Artaud és az Einstürzende Neubauten

Az artaud-i nyelvfelfogás mint zenei és performatív nyelv

Kevés annyira meghatározó színházi szakember és teoretikus van a huszadik

században, akinek a munkássága, bár javarészt elméleti, mégis mindennél jobban kívánja,
hogy azt gyakorlatban is láthassuk, mint Antonin Artaud. Munkái alapelvként szolgáltak az
abszurd színháznak, olyan alkotókra volt hatással, mint Peter Brooks, Jean Genet és Samuel
Beckett. Artaud továbbá nemcsak az abszurd, az experimentális színház és a performativitás
felé forduló kortárs színházi tendenciák egyik meghatározó forrása, hanem hatása érezhető
nyelvelméleti és kultúratudományos területen is. Mindez két dolgot imkplikál. Az egyik, hogy
folyamatos szükség van a szorosan vett artaud-i gyakorlatok vizsgálatára – hiszen éppen talán
a kegyetlenség színháza az az elképzelés, amit teljességgel megölnénk, ha nem próbálnánk
folyamatosan gyakorlatba juttatni. Hiszen Artaud kegyetlen színháza egy olyan program,
amely, bár elválaszthatatlan az avantgárd korszakától, megpróbál szakítani minden fennálló
színháztörténeti tradícióval. Ezért a színház rituális, esetenként szakrális gyökereihez próbál
visszanyúlni, és egy kegyetlen aktussal a nézők elé tárni, újra megidézni – a színház
eszközkészletét felhasználva – az élet eredendő vitalitását, humorát és anarchiáját. A második
pedig, hogy ugyanilyen szükség van az artaud-i gyakorlat vizsgálatán keresztül teret kapó
elméleti kérdések megközelítésére is. Ezen koncepció mentén szeretne e tanulmány is haladni,
és az 1980-tól a mai napig aktív német experimentális, avantgárd, indusztriális (összességében
nehezen besorolható) együttes, az Einstürzende Neubauten (a továbbiakban: EN) – mint az
artaud-i kegyetlenség gyakorlati megvalósítója – vizsgálatán keresztül szeretne színház- és
zeneesztétikai kérdéseket artikulálni. E tanulmány célja tehát, hogy bemutassa az artaud-i
program sokszínűségét azáltal, hogy artaud-i együttesként vizsgálja az EN-t, megmutatva,
hogy a kegyetlenség színháza a mai napig releváns és a színház területén túlnyúló – ahogyan
azt Artaud is vizionálta – hatásokkal bír. Ehhez azonban az EN-t, bár elemeire lebontva
vizsgáljuk, mégis egyfajta artaud-i alapokra helyezett összművészeti (zenei és performatív)
jelenségként kell felfognunk, mely önálló programmal és filozófiával rendelkezik. Ennek
gyökerei pedig a második világháború utáni Nyugat-Berlin romjai között keresendők.
Az Einstürzende Neubauten név jelentése: leomló új épületek. Hogy ennek
relevanciáját kontextusba tudjuk helyezni, röviden szót kell ejteni a közegről, ahonnan az EN
érkezett. Berlin kettészakadása után Nyugat-Berlin független exklávéként a nyugati hatalmak
kitüntetett helyévé, egy jólétet tükröző politikai frontvonallá vált a Szovjetunióval szemben.
Kelet-Berlin előnye ezzel szemben az volt, hogy hagyományosan birtokolta a történelmi és
kulturális központokat, a színházak és operaházak zömét, valamint a fontosabb adminisztratív
épületeket és közterületeket is.1 Nem meglepő tehát, hogy Nyugat-Berlin kulturális
pozíciójának és „látképének” felfuttatása politikai és nemzetközi motivációjú volt, és nyílt,
mégis kimondatlan szembenállást és önlegitimációt jelentett a Szovjetunióval szemben, mely
létérvényét többek között szintén a leginkább lát(tat)ható felületen próbálta hangsúlyozni: a
kultúra terén. A „kultúra” szó itt azonban nem csak a szűkebb értelemben vett művészetet
takarja, hozzá kell érteni a szórakoztató egységeket, az építészetpolitikát, a hagyományőrzést
és a társadalmi jólétet biztosító intézményeket is. Bármiféle szervezett kulturális
megnyilvánulás tehát politikai beágyazottságú is volt, és kimondatlanul is a hidegháború
kontextusában jelent meg.
Míg az 50-es években a két városrészre kulturálisan a rivalizálás volt jellemző, a
berlini fal 1961-es felhúzása illegitimmé, hiteltelenné tette a szovjet (kultúr)politikát, Nyugat-
1
Shryane, Jennifer, Evading do-re-mi: Destruction and utopia: A study of Einstürzende Neubauten, 119. (az
idegen nyelvű szövegeket a szerző fordította)
Berlin lakossága pedig növekvő szolidaritással fordult a fal túloldalán ragadt társai felé, mely
végül kölcsönös nyitáshoz vezetett. A 60-as évek végén Kelet-Berlin nyíltan üdvözölt olyan
folkzenészeket, akik az Egyesült Államok külpolitikáját kritizálták, mindeközben Nyugat-
Berlinben a folk szintén zenei virágzását élte, mely egyszerre jelentette a német nyelv és a
német gyökerek bűntudatmentes revízióját, valamint eszközként szolgált arra, hogy a város
szabadulni tudjon az amerikai hatásoktól.2 Nyugat-Berlinben a Burg Waldeck (1964-1969),
Kelet-Berlinben pedig a Das Festival des politischen Liedes folkfesztiválok adtak lehetőséget
a berlini lakosságnak megismerkedni nemzetközi előadókkal, valamint elősegítették a
független és populáris német zene kialakulását. Fontos még megemlíteni az 1968-as
Internationale Essener Song Tage fesztivált, ahol a kortárs német zenei trendek keveredtek az
avantgárd elemekkel kísérletező populárisabb rockzenei irányzatokkal. Az első jelentősebb
rockzenei fesztiválként olyan nemzetközi előadók is felléptek a prominens német zenészek
mellett, mint a Frank Zappa and The Mothers of Invention.3
Mindezen fesztiválok és kulturális szerveződések elősegítették a német rockzenei
szféra előremozdulását, melyben a háború után született zenei generáció is kiteljesedhetett. A
háború utáni underground zenei irányzatok közül a 70-es évek közepétől alakuló, a nyugati
világ minden táján megjelenő punk mozgalom volt az egyik olyan, aminek kulturális hatásait
nem lehet túlbecsülni. A punk mozgalom mind társadalmi, mind zenei attitűdjében változást
jelentett a korábbi irányzatokra nézve. Az egyszerű ritmusra épülő, nyers és szubverzív
hangzásvilág, valamint a tömegkultúra elutasítása olyan jegyei voltak a punknak, amely annak
utóműfajait is meghatározta. Ilyen utóműfaj például a post-punk és a new wave, melyek
Nyugat-Berlinben egy alulról szerveződő, underground mozgalomnak is alapot adtak, amelyet
egységesítve (és némileg általánosítva) a rövid életű (1977-1983) és hamar
kommercializálódó Neue Deutsche Welle fogalom alatt egyesíthetünk.4 Fontos azonban
kiemelni, hogy Neue Deutsch Welle alatt egymással párhuzamosan, valamint egymás
folyamatos kölcsönhatásában mozgó zenei trendeket és irányzatokat értünk, és a mozgalom
zenei attittűdje teszi azt koherens fogalommá, nem annak műfaji határai.
Ebben a zenei gyűjtőfogalomban egyszerre keveredtek post-punk, new wave és
indusztriális elemek, de a szintetizátor alapú elektronikus műfajok is nagy mértékben
meghatározóak voltak. Gyakorlói leginkább zeneileg képzetlen, ellenben olvasott egyének
voltak, akik ismerték esetenként de Sade-ot, a történeti avantgárd irányzatait, Artaud-t, a
dadaistákat, és ezek szellemében indítottak el képzetlenségüket felhasználva egy erősen
kísérletező, a német nyelv ritmikai felépítésén alapuló, „do it yourself!” (csináld magad)
irányzatot.5 Ennek volt korai részese az Einstürzende Neubauten is. Ez az irányzat mind a
zenei lehetőségek kiszélesítésével, mind a hagyományos zenei struktúrák lebontásával
foglalkozott. Nem volt elkötelezett politikai programja, sokkal inkább egy örömteli
destrukciót hirdetett, mely az „Ich will Spaß” (szórakozást akarok) jelmondatból is kitűnik. 6
Nemcsak a nyugat-berlini underground szféra, de az EN pályafutásában is fontos esemény
volt a Festival Genialer Dilletanten volt (Zseniális di[l]lettánsok fesztiválja) 1981-ben, mely
saját manifesztót is eredményezett.7 Blixa Bargeldnek, az együttes frontemberének
társszervezőként nagy szerepe volt a fesztivál kiépítésében és lebonyolításában.
A szubverzív, punkéthoszt továbbörökítő fesztivál később egy egész, bár nagyon
vegyes szubkultúra kiinduló pontja lett, melyben egyaránt keveredtek a punkrobbanást átélő
2
Shryane id. mű, 32.
3
Shryane, id. mű, 66-67.
4
Shryane, id. mű, 85.
5
Shryane, id. mű, 75.
6
Shryane, id. mű, 74.
7
A vállalt dilettantizmus, annak önironikus kiemelése a dilletanten helytelen írásmódjával, a felelőtlen (fiatal)
zseni képével pontosan jellemzi azt a magatartásformát, amely az akkori berlini fiatalok nagy részére jellemző
volt.
punkok, lelkes dadaisták és a „magas kultúrából” érkező „szofisztikált”, gyakran
képzőművészeti háttérrel rendelkező fiatalok is, hogy együttesen hirdessék a tudatos és
örömteli destrukciót. A hely problémája és annak kisajátítása eleve kitüntetett kérdés volt
Nyugat-Berlinben: az amerikai hadsereg jelenléte, a háború óta romokban lévő épületek és
üresen álló lakások, valamint az ezek elfoglalására (és renoválására) épülő házfoglaló kultúra
voltak Nyugat-Berlin „látképének” alapvető konstitutív elemei. 8 Mindezek pezsgő és feszült,
klausztrofób közhangulatban egyesültek. Azonban épp a város zárt és sűrített jellege, valamint
az atomkatasztrófától való állandó félelem teremtett akkora nyomást, ami képes volt
felszabadítóan hatni. Ez a sajátos (underground) kulturális szféra olyan zenészeket vonzott be,
mint David Bowie, Iggy Pop és a Blixa Bargelddel hosszú barátságot kötő Nick Cave.
Alexander Hacke, az EN egyik alapító tagja így írja le ezt az időszakot:
„Minden héten voltak zavargások, kilakoltatások és squatter demonstrációk. Az emberek féltek az
atomháborútól […], úgy éreztük, hogy közel a világ vége. [Ennek következtében] a végletekig
elhasználtuk a testünket. Őszintén nem gondoltam, hogy megérem a tizennyolcat.”9
A második világháború utóhatása tehát különösen érezhető volt Nyugat-Berlinben. A
hidegháborús fenyegetettség és a világháború emlékeit őrző épületromok az egyik oldalon, az
optimista, globális tömegkultúra térnyerése a másik oldalon: Nyugat-Berlinben ezek a
feszültségkeltő tényezők egy „fél” városnyi területen fókuszálódtak, nem meglepő tehát, hogy
számottevő ellenkulturális mozgalmaknak adott otthont. Ezen mozgalmak pedig
művészetfelfogásukban is szélsőségesebbek voltak, így kerülhettek előtérbe olyan művészek,
mint De Sade, Burroughs, a dadaisták és Artaud is. Artaud 1938-ban adta közre először A
színház és hasonmása című meghatározó művét,10 egy évvel a második világháború kitörése
előtt. Előszavában azt írja:
„Most, hogy maga az élet van kihalóban, annyit beszélnek civilizációról meg kultúráról, mint
eddig még soha. Korunk általános csüggedése éppen azzal magyarázható, hogy minden
eresztékében recseg-ropog, összeomlani készül az élet.”11
