XX.

A KLASSZICIZMUS MŰVÉSZETE

A XVIII. század végén a győztes francia forradalom megszüntette az alapvető ellentmondást, amely a
termelőerők fejlettségének addig elért szintje és a fennálló társadalmi rend között egyre bénítóbb erővel
feszült. Eredményeként a termelőerők állapotának megfelelő tőkés termelési viszonyok jutottak uralomra.
A francia példa nyomán kibontakozó antifeudális mozgalmak, az 1848-49-ben fellángoló forradalmak
Európa szerte még azokban az országokban is megszilárdították a polgárság helyzetét, ahol a politikai
hatalmat nem sikerült megragadniuk. A tőkés termelési rend, a kapitalizmus fellendülésének első nagy
korszaka az 1870-es évekig tartott. Attól kezdve a fejlődés új szakaszába lépett.
A kedvező feltételek között lejátszódó, gyorsütemű technikai fejlődés, a találmányok hasznosítása, a mind
hatékonyabb termelési módszerek alkalmazása a termelőerők koncentrációjához s monopóliumok
kialakulásához vezetett. Kirobbantak az első túltermelési válságok. Megindult a nemzetközi méretűvé
szélesedő harc a piacok megszerzéséért, a nyersanyaglelőhelyek birtoklásáért. A kapitalizmusnak ez a
második, monopolisztikus szakasza 1914-ben a világ újrafelosztásáért vívott háborúval zárult.
A tőkés társadalmi rend kibontakozásának évszázada, a XIX. század a történelem bűvkörében élt. A
történelem, s azon belül a művészettörténet akkor vált tényleges tudománnyá. A kor szemléletét, a
gondolkodásmódot döntő mértékben az határozta meg. Hatása alól az építészet sem tudott szabadulni. A
XIX. század az építészetben a történeti múltat kutató s az ott megismert formák alkalmazására törekvő
stílusok kora. Ezeket az irányzatokat összefoglaló néven historizmusnak nevezzük.
A historizáló stílusok sora a görög-római múltat felidéző klasszicizmussal kezdődött. Ezt váltotta fel a század
második negyedében a középkorból s még inkább a keleti építészetből ösztönzést merítő romantika. Azt
követően egyre gyorsuló ütemben jelentek meg az európai múlt közelebbi korszakaihoz visszatérő neo- (új)-
stílusok: a neoromán, a neogótika, neoreneszánsz, neobarokk s neo-változatban a klasszicizmus. Ez utóbbiak
összefoglaló neve az eklektika (válogatás).
A historizáló stílusokat nem lehet egymástól időben pontosan szétválasztani. A romantika pl. a
klasszicizmussal egyidőben bontakozott ki; magának a klasszicizmusnak is vannak romantikus változatai; s a
nagy klasszicista mesterek nem egyszer terveztek gótizáló vagy keleties formákkal romantikus épületeket.
Az időhatárokat nagyjából rögzítve azt mondhatjuk, hogy a XVIII. század vége és a XIX. század első fele a
klasszicizmus és a romantika, a XIX. század második fele pedig az eklektika kora.
A tárgyalt időszakot egy forradalmasító erejű, az építészeti formálást alapjaiban megújító stílus zárta le: a
századfordulón felvirágzó, az eklektikával és általában a historizálás minden vállfajával programszerűen
szembeforduló szecesszió.

A KLASSZICIZMUS
A barokk uralma a XVIII. század derekán veszít erejéből, jóllehet különféle áramlatai még sokáig
továbbélnek. A klasszicizmus a barokk mozgalmassággal szemben a szimmetriára, a szabályos
arányrendszerre épít, példaképe az antik művészet.

A klasszikus antikvitás iránti új és élénk érdeklődés a XVIII. század első felében meginduló utazásoknak,
ásatásoknak, régészeti leletek tanulmányozásának köszönhető. 1719-ben megtalálták Herculaneum romjait,
melyeket a Vezúv kitörésekor láva borított be, a megszilárdult láva keménysége azonban lehetetlenné tette a
leletek teljes feltárását. Az 1748-ban megkezdett pompeji ásatások már eredményesebbnek bizonyultak, ezt a
várost ugyanis csak vulkanikus hamu borította el, a műemlékek jobb állapotban maradtak, és a kevésbé
kemény fedőrétegek megkönnyítették a feltárást. Nem remélt adatok kerültek napvilágra az ókor életéről és
művészetéről. A metszetkiadványokban, mintakönyvekben közreadott, újonnan megismert ókori emlékek,
adatok Róma monumentális művészetét és az addig kevésbé értékelt műemlékek maradványait is új
megvilágításba helyezték. Ennek köszönhető például, hogy tanulmányozni kezdtek addig elhanyagoló ókori
emlékeket, így többek között Diocletianus palotáját Spalatóban.

Itália mellett Görögországot is újra felfedezték. James Stuart és Nicholas Revett 1751-ben görög műemlékek
felkutatására indult. Öt esztendőt töltöttek Görögországban, és 1762-ben kiadták az Athén ókori
műemlékeiről szóló munkájuk első kötetét. 1764-ben jelent meg Winckelmann Az ókor művészetének
története című munkája és 1766-ban Lessing Laokoonja. Ametszetek, rajzok és az elméleti munkák nyomán
egy szabadabb, élettelibb antik művészet képe bontakozott ki, mint ahogy Vitruvius előírásai vagy ezek
reneszánsz magyarázatai alapján korábban vélték. Vitruvius merev szabályaival szembe lehetett állítani az
újonnan felfedezett, meglepetésekkel teli antik görög világot. AParthenón nem bizonyította Vitruvius
kánonjait, minden dór templomnak mások voltak az arányai. Stuart és Revett könyvét Wilkins Magna
Greciája, Penrose-nak a Parthenónról és Cockerellnek az aeginai templomról szóló értekezése követte.

Franciaországban az akadémia a barokkot csak részben fogadta el, s most a klasszicizmus útját egyengette. A
felvilágosodás szellemi forradalma, mely az 1789-es forradalom előkészítője volt, szintén az antik
egyszerűséghez, természetességhez, a rációhoz való visszatérést hirdette.

Itáliában Piranesi római vedutái szinte a legkorábbi képviselői az antik épületek iránti érdeklődésnek.
Franciaországban is megjelenik Caylus gróf személyében az az utazó és műbíráló, aki nagyobb figyelmet
követelt a klasszikus művészet számára. Metszetsorozatokon kezdik feldolgozni a Franciaországban lévő
antik emlékeket. A klasszikus stílus felkutatására utazott 1754-ben Hubert Robert Rómába, négy évvel
korábban Madame Pompadour ugyanebből a célból küldte öccsét is Itáliába. Még XIV. Lajos alatt kezdte
építeni Jacques-Ange Gabriel (1698-1782) a Kis Trianont, s ő már a klasszikusabb, egyszerűbb formákat
alkalmazta. Gabriel fontos munkái még a párizsi École Militaire és a Place de la Concorde északi oldalán
álló két épület - valamennyi nyugodt, áttekinthető, klasszikus alkotás. A versailles-i palotában XVI. Lajos
könyvtárterme és a korábban elkészült helyiségek gazdag rokokó díszítése még egészen más szellemet
képvisel. A klasszikus stílus hívei a medaillonokat, vázákat, girlandokat és allegóriákat a lehető
legegyszerűbb ívelt vonallal alakították ki, még a volutákat is egyenes vonalúra rajzolták, a meanderekhez
hasonlóan. A legkedveltebb díszítmények a meandervonalak és a palmetták.

A Gabrielt követő építésznemzedék legkiemelkedőbb alakja Jacques-Germain Soufllot (1713-1780) lett.

Hírnevét elsősorban a párizsi Panthéonnak köszönheti. Soufflot 1750-ben Rómából visszatérve kapott
megbízást, hogy építse meg a Sainte Geneviéve-templomot azon a dombon, ahol Párizs védőszentje
mártírhalált szenvedett, s az épület a forradalom idején kapta a Panthéon elnevezést. 1754-ben megtervezte,
és 1764-ben hozzáfogott a kivitelezéshez. Soufllot a görög oszloprendet, az oszlopok alkalmazását
könnyedebbé akarta tenni, és munkája sok tekintetben eklektikus lett. Az oszlopos előcsarnok Vitruvius
elméletét követi, a templom szigorú, komor belseje nagy, sima felületeivel, kupolájával a londoni Szent Pál-
székesegyházra, Wren alkotására emlékeztet; erre a műemlékre ekkor úgy tekintettek, mint a klasszicizmus
példájára. A Panthéon külső falai simák s díszítése az elegáns girlandból álló frízre szorítkozik.

A század második felében működő ún. forradalmi építészek, Étienne-Louis Boullée, Claude-Nicolas Ledoux
építészeti tervei többnyire nem valósultak meg. A geometrikus, racionális tervezés, a klasszicizmus elvei
romantikus fantáziával párosultak műveikben, melyek jelentőségét a tanítványokon kívül csak az utókor
fedezte fel.

Külföldön ismertebbek és sikeresebbek voltak a korszak legjelentősebb alkotásainak építészei: Rousseau

(Hotel de Salm, 1782-86, ma a Becsületrend Palotája), Louis (bordeaux-i színház, 1772-80) vagy Gabriel a
már említett épületeivel. Vidéken is folytak az új stílus szellemében a munkálatok, Metzben és Strassburgban
nagy átalakításokba kezdtek, felépítették a bordeaux-i színházat, s Amiens-ben is emeltek egy, még
hangsúlyozottabban klasszicista színházat.

Az egyházi épületek közül meg kell említeni, a párizsi Saint Sulpice homlokzatán, Servandoni művén (1733)
kívül még a Saint Eustache homlokzatát is; ezt a szép templomot a reneszánsz elején kezdték építeni s csak a
XVIII. század végén jutott el a befejezésig, amikor Mansard egyik unokája, majd még később egy bizonyos
Moreau-Desproux klasszicista homlokfalazattal egészítette ki.

A klasszicizmus a forradalom és a császárság korában tovább erősödött. A forradalom idején azért, mert a
köztársaság korabeli Róma szigorában és erényében a polgári eszmék példaképét látták, a császárság idején
pedig azért, mert ez az új klasszikus stílus (ami ekkor pompás fényűzéssel párosult) illett legjobban a
legyőzhetetlen császár dicsőségéhez.

Valamennyi napóleoni építkezés a római császárság stílusához idomul tehát, de arról sem szabad
megfeledkezni, hogy a francia császár a mérnöki építészetet is erősen támogatta.

A kor egyik legjellemzőbb épülete Párizsban a Madeleine-templom, amely a forradalom idején

befejezetlenül maradt, Contant d'Ivry, majd Couture dolgozott rajta, végül Pierre Vignon fejezte be, utánozva
Chagrin oszlopsorát a Saint Philippe du Roule homlokzatán, de érződik rajta a dél-franciaországi Nimes-ben
lévő Maison Carrée hatása is. A Madeleine homlokzatát később gyakran utánozták vidéken. Napóleon a
Madeleine-t hadseregének dicsőségére akarta emeltetni; még építése közben templommá nyilvánították.

A párizsi Tőzsdepalota, Alexandre Brongniart műve, a monumentális építészet nagyratörő és nagyszerű

tömeghatást célzó felfogását példázza. `Ugyanez az építész tervezte a Pére Lachaise-temetőt is. A Bourbon-
palota (ma a Nemzetgyűlés épülete) is ekkor kapta pompás homlokzatát; Charles Percier (1764-1838) és
Pierre Fontaine (1762-1853) pedig kiegészítette a Louvre-nak azt a részét, amely a rue de Rivolira néz. A
Tuileriák kertjében felállították az Arc de Triomphe du Carrouselt, de szerepét később, 1806-ban, az
austerlitzi győzelem után Napóleon rendelkezésének értelmében a hatalmas Etoile-diadalív vette át, melyet
Chalgrin tervezett. Csak 1836-ban, az építész halála után avatták fel, amikor a napóleoni dicsőség már
csupán történelem volt. A pláce Vendome közepén állították fel azt az oszlopot, amely szinte másolata
Trajanus római oszlopának.

Angliában a klasszikus egyszerűség visszaállítása William Chambersszel, a Temze partján álló, Somerset
House-nak nevezett óriási épület alkotójával, Palladio odaadó hívével indult meg. Az új stílus népszerűsítői
azonban sokkal inkább az Adam testvérek voltak, Robert és James. Legjelentősebb közös alkotásuk egy
teljes házsor, amelyet "Adelphi"-nek neveztek, s ami sajnos már elpusztult. Díszítőelemekből, szalagokból,
medallionokból és girlandokból egész antikos "kelléktárat" terveztek, melyeket ma is még az "Adam Style"
néven alkalmaznak. Az Adam-stílus valamennyi eleme a klasszikus antik vagy etruszk művészetből való.

