XXVII. - XX.

századi egyetemes művészet

Általános jellemzés - a modern építészet előtörténete

A modern építészet legfőbb jellemzője a rendeltetés gondos elemzésén alapuló, az anyag tulajdonságainak és
a szerkezet követelményeinek megfelelő funkcionális alakítás.
Ez az elv nem előzmények nélkül, hirtelen jelent meg. Kezdetei a XIX. század húszas éveire visszanyúlnak.
Már a klasszicizmus nagy mestere, Schinkel is tervezett "modern" épületet. 1826-ban egy angliai utazás
során figyelt fel arra, hogy bizonyos szempontból az ipartelepek, a sivár gyárépületek sem visszataszítóak.
Megvan bennük a rendeltetésnek ésszerűen megfelelő forma szépsége.
Hazatérve ebben a szellemben tervezett Berlinben egy áruházai, falazott pillérvázzal, a szerkezetet őszintén
megmutató, egyszerű homlokzattal. A terv nem valósult meg, mégis érdemes számon tartani, mert az új
szemlélet korai jelentkezésének értékes dokumentuma.
A romantikában is találkozunk hasonló kísérlettel. A romantika egyik mozgató ereje a természethez való
visszatérés vágya. A civilizáció embert károsító ártalmaival szemben az orvoslást a természetes élet
egyszerűségében keresték. Az angol iparművészeti mozgalom vezéralakjává lett William Morris is
kimenekült a városból. Építész barátjával, Philipp Webb-bel London közelében építtetett magának
lakóházat. Ez a szándékosan "stílus nélküli", vakolatlan téglaépület, a Vörös ház (1859) a modern építészet
első hírnöke; az alaprajz szervezésében, a használathoz igazodó szabad térfűzésben, a kötetlen alakításban és
a formálás egyszerűségében olyan megoldást eredményezett, amely a kort évtizedekkel megelőzve már a
XX. századra utal.

A romantika szórványos kísérletei után a modern építészet felé vezető úton a következő jelentős lépést a
szecesszió tette meg. Az állandóvá merevült formaszabályok kötelékeitől szabadította meg az építészetet. Az
anyaghasználat, a szerkezetek terén lényegesen újat nem hozott. A formálás szabadságával inkább az
alaprajz, a térkapcsolatok funkcionális szervezésére adott lehetőséget. Ez azonban az olyan mestereknek,
mint pl. Wagner, a szerkezethez hű alakítás lehetőségét is felkínálta. Ezen a téren az amerikai szecesszió
jutott a legmesszebbre. Ott alakult ki a Chicagói iskolának nevezett építészcsoport, amelynek tagjai a fém
vázszerkezet alkalmazásában értek el kimagasló eredményeket.

A Chicagói iskola legjelentősebb mestere, Louis Sullivan (1856-1924) már eljutott odáig, hogy a
szerkezetből kiadódó formát mutatta meg. Egyik főműve, a chicagói Carson, Pirie és Scott áruház acélvázas,
12 szintes épület. Homlokzatain alig található díszítő többletforma. A sík felületeket a mellvéddel megemelt
födémsávok és a pillérek világosan kirajzolódó derékszögű hálózata osztja. A szecessziós formák annyira
visszafogottan jelentkeznek - a nyílások keretezésénél, a bejárat kovácsoltvas díszén és az épülettömb
sarkának íves kiképzésén -, hogy az összképben a szerepük szinte elhanyagolhatóan csekély.
Sullivan alapelve szerint "a forma követi a funkciót", ezen a korai modern épületen példamutató teljességgel
valósult meg.
A szecessziónak ezek a "stílus nélküli", a szecessziós formálást tagadó megnyilvánulásai szükségszerűen
következtek a stílus belső ellentmondásosságából. A szecesszió a modernség jegyében indított harcot az
elavult, a régimódi ellen.
Jelszavát tömören fogalmazza meg a bécsi Sezession pavilonján a homlokzat felirata: "A kornak a saját
művészetét, a művészetnek a szabadságát". A forradalmi megújhodást azonban az iparral, a technikai
fejlődéssel szemben, egyedi tárgyak alakításával, a kézművességhez való visszatéréssel próbálta valóra
váltani. S jóllehet ez erkölcsi szempontból indokolt volt, hiszen a feladatot egészében átlátó, értelmes
alkotómunka örömét akarta az embernek visszaadni, haladásellenes volta miatt sokáig fenntartani nem
lehetett.
A stílus eredeti célkitűzésétől elfordulva az előbbretekintő mesterek hamarosan új utakra tértek. Ezt példázza
többek között az osztrák építészetben Wagner, Amerikában Sullivan, Franciaországban pedig Perret
munkássága.

Auguste Perret (1874-1954) nevéhez fűződik a XX. század egyik legfontosabb építőanyagának, a
vasbetonnak első építészeti alkalmazása.
Vasalt betont már előbb is használtak, de csak ipari vagy mérnöki létesítményeknél (silóknál, néhány hídnál,
kikötői építményeknél). Perret ismerte fel az új anyag kedvező tulajdonságait, s 1903-ban vasbeton vázzal
épített Párizsban a rue Franklin 25. sz. alatt egy hatemeletes lakóházat. A kitöltő falak felületdísze
szecessziós, de azokat a takaratlanul megmutatott vasbeton szerkezeti váz foglalja keretbe.
1907-ben a gyárosokat, kereskedőket, művészeket, építészeket és iparművészeket egyesítő Deutscher
Werkbund szövetkezés fő célja az volt, hogy az új művészet formatörekvéseit és az ipar, a korszerű technika
lehetőségeit egyesítve jó minőségű, az egyedi formálás művészi szintjén alakított, de gépi munkával
sorozatban termelt használati tárgyak előállítását segítse.

A Werkbund elveit következetesen kifejtő Hermann Muthesius (1861-1927) azt hangoztatta, hogy egy
stílust nem lehet előre elhatározott szándékkal megteremteni. A stílus önmagától alakul: az emberi
alkotómunka minden területét felölelő, értelmes és helyes tevékenység eredménye. Csak az lehet modern
mondta - ami célszerű, tárgyilagos, a használat követelményeinek pontosan megfelel, s formája az anyag
sajátosságait tiszteletben tartó szerkezet ésszerű rendjéből következik.
Az új felfogás nagyhatású képviselője s a Werkbund egyik alapítója Peter Behrens (1868-1940). A század
első éveiben a darmstadti művészkolónia tagja volt. 1906-ban - szinte jelképes tettként - egy nagy
iparvállalathoz szegődött formatervezőnek. A vállalat megbízásából építette 1909-ben a berlini Turbinagyár
szerelőcsarnokát.
Ez a 23 m fesztávú, acélvázas csarnok az első művészi igényességgel megtervezett ipari épület.
A szerkezet nyílt megmutatásában Behrens kissé még óvatos volt, engedett az építettséghez társuló
hagyományos elképzelésnek. A sarkokra tömör hatású, súlyos faltesteket állított. Az acélpillérek csak a
hosszoldalon jelennek meg, ott azonban takaratlanul, a szerkezetből kiadódó forma őszinteségével. Az acél
mellett a másik, az épület jellegét döntően meghatározó anyag az üveg. A pillérközöket a lábazati sáv fölött a
teljes felületen üvegfal tölti ki: a semlegességig egyöntetű, szigorú osztásában csak a célszerűség józan
szempontja érvényesül.

Behrens berlini irodájában dolgozott s a Turbinagyár tervezésében is részt vett az a fiatal építész, Walter
Gropius (1883-1969), aki első önálló munkájával a modern építészet fejlődésében új szakaszt nyitott. Ez a
korfordulót jelölő alkotás a Berlin közelében (Alfeld an der Leine) fekvő cipőgyár, a Fagus Művek
háromszintes műhelyépülete (1911).
Az üvegfalakkal határolt, vasbeton-vázas épületben az anyagok és a szerkezet új szellemű alkalmazása volt
forradalmian merész. Gropius különválasztotta egymástól a teherhordó és a térhatároló szerkezetet. A
vasbeton váz pilléreire kívülről rögzítette rá az üvegfalat úgy, hogy a sarkokon - tiszta élben összemetsződve
- csak az üvegfelületek találkoznak. Ezzel az áttetszően könnyed hatású, mégis a valóságban gyökerező,
konstruktív megoldással olyan példát mutatott, amely az építészet előtt a térszervezés merőben új
lehetőségeit tárta fel.
Századunk első két évtizedében a képzőművészet is nagy horderejű változások sorozatán ment át.
Franciaországban a Henri Matisse körül csoportosult fauve-ok ("vadak") a színek térhatást keltő
tulajdonságait kutatták. Lemondtak a perspektíva alkalmazásáról. A képfelületen kiterülő, kétdimenziós
tiszta színfoltokra bízták, hogy együttes hatásuk a nézőben a térbeliség élményét váltsa ki. Németországban
ezzel párhuzamosan bontakozott ki az expresszionizmus.

Henri Matisse: Román blúz, 1940. A festő egyik leghíresebb vászna. A

végletekig fokozza rajta az erőteljes színkontrasztot és a színeket határoló
vonalak leegyszerűsítését.

Henri Matisse: Aranyhalak

Drezdában négy fiatal építészhallgató alakította meg a "Híd" csoportot. Hitük szerint a művészet elsődleges
feladata a véleményt, állásfoglalást tükröző érzelmek közvetlen kifejezése (az expresszió). Ehhez az eredeti
hivatásához akarták a festészetet visszavezetni.
A német expresszionizmus később szerveződő müncheni csoportja, a "Kék lovas" csoport szintén azt tűzte
célul maga elé, hogy megtisztítsa a művészetet a hozzá nem tartozó, járulékos elemektől. Paul Klee a
gyermekrajzok ábrázolásmódját vette alapul, s abból kiindulva fejlesztette ki sajátosan egyéni stílusát.

A "Kék lovas" csoport legnagyobb hatású alakja, az orosz származású Vaszilij Kandinsky pedig teljesen
lemondott az ábrázolásról. A tárgyi világtól független, elvont színfoltokkal motiválta a felületet. A szavakban
pontosan meg nem fogalmazott, "formátlan" érzelmeket fejezte ki, s ezzel a különböző változatokban
napjainkig élő irányzat, az absztrakt expresszionizmus elindítója lett.
Az első évtized végén a francia művészetben született egy nagyjelentőségű, a kép tér-problémájával
foglalkozó irányzat. Kezdeményezői abból a tapasztalati tényből indultak ki, hogy minden tömegformának
vonzástere van, a tömeg szinte teremti maga körül a teret. A tömegformát geometrikus jellegű, elemi
alkotórészekre bontották, s ezeket az elemi tömegegységeket összerakva szerkesztettek olyan sajátos képi
teret, amely a valós térrel egyenértékű, anélkül, hogy azt a perspektíva hagyományos törvényei szerint
ábrázolná. A képi tér építőelemeiről, a kis mértani testekről - kubusokról - elnevezett irányzat a kubizmus.
Fő képviselői: Pablo Picasso és Georges Braque.

A kubisták kezdeményezése két irányban fejlődött tovább. Olaszországban a "jövő stílusát" létrehozó festők
az időbeliség, a korra jellemző sebesség kifejezésének lehetőségével gazdagították az elvont formanyelvet.
Ez az irányzat a futurizmus (az elnevezés a latin futurum = jövő szóból származik).
A továbbfejlesztés másik iránya éppen ellenkezőleg a még teljesebb elvonatkoztatás felé haladt. Ebből
született egy újabb, a későbbiekben számos változatra ágazó irányzat, a geometrikus absztrakció.
Legjelentősebb képviselői a tízes évek végén a holland "De Stijl" folyóirat köré tömörültek. A csoport vezető
egyénisége, Piet Mondrian derékszögben metsződő, fekete vonalakkal osztotta arányos négyszögekre a
képfelületet, s a négyszögű mezőket semleges szürkével és a három alapszínnel - vörössel, sárgával és kékkel
- töltötte ki.
A módszer elvi indoka az a meggyőződés volt, hogy a művészet csak akkor szólhat mindenkihez, ha kerüli
az egyes személyekhez kötődő, egyedi formákat. A feladata tehát az, hogy általános érvényű
aránytörvényeket képszerűvé tegyen meg, ehhez csak a legalapvetőbb formaelemeket használhatja: a
vonalat, a négyszögű síkidomot és az alapszíneket. A De Stijl elveit az első világháború utáni években
átvették s a tervezésben hasznosították az építészek is.
Az építészet és a képzőművészet - azon belül elsősorban a festészet - fejlődésmenete között szembetűnően
sok az egyezés. Közös bennük az a törekvés, hogy az alkotótevékenységet megszabadítsák a múlt terhes
örökségétől. Visszaállítsák a műfaj eredeti tisztaságát s ezáltal a tágabb értelemben vett művészet egészét
képessé tegyék arra, hogy maradéktalanul megfeleljen azoknak a követelményeknek, melyeket az új kor
szab.
Ebben a tisztulási folyamatban az építészetet, a környezetalakítást, a tárgyformálást a képzőművészetben
lejátszódó változások jelentős mértékben segítették. A több szálon kibomló, de egy irányba tartó fejlődés
eredményeit összegezte s állította az építészet szolgálatába a XX. század legnagyobb hatású alkotóműhelye,
a Bauhaus. Annak alapításával kezdődött az építészet történetének napjainkig tartó, legújabb korszaka.

A modern építészet nagy mesterei

Századunk építészetéből - az ötvenes évekig terjedően - csak azoknak a nagy mestereknek munkásságát
tárgyaljuk, akik döntően befolyásolták a fejlődést s tevékenységükkel a modern építészet egy-egy főirányát
határozták meg. Ilyen korszakot teremtő nagy egyéniség volt a Bauhaust meglapító Walter Gropius, a
racionális alakítás szempontjait a legkövetkezetesebben érvényesítő Mies van der Rohe, az organikus
irányzatot elindító Frank Lloyd Wright, az organikus alkotómódszert a Bauhaus elveivel egyesítő Alvar
Aalto, és a kifejező, plasztikus formálás új útjait megnyitó Le Corbusier.

Walter Gropius (1883-1969) a modern építészet legjelentősebb nevelője. Ahogy korábban már tárgyaltuk,
fiatalon Behrens berlini irodájában dolgozott. Ott került kapcsolatba a Werkbund eszméivel, s annak
szellemében tervezte 1911-ben a Fagus Művek gyárépületét. Későbbi munkái közül a legfontosabb a dessaui
Bauhaus. Ezt azonban s építészi tevékenységének minden alkotását jelentőségben messze felülmúlja
"pedagógiai" főműve, a Bauhaus életrehívása.
A Bauhaus Weimarban alakult meg, 1919-ben. Haladó szelleme miatt rövidesen egyre fokozódó jobboldali
támadások érték. Ezért hatévi működés után, 1925-ben áttelepült a működéséhez kedvezőbb légkört
biztosító, Berlin melletti Dessauba. Ott még nyolc évig sikerült fenntartani. 1933-ban feloszlatták.
Weimarban s az első dessaui években Gropius igazgatta. Őt 1928-ban az iskola egy korábbi növendéke,
Hannes Mayer követte. Az utolsó három évben az igazgató Mies van der Rohe. A tanári karba Gropius a
haladó művészet neves mestereit hívta meg. Ott tanított többek között Kandinsky és Klee, s a magyarok
közül a geometrikus absztrakció egyik irányzatának jelentős képviselője, Moholy-Nagy László.

A Bauhaus nem művészeti iskola volt, hanem a szó szoros értelmében vett alkotóműhely. Az emberi
környezetet teljes egységben alakító, céltudatos munkára nevelt. Oktatási programjába felvette mindazt, ami
az előző negyed század újító törekvéseiből időtállónak bizonyult:

a szecesszióból a Morris elveire visszanyúló szociális elkötelezettséget és a kézműves munka

tiszteletét, a Werkbundtól a korszerű technika hasznosításának igényét s a tárgyilagosságot,

a kubizmustól a térrel kapcsolatos kísérletek eredményeit,

a geometrikus absztrakciótól az elvont komponálás módszerét és így tovább.

Az oktatás műhelyekben folyt, a tanárok és a növendékek közösen dolgoztak, s a művész-tanár mellett

minden műhelynek volt egy - a gyakorlatban jártas - kézműves mestere is. A műhelymunkával a Bauhaus az
anyag ismeretén alapuló szerkesztő készséget fejlesztette. Nem specializált szakembereket képzett, hanem a
kor problémáit értő, a művészet iránt fogékony, széleslátókörű, a környezet emberi alakítására képes
mestereket.

Dessau: Bauhaus: Az iskola új otthona 1925-ben Gropius tervei szerint épült. A rendeltetésnek való
célszerű megfelelésen túl az egyik fontos feladata az volt, hogy a megvalósult példa hitelével bizonyítsa az új
építészet igazságát.
Központja az igazgatási egység. Ahhoz csatlakozik derékszögben egyfelől a háromszintes oktatási szárny, a
másik végén az L alakú műhelyépület, az L rövidebb szárával szemben a közösségi helyiségek földszintes
traktusa, s azt lezárva az ötszintes lakótömb.
A szabadon kibontakozó alaprajz, a geometrikussá letisztult forma - minden részletében indokoltan - a
funkcióból és a szerkezet rendjéből következik. A műhelyépület annak a konstrukciós módnak teljesebbé
érlelt változata, melyet Gropius majdnem másfél évtizeddel korábban a Fagus Műveknél is alkalmazott. A
három emeletet egységes raszterben osztott, a vasbeton pillérek konzolaira függesztett fém-üveg függönyfal
határolja. A határoló szerkezetnek ez a jellegzetes, a modern építészetben gyakran alkalmazott megoldása
először tisztán itt jelent meg.