Művében Artaud programszerűen lefekteti a kegyetlen színház alapjait, és kijelenti, hogy egy
bizonyos fajta ellenkultúrára van szükség, amely a színházon keresztül képes újra vitalitást
teremteni a kultúrában és a civilizációs életben. 12 Artaud szerint az európai kultúra elöregedett
és zűrzavarossá vált. E zűrzavart az okozza, hogy „szakadék tátong a dolgok és a dolgokat
képviselő szavak, fogalmak és jelek között”. 13 Ezt bátran nevezhetjük a reprezentáció
válságának, melynek megoldását az általa felbomlottnak nevezett dichotómiák pólusainak
közelítésében látta. Ilyen felbomlott kettősségek a szellemi és a testi rétegek, a gondolkodás
és a cselekvés, a jelölő és a jelölt viszonya, valamint a hagyományos nyugati metafizika és a
mozgásba hozott fizika (materialitás) dichotómiája. A dolgok tehát elszakadtak gyökereiktől,
amelyek elsődlegesen meghatározták őket. Artaud számára különösen fontos volt az emberi
test és a tárgyak anyagisága, valamint a primitív kultúrákban gyakorolt szómágia, melyben
kitüntetett szerepet kapott a szavak „teremtő ereje”, ahol a szó nem egy megkettőzött,
ismétlődő jelenlét, egy valamit re-prezentáló kifejezőeszköz, hanem valami közvetlennek a
megjelenése. Így érthette Artaud, amikor azt mondta, hogy a kegyetlenség színházában „a
szavaknak körülbelül olyan jelentést tulajdonítsunk, amilyennel az álmokban rendelkeznek”. 14
Ebben az esetben például a szó az emberi tudatalatti – amely egy ősforrásnak tekinthető itt,
művészeti és kulturális szempontból is – közvetlen megnyilatkozása. Közvetlen, azaz (freudi
terminusokkal) a tudatalattit nem szabályozzák a tudatelőttes korlátozó mechanizmusai, így a
8
A nyugat-berlini házfoglaló kultúráról lásd bővebben: Andrzej Michael, Ryszka, Az Einstürzende
Neubauten kísérleti zenéje és az 1980-as évek ifjúsági kultúrái Nyugat-Berlinben
9
Max Daf / Robert Defcon, Einstürzende Neubauten: Nincs szépség veszély nélkül, 7. fejezet
10
Artaud, Antonin, A színház és hasonmása
11
Artaud, id. mű, 109.
12
Artaud, id. mű, 109.
13
Artaud, id. mű, 109.
14
Artaud, A színház és az istenek: Válogatott írások 187. (Első kiáltvány)
tudatalatti tartalom többé nem a tudatelőttes közvetítő értelmezésében nyilvánul meg, azaz
nem duplikálódik egy pszichológiai interpretációban – ellentétben a nyugati színházzal,
amelyet Artaud többek között éppen a pszichologizáló jellege miatt ítélt el. Hogy tehát
rehabilitáljuk a nyelvet, Artaud szerint kíméletlenül le kell számolni bizonyos uralkodó
elemekkel, mint például a dramatikus szöveg uralmával a színház fizikai jellege felett, és egy
olyan színházat kell létrehozni, mely nem a hagyományos értelemben vett nyelv (párbeszéd)
köré épül. Egy Jean Paulhannak címzett levelében azt írja:
„Nem azt mondtam, hogy közvetlenül a korra akarok hatni; azt mondtam, hogy a színház, amelyet
szeretnék, újfajta civilizációt tételez fel […] De anélkül is, hogy a kort képviselné, hozzájárulhat
azoknak az eszméknek, szokásoknak, hiedelmeknek, elveknek a gyökeres megváltoztatásához,
amelyekre a kor szelleme épül.”15
Artaud tehát látszólag egy „újfajta civilizáció” felé tör, azonban nem mindent eltörlő
forradalmat akar, hanem a civilizáció eredetéhez, gyökereihez szeretne visszanyúlni, és ezek
által megreformálni azt. Ehhez azonban először helyet kell csinálni a kegyetlenség
színházának.
Ez rámutat az artaud-i program destruktív oldalára, amely azonban nem merül ki a
szakadatlan rombolásban. Artaud nem a szöveget, a beszéd egészét akarja eltüntetni a
színházból, nem is az uralkodó kultúrát akarja eltörölni. Mindössze le akar számolni a
hagyományos értelemben vett nyelv egyeduralmával a színházban, ami fenntartja a berögzült
kulturális formákat is, hogy ezzel visszavezesse mind a nyelvet, mind a kultúrát gyökereikhez,
a romokba, amelyre a mára már bekövült tradíciók épültek, hogy aztán új életre kapjon
mindkettő. Az artaud-i fogalomrendszer így olyan elemek köré épül, mint a rítus, a mágia, a
fertőzés, az álmok, a tűz és különböző testmetaforák. Artaud a színházon keresztül akarja
rehabilitálni civilizációt, egy olyan színházon keresztül, amely „minden nyelvet felhasznál, a
gesztusokét, a hangokét, a szavakét”,16 mindezen elemeket egy olyan (összművészeti) térbe
sűrítve, ahol minden azt konstituáló elem egyenértékű a másikkal. Ennek aktusa és módja az
artaud-i értelemben vett kegyetlenség, mely egy újfajta jelentésalkotó folyamatként fogható
fel. Amikor tehát Artaud egy „új színházi nyelvet” hirdet, 17 amely „térbeli kifejezésmódot
követel meg”,18 a színházat egy olyan homogén performatív térként értelmezi, melyben az
elemek jelentésüket az artaud-i elképzelés szerint vett alapjaikból nyerik el: a színház egésze
a rituális gyökeréből, a szó a gesztusból, az álmokból és a mágiából, a hang a testből stb.
Negyven évvel azután, hogy Artaud kifejtette ezeket a gondolatokat, Nyugat-
Berlinben mintha megelevenedni látnánk őket. Artaud elképzelésében a kegyetlenség
(mondhatnánk: élet) lehetőségeinek a felszabadítását kereste, melyet egy tiltakozásra alapuló
ellenkultúra keretében képzelt el.19 Érdemes tehát innen kiindulni. Ha a 80-as évek Nyugat-
Berlinét nézzük, közvetlenül adott életkörülménynek tekinthetjük a hidegháborús állapotot
annak minden társadalmi és kulturális vonatkozásával. Együtt kell látnunk tehát Nyugat-
Berlinnek a világháborúban realizálódó történelmi múltját, a múltat hordozó épületeket és a
lerombolt maradványokat, a házfoglalókat és az underground szubkultúrákban (squatter,
queer, diák, gót, punk stb.) gazdag közeget. 20 És itt kell elhelyeznünk az EN-t is, amely előtt
Nyugat-Berlin városa testként és vázként állt, és amely zenei instrumentumként látta a város
elemeit. Ha életkörülménynek tehát a nyugat-berlini közeget vesszük, akkor az EN a
megtörtént és betemetett, azonban – ahogy Artaud-nál is – a mélyben továbbra is lappangó
15
Artaud, Antonin, A könyörtelen színház: Esszék, tanulmányok a színházról, 177. (A kegyetlenség színháza,
Második kiáltvány)
16
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17
Artaud, Antonin, A színház és az istenek, 186. (A kegyetlenség színháza, Első kiáltvány)
18
Artaud, id. mű, 183. (Első kiáltvány) (Kiemelés eredetiben)
19
„Ez a fogalom [az ellenkultúra] mindenekelőtt tiltakozást jelent. Tiltakozást az ellen, hogy a kultúra fogalmát
erőnek erejével elzárják a világtól, panteonná alacsonyítsák. Az eredmény: a kultúra bálványimádása, mint
ahogy a bálványimádó vallások is panteonba zárják isteneiket.” Artaud, id. mű, 111.
20
Ryszka, id. mű, 26.
kegyetlenséget emeli vissza a (kulturális) életbe a zene médiumán keresztül. Az EN így korai
éveiben a már megtörtént katasztrófából megszólalva (második világháború) a következő
civilizációs lerombolódást hirdeti (atomháború, totális megsemmisülés). Ez artaud-i
programjuk alapja,21 melyben az elkövetett és elkövethető kegyetlenség felszínre hozása az
elsődleges mozgató erő, mely kegyetlenséget közvetlen környezetükből merítik. Érdemes
tehát az EN esetében a téralkotó elemeket és a tér-közeghez való viszonyukat alapul venni
ahhoz, hogy ezáltal az artaud-i térbeliesített kifejezésmódot, térbeli nyelvet is értelmezni
tudjuk az EN zenei világán belül.
Az Einstürzende Neubauten különös figyelmet fordít az anyagiságra. A tagok a
konvencionális hangszerek mellett (basszusgitár, elektromos gitár, dobfelszerelés egyes
részei) épített és talált instrumentumokon is játszanak. Az avantgárd hagyományra építve
egyfajta objet trouvé vagy ready-made módján kezelik eszközeiket, hangsúlyozva zenéjük
közvetlen kapcsolatát a valósággal. Ezek építkezések és szeméttelepek kihordott
fémhulladékai, lemezek, rugók, műanyag csövek, autógumik, bevásárló kocsik, mechanikus
szerkezetek, épületek alkotóelemei, lényegében bármi, ami amplifikálva, kellő módon
manipulálva zenei konvenciókat megbontó hangzást tud képezni. (1. ábra) Ezeket a tárgyakat
többé már nem konvencionális használatukon, hasznosságukon keresztül szemléljük. Ehelyett
a tárgy fizikai, materiális voltára helyeződik a hangsúly azáltal, hogy annak hangzási
potenciálját mutatja meg, szónikus tárgyként kezelve azt. Artaud így határozta meg korábban
– különös módon rezonálva az EN hanszerkészletével – a kegyetlenség színházának
hangkészletét:
„[…] [H]a egyszer közvetlenül az emberi testen keresztül akarunk hatni az ember érzékenységére,
akkor minden szempontból szokatlan hanghatásokat […] kell keresnünk […], ezekre pedig a mai
hangszerek alkalmatlanok. Más régi és elfelejtett hangszereket kell újra felfedeznünk, vagy újakat
feltalálnunk […], amelyek […] új terjedelmű hangsorokra képesek, és elviselhetetlen, gyötrelmes
hangokat adnak ki.”22
Mindemellett – leginkább a korai évekre jellemzően – a zenekar tagjai előszeretettel
rendeztek performanszokat nyilvános, tiltott vagy elhagyatott területeken, például
hangárokban, gyárépületekben vagy autópályákon. Így a konvencionális fellépési helyek
mellett ki kell emelnünk azokat az eseteket is, amikor maga az esemény helyszíne is
kitüntetett, jelentésalkotó szereppel bír. Ez azért is szerencsés, mert így könnyebb
értelmeznünk az alábbiakban felvázolandó folyamatot, mely nagyvonalakban leírja mind az
EN zenei programját, mind az artaud-i térbeliesített nyelv képzési módját. Ezt a folyamatot
legkönnyebben és legáltalánosabban pedig bizonyos dichotómiák egyesüléseként írhatjuk le –
vagy legalábbis erre való szakadatlan törekvésként, végtelen közelítésként. Jelen esetben ez a
destrukció és a rehabilitáció kettőssége.
Jennyfer Shryane az EN-ről szóló könyvében három alakot emel ki Walter Benjamin
munkásságából, ezek közül kettőt fogunk felhasználni, mivel ezen kettő köthető szorosan az
artaud-i programhoz is.23 Az első Benjamin 1931-es rövid esszéjének alakja, a „destruktív
karakter” (Der destruktive Character).24 Benjamin szövegében a destruktív karakter egy olyan
allegorikus személy, akinek történelemhez fűződő viszonyát az elnevezéséből is látható
destruktivitás jellemzi, egyetlen célja a történelem romjainak eltakarítása, egy üres,
kontextusától mentes tér előteremtése, mely egyfajta radikális helycsinálásként is
értelmezhető. A destruktív karakter továbbá fiatal – akár a háború után született generáció az
21
Jennifer Shryane könyve az EN-ról számos pontban tárgyalja az EN és Artaud viszonyát, a destrukcióra építő
performativitásuktól kezdve Blixa Bargeld vokális technikáin keresztül a zenekarnak a testhez való viszonyáig
