Anna Frank és Nagy Testvér.

A társadalom ellen folytatott háború kérdése

a Spions és az URH szövegeiben

1. AZ ART PUNK KEZDETEI MAGYARORSZÁGON

A szubkultúrák szimbólumai és értékei - társadalmi eredetüktől gyakran

függetlenül - hajlamosak arra, hogy integrálódjanak az értelmiségi
életformába és gondolkodásba. Ez történt a punk kultúra esetében is,
különösen az irányzat divattá válása, illetve az úgynevezett art punk elter­
jedése idején. Ez nemcsak a divat külsó'dleges hatásának köszönhető,
hanem annak is, hogy a punk szimbólumok és értékek könnyen moz­
gósíthatók, és jól beépíthetők a kritikai értelmiségi magatartásformákba,
nem utolsósorban e szubkultúra szubverzív stílusjegyei és az avantgárd
művészet jelrendszere közötti figyelemre méltó hasonlóságoknak
köszönhetően.1„Ha a művészet felől közelítünk, a punk nem más, mint a
századforduló izmusainak reinkarnációja a rockzene köntösében” - fogal­
maz lényegre törően a magyar punkmozgalom történetírója, Pozsonyi
Adám (Pozsonyi 2001, 84). A magyar punk története a hetvenes évek
második felétől, illetve a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójától kezdve
két eltérő történeti szálon és eltérő kommunikációs csatornákat igénybe
véve bontakozott ki. A punk szcénát kezdetben egyrészt a Beatrice
kemény rockzenéből, illetve kiforgatott műdal, operett, diszkó elemekből
egyaránt táplálkozó heterogeneitása, másrészt a művész punk térhódítása,
tehát a Spions, URH, Bizottság, majd a Neurotic és a VHK zenekarok
tevékenysége határozta meg. A művész punk irányzat első hazai kép­
viselői közül elsősorban a Spions, az URH és a Bizottság együttesek kap­
csolódtak szoros szálakkal az avantgárd kísérletezésekhez. Ezek az együt­
tesek stílusalapítók is, velük indult el egyrészt az erőteljesen politizáló,

1 D ick H ebdige a punk és a történeti avantgárd (a szürrealizmus és a dadaizmus),

Klaniczay Gábor a punk, a pop-art és az akciómíívészét, Greil M arcus a punk, a dada és a
szituacionizmus kapcsolatáról/hasonlóságairól értekezik (H ebdige 1987, 1995; Klaniczay
2001, Marcus 2000).
122 SZÖVEGEK ÉS DISKURZUSOK

szövegeikben a totális állam képzeteit variáló, zenei agresszivitáson ala­

puló zenekarok, másrészt a hippi ellenkultúrában gyökerező', dadaista és
szürrealista elemeket idézó' zenekarok sora. Ugyancsak az art punk törek­
vésekhez sorolható a VHK együttes, mely az archaikus hitvilág, elsősor-
ban a sámánizmus szimbólumaiból kísérelt meg egy sajátos zenei világot
felépíteni.
Klaniczay Gábor szerint „amikor a 60-as évek avantgárd formai kísér­
letei kezdtek ezoterikussá válni és elszigeteló'dni, egyes alkotók úgy pró­
báltak szert tenni nagyobb közönségre, hogy átvették az ifjúsági szub­
kultúra bizonyos formai jegyeit. Másfeló'l pedig ez az ifjúsági szubkultúra
intellektuális kidolgozottság és esztétikai megoldások tekintetében kez­
dett egyre jobban hasonlítani az avantgárd művészeti produkciókhoz”
(Szilágyi 1983, 20). A Spions együttes vezetó'i - Molnár Gergely és
Najmányi László - a zenekar megalapításakor már a magyar neoavantgárd
ismert és meghatározó képviselői voltak (lásd Papp 1991, Szőke 2001,
319-321). A Spions megalapítását több körülmény is ösztönözte. Molnár
és Najmányi már korábban is érdekló'dött a rockkultúra iránt, számos
kísérletet tettek a rockzene - elsó'sorban Lou Reed és David Bowie -
hatásainak saját munkáikba való beépítésére. Felismerték ugyanakkor az
ifjúsági zene hatalmas felhajtóerejét is, azt, hogy ezen a médiumon ke­
resztül látásmódjukat, művészeti meggyó'zó'désüket sokkal több ember­
hez juttathatják el, mint abban az esetben, ha megmaradnak az avantgárd
kultúra meglehetó'sen belterjes világán belül. A neoavantgárd művészeti
szcénához kötó'dó' eló'zmények sokféleképpen meghatározták a zenekar
tevékenységét. A kísérleti színházból merített akció- és performanszele-
mek, a filmes múltból táplálkozó médiatudatosság, az irodalmi gyakorlat­
ból hozott hajlékony kifejezó'készség és prozódiai rutin, az avantgárd
provokációs technikák széles skálájának ismerete és biztos használata
lehetó'vé tette, hogy a zenekar rövid hazai tevékenységén, mindössze
három fellépésén és viszonylag csekély repertoárján keresztül rendkívül
intenzív és tömény teljesítményt hozzon létre, melynek hagyományából
évtizedekig meríthettek Magyarországon az alternatív popzene műveló'i.
A punk stílustörténete szempontjából egyértelmű, hogy a Spions
számára nem az angol punk színtér - így például a Sex Pistols vagy a The
Clash - volt a követendő' példa, hanem a New York-i művészvilágban
megalakuló Velvet Underground, illetve (másfeló'l) David Bowie excent­
rikus, artisztikus zenei világa.2A Spions tevékenysége részben azokból a
happening-elemekkel és élő zenéléssel vegyített ismeretterjesztő

2 A londoni és a N ew York-i punk színtér bem utatását lásd Savage 2008; O ’Brien 2008.
ANNA KRANK ÉS A NAGY TESTVÉR 123

előadásokból nőtt ki, amelyeket Molnár Gergely tartott David Bowie és a

Velvet Underground munkáiról - vagy ezekre gyakran hivatkozva - a
budapesti Ganz-MÁVAG művelődési házban (lásd Papp 1981, 1989, 1991).
A Spions vezetőinek munkássága tehát több szálon is kötődik az art punk
világához: egyrészt, mert már évek óta a magyar avantgárd élvonalában
tevékenykedtek, másrészt az általuk felfedezett és követett popzenei
hagyomány a kortárs képzőművészet művészvilágához, elsősorban Andy
Warhol környezetéhez kapcsolódott, és végül, mivel programjuk sokkal
koncepcionálisabb és artisztikusabb volt annál, mint amit a Magyar-
országon később megjelenő, munkásosztályi punk attitűddel rendelkező
zenekarok képviseltek. Az URH együttes már a Spions „köpönyegéből
bújt elő” - szövegviláguk, zenei attitűdjük, mentalitásuk meglehetősen
hasonló, sőt, az URH játszotta is a Spions egyes számait. Mégsem váltak
epigonná, hiszen Müller Péter Iván személyében invenciózus szövegírója,
illetve határozott művészeti elképzelésekkel rendelkező frontembere
volt a zenekarnak. Az URH együttes tagja volt Menyhárt Jenő gitáros,
énekes, dalszerző is, akinek kreativitására később egy másik korszak­
meghatározó együttes, az Európa Kiadó működése épült. Művészet-
szociológiái szempontból megállapítható, hogy ha - Bródy János szavaival
- a hatvanas évek második felét tekintjük az „eredeti sztárfelhalmozódás”
korszakának a magyar popzene történetében, a nyolcvanas évek első fele
ennek a folyamatnak a második hulláma volt, amely - noha még mindig a
pártállami represszió légkörében - már karakteresen más helyzetben és
más következményekkel bontakozott ki. Az avantgárd tradíciót az URH
zenekarban elsősorban Müller Péter Iván képviselte, akinek későbbi
játékfilmje, az Ex Kódex nagyon sokoldalúan - és sokak által vitatott
módon - építette magába a kísérleti filmezés, az avantgárd színház és az
akcióművészet hagyományait (lásd Báron 1985; Tábor 1985). Ugyancsak
az avantgárd hagyományhoz kapcsolódik az URH szövegvilága, amely sok
tekintetben a Molnár Gergely által megteremtett „Spions-líra” folytatá­
saként értelmezhető. Molnár Gergely egy egész szövegíró-generációnak
mintegy „megoldotta a nyelvét”, szabályos beszédmódot alapított egyéni
képeivel, paradox gondolatfűzésével, amelynek kezdetben Müller Péter
Iván, Menyhárt Jenő, Víg Mihály is követője volt.
A magyar neoavantgárd működésére jellemző, hogy az irányzat szinte
minden képviselője több műfajban is alkotott, illetve műveik többféle
médium és műfaj kereszteződéséből származtak. A műfajok és a médiumok
közötti szabad mozgás, ezeknek könnyed vegyítése azt eredményezte, hogy
nagyon sok mű - még ha tárgyiasult műalkotás formájában őrződött is meg
vagy ilyenként vált ismertté - visszahelyezhető egy elsődleges akciókor-
124 SZÖVEGEK ÉS DISKURZUSOK