Angliában a klasszicizmus legszigorúbb szakaszát görög megújulásnak nevezik, James Stuart például teljes
görög építményeket másolt. A klasszicista építészet itt elválaszthatatlan a szinte folyamatos angol
hagyományoktól, a palladionizmustól és a gotizálástól. A legjelentősebb klasszicista építészek között kell
említeni John Soane-t, Robert Smirke-ot és John Nasht.

Lehetetlen itt akárcsak kis részét is felsorolni azoknak a jelentős épületeknek, amelyeket ebben a korszakban
Ausztriában és Németországban emeltek. Mindössze a badeni Rathausra, a berlini brandenburgi kapura, a
kasseli múzeumra, a müncheni Glyptotékára, valamint a berlini Altes Museumra és alkotójára, a korszak
legnagyobb német építészére, K. F. Schinkelre emlékeztetünk. Aklasszicizmus erősen rányomta bélyegét az
oroszországi nagyvárosok, különösen Szentpétervár városképére és a kastélyépítészetre. Katalin cárnő
számos külföldi építészt hívott az országba, akik a klasszicizmus szellemében dolgoztak. A skót Charles
Cameron tervezte a Carszkoje Szeló-i palotaegyüttest. Rajta kívül Monfersand, Sztaszov, Thomon és
Quarenghi alkotott nagyszabású klasszikus épületeket Szentpétervárott és Moszkvában. Az orosz
klasszicizmus erősen hatott a környező országok építészetére. Jelentős művészek dolgoztak
Lengyelországban, Finnországban és Magyarországon is.

A magyarországi klasszicizmus a XVIII. század végén külföldi építészekhez s főúri építkezésekhez

kapcsolódik. Két legjelentősebb klasszicista építészünk, Pollack Mihály (1773-1855) és Hild József (1789-
1867) munkássága már a XIX. századba nyúlik át.

Itáliában a klasszicizmus nem volt túlságosan jelentékeny, hiszen itt az antik római építészet folyamatos
hagyományt jelentett s még a barokkból sem hiányzott. Néhány példa mégis ide kívánkozik : a firerizei
Casino di Livia, a római San Pantaleon-templom, a velencei Santa Maddalena és a La Fenice Színház.

Az Egyesült Államokban érthető módon az első nemzeti építkezések viselték magukon a klasszikus formák
iránti vonzalom bélyegét. A független Amerikában igyekeztek új társadalmat kialakítani, mintaképül véve az
ókori köztársaságokat. A washingtoni Capitolium oszlopsorok és sima falak kupolával koronázott együttese,
a kupola a londoni Szent Pál-székesegyházét, illetve a párizsi Pantheonét követi. Az épület W. Thornton és
Ch. Bulfinch munkája, a kupola Thomas Walteré. A sokszor fából épült magánházaknak szinte
szükségszerűen kellett követniük a neoklasszikus ízlést.

Miközben az építészet egész Európában, sőt Amerikában is magáévá teszi az antik művészet formáit, a
festészet és a szobrászat is hasonló utat igyekezett követni. A festészetben ez a klasszicizálás szinte
lehetetlennek bizonyult, mert édeskevés volt az, amit a kezdődő pompeji ásatások addig a római festészetből
feltártak. A szobrászat feladata könnyebb volt. Winckelmann az antik művészetről szóló tanulmányait
elsősorban a szobrászatnak szentelte. Később Schelling azt állította, hogy a görög irodalom megértésének
egyedüli módja az, ha előbb a szobrok révén beavatjuk magunkat a klasszikus szépségbe. A műbírálóknak és
művészeknek az a csoportja, amely a XVIII. század végén Rómában megalapította az Archeológiai Levelező
Társaságot, minden érdeklődését a szobrokra fordította. Nincs mit csodálkoznunk tehát azon, hogy a
klasszicista épületek megteltek az antik istenszobrok utánzataival, és hogy a nagy emberek, mint Napóleon
és Wellington vagy a kor tudósai aktszobrokat készíttettek magukról, mint az ókor atlétái, pupilla nélküli
szemekkel, hogy még görögösebbnek látsszanak. A kor szobrászai közül azonban csupán néhányan állták ki
az ízlés változásainak próbáját. Mindenképpen közéjük tartozik a dán Bertel Thorwaldsen (1777-1844) és a
velencei Antonio Canova (1757 -1822). Thorwaldsen sokáig élt és dolgozott Rómában. Kifinomult, simára
csiszolt márványait kiegyensúlyozott, ma már merevnek ható nyugalom jellemzi. Szobrai tiszta kontúrra
épülnek, de különösebb újdonságot nem nyújtanak.

Canova más temperamentumú volt, de mint minden klasszikus szabályrendszert követő művész, olykor ő is
mesterkélten hűvösnek hat. Szinte egész életét Rómában töltötte, pályája elején a barokk művészet is
vonzotta, s csak később, fokozatosan került az antik emlékek bűvkörébe. Canova kiegyensúlyozott,
klasszicizáló stílusába sajátos realizmus vegyül. Ámor és Psyché (Ermitázs, Szentpétervár) csoportja a kor
legjobb szoboregyüttese, feszültség és nyugalom, érzékiség és hűvös simaság egyszerre jellemzi. Canovát
elhalmozták megbízásokkal: számos síremléket készített (Mária Krisztina főhercegnő síremléke a bécsi
Augustinerkirchében, XIII. Kelemen pápa síremléke a római San Pietróban stb.) - ebben a műfajban új típust
dolgozott ki. Portrészobrokat is alkotott, s a Bonaparte család megbízásainak is eleget tett. Egyik leghíresebb
munkája a Paolina Bonaparte Borghesét. Venusként megjelenítő szobra (Galleria Borghese, Róma).

Antonio Canova: Paolina Borghese szobra.

A szobrász Vénuszként, s jellegzetesen a
klasszicizmusra jellemző hűvös nyugalommal
jeleníti meg.

Sok szobor készült a direktórium és a császárság hölgyeiről is, Josephine császárnőt például F. J. Bosio, a
Carrousel-diadalív harci kocsijának alkotója örökítette meg, Madame Récamier-t pedig a lyoni J. Chinard.

A német klasszicista szobrászok közül Johann Gottfried Schadow tűnt ki közvetlenségével (Lujza és
Friderika hercegnő kettős szobra, Nationalgalerie, Berlin).

A klasszicista festészet példaképként tisztelt, a kor ízlésáramlatait irányító alakja Anton Raphael Mengs
(1728-1779) volt. Mengs Csehországból származott, és Európa valamennyi udvarának dolgozott, miután
megjárta Itáliát. Sokáig Rómában élt, ahol megismerkedett Winckelmann-nal. Módszere, amelyben
egyébként minden klasszicista festővel osztozott, nem is lehetett volna balszerencsésebb: a festészetben
reprodukálta az antik szobormintákat és előírásokat. Minthogy az ókorból nem maradtak fenn képek és
nagyon kevés antik freskót ismertek, nem tehetett egyebet, minthogy a szobrokat utánozta.

Franciaországban a klasszicizmus első jelentős festő- egyénisége Jacques Louis David (1748-1825), aki
később Napóleon kedvelt festője lett. Az Akadémián tanult, négy eredménytelen kísérlet után 1774-ben
végre elnyerte azt az ösztöndíjat, amellyel Rómába utazhatott. Rómában Mengs, Winckelmann és Angelica
Kauffmann köréhez csatlakozott, s ő is a klasszicizmus híve lett, az antik emlékek hatása alá került.
Visszatérve Párizsba, 1784-ben kiállította a Horatiusok esküje című képét, amelyen a bátor rómaiak hazafias
áldozatként életüket ajánlják fel. Sem a téma, sem a kivitelezés nem felelhetett volna meg ennél jobban a kor
ízlésének. Minden részletében alkalmazkodni akart az antikvitáshoz, de az egyéni invenció sem hiányzott
belőle.

Ezzel a művével David a modern történelmi festészet jogaiért harcolt, ahogyan Greuze a nemes, magasztos
erkölcsi témák festészetének jogáért, Hogarth pedig az erkölcsi célzatú társadalmi szatíra létjogosultságáért.

David eredetisége a Horatiusok esküjében nem a választott témán alapul, hanem azon a drámaiságon,
ahogyan ezt ki tudta fejteni. Kétségkívül van a képben bizonyos színpadiasság, de erő is, tulajdonképpen
középszerű festői kvalitásai ellenére.
Később David - Marat és Robespierre barátja részt vett a forradalom eseményeiben, és a nemzetgyűlés
megbízta a labdaházi eskü megörökítésével. A nemzetgyűlés tagjaként azok közé tartozott, akik
megszavazták XVI. Lajos halálát, és a Konvent megbízásából megszervezte a Legfőbb Lény tiszteletére
rendezett ünnepséget. Robespierre bukása után öt hosszú hónapot börtönben töltött, ez alatt tervezte meg
híres képét, A szabin nőket. Napóleon hatalomra jutásakor David klasszikus olvasmányai, különösen
Plutarkhosz hatása alatt a korzikai vezérben antik hőst vélt felismerni, és testestül-lelkestül csatlakozott a
császárhoz, aki több kép elkészítésével is megbízta. Megrendelésre festette többek között a Napóleon
koronázását. Ez a hatalmas, reprezentatív, kissé talán unalmas kompozíció néhány szép portrét is tartalmaz.
Ugyancsak megrendelésre készült a Sasok című képe.

A forradalom hőseit megörökítő képei közül a Marat halála monumentális egyszerűségével,

visszafogottságával, nemes pátoszával egyik legjobb műve, s kitűnően reprezentál egy egész korszakot. Igen
jó portréfestő is volt, a Madame Récamier-t ábrázoló arcképe nemcsak jellemzőerejével, hanem a háttér
vibráló, egyéni festésmódjával is kiemelkedik művei közül.

XVIII. Lajos a restauráció után megbocsátotta a nagy festő Napóleon iránti lelkesedését, és David Párizsban
maradhatott. Mikor azonban Napóleon visszatért Elba szigetéről, David az elsők között írta alá a
Bourbonokat Franciaország trónjától megfosztó császári rendelkezést, és így érthető, hogy Waterloo után a
festő számára nem maradt más lehetőség, mint hogy Brüsszelbe emigráljon. A forradalom és Napóleon
festője 1825-ben Brüszszelben halt meg.

Számos tanítványa volt, és nagy hatása volt a XVIII. század végének és a XIX. század elejének festőire,
például Louis-Léopold Boillyre (1761-1845), a direktórium és a császárság festőjére. Az arcképfestőnő
Elisabeth Vigée-Lebrun is a hatása alá került, róla szóltunk már a XVIII. századi festészet tárgyalásánál.

David igazi és közvetlen tanítványai azonban Gérard, Ingres és Gros voltak. Franois Pascal Gérard (1770-
1837) 1789-ben lépett be a mester műhelyébe. Gérard is a század nagy arcképfestői közé tartozik. Több
ízben megfestette Napóleont, babérkoszorúval a fején, császári palástban vagy az eylaui csatatéren. Készített
portrét Mária. Lujzáról is. Napóleon közvetlenül Austerlitz után a győzelem emlékére dekoratív, nagy
festményt rendelt tőle.

Antoine Jean Gros (1771-1835) még tizenöt éves sem volt, amikor belépett David műtermébe. A
forradalom kitörésekor Itáliába ment, ott ismerte meg Bonapartét, aki ekkor Milánóból irányította ragyogó
ifjúkori hadjáratait. Gros többször megfestette Napóleont, amint csapatai élén fedetlen fővel harcol
ellenségével, az Arcole hídját készül elfoglalni vagy a jaffai pestiseseket látogatja meg. Napóleon annyira
elégedett volt vele, hogy bevette Gros-t abba a bizottságba, amelynek a meghódított városokban ki kellett
válogatnia a párizsi múzeumokba szánt művészi alkotásokat. Gros a császári kormány megbízásából később
is több ízben megfestette a napóleoni eposz egy-egy jelenetét.

A festészeti klasszicizmus talán legjelentősebb képviselője Jean-Auguste-Dominique Ingres (17801869),

szintén David tanítványa volt. Montaubanban született, és a hagyomány szerint attól a pillanattól kezdve,
amikor Toulouse-ban néhány Raffaello-másolatot meglátott, határozott elhivatottságot érzett; Raffaello egész
életében hatott rá. Pályája során többé-kevésbé a kor tipikus útját járta be: első párizsi út, belépés David
műhelyébe és római ösztöndíj, csak éppen 1801-ben a kormánynak nem volt rá pénze, hogy ösztöndíjasait
Itáliába küldje. Erre 1806-ig nem kerülhetett sor. 1806-tól azonban többször, hosszabb időt töltött Rómában,
majd a francia akadémia vezetőjeként élt itt 1834 és 1841 között. A festészet alapjának a rajzot tartotta.
Művein sokáig, aprólékos gonddal dolgozott: A forrás a hagyomány szerint több mint negyven éven át
készült.

