XV.

A RENESZÁNSZ MŰVÉSZETE
AZ EGYETEMES RENESZÁNSZ MŰVÉSZETE (I.)
Történeti áttekintés

A középkori társadalmi viszonyok bomlása a XIII-XIV. század fordulóján Itáliában indult meg. Itália volt az
akkori Európa legpolgárosultabb területe. Gazdag kereskedővárosai már a XIII. században kivívták az
önállóságot. Itáliában az ókor emlékei hozzátartoztak a mindennapi élethez. Ott hatott a legközvetlenebbül az
antik Rómától örökölt szemlélet. A kedvező feltételek folytán ott bontakozott ki legkorábban a polgári rend
eszményét az ókori szerzők műveiben felfedező új szellemi áramlat, a humanizmus, s ott született meg az
ókor újjáélesztésére törekvő reneszánsz művészet (a renaissance francia szó, újjászületést jelent).

A reneszánsz korát Itáliában a XV. század elejétől a XVI. század végéig számítjuk. Európa többi
országa - néhány évtizedes helyenkénti évszázadnyi késéssel - onnan vette át az új stílust;
Magyarország pl. a XV. század utolsó negyedében, Franciaország s német fejedelemségek a XVI.
század elején. A későbbi indulásnak megfelelően a barokkba való átváltás időpontja is a legtöbb
országban kitolódott; hazánkban pl. az erdélyi reneszánsz legjelentősebb emlékei a XVII. században
keletkeztek.
A reneszánsz két évszázadának legfontosabb történelmi eseményei: a törökök előnyomulása, melynek
eredményeként 1453-ban elesett Bizánc s a XVI. században török megszállás alá került Magyarország
tekintélyes része; a XV. század végén Amerika felfedezése; a Habsburg világbirodalom kialakulása;
Anglia tengeri hatalmának megalapozása; s a XVI. század elején a reformáció. Ezek a főbb események
alakították Európa országainak történetét.
Itália ebben az időben politikailag erősen széttagolt. Délen a Nápolyi királyság és Szicília spanyol
fennhatóság alatt állt. Közép-Itália az Egyházi államhoz tartozott. Az attól északra fekvő terület
számos kisebb-nagyobb városállamra, grófságra és hercegségre bomlott. Közülük három város-
köztársaság, Firenze, Velence és Genova volt a legjelentősebb. Az egymástól független kis
városállamok vetélkedése nagyban hozzájárult a művészetek fellendüléséhez. A széttagoltság - a görög
poliszokhoz hasonlóan - a városok közötti versengés erjesztője lett.
A városok élén arisztokraták, zsoldosvezérek, vagy gazdag kereskedő- és bankárcsaládok álltak, így
pl. Firenzében a Medici-. Milánóban a Sforza-, Mantovában a Gonzaga-, Ferrarában az Este-család.
Uralmuk fényét s a város tekintélyét nagyszabású építkezésekkel, a művészetek és a tudomány bőkezű
pártolásával növelték. A vezető családok tagjai közül kerültek ki a főpapok s a világi fejedelmek
módján uralkodó reneszánsz pápák is.
Amerika felfedezése, a világkereskedelem útvonalainak áttolódása az Atlanti-óceánra súlyosan
érintette Itáliát. A XV-XVI. század fordulójától kezdve az addig lendületesen fejlődő városok
gazdasága visszahanyatlott. A köztársaságok közül egyedül Velence tudta a hatalmát nagyobb
veszteségek nélkül megtartani. A XVI. században Róma, mint a monarchikus berendezésű egyházi
állam megerősödött és átvette a politikában s a művészetek irányításában a vezető szerepet.

Franciaország a XVI. században szilárd központi hatalommal rendelkező, egységes állam.

Gazdaságának alapja a fejlett ipar és kereskedelem mellett elsősorban a földművelés. A társa-dalom
uralkodórétege a földbirtokos nemesség. Érdekeiket az elnyomás ellen lázadó parasztsággal szemben
az erős királyi hatalom védi. Ám ugyanakkor a központi hatalom korlátozza is a földbirtokos réteg
befolyását, velük szemben az iparűző és kereskedő városi polgárságot támogatja.
A XV. század végén és a XVI. század elején a francia királyok háromszor indítottak hadjáratot Itália
ellen. Céljuk az örökség jogán igényelt nápolyi trón megszerzése volt. A vállalkozások mindhárom
esetben kudarccal végződtek. Hatásuk mégis rendkívül jelentős. Sok francia nemes járt Itáliában.
Megismerték az új stílust s hadizsákmányként számos műkincset vittek magukkal. A reneszánsz e
hadjáratok révén került át Franciaországba.
Anglia a XVI. században fejlett kézművesiparral rendelkező, gazdaságilag fellendülő ország.
Gyapjúkereskedelme, posztó-ipara jelentős. A posztógyártás egyre fokozódó gyapjúszükséglete, a
juhlegelők állandó művelése alapjaiban változtatta meg a gazdaság egész szerkezetét. A földjétől
megfosztott parasztság bérmunkára a manufaktúrákba kényszerült. A társadalom vezető rétege a tőkés
 jellegű árutermelésre áttérő földbirtokos nemesség és a gazdagodó polgárság. A XVI. században
Anglia elindult azon az úton, amelyen haladva a következő évszázadokban a világ legnagyobb
gyarmatbirodalmát építette ki.

Németország a XVI. században névleg a Habsburg-házhoz tartozó császár birodalma, de valójában

önálló grófságok, s választófejedelemségek sokaságára tagolódik. Az egymás ellen küzdő kis államok
állandó háborúskodása, a kereskedelmet nehezítő vámhatárok gátolták a polgári fejlődést. Gazdag
kereskedővárosok, mint pl. Augsburg vagy Nürnberg főként Német-ország délnyugati részén alakultak
ki. E városok vezető családjai közül a bankügyletekkel hatalmas vagyont szerző dúsgazdag Fugger
család a legjelentősebb.
A humanizmus szabadabb szemlélete, az új tanok terjedése nyomán Németországban bontakozik ki a
XVI. század elején a kor legnagyobb hatású szellemi mozgalma, a reformáció. Híveit elsősorban a
városok lakosai közül toborozta, de nagy számban csatlakoztak hozzá a jobbágyok tömegei is. A
reformáció hamarosan két ágra szakadt: a Luther Márton köré tömörülő mérsékeltekre és a vallásújító
tanokból inkább az újítást hangsúlyozó, forradalmi irányzatra. Ez utóbbi szellemi vezére Münzer
Tamás zwickaui pap volt. A fennálló rendet bíráló tanításaival forrpontig szította a városi szegénynép
és a parasztság elégedetlenségét, amely 1524-ben nyílt felkelésben robbant ki: a Münzer Tamás
vezetésével zajló nagy német parasztháborúban.

Oroszország a XVI. század közepéig a feudális nagyurak, a bojárok független birtokaira oszlik. Az
egységet Rettenetes Iván cár valósítja meg. Ettől kezdve fejlődésnek indul a kézműipar és a belföldi
kereskedelem mellett a Kelettel és a Nyugattal folytatott közvetítő kereskedelem is. Az
osztályellentétek ébredését a XVII. század közepén kitörő felkelések jelzik. Ezek sorában a Sztyepan
Razin vezette doni kozák felkelés volt a legerősebb.
Oroszország városai közül a XV. században Moszkva emelkedik ki. Bizánc eleste után a görögkeleti
egyházak központja.

Magyarország a XV. század második felében, Mátyás király uralkodása alatt Európa egyik
nagyhatalma. A feudális oligarchia elleni harcban a központosított királyi hatalom a köznemességre
támaszkodott. Mátyás azonban emellett a városoknak juttatott kedvezményekkel a kialakuló polgárság
fejlődését is segítette.
Utódjai alatt ismét a feudális anarchia erői kerekedtek felül. A gazdasági romlás, az elnyomás
fokozódása a XVI. század elején az elszegényedett paraszttömegek forradalmi megmozdulásához, a
Dózsa felkeléshez vezetett. Annak kegyetlen leverése után a katonailag és gazdaságilag legyengült
ország majdnem szükségszerűen jutott el a mohácsi csatában elszenvedett súlyos vereséghez. Másfél
évtizeddel később, 1541-ben elesett Buda is. Az ország nagy része török fennhatóság alá került.
Erdély török védnökség alatt független fejedelemséggé vált. Felvidék s a Dunántúl nyugati fele a
Habsburg-birodalom tartománya lett. A három részre szakadt országban az állandósult harcok dúlása
nemcsak a fejlődést akasztotta meg, hanem a korábban elért eredmények jelentős részét is
megsemmisítette.

Kultúra és művészet
A középkor keretein belül kibontakozó polgári fejlődés megváltoztatta a gondolkodásmódot.
A kereskedelem, az ipar gyakorlata során számos olyan probléma merült fel, amelyet nem lehetett a
hittételeken alapuló magyarázattal megoldani. Az ember rákényszerült, hogy a valós világ dolgait értelmező,
tényleges ismeretek megszerzésére törekedjen. Újból értékelni kezdte az életet s egyre fokozódó
érdeklődéssel fordult a létét körülfogó természet felé. E felfogás első képviselői az olasz irodalom késő
középkori mesterei, Petrarca és Boccaccio. Évezrednyi feledés után ők fedezték fel újra az ókor római
szerzőit, a műveikben azt a polgári világot, amelyet példaként állíthattak az itáliai városok elé. Az antik
kultúra élesztésének ez a nagyhatású szellemi áramlata a humanizmus. Kifejlődéséhez jelentősen
hozzájárultak a XIV. század végétől a Balkánon zajló események. A törökök elől sok görög tudós menekült
nyugatra. Segítségük révén az olasz humanisták megismerték s behatóan tanulmányozták a görög
műveltséget. A római irodalom mellett az ókor görög kultúrája vált a humanizmus másik alapjává.
A görög gondolkodók megismerésével kiteljesülő humanizmus legjelentősebb központja a XV. században
Firenze volt. A város életében vezető szerepet játszó Medici-család maga köré gyűjtötte a kor legkiválóbb
tudósait és művészeit. Az új kultúra onnan sugárzott szét Itáliára, majd Európa országaiba. Neves képviselői
Itáliában Pico della Mirandola, Németalföldön Rotterdami Erasmus, Franciaországban Francois Rabelais,
Angliában Morus Tamás.
A humanizmus széles körű terjedéséhez a XV. század közepén nagyban hozzájárult Gutenberg korszakos
jelentőségű találmánya, a könyvnyomtatás. A század végéig számos nyomda alakult az itáliai városokban
Németországban, Franciaországban és Angliában.
Hazánkban az elsőt, Hess András budai nyomdáját Mátyás király állíttatta fel.
A humanizmus felszabadította a tudományos gondolkodást az egyház gyámsága alól. A XV. században a
tudomány és a művészet még nem vált szét egymástól. Firenzében a mesterek körül formálódó művészeti
műhelyek voltak a tudományos kutatás központjai. Foglalkoztak a festészeten és a szobrászaton kívül
anatómiával, kémiával s a természetkutatás különféle más területeivel. Ilyen sokoldalú, a tudomány és a
művészet majdnem minden ágát művelő, jellegzetesen reneszánsz egyéniség volt a XV-XVI. század
fordulóján Leonardo da Vinci.
A tudomány elválasztása a művészettől a XVI. század vívmánya. Főként a csillagászat fejlődött. A
bolygómozgás törvényeinek felfedezésével, a napközéppontú (heliocentrikus) magyarázatrendszer
kidolgozásával ebben értek el új korszakot nyitó eredményeket. De jelentős találmányok születtek többek
között a technika terén is. Ilyen volt, pl. az esztergapad, a tökéletesített szövőszék és a fonógép.
A képzőművészet a reneszánsz korában a természet kutatásának és megismerésének egyik legfontosabb
eszköze. A művészek a valóság hiteles bemutatására törekednek. Behatóan tanulmányozzák az emberi test
felépítését, a dolgok térbeli tulajdonságait, s mindenekelőtt magát a teret. Kidolgozzák a térbeli kapcsolatok
rögzítésének pontos módszerét, a perspektíva szerkesztési szabályait. A kor embereszményének megfelelően
a legtöbb művész sokoldalúan képzett: festő, szobrász, ötvös és építész egy személyben.

Giorgione: A Vihar
A velencei festészetnek a XVI. Századot megnyitó, egyik alapvető
alkotása.
Giorgio di Castelfranco, vagyis Giorgione festette 1505 körül.

Giambologna a Szabin nők elrablása (Firenze, Loggia dei Lanzi) merészen dinamikus
egyensúlyú márványalakjainak csoportján ugyanaz a stilizált harmónia érvényesül, ami egyik
első reprezentatív alkotását, a Mercuriust jellemzi.

Az itáliai reneszánsz legjelentősebb mesterei Masaccio, Donatello, Ghiberti, Pisano, Giambologna,

Botticelli, Giorgione, Leonardo, Veronese, Raffaello, Michelangelo és Tiziano. A vezető művészek
Németalföldön Jan van Eyck és Pieter Brueghel, s említeni kell Hieronymus Bosch-t is. Németországban a
vezér Albrecht Dürer.

Ghiberti Porta del Paradisójának egyik leghíresebb jelenete: Salamon király találkozása Sába
királynőjével. Az építészeti háttér teremti meg itt a kompozíció szerkezeti egységét. A lenyűgöző épület
 előtt, a főalakok két oldalán úgy helyezkedik el a kíséretüket alkotó
sokaság, akárcsak a görög tragédiák kórusai.

A firenzei keresztelőkápolna déli kapuja, rajta Andrea Pisano szignatúrája és az 1330-as

évszám. A kétszárnyú bronzkapu huszonnyolc négykaréjos mezejéből a fölső húszban
Keresztelő Szent János történetét beszéli el a szobrász, az alsó nyolcban az Erények ülnek. Ez
a kapu időrendben az első a három között; együttesen fordulópontot jelölnek a firenzei
reneszánsz történetében. Ezen a képen két részlet látható belőle: az egyik Jézus
megkeresztelését ábrázolja; a másiknak a tárgya Keresztelő Szent János holttestének elvitele.

Rolin kancellár Madonnája, Jan van Eyck egyik leghíresebb alkotása

(Párizs, Louvre). Rolint, aki 1376-ban született Autunben, és 1422-ben Jó
Fülöp burgundi herceg kancellárja lett, e festmény tette halhatatlanná a
művészettörténet egyik legnagyobb arcképfestőjének a keze által. A
román ívek kőzött előbukkanó táj, amelyet a jobb oldalt bemutatott
részleten a maga teljes valószerűségében szemlélhetünk, valamelyik város
látképe lehet a sok közül, amit a mester utazásai során megfigyelt.

Éva mezítelen alakja a genti oltárról. Az egyik legvitatottabb alak a több mint kettőszázötven
között, amely a szárnyasoltár húsz tábláját benépesíti. Kezében a bűnbeesés almája helyett talán
gránátalmát vagy citromot tart. Kétségtelen, hogy itt már az ősbűn elkövetése után látjuk, tehát
olyan bűnösként, akit majd Krisztus áldozata - oltárkép voltaképpeni tárgya - kell, hogy
megváltson.

A genti székesegyház Bárány-imádása szárnyasoltára, Hubert és Jan van Eyck alkotása, (itt a képen a
mű középső része látható) már a németalföldi reneszánsz kezdeteit jelzi, pontosan egyidőben a Firenzében
elindult hasonló folyamattal.
Hieronymus Bosch Gyönyörök kertje triptichonjának részlete, a testi örömök valamennyi
válfajának fölvonultatása. Az erotikát nem is annyira az egyes jelenetek, hanem inkább az
összkép (mezítelen testek sokasága) és számtalan szimbólum jeleníti meg, amiket ma már
csak nehezen vagy egyáltalán nem értünk meg. A kép tere kulisszaszerű, a színek áttetszőek,
és gyöngyházasan fénylenek. A triptichon két szárnya a sugárzó szépségű Paradicsom, az
első emberpár teremtésével, körülöttük az állat- és növényvilág, Isten teremtményeinek
színe-virága.

A másik szárnyon a vörös fényű Pokol, ahol a Gonosz borzalmas kínzásokkal gyötri a
kárhozottakat. A paradicsomi állapotból a földi gyönyörökön át ide vezet az emberiség útja -
talán ez lehetett Bosch legfontosabb mondanivalója.

Masaccio (1401-1428) a reneszánsz festészet első nagy mestere. Főműve a

firenzei Sta. Maria del Carmine templom Brancacci kápolnájában a Péter apostol
életét bemutató falképsorozat.

Masaccio művészete kulcsszerepet tölt be a XV. századi Firenze festészetében. A

Keresztrefeszítésnek -amely a festő pisai szárnyasoltárát díszítette - a
kompozíciója, a figurák rövidülése számol azzal, hogy a szemlélő eredetileg
alulról tekintett föl a képre (Nápoly, Museo di Capodimonte).

Donatello (1386-1466) a szobrászat megújítója. A görög klasszikus kor emberábrázolását

felelevenítő bronz Dávid szobor, a firenzei dóm énekkarzatának puttókkal díszített
domborműves mellvédje és Gattamelata zsoldosvezér lovas-szobra Padovában legfontosabb
alkotásai.

Donatello: Szent Jusztina szobra.

A padovai Szent Antal-bazilika főoltárán áll, s Donatello egészen valószerűtlen fényhatást
tudott elérni a bronz felületének finom cizellálásával. A szentet itt a vértanúkat megillető
pálmaággal a kezében jeleníti meg, elkerülve ily módon a hagyományos ábrázolásmódot,
amely szerint a szent hercegnőt fedetlen mellébe mártott véres karddal kellene bemutatni.

Szent György, Donatello alkotása, 1416-20 (Firenze, Museo del Bargello).

Az egyszerű és önfeledt mozdulatot mintha közvetlenül a természet nyomán mintázta volna a művész. A
márványszobrot a fegyverművesek céhe rendelte meg, amelynek Szent György volt a patrónusa. Eredetileg
az Orsanmichele külső homlokzatán, egy fülkében állott. A fülke keretén, alul, laposdombormű: Szent
György harca a sárkánnyal.
{IDE JÖN donatello.JPG}
Sandro Botticelli (1445-1510) műveiben a Mediciek firenzei udvarának
költőivé finomult légkörét jeleníti meg. Mitológiai témákat feldolgozó,
ismert festményei a Tavasz és a Vénusz születése.