Barcelona: német pavilon. Az 1929-es Világkiállításra épült, önmagát - az új építészetet - bemutató

kiállítási tárgyként. A modern térszervezés tökéletessé kikristályosodott remekműve.

Az alaprajzra nézve nem lehet megállapítani, hol végződik a külső és hol kezdődik a belső tér. A kettő
folytonosan vált egymásba át. Görögkereszt metszetű, krómozott acélpillérek hordják a tetőlemezt. S alatta
úgy helyezkednek el - egymással és a tetőlemezzel csak néhol érintkezve - a tükörsimára csiszolt márvány-,
ónix- és travertin-falak, a fémkeretbe foglalt füstszínű üvegtáblák, hogy körülöttük és közöttük a tér
 mindenütt nyitva marad. A
természetesség, a korlátozatlan
szabadság érzetét keltve csak
részben elhatárolt fél-külső és fél-
belső terek szövődnek egymásba.
Az építészet itt nem leválasztja,
hanem a funkció kívánalma szerint,
csak a szükséges mértékben s
racionális eszközökkel rendezi a
tér egy szakaszát. (A barcelonai
pavilont később lebontották. Vele
egyidőben s azonos elvek szerint
építette Mies van der Rohe a brnói
Tugendhat házat.)

Frank Lloyd Wright (1869-1959) a modern építészet organikus irányzatának kiemelkedő mestere. Fiatalon
Sullivan irodájában dolgozott. Ott sajátította el a chicagói iskolára jellemző, a szecesszióban gyökerező
funkcionális gondolkodásmódot.
A szemléletét meghatározó másik nagy élmény 1906-os távol-keleti utazása volt. A japán történeti
építészetben azt fedezte fel, amire maga is törekedett: az őszinte anyaghasználatból, a szerkezet műves
egyszerűségéből és a funkció természetességéből fakadó közvetlen emberséget.
A japán építészetben a szerkezetek kizárólagos anyaga a festetlen, natúr fa volt; még a fedést is a hinoki-fa
rostos kérgéből előállított zsúppal készítették. Díszítést nem használtak, a formában az évszázadok során
célszerűvé letisztult szerkezet jelent meg. Az épület méretrendjét a 90 X 180 cm-es fekvőgyékény (a tatami)
nagysága határozta meg. Ennek az emberszabású modulnak többszöröse volt a helyiségek alapterülete, s
abból adódott a magasság és a felület osztása is. Az alaprajz szabályos derékszögű rendszerben szerveződött.
A térelválasztást s többnyire a külső elhatárolást is eltolható, könnyű falelemek adták. A helyiségeket így
szabadon lehetett egymás között és a külső felé a használat változó igényei szerint - megnyitni.

Wright gazdag életművének legfontosabb alkotásai a chicagói Robie-ház, a "Vízesés-ház", az arizonai

sivatagban épült Taliesin West, a Racine-i Johnson viaszgyár irodaépülete és laboratóriumtornya, a
Bartlesville-i Price toronyház és a New York-i Guggenheim Múzeum.

Chicago: Robie-ház (1909). Wright első - chicagói - korszakának legjelentősebb, s egyben a modern
építészet legkorábbi, nagyszerű alkotása. Elrendezése a farmok, a vidéki otthonok jellegzetes típusát
követi, az eltérő funkcióhoz, a városi környezethez igazodó módosításokkal. (A századfordulón Wright
ilyen "préri-házak" egész sorát tervezte Chicagóhan. Példájuk az európai fejlődésre is erősen hatott.)
A Robie-ház központja a családi tűzhely, a kandalló. Ahhoz kapcsolódik a tágas nappali; jelképesen s
bizonyos mértékig funkcionálisan is az szervezi a helyiségeket. Az alaprajz áttekinthető, világos
rendje, a kényelmet szolgáló szabad térfűzés a japán építészetben felismert tanulságokat tükrözi. A
tömeg mozgalmas, eleven hatású. Túlnyúló tetők, teraszok, mellvédek tagolják. Megjelenését a
vízszintesen kiterülő formák és a hangsúlyozottan függőleges élek metsződése határozza meg. Az
ellentétes formák kemény ütközését a tömeg bontottsága, a festői fény-árnyék és a természetes
anyagok - a kő fedlappal zárt téglafelületek - egyszerűsége oldja fel.

Beur Run: Vízesés-ház ( 1936). Szabad természeti környezetben, egy sziklapadra, kis vízesés fölé
épített nyaraló. Az anyaga terméskő és vasbeton. Wright munkamódszerének egyik fő vonása, hogy
mindig belülről, a funkcióból indulva fejleszti ki az épületet s az így adódó organikus formát illeszti be
harmonikusan a környezetbe. A Vízesés-ház erre tökéletes példa. Egymáshoz derékszögben igazodó,
terméskő falpillérek hordanak tágas teraszokban folytatódó vasbeton födémlemezeket. A falak -
anélkül, hogy közrezárnák - rendezik a teret. A természeti tér szinte átáramlik az épületen. A kőfalak
szinte a sziklából nőnek ki, az előrenyúló teraszok az épületet hordó sziklapad formáját ismétlik. A
Vízesés-ház úgy simul be a környezetbe, mintha a természet szerves része lenne.

Taliesin West. Az arizonai sivatagban épült, Phoenix közelében. 1938-tól haláláig Wright itt töltötte a
téli hónapokat, s tanítványaival együtt itt dolgozott. Jelképes erejű alkotás, századunk egyik nagy
építészének anyagba formált "ars poeticája". Szinte a túlzásig egyszerű. A falakat a helyszínen fejtett,
 cementbe ágyazott terméskőből rakták. A könnyű térfedés szantálfából készült. A nagy munkatérben
az enyhén lejtő szarufák fölött vitorlavászon volt a "héjazat" (ezt később, már Wright halála után
szilárd anyagú fedőlapokkal cserélték ki). Az építéshez csak természetes, ősi anyagokat használtak,
ezek jelennek meg takaratlanul a belsőkben is. Az egyszerűség itt a természet áhítatos tiszteletére
nevel, az alkotómunkához szükséges őszinteséget segíti.

Rucine (Wisconsin): a Johnson viaszgyár igazgatási központja. Két ütemben épült: 1936-tól
kezdve az irodaépület, 1944-50 között a laboratóriumok tornya. Wright sajátos stílusa itt teljesedett ki.
Lágy íveléssel átforduló téglafelületek, finoman "mozduló" tömegformák kapcsolódnak mindenütt
egymáshoz. Belsői közül a legérdekesebb az adminisztráció hatalmas tere. A formavilága majdnem a
természetutánzásig organikus. Fákra vagy gombákra emlékeztető, sudár körpillérek tartják a
mennyezetét. A felülvilágító üvegsíkja alatt a pillérek korong alakú lemezzé szélesednek. Ezek a
vasbeton körlemezek nem fölöslegesek, bár terhet nem hordanak. A megvilágításban van szerepük.
Félárnyékokkal tompítják s egyenletesen szórják szét a fényt. De talán még ennél is fontosabb az a
feladatuk, hogy a természetet idézve "berendezik" a termet: mintha egy liget árnyékot vető
lombkoronái borulnának a munkatér fölé. (A mesterséges fényforrást is a körlemezek rejtik, hogy a
természetes és a mesterséges fény bevetülése azonos legyen.)

Burtlesville (Oklahoma): Price toronyház. Első terve 1929-ben készült. Wright akkor úgy képzelte
el, mint valami fát, amelynek törzse a liftet és a kiszolgáló helyiségeket magába fogadó pillértest, s
abból "ágaznak" ki körben a födémek. Ennek negyedszázaddal későbbi, módosított változata az 1956-
ban épült Price-torony. 16 szintes, a födémeit négy - pengefallal megnövelt - vasbeton lift-pillér tartja.
Minden szinten három hivatali helyiségcsoport (iroda, orvosi rendelő stb.) és egy kétszintes lakás
egyik fele van. A külsőben az átlósan beállított tömeg tagolása, a homlokzatképzés pontosan követi a
belső rendszerét és a funkció különbségeit. A hivatali helyiségek részén pl. a homlokzat tagolása
vízszintes, a lakásoknál pedig függőleges. Mindebből egy összetett, szinte már vibrálóan sokrétű
tömegforma jön ki, amit Wright még tovább fokoz azzal, hogy váltogatja az anyagokat és a színeket, s
a tömeg egyes szakaszait fönt különböző magasságban zárja.

Alvar Aalto (1898-1976). A modern építészetet megteremtő nagy mesterek között a fiatalabb nemzedéket
képviseli. Munkáiban a fejlődés eddig tárgyalt két fő vonalának sajátosságai egyesülnek. A konstrukciót
érvényre juttató, tárgyilagos pontossággal megszerkesztett épületet Aalto az alaprajz oldott elrendezésével, a
tömeg kötetlen alakításával illeszti be a környezetbe. Legfontosabb alkotásai a Paimióban épült
tüdőszanatórium, a nyugat-finnországi Noormarkku mellett a Mairea villa, a säynätsalói faluközpont és
Helsinkiben a kultúra háza.

Paimio: tüdőszanatórium ( 1929-33). A modern építészet alkotásai között a legelsők egyike, amelyet
a közvélemény ellenkezés nélkül elfogadott. A funkció gondos elemzésén alapuló, célszerű
elrendezése önmagáért érvelt. Központi részében, az előcsarnok fölött helyezkednek el az irodák. S
ehhez az igazgatási tömbhöz úgy kapcsolódik a betegszobák szárnya, a másik oldalon pedig a
közösségi helyiségek csoportja, a kezelők és az orvosi szobák egysége, a gazdasági és a műszaki
épületrész, ahogy a használat, a kedvező tájolás, a betegszobáknál a legjobb benapozás megköveteli.
Az épületek vasbetonvázasak. Alakításukban a Bauhausból szétsugárzó konstruktív formálás elve
érvényesül. Ez azonban sehol nem válik szigorúvá. A merevséget mindenütt feloldja a funkcióból
adódó, közvetlen elrendezés.

Mairea villa (1938-39). Noormarkku falu közelében, egy erdő mellett épült. Érdekes példa arra, hogy
egy konstruktív jellegű épület kötött formarendjét részben az organikus alakítással, részben az anyag
megfelelő alkalmazásával hogy lehet harmonikusan átvezetni a szabad természeti környezetbe. Az L
alaprajzú, emeletes villa egyik szárnya geometrikusan szerkesztett, kívülről a felülete vakolt s fehérre
van festve. A másik szárnyon a derékszögű rendben induló formák végül ívessé kerekednek s a
homlokzatokat faburkolat fedi. Az épített és a természet-adta környezet között elsősorban az anyag
közössége, a faburkolat teremt szerves kapcsolatot.

Le Corbusier ( 1887-1965). A modern építészet megteremtőinek nemzedékében a plasztikus formálás

mestere. Elképzeléseit a legteljesebben a vasbeton jól alakítható anyagával tudta valóra váltani. A beton
használata éppúgy jellemző rá, mint Mies van der Rohe-ra a fém és az üveg, Wright-ra a kő (Taliesin West)
vagy Aalto-ra a tégla (Säynätsalo).

Le Corbusier kezdő éveiben Perret-nél dolgozott, ott

ismerkedett meg a vasbetonnal, majd Behrens berlini
irodájába került, ahol a Werkbund tárgyilagos
szemléletmódját sajátította el. Az új építészettel
szemben támasztott alapkövetelményeket híres "öt
pont"-jában fogalmazta meg. Nagyon jelentős
elméleti tevékenységet fejtett ki: könyveiben, kisebb
írásaiban sokat foglalkozott a városépítészet
kérdéseivel. A negyvenes években dolgozta ki az
épület emberi arányrendjét biztosítani kívánó
Modulor elméletét, érett korszakának nagy alkotásait
eszerint tervezte.
A XX. század legeredetibb, nagyhatású
építészegyénisége. Kiemelkedően fontos munkái a Savoye villa Poissy-ban, Párizs egyetemi városrészében a
Svájci diákok pavilonja, a Marseille-i Unité d' habitation, a Chandigarh-i Igazságügyi palota és a Ronchamp-
i zarándokkápolna.

Poissy: Savoye villa (1929-31). Le Corbusier első korszakára jellemzően még a Bauhaus-elvek
szellemében formált, emeletes, vasbeton-vázas épület. Az "öt pont" szerint az új építészetben
alapkövetelmény:
1. a lábakra állítás, hogy az épület ne foglaljon el a természetből szabad területet;
2. a tetőkert kialakítására lehetőséget adó lapos. tető, mert így az építés - ahelyett, hogy csökkentené -
megnöveli a természetet;
3. a pillérvázzal biztosítható szabad alaprajz, hogy a tartószerkezettől független térosztás hajlékonyan
igazodhasson a funkcióhoz;
4. a teherviselés kényszerétől mentesült homlokzat szabad alakítása végigfutó ablaksávokkal s a
tartóvázra függesztett határoló szerkezetekkel;
5. az előbbi következményeként a belsőkben faltól-falig nyúló szalagablak, a minél teljesebb
megnyitás a külső tér felé. A Savoye villában ezek valósultak meg maradéktalanul.

Párizs: a Svájci diákok pavilonja (1930-32). Lábakra állított, háromemeletes, tetőterasszal kiképzett
épület. Egyik hosszoldalához a lépcsőtér függőleges tömbje s annak földszinti szakaszához a közösségi
helyiségek vízszintes tömege csatlakozik.
Le Corbusiernek itt nyílt először alkalma arra, hogy az épülettel lefedett szabad tér gondolatát - az "öt
pont" első követelményét - nagyobb méretekben megvalósíthassa. A lakószobák tömbjét 6 vasbeton
pillérpár emeli 4 m-rel a talajszint fölé. Az összképet döntően ez határozza meg. A tisztán kimetsződő,
hasáb alakú testet a pillérek szinte lebegtetik. Érezhetően súlya van, mégsem a nehézkedés benyomását
kelti. Az erők feszültsége, a terhelés és a tartás energiája sugárzik belőle. (Hogy ezt elérjék, elég
költséges technikai problémákat kellett leküzdeni. A teherbíró altalajig a pilléreket 12-18 m mélyre
kellett alapozni.)
Le Corbusier a Svájci diákok pavilonjánál tette meg az első lépéseket a vasbeton rá jellemző,
plasztikus alakítása felé. Ezt jelzi a szélső pillérpároknál az összekapcsolt forma, a zsaluzat lenyomatát
őrző vasbeton felület nyers megmutatása, valamint az a hangsúlyos szerep, amely az összhatásban a
pillérekre hárul.

FESTÉSZET, SZOBRÁSZAT
A szecesszió teljesítette a hivatását: leszámolt az eklekticizmuasal, és teret engedett az új törekvéseknek.
Richard Hamann találóan írja róla: "A Jugendstil, mint misszionárius, aki saját missziójának vált áldozatává,
azoktól veretett agyon, akik missziója gyümölcsét learatták." Csakugyan a szecesszió maradandó stílust nem
alkotott, de a régi stílusoknak és főként azok szolgai utánzásának a megtagadásával lehetővé tette annak a
művészetnek a kibontakozását, amely már választ tudott adni a modern élet sajátos esztétikai problémáira.
A századeleji festészet tele van forrongással. Ekkor válik ismertté és hat Van Gogh, Cézanne, Gauguin és a
Nabis-csoport művészete. A posztimpresszionizmus képviselői még alkotó teljükben dolgoznak, sőt Cézanne
ekkor festi legizgalmasabb kompozícióit, Monet nagyszerű Themze-sorozatát, Renoir stílusa pedig
monumentálissá kezd szilárdulni. 1897 Gauguin "Honnan jövünk? Hol vagyunk? Hová megyünk?" című
képének, tehát a szimbolizmus legnagyszerűbb művének a dátuma - ugyanakkor festi a finánc Rousseau az
"Alvó cigány"-át. Az 1900-as párizsi világkiállítás évében Seurat retrospektív kiállítása hozza lázba a
fiatalokat: impresszionista technikával, sőt annak végletig fokozásával is lehet valami klasszikus veretűt,
architektonikusat alkotni. 1901: a szimbolista Odilon Redonnak a kiállítása és Van Gogh-é, a szín prófétájáé,
akinek igen nagy a hatása korunknak két jellegzetes mozgalmára, a Fauves-körre és az expresszionistákra.
Ugyanekkor már Picasso másodízben jár Párizsban, Vollardnál ki is állít, az ún. "kék periódusa" kezdődik.

1902: Münchenben Kandinsky szervezi a fiatalokat a "Phalanx" vezéreként.

1903: Rambasson, Desvalliéres, Rouault és Piot kezdeményezésére, Marquet, Bonnard és Matisse

támogatásával megalapítják a "Salon d'Automne"-t (Őszi Szalont), amely a már korábbról ismert "Salon
des Indépendants" (Függetlenek Szalonja) mellett az új törekvések fő szervezője, izgalmas. művészeti
összecsapások színhelye. 1904-ben Matisse és Kandinsky is jelentősebb kiállítással jelentkezik.