nyezetbe, és számos műnek (így a magyar art punk kiemelkedő teljesítmé­

nyeinek) értelmezéséhez releváns kiindulópontok a happening- és perfor-
mansz-művészet szempontjai. A Spions fellépései a koncert középpontjába
az avantgárd akcióművészet alapvető' médiumát, az emberi testet állítják.
A rockkoncert centrumában elhelyezkedő' test többek között a kommunikáció
alapvető' közege, a színpadon az eló'adó teste ikonként vagy médiumként
jelenik meg, és az intenzív testhasználat az agresszió, a virtuális szuverenitás
(öntörvényű hatalmi központ) terét hozza létre. A Spions nyilatkozatai és
színpadi produkciói rendkívül szorosra fűzik a rock kultúrája, az eló'adás
színházszerűsége, illetve a test és a hatalom kapcsolatának szálait: „A rock
and roll maga az akció: olyan történés, mely csak a saját pillanatában érvé­
nyes: mindenfajta dokumentáció csupán saját megismételhetetlenségének
bizonyítéka. A rock and roll gesztusművészet, body art és akcionizmus, a
humán teljesítőképesség maximális felfokozása és levezetése” (Papp 1982,
oldalszám nélkül). A Spions törekvéseiben aligha véletlen az akcióművészet
és a rockkultúra egybeolvadása, e program koncepciójának kidolgozását
segíthették elő' (egyebek mellett) Molnár Gergely azon elemzései is, melye­
ket a hetvenes évek második felében a bécsi akcionizmus képviselődről, illetve
a hetvenes évek rockutópiáiról készített.3
Ugyancsak a magyar neoavantgárd törekvéseihez kapcsolja a Spions
működését az identitással folytatott sokoldalú és elmélyült kísérletezés,
amely kulcskérdésnek tekinthető: rituálisan (már-már rögeszmésen)
ismétlődik a magyar neoavantgárd történetében és ezen belül a Spions,
illetve Molnár és Najmányi tevékenységében is. Az eredeti és a másolat,
a variáció és a konstans, az azonosság és a hasonlóság kérdései, e pólusok
különféle jelentőségteljes elmozdulásai legszembetűnőbb módon Erdély
Miklós életművében játszanak meghatározó szerepet, Alommásolatok és
Verzió című filmjeitől kezdve a témával foglalkozó fotókon, grafikákon és
akciókon keresztül egészen az elméleti-konceptuális kísérletekig, például
Azonosításelméleti vizsgálatok és Ismétléselméleti tézisek című szövegeiben
(Erdély 1991). Az identitáskísérletekhez való vonzódás, illetve a rock­
koncert művészi akcióvá formálása szoros kapcsolatban áll egymással. Az
akcióban részt vevő test rituális igénybevétele során megsemmisül a lét és
a reprezentáció differenciája, tehát az a különbség, melynek megszünte­
tésére valamilyen módon minden művészeti produkció törekszik. A töké­

3 Hermann N itzsch, Otto M uehl, valamint Schwarzkogler működéséről írott elemzését,

illetve a N ektár sztrichninből - Rockutópiák a hetvenes években című előadásának gépiratát az
Artpool archívuma őrzi.
ANNA KRANK ÉS A NAGY TESTVÉR
125

letes identitásnak a fájdalom és az erőszak határvidékeinek átlépéseivel

megvalósított kiküzdése azonban nemcsak identitásfilozófiai olvasatok­
kal, hanem társadalomkritikai jelentésekkel is jár, hiszen az efféle
törekvések éles kontrasztot képeznek a művészt körülvevő társadalmi
környezet jellegtelenségével, a kulturális környezet felületes „impresszio­
nizmusával” is, miként Hajas Tibor akcióművészetével kapcsolatban
György Péter hangsúlyozza (György 1992, 147-148).
Az identitás kérdéseinek provokatív módon való felvetése Molnár Ger­
gely munkásságának középpontjában helyezkedik el, a folyamatos név-
változtatásoktól kezdve (Molnár Gergely: Gregory Miller: Anton Ellő:
Gregor Davidov: Helmut Spiel!) egészen az androgyn rocksztár, David
Bowie látványos kultuszáig. Mindezzel kapcsolatban célszerű sorba venni
Molnár Bowie-kultuszának megnyilvánulásait. Novellát írt Bowie és Burroughs
címmel (lásd Papp 1981), egyik forgatókönyvének cselekményét Oscar
Wilde és David Bowie szimbolikus azonosságára alapozta, és fennmaradt
egy forgatókönyv David Bowie Budapesten címmel is.4 Ehhez társulnak
még az olyan akciók, mint amilyenre még a Spions megalakulása előtt,
egy David Bowie-ról tartott előadáson került sor. Az előadás „egy iden­
tifikációs játékkal kezdődött: a képmagnón azt lehetett látni, hogy Bowie
megérkezik egy koncertre, a hangszórókból pedig katonák menetelése,
tömegzsivaj, aztán egy karambol hangja hallatszott. Később kiderült, ez az
egész egy zárt láncú tévéközvetítés, és Gergely volt Bowie-nak maszkí­
rozva, ahogy megérkezett a Kossuth Klubba” - emlékezett az akcióra
Müller Péter Iván (M.U.Z.I.K/MÉLYPINCE/Spions). A Bowie-kultusz
változatos, de elemeiben mélyen összefüggő szerepet töltött be Molnár
Gergely művészetében. Bowie munkássága példaszerű esete volt a pop­
zene és a kortárs művészet keveredésének, amely a kulturális identitások
újszerű megközelítéseit eredményezte. „Mint jelenség meghatározhatat­
lan, egyszerre hordozza a korszak legfontosabb információit, s a - feltehe­
tőleg szintén legfontosabb - híradást egy számunkra ismeretlen világról.
[...] A zene valóban közlésmód számára - éppúgy, mint a képzőművészet
és a film -, o maga az üzenet, nem a bálvány szenzitív jelenléte, hanem az
intellektusé. Bowie nem egyszerű elhivatott lény, hanem küldött, egy
soha meg nem valósuló jövő hírnöke” - olvasható Molnár Gergely egyik
feljegyzésében (kézirat, Artpool, Molnár Gergely-letét).
A hetvenes évek túlszabályozott politikai és kulturális erőterében
alkotó underground művészek számára mindenképpen fontos szerepet
játszhatott Bowie hangsúlyozott, különféle szimbolikus eszközökkel

4 Ism ertetésüket és adataikat lásd Havasréti 2006, 170-171.

 SZÖVEGEK ÉS DISKURZUSOK
126

megjelenített nem evilági, nem földi identitása is. Bowie alakja ebből a
szempontból közvetítő láncszem, egyrészt megtestesülése egy olyan
szimbolikus személyiségkiterjesztésnek, mely az elviselhetetlennek ér­
zett földi-anyagi létet a „földön kívüli” idegen lény interglaktikus
identitástudatává alakítja át, másrészt az illegális művész szubtársadalmi
helyzetét, gyakran megtapasztalt nem evilágiságát kozmikus léptékűvé
növeli. A politikai szociológia művelői hasonlóan szoros kapcsolatot téte­
leznek fel az illegális földalatti politikai mozgalmak konspirációs gyakor­
latai, illetve az efféle mozgalmak ideológiájában megjelenő „földöntúli”
identitásformák között. „Képi értelemben a legális-illegális kategóriapár
az alul- és felüllevőség társadalmi térszem léletét illusztrálja: a
»meghasonlott világ« szavakba öntött reprezentációja. A »föld alatti élet
víziója«, amely egyben »földön kívüliséget« is jelent. Nem egyszerűen
szubtársadalmi létet jelöl [...], hanem a szó szoros értelmében »földön-
túliságot«. Az illegális életben [...] nem valóságos embereket találunk,
hanem »félisteneket«, akik »porhüvelyük« elveszítése után is tovább él­
nek, irányítanak, igazgatnak, és a kollektív emlékezet segítségével folya­
matosan »reinkarnálódnak«” (Becskeházi 1990, 106).

