XVIII.

A barokk és rokokó művészet

A "BAROKK" SZÓ JELENTÉSE

A stílusmegjelölések rendszerint gúnyos vagy rosszalló mellékértelmet tartalmaznak, mert egy-egy kor
túlhaladott elveire, elavultnak ható művészetére utalva születtek meg. Az utókor értetlenül vagy ellenségesen
tekintett az elődök "tudatlanságára", "szeszélyességére", műalkotásaik "kezdetlegességére", barbárságára". A
"barokk" megjelölést is így alkalmazták a XVIII. század végén a XVII-XVIII. század stílusára: a
klasszicizmus szemszögéből nézve Borromini és Guarini korát "a különlegesség" felső fokának, a
"nevetségesség" csúcspontjának látta a korabeli kritikus.
A "barokk" kifejezés eredete máig vitatott; valószínűleg a portugál barrucával (szabálytalan formájú gyöngy)
és az olasz baroccóval (szabálytalan, nyakatekert következtetés) áll összefüggésben. Már a XVI. században
ismerték, majd a 'XVII-XVIII. században melléknévként meglehetősen széles körben használták.
Jelentéséhez mindig a "szabálytalan", "szokatlan", "érthetetlen", "bizarr", "értelmetlen" fogalmak tapadtak, s
így került be a korabeli enciklopédiákba, szótárakba, kritikákba is.
A "barokk" szó eredetének, egykori értelmének kutatása azonban nem visz közelebb a stíluskorszak
lényegének megismeréséhez - azt csak a műalkotások és az elméleti írások világíthatják meg.

Történeti áttekintés
A XVII-XVIII. század a feudalizmus restaurációjának ellentmondásos korszaka. Az addig lendületesen
kibontakozó polgári fejlődés üteme lelassult. A reformáció ellen harcba lépő katolikus egyház s vele
szövetségben az abszolutisztikus államok nagybirtokos vezető rétege átmenetileg visszaszerezte régi
befolyását. Az idejétmúlt feudális rend erőszakos fenntartása azonban nemcsak akadályozta, hanem egyúttal
siettette is a fejlődést.
Az uralomból kiszorított, ám ugyanakkor a gazdasági életben mindjelentősebb szerepet játszó polgárság
egyre inkább szembe került a hatalommal. A halmozódó elégedetlenség feszítőerővé vált. Az ellentétek
ütközése forradalmakban robbant ki. Angliában ez - évtizedes küzdelem után - 1649-ben a polgárság
győzelmével zárult. Hatására Európa szerte nagy horderejű társadalmi megmozdulások zajlottak,
amelyeknek sorozata végül 1789-ben a francia forradalomba torkollott. A feudális és a polgári rend
ütközésének ez a világtörténelmi változást hozó, ellentmondásokkal telített két évszázada a művészetekben a
barokk korszaka.

Itáliában a félsziget déli részét uralmuk alatt tartó spanyolok és a franciák vetélkedtek egymással a terület
fölötti teljes ellenőrzés megszerzéséért. Az idegen érdekeknek kiszolgáltatott kis városállamok elvesztették a
függetlenségüket. Az általános politikai és gazdasági hanyatlás viszonyai között csak három állam tudta a
korlátozott önállóságot megtartani: az Egyházi állam, melynek hatalmát a katolikus országokból beáramló
vagyon biztosította; Észak-Itália nyugati részén Savoya (Piemonte), amelynek uralkodói ügyesen aknázták ki
a spanyol-francia érdekellentétet; és a törököktől elszenvedett vereségek ellenére is még mindig tekintélyes
Velence.

Franciaország a XVII. században - XIII. és XIV. Lajos uralkodásának idején - szilárd abszolút monarchia.
Felvirágzását olyan kiemelkedő képességű államférfiak jó gazdaságpolitikájának köszönheti, mint Richelieu,
Mazarin és Colbert. A király személyében összpontosuló korlátlan központi hatalom a polgárságnak juttatott
kedvezményekkel, az ipar és a kereskedelem támogatásával kompenzálta a nagybirtokos nemesség politikai
törekvéseit. A XVIII. században ez a labilis egyensúly felborult.
A gazdaságban egyre nagyobb teret hódító polgársággal szemben a monarchia arra kényszerült, hogy saját
érdekei védelmében a feudális réteget pártolja. Az elkerülhetetlen ütközés 1789-ben a társadalom rendjét
alapjaiban megváltoztató forradalomban robbant ki.

Angliában a polgárság az árutermelő nemességgel szövetségre lépve 1649-ben megdöntötte a monarchiát s

kikiáltotta a köztársaságot. A súlyos gazdasági helyzet s a vele összefüggő politikai válság azonban rövid idő
után a parlamentáris rendszer korlátozásához, majd később, 1660-ban - az alkotmányos kormányzati forma
fenntartása mellett - a királyság visszaállításához vezetett.

Ausztria a soknemzetiségű Habsburg monarchia központi tartománya. A XVII. század végén, a törökök
fölött aratott győzelem után számottevő nagyhatalom. Már addig is jelentős területei (Csehország,
Magyarország, Szilézia, Horvátország) mellé a XVIII. század elején megszerzi Lombardiát, sőt egy időre
Nápolyt és Szardíniát is.

Csehország a Habsburg birodalom része. Társadalmi fejlődését a gazdasági alárendeltség és a kíméletlen

németesítési politika korlátozza.

Németország politikailag erősen széttagolt. Az egész Európát megrázó, de legsúlyosabban Németországot

érintő harmincéves háború következményei bénítják. A háborút lezáró westfáliai béke (1648) a feudális
viszonyokat rögzítette. A német területen megközelítően 300 kisebb-nagyobb fejedelemség osztozott. A
gazdasági és politikai egység hiánya, a kereskedelmet gátló vámhatárok sokasága hátráltatta a fejlődését.

Oroszország a XVII. század végétől néhány évtized alatt behozta az elmaradását, s kezdett felzárkózni a
fejlettebb nyugati országokhoz. Nagy Péter cár a bojárok ellenállásának leverésével, az ipart és a
kereskedelmet fellendítő reformokkal, s nem utolsó sorban sikeres külső hadjárataival megszilárdította a
központi hatalmat. Uralkodásának három és fél évtizede alatt Oroszország európai nagyhatalommá vált.

Magyarország a XVII. század végétől - Buda visszafoglalása és a törökök kiszorítása után - a Habsburg
birodalom alárendelt tartománya. A polgári fejlődés kibontakozását, amelyet a Mátyás-kori kezdetek után a
török hódoltság megakasztott, most a gazdasági elnyomás gátolta. A birodalom érdekeit szolgáló
kizsákmányolás, a németesítő politika és az ellenreformációs egyház erőszakos térítő munkája a XVIII.
század elején a nemzeti függetlenségért vívott Rákóczi felkeléshez vezetett. Leverése után az ország
gyarmati sorba süllyedt.

Kultúra, művészet
A barokk stílus két évszázada a kultúra, a tudományok fejlődésének ragyogó korszaka. Nagyjelentőségű
felfedezések születtek a tudomány számos területén.

Kepler a bolygómozgás törvényeit fogalmazta meg, Galilei az égitestek mechanikájának vizsgálatában ért el
kimagasló eredményeket, Leibniz a természeti folyamatok pontos matematikai leírásának elvi módszerét, a
differenciálszámítást dolgozta ki, Newton a természet egyik alaptörvényét, a tömegvonzást ismerte fel. A
természettudomány ekkor tagolódott a kutatás sajátos feladatainak megfelelően külön szakágakra.
A kor gondolkodói arra törekedtek, hogy a jelenségekre észérvekkel bizonyítható, racionális magyarázatot
találjanak. A szabad vizsgálódás jogát hirdető, az emberi értelem erejében bízó racionalizmus legnagyobb
képviselője a francia Descartes. Ezzel egyidejűleg az angol filozófia fő árama az empirizmus. Vezető
egyéniségei Locke, Berkeley és Hume azt vallották, hogy biztos ismeretet csak a tapasztalat, az empiria
adhat. Ebből a két filozófiai irányzatból bontakozott ki a XVIII. század legjelentősebb szellemi áramlata, a
francia felvilágosodás. Kiemelkedő képviselői Voltaire, a francia forradalom eszméire erősen ható Rousseau,
és az ún. enciklopédisták - a kor teljes tudásanyagát rendszerbe foglaló hatalmas mű, az "Enciklopédia"
szerzői. Az utóbbiak közül Diderot nevét kell külön is megemlíteni.

A barokk képzőművészet
Az időben lejátszódó cselekményt, a történést akarja bemutatni, még akkor is, ha portrészerűen csak egyetlen
alakot vagy pl. valamilyen tájat ábrázol. A térben szabadon áramló, lendületes vonalvezetést kedveli.
Megmozgatja a formát s ennek érdekében előszeretettel aknázza ki a fény és az árnyék festői ellentétét.
A művészet a legjelentősebb megbízásokat a főúri megrendelőktől és az ellenreformációs egyháztól kapja.
Mindenekelőtt azt várják tőle, hogy a képzeletet megragadó, látványos alkotásokkal fokozza a hatás
gazdagságát. Ez eléggé meghatározza a témáját és a módszereit. A művészet gyakran folyamodik a szemet
megtévesztő illuzionisztikus formálás különféle eszközeihez. A kor racionális gondolkodásmódja azonban itt
is érvényesül. A barokk illuzionizmus nem tagadja meg a valóságot; az érzékelés határait akarja kitágítani. A
barokk művészet legnagyobb mesterei Itáliában Caravaggio és Bernini, Spanyolországban Greco és
Velasquez, Flandriában Rubens és van Dyck, Hollandiában Frans Hals, Rembrandt és Vermeer.

Michelangelo Caravaggio (1573-1610) a fény-árnyék ellentétén alapuló barokk festésmód megteremtője.

Műveit a naturalisztikus pontosság és a hatás érdekében felfokozott, önkényes fénykezelés jellemzi. Szívesen
festett a hétköznapi életből vett jeleneteket. Római templomokban található oltárképei közül a
legfontosabbak a Máté elhivatása és a Pál megtérése. Stílusa a XVII. század majdnem valamennyi mesterére
hatott.

Caravaggio: Bűnbánó Magdolna (Róma, Palazzo Doria-Pamphili). A képen

látható nőalak nem társasági dáma Magdolna pózában, hanem egy szomorú,
magába roskadt parasztlány, számára idegen, drága öltözékben. Sem a
Tizianónál megismert érzéki, sem az egyébként szokásos pátoszteli
megjelenítés nem jellemzi a képet. Magdolna csendes bűnbánata hétköznapi
valóság.

Lorenzo Bernini (1598-1680) a század egyik legjelentősebb szobrásza. Műveire a szenvedélyes mozgás, az
alakok színpadias beállítása jellemző. Számos portrét készített. Híres munkája az egyik római templomot
díszítő Szt. Teréz extázisa, valamint a római S. Pietroban VIII. Orbán és VII. Sándor pápa síremléke.

Bernini által 1646-52-ben készített Szent Teréz eksztázisa (Róma, Santa Maria
della Vittoria-templom, Cornaro-kápolna), lent a szobor részlete. Ez a
szoborcsoport Bernini legismertebb műve. Gyönyörű arcú, tündöklő angyal
jelenik meg a karmelita apáca előtt, és egy tüzes hegyű nyílvesszővel átszúrja
Szent Teréz testét. Felhőn lebeg az önkívületben hátrahanyailó apácaszent, arcát
"feldúlja az lsten iránt érzett hatalmas szeretet". A fehér márványban testet öltött
vízíót rejtett, "földöntúli" fény világítja meg. A jelenetet színjátékként értelmezi a
kápolna domborműveiről nézőként letekintő Cornaro-családtagok jelenléte.
Bernini építészként is a kor meghatározó erejű nagy egyénisége. Városépítészeti
szempontból fontos szobrászati alkotásai a római tereket díszítő kutak. Közülük
legjelentősebb a piazza Navonán álló Négy folyó kútja.

El Greco (1541-1614) származása szerint görög volt. Kréta szigetén született, onnan került először Itáliába,
majd Spanyolországba. Stílusára a kifejező formálás, az emberi alakok sajátos megnyújtása jellemző. Ismert
képei az Orgaz gróf temetése, a Toledo viharban és a Laokoon. A budapesti Szépművészeti Múzeumban is
több jelentős munkája látható.

Diego Velazquez (1599-1660) a tiszta színek alkalmazásának legnagyobb XVII. századi mestere. Udvari
festő volt, legtöbb képén a királyi család tagjait örökítette meg. Portréi soha nem hízelgőek, szinte
személytelen tárgyilagossággal a színekben megjelenő látványt rögzítette. Portréi közül legszebbek a IV.
Fülöp díszruhás állóképe, a Margit infánsnő kék ruhában és az itáliai útján festett X. Ince pápa arcképe.
Nagyméretű kompozíciói a Breda átadása és az Udvarhölgyek.

Velázquez két mitológiai képe, amelyek hétköznapi történetet faragnak a klasszikus motívumokból a
Bakkhosz diadala avagy az Ivó férfiak (Madrid, Prado) igazában merő paródia: rajta Bakkhosz boristen,
 egy szőlőlugas árnyékában megkoszorúzza parasztokból, csavargókból és
koldusokból álló udvari népét. Ez a rendkívül népszerű alkotás, amit még Manet is
idéz a Zola-portré hátterében, 1628-ban készült. Két évvel utóbb festette
Velázquez a Vulkánosz kovácsműhelyét (Madrid, Prado): ez kétségtelenül a
legolaszosabb műve. Vulkánosz és segédei a műhelyben álmélkodva hallgatják
Apollo beszámolóját felesége, Vénusz csapodárságáról.

A Vénusz a tükörrel (London, National Gallery), melyet a spanyol

festészet legszebb aktképének tartanak,a velencei festészet legjobb XVI.
századi Vénusz-ábrázolásaihoz csatlakozik. A raffinált kompozíció -
hátakt, de arca a tükörben látható - jelképes tartalmú, a szépségről és a
szerelemről szól. A festményt 1914-ben egy elszánt feminista megrongálta,
csak 1966-ban, korszerű restaurálás után került ismét közönség elé.
Velázqueznek még három aktjáról tudunk, valamennyit Rómában festette.

Pieter Pauwel Rubens (1577-1640) a barokk főúri világának legsikeresebb festője. Szerette a nagyszabású
mitológiai témákat, a szenvedélyes jeleneteket. Életerőtől duzzadó alakjai a valóságot túljátszva mindig
valami szerepet alakítanak. Káprázatos rajztudása azonban megmentette attól, hogy felszínes legyen. Művei
a biztos komponálás, a tökéletes forma szemet gyönyörködtető szépségével hatnak. Jellemző alkotása a
Medici Mária és IV. Henrik életét bemutató képsorozat, amelyet a francia királyi pár megbízásából a párizsi
Luxemburg palota galériájába készített. A szépségideál változását jelen követhetjük, ha összehasonlítjuk az
azonos témájú műveket Raffaellonál és Rubensnél.

Raffaello : Három grácia (1501; Chantilly, Musée Condé) A három

istennő szelíden nyújtja a Heszperiszek almáit. Alakjuk finoman
kiegyensúlyozott ritmussal emelkedik ki a dombok hullámzó hátteréből.
Bár fiatalkori, mégis kiforrott műve ez Raffaellonak és szorosan kötődik
a firenzei művészet megújulásához.

Rubensnek ez a híres vászna, mely bizonyos tekintetben összefoglalja életművének egy fontos területét. A
három Grácia (Madrid, Prado) páratlan a maga csodálatos ritmusával érzéki remegésével. Állítólag ezen a
képen két feleségének a képmását társította össze a festő: balra Helene Fourment, jobbra lsabella Brandt
látható. Ezeknek az arany és ezüst fényben fürdő aktoknak a túláradó érzékisége bizonyára jócskán
megrémítette Helene Fourment-t, mert egy ízben, valószínűleg 1640-ben, a művész halála után, már-már a
tűzbe dobta ezt a bűnösnek vélt vásznat.
Anton van Dyck (1599-1641) pályája kezdetén Rubens műhelyében dolgozott. Később átkerült Angliába s
ott a királyi udvar elismert festője lett. Arcképei hitelesek, nem szépíti a valóságot. Alakjait a beállítással, a
mozdulat és a kéztartás választékos finomságával nemesíti előkelővé. Híres portréi közül a legismertebb I.
Károly angol király állóképe.

Frans Hals (1580-1666) a holland festészetre jellemző képtípus, a csoportos portré nagy megújítója.
Természetesen viselkedő alakjait az egy helyen és egy időpontban lejátszódó közös cselekvés fogja
egységbe. Nevezetes művei a Szt. György testület tisztjeinek bankettje és A haarlemi aggmenhely
elöljárónői.

Rembrandt van Rijn (1606-1669) a festészet történetének egyik óriása. Nála teljesebben és egyszerűbb
eszközökkel senki sem tudta megmutatni az emberi lélek mélységeit. Csodálatos önarcképei és első
feleségéről, Saskiáról festett portréi mellett leghíresebb két csoportos arcképe az amszterdami orvoscéh
tagjait megörökítő Anatómiai lecke és az amszterdami lövészegylet tagjait ábrázoló Éjjeli őrjárat.

Az Éjjeli őrjárat (Amszterdam, Rijksmuseum) címet viseli ez a kép, de

a "belelátott" éjszakai környezet eltűnt, amikor 1946-ban sikerült róla
eltávolítani a megsárgult lakkréteget; ez a festmény Rembrandt egyik
leghíresebb alkotása. Egy lövészegylet bízta meg őt ezzel a témával, ám
nem nagyon tetszhetett nekik a kész mű, mivel nem mindenki szerepel
rajta teljes alakban, ahogy pedig a hagyományos holland csoportkép
szabályai megkívánták volna. A művész a muskétásokat a város
mindennapi életének egy mozgalmas jelenetébe illesztette bele. A
vásznat sajnos megcsonkították, amikor a királyi palotába került.

Vermeer van Deft (1623-1675) korát megelőzve a tiszta színek alkalmazásának olyan megoldásaival
kísérletezett, amelyet a XIX. század végén az impresszionizmus mesterei fejlesztettek tovább. Jellegzetesek
egyalakos zsánerképei, közöttük a Tejet öntő nő.

A Műterem vagy A festő műtermében című kép (Bécs, Kunsthistorisches

Museum), amelyet Vermeer özvegye az 1676-ban készült leltárban Ars pictoria
néven említ, egyes forrásokban A festészet allegóriája címen is szerepel. E
sokatmondó elnevezés a múzsák jelképeire utal: Thália maszkjára és Eutherpe
partitúrájára. Sokféleképpen próbálták már értelmezni ezt a zárkózott alkotást.
Festői szemszögből nézve figyelemreméltó a hideg és finoman eloszló
megvilágítás, amely a hátteret emeli ki, és a merész, sötét előtér, ami viszont a
mélységet érzékelteti erőteljesen. A szakemberek úgy vélik, hogy a mű Vermeer
utolsó alkotói periódusának a kezdetét jelzi; ez a korszak sokrétűbbnek
mutatkozik az eddigieknél, azonkívül a művész itt már drámaibb hangsúlyt ad a
távlatnak is. A tér immár végérvényesen úrrá lesz a szereplők fölött holott
korábban még meghitt viszonyban volt velük.

Antoine Watteau (1684-1721) a francia udvari és társasági élet mesteri ábrázolója. Kerti ünnepségeket
ábrázoló, nagyméretű, sokalakos vásznai mellett kiválóak bájos egyalakos képei is.

Giovanni Antonio Canal, közismert nevén Canaletto (1697-1768) velencei festő valósághű, egyben festői
városképei, amelyeket Velencében, Rómában és Angliában alkotott építészeti szempontból is nagyértékűek.

Antoine Watteau: Gilles (1717, Louvre, Párizs)

A bohóc a művészlét jelképeként magasodik fel, összefogott, nagyvonalú megfestése újítás
a rokokó aprólékosságához képest. A mű több mint száz éven át szinte ismeretlen maradt. A
XIX. sz. közepén - miután hosszú évtizedeken át senki nem vette meg a képet- egy
kereskedő ezzel a felirattal állította a kirakatába: "Boldog lenne Pierrot, ha valakinek
megtetszene." Ekkor valaki megvásárolta 150 frankért.

A barokk művészet részletesebben

A barokk szobrászat megszületése Itáliában

A barokk korszak szobrászai tudatában voltak annak, hogy a plasztika komolyabb hagyományokra
támaszkodhat, mint a festészet vagy az építészet: az antikra. Az ókori művészek örököseinek érezték
magukat, s alkotásaikat mindig az antik emlékekhez mérték. A nagy elődökkel való kapcsolatot az is
fokozta, hogy a XV-XVI. században ásatásokból egymás után kerültek elő ókori szoborművek, melyek a
gyűjtők, a művészek és a közönség körében egyaránt csodálatot keltettek (például a Laokoon-csoport 1506-
ban, a Belvederei Apolló 1493-ban, az Antinous 1543-ban stb.).
A klasszikus stílus hatását csak tovább növelte az a faragási gyakorlat és formai ismeretanyag, amelyet a
legtöbb művész antik szobrok restaurálásával szerzett. Az ókori alkotások restaurálása, kiegészítése ugyanis
állandó megbízáshoz juttatta, szerény megélhetéshez segítette a XVII. századi szobrászokat. A tradíció
azonban nemcsak segítette a fejlődést, hanem gátolta is: konzerválta a mintázási, technikai elveket és a
művészi eszményeket. A korszak kezdetének szobrászatát ezért kissé egyhangú, lélektelen klasszicizáló
felfogás, gondos, részletező faragás jellemezte.
A barokk szobrászat előzményeit kutatva az antik mellett elsősorban Michelangelo hatására kell gondolnunk:
miként az építészetben, a plasztikában is döntő szerepe volt az új stílus megteremtésében. Alakjait mozgás
hatja át; szenvedély sugárzik az arcokról. A forma mögött megjelenik az ember, aki érzelmekkel kíséri élete,
sorsa változásait. A mozgás, a nem klasszikus, hanem egyéni arányok, az alakok lelkivilágának érzékeltetése
és a művész egyéniségének tükröződése a faragásban előkészíti a barokk szobrászat további fejlődését.
Az első művész, aki teljesen szakított a manierizmus felfogásával, Stefano Maderno (1576-1636) volt, de ő
is csak fő művén, a Szent Cecilián (1600). Műve voltaképpen egy szerencsés ötleten alapul: a szentet a földre
borulva, lefelé fordított arccal mintázta meg, úgy, ahogy 1599-ben - csodás módon teljes épségben -
megtalálták koporsójában. A szobor így megkapóan egyszerű és őszinte, s nem pusztán egy eszme jelképe.
Korábban a szenteket rendszerint fülkébe állítva ábrázolták, kezükben attribútumaikkal, amint fogadják a
hódolatot. Maderno "eseményt", kis "történetet" mutat be, s ez szobrának meggyőző erejét jelentősen
megnöveli. A mintázásban ókori alkotások példája érződik: a klasszicizáló, pontosan, realisztikusan faragott
formák a művész restaurátori tevékenységének emlékei.
Maderno mellett a korai barokk szobrászat jelentős képviselője Francerco Mochi (1580-1654). Mozgalmas
stílusa Maderno nyugodt, meltóságteljes művészetének ellentéte. A század elején már kialakult tehát a két
szembenálló irányzat - egy dinamikus és egy klasszikusan nyugodt -, melyet később Bernini, illetve Algardi
képviselt.
Mochi korai művét, az "Angyali üdvözlet" (1603-05) két alakját heves mozgás jellemzi: mozdulat
helyettesíti az érzelmeket, jelzi az esemény hirtelenségét, váratlanságát. A mozgalmasság azonban megragad
a részletekben és a körvonalban anélkül, hogy az egész alakot áthatná. Az élesen metszett formák, a simára,
mozdulatlanul keményre csiszolt felület is akadályozza a festői fényárnyék hatások, az igazi dinamizmus
kialakulását.
A művész előkészíti egy másik szobortípus, a lovas szobor barokk szellemű átformálását is. A XVI. századi
elődöktől (főleg Giovanni da Bolognától és Pietro Taccától) sokat vesz át, de a tanultakat saját felfogása
szerint továbbfejleszti. Piacenzában, a város főterén áll két műve: Ranuccio és Alessandro Farnese lovas
szobra. Az utóbbi (1612), a sikerültebb jól oldja meg a lovas és a ló kapcsolatát: a figura is kellő súlyt kap, és
valóban uralkodik a lovon. A féloldalra vetett köpeny kavargó mozgása, csavarodó redőzete mozgással tölti
meg a művet. Mochi erőteljes, dinamikus alkotása az 1610-es években - amikor feladatával először kezdett
foglalkozni - egyedülálló felfogást képviselt.
Késői műve, a Szent Péter-székesegyház kupolapillérének egyik fülkéjében álló Szent Veronika alakja
(1630-40) tanúsítja: idegen területen mozog, amikor Bernini korszerűbb, festői stílusát igyekszik utánozni. A
figura bonyolult tartása, izgatott, lépő mozdulata, ruharedőinek hullámzása ugyanis nem fejezi ki
meggyőzően érzelmeit, sőt: a redők mozgása indokolatlannak, a gesztus túlzottnak érződik, s a szobor
statikája bizonytalanná válik. Zavaró, hogy a fülkével sem alakul ki megfelelő viszony: a szent alakja szinte
szétfeszíti a szűk kereteket. Mochi műve azt is bizonyítja, hogy a heves, túlhajtott mozgás önmagában nem
elegendő igazán barokk szellemű mű megalkotásához, a dinamika nem helyettesítheti a mozdulatsor
megfelelő részletének kiválasztását. Mochi éppen abban marad adós, amit Bernini oldott meg sikeresen: a
mozgás legmegfelelőbb, az egész cselekményt magába foglaló pillanatának kiválasztásában.

