XIX.

A MAGYARORSZÁGI BAROKK ÉS
ROKOKÓ MŰVÉSZET

A BAROKK KEZDETEI (1630-1690)

A magyarországi művészetben a barokk stílus az 1620-as évek végén tűnik fel, s a század végére a művészet
valamennyi ágában uralkodóvá válik. Első pártfogói a katolikus egyház, illetve a jezsuiták, a magyar
főnemesség és a bécsi udvar voltak, s az új stílus első emlékei akkor jelentek meg, amikor e három tényező
érdekei tartósan összetalálkoztak. E találkozás politikai természetű volt. A zömében protestáns magyar
főnemesség és a Habsburg uralkodók közel egy évszázados küzdelmében egyik fél sem tudott
felülkerekedni. A magyar főnemesség érdekei ennek az erők egyensúlyával jellemezhető állapotnak további
fenntartását kívánták. Ezért kezdtek közeledni a bécsi udvarhoz, s ebben formát és keretet számukra az
ellenreformáció biztosított. A közeledés egyik látványos jele lett, hogy a protestáns főurak többsége a század
első évtizedeiben a katolikus vallásra tért át. A Habsburgok elsősorban dinasztikus okokból ragaszkodtak a
katolikus valláshoz, s fő támaszuk volt a katolikus, egyház - amely elvesztett pozícióit az uralkodóház
segítségével akarta visszaszerezni - és az egyházi reformmozgalmat képviselő jezsuita rend.

Ősgalériák és metszetsorozatok

A barokk művészet magyarországi elterjedésének első fél évszázadában a nagy főúri barokk rezidenciák
kiépítését nem követik kisebb méretekben, szerényebb lehetőségek között a középnemesség hasonló
törekvései. Ez a sajátos jelenség abból következett, hogy a magyar főnemesség gazdagságát, társadalmi
befolyását tekintve - a környező országokhoz viszonyítva is messze kiemelkedett a nemesi társadalomból. A
több mint egy évszázada tartó török háborúk pusztításait ugyanis a közép- és kisnemesség sokkal
nehezebben vészelte át, mint a nagybirtokos arisztokrácia, amely megnövekedett hatalmát a képzőművészet
eszközeivel is kifejezésre akarja juttatni. A barokk rezidenciák kialakítása mellett, azok díszítésére
ugyanilyen céllal hozták létre a nemesi ősgalériákat is. A korszak főrangú nemesi vezetői társadalmi
rangjukat az uralkodótól függetlennek szerették volna látni, s családjuk felemelkedését őseik kiválóságának
tulajdonították. Ez a nemesi őskultusz fellendülését hozta magával, s a század első évtizedeitől kezdődően a
gazdag magyar arisztokraták, saját életnagyságú portréik mellé sorra megfestetik az ősök hasonló formátumú
képmásait is. Máig fennmaradt a Batthyány, Nádasdy, Esterházy, Csáky és Zichy család ősgalériája (vagy
annak töredéke). Ezek képeit gyakran hazai festők készítették, s a beállítások sokszor még a későreneszánsz
hagyományát őrizték.

Benjamin Block: Nádasdy Ferenc és Nádasdy Ferencné képmása

1656, o., v.; MNM Történelmi Képcsarnok.

A barokk udvari portréfestészet új törekvései Benjamin Block magyar főrangúakról festett portréin tűnnek
fel legelőször. Az Észak-Németországból származó festő egy ideig Nádasdy Ferenc szolgálatában állott,
Esterházy Pál portréját 1655-ben, Nádasdy Ferencet és feleségét egy évvel később festette meg. Képein, a
németalföldi művészet hatására, alakjait csendélettel élénkített, valóságos belső térbe állítja, a hátteret pedig
az itáliai művészetben szokásos módon megnyitja. Kitűnően érzékelteti a magyar nemesi viselet festőiségét,
színes dekorativitását, beállításának közvetlenségét évtizedek múlva is igyekszik utánozni a provinciális
magyar portréfestészet. A magyarországi művészetben a barokk hozza meg a portré műfajának általánossá
válását is, nemcsak a főnemesség, de a középnemesség, a kisebb-nagyobb egyházi vezetők és a tehetősebb
városi polgárság körében is, ahol azonban inkább az egyszerűbb, közvetlenebb hatású, félalakos portré típusa
terjedt el.

A korszak másik fontos művészeti jelensége, hogy a sokszorosított grafika is ekkor foglalja el a
lehetőségeiből adódó jelentős helyét a magyarországi művészetben. Megerősödése kapcsolatban állt az
ellenreformációval, e tömegekhez forduló s a képi kifejezés erejét jól ismerő mozgalommal, de a legnagyobb
hatású sokszorosított grafikai együttesek világi célok szolgálatában születtek. A rézmetszők részben
augsburgi és bécsi mesterek voltak, egy részük azonban a hazai sokszorosított grafika két legfontosabb
műhelyében, Pozsonyban és Nagyszombatban is dolgozott. A barokk korszak egyik legnépszerűbb grafikai
sorozatát az augsburgi Elias Widemanm készítette, aki 1646-ban Pozsonyban adta ki a Habsburg
tartományok száz vezető nemesének félalakos portrémetszetét. Az első kötet szereplőinek csupán egyötöde
volt magyar, az 1652-ben Bécsben megjelent harmadik kötetbe azonban Widemann már csak magyarországi
nemeseket vett fel. Egyetlen kötetben 100 magyar nemes hatásos beállítású, karakteres portréja, mindez több
száz példányban, igen nagy jelentőségű művészeti esemény lehetett akkor, amikor a hazai művészetben a
portré műfaja csak akkortájt kezdett szélesebb körben elterjedni. S ahogy az egészalakos főnemesi
portréfestménynek kiemelő, elválasztó szerepe volt a nemességen belül, ez az együttes viszont a nemesség
egységét, összetartozását hirdette.

Elias Widemann rézmetszetei;

legfelül Zrínyi Miklós 1652,

alatta Esterházy Pál 1652,

legalul Szelepcsényi György 1652.

A sokszorosított grafika a barokk idején ekkor élte fénykorát. A nagyszombati egyetemi nyomda
metszetekkel gazdagon díszített könyveket bocsátott ki, az egyetemen a hallgatók doktori vizsgájuk téziseit
allegorikus rézmetszetben tették közzé. Jó színvonalú műkedvelő rézmetszőkkel is találkozhatunk, köztük a
legkiválóbb Szelepcsényi György, aki önarcképét már mint esztergomi érsek metszette rézbe (1667 után). A
magyar társadalom akkori vezetőit páratlanul mély és őszinte vonzalom fűzte a művészetekhez. A nádor
Esterházy Pál zenét szerzett, a déli végek katonai főparancsnoka, a horvát bán Zrínyi Miklós kitűnő költő
volt, az esztergomi érsek rézmetszővésőt vett a kezébe. Mindez csalhatatlanul jelzi, hogy számukra a
művészet sokkal több, mint az udvari reprezentáció egyik lehetséges eszköze. Elsősorban a művészi
kifejezésmód erejébe vetett hitük, s természetesen tehetségük tette képessé őket arra, hogy a művészetet
életük legszervesebb, alkotó tevékenységévé tegyék. S ez a magyar kultúra történetében ilyen páratlan
sokszínűséggel csak ekkor fordul elő.

TÖRTÉNETI KÉP ÉS AKTUALITÁS

A magyarországi barokk képzőművészet legjelentősebb emlékeit azonban még jó ideig nem hazai mesterek
készítették. Az idegenből jött művészek alkotásai azonban nem csupán egy kiváltságos társadalmi réteg
különleges helyzetét juttatták kifejezésre, hanem legszervesebben beleépültek a hazai társadalom életébe. A
fenti metszetsorozatok (Zrínyi, Eszterházy, Szelepcsényi) erőteljes hatásán túl különböző típusú, aktualizáló
műalkotások megjelenése is jelzi, s különösen a kelet-közép-európai világi barokk művészetben csak
Magyarországon kimutatható új műfajnak, a monumentális történeti csata-ábrázolásnak a megjelenése.
Legkorábbi, máig fennmaradt példája a sárvári vár dísztermének Hans Rudolf Miller által 1653-ban festett
sorozata. A mennyezet közép képén megrendelő Nádasdy Ferenc dédapja űzi a törököt a sziszeki csatában
(1602), körülötte pedig a 15 éves háború eseményei, a pápai, győri, tatai, budai és kanizsai vár ostroma,
illetve elfoglalásának monúmentális ábrázolása kapott helyet.

A sorozat csataképei azonos elrendezés szerint készültek. Megfestésük során a művész metszet-előképekre
támaszkodott: a háttér várait Hans Siebmacher várlátképei alapján festette, az előtér alakjait pedig Vasari
római követőjének, Antonio Tempestának későreneszánsz metszetei alapján, amelyek Paulus Aemilius római
hős tetteit ábrázolják. Alakjait azonban saját festői kifejezésmódjának önálló rendszerébe illesztette s figuráit
magyar és török viseletbe öltöztette. Legsikerültebb kompozíciója, Pápa ostromának ábrázolása
szemléltetheti, hogy sárvári képeivel hatásos és látványos művet alkotott. Az előtérben ágaskodó fehér
paripáján nagy bajuszú turbános török csap össze az odavágtató párducbőrös, tollforgós magyar huszárral, s
nagyalakos mozgalmas jelenetük a középtér gomolygó lovasrohama, a háttér zöld mezejének tarka
sátortábora, s a kék ég horizontján lángokban álló város elé magasodik. Török-magyar csataképek voltak
Zrínyi Miklós csáktornyai várában, Batthyány Ádám rohonci kastélyában, és Lippay György érsek pozsonyi
palotájában is. A fiatal Esterházy Pál számára pedig az augsburgi Philipp Jakob Drentwett, Nádasdy Ferenc
udvari ötvöse 1654-ben olyan, több mint egy méter átmérőjű ezüst disztálat készített, amely a megrendelő
bátyjának a török ellen harcoló Esterházy Lászlónak hősi halálát ábrázolja.

E török-magyar csataábrázolásokat az a nyugat-dunántúli főnemesség rendelte meg, amely a barokk

rezidenciák kialakításával az új művészet meghonosításában élen járt. A számukra készült csataképek akár a
nemesi őskultuszhoz kapcsolódtak, mint a sárvári kastélyban, akár kortársi eseményeket örökítettek meg,
mint a csáktornyai várban, mindenképpen a barokk udvari kultúra hősi eszményének megtestesítői voltak.
Ám ezt nem valamiféle elvont, allegorikus nyelv segítségével, hanem a magyarországi törökellenes harc
kiemelkedő eseményeinek bemutatásával tették. Így a török elleni harc hőseinek példáját felidézve saját
koruk számára is törökellenes harcot hirdettek, s mindezt akkor, amikor a bécsi udvar egy remélt, de a
gyakorlatban nem létező béke érdekében szigorúan tiltott minden ellenségeskedést. Ezeknek a korszak
társadalmi valóságában gyökerező műalkotásoknak jelentőségét így az adja meg, hogy a monumentális
művészet erejével fogalmazták meg az országot és népét a pusztulástól féltő megrendelők szenvedélyes
kiútkeresését. Időszerű mondanivalójukkal érzékenyen jelezték a Habsburg uralkodó és a magyar rendek
közti viszony kiéleződését, amely azután a Wesselényi-összeesküvéshez s a felfedezését követő
megtorláshoz vezetett (Nádasdy és Zrínyi Péter lefejezése, két jelentős főnemesi központ pusztulása).

E politikai események törést okoztak a magyar főnemesi barokk kultúra egyenletes fejlődésében, de a
politikai programot kifejező és állásfoglalást reprezentáló történeti kép műfaja nem tűnt el a magyarországi
művészetből. A Habsburg-ellenes küzdelem az 1670-1680-as években Északkelet-Magyarországra tevődött
át, s az itteni magyar nemesség kastélyaiban hasonló típusú képekről maradtak ránk feljegyzések. Pazdicson
a Szirmai-kastélyban a Wesselényi-összeesküvés vezetőit és kivégzésüket, valamint Caraffa császári
tábornok eperjesi vésztörvényszékét festették meg, a Perényiek nagyszőllősi kastélyának ez idő tájt készült
képein pedig a család egyik őse tiltakozik 1515-ben a Habsburgok magyarországi trónrakerülését biztosító
szerződés ellen. A magyar történelem évszázadaiból egy-egy epizódot úgy kiválasztani, hogy az politikai
állásfoglalást fejezzen ki, sohasem volt túl nehéz. Hogy a magyarországi művészetben mégis csak a XVII.
század közepétől kezdődően tűnik fel az ilyen jellegű ábrázolások egész sora, az a barokk udvari kultúra
kialakulásával függ össze, amelyben a heroikus vállalkozások dicsőítésének, a magyar nemesség
őskultuszának olyan jelentős szerepe volt. Ezekben a történeti képekben az új művészeti stílus, a barokk
talált rá osztálybázisára, a feudális uralkodó osztály legfelső rétegére, s a körülmények szorításából olyan
műalkotás-típus született, amely a képzőművészet nyelvén az ország létének alapkérdéseit juttatta
kifejezésre.

