻮص ﺟﻮﺗﻮ ‪ Giotto‬أﻗﻞ ً‬
‫ﺷﺨﻮص ﺳري إدوار ﺑﻮﻳﻨﱰ ‪ ،Sir E. Poynter‬وﻣﺎ ﻣﻦ أﺣﺪ ﻳَﺰﻋﻢ أﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ أﺟﻮ َد رﺳﻤً ﺎ‪.‬‬
‫إﻧﱠﻨﺎ ﻧﻤﻠﻚ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻌﻴﺎ ًرا ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﻪ أن ﻧَﺤ ُﻜﻢ ﻋﲆ اﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬وﻻ ﻳُﻤﻜِﻦ ﻟﻬﺬا املﻌﻴﺎر أن ﺗﻜﻮن‬

‫‪148‬‬
 ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‬

‫ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻟﺼﺪق ﺣﻴﺎ َل اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ .‬إﻧﱠﻨﺎ ﻧﺤﻜﻢ ﻋﲆ اﻟﺮﺳﻢ ﺑﺄن ﻧُﺮ ﱢﻛﺰ ﺣﺴﺎﺳﻴﺘَﻨﺎ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻪ‬
‫ﻣﻌني ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬وﻣﺎ ﻧﻌﻨﻴﻪ ﺣني ﻧﺘﺤﺪﱠث ﻋﻦ »رﺳﻢ ﺟﻴﺪ« و»رﺳﻢ رديء«‬ ‫ﻋﲆ ﺟﺰءٍ ﱠ‬
‫ﻫﻮ ﳾءٌ ﻻ ﻟﺒﺲ ﻓﻴﻪ‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻧﻌﻨﻲ »ﻣﺜري إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ« و»ﻏري دا ﱟل إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ«‪ ،‬أﻣﺎ ملﺎذا ﻳُﺤﺮك‬
‫ُ‬
‫ﻃﺮﺣﺖ‬ ‫ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﺮﺳﻢ وﻻ ﻳﺤﺮﻛﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ ﻓﻬﻮ ﺳﺆا ٌل ﺟ ﱡﺪ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﻓﺮﺿﻴﺔ أﻣﻜﻨﻨﻲ أن أﻛﺘﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﻧﻘﺪًا ﻧﺎﻓﺬًا إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪ ،‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻓﺈﻧﻨﻲ أﺗﺮك ﻫﺬه املﻬﻤﺔ‬ ‫ً‬
‫ﻳﻘني ﻣﺘﻰ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻘﺪﻳﺮ ﻋﻦ ٍ‬
‫ﱡ‬ ‫ﻷﻗﻼم أﻛﺜﺮ اﺳﺘﻌﺪادًا‪ ،‬وأﻛﺘﻔﻲ ﻫﻨﺎ ﺑﻘﻮﱄ إﻧﻪ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳَﻌﺮف‬
‫آﻟﺔ ﻣﺎ ﻧﺎﺷﺰ ًة ﻋﻦ اﻟﺘﻨﺎﻏﻢ ﺑﺮﻏﻢ أن املﻌﻴﺎر ﻻ ﻳُﻘﻴﻢ إﻻ ﰲ ﺣﺴﺎﺳﻴﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ‬ ‫ﺗﻜﻮن ٌ‬
‫ﻟﻠﻔﻦ اﻟﺒﴫي أن ﻳﻜﺸﻒ اﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﺤﻴﻮﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻨﺎﻗ ٍﺪ ﻣ َ‬
‫ُﺮﻫﻒ‬
‫وﺳﻮاء ﻛﺎن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﻣﺨﻄﻂ زﺧﺮﰲ أو إﱃ دراﺳﺔ ﺗﴩﻳﺤﻴﺔ دﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻓﺈن املﻬﻤﺔ داﺋﻤً ﺎ‬
‫داﻻ‬‫واﺣﺪة؛ ﻷن املﻌﻴﺎر داﺋﻤً ﺎ واﺣﺪ؛ ﻓﺎﻟﺬي ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﻘﴤ ﺑﻪ ﻫﻮ ﻣﺎ إذا ﻛﺎن اﻟﺮﺳﻢ ٍّ‬
‫إﺳﺘﻄﻴﻘﻴٍّﺎ أم ﻏري دال‪.‬‬
‫رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن اﻹﻟﺤﺎح ﻋﲆ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻫﻮ أﻛﺜﺮ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﺤﺮﻛﺔ وﺿﻮﺣً ﺎ؛ ﻓﺎﻟﻜﻞ ﻳﺄﻟﻒ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺨﻄﻮط اﻟﺴﻮداء املﺤﻴﻄﺔ اﻟﺘﻲ ُﻗﺼﺪ ﺑﻬﺎ أن ﺗَﻤﻨﺢ اﻷﺷﻜﺎل ﺗﺤﺪﻳﺪًا وﺗُﱪز ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻠﻮﺣﺔ؛‬
‫اﻟﺸﺒﺎن ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ — وإن ﻳﻜﻦ ﺑﻮﻧﺎرد ‪ Bonnard‬اﺳﺘﺜﻨﺎءً واﺿﺤً ﺎ‬ ‫ذﻟﻚ أن ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﱡ‬
‫ﺣﻘﺎ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ املﻔﻀﻠﺔ ﻟﺪى‬ ‫— ﻳَﺘﺒﻨﻮن ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ املﻌﻤﺎرﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻏﺪت ٍّ‬
‫ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻷورﺑﻴني‪ .‬واﻟﻔﺮق ﺑني »اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ املﻌﻤﺎري« ‪ architectural design‬وﻣﺎ‬
‫أﺳﻤﻴﻪ »اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ا ُملﻘﺤَ ﻢ« ‪ imposed design‬ﺳﻴﺘﱠ ِﻀﺢ ﻟﻜ ﱢﻞ ﻣﻦ ﻳﻘﺎرن ﺑني ﻟﻮﺣﺔ ﻟﺴﻴﺰان‬
‫وﻟﻮﺣﺔ ﻟﻮﻳﺴﻠﺮ‪ .‬واﻷﻓﻀﻞ ﺑﻌﺪ أن ﺗُﻘﺎرن ﺑني أي ﻟﻮﺣﺔ ﻓﻠﻮرﻧﺴﻴﺔ ﻣﻦ املﺮﺗﺒﺔ اﻷوﱃ ﻣﻦ‬
‫ﻟﻮﺣﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ أو اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ وﺑني ﻟﻮﺣﺔ ﻣﻦ ﻋﻬﺪ أﴎة ُﺳﻨﺞ ‪ ،Sung‬ﻓﻬﺎ‬
‫ﻫﻤﺎ ﻃﺮﻳﻘﺘﺎن ﻟﺒﻠﻮغ اﻟﻬﺪف ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻣﺘﺴﺎوﻳﺘﺎن ﰲ اﻟﺠﻮدة‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳﺴﻌُ ﻨﻲ أن أﺣﻜﻢ‪،‬‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﻟﺴﻴﺰان أو ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮ أو ﺟﻮﺗﻮ ﻣﺜﻠﻤﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻣﺨﺘﻠﻔﺘﺎن ﻏﺎﻳﺔ اﻻﺧﺘﻼف‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻟﻨَﺸﻌُ ﺮ ﻧﺤﻮ‬
‫ﻧﺸﻌﺮ ﻧﺤﻮ ﻛﻨﻴﺴﺔ روﻣﺎﻧﺴﻜﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻳﺒﺪو ﻛﺄﻧﻪ ﻳَﴩﺋﺐﱡ إﱃ أﻋﲆ‪ ،‬واﻟﻜﺘﻠﺔ ﺗﺮﻛﻢ‬
‫ﺑﻌﻀﺎ ﻛﺎملﺒﻨﻰ‪ ،‬ﺛﻤﱠ ﺔ إﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺘﻮﺗﱡﺮ وﺑﺎﻟﻘﺪرة‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻜﺘﻠﺔ‪ ،‬واﻷﺷﻜﺎل ﻳُﻮازن ﺑﻌﻀﻬﺎ ً‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺸﺒﻮﻛﺔ ﺑﺎﻟﻘﻤﺎﺷﺔ‬ ‫ﻋﲆ اﺣﺘﻤﺎل اﻟﺘﻮﺗﺮ‪ .‬ﺗﺤﻮ ِﱠل اﻵن إﱃ ﻟﻮﺣﺔ ﺻﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺗَﺠ ِﺪ اﻷﺷﻜﺎل ﻛﺄﻧﻬﺎ‬
‫اﻟﺤﺮﻳﺮﻳﺔ ﺑﺪﺑﻮس‪ ،‬أو ﻣﻌ ﱠﻠﻘﺔ ﻣﻦ أﻋﲆ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺛﻤﺔ إﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻀﻐﻂ أو اﻟﺘﻮﺗﱡﺮ‪ ،‬ﺑﻞ ﺣﺸﺪ‬
‫َﻠﺼﻖ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ ﻃﻮل اﻟﺠﺪار ﰲ‬ ‫ﻌﱰش ﻻ ﻧﺪري أﻳﻦ ﺟﺬوره ﻳ ِ‬ ‫ﻟﴬب ﻣﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺒﺎت ا ُمل ِ‬
‫ٍ‬ ‫ﻫﺪﺑﻲ‬
‫ٌ‬
‫ﺳﻤﺔ داﺋﻤﺔ ﻟﻠﻔﻦ اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻓﺜﻤﺔ‬ ‫ﻫﻴﺌﺔ أﺣﺒﺎل أﻧﻴﻘﺔ ﻣﻦ زﻫﻮر‪ ،‬ورﻏﻢ أن اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ املﻌﻤﺎري‬

‫‪149‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻳﺤﻖ أن ﻧﻘﻮل إﻧﻬﺎ‬ ‫أرﺑﻌﺔ ﻋﻬﻮد أرى أن اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ املﻌﻤﺎري ﻫﻮ ﺳﻤﺔ ﻃﺎﻏﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﱡ‬
‫ﺳﻤﺘُﻬﺎ املﻤﻴﱠﺰة‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻌﻬﻮد ﻫﻲ‪ :‬اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس‪ ،‬واﻟﻌﻬﺪ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﺣﺘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‪ ،‬واﻟﻌﻬﺪ اﻟﻔﻠﻮرﻧﴘ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ‬
‫واﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ‪ ،‬واﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‪.‬‬
‫إن ﻓﻨﺎﻧﻲ اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻳُﻠﺤﱡ ﻮن ﻋﲆ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬا ﻻ ﻳَﻨﻔﻲ أن ﺑﻌﻀﻬﻢ‬ ‫ﺣني ﻧﻘﻮل ﱠ‬
‫ﻣﺜﻼ واﺣﺪ ﻣﻦ أﻋﻈﻢ املﻠﻮﱢﻧني اﻟﺬﻳﻦ ﺷﻬﺪﺗﻬﻢ‬ ‫إن ﺳﻴﺰان ً‬ ‫ﺑﺪرﺟﺔ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ‪ .‬ﱠ‬‫ٍ‬ ‫ﻣﻠﻮﱠﻧﻮن ﻣُﻤﺘﺎزون‬
‫ٍ‬
‫ﻛﺤﺎﻟﺔ‬ ‫اﻟﺪﻧﻴﺎ‪ ،‬وﻫﻨﺮي ﻣﺎﺗﻴﺲ ﻣﻠﻮ ٌن ﻋﻈﻴﻢ‪ ،‬إﻻ أن ﻛﻠﻬﻢ‪ ،‬أو ﻛﻠﻬﻢ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﻠﻮن‬
‫ﻟﻠﺸﻜﻞ‪ ،‬إﻧﻬﻢ ﻳُﺼﻤﱢ ﻤﻮن ﺑﺎﻟﻠﻮن؛ أي ﻳَﺠﺒﻠﻮن ﺗﺼﻤﻴﻤﻬﻢ ﰲ ﻫﻴﺌﺔ أﺷﻜﺎل ﻣﻠﻮﱠﻧﺔ‪ ،‬وﻗﻠﻴ ٌﻞ ﺟﺪٍّا‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋﻦ اﻟﺸﻜﻞ‪ .‬إن‬ ‫ً‬ ‫ﻏﺎﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻪ أو اﻋﺘﺒﺎره ﺷﻴﺌًﺎ‬ ‫ﻣﻦ وﻗﻊ ﻣﻨﻬﻢ ﰲ ﺧﻄﺄ اﻋﺘﺒﺎر اﻟﻠﻮن ً‬
‫اﻟﻠﻮن ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ ﻗﻠﻴﻞ اﻟﺪﻻﻟﺔ أو ﻻ دﻻﻟﺔ ﻟﻪ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬وﻣﺠ ﱠﺮد رﺻﻒ درﺟﺎت اﻟﻠﻮن‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺠﻮار ﺑﻌﺾ ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳُﺤ ﱢﺮك ﻓﻴﻨﺎ ﺳﺎﻛﻨًﺎ‪ ،‬أو ﻛﻤﺎ ﻳﺤﻠﻮ ﻟﻠﻤﻠﻮﱢﻧني أﻧﻔﺴﻬﻢ أن ﻳﻘﻮﻟﻮا‬
‫»إن املﻘﺎدﻳﺮ ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳُﻬﻢﱡ‪ «.‬إﻧﻤﺎ ﻧﻤﻴﱢﺰ املﻠﻮﱢن ﻻ ﺑﻤﺰﺟﻪ اﻷﻟﻮان واﺧﺘﻴﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺎﻷﺷﻜﺎل اﻟﺘﻲ‬
‫ﺷﻜﻼ‪ .‬وإﻧﻪ‬ ‫ً‬ ‫داﻻ إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺼﺒﺢ‬ ‫وﺗﻀﺎﻓﺮات ﺗﻠﻚ اﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬وﻻ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻠﻮن ٍّ‬ ‫ُ‬ ‫ﺗﺘﺨﺬﻫﺎ أﻟﻮاﻧﻪ‬
‫ﺑﻘﻊ ﺟﻤﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻮن دون‬ ‫ﻧﺎﻫﻀﻮا ﺑﺸﺪ ٍة ﻋﺎدة رﺻﻒ ٍ‬ ‫ملﻦ ﻣﻨﺎﻗﺐ اﻟﻔﻨﺎﻧني املﻌﺎﴏﻳﻦ أﻧﻬﻢ َ‬
‫ﻈﻤﻮا درﺟﺎت اﻟﻠﻮن ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺴﻤﻮ‬ ‫اﻋﺘﺒﺎر ﻟﻌﻼﻗﺎﺗﻬﺎ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬وأﻧﻬﻢ ﺳﻌﻮا إﱃ أن ﻳُﻨ ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺜري‬
‫ً‬
‫ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ إﱃ أﻋﲆ دﻻﻟﺔ ﻟﻪ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ املﺴﺘﻐﺮب أن ﺟﻴﻼ ﻣﻦ املﻠﻮﱢﻧني اﻟﻔﺎﺋﻘﻲ اﻟﱪاﻋﺔ‬
‫واﻟﺠﺎذﺑﻴﺔ ﻋﲆ اﻓﺘﻘﺎرﻫﻢ اﻟﺸﻜﲇ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺼﺪﻣﻬﻢ إﻗﺤﺎم ﺗﻠﻚ اﻟﺨﻄﻮط اﻟﺴﻮداء اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺒﺪو ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﻐﺘﺼﺐ ﺣﺒﻴﺒﺘﻬﻢ! إﻧﻬﻢ ﻳَﺘﺄذون ﻣﻦ اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﺴﺤﺮ اﻟﻌﺎرض‬
‫املﻮﻓﻖ ﻟﻠﻀﻮء واﻟﻈﻞ )اﻟﻜﻴﺎروﺳﻜﻴﻮرو ‪،(chiaroscuro‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻟﻠﺘﺤﺪﱡر اﻟﻠﻮﻧﻲ اﻟﺮﻗﻴﻖ واﻟﺘﻮ ﱡزع‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ وﻣﺘﻜﺌًﺎ ﻋﲆ ذاﺗﻪ وﻏري‬‫ٍّ‬ ‫وﻻ ﻳﺮوﻗﻬﻢ اﻟﻌﺰم اﻟﺼﺎرم ﻟﻬﺆﻻء اﻟﺸﺒﺎن ﻋﲆ ﺟﻌﻞ ﻋﻤﻠﻬﻢ‬
‫ﻟﺤﲆ ﺧﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻢ ﻋﺎﺟﺰون ﻋﻦ ﻓﻬﻢ ﻫﺬا اﻟﻮﻟﻮع ﺑﺎﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺮوق‬ ‫ﻣﺪﻳﻦ ﺑﺎﻟﻔﻀﻞ ً‬
‫ﻛﻼ‪ .‬وﻫﺬا اﻹﻟﺤﺎح اﻟﻌﻨﻴﻒ ﻋﲆ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬وﻫﺬا اﻻﺳﺘﻌﺪاد ﻟﱰك اﻟﺒﻨﺎء ﻋﺎرﻳًﺎ إذا‬ ‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ٍّ‬
‫ﻛﺎن ﻣﻦ ﺷﺄن ذﻟﻚ أن ﻳُﻌني املﺸﺎﻫﺪ ﻋﲆ ﺗﺼﻮر اﻟﺨﻄﺔ‪ .‬إن ﻧﻘﺎد اﻟﻌﴫ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻲ ﻣُﺤﻨﻘﻮن‬
‫ﻣﻦ ﺟﺮاء ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻈﺎم واﻟﻌﻀﻼت اﻟﻌﺎرﻳﺔ ﺑﻠﻮﺣﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻨﻲ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻲ‪،‬‬
‫ﻋﺎﻃﻞ أﺟﺮد ﻳﻔﻮق ﻛﻞ ﻣﺎ وﻗﻌﺖ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ورﻏﻢ إﴏار ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺸﺒﱠﺎن ﻋﲆ ﺗﺒﻨﱢﻲ ﺷﻜﻞ‬
‫املﺘﻨﺴﻜني اﻟﺰاﻫﺪﻳﻦ ﰲ ﻋﴫ اﻟﻄﻼوة ﻏري ا ُملﺸ ﱠﻜﻠﺔ؛ إذ‬ ‫ﱢ‬ ‫أﺑﺼﺎرﻧﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﱄ أن أﻟﻮم زﻣﺮ ًة ﻣﻦ‬
‫ﻳﴫﱡ ون ﻋﲆ اﻷﻫﻤﻴﺔ اﻟﻜﱪى ﻟﻠﺘﺼﻤﻴﻢ‪.‬‬

‫‪150‬‬
 ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‬

‫‪15 The Pathetic Fallacy‬‬ ‫)‪ (3‬املﻐﺎﻟﻄﺔ اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ )اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ(‬

‫أﺗﺼﻮر أﻧﻪ ﻟﻮ ُﺳﺌﻞ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ املﺘﺤﻤﺴني ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻋﻤﺎ ﻳﻌﺘﱪوﻧﻪ أﻫﻢ‬
‫أﻧﺎﺳﺎ ﻳﻘﻮﻟﻮن‬ ‫ُ‬
‫ﺳﻤﻌﺖ ً‬ ‫ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ﻷﺟﺎﺑﻮا‪ :‬اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺟﺪﻳﺪة وﻣُﺘﻔ ﱢﺮدة‪ .‬وﻟﻘﺪ‬
‫»ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ ﻫﻲ ﺗﻌﺒري ﻋﻦ اﻷﻓﻜﺎر واملﺸﺎﻋﺮ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟ ﱡﺮوﺣﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﻨﺎﻣﻰ اﻵن إﱃ ﺛﻮر ٍة ﻣﺸﺒﻮﺑﺔ‪ «.‬وﻫﺬا ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻣﺎ ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻨﻲ أن أواﻓﻖ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻟﻔﻦ‬
‫ﻋﻤﻴﻖ وﻋﺎم وﺷﺎﺋﻊ )أو ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻣﻤﻜﻦ( ﰲ ﺟﻤﻴﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻧﻔﻌﺎل‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ أي ﳾءٍ ﻓﻬﻮ ﺗﻌﺒريٌ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻌﺼﻮر وﻟﻴﺲ ﻣﻤﻴﱢ ًﺰا ﻷي ﻋﴫ‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎن ﻫﺆﻻء املﺘﻌﺎﻃﻔﻮن ﻣﻊ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‬
‫ﻓﻦ ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻫﻮ ﻣﻈﻬ ٌﺮ ﻟﴚءٍ ﻣﺎ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻋﻨﻬﺎ )ﺳﻴﻘﻮﻟﻮن أﻛﱪ‬ ‫ﻳَﻌﻨﻮن )ﻛﻤﺎ أﻇﻦ( أن ﱠ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ(‪ ،‬ﻟﺜﻮر ٍة ُروﺣﻴﺔ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻦ أﺧﺘﻠﻒ ﻣﻌﻬﻢ ﰲ ذﻟﻚ‪ .‬إن اﻟﻔﻦ ﻣﺆﴍٌ أﻣني ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﻓﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﻤﺎ‬ ‫ﻟﻐريه‪ .‬وﰲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﺗﺨﻠﻴﺺ ﱢ‬ ‫اﻟ ﱡﺮوﺣﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻌﴫ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻮ َ‬
‫ﻳَﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ املﺎﴈ اﻟﻘﺮﻳﺐ واﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻻ ﺗﺮﻣﻲ إﻻ إﱃ أﺳﻤﻰ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪،‬‬
‫ﺣﺲ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ وﻳﺘﻮق إﱃ اﺳﺘﻐﻼل ﻫﺬا اﻻﺳﺘﺤﻮاذ‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻧﻘﺮأ دﻻﺋﻞ ﻋﴫ ﻳﺴﺘﺤﻮذ ﻋﻠﻴﻪ ﱞ‬
‫ﺤﺲ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻌﺮﺿﺎ ﺣﺪﻳﺜﺎ ﺟﻴﺪ املﺴﺘﻮى دون أن ﻧ ُ ﱠ‬ ‫ً‬ ‫اﺳﺘﻐﻼﻻ ﺻﺎﻟﺤً ﺎ‪ .‬إن ﻣﻦ ﻏري ا ُملﻤﻜﻦ أن ﻧﺰور‬
‫ً‬
‫أﻧﻨﺎ ﻗﺪ ُردِدﻧﺎ إﱃ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﻻ ﻳَﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺷﺒﻪ ﺑﺬﻟﻚ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي أﻧﺘﺞ ﻟﻨﺎ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻲ‪ ،‬ﻓﻬﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺄﺧﺬ اﻟﺠﺪ‪ .‬وﻟﻜﻨﻬﻢ‬ ‫أﻧﺎس ﻳﺄﺧﺬون اﻟﻔﻦ ﻣﺄﺧﺬ اﻟﺠﺪ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﺄﺧﺬون اﻟﺤﻴﺎة ً‬ ‫ٌ‬ ‫ﻫﻢ‬
‫ﻣﺜﻼ( ﺟﺪﻳﺮة‬ ‫ُﻜﱪون اﻟﺤﻴﺎة ﻓﻼ ﻟﴚءٍ إﻻ ﻷن ﺑﻬﺎ أﺷﻴﺎء )ﻛﺎﻟﻨﺸﻮة اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ً‬ ‫إن ﻛﺎﻧﻮا ﻳ ِ‬
‫ﺑﺎﻹﻛﺒﺎر‪ .‬إن ﺑﻮﺳﻌﻬﻢ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة أن ﻳُﻤﻴﱢﺰوا ﺑني اﻟﻐﺎﺑﺔ وﺑني ﺑﻀﻊ اﻟﺸﺠﺮات اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬أﻣﺎ‬
‫اﻟﻔﻦ ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻳﻌﺮﻓﻮن اﻧﻪ أﻣ ٌﺮ أﺟ ﱡﻞ ﻣﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻧﻘﺪًا ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ .‬ﻟﻦ ﻳﺰﻋﻢ ﻫﺆﻻء أن اﻟﻔﻦ ﺗﺠﺎرة‬
‫ً‬
‫ﺟﻤﻴﻼ‬ ‫ﰲ أﺳﺒﺎب اﻟﺮاﺣﺔ املﻨﺰﻟﻴﺔ؛ ﻓﻬﻢ ﻳﻌﺮﻓﻮن أﻧﻪ ﴐور ٌة ُروﺣﻴﺔ‪ .‬إﻧﻬﻢ ﻻ ﻳَﻨﺠﺮون أﺛﺎﺛًﺎ‬
‫أﺷﻜﺎﻻ ﺗُﺜري أروع‬‫ً‬ ‫وﻻ ﻳﺼﻮﻏﻮن ﺣﻠﻴٍّﺎ ﺻﻐرية ﺗﺎﻓﻬﺔ وﻻ ﺗﺬﻛﺎرات راﺋﻘﺔ‪ ،‬إﻧﻬﻢ ﻳﺨﻠﻘﻮن‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت وأﻋﺠﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻣﻮﻗﻔﺎ ﻣﺎ ﺗﺠﺎه اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳَﻨﻄﻮي ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻳُﻐﺮي ﺑﺄن ﻧﻔﱰض أﻧﻪ ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻦ‬
‫َﻨﺘﺰع ﻟﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ‬ ‫ﻳﺒﺪو ﻋﲆ اﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن املﺴﺘﻘﺒﻞ ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻣﺠ ﱠﺮد ﺗﻜﺮار ﻟﻠﻤﺎﴈ‪ ،‬ﺑﻞ ﺳﻴ ِ‬

‫‪ 15‬أي إﺳﺒﺎغ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬املﺸﺎﻋﺮ ﺑﺨﺎﺻﺔ )أو اﻻﻧﻔﻌﺎل أو »اﻟﻮﺟﺪان« ‪ (pathos‬ﻋﲆ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫واﻟﺠﻤﺎدات؛ ﻣﻦ ﻣﺜﻞ ﻗﻮﻟﻨﺎ‪ :‬اﻟﺴﻤﺎء اﻟﻀﺎﺣﻜﺔ‪ ،‬اﻟﺒﺤﺮ اﻟﻐﺎﺿﺐ‪ ،‬إﻋﺼﺎر ﻻ ﻳﺮﺣﻢ‪ ،‬ﺑﺤرية ﻫﺎدﺋﺔ‪ ،‬أﺷﺠﺎر‬
‫ﺣﺰﻳﻨﺔ … إﻟﺦ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺼﻄﻠﺢ وﺿﻌﻪ ﺟﻮن رﺳﻜني ‪ John Ruskin‬ﰲ »املﺼﻮﱢرون ا ُملﺤﺪَﺛﻮن« ﻋﺎم ‪١٨٥٦‬م‪.‬‬
‫)املﱰﺟﻢ(‬