Ingres művészetében a klasszicizmus már elválaszthatatlanul összefonódik a romantikával. A klasszicista

esztétika szabályait betartva alkotott: szimmetrikus, kimért kompozíció; hideg színek, klasszikus témák
jellemzik műveinek egy csoportját (Homérosz apoteózisa, Louvre, Párizs). Ugyanakkor témái - Paolo és
Francesca (Musée des Beaux-Arts, Angers), Rogier megszabadítja Angelicát (Louvre, Párizs) -,
középkorszeretete már romantikus. Ugyanez a kettősség él vonalkultúrájában: egyrészt folytatja a
klasszicizmus szabályos, világos, nyugodt rajzát, másrészt a vonalnak új kifejezőerőt ad, szinte a színeket
pótló értéket. Portréi - elsősorban a Riviére családról készült képek - tiszta, világos kompozíciók, amelyeken
szigorúan követett festői elvei kifejező emberábrázolással párosulnak.
Ingres-t támadások is érték a klasszikus szabályokhoz való merev ragaszkodása miatt: a festészet
szabadságát hirdető, ragyogó színekkel dolgozó fiatal romantikus festők vagy Delacroix szinte természetes
módon kerültek szembe vele.

Utolsóként Pierre-Paul Prud'hont (1758-1823) említjük David művészkortársai közül. Clunyben született,
majd ő is Párizsba ment, az ösztöndíj elnyerése után pedig Rómába. Erős fény-árnyék hatásra épülő
festményei bizonyítják, hogy Ingres-rel szemben nem Raffaello, hanem Correggio művészetének követője.
Főként mitológiai témákat dolgozott fel. Szentimentális allegóriái vagy például a Josephine császárnéról
festett érzékeny arcképe egyértelműen bizonyítja, hogy az ő munkássága is a romantika előhírnöke.

Történeti áttekintés
A klasszicizmus évtizedeiben a történelem alakulását azok a mélyreható társadalmi és politikai események
határozták meg, amelyek az 1789-ben kirobbant francia forradalomtól az 1848-49-es forradalmakig eltelt
időszakban megmozgatták egész Európát.
Franciaországban a köztársaság kikiáltása (1792) után három évvel a vagyonos burzsoázia és a gazdag
parasztság érdekeit képviselő dircktórium vette át a hatalmat. A mérsékeltek vezetése alatt álló köztársaság
sikeres hódító háborúkba kezdett. Terjeszkedésének megakadályozására az európai államok szövetségre
léptek ellene. A kormányzást a helyzet követelményei szerint szigorítva 1799-ben bevezették a katonai
diktatúrát. Attól kezdve az első konzul, Napóleon gyakorlatilag egyeduralkodóként kormányozott, s a
kialakult állapotot törvényesítve 1804-ben császárrá koronáztatta magát. Győztes hadjáratok sorozatával
Európa tekintélyes részét fennhatósága alá kényszeríttette.
Az oroszországi hadjárat kudarca után azonban hatalma megrendült, s 1813-ban Lipcsénél teljes vereséget
szenvedett. A Párizsba bevonuló szövetségesek lemondatták a trónról s Elba szigetére száműzték. A
következő évben rövid időre még visszatért, de a Waterloo melletti vereség végleges bukása lett.
Helyreállították a királyságot. Franciaország a nagyburzsoáziára támaszkodó monarchia lett.
Anglia a XIX. század első felében lendületesen fejlődő gazdasági nagyhatalom. Jelentős gyáripara, a
termelést nyersanyaggal ellátó hatalmas gyarmatbirodalma s a lehetőségeket ügyesen kihasználó
szabadkereskedelmi politika világviszonylatban is vezető szerephez juttatta.
Németország a napóleoni háborúk során francia fennhatóság alá került. A megszállás azonban előnyökkel is
járt. Alapjaiban ingatta meg a feudális rendet, s a kényszer hatására vagy önként bevezetett reformokkal, az
elnyomás ellen szerveződő nemzeti mozgalmakkal olyan erjedési folyamatot indított el, amely a polgári
viszonyok kibontakozását segítette. Németország ekkor lépett rá a nemzeti egység felé vezető útra (Napóleon
idején 200-nál több kis feudális törpe-állam szűnt meg s olvadt bele a nagyobbakba).
Oroszország a Napóleon fölött aratott győzelmek után az európai reakció egyik fellegvára. Társadalmi és
gazdasági fejlődésében messze elmaradt a nyugati országok mögött. A beszivárgó forradalmi eszmék
azonban ott is éreztették a hatásukat.
Megindult a jobbágyrendszer lassú bomlása, s kezdtek kialakulni azok a feltételek, amelyek a XIX. század
második felében a tőkés termelés előtt az utat megnyitották.
Magyarország a gazdasági elmaradottság és a Habsburg elnyomás kettős terhe alatt élte át a feudális rendszer
általános válságát. A XIX. század első felének történelme nálunk a nemzeti függetlenség megszerzéséért és a
polgári átalakulásért vívott küzdelmek története.

Kultúra, művészet
A klasszicizmus szellemi hátterét adó polgári kultúra a XVIII. századi felvilágosodásban gyökerezik.
Természetességre, a dolgok ésszerű magyarázatára törekedtek. Ez megváltoztatta a gondolkozást, s ami a kor
szempontjából döntő fontosságú, új értelmet adott a múltnak. A történelem addig leíró jellegű volt, elbeszélte
az eseményeket.
A felvilágosodás korától kezdve az okokat nyomozta, segítségével az akkori "jelenhez" elvezető utat próbálta
feltárni. Megindult a művészetben is a múlt rendszeres kutatása. Felmérték, lerajzolták, s kiadványokban
ismertették az antik emlékeket, többek között Athén régiségeit, Palmyra és Baalbek romjait.

Giovanni Battista Piranesi

 1750-ben kiadott Carceri (Börtönök című), 16 metszetből álló sorozatának
egyike. Fantasztikus építményei miatt "az építészet Rembrandtjá"-nak nevezték
el.

A XVIII. század egyik legnagyobb hatású művésze, az olasz Piranesi hangulatos metszetek sorozatában
örökítette meg az antik világ maradványait, főleg Rómának fennmaradt római kori építményeinek romjait.
1764-ben a német Winckelmann "az ókori művészet története" címmel közreadja híres munkáját, az első
olyan könyvet, amely a fejlődés folyamatát bemutatva tárgyalja egy korszak művészetét.
A kor irodalmának vezető alakjai, Németországban Goethe és Schiller, Angliában Shelley és Byron,
Oroszországban Puskin rajongó lelkesedéssel fordulnak az ókor felé; a klasszikusokban fedezik fel a polgári
eszményeknek megfelelő természetesség örökérvényű mintáit.

A kor művészetének kiemelkedő egyéniségei a szobrászatban az olasz Antonio Canova és a hűvösebben

klasszicizáló északi mester, a dán Thorwaldsen.

A dán Bertel Thorwaldsen, Canova mellet a legjelentősebb klasszicista szobrász két műve.

Iason az aranygyapjúval és Venus.

Jó példák arra, hogy a szobrász hogyan értelmezte Winckelmann elméletét a
"nemes egyszerűségről és a csendes nagyságról."

A festészetben a forradalom festőjének is nevezett Jacques Louis David a klasszicizmus legjelesebb

képviselője; híres művei a Horatiusok esküje és a Marat halála.

Jacques-Louis David: Szapphó és Phaon (Szentpétervár, Ermitázs)

Jacques-Louis David: Napóleon átkel az Alpokon (Musée Versailles)

Az ő tanítványa volt, de mesterének érzelemmentes ábrázolásmódjától elszakadva már inkább a
romantikához áll közel J. A. Dominique Ingres.

Mademoiselle Riviere képmása (Louvre, Párizs), 1805.

Jól érzékelhető rajta a reneszánsz portrék, főként Raffaello hatása.

Ingres: Részlet a Törökfürdőből (Louvre, Párizs)

Ingres-nek ez a 83 évesen befejezett műve már a szigorú antik eszménytől való eltávolodását mutatja. Több
figurája ismert korábbi műveiről, a Fürdőző nők sorozatából lngres török jeleneteket ábrázoló metszetekei is
tanulmányozott a képhez. Évekig dolgozott rajta, több alakot hozzáfestett. A kép jelenlegi tondó formája is
később, változtatás eredménye, a festmény eredetileg négyzetes volt.

Időben a tárgyalt korszakhoz tartozik a festészet történetének egyik óriása, a spanyol Francisco Goya (1746-
1828).

Goya három fiatalkori műve: fent, balra: az 1771-ben Rómában festett Áldozás Vestának
(Magángyűjtemény, Barcelona); jobbra: Maja és köpenyes férfiak (Prado, Madrid), faliszőnyeghez készült
karton 1777-ből. Lent: az Aula Dei karthauzi kolostor (Zaragoza) falfestményének egy részlete 1774-ből,
ez volt a művész első monumentális képciklusa.
 A madridi Pradóban őrzött "A ruhátlan Maja" és "A felöltözött Maja".
A spanyol festészetben szokatlan akttéma miatt 1814-ben perbe fogta az
inkvizíció Goyát.

Az ő munkásságát azonban nem lehet egyik stílushoz sem besorolni. Fő művei közül A királyi család
csoportképe mély emberismeretről tanúskodik; a Ruhátlan Maya a forma klasszikus szépségével hat; A
felkelők kivégzése a drámai esemény bemutatásának romantikus hevületével ragadja meg a nézőt; a
budapesti Szépművészeti Múzeumban található Korsós lány a realizmus felé nyitja meg az utat, szinte
példátlanul sokrétű, változatos életművében a XIX. század majdnem valamennyi - később kibontakozó -
irányzatának a lehetőségeit felmutatta.

A Caprichos-sorozat híres 43-as számú metszete (1797-1799), címe: Ha az értelem

alszik, előjönnek a szörnyek (Prado, Madrid)

A felvilágosodás kora
Olyan fordulópontot, nagy változást, aminőt a reneszánsz jelentett a gótika után, és amilyet talán csak a XX.
század művészete képvisel az előző századhoz képest. Mint minden nagy változásnak, ennek a szakasznak
sem lehet sem a pontos kezdetét, sem a befejezését évszámmal vagy eseménnyel jelölni. Ha mégis erre
kényszerülünk - mint ahogyan minden történelmi tárgyalás igényli az időben való meghatározást -, akkor ez
csak jelzés arra, hogy valami lényeges változás, az előzőtől való teljes eltérés folyamata megindult, és a
befejezésnél ugyanez forog fenn, csak más előjellel. Ahogyan leegyszerűsítve és kissé erőszakoltan kell és
lehet egy-egy korszak elejét és végét jelölni, ugyanúgy leegyszerűsítve kell tárgyalnunk azt a teljesen új
társadalmi helyzetet, szellemi közérzetet és látásmódot, amelyet e korszak jelent. Már az új stílus teljes
kibontakozása előtt szinte minden vonatkozásban megvannak azok az előzmények és csírák, amelyek ehhez
a látszólag teljesen új korszakhoz vezettek. S a korszak befejezésekor, az indító törekvések elhunytakor is
már élnek vagy legalább lappangva jelen vannak mindazok a jelek és tünetek, amelyek kiteljesedve majd a
következő periódust jellemzik.

A hangsúlyozott teljesen új - amely megjelölést fentebb használtam - több vonatkozásban alkalmazható