Magyarországon a XVII. század közepén létkérdés volt a törökellenes harc, s ez ott érezhető nemcsak a
világi, de az egyházi művészetben is. Az alább bemutatásra kerülő két példa konkrétsága s magyarországi
aktualitása révén kitűnően szemléltetheti a barokk művészet kifejezésmódjának lehetőségeit a művészi
eszközeinek alkalmazását. Az első példán, a győri jezsuiták Patrona Hungariae mellékoltárán (1642) az
ellenreformáció nagyhatású, nemzeti hagyományokat és az ország aktuális problémáit is egybevonó
koncepcióját a képzőművészet nyelvén fogalmazták meg. A győri oltárkép ismeretlen festője a kompozíció
középpontjába magyar szentek, László és Imre, Gellért és Adalbert alakjait állította, akik Szűz Máriás,
Patrona Hungariae feliratú pajzsokkal fogják fel a támadó törökök nyilait. A felhőkön Szent István Máriának
ajánlja fel Magyarországot, az oromzati képen pedig a jezsuita rend alapítójának, Szent Ignácnak szobra alatt
Szent Mihály űzi a törököket s a protestáns hittudósok öltözetét viselő eretnekeket. Múltat és jelent, eget és
földet, jezsuita elhivatottságot és protestánsellenes indulatot kapcsol össze hatásos módon ez az
oltáregyüttes, amely a barokk művészet eszközeivel plasztikusan-vizuálisan megjelenő képi világgá formálta
a Patrona Hungariae gondolatot, a magyarországi ellenreformáció igen nagy hatású eszméjét, amely szerint
Szent István az országot Mária oltalmába ajánlotta, s így Magyarország azóta Szűz Mária különös oltalma
alatt áll.
Az árpási templom 1666-1667-ben készült főoltárképének hasonló gondolatok jegyében fogant aktuális
mondanivalója egy középkori ábrázolási formában, a köpenyes Madonna képtípusában jelenik meg. Itt Szűz
Mária védő gesztussal köpenye alá vonja az országot jelképező Magyarország térképét, alatta pedig, a földi
régióban ott térdelnek I. Lipót császár és a római pápa körül Magyarország világi és egyházi méltóságai,
köztük Wesselényi nádor, Nádasdy Ferenc országbíró, Zrínyi Péter horvát bán, Szelepcsényi György
esztergomi érsek és Széchenyi György győri püspök. Az a veszély, amely miatt ők Mária oltalma alatt együtt
keresnek menedéket, csak a török fenyegetése lehetett, s az oltárkép megrendelője e veszedelem ellen a
különböző főúri és egyházi csoportok, a világi és egyházi hatalom összefogását, egységes fellépését sugallta.
A képen önmagát is megörökítő ismeretlen festő hatásos ellentétbe állította az olaszos Madonna-típus lágyan
hajló S-vonalát, szélesen hullámzó kék köpenyét és a változatos portrékból formált holland csoportképekre
emlékeztető tabló zárt tömbjét. Magas színvonalú művének időszerűsége azonban alig fél évtizedig volt
érvényes. A kép által hirdetett összefogás nemcsak hogy nem jött létre, Lipót császár a Wesselényi-féle
összeesküvés résztvevőit, az oltárképen mellette térdelő Nádasdyt, Frangepánt és Zrínyit le is fejeztette.
Végül is sem a győri, sem az árpási kép nem vált a Patrona Hungariae koncepció általános megjelenési
formájává, mert megoldásaikkal túlságosan saját korukhoz kötődtek. A legnépszerűbb magyarországi barokk
képtípus - Szent István felajánlja a koronát Máriának azonban ebből a gondolatkörből nő majd ki a század
végén.

VÁLTOZATOK A FESTÉSZETBEN, A SZOBRÁSZATBAN ÉS

AZ IPARMŰVÉSZETBEN
A katolikus egyház számára készült képek legnagyobb része azonban nem ilyen speciális, a képzőművészet
társadalmi szerepét ritka közvetlenséggel tükröző műalkotás volt. Általában, a mindennapi vallási
gyakorlathoz kapcsolódva, hittételeket, Krisztus életének és a szentek legendáinak egyes jeleneteit
ábrázolták. Alig néhány mű emelkedik ki közülük jó színvonalával, így például a nagyszombati jezsuita
templom Krisztus megkeresztelését ábrázoló főoltárképe (1640), amely a korai barokk jellegzetes, különböző
stiláris rétegeket egyesítő felfogásában készült. Az Atyaisten s az angyalok karának sodró lendületű
mozgalmassága korszerű észak-itáliai, velencei példákat idéz, az előtér keresetten bonyolult körvonalú
figurái a nemzetközi manierizmus kelléktárából kerültek ide, a főalakok viszont a reneszánsz harmonikus
világát őrzik egy népiesebb barokk kifejezésmód érdekében. Mindezeket a nagyszabású, sokalakos
oltárképen kemény, rajzos festésmód fogja egységbe, amely nem itáliai, inkább német festő kezére utal. Több
barokk elemet olvasztott magába Nádasdy udvari festőjének, Benjamin Blocknak Szent István vértanú
megkövezését ábrázoló oltárképe a győri székesegyház mellékhajójában (1659). A vöröskői várkápolna
Mária mennybemenetelét ábrázoló oltárképe, Carpoforo Tencala egyetlen nagyobb igényű egyházi témájú
kompozíciója Magyarországon, a művész falképeinél is jobban mutatja, hogy a bolognai akadémizmus igen
erősen hatott a kialakuló barokk művészeti köznyelvre.

Az új művészet meghonosodásának első szakaszában azonban a festészet kissé háttérbe szorul a többi műfaj
mögött. A stukkó-falkép együttesekben, mint például a nagyszombati és soproni jezsuiták, továbbá a lorettói
szerviták oldalkápolnáiban, a vágújhelyi prépostsági templomban s az említett várkápolnákban a stukkó
játszotta a főszerepet, s a festői tevékenység kis falmezőkbe szorult. A reformáció idején minimálisra
csökkent a táblaképfestészettel szemben támasztott igény, s így a XVII. század közepén s a század második
felében a hazai mestereknek egy későközépkori, néha pusztán ornamentális világot őrző tradícióból kellett
volna felkészülés nélkül, egyszerre a fénnyel átjárt, mozgalmas barokk világba átlépni. A kassai
Spillenberger Jánosnak vagy az eperjesi Bogdány Jakabnak ez maradéktalanul sikerült, de nem idehaza,
hanem külföldön. A magyarországi művészeti hagyományok kötelékéből teljesen kiszakadva, Spillenberger
a korszerű észak-olasz-német, Bogdány pedig a németalföldi művészeti hagyomány áramába kapcsolódott
be.

Csak az 1660-as évek végétől ölt nagyobb méreteket a barokk kifejezésmód hazai elterjedése, s ezt a
szaporodó oltárképek mellett a katolikus templomok számára készült festmények típusbeli gazdagodása
mutatja. Egy-egy jellegzetes példájuk, mint Esterházy Ferenc és Thököly Katalin fogadalmi képe (1683,
Pápa, ferences templom), Bársony György püspök templomfoglalási kísérletének ábrázolása (1670-es évek,
Szakolca, plébániatemplom), a pogány és keresztény világ viszonyán moralizáló Szent Antal és a világ hét
csodája (1682, Sümeg, ferences kolostor) jelezheti, hogy a barokk művészet az élet egyre nagyobb részét
fogta át.

A barokk művészet meghonosodásának első szakaszában a szobrászat nagyobb jelentőségű volt, mint a
festészet, s ebben szerepet játszottak az Észak-Itáliából érkező stukkószobrászok is. Az olasz építészekhez
csatlakozva, várkastélyok és főúri paloták, templomok és kolostorok belső tereit elborították alapvetően
ornamentális rendszerbe komponált, plasztikus dekorációkkal. A szobrászati emlékek nagyobb részét kitevő,
szabadon álló plasztikákat, tehát egy-egy oltár szobrászati díszét viszont fából készítették, majdnem
kizárólagosan a helyi vagy a szomszédos területek mesterei.

E műalkotások anyaga könnyen hozzáférhető volt, a mesterek pedig arra a nagyon erős fafaragó
hagyományra támaszkodtak, amely az elmúlt századok során az Alpoktól északra eső területen kialakult. Az
élesen metszett formák barokk szenvedélyek kifejezésére is fölöttébb alkalmasak voltak, mégis, mivel az új
itáliai művészeti hatásrendszerben a fafaragás alig játszott szerepet, ez a műfaj még sokáig megőrizte a
középkorból átmentett jellegét, s csak barokk belső tereit elborították alapvetően ornamentális rendszerbe
komponált, plasztikus dekorációkkal. A szobrászati emlékek nagyobb részét kitevő, szabadon álló
plasztikákat, tehát egy-egy oltár szobrászati díszét viszont fából készítették, majdnem kizárólagosan a helyi
vagy a szomszédos területek mesterei.

E műalkotások anyaga könnyen hozzáférhető volt, a mesterek pedig arra a nagyon erős fafaragó
hagyományra támaszkodtak, amely az elmúlt századok során az Alpoktól északra eső területen kialakult. Az
élesen metszett formák barokk szenvedélyek kifejezésére is fölöttébb alkalmasak voltak, mégis, mivel az új
itáliai művészeti hatásrendszerben a fafaragás alig játszott szerepet, ez a műfaj még sokáig megőrizte a
középkorból átmentett s csak némiképp korszerűsített stílusát. Barokk tendenciák hordozójává kezdetben
inkább csak a barokk építészet megoldásait követő új oltárarchitektúra részeként, illetve az ellenreformáció
programját közvetítő tematikai összeállításaikkal váltak.

A korszak legnagyobb szabású magyarországi oltárát a bécsi asztalos, Baltasar Knilling és a nagyszombati
szobrász, Veit Stadler közösen készítették a nagyszombati jezsuiták számára, 1637-1640 között. A mélybarna
architektúra és az aranyozott szobrok és ornamentika színellentétére épített hatalmas oltár az egész
templomteret lezárja, s rajta négy emelet magasságban, szabadon vagy fülkékben nagyszámú, különböző
méretű, eléggé statikusan megformált faszobor sorakozik. Leginkább ezek a szobrok az ellenreformációs
program hirdetői. A Krisztus megkeresztelését ábrázoló, a keresztény megváltást jelképező festmény köré,
egy világkép sokágú teljességének megjelenítőiként, az ótestamentum főalakjai, a négy evangélista, a
katolikus egyház egyetemes szentjei, a jezsuita és a magyar szentek szobrai mind felsorakoztak.

A XVII. században ez az oltártípus válik általánossá. Meghatározó eleme a barokk architektúra, de mindig
elborítva vagy körbefonva a korszak jellegzetes, harminc-negyven évenként változó dús ornamentikájával.
Nem az ornamentika határozza meg egy-egy mű stílustörténeti helyét, de az összhatásban már jelentős
szerepe van, s az ízlésváltozás folyamatát is közvetlenebbül tükrözi, mint az alakos faragványok stílusa. Az
oszlopos, fülkés, ornamentikával dúsított barokk architektúra a hazai művészetben igen különböző karakterű
szobrokat foglal magába. Például a későgótika fafaragó stílusát őrzi a zsegrai főoltár (1677 körül), hasonlóan
tradicionális stílusirányzatot őriz, de az architektúra kötöttségéből kilépve, látványosan Jessze fájává
terebélyesedik a gyöngyöspatai főoltár (1650-es évek), a győri jezsuita templom mellékoltárainak szobrai
pedig a stukkóplasztikához közelednek (1641-42). A XVII. századi oltárokon faszobrászatunk széles skálájú,
gazdag változatai figyelhetők meg. Zömében ismeretlenek azok a részben hazai, részben Közép- és Kelet-
Európa különböző tájairól érkező s itt megtelepedett faszobrászok, akik a későközépkori északi fafaragó
tradícióból a magyarországi barokk szobrászatának változatos világát kialakították. E korszerűsített fafaragó
hagyomány a legelevenebben Északkelet-Magyarországon élt tovább, s nemcsak a XVII., hanem a XVIII.
században is. Mecénás és alkotó számára egyaránt természetes kifejezési forma volt a régi hagyomány és az
új formák egyesítése. E vidék számos középkori faszobrát magától értetődően beillesztették az újonnan
készített barokk oltáregyüttesbe, tehát eleven hatású műalkotásként értékelték őket: Zsegra, mellékoltárok
(1677), Eperjes, plébániatemplom főoltára (1696), Lőcse, Csáky oltár (1720-as évek).