‫‪151‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫أﻧﺎس ﻣُﺮﻳﺪﻳﻦ ﻓﺎﻋﻠني‪ ،‬ﺣﻴﺎ ًة ﺗﺤﻘﻖ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻄﺎﻟﺐ اﻟ ﱡﺮوح واﻟﻌﺎﻃﻔﺔ وﺑﻌﺾ اﻟﺘﻘﺪم ﺿﺪ‬ ‫ٍ‬
‫ﻌﺘﱪ أي ﳾء ﻣﻦ ﻫﺬا‬ ‫ﴐورﻳﺎت اﻟﻮﺟﻮد املﺎدي‪ .‬أﻗﻮل »ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو«‪ ،‬ﻏري أن ﻣﻦ اﻟﺘﻬﻮر أن ﻧ َ ِ‬
‫ﻣﻔﺮوﻏﺎ ﻣﻨﻪ‪ ،‬وﻣﻦ ﺟﻬﺘﻲ ﻓﺈﻧﻨﻲ أﺷ ﱡﻚ ﰲ أن ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺠﻴﺪ ﻣُﻜﱰﺛًﺎ ﺑﺎملﺴﺘﻘﺒﻞ أﻛﺜﺮ‬ ‫ً‬ ‫أﻣ ًﺮا‬
‫ﻳﺘﻌني ﻋﲆ اﻟﻔﻨﺎﻧني أن ﻳﻜﱰﺛﻮا ﺑﻤﺼري اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ؟ إذا ﻛﺎن اﻟﻔﻦ ﻻ ﻳﱪر‬ ‫ﻣﻦ املﺎﴈ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎذا ﱠ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻓﺈن اﻟﻨﺸﻮة اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﺗﱪﱢر ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬أﻣﺎ ﻫﻞ ُﻗﺪر ﻟﻬﺬه اﻟﻨﺸﻮة أن ﺗَﺴﺘﺸﻌﺮﻫﺎ أﺟﻴﺎل‬
‫املﺴﺘﻘﺒﻞ ﻣﻦ اﻟﺼﺎﻧﻌني اﻟﻔﻀﻼء واﻟﻘﺎﻧﻌني‪ ،‬ﻓﺘﻠﻚ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ أﻫﻤﻴﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ‪ :‬اﻟﻨﺸﻮة‬
‫ﺗﻜﻔﻲ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻟﺪى اﻟﻔﻨﺎن ﺣﺎﺟﺔ إﱃ اﻻﻛﱰاث ﺑﺎﻵﺗﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻟﺪى اﻟﻌﺎﺷﻖ ﺑني ذراﻋَ ﻲ‬
‫ﻏﺎﻳﺎت ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻜﺜري ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﻳﻜﻮن ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺒﴩﻳﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻟﺤﻈﺎت ﰲ اﻟﺤﻴﺎة ﻫﻲ‬‫ٌ‬ ‫ﺣﺒﻴﺒﺘﻪ‪ ،‬ﺛﻤﺔ‬
‫ﺑﺄﴎه وﺳﻴﻠﺔ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑني ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺎت‪ ،‬ﻟﺤﻈﺎت اﻟﻨﺸﻮة اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻌﺒﺚ أن‬ ‫ً‬
‫ﺗﺘﺼﻮﱠر أن اﻟﻔﻨﺎن ﻳﻘﻮم ﺑﻌﻤﻠﻪ وإﺣﺪى ﻋﻴﻨَﻴﻪ ﻣﺼﻮﱠﺑﺔ إﱃ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻈﻤﻰ املﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﻫﻮ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺚ أن ﺗﻠﺘﻤﺲ ﰲ ﻓﻨﱢﻪ ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ اﻵراء اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ أو اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻣﻮﻗﻒ‬
‫ﻣﻌﱪة ﻋﻦ‬ ‫ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻨﺎﻧني ﺗﺠﺎه اﻟﺪوﻟﺔ أو ﺗﺠﺎه اﻟﺤﻴﺎة ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﱢ‬
‫اﻟﻌﴫ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻮﻗﻔﻬﻢ اﻟﺨﺎﻟﺺ واﻟﺠﺎد ﺗﺠﺎه ﻓﻨﱢﻬﻢ‪ ،‬إﻧﻬﻢ أﻧﺎس ﻳﺮﻓﻀﻮن أي ﺗﻨﺎزل‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻄﺎ ﺑني ﻣﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪوﻧﻪ وﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪه اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬أﻧﺎس ﻳﺮﻓﻀﻮن‬ ‫ً‬
‫ﻣﻮﻗﻔﺎ وﺳ ً‬ ‫ﻳﻘﺒﻠﻮن أن ﻳﺘﺨﺬوا‬
‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﺑﺤﺪ ٍة زاﺋﺪ ٍة أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬أن ﻳﺸﻐﻠﻮا أﻧﻔﺴﻬﻢ أﻗﻞ ﺷﻐﻞ ﺑﻤﺎ ﻳَﺮوﻧﻪ ﺗﺎﻓﻬً ﺎ ﻏري ذي ﺑﺎل‪.‬‬
‫إن ﻣﻦ اﻟﺴﺨﻒ أن ﻧُﺴﻤﱢ ﻲ ﻓﻦ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻓﻨٍّﺎ دﻳﻤﻘﺮاﻃﻴٍّﺎ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ اﻟﺒﻌﺾ؛ ﻓﺠﻤﻴﻊ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻔﻨﺎﻧني أرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﻮن ﺑﻤﻌﻨًﻰ ﱠ‬
‫ﻣﻌني؛ إذ ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻓﻨﺎن ﻳَﻌﺘﻘﺪ ﰲ املﺴﺎواة اﻟﺒﴩﻳﺔ اﻋﺘﻘﺎدًا‬
‫ﺻﺎدﻗﺎ‪ ،‬أﻣﺎ أن ﻧَﻨﻌﺖ ﻓﻨﺎﻧًﺎ ﺑﺄﻧﻪ أرﺳﺘﻘﺮاﻃﻲ أو دﻳﻤﻘﺮاﻃﻲ ﺑﺄي ﻣﻌﻨﻰ آﺧﺮ ﻓﻬﻮ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ أن‬ ‫ً‬
‫ﺧﺼﻴﺼﺎ ﻟﻜﻲ ﻳُﺤ ﱢﺮ َك ﻣﺸﺎﻋﺮ‬
‫ً‬ ‫ﻧَﻨﻌﺘﻪ ﺑﴚء ﻏري ذي ﺻﻠﺔ أو ﺑﴚء ﻣُﻬني‪ .‬ﱠ‬
‫إن ﻣﻦ ﻳَﺨﻠﻖ اﻟﻔﻦ‬
‫ﻄﻞ‬ ‫ﻳﴪ اﻷﻏﻨﻴﺎء‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﻋﺎﻫ ٌﺮ ﻣﻬﻤﺎ ﺣﺎز ﻣﻦ ﻓﻀﺎﺋﻞ‪ ،‬وﻛﻢ ﻣﻦ ﻓﻨﺎن ﻋ ﱠ‬ ‫اﻟﻔﻘﺮاء‪ ،‬أو ﻟﻜﻲ ﱠ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ أو دﻣﺮﻫﺎ ﺣني زﻋﻢ أﻧﻪ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني اﻟﻔﻦ اﻟﺠﻴﺪ واﻟﻔﻦ اﻟﺮديء ﻫﻨﺎك ﺗﻤﻴﻴﺰ‬
‫آﺧﺮ ﺑني اﻟﻔﻦ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻲ واﻟﻔﻦ اﻟﻌﺎﻣﻲ‪ .‬إن ﻛﻞ ﻓﻦ ﻫﻮ ﻓﻮﺿﻮي ﺑﻤﻌﻨًﻰ ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﻳﺄﺧﺬ‬
‫اﻟﻔﻦ ﺑﺠﺪﻳﺔ ﻻ ﻳﺴﻌُ ﻪ أن ﻳﺄﺧﺬ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واملﺒﺎدئ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ املﺠﺘﻤﻌﺎت ﻣﺄﺧﺬ اﻟﺠﺪ‪،‬‬
‫إن ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ ﻫﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﻓﻮﺿﻮﻳﺔ‬ ‫وﻟﻨﺎ أن ﻧﻘﻮل دون أن ﻧﻨﺄى ﻛﺜريًا ﻋﻦ اﻟﺼﻮاب ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻌﻨﻒ ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺘﻌﺎﻟﻴ َﻢ‬ ‫ﺑﺈﴏار ﺷﺪﻳﺪ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺟﻮﻫﺮي وﺗﺘﺤﺪﱠى‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎص؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺆﻛﺪ‬ ‫ٍ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻠﻔﻦ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﰲ اﻓﱰاﴈ ﺗﺤﺪﻳًﺎ ﻟﻠﺘﺼﻮر اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﺮﻓﻌﻬﺎ‬
‫ﻂ ﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ وﺗُﻨﺰﻟﻬﺎ أدﻧﻰ ﻣﻨﺰﻟﺔ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ‬ ‫اﻟﻔﻦ إﱃ أﻋﲆ ﻣﻜﺎﻧﺔ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﺗﺤ ﱡ‬
‫ﻓﻦ ﺟﺎ ﱟد ﻗﺪ ﺗﻜﻮن‬‫ﻓﻬﻲ ﻗﺪ ﺗﺘﱠﻔﻖ ﻫﻨﺎ ﻣﻊ اﻟﺮوح اﻷﺷﻤﻞ واﻷﺧﻔﻰ ﻟﻠﻌﴫ‪ .‬إن ﻣﺤﺎوﻟﺔ إﻧﺘﺎج ﱟ‬

‫‪152‬‬
 ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‬

‫ﺘﻐﻄﺮﺳﺔ وﺗﺼﻮ ٍﱡر ﻟﻠﺤﻴﺎة أﻛﺜﺮ‬

‫ِ‬ ‫ﻣﺆﴍًا ﻋﲆ وﺟﻮد ﺗﻤﻠﻤ ٍُﻞ ﺗﺤﺘﻲ وﺳﺄ ٍم ﻣﻦ اﻟﻨﺰﻋﺔ املﺎدﻳﺔ ا ُمل‬‫ﱢ‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻦ أي ﳾء زﻣﺎﻧﻲ أو ﻣﺤﲇ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻋﻤﻘﺎ وروﺣﻴﺔ‪ .‬إن ﻓﻦ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻓﻨٍّﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳ ﱢ‬
‫وﻟﻜﻨﻪ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺗﺠﻠﻴًﺎ ﻟﴚءٍ ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﻫﻨﺎ واﻵن‪ ،‬ﳾءٍ ﻻ ﻳﺰال ﺻﻌﺒًﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻋﲆ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ‬
‫اﻟﺒﴩ أن ﻳﻌﻮه‪.‬‬
‫ﻳﻨﴫف اﻟﻨﺴﺎء واﻟﺮﺟﺎل اﻟﺬﻳﻦ اﻫﺘ ﱡﺰوا ﻣﻦ ﻓﻮرﻫﻢ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﻷﺣﺪ‬
‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻳَﻤﻀﻮن إﱃ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ وﻫﻢ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻹﺛﺎرة واﻟﻄﺮب ﺗﺠﻌﻠﻬﻢ‬
‫ً‬
‫ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻜ ﱢﻞ ﻣﺎ ﻳﺠﺮي ﺣﻮﻟﻬﻢ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳُﺪرﻛﻮن ﺑﺤﺪ ٍة زاﺋﺪة ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺤﻴﺎة وإﻣﻜﺎﻧﻬﺎ‪،‬‬ ‫أﻛﺜﺮ‬
‫وﻟﻴﺲ ﻣﻦ املﺴﺘﻐﺮب أﻧﻬﻢ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺘﺄوﱠﻟﻮا ﻫﺬا اﻟﺤﺲ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة وﻳﻘﺮءوه ﰲ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﴚء اﻟﺬي أﻧﺘﺠﻪ‪ ،‬ﻻ ﺑﺄس ﺑﺬﻟﻚ اﻟﻔﻌﻞ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق وﻟﻦ أﻧﺎزﻋﻬﻢ ﰲ ﺷﺄﻧﻪ؛ ﻓﺄن ﺗﺘﺤ ﱠﺮك‬
‫ري ﻣﻦ أن ﺗﻌﺮف ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳُﺤ ﱢﺮﻛﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﻂ أرﻳﺪ‬ ‫ﻣﺸﺎﻋﺮك ﻟﻠﻔﻦ أﻫﻢ ﺑﻜﺜ ٍ‬
‫أن أُذ ﱢﻛﺮﻫﻢ رﻏﻢ ذﻟﻚ ﺑﺄﻧﻪ إذا ﻛﺎن اﻟﻔﻦ ﻻ ﻳﻌﺪو ﻣﺎ ﻳﺘﺨﻴﱠﻠﻮن أﺣﻴﺎﻧًﺎ أﻧﻪ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ملﺎ ﻛﺎن ﻟﻪ‬
‫أن ﻳُﺤ ﱢﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪ .‬إذا ﻛﺎن اﻟﻔﻦ ﻣﺠﺮد إﻳﻌﺎز ﺑﻤﺸﺎﻋﺮ اﻟﺤﻴﺎة ﻓﻠﻦ ﻳﻤﻨﺢ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻜﻞ ﺷﺨﺺ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺟﻠﺒﻪ ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﻣﻌﻪ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻳﺤﺮﻛﻨﺎ اﻟﻔﻦ ﺑﻬﺬا اﻟﻌﻤﻖ‬
‫وﻫﺬه اﻟﴪﻳﺔ ﻷﻧﻪ ﻳُﻀﻴﻒ إﱃ ﺧﱪﺗﻨﺎ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬ﺷﻴﺌًﺎ ﻳﺄﺗﻲ ﻻ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة‬
‫اﻟﺒﴩﻳﺔ ﺑﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎﻟﺺ‪ .‬أﻣﺎ أن اﻟﻔﻦ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻜﺜريﻳﻦ ﻻ ﻳَﻜﺘﻔﻲ ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ ﳾء‬
‫ﺟﺪﻳﺪ ﺑﻞ ﻳَﺒﺪو أﻧﻪ ﻳﻐري اﻟﻘﺪﻳﻢ وﻳُﺜﺮﻳﻪ؛ ﻓﻬﻮ أﻣ ٌﺮ ﻣﺆﻛﺪ وﻻ ﻳﺪﻋﻮ إﱃ أدﻧﻰ اﺑﺘﺌﺎس‪.‬‬
‫دﻟﻴﻼ ﻋﲆ اﻟﺨﻤرية اﻟﻌﺎﻣﺔ‬‫واﻟﺤﻖ أن ﻫﺬا اﻟﻔﻦ املﺘﻘﺪ واﻟﺼﺎرم ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة ﻟﻴﺲ ً‬
‫ﻟﺠﻴﻞ ﺷﺎبﱟ وﻋﻨﻴﻒ وﻗﻮي‪ .‬إﻧﻪ املﻈﻬﺮ اﻷﻛﺜﺮ ﺑﺮو ًزا‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬إﻧﻪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ اﻹﻟﻬﺎم‪ ،‬ﺑﻞ واملﻌﻴﺎر‪،‬‬
‫وﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﻹرادﺗﻬﻢ‪ ،‬أو ﻫﻮ ذﻟﻚ ﰲ ﻧﻈﺮﻫﻢ‪ .‬إن اﻹﺻﻼح اﻟﺴﻴﺎﳼ واﻹﺻﻼح اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬وﺣﺘﻰ‬
‫ً‬
‫ﺳﺎﺋﺨﺎ ﰲ اﻟﻨﺰﻋﺔ املﺎدﻳﺔ واﻟﺘﻘﻠﻴﺪ املﺎﺋﻊ‪ ،‬ﻳﺪﱠﻋﻲ اﻻﺷﱰاﻛﻴﱡﻮن‪ ،‬وإن‬ ‫اﻷدب‪ ،‬ﻳﺘﺤ ﱠﺮك ﺑﺒﻂء‪،‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﻢ ﻣﱪراﺗﻬﻢ‪ ،‬أن اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴني ﻳﻤﺘﻄﻮن ﺟﻴﺎدﻫﻢ وﻻ ﻳﺰال اﻟﻔﻮارس ﻳﻠﺒﺴﻮن اﻷزرق‬
‫ﻛﺘﻔﻲ ﻣﺴﱰ ﺟﻼدﺳﺘﻮن‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‬ ‫واﻟﺴﱰة اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻳﻘﻒ ﻣﺴﱰ ﻟﻮﻳﺪ ﺟﻮرج ﺑﻼ ﺛﺒﺎت ﻋﲆ َ‬
‫ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﻣﻌﻈﻢ زﻣﻼﺋﻪ ﺑﻈﻬﺮه‪ ،‬ﻓﻠﻮ أﻧﻨﺎ ﺟﻌﻠﻨﺎ اﻷدب ﻣﺤ ﱠﻚ اﻻﺧﺘﺒﺎر ﻟﺘﻤﻨﱠﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﻓﻮرﻧﺎ أن‬
‫ﻧﺮد إﱃ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻫﻨﺎك رواﺋﻲ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷوﱃ ﰲ أوروﺑﺎ )إﻻ أن ﻳﻜﻮن‬
‫ﻏﺾ ﻣﻦ ﺷﺄن داﻧﺰﻳﻮ وﺷﻮ‬ ‫ﺗﻮﻣﺎس ﻫﺎردي(‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬ودون ﱟ‬
‫وﻛﻠﻮدﻳﻞ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻘﻮل إن إﺑﺴﻦ ﻫﻮ أﻋﻈﻤﻬﻢ‪ .‬وﻣﻨﺬ ﻣﻮزار ﻟﻢ ﺗﺘﺨ ﱠﻠﺺ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ واملﻴﻠﻮدراﻣﺎ‪ .‬وﻳﺒﺪو أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻘﻒ اﻵن ﺣﻴﺚ ﻛﺎن اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﻣﻌﻘﺪة وواﻗﻌﻴﺔ ﻣﺴﺨﻄﺔ ﺑﺮاﻗﺔ‪،‬‬ ‫ﰲ زﻣﻦ ﻛﻮرﺑﻴﻪ ‪ ،Courbet‬إﻧﻬﺎ ﺗَﻨﺘﻘِ ﻞ اﻵن ﺧﻼل ﻋﻘﻼﻧﻴﺔ ﱠ‬

‫‪153‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻟﻜﻲ ﺗﺼﻞ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ آﻣﻞ‪ ،‬إﱃ درﺟﺔ أﻛﱪ ﻣﻦ اﻟﺨﻠﻮص‪ 16 .‬ﻟﻌ ﱠﻞ ﻓﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ املﻌﺎﴏ ﻫﻮ‬
‫اﻟﻨﴫ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﻈﺎﻫﺮ ﻟﻠﻌﴫ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻻ ﻳﺠﺮؤ أﺣﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﻛﱪ اﻟﻨﺎس ﺳﻨٍّﺎ وﺣﻜﻤﺔ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫اﻻﺳﺘﺨﻔﺎف ﺑﻪ‪ .‬إن أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺠﺰون ﻋﻦ ﺣﺐ ﺳﻴﺰان وﻣﺎﺗﻴﺲ ﻓﻬﻢ ﻳﺒﻐﻀﻮﻧﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻫﻢ‬
‫ﻻ ﻳﻘﻮﻟﻮن ذﻟﻚ ﻓﺤﺴﺐ ﺑﻞ ﻳَﺠﺄرون ﺑﻪ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺑﺪﻋً ﺎ إذن أن ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻦ اﻟﺒﴫي‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﻣﺘﺤﻘﻘﺔ‪ ،‬ﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﻟﺪى اﻟﺒﻌﺾ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻳﺒﺪو ﻟﻠﻜﺜريﻳﻦ ﻣﺮآ ًة ﻳﺮون ﻓﻴﻬﺎ ُﻣﺜُﻠﻬﻢ اﻟﻌﻠﻴﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫دﻳﻨًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا؛ ﻓﻬﺆﻻء ﻻ ﻳﻜﺘﻔﻮن ﻣﻦ اﻟﻔﻦ ﺑﺪﻻﻟﺘﻪ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻓﻴﻠﺘﻤﺴﻮن ﻓﻴﻪ ﻣﻠﻬﻤً ﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎة‬
‫ﻛﻠﻬﺎ‪ .‬إن ﺑﻌﻀﻨﺎ ﻳﻌ ﱡﺪ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ إﻟﻬﺎﻣً ﺎ ﻛﺎﻓﻴًﺎ‪ ،‬أﻣﺎ اﻵﺧﺮون ﻓﻠﻦ أُﻏ ﱢﻠﻆ ﻟﻬﻢ اﻟﻘﻮل؛‬
‫إﻧﻬﻢ إﱃ اﻟﻔﻦ ﻳﺄﺗﻮن ﻣﻌﻬﻢ ﺑﺄﻋﻤﻖ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻬﻢ وأﺧﻔﺎﻫﺎ‪ ،‬وأﻧﺒﻞ أﻓﻜﺎرﻫﻢ وأﻋﺰ أﻣﺎﻧﻴﻬﻢ‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫ﻋﺎﻃﻔﺔ وﻃﺮﺑًﺎ ﺧﺼﺒَني ﻧﻘﻴﱠني وﻣﺼﺎدر ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﻌﺎﻃﻔﺔ واﻟﻄﺮب‪ ،‬وﰲ اﻟﻔﻦ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻔﻦ ﻳﺠﻠﺒﻮن‬
‫ﻳﺘﺼﻮﱠرون أﻧﻬﻢ ﻳﺠﺪون ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ أوﺛﻖ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ وأﺧﻔﺎﻫﺎ‪ .‬ورﻏﻢ أن ﻫﺆﻻء ﻳﻔﻮﺗﻬﻢ )إﱃ‬
‫ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ( أﻓﻀﻞ اﻟﺬي ﻳﻤﻨﺤﻪ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﱄ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻟﻮ ٌم إذا ﺟﻌﻠﻮا ﻣﻦ اﻟﻔﻦ دﻳﻨًﺎ‪.‬‬
‫ﰲ ﻋﻬﺪ أﻟﻜﺴﻨﺪر ﺳﻔريوس ‪ Alexander Severus‬ﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ ﰲ روﻣﺎ ﻋﺒ ٌﺪ ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ‬
‫ُﻘﱰًا ﻋﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﺮزق‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن آﻣﻨًﺎ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ﻣﻌﺘﱠﻖ‪ ،‬وإذ ﻛﺎن اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﻧﻌً ﺎ ﻣﺎﻫ ًﺮا ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻣ ﱠ‬
‫أﻧﺎس أذﻛﻴﺎء‬ ‫ﺿﺎﻣﻨًﺎ ﻟﻘﻤﺘﻪ ﻣﺸﻐﻮ َل اﻟﻴﺪ واﻟﺬﻫﻦ ﺑﻤﺎ ﻳُﺮﴈ وﻳ َُﴪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ وﺳﻂ ٍ‬
‫وأﺷﻴﺎء ﺟﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻳُﺮﺧﻲ ﻟﻌﻮاﻃﻔﻪ اﻟﻌﻨﺎن ﺑﺎﻟﻘﺪر املﻌﻘﻮل اﻟﺬي أوﴅ ﺑﻪ أﺳﺘﺎذه أﺑﻴﻘﻮر‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﻳﺴﺘﻴﻘﻆ ﻛﻞ ﺻﺒﺎح ﻟﻴَﺴﺘﻘ ِﺒﻞ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻫﺎدﺋًﺎ ﻳﺘﻮ ﱠزع ﺑني اﻹﺷﺒﺎع املﻘﺪﱠر‪ ،‬واﻟﴬﻳﺒﺔ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻏري ﻗﺎس‪ ،‬وﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ املﺘﻌﺔ اﻟﺠﺴﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ املﺤﺎدﺛﺔ اﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫املﻔﺮوﺿﺔ ﻣﻦ ٍ‬
‫وﺟﺪل ﻫﺎدئ‪ ،‬وإدراك ﺣﺼﻴﻒ ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺑﻮﺳﻊ اﻟﻔﻜﺮ أن ﻳﻌﻴَﻪ‪ .‬وﻓﺠﺄة ﰲ ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻮد‬
‫ﻧﻔﺴﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة ﻗﺪ ﴎى ﺧﻼل‬ ‫ﻧﺰق ﺑﺪﻳﺎﻧﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﺪا أن ً‬ ‫ٌ‬ ‫ُﺘﻌﺼﺐٌ‬
‫ﺑﺮز ﻣ ﱢ‬
‫ﻧﻔﺲ واﺣﺪ ٍة‬‫ﻳﺘﻐري ﳾءٌ ﰲ روﻣﺎ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ٍ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺸﻮارع اﻟﺠﻬﻤﺔ ﻟﻺﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻟﻢ‬
‫أن ﻛﻞ ﳾءٍ ﻛﺎن ﻗﺪ ﱠ‬
‫ﺗﻐري‪ ،‬ﻛﻞ‬ ‫ﺧﺎﻟﺪة‪ ،‬أو ﻓﺎﻧﻴﺔ؛ اﻟﻌﻴﻮن ذاﺗﻬﺎ ﺗَﻨﻔﺘِﺢ ﻋﲆ اﻷﺷﻴﺎء ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬إﻻ ﱠ‬
‫ﺷﺄن وﻗﻴﻤﺔ‪ ،‬وﰲ ﻏﻤﺮة‬ ‫ﳾء ﺻﺎر ﻣﺸﺤﻮﻧًﺎ ﺑﺎملﻌﻨﻰ‪ ،‬أﺷﻴﺎء ﺟﺪﻳﺪة وُﺟﺪت‪ ،‬ﻛﻞ ﳾء ﻏﺪا ذا ٍ‬
‫ﻧﴘ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ وﺿﻌﻪ وﻗﻮﻣﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺻﺎرت ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻌﺠﺰ ًة‬ ‫املﺴﺎواة اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻌﺎﻃﻔﺔ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ َ‬
‫وﻧﺸﻮة‪ ،‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳَﺴﺘَﻴﻘِﻆ املﺤﺐ اﻟﻌﺎﺷﻖ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﻘﻮم ﻣﻦ ﻧﻮﻣﻪ ﻟﻴَﺴﺘﻘ ِﺒﻞ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻣﻔﻌﻤً ﺎ ﺑﺎﻟﺪﻫﺶ‬

‫‪ June 1913. Ariadne auf Naxon 16‬ﻫﻞ ﺳﱰاوس‪ ،‬ﻣﻮﺳﻴﻘﺎرﻧﺎ اﻟﻌﺒﻘﺮي اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ املِ ﺤﻮَر اﻟﺬي‬
‫رأﺳﺎ ﻋﲆ ﻋﻘﺐ‪ ،‬ذاﻫﺐ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺗﴩع اﻟﻌﺠﻠﺔ ﰲ اﻟﺪوران؟ ﻫﻞ ﻫﻮ اﻵن‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن اﺳﺘﻨﻔﺪ ﻛﺄس اﻟﻔﺠﻨﺮﻳﺔ وﻗﻠﺒﻬﺎ ً‬
‫إﱃ املﺪرﺳﺔ ﻣﻊ ﻣﻮزار؟ )املﺆﻟﻒ(‬

‫‪154‬‬
 ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة‬

‫واﻟﺒﻬﺠﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻌﻠﻢ أن ﻳﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﻳﺸﻌﺮ املﺮء ﻳﺘﻮﺟﺐ أن ﻳﻌﻴﺶ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ‬
‫اﻟﺨري أن ﻳﻜﻮن ﺣﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫ً‬
‫رﺟﻼ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺠﺎﻓﺔ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ ﻧﺰﻟﺔ ﺑﺮ ٍد‬ ‫رﺟﻼ واﺳﻊ اﻻﻃﻼع ذﻛﻴٍّﺎ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫أﻋﺮف‬
‫ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺑﺎﻟﺮأس‪ً ،‬‬
‫رﺟﻼ ﻟﻢ ﻳﺪﺧﺮ ذﻟﻚ املﻤﺴﻮس ﻓﺎن ﺟﻮخ ﺟﻬﺪًا ﻹﻧﻘﺎذه‪.‬‬ ‫ٍ‬