korszakunkra. Megváltozik az életforma: a polgárság érvényesülésével, helyfoglalásával, illetve e törekvések
fokozatos előkészítésével ugyanis mindjobban együtt jár annak a társadalmi rendnek a felszámolása, amelyet
általános megjelöléssel feudalizmusnak nevezünk. Nemcsak az emberi jogok kiszélesedéséről, a születési
előjogok háttérbe szorításáról, a világi-városi élet túlsúlyáról beszélhetünk, hanem a teljesen megváltozott
szellemről, amely általában a felvilágosodás áramlatainak köszönhető. E gazdag és sokágú mozgalomnak fő
vívmányai közé tartozik a szellem szabadságának, minden irányú kibontakoztatásának előmozdítása, a
tudásba vetett hit terjedése, szemben a korábban uralkodó, túlvilágba vetett hittel, valamint a természet
megismerésére irányuló törekvés, szemben a természet erőitől való szinte babonás félelemmel. A
racionalizmusnak ez az erősödése a szellemi élet sok területére hatott, és megváltoztatta az emberek
egymáshoz való viszonyát, módosította, ha nem is szüntette meg egy csapásra a fennálló társadalmi
viszonylatoknak a súlyát. Noha ezek a jellegzetességek a korszakunkat előkészítő éveknek Európa minden
országában megfigyelhető jegyei, természetesen nem azonos időben és nem is azonos módon és mértékben
jelentkeznek. Az átalakulás többek között függ az illető ország társadalmi és történelmi fejlődésétől,
államformájától, az osztályok egymáshoz való viszonyától. Angliában a polgári forradalom korábban
lezajlott, a polgárosulás régen megindult, a szellemi élet átalakulása ezzel párhuzamosan már korábban
érződik és ezért a kontinens XVIII. századi felvilágosodási hullámai itt már nem is okozhattak olyan nagy
változást, mint amilyen például a francia szellemi élet terén végbement. Időben is, jelentkezési formában is
oly eltérő jelenségekről van szó Angliában, hogy nem meglepő, ha az angolok felvilágosodásról mint
korszakmegjelölésről alig beszélnek. Franciaországban viszont, az abszolút monarchia nyomasztó
árnyékában, a hanyatlás tüneteinek mind erősebb érvényesülésével, a felvilágosodás mozgalma a francia
forradalmat előkészítő évtizedekben bontakozik ki. Már pusztán az a tény, hogy ennek a mozgalomnak a fő
jelentkezési formája a sokkötetes Enciklopédia volt, azaz ismereteknek, új értelmezéseknek mindenki
számára hozzáférhetővé tétele, valami többletet, átütő erőt kölcsönzött e látszatra békés tudományos
vállalkozásnak. A megfelelő történelmi helyzetben nem kiadványról, hanem harci cselekedetről volt szó; az
enciklopédisták magatartása tükrözi, hogy ennek tudatában voltak. A Diderot által irányított vállalkozás így
tudta maga köré gyűjteni a szellemi élet legjobbjait, akik a továbbiakban a munkát végezték, és rendkívüli
hatással voltak nemcsak a francia, hanem a többi ország szellemi kérdések iránt érdeklődő, mindinkább a
haladó gondolatok szolgálatában álló személyiségeire. A felvilágosodás, illetve az enciklopédisták hatása
fokozatosan elterjedt mindenütt, bár e téren is erősen eltérő megjelenési formákra és időpontokra kell
gondolnunk. Mindez oda vezet, hogy a XVIII. század közepétől kezdve még az udvari körökhöz közel álló
költők vagy filozófusok körében sem volt lehetséges olyan hangot használni, olyan témát választani, amely
egy-két évtizeddel korábban az egyedül illő és szokásos lett volna. Finomkodás helyett természetesség,
bonyolult tematika, illetve áttételes allegóriák helyett az ésszel (rációval) könnyen követhető közlés lép
előtérbe. Mind nagyobb rétegek érdeklődnek az új, helyesebben megkésetten elért természettudományi
ismeretek, általában a világ egészének megismerése iránt, és az utazás a magasabb társadalmi rang
elengedhetetlen kellékévé válik. A francia akadémia Rómában már a XVII. század óta működött, eredeti
célját - jól értékesíthető alkotások készítése az olasz művészet ihletése alatt - már nem is hangoztatták. De az
akadémiai oktatás, mai szóval a diploma utáni továbbtanulás, olyan elengedhetetlen követelménye volt a
rangosabb művésznek, hogy a római ösztöndíjakért, de más utazási-tanulási lehetőségekért is; valóságos
verseny indult meg. Róma mellett mindinkább az érdeklődés előterébe lép az Itálián kívüli ókori világ
megismerése; a romok gondos lerajzolása és az ásatások folytatása megteremtik az archeológia gyorsulva
fejlődő alapjait.

Winckelmann és Goethe
A tudás iránti vágy, az ismeretek bővülésének, egyszersmind rendszeresítésének törekvése, az alkalmazható
minta és mérték megtalálása és használata értetik meg velünk az elmélet körébe tartozó művek szaporodását
és súlyát. Egyszersmind arra is magyarázatot nyújt ez a jelenség, hogyan emelkedhetett egy alapjában nem
kimagasló egyéniség, mint aminő Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) volt, rendkívüli fontosságra,
és hogyan érhetett el Európa szerte maradandó hatást. A rendkívüli tudásszomjjal és kora szellemi igényei
iránti érzékkel megáldott férfi a szűkös körülményekből kinőve olyan hatásra tett szert, amely csak Jean-
Jacques Rousseau-éhoz hasonlítható. A nagy francia jelentősebb alkotó ugyan, de művészeti téren nem
annyira a ráció, mint az érzelem szabadságát és mindenhatóságát hirdeti. Ez fordítja szembe a civilizációval
és készteti a "tiszta természethez" való visszatérésre. Így jelentősége a művészet szempontjából kisebb.
Reformátor volt, aki nem is törekedett filozófiájának, életszemléletének ilyen, számára periferikus területen
való érvényesítésére. Ezzel szemben Winckelmann felismerte az antikvitás jelentőségét és példaadó voltát
kora művészete számára, egyúttal ő az első, aki általában a művészetet történelmi folyamatként, mint a
történelem produktumát fogja fel.
Jelentősége épp ebben rejlik, mert így sikerült a kortalan ókort és a jelent valamiképp egy nevezőre hoznia,
lehetségessé vált az eddig megfoghatatlannak, fogalmi rendszerbe nem illeszthetőnek tartott
képzőművészetek tudományok rendszerbe foglalása, a tudomány rangjára való emelése.
Winckelmann a halli egyetemen teológusként kap oklevelet. Évekbe telik, amíg megfelelő állást talál,
közben azonban lankadatlanul tanulmányozza az útjába kerülő könyvtárak anyagát, elsajátítja kora francia
szellemtől erősen áthatott német irodalmat, és anyagot gyűjt a görög művészet példaadó szerepét tárgyaló
első művéhez, amely a görög művészet utánzásával foglalkozik (1755). Már itt kifejezi azt a véleményét,
hogy a műalkotás erkölcsi hatása a lényeges, ezért nem az érzelmekre, hanem az észre kell hatni. Nem az
anyagszerűség a fontos, hanem a mű, értelmi-érzelmi téren kiváltott hatása, tehát inkább az irodalmi
eszközök iránt fogékony. Mintaképe elsősorban a görög és nem a római művészet, noha bizonyos, hogy a
kettőt szétválasztani ő még sem tárgyilag, sem fogalmilag nem tudhatta. Az antikvitás iránti tisztelete az
angol és a francia irodalom kedvelőjévé és ismerőjévé avatta. Ezekben a nagy múltú országokban ugyanis az
antik kultúra - főleg az irodalom - jobban felszívódott, formáló ereje sokkal erősebben érvényesülhetett, mint
a sokkal elmaradottabb, háborúktól megtépázott német területeken. Érthető hát Winckelmann igyekezete,
hogy innen elkerüljön. Amikor egy ösztöndíj lehetővé teszi számára, hogy 1755-ben Rómába utazzon, ahol
barátja, A. R. Mengs már vezető egyéniség volt, nemcsak esztétikai rendszere volt készen, hanem
rendelkezett azokkal a képességekkel is amelyek révén a művészeti közélet vezető egyéniségévé, az előtte
kitáruló művészeti emlékek avatott szakértőjévé válhatott. Rómán kívül Herculaneum, Paestum és más ekkor
már elérhető antik művészeti központok emlékeit keresi fel. 1764-ben kezdi megjelentetni a ,,Geschichte der
Kunst des Altertums" című művét, amely még Goethére is hatott. Műve egy Európa szerte elevenen élő
érdeklődés megszilárdítását segíti elő, és látszólag egyszerűen áttekinthető folyamatként tünteti fel a
művészetek fejlődését, amely mindvégig a harmónia és derű kibontakozását mutatja. Ez a ma már túlhaladott
és az antikvitást erősen egyszerűsítő felfogás megfelel a közérthetőség utáni vágynak. Ez területünkön a
felvilágosodás és a rajta épülő elméleti művek egyik jellemző vonása. Gyors nemzetközi hírnév követi ezt a
kiadványt, amelyet nemcsak szerzője nevez tökéletesnek, hanem a kor olyan hangadó egyéniségei is, mint
Diderot, Herder és Madame de Stael. A több részből álló, számos jellegzetes betétrésszel, kitérő
okfejtésekkel fűszerezett mű érdekes vonása - és ez talán a Vasari óta élő hagyomány következménye -, hogy
a stílusfejlődést követve, töretlen haladást lát a "primitívektől" az antikvitásig. Ha mondanivalói többnyire
általánosak és elvontak is, mégis van néhány antik alkotás, így például a belvederei Apolló vagy a Laokoón-
csoport, amelyet központi jelentőségűnek ismer fel, és "gondos leírást ad róluk.

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) egyénisége és hatása több mint kétszáz éve az érdeklődés
előterében áll. Goethe életműve mintegy összekötőhíd a felvilágosodás és a kialakuló polgári esztétika közt.
Erős gyakorlati érzéke és a természettudományok iránti érdeklődése megóvja a túlzott spekulatív jellegtől.
Számára a szépség a természet törvényeinek, a megnyilvánulása, ezzel válik a művészet nála emberi
jelentéssel gazdagított természetté.

Angolok Itáliában
Az új ízlés kialakulásának másik fontos tényezője a római angol művészek köre, amely főleg Angliára és a
skandináv országokra hatott. Ebben fontos szerep jutott Gavin Hamiltonnak (1723-1798), aki az antik
emlékek széles körű ismeretével és Piranesi metszeteinek híveként, nemcsak gyűjtőket és mecénásokat nyert
meg az új ízlésnek, hanem a fiatal művészeket is erősen befolyásolta. E művészek sorába tartozik a svéd
Sergel is. Hamilton skót származású, nem jelentős festő. A mi szempontunkból mint közvetítő, ízlésformáló
fontos, annál is inkább, mert nem annyira elvont, mint Winckelmann. Hamilton nemcsak festő és műkedvelő
régész, hanem amatőr műkereskedő is. Ez az a vonása, amelynek a legnagyobb és a legszélesebb körű volt a
hatása. Nem kis része van abban, hogy Herculaneum és Pompeji újonnan ismertté vált emlékei az
érdeklődést szinte lázas módon felkeltették, és ha nem is egyértelmű az a lelkesedés, amelyet a késő antik
emlékek kiváltottak - Winckelmann például nagy fenntartással kezelte őket.

Szobrászat
Franciaország: Houdon.

Akadtak azért ebben az időben is kiemelkedő tehetségek. Közéjük tartozik mindenekelőtt a francia Jean
Antoine Houdon (1741-1828), a francia szobrászat egyik kimagasló és máig sem eléggé méltányolt alakja.
Mind alakfelépítés, mind mintázás, mind arcképszobrászat terén a legnagyobbakkal vetekszik, ugyanakkor
művészete jellegzetes átmenet a barokkból az erősen racionálispolgári ízű klasszicizmusba, minden téren
kijelölve a követhető utat. És mindezzel együtt korántsem volt olyan sikere, mint amekkora történelmileg,
művészileg megillette volna, vagy aminő siker a szinte varázslatos hatású Canovának osztályrészül jutott.
Sovány vigasz - de jellegzetes tünet -, hogy a mai néző Houdont többre értékeli Canovánál. Jelentős
művészeknél az egyiknek a másik rovására való kiemelése nem szolgálja az igazi értékrend kialakulását.
Eleven szobrászi érzék a forma, a modellálás iránt, a megelevenítés és ugyanakkor a mértéktartás szerencsés
összhangja jellemzi Houdon műveit. Első szobrászi képzése után, 1764-69 közt mint akadémiai ösztöndíjas
Rómában tanul és dolgozik. E korai művei a késő barokk szobrászat hatását mutatják, amire szép példa Szent
Brúnó formailag is zártnak komponált, szerzetesi módon magába mélyedő alakja (Róma, S. Maria degli
Angeli). Ez a csendes, egyszerűségében oly megkapó szobor az egyházi szobrászat új fejezetének kezdetét
jelzi, bár a mintázásban van valami kis félénkség, az állásmotívum némi erőtlenségében még érezteti a kezdő
szobrász bizonytalanságát. Houdon képességeit kora nagy gondolkodóival való kapcsolata és barátsága
szabadította fel, erre Párizsba való visszatérése után került sor. Rendszeresen dolgozott és kiállított, de királyi
megbízásban nem részesül. Első sikerét Voltaire - halotti maszk alapján mintázott - ülő szobrával aratta; máig
a legjellegzetesebb és a nagy szellemhez méltó ábrázolása ez ennek a rendkívül érdekes egyéniségnek.
Houdon többször is megmintázta, de legérettebb művészi fogalmazását a Comédie Francaise-ban 1781-ben
felállított Voltaire-szobor nyújtja. Öreg, megtört testű aggastyán, mégis méltóságteljes és impozáns, ráncos
arca, fogatlan szája ellenére a szellemi fölény és a diadalmaskodó gunyorosság megtestesülése. Ebben rejlik
Houdonnak és a késő antik szobrászaton épülő műveinek egyik nagy erénye: testközelbe hozza az ábrázoltat,
számos kisebb részlet megfigyelést is felhasznál, hogy az egészet átlengő egyéniség jellegzetességeit, a
szellemi ember egészét elénk állítsa.
Műveinek egy másik csoportja a családi arcképek, főként feleségéről és kislányáról.

A Vadászó Diana Houdon egyik olyan szobra, amely a leginkább tanúskodik nemcsak
klasszikus képzettségéről, hanem a római barokk iránti rokonszenvéről is. Az anatómiai
pontosság iránti szenvedélyes vonzódását itt mérsékli az érzelmes bágyadtság és a
tipikusan XVIII. századi kifinomult elegancia.