Barokk és klasszicizáló irányzatok Rómában

Maderna, Mochi és társaik kezdeményezései még nem vezettek egységes barokk szobrászat kialakulásához.
Az előzményekből, a sokféle új megoldásból egy zseniális művész, Giovanni Lorenzo Bernini formált
igazi, érett barokk művészi stílust.
Felfogását festőiség, mozgalmasság, drámaiság és pátosz jellemezte. Bravúros mintázása, virtuóz faragása
addig elképzelhetetlen, a szobrászat lehetőségeit szinte meghaladó feladatok megoldására is alkalmassá
tették. Műveinek elementáris ereje alól egyetlen kortársa sem tudta kivonni magát - még azok sem, akik
lényegében ellentétes eszményeket követtek.
Bernini festői irányzatával szemben a művészek egy csoportja nyugodtabb, fegyelmezettebb csoportépítést,
kevesebb mozgást, rajzosabb mintázást kívánt. E "klasszicizáló" felfogás hívei - elsősorban Algardi és
Duqnesno - sok rokon vonást árulnak el a Carracci-iskola tagjaival és Poussinnel. Nézeteiket a korszak
legjelentősebb, legnagyobb hatású elméletírójának, G. P. Bellorinak írásaiból ismerjük.
Bellori elvetette a természet közvetlen másolását, helyette a motívumok válogatását, a valóság
megszépítését, az antik tanulmányozását követelte. Bár a "klasszicizáló" művészek kétségtelenül önálló, a
dinamikus érett barokk stílustól eltérő elveket követtek, a két csoport tevékenységében ma már nem csak az
ellentéteket látjuk. Sokkal inkább az összetartozás jeleit érzékeljük, s azt, hogy a két felfogás kiegészítette
egymást, együtt alkotta a XVII. század sokoldalú, gazdag szobrászatát.
Bernini nagyszerű adottságokkal indult pályáján. Már fiatalon híres szobrász, a Szent Péter-székesegyház
vezető építésze, elismert festő volt. Színdarabokat írt, díszleteket, világhírűvé vált színpadi gépezeteket
tervezett, és maga szerezte színjátékaihoz a kísérőzenét is. Nem pusztán a művészképzés évszázados
hagyományait követve sajátította el mindazt, ami a mesterség alapjaihoz tartozott, hanem szinte
ell5tanulmányok nélkül, magától értetődő könnyedséggel, virtuozitással alkotott a művészet minden
területén. Nem véletlen, hogy művein a legkülönbözőbb művészeti ágak olvadtak össze és alkottak
elválaszthatatlan egységet: képzeletében sem volt határ festészet és szobrászat vagy képző- és színművészet
között. Sokirányú tehetségét azonban sosem használta üres csillogásra, bravúrok bemutatására: a technikai
biztonság mindig csak eszköz maradt művészi céljai eléréséhez.
Bernini nagyon hamar megértette, hogy szakítania kell a manierizmus látványos eszközeivel, a bonyolult
testtartásokat és mozgásokat játszi könnyedséggel megjelenítő mintázásával, zsúfolt, csavarodó formáival.
A "Szent Teréz eksztázisa" (1646-52) a XVI. században élt szentnek, a karmelita apácarend
megreformálójának visszaemlékezéseiből a híres vízió jelenetét dolgozza fel, meglehetősen pontosan
követve az írott szöveget. Az "unio mistica", a földöntúli egyesülés az égi vőlegénnyel a barokk művészet
kedvelt, sokszor ábrázolt témái közé tartozik. Bernini idejére mát kialakultak az eksztatikus elragadottság
megjelenítésének formai eszközei: az ég felé fordított, révült tekintet, a nyitott száj, az ájultan lehanyatló test
és a tehetetlenül lelógó karok. A művész a belső élményt láthatóvá, könnyen érthetővé alakítja, a fizikai
változást és az arckifejezést használja fel az érzelmek, a bonyolult lelki tartalom bemutatására. Az oltár
felett, színpadszerű, oszlopokkal övezett, ovális térben rejtett (tehát megmagyarázhatatlannak, földöntúlinak
tűnő) fényforrástól megvilágítva áll a kétalakos csoport. Az angyal és a szent kapcsolatát ismét nem formai,
hanem tartalmi elemek teremtik meg, de az összefűzés így is teljes. Nincs átvágás, takarás - Szent Teréz
hátrahanyatló alakja így erőtlenebbnek, önkívületében tehetetlennek látszik. Ruhájának mozgása - mint a
művész legtöbb érett alkotásán - a megindultságot, az érzelmek hullámzását jelzi. A szobor idealizált, szép
fejének puha, finom modellálása mintha ecsettel és nem szobrászvésővel készült volna.
A kápolna szobrászi díszéhez kétoldalt két dombormű járul, melyek Cornaro kardinálist, a dekoráció
megrendelőjét és őseit ábrázolják. A Cornaro család tagjai páholyszerűen kialakított térből szemlélik,
vitatják a jelenetet, vagy meditálnak a látottakról. Így válik az elvont, transzcendens tartalom színjátékká a
kápolna sajátságos kialakítása (rivalda, páholy, nézőtér felidézése) és a felhasznált művészi eszközök révén.
A dekorációt a színház fiktív világa ötvözi egységbe, mert a XVII. század embere számára a színház azonos
volt a valósággal.
A Szent Péter-székesegyház apszisának művészi csúcspontja a "Szent Péter trónusa" (1657-66). Bernini
szobrászi eszközökkel műalkotássá formálta a vallási ereklyét.

Egyházi ábrázolások a század második felében

A barokk művészet társadalmi szerepének megfelelően a szobrászatban is azok a témák jutottak túlsúlyra,
amelyek a kegyeletet, a hit erejét fokozták, diadalát hirdették. Az egyházi épületek külsején - fülkékben,
oromzatokban igen sok szobrászi alkotás kapott helyet, de még fontosabb szerephez jutottak a belsőkben. A
XVII. században a fő- és mellékoltárok, a szentély és a kápolnák díszítésében egyre jelentősebb feladatot
kapott a szobrász.
A reneszánsz oltár nyugodt arányaival, építészeti elemeinek túlsúlyával, aprólékosan finom díszítményeivel
szemben a barokk oltárok mindenekelőtt mozgással teli, monumentális hatású alkotások. A hatalmas
oszlopok - melyek kettőzve vagy hármasával állnak egymás mellett vagy előtt - csavarodó törzseikkel, a
meg-megtörő gerendázatok hullámzó vonalaikkal, a mindent átszövő ornamensek (inda, akantusz, gyümölcs-
vagy virágfüzér) gazdagságukkal mozgalmas, díszes keretet alkotnak a szobordísz számára. Az
oltárépítmény nyitottabb, mint korábban volt: a szobroknak nem csupán hely jut az oszlopközökben, hanem
cselekvésük számára színtér is kialakul.

VILÁGI TÉMÁK

A portré

A barokk korszak szobrászatában és festészetében egyaránt vezető szerep jutott a portré műfajának: az
arcvonások és a személyiség belső jegyeinek megörökítését mindennél fontosabbnak tartották. A portré
műfajának önállósulása a XVI. században következett be - az antik portrébüsztök hatására (például
Michelangelo Brutusa, Benvenuto Cellini, Cosimo nagyhercege). A manierizmus művészete már különleges
érdeklődéssel fordult a lelkiélet felé, s bemutatta, hogy a problematikus, krízisektől gyötört kor embereit is a
meghasonlás, a vívódás, a megkínzottság jellemzi. A cinquecento utolsó évtizedétől kezdve a szobrászatban
is a pontos, részletes, természethű ábrázolás felé vezetett a fejlődés. Bernini a műfaj mindkét fő változatát - a
bensőséges, magánember portréját és a "hivatalos", uralkodói vagy nagyúri portrét továbbfejlesztette, és
egész századában érvényes formában újrafogalmazta. Tanítványai, követői csak a külsőségekben utánozták.
Biztos, bravúrosan csillogó technika segítségével igyekeztek modelljeiknek a nagyság, a fontosság látszatát
kölcsönözni, de az individuális vonásoknak a dekorativitás mellett egyre kisebb szerep jutott. Andrea Bolgi
(1605-1656) portréin viszont erősödött a közvetlen hang: a barátságosan mosolygó, a társalgás hétköznapi
pillanatában bemutatott figurák Bernini Scipione Borghese-büsztjének hangvételét követték.

A lovas szobor
A lovas szobor a reneszánsz óta a hadvezéri dicsőség, a korlátlan uralkodói hatalom jelképe. Népszerűsége a
XVII. században - főleg az abszolutisztikus udvarokban - tovább nőtt. A köztéri emlékművek típusát
évszázadokra meghatározta az a forma, amelyet a barokk korszak művészei fogalmaztak meg. A műfaj
klasszikus alkotása, az antik Marcus Aurelius-szobor (i. sz. 2. század) a Belvederei Apollo, a Farnese
Herkules és a Laokoon-csoport mellett a leggyakrabban másolt, legtöbbet csodált ókori szoborművek közé
tartozott.

A síremlék
A síremlékplasztika sajátságos, kettős természetű műfaj : rendeltetése egyaránt fűzi az egyházi és a világi
szférához. Nemcsak a megváltás reményét, az erényes élet szükségességét fejezi ki, hanem emléket is állít az
elhunytnak, földi hírnevét, dicsőségét is megörökíti. E kettősséggel magyarázható, hogy a korszak egyik
legfontosabb plasztikai feladatává vált. A szerényebb emléktáblától a portrébüsztös megoldáson át a
sokalakos típusig mindenfajta változatot nagyszámú alkotás képvisel. A XVII. századi felfogást az jellemzi,
hogy miriden típuson a szobrászi elem dominál, s az építészeti motívumok - melyek korábban a struktúra
vázát alkották - csak másodlagosak.

Richelieu síremléke a Sorbonne kápolnájában, FranGois Girardon (1628-

1715) alkotása; ő volt egyébként Versailles első szobrásza. Ezzel a síremlékkel
új típus jelenik meg a műfajban. Girardon nem a klasszikus szobrászatból
merít ihletet, hanem inkább Poussin festészetéből, ezúttal a Keresztény tanítás
egy alakját veszi át, amint - úgy tetszik - éppen a bíboros imáját hallgatja.

Szabadtéren álló szobrok (kertplasztika, köztéri szobor)

A barokk kert szerves része az építészeti koncepciónak; formálásának elve megegyezik a kastélyéval.
Szobordísze sem öncélú, hanem része az egész együttest átfogó programnak: ugyanazt a jelképes politikai-
ideológiai mondanivalót hirdeti, mint az épület festett vagy plasztikus díszítményei. A kastély kertet már a
XVI. században allegorikus figurák, mitológiai jelenetek, héroszok, olümposzi istenek népesítették be, hogy
a boldog "aranykort", az árkádiai idillek világát idézzék fel. Az "elvágyódás" gondolatát a XVII. században
határozottabb politikai mondanivaló váltotta fel, s a mitológiai istenek alakjai már nem csupán egy elmúlt,
gondtalan idill visszaálmodását segítették. A versailles-i rezidencia kertjének szobrai tanúskodnak arról,
hogy a könnyed szórakoztatás vágyát hogyan váltotta fel a "komoly" szándék: az uralkodókultusz szolgálata.
A legjelentősebb szobrászati és dekorációs feladatok elvégzése Lebrun munkatársára, a korszak egyik
legtöbbet foglalkoztatott művészére, Francois Girardonra várt. A kastélykert leghangsúlyosabb dísze az
egykori grottához készült "Apollo és a nimfák" című szoborcsoport (1666-73) valójában - a Napisten és XIV.
Lajos azonosításával - az udvari művészet megszokott jelképrendszerét követő, szimbolikus alkotás. Az
Akadémia elveinek hatására tiszta klasszikus szellem érvényesül: a formálás, az aktok mintázása, a
redőkezelés közvetlen antik tanulmányokon alapul. A főalak a íres hellenisztikus szobrot, a Belvederei
Apollót követi. Az élőképszerűen "beállított" jelenet szintén hellenisztikus példákat követ, de a csoportfűzés
elvét Poussin festményei kölcsönözték. Az összeállításban a klasszikus alapelv, az elkülönítés, az elemek
világos elválasztása érvényesül. A szoborcsoport összekapcsolásában nem érzünk szükségszerűséget: a
szimmetrikusan elhelyezkedő nimfák más felállítása is elképzelhető lenne. A kompozíció horizontális
rétegekből áll, s e rétegek között nem alakul ki összefüggés.

Festészet
A XVII. századi itáliai festészet alapelvei

Az itáliai quattrocento festészetét a sokszínűség, a változatosság jellemezte: a területileg is széttagolt

országban több jelentős önálló, helyi iskola alakult ki. Az 1560-as évekre azonban megváltozott a helyzet:
Velence kivételével mindenhol közepes színvonalú manierista festők tevékenykedtek, a korábban fontos
központok provinciális színvonalra süllyedtek. A megújulásra képtelen, mesterkélt, sémákhoz ragaszkodó
manierista festői stílus már nem fejezhette ki az új kor művészi mondanivalóit és az ellenreformáció új
eszméit.
Az ellenreformáció programját megadó tridenti zsinat 1563-ban a művészetet érintő határozatokat is hozott.
Hangsúlyozta a képzőművészet jelentőségét a hivők tanításában, a hit terjesztésében és védelmezésében.
Nem tekintette a festményeket, szobrokat "bálványoknak", mint a reformáció, hanem felismerte szerepüket
az egyházi propagandában. Meghatározta a "hasznos" témák körét: a kialakuló új művészet a Biblia és a
szentek történetének új részleteit állította előtérbe.
A műalkotások feladata az itáliai barokk festészetben elsősorban a rábeszélés, a meggyőzés, a példamutatás
volt. Az egyik festői irányzat tehát azt tűzte ki célul, hogy a hivők tanulatlan tömegei számára is
közérthetően, világosan, közvetlen hangon, reális módon dolgozza fel a szent témákat, s a bibliai alakokat
nem idealizálta, nem emelte ki hétköznapi környezetükből, hanem a valóságos jegyek hangsúlyozásával
bizonyította létezésüket. Úgy mutatta be a történeteket, mintha külön érvre, meggyőző bizonyításra sem
szorulnának, anélkül is nyilvánvaló, a néző szeme előtt lezajló, valóságos események lennének. Caravaggio
valószerű, eszményítés nélküli, naturális ábrázolásmódja e felfogás legjellegzetesebb példája.

Izsák feloldozása (Firenze, Uffizi).

1595k. készült festménye, a háttérben látható tájon a velencei iskola
hatása érződik.

A művészek másik csoportja - élükön a Carracci család tagjaival - a meggyőzés más eszközeit választotta.
Ábrázolásaikon az események a múlthoz kötődnek, történeti hitelüket az eltelt századok biztosítják, s az idő
megszentelte élményt újra időszerűnek mutatják be. A festők így a reális vonások mellett az idealizálás,
esetleg a stilizálás módszeréhez folyamodtak.
A korai barokk festészet kialakulását nyomon követhetjük annak a vitának a történetében, mely a diregno
(rajz) és a colore (szín) ellentéteit hangsúlyozva a művészi ábrázolás igazi alapjait kutatta. Vasari még két
ellentétes fogalmat látott a rajzban és a színben, és egyértelműen a rajz elsőbbségét vallotta. A disegno
fontosságát hangsúlyozó festők nemcsak a rajzos, a körvonalat hangsúlyozó ábrázolásmódot képviselték,
hanem az értelemhez szóló, idealizáló, az antik és érett reneszánsz példáit felhasználó festészet hívei voltak.
Műveiken a kompozíció nyugodtságát, szimmetriáját, a sima festésmódot, a nemes, fennkölt témák igényét
figyelhetjük meg. A színezés elsőbbségét valló irányzat viszont az egyéni jegyeket tükröző ecsetkezelést, a
formai végleteket, erős fény-árnyék ellentéteket, intenzív színeket eltűrő, élményszerű, érzelmekre ható, nem
idealizáló, spontán ábrázolásmódot tartotta a művész legfontosabb feladatának. Rómában kezdetben a
disegno hívei diadalmaskodtak, amíg Annibale Carracci érvényt nem szerzett a colore jogainak. Művészete
azonban éppen azt bizonyította, hogy a szín és a rajz nem összeférhetetlen, egymással ellentétes fogalom,
hanem egymást kiegészítő, szintézisre alkalmas ábrázolóeszközök.
A barokk festészet sajátos világát csak akkor érthetjük meg, ha megismerkedünk azokkal az elvekkel,
amelyek a kor művészetének alapjait képezték. A művészi alkotás alapja e korban a természet utánzása
(imitációja) volt. A művészek azonban nem a puszta másolásra, a valóság egyes részleteinek változtatás
nélküli átvételére törekedtek. A látszat megtévesztő hatásai helyett a lényeghez gondos válogatás útján
kívántak eljutni, s így a "javított", "megszépített" természet képét mutatták be.
A korszak elméletírói különleges jelentőséget tulajdonítottak az "invenzione" elvének is. Az újszerű, ötletes
témaválasztást a festő kimagasló erényei közé sorolták, s hangoztatták a tudás, a történelmi, irodalmi
ismeretek nagy szerepét. Sok XVII. századi festményen a művész szinte fitogtatta műveltségét: fennállt az a
veszély, hogy a tartalom, az ötletgazdag "invenzione" a kivitelnél, a kvalitásnál is fontosabbá válik.
A korszak festészeti kritikájának egyik leggyakrabban használt alapfogalma: a "decoro" (dísz). Azt a
követelményt foglalja magában, hogy a művésznek az ábrázolt személy korát, alkatát, cselekvéseit,
érzelmeit, ruházatát, környezetét pontosan, a helyzetnek megfelelő formában kell bemutatnia. Később a
hangsúly a szereplők legelőnyösebb tulajdonságainak, személyiségük legjobb oldalának ábrázolására
tevődött át, s a "decoro" fogalmához morális meggondolások is kapcsolódtak. A festőnek morálisan is
kifogástalan témát kellett kiválasztania és a jelenetet, a figurákat "illően", "előnyösen" feldolgoznia.
Caravaggio művei ellen az egyik leggyakrabban hangoztatott kifogás az volt, hogy nem ügyelt a "decoro"
elvére: apostolai, szentalakjai nem fennkölt, méltóságteljes, a szentség jegyeit magukon viselő lények,
hanem "illetlenül" hétköznapi, szegényes ruházatú személyek.
A korszak festői szinte kivétel nélkül fontos szerepet tulajdonítottak a lelkiélet ábrázolásának. Kutatták a
formákat, melyek az érzelmek tükröződését és a pszichikai reakciókat jeleníthetik meg; igyekeztek a nézőt
érzelmi azonosulásra késztetni. Mégis, az emóciók elmélyült, hiteles bemutatása többnyire csak puszta
szándék maradt. Egyoldalúan eltúlozták a lelki jelenségek és a mozdulatok, gesztusok kapcsolatát, és
kizárólag mozgással kívánták az érzelemvilágot kifejezni. Egy-egy helyzet vagy lelkiállapot jelzésére
általános érvényűnek tekintett formulákat, mozgásformákat alakítottak ki, és a séma, a bevált mozgástípusok
ismételgetése hamarosan kiszorította a megfigyelést, az adott érzelmek sajátosságainak megfelelő ábrázolási
formák kutatását. A barokk festmények mozgalmassága tehát részben azzal a szándékkal magyarázható,
hogy a művész érzéseket, indulatokat, szenvedélyeket kívánt ilyen módon szemléletessé tenni.

Egyházi festészet
Mennyezetképek

Annibale Carracci mennyezetképe csak az első lépést jelentette abban a folyamatban, amelynek során a
festett díszítmények egységes, a néző reális terének folytatását képező, azt kibővítő látszatteret teremtettek.
A fejlődés következő szakaszában Giovanni Lar francóé (1582-1647) az érdem az érett barokk művészet
formanyelvének kialakításában. Fő műve, a Sant'Andrea della Valle templom kupolafreskója ("Mária
mennybemenetele", 1625-28). A félgömb alakú falfelületen a feltáruló mennybolt képe bontakozik ki. A
valódi fényt bebocsátó lanterna egyúttal a festett fény forrása is, ahol Krisztus alakja is látható, és ez a
kompozíció eszmei középpontja. Körötte, koncentrikus körökben, a felhőkön trónolnak az égiek, és ide jut
fel kitárt karokkal Mária. A művész számít arra, hogy a néző távolról tekint fel a jelenetre, s alakjait
alulnézetből, erős rövidülésben, megtévesztően hiteles térillúziót keltve ábrázolja. Nem a szegély körül,
dekoratívan csoportosítja a figurákat, hanem valódi, felfelé áramló, kavargó mozgást sejtet. A dinamikus,
mozgalmas kompozíció, az erős fényeffektusok, a csavarodó, egymásba olvadó formák elemi erővel hatnak.

Táblaképfestészet

Annibale Carracci reformtörekvései a táblaképfestészet műfajában ugyanúgy kiérlelődtek, mint a Galleria

Farnese freskóin. Oltárképein az érett reneszánsz stílusához, kompozíciós formáihoz igazodik. Alakjainak
komoly méltósága, nyugodt, áttekinthető elrendezése a manierizmus után mély szemléleti változást tükröz. A
manierista festmények bonyolult felépítése, túlzott intellektualizmusa megzavarta a hivőt, akadályozta teljes
odaadását, kegyeletét. A Carracci-iskola ezért hangsúlyozta az egyszerűséget, a közérthetőséget. A vallásos
ábrázolásokon az ideális, tökéletes, szinte személytelen lények a drámai pillanatokban a görög tragédiák
szereplőiként nemes gesztussal, méltósággal teli párbeszédekben fejezik ki érzelmeiket. Caravaggio
hétköznapi típusaival szemben a választékos szépség, báj jellemzi szentjeit. A hivő számára a földi és a
természetfeletti között nincs különbség, s a közvetlenül, meleg érzelmekkel, egyszerű hangon szóló oltárkép
megindítja érzelmeit. Annibale idealizmusa nem szakad el teljesen a valóságtól. Hatása éppen azzal
magyarázható, hogy reális részletekkel, megfigyeléssel, természettanulmányokkal teszi hihetővé elvont
eszményeit. Súlyos, biztos formái, modell alapján készített rajzai mutatják, hogy ideálját a természettel
összhangban alakította ki.
Egyházi és világi témák: Rubens és Rembrandt festészete

A festőművészet legnagyobbjainak műveit lehetetlen festői témák szerint elkülönítve vizsgálni. Nem a
művészet egy-egy ágára specializálódó mesteremberek ők, hanem egyetemes, a kor minden műfajának festői
problémái iránt érzékeny tehetségek. Megoldásaik, eredményeik túlmutatnak a maguk korán, nagyobb
összefüggésekbe illeszkednek, általánosabb érvényűek, mint a kortársak alkotásai. Az elmondottak
fokozottan érvényesek a XVII. század két zseniális festőjére, Peter Paul Rubensre (1577-1640) és
Rembrandt Harmensz van Rijnre (1606-1669). Mindketten sokoldalúak voltak: szinte valamennyi festői
műfajban alkottak.

Rubens: Medici Maria partra szállása Marseilles-ben (részlet).

Ezen részlet sziréneket és tritonokat, mitológiai tengeri lények csoportját
mutatja be. Medici Mária, IV. Henrik özvegye, 1622-ben képsorozatot
rendelt a festőtől a Luxemburg palota számára. Rubens 1625-ben készült
el a munkával; ma az együttes a Louvre-ban található. A királyi pár
magasztalására szolgáló, nagyszerű képsort a XVII. századi dekoratív
festészet legnagyobb remekeként tartják számon.
Történelem és mitológia fonódik össze benne, allegorikus utalásokkal.

Elmélkedő tudós (Párizs, Louvre); Rembrandtnak ez a titokzatos

festménye talán egy bibliai elbeszélésre utal. Az öreg férfi, akit eleinte
valamelyik szentnek véltek, mintha a bölcsesség megtestesítoje volna.

A két művész együttes tárgyalását, sőt bizonyos fokú szembeállítását még egy körülmény indokolja.
Mindketten Németalföldön tevékenykedtek, abban a térségben, amely csak kevéssel korábban vált ketté, két
etnikailag nagyjából egységes, de társadalmilag, vallásilag különböző "országgá". Rubens és Rembrandt
művészetének, pályafutásának alakulásán tehát lemérhetjük, hogyan befolyásolta e két eltérő jellegű
társadalmi környezet művészetük fejlődését. Természetesen nem jutunk el végleges magyarázatokig, a két
alkotó művészetének "kulcsáig", de fontos, általános érvényű jelenségeket tanulmányozhatunk.
Rubens a déli, katolikus, spanyol uralom alá tartozó tartományban működött. Az abszolutisztikus hatalom, az
ellenreformációban győztes egyház meghatározta megbízásainak jellegét, mondanivalóját, a feldolgozandó
témát. Dinamikus, szenzualista, reprezentatív művészete szorosan összefügg a társadalom felépítésével,
ideológiájával. Igaz, megbízói között sok a gazdag polgár, de azok mentalitása, világnézete más, mint a
holland középosztályé. A céhek nem csoportportrékat rendelnek, mint északon, hanem kápolnákba
oltárképeket, vallásos témájú festményeket. Hollandiában, ahol Rembrandt élt, győzött a függetlenségi
mozgalom, diadalmaskodott a reformáció. Jellegzetesen polgári társadalom alakult ki, ennek megfelelő
kultúrával, a polgárság volt tehát a művészet megrendelője, "fogyasztója". A későbbiekben még
részletesebben elemezzük a középréteg művészeti nézeteit és az azok hatására kialakuló holland festészet
sajátosságait. E helyen csak arra mutatunk rá, hogy a protestáns polgári szemlélet Rembrandt művészetét is
determinálta - témaválasztását, feldolgozásmódját (egészen a késői, egyéni hangú művekig), társadalmi
helyzetét, festői problémáit.

Világi témák
A portré
A festészet történetében csak viszonylag későn - a quattrocento folyamán vált az arckép önálló műfajjá. A
reneszánsz emberének ideálja a korlátokat nem ismerő, a társadalomban vagy a tudományokban céljait,
lehetőségeit maradéktalanul megvalósító, erős egyéniség volt, és szenvedélyes érdeklődéssel fordult e
személyiség tükre, az arc felé, kíváncsian kutatta annak titkait. A közösséget már nem tekintette egységes,
arc nélküli tömegnek, mint a középkorban, hanem az egyének csoportjának, amelyet csak az egyedi vonások
megfigyelésével és megkülönböztetésével lehet ábrázolni.
Kezdetben az arckép feladatát etikai-didaktikus célok határozták meg: a festmény megörökítette az egyén
vonásait, hogy emlékezetét, erkölcsi példáját a halál után is felidézze az utódoknak. A művész pontos, hiteles
ábrázolásra törekedett; sokszor halotti maszkot vagy az élő arcáról készített gipszöntvényeket is felhasználva
igyekezett a hasonlatosságot elérni. A XV. századi portrék nagy részét a realizmus, a megszépítés, idealizálás
nélküli hűség jellemezte. A festő azonban nem jutott közel a modell egyéniségéhez: tárgyilagosan másolta az
arc jellegzetességeit, kívülről vizsgálta, mint a valóság többi tárgyát. Csak Leonardo lépett túl e szemléleten:
a külső mellett elsősorban a lelki élet jeleit, megnyilvánulásait kutatta. "Mona Lisá"-jának titokzatos mosolya
élettel tölti meg az arcot; az érzelmeknek ez a kisugárzása, az ábrázolt személy lelki tevékenységének jelzése
egyúttal az élet jele és bizonyítéka is. Leonardo még nem merül el a részletekben; a portrén inkább a
személyiség varázsának, a rejtelmes megközelíthetetlenségnek, az egyéniség zárt világának bemutatására
törekedett.
A cinquecento arcképfestészete - a portré megváltozott társadalmi szerepének megfelelően - már a modell
társadalmi helyzetének jelzését is fontosnak tartotta.
A barokk korszak kezdetére tehát a. portréfestészet kialakította sajátos céljait, eszközeit és feladatait. A
műfaj népszerűsége továbbra sem csökkent, noha a művészetelméletben megítélése alaposan megváltozott.
A műfajok értékrendjében legalul foglalt helyet, mint a puszta természetutánzás, az imitáció megtestesítője.
A festő "csak" a valóságot másolja, nem emelkedik fölé, nem kerül kapcsolatba az ideák világával, és így
"csak" a hasonlóságig juthat el.
A barokk arcképfestészet két ellentétes pólusát képviselik Frans Hals és Anthonis van Dyck portréi. Frans
Hals (1581/85-1666) életművének kizárólagos tárgya az emberalak; még zsánerképein is portrészerűség
tűnik fel, s nem zárható ki az arcképmegbízás lehetősége. Első műveit pontos rajz, élesen körülhatárolt forma
jellemzi, s feltűnik, hogy a részletek, a ruha hímzései, a csipke finom mintái mennyire megragadják
figyelmét, mennyire gondosan, aprólékosan rajzolja azokat. Az arcot viszont összefogottabban,
nagyvonalúbban festi, és sikerül megőriznie a spontán hatást. A közvetlenséget azzal éri el, hogy harsány
érzelemnyilvánítást - főleg felszabadult nevetést - örökít meg az arcon. E közvetlenségen túl azonban a
modell személyisége nem foglalkoztatja, megelégszik a külsődleges jellemzéssel.