Leonardo da Vinci (1452-1519) munkásságában a művészet XV. századi fejlődésének eredményeit

összegezi. Geometrikus rendben komponált képein általános érvényű formatörvények megfogalmazására
törekszik. Leghíresebb művei a Sziklabarlang Madonna, a milánói Sta. Maria delle Grazie kolostor
ebédlőtermében készült falkép, az Utolsó vacsora, valamint egy firenzei kereskedő feleségének arcképe, a
Mona Lisa. Munkáinak többsége befejezetlen maradt. Kiterjedt érdeklődése, élénk kutatószelleme
állandóan új problémák megoldására ösztönözte. Szinte mindennel foglalkozott, ami akkor a kutatás
számára egyáltalán hozzáférhető volt: a festészeten kívül szobrászattal, építészettel, mechanikával,
csillagászattal, anatómiával, állat- és növénytannal. Számos technikai találmány elméleti vagy gyakorlati
megoldásával kísérletezett (ilyen többek között a repülőgép, a tengeralattjáró, a vontcsövű ágyú, a
hidraulikus sajtó, a mechanikus szövőszék, a csavarvágó gép stb.).

Leonardo: A Madonna a macskával című festményhez készült egyik vázlata

(London, British Museum). Maga a kép mind ez ideig nem került elő, csupán
számtalan vázlatból és elkészült tanulmányból ismeretes.

Leonardo da Vinci: Sziklás Madonna

(Érdekesség, hogy két változata létezik ezen festménynek, az egyik a párizsi
Louvre-ban, a másik a londoni National Galery-ben található. Sok vita és kérdés
merül fel e képek körül.)

Léda, a római Galleria Borghesében, Leonardo elveszett festményének egyik másolata. Írott források
 bőséggel akadnak ugyan, de ezek egymástól eltérő módon jellemzik a festményt.
A valószínű másolatok is különböznek egymástól.

Albrecht Dürer (1471-1528) a német reneszánsz legsokoldalúbb, kutató szellemű

művészegyénisége. Munkáiban a valóság feltárására törő hitelesség még a gótika
szenvedélyességével párosul. Kiválóak a portréi s az önarcképei. Rajztehetsége
különösen a metszeteiben mutatkozott meg. Fametszetei közül az Apokalipszis, a
Mária élete és a Nagy Passió című sorozatok a leghíresebbek, rézmetszetei közül a
Szt. Jeromos a cellában, Ádám és Éva és a Melankólia.

Dürer egyik leghíresebb rézmetszete: Ádám és Éva (Nürnberg, Germanisches

Nationalmuseum). Látszik rajta a művész törekvése, hogy az emberi testet és
végtagokat eszményi arányokkal ábrázolja. A bibliai emberpár lábainál a művész a
négy vérmérséklet szimbólumait helyezte el: a jávorszarvas a melankolikust, a
nyúl a szangvinikust, az ökör a flegmatikust és - az egér ellentéteként - a macska a
kolerikus vérmérsékletet jelképezi.
A francia reneszánsz festészet jeles képviselője Francois Clouet (kb. 15I0-1572). Jellemábrázoló arcképei
közül kiemelkedik I. Ferenc király portréja.

AZ ÚJKOR ÉPÍTÉSZETE
A XIV-XV. század folyamán Európa gazdasági, politikai, társadalmi és kulturális viszonyaiban döntő
változások játszódtak le. Gazdasági téren: a föld birtoklásán, a termékek közvetlen cseréjén alapuló naturális
gazdálkodást kezdte felváltani a kiterjedtebb piaci kapcsolatokat teremtő, a kézműipart fellendítő
pénzgazdálkodás.

Politikai téren: a földbirtokosok kiváltságos osztálya mellett egyre jelentősebb szerephez jutott a városok
vagyonosodó polgársága. Átrendeződtek az európai országok hatalmi viszonyai. A törökök előnyomulása
elzárta a Kelet felé irányuló kereskedelem útvonalait.
Az új tengeri utak keresése a XV. század végén az amerikai földrész felfedezéséhez vezetett. Ennek hatására
a kereskedelem áttolódott a Földközi-tengerről az Atlanti-óceánra, s haszna a földrajzi helyzetük miatt
nagyobb lehetőségekkel rendelkező országok gazdaságát erősítette.
Megindult a harc az érdekterületek felosztásáért. A lőfegyverek elterjedésével megváltozott a hadviselés
módja, ami társadalmi és gazdasági téren is messze ható következményeket vont maga után.

Társadalmi téren: a feudális rend ugyan fennmaradt, de az erősödő városi polgársággal szemben
átmenetileg vagy tartósan korlátozódott a feudális főurak hatalma.

Kulturális téren: a középkor mindent átható vallásossága megszűnt. A tudomány és a művészet kezdett
felszabadulni a teológia uralma alól. Az ókori görög és római műveltség vált a kultúra egyik ösztönzőjévé.
Új világszemlélettel bírálták az addig vitathatatlanként elfogadott hittételeket. A vallás megújítására törekvő
reformmozgalmak bontakoztak ki.

Mindezek hatására a XV. század kezdetén lezárult a feudális társadalmi rend fejlődésének első nagy
szakasza, a középkor, s az európai műveltség történetében egy új korszak nyílt meg. A XVIII. század végéig
tartó újkor idején a művészetekben két stíluskorszak élt: a XV-XVI.
században a reneszánsz, a XVII-XVIII. században a barokk

A RENESZÁNSZ ELŐZMÉNYEI
SZOBRÁSZAT

Nicola és Giovani Pisano művészete

Nyugat-Európa népei az egész középkor folyamán valami furcsa emléket őriztek a klasszikus ókorról.
Teodorik, Nagy Károly s a három Ottó, VII. Henrik és II. Frigyes a Római Birodalom visszaállításáról
álmodoztak, és arról, hogy hatalmuk egész tekintélyét Róma egységesítő erejére alapozzák, hiszen annak
tovább élő sugárzása sohasem szűnt meg izgatni az emberek képzeletét. Nagy Károly őszinte lelkesedéssel
próbálkozott a klasszikus latin irodalom újjáélesztésével. Csakhogy addigra már téves és hiányos ismeretek
álltak csak rendelkezésükre arról, ami egykor az ókorhoz tartozott. Homérosz például meghamisított
kivonatban forgott közkézen, Dictys et Dares cím alatt, amelyben Hektór és Akhilleusz oly módon
pörlekedtek és hívták ki egymást, mint Trisztán és Lancelot a lovagregényekben. Vergilius munkáit jól
ismerték ugyan, és számtalan példányban másolták is, de jobbára csak azért, hogy verselni tanuljanak
belőlük. Elsősorban varázslónak tekintették a költőt, amolyan prófétafélének. Traianus pedig valamiféle
keresztény fejedelem alakját öltötte képzeletükben, akinek a megdicsőült lelkek sorában a helye.

A XIV. század közepéig kell várnunk, amíg Petrarca személyében fölbukkan az első olyan nyugati
humanista, aki ismeri és érti a homéroszi költeményeket. Boccaccio már csaknem hellenista: ő meg Petrarca
szöges ellentétben állnak e tekintetben Dantéval, akinek az antik világról még középkori fogalmai vannak.
Végül is a XV. század közepe táján a Konstantinápolyt fenyegető török előnyomulás hatására összeül a
firenzei zsinat; ott van a bizánci császár is, főpapjai és miniszterei kíséretében. Némelyek közülük - mint
Bészszarión, Nikaia érseke is - Róma hitére tértek, és megtelepedtek Itáliában: ők hozták magukkal azoknak
a görög kéziratoknak a túlnyomó részét, amelyek ma a Vatikánban, Firenzében és Velencében találhatók.
Arisztotelészt egészen a XIII. század közepéig csupán arab kommentárokból ismerték, Platón művei pedig
kivonatos alakban jártak kézről kézre: így a Dialógusok teljes szövege is csak a XV. században vált ismertté.

Az antik képzőművészet dolgában még nagyobb volt a zűrzavar; akár megérteni, akár utánozni
lehetetlenségnek tetszett. Az ókori szobrok és épületek fölfedezését az egyház olykor némi bizalmatlansággal
fogadta, hiszen ezek az alkotások azoknak a pogány istenségeknek voltak a templomai és képmásai, akiket
az ördögökkel azonosítottak. Az olümposzi lakók sorából legföljebb egyiket-másikat tekintették jótékony
szellemnek: ezeket a szerzetesek kézirataikban az egész középkor folyamán úgy írták le, mint a bolygók, a
Nap vagy a Holdjelképét. A többiek, kétség sem férhetett hozzá, afféle ördögfajzatok voltak. Az egyház
megsejtette, milyen veszedelmes ellenség rejtőzik ezekben az alakokban, no meg azokban a csodálatos
márványszobrokban, amiket az ásatások hoztak napvilágra. Olykor ezeket a szobrokat és domborműveket,
minthogy szépségüket nem tudták értékelni, új alkotások nyersanyagául használták. Így történt például az
orvietói székesegyház domborművei esetében is: ezeket ókori elődeik hátlapján faragták ki, amelyek ily
módon a fal belsejébe kerültek.

A pogány hagyományokkal a középkor folyamán csak az egyház itáliai ellenfelei kerestek szövetséget.
Anélkül, hogy nyíltan szembe mertek volna szállni a katolikus hittel, az egyházi hatalomnak ezek az
ellenségei a görög-latin hagyományba kapaszkodtak, jóllehet csupán homályos ismereteik voltak felőle.
Crescenzio, a római patrícius, aki a pápák avignoni fogságát kihasználva konzullá kiáltatta ki magát, a
Forum Boarium márványaiból építtetett magának házat, amely még ma is megvan, és elrettentő például
szolgál arra nézve, milyen eredményre vezetett abban az időben az antik emlékeket másoló buzgalom.
Bresciai Arnold a XIII. században a Capitolium újjáépítésének szükségességét hangoztatta, Cola di Rienzo a
legendás néptribun pedig ókori föliratok másolásával töltötte a szabad idejét.

Az egyház tekintélye ellen lázadók leghíresebbike és ennek okán az ókori műveltség egyik leglelkesebb híve
maga II. Frigyes császár volt. Valódi pogány uralkodó módjára élt dél-itáliai kastélyaiban: sokkal több
művész, jogász és tollforgató vette körül, mint pap. Castel del Monte-i, lucerai, trani, bari és bitontói
váraiban a hadi építészet céljaira mégis a francia földről terjedő gótikus építőmódot és szerkezeteket
alkalmazták, a belsőkben hatalmas kőboltozatokkal, amiket erős bordák támasztottak alá. Ezeken az
épületeken a klasszikus stílus legföljebb csak a díszítő szobrászat révén jutott szóhoz néhány emberfőt
ábrázoló gyámkőben, valamint a homlokzati kapuk ornamentikájában.
Más műemlékek tanúsága szerint viszont itt, Dél-ltáliában, az antik hagyományok e kiváltságos földjén maga
II. Frigyes ösztönözte annak az irányzatnak a kibontakozását, amely már eltökélten igyekezett a klasszikus
formavilágot újjáéleszteni, ily módon törekedve a művészetek megújítására. Dél-itáliai szószékek egyes
domborművei, amelyek időrendben megelőzték a toszkán reneszánszot, az antik művészet lelkes követéséről
tanúskodnak. Az a diadalív, pontosabban hídtorony, amelyet II. Frigyes Capua városában állíttatott,
lenyűgöző erőfeszítés a klasszikus stílus nagy méretekben való alkalmazására. Erről a helyről ágazott ki az a
római országút, amely Apulián és Basilicatán keresztül Brindisibe vitt. A császár legkedvesebb
tartományának volt a kapuja ez a diadalív, a Volturno hídfőjénél, hadászati és politikai szempontból egyaránt
igen fontos helyen. Maga az építmény az idők folyamán elpusztult, a szobordíszek töredékei azonban még
ma is hiteles képet adnak a II. Frigyes környezetében dolgozó művészek stílusáról. Az elszenvedett
csonkulások ellenére is az uralkodó ülőszobrán-a ruházat igen élethű kidolgozásában - az ókori
márványszobrok stílusát figyelhetjük meg, akárcsak az oromzatot díszítő fejeken, valamint a császár capuai
mellszobrán. Miniszterének, Pietro della Vignának állítólagos mellszobra olyan, akárcsak valamely római
consulé: homlokát babérkoszorú ékesíti, a szakállán meg a haján pedig a görög és római márványszobrok
csigásan csavarodó hajfürtjeinek ügyes utánzatát fedezzük fel.

II. Frigyes halála után ez a dél-itáliai szobrászati iskola nem fejlődött tovább; ám a XIII. század közepén
Toszkánába érkezett és Pisában telepedett meg egy szobrász, Nicola Pisano: ő lett az új stílus igazi
elindítója. Mielőtt még arról ejtenénk szót, hogy ez a pisai mester igazában Apulia, vagyis Dél-Itália szülötte,
álljon itt a tanulmányairól szóló toszkán legenda úgy, amint Vasari, a reneszánsz művészek életírója a maga
nagy hírű könyvében elbeszéli: "... midőn Nicola Pisano néhány görög szobrász keze alatt dolgozott, akik
figurákat és más vésett díszítéseket készítettek a pisai Dóm és a San Giovanni-templom számára, azok között
a márványkoporsók között, amelyeket a pisai hadsereg zsákmányolt, volt néhány antik szarkofág, manapság
ennek a városnak a temetőjében láthatók; többek között az egyik nagyon szép volt, gyönyörű stílusban
ábrázolta Meleagros vadászatát és a kalydóni vadkant; mind a mezítelen, mind a ruhás alakok nagy
gyakorlattal és tökéletes rajzzal voltak kimunkálva rajta. A pisaiak a szóban forgó szarkofágot szépsége miatt
a Dóm homlokzatában helyezték el (...). Nicola, minthogy megragadta őt a mű szépsége, s nagyon tetszett
neki a szarkofág, nagy buzgalommal és szorgalommal fogott e stílus és néhány más jó szobrászati mű
utánzásához, amelyeket más antik szarkofágokon látott, így hát nem sok idő múltán kora legjobb
szobrászának tekintették." (Giorgio Vasari: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete. Magyar
Helikon, 1978. Fordította Zsámboki Zoltán. 61. old.) Ennek a Nicolának tulajdonít Vasari számos olyan
szobrászati meg építészeti alkotást, amelyek ma is láthatók Toszkána különböző helyein, és amelyeket
többnyire nem ő alkotott. Csak az bizonyos, hogy 1260 előtt a mester megbízást kapott a pisai
keresztelőkápolna szószékének elkészítésére, és ez az alkotás egy olyan új stílus kiindulópontja lett, amelyet
már áthat az ókori művészet felidézésének az igénye. Vasari számára Nicola mindenképpen pisai művész, az
önképzés csodája.

Mai ismereteink mindenestül rácáfolnak erre a legendára, amelyet pedig Vasari fenntartás nélkül átvett.
Mindazonáltal érthető, hogy a csodálatos szószék, amelynek domborművei ámulatba ejtik a szemlélőt,
alaposan megmozgatta a dél-itáliai előzményekről mit sem tudó emberek képzeletét a pisai művészet
eredetét illetően, hiszen ez a művészet már születése pillanatától fogva olyannyira tökéletesnek mutatkozott.
Ám napjainkra minden kétség eloszlott: a stílusjegyek hasonlóságán túl két szerződésről is tudunk (egyikük a
sienai székesegyház szószékére vonatkozik), amelyekben Nicola Pisanót Nicola di Apulia néven említik.
Maga Vasari is mintha sejtene valamit az olasz szobrászat atyjának származásáról, mert bár amint
mondottuk, toszkánnak tartja őt, furcsa módon több nápolyi utazást tulajdonít neki, és megteszi őt számtalan
dél-itáliai műemlék alkotójának, mint amilyen a már említett capuai diadalív is, amelyet II. Frigyes
emeltetett magának: le porte sopra il fiume del Volturno alla citta di Capua (a Volturno folyó fölött Capua
város kapui).

Érthető mindazok tévedése, akik szerint Nicola Toszkána szülötte volna, hiszen emellett szól az az 1260-ban
márványba vésett fölirat, amely a pisai keresztelőkápolna szószékén, az utolsó ítéletet ábrázoló jelenet alatt
olvasható: 'Nicola Pisano alkotása'. Mindazonáltal nyilvánvaló, hogy a Pisano (vagyis pisai) nevet a mester a
polgárjoggal együtt kapta a város lakosaitól.
A szószék szobrainak és domborműveinek számos alakja azoknak az ókori márványoknak a hű másolata,
amelyek még ma is láthatók Pisában, a Campo Santóban. A domborművek a szószék mellvédjét borítják: az
egyiken, amely a háromkirályok imádását ábrázolja, a Madonna antik matrónát idéző tartásban ül, ruházata
és köpenye pedig vitathatatlanul ama pogány szarkofágról vette a mintaképét, amely mindmáig a pisai
Campo Santóban látható.
Egy másik domborművön, amely Jézus születését ábrázolja, Mária fél könyökére támaszkodva fekszik az
ágyon, akárcsak a Toszkánában olyan gyakori etruszk szarkofágok fedőlapjának félig heverő alakjai. Ókori
figura utánzata a pap is, hosszú szakállával, Jézus bemutatásának jelenetében. Mindezekkel a modellekkel
Nicolának Toszkánában kellett megismerkednie, így első látásra valóban úgy tetszik, mintha csupán a
különös összefüggéseket akarnók minden áron erőltetni, amikor a nagy pisai szobrász szülőföldjét mégis
Itália más vidékén keressük.
Pedig hát csakugyan így van: ha Nicola domborműveinek alakjai valóban a klasszikus művészet ismert
típusai is, amelyekre könnyűszerrel bukkanhatott rá pisai tartózkodása idején, e szobrászat
tanulmányozásának szenvedélye mégiscsak más vidékről érkezett Toszkánába. Vannak más domborművek és
más szószékek is Toszkánában, amelyek egyidősek ugyan Nicola alkotásaival, mégsem lehet őket velük
összehasonlítani. E domborművek szobrászilag általában szegényesek, és színesen csillogó mozaikok közé
besorolva mellérendelt szerepet jászanak, mint például a pisai Battistero keresztelőmedencéjének oldalain.
Nicola munkájában azonban még a szószék építménye is egészen újszerű: míg a többi toszkánai szószék
négyzet vagy tégla alapú, a pisai keresztelőkápolna szószéke hatszögű, akárcsak az, amelyet egy dél-itáliai
művész faragott Spalatóban; az antikizáló párkányok és az oszlopok fejezetének mintáit pedig II. Frigyes
Castel del Monte-i várában találjuk meg. Mindez nem hagy kétséget afelől, hogy közvetlen hatásról van szó;
Nicola mester pisai szószéke az összekötő láncszem a reneszánsz művészet két legkorábbi iskolája között,
különleges báját is részben ez adja.

