A bécsi és a bu d ap esti o p erett k u ltú rtö rté n e ti helye

Tudom, hogy egy fél oldal partitúra Liszttől többet ér, mint összes
operettem, amelyeket írtam és még írni fogok. De azt is tudom,
hogy ez a fél oldal partitúra egy magas szellemi színvonalon álló
közönséget követel, és ez még mindig csak csekély töredéke a szín­
házba járó közönségnek. A nagy muzsikusok mellett bizonyára
olyanok is lehetnek, akik ... nem szégyellnek könnyű, vidám,
humoros, csinosan öltözött és jólcsengő zenés komédiát írni.
(K á lm á n Im r e , 1913 j 1

Az operett hálás témája a kultúrtörténetnek, még ha a műfaj művelői - a „magas”

kultúra bűvöletében - többnyire némi lenézéssel hárítják is el e témát, jobbik eset­
ben elnéző mosollyal bocsátják meg egy-egy kísérletező kolléga „operett-bal­
lépését”.2 Igaz, a szórakoztató ipar zenés termékei jórészt együgyűek, sekélyesek.
Primitívsége és illanó könnyedsége ellenére, az operett mindig is nagyon népszerű
volt, különösen Közép-Európában, az Osztrák-Magyar Monarchiában, és nemcsak
a zeneileg képzetlen köz-közönség számára, hanem a művelt nagypolgárság és
értelmiség, sőt a muzsikusok, művészek, írók körében is. Az operett átjár régiók és
országok határain, átjár társadalmi rétegek, politikai szekértáborok között: valóban
nemzetközi és emberközi műfaj. Tartós sikerének és tömeghatásának felderítése
tehát a kultúrtörténész számára nemcsak hálás, hanem izgalmas kérdés.3 A válasz
keresésében jó kiindulópontnak ígérkezik keletkezésének rövid történeti áttekin­
tése.
Az operett elődei között találhatók több évszázadra visszatekintő, előkelő
ősök, a vígopera (opera buffa), és köznépi felmenők, a Singspiel és a Volksstück.4
A családfán olyan nevek csillognak, mint Pergolesi, Mozart, Donizetti, és olyan
kevéssé ismert nevek szerénykednek, mint J. Schenk, K. Dittersdorf, J. Gay és
J. Papussch (a Koldusopera szerzői). A zenés játék - akár az opera kicsinyítése, akár a
Singspiel polgárosítása - azonban csupán előzmény. Az operett mint modern műfaj,
mint a polgári középosztály győzelmének hírvivője, az 1850-es években született,
Párizsban. Legitim szülőatyja a szakirodalom és a közönség egybehangzó véleménye
szerint Jacques Offenbach volt.5
A vélemény valóban csaknem egyöntetű, az indokolása kevésbé. Számos
szerző az Offenbach alkotta új műfaj ironikus tematikai és zenei hangvételét, a tár­
sadalomkritikát, a bonapartista politikai rendszer gúnyos szatíráját emeli ki. Eszerint