bezárólag. Ahogy Shryane is idézi Jessamy Calkint, aki az EN turnémenedzsereként dolgozott a 80-as években,a
formáció tagjai „mindig is Artaud-t idézték”. Shryane, id. mű, 154.
22
Artaud, id. mű, 188. (Első kiáltvány)
23
Artaud mellett Walter Benjamin az EN másik frekventáltan idézett gondolkodója. Szerepéről bővebben lásd:
Shryane, id. mű, Architektúra, angyalok és utópia (1. fejezet)
24
Benjamin, Walter, A destruktív karakter
akkori Nyugat-Berlinben – és örömteli, azaz könyörtelenül érdektelen egy olyan jövő
megkonstruálásában, melyet az eltakarított világrend hirdetett.
Ez szintén különösen jellemző volt az induló EN-re, ahol a destrukció jelentett
egyrészről gyakorlati rombolást, például a zenei konvenciók aktív lebontását, vagy másrészről
tematikust, például a destrukció szövegek általi hirdetését. Mindez azonban nem a jövő teljes
elutasítását jelenti. Ahogy Benjaminnál, úgy az EN esetében is mindig lehetőségteremtésként
jelenik meg a radikális helcsinálás. A destrukciót tehát olyan aktusként kell felfognunk, mely
egyben a lappangó lehetőségek előhívását jelenti. Nem meglepő így, hogy a másik benjamini
karakter a „rongyszedő” alakja Baudelaire-ről szóló tanulmányából: ahogyan a destruktív
karakter arrébb söpri a múlt romjait, úgy a rongyszedő ezekből a romokból összegyűjti a
maradványokat.25 Graeme Gilloch amellett érvel, hogy ez az aktus analóg azzal, ahogy a
történész (Benjamin) összegyűjti és újraalkothatóvá teszi a történelem darabjait, ezáltal váltva
meg őket: „Benjamin célja a rekonstrukció, ám ehhez először fel kell szabadítani a leletet
fojtogató kontextusából”.26 A zenekar amellett, hogy Benjamint mindig az „együttes
barátjának” tartotta,27 műveiben gyakran tematizál történelmi kérdéseket: 2014-es Lament
konceptalbumuk például teljességgel az első világháború kérdése köré szerveződik. A
történelmi (és ezáltal kulturális) kontextushoz fűződő viszonya az EN-nek az a definitív
mozzanat, amely az együttes destrukció és rehabilitáció kettősségén alapuló zenei
programjának elméleti hátterét adja.
Hogy mindezt közelebbről is lássuk, nézzünk egy példát. Ideális esetben, tehát amikor
a jelentésalkotásban konstitutív tényező a környezet, a destrukció (a zene egyértelmű
felforgató jellegén túl) az iróniában és a történelmi romok játékba hozásában is megjelenik,
mely játék egyben egy rehabilitációs aktus is. Az EN 2004-ben a lebontás előtt álló
köztársasági palota (Palast der Republik) évek óta üresen álló épületében adott koncertet. Az
esemény és egyben egy 2004-ben kiadott számuk címe is: Grundstück (Birtok). Ez a szám az
NDK Auferstanden aus Ruinen (Feltámadás a romokon) című nemzeti himnuszából tartalmaz
zenei motívumokat, mely feltámadás romjain játszott ironikus módon 2004-ben az EN.
Azonban nemcsak a név jelentése, a helyszín vagy az intermuzikális utalás eredményezett
iróniát,28 hanem az is, hogy a koncert alatt elhangzó Grundstück című számot a zenekar tagjai
egy emeleti galéria vaskorlátain dobolva kezdték el játszani. Így az EN nemcsak a történelmi
romokat hozta előtérbe, majd azokat módosult jelentéssel vette újra használatba, hanem
mindeközben úgy töltötte be a teret, hogy magának az épületnek az alkotóelemeit használta
instrumentumként. Azonban nem elég tudni, hogy az artaud-i nyelvfelfogás bizonyos
szétszakadt dichotómiák egyesülésében történik, azt kell megvizsgálni, hogy az EN hol és
hogyan lép túl ezen dichotómiákon.
Az EN zenéjére alapvetően az ütőhangszerek dominanciája jellemző: a ritmus és a
repetíció kitüntetett szerepet élvez. Ez azonban nem jelent abszolút dominanciát. A
konvencionális zenei formák szétfeszítése a zaj által, valamint a csönd, és Blixa Bargeld, az
együttes énekesének vokális technikái kiemelten fontos elemei az EN zenei világának; ezek
szintén külön vizsgálatot érdemelnek.
Hans Ulrich Gumbrecht Ritmus és értelem című esszéjében rámutat a ritmus mint
alapvető konstitutív elem szemantikai problémáira.29 Gumbrecht a ritmust alapvetően a
költészet felől közelíti meg, ez azonban nem jelenti azt, hogy az artaud-i értelemben vett
térbeliesített nyelv felől vizsgálva ne lehetne az alábbiakban idézett felvetés ráilleszthető az
EN zenei programjára, melyben a ritmikusság kitüntetett szerepet élvez. Ez a kitüntetettség az
25
Benjamin, Walter, Angelus Novus, A második császárság Párizsa Baudelaire-nél, 830. skk.
26
Gilloch, Graeme, Mítosz és metropolisz, 112.
27
Shryane, id. mű, 38.
28
Szintén ironikus, hogy az együttes kitűzte jellegzetes Mensch -logóját az épület oldalára, ahol az egykori NDK
emblémája állt, egy új logóval és szimbólummal töltve be a volt NDK-t reprezentáló logó helyét (2. ábra)
29
Gumbrecht, Hans Ulrich, Ritmus és értelem in: Prae 2013/2
EN szinte minden rétegében megjelenik, többek között a textuális (dalszöveg) és a vokális
(éneklés) rétegekben, melyek a hangszeres részek mellett szintén erősen ritmizáló jellegűek,
és általában elválaszthatatlan összjátékban állnak a tisztán instrumentális réteggel. Ahogy
arról később szó lesz, Blixa Bargeld mint énekes és a textuális réteg közvetítője beleolvad a
zenei közegbe, önmaga is performatív elemként jelenve meg, az instrumentumok egyikeként.
Az általa közvetített dalszövegek sem uralják a zenei közeget, hanem az összes többi elemmel
együtt kiegészítik egymást, így teremtve egy bizonyos egyenértékűséget közöttük. Ennek az
egyenértékűségnek az elérése már a kezdetektől tudatos célja volt az EN-nek. Ezt nevezhetjük
a test instrumentalizálásának is, mely alatt azt érthetjük, hogy az együttes tagjai a kezdetekben
kifejezetten arra törekedtek, hogy fellépéseik közben teljesen átadják magukat a zenei
performansznak. Alexander Hacke, az EN basszusgitárosa így nyilatkozik erről:
„[O]lyan állapotban akartunk játszani, amiben minden lehetséges, amiben hátrahagyhattuk az
életünket, és képesek lehettünk csak a zenében lenni. Amint elértük, hogy ebben az állapotban
legyünk, nem számított már, hogy az emberek néznek-e vagy sem.”30
Hasonlóan beszél erről Blixa Bargeld is:
„Teljesen átengedtük magunkat annak, amit csináltunk, és elvesztettük magunkat a műsorban.
Olyan erőket engedtünk szabadon, amik nem mindig a környező anyagokból érkeztek. Táblák
törtek össze, a fa darabokra hullott, a dolgok alig várták, hogy elpusztuljanak. Ahogy mi magunk
is, mint emberi anyagok […].”31
Azért fontos mindezt kiemelni, mert a test – más szóval minden biológiai résztvevő –
instrumentalizálódása elengedhetetlen ahhoz, hogy a zenei elemeket egyenértékűnek
tekinthessük egymással, és így egyfajta artaud-i értelemben vett „totális teremtésről”
beszélhessünk.32 Ilyen megközelítésben kell értelmezni a ritmus szerepét is az EN zenei
közegében, mely, mint láthattuk, talán az egyik leginkább egységes eleme az együttesnek.
Érdekes megnézni, hogy akár a költészet (a textualitás), akár a zene (az instrumentumok)
szemszögéből mit erdményez mindennek az alábbi gumbrechti gondolattal való
összeolvasása:
„([N]éhány évszázada legalábbis) az, amit »nyugati kultúrának« nevezünk, önmagát egy kizárólag
a »reprezentáció« (az »értelem«, »szemantika«) dimenziójában konstituált jelenséghalmazt ír le.
Ezért megy végbe – sommás megfogalmazásban – a primer reprezentációs dimenzió nélküli
jelenségek (mint például a ritmus) integrációja a kulturális önreferenciába annak megkísérlésével,
hogy reprezentációs funkciót tulajdonítsunk nekik.”33
Gumbrecht tehát a ritmus reprezentációvá tételéről beszél a „nyugati kultúrában” azáltal, hogy
jelentést tulajdonítunk egy „primer reprezentációs dimenzió nélküli” jelenségnek, jelen
esetben a ritmusnak. Gumbrecht ezen eljárás helyett azt javasolja, hogy a ritmust se ne
kizárólag egy jelentésben újraalkotott elemként fogjuk fel (re-prezencia), se ne kizárólag
önmaga prezenciájában, alapvető és nem később neki tulajdonított tulajdonságaival.
Harmadik megoldásként röviddel lejjebb azt írja: „[a]zt szeretném megmutatni, hogy a
»ritmus« jelenségei és az »értelem« dimenziója között konstitutív feszültség van”. 34
Gumbrecht a konstitutív feszültség alatt a jelentésalkotás azon módját írja le, melyben
egyaránt fontos a ritmus nem-reprezentatív jelenléte, valamint a hozzáadott, értelmező olvasat
is. Ugyanez az elgondolás segíthet az EN megértésében is, ahol egyaránt fontos a
ritmushangszerek módosítatlan anyaga (például a fémhulladékok esetében), valamint a
ritmikai réteg jelentésalkotó szerepe is.
A ritmus, a ritmikusság rengeteg formában jelenik meg az EN zenéjében. Különböző
anyagok materialitásának a megszólaltatása mozgás által (ütés, csúsztatás, fűrészelés, ejtés)
mindig is alapvető eleme volt az EN zenéjének: különösen az ütés, dobolás mint zeneileg a
legalapvetőbb mozdulat a legjellemzőbb az együttesre. Ahogy haladtak pályájukon, az EN
30
Dax / Defcon, id. mű, id. hely
31
Dax / Defcon id. mű, id. hely
32
Artaud, id. mű, 186. (Első kiáltvány)
33
Gumbrecht, id. mű, 18.
34
Gumbrecht, id. mű, 18.
„hangszerkészlete” is nagyjából rögzült, így mostanra könnyen beazonosíthatóvá vált a
hangzásviláguk – ez azonban nem jelenti azt, hogy ne kísérletezne az együttes folyamatosan
új eszközökkel. Számunkra három szempontból érdekes tehát a ritmus szerepe az EN
zenéjében. Elsősorban a zenei elemek együttmozgása kapcsán, mely a fent említett totális
teremtés artaud-i gondolatán keresztül kapcsolódik a kegyetlenség színházhoz. Másodsorban
a ritmikusság kiemelése az esetenként hipnotikus ( Salamandrina, 1993), máskor
barbarisztikus (Kollaps, 1981) jellegével a rituális zenékhez közelíti őket, így ugyancsak
artaud-i alapokra helyezve az együttest. Nem utolsó sorban pedig a ritmus és a választott
instrumentum (fémlap, műanyag cső stb.) gyakran a mű tematikájához, vagyis a
jelentésréteghez szorosan kapcsolható alapként jelenik meg. Mindhárom szempontra
láthatunk példát az Ubique Media Daemon (1993) című számukban, amelyet a gyors tempójú
pergődobok mellett egy rituálékra emlékeztető dobalap határoz meg. Párosulva a
jelentésalkotásban a többi zenei elemmel, a dobalap egyértelműen köthető az ősi kántálásokat
idéző énekhez, valamint a dalszövegben is megfogalmazott omniprezens démonhoz, ami
„átrohan az ereken és vénákon”.35 Fontos megemlítenünk továbbá a dallamképző elemek
ritmizációját is, legyen szó akár egy különösen agresszív slaptechnikáról a basszusgitáron
(Abfackeln!, 1983), vagy a textuális réteg ritmikai nyelvjátékairól (Dingsaller, 2000).
Mindezeket a jegyeket gyakran a minimalizmus (Dead Friends (Around the Corner), 2005) és
