Matilde Battistini

A csendélet
(A műfaj (európai) fejlődéstörténete, kiemelkedő alkotásai)
(Alexandra, Pécs, 1999)
"Könnyű kézzel bánni a színekkel" és ügyelni arra, hogy "azok milyen hatást keltenek". (1600-as
évek eleje, Vincenzo Giustiniani) A csendélet ekkoriban emelkedett nagyobb rangra a festészetben.
Ekkortól témája önmagában elegendővé kezd válni, nemcsak valaminek a keretéül szolgál.
(Lásd az akadémiai szemlélettel szembeni polémiát, mely magasabb rendű festészeti műfajnak a
vallási, mitológiai, irodalmi és történeti tárgyú műveket tekintette.) A 17. század első évtizedétől a
csendélet műfaja lendületesen tör előre. Műkereskedelmi tételként egyaránt meghódítja az
egyébként megosztott Európa katolikus és protestáns országait.
A műtárgypiac telített, a konkurencia nagy, ezért a festők technikai virtuózitással és mélyértelmű
allegóriákkal igyekeznek túltenni egymáson ebben a korban. Ez a látványos trompe l'oeil-ök
virágkora.
A csendélet felvirágzása a 16. század végéhez, Caravaggio-hoz és a flamand-holland mesterekhez
kötődik.
A 19. században, amikor megalapították a nagy nemzeti múzeumokat, és létrejöttek az első nagy
rendszerezett gyűjtemények, az akkoriban nem túlságosan népszerű 17. század termékei – köztük a
csendéletek is – a háttérbe szorultak. A műfaj újrafelfedezése a 20. században jött el.
Natura morta ("Halott természet" - A 18. század második felében feltűnő fogalom olasz és francia
nyelvterületen. Az angol és német nyelvű területeken a "csendes vagy mozdulatlan élet" jelentésű
still-life, Stilleben kifejezés már a 17. században meghonosodott.) Sokáig lekicsinylő értelemben
alkalmazták az "élő természet"-hez (vagyis a mozgásban ábrázolt emberi figura és egyéb élőlények
képeihez) képest.
Mai (értéksemleges) meghatározása: olyan alkotás, mely élettelen tárgyat, vagy élettelen
tárgyak csoportját ábrázolja.
Sem az ókori, sem a reneszánsz művészeti irodalom nem szentelt a csendéletnek túlzott figyelmet,
habár az antikvitás művészete is bővelkedett a hasonló jellegű művekben (Lásd. A Plinius által leírt
festőversenyek történeteit stb.).
A hellenizmus korában (Kr. e. III-II. század) kétféle változata létezett a csendéletnek:
– aszaratosz oikosz (A "felsöpretlen padló"), mely a pergamoni Szószosz-tól származik. Az
ábrázolás rituális gyakorlatból származik, mivel az asztalról lehullott ételmaradékok a család
elhunyt tagjainak kultuszát szolgálták. Az ábrázolástípus később kizárólag a mesterségbeli
tudás mércéjeként szolgált.
– Xénia (a vendégeknek emlékül adott ajándékok ábrázolásai, melyek a házigazda
vendégszeretetét, ízlését és gazdagságát voltak hivatott reprezentálni.) A vendégajándék
szokása patriarchális hagyomány, s a római korban virágzott.
– A hellenizmus korától megnő az érdeklődés a természet, valamint a környező világ dolgai
iránt.
Az átmeneti, majd a középkor a világ szellemi képének ábrázolására koncentrálva a tárgyaknak
csupán leegyszerűsített, a lényegre koncentráló szimbólumait mutatja be. Az ember konkrét
környezetéhez, térbeli és időbeli létezéséhez való visszatérést majd csak a 13. és 14. századi
gazdasági, társadalmi és kulturális virágzás hozza el. (A trompe l'oeil és a csendélet első kísérletei:
Giotto di Bondone padovai Scrovegni kápolnabeli festett zárt kápolnatere; Taddeo Gaddi festett
falfülkéje a firenzei Santa Croce Baroncelli kápolnájában.) A gyors fejlődést az Európán 1348-50-
ben végigsöprő pestisjárvány akasztja meg újabb 50 évre.
A 14-15. század fordulóján virágzó internacionális gótika sok ábrázolása elmélyülten

1
természetalapú, miközben színeik, formáik, elrendezésük, méretük összetett allegorikus-
szimbolikus szerepet tölt be.
A quattrocento ismét erőteljesen nyit a valóság megörökítésének irányába. Míg a déli (főként itáliai)
területek a szintézisre, úgy az északi (főként flamand) területek az analízisre törekedve fedezték fel
a világot. Az 1470-es évek tárgyábrázolásai közül kiemelkednek a perspektivikus intarziaképek
(Federigo da Montefeltro studioló-jának intarziaképei a New York-i Metropolitan Museum-ban; a
nyírbátori stallum 1511-ből a Magyar Nemzeti Múzeumban stb.). A flamand 15. századi csendéletek
gyakran portrék hátoldalán szerepelnek, mivel allegorikusan kapcsolódnak a megörökített
személyhez. Sok esetben azonban szétfűrészelték a táblákat, ezért a csendéletek önálló művekké
léptek elő. Az ilyen jellegű képek legnagyobb mesterének Hans Memlinget tekintették.
Míg a 14-15. századi Itália vezető városállama Firenze volt, addig a 15. század első felében alkotó
ún. "flamand primitívek" (van Eck, Van der Weyden, Petrus Christus, Robert Campin stb.) a gazdag
Burgundi hercegséghez tartozó, de a gyakorlatban egy vállalkozó szellemű és ambíciózus
kereskedőréteg által kormányzott területen alkottak, melynek gazdagságát Firenzéhez hasonlóan a
posztókereskedelem adta.
A csendélet műfajának virágzását több tényező is szolgálta: északon az olajfestészeti technika
kifejlesztése, valamint az északi és déli festőiskolák egyre szorosabbra fűződő kapcsolatai (pl.
Rogier van der Weyden 1400-1464 körüli itáliai utazása; Antonello da Messina (1430 k. - 1479)
működése), melynek eredményeként északon megjelennek az egyre monumentálisabb témák,míg
Itáliában egyre nagyobb érdeklődéssel fordulnak a leíró részletek felé.
Az érett reneszánsz mestereit (Leonardo és Dürer) a festészet a világ jobb és hatékonyabb
megismerésére ösztönözte. A tárgyak és a természet iránt megnyilvánuló érdeklődés és újfajta
érzékenység terjesztésében a velencei festők is szerepet játszottak (pl. Giovanni Bellini, Gentile
Bellini, Vittore Carpaccio). Míg a quattrocento kultúrája – nagyszabású politikai és társadalmi
utópiaként – belekezd az "ideális város" utópiájának megvalósításába, a cinquecento inkább már a
"vidéki idill", vagyis táj és figura gyengéd harmóniájára koncentrál. A kissé túlhajtott
harmóniakeresés a kor egyre mélyülő bizonytalanságára utal: ennek egyértelmű jeleként ekkoriban
szaporodnak el az egyértelmű vanitas ábrázolásnak számító koponyás csendéletek.
A 15. századtól (a festészet és a festő, valamint az egyházi dogmák igája alól fölszabaduló tudos
státusának jelzőjeként) a csendéleti tárgyak ábrázolására jó indokot adnak az ún. "Tudósportrék". A
tudományos műszerek abban az időben drága anyagokból készültek (magyarán ezek a ritkán látható
tárgyak tulajdonosaik társadalmi presztizsének növelésében játszottak szerepet), míg bemutatásuk a
művész részéről nagy mesterségbeli fölkészültséget feltételezett.
Az érett reneszánsz festői már nem mesteremberek, hanem a kultúra vezéralakjai, nemcsak
megbízóik elképzeléseit a kép nyelvére lefordító kivitelezők, hanem önálló, a közízlést formáló
alkotó értelmiségiek. Ebből a szempontból kivételes jelentőségűek Raffaello római művei, melyeket
a kortársak az egyéni és közösségi sors sokértelmű példázataiként olvasták. Rómát nagy
izgalomban tartották ebben az időben az ókori régészeti szenzációk (pl. Laokoón-csoport, Néró
Domus Aureájának romjai a "grották" stb.). Ezek alapján a korabeli díszítőfestészet kialakít egy, a
fantasztikus növényi és figurális elemeket játékosan ötvöző groteszk motívumegyütteseket használó
falfestészeti stílust (pl. Giovanni da Udine művei, a gazdagon burjánzó díszítőfüzérek és -szalagok,
azaz a fesztonok.).
A csendélet műfajának fejlődésében újabb törés áll be, amikor az 1500-as évek első felére kihal az a
nagy művésznemzedék (Leonardo, Giorgione, Raffaello), akik a tárgyi világ minél valósabb
visszaadására (is) törekedtek. Emellett, 1520-ban, Luther Márton kiközösítésével kettészakad a
keresztény Európa, melynek hatására a művészeknek újfajta erkölcsi puritanizmussal és
egzisztenciális kételyekkel kell szembenézniük. Németországban a helyzetet tovább súlyosbítja a
széleskörű képrombolás, valamint a megrendelői kör átalakulása is. Ugyanakkor az új kulturális és
történelmi események soha nem látott – újvilági – tárgyak sorát emelik be az ábrázolás területére.

2
Az arisztokrata gyűjtőszenvedély kibővül az antikvitás mellett a természettudomány (naturalia),
valamint a különlegességek, ritkaságok és furcsaságok (mirabilia) irányába is. Létrejönnek Európa
kedvelt Wunderkammer-ei, miközben ezzel összefüggésben létrejön egy új múzeumi forma, az
enciklopédikus gyűjtemény. A "csodakamrák" egy folytonos átalakulásban lévő világ képzetét keltik.
A 16. század közepétől a flamand-holland festészet látványos fejlődésbe kezd. Az itáliai vívmányok
tudatos és mesteri tolmácsolása mellett a festők fokozatosan visszatérnek a helyi hagyományoknak
megfelelő témák, típusok és jelenetek ábrázolásához, annak ellenére, hogy a közvetlen itáliai
kapcsolatok még szorosabbá válnak (pl. Id. Pieter Brueghel itáliai utazása, Marten van Heemskerck
római romokról készített rajzai, Pieter Aertsen és Joachim Beucklaer itáliai arisztokrata
megrendelői stb.). Másrészről egyértelműen érzékelhető az a vágy, hogy a régi témákat
aktualizálják, azaz a gyorsan változó politikai és társadalmi valóságnak megfelelően alakítsák át.
A katolikusok és a protestánsok közötti évtizedeken át tartó csatározások közepette új megrendelői
réteg jelentkezett: az öntudatos, függetlenségét, gazdagságát és befolyását vizuálisan is
megörökíteni kívánó polgárréteg. Főként Pieter Aertsen és Joachim Beucklaer azok, akik műveiken
egyre inkább háttérbe szorítják a téma narratív elemeit, és a hangsúlyt az előtér gazdagon burjánzó
tárgyaira helyezik, melyek a hátköznapi valóság keretébe foglalják a bemutatott jelenetet (vö.
Velazquez bodegones-jelenetei; bodegones: spanyol szó, mely népi életképet, vagy csapszéki
jelenetet takar.). (Egy lehetséges korabeli szépirodalmi párhuzam Rabelais Gargantua és
Pantagruel-je)
A piaci és konyhai jelenetek gazdag felhalmozásai a korabeli mezőgazdaság fejlettségét is
bizonyítják. Hollandiában a 16. század második felében terjed el a háromnyomásos gazdálkodás,
mely mind az élelmiszernövény-termesztésben, mind pedig az állattenyésztésben látványos
eredményekkel jár. A minden földi jót egymásra halmozó jelenetek – párhuzamosan a vallási témák
és az emberalakok fokozatos eltűnésével a képekől – azonban nyugtalanító hatást is keltenek, főként
a keresztény (akár kálvinista, akár katolikus) erkölcs nézőpontjából.
Az emberi szereplők nélküli tájképek egyik érdekes és korai változatát alkotják az év megfelelő
időszakának gyümölcseit pazarul felvonultató évszakábrázolások (pl. Abraham Bloemaert, id. Jan
Brueghel, Giuseppe Arcimboldo stb.). A Hollandia és Itália közötti közvetítő szerepet az 1570-es
évektől kezdve Vincenzo Campi és Cremona tölti be. Az itteni festészet sikeresen ötvözi a
kifinomult manierizmust a szilárd és racionális lombard hagyománnyal, mely utóbbit Campi
szigorúan szerkesztett puritán kompozíciói közvetítik. Campi festészete közeli rokona Caravaggio
korai "naturalizmusának" és a Carracci fivérek természetből kiinduló klasszicizmusának.
A csendélet "archaikus korszaka"
A csendélet autonóm műfajjá válásának legkedvezőbb feltételei a cinquecento utolsó két
évtizedének Rómájában alakultak ki. A csendélet felvirágzása a város kozmopolita szellemiségéhez,
virágzó gazdasági helyzetéhez, valamint a római és Róma környéki nemesi és egyházi elithez
kötődik. Ezután a csendélet igen hamar tömegcikké válik, melyet a fejlett műkereskedelem tett
lehetővé. Kizárólag közepes és kis méretben tökéletesen kielégítette a polgárság igényeit. Ez az új,
gazdag és racionális elit ebben az időben alakítja ki a maga életmódjára és társadalmi érintkezéseire
vonatkozó íratlan kódexét. Ehhez járult még a nemzeti függetlenség és nemzeti identitás
reprezentációjának kérdésköre is.
A 16. század első felében a csendélet műfaja műkereskedelmi és stílusbeli virágkorát éli. A
polgárság érdeklődő és széles vevőkört biztosít az igényeihez hallatlanul rugalmasan alkalmazkodó
műfaj számára. A csendélet hírnevének és súlyának megteremtésében pedig olyan alkotó
közreműködött, mint Caravaggio, holott egyetlen, biztosan tőle származó tiszta csendéleti
ábrázolást ismerünk tőle (Gyümölcskosár, 1596 körül, Milánó, Pinacoteca Ambrosiana). Fejlődését
Milánóban erősen meghatározta Leonardo elmélyült temészetmegfigyelése. A lombard
művészetelmélet (pl. Giovan Paolo Lomazzo) fontos szerepet juttat a tárgyak szokatlan
ábrázolásának, ezzel mintegy felülírva a Vasari nyomán elterjedt magas és alacsony művészet

3
műfaji határait. A 16. századi lombard művészet szakítani próbál az elegáns, és túlságosan
intellektuális manierizmussal. Milánóban a vallási képek megújítására törekedtek, míg Bolognában
a Carracci fivérek – Raffaellót, Correggiot és Tizianót példaképüknek tekintve – is a
természetközeli ábrázoláshoz való visszatérésre törekedtek. A Carracciak nagyszabású
iskolateremtők, annak a klasszikus akadémizmusnak a megteremtői, melyre a bolognai festőiskolák
egyöntetűen töredeknek. Annibale Carracci egy időben dolgozik Rómában Caravaggióval. A 17.
század összes neves és kevésbé névtelen festője mind Rómába igyekszik eljutni. Caravaggio
jellegzetes stílusa 1620-ig uralkodó irányzattá válik Rómában és rendkívül gyorsan terjed Európa-
szerte. Mivel botrányos életmódja miatt Caravaggio képeit is túl brutálisnak és közvetlennek trtják,
ezért követői igyekeznek témáit és stílusát is megszelidített formában a közönséghez eljuttatni,
mellyel persze épp a lényeg vész el.
Ebben az időben jelennek meg az első virágcsendéletek (pl. Id. Jan Brueghel, Ambrosius Bosschaert
stb.). Id. Jan Brueghel-nek Brüsszelben bejárása volt a főhercegnő, Németalföld kormányzójának
üvegházaiba, ahol főként tulipánokat festett, mégpedig természet után. Képeiért, mivel azok az
eltérő virágzási terminusok miatt lassan készültek, csillagászati összegeket adtak. Egyébként
Antwerpenben Rubens műhelyében dolgozott, ahol a kompozíciók tárgyi kellékeit festette. Képeit
nem vászonra, hanem vékony rézlemezekre festette, mert az sokkal jobban kiemeli az ecsetkezelést
és a színek zománcos ragyogását.
A több forrásból táplálkozó caravaggiói stílus, valamint Id. Jan Brueghel együtt inspirálták a
lombard csendéletfestészeti hagyományt (pl. Fede Galizia, Ambrogio Figino, Panfilo Nuvolone
stb.).
Giovanna Garzoni festőművésznő (Utánanézni!)
Sebastian Stosskopff (Strasbourg-i Múzeum+Louvre)
A csendélet, különösen Hollandiában, a nemzeti egység és büszkeség forrása, és mint ilyen, mély
szimbolikus tartalom hordozója. A csendélet fejlődésének másik pólusát az egykori nagyhatalom,
Spanyolország képviseli, amely ekkoriban a válság és a hanyatlás szakaszába lépett. Zurbarán és
Sanchez Cotán vásznai a műfaj szigorú, száraz és visszafogott interpretációját nyújtják, világosan
képviselve a 16. századi Spanyolország kultúráját meghatározó desengaño (csalódottság,
kiábrándultság) érzését.
A barokk: a csendélet klasszikus virágkora
A 16. és 17. század fordulóján a mély válság és a dinamikus kibontakozás jelei egyszerre
érzékelhetők. Megszületik a kísérletezésen, megfigyelésen, bizonyító erejű adatokon alapuló
modern tudomány. A tudományos kísérleti módszerek sok szempontból a reformációval állíthatóak
párhuzamba. Mindkettő megrengeti a hagyományok erejét és a régi világkép összeomlásához vezet.
A korszak embere már jóval bizonytalanabbnak látja helyét a világmindenségben, és magát az
Univerzumot is. Úgy érzi, már nem támaszkodhat a régi világhoz tartozó vallási intézmények
megtartó erejére. Így az új világ felépítésének és benne saját helye kijelölésének felelőssége az övé.
A barokk csendélet témagazdagsága folytán sokoldalúan mutatja a tudományos haladást, a kor
termelési szerkezetét, a hétköznapi élet momentumait, a mikrokozmoszok újdonságát.Képes arra,
hogy felfedje a természet és a mesterséges emberi környezet addig ismeretlen arcait, ünnepelje
szépségét, éreztesse rejtelmességét. Annak ellenére, hogy a műfaj megjelenése nemzetközi jelenség,
a művészek, irányzatok és gyűjtők folyamatos kölcsönhatásában fejlődik, a helyi sajátosságokat
felmutató iskolák meglehetős biztonsággal elkülöníthetők egymástól.
Nagy általánosságban a csendélet fejlődésére két fő, egymástól eltérő értékrend, életszemlélet
gyakorolt befolyást: Dél-Európa katolikus és arisztokratikus világa, valamint Észak- és
Északközép-Európa protestáns polgársága. Itáliában és (részben) Franciaországban a 17. századi
csendélet elsősorban a szépség és a gazdagság mulandóságára utaló, allegorikus vanitas témáját
dolgozza fel. Ezt a morális üzenetet azonban – paradox módon – egy par excellence "földi jó"-n, a