‫‪155‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬

‫اﳌﺴﺘﻘﺒﻞ‬

‫)‪ (1‬املﺠﺘﻤﻊ واﻟﻔﻦ ‪Society and Art‬‬

‫ﻣﻦ املﺘﻔﻖ ﻋﻠﻴﻪ أن اﻻﻛﱰاث اﻟﺰاﺋﺪ ﺑﺄي ﳾء ﻋﺪا اﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬ﻻ ﻳﻠﻴﻖ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ اﻟﺤﻴﻮان اﻟﺒﴩي‬
‫اﻟﺴﻮي‪ ،‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻓﻜﻢ ﻣﻨﺎ ﻣﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳُﻘﺎوم ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺬة اﻟﺤﻤﻘﺎء‪ ،‬ﻟﺬة اﻟﺘﻔﻜﺮ ﰲ‬
‫املﺎﴈ واﻟﺘﻜﻬﱡ ﻦ ﺑﺎملﺴﺘﻘﺒﻞ؟ ﺳ ﱢﻠ ْﻢ ﻣﺮ ًة ﺑﺄن اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎﴏة ﻫﻲ أﻣ ٌﺮ ﺧﺎرج ﻋﻦ اﻟﺸﺎﺋﻊ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﺗُﻘ ﱠﺮ‬‫ﺑﻌﺾ اﻟﴚء‪ ،‬وأن ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺨﺎﻳﻞ ﺑﺪاﻳﺔ‪ ،‬وﺳﺘﺠﺪ ﻧﻔﺴﻚ ﺗﺴﺄل‪» :‬ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﺎذا؟« ً‬
‫ٍّ‬
‫وﻣﺴﺘﻘﻼ‪،‬‬ ‫ﻫﺎدﺋًﺎ ﻟﺘﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎملﺸﻬﺪ اﻟﻨﺎدر — ﻣﺸﻬﺪ ﻧﻬﻀﺔ‪ .‬إﻧﻪ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﺄﻣﻞ‪ ،‬ﺟﺎدٍّا وﺣﻴٍّﺎ‬
‫ﻳَﻄ ُﺮق اﻟﺒﺎب‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻣﺪﻓﻮﻋﻮن ﻷن ﻧﺴﺄل‪» :‬ﻣﺎذا ﺳﻮف ﻳﻨﺠﻢ ﻋﻨﻪ؟« ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺴﺆال اﻟﻌﺎم‬
‫َﻨﻘﺴﻢ إﱃ ﺗﺴﺎؤﻟني ﻣﺤﺪﱠدﻳﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻛﺎﻓﻴًﺎ‪» :‬ﻣﺎذا ﺳﻴﻔﻌﻞ املﺠﺘﻤﻊ ﺑﺎﻟﻔﻦ؟«‬ ‫اﻟﺬي ﺳﺘﺠﺪ أﻧﻪ ﻳ ِ‬
‫و»ﻣﺎذا ﺳﻴﻔﻌﻞ اﻟﻔﻦ ﺑﺎملﺠﺘﻤﻊ؟«‬
‫إﻧﻪ ملﻦ اﻟﺨﻄﺄ أن ﻧﻔﱰض أﻧﻪ ﻣﺎ دام املﺠﺘﻤﻊ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﺆﺛﺮ ﰲ اﻟﻔﻦ ﻣﺒﺎﴍة ﻓﻬﻮ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻏري ﻣﺒﺎﴍ؛‬ ‫ٍ‬ ‫إن املﺠﺘﻤﻊ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﺆﺛﺮ ﰲ اﻟﻔﻦ‬‫ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺆﺛﺮ ﻓﻴﻪ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬ﱠ‬
‫ﺟﺮﻳﻤﺔ ﻋُ ﻈﻤﻰ ﻓﺈن ﻛﻤﻴﺔ اﻟﻨﺘﺎج اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬إن ﻟﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻤﻦ اﻟﺠﲇ أﻧﻪ إذا اﻋﺘﱪ ﺧﻠﻖ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ِ‬
‫ﻫﻮﻻ ﺑﻜﺜري‪ ،‬ﻳَﻄﺮﺣﻬﺎ‬ ‫ﺗﻜﻦ ﻛﻴﻔﻴﱠﺘﻪ‪ ،‬ﺳﻮف ﺗﺘﺄﺛﱠﺮ‪ .‬وﻫﻨﺎك ﻣُﻘﱰﺣﺎت أﻗﻞ ﻫﻤَ ﺠﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﺷﺪ ً‬
‫ُﺠﺮﻣني ﺑﻞ‬ ‫ﻣﺜﻘﻔﻮن‪ ،‬ﻳﺮﻳﺪون أﻻ ﻳﺠﻌﻠﻮا اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻣ ِ‬ ‫ﻄﻄﻮن ﺣﻜﻮﻣﻴﻮن ﱠ‬ ‫ﻣﻦ وﻗﺖ ﻵﺧﺮ ﻣُﺨ ﱢ‬
‫ﻇﻔني ﻣﺴﺌﻮﻟني ذوي رواﺗﺐ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ورﻏﻢ أن إدارة ﺷﺌﻮن اﻟﺪوﻟﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ أن ﺗﻔﻴﺪ‬ ‫ﻣﻮ ﱠ‬
‫وإن ُﻗﺪرﺗﻬﺎ ﻋﲆ اﻷذى‬ ‫اﻟﻔﻦ ﻓﺎﺋﺪة إﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻳﺰال ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﺎ أن ﺗُﺠﻨﱢﺒﻪ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ أذاﻫﺎ‪ ،‬ﱠ‬
‫إن اﻟﺨري اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ أن ﻳُﺴﺪﻳَﻪ إﱃ اﻟﻔﻨﺎن ﻫﻮ أن ﻳﱰﻛﻪ وﺷﺄﻧﻪ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﺒرية‪ .‬ﱠ‬
‫ﱠ‬
‫أن ﻳﻤﻨﺤﻪ اﻟﺤﺮﻳﺔ؛ ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺗﺤ ﱠﺮر اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻦ ﺿﻐﻂ اﻟﺬوق اﻟﻌﺎم واﻟﺮأي اﻟﻌﺎم‪ ،‬وﻣﻦ رﺟﺎء‬
‫املﻜﺎﻓﺂت ووﻋﻴﺪ اﻷﺧﻼق‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺨﻮف ﻣﻦ اﻟﺠﻮع اﻟﺘﺎم أو اﻟﺨﻮف ﻣﻦ اﻟﻌﻘﺎب‪ ،‬وﻣﻦ ﻣَ ﺨﺎﻳﻞ‬
‫اﻟﺜﺮوة أو اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ اﻟﺸﻌﺒﻲ؛ ﻛﺎن ذﻟﻚ أﻓﻀﻞ ﻟﻪ وأﻓﻀﻞ ﻟﻠﻔﻦ‪ ،‬وأﻓﻀﻞ ﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪.‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫أﻃﻠﻘﻮا ﻳﺪ اﻟﻔﻨﺎن‪.‬‬
‫ﻫﺎ ﻫﻮ ﳾء ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﻔﻌﻠﻪ ﻟﻠﻔﻦ أوﻟﺌﻚ اﻟﻨﻔﺮ ذوو اﻟﻨﻔﻮذ واﻟﺸﺄن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺆ ﱢﻛﺪون‬
‫داﺋﻤً ﺎ أﻧﻬﻢ ﻳَﻮدﱡون أن ﻳُﻘﺪﻣﻮا ﻟﻠﻔﻦ أي ﳾء‪.‬‬
‫وﺑﻮﺳﻌﻬﻢ أن ﻳﺒﺪءوا ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺮﻋﺎﻳﺔ ﺑﺈﻟﻐﺎء املﺆﺳﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻦ وﺗﺠﺮﻳﺪه ﻣﻦ اﻷوﻗﺎف‪،‬‬
‫وﺳﺤﺐ اﻹﻋﺎﻧﺎت ﻣﻦ املﺪارس اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻣُﺼﺎدَرة اﻷﻣﻮال اﻟﺘﻲ ﺗُﴘء اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ املﻠﻜﻴﺔ‬
‫إن ﻗﻀﻴﺔ املﺪارس ﻋﺎﺟﻠﺔ؛ ﻓﻤﺪارس اﻟﻔﻦ ﻻ ﺗﻔﻌﻞ ﺳﻮى اﻷذى )ذﻟﻚ أﻧﻬﺎ ﱠ‬
‫ﻳﺘﻌني‬ ‫اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﺗﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ(‪ .‬إن اﻟﻔﻦ ﻻ ﻳُﺘﻌﻠﻢ‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﲆ أﻳﱠﺔ ﺣﺎل ﻻ ﻳُﺪ ﱠرس‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﺑﻮﺳﻊ ﻣﺪ ﱢرس‬
‫اﻟﺮﺳﻢ أن ﻳُﺪ ﱢرﺳﻪ ﻫﻮ ﺻﻨﻌﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ‪ ،‬واملﺪارس ﻳﺘﺤﺘﱠﻢ ﻓﻴﻬﺎ أن ﻳﻮﺟﺪ ﻣﻌﻴﺎر ﻟﻼﻣﺘﻴﺎز‪ ،‬وﻫﺬا‬
‫املﻌﻴﺎر ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻣﻌﻴﺎ ًرا ﻓﻨﻴٍّﺎ؛ ذﻟﻚ أن ﻣﺪ ﱢرس اﻟﺮﺳﻢ ﻳُﻘﻴﻢ املﻌﻴﺎر اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي‬
‫ﻳﻘﺪر ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ؛ وﻫﻮ اﻷﻣﺎﻧﺔ ﰲ ﻧﻘﻞ اﻷﻧﻤﻮذج‪ .‬ﻟﻴﺲ ﺑﺈﻣﻜﺎن أي ﻣﻌﻠﻢ أن ﻳﺼﻨﻊ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻄﺎﻟﺐ ﻓﻨﺎﻧًﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺈﻣﻜﺎن ﺟﻤﻴﻊ املﻌﻠﻤني أن ﻳُﺤﻮﻟﻮا اﻟﺼﺒﻴﺔ واﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﺘﱡﻌَ ﺴﺎء اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ُﺠﺮﻣني أو ﻣﺠ ﱠﺮد ﺣﻤﻘﻰ‪ .‬اﻟﻐﻠﻄﺔ ﻟﻴﺴﺖ‬ ‫ُﺧﻠﻘﻮا ﻓﻨﺎﻧني ﺑﺎﻟﻔﻄﺮة إﱃ دﺟﱠ ﺎﻟني أو ﻣﺘﻬﻮﱢﺳني أو ﻣ ِ‬
‫ملﻌﻴﺎر ﻣﻌني ﻟﻠﻜﻔﺎءة‬
‫ٍ‬ ‫ﻏﻠﻄﺔ املﻌﻠﻢ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳُﻼم؛ ﻓﻬﻮ ﻫﻨﺎ ﻟﻜﻲ ﻳﻬﻴﺊ ﺟﻤﻴﻊ ﺗﻼﻣﻴﺬه‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺪرﻛﻪ املﻔﺘﺸﻮن وﻋﺎﻣﺔ اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬واﻟﺼﻔﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻬﺬا املﻌﻴﺎر أن‬
‫ﻳﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﻮ ﻣﻈﻬﺮ اﻟﺼﺪق ‪ ،verisimilitude‬واﻷوﺟﻪ اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻋﻤﻞ وآﺧﺮ ﰲ ﻧﻈﺮ ﺷﺨﺺ ﻓﺎﻗﺪ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ ﻛﺎملﻌﺘﺎد )ﻣﺜﻞ ﻣﻔﺘﺶ ﻟﺠﻨﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ( ﻫﻲ‬ ‫ﺑني ٍ‬
‫اﺧﺘﻴﺎر املﻮﺿﻮع وأﻣﺎﻧﺔ اﻟﻨﻘﻞ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺤﺘﻰ ﻟﻮ أﻣﻜﻦ ُملﻌ ﱢﻠﻢ اﻟﺮﺳﻢ أن ﻳﻤﻴﺰ املﻮﻫﺒﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﻓﻠﻦ ﻳﻜﻮن ﺑﻮﺳﻌﻪ أن ﻳَﺮﻋﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ املﺸﻜﻠﺔ أن ﻣﻌﻠﻤﻲ اﻟﺮﺳﻢ أﴍار ﺑﻞ أن اﻟﻨﻈﺎم ﻓﺎﺳﺪ‪،‬‬
‫وأن ﻣﺪارس اﻟﻔﻦ ﻳﺠﺐ أن ﺗُﻐﻠﻖ‪.‬‬
‫وإﻧﻨﻲ ﻷﺟﺮؤ ﻋﲆ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن املﺎل اﻟﺬي ﺗُﻜ ﱢﺮﺳﻪ اﻟﺪوﻟﺔ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﻹﺣﺒﺎط اﻟﻔﻦ ﻛﺎن أﺟﺪى‬
‫ﻛﻨﺖ أو ﱡد أن أﺣﺜﱠﻬﺎ ﻋﲆ ادﺧﺎره ﻟﴩاء اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻏري‬ ‫ُ‬ ‫ﻟﻬﺎ أن ﺗُﻌﻄﻴﻪ ﻟﻸﻏﻨﻴﺎء‪ .‬وﻗﺪ‬
‫أن ﻫﺬا رﺑﻤﺎ ﻻ ﻳُﻔﴤ إﱃ ﳾء ﺳﻮى اﻷذى؛ ﻓﻤﻦ ﻏري املﺘﺼﻮﱠر أن ﻳﻜﻮن ﻋﲆ أي ﺣﻜﻮﻣﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أن ﺗﺸﱰي ﻣﺎ ﻫﻮ أﺟﻮد ﻣﻦ أﻋﻤﺎل ﻋﴫﻫﺎ؛ ﻓﺎﻟﺴﺆال ﻫﻨﺎ ﻫﻮ إﱃ أي ﺣ ﱟﺪ ﻳﻜﻮن‬
‫ﴍاء اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﺣﺘﻰ ﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ ذا ﻓﺎﺋﺪة ﻟﻠﻔﻦ؟ وﻫﻮ ﺳﺆال ﻻ ﻳﺴﺘﺄﻫﻞ‬
‫ﺣﻜﻮﻣﺔ ﻣﺎ ﺑني ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻫﻮ ﻗﺎدر ﻋﲆ ﺗﻤﻴﻴﺰ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﻨﻘﺎش؛ ﻓﺮﻏﻢ اﺣﺘﻤﺎل أن ﺗﻀ ﱠﻢ‬
‫ﺑﺪرﺟﺔ ﻛﺎﻓﻴﺔ( ﻓﺈن اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺳﺘُﻮﱄ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺮﻓﻴﻊ )ﴍﻳﻄﺔ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪﻳﻤً ﺎ‬
‫ﻋﻨﺎﻳﺘﻬﺎ ﺑﻤﻨﺎوأة ذوﻗﻬﻢ اﻟﺮﻓﻴﻊ اﻟﺬي ﻳُﺸﻜﻞ ﺧﻄ ًﺮا‪ .‬إن اﻗﺘﻨﺎء اﻟﺪوﻟﺔ ﻟﻠﻔﻦ اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺮﻓﻴﻊ ﻗﺪ‬
‫ﻳﻜﻮن ﺧﻄﺔ ﻣُﺠﺪﻳﺔ وﻗﺪ ﻻ ﻳﻜﻮن؛ وإﻧﻨﻲ ﻷﺟﺮؤ ﻋﲆ اﻟﻘﻮل ﺑﺄﻧﻪ ﺳﻮف ﻳﻜﻮن‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﴍاء‬

‫‪158‬‬
 ‫املﺴﺘﻘﺒﻞ‬

‫أﻋﻤﺎل أﺳﺎﺗﺬة اﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ اﻟﻘﺪاﻣﻰ‪ ،‬و‪ objets d’art‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻌﻮد ﺑﺄي ﻧﻔﻊ إﻻ ﻋﲆ‬
‫ﻻﺣﻘﺎ‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﻣﺎ ﻳﻘﺎل ﻣﻦ أﺟﻞ دﻋﻢ ﺻﺎﻻت اﻟﻌﺮض واملﺘﺎﺣﻒ‬ ‫اﻟﺘﺠﺎر‪ .‬وﻛﻤﺎ آﻣﻞ أن أوﺿﺢ ً‬
‫وإﺛﺮاﺋﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻮ ﻛﺎن ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن ﺗﻐﻴري ﻣﻮﻗﻒ اﻟﺠﻤﻬﻮر وﺗﺼﻮر اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﺗﺠﺎه ﻫﺬه اﻷﻣﺎﻛﻦ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﻦ املﻌﺎﴏ ﻓﺘُﻌ ﱡﺪ اﻟﺮﻋﺎﻳﺔ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ أﺿﻤﻦ وﺳﻴﻠﺔ ﻟﺮﻋﺎﻳﺔ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻓﺎﺣﺶ‬
‫اﻟﺨﺒﺚ واﻟﺤﻤﺎﻗﺔ ﻓﻴﻪ‪ .‬إن أﻧﺼﺎﺑﻨﺎ اﻟﻌﺎﻣﺔ وﺗﻤﺎﺛﻴﻠﻨﺎ واملﺒﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺸني ﺷﻮارﻋﻨﺎ واﻟﻄﻮاﺑﻊ‬
‫ﻃﻌﻢ ﻟﻠﻐﺮاﺋﺰ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﻷراذل ﻃﻼب‬ ‫اﻟﱪﻳﺪﻳﺔ واﻟﻨﻘﻮد واﻟﺒﻮرﺗﺮﻳﻬﺎت اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ُ‬
‫اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻣﻦ إﻏﺮاءٍ ﻫﺎﺋﻞ ﻷﻓﺎﺿﻠﻬﻢ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺾ ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ اﻷﻧﺒﻴﺎء اﻟﻜﺮﻣﺎء اﻟﺬﻳﻦ ﻳَﻘﺒﻌﻮن ﰲ ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ ﻳﺤﻠﻤﻮن ﺑﻤﺠﺘﻤﻌﺎت ﺷﻴﻮﻋﻴﺔ‬ ‫ٌ‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ﺑﻠﻐﺖ ﺳﻤﺎﺣﺘﻬﻢ أن ﻳَﺠﺪوا ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻟﻠﻔﻨﺎن ﰲ ﻫﺬه املﺠﺘﻤﻌﺎت‪ .‬إن ﻋﲆ دﻳﻤﻮس‬
‫ﺑﻮﺟﺎر ﻟﻠﺪﺟﺎﻟني‪ .‬اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﰲ ﻫﺬه املﺠﺘﻤﻌﺎت ﺳﻮف‬‫ٍ‬ ‫‪ 1 Demos‬أن ﻳﺤﺘﻔﻆ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺴﻠﻴﺘﻪ‬
‫ﺗﺨﺘﺎرﻫﻢ اﻟﺪوﻟﺔ وﺗﺪﻋﻤﻬﻢ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬اﻟﺸﻌﺐ ﻫﻮ اﻟﺬي ﺳﻴﺆﺟﺮ اﻟﺰﻣﺎر وﻳُﺤﺪﱢد اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬وﻟﱧ‬
‫ﺗﻨﺠﺢ ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ إﱃ ﺣﺪ ﻛﺒري ﰲ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﺴﻴﺎﺳﻴني ﻓﺈﻧﻬﺎ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻦ ﺳﻮف ﺗﻜﻮن‬
‫ﻣﻮﺑﻘﺔ‪ .‬إن ﺧﻠﻖ وﻇﺎﺋﻒ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺮﻳﺤﺔ ﻫﻮ آﺧﺮ وﺳﻴﻠﺔ ﻳُﺤﺘﻤَ ﻞ أن ﺗﺨﺪم اﻟﻔﻦ؛ ﻓﺴﻮف ﻳﻠﺠﺄ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ املﺌﺎت ﻣﻦ ﻓﻮرﻫﻢ‪ ،‬ﻻ ﻷن ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻮﺟﺐ اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬ﺑﻞ ﻷن اﻟﻔﻦ ﱢ‬
‫ﻳﻮﻓﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو‬
‫ً‬
‫ﻣﻬﻨﻴﺔ ﺳﺎرة وأﻧﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻣﺎ دام اﻟﺪﺧﻞ ﻣﻀﻤﻮﻧًﺎ ﻓﻠﻦ ﺗﻬﺒﻂ أﻋﺪاد اﻟﺤﺎﻟِﻤني ﺑﺎﻟﻔﻦ ﻛﻤﻬﻨﺔ‪،‬‬ ‫ﺣﻴﺎ ًة‬
‫وﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮن اﻟﺘﻨﺎﻓﺲ ﰲ دوﻟﺔ املﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻌﻈﻤﻰ رﻫﻴﺒًﺎ‪ ،‬وﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻲ أن‬
‫أﺗﺼﻮر اﻟﻀﻐﻂ واﻟﻜﻴﺪ ﺑني أﺻﺪﻗﺎء ﻃﻼب اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ وﻧﻮاﺑﻬﻢ اﻟﱪملﺎﻧﻴﱢني‪ ،‬وﺑني اﻟﻨﻮاب ووزﻳﺮ‬
‫ﻷﻣﺮ ﺷﻌﺒﻲ ﰲ ﻋﻬ ٍﺪ ﻟﻦ ﻳﻜﻮن‬ ‫اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬وﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻲ أن أﺗﺼﻮر اﻟﻔﻦ ﻳُﻨﺘﺞ ﺗﻨﻔﻴﺬًا ٍ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻛﺎﺑﺢٌ ﻟﻠﺬوق اﻟﺸﻌﺒﻲ إﻻ اﻻﺳﺘﻐﻼل اﻟﺸﺨﴢ ﻟﻠﻮﻇﻴﻔﺔ‪ ،‬أﻟﺴﻨﺎ ﻧﺘﺼﻮﱠر ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻧﻮﻋﻴﺔ‬
‫اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﺳﻴﺘﻢ اﺧﺘﻴﺎره؟ أﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺧﱪة ﺑﻤﺎ ﻳُﺮﻳﺪه اﻟﺠﻤﻬﻮر؟ أﻳﻬﺎ اﻟﺮﻓﻘﺎء‪ ،‬أﻳﻬﺎ‬
‫واﺻﻠﻮا ﺧﻄﻄﻜﻢ ﻹﺻﻼح اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻜﻞ وﺳﻴﻠﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﺴﺎدة واﻟﺴﻴﺪات اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﻮن اﻷﻋﺰاء‪ِ ،‬‬
‫اﺣﻠﻤﻮا أﺣﻼﻣﻜﻢ‪ ،‬ﺗﺼﻮﱠروا ﻳﻮﺗﻮﺑﻴﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻦ ارﻓﻌﻮا أﻳﺪﻳَﻜﻢ ﻋﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني‪ ،‬أو اﻧﺒﺌﻮﻧﻲ ﺑﺼﺪق‬
‫ﻟﻔﻨﺎن ﺟﻴﺪ واﺣﺪ ﺧﻼل اﻟﺜﻼﺛﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم اﻷﺧرية أن ﻳﺠﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﻞ ﻳَﻌﺘﻘِ ﺪ أيﱞ ﻣﻨﻜﻢ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳُﻤﻜﻦ‬
‫ُﺆازره ملﺎ ﻛﺎن ُﺳﻤﺢ ﻟﻪ أن ﻳﻮﺟﺪ!‬ ‫دﻋﻤً ﺎ ﻣﻦ ﻣﺜﻞ ﻧﻈﺎﻣﻜﻢ؟ وﻻ ﺗﻨﺴﻮا أن اﻟﻨﻈﺎم ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫ﺗﺘﺨريوا أو ﺗﺮﻓﻀﻮا ﻓﻨﺎﻧﻴﻜﻢ وﻫﻢ ﺑﻌ ُﺪ ﻃﻼب؛ إذ‬ ‫ﱠ‬ ‫أﻳﻀﺎ أن ﻧﻈﺎﻣﻜﻢ ﻳﻘﺘﴤ أن‬ ‫ﺗﺬﻛﺮوا ً‬
‫ﺳﻨﻮات ﻣﻦ اﻟﺼﻴﺖ‬‫ٍ‬ ‫ﻨﺘﻈﺮوا ﺣﺘﻰ ﻳُﻔﺮض ﻋﻠﻴﻜﻢ اﺳ ٌﻢ ﻣﺎ ﺑﺤﻜﻢ‬ ‫ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﺑﻮﺳﻌﻜﻢ أن ﺗَ ِ‬

‫ً‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ(‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬ ‫ً‬
‫)ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻢ وﺣﺪ ًة‬ ‫‪ 1‬ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ :‬اﻟﻨﺎس؛ أي ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس‪ ،‬أو ﻋﺎﻣﺔ اﻟﺸﻌﺐ‬

‫‪159‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﺣﻔﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎة ا ُملﻤﺘﺎزﻳﻦ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن دﻳﺠﺎ ‪ Degas‬اﻵن ﻳُﺒَﺠﱠ ﻞ ﻛﺄﺳﺘﺎذ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫واملﻜﺎﻧﺔ ﻟﺪى‬
‫أﺳﺎﺗﺬة اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻓﻸن ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ﺗﺤﻘﻖ أﺳﻌﺎ ًرا ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ﺗﺤﻘﻖ أﺳﻌﺎ ًرا ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻷن ﺣﻔﻨﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻷﺷﺨﺎص )اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﺣﺮﻳﱢني أن ﻳُﻌﺠﱠ ﻞ ﺑﻄﺮﺣﻬﻢ ﺗﺤﺖ املﻀﺨﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ اﻟﻜﱪى(‬
‫ﻟﺴﻨﻮات ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻳُﻘ ﱡﺮون ﺑﺄﺳﺘﺎذﻳﺘﻪ‪ ،‬وﺧﻼل ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻛﻴﻒ ﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺟﻌﻠﻮا‬
‫ﺟﻤﻴﻼ أم ﻋﲆ ذﻛﺎء وﺗﻤﻴﻴﺰ‬ ‫ً‬ ‫دﻳﺠﺎ؟ أﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ ﻋﲆ ﺳﺨﺎء اﻟﺸﻌﺐ اﻟﺬي ﻳﺮﻳﺪ ﻛﻞ ﳾء‬
‫ﻗﻠﺔ ﻣﻦ رﻋﺎة اﻟﻔﻦ اﻷﻏﻨﻴﺎء أو املﻴﺴﻮرﻳﻦ؟ ﰲ دوﻟﺔ املﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻌﻈﻤﻰ ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻜﻢ‬ ‫ٍ‬
‫ﺳﻨﻮات ﻣﻦ اﻟﺴﻤﻌﺔ واملﻜﺎﻧﺔ‪ ،‬ﺑﻞ‬‫ٌ‬ ‫أن ﺗﺘﺴﻠﻤﻮا أﺳﺎﺗﺬﺗﻜﻢ ﺟﺎﻫﺰﻳﻦ ﻧﺎﺿﺠني وﻣﻦ وراﺋﻬﻢ‬
‫ﺳﻴﻜﻮن ﻋﻠﻴﻜﻢ أن ﺗﻨﺘﻘﻮﻫﻢ ﺑﺄﻧﻔﺴﻜﻢ‪ ،‬وأن ﺗﻠﺘﻘﻄﻮﻫﻢ ﺻﻐﺎ ًرا‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫ﻟﺘﺘﺨريوا اﺛﻨني ﻣﻦ‬ ‫ﻫﺎ أﻧﺘﻢ أوﻻء ﻋﲆ ﺑﺎب ﻣﻌﺮﺿﻜﻢ اﻟﺴﻨﻮي ﻷﻋﻤﺎل اﻟﻄﻼب‪ ،‬ﺟﺌﺘﻢ‬
‫ﻈﻔﻮا ﻣﺼﺎرف ﻣﻠﺒﻮن‪ .‬ﺳﻴُﺨﺘﺎر املﺘﻘﺎﻋﺪان‬ ‫املﺘﻘﺎﻋﺪﻳﻦ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴني ‪ 2‬وﺗﴫﻓﻮا اﻟﺒﺎﻗني ﻟﻜﻲ ﻳُﻨ ﱢ‬
‫ً‬
‫وﻇﻴﻔﺔ أﻧﻴﻘﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﻳﺖ اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻌﺎدﻟﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻣُﻄﺮب ﺷﻌﺒﻲ‬
‫دﺳﺴﺖ ﺑني املﻌﺮوﺿﺎت رﺳﻤَ ني ﻟﻜﻠﻮد ‪ Claude‬وواﺣﺪ ﻷﻧﺠﺮ‬ ‫ُ‬ ‫وﻟﻜﻨﻲ‪ ،‬دون ﻋﻠﻤﻜﻢ‪ ،‬ﻗﺪ‬
‫ﺻﺎﺣﺒﻲ ﺳﻮف‬‫ﱠ‬ ‫‪ ،Ingres‬ﻋﻠﻤً ﺎ ﺑﺄن ﻓﻬﺮس ﻫﺬا املﻌﺮض ﺧﻠ ٌﻮ ﻣﻦ اﻷﺳﻤﺎء‪ .‬أﺗﻈﻨﻮن أن‬
‫ﺻﻮت واﺣﺪ؟ رﺑﻤﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﻳﺠﺮؤ أﺣﺪﻛﻢ أن ﻳﻘﻮل إن أﻳٍّﺎ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳ ُ‬
‫َﺤﺼﻼن ﻋﲆ‬
‫ﻣﻨﺎﻓﺴﺔ ﻣﻊ أي واﺣﺪ ﻣﻦ ﺗﺠﺎر اﻹﺛﺎرة اﻷرذال؟ ﺗﻘﻮﻟﻮن‬ ‫ٍ‬ ‫أن ﻳﻜﻮن ﻟﻪ أﻣﻞ ﰲ اﻟﻨﺠﺎح ﰲ‬
‫»أوه‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﰲ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺳﻮف ﻳﻜﻮن رﻓﻴﻊ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ «.‬وأﺟﻴﺐ »ﻟﻴﻜﻦ‬
‫رﻓﻴﻊ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻛﺤﻤﻠﺔ ﻣﺎﺟﺴﺘري اﻟﻔﻨﻮن ﻣﻦ أﻛﺴﻔﻮرد وﻛﻤﱪدج اﻟﺬﻳﻦ ﻇ ﱡﻠﻮا ﻳﺘﻌﻠﻤﻮن ﻣﻦ‬
‫ﺳﻦ اﻟﺴﺎدﺳﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﺴﺎدﺳﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ )وﺣﺘﻰ ﻫﺬا ﰲ ﻇﻨﻲ ﺳﻴﺄﺗﻲ ﺑﺎﻫﻆ اﻟﺜﻤﻦ(‪ .‬ﺣﺴﻨًﺎ‬
‫أﻧﺎس ﻣﺆﻫﻠني ﻻﺧﺘﻴﺎر أﻋﻀﺎء اﻟﱪملﺎن ﻋﻦ‬ ‫اﻟﻐ ْﻔﻞ ﻣﻦ اﻻﺳﻢ إﱃ ٍ‬ ‫إذن‪ ،‬ﺳﻠﻤﻮا ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺼﻮر ُ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ أﻓﻀﻞ‪ ،‬دﻋﻮﻛﻢ‬‫ٍ‬ ‫ﺟﺎﻣﻌﺘَﻴﻨﺎ اﻟﻌﺮﻳﻘﺘَني‪ ،‬وإﻧﻜﻢ ﻟﺘﻌﻠﻤﻮن ﺟﻴﺪًا أﻧﻜﻢ ﻟﻦ ﺗﺤﺼﻠﻮا ﻋﲆ‬
‫ﻗﺘﻼ ﻟﻠﻔﻦ ﻣﻦ اﻟﺮﻋﺎﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻣﻬﻤﺎ ﺗَ ُ‬
‫ﺤﺼﻠﻮا ﰲ‬ ‫إذن ﻣﻦ ﻫﺬا؛ ﻓﺤﺘﻰ اﻟﺮﻋﺎﻳﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ أﻗﻞ ً‬
‫ﻓﻨﺎن ﺑﺎﻻﺧﺘﻴﺎر اﻟﺸﻌﺒﻲ‪«.‬‬
‫ﻏري ذﻟﻚ ﻓﻠﻦ ﺗﺤﺼﻠﻮا أﺑﺪًا ﻋﲆ ٍ‬
‫إن اﻟﺪوﻟﺔ ﺳﻮف ﺗﺠﻌﻞ ﻫﺬا اﻻﺧﺘﻴﺎر ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﺛﻨني أو ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻦ املﺴﺌﻮﻟني‬ ‫ﺗﻘﻮﻟﻮن‪ :‬ﱠ‬
‫أوﻻ ﻗﺪ ﺗﻮﺟﱠ ﺐ ﻋﻠﻴﻜﻢ أن ﺗﺄﺗﻮا ﺑﻤﺴﺌﻮﻟﻴﻜﻢ‪ ،‬وﻻ‬ ‫ذوي ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وأﻗﻮل إﻧﻜﻢ ً‬
‫أﻧﺎﺳﺎ ﻗﺪ ﻇﻔﺮوا ﺑﴚءٍ ﻣﺮﻳﺢ‪ .‬إن‬ ‫أﻳﻀﺎ ﰲ ﻋﻴﻮن زﻣﻼء ﻋﻤﻠﻬﻢ ﺳﻴُﻌﺪﱡون ً‬ ‫ﺗﻨﺴﻮا أن ﻫﺆﻻء ً‬

‫‪ 2‬أي ﺟﺌﺘﻢ ﻟﺘﻌﻴني ﻣﻮﻇﻔني ﻓﻨﻴﱢني ﻣﺂﻟﻬﻢ إﱃ اﻟﺘﻘﺎﻋﺪ ﻻ املﺠﺪ واﻹﺑﺪاع‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر ﻣﺎ ﺳﻴﻜﻮن‪ ،‬وﻻ ﻳﺨﻔﻰ ﻣﺎ‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻛﻼﻳﻒ ﺑﻞ ﻣﻦ ﺳﺨﺮﻳﺔ ﺣﺎذﻗﺔ وﺗﻬﻜﻢ ﻣﺎﻛﺮ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪160‬‬
 ‫املﺴﺘﻘﺒﻞ‬