1905-ben pedig le is zajlik az első nagy összecsapás az új törekvések és a hagyományossá vált művészeti
nézetek között: az Őszi Szalonban közösen állít ki Vlaminck, Derain Matisse, Mangin Marquet, van Dongen,
és Puy, és kritikus, Louis Vauxcelles gúnyosan "vadaknak'' nevezi a fiatal társaságot. A nevet vállalják, s e
mozgalommal megindul a XX. századi európai festészet hatalmas iramú vágtája. Ugyanez az év
Németországban is forduló: Drezdában megalakul a Vad testvérpárja a "Die Brücke" (a Híd)

1906: Gauguin-kiállítás a Salon d' Automne-ban; Picasso a néger plasztika felé vonzódik, s ezzel megteszi az
első lépést a kubizmus felé.

1907: Cézanne-kiállítás az Őszi Szalonban; Picasso befejezi a modern művészetben határkövet alkotó képét,
az "Avignoni kisasszonyok"-at. Drezdában a "Die Brücke" rendez kiállításokat.

1908: az első kubista kísérletek éve; Matisse elejtett szavait felkapva ismét csak Louis Vauxcelles ekkor ír
elmarasztaló értelemben a "kis kubus"-ok felhasználásáról. Bécsben Kokoschka képei aratnak vihart.

1909: Marinetti futurista manifesztumának éve, Delaunay pedig kiállítja az "Eiffel-torony" c. képét.
Berlinben szerveződik az "Új Szecesszió", megjelenik a "Der Sturm", Kandinsky az absztrakt művészet
felé közeledik.

1911: a "Der blaue Reiter" (A kék lovas) megalakulása; Chagall neve is kezd ismertté válni.

1912: Könyv jelenik meg a kubizmusról, napvilágot lát a "La Section d'Or" első száma. Picasso és Braque
ragasztott papírdarabokból eszkábál képet. Minden év tehát tele új művészi izgalommal, a Vadak mozgalma
még le sem zárult s már a kubizmus első fázisa is elavult; a kubizmus virágzásakor pedig már ott a
futurizmus, Németországban az expresszionizmus. A művészettörténetnek nincs még egy ilyen viharos
évtizede, mint az 1904-14 közötti periódus.
Az első forradalmi mozgalom, a "Fauves" (Vadak) tömörülése, nem volt hosszú életű. Az 1906-os
Szalonban érte el a mozgalom a teljét, azután nemsokára le is hanyatlott, képviselői a kubizmus hatása alá
kerültek. Kiderült, hogy a Vadak mozgalma nem rejt magában egységes esztétikát, inkább csak képeik
technikai megoldása rokonítja őket, művészetük belső ellentmondásának, a színanarchia és a szilárd
struktúra keresése közti ellentmondásnak is előbb-utóbb robbanáshoz kellett vezetnie. A Vadak művészetét a
fokozott színerő jellemzi, azért is ha rájuk annyira Van Gogh késői munkássága. A XIX. század második
felében már érezhető volt, hogy a festészetben kezd szétszakadni a formai egység gondolata, önállósul a szín,
a vonal stb. A szecesszió vonalkultusza és a Gauguin-féle dekorativitás e folyamatnak az állomásai. A Vadak
is ezen az úton haladnak, műveiknek szinte kizárólagos eleme a szín; mozgalmuk a harsogó, mindent
magába ölelő, elementáris erejű színnek a forradalma. A mozgalom lelke és fő szervezője Matisse, ő a
legidősebb is, s a csoport tagjainak egyik része Gustave Moreau és Carriére akadémiájából verbuválódott
(Marquet, Manguin, Puy), mások Chatou városkában dolgozva a közeledtek a Fauves-elvekhez (Derain,
Vlaminck), a harmadik csoport pedig a Le Havre-i művészek közül Friesz, Dufy, Braque. 1899- 1-ben
Matisse és Marquet művészetében jelennek meg a Fauves-nézetek elemei.
Ekkor még Cézanne- hatás is érződik rajtuk, útkeresésük rokon a pointillizmuséval. A keresést segítette a
már említett Van Gogh-kiállítás, majd Gauguin dekoratív művészetének a mind erősebb megismerése. E két
hatás is a szín felé irányította a figyelmüket, Derain jellemző meghatározása szerint kezükben a
festéktubusok dinamitpatronná váltak.
A Fauves művészei is szakítottak az impresszionizmussal, szemére vetették a dráma és szerkezet hiányát,
elvetették az impresszionisták természethűség követelményét is. A paletta tiszta, keverés nélküli színeit
használták, a színnel akarták kifejezni a napfényt, a teret, és a szín hatásával akartak érzelmet ébreszteni.
Ezért elvetették az illuzionista fény-árnyékot, ezzel pedig szakítottak a klasszikus perspektívával is, s minden
olyan formaelemmel, amelyre ennek elérésére volt szükség. A francia művészettörténet-írás "dinamikus
szenzualizmusnak " keresztelte stílusukat. A Fauves mozgalma 1905-07 között csúcsosodott, innen kezdve
már új törekvés vették át az irányítást. A gyors felbomlás oka mindenekelőtt abban rejlett, hogy bár keresték
a szuggesztív drámaiságot és ezért el is ítélték az impresszionizmus szenvtelen objektivitását, ugyanakkor
tartalmilag nemigen léptek túl az impresszionizmuson. Tágították a természetelvűség határait, szakítottak
például a képépítés terén a tradicionális szerkesztéssel, fontosabbnak tartották az egyéni formanyelvet a
látvány hű visszaadásánál - ezért is voltak nagy hatással a többi modern mozgalomra - ; ugyanakkor az új-
keresésük leszűkült a kép egyik elemére, a színre. Ha hatott is rajuk a késői Van Gogh művészete, a tartalmi
mélységet, amely az ő képeiben izzott, s ami indokolttá tette nála a szín drámai harsogását, mindent magába
habzsoló lángolását, nem követték. Lényegében még az impresszionista nemzedék, a "szemöröm" festőinek
az utódai voltak, forradalmiságuk is eltörpül a Van Goghok mély problémája vagy a kortársak közül Rouault
és a korai Picasso mélysége mellett. Egyikük joggal mondhatta társáról: "Amolyan füvet evő oroszlán ő."

A fauves lelke Henri Matisse (1869-I954). A tradicionális festészet nyomán indul, de az 1902-es dátumú
"Notre Dame" c. képének csapongó ecsetjárása már az új keresését jelzi, a következő években pedig
kialakítja "fauves-stílusát". Mindvégig a tiszta színekhez vonzódott; a fokozott színeket hallatlan dekoratív
érzékkel helyezte egymás mellé; a színek fényt sugárzó erejének az összecsengésükből fakadó harmóniának
nagy ismerője; a XX. század talán legnagyobb koloristája. Ízig-vérig optimista egyéniség; művészete
életörömének spontán kivetítődése, a látvány kimeríthetetlen gazdagságának a festői tolmácsolása. A
műtárgy szerinte "agypihentető" - mint ahogy az a fizikai fáradalomnak a jó fotel -, ám e frivolnak hangzó
célkitűzésnél sokkal többet ért el; szépség, a harmónia, az élet gazdagságának az egyik utolsó dalnoka az
európai festészetben. Persze, ha arra gondolunk, ugyanabban az időben, amikor Matisse ragyogó pompájú
collioure-i tájait, idilli "Pastorale"-ját (1906), a modern művészet egyik legszebb arcképét: a "Zöldsugaras
portrét" 1905), színorgiát ülő "Csendélet"-ét (1905) vagy a zöldektől és vörösöktől harsogó "Spanyol
cigánylány"-át (1906) és csodálatos finomságú, röpkevonalú női aktjait festi és rajzolja, Rouault és már a
XX. századi valóság doszstojevszkiji mélységét kutatja - akkor látjuk, hogy mi mindenről kellett lemondania
Matisse-nak, hogy megőrizhesse az idilli szépséget. Nem problémát látó típus, a sajátos festői kérdéseken túl
nem érdekli más - de az élet festői szépsége előtt olyan himnikus elhódolt, hogy művészete a XX. századi
festészet legnagyszerűbb eredményei közé tartozik .

A századforduló idején festett képei még a posztimpresszionizmushoz, elsősorban Vuillard és Bonnard

művészetéhez kötik. (Ebédlőasztal, 1897.) Ezután rövid pointillista kitérő után jut el a Fauves elveihez. Az
említett festményein túl e periódusból még a "Kalapos asszony"-át (1905), "Az olvasmány"-át (1905) és
collioure-i interieurjeit kell megemlíteni. Derűs, világos színek, harsogó pirosak és rózsaszínek, sárgák és a
mindenütt felcsillámló friss zöldek jellemzik e képeket. 1907 után festményein a színharsogás mérséklődik -
bár eddig is ő volt a legmértéktartóbb a fauves tagjai között -, nagyobb dekoratív színfoltokból építi fel
harmonikus kompozícióit. Nagyméretű képeket fest, választékos, tagolatlan színfoltok egymás
egyensúlyozásával monumentális hatást ébreszt. E periódust a "Bőség, Nyugalom és Gyönyör" (I907)
Collioure-ban festett kétméteres vászna és a hasonlóan nagyméretű, finom színvilágú "Fürdőzők
teknősbékával" (1908) c. kép jellemzi. Mikor Delacroix példáját követve Marokkóba látogat, színei
erőteljesebbekké, mélyebbekké válnak. Színkultúráját, a színértékek iránti fogékonyságát bizonyítja az 1914-
es "Piros halak" és az 1916-os "Piros műtere" című kép; 1916 körül a "Fürdőzők a folyóban" 262x391 cm-es
vászna pedig azt, hogy átmenetileg Picasso néger korszakának a hatása alá kerül. Az ekkortájt festett
képeiben (A festő és modellje) a feketés tónusok és a derűsebb színek közötti harmóniát keresi.

A fauves-tömörülés egyik legtudatosabb képviselője volt, André Derain (1880-1954). Festészetében több
hatást ötvöz az impresszionisták, valamint Gauguin, Van Gogh, Matisse és Vlaminck törekvését akarja
egyeztetni. Az 1907-ben festett "Fürdőzők" c. képe úgyszólván összegezője az elmúlt évtizedek festői
törekvéseinek. Derain mindig tiszteletben tartja a szerkezetet, az erőteljesen fokozott színértékű képein is
érződik az architektonikus váz. A Vadak korszakába tartozó képei közül "Alakok zöldben" (1906) c.
kisméretű, erőteljes színű vásznát, a "Collioure-i kikötőt" (1905), a mozgalmas "Londoni utcát", a "Hyde
park sarkát", a "Westminster-hidat" (1905) kell megemlíteni. Derain ezekben az években Matisse-szal akinek
hatása alá is került, Collioureban dolgozik. Néhány képe, mint a "Tükröződés a vízen" (1905). a "Londoni
naplemente" (1905) a pointillisták és az öreg Monet művészetéhez kapcsolódik. ("Uszályhajó" 1904.) 1907
után Picasso néger korszakának a hatására a kubizmushoz vonzódik, a annak első korszakába tartozó
nagyerejű, geometrikus szerkezetű képeket fest (La Toilette, Csendélet), majd visszatér a cézanne-i
tradícióhoz és a realizmus modern válfaja felé közeledik. ("Két nővér" 1914).

A "Vadak" nevet a mozgalom képviselői közül leginkább Maurice Vlaminck (1876) vérbő, ösztönös
festészete érdemelte meg. Szertelen festő, színei csakugyan dinamit, patronként robbannak; minden elem a
végsőkig fokozott, Derain szerint ő a legfestőibb a Fauves-ek között. Rajta érződik legjobban Van Gogh
késői korszakának a hatása ("Vidéki ház" 1906; "Chatou-i híd" 1907 "Falusi szerelem" 1905, stb.) A híres
"Piros fák" (1906) c. képe pedig Gauguin igézetéről vall. 1907 után változik a formanyelve, leveleiben
panaszkodik is, hogy képei intenzitását már nem tudja fokozni. Ezért nagyobb fontosságot tulajdonít ekkor a
szerkezetnek, szemlélete higgadtabbá, tradicionálisabbá válik.

Matisse barátja volt Albert Marquet (1875-1947), akit inkább a mozgás intenzitása, mint a harsogó szín
kapcsolt vadak tömörüléséhez. Dinamikus festményei ("Karnevál" 1906; "Utca" 1907) színmegoldása
harmonikusabb, temperáltabb társaiénál. Dekoratív törekvéseit a "Katonatiszt portréja" (1907) c. képe
példázza. A szín nála mindig alá van rendelve a kép harmonikus egységének. Marquet Párizs festője, a
párizsi hidakat, a Szajnát festi olthatatlan szerelemmel, mindig új és új szépségeket fedezve fel az ismert
tájakon. Mint grafikus a kor legnevesebbjei közé tartozik.

Albert Marquet: A Quai des Augustins Párizsban;

1905 (Párizs, Musée National d Art Moderne).

A kifinomult színárnyalatok festőjének tájképein - jóllehet a fauve-ok közé sorolják - még jól megfigyelhető
az impresszionisták hatása. A kiegyensúlyozott kompozíció lineáris szerkezete alkotja a harmonikus
színárnyalatok vázát, de ezeken sem a fauve-ok szenvedélyességéig, sem forradalmiságukig nem jut el.

Matiase, Derain, Vlaminek és Marquet mellett még az egy ideig hasonló szellemben dolgozó Georges Braq
1905-1908 közötti képeit, La Ciotat-i tájait; az ugyancsak a mediterrán, derűs tájat festő Othon Friesz
(1869-1949) alkotásait; a Matisse színgazdagságához és választékosságához a legközelebb álló Raoul Dufy (
1877-1953) ("Majális Falaise-ben" 1906;Július 14-e" 1907) és Henri Charles Manguin (1874-1943) képeit
kell említeni a Fauves-mozgalom jellegzetes alkotásaiként.

A "Vadak" mozgalmának németországi kisugárzása volt a "Die Brücke" (A Híd), amely, mint a neve is
jelzi, a Rajnán túli törekvésekhez akarta kapcsolni a német festészetet. A csoportot 1905-ben alakítja Ernst-
Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluf (1884-) és Fritz Bleyl. 1906-ban
Emil Nolde, a svájci Cuno Amiet, majd Maz Pechstein és a finn Axel Gallén, 1908-ban pedig Kees van
Dongen csatlakozik hozzájuk. Kirchner műtermében közösen dolgoznak, bár hamarosan oszlani kezd a
társaság, először Nolde, majd Bleyl és Pechstein hagyja ott őket; 1913-ban pedig ténylegesen feloszlanak.
A "Die Brücke" művészei körében visszhangot keltett Matisse 1907-es németországi kiállítása. Átvették a
Vadak színkultuszát, ők is a fokozott erejű, harsogó színmegoldást választották, bár műveik szelleme mégis
inkább a szecesszió, különösen Munch művészetével rokon. Morális, politikai kérdések foglalkoztatják őket,
képeiket gyakran erotika is jellemzi. Irodalmias mondanivalójukat jobban ki is tudták fejezni grafikai
munkásságukban; ők a modern német fametszetművészet megteremtői. Hatott rájuk a kubizmus is, egy ideig
a kubizmus és a "Vadak" művészete közti egységet próbálták megteremteni. Érződik festészetükön a sajátos
hangú Paula Modersohn-Becker (1876-1907) hatása is. Tanulmányozták a néger plasztikát, amelyet
lényegében az európai képzőművészet számára Kirchner "fedezett fel .
 Ernest Ludwig Kirchner: Két kokott.

A "Die Brücke" festői, mint Nolde és Pechstein, később a német expresszionizmus legjelentősebb
képviselőivé válnak, ezért a mozgalom lényegében a fauvizmus és az expreaszionizmus közötti átmenet.

A fauvizmussal egy időben, részben már előtte is, dolgozott két művész, akik a XX. század sajátosan új
problémáját a legnagyobb művészi erővel ragadták meg: Pablo Picasso (1881) és Georges Rouanlt (1871-
1958). Ugyanazokból a forrásokból táplálkozott az ő művészetük is, mint a Fauves-ba tömörülteké:
Toulouse-Lautrec, Van Gogh nevét kell elsősorban megemlíteni, ám az ő kapcsolatuk nemcsak és elsősorban
nem formai rokonság, hanem eszmei közösség. Ha a két említett név mellé odatesszük Rouault nagy ősének,
Daumier-nak a nevét is, akkor már a nevekkel is jeleztük, hogy művészetükben másról, többről van szó mint
amit a fauvizmusban tapasztalhattunk. Festészetüket nem is lehet csak a színnek vagy a vonalnak autonóm
életéből, sajátos esztétikai értékéből megérteni, náluk nem vált lényegtelenné a társadalmi vagy humánus
tartalom és ennek megfelelően a téma sem.