A tájkép
Az önálló tájkép műfaja csak a XVI. század legvégén alakult ki, korábban a táj egyes motívumai gyakran
szerepeltek arcképek, vallásos témák háttereként, azok hangulatát megteremtő dekoratív részletekként, de
mindig kis felületen, másodlagos jelentőséggel. Viszonylag későn jelentkezett egyes németalföldi és velencei
festők műveiben az a felismerés, hogy a táj sokféle eleme egy egységes természeti környezet része. A
közvetlen tapasztalásból így jutottak el az elvonatkoztatásig, az általánosításig, és így kezdték a tájat mint az
emberi élet és tevékenység színhelyét ábrázolni.
Annibale Carracci (1560-1609) tájképei már e felfogást képviselték; bár bibliai jeleneteket dolgoztak fel,
mégis a műfaj önállóvá válásának fontos állomásai voltak. Ezek a képek még nem egységes
természetélményből, hanem sok részletmegfigyelésből születtek. A művész a Róma melletti, campagnai
vidék motívumait használta fel, de nem másolta annak egyetlen helyszínét sem, nem ábrázolta úgy, hogy
felismerhető legyen egy adott környék. Komponálta, vagyis a megfigyelt elemekből soha nem volt egésszé
ötvözte össze a festményt. Művei te hát "montázsok", intellektuális, mesterséges konstrukciók, amelyekben
lehetőleg a természeti valóság mindenféle motívuma (föld, levegő, fák, víz) együtt szerepel, "tipikus"
formában. A táj statikus, a talajformációkban nincs mozgás, szabálytalanság: a művész szimmetrikusan építi
fel a kompozíciót, hangsúlyozva a középrészt. A természet tehát egy magasabbrendű törvényszerűséget,
rendet hirdet. Az elégikus hangulat, a formák szépsége, nemessége az ábrázolás témájára utal: az előtérben
kibontakozó jelenet és a tájkép között így alakul ki szoros kapcsolat.
A német és németalföldi hagyományokat az itáliai festészet elveivel ötvöző Adam Elsheimer (1578-1610)
életének utolsó, Rómában eltöltött évtizedében a tájkép új típusát alakította ki. A "Menekülés Egyiptomba"
című festményén (1609) ugyan a táj csak a figurális ábrázolás, a vallásos téma háttere, de szerepe nem
pusztán a kép dekoratív kitöltésére szorítkozik. Már az is figyelemre méltó, hogy a bibliai témát tájkép
formájában dolgozza fel; e felfogás ezután olyan jeleneteken is érvényesült, amelyek ikonográfiailag nem
kapcsolódtak szorosan a szabad térhez, a természethez. A szimmetrikus felépítésű, kétoldalt lezárt itáliai
tájképpel szemben Elsheimer mozgalmasabb, a mélybe húzódó diagonális vonal dinamizmusára építő
kompozíciót választ.
Az örökérvényűség helyett hangsúlyozza az esetlegest, a kivágásszerűt, mintha tetszőleges, bárhol látható
tájrészletet ragadna ki a természetből. A mélybe futó átlós vonal egyesíti, folyamatossá teszi a részleteket, s a
táj felépítése világossá, logikussá válik. A diagonális nemcsak a mélység, a tér szervezésére alkalmas, hanem
a kép sík felületének tagolását is segíti. A felületet két háromszögre osztja, s ezek egyensúlya biztosítja a kép
biztonságát, nyugalmát, lezártságát. Az összhatásban így az egységes, kiegyensúlyozott, harmonikusan békés
természet dominál, amely az éjszakai sötétség ellenére is idilli környezete az embernek. A holdfény és a kép
bal oldalán felvillanó mesterséges fény sajátos világot teremt. Idilli békét, nyugalmat, meleget sugároz, s
ugyanakkor rejtelmes hangulatot is kelt, mintha a harmóniát, békét valami veszély fenyegetné. A képforma
és a világítás egyszerre kelti a valószerűség és az időtlen meseszerűség érzetét.
A XVII. századi Hollandiában kétségtelenül a tájkép a legnépszerűbb, a holland művészet legtöbb lényeges
vonását magában foglaló, sajátosságait leginkább példázó festői műfaj. Már a század elején egyre több jele
van annak, hogy egy tájrészlet, egy adott vidék képe érdeklődést kelt a nézőben. Mind több rézkarcsorozaton
találkozunk tájábrázolással, egyre gyakrabban hangsúlyozza a művész, hogy "a természet alapján" dolgozik.
A többi műfajban is gondot fordítanak a helyszín kidolgozására: minden eseményt tájban lejátszódó
cselekményként mutatnak be. A szemléleti változást jól bizonyítják az emblémakönyvek is: a jelképes
tartalmat, az allegorikus témát igen gyakran nem jelvényekkel vagy figurákkal, hanem tájrészlettel fejezik ki.
A holland tájképfestészet a művészek szemléletének viszonylagos azonossága ellenére sem egységes; a két
véglet, az idealizált és a leplezetlen hűséggel, portrészerűen ábrázolt természeti kép között számos változat,
átmeneti forma született.

A barokk művészet Flandriában és Hollandiában

Az az egységes kultúra, mely a Németalföldön virágzott a XV. században, tehát abban a korban, amikor ez a
terület még a burgundi hercegek birtoka volt, utóbb két, egyre jobban távolodó irányzatra oszlott: a
flamandra és a hollandra. Még a XVI. század folyamán is együtt léptek fel Európa e tájának festészetében a
flandriai születésű mesterek és az északi, holland tartományokból származók. A humanista műveltség és az
olasz hatás, mely előbb a "romanista" irányzatot, majd a manierizmust hozta magával, egy időben érte el az
ország mindkét felét. A művészeti életben bekövetkezett szakadást a politikai és vallási események segítették
elő. Az 1564. esztendőben az egész ország fölkelt az ausztriai ház spanyol uralma ellen, és 1581-ben végleg
bekövetkezett az ország politikai kettéválása, amikor megalakult az északi, protestáns Hét Egyesült
Tartomány területén a Holland Köztársaság. Spanyolország 1609-ben ismerte el az új állam függetlenségét.
Eközben a déli tartományok, azaz Flandria, a vallás tekintetében hűséges maradt Rómához, politikailag
pedig Spanyolországnak volt alávetve, egészen addig, míg 1715-ben, a spanyol örökösödési háborúhoz
kapcsolódó egyik békeszerződésben át nem engedték Ausztriának. A művészeti élet kettéválása pedig nem
csupán a festészetben mutatkozott meg, hanem a többi művészeti ágban is.

Az építészet terén a barokk stílus átvétele jellemezte Flandriát. A XVI. század második felében az olasz
ihletésű reneszánsz győzedelmeskedett ezen a vidéken Cornelis Floris művészete révén: ő alkotta meg a
harmonikus fölépítésű antwerpeni városházát (1561-1565). Talán ez az "építészeti romanizmus" is útját
egyengette a barokk térhódításának Flandriában: a római ellenreformáció stílusa a jezsuiták és a spanyol
uralom segítségével terjedt el országszerte. Jól példázzák ezt a következő épületek: a brüsszeli Beginák
temploma, Jacob Francart műve, készült 1657-től 1676-ig, jellemzői az ötszögű torony és a szigorú díszítésű,
oltárképszerű homlokzat; a genti Szent Péter-templom; a Saint Loup Namur-ben; végül az antwerpeni
Borromei Szent Károly-templom nagyszerű homlokzata, melyet a jezsuita Aiguillon épített, Huyssens atya
pedig egy elegáns harangtoronnyal toldotta meg az épületet. Belsejét Rubens díszítette nagyszerű képek
sorozatával. Sajnos, ezt a csodálatos templombelsőt, ahol a kortársak szerint "a mennyországban érezte
magát az ember", az 1718-as iszonyú tűzvész teljesen elpusztította. Most csak a homlokzat alapján próbáljuk
elképzelni, milyen is lehetett valójában, hiszen ennek a homlokzatnak a pompázó gazdagsága keltette azt a
legendát, hogy maga Rubens is részt vett a megtervezésében. Ám-ha ez a legenda hamisnak bizonyulna is,
ennek a csodálatos antwerpeni templomnak az egész felépítése - szellemében és tobzódó formavilágában -
mindenképpen megérdemli a "rubensi" jelzőt.
E rövid fölsorolás végére a flandriai jezsuita barokk építészetnek talán a legnagyobb.alkotása, a leuveni Szent
Mihály-templomot kívánkozik, amelyet 1650 és 1666 között épített két jezsuita atya: Hessius és Faydherbe,
szemmel láthatóan római minták nyomán, művükben mégis érvényre jutnak a gótikus eredetű függőleges
vonalvezetés helyi hagyományai, a homlokzatot pedig egyfajta sajátosan flamand orommal zárják le. Az égre
törő vonalak és a bőségesen alkalmazott, díszes csúcsban végződő lezárások - amelyek a flamboyante gótika
jellemzői most új életre kapnak a XVII. századi barokk általános elterjedésével, és a brüsszeli Grand' Place -
a Piactér aranyban és tarka színekben csillogó pompás épületegyüttesének sajátos arculatot kölcsönöznek. A
különféle céhek székházai egytől-egyig 1695 után épültek, minthogy ebben az évben a francia tüzérség ágyúi
földig rombolták a régi, középkori épületeket.

A holland építészetet viszont ebben a korban a barokk formák elutasítása jellemzi. A gazdag helyi polgárság
gyors felemelkedése megy végbe a leideni és haarlemi textiláruk, az utrechti bársony, valamint az afrikai és a
távol-keleti gyarmati termékek kereskedelme révén. A Kelet-indiai Társaság megalapítja Batavia városát
Jáva szigetén, meghódítja Dél-Afrikát és Ceylon szigetét, azonkívül gyümölcsöző kapcsolatokat teremt
Kínával és Japánnal. Ez az a pillanat, amikor Amszterdam Európa legnagyobb városai sorába emelkedik, és
kezébe keríti a gyémánt és a nemesfémek világpiacának irányítását. A lendületesen gyarapodó gazdag
polgárság az előkelő egyszerűséget kedvelte, valamint az országra jellemző tégla alkalmazásából adódó
dísztelen szerkezeteket. Így alakult ki Amszterdam belvárosának sajátos stílusa, mely valamiféle nyugodt
költőiségbe burkolja a szép csatornák koncentrikus gyűrűit. Hendrik de Keyser (1565-1621), aki "Modern
építészet" címmel egy latin nyelvű értekezést is írt, számos épületével napjainkig meghatározza Amszterdam
városképét. Ő alkotta meg a centrális alaprajzú protestáns templom mintaképét ahol a hívek a szószék körül
gyűlnek össze - az amszterdami Noordkerk (Északi templom) építésével, 1620-ban. A XVII. század közepe
táján Van Bassen és Noorwits egy másik templomtípust dolgozott ki, mely az ugyancsak Amszterdamban
álló Nieuwekerk, azaz Új templom alakjában öltött testet: ez két, egymással szembefordított nagyobb
apszisból áll, amelyet három-három apsziskápolna vesz körül. Akárcsak Keyser művei Amszterdamban,
hasonló szerepet játszottak Haarlemben Lieven de Key alkotásai, közülük a Húsvásárcsarnok és az Új
templom tornya maradt fönn.

1630 táján, talán angol hatásra, új, klasszikus stílus kezdett kibontakozni Hollandiában, mely tökéletesen
megfelelt a gazdag polgári réteg egyszerűséget kedvelő ízlésének. Ezt az irányzatot a leghívebben a hágai
Mauritshuis képviseli, Nassaui Móric herceg híres palotája, melynek építését 1633-ban kezdték meg;
napjainkban múzeum. Ez az épület, melyet Jacob van Campen (1595-1657) alkotott Pieter Post
közreműködésével, Palladio reneszánsz építészetét idézi, mégpedig az angol Inigo Jones látásmódjának
megfelelően. Szerény méretei ellenére is méltóságteljes külsőt mutat a Mauritshuis, tégla és homokkő
sorokkal díszített alépítményével, melynek párkányzatán hat lapos pillér nyugszik, jón oszlopfőkkel. Ezek a
pillérek, amint végighúzódnak a homlokzaton, mindkét emeleten közrefogva az ablakokat, Palladio "gigászi
rendjének" hatását keltik életre. Hamarosan más épületek is ezt a klasszicista irányvonalat követik, mint
például a leideni Posztócsarnok, Van Gravesande munkája; majd később maguk a Mauristhuis alkotói is
újabb művekkel jelentkeznek: Post a figyelemre méltó maastrichti Városháza tervét készíti el, Van Campen
pedig 1648-ban megkezdi a nagyszerű amszterdami Városháza építését, méghozzá kőből, ami Hollandiában
ritka kivételnek számít; ez az épület ma a Királyi palota. Alaprajza egészen eredeti: közepét a hatalmas
fogadóterem foglalja el, mellette kétoldalt egy-egy belső udvar, amelyek csupán arra szolgálnak, hogy
természetes világítást adjanak a teremnek, ezért azután - a mediterrán hagyományokkal ellentétben - nem is
lehet őket a földszintről megközelíteni. Mind a két udvart keskeny folyosó veszi körül, ahonnan a különféle
hivatali helyiségek és az emeletre vezető lépcsők nyílnak. A legjobban a szemlélőt az előcsarnok nélküli
bejárat lepi meg, melyet valósággal eltorlaszol az "Igazság terme", ahol annak idején a halálos ítéleteket
hirdették ki. Ez a mód, ahogyan az "Elveszett lépések terméhez", azaz a nagy fogadócsarnokhoz vezető utat
elzárták, világosan mutatja az egykori hatóságok igyekezetét, hogy a kavargó tömeget a palotától mindenkor
távol tartsák, hiszen az akkori Holland Köztársaság valójában a patríciusok arisztokratikus köztársasága volt,
ami csöppet sem hasonlított a demokráciáról alkotott mai fogalmainkhoz.

A flamand szobrászat a XVII. században egyfajta színpadiasan gazdag és mozgalmas, egyszóval barokk
irányba fejlődött. Különösen, hogy ezeknek a szobroknak az uralkodó anyaga a festetlen fa, ami ellentétben
áll a templomok hatalmas kőtömegével. Főképpen a szószékek és a gyóntatószékek szobordíszei töltik meg a
templomok terét hangoskodó taglejtéseikkel, melyek dagályosság dolgában kétségtelenül túltesznek az itt
valamikor elhangzott szónoklatokon. A külföldön is leginkább ismert szobrász a brüsszeli Franois
Duquesnoy volt; ő csaknem egész életét Rómában töltötte, és Bernini mellett dolgozott a Szent Péter-bazilika
díszítésében. Az országon belül azonban jelentősnek számít a két antwerpeni szobrászdinasztia is; a
Quellinusok és a Verbruggenek. Hendrik Verbruggen a brüsszeli Szent Gudula Székesegyház szószékének a
mestere: ebben az alkotásban érte el a csúcspontját a legszertelenebb barokk képzelet. Az idősebb Artus
Quellinust (1609-1668), miután már számos antwerpeni templom szobordíszeit elkészítette, Amszterdamba
hívták, és ott több holland szobrásszal együtt a már említett Városháza nagy termeit töltötte meg remekbe
készült alkotásokkal. Munkájukat olyan siker koronázta, hogy a kortársak "a világ nyolcadik csodájának"
nevezték ezt az épületet. A holland templomokban viszont, szöges ellentétben Flandriával, jóformán nem is
voltak szobrok, mivel a protestáns puritanizmus száműzte őket, és legföljebb csak a sírokat ékesítették az
elhunytak képmásával.

Az építészethez és a szobrászathoz hasonlóan a flamand festészet is teljességgel különbözik a hollandtól;

1609-ben aláírták a tizenkét évre szóló fegyverszünetet, és ezáltal véglegessé vált az egykori Németalföld két
részre szakadása. A protestáns Hollandiával ellentétben Flandria politikai tekintetben Spanyolországra
támaszkodott, vallás dolgában pedig Rómára. A brüsszeli udvar számára Madrid távoli fekvése lehetővé
tette, hogy független ország kormányaként viselkedjék, hiszen ennek a népnek amúgy is igen határozott
nemzeti sajátosságait csak még jobban megerősítette a gazdasági föllendülés gyorsuló üteme és a kapitalista
fejlődés megindulása, melynek középpontja a gazdag Antwerpen városa volt. Így azután természetes, hogy
Bentivoglio bíboros úgy vélte, hogy a brüsszeli udvar "vidámabb és kellemesebb (a madridinál), mivelhogy
az ország nagyobb szabadságot élvez, és a várost a legkülönfélébb emberek színes forgataga teszi elevenné".

Ezeket a vonásokat tükrözi Rubensnek, a flamand barokk legnagyobb alakjának a festészete is. Hatalmas
művészi szenvedélye, a megformálásban érvényre jutó lendület, mint az élet minden területét elárasztó bőség
tükröződése jellemzi, most azonban a gazdag flandriai barokk festészet többi művészéről lesz szó.

Anthonis van Dyck Rubens tanítványaként kezdte. Antwerpenben született 1599-ben, apja jómódú
kereskedő volt. "Van Dyck - írja Arundel gróf megbízottja - Rubensszel együtt lakik, alkotásait pedig már-
már egyenlő értékűnek tartják a mesteréivel. Mindössze húsz esztendős ifjú, gazdag szülők gyermeke, ezért
alig hinném, hogy valaha is elhagyja Antwerpent, kivált, ha látja Rubens sikerét." 1620-ban Van Dyck mégis
útra kelt - első ízben - Angliába, miután a koronával szerződést kötött, és évi száz font sterling fizetésben
állapodtak meg. Ez az első angliai tartózkodása rövid ideig tartott, hamarosan visszatért Antwerpenbe, de
csak azért, hogy mesterétől búcsút vegyen hosszú itáliai utazása előtt. Tisztában volt saját művészetének
értékével, és mielőtt útra kelt, három képével ajándékozta meg Rubenst, ő pedig viszonzásul a legkedvesebb
andalúziai lovát adta oda az útra tanítványának. Van Dyck éveket töltött Itáliában, ezalatt számos képet
festett, főként arcképeket. Rómában előkelő viselkedésével és finom modorával hívta föl magára a figyelmet,
hiszen magatartása szöges ellentétben állott a korabeli külföldi művészek megszokott életvitelével, akik
többnyire a kocsmák és a bordélyházak törzsvendégei voltak. Van Dyck a nagy velencei mestereket
tanulmányozta, stílusa ezáltal egyre emelkedettebbé vált, színei pedig egyre gazdagabbak és ragyogóbbak
lettek. Az itáliai korszak termése többek között a Zsuzsanna a fürdőben (München, Alte Pinakothek),
valamint a Rózsafüzér-Madonna, amit 1627-ben festett a palermói Rózsafüzérszentély részére. Ez a két kép
már eljövendő stílusát mutatja, s ennek legfőbb jellemzője a választékosan ideges formaképzés; mindkét
alkotáson megmutatkozik Tiziano és a többi velencei festő hatása. Ugyanebből a korszakból származik sok
arcképe is, köztük Bentivoglio bíborosé (Firenze, Palazzo Pitti), azonkívül a genovai nemesség számos
tagjának a képmása: Doria, Pallavicini, Cattaneo stb.

1628-ban Van Dyck visszatért hazájába: Antwerpenben nyitott műhelyt, évekig dolgozott itt, és mindenfelől
elhalmozták megrendelésekkel. 1632-ben újból Londonba utazott, ahol nyomban I. Károly udvari festőjévé
nevezték ki. Ez a lovagias és elegáns uralkodó szükségképpen szellemi rokonra talált Van Dyckban, ebben a
választékos ízlésű művészben. Ragyogó fizetést utalt ki számára, azonkívül egy fővárosi házat bocsátott a
rendelkezésére, meg egy vidéki otthont Kent grófságban. Később lovaggá ütötte, és egyik udvarhölgyét, az
ifjú Mary Ruthwent adta hozzá feleségül. Van Dyck pedig csodálatos arcképeket festett 1. Károlyról, a
leghíresebb közülük a Louvre-ban van: a király itt éppen leszáll a lováról, kifürkészhetetlen tekintetével a
néző felé fordul. Van Dyck ezenkívül számtalan portrét készített a királyi hercegekről, ezeket I. Károly
ajándék gyanánt küldte a többi európai udvarnak; a művész természetesen a királynéról is festett arcképeket,
valamint az angol lordokról, akikkel igen jó kapcsolatban volt. A madridi Pradóban lévő egyik képe a festőt
ábrázolja könnyed fekete öltözetben, Endymion Porter lovag társaságában: ez az udvari nemesember mutatta
be őt annak idején a királynak. Egy másik önarcképén, a párizsi Louvre-ban, már az idő múlását érzékeljük,
de változatlanul megmaradt a művész lágy, szinte gyermeki arckifejezése. Azonban szinte végzetszerű, hogy
senki sem éri be a saját természetes adottságaival, és így Van Dyck is, noha csodálatos arcképfestő volt,
mégis a Whitehall falait szerette volna díszíteni a Térdszalagrend történetét ábrázoló képsorozattal. A király
azonban nem fogadhatta el Van Dyck nagyszabású tervét, hiszen éppen az időtájt jelentkeztek azok a
politikai nehézségek, melyek végül a vérpadra juttatták; így hát a festő csalódottan hazatért Antwerpenbe,
majd nyomban Párizs felé vette útját, hogy ott a francia királyt ostromolja újabb művészi álmaival.

Időközben azonban megbetegedett, és 1641-ben, alighogy visszatért az angol fővárosba, utolérte a halál; itt
temették el a Szent Pál Székesegyházban. Ez a flamand születésű festő, aki Itáliában tanult, valóban mintha
csak arra termett volna, hogy az angol ízlésnek eleget tegyen. Mindaz, ami a legjobb vagy legszebb volt
Angliában, megjelenik arcképein. Színei harmonikusak, nem tobzódnak szertelen pompában, mint
Tizianónál; stílusa finom, érzékeny, kidolgozott, anélkül, hogy unalmassá válnék; némelyik képén könynyed
sznobizmus csípős zamatát is érezzük. I. Károlyról és a királyi család tagjairól készült portréin kívül
említésre méltók még: Lord Wharton képmása, amelyet "Sétapálcás ember" néven is ismerünk (Leningrád,
Ermitázs), Richmond herceg arcképe (Párizs, Louvre), Lennox herceg (New York, Metropolitan Museum of
Art), valamint hol előkelő, hol pedig kacérsággal teli női képmásai, mint például Mary Ruthwené (Madrid,
Prado).

Jacob Jordaens (1593-1678), Rubens és Van Dyck kortársa volt. Jordaens mintha egyfajta flamand
mitológiát teremtene, amikor a vidám társaságban lelkes kurjantások közepette elköltött lakomát és bort
dicsőíti. Az élet és az egészség fölmagasztalása még ifjúkori, vallási tárgyú képeit is átjárja; így van ez
például A négy evangélista vagy A kufárok kiűzése a templomból című alkotások esetében is, melyek a
Louvre-ban láthatók.

Jordaens Antwerpenben született, apja gyapjúszövetkereskedő volt. 14 éves korában került Van Noort
műhelyébe, aki a város divatos festője volt. Rubensszel és Van Dyckkal ellentétben, akik Itáliát is megjárták,
és jókora utakat tettek meg, Jordaens sohasem hagyta el hazáját. Ezért azután nehéz megmagyarázni, hogyan
érintette meg őt a caravaggizmus fuvallata, pedig ennek a hatása, mint a Flandriában már korábban
polgárjogot nyert "romanizmuson" túlmutató stílusé, már az 1620 előtt készült ifjúkori művein is
megmutatkozik. Így van ez A termékenység allegóriája című kép esetében is, ahol egy szatírból bontakozik
ki a föld sokféle gyümölcsének csodálatos gazdagsága a többi szatír és szőlőfürtökkel megrakott bacchánsnő
előtt. A meztelen női testek sápadt ragyogását a robusztus, vörös szőrzetű flamand szatírfigurák
ellenpontozzák, akik olyannyira különböznek a fürge görög faunoktól.

Jordaens feleségül vette a szép Katharinát, mesterének, Van Noortnak a lányát, majd kényelmesen
berendezkedett Antwerpenben, rokonok és barátok népes társaságában. A festő és családja a kertben című
önarcképe (Madrid, Prado) ennek az otthonnak a polgári elégedettségét szemlélteti, ahol időnként nagy
lakomákat is csaptak. A művész ezekből merít majd ihletet olyan képeihez, mint amilyen A király iszik újra
meg újra visszatérő témája. Európa számos országában szokás a Vízkeresztnapi ebéd végén olyan süteményt
fölszolgálni, amelybe egy golyót sütöttek bele. Aki ezt a golyót megtalálja, azt királlyá koronázzák, és
kinevezi a maga udvartartását, kamarással, zenésszel, udvari bolonddal. Mindenki köteles a király
szeszélyeinek engedelmeskedni, kiváltképpen pedig inni, amikor ő megemeli a poharát. Jordaensnak kilenc
ilyen tárgyú képét őrzik Európa különböző múzeumaiban. Általában az öreg Van Noort a király, Katharina is
megjelenik a színen mélyen kivágott ruhájában, a barátok és a tanítványok pedig énekelnek és lármáznak.
Ugyanez a szertelenjókedv mutatkozik meg a Szatír a parasztházban (Brüsszel, Musées Royaux des Beaux-
Arts en Belgique) és a Bakkhosz diadala (Kassel, Saatliche Kunstsammlungen) című képein is, valamint
még sok más alkotásában.

Alig néhány hónappal Rubens halála után, 1640-ben, a flamand Balthasar Grebier azt írta William
Murraynek, hogy Jordaens "a legelső festő mifelénk". Negyedszázaddal utóbb, 1665-ben, az antwerpeni
festőcéh nagy lakomával ünnepelte a művészt abból az alkalomból, hogy három nagy allegorikus képet
készített a testület számára; ekkor ezüst korsóval és mosdótállal ajándékozták meg, ennek az értékét 336
forintra becsülték, egy ifjú költő pedig versben magasztalta őt, melynek utolsó sora így hangzott:
"Mindnyájan szeretjük Jordaenst." Akkor hetvenkét éves volt, és még további tizenhárom évet ért meg;
szülővárosa mindvégig szeretetével övezte.

A XVII. század flamand festészetének a körképéhez, melyben az egyes műfajok mindinkább elkülönültek
egymástól, még számos név tartozik: az állat- és virágfestők, mint Frans Snyders, Jan Fyt, Abraham
Brueghel és Siberechts; a tájfestő Paul Brill, D'Artois és Wildens; a tengerfestő Van Minderhout, továbbá az
enteriőrjelenet mesterei, Adriaen Brouwer és David Teniers.
Az elsőként említett Frans Snyders (1579-1657) a legjobban fizetett antwerpeni állatfestő volt a maga
idejében. Művei finomak, színei valósággal tündökölnek. Vadászjelenetein és vadászzsákmányt ábrázoló
képein az állatok dús szőrzete bársonynál is jobban csillog a fényben. A madarak tollazata drágakőnél is
jobban ragyog. A halak pikkelye és a tengeri rákok páncélja olyanfajta csillámlóan változékony nedvben
fürdik, ami egykor valamiféle nyugtalanító szörnyeknek lehetett a sajátja. Ezeket a témákat nemcsak azért
kedvelték annyira a

XVII. századi flamand újgazdagok, mert a természet változatosságát és bőségét látták bennük, hanem mert a
gazdasági fellendülésben lévő ország kényelmes szalonjaiban mi sem kelthette volna föl inkább a falánk
flandriai polgárok étvágyát. Az ifjabb David Teniers (1610-1690) Antwerpenben született, apja szintén
festő. Teniers-vel egy Utrechtben képzett másik flamand mester, Adriaen Brouwer példája szeretteti meg a
paraszttémákat: szívesen ábrázolja a nép fiait ünnepi jelenetekben a szabad ég alatt, vagy kocsmáikban
szórakozás közben. Adriaen Brouwer (1606-1638) - akárcsak alakjai - maga is kalandor, csavargó,
szélhámos volt. Börtönben halt meg, fiatalon, ma pedig híres mesterként ünnepeljük. Teniers éppen
ellenkezőleg, jóllehet figyelmét a koldusok és a részeges csavargók világa kötötte le, a rangbéli embernek,
főhercegek és kormányzók udvari festőjének a magasságából tekintett le rájuk. Lipót Vilmos főherceg
művészeti gyűjteményét igazgatta, és 1663-ban megalapította a Festészeti Akadémiát. A Szent Antal
megkísértését ábrázoló képsorozata alkalmat adott neki, hogy a flamandok régi vonzalmát a groteszk
"ördöngősségek" iránt maga is alkotó munkája körébe vonja. Számtalan kocsmajelenete viszont arra kínált
lehetőséget, hogy művészi eszközökkel fejtse ki néprajzi bölcseletét, amely szerint a csavargók és a szegény
parasztok egyszerűsége és nyíltszívűsége a legfigyelemreméltóbb emberi értékek sorába tartozik.