‫أﻳﻀﺎ اﺧﺘﻴﺎر ﺧﱪاﺋﻬﺎ‬ ‫اﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻢ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻔﻨﺎﻧني املﺄﺟﻮرﻳﻦ ﻟﻠﺪوﻟﺔ ﺳﺘﺤﻜﻢ ً‬
‫املﺄﺟﻮرﻳﻦ؛ ﻓﺒﺄﻳﺔ ﻋﻼﻣﺔ ﺳﻮف ﻳُﻤﻴﱢﺰ اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﺸﺨﺺ ذا اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻔﱰﺿني‬
‫داﺋﻤً ﺎ أﻧﻪ اﻟﺸﺨﺺ ذو اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﺮﻳﺪﻫﺎ اﻟﺠﻤﻬﻮر؟ ﺟﻮن ﺟﻮﻧﺰ‪ ،‬ﺳﻤﺴﺎر اﻷدوات‬
‫املﺴﺘﻌﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻳﺮى ﻧﻔﺴﻪ ﺣﻜﻤً ﺎ ﺟﻴﺪًا ﰲ اﻟﻔﻦ ﻳﻀﺎﻫﻲ ﻣﺴﱰ ﻓﺮاي ‪ ،Fry‬وﻳﺒﺪو أن ﻣﺴﱰ‬
‫أﺳﻜﻮﻳﺚ ﻳﺮى اﻟﻘﺎﺋﻤني ﻋﲆ اﻟﺠﺎﻟريي اﻟﻘﻮﻣﻲ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ اﻻﺛﻨني‪ ،‬وﻟﻨﻔﱰض أﻧﻜﻢ ﺑﻤﻌﺠﺰ ٍة‬
‫رﺟﻞ ذي ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ وﺟﻌﻠﺘﻤﻮه ﻣﺴﺌﻮﻟﻜﻢ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﺰال‬ ‫ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻗﺪ وﺿﻌﺘﻢ أﻳﺪﻳﻜﻢ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ أن ﻳُﱪﱢر ﺻﻔﻘﺎﺗﻪ أﻣﺎم ﺑﺮملﺎن ﻣﻨﺘﺨﺐ اﻧﺘﺨﺎﺑًﺎ ﺷﻌﺒﻴٍّﺎ‪ .‬إن اﻷﻣﻮر ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺴﻮء‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﺑﺤﻖ‪ ،‬وﻻ ﺧﺎدﻣﻮ اﻟﺸﻌﺐ‬ ‫ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺮاﻫﻦ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﻳُﻄﻴﻖ اﻟﺸﻌﺐ ﻧﺼﺒًﺎ ﻋﺎﻣٍّ ﺎ ﻳﻜﻮن ً‬
‫املﻄﻴﻌﻮن ﻳﻮدﱡون أن ﻳﻔﺮﺿﻮا ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﴚء‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ ﻋﲆ أي ﺷﺨﺺ‬
‫ﻛﻔﻨﺎن دون أن ﻳُﺼﺒﺢ ﺧﺎدﻣً ﺎ ﻋﺎﻣٍّ ﺎ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ أﻧﺼﺎﺑًﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫أن ﻳﻌﻴﺶ‬
‫ﻓﻦ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق؟ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺼﺒﺢ ﺗﻌﻴني‬ ‫ﺗﺘﻮﻗﻌﻮن ﺟﺪﻳٍّﺎ أن ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻜﻢ أي ﱟ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻞ‬
‫ﻣﺆﻫﻼ ﺳﻮف ﺗﻨﻔﻊ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻔﻨﺎﻧني ﺟﺰءًا ﻣﻦ رﻋﺎﻳﺔ اﻟﺤﺰب‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻳﺸﻚ أﺣﺪﻛﻢ ﰲ أن ﻋﴩﻳﻦ ﱠ‬
‫ُﻌني ﻣﺴﱰ روﺟﺮ ﻓﺮاي‬ ‫اﻟﻄﺎﻟﺐ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻨﺎﻧًﺎ؟ ﺗﺨﻴﱠﻠﻮا ﻣﺴﱰ ﻟﻮﻳﺪ ﺟﻮرج ﻳ ﱢ‬
‫وﻟﺴﺖ ﻫﻨﺎ أﻃﻠﺐ ﻣﻨﻜﻢ‬ ‫ُ‬ ‫ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ املﻨﺘﺨﺐ اﻟﺤﻜﻮﻣﻲ ﻟﻔﻨﺎﻧﻲ اﻟﺪوﻟﺔ املﺄﺟﻮرﻳﻦ! ﺗﺨﻴﱠﻠﻮا —‬
‫ُﻌني ﻃﺎﻟﺒًﺎ ﻣﻐﻤﻮ ًرا وﺻﺎدﻣً ﺎ وذا ﻣﻮﻫﺒﺔ ﻏري‬ ‫ﺛﻘﻴﻼ ﻋﲆ ﻗﻮاﻛﻢ — ﺗﺨﻴﱠﻠﻮا ﻣﺴﱰ ﻓﺮاي ﻳ ﱢ‬ ‫ﻃﻠﺒًﺎ ً‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬وﺗﺨﻴﻠﻮا ﻣﺴﱰ ﻟﻮﻳﺪ ﺟﻮرج ﻳﻨﺰل إﱃ ﻟﻴﻤﻬﺎوس ﻟﻴﱪر ﻫﺬا اﻟﺘﻌﻴني أﻣﺎم آﻻف ﻣﻦ‬
‫أخ أو اﺑﻦ ﻋﻢ أو ﺻﺪﻳﻖ أو ﻛﻠﺐ ﺻﻐري‪ ،‬ﻳﺸﻌﺮون أﻧﻪ‬ ‫املﺼﻮﱢﺗني‪ ،‬ﻣﻌﻈﻤﻬﻢ ﻟﺪﻳﻬﻢ اﺑ ٌﻦ أو ٌ‬
‫ﺗﺄﻫ ًﻼ ﻟﻠﻮﻇﻴﻔﺔ ﻣﻦ ذﻟﻜﻢ اﻟﻄﺎﻟﺐ ﺑﻜﺜري‪.‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ أﻓﻀﻞ ﱡ‬
‫إذا ﻛﺎن املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻋﺎﻗﺪًا اﻟﻌﺰم ﻋﲆ إﻧﺘﺎج اﻟﻔﻦ — واملﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﻻ‬
‫ﻳﻨﺘﺞ اﻟﻔﻦ اﻟﺤﻲ ﻣﺠﺘﻤ ٌﻊ ﻣﻠﻌﻮن — ﻓﻬﻨﺎك ﳾء واﺣﺪ‪ ،‬وواﺣﺪ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻔﻌﻠﻪ‪،‬‬
‫ﻄ ًﻼ‪ ،‬ﻣﺠﺮد ﺣﺪ أدﻧﻰ ﻣﻦ اﻟﻌﻴﺶ‪ ،‬وﻟﻨﻘﻞ‬ ‫اﺿﻤﻦ ﻟﻜﻞ ﻣﻮاﻃﻦ‪ ،‬ﺳﻮاء أﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ أم ﻛﺎن ﻣُﺘﺒ ﱢ‬
‫ﺳﺘﺔ ﺑﻨﺴﺎت ﰲ اﻟﻴﻮم وﻓﺮاش ﰲ ﻣُﻨﻴ ٍﻢ ﻋﺎم‪ ،‬اﺟﻌﻞ اﻟﻔﻨﺎن ﺷﺤﺎذًا ﻳﻌﻴﺶ ﻋﲆ اﻹﺣﺴﺎن اﻟﻌﺎم‪،‬‬
‫واﻣﻨﺢ اﻟﻌﺎﻣﻠني اﻟﻌﻤﻠﻴني املﺠﺘﻬﺪﻳﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﻳُﺤﺒﱡﻮﻧﻬﺎ؛ اﻟﺮواﺗﺐ اﻟﻜﺒرية‪ ،‬ﺳﺎﻋﺎت‬
‫وأﻋﻂ اﻟﻔﻨﺎن ﻛﻔﺎﻓﻪ وأدوات ﻋﻤﻠﻪ؛ ﻻ‬ ‫ِ‬ ‫ﻋﻤﻞ ﻗﺼرية‪ ،‬املﻜﺎﻧﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬املﺒﺎﻫﺞ املﻜ ﱢﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺎﺋﺴﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﺗﺠﺬب أﺣﺪًا‪ ،‬ﺑﺬﻟﻚ ﻟﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻄﺎﻟﺒﻪ ﺑﴚء‪ ،‬واﺟﻌﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ املﺎدﻳﺔ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻻ رﻳﺐ ﻓﻴﻪ‪،‬‬ ‫ﻳﻠﺠﺄ أﺣ ٌﺪ إﱃ اﻟﻔﻦ ﻋﺪا أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳَﺴ ُﻜﻨﻬﻢ اﻟ ﱡﺮوح اﻟﺤﺎرس املﻘﺪس ٍّ‬
‫اﻟﺴﻠِﺴﺔ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ اﻷﺟﺮ وﺣﻴﺎة املﺘﴩﱢد‬ ‫واﺟﻌﻞ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ﺧﻴﺎ ًرا ﺑني ﺣﻴﺎة اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ املﺮﻣﻮﻗﺔ ﱠ‬
‫املﺰرﻳﺔ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺷﻚ ﻳُﺬ َﻛﺮ ﺣﻮل اﺧﺘﻴﺎر اﻷﻏﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺷﻚ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﺣﻮل‬

‫‪161‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ .‬إن اﻟﺸﺒﻪ ﻛﺒري ﺟﺪٍّا ﺑني اﻟﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﰲ اﻟﴩق‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻔﻬﻤﻮن‬
‫ﻫﺬه اﻷﺷﻴﺎء‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﻨﺎك داﺋﻤً ﺎ اﻧﻄﺒﺎ ٌع ﺑﺄن اﻟﺪﻳﻦ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن ﺷﺄن ﻫﻮاﻳﺔ‪ .‬إن دﻋﺎة اﻟﻬﻨﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬اﻟﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ ﻟﻴﺴﺎ ﺣﺮﻓﺘَني‪ ،‬ﻟﻴﺴﺎ‬ ‫ﺷﺤﺎذون‪ ،‬ﻓﻠﻴﻜﻦ ﻓﻨﺎﻧﻮ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺷﺤﺎذﻳﻦ ً‬
‫ﻣﻬﻨﺘَني ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﺆﺟﺮ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ اﻟﻨﺎس‪ .‬إن اﻟﻔﻨﺎن واﻟﻘﺪﻳﺲ ﻳﻔﻌﻼن ﻣﺎ ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ أن‬
‫ﴎﻳﺔ‪ .‬إﻧﻬﻤﺎ ﻻ ﻳﻨﺘﺠﺎن ﻟﻴﻌﻴﺸﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻌﻴﺸﺎن‬ ‫اﻣﺘﺜﺎﻻ ﻟﴬور ٍة ﱢ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻔﻌﻼ‪ ،‬ﻻ ﻛﺴﺒًﺎ ﻟﻠﻌﻴﺶ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻟﻴﻨﺘﺠﺎ‪ ،‬وﻻ ﻣﻜﺎن ﻟﻬﻤﺎ ﰲ ﻧﻈﺎم اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳﻘﻮم ﻋﲆ ﻧﻈﺮﻳﺔ أن ﻣﺎ ﻳَﺼﺒﻮ إﻟﻴﻪ اﻹﻧﺴﺎن ﻫﻮ‬
‫ﺣﻴﺎ ٌة ﻣﻤﺘ ﱠﺪ ٌة ﻣُﻤﺘﻌﺔ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻚ أن ﺗﺴﻠﻜﻬﻤﺎ ﰲ اﻵﻟﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻚ أن ﺗﺠﻌﻠﻬﻤﺎ ﻏﺮﻳﺒَني‬
‫ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻳﺠﺐ أن ﺗﺠﻌﻠﻬﻤﺎ ﻣﻨﺒﻮذﻳﻦ؛ ذﻟﻚ أﻧﻬﻤﺎ ﻟﻴﺴﺎ ﺟﺰءًا ﻣﻦ املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻤﺎ ﻣﻠﺢ اﻷرض‪.‬‬
‫إن أﻏﻠﺐ اﻟﺒﴩ ﻟﻦ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻗﺎدرﻳﻦ أﺑﺪًا ﻋﲆ إﺳﺪاء أﺣﻜﺎم إﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‬ ‫وﺣني أﻗﻮل ﱠ‬
‫ﻣﺮﻫﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ أﻗﻮل ﻏري اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻮاﺿﺤﺔ؛ ﻓﺎﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﰲ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﴫي ﻫﻲ ﰲ‬ ‫َ‬
‫ﻧﺪرة اﻷذن املﻮﺳﻴﻘﻴﱠﺔ اﻟﺠﻴﺪة ﻋﲆ أﻗﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪ ،‬وﻣﺎ ﻣﻦ أﺣﺪ ﻳﺘﺼﻮﱠر أن ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻨﺎس ﻗﺎدرون‬
‫ﻋﲆ ﺗﻘﻴﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ أو أن اﻷذن اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُﻜﺘﺴﺐ ﺑﺎﻟﺪراﺳﺔ‪ .‬وﺣﺪﻫﻢ اﻟﺤﻤﻘﻰ ﻣﻦ‬
‫ﻜﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ‬ ‫ﻳﺘﺼﻮﱠرون أن اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﰲ اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى ﻟﻴﺴﺖ ﻣ َﻠ ً‬
‫ﻓﻠﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻣﺎ ﻳﻤﻨﻊ أن ﺗﺮﻫﻒ اﻷﻏﻠﺒﻴﺔ اﻟﻌﻈﻤﻰ ﻣﻦ ﺣﺴﺎﺳﻴﺘﻬﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻜﺜري؛‬
‫إﺑﺪاع‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﺎل ﻟﻠﻔﻦ‪ ،‬وﻛﺬا اﻟﻮﺻﻮل إﱃ‬ ‫ﻓﺎﻷذن ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُﺪرب إﱃ ﻣﺪى‪ ،‬أﻣﺎ ﻟﻠﻮﺻﻮل إﱃ إدراكٍ ٍ‬
‫ﺗﺴﻌﺔ وﺗﺴﻌني ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺎﺋﺔ زاﺋﺮ ملﻌﺎرض اﻟﺼﻮر‬ ‫ً‬ ‫اﻧﻄﻼق أﺑﻌﺪ‪ .‬إن‬
‫ٍ‬ ‫ﺳﺨﻲ؛ ﻓﺎﻷﻣﺮ ﻳﺤﺘﺎج إﱃ‬
‫ﻳﺠﺐ أن ﻳُﻌﺘﻘﻮا ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺠﻮ ا َملﺘﺤﻔﻲ اﻟﺬي ﻳَﺤﺠﺐ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ وﻳَﺨﻨﻖ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻫﺆﻻء اﻟﺘﺴﻌﺔ واﻟﺘﺴﻌﻮن ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺗﺸﺠﻴﻌُ ﻬﻢ ﻋﲆ أن ﻳﻘﺮﺑﻮا اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑﺠﺴﺎرة وأن‬
‫ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺸﻜﻞ واﻟﻠﻮن ﻣﻤﺎ ﻳﻈﻨﻮن‪ .‬ﻟﻘﺪ‬‫ً‬ ‫ﻳُﻘﻴﱢﻤﻮﻫﺎ ﺑﻤﺎ ﻫﻲ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻫﺆﻻء أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﺮﻫﻔﺎ ﰲ اﻷﻗﻄﺎن واﻟﻜﺎﻟﻴﻜﻮ وأﺷﻴﺎء ﻏري ﻣُﻌﱰَف ﺑﻬﺎ ﻛﻔﻦ‬ ‫ً‬ ‫أﺷﺨﺎﺻﺎ ﻳﺒﺪون ً‬
‫ذوﻗﺎ‬ ‫ً‬ ‫رأﻳﺖ‬
‫ﻟﺪى اﻟﻘﺎﺋﻤني ﻋﲆ املﺘﺎﺣﻒ‪ ،‬ﺛﻢ ﻻ ﻳﱰدﱠدون ﰲ اﻹﻗﺮار ﺑﺄن أي ﻟﻮﺣﺔ ﻷﻧﺪرﻳﺎ دل ﺳﺎرﺗﻮ‬
‫‪ Andrea del Sarto‬ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن أﺟﻤﻞ ﻣﻦ أي ﻟﻮﺣﺔ ﻷﺣﺪ اﻷﻃﻔﺎل أو أﺣﺪ اﻟﻬﻤﺠﻴﱢني؛‬
‫ﻄﺒﻴﻌﻴﱠﺔ أو ﺗُﺸﺎﺑﻪ‬
‫ﻈﺮ ﻣﻨﻬﺎ أن ﺗﺤﺎﻛﻲ اﻷﺷﻜﺎل اﻟ ﱠ‬ ‫ﻓﻬﻢ ﺣني ﻳﺘﻨﺎوﻟﻮن اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳُﻨﺘ َ‬
‫اﻟﺮواﺋﻊ اﻟﻘﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺮاﻫﻢ ﻳُﻄﻠِﻘﻮن اﻟﻌﻨﺎن ﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺘﻬﻢ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﺤ ﱡﻞ ﺑﻬﻢ اﻹﻋﺎﻗﺔ اﻟﺘﺎﻣﺔ‬
‫إﻻ ﰲ وﺟﻮد ﻓﻬﺮس‪ .‬إن ﻫﻴﺒﺔ اﻟﱰاث ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳَﺠﺜﻢ ﻋﲆ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ واملﺒﺪﻋني‪ ،‬وإن املﺘﺎﺣﻒ‬
‫ﺮﺿﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻷن ﺗﺼﺒﺢ اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت »ﴎﻳﺔ« ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪.‬‬ ‫ﻋُ ٌ‬
‫ﺑﺈﻣﻜﺎن املﺠﺘﻤﻊ أن ﻳَﺼﻨﻊ ﺧريًا ﻟﻨﻔﺴﻪ وﻟﻠﻔﻦ ﺑﺄن ﻳﻨﻔﺦ ﻋﻦ املﺘﺎﺣﻒ وﺻﺎﻻت اﻟﻌﺮض‬
‫ﻏﺒﺎر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ املﺼﻨﻮﻋﺔ ‪ erudition‬واﻟﻌﺒﻖ اﻟﺘﱠﻔِ ﻪ ﻟﻌﺒﺎدة اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻨ ُ ِ‬
‫ﺤﺎول أن ﻧﺘﺬ ﱠﻛﺮ أن‬

‫‪162‬‬
 ‫املﺴﺘﻘﺒﻞ‬

‫اﻟﻔﻦ ﻟﻴﺲ ﺷﻴﺌًﺎ ﻳُﺒﻠﻎ ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﺪرس‪ ،‬ﻟﻨﺤﺎول أن ﻧﺮاه ﻛﴚءٍ ﻳَﺴﺘﻤﺘِﻊ ﺑﻪ ﻛﻤﺎ ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ املﺮء‬
‫ﺑﺤﺎﻟﺔ ﺣﺐ‪ ،‬وأول ﳾء ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻔﻌﻠﻪ ﻫﻮ أن ﻧُﺨ ﱢﻠﺺ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ اﺳﺘﺒﺪاد‬
‫ﺟﺎﻟﺴﺎ ﻳﻮﻣً ﺎ ﺧﻠﻒ ﺳﺎﺋﻖ ﺣﺎﻓﻠﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺗﺠ ﱡﺮﻫﺎ اﻟﺨﻴﻞ‪ ،‬وإذا‬‫ً‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ املﺼﻨﻮﻋﺔ‪ .‬أذﻛﺮ أﻧﻲ ُ‬
‫ﻛﻨﺖ‬
‫َﻌﱪون ﻃﺮﻳﻘﻨﺎ ﺣﺎﻣﻠني ﻣﻠﺼﻘﺔ ‪) The Empire‬اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ(‪،‬‬ ‫ﺑﺼﻒ ﻣﻦ ﺣﻤَ ﻠﺔ اﻹﻋﻼﻧﺎت ﻳ ُ‬‫ﱟ‬
‫وﻛﺎن اﺳﻢ ‪ Genée‬ﻋﲆ اﻹﻋﻼن‪ ،‬ﻗﺎل اﻟﺴﺎﺋﻖ ﻣﻠﺘﻔﺘًﺎ ﻧﺤﻮي‪» :‬اﻟﺒﻌﺾ ﻳُﺴﻤﱢ ﻲ ﻫﺬا ﻓﻨٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫زﻣﻴﻼ ذواﻗﺔ ‪3 (connoisseur‬‬ ‫ً‬ ‫َﺳﻠﻨﺎ ﻧﺤﻦ ﻋﻦ اﻟﻔﻦ‪) «.‬ﻟﻌ ﱠﻞ ﺷﻌﺮي اﻟﻄﻮﻳﻞ ﻗﺪ اﻛﺘﺸﻒ‬
‫ﻟﺴﺖ أدري ﻛﻴﻒ ﻧَﻘﺬف ﺑﻬﺬا اﻟﻬﺮاء‬ ‫ُ‬ ‫ﻛﻨﺖ ﺗﺮﻳﺪ اﻟﻔﻦ ﻓﻌﻠﻴﻚ أن ﺗَﻠﺘﻤﺴﻪ ﰲ املﺘﺎﺣﻒ‪«.‬‬ ‫»إذا َ‬
‫ري وﻷﻣ ٍﺪ ﻃﻮﻳﻞ ﻣُﻌﻠﻤﻮ املﺪارس‬ ‫ﺑﻮﻗﺎر ﻛﺒ ٍ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺨﺒﻴﺚ ﺧﺎرج رءوس اﻟﻨﺎس‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻗﺬف ﺑﻪ داﺧﻠﻬﺎ‬
‫واﻟﺠﺮاﺋﺪ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ واﻟﻜﺘﺐ اﻟﺪراﺳﻴﺔ اﻟﺰﻫﻴﺪة واملﺆ ﱢرﺧﻮن ا ُملﺘﺒﺤﱢ ﺮون وزوار املﻨﺎﻃﻖ واﻟﻮزراء‬
‫ورﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ ورﺟﺎل اﻟﺪوﻟﺔ وﻗﺎدة ﺣﺰب اﻟﻌﻤﺎل وا ُملﻤﺘِﻨﻌﻮن ﻋﻦ املﺴﻜﺮات وﻣﻨﺎﻫﻀﻮ‬
‫اﻟﻘﻤﺎر وا ُملﺘﱪﱢﻋﻮن ﻟﻠﺪوﻟﺔ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺻﻨﻒ — ﺑﺤﻴﺚ أوﻗﻦ أن ﻳﺤﺘﺎج إﱃ ﻗﻮل أﺑﻠﻎ وأﺷﺠﻊ‬
‫ﻣﻦ ﻗﻮﱄ ﻟﻴﻘﺬﻓﻬﺎ ﺧﺎرﺟً ﺎ ﻣﺮ ًة أﺧﺮى‪ ،‬ﻏري أﻧﻬﺎ ﻳﺠﺐ أن ﻳُﻄﺎح ﺑﻬﺎ ﺧﺎرﺟً ﺎ ﻗﺒﻞ أن ﻳُﻤ ِﻜﻨَﻨﺎ أن‬
‫ﻓﺈن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬ ‫ﻧﻈﻔﺮ ﺑﺄي ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻠﻔﻦ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻣﺎ ﺑﻘﻴَﺖ ﰲ أذﻫﺎن اﻟﻨﺎس ﱠ‬
‫ﻟﺘﺴﻌﺔ وﺗﺴﻌني ﺑﺎملﺎﺋﺔ ﻣﻨﻬﻢ ﺳﻮف ﻳﻤﻮت ﻟﺤﻈﺔ ﻳَﺪﺧﻞ ﺻﺎﻟﺔ ﻋﺮض ﻋﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫ﻤﺤﻘﻨﺎ اﻟﺘﺤﺬﻳﺮات اﻟﻀﻤﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻣُﻘﻨﺎ ﺷﺰ ًرا‬ ‫ﺗُﺮﻫﺒﻨﺎ املﺘﺎﺣﻒ وﺻﺎﻻت اﻟﻌﺮض‪ ،‬ﺗَ ُ‬
‫اﻧﻔﻌﺎل ﺑﺄي ﺣﺎل‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ ﻛﻞ زاوﻳﺔ أن ﻫﺬه اﻟﻜﻨﻮز ﻣﻌﺮوﺿﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺔ واﻹﻓﺎدة ﻻ ﻹﺛﺎرة‬
‫ﻣﻦ اﻷﺣﻮال‪ .‬ﺗﺬﻛﺮ )أﻳﻬﺎ اﻟﻘﺎرئ( إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ؛ ﻛﻞ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺘﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﺗﺬﻛﺮ‬
‫ﻣُﺸﺎﻫﺪي اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ! ﻛﻴﻒ ﻟﻨﺎ أن ﻧُﻘﻨﻊ ﻫﺬه اﻟﺤﺸﻮد ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ اﻟﺪاﺋﺒﺔ ﰲ‬
‫ﺣﻘﺎ أن ﻳَﺠﻨﻮا ﺑﻌﺾ املﺘﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر ﻟﻮ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ ﻳﺪﻋﻮ إﱃ اﻟﺮﺛﺎء‪ ،‬أن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﻢ ٍّ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺤﺜﻬﺎ‬
‫أﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳَﻌﺮﻓﻮا وﻟﻢ ﻳﺸﻐﻠﻬﻢ أن ﻳﻌﺮﻓﻮا ﻣﻦ اﻟﺬي رﺳﻤﻬﺎ‪ .‬ﻣﺤﺎ ٌل أن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻏري‬
‫ﺣﺴﺎﺳني ﻟﻠﺸﻜﻞ واﻟﻠﻮن‪ ،‬وﻟﻮ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻣﺤﱰﻗني ملﻌﺮﻓﺔ أو ﺗﺬ ﱡﻛﺮ ﻣﻦ رﺳﻤﻬﺎ وﻣﺘﻰ رﺳﻤﺖ‬
‫وﻣﺎذا ﺗُﻤﺜﱢﻞ‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤﺎ وﺟﺪوا ﻓﻴﻬﺎ املﻔﺘﺎح إﱃ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﻟﻴﺲ ﺑﻤﻘﺪورﻫﻢ اﻵن أن ﻳﻌﺘﻘﺪوا ﺑﻮﺟﻮده‪،‬‬
‫واملﻼﻳني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﺒﻌﻮن ﰲ ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ ﻛﻴﻒ ﻧُﻘﻨِﻌُ ﻬﻢ أن اﻟﻬ ﱠﺰة اﻟﺘﻲ ﺗُﺜريﻫﺎ ﻗﺎﻃﺮة أو ﺧﺰان ﻏﺎز‬
‫ﻫﻲ اﻟﴚء اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ؟ ﻣﺘﻰ ﻳﻔﻬﻤﻮن أن املﺒﺎﻧﻲ اﻟﺤﺪﻳﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﻴﱠﺪﻫﺎ ﻣﺴﱰ ﻫﻤﻔﺮي ﻫﻲ‬