Picasso első próbálkozásai - a szigorú akadémikus kezdet után - a dekoratív posztimpresszionizmusban

fogantak. Az 1900-as dátumú "Le Moulin de la Galette", az 1901-es "Kávéházban" bízvást beillene Lautrec
életművébe is. Az ugyancsak 1901-es lóversenyjelenete szikrázó, pointillisztikus színgazdagsága pedig
Vuillard néhány vásznára emlékeztet. Több egyéni hang jelentkezik már a "Gyermek galambbal" (1901)
című festmény mélyfényű színeiben, nemes humanizmusában és a lavórban mosdó nőt ábrázoló műtermi
jelenetben (1901). A kép félreérthetetlenül magán hordja még Lautrec, Degas, Vuillard igézetét, ám grafikus
felfogása, színeket összehangoló, domináló kék harmónia már Picasso fejlődésének következő szakaszát, az
ún. "kék korszakot" sejtette. Ehhez az átmeneti korszakhoz tartozik szerelmeseket ábrázoló két képe is.
A "kék korszak" igen sokban rokon a szecesszióval. Oda kapcsolja a vonal dekoratív jelentőségének a
hangsúlyozása, és a képek témája, tartalma is némi rokonságot tart vele, a "Szerelmesek" és az "Élet" című
képe Munch szimbolizmusára emlékeztet. Sokban azonban el is tér tőle: Picasso az irodalmias témákat is
sajátos festői nyelven ragadja meg, s mind tartalmilag, mind formailag mélyebb, mint a szecesszió
szimbolizmusa. Nem elégszik meg az irodalmias szimbólum egyszerű közlésével, hanem esztétikailag is
kibontja a felvetett témát. E kék korszakra jellemző alkotásai a "Koldus", a "Vasalónő" (1904), az
"Emberpár" ( 1903), az "Anyaság" (1901), a "Görnyedő ivó" ( 1902), az "Öreg zsidó" (1903), a "Terhesség"
(1903) és az 1904-es "Emberpár", a XX. századi festészet legszebb darabjai. Az "Emberpár" nemcsak azért
jelentős, mert olyan nagy drámai erővel sugallja a századelejei társadalmi helyzet embertelenségét,
kiúttalanságát, a társadalomból kivetettek magárahagyottságát, a két együvétartozó ember szinte állatias
egymásrautaltságát, a közösségét vesztett emberpár mikrokozmikus elhatároltságát, hogy arra nincs példa a
korabeli képzőművészetben, hanem mutatja azt is, hogy a társadalmi válságból fakadó szorongó életérzés
tolmácsolására nem elegendő a hagyományos formanyelv, sőt még azok a formai újítások sem, amelyekkel a
posztimpresszionizmus gazdagította a képzőművészeti kifejezőeszközök tárházát. Picasso e képén még
jobban elszakad a látványhűségtől, mint tették azt a posztimpresszionisták, tudatosan átalakítja az anatómia
szabályait, a tartalmi szuggesztió érdekében a kompozíció belső törvényei szerint kiemel vagy elhagy stb.
Nem véletlen, hogy e képében lényegében már felveti a fejlődés következő szakaszának a problémáit: a
deformálás már a néger korszakot sejteti, az architektonikus szerkezet hangsúlyozása a prekubista korszak
sajátja, a formai elemek felett önállóan határozó belső dráma pedig az expresszionizmus előfutára.

Picasso kék korszakával rokon Rouault korai periódusa, ő is kérlelhetetlen társadalmi kritikus, Goya és
Daumier jogos örököse, aki hozzájuk hasonló dühvel és művészi erővel ostorozza a társadalom bűneit, ítéli
el a "hiúság vásárát". Ami elválasztja tőlük, az Rouault vallásos szemlélete. A XX. század legnagyobb - vagy
egyetlen igazán nagy - katolikus festője, elkínzott arcú Krisztus-képei - amelyeket 1910 után kezd festeni - a
középkori katedrálisok művészetének az áhítatát és indulatteljes erejét sugározzák. Rouault indulása
megszokottan akadémikus: tradicionális szellemű vallási kompozíciókat fest. Majd fiatal korában gótikus
üvegablakokat restaurál, e csodálatos műfajnak a hatása, a ragyogó email-színek, a fekete kontúrok
használata és a drámai szűkszavúság mindvégig jellemzője marad festészetének. 1903 utáni periódusában
még közvetlenül Daumier-hoz kapcsolódik, erősen grafikus. Képeinek a legnagyobb része hideg kék, erős
fekete kontúrok és a kékek között komoran villanó vörösek kontrasztjára épül. A prostitúció, a bíróság és a
cirkusz életéből fest karikatúraszerű, erőteljes, pesszimista hangú képeket; modelljei szimbolikussá
fokozódnak, brutális prostituáltjai a "Bűn", a modern élet fertőjének lidérces megtestesítői. ("Három grácia"
1910; "Clown" 1908; "Monsieur X." 1911.) Az 1905-ös "Emberpárja" ugyanazt a témát dolgozza fel, mint
Picasso említett képében, de míg Picasso az egymásrautalt és magábazárt, vergődő emberpárt, a
megrokkanó, de nemességét megőrző embert jelenítette meg, Rouault prostituáltja és lovagja kegyetlen zolai
figurák, akiket már a maga képére formált a farkastársadalom. A Picasso kék korszakában fel-felesillanó
szentimentalizmusnak nála nyoma sincs. Szenvedélyes moralista, aki elítéli és irtja a bűnt, s akinek a tízes
években bontakozó vallásos festészetében is elsősorban a komor harc, a dráma ragadja meg a szemlélőt. A
tízes években formálódik sajátos nyelvezete, amelyhez a húszas évek után is hű marad. Csodás mélységű
színek, vörösek, pirosak, narancsok és ultramarin kékek feszülnek a vasabroncsként szorító fekete kontúrok
között; néhány ellentétes formával belső feszültségtől izzóvá fokozza kompozícióit.

Picasso mindig megbocsátóbb, ha a társadalom kivetettjeit festi is, érződik az együttérzés; koldusai
alakjában is megőrzi és tiszteli az emberi fenséget. Az emberi szépség, az idill és a harmónia utáni vágy
vezeti Picassót fejlődése következő állomásához, művészetének leglíraibb fejezetéhez, az ún. "rózsaszín
korszak"-hoz. Témája a cirkusz világába vezet, bohócok, artisták, az oly sokszor megfestett "Harlequin"-ek
közé. A cirkusz világa már a XIX. század utolsó évtizedeiben is vonzotta a festőket. Ahogy a lóverseny az
impresszionista szemnek nagyszerű "vadászterülete", ugyanúgy a cirkusz is rengeteg művészi lehetőséget
nyújt. A mind sivárabbá váló köznapi élettel, szellemtelen városi ruházattal szemben a cirkusz csillogó,
ragyogó világa, az akrobaták testi szépsége, a produkciók mozgalmassága, a szín- és fénypompa rengeteg
festői problémát vet fel. Picassónál hiába keresnők a dekoratív színgazdagságot, az izgalmas mozgást. Az
Harlequint inkább otthon, pihenés közben, családis körében jeleníti meg, vagy fésülködő, öltözködő nőket
fest; a színek is halványak: simogatóan finom rózsaszínek, csodásan áttetsző kékek, leheletnyi tónusok. A
"kék korszakban" Picasso a társadalom kivetettjeit festette, s most is a társadalom perifériáján, a cirkusz
világában találta meg még az emberi szépségnek és teljességnek az utolsó maradékát. A cirkusz világa,
amely valóság is, meg nem is, hiszen a játékra épül, ahol nem érvényesek a minden egyéni törekvést
agyonnyomó polgári és kispolgári társadalmi konvenciók, a mindennapok egyéniséget törő taposómalma -
hanem még meg van a szabadság vagy legalábbis annak az illúziója. A társadalom perifériája a
társadalomból kivetettek hazája, ám rájuk nem vonatkoznak a szabályok, a konvenciók és a kötöttségek.
Nem véletlen, hogy nemcsak Picassót, hanem a modern irodalom igen sok képviselőjét is hasonló témákhoz
juttatja ugyanaz a hajtóerő: az emberi szabadság és teljesség keresése. Ezt a szabadságot és az ebből fakadó
teljességet, szépséget keresi e korszakában Picasso. Nem szépít, hiszen tudja, hogy ez a harmónia is talmi,
nem valóságos, hiszen itt az élet és játék eggyé vált, s a cifra rongyok mögött sokszor nagyobb a fertő, mint
egyebütt; képei hangulatában mindig érződik is valami nosztalgia, a valami széptől, soha vissza nem térőtől
való búcsú fájdalma is. Mégis alakjainak törékeny szépségével, aktjainak elmondhatatlan bájával, olyan mély
érzelmeket ébreszt, amely ismeretlen a modern művészetben. Picasso azonban érzi, hogy e megtalált
harmónia csak periferikus, s az 1904-1905-ös rövid idilli kitérő után újra visszatér ahhoz a problémakörhöz,
amelyet az "Emberpár"-ban pendített meg, s még tovább kutatja azokat a kifejezőeszközöket, amelyekkel a
szörnyű kort tolmácsolni tudja. E keresésében szakítania kellett az európai festészet hagyományos
formanyelvével, amely a görög reneszánsz művészetre épült és a humanizmusból fakadt, és fogékonnyá
kellett válnia a primitív, a barbár művészetek iránt. Nemcsak Picasso műveinek a sajátsága ez, hiszen e
probléma élteti a modern zene forradalmát is, ez érlel olyan műveket, mint néhány évvel később Bartók
"Allegro barbaro"-ja. Picasso úgynevezett néger-korszaka kezdődik, a az átmenetet a még a klasszikus
tradícióba kapcsolódó "Fésülködés" (1905-1906) és különösen a "Két egymásba karoló női akt" ( 1906)
képviseli. Az új korszaknak, az ún. néger-periódusnak a főműve az "Avignoni kisasszonyok" (1906-1907),
de e 244x234 cm-es vászon mellett az új szellemű képek egész sorát festi ("Nő törülközővel" 1907;
"Sárgaruhás nő" 1907; "Két akt" 1907; "Asszony legyezővel" 1908, stb.) .

Pablo Picasso: Avignoni kisasszonyok

 Pablo Picasso: Kék akt

Pablo Picasso:Harlequin a kávéházban

Nemcsak a forma módosul, színei is változnak; a halvány kék és rózsaszín helyett az okker, majd a harsány
és a mély, súlyos színek válnak jellemzővé. ( "Virág az asztalon" 1907: "Csendélet" 1909) A rózsaszín
korszakot jellemző harmónia helyett barbár erők törnek fel. A néger faszobrászat, a primitív ibériai művészet
és a Közép-Kelet művészeti emlékeinek hatása érződik. A primitív művészet revelációként hat: a klasszikus
görög és reneszánsz formanyelvvel ellentétes úton az európai szépségeszménytől távol is lehet nagyszerűt
alkotni. A nagy szakítás az európai művészet tradicionális természetszemléletével a negroid korszakban és
különösen az "Avignoni kiasszonyok" c. festményben történt meg. Gauguin, Van Gogh, Cézanne és Matisse
igen sokban tágították a festészet hagyományos formanyelvét, de még nem égették fel azt a hidat, ami új
útkeresésüket a hagyományhoz kötötte, nem dolgoztak úgy, mintha a vonal-perspektíva még ismeretlen
lenne. Picasso szakít a klasszikus kép alapvető koncepciójával, s ennek megfelelően tagadja az egy
nézőponttól meghatározott, perspektivikus teret. A téranalízisnek megfelelően több nézőpontot vezet be,
ezért alakjai a klasszikus értelemben torzzá, szervetlenné válnak, milyenségüket nem a látványhoz való
hasonlóság, hanem egészen más belső esztétikai szükségszerűség szabja meg. Tördelt síkok, geometrikus
metszetek jellemzik a néger periódus képeit, s ezzel lényegében megnyílt az út a modern képzőművészet
hatalmas horderejű vállalkozása, a kubizmus felé.

A klasszikus tradícióval való szakítás tette fogékonnyá a festőket a görög-reneszánsz szépségeszménytől

távolálló alkotások esztétikai értékének a megértésére is. E fogékonyságnak volt a következménye a néger
plasztika megismerése és kultiválása, de lényegében ebben gyökeredzett a mindenféle naiv, primitív
művészethez való vonzódás is. Ekkor fedezik fel a gyermekrajzok primitív báját és ekkor jutnak világsikerre
az olyan autodidakta művészek, mint Henri Julien Féliz Rousseau (1844-1910). Rousseau nem volt
hivatásos festő. Mint a neve előtti gyakori jelző mutatja: finánc volt, aki kezdetben szórakozásból, minden
tanultság nélkül festegetett. 1880-tól dolgozik, 1886-tól szerepel a "Salon dea Indépendants" kiállításain, de
igazán nagy sikere a XX. század első évtizedében van. Apollinaire és Picasso köre rendkívül tiszteli képei
naivitását, valamint azt az önállóságot, amellyel a látványhűséget meghaladva, szuverén módon megteremti
képei sajátos zárt világát; nem másol, hanem alkot. 1905-ben a Vadakkal állít ki, ekkor ismeri meg a fiatal
festők körét, akik 1908-ban már bankettet rendeznek tiszteletére. Rousseau festészete sokoldalú témakört
ölel fel: történelmi képek, allegorikus jelenetek, környezete, a mindennapi élet eseményei, tájak,
gyárépületek, virágcsendéletek, egzotikus őserdei képek és portrék. Sajátos, naiv stílusát gazdag dekoratív
fantázia jellemzi, képei szerkezetének súlyossága mozdíthatatlan erőt és nyugalmat sugároz, ezért
lényegében Rousseau is ugyan oda jutott, mint Cézanne és Seurat, ha gyökeresen ellentétes úton is: az
impresszionizmus pillanatszerűségével szemben szilárd és állandó világot teremtett. Rousseau nyomán az
autodidakta festők egész sora tűnt fel. A műtörténetírás többféleképpen keresztelte el őket: a valóság népi
mestereinek, naiv realistáknak, vasárnapi festőknek stb. Legtöbbjük már a korszakunk utáni periódusban vált
ismertté, a mozgalom őse, forrása és legnagyobb képviselője azonban a finánc Rousseau.

Több műtörténész e primitívek közé sorolja a század első évtizedének legkiválóbb tájfestőjét Maurice
Utrillót (1883-1955) is. Utrillo is autodidakta, de művészete még sem tartozik a primitívek közé, bár teljesen
ösztönös. Szenvedélyes alkoholista volt, 1901-ben került először gyógyintézetbe, mikor is anyja, Suzanne
Valadon, a századvég érdekes, modellből lett festőművésznője adta kezébe az ecsetet. Ettől kezdve Utrillo
szüntelenül festett és ivott, márcsak azért is fest, hogy legyen miből innia. Közben kórházról kórházra jár, s
festi Montmartre-t, majd a francia vidéki tájakat, templomokat. Először kijár a motívumhoz, bár ekkor is
szabadon, alakítja a látványt, 1909-től kezdve azonban csak képeslapokról fest, ám ekkor is saját víziója
szerint. Semmiféle teória, iskolás műveltség nem zavarja látását, csak a természetből és zaklatott lelkéből
nyeri inspirációit, s ecsetje nyomán varázsos szépségben és hangulatban bontakoznak ki a tájak. 1908-14
között az ún. "fehér korszak"-ba tartozó képeit festi, fanyar szürke, tompított fehér harmónia fogja össze a jól
konstruált, pasztózus festményeket. Ösztönös realista. A festészet nála valamiféle spontán automatizmus,
lelki kényszer következménye; teljesen hiányzik belőle az az intellektualizmus, amely általában a kortárs
művészeket jellemzi. Lényegében a festészet nagy realista tradíciójának sajátosan modern folytatója.
A Fauves-tömörülés mozgalma már feszegette a tradicionális festészet határait, hiszen minden elemnek a
szín alá vetése lényegében már a klasszikus perspektíva, ami ezzel összefonódik, a festészet illuzionisztikus
jellegének a támadása. E támadást fejezi be a kubizmus, amely azonban nemcsak rombol, hanem az érvényét
veszítette klasszikus térszemlélet, perspektíva és képszerkesztés helyébe új megoldást is próbál állítani,
mégpedig olyant, amely megfelel a természettudomány modern forradalma következtében módosult
természet-értelmezésnek, a relativitás tér és idő koncepciójának is. A vállalkozás hallatlan horderejű, a talán
illik is rá Degas bölcs megállapítása, amelyet a modern festői törekvésekre általánosítva mondott: "Úgy
vélem, ezek a fiatal emberek valami olyant kísérelnek csinálni, ami nehezebb, mint a festészet." Csakugyan a
kubisták nagy vállalkozása, a klasszikus perspektíva helyett új képszerkesztésre való törekvés, túlmegy a
festészet hatáskörén, s nem véletlen, hogy a kubizmus útkeresése gyümölcsözőbben hatott talán a modern
építészet, mint a képzőművészet fejlődésére.