4
művészeten keresztül gyakorolja. Hollandiában és Németországban a hatalma csúcsára jutott
polgári társadalom elégedettségét, anyagi jólétét mutatja be. A barokk kor jellegzetes flamand
csendéleteinek témája elsősorban a földi javak túláradó bőségének és gazdagságának bemutatása a
rejtett morális üzenet mellett.
Fejlődésének leglátványosabb, legvirágzóbb szakaszában a csendélet már felfedi különleges, kettős
arculatát: egyrészt elbűvöli a szemet, másrészt gondolatokat, üzenetet közvetít.
Antwerpen
A 16. század kezdetétől a 17. század elejéig terjedő időszakban Antwerpen Európa talán
legvirágzóbb városa. Ekkoriban nem a spanyol és portugál kikötőkbe érkezik a gyarmatokról
szállított áruk többsége. A látványosan meggazdagodott polgárság széles rétege alkotja a 17. századi
flamand csendélet közönségét és vevőkörét. A pezsgő nemzetközi jellegű kulturális életéről, rangos,
többnyelvű könyvkiadásáról híres várost a vallási türelem és a liberális szellemi légkör jellemzi,
mégis a katolicizmus egyik erős bástyájának és a lázadó, kálvinista Egyesült Tartományokkal (a
jövendő Hollandia) szemben az ellenreformáció előőrsének szerepét tölti be. Csak ebben a
közegben sugározhatott egész Európa-szerte szét a flamand csendéletfestészet hatása, melyet még
tovább erősítettek a flamand gyűjtők bonyolult és szerteágazó nemzetközi kapcsolatai is.
A flamand csendéletet itáliai hatások is gazdagítják, de az egész korszakot egyetlen vezéregyéniség
fogta össze: Pieter Paul Rubens. A sokoldalú, könnyed és nagylelkű Rubenstől főleg nagyszabású
vallási tárgyú képeket, majd később híres emberek portréit rendelik meg, ám ő szívesen kísérletezik
a legkülönfélébb témákkal és formátumokkal. A mester és óriási műhelye műveit a gazdag és
fényűző életstílusát a vásznakon viszontlátni kívánó arisztokrata elitnek szánják. Rubens és
műhelye az igények széles skáláját elégítik ki (metszetek, szobrok, kárpitok, szőnyegek
tervei+portrék, csendéletek, nagyszabású történelmi és vallási kompozíciók stb.). A mester
legügyesebb tanítványai egy-egy témakörre szakosodva vesznek részt a műhelymunkában. Rubens
műhelyében az elismert festő, Jan "Bársony" Brueghel festi a gyümölcsöket és a virágokat, Frans
Snyders (a csendélet történetének egyik legkiemelkedőbb képviselője) szakterülete az állatok
(elsősorban szárnyasok). Jan Fyt feladata a vadászzsákmány és a szőrmés állatok ábrázolása. A
fiatal Van Dyck portréival tűnik ki, Jan Wildens foglalkozik a tájképfestészettel, míg a nagyszabású
képeken a mester igazi "alteregója" Jacob Jordaens. Rubens Tizianó-rajongó, a nagy itáliai
hagyomány újjáélesztésén és modernizálásán munkálkodott. Majd egy évtizedet töltött Rómában,
ezalatt volt ideje megismerkedni Caravaggio stílusával, akinek hatására nagy érdeklődéssel fordult a
csendélet műfaja felé.
Hollandia
A 17. század elején Hollandia az ígéret földje. Európa leggazdagabb országa óriási
gyarmatbirodalommal, nemzetközi kereskedelmi jogokkal, ahol az élelmiszerellátás kitűnő, az
írástudás széleskörű. A gátépítéseknek és poldereknek (gáttal védett árterület) köszönhetően
folyamatosan nyernek el a tengertől jó minőségű termőföldet. Az ország szíve Amszterdam. A
művészet és a műkereskedelem virágzik, viszont a művészek között éppen ezért akkora a
konkurenciaharc, hogy mindegyikük kénytelen másodállást vállalni (Vermeer fogadót vezetett, Jan
Steen sörkészítő, de akad aki szabó, avagy tulipántenyésztéssel tartja el magát.). A kevés
önfenntartó közül Rubens talpon marad, Rembrandt viszont szegényen hal meg. A holland
művészetből teljesen eltűnnek a vallási témák, és nincsenek arisztokrata megbízók sem. A néhány
nagyszabású képet (elsősorban csoportképek) a kormányzatért felelős csoportok és előljárók
hivatalos megrendelései adják. A tájképek, portrék, csendéletek, állatábrázolások és a zsánerképek –
egyszóval az emberek és a mindennapi élet – adják a 17. századi holland festészet aranykorának
témáit. A számtalan jó közepes színvonalú mester közül 4-5 híres művész emelkedik ki (Rembrandt,
Vermeer, Jan Steen, Frans Hals, Pieter Saenredam). A korabeli csendéletek jól meghatározható
témákba csoportosíthatók, miközben a stílusformáló művészeti központok is meghatározhatók: az
erős caravaggioi hatást közvetítő Haarlem, illetve a finomfestészetéről és részletezőkedvéről

5
nevezetes Leiden. Jan Davidszoon de Heem festészetének rubensi gyökereivel, vagyis
látványgazdag és pazar színvilágú képeivel ad új lökést a holland csendéletfestészetnek. Ám
stílusának hatása a 17. század második felére kiterjed Flandriára és Németországra is.
A megrendelők és festők kedvelt témája a banchet (bankett), a terített asztal, vagy méginkább az
ontbijt (reggelihez, villásreggelihez terített asztali jelenet), mely gyakran nyújt lehetőséget
allegorikus jelentésű tárgyak szerepeltetésére. A flamand-holland festészetben már több évszázados
a trompe l'oeil-hagyomány, ami éppen a 17. században elevenedik újra fel. Legkitűnőbb
képviselője: Cornelius Gijsbrechts. A terített asztal témájának két, csaknem egykorú haarlemi
mester szentel különös figyelmet: Pieter Claesz és Willem Claesz Heda, akik az ún. "archaikus"
vagy "református" csendélet képviselői. A tompított fényből ezeken csak néhány finom
mozdulatlanságba dermedt tárgy bontakozik ki elegáns színharmóniában, csaknem monokróm
hatást keltve. Ezek a képek, elszakadva a részletező és valósághű pontosságot hangsúlyozó flamand
hagyománytól, inkább a kellemes, harmonikus összbenyomásra törekednek.
A 17. század közepén ismét változik a holland ízlés. Addigra felnő egy a hatalomba és a
gazdagságba beleszületett nemzedék, aki nem ismeri a spanyolok ellen vívott nemzeti
függetlenedési háború nélkülözéseit, a pusztító árvizek utáni éhinséget és a tulipántőzsde
összeomlása okozta gazdasági válságot. (1625-re egy-egy tulipánhagyma ára az aranyéval
vetekedett, de 1637 áprilisában hirtelen teljesen elértéktelenedett.) A korábbi puritán kompozíciókat
fényűző, pompakedvelő jelenet váltják fel, ami jelzi a flamand tradícióhoz való ismételt
visszatérést. Amszterdam Willem Kalf-nak köszönheti, hogy a korabeli Európa egyik
csendéletfestészeti központjává vált. Kalf főként az egzotikus tárgyak és luxuscikkek festője. A
holland csendéleteke és életképeken gyakori a dohány és a pipázó alakjának megörökítése. Ez
általában negatív jelentésekkel párosul, melynek valóságalapja, hogy a 17. században a dohányhoz
még ópiumszármazékokat (pl. Cannabis) kevertek. A pipázó alakja így a restség és a nemtörődöm
bambulás megtestesítőjévé válik, miközben a pipafüst az élet és a hívságok mulandóságára
figyelmeztet.
Itália
Az itáliai művészet minden sorsfordulója egy-egy évszázad első éveihez, évtizedéhez kötődik
(Giotto a trecento elején, a firenzei triász – Brunelleschi, Donatello, Masaccio – indulása az 1400-as
évek elején, Raffaello, Leonardo és Michelangelo a cinquecento első két évtizedében, Caravaggio a
17. század elején). Bár Róma volt a csendélet, valamint a jellegzetes barokk díszítőmotívumok
bölcsője és egyik legfontosabb központja, az itáliai csendélet mégis sokáig elszigetelt és elfeledett
jelenségnek bizonyult a klasszicista, akadémikus esztétika jóvoltából, mely kisebb rangú műfajnak
kiáltotta ki. Ehhez járult még a régi arisztokrata családok kihalása Itáliában és velük a főúri
gyűjtemények kiárusítása, valamint a napóleoni korszak fosztogatásai és a műkereskedelem 19.
századi visszaesése. A fejedelmi gyűjteményi leltárak szétszóródása miatt a legtöbb csendéletnek
még a festőjét sem sikerült azonosítani, csak azonos fantázianévvel megjelölt alkotóhoz tartozó
műtárgycsoportok léteznek. Az itáliai csendélet korabeli válsága bizonyos értelemben annak az
átfogóbb jelenségnek egyik eleme, hogy Itália ekkorra már megszűnik Európa ízlésdiktálójának
lenni. Új politikai, társadalmi és kulturális berendezkedés jön létre a 17-18. században, melynek
Itália hirtelen a peremvidékén találja magát. A hatalmi széttagolódás, a kis fejedelmi államok
visszafordíthatatlan válsága és az általános gazdasági hanyatlás következtében Itália nem képes
fölzárkózni az árutermelés és a kereskedelem modernizációjára. Ezidőben veszi kezdetét az itáliai
remekművek külföldre áramlásának folyamata.
A korszak itáliai csendéletfestészetének fő központja Lombardia (ide tartozik még az akkoriban
velencei fennhatóság alá tartozó Bergamo és Emilia egy része is), Genova, Firenze, Róma és
Nápoly.
Lombardia
A lombard csendéletek Vincenzo Campi és Bartolomeo Passarotti pompás piaci és bolti jelenetei

6
után különösen jellegzetesek: nagyon kis méretű, tompított színvilágú kompozíciók néhány gyéren
megvilágított tárggyal. Jellegzetes képviselői: Ambrogio Figino, Fede Galizia, Giuseppe Nuvolone
stb.
A vanitas témájához fűződő melankólia szűrődik át a bergamói Evaristo Baschenis legösszetettebb
és legvirtuózabb munkáin is. A 17. századi lombard csendéletekben sokkal erősebben jut érvényre a
caravaggiói örökség, mint az egykorú oltárképeken és más vallási témájú képeken. Milanó és
Bergamo csendéletfestő iskolái között Pier Francesco Cittadini játsza az összekötő szerepet, aki a
látványos és pompakedvelő barokk csendéletek egyik legérdekesebb mestere. A csendélet ezen
válfaját később Cristoforo Munari folytatja.
A 17. századi lombard-emiliai hagyományok másik irányát Carlo Magini képviseli, aki a holland
eredetű "terített asztal"-témát festi meg több változatban.
A lombard életkép caravaggiói gyökereihez és a társadalom peremére szorult szegények megkapóan
költői ábrázolásához tér vissza a 18. század elején Giacomo Ceruti, Bolognában pedig Giuseppe
Maria Crespi. A 18. századi lombard kultúra fejlődése, mondhatni, a csatatéren dőlt el.
Genova
Genova az egyik legfontosabb itáliai művészeti központnak számít a 17. században. A szoros
Flandriával ápolt kapcsolatok is segítik a műfaj itteni terjedését. Sok flamand mester telepedik le
Liguriában és ihleti meg olasz kortársait. Genova legnagyobb csendéletfestője (habár csak ritkán
fest önálló csendéleti témát) Bernardo Strozzi. A genovai csendéletek egyik érdekes ágát képviselik
az ún. állatfestők (pl. Angelo Maria Crivelli, Giovan Battista Piazzetta stb.). Az általuk teremtett
hagyományt majd a nápolyi állatfestő-iskola viszi tovább a 19. században.
Firenze
A Mediciek mecenatúrájának köszönhetően itt virágzik a csendéletfestészet. Firenze a 17. század
folyamán nem csak a stilisztikai megújulás, hanem az elméleti viták és a festészet tudományának is
fontos szerepet játszó központja volt, de ez a fajta tudás sokáig feledésbe merült, mivel a
klasszicizmus alatt Firenzéről nem a reneszánsszal összefüggésben szót ejteni szinte eretnekségnek
számított. A műfajnak itt két egyidejűleg jelentkező, de egymással ellentétes művészeti ízléssel,
azaz a szigorral és a túláradó pompával kell szembesülnie. A szigort a helyi festészeti hagyományok
képviselik, és a kompozíciós fegyelmet, a kitűnő rajzot és a technikai tökélyt követelik meg. A
pompát viszont a festészetnek is konkurenciát jelentő, drága, látványos pietra dura (jelentése:
kemény kő) munkák, azaz a színes féldrágakő-berakással készített márványlapok jelentik. A firenzei
pietra dura-műhelyt a Mediciek alapították 1588-ban azzal a céllal, hogy itt készíttessék el a San
Lorenzo-beli családi kápolnájuk márványlap díszeit. A bravúros technika, a drága anyagok
bársonyos simasága és nemesen fénylő felülete a firenzei festőkre is nagy hatást gyakorol, így az
összhatást utánozni kezdik. A firenzei csendéletfestészet pompakedvelő irányzatának képviselői:
Carlo Dolci, Jacopo (Chimenti) da Empoli. A pompa ábrázolása mellett azonban a firenzei csendélet
megmarad intellektuális műfajnak, mely nem terjedt széles körben, csak egy szűk elit rétegre
korlátozódott, akik képesek voltak megfejteni a képek allegorikus és moralizáló jellegű üzenetét.
Érdekes példa erre Bartolomeo Bimbi festészete, aki a Medici-kert gyümölcsritkaságait örökítette
meg, összekötve a magasszintű művészi és tudományos szemléletet.
Még művészettörténeti kutatásra vár a 17-18. század fordulójának firenzei művészete. Ebben az
időszakban nem kifejezetten csendéleteket, hanem inkább zsánerjeleneteket festettek az alkotók (pl.
Marco és Sebastiano Ricci, Alessandro Magnasco, Anton Francesco Peruzzini, Giuseppe Maria
Crespi). Ezek a festők az ún. "fölényes" ábrázolásmódra törekednek. Ez a kifejezés már a 16.
században is megjelenik, de gyakori használatát csak a 18. századi művészeti íróknál figyelhetjük
meg. A lendületes ecsetvonásokkal festett, nehéz kompozicionális, perspektivikus vagy
ornamentális problémákat könnyedén és bravúrosan megoldó művekre alkalmazzák. (A
"fölényesség" ellentéte az "aprólékosság", vagyis a részletgazdag, grafikus, lineáris ábrázolásmód.)
A "fölényes" stílust alkalmazta hervadó virágcsokrokat ábrázoló művein az egyébként híres