A holland festészet csaknem pontosan egy időben indul virágzásnak a nemzeti függetlenség hivatalos
elismerésével 1609-ben. Ez időtől fogva mutatkoznak meg benne az északi realizmus jellemző sajátosságai.
Mondhatni, a XVII. század holland festői, amikor ennek a népnek a jellemvonásait juttatják érvényre
művészetükben, nevezetesen a szülőföld és a családi tűzhely szeretetét, mindenfajta udvari pompa
elutasítását, a protestáns puritanizmushoz és a polgári demokráciához való ragaszkodásukat, egyúttal maguk
is hozzájárulnak a nemzeti öntudat ápolásához, hiszen ezek az erények tették Hollandiát - hosszú és kemény
küzdelem gyümölcseképpen - független országgá.

Az a kép, ami Hollandiáról e festők jóvoltából ránk maradt, meglepőnek bizonyul, akár valami merőben új
jelenség. Soha még nemzet ekkora lelkesedéssel és ilyen, minden mást háttérbe szorító buzgósággal hozzá
nem fogott a látható világ ábrázolásához. Olyan művészetről van itt szó, amely semmiféle hivatalos
támogatást nem élvezett, nem voltak fölülről rákényszerített vagy pedig vallásos ihletésű témái: szemmel
láthatóan a nép ízlését kívánta szolgálni, annak közvetlen kifejezése gyanánt. Ez a kereskedőkből,
iparosokból és hajósokból alakult nép azt a kiváltságot élvezte, hogy olyan művészetet teremtett magának,
amely egyes-egyedül a saját gyönyörűségét szolgálta.

A holland művészet szelleme eredeti módon jelentkezett egy új műfajban, melyet csoportportrénak
nevezhetnénk. Az úgynevezett doelen stukkenekről van szó, amelyek olyan témákat dolgoznak fel, mint az,
amikor a megszállók ellen szervezett csapatok kapitányainak átadják a zászlót vagy a parancsnokságot,
máskor pedig a győzelmet ünneplik a tisztek nagy lakomával. A legrégebbi ilyen doelen stukkenek közé
tartozik a nagyszabású Jakobsz Rosenkranz kapitány százada, melyet még a XVI. században, pontosabban
1588-ban festett Cornelis Ketel; ma ez a kép az amszterdami Rijksmuseumban látható. Azonkívül az arckép
és a családi csoportkép is komoly jelentőségre tett szert ebben az időben, és ez kétségtelenül összefügg a
korabeli Hollandia polgári életérzésével. E műfajoknak kiváló művelői akadtak: a delfti Van Miereveld
(1567-1641), a stathouderi udvar és a hágai főnemesség kedvelt festője; Bartolomeus van der Helst (1613-
1670), aki az amszterdami polgárok körében volt igen népszerű; azonkívül Thomas de Keyser (1596-1667)
és még sokan mások.

Frana Hals: A jókedvű ivó, Amszterdam,

Rijkmuseum.
A holland festészet egyik legnagyobb mestere is elsősorban arcképet és csoportképet festett. Ez a rendkívüli
lángelme, Frans Hals, 1580-ban született, és csaknem egész életét Haarlemben töltötte. A városnak volt már
valamelyes művészi hagyománya, mikor a Hals család 1591-ben odaköltözött. Itt tanult meg Frans festeni
Karel van Mander műhelyében, és itt is halt meg hosszú, viszontagságos élet után, 1666-ban. F;lete vége felé
egy előkelő öregek otthonának lakója volt; ebben az épületben van ma a Frans Hals Museum, azaz a Városi
Múzeum: a művész számos alkotása látható itt.

Mindaz, ami a XV. század flamand művészetének sajátossága volt, fölbukkan Frans Hals műveiben: az ő
északi humora és életöröme, az, ahogy saját magát és a modelljeit megfigyeli ott van már a Van Eyckek
követőinek donátor-alakjaiban, sőt még a szentek ábrázolásában is. Az egyetlen dolog, ami Frans Halsot nem
érinti meg, az a ködös elvágyódás, mely elődeit az értelem misztikája felé ragadta - valódi németalföldi
jellemvonás ez -, de ha mégis megérintette őt, igyekezett belefojtani egy dalba vagy egy pohár borba. Más
képein is megmutatkozik ez a szándékolt felszínesség, ez a tudatos ráhagyatkozás a puszta látványra, a
legcsekélyebb metafizikai igény nélkül. A londoni Wallace-gyűjteményben található Nevet lovag című képe
nem az egyetlen, amelyben az egészséges jókedv kifejezését keresi. Alakjai csaknem mindig derűsek: még
akkor sem tudják egészen visszatartani a mosolyukat, amikor a "komolyság" pózában akarnak tetszelegni.
Olykor mégis úgy hozza a sors, hogy valóban zárkózott jellemeket kell ábrázolnia, mint amilyen Descartes, a
filozófus, vagy akár a haarlemi öregek otthona vezetőinek nyugtalanító arcvonásai. Hogy Frans Halsot
jobban megismerjük, végig kell járnunk Haarlem, Amszterdam és Hága képtárait: itt megtaláljuk őt a maga
teljes szellemi vértezetében; alkotói lángelméje jelen van a katonai őrjáratok vagy a céhek elöljáróinak
csoportos képmásain. Az egyesületek és a legkülönfélébb társulatok kora ez. Az abszolutizmussal szemben
álló polgárság tüntetően fitogtatja gazdagságát különféle ünnepségekkel, bálokkal, álarcos mulatságokkal és
felvonulásokkal; másrészről alabárdos, puskás és muskétás századokból alakult polgárőrségeivel a maga
egyszerű, egyenruhába bújtatott, katonás szellemét igyekszik hangsúlyozni. Végül itt vannak még az
ülésterem asztala körül összegyűlt tisztviselők, tanácsosok, elöljárók is.

Frans Hals munkáiból jelenleg 170 arcképet ismerünk, 6 nagy családi csoportképet, 6 óriási doelen stukkent,
azaz a polgárőrségek összejövetelét ábrázoló festményt, és három olyan képet, amely valamilyen jótékony
intézmény vezetőinek a tanácskozásáról készült, holland szóval regenten stukkent. Még 1664-ben,
nyolcvannégy éves korában is képes volt a maga megszokott eleven stílusában megfesteni az intézet vezetőit
és vezetőnőit, amint hamuszürke arcuk kiemelkedik a szigorú fekete öltözet keményített gallérjából.

Fans Halshoz hasonlóan, aki portréfestésre specializálódott, más művészek is egy-egy műfaj felé fordultak.
Ezt a gyakorlatot a műkereskedelem igényei követelték meg, a képeket témájuk szerint adták-vették,
kínálták. Így fejlődött például Paulus Potter az állatfestészet művelőjévé, Ruysdael és Hobbema
tájképfestővé, Van de Velde a tengeri képek mesterévé. Ezenkívül az enteriőr-, zsáner- és csendéletfestés az
elterjedtebb műfajok, amelyeknek még további, szűkebb tematikai válfajai is létrejöttek, mint a polgári vagy
paraszti életképeké, a vadász-, a dísz- vagy a Vanitas-csendéleteké, a nyugodt vagy háborgó tengerképeké,
templombelsők ábrázolásáé, és így tovább. A műkereskedelem léte némiképp leszállította a festészet magas
igényeit. A viszonylag olcsó áron megszerezhető képek eljutottak az átlagpolgár lakásába is, a festő pedig,
ha nem akart más foglalkozás után nézni, szinte kizárólag a számára legjobban eladhatónak bizonyult
műfajban dolgozott. A kereslet és a kínálat szerint szabályozott műpiac egészen új jelenség a
művészettörténetben. Természetesen nemcsak a felvevőpiac demokratizálódott": a növekvő vevőkör az
úgynevezett "kismestereknek" egyre szélesebb rétegeit volt képes eltartani, míg paradox módon, egyes, az
utókor számára kiemelkedő teljesítményű művészek - mint látni fogjuk - tönkrementek.
A legnagyobb festő lángelme, akit a holland iskola az emberiségnek adott, kétségtelenül Rembrandt:.

Most legjelentősebb tanítványai kerülnek említésre, hiszen Rembrandt már kezdettől fogva döntően
meghatározta hazája művészetének a fejlődésvonalát.

Talán valamennyi művész között, akik Rembrandt hatása alatt fejlődtek, a legeredetibb Karel Fabritius volt
(1622-1654); ő fiatalon halt meg, Delftben, egy lőporrobbanás áldozataként. A Rembrandttól átvett fény-
árnyék formaelv Fabritiusnál a visszájára fordul: a Schwerinben látható Őrszem című képén ábrázolt katona
alakja kiemelkedik a fehér fal hátteréből, amelyet napsugár pásztáz. A híres Tengelice a hágai
Mauritshuisban szintén fehér fal hátteréből emelkedik ki, olyan frissességgel, mely szinte már az
impresszionizmus előhírnöke. Kevésbé eredetinek mutatkozik Ferdinand Bol (1616-1680), aki a rembrandti
fény-árnyékot alkalmazva igen választékos arcképeket festett.

De a Rembrandt festészetének hatásából fakadó legfigyelemreméltóbb irányzat az úgynevezett holland

intimizmus. Általa betekinthetünk a házak belsejébe és részt vehetünk a családi életben. Magyarázatot
keresve a XVII. század holland festőinek vonzódására a családi élet bensőségessége, a szobák belsejében
lejátszódó egyszerű jelenetek iránt, ahol semmi rendkívüli nem történik, nem ünnepelnek dicsőséges
sikereket, pusztán a család mindennapi élete folyik a maga csöndes medrében, sokan arra a megállapításra
jutottak, hogy a jelenség kulcsát a reformáció adja meg, amely elvet mindennemű vallási szimbólumot és
emblémát az ábrázolásban, és a művészt arra készteti, hogy csak az emberrel, annak házával és országával
törődjék. Fromentin a következőképpen veti fel a kérdést: "A probléma ez: minthogy a holland nép józan
polgárokból áll, akik nem érzelmesek, nagyon is elfoglaltak, semmiféle misztikus hajlandóságuk nincs, sem
hagyományaik, sem képekben kifejezhető vallásosságuk, ugyan miféle művészet felelne meg nekik,
amelyben önmagukra találnának?"

Gerard Dou (1613-1675) Leidenben született, akárcsak Rembrandt, akinek tanítványa és munkatársa volt:
közös műhelyt tartottak fönn, sőt még családtagjaik is kölcsönösen álltak modellt a képeikhez. Dou kedvelte
a kis méreteket. Kezdetben vallásos képeket festett, később csaknem kizárólag portrét, többnyire
félalakosakat, ablakban megjelenő személyekről. Aprólékosan kidolgozott, csillogó felületű képein kedveli a
virtuóz fényeffektusokat; Dou az úgynevezett leideni "finom festészet", á német földön is sokat utánzott
Feinmalerei elindítója. A maga idejében busásan megfizették a munkáját, és még a XIX. század derekán is
rendkívül népszerű volt. Dounak volt a tanítványa Gabriel Metsu (1629-1667), munkáit ízesebb és
világosabb festésmód jellemzi, amely szinte átvilágítja gyöngéd érzéssel festett jeleneteit: Étkező
szerelmespár (Drezda, Gemáldegalerie),

Amszterdami zöldségpiac (Párizs, Louvre), A katonatiszt és a hölgy (Párizs, Louvre). Nicolas Maes (1634-
1693) Dordrechtben született és Amszterdamban telepedett meg; kézműves tárgyú enteriőrjeiről nevezetes,
képein többnyire ott szerepel egy öregasszony alakja, aki éppen fon vagy szunyókál, esetleg imádságait
mondja; élete vége felé azonban elhagyta ezeket a szerény témákat, melyeket olyan gyöngéd elmélyedéssel
tudott megfesteni, és elegáns, nagyvilági arcképek készítésére adta a fejét. Adriaen van Ostade (1611-1685)
Haarlemben született, itt tanult festeni is Frans Halsszal együtt, még mielőtt Rembrandt vonzáskörébe került
volna; világos és erőteljes formanyelv jellemzi őt elsősorban, művészetének nyers zamatával hozza közelebb
a nézőhöz a parasztok kemény és fáradságos életét. A Parasztház belseje (Párizs, Louvre), a Parasztok a
kocsmában (Drezda, Geáldegalerie) és a Parasztbál (München, Alte Pinakothek) jól példázza ennek a
festészetnek eleven népi ízét.

De a holland enteriőr igazi mesterei Jan Steen, Terorch, Pieter de Hooch és Vermeer van Delft.

Jan Steen (1626-1679) Adriaen van Ostade tanítványa volt Haarlemben és Jan van Goyené Hágában. Mint a
holland festők legtöbbjének, polgári foglalkozása is volt, idővel azonban az amszterdami sörfőző üzem
tulajdonosából egy leideni csapszék gazdájává süllyedt. 1649-ben feleségül vette mesterének, Jan van
Goyennek Margaret lányát; erre a művészre egyébként még később visszatérünk. Mindkét házastárs
katolikus volt, honfitársaik között ritka kivételképpen, Steen mégis ritkán festette a szokásos vallásos
témákat. Csaknem nyolcszáz művén inkább a részeg duhajkodás, a kártya, a civakodás, a fesztelen
összejövetelek megjelenítője, az ekkortájt Hollandiában is népszerű pikareszk regények témáihoz
hasonlatosan. Steen változatos cselekményű, gyakran kissé hevenyészett képein - köztük a Szent Miklós
ünnepe, a Beteg hölgy, a Tivornya után címűeken (mindhárom az amszterdami Rijksmuseumban), valamint a
Konyhán (Brüsszel) és a Kocsmai mulatságon (Párizs, Louvre) bonyolult szerkezetekbe fogta össze a maga
csavargóit, kocsmatündéreit és szakácsnőit, akik izgága csoportokban kavarognak és takarják el egymást.
Kitűnt friss színezésével is, mely mélység és ragyogás tekintetében fölülmúlja a holland intimistákét.

Gerard Terborch (1617-1681) művészete igen előkelő világot ábrázol. Szereplői kifinomult, művelt
emberek, szemmel láthatóan a magasabb polgári körökhöz tartoznak. Élete során Terborch megjárta Angliát,
Franciaországot, Spanyolországot (itt megfestette IV. Fülöp arcképét), és talán még Itáliába is eljutott. A ma
Londonban lévő, Az 1648-as münsteri békekongresszust ábrázoló nagy történelmi festménye, amelyen
nyolcvanhat személy képmása látható, arról tanúskodik, hogy Németországban is megfordult a harmincéves
háború vége felé. Mikor 1657-ben visszatért hazájába, hollandabb volt azoknál is, akik sohasem jutottak túl
az ország határain. Miután Terborch megtelepedett Deventerben, tehetségét olyan alkotásokban kamatoztatta,
mint amilyen a Zenelecke (Párizs, Louvre), A szerelmeslevél (Hága, Mauritshuis), a Házi muzsika (Berlin,
Staatliche Museen), az Atyai , feddés (Amszterdam, Rijksmuseum) stb. Egyik másik ilyen épületes jelenete
nem más, mint afféle "gáláns látogatás", amilyeneket utazók vagy katonák tesznek könnyen megnyerhető
kisasszonyoknál, ám minden

Alkalommal jól öltözött embereket látunk otthonukban, sima háttér előtt, kevés bútorral berendezett
szobában. A legkülönösebb ezekben a nyugodt, csöndes térkivágásokban azoknak a selymeknek a kápráztató
ragyogása, amiket a holland nők akkoriban viseltek. Megmagyarázhatatlan, hogyan tudta elérni Terborch
ezeket a gyöngyházas fényhatásokat. Azokról a selymekről van itt szó, melyeket első japán útjukról hoztak
magukkal a holland hajósok; egyszínűek, az Európában annyira kedvelt sárkányminták nélkül: többnyire
ezüstszürke, fakózöld, igen lágy vörös vagy áttetszően lila árnyalatúak. A holland ebédlők és hálószobák
nagyon alkalmasak voltak arra, hogy a hölgyek megcsillogtassák bennük testhezálló, szellős selyemruháikat.
A szoknya redőire hulló fény valósággal váltogatta a színeket, hol fölerősítve, hol meg tiszta fehérré fakítva
őket.

Pieter de Hooch (1629-1683) az a festő, aki mélyebben értelmezi ezt a hazához és otthonhoz ragaszkodó
holland életformát. Rotterdamban született, majd 1655 és 1665 között Delftben élt - Vermeerrel szoros
kapcsolatot tartva -, végül pedig Amszterdamban halt meg. A családias szobabelsők mellett, mint A
ruhásszekrény vagy az Éléskamra (mindkettő Amszterdamban), a Hálófülke (Karlsruhe, Badisches
Landesmuseum), az Anya gyermekével (Berlin, Staatliche Museen) és az Almát hámozó lány (London,
Wallace-gyűjtemény) ugyanilyen meghitt szabadtéri festményeket is találunk, mint például A nagylány meg
a kislány a ház udvarán (London, National Gallery). Csupán élete vége felé fosztotta meg őt a siker
természetes őszinteségétől, és vitte rá, hogy egyfajta előkelő és kissé merev társaság festőjeként keresse a
boldogulását. Ezt az utolsó korszakot képviselik a Kártyázók (Párizs, Louvre), valamint az Ivók (London,
National Gallery) című képei. De nyilvánvaló, hogy a legjobb munkái mégiscsak azok a családias jelenetek,
ahol a háziasszony a maga mindennapos tennivalóiba merül: padlót mos, fölforgatja a szekrényt vagy pedig a
szobákat teszi rendbe. A megvilágítás Pieter de Hoochnál mindig lágy fokozatokban jelentkezik és gyakran
kap egy kis vöröses árnyalatot. Olykor - termékeny újítás gyanánt - a háttérből jön a fény. Ilyenkor ez a
háttér váratlanul megelevenedik, az előtérben lévő tárgyakat és alakokat pedig a szokatlan megvilágítás
valósággal dicsfénybe borítja, és rávezeti a festőt, hogy korát messze megelőzve az ellenfényhatással
kísérletezzék.

A fény, ez a nagy titok, amit a holland festők mindenáron meghódítani igyekeztek, adja Vermeer képeinek is
a legfőbb varázsát. Az ő művészete jelenti a tér mélységeibe való behatolás egyedülálló tökéletességét.

Terborch, Pieter de Hooch és Vermeer van Delft művészetében az emberiség által valaha is elért festői
érzékenység egyik legmagasabb csúcsát tapasztaljuk meg, azonkívül egy sajátos életforma legpontosabb
leírását kapjuk.

Ugyan ki nem gyönyörködött már több ízben is egy-egy ilyen holland otthon föltárt belsejében, ahol a
takaros háziasszony mindennapi tennivalóit végzi, levelet olvas, esetleg klavikordon vagy lanton játszva tölti
az idejét? A bútorok, a szőnyegek, az ezüst asztali edények, a kristályok, az egész így együtt világosan
mutatja, hogy a polgároknak, akik ezeket a házakat lakják, mindenük megvan, ami a kényelmes és kellemes
életvitelhez szükséges. Semmi túlzott fényűzés, semmi szertelen díszítő képzelet, mégis minden, amit itt
látunk, célszerű, megbízható, jó minőségű: egy tehetős és tisztességes középosztály életeszményét képviseli,
mely nem vágyik semmi fölöslegesre. Mondhatnók, a hétköznapok romantikája ez. Néha gyanítjuk, hogy
távolabbi lehetőségek is nyílnak: a falon messzi földrészek térképe függ, a szőnyegek Arábiából valók, a férj
igazgyöngyöt küld nyakék céljára, a feleség az aranyport méricskéli, amit az ura Borneó, Szumátra vagy Bali
szigetéről hozott.

Az a kép, amelyet a XVII. század holland művészei hagytak ránk hazájukról, a táj megidézésével válik
teljessé. Ebben az országban és ebben a korban érte el a tájkép mint festői műfaj, igazi önállóságát. Már a
XVI. században egyre nagyobb jelentőségre tett szert a táji háttér, amely végül a festő teljes figyelmét
lekötötte, olyannyira, hogy a XV. században még a kép előterét elfoglaló tulajdonképpeni téma másodlagossá
vált.

Így- az idősebb Pieter Bruegelnél a táj már nem attribútum szerepű, hanem fő motívum, még ha jelenet társul
is hozzá.

Hollandiában a XVII. század első felében olyan művészek, mint Abraham Bloemart vagy az állatfestő
Roelant Savery egészen újfajta tájszemléletről tesznek tanúbizonyságot. Jan van Goyennel (1596-1656) ez a
műfaj már az érettség fokán jelenik meg, és széles utat tár a holland festők elé, akik a tájat világszerte
egyedülálló módon értelmezik. Jan van Goyen Leidenben született; ez az egyetemi város számos művész
bölcsője és egy ideig a szabad Hollandia szellemi központja is volt. Van Goyen a tágas magányosság költője,
tájképei az első lépést jelentik abba az irányba, hogy az emberi érzelmek nyelvére fordítsuk le azokat a rejtett
hangulatokat, amelyeket a természet mélyén minden türelmes szemlélő megtalál. Festészete egyszerű
hangvételű, csaknem színtelen; a könnyű, fátyolszerű felhőzettel borított égbolt a vászonnak több, mint
háromnegyedét betölti, alant pedig a táj meleg színeit a párás levegő szűri meg. Ennek a mintának felelnek
meg azok a festmények is, melyeket a legjobb alkotásainak tartanak: a Leiden látképe (München, Alte
Pinakothek), a Drezdában látható tájképei, a Dordrecht látképe és még további három képe a Louvreban.

A tájnak ez az újfajta átélése, mely Van Goyen munkásságával kezdődik, számos kortársát is magával
ragadja: ilyenek Salomon van Ruysdael (1600-1670), Roland Roeghman (1597-1686) és Aert van der
Neert (1603-1677), aki holdfényes éjszakai látképeket vagy tűnékeny, pillanatokig látható naplementéket
festett. Herkules Seghers (1590-1640) sajátos témaköre az alpesi táj, de csodálatos képeket alkotott a
holland polderekről is. A firenzei Uffizi képtárban látható hegyvidéki táját, viharos égboltjával, mesteri fény-
árnyék megoldásával sokáig Rembrandtnak tulajdonították; annyi bizonyos, hogy Rembrandt nagyon
kedvelte a képeit, hiszen tudjuk, hogy tizenegy Seghers festmény volt a birtokában. Philips Koninck (1619-
1688), Rembrandt tanítványa, dűnés és ligetes tájakat ábrázoló tágas képein lenyűgöző módon jeleníti meg a
felhők földre vetett árnyékának kósza játékát.

A nagy látomások és a magasztos eszmék hiánya a holland festők tájképein is megmutatkozik: alacsony
látóhatár, termőföldek, bőséges aratást ígérő vetés a csatornák partján. Hogy valami mozgalmasat,
kiemelkedőt is találjunk, ami uralja környezetét, egy szélmalmot kell a középpontba állítanunk: körvonalai
csaknem hősi hatást keltenek, akárcsak a hosszan elnyúló fasorok katonás rendje... Az egyetlen valóban
nagyszabású ezeken a képeken az égbolt. Micsoda pompás szürkéskék térség, melyet az olykor rohanó,
máskor meg sűrű falakká tömörülő felhők borítanak! Lent a föld mintha alvó mező volna: emberek kordéval,
tehenekkel, szalmafödelű viskók, olykor a távolban egy-egy torony körvonalai . . . Ám mindez hangyányivá
törpül a végtelen égboltnak a látóhatártól a zenitig ívelő kupolája alatt.

Jacob van Ruysdael (1629-1682) és Meindert Hobbema (1638-1709) volt az a két holland festő, aki ebben
a műfajban a legnagyobbat alkotta.

Jacob van Ruysdaelnak, a már említett Salomon unokaöccsének művészete, akárcsak Rembrandté,
bensőséges vallomás. Fiatalkorát Haarlemben töltötte, és már kezdettől fogva nagy szeretettel ragadta meg a
holland táj minden változatát a mocsaras síkságoktól az aranyló gabonamezőkig, a zord vihar ostromlotta
tengerparttól a közelgő ítéletidő nyugtalanító várakozásával telített tájig. 1657-ben Amszterdamban
telepedett meg. Tájképei egyre személyesebbé váltak, egyre mélyebb érzéseket tükröztek, egyre líraibbak
lettek. Legjobban kedvelte a téli megvilágítást vagy a viharos nyári napokat, de 1647-től tengeri tájakat is
festett, később pedig hegyeket, vad erdős vidékeket. A világmindenséget átható fájdalom, mely a tájképeiből
sugárzik, tán azt a rémületet tükrözi, amit a hollandok a viharok közeledtén átéltek, hiszen ezek nem egyszer
elmosták a gátakat, és elpusztították termőföldjüket. Az előtte járt festők, mint már említettük, szintén nagy
jelentőséget tulajdonítottak az ég ábrázolásának, mégis ő volt az első, aki architektonikus eget festett:
felhőkből tornyozott föl oszlopokat és boltíveket, ezekből alkotott valamiféle párás és kusza szövedéket.
Ilyen képei a Liget (Bécs, Kunsthistorisches Museum), a Mocsár (Leningrád, Ermitázs), a Havas téli táj,
valamint a félelmetes atmoszférájú Wijki szélmalom (mindkettő Amszterdamban), a Fasor (Párizs, Louvre)
és a Zsidó temető (Drezda, Gemaldegalerie); ez utóbbi ihlette Goethét a "Ruysdael, a költő" című cikk
megírására. Szegényen és betegen került a festő a haarlemi menhelyre az amszterdami menonita közösség
jóvoltából, melynek maga is tagja volt. Itt halt meg 52 éves korában.

Meindert Hobbema, Ruysdael barátja és valószínűleg tanítványa is, ugyanolyan szegényen és elfeledve halt
meg, akár a mestere. Mint meggyőződéses realista, elemző aprólékossággal munkálta ki az előteret anélkül,
hogy a részletek gondos kidolgozása az összhatás kárára lett volna.

Más festők a tájképet olyan témákkal kapcsolják össze, amelyek nem tartoznak szervesen oda (állatok vagy
emberi alakok szerepeltetése valamilyen cselekmény ürügyén). Arról a festői műfajváltozatról van itt szó,
melyet "anekdotikus tájképnek" is nevezünk. Művelői közül említést érdemel Paulus Potter (1625-1654), a
kisméretű állatképek aprólékos festője, akinek a leghíresebb képe a Bika (Hága, Mauritshuis), melyet 23
éves korában alkotott; azután Albert Cuyp (1621691), aki vadászjeleneteket festett és a dordrechti
előkelőségek lovas képmásait, melyekből szép anekdotikus képeket formált, mint például a Sétára indulás
vagy a Séta (mindkettő a Louvre-ban); végül Philips Wouwerman (1619-1668), aki lovakra szakosodott, akár
csatajelenetekben, mint az Ütközet című képén (Párizs, Louvre), akár csárdák és kocsmák kapujához kikötve
ábrázolta őket. Wouwerman művészetében a fehér színű ló minduntalan visszatérő szerepet játszik, minthogy
világos folthatásával hozzájárul a színezés sajátos egyensúlyához, amint ezt a Fehér ló című képén is látjuk
(Amszterdam, Rijksmuseum).

