ABSZTRAKT EXPRESSZIONIZMUS

1942-60

A név keletkezése és változatai

Első ízben ifj. Alfred Barr használta ezt a kifejezést 1929-ben, mégpedig Kandinszkij
„improvizációinak" szellemére vonatkoztatva, majd hosszú feledés után húsz esztendővel
utóbb bukkan elő ismét a műkritikusok szótárában.
Az angol abstract expressionism kifejezés az amerikai művészetkritika élenjáró köreiben
(Clement Greenberg, Harold Rosenberg) 1951-től kezdett általánossá válni, amikor is a New
York-i Museum of Modern Art-ban az észak-amerikai absztrakt művészet nagy kiállítását
rendezték. Clement Greenberg amerikai kritikus javaslatára lett bevezetve a név. Greenberg
ezzel a megjelöléssel kívánta hangsúlyozni a festészet történelmi kapcsolatát a század eleji
expresszionizmussal, különösen Vaszilij Kandinszkij tízes éveiből származó expresszív,
absztrakt periódusával (etimológiailag az ex-pressio ki-préselést, ki-sajtolást jelent).
Később ez a fogalom lassanként kiterjeszkedik az amerikai nem-figuratív és nem-geometrikus
festészet egész körére, ellentétben az action painting (akciófestészet) megszorító fogalmával,
melyet a New York-i absztrakt gesztusfestészet számára tartanak fönn.

Az absztrakt expresszionizmusra más és más fogalmak születtek, attól függően, hogy a

különböző változatokban mi volt a domináns:
Amerikában: Absztrakt expresszionizmus, Akciófestészet (Action painting), Csurgatásos
festészet (Drip painting), Gesztusfestészet. Sokszor New York School-nak is nevezik, mivel a
művészek New York-ban éltek.
Európában: Informel-festészet, tasizmus, lírai absztrakció.

A mozgalom változatai
E mozgalom születésének a körülményei szorosan kapcsolódnak egy, a napjaink
művészetének történetében óriási jelentőségű esemény bekövetkeztéhez: kezdetét vette az
Egyesült Államok valódi részvétele a nemzetközi művészeti életben, illetve New York átvette
a kulturális irányító szerepét. New Yorkban a mozgalom gesztus-szárnya, az úgynevezett
action painting tökéletes párhuzamban bontakozott ki a párizsi lírai absztrakció robbanásszerű
megjelenésével.

1949-re Amerikában két nagy iskola alakul ki:

-akciófestészet: elnevezése a festési folyamat spontán akció-jellegére utal, arra a látványosság
számba menő rituális gesztikulációra, amit a festő a vászon előtt vagy a földre terített
vásznon hajt végre, s amelynek a keletkező kép közvetlen, tárgyi vonatkozásoktól mentes
„lenyomata”, mintegy „mellékterméke”. A megnevezés a kész művel szemben a kép
elkészítésének folyamatát emeli ki. Az action painting valahol a szürrealizmus és az
expresszionizmus csomópontjában helyezkedik el. A gesztus automatizmusának gépies
látványát ellensúlyozza itt az érzelmi töltés, valamiféle heves indulat. Azt is
mondhatnánk, néhány amerikai festő éppen szürrealista indíttatása jóvoltából fejlődött az
action painting irányába. Hanem ezzel egy időben és vele párhuzamosan alakult ki New
Yorkban egy másik expresszionista áramlat, mely formai szempontból közelebb állott az
eredeti szürrealizmushoz. Ennek az irányzatnak Arshile Gorky volt a legjelentősebb
képviselője.
-color-field (színmező) festészet: Az egységes színmező élménye kerül az előtérbe. Az
irányzat kontemplatívabb tér-szín szárnya, melyet Tobey, Still és Rothko képviselt, a
Newmann- és Reinhardt-féle color field painting irányában fejlődött.

Európa:
1
Az anyagokról vagy festékekről végzett kutatások az anyagsűrűséggel jellemzik az informelt
vagy tasizmust: ezek - Európában - az ötvenes évek második felében rendkívüli gazdagságban
bontakoztak ki.