a repetíció (Kollaps, 1981) jegyében nem teljesen ritmikai, de a dallamsor háttérbe
szorulásával ritmizálódó módon használják.
Ami tehát számunkra érdekes, hogy a ritmus nem egy „primer reprezentációs dimenzió
nélküli jelenség”, azonban nem is egy egyértelmű reprezentációs eszköz. A fent említett
példák sorából kitűnik, hogy az EN esetében sokkal inkább beszélhetünk konstitutív
feszültségről, mert a zenei elemek egymásba ágyazottságából fakadóan a ritmus és az értelem
dimenziói nem különíthetőek el élesen egymástól – a textuális réteg ritmikai jellegéből,
valamint a ritmikai réteg tematikus jelentéséből adódóan. A feszültség ezek között
feloldhatatlan, és együttesen konstituálják azt a teret, amelyet az EN zeneileg betölt. Ennek a
feszültségnek a hangsúlyozása (a ritmus, a dallam, a szöveg és a csönd állandó és kölcsönös
játéka) pedig ezen elemeknek nem primer reprezentációs jelentést ad. Ehelyett ezek a
dimenziók egymásból kiindulva és egymásba visszatérve alkotják az artaud-i térbeliesített
nyelvet, a zenét így egyenértékűvé téve „a térben létező nyelv fogalmával, mint az, amely
szabadon jön létre, szembeállítva a szavak nyelvével.”36
A zenei formákra nézve hasonlóan rendbontó erő a csönd is, amely áthatja és kiemeli az
EN „kontrollált őrületeit”.37 Ez egy olyan konstitúciós elem, amely inkább a későbbi
munkákra jellemző, de leginkább a Silence Is Sexy című, 2000-es stúdióalbumra. Amellett,
hogy az album John Cage előtt is tiszteleg, a felvételen megjelenő zenei rések a történelmi
űrökre, az emlékezésre és a nyomok eltűnésére utalhatnak. 38 Bargeld szerint a csöndnek
dramaturgiai szerepe van, feszültséget teremt és támadja a megszokott zenei formákat,
egyúttal egy szorosabb hallgatási technikát is kikényszerít, amely az artaud-i, szintén
konvencióellenes befogadói pozíciót erősíti:39 azáltal, hogy az EN lehetőségnek teszi meg a
csöndet, a befogadó minden ritmusváltást és elhalkulást, és minden hirtelen előretörő,
meglepetésszerű zenei elemet, mint például a sikolyt ( Dead Friends (Around the Corner),
Palast der Republik koncertalbum, 2005) intenzívebben él meg.
Az EN dalszövegei, azaz a zene textuális rétege is a reprezentációs dimenzió
elhagyására törekszik. Hagyományosan a zenei rétegek esetében a szöveg az, ami a nyelv
35
Shryane, id. mű, 307.
36
Artaud, id. mű, 234. (A színház és a költészet)
37
Shryane, id. mű, 160.
38
Shryane, id. mű, 243.
39
Ennek legszemléletesebb játékát a Die Befindlichkeit des Landes című számon hallhatjuk a 2000-es Silence is
Sexy albumról.
reprezentatív oldalát képviseli, ami a szavak lélektani rendjét adja. 40 Az EN ellenben éppen
azért érdekes, mert mind a textuális, mind a vokális réteg együttesen törekszik a reprezentáció
határain túlra. A vokális réteget már érintettük az ének és a szöveg ritmizálása nyomán,
figyeljük meg, milyen technikákkal dekonstruálja Bargeld a reprezentatív nyelvet és hogyan
kapcsolódik mindezzel az artaud-i programhoz.
Bargeld mint az EN szövegírója több olyan alkotói technikát használ, ami a szöveg és
alkotójának az autoritása ellen tör. Az írást provokációnak használja fel az „individualizmus”
és a „romantikus írói hagyomány” ellen. 41 Bargeld sokkal inkább formákat épít, nem lineáris
tartalmat: szavakat és metaforákat jegyez le, melyeket aztán összerendez. 42 Szójátékokat
használ (Dingsaller, 2000), valamint ismétel, az EN zenei világában kitüntetett szerepet
élvező felsorolás és repetíció szintén az alapvetően nem ritmikai elemek ritmizálódásához
vezetnek. Egy másik dekonstruktív technika, melyet a maga területén az együttes minden
tagja alkalmaz, az úgynevezett Dave-kártyák használata. 43 A zenekar tagjai meghatározott idő
alatt egy-egy kártya szövegére építve egyénileg, saját instrumentumaikon alkotnak, új
hangzásokat keresnek, melyekből aztán megpróbálnak egy közös művet létrehozni. A
véletlenszerűség így nemcsak Bargeld szövegalkotásának kiinduló eleme, hanem a zenei
kísérletezés alapja is. Az EN szövegvilágának azonban mind közül a legfontosabb eleme a
képekben beszélő, nehezen értelmezhető költőiség, ami végigvonul az egész pályafutásukon.
Az álomszerű, szürreális szövegek éppen az elsődleges jelentés eltérítésével fordulnak
el az értelmezhetőség felől. Például a 2014-es, első világháborút tematizáló Lament
albumukban a szöveg iróniája több helyen annak elsődleges szervezőereje (On Patrol in No
Man’s Land), máshol a pusztán képekben való beszéd hozza létre az értelmezhetőség felőli
elfordulást (Sabrina, 2000), ami megfeleltethető olyan artaud-i eszközöknek, mint „a humor
anarchiája és a költészet szimbolikája, illetve képszerűsége”. 44 Ezek azok az eszközök,
amelyek segítségével az EN tematizálja zenei programját, melynek témái az Artaud által
megjelölt vonalon haladnak. Az EN így gyakran érinti a destrukció, az időbeliség, az
identitás, az álom, a test, a fertőzés és a mitológia témáit, illetve egyéb „kozmikus természetű
gondolatok[at], amelyek a Teremtéssel, a Keletkezéssel, a Káosszal kapcsolatosak”. 45
Mindezen törekvések tehát a hermeneutikai olvasatot nehezítik, mely olvasat – ahogy Smid
Róbert írja egy tanulmányában Gumbrechtről:
„[A]kármennyire képes is a jelentés feltételeinek feltárására a megértés történésében, figyelmen
kívül hagyja a szöveg anyagiságát – saját mediális feltételeire válva vakká –, holott éppen
a materialitás felől adódna a hierarchiák és abszolutizáló törekvések destrukciójának lehetősége.” 46
Minden szöveg rendelkezik tehát szemantikai korlátokkal. Bargeld ellenben arra törekszik,
hogy feltörje ezeket a korlátokat. Amit Artaud a szó „értelmi igájának” hív, 47 az a szavak
reprezentatív jelentésrétegeinek az áttetszősége. Ezt az áttetszőséget úgy kell érteni, hogy
minden színpadi elem a szó alá rendelődve a szó felé mutat: minden színházi elem csak a szó
visszfényében létezhet. A színpadba behatoló értelem tehát a szavakon keresztül egy egységes
rendezőelv alapján szervezi a színpadi elemeket, amelyet a dialogikus beszéd és az „író
diktatúrája” fog össze, és egy végérvényesen zárt reprezentatív rendszerbe helyez. 48 A szó
értelmi igája alatt tehát a hagyományos értelemben vett nyelv minden esetben keresztülszűri
magán a színpadi elemek jelentésrétegeit és megadja az elemek jelentésének irányát, melyek
40
Artaud, id. mű, 167. (Keleti és nyugati színház)
41
Interjú Blixa Bargelddel in: Liebeslieder, DVD, 2005
42
Interjú Blixa Bargelddel in: Liebeslieder, DVD, 2005
43
Ez 650 különálló kártyát jelent, mindegyiken egy-egy szóval vagy rövid mondattal, melyeket Bargeld írt össze
az együttes korábbi élményeire alapozva. Lásd bővebben: Shryane, id. mű, 217-220.
44
Artaud, id. mű, 184. (Első kiáltvány)
45
Artaud, id. mű, 184. (Első kiáltvány)
46
Smid, Róbert, A temporálás apologétája, 93. in: Prae 2013/2
47
Artaud, id. mű, 185. (Első kiáltvány)
48
Artaud, Antonin, A könyörtelen színház: Esszék, tanulmányok a színházról, 184. (Második kiáltvány)
így csak a szó tükrében kaphatnak valódi értelmet. Így a hagyományos értelemben vett nyelv
válik az elsődleges szervezőerővé a színpadon, a többi elem (mint például a színész és annak
gesztusai, mimikái, a díszlet, a vizuális megjelenítés stb.) pedig – szekunder helyzetben –
mind a drámaszöveg reprezentatív dimenziójának kifejezőeszközévé alacsonyodnak.
Hogy a textuális réteg áttörje a hagyományos reprezentációs kereteket, abban nagy
szerepe van annak is, ahogyan az artikulálva van az énekhang által. Blixa Bargeld vokális
technikája széles skálán mozog a suttogástól kezdve a sprechgesangon (ének-beszéd) át az
artikulálatlan kiáltásokig. Beszéltünk továbbá a test instrumentalizálódásáról is úgy, mint egy
olyan artaud-i mozzanatról, mely a zenei elemek egyenértékűvé változtatását szolgálja, hogy
az elemek így egyként konstituálják az artaud-i térbeliesített nyelvet. Kezelhetjük az
énekhangot is a textuális rétegről leválasztva úgy, mintha maga is hangszer lenne, amely
sosem volt hivatott kizárólag a nyelv reprezentatív dimenziójának hangsúlyozására. Ebben a
megközelítésben jutunk a legközelebb az énekhangnak az EN zenéjében betöltött szerepéhez,
hiszen azok a vokális megnyilvánulások, amelyek a textuális réteg torzítására hivatottak,
szinte ugyanolyan mértékben fontosak, mint amelyek a dalszövegek érthető artikulálásáért
felelnek – mindenesetre az érthetőség és érthetetlenség összjátéka folyamatos és
elengedhetetlen.
Ezek között a nem-textuális megnyilvánulások közül a legjellemzőbb Bargeld egy
sajátos vokális technikája, melynek gyökerei Artaud Pour en finir avec le judgement de Dieu
(Bevégezni Isten ítéletével) című rádiójátékában keresendők. 49 Ez a vokális technika a
sikoly.50 Jay Murphy egy tanulmányában amellett érvel, hogy Artaud számára a sikoly a
legelemibb emberi megnyilvánulási forma, melyet Artaud egy 1926-os levelének egy
idézetével támaszt alá:
„Ha hű tudnék lenni magamhoz, akkor csak a bennem dolgozó nyers temperamentum által tudnám
kifejezni, lefordítani, hogy mit gondolok magamról, és nem lennék más, mint egy elnyújtott
sikoly.”51
A sikoly mint az EN zenéjének mindig is meghatározó elemét jelentő vokális technika széles
skálán mozog: a torok hátsó részéből érkező, préselt, meglepően éles hangtól az egész
biológiai testet mozgásba hozó, az egész zenei teret felölelő sikolyig ( Dead Friends (Around
the Corner) koncertfelvétel, Palast der Republik, 2005). Ez a hang szándékosan nemtelen,
egy olyan megnyilvánulás, amely nagyban hasonlít a fémtestekből kicsikart hangok magas
hangszínére. A fém hangzásával való rokonsága leginkább a Sogo Ishii által rendezett Halber
Mensch (Félember) című filmhez feljátszott Armenia című műben válik egyértelművé,52 ahol
a sikoly szinte elválaszthatatlan a fémtestek egymásnak súrlódásának hangjától. 53 Ez a sikoly
mindig több rétegét is magába rejti vagy kiemeli a zenének. Attól függően, hogy a szöveg
kiterjesztéseként a nyelven túlira mutat, vagy mint maga is egy instrumentum olvasandó, a
sikoly – bár a vokális aktus megegyező – más és más tematikai szereppel bír. Ezért
szélesebben kell értelmeznünk a sikoly szót is, és minden olyan átütően éles, szubverzív
vokális megnyilvánulást így kell értenünk, ami felforgatja a textust vagy zenei térbe épül,
legyen a sikoly rövid és lefojtott vagy kiterjedt és elnyújtott.
Az említett kísérleti filmben az Armenia és a Der Tod Ist Ein Dandy című számok
esetében a sikoly egy éles, fémtestek egymásnak súrlódásából kialakuló zajközeg elemi