A tájfestőkkel közeli rokon a tengerfestők csoportja. A tenger, melyet a "hollandok második hazájának"
neveznek, sokféle és igen változatos témát kínál a festő számára, és ezt a lehetőséget a XVII. század
művészei alaposan ki is aknázzák: a tengerből élő emberek szorgos munkájától nyüzsgő partvidék, a lármás
kikötők, ahol egy pillanatra sem szűnik a ki- és berakodás, a hajósélet viszontagságai, a tengeri csaták és
viharok messze a szárazföldtől, - mind megjelenik a kor holland festészetében. E műfaj legjellemzőbb
képviselői: Jan van de Cappelle (1624-1679); az ő tengeri látomásai a víztükör fényhatásait ragadják meg,
kiváltképp naplementekor, csöndes időben. Ludolf Backhuysen (1631-1708) a viharok festője, a fölségesen
haragvó tengeré. Ide tartozik még az idősebb Willem van de Velde (1611-1693) és fia, az ifjabb Willem van
de Velde (1633-1707). Ez utóbbit, aki Londonban halt meg mint angol udvari festő, a csöndes tenger
vonzotta; ügyes munkáiban mintha a lélek bensőséges nyugalma tükröződnék, ám olykor harciasabb témákat
is választ, mint például Az ágyúlövés (Amszterdam, Rijksmuseum), amely ma a holland festészet egyik
legismertebb remeke. Ezen a képén és több más olyan alkotásán, ahol a napot könnyű fátyolfelhők
homályosítják el valamelyest, a tenger olyan, mintha ezüst réteggel lenne bevonva.

Meg kell még említeni a csendéletfestőket is, akiknek a témái egészen mások, és ráadásul városonként,
iskolánként váltakozva, mint amit e műfaj flamand mestereinél látunk: például asztalon heverő narancsokat
és egyéb gyümölcsöket festenek a csodálatos technikai készségről tanúskodó kompozíciók része gyanánt,
máshol nehezen megfesthető kristálytárgyakat, ezüst tálakat és kancsókat, valamint kínai porcelánedényeket
ábrázolnak. Ezek a művészek a képeik fő témájának tekintik azt, ami korábban még kelléknek számított:
most kapják meg a tárgyak a maguk önálló rangját, bárjelentőségük már a középkori oltárképeken látható
ábrázolások óta egyre növekedett.

Csemege című kép, Willem Claesz Heda

alkotása, aki az étkezés után magára hagyott
polgári asztal festője volt. A tárgyait
méltóságteljesen ábrázolta.

A XVII. századi holland festészet ezen ágának számos kiváló művelője közül csak néhányat emelünk ki:
Abraham van Beijeren (1620-1675) életnagyságban ábrázol pompás terített asztalokat, amilyenek nyilván
mindennaposak voltak a korabeli holland otthonokban; Willem Claesz Heda (1594-1680) tökéletes
technikával jeleníti meg a kristályüveg és a fémek jellemző sajátosságait, akárcsak az asztalon hagyott
ételmaradékokat, méghozzá olyanfajta realizmussal, amely megérdemli a mágikus jelzőt; végül Willem Kalf
(1622-1693) fiatalkori konyhabelsőit, majd érett korából származó, lakomára terített asztalait nem győzzük
eléggé csodálni hihetetlenül pontos kidolgozásuk miatt.

Új műfajok kialakulása Hollandiában

Németalföld hét északi tartománya, mely az 1609-es fegyverszünet után vált függetlenné Spanyolországtól, a
XVII. században történelmének, gazdaságának, kultúrájának aranykorát teremtette meg. A holland festészet
újszerűségét azok a változások magyarázzák, amelyek a műpártolás, megrendelés rendszerében, a társadalmi
igényekben és - ezekkel összefüggésben - a művészi szemléletben bekövetkeztek. Feltűnő, hogy az egyházi
megbízások teljesen elmaradtak: a református egyház tiltotta a képek vallásos tiszteletét, és templomaiban
csak fehérre meszelt, puszta falakat tűrt meg. A megbízók így túlnyomó többségben magánszemélyek vagy
testületek voltak. Az udvari, arisztokratikus műpártolás - először az ókor óta - teljesen visszaszorult,
jelentéktelenné vált. A polgársághoz tartozó festők tehát polgári megrendelőknek festettek, és a közös
élményanyag, az azonos szemlélet révén hamar megtalálták az utat közönségükhöz. A középosztálybeli
vásárlók inkább kis méretű képeket kívántak, hogy viszonylag szerényebb lakásaikban is elhelyezhessék
őket. A mitologikus ábrázolások helyett főleg bibliai vagy a hétköznapi valóságot bemutató, a könnyen
érthető témákat kedvelték. Nem ritkák a rejtett utalásokat, allegorikus motívumokat tartalmazó festmények
sem, de ezek is közismert, emblémakönyvekben többször magyarázott témákat dolgoztak fel. A gazdasági
konjunktúra meghatározta a művészi tevékenységet; a kereslet óriási mértékben megnőtt a festmények iránt,
mert a műalkotást is árunak tekintették. Gyakran pénz helyett adósság kifizetésére használták, s elfogadták
kölcsönök fedezeteként is. A festmények nemritkán spekulációs célokra szolgáltak, és általában jó
befektetésnek számítottak. A vásárlók nagy száma kezdetben jó, biztos megélhetést biztosított a
művészeknek, de a század második felében komoly nehézségek forrása lett. Az igények növekedését
tömegtermelés követte, amely a gyors munkát, a bevált formulák ismétlését és a műfajok szerinti
specializálódást tette szükségessé, s a kísérletező kedv teljes feladását kívánta meg a festőtől. A rendezetlen
piaci viszonyokon a műkereskedő-réteg kialakulása sem segített: hamarosan a túltermelés jelei mutatkoztak.
Az árak esni kezdtek, és még kiváló alkotások is hihetetlenül kis összegekért keltek el. Egyetlen holland
festő jövedelme sem közelítette meg az uralkodók, fejedelmek szolgálatában álló művészekét. Nem meglepő
tehát, hogy sokan jövedelmezőbb "polgári" foglalkozást is űztek (pl. J. van Goyen tulipánhagymákkal
kereskedett, J. van Ruisdael orvos, Hobbema hivatalnok lett). A műkereskedők fellépésével megszakadt a
művész és a közönség korábbi szoros, közvetlen kapcsolata is. A kereskedő rendelte meg a festményeket, és
a vásárlók a műkereskedő "árukészletéből" válogathattak. A festő tehát nem érezte, hogyan reagál műveire a
közönség, és egyre inkább elszakadt kora problémáitól. Mindezek természetesen csak a hanyatlás
évtizedeiben, az 1670-es évektől éreztették káros hatásukat a festészetre.
A felvázolt társadalmi változásokkal magyarázható, hogy a holland festészetet a műfajok gazdagsága
jellemezte. Számos, korábban megfestésre sem méltó téma nyert polgárjogot, vált önálló, keresett, jól
jövedelmező képtípussá. A festők specializálódása külön lendületet adott a fejlődésnek, és biztosította az
egyenletesen magas színvonalat, az ábrázolásokban rejlő lehetősségek mind teljesebb kihasználását.

Az életkép a francia festészetben

IV. Henrik uralkodása idején a politikailag, gazdaságilag újjászerveződő francia királyságban a művészet is
új irányban fejlődött tovább. Mindenekelőtt a "nyitottság", a legkülönfélébb tendenciák iránti fogékonyság, a
hatások sokfélesége feltűnő. Tovább élt a manierizmus, és az itáliai befolyás - mint a kultúra minden
területén - erős maradt. Erősödött azonban a németalföldi hatás is; északról egyre több flamand festő
telepedett át - megbízások reményében - Párizsba. E művészek a XVII. század elején már kisebb kolóniát
alkottak. Kis méretű kabinetképeik nem a hagyományos vallásos vagy történeti témákat dolgozták fel, hanem
a népéletből vett jeleneteket (zsánert) és tájábrázolást. A pontos megfigyelés, a valóság egyszerű tényeinek
megörökítése, az előadás mértékletessége sajátos realista jelleget kölcsönöz e művészetnek. Az itáliai példák
is e felfogásba illenek: nem a római hivatalos művészet, hanem a realista irányzatok váltak népszerűvé a
század első két évtizedében.

A XVIII. század első fele

Aki nem élt az ancien régime idején, nem tudja, milyen édes lehet az élet" mondta Talleyrand az 1789 előtti
korszakra visszaemlékezve. Az élet "édességéhez" természetesen hozzátartozott az építészet és a
képzőművészet is; az épületek előkelő megjelenése, a luxussal berendezett belső terek rafinált kényelme, a
festmények, szobrok gazdag együttese, az iparművészeti alkotások drága anyagainak tarkasága, a tárgyak
végtelenül könnyed formái. A kortársak és az utódok egyaránt felismerték, hogy a művészet új utakra lépett
a XVIII. század elején, és egyéni hangja, újszerű felfogása, sajátos díszítésmódja alapvető változást jelentett
a barokkhoz képest. Később I. L. David műtermében született meg az új, gúnyos stílusmegjelölés, a máig
használt rokokó" szó. Az elnevezés alapja a rocaille (kagylódísz); jelentése tehát "kagylódíszes stílus". A
névadó így akarta jelezni, hogy az előző generáció művészetét - nemesebb célok követése helyett - a
súlytalanság, a furcsaság, a komolytalanság jellemezte.
A szakirodalomban vitatott kérdés, hogy a rokokó önálló, a barokktól elkülönülő stíluskorszak-e, vagy
csupán annak végső fázisa, törekvéseinek kiteljesedése. A sokféle problémával, az értelmezés nehézségeivel
e helyen nem foglalkozhatunk; a továbbiakban a rokokó művészetét a barokkon belüli, de meglehetősen
egyéni, sok önálló vonást mutató fázisként tárgyaljuk.
A rokokó kibontakozását megkönnyítette, hogy XIV. Lajos halála után Orléans-i Fülöp személyében olyan
régens került az állam élére (1715-23), aki mind gazdasági, mind társadalmi téren alapvető változásokat
kívánt. Tudatosan szembefordult a Napkirály eszményeivel, a korlátlan uralkodói hatalom számos
megnyilvánulásával, az élet minden területére kiterjedő központi irányítás gondolatával, a királyi tekintély
bűvkörében kialakult fényes udvarral. Már XIV. Lajos uralmának utolsó évtizedében kezdett felbomlani az
egykor népes udvartartás - a bigottá vált, komor király környezetéből, az örömtelen Versailles-ból Párizsba,
magánpalotáiba költözött át az arisztokrácia. Orléans-i Fülöp meggyorsította e folyamatot: udvarát nem
Versailles-ban, hanem a párizsi Palais Royalban rendezte be, díszes fogadások helyett a magánéletet, a
kisebb társaságokat részesítette előnyben, támogatta a kötöttségek fellazulását, a társasági élet új formáinak
és a szalonoknak kialakulását.
A művészi tevékenység már nem összpontosult egyetlen központban, mint korábban, amikor a király volt a
legjelentősebb megrendelő. Megnövekedett a magánmegbízások száma: az uralkodó helyett egyre inkább az
arisztokrácia és a polgárság igénye, ízlése határozta meg az új képzőművészet képét. Ez mindenekelőtt az
udvari barokk háttérbe szorításában mutatkozott meg: végérvényesen a múlté lett az a művészet, amely a
reprezentáció, az abszolút hatalom eszméire épült s ünnepélyes, patetikus, monumentális hatásra törekedett.
A régensség idején megszűnt az arisztokrácia műveltségi monopóliuma: a "harmadik rend" megbízóként,
műélvezőként, gyűjtőként egyaránt "felnőtt" a kiváltságosok színvonalára. Orléans-i Fülöp ugyanis - noha
elődjénél nagyobb mértékben támaszkodott a nemességre - a szabadabb gazdasági rendszer bevezetésével, az
egyéni vállalkozások támogatásával utat nyitott a polgárság meggazdagodásának és felemelkedésének. A
képzőművészet szelleme természetesen nem változott meg egy csapásra; a festészet csak a század második
felében követett igazi polgári célokat, csak a felvilágosodás idején kezdte a középosztály morálját és
életvitelét népszerűsíteni. Mégis, a rokokó fontos közbeeső fázis a fejlődésben: jelentősége a reprezentáció, a
"grande maniére", az akadémikus klasszicizáló-barokk megtagadásában, az evilági, az emberi, az egyedi
igenlésében nyilvánult meg.
A rokokó művészet alaphangját az adta, hogy a jelenhez szólt, a magánéletet kívánta keretezni, az egyén
örömére szolgált. A tetszeni vágyás szándéka, az epikureizmus és a szenzualizmus az egész kort áthatotta, s
ez magyarázta a műalkotások gyakran frivol tartalmát, az érzelmeket - mindenekelőtt a szerelmet - dicsőítő
témákat. Az Olümposz istenei közül Venus került a fő helyre; a szerelemnek, a női szépségnek valóságos
kultusza alakult ki. A könnyedség, a virtuozitás, a szép forma, a tetszetős színezés mindennél fontosabb volt.
Túlságosan egyoldalú lenne azonban a rokokóról kialakított elképzelésünk, ha csak az értékeket, a könnyed
ábrázolások magával ragadó frissességét vennénk észre. A dekorativitás, a formaszépség, a könnyedség
hajszolása, a nem valóságos élethelyzetek megfestése sokszor keresettséget, mesterkéltséget eredményezett.
Másrészt az is igaz, hogy a frivol, gondtalan, könnyelmű, de "elbűvölően bájos" kor képe csak fikció, a késői
utódok nosztalgikus visszatekintése egy "aranykorra", az "édes" élet időszakára. A XVIII. század sokkal
bonyolultabb, sokrétűbb volt ennél; átmeneti jellege, belső ellentmondásai okozták komplexitását. A művész
a modern ember nyugtalanságával kereste helyét, vizsgálta a művészet célját, eszközeit. Sokféle "nyitottság"
jellemezte: a társadalom, a személyiség, a megismerés alapelveit kutatta. Az élvezetek hajszolása is az
útkeresést jelzi; a szabadosság, a szabadság megteremtésének egyik lehetőségeként mutatkozott. Az
önvizsgálat, az érzelmek megfigyelése, az empíria hangsúlyozása, a szellem mozgékonysága a század
komolyságát jelzik.
A rokokó jelentőségét közvetve az is bizonyítja, hogy mit rombolt le a késő barokk abszolutizmus
építményéből, és hogyan készítette elő a felvilágosodás korának művészetét.
Szobrászat
Világi műfajok Franciaországban

A Napkirály udvarának művészete végérvényesen meghatározta a francia fejlődés fő irányát a következő

században. A hangsúly a világi ábrázolásra került át, és e témakörön belül is elsősorban az uralkodót dicsőítő
emlékművek, antikos idealizáló portrék és akadémikus klasszicizáló szobrok születtek. Időről időre
erősebben érvényesültek realista, rokokó vagy klasszicista stílusjegyek, de az alaphang, a felfogást
meghatározó szemlélet alig változott.
Guillaume Coustou (1677-1746) portréin ugyan a realizmus, az arc fiziognómiailag és pszichológiailag
pontosabb ábrázolása figyelhető meg, de fő művén, a két "Lófékező"-n (1740-45) ismét a klasszicizáló ideál
jelentkezik. A marlyi kastélyba készült két szoborcsoport a nyers, fékezhetetlen erő, a vad,
megzabolázhatatlan indulat és a természeten úrrá levő ember konfliktusát jelképezi, mégis, igazi küzdelem,
szenvedélyes harc nem bontakozik ki. Ló és ember testaxisai nem feszülnek egymásnak, inkább az
egymásmellettiség, a dekoratív összhang tűnik fel. A ló könnyed mozdulata, a lófékező figura elegánsan
bonyolult testtartása, s az élére állított rombuszba írható, egynézetű kompozíció nem barokk pátoszt, hanem
klasszikus nyugalmat és eleganciát sugároz.
A XIV. Lajos-korszakra jellemző grandiozitással szemben a XVIII. század elején a szobrászatban is
ellenállás mutatkozott. A rokokó plasztika nem hirdetett patetikus mondanivalót, hanem az élettelit, a bájt, a
játékosságot, az árkádiai idillt hangsúlyozta. A marlyi kastély kerti szobrai, a mitológiai és allegorikus
figurák elsőként mutatták az új stílus jeleit, pedig mesterük, Coysevox ar előző korszak vezető egyénisége
volt. A rokokó tendenciák a portrébüsztök műfaját is áthatják, pl. Jean-Baptiste Lemoyne (1704-78) műveit
("XIV. Lajos", "Crebillon"). Finom felületkezelés, enyhe mozgás a hiteles anyagszerűséggel mintázott
ruhákon, életteli, nem ünnepélyes arckifejezés - mindezek a vonások már egy új felfogás térhódítását jelzik.
E szemlélet eredményezi a ˝buste en négligé˝ portrétípus növekvő népszerűségét. A rendezetlen, hétköznapi
ruha, a természetes arckifejezés utal arra, hogy a modell személyiségének és nem társadalmi állásának
bemutatása a cél.
A rokokó tendenciákkal átszőtt udvari klasszicizáló művészet ellen a XVIII. század közepén Edme
Bouchardon (1698-1762) irányzata hirdetett ellenállást. Bouchardont a kortársak a század legnagyobb
művészének tartották racionalizmusa, intellektusa, szenvedélyes "nagysága" alapján.

Irányzatok a német szobrászatban

A XVIII. századi német és osztrák szobrászat homlokegyenest ellenkező törekvésekből alakított ki színes,
harmonikus összképet. A megrendítő, mély érzelmek és a játékos, felületes lélekábrázolás, a nyers,
naturalista formálás és a dekoratív, stilizáló mintázás, a mozgalmas plasztikus tömeg és a vonalas
felületalakítás, az élethű színezés és a figurát ornamenssé változtató aranyozás egyaránt megfigyelhető a
korszak szobrászatában. Ugyanilyen kettősség jellemzi a plasztika és a többi művészeti ág viszonyát: az
önállósulásra, a festészettel és építészettel azonos hangsúly kialakítására és a teljes beolvadásra, a művészeti
együttesben való elmerülésre egyaránt sok példa akad.
A század során két jelentős szobrászati irányzat jelentkezett, de - a regionális eltérések, a helyi iskolák
kifejlődése miatt - ezek is több áramlatra bomlottak. Az egyik a XVII. századi itáliai szobrászatból indult ki,
és fejlesztette azt tovább önálló szellemben, míg a másik az európai (elsősorban a francia) rokokó udvari
művészet egyéni változatát teremtette meg. Az itáliai, illetve a francia igazodás azonban nem jelentett többet
puszta kiindulásnál, mert az alkotásokon mindenekelőtt az egyéni hang érződött.
Az első irányzatot az 1700-as évek elején olasz és Itáliában járt német mesterek népszerűsítették. Nem
maradtak meg azonban azon a fokon, amelyre Bernini és követői eljutottak, hanem a barokk végső
lehetőségeit, a formálás végleteit kutatták. Megszűnt a választóvonal a műalkotások világa és a néző között:
a szobrok sokrétű, szoros formai és tartalmi kapcsolatának kialakulásával a szobrászi és az építészeti tér
azonossá vált. A néző ugyanabban a szférában foglalt helyet, mint a bibliai alakok, és részese, szemtanúja
lett az ábrázolt eseményeknek.
A korszak szobrászatának egyik alapvető törekvését a mozgásban, a mozgalmas formálásban látjuk. Az
öltözékek kavargó, hullámzó redőkre bomlanak, a test heves csavarodása, a karok izgatott mozdulatai, az
oldalra forduló fej sokszor tartalmilag is indokolatlannak s fizikailag is lehetetlennek, túlhajtottnak tűnik. A
nyugodt, a biztos, az egységes, nagy forma kerülésével a részletgazdagság, a felület festői megbontása, a
gazdag ornamentális jelleg jár együtt. A nagy kompozíciók az egyes elemek halmozását, zsúfolt
összeállítását jelentik. A fafaragás és a stukkómintázás a virtuozitás fokára jut el.
Az itáliai érett barokkot és a francia rokokó szobrászatát továbbfejlesztő irányzatok között átmenetet
képviselt Balthasar Permoser (1651-1732) művészete.
A XVIII. századi német plasztika másik nagy áramlatának, a francia rokokóhoz közelítő irányzatnak is
lényegéhez tartozott a mozgás. A kavargó, egymásra tornyosuló formák helyébe azonban finomabban
megmozgatott, ide-oda hajladozó, hullámzó volumenek léptek. Az alakok szinte súlytalanul lebegnek, táncos
mozdulattal lépnek, sőt állásukban is enyhe mozgás rejlik. Mindez nagyrészt a korabeli színjátszás hatásával
magyarázható, amelyben nem átélték, csak jelezték az érzelmeket - jellegzetes, tehát sokszor túlzó, "irreális"
mozdulatokkal. A testideál módosult: a figurák karcsúak, könnyedek, kézmozdulataik finomak. Az arcokról
édeskés báj, a boudoárok világát idéző finomság árad. A szobrok kompozíciója e hullámzó formák, a dús
részletek révén bonyolultan, rafináltan gazdag. Mindig érződik valami improvizatív jelleg. A kifejezés
skálája nagyon széles; a rokokó szobrászata a problémamentes lét világától a mély emberi drámáig, a
látomásszerűig minden emberi szituáció és lelkiállapot bemutatására képes volt. A barokkos pátoszt és
heroizmust ugyan kerülték, de nem csak a másik végletet, az élettelit, a könnyedet, a frivolt jelenítették meg.
A szenvedés, a megrendítő gyász ábrázolásában olyan példákra hivatkozhatunk, mint Ignaz Günther és
Georg Raphael Donner Pietáira. Mégis, a lírai érzelmek közelebb álltak a rokokó művészhez, s ezért
gyakrabban mutatta be az odaadást, a csodás látomásban elmerülő, feloldódó szent alakját. Az
átszellemültség magyarázza, hogy a forma is könnyed, nincs földi súlya.
A rokokó szobrászatának ezt az irányát Ignaz Günther (1725-75) művei testesítették meg. A szobrászati
fejlődés különböző szálai fonódtak össze alkotásaiban: stílusát a francia udvari művészet és a német népi
faragóművészet sajátosságai határozzák meg. Elsősorban egyházi megbízásokat kapott, és a népi szobrászat
hagyományos anyagát, a fát használta. A faragás nagy finomságokig jutott el; a formálás és a színezés a
lehetőségek széles skáláját nyújtotta. Egyetlen korabeli szobrász művei sem mutattak ennyi kecsességet, bájt,
formai szépséget. Az arcok enyhén tipizáltak, a modellálás puha, a formák tetszetősek, elegánsak. Egyik
szobrán, a "Kronosz"-on (1765-70) azt látjuk, hogy az öreg férfiaktot is a formai szépséget hangsúlyozva
mintázta meg.

Festészet
Elméleti viták

A XVIII. század festészetének alakulását nagymértékben befolyásolta az a művészetelméleti vita, amely

Franciaországban a megelőző század vége óta zajlott a Poussin- és a Rubens-pártiak között. Az ellentétes
vélemények nem is e két mester megítélésében csaptak össze, hanem abban, amit művészetük képviselt: a
vonal, illetve a szín elsőbbségét a többi ábrázolási eszközzel szemben. A szín alapvető szerepét hirdető tábor
az Akadémia egyeduralma, doktrinér merevsége ellen is harcot indított; a rajz döntő fontossága, Poussin
példaképül állítása ugyanis az Akadémia megingathatatlan tételei közé számított. A Rubens-pártiak végül
győzelmet arattak, s ezzel ledöntötték a művészet fejlődésének egyik fő akadályát. A szín az idealizált,
élettől idegen formát kitöltő járulékos elemből az ábrázolás legfontosabb eleme lett. A látvány színes, mindig
változó, egyedi képének megragadása a valóság ábrázolásának új lehetőségeit teremtette meg. A kolorista
szemlélet győzelme azt is jelentette, hogy az abszolút művészeti ideálok, a merev szabályok uralma helyett
az egyéni látásmód, a kísérletező kedv is érvényesülhetett, s az ideálok változásának lehetőségeit is
elismerték. A vita és az egymás után megjelenő pamfletek hatására a közönség érdeklődése a művészet iránt
példátlanul megnövekedett, a Salon egy-egy képkiállítása valóságos társadalmi esemény lett, óriási
látogatottsággal, nagy közönségsikerrel. A művészetelméletről, aktuális művészeti kérdésekről író kritikusok
már nemcsak festők, nem kizárólag "szakmabeliek", hanem "amatőrök", művészeti gyakorlattal nem
foglalkozó irodalmárok, teoretikusok is lehettek. Kérdésfelvetésük, alapvető problémáik is túlmutattak a
megelőző időszakon: nem féltve őrzött szakmai "titkokról", kézműves tapasztalatokról, az ábrázolás
tanítható alapszabályairól írtak, mint a középkor óta csaknem valamennyi traktátus szerzője. A művészi
szubjektummal, a művészet szerepével, feladataival, céljaival foglalkoztak s a közönséget e kérdésekről
tájékoztatták, ízlését nevelték.
A Rubens-pártiak diadala a kitűnő koloristáknak megismert XVI-XVII. századi mesterek népszerűségét is
eredményezte. E népszerűség nélkül a század festészete valószínűleg másként alakult volna: a színezés
finomságainak, az anyagszerűség, a felületeken megtörő fény kérdéseinek előtérbe állítása a nagy kolorista
példaképek hatásának köszönhető. E tradíciók továbbélésével magyarázható az a szándék is, hogy a művész
a megfestés, a szín fizikai szépségével nyújtson élményt a szemlélőnek.

Az életkép új formái Franciaországban

A francia festészetben bekövetkezett változást semmi sem bizonyítja jobban, mint a műfajok
népszerűségének, egykori rangsorának módosulása. A XIV. Lajos idején virágzó történelmi, allegorikus és
vallásos festészet a rokokó korában teljesen háttérbe szorult; megnőtt a jelentősége viszont két, az intimebb
szférához kapcsolódó műfajnak, az életképnek és a portrénak.
A XVIII. századi művészet új közönséghez, az udvarnál liberálisabb, az új iránt fogékonyabb arisztokrata és
polgári megrendelő-műélvező réteghez szólt, s az ő eszméiket juttatta érvényre. A hétköznapi, az emberi, az
idilli, a természetes, a szép iránt lelkesedő néző igényelte az életkép új formáját, melyet Antoine Watteau
(1648-1721) teremtett meg. Az élet "gáláns" oldalait bemutató zsánerképen, a "féte galante"-on vidám,
társaság látható a szabadban, kosztümszerű ruhában, s a férfiak és nők felszabadultan szórakoznak,
muzsikálnak, táncolnak. Igazi cselekmény nincs; e képek valódi témája az idill, a gondtalan, vidám élet, az
"árkádiai" boldogság. Watteau nem csupán az érdekességet látta meg a pásztori életben s nem pusztán
illusztrálta azt, hanem átélte, szellemét átérezte. Művei nem pontos másolatai, nem "portréi" a valóságnak,
hanem költői alkotások, amelyeken átlényegülnek a motívumok. Watteau anélkül, hogy tudatosan hajszolta
volna az újdonságokat, magától értetődő természetességgel tagadta meg kora egész művészetét. Ez csak
részben magyarázható azzal, hogy a párizsi flamand kolónia tagjaként, pályája kezdetén a németalföldi
festészet hagyományaihoz kapcsolódott. Stílusának kialakulásában ugyan közrejátszottak a hagyományok, a
németalföldi festészet elvei, Rubens hatása, párizsi mestereinek (Gillot és Audran) festésmódja, de a döntő
változás mégis egyéni látásmódjából, eredeti egyéniségéből fakadt. Már az is szokatlan, hogy többnyire nem
megrendelésre, hanem belső ösztönzésből, saját felfogása szerint dolgozott. Szembefordult a tekintéllyel, a
rendre, fegyelemre, szabályosságra alapuló XIV. Lajos-kori művészettel, nem festette az udvar tagjait, nem
alkalmazott mitológiai és allegorikus kellékeket.
Watteau után minden megváltozott a francia festészetben. A könnyed, szórakoztató előadás, a féte galante
műfaja, a színpad világa, a "pásztori" - tehát a "komoly" történelmet felváltó - s az egyszerű, a magánélet
szféráját idéző témák fokozatosan tért hódítottak. A régensség kora óta a szalonok ízlése, a
magánmegbízások az "olümposzi" fennköltség helyett intim ábrázolásokat és kifinomult, egyéni, szeszélyes
előadásmódot részesítettek előnyben. E "boudoir" stílus ünnepelt képviselője, a király és Mme de
Pompadour kedvenc festője, Francois Boucher (1703-70) a dekorativitás, a könnyed, súlytalan
szórakoztatás nagy mestere volt. Kis méretű képei az "értők", a választékos ízlésűek számára készültek.
Témáit csak ürügyként használta, hogy finoman erotikus képeit megfesthesse. Boucher igazi értékeit a
rajzban és a színezésben látjuk. Bravúrosan, hajlékony, lendületes vonalakkal rajzolt, a körvonalat mindig
érvényre juttatta. Kolorizmusát a paletta kivilágosodása jellemezte: színválasztásában a rózsaszín, a púder és
a smink színhatása dominált. Nagyszerűen jelenítette meg az anyagokat, érzékletesen festette a textúrákat, a
színek összeállításában pedig mindig ízlés, dekorativitás, választékos kulturáltság érződik.