7
velencei vedutafestőként ismert Francesco Guardi is.
Róma
Róma csendéletein is két, jól elhatárolható stílusáramlat figyelhető meg. Az egyik a manierizmus
hanyatlását követően ismét fölerősödő raffaellói klasszicizáló törekvések által alkalmazott antik
díszítőmotívumok használata. A másik a továbbra is erősen érvényesülő caravaggiói ábrázolásmód.
Ez utóbbit követik: az ún. Hartfordi mester (egyik főműve után kapta fantázianevét, melyet a
connecticuti Wadsworth Atheneum-ban őriznek), aki bár előszerettel tölti meg képet tárgyak
sokaságával, kompozíciói mégis visszafogottak és szigorú geometrikus szerkezeten alapulnak. Ebbe
a csoportba tartozik még az ún. Aquavella csendélet mestere is (Malibui Paul Getty Múzeum);
Bartolomeo Cavarozzi, Tommasso Salini. A caravaggiói hagyományokat később átveszik az
intellektuális festőcsoportok is (pl. Bartolomeo Manfredi köre és a Giovanni Battista Crescenzi
márki köré szerveződő csoportosulás, melynek kiemelkedő alakja a marche-i Giovanni Francesco
Guerrieri.). A caravaggiói stílus két ismertetőjegye: a tárgyak mindig a néző felé fordítva, a
legjellemzőbb nézetükben, a kép előterében, kissé felülnézetből ábrázolva jelennek meg. Valamint a
fény átlósan szeli ketté a festményeket, és sok esetben a képek semleges hátterében is megjelenik.
A műgyűjtők azonban fokozatosan elfordulnak a "divatjamúlttá" váló caravaggiói ihletésű
festészettől. A szigorú kompozíciós fegyelem és a képek könnyen érthető erkölcsi üzenete helyett a
minél virtuózabb technikai megoldások, a hivalkodó, bombasztikus kompozíciók, és a színorgia
kezd dominálni. A csendélet műfaja ebben az időszakban – mint csaknem valamennyi művészeti ág
is – Gian Lorenzo Bernini lendületes és hatásvadász művészetéből inspirálódik.
A 17. századi lombard kultúra fejlődése – kis túlzással – a csatatéren dőlt el. 1706-ban Savoyai Jenő
a spanyol örökösödési háború során elfoglalta Milánót, így a spanyol fennhatóságot osztrák uralom
váltja fel. A gazdasági, demográfiai és társadalmi fellendüléssel párhuzamosan a milánói kultúrában
gyökeret vernek az új filozófiai, jogi és morális áramlatok. Ez a szellemi erjedés, amely a század
második felében, az itáliai felvilágosodás csúcspontján ér tetőfokára, a képzőművészetekben is
érezteti hatását. Két különböző, de egymásnak nem feltétlenül ellentmondó stílusirányzat alakul ki:
az ún. "barochetto", a rokokó lombard változata, és a markáns, erkölcsi és társadalmi tartalommal
telített művészet. A 18. századi lombard festészet legérdekesebb alakja Giacomo Ceruti. A
"Pitoccho" (vagyis "Koldus") becenevet a képein megjelenő és a társadalom peremére szorult
rongyos szegényemberekről kapta.
Egyáltalán nem könnyed, sőt, sokszor meglehetősen gondterhelt a nápolyi csendélet, amely messze
a legnagyobb, leghomogénebb és legfontosabb 17. századi csendélet-iskolának számít az itáliai
művészetben. Ennek gerincét a Recco család alkotja (közülük Giuseppe Recco szerzett komoly
nemzetközi hírnevet életében elképesztő halas-tengeri herkentyűs csendéleteivel, melyek pazar
vanitas-ábrázolások is egyben). A nápolyi csendéletfestészet másik kiemelkedő családja a Ruppolók
pompás, diadalmas és látványosan barokk gyümölcscsendéletei. Paolo Porpora a nápolyi
csendéletfestők közül a legeklektikusabb, több stíluskorszakkal – és ehhez kapcsolódó témával –
bír. Andrea Belvedere a virágok romantikus mestere, Baldassare de Caro pedig trófeák és
vadászzsákmányok megörökítője.
Csendéletrészletek emberi szereplőkkel
A csendélet a barokk korban a művészet népszerű, az alkotások, festők és iskolák sokaságát
felvonultató ága volt. Az itáliai ízlésben és értékrendben a műfajnak mégis sokkal alárendeltebb
szerep jut, mint a korabeli Flandriában és Hollandiában. Itáliában igen elterjedt megoldás az, hogy a
szereplőket szobabelsőkben ábrázolják, amelyekben a környezetet alkotó tárgyak leíró részletei
szervesen kapcsolódnak a megörökített figurákhoz. Ezek előképeit a leírható világ aprólékos
megfigyelésével megörökített 15-16. századi flamand portrék, vagy a Szent Jeromost
dolgozószobájában ábrázoló festmények között kell keresnünk. Alpers szerint az északi művészet,
annak ellenére, hogy a realizmus leíró felszíne alatt jelentés rejtőzik, mégis alapvetően
természetutánzó, leíró jellegű, célja a látható világ feltérképezése, megismerése, míg az itáliai

8
művészet az ut pictura poesis alapján elbeszélő jellegű, verbális tartalom hangsúlyozására
törekszik. Az itáliai művészek emellett a tárgyak és a figura harmóniájának érzékeltetésére is
törekedtek (pl. Bernardo Strozzi: A szakácsnő; Evaristo Baschenis művei; Paolo Antonio Barbieri:
Patika).
Spanyolország – fény és árnyék
A 17. századi Spanyolországban Európa többi részénél erőteljesebben jutnak érvényre a szédítő
ellentmondások és a kibékíthetetlen ellentétek. Ezek azonban megtermékenyítőleg hatnak a
festészetre és az irodalomra (ez a korszak El Greco és Velazquez, valamint Cervantes, Gongora,
Tirso de Molina és Quevedo működésének ideje).
A siglo del oro, vagyis a spanyol festészet aranykora egyértelműen összefonódik Velazquez
munkásságával. A 17. századi Európát már meghódították Caravaggio árnyékai és diagonális fényei,
de Velazquez az, aki a chiaroscurón túllépve lényegileg azonosul a lombard művész felfogásának
lényegével és radikalizmusával. A műfaj 17. századi képviselői közül kiemelkedik még: a flamand
származású spanyol művész, Juan van der Hamen y León, a két terület közötti összekötő kapocs,
valamint Antonio de Pereda és Luis Eugenio Meléndez művészetéről, aki viszont Nápolyban
születik.
A német államok
Németország és Közép-Európa festészetének fejlődését erősen befolyásolja a történelmi helyzet, a
katolicizmus és a protestantizmus közötti vallási ellentét, és a német birodalom széttagoltsága (kb.
300 fejedelemségre). Ezt a területet – másokhoz képest – erőteljesebben rázott meg a pusztító
harmincéves háború (1618-1648). A reneszánsz korszak lezárulása a fejedelmi udvarokban kedvelt
klasszicizáló menierista stíluskorszak végét is jelentette egyben. Ezt felváltja az erőteljes kulturális
egymásrahatás időszaka, mely tükrözi a terület német dominanciáját, valamint magának a
németségnek a többszólamúságát. A csendélet egy sajátos változata alakul itt ki, annak ellenére,
hogy a flamand és holland stilisztikai hatások erőteljesek. A német gyűjtők két csoportot (a
választófejedelmek és az arisztokrácia, valamint a gazdag polgárság) alkotnak. Az arisztokrácia a
nagyszabású "történeti" képek, míg a polgárság az életkép és csendélet műfajának megrendelője. Az
német arisztokrácia elsősorban az itáliai cinquecentót és Rubens-t kedveli, míg a polgárok a holland
és flamand festészet iránt lelkesednek.
A német csendélet "alapító atyjának" Georg Flegel-t tekinthetjük. Holland szellemben megfestett
terített asztalain a cukor és az édesség körül gyakorta tűnnek fel apró állatkák (rágcsálók, legyek,
madarak), egyértelmű morális tartalommal. Jellegzetes Jan van Kessel művészete és Abraham
Mignon "erdei mikrokozmoszai", valamint Sebastian Stosskopf metafizikus csendéletei, melyek
messze kitűnnek technikai tökélyükkel és elmélyült szemléletükkel.
A 18. század elején Németország politikailag még mindig erősen széttagolt: bár Poroszország és
Bajorország, valamint részben Szászország bizonyos hatalmi túlsúlyt képvisel, a többi terület a kis
államok százai között oszlik meg. Az országot egyébként a nagyfokú dinamizmus jellemzi, a 17.
század pusztító hábborúit mindenhol a gyors ütemű újjáépítés követi. A kedvező légkör lendületet
ad az építészet és az enteriőrök stiláris megújulásának: elsősorban az ország déli és középső részén
terjed el a látványos rokokó. Ez a korszak bontakozik ki Christian Berentz törékeny és csillogó
tárgyakat (porcelán, üvegárú) képein. Az európai rokokó történetének talán egyik legérdekesebb és
legizgalmasabb fejezetét a porcelángyártás kezdetei jelentik. A kínai porcelán a 15-16. század
fordulóján tűnik fel Európában, és mivel importja nagyon drága, előállítására mindenütt lázas
kísérletezés kezdődik. Elsősorban a kaolinlelőhelyek közelében nyitják meg az első
manufaktúrákat, de ezek termékei csak az ún. Lágyporcelánok. A fehér keményporcelán
gyártásának titkát Erős Ágost védnöksége alatt dolgozó alkimista Böttger fejti meg 1708-ban. Ezt
követi az első európai porcelángyár, Meissen megnyitása 1710-ben. A monopólium elvesztése után
sorra nyílnak Európa új porcelánmanufaktúrái.
A német csendéletekre jellemző még egy speciális téma, az erdők-zsombékosok, vizes fövenyek

9
mikrovilágának ábrázolása. Az árnyékokból kibontakozó patakparti aljnövényzet számos apró
élőlénynek ad otthont, akik együtt a Jó és a Rossz örökkön megújuló harcát jelképezik. A téma
úttörő mestere Otto Marseus van Schriek, de jelentősek a kiváló festőnő, Rachel Ruysch művei is. A
német barokk csendélet vonzódása az aljnövényzetben élő állatokhoz két történeti-kulturális
tényezőre vezethető vissza: egyrészt a német festészetben és rajzművészetben folyamatos
hagyományt képvisel az ilyen jellegű ábrázolás (pl. Dürer rajzai). Másrészt a mikroszkóp feltalálása
nyomán a 17. században látványos fejlődésnek indult a zoológia és az embriológia.
Látvány és valóság a francia művészetben
A csendélet mintegy a nagy, hivatalos művészet farvizén érkezik meg a francia művészetbe. Ezt a
folyamatot gyorsította föl néhány flamand művész áttelepülése Párizsba a 17. század elején. Ők
Saint Germain des Prés körzetében hozták létre szakmai egyesületüket. A 18. században azután
hangsúlyeltolódás következik be, és Chardin-nek köszönhetően a csendélet a költészet magaslataira
emelkedik. A francia kultúra folyamatossága is komoly szerepet játszik abban, hogy a csendélet
műfajának szerepe a 19. század folyamán átértékelődik, és főként Cézanne tevékenysége nyomán a
modern művészet kialakulásában alapvetően megjelenik.
A barokk korban a csendélet – mintegy kissé polemikusan hangsúlyozva a grand gout-tól való
távolságát – a zsánerműfaj többi ágában találja meg a stilisztikai rokonságot. Ez a kép kompozíciós
visszafogottságában és a saját korára vonatkoztatott erkölcsi üzenet mélységében jut kifejezésre.
Ekkor már nemcsak leírnak, vagy elbeszélnek, hanem a dolgok rejtett értelmét is kutatják. A
szigorúan zárt, geometrikus kompozíciókban formai kontrasztok és jelentésbeli, fogalmi
feszültségek teremtenek belső dinamikát. Példaértékű ebből a szempontból Georges de la Tour, a
"fények mágusának" munkássága. Legihletettebb művein túllépve a caravaggiói realizmus szintjén
a dolgok mélyére próbál hatolni. Sok festőnőhöz hasonlóan Louise Moillon is az életkép és a
csendélet műfajában találja meg az önkifejezés legtesthezállóbb formáját. Érdemes még
megemlíteni Jean Baptiste Oudry nevét is.
A kartezianizmus visszhangja a 17. századi francia csendéleteken
A Napkirály abszolút hatalmát szimbolizáló paloták sorának megépítése azt sugallta a korabeli
Európa számára, hogy a francia uralkodó mindenható, és hogy az egész civilizált világ sorsát
Párizsból irányítják. A 17. századi francia kultúrában azonban mégis az embereket eltöltő
aggodalom és kétely tükröződik, mely a világ változékonyságából és ingatagságából táplálkozik. A
korabeli szerzők gyakran hasonlítják az életet egy álomhoz, melyet tragédiák és komikus
paradoxonok sorozata alkot.
Nem véletlen, hogy a 17. század legfontosabb filozófiai irányzata, a kartezianizmus (René
Descartes) abból indul ki, hogy minden múltból örökölt tudásanyag kétséges, és még abban is
kételkednünk kell, hogy a környező világ tulajdonképpen létezik-e. Lehetséges, hogy minden csak
képzelődés, de aki képzelődik, az kételkedik, tehát létezik is ("Dubito ergo sum" a "Cogito ergo
sum" helyett.). Ezt szem előtt tartva érthetővé válik, hogy a francia csendélet miért kötődik olyan
szorosan a trompe l"oeil-höz, amikor konkrét támaszt kíván nyújtani a szinte kézzel fogható,
máskor meg az öt érzék allegóriája mögé rejtőző művekkel.
A 18. század folyamán Franciaország szerepe alapvetően megváltozik. Különböző történelmi és
kulturális tényezők együttes hatására Európa vezető hatalma lesz, miközben kezdetét veszi a
felvilágosodás is. Franciaország, pontosabban Párizs diktálja a szellemi és esztétikai divatot: a
klasszikus, itáliai ihletésű barokkot felváltja a szertelen, túldíszített francia rokokó. Ám a 18. század
egyetlen csendéletfestője sem képes felülmúlni Chardin-t. Pedig művészete éles ellentétben áll az
udvari ízléssel. Figyelme elsősorban a 17. századi flamand-holland zsánerfestészet felé fordul, és
ezekből az előképekből alakítja ki a hétköznapi jelenetek költőiségét megragadó stílusát. Számára
idegen a "gáláns" festészet könnyed, élénk színvilága, inkább tompított, visszafogott színskálát
választ. Művészete a középpolgárságnak szól, miközben a hétköznapok olyan rétegeit képes
megragadni csendéleteivel, melyek művészetét a 19-20. századi kompozíciók egyik előfutárává