Előzmények
-Nagy hatással volt rájuk Kandinszkij és Matisse művészete.
-A szürrealista újítások, melyben nagy hasznát veszik a lelkiállapot közvetlen kifejezésében.
(Eleinte idegenkednek Freudtól és Jungtól.) Kétféle tudatalatti felszabadítás létezik,
amelyeket a szürrealisták fejlesztettek ki: automatikus írás (Breton); szabad és nyílt
komponálás (Masson villámfestményei).
A szürrealizmus absztrakt ága (Miró, Masson, Micheiux) van elsősorban hatással rájuk.
Dalí módszere, mely az álomra való emlékezésen alapult, hiteltelen volt az amerikaiak
számára, mivel nem tudták egyeztetni a felszabadult kontroll nélküli tudat állapotát a Dalí
által igencsak kontrollálva, aprólékosan megfestett képekkel. Breton, Chagall, Masson,
Tanguy, ők mind ott voltak ebben az időben New York-ban. Ekkor válik Amerika
középponttá, amely mindent és mindenkit befogad, átalakít és átformál.
-Amerikában volt egy regionális iskola. Kicsit barokkos, expresszív megjelenítésben az
amerikai föld mítoszát festették meg. Ez is hatással volt az absztrakt expresszionistákra.
-A mexikói realizmusból az ősi, elemi, zsigeri erőt vették át, melyet a mexikóiak a dél-
amerikai folklórból merítettek.
-Távol-keleti kalligráfia gesztusaiból is merítettek.
-Hans Hofmann: A német expresszionizmust az amerikai talajba Hans Hofmann német
művész ültette át. Ő Münchenben tanult, és 1930-ban érkezett az Egyesült Államokba.
Először a kaliforniai egyetemen, illetve a New York-i Art Students League katedráján
tanított, majd 1934-ben megalapította saját iskoláját, ahol számottevő hatással volt az ifjú
festőnemzedékre általában is, de kiváltképpen az olyan egyéniségekre, mint Still vagy
Pollock, 1942 és 1943 között, vagyis tanulmányaik időszakában. Hans Hofmann, amint
Dora Ashton találóan jegyzi meg, „par exellence tanítómester" volt. A plasztikai képzést
dogmatikus elmélettel kapcsolta össze: olyan elvek együttesével, amelyek elvezetnek a
festői cselekvés filozófiájának feltárásához. Tanítványai számára Hofmann asszimilálta az
európai expresszionizmust, leszűrte belőle a lényegi filozófiai tartalmat, ki tudta fejteni
ennek kozmikus igényeit, az önmagában való tárgynak a meghalódását, egy ritmikus
szükségszerűség érzetét, melynek koherenciája adja meg a tárgynak a maga igazi
jelentését. Egy-egy műalkotás ilyenformán koherens és egységes egésszé válik, melynek
alapját a mélységben ható feszültség, illetve a felszínen megjelenő ellazulás képezi. A
feszültségben lévő tárgynak festői integrációja ez, a német „Spannung" fogalmának
megfelelően. Ez a tanítás a valóság lényegi alapvetését igyekszik feltárni, mégpedig annak
közvetlen, önkéntelen, irracionális költőiségét.
Hofmann számos ifjú művészt vezetett el a „nagy ugrás"-ig, vagyis addig, hogy egy olyan
festészet mellett kötelezze el magát, amely a közvetlen kifejezésre épül. Ahhoz pedig,
hogy a nyelvezetnek ez az új kalandja sikerrel járjon, már minden szükséges alkotóelem
rendelkezésre állt: az expresszionista hagyomány formakincséhez ezúttal az „önműködő
írás" szabad gondolatfűzése járult, a szürrealizmus örökségéből. Hans Hofmann kiváló
tanár volt, ám saját festészetében sohasem jutott tovább elméletének választékos színre-
vitelénél.

Absztrakt expresszionista művészi attitűd

A művészek erős küldetéstudattal rendelkeztek. Független amerikai művészetet kívántak
létrehozni. Kozmikusabb, nagyvonalúbb és nagyobb szabású művészetet. Az európai kultúrát
folyamatosan átalakítják és támadják.
2
Az absztrakt expresszionisták technológia-ellenesek, utálnak minden személytelen felületet.
Instabil, meghatározatlan, befejezetlen formákat kutatnak.