Boucher: Diana visszatérése a vadászatról (részlet).

Jó példája annak, hogy a rokokó mesterek számára a mitológia gyakran csak
ürügyül szolgált a szép női akt, a tetszetősen elrendezett kellékek bemutatására.

Boucher tanítványa és sikereiben, hírnévben utóda, Jean-Honoré Fragonard (1732-1806).

 Jean-Honoré Fragonard (1732-1806): A hinta (1767); olaj, vászon.
A festő Boucher tanítványa, aki a mestert sikereiben, hírnévben is megközelíti.
Nemcsak a rokokó teljes kifejlődését, hanem felbomlását és bukását is megélte.
Legkedveltebb műfaja a zsáner volt, de az ember, az egyéniség még Boucher-nál
is kevésbé érdekelte.
Fragonard festészetében a XIX. századi kritika a rokokó dekadenciáját,
könnyelmű lelkiismeretlenségét látta. Fanyalogva fogadta erotikus, "graciőz"
témáit, fantáziájának csapongását, impresszionisztikus előadásmódját. Nem
figyelt fel azonban a művész más sajátosságaira: rajzainak, egyes tájképeinek
őszinteségére, pontos megfigyelésére, a részleteken nagyvonalúan átsikló,
könnyed ábrázolásmódjára.

A portré

A XVI. század óta a portréfestés népszerűsége szinte évtizedről évtizedre növekedett. Mégis a XVIII.
századot kell a műfaj virágkorának tekintenünk. Az arc, a személyiség titkai talán egyetlen korszak emberét
sem foglalkoztatták annyira, mint a rokokó műpártoló, művészetszerető közönségét. Az új életmóddal, a
társadalmi valóság megváltozásával összefüggésben a portréban is új esztétikai ideálok alakultak ki, s ezek a
műalkotás szerepét, alakítási elveit is befolyásolták. Ahogy az egyén a reprezentáció, a ceremónia helyett a
magánéletben, a közélettől visszavonulva keresi életének értelmét, boldogságát, úgy válik a műalkotás is a
bensőséges magánélet örömeinek hirdetőjévé, megörökítőjévé.

A veduta
A tájkép műfaja a XVIII. század során új témakörrel gazdagodott: a városlátképekkel. Bár az új képtípus, a
veduta előzményei még a megelőző évszázadra nyúltak vissza, igazi jellegzetességei, képi törvényszerűségei
csak a settecentóban alakultak ki. E korszakban Itália - politikai hanyatlása ellenére is - Európa legvonzóbb,
legérdekesebb, leglátogatottabb térségének, a kultúra és civilizáció bölcsőjének, a "modern" művészet
hazájának számított. Művészek és műalkotásokkal megismerkedni vágyó műértők, művészetszerető
külföldiek ezrei keresték fel városait, ismerkedtek tájaival. Az előkelő, művelt angol fiatalemberek
tanulmányaik végeztével "grand tour"-ra indultak a kontinensen: mindenekelőtt Itáliát keresték fel. Az
útvonal két legfontosabb állomása Velence és Róma volt; 1785-ben például 40 ezer angol utazó járt ott.
Felfedezték e városok festőiségét, a műemlékek, a kis piazzák költőiségét, s hazatérve szívesen vittek
magukkal emlékül egy-egy festményt vagy rézmetszetet a jellegzetes utcaképekről, a híres építményekről.
Mindkét városban számos művész szakosodott vedutafestésre, s egész festőiskolák alakultak az igények
kielégítésére.
A XVIII. században a veduta két fő változata fejlődött ki: az "idealizált" és a "reális" városkép. Az első a
múlt emlékeinek felidézésére, hangulatának visszaálmodására vállalkozott, a másik a pontos, valóságos
összkép, a hiteles részletek segítségével az adott, tényleges városkép bemutatására törekedett. A műfaj
legnagyobb egyéniségei összeegyeztették a két törekvést, s mind a képzeletnek, mind a valóságnak teret
szenteltek.
A veduta népszerűségének megteremtésében a velencei Canaletto (igazi neve Antonio Canal, 1697-1768)
játszotta a főszerepet. Festményein szinte "fotografikus" hűséggel, dokumentatív tárgyilagossággal
bontakozott ki a Canale Grande, a Palazzo Ducale, a Piazzetta, a San Marco és Velence számos más, ismert
részlete.

Az angol festészet a XVIII. Században

Tulajdonképpen Van Dyckot tekinthetjük a XVIII. században virágkorát élő angol arcképfestő iskola
megalapítójának.
Angliában a portrénak a XVI. század óta folyamatos hagyományai voltak, bár a miniatűrfestők kivételével -
akik között neves angol művészek is akadtak - a legjelentősebb képviselői külföldiek, köztük több rendkívüli
egyéniség, például az ifjabb Holbein. Van Dyck a XVII. században ezeknek a kiváló elődöknek a sorát
folytatta.
Van Dyck I. Károly udvari festőjeként dolgozott Angliában. A flamand festő annyira azonosult az országgal
és életének sajátosságaival, hogy szinte angolnak tekinthető; egy angol udvarhölggyel kötött házasságot,
Londonban halt meg. Számos angol portréfestő tekintette mesterének vagy tanult közvetlenül tőle, mint
például Samuel Cooper miniatűrfestő; elegáns stílusának folytatói között kell említenünk Robsont és
Jamesont.
Angliában élő, külföldi származású mesterek - a német Kneller és a holland Van der Faes - is magukévá
tették stílusát, s követték művészi hagyományait. Van der Faes a szigetországban Sir Peter Lelyre változtatta
a nevét, és a királyság restaurációja után II. Károly udvari festője lett.

William Hogarth (1697-1764) volt az első, valóban angol művész, aki képeivel nemzeti festészetet
teremtett. Művészi tanulmányait egy aranyművesnél kezdte, önállósulásakor első művei rézmetszet-
illusztrációk voltak. 1732-ből való A szajha útja, első népszerű metszetsorozata, amely az erkölcstelen életet
élő nőre leselkedő veszélyekről szól. A sorozat párdarabja Az aranyifjú útja (1735) nyolc jelenetben mutatja
be egy könnyelmű és erkölcstelen fiatalember fokozatos züllését. Ezt a két sorozatát később, 1745-ben egy
harmadik követte, a Divatos házasság című, melyben az erkölcstelenséghez vezető érdekházasságot, a kor
szinte általános szokását bírálja.

Wiliam Hogart: Korteshadjárt.

A festő számára a legfontosabb szatíráinak erkölcsi tanítása volt.
Vizuális memoriájában különböző embertípusok százait őrizte.

Ezek a művei, alkotójuk kifejezésével szólva, "festett komédiák", de egészen mások, mint például Thomas
Rowlandson (1756-1827) célzatos, kegyetlenül karikaturisztikus jelenetei. Hogarth valamennyi festményén
elsősorban a téma erkölcsi tanulságait hangsúlyozza. Képei a valóságból vett jeleneteket olyan erővel idézik
fel, hogy - alkotójuk szándékának megfelelően azonnali hatást érnek el. Ebből a szempontból Hogarth
festmény- és metszetsorozatai Sterne prózájának közvetlen kifejezésmódjához hasonlíthatók.
Hogarth jelentős portrékat és arcképtanulmányokat is készített. Megfestette korának kiemelkedő alakjait, a
magasabb körök személyiségeit, akikkel elsősorban apósa, a király udvari festője, Sir James Thornhill
révén került kapcsolatba. Ennek a családi köteléknek köszönhetően lett 1757-ben maga is udvari festő. Az
elegáns, dekoratív portrék mellett megörökítette szolgálóit is (Hogarth szolgálóinak arcképe, 1758-59,
National Gallery, London), ez a képe fiziognómiai, arckifejezések iránti érdeklődéséről tanúskodik.
Legsikerültebb képe talán a Rákáruslány (National Gallery, London): gazdag, friss színskálája, festésmódja,
a lányalak nyitott szája Hogarth kolorisztikus érzékéről tanúskodik.
Hogarth tehát képeinek, metszeteinek életszerűségével, energiájával lendületet adott az új, XVIII. századi
angol festészetnek. A portréfestészetbe és az életképfestészetbe szokatlan könnyedséget, közvetlenséget és
mozgalmasságot hozott. Támadta "a fekete, sötét festményeket", a "halott Krisztusokat, Szent Családokat,
Szűz Máriákat és egyéb gyámoltalanságokat", "melyekkel a régiségkereskedők elárasztanak bennünket,
szegény angolokat, kihasználva a nagy olasz mesterek hírnevét".
Bár Hogarth lényegében autodidakta volt, a legkiválóbb írók tartoztak baráti körébe - Swift, Defoe, Sterne -,
közülük is kiemelkedik Fielding. Valamennyien nagyra becsülték, s Fielding például gyakran mellőz egy-egy
leírást, az olvasót Hogarth képeihez utasítva. Talán ennek a szellemi légkörnek is köszönhető, hogy Hogarth
élete végén jelentős írásművet is tudott alkotni A szépség elemzése címmel.
Hogarth művészetét nehéz elődökhöz kapcsolni. A korában virágzó udvari barokkot elutasította, művei
leginkább egy francia grafikus, a XVII. századi Jacques Callot szatirikus rajzaihoz, metszeteihez állnak
közel. Sokkal szorosabb szálak fűzik a XVIII. századi angol szatirikus prózához; grafikai műveit, sorozatait
írásművekhez hasonlítják.
Nagyobb különbség talán nem is lehetne két ember és műveik között, mint amekkora Hogarth és Reynolds
között van, mégis az utóbbi bizonyos értelemben Hogarth arcképfestészetének örököse.

Joshua Reynolds (1723-1792), aki a Plymouth melletti Plymptonban született egy iskolamester fiaként, a
kevéssé ismert londoni festőnél, Thomas Hudsonnál tanult. Néhány barátja segítségével 1749-ben Itáliába
utazott, ahol három évet töltött. Megismerhette Tizianót, Raffaellót, a bolognai iskola mestereit és
Michelangelót, akit bálványozott. Miután visszatért Londonba, hamarosan divatba jöttek portréi a nemesség
körében, s az udvar is elismerte. Nemesi rangra emelkedve 1769-ben, Sir Joshua - ahogyan attól fogva
Londonban nevezték - fényűző életmódot folytatott Leicester Square-i házában, ezüstpaszományos libériát
viselő inasok vették körül, és aranyozott hintóbanjárt. Évről évre emelte képei árát, végül már egy arcképért
20 guineát, egy egészalakos festményért pedig 150-et is elkért, ezek akkor óriási összegek voltak.
Társaságkedvelő ember volt. Házában a főváros legkiválóbb szellemei találkoztak, olyanok, mint Dr.
Johnson, Garrick, a színész, a színésznők közül Nelly O'Brien, Mrs. Siddons és Mrs. Robinson, továbbá a
klasszicista festőnő, Angelica Kauffmann. A társasági élet, az arisztokrácia számos alakját örökítette meg,
színészeket, színésznőket sokszor allegorikus formában - Mrs. Siddons mint tragikus Múzsa (Gallery
Dulwich), Garrick válaszúton a tragédia és a komédia között (Gallery Birmingham), stb. Fáradhatatlanul
dolgozott, utolsó éveiben azonban búcsút kellett mondania az ecsetnek, mivel egyik szemére megvakult.
Az Angol Királyi Akadémia megalapításától, 1768tól 1790-ig ő töltötte be az elnöki tisztséget. Az akadémiai
évnyitókon tartott előadásai (szám szerint tizenöt) sok hasznos tanulságot tartalmaznak, tapasztalatait és
elmélkedéseinek eredményeit. Az előadásokat nyomtatásban is közreadták. Nemcsak a festőiskola
vezéralakja, hanem a közízlés irányítója is volt.
Reynolds festői stílusában lényegében a Van Dyck-i hagyományok folytatója, de a rokokó intimitásával,
gyors vonalritmussal gazdagítja az elegáns, sokszor eszményített portrétípust. A barokk szelleme, Rembrandt
fény-árnyék kezelése, meleg koloritja hatott rá. Híres, 1748-ban született Önarcképén (National Portrait
Gallery, London) vagy gyermekportréin egyaránt megfigyelhetők ezek a jellegzetességek.
Élete vége felé egy flandriai, hollandiai utazásnak s Rubens képeinek köszönhetően stílusa még oldottabb,
érzelmileg telítettebb lett.
Majdnem kortársa volt Reynoldsnak az a másik nagy angol festő, akinek az élete bizonyos fokig párhuzamba
állítható Sir Joshuáéval, és aki szintén nagy portréfestő volt, de nem kizárólag az arcképfestésnek szentelte
magát, művészi indulásakor inkább tájképfestészettel foglalkozott. Thomas Gainsborough (1727-1788)
ugyancsak a középosztályhoz tartozó családból származott, egy gyapjúkereskedő fiaként született
Sudburyben (Suffolk). A család kilenc gyermeke közül ő volt a legfiatalabb, s mivel apja észrevette, hogy
milyen szívesen rajzolgatja a házukat körülvevő tájat, elhatározta, hogy Londonba küldi, ahol elsajátíthatja a
rézmetszés művészetét az angol fővárosban letelepedett Hubert Gravelot francia illusztrátornál. Később St.
Martin's Lane-ben egy magánakadémián folytatta tanulmányait. 1745-ben, visszatérve szülőfalujába,
feleségül vette apja egyik ügynökének a húgát, Margaret Burrt. Húszéves korára már saját otthont alapított
Ipswichben, ahol idejét megosztotta a festészet és nagy kedvtelése, a zene között; utóbbinak köszönhető,
hogy kivívta néhány jómódú ember barátságát és támogatását.
1759-ben áttelepült Bath fürdővárosba, az elegáns élet egyik központjába, és itt végre felragyogott
szerencsecsillaga. Műtermét hamarosan magas társadalmi állású emberek kezdték látogatni, akiknek a
házában Gainsborough megcsodálhatta a híres mesterek addig csak metszett reprodukciókból ismert műveit.
Ettől kezdve még többre értékelte Van Dyckot, de ez nála sohasem jelentett egyszerű utánzást.

Nem sokkal Bathba érkezése után festette meg az angol festőiskola és talán az
egész XVIII. századi európai festészet egyik legjobb portréját, Mary Howe
grófnőt.

Csak Watteau műveihez mérhető e kép kifinomultsága és poézise. A hölgy

helyzete és a tájképi háttér emlékeztet némileg Van Dyckra, de a kép világos
tónusa és a könnyű ecsetvonások megkülönböztetik az előző század nagy
mesterének műveitől.
1774-ben Londonba költözött, és néhány hónap múltán meghívták az udvarba.
Nem kevesebb, mint nyolc képet festett III. Györgyről - a korszak angol uralkodói
ugyanolyan szenvedéllyel örökíttették meg magukat, mint alattvalóik -, ezenkívül
lefestette a királynőt és a királyi család más tagjait is, továbbá a politikai élet, az
értelmiség, a színház jelentős személyiségeit. Ő is megörökítette azt a Mrs. Siddonst, akiről korábban már
Reynolds is készített képet. Mikor 1768-ban megalakult az Angol Királyi Akadémia, a harminchat alapító
tag egyike volt, ettől kezdve képeket küldött az intézmény évenként megrendezett kiállításaira. Az 1783-as
kiállításra küldött képeinek elhelyezésével azonban nem értett egyet, visszavonta őket, és ettől kezdve nem
vett részt a tárlatokon.
Gainsborough Reynoldsnál eredetibb, modcrnebb, a jellemzés, a művészi szépség terén igényesebb festő
volt. Lélektani megfigyeléseit és az ábrázoltat jellemző mozdulatokat is vissza tudta adni, ezeket hiába
keresnénk Reynolds akadémikus pózaiban. Kiváló kolorista, s ezt talán tájképfestői gyakorlottságának
köszönheti. Portréit világos, áttetsző tónusokkal festi, palettáján a kék és a zöld uralkodik. Ecsetvonásai
idegesek, szabadok. Korának újraéledő klasszikus művészetét az építészetben Robert Adam képviselte, a
mitológiai festészetben Kauffmann és a fantasztikus látomásairól híres, svájci származású művész, Füssli.
A színek fontossága kissé feledésbe merült, de Gainsborough művein ismét teljes gazdagságukban ragyogtak
fel, elég, ha itt csupán A kékruhás fiúra utalunk.
Alakjait szívesen helyezte természeti környezetbe, amit Londonban emlékei alapján is kitűnően fel tudott
idézni. A portré Londonban eltávolította kedvenc műfajától. Egyszer állítólag így kiáltott fel: "Arcképet
akarnak tőlem, pedig én csak tájképfestő vagyok!" Egyéni, átfogó, összetett "költői" koncepciója volt a
tájképről. Ez mutatkozik meg a Piacra tartó szekér (1786-87, Tate Gallery, London) című vásznán, melyen
egy hétköznapi eseményt a maga egyszerűségében, természetességében idéz fel, mintha valódi helyszín és
esemény tanúja lenne a néző. Néha abban lelte örömét, hogy vázlatokat készített a háza közelében lévő Pall
Mall parkban sétálgató csoportokról. Ezeket a témákat jobban szerette, mint a szalonok kimért, merev
világát. Ő az igazi megteremtője annak az angol tájképfestészetnek, amit majd Constable emel európai
jelentőségre.
Temetésén egyetlen riválisa, Reynolds búcsúztatta, szavai tisztánlátásról, ítélőképességről tanúskodnak: "Ha
egyszer Anglia olyan gazdag lesz tehetségekben, hogy angol festőiskoláról merünk beszélni, akkor majd
Gainsborough neve úgy marad az utókorra, mint ennek az iskolának egyik első képviselője."
Gainsborough előtt az angol tájképfestészet éppen hogy csak bontakozni kezdett. Samuel Scott (1710-1772)
olaszos (Canalettóra emlékeztető), Londont ábrázoló képeivel és Richard Wilson (1713-1782) tájképeivel
indult. Wilson eleinte - Itáliában töltött hat éve alatt - Zuccarelli édeskés festészetének hatása alatt állt;
később eredetibb tájképek kerültek ki a keze alól, mint például a Cader Idris hegyes csúcsát, kis kerek
tavacskával ábrázoló képe.

A barokk építészet általános jellemzése

Építészeti feladatok

A barokk korában az építészet legjelentősebb feladatai az ellenreformációs egyház templomai, a királyi és a

fejedelmi kastélyok, valamint a főúri megbízók és a vagyonos polgárok városi palotái. A stílus azonban
széles körben elterjedt, tekintélyes számban épültek a nagy alkotások hatását tükröző polgári lakóházak is.
Az előző korok gyakorlatához mérten lényegesen megnő a városépítészet jelentősége. Oroszországban Nagy
Péter idején egységes terv szerint új főváros épült (Szentpétervár, a mai Leningrád), Rómában sugárutak
megnyitásával a véletlenszerűen nőtt középkori várost rendezték. Egész városrészek képét átformáló
nagyszabású együttesek, városi terek keletkeztek. Ekkor alakult ki s vált számottevő művészi feladattá a
kertépítés. A francia kastélyok körül - s azok mintájára Európa-szerte mindenütt - architektonikus rendben
szervezett hatalmas parkokat telepítettek.
A dráma- és operairodalom fellendülését követve eleinte főként Itáliában, majd máshol is számos színház
épült. Kialakult az a jellegzetes megoldás, amelyben - az addig lépcsőzetesen emelkedő nézőteret
helyettesítve - a patkó alakú földszintet több emelt sorban páholyok veszik körül. Az összetettebbé vált
társadalmi igények szolgálatában kifejlődött a kórházak, iskolák és könyvtárak korra jellemző típusa.
A haditechnika és a hadszervezet változásának megfelelően korszerűsödött a katonai építészet. Az állandó
zsoldosseregek elszállásolására nagyméretű kaszárnyák, az elaggott vagy megrokkant katonák számára
invalidus-otthonok épültek. Tovább fejlődött a reneszánsz idején kialakult új-olasz erődrendszer. A katonai
építészetben az itáliai hadmérnökök helyét a franciák vették át. A legnevesebb erődépítő mester a XVII.
században, a francia Vauban.

Téralakítás
Ha egy barokk épületen végigmegyünk, váratlan feltárulásokkal, meglepő, dinamikus hatású terek
bontakoznak ki előttünk. A barokk építészet az axis mentén szervezett terek csoportját egy hangsúlyos, a
haladás célját kijelölő, uralkodó térmotívumnak rendeli alá. Az önállóságuktól megfosztott mellékterek
feladata a hatás fokozása és a főélmény hangulati előkészítése.
A téralakítás barokkra jellemző módszere tehát a különböző értékű, rangsorolt terek egymás alá, ill. fölé
rendelése. A hosszirányú templomoknál ez a kupolatér kiemelésében, a többi térrésznél erősebb
megvilágításában és gazdagabb kiképzésében jelentkezik. A palotáknál és kastélyoknál a tengely mentén
egymást követő terek kapcsolatában. Jellemző megoldás a tereket, a szalonok sorát egy tengelyre felfűző
enfilade, amelynél az ajtók egyvonalban nyílnak s egész terem-soron engednek áttekintést.
A barokk palota térsorának egyik legfontosabb eleme a belépőt fogadó tágas előcsarnok, amelyből
ünnepélyes hatású - általában többkarú - lépcső vezet fel az épület középtengelyében elhelyezett első emeleti
díszterembe. Ehhez csatlakoznak kétoldalról enfiladeként a szalonok. Ez a hangsúlyos színt az ún. piano
nobile (olasz kifejezés, a jelentése: nemes emelet). A paloták és a kastélyok dísztereinek jellegzetesen barokk
típusa a francia építészetben kifejlődő, folyosószerűen elnyújtott galéria.
A templomépítészetben a leggyakoribb a római II. Gesu mintáját követő hosszirányú térelrendezés. Mellette
azonban igen jelentősek a központos térszervezetek is. Az itáliai barokk legsajátosabb, a fejlődést döntően
meghatározó nagy alkotásai többségükben centrális terek. Alaprajzukra általában jellemző az ívesen hajlított
vagy ellentétes ívekből összemetsződő, bonyolult kontúrvonal, továbbá az elliptikus forma gyakori
alkalmazása.
A városi tér a barokkban mindig valamilyen - hangsúlyos épület előtere. Axiálisan vezet rá a végpontjában
elhelyezkedő, a haladás irányát megszabó célra.

A barokk építészet emlékei

A barokk építészet a XVI. század végén Itáliában alakult ki, onnan terjedt át a következő század folyamán
Európa többi országára. Kiteljesedésének nagy korszaka Itáliában XVII. század utolsó negyedéig,
Franciaországban a XVIII. század kezdetéig tartott. Német területen, a Habsburg monarchia országaiban és
Oroszországban a stílus virágkora a XVIII. század első felére esik. Nem mindenütt tudott gyökeret ereszteni.
Anglia pl. nem fogadta be, ott a barokk idején is a klasszikus hangvételű palladiánus irányzat volt az
uralkodó. (Az Ibériai félsziget országaiban, valamint Közép- és Dél-Amerika spanyol, ill. portugál
fennhatóság alatt álló területein a stílus különleges, a díszítésben szinte tobzódó, sajátos helyi változatai
alakultak ki.)
A felvirágzás után fokozatos szigorodást hozó átmeneti korszak következett, a klasszicizáló későbarokk
kora, mely a XVIII. század végén a klasszicizmusba torkollott.

Itália barokk építészete

Itáliában a barokk korai szakasza a XVI. század nyolcvanas éveiben kezdődött s a XVII. század első
negyedével zárult. Vezető mesterei Giacomo della Porta és Carlo Maderno.
Formálásmódban még a későreneszánsz szemléletmódjához kötődnek. A XVII. század utolsó negyedéig
tartó fénykorban a stílus fejlődése két úton haladt. A hagyományokat jobban tiszteletben tartó klasszikus
irányzat legnagyobb mestere Lorenzo Bernini. Vele szemben Francesco Borromini, a másik irányzat
vezéregyénisége s Guarino Guarini, Borromini szellemi örököse a szabad formálás elvét képviselik. Rajtuk
kívül még jelentős tevékenységet fejtett ki Rómában Carlo Rainaldi, Velencében pedig Baldas.sare
Longhena. A klasszicizáló késői korszak legelismertebb mestere Filippo Juvarra.

Giacomo della Porta (1539-1602) fiatal korában Michelangelo mellett dolgozott, majd Vignola volt rá nagy
hatással. Legfontosabb alkotásai e két mester munkásságához kapcsolódnak. Michelangelo terveit kissé
módosítva ő építette fel a S. Pietro kupoláját s Vignola temploma, a római II. Gesu elé ő tervezte a
homlokzatot.

Róma: II. Gesu homlokzata. A kápolnasorral bővített templomhajó elé della Porta a tér felépítését
hűen tükröző, egyemeletes homlokzatot állított. A háromszögű timpanonnal zárt emeletes rész a hajó
 szélességét fogja át. Ahhoz csatlakozik kétoldalról a kápolnáknak megfelelően egy-egy földszinti
homlokzatszakasz. A méretkülönbségből adódó negatív háromszöget kettős ívben hajló voluták töltik
ki. E megoldás korareneszánsz előképe a firenzei Sta. Maria Novella homlokzata.
Della Porta műve a formák határozott rangsorolásán alapuló barokk homlokzatképzés első jelen. tős
példája. Uralkodó motívuma az aediculás keretbe foglalt kapu. Kétoldalról afelé haladva sűrűsödik a
tagozás, erősödik a plasztika, s azt emelik A téregyüttes három részből áll. A homlokzathoz trapéz
alaprajzú, a templom felé kiszélesedő tér csatlakozik (előképe a Capitolium tér). Azt hatalmas méretű
142 x 196 m-es, keresztirányban elnyúló elliptikus tér előzi meg, amelyet az íves szakaszokon
háromhajós oszlopcsarnok - kolonnád - határol. A tér középpontján egy már korábban, a XVI. század
végén felállított egyiptomi obeliszk emelkedik, a tér két gyújtópontjába egy-egy szökőkút csobog (az
egyik szökőkutat szintén az előző században helyezték oda). Az eredeti elgondolás szerint az
együtteshez még egy további, az elsőhöz hasonlóan trapéz alaprajzú bevezető tér is csatlakozott volna.
Megvalósítására VII. Sándor halála miatt nem került sor, mai formájában - a hozzávezető úttal együtt -
a XX. század ötvenes éveiben építették ki.
A templomra axiálisan rávezető, több részből összeálló együttes a barokk térszervezés
felülmúlhatatlan remekműve. A trapéz és az elliptikus forma perspektivikus hatása, a szemet
megtévesztve gátolja a tényleges távolság és a valós méretek érzékelésében (álperspektíva). A terek
során végighaladva a feltáruló kép szinte lépésenként változik. Úgy tűnik, mintha az emberrel együtt
maga a tér is mozdulni tudna.