263
az operett funkciója az volt, hogy „görbe tükröt mutasson korának”. Nem kétséges,
hogy a nagyoperettekből, Az Orfeuszból, a Szép Helénából, a Gerolsteini nagyherceg-
nőből áradó irónia a szánalmas Napóleon-imitációt, a parvenű császári udvart és
nagypolgárságot célozta meg, de ihletése és funkciója mélyebben históriai értelmű: a
beérkezett polgárság szabadszellemű értelmisége búcsúztatta nevetve a nemzeti
romantika hőskultuszát, epopeáit és nagyoperáit, az antikvitásból vagy a középkor­
ból kölcsönzött álruhás drámáit. A romantikus opera Itáliában, német földön,
Közép- és Kelet-Európábán még virult és mozgósított, amikor Párizs már gúnyosan
kifigurázta az álisteneket - és a tőzsde papjait.6
A párizsi, az angol, majd a bécsi operett kirobbanó sikerét három sajátosságá­
nak köszönhette. Elsősorban a friss, szellemes-dallamos zenének, amely befogadta
az opera szép szólóit, duettjeit, kvartettjeit, kórusait, de kerülte, sőt gúnyolta a fel­
lengzős pátoszt, a mesterkélt drámaiságot. Népszerűségét fokozta a tánczene és a
folklorisztikus motívumok beépítése. Másodszor, széles tömegeket vonzott a for­
dulatos történet, amely a vágyálmokat elégítette ki, s többé-kevésbé a népi igazság­
érzetet, miként a népmese. Az operett hatását növelte harmadik erénye: a látvá­
nyossága, a pompás díszletek, a csillogó kosztümök, a művészi táncok.
Belső értékein kívül volt az operett születésének és tüneményes karrierjének
egy alapvető környezeti feltétele: a nagyváros. Valamennyi színházi műfaj a kortól, a
társadalomtól meghatározott térbeli környezethez kapcsolódott: az antik poliszhoz,
a reneszánsz és a barokk fejedelmi udvarhoz, az intim kamarateremhez. A 19. száza­
di nagyváros is megtalálta a szórakoztató műfajainak legmegfelelőbb helyet: a tágas
kőszínházat, az operaházat, a hangversenytermet - és a sportstadiont.
A múlt század második felének operája egyre erősebben felbontotta a bel-
canto melodikus dallamszövését. Közönsége a műélvezők szűk körére csökkent,
akik követni tudták a wagneri és posztwagneri absztrakt intellektuális zene exkluzív
birodalmába. Amíg a századvég operája - a kései Verdi és Puccini több műve is -
vesztett közérthetőségéből, s ezáltal szegregálta a műértő elitet a lefelé bővülő nép­
elemektől, addig az operett a nagyvárosi tömegkultúra igényeihez igazított összmű-
vészet, Gesamtkunstwerk lett: egyfajta közös kultúrába integrálta a nagyvárosi tár­
sadalmat a felső rétegektől a művelődésre szomjas munkásságig.7

Az új zenés műfajt kedvező környezet fogadta Bécsben, ahol a történeti szituáció és

hagyomány, szóval a hely szelleme találkozott az operettben. Bécs soknemzetiségű
társadalma, uralkodó udvara és arisztokráciája mindig is hajlott a kozmopolitizmus-
ra, polgársága pedig lojális alattvaló volt, csodálta, utánozta, de ki is gúnyolta a