Absztrakt expresszionista alkotásmód

Előtérbe helyeződik a művész pszichikai állapotának drámai kifejezése. A festészeti folyamat
mély megélése lesz a fontos, nem pedig a végeredmény. Mivel nincs konvenció, ezért a
művésznek mindent maga kell megoldania: az ábrázolás elvetésének művelete, a szín, vonal,
a vászon formájának megtalálása, a festői anyag kikísérletezése, mely az indulatok és a
matériával való harc közvetlen megtestesítője.
Fontos lesz az én és a külvilág (a háború után megélt világ) konfliktusának kifejezésre
juttatása, az egyén magára maradottságának megragadása (egzisztencionalizmus). Pesszimista
világlátásuk egyfajta visszahatás a racionalizmusra, melyet elsősorban a Bauhaus képviselt.
Tudatkontroll nélküli festői jelírást alkalmaznak.
Az irányzat nem esztétikai célzatú, egyáltalán nem érdekli őket, ha a kép gusztustalan lesz. A
mű a művész átszellemült pillanata. Ebben párhuzamot lehet vonni a távol-keleti
kalligráfiákkal, melynek elkészítése maximális koncentrációt igényel. A zen filozófiája is
hatással volt a művészekre: a tanulás folyamata, az egyén szellemi energiával való
egyesülése, a világ intuitív megélése a fontos. A művészek a saját belső látomásaikba
húzódtak vissza.
Az eszközök szabad használata több problémát is felvetett: hogyan ne legyünk dekoratívak?
És hogyan kerüljük el a formátlanságot, annak érdekében, hogy ne legyen a képen totális
káosz? Hogyan kell koherens képet létrehozni? Mindezek megoldására a szabad gesztusok
nyitott területét hozták létre, minden képi motívumnak hangsúlyt adva. „Massza-képnek” is
nevezik ezt a komponálást, amelyben nem emelkedik ki semmiféle tárgy, csak az
energiamező létezik. A festői jelek impulzívak lesznek, kiáradnak a képből. Természeti
létezőhöz hasonló képet akarnak létrehozni. A kép legyen élő anyag, ami erős érzéseket kelt.
Motherwell véleménye: „A festmény érzelmi tartalma az, ahogy érzem magamat.”
A képek kapcsán felmerül egy paradoxon: Absztrakt, de a célja nem az, hogy absztrakt
legyen, hanem, hogy tartalma legyen. Nem a világ jelenségéből absztrahálnak (mint Malevics
jelrendszere vagy Mondrian absztrahálási módja), hanem érzéseiket vonatkoztatják el,
melyekben teljesen szubjektív élményeket kívánnak megragadni.
Az archetipikus kötődés miatt a kép nem lesz mázolmány, mert mindenkiben érzéseket tud
kelteni - ha nem is teljesen ugyanazt.

Az absztrakt expresszionizmusban a valóságos és a valóság fölötti, a képi és a fogalmi állandó

kölcsönhatásban vannak; a formák végtelen változata alakul és oldódik a forma eltűnéséig.
De az informalitást ne tévesszük össze a formátlansággal. Csak az űr formátlan. A különbség
a jelentéssel bíró - és ez a jelentés lehet vitális, mágikus vagy harmonikus - formák és a
jelentés nélküli formák között van. De még mindig kérdezhetjük: ez a jelentés kihez szól?
Collingwood The Principles of Art (A művészet alapelvei) című könyvét, amelyben minden
kortársénál világosabban határozta meg annak a tapasztalatnak jellegzetességeit, amelyet
művészetnek nevezünk, egy követeléssel zárja: a művészet legyen látnoki. „A művész ne
abban az értelemben legyen próféta, hogy jövendőt jósol, hanem abban az értelemben, hogy
közölje az emberekkel - még tetszésük ellenére is - szívük legrejtettebb titkait. Művészi
hivatása abban áll, hogy fenntartás nélkül mondjon ki mindent, ami a szívén fekszik. De ne
saját titkait közölje, mint ahogy az individualista művészeti elmélet tanítja. Mint közösségé-
nek szószólója, a közösség titkainak kell hangot adnia. Az emberi közösségnek azért van
szüksége a művészre, mert nem ismeri saját lelkét, és ennek az ismeretnek hiányában saját
magát ámítja éppen azon a ponton, ahol a tudatlanság maga a megsemmisülés. A rosszra, ami
ebből a tudatlanságból származik, a költő, mint próféta nem adhat gyógyírt, mert ilyet már
egyszer adott saját költeményében. A művészet a közösség gyógyszere az értelem
legszörnyűbb betegségére, a tudat romlottságára."