A pisai keresztelőkápolna szószékét, alighogy elkészült, általános lelkesedéssel fogadták. Hat évvel utóbb a
szomszédos Siena székesegyházának építői kérték föl Nicolát szószékük elkészítésére. A mester elfogadta a
megbízást, így hát Sienába kellett költöznie, méghozzá számos tanítványa kíséretében, amint ez a korabeli
okmányokból kiderült. E tanítványok közül hárman később nagy hírnévre tettek szert: Giovanni, a mester fia,
aki 1245 tájt született; a firenzei Arnolfo di Cambio; valamint egy domonkos rendi barát, Fra Guglielmo,
hármuk közül talán a legidősebb. A sienai szószék bonyolultabb felépítésű, mint a pisai, hiszen nyolcszögű
alapra épül, noha ugyanúgy kis oszlopokon nyugszik, mint amaz. Már felületes elemzéssel is több személy
kezemunkáját különböztethetjük meg egészen világosan a sienai szószék domborművein. Némelyek
bizonyára Nicola alkotásai, aki mindenkor az antik nyugalom és derű szerelmesének mutatkozik, és aki
Sienában még erőteljesebben fordul a klasszikus ókor felé, mint Pisában; mások meg Giovannitól valók, aki
apja eszméit mintegy megtagadva, nyugtalan lélekkel űzi alakjait valamiféle tragikus szenvedély sodrásában,
mely végül szinte szétzilálja a kép egységét; ismét mások a száraz és hideg Fra Guglielmo művei, aki
lekerekített és egyhangú formákban dolgozik; végül itt vannak Arnolfo di Cambio munkái, aki Nicola igazi
örököseként klasszikus szépséggel és méltósággal ruházta fel alakjait.
Meglátszik persze az is, hogy az egész együttes Nicola mester irányításával készült. Az oszlopok váltakozva
hol közvetlenül a talajra, hol meg oroszlánok hátára támaszkodnak, amint ezt számos itáliai város román
stílusú homlokzatain is megfigyelhetjük; az oszlopok fölött lóhere alakú ívek futnak körbe, az
ívháromszögeket pedig próféták és apostolok domborművű alakja tölti ki, akárcsak a pisai keresztelőkápolna
szószékén. Hanem ami igazán megcsodálni való, az a mellvédet díszítő faragott táblák sora, az
Evangéliumból vett jelenetekkel. Ezek közül is azok a legszebbek, amelyeket Nicolának és Arnolfónak
tulajdonítanak; csupa olyan alakkal, amelyek méltók az antik művészet fénykorához.

A sienai szószék elkészültével Nicola tanítványai szétszéledtek Itália-szerte, és amerre csak megfordultak,
terjesztették az új művészet evangéliumát. A műhely-köztük Arnolfo di Cambio - Bolognába ment, hogy ott
elkészítse Szent Domonkos síremlékét, amelynek igazi remekműnek kellett lennie, hiszen így kívánta a
rendalapító hírneve és a rend tekintélye. Az a tény, hogy a domonkos rend Bolognában ülésező
nagykáptalanja az Appenninek túlsó oldaláról hívta meg Nicola mestert vagy valamelyik tanítványát, hogy a
rendalapító síremlékét megalkossa, bizonyság arra, milyen nagy tekintélyre tett szert a pisai iskola igen rövid
idő alatt egész Itáliában. Arnolfo di Cambio ezután Rómába ment.
Csupán egyetlen esetről tudunk, amikor Arnolfo újból találkozott mesterével. Nicolát és Giovannit Perugiába
hívták ekkor annak a Fontana Maggiore néven ismert, monumentális szökőkútnak az elkészítésére, amely
máig a város főterén áll: itt találkozott velük Arnolfo, bár ő nem azért jött a városba, hogy részt vegyen a
munkájukban, hanem egy másik-utóbb elpusztult-kútra szóló megbízás ügyében. A Pisanók készítette
hatalmas szökőkút mindmáig megvan, tanúságot téve a pisai szobrászok magasrendű művészetének teremtő
erejéről. Elrendezése még egészen középkori. Nagy medencéje van, oldalfalán változatos ábrázolásokkal:
bűnök és erények, pátriárkák és szentek, csillagképek, hónapok, Romulus és Remus a mondabeli farkassal,
valamint a szabad művészeteknek és Perugiának meg Rómának, a világ fővárosának a megszemélyesítései.
A kút alsó részén olvasható felirat lelkesen magasztalja a mű alkotóit, Nicolát és Giovannit, de tudunk arról,
hogy Fra Bevignate is közreműködött e munkában. A felső medence oldalmezőin és sarkain ugyancsak
szobrok vannak, a rajta levő másik fölirat azonban már egyedül Giovanni nevét említi. Nicola Pisano még a
kút elkészülte előtt (annak befejezését fiára hagyva), 1278-ban visszatért Pisába, hogy a keresztelőkápolna
homlokzatának díszítésén dolgozzék. Hazatérte után azonban hamarosan meghalt.

Giovanni Pisano méltó folytatója volt apja magasrendű művészetének. Jóllehet domborművei felépítésén,
kompozícióján általában föllelhető apjának az ókor szobrászi tradícióit követő fölfogása, stílusát tekintve
Itáliában teljesen új irányba, a francia gótika felé fordult. Az antik domborműveket éppúgy ismerte, mint a
francia katedrálisok szobrászatát; nyilvánvalóan több esztendőt töltött Franciaországban. Heves mozgású
figuráin nyoma sincs a formák nyugodt, világos lehatároltságának; az alakok megnyúltak és szinte
anyagtalanokká váltak. Giovanni művészetére a túlfűtött, szenvedélyes kifejezés jellemző, amit jelentősen
fokoz a drámai fény-árnyék hatás.
Nicola valamennyi tanítványa közül éppen Giovanni volt a legkevésbé alkalmas arra, hogy kövesse apjának
az ókor művészetéből merített tanítását a derűről és a nyugalomról. Amilyen mértékben felejtette mindazt,
amit tőle tanult, úgy mutatkozott meg egyre féktelenebbül heves és nyers művészegyénisége. Giovanni
nyilvánvaló tehetségét jelzi az, hogy meghívták Padovába, készítse el a Scrovegni-kápolnát díszítő
szobrokat. E kápolna freskóit egyébként Giotto akkoriban festette, s Padova urainak, a Scrovegniknak
vendége gyanánt még Dante is megfordult a városban. Giovanni a Madonna mellé, amely még ma is ott áll
az oltáron, két gyertyatartó angyalt is faragott.
Giovanni Pisano 1301-ben, mintegy ötvenesztendős korában véste be nevét a pistoiai Szent András-templom
szószékébe, melyet ugyanúgy hatszögletűre alakított, mint Nicola csaknem félszáz esztendővel korábban a
maga első szószékét a pisai keresztelőkápolnában. Mégis, mennyire más ez a mű, mennyire eltávolodott a
klasszikus szépségeszménytől! Giovanni alakjainak mozdulatait a pistoiai szószék mellvédjének
domborművein tragikus szenvedély és fájdalom uralja. Még a békésjelenetek szereplői is mintha minden
erejükkel azon volnának, hogy elfojtsák azt a különös gyötrelmet, amely látszólagos nyugalmuk felszíne alatt
szüntelenül háborgatja őket; olyankor pedig, ha a szobrász az ártatlan gyermekek meggyilkolását vagy a
keresztáldozatot ábrázolja, alakjainak szenvedélyessége nem ismer határt: ezen jelenetek kavargó tömegei
immár mindenfajta józan mérlegelésnek ellentmondani látszanak. Még a gótika legfájdalmasabb
ábrázolásaiban sem érte el soha a szobrászat az érzelmi mélységek kifejezésének azt a fokát, amelyet
Giovanni Pisano domborművei képviselnek. Ez a mester nem is talált követőkre; senki sem akadt, aki képes
lett volna követni a stílusát.

Giovanni Pisanót, alighogy befejezte a pistoiai szószék munkálatait - ekkor már túl volt hatvanadik életévén
-, hazahívták szülővárosába, hogy készítse el a székesegyház szószékét, amelynek fölül kellett múlnia apja
művét, amit az a keresztelőkápolna számára alkotott. Giovanni szószékét a barokk kor pisai tanácsurai
lebontatták, és sokáig darabokra szedve hevert a székesegyház múzeumában, de 1926-ban rendbehozták, és
visszakerült eredeti helyére. Itt, a székesegyházban, alig néhány lépésnyire a keresztelőkápolnától Giovanni
munkáját jól összemérhetjük apjáéval. Giovanni szószéke 1303 és 1310 között készült. Még a pistoiainál is
jobban uralják a szenvedélyek, és sokkal több eszmei tartalom terhét viseli, mint Nicola negyven évvel
korábbi műve a keresztelőkápolnában. Oszlopok és kariatida-szerűen merev, ám hatalmas érzelmi erőtől
feszített szoboralakok támasztják alá Giovanni szószékét. Az egyik ilyen támasztékul szolgáló szobor, amely
Pisa városát személyesíti meg, amint egyaránt táplálja saját fiait és az idegeneket, vibráló feszültséggel
emelkedik a négy sarkalatos erényjelképes alakja meg a birodalmi sas fölött, mely utóbbi a város ghibellin
pártállására utal.
A szószéken a legnevezetesebbek a sarkokon, az íveken nyugvó szibilla-szobrocskák. A mozdulatlanságba
merevedett zárt formák, a hajlott, kontraposztban ábrázolt figurák Giovanni Pisano szenvedélyes szobrászi
felfogásáról tanúskodnak.

Arnolfo, miután elvált két pisai társától, amikor azok a perugiai szökőkutat kezdték építeni, visszament
Rómába, és itt két nagyon szép munkát készített, amelyek még ma is az eredeti helyükön láthatók; a San
Paolo Fuori le Mura- és a Santa Cecilia del Trastevere-bazilika oltárához egy-egy baldachint. Ezek külső
felépítésükre nézve nagyon hasonlitanak egymásra; mind a kettő négy oszlopon nyugszik, az oszlopokra
négy csúcsív támaszkodik, a sarkokon pedig angyalok és próféták szobrai állnak: ezekben a művekben
mutatkozik meg kiváltképpen a Nicola-tanítvány stílusbeli tisztasága. Az egyiken, a San Paolo Fuori le Mura
cibóriumán Arnolfo mesterjelzése is látható: Hoc opus fecit Amolfus (ezt a művet Arnolfo készítette). E
munkák befejeztével visszatért hazájába, Firenzébe, de útközben még megállt Orvietóban, hogy megfaragja
Braye bíboros síremlékét; ez utóbb a korai reneszánsz síremlékek egész sorának szolgált mintaképül. Míg
Fra Guglielmo Bolognában készített márványkoporsója egyszerűen csak az ókori szarkofágok alakját
utánozza, Arnolfo az orvietói síremléken már baldachin alá foglalja koporsó tetején nyugvó halott alakját:
két angyal húzza széta függönyt, hogy a halott képmása a koporsón láthatóvá váljék. A nemrégiben
helyreállított, pompás alkotás tipikus példája a gazdag fölépítésű, mozgalmas alakokkal díszített,
márványmozaikos gótikus síremlékeknek.
Itt kell még említést tennünk Lorenzo Maitaniról, Giovanni Pisano tanítványáról is. Az orvietói
székesegyház homlokzatát borító domborművei, melyeket 1310 és 133 között készített, lágyan hullámzó
vonalaikkal és gyöngén megformálású alakjaikkal nagyban különböznek mesterének zaklatott stílusától.
Maitani előbb Sicnában dolgozott, majd 1310-től egészen 1330-ban bekövetkezett haláláig ő volt az orvietói
dóm helyreállításának capornaestrója, azaz vezető mestere. Az ő nevéhez fűződik a főhomlokzat alsó
részének felépítése is és az evangelista-szimbólumok a pilléreken. Maitani kibontakozva Giovanni Pisano
szenvedélyes gótikájából az anatómiai tudás elsajátítására, a drapériák áttetsző ábrázolására törekedett.
Szobrászata - részben a francia plasztika hatása alatt - lágy vonalszépségű, lírikus stílussá érett.

Az olasz szobrászat atyjaként tisztelt Nicola Pisano művészete a reneszánszot

megelőző korszak törekvéseit foglalja egységbe. A pisai keresztelőkápolna
(battistero) itt látható szószéke, amelynek munkálatait Nicola 1260-ban kezdte
meg, a mester első hiteles alkotása: vele kezdődik el az új stílus, bár
könnyűszerrel fölfedezhetjük benne az ókori, a bizánci, a román kori és a gótikus
hagyományokat

Giovanni Pisano már betöltötte hatvanadik életévét, amikor szülővárosába

hívták, hogy elkészítse a pisai székesegyház szószékét: ennek a megbízók
szándéka szerint fölül kellett múlnia a keresztelőkápolnáét amelyet még
Giovanni apja, Nicola alkotott. A túlszárnyalás igyekezete a pisai
székesegyház szószékének (1303-1310) zsúfolt díszítésében, valamint
programjának igényességében nyilvánul meg. A keresztelőkápolna csupa
derű szószékével összevetve ez a mű fölfokozott szenvedélyességével
nyűgözi le a szemlélőt. Kerek alapját középütt a három teológiai erény (a
Hit, a Remény és a Szeretet) jelképes szobra támasztja alá, körös-körül
pedig oszlopok tartják: kettő közülük egy-egy oroszlán hátán nyugszik, a
többit pedig allegorikus alakok díszítik. A mellvéd domborművei - mint például a Keresztrefeszítés is (a
fenti képen) - az Újszövetséget illusztrálják.