Itália: Canova és köre

A korszak szobrászatának legnagyobb alakja, az új felfogás leghatásosabb képviselője, Antonio Canova

(1757-1822), a venetói származású szobrász.
Akkor lépett a szobrászat területére, amikor - azt mondhatnánk - erre a legnagyobb szükség volt. Hiába
viselte Itália, főleg számos római szobrászati alkotás, a múlt dicsőítő nimbuszát, azt a hírnevet, amelyet
egyrészt a mindinkább üzletivé váló antik másolás, másrészt a szobrászi készségek kitűnő elsajátításának
színhelyeként élvezett, nem tudta feledtetni azt a tényt, hogy saját szobrászatában stagnálás következett be.
Ez a látszólagos mozdulatlanság, a fejlődésnek bizonyos megtorpanása és az irányító egyéniségek hiánya
tette lehetővé Itáliában, hogy a francia udvar szobrászai nagy tekintélyt és hírnevet élvezzenek. Ledoux és
társai már javában alkotnak, amikor Clodion és társai uralják még a területet, és mint láttuk, a nagy
Houdonnak is szinte mellékvágányon, a hivatalos körök által alig észrevéve kellett élete nagy részében
működnie. Csak ennek az összképnek a jelzése után lehet értékelni azt a nagy fordulatot, amelyet Canova
fellépése jelentett. Újat hozott, és még is ismerőst, különösen kimagasló szobrászi megmunkálást, miközben
ott egyáltalán nem ez a vonzó és érzékletes kivitel érdekelte elsősorban. Alakjai a mitológia ismert és
látszólag különösebb formálási problémát nem okozó alakjai. Nyugalmuk és egyensúlyuk, kecsességük és
fiatalságuk, másutt meg mindent elsöpörni látszó szenvedélyességük és testi erejük olyan szobrászi világot
tárt fel az új idők szellemében, amilyenre a társadalom már régen várt. És mindezen túl nagyon megnyerő,
kedves és kellemes természetű ember volt, alkalmazkodó és mégis egyéni, művelt és mégis szerény: minden
együtt volt tehát, hogy a szobrászat fejedelmévé váljék.
Korai - még Velencében töltött - éveiben művei a mintázás lassan kibontakozó biztossága mellett sajátos
erőteljes realizmus ébredését mutatják, ami különösen az ekkor még ritka arcképeit teszi vonzóvá (Ranier
dózse). De már a Daedalus és Ikarus-csoport a csoportfűzés új kérdésfelvetésével, egyensúly és labilitás,
szabadság és kötöttség kettősségével egy új és nagy tehetség kibontakozását jelzi. 1779-ben Rómába megy,
és Gavin Hamiltonnak, a kor egyik legfontosabb ízlésirányító személyiségének rábeszélésére itt telepszik
meg, noha a barokk szobrászat emlékei egyelőre jobban vonzzák, mint az antik Róma. Néhány rövidebb
utazástól eltekintve egész életét Rómában töltötte, ahol letelepedése után rövid idővel elkészíti a Theseus és
Minotaurus csoportját. Nyugalom és erőteljesség, a szörnyön ülő hős nemes testalkatának és a barbárnak
feltüntetett legyőzött szörny mintázásának szembeállítása itt még kissé vaskosan jelzik azt a feszültséget,
amelynek kifejezésére, egyre finomabb eszközökkel, szobrászata mindig képes volt. Canova vázlatai
tanúsága szerint gyors és friss megfigyeléseit rögzíti, a római élet köznapi eseményei, általában az élet
változatossága és frissessége érdeklik. Mégis a Theseus-csoport jelzi az első nagy sikert; bevezetése volt a
majd kétszáz befejezett és számos vázlatban ránk maradt művet számláló nagy munkásságnak. A
legmagasabb hivatalos elismerés sem késik sokáig: megbízást kap IV. Kelemen pápa síremlékének
elkészítésére (befejezés 1787), majd ezt követően XIII. Kelemen pápáéra (befejezés 1792). A barokk
hagyományokat megőrző fali síremléktípus új fogalmazásban jelenik meg előttünk, nemcsak nyugodtabb
felépítését, tompítottabb hangvételét és hangsúlyozott szimmetriáját tekintve, hanem ikonográfiai értelemben
is. Különösen XIII. Kelemen pápa (S. Pietro) vált emlékezetessé. Nemcsak a legfelül térdelő imádkozó pápa
fennkölt és mégis élethű, elevenként ható alakja miatt - amely a XIX. század szobrászatának visszatérő
motívuma lesz -, hanem főleg a Halál géniuszának ábrázolása révén, amely a lírai belenyugvás és az
eszményi szépségű ruhátlan testnek a kettősségével új és találó jelképet formál.
Foglalkoztatja a csoportfűzés kérdései is, erre bizonyíték az "Ámor és Psyché" csoportja.
Canova magától értetődően természetes, egyéni művészete nem találhatott magas szintű követőkre, noha
hatása alól jóformán senki sem vonhatta ki magát. Jelentőségéhez az is hozzátartozik, hogy ez a hatás sem
térben, sem időben nem volt szigorúan körülhatárolható. Mindenütt dolgozott, kora legjobb szellemi
képviselőivel volt baráti kapcsolatban, elérte, hogy még életében az új művészeti felfogás fontos képviselői,
mint Fernow vagy Quatremére de Quincy írnak róla, mégsem találunk közvetlen tanítványokat, igazi
követőket körében. Egész Európában jóformán nincs szobrász, akit művészi jelentőség és alkotóképesség
tekintetében vele egy szintre lehetne helyezni.

Skandinávia: Thorvaldsen
Csaknem nemzedéknyi távolság választja el Canovától a kor másik ünnepelt szobrászát, a dán Bertel
Thorvdldsent (1777-1844), akivel általában együtt szokták emlegetni, mert a dán mester is mindvégig a
klasszikus mintaképek követését tűzte célul maga elé, és nagyjában egyenletes menetű és minőségű
művészetével ezt az eszmét szolgálta, némileg megkésve. Koppenhágai tanulmányai után akadémiai díjat
nyer, és 1797-ben Rómába megy, hogy itt töltse élete nagy részét. Canova vonzó kecsességével ellentétben
Thorvaldsen alakjait valami oldatlan merevség és hűvösség jellemzi, ami legjobb műveiben, még
arcképeiben is, elnyomja az egyébként nemes mintázást és alakfelépítést. Kiegyensúlyozatlan
temperamentuma - amelytől a magyar Ferenczy István is szenvedett a műhelyében töltött fontos tanulóévei
alatt - nem csorbította hírnevét, nem fékezte alkotói lendületét és szorgalmát, azt a törekvését, hogy
Canovához hasonlóan ő is Európa szobrászává váljék. Ez alapjában sikerült is neki, ha ma kevésbé értjük is,
mi ragadta meg benne annyira kortársait. Az aeginai oromzattöredékek megtalálásának kora ez, azé az
ízlésváltásé, amely Praxitelész hellenizmusa helyett az archaikus klasszika felé tereli a figyelmet. A
darabosság és kötöttség, a világos körvonalak és egyszerű kompozíciók válnak mintaképpé, a fő
követelmény a legnagyobb külső és belső fegyelem. Érzékletesség és pajkosság idegenek ettől a felfogástól,
a XVIII. század e hagyományaira mintegy rácsapódik a sírfedél. Thorvaldsen Rómában német művészek,
Carstens és Koch baráti köréhez tartozik, a komorság és monumentalitás iránti igény talán Carstens
emberfeletti arányainak és feszültségének hatására erősödik benne. Korai főműve, a "Jason" szobra e körből
is kap ihletést.
Kétségtelen, hogy Thorvaldsen azt a monumentalitást és józan fegyelmet nyújtotta, amelyre a kor vágyott.
Napóleon római látogatása tiszteletére készített, Nagy Sándor babiloni diadalmenetét ábrázoló 35 méter
hosszú reliefjével már ezt a felfogást képviseli. A klasszika legjobb hagyományai uralkodnak itt, anélkül
hogy igazán életteli és megkapó lenne az alkotás. E monumentális törekvéseinek záróköve "VII. Pius pápa
síremléke" (1823, Róma, S. Pietro), e síremléktípus késői példája, amelyet méltóságteljes nyugalma, biztos
felépítése és síkszerű szerkezete a kor szobrászi elveinek monumentális példájává avat. Ezek az elvek
jellemzik legismertebb kompozícióját, amely "Sast itató Ganümédész"-t ábrázolja: világos kontúrhatás,
hangsúlyozottan egyetlen főnézetre felépített kompozíció, keskeny térsávon lejátszódó jelenet. A
vonalszépségnek ez az antikos értelmezése jellemzi vallásos tárgyú műveit is, amelyek jórészt az általa
adományozott koppenhágai Thorvaldsen-múzeumban kerültek felállításra.

Canovának Itáliában jó néhány követője akadt. Pl.: Lorenzo Bartolini/1777-1850/ (Zamoyska hercegnő
síremléke); Pompeo Marchesi/1789-1855/; Pietro Tenerani/1798-1869/ (VIII. Pius síremléke).

Anglia
Új és termékenyítő indulást jelentett a szobrászat azokban az országokban, amelyek nem rendelkeztek erős
és immár terhessé váló hagyományokkal, helyesebben azok, amelyeknek igazi nemzeti arculatú szobrászata
még nem kapcsolódott be az európai fejlődés áramába. Ide tartozik mindenekelőtt Anglia, amelynek arckép-
és síremlékszobrászata virágzó volt ugyan, de nem tudott olyan alkotásokat felmutatni, amelyek a festészettel
vetekedhettek volna. Miként e kor művészetének és műveltségének valamennyi képviselőjét, az angliai
szobrászokat is itáliai tanulmányútra, főleg római tartózkodásra készteti az általános ízlésigény, és ennek a
tartózkodásnak eredményei jelentős változás formájában műveikben is felismerhetők.

A jelentékeny szobrászok sora:

Thomas Bankset/1735-1805/, aki 1772-ben kerül Rómába, Füsslivel és Sergellel köt barátságot, és így
belekerül a sajátos olasz-angol ízlésáramlatba, amely sokáig hatott az angol művészetre. Banks azonban
hiába fordult angol megbízókhoz, sőt végül a nagy művészetbarát Katalin cárnőhöz, kevés meghallgatásra
talált, noha a cárnő megvásárolta "Cupidó"-t ábrázoló szobrát, egyik legjellegzetesebb alkotását. Sajnos a
művész hányatott sorsa miatt legtöbb műve elpusztult, csak halálakor ismerik el mint az angol klasszicizmus
első fontos képviselőjét. Flaxman jelentős emlékbeszédet tartott felette a Royal Academyben, és Reynolds is
nyíltan dicsérte.
Banks néhány fennmaradt, főleg az antik történelem vagy irodalom hőseit ábrázoló bozzettójánál
értékesebbnek tűnik néhány arcképe. Elsősorban "Warren Hastings"-é (1791), melyen a mellkép feszes
mintázása és öntudatos tartása a hősként ábrázolt modell karakterisztikus jegyeit hordozza.

Banks kortársa Josef Nolekens (1737-1828) 1760-70 között restaurátorként él Rómában, majd visszatér
Londonba, és csakhamar az akadémiai szobrászok vezető egyénisége. Életteli közelséggel, szinte személyes
élénkséggel ruházza fel szobrait, amelyek sorából különösen az arcképek emelkednek ki. Közülük "Mrs.
Pelham" 1776-ban készített mellképét említjük, amely lágy mintázásával, méltóságteljes arckifejezésével, jó
arányú szoborépítésével Houdon és Canova erényeit egyesíti.

Nem volt és nem is lehetett igazi szobrászi hagyománya az Amerikai Egyesült Államoknak, ahol a
szobrászat lehetőségei, sőt a szobrászat igénye is csak a XVIII. század utolsó évtizedeiben bekövetkezett
nagyarányú fejlődéssel alakulhatott ki. Nem meglepő ezért, ha az első jelentős feladathoz, Washington
emlékszobrának elkészítéséhez, a nagy francia szobrászt, Houdont hívták meg. A helyi mesterek jó szobrászi
érzékre valló alkotásai inkább a faszobrászat terén mutatkoznak meg, a természet-megfigyelésnek és a
klasszikus fegyelemnek azt az ötvözetét hozva létre, amely általában megfelelt a kor igényeinek. A
faszobrászat e késői gyakorlása nyilván a szobrászatnak a kézművességből való kinövésével magyarázható,
ami itt jellegzetes tünet volt. A faszobrok közül vonzó életteliségével és szinte naiv formáival "Benjamin
Franklin mellszobra" érdemel említést, melyet William Rush (1756-1833) művének tartanak. Az első
reprezentatív amerikai szobrász Horatio Greenough (1815-1852), aki még egykorú témáknál is az antik
hőskultuszt követi. Példa erre a "Menekülés" című szobra, amely tulajdonképpen romantikus alkotás.