10
teszik.
A 19. század
A 19. század folyamán a csendélet mint önálló műfaj fokozatosan háttérbe szorul: a tárgyi világ a
modern festők által ismét felfedezett műfaj, az életkép keretein belül kap helyet.
Francisco Goya csendéleteinek expresszivitása és formai megoldásai a modern művészet
szemléletének jellegzetes előfutárai. A spanyol mester számára a tárgyak szimbólumok, az erőteljes
drámai tartalom kifejezésének eszközei. Goya ezen értelmezését sok későbbi expresszionista festő –
elsősorban Chaim Soutine – is átveszi, így náluk például a hús és a vér találkozása az erőszak és a
lét drámaiságának kifejezője. Goya alakja a művész romantikus ideálképét vetíti előre: egész életét
a művészetnek és kora politikai-kulturális ellentmondásai elleni harcnak szentelte. Főként ezzel
hatott a 19. és 20. század legkülönfélébb művészeire.
Eugéne Delacroix festészetében sem tölt be meghatározó szerepet a csendélet, művészi fejlődése
szempontjából mégis fontos, hisz ez a műfaj nyújt lehetőséget számára, hogy elmélyedhessen a
természet megfigyelésében. Delacroix szerint: "az ideát mindig gondosan ki kell dolgozni, hogy a
néző szeme ne vesszen el a kompozíció kaleidoszkópszerűen széttöredezett részleteiben: különben
nem is létezne művészet. A fényképész lencséjében mindig a látvány egy kivágott részlete jelenik
meg; mind a kép közepére, mind a perifériájára eső dolgok egyformán fontosak. A másodlagos
dolgok éppoly [...] fontosak, mint az elsődlegesek; gyakran éppen ezek tűnnek először szembe, és
magukra vonják tekintetünket." A művész részletek, valamint a látótér és a kép perifériáján
megjelenő látvány iránti érdeklődésének nagyszerű példája a Csendélet langusztával, vadász- és
halászzsákmánnyal című Delacroix-kép (1822). "A szem – jótékonyan – képtelen érzékelni az
összes, végtelenül sok apró részletet, az agyba viszont csak az érzéki benyomások jutnak el; ezután
elménk öntudatlanul munkához lát; nem vesz mindenről tudomást, amit a szem kínál, hanem csak
azt fogja fel, amihez korábbi élményei fűződnek, ily módon a festői látvány érzékelését a
pillanatnyi hangulat nagyban meghatározza." (A kötetben idézve a 122-123. oldalon Delacroix-tól)
Gustave Courbet művészete ezzel szemben a tárgyak anyagi valóságából indul ki. Szerinte "egy
elvont, láthatatlan tárgy nem tartozhat a festészet birodalmába. A művészi alkotó folyamat azt
jelenti, hogy megtaláljuk a létező – és soha nem a kitalált vagy elképzelt – dolgok legtökéletesebb
kifejezési formáját [...] A természet szépsége a festészeti hagyománynál magasabb rendű." (A
kötetben idézve a 123. oldalon Courbet-tól.) Courbet csendéletei a 16-17. századi flamand, holland
és itáliai előképekhez nyúlnak vissza. Rendszeres látogatója a Louvre-nak, ahol főleg Rembrandt
munkáit másolja. Courbet a valósághű ábrázoláson túl a külszín mögött rejlő jelképes tartalom
hordozójaként, saját politikai és társadalmi nézeteinek kifejező eszközeként használja a csendélet
műfaját (lásd Goya felfogásmódját). Courbet Proudhon anarchista-szocialista eszméinek hatására
(egyenlőségen és a termelőeszközök köztulajdonba vételén alapuló politikai berendezkedés) a 19.
század közepétől egyre erőteljesebb szociális érzékenységgel fordul a szegény néprétegek,
elsősorban a parasztság felé, és életkörülményeiket, társadalmi helyzetüket hétköznapi tárgyaikon
kresztül ábrázolja. Nála a tárgyak és a képeken megjelenő élőlények az emberi sors metaforáivá
válnak (pl. a Pipa; a Lazac/Pisztráng; Önarckép fekete kutyával stb.). A Művészek Szövetségének
elnökeként, a városi tanács és a közintézmények küldötteként Courbet fontos szerepet töltött be a
rövidéletű párizsi Kommün-ben. 1871. március 28-án a város kikiáltotta az egyenlőség eszméjén
alapuló világi és szocialista jellegű köztársaságot. A kommün volt a válasz arra, hogy a francia
kormány III. Napóleon bukása után Versailles-ba menekült, és megalázó fegyverszünetet kötött a
megszálló német csapatokkal. A bukást követően Courbet-nek hathavi börtönbüntetést szabtak a
Sainte Pélagie börtönben, majd ezután következett a svájci száműzetés.
Az impresszionisták: a fény és a szín a szabad természetben
A hagyományos képalkotó elemek (formák és színek) között hangsúlyeltolódás figyelhető meg
ekkoriban. Ennek az lesz a következménye, hogy a határozott körvonalak eltűnnek, és a tárgyak
fokozatosan áttűnnek környezetükbe, míg végül színeik beleolvadnak a fényreflexek nyomán

11
keletkező változatos koloritba. Elsősorban Velazquez, Goya és Chardin kap a modern törekvések –
és tudományos eredmények – fényében új értelmezést (lásd. Edouard Manet, Claude Monet, Pierre-
Auguste Renoir műveit).
Cézanne csendéletei – visszatérés a tárgyak szilárd képéhez
A kortársak – Émile Bernard megjegyzése nyomán – "öngyilkosságnak" tartották a lineáris
perspektíva szabályainak felrúgását, ám Cézanne képein mégis éppen ez metódus válik saját
benyomásainak (les petites sensations) és a dolgok "igazságának" leghatásosabb kifejezőeszközévé.
Saját érzéki élményei alapján számos új megoldást dolgozott ki, így a perspektivikus rövidülésben
ábrázolt tárgyak egzaktságát, pontosságát munkáin a figurákat lezáró határozatlan körvonal váltja
fel, míg a felülnézeti szemszög választása révén a térszerkezet statikus egyensúlya bomlik meg.
Csendéletein az előtérben gyakran ábrázolt, plasztikus fehér asztalkendő azt a célt szolgálja, hogy
"hamis", a szigorú perspektivikus szabályokhoz viszonyítva felbillent térmélységet keltsen. Éppen
az esetlegességet kizáró, tartós látvány és a tárgyak világos és tiszta ábrázolása érdekében, valamint
azért, hogy a vásznon egy természetesnek megfelelő képalkotási folyamat nyerjen kifejezési formát,
Cézanne szakít az impresszionista festéstechnikával, azzal a módszerrel, amely a vászon felületére
felvitt színárnyalatok elkülönítésén és a festő retináján megjelenő benyomások folyamatos
rekonstruálásán alapul. Cézanne számára a tárgy diktálja a feltételeket, ábrázolhatóságuk határait, és
a világ megismerhetőségének korlátait. Felismeri a vászon adott síkja által kínált kompozíciós
lehetőségeket. Képein a tárgyak formái teremtik meg saját terüket azzal, hogy a festő tárgyait a
színek és a kompozíciós erővonalak vonzáson és taszításon alapuló feszültségének középpontjába
helyezi. Utolsó munkáin már az is előfordul – analógiaként az akvarelljein a lap fehérségét is a
képbe komponáló szemléletmódjára –, hogy a kép hátterén befestetlenül meghagyja a nyers vásznat.
Míg a hagyományos festészetben a kompozíció szerkezetének megalkotása a rajzhoz kötődik, addig
Cézanne-nál ezt a szerepet a szín veszi át. A színek a festői tér létrehozásában segítenek. Nem egy
előre megszerkesztett konstrukciót "színez ki" a sagítségükkel, hanem úgy alkalmazza őket, hogy az
egész kép kompozíciós egyensúlyainak megfelelően csak az egyes színek megváltoztatására – és
azok szorosabb viszonylatainak kialakítására – korlátozza magát. Cézanne a természet objektív
megfigyelésére, a legegyszerűbb tárgyak lényegét kitevő "igazság" megörökítésére koncentrál.
Például, Rilke szerint: "Cézanne-nal teljesen eltűnik az alma azon tulajdonsága, hogy ehető, és
olyannyira tárggyá válik, hogy szilárd léte egyszerűen elpusztíthatatlanná teszi." A tárgyak
tömegének és önmagában álló létezésének hangsúlyozásával a tárgy festői képét felváltja a dolgok
"újrateremtéséből" fakadó képi valóság. "Többé nem másolunk; konstruálni fogunk!" (Picasso)
Cézanne és – az általa nem igazán kedvelt – Gauguin, valamint van Gogh között Émile Bernard volt
az összekötőkapocs. Ő ismerteti meg egymással a másik három művészt, míg élénk, kontrasztos
színei nagy hatást gyakorolnak Gauguin és van Gogh festészetére, és hozzájárulnak ahhoz, hogy e
két festő szakítson a szín leíró jellegű, naturalista használatával.
Szenvedély és kivonulás: Van Gogh és Gauguin
Van Gogh is a tárgyak különálló, autonóm léte irántérdeklődik megszállottan. A 17. századi flamand
csendéletek hatására van Gogh a nézőt személyes közelségbe kívánja hozni az általa megörökített
tárgyakkal és azok funkcionalitásával, hogy azok a nézőben a megszokott környezet és
mozdulatsorok emlékét idézzék fel. Térszerkezete a hagyományos perspektívaábrázolás
felrúgásával, a néző kép általi bekebelezésével is segíti ebben a törekvésében.
Gauguin munkáin a színek önkényes használata és a tárgyak hangsúlyozottan stilizált alakja a
természetutánzó és leíró jellegű csendéletábrázolással helyezkedik szembe. A tárgyaktól való
fokozatos eltávolodás azokat tiszta festői elemmé alakítja át. A művész a szimbolista esztétika
alapelvei szerint alakítja át a tárgyakról érzékelt vizuális benyomásait.
Japán és a Kelet

12
Európában már a 18. századtól nagy az érdeklődés a keleti civilizációk iránt. Ez több tényező
eredménye: a régészet, a történettudomány, a nyelvészet és az etnográfia felfedezése, az egyre
élénkülő kereskedelmi kapcsolatok mellett nagy hatást gyakorol Európa értelmiségére az Antoine
Galland által 1704 és 1715 között franciára lefordított Ezeregyéjszaka meséi. Megszületik az
"időtlen" és fantasztikus Kelet-kép, fellendülőben az orientalizmus első nagy hulláma, melyet majd
még több is követ. Az egzotikus Kelet mítosza a 19. század elejének romantikus irodalmába is
bevonul, és az antik görög-római civilizáció mellett az "elvágyódás" megtestesítőjévé válik. A
"keleti utazás" fontos ihlető forrásává válik a korszak esztétikai szemléletének, és a rejtélyes, idegen
"más(ik)" dimenzióit kutató festők és írók művészi fejlődésének (pl. Ingres, Delacroix). A japán
metszetek (Shunso, Utamaro, Hokusai, Hirosige) elterjedése a 19. század művészetének másik
"keleti" forrása. Egy új festői térkoncepció kialakításában segédkezik, és hatását a 20. századi
primitívek munáin is érezhetjük.
A 20. század
A Cézanne utáni művészgeneráció újragondolja a festői tér ábrázolását és a tárgyak abban betöltött
szerepét. A műalkotás immár nem utánzó, avagy a természethez viszonyított relatív értékkel bír,
hanem önálló értékrend hordozója. Az alkotói figyelem a festői eszközök elsődleges
hangsúlyozásának lehetőségeire irányul. A kép már nem egy képzeletbeli, de a valósággal
párhuzamos világra nyíló "ablak", hanem önálló realitással és szabályokkal bíró rendszer. A képi
befogadás is immár a mű tárgyszerűségére, saját anyagszerűségét, plasztikus tömegét bemutató
hordozóra irányul. A kép nem egy "látványos előadás" többé, amelyet a perspektíva meghatározta
kényelmes nézőpontból, mint egy páholyból, passzívan és statikusan lehet szemlélni; az új kép-típus
azt kívánja meg a nézőjétől, hogy váljon alkotótárssá, fedezze fel, fonódjon össze a látvánnyal és a
mozgással. Ennek egyik lehetősége az, ha a művész kihangsúlyozza a hordozófelület materiális
tulajdonságait.
A térszerkezetet és a testek tömegét kutató kubizmussal szemben sok művész a színek és a fény
képalkotó lehetőségeit állítja vizsgálódásai középpontjába a 20. század elejétől kezdve. Ennek a
szemléletmódnak kiemelkedő képviselője Henri Matisse, aki a korábban a rajznak alárendelt színt
autonóm kompozíciós elemként kezeli. Térszerkezetei színkontrasztok irányított hangsúlyaira
épülnek.
Raoul Dufy kompozícióinak alapját a tárgyi formák körvonalain túlfutó, azoktól függetlenedő
színmezők és az ecsetvonások gesztusait őrző, egymástól élesen elkülönülő dinamikus színsávok
alkotják. Festményeinek tere a stilizált formák körül így létrejövő színes aurával éppen az előtér-
háttér hagyományos felosztását tagadja.
Németországban a fauvizmus színeknek tulajdonított funkcióját és esztétikai elveit az
expresszionista mozgalom drámai és erőteljesen individualista szellemben közelíti meg. Az
avantgardra jellemző stílusjegyeket – a primitivizmust és a japanizmust is beleértve – nem annyira
formai és kompozíciós célokból veszik át, inkább szubjektív érzések, a belső nyugtalanság heves
kifejezési formájaként használják; az egzisztenciális aggodalom a művészet "esztétikai"
értelmezésének elutasításában ölt testet, mivel ennek ösztönzője és célja a szépség kifejezése. A
deformáció, a diszharmónia és adrasztikus, brutálisan nyers színválasztás jól körülhatárolható
stilisztikai eszköztárat képeznek ezekben a mozgalmakban (lásd. Soutine, Ernest Ludwig Kirchner
stb.).
Kirchner a Cézanne-tól átvett többnézőpontúságot és a kubisták kompozíciós struktúráit tölti meg
lelki tartalommal, és a mélységes egzisztenciális szorongás kifejezőjévé emeli.
A kubista csendélet
Hogyan lehet – illuzionisztikus eszközök nélkül – mélységet érzékeltetni a sík hordozófelületen? A
csendélet műfaja kiváló és alaposabban analizálható megoldásokra ad lehetőséget a kubistáknak,

13
hogy a tér és a benne lévő tárgyak viszonyainak problémáit vizsgálhassák.
A kubisták nem egy utólag figurákkal és tárgyakkal benépesíthető festői teret kívántak létrehozni,
hanem a kép keletkezése során önmagát megkonstruáló teret. Ebben volt segítségükre a vonal és a
tömeg. Picasso többször, szándékosan alkalmazza a Cézanne által a hagyományos lineáris
perspektíva kibillentésére kidolgozott képi eszközeit, míg Braque a dolgok tapinthatóságából,
illetve a tárgyak alkotóelemeinek a ritmusra és a plasztikus tömegek feszültségére koncentráló
újraszervezésével valósít meg egy újfajta téri ábrázolásmódot. Braque a tér ritmizált sűrítését
gyakran a "távoli" fent és a "közeli" lent dimenzióinak szokatlan festői értelmezésével éri el. A
horizontális és vertikális tengelyek dominanciáját is igyekszik radikálisan megbontani. Az
analitikus kubizmus (1909/10 és 1912 között) a forma zártságának megtörésével és a testek
körvonalának feloldásával módosít az így ábrázolt tér funkcióján. A tér már nem pusztán egy üres
befogadó közeg (tartály), melyben a tárgyak elhelyezést nyernek. Megszűnik a képtér hagyományos
hármas tagolása is, valamint háttér és figura kontrasztálása, a kettő közt sajátos egymásba alakulás
születik, mely a kép autonóm struktúráját és terét alkotja. Picasso és Braque úgy 1910-től szembesül
azzal a problémával, hogy a figurák analitikus dekompozíciója, azaz az a fajta ábrázolásmód, amely
kizárólag a testek legjellegzetesebb szerkezeti vonásait ragadja meg, olyannyira erőteljes, hogy
mármár az ábrázolhatóságot veszélyezteti. Az analitikus vagy hermetikus kubizmus képein a
tárgyak olyannyira elveszítik valódiságukat és homogenitásukat, hogy puszta ideák mentális
ábrázolásaivá válnak, elveszítve minden érzékiségüket és a hozzájuk fűződő megtapasztalás
lehetőségét. A képeken megjelenő tárgyak létéből és rendeltetéséből következő alapvető
tulajdonságait a művészek újfajta anyagok (mintás tapéta, szövet, spárga, újság stb.) beemelésével
igyekezett visszaadni, melyek ikonokként, jelekként viselkedtek (Papier collé, kollázs-technika,
díszítőfestészeti eljárások – márványozás, faerezet utánzása stb.). A képek előszeretettel alkalmazott
ovális formátuma is hangsúlyozza a kép autonóm tárgyiságát, és a valóságtól való szándékolt
távolságtartását. A kollázselemek nem rendelkeztek a festészeti hagyományban továbbélő plusz
jelentéssel, míg a betűk, partitúrák, feliratok a maguk jelszerűségében tovább erősítették a képek
minden külső utalástól elszakadó, alapvetően jelszerű ábrázolásmódját. Az ensemble-k a kép
kétdimenziós síkjából kilépve megbontják a hagyományos műfaji határokat, megelőlegezik a
dadaisták által kedvelt objet trouvé-t (talált tárgy), miközben még inkább ráterelik a figyelmet a
formák, vonalak, síkok és tömegek között létező viszonyrendszerre.
A szintetikus kubizmus (1913 és 1914 között) Juan Gris által 1924-ben adott meghatározása szerint
azt a deduktív módszert veszi át, amely egy elvont és általános ideából kiindulva valósítja meg a
konkrét és valós festői tényt. A tárgyak színes síkokká és formákká bomlanak, melyek kapcsolatai
Gris intellektuális festészetének témái.
Az olasz csendéletek
A futuristák elvetik a kubista képek élettelen statikusságát és egy új látás- és ábrázolásmódot
igyekeznek kidolgozni. "Minden tárgy alakja felfedi, hogy az erővonalak hatására hogyan esne szét
[...], miközben kifejezésre jut benne a néző lelkiállapota és érzelmei is." (Umberto Boccioni) A
dolgok új, dinamikus szemléletének fontos eleme az a felismerés is, hogy a tárgyak aktívan
szétsugároznak a környezetükbe, mégpedig az egymáshoz fűződő viszonylataik mentén húzható
erővonalak, illetve mozgásuk jóvoltából. A futuristák nem tesznek mást, mint formát adnak a
dolgok belső energiáinak. A néző úgy azonosulhat a leginkább a képen ábrázolt dolgokkal, ha be
van vonva magába a képtérbe. A képi, és a tárgyakat alkotó síkok folyamatos egymásba
csúsztatásával elérik, hogy a dolgok dinamikusan kilépjenek, meghosszabbítódjanak a
környezetükben. A dinamizmus a tárgyakból kiinduló centrifugális és centripetális erők
megjelenítésével történik. Gino Severini festészete szigorú matematikai gondolkodásra épül, és
inkább kubo-futuristának nevezhető, csakúgy, mint Ottone Rosai egyes művei.
Cézanne munkássága mellett az itáliai festészeti hagyományok iránt is megnő az érdeklődés ebben