2. A HÁBORÚ MINT SZIMBOLIKUS FORRÁS

„A Spions olyan művészekből áll, akik a rock and rollt nem kedvtelésből
csinálják, hanem kényszerből. Nem show-business számukra, hanem ki­
képzés. A Spions nem sztárokból áll, hanem katonákból. [...] A Spions
intellektuális zsoldosokból áll” - olvasható a Spions esztétikáját dióhéjban
összefoglaló, Molnár Gergely által írt manifesztumban (Papp 1982). E szer­
zőjét mélyen jellem ző idézet militarista képzetkincse nem egyedülálló.
A militarizmus, az erőszak és a háború kultusza pontosan felismert, ám
ellentmondásosan megítélt és nem teljesen feltárt összetevője egyes neo-
avantgárd művészek (elsősorban is Magyar Dezső, Hajas Tibor, Molnár
Gergely és Najmányi László) tevékenységének. Birkás Ákos 1982-es elő­
adásában nagyon alaposan elemezte a hazai neoavantgárd történetének e
sajátos vonatkozását. Hajas, Najmányi és Molnár Gergely „megkísérelte a
lehetetlent, még egy dobás volt, egy végső dobás a hatalommal szemben:
[...] nem elzárkózni tőle, nem tárgyalni vele, nem partnerként, nem alatt­
valóként lépni fel, nem ellenségként lépni fel, hanem egész egyszerűen
hatalomként lépni fel. [...] Világos, hogy ez az ellen-hatalom, ez a privát­
hatalom belevitte őket teljesen egy fasizoid vonalba. Teljesen mellékes
az, hogy kapcsolódik, hogy micsoda áthallások vannak a nemzetközi
ANNA KRANK ÉS A NAGY TESTVÉR
127

terrorizmus szelleme és a nyugati avantgárd szellemi összefüggései közt

és Hajasék föllépése közt. Teljesen mellékes, a lényeg az, hogy Hajasék
föllépése egy, a hatalommal való konfliktusában megrekedt csapat
legnagyszerűbb kitörési kísérlete volt, ami lényegében sikerült” (Birkás
1983, 39). Birkás előadása egyaránt felveti a nemzetközi hatások, illetve a
„helyzeti” militarizmus problémáját. Az utóbbiról hasonlóképpen véle­
kedik György Péter is. „Az avantgarde szubkultúra önazonosságának
megteremtése értelemszerűen önelhatárolást jelent, s ez nyilván bizonyos
agresszióval jár együtt, ami esetenként a csoportok közös tevékenységé­
nek, stílusteremtő munkájának is fedezete” (György 1992, 6).
A háború a magyar art punk művészi gyakorlatában afféle szimbolikus
operátorként működik: egyaránt alkalmas az azonosság kinyilvánítására,
illetve különbségtételek megjelenítésére is. Az azonosság állítása és a kü­
lönbségek megtétele természetesen számos perspektívát és diskurzust
keresztbe metsz: a háború modelljén keresztül a társadalmat és az egyént
egyaránt feltüntethetjük ellenségnek vagy áldozatnak, a művész lehet
hadviselő fél vagy az események krónikása és így tovább. A Spions és az
URH műveiben nem egyforma jelleggel és hangsúllyal jelennek meg a
háború, a militarizmus, a totális állam képzetei. A háborús képzetkörre
épített kritikai és allegorikus funkció megtalálható mindkét zenekar szö­
vegeinek esetében, a Spions azonban nemcsak leírni vagy bírálni kívánja
a közállapotokat, hanem versengeni is szeretne a közállapotokat uraló
hatalmi centrummal - még ha csupán egy szimbolikus vagy imaginárius
dimenzióban is. A Spions - az imaginárius szférában - a hatalom által bir­
tokolt szuverenitás kisajátítására, a hatalom rendjébe való beavatkozásra
törekszik, tehát programja politikai és művészeti szempontból sokkal
radikálisabb, mint a késóTbi art punk zenekarok esetében. A „kém” és a
„terrorista” alakjához kapcsolódó ambvivalens képzetek sokszorosan
átszövik a Spions működésének dokumentumait, és ezek kivétel nélkül a
zenekar beavatkozó, kisajátító attitűdjét hangsúlyozzák, folyamatosan
belekényszerítve ezáltal a zenekart a földalattiság, a konspiráció tényleges
és szimbolikus elemekből összeszövó'dő világába.
A háború a magyar art púnkban elsősorban az esztétikai és a politikai
provokáció modellje. E politizáló, sőt a politikát médiumként használó
művészetben megkülönböztethetjük egymástól a provokáció vagy a bot­
rány elemi gesztusát, illetve a művekben ideológiaként vagy diskurzus­
ként megjelenő politikai tartalmakat. Három olyan kérdéskört emelnék
ki, amelyek erősen meghatározták a Spions működését, és amelyeket a
korszak tiltott témáira vonatkozó politológiai elemzések is tabutémaként
tüntetnek fel: ilyen a zsidóság kérdése, a külső elnyomás, tehát az oroszok
I 28 SZÖVEGEK ÉS DISKURZUSOK