Németország
Jelentősebb a korszak német szobrászata, hisz itt egyszerre kellett az új igényeket hazai erőkkel kielégíteni,
és egy racionálisabb reprezentáció szobrászi kifejezését kialakítani.

Az első lépést Johann Heinrich Dannecker (1758-1841) munkássága jelenti. Előbb Párizsban, majd
Rómában, Canova körében tanul, majd hazatérve stuttgarti akadémiai tanár lesz. Főleg mitológiai tárgyú
szobrokat, olykor csoportokat készít ("Ariadne a párducon" vált a legismertebbé), de számos méltóságteljes
arcképet is alkot. Ezek sorából Schillere emelkedik ki egyszerűsített formáival, de érzékeny mintázásával.
Heinrich Dannecker főként a porcelánszobrászatra hatott.

Nálánál sokkal jelentősebb - főleg a monumentális szobrászat szempontjából - Johann Gottfried Schadow
(1764-1850), aki pályáját rézmetszőként kezdte. A nyolcvanas években Rómában tartózkodott, hogy az antik
szobrászatot tanulmányozza. Canovával jó viszonyba került, és a nagy művész kétségtelenül hatott is rá, de
Schadow lényegesen családiasabb-polgáribb felfogást képviselt, mint az olasz mester. Itáliai tanulmányai
után, 1787-ben Berlinbe kerül, 1815-től a Művészeti Akadémia igazgatója, és ebben a minőségben igen nagy
hatással van az ébredező, új utakon járó klasszicista szobrászatra. Megőrzött valamit az előző kor életteli
hagyományából, ami főleg emlékszobrain (Nagy Frigyes stettini szobra, 1793, Blücher szobra Rostockban
stb.) fedezhető fel. Bennük egyúttal az új monumentális szobrászatnak az az áramlata jelentkezik, amelyre a
megelevenítő erő és az élénk történelmi érzék a jellemző. Korai műve a gyermek "Erich van der Mark
síremléke" (1791), ahol az életkori sajátosságokon kívül a felmagasztosított álom szépségével árasztja el a
finom felépítésű síremléket, míg legkedveltebb alkotása: "Lujza és Friderika hercegnő kettős szobra" a görög
ruhás nőalakok hagyományát ülteti át nőiesen bájos és vonzóan ünnepélyes hangnembe. Kecses állásuk,
reliefszerű csoportfűzésük, érzékletes mintázásuk múlt és jelen egybefonódását jelzi. Csoportkompozíciókon
és monumentális emlékműveken kívül mellképeket is mintázott. Hogy a szobrászat elméleti kérdései is
foglalkoztatták, bizonyítja "Polyklet" címen 1824-ben megjelent tanulmánya, amely évek során több kiadást
ért meg.
Schadow nagy erénye az a sajátos spontaneitás, amellyel feladataihoz közelít és mindvégig mentes attól a
hűvös, észből táplálkozó klasszicizmustól, amely főleg a szobrászat terén lassanként Európa szerte
uralkodóvá válik. Minden művét közvetlenség, frissesség jellemzi, ha természetesen meg is tartja a feladat
által megkövetelt szokványokat. Ezért válik a fiatal Erich síremléke egészen sajátos és megkapó
kompozícióvá, a két hercegnő kettős szobra pedig a friss nőiesség és vonzó testvéri együttes bájos és mégis
klasszikus egyensúlyú, példájává. Fekvő női hátaktja viszont a késő barokk életteli érzékiségének szinte
utolsó megnyilvánulása.

Még életében a patetikus hatásosság és nagyság követelménye annyira fokozódott, hogy minden elismerés,
sőt ünneplés ellenére Schadow fokozatosan háttérbe szorul tehetséges tanítványa, Christian Daniel Rauch
(1777-1857) mellett. Rauch lényegesen "hangosabb", mint mestere, jobban ért a gyors hatás felkeltéséhez és
fojtott szenvedélyessége már a ' romantikus magatartás és szemlélet kezdetét jelzi. Számos arcképe mellett fő
művének Nagy Frigyes berlini lovas szobra tekinthető, amely hosszú készülési ideje miatt már túlmutat
korszakunkon (1839-51), túlzásaival pedig, amelyek főleg a formákkal, alakokkal zsúfolt talapzaton ötlenek
szembe, azokat a veszélyeket is jelzi, amelyek irányába a reprezentatív akadémikus szobrászat haladt.

Ausztria
Az osztrák szobrászat e korban nem emelkedett olyan hírnévre, mint a német, nem annyira minőségben, mint
inkább mennyiségben maradt el mögötte. A korszak főalakja, Franz Anton Zauner (1746-1822) a
klasszicizáló késő barokkból nőtt ki; nem csupán azért, mert Donnert tekintette egyik fő mintaképének,
hanem mert első munkái, a schönbrunni park kerti szobrai (az egész sorozat Ch. W. Beyer műve volt) a múlt
hagyományainak folytonosságát igényelték. Még Bécsben sajátította el a megbízható szobrászati tudást és az
antik formálás alapelemeit. Amikor Rómába került a festő Fügerrel egyetemben, a vezető művészek, Mengs,
Canova és David tartoztak barátai közé. Hazatérése után friss természetlátása egy kissé magasztos
ünnepélyességnek ad helyet, ezt természetesen a kapott feladatok is igényelték. Ezek közül kimagaslik és
művészileg a legsikerültebb "II. József lovas szobra" (1795-1806) a Fischer von Erlach könyvtárépülete által
szegélyezett kis téren. Nemcsak a műnek a háttéri épülettel való kapcsolatát sikerült kitűnően megoldani,
hanem a nyugodt szobor és talapzatának kompozíciója is megkapó hatásosságával és nemes egyszerűségével
tűnik ki. Egyike a legjobb, valóban a Marcus Aurelius-szobor ihletéből fakadt emlékműveknek. Tartózkodó
formálása, fegyelmezett magatartása Zaunert alkalmassá tették monumentális építészeti szobrászat alkotására
is; erre a közeli Pallavicini-Fries-palota atlaszainál nyílt alkalma. A kor igényeinek megfelelően síremlékeket
is mintázott. Zauner követői, mint például a Magyarországon többször szereplő Johann Martin Fischer
(1740-1820), jobban megrekednek a klasszicizáló késő barokk fokán, amit a pécsi dóm számára készített
oltára (ma Somogyban) vagy az 1776-ból való gyulai Harruckern-síremlék is bizonyít.

Az osztrák szobrászat másik ágát Josef Klieher (1773-1850) képviseli gazdag munkásságával és széles körű
tanítványi gárdájával. Nála a nemesen formált, érzékletes alakok, amelyek Canova kezdeményezéseként
vonultak be a szobrászatba, kissé köznapivá, érzelgőssé válnak. Nemcsak Ferenczy István tanult nála
Bécsben, hanem ő maga is több szobrot készített magyarországi megrendelésre, egyébként sohasem járt
Magyarországon (Pannonhalma: "István király", "Ferenc császár"; Pest: Német Színház: "Apolló és a kilenc
múzsa", Festetich-palota előcsarnoka stb.) Szobrainak kissé üres bájában és dagályos méltóságában már alig
érződik az a nemes tisztaság és közvetlenség, amely a megelőző nemzedék legjobbjainak műveit élteti.

Festészet
Goya

Ebben a nehéz átmenetben a régi hagyományok megőrzését és az új forma kialakítását sokkal gyorsabban és
érzékelhetőbben tudta teljesíteni a festészet. Nemcsak azért, mert olyan kimagasló egyéniségekkel
rendelkezett, mint Goya vagy David, hanem főleg azért, mert a festészet nyelvén könnyebb volt tolmácsolni
mindazt az új mondanivalót, kielégíteni azt az új igényt, amelyet a társadalom a művészettel szemben
támasztott. Az új szerkezeti, vonalvezetési elvek kialakítására törekvő arckép és csoportkép révén egyrészt
sikerült érzékeltetnie az ember új helyét a világban, másrészt kialakítva a sokféle érzést tükröző portrészerű
tájat, a festészet "emberi" hangulatok tolmácsolására is vállalkozik Ugyanakkor valamiféle új
ünnepélyességet is kialakít; a legjellemzőbb példa erre Mengs "Parnasszus"-a. Miközben a festészet az
ember szenvedélyeit és érzelmeit egyre leplezetlenebbül bocsátja közszemlére, élni tud a művészet megrázó,
sőt agitatív erejével is, amit elsősorban a két legnagyobb mester, Goya és David munkássága bizonyít.
Korszakunk legnagyobb egyénisége a festő Goya, akit alapjában nehéz bármilyen stíluskategóriába
besorolni. Réginek és újnak, életörömnek és melankóliának, szépségnek és abnormitásnak olyan ötvözete
tárul elénk műveiben, méghozzá a legmagasabb művészeti szinten, amelyre e korban utána is alig találunk
példát. Talán az ő - korában nagyrészt spanyol határok közé bezárt művészetének köszönhető, hogy a
festészet olyan fontos szerepet vitt a korszakban, hisz mellette David és Runge, Blake és Füssli, ha Goyával
nem is egyforma szinten, de ugyancsak valódi rangot szereztek a festészetnek.

Francisco Goya y Lucientes (1746-1828) egyike a legösszetettebb egyéniségeknek. Magányos oromként

emelkedik ki e viharos átmenetekben gazdag korszakból, szigorúan véve nem is illik rá semmiféle
szokványos stíluskategória. Fontos képviselője a kor minden áramlatának, de egyiknek sem kizárólagosan. A
klasszicizmus vagy a romantika éppoly kevéssé mondhat le róla, mint a mély értelemben vett igazi
realizmus. A spanyol hagyományoknak, reprezentációnak és népiességnek éppannyira kifejezője, mint annak
az emberközpontú új magatartásnak, amely lázong a háború borzalmai ellen, ostorozza a babona életellenes
veszélyeit; de a szépség és a játék, a borzalom és az őrület egyaránt foglalkoztatja, s valamennyit bevonja a
festői témák körébe. Embertípusokban, a lelkialkatok különféleségében már a XIX. század egész
festészetének problémaköre jelentkezik Goyánál. Festőnek éppannyira kiemelkedő, mint grafikusnak,
arcképfestőnek éppannyira kiváló, mint sokalakos, drámai feszültséggel teli alkotások teremtőjének; valóban
nehéz benne egy meghatározott és ezért szükségképp körülhatárolt profilú alkotót látni. Kortársa Davidnak
és Goethének, Canovának és Füsslinek, de feltehetően semmiféle érintkezésben nem állt velük, egymásról
mit sem tudtak. Madrid viszont az 1700-as évek második felében Tiepolo és Mengs révén a monumentális
festészet egyik utolsó fellegvára.
Kalandos életútja itáliai tanulmányúttal és gobelin manufaktúrákkal indul az 1780-as évek derekáig. 1781-
ben végleg Madridba költözik, 1786-ban királyi festő, majd 1799-től az udvar első festője. Ekkor rendkívül
termékeny arcképfestői tevékenysége. E korszak legszebb sorozata 1790-ben indul. Önarckép sorozata a
rembrandti művel rokonítható, viszont az idő haladtával egyre tragikusabbak. A népi ünnepségek
festészetének egyik kedvenc témáját jelentik.
Saragossában alkotja első egyházi művét, a S. Francesco el Pilar-templom freskóit (1777-72). Egyidejűleg
indul meg grafikai tevékenysége, mely igen fontos. A leghíresebb a négy nagy sorozat. De ha alszik az
értelem - írja a címszöveg - felébrednek a, gonosz szellemek. Hallucinálós rémlátásai, ingadozó hangulatai
ellenére Goya e sorozatban ("Caprichos") - és többi sorozatában is - oly szabadnak, mindenféle konvenciótól,
kötöttségtől mentesnek mutatkozik, amire e korban alig van példa. E rémlátások és gyötrő szenvedélyesség
táplálta drámák nemcsak metszetsorozataiban öltenek formát, hanem egész művészetében, mely alapvetően
eltér mindattól, amit a klasszicizmus fontosnak tartott. A démoni elem olyan domináló, mint a legérettebb
romantikában - és mégsem tagadhatja meg Goya a saját korát. Elég, ha e tekintetben. műveinek moralizáló,
erkölcstanító voltára utalunk. Alkotásaiban az emberi életnek olyan gazdagsága tárul fel, aminővel csak e
korszak legnagyobb alkotóinál, Goethénél, Mozartnál, Beethovennél találkozunk. A fantasztikum vagy a
borzalom nem rémlátás, sem nem látomás, hanem az élet egyik oldala: ezért érezzük Goyát annyira mainak.
Mindent az egyetemesség magaslatára tud emelni, nemcsak emberábrázolásban, hanem az események
megelevenítésében is. Nem a nemzete ellen folyó, szeme előtt kibontakozó háború, szörnyűségeit, hanem
általában a háború borzalmait veszi célba, és eléri, hogy művei maradéktalanul ezt az értelmezést sugallják a
szemlélőnek.
Többalakos festményeit főként a történelmi és politikai témák jellemzik.
Festői erények gazdagsága, ragyogó színek jellemzik a Maya-képeit.