‫‪ 3‬اﻟﺬواﻗﺔ أو »ﺧﺒري اﻟﺬوق« ‪ connoisseur‬ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻧﻤﺎ ذوﻗﻪ اﻟﻔﻨﻲ واﺗﱠﺴﻌﺖ ﺧﱪﺗﻪ وأرﻫﻔﺖ‬
‫ً‬
‫ﻣﻀﺎﻓﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﺗﻤﺮس ﻃﻮﻳﻞ ﺑﺎﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ وﻋﻤﻠﻴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ‬ ‫ﻗﻮى اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﻋﻨﺪه‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ ﻣَ َﻠﻜﺔ اﻟﺘﺬوق اﻷﺻﻠﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮ ا ُمل ﱢ‬
‫ﺪﻗﻖ واﻟﻌﻤﻴﻖ واملﻘﺎرن‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪163‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻳﱰﻗﺒﻮن رؤﻳﺘﻪ ﰲ املﻌﺮض اﻟﺼﻴﻔﻲ ﻟﻸﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ‬ ‫أﻋﻤﺎﻻ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻦ أي ﳾء ﱠ‬ ‫ً‬ ‫أﻗﺮب إﱃ أن ﺗﻜﻮن‬
‫ُ‬
‫املﻠﻜﻴﺔ؟ ‪ 4‬أﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻘﻨﻊ اﻟﻄﺒﻘﺎت املﺴﺎﻓﺮة أن أي ﻛﺎﺋﻦ إﻧﺴﺎﻧﻲ ذي ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﻋﺎدﻳﺔ‬
‫ﻋﻤﻞ ﺑﺪاﺋﻲ إﻳﻄﺎﱄ ﻣﻦ أي ﻛﺎﺗﺐ ﻣﻦ ُﻛﺘﺎب ِﺳ َري اﻟﻘﺪﱢﻳﺴني؟ أﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ‬ ‫ﻫﻮ أﻗﺪر ﻋﲆ ﺗﺬوﱡق ٍ‬
‫أن ﻧﺤﺚ اﻟﺠﻤﻮع أن ﻳﻠﺘﻤﺴﻮا ﰲ اﻟﻔﻦ ﻻ اﻟﺘﺜﻘﻴﻒ ﺑﻞ اﻟﻄﺮب؟ أﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺠﻌﻠﻬﻢ ﻏري‬
‫ﺧﺠﻠني ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻳﺤﺴﻮﻧﻪ ﻧﺤﻮ اﻟﺨﻄﻮط اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻷﺣﺪ ﻣﺴﺘﻮدﻋﺎت اﻟﺒﻀﺎﺋﻊ أو‬
‫ﻷﺣﺪ ﺟﺴﻮر اﻟﺴﻜﺔ اﻟﺤﺪﻳﺪﻳﺔ؟ إذا أﻣ َﻜﻨَﻨﺎ أن ﻧﻔﻌﻞ ﻫﺬا ﻧﻜﻮن ﻗﺪ ﺣ ﱠﺮرﻧﺎ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺟﻮ املﺘﺎﺣﻒ‪ ،‬وﻫﺬا ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻣﺎ ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻓﻌﻠﻪ‪ .‬ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺠﻌﻞ اﻟﻨﺎس ﻳﻔﻬﻤﻮن أن‬
‫اﻷﺷﻜﺎل ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن داﻟﺔ دون أن ﺗُﺸﺎﺑﻪ اﻟﻜﺎﺗﺪراﺋﻴﺎت اﻟﻘﻮﻃﻴﺔ أو املﻌﺎﺑﺪ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ؛‬
‫وأن اﻟﻔﻦ ﻫﻮ ﺧﻠﻖ اﻟﺸﻜﻞ وﻟﻴﺲ ﺗﻘﻠﻴﺪه‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋﺬٍ‪ ،‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ أن ﻳﺬﻫﺒﻮا وﻫﻢ‬
‫ُﺤﺼﻨﻮن ﻟﻜﻲ ﻳَﻠﺘﻤﺴﻮا اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﰲ املﺘﺎﺣﻒ وﺻﺎﻻت اﻟﺼﻮر‪.‬‬ ‫ﻣ ﱠ‬
‫إن اﻟﺸﻌﺐ ا ُملﺮﻫﻒ اﻟﺤﺲ ﻟﻦ ﺗﻜﻮن ﺑﻪ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ‬ ‫ﺑﺤﺠﺞ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ‪ ،‬ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳُﻘﺎل أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪،‬‬
‫املﺘﺎﺣﻒ‪ .‬وﻳﻘﺎل إن ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺄ ان ﺗﺬﻫﺐ ﰲ ﻃﻠﺐ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪ ،‬وأن اﻟﻔﻦ ﻳﺠﺐ‬
‫أن ﻳﻜﻮن ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة؛ ﺷﻴﺌًﺎ ﺷﺒﻴﻬً ﺎ ﺑﺠﺮاﺋﺪ املﺴﺎء أو ﻓﺎﺗﺮﻳﻨﺎت املﺤﺎل اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻟﺸﺨﺺ‬‫ٍ‬ ‫ﻳَﺴﺘﻤﺘِﻊ ﺑﻬﺎ اﻟﻨﺎس وﻫﻢ ﻣﺎﺿﻮن ﰲ ﺷﺌﻮﻧﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ‬
‫ﻳﺪﻟﻒ إﱃ ﺻﺎﻟﺔ ﻋﺮض ﻃﻠﺒًﺎ ﻟﻼﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ ﻫﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻏري ﻣﺮﺿﻴﺔ ﺑﺎﻟﴬورة‪ ،‬ﻓﺒﺎملﺜﻞ‬
‫ﺗﻜﻮن ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻳﺠﻠﺲ ﻟﻴﻘﺮأ ِﺷﻌ ًﺮا‪ .‬ﻳُﻐﻠﻖ ﻋﺎﺷﻖ اﻟﺸﻌﺮ ﺑﺎب ﻏﺮﻓﺘﻪ وﻳﻠﺘﻘﻂ‬
‫ﻣﺠﻠﺪًا ملﻠﺘﻮن وﻗﺪ ﻋﻘﺪ اﻟﻨﻴﺔ ﻋﲆ أن ﻳُﺨﺮج ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﻋﺎﻟ ٍﻢ وﻳﺪﺧﻠﻬﺎ ﰲ ﻋﺎﻟ ٍﻢ آﺧﺮ‪ .‬إن ﺷﻌﺮ‬
‫ﻣﻠﺘﻮن ﻟﻴﺲ ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻋﻨﺪ اﻟﺒﻌﺾ ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‬
‫إن ﻗﻴﻤﺔ اﻟﺼﻨﻒ اﻟﺮﻓﻴﻊ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ ﻻ ﺗﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ ﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ أن ﻳُﺼ ِﺒﺢ ﺟﺰءًا ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺤﺘﻤﻠﺔ‪ .‬ﱠ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﺎدﻳﺔ ﺑﻞ ﰲ ﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ أن ﻳﺨﺮج ﺑﻨﺎ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬أﻋﺘﻘﺪ أن وﻟﻴﻢ ﻣﻮرﻳﺲ ﻫﻮ اﻟﺬي‬
‫إن اﻟﺸﻌﺮ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن ﺷﻴﺌًﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ إﻧﺴﺎ ٌن أن ﻳَﺨﱰﻋﻪ وﻳُﻐﻨﻴﻪ ﻟﺮﻓﺎﻗﻪ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻮ‬ ‫ﻗﺎل ﱠ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫اﺧﱰع ً‬ ‫ﻳﻌﻤﻞ ﻋﲆ اﻟﻨﻮل‪ ،‬ﻟﻌ ﱠﻞ ﻛﺜريًا ﺟﺪٍّا ﻣﻤﺎ ﻛﺘﺒﻪ ﻣﻮرﻳﺲ ﻗﺪ ُ‬
‫ﻟﻜﻲ ﺗَﺨﻠﻖ اﻟﻔﻦ اﻷﻋﻈﻢ وﺗﺪرﻛﻪ ﻓﺈن أﻗﴡ درﺟﺎت اﻻﻧﻔﺼﺎل ﻋﻦ ﺷﺌﻮن اﻟﺤﻴﺎة ﺗﻐﺪو أﻣ ًﺮا‬ ‫َ‬
‫أن اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء ﻋﱪ اﻟﻌﺼﻮر ﻛﺎﻧﻮا ﻳَﺬﻫﺒﻮن إﱃ املﻌﺎﺑﺪ واﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﺑﺤﺜﺎً‬ ‫ﴐورﻳٍّﺎ‪ ،‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﱠ‬

‫‪ 4‬ﻣﺜﺎل ﻋﲆ ﻫﺬا ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺤﻜﻤﺔ اﻟﴩﻃﺔ ﱠ‬

‫املﺆﻗﺘﺔ اﻟﺘﻲ ُﺷﻴﺪت ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﰲ ﺷﺎرع ﻓﺮﻧﺴﻴﺲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ ﻣﺒﻌﺪة‬
‫ﻣﻦ »ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺤﻜﻤﺔ ﺗﻮﺗﻨﻬﺎم«‪ ،‬وﻻ أدري إن ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻌ ُﺪ ﻗﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻬﻲ واﺣﺪة ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻊ اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ‬
‫املﺤﺘﻤﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺎرة اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﰲ ﻟﻨﺪن‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬

‫‪164‬‬
 ‫املﺴﺘﻘﺒﻞ‬

‫ﻋﻦ ﻧﺸﻮ ٍة ﻻ ِﺻ َﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﺑﻤﺸﺎﻏﻞ اﻟﺤﻴﺎة واﻟﻜﺪح اﻟﺒﴩي‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻗﺪ ﻳﺬﻫﺒﻮن إﱃ ﻣﻌﺎﺑﺪ اﻟﻔﻦ‬
‫إن املﺘﺎﺣﻒ‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻳُﺨﱪوا‪ ،‬ﺧﺎرج ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻌﺾ اﻟﴚء‪ ،‬اﻧﻔﻌﺎﻻت ﺗَﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻋﺎﻟ ٍﻢ آﺧﺮ‪ .‬ﱠ‬
‫واﻟﺼﺎﻻت ﺗﻐﺪو ﻣﺆذﻳﺔ ﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﺣﺮﻣً ﺎ ﻧﻠﻮذ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺣﺮﻣً ﺎ ﻣﻜ ﱠﺮ ًﺳﺎ ﻟﻌﺒﺎدة‬
‫ﻓﺼﻮﻻ وﻣﻌﺎﻫﺪ ﺑﺤﺚ وﻣُﺴﺘَﻮدﻋﺎت ﻟﻠﱰاث املﻨﻘﻮل‪.‬‬ ‫ً‬ ‫اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮن‬
‫ﻳﺠﺐ أن ﻧَﻨﻔﺾ ﻋﻦ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻏﺒﺎر املﻌﺮﻓﺔ املﺼﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬وﻧُﺨ ﱢﻠﺼﻬﺎ ﻣﻦ وﻃﺄة‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻧﺨﻠﺼﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ؛ ﻓﺒني ﺟﻤﻴﻊ أﻋﺪاء اﻟﻔﻦ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن‬ ‫اﻟﱰاث‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ ً‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻫﻲ اﻟﻌﺪو اﻷﺷﺪ ﺧﻄﻮرة ﻷﻧﻪ اﻷﺷﺪ ﺧﻔﺎء‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺄﺗﻲ ﻛﻠﻤﺔ »ﺛﻘﺎﻓﺔ« ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل‬
‫اﻟﱰﺑﻴﺔ ﻻ ﻳﻬﺪف إﻻ إﱃ‬ ‫ﻣﻄﻠﻘﺎ؛ ﻓﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻗﺪ ﺗﻌﻨﻲ ﴐﺑًﺎ ﻣﻦ ﱠ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﺘﻌﻨﻲ ﺷﻴﺌًﺎ ﻻ ﻏﺒﺎر ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺷﺤﺬ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ وﺗﻘﻮﻳﺔ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬إﻻ أن ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﻟﻴﺲ ﻟﻠﺒﻴﻊ‪ .‬إﻧﱠﻪ ﻳُﻮاﺗﻲ اﻟﺒﻌﺾ ﻣﻦ اﻟﺘﺄﻣﻞ اﻟﻔﺮدي‪ ،‬وﻳُﻮاﺗﻲ اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ ﻣﻦ اﻻﺗﺼﺎل‬
‫ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﰲ ﻛﻠﺘﺎ اﻟﺤﺎﻟﺘني ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺄﺗﻲ إﻻ ﻷوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﺪرون ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ‪ .‬أﻣﺎ‬
‫إن املﺠﺘﻤﻊ‬‫ﺳﻮق ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ‪ .‬ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺠﻬﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗُﺸﱰى وﺗُﺒﺎع ﰲ‬ ‫اﻟﺜﱠﻘﺎﻓﺔ ﱠ‬
‫ﻛﺘﻠﺔ ﻣﻦ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬي ﻋُ ﱢﻠﻤﻮا أن ﻳﻤﻴﺰوا »اﻟﺤﻠﻮ‬ ‫املﺜﻘﻒ‪ ،‬ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻻﻋﺘﻴﺎدي ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ٌ‬
‫َﻔﺮض اﻟﻔﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫واﻟﻄﻴﺐ« ‪ ،le beau et le bien‬واﻟﺸﺨﺺ املﺜﻘﻒ ﻫﻮ ﺷﺨﺺ ﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻟﻢ ﺗَﻐﻤﺮه دﻻﻟﺔ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳَﻌﺮف أن أﻋﲆ اﻟﻨﺎس ﺗﻬﺬﻳﺒًﺎ و ُرﻗﻴٍّﺎ ﻳُﻮﻟﻮﻧﻪ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺑﻞ ُﻓﺮض‪،‬‬
‫اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﺠﻴﺒًﺎ‪ ،‬ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ ﻫﺬا اﻟﻮﺳﻂ املﺜﻘﻒ ﺑﺄﻧﻪ رﻏﻢ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﻔﻦ ﻫﻮ ﻻ ﻳﺄﺧﺬ ﻣﺄﺧﺬ اﻟﺠﺪ‪،‬‬
‫ﺗﺮﻓﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳﺼﺎدﻓﻪ املﺮء وﻳﻨﻐﻤﺮ ﺑﻪ ﺑني‬ ‫اﻟﻔﻦ ﻋﻨﺪ ﻫﺬا اﻟﻮﺳﻂ ﻟﻴﺲ ﴐور ًة ﺑﻞ ً‬
‫أوﻗﺎت ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ وﰲ أﻣﺎﻛﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺻﻔﺤﺎت ‪ ،Bradshaw‬ﺑﻞ ﳾء ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻄﻠﺒﻪ وﻧﺜﻨﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ‬
‫ﺗﻮﻗﺎ ﻣُﺴﻴﻄ ًﺮا إﱃ اﻟﻔﻦ ﻛﺎﻟﺬي ﻳﺴﺘﺸﻌﺮه املﺮء ﺗﺠﺎه اﻟﻄﺒﺎق‪،‬‬ ‫ﻣﺤﺪﱠدة‪ ،‬ﻻ ﺗَﺴﺘﺸﻌﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ً‬
‫ﺑﺠﺮﻋﺎت ﻣﺤﺘﺸﻤﺔ ﻣﻌﺘﺪﻟﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻮ ﱡد املﺮء أن‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻞ ﺗﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻔﻦ ﻛﴚءٍ ﻳﺠﺐ أن ﺗﺘﻨﺎوﻟﻪ‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺸﻮﻳﻘﺎ‪ .‬واﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻔﻦ ﻫﻮ ﻋﻨﺪ اﻟﻄﺒﻘﺎت املﺜﻘﻔﺔ ﻣﺜﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺘﻨﺎول اﻟﺮﻓﻘﺔ ﻣﻦ ﻣﻌﺎرﻓﻪ اﻷﻗﻞ‬
‫املﻤﺎرﺳﺔ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺘﻮﺳﻄﺔ اﻟﺴﻔﲆ؛ ﻫﻮ ﺟﺰﻳﺔ ﺗﺪﻓﻌﻬﺎ املﺎدة ﻟﻠﺮوح‪ ،‬أو — ﺑني‬
‫ٌ‬
‫ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ‬ ‫اﻟﴩاﺋﺢ اﻷﻋﲆ — ﻳﺪﻓﻌﻬﺎ اﻟﻔﻜﺮ ﻟﻠﻌﺎﻃﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻼ املﺜﻘﻔﻮن وﻻ أدﻋﻴﺎء اﻟﺘﻘﻮى ﻟﺪﻳﻬﻢ‬
‫ﻳﺤﺲ وﻣﺘﻰ‬ ‫ﱠ‬ ‫أﺻﻴﻠﺔ ﺗﺠﺎه اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ ﻟﻠﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻳَﻌﺮف ﻣﺎ ﻳﻠﻴﻖ ﺑﻪ أن‬
‫ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺤﺴﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺈذا ﻛﺎن إﺛﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻻ ﻳﻌﺪو ﺧﻠﻖ ﻃﺒﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺪات واﻟﺴﺎدة اﻟﺮﻓﻴﻌﻲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﻘﺮءون اﻟﻜﺘﺐ وﻳﺮﺗﺎدون ﻗﺎﻋﺎت املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻳَﺴﻴﺤﻮن ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ وﻳﺘﺤﺪﱠﺛﻮن اﻟﻜﺜري ﻋﻦ‬
‫ﴐب ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء ﻫﻮ؛ إذا ﻛﺎن إﺛﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻻ ﻳﻌﺪو ذﻟﻚ ملﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﻦ دون أن ﻳﺨﻄﺮ ﻟﻬﻢ ﻗ ﱡ‬
‫ﻂ أي‬

‫‪165‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻂ ﻳﺠﻠﺐ ﻟﻨﺎ ﴍٍّا ﱠ‬

‫ﻣﺤﻘ ًﻘﺎ‬ ‫ﻣﺮض ﻧﺸ ٌ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻛﺎن أﻣ ُﺮﻫﺎ ﻳﺪﻋﻮ إﱃ أيﱢ ﺟﻠﺒﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﺴﻮء اﻟﺤﻆ‬
‫ُﺜﻘﻔﻮا اﻵﺧﺮﻳﻦ؛ ﻓﺎﻵﺑﺎء‬ ‫أوﻻ وﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾء ﰲ أن ﻳ ﱢ‬ ‫وﻳُﻔﻮﱢت ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺧريًا ﻣﻤﻜﻨًﺎ‪ .‬ﻳﺮﻏﺐ املﺜﻘﻔﻮن ً‬
‫ُﺜﻘﻔﻮن أﻃﻔﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬آﻻف املﺨﻠﻮﻗﺎت اﻟﺼﻐرية املﺴﻜﻴﻨﺔ ﻳ ﱠُﻠﻘﻨﻮن ﻛﻞ ﻳﻮم أن ﻳُﺤﺒﻮا ﻣﺎ‬ ‫املﺜﻘﻔﻮن ﻳ ﱢ‬
‫ﻫﻮ ﺟﻤﻴﻞ‪ ،‬ﻓﺈذا اﺗﱠﻔﻖ أﻧﻬﻢ وﻟﺪوا ﻏري ﻣﺮﻫﻔﻲ اﻟﺤﺲ ﻓﻼ ﻃﺎﺋﻞ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻠﻘني‪ .‬أﻣﺎ املﺆﻟﻢ‬
‫ٌ‬
‫ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ دﻣﺮﻫﺎ‬ ‫ﰲ اﻷﻣﺮ ﻓﻬﻮ أن ﻧﺘﺼﻮﱠر ﺣﺎل أوﻟﺌﻚ اﻷﻃﻔﺎل اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺪﻳﻬﻢ‬
‫أﺻﻴﻼ ﻧﺤﻮ ﳾء ُﻓﺮض‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﺷﺨﺼﻴٍّﺎ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻧﺤﺲ‬ ‫إن ﻣﻦ اﻟﻌﺴري ﺟﺪٍّا أن‬ ‫آﺑﺎء ﺣﺮﻳﺼﻮن‪ .‬ﱠ‬
‫ﻋﻠﻴﻨﺎ اﻹﻋﺠﺎب ﺑﻪ ﺑﺎﻟﱰﺑﻴﺔ‪ ،‬إﻻ أن اﻷﻃﻔﺎل ﻟﻜﻲ ﻳَﺼريوا ﰲ اﻟﻜﱪ أﻋﻀﺎء ﻣﻘﺒﻮﻟني ﰲ اﻟﻄﺒﻘﺔ‬
‫املﺜﻘﻔﺔ ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﻳ ﱠُﻠﻘﻨﻮا أن ﻳﺘﺒﻨﻮا اﻵراء اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ؛ أي ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺘﻌﺮﻓﻮا ﻋﲆ املﻌﺎﻳري‪،‬‬
‫ﻣﻌﺎﻳري اﻟﺬوق ﻫﻲ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﴪ ﰲ أن ﱠ‬
‫املﺜﻘﻔني ﻛﺎﻧﻮا داﺋﻤً ﺎ أﻧﺼﺎ ًرا ﻟﻠﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺗﻘﻠﻴﺪي ﻟﻠﺮواﺋﻊ اﻟﻘﻴﺎﺳﻴﺔ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﻪ ﺣﺘﻰ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻻ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻧﺸﺄ ﰲ ﻓﻦ املﺎﴈ‬
‫ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ أﺻﻠﻴﺔ أن ﻳُﻤﻴﱢﺰوا ﺑني اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻣﺎ ﺗﺮﻳﺪه اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ؛‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻤﻠﻜﻮن‬
‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻬﻲ ﺗُﻠﺢ ﻋﲆ ﺗﻘﺪﻳﺲ املﻌﺎﻳري‪ ،‬وﺗﻨﻈﺮ ﺷﺰ ًرا إﱃ أي ﳾء ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﱪﻳﺮه ﺑﺎﻟﺮﺟﻮع‬
‫إن اﻟﺸﺨﺺ ا ُملﻠﻢ ﺑﺎﻟﺮواﺋﻊ اﻷورﺑﻴﺔ‬ ‫إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﻫﻲ اﻟﺘﻬﻤﺔ اﻟﺨﻄرية املﻮﺟﱠ ﻬﺔ إﱃ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﱠ‬
‫وﻟﻜﻨﻪ ﻏري ﺣﺴﺎس ﺗﺠﺎه اﻟﴚء اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ رواﺋﻊ ﺳﻴﻘﻒ ﻣﺤريًا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ أﻣﺎم أي ﺗﺠ ﱟﻞ‬
‫إن ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺤﱰم أﺳﺎﺗﺬة املﺎﴈ‪ ،‬ذﻟﻚ ﳾء ﻃﻴﺐ‪ ،‬واﻷﻃﻴﺐ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪ ﻟﺬﻟﻚ »اﻟﴚء« اﻟﺨﻔﻲ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻧﺘﻠﻘﻰ ﻛﻞ ﻓﻦ ﺣﻲ ﺑﺎﻟﱰﺣﺎب‪ .‬اﻟﻔﻦ اﻟﺤﻲ ﴐورة‪ ،‬واﻟﻔﻦ اﻟﺤﻲ ﺗَ ُ‬
‫ﺨﻨﻘﻪ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻟﻮ أﻧﻨﺎ ﱠ‬
‫ﺗﻠﺢﱡ ﻋﲆ اﻟﻔﻨﺎﻧني أن ﻳَﺤﱰﻣﻮا املﻌﺎﻳري‪ ،‬أو ﻟﻨ َ ُﻘﻞ ﺑﴫﻳﺢ اﻟﻌﺒﺎرة‪ ،‬أن ﻳُﻘ ﱢﻠﺪوا أﺳﺎﺗﺬة املﺎﴈ‪.‬‬
‫ﻳﺘﻮﺳﻤﻮن ﰲ ﻛﻞ ﻟﻮﺣﺔ إﺷﺎر ًة ﻣﺎ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ إﱃ إﺣﺪى‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن املﺜﻘﻔني اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﺻﺤﻲ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق؛ ذﻟﻚ أﻧﻬﻢ‬ ‫ﱟ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻨﺎﺧﺎ ﻏري‬ ‫اﻟﺮواﺋﻊ املﻌﺮوﻓﺔ‪ ،‬ﻳﺨﻠﻘﻮن ﻋﻦ ﻏري وﻋﻲ ﻣﻨﻬﻢ‬
‫ﻷن‬‫أﻏﻨﻴﺎء ورﻋﺎة وأﺳﺨﻴﺎء‪ .‬إﻧﻬﻢ اﻷﻋﺪاء اﻷﺑﺮﻳﺎء ﺟﺪٍّا ﻟﻸﺻﺎﻟﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ أﻋﺪاؤﻫﺎ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﻮن؛ ﱠ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻷﺻﻴﻞ ﻫﻮ املﺤﻚ اﻟﺬي ﻳﻜﺸﻒ اﻟﺬاﺋﻘﺔ املﺼﻨﻮﻋﺔ ا ُملﺘﻨ ﱢﻜﺮة ﰲ ﻫﻴﺌﺔ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻣﻦ املﻌﻘﻮل‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ذﻟﻚ‪ ،‬أن أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا داﺋﻤً ﺎ ﺣﺮﻳﺼني ﻛ ﱠﻞ اﻟﺤﺮص ﻋﲆ أن‬
‫أن اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻳُﻔ ﱢﻜﺮون وﻳَﺸﻌُ ﺮون ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻜﺮون ﻫﻢ‬ ‫ﻳﺘﻌﺎﻃﻔﻮا ﻣﻊ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻻ ﺑﺪ أﻧﱠﻬﻢ ﱠ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻌﻮن ﱠ‬
‫أن اﻷﺻﺎﻟﺔ ﺗُﻔ ﱢﻜﺮ وﺗﺸﻌﺮ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬واﻟﻔﻨﺎن اﻷﺻﻴﻞ ﰲ ﻋﺎﻣﺔ اﻷﺣﻮال ﻻ ﻳَﻌﻴﺶ‬ ‫وﻳﺸﻌﺮون‪ .‬إﻻ ﱠ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻴﺎة املﻬﺬﺑﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﺗﻼﺋﻢ اﻟﻌﺸﻴﻖ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺜﻘﻔﺔ‪ .‬إﻧﻪ ﻟﻴﺲ‬
‫ﻓﺎﺗﻨًﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻻ ﻓﻨﻴٍّﺎ ‪ 5‬ﻋﲆ اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ‪ .‬إﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﻨﺒﻼء وﻻ اﻷوﻏﺎد؛ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻏﺎﺿﺒﺔ‬

‫‪.Inartistic 5‬‬

‫‪166‬‬
 ‫املﺴﺘﻘﺒﻞ‬

‫وﻣﻘﻠﻘﺎ وﻗﺒﻴﺤً ﺎ‪،‬‬‫ً‬ ‫ﻻ ﺗﺼﺪق‪ ،‬ﻓﻬﺎ ﻫﻮ اﻣﺮ ٌؤ ﻳﻨﻔﻖ ﺳﺎﻋﺎت ﻋﻤﻠﻪ ﰲ ﺧﻠﻖ ﳾءٍ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻏﺮﻳﺒًﺎ‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋﻨﺎ‬ ‫ً‬
‫رﺟﻼ‬ ‫وﻳُﻜ ﱢﺮس وﻗﺖ ﻓﺮاﻏﻪ ﻟﻠﺠﻮاﻧﺐ اﻟﺤﻴﻮاﻧﻴﺔ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ .‬أﻟﻴﺲ ﻣﻦ املﺆﻛﺪ أن‬
‫ﻛﻞ ﻫﺬا اﻻﺧﺘﻼف ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻨﺎﻧًﺎ؟ وﻟﺬا ﺗُﻬﺎﺟﻤﻪ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ وأﺣﻴﺎﻧﺎ ﻣﺎ ﺗﺪﻣﱢ ﺮه‪ ،‬ﻓﺈذا‬
‫ُ‬ ‫ً‬
‫اﺳﺘﻤﺮ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﻋﲆ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ أن ﺗﺘﺒﻨﺎه‪ ،‬ﺑﺬﻟﻚ ﻳﻐﺪو ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﱰاث‪ ،‬ﻳﻐﺪوا ﻣﻌﻴﺎ ًرا‪،‬‬
‫ﻋﺼﺎ ﻟﻴُﻘ َﺮع ﺑﻬﺎ اﻟﻌﺒﻘﺮي اﻷﺻﻴﻞ اﻟﻘﺎدم اﻟﺬي ﻳَﺠﺮؤ ﻋﲆ اﻟﺨﺮوج ﻋﲆ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻣﺘﻜﺌًﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻻ وﱄ ﱠ ﻟﻪ إﻻ ﻓﻨﻪ‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ذُﻫﻞ املﺜﻘﻔﻮن إذ وﺟﺪوا أن وﻏﺪﻳﻦ ﻣﺜﻞ ﻛﻴﺘﺲ ‪ Keats‬وﺑريﻧﺰ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺷﺎﻋ َﺮﻳﻦ ﻋﻈﻴﻤَ ني‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻻ ﺑﺪ أن ﻳَﻘﺒﻠﻮﻫﻤﺎ‪ ،‬وأن ﻳﺌﻮﻟﻮا ﻧﺬاﻟﺘﻬﻤﺎ ﻹزاﻟﺔ‬ ‫‪ Burns‬ﻛﺎﻧﺎ ً‬
‫وﴐب ﻋﻨﻪ‬ ‫اﻟﺨﻼف‪ .‬أﻣﺎ اﻧﻐﻤﺎس ﺑريﻧﺰ ﰲ اﻹدﻣﺎن ا ُملﻐﺜﻲ ﻓﻘﺪ ُرﺛﻲ ﻟﻪ ﰲ ﺑﻀﻌﺔ أﺳﻄﺮ ُ‬
‫ﺻﻔﺢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أن ﺑريﻧﺰ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺳﻜريًا ﺻﻤﻴﻤً ﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻮ ﺷﺎﻋ ٌﺮ ﺻﻤﻴﻢ! وأﻣﺎ ﺳﻮﻗﻴﺔ رﺳﺎﺋﻞ‬
‫ﻈﺮ‬ ‫ﻛﻴﺘﺲ إﱃ ﻓﺎﻧﻲ ﺑﺮون ﻓﻘﺪ ﻧﺎﻟﻬﺎ اﻻﺳﺘﻬﺠﺎن اﻟﻮدي ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺎﺛﻴﻮ أرﻧﻮﻟﺪ اﻟﺬي ﻻ ﻳُﻨﺘ َ‬
‫رﺟﻼ ﻻ ﻳﻘﺪر ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻴﻜﺘﺐ »ﻋﺸﻴﺔ ﻋﻴﺪ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻨﻪ أن ﻳﺮى أن‬
‫اﻟﻘﺪﻳﺲ أﺟﻨﺲ« ‪ .The Eve of St. Agnes‬واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﰲ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﺑﻌﺪ أن ﻓﺸ َﻠﺖ ﰲ ﻗﻤﻊ ﻣﺴﱰ‬
‫ﻣﺘﺄﺧ ًﺮا ﻋﻦ أواﻧﻪ ﺣﻮاﱄ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات‪،‬‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺑﺤﻤﺎس ﻓﺎﻗﺪ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ أﺗﻰ‬
‫ٍ‬ ‫أﻏﺴﻄﺲ ﺟﻮن ﺗُﺮﺣﱢ ﺐ ﺑﻪ‬
‫ﻗﺪ ﻳَﻘﺘﺤﻢ اﻟﺒﺎب ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك رﺟ ٌﻞ ذو ﺑﺄس‪ .‬إﻻ أن اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻻ ﺗﺤﺐ اﻷﺻﺎﻟﺔ أﺑﺪًا إﱃ أن ﺗَﻔﻘﺪ‬
‫ﻣﻈﻬﺮ اﻷﺻﺎﻟﺔ؛ ﻓﺎﻟﻌﺒﻘﺮي اﻷﺻﻴﻞ ﺻﻌﺐٌ أن ﻳُﻌﺎﴍ ﺣﺘﻰ ﻳُﺪرﻛﻪ املﻮت؛ ﻓﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻦ ﺗﻌﻴﺶ‬
‫ﻋﺸﻴﻘﺎ ﻟﻬﺎ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺗﻬﻴﻢ ﺑﺎﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﻤﻠﻚ املﻬﺎرة‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻌﻪ‪ ،‬وﺳﺘﺘﺨﺬ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺼﻨﻌﺔ املﺪاﻫﻦ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻣﻌني ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺑﻞ اﻟﻔﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺗﻬﻴﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﺎﻟﺮﺟﻞ‬ ‫اﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﻳﻘﻠﺪ‪ ،‬ﻻ أي ٍ‬
‫ﺗﺘﻮﻗﻌﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻻ ﺗﺮﻳﺪ اﻟﻔﻦ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﺘﻮﻗﻊ‪ ،‬ﻣﺎ ﻗﺪ ﺗﻠﻘﻨﺖ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ أن‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻏري‬ ‫اﻟﺬي ﻳُﻘﺪﱢم‪ ،‬ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺗﺤﺲ ذﻟﻚ اﻟﺼﻨﻒ ﻣﻦ اﻟﻌﻮاﻃﻒ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺑﻞ ﺗﺮﻳﺪ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺸﺒﻪ ﺑﺎﻟﻔﻦ؛ ﺑﺤﻴﺚ ﻳُﻤﻜﻨﻬﺎ أن‬
‫ﺷﻐﻔﺎ ﺑﺎﻟﻔﻦ‬ ‫ً‬ ‫إن املﺜﻘﻔني ﻟﻴﺴﻮا أﻛﺜﺮ‬‫ﺗﺤﺴﻪ ﻧﺤﻮ اﻟﻔﻦ‪ .‬وﻟﻨﻘﻞ ﺑﴫاﺣﺔ ﱠ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺠﻤﻞ ﺑﻬﺎ أن‬
‫ً‬
‫وﺟﻮﻫﺎ‬ ‫‪6‬‬
‫ﻣﻦ ﻗﺪاﻣﻰ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴني ‪ ،Philistines‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻳُﺤﺒﱡﻮن اﻹﺛﺎرة‪ ،‬وﻳُﺤﺒﱡﻮن أن ﻳﺮوا‬