A kubizmus első próbálgatása az 1906-1907-es években figyelhető meg, Picasso már említett "Avignoni
kisasszonyok"-ja a határkő. E kép hatását jelzi, hogy például Derain miatta szakított a fauvizmussal. A
kubizmus azonban nemcsak Picasso ügye, mellette, vele egy időben Braque is hasonló úton indul.
Útkeresésüket segítette Cézanne művészetének mind jobb megismerése. Cézanne 1904-es, majd különösen
1907-es kiállítása elhatároló jellegű volt. A kubisták sokat hivatkoztak Cézanne megállapítására: "A
természetben minden a gömb, a kúp és a henger szerint modellálódik". A kubizmus első szakasza el is
választhatatlan nevétől. Ugyancsak ösztönzően hatott Seurat 1905-ös retrospektív kiállítása: Seurat
architektonikus útkeresése is a kubizmus kezdeményezését igazolta.
A kubizmus első képviselői Picasso, Braque, Juan Gris és Dufy voltak, majd 1910-ben állította ki Léger az
"Aktok az erdőben" c. képét, ugyanekkor szerepel Delaunay "Eiffel-torony" c. vászna. 1911 a dátuma a híres
"Salon des Indépendants" 41. teremnek, ahol is Delaunay, Le Fauconnier, Albert Gleizes, Jean Metzinger
és Fernand Léger szerepel kubista képekkel. Braque és Picasso mindig külön állítottak ki. Az 1911-es Őszi
Szalonban csatlakozik hozzájuk André Lhote, Marcel Duchamp, Roger de la Fresnaye és Jacques Villon.
Ekkor már nagy vihart fakasztanak, még a képviselőházban is interpellálnak a kuzbizmus ellen. Az 1912-es
és 1913-as "Függetlenek Szalonja" azonban már tele az említett mesterek azóta már történelmi jelentőségűvé
vált kubisták vásznaival.
A kubizmus új plasztikai nyelvet próbált teremteni, s szakított a reneszánsz óta a képzőművészetben
uralkodó empirikus látványszerűséggel; elvetette a képzőművészet atmoszférikus problémáit. Azt vallotta,
hogy a festészetnek nem látott valóság festői utánzása a feladata, hanem az alkotás, ezért véleményük szerint
szakítottak azzal az esztétikai magatartással, amelyet még az arisztotelészi "mimesis", a valóság művészi
utánzásának a vállalása határozott meg. Úgy vélték, hogy mivel nem a látott, hanem az elképzelt valóság-
összefüggéseket ábrázolják, túllépnek az eddigi művészet utánzó jellegén. A kubizmus egyik legjelentősebb
képviselője, a spanyol Juan Gris szerint a kubizmus célja: "ismert elemekből ,új egységeket alkotni tisztán
plasztikai metaforákkál vagy célzásokkal szerkesztvén meg őket.
A kubizmus hatalmas vállalkozás volt, s a képzőművészet fejlődésének szükségszerű állomása. Mint ahogy
az impresszionizmus és a pointillizmus elment a végsőkig a látvány-elemzésben, a tapasztalati illuzionizmus
művészi rögzítésében - úgy a kubizmus a végsőkig fokozta a szerkezetet, a tárgyakat és a téri viszonylatokat
meghatározó geometriai szükségszerűségeket. Jelentős állomás volt, de értéke inkább csak mint heroikus
kísérlet maradandó, nem véletlen, hogy legtehetségesebb képviselői, mint Braque és Picasso nem is
tekintették másnak, mint átmenetnek. A kubizmus néhány képviselője, mint pl. a kubizmusról több cikket,
illetve könyvet író Albert Gleizes úgy vélte, hogy a kubizmus teljesen új formanyelvet és a művészet minden
területére érvényes stílust is teremtett. Ez túlzás, noha megállapítható, hogy a kubizmus hatása
eltörölhetetlen, az építészet mellett a modern iparművészet, az ipari forma és az alkalmazott grafika máig is
benne gyökeredzik. A legnagyobb jelentősége pedig abban rejlik, hogy architektonikus szemléletével, az
építészetre gyakorolt hatásával, majd a későbbi periódusában a táblakép-koncepció elvetésével a festészet és
az építészet kapcsolatának az ösztönzőjévé vált.

A kubizmus történetét általában három szakaszra szokták bontani, jóllehet pl. a költő Apollinaire, a
kubizmus egyik teoretikusa, négy csoportot jelöl meg: a tudományos; a fizika (természeti), az orfikus (zenei)
és az ösztönös kubizmust. Az általános felosztás ma inkább a történelmi eseménysort követi, ezért a
kubizmus első, "cézanne-i" periódusáról (1907-1909), a második ún. analitikus (1910-1912) és a
harmadik "szintetikus"(1913-1914) fázisáról írnak.

Az első periódusban lényegében a cézanne-i intenciónak megfelelően a forma geometrikus, kubisztikus

átfogalmazása történik meg, de még nem szakítanak teljesen a klasszikus távlattannal. A színt, mint az
illuzionizmus legfőbb eszközét, már ekkor is redukálják, ezzel pedig elszakadnak Cézanne-tól, a
művészettörténet egyik legnagyobb koloristájától. A Cézanne-tól való elkülönülést mutatja egyébként Juan
Gris találó megállapítása is: "Cézanne az architektúra felé megy, én távolodom tőle." A második periódust a
"szimultanizmus" jellemzi, azaz ugyanazon a képen többféle nézőpontot egyesítenek, ugyanazt a tárgyat
különféle nézőpontból vizsgálják meg, mintegy kiterítik a felületre, széttördelik. A tömeg elveszíti
jelentőségét a felülettel szemben. Az uralkodó szín a barnásszürke. A művészek, ha táblaképet festenek is,
szakítanak a táblakép-koncepcióval, a kép szerkezete túlkívánkozik a kép lezárt határain. A tárgyakat
analizálják tehát, felbontják, innen is kapta e fázis a nevét. A harmadik periódus a "szintetikus" stádium.
Ekkor már teljesen szakítanak a naturális tárgyakkal, a tárgyak utánzását a teljesen szabadon kitalált
képzőművészeti "jelek" használata helyettesíti. A harmadik stádiumot is a több perspektivikus nézőpont
jellemzi, a tömegek még inkább felszívódnak a síkban. A második korszak szürkés-barnás tónusa helyett
gazdagodnak a színek. Mozgalmas ritmus hatja át a kompozíciókat. A statikusság helyett a mozgás
hangsúlyozódik, s ezzel - a kubisták esztétikái szerint a reneszánsz térformálása helyébe az időbeli forma lép.
A különféle térmetszetek a felületen ritmikus egységbe fonódnak.

Georges Braque: Lány gitárral vagy Muzsikusnő,1913.

A kubizmus főalakja Picasso mellett Georges Braque (1882-). Braque a fauvizmusból indult, Othon
Friesszel együtt, ő az egyetlen festő, aki részt vesz a XX. század két nagy mozgalmában, a fauvizmusban és
a kubizmusban, s a kubizmuson belül is végigjárja mindegyik szakaszt. A rövid Fauve-korszakát is át-
átszövik már a cézanne-i elemek, ahogy szellemesen írták róla, olyan fauve volt, aki inkább kacsintott
Cézanne-ra, mint Van Goghra. 1908-ban erősebben Cézanne hatása alá kerül, majd hirtelen a kubizmus egyik
megalapítója válik belőle, az ő képei nyerték el a "kis kubusok" lekicsinylő jelzőjét is. 1910-1911-ben
monochrom képeket fest, és ő vezeti be először a nyomtatott betű applikálását is, s az ő festményein jelenik
meg a modern művészetben oly gyakori motívum a zeneszerszám ábrázolása. Festészetét a logikus
konstrukció, a tiszta dekoratív szellem élteti. A XX. század egyik legintellektuálisabb, legfranciásabb festője.
Kulturált festészetét találóan jellemzik saját szavai: "Szeretem a szabályt, amely korrigálja az érzelmet." A
háborúban súlyosan megsebesült. Művészetének kubizmuson túli szakasza, a világszerte nagy hatást
gyakorló sajátos braque-i stílus már a korszakunk utáni idő terméke.

Picasso és Brague mellett a kubizmus egyik alapítójaként tisztelik a spanyol Juan Gris-t (1887-1927), aki
mindvégig hű maradt a kubista eszmékhez, s különösen a kubizmus harmadik stádiumának a problémaköre
foglalkoztatta. Rajtuk kívül még Delaunay, Léger és Villon tartoztak a kubista festők élvonalába.

Robert Delaunay: Kör alakú formák.

Robert Delaunay (1885-1941) festészete már bizonyos értékig a kubizmus túlhaladása is a teljes absztrakció
felé, amelynek Kandinsky mellett ő az első jelentős képviselője. Kezdetben a Fauves-körhöz tartozott, de
már az 1906-os dátumú képein is feltűnik a későbbi korszakára jellemző formamegoldás, a körforgásos
ritmus keresése. 1910-ben festi az "Eiffel-torony" c. erőteljes színvilágú képét, amelyben az Eiffel-torony
kanyargó körlépcsőjének a látószögeiből festi magát a tornyot és a környező városrészt, tehát a
kompozícióba a merész konstrukció, a látott kép felbontása és a színkontraszt segítségével megpróbálja a tér
és az idő egységét éreztetni. Hasonló felfogásban Delaunay több sporttal foglalkozó képet is fest.
1911 a dátuma Delaunay következő igen jelentős képének, "A szimultán ablakok"-nak, amelyben szakít a
kubizmussal és az ún. "orfizmus" megalapítójává válik. A festmény színes felületek egymás mellé
helyezéséből épül össze, és lényegében már absztrakt kompozíció. Delaunay a mozgás és a ritmus érdekében
lemond a perspektíváról, a tömegről. Az egyidejű kontrasztot erős ritmussá fokozta az 1912-es "Kozmikus
cirkuláris formák" és az 1914-es "Szimultán forgás" és "Blériot emlékére" című absztrakt kompozíciójában.
Az olasz futurizmussal rokon "orfizmus" mozgalmához az amerikai Bruce, Morgan Russel, Wright és
Delaunay felesége, az orosz Sonja Terk csatlakozott. Az orfizmus bizonyos mértékig az impresszionizmus és
a dekoratív törekvések reakciója a kubizmus szigorúságával, színtelenségével szemben. Delaunaynak nagy
hatása volt a kortárs német mozgalmakra, Franz Marc; és Auguste Macke tanul tőle, Klee fordítja németre
a cikkeit, sőt Delaunay maga is részt vett a "Der Blaue Reiter" mozgalmaiban.

August Macke: Napernyős nő kalapszalon előtt, 1914.

Ugyancsak 1910 után bontakozik ki a kubizmus másik továbbfejlesztőjének, a "Section d'Or"-nak

(Aranymetszés) a mozgalma is. 1912-ben, a párizsi La Boétie galériában a Section d'Or kiállításán Braque és
Picasso kivételével minden kubista szerepelt. A közös törekvésű művészek Jacques Villon (1875)
műtermében találkozgattak, és a klasszikus művészet arányproblémáit tárgyalták. Villon tudományos
szabatossággal foglalkozott Vitruvius ide vonatkozó nézeteivel és a reneszánsz arányproblémáival.
(Leonardo, Luca Pacioli.) Úgy vélte, hogy egyetlen részekre osztott egység sem lehet harmonikus, csak ha
ugyanolyan viszony van a nagy és a kis részek között, mint a nagy részek és az egész között. Felhasználták a
klasszikus gúla elméletét, amely szerint egy tárgyat és annak részeit a gúlának megfelelően látjuk, azaz a
gúla csúcsa a szemünkben van, míg alapja a tárgyban vagy a tárgy metszetében. Villon ezt az elvet mérnöki
precizitással alkalmazta igen finom színű kompozícióiban. ("Tálaló-asztal" 1912; "Menetelő katonák" 1913;
"A játék" 1919.)

Marcell Duchamp: Lépcsőn lemenő akt, 1912.

A mozgalom jellemző terméke még Marcel Duchamp "Lépcsőn jövő akt" (.1912), Albert Gleizes "Táj
szélmalommal" ( 1913) és Francis Picabia "Szevillai körmenet" (1922) c. képe. Picabia az absztrakt
művészet egyik első képviselője.

A kubizmust a XX. század, a gép korszakának sajátos termékével, a gépszerű, mechanikai formázással
kötötte össze Fernand Léger (1881-1955), a geometrikus, majd a mechanikus szemlélet egyik jellegzetes
képviselője. A tájat, a tárgyakat geometrikus szkémává mezteleníti, 1917 körül erős dinamizmus jellemzi
festészetét, majd az absztrakt, autonóm architektúra válik uralkodóvá képein.

A fiatalon elhunyt Roger de la Fresnay (1885-1925) Nabis-indulás után Cézanne hatásán át jut a
kubizmushoz, Braque közelébe ("Ülő ember", 1914; "A levegő meghódítása", 1913). A kubizmusnak
nemcsak képviselője, hanem elméleti harcosa volt Jean Metzinger (1883) és a már említett Albert Gleizes
(1881-1953), akik 1912-ben könyvet is írtak a kubizmusról. A kubizmusnak igen nagy volt az elméleti
tevékenysége. Hozzájárult ehhez az is, hogy a kubizmus mozgalmában az élén Apollinaire-rel igen sok író is
részt vett. Igen nagy jelentősége volt ebből a szempontból a "Les Soirées de Paris"-nak, amely 1912
februárjában jelent meg, s ebben fejtették ki az avantgarde törekvések esztétikáját. "

A kubizmus mellékterméke volt az ún. "papiers collés" (ragasztott papír) próbálkozás is.

A kollázsok
Picasso, Braque és Juan Gris betűket, újságkivágásokat, majd más anyagot applikáltak festményeikbe, ezzel
új plasztikai hatást akartak elérni, a festéknél keményebb anyagokkal új formai viszonyokra törekedtek. A
mozgalom azonban csak periférikus kísérletnek bizonyult, bár az alkalmazott grafikában maradandó
alkotása.

Ám ez a módszer vezetett el egy olyan technikához, amelyet sok kortárs festő - különösen a szürrealisták és
az absztraktok - használt később fel: ez a "papier collé", vagyis a kollázs volt.

Az analitikus kubizmus korszakában a kollázs megkönnyítette a kép olvasatát. Ugyanakkor az is

nyilvánvalóvá vált, hogy így elérhető a "lokális szín", amelyről a kubisták álmodtak, de amelyet fel kellett
áldozniuk a forma valósághű ábrázolása érdekében. Semmilyen festői eljárás nem tudta visszaadni például
egy újság valóságos színét (idézzük emlékezetünkbe Renoir portréját a Figarót olvasó feleségéről vagy
Cézanne képét apjáról, amint az Événement-t olvassa). Egy újságdarab felragasztása vagy felvarrása a
vászonra viszont maga a lehető legpontosabb "lokális szín". Miután 1911-1912-ben fát, márványt vagy
gobelineket utánozták műveiken, Picasso és Braque rájött arra, hogy könnyebb és valósághűbb a képre
ragasztani a különböző anyagokat tökéletesen megidéző papírdarabokat. Ezeket a papírokat, amelyekkel a
kor polgárai díszítették lakásuk falait, boltokban árulták. Ily módon a bélyeg vagy névkártya magától
értetődő természetességgel kapott helyet ebben az ábrázolási rendszerben. Már nem voltak alávetve a
perspektívának, mint például a klasszikus festészet gobelinjei és misekönyv-lapjai.

Pablo Picasso: Vieux Marc-os üveg, 1912. Korunk művészetének első

kollázsa.

A kollázs a tér ábrázolásának eszközévé vált. Picasso és Braque rájött, hogy a síkok egymás fölé helyezése,
de még inkább a valőrök és tónusok különbségei azt a látszatot keltik, hogy a háttérhez vagy egymáshoz
képest közelebb vagy távolabb helyezkednek el. Nézzük például Picasso Csendélet újsággal (1914, Párizs,
dr. Jean Dalsace gyűjteményében) vagy Braque Csendélet asztalon (1913, Párizs, Claude Laurens-
gyűjtemény) című képét. Ezek a kollázsok nemcsak a tárgyak anyagáról informálnak (márványasztal az
elsőn, faasztal a másikon), hanem arról is, hogy miképpen "emelkedik" a dohányzacskó az újság, az újság az
asztal fölé; a másik képen pedig arról, hogy a tónusok skálája miképpen el, viszont akaratlanul is merényletet
követett el a tárgy egysége ellen. Ezért vissza kellett adniuk annak belső kohézióját.

Picasso volt az első, aki tudatára ébredt a probléma súlyosságának, és megtalálta ellenszerét. Addig a tárgy
tulajdonságainak kiválasztása a tapasztalatokon alapult. 1913-ban azonban rájött arra, hogy egyáltalán nem
fontos a tárgyak pontos megfigyelése, és hogy ugyanúgy, sőt jobban meg lehet határozni lényeges vonásaikat
egy a priori képmással, ha ezt sajátosságaik tiszta és logikus megértése révén hozzák létre. Ettől kezdve
ösztönösen közeledett a lényeghez, meghatározta a tárgy jellegzetességeit, amelyek megszabják létét, és
amelyek nélkül egyáltalán nem az volna, ami, majd ezeket a lényegi vonásokat egyetlen képmásban
egyesítette, ami, mond hatni, annak plasztikai lényege. A plasztikai jellé redukált motívumokból dekoratív
stílus felé fordult, a különböző látószögekből nyert képeket egybekomponálva. Az ily módon nyert alaknak
potenciálisan a tárgy minden lényeges egyedi változatát tartalmaznia kell. Hogy csak egy példát említsünk, a
Csendélet marasquinós üveggel (1914, előzőleg Gertrude Stein gyűjteményében, jelenleg a New York-i
Museum of Modern Art tulajdona) című képen a pohár nem kontúrvonalak töredékeinek heterogén
együttese, hanem egy pohár lényegének, azaz egy minden véletlen részlettől megfosztott és döntő
tulajdonságaira redukált pohárnak a képi megfelelője.