A XVII. században a magyarországi szélesebb közönség számára a szobrászat lett az új művészet, a barokk
legáltalánosabb megjelenési formája. Az újonnan épült templomokon kívül faragott oltárokkal díszítették
városi és falusi közösségek, különböző szerzetesrendek régi templomait is, s evangélikusok és katolikusok is
nagyobbrészt fából faragott epitáfiumokon állítottak emléket halottaiknak. E faragott síremlékek nagyobb
része felépítését tekintve több évtizeden keresztül csupán lekicsinyített oltárarchitektúra volt. Oszlopok,
esetleg fülkékbe állított szobrok fogták közre a középrész festett vagy faragott ábrázolását. E mintakép
kötelékéből az epitáfiumot a barokk művészet jellegzetes szerkesztésmódja szabadította ki, amely egy-egy
kompozíciós elemet hangsúlyozottan kiemelt, s a többit ennek rendelte alá. Ezt a stiláris változást mutatják a
magyarországi epitáfiumok leggazdagabb sorozatában, a lőcsei plébániatemplom fali síremlékei közt az
1650-es évektől készült darabok, köztük Hain Miklós (elhunyt 1651-ben) epitáfiuma, amelynek két egymásra
helyezett oválisát nagyrészt a lendületes ornamentika tartja össze, még őrizve ezzel egy manierista szemlélet
örökségét is.

Az új stílus a kőszobrászatban még nehezebben talált utat magának. A nagyszombati jezsuita templom fő- és
oldalhomlokzatának dinamikus, közel életnagyságú apostolszobraihoz hasonló együttest nem ismerünk a
XVII. századból. A barokk főúri, főpapi rezidenciák uralkodóportréit és kútszobrait leginkább ausztriai
szobrászok készítették. A hazai kőfaragók legrangosabb megbízásai síremlékek, útszéli fogadalmi szobrok
voltak, amelyekben azonban inkább a későreneszánsz hagyományai élnek tovább (Sopron, Liszt Ferenc
Múzeum, a régi evangélikus temető sírkövei). A reprezentatív, nagy egyházi vagy főnemesi barokk
együttesek teljesen más léptékű világa és a városi polgárság művészete közt a barokk meghonosodásának
első szakaszában nemigen jött létre kapcsolat. A magyarországi városok zömmel protestáns lakossága az
1680-1690-es évekig lakóépületeinek kialakításában, díszítésében, éppúgy mint síremlékein, őrizte a
későgótikától és későreneszánsztól meghatározott művészeti kultúráját.

Az új művészet az egyházi műalkotásokon kívül ott jelentkezett először a városokban, ahol léptékben is
rokonságra talált; ilyen pl. a nagyszabású soproni Tűztorony (1680-as évek), vagy a mozgékonyabb fafaragás
műfajában megjelenő lőcsei epitáfiumok. A nyugat-magyarországi városi kőfaragók, szorosabb kapcsolatba
kerülve az ellenreformációval, általában az utak mentén felállított Mária-szobraikat és különböző
védőszenteket ábrázoló oszlopaikat szintén jellegzetesen barokk megformálásban készítették.

A korszak iparművészetében ugyanez a stíluskettősség figyelhető meg. Ha a legmarkánsabb műfaj, az

ötvösség történetét vizsgáljuk, megfigyelhetjük, hogy főként a nyugat-dunántúli főurak és katolikus egyházi
vezetők kapcsolatban voltak a nyugati ötvösközpontokkal, s ebben a térségben nem lebecsülhető az
ötvösmunka-import. A hazai szükségletek legnagyobb részét azonban a magyarországi ötvös céhek mesterei
elégítették ki. Az európai ötvösművészet nagy, XVI. századi fellendülése még a XVII. században is tart, s
ennek Magyarországon és Erdélyben még külön ösztönzést adott, hogy az állandó háborúskodás idején a
különleges ötvösmunka, a művészi megmunkálással megsokszorozott értékű nemesfém még mindig a
legkönnyebben menekíthető vagyontárgyak közé tartozott. Felvidéki városok és Erdély nagyobb ötvöscéh-
műhelyeiben (Pozsony, Besztercebánya, Kassa, ill. Kolozsvár és Nagyszeben) készült a hazai ötvösmunkák
nagy százaléka, és ezekben a céhekben a mesterek legnagyobb része is hazai mester volt, szemben pl. a
korszak festőivel vagy szobrászaival, akik közül sokan külföldről származtak Magyarországra. Ez a
körülmény bizonyos stíluskonzervativizmussal járt együtt, ami részben az ötvöslegények európai
vándorlásai, részben az import ötvösművek korszerűbb formavilágának a hatására kezdett csak oldódni.

A hazai ötvös céhek közül a nagyszebenit külön is meg kell említeni, mert ebből emelkedett ki XVII. századi
barokk ötvösművészetünk legjelentősebb alakja, Hann Sebestyén. Elsősorban augsburgi példák alapján,
fiatal korának későreneszánsz stílusát feladva, díszedényein a barokk stílust kezdte alkalmazni. Az erdélyi
magyar és szász vezető réteg számára dolgozott magas technikai szinten, díszítésmódjában változatos
ötvöstárgyakat készített. Hosszú éveken át céhmestere volt városa ötvöscéhének, amely a brassói céhvel
együtt, hazai iparművészetünk történetében egyedülálló módon, jelentős művészi exportot is lebonyolított. E
céhek a moldvai és havasalföldi román fejedelemségek számára, főleg egyházi célokra szánt ötvöstárgyakat
készítettek, amelyeken a bizánci művészet jellegzetes formai-ikonográfiai kánonjait a nyugati ötvösművészet
megoldásaival elegyítették, s jellegzetes, kevert stílusú műtárgyakat hoztak létre.

A BAROKK URALOMRA JUTÁSA (1690-1740)

Az 1680-1690-es években egész Magyarország területéről kiűzték a törököt, megszűnt az erdélyi
fejedelemség, s a Habsburgok koronája alatt egyesített országrészekben a művészeti fejlődés számára is új
utak nyíltak. Az élet megindításához a visszafoglalt területeken elpusztult városokat, falvakat kellett
betelepíteni, újjáépíteni, földesurak birtokközpontjait, kastélyait, illetve templomokat, kolostorokat, püspöki
székhelyeket kellett kiépíteni. A helyi mesterek a megnövekedett feladatokat csak részben tudták ellátni, s
így jócskán maradt munka a szomszédos területekről bevándorló, különböző művészeti hagyományokat
közvetítő mesterek számára is.
A jelentősebb művészeti alkotások kezdetben inkább a régi királyi Magyarországon készültek, s az újonnan
felszabadított területeken csak az 1710-es évektől, a Rákóczi szabadságharcot követően bontakozott ki
elevenebb építőtevékenység. Az 1690-1740 közti periódust az jellemezte, hogy a későreneszánsz tradíció
eltűnésével a barokk művészet az élet valamennyi területén uralkodóvá vált. A művészet fejlődésére azonban
még mindig a nagy vagyonnal rendelkező, privilegizált rétegek voltak döntő befolyással, így a magyar
főnemesség vagy a birodalmi arisztokrácia magyarországi földbirtokadományhoz juttatott képviselői, illetve
a közös ausztriai és magyar rendtartományok erejére támaszkodó szerzetesrendek, valamint az állami
támogatást élvező katolikus egyház.
A korszak építészetében új vonás, hogy most már a középnemesség is az új művészet, a barokk normái
szerint építkezik. Ennek példája a nyugat-dunántúli Bükön Nagy István számára épült zárt tömbű kastély.

Rákóczi-szabadságharc és képzőművészet
A török kiűzése utáni időszak művészeti fejlődését egy időre megakasztotta az 1703-ban kitört Rákóczi-
szabadságharc, amelyben széles társadalmi rétegek ellenállásával találta szemben magát a bécsi udvar
abszolutista kormányzati rendszere. Az évekig tartó fegyveres harc azonban a művészeti fejlődés irányát és
jellegét nem változtatta meg, sőt a szabadságharc idején II. Rákóczi Ferenc fejedelem megbízásából néhány
olyan, új tendenciát jelző műalkotás született, amely egyedül áll a hazai barokk művészet történetében.
Rákóczi ugyanis nemzeti szellemű művelődés megteremtésén fáradozott, s az egyéni célok művészi
reprezentálásán vagy vallási funkciójú műalkotások készítésén túl a képzőművészetnek szerepet szánt a
szabadságharc célkitűzéseinek támogatásában is. Jól tudta, hogy ez csakis akkor oldható meg sikeresen, ha a
magyarországi művészet eléri azt a színvonalat, amely a kortárs európai fejedelmi udvarok gyakorlatát
jellemezte, s hogy ennek az elvárásnak a magyar városok céhes mesterei nem felelnek meg. Ezért amikor
rátalált a bécsi udvar által a selmecbányai pénzverőbe küldött Warou Dánielre, a Habsburg-birodalom egyik
legjobban képzett, svéd származású érem- és pecsétkészítőjére, szolgálatába fogadta, és igen sokoldalúan
foglalkoztatta. Warou 1704-1707 között a fejedelmi hivatalok számára pecséteket készített, részt vett a
szabadságharc néhány pénztípusának tervezésében. Tevékenységét elsősorban három emlékérem teszi
jelentőssé; mindhárom érem ábrázolásainak programja Rákóczitól származik, s előlapjukon a fejedelem
mellképe szerepel, a hátlapok egy-egy domborműve pedig a szabadságharc célkitűzéseihez kapcsolódik. Az
első érem hátlapján a szabadságharc kezdeteire, a szécsényi országgyűlésre vert másodikon a
vallásszabadságról hozott rendelkezésre utaló ábrázolás szerepel. A harmadik, valószínűleg Rákóczi erdélyi
fejedelmi beiktatására készült érmet, Warou életművének is egyik legkiemelkedőbb darabját a barokk kor
népszerű hősének, Herkulesnek ábrázolása díszíti. A mindössze 5 cm átmérőjű érem körformáját teljesen
kitölti a változatos plasztikai formák érzékeny hullámzása, a hétfejű hidrával küzdő Herkules dinamikus
ábrázolása, amelyben Warou magas művészi színvonalon formálta meg a szabadságért küzdő Magyarország
jelképét.

Mányoki Ádám: Podmaniczky János és Judit képmása

1724. o., v.; Magyar Tudományos Akadémia.

Amikor Rákóczi Warout szolgálatába fogadta, egy véletlenül adódó lehetőséget ragadott meg. Azonban
Mányoki Ádámot, a fiatal korában külföldre került, s ott korszerű művészeti képzésben részesült magyar
portréfestőt, már maga hívta haza Berlinből. Mányoki, mint a fejedelem udvari festője, 1707 augusztusa és
1709 októbere közt tartózkodott Magyarországon, s ekkor (valószínűleg 1708-ban) festette első Rákóczi-
portréját (Magyar Nemzeti Múzeum), amely Rákóczit fejedelmi díszben, mellkép kivágásban ábrázolta. A
hazai portréfestők szokványos beállításaival, síkszerű dekorativitásával szemben, Mányoki a századforduló
korszerű német portréfestői gyakorlatát képviselte. A fejedelmet közvetlen beállításban, jó
karaktermegragadó készséggel jeleníti meg, az arcszín lágy átmeneteitől a piros hermelinpalást éles fehér
fényéig terjedően, a festői kifejezés széles skálájával hatásos művet alkotott. Rákóczi Mányokinak még
hazaérkezésekor megígérte, hogy külföldi tanulmányútra küldi, s egyúttal felszólította, hogy tanulja meg a
rézmetszés technikáját.

Mányoki 1709 októberében indult Hollandiába, s Rákóczi azzal is megbízta, hogy készíttesse el
metszetarcképét. Mányoki 1711 nyarán, már a szabadságharc bukása után jelentkezett a Lengyelországban
tartózkodó Rákóczinál a metszettel, amely a páncélba, hermelines palástba öltözött Rákóczit jogarral, vezérlő
fejedelemként, teljes méltóságában ábrázolta. Ugyanitt, Gdanskban készítette 1712-ben híres Rákóczi-
portréját is.