RENESZÁNSZ ÉPÍTÉSZET
A quattrocento építészete és Brunelleschi

Az 1417. esztendő vége felé V. Márton pápa, a római patrícius Colonna család sarja, akit Konstanzban
választottak meg az egyház fejévé, elhatározta, hogy Avignonból udvarával együtt visszaköltözik Rómába.
Ez a sorsdöntő esemény hozta magával, hogy végül is Itália lett a reneszánsz humanizmus középpontja,
hiszen ennek a szellemi mozgalomnak a kibontakozását éppen a pápák avignoni tartózkodása késleltette,
annak a szoros kapcsolatnak révén, amely Itáliát akkoriban a gótikus francia kultúrához fűzte. V. Márton
előbb Mantovába, majd Firenzébe ment, várva az alkalmas pillanatot, amikor majd bevonulhat a pápaság ősi
székvárosába. Róma akkoriban már hosszú ideje a nemesi családok örökös torzsalkodásának volt a
martaléka, és csöppet sem volt alkalmas arra, hogy az Avignonból érkező fényes udvar azon nyomban
megtelepedhessék benne. A hazatérést követő idők két első pápája, V. Márton és IV. Jenő, végül is csak
annyit tudott elérni, hogy legalább Rómában visszaállították a pápai hatalmat és tekintélyt, de a latiumi
területek továbbra is a hűbéres főurak kezén maradtak. Ezt a gondot örökül kapta tőlük a nyomukba lépő
többi egyházfő is, egészen a XV. század végéig. Róma, az itáliai művészet későbbi középpontja, az egész
XV. század folyamán háttérbe szorul a reneszánsz születésének történetében.
E szellemi mozgalom befogadásának és ösztönzésének dicsősége Firenzét illette meg több, mint egy
évszázadon keresztül. A XV. század kezdetén ennek a városnak sikerült egész Toszkánára kiterjesztenie az
uralmát, a magasan fekvő casentinói völgytől, amelyet a lomhán kanyargó Arno öntöz, egészen Pisáig, a
legyőzött ősi vetélytárs városig, meg az ugyancsak meghódított Sienáig és vele Arezzo, Cortona, Prato,
Lucca és Pistoia városáig, melyek az eszmék vonzerejének jóvoltából akkor már Firenze szellemi
peremvidékének számítottak.
Az akkori idők legfontosabb építkezése Firenzében a dóm volt, melyet korábban Szent Reparáta tiszteletére
szenteltek fel, ám az új építkezések idején már az Istenanyának ajánlottak (Santa Maria del Fiore). Ám
Brunelleschi kupolája híján a firenzei székesegyház csak egy irdatlan épülettömb volna: belül szürke és
hideg, kívül meg csupa márvány. Micsoda különbség ahhoz a rangos művészethez képest, amely a lendületes
vakárkádokkal körülfogott pisai székesegyház nemes vonalú épületén megmutatkozik! Firenzében semmi
mást nem látunk, mint négyszögű mezők végtelen sorát az ezerfelé aprózott óriási falakon.
A székesegyház mellett emelkedik a campanile, a harangtorony: ez is csupa márvány, és két, illetve három
osztatú ablakai még csúcsívesek. A campanile tervezésével Giottót bízták meg 1334-ben; tudjuk azt is, hogy
a torony alapjait még ugyanebben az évben lerakták. A hagyomány szerint a lábazat néhány domborművét
szintén e nagy festő faragta (vagy legalábbis rajzvázlatot készített hozzá): annyi bizonyos, hogy érződik
rajtuk az ő stílusának éltető ereje. A firenzei campanile hosszú ideig készült, és több mester is dolgozott
rajta, ezért alig hihető, hogy Giotto, aki három évvel a munkálatok megkezdése után meghalt, s még e rövid
idő alatt is sok más tevékenység kötötte le az idejét, a tervek fölvázolásán kívül bármivel is hozzájárulhatott
volna e nagyjelentőségű alkotáshoz. A két nemzedék munkájából született firenzei campanile az emberiség
egyik igazi ékszere. Ez a szép, négyzetes alapon álló torony harmonikus terv szerint elrendezett vízszintes
övezetekre tagozódik: lent alacsony, domborművekkel díszített lábazattal kezdődik; fölötte egy szélesebb sáv
húzódik; a következő szinten már ablakok vannak; még följebb magasabb ablakok következnek, végül pedig
a legfölső emelet egyetlen, hatalmas, háromosztatú ablak, majd az egész tornyot lezáró, erősen kiugró
párkány. Semmi új vagy rendhagyó nincs benne, mégis bajos volna szavakkal leírni e torony hatását a
szemlélőre: méretei annyira kiegyensúlyozottak, a 82 méter magas nyúlánk tömeg arányai olyan
választékosak, hogy csak a közvetlen szemlélet adhat fogalmat ennek az épületnek a varázsáról.
Az ablakok formája itt még gótikus, de például már az 1375 és 1381 között épített Loggia dei Lanziban, a
Palazzo del la Signoriával szemközt, megjelennek a félkörívek is, amelyek ezúttal a korinthoszi oszlopfőnek
meg a klasszikus abakusznak épp, hogy felismerhető leszármazottjára támaszkodnak. Érthető, hogy ez a
felemás művészet minden páratlan szépsége ellenére sem volt képes kielégíteni Közép-Itália legjava
szellemeit, akik a görög és római régiségek tanulmányozására és utánzására adták a fejüket, miközben
tovább ihletve őket, egyre újabb ókori kéziratok kerültek napvilágra. A tudósok ez idő tájt már mélyen
érdeklődnek a klasszikus ókor története és mitológiája iránt; a tájékozatlanság hosszú századai után Itáliában
most első ízben foglalkoznak a görög nyelvvel, és fordítják a régi görög szerzőket.
Annak a szellemi mozgalomnak, amelyet reneszánsznak nevezünk, és amely magával ragadta a tudósokat,
írókat, bölcselőket, politikusokat és művészeket, mélyre nyúló társadalmi gyökerei voltak. A gótikus stílus
Észak-Franciaország városlakó polgárainak sajátos érzékenységét és világszemléletét tükrözi, akik nagy
hatalmú püspökeik uralma alatt éltek; a reneszánsz szellem társadalmi hátterét a gazdag firenzei kereskedők
és bankárok csoportja alkotta. A Mediciek, a Pittik, a Rucellaiak, a Strozzik és még sokan mások sokat
áldoztak a művészetekre. Kiváltképpen a Mediciek, akiknek Londonban, Bruggében, Gentben, Lyonban,
Avignonban és Velencében voltak fióküzleteik, és már évtizedek óta vezető szerepet vittek a guelf pártban.
Cosimo de' Medicinek sikerült saját maga és utódai számára megszereznie és megtartania a legfőbb hatalmat
Firenzében anélkül, hogy bármiféle hivatalos címet viselt volna. Politikai ügyessége abban rejlett, hogy a
maga egyéni érdekeit össze tudta egyeztetni a firenzei polgárok többségének érdekeivel. Cosimo de' Medici,
valamint unokája Lorenzo, akit a Nagyszerű (il Magnifico) melléknévvel illettek, csiszolt szellemű és biztos
ízlésű emberek voltak; házukban olyan bölcselők és művészek éltek, akik a régi görög világért és Platón
bölcseletéért lelkesedtek.
Az antik világ bűvöletében éltek-bár a róla alkotott képet, mint ma már jól látjuk, önkényesen gyúrták össze
különféle görög és római sajátosságokból-nem csupán esztétikai, hanem társadalmi következményekkel is
járt. A görög és a római múlt tanulmányozása akkoriban a legműveltebbek kiváltsága volt. A festők,
szobrászok és építészek mestersége addig egy sorba tartozott az ácsokéval vagy a cipészekével; most
hozzáláttak ők is az ókori művészet tanulmányozásához, s nem csupán azért, mert tetszettek nekik az antik
formák, hanem mert tájékozottságuk társadalmi rangot is adott nekik. A reneszánsz kortól kezdve -
kiváltképp Firenzében - a nagy művészeket egyre inkább elhalmozták a megbecsülésjeleivel. Értelmiségi
számba vették őket, akárcsak a tollforgatókat; nem voltak már egyszerű kézművesek, mint addig, az egész
középkor folyamán.
Megváltozott minden. A Mediciek köre a XV. század második felében még Platón föltételezett születése
napját is megünnepelte; a humanista Marsilio Ficino megkísérelte összeegyeztetni Platón bölcseletét a
kereszténységgel; tanítványa, Pico della Mirandola pedig igyekezett helyreállítani az ókori pogányság
becsületét, mégpedig a szépség iránti fogékonysága okán. Ebben a körben a kereszténységnek és a
hellenizmusnak valamiféle keverékét hirdették, amely szerint Isten iránti szeretetünk arra indít bennünket,
hogy szenvedélyesen keressük a test és a lélek szépségét a többi emberi lényben. Akkoriban írta Lorenzo il
Magnifco a híres Bacchus-himnuszt:

Quant' é bella giovinezza,

Che si fiqe tuttavia!
Chi vuol esser lieto, sia:
Di doman non c' é certezza.

Csal, maholnap tovaillan

- ámde szép az ifjúság!
Most tombold ki virtusát!
Csalfa holnap hova illan?

(Rónai Mihály András fordítása)

Ez a szép vers valójában a horatiusi carpe diem ihletett újrafogalmazása.

A művészek és írástudók e csoportjának hatása már minden társadalmi osztályban elkezdett megmutatkozni,
és mivel a művészetek között leginkább az építészet az, amely az egész közösséget érinti, lelkesen
óhajtották, hogy ezen a téren is jelentkezzék valami újdonság. Mindezt tekintetbe véve megértjük, hogy
1420-ban az akkori Firenze legfontosabb építkezésével, a székesegyház befejezésével, vagyis a négyezet fölé
tervezett kupola fölépítésével egy, az antik szellemi örökséghez szenvedélyesen vonzódó lelkes művészt
bíztak meg. Vasari könyve egész sereg történetet mond el a kupola mesteréről, Filippo Brunelleschiről:
római tanulmányútjait említi, meg az Itália minden tájáról, sőt idegen földről is összesereglett építészek
tanácskozását, azután a pályázatról is szól, kényszerű együttműködésről idősebb mesterekkel és ezerféle más
nehézségről, amivel kezdetben Brunelleschinek meg kellett birkóznia, hogy végül mégiscsak
megvalósíthassa a maga terveit.
Mindannak, amit Vasari leír, elég sok köze van a valósághoz, és okmányokkal bizonyítható, hogy
Brunelleschit csak 1423-ban nevezték ki a nagy kupola tervezőjévé és főépítészévé; ám az is bizonyos, hogy
a firenzei dóm építkezésének első irányítói is már kupolára, vagy nyolcszögű toronyra gondoltak. Vasari,
amikor az idegen mesterek véleményeiről beszél, azt a látszatot kelti, mintha az építtetők ingadoztak volna a
tekintetben, hogy kupolával födjék-e be a dóm négyezetét, vagy pedig a gótikus templomok és
székesegyházak mintájára nyolcszögletű, ablakokkal áttört toronnyal; holott már azok is, akik legelőször
foglalkoztak a Santa Maria del Fiore terveivel, kupolára gondoltak, mégpedig olyanra, amely valamivel
nagyobb legyen, mint a sienai, illetve pisai székesegyház négyezete fölött emelkedők. De éppen ez a
nagyobb méret okozta a legfőbb nehézségeket. Mert noha a pisai, vagy a sienai kupola, akárcsak a firenzei, a
három hajó teljes szélességét átfogja, átmérőjük mégiscsak jóval kisebb; a firenzei kupolát azonban negyven
méter átmérőjűnek szánták, és így óriási nyomással kellett számolniuk, amit sokkal nehezebb volt
ellensúlyozni, mint Pisában vagy Sienában.
Még nemrégiben is ellenvetés nélkül fogadták Vasari előadásában azt a hagyományt, amely szerint
Brunelleschi a régi Róma kupoláiból igyekezett ösztönzést meríteni e roppant nehéz feladat megoldásához,
és hogy tanulmányútjai során az ókori romok vizsgálata rávezette az antik kupolaépítés műhelytitkaira. Ez az
elmélet persze kiválóan alkalmas volt a régi rómaiak művészetének fölmagasztalására, és arra, hogy
Brunelleschi életművét összhangba hozzák azzal a mozgalommal, amely az ókori műveltség rangjának
visszaállítását tűzte ki célul, és nemcsak a művészet különböző ágaiban jelentkezett ez idő tájt, hanem az élet
minden területén. Vasari a római Pantheont tekintette a firenzei kupola ősmintájának, pedig a hasonlatosság
valójában csak a méreteket illeti - közel egyforma átmérőjűek. A Pantheon kupolájának félgömb alakú
boltozata félig egybeépült az óriási, henger alakú tartófallal, a firenzei kupola viszont mindenestül a templom
fölött helyezkedik el, sőt Brunelleschi magasabbra is emelte a nyolcszögletű kupoladobbal, és teljes
egészében szabadon hagyta. Szerkezetük is merőben különbözik egymástól: a Pantheon kupolaboltozata
tömör cement és téglaépítmény, a firenzei viszont a nyomás csökkentése végett megosztja tömegének terhét
egy alacsonyabb belső kupola meg egy csúcsívesen fölébe emelkedő között, amely a belsőnek mintegy
támasztékául szolgál. Brunelleschi a két kupolát a szögleteknél bordákkal kötötte össze, a belső kupolát
vasrudakkal összefogott fagerendákból álló hatalmas gyűrűkkel abroncsolta meg. A középkori dinamikus és
az ókori statikus rendszer ilyetén párosítása volt a firenzei kupola igazi leleménye. A másik nagy újdonság az
volt, hogy a kupolát a padlóról induló erdőnyi állványzat nélkül építette föl, s csupán a rajta dolgozó
munkások számára ácsoltatott könnyű faállványt; a kupola oly mértékben záródott össze, amilyen mértékben
emelkedett és önmagának szolgált támasztékul. Úgy tetszik, éppen ez volt az, ami a maga idejében a
legnagyobb ámulatot keltette. Leon Battista Alberti A festészetről (Della pittura libri III.) írott munkájában,
amelyet Brunelleschinek ajánlott, ezt írja:

"Vajon akadt-e valaki is teelőtted, Filippo építész, aki elég merész lett volna ekkora kiterjedésű építményt
alkotni, mely az ég felé magasodik, és olyan tágas, hogy árnyékával képes befödni Toszkána minden lakóját?
Méghozzá olyan mesteri módon készítetted, mintaívek és gerendázat segítsége nélkül, hogy a mai emberek
annyira hihetetlennek tartják mindezt, amennyire ismeretlen volt a régiek számára!"

De Brunelleschi kupolájának nem a nagyságában van az igazi értéke, hanem a szépségében. Vasari írása még
egy évszázad távlatából is híven tükrözi a firenzei nép ámulatát, a város fölé magasodó gyönyörű kupola
láttán.

"... mert valóban úgy tetszik, mintha a kupola a mennybéliekkel vetekednék; olyan magasra nyúlik fel, hogy
szinte a Firenze körül tornyosuló hegyekhez hasonlít..." (Zsámboki Zoltán fordítása).

Így fogalmazza meg ennek az építészeti alkotásnak a maga természetes környezetével való csodálatos
egybeolvadását; és valóban: nem is lehetne más ez a mű, mint firenzei. Szellemét tekintve mégis a
legegyetemesebbek közül való, amit csak ember valaha alkotott; nagyságát mintegy ember- és
természetközelivé teszi kecses körvonala és az a természetes elegancia, amelyhez foghatót másutt cl sem
képzelhetnénk. Könnyedén csúcsosodó alakjával támaszkodva a nyolcszögű dobra, kerek, egyszerű
ablakaival, cserepeinek szigorú színével, a szép márvány lanternával a magasban mindmáig meghatározza
Firenze látképét.
Brunelleschi nem érte meg ennek a hatalmas kupolának a befejezését, amelyre egész életét föltette: 1420-tól
kezdve irányította a munkálatait, de csak 1445-ben került sor a lanterna első kövének az elhelyezésére, ő
maga pedig már a következő évben meghalt. Természetesen itt temették el, a Santa Maria del Fiore
székesegyházban. Sírja fölé Buggianto faragta meg a mester domborművű képmását, amely a
képzőművészet nyelvén ugyanarról beszél, mint Vasari is: "Filippo szellemes csevegő volt és nagyon találó
válaszokat tudott adni..." Vasari és más kortárs írók is elmondják, hogy ez a legelső reneszánsz építész, aki
valamennyi művészeti ágban jeleskedett, végül is az összes többinek hátat fordított legnagyobb szenvedélye,
az építészet kedvéért. A XV. század első felének művelt firenzei társasága, művészek és írástudók
határtalanul rajongtak a kupola főépítészéért. És Brunelleschi valóban rászolgált mindazokra a dicséretekre,
amelyekkel kortársai elhalmozták, s az utókor tiszteletére is, hiszen a firenzei kupola azon műalkotások közé
tartozik, amelyeket kezdettől fogva mindmáig egybehangzó ítélet minősít tökéletesnek az egymást váltó
korok változó ízlése közepette. Amilyen mértékben lett egyre nyilvánvalóbb e mű igazi jelentősége, úgy
figyeltek föl arra is, hogy alkotója a formák iránt érzett szenvedélyes szeretetét kitartó és fegyelmezett
tanulmányokkal párosította. Avégből, ,hogy ezt a látszatra annyira egyszerű firenzei kupolát a magasba
emelhesse, Filippo Brunelleschi tanulmányozta a római régiségeket, a középkori kupolaépítményeket, sőt
talán még Ravenna bizánci kupoláit is, és ezeknek mesteri módon ötvözött elemeiből minden tekintetben
eredeti remekművet alkotott.
Fiatal korában ötvös volt, azon kívül órásmunkákat is végzett, majd Donatellóval együtt szobrászkodott:
Donatello elismerte, hogy alulmaradt abban a vetélkedésben, amelynek tárgya a keresztrefeszített Krisztus
ábrázolása volt. De Brunelleschi utóbb mindezzel fölhagyott, hogy egészen az építészetnek szentelje magát,
és olyan térszemléletet alakítson ki, amely megfelel az új idők újfajta érzékenységének. Ő fedezte fel a
perspektíva alapelveit, mesteri leleménnyel állapítva meg a három kiterjedésű tér síkbeli ábrázolásának
föltételeit. A perspektíva fölfedezésének rendkívül termékenyítő hatása volt az európai festészetre, s mint
látni fogjuk, ő maga is hasznosította építészeti alkotásaiban.
Amint G. C. Argan kimutatta - a következőkben az ő megállapításaira támaszkodunk -, Brunelleschi a maga
építészetének tökéletes formáiban új és nagyszabású világszemléletet fejezett ki, az emberi szellem újszerű
állapotát. Valamennyi alkotásában megmutatkozik ez. A Santa Maria del Fiore kupolája mintegy
újjáértelmezi a székesegyház egész gondolati rendszerét, újszerű módon hangolja össze valamennyi
alkotóelemét, ezek funkcióit: a mű egésze már nem azt a régi, középkori társadalmat fejezi ki, amely magát a
templomot fölépítette, hanem az új Firenze társadalmát.
Nemcsak műszaki okokból tervezett kettős kupolát, az erők egyensúlyának a követelményei szerint, hanem
egy sajátos formai elv értelmében is: "avégből, hogy nagyobbszabásúnak és testesebbnek mutatkozzék" -
amint ő maga mondotta. Úgy akarta, hogy a kettős kupola arányai külön-külön igazodjanak a belső, üres
térhez és a külső, plasztikusan megformált térhez, a tömegelosztás szempontjaihoz. És valóban, belül a
kupolának nincs bordázata, a felületét alkotó gömbháromszögek ívelten ellaposodó szögben futnak össze: ily
módon a belső kupola összefogja a hajó meg a nyolcszögletű dob terének különböző irányú vonalait, és a
lanterna mély üregébe vezeti őket, mintegy a végtelenbe, a távlat törvényei szerint. Kívül azonban, ahol nem
az üres térelemet kell összehangolni, hanem a tömegeket, a gömbháromszögek - amelyek itt megnyúltabbak,
hiszen a külső kupola csúcsban végződik, mintha csak a fehér márvány bordázat hatalmas vázszerkezetén
megfeszülő rózsaszínű hártyák volnának, amelyek az épület tömegeinek mozgását a kupolát megkoronázó
kecses lanterna irányába terelik.
De bármilyen rendszeresen tanulmányozta is Brunelleschi az antik Róma építészetét, az még csak meg sem
fordult a fejében, hogy a klasszikus ókor művészetét utánozza, hiába hajtogatja ezt oly makacsul számos
tanulmányíró. Természetszerűen abból az építészeti valóságból indult ki, amelyet naponta maga körül látott:
a toszkánai román és gótikus épületekből. Világosan megmutatkozik ez, ha szemügyre vesszük más firenzei
alkotásait. Már 1419-ben, mielőtt még a kupola építése megkezdődött volna, fölépítette az Ospedale degli
Innocenti oszlopos homlokzatát. E munkája a reneszánsz építőművészet legelső alkotása: sima törzsű
korinthoszi oszlopokon félkörívek sora nyugszik, fölöttük kettős párkányzat fut végig a homlokzaton. Az
emelet simára vakolt, tagolatlan falát kicsiny, aediculás ablakok törik át, minden árkádív fölött egy. Az itt
fölsorolt elemek (oszlopok, ívek, párkányok, aediculák) sokakat megtévesztettek, olyannyira, hogy ezen
épület láttán az antik művészet föltámadását kezdték hirdetni. Holott, ha tüzetesen megvizsgáljuk, kiderül,
hogy sem Görögország, sem a klasszikus Róma soha semmi ehhez hasonlót nem alkotott. Például azok a
boltívek, amelyek itt igen karcsú oszlopokra támaszkodnak, legalább annyira különböznek az
Amphitheatrum Flavium, vagy ismertebb nevén Colosseum íveitől, mint az észak-franciaországi gótikus
ívektől. A görögök sohasem alkalmaztak íveket, a rómaiak pedig mindenkor négyszögű pillérekre állították
őket, kivéve az olyan késői alkotások esetében, mint Diocletianus spliti palotája, ahol szír hatásra valóban
oszlopokon nyugszanak az ívek, akárcsak a középkori építészetben. Ezzel szemben a XI. és XIII. század
firenzei román építészete a finom művű alkotásokat kedvelte, mint amilyen például a San Miniato al Monte,
és ezeken már éppen ilyenfajta sima oszlopokon nyugvó félköríveket látunk. Az pedig, hogy ennek az
oszlopcsarnoknak minden egyes oszlopfőjét régies profilú fedőlap zárja le, szintén arra utal, hogy itt a
toszkán román stílushoz nyúl vissza a mester. Az ókori klasszikus művészet sohasem teremtett ilyen légiesen
kecses, ennyire könnyed és finom alkotásokat.
Az Ospedale degli Innocentinek ez az árkádsora belülről nézve arról tanúskodik, hogy az íveknek itt nem
csupán az a rendeltetésük, hogy a beépített tömeget alátámasszák az üres tér fölött, hanem arra is szolgálnak,
hogy összhangba hozzanak egymással két ellentétes mértani tényezőt: a felületet meg a térbeli mélységet.
Lássuk mármost, mennyire fontos a tudomány és a művészet eme kapcsolatában, melyből az új térszemlélet
megszületik, Brunelleschi másik nagy tette, a perspektíva fölfedezése. Az egyes függőkupolákat elválasztó
hevederívek (az árkád boltozatát ugyanis függőkupolák sora alkotja) olyan kisebb szakaszokra bontják az
árkádsort, amelyek, ha három kiterjedésű elemeknek tekintjük őket, szabályos mértani kockák. És valóban: a
hevederívek átmérője, az oszlopok magassága, valamint az egyes oszlopok között mérhető távolság pontosan
ugyanannyi. Ezeknek a térbeli kockáknak egy hosszanti tengelyre fölfűzött egymásutánja tökéletesen
szemlélteti a távlatelmélet látógúláját. A perspektivikus szerkesztés ugyanis föltételezi, hogy a szemlélő e
gúla alapjának a középpontjában helyezkedik el, a gúla csúcspontja pedig ebben az esetben az
"enyészponttal" azonos, amely felé az ábrázolt tér összes vonala tart. Ily módon azután az Ospedale degli
Innocenti árkádsorának minden egyes hevederívében a homlokzat síkjára merőleges, egy-egy, a látótengelyre
merőleges sík metszi a látógúlát. Ezek a felületek, amelyek az egymást követő térbeli kockákat egymástól
elválasztják, módot adnak Brunelleschinek ama tétel bizonyítására, amely szerint a térbeli mélység a síkba is
kivetíthető.