3
Az Egyesült Államok művészeti helyzete
Józanul mérlegelve, valójában mióta is osztozik az Egyesült Államok a modern művészetek
sorsában? 1913 óta. Ebben az évben rendezték meg ugyanis New Yorkban, majd Chicagóban
és Bostonban a híres Armory Show kiállítását, olyan botrány közepette, amelyhez fogható
még nem volt ebben az országban. Az Egyesült Államok ekkoriban élte java fiatalságát és
teljes erejű gazdasági kibontakozását, ám hazai művészete alig ütötte meg valamiféle európai
provincializmus mértékét. Szükség volt erre a megrázkódtatásra, hogy Amerika
megszabaduljon veleszületett kisebbrendűségi érzésétől, hogy tudatára ébredjen a nemzeti
művészet nagy lehetőségeinek, valamint annak a hatalmas művészi tőkének, amit néhány
hazai mester jelentett számára.
1915-ben Marcell Duchamp New Yorkba érkezett, ahol még elevenen élt a botrány emléke,
amit az Armory Show kiállításán bemutatott Lépcsőn lemenő akt című képe okozott. Alfred
Stieglitz fotóművész, aki fáradhatatlanul munkálkodott az Egyesült Államok művészeti
atmoszférájának átformálásán, melegen fogadta őt a Gallery 292-ben, Stieglitz csoportjával,
Picabia-val, aki ugyancsak 1915-ben érkezett New Yorkba, Man Ray fotóművésszel, az
ökölvívó és értelmiségi Arthur Cravan-nal. Duchamp megszervezte az első predadaista
manifesztációkat. New York lázban égett. Ám a háború után Párizs újból ellenállhatatlanul
magához vonzotta a nemzetközi avantgárd színét javát. 1923-ban Marcell Duchamp, aki
Amerikában élt, fölhagyott a festészettel a sakkjáték kedvéért, és New York ismét fásult
közönybe süppedt.
Mégis, az észak-amerikai művészet feléledésének ez az első szakasza mély nyomokat hagyott.
A közönség ízlésváltozása kezdetben Stieglitz, John Marin és Charles Demuth, valamint
Arthur Dave, Marsden Hartley és Georgia O'Keeffe festők anyagi érvényesülésében
mutatkozott meg. De fölbukkantak még más, „hitelesen" amerikai festők is, mint Hopper,
Weber és Davis. Azoknak a sikere, akiket ma „az öreg mesterek" néven ismerünk, 1950-ig
tartott: ekkor következett be a nagy nemzedékváltás.
Ennek a New York-i ébredésnek egy másik következménye az volt, hogy Észak-Amerikában
bizonyos fajta nyitottság mutatkozott az európai avantgárd legszélsőségesebb
megnyilvánulásai iránt. Kiváltképpen a szürrealizmus tett szert itt nagy népszerűségre, mint a
dada örököse. Ez a nagy fogékonyság a szürrealizmus iránt utóbb vezető szerepet játszott az
absztrakt expresszionista mozgalom megszerveződésében, közvetlenül a második világháború
után.
A gazdasági válság és az elszigetelődési politika azonban nehéz időket hozott az amerikai
festészetre. Ez idő tájt mindenütt a realizmus valamiféle visszatérése tapasztalható a maga
hagyományőrző és falusias, romantikus és mágikus, vagy szociálisan elkötelezett formájában.
Az egykori orfisták (Bruce, Russel, MacDonald, Wright) nem tudtak ellenállni a visszahúzó
csábításnak. Az American Abstract Artists csoportja, mely a rokon nevű párizsi Abstractíon-
Créatiora mintájára és hasonlóságára alakult meg, tűrhetően átvészelte ezt az időszakot, noha
éppen akkoriban érkeztek meg Németországból a Bauhaus elűzött mesterei.
A második világháború adta meg Amerikának teljes művészi érettségét. Az amerikai
közönség pedig, ha már egyszer sikerült legyűrnie a benne lakozó kétséget önmaga iránt,
kezdett csakugyan hinni is önmagában. Ekkor, egy nagyon is érthető magatartásbeli
fordulattal, fölfedezte saját nemzeti iskoláját, melynek módszerei az önismeret világosságát
gyújtották meg benne. Nyomban tudatára ébredt e művészeti iskola jelentőségének: eleinte
még meglepetten és félénken titkolódzva fedezte föl magának az „amerikai művészetet".
Majd egyszeriben más sem létezett már számára, mint ez az amerikai művészet. E szertelen
nemzeti öntudatkitörés ma már a múlté. Sok mindent lehetne mondani róla, ám az ilyenfajta
politikai-kulturális megfontolások semmiképpen sem igazolhatják az olyan elemzést, amely
már eleve megpróbálja alábecsülni e jelenség roppant fontosságát.
1940-ben a New York-i avantgárd kibontakozása megrekedt. A háború elől menekülő
szürrealisták érkezése adta meg a döntő lökést. Magányos fiatal művészek - egyelőre
ismeretlenek, de már nem sokáig - teli tüdővel szívták magukba Max Ernst, André Breton,
Masson és Matta hatását. Újra fölfedezték Marcell Duchamp üzenetét. A csodálat könnyedén
átlépett óceánok és politikai események fölött: a szent öregek, mint Picasso, Arp és Miró,
újból a régi fényükben tündököltek.
4
Ezen ifjú amerikai festők számára a szürrealizmus tanítása kettős. Elsősorban a
kifejezésmódra vonatkozik. A szürrealizmus ugyanis gyökeres változást föltételez a festés
műveletének természetét és lényegét illetően. A festői gesztus itt a tiszta lelki automatizmus
kisugárzásában testesül meg. Mindenekelőtt spontaneitás, közvetlen önkifejezés ez. És nincs
is benne más ezen kívül: nem veti alá magát sem az értelem, sem pedig a dogmatikus
esztétika irányításának. És akár az egyén lázadásának a kifejezését látjuk benne, akár a
világmindenségben leheletfinomam szétáradó lét kisugárzását, a festészetnek ilyen felfogása
jól megfelel az átlag amerikai ember társadalmi közérzetének. A szürrealizmus ebben az
értelemben találkozik a kierkegaardi vagy sartre-i egzisztencializmussal, az
individualizmusnak és folyományainak fölmagasztalása, a létben gyökerező szorongás
felismerése, és a kötelezettség vállalásának szükségessége révén.
Ezek a fiatal, kezdő művészek, akik sóvárogtak az elkötelezettség és a cselekvés után, New
Yorkban 1942-től kezdve legfőbb pártfogójukra találtak Peggy Guggenheim személyében,
aki az Art of this Century galéria igazgatónője volt. 1942 és 1947 között ez a képtár volt a
New York-i avantgárd festészet fellegvára. Az akkor még ismeretlen ifjú festők Baziotes,
Rothko, Still, Motherwell, de kiváltképpen Pollock - messze álltak stílusuk teljes
kiforrottságától, amikor itt kiállítottak.
1948-tól kezdve jelentős új személyiségek csatlakoztak ehhez az első New York-i maghoz,
megváltoztatva ily módon tevékenységük egész addigi irányvonalát; olykor meglehetősen
hosszú hagyományos pályafutással a hátuk mögött: Willem de Kooning, Franz Kline, Philip
Guston és Bradley Walker Tomlin. Megszületett tehát a „mozgalom". Belépett spekulatív és
nyilvános korszakába. A kritikusok új nemzedéke is színre lépett: mindenekelőtt elkötelezett
és részrehajló személyiségek voltak ők, akik a New York-i kulturális fejlődés szolgálatába
álltak. A múzeumok megnyíltak az új művészet előtt; képtárak és műgyűjtők egész hálózata
alakult ki. Kinyilvánított céljuk volt az irányító szerep meghódítása a világ művészetében.
Hanem ennek a jelenségnek a kikristályosodása New Yorkban - egy alapjait tekintve neo
dadaista, késő-szürrealista és egzisztencialista mozgalom körül - nem feledtetheti el, hogy
más, hasonlóképpen döntő fontosságú tényezők is szerepet játszottak ebben a folyamatban,
összefüggésben a kor valóságával, és hogy ezek sokrétű kölcsönhatása is hozzájárult annak a
bonyolult helyzetnek a kialakulásához, amit az absztrakt expresszionizmus fogalma magában
rejt.