Mányoki Ádám: II. Rákóczi Ferenc képmása, 1712, olaj, vászon. Bp. MNG

Hollandiai tanulmányútja nagy hatással volt festői nyelvére, eltűntek képeiről a harsány színellentétek. Az
egységesen sötét tónusra hangolt portré vázát egy részletező belső rajz és a fénnyel alig megbontott nagy
színfoltok adják, amelyek mély tüzű ragyogást kapnak a hollandiai kismesterektől tanult, mindent
egybemosó, fátyolos fénytől. A képi hatást fokozza emellett a fejedelem tiszta tekintete, nyugodt
magabiztossága, póztalan egyszerűségében is méltóságteljes tartása, s az a képből sugárzó töretlen hit, amely
őt a szabadságharc bukása után is jellemezte. Mányoki művészetének egyik csúcspontja ez a portré, amelyet
festői értékei mellett történelmi jelentősége emelt a régi magyar művészet legismertebb alkotásává.

A városkép barokká alakulása

Ebben a korszakban indul meg erőteljesebben a városok külső képének barokk átformálása, s a barokk
kastélyépítészetben kialakult formákat a városi lakóházak homlokzatain is érvényesítik. A belső terek még
tovább őrzik a későközépkori nagy szoba-kamra típusú elrendezést, az új házak külsejét azonban már nem a
magas középkori fedélszék uralja. Budán pl. külön rendelet intézkedett az alacsony tetőzetforma
alkalmazásáról.

Budán is, s a töröktől nem szenvedett városok főként emeletes házainak homlokzatán is, feltűnik a barokk
stílus kedvelt tagolóeleme, az emeleteket összefogó lizéna, s még inkább elterjed gazdagabb változata, a
fejezettel-lábazattal ellátott falpillér. A korszak legfontosabb tagolóelemévé azonban az erősen plasztikus
ablak-szemöldökpárkány lépett elő, s a hagyományos háromszögű, félköríves lezárású timpanonokat (Buda,
Úri utca 52., 1700 k.) egyetlen, gyakorta tört vonalból álló s ornamentikával kísért szemöldökpárkányok
váltják fel (Sopron, Tábornok ház, 1716 - falpillérekkel; Templom utca 18., 1732 - falpillérek nélkül). De
amíg a falpillérek gyakran még a belvárosok reprezentatív lakóházairól is elmaradnak, addig a plasztikus
szemöldökpárkányokat a külvárosok falusias háztípusain is megtaláljuk.

A kőfaragóknak, szobrászoknak fontos szerep jutott a városok barokk képének formálásában. A korszak
uralkodó stílusirányzatában az épületplasztika nemegyszer főszereplővé lép elő, annyira erőteljes szobrászi
kiképzést kapnak az épülethomlokzatok. Leitner Szervác soproni szobrásznak és kőfaragónak saját maga
számára épített lakóháza, a Két mór ház jól szemlélteti, hogy olyan egyszerű, kétablakos, oromzatos,
szabadon álló kapuval megépített háztípust is - amely egyébként alig különbözik az egykorú népi építészet
alkotásaitól - milyen kiemelten reprezentatívvá teheti az épületplasztika. Leitner két közös bejáratú háznak
adott egységes homlokzatot, amelyen - mintegy szobrász, kőfaragó mestersége címereként - figurális
típusainak, ornamentális és architektonikus díszítőelemeinek gazdag tárházát vonultatta fel, s az intenzív
hatást éppen motívumainak sűrítésével érte el.
Ez a felfokozott architektonikus-plasztikai gondolkodásmód formálta át csavart oszlopainak
dinamizmusával, súlyos félkörívű timpanonos lezárással a későreneszánsz síremléktípust is barokká (Sopron,
Liszt Ferenc Múzeum, a régi evangélikus temető sírkövei 1696-os évektől), s ezek mesterei készítették a -
különösen az ország nyugati és északi részében gyakori - szabadon álló városi és falusi fogadalmi szobrokat.

Budapest, Szentháromság szobor, 1712-1715 és a régi budai városháza.

A nagyobb szabású szoboregyütteseknek általában erős architektonikus váza volt, míg a számban nagyobb,
egyszerűbb típusúak legtöbbször egyetlen oszlopon álltak. A legismertebb közülük a budai Vár nagy
Szentháromság-szobra (1712-1715), amelynek felhőkkel és angyalfejekkel borított, vaskos, sokszögű pillérét
több szinten öleli körül a lobogó leplű szobrok (az elkészülés óta többször újra faragott) serege. E szobor
egyszerűbb elődjét még Venerio Ceresola, a városháza olasz építésze tervezte, s kivitelezői itáliai és
bevándorolt kőfaragók voltak (1691-1706).

A legfőbb mecénás a katolikus egyház

A Rákóczi-szabadságharcot követő fél évszázad a katolikus egyház számára Magyarországon rendkívül sok
lehetőséget kínált. Az egyház a központi hatalom fenntartás nélküli támogatásával már visszaszerezte
pozícióit, a protestáns felekezeteket addig nem látott mértékben visszaszorította; presztízsét pedig még nem
kezdte ki a század második felének uralkodói politikája, amely az állam érdekeit szem előtt tartva, ezt a
kiváltságos helyzetet fokozatosan korlátozta. Az ellenreformáció harcos periódusa befejeztével a hatalma
tetőpontján levő katolikus egyház a képzőművészet eszközeivel is kifejezésre akarta juttatni kiváltságos
helyzetét, s így a korszak művészetének talán legjellemzőbb vonása a megkezdett egyházi építkezések
gazdagsága, művészeti kiképzésük sokszínűsége lesz. Az első periódushoz képest most több a határozott
karakterű művészegyéniség. A stílusirányzatok tarkaságában hagyományos és korszerű itáliai törekvések s
ezek helyi képviselői mellett ott vannak az osztrák barokk művészet önálló felfogást képviselő legjobb
mesterei vagy követőik, s a hazai hagyományokra építő, jellegzetes, egyéni művészetet teremtő
magyarországi mesterek is.

A barokk szobrászat két változata: Donner és a fafaragó

hagyomány
Donner 1729-től, mint az érsek udvari építésze és szobrásza, egy évtizedet dolgozott Pozsonyban, ahol a
prímási nyári palota földszintén berendezett szobrászműhelyben népes segítőgárdát foglalkoztatott. Emellett
felügyelt az udvari építkezésekre, utalványozta a különböző iparosok kifizetését, bérelte a süttői
márványbányát, s közben jelentős ausztriai megbízásoknak is eleget tett. Ebben az évtizedben talált rá egyéni
hangjára, amely különleges helyet foglal el Kelet-Közép-Európa művészetében. Plasztikai felfogása ugyanis
különbözött mind az itáliai barokk szobrászatnak, elsősorban a téma dekoratív vonásaira figyelő irányzatától,
mind pedig a Közép- és Kelet-Európában leginkább honos, a pillanat expresszivitását megragadó szobrászati
kifejezésmódtól. Az emberi test felépítéséből kiindulva a megmintázás során az állandóság megragadására
törekedett; alakjainak bensőségességét természetes mozdulatokból, köztük az oly kifejező kontraposztból
igyekezett kibontani, ugyanakkor a körvonal nyugalmával pedig szilárd keretbe fogta.

Georg Raphael Donner: Szent Márton, 1733-1735.

Pozsony, szent Márton-Pélbániatemplom. A szobor anyaga ólom és ón. Az 1860-
ban lebontott főoltár középső szobrát két oldalt angyalszobrok vették körül.

Donner első jelentős pozsonyi munkája a dóm Alamizsnás Szent János-kápolnájának szobrászati
díszítése volt (1732). A szent ereklyéit tartalmazó urnát bő redőjű stukkólepel fogja közre, amelyet fent
játékos kis angyalok, lent pedig két nyugodt tartású, komoly méltóságú márványangyal tart. A menza fölött
hat bronz dombormű Krisztus kínszenvedését és halálát ábrázolja, az elbeszélő elemek kiiktatásával. Tiszta
szobrászati koncepció eszközeivel él úgy, hogy a kevés szavú, magas érzelmi töltésű, kisméretű kompozíciók
némelyike (Krisztus sírbatétele, Pietá, Ostorozás) szinte a későbbi monumentális művek erejével hat. A dóm
északi oldalához csatlakozó kápolna egyúttal sírkápolnája is volt a megrendelőnek, aki ide Donnerrel
síremlékszobrát is elkészíttette. Eszterházy Imre választékosan meghajló márványalakja kemény formákból
épített zsámolyon térdel, s mozdulatával a szobrász a méltóság megjelenítését s a vallásos áhítat belső
alázatát egyesíti, a karing és reverenda dekoratív formáit pedig az arc és a kezek érzékeny plasztikai
megformálásában oldja fel. Modelljének gesztusa emberi, s a magas falfülkében térdelő, életnagyságúnál
kisebb figura nem nő környezete fölé, belesimul a változatos formákat és anyagokat összefogó együttesbe.

Donner magyarországi főműve a pozsonyi dóm főoltára volt (1735), amely azonban, akárcsak a veszprémi,
a pécsi, a szepeshelyi székesegyház és számos nagy városi plébániatemplom (Buda, Mátyás-templom,
Bártfa, Sopron, Szent Mihály-templom) barokk berendezése, a századforduló körüli stílszerű helyreállításnak
esett áldozatul. Az egykorú állapotot csak szerencsésebb esetben őrizte meg rajz, vagy mint Pozsony
esetében, régi fénykép. Itt négy hatalmas korinthoszi oszlopon félkörívben meghajlított párkány
architektúrája fogta közre Szent Márton a koldussal szoborcsoportját, amely fölé hullámzó-csavarodó
ornamentikától tartva a magyar korona stilizált formája magasodott. Az oltár szobordíszéből, a kétoldalt
imádkozó egy-egy angyalalakon kívül (Budapest, Magyar Nemzeti Galéria) csak a főcsoport (Pozsony, dóm)
maradt fenn. Itt a huszárruhás Szent Márton hajol ágaskodó lováról a földön fekvő ruhátlan koldushoz, s
kardjával levágja mentéje egy darabját, hogy a koldusnak adja. A kompozíció tehát egy díszes viseletbe
öltözött ifjú és egy plasztikusan mintázott ruhátlan férfi diagonálisan elhelyezett alakjainak ellentétére épül,
amelyet a szobrász a ló nagy, ellenkező diagonálist képező tömegével egyenlíti ki, s a formák egységes
körvonalával, a bonyolult mozgáselemek ellentétével zárt teljességgé alakítja. A művészettörténetben jól
ismert "győző és legyőzött" kompozíciós elrendezést Donner itt a gesztus segítségével, a pillantások
összekapcsoló erejével érzelmileg is felerősíti, s egyúttal bensőségessé teszi. A következő két magyarországi
mű, a pozsonyi trinitárius templom Mária-oltára (1733) s a máriavölgyi pálosok főoltára (1733), segédek
közreműködésével készült, s ez lehet az oka, hogy főalakjaiból éppen ez a totalitás hiányzik. A közreműködő
tanítványok egy könnyedebb felfogás, a rokokó formavilága felé indulnak, s a barokk heroikus periódusának
végén, annak plasztikai szintézisét megteremtő Donner művészetének nemegyszer csak külsődleges vonásait
tudják átvenni. Donner hatása azonban így is jelentős, mindenekelőtt Nyugat-Magyarország művészetére,
ahol a következő periódusban a fafaragó tradíció helyett a donneri világot idéző stukkóplasztika határozza
meg a barokk szobrászat összképét.
A Donnerrel közel egy időben működő hazai mesterek szobrászata nagy vonalakban azonos karakterű képet
mutat, annak ellenére, hogy az egész barokk korszakban ekkor a legnagyobb a külföldről bevándorolt
szobrászok aránya. Addig, amíg például az ötvösök túlnyomó többsége hazai mester volt, s az építőmesterek,
kőfaragók is jelentős százalékban, addig a fát és követ egyaránt faragó szobrászok igen nagy hányada német
nyelvterületről érkezett, művészetföldrajzilag némiképp különböző stílusirányzatok képviselőjeként. A
barokk szobrászat köznyelvét azonban nagyjából azonos szinten, kissé leegyszerűsített, dekoratív
kifejezésmóddal beszélik. Egyéni változatú, az átlagból kiemelésre méltó műveket nem véletlenül ott és
abban a műfajban hoztak létre, ahol eleven kapcsolat alakult ki a meglevő művészeti hagyománnyal:
Északkelet-Magyarországon a faszobrászat műfajában. A központ, miként korábban, most is Lőcse és
Eperjes, s később egy ideig Kassa is, s hatósugaruk egészen a magyar Alföldig lenyúlik, s ott a pest-budai
mesterekével találkozik.