14
az időszakban, mely utóbbit a szürrealizmus eredményei antitézisének tekinthetünk. Az ekkoriban a
legváltozatosabb hordozókra (üveglap, karton, horganylemez stb) készített csendéletek a rövidülés,
a sztereometria, az optikai csalás és a valós látvány közötti finom ambivalenciákra kérdeznek rá.
Felice Casorati Cézanne-t követve szintén a festői tér szilárd formai elrendezésére törekszik. Célja
nem a szubjektív benyomások megjelenítése (mint az impresszionistáknál), vagy a tárgyak realista
leírása, hanem a forma olyan fokú leegyszerűsítése, hogy a kép végül a legtökéletesebb ábrázolást
nyújtsa. Casorati a kompozíció felépítésének kérdéseit feszegeti. Az 1920-ban festett Tojások egy
ládán című képén Cézanne-on kívül Piero della Francesca formai analíziséhez is visszanyúlik. A
festő tudatosan a motívum nyilvánvaló egyszerűsége és a környezet komplex artikulációja közötti
egyensúlyra törekszik. Az előtérben megjelenő, és a kép nagy részét kitöltő óriási fekete láda
túlzsúfolttá teszi a teret, így a kompozíció a barokk csendéletek térképzésére emlékeztet. Ezen
túlmenően az "ismerős" fény- és színhasználatnak köszönhetően az e formában elbeszélt történet
tágabb értelmezést is kínál: kiemeli a tojások konkrét jelenlétét, amely így puszta festői tárgyból
már a valóság egy darabjává válik.
A formai szigor jellemzi Achille Funi munkáit, aki a klasszikus építészeti kánon felelevenítésével
összhangban "építészetileg" tervezi és valósítja meg a festői kompozíció minden elemét. A
szerkezeti tömörség és a zárt forma iránti hódolat a reneszánsz építőmesterség tipikus
szerszámainak, a vonalzónak és a gömbnek végletesen geometrikus jelleget kölcsönöz.
Filippo Brunelleschi és Leon Battista Alberti művészeti elvei az építészet elsőségét hirdették a többi
művészeti ággal szemben. Ebből kiindulva a legnagyobb olasz festők, Mario Sironi, Carlo Carrà,
Achille Funi és Giorgio de Chirico az építész és a mérnök alakját használják a művész
metaforájaként, miközben a klasszikus reneszánsz előképek nyomán a quattrocento festők terét – a
tárgyak közötti üres közeget – is felelevenítik. A metafizikus festők a néző felé fordított jellegzetes
doboztereket ábrázolnak, melyek egyszerre keltik a faltól falig kitöltöttség sűrűségét és az űr
érzését, a figyelmet egy irreális térre irányítva.
Giorgio de Chirico-nál a művész pontos rajznak szentelt figyelme – amelyet a festészeti
hagyományok tanulmányozásával elevenített fel fény-árnyék hatásai és figuráinak statikus
mozdulatlansága kompozícióit olyan "önmagukba zárt világokká" teszik, amelyek egy minden
fizikai törvénytől független tér-, idő- és egzisztenciális dimenzióba vetítődnek. Ezenközben tárgyait
jelképes értelemmel ruházza fel. Az az elidegenedettség-érzés, amelyet a fények mozdulatlansága és
a formák metsző ridegsége kelt, arra készteti a nézőt, hogy ne a megszokott, felületes pillantással
"nyugtázza" e dolgok létét, hanem úgy tekintsen ezekre az ismerős tárgyakra, mintha életében
először látná őket. A Szerelmes ének egyszerű kompozicionális felépítése – a tudatos fény-árnyék
hatások játéka a hagyományos trompe l'oeil technikában rejlő lehetőségeket használja ki –
nyugtalanítóan emeli ki a tárgyak plasztikai értékét, megjeleníti a festészet jelképét (a Belvederei
Apolló, a fény istene védelmezi a képzőművészeteket, hozzá kapcsolódik az alkotás, a tisztánlátás
és az intuíció képessége). A festészetet a mester az egyetlen olyan művészeti ágnak tartja, amely
képes a dolgok belső szerkezetébe behatolni, és azok metafizikai értékét megragadni. A ház boltívei
a női test "nyílásainak" metaforái. A kép címét, A szerelmes éneket Guillaume Apollinaire-nek a testi
szerelemről szóló verséből kölcsönzi, amely nála az élet, a szépség forrása és a termékenység, a
nemzés erőteljes szimbóluma. A 30-as években a tárgyak plasztikus tulajdonságaira irányuló
figyelme arra készteti a festőt, hogy a csendélet klasszikus műfajáról is kialakítsa saját nézeteit.
Ezekben a munkáiban azt javasolja, hogy a szó olasz jelentésében – más nyelvekhez hasonlóan – a
"halott természet" helyett a dolgok "csendes élete", a tárgyak, jelenségek objektív értékei
tükröződjenek: a fények, árnyékok, színek és formák.1

1 Erről értekezik de Chirico a Csendéletekről írott 1934-es cikkében is. "Valójában a csendélet olyan kép, amely a
tárgyak és a dolgok csendes életét, hangtalan, mozdulatlan nyugalmát ábrázolja; ezt a létet tömeggel, formával és
plaszticitással fejezi ki; a tárgyak, a gyümölcsök és a levelek mozdulatlanok, de az emberi kéz, vagy a szellő
felkavarhatja őket [...]." Id. a kötet 179. oldalán

15
Alberto Savinio festményein a kompozíció fény- és színhatásainak kifejező erejével a
hagyományosan mozdulatlan, élettelen tárgyaknak erőteljesen "animisztikus" jelleget kölcsönöz.
Giorgio Morandi, a bolognai festő, aki kezdetben a futurista és a metafizikus festészethez is
közeledett, a Giotto, Piero della Francesca és Paolo Uccello képviselte itáliai festészeti
hagyományokból, Cézanne formai koncepciójából és a kubisták tömeganalíziéből merítve alakítja
ki sajátos festői nyelvezetét. A metafizikus festészet jellemző motívumai és témái – a bábuk, a fehér
üveg és a tömör geometrikus alakzatok – Morandi munkáin személyes hangvételű, játékos
szimbolikát, és Chirico és Carrà munkáira történő utalásokat fejeznek ki. Az egyszerű kompozíciós
elrendezés és az árnyékok "természetesebb használata" a tárgyak formai szerkezetét emeli ki; a
dolgok nála így eltávolodnak a metafizikus alkotások sugallta elidegenedettség-érzéstől. A festői
elrendezésnek szentelt különleges figyelem hatására Morandi minden természeti, fizikális
jellegüktől megfosztott tárgyai tisztán kompozíciós elemekké válnak, alakjuk teljesen megmarad a
festészet határain belül. Az 50-es évektől kezdve a művész munkáit már nem a metafizkus festészet
geometriai szigora jellemzi; figyelmét a fény tónusértékeire összpontosítja, ezzel az eszközzel
teremtve meg a tárgyak tömegének szilárdságát. E korszakának csendéletein, az itáliai quattrocento
és Cézanne példáin túl a velencei festészet, Corot és Chardin hatása is megfigyelhető. A szokatlan
geometriai formák és a kaleidoszkópszerű fényreflexeket érzékenyen megjelenítő, áttetsző felületek
festészetét drámai kifejezőerővel gazdagítják.
A velencei városképfestészetből (vedutizmus), valamint Goya és Manet fényhatásaiból ihletet
merítő Filippo Pisis munkái különleges színvilágukkal és tónusaikkal tűnnek ki. Csendéletein nem a
kompozíció szerkezete, sokkal inkább a kép "lírai", "belső" értékei a meghatározók; ez közvetíti
Pisis-nek a metafizkus irányzat művészetfelfogásával összecsengő értelmezését, miszerint a
"festészet nem más, mint a valóság látomásszerű megjelenítése".
A második világháború kitörésétől, a negyvenes évek elejétől sok festő már nem találja megfelelő
kifejezési eszköznek a kompozíció szigorú formai tisztaságát, és a realizmushoz közelítő
megoldásokkal kísérletezik. A művészek figyelme most a tárgy kifejező értékei felé fordul, melynek
egyik fontos példája Giorgio Morandi 1943-ban készült (kagylós) Csendélete. A drámai hatást itt is
a különleges fényhatások és színkontrasztok sugallják; a játékosan felcsillanó kagylók körvonalai
fokozatosan beleolvadnak a háttér komor barnás árnyalataiba.
Az élet és a művészet közötti szoros kapcsolatot Renato Guttuso munkái tükrözik. Csendéletei
felelevenítik a vanitas jelképes értékeket hordozó témáját, amelyet Pablo Picasso is feldolgozott
több munkájában is. Guttuso "történeteinek" gyakori főszereplői műtermének őt körülvevő,
egyszerű használati tárgyai.
A modern vanitas-csendéletek
A második világháború, a nemzetiszocializmus és a fasizmus társadalmi-gazdasági, valamint
politikai következményeinek hatására gyökeresen megváltozik az értelmiségiek élet- és
művészetfelfogása. A természet és a technika kimeríthetetlen erőforrásaiba és a feltartóztathatatlan
fejlődésbe vetett pozitivista hitet nem csak egzisztenciális bizonytalanság, hanem erkölcsi és
spirituális kétely és zűrzavar váltja fel. A 19. század végi Európa iparosításának lehetőségét
megteremtő tudományos-technikai értékekbe vetett hit, és az a meggyőződés, hogy az egyén az élet
bármely területén korlátlanul kibontakoztathatja képességeit, ekkor megtörik és ellentétébe fordul: a
művészek, filozófusok, írók és költők elefántcsonttoronyba vonulnak és radikálisan újraértelmezik
az európai pozitivizmus alapelveit. Az első világháborúval szertefoszlanak a 19. század nagy
reményei és utópiái, és az új művészgeneráció is megtizedelődik. Ezek a körülmények együttesen
magyarázzák, hogy a művészek ismét felelevenítik a vanitas hagyományos festői témáját, vagyis az
emberi élet múlandóságát szimbolizáló ábrázolásokat.
Provokatőr tárgyak

16
A tér és a forma kubista értelmezése, és ebből következően az ábrázolásukhoz használt új művészeti
technikák bevezetése kétségtelenül alapvető lendületet adnak a 20. századi kísérleti művészet
fejlődéséhez. Elsősorban a szürrealista irányzat használja fel a kubisták megoldásait. Éppen a papier
collé és a kollázs technika alkalmazásával válik egyre nyersebbé és elidegenedettebbé az ábrázolás.
Magritte festményein a tárgyak is elvesztik társadalmi jellegüket, eredeti rendeltetésüket, és tisztán
formai utalásokká válnak. A festő így akarja a nézők kulturális előítéleteit megtörni és a dolgok
mechanikus érzékelését intellektuális folyamattá változtatni. A fantasztikum mint kompozíciós
alapelv bevezetése, és a képek kommunikációs értékének megkérdőjelezése vezet el magának az
ábrázolásnak a radikális újraértelmezéséhez. A dolgok megjelenési formája és azok a képzetek,
amelyeket képviselnek, valójában a lét olyan mélyebb dimenzióit rejtik magukban, amelyeket csak
a vizuális üzenet és a bennük foglalt jelentés logikájának felbillentésével lehet megfejteni. A festő, a
tárgyakat kiragadva konvencionális összefüggéseikből, megszabadítja őket az érzékelési szokások
kötelékeitől és a rájuk ruházott jelentéstartalomtól. Az érzékelés elidegenítési folyamatában végül
alapvető szerepet játszik a festmény címe, amely így jelképes értékkel bír: arra buzdít, hogy újabb
kérdéseket vessünk fel a tárgyakkal kapcsolatban és egy más nevet vagy más, jellegzetes
rendeltetést választva új életre keltsük őket. Még az ábrázolt tárgy és a természeti valóság közötti
"optikai hasonlóság" elvén alapuló lineáris perspektíva precíz alkalmazásának is az a szerepe, hogy
megtörjön minden gondolkodási és érzékelési automatizmust. Magritte a tárgy
csendéletábrázolásokon betöltött szerepét radikálisan újraértelmezi azzal, hogy nyilvánvlóvá teszi
misztifikáló és hamis jellegüket. A "hazug" logikai paradoxonjának ebben a szürrealista
megközelítésében megkérdőjeleződik az érzékszervek megbízhatósága és a nyelv kommunikációs
funkciója. A kép és szöveg ütköztetése, paradoxonszerű szembeállítása valójában a kommunikáció
és az érzékelés rejtett, öntudatlan dimenzióira hívja fel a figyelmet. Marcel Duchamp szerint a
művészet szerepe a konformizmus minden formájának – legyen az kulturális, társadalmi, érzékelési
vagy intellektuális – kritikai megközelítése. A művészetet tisztán intellektuális objektumként
értelmezi, amelyet így megfoszt minden esztétikai vagy mesterségbeli megközelítéstől. A művészet
és a mindennapi valóság a tárgy két attribútumát, világbeli létének két különböző dimenzióját
képviseli. A tárgy tehát mindkét lehetőséget magában hordozza, így a művésznek csak választania
kell, el kell döntenie, hogy az adott pillanatban léte melyik formáját emeli ki. A művész feladata így
pusztán elméletivé válik; semmi köze sincs az alkotás folyamatához, hiszen nem "avatkozhat be",
nem változtathat az adott tárgy formai szerkezetén és ábrázolásmódján. Ez a tárgyaknak
tulajdonított újfajta szerep.
Konrad Klapheck munkáin a valóság "szilárd", objektív ábrázolását állítja szembe az absztrakció
megfoghatatlanságával és jelképes voltával, miközben fokozatosan előtérbe állítja a tárgyak
"személyiségét".
Jasper Johns munkái is a 20. század eleji avantgarde művészeti újításainak modern megközelítését
nyújtják; a kubista ensemble-t a valós tárgyak képrevitelével és az abban rejlő lehetőségekkel
gazdagítja. Így a műalkotás átlépi azokat a materiális és ábrázolási határokat, amelyek a külső
valóságtól elválasztják, és úgy jelenik meg, mint egy önálló organikus test, a világ dolgainak
"tartálya". A rossz, használhatatlan tárgyak alkalmazása a dadaista gyakorlatra nyúlik vissza, vagyis
a selejtet új kompozíciós és esztétikai szereppel felruházva "teremti újjá". A tárgyak kommunikációs
és szimbolikus mítoszának lerombolásával a 20. századi csendélet végül az "áru fetisizálásával"
szembeni kritika szócsövévé válik, így lényegében azzal a fogyasztói társadalommal való
szembenállását fejezi ki, amely a tömegtermeléssel és az intenzív reklámfogásokkal megteremtette
ezt a "tömeghisztériát".
Warholt lenyűgözik az elméletben korlátlanul sokszorosítható szerigráfiában és a szitanyomatban
rejlő lehetőségek. Éppen ezért számára a művészet egyedüli értékmérője a tömegtermelés.
Elméletét egészen a vanishing point-ig (enyészpontig) viszi, azaz a műalkotás eltűnik és abszolút
árucikké válik. Azzal, hogy minden eredetiséget és művészi kreativitást elutasít, tevékenysége egy