264
mágnások világát és az abszolutista bürokrácia vaskalaposságát. A 19. század dere­
kán a város barokk és biedermeier hagyománya is összebékült. A jámborságot és az
érzékiséget, a lojalitást és az iróniát, a látványosságot és a humort, a zenét és a táncot
az operett egyesítette.
A műfajnak mélyre nyúló hazai gyökerei voltak. Előzménynek tekinthető az
óbécsi (Alt-Wiener) népi komédia, továbbá a táncos-énekes darab, amelyben az
osztrák-német Landlerből kifinomodott valcer, a cseh-lengyel polka, a mazurka, a
magyar csárdás előkelő helyet kapott. Ez a Singspiel néven ismert műfaj azonban
- főként a párizsi operett hatására - új nevet és tartalmat kapott a század második
felében. Ezt jelezte Offenbach, Hervé gyors és viharos sikere és adoptálása Franz
Suppé, Karl Millöcker és mindenekelőtt Johann Strauss műveiben.8 A bécsi operett
azonban sokban különbözött a párizsitól: nem volt olyan kíméletlenül ironikus,
zenéjében sem a fanyar szatirikus motívum, hanem inkább az édes-ábrándos dalla­
mosság, és a táncban nem a kánkán, hanem a keringő uralkodott. Ezt kedvelte, igé­
nyelte a bécsi közönség, ennek felelt meg leginkább Suppé Szép Galatheája, Bocacciója,
Strauss A denevére*
Ha rámutatunk is a párizsi és a bécsi operett különbségeire, ezekből semmikép­
pen sem kívánunk messzemenő társadalmi és politikai következtetéseket levonni.
Különösen olyan sommás értékítéletet, hogy a párizsi operett lett volna a harcos
politikai ellenzékiség képviselője, a bécsi - és közvetve a budapesti - pedig a politikai
konformizmus és az alattvalói szellem terjesztője. Ennek a közkeletű ítéletnek a kor
hírneves írója és kritikusa, Karl Kraus volt a forrása. Kraus nem kizárólag az
operettet mint a dekadencia bomlástermékét támadta, hanem a fin de siècle Bées
egész modern kultúráját, az Ifjú Bécs (Junges Wien) írócsoportot, a „lerombolt iro­
dalmat”, a szecessziós művészetet, mert mindebben az elfajult polgári középrétegek
szellemi és morális hanyatlásának termékét látta. Kraus kirohanásai érthetőek: ő az
egész elkorhadt rendszer kérlelhetetlen ellenfele, és egyúttal radikális műkritikus
volt. „Tehetetlenül állunk a kultúra katasztrófája előtt - írta 1909-ben - ...és visz-
szapillantva látjuk, hogy mennyire megváltozott e város képe, mióta magát a szellem
kútárainak átadta.” Ebben a kontextusban az operett csak markáns példája volt az
elfajulásnak Offenbachtól A denevérig,, és még tovább a „silány Víg özvegyig”.10
Kraus követői közül a legkritikusabb Hermann Broch, a századelő lázadó
osztrák értelmiség jeles író-publicistája volt. Szerinte Ausztria a 19. században tartós
„érték-vákumba” került, Bécs provinciális, muzeális várossá süllyedt. „Ha összeha­
sonlítjuk az Offenbach, Sullivan és Johann Strauss által képviselt operett-típust,
kiderül, hogy az utóbbiból, ellentétben a másik kettővel, hiányzik mindennemű sza­
tirikus tendencia: az ironikus jelleg, amely klasszikus korszakában, tehát a 19. század
első felében kitüntette a bécsi népi színpadot,... mindenestül eltűnt, és semmi egyéb

265
nem maradt a nyomában, mint a vígoperának és részben kedves, részben ízetlen
romantikájának merő hülyeséggé laposodott mása; a ... kizárólag dekoratív szóra­
koztatás lapos cinizmusa kezdett itt terjeszkedni, és erkölcstelenségének adekvát
hordozója a straussi valcer-zseni volt” ... „a Strauss alapította operettforma sajátos
vákuum-termék lett”. Világsikerét intő jelként foghatjuk fel, miként „süllyed az
egész világ feltartóztathatatlanul növekvő érték-vákuumba”.11
Ez a világkatasztrófa-elmélet, bármilyen intellektuális magaslatról prófétálta is
Broch és bármilyen alapos motivációja lehetett a két világháború között, valóságrele­
vanciáját tekintve nem sokban különbözött a biblikus világvége-jóslatoktól. Bécset,
különösen a századvég értékteremtő magaskultúráját tekintve hibás és igazságtalan,
de még operett-kultúráját nézve is méltánytalan volt. Először is félrevezető Nestroy
szatirikus társadalmi darabjait, a farce és a truffa leszármazottak a népszínmű, a
Volksstück örökösével, mint azonos jellegű műfajjal összehasonlítani; mintha Bach
Karácsonyi oratóriumát akarnánk betlehemes énekekkel összemérni. Az operett
mindenütt a szórakoztatást, a nevetve karikírozást szolgálta, nem magas erkölcsi­
eszmei célokat. Másodszor, nem méltányos a párizsi politikai kultúrához és a civil
társadalomhoz mérni egykorú bécsi szintjüket. Félvállas az az általánosítás is, amely
Offenbach, Hervé vagy Sullivan valamennyi operettjét szatirikus rendszerbírálatnak
minősíti, Strausst viszont szőröstül-bőröstiil az erkölcstelenség és hülyeség tipikus
megtestesítőjévé degradálja.12
Broch felfogását sok kultúrtörténész osztja. Egy közelmúltban megjelent
osztrák operettelemzés azt állítja, hogy „a bécsi operett napipolitikától való elfor­
dulásának okát, amely keletkezésétől lehanyatlásáig tipikus maradt, 1848 esemé­
nyeiben kell keresni”.13 Ezek szerint a harcos operett megtörése már jóval a
születése előtt, a népfelkelés leverésekor és Ferenc József autokratikus uralmának
kezdetén bekövetkezett, ami igencsak rendkívüli tünemény lehetett. A bécsi operett
- írja a szerző - nem a korkritikát szolgálta, mint Nestroy darabjai, a hatalom
ellenében. Ellenkezőleg, az operett „az uralkodó társadalmi rendet erősítette meg”.
Dehát a napi politika éles-gúnyos bírálata volt-e az új zenés műfaj feladata? És
valóban ilyen konformista, ilyen k. u. k. szellemű volt-e Strauss vagy Lehár vagy
Kálmán? Szóljanak magukért, hacsak prózában is, a művek.14
Először: A denevér. Vidám játék, önfeledt szilveszteri vagy farsangi mulatság.
Strauss főműve. Úgy mondják: „a legbécsibb operett.” A szakmai kritika azt is elis­
meri: ez a mű nincs híján a kritikának, szelíden, játékosan gúnyolja az úrhatnám pol­
gárt, aki többnek akar látszani, mágnásnak, igazi úrnak ebben a rangkóros
Monarchiában. De ennyi kevés, hiányzik a felszín alá hatoló, leleplező irónia. Lehet,
hogy már a francia eredetiben, a híres Meilhac-Halévy szerzőpáros librettójában
sem volt sok belőle, lehet, hogy a még viruló cenzúra irtotta ki a kritikát. Ismeretes,