Róma: San Andrea al Quirinale. Az aránylag kis méretű központos templom a. római Pantheon
térrendszerének barokk szellemben átfogalmazott, sajátos változata. A keresztirányban elnyúló,
elliptikus kupolateret a magasság felében osztja a párkány. Körben kápolnák kapcsolódnak hozzá, a
szokástól eltérően úgy, hogy a kereszttengelybe nyílás helyett a kápolnák közötti falpillér kerül.
A barokk elveknek megfelelően a centrális alaprajzú tér a mélységi tengely mentén szerveződik. A
főirányt a kápolnák közül kiemelkedő, külön kupolával lefedett szentélyfülke hangsúlyozza. Kívül - a
tér rendjéhez igazodva - a rotunda magasabb tömbjét a kápolnák alacsonyabb gyűrűje veszi körül. A
két tömegrész között a kupola oldalnyomását felvevő, volutaként alakított támasztópillérek biztosítják
a kapcsolatot.
A homlokzat kulisszaszerű. A hajlítás nélküli faltestet korintuszi pilaszterek szegik s háromszögű
timpanon zárja le. Hozzá kétfelől ívesen előrenyúló szárnyfalak csatlakoznak. Középen, a lépcsőzettel
megemelt bejárat előtt kétoszlopos, félkörű portikusz domborodik. Az ellenformák - a homorú és a
domború - szembeállítása a hatásfokozás jellegzetesen barokk eszköze.

Róma: palazzo Chigi-Odescalchi. Az épület eredetileg 7 axisos középrészből s 3-3 axisos

oldalrészekből állt. A XVIII. században az Odescalchi család bővíttette további 8 axis hozzátoldásával.
A barokk palotaépítészet nagyhatású, típusalkotó emléke. A kétemeletes homlokzat földszintje
alárendelt, lábazatszerű.
A két felső szintet emeleteket átfogó korintuszi pilaszterek sora tagozza. Azok fölött mély árnyékot
vető, a frízben állókonzolokkal képzett főpárkány, s rajta ballusztrádos attika húzódik. A szintek
rangsorában az első emelet a hangsúlyos. Ablakai aediculásak, az oromzatuk váltakozva íves és
háromszögű. A második emeleten kisebb, füles keretezésű ablakok nyílnak.
Középen az oszlopokkal keretezett kapu, az erkély, az erősebb plasztikájú emeleti ablak s fölötte a
címer egybefogott motívuma ad a szimmetriatengelyt jelölő axisnak nagyobb nyomatékot. A Chigi-
palota példája főként az Alpoktól északra hatott. A német és osztrák barokk építészetben ez a
homlokzatrendszer terjedt el.

Francesco Borromini (1599-1667) a kifejező barokk formálás legnagyobb mestere. Szenvedélyes

egyénisége nem tűrte a szabályok korlátait. Meghökkentő újszerűséggel alakította épületeit. A mesterség
alapjait szülőföldjén, Lombardiában sajátította el. Azután került le Rómába, ahol először Maderno, majd
Bernini mellett dolgozott. Elmúlt 40 éves, amikor az első önálló megbízást kapta. A pályakezdő mű azonban
rögtön teljes értékű alkotás, európai viszonylatban is a barokk térszervezés felülmúlhatatlan remeke.
Minden munkája Rómában épült. Közülük a legfontosabbak a San Carlo alle Quattro Fontane, a San Ivo alla
Sapienza és a Sant'Agnese.
 Róma: San Carlo alle Quattro Fontane. A trinitáriusok kolostorához tartozó kis templom Borromini
első önálló alkotása. Méreteire jellemző, hogy az egész épület kényelmesen elférne a S. Pietro egyetlen
négyezeti pillérének a helyén. A római népnyelvben ezért becéző kicsinyítéssel San Carlinnak nevezik.
Típusa szerint a görögkereszt alakú centrális terek sajátosan barokk változata. A főtér alaprajza a
tengely mentén elnyúló ellipszis. Ahhoz csatlakozik négy oldalról, a tengelykeresztben egy-egy
félelliptikus bővület. A párkány a teljes alaprajzi formát rajzolja ki. Fölötte a térbővítő fülkéket
elliptikus félkupola, a központi teret csegelyeken nyugvó kazettázott kupola fedi. A belső díszítése
mértéktartó.
A fehérre meszelt, a hajlítással megmozgatott felületeket a tagozatokon kívül csak az oltárok színes
foltjai élénkítik. A térelemek kapcsolatában az alá- és a fölérendeltség olyan erővel érvényesül, hogy a
homorú ívben kiöblösödő keresztszárakat nem lehet a főtértől különválasztani, a határvonaluk
elmosódik.
A homlokzat építésére csak évtizedekkel később került sor. A földszint még a mester életében készült,
az emeletet halála után fejezték be. Jellemzője a felület hullámvonalban áramló, plasztikus alakítása. A
középső része domborodik, a két szélső szakasza ellentétes ívben visszahajlik. A változatos fény-
árnyék játékban festőivé bomló homlokzat hatását a falsík elé állított oszlopok, szobordíszes fülkék s
egyénien formált keretek gazdagítják. Különösen érdekes az emelet középaxisába helyezett, kissé
keleties hangulatú - kínai sírpagodákra emlékeztető - zárterkély.

Róma: San Ivo alla Sapienza. A római egyetem udvarán tudomány védőszentjének tiszteletére épült
centrális templom.

Róma: Sant'Agnese. A város patrícius negyedének központjában, a hosszan elnyúló piazza Navona
egyik oldalán áll. Építését Girolamo és Carlo Rainaldi kezdte el. Borromini akkor vette át a munkát,
amikor a falak már a talajszint fölé emelkedve elég tekintélyes magasságban álltak. A térforma tehát
lényegében adott volt, azon csak az arányok módosításával s a részletekben tudott változtatni. A
templom centrális elrendezésű. Tamburos kupolával fedett négyezeti terét görögkereszt alakban
harántdongás mellékterek bővítik. Kívül a homlokzat - a kupola domborulatának ellenformájaként -
homorú ívben hajlik. Öblösödése a lépcsőzettel megemelt bejáratoknál kis előteret képez. Az ívelő
szakasz sarokpontjain, a térfal síkjában karcsú harangtornyok emelkednek. Borromini ezzel a centrális
templomok tömegformájának új típusát teremtette meg.
A homlokzat néhány részlete nem a nagy mester elgondolása szerint valósult meg. A befejezés előtt
Carlo Rainaldi vette ismét vissza a munkát. Ő építette a főpárkány fölött húzódó, tömör attikát és a két
tornyot, s közben változtatott a terven. A hármas tömegcsoport hatását azonban ez lényegében már
nem érintette, a Sant'Agnese joggal sorolható Borromini művei közé. Borromini építette a Falconieri
palotát is, amely jelenleg a római Magyar Akadémia épülete.

Carlo Rainaldi (1611-1691) a római barokk mesterek második vonalának tehetséges képviselője.
Legjelentősebb munkája a piazza del Popolo kiépítése.

Róma: piazza del Popolo. A XVII. században a város északi kapuja, a porta del Popolo volt Róma
"főbejárata". Oda futott be a forgalmas országút, amelyen Európa országaiból a zarándokok tömegei
jöttek, s onnan indult a város belsejébe vezető három sugárút. A szabálytalan térség rendezése már a
XVI század végén elkezdődött, akkor állítottak fel a sugárutak tengelyvonalának metsződéspontjában
egy obeliszket.
Rainaldi azt a feladatot kapta, hogy a térséget a város rangjához méltó, a megérkezés élményét fokozó
térré alakítsa. A sugárutak betorkollásánál épített - a középső útra, a Corsóra szimmetrikusan - egy-egy
centrális templomot. A feltáruló város látványának ezzel adott ünnepi hangsúlyt. Az egy irányra
beállított teret úgy kapcsolta be a sugárutak rendszerébe, hogy a piazza del Popolo az összhatásban
játszott szerepe szerint a barokk Róma "előcsarnoka" lett.

Baldassare Longhena ( 1598-1682) a velencei barokk vezető mestere. Művei közül a legfontosabb a Canale
Grande torkolatánál álló fogadalmi templom, a Santa Maria della Salute.

Velence: Santa Maria della Salute. A város lakói egy pestisjárvány után építtették, hálából a
megmenekülésért. Típusa szerint az összetett centrális tereknek abba a csoportjába tartozik, amelynél a
tengelyre felfűzve több - önmagában is bővített rendszerű - centrális tér kapcsolódik egymáshoz. A
 tervezés során Longhena a környék építészeti múltjának jelentős emlékeit vette előképül. A hajónak
megfelelő főtér körüljáróval övezett oktogon: alaprajza a ravennai San Vitaléra emlékeztet. Azon belül
a kolostorboltozattal lefedett, kétszintes kupolatér a milánói San Satiro sekrestyéjéhez hasonlóan épül
fel.
A földszintjét Colosseum-motívumok sora keretezi, emeletén a fal vastagságában kialakított kis galéria
kettős ívű árkádjai nyílnak. A főtérhez a bejárattal szemben kupolával fedett s kétoldalra íves
apszisokkal bővülő szentély csatlakozik. Ennek a résznek a velencei II. Redentore kupolás szentélye
volt az előképe. A különböző jellegű terek csoportját a tengely egyesíti s a feltárulás változatossága
gazdagítja barokk hatásúvá.
A külső alakításában a velencei építészet hagyományos díszítő-módszere érvényesül. A tömegformát
kiugró portikuszok, lendületes voluták és szobrok sora bontja festőivé. A burkolat a teljes felületen s
minden faragvány fehér márványból készült.

Guarino Guarini (1624-1683) sokoldalúan képzett tudósépítész, a század egyik legnagyobb hatású
művészegyénisége. A formák meglepő, szabad alakításával Borromini példáját követi. Theatinus rendi
szerzetes volt. Teológiai tanulmányok mellett behatóan foglalkozott filozófiával, matematikával és
geometriával. Jelentős építészetelméleti munkája a halála után kiadott Architettura civile. Fennmaradt
alkotásai közül a legértékesebbek a piemontei uralkodók szolgálatában tervezett torinói épületek, a cappella
della Santissima Sindone és a palazzo Carignano.

Torino: Cappella della Santissima Sindone. A királyi palota és a dóm szentélye közé beépített kör
alaprajzú rotunda. A Krisztus szemfedőjeként tisztelt ereklyét őrzik benne, rendeltetése szerint tehát
tulajdonképpen halotti kápolna. A kiképzése ehhez illően komor hangulatú. Az alsó térszakaszt fekete
márvány borítja, feljebb a burkolat és a tagozatok anyaga fokozatosan világosodó szürke márvány.

Torino: palazzo Carignano. Zárt belső udvar köré elrendezett, kétemeletes palota. Főhomlokzatán a
középső szakasz hullámvonalban meghajlik. A domborulat íve pontosan követi a főterek formáját. A
tengelyben nyíló kapu után hatszögű előtér, majd egy keresztirányban elnyúló elliptikus csarnok
következik. Ahhoz kétfelől kisebb előterek csatlakoznak, s azokból egy-egy íves karú, a homlokfal
mögött felhaladó lépeső vezet az emeleti előtérbe és a földszinti csarnok fölé helyezett, szintén
elliptikus alaprajzú díszterembe.
Az itáliai palotaépítészetben ez a legváltozatosabban kialakított, szinte lépésenként más-más látványt
kínáló barokk térsor. A homlokzatok vakolatlanok, a felületen az egyszerű falazó tégla jelenik meg.
Abból készültek az idomtéglából kirakott, vagy a beépítés után a kívánt formára megfaragott
plasztikus díszek, nyíláskeretek és tagozatok is. A nyers anyag s a finoman kiművelt, dekoratív forma
ellentéte a hatás fokozásának jellegzetesen barokk eszköze. Az ebben rejlő lehetőséget ritkán aknázták
ki olyan mesteri biztonsággal, mint itt Guarini.

Fillippo Juvarra (1678-1736) az itáliai későbarokk legnagyobb építésze. Hűvösebb hangvételű,

mértéktartóan elegáns stílusán a klasszicizáló francia barokk hatása érezhető. Főművei a torinói Superga és a
Torino közelében épült Stupinigi vadászkastély.

Torino: Superga. Többszintes kolostor tömbjéhez csatlakozó, bővített térrendszerű centrális templom.
Tömegformája a Borromini tervei szerint megvalósult római Sant'Agnese közvetlen hatását tükrözi.

Stupinigi: vadászkastély. A francia építészet hatását tükröző, bontott alaprajzú, terjengős együttes. A
tengely végpontjában díszesen kiképzett, tágas kupolatér helyezkedik el. Annak tömegéhez X alakban
kétemeletes szárnyak csatlakoznak, majd többszörös töréssel az előudvarokat s a kétoldali belső
udvarokat keretező, alacsonyabb szárnyépületek. A tömegforma ilyen mértékű megbontása az itáliai
barokkban kivételes jelenség.

Franciaország barokk építészete

Franciaországban a barokk építészet a XV. század második negyedétől a XVIII. század közepéig, illetve ha a
klasszicizáló késői korszakot is hozzá vesszük, a század utolsó negyedéig tartott.
Az itáliai barokktól eltérő sajátossága, hogy stílusra jellemző megoldások itt nem a belső terek
szervezésmódjában alakultak ki, hanem főként a tömegformálásban, az épület és környezet szerves
kapcsolatát megteremtő kertművészetben és a belsőkben a felületképzésre szorítkozó enteriőrművészetben.
A fejlődés korai szakaszában a stílus még erősen kötődött a reneszánsz hagyományaihoz. Felvirágzása XIV.
Lajos uralkodásának (1643-1715) idejére esik. A francia barokk fénykorának stílusát rendszerint XIV. Lajos
stílusának nevezik. A XVIII. század második negyedében ezt rövid átmeneti korszak után a szeszélyes
gazdagsággal díszítő rokokó, a XIJ. Lajos stílus váltotta fel.
A francia rokokó mindenekelőtt az enteriőrművészetben érvényesült. A külső architektúrában már ekkor
megjelent az a szigorúbb formálás, mely a század közepétől kezdve az építészet minden területén uralkodóvá
vált. A barokk fejlődésének azt a késői, klasszicizáló szakaszát általában XVI. Lajos stílusnak nevezik, de
meg kell jegyezni, hogy ez valójában XV. Lajos uralkodásának utolsó másfél évtizedében már kibontakozott.
A francia barokkban az egyházi építészetjelentősége elenyésző, a fejlődést meghatározó nagy alkotások a
kastélyépítészet terén keletkeznek. A francia kastély mérvadó típusának kialakításában a korai barokk idején
Francois Mansart, a virágkorban Louis Levau játszott kiemelkedően fontos szerepet. Mellettük a fénykor
mesterei közül az építészetben Jules Hardouin-Mansart és Claude Perrault, az enteriőrművészetben Charles
Lebrun, a kerttervezésben André le Notre a jelentősek. A munkásságuk sokszor összefonódik, ugyanazon az
épületen egyszerre vagy egymás után többen is dolgoztak.

Francois Mansart (1598-1666) a francia barokk hagyományőrző, nemzeti irányzatának vezető egyénisége.
Ő alkalmazta először s róla nevezték el a barokk idején általánosan elterjedt, tört síkú manzard-tetőt.
Legfontosabb műve a Párizs közelében épített Maisons-Laffitte kastély.

Louis Levau (1612-1670) a francia építészet hagyományaiból kiindulva arra törekedett, hogy a formálásban,
a homlokzattagozásban az itáliai barokkból átvehető megoldásokat is alkalmazza. A XIV. Lajos stílus idején
az olaszos irányzat fő képviselője. Legjelentősebb munkája a Vaux-le-Vicomte-i kastély. Fontos része volt a
párizsi Louvre és a versailles-i kastély kiépítésében.

Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) a XIV. Lajos uralkodásának második felében kifejlődő, választékossá
finomult stílus vezető mestere. Munkáiban a nemzeti és az olaszos irányzat egyesítésére törekedett.
Legnagyobb műve a versailles-i kastély kiépítése. Jelentős alkotásai még a versailles-i parkban épült Nagy
Trianon és a párizsi Dome des Invalides.

Claude Perrault (1613-1688) hivatása szerint orvos volt, az építészettel csak kedvtelésből foglalkozott.
Lefordította, s magyarázatokkal ellátva kiadta Vitruvius könyvét. Első és egyetlen gyakorlati munkája a
Louvre keleti homlokzata.

Charles Lebrun (1610-1690) elsősorban festő volt, az építészetben dekoratőrként működött. Itáliai minták
nyomán ő alakította ki s képviselte a legmagasabb szinten a XIV. Lajosról elnevezett enteriőr-stílust.
Dolgozott a Vaux-le-Vicomte-i kastély díszítésén, a Louvre együttesében s Versailles-ban. Legfontosabb
műve a versailles-i kastély első emeletén a királyi lakosztály szalonsora és a kert felőli oldal hosszán
végignyúló Tükörgaléria, francia nevén a Galérie des Glaces.

André le Notre ( 1613-1700) a természeti környezetet geometrikus rendben alakító kertépítés legnagyobb
mestere. Munkái közül a legjelentősebbek a Vaux-le-Vicomte-i és a Versailles-i kastély hatalmas kiterjedésű
parkjai.

Maisons-Laffitte kastély. Az egyemeletes, U alaprajzú kastély Francois Mansart tervei szerint épült.
Elrendezése egytraktusos, ebben még a reneszánsz hagyományaihoz kötődik. A francia barokkra
jellemző, alapvető sajátossága a pavilonszerű egységekre tagolódó, bontott tömegforma. A főépületet a
tetőidom határozottan elkülöníti az oldalszárnyaktól. Ebből a tömbből a három középső axis
alaprajzban is kiugratva, s meredekebb hajlású, magasabb tetővel lefedve pavilonként kiemelkedik. A
tagolódást még tovább fokozva a középső axisnak újabb kiugratással képzett s egy szinttel a főpárkány
fölé felnyúló rizalit ad nagyobb nyomatékot. A főépület kétszeresen megbontott tömegéhez úgy
csatlakoznak az előudvart közrefogó, különálló tetővel fedett oldalszárnyak, hogy hátul, a kert felé is
kissé kilépnek a homlokzat síkjából.
A részekre tagolódó tömeg elemei az alá- és fölérendeltség barokk elve szerint kapcsolódnak
egymáshoz. Az összhatás kiegyensúlyozott. A homlokzatokat páros pilaszterek tagozzák. Mansart a
stílusára általában jellemző fegyelemmel, áttekinthető rendben, klasszikusan tiszta formákkal alakította
a felületet.

Vaux-le-Vicomte: kastély. XIV. Lajos pénzügyminisztere, Fouquet megbízásából Louis Levau

építette. A francia barokk kastélyok véglegessé kiérlelt, típusteremtő emléke. A MaisonsLaffitte-hoz
hasonlóan pavilonos tömegtagolású, az érkezés felé U alakban megnyíló - cour d'honneur-ös - épület.

Versailles: kastély. A helyén eredetileg egy kis méretű, korai barokk vadászkastély állt. Ezt kezdte el
átépíteni és bővíteni a Vaux-le-Vicomte-ban foglalkoztatott művész-hármas: Levau, Lebrun és le
Nötre. A munka első ütemében Levau körülépítette a meglevő kastélyt, úgy hogy a korábbi cour
d'honneur majdnem érintetlenül megmaradt, s ahhoz csatlakozva egy újabb, nagyobb méretű előudvart
alakított ki.
Levau halála után Jules Hardouin-Mansart vette át az irányítást. Az addig elkészült épülettömbhöz,
mely a jelenlegi kastély kertre néző nagy-rizalitja, kétoldalról belső udvarok köré elrendezett
szárnyakat csatolt, egységesítette a homlokzatokat s felépítette a kápolnát. Vele egyidejűleg Lebrun
dolgozott az emeleti termek díszítésén, s le Notre a park kialakításán.
A XVIII. században is bővített, végső formájában a versailles-i kastély egészében áttekinthetetlen, az
együttes tengelyére merőlegesen elnyúló, megközelítően 500 m hosszú, terjengős épület. Az érkezés
felőli oldalon fokozatosan beszűkülő cour d'honneu-rök sorozata vezet a márványudvarnak nevezett
belső díszudvarhoz. A kert felőli oldal közepén a nagy-rizalitnak nevezett épülettömb ugrik előre,
ahhoz csatlakoznak kétfelől a szárnyak. A homlokzatokat Hardouin-Mansart alakította ki, klasszikus
hangvételű, tartózkodóan elegáns architektúrával. A földszintet vakív-sor, az első emeletet
választékosan formált Colosseum-motívumok sora tagozza. A ballusztrádos mellvéddel záródó,
attikaszerű második emelet a főpárkányra ül rá.
A reprezentatív terek a nagy-rizalit első emeletén helyezkednek el. Az egyik oldalon a királyi, vele
átellenben a királynői lakosztály szalonjai. A királyi lakosztály termeit a nagy-rizalit kert felőli sarkán
a Háború szalonja, a királynő teremsorát a Béke szalonja zárja le. Közöttük húzódik a XIV. Lajos
stílusú enteriőrök legjelentősebb emléke, a Charles Lebrun tervei szerint kialakított Tükörgaléria. A
folyosószerűen elnyúló terem oldalfalait márvány-pilaszterek tagozzák s a kertre nyíló ablakokkal
szemben hatalmas tükrök díszítik. A boltfelületet dekoratív stukkó keretrendszer osztja. A keretek
között kimaradó, váltakozó nagyságú mezőket gazdag színhatású festmények töltik ki.
A kastély mögött terül el a versailles-i együttes legnagyobb értéke, az André le Notre irányításával
kiépített, óriási park. A sugárutak mentén szerveződő kertet virágdíszes teraszok, lépcsők, szökőkutak,
tágas vízmedencék gazdagítják. Van benne növényház, nyírott cserjékkel kiképzett labirintus, antik
körtemplomot utánzó pavilon, festői majorság, színház és az udvari élet kényelmét, a szórakozást
szolgáló számos más épület. A versailles-i együttes XIV. Lajos, Napkirály korlátlan hatalmának
lenyűgözően nagyszabású építészeti jelképe.

Apolló és a nimfák, Francois Girardon (1628-1715)

szoborcsoportja a versailles-i kastélykert Thetis barlangjában,
melyet Levau épített. Ennek a nagyon is irodalmi hatású
kompozíciónak az emelkedettsége a hellenisztikus művészet alapos
és értő tanulmányozására vall, és Girardont a XlV. Lajos stílus
legkiválóbb szobrászati képviselőjeként mutatja be. Apolló
Napistent, a múzsák pártfogóját Thetis nimfái szolgálják ki a
fürdőben - az együttes része az egész Versailles-ra kiterjedő és
valamennyi művészeti ágban megjelenített napszimbolikának,
amely az uralkodó személyére vonatkozott.

Versailles: Nagy Trianon kastély. A park egy távolabbi részén, külön együttesként Jules Hardouin-
Mansart építette. XIV. Lajos ide vonult vissza, ha az udvari élet nyüzsgéséből szabadulni vágyott.
Rendeltetésének megfelelően a Nagy Trianon kevésbé szertartásos, mint a főépület. A pihenést
szolgálja.
Földszintes szárnyai aránylag kötetlenül terülnek szét a kertben. Elrendezésével biztosítja a belső terek
és a természet között a közvetlen kapcsolatot. Kialakítása fényűző, a homlokzatokat kívül is színes
márványburkolat borítja. A klasszicizáló architektúra azonban annyira mértéktartó, hogy az
 összhatásban nem az anyagok gazdagsága, hanem a formák nyugalmat árasztó méltósága érvényesül.

Párizs: Dome des Invalides. A háborúban megrokkant katonák, az invalidusok kaszárnyájának

temploma; Jules Hardouin-Mansart tervezte. A Bramante-féle San Pietro terv hatására, kilencosztású
térrendszerben épült. A feszített arányú, magasra felnyúló kupolatérhez négyoldalról harántdongás
keresztszárak csatlakoznak. Azokból nyílnak - az átlós irányú átjárókkal a főtérhez is közvetlenül
kapcsolódó - kupolával fedett sarokterek. A központi teret kettős héjú kupola fedi. A belső kupolát
nagyméretű opeion nyitja meg. Azon keresztül lehet átlátni a parabolikus metszetű második kupolába,
melynek freskóval díszített felületét a boltvállnál vágott, rejtett ablakok világítják meg. A falazott
kettős kupola fölött még egy harmadik, ácsszerkezetű, csak a tömegformában jelentkező külső kupola
is emelkedik.

A belsőben az illuzionisztikus térhatást, a külsőben a tömeg lendületét

biztosító, jellegzetesen barokk hármas kupolának ez az első jelentős emléke.
Mintájára később Franciaországon kívül Angliában és Németországban is
alkalmaztak néha hasonló megoldást.

Párizs: Louvre, keleti homlokzat. A XVII. század elejére a francia királyok párizsi palotája
tekintélyes méretű együttessé bővült. A középkori erőd udvarának nyugati és déli oldalán a Lescot
tervei szerint felépült reneszánsz szárnyak álltak; a másik kétoldalt ekkor még a gótikus épületek
határolták. Ehhez a négyszögű tömbhöz csatlakozott a kis galéria közvetítésével a Szajna partján
elnyúló nagy galéria, s annak nyugati végéhez - keresztirányban a Tuileries-nek nevezett reneszánsz
palota. A barokk századában az együttes keleti részét fejlesztették tovább.
XIII. Lajos idején lebontották a régi erőd maradványait, a reneszánsz szárny északi végén felépítették
az Óra-pavilont, s arra nézve szimmetrikusan megismételték Lescot épületét. Az így kialakult U
alaprajzú, cour d'honneurös palotarészt később Louis Levau hasonló módszerrel a kétszeresére növelte.
Az U száraihoz ismét pavilonokat illesztett, s erre mint tengelyre áttükrözve felépítette az U alakú rész
szimmetrikus mását. Így jött létre a Louvre négyszögű nagyudvara, francia nevén a Cour carrée.
A barokk palotarész keletre néző főhomlokzata, a Louvre kolonnádja Claude Perrault műve. Valójában
nem egészen önálló munka. A megoldásra tervpályázatot írtak ki, amelyen a kor majdnem valamennyi
jónevű francia építésze részt vett. A Perrault terv a pályázat eredményeit összegezi.
A klasszicizáló fegyelemmel formált, nyugodt homlokzatot középen és a sarkokon rizalit tagolja. A
földszint lábazatszerű; kővel burkolt, tömör hatású felületét csak a három kapu s a szegmensívben
záródó ablakok sora bontja meg. Az emeleten a rizalitok között a falsík hátralép, előtte páros
oszlopokkal képzett folyosó húzódik. A homlokzat felső lezárása vízszintes, az enyhe hajlású
nyeregtetőt a főpárkányon ülő ballusztrád takarja. A felépítésben az antik szabályokhoz igazodó,
tektonikus rend érvényesül. Perrault műve túlmutat a saját korszakán. Évtizedekkel később, a XVIII.
század mestereire hatott erősen. Nagymértékben hozzájárult ahhoz, hogy a francia építészetben a
klasszicizáló irányzat jutott uralomra.

A klasszicizáló későbarokk a XVIII. század közepén teljesedett ki. Korszaka a francia forradalomig tartott.
Vezető mesterei J. G. Soufflot és J. A. Gabriel.
Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) volt az első jelentő építész, akinek munkáiban a klasszikusokhoz
való visszatérés újabb irányzata határozottan érvényesült. Legfontosabb alkotása s egyben a korai
klasszicizmus főműve a párizsi Pantheon.

Párizs: Pantheon. Szt. Genovéva tiszteletére szentelt középkori templom helyén a XVIII. század
második felében épült. A francia forradalom óta a nemzet nagy halottainak pantheonja. Alaprajza
É
 görögkereszt alakú, térrendszere a velencei Szt Márk székesegyházra emlékeztet. Építés közben az
eredeti terv bizonyos mértékig módosult: a tengelybe eső keresztszárakat egy-egy térszakasszal
megnyújtották s megemelték a kupolát. Négyezeti terét az Invalidusok dómjához hasonlóan magas
tambúrra ültetett hármas héjú kupola fedi. A keresztszárak csegelyes kupoláit négy-négy oszlopra
támaszkodó keskeny dongaszakaszok hordják. A görögkereszt formájú ötkupolás teret - néhány
lépcsőfokkal magasabb szinten - korintuszi oszlopolccokal képzett körüljáró övezi. A jól áttekinthető,
világosan tagolt enteriőr a hatalmas méretek ellenére is könnyed térhatású. Soufflot az antikvitással
együtt a középkort is nagyra értékelte. A Pantheon terében a szerkesztés görögös tisztasága és a
korintuszi stílus római méltósága a felépítés gótikus könnyedségével párosul.
A külső hangsúlyozottan egyszerű, csak a főhomlokzatot díszíti gazdagabban részletezett, korintuszi
oszlopos portikusz. A tömegforma uralkodó eleme az antik körperipteroszok mintájára kialakított,
oszlopfolyosóval körülvett tambúros kupola.