Lőcse, régi minorita templom mellékoltára és szószéke 1695-1699.

A szószéket 1695-96-ban, a Xavéri Szent Ferencnek szentelt mellékoltárt 1696-99-
ben készítették ismeretlen mesterek.

A felvidéki fafaragó szobrászoknak e korból fennmaradt legjellegzetesebb együttesei a lőcsei egykori

jezsuita templom s a nyírbátori minorita templom oltárai. Lőcsén helyi mesterek dolgoztak az oltárokon,
mind az öt oltár architektúrája a fekete építészeti tagozatok és az aranyozott szobordísz és lombornamentika
szín- és forma ellentétére épült (1695-1697).

A BAROKK MAGYARORSZÁGI VIRÁGKORA (1740-1780)

A magyarországi művészetben hosszú idő óta ez az első olyan periódus; amelyet nem szakít meg vagy nem
tör ketté az országban folyó háború vagy politikai megrázkódtatás. Ám a korszak művészete mégsem mutat
olyan egységes képet, mint a függetlenségi harcoktól, s a nemesi társadalom kettéhasadásától szenvedő
évtizedekben. A barokk művészet ekkor jut el diadala tetőpontjára, s hazai megbízásból, rövid idő alatt
létrehozza legnagyobbszabású együtteseit: a budai királyi várat, a jászói premontrei kolostort, Maulbertsch
sümegi freskóművét, a fertődi Esterházy-kastélyt és az egri líceumot. De, különösen a korszak második
felében, már sorra tűnnek fel azok a tendenciák is, amelyek e műalkotások diadalmas világát s e világ
állandóságát mindjárt meg is kérdőjelezik.
A század közepének háborúiból politikailag, gazdaságilag megerősödve kikerült birtokos nemesség ekkor
vált a következő évszázad legbefolyásosabb társadalmi rétegévé. Az elkövetkező művészeti fejlődés
hátterében mindig ott érződik a harc, amelyet váltakozó sikerrel vívott a Habsburg abszolutizmussal nemesi
kiváltságaiért, társadalmi szerepéért, érdekeiért. E réteg megnövekedett társadalmi rangját a periódus első
szakaszában képzőművészeti alkotások is világosan jelzik. Megszabadulva az egyházi befolyástól, az 1760-
as évek udvari rokokó kultúrájában a magyarországi birtokos nemesség biztonságérzete, öntudata fejeződik
ki.
A katolikus egyház, ha csak a megbízásából készült műalkotások számát nézzük, változatlanul jelentős
tényező a korszak társadalmában, mégis ekkor kezdődik el az a folyamat, amelyben az egyház a világi
hatalom ellenében fokozatosan pozícióinak feladására kényszerül. S akik a korszak legnagyobb hatású
szellemi áramlatának befolyását korlátozni kívánják, a felvilágosodás tanaira hivatkoznak, akár a
felvilágosult abszolutizmus, akár a felvilágosult rendiség képviselői közül kerülnek ki. A magyarországi
katolikus egyház, még ereje teljében, felveszi a harcot ezekkel a törekvésekkel, s mivel ebben a harcban a
képzőművészet újra rendkívül fontossá válik számára, szinte az ellenreformáció kezdeteit idéző szerephez
jut, s nem egy nagyszabású művészeti alkotás megszületését segíti elő. A megindult folyamatot azonban már
nem lehetett megállítani.

MAGYARORSZÁGI BAROKK FESTŐK

A korszak vezető műfaja változatlanul a falképfestészet. S nemegyszer hívtak teljesen középszerű, helyi
mesterektől épített templomok kifestésére is távolabbról festőket, mert a festői díszítésben a reprezentáció
leghatásosabb eszközét látták. A helyi vagy Magyarországon megtelepedett festők között meglehetősen
eltérő színvonalú mesterek dolgoztak a nemesi kastélyok dísztermeitől falusi templomok fogadalmi képeiig,
vagy városi lakóházak dekoratív falfestéséig terjedő megbízásokon. Legjelentősebb közülük kétségkívül a
bécsi Johann Lucas Kracker, aki előbb mint vendégmester festette ki a jászói premontrei templomot
(1762-1764), majd Eszterházy Károly egri püspök udvari festőjeként Egerben telepedett le. Egerben - a
püspöki palota, a székesegyház és a szerzetesi templomok festői díszítése mellett - számos oltárképet
készített környékbeli templomokba (Tiszapüspöki, Sziharlom, Jászárokszállás, Mezőtárkány, Egerbakta,
Bükkzsérc), s dolgozott világi megrendelők számára is (Aszód, Podmaniczky-kastély, 1776-1777). Az a
szinte már megfoghatatlanul áttetsző színezésmód, amely Krackert a Troger-iskola legjobbjai közé emeli,
jászói művében a legszembetűnőbb. Nem s elsősorban az összhatásban jobban feloldódó mennyezetképein,
mint inkább lobogó szenvedélyű oltárképein. A kötetlen formaadás, a felfokozott gesztusok és a sejtelmes
színezés is mind művészi hitelt kapnak az őszintén átélt festői kifejezésben. Ez az összhang kezd
megbomlani a Habsburg-birodalom barokk festőinek munkásságában az 1770-es évek vége felé.
Szemléletesen példázza ezt Kracker kései alkotó periódusának főműve, az egri Líceum könyvtárának
mennyezetképe.

Krackerrel indíttatásban, stílusfelfogásban is rokon, de több vonatkozásban más szerepet betöltő festő volt a
hosszabb bécsi akadémiai tanulmányok után Sopronban megtelepedett festő: Dorffmaister István. A század
legtermékenyebb hazai festője az 1760-as évek elejétől kezdi közel négy évtizedes magyarországi
működését, amely során majdnem az egész Dunántúlt behálózta tevékenységével. Elsősorban annak a
megrendelő rétegnek dolgozott, amelynek anyagi okok miatt nem állt módjában bécsi mestereket hívni, de
azért e mesterek magyarországi művei voltak számára a festői reprezentáció mértékadói. Igényeiknek
Dorffmaister igen jól megfelelt, mivel maga is ennek a stílusirányzatnak a képviselője volt, s művei így a
bécsi Akadémián kialakított művészeti köznyelv elterjesztésében fontos szerepet játszottak. 1760 és 1780
között dolgozott szerzetesrendek (Türje, Kismarton, Mesztegnyő, Sopron) és apátságok (Celldömölk,
Bakonybél), kastélyok (Sárvár, Ligvánd) és plébániatemplomok (Gutatöttös, Sitke, Császár, Kismarton,
Kenyeri, Kemenesszentpéter, Balf) számára, de festett portrét és magánájtatosság céljaira kabinet típusú
képeket is (Sopron, Liszt Ferenc Múzeum). Gyorsan, és nemegyszer tetszetősen dolgozott, mint például a
sárvári olajfestésű falképein, vagy a császári plébániatemplomban.

Sárváron Dorffmaister a díszterem oldalfalain az ószövetségből választott hőstetteket festett meg, s köztük
néhányat a könnyed és elegáns velencei mester, G. B. Pittoni metszetei után. Színezését, típusainak
karakterformálását a rokokótól előnyösen befolyásolt akadémiai stílus színes, vonzó dekorativitása határozza
meg, figyelemre méltó pl. a Sámsont meghódító Delila csábos rokokó szépsége, vagy a Józsua győzelmét
ábrázoló jelenet lobogó fehérsörényú lova, amely Maulbertsch varázsos koloritjának egyértelmű hatását
mutatja. Császári templomának mennyezetképei a Troger-iskola komponálásmódjának, típusainak és kissé
ezüstös koloritjának jellegzetességeit mutatják olyan, egész működését jellemző leegyszerűsítésben, amely
azonban még képes megőrizni a stílusirányzat lényeges meghatározó elemeit.

Dorffmaister István:Sámson és Delila, 1769. Sárvár, vár.

Nemcsak akadémiát végzett bécsi mesterek telepedtek le Magyarországon, a bécsi Akadémián több
magyarországi festő is megfordult. Hazatérve Magyarországra főleg a régi, tradíciót őrző városokban
telepedtek meg, s az ugyancsak itt élő céhes mesterekkel vagy szerzetesi festőkkel együtt tágabb környezetük
számára is dolgoztak. Munkásságuk Dorffmaisteréhez volt hasonló, amennyiben nem kötődtek sem egyetlen
megrendelő réteghez, sem egy-egy műfajhoz, mint a nagynevű bécsi mesterek. A monumentális feladatok
mellett alkalmi dekorációt, vagy akár dekoratív festést, esetleg portrét is szívesen vállaltak. Az Akadémián
megfordultak közül művei is maradtak fenn a Győrben, majd Sopronban megtelepedett Schaller Istvánnak,
a pozsonyi Rosier Antalnak, a Budán dolgozó Kronowetter Gábornak és Vogl Gergelynek. Az akadémiát
nem járt, de hasonló stílusú mesterek közül a győri Stern Jánostól, az eperjesi Trtina Andrástól, az egri
irgalmas barát Huetter Lukácstól, a kassai Schweizer Henriktől éppúgy ismerünk zömmel egyházi témájú
műalkotásukat, mint a pesti Wagenmeister Józseftől, a nagyszebeni Steinwald Antaltól, a budai Schervitz
Mátyástól és Falkoner Ferenctől.

IRÁNYZATOK A SZOBRÁSZATBAN ÉS AZ
IPARMŰVÉSZETBEN
A korszak barokk szobrászatának összképén határozottan érződik, hogy hiányzik egy olyan jelentős
művészegyéniség, mint az előző periódusban Georg Raphael Donner volt. S ez nemcsak a magyarországi
barokk szobrászatra nyomta rá bélyegét, hanem a sok tekintetben irányt szabó bécsire is; amelynek vezető
akadémiai mestereit kevésbé foglalkoztatják Magyarországon, mint például festőiket. Mindez
összefüggésben van a műfajok már említett hierarchiájával, amelyben a közepes színvonalú épület
díszítésére meghívott híres festőművészt már jóval ritkábban követi vagy kíséri ugyanolyan rangú szobrász.
E periódus többé-kevésbé jól körülhatároló stílusirányzatai, a bécsi Akadémia által népszerűsített szobrászi
felfogás, a városi mesterek hagyományos formarendszere, s a rokokó plasztika mellett legjobban az ország
nyugati felében tovább élő Donner-hagyományt ismerjük. Közvetlen tanítványai s a pozsonyi művészek
elsősorban e hagyomány hordozói, de elterjesztésében szerepe volt azoknak az Eszterházy érsek
környezetéből kikerült egyházi méltóságoknak is, akik az ország távolabbi egyházi központjaiba magukkal
vitték a művészeti reprezentáció Pozsonyban látott formáit. A pozsonyi dóm főoltárának oszlopos-
baldachinos típusa így jelent meg még Donner halála évében Pécsett (1741, J. Krail), majd a gyulafehérvári
székesegyházban is (1775), s ugyanezzel a formával találkozunk a trencséni Illésházi-sírkápolnában (terv
1741, Gode Lajos) s a gödöllői kastély oltárán (1750), az egri ferencesek templomában (1779), továbbá a
Felvidéktől Erdélyig számos falusi templom főoltárán (Zólyomóhegy, Zsámbok, Tamási, Csiksomlyó,
Székelyudvarhely).
Ezeken az oltárokon azonban néhol csak Donner Szent Márton-szobrának építészeti kerete él tovább, másutt
viszont maga a donneri plasztikai felfogás is. Mindenekelőtt a volt tanítvány, az 1741-1759 között
Pozsonyban dolgozó Gode Lajos dolgozik Donner szellemében.