Hofmann és Kooning - ki-ki a maga módján és a maga személyes tekintélye révén - egyaránt
hozzájárult a New York-i expresszionista áramlat gyorsabb kibontakozásához. Ez a festészet
rohamos sikert aratott az ifjú művészek körében: a technika elsajátítása a legmagasabb fokon
valósult meg, olyannyira, hogy az action painting területén valóságos akadémizmus
bontakozott ki, mely a mozdulat erőszakosságán, a színek vadságán és a festői tér eltúlzott
szemléletén alapult, ami utóbb óriási formátumú vásznakhoz vezetett. A feszültséggel teli,
illetve a pusztán vizuális jelentésű zónák egyenletesen oszlanak el a vásznon, és ez végleg
eloszlatja a régi vitát, mely a trompe l’oeil-re, a perspektívára és a centrális struktúrára
vonatkozott (e technika elnevezése over all painting).
Ennek a stílusnak az elterjedése New Yorkban ugyanolyan ütemben zajlott le, akárcsak
Európában az informelé és a tasizmusé.

1955 és 1960 között a New York-i action painting képviselői nagy létszámú csoportot
alkottak. Az ötvenes évek derekán a kiforrott művészegyéniségek mellett fölbukkantak a
második vonal művészei is: Grace Hartigan, James Brooks, Jack Tworkov.
Sok New York-i polgárasszony - pszichiátere tanácsát követve - action painting-re adja fejét,
hogy megszabaduljon komplexusaitól, s ez idő tájt csak e festőnőknél mutatkozik némi
remény az akadémizmus túllépésére. Ám az akadémizmus legyőzéséből mégsem lett semmi.