A vízhordó leány ("La aguadora"). 1816 előtt. Vászon, 69 X 51 cm.

A XVIII. században közel egy százados hanyatlás után az aragóniai születésű Goya emelte ismét európai
színvonalra a spanyol festészetet. Első megbízatásait az udvari gobelinszövő műhelytől kapja, ahol friss,
mozgalmas zsánerjeleneteket készít a kárpitok előképeihez. Később ünnepelt arcképfestő, aki főként IV.
Károly és családja, valamint az udvarhoz közel álló személyiségek portréit készíti el. Budapesten a
"Vízhordó leány" és párdarabja, "A köszörűs" működésének utolsó szakaszából való. Nagyvonalú, pasztózus
ecsetkezelés, újszerű, realista látásmód jellemzi őket. Goya ifjabb korában is gyakran ábrázolt egyszerű
embereket mindennapi tevékenységeik közepette. Korai vízhordó nőit, akiket egy gobelinsorozat számára
1787-88 körül festett, még rokokó bájjal és könnyedséggel jellemezte, a budapesti kisméretű vásznak
azonban már a modern festői szemlélet, az impresszionizmus előkészítői.

Németország
A klasszicista festészet példaképként tisztelt, a kor ízlésáramlatait irányító alakja Anton Raphael Mengs
(1728-1779) volt. Mengs Csehországból származott, és Európa valamennyi udvarának dolgozott, miután
megjárta Itáliát. Sokáig Rómában élt, ahol megismerkedett Winckelmann-nal. Módszere, amelyben
egyébként minden klasszicista festővel osztozott, nem is lehetett volna balszerencsésebb : a festészetben
reprodukálta az antik szobormintákat és előírásokat. Minthogy az ókorból nem maradtak fenn képek és
nagyon kevés antik freskót ismertek, nem tehetett egyebet, mint hogy szobrokat utánozta.
Példaként említhető még Johann Joseph Zoffany (17333-1810), aki mitológikus képeket festett; Heinrich
Fridrich Füger (1715-1818), aki kissé régiesnek ható módon festett; Asmus Jakob Cartens (1754-
1798),aki egy akadémia ellenes irány kialakításán dolgozott; és Peter Cornelius (1783-1867), aki a század
második harmadának nagy vezéregyénisége volt.

Franciaország és Anglia
Franciaországban a klasszicizmus első jelentős festőegyénisége Jacques Louis David (1748-1825), aki
később Napóleon kedvelt festője lett. Az Akadémián tanult, négy eredménytelen kísérlet után 1774-ben
végre elnyerte azt az ösztöndíjat, amellyel Rómába utazhatott. Rómában Mengs, Winckelmann és Angelica
Kauffmann köréhez csatlakozott, s ő is a klasszicizmus híve lett, az antik emlékek hatása alá került.
Visszatérve Párizsba, 1784-ben kiállította a Horatiusok esküje című képét, amelyen a bátor római ifjak
hazafias áldozatként életüket ajánlják fel. Sem a téma, sem a kivitelezés nem felelhetett volna meg ennél
jobban a kor ízlésének. Minden részletében alkalmazkodni akart az antikvitáshoz, de az egyéni invenció sem
hiányzott belőle.
Ezzel a művével David a modern történelmi festészet jogaiért harcolt, ahogyan Greuze a nemes, magasztos
erkölcsi témák festészetének jogáért, Hogarth pedig az erkölcsi célzatú társadalmi szatíra létjogosultságáért.
David eredetisége a Horatiusok esküjében nem a választott témán alapul, hanem azon a drámaiságon,
ahogyan ezt ki tudta fejteni. Kétségkívül van a képben bizonyos színpadiasság, de erő is, tulajdonképpen
középszerű festői kvalitásai ellenére.
Később David - Marat és Robespierre barátja részt vett a forradalom eseményeiben, és a nemzetgyűlés
megbízta a labdaházi eskü megörökítésével. A nemzetgyűlés tagjaként azok közé tartozott, akik
megszavazták XVI. Lajos halálát, és a Konvent megbízásából megszervezte a Legfőbb Lény tiszteletére
rendezett ünnepséget. Robespierre bukása után öt hosszú hónapot börtönben töltött, ez alatt tervezte meg
híres képét, A szabin nőket. Napóleon hatalomra jutásakor David klasszikus olvasmányai, különösen
Plutarkhosz hatása alatt a korzikai vezérben antik hőst vélt felismerni, és testestül-lelkestül csatlakozott a
császárhoz, aki több kép elkészítésével is megbízta. Megrendelésre festette többek között a Napóleon
koronázását. Ez a hatalmas, reprezentatív, kissé talán unalmas kompozíció néhány szép portrét is tartalmaz.
Ugyancsak megrendelésre készült a Sasok című képe.
A forradalom hőseit megörökítő képei közül a Marat halála monumentális egyszerűségével,
visszafogottságával, nemes pátoszával egyik legjobb műve, s kitűnően reprezentál egy egész korszakot. Igen
jó portréfestő is volt, a Madame Récamier-t ábrázoló arcképe nemcsak jellemzőerejével, hanem a háttér
vibráló, egyéni festés módjával is kiemelkedik művei közül. XVIII. Lajos a restauráció után megbocsátotta a
nagy festő Napóleon iránti lelkesedését, és David Párizsban maradhatott. Mikor azonban Napóleon visszatért
Elba szigetéről, David az elsők között írta alá a Bourbonokat Franciaország trónjától megfosztó császári
rendelkezést, és így érthető, hogy Waterloo után a festő számára nem maradt más lehetőség, mint hogy
Brüsszelbe emigráljon. A forradalom és Napóleon festője 1825-ben Brüszszelben halt meg.
Számos tanítványa volt, és nagy hatása volt a XVIII. század végének és a XIX. század elejének festőire,
például Louis-Léopold Boillyre (1761-1845), a direktórium és a császárság festőjére. Az arcképfestőnő
Elisabeth Vigée-Lebrun is a hatása alá került, róla szóltunk már a XVIII. századi festészet tárgyalásánál.
David igazi és közvetlen tanítványai azonban Gérard, Ingres és Gros voltak.

Francois Pascal Gérard (17701837) 1789-ben lépett be a mester műhelyébe. Gérard a század nagy
arcképfestői közé tartozik. Több ízben megfestette Napóleont, babérkoszorúval a fején, császári palástban
vagy az eylaui csatatéren. Készített portrét Mária Lujzáról is. Napóleon közvetlenül Austerlitz után a
győzelem emlékére dekoratív, nagy festményt rendelt tőle.

Antoine Jean Gros (1771-1835) még tizenöt év sem volt, amikor belépett David műtermébe. A forradalom
kitörésekor Itáliába ment, ott ismerte meg Bonapartét, aki ekkor Milánóból irányította ragyogó ifjúkori
hadjáratait. Gros többször megfestette Napóleont, amint csapatai élén fedetlen fővel harcol ellenségével, az
Arcole hídját készül elfoglalni vagy a jaffai pestiseseket látogatja meg. Napóleon annyira elégedett volt vele,
hogy bevette Gros-t abba a bizottságba, amelynek a meghódított városokban ki kellett válogatnia a párizsi
múzeumokba szánt művészi alkotásokat. Gros a császári kormány megbízásából később is több ízben
megfestette a napóleoni eposz egy-egy jelenetét.

A festészeti klasszicizmus talán legjelentősebb képviselője Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1869),

szintén David tanítványa volt. Montaubanban született, és a hagyomány szerint attól a pillanattól kezdve,
amikor Toulouse-ban néhány Raffaello másolatot meglátott, határozott elhivatottságot érzett; Raffaello egész
életében hatott rá. Pályája során többé-kevésbé a kor tipikus útját járta be: első párizsi út, belépés David
műhelyébe és római ösztöndíj, csak éppen 1801-ben a kormánynak nem volt rá pénze, hogy ösztöndíjasait
Itáliába küldje. Erre 1806-ig nem kerülhetett sor. 1806-tól azonban többször, hosszabb időt töltött Rómában,
majd a francia akadémia vezetőjeként élt itt 1834 és 1841 között. A festészet alapjának a rajzot tartotta.
Művein sokáig, aprólékos gonddal dolgozott: A forrás a hagyomány szerint több mint negyven éven át
készült.
Ingres művészetében a klasszicizmus már elválaszthatatlanul összefonódik a romantikával. A klasszicista
esztétika szabályait betartva alkotott: szimmetrikus, kimért kompozíció; hideg színek, klasszikus témák
jellemzik műveinek egy csoportját (Homérosz apoteózisa, Louvre, Párizs). Ugyanakkor témái - Paolo és
Francesca (Musée des Beaux-Arts, Angers), Rogier megszabadítja Angelicát (Louvre, Párizs) -,
középkorszeretete már romantikus. Ugyanez a kettősség él vonalkultúrájában: egyrészt folytatja a
klasszicizmus szabályos, világos, nyugodt rajzát, másrészt a vonalnak új kifejezőerőt ad, szinte a színeket
pótló értéket. Portréi - elsősorban a Riviére családról készült képek - tiszta, világos kompozíciók, amelyeken
szigorúan követett festői elvei kifejező emberábrázolással párosulnak.
Ingres-t támadások is érték a klasszikus szabályokhoz való merev ragaszkodása miatt: a festészet
szabadságát hirdető, ragyogó színekkel dolgozó fiatal romantikus festők vagy Delacroix szinte természetes
módon kerültek szembe vele.

A klasszicizmus festészetének másik francia áramlatát, amely formai és tartalmi vonatkozásban egyaránt
erősen visszautal a múltra, főleg a ma mind magasabbra értékelt Pierre-Paul Prudhon (1758-1823)
képviseli. Valami légiesség, szinte sfumato jellemzi alapjában világosan komponált képeit, amelyek a
szerkezet tekintetében a klasszicista felfogás képviselői. De akár "A Bosszú és az Igazság üldözi a Bűnt"
című híres művének (1808, o.v.) allegorikus alakjait, éji homályát, számos szállal a barokkban gyökerező
kifejezőerővel teli gesztusait nézzük, akár a "Psyché elrablásá"-nak fátyolos formáit, színeit, rendkívüli festő
egyéniségét érezzük mögötte.

A klasszicizmus építészetének általános jellemzése

Építészeti feladatok

A polgári társadalom, a bonyolultabb városi élet az építészettel szemben új követelményeket támaszt. Az

egyházi alkotások, bár vannak jelentős emlékei, aránylag a háttérbe szorulnak. A legfontosabb feladat az új
igényeknek megfelelő lakások építése, azon belül elsősorban a soklakásos városi bérház. A lakóházak - a
bérpaloták - megjelenése általában palotaszerű. A homlokzat azonban egyszerűbb, a belső megosztottabb, a
helyiségek alaprajzi és magassági mérete kisebb.
A fényűző pompa helyébe a hivalkodástól mentes, szerényebb díszítés lép. Fő törekvés a lakályosság, a
meghitt polgári kényelem biztosítása. Megkezdődik a városok vezetékes vízellátása és a csatornázás. A XIX.
század harmincas éveitől kezd elterjedni a vezetéken szállított világítógáz használata.
A munkamegosztás differenciálódása a bonyolultabb közigazgatás, a fokozódó kulturális igény új
épülettípusokat hív életre. A hagyományos középületek - a városházák, a barokk idején kifejlődő színházak s
a rendeltetésnek jobban megfelelő kórházak, iskolák, egyetemek - mellett különféle közigazgatási és
kormányzati épületek bíróságok, vásárcsarnokok, könyvtárak épülnek, s a korra különösképpen jellemző új
típusokként megjelennek a monumentális emlékművek, a közgyűjtemények bemutatására szolgáló
múzeumok s a kereskedelmi tevékenység központjai, a tőzsdék.
Tér- és tömegalakítás

Térszervezésben a klasszicizmus barokktól átvett megoldásokat alkalmazza: térkapcsolásnál - még az

igényesebb polgári lakásokban is - az enfiladeot, reprezentatív belsőknél az axiális térsort. A részleteket, a
formálásmódot változtatja meg. Egyszerűségre törekszik. Nem tűri az érzékelést bizonytalanná oldó
összemosódást. A tér alakját tisztán kirajzoló, a találkozásoknál pontosan metsződő, nyugodt felületekkel
dolgozik.
A tömegformát töretlen síkokkal határolt, egyszerű geometriai idomokból állítja össze. Jellegzetes tömeg-
motívuma a homlokzat elé kiugratott, gyakran lépcsőzettel megemelt, háromszögű oromzattal záródó
portikusz.