17
nyugtalanító "termelési mechanizmussá" alakul át önálló egyéniségét megtagadva, ezzel a modern
művész fő funkcióját testesítve meg. A tömegtermelésnek és a modern művészet sokszorosító
technikáinak határozottan demokratikus értékeket tulajdonító Warhol a művészet rendeltetéséről
alkotott véleményét is érvényre juttatja azzal, hogy tagadja az élettel és a valósággal szembeni
"felsőbb dimenzióját".
A hangszerek klasszikus csendélettémájához, és a hozzá kötődő jelképes értelemhez sok avantgarde
festő nyúl vissza, és modern értelmezésben dolgozza fel (pl. Raoul Dufy, Man Ray, Fernandez
Armand stb.). A hangok tűnékeny, efemer világát, amely hagyományosan a vanitas témához, az
emberi halandósághoz és a földi örömök elmúlásához kötődik, a hangszerek korpuszának és
funkcionalitásának konkrét tagadása juttatja kifejezésre.
Témák, jelképek, jelentések
Virágok
A vágott virág az élet rövidségét jelképezi. Az ókorban a természet tavaszi újjászületését
szimbolizálta, a középkori lovagi irodalomban is fontos szerep jutott a virágnyelvnek, valamint az
építészetnek is kedvelt díszítőmotívuma. Bibliai összefüggésben a virágoskert az 1400 körül
keletkező új képtéma, mely az édeni Paradicsomkert (hortus conclusus) Énekek éneke-beli
virághasonlatát veszi át (Húgom, mátkám, akár az elzárt kert..."). A hófehér liliom Mária
tisztaságának és szűziességének jelképe, míg a nőszirom (tőr formájú levelei miatt) az Istenanya
fájdalmaira utal.
Mária-szimbólumot takar az európai festészet korai virágcsendéleteinek számító két virágcsokor,
Ludger tom Ring alkotása is. A nőszirom gyakran Máriát mint a Mennyek Királynőjét – Regina
Coeli – szimbolizálja. A virágcsendéletekhez a művészek a 16. században kétféle forrást
alkamaznak: a 16. századi herbáriumok botanikai traktátusainak ábráit, valamint virágábrázolásokat
tartalmazó mintakönyveket és antológiákat, melyek a 16. század vége felé keletkeztek – vagyis
körülbelül abban az időben, amikor az európai királyi, fejedelmi udvarokban és a városokban
divattá válik a kertészkedés. Sok, ma már közkedvelt virágot és díszcserjét a 16. század közepe felé
honosítanak meg Európában, a gyarmati kereskedelem felélénkülésével egyidőben. Így a
herbáriumok mellett gyógyfüves és virágoskerteket ültetnek.
A virágok mellett a képeken gyakran megjelennek különféle egyéb élőlények is. Az állat, különösen
a légy és a szarvasbogár, általában a Gonoszt szimbolizálja. A szitakötőre szintén ez az értelmezés
vonatkozik. A pillangók ezzel szemben – mivel gubóból kiszabadulva kezdik életüket – a
megváltást és a feltámadást jelképezik. A kétféle rovartípus együttes megjelenése így a Jó és a
Rossz közötti örök harcot testesíti meg.
A tulipán a 17. század elején még igazi ritkaságnak számított. Konstantinápolyból Nyugat-Európába
behozott hagymáit először csak botanikus kertekbe ültették el, majd szélesebb közönségnek is
hozzáférhetővé vált, ha kellőképpen gazdag volt hozzá. A legritkább, és így a legdrágább fajtájának
az "égi tulipán" számított, majd ezt követte a csíkos és a vörös árnyalatokban pompázó. (A
legkvalitásosabb virágcsendéletfestők: Id. Jan Brughel, Balthasar van der Ast, Mario Nuzzi, Jean
Baptiste Siméon Chardin stb.)
Itáliában a virágcsendéletek megrendelői elsősorban a római arisztokrata családok, a Borghesél,
Pamphilik és a Colonnák.
A 18. század végén már lejár a túláradó barokk pompa ideje, és a virág is új környezetbe kerül.
Ebből a szempontból jelképes értékű Chardin festménye, a Virágcsokor vázában (1760-1761,
Edinburgh, National Gallery of Scotland).
Valamivel később az impresszionisták nagy lelkesedéssel fordulnak majd a virágok felé, mert ez a
téma a "tiszta festészet" kutatásának nagyszerű lehetőségét rejti magában (pl. Degas: Nő

18
krizantémokkal, 1858, New York, Metropolitan Museum of Art).
Gyümölcsök
Az első gyümölcscsendéleteknek – mint azt Vincenzo Campi Gyümölcsárusnője is példázza – a 16.
századi piaci jeleneteket tekinthetjük. Később e grandiózus képeket szerényebb kompozíciók
váltják fel, és az ábrázolt gyümölcsök, a virágcsokrok jól bevált mintáját követve, kosarakban
jelennek meg (pl. Caravaggio, Panfilo Nuvolone, a Pensionante del Saraceni mestere stb.). A
gyümölcsök általában férgesek, itt-ott barnulnak, ez a földi javak mulandóságát idézi fel. Az alma a
Paradicsomra és az eredendő bűnre utal, míg a szőlő az Oltáriszentség egyértelmű szimbóluma. Az
itáliai csendéleteken valójában ritkán fordulnak elő olyan rejtett utalások, mint az elmúlás. Az
oltárképek és más, vallási tárgyú festmények kizárólagos célja, szerepe mindig a keresztény tanok
hirdetése volt. Az ellenreformáció ideológiája nem engedett ugyan szabad utat az egyéni
értelmezéseknek, de a hívők bizalmának visszaszerzése érdekében fontosnak tartotta, hogy a
közvetlen valóságból vett elemek, így csendéletrészletek ábrázolásával a bibliai téma, például az
utolsó vacsora, minél életszerűbben, érzékletesebb módon jelenjen meg a néző előtt. Milánó,
elsősorban a később szentté avatott Carlo Borromeo bíboros 1595-ben halála után, az őt követő
unokaöccse, Federico tevékenységének köszönhetően az ellenreformáció egyik legerősebb
bástyájává vált. A lombard ellenreformáció festészeti hagyományának legfontosabb képviselői
Panfilo Nuvolone és Fede Galizia. Munkáikon még a legapróbb részleteket is odaadó vallási
buzgalommal ábrázolták, mivel az ellenreformáció filozófiája azt hirdette, hogy még a legparányibb
dologban is Isten dicsőségét ünnepelhetjük.
Nuvolone Csendélet barackokkal, jázminokkal, kristálytállal és birsalmákkal című művén nem
véletlen, hogy az őszibarackok "fent", a "földi dolgoktól távol" helyezkednek el, ugyanis a
Szentháromságra utalnak. Már Plinius is három részre (gyümölcshús, csonthéj, mag) osztotta az
őszibarackot.
Misztikus aurát árasztanak egy másik festő, Juan Sánches Cotán alkotásai is, aki 1603-ban laikus
barátként vonult vissza a karthauzi Paular kolostorba. Képeit többnyire szintén a kompozíciós
szigor jellemzi. A megvilágított tárgyak egy kőfülke sötét hátteréből emelkednek ki, így a szem
megfigyelésre, az agy pedig elmélkedésre kényszerül. A föld egyszerű terményei, a szegények
eledele mellett a gazdagságot, pompát megtestesítő drága és különleges vadászzsákmány jelenik
meg. A zöldségek és az állatok kompozíciós elrendezése egyértelműen a reneszánsz neoplatonizmus
arány- és harmóniaelméletét tükröző parabola szerint történik.
Ettől a misztikus és allegorikus szemlélettől távol áll Giovan Battista Ruopollo Csendélet tájban,
zöldségekkel és gyümölcsökkel című festménye (?, Spoleto, Galleria Paolo Sapori). Az ekkor még
csak kialakulóban lévő barokk festészeti ízléssel összhangban a művész a vidéki táj háttere előtt a
termények túláradó bőségét vonultatja fel. A különleges megvilágítás érvényre juttatja a színek
csillogását, míg a fény-árnyék kontraszt a tárgyak felületét emeli ki.
A gyümölcscsendéletek néha moralizáló tartalmú üzenetet is közvetíthettek. Például Louise Moillon
Gyümölcskosár őszibarackkal és szőlővel című műve (1631, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle). A
néphit szerint az őszibarack mérsékli a részegség tüneteit, azaz a túlzott borivás következményeit,
amit itt a szőlő jelképez.
Állatok
Az ókori Rómában gyakoriak voltak az ún. xéniaábrázolások, azaz a vendégeknek ajándékozott
ételeket, italokat, állatokat és emléktárgyakat ábrázoló falképek, amelyek a házigazda
vendégszeretetét és jólétét hirdették. Ezek az "ókori csendéletek" főleg a villa rusticákból, a római
patríciusok hatalmas vidéki birtokain álló, fényűző rezidenciákból kerültek elő. A
"státusszimbólumnak" számító xéniaábrázolások a társadalmi érintkezés színtereiben, többnyire a
lakomatermekben, a vendég- és fogadószobákban kaptak helyet. Elterjedt témának számított a

19
tengeri állatok közötti küzdelem ábrázolása is (pl. Ismeretlen művész, i. u. II. Század, Pietra Papa-
ból előkerült ábrázolás, Róma, Museo Nazionale Romano). Ez a műfaj, mint azt a Pompejiben, a
"Casa del Centenario" (onnan kapta a nevét, hogy 1879-ben, az i. u. 79-es vulkánkitörés 18.
centenáriumán tárták fel) nyitott nimphaeumának madárábrázolásai, vagy a herculaneumi fórum
thermáiban levő frigidarium díszei is bizonyítják, igen elterjedt volt az ókori római kultúrában.
Néhány évszázaddal később Giuseppe Arcimboldo is tengeri állatokat ábrázoló csendéletet – A víz
allegóriáját – festi meg. A különös látványt nyújtó festmény azonban – a négy elem és a négy
évszak képciklusokkal együtt – jelképes üzenetet közvetít, sőt, konkrét utalást is tartalmaz. Ezeket
az alkotásokat a festő a Habsburg uralkodóknak festette: a munkát I. Ferdinándnak kezdi el, majd a
császár halála után utódjának, II. Miksának fejezi be. A hasonlóságokon alapuló utalások összetett,
ma már sajnos pontosan megfejthetetlen rendszerével Arcimboldo célja valószínűleg az volt, hogy a
mikro- és makrokozmosz közötti univerzális analógiát érzékeltetve az évszakok és a természet (a
négy elem) képciklusán keresztül a Habsburg-birodalom örökkévalóságát sugallja. Egy másik
értelmezés szerint a természet metafizikus átalakulására utal. Arcimboldo panteizmusa az embert a
természet elemének, és ebből következően a természetet is az ember részének tekintette.
Az életképek a korabeli élelmiszerellátás kérdésére is ráirányítják a figyelmet. Az élelmiszerek nagy
bősége egyértelműen az anyagi jólétre utal, és az ilyen jellegű alkotások az ókori
xéniaábrázolásokhoz hasonló szerepet tölthettek be, azaz hirdethették a – bizonyára földbirtokos –
házigazda társadalmi rangját és gazdagságát.
Nagyon közel állnak a konyhát és kamrát ábrázoló festményekhez a vadászjelenetek. A vadászat, at
arisztokrácia előjoga, komoly ellenérzések és viták okozója volt, mivel ez a "passzió" nagy
kiterjedésű, megműveletlen területeket vont el, és tett tönkre. Így ez a csendélettéma egyrészről
büszkén hirdette a születési előjogokat, s elkerülhetetlenül a társadalmi rang szimbólumává vált.
Másrészt viszont alkalmat adott a kritikai és moralizáló reflexióra is (pl. Gottfied Libaldt: Csendélet
madarakkal és kuktával, Budapest, Szépművészeti Múzeum; Jan Fyt: Csendélet nyúllal és
madarakkal, Budapest, Szépművészeti Múzeum; Frans van Myerop: Trompe l'oeil szárnyasokkal,
1670-1680 között, Brugge, Groeningmuseum stb.).
Chardin hasonló tárgyú csendéletein (pl. A rája, 1728, Párizs, Louvre – lásd ehhez Soutine hasonló
rájás képét!) nyoma sincs az elbeszélő jellegnek vagy a direkt reprezentációs szándéknak. Az
egyszerű, hétköznapi jelenet egy konyhabelsőt mutat be, ahol egy éhes macska éppen ugrani készül,
hogy rávesse magát a finom falatokra. Energikus mozdulatát mág inkább kihangsúlyozzák a
statikus tárgyak. Ezzel szemben Goya Halott madarai (1808-1812, Madrid, Prado) a maguk
eszköztelenségében az emberi kegyetlenséget közvetítik drámai erővel. Az immár tárggyá vált
élőlényeket éles átlós fénynyaláb világítja meg a sötét háttér előtt. A vesszőkosár mellé dobott,
megkínzott madarak az emberi méltóság elvesztésének mély tragikumát közvetítik.
A 20. században a kubizmus is alkalmazza a "vadászzsákmány" csendéleti témáját (pl. Picasso:
Csendélet madarakkal, 1912, Madrid, Prado).
A terített asztal
A 17. század elején a csendélet műfaja új témával gazdagodik, ekkor tűnnek fel az első terített
asztalokat ábrázoló festmények. Ezek a kompozíciók nem csak az élelmiszerek túláradó bőségét
kívánják a néző elé tárni, hanem határozott utalásokat, elsősorban vallási tartalmú morális
üzeneteket is közvetítenek.
A sajt a protestánsok böjti eledele, a nagyböjt idején is ezt fogyasztották. Ezen túlmenően azonban
Isten testét is jelképezte. A szőlőfürt, a bor és a kenyér az Oltáriszentség szimbólumai, míg az alma
az eredendő bűnre utal. A dió szintén Krisztus-szimbólum: Szent Ágoston szerint kemény héja a
kereszt fáját idézi fel, a dióbél pedig Jézus isteni természetére utal. Valószínűleg az sem véletlen,
hogy az asztalt előszeretettel fedik finom fehér asztalközéppel kiemelt rózsaszínű drapériával, mely

20
a középkor óta Jézus szenvedéseire utaló szín.
A holland csendéleteken a sajt a heringgel együtt az egyszerű emberek mindennapi eledelére utal,
vagyis a mértéktartást, a puritanizmust testesíti meg. Ezzel szemben a vaj, valamint a
vadászzsákmány föltűnése egy-egy képen a gazdagságra, a pazarlásra és a földi javak
mulandóságára utal. A sajt és a vaj együttes megjelenítése egyértelműen negatív értelemmel bírt,
mert fényűző pazarlásnak számított. A böjt motívumát dolgozza fel Georg Flegel Csendélet hallal
és szarvasbogárral (1635, Köln, Wallraf-Richartz Museum) című műve. A klasszikus Krisztus-
szimbólumnak számító halat a képen egy szarvasbogár – a Gonosz jelképe – támadja meg. A hering
ezen a képen még konkrétabb jelentéssel is bír: 1574-ben a spanyolok körülkerítették Leident és
megpróbálták kiéheztetni lakóit. A sorsfordító csata emléknapját Leiden lakói hagyományosan
hering-fogással ünnepelték meg.
A luxuscikknek számító cukor a 17. század elején tűnt fel az előkelő polgárok asztalán, ekkor
honosítják meg az Indiából perzsa közvetítéssel Európába került, és a Kanári-, illetve az Azori-
szigeteken elterjedt cukornádat a trópusi gyarmatokon. Az addig csak gyógyszerként alkalmazott
cukorból, a méz helyett, ekkortól kezdenek édességeket készíteni.
1625-1630 körül terjednek el az úgynevezett "monokróm bankettek". Ez a képtípus nevét a
festmények monokróm hatást keltő, uralkodó barnás-szürkés árnyalatairól kapta. Ezt a színhatást a
kompozíción egyenletesen szétáradó fény teremti meg.
A korabeli flamand és holland polgárok kis papírzacskóból szórt sóval és borssal ették az osztrigát.
Mivel mind a bors, mind pedig a puhatestűek – főként az osztriga – a legerősebb hatású
afrodiziákumnak számítottak, a kor szokásai szerint illetlenségnek számított ezeket fogyasztani.
A 17. század második felében a terített asztal témája egyre összetettebb kompozíciókon jelenik
meg, a terítéket a mind nagyobb pompa jellemzi, miközben megőrzi morális üzenetközvetítő
szerepét is. A citrom leve például – a bort felhigítva – a részegség mértékét csökkenti, vagyis
önmérsékletre int.
Itáliában Andrea Benedetti honosítja meg a holland képtípust, a túláradó pompájú terített asztalt.
Képein a homár a feltámadásra utal, a majom viszont az ördögre, mely folyamatosan árnyékban-
takarásban leselkedik.
A barokk kedvelt terített asztal-témája fokozatosan divatjamúlttá válik, és a motívum ritka, 19. és
20. századi feldolgozásai is más festői problémákra keresik már a választ (pl. Manet: A Folies
Berger bárja, 1881-1882, London, Courtauld Institute; Matisse: A vörös szoba, 1908-1909,
Szentpétervár, Ermitázs; Erró: Gasztronómiai táj, 1964, Stockholm, Moderna Museet).
Vanitatum vanitas
A vanitas téma már Hans Memlingnél is föltűnik (koponya formájában), ám csak a 17. század első
felében kezd autonóm témává válni. Terjedésére a vallási érzületen kívül a korszak történelmi
eseményei, például a harmincéves háború, illetve a század folyamán egymást váltó éhínségek és
járványok is bizonyára hatással voltak. Egyes országok gazdasága ekkoriban gyors ütemben haladt
a csőd felé, s mindez tovagyűrűzött egész Európában. A helyzetet súlyosbította, hogy a korabeli
nagyhatalmak kénytelenek voltak tetemes vagyont fordítani a hadviselésre. Így néhány vanitas-
csendélet kifejezetten politikai ihletésű. Közéjük tartozik Antonio de Pereda Vanitatum Vanitas-a is
(1640-1650 között, Bécs, Kunsthistorisches Museum). A kép egy V. Károly kámea-arcmását tartó
angyalt ábrázol egy földgömbre mutatva. Az uralkodói szimbólumok (bíbor drapéria, aranylánc,
pénzérmék, gyöngyök és a drága óraszerkezet a császári impériumra utalnak, melyben sohasem
nyugodott le a nap. Ám ezzel párhuzamosan megjelennek a képen a koponyák, a homokóra, az
elaludt gyertya, valamint a használt fegyverek. A kép megfestésekor a császár már körülbelül 90 éve
halott, egykor hatalmas birodalma hanyatlásnak indult, a megtartásának érdekében vívott
háborúskodás végtelenül húzódik. A homokóra mellett feltűnik a NIL OMNE (Minden semmivé