Ez az ábrázolásmód további előnyökkel járt. A szín, amely csak egy változó tulajdonság, függetlenedett a
tárgytól; a festő pedig megszabadult a "lokális szín" kényszerétől. Az analitikus korszak szürkesége után az
1913-ban és 1914-ben keletkezett művek élénk színei felüdülést jelentenek a szemlélő számára.

Braque fejlődése lassúbb volt. 1913-ban és 1914 elején a kollázs térábrázolási lehetőségei foglalkoztatták, de
egészében megőrizte "analitikus" szellemét. Néhány művén ő is állandó jellegzetességeikre redukálta a
tárgyakat, hogy heterogénebb, de plasztikailag tiszta és a térábrázolásban érdekes képeket alkosson, mint a
híres Bach-ária (1913-1914, Párizs, hajdani Henri Laugier-gyűjtemény) vagy a Klarinét (1913, New York,
magángyűjtemény). 1918-ig kellett azonban várni, amíg Braque teljesen "szintetikus" nyelvet alakított ki.
Ekkor született a pompás Gitár és klarinét (Arensberg-gyűjtemény, Philadelphia, Museum of Art), amely
egész életműve egyik csúcsát jelenti.

A kubizmus és a közönség
A kubizmus felforgatott minden hagyományos festői felfogást, sokkal inkább, mint a fauvizmus és az
impresszionizmus (ezt ma, az idő múltával jobban látjuk). Ezért nem kell csodálkozni azon a felháborodáson,
amelyet a közönségben keltett, még a leghaladóbbnak számítók körében is. Kevesen voltak tudatában annak,
hogy milyen jelentősek Picasso és Braque kísérletei. A kritika, amelynek ez lett volna a feladata,
értetlenségről, sőt ma már nehezen elképzelhető vakságról tett tanúbizonyságot. Két költő, André Salmon és
mindenekfelett Guillaume Apollinaire érdeme, hogy elsőként támogatták a fiatal újító festők erőfeszítéseit.
Inkább érzékenységük és ösztönük, semmint valódi esztétikai vagy történelmi ismeretek által vezérelve
lettek legkiemelkedőbb védelmezői a kubizmusnak. Említenünk kell még Max Jacobot, Picasso egyik első
párizsi barátját, aki csak mellékesen foglalkozott kritikával; valamivel későbbről Maurice Raynalt és Roger
Allard-t, valamint André Warnod újságírót, aki bár nem támogatta teljes szívvel a kubizmust, nem is volt
ellenséges vele szemben, és egymaga annyit tett a kubizmus megértetéséért, mint a többiek összesen.

Egy német származású, 1907-től Párizsban élő fiatal képkereskedő, Daniel-Henry Kahnweiler volt talán az,
aki (mielőtt egyik fő történetírójukká vált volna) a legtöbbet tette a kubizmus megismertetéséért mind
Franciaországban, mind külföldön, különösen Német országban és Közép-Európában. Hála Picassóval és
Braque-kal, majd Fernand Léger-vel és Juan Grisszel kötött kizárólagos szerződéseinek, az első gyűjtők az ő
rue Vignon-i galériájában kezdték csodálni, majd vásárolni képeiket. Ezek között meg kell említenünk az
amerikai avantgárd írónőt, Gertrude Steint és öccsét, Leót, akik minden szombat este rue de Fleurus-beli
lakásukon fogadták a fauve-okat és a kubistákat, valamint a Párizson átutazó angolszász értelmiségieket,
azután a francia Roger Dutilleult, a svájci Hermann Rupfot, a német Wilhelm Uhdét és az orosz Szergej
Scsukint, akinek gyűjteménye egyik bázisa lett a moszkvai Puskin Múzeumnak, majd a prágai Dr. Vincent
Kramart és a düsseldorfi Alfred Flechtheimet.

A gyűjtők köre nagyon szűk volt. Annál is inkább, mert Kahnweiler - miután 1908 novemberében
megrendezte Braque kubista műveinek kiállítását (amelyeket korábban az Őszi Szalon zsűrije visszautasított)
– a közönség és még inkább a sajtó ellenséges reagálása miatt úgy gondolta, hogy, legalábbis
Franciaországban, hasztalan hasonló megnyilvánulásokat rendezni, sőt annak sincs értelme, hogy festőinek
vásznait elküldje különféle tárlatokra.

Így aztán a kubizmus nem alapítói műveivel mutatkozott be a nagyközönségnek, hanem a fiatal művészek
második hullámával, akikre hatással volt ugyan Picasso és Braque, de akik mégis inkább Cézanne-ra
hivatkoztak, és nem éreztek semmiféle ellenszenvet a szalonok iránt. Ne higgyük persze azt, hogy a
kubizmus két festő kizárólagos tulajdona volt. Hogy eddig csak kettejükről beszéltünk, annak egyszerűen
módszertani oka volt, mivel a lelemény és a kronológia szempontjából az ő műveik alkotják az igazi
hivatkozási alapot.

A futurizmus
A háború felé feltartóztathatatlanul rohanó társadalom álságának jellemző tünete volt az olasz futurizmus
mozgalma. Kezdetben irodalmi irányzatnak indult, 1909-ben írta az olasz Filippo Tommaso Marinetti a
"Futurista kiáltványt", amelyben lényegében a háborút, a fasizmust dicsőítette, hirdetve, hogy "művészetünk
főeleme a Bátorság, Vakmerőség és a Felháborodás . . . "A háborút akarjuk dicsérni - a világ egyetlen
higéniáját -, a militarizmust..." A futurizmus hamarosan a képzőművészetben is jelentkezett, bár ott nem
jellemezte az a barbárság-dicsőítés, amire a manifesztum hivatkozott. 1910-ben Carlo Carrá, Umberto
Boccioni és Luigi Russolo kapcsolódnak a mozgalomhoz, majd Giacomo Balla és Gino Severini.

A futurista festőkre igen nagy hatással volt a kubizmus, majd különösen Delaunay orfizmusa. A kubisztikus
kompozícióba a dinamizmus elemét akarták bevezetni. Fő jellemzője a mozgalmasság és a szimultanizmus,
azaz a különféle időben keletkezett mozgást és a mozgás okozta benyomást egy időben jeleníti meg, a
mozgás fázisait egymás mellé helyezi, sőt ugyanabba a képbe sűríti a művésznek a különféle időkből való
benyomásait, érzelmeit is. A futurizmus egyik vezéregyénisége volt Umberto Boccioni (1882-1916), aki
1911 körül a "Lélekállapotok" című sorozatot festi, amelyben több emlékképet egyesített egy képbe, mint
például a "Búcsú" című festménybe az utazás élményét. Jellemző, bizonyos mértékig expresszionisztikus
képe "Az utca erői" (1911 című, drámaian mozgalmas kompozíciója). 1912-ben kiadta "A futurista
szobrászat technikai kiadványa" című munkáját, majd 1914-ben a "Futurista festészet, szobrászat" című
könyvét."

A zenével is foglalkozó Luigi Russolo képein is zenei hatást akart ébreszteni. A kubizmushoz állt közel
Carlo Carrá ( 1881) festészete ("Egyidejűség", "Asszony és balkon" 1912; "Milanói galéria" 1912). Gino
Severinit (1883) a mozgás festői problémája foglalkoztatta, a mozgásritmusokat szétvágva, fázisaiban
helyezte egymás mellé. ("A boulevard"; "Pan-pan-tánc Monicoban" 1909-11; "Táncosnő a Tabarin-bárban"
1912) Severini tiszta, dekoratív színeket használt. A futurizmus csak periférikus állomása volt a modern
képzőművészetnek, bár az expresszionistákra gyakorolt hatása miatt bekapcsolódott a modern festészet
egyetemes vérkeringésébe.

A futurizmusnak volt orosz változata a Mihail Larinov , és Goncsarova Natalja által szervezett ún.
"rayonizmus" amely a futurizmus és az absztrakció közötti átmenetet képviselte.

Németországban a XX. század második évtizedében az expresszionizmus vált a legjellemzőbb festői

törekvéssé. A kubizmus sajátosan francia, a futurizmus pedig olasz művészeti mozgalom volt. Már a Fauves-
kör német megfelelője, a "Die Brücke" csoportja is magában hordozta az expresszionizmus csíráit, hiszen
Munch, akinek a hatása érződött e mozgalmon, az expresszionizmus egyik előfutára. Ugyancsak hatott az
expresszionizmusra Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Ensor és Hodler is, s rajtuk keresztül a szecesszió
szimbolizmusa és miszticizmusa. Kezdetben a szecesszió és az expresszionizmus össze is fonódik,
Kandinsky és Kokoschka korai képei még a szecesszióban fogantak.
Az expresszionizmus a romantika késői változata, s míg a kubizmust a teljes objektivitás, a művészi
szubjektumnak a háttérbe vonulása jellemezte, az expresszionizmus a művészi alany néha szinte beteges
önkivetítődése; annak a tragikus életérzésnek, szorongásnak a hű tükörképe, amely a háború előtt és alatt az
értelmiséget elfogta. Emellett azonban az expresszionista formanyelv dinamizmusa lehetővé tette, hogy ne
csak a szorongást fejezze ki, hanem a társadalmi aktivitást vállaló radikális szemléletű festők kezében a kor
forradalmi tendenciáit is tükrözni tudja. Így például expresszionista formajegyek jellemzik a kiváló tehetségű
Kathe Kollwitz ( 1867-1945) forradalmi, munkástematikájú, realista grafikáit is ("Parasztasszony,
Parasztháború"-sorozat, 1908). "
Az expresszionizmusnak a német művészetben több előfutára ölt: "Phalanx", majd a "Die Brücke", a "Neue
Sezession" (1907), a Kandinsky és Alexej Javlensky által alakított "Müncheni Művészek Új Társasága"
(1909), amelybe rajtuk kívül Kanoldt, Kubin, Wittenstein, Gabriele Muther, Marianna von Werefkin,
Zacharoff, Franz Mare, Otto Fischer és Mogilewsky tartoztak, s amelyek kiállításain meghívottként Picasso,
Braque, Derain, Rouault és Van Dongen is szerepelt. 1910-ben indult az expresszionizmus főszervezőjének,
Herwart Waldennak folyóirata, a "Sturm" (Vihar). Ugyancsak fontos szerepet játszott a Marc és Kandinsky
által indított "Der Blaue Reiter" (A kék lovas) almanach.

A német expresszionizmus egyik legjelentősebb alakja Franz Marc (1880-1916) volt. Kezdetben őrá is a
Jugendstil hatott, 1907-es párizsi útján pedig Van Goghot fedezi fel. Erősen szubjektív, kissé a misztika felé
hajló művész. Igen sok képének tematikája foglalkozik állatokkal, jeleneteit szimbolikussá fokozza ("Kék
lovak tornya", "Az állatok sorsa", "Őzgidák erdőben"). A harsogó színekhez vonzódik. 1912 után a
kubizmus hatására nagy gondot fordít a konstrukcióra. Saját bevallása szerint a finánc Rouaseau művészete
ragadta meg leginkább. A háború alatt festett képeiben ("Tört formák", "Egyszerű formák") az absztrakció
felé közeledik. A művészi ösztönösséget hirdette; festészete romantikus, misztikus lelkületének hű
tükörképe.

A "Die Brücke" e csoportjából szakadt ki és haladt az expresszionizmus felé Emil Nolde (1867-1956). 1908-
tól kezdve színei harsogóbbá, formái súlyosabbá válnak. 1909 után nagy vallásos kompozíciókat fest
("Utolsó vacsora" , "Pünkösd", "József elmeséli az álmát"). Hat rá az maszk egzotikus művészet, igen sok
festményén szerepel. 1913-14-ben oroszországi és távol-keleti expedícióban vesz részt, a primitív művészet
ekkor még inkább megragadja. Igen jellemző grafikai munkássága is. Franz Marcon és Emil Noldén kívül
még Max Pechstein és a már említett Kirchner, majd a korszakunk után kibontakozó Max Beckmann
tartozik az első expresszionista nemzedékhez.

Az expresszionizmus legnagyobb alakja a bécsi Oskar Kokoschka (1886), a század egyik legegyénibb,
legérzékenyebb művésze. Kezdeti korszaka még a Jugendstilhez kapcsolódott, 1910 utáni festményei
azonban már az expresszionizmus formajegyében fogantak. Sajátos formanyelvét az izgatott, csapongó
ecsetjárás, a szinte barokkos kavargás jellemzi. Különösen portréi nagyszerűek, a művészettörténet nagy
pszichológus festői közé tartozik, hallatlan érzékkel és könyörtelen éleslátással fejti le modelljeiről a
véletlenszerű vonásokat, és a lélek legmélyebb részéig ásva jeleníti gazdag lelkivilágot élő alakjait. Portréit a
művészettörténet a modern pszichoanalízis képzőművészeti megfelelőjének tartja.

Az expresszionizmus mozgalmától elválaszthatatlan Waszilij Kandinszkij (1866-1944) neve, hiszen a

"Phalanx"-tól a Der Rlaue Reiter"-ig minden avantgarde-törekvés élharcosa, mégis a művészettörténet
elsősorban az ún. "abszolút festészet", az "absztrakt művészet" megalapítójaként tartja számon.
Már a kubizmusban a természeti tárgyak mindinkább elveszítették jelentőségüket, az ábrázolást a jelek
helyettesítették. Ezt a folyamatot folytatta Kandinsky, aki az 1910-es "Über das Geistige in der Kunst" című
könyvében elméletileg is a "tiszta festészet" mellett száll síkra, azt vallja, hogy a festményből minden témát,
gondolati anyagot ki kell lúgozni. Ugyanebből az évből való az első teljesen absztrakt akvarellje is.
Kandinsky ekkor úgy érzi, hogy a tárgyak károsak a festészetre: Jellemző absztrakt festményei közül az
1914-es "Kompozíció"-t, a "Fekete ív"-et (1912) kell megemlíteni. Az expresszionista indíték absztrakt
kompozícióiban is érződik, festészetét a romantikus drámaiság jellemzi. Kandinsky a zenéhez akarta
közelíteni a festészetet, úgy vélte, hogy a képzőművészetnek is ugyanolyan tiszta, minden naturális utalás
nélküli esztétikai hatást kell ébresztenie, mint a zenének.

Kandinsky mellett az absztrakt művészet első korszakába tartozott még a cseh Kupka (1871), aki 1911-12-
ben festi a "Fuga piros és kék színben" c. absztrakt kompozícióját, és a már említett Picabia és Delaunay. Az
absztrakció másik iránya, az 1917-ben alakított "De Stilj" mozgalma pedig az architektúrához közelítette a
festészetet. Ennek az iránynak a fő képviselője a modern építészetben jelentős szerepet játszó Theo van
Doesburg mellett Piet Mondrian (1872-1944).

Piet Mondrian: Kompozíció 1936.

Piet Mondrian: Vörös fa.

Mondrian 1911-ben festi a. "Fák" c. sorozatát, majd Amszterdamban a tengerről és a katedrálisról fest
sorozatot. E képeiben is már a horizontális és vertikális vonalak ritmusát keresi, a tízes évek végén pedig
teljesen absztrakt konstrukciókat szerkeszt. Mondrian tiszta térelosztású konstrukcióinak felmérhetetlen
hatása volt a modern építészet fejlődésére.

Az absztrakt törekvéseknek több válfaja volt. 1913-ban amerikai festők, Morgan Russel és Macdonald
Wright alapítják az orfizmustól inspirált ún. "szinkronizmus"-t. Amadée Ozenfant és Le Corbusier
"purizmus"-a pedig a konstruktivizmus egyik változata volt, hasonlóan a Malevitch által kultivált
"szuprematizmus"-hoz. 1913-ban Malevitch kiállított egy olyan vásznat, amely csupán fehér alapon
szabályos négyszöget ábrázolt, s ezzel végletekig fokozta a kép geo metrikus megépítettségét. Ugyanebben
az időben alakítja meg Tatlin a "konstruktivimus"-t, Rodchenko a "non-objektivizmus"-t stb. Mint a
nevek is mutatják, az absztrakció konstruktivista irányának a fő képviselői oroszok voltak, nem véletlen,
hiszen a futurizmusnak is itt volt Olaszország után a legerősebb tábora, bár pl. irodalmi síkon, a futurizmus
csakhamar más társadalmi problematikát fejezett ki, mint szülőhazájában. Az absztrakt művészet további
fejlődésének a nyomonkísérése már a két világháború közti szakasz elemzéséhez tartozik.

A háború után megerősödő szürrealizmusnak volt az előfutára a Giorgio de Chirico (1888) által alapított
"metafizikus festészet", amely az 1910-15 közötti években fejlődött ki. A metafizikus festészet szakított a
futurizmus dinamizmusával és kristályos formatisztasága, nyugalma már a neoklasszicizmust készíti elő.
Képviselői azt vallották, hogy fel kell fedni a tárgyak rejtett nyelvét, az álmok, a tudatalatti világát, a
dolgokban rejlő mágiát. A mozgalom célkitűzését kitűnően jellemzik Chirico szavai: "Mi, akik ismerjük a
metafizikus ábécé jeleit, tudjuk, milyen örömök és fájdalmak vannak bezárva egy portikusba, utca szögletébe,
szoba falai közé vagy egy doboz belsejébe." Chiricón kívül még a korábban futurista Carlo Carrá és
Giorgio Morandi (1890) tartozott ehhez az irányhoz.