Alaktan

Az építészeti formálásban meghatározó szerepet játszanak az oszloprendek. Alakításuk többnyire a

klasszikus római mintákat követi, de szívesen alkalmazzák a szigorúbb hatású görög dór oszloprendet is. A
fejezeteket sokszor szabadon alakítják: előfordulnak a pálma- vagy sáslevelekkel képzett egyiptizáló
oszlopfők.
A nyílások egyenes vagy félkörös záródásúak. Kialakításuk egyszerű; ablakoknál legelterjedtebb a
szemöldökpárkányos keretezés.
A homlokzatok tagolása összhatásában vízszintes jellegű. Ezt hangsúlyozzák az övpárkányok s szintenként a
nyílások egyenletesen kiosztott sora. A felépítés kötelezően szimmetrikus. A középtengelybe rendszerint
plasztikusabb tagozással képzett rizalit vagy antikizáló portikusz kerül. Középületeknél - múzeumoknál,
tőzsdéknél - gyakori a homlokzat teljes hosszán végighúzódó oszlopcsarnok.

A klasszicizmus építészetének emlékei

Az ókorhoz visszanyúló klasszicizmust az egyes országokban erősen átszínezte a társadalmi viszonyok
különbségeiből fakadó sajátos igény. Az antik építészet világa a francia forradalom nemzedékének a
demokrácia ésszerű rendjét, Napóleon korának a császárság fényét jelképezte. Az angolok a természetességet
fedezték fel benne. A németek számára a fenséges múltról tanúskodott. A cári Oroszországot a
monumentalitásával nyűgözte le. Ennek megfelelően a követésében is más-más útra tértek. A stílus területre
jellemző, külön változatait alakították ki.

Franciaország klasszicista építészete

A francia klasszicizmus korai szakaszának nagyjelentőségű irányzata a XVI. Lajos idején kibontakozó
forradalmi építészet. Fő képviselői, Étienne Louis Boullée (1729-1799) és Claude Nicolas Ledoux (1736-
1806) nagyszabású, merész tervekben fogalmazták meg a jövő társadalmának építészetét. Elgondolásaik
túlnyomórészt papíron maradtak, megvalósításukra a kor technikai felkészültsége többnyire nem is adott
volna lehetőséget. Munkásságuk mégis számottevő, különösen a XX. század építészetére ösztönző erővel
hatottak. Műveik közül a legfontosabbak Boullée híres Newton-emlék terve, Ledoux-tól pedig a részben
felépült ideális város, amelyet az Arc és Senan közt fekvő sóbányák dolgozóinak tervezett.
A forradalmat követő években a francia építészet a görög dór emlékek példájára szigorú stílust alakított ki.
Ez az irányzat a direktórium időszakáról elnevezett directoire: jellemző emléke a párizsi Odeon. Napóleon
császársága alatt a stílus megváltozott. A demokratikus berendezkedésű görög városállamok helyett a római
császárkorból vették a mintát. Az ebből kibomló ünnepélyesebb stílusirányzat a császárságról elnevezett
empire.

Neves képviselői a már korábban is dolgozó Chalgrin, a Napóleon idején vezető építészekké lett Percier és
Fontaine, továbbá Vignon és Brongniart.
Jean Francois Chalgrin (1739-1811) Boullée tanítványa volt s a kor általános gyakorlata szerint évekig
tartózkodott ösztöndíjasként Rómában. Jelentős művei Párizsban az Odeon és az Étoile diadalív.

Párizs: Odeon színház. A forradalom idején leégett, korábbi színházat a direktórium éveiben
Chalgrin építette újjá. Az attika-falazattal leterhelt, súlyos hatású, négyszögletes tömböt kőkváderezés
burkolja. A felületek tömörségét csak a földszint zömök pilléreken nyugvó boltíves árkádsora s afölött
a keretezés nélküli ablakok nyílása bontja meg. Egyedüli dísze a főhomlokzat elé helyezett,
hangsúlyozottan egyszerű dór portikusz.

Párizs: Odeon színház főhomlokzata, Chalgrin műve, 1782.

Átépítve 1808 és 1819

Párizs: Étoile diadalív. A Napóleon győztes hadjáratainak emléket állító, monumentális diadalív a
Champs-Elysées tengelyében épült. Méretei lenyűgözőek: a magassága 50, a szélessége 45 m. A
félkörű nyílás két oldalán a pillérek homlokfelületét domborművek és szobrok díszítik. Közülük
legismertebb Rude híres szoborcsoportja, a Marseillaise (ez már a harmincas években készült,
romantikus alkotás).

Charles Percier (1764-1838) és Pierre Francois Léonard Fontaine (1762-1853) együtt voltak Rómában
ösztöndíjasok, s hazatérésük után majdnem egy negyed századon át, 1814-ig társakként dolgoztak. Közös
műveik Párizsban a Carrousel ív, a Louvre északi szárnya és a rue de Rivoli házsora.

Párizs: Carrousel ív. Septimius Severus római diadalívének mintájára épült, Napóleon 1805-ös
hadjáratának megörökítésére. A megjelenése szinte már hivalkodóan ünnepélyes. Homlokzatait színes
márványból faragott oszlopok, a győzelmeket bemutató domborművek, a kor katonai viseletébe
öltözött, antik hősökként beállított alakok szobrai díszítik.

Párizs: rue de Rivoli. A Tuileriák kertje és a Louvre északi oldalán húzódó, egységes homlokzatokkal
kialakított klasszicista utca. Kiépítése Napóleon idején kezdődött s a húszas évek végén fejeződött be.
A kor egyik legjelentősebb városépítészeti együttese.

Pierre Vignon (1761-1828) nem volt kiemelkedő képességű mester, mégis neki köszönhető a napóleoni kor
egyik legjellemzőbb épülete, a párizsi Madeleine. Külső megjelenésében a görög peripteroszok rendszerét
ismétli, de római módra magas alépítményen áll, a főhomlokzat előtt vezet fel hozzá lépcső, s a stílusa is
római korintuszi. Belső tere - a párizsi Pantheonra emlékeztető megoldással - kupolasoros. Eredetileg a
napóleoni hadsereg dicsőségcsarnokának épült, a restauráció idején alakították át Mária-Magdolna
tiszteletére szentelt templommá. Elhelyezése városképi szempontból igen jelentős: a Concorde térről induló
rue Toyale tengelyét zárja le.

Alexandre Théodore Brongniart (1739-1813) legfontosabb műve a párizsi Tőzsde. A templomhoz hasonló,
antik méltóságú épület a kereskedelem szentélyének benyomását kelti. A tágas belső csarnok köré
elrendezett, négyszögű tömböt pódiumra állított, korintuszi stílusú oszlopfolyosó keretezte. Eredeti formája
ma már csak töredékesen érvényesül, a XIX-XX. század
fordulóján kétoldalról toldalék-részekkel bővítették.

Anglia klasszicista építészete

Angliában a klasszicizmus az Inigo Jones által bevezetett palladiánus hagyományokon alapult. Korai
szakaszának európai hírű nagy mestere Robert Adam. Az utána következő két nemzedék építészei közül
John Nash és Robert Smirke munkássága emelkedik ki.

Robert Adam (1728-1792) mindenekelőtt az enteriőrművészetben volt felülmúlhatatlan. Az antik világát

egyénien visszaidéző, kifinomult díszítő-stílusa a klasszicizmus mestereire Európa szerte erősen hatott.
Legszebb példáinak egyike a Kenwood-i kastély könyvtárterme. Az angol kastélyok hagyományos alaprajzi
elrendezését őrzi, de egyben Palladio tartós befolyásáról is tanúskodik a Keddleston Hall. A központi
tömbhöz íves folyosószárnyakkal négy távolabbra helyezett sarokpavilon csatlakozik. A környezet felé
kinyúló, bontott tömegforma közvetlen kapcsolatot biztosít az épület és a természet között.

John Naxh (1752-1835) a kor legtöbbet foglalkoztatott építésze. Az angol klasszicizmusban a festői
érzékenységgel formáló, a romantikához közeledő felfogásmódot képviseli. Az ő tervei szerint épült ki
Londonban a Regent Street és a Regent's Parkot körülfogó házsor együttese. Nash épületein a görög ókorból
kölcsönzött formák minden merevség nélkül, természetes méltósággal jelennek meg.

Robert Smirke (1784-1867) a görög építészetet új életre keltő irányzat egyik vezetője. Hűvösen
klasszicizáló stílusának nagyszabású, ismert emléke a londoni British Museum. A többszintes épületet a
főbejárat felől monumentális, U alakban tört kuliszszahomlokzat takarja. Kétoldalon előrenyúló, jón
oszlopcsarnokként kiképzett szárnyak foglalják keretbe a bejárat görög templomhoz hasonló portikuszát.

A British Museum

Németország klasszicista építészete

A német klasszicizmus két fontos központja Berlin és München. Az egyik Poroszország fővárosa; ott a
vezető mester s egyben az európai klasszicizmus nagy egyénisége Karl Friedrich Schinkel. A másik a bajor
királyság fővárosa; ott Leo von Klenze volt a legjelentősebb építész. Mindketten a klasszicizmus egy-egy
sajátos, külön vonalát képviselik.

Leo von Klenze (1784-1864) a bajor királyság vezető építésze. Ő tervezte többek között a müncheni Régi
Képtár (Alte Pinakothek) és a Szobortár (Glüptothek) görögös jellegű épületeit. Nagyszabású műve, s
egyben a német romantikus klasszicizmus jellemző emléke a regensburgi Walhalla. A Napóleon fölött aratott
lipcsei győzelem (1813) után épült, azzal a szándékkal, hogy a győzelmet megörökítve a német egység erejét
hirdesse. A mintát hozzá az athéni Akropolisz adta. Egy dombtetőn a Parthenón rendszerét megismétlő, 8 x
17 oszlopos görög dór templom áll, melyhez a domboldalban kialakított monumentális lépcsőzet vezet.

Oroszország klasszicista építészete

Az orosz klasszicizmus a társadalmi viszonyok feudális jellegéből adódóan nem a polgárság, hanem
elsősorban a cári udvar és a nagybirtokos nemesség igényeit elégíti ki. Nagyszabású alkotásaiban,
városépítészeti együtteseiben az önkényuralmi rendszert szolgáló állam hatalma tükröződik. Legjelentősebb
mesterei Voronyihin, Zaharov és az itáliai származású Rossi.

Andrej Nyikiforovics Voronyihin (1759-1814) főműve a pétervári kazanyi székesegyház. Latinkereszt

formájú, öthajós keresztházas templom. Négyezete fölött tambúrra ültetett hármas kupola emelkedik.
Főhomlokzatához s kétoldalról a keresztházakhoz korintuszi oszlopokkal képzett portikusz csatlakozik. A
déli oldal portikusza mellől félkörívben hajló kolonnád nyúlik előre: mintaképe a római Szt. Péter tér Bernini
tervezte kolonnádja volt. Az eredeti elképzelés szerint az oszlopfolyosó megismétlődött volna az északi
oldalon is, de az nem került kivitelre.

Andrejan Dimitrijevics Zaharov (1761-1811) legismertebb műve a pétervári Admiralitás. Az U alaprajzú,

hatalmas épület két különálló részből rakódik össze. Közöttük keskeny, U alakú udvar húzódik. Az
egymással párhuzamosan futó szárnyakat csak a két végüknél kapcsolják össze diadalkapuhoz hasonló
pavilonok. A hosszan elnyúló főhomlokzatot nagyoszloprenddel képzett rizalitok tagolják.
Hangsúlyos motívuma a boltíves bejárat fölött emelkedő, zömök arányú kaputorony, amelyet az orosz
építészetben előszeretettel alkalmazott, lándzsa alakú hegyes sisak zár le.
Az Admiralitás városkép szempontjából Pétervár egyik legjelentősebb épülete. Kaputornya az egy pontba
összetartó három sugárút - köztük a híres Nyevszkij Proszpekt - tengelyvonalainak metsződésénél áll.

Karl Ivanovics Rossi (1775-1849) az orosz klasszicizmus kimagasló egyénisége. Közismert nagy műve a
pétervári Palota tér íves oldalát határoló Fővezérkar épülete. A térfal alaprajzi vonala adott volt, ahhoz
igazodva alakította ki a nagyoszloprenddel tagozott, monumentális homlokzatot.
Az ő tervei szerint épült fel a kor legjelentősebb pétervári együttese, a Puskin színház, s a hozzá vezető Rossi
utca. Az ünnepélyes hatású utat a színházzal egységben megkomponált - a földszinten árkádívekkel, az
emeleten páros háromnegyedoszlopokkal tagozott - kulisszahomlokzatok szegélyezik.

A FELHASZNÁLT IRODALOM
A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A ROKOKÓTÓL 1900-IG című kötete (Corvina Kiadó)

ZÁDOR Anna: Klasszicizmus és romantika (Corvina Kiadó)

Művészettörténeti ABC (ARADI Nóra szerk.; Akadémia Kiadó)

SZENTKIRÁLYI Zoltán - DÉTSHY Mihály: Az építészet rövid története I-II. Műszaki, Bp. 1986.,
1994.

GARAS Klára: A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)

David PIPPER: A művészet élvezete (Helikon Kiadó)

Anton Neumayr: Diktátorok orvosi szemmel (Perfekt Kiadó)

- feladatok -

- vissza a tematikához -