21
vált) felirat. Pereda abban a korszakban festi meg képét, amikor Spanyolország, IV. Fülöp uralma
idején, elveszti európai vezető szerepét és elkerülhetetlenül sodródik a csőd felé.
A vanitas az alapvetően komor témát gyakran a földi javak szertelen és túláradó bőségével
igyekszik palástolni (pl. Pieter Boel: Vanitas, 1663, Lille, Musées des Beaux-Arts).
Az élet mulandósága érdekesen jelenik meg David Bailly Csendélet önarcképpel című művén
(1651, Leiden, Stedelijk Museum de Lakenhal). A klasszikus vanitas-szimbólumok (könyv,
homokóra, koponyák, kialudt gyertya, szappanbuborék, törékeny üvegtárgyak, pipa füsttel és
hamuval stb.) mellet a múlandó földi vagyon tárgyai is helyet kapnak. Az asztal mellett ülő férfialak
önarckép ugyan, de az ekkor már idős festő fiatalkori önmagát ábrázolja, aki egy idős férfi portéját
tartja a kezében. Vagyis, egyik portré sem képes a valóságot ábrázolni, csak egy már meghaladott
állapotot.
Az 1600-as évek közepe felé, talán azért, mert lezárul a háborúk korszaka, és Európára ismét
politikai és vallási stabilitás köszönt, a vanitas-téma fokozatosan a háttérbe szorul, majd teljesen
eltűnik. A késői utódok közül a motívum Cézanne munkásságában tér vissza (pl. Koponya és
gyertyatartó, 1866, Magángyűjtemény). Gyászos karrierjét a világháborúk világnézeti válságának
korszakában teljesíti újra ki.
Gyűjtemények és ritkaságok
A 15-17. századi Európában elterjedő gyűjtőszenvedély az itáliai humanisták ókor iránti régészeti
érdeklődésével kezdődött, míg a 16. század második felében már a táguló világ megismerésének
igénye ösztönzi e gyűjtemények létrehozását. A távoli vidékekről származó különleges tárgyak,
kuriózumok elhelyezésére a cabinet, vagy németül a Wunderkammer, azaz a "csodakamra" szolgál.
A hasonló királyi és fejedelmi gyűjtemények egy mikrokozmosz létrehozására törekednek. A
művészek hamarosan megörökítik ezeket, mert a korszellem megkívánja a dolgok írásos és képi
megörökítését (és így katalogizálását), másrészt, mert a szélesebb néprétegeknek is igényük támad
erre (lásd a felvilágosodás szellemi örökségét). A tudományos igénnyel megörökített
tárgycsoportokat ábrázoló festmény tulajdonosa egy saját gyűjteményre tett szert ilymódon (pl.
Franz Francken: Képgyűjtemény, 1636 körül, Bécs, Kunsthistorisches Museum). Egyes gyűjtemény-
képek mélyebb, jelképes mondanivalót is közvetítenek (pl. Georg Hainz Ládika - 1666, Hamburg,
Kunsthalle – című képén egy vonalban föltűnő korall [születés] és koponya). Egyes művészek arra
használják a csendéletnek ezt a témáját, hogy a csodakamra furcsa és egzotikus tárgyai apropóján
konkrét világképet (ismert-civilizált és ismeretlen-barbár világrészek) és ideológiai üzenetet
közvetítsenek (pl. Jan van Kessel földrész-ábrázolásai a müncheni Alte Pinakothek-ben).
A téma további alfaját adják azok a festmények, melyek a természeti valóság elemeit ötvözik az
alkotói leleménnyel (pl. Arcimboldo művei; Willem-Frederik van Royen: A sárgarépa, 1699, Berlin,
Märkisches Museum).
Optikai csalások
Már a legkorábbi csendéletek alkotói is szívesen éltek a valóság megtévesztően hű léképezésének
őtletével (lásd Plinius festőverseny-leírásait). Ezt bizonyítják az antik xéniaábrázolások és
mozaikok is. Itáliában a lineáris perspektíva megszületésével kap szárnyakat a műfaj. Ezzel
egyidőben Flandria is behódol a szem becsapását célzó témák előtt. Nassaui Engelbert
hóráskönyvének miniatúráin az ún. Burgundiai Mária mestere szándékosan kisebbre vette a bibliai
jeleneteket és az azokat kísérő szöveges részeket, hogy a szokásos széldíszítésnek szánt helyen öt-öt
mázas kerámia- és üvegtárgyakkal megtöltött fülkét helyezhessen el.
A 17. század első felétől a holland festők egyre nagyobb érdeklődéssel fordulnak a természetutánzó
ábrázolásmód felé. Ebben bizonyára nagy szerepet játszottak a korabeli optikai kutatások, valamint
a tudományos traktátusok. Ez a művészet a tárgyi valóságot a maga közvetlenségében bemutató
törekvésével leíró jellegűnek tekinthető.

22
A trompe l'oeil pontos szabályokon alapul, melyek közül a legfontosabb a fényhatások
megteremtése. Fontos továbbá a képméret és az ábrázolt tárgyak méretének viszonya, a kettő
léptékaránya. Ezenkívül, a trompe l'oeil-t festő művésznek még sokkal inkább tudatosabban kell a
műbe belekomponálnia a leendő néző pozícióját (szemmagasság, távolság, a megpillantás iránya
stb.), mint az egyéb képet festőknek. Az optikai csalások iskolapéldájának tekinthető Samuel van
Hoogstraten Quodlibet című műve (1666, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle). A cím ("Bármi") a
látszólag jelentéktelen tárgyhalmazra utal, melyek azonban nagyon gondosan lettek összeválogatva.
A kép elsősorban a festő (és egyben író, színdarabszerző) önreprezentációjára szolgál, mégsem
tűnik föl rajta egyetlen, a festészetre utaló tárgy sem. Ezzel deklarálja, hogy a mű egy elmélyült
gondolkodási folyamat szellemi végterméke, nem kézműves termék. (Hasonló, hideg,
érzelemnélküli, a tárgyak minél természethűbb ábrázolására törekvő szemléletet tükröz Evert
Collier Lapok és metszetek című munkáján is.)
Az antik festőversenyekre reagál Adrian van der Spelt Csendélet virágokkal és függönnyel című
alkotása, valamint Cornelius Gijsbrechts Egy festmény hátoldala című festménye (1670,
Koppenhága, Statens Museum for Kunst).
Az urbinói intarziaképek illuzionisztikus megoldásait, a nyitott szekrényajtóból feltáruló látványt a
17. századi festményeken is viszontláthatjuk (pl. Domenico Remps: Üveges szekrény a
dolgozószobában – 16. század vége, Firenze, Opificio delle Pietre Dure; Giuseppe Maria Crespi
könyvszekrényei stb.).
Az öt érzék
A 16-18. század művészi termésének meghatározó vonásai közé tartozik, hogy a festészeti
kompozíciók nem pusztán mentális tevékenységet követelnek meg nézőiktől, hanem különböző
érzékszervi tapasztalatokra is erőteljesen apellálnak.
Az öt érzék ábrázolásának eredete a középkorra nyúlik vissza. A 18. századig lényegében
változatlan ikonográfiai típusok egy-egy érzékhez különböző állatokat kapcsoltak. A látást eleinte a
hiúz, majd a sas és a macska jeleníti meg. A vakondok, a vadkan, később a szarvas a hallásra, míg a
saskeselyű (!), utóbb a kutya, a szaglásra utal. A majom az ízlelés, míg a béka vagy a teknősbéka a
tapintás megszemélyesítője. Később, elsősorban Arisztotelész műveinek latinra fordítása nyomán –
ebből a szempontból a legfontosabb a De sensu et sensato – terjed el az érzékeket emberi
szereplőkhöz, illetve cselekvéseikhez kötő ábrázolásmód, melynek során az öt érzéket egy-egy
magát tükörben szemlélő, hangszeren játszó vagy virágok illatában gyönyörködő figurával jelenítik
meg. Néha az is előfordul, hogy az érzékszerveket, a szemet, a fület, az orrot, a kezet és a szájat
külön, a testtől elválasztva ábrázolják. Az öt érzék témájának feldolgozásában is megjelenik az a
középkori vallásos gondolkodásra közvetlenül visszavezethető moralizáló szándék, amely az
érzékeket, mivel azok a bűnre csábítanak, negatívan ítéli meg.
Az első középkori ábrázolásokat a 16. században már olyan, a téma autonóm feldolgozását nyútjó
jelenetek követik, amelyeken az érzékeket nőalakokkal és a környezetükben megjelenő állatokkal –
például a szaglás esetében a kutyával – ábrázolják. Példa erre id. Jan Brueghel érzékek allegóriáit
feldolgozó sorozata. A látás és a szaglás allegóriáján például (Madrid, Prado) a látást egy kerek
asztalnál ülő fiatal nő képviseli. A tükröt, amelyben nézi magát, egy puttó tartja. Ha figyelmesen
megvizsgáljuk a festményt, nyomban szembeötlik, hogy a tükörben megjelenő kép nem az asztalnál
ülő nőt ábrázolja: különbözik tekintetük iránya és eltér ruházatuk. A női szereplő a hamis tükörbe
néz, ezzel szemben a képmása kifelé, a nézőre tekint. Ez a jellegzetes barokk megoldás egyrészt
festői bravúrra – kép a képben – ad lehetőséget, de a festő szándéka túlmutat mesterségbeli tudása
felvillantásán. Így teszi láthatóvá a szereplő gondolatait, valamint gazdagítja a kép asszociációs és
szimbolikus mezőjét. Észrevehetjük, hogy a fekete kerettel kiemelt tükörkép sokkal fiatalabb lányt
ábrázol, mint eredetije. Ez a kép vanitas-jellegét hangsúlyozza. Ezt az értelmezést erősítik meg a
kompozíción megjelenő, egyértelműen az idő könyörtelen múlását és a földi javak hiábavalóságát

23
jelképező tárgyak, mint az óra és az ékszerek. Ebből következően, az asztalnál ülő nő nem pusztán a
látás érzékét testesíti meg, hiszen ő nem a környezet, a külső világ érzéki benyomásaira, hanem
befelé (is) figyel. Az asztalon elhelyezett, és a felszín pontos megfigyeléséhez elengedhetetlen
nagyítólencse is ebben az olvasatban kap értelmet. A kompozíció egésze a látás különböző fajtáit és
megnyilvánulási formáit vonultatja föl. A jobb alsó sarokban ábrázolt két majom éppen egy képet
nézeget. Ezek az állatok az értelem nélküli, csak a tárgyak felszíni világára tekintő nézést
képviselik, amit a festő azzal is kihangsúlyoz, hogy egyikükre egy szemüveget ad – teljesen
feleslegesen. A látás egy másik, az egyszerű érzékelésnél sokkal fontosabb módjára utal az ülő nő
vállánál ábrázolt festmény. Biblikus témája a pásztorok imádását örökíti meg. Jézus a világ valódi
igazságára rávilágító fény (lásd. Bizánci gnoszeológia fény-értelmezése, Plótinosz stb.). Itt ismét a
látás két ellentétes módja, a valóság felszíni jelenségeinek értelmezése (ez az, amit a pásztorok
néznek) és a befelé tekintés, a szemlélődés (a vallás igazságának elfogadása, kontempláció) ütközik,
melynek feszültségében a kép valódi üzenete kibontakozik. A háttérben látható képgaléria egy
másik darabján – Jézus meggyógyítja a vakot – ismét a kétféle látást példázó moralizáló tartalom
jelenik meg.
A kép előterében a földön ismét a látás jelképei, azaz a különböző tudományos eszközök (távcső,
égi glóbusz, asztrolábikum) hevernek. A tudományos eszközök között megjelenő szobrok a fény
felé fordulnak, a kép hátterében nyíló árkádsort fénypászmák szabdalják. Az ég és a föld jelenségei
megfeleltethetők egymásnak. A csilláron lévő sas, a látás klasszikus szimbóluma uralja felülről az
egész jelenetet.
A szaglást a kerek asztal mellett álló, piros ruhát viselő nőalak jelképezi, akinek egy puttó éppen
virágcsokrot nyújt át. Asztalon pihenő jobb keze mellett egy koszorú, míg a háta mögötti hatalmas
vázában szintén virágcsokor található. A virágok ebben az esetben is vanitas-jelentést hordoznak. A
szaglást szimbolizálja a kutya, valamint az előtérben lapító cibetmósusz, melynek mirigyváladéka
parfüm-alapanyag. A szaglásra utaló "kép a képben"-megoldások balra fent jelennek meg: az egyik
Flórát, a virágzás ókori, római istennőjét ábrázolja, míg a másik témája Jézus Simon házában. Itt
Isten fiának lábát Mária Magdolna illatos olajokkal keni meg.
(Egyéb példák az öt érzék ábrázolására: Giuseppe Recco: Nagy csendélet az öt érzékkel, 1676,
magángyűjtemény; Sebastian Stosskopf: A nyár vagy az öt érzék, 1633, Strasbourg, Musée de
l'Oeuvre de Notre-Dame)
A hangszerek
A nyugati művészetben markánsan és nagy számban megjelenő hangszerábrázolások nem másra,
mint a zene világának vizuális megjelenítésére, vagyis a különféle művészetek nyelvezetének
párhuzamosságára utalnak.
Az elméleti és matematikai alapokon nyugvó zenét mindig valódi tudományos diszciplínának
tekintették, és mint ilyet az aritmetika, a csillagászat és a geometria mellett a "négy szabad
művészet", azaz a quadrivium csoportjába sorolták.2 A zene ábrázolásának ikonográfiai
hagyományai már a klasszikus antikvitásban kialakultak, jelezve a zene jelentőségét a különböző
társadalmi-kulturális területeken. A hangszerek középkori ikonográfiájában jól tükröződik a zene
ambivalens természete, vagyis az a sajátossága, hogy egyidejűleg összetett intellektuális tudomány,
a spirituális tudás megszerzésének eszköze és üzenetközvetítője, miközben a tiszta, érzékszervekkel
elérhető élmény forrása is. Jelképes értékű, ahogy az ókorban és a középkorban a hangszereket
szigorú hierarchia szerint rangsorolták. A líra a rend és a mérték istenének, Apollónnak kedves
hangszere, a lelki és kozmikus ellentéteket kibékítő zene szimbóluma. Ezzel szemben az
ütőhangszerek ritmikus rezgését potenciálisan fékezhetetlennek tartották, így azok az élet érzéki
megnyilvánulásainak, kitörő áradásának szimbólumaivá váltak (erosz, frenetikus szenvedély,
duhajság, hipnózis). Sokatmondó, hogy ugyanaz a Hermész alkotja meg a lírát, aki az orgiaszerű
zene és a fékezhetetlen erők szimbólumának tartott Pánnak is sípot farag.
A festői alkotások figyelmes vizsgálata meghatározott zenei elméleteket és gyakorlatokat tárt föl
2 A triviumba a dialektika, a grammatika és a retorika tartoztak.