Az absztrakt expresszionizmus társadalmi forrásai

Az 1930-as évek - melyekben az absztrakt expresszionizmus legtöbb mestere munkálkodását
elkezdte -, a lehetséges esztétikai szempontokat meglehetős egyértelműséggel befolyásolták.
Gazdasági, politikai és társadalmi összeütközések, a gazdasági világválság 1929-től kezdődő
általános depressziója, a hitleri hatalomátvétel Németországban, a Spanyol Polgárháború, a
5
német-orosz megnemtámadási szerződés, majd 1939-ben a II. világháború kitörése voltak a
lényegi meghatározói az atmoszférának, melyben az amerikai művészet formálódott. A
politikai események sem szűntek meg hatással lenni a negyvenes évek művészeti
eseményeire. Amerika belépése a világháborúba a Regionális iskolák és szocialista-realista
tendenciák követőire is nagy hatással volt, akik sebesen mozgalmat is indítottak a Művészek a
Győzelemért elnevezéssel.
A háborús évek különös hatással voltak az absztrakció irányában tájékozódó művészekre is.
Éles árnyékot vetettek a humanitás képeire, az események irracionalitása pedig alig
megkerülhető következményekkel járt az alkotásokra nézve. A háborút követő közösségi él-
mények és előérzetek, az atombombák ledobása, a hidegháború kezdete és az atomháborús
holocaust víziója a művész drámai „beavatottságát", kiszolgáltatottságának érzését csak
fokozták. Az eseményekkel szembesülő értelmiségi minden meglévő normát kritikusabban
kezdett kezelni, mint valaha. A háború utáni évek korrupt uszonyai a Dada krízismentalitását
követelték felidézni, a nyugati típusú kultúrával szemben hangoztatott lemondó, reménytelen
tartózkodást, egy sajátságos képrombolásnak a hangulatát, amelyben a valóságot „leíró"
esztétikarendszerek fogyatékosságai is kifejeződtek.

Az amerikai modernizmus fiatal mesterei gyorsan szembesültek avval a választással, amit

Motherwell olyan világosan írt le: „hogyan fejezzük ki magunkat művészet nélkül, amikor
minden kifejezési lehetőségünk potenciálisan művészi eszköz?” A szürrealizmus magába
foglalta a Dada irracionalitás iránti érzékenységét és közvetlenségét, de a freudista és
marxizáló személyiség- és társadalomelméleteket is továbbította Amerikába. Az orosz
forradalmat követő irányzatok, a proletkult terrorja, a progresszív művészek orosz holocaustja
a harmincas évek végén mind valamelyest megismerhetővé váltak, hatalmas emigrációs
hullám eredményeként közvetlen hatással lettek az amerikai szellemi életre.

A háború után átalakultak a filozófiai és esztétikai előítéletek, a marxizmust, a

nacionalizmust, a freudi téziseket vagy- az utópiákat egyaránt, mint meghaladott módszereket
egyre fokozódó kétkedéssel kezelték, ezek elveszítették relevanciájukat. Nem volt tehát vélet-
len, hogy- az absztrakt expresszionizmus mesterei a létezés valóságát megkerülő kozmikus és
általános inspirációk helyett elkezdték kialakítani saját gyakorlatukat, látásmódjukat, melyek
segítségével olyan közvetlenül festettek, ahogy csak tudtak.
Visszautasították festményeikkel az emocionális összefüggéseket korlátozó véleményeket,
hittek a személyiség sokminőségű értelmében és az emberben rejtőző irracionalitásban is.
Motherwell megjegyezte, hogy a „modern élet formáira adott válasz forradalmi,
individualista és nem szokványos, érzékeny és irritáló és ez az érzés a beteg létezés érzése.
Semmi nem lehet drasztikusabb megújulás, mint amikor az absztrakt művészet jön létre, a
mély, nyugtalan és legkevésbé sem elbűvölő szükségletek következményeként. Ennek a
szükségletnek igénye van intenzív, azonnali, közvetlen, finom, egyetemes, meleg, élénk és
ritmikus kifejezésekre."
Az emberi, a személyes és szubjektív kifejezés iránti vágy visszautasítja bennük az
érdeklődést a neoplaszticizmussal, az orosz konstruktivizmussal vagy a Bauhaus-zal
azonosítható társadalmi utópiák iránt, melyek szerint az ember egy zökkenőmentesen működő
gépezet kicsiny alkatrésze lenne csak. Az absztrakt expresszionisták valóban visszautasítottak
minden képi kifejezést, ami a gépszerűség benyomását keltette volna, a személytelen,
kidolgozott képfelületet, melyen a művész egyetlen kéznyoma sem érhető tetten, a precízen
kidolgozott vonalakat, a racionálisan csatlakozó formákat, mintha valamennyi egy technikai
természetű döntés eredménye volna, valamilyen szervező algoritmusé.
Ellenkezőleg, kísérleteiket a kevésbé állandó, esetleges, dinamikusan nyitott és „befejezetlen"
felé irányították, közvetlenül felszabadítva a festménynek, mint médiumnak a kifejező erejét,
a művész egyéni alkotó cselekményére, aktív jelenlétére és vérmérsékletére téve a hangsúlyt.
Értékelték a személyességet, hitték, hogy egyéni álláspontjuk megnyitja majd az emberek
belső forrásait, melyek mindenkiben közösek, hitték, hogy így válhatnak közvetíthetővé.
Leleményes kifejezésük, az „intraszubjektív” ezt a törekvést érzékeltette. Ekképpen nem