49
Artaud rádiójátékát Blixa Bargeld Heiner Müllerrel kívánta megrendezni. Lásd: Shryane, id. mű, 263.
50
Azért döntöttem a „sikoly” szóhasználat mellett, mert az jobban leírja Bargeld vokális technikáját, ezt
ugyanakkor hagyományosan magyarul kiáltásnak szokás fordítani – ez azonban félrevezető lehet Bargeld
esetében. A kifejezést angolul a „scream” szó jelzi, míg ez eredeti francia a „crier” igét használja, amely
egyaránt fordítható kiáltásnak, rikoltásnak, sikoltásnak, sivításnak stb.
51
Murphy, Jay, Artaud sikolya in: Deleuze Studies, 10/2, 145.
52
Halber Mensch, DVD, 2005
53
A Halber Mensch kifejezés németül nem csak félembert jelent, pejoratív értelemben a huligánokra és piti
bűnözőkre is használják, mely így mint album- és filmcím extra jelentésekkel is bővül.
komponense.54 A Perpetuum Mobile (2004) című számban fémlapok rezegtetésén túl szintén
egy nyújtott és elfojtott sikoly lesz az a vokális aktus, amelyből a tizennégy perces alkotás
kibontja magát.55 Máshol a sikoly a mű textuális rétegével áll szoros összefüggésben. A Seele
Brennt (1985) esetében a sikoly a szöveg utolsó sorainak kiáltássá bővülése; a November/Sie
Lächelt (2005) című számban a sikoly a mű közepén, egyetlen refrén alatt jelenik meg, amely
egy rövid csönd után jelentkezik, melyben, ahogy a fadenscheinig (foszlott) szó ismétlődni
kezd, a sikoly betör a szöveg alá, és mint szubtextus a szemiotikai mezőből, kiemeli és feltöri
a szavak szimbolikus erejét, talán össze is foltozva a szöveg anyagán ejtett vágásokat. Egy
másik példával élve, az Ein seltener Vogel (Egy ritka madár) (2004) című számban Bargeld
sikolyában elevenedik meg az Ararát-hegy felé szálló madár, ami csőrében hordja az új dalt. 56
A sikoly itt tehát nemcsak azt fejezi ki, amit a textuális réteg nem tud közvetíteni, hanem
tiszta hangként közvetlenül megtestesíti a témát is.
Abban az esetben pedig, amikor az énekhang a textuális réteg kifejezőeszköze, annak
primer reprezentációs dimenzióját az artikulálás módján keresztül képes módosítani, például
szokatlan intonációval, bizonyos szavak eltérő hangsúlyozásával. Ilyenre lehetünk
figyelmesek Redukt (2000) című számuk esetében, melyben egyetlen szó képezi a refrént,
mely felkiáltásként feltöri a sprechgesangszerű verzék folyását egészen az utolsó verze
végéig, ami egy olyan állapot leírása, melyben a narrátor „végre, végtelenül, békében hagyva,
de mozgásképesen, szabadon, hogy zajt csináljon, bűntudat nélkül” képes utoljára artikulálni
a refrén egyetlen jelszavát: Redukt! – mely a német Reduktion (redukció) szó redukált
változata.57 Ez az utolsó „Redukt” azonban suttogva hangzik el, kezdetben elnyújtva, majd
hirtelen elvágva, minden mássalhangzója pedig külön meg van nyomva.
Az énekhang extrém felhasználásai (suttogás, sikoly, ének-beszéd) tehát képesek arra,
hogy továbbjuttassák a szöveg jelentésrétegeit az általuk kifejezhetőnél: az extrém vokális
technikák megadják a szövegnek azt a tulajdonságot, hogy azt közvetítsék, amit önmaguktól
nem tudnának kifejezni. Ha a nem-textuális vokális rétegek tehát az instrumentumok
megszólalásával egyenértékűek, akkor a szöveg azáltal, hogy nyelv előtti vokális technikákkal
van párosítva, képes belépni abba a zenei közegbe, amelyben az artaud-i fizikai nyelv
uralkodik. A szó ezáltal már nem a zenei tér egyeduralkodója, és áttetszőség helyett egy olyan
egyenértékű elemmé válik, ami a tér többi eleméhez hasonlóan minden oldalról visszatükrözi
azt, így „a tárgyak, a hallgatások, a kiáltások és a ritmusok összejátszása folytán a képek és a
mozgások egymásra tolulása jelekre, s nem szavakra épülő, valóságos testi nyelvet hoz
létre”.58 Mindehhez azonban, ahogy erre az EN dekonstruktív programja is törekszik, le kell
bontani a szöveg eredeti szemantikai rétegét.
Mindeddig szinte kizárólag zenei együttesként vizsgáltuk az EN-t, és kevéssé érintettük
az együttes performatív, színházi oldalát. Bár csupán zenei formációként is elgondolhatjuk az
együttest, és így is hívhatjuk az EN-t artaud-i formációnak, hiszen a zenei elemek destruktív
jelleggel egybekötött rehabilitációja, amelyeket közvetlen fizikai környezetükből, a romlás
teréből emelnek be, kétségtelenül artaud-i mozzanatnak számít. Ugyanilyen artaud-i mozzanat
a közvetlen anyagiság előtérbe helyezése, a Teremtéssel és Káosszal összefüggő kérdések
tematizálása, vagy a zenei elemek együttes mozgása és a reprezentáció határain való átlépés
egy artaud-i totális teremtés irányába. Ahhoz azonban, hogy láthassuk, milyen módon juttatja
az EN érvényre Artaud új színházi nyelvét, tehát hogy hogyan realizálódhat ez a térbeliesített
nyelv egy alapvetően zenei közegben, az EN-t a továbbiakban mint performatív jelenséget
54
Shryane, id. mű, 270.
55
Shryane, id. mű, 272.
56
Eredetiben: „im Schnabel trägt:/ Das neue Lied! (A csőrében: az új dalt!!) – mely sorok után jelenik meg a
sikoly mint az új dal megmutatkozása. (lásd: neubauten.org)
57
Eredeti németben: „Endlich, unendlich, in Ruhe gelassen, aber beweglich, frei zu lärmen, ohne Schuld!”
Online forrás: Neubauten.org/lyrics
58
Artaud, Antonin, A könyörtelen színház: Esszék, tanulmányok a színházról, 184. (Második kiáltvány)
kell vizsgálat alá vetnünk, amelyben a zenei elemek konkrét térelemekkel egészülnek ki,
azokat pedig így képesek leszünk egymás kölcsönhatásaiban is megnézni. Ha például egy
koncerten járnánk, és felnéznénk, az EN tagjait látnánk egy olyan térben, amiről tudjuk, hogy
elsődlegesen a hangok tere lesz, de benne van a zenészek biológiai és az instrumentumok
túlméretezett fizikai teste is.
Az EN hagyományos felállása a következőképpen tevődik össze: a zenészek két sorban
foglalnak helyet a színpadon. A hátsó sorban, emelt színpadon a ritmusszekció – N.U. Unruh
saját építésű „dobasztalával” és Rudolf Moser a fő dobszett irányítójaként –, előttük
Alexander Hacke basszusgitáron és Jochen Arbeit gitáron, középen pedig a frontember és
énekes, Blixa Bargeld. (3. ábra) Ebből a felállásból Bargeldet szeretném kiemelni, aki,
ahogyan a frontemberek általában, az elsődleges kommunikációs csatorna a közönség és a
színpad között, valamint az ő szerepe hasonlít leginkább egy színészéhez előadás közben. Az
EN öltözete az elmúlt évtizedekben többé-kevésbé koherens volt, elegáns és személytelen,
amit leginkább Bargeld valósít meg, aki kizárólag háromrészes öltönyben lép színpadra, amit
elmondása szerint álruhaként visel, megakadályozva, hogy bármilyen szociális identitás
leolvasható legyen róla.59 Ez a felállás természetesen bővülhet egyéb hangszerekkel és
zenészekkel (például vonós részleggel a 2014-es Lament album óta). A látványt a hatalmas
fémtestek és szerkezetek, a többméteres műanyagcsövek, esetenként a vonós szekció vagy a
forgó gépturbina adja. A hangszerek túlméretesek a zenészekhez képest, szinte felemésztik a
teret, valamint az épített hangszerek (fémhordók, műanyagcsövek, stb.) egyfajta csupaszságot
és „nyers” megjelenést tükröznek, ahogy a zenekar tagjai is gyakran mezítláb vannak jelen,
érzékeltetve a zenei közeghez való taktilis viszonyukat. Shryane könyvében a Bargeld által írt
előszóban ezt olvashatjuk: „Miért adok elő mezítláb? Nem adok elő mindig mezítláb. Az
Einstürzende Neubautennel igen, a lábfejemmel hallok, és katapultálom magam a „normális”
időből”.60
Bargeld személytelen szerepével egyfelől engedelmeskedik, másfelől viszont
gesztusaival irányítja a zenei közeget. Taktilis viszonya a földhöz azért fontos, mert így a
talajba érkező hangrezgések közvetlenül a fizikai testén vonulnak át, innen pedig hangokon és
gesztusokon keresztül újra visszatalálnak a zenei térbe. Bargeld ilyen tekintetben mint legfőbb
médium és mediátor folyamatos mozgásban tartja a zenei közeget. Maga lesz tehát az a
performatív erő, amely önmagán keresztül is átengedi és ugyanakkor „történteti” a zenei és
performatív teret.
Ez pedig csakis a gesztusokon keresztül történhet meg, azoknak érintkezésével a térrel,
melyet Patrice Pavis Előadáselemzés című könyvében „gesztikus térnek” hív, amivel a
színész fizikai helyét kiterjeszti arra közegre is, amelyekben a színész talán jelenleg nem
található meg, de gesztusaival bármikor betöltheti. 61 (4. ábra) A gesztikus tér összeolvadása a
zenei térrel az a mód, ahogyan a mozgó matéria, a biológiai test (ami a színész teste)
kommunikációba lép és kommentálja az immateriális zenei „anyagot”. Ha Bargeld színpadi
jelenlétével, melyre közvetlenül hat a zenei közeg, nem vezetné a zeneit vissza gesztusaiba,
nem beszélhetnénk totális, térbeliesített nyelvről sem. Ezt a következőképpen kell értenünk:
artaud-i értelemben véve a totalitás (szcenikai vagy zenei) egy olyan tér-állapot, melyben
minden elem folyamatos, kiegyenlített kölcsönhatásban van. Természetesen a prioritások
időről időre változhatnak, de egyik sem uralkodhat el a többin, különösen nem a
hagyományos értelemben vett nyelv. A megjelenő textust tehát, az azt módosító énekhangot
és a zenei közeget a gesztikus mozgás is kifejezi. Ez a mozgás azonban működteti is a teret,
azzal például, ahogyan elindítja és leinti a számokat, jelzi a csöndeket, mozgó keretet ad a
zenei közeg és az énekhang által módosított textuális rétegnek. A Bargeldet körülvevő