24
(zeneikonológia). Bizonyos korszakokban a két művészet közötti kölcsönhatás különösen jól
kitapintható. A barokk korban a két művészet közötti kölcsönös megfelelést az üzenet figurális
kompozíciójának ritmizált szerkezete is megerősítette.
A zene világa és a vizuális látványként megjelenő festészet közötti szoros összefüggések
megértéséhez a hellenizmus idején (Kr. e. II-I. század) és a római korban (Kr. u. III-IV. század)
keletkezett, a valóságot hierarchián alapuló, összefüggő vagy egységes egészként szemlélő
neopüthagoreus és neoplatonikus filozófiai áramlatokhoz kell visszanyúlnunk. A neopüthagoreusi
univerzális harmónia elmélete jellemzi majd a nyugati csillagászatot az ókori görögöktől egészen
Johannes Kepler De harmonice mundi-jáig (1619) és Marin Mersenne francia filozófus L'armonie
universelle-éig (1636). A valóságot a maga érzékenységében kifejező zene kiemelkedő pedagógiai
és spirituális szerepre tesz szert: úgy tartják ugyanis, hogy az ember a zenei oktatással közelítheti
meg az isteni szférát, és érheti el a lelki harmóniát. A neoplatonikus áramlat teológiai és spirituális
irányban fejleszti tovább a valóság Püthagorász és Platón által kidolgozott egységén alapuló
matematikai koncepcióját, majd Plótinosz és Porphüriosz munkásságával az ókori bölcselet – a
görög filozófiát és a keleti misztikát is magában foglaló – kulturális szintéziéig jut el.
A vallási tárgyú festészet és az "Angyalok koncertje"
A középkorban elsősorban a kompozíciós egyensúly határozta meg egy-egy hangszer vagy
hangszercsoport ábrázolását. A vallási tárgyú festészetben a hangszerek általában a lélek
felemelkedését jelképezték. Ezzel együtt minden hangszerhez egyértelmű szimbolikus tartalom és
meghatározott ikonográfiai hierarchia kötődik: fafúvós hangszereket (pl. Fuvolákat) kizárólag a
Jézus születése-jeleneteken ábrázolnak. A rézfúvós hangszerek (pl. Harsonák) az Apokalipszis-
ábrázolásokon jelennek meg. A húros hangszerek az égi szféra jelzői.
Az egyházi zene ikonográfiájának talán legfontosabb példáit az "Angyalok koncertje" képtípus
képviseli. Ez a 15. és 16. századi egyházi festészetben általánosan elterjedt téma azokra a
nagyszabású színpadi díszletekre vezethető vissza, amelyeket a legfontosabb vallási ünnepeken
előadott templomi misztériumjátékokhoz készítettek. A 15. század folyamán aztán ezeket a
színjátékokat lassanként festményekkel helyettesítették, és ezek az alkotások nagy vonalakban
megtartották az eredeti előadások legfontosabb jellegzetességeit: a felhőket és a zenélő angyalokat.
A zene célja az volt, hogy utaljon az ábrázolt jelenet természetfölötti jellegére. Ezt a jelképes (és a
konkrét hangszerek funkciójától lényegében független) üzenetet erősítette a szereplők és
hangszereik látomásszerű, nem realisztikus ábrázolásmódja (pl. Hans Memling: Zenélő angyalok,
1480-1484, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten). A zene tehát ezekben a
jelenetekben a spirituális és szent üzenet ideális és szükségszerű eszközeként szerepel.
A reneszánsz tetőfokán Raffaello Szent Cecília extázisa című festményén (1514-1515, Bologna,
Pinacoteca Nazionale) a zene tradicionális ambivalenciájához, a földi örömök és a spirituális extázis
örök és kibékíthetelen ellentétéhez nyúl vissza. Festményén a földi zenét a földön heverő törött
hangszerek, míg az égi zenét az angyalok kórusa jelképezi. A mű kompozíciója a zene két
megjelenési formája (a vokális és ahangszeres muzsika) közötti ellentétet, illetve a valóság égi és
földi szférája közötti antagonizmust is sugallja. A hangszerek perspektivikus rövidülésben, míg az
égi szféra egy emelkedettebb rend szabályainak megfelelően szerveződik. A törött hangszerek
vanitas-ként is funkcionálnak. A Szent Cecília extázisa azonkívül, hogy meghatározott szimbolikus
tartalmat fejez ki, egy tökéletesen érzékelhető hangzásélmény festői eszközökkel történő
megjelenítését is nyújtja. Az a tény, hogy az angyalok kórusát a szent vállához helyezi, a
kompozíció világos, bizonyos értelemben "auditív" értelmezését is lehetővé teszi: az égi zene
hátulról érkezik Cecília füléhez, és érzékeléséhez meghatározott testtartást kell felvennie, amely
sugallja az égi és a földi szférát elválasztó távolságot. A nem a saját funkciójukhoz igazodó, hanem
kompozíciós szabályoknak alávetett hangszer-ábrázolás jó példája Gaudenzio Ferrari saronnói
kupolafreskója, Az angyalok koncertje (1534-1536).
A perspektíva szabályainak lefektetése

25
A hangszer plasztikus és térbeli jellegének köszönhetően kitűnő lehetőséget nyújt arra, hogy
kifejezésre juttassa a különböző képalkotó technikákat, és kompozíciós modellként szolgáljon a
festői tér kidolgozásának egyes állomásain. A lineáris perspektíva reneszánsz szabályai közvetlenül
is kifejezik a festészet és a zene közötti kapcsolatot, hiszen e kettő strukturális rokonságát az
magyarázza, hogy komozíciós kánonjaik egymással szoros kölcsönhatásban alakultak ki. Ebből a
szempontból jelképes értékű Guillaume Dufay 1436-ban, a firenzei Santa Maria del Fiore
felszentelésére írott motettája, a Nuper rosarum flores, amelyben pontosan a lineáris
perspektívaábrázolásnak megfelelő tömeg- és térszerkezet tükröződik (?).
Profán festészet és világi zene
Egy hangszer zenei értékeinek kifejezéséhez a művész is hozzájárulhatott azzal, hogy művászi
ábrázolás tárgyává tette azt. Gyakori eljárás volt különböző korú és fajtájú hangszerek zenei
szempontból egymáshoz nem illő bemutatása, az, hogy a festő fantáziájától függően vegyítette a
jelenkori és a korábbi festészeti hagyományokat, a mű megfelelő atmoszférájának megteremtését és
jelképes tartalmainak kihangsúlyozását szolgálta.
A hangszerek készítésének, sem ábrázolásuk módjának nem voltak lefektetett, pontos szabályai. A
zene világának is meg kellett várnia a cinquecentót, hogy megérje a tudományos és technikai
kiadványok virágzását (pl. Gaffurio: A zene elmélete, 1492 és A zene gyakorlata, 1496; Zarlino: A
harmónia szabályai, 1558; Michael Praetorius: A zenei ritmus, 1619 stb.). Ugyanakkor a
zeneelmélet felvirágzása a felvilágosodás évszázadához kötődik (pl. Rameau: Értekezés az
összhangzattan természetéről, 1722; A zeneelmélet új rendszeréről, 1726; A harmóniaképzés, 1737;
Bonanni: Összhangzattani múzeum stb.).
A késő reneszánsz folyamán a zene festészeti ábrázolása technikai szempontból is egyre pontosabbá
vált. Paolo Veronese Kánai mennyegző (1562-1563, Párizs, Louvre) című képén láthatóan nagy
gondot fordított a hangszerek valóságosnak megfelelő beállítására, a kezek élethű elheyezésére
csakúgy, mint a valóságos és felismerhető partitúrák ábrázolására. Veronese hagyományos bibliai
témát feldolgozó művén a zenei jelenet jellegzetesen világi, aktualizált és profán jelleget ölt,
amelyet a korabeli uralkodók megjelenítése – köztük I. Ferenc francia király, Angliai Mária,
Habsburg V. Károly császár és I. Szulejmán szultán – is hangsúlyoz. Emellett az összes zenész is
neves személyiség. Ez a tény éppúgy tanúsítja a zenei ismereteknek tulajdonított jelentőséget, mint
azt, hogy még a legismertebb festők között is sok kitűnő muzsikus volt. A brácsán játszó személy
maga Veronese, a fuvolát Giacopo Bassano szólaltatja meg, míg Tintorettó csellózik, és maga
Tizianó nagybőgőzik.
A cinquecento folyamán a hangszerek hagyományos jelképrendszere kitágul. A zene elismerten a
szerelem legfontosabb allegóriájává válik, és hangsúlyos megjelenítést nyer a kor legnagyobb
alkotóinál is Giorgionétól Tizianóig, Tintorettótól Caravaggióig. Maguk a hangszerek is új,
szimbolikus tartalmat kapnak. Az édes fuvola kifejezi a szerelem kibontakozását és a természet
áradását. A húros hangszereket (lantokat, hegedűket, mandolinokat) arra használják, hogy
kifejezzék velük a muzsika kettős, az érzéki gyönyör és a számító szenvedély között vibráló
természetét. A 17. század folyamán már a hangszerek puszta elhelyezése is jelképes tartalommal
telítődik, és a fiatal muzsikáló hölgyeket ábrázoló képek már a csábítás jól kidolgozott rítusának
eszközei (lásd. Jan Vermeer: Spinétnél ülő nő, 1675 körül, London, National Gallery).
A reneszánsz humanista világképében a zene tehát mind több világi funkciót tölt be. Alkalmas
egyrészt arra, hogy bemutassa a család és a házaspár belső harmóniáját, míg más összefüggésben
jelképezi az öt érzékszervet, fokozatosan megtöltve őket filozófiai tartalommal. A zenei tárgyú
festmények immár teljességgel elszakadnak a teológiai, vallási utalásoktól, és inkább az anyagi
világ iránti érzékenységet fejezik ki. A valósághű ábrázolás nyomán a zenei téma megszabadul
korábbi metafizikus és spirituális tartalmától, jellege mindinkább érzéki és világi lesz. A 16. és a 17.
századi ismeretelmélet adja az emberi érzékek új, szélesebb és tökéletesebb megértését, és ez a
következő századokban egészen a szenvedélyek analíziséig jut el. Erről tanúskodnak az öt érzék
festői ábrázolásai is. E képtípus teoretikus alapjait a kartéziánusok filozófiai értekezései (Descartes:

26
A lélek szenvedélyei, 1650; Locke, Berkeley és Hume művei), Gian Battista Della Porta Az ember
arcvonásairól (1568), valamint Charles Le Brun Értekezések a szenvedélyek egyedi és általános
kifejezéséről című művei teremtik meg.
A zenei csendélet
A "zenei csendéletek" sajátos témája először a 17. század első felében élt bergamói festő és
muzsikus, Evaristo Baschenis munkáin jelenik meg. Baschenis kompozícióinak erőteljesen
illuzionisztikus jellege a lineáris perspektíva szabályainak merev alkalmazásán, valamint a szintén
matematikailag is értelmezhető tömegarányok klasszikus kánonján alapul.
Organológia (a hangszerekkel foglalkozó tudomány) Baschenis munkáinak szimbólumrendszere –
azonkívül, hogy a hallás érzékére utal – a püthagorászi, neoplatonikus és ágostoni zeneelmélethez
kötődik, azaz az univerzális harmónia és a zenei arányok közötti megfelelést fejezi ki festői
eszközökkel.
A 17. század folyamán azonban annak lehetünk tanúi, hogy a hangszerek ikonográfiája fokozatosan
eltávolodik a jelképes utalásoktól és egyre erőteljesebben törekszik a szorosabb értelemben vett
zene világának ábrázolására. A festők és megrendelőik gyakran maguk is több hangszeren játszó,
szenvedélyes zenerajongók, ezért elsősorban a pontos zenei gyakorlat megjelenítése iránt
érdeklődnek. A festők a kompozícióhoz ezután a hangszer plasztikai értékét, a benne rejlő
akusztikus lehetőségeket használják ki.
Jan Vermeer munkái kitűnően tükrözik a még jelképes tartalom és a realizmus között ingadozó
zenei ikonográfia "átmeneti" jellegének összetettségét. A Zeneórán (1662-1664) a festő az utalások
és a perspektivikus kapcsolatok variációival juttatja kifejezésre magának a zenedarabnak a
szerkezetét, de rejtett üzenetekkel (elsősorban a földön heverő gordonkával, amely a szerelmi
vonzalmat jelképezi) finoman utal a szerelem és a zene közötti kapcsolatra is. A Spinétnél ülő nő
(1675) című képe szintén rejtett üzenetként közvetíti a szerelmet (gordonka), lelki közösséget
(spinét vagy virginál) és az érzéki örömöt (a háttérben függő festményen – Dirck van Baburen
Kerítőnője – megjelenő lant). Az alkotás még a hangszerek megválasztásában is a zene
többarcúságát tükrözi. A virginál vagy spinét a 18. századi kompozíciókon hagyományosan
bensőséges, személyes jellegű hangszer, a lélek belső monológjának tolmácsolója. A lant viszont
társas együttlétre és a részek közötti párbeszédre utal. A barokk korban a billentyűs hangszerek
szerepe a zene és a festészet közötti szerkezeti megfelelések érzékeltetése volt: a méretükben és
színükben szigorú rend szerinti eltérést mutató billentyűk, valamint a partitúrák jeleinek ritmikus és
geometriai látványként megjelenő képe a nézőben a vizuális üzenet rendjének és a kompozíció
harmóniájának érzetét erősítette.
Az életkép
A 18. század folyamán mindinkább virtuózzá váló zenedarabok és az egyre kifinomultabb
előadóművészet a festőkre is hatott, és érdeklődésüket új problémák felé terelte. A kompozíciókon
egyre nagyobb szerepet kapnak a hangszerek technikai és akusztikus sajátosságai. Abban a
kulturális közegben, amely a szórakozást (divertissement) filozófiává tette, a zene játékos, sokszor
egyenesen parodisztikus jellege váltja fel a moralizáló utalásrendszert. Az egzotikum felé egyre
erőteljesebben hajló romantikus ízlésvilágnak megfelelően a távoli vidékek hangzásvilágát felidéző
hangszerek is megjelennek a képeken. A lant 18. századi fénykora után a gitár az új csillag; a népi
és cigány eredetű hegedű, megszabadulva a középkor óta neki tulajdonított démoni jellegtől, a 19.
században ér fejlődése csúcsára, és a század végén már a szimfonikus zenekarok virtuóz
szólóhangszerévé válik. A szimbolikus utalások eltűnésével az ábrázolásokon megszűnik a
hangszerek hagyományos hierarchikus rendje is, és ez nagyobb kompozíciós szabadságot biztosít a
festőknek. A csendéleteken a hangszerek plasztikus értéke, anyagszerűsége kap főszerepet.
A zene, annak köszönhetően, hogy az ember belső világának a kivetítésére alkalmas művészet,
elsősorban a portré és az életkép műfajában kap fontos szerepet, míg a csendéletekről folyamatosan
eltűnik.

27
A kubista tér
Csak a 20. században – Cézanne munkásságából ihletet merítő kubisták új csendélet-értelmezésének
köszönhetően – kerül ismét a festészet érdeklődésének középpontjába a hangszerek ikonográfiája. A
hangszer, amely plasztikus, magának teret követelő tárgy, s ezenkívül hagyományosan jelképes
tartalom hordozója is, a csendélet klasszikus műfaján belül különösen alkalmas eszköznek bizonyul
a kubisták tárgyi és kompozíciós kísérleteihez. Braque, Picasso és Gris az egyes témák formai és
jelentésbeli feldolgozásakor mindig a 18. századi minták ismeretéből indul ki. Az általuk létrehozott
élő csendéleteken a hangszer hangzásvilága mindig rejtve marad, csak a kompozíció ritmikus,
dinamikus elemei teszik érzékelhetővé. Az új papier collé és a kollázstechnika mellett épp a
hangszerek plasztikus elemeinek rezonanciája erősíti a kubista csendéletek érzékelhetőségét,
érzékiségét, és emeli ki anyagszerűségüket. Ezeken a kompozíciókon a tér már nem űr, nem üres
közeg, amelybe a tárgyak a priori rendeződnek el, hanem éppen ellenkezőleg, az egyes
kompozíciós elemek ritmikus-dinamikus feszültségeivel együtt keletkezik, és folyamatosan
fejlődik. A tárgy így a tér kisugárzásává válik. A kubizmus olyan festői tér létrehozására törekszik,
amely képes egyidejűleg a tárgy kifejezésére (tartalom) és magának a térnek a megformálására
(közeg) is. Braque a figurák közötti kapcsolatot egy olyan folyamatos egységként értelmezi, amely
a kép különböző síkjainak összeolvadásával jön létre, miközben kialakít egyfajta tapintható (taktilis
minőségekkel bíró) teret. Az 1910-11 körül bevezetett ún. Papier collé, azaz a jól azonosítható
anyagokat alkalmazó kollázstechnika, a montázs és a kollázs, az olyan mesterségekből átvett,
tökéletesen azonosítható és érthető technikákat is beleértve, mint a homokfúvás és a gipszporhintés,
azt a minőségi különbséget jelzik, amely a kubista ábrázolásmódot a hagyományos festészeti
technikától, a trompe l'oeiltől elválasztja. Az előbbinek nem az a célja, hogy egy perspektivikusan
szervezett térben a mélység optikai illúzióját keltse, hanem hogy az ábrázolt tárgyak azon lényegi
tulajdonságait tárja fel, amelyek függetlenek a fény- és atmoszférikus hatásoktól, s ennek folytán e
tulajdonságokat a tárgyak térbeli helyzete sem befolyásolja. Vagyis így az ábrázolás tárgya
megszabadul minden egyéni jellegétől, és a kompozícióban általános tulajdonságaival,
"típustárgyként" ölt testet. A festői tér érzékelése is alapvetően megváltozik, mivel a kubista tér
kiemeli a tárgyat a kép síkjából és a néző elé vetíti azt, miközben ezzel párhuzamosan ki is lapítja.
Braque a hangszereket konkrétan a zene világának képi megjelenítésére, általánosságban a bennük
megtestesülő érzékletesség, megérinthetőség kifejezésére használja fel. Picasso figyelmét azonban
részint "plasztikai" kvalitásaik – ezen tulajdonságok alapján válik lehetővé lényegi elemeikre való
leegyszerűsíítésük –, valamint "antropomorf" jellegük kelti fel. Ez utóbbi vonásaik alapján köthetők
a hangszerekhez bizonyos önéletrajzi és erotikus-érzelmi utalások. A kompozíciókon elhelyezett
nyomtatott betűk is különböző szerepet, kommunikatív funkciót töltenek be az egyes kubista
festőknél. A Braque képein látható betűk általában könnyebben megfejthetők, és többnyire jól
azonosítható zenével kapcsolatos élményekhez (pl. Bálokhoz), meghatározott zenei műfajokhoz (pl.
Szonáta), vagy kedvelt zeneszerzőkhöz (Bach, Mozart, a hegedűművész Kubelich) kötődnek.
Picasso ezzel szemben ezt a megoldást jelképesebb értelemben, gyakran önéletrajzi ihletésű, burkolt
üzenetekre használja föl.

28