Jacques-Ange Gabriel (1698-1782) a század legnevesebb francia építésze. Francois Mansart és Perrault
stílusához visszanyúlva az előző század klaszszicizáló hagyományait fejlesztette tovább. Legjelentősebb
alkotásai a párizsi Concorde tér és a versailles-i Kis Trianon.

Párizs: place de la Concorde. A Szajna partján kialakított négyszögű teret csak az egyik oldalán
határolták épületek. Két hosszoldalán a ChampsÉlysées ligete és a Tuileriák kertje fogta közre, a
negyediken - az épületekkel szemben - a folyó húzódott. A térformát mélyített sáncárok rajzolta ki. A
középpontjában eredetileg XV. Lajos lovasszobra állt. A város későbbi fejlődése során ez a
természetes nyitottság megszűnt. A sáncárkokat feltöltötték s a környezete is beépült. A Concorde tér
azonban még így is Európa egyik leghangulatosabb, szabadon kitáruló városi tere.
A Szajnával szemben fekvő oldal két palotájához Gabriel a mintát a Louvre keleti homlokzatáról vette.
A sarkokat lezáró rizalitok közé - az emeleten - a falsík visszaugratásával kiképzett oszlopfolyosót
helyezett. Az egymásra nézve szimmetrikus két palota között a történeti városrész egyik fontos útja, a
rue Royale nyílik. Tengelyvonala egybeesik a Concorde tér hossztengelyével s merőleges a Louvre, a
Tuileriák kertje és a Champs-Élysées tengelyvonalára. A két tengely metsződéspontjában a luxori
templom obeliszkje áll (az egyiptomi alkirály ajándékozta a franciáknak, 1836-ban állították fel).

Versailles: Kis Trianon. A királyi együttes parkjában álló, egyemeletes kis kerti kastély. Az alaprajz
befoglaló formája négyzet, a helyiségek elosztása a kényelmet szolgálóan célszerű. A tömegforma
vízszintesen záródó, tiszta négyszöghasáb. A homlokzatokat a koronázópárkány ballusztrádján és a
széparányú ablakokon kívül csak a három középső axis kiemelő, finoman formált oszloprend díszíti.

Anglia barokk építészete

Angliában a XVII. század első felében meghonosodó palladianizmus élt tovább a barokk idején is. A stílus
fejlődése különböző változatokon át a XIX. század elején felvirágzó klasszicizmushoz vezetett. A barokk
csak néhány mester művén, az egyes részletekben, a formák plasztikusabb alakításában érvényesült. A kor
legjelentősebb angol építésze Christopher Wren.

Christopher Wren (1632-1723) eleinte a természettudomány különféle területeivel foglalkozott. 25 éves

korában a londoni, pár évvel később az oxfordi egyetemen a csillagászat professzora lett. Az 1666. évi nagy
londoni tűzvész után kinevezték a Szt. Pál székesegyház helyreállítását irányító bizottságba, érdeklődését ez
fordította az építészet felé. Járt Franciaországban, ahol az éppen ott időző Berninivel is találkozott s beutazta
Hollandiát. Építészi látásmódját ez a tanulmányút alakította ki. A palladianizmuson alapuló, klasszikus
hangvételű stílusában főként a francia építészet hatása érezhető. Legjelentősebb alkotása a londoni Szt. Pál
székesegyház.

London: Szt. Pál székesegyház. Longitudinális térrendszerű, háromhajós, keresztházas templom. A

hosszház közepén a három hajó teljes szélességét elfoglaló, nyolcszög alaprajzú négyezet helyezkedik
el; ahhoz kétoldalról egy-egy boltszakasznyi mélységgel rövid keresztszárak csatlakoznak. A mindkét
tengelyre nézve majdnem teljesen szimmetrikus rendszer bizonyos mértékű központosságot visz a
térhatásba. A hajókat hevederíveken nyugvó, csegelyes kupolasor, a négyezetet - a párizsi Invalidusok
 Dómjához hasonlóan - hármas kupola fedi. A tér a hossztengely mentén bontakozik ki, de lendületét
klasszicizálóvá mérsékli az enyhe központosság és a korintuszi pilaszterekkel képzett, tektonikus
jellegű tagozás. A külső hangsúlyos elemei a barokkos gazdagsággal formált két torony és a mögöttük
emelkedő hatalmas kupola, amelynek tambúrját - az antik körperipteroszok mintájára - oszlopfolyosó
övezi.

Ausztria barokk építészete

Az osztrák építészetben a barokk stílus a XVI. század második negyedében jelent meg. Legértékesebb
alkotásai a XVIII. század első felében a világi építészet terén keletkeztek. Az osztrák mesterek szerencsésen
egyesítették az addigi fejlődés két fővonalát. Itáliából a térszervezés, a franciáktól a tömegalakítás módszerét
vették át s ezeket társítva a főúri kastélyok és paloták korszerű, a reprezentáció barokk igényét
maradéktalanul kiszolgáló új típusát alakították ki. Vezető mesterei Fischer von Erlach, Lukas von
Hildebrandt és Jakob Prandtauer.

Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723) Rómában tanult, Bernini és Borromini volt rá nagy
hatással. Műveiben a formák itáliai ünnepélyessége a felépítés franciás könnyedségével és a díszítés német
területen megszokott gazdagságával párosul. Legismertebb alkotásai Bécsben a Karl Borromcius templom és
a Trautson palota valamint az akkor a városon kívül épített schönbrunni kastély.

Bécs: Karl Borromkus templom. A barokk szellemében átfogalmazott kilencosztású centrális tér.
Elliptikus alaprajzú kupolateréhez a hossztengely mentén oszlopokkal tagolt előcsarnok, vele szemben
mély, íves záródású szentély csatlakozik, kétoldalról pedig egy-egy keresztszár. Átlós irányban a
főteret elliptikus kápolnák bővítik. A részletek választékosan finomak, a magasba lendülő tér
összhatása emelkedetten előkelő. Az előcsarnokból kétoldalra keskeny, folyosószerű helyiségek
nyílnak; a korakeresztény bazilikák narthexére emlékeztetően húzódnak keresztben a templom előtt.
Az így keletkező széles homlokzatot pavilonhoz hasonlóan formált, volutás oromzattal s díszes barokk
sisakkal záródó alacsony tornyok szegélyezik. A középső szakasz íves átmenettel kissé előrelép, s
hozzá lépcsőzettel megemelt hatoszlopos portikusz kapcsolódik. A saroktornyok és a portikusz között
egy-egy érdekes harangtorony áll; a csigalépcsőt magukba fogadó hatalmas oszlopok, amelyeknek a
törzsét spirálvonalban felfutó dombormű díszíti, s fejezetükre ül rá a harangház. Ez a festői
megjelenésű templom tulajdonképpen az "örök város"-nak szóló tiszteletadás. Egy nagy építész
művészi egységbe foglalva mindazt felidézte, ami a figyelmét Rómában leginkább megragadta. A
térrendszer a S. Pietróra emlékeztet, a kéttornyos, kupolás tömegcsoport a Sant'Angesére, a portikusz
az ókori Pantheonra, a két harangtorony pedig Traianus oszlopára.

Bécs: Trautson palota. A helyén álló korábbi együttest építette át Fischer von Erlach hercegi
palotává. A XVIII. században a magyar testőrség épülete volt. Kétemeletes főhomlokzatát a sávozott
földszint fölött nagy-pilaszterrend tagozza s a főpárkányon ülő szobordíszes attika zárja le. A
homlokzatrendszer hangsúlyos elemei a plasztikusabb ablakkeretezéssel kiemelt első emelet - a piano
nobile - vízszintes sávja és az erőteljesen kiülő, három axisos középrizalit. Ahol ezek átmetszik
egymást a rizalit emeletén - helyezkedik el a díszterem.
A külső megjelenés hűen tükrözi a terek rangsorolt kapcsolatát. A díszítés a nagyterem ablakainál a
leggazdagabb. Azok alatt helyezkedik el a bécsi barokk paloták jellegzetes homlokzatmotívuma, az
erős plasztikájú keretezéssel kiképzett kapu.

Schönbrunn: kastély. Fischer von Erlach eredetileg egy lenyűgözően nagyszabású, több terasz-
szinten elterülő, méreteivel a versailles-i kastélyt is felülmúló együttest tervezett, de ezen már az
indulásnál változtatnia kellett. 1696-ban az első terv leegyszerűsített változatát kezdte el építeni. A
főépület francia mintára cour d'honneurös volt, homlokzatát a lábazatszerű földszint fölött a két
emeletet átfogó pilaszterek sora tagozta s szobrokkal díszített, ballusztrádos attika zárta le.
A mester halála után a kastély átépült; bővítették s alakították a homlokzatokat is. Mai formájában a
XVIII. század közepéről való, tulajdonképpen csak az alaprajz és a tömeg fő elrendezése
tulajdonítható Fischer von Erlachnak.
 A bécsi Karlskirchét (1716-35), Fischer von Erlach legjelentősebb művét Borromei Szent Károly
tiszteletére szentelték. A császár 1713-ban a Bécsben dúló pestis idején tett fogadalmat templom
építésre. A homlokzat kulisszafalszerűen áll a centrális tér előtt: a hosszanti tér látszatát kelti, és a
belső elrendezését leplezve, egyértelműen a látvány gazdagítására, a hatásos megjelenés fokozására
szolgál. Fischer tudatosan "idéz" a jelentős ókori és barokk alkotásokból: a két oszlop Trajanus
oszlopát, a portikusz egy antik, a kupola egy párizsi templomot, a két zömök torony pedig a római
Szent Péter-székesegyház tornyait másolja. E motívumokkal a tervező azt hirdeti, hogy Bécs lépett az
ókori birodalmak helyébe, és "új Rómaként" áll majd az egyházi és a világi hatalmak élén. A névadó
szent és az építtető császár névazonossága révén a festett és szobrászati dísz az uralkodóra is utal,
személyét is dicsőíti. A korszak allegorikus nyelvezetében jártas néző számára a homlokzathoz csatolt
két magas oszlop Herkules oszlopait idézte fel, amelyeket a hérosz a világ "szélén", Gibraltárnál emelt.
Ezek már V. Károly császár érmein is szerepeltek, tehát a birodalom spanyol területeit jelképezték.
Az építészeti motívumokban komoly mondanivaló öltött formát. A császár V. Károly jogos utódának,
Nagy Károly és a német-római császárok méltó leszármazottjának hirdette magát, és jelezte, hogy
spanyol trónigényéről sem mondott le.

{IDEJÖN karlskir.JPG}Fischer architektúrájának értékei nem merülnek ki a jelképes mondanivaló

hatásos megjelenítésében. Sikerült a sokféle, heterogén elemből is egységes, egyéni alkotást
formálnia, amelyben a részek önállósága is megvalósult. A könnyed, elegáns, nagyvonalú "császári"
stílus mellett az újszerű, dinamikus, kontrasztokkal és mozgással teli formálás adja az épület
alaphangját.

Johann Lukas von Hildebrandt ( 1668-1745) Genovában született s Bernini egyik munkatársa mellett
Rómában tanult. Az osztrák barokk vezető mesterei közül a legteljesebben ő hasznosította az itáliai
térművészet eredményeit. Legfontosabb művei Bécsben a Belvedere együttese és a Daun-Kinsky palota.
Dolgozott Magyarországon is, a ráckevei kastélyt építette (ezt a magyarországi barokknál tárgyaljuk).

Bécs: Daun-Kinsky palota. Az osztrák barokk palotatípus jelentős emléke. A szokásos megoldástól
bizonyos mértékig különbözik: az előkelő emelet - a piano nobile - itt a második emeletre került. A
homlokzat tagozása a Bernini hatására gyakran alkalmazott módszert követi: a földszint fölött az
emeleteket nagy pilaszterrend fogja át.
Az itáliai mintától eltérve azonban a három középső axis enyhén előbbre lép. Ezen a mérsékelt, a
felület egységét meg nem bontó középrizaliton a pilaszterek lefelé keskenyedő, díszesebben képzett
hermapilaszterré alakulnak s fokozódik a plasztika. A homlokzat hangsúly teremtő kompozíciós
középpontja a gazdagon keretezett, szobordíszes kapu. A belsők közül a legjelentősebb az ünnepélyes
hatású, elegáns lépcsőtér.

Jakob Prandtauer (1660-1726) az osztrák barokk építészet harmadik nagy egyénisége. Kitűnő
formaérzékkel, szinte szobrász módján alakította plasztikussá az épületet. Az egyház szolgálatában
dolgozott. Számos temploma és kolostora közül a legfontosabb a melki kolostor együttese.

Melk: bencés kolostor. Európa talán legfestőibb barokk együttese. A Duna partján egy dombháton
épült, elrendezését az ebből kínálkozó táji adottságok határozták meg. Az axiális együttes végpontján
háttal áll a templom, szentélye fordul az érkezés felé, hogy főhomlokzata a kedvezőbb feltárulást
nyújtó folyópartra nézzen. A templom a Gesú típus német területen kialakult, kéttornyos változatát
képviseli. A római mintától annyiban tér el, hogy homlokzatán az emeletes középrészt egy szinttel
megemelt, lendületes sisakkal záródó tornyok fogják közre.

Cseh barokk építészet

A XVIII. század első felében a cseh építészet az európai fejlődés élvonalába került. Sajátos barokk stílusát
egy Bajorországból oda áttelepült építész-dinasztia, a Dientzenhofer-család virágoztatta fel. Vezető mesterei
Christoph Dientzenhofer s annak fia, Kilian Ignaz Dientzenhofer.
Christoph Dientzenhofer (1655-1722) a dinamikus barokk térszervezés Guarinire visszanyúló
hagyományait vette át és fejlesztette tovább. Legjelentősebb munkája Prágában a Hradzsin alatti
városrészben épült Szt. Miklós templom.

Németország barokk építészete

Német területen a harmincéves háborút lezáró westfáliai béke a feudális széttagoltságot rögzítette. Az
egymástól független fejedelemségekben és királyságokban a fejlődés egyenlőtlenné vált. Az építészetben két
délnémet állam vívott ki magának vezető szerepet: a Bajor Választófejedelemség és Frankföld. Mellettük
jelentős még Szászország és Poroszország barokk építészete.
A német barokk neves mesterei Bajorországban az Asam testvérek és Johann Michael Fischer,
Frankföldön Johann Dientzenhofer és Balthasar Neumann, Szászországban Pöppelmann,
Poroszoroszágban Knobelsdorff.
Az Asam testvérek közül az idősebb, Cosmas Damian (1686-1739) festő volt, a fiatalabb, Egid Quirin
(1692-1750) pedig stukator és szobrász. Az építészetben főként enteriőr-művészként dolgoztak, számos
barokk templom berendezése és díszítése fűződik nevükhöz. Önálló épületük kevés van, ezek közül azonban
az egyik, a müncheni Nepomuki Szt. János templom a délnémet barokk kimagasló értékű emléke.

München: Nepomuki Szt. János templom. A bejáratnál és a szentélynél elliptikus szakasszal

bővített, nyújtott négyszögű egyhajós tér. A szélességhez viszonyítva szembetűnően magas, feszített
arányaival a gótikus palotakápolnákra emlékeztet. Felépítése kétszintes, a magasságot a térbe
konzolosan benyúló, ballusztrádos korláttal kiképzett erkély-folyosó felezi. A belső hangulatát
elsősorban a díszítő formák, az anyagok s a színek gazdagsága határozza meg. A felületet mindenütt
elborító dekoratív részletek mögött szinte eltűnik a térhatároló szerkezet. A homlokzat is hasonló
jellegű. Nem az építettség, hanem a formáltság érezhető rajta. Olyan benyomást kelt, mintha a
szobrász és a festő testvérpár képlékeny anyagból alakította volna festőivé.

Johann Michael Fischer (1692-1766) bajor kőműves családból származott. A felkészülés vándorévei alatt
megismerkedett a kor osztrák és cseh építészetével, stílusán azok hatása érezhető. Főként a nagy
szerzetesrendek, elsősorban a bencések számára dolgozott. Több más munkája mellett 32 templomot s 23
kolostort épített. Ezek közül az egyik legfontosabb a zwiefalteni bencés kolostor temploma.

Zwiefalten: kolostortemplom. A tengely mentén erősen megnyújtott, rövid keresztházzal s mély

szerzetesi kórussal kialakított, négyezeti kupolás templom. A hajót kétoldalról empóriumos kápolnák
bővítik.
A boltvállba is bemetsződő tágas nyílásaikat egymástól páros féloszlopokkal tagozott, karcsú pillérek
választják el; magasságukat a kápolnák fölött az empórium domború ívben hajló, balluszteres
mellvédje osztja meg. A derűs hatású, világos belső tér - a délnémet barokkra jellemzően - gazdag
díszítésű. Szinte minden lehetséges helyen, ahol a falat nem töri át nyílás, finoman faragott oltárok
állnak; a boltfelületeket könnyedén áramló, dekoratív stukkók s élénk színű falképek borítják. A
lendületes vonalvezetésű, volutás oromzattal koronázott homlokzat a Dientzenhoferek hatását mutatja.
Domborodó középső szakaszát magas lábazatra állított kettős oszlopok tagozzák.

Johann Dientzenhofer (1663-1726) a Csehországba áttelepült Christoph Dientzenhofer testvére. Eleinte

Prágában, majd Itáliában tanult s ott a barokk szabadon alakító irányzata volt rá nagy hatással. Főműve a
hanzi kolostortemplom és a pommersfeldeni kastély.

Banz: kolostortemplom. Oldalkápolnákkal bővített s a tengely mentén mély szerzetesi kórussal

megnövelt egyhajós templom. Felépítésében az a sajátos, Guarinire visszavezethető térszervezési mód
érvényesül, melyet az idősebb Dientzenhofer prágai templománál tárgyaltunk. A hajóban a kápolnák
között s hasonlóképpen a kórusban is az oldalfalat átlós irányban kiforduló pilaszterek tagozzák.
Fölöttük a térben kétszeresen hajló - tehát alaprajzi vetületükben is íves - hevederek indulnak, s azok
úgy tagolják a boltozatot, hogy az elliptikus boltszakaszok kiosztása a főpárkány alatti tagozás
 rendszeréhez képest egy fél boltmező szélességével eltolódik. Az egymásba folytonosan átoldódó
térelemek úgy kapcsolódnak össze, hogy szerves egybetartozásukat sehol nem lehet megbontani.

Pommersfelden: kastély. A francia mintára német területen kifejlődő, U alaprajzú, középen és a

sarkokon pavilonokkal tagolt kastélytípus értékes emléke. Különösen jelentős a tengelyben kialakított,
három egységből álló reprezentatív térsor.
A közép-pavilon kert felé forduló, hátsó traktusában a földszinten a sala terrena, fölötte a két emelet
teljes magasságát átfogó márványterem helyezkedik el. Ezekhez csatlakozik az előudvar felől a
lenyűgözően nagyszabású, tágas lépcsőtér. Méretei és kiképzése miatt olyan benyomást kelt, mintha
lefedett díszudvar lenne. Középső szakaszát mind a négyoldalról három egymás fölötti szinten
oszlopos galéria veszi körül. Ahhoz illeszkedve - a tengelyre szimmetrikusan - egy-egy háromkarú
lépcső vezet a bejárattól az első emeleti díszteremhez.
A pommersfeldeni kastély reprezentatív térsorában a lépcsőtér a leghangsúlyosabb. Sokkal nagyobb a
díszteremnél; a közép-pavilon térfogatának kb. a 3/5-ét foglalja el. Jelentőségét bizonyítja, hogy
tervezésére az építtető külön megbízást adott. A lépcsőtér Lucas von Hildebrandt műve. Dientzenhofer
stílusának jellemző formái a márványteremben s kívül a homlokzatokon jelentkeznek.

Balthasar Neumann (1687-1753) a délnémet barokk legnagyobb térművésze. Pályafutását hadmérnökként

kezdte. A technikai tudományokban jártas, komoly matematikai képzettséggel s kitűnő formaérzékkel
rendelkező racionális alkotó volt. Jól ismerte a kortárs építészetet. A csehországi Eger-ben született,
kapcsolatban állt osztrák mesterekkel, járt Itáliában és Franciaországban. Széles körű ismeretei képessé
tették arra, hogy magas szinten összegezze mindazt, amit a barokk addigi fejlődése során létrehozott. Munkái
közül a legjelentősebbek a würzburgi érseki palota s a Vierzehnheiligen búcsújárótemplom.

Würzburg: érseki palota. Belső udvarok köré elrendezett, U alaprajzú épület. A homlokzatok
tagozása szerint kétszintes, de valójában háromemeletes: a földszint és az emelet fölött is egy-egy
alacsonyabb mezzanin szintje van. A tömegformát s a homlokzatokat kétoldalon és a kert felől kiemelt
közép-pavilon, a sarkokon rizalit tagolja. A tengelybe helyezett reprezentatív térsor elemei a nyomott
arányú földszinti előcsarnok, az abból nyíló sala terrena, az előcsarnokhoz oldalról csatlakozó, a
kereszttengelyben kibontakozó lépcsőtér, annak érkezésénél a főemeleten az ún., fehér terem és a sala
terrena fölött emelkedő, nyújtott nyolcszög alaprajzú nagyterem, amelyből kétoldalról az egy tengelyre
felfűzött szalonok sora, az enfilade nyílik. A német területen hagyományossá lett megoldást követve itt
is a lépcsőtér a leglátványosabb. Mennyezetét Tiepolo freskója díszíti.
A würzburgi palota kiépítésében a munkát irányító s a vezetést mindvégig a kezében tartó Neumann
mellett több ismert nevű francia, osztrák és német mester is részt vett. Közülük Lukas von Hildebrandt
szerepe a legszámottevőbb. A kertre néző oldal közép-pavilonjában az attika-szint hermapilaszteres
tagozása s fölötte a törtvonalú oromzat formája, de ezen kívül más részletek is azt bizonyítják, hogy a
homlokzatok alakításában az ő véleménye volt a mérvadó.

Matthüus Daniel Pöppelmann (1662-1736) a szászországi barokk vezető mestere. Jelentős munkája a
drezdai Zwinger, a város erődfalai közötti területen, az ún. "zwinger"-ben épített díszudvar. A terv szerint ez
egy nagyszabású palotaegyüttes része lett volna, de abból csak ennyi valósult meg. Mielőtt a munka
elkezdődött, Erős Ágost, az uralkodó Bécsbe és Rómába küldte építészét, hogy az ottani neves mesterekkel
megvitatva érlelje ki a végleges tervet.

Drezda: Zwinger. A két oldalán patkóalakban bővített, négyszögű díszudvar, amit földszintes galériák
s emeletes pavilonok vesznek körül. Ünnepségek, látványos játékok rendezésére szolgált, ennek
megfelelően az architektúra is színpadias. A római barokk hatására valló, Colosseum-motívumos
homlokzatokat részletező gazdagsággal megfaragott pilaszterek, emberalakos hermapillérek, vázák,
domborművek és szobrok díszítik. Az észak-keleti hosszoldalt lezáró szárny, a drezdai képtár épülete
későbbi: a XIX. század közepén Semper építette.

Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff ( 1699-1753) a porosz uralkodó, Nagy Frigyes építésze. A barokk
késői, klasszicizáló irányzatának a híve volt, a király kívánságára mégis a szeszélyesebben díszítő rokokó
formáit kellett alkalmaznia. Ebben a szellemben épült legismertebb műve, a potsdami Sanssouci.

Potsdam: Sanssouci. Üvegházakkal kiépített teraszsor fölött, festői környezetben elhelyezett,

földszintes "gondűző" kastély. Központi tere a tágas előcsarnokból nyíló, a homlokzat síkja elé ívesen
kiugratott, elliptikus alaprajzú márványterem. A hozzá kétoldalról kapcsolódó termek enfiladeját az
épület két végén egy-egy kör alakú helyiség zárja le.
A bejárat felőli oldalon rövid épületszárnyak nyúlnak előre, azokhoz kétfelől a gazdasági szárny és az
istálló, szemben pedig az előudvart keretező íves kolonnád csatlakozik. A teraszok felé forduló kerti
homlokzatot párosan állított emberalakos hermapillérek tagozzák, közöttük a padló szintjéig lenyúló,
félkörívben záródó ablakok, ill. ajtók nyílnak. A kerti homlokzat alakításában a drezdai Zwinger
közvetlen hatása érvényesül.

Oroszország barokk építészete

A harmincéves háború után az addig elmaradott feudális orosz monarchia létérdeke volt, hogy
bekapcsolódjék a fejlettebb európai országok felé irányuló tengeri kereskedelembe. Ezt a célt szolgálta Nagy
Péter alapítása, a Néva torkolatánál felépített új főváros. Szentpétervár, a mai Leningrád fellendülésének
nagy korszaka a XVIII. század közepére, Erzsébet cárnő idejére esik. Akkor keletkeztek az orosz barokk
leghíresebb alkotásai. Tervezőjük s egyben a kor orosz építészetének vezető mestere az olasz származású
Rastrelli.

Bartolomeo Francesco Rastrelli (1700-1771) apja firenzei születésű szobrász és építész volt. Fia mellette
sajátította el a mesterség alapjait. Stílusát francia- és németországi tanulmányútja érlelte ki. Főként a német
mesterek, elsősorban Neumann és Johann Dientzenhofer hatottak rá. Nagy művei közül a legismertebb a
pétervári Téli palota, valamint az orosz építészet hagyományaihoz erőteljesebben kötődő pétervári Szmolnij
kolostor.

Pétervár: Téli palota. Görögkereszt alakú udvar köré szervezett, kétemeletes épület. Rizalitokkal
tagolt homlokzatainak jellegzetes motívuma az emeleteket átfogó, a párkány golyvázásával
hangsúlyozott nagyoszloprend. Rastelli a színezésben és a formálásban a külsőn is szívesen alkalmaz
enteriőr-jellegűvé finomított megoldásokat. A Téli palotánál a homlokzatok alapszíne zöld; arra
fehéren rajzolódnak rá a dekoratívabb részleteknél néha aranyozással is díszített tagozatok.

Pétervár: Szmolnij kolostor. Hatalmas udvar körül görögkereszt alakban elrendezett, egyemeletes
épület, középpontjában a főtemplommal s a görögkereszt négy belső sarkán kisméretű kupolás
templomokkal. A főtemplom tere kilencosztású. Tamburral megemelt kupolája körül - átlósan
elfordítva - négy karcsú torony áll. A festőivé bontott tömegforma az orosz középkor ötkupolás
templomainak képét idézi. A részletképzés jellege szerint a Téli palotáéhoz hasonló, azzal a
különbséggel, hogy itt a fehéren világító tagozatok mögött a homlokzat alapszíne kék.

FELHASZNÁLT IRODALOM:
Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)

A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A BAROKK című kötete (Corvina Kiadó)

Kelényi György: A barokk művészete (Corvina Kiadó)

Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.; Akadémia Kiadó)

Dercsényi Dezső-Zádor Anna: Kis magyar művészettörténet (Corvina Kiadó)

Czobor Ágnes: A barokk művészet Itáliában (Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata)

Szentkirályi Zoltán- Détsy Mihály: Az építészet rövid története I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.

A művészet története Magyarországon (Főszerk.: Aradi Nóra) (Gondolat Kiadó)

A magyarországi művészet története (Főszerk.: Fülep Lajos)

A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)

A keresztény művészet lexikona (Szerkesztette: Jutta SEIBERT, a Herder Verlag

lexikonszekesztőségének közreműködésével, Corvina Kiadó)

- feladatok -

- versenyfeladatok -

- 17.heti versenyfeladatok megoldása -

- vissza a tematikához -