59
Shryane, id. mű, 189.
60
Shryane, id. mű, 7.
61
Pavis, Patrice, Előadáselemzés, 136.
instrumentumok hangjai a gesztusokban találkoznak Bargelddel, mely gesztusok egyúttal
visszaközvetítik azokat a közösen bejátszott térbe. Így a textus, a zenei hang és a gesztikus
mozgás együttesen tevődnek össze egy magasabb rendű nyelvvé, melyet tekinthetünk artaud-i
értelemben vett „térbeli költészetnek” is. 62 Ez a három elem így (textus, hang, gesztus) közös
változáson megy át, hiszen együtt csatlakoznak abba a megosztott instrumentális közegbe,
melyet az egész Neubauten játszik.
Lássuk ezt gyakorlatban is: Bargeld fontos textuális pontoknál gyakran ismétel meg
kézmozdulatokat. Az egyik ilyen az „ich” (én) hangsúlyozásánál történik. 63 Tegyük fel, hogy
erre a kimondott énre az énekhang nagyobb hangsúlyt fektet, például felemeli
hangmagasságot vagy eltorzítja a hangszínt, így az kitüntetett szerepet kap. A zenei közeg,
például a ritmusszekció a kimondás pillanatában egy dobütéssel, egy fémhang
megpendítésével tovább emeli ezt a hangsúlyozott ént. Az így artikulálódó ént tehát a zenei
közeg is kiemeli. Ez az én továbbá egy gesztus kíséretében jelenik meg, melynek során
Bargeld kezeit, idézőjelet formálva a feje két oldalára állítja, idézőjelbe téve önmagát, mely
az „ich” szón keresztül éppen hogy az önmagaságot – pontosabban annak ironikus képét –
artikulálja. Ha elfogadjuk, hogy gesztikus, zenei és textuális réteg együtt mozog, ez az
idézőjeles én visszamenőlegesen képes megkérdőjelezni a zenei közeget, a szó szemantikai
rétegét, de Bargeld konkrét, fizikai jelenlétét is. 64 A szó újabb artaud-i kapcsólódását muatja a
textusból a zenei közegbe a gesztikus téren át történő belépés, mégpedig azt, hogy ez a
folyamat képes kiszabadítani a szót a megszokott reprezentációs mezőből, a saját berögzült
realitásából, mely felszabadítás eléri azt, hogy „a szavaknak körülbelül olyan jelentést
tulajdonítsunk, amilyennel az álmokban rendelkeznek”.65 Ez a folyamat tehát megadhatja az
álomszerű kvalitást a szavaknak, hiszen azok itt irányt változtatnak; mint jelölő már nem a
jelöltre, hanem a gesztusra mutatnak, arra a fizikai mozgásra, amely a zenei közeget
artikulálja. Ezáltal a jelentés sem a szóé lesz, hanem valahol ebben kegyetlen térben fog
megfogalmazódni, kiemelkedve a primer reprezentatív dimenzióból, elérve azt a lehetséges
állapotot, amelyet Artaud olyan költészetként ír le, ami „közvetlenül a színpadtól indul és
fejlődik, nem pedig mint egy véglegesen megírt szöveg újfra feldolgozása, és ami önmagában
is elég és saját lehetőségeire korlátozódik.”66
Ahogy láthatjuk, az artaud-i program rettentően sokszínű és szerteágazó, és nem
tennénk eleget, ha kizárólag az avantgárd színházelméletek kétségkívül meghatározó, de mára
már kevéssé releváns gondolatai közé sorolnánk. Artaud első kiáltványában a kegyetlenség
színházáról egy olyan konkrét, térbeliesített nyelvet vizionál, és olyan összművészeti térként
képzeli el a színházat, amely a szöveg uralma alól felszabadulva képes a befogadó elé tárni az
az létezés elrejtett struktúráit, az életerős és kaotikus szervezőerőket. Artaud erre a színházat
látta a legalkalmasabb eszköznek, elgondolásai azonban túlmutatnak a színházi apparátuson,
éppen ezért indokolt a színház területein kívül keresni, és egy olyan zenei formációban
megtalálni az artaud-i jegyeket, mint az EN, amely teátrális jellege mellett tisztán zenei
oldalról is több szempontból megtestesíti a kegyetlenség programját. Az avantgárd
hagyományt folytatva a talált és épített hangszerektől kezdve, amelyek a közvetlen
környezethez való destruktív és rehabilitatív viszonyukat hangsúlyozzák, a reprezentatív