6
voltak teljesen közömbösek a társadalmi együttműködés kérdései iránt, amint azt az
individualitás irányában tett erőteljes elhatárolódásuk eredetileg jelentette.

Mindevvel az absztrakt expresszionisták egy romantikus nézőpontot feltételeztek, amely

szemben áll a klasszikus vagy geometrikus művészet intencióival. „A klasszicizmus az ismert
határok között megragadható állandóság, a romantika az ismert és ismeretlen határokra
tekintettel nem lévő kitörés." Nagy különbségek vannak természetesen az absztrakt
expresszionisták és a romantika mesterei között. A XIX. században a természetből vett
észlelések rögzítésén keresztül tettek közléseket a romantika művészei, melyeket az érzelmek
és különböző, akár végletes lelkiállapotok színeztek. Az absztrakt expresszionisták közvetítő
nélkül, azonnali jelekkel, tényekkel, a festmény elkészítésének folyamatával fejezték ki
kreatív képességeik mindig változó valóságát, alapvetően valóban romantikus impulzusok
alapján tevékenykedve. Komoly problémájuk volt egyszersmind az új képi problematika
megtalálása a könnyen sztereotip végeredményhez vezető alkotói folyamatokban. A
harmincas évek után a negyvenes évek végére sokan újraértékelték a szürrealizmust (Gorky;
Pollock, Gottlieb, Rothko és Baziotes), amiben nagy szerepet játszottak a tömegesen
Amerikába emigrált szürrealista művészek. (André Breton, Marc Chagall, Salvador Dalí,
Max Ernst, Léger; Jacques Lipchitz, André Masson, Matta, Mondrian, Amadée Ozenfant,
Kurt Seligman, Yves Tanguy, Oszip Zadkine stb.)

A klasszikus avantgárd kísérőjelenségeként elismert „amerikai festészet diadala" olvasható

akként is, hogy szemben az európai élenjáró művészet polgári-ellenálló karakterjegyeivel, az
amerikai bekerült a hatalmi reprezentáció érdekköreibe. A hidegháború éveiben az amerikai
absztrakt expresszionizmus kultikus értékűvé vált, egy sikeres társadalom metaforikus
megjelenítőjévé, ekként majdhogynem hivatalos művészetté. A reprezentációról való
lemondás önmagában nem bizonyult megfelelően hatásos szernek a piac hatalma, befolyása,
valamint a politikai tartalmú „elszíneződések" ellen. Nem az történt, hogy New York
„ellopta" a modern művészet eszméjét Párizstól, hanem ez a művészet megszűnt kis
elszigetelt művészcsoport ügyévé lenni. A sajtó érdeklődését eminensen sikerült kivívnia, a
csoport alkotói maguk is intenzív szerzői kapcsolatokat tartottak fel a lapokkal, rádióval,
televízióval. Olyan típusú társadalmi nyilvánosságot biztosítottak ez által maguknak, melyhez
hasonlóval korábban művészek nem rendelkezhettek. Ugyanakkor „olyan kihívást idéztek fel
önmagukkal szemben, amire már maguk sem voltak képesek érdemben válaszolni."'
Egyes értékelők szerint azért lehetett a modern művészet új típusú beépülésének és pozitív
fogadtatásának a metaforája az absztrakt expresszionizmus, mert nem volt reprezentatív,
radikálisan elutasított minden programot, mert „egyformán lehetőséget adott arra, hogy az
ellenállás metaforáját lássák benne."'
A „hivatalos Nyugat" értelmiségi művészideálja az absztrakt expresszionizmuson keresztül
egyetlen politikai értelemben érvényesülő mozzanatot fog hangsúlyozni, és elsősorban Kelet
felé: a szabadság birodalmának meglétéről szóló üzenetet. A behelyettesítést nem művészek,
hanem kultúrpolitikusok végezték el természetesen. A művészek számára mély
művészetfilozófiai és személyes lelkiismereti-egzisztenciális összeütközések terepe volt ez a
festészet és nem a „hatalom csele", amely a „Vasfüggönyön" túli ideológiai viták számára
címezte Pollock, Newman, Rothko sokat hivatkozott munkáit.