jelenléte, valamint a belső elnyomás, a rendszer természete (a korszak

tabuiról lásd Karátson - Neményi 1982, Kende 1985, Gálik és mások
1988). A zsidóság kérdése jellegzetes tabutéma volt, a holocaust és követ­
kezményei mellett azért is, mert a rendszer a társadalom struktúrájának és
működésének minden szokatlan, általa kezelhetetlen mozzanatától ide­
genkedett, és a zsidó identitás, amely az egzisztenciális, a társadalmi és a
politikai idegenség paradigmájának számított, pontosan ilyen volt. A Spions
bemutatkozó fellépését Anna Frank-emlékestnek, nevezte el, és a program
két meghatározó dala, az Anna Frank álma, illetve az A Summer Song egyaránt
a zsidók ellen viselt megsemmisítő háború képeire épült. A hatalom
kihasználta ezt a körülményt, és antiszemitaként bélyegezte meg a Spions
tagjait. „Az Anna Frank-emlékesten elhangzott Molnár Gergely-dal egyes
részeit, a valóban provokatív, felkavaró szöveget a kritika éveken keresz­
tül mindenféle avantgarde száműzésére használta” (György 1992, 30).
Ugyanakkor ennél többről volt szó, ugyanis az Anna Frank álma című
dalból kiragadott idézetek a hivatalos sajtóban annak a kultúrpolitikai
felfogásnak az igazolását szolgálták, mely szerint a punkzene természeté­
nél fogva rasszista és társadalomellenes (lásd Wilpert 1979, Erdős 1983).
A Spions szándékai azonban Anna Frank szimbolikussá vált alakjának
kisajátításával egészen másfélék voltak. Anna Frank felidézése a punk
kontextusában egy sajátos identitáskísérlet részének tekinthető, hiszen a
dalban folyamatosan módosul annak meghatározása, hogy ki is tulajdon­
képpen Anna Frank, és ki a gyilkosa, és e dilemmán keresztül az én meg­
határozásában nemcsak a saját és az idegen, az én és a másik, hanem a
férfi és a nő azonossága is elmosódottá, kétségessé válik.
A háború megjelenítése azért is provokáció, mert egyértelmű utalás az
oroszok közvetlen jelenléte által megtestesített külső elnyomásra, illetve
a belső elnyomást megvalósító hatalmi apparátusra, a politikai rendszerre
is. A háború allegorikus, ugyanakkor túlzó képe a fennálló közállapotok­
nak, és mivel a kérdéses korszakban Magyarországon a kádári konszolidá­
ción alapuló, „bársonyos” zsarnokság uralkodik, a háborús képzetrendszer
még provokatívabb. A háborús képzetkor és a militarista mentalitás a
fennállóhoz képest a „nem egyidejűség” (Ernst Bloch), illetve a „párhu­
zamos különidejűség” (Hermann Bausinger) retorikai-politikai erőterét
hozza létre, amelyben a jelenkori világ álcázott valóságával a „létező” szo­
cializmus bölcsőjéül szolgáló hadikommunizmus militarizmusa, valóság­
idegen voluntarizmusa ütközik. Az időutaz(tat)ás mellett a háború ké­
peire építő ábrázolásmód a kronotoposzok sajátos rendszerén keresztül is
érvényesülhet. A felidézett helyekhez és rendszerekhez meghatározott
korszakok, a felidézett korszakokhoz pedig meghatározott helyek kap­
ANNA FRANK ÉS A NAGY TESTVÉR
129
csolódnak. Ez egyrészt lehetővé teszi a szereplőknek, helyeknek, jel­
képeknek, valóságmozzanatoknak a meghatározott politikai értékekhez
való társítását, de ugyanakkor arra is felszólítja a dalok befogadóit, hogy
felülvizsgálják az egyes szegmentumokhoz kapcsolódó saját elképze­
léseiket. Ennek leghatásosabb formája, amikor a bársonyos diktatúrának
a lehetséges legjobbként propagált világára a „totális állam” képzetköre
vetül. A fasizmus és a sztálinizmus, a zsarnokság és a demokrácia, a hadi­
állapot és a béke, a hatalomgyakorlás és az alávetettség itt és mtr/jának
felidézésével, illetve időben és térben távolba helyezésének játékával egy
olyan érzéki-absztrakt kritikai tér körvonalazódik e szövegek körül, amely­
nek esztétikai és társadalomkritikai dimenziói egyaránt vannak. A jelenként
megénekelt totalitarizmus, illetve az időben és politikai korszakokba való
visszaugrás egyrészt viszonylagossá teszi a magyar állampolgárt körülvevő
rendszer hivatalosan hirdetett és a társadalom széles csoportjai által is
visszaigazolt „élhetőségét”, másrészt a totális hatalom jelenlétének hang-
súlyozása - az újbaloldal mindenféle autoritást tagadó társadalomkriti­
kájának megfelelően - a rendszer személyiséget elnyomó, megrend-
szabályozó jellegére hívja fel a figyelmet. De a magyar art púnkban az
uralom természetének dalba szövése mindenféle emancipációs vagy
humanisztikus törekvést nélkülöz, sőt, sokkal inkább az elnyomás, a
fegyelmezés, az alávetettség (már-már elvakult) kultuszát eredményezi,
amely a terrorizmus jelenségei és figurái iránti sajátos vonzalommal is
kiegészül - mint arra Birkás Ákos fent idézett előadása is utalt. A terroriz­
mus iránti érdeklődés egyébként nemcsak Molnár Gergely műveiben
figyelhető meg, hanem például Müller Péter Iván esetében is, aki egyik
legfontosabb dalának (Ismeretlen katona) refrénjébe a nyugatnémet
„Június 2.-mozgalom” terroristacsoport jelmondatát - „Tedd tönkre, ami
tönkretesz!” - építette be (a mozgalomról lásd Elias 2002, 188-218).
Végül a háború - ha nem is modellje, de - valamiféle szimbolikus ke­
rete egy sajátos dandyzmusnak is: a katonaruhába öltözött művész, illetve
a dandynek öltözött terrorista egyaránt stilizált magatartás politikai,
esztétikai és morális értelemben. A hatvanas években megjelenő ellen­
kultúra térhódításával egyre gyakoribb a katonaruhát, katonai köpenyt
vagy zubbonyt öltő művész, többnyire a rockzenész alakja, aki a katonai
viselet darabjainak kisajátításán keresztül tiltakozik az intézményesített
erőszak világa ellen, vagy (ellenkezőleg) azt hangsúlyozza, hogy a katonai
viseletben saját akciókészségének és agressziójának szimbolikus meg­
felelőjére lelt (a katonai viselet divatjához lásd Poschardt 1998, 139-143).
A lényeg a stilizált magatartás, amely kényes egyensúlyt igyekszik megva­
lósítani a művészvilág és a felső tízezer extravaganciája, a terrorizmus
130 SZÖVEGEK ÉS DISKURZUSOK

politikai alvilága és a művészek különféle szélsőséges ideológiai elkö­

telezettségét megtestesítő' politikai rendszerek fegyveres erejének
szimbólumvilága között. Ebben az átmeneti zónában termeló'dtek ki a
határesetek: az egész társadalmat katonai egyformaságba és uniformisba
dermesztő' kínai politika (Mao-zubbony), a civil életben is katonai mas­
karában páváskodó kommunista vezetők (a katonaruhás Castro, Che stb.),
a bársonynadrágját és színes selyemingét az arab terroristakiképzés em­
bert és öltözéket próbáló mindennapjaiban sem levető' Andreas Baader
(lásd Wieland 1998, 234) vagy az olyan művészek példája, akik szinte
egész életükben kötelező uniformisként viselték jelképessé vált ruha­
darabjaikat, például Warhol, Beuys, Fassbinder. A dandyzmus és a milita­
rista mentalitás találkozása Molnár Gergely esetében is egy különös
átmeneti dimenzióban megy végbe. Molnár gesztusai valahol a „kötelező
gyönyörűen kinézni” Baksa Soós János által megfogalmazott impera­
tívusza (lásd Vető és mások 1983, 49), illetve a dandy üres és provokatív
szépségén keresztül megragadott társadalmi idegenség dimenziója között
helyezkednek el, illetve nyerhetnek jelentőséget.
Az idegenség és nem evilágiság szimbolikus képviselője Molnár
Gergely számára a művész-dandy (Andy Warhol) és a popsztár (David
Bowie) ikonja mellett leginkább a terrorista lehetett, így Andreas Baader
mellett a „Június 2.-mozgalom” tagjaként hírhedté vált Michael Baumann,
akinek Wie alles anfing című könyvét (Baumann 1975) Molnár jól ismerte,
de a terrorista szubtársadalmi helyzetét, nem evilági idegenségét
hangsúlyozta Gudrun Ensslin elfogásáról készített elemzésében is: „Az
illegálisság valóban olyan ősi és eredendő bűn, mely ott van az arcon,
benne van a mozdulatban, a hanghordozásban, kivédhetetlenül és
elkerülhetetlenül.”5

5 Baumann életrajzára többször is hivatkozik Lucian Pintilie Vasárnap hat órakor című
filmjéhez írt esszéjében, valamint itt kommentálja a Baader-M einhof-csoporthoz tartozó
Gudrun Ensslin elfogásának körülményeit is (román filmsorozat, második eló'adás [1977],
Artpool, M olnár Gergely-letét).
ANNA FRANK ÉS A NAGY TESTVÉR 131

3. „ANNA FRANK - ISMERD FEL MAGAD”