62
Ez a térbeli költészet megegyezik Artaud új, térbeli nyelvével. Rendezés és metafizika című írásában mondja:
„Állítom, hogy a színpad olyan fizikai tér, amely megköveteli, hogy betöltsék, és a maga nyelvén szólaltassák
meg. Állítom, hogy ennek az érzékekhez szóló és a szótól független konkrét nyelvnek elősorban az érzékeket
kell kielégítenie. Állítom, hogy az érzékeknek is ugyanúgy megvan a költészete, mint a [hagyományos
értelemben felfogott] nyelvnek […]”. Artaud, A színház és az istenek, 136.
63
Shryane, id. mű, 188.
64
Hasonló folyamatot figyelhetünk meg felvételről az „alles” (minden) szó kapscán a Dead Friends (Around the
Corner) című szám Palast der Republikban előadott változatában.
65
Artaud, +A színház és az istenek, 187. (Első kiáltvány)
66
Artaud, id. mű, 235. (A színház és a költészet)
dimenziók lebontásán keresztül az artaud-i témák feldolgozásáig, az EN számtalan ponton
csatlakozik a kegyetlenség színházához. Mégis talán legfigyelemreméltóbban azt tudták
elérni, hogy egy artaud-i zenei közegből egy artaud-i színházi teret tudtak építeni, úgy, hogy a
zenei elemek egyenértékűek tudtak maradni egymással, önmagukban is visszatükrözik az
artaud-i program gondolatait, valamint, hogy az egész zenei közeg artaud-i mivolta
elengedhetetlen a kegyetlenség terének megképzéséhez. Egy olyan performatív tér
megképzéséhez, melyben a szó, a hang és a gesztus egyszerre, egymás kölcsönhatásában
realizálódik: ez az artaud-i térbeli kifejezésmód megvalósulása egy alapvetően zenei
közegben, mely elsődlegesen az érzékekhez szól.
„Az érzékekhez szóló nyelvnek első lépésként nem kell egyébbel törődnie, mint hogy kielégítse az
érzékeket. Később minden lehetséges szinten és minden irányban kibontakoztathatja majd teljes
szellemi fegyvertárát. Így aztán a szavak költészete helyett a tér költészete jöhet létre, s a nyelv a
térnek azt a részét hódíthatja meg, amely kívül esik a szavak birodalmán […]. Ez a rendkívül
nehéz és bonyolult költészet sokféleképpen ölt testet: elsősorban is minden olyan
kifejezőeszközben, amely a színpadon felhasználható, így a zenében, a táncban, a
formaművészetben, a pantomimban, a mimikában, a gesztusokban, az intonációban, az
építészetben, a világításban és a díszletben. A fenti eszközök mindegyikének megvan a maga belső
költészete, és abból is sajátos, ironikus költészet születik, ahogy az egyes kifejezési eszközök
egymáshoz kapcsolódnak; könnyen belátható, mi minden születhet a kifejezőeszközök
kombinálásából, egymásra hatásából, kölcsönös kioltásából. Később még visszatérek erre a
költészetre, amely csak akkor bontakoztatja ki teljes hatását, ha konkrét; azaz ha aktív színpadi
jelenlétével csakugyan létrehoz valamit; vagyis ha a hang […] egyenértékű a gesztussal, s ha nem
csupán kerete, kísérőjelensége, hanem élesztője, iránytűje a gondolatnak; ha megsemmisíti, vagy
mindörökre megváltoztatja.”67