Brunelleschi 1421-ben kezdte építeni a San Lorenzo sekrestyéjét, majd 1428-ban fejezete be. Csegelyeken
nyugvó kupola födi ezt a négyzet alapú teret, egyik oldalfalából pedig kis kápolna nyílik, melyet szintén
kupola borít. Mintha csak a távlat egyik alapelvének, a tér háromdimenziós voltának matematikai
bizonyítékául szolgálna ez az épületrész. Amikor Brunelleschi a nagyobbik térbeli egységnek (sekrestye),
valamint a kisebbiknek (kápolna) ugyanazt a kocka alakú szerkezetet adja és ugyanazt a kupolás lefödést,
ezzel azt hangsúlyozza, hogy mindkettő egyforma értékű, és hogy pusztán mennyiségi különbözőségük a
látszólagos távolság függvénye, tehát a kettejük viszonya csakis a perspektíván alapul. Vagyis a kápolna
kocka alakú terét úgy kell tekintenünk, mint valami távoli teret, mintha csak a látógúlának az
enyészpontjához közelebb álló átmetszése volna. A falpillérek, amelyek a sekrestye, illetve a kápolna térbeli
kockája között húznak határvonalat, és azok is, amelyek a sarkokat jelölik, akárcsak a fríz meg az ívek,
egyaránt a sötétszürke színű, Firenze környékén bányászott kőből, a pietra serenaából készültek, hogy ily
módon is hangsúlyozzák jelenvalóságukat a sima fehér falak hátterében.

A sekrestye már javában épült, amikor Brunelleschi, 1423 táján, magával a San Lorenzo-templommal
kezdett foglalkozni. Ennek a belsejét két hosszú oszlopsor tagolja három hajóra, az ókeresztény bazilikák
emlékét idézve. Ám tüzetesebb vizsgálat után rájövünk, hogy ebben a belső térben szimmetrikusan
bontakozik tovább az Ospedale degli Innocenti árkádsorának a témája: a két oldalhajó az ívek és a térbeli
kockák mélységbe vetített sorát ismétli meg, a sokkal jobban megvilágított főhajó pedig a külső tér
megfelelője. Mindez azt a bűvös káprázatot kelti, mintha csak valami tükör volna a főhajó tengelyében,
amely az oldalhajók mélységi távlatát egymásra vetítve tökéletes azonosságban szembesíti a kettős látványt.
Szemügyre véve az oldalhajók egyes szakaszait, amelyekből egy-egy ív közbejöttével egy-egy kápolna
nyílik, azt látjuk, hogy a főhajó, illetve a kápolnasor íveinek aránya 5:3. Ezek a számok arra utalnak, hogy a
két ívnek közös enyészpontja van, és hogy a szemlélő, aki a főhajó közepéről nézi valamelyik szakaszt, úgy
látja, mintha ez a két ív a látógúla egymást követő két átmetszése volna. Az ívek és az oszlopok törzse
megint csak a sötétszürke pietra serenából készült, ezáltal is kiemelendő azt a fontos szerepet, amit ezek az
építészeti elemek az egymást követő térszakaszok alapvető tagolásában betöltenek. Az arányoknak ugyanez
a kiszámított fokozatossága érvényesül a fény és árnyék elosztásában is: az oldalkápolnáknak nincs szabadba
nyíló ablaka, az oldalhajók boltozata (amely egészen olyan, mint az Ospedale degli Innocenti árkádsorában)
kerek ablakokon keresztül kap tompa fényt, a főhajót pedig valóságos fényáradatba merítik a mennyezet alatt
nyíló magas ablakok. Ennek a templomnak egyik különös újdonsága - amely belső terének páratlanul
választékos szépségét adja - a kocka alakú átmeneti tagok elhelyezése (gerendával, frízzel és párkánnyal)
valamennyi oszlopfő fölött. Ez az elrendezés a román stílusú vagy bizánci nagy abakuszokra emlékezteti a
nézőt, és légies könnyedséget ad éppen annak a tagozatnak, amely az oszlopfő és az ív között a terhelés és a
megtámasztó erők találkozó pontjául szolgál.

Brunelleschi másik firenzei bazilikáját, a Santo Spiritót is pietra serenából készült oszlopsorok tagolják
három hajóra, és ugyanebből az anyagból vannak a rájuk támaszkodó ívek. Az oszlopok és az ívek közé,
akárcsak a San Lorenzóban, kocka alakú összekötő tagokat iktatott be. Ez az 1436-ban megkezdett épület
mégis további meglepő fejlődésről tanúskodik a tér fölötti uralmat illetően. A főhajó magassága éppen a
kétszerese a szélességének, a szélesség pedig megegyezik az ívek magasságával, valamint a köztük meg a fő
hajó sík mennyezete közötti távolsággal. Ezzel szemben az oldalhajók egyes szakaszai ugyanolyan hosszúak,
mint szélesek, azaz négyzet alapra épültek, de magasságuk, akárcsak a főhajó esetében, ennek a méretnek
éppen a kétszerese. Meglehet, hogy a templom belsejében járó-kelő látogatóban nem tudatosulnak rögtön
ezek az arányok, ám akkor is hatnak rá és hozzájárulnak ahhoz, hogy ez a belső tér a rend és nyugalom
hatását kelti.
Az igazi nagy különbség a San Lorenzóval szemben az, hogy a Santo Spirito téralakítása nem "síkok révén"
valósul meg, hanem a tartóelemek határozott tagolása által, amelyek itt a térbeli szerkesztés alkotórészei
gyanánt szolgálnak. Így nemcsak a főhajót veszik körül oszlopok, hanem a ke reszthajót, sőt a szentélyt is, az
oldalkápolnák pedig fülkékké egyszerűsödnek. A főhajó és az oldalkápolnák íveinek aránya itt nem 5:3, mint
a San Lorenzóban, hanem 1:1, és ez annyit jelent, hogy az oldalsó terek itt már nem a távlat törvényének
fokozatosságát követik, mintha csak a látógúla egymást követő átmetszései volnának, hanem az oldalhajók
félkörívei révén közvetlenül kapcsolódnak a főhajó íveihez. Az egész együttes így a sötét színű pietra
serenából készült lendületes elemek hálózatát alkotja, és teljességgel háttérbe szorítja a sík felületek
jelentőségét. Most már megértjük, miért alkalmaz itt Brunelleschi a San Lorenzo kápolnáit elválasztó
kannelurás pillérek helyett féloszlopokat az oldalfülkék íveinek megtámasztására, összekapcsolva őket
egyúttal az oldalhajó félköríveivel is: mondhatnók, ahelyett, hogy szünetet iktatna a szomszédos fülkék
sorába, inkább erőteljesen hangsúlyozza a tartószerkezet mozgalmasságát. Ily módon az oszlopok önálló
térbeli szerkezetté alakulnak, amely létrehozza maga körül a teret, akárcsak az emberi alak a korai
reneszánsz festészetében.

Brunelleschi 1429 és 1433 között készítette a terveket a Pazzi család kápolnájához. A firenzei Santa Croce-
templom melletti kerengőben álló kápolna építését azonban közel tíz évvel később kezdték meg, s a munkák
1478 (a Pazzi-összeesküvés) után abbamaradtak; az épület ma is befejezetlenül áll. Amikor Barcelonában
még a Szent György-kápolna lángoló" stílusú csipkés homlokzatát faragják, Rouenban pedig megégetik
Jeanne D'Arcot mint boszorkányt, Filippo kezét már a legválasztékosabb és legfinomabb ízlés vezeti a
kápolna tiszta vonalainak megfogalmazásában: ezt a kápolnát valósággal átjárja a világosság és az értelem.
Ennek a híres kápolnának előképe a San Lorenzo-templom régi sekrestyéje volt azzal a különbséggel, hogy a
kupola itt nem négy falon nyugszik, hanem két falon és két kazettás íven, amelyek a helyiség oldalirányú
meghosszabbításait födik; így a körülzárt tér alaprajza nem négyzetes, hanem téglalap alakú. Az oltár
számára fönntartott kocka alakú tér a Pazzi-kápolnában is ugyanolyan, akárcsak a San Lorenzo
sekrestyéjében: az oltár fölötti csegelyes kis kupola mintha csak kicsinyített mása volna a téglalap alakú tér
közepét borító nagyobbiknak. A nagy kupolát tartó négy csegelyt egy-egy kerámia medaillon díszíti,
valamennyi feltehetően Brunelleschi és Luca della Robbia közös munkája, a négy evangélista képmásával. A
falakat további medaillonok ékesítik: ezek Luca della Robbia alkotásai kék és fehér színben. A falfelületek
ritmusát a pietra serenából készült kannelurás falpillérek adják meg, amelyek egy körbefutó magas
lépcsőfokra támaszkodva, mintha csak azt jeleznék a szürke és fehér ellentétével, hogy e falakat végtelen
mélységű térnek kell elgondolnunk, amely a pillérek és ívek alkotta szerkezet hátterét adja. A Pazzi-kápolna
gyémántszerűen tökéletes belső terében nincs árnyék: ezen a csodálatos építészeti alkotáson úgy árad szét a
leheletfinom megvilágítás, mintha nem is valóságos fény volna, hanem inkább az öntörvényű tér öntörvényű
kisugárzása.
A Pazzi-kápolna külső homlokzata befejezetlenül maradt. Finom művű oszlopcsarnok alkotja e homlokzat
alsó részét, ennek sima törzsű korinthoszi oszlopai magas párkányzatot hordoznak, kivéve a középső részt,
ahol egy félkörív nyílik. Magát az oszlopcsarnokot ugyancsak félkör metszetű, kazettás dongaboltozat födi,
amit középütt lapos kupola szakít meg. Az egész homlokzat arra szolgál, hogy a külvilág végtelen,
napsugárban fürdő térségét elválassza a belső tér mértani világától: evégből a gazdagon díszített boltozat a
kis kupolával együtt félárnyékos átmeneti teret alkot kettejük között, így a kápolna belsejébe csak a
magasból érkező, egyenletesen eloszló fény juthat be, amely nem vet árnyékot: a Brunelleschi által
mindennél többre becsült értelem derűs fénye.

De Brunelleschi mindezeken fölül még a firenzei reneszánsz palotaépítés ősmintáját is megadta. E szerint a
földszint alig megmunkált kváderkövekből épül, durván kidolgozott kapukkal és ablakokkal; az emeletek
díszítése már finomabb: itt záróköves ablakok nyílnak; végül pedig az egész hatalmas kőkockát nagyszabású
klasszikus párkányzat zárja le. Bizonyára ilyen volt a Pitti-palota eredeti terve is, de ezt a mester már nem
tudta befejezni a szertelenül nagy méretek miatt. Így aztán a Mediciekre maradt, hogy egy évszázaddal utóbb
befejezzék; akkor már Toszkána nagyhercegei voltak. A XV. század folyamán még jóval szerényebb otthona
volt a Medici családnak, a város középpontjában, a Via Latán, amelynek ma Via Cavour a neve: Cosimo de'
Medici e palota építését Brunelleschi halála után a mester tanítványára, Michelozzo Michelozzira bízta; ez a
munka 1460-ban készült el. Az épület sarkán még ma is ott látható a Medici család címere, de a palota
elnevezésébe azóta a Riccardi család neve is belekerült, mert utóbb ők lettek a gazdái. A homlokzat alsó
részén nagy ívek vannak durván faragott kváderkövekből: ezek az ívek valamikor bizonyára nyitva álltak, és
csak később, a XVI. század folyamán falazták be őket, mindössze ablaknyílást hagyva rajtuk; az emeleteken
íves záródású kétosztatú ablakok vannak, legfölül pedig nagyszerű kőpárkányzat zárja le méltósággal az
épületet. Sgrafittóval díszített belső udvara, mely még napjainkban is tele van antik márványszobrokkal, az
építő Michelozzo Michelozzi és a megbízó Cosimo de' Medici választékos ízléséről tanúskodik.

Amikor művészettörténetet írunk, az öreg Cosimo de' Medici nevét egy sorban kell említenünk korának
művészeivel, mint ahogy Periklész neve is elválaszthatatlanul összeforrott Pheidiaszéval. Amint már
korábban szóltunk róla, Cosimo nem viselt semmiféle rangot - akárcsak majd a fia, az unokái sem -, nem
töltött be semmilyen közhivatalt: csupán szellemének kiválósága és hatalmas vagyona révén jutott elismert
vezető szerephez, de szívvel-lélekkel állt a Firenzében bontakozó nagy mozgalom élére, amely a
gondolkodás és a művészet megújítását tűzte ki célul, és az ő személyében nagylelkű pártfogóra talált.
Cosimo, akit kortársai "a haza atyjá"-nak neveztek, igazából csak bankár volt; ám kimeríthetetlen
gazdagsága lehetővé tette, hogy támogasson minden olyan újítást, amelyet hasznosnak ítélt a haza javára.
Könyvtárat létesített a firenzei, valamint a fiesolei dominikánus kolostorban (miután mindkettőt
újjáépíttette), követve azoknak a humanista tudósoknak a tanácsait és javaslatait, akik a házát látogatták; régi
görög írókat fordíttatott, és szívesen fogadta író kortársaitól a neki ajánlott műveket. Via Lata-i palotájában,
annak udvaraiban és kertjeiben, ahová a fiatal szobrászok az ókori szobrokat tanulmányozni jártak, Cosimo
de' Medici a reneszánsz kor e hajnalának leglelkesebb humanistáival társalgott, azokkal, akik mindenkor a
klasszikus szellem föltámasztásának eszméjét tartották szem előtt, és akik lassacskán kezdték megérteni ezt a
szellemet a régi márványszobrok és kéziratok révén. Maga Cosimo, de még inkább unokái, Giuliano és
Lorenzo személyesen is részt vettek ezekben a beszélgetésekben. A csoport egyik író tagja, Vespasiano da
Bisticci megőrizte számunkra vitáikat, megmutatva, milyen választékos kifejezésekkel tárgyalták meg
például a jó kormányzás ismérveit vagy Platón dialógusainak szövegkritikai kérdéseit.

Akárcsak a Mediciek, más olyan családok is, amelyek nem tartoztak az ősi firenzei arisztokráciához, hanem
a forgandó szerencse jóvoltából emelkedtek patríciusi sorba, részt vállaltak ebből a nagyszabású szellemi
mozgalomból. Például éppen a Mediciek legfőbb vetélytársai, a Pittik (amikor Luca Pitti megbízta
Brunelleschit a maga palotájának építésével, arra kérte, legalább akkora ablakokat csináljon, mint a Medici
ház főbejárata) vagy pedig a Strozzik, akiknek a palotája, noha Cosimo Via Lata-i otthonának mintájára
épült, jóval nagyobb és lenyűgözőbb annál. E palota építését Benedetto da Maiano irányította. Alaprajza
négyzetes, kocka alakú kőtömegével hatalmasan emelkedik ki az óváros szűk utcái közül; a magasban
párkányzat zárja le az épületet, mély árnyékba borítva a fölső emeleteket. Az alsó tömb, a maga durván
faragott kváderkövek közt nyíló egyetlen kapujával, valójában az igen egyszerű ablakokkal áttört emeletek
talapzatát képezi.