‫‪ 6‬اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ‪ philistine‬ﻣﺼﻄﻠﺢ أﻃﻠﻘﻪ ﻣﺎﺛﻴﻮ أرﻧﻮﻟﺪ ﻋﲆ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮون اﻟﺜﺮاء ﻣﻔﺘﺎح‬
‫اﻟﺴﻌﺎدة‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻮﺻﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻢ ﺑﻬﺎ اﻟﺘﻮراة ﻗﺪاﻣﻰ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﱢني‪ ،‬وﻗﺪ ﺻﺎر املﺼﻄﻠﺢ ﻳﺸﻤﻞ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻻ‬
‫ﻳﻜﱰث ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻨﻮن واﻟﻘﻴﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﺮوﺣﻴﺔ وﻻ ﻳﻌﺒﺄ ﺑﻐري اﻟﻘﻴﻢ املﺎدﻳﺔ واملﺼﻠﺤﺔ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺸﻤﻞ‬
‫ﺑﺨﺎﺻﺔ ذﻟﻚ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻻ ﻳُﻤﻴﱢﺰ اﻟﻜﻴﻔﻴﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﻘﺮﻳﺐ ﺗﻘﻴﺾ‬
‫»اﻟﺬواﻗﺔ« أو »ﺧﺒري اﻟﺬوق« ‪ ،connoisseur‬وﻣﻦ أﻣﺎرات ﻫﺬا اﻟﺸﺨﺺ ﺣني ﻳﺘﻨﺎول ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ أن ﻳُﺒﺪي‬

‫‪167‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺗﺤﺖ ﻗﻼﻧﺲ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺗﻌﺠﺒﻬﻢ ﻣﺒﺎذل ﻣﺴﱰ ﻻﻓريي اﻹﻏﺮاﺋﻴﺔ وأﻗﺎﺻﻴﺺ م‪ .‬روﺳﺘﺎﻧﺪ‬
‫اﻷدﺑﻴﺔ واﻟﻠﻮذﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺘﻘﺒﱠﻠﻮن رﻳﻨﻬﺎردت وﺑﺎﻛﺴﺖ وﻳُﻌﻴﺪوﻧﻬﻤﺎ ﺑﺒﻼﻫﺔ‪ ،‬وﻳﺒﺪو أن ﻫﺆﻻء‬
‫اﻟﺤﻠﻮاﻧﻴﱢني ﻳﺮوﻗﻮن ﻷﻓﻜﺎر املﺜﻘﻔني اﻟ ﱠ‬
‫ﻄﺒﻴﻌﻴﱠﺔ وﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ وﻳُﺤﺪﱢدون ﻟﻬﺎ اﻟﻔﻦ وأﻣﺎراﺗﻪ‪ .‬إن‬
‫ﻷن اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ أﻛﺜﺮ ذﻛﺎءً وﺗﻠﻮﻧًﺎ‪ ،‬وﻟﻬﺎ ﻣﻈﻬﺮ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ أﺧﻄﺮ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ؛ ﱠ‬
‫ﺧﺎدع ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﻘﻒ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬وﻟﻬﺎ ﻓﺘﻨﺔ ﻣﻦ ذوﻗﻬﺎ املﻜﺘﺴﺐ‪ ،‬وﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﺎ أن ﺗُﻔﺴﺪ ﻷن‬
‫َ‬
‫ﺗﺘﻈﺎﻫﺮ‬ ‫َ‬
‫ﻣﻌﺮوﻓني ﰲ ﻓﻠﺴﻄني اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬وﻫﻲ إذ‬ ‫ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﺎ أن ﺗﺘﺤﺪﱠث ﺑﺜﻘﺔ وﺳﻠﻄﺎن ﻏري‬
‫َﺘﺠﺎﻫﻠﻮﻫﺎ‪ .‬ﱠ‬
‫إن‬ ‫ُﻜﱰﺛني ﺑﺄﺣﻜﺎﻣﻬﺎ ﻻ ﻳﺴﻌُ ﻬﻢ أن ﻳ َ‬ ‫ﺑﺎﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻔﻦ ﻳﺠﺪ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣ ِ‬
‫ﱡ‬
‫ﻳﺴﺘﺨﻔﻮا ﺑﺎﻟﺬوق اﻟﺴﻮﻗﻲ‪ ،‬وﻣﻊ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﺘَﻨﻄﲇ ﻋﲆ أوﻟﺌﻚ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ دأﺑﻮا ﻋﲆ أن‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺑﺎملﻌﻨﻰ املﺘﺪﻧﱢﻲ اﻟﺬي ﻛﻨﺖ أﺳﺘﺨﺪم ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻠﻤﺔ‪ .‬ﻟﺴﻨﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ أن‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﺳﻄﻮة رأي‬ ‫ﻧﻔﺘﻌﻞ ﻣﺸﺎﺟﺮة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺤﺎول أن ﻧﺤﺮر اﻟﻔﻨﺎن واﻟﺠﻤﻬﻮر ً‬
‫املﺜﻘﻔني‪ ،‬وﻟﻦ ﻳﺘ ﱠﻢ اﻟﺨﻼص ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻌﻠﻢ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ أﺗﻘﻨﻮا اﺣﺘﻘﺎر رأي اﻟﻄﺒﻘﺎت املﺘﻮﺳﻄﺔ‬‫ﱠ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﻤﻌﺎﻳري‪ ،‬واﺳﺘﻨﻜﺎر‪ ،‬أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ دﻓﻌﻬﻢ ﻗﺼﻮر ﻋﻮاﻃﻔﻬﻢ إﱃ‬ ‫ﱡ‬
‫ﻳﺴﺘﺨﻔﻮا ً‬ ‫اﻟﺴﻔﲆ أن‬ ‫ﱡ‬
‫ﺗﺮﻓﺎ ً‬
‫أﻧﻴﻘﺎ‪.‬‬ ‫أن ﻳﻌﺘﱪوا اﻟﻔﻦ ً‬
‫إذا ﺷﺌﺘﻢ أن ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻜﻢ ﻓﻦ ﺟﻤﻴﻞ وﺗﺬوﱡق ﺟﻤﻴﻞ ﻟﻠﻔﻦ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻜﻢ‬
‫ﺣﻴﺎة ﺣﺮة ﺟﻤﻴﻠﺔ ﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻜﻢ وﻷﻧﻔﺴﻜﻢ‪ .‬ذﻟﻚ ﳾء آﺧﺮ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ أن ﻳﺴﺪﻳﻪ إﱃ اﻟﻔﻦ؛‬
‫ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳَﻘﺘﻞ املﺜﻞ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﻄﺒﻘﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬وﻫﻞ وُﺟﺪ ﻗﻂ ﻣﺜ ٌﻞ أﻋﲆ ﺑﻬﺬه اﻟﻬﺸﺎﺷﺔ؟‬
‫ﻳﺸﻖ ﻃﺮﻳﻘﻪ إﱃ اﻟﻨﺠﺎح املﺎدي ﺑﺎﻟﻜﺪح واملﺜﺎﺑﺮة ﻋﲆ اﻻﺷﺘﻐﺎل‬ ‫ذﻟﻚ املﻤﺘﻬﻦ اﻟﺪءوب اﻟﺬي ﱡ‬
‫ﻷﻣﺔ ﺷﺠﺎﻋﺔ! أيﱡ أﺣﻼم‬ ‫ﻣﺜﻞ ﺑﻄﻮﱄ ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﻮاﻓﻪ‪ ،‬دﻳﻚ وﻳﺘﻨﺠﺘﻮن ‪Dick Whittington‬؛ أيﱡ ٍ‬
‫ﻳﺤﻠﻤﻬﺎ ﻋﺠﺎﺋﺰﻧﺎ‪ ،‬وأيﱡ ُر ًؤى ﺗﻄﻮف ﺑﺮءوس ﻋﺮاﻓﻴﻨﺎ! ﺛﻤﺎﻧﻲ ﺳﺎﻋﺎت ﻣﻦ اﻹﻧﺘﺎج اﻟﺬﻛﻲ‪،‬‬
‫وﺛﻤﺎﻧﻲ ﺳﺎﻋﺎت ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺠﻤﺎم اﻟﻴَﻘِﻆ‪ ،‬وﺛﻤﺎﻧﻲ ﺳﺎﻋﺎت ﻣﻦ اﻟﻨﻮم املﻨﻌﺶ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ! ﻳﺎ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ رؤﻳﺔ ﺗﺘﺨﺎﻳﻞ أﻣﺎم أﻋني ﺷﻌﺐ ﺟﺎﺋﻊ‪ ،‬إذا ﻛﺎن ﻣﺎ ﺗﺮﻳﺪوﻧﻪ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ اﻟﻌﻈﻴﻢ واﻟﺤﻴﺎة‬
‫اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﺗﺘﺨ ﱡﻠﻮا ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻮﺳﻄﻴﺔ )اﻟﻨﺼﻔﻴﺔ ‪ (mediocrity‬اﻵﻣﻨﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺮاﺣﺔ ﻫﻲ اﻟﻌﺪو‪ ،‬وﻣﺎ اﻹﴎاف إﻻ ﺑُﻌﺒﻊ اﻟﺒﻮرﺟﻮازﻳﺔ‪ ،‬اﻹﴎاف ﻟﻢ ﻳﺤﻄﻢ ً‬
‫ﻧﻔﺴﺎ ﻗﻂ‪،‬‬
‫وﻻ ﺣﺘﻰ اﻻﻧﻐﻤﺎس‪ ،‬إﻧﻤﺎ اﻟﺘﺂﻛﻞ اﻟﺪﻗﻴﻖ املﻄﺮد اﻟﺬي ﺗﺤﺪﺛﻪ اﻟﺪﻋﺔ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺪﻣﺮ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻫﻮ‬

‫اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ زاﺋﺪًا ﺑﻤﻮﺿﻮع اﻟﻌﻤﻞ أو ﻣﻀﻤﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻣﺼﺤﻮﺑًﺎ ﺑﻌﺪم اﻛﱰاث ﺑﺎﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ املﺤﻀﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻮﺳﻴﻂ اﻟﺤﴘ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪168‬‬
 ‫املﺴﺘﻘﺒﻞ‬

‫أﺗﺮاﻫﻢ أﻓﻀﻞ ً‬
‫ﺣﺎﻻ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﻴﺪ أوﻟﺌﻚ‬ ‫ُ‬ ‫اﻧﺘﺼﺎر املﺎدة ﻋﲆ اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻫﻮ اﻟﻄﻐﻴﺎن اﻷﺧري‪.‬‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﻮﺟﺐ ﻋﻠﻴﻬﻢ أن ﻳﺘﻮﻗﻔﻮا ﻋﻦ ﻋﻤﻠﻬﻢ ﻷن ﺣﺼﺔ اﻟﻐﺪاء ﻗﺪ ﺣﺎﻧﺖ‪ ،‬وأن ﻳﻘﻄﻌﻮا‬
‫ٍ‬
‫ﻟﺴﻨﻮات ﻣﻦ‬ ‫ﺣﻮارﻫﻢ ﻟﻜﻲ ﻳﻠﺒﺴﻮا ﻟﻠﻌﺸﺎء‪ ،‬وأن ﻳُﻐﺎدروا ﻋﲆ ﻋﺘﺒﺘﻬﻢ اﻟﺼﺪﻳﻖ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳَﺮوه‬
‫أﺟﻞ أﻻ ﻳﻔﻮﺗﻬﻢ اﻟﱰام املﻌﺘﺎد؟‬
‫ﺑﻮﺳﻊ املﺠﺘﻤﻊ أن ﻳﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ ﻟﻠﻔﻦ؛ ﻷن ﺑﻮﺳﻌﻪ أن ﻳﺰﻳﺪ ﻣﺴﺎﺣﺔ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬وﺣﺘﻰ‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﻮن ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ أن ﻳﻘﺪﻣﻮا إﱃ اﻟﻔﻦ ﺧﺪﻣﺔ؛ ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ إﻟﻐﺎء ﻗﻮاﻧني اﻟﺮﻗﺎﺑﺔ ورﻓﻊ اﻟﻘﻴﻮد‬
‫ﻋﻦ ﺣﺮﻳﺔ اﻟﻔﻜﺮ واﻟﻘﻮل واﻟﺴﻠﻮك‪ ،‬وﻳُﻤﻜﻨﻬﻢ ﺣﻤﺎﻳﺔ اﻷﻗﻠﻴﺎت‪ ،‬وﻳُﻤﻜﻨﻬﻢ ﺣﻤﺎﻳﺔ اﻷﺻﺎﻟﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺳﺨﻂ اﻟﺪﻫﻤﺎء اﻷﻧﺼﺎف‪ ،‬وﻳُﻤﻜﻨﻬﻢ أن ﻳﻀﻌﻮا ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻟﻠﻤﺬﻫﺐ اﻟﻘﺎﺋﻞ ﺑﺄن ﻣﻦ ﺣﻖ اﻟﺪوﻟﺔ‬
‫أن ﺗﻘﻤﻊ اﻵراء ﻏري اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ملﺼﻠﺤﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺸﺎﺋﻊ‪ .‬ﻛﻢ ﻣﻦ ﺣﺮﻳﺔ ﻋﺎرﻣﺔ ﺗُﻤﻨﺢ ملﻦ ﻳﺘﺤﺪث‬
‫إﱃ اﻟﻐﻮﻏﺎء ﺑﻤﺴﻠﻤﺎﺗﻬﺎ املﻘﺒﻮﻟﺔ! ﻓﺄﻗﻞ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﺪوﻟﺔ أن ﺗﻔﻌﻠﻪ ﻫﻮ أن ﺗﺤﻤﻲ ﻣَ ﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ‬
‫ﻗﻮ ٌل ﻳُﺤﺘﻤﻞ أن ﻳُﺴﺒﱢﺐ ﺷﻐﺒًﺎ‪ .‬إن ﻣﺎ ﻻ ﻳﺆدي إﱃ اﻟﺸﻐﺐ رﺑﻤﺎ ﻻ ﻳﺴﺘﺤﻖ أن ﻳُﻘﺎل‪ ،‬وﰲ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺮاﻫﻦ‪ ،‬ﻟﻌ ﱠﻞ أﻓﻀﻞ ﳾء ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻔﻌﻠﻪ أي ﺷﺨﺺ ﻋﺎدي ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﻘﺪﱡم اﻟﻔﻦ ﻫﻮ‬
‫أن ﻳﺜﻮر ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﺰﻳ ٍﺪ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫)‪ (2‬اﻟﻔﻦ واملﺠﺘﻤﻊ ‪Art and Society‬‬

‫واﻟﻔﻦ ﻣﺎذا ﻋﺴﺎه أن ﻳﺴﺪي إﱃ املﺠﺘﻤﻊ؟‬

‫ﻳُﻀﻴﻒ إﻟﻴﻪ ُروﺣً ﺎ‪ ،‬ﺑﻞ رﺑﻤﺎ ﻳُﻄﻠﻖ ﴎاﺣﻪ؛ ﻓﺎملﺠﺘﻤﻊ ﻳﻠﺰﻣﻪ ﺧﻼص‪.‬‬
‫ﻣﻊ ﻧﻬﺎﻳﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﺑﺪت اﻟﺤﻴﺎة ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﻔﻘﺪ ﻧﻜﻬﺘﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺪا اﻟﻌﺎﻟﻢ رﻣﺎدﻳٍّﺎ‬
‫ﻣُﻔﺘﻘﺮ اﻟﺪم‪ ،‬ﻳﻌﻮزه اﻟﻮﻫﺞ‪ .‬اﻟﺮﺻﺎﻧﺔ أﺻﺒﺤﺖ زﻳٍّﺎ ﺳﺎﺋﺪًا‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻏري اﻷﻏﺒﻴﺎء ﻣﻦ ﻳﻬﻤﻬﻢ أن‬
‫إن أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﰲ أﻓﻀﻞ ﺟﻮاﻧﺒﻬﺎ ﺗُﺬ ﱢﻛﺮ املﺮء ﺑﻬﺰﻟﻴ ٍﺔ )ﻓﺎرس(‬ ‫ﻳﺒﺪوا ُروﺣﻴﱢني‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺑﻨﻜﺘﺔ ﻣﺘﺤﺠﱢ ﺮة اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺒﻞ‬‫ٍ‬ ‫ﻣ ُِﺴ ﱠﻔﺔ ﻋﺎﻃﻔﻴٍّﺎ‪ ،‬وﰲ أﺳﻮأ ﺟﻮاﻧﺒﻬﺎ ﺗﺬﻛﺮ‬
‫أوﻻ ﺛﻢ ﰲ أوروﺑﺎ‪،‬‬ ‫ﻣﻨﻌﻄﻒ اﻟﻘﺮن ﺑﺪأت ﺣﺮﻛﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ً‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﺪﻓﻖ ﻓﻴﻪ إﱃ ﻏﺎﻳ ٍﺔ ﻣﺎ‪،‬‬ ‫ﺗﻄ ﱠﻠﺒﺖ ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻛﻲ ﻻ ﺗﺬﻫﺐ ُﺳﺪًى‪ ،‬ﻗﻨﺎ ًة أو ﻣﺠ ًﺮى ﻋﺴﺎﻫﺎ‬
‫داﻧﻴﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ املﺄﺧﺬ؛ إذ اﻋﺘﺎدت اﻟﺨﻤرية اﻟﺮوﺣﻴﺔ‬‫ً‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻘﻨﺎة ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ‬
‫ﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻒ املﻌﺎرﺿﺔ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﰲ ﻋﺎﻣﺔ‬ ‫أن ﺗُ ﱢ‬
‫اﻷﺣﻮال‪ ،‬أﻣﺎ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺮاﻫﻦ ﻓﻤﻦ ﻏري ا ُملﻤﻜِﻦ ﻷي ﺣﺮﻛﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻋﲆ أي ﻗﺪر ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻖ أن‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣﺆﻛﺪة‪ .‬وﰲ اﻋﺘﻘﺎدي‬ ‫ٌ‬ ‫ﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬وأﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﺳﺒﺎب ﻓﺘﻠﻚ‬ ‫ﺗُ ﱢ‬
‫أن اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻫﻮ أن ﻋﻘﻮل أﻫﻞ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺠﺪ ﻏﻨﺎءً ﰲ اﻟﺪﻳﻦ‬

‫‪169‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫اﻟﺪوﺟﻤﺎوي‪ .‬وﻣﻦ املﺆﺳﻒ أن املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﺸﺄ أن ﺗُﻘﻠِﻊ ﻋﻦ أﻟﻮان ﻣﻦ اﻟﺪوﺟﻤﺎ ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ‬
‫ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ ﻛﻞ اﻟﺒﻌﺪ‪ .‬إن ﺗﻮرط اﻟﺪﻳﻦ ﰲ اﻟﺪوﺟﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺬي أﺑﻘﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻻ دﻳﻨﻴٍّﺎ ﰲ ﻇﺎﻫﺮه‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ‪ ،‬رﻏﻢ أن ﻣﺂل ﻛﻞ دﻳﻦ أن ﺗﻌﱰﺷﻪ اﻟﺪوﺟﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎك واﺣﺪ ﻳﻤﻜﻨﻪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻏريه أن‬
‫ﻳﻨﻔﻀﻬﺎ ﻋﻨﻪ دون ﻋﻨﺎء أو اﻛﱰاث‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﺪﻳﻦ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ دﻳﻦ‪ ،‬إﻧﻪ ﺗﻌﺒري ﻋﻦ‪ ،‬ووﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ذﻫﻨﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﺒﴩ أن ﻳﺨﱪوﻫﺎ‪ ،‬وإﻧﱠﻤﺎ إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻗﺪاﺳﺔ ﻋﻦ أﻳﺔ‬ ‫إﱃ‪ ،‬ﺣﺎﻻت ذﻫﻨﻴﺔ ﻻ ﺗﻘﻞ‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫ﻣﺘﻌﺎل ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ً‬‫ٍ‬ ‫اﻧﻔﻌﺎل‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﻦ ﻳﺘﺠﻪ اﻟﺬﻫﻦ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻻ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻋﻦ‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞ إﻟﻬﺎ ٍم ﻳﻌﻴﺶ ﺑﻪ‪.‬‬
‫وُﺟﺪ اﻟﻔﻦ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪء ﺑﻮﺻﻔﻪ دﻳﻨًﺎ ﻣﺘﺰاﻣﻨًﺎ ﻣﻊ ﻛﻞ اﻷدﻳﺎن اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺒني أﻧﻪ ﻻ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﺗﻀﺎد ﺟﻮﻫﺮي ﺑﻴﻨﻪ وﺑﻴﻨﻬﺎ؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ اﻷﺻﻴﻞ واﻟﺪﻳﻦ اﻷﺻﻴﻞ ﻣﻈﻬﺮان‬
‫ُﻌﱪون‬ ‫ﻟﺮوح واﺣﺪة‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﺷﺄن اﻟﻔﻦ اﻟﺰاﺋﻒ واﻟﺪﻳﻦ اﻟﺰاﺋﻒ‪ ،‬وﻣﻨﺬ آﻻف اﻟﺴﻨني واﻟﺒﴩ ﻳ ﱢ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻦ ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻬﻢ اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺠﺪون ﻓﻴﻪ اﻟﻐﺬاء اﻟﺬي ﺗﻌﻴﺶ ﻋﻠﻴﻪ اﻟ ﱡﺮوح‪.‬‬
‫اﻟﺘﻀﺎﻓﺮات اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن‬‫ُ‬ ‫اﻟﻔﻦ ﻫﻮ أﻋﻢ وأﺑﻘﻰ ﺻﻮر اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺪﻳﻨﻲ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ؛ ﻷن دﻻﻟﺔ‬
‫ﺟﻨﺲ آﺧﺮ وﻋﴫٌ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻳﺪرﻛﻬﺎ أﺣﺪ اﻷﺟﻨﺎس وأﺣﺪ اﻟﻌﺼﻮر ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻜﻔﺎءة اﻟﺘﻲ ﻳﺪرﻛﻬﺎ ﺑﻪ‬
‫آﺧﺮ؛ وﻷن ﺗﻠﻚ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻫﻲ ﳾء ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﻠﺒﺎت اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﺷﺄن اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬وﻋﲆ اﻹﺟﻤﺎل‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﻫﻨﺎك أداة أﺧﺮى ﻟﻨﻘﻞ اﻻﻧﻔﻌﺎل وﻻ وﺳﻴﻠﺔ أﺧﺮى إﱃ‬
‫ﻓﻴﺾ ﻣﻦ ﻃﺮب اﻟ ﱡﺮوح إﻻ ﻫﻮ واﺟ ٌﺪ‬ ‫اﻟﻨﺸﻮة ﻗﺪ أﺳﻌﻔﺖ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﺜﻠﻤﺎ أﺳﻌﻔﻪ اﻟﻔﻦ‪ .‬وﻣﺎ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﰲ اﻟﻔﻦ ﻗﻨﺎ ًة ﺗﺘﻮﻻه وﺗﺤﺪوه‪ ،‬وﺣني ﻳﻔﺸﻞ اﻟﻔﻦ ﻓﺈﻧﻤﺎ ﻳَﻔﺸﻞ ﻻﻓﺘﻘﺎد اﻻﻧﻔﻌﺎل وﻟﻴﺲ ﻻﻓﺘﻘﺎد‬
‫اﻟﺘﻜﻴﱡﻒ اﻟﺸﻜﲇ‪ .‬واﻟﻴﻮم إذ ﺗﴩع اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻨﺎﺷﺌﺔ ﰲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻮﺋﻞ ﺗﻠﺠﺄ إﻟﻴﻪ وﺗﻌﻴﺶ‪،‬‬
‫ﻓﻤﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﺗﺘﺠﻪ إﱃ اﻟﺪﻳﺎﻧﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة ذات اﻷﺷﻜﺎل اﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻴﺔ واﻟﺜﻮرات اﻟﺪاﺋﻤﺔ‪.‬‬
‫ذﻟﻚ أن اﻟﻔﻦ ﻫﻮ اﻟﺪﻳﺎﻧﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺗُﺸ ﱢﻜﻞ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﻤﺎ ﻳﻮاﻓﻖ اﻟﺮوح‪ ،‬واﻟﺪﻳﺎﻧﺔ‬
‫دﻳﺎﻧﺔ ﺑﻼ ﻛﻬﻨﻮت‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺨري‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﻟﻦ ﻳﻄﻮل ﺗﻘﻴﱡﺪﻫﺎ ﺑﺎﻟﺪوﺟﻤﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬إﻧﻪ‬
‫أﻻ ﺗُﻮدَع اﻟ ﱡﺮوح اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ أﻳﺪي اﻟﻜﻬﻨﺔ؛ ﻓﺎﻟﺮوح اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ أﻳﺪي اﻟﻔﻨﺎﻧني‪ ،‬ذﻟﻚ ﺧري؛‬
‫ﻓﺎﻟﻔﻨﺎﻧﻮن‪ ،‬ﻛﻘﺎﻋﺪ ٍة ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻫﻢ آﺧﺮ ﻣﻦ ﻳﻨﻈﻤﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ ﰲ ﻃﻮاﺋﻒ رﺳﻤﻴﺔ‪ ،‬وإذا ﻧُﻈﻤﺖ‬
‫أرواح اﻟﺼﻔﻮة؛ ﻓﺎملﺘﻤ ﱢﺮدون ﻣﻦ اﻟﺮﺳﺎﻣني أﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮﻋً ﺎ‬
‫ِ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻄﻮاﺋﻒ ﻓﻬﻲ ﻗﻠﻤﺎ ﺗﻨﻄﲇ ﻋﲆ‬
‫ﻷن‬‫ﺑﻜﺜري ﻣﻦ املﺘﻤ ﱢﺮدﻳﻦ ﻣﻦ رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﰲ ﺣﺎﻟﺔ »اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ« )اﻟﺬي ﻫﻮ ﺗﻠﻒ ﻛﻞ دﻳﺎﻧﺔ؛ ﱠ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﺨﺪم ﺳﻴﺪَﻳﻦ( ﺗُﺼﺎب ﻛﻞ ﻃﻮاﺋﻒ أوروﺑﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﺑﺎﻟﺒﺪاﻧﺔ‪ .‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﻧﺠﺢ اﻟﻜﻬﻨﺔ ﺑﺄﻋﺠﻮﺑ ٍﺔ ﰲ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﻮﻋﺎﺋﻬﻢ ﺳﻠﻴﻤً ﺎ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن اﻷُﺻﻼء ﰲ ﻛﻞ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻳَﺰدرون اﻟﻮﻋﺎء وﻳُﻘﺪﱢﺳﻮن اﻟﺮوح‪ ،‬وإن ازدراءﻫﻢ اﻟﺮﻗﻴﻖ ﻟﻠﻮﻋﺎء ﻻ ﻳﻘ ﱡﻞ‬