Az absztrakt expresszionizmus, mint kozmopolita magatartás

Amerikai festők gyakran hosszabb ideig tartózkodnak Európában, és az európai festők is
tisztában vannak azzal, hogy nemcsak közös érdekek, hanem a hagyomány folyamatossága is
kötik őket amerikai kortársaikhoz.
Hans Hofmann például, aki az Egyesült Államok keleti részén a modern művészeti mozgalom
központi alakja lett, Németországban született 1880-ban, és csak ötvenegy éves korában
költözött Amerikába, ahova magával hozta az expresszionista (és a fauve) hagyományokat. A
legkimagaslóbb amerikai festők közül például Willem de Kooning Hollandiában született
1904-ben, és 1926-tól kezdve él Amerikában, Arshile Gorky (1904-1948) Örményországban
7
született, Mark Rothko 1903-ban Oroszországban és Jack Tworkov Lengyelországban, 1900-
ban.
Semmi lényeges különbség nem tehető ezek közötti az idegen származású és az Amerikában
született festők közt, mint Bradley Walker Tomlin (sz. 1899, Syracusa, New York állam),
Adolf Gottlieb (sz. I903, New York), Clifford Still (sz. 1904, North Dakota), Barnett
Newman (sz. 1905, New York), James Brooks (sz. 1906, St. Louis), Franz Kline (sz. 1911,
Pennsylvania), Philip Guston (sz. 1912, Montreal, Kanada), Robert Motherwell (sz. 1915,
Aberdeen, Washington), Grace Hartigan (sz. I922, New Yersey), Theodoros Stamos (sz.
1922, New York) és William Baziotes (1912, Pittsburg - 1963).
Európában hasonló nemzetközi megoszlás mutatkozik: Jetin Bazaine, Alfred Manessier ( sz .
1911), Pierre Soulages ( sz. 1919 ), Georges Mathieu (sz. 1922} francia származásúak, Jean
Paul Riopelle kanadai, Asger Jorn (sz. 1914) és K. R. H. Sonderborg (sz. 1923) dán, Bram
van Velde (sz. 1895), Geer van Velde (sz. 1898) és Karel Appel (sz. 1921) holland, Hans
Hartung (sz. 1904), Emil Schumacher (sz. 1912) és Josef Fussbender (sz. 1903) német,
Corneille (Cornelis van Beverloo, sz. 1922) belga, Alan Davie (sz. 1920} skót.
A modern művészek közt vannak olyanok, akik a valóságot a festészet sajátos képi világává
alakítják át, ilyenek: Giuseppe Santomaso (sz. 1907), Antonio Corpora (sz. 1909), Afro (Afro
Basaldella, sz. 1912), Emilio Vedova (sz. 1919), Graham Sutherland (sz. 1903), William
Scott (sz. 1913).
Mások viszont a sajátos képi anyagot-magát alakítják át valóságos tárggyá. Ehhez a
csoporthoz főleg szobrászok tartoznak, de vannak közöttük festők is, mint Jean Dubuffet (sz.
1901), Alberto Burri (sz. 1915) s a spanyol Antonio Tapies (sz. 1923) és Modesto Cuixart (sz.
1924).

Az írás szürrealista automatizmusának (az önműködő irodalomnak) és a saját formakincséből

táplálkozó expresszionizmusnak a szintézise adta tehát az Egyesült Államoknak első festői
stílusát, a világnak pedig támpontként szolgáló, új értékeket, a vizuális kultúra fölhalmozott
tőkéjét Pollock, Tobey, Still, Franz Kline, Rothko és még néhány más mester személyében.
És amióta ez az Észak-Amerika megmutatta önmagát a világnak, szüntelenül új és új
nézőpontokat fedez föl. A különféle stílusok rendre váltják egymást. Az új-dadaizmus
megnyitotta az utat a pop art és az utána következő irányzatok előtt, mint az op art, a minimal
art, az earthworks, a body art és a koncept art.
Egy olyan pillanatban, amikor az esztétikai tárgyvesztés köre bezárulni látszik, a művészet
önkritikája a kép-klisével és az érintetlen tér fogalmával nulla fokra száll le. Ezeknek a
kérdéseknek a megválaszolása nem ismeri a kultúra és a kialakult piacok határvonalait. A
párbeszéd megindult Los Angelestől Tokióig vagy Buenos Airesig, New Yorktól Párizsig,
Düsseldorfig vagy Milánóig. Az absztrakt expresszionizmus volt a nagy cserekapcsolatok
kiindulópontja.