ROKOKÓ UDVAROK ÉS FESTÉSZETÜK

Amikor a feudális társadalom vezető rétege a 18. század első felében Európa-szerte fokozatosan
megszabadult az előző századokban uralkodó egyházi befolyástól, olyan életmódot alakított ki, amelynek
középpontjában az élet habzsoló élvezete, a szórakozás kellemes öröme állt. S mindehhez még olyan
képzőművészetet kívánt, amely hatásos formákban fejezi ki megszerzett függetlenségét, korlátlan
szabadságát, s a gondtalan életvitelhez pompás keretet ad, egyúttal még ösztönzi is azt. Ez volt a rokokó, a
feudalizmus művészetének utolsó, valóban látványos felragyogása, egy társadalmi osztály hanyatlásának
színes kísérőjelensége és kifejezője. Azok, akiket szolgált, úgy ünnepelték saját megingathatatlannak látszó
nagyságukat, hogy álarcba és pásztorviseletbe öltözve, "remetekunyhóba" és a "romlatlan" természetbe
menekülve, eljátszották azt is, hogy kilépnek társadalmi kötelékeikből. A művészet azonban sohasem volt
olyan meddő, mint e művi gesztusok, s nemegyszer saját javára fordította és őszintévé formálta a természet,
a nép és az egyszerűbb életforma iránti érdeklődést.
A rokokó klasszikus megjelenési formája az udvari kultúra volt, s ahogy az udvar divatjából önálló
stílusirányzat lett, jellegzetes látásmódja és formái más területeken, így az egyházi művészetben, sőt néhol a
népművészetben is megjelennek. Magyarországon az 1760-as években, főleg a Bécshez közelebb eső
területeken, sorra épülnek ki a rokokó kastélyegyüttesek. Nem is annyira az épület kiképzése, mint inkább
berendezése, díszítése, kerti építményei hordozzák a stílus jellegzetességeit. Közülük a legnagyobb és
leghíresebb kétségkívül az Esterházyak fertődi kastélya, ahol szinte minden megtalálható volt, amit a
rokokó nemzetközi divatja felkapott, s amelynek elemei szerényebb változatban itt is, ott is feltűntek rangos
magyarországi főúri udvarokban. Az építtető Esterházy Miklós, aki pompakedvelése miatt nevéhez a
"Fényes" jelzőt kapta, egyemeletes kis vadászkastélyát 1761-1762 -től két évtized alatt nagyszabású,
látványos együttessé alakította át. Rokokó virágornamentikából kovácsolt kapu, hatalmas U alakú díszudvar,
a földszintestől három emeletesig emelkedő épületszárnyakkal körülvéve, tengeri szörnyekkel küzdő
szökőkútfigurák s méltóságteljes kétkarú lépcső fogadta az érkezőt. A kastély belsejében bútorokon és
falkárpitokon, mennyezeti stukkókon és olajképeken, vázákon és falburkolatokon a rokokó dekoráció
tükrökkel is megsokszorozott, hömpölygő gazdagsága kápráztatta el a látogatókat. A kerti homlokzattól
nyílegyenes utak futottak szét az óriási parkba, ahol opera és bábszínház, remetelak és kávéház, vízesés és
rózsakert, kínai pagoda és körhinta, a Nap, Diana, Vénusz és Fortuna templomai szolgálták a gondtalan
szórakozást és mulattatást. Az operában Joseph Haydn állt a zenekar élén, a bábszínház jobb volt, mint a
párizsi, s a magas vendégek közt a legmagasabb rangút, Mária Teréziát is elkápráztatta a fénynek, a
pompának ez a gazdagsága.

Versailles, ahol Esterházy Miklós kétszer is megfordult, és természetesen a bécsi Schönbrunn volt a minta,
amelyet idegen, zömmel bécsi mesterek e "magyar Versaliának" is nevezett rokokó együttes
megteremtésekor szem előtt tartottak. Franciául és németül folyt a társalgás, olaszul szólt az opera, inkább
csak a helyszín és a háttér volt hazai. Az egykorú magyar közönség mégis úgy vélte, hogy "mind királyunk,
mind nemzetünk dicsősége kívánta, hogy Eszterháza magát csudává tegye", s hogy "az idejövők álmélkodása
hazánknak tisztességét kétségkívül minden idegeneknél dicsőíteni fogja" (Bessenyei György: Eszterházi
vigasságok).
Megközelítően sem ekkora méretékkel, de számos rokokó kastély épült Pozsony környékén is: Királyfán
(Pálffy), Cseklészen (Eszterházy), Ivánkán (Grassalkovich), Püspökin (Batthyány érsek). Ezeket ugyanúgy
nagyrészt csak leírásokból ismerjük, mint az építtető Barkóczi egri püspök által Fourcontrastinak
(Viszályoktól távoli) és a szepességi Csákyak Sans Soucinak (Gond nélküli) nevezett, Eger környékén,
illetve Illésfalván felépített jellegzetes két rokokó együttesét. Fertőd és Cseklész kivételével ma már az
épületek sem állnak. Hol a divat elmúlásával mentek veszendőbe e legtöbbször törékeny épületek, hol pedig
ugyanaz a főúri szeszély, amely létrehozta őket, lett a megsemmisítőjük. Fourcontrastit Barkóczi püspök
utóda, Eszterházy Károly földig romboltatta, a Csákyak Sans Souciját pedig az építtető Csáky gróf maga
hányatta szét, miután összeveszett feleségével.

A magyarországi rokokó ma is ismert emlékei részben a kissé szerényebb középnemesi udvari kultúrából
maradtak ránk, részben pedig a többnyire tartósabb létet biztosító egyházi keretek őrizték meg őket. Földrajzi
elhelyezkedésükre az jellemző, hogy általában a Pozsony, Pest-Buda tengelytől, annak környékétől távolabb,
inkább a peremkerületeken, a Dél-Dunántúlon s elsősorban Északkelet-Magyarországon találhatók, tehát ott,
ahol a bécsi Akadémia ízlésének már nem volt olyan erős a befolyása. A hazai rokokó képviselői és
terjesztői nem akadémiát végzett művészek voltak, hanem főleg a városok bajor, lengyel, sziléziai
származású s természetesen hazai mesterei, továbbá Stájerországból jött művészek, s rajtuk kívül különböző
szerzetesi fafaragó műhelyek erősen nemzetközi gárdája is.
Világi rokokó festészetünk három legjellegzetesebb emléke északkelet-magyarországi kastélyok számára
készült. A pétervásárai Keglevich-kastély dísztermét a gyöngyösi Beller Jakab (1760-as évek), az edelényi
EszterházyForgách-kastélyt Woronieski János és Lieb Ferenc (1765, 1769), a sárosszentmihályi Szirmay-
kastélyt pedig Wolucki Károly (1770) festette ki könnyed, vidám jelenetekkel. Mennyezetképeiken a
mitológiai események és allegóriák szereplői között elvegyülnek a kastélyok lakói, létrehozva ezzel álom és
valóság, szerepjátszás és realitás különös, színes forgatagát. Edelényben a rokokó kedvelt kacér
hintajelenetét, s hódoló gavallért láthatunk, Pétervásárán urat és parasztot egyaránt Vertumnus és Pomona
mitológiai alakjaival buzdítanak szerelemre, Sárosszentmihályon pedig képek hirdették, és Jázon és Medea
történetének ábrázolása alatt írásban is olvasható volt: Amor vincit omnia (A szerelem mindent legyőz). A
gondtalan szórakozást, a játékos széptevést a művészet eszközeivel soha nem látott magasságba emelték.
Innen taszítják le azután már a következő évtizedek, mint kissé sovány életfilozófiát.
A rokokó festészet Északkelet-Magyarországon jelen van az egyházi művészetben is. Wolucki Károly az
alsótaróci görögkatolikus templomban dolgozott, az egyik edelényi festő pedig telefestette a tőketerebesi
templom későgótikus bordáktól tagolt boltozatát és a leleszi premontreiek sekrestyéjét, s a monoki Andrássy-
kastélyban a díszterem mellett a kápolnát is. Festői nyelvét a lágy pasztellszínek, nagy, egységes színfoltok
alkalmazása, kissé bizonytalan formaadás jellemzi. Művein mindig testetlen, könnyű figurákat szerepeltet, s
arra törekszik, hogy néhány alakos jelenetekbe fogja össze mondanivalóját, mert addig terjed kompozíciós
biztonsága. Ahol mégis nagyobb szabású ábrázolásra kényszerül, mint a monoki Krisztus feltámadása
mennyezetképen, világa darabokra hullik szét. Kevesen voltak, akik jó mesterségbeli felkészültséggel a
bonyolultabb kompozíciókkal is sikerrel megbirkóztak. Ilyen a Dél-Dunántúl legszebb rokokó
falképegyüttesének, a balatonkeresztúri plébániatemplomnak festője, aki legendáinak gyermekméretű
szereplőit az akadémiai stílus kompozíciós szabályai szerint biztonsággal mozgatja. A többség a
túlhangsúlyozott dekorativitás biztonságát választotta inkább, s a színes foltfestés mellett, másik
változatként, a rokokó rocaille-özönével fogta egybe az egyszerűbb ábrázolásokat, mint Trtina András is a
lőcsei minorita templomban (1758).

A rokokó szobrászat
A rokokó plasztikát szinte kizárólag egyházi létesítmények őrizték meg, bár a kastélyépületek, a parkok és
kerti pavilonok is igényelték a szobrászati díszítést. Ezek közül azonban csak az maradt meg, ami erősen az
épülethez kötődött: így például ismerjük a márkusfalvi kastélynak az északkelet-magyarországi rokokóra oly
jellemző homlokzati stukkóborítását, amely eperjesi polgárházakon s a minorita templom homlokzatán is
visszatér.

Anton Krauss(1728-1795): Szent Gellért püspök, 1764-1766.

Jászó, egykori premontrei templom.

A keleti felvidék erős faszobrászati tradíciója, amely az előző korszakokban is egyéni karaktert adott a
terület művészetének, most tovább élt, csak a nyugati országrésznél sokkal erősebben rokokó jellegű lett. E
vidék templomai tele vannak rokokó oltárokkal, szószékekkel és orgonákkal, amelyeknek alkotóit csak a
legritkábban ismerjük. A néhány ismert név közül a legeredetibb szobrászegyéniség talán a kassai
Hartmann Antal volt, aki 1744-1764 között Miskolctól Eperjesig szállított megrendelőinek oltárt, bútort,
szószéket, de készített stukkót és kőszobrokat is. Szobrai a rokokó mindent kicsinyítő arányrendszerébe
illeszkednek, gesztusai csak mérsékelten finomkodóak. Változatos karakterformáló készsége legtisztábban
egykor a sebesváraljai Szentiványi-kastély kápolnáját díszítő, bajuszos török fejekből kialakított
konzolsorozatán nyilvánul meg (Kassa, Kelet-szlovákiai Múzeum).
A rokokó az Alföld kivételével az ország egész területén hatott, s képviselői közt nem egy hazai születésű és
iskolázottságú mestert találunk, mint pl. a veszprémi Schmidt Ferencet, aki a nagyvázsonyi templom szinte
népies hatású rokokó oltárait faragta (1742). Északkelet-Magyarország mellett a rokokó másik központja a
Dél-Dunántúl volt, ahová egy több évszázados gyakorlat folytatásaként főleg stájerországi és bajorországi
mesterek dolgoztak.
Közülük a legkiválóbb, a bajor földről származó Philipp Jakob Straub Eger várra (1755 körül), illetve
műhelye Szécsiszigetre és Ercsibe készített oltárokat és szobrokat.
A magyarországi rokokó szobrászat sajátos színfoltját képviselik a szerzetesrendi fafaragóműhelyek.
Leghíresebbek a pálos faragók voltak, de a ferencesek és jezsuiták között is számos, gyakran a
rendtartomány Magyarországon kívüli területéről ide irányított fafaragó-asztalos volt. Leginkább
templompadokat, szentély- és kórusstallumokat, orgonaszekrényeket, s főként sekrestye- és
könyvtárberendezéseket készítettek, tehát mind olyan darabokat, amelyek lehetőséget adtak rá, hogy
alkotójuk az asztalos vázat az ornamentika elemeinek minél dekoratívabb, ötletesebb alkalmazásával és
variálásával díszítse fel. A rokokó rendkívül erősen ornamentális, dekoratív jellegű stílusirányzat volt, s
ezért nem véletlen, hogy a szerzetesi fafaragóműhelyek fénykora éppen erre az időszakra tehető. A
leggazdagabb együttesek egy-egy típusa: a tihanyi bencés apátság orgonája (Stuhlhof Sebestyén), a
székesfehérvári jezsuiták sekrestyéje s a pesti pálosok könyvtára (Rutschman Antal) egyaránt példázza, hogy
faragóinak kimeríthetetlen fantáziája, ötletessége és ritmusérzéke nyomán miként kelt önálló életre a rokokó
eredetileg kísérő ornamentikaként alkalmazott kagylódísze. Egyúttal azonban azt is szemléltetheti, hogy a
barokk stílus egyre mozgalmasabbá válása következtében miként válnak a formák tiszta dekorációvá, már-
már szinte széthulló állapotig, ahonnan sehova sem vezet út, csak visszafelé, a formák lehiggadásához.