A háborús képzetkor működését a Spions Anna Frank álma című dalának

elemzésén keresztül szeretném bemutatni (a dal szövegét lásd Papp
1982). A háború történelmi és mitikus valóságából származó képsorok
mellett fontos szerepet játszanak e dalban a lét és a reprezentáció viszo­
nyának különféle megközelítései, amelyeket olyan kifejezések uralnak,
mint a vágy, a tükörkép vagy az álom. E dalszöveg a különféle iden-
titáslehetoségek bonyolult megfogalmazásának tekinthető', amelynek
során a történelmi Anna Frank alakjától a szövegben megjelenő' személyi­
ségképek olyan megsokszorozásáig juthatunk el, amely a szerzó' Molnár
Gergely identitáselemzéseit, de általában a magyar neoavantgárd identi­
táskísérleteit egyaránt jellemzi. A dal kezdetén az elbeszélő' pontosan
belehelyezkedik az Anna Frank személyéhez asszociálható második
világháborús képzetkörbe: a szerzó' az üldözó'i eló'l rejtó'zködó' zsidó lányra
rábukkanó ellenséges katona perspektívájából beszél. Ezt a „realista”
jelenetezést a szex és az eró'szak azonosítása határozza meg, valamint az
„idegenek” által elkövetett eró'szak egyik legintenzívebb archetípusa: a
hódítók megeró'szakolják a leigázott népek asszonyait: „Egy kis eró'szakos
szerelem / mieló'tt végleg érted jönnek / Anna Frank! Szeretkezz velem /
Anna Frank! Sikíts te állat / Anna Frank! Különben feladlak / Anna
Frank! A fiúk kint várnak.” A harmadik és a negyedik strófa már bonyo­
lult azonosításokat tartalmaz, ezek kiragadják a szöveget a „realista” jele-
netezésbó'l, illetve árnyalják azt. A szöveg megfordítja a címben jelzett, a
lét és a reprezentáció között megfogalmazott viszonyt (Anna Frank álma:
Anna Frank az álom), és - egy itt még túlzásnak ható azonosítással - a
háború történelmi léptékű konfliktusát a személyes identitás konfliktu­
sává alakítja át: „Anna Frank! Te vagy a háború / Te vagy a vágy, te vagy
az álom.” Az Anna Frank = háború = vágy = álom sorozat olyan allegorikus
rendszer, amely egyaránt lehetó'séget nyújt a realista olvasathoz (ebben az
esetben szerepet kaphat Anna Frank élettörténete, Hollandia megszál­
lása, a meghódított lakossággal szembeni eró'szakoskodás, mindezeknek a
felidézése az álomban vagy az emlékezetben), illetve az identitásfilozófiai
olvasathoz, tehát az olyan kérdések feltevéséhez, hogy hol és milyen
szimbólumok alapján alakul ki az (igazi) én.
A dal szövege - a két fenti allegorikus dimenzió alapján - több irányban
is továbbgondolható, itt két lehetó'séget szeretnék kiemelni. Egyrészt a
történelmi-realista szövegszegmentumokból kiinduló láncolat politikai­
kritikai allegóriává is fejleszthető', amelyben a ném etek által elkövetett
eró'szak bármilyen (akár orosz-szovjet) totalitarizmusként és e totalitarizmus­
132 SZÖVEGEK ÉS DISKURZUSOK

nak a lakosságon elkövetett erőszaktételeként is értelmezhető. A másik

lehetőség az identitás elbeszélései körül formálódik ki, olyan fogalmak­
hoz kapcsolódva, mint a transzszexuális képzetek, a nárcizmus, illetve az
öngyűlölet. A negyedik versszakban a „sajátom leszel - áldozat nekem”
kijelentés már utal ennek a folyamatnak az ellentmondásosságára és
összetettségére, hiszen a „sajátom leszel” egyaránt jelenti azt, hogy „meg­
erőszakollak”, de azt is, hogy a dalban testet öltő Én és az Anna Frank
közötti személyiséghatárok elmosódnak. Vallástörténeti értelemben az
áldozat (lásd „áldozat nekem”) az identitás sajátos alkímiáján, az átlénye-
gülés eszméjén alapszik, mint ahogy a „holocaust” szó is, mellyel Anna
Frank története emblematikus módon összekapcsolódik, eredetileg egy
ószövetségi áldozattípust - „egészen elégő áldozat” - jelentett (lásd Ko-
moróczy 2000, 10).
Az ötödik és hatodik versszak megint többé-kevésbé Anna Frank és az
ellenséges katona találkozásának „realista” jelenetezésén belül marad. A szö­
veg realizmusa itt kíméletlenül sokkoló, szadista képekben tobzódik, a
perspektíva leszűkül, a szerző identitásmítoszok helyett pusztán a női test
metonimikus töredékeivel foglalkozik. „Nekem csak a vaginád kell /
nekem te kellesz - az agyad.” Az énnel (a másik énjével) azonosított
„agy” mohó birtoklása, elvétele egy későbbi Müller Péter Iván szöveg
felé utal: „az agyamat nem, nem adom”. A nyolcadik versszakban felbuk­
kanó kísértetképzet egy újabb összetett és paradox elem et épít be a
szövegbe: „A tested átjárja végre / az erőszak és a félelem / Egy kísértet
vagyok a jövőből / És te vagy az én kísértetem.” Milyen kísértetről van itt
szó, ki kinek a kísértete, és kit kísért meg? A halottak árnyain kívül
leginkább egy „értelmező”, „hermeneuta” kísértetre, egy lidércfénnyel
beragyogott Hermészre gondolhatunk, aki a „jövőből” érkezik, és önma­
gának sajátítja ki - lásd „a sajátom leszel” - Anna Frankot, mind a lány
testét, mind személyiségét, illetve - ami nagyon fontos - történetét, a közismert
Anna Frank-mítoszt vagy történetet. A dal elbeszélője (vagy egyik énje) a
sajátjaként ismeri fel Anna Frank testét, személyiségét és történetét - ez
kísérti őt, és ő ebben a testben, lélekben és történetben horgonyozhatja
le saját bolyongó személyiségét. Az azonosságmítosz ezen keresztül
tovább bonyolódik, ami oda vezet, hogy a dal végére a háborús inter­
mezzo az én belsejében dühöngő egyszemélyes látomássá és identitás­
harccá alakulhat át. A háborús helyzet a történelmi meghatározottságtól
függetlenül az időtlen „menekülés”, „üldözöttség”, „idegenség” archetí­
pusává válik, melynek egzisztenciális alapja az identitás meglelésére
irányuló vágy, melyet a behatárolható identitások elől való kényszeres
menekülés tesz viszonylagossá; e gondolat Molnár személyiségétől egyál­
ANNA FRANK FS A NAGY TESTVÉR 133

talán nem volt idegen. Egy filmvetítés bevezetőjében például a követke­

zőket írta: „perm anens szubjektív háborút viselünk depolarizált
környezetünkkel, miközben várjuk a Nagy Testvért, aki kivezet minket
ebből az amorf és elidegenedett világból: neurózisunk forrásából - a
népek tengerébe. [...] Az igazi menekülőnek ugyanis van egy meg­
különböztethetetlen specifikuma, valójában sohasem tudja igazán, hova is
tartozik a világ anarchisztikus látszatstruktúrájában” (Papp 1989, 337).
Nos, Anna Frank a tűi sok helyhez vagy éppen sehová nem tartozó én
kísértete, mert a múltból érkező, mert halott, mert nő, mert zsidó, mert
áldozat. Az én (akár a dalszöveg absztrakt-szimbolikus énje, akár a szerző
Molnár Gergely) Anna Frank kísértete, mert a holocaust akkoriéhoz
viszonyítva a jövőből érkező, mert élő, mert férfi, mert zsidó és (legalábbis
a dal logikája szerint) ugyancsak áldozat. A tizedik versszak az álom és a
tükör szimbolikáján keresztül megerősíti és folytatja a kívül és a belül, az
én és a nem én, a lét és a reprezentáció azonosságának és különbségének
azt a játékát, amely az előző strófában a kísértet alakja körül bontakozott
ki. „Együtt vagyunk, együtt az álom / Anna Frank álma vagyok / T ük­
rödben a gyilkosod arca / Anna Frank újra halott.” A tizenkettedik vers­
szakban a kisajátítás képei megismétlődnek: „Anna Frank - a legszebb
halálnem / Anna Frank - magamnak akarlak / Anna Frank - az enyém
leszel / Anna Frank - te akartad”. Az „enyém leszel”, „magamnak
akarlak” kijelentések mögött ne kizárólag a testi erőszak gesztusait
fedezzük fel, hanem a személyiség, illetve a történet művészi, ha tetszik,
poétikai célú kisajátítását is. Ezen a szöveghelyen („Anna Frank - a leg­
szebb halálnem”) utalhatunk az antik hírnévmotívumra is; csak a halott
hős hírnevét énekelhetik meg a Szirének, a dalba szőtt örökkévalóság és
a földi lét kizárják egymást. „Az epikus kozmoszban a hős és istenektől
megénekelt dicsősége megfér egyetlen világban, de nem egyetlen idő­
ben. A sziget fövenyén rothadó csonthalmok jelzik, mi a feltétele a halha­
tatlan énekbe szövöttségnek” - írja Tatár György (Tatár 1989, 35). Az
identitásnak a halál által előidézett felcserélhetőségét, illetve az „élő­
halott” identitás dermesztő ürességét írja tovább az URFI együttes egyik
dala is: „Egymás holtteste lettünk, Itt fekszünk, há-há-há-há! / Iden­
titásunk megszűnt” (URFI: Pokoli aranykor).
A tizenötödik versszakban már egyértelműen az identitáselbeszélésen
van a hangsúly, a történet itt afféle identitáslélektani mítosszá alakul át.
Az „Anna Frank - ismerd fel magad” szinte rilkei erejű imperatívuszára
az „Anna Frank én vagyok” kijelentés válaszol, amely tételesen is ki­
mondja a szöveg eddig rejtetten meglevő alapgondolatát: Anna Frank és
az őt „magáévá tevő” (kisajátító) ellenség ugyanaz. De ezen a ponton az
134 SZÖVEGÜK ÉS DISKURZUSOK