A RENESZÁNSZ ÉPÍTÉSZET ÁLTALÁNOS JELLEMZÉSE

A társadalmi viszonyok differenciálódása, a fokozódó munkamegosztás a korábbinál összetettebb,
megnövekedett igényeket támaszt az építészettel szemben. A továbbra is jelentős egyházi építészet mellett
jobban előtérbe kerülnek a világi feladatok: Itáliában a főurak és gazdag városi polgárok nagyméretű, tágas
palotái, a palazzók, Franciaországban az egyre lakályosabb kialakítású főúri kastélyok, Németországban a
fejedelmi kastélyok s a városokban a gazdag polgárházak. Itáliában a városok körül számos villa épült. A
polgári önkormányzat erősödésének jeleként sokfelé épül új városháza, vagy a meglevőt bővítik és
korszerűsítik reneszánsz részletekkel.
A felpezsdülő tudományos érdeklődés, az oktatás szélesebb körű terjedése iskolák, egyetemek alapítását
teszi szükségessé. A könyvnyomtatással rohamosan megszaporodik a könyvek száma, ezek tárolására az
egyetemeken, kolostorokban könyvtárak épülnek. A városi élet különböző feladatainak ellátására szervezett
polgári testületek s a céhek díszes székházakat emelnek (ilyenek pl. Velencében az ún. confraternitások
(testvérületek) székházai).
Épülnek kórházak, árvaházak, s az ókori görög és római irodalomból átvett drámai műfaj szolgálatára egy
merőben új épülettípus született, a fedett nézőterű színház.
A haditechnika fejlődése, a lőfegyverek, az ágyúk használata új védelmi rendszert kíván. A várépítés helyet
ad az erődépítésnek. A legnevesebb olasz mesterek többnyire kiváló hadmérnökök is.
A tervezési módszer, a szemlélet változása új problémaként veti fel a városépítést. Elméleti munkákban több
reneszánsz mester foglalkozik az ideális város tervezési kérdéseivel. Ennek során egyre erősebbé válik az
épületet a környezetével együtt alakító, nagyobb léptékű együttesek megteremtésének igénye. Elvétve már a
XV. században is, de inkább a XVI. század közepétől egységes terv szerint kiépített városi terek létesülnek.
A világi feladatok nagyobb hangsúlya megváltoztatja az egyházi és a világi építészet hagyományos
kapcsolatát. A gótika idején a templomépítésben kialakult formák kerültek át többkevesebb módosítással a
világi alkotásokra. Most megfordítva a világi építészet határozza meg a stílus főirányát, az egyházi művek
ahhoz igazodnak. Az egyházi építészet jelentőségét ez korántsem csökkenti. A reneszánsz századaiban is sok
művészi gonddal alakított templom épült s a feladat jellegéből adódóan éppen ezekben valósult meg a
legteljesebben a kor téreszménye.

Téralakítás

A reneszánsz terek legkiérleltebb, mérvadó példái Itáliában keletkeztek. A téralakítás korra jellemző
sajátosságainak tárgyalásához ezért az itáliai emlékeket vesszük alapul.
A reneszánsz rendkereső szelleme azt kívánta, hogy a tér határozott egységgé záruljon, hogy tökéletessé
kiegyensúlyozott s egy nézőpontból egyszerre teljes egészében áttekinthető legyen. Ennek a követelménynek
elsősorban a központos elrendezés felelt meg. A reneszánsz legjellegzetesebb térformája tehát az egyszerű
vagy bővített centrális tér. Antik római mintákat követve, de részben a középkori keresztelőkápolnák
megoldását is hasznosítva különböző változatait fejlesztették ki. Jellegzetes alaprajzi forma a kör, a négyzet,
a görögkereszt s az átlós oldalaknál félkörű fülkékkel bővített nyolcszög.
Kör alaprajzú centrális tér csak a XVI. században épült, akkor is ritkán. A kora reneszánsz idején az egyszerű
alapformák közül inkább a négyzet és a nyolcszög alaprajzot alkalmazták, főként templomhoz csatlakozó
sekrestyéknél.
Önálló épületként a legfontosabb típus a görög-kereszt alaprajzú centrális tér. Ennél a négyezetet csegelyes
kupola, a keresztszárakat harántdonga fedi. A fejlődés során a térarányok elég erősen módosultak. A típus
korai példáinál a négyezet még visszafogott, csak a kupola magasságával emelkedik a keresztszárak fölé.
Később az arány mind feszítettebbé vált, a szélességhez mérten a magasság megnőtt, a négyezet fölé
tamburral megemelt kupola került.
A központos elrendezés bonyolultabb, a XVI. században feltűnő érett reneszánsz változata a kilencosztású
centrális tér.
A hosszházas templomok a korai reneszánsz idején többnyire latinkereszt alaprajzú, háromhajós, bazilikális
metszetű terek. A mellékhajókat kupola-sor (általában csehboltozat vagy függőkupola), a főhajót és a
keresztszárakat síkmennyezet fedi.
A méreteket, az arányokat itt is úgy választják meg, hogy a belépéskor lehetőleg a teljes tér egyszerre
feltáruljon. Ennek érdekében a hajókat egymástól elválasztó, boltívekkel kiváltott oszlopsorba nagy
távközökkel karcsú oszlopokat állítanak. A főhajót könnyű fafödémmel fedik a levegős térhatás, az
áttekinthetőség érdekében. A boltozat ui. erősebb alátámasztást kíván, s akkor a sűrűbben állított, nagyobb
keresztmetszetű oszlopok a tér egy részét kitakarták volna a feltáruló képből.
A fejlődés folyamán a térigény és a térforma egyre közelebb került egymáshoz. A fejlett reneszánsz idején
már elsősorban a tér egységének meg-teremtésére törekedtek. Háromhajós elrendezés helyett a hosszházat
egy hajóval alakították ki, a hajót dongaboltozattal fedték, s hozzá kétoldalról - a mellékhajók helyén -
kápolnasort illesztettek.
A késő reneszánsz templomoknál gyakran egyesítették a hosszházas és a centrális rendszert. Ennél a típusnál
a hosszház egyhajós, kétfelől kápolnasor bővíti, s a szentély felőli oldalához kupolás négyezettel képzett,
kilencosztású centrális tércsoport csatlakozik.

Tömegalakltás
A reneszánsz építészet - a gótika erősen megbontott, magasba törő, függélyesen tagolt tömegei helyett - a
zárt hatású, a befejezettség nyugalmát árasztó, kiegyensúlyozott tömegformákat kedveli. Példaképei ebben is
az antik római alkotások.
A kor tömegeszményét maradéktalanul megvalósító itáliai palazzo vízszintesen tagolt s fönt is vízszintes
párkánnyal záruló egyszerű négyszöghasáb. Az összetett térrendszerű centrális templomok tömegének
alakításánál a reneszánsz mesterek az arányok egyensúlyával, az egymásra utaló részek harmonikus
kapcsolatával biztosították az épület egyöntetű megjelenését.

Építőanyagok

A reneszánsz idején az előbbi korokban is meglevő építőanyagokat használták. A falazatok anyaga általában
tégla. s abból épülnek többnyire a boltívek, a boltozatok is. Az oszlopokat, díszesebb párkányokat,
nyíláskereteket rendszerint kőből faragják. Gyakran alkalmazzák a követ téglafalazatok burkolataként.
Egészében kőből, kváderfalazattal ritkán építenek. Egyes területeken, pl. Velencében a homlokzatokat
mintában rakott színes márványburkolat díszíti.
Bolognában s Észak-Itália egyes helyein a tagozatok (pilaszterek, párkányok, keretek) sablonnal készült
terrakotta elemek. A téglafelületet többnyi-re vakolják, de elég gyakori a fedetlenül hagyott nyerstégla-
homlokzat is.
A síkfödémek, fedélszékek, nyílászáró szerkezetek fából készülnek. A tetőhéjazatok anyaga égetett cserép
vagy természetes pala, a kupolákon ólom- vagy vörösrézlemez. A boltozatok oldalnyomásának felvételére
vonóvasként gyakran alkalmaznak kovácsoltvasat.

Szerkezetek
A reneszánsz építészet a szerkezetek terén lényegesen újat nem nagyon hozott. Tulajdonképpen csak a
formán, a felhasználás módján változtattak.
Alaktan
A reneszánsz az antik római építészet tagozatait veszi át és fejleszti tovább. Az első időszakban a
felhasználásuk kissé még bizonytalan. A firenzei kora reneszánsz mesterei pl. a román kori toszkán építészet
antikizáló (protoreneszánsz) épületeihez fordulnak mintáért és az onnan kölcsönzött formákat középkori
elemekkel társítva alkalmazzák. Az antik emlékek tényleges ismeretén alapuló, a klasszikus szabályoknak
megfelelő formálás a fejlett és a késő reneszánsz jellemzője. A homlokzattagozásban - az ókorhoz hasonlóan
- az oszloprendek szerepe alapvető. Az oszlopok, pilaszterek és párkányok mellett a tagozás fontos eszköze a
nyílás-keretezés, s jelentősége miatt ide kell sorolni a felületképzés különféle módszereit is.
Később az oszloppal két szintet fogtak át, s ha szükség volt rá, a főpárkány fölött alakítottak ki attikaként
második emeletet. Az ilyen nagyoszlop-rendes homlokzat párkánya arányos volt az oszloppal s ugyanakkor
az épület magasságával is. Ez a tagolásmód a késő reneszánsz építészetben terjedt el.
Az itáliai reneszánsz palotaépítészetben a kortól és a helytől függően a tagozás, a felületképzés különböző,
az egyes városokra jellemző megoldásai alakultak ki. A felépítés sajátosságai szerint beszélhetünk többek
között firenzei, velencei, bolognai és római palotatípusról. Ezekkel részletesebben majd az emlékek
tárgyalása során foglalkozunk.
A belső terek felületképzésének a reneszánszra jellemző vonása, hogy a külső architektúra tagozó-elemeit
alkalmazzák a belsőben is. A mérvadó mintákat a firenzei kora reneszánsz mesterei teremtették meg.
Ott keletkeztek olyan belső terek, amelyekben a vakolt és fehérre meszelt felületet szürkészöld színű
mészkőből (az ún. pietra serenából) faragott pilaszterek, párkányok, archivolt-ívek, keretek tagozták. A
semleges alapsíkra rávetülő tektonikus formák rajzossága a firenzei enteriőr-stílus legfőbb jellemzője.
Közvetett hatása még a XVII. században, a barokk idején is érvényesült. A tereket rendszerint gazdag
faragással díszített, kazettázott síkmennyezet fedi.

Építési szervezet és technika

A reneszánsz korában jelentős művek építtetőinek többsége a művészethez értő uralkodók, főpapok, főurak
és gazdag polgárok köréből kerül ki. A megbízók sokszor maguk is jól képzett, az antik műveltségben jártas
humanisták. Szakértelemmel s ízléssel tudnak beleszólni a művész munkájába.
Az építészek kevés kivételtől eltekintve világi mesterek, s majdnem mindegyik a művészet több ágát
gyakorolja. Nem ritka az olyan sokoldalú mester, aki építész, ötvös, szobrász és hadmérnök egy személyben.
A jelentős mesterek az építészet elméletével is foglalkoznak. A XV. század végétől egyre sűrűbben jelennek
meg az építés általános kérdéseit, az arányokat, az oszloprendeket, az épület-típusokat, a városépítészetet
tárgyaló művek s az antik római szerző, Vitruvius könyvének jegyzetekkel ellátott kiadásai. (Az építészet-
teória legnevesebb képviselői Alberti, Palladio és Vignola.)
Az építészek társadalmi megbecsülése jobb, mint azelőtt bármikor. Egy-egy neves mester megszerzéséért
szinte versengenek az építtetők. Körülöttük iskolák alakulnak, stílusukat tanítványok sajátítják el s terjesztik
Itália határain túl is. A XVI. századtól kezdve külországi építészek is egyre gyakrabban keresik fel Itáliát,
hogy szülőföldjén ismerkedjenek meg a reneszánsszal.
Megváltozott a tervezés módszere. A középkor mesterei tapasztalati alapon dolgoztak. A nemzedékek során
leszűrődő, a gyakorlatban kipróbált szerkesztéseket alkalmazták. A reneszánsz idején a kivitelezést
tervváltozatok, modellek előzték meg. Arra törekedtek, hogy a megvalósuló terv a teoretikus munkákban
kifejtett formálási elvnek megfeleljen.
Szerkezetek terén a középkor tudás-színvonalát alig haladták meg. Inkább az építéstechnika fejlődött. A
mechanikai kutatások eredményeként egyre jobb emelők s egyéb szerkezetek segítették az építést.

A reneszánsz építészet emlékei

A reneszánsz építészet a XV. század elején a közép-itáliai Toszkánában alakult ki. Onnan terjedt át a század
folyamán Itália más területeire, majd a XVI. század kezdetén Európa országaira.
Az új stílus átvételében és meghonosításában mindenütt jelentős szerepet játszottak az itáliai kapcsolatok és
az itáliai mesterek.
Itália reneszánsz építészete
Az ókori Róma öröksége az itáliai építészetben mindig számottevően hatott. Láttuk, hogy a román stílusnak
volt olyan antikizáló irányzata, az ún. protoreneszánsz, amely szinte az eredetinek megfelelő tisztasággal
alkalmazta a klasszikus formákat. A múltban gyökerező szemlélet, a hagyományok kötő ereje visszafogta a
gótikát is. Itáliában soha nem épültek a francia katedrálisokhoz hasonló, lendületesen magasba törő
templomterek, s a tömeget nem bontották meg támívek s fiatornyok. A téralakításban, a tömegformálásban -
római mintára - a nagy felületekkel kiterülő faltest nyugalma érvényesült. Erről az alapról az itáliai építészet
úgy léphetett tovább, hogy amikor a humanizmus szelleméhez hűen az antikhoz tért vissza, tulajdonképpen
az addig is követett saját útját járta.
Az itáliai művészet korszakait gyakran a század olasz megnevezésével jelölik. Eszerint a XV. század a
quattrocento (quattro - négy, cento - száz, tehát a négyszázas évek), a XVI. század a cinquecento (cinque -
öt). A quattrocento a kora reneszánsz ideje. A cinquecentóra a stílusfejlődés két szakasza esik: a fejlett és a
késő reneszánsz.
A kora reneszánsz a XV. század húszas éveitől a század végéig tartott. Legjelentősebb központja Firenze. Ott
dolgozott s onnan került ki a kor majd-nem valamennyi kiváló művésze. Az építészetben ez a korszak az
alapvetés, az elvek és a gyakorlati módszerek kikísérletezésének ideje. Tanulmányozzák, de még nem
ismerik elég behatóan az ókor emlékeit. Az antik és a protoreneszánsz épületekről kölcsönzött antikizáló
formákkal együtt a gótikából átvett elemeket is alkalmaznak. Az új szemlélet a térszervezésben, a
tömegformálásban, a komponálásmódban érvényesül.
A fejlett reneszánsz kora a XVI. század első fele. A művészeti élet központja s a legnagyobb építkezések
színhelye ekkor az Egyházi állam fővárosa, Róma. A művészetpártoló pápák megbízásai odavonzzák a
mestereket. Mellettük iskolázódnak a fiatalok, s ha később máshol munkához jutnak, az ott elsajátított római
stílust viszik magukkal. Az elvek ekkorra már letisztultak. Az ókor alkotásait alaposabban ismerő, az
elméletben is jártas mesterek biztos tudással, de mindig a feladathoz illő eredetiséggel alkalmazzák a
klasszikus formákat.
A késő reneszánsz idején, a XVI. század harmadik negyedében a reneszánsz világa kezd felbomlani. Az
építészetben kettős folyamat figyelhető meg. A téralakításban nagyobb szabadságra, a mozgás élményét
keltő változatosságra törekszenek. Ugyanakkor a formálás elmerevedik. Az oszloprendek alkalmazását
megmásíthatatlan szabályok szigorítják.
A kora reneszánsz építészet vezető mesterei Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti és Giuliano da
Sangallo. Mellettük jelentősek Michelozzo di Bartolomeo és Luciano da Laurana. A művészeti köz-ponttól
távolabb fekvő városok közül a reneszánsz paloták sajátos típusainak kifejlesztésében fontos szerepet játszott
Bologna és Velence.

Firenze: dóm-kupola. A gótikus székesegyházat a XIV. század közepén kezdték építeni. Amikor
Brunelleschi 1420-ban átvette a munkát, készen állt a hosszház s a boltváll magasságáig felfalazva a
kupolatér. Rá a befejezés feladata hárult. A 40 m-t meghaladó fesztávolságú, nyolcszög-alaprajzú tér
fölé kettős héjú kolostorboltozatot épített.
A szerkezet tulajdonképpen még gótikus. A bolt-süvegek együttműködését a két héj közé elhelyezett
bordák és az azokat egymáshoz kapcsoló haránt-irányú konzolok biztosítják. Ezen túl azonban vannak
olyan szerkezeti, építéstechnikai sajátosságai, amelyek forradalmian újszerűek.
A vastagabb belső héjban Brunelleschi halszálkafalazással 64 rejtett, spirálvonalban felhaladó bordát
alakított ki. Ezek segítségével elérte, hogy a boltozatban a gömbkupolához hasonló erőjáték
keletkezett, vagyis az építés minden szakaszában szerkezetileg önhordó volt. Nem igényelt teljes alá-
állványozást, rendkívül gazdaságosan, függőállványról lehetett falazni.
A város házai fölé magasodó, hatalmas kupola nemcsak technikai szempontból a század egyik
csúcsteljesítménye; a szépsége is lenyűgöző. Megérdemelten vált Firenze jelképévé. (A
művészettörténet a reneszánsz építészet kezdetét a firenzei dóm kupolaépítésétől számítja.)

Firenze: Ospedale degli Innocenti. A dóm kupolájával egyidejűleg kezdte Brunelleschi az

"ártatlanok kórházának" nevezett lelencház építését. Alaprajzi elrendezése a kolostorokhoz hasonló:
árkád-íves folyosóval övezett, négyszögű udvart vesznek körül egytraktusos épületszárnyak. Széles
lépcsőzettel megemelt főhomlokzatát a földszinten könnyed hatású loggia nyitja meg. Fölötte
tükröspárkány húzódik, arra ülnek rá az emelet timpanonos keretű ablakai.
A homlokzatot fönt a tető túlnyújtásával képzett eresz zárja le. Az architektonikus tagozatok -
oszlopok, archivoltok, párkányok, ablakkeretek - antikos jellegűek: mintájuk a román korban épült
firenzei Baptisztérium protoreneszánsz homlokzata volt. A lelencház a Santissima Annunziata
 templomról elnevezett tér egyik oldalán áll.
Később, a XVI-XVII. században a templom elé és a lelencházzal szemben fekvő kolostor homlokzatán
Brunelleschi loggiájához hasonló árkádsort építettek. Ezekkel együtt maga a tér is az itáliai reneszánsz
egyik legjellemzőbb városépítészeti együttese.

Firenze: San Lorenzo templom. A dómkupolával és a lelencházzal egyidejűleg kezdte Brunelleschi

ezt a munkát is. A templom háromhajós, bazilikális
felépítésű, az alaprajza latinkereszt alakú.