266
hogy a bécsi rendőr-főkapitányság cenzori hivatalának (!) 1874 márciusi köve­
telésére Straussnak „a politikai és erkölcsi szempontból kifogásolható” részeket ki
kellett hagynia.15
A denevér a bemutatott formában sem nélkülözi a nonkonformista szabadgon­
dolatot.16 Itt van Adél, a szobalány, akit éppen az urat vagy főurat játszó hazugság
leplezésére kell a „társaságnak” befogadnia, s akiről kiderül, hogy szobalány létére
remekül énekel és táncol. Felvethetnők azt is, hogy Adél Beaumarchais Susan-
nájának bécsi rokona, e szerepében az egyenlőség eszméje jut szövegi és zenei kife­
jezésre. Megemlíthetjük a pezsgőtől lelkesült társaság spicces fraternizálását: a
„Brüderlein und Schwesterlein”-kavalkádot, amelyben a testvériség szelleme szólal
meg fülbemászó melódiában. Ám lépjünk túl a szövegeken és szerepeken. A denevér
zenéje a legfőbb érvünk, ez a sodró lendületű, vidám, szellemes, táncos, ugyanakkor
jellem- és hangulatfestő muzsika, amelyből árad a társaság felszabadultsága. A zene
sodrását, ritmusát, szabadságát tekintve vetekszik Offenbachéval. Meglehet,
A denevér világa mesevilág, pár órányi bódulat, vigasság, de éppen azt adta, amire
ennek a balsorsú régió polgárának olyan nagy szüksége volt: kis csalást, kis ön­
csalást, kevéske valóságot, sok illúziót, némi lojalitást és leplezett kritikát, és főként:
a sokféle népet, nemzetet, hitet szavak nélkül összekapcsoló nyelvet: a zenét. Nem
lehet véletlen, hogy e szétszaggatott régióban a színpadon vagy a médiában a szil­
veszteri műsorban mindmáig felcsendülnek A denevér kedves-ismerős dallamai.
Kultúrtörténeti relevancia szempontjából A cigánybáró alighanem felülmúlja
A denevért. A két darab között éppen tíz év telt el sikerekkel, bukásokkal. Strauss is,
a műfaj is fáradni látszott, amikor egy budapesti vendégszereplés váratlan fordulatot
hozott. A mester 1883 februárjában maga vezényelte A vidám háborút. A sikert és
népszerűséget egy emlékezetes találkozás koronázta meg: a bécsi valcerkirály meglá­
togatta a magyar írófejedelmet, Jókai M órt.17 Strauss librettót keresett, új sztorit,
Jókai rögvest kész recepttel, egy romantikus darab meséjével állt elő. A témát a
múltban keresd, a töröktől visszafoglalt Magyarországon. Amerre látsz, pusztaság,
mocsár, kiégett falvak. Ezt a romantikus tájat népesítsd be romantikus néppel,
leginkább cigányokkal. A dalszínház deszkáin e kedves kóbor nép biztos sikert arat.
A darabban legyen talált kincs. Csekély hatása van az olyan operettnek, amelynek
hőse harminc évi kopácsolással vagy földtúrással kuporgatta össze kis vagyonát.
A publikum azt mondaná, keservesen kuporgatni mi is tudunk. A pénz az égből
hulljon vagy a föld mélyéből bukkanjon elő. A szerelmesek pedig ebben a roman­
tikus környezetben a kincset keresve találjanak egymásra. Ne pap eskesse őket. Hites
menyegzővel csak végződhet egy darab. Jókai szerelmeseinek nászához a zenét ma­
darak és tücskök szolgáltassák.