azonosítás és az öndestrukció motívuma mellett megjelenik a nárcizmusé is,

itt válik nyilvánvalóvá, hogy a szerzó' Anna Frankon keresztül önmagába
szerelmes, önmagát szeretné elpusztítani. Az „oh édes, édes öngyilkos” sor
vakító élességgel utal vissza a tizedik versszak „tükrödben a gyilkosod arca”
sorára, mindez egyértelművé teszi, hogy a szöveg az én belsó' világa és annak
konstitúciója, vagyis alapító mítoszai körül forog. Az Anna Frank-történet
részletei (háború, üldözés, eró'szak, gyilkolás), illetve a személyiség kaotikus
belsó' világát értelmezó' eró'szakmozzanatok a befogadó jelenére is rávetülnek,
a társadalom allegóriájának jelentésegységeivé alakulhatnak át; a hatalmi
mechanizmusok és a kollektív neurózisok, az antiszemitizmus, a társadalmi
skizofrénia jelölőiként is értelmezhetők, különösen a szovjet totalitarizmust
közvetlenül felidéző Spions-dalok (Nirvánia, Total Czechoslovakia, Russian
Way of Life és mások) kontextusában.

4. „MEGGYÓGYÍT A NAGY TESTVÉR”

Az URH szövegvilága egyrészt nyomokban őrzi a Spionst jellemző hábo­

rús képzetkor bizonyos elemeit, másrészt kiterjeszti a háború képzetköré­
ben rejlő lehetőséget a betegség elleni harc allegorikus értelmezésének
irányába. Ez valójában ötvözi az oi~vosi és a katonai képzetrendszert, olyan
kollektív tapasztalatra, illetve az egyén integritását fenyegető hatalmi
törekvésre utalva ezzel, amelyeket példaszerűen Michel Foucault tanul­
mányozott a hatalom technikáival foglalkozó műveiben: „Az orvostu­
domány térnyerésével annak lehetünk tanúi, hogy ha nem is olvad össze,
mindenesetre folytonosan egymásba játszik, összeütközik egymással a
fegyelmezés mechanikája és a jog princípiuma. Az orvostudomány fej­
lődése, a magatartásnak, a viselkedési módoknak, a diskurzusoknak, a
vágyaknak az orvostudomány körébe történő rendelése pontosan azon a
fronton játszódik le, ahol a fegyelmezés és a szuverenitás két egymással
heterogén területe találkozik” (Foucault 1999, 329). Az orvosi-katonai
képzetrendszer a hatalmi mechanizmus szimbolikus értelmezésének te­
kinthető, és a retorikai folyamatok jelentéslétesítő szerepét figyelembe
véve megállapíthatjuk, hogy e képzetkörök egybeolvasztása az orvoslás és
a harcászat világától eltávolodva egyre inkább a rendőrségi működés
leírásához és kritikájához vezet. Ennek során olyan motívumok jelenhet­
nek meg, mint a háborús beavatkozásnak a betegség támadásához és
legyőzéséhez való hasonlítása; a belső ellenségnek az alattomos kóroko­
zókhoz való hasonlítása; a hatalom és a „hatalomtudás” törekvése, hogy a
hatalomnak behódolókat egészségesnek, az ellene lázongókat pedig
ANNA KRANK ÉS A NAGY TESTVÉR 135

betegeknek tekintse; és végül a félelem a „gyógyítástól”, tehát a félelem

a katonai, a rendőri és az orvoslási mechanizmusok rendészeti jellegű
összefonódása miatt. Ez természetesen nem csak a szocialista rendszer
sajátossága, hiszen ez utóbbi motívum jelenik meg például az amerikai
populáris kultúra olyan termékeiben, mint Michael Crithon az Andro-
méda-törzs, illetve Stephen King A végítélet című regényei.
Elemzésem nem követi szisztematikusan a fent vázolt szempontokat,
hiszen ezek egyrészt összekeverednek az egyes szövegeken belül,
másrészt a célba vett értelmezői közösség (amely az URH-dalok be­
fogadója volt) a saját előfeltevései, valamint a diktatúrákban általánosan
elterjedt, az allegorikus jelentésre koncentráló értelmezési beidegződé-
sek alapján bármelyik dalszöveget felruházhatta a hatalomgyakorlás­
gyógyítás képzetköréhez tartozó kritikai jelentésekkel. A legtöbb URH-
szöveg a betegség-gyógyítás kérdését elsó'sorban a normalizálás gyakor­
lataihoz kapcsolja (a normalizálásról lásd Foucault 1999 és Kiss 1998, 297).
A normalizáló törekvések alapgondolata, hogy a politikai vagy bármilyen
más értelemben deviánsnak tekinthető' állampolgár beteg, akit kezelni
kell. Mindez természetesen nem csak képletesen értendő', hiszen
szórványosan Magyarországon is létezett politikai pszichiátria, amelynek
során a politikai deviánsok kirekesztését az elmegyógyászati intézmény-
rendszeren keresztül hajtották végre (lásd Haraszti 1981). A (deviáns)
állampolgár tulajdonképpen folyamatos „kezelésben” részesül, és ez
nemcsak az államhatalom mindenre kiterjedő' figyelmének köszönhető,
hanem egyenesen ezzel a figyelemmel azonos: „De jó, hogy beteg lettél,
meggyógyít a Nagy Testvér [...] Nem vagy még egészen jól, a ház előtt
sziréna szól” (URH: Nagy Testvér)1'. Ezzel párhuzamosan jelentkezik az a
képzet, hogy az ember csupán kísérleti állat a társadalom nagy labora­
tóriumában, ahol a hatalom megbízottai az „orvosok”: „Kísérleti állat
vagyok, / rákot keltenek a bőrömön / Kísérleti állat vagyok / De a doktort
biztos megölöm” (URH: Kísérleti állat).
Ugyanakkor Müller Péter Iván szövegeiben nemcsak allegorikus for­
mában jelentek meg ezek a kérdések, hanem széles körben ismert köz­
szereplőhöz címzett formában is, például a Szabó László belpolitikai
újságírónak szentelt Kék fény című dalban, melynek szarkasztikus éle és
fulmináns dühe joggal hasonlítható a Spions Ungvári Tamás (lásd Papp
1982), illetve a CPG együttes Erdős Péter {Pozsonyi é. n.) című számához.
A dal címe a Szabó által vezetett bűnügyi tévémagazinra utal, illetve Szabó
László belügyes újságírói szerepfelfogásának köszönhetően arra a pusztító1

11Az itt idézett U RH-szövegeket közli M üller 1992.