A változás jelei
A rokokó korlátok nélküli szabadsága Európa-szerte éppen ellentétes irányú stiláris változást hívott életre,
amely elsősorban a formák tisztaságára, a szerkezet, az egyenes vonal és a szimmetria hangsúlyozására, az
ornamentika szerepének visszaszorítására törekedett, s amelynek hátterében valamilyen formában mindig ott
volt a rációt trónra emelő felvilágosodás hatása. Az új stílusirányzat fő vonásai csak a következő periódusban
válnak olyan általánossá, hogy a korszak összképét is meghatározzák, jellemző azonban az is, hogy a
változás első jelei hol figyelhetők meg.

Első pillantásra meglepően sok új szellemű alkotás készül katolikus egyházi megbízásból éppen akkor,
amikor az egyház a felvilágosodás növekvő térhódításával szemben védekező hadállásba szorult. Harcában
azonban bátran támaszkodott a több évszázada bevált és jól ismert "fegyverre", a művészetre. Hagyományos
célkitűzéssel, de nemegyszer korszerű, a legfrissebb törekvések eredményeit is érvényesítő felfogásban
jelentek meg az új egyházi alkotások.
Az 1760-as évek legmodernebb épülete Közép- és Kelet-Európában a váci székesegyház volt, amelyét a
bécsi érsek, egyúttal váci püspök Anton Migazzi építtetett a pályakezdő francia építésszel, Isidore
Canevaléval. Az akkoriban Bécsbe érkezett építész nem azonosult a Habsburg-birodalom építészéti
ízlésvilágával, s a Pilgram tervei szerint megkezdett alapfalak felhasználásával, a korabeli Franciaország
legradikálisabb, formai újításai miatt forradalmi építészetnek nevezett stílusirányzatához közel álló művet
alkotott. Sima felületű, zárt tömbökből, szigorú mértani formákból s a legtisztább és legegyszerűbb
architektonikus elemekből, kompromisszumok nélkül építette meg kupolás, toronysisakok nélküli
székesegyházát (1761-1774). Valóságos kihívás volt ez az egykorú, rokokó stukkódíszítéssel, az ide-oda
hajló párkányos, lapos felületkiképzéssel és hatalmas tornyokkal megépített hazai templomokkal szemben.
Drámai összeütközésre azonban nem került sor, mivel Canevale műve annyira eltért a hazai művészeti
köznyelvben kifejezésre jutó ízléstől, hogy a templom kivitelezőjének, a váci püspöki építész Oswald
Gáspárnak néhány templomán kívül, egykorú művészeti hatása szinte alig van. S amikor Oswald elkészíti
Kecskemét városának az új plébániatemplom tervét, akkor a váci székesegyháztól inspirált, alacsony,
kéttornyos templom terve mellé - ismerve megbízói ízlését - elkészítette egy hagyományos, egytornyos,
plasztikusan tagolt homlokzatú templom tervét is. S a kecskeméti magisztrátus természetesen éppen ez
utóbbit választotta. Itt és ennek a megrendelő rétegnek ízléséhez és igényéhez alkalmazkodva kezd
formálódni a hazai hagyományra építő, jellegzetes alföldi templomtípus, az alföldi nagytemplom, amely a
következő periódus egyik legjellegzetesebb hazai épülete lesz.
Magyarország barokk építészete
A magyar építészetben a barokk stílus a XVII. század második negyedében jelent meg, de csak jóval később,
a törökök kiűzése után vált uralkodóvá. Fejlett korszaka az 1700-as évek elejétől a XVIII. század utolsó
harmadáig tartott. Alkotásai elsősorban az ellenreformációs egyház és a bécsi udvarhoz hű főnemesség
igényeit elégítik ki.
A városokban és a falvakban új templomok, sok helyen kolostorok, az egyházi központokban püspöki
paloták, iskolák, a főnemesség birtokain kastélyok, a városokban paloták épülnek. Barokk stílusban állítanak
helyre vagy alakítanak át sok régi templomot s így építik újjá a harcok során megsérült városokat. Budán,
Esztergomban, Székesfehérvárott, Egerben, Győrött s máshol is számos polgári barokk lakóház épül.
Ebből a korból maradtak fenn legrégibb gazdasági épületeink: a főúri birtokokon emelt magtárak és istállók.
A Habsburg gyarmatosítás emlékei a katonai épületek: kaszárnyák, rokkantotthonok.
A munkát vállaló s a feladatok vonzására sokszor véglegesen ide áttelepült mesterek zömmel osztrák
területről jönnek. Műveikben az osztrák barokk formai megoldásait alkalmazzák: abból alakulnak ki a
magyarországi barokk egy-egy épülettípusra, mesterre vagy helyre jellemző sajátosabb változatai. A fejlett
barokk korszak jelentős mesterei Mayerhoffer András, Oraschek Ignác, Wittwer Márton és a több nagy
munkára meghívott Franz Anton Pilgram. A XVIII. század utolsó harmadában a klasszicizáló későbarokk
vezető mesterei Fellner Jakab és Hefele Menyhért.

A korai barokk idején, a XVII. században az ország nyugati részén megtelepült térítőrendek templomai
épülnek barokk stílusban. Közülük a két legfontosabb a nagyszombati és a győri volt jezsuita templom. A
világi építészet terén az egyetlen nagyszabású munka a kismartoni Esterházy kastély.

Nagyszombat: jezsuita templom. A XVII. század második negyedében a bécsi jezsuita templom
mintájára épült. (Mestere feltehetően az itáliai származású Pietro Spazzo.) Alaprajza s felépítése
szerint a Gesú típus leegyszerűsített, kéttornyos változatát képviseli. Dongaboltozatos hajójához
kétoldalról 4-4 kápolna, tengelyben továbbhaladva pedig a hajó terét teljes szélességében és
magasságában folytató, egyenes záródású mély kórus csatlakozik. A berendezés hangsúlyos eleme a
szentély végfalát teljes felületén kitöltő, három szintre tagolt főoltár. A főhomlokzat zárt megjelenésű,
egyszerűen tagozott. Középső szakaszát a tornyok között volutás oromzat koronázza.

Győr: volt jezsuita templom. A XVII. század második harmadában épült, lényegében a nagyszombati
templom rendszerét ismétlő megoldással.
A típusteremtő mintától csak az arányokban különbözik: a hajó rövidebb - oldalról 3-3 kápolna bővíti -
s a szélességhez mérten a magasság visszafogottabb. A nyugodt arányú, tágas belső térben még a
reneszánsz szelleme érvényesül. Mai kiképzése zömmel a XVIII. század közepéről való, eredetileg
dísztelenebb volt. A külsőben a homlokzat fő jellegzetessége a hatás sajátos feszültségét kiváltó,
terpeszkedően széles toronyállás. A főpárkány alatti homlokzatszakaszt a XVIII. század húszas
éveiben Wittwer Márton átalakította, akkor készült a két torony lendületes kontúrvonalú sisakja is.

Kismarton: Esterházy kastély. Középkori négysaroktornyos vár átépítésével a XVII. század

harmadik negyedében keletkezett. a régi épületet körülfogó, kétemeletes új traktusok homlokzatait - a
lábazatszerűen képzett földszint fölött - nagypilaszterrend tagozza. A főhomlokzaton a rizalitok közé a
XIX. század első éveiben oszlopos erkélyt építettek, s ugyanakkor a hátsó, parkra néző homlokzathoz
monumentális léptékű, klasszicista portikuszt csatoltak.

Érett barokk kastélyépítészet. Legkorábbi jelentős emléke a ráckevei volt Savoyai kastély. A század
közepén épült a budai királyi palota és a pestkörnyéki kastélytípus két fontos emléke, a gödöllői és a péceli
kastély. A hatvanas évek nagyszabású alkotása a fertődi volt Esterházy kastély.

Buda: királyi palota. A török megszállás alatt, majd az 1686-os ostrom során a gótikus reneszánsz
palota majdnem teljesen elpusztult. Romjai fölé a mai együttes délkeleti sarkán - a XVIII. század tízes
éveiben négyszögalaprajzú, belső-udvaros palota épült. A század közepén ezt tovább bővítették. A
Duna felőli oldalon új összekötő szárnyat illesztettek hozzá s annak középrizalitjára - mint tengelyre
nézve - szimmetrikusan megismételték a korábbi rész négyszögű tömegét. Az ily módon cour
 d'honneurössé vált, U alaprajzú palota díszudvara a Vérmező felé nyílt. A bővítés tervét Jean-Nicolas
Jadot császári főépítész készítette, a munka vezetését azonban rövidesen Oraschek Ignác vette át. A
homlokzatok végső kialakítása valószínűleg neki köszönhető.

Gödöllő: volt Grassalkovich kastély. A XVIII. század negyvenes éveiben épült, U alakban, egy
emelettel. Alaprajza, tömegformálása franciás jellegű. A francia mintához képest azonban az
elrendezés itt megfordult: a díszudvar a főépület mögött a kertre nyílik. Az érkezés irányába néző
főhomlokzatot három rizalit tagolja. A két szélső enyhe kiülésű, a középső határozottan kiemelt. A
főpárkány fölé magasodó, háromaxisos középrizalitot törtvonalú íves oromzat zárja le; jellegzetes
formája Hildebrandt közvetlen hatására utal. A középrizalit emeletén helyezkedik el a díszterem,
amelyhez az udvar felőli traktusban a boltozott kapualj két oldaláról induló kettős kétkarú lépcső
vezet.
A XVIII. század közepén a kastély tágasabb díszudvart közrefogó új szárnyakkal bővült. 1867-ben
királyi birtok lett, akkor Ybl Miklós elég erősen átalakította.
A gödöllői kastély hatására Pest közelében (Pécel, Nagytétény, Hatvan) s az ország távolabbi részein
(a Felvidéken Gács, Erdélyben Gernyeszeg) jelentős kastélyok egész sora épült. A mestere feltehetően
Mayerhoffér András volt, de a homlokzatnak a budai királyi palotával egyező részletei arra utalnak,
hogy kialakításában része lehetett Oraschek Ignácnak is.

Pécel: volt Ráday kastély. A Pest környéki barokk kastélytípus jellemző emléke. Alaprajzi
elrendezése, tömegformálása lényegében a gödöllőivel azonos. Korábbi barokk kastély átalakításával
és bővítésével a XVIII. század közepén épült, feltehetően Mayerhoffer András tervei szerint. Belső
terei közül - a díszterem mellett külön említést érdemelnek a jobb oldali szárny földszintjén levő,
freskóval díszített könyvtárszobák: ezek voltak a korabeli magyar kultúrában vezérszerepet játszó
Ráday Gedeon 12 000 kötetes híres könyvtárának helyiségei.

Fertőd, volt Esterházy kastély. A magyar barokk emlékei közül méretével és fényűző gazdagságával
kiemelkedő, nagyszabású kastélyegyüttes. A pompakedvelő életmódja miatt "Fényes" melléknévvel
felruházott Esterházy Miklós építtette, a XVIII. század hatvanas éveiben, Versailles mintájára. A
főépület tömbje kétemeletes. Ahhoz U alakban az előudvart közrefogó, szintén kétemeletes szárnyak
csatlakoznak, majd tovább - a bejárat felé patkóívben hajló földszintes szárnyépületek, amelyeket
kovácsoltvas díszkapu kapcsol egymáshoz.
A tengelyben kialakított reprezentatív térsor centruma a kerti oldalra nyíló, első emeleti díszterem.
Előteréhez, az ún. zeneteremhez az udvarról íves karú szabad lépcső vezet. Az emeleti nagytermek
alatt a földszinten sala terrena s egy előcsarnok helyezkedik el. A fejedelmi együtteshez hatalmas park
és számos melléképület tartozott, többek között a 400 férőhelyes operaház (ez a múlt században
leégett) és a Haydn-nek csaknem két évtizeden át otthont adó muzsikaház.

Fertőd, Eszterházy kastély

A korábbi vadász kastély helyén 1720-ban Anton Erhard Martinelli
egyszerű barokk kastélyt épített, amelyet 1765-től nagyszabású
barokk együttessé építenek ki, bécsi és hazai mesterek
részvételével.

Érett barokk egyházi építészet. A főként osztrák mintákat követő, jellegzetes típusok értékes emlékei a
győri karmelita templom, Budapesten az Egyetemi és a Szent Anna templom, Egerben az egykori minorita
templom, Jászón a premontrei kolostor együttese, Szentgotthárdon a ciszterci apátság temploma.