A térrendszer alapegysége a fő- és a kereszthajó metsződéséből

adódó négyezet. Ezzel azonos méretű négyzetes térszakasz a két
keresztszár valamint a kórus, és ugyanennek az alapegységnek
négyszerese a főhajó. Az így keletkező latinkereszt alakú főteret
veszik közre a mellékhajók és a kápolnák.

Firenze: Cappella Pazzi. Brunelleschi legfontosabb s egyben a firenzei kora reneszánsz egyik
legjelentősebb műve a Pazzi-család megbízásából a Santa Croce kolostor udvarán épült. A kápolna tér-
rendszerének központi egysége a Sagrestia Vecchiá-hoz hasonló kupolatér. Ahhoz kapcsolódik kétfelől
egy-egy harántdongával fedett térszakasz, a bejárattal szemben pedig egy négyzetalaprajzú szentély-
kápolna. Előtte az ókeresztény templomok narthexére emlékeztető oszlopos előcsarnok húzódik . A
tagozás teljes rendszerét a kupola-tér szentélykápolna felőli oldalának formarendje határozza meg. A
szentély félkörívben záródó nyílását egy-egy pilaszter s a rájuk támaszkodó archivolt keretezi. Mellette
kétoldalról keskenyebb, szintén pilaszterrel határolt falszakaszok helyezkednek el.

Michelozzo di Bartolomeo ( 1396-1472) a firenzei kora reneszánsz második nemzedékének jelentős

mestere. Legfontosabb műve a város vezető családjának épített palazzo Medici.

Firenze: palazzo Medici. A firenzei kora renszánsz paloták típusalkotó emléke. (A XVII. században a
Riccardi-család tulajdonába került, s hozzáépítéssel bővítették. Mi csak az eredeti részét tárgyaljuk.) A
szabályos négyszög alaprajzú, háromszintes épület belső udvar köré szerveződik. Az udvart a
földszinten oszlopos árkádsor, az első emeleten zárt folyosó, a másodikon vízszintes záródású loggia
övezi. Ezekre nyílnak az udvart egy traktussal körülfogó helyiségek.
A külső homlokzatokat az ablakkönyöklő magasságában kis kiülésű övpárkányok tagolják és erőteljes,
antikizáló csonkapárkány zárja le.
A földszinten eredetileg nagyméretű íves nyílások voltak, ezeket utóbb befalazták. Az emeleteken -
egyenlő tengelyközökkel kiosztva - középkorias jellegű, félkörívben záródó ikerablakok sorakoznak.
 A homlokzat hatását döntően a kőburkolat határozza meg. A földszintet durván lenagyolt felületű,
rusztikus kőtömbök burkolják. Az első emeleten a kváderkövek felülete simára meg-dolgozott,
közöttük hézagok mélyülnek. A második emeleten a hézagolás is eltűnik, a sík felületet csak a
pontosan illesztett kváderek vonalrajza tagolja.
A kőburkolat lentről fölfelé haladva egyre finomabb, a plasztikája csökken. A homlokzatképzésben -
közvetve - a klasszikus építészetből átvett szabály érvényesül. Ahogy az emeletes oszloprendeknél a
zömök arányú dór kerül alulra, itt is nehézkes hatású a rusztikázott földszint, fölötte a jón oszlop
nyúlánkabb formájának megfelelően könnyedebb az első emelet, s a korintuszi oszlop karcsúságára
emlékeztetően még finomabb a legfelső szint.
A palazzo Medici tömege eredetileg zártabb hatású volt. A XVII. században hozzáépített 7 axisos
toldás az arányait elég jelentősen lerontotta.

Leon Battista Alberti ( 1404-1472) az egyetemes képzettségű reneszánsz embertípus egyik legkiválóbb
képviselője. A tudomány és a művészet szinte valamennyi területén otthonos volt. Ismerte a klasszikus
nyelveket, az ókor irodalmát, foglalkozott joggal, teológiával, csillagászattal, matematikával, geometriával,
fontos elméleti munkákat írt a szobrászatról, a festészetről és az építészet kérdéseiről. Firenzében a kor
legnevesebb tudósainak és mestereinek baráti köréhez tartozott. Harmincéves kora körül a pápai udvarban
kapott hivatalt. Ez lehetőséget adott számára, hogy behatóan tanulmányozza az antik emlékeket.
Nagy jelentőségű elméleti műve, a "Tíz könyv az építészetről" az ókori szerző, Vitruvius azonos című
munkája alapján tárgyalja az építészet meghatározó tényezőit és az építészettel szemben támasztott korszerű
követelményeket. Építészként - mint kiválóan képzett humanista - arra törekedett, hogy az antik szelleméhez
hűen alkalmazza a római formákat.
Legfontosabb alkotásai Firenzében a palazzo Ilucellai és a Santa Maria Novella templom homlokzata,
továbbá a mantovai San Andrea templom.

Firenze: Santa Maria Novella homlokzata. A középkori templom homlokzatának kiépítésével a

Rucellai-család bízta meg Albertit. A tervezésnél kötöttséget jelentett a meglevő rózsaablak, valamint
az, hogy a földszinten adottak voltak a mellékhajóba nyíló bejáratok és a gótikus fülkék. Azokhoz
igazodva kellett a tagozás rendjét megválasztani.
A kiinduló minta a firenzei protoreneszánsz - akkoriban antik épületnek hitt - jelentős emléke, a San
Miniato al Monte. Alberti ahhoz hasonló, márványberakással díszített kulissza-homlokzatot tervezett.
A három hajó teljes szélességét átfogó, vakárkádokkal tagolt földszint fölött magas attika húzódik.
Arra ül rá a főhajó szélességében a timpanonnal záródó emeleti rész, amelyet a kétoldalon íves vonalú
felfalazás - voluta - kapcsol a földszint túlnyúló szakaszához.

A kora reneszánsz mesterei sokat küszködtek a bazilikális metszetű templom homlokzatának

alakításával. Alberti erre adott kitűnő megoldást. A mellékhajók félnyeregtetőit eltakaró két volutával
úgy kapcsolja össze a szinteket, hogy a tér bazilikális felépítését hűen kifejezve biztosította a
homlokzat reneszánsz szellemű egységét. A volutával képzett templomhomlokzat típusa a késő
reneszánsz idején s a barokkban fejlődött tovább.

Mantova: San't Andrea templom. Az eredeti tervek s a modell alapján Alberti halála után épült. A
latinkereszt alaprajzú templom hosszházának mintaképe a római Maxentius bazilika. A
dongaboltozatos főhajóhoz kétoldalról 3-3 nagyméretű, kazettázott harántdongával fedett s teljes
felületével a főtérre nyíló kápolna csatlakozik. A nagy kápolnák kisebb, négyzet alaprajzú, zárt
kápolnaterekkel váltakoznak. Ez utóbbiak a főhajóból nézve hatalmas pillérek benyomását keltik.
A mantovai San Andreában a súlyos faltestekkel körülhatárolt tér egysége érvényesül. A hosszhajós
templomoknak ez a típusa a késő reneszánsz építészetben fejlődött tovább. (A XVI. század második
felében az egyik legnagyobb hatású a római Il Gesú a mantovaihoz hasonló rendszerben épült: ott is
kápolnasor kíséri a kupolás négyezetbe torkolló, dongaboltozatos hajót.)
A főhomlokzat a reneszánsz egységteremtő szándékának érdekes példája. Alberti külön előcsarnokot
épített a tulajdonképpeni homlokfal elé, s azon méretben és formában pontosan megismételte a főhajó
egy diadalívnyi egységét. A különbség csak annyi, hogy kívül ezt a hármas motívumot timpanonnal
zárta le. A megoldás vitatható, nem is nagyon talált követőkre.

A mantovai San't Andrea-templom belseje: Alberti műve, alapvető fontosságú alkotás, mert
térelosztását gyakran utánozták a reneszánsz, majd utóbb a barokk templomok építői. Alberti itt -
 tovább fejlesztve Brunelleschinek a háromhajós, klasszikus bazilika mintája
nyomán kialakított elgondolását- egészen újszerű templomtípust hozott létre:
ez egyetlen, dongaboltozattal fedett hosszanti hajóból áll, melynek négyezetét
kupola fedi.

A mantovai San't Andrea-templom alaprajza.

Giuliano da Sangallo (1445-1516) a quattrocento utolsó évtizedeinek legjelentősebb mestere. Minden

munkájában arra törekedett, hogy a lehető legkövetkezetesebben érvényesítse azokat a formálási elveket,
amelyeket a firenzei művészek és humanisták köre kidolgozott.
Fő művei a Firenze melletti Poggio a Caianóban épült Medici villa, a pratói Madonna delle Carceri templom
s a firenzei palazzo Gondi. Bár a tervező személye bizonytalan, feltehetően az ő műve a , firenzei palazzo
Strozzi is.

Prato: Madonna delle Carceri templom. A Firenzéhez közeli kisvárosban Lorenzo Medici
megbízásából épült. Az alaprajza szabályos görögkereszt. A cikkelyes kupolával fedett négyezeti
térhez az oldalak teljes szélességében harántdongás keresztszárak csatlakoznak.

Poggio a Caiano: villa Reale. A Lorenzo Medici megbízásából épített emeletes villa központi
helyisége egy dongaboltozattal fedett, nyújtott négyszögű tér. Ahhoz kapcsolódnak a két hosszoldalon
a többi helyiségek. A földszintet pilléres árkádsor veszi körül, az hordja az első emelet magasságában
körülfutó, balusztrádos mellvéddel kiképzett teraszt.

Firenze: palazzo Strozzi. A kora reneszánsz firenzei palotatípusának legkiérleltebb emléke.

Benedetto da Maiano is készített hozzá tervet, a tényleges szerzője azonban minden valószínűség
szerint Sangallo volt. Az építést a századforduló utáni években Cronaca (Simone de Pollaiuolo) fejezte
be, az ő műve az udvar és kívül a főpárkány.
Az alaprajz, a felépítés a firenzei típusnak megfelelő, de egységesebben szervezett. Az egésztől a
részletekig lebontva mindenütt ugyanaz a közös szerkesztési szabály érvényesül. A homlokzatok is
összefogottabbak. Megmarad a vízszintes tagolás, a könyöklőpárkányra ültetett jellegzetes ikerablak és
a rusztikus hatású kőburkolat, a szintek egymáshoz viszonyított aránya azonban kiegyensúlyozottabb.
A palazzo Strozzi nehézkesség nélkül erőteljes. Megjelenése a hatalmas méretek ellenére is szinte
választékosan előkelő (a magassága több mint 30 m.)

Luciano da Laurana (kb. 1420-1479). Dalmáciából származott, s a Velencében töltött tanulóévek után
ismerkedett meg a toszkán reneszánsz nagy mestereinek stílusával. Legjelentősebb műve az urbinói herceg,
Federigo da Montefeltre palotájában végzett átépítés.

Urbino: palazzo Ducale. A középkori várkastélyt Laurana új szárnyakkal és a firenzei palotákra

emlékeztető tágas udvarral bővítette. Az udvart körülfogó kétszintes szár-nyak homlokzatát alul derűs
hatású, kompozit oszlopokkal képzett árkádfolyosó nyitja meg.
Az emeletet az oszlopok tengelyében álló korintuszi pilaszterek tagozzák; közöttük egyszerű
szemöldökös kerettel képzett, az övpárkányon ülő ablakok helyezkednek el. Az osztó és a koronázó
párkány is háromrészes, frízeiket antikva betűkkel metszett felirat díszíti. A nemes arányú, szép udvar
 hatását később erősen lerontották azzal, hogy a szárnyak fölé lépcsőzetes visszaugratással még két
emeletet építettek.
Laurana megszüntette a várkastély védelmi jellegét. A város felé néző oldal egy szakaszán - két
hengeres saroktorony között - könnyed loggiákkal bontotta meg a homlokzatot. A külső felé
kitárulkozó, szabadabb formálásban a reneszánsz ember természetszeretete nyilvánul meg.

Bologna. Az egyeteméről híres felső-itáliai városban a reneszánsz idején is továbbélt a gótika számos helyi
hagyománya s ez a palotaépítészetben egy sajátos típust alakított ki. A bolognai paloták általában
egyemeletesek s a külső oldalon a föld-szinti traktus az utcára nyíló árkádfolyosó. A folytonossá
összekapcsolódó árkádok alatt zajlott a gyalogos forgalom s ott árultak a kereskedők.
Az építőanyag sötétvörösre égetett tégla, ezt többnyire nyersen, vakolás vagy burkolat nélkül mutatták meg a
homlokzaton. A tagozatok, a nyíláskeretek a nyerstégla-felülethez illően terrakottából készültek. Az udvart
kétszintes árkádfolyosó keretezi s az emeleten sűrűsödik az oszlopállás: ott minden földszinti nyílás fölé két
keskenyebb ár. kádív kerül.
Bologna: palazzo Fava. A bolognai reneszánsz paloták egyik legjellemzőbb emléke. Az általános típustól
csak néhány kisebb részletében tér el. Utcai árkádján a boltív féloszlopokkal tagozott pillérre támaszkodik.
Emeletén - az árkádívekkel azonos kiosztásban - az övpárkányon ülő, díszes keretű ikerablakok sorakoznak.
A homlokzatot kéttagú főpárkány zárja le, meg-emelt frízében a kis belmagasságú tetőemelet félköríves
ablakai nyílnak. Udvara az általános típusnak megfelelő.

Velence. A lagunákra épült gazdag kereskedővárosban a paloták jellegzetes alaprajzi elrendezése a

középkorban alakult ki. Az egymás mellé szorult, keskeny, hosszú telkek egyik vége rendszerint valamelyik
kanálisra nyúlt ki, a másik pedig a két telek-sor között húzódó gyalogútra. A keskeny telket úgy építették be,
hogy középen végig udvara s mindkét végén bejárata volt. Az udvarról nyíltak a két oldaltraktus földszintjén
a raktárak. A beépítéstől adódóan a csatornára néző főhomlokzat három függőleges szakaszra oszlott. A két
oldaltraktus szélességében lakóhelyiségek voltak, közöttük a földszinten - az udvar szélességében - a
kapucsarnok, a két emeleten pedig egy-egy nagyobb méretű, díszesebben kiképzett terem.
Velence: palazzo Vendramin-Calergi. A velencei palotaépítészet legjelentősebb reneszánsz emléke.
Tervezője Mauro Coducci (kb. 1440-1504).

Lombardia. Az észak-itáliai tartományok közül Lombardiában volt a legelevenebb a gótikus építészet

hagyománya. A mesterek ott a reneszánszból csak a részleteket vették át. Az új formákat festői szabadsággal,
díszként rakták rá az épületre. A lombard kora reneszánsz gazdagon díszítő stílusa a XVI. század első
felében a francia építészetre hatott erősen.
Pavia: Certosa. A karthauzi kolostor temploma a XV. század közepétől épült, lényegében még a gótikához
kötődő átmeneti stílusban. A század végén Giovanni Antonio Amadeo (1477-1522) tervezte a homlokzatot.
Ez a márvánnyal burkolt kulisszahomlokzat a lombard reneszánsz legjellemzőbb emléke. Szinte az új stílus
teljes formakincsét megtaláljuk rajta, de a klasszikus szabályoknak ellentmondó, középkorias zsúfoltsággal.
A Colosseum-motívumok pl. román jellegű törpe-galériává állnak össze, a pilaszterek törzsét
magasdomborművű faragás borítja és így tovább.
Minden lehetséges helyre valamilyen plasztikus díszítmény vagy színes márvány-berakás került, olyan
bőséggel, hogy mögöttük már alig érezhető a felépítés tektonikus rendje.

Fejlett reneszánsz építészet: vezető mesterei Rómában Donato Bramante, Baldassare Peruzzi, ifj. Antonio da
Sangallo és Michelangelo Buonarroti, Velencében Jacopo Sansovino.

Donato Bramante (1444-1514). Urbino környékén született. Fiatalsága színhelyén valószínűleg kapcsolatba
került a hercegi udvar művészeivel, közöttük Lauranával. Később Lodovico Sforza milánói herceg
szolgálatába szegődött, ott Leonardo volt rá nagy hatással. Sforza uralmának megdöntése után, amikor a
francia csapatok 1499-ben elfoglalták Milánót, a művészetek akkor fellendülő központjába, Rómába
költözött. Ott keletkeztek azok a munkái, amelyekkel a reneszánsz fejlődésében új korszakot nyitott.
Milánói művei közül a legfontosabb a San Satiro templom sekrestyéje, a római nagy alkotások közül pedig a
Tempietto, a Vatikáni palotaegyüttes kiépítése és a San Pietro terve. Bizonyos megszorítással az ő
életművébe sorolható a Todiban álló Madonna della Consolazione, amelyet egyik követője, Cola da
Caprarola feltehetően a mester terveinek felhasználásával épített.

Milánó: San Satiro templom sekrestyéje. Maga a templom középkori, a szentély felőli részét
Bramante építette át. A hozzá csatlakozó sekrestye nyolcszög alaprajzú centrális tér. A
 tengelykeresztbe eső oldalakon kissé bemélyedő négyszögű fülkék, az átlós oldalakon félköríves
fülkék bővítik úgy, hogy az alaprajz befoglaló formája négyzetes.
A földszinten a félköríves záródású fülkék és a sarkokba helyezett törtpilaszterek Colosseum-motívum
sorrá állnak össze. Fölöttük golyvázással tagozott, háromrészes párkány húzódik. Az emeleten a fal
vastagságában kialakított folyosó fut körül, amely az oldalak középvonalában pillérrel megosztott,
kettős ívekkel nyílik a belsőre. A teret a galéria zárópárkányától induló, emeltívű kolostorboltozat fedi.
Tömegformában a kupola nem jelentkezik. Kívülről nyolcszögű, galériával áttört, sátortetővel lefedett
tambur takarja el. Ez az ún. lombard sátortető.
A San Satiro sekrestyéje a lombard stílusra jellemzően díszes, kora reneszánsz alkotás. Az észak-itáliai
építészetben új típust teremtett. Példája nyomán sok reneszánsz oktogon épült hasonló megoldással.

Róma: vatikáni palotaegyüttes. II. Gyula pápától kapott megbízást Bramante, hogy a Szent Péter
székesegyház mellett álló, a XV. század második felében kiépült palotát és a tőle mintegy 300 m-re
fekvő Belvedere épületét szárnyakkal összekötve hatalmas díszudvart létesítsen. A hosszan elnyúló
Belvedere udvarnak három terasz szintje van. A palotához csatlakozó alsó szakasza ünnepi
látványosságok, lovasjátékok megrendezésére szolgált. Onnan monumentális szabadlépcső vezetett a
keskenyebb középső teraszra, s arról kettős kétkarú rámpa vitt tovább a felső teraszon kialakított
kertbe.