136 SZÖVEGEK US DISKURZUSOK

hatásra is, melyet a gazdasági bűnözőket, prostituáltakat, huligánokat,

avantgárd művészeket egyaránt gyakran pellengérre állító újságíró az
érintettek személyes életére, illetve a műsora által befolyásolt köztudatra
gyakorolt. „Az vagy nekem havonta egyszer / Ami az agynak a daganat /
Arad belőled a Kék Fény / Elárasztod az agyamat [...] Arad belőled a kék
fény / A sugárzásod révén / Egész biztos meghalok / Meghalok a végén”
(URH: Kék fény). Maga Szabó is szívesen nyúlt a fertőzött gócokat kivágó,
gyógyító kés képzetéhez, így például egy 1966-os írásában, amely az úgy­
nevezett „belvárosi galeri” működésével foglalkozott. „Ez a gennyes góc,
politikai sallangjaival együtt, közöttünk érlelődött a sebész beavatkozá­
sáig. Hogy ebben az esetben most már csak a kés, az éles kés segíthet, afelől
nincs kétség!” (idézi Nyerges 2000, 443). A Szabó Lászlóról írt dalhoz
hasonlóan könnyű referenciális jelentéssel felruházni azt a szerzeményt
is, amelyik a rock and rollt fenyegető „doktor” figuráján keresztül talán az
MHV mindenható popmenedzserére, Erdős Péterre utal: „Ki akarja nyírni a
doktor! / Ki akarja nyírni őt, már be is adott neki valamit! / A doktor
mérgezi a rock and rollt / Pedig még igazán sosem szólt” (URH: Ki akarja
nyírni a doktor).
A betegség azonban nem kizárólag a deviancia allegóriája, hanem átfogó
érvényű társadalommodell is, melynek alapesete a tudathasadás, a
személyiség és a világ megkettőződése. E betegségmetafora megragadja
egyrészt a hatalom megkettőzöttségét, másrészt a társadalom és a kultúra
megkettőzöttségét és végül azt, hogy mindebből egy sajátos világ- és
személyiségészlelési módszer is kikristályosodik. A totális államhatalom
maga a politikai megkettőződés világa (lásd Orwell „belső párt”-ját), az
állami homlokzatstruktúrák és hatalmak mögött egyrészt a párt ereje,
másrészt konspirált struktúrák és hatalmak rejtőzködnek. Ennek alap­
esete például az állami szervek és a pártszervek közismert párhuzamos­
sága (Kornai 1993, 70), illetve a párt és a titkosrendőrség kettőssége
(Arendt 1992, 494-500). Hasonlóan megkettőződött a társadalom, egy­
részt a bürokrácia és a lakosság, másrészt a rendszerhű polgárok és az elé­
gedetlenkedők csoportjai között húzódó határok következtében. A meg­
kettőzöttségen alapszik az ilyen társadalomról (és kultúrájáról) alkotott
tudás is: ezt reprezentálja a hivatalos kultúra és az ellenzéki kultúra ket­
tőssége, illetve az ezekre irányuló és ezekből keletkező értelmezési
mechanizmusok. Folyamatos az osztályozás és az értékelés arra vonat­
kozóan, hogy melyik kulturális produkció milyen regiszterbe tartozik a
„két kultúra” sémáján belül, a művekben és értelmezéseikben pedig
eluralkodnak a politikai allegórián, illetve a paranoid jelentéstulajdonítá-
son alapuló módszerek és indítékok.
ANNA FRANK KS A NAGY TESTVÉR 137

Mindez csak látszólag vezet messzire a társadalmon belül dúló „háború”

kérdéskörétől, ugyanis a hatalom és a társadalom fent idézett megha-
sonlásai hozzák létre a határvonalakat (ha úgy tetszik frontvonalakat),
melyeken a „háború” folyik, illetve azt az egzisztenciális bizonytalanságot,
amelyben alapélmény az, hogy - Molnár Gergely már idézett szavaival -
valamennyien „permanens szubjektív háborút viselünk depolarizált kör­
nyezetünkkel”. Az üldözöttség és a folyamatos menekülés érzése az
identitások „senkiföldjén” erősödik meg, ahol a mindennapok struktu­
rálatlansága fenyegeti az egyén belső és külső világát. A szerkezetileg és
szemantikailag megsokszorozódott és ezért a szétcsúszás határán egyen­
súlyozó világ élményét rögzíti a korszak emblematikus szerzeménye,
Müller Péter Iván Ismeretlen katona című dala, amely mind az URH, mind
a Kontroll Csoport repertoárján megtalálható volt, valamint felkerült
Kamondy Ágnes előadói albumára is. „Tükrödben árnyék, az árnyékod
tükröző folt / Középen ott állsz és érzed, hogy fordítva volt / Belépsz a
tükörbe, megint egy ördögi kör / Nincs helyed, valaki mégis a helyedre tör
[...] Idegen vagy, aki valahogy itt rekedt / Csak félig-meddig érted a
híreket [...] Nem ölt meg senki, de örökre tarkón a kéz / Rákkeltő lettél,
gyűlölnek amerre mész” (URH: Ismeretlen katona).

5. EXKURZUS: A BOTRÁNY

Nyugat-Európában a hatvanas évek második felétől egyértelműen a rock­

zenei kultúrához kapcsolódott az életstílus olyan radikális átalakulása,
mely tömegméretekre terjesztette ki a polgári normák felbomlasztását, és
ezt a folyamatot minden fontosabb állomásánál botrányok széljegyezték.
Az új zene forradalmi hangzásánál is fontosabb volt az ifjúsági szubkultú­
rák megjelenése, az életstílus átalakulása, a szexualitás és a család szere­
pének újraértékelése, a pszichedelikus kultúra térhódítása stb. Ezzel
párhuzamosan a rockkultúra izgalmas világát felfedező sajtó számára a
médiatematizáció középponti elemévé lépett elő a botrány, e botrányköz­
pontú újságírói megközelítés jellegzetes terméke Gary Herman Rock V
Roll Babylon című munkája (Herman 1999). De a botránynak fontos szerepe
van a nyilvánosság működésében, illetve a művészeti gyakorlatban is, hi­
szen már a történeti avantgárd, elsősorban is a dadaizmus megjelenése óta
műfajként is egyre nagyobb figyelmet kap a botrány.
Botrány és nyilvánosság kapcsolatának fontosabb aspektusai közül a
következőket emelem ki. A botrány ablakot nyit a szociális rendre, látha­
tóvá teszi az érvényben levő rend természetét (Imhof 2000, 55-68; Császi
138 SZÖVEGEK ÉS DISKURZUSOK

2000, 109—138). A normasértés és a leleplezés különleges kapcsolatban

állnak egymással, hiszen a botrány egyrészt megvilágítja a normákat,
másrészt - megszegésük lehetőségének nyilvánvalóvá tételén keresztül -
leleplezi a normák viszonylagos voltát, hamis természetét. A nyilvánosság
és/vagy a hatalom reakciója szorosan hozzátartozik a botrány rituális
természetéhez, így például azokban az esetekben, amikor a magánszféra
sötét hátteréből kiemelve a nyilvánosság fényébe állítanak különböző
eseményeket, és számon kérik rajtuk a normák betartását. A művészi bot­
rány provokatív rítusa és a politikai botrány leleplező mechanizmusai nem
függetlenek egymástól, norma és normasértés (rend és rendetlenség),
továbbá látencia és manifesztáció (sötétség és fény) azonos vonatkozatási
keretben helyezkednek el.
A botrány rituális folyamat: a rendetlenség betörését jelenti a fennálló
szociális rendbe, e szempontból rokonítható a különféle karneváli mű­
fajok és események ismert szelepfunkciójával is (Császi 2000, 109-138).
Az ennek következtében láthatóvá váló értékekre történő hivatkozással a
közvélemény vagy a hatalom a rend helyreállítását követeli, sőt, gyakran
éppen a botrány teszi lehetővé a társadalmi-morális rend helyreállítását,
amennyiben a norma és a normaszegés kizárólag a botrány fényében válik
megpillanthatóvá. Mindez arra is utal, hogy a botrány nemcsak rituális
karakterének köszönhetően mutat hasonlóságot a vallás jelenségeivel, ha­
nem a vallási hierofánia természetével való hasonlósága miatt is. „A szentre
irányuló intencionális aktusok alapjellegzetessége, hogy a noézis inten­
cióként magába foglalja saját kudarcát. [...] Az ilyen esetekben a noézis
kudarcát és a noéma önelrejtését nem mint a vallási viszony zavarát, ha­
nem annak mint strukturális alapjellegzetességét tapasztaljuk meg”
(Schaeffler 2003, 86). E megközelítés szerint a botrányon keresztül meg­
tapasztalható norma éppen olyan pillanatszerű, a megjelenés fényében rög­
tön meg is semmisülő entitás, mint a vallási tapasztalat esetében a szent.
A botrány lehet játék, de komoly játék, melyben nincs távolságtartás, a
botránynak mindig tétje van. A botrány - elsődleges kontextusában - egy
sajátos vonatkozatási keretet implikál: normák, értékek, szabályok, viták
olyan rendszerét, melyek a botrány aktusában egyrészt ellenszegülnek a
normasértésnek, másrészt (mint játszmát) konstruálják azt. A botrány in­
tencionális szerkezete, valamint tétekre irányuló karaktere e szempontból
analóg a művészettel. „Egy műalkotásnak mindig van tárgya, mindig
’szól’ valamiről. Ebben a tárgyban szinte egyesül (ha van) a reprezentált
objektum, a kifejezés és az a gondolat, amely ezt az objektumot és kife­
jezést a művészetvilág valamelyik művészetelméletéhez kapcsolja úgy,
hogy maga is reflektál erre a művészetelméletre” (Horányi é. n. 2-3).
ANNA FRANK ÉS A NAGY TESTVÉR 139