‫‪170‬‬
 ‫املﺴﺘﻘﺒﻞ‬

‫ﻓﺎﺋﺪ ًة ﻋﻦ اﻋﺘﻘﺎدﻫﻢ اﻟﺠﻠﻴﻞ ﰲ اﻟﺮوح‪ .‬وﻧﺤﻦ ﺣني ﻧﻨﻈﺮ إﱃ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ ﻓﻘﺪ ﺗﺒﺪوا ﻟﻨﺎ‬
‫ﻓﱰات اﻟﻘﻨﻮط واﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﺎ ﺑﺎملﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺎﻷدﻳﺎن اﻷﺧﺮى ﺗُﺪﻫﺸﻨﺎ ﺑﻘﴫﻫﺎ؛ إذ ﻻ‬
‫آﺟﻼ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﻨﺠﺢ ﺑﻤﻘﺪرﺗﻪ وﺣﺪﻫﺎ ﰲ أن ﻳُﻌﻴﺪ‬ ‫ﻋﺎﺟﻼ أو ً‬
‫ً‬ ‫ﻳﻠﺒﺚ ﻓﻨﺎ ٌن ﺣﻘﻴﻘﻲ أن ﻳﻈﻬﺮ‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ‪.‬‬ ‫ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻮﻋﺎء ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺤﺘﻮي اﻟﺮوح اﺣﺘﻮاءً‬
‫واﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻗﺘﻨﺎع وﺟﺪاﻧﻲ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻳﻜﻮن ﻟﻪ ﺷﺄ ٌن ﺑﺎﻋﺘﻘﺎدات اﻟﻔﻜﺮ‪.‬‬
‫ﻗﻨﺎﻋﺔ وﺟﺪاﻧﻴﺔ ﺑﺄن ﺑﻌﺾ اﻷﺷﻴﺎء ﺧريٌ ﻣﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وأن ﺑﻌﺾ اﻟﺤﺎﻻت‬ ‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫إن ﻟﺪﻳﻨﺎ‬
‫اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻃﻴﺐٌ وﺑﻌﻀﻬﺎ ﻟﻴﺲ ﻃﻴﺒًﺎ‪ ،‬وﻟﺪﻳﻨﺎ ﻗﻨﺎﻋﺔ وﺟﺪاﻧﻴﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﺑﺄن اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺠﻴﺪ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫أن ﺗﻜﻮن ﻟﻪ اﻷﻓﻀﻠﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺮديء‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﺛﻤﺔ ﺑﺮاﻫني ﻋﲆ ﻫﺬه اﻷﺷﻴﺎء‪ ،‬ﻗﻠﻴﻠﺔ‬
‫ُﺤﺲ ﺑﻬﺎ وﻳُﻌﱪ ﻋﻨﻬﺎ‪،‬‬‫ﻫﻲ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﻬﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺒﻞ اﻟﱪﻫﺎن؛ ﻓﺎﻷﺷﻴﺎء اﻟﻬﺎﻣﺔ ﻳﺘﻮﺟﱠ ﺐ أن ﻳ ﱠ‬
‫ذﻟﻚ ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ أن اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ أﺷﻴﺎء ﻫﺎﻣﺔ ﺗُﻘﺎل‪ ،‬ﻳَﻤﻴﻠﻮن إﱃ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻗﺼﺎﺋﺪ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻴﻠﻬﻢ إﱃ ﻛﺘﺎﺑﺔ دراﺳﺎت أﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻨﻲ أﻗﺪم ﻟﻨﻘﺎدي ﻫﺬه اﻟﻌﺼﺎ ﻫﺪﻳﺔ‪ .‬ﱠ‬
‫إن‬
‫ﻳﺤﺴﻮا وﻳ ﱢ‬
‫ُﻌﱪوا‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻠﺰﻣﻬﻢ داﺋﻤً ﺎ أن‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻹﺛﻢ اﻷﺻﲇ ﻟﻠﺪوﺟﻤﺎوﻳﱢني ﻫﻮ أﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﻘﻨﻌﻮن ﺑﺄن‬
‫ﻫﺪﻓﺎ ﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻬﻢ؛ ﻓﻬﻢ ﻳﺴﺘﻨﺘﺠﻮن ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻬﻢ‬ ‫ﻳﺨﱰﻋﻮا ﺗﺼﻮ ًرا ﻓﻜﺮﻳٍّﺎ ﻟﻜﻲ ﻳﻤﺜﱢﻞ ً‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ ﻳﺠﺪون أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣُﻀﻄﺮﻳﻦ إﱃ اﻟﱪﻫﻨﺔ ﻋﲆ وﺟﻮده ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻧﺴﻖ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ‬
‫ﻣﺘﻘﻦ اﻟﺨﺪاع‪ ،‬واﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻣﺤﺘﻮﻣﺔ؛ ﻳَﺼري اﻟﺪﻳﻦ إﱃ أن ﻳﻌﻨﻲ ﻻ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻧﻔﻌﺎل ﺑﻞ اﻟﻮﻻء‬
‫ﻳﺤﻖ ﺟﺪٍّا ﻟﻼرﺗﻴﺎﺑﻲ )اﻟﺸﺎك( أن‬‫وﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻓﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻨﺎ ﱡ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻌﻘﻴﺪة‪،‬‬
‫‪7‬‬
‫ﻳﺘﺪﺧﻞ وﻳﻘﻮض ﻟﻠﺪوﺟﻤﺎوي ﻧﺴﻘﻪ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ اﻻﺣﺘﻴﺎﱄ )‪ (ad hoc‬ﺑﺎﻋﱰاﺿﺎت ﻣﻔﺤﻤﺔ‪،‬‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﻣﻌﻴﻨًﺎ‪ ،‬ﻏري أﻧﻨﻲ ﰲ‬
‫ً‬ ‫ﻳﺒﺪو ﱄ أﻻ أﺣ َﺪ ﻣﻦ ﻋﻘﻠﻴﻲ ﻛﻤﱪدج ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﻨﻜﺮ أﻧﻨﻲ ﱡ‬
‫أﺣﺲ‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ أﺣﺎول ﻓﻴﻬﺎ أن أﺑﺮﻫﻦ ﻋﲆ ﻣﻮﺿﻮع اﻻﻧﻔﻌﺎل أﺿﻊ ﻧﻔﴘ ﰲ ﻣﺄزق ﻋﺴري‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﻣﻦ أﺣﺪ رﻏﻢ ذﻟﻚ ﻳﻮ ﱡد أن ﻳﻨﻜﺮ وﺟﻮد املﻮﺿﻮع املﺒﺎﴍ ﻟﻼﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ؛ وﻫﻮ‬
‫ﻗﴢ ﻟﻼﻧﻔﻌﺎل‬ ‫ﱟ‬ ‫ﺗﺠﻤﻌﺎت اﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟﻮان‪ .‬أﻣﺎ ﻣﺎ اﻗﱰﺣﺘُﻪ ﻣﻦ اﺣﺘﻤﺎل وﺟﻮد ﻣﻮﺿﻮع‬

‫ً‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ اﻟﻬﺎم ‪ ad hoc‬وﻳَﻌﻨﻲ ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ »ﻷﺟﻞ ذﻟﻚ« أي‬ ‫‪ 7‬آﺛﺮت اﺳﺘﺨﺪام ﻟﻔﻈﺔ »اﺣﺘﻴﺎﱄ«‬
‫ً‬
‫»ﺧﺼﻴﺼﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﻐﺮض«‪ ،‬وﺗﻮﺻﻒ اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ اﺣﺘﻴﺎﻟﻴﺔ أو ﺗﺤﺎﻳﻠﻴﺔ ‪ad hoc‬‬ ‫»ﻣﻦ أﺟﻞ ﻫﺬا اﻟﻐﺮض« أو‬
‫‪ hypothesis‬ﺣني ﺗُﺘﱠﺨﺬ ﻻ ﻟﴚء إﻻ ﻹﻧﻘﺎذ ﻧﻈﺮﻳ ٍﺔ ﻣﺎ ﻣﻦ اﻟﺪﺣﺾ واﻟﺘﻘﻮﻳﺾ أو ﻣﻦ املﺼﺎﻋﺐ اﻟﻨﺎﺟﻤﺔ ﻋﻦ‬
‫ﺑﺰوغ ﻣﻌﻄﻴﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﻻ ﺗﺘﻔﻖ ﻣﻊ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ أو ﻻ ﻳﺴﻌﻬﺎ إﻃﺎر اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻓﺮﺿﻴﺔ ﺗﻘﺎم »ﺑﻌﺪ« ﻇﻬﻮر‬
‫ا ُملﻌﻄﻴﺎت املﻀﺎدة وﻋﲆ ﻣﻘﺎس ﻫﺬه املﻌﻄﻴﺎت‪ ،‬ﺑﻐﺮﻳﺰ ٍة »ﺑﺮوﻛﺮﺳﺘﻴﺔ« واﺿﺤﺔ‪ ،‬وﺑﺪون أي أﺳﺎس ﻧﻈﺮي‬
‫ري آﺧﺮ »ﺗﺮﻗﻴﻊ ﻧﻈﺮي«‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﻞ ﻫﺬه املﺜﺎﻟﺐ »ﻏري اﻟﺼﻮرﻳﺔ« ‪ informal‬ﻟﻴﺴﺖ ً‬
‫دﻟﻴﻼ‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬ﻫﻲ ﺑﺘﻌﺒ ٍ‬
‫ﻋﲆ ﺧﻄﺄ اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ ﺑﺎﻟﴬورة‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪171‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻮﺿ ْﺖ آراﺋﻲ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ﺑﺠﺮة ﻗﻠﻢ ﻓﺬاك‬ ‫ﻓﻬﻮ ﻗﺪ ﻳﺆدي ﺑﻲ إﱃ ﻣﺼﺎﻋﺐ‪ ،‬ﻏري أﻧﻲ إذا ُﻗ َ‬
‫أﻣ ٌﺮ ﻻ ﻳﻬ ﱡﻢ اﻟﺒﺘﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻷي آراء ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻦ أﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﻬ ﱡﻢ ﻫﻮ اﻻﻧﻔﻌﺎل‬
‫ﻗﴢ وﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ املﻤﻜﻨﺔ ﻓﻬﻨﺎك‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع‬
‫ٍ‬ ‫اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ وﻣﻮﺿﻮﻋﻪ املﺒﺎﴍ‪ .‬أﻣﺎ ﻋﻦ وﺟﻮد‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻻ ﺗﺤﴡ‪ ،‬ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ‪ ،‬إن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻗﺪ ُﻛﺬﺑﺖ‪ ،‬ورﻏﻢ أن ﺑﻀﻊ ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫ٌ‬
‫ﻗﺪ وﺟَ ﺪت ﻣﻦ ﻳﺪاﻓﻊ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺒﺴﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻟﻢ ﻳُﻜﺘﺐ ﻟﻬﺎ أﺑﺪًا أن ﺗﺰﻳﺢ اﻟﻔﻦ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ أو ﺗﻘﻮم‬
‫ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻘﺎﻣﻪ؛ ﻓﻠﻢ ﻳﺤﺪث ﻳﻮﻣً ﺎ أن ﻧﺠﺤﺖ اﻟﺪوﺟﻤﺎ ﰲ أن ﺗﺤ ﱠﻞ ﻣﺤﻞ اﻟﺪﻳﻦ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﱠ‬
‫ﺗﺒني داﺋﻤً ﺎ‬
‫ﻣﺎ أن دﻻﻟﺔ اﻟﻔﻦ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﺑﺼﻔﺔ رﺋﻴﺴﻴﺔ ﻋﲆ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻳُﺜريه‪ ،‬وأن اﻷﻋﻤﺎل أﻫﻢ ﻣﻦ‬
‫أﺷﺘﺎت ﻣﻦ اﻟﺪوﺟﻤﺎ‪ ،‬وﺗﻌﺮﻳﻒ املﻮﺿﻮع‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت‪ ،‬ورﻏﻢ أن ﻫﻨﺎك ﻣﺤﺎوﻻت ﺗﻤﱠ ﺖ ﻟﺮﻓﺾ‬
‫ﻄﻢ‬ ‫اﻟﻘﴢ وﺗﻮﺟﻴﻪ اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺐ ﻗﺪرة ﻓﻨﺎن أﺻﻴﻞ واﺣﺪ‪ ،‬ﰲ ﻋﺎﻣﺔ اﻷﺣﻮال‪ ،‬أن ﻳﺤ ﱢ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺰاﺋﻒ‪ ،‬وﻛﺎن ﻫﻨﺎك داﺋﻤً ﺎ إدرا ٌك ﻣُﺒﻬَ ﻢ ﺑﺄن اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤ ﱢﺮك املﺸﺎﻋﺮ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﺧﻄﺄً‪ ،‬وأن اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻳﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﻬﺮﻃﻘﺔ إﻧﻤﺎ ﺗﺪﻳﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬وﻳﻈﻞ اﻟﻔﻦ‬
‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ ﻻ أن ﺗﺬﻋﻦ ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗﺤﺲ‬ ‫دﻳﻨًﺎ ﻏري دوﺟﻤﺎوي‪ ،‬أﻧﺖ ﻓﻴﻪ ﻣﺪﻋ ﱞﻮ إﱃ أن‬
‫ﻟﻌﴫ ﻳﻨﻤﻮ ﺑﺤﺪة ﻻ ﻳﺤﺘﻤﻠﻬﺎ اﻟﺪﻳﻦ اﻟﺪوﺟﻤﺎوي‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﻦ إذن ﻗﺪ ﻳُﺸﺒﻊ اﻟﺤﺎﺟﺔ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫وﻟﻜﻲ ﻳﻨﺠﺢ ﰲ ذﻟﻚ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻮﺳﻊ ﻣﻦ ﻧﻄﺎق ﺗﺄﺛريه‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻔﻦ اﻟﺬي ﻻ أﻫﻤﻴﺔ ﻟﻪ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ وﻟﻜﻨﻪ ﻣﻬ ﱞﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﺮد؛‬
‫إذ ﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ أن ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻦ ﻣﻦ املﺮﺗﺒﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ وﻫﻮ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓ ٌﻦ أﺻﻴﻞ‪ ،‬وﻳﻨﺒﻐﻲ ﻛﺬﻟﻚ أﻻ‬
‫ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻦ اﺣﱰاﻓﻴٍّﺎ ﻛﻠﻪ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻟﻦ ﻧﺤﻘﻖ ذﻟﻚ ﺑﺄن ﻧﺮﺷﻮ أﻓﻀﻞ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻟﻜﻲ ﻳﺤﻄﻮا ﻣﻦ‬
‫ﻗﺪر أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺘﻤﻜني ﻛﻞ إﻧﺴﺎن أن ﻳﺒﺪع ﻣﻦ اﻟﻔﻦ ﻗﺪر اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻪ؛ ﻓﻤﻦ املﺤﺘﻤﻞ أن‬
‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺎس ﻗﺎدرون ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ أﻧﻔﺴﻬﻢ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﰲ ﺷﻜﻞ‪ ،‬وﻣﻦ املﺆﻛﺪ أﻧﻬﻢ ﺑﻬﺬا‬
‫ُﻌﱪون ﻋﻨﻪ ﻋﲆ‬ ‫اﻟﺘﻌﺒري ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻈﻔﺮوا ﺑﺴﻌﺎدة ﻏري ﻋﺎدﻳﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻣﻦ ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﳾءٌ ﻳ ﱢ‬
‫اﻹﻃﻼق‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻬﻢ أﻳﺔ ﻗﺪرة ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻓﻬﻢ أﺧﻄﺎء اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ .‬أوﻟﺌﻚ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳُﻌﺎﻟﺠﻮا‬
‫ﺑﺤﻨ ﱟﻮ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ املﻌﺘﻮﻫني املﻴﺌﻮس ﻣﻦ ﺣﺎﻟﺘﻬﻢ واملﺼﺎﺑني ﺑﺎﺳﺘﺴﻘﺎء اﻟﺪﻣﺎغ‪ ،‬أﻣﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ أﻧﻬﻢ ﻻ‬ ‫املﺘﻴﻘﻦ أن ﻟﺪﻳﻬﻢ اﻧﻔﻌﺎﻻت ﻏﺎﻣﻀﺔ وﻟﻜﻦ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻣﻦ املﺘﻴﻘﻦ ً‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻟﻸﻏﻠﺒﻴﺔ ﻓﻤﻦ‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن أن ﻳﺪرﻛﻮا ﻫﺬه اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت إﻻ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺸﻜﲇ‪ ،‬أن ﻳﻘﻔﺰ املﺮء وﻳﺼﻴﺢ‪ ،‬ذﻟﻚ‬
‫ﻏﻠﻴﻼ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أدﺧﻞ ﻓﻜﺮة اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺗﺠﺪ ﰲ اﻟﺮﻗﺺ واﻟﻐﻨﺎء‬ ‫ﻳﺸﻒ ً‬ ‫ِ‬ ‫ﺗﻌﺒريٌ ﻋﻦ اﻟﻨﻔﺲ وإن ﻟﻢ‬
‫ﺑﻬﺠﺔ ﻣﺸﺒﻌﺔ‪ ،‬اﻟﺸﻜﻞ ﻫﻮ اﻟﻄﻠﺴﻢ‪ .‬وﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﺗﺘﺤﻮﱠل اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ واﻟﻌﺼﻴﺔ وﻏري‬
‫ﻧﺎﻓﻌﺔ ﻫﻮ ﻋﻤ ٌﻞ‬‫ٍ‬ ‫اﻷرﺿﻴﺔ إﱃ ﳾء ﻣﺎ ﻣﺤﺪﱠدٍ وﻣﻨﻄﻘﻲ وﻣﺎﺛﻞ ﻓﻮق اﻷرض‪ .‬ﱠ‬
‫إن ﺻﻨﻊ أﺷﻴﺎء‬
‫ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻄﺮﻳﻖ إﱃ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﻮﺣﺶ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺻﻨﻌﻬﺎ ً‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻘﻮاﻧني اﻟﺒﺎﻃﻨﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒري اﻟﺸﻜﲇ ﻫﻮ ﰲ‬

‫‪172‬‬
 ‫املﺴﺘﻘﺒﻞ‬

‫ﻟﻠﻔﻦ أن ﻳﻘﻮم ﻣﻘﺎم اﻟﺪﻳﻦ ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﰲ ﻣُﺘﻨﺎول ﻣﻦ ﻫﻢ ﺑﺤﺎﺟﺔ‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻟﺴﻌﺎدة‪ ،‬وإذا ﻛﺎن‬
‫اﻟﺴﺒﻞ اﻟﻮاﺿﺤﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ذﻟﻚ أن ﻧُﺪﺧﻞ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻨﻔﻌﻲ ﻫﺰة اﻹﺑﺪاع‪.‬‬ ‫إﱃ اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻣﻦ ﱡ‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻨﻔﻌﻲ ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل ﻳﺠﺐ أن ﻳﻈ ﱠﻞ آﻟﻴٍّﺎ ﰲ ﻣﻌﻈﻤﻪ‪ ،‬وإذا ﺷﺎء اﻟﻌﺎﻣﻠﻮن‬
‫ُﻌﱪوا ﻋﻦ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻋﲆ أﺗ ﱢﻢ ﻧﺤﻮ ﻣﻤﻜﻦ ﻓﻼ ﺑﺪ ﻟﻬﻢ أن ﻳﻘﻮﻣﻮا ﺑﻬﺬا اﻟﺘﻌﺒري ﰲ‬ ‫اﻟﻨﻔﻌﻴﻮن أن ﻳ ﱢ‬
‫أوﻗﺎت ﻓﺮاﻏﻬﻢ‪ .‬ﻫﻨﺎك ﺻﻨﻔﺎن ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺸﻜﲇ ﻣﺘﺎﺣﺎن ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ؛ اﻟﺮﻗﺺ واﻟﻐﻨﺎء‪ .‬وﻣﻦ‬
‫املﺤﻘﻖ أﻧﻪ ﰲ اﻟﺮﻗﺺ واﻟﻐﻨﺎء ﻳﻜﻮن اﻟﻌﺎدﻳﻮن ﻣﻦ اﻟﻨﺎس أﻗﺮب ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻧﻮن ﻣﻦ اﻹﺑﺪاع‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫إن ﻓﻨﺎﻧﻲ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷوﱃ ﻧﺪرة‪ ،‬وﻏري ﻣﺘﺎح أن ﻳﺸﻬﺪ ﻣﻨﻬﻢ أي ﻋﴫ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺑﻀﻌﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ رﺑﻤﺎ ﻳَﺤﻔﻞ أي ﻋﴫ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر ﺑﻤﻼﻳني ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺤﻘﻴﻘﻴني‪ .‬إن اﻟﻔﻦ‬
‫اﻟﺬي ﻻ ﻳﺮﻗﻰ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى املﻌﺮض اﻟﻌﺎم ﻻ ﺑﺄس ﺑﺄن ﻧﺒﺪﻋﻪ رﻏﻢ ذﻟﻚ‪ُ ،‬ملﺘﻌﺘﻨﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪،‬‬
‫وﻣﺎ إن ﻧَﺴﺘﻮﻋِﺐ ﻫﺬا املﺒﺪأ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻌﻮد أﺣ ٌﺪ ﻳَﺴﺘﺸﻌِ ﺮ َﺧ ِﺠ ًﻼ ﺣني ﻳُﺴﻤﻰ ﻫﺎوﻳًﺎ‪ .‬وﻟﻦ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺪﱠﻋﻲ أن ﺟﻤﻴﻊ أﺻﺪﻗﺎﺋﻨﺎ ﻓﻨﺎﻧﻮن ﻋﻈﺎم؛ ﻷﻧﻬﻢ ﻫﻢ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻟﻦ ﻳﺰﻋﻤﻮا‬
‫ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺰﻋﻢ‪ ،‬وﻫﻢ ﰲ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻈﻤﻰ املﺄﻣﻮﻟﺔ ﻟﻦ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﰲ ﻓﺌﺔ اﻟﺸﺤﺎذﻳﻦ اﻹﻟﻬﻴﱢني‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﺳﻴﻜﻮن أﺻﺪﻗﺎؤﻧﺎ ﻫﻮا ًة ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﻔﻦ ﻋﻦ وﻋﻲ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ إﱃ اﻟﻐِ ﺒﻄﺔ اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻦ‬
‫ﺮﻗﺺ‬ ‫ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻓﻨﺎﻧني ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن ﻛﻞ ﳾء ﻋﻦ وﻋﻲ أو ﻋﻦ ﻏري وﻋﻲ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ إﱃ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻓﻠﻨ َ ُ‬
‫ﻐﻦ؛ ﻓﺎﻟﺮﻗﺺ واﻟﻐﻨﺎء ﻓﻨﻮن ﺣﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻬﺎ ﻏﻨﺎءٌ ﻣﺎدي وإﻧﻤﺎ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﰲ‬ ‫إذن وﻧ ُ ﱢ‬
‫ﻓﻦ ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺨﻠﻮص‪،‬‬ ‫دﻻﻟﺘﻬﺎ اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻟﻨﺮﻗﺺ‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬وﻧﺒﺘﻜﺮ رﻗﺼﺎت؛ ﻓﺎﻟﺮﻗﺺ ﱞ‬
‫ﺧﻠﻖ ﻟﻠﺸﻜﻞ املﺠﺮد‪ ،‬وإذا ﺷﺌﻨﺎ أن ﻧﺠﺪ ﰲ اﻟﻔﻦ إﺷﺒﺎﻋً ﺎ ﻋﺎﻃﻔﻴٍّﺎ ﻓﻤﻦ اﻟﴬوري أن ﻧُﺼﺒﺢ‬ ‫ٌ‬
‫ﺧﺎﻟﻘني ﻟﻠﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﴬوري أﻻ ﻧﻘﻨﻊ ﺑﻤﺠﺮد اﻟﺘﺄﻣﻞ ﺑﻞ ﻳﺠﺐ أن ﻧﺒﺪع‪ ،‬ﻳﺠﺐ أن ﻧﻜﻮن‬
‫إﻳﺠﺎﺑﻴني ﰲ ﺗﻌﺎﻣﻠﻨﺎ ﻣﻊ اﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫وﻫﻨﺎ ﺳﺄَﺻﻄﺪم ﺑﺒﻌﺾ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت املﻤﺘﺎزة ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﺤﺎوﻟﻮن أن‬
‫ُ‬
‫زراﻓﺎت ﺧﻼل‬‫ٍ‬ ‫»ﻳُﺪﺧﻠﻮا اﻟﻔﻦ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﻨﺎس« ﺑﺄن ﻳﺰﺟﱡ ﻮا ﺑﺄﻃﻔﺎل املﺪارس وﻓﺘﻴﺎت املﺼﺎﻧﻊ‬
‫اﻟﺠﺎﻟريي اﻟﻘﻮﻣﻲ واملﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪ .‬ﻣﻦ ﻣﻨﺎ ﻟﻢ ﻳﺄﻟﻒ رؤﻳﺔ ﻫﺬه اﻟﻘﻄﻌﺎن اﻟﺼﻐرية ﻣﻦ‬
‫ﻛﺂﺑﺔ ﻋﲆ ﻛﺂﺑﺘﻪ؟ أي ﻓﻌﻠﺔ ﻳﻔﻌﻠﻬﺎ‬‫اﻟﻀﺤﺎﻳﺎ ﺗﻠﻐﻂ وﺗﺪﻟﻒ ﺧﻼل املﻌﺎرض وﺗﺰﻳﺪ ﺟﻮ املﺘﺤﻒ ً‬ ‫ﱠ‬
‫ﺑﺤﺴﺎﺳﻴﺘﻬﻢ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻣﻌﻠ ٌﻢ ﺟﺎ ﱞد وﺑﻴﺪه ﻓﻬﺮس اﻟﺘﻮارﻳﺦ واﻷﺳﻤﺎء واﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت املﻨﺎﺳﺒﺔ؟‬
‫ﻣﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﺒﻄﺎﻗﺎت ﰲ املﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ واﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﺠﺬل اﻟﺒﻴﺪاﺟﻮﺟﻲ ‪ 8‬واﻟﻄﺮب‬

‫‪ 8‬اﻟﺘﺪرﻳﴘ‪.‬‬

‫‪173‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻣﺮﻳﻊ ﻣُﺒﻬﻢ ﻳﻘﺪم اﻟﻔﻦ إﱃ‬

‫ٍ‬ ‫املﺸﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺎ ﻋﻼﻗﺔ ذﻟﻚ ﺑﺎﻻﻧﻔﻌﺎل اﻷﺻﻴﻞ؟ ﰲ زي أي دﺟﺎل‬
‫اﻟﻨﺎس؟ إن اﻷﺛﺮ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﱰﻛﻪ اﻟﺰﻳﺎرات اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﺎﺣﻒ ﻫﻮ أﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﺆﻛﺪ ﱠ‬
‫ﻟﻠﻀﺤﺎﻳﺎ ﺷﻜﻮﻛﻬﻢ ﺑﺄن اﻟﻔﻦ ﳾءٌ ﺑﻌﻴ ٌﺪ ﻏﺎﻳﺔ اﻟﺒُﻌﺪ ﻣﻬﻴﺐٌ ﻣﻮﺣﺶ إﱃ ﻏري ﺣﺪ‪ .‬إﻧﻬﻢ‬
‫َﻨﴫﻓﻮن وﰲ ﻗﻠﻮﺑﻬﻢ إﺟﻼ ٌل ﻣﺸﻮبٌ ﺑﺎﻟﺮﻋﺐ اﻟﺪاﺋﻢ ﺗﺠﺎه ذﻟﻚ اﻟﺴﻔﻨﻜﺲ )أﺑﻲ اﻟﻬﻮل(‬ ‫ﻳ ِ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺮاﺑﺾ ﰲ ﻣﻴﺪان ﺗﺮاﻓﺎﻟﺠﺮ ﻳﻄﺮح ﻋﲆ اﻟﻌﺎﺑﺮﻳﻦ أﺣﺎﺟﻲ ﻻ ﺗﺴﺘﺄﻫﻞ اﻹﺟﺎﺑﺔ‪ ،‬ذﻟﻚ‬
‫اﻟﺴﻔﻨﻜﺲ اﻟﺬي ﻳﻌﻨﻰ ﺑﻪ املﺜﻘﻔﻮن وﻳﻄﻌﻤﻪ اﻷﻏﻨﻴﺎء‪9 .‬‬

‫ﺻﺎﻧﻊ ذي ﺣﺴﺎﺳﻴ ٍﺔ ﻓﺎﺋﻘﺔ أن‬

‫ٍ‬ ‫ﺗَﻌَ ﱠﻠﻢ املﴚ ً‬
‫أوﻻ ﻗﺒﻞ أن ﺗﺤﺎول اﻟﻌﺪو‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن ﺑﻮﺳﻊ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺜﻘﻒ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳُﺨﱪه‬ ‫ﻳُﻔﻴﺪ ﻓﺎﺋﺪ ًة ﻣﺎ ﻣﻦ رواﺋﻊ اﻟﺠﺎﻟريي اﻟﻘﻮﻣﻲ )ﴍﻳﻄﺔ أﻻ ﻳﻘﱰب ﻣﻨﻪ‬
‫ﻳﺤﺲ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﺑﺄن ﻳﺪﻋﻮه إﱃ اﻟﺘﻔﻜري( ﻓﺈن ِﻣﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻳﺤﺴﻪ‪ ،‬أو ﻳﻤﻨﻌﻪ أن‬ ‫ﺑﻤﺎ ﻳﺠﺐ أن‬
‫اﻷﻓﻀﻞ ﻛﺜريًا ﻟﻠﺼﺎﻧﻊ ذي اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ أﻻ ﻳَﺮﺗﺎد املﻌﺮض ﺣﺘﻰ ﻳﻜﺘﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻤﺤﺎوﻟﺔ‬
‫ﺑﺼﻴﺼﺎ ﻣﻦ اﻟﺮأي اﻟﺼﺎﺋﺐ ﻋﻤﺎ ﻳﺼﺒﻮ إﻟﻴﻪ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن‪ ،‬وﻣﻦ‬‫ً‬ ‫اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ اﻟﺸﻜﻞ‪،‬‬
‫رﺟﻼ ﻛﺎن أو اﻣﺮأة‪ ،‬أن ﻳﻜﻮن ﻓﻨﺎﻧًﺎ ﺻﻐريًا ﻣﺎ دام‬
‫ً‬ ‫املﺆ ﱠﻛﺪ أن ﺑﻤﻘﺪور ﻛﻞ إﻧﺴﺎن ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪،‬‬
‫ﺣﺲ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻧﻠﻤﺴﻪ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﻃﻔﺎل‪ ،‬ﻓﻤﺎذا‬ ‫ﻛﻞ ﻃﻔﻞ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻫﻮ ﻓﻨﺎن‪ ،‬ﺛﻤﱠ ﺔ ﱞ‬
‫ﻳﺤ ﱡﻞ ﺑﻪ؟ إﻧﱠﻬﺎ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ :‬اﻟﻄﻔﻞ أﺑﻮ اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬وإذا ﺷﺌﺖ أن ﺗﺤﺘﻔﻆ ﻟﻠﺮﺟﻞ ﺑﺎﻟﻬﺒﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ وُﻟﺪ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﺗﺘﻌﻬﱠ ﺪه ﺻﻐريًا‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﺗﺤﻤﻴَﻪ أن ﻳُﺘﻌﻬﺪ! ﻓﻬﻞ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫أن ﻧﺮﻓﻊ ﻋﻨﻪ أﻳﺪي اﻵﺑﺎء واملﻌﻠﻤني وأﻧﻈﻤﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻮﱢل اﻷﻃﻔﺎل إﱃ رﺟﺎل وﻧﺴﺎء‬
‫ﻋﴫﻳني؟ ﻫﻞ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧُﻨﻘﺬ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻜﺎﻣﻦ ﰲ ﻛﻞ ﻃﻔﻞ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ؟ إﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ‬
‫أن ﻧﻘﺪم ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺼﺎﺋﺢ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ؛ ﻻ ﺗﻌﺒﺜﻮا ﺑﺮد اﻟﻔﻌﻞ اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ املﺒﺎﴍ ﺗﺠﺎه اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺬي‬
‫ﻫﻮ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ اﻷﻃﻔﺎل‪ ،‬ﻻ ﺗﺘﺼﻮﱠروا أن اﻟﺒﺎﻟﻐني ﻫﻢ ﺑﺎﻟﴬورة أﻓﻀﻞ ﻣﻦ ﻳﻘﴤ ﺑﻤﺎ ﻫﻮ ﺧري‬
‫وﻣﺎ ﻫﻮ ﻫﺎم‪ ،‬ﻻ ﺗﺒﻠﻎ ﺑﻜﻢ اﻟﻐﻔﻠﺔ أن ﺗﻔﱰﺿﻮا أن ﻣﺎ ﻳُﺜري اﻧﻔﻌﺎل اﻟﻌﻢ ﻫﻮ أﻃﺮف ﻣﻤﺎ ﻳﺜري‬
‫ً‬
‫وﻣﻀﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺼرية‪ ،‬وﻻ ﺗﻨﺴﻮا أن ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺤﻴﺎة‬ ‫ﺗﻮﻣﻲ‪ ،‬ﻻ ﺗﻈﻨﻮا أن ﻃﻨٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﺨﱪة ﺗﻌﺪل‬
‫ﻳﺤﺴﻮا أي ﳾء‪،‬‬‫ﻻ ﺗُﺴﻌﻒ أﺣﺪًا ﰲ ﻓﻬﻢ اﻟﻔﻦ؛ وﻟﺬا ﻻ ﺗُﻌﻠﻤﻮا اﻷﻃﻔﺎل أن ﻳﻜﻮﻧﻮا أي ﳾء أو ﱡ‬
‫ﻓﻘﻂ ﺿﻌﻮﻫﻢ ﻋﲆ اﻟﻄﺮﻳﻖ؛ ﻃﺮﻳﻖ اﻛﺘﺸﺎف ﻣﺎذا ﻳﺮﻳﺪون وﻣﺎذا ﻳﻜﻮﻧﻮن‪ .‬ﺣﺴﺒﻲ ﺑﺬﻟﻚ ﻣﻦ‬
‫ﻧﺼﺎﺋﺢ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻣﺎ أو ﱡد ﻗﻮﻟﻪ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺨﺼﻴﺺ ﻓﻬﻮ أﻻ ﺗﺄﺧﺬوا اﻷﻃﻔﺎل إﱃ ﻣﻌﺎرض‬