Todi: Madonna della Consolazione. Feltehetően Bramante terveinek felhasználásával egy helyi
mester, Cola da Caprarola építette. A görögkereszt alaprajzú centrális terek egyik legtisztább,
harmonikussá kiérlelt emléke.
A felépítése világos: tamburos kupolával fedett négyezethez - az oldalak teljes szélességében - a
tízszög öt oldalával záródó térbővületek csatlakoznak. A tágasan öblösödő, könnyed hatású tér egy
nézőpontból egészében áttekinthető, s formáját szinte a részletekig menő pontossággal, hűen tükrözi
kívül a tömeg. A felépítés korra jellemző sajátossága: a korareneszánsz terekhez viszonyítva a
magasság érezhetően megnőtt, az arányok feszítettebbé váltak. A pratói Madonna delle Carceriben a
kupolatér magassága a szélességnek kb. a kétszerese, itt majdnem a háromszorosa.

Baldassare Peruzzi (1481-1536). A fejlett reneszánsz egyik legnagyobb római mestere. A San Pietro
építésén Bramante mellett dolgozott, később éveken át a székesegyház vezető építésze volt. Egyéni stílusát a
biztos arányérzékre valló, választékosan finom formálás jellemzi. Legfontosabb római művei a villa
Farnesina és a palazzo Massimi.

Róma: villa Farnesina. Egyemeletes, U alaprajzú épület. A nyújtott négyszögű, kéttraktusos tömbhöz
az egyik hosszoldalon rövid oldalszárnyak csatlakoznak. Az előudvar felől a földszintet árkádíves
loggia nyitja meg. A homlokzatok hálós tagolásúak. A lábazattal megemelt földszintet a háromtagú
osztópárkány fölött az emeletet finomművű pilaszterek tagozzák. Közöttük a falmezővel azonos
arányú, szemöldökös keretű ablakok nyílnak. Az épületet fönt domborműves frízű, konzolos
főpárkány zárja le. A villa Farnesina az itáliai reneszánsz építészetben szokatlan, kivételes típust
képvisel. A természet, a környezet felé kitáruló, U alaprajzú elrendezés a XVI. században még a
villáknál is ritkán fordul elő; tudatosan választott tervező megoldásként először itt jelenik meg.

ifj. Antonio da Saugallo ( 1484-1546) a neves építész dinasztia egyik legtehetségesebb tagja. Bramante,
majd Peruzzi mellett dolgozott. Élete utolsó éveiben a San Pietro vezető mestere volt. Legfontosabb munkája
a római palazzo Farnese.
Róma: palazzo Farnese. A fejlett reneszánsz idején kifejlődő római palotatípus legjellegzetesebb képviselője.
Alaprajzi elrendezése a firenzei palotákéhoz hasonló. Négyszögű belső udvarát a földszinten nyitott
árkádsor, az emeleteken zárt folyosó keretezi, s azt veszik körül mind a négy oldalról egy traktussal a
háromszintes szárnyak. Az udvar azonban itt már elvesztette a korareneszánszra jellemző zártságot. A
főbejárat felől háromhajós, boltozott kapucsarnokon át közelíthető meg, s azzal szemben egy átjáró vezet
tovább a kertbe. Az alaprajz tehát nem a központi udvarra, hanem az épület hosszán áthaladó tengelyre
szerveződik.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) a század legnagyobb és legeredetibb művészegyénisége. Neveltetése

és látásmódja szerint elsősorban szobrász volt, de felülmúlhatatlan remekművekkel gazdagította a festészetet
és az építészetet is. Erőteljes, egyéni stílusában már a barokkra utaló formálási elvek jelentkeznek.
Szoborszerűen plasztikus épületeit a fény-árnyék játéka gazdagítja festői hatásúvá.
É
Építészi munkásságának legjelentősebb emlékei a firenzei Sagrestia Nuova, Rómában a San Pietro és a
piazza di Campidoglio együttese.

Firenze: Sagrestia Nuova. A San Lorenzo keresztházához csatlakozó "új sekrestye" a Medici-család
sírkápolnája. Elhelyezése és alaprajzi formája szerint a Brunelleschi-féle "régi sekrestye" szimmetrikus
megfelelője. A kettőt összehasonlítva szembetűnő, hogy a térarányok a XVI. századi szemléletre
jellemzően mennyire megváltoztak. Michelangelo egy emeleti szinttel megnövelte a magasságot, s a
feszítettebb arányú teret emelt ívű kupolával fedte le. A felületeket - a firenzei korareneszánsz
enteriőrképzés hagyományai szerint - sötétebb színű kőből faragott pilaszterek, párkányok és archivolt
ívek tagozzák. A fehér alapsíkon határozottan kirajzolódó tagozás azonban itt csak az elsődleges
osztásrendszert adja. Az alsó szint keretbe foglalt falmezőit kisebb léptékű, finoman mintázott
márvány architektúra tölti ki, abba illeszkednek kétoldalon a síremlékek.

Későreneszánsz építészet: legjelentősebb mesterei Vignola és Palladio.

Róma: Il Gesu templom. A reformáció elleni küzdelemben vezető szerepet játszó jezsuita rend
számára épült. Alaprajzi elrendezése, felépítése a mantovai San Andreára emlékeztet; téralakítás
szempontjából annak átdolgozott, a későreneszánsz szellemében korszerűsített változata. A szentély
előtti négyezet összetett rendszerű, kilencosztású tér. Megoldása szerint a San Pietrónál kiérlelt
szervezésmódot követi.
Uralkodó motívuma a tamburral megemelt, hangsúlyos kupolatér. Ahhoz csatlakozik alárendelt
egységként a keresztház két szára, a hajó egy szakasza valamint a kórus, majd ismét újabb
alárendeléssel ezt a formát bővítik tovább a keresztszárak sarkaiba helyezett, kis méretű kupolaterek.
A bejárat felé eső keresztszár dongaboltozatos hajóban folytatódik, amely kétoldalon 3-3 kápolnával
bővül. A hosszházban a kápolnák közötti pillér-felületet páros pilaszterek tagozzák, fölöttük átívelve a
dongaboltozatot hevederek osztják. A mantovai San Andreához viszonyítva a hosszház itt
összefogottabb, feszítettebb ritmusú. A rangsorban fölé rendelődő főtér a kupola hatását készíti elő.
Vignola a korareneszánsz idején kialakult hosszházas térformát az összetett centrális terek legfejlettebb
változatával egyesítette. Ezáltal, szinte csak az arányokat módosítva, olyan dinamikus hatású,
rangsorolt egységbe szerveződő teret teremtett, mely a következő két évszázadban Európa-szerte
számos barokk templom mintaképe lett. A homlokzat későbbi. Vignola halála után, a század végén
Giacomo della Porta építette.

Vicenza: Basilica. A XV. század közepéről való, gótikus tanácsház köré épített Palladio kétszintes
loggiákat. A homlokzatokon a Colosseum-motívum továbbfejlesztett, hármas nyílású változatát, a róla
elnevezett Palladio-motívumot alkalmazta. (Valójában nem ő találta fel, előtte már másnál is
előfordult).
Ennél a kapcsolt nyílásnál az oszloprendes pillér két oldalát a boltív válláig felnyúló páros pilaszterek
tagozzák, s azok előtt, a pillértől kissé távolabb, páros oszlopok állnak. A pilaszterek és az oszlopok
közét vízszintes párkány hidalja át.
A középső nyílás boltíve a párkány fölött az oszlopokra támaszkodik. Jellegzetes eleme az
oldalnyílások fölött a falsíkot megbontó kör alakú kis áttörés. A földszinti loggia dór, az emeleti jón
oszloprendes. A homlokzatokat a zárópárkány fölött szobrokkal díszített ballusztrád koronázza.

Vicenza: villa Rotonda. A város közelében egy dombhátra épült, körben szép kilátással, szabad
környezetben.
A villa, ahogy a neve is jelzi, centrális elrendezésű. A közepét kör alaprajzú kupolatér foglalja el, azt
veszik körül négyzet alakban, egy traktussal a helyiségek. A négyzetes tömbhöz az oldalakon
háromszögű timpanonnal záródó, hatoszlopos jón portikuszok csatlakoznak. Az alépítménnyel
megemelt lakószintre - a portikuszokhoz - mind a négy oldalról pofafalak közé fogott széles lépcső
vezet. Az ünnepélyes megjelenésű, centrális épülettel Palladio a reneszánsz villák új típusát teremtette
meg. Példája főként a klasszicizmus korában talált számos követőre.

Németország reneszánsz építészete

Német területen a reneszánsz a XVI. század elején kezdődött s a XVII. század közepéig tartott. Az új
stíluselemek feltűnése az első időszakban még eléggé véletlenszerű. Csak a XVI. század második felében jut
fokozottabb jelentőséghez. Akkor bővülnek régebbi kastélyok új reneszánsz szárnnyal, s akkor alakulnak ki
az Itáliával szoros kapcsolatban álló gazdag kereskedővárosok - Augsburg, Nürnberg, München - patrícius
lakóházain a stílus jellemző helyi vonásai.
A zsúfolt beépítésű városokban a lakóházak többnyire keskeny, mély telekre épülnek. A lefedésük meredek
hajlású nyeregtető. Az utcára néző homlokzatot több emeletes, gazdagon díszített, lép-csős oromzat zárja le.
A részletképzésben észak-itáliai formák keverednek a francia építészetből átvett elemekkel és németalföldi
díszítőmotívumokkal.
A német reneszánszjelentős emlékei a heidelbergi várkastély és a nürnbergi Pellerhaus.

Heidelberg: várkastély. A középkori együttest a XVI. század közepén Ottheinrich választófejedelem,

fél évszázaddal később pedig IV. Frigyes választófejedelem bővíttette reneszánsz szárny-épületekkel.
Az Ottheinrichsbau homlokzata két-emeletes, hálós tagolású. Érdekessége, hogy a pilasztert minden
második ablakközben szoborfülke helyettesíti. A részletekben az antik motívumok szabadon
átformálva, festői összeállításban jelennek meg. A főpárkány fölött eredetileg két díszes kiképzésű, a
lakóházakéhoz hasonló oromzat emelkedett. A Friedrichsbau az észak-itáliai későreneszánsz hatását
tükröző, kissé szabályszerűbb formákkal lényegében a mellette álló, korábbi kastélyszárny
tagolásrendszerét ismétli.

Nürnberg: Pellerhaus. A város egyik gazdag kereskedője építtette a XVII. század elején. A mély
telek utca felőli részén helyezkedik el a tulajdonképpeni lakóház. Mögötte keskeny udvar húzódik, az
egyik hosszoldalán emeletes traktussal, a másik oldalon csak a közlekedést szolgáló, több szintes
folyosóval. A hátsó keresztszárny gazdasági rendeltetésű.
Díszes felépítménnyel záródó, oromzatos főhomlokzatán a velencei építészet hatása érezhető. A felület
kváderburkolatú. A két emeletet és az oromzat két szintjét hálós rendszerben változatosan formált
pilaszterek tagozzák. A nagypolgári fény-űzéssel kialakított, szép épületből ma csak az utcai rész föld-
szintje és az udvari traktus alsó szakasza áll. 1945-ben bombatalálat érte. A pusztulása olyan mértékű
volt, hogy nem lehetett helyreállítani.

Cseh- és Lengyelország reneszánsz építészete

Csehországban a reneszánsz a XVI. század második negyedében honosodott meg. Első jelentős emléke, a
prágai Hradzsin közelében álló Belvedere itáliai mesterek munkája. A földszinten oszlopos árkádsorral
körülvett, egyemeletes nyaraló-kastélyt I. Ferdinánd német-római császár, magyar és cseh király építtette.
A néhány évtizeddel később keletkezett Bucovice-i kastély, a reneszánsz egyik legszebb csehországi
alkotása, szintén itáliai mestertől való. Tervezője az erődépítészként Magyarországon is többször
foglalkoztatott Pietro Ferrabosco. A négyszög alaprajzú, belső udvaros kastélyt a XVII. században elég
erősen átalakították. Fő ékessége, az udvart három oldalról övező loggia azonban érintetlenül megmaradt.
Az itáliai példák nyomán kifejlődő, de amellett német hatást is befogadó cseh reneszánsz jellegzetes emléke
a prágai Schwarzenberg palota. Az udvart kétoldalról közrefogó szárnyépületek az utca vonalára
merőlegesen helyezkednek el. Több szintes, keskeny homlokzatukat német jellegű oromzat koronázza.
Közöttük pártázattal záródó kerítésfal húzódik. A teljes felületet a cseh reneszánszban gyakran alkalmazott,
gyémánt kvádert mintázó sgraffito díszíti.
Lengyelországban a reneszánsz első nagyhatású műve a királyi palota, a krakkói Wawel átépítése. A XVI.
század első harmadában végzett munka mesterei olaszok voltak. Az együttes legszebb része a szabálytalan
négyszögű udvart körülfogó három-szintes loggia.
Az új stílus lengyel földön kibontakozó, sajátosan hazai irányzata a pártázatos reneszánsz. Jellemző
motívuma a vakárkádsorral tagozott s díszes pártázattal záródó, a tetőt eltakaró felépítmény.
Így épült többek között a XVI. század második felében a Sandomierz-i városháza, a XVII. század elején
pedig a pártázatos stílus legnevesebb emléke. a Baranów-i várkastély.
Oroszország reneszánsz építészete
Oroszországban a reneszánsz a XV. század végétől a XVII. század közepéig tartott. Kialakulásában jelentős
szerepük volt az itáliai mestereknek. A stílus azonban itt már az indulásnál helyivé színeződött.
Térformálásban, a tömeg képzésében az itáliai mesterek is a középkori orosz építészet hagyományaihoz
igazodtak. A kor legjelentősebb emléke a moszkvai Kreml nagyszabású együttese.

Moszkva: Kreml. A Moszkva folyó partján emelkedő magaslaton fekszik. Kiépítése III. Iván cár
idején kezdődött. A nagy munkában az orosz mesterek mellett részt vettek itáliai építészek is, közöttük
Aristotele Fioravanti, aki azelőtt Mátyás szolgálatában Magyarországon is dolgozott. A Kreml
együttesének neves reneszánsz emlékei az Uszpenszkij székesegyház, a Nagy Iván harangtorony és a
Granovitája palota. Lényegében hozzájuk tartozik, de az erődfalon kívül épült a Vaszilij Blazsennij
templom.

Moszkva: Uszpenszkij székesegyház. Tervezője, Fioravanti, mielőtt a munkát elkezdte, a cár

kívánságára behatóan tanulmányozta a vlagyimir-szuzdali terület középkori templomait. A térrendszer,
a felépítés azokhoz hasonlóan bizáncias. A belsőt négy kör keresztmetszetű pillér kilenc szakaszra
osztja. Ezekhez az egyik oldalon mély szentély-terek csatlakoznak. A középső kívül, a nyolcszög
három oldalával zárul, a mellékapszisok íves alaprajzúak.
A felépítés érdekessége, hogy az öt kupola nem a szokásos rendben helyezkedik el a kilencosztású tér
fölött. A középső kupola áttolódott a szentély előtti boltmezőre. Ennek megfelelően az átlós helyzetű
sarokkupolák közül kettő a mellékszentélyek fölé került. A többi térszakaszt keresztboltozat fedi.
Homlokzatait - a belső osztásához igazodva - ívezetekkel áthidalt karcsú falpillérek tagolják.
Közöttük, a magasságot nagyjából felezve, konzolokra állított törpe vakárkádsor húzódik. Az
egyszerű, zárt tömeget a hagymasisakkal záródó, tamburos kupolák festői csoportja koronázza.

Moszkva: Nagy Iván harangtorony. Az Uszpenszkij székesegyház mellett, a XVI. században épült.
Itáliai mester alkotása, de a formái orosz jellegűek .

Moszkva: Granovitája palota. Az együttesből a megjelenés gazdagságával kiemelkedő palotát két

olasz mester, Ruffo és Solari építette. A belső egyetlen nagyméretű terem, boltozata a közepén álló
zömök pillérre támaszkodik. Gyémántkváderekkel borított homlokzatát festőien elhelyezett, gazdag
keretezésű ab-lakok díszítik.

Moszkva: Vaszilij Blazsennij székesegyház. A Kreml együttesét hatásosan kiegészítő, centrális

elrendezésű templomot két orosz mester, Barma és Posznyik építette. Központi teréhez átlós irányú
négyzet alakban elrendezve nyolc különálló kápolna csatlakozik, lényegében tehát a kilencosztású
tértípus sajátos változata. A díszesen kiképzett, különböző magasságú tornyok, az árkádos átjárók, a
gazdagon mintázott hagymasisakok, a tornácos lépcsők festői tömegcsoportja a népművészet
alkotásaira emlékeztet. Formálásában az orosz faépítészet hatása érvényesül. Valójában csak az építés
időpontja miatt (XVI. század közepe) sorolható a reneszánszhoz.

/A reneszánsz festészet előzményei (Giotto művészete, sienai festészet); az érett reneszánsz korának
festészete és szobrászata; a flamand művészet; a francia és angol reneszánsz, valamint Michelangelo korának
művészete a következő anyag témája./

A FELHASZNÁLT IRODALOM
Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A KORAI RENESZÁNSZ című kötete (Corvina Kiadó)
A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat AZ ÉRETT RENESZÁNSZ című kötete (Corvina Kiadó)
Zádor Anna: Építészeti szakszótár (Corvina Kiadó)
Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.; Akadémia Kiadó)
Dercsényi Dezső-Zádor Anna: Kis magyar művészettörténet (Corvina Kiadó)
Radocsai Dénes : Magyarországi reneszánsz művészet (Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata)
Bánátné Szűcs Margit: A quattrocento építészete (Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata)
Szentkirályi Zoltán-Détshy Mihály: Az építészet rövid törtétnete I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
A művészet története Magyarországon (Főszerk.: Aradi Nóra) (Gondolat Kiadó)
A magyarországi művészet története (Főszerk.: Fülep Lajos)
A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)

- feladatok -

- versenyfeladatok -

- 14. heti versenyfeladatok megoldása -

- vissza a tematikához -