67
Artaud, id. mű, 138. (Rendezés és metafizika)
Mellékletek

1. ábra: Dobasztal, rugó, repülőgépturbina, az

EN ritmusszekciója

2. ábra: Az EN ikonikus Mensch logója a Palast der

Republik épületén

3. ábra: A felállás és a színpadkép

4.
ábra: Fotósorozat Bargeld
gesztikulálásairól
Bibliográfia

Andrzej Michael, Ryszka, Az Einstürzende Neubauten kísérleti zenéje és az 1980-as évek

ifjúsági kultúrái Nyugat-Berlinben

Artaud, Antonin, A könyörtelen színház: Esszék, tanulmányok a színházról

Artaud, Antonin, A színház és az istenek

Benhjamin, Walter, A destruktív karakter

Benjamin, Walter, A második császárság Párizsa Baudelaire-nél

Derrida, Jacques, A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása

Gilloch, Graeme, Mítosz és metropolisz

Gumbrecht, Hans Ulrich, Ritmus és értelem

Max Daf / Robert Defcon, Einstürzende Neubauten: Nincs szépség veszély nélkül
Murphy, Jay, Artaud sikolya

Smid, Róbert, A temporálás apologétája

Shryane, Jennifer, A do-ré-mi elkerülése: Destrukció és utópia: tanulmány az Einstürzende

Neubautenről

Papaioannou, Spyros, A „Nem-reprezentatív” feltérképezése: A jelenlét metafizikája a

performatív gyakorlatokban Derridánál és Artaud-nál

Pavis, Patrice, Előadáselemzés