267
 Straussnak megtetszett a mese, különösen néhány hónappal később, amikor
Joseph Schnitzer, az osztrák-magyar műfordító, elébe tette a németre fordított,
színpadra alkalmazott librettót. A komponálás lassan haladt. Beletelt két év, mire
elkészült ez a kissé csúfondárosan romantikus és egyben igazi osztrák-magyar ope­
rett, amely zeneileg olyan mestermű volt, hogy nemsokára az operaházban is polgár­
jogot nyert.18
Az 1885 októberében bemutatott A cigánybáró ban a romantikus operett min­
den kelléke együtt van. Száműzött magyar nemes, akinek a jó uralkodó, Mária
Terézia megkegyelmez és birtokait visszaadja; felkapaszkodott disznókereskedő, aki
lányát csak báróhoz adná hozzá; csupaszív cigányok és a szépséges cigánylány, Saffi,
akiről a végén kiderül, hogy hercegnő, az utolsó temesvári pasa lánya. Van rejtett és
rejtelmes, a szerelmesek által megtalált kincs. Van kifigurázott osztrák bürokrácia, s
vele szembeállítva tündöklő magyar szabadságszeretet és vitézség, amely megvédi a
Monarchiát és az ifjú királynőt - a spanyolok ellen. És persze zene, nemcsak elbű­
völő dallamok, hanem megkomponált, megszerkesztett zenemű, a Monarchia szinte
valamennyi népének kincsesházából. „Az első négy taktussal felcsendülnek a magyar
világ akkordjai, megszólal a cimbalom, viharzik a rapszodikus zene, amelyhez ellen­
pontként a bécsiesség járul. Hallhatunk verbunkost, csárdást, cigányzenét, polkát és
a mindent beboltozó keringőt.”19 A második felvonás végén játszott verbunkost egy
cigány muzsikus szerezte, 1848-ban.20 A 25. előadás rendkívüli meglepetést hozott:
ekkor hangzott el, először Bécs színpadán, az addig tiltott Rákóczi-induló, Berlioz és
Liszt után ezúttal Strauss feldolgozásában.
A darab kalandos sorsához hozzátartozik, hogy a történetet nem a mito­
lógiából és nem a pikáns francia komédiából merítették, hanem valóságos ese­
ményekből. Nem mesemotívum a kincs sem, hiszen egy meggazdagodott szerb
kereskedőcsalád birtokán találták meg a híres nagyszentmiklósi aranyleletet, ame­
lyet az okos Alexander Nakó Ferenc császárnak ajánlott fel. A viszonzásul kapott
grófi rang volt e meseszerű történet első sikere, amelyet azután Jókai novellája
országossá, A cigánybáró pedig világsikerré növesztett. A darab a század végéig
Bécsben 300, Budapesten több mint 100 előadást ért meg, és színre került New
Yorktól Szentpétervárig minden valamirevaló nagyvárosban.21
A szakmai fogadtatás dicsérő, olykor dicsőítő volt, de nem hiányoztak a kri­
tikus hangok sem. A budapesti kritika például kifogásolta, hogy Barinkayt - tenor
híján - a csinos primadonna, Pálmay Ilka játszotta, kedves fiúsán, de oda lett a férfias
magyar erő.22 A sajtó leginkább amiatt berzenkedett, hogy Schnitzer bécsi ízlés
szerint megváltoztatta az eredeti Jókai-novella lényegét. Kár volt Jókainak elfogad­
nia ezt az átdolgozást.23 „Ha valaki akkora csillag, hogy egész Magyarországnak
világít, miért akar faggyúgyertya lenni egy bécsi muzsikus kottaállványán?” - kér­