A szürrealizmus másik korai képviselője az európai festészetben az orosz Marc Chagall (1887). 1910-ben
kerül Párizsba, de ott is otthoni élményeit, a kis galíciai zsidó falut, rokonait, gyermekkori élményeit festi
misztikus révületben, gyakran álomszerű, költői víziókban. Képein gyakran különféle emlékek és élmények
képét vegyíti, néha meghökkentően deformál, játékos ötletekkel változtatja meg a dolgok naturális formáját.
Az 1908-as "Piros akt"-jában a fauvizmus és a kubizmus elvei elegyednek, de az ugyancsak 1908-ban festett
barnás tónusú "Halál" c. képének témája már későbbi törekvéseihez kapcsolódik. Ugyancsak innen nyeri a
"Temetés" (1909) és a "Születés" (1911) is témáját. Az 1910-es "Sárga szoba" indítja el szürrealisztikus
elemekkel vegyülő képei sorát, amelynek a legmegragadóbb darabja az "Én és a falu" (1911). A képen
ritmikus, egymásba vágó montázsban sorakoznak falujának emlékképei, felhasználja tehát a futurizmus
szimultanizmusát, a Boccioni-féle idő-tér egybeolvasztást. E montázsszerű, általában erős kék színt
felhasználó stílus él tovább a "Költő" (1911), az "Ivó katona" (1912-13), a "Csendélet" (1912) c. képében. E
sorozatnak az egyik legszebb darabja az "Állatkereskedő" (1912). 1914 után többnyire a faluja életéből vett
jeleneteket festi, álomszerűen átalakítva a meseszerű élményeket ("Vitebszk felett" 1914; anyja portréja stb.).
Korszakunk végén kubista jellegű képeket fest ("A temető" 1917; "Szürke ház" 1917; "Kubista táj" 1918).

Marc Chagall: Kettősportré boros pohárral, 1917.

Marc Chagall: A vörös ház.

A felsorolt avantgarde törekvések mellett a század első két évtizedében dolgoznak még olyan művészek is,
akik a tradicionális festészet határán belül maradnak, vagy ha hatnak is rájuk az új mozgalmak, nem
szakítanak a természetelvű piktúrával. A művészettörténet "École de Paris"-nak nevezi azokat a festőket,
akik Párizsban éltek, hatottak rájuk az izmusok, de nem csatlakoztak egyik irányhoz sem. Az olasz
Modigliani, a bolgár Pascin, a szürrealizmus előfutáraként már említett orosz Chagall, a litván Soutine
művészetét szokták e gyűjtőfogalom alá összefoglalni.

Amadeo Modigliani: Nő nyakláncal, 1916.

 Amadeo Modigliani: Elvira.

Amadeo Modigliani (1884-1920) a Montmartre jellegzetes művésztípusa. Zseniális művész, ám az alkohol

rabja, hamarosan tönkre is megy a. szervezete. A néger plasztika volt rá nagy hatással, igen kvalitásos
szobrokat is mintázott e szellemben. Művészetének fő témája a női akt és a portré. Gótikus finomságú,
törékeny aktjai költői szépségében a reneszánsz tradíció, elsősorban Botticelli festészetének a vállalása
érződik. Képeit a vonal dekoratív erejének a felhasználása jellemzi, néhány portréja az expresszionizmussal
is rokon. Női portréiban lelki finomságokat, Despiau szobraihoz hasonló mélységeket csillant meg.
Művészetének kissé dekadens szépsége, színeinek varázsos bája bizonyos mértékig Picasso rózsaszín
korszakához is kapcsolódik.

Pascin (eredeti nevén Julius Pinkas 1885-1930) világhírűvé már a korszakunk után vált. Chaim Soutine
(1894-1943) az expresszionizmus rokona. Színmegoldása még a fauvizmushoz kapcsolódik. Korszakunkban
alkotott képei közül kiemelkedik barátjáról, Modiglianiról (1916) festett portréja és önportréja.
Ha az említett mestereket nem is lehet egyik mozgalomhoz sem csatolni, azért hatottak rájuk az új
törekvések, azok ismerete nélkül nem is érthető meg formanyelvük. Dolgozott azonban korszakunkban a
művészeknek egész sora, akik lényegében még a XIX. századi művészeti irányok: az impresszionizmus, a
naturalizmus és a realizmus szellemében munkálkodtak. Az impresszionista Liebermann, a realista Degas és
Renoir, a posztimpresszionista Bonnard és Vuillard oeuvre-jük nagyszerű darabjait alkotják e periódusban,
mégis az ő életművük már korszakunk előtt alakult ki, elemzésük oda is tartozik. Különösen
Németországban voltak a konzervatívabb iránynak képviselői, elég csak Lovis Corinth (Golgotha-
tryptichon 1911), az átmenetileg a szecesszióval is kacérkodó Max Slevogt és Leopold Graf von Kalckreut
nevére utalni. Oroszországban is dolgoztak még a peredvizsnyikok képviselői, hiszen a realista irány vezére,
Ilja Repin ereje teljében alkot. Kiemelkedők a már említett Szerovnak korunkban festett képei, mint a
nagyszerű Gorkij portré és az 1905-ös forradalomról festett vázlatai. Dolgoznak olyan realista tájfestők, a
barbizoni és a peredvizsnyik hagyomány örökösei is, mint Baksejev, Grabarj és Juon.
Korszakunkban kapcsolódnak az európai festészet áramkörébe a közép-európai népek művészei is.
Romániában a kiváló realista, barbizoni hatást magábaszívó N. J. Grigorescu hatására főleg a francia realista
piktúra eredményeit veszik át. A XIX. századi realizmus és a századforduló dekoratív törekvései fonódnak
össze a finom kolorista, Stefan Luchian (1868-1916) festészetében. Csehszlovákiában elsősorban Antonín
Slavícek (1870-1910) vállalkozott a tradíció és a modern törekvések ötvözésére. A szecesszió problémaköre
éltette Max Svabinsky (1873) korai grafikáit. A XX. századi izmusok esztétikáját pedig az ún. "Nyolcak"
tömörülése képviselte.
A XX. század első két évtizedének a piktúrája tehát a festészet történetének az egyik legérdekesebb,
legszínesebb szakasza. A kapitalizmus kulturális válságának a korában igen sok olyan törekvés látott
napvilágot, amelynek az értéke nem több a válság-szimptómánál. Az olyan eredmények azonban, mint
Picasso kék és rózsaszín korszaka, Matisse és Rouault művészete vagy a kubizmus nagy horderejű kísérlete,
nemcsak az eltelt másfél évszázad próbáját állotta ki, hanem a festészet egyetemes történetének is a nagy
eredményei közé tartozik.

A futurizmus és az olasz festészet

Umberto Boccioni: Zendülés a galériában, 1910.

Nem a történet érdekli a művészt, hanem a galéria éjszakai megvilágításában

megfestett alakok rendszertelen mozgása. A neoimpresszionizmusból származó
téma kezelése a mozgás és a fény dinamikus koncepcióját érvényesíti.

A "futurizmus" és a "futurista" szavak használata meglehetősen mindennapos, jelentése azonban elég

bizonytalan; ugyanúgy mondják egy épületre, mint egy fotelre vagy lámpaoszlopra, hogy futurista. Pedig,
mikor Marinetti nyelvi leleményeként a futurizmus szó megszületett, nagyon pontos jelentése volt, s egy
pontosan meghatározott mozgalmat jelölt. Maguk a futuristák választották nevüket. Szemben a legtöbb
modern művészeti mozgalommal - az impresszionizmussal, a fauvizmussal, a kubizmussal -, amelyeket egy
kritikus rosszindulatú megjegyzése keresztelt el, a futurizmus önmagát nevezte el, és a lehető legaktívabban
foglalkozott eszméi terjesztésével.

G. T. Marinetti erős egyénisége körül szerveződött a mozgalom. Marinetti 1876-ban született, az olasz és a
francia kultúra egyformán közel állt hozzá. Igen jól ismerte a XIX. század végének költészeti iskoláit,
elsősorban a szimbolizmust. Nagyon érzékeny volt újítási törekvéseikre, s arra a vágyukra, hogy szakítsanak
a korszak konformizmusával. Mikor az első futurista kiáltványt megszövegezte, már számos francia és olasz
nyelvű költeményt tudhatott maga mögött. A kiáltvány 1909. február 20-án jelent meg Párizsban, a Figaro
című lapban. Ebben a múlt művészetének leáldozását és ajövő művészetének megszületését (futurizmus)
hirdette. Marinetti ekkoriban ismerkedett meg a fiatal milánói festőkkel: Umberto Boccionival (1882-1916),
Luigi Russolóval (1885-1947) és Giacomo Ballával (18741957), akik abban az időben Rómában
tartózkodtak. A csoport egyre-másra rendezte a színielőadásokat, a költői esteket és a festészeti és
szobrászati kiállításokat. A legfontosabb közülük az, amelyik valóban elindította a futurizmust a nemzetközi
színpadon, Párizsban nyílt meg a Bernheim Jeune galériában, 1912-ben. Ezt azután Londonban, Berlinben,
Hamburgban, Brüsszelben, Amszterdamban, Hágában és Münchenben is bemutatták, majd 1913-ban
Rotterdamban és Budapesten is. Gino Severini festő, aki már évek óta Párizsban élt, segítette a párizsi
kubisták és futuristák közötti kapcsolat megteremtését. A minden új iránt fogékony Guillaume Apollinaire
is érdeklődött irántuk.

A mozgalom élete meglehetősen viharos volt. Mindenütt terjesztették eszméiket: sorra bocsátották ki
kiáltványaikat politikai és technikai témákban egyaránt. Marinetti 1914-ben Moszkvába utazott, ahol,
minden korábbi hiedelem ellenére, addig még sohasem járt. Érdeklődéssel, de lelkesedés nélkül fogadták; az
orosz avantgárd körök úgy gondolták, hogy számukra a futurista eszmék kevés újat hozhatnak. Majakovszkij
határozottan tagadta, hogy az ő mozgalmuk az olasz futurizmusból származik; ez nem más, mint "a
nagyváros szülte társadalmi áramlat". Az orosz futurizmus Majakovszkij, Hlebnyikov, Burljuk és Krucsonih
"Bírák kertje" (1910) című írásával indult, majd a "Pofon ütjük a közízlést" (1912) című "futurista"
kiáltvánnyal folytatódott. A két "futurizmus" lényegesen eltért egymástól, még akkor is, ha az orosz
mozgalom elnevezését is, indítását is közvetve Marinettiéktől kapta.

A háború, amelybe Olaszország csak 1915-ben lépett be, nem azonnal rombolta szét a csoport forrongó
tevékenységét. Boccioninak és az építész Sant'Eliának 1916-ban bekövetkezett halála azonban felgyorsította
a dolgok menetét. A futurizmus fokozatosan vesztett lendületéből, és átadta helyét más eszméknek. Még
szerepet játszik a dadaista kezdeményezésekben, de a futurizmus mint koherens mozgalom már halott. Ha
Olaszország továbbra is megtartja helyét az avantgárdon belül, de ez már új személyiségeknek köszönhető.
Nem könnyű összefoglalni a "futurista doktrínát". A nehézségek oka - és épp ez a meglepő - a szövegek
bősége. A legtöbbször kiáltvány (manifesztum) a címük, ezzel is azt fejezik ki, hogy vita jellegű
állásfoglalást tartalmaznak. A zajos és szándékosan meghökkentő ki nyilatkoztatásokkal telített futurista
kiáltványok eltökélten egyfajta szakítási szándékot akartak bizonyítani, és botrányos hatást kívántak elérni.

Melyek e szövegek fő gondolatai? A leglényegesebb, hogy a futuristák elvetik minden elődjüket: elsősorban
természetesen az akadémikus festőket, akiknek akkoriban még nagyon szilárd volt a helyzetük, de
elutasították közvetlen elődjeiket is. Ugyanígy megtaláljuk - talán hasonló okok miatt - a tabula rasa vágyát
az oroszoknál is.

Ezt az attitűdöt az a körülmény magyarázza, mely az általuk elvetendőnek ítélt olasz művészet és a XX.
századi olasz (főleg északi) élet között fennállott. A futuristák szerint a művész akkor találja meg helyét
igazán abban a világban, amelyben él, ha feladja előítéleteit, és teljes hittel, érzelemmel adja át magát e világ
kifejezésének. Sőt, nemcsak ezt a világot kell a művésznek képviselnie, ami már van, hanem azt is, ami lesz:
ezért tekintetünket előre, a jövőbe kell vetnünk. Innen fakad a futurizmus rajongása mindazért, ami a
technika eredménye. Központi témává emelték a technikai fejlődést: a dinamikus ábrázolásra törekedtek, az
erők irányának és sodrásának megjelenítésére, a mozgás, az egyidejűség bemutatására a nyugalom, a
kronológia helyett. Ehhez járult még az 1900 körül Olaszországban igen elterjedt provincializmuskomplexus.
A dicsőséges múlt csodálatában túlságosan elmerült, egy kissé poros, a turisták számára berendezett,
múzeummá vált Olaszország a futuristák idejében, ami egyben Benedetto Croce és Pirandello ideje is volt,
be akart kapcsolódni az európai kulturális és művészeti mozgásba, s ott teljes erejében kívánt szerepelni;
anélkül, hogy megkésettnek tűnne. Látnunk kell, hogy a futurizmus politikai töltést is hordozott. Mint Mario
de Micheli mondja: "kezdetben . . . a futurizmusnak hozzávetőlegesen köztársasági, anarchisztikus és
szocialisztikus problémafelvetésű politikai elképzelése volt, s ez: nyilvánvalóan jelentősen hozzájárult első
korszakának: lázadó és polgárellenes lendületéhez." (Az avantgardizmus, ford. Szabó György, Gondolat,
1965. 271. l.).:' A Dadát megelőzve, a futuristák találták fel a provokatív estéket, a botrányos
megnyilvánulásokat, a közízlés-: nek adott pofont. S ha nyilatkozataikban sok is a külső-':r ség és a
felületesség, megnyilvánulásaikban a ripacskodás, észre kell vennünk ezek mögött a polgárok és nyárs-;
polgárok világával való szembefordulást. Az ideológiai zavarosság, a bennejelenlevő vad nacionalizmus, a
militarizmus gátlástalan dicsőítése azonban többüket - .elsősorban magát Marinettit - Mussolini és a fasiszta
táborába vitte.

A futuristák számára tehát nemcsak stílusok és formák, sokkal inkább szándékok, törekvések elvetéséről van
szó. .: Elődeik vagy kortársaik szándékai számukra elavultnak látszottak; Gabriele d'Annunzio "dekadens"
esztéticizmusa vagy Crispi megalomániás politikája idejétmúltnak tűnt. Szerintük a legérdekesebb és
legszebb maga a . modern világ, az egyetlen törvényes ihletforrás, mert ' - mondották - "a világ új szépséggel
gazdagodott: a sebesség szépségével". Minden száguld, robban, feszül, a fékezhetetlen világ új törvényeket
szül, s ezek hatnak . a művészekre. Innen ered az a híres mondásuk, hogy egy gépkocsi szebb, mint a
Szamothrakéi Niké szobra. A gépesítés és a sebesség, amelyek megváltoztatták vizuális környezetünket és
intellektuális szokásainkat, őket elragadtatással töltötték el.

A mozgás újfajta kifejezésének keresése volt eleinte egyik legfontosabb törekvésük. Balla híres Kutya
pórázon (1912) című képe némi humorról is tanúskodik, amellyel néha Severininél is találkozhatunk. Egy
mozgásban levő tárgy egymásra következő nézetei teljesen felbomlottak és egyfajta szubjektív látásmóddal
keverednek Russolo: Egy gépkocsi dinamizmusa, Severini: Autóbusz vagy Carrá igen jelentőségteljesen
hangzó: Amit a villamos mesélt nekem című képein (1911). A mozgás már nincs felbontva, hanem
szintetizálva, illetve összefoglalva jelentkezik, és a drámai kifejezést szolgálja Carrá: Az anarchista Galli
temetése (1911) című képén. Ballánál pedig kozmikus téma szerepel: A Merkur a Nap előtt elhaladván
(1912). Első kollázsaikban a plasztikai szótár" elemeinek szimbolikus értelemben vett szétrobbantásáról van
szó.

Kétségkívül Boccioninál teljesedik ki a legkidolgozottabban ez a törekvés. Egy palack kibontakozása a

térben (1912) vagy a Folytonossági formák a térben (1913) című szobrai demonstratív szándékúak. Képei és
talán még inkább kifinomult rajzai nem félnek a művész lírai meghatódottságát és lelkesedését kifejezni,
amelyet egy kivilágított város vagy egy galoppozó ló (Rugalmasság, 1912) láttán érez. Ez a legtöbb
futuristánál fellépő rajongó attitűd a neoimpresszionizmusból származik. Boccioni portréi azonban más
magatartást mutatnak: ezekben hű marad a hagyományos elképzeléshez, amely nem mond le a tárgyban
foglalt pszichológiai tartalmakról.
É
A metafizikus festészet a futuristák dinamizmusára való reagálásként született. Élharcosa: Giorgio de Chirico
(1888-1978). Münchenben tanult, itt Nietzschét, Schopenhauert olvasott, és Böcklin látomásos
romanticizmusát csodálta. 1911-ben Párizsban Apollinaire fedezte fel.