Győr: egykori karmelita templom. Az 1710-es évek közepétől a karmeliták rendjébe tartozó
szerzetes-építész, Wittwer Márton építette. A közép-európai barokkban kedvelt centrális tértípust
képviseli. A tengely irányában megnyújtott, elliptikus kupolatérhez oldalról két-két íves alaprajzú
 kápolna, a bejárattal szemben négyszögű szentély csatlakozik. Egyszerűen formált, torony nélküli
homlokzata Gesú típusú. A főpárkány alatti szakaszát dór pilaszterek tagozzák, a megemelt középső
részhez kétfelől voluták támaszkodnak. A homlokfal mögött az elliptikus tömeg s a szentélyhez
hátratolt, rendkívül szép sisakkal záródó torony együttesen festői tömegcsoportot képez.

Budapest: Egyetemi templom. A XVIII. század második negyedében a pálos rend számára épült,
valószínűleg Mayerhoffér András tervei szerint. Alaprajzi rendszere, felépítése a Gesú típus német
változatát követi. A fiókos dongával lefedett hajót kétoldalról kápolnák bővítik, s ahhoz közvetlenül
csatlakozik a kissé beszűkített, íves apszissal záródó kórus.
A hajó és a kórus között a határt két szabadon álló oszlopra támasztott, erőteljes boltív - a diadalív -
jelzi. A belső berendezés nagyobb részét, a padok díszes faragványait pálos szerzetesek készítették. A
nyugodt méltósággal emelkedő, kéttornyos homlokzat legfőbb ékessége a gazdagon faragott, a nyílás
kétoldalán konzolos fejezetű pillérpárral és jón oszlopokkal, a párkány fölött fonatos kőrácsú attikával,
szobrokkal és vázákkal díszített kapuzat.

Budapest: Szent Anna templom. A budai Vízivárosban a jezsuiták egykori templomát Hamon
Kristóf és Nepauer Máté budai mesterek építették a XVIII. század közepén. Az alaprajza centrális
rendszerű: a tengely irányában megnyújtott, elliptikus kupolatérrel képzett, egyenlőtlen szárú
görögkereszt. A külső ebből semmit nem árul el. A négyszögben összefogott, nyeregtetővel lefedett
tömeg hosszházas belső elrendezést sejttet. Kéttornyos főhomlokzata karcsúbb arányokkal,
elegánsabbá könnyítve az Egyetemi templom homlokzatának felépítését követi.

Eger: volt minorita templom. A latinkereszt alakban bővített, egyhajós templom a XVIII. század
harmadik negyedében épült. Csehsüveg-boltozatok sorával fedett, ritmikus osztású belső terében a
hajó két oldalát a térbe behúzott falpillérek tagolják. A pillérek homlokoldalába félkör alaprajzú fülke
mélyül, azokban a keresztmetszetük felével kidomborodó teljes oszlopok állnak, s ezek az oszlopok
hordják a boltsüvegek között ívelő hevedereket. A belsőhöz hasonlóan a kéttornyos főhomlokzat is
szokatlan formálású. A tornyok között kidomborodó középső szakaszát a főpárkány alatt magas
lábazattal megemelt s fülkébe állított páros oszlopok tagozzák. A párkány fölött tömör attika-szint s a
domborulat hajlását követő, díszes oromzat emelkedik. Az egri minorita templom társtalanul áll a
magyar barokk emlékanyagban. Legközelebbi rokonaival a csehországi ifjabb Dientzenhofer munkái
között találkozunk. Korábban Gerl Mátyás művének tartották. Az egyéni formálás nagy mesterre valló
biztonsága azonban arra utal, hogy alkotóját a kor eredetibb mesterei között kell keresni. A prágai
emlékekhez kapcsolódó formálási sajátosságok alapján az újabb kutatás azt feltételezi, hogy a terveket
Kilian Ignaz Dientzenhofer készítette, s azt építették meg jó képességű helyi mesterek.

Jászó: volt premontrei kolostor. A XVIII. század közepén épült Franz Anton Pilgram tervei szerint.
A jeles építész Hildebrandt tanítványa s a nagy osztrák mester méltó utódja volt. Legnagyobb szabású
műve a jászói kolostor. A két belső udvar köré elrendezett, négyszög alaprajzú együttes tengelyében a
templom emelkedik, arra fordulnak rá kétoldalról U alakban az épületszárnyak. A külső nézetben az
összhatást az a feszültség határozza meg, amely az egyemeletes kolostor szélesen szétterülő tömbje és
a kéttornyú templom magasba törő tömege között, a vízszintesen és függőlegesen kifejlődő formák
szembeállításából keletkezik. A templomhomlokzat alakításában is a formaellentétek hatásfokozó
szerepe érvényesül. A karcsú tornyok közé szinte befeszített középső szakasza előre lép, de úgy, hogy
az átlós síkú oldalak között a középrész homorú ívben visszamélyül. A finom plasztikájú tagozással s a
hajlítással megmozgatott, tört felületen a fény és az árnyék gazdag játéka bontakozik ki.

Szentgotthárd: ciszterci apátság temploma. A barokk egyházi építészetben országszerte elterjedt s

főként a falvakra, a kisebb városi plébániákra jellemző egy homlokzati tornyos templomtípus
legrangosabb képviselője. Franz Anton Pilgram tervei szerint a XVIII. század közepétől épült.

Klasszicizáló későbarokk építészet.

A XVIII. század utolsó harmadában Magyarországon is megjelent a barokknak az a szigorúbb, a
klasszicizmushoz átvezető késői irányzata, amelyet jellegzetes, a hajfonatra emlékeztető füzér-díszéről
gyakran copf stílusnak is neveznek. Kiemelkedő mesterei Fellner Jakab és Heféle Menyhért.

Fellner Jakab (1722-1780) az Esterházy-család tatai ágának sokat foglalkoztatott építésze volt. Pályafutása
akkor ívelt fel, amikor Esterházy Károly egri püspök lett s neki juttatta a püspökség megbízásait.
Legnagyobb műve, az egri Líceum mellett jelentős alkotásai a veszprémi püspöki palota, továbbá a tatai és a
pápai plébániatemplom.

Eger: Líceum. A főiskola monumentális épületét 1764-ben egy bécsi mester tervei alapján kezdték
építeni, de még abban az évben Fellner vette át a munkát, s az eredeti terven - az arányokon, a
részletformákon - annyit változtatott, hogy ami elkészült, az egészében véve az ő műve. A Líceum
négyzet alaprajzú udvar köré szervezett, kétemeletes épület. A székesegyházra néző főhomlokzatát - s
ahhoz hasonlóan az oldalhomlokzatokat is - pavilonszerűen kiemelt, manzardtetős középrizalit s
enyhén előre ugró sarokrizalitok tagolják. A hátsó homlokzat tengelyében a csillagvizsgáló tornya áll.
A szabályos rendben kiosztott, füzérdíszes ablakok formálása mellett a Fellner stílusára leginkább
jellemző motívum a nyílások körül alakított, sávozással tagolt kosáríves fülke. Ilyen található több
szintet átfogó magassággal a csillagvizsgáló udvari és külső homlokzatán, s egyszerűbb megoldással a
bejáratok hármas kapuinak keretezésénél. A belső tervek közül a főhomlokzati középrizalit emeletén a
szint magasságú vizsgaterem, alatta a tágas előcsarnok, a monumentális lépcsőtér, s az oldalszárnyak
rizalitjaiba helyezett kápolna és könyvtár legjelentősebbek. A három nagyterem mennyezetét Sigrist,
Maulbertsch és Kracker egy-egy kiváló freskója díszíti.

Veszprém: püspöki palota. A várhegy peremére kiszoruló, egyemeletes palota 1765-től épült. Az
alaprajza francia mintákhoz igazodik; előrenyúló: árnyaival a bejáratnál kis előteret képez. A
rendelkezésre álló szűkös területen ez különösképpen indokolt volt, az épületre nagyobb kilátást
engedett. A főhomlokzat hangsúlyos motívuma az oszlopos erkélyként kialakított kocsialáhajtó s
fölötte az ajtó nyílásának keretet adó, sávozással tagolt kosáríves fülke.

Tata: plébániatemplom. Az építése 1751-ben Pilgram tervei alapján kezdődött. Fellner csak jóval
később kapcsolódott be a munkába. A felépítés azonban annyira fellneres, hogy a kész templomot az ő
életművébe kell besorolni. A két boltmezőre tagolódó, egyhajós teret - a Felnerre jellemző, ívessé
lágyított átmenetekkel - a boltvállig felnyúló, kismélységű fülkék öblösítik. A hajóhoz a bejáratnál a
tornyok közötti előtér s fölötte az orgonakarzat, szemben pedig a kissé leszűkített négyszögű szentély
csatlakozik. Főhomlokzatán a tornyok közötti falsík - tagozott, íves átmenettel - hátralép; fölötte
vázákkal és füzérrel díszített, egyszerű oromzat emelkedik. A belsőben a főoltár, a szószék, a
homlokzaton a kapu már klasszicizáló; ezeket Fellner halála után a munkát befejező Grossmann József
készítette.

Pápa: plébániatemplom. Fellner késői, 1774-ben megkezdett munkája. Halála után ezt is Grossmann
fejezte be. Alaprajza, a térforma szinte a részletekig menően egyezik a tatai temploméval. A
homlokzat azonban sokkal tömörebb, súlyosabb hatású. Zártságát csak fönt a két torony áttörése oldja
(563. ábra). A belsőben a boltozatokat Maulbertsch freskói díszítik.

Heféle Menyhért (1716-1794) a későbarokk építészetében már a szigorúbb, a klasszicizmusba átváltó

irányzatot képviseli. Fiatalon Balthasar Neumann mellett, Würzburgban dolgozott. Első munkáján, a fertődi
kastély homlokzatain még ez érezhető. Érett stílusának nagy alkotásai a szombathelyi székesegyház és a
mellette álló püspöki palota.

Szombathely: székesegyház. A XVIII. század kilencvenes éveiben épült. Alaprajza latinkereszt alakú.
Az oldalkápolnákkal bővített hajó csegelyes kupolával fedett négyezeti térbe torkollik. Ahhoz kétfelől
keresztszárak csatlakoznak, a tengelyben továbbhaladva pedig íves apszissal záródó, kupolával fedett,
négyszögű kórus. A műmárvánnyal burkolt, ünnepélyes belsőt Maulbertsch freskói díszítették; ezek a
második világháború idején elpusztultak. A főhomlokzat a plasztikus formák fegyelmével hat. A
karcsú tornyok között az egyszerű oromzattal záródó, előreugratott középrészt a földszinten dór, az
emeleten jón háromnegyed-oszlopok tagozzák. A két torony alsó szintjein ennek megfelelően dór és
jón pilaszterek, a felső emeletén lizénák szegélyezik a sarkokat. A toronytestek fölött gúla alakú sisak
emelkedik. az eredeti terv szerint a sisak-forma tagoltabb lett volna. A ma meglevő, egyszerű változat
a XIX. század hetvenes éveiben készült.
 Szombathely: püspöki palota. Megjelenésében már a klasszicizmus szellemét tükröző, kétemeletes
épület. Főhomlokzatát a három középső axis szélességében kiemelt rizalit tagolja, amelynek az alsó
szinten karcsú oszlopokra állított erkély, a főpárkány fölött szobordíszes attika ad nagyobb
nyomatékot. Az emeletek magasságában a felületet erőteljes - a rizalit kétoldalán feszesebb ritmusban,
szűkebb tengelyközzel kiosztott - jón pilaszterek sora tagozza. A palota emeleti nagyterme az egyik
legszebb XVIII. század végi enteriőr.

A barokk polgári építészet értékes emlékei a budai várban s a vidéki városok közül főként Egerben,
Esztergomban, Győrben és Sopronban fennmaradt lakóházak. A stílus leegyszerűsített formáit átvette a népi
építészet is. Íves oromzattal kiképzett szép parasztházak pár évtizeddel ezelőtt még az ország legtöbb
falujában álltak. A kor katonai építészetének jelentős emléke Pesten az Invalidusok háza - a Fővárosi Tanács
székháza - mely Anton Erhard Martinelli bécsi mester tervei szerint rokkant katonák otthonának épült.

A FELHASZNÁLT IRODALOM
Kelényi György: A barokk művészete (Corvina Kiadó)

Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.; Akadémia Kiadó)

Dercsényi Dezső - Zádor Anna: Kis magyar művészettörténet (Corvina Kiadó)

Szentkirályi Zoltán - Détshy Mihály: Az építészet rövid törtétnete I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.

A művészet története Magyarországon (Főszerk.: Aradi Nóra) (Gondolat Kiadó)

A magyarországi művészet története (Főszerk.: Fülep Lajos)

Garas Klára: A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)

- feladatok -

- 18. heti versenyfeladatok megoldása -

- vissza a tematikához -