‫‪ 9‬اﻟﺴﻔﻨﻜﺲ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ )ﻛﻤﺎ ﻳُﻌﺮض ﻟﻠﻨﺎس( وﻳﺸﺒﻬﻪ ﻛﻼﻳﻒ ِﺑﻞ ﺑﺄﺑﻲ اﻟﻬﻮل اﻟﻐﺎﻣﺾ املﺮﻳﻊ ﰲ أﺳﻄﻮرة‬
‫أودﻳﺐ‪ ،‬ﻳﻌﺮض ﻟﻠﻌﺎﺑﺮﻳﻦ أﻟﻐﺎ ًزا ﺻﻌﺒﺔ وﻳﻠﺘﻬﻢ ﻣﻦ ﻳﻌﺠﺰ ﻋﻦ ﺣﻠﻬﺎ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪174‬‬
 ‫املﺴﺘﻘﺒﻞ‬

‫اﻟﺼﻮر واملﺘﺎﺣﻒ‪ ،‬وأﻫﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أﻻ ﺗﺮﺳﻠﻮﻫﻢ إﱃ ﻣﺪارس اﻟﻔﻦ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻤﻬﻢ اﻟﻨﺰﻋﺔ‬
‫اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ اﻻدﻋﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺸﺠﻌﻮﻫﻢ أن ﻳﻠﺘﺤﻘﻮا ﺑﻨﻘﺎﺑﺎت اﻟﻔﻨﻮن واﻟﺤﺮف ﺣﻴﺚ ﻳُﺤﺘﻤﻞ أن‬
‫ﻳﺘﻌﻠﻤﻮا ﺣﺮﻓﺔ وﻟﻜﻨﻬﻢ ﺳﻴﻔﻘﺪون ﺣﺴﻬﻢ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﰲ ﻫﺬه املﺆﺳﺴﺎت املﻮﻗﺮة ﻳﺴﻮد ﺗﺼﻮ ٌر‬
‫ﺳﺎ ٍم ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺼﺎدق واﻟﺤﺮﻓﻴﺔ اﻷﻣﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺎ ﻟﻸﺳﻒ ملﺎذا ﻻ ﻳﺘﺬﻛﺮ أوﻟﺌﻚ اﻟﺤﺮﻳﺼﻮن ﻋﲆ‬
‫ﻣﺜﻼ‬‫إن ﻟﺤِ َﺮﻓﻴﻲ اﻟﻨﻘﺎﺑﺎت اﻟﺼﺎدﻗني ً‬
‫اﻟﺼﺪق واﻷﻣﺎﻧﺔ أن ﻫﻨﺎك أﺷﻴﺎء أﺧﺮى ﰲ اﻟﺤﻴﺎة؟ ﱠ‬
‫أﻋﲆ ﻋﻤﻠﻴٍّﺎ وﺟﺪﻳ ًﺮا ﺑﺎﻟﺜﻨﺎء‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﻣﺜ ٌﻞ ﻣﺤﺪود وﺿﻴﻖ اﻷﻓﻖ‪ ،‬ﻣﺜ ٌﻞ أﺧﻼﻗﻲ وﻟﻴﺲ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ .‬إن‬
‫اﻟﺤﺮﻓﻴني رﺟﺎل ﻣﺒﺪأ‪ ،‬وﻫﻢ ﻣﺜﻞ ﻛﻞ رﺟﺎل املﺒﺎدئ ﻗﺪ أﻗﻠﻌﻮا ﻋﻦ ﻋﺎدة اﻟﺘﻔﻜري واﻟﺸﻌﻮر؛‬
‫ﻷﻧﻬﻢ وﺟﺪوا أﺳﻬﻞ ﻋﻠﻴﻬﻢ أن ﻳﺴﺄﻟﻮا وﻳﺠﻴﺒﻮا ﻋﻦ ﺳﺆال »ﻫﻞ ﻫﺬا ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﻣﺒﺎدﺋﻲ؟« ﻣﻦ‬
‫أن ﻳﺴﺄﻟﻮا وﻳﺠﻴﺒﻮا ﻋﻦ ﺳﺆال »ﻫﻞ أُﺣﺲ أن ﻫﺬا ﺧري أو ﺣﻖ أو ﺟﻤﻴﻞ؟« وﻟﺬا أﻗﻮل ﻟﻜﻢ‬
‫ﻃﻔﻼ أن ﻳﻨﺨﺮط ﰲ »اﻟﻔﻨﻮن واﻟﺤﺮف« ‪Arts and Crafts‬؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ ﻻ ﻳﻘﻮم ﻋﲆ‬ ‫ﻻ ﺗﺸﺠﻌﻮا ً‬
‫اﻟﺤِ ﺮﻓﺔ ﺑﻞ ﻋﲆ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬إﻧﻪ ﻻ ﻳﻌﻴﺶ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ اﻷﻣني ﺑﻞ ﺑﺎﻹﻟﻬﺎم‪ ،‬إﻧﻪ ﳾء ﻻ ﻳُﻌﻠﻢ ﰲ‬
‫اﻟﻮرش وﻓﺼﻮل املﺪارس ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﺤﺮﻓﻴني واملﻌﻠﻤني ا ُملﺘﺤﺬﻟِﻘني‪ ،‬وإن أﻣﻜﻦ إﻧﻀﺎﺟﻪ ﰲ‬
‫اﻷﺳﺘﻮدﻳﻮﻫﺎت ﺑﻮاﺳﻄﺔ أﺳﺎﺗﺬة ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني‪ ،‬ﺻﺤﻴﺢ أن اﻟﺼﺒﻲ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ ﺟﻴﺪًا‬
‫إذا ﺷﺎء أن ﻳﻜﻮن ﻓﻨﺎﻧًﺎ ﺟﻴﺪًا‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻨﺪﻋﻪ ﻳﻌﻠﻢ ﻧﻔﺴﻪ ﺣﻴﻞ ﺻﻨﺎﻋﺘﻪ ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﰲ‬
‫اﻟﻔﻦ ﻻ ﰲ اﻟﺤﺮﻓﺔ‪.‬‬
‫وأو ﱡد أن أﻗﻮل ﻷوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺸﻐﻠﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﻤﺴﺄﻟﺔ إدﺧﺎل اﻟﻔﻦ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﻨﺎس‪ :‬ﻻ‬
‫ﺗﻠﻬﻮا ﺑﻠﻌﺒﺔ »اﻹﺣﻴﺎء«‪ .‬ﱠ‬
‫إن اﻟﻠﻔﻈﺔ ذاﺗﻬﺎ ﺗﺤﻤﻞ راﺋﺤﺔ املﺪﻓﻦ‪ ،‬اﻹﺣﻴﺎء ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻮراء‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻣﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬وﻟﻦ ﻧﻐﺮي اﻟﻨﺎس ﺑﺎﻹﺑﺪاع ﺑﺄن ﻧﻌﻠﻤﻬﺎ أن ﺗﻘﻠﺪ‪ ،‬وأرى أن إﺣﻴﺎء‬ ‫ﱞ‬ ‫اﻟﻔﻦ‬
‫رﻗﺼﺔ املﺮﻳﺴﺔ ‪ morris-dancing‬واﻟﻐﻨﺎء اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﺎ ﺳﺎﺣﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺎ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﻦ »ﻓﻨﻮن وﺣﺮف« ﰲ اﻟﻬﻮاء اﻟﻄﻠﻖ‪ .‬إن ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﻏﱪة املﺘﺤﻒ‪ ،‬وﻫﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﺤﻮﻻن اﻟﺼﺒﻴﺔ‬
‫واﻟﻔﺘﻴﺎت إﱃ ﺑُﺤﺎث أذﻛﻴﺎء‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻟﻦ ﻳﺠﻌﻼ ﻣﻨﻬﻢ ﻓﻨﺎﻧني‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻌﴫَ ﻳﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔني‬
‫ُﻌﱪا ﻋﻦ ﺣﺲ اﻟﺸﻜﻞ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن ﻛﻞ املﺤﺎوﻻت اﻟﺮاﻣﻴﺔ إﱃ‬ ‫أن ﻳ ﱢ‬
‫ﻋﴫ آﺧﺮ ﻻ ﺑﺪ ﻟﻬﺎ أن ﺗﻀﺤﻲ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒري اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺑﺮاﻋﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ‪ ،‬وﻣﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺧﻠﻖ أﺷﻜﺎل‬
‫ﻛﺎن ﻟﻠﻘﺼﻒ اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺼﺎﺧﺐ أن ﻳَﺸﻔﻲ اﻟﺠﻮع اﻟﺮوﺣﻲ اﻟﺤﺎد أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﺸﻔﻴﻪ اﻟﺤﺮﻓﻴﺔ‬
‫اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ أو ﺳﻮﻳﻌﺎت ﻣﻊ »ﻛﻨﻮزﻧﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ«‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻏري اﻹﺑﺪاع املﺘﺄﺟﺞ‪ ،‬واﻟﺘﺄﻣﻞ اﻟﻮاﺟﺪ‪ ،‬ﻣﺎ‬
‫أﻧﺎس ﻳﺒﺤﺜﻮن ﻋﻦ دﻳﺎﻧﺔ‪.‬‬ ‫ﻳُﺸﺒﻊ ﺣﺎﺟﺔ ٍ‬
‫ُ‬
‫وﺑﺎﻋﺘﻘﺎدي أﻧﻪ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ‪ ،‬ﻋﲆ ﺻﻌﻮﺑﺘﻪ اﻟﺸﺪﻳﺪة‪ ،‬أن ﻧﻤﻨﺢ اﻟﻨﺎس ﻛﻼ اﻻﺛﻨني‪ ،‬إذا‬
‫ﺣﻘﺎ ﻳﺮﻳﺪوﻧﻬﻤﺎ‪ ،‬إﻻ أن اﻹﺑﺪاع‪ ،‬وأﻧﺎ ﻋﲆ ﻳﻘني ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ أﻏﻠﺐ اﻟﻨﺎس‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻨﺎس ٍّ‬

‫‪175‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫ﻳﺠﺐ أن ﻳﺴﺒﻖ اﻟﺘﺄﻣﻞ‪ ،‬ﰲ ﻣﺪرﺳﺔ ﻣﺴﻴﻮ ﺑﻮارﻳﻪ »إﻳﻜﻮل ﻣﺎرﺗﺎن« ‪ 10 Ecole Martaine‬أﻋﺪاد‬
‫ً‬
‫أﺷﻜﺎﻻ ذات‬ ‫ﻛﺒرية ﻣﻦ اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺎت ﺟُ ﻤﻌﻦ ﻣﻦ اﻷزﻗﺔ وﻣﺎ ﺣﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻦ اﻵن ﻳَﺨﻠﻘﻦ‬
‫ﺑﻬﺠﺔ ﰲ ﻋﻤﻠﻬﻦ‪ .‬إﻧﻬﻦ ﻻ ﻳﻨﺴﺨﻦ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺘﻨﺔ وأﺻﺎﻟﺔ ﻣﺪﻫﺸﺘَني‪ ،‬ﻻ ﻳﻨﺎزع أﺣﺪ ﰲ أﻧﻬﻦ ﻳﺠﺪن‬
‫أي أﺻﻞ‪ ،‬وﻻ ﻳﺘﺒﻌﻦ أي ﺗﻘﻠﻴﺪ؛ ﻓﺎﻟﺬي ﻳَﺪ ﱠِن ﺑﻪ ﻟﻠﻤﺎﴈ‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﺜري‪ ،‬ﻗﺪ اﺳﺘﻌﺮﻧﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﻻ ﺷﻌﻮرﻳﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻊ ﺻﻨﻒ أﺟﺴﺎدﻫﻦ وﻋﻘﻮﻟﻬﻦ‪ ،‬ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ ﺟﻨﺴﻬﻦ وﺛﻘﺎﻓﺘﻪ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﺣﻴﺎﻛﺔ ﻓﺮﻧﺴﻴﺔ ﻋﻦ أي أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‬ ‫ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻓﻨﱡﻬﻦ ﻋﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻲ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ أي ﻣُﺘﻤﻬﱢ ﻨﺔ‬
‫ً‬
‫وﺣﻴﻮﻳﺔ‪ .‬إﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻓﻨٍّﺎ ﻋﻈﻴﻤً ﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺲ‬ ‫ً‬
‫أﺻﺎﻟﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻬﻨﻮد اﻟﺤُ ﻤﺮ‪ .‬ﻏري أﻧﻪ ﻳﻌﺪل ﻓﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻴني‬
‫ﻋﻤﻴﻖ اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺑﻼ ﺧﻼف‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﻓﻦ أﺻﻴﻞ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ‬
‫ﻓﺈﻧﻨﻲ أﺿﻊ ﺻﺎﻧﻌﺎت إﻳﻜﻮل ﻣﺎرﺗﺎن ﰲ ﺻﻒ أﻓﻀﻞ اﻟﺮﺳﺎﻣني املﻌﺎﴏﻳﻦ‪ ،‬ﻻ ﺑﻮﺻﻔﻬﻦ‬
‫ﻓﻨﺎﻧﺎت‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﻮﺻﻔﻬﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪.‬‬
‫ﻟﺴﺖ ﻣﺘﻴﱠﻤً ﺎ ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺮﺟﺘﻴﻢ ‪ rag-time‬ورﻗﺼﺔ اﻟﺪﻳﻜﺔ اﻟﺮوﻣﻴﺔ ‪turkey-trot-‬‬ ‫ُ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﰲ ﺗﻠﻚ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت املﻐﻀﺒﺔ املﺘﻬﻮﺳﺔ أﺟﺪ‬ ‫‪ ،ting‬وﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ً‬
‫وﻋﺪًا ﺑﻔﻦ ﺷﻌﺒﻲ أﻛﱪ ﻣﻤﺎ ﰲ إﺣﻴﺎء اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺸﻌﺒﻲ ورﻗﺼﺔ املﺮﻳﺴﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﺗﺤﻤﻞ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺎ ﺑﺎﻧﻔﻌﺎﻻت أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻐﻨﱡﻮﻧﻬﺎ وﻳﺮﻗﺼﻮﻧﻬﺎ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﺟﻴﺪة ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻦ دﻻﻟﺔ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻏري أن دﻻﻟﺘﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻋﻈﻴﻤﺔ؛ ﻓﻠﻴﺲ ﰲ ﻧﻔﻮس ﺣﺎﺿﻨﻲ اﻷراﻧﺐ ﺗُﻠﺘﻤَ ﺲ اﻟﺮوح اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ‬
‫أوﺟﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﺮﻗﺼﻬﻢ وﻏﻨﺎﺋﻬﻢ أن ﻳﻮﻗﻈﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ُﺳﺒﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻟﻦ ﻳَﺪﻳﻦ ﻟﻬﻢ املﺴﺘﻘﺒﻞ‬
‫ﺑﺬﻟﻚ اﻟﻔﻀﻞ اﻟﺬي أُوﻗ ُﻦ أﻧﻪ ﺳﻴﻨﺴﺎه ﴎﻳﻌً ﺎ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﰲ اﻟﺮﺟﺘﻴﻢ أو اﻟﺘﺎﻧﺠﻮ ﻛﺒري ٍ‬
‫دﻫﺶ أو‬
‫ِﺟﺪة‪ ،‬ﻏري أن ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺄ أن ﻧُﻐﻔﻞ أي ﺷﻜﻞ ﺗﻌﺒريي ﺣﻲ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺴﺨﻒ املﺤﺾ أن ﻧﻬﺎﺟﻤﻪ‪.‬‬
‫ﻃﺎﺋﺮات ورﻗﻴﺔ ﻳﻄري ﺑﻬﺎ ﻧﻔﺲ اﻟﺮﻳﺢ اﻟﺬي ﻳﻤﻸ اﻷﴍﻋﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫إن اﻟﺘﺎﻧﺠﻮ واﻟﺮﺟﺘﻴﻢ‬ ‫ﱠ‬
‫زورﻗﺎ ﴍاﻋﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺔ ﻛﻞ‬‫ً‬ ‫ﻟﻠﻔﻦ اﻟﺒﴫي‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺔ ﻛﻞ إﻧﺴﺎن أن ﻳﻘﺘﻨﻲ‬
‫ﺻﺒﻲ أن ﻳﺸﱰي ﻃﺎﺋﺮة ورﻗﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﻋﴫ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ أﺷﻜﺎل ﺟﺪﻳﺪة ﻳُﻌﱪ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ذﻟﻚ‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳُﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﺑﻜﻔﺎﻳﺔ إﻻ ﰲ اﻟﺸﻜﻞ وﺣﺪه‪ ،‬ﺳﻴﺘﻄﻠﻊ اﻟﺤﻜﻴﻢ ﺑﺮﺟﺎء‬
‫وأﻣﻞ إﱃ أي ﺻﻨﻒ ﻣﻦ اﻟﺮﻗﺺ أو اﻟﻐﻨﺎء ﻳﺘﺼﻒ ﺑﺄﻧﻪ ﺷﻌﺒﻲ وﻏري ﺗﻘﻠﻴﺪي ﰲ آن‪.‬‬
‫ﺧﻠﻂ وﻓﻮﴇ‬ ‫ُﺤﺎول اﻟﻨﺎس إذن أن ﻳﺨﻠﻘﻮا اﻟﺸﻜﻞ ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻳُﻔﴤ ذﻟﻚ إﱃ ٍ‬ ‫ﻓﻠﻴ ِ‬
‫ﺣﻲ وﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﺣﻴﺔ‪ .‬إن اﻹﻧﺘﺎج اﻟﻐﺰﻳﺮ‬ ‫ﻓﻦ ﱞ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﺿري؛ ﻓﺎملﻬﻢ أن ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻨﺎ ﱞ‬

‫‪ 10‬ﻗﺪ ﻧﺄﻣﻞ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ورش أوﻣﻴﺠﺎ ﰲ ﻟﻨﺪن‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﻻ ﻳﺸﻐﻠﻮن إﻻ اﻟﻔﻨﺎﻧني املﺪ ﱠرﺑني‪ ،‬وﻋﻠﻴﻨﺎ أن‬
‫ﻧﻨﺘﻈﺮ ﻟﻨﺮى أي ﺗﺄﺛري ﺳﻴﻜﻮن ﻻ ﻋﲆ ﻏري املﺪرﺑني‪) .‬املﺆﻟﻒ(‬

‫‪176‬‬
 ‫املﺴﺘﻘﺒﻞ‬

‫ﻳﻤﺲ اﻟﻔﻦ‬ ‫ﻣﻀﻴﻌﺔ ﻟﻠﻮﻗﺖ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﺿري ﰲ ذﻟﻚ ﻣﺎ دﻣﻨﺎ ﻟﻦ ﻧﺴﻤﺢ ﻟﻪ أن ﱠ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻟﻔﻦ رديء ﻫﻮ‬ ‫ﱟ‬
‫اﻟﺠﻴﺪ ﺑﺄذًى‪ ،‬ﻓﻠﻴﺠﻌﻞ ﻛﻞ واﺣﺪ ﻣﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﻫﺎوﻳًﺎ‪ ،‬وﻟﻨُﻘﻠِﻊ ﻋﻦ ﻓﻜﺮة أن اﻟﻔﻦ ﳾء ﻳﻌﻴﺶ ﰲ‬
‫ﻜﺴﺐ اﻟﻨﺎس ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ؛ ﻓﺈﻧﻬﻢ‬ ‫ﻣﺘﺎﺣﻒ ﻻ ﻳﻔﻬﻤﻬﺎ إﻻ اﻟﺪارﺳﻮن‪ .‬وﻟﻌ ﱠﻞ ﻣﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻔﻦ أن ﺗُ ِ‬
‫ﻟﻮ اﻛﺘﺴﺒﻮا اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ ﻹدراك اﻟﻔﻦ اﻷﻋﻈﻢ‪ ،‬وﻟﻮ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮﻧﻮن ﻗﺪ ﻇﻔﺮوا ﺑﺎﻟﺪﻳﻦ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺒﺤﺜﻮن ﻋﻨﻪ‪ .‬إﻧﻨﻲ ﻻ أﺣﻠﻢ ﺑﺄي ﳾء ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳُﺜﻘﻞ أو ﻳﺨﻔﻒ ﻣﻦ‬
‫ﻓﻬﺎرس املﺆرﺧني اﻟﻜﻨﺴﻴني‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا ﺻﺢ أن أﻫﻞ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻻ ﻳﺠﺪون ﺷﻔﺎءً ﰲ‬
‫اﻟﺪﻳﻦ اﻟﺪوﺟﻤﺎوي‪ ،‬وإذا ﺻﺢ أن ﻫﺬا اﻟﻌﴫ‪ ،‬ﻛﺮ ﱢد ﻓﻌﻞ ﺿﺪ ﻣﺎدﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪،‬‬
‫ﺑﺎت ﻋﲆ وﻋﻲ ﺑﺤﺎﺟﺘﻪ اﻟﺮوﺣﻴﺔ وﻳﺘﻮق إﱃ إﺷﺒﺎﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺒﺪو ﻣﻦ املﻌﻘﻮل أن أﻧﺼﺤﻬﻢ ﺑﺄن‬
‫ﻳﻠﺘﻤﺴﻮا ﰲ اﻟﻔﻦ ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪون وﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻤﻨﺤﻪ اﻟﻔﻦ‪ .‬ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻠﻔﻦ أن ﻳﺨﺬﻟﻬﻢ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫اﻟﺨﻄﺐ أن اﻷﻏﻠﺒﻴﺔ ﻻ ﺑﺪ داﺋﻤً ﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻣﻔﺘﻘﺮ ًة إﱃ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ أن ﺗﺄﺧﺬ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻔﻦ ﻣﺎ اﻟﻔﻦ ﻣُﻌﻄﻴﻪ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺆﺳﻔﺎ ﺟﺪٍّا ﻟﻸﻏﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻠﻔﻦ ﻟﻦ ﻳﻌﻨﻲ اﻟﻜﺜري؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ ﻷوﻟﺌﻚ اﻟﻘﺎدِ رﻳﻦ‬ ‫ﺳﻴﻜﻮن ذﻟﻚ‬
‫ﻋﲆ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺪﻻﻟﺔ اﻟﺸﻜﻞ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن أﻗﻞ ﺷﺄﻧًﺎ ﻣﻦ دﻳﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺷ ﱠﻚ ﻋﻨﺪي أن ﻫﺆﻻء‬
‫ﻳﺠﺪون ﰲ اﻟﻔﻦ ﻣﺎ وﺟﺪﺗﻪ اﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻷﺧﺮى وﻣﺎ ﺗﺰال ﺗﺠﺪه ﰲ اﻟﺼﻼة واﻟﻌﺒﺎدة‬
‫اﻟﺠﻴﺎﺷﺔ‪ ،‬ﻳ َِﺠﺪون ذﻟﻚ اﻟﻴﻘني اﻟﻮﺟﺪاﻧﻲ‪ ،‬وﺗﻠﻚ اﻟﺜﻘﺔ ﺑﺎﻟﺨري املﻄﻠﻖ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ اﻟﺤﻴﺎة ُﻛ ٍّﻼ‬
‫ﻫﺎﻣٍّ ﺎ وﻣﻨﺴﺠﻤً ﺎ‪.‬‬

‫إن اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ ﻫﻲ ﳾءٌ ﺧﺎرج اﻟﺤﻴﺎة وﻓﻮﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﺑﻮﺳﻊ املﺮء أن‬ ‫وﺣﻴﺚ ﱠ‬
‫ﻳﻠﻮذ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬إن ﻣﻦ ُﻗﺪﱢر ﻟﻪ ﻳﻮﻣً ﺎ أن ﻳﻌﺮف اﻟﻮﺟﺪ وأن ﻳﺘﺒﺪد ﰲ أوه أﻟﺘﻴﺘﻮدو‬
‫‪ 11 O Altitudo‬واﺣﺪة‪ ،‬ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻟﻪ أن ﻳﺆﺧﺬ ﺑﺈﺛﺎرات اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﺎرﻏﺔ وﻳُﻐﺎﱄ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﺎ‪.‬‬
‫وﻣَ ﻦ وُﻫﺐ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ أن ﻳﺄوي إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮﺟﺪ ﺳﻴﻌﺮف ﻛﻴﻒ ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ ﺑﺤﺠﻤﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺟﺪﻳ ٌﺮ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻛﻞ ﻳﻮم إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻲ أن ﻳﻌﻮد إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺸﺌﻮن‬
‫اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻣﺴ ﱠﻠﺤً ﺎ ملﻮاﺟﻬﺘﻬﺎ ﺑﺸﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺑﴚءٍ ﻣﻦ اﻻزدراء‪ .‬وﻫﻮ إذا ﻛﺎن ﻳﺠﺪ أﻏﻠﺐ‬
‫اﻟﻮﻟﻊ اﻟﺒﴩي ﺗﺎﻓﻬً ﺎ ﺑﺎﻟﻘﻴﺎس إﱃ اﻟﻨﺸﻮة اﻹﺳﺘﻄﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﰲ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻮه إﱃ اﻟﺠﻔﺎء‬

‫‪ O. Altitudo 11‬ﺗﻌﺒري ﻻﺗﻴﻨﻲ ﻳﺪل ﻋﲆ ﻏﺎﻳﺔ اﻟﻮﺟﺪ اﻟﺪﻳﻨﻲ أو اﻟﻨﺸﻮة اﻟﺮوﺣﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﺎدﺋﺔ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪:‬‬
‫!‪ O altitude divitiarum sapientiae et scientiae Dei‬وﺗﻌﻨﻲ‪ :‬ﻣﺎ أﻋﻤﻘﻬﺎ ﻛﻨﻮز ﻛ ﱟﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﻜﻤﺔ وﻣﻌﺮﻓﺔ‬
‫ﷲ‪) .‬املﱰﺟﻢ(‬

‫‪177‬‬
 ‫اﻟﻔﻦ‬

‫واﻟﱪود‪ ،‬ﺑﻞ إن ﺑﺈﻣﻜﺎن دﻳﺎﻧﺔ اﻟﻔﻦ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ أن ﺗُﺴﻌﻒ إﻧﺴﺎﻧًﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﺴﻌﻔﻪ‬
‫اﻟﺪﻳﻦ اﻟﺒﴩي؛ ﻓﻘﺪ ﻳﺘﻌﻠﻢ ﰲ ﻋﺎﻟ ٍﻢ آﺧﺮ )ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻦ( أن ﻳﺸﻚ ﰲ اﻷﻫﻤﻴﺔ اﻟﻘﺼﻮى ﻟﻬﺬا‬
‫ﺣﻘﺎ ﻓﺴﻮف‬‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬وﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺸﻚ ﻳﻮﻫﻦ ﻣﻦ ﺣﻤﺎﺳﺘﻪ ﻟﺒﻌﺾ اﻷﺷﻴﺎء املﻤﺘﺎزة ٍّ‬
‫ﻳﺒﺪد أوﻫﺎﻣﻪ ﺣﻮل اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء ﻏري املﻤﺘﺎزة‪ .‬إن ﻣﺎ ﻳﻨﺘﻘﺺ ﻣﻦ رﺻﻴﺪ ﺣﺒﻪ ﻟﻠﺒﴩ ﻗﺪ‬
‫ﻳُﻀﺎف إﱃ رﺻﻴﺪه ﻣﻦ اﻟﺸﻬﺎﻣﺔ‪ ،‬وملﺎ ﻛﺎﻧﺖ دﻳﺎﻧﺘﻪ ﻻ ﺗﺴﺘﻬ ﱡﻞ ﺑﻮﺻﻴﺔ »أﺣﺐ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻨﺎس«‬
‫ﻓﻬﻲ ﻟﻦ ﺗﻨﺘﻬﻲ‪ ،‬رﺑﻤﺎ‪ ،‬ﺑﺤﻀﻪ ﻋﲆ أن ﻳﺒﻐﺾ أﻛﺜﺮﻫﻢ‪.‬‬

‫‪178‬‬