Csak 1916 után, amikor Chirico Ferrarában telepedett le testvérével, Savinióval együtt, született meg
valójában a metafizikus festészet. Antik, klasszikus ideálokat, a geometria és a matematika elvont, örök
érvényű igazságait kívánta a tudat alól feltörő félelemérzetekkel, nyomasztó káprázatokkal egyeztetni. A
mozdulatlanság keresése, a súlyos és különös csend, az elrendezettség jellemzik a metafizikus műveket.
Chirico képei árkádokkal szegélyezett tereket ábrázolnak, amelyekbe egyedül a hátrafutó vonalak viszik be a
mozgást.

Carlo Carrá, akit de Chiricóval való találkozása 1917-ben a metafizikus festészet útjára térített, az idő és a
tér "mágiáját" igyekezett érzékeltetni új képein; viaszbabákhoz vagy fabábukhoz hasonlító figurákat,
valamint tárgyakat ábrázolt, amelyeket gondosan megfestett térbeli tömegek közé zárt be.

Teljesen helyénvaló, ha a metafizikus festészetben a szürrealizmus kezdetét látjuk: ezek az irreális figurák,
szoborként megörökített automaták az üres városok díszletei között, e fantasztikus és nyugtalanító tárgyak
egyértelműen az álom és a képzelet világát idézik föl. A plasztikai lelemény ebben az esetben a tudatalatti
feltárásának szolgálatába szegődött, a párizsi szürrealisták felismerték a rokonságot e törekvések és a
sajátjaik között. De Chirico azután - brutálisan - más irányba fordult, olyannyira, hogy a szakítás
elkerülhetetlenné vált.

Giorgio Morandit (1890-1964) is megérintette a meuzikus festészet, s megőrizte belőle azt a szinte elbűvölő
erőt, amelyet a legapróbb tárgyaknak is adni lehet, "a legmindennapibb dolgok metafizikáját" - ahogy maga
Chirico nevezi. Bár festett néhány tájképet, a csendélet az ő kiváltságos témája. De akár fákat, akár házakat,
akár borosüvegeket fest, Morandi megfejti a kapcsolatokat, amelyek egyesítik felületüket, bonyolult és
egyértelmű portokba rendezi őket, míg a képet a szürke vagy a vorösessárga szín tónusaiban tartja. A
tömegeknek szinte absztrakt rácsozatban való egységesítése még érzékelhetőbb rajzain és metszetein.

Eközben Olaszországban, ahol a fasizmus 1923-as előretörése nem kedvezett a művészeti élet
kibontakozásának, nem enyészett el a metafizikus szellem: megtalálható például a "Valori Plastici" nevű
csoportban, Edita Broglio műveiben vagy Campigli archaizáló stilizálásán; míg vele szemben, mintegy e
szigorú irányzat reakciójaként az expresszionizmus toborzott újabb olasz híveket.

A futurizmus első kiáltványa

Megjelent a Figaróban, 1909. február 20-án (részlet).

1. A veszély szeretetét, az erőre és merészségre való törekvést akarjuk megénekelni.

2. A bátorság, a vakmerőség, a lázadás lesznek költészetünk lényeges elemei.

3. Az irodalom mindmáig a megfontolt mozdulatlanságot, a révületet és az álmot magasztalta. Mi a

kihívó mozgást, a lázas álmatlanságot, a futólépést, a halálugrást, a pofont és az ökölcsapást
magasztaljuk.

4. Megállapítjuk, hogy a világ nagyszerűsége új szépséggel gazdagodott: a sebesség szépségével. Egy

versenyautó, kirobbanó lélegzetű kígyóhoz hasonlatos vastag csövekkel díszített motorházával... egy
bömbölő autó, amely úgy száguld, mint a kartács, szebb, mint a Szamothraké-i Niké (szobra).

5. Azt az embert akarjuk dicsőíteni, aki a kormánykereket tartja, melynek képzelt rúdja átéri a földet,
rohanó futásban, földi pályájának körein.

6. Kell, hogy a költő hévvel, nagyvonalúsággal és teljesen adja oda magát, hogy a leglényegesebb elemek
lelkesítő hevét növelje.

7. Nincs másban szépség, csak a küzdelemben. Egy mű sem lehet igazi alkotás, ha nincs támadó jellege.
A költészetet úgy kell felfogni, mint heves támadást ismeretlen erők ellen, hogy azután az ember előtt
 megadásra lehessen kényszeríteni őket.

8. A századok legkiemelkedőbb csúcsán állunk! . . . Miért kellene hátranéznünk, ha ki akarjuk tárni a

Lehetetlen rejtelmes kapuit? Tegnap meghalt az Idő és a Tér. Már a teljességben élünk, miután
megteremtettük az örök, mindenütt jelenlevő sebességet.

9. A háborút akarjuk dicsőíteni - a világ egyetlen megtisztítóját -, a militarizmust, a patriotizmust, a

felszabadultak destruktív magatartását, azokat a szép elveket, melyekért meghal az ember, és a nő
megvetését. 10. Le akarjuk rombolni a múzeumokat, a könyvtárakat, az akadémiák minden fajtáját, és
harcolni akarunk az erkölcsösködés, a nőmozgalom és minden megalkuvó vagy hasznos hitványság
ellen... (Szabó György fordítása)

Részlet a futurista festészet technikai kiáltványából

- A veleszületett kiegészítődésre a festészetben úgy van általánosan szükség, mint a szabad versre a
költészetben és mint a többszólamúságra a zenében.

- Az egyetemes dinamizmust úgy kell felfogni, mint dinamikus érzékelést.

- A természet tolmácsolásához őszinteség és szűziesség kell. - A mozgás és a fény szétrombolják a testek

anyagszerűségét.

KÜZDÜNK: 1. A régies hamisítványok zöld kenőcsei és homályai ellen.

2. Az elemista és dagályos ódonság ellen, mely festett laposságaival a festészetet tehetetlenül gyermeteg és
különcködő összefoglalássá alacsonyítja.

3. Minden ország új akadémikusainak, függetlenjeinek és szecessziósainak hamis tervezgetései ellen.

4. A meztelenség ellen a festészetben, mely épp olyan émelyítő és nyomasztó, mint a házasságtörés az
irodalomban.

1910. április 11. U. Boccioni, C. Carrá L. Russolo, G. Balla, G. Severini

(Szabó György fordítása)

SZOBRÁSZAT
A kor szobrászata nem olyan jelentős, mint a festészete. A szobrászat mindig az építészettel karöltve
jelentkezik, az építészet nagy korszakai, a görög, a román, a gótikus és reneszánsz, egyúttal a szobrászat
fénykorai is. A XIX. századvégi eklektcizmus eleve megfojtotta az egészséges szobrászati törekvéseket, a
neoreneszánsz paloták gipszkariatidái, habarcs-ornamentikája a kőfaragó és gipszöntő mesteremberek
hatáskörébe tartozott. A szecesszió megkísérelte az építészet és a szobrászat megmaradt egységének az
újrateremtését, de az emlékek túlnyomó részénél a szobrászati dísz nem emelkedik túl a puszta dekoratív
funkción (pl. Ludwig Habich darmstadti szobrai). A szecesszió jellegzetes szobrásza volt a festőként említett
német Max Klinger és a nagy kultúrájú orosz Konyenkov.
A XIX. századi szobrászat csődje a köztéri szobrokban mutatkozott meg leginkább. A bronzba öntött
miniszterek és költők ott szomorkodnak a világ minden fővárosa díszes terein, de tisztelet az elenyésző
kivételnek - művészeti jelentőségük a semmivel egyenlő. Az olyan hatalmas, a monumentalitás hatása
helyett inkább elborzasztó emlékművek, mint a híres hamburgi Bismarck-emlék (Emil Schandt-Hugo
Lederer) is inkább csak a kuriózumok közé tartozik, hasonlóan a leipzigi Völkerschlacht-emlékhez (Bruno
Schmitz-Franz Metzner). Korszakunkban élnek még az előbbi periódus nagynevű szobrászai, de az ő
életművük már lezáródott A nagy impresszionista szobrász, Auguste Rodin (1840-1917) ereje teljében
dolgozik még, hiszen korszakunk határmezsgyéjén alkotja főművét, a Balzac-emléket (1897). 1909 a
romantikus Victor Hugo-szobor dátuma, s olyan nagyszerű portrékat mintáz még korszakunkban, mint a
Gustave Geffroy (1905) és a Clemenceau (1911) portré. Ennek ellenére az ő művészete még a XIX. század
produktuma. Ugyancsak a múlt században gyökerezik még Adol f Hildebrand ( 1847-1921) és Constantin
Meunier (1831-1905) munkássága is. A Hans von Marées-i és fiedlersi elveket valló Hildebrand
korszakunkban is hű marad nemesveretű, a műfajtörvényeket figyelembe vevő klasszicizmusához. A belga
bányászok nagy realista szobrásza, Meunier pedig most is ízes plasztikai nyelven mintázza munkásalakjait.
1900-ban állították fel Brüsszelben az "Ivó bányászló" című monumentális lovasszobrát.

Korszakunk két legjelentősebb szobrásza, Aristide Maillol (1861-1941) és Émile-Antoine Bourdelle

(1861-1929) is még a század végén kezdi el működését, munkásságuk azonban már jócskán áthúzódik a XX.
századba is.

Aristide Maillol (1861-1944) a Nabis-körhöz tartozott, Rippl-Rónai barátja, Rippl kitűnő portrét is festett
róla. Festőként kezdte Maurice Denis, majd Gauguin hat rá. Szobrászként is az impresszionizmussal
szembenálló törekvésekhez kapcsolódik, illetve azok legfőbb képviselője. Művészetében a régi antik
szobrászat, az asszír, az egyiptomi és a kora-görög plasztika eszménye éled újjá. Franciaország mediterrán
vidékén dolgozva mintázza robusztus aktjait Szobrait a monumentális zártság, a háromdimenziós,
architektonikus szemlélet és a kicsattanó életerő, a rendkívül ízes plasztikai nyelv jellemzi, amely szinte
ismeretlen a kor művészetében. S ami a legérdekesebb - ellentétben Picasso drámai negroidkorszakával -,
Maillol művészete a görög tradíció folytatása; a primitív művészetek rusztikussága művészetében már csak a
görög áttételen keresztül érződik. Maillolnak rendkívüli hatása volt, bebizonyította, hogy a szobrászat
leglényegesebb esztétikai problémáit nem annyira a felületi szépségekre ügyelő impresszionizmus
szemléletében lehet megoldani, mint inkább a zárt kompozícióban, az architek tonikus szerkesztésben, a
monumentális hangvételben.

Aristide Maillol: Léda

1910 körül. Bronz.

Maillol, a Rodin utáni nemzedék legjelentősebb szobrásza festőként és szőnyegtervezőként kezdte

pályafutását. Plasztikájának nyelve szigorú, kemény és egyszerű. Jóformán egyetlen témája a ruhátlan
emberi test. Kisméretű szobrai is nyugalmas nagyságot szuggerálnak. Szobrainak felülete sima, formái
zártak. Lédája a görög szobrászat szigorú korszakának hangulatát idézi. E női alaktól mi sem áll távolabb,
mint a rodini művek zaklatottsága, belső hevülete. A s nem belső érzelmek hordozója ezúttal, hanem az
emberi tesz szinte architektonikus szerkezetét hangsúlyozza.

Émile-Antoine Bourdelle Rodin köréből indult, később azonban ő is a modern, impresszionizmuson

túlemelkedő szobrászat vezéralakjává vált. Különösen az archaikus szobrászat vonzotta, az archaikus görög
plasztikában találta meg a neki legjobban megfelelő tradíciót. A kiegyensúlyozott nyugalmú Maillollal
szemben szobrait igen gyakran a romantikus hevület fűti. 1912-ben alkotja nagyszabású reliefsorozatát a
párizsi Théátre des Champs-Elyaéea-re. Általában sokat foglalkozik az építészet és a képzőművészet
viszonyának a problémájával. 1909 a dátuma a nagyszerű "Íjazó Herkules" c. szobrának. Kiemelkedő helyet
foglal el szobrászatában elementáris portréművészete (Rodin, Ingres).

Korszakunk harmadik kiváló szobrásza Charles Despiau (1871-1946) volt. Despiau is Rodin művészetéből
indult el, de portréi, mint az 1904-es "Fiatal lány" vagy az 1905-ös "Fiatal landes-i", sokkal
általánosítottabb érzelmeket tolmácsolnak, mint Rodin arcmásai. Szobrai sommázott plasztikai hangja
inkább Maillol rokonává avatja. Kevés szobrot mintázott, de portréi a művészettörténet leglíraibb szobrai
közé tartoznak.

A szecesszió és az expresszionizmus formajegyei keveredtek George Minne (1866-1941) szobraiban. 1898

táján mintázza gótikus jellegű figuráit, mint a "Térdeplők", "Az ereklyehordó", a "Kőműves". Jellemző
szecessziós stílusban fogant szobra a Folkwang-múzeum kútja. Alakjait zártan mintázza, korszakunkban
mindinkább erőteljes expresszív drámaisággal. - "Anya haldokló gyermekével" "Apácafej" c. szobrai
jellemzik ezt az expresszionista stílust.

Ugyancsak az expresszionizmushoz kapcsolódik Wilhelm Lehmbruck (1881-1919) szobrászata. 1910-ben

Párizsban Maillol hat rá ("Álló akt", 1911), de szobrászatában e hatásnál később sokkal erősebben érződik a
német gótika tanulmányozása (67. kép). E gótikus jelleg szobraiban szervesen fonódik össze az
expresszionizmus formajegyeivel ("Az elesett" 1915-1916; "A gondolkodó" 1917-1918).

A német expresszionizmus másik nagyhatású szobrászképviselője, Ernst Barlach (1870-1938) magába

ötvözi még a szecesszió jellemvonásait is. Barlach 1906-ban Oroszországban járt, az ottani népi művészet is
hatott rá. Szobrait mély belső erő hatja át. ("Fekvő paraszt" 1907; "A csillagjós" 1909; "Páni félelem" 1910;
"A koldusasszony" 1908) Grafikai és irodalmi munkássága is jelentős.

A népi erő, a horvát-dalmát nemzeti eszme fűtötte szenvedély éltette Ivan Mestrovicé (1883) robusztus
szobrászatát. Mestrovic mesterének, Franz Metzernek stílusát a bécsi szecesszió hatásával és modern drámai
törekvésekkel ötvözte. A kor legkiválóbb cseh szobrásza a Myslbek és Rodin hatását ötvöző Jan Stursa
(1880-1925).

Az avantgarde törekvéseknek is megvoltak a szobrász képviselői. Közöttük a legjelentősebb Alexander

Archipenko (1887). 1908-ban kerül Párizsba és az 1910-11 közötti "Őszi Szalon"-okon tűnnek fel újszerű
szobrai. Kezdetben " kubista szobrokat mintáz, majd expresszionista és absztrakt műveket készít. "A vörös
tánc", "Anyaság", "Gyerekek", "Salome" című szobrai kubisztikus torzói nagy vihart arattak. 1912-16 között
alakítja ki az ún. "skulptomalerei"-t; erősen dekoratív színű reliefeket mintáz. Szobrászata anyagául újszerű
anyagokat is használ, az 1914-es "Medrano"-ja vas, fa, üveg konstrukció.

Archipenko mellett Hans Arp (1887) nevét kell megemlíteni. Arp Kandinsky harcostársa, majd a
"dadaizmus" egyik fő képzőművész képviselője. A román Conetantin Brancusi (1876) naturalistaként
kezdte, 1906-ban rendezi az első kollektív kiállítását Párizsban. 1905-től kezdve szerepel a párizsi
kiállításokon absztrakt konstrukciókkal. Az ő munkássága is azonban inkább korszakunk végén kezd igazán
jelentőssé válni. Futurista-kubista szellemben készített szobrokat Raymond Duchamp-Villon (1876-1918),
Rudolf Belling (1886), Jacquea Lipchitz (1891). A Hildebrandt-Maillol tradíciót folytatta a német Georqe
Kolbe (1887-1947), az olasz Ernesto de Fiori (1884-1945). Archipenko és Modigliani barátja, Antoine
Pevsner (1886-1962) volt a konstruktivizmus egyik alapítója. A századforduló és a XX. sz. első két évtizede
tehát a régi eszmények szétbomlásával és az új utak keresésével van tele. A szecesszió nagy stíluskísérlete
kiagyalt miszticizmusba, szimbolizmusba és vértelen ornamentikába fulladt. A fauvizmus, a kubizmus és a
gombamód szaporodó izmusok szétrombolták a klasszikus képzőművészet forma-törvényeit, de még nem
tudtak új, nagyszabású stílussá, a kort igazán tükröző, mély tartalmak elmondására hivatott művészetté
szilárdulni.

A FELHASZNÁLT IRODALOM:
Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)

A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A SZÁZADVÉG ÉS A SZÁZADELŐ című kötete (Corvina

Kiadó)

Német Lajos: Képzőművészet a XX. század elején (Gondolat Kiadó és Képzőművészeti Alap)

Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.; Akadémia Kiadó)

Szentkirályi Zoltán - Détshy Mihály: Az építészet rövid története I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.

Herbert Read: A modern festészet (Corvina Kiadó)

Herbert Read: A modern szobrászat(Corvina Kiadó)

A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó) /Szerk.: Garas Klára/

A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó) /Szerk.: Czobor Ágnes/

- feladatok -

- vissza a tematikához -