Horányi Attila megállapítása a botrányra vonatkoztatva a következőkép­

pen fogalmazható át: a botránynak mindig van tárgya, mindig „szól”
valamiről. Ebben a tárgyban egyesül a reprezentált objektum (a meg­
sértett norma vagy tekintély), a kifejezés (a botrány látványos rítusa és
díszletei) és az a gondolat, mely ezt az objektumot és kifejezést a társa­
dalmi világ valamelyik normarendszeréhez, konvenciójához kapcsolja
ügy, hogy maga is reflektál e normákra és konvenciókra. A botrány ezért a
par excellence dadaista műfaj: a dadaista műtárgy (a vers, a szobor, a kép)
lehet üres reprezentáció, a botrány azonban sohasem, ellenkező esetben
nem formálhatna igényt sem a botrány, sem a műalkotás jogcímére. A tét
kettős, az egyik a botrányban intencionált normáknak és értékeknek a
megsértett, provokált, áthágott feltételrendszere, a másik a kockázat: va­
jon mi lesz a következmény? A botrány ugyanis mindig győztes és legyő­
zött viszonylatában értelmeződik, ebben az arénában (ami lehet a dis­
kurzus tere is) az egyik fél mindig a kozmosz (illetve a restauráció), a
másik pedig a káosz (illetve a destrukció) térfelére áll, csak az bonyolítja
a képet, hogy mindenki a saját térfelét tekinti a rendnek, a szembenállóét
pedig a káosz territóriumaként könyveli el.
A botrány műalkotást teremtő karakterében három lényeges kérdés­
kört különböztethetünk meg. Egyrészt a tárgy és a kifejezés problémáját;
milyen eszközökkel, milyen konvenciók és normák fejeződnek ki a bot­
rányon keresztül. Másrészt említhetjük a felforgatás problémáját: a kife­
jezésen keresztül megjelenített „tárgyakat” a botrány milyen eszközök­
kel és gyakorlatokkal hágja át, kérdőjelezi meg; végül az akció kérdését,
tehát azt a rituális cselekvést, melynek színpadias díszletein és cseleke­
detein keresztül a botrány esztétikai minőségű eseményként jelenik meg.
Ez utóbbi szempont azonban nemcsak a botrányban megjelenő szimbo­
likus és/vagy dramaturgiai összetevőkre vonatkozik, hanem a botránynak
a társadalmi környezetbe való beágyazottságára is, tehát arra, hogy a társa­
dalmi közeg ily módon az esztétikai szféra részévé válik, illetve hogy a
művészi program kifejezetten a társadalmi normákkal való konfrontáción
keresztül valósul meg.
A képzőművészetnek még a hatvanas években is voltak olyan érintet­
len területei, fehér foltjai, melyeken nem érvényesült a bármit lehet elve.
Erre az időszakra elfogadottá vált, hogy a műalkotás bármi lehet (vö. de
Duve 1989), ugyanakkor még léteztek erős társadalmi tabuk is: nem volt
teljesen mindegy, hogy a művészet felforgató potenciálja milyen társa­
dalmi értékekhez milyen módon viszonyul. Jó példa erre a bécsi akcionisták
csoportja. Esetükben megfigyelhető, hogy egy irányzat törekvései mikép­
pen szegülnek szembe saját társadalmi környezetükkel, milyen eljárá­
140 SZÖVEGEK ÉS DISKURZUSOK

sokat alkalmaznak abból a célból, hogy ne (csak) a művészet fogalmát érté­

keljék újra, hanem a fennálló erkölcsi, politikai, társadalmi konvenciókat
is provokálják. E folyamat kettős karakterét szemlélteti a tevékeny­
ségükkel kapcsolatos Holmi-vita. A vitát elindító írásában Földényi F.
László az akcionisták képviselői közül elsősorban Rudolf Schwarzkogler
tevékenységének olvasatát nyújtotta, az osztrák művész pályáján keresz­
tül az irányzat rituális-mitológiai karakterének értelmezésére vállalkozott,
a vallással, a szakrális dimenzióval, illetve a szexualitással és testiséggel
kapcsolatos szimbólumrendszer egzisztenciális jelentéseinek megfejté­
sére törekedve (Földényi 1993). Ezzel szemben fogalmazódott meg De-
réky Pál markáns véleménye, mely meglehetősen szkeptikus volt az
akcionisták által létrehozott esztétikai értékek időtállóságát illetően,
viszont tevékenységüket éppen a botrány kontextusában vizsgálta, a hat­
vanas évek közepén Bécsben érvényes képmutató politikai-erkölcsi nor­
mák nyilvános megszegéseként, illetve felforgatásaként értelm ezte
(Deréky 1994).
A kifejezetten provokatív célzattal fellépő művészeti mozgalmak (pél­
dául a neoavantgárd törekvések és a punkzene) története Magyarországon
abból a szempontból különbözik a nyugati fejleményektől, hogy a bot­
rányos gesztusok számára a társadalmi közeg nálunk alkalmasabb volt,
hiszen a nyilvánosság sokkal sűrűbben át volt szőve tiltásokkal és ta­
bukkal, továbbá a hatalom monopóliumot szerzett a nyilvánosság fölött,
mely így a nyugatinál sokkal nagyobb mértékben ellenőrzött territórium
volt. Itt is érvényesült a diktatúrákban működő művészet kettőssége: a
művész az erőforrások és a politikai szabadság hiánya miatt sokkal nehe­
zebb helyzetben, kedvezőtlenebb körülmények között dolgozott nyugati
társaihoz képest, ugyanakkor művészete a sajátos politikai-kulturális kon­
textus miatt különleges jelentőséget kapott. A hazai avantgárd és punk
botrányokban számos norma és konvenció kifejeződött, a legszembe­
tűnőbb módon a tabuk léte és természete. A botrányok fényében megpil-
lanthatóvá vált a hatalom is - amint éppen beavatkozik, felháborodik,
ellenőriz, félelmet kelt, megtorol -, illetve amint az esztétikai gesztust e
cselekedetekkel politikaivá alakítja. E botrányokon keresztül egyrészt
megfigyelhetjük, hogy a hatalom számára mely értékek voltak fontosak,
másrészt reakcióiból vissza is következtethetünk az elégedetlenkedők
indítékaira vagy a konfrontáción keresztül megragadott dolgok természe­
tére. A mondjuk úgy, ok nélkül vagy minden alap nélkül kirobbanó botrá­
nyok pedig felhívták a figyelmet arra, hogy az akkori társadalom és a hata­
lom értelmezési terében a normák gyakran kifejtetlenül maradtak, egy
cseppfolyós diszkurzív közegben mozogtak. A hatalom szempontjából
ANNA FRANK ÉS A NAGY TESTVER 141

nem az volt az elsődleges cél, hogy megalapozott és egyértelmű erkölcsi

normákat állítson fel a társadalom és a (művészeti) nyilvánosság számára,
hanem az, hogy a Kádár-korszak alkukból és engedményekből álló „eré­
nyeit” egyértelmű értékekként fogadják el, melyek körül nem alakulhat
ki semmiféle alternatív beszédmód. Az avantgárd- és punkbotrányok
éppen azért lehettek botrányok, mert diskurzust hoztak létre a társadalom
megkérdőjelezhetetlen vagy csak meghatározott módon vitatható értekei,
intézményei, problémái körül.