268
dezte a fővárosi élclap.24 Volt, akinek tetszett a „bécsi valcer és a magyar csárdás
szövetsége”, de akadt, aki éppen a hazafias magyar zenevilág „elvalceresítését” rótta
fel hibául.25 Volt olyan kritikus is, aki az egész meseszerű románcot elavultnak tar­
totta, amelyben „a valcerek csak üresen puffognak”. A leglesújtóbb bírálatot, amint
láttuk, Hermann Broch fogalmazta meg, igaz, vagy hetven évvel a bemutató után,
amikorra nemcsak az operett belvilága, hanem egész társadalmi és politikai környe­
zete, a sok száz éves Monarchia is illúzióvá foszlott.
A cigánybáró meséjének és fogadtatásának részletesebb leírását nemcsak a
darab önértéke és sikere indokolja, hanem a történetiség tisztelete is. A kettős
Monarchiában, ahol az alkotmányosság mellett, annak hézagaiba behatolva, szívósan
továbbéltek a császári-királyi abszolutizmus és a feudális struktúra maradványai,
ahol a bürokrácia és a hadsereg külön hatalmat alkotott, s ahol Freud még a század­
végen is létező cenzúrától kölcsönözte az „álomcenzúra” fogalmát, kifejezetten kri­
tikus, csaknem ellenzéki darab volt A cigánybáró. Akkortájt még nagyon is aktuális
és bátor tett volt a begyöpösödött bürokratán s az álszent „erkölcsbizottságon” csú-
folódni, akárcsak a szerelem szabadságát, az egyházi áldás nélküli házasság legalitását
dicsérni - éppen az 1880-as években, az egyházpolitikai reformok meghiúsulásának
idején. A császári Bécsben még négy évtizeddel a szabadságharc, húsz évvel a
kiegyezés után sem kevés civilkurázsi kellett a Rákóczi-induló nyílt színen való elját­
szásához, amit a hatósági rosszallás és a népi siker bizonyít. Ezek a körülmények
alátámasztják azt a véleményünket, hogy mennyire igaztalan és ahistorikus volt az a
kritika, amely a bécsi-budapesti operettet Párizs vagy London mércéjével marasztal­
ta el. O tt egy kiépült civil társadalomban, egy viszonylag homogén nemzeti közeg­
ben az operett kritikai funkciója elsődlegesen a társadalmi és politikai szatíra volt.
A kettős Monarchiában, ahol a kiegyezés után is sokáig elevenen éltek a kölcsönös
ellenérzések, nagyon is időszerű volt a sérelmek és a haragok kiengesztelése. A leg­
illetékesebb szereplő, Franz Jauner, a Theater an der Wien igazgatója nyilatkozta a
premier után: ,A cigánybáró előadása életem legnagyobb színházi élménye...
A cigánybáró diadal: magyarbarát és demokrata tüntetés. A rokonszenv nagyszerű
megnyilvánulása, amely ott izzott már a levegőben jó fél évszázada, de csak most
robbant ki.” „... ez a daljáték esedékes volt már 1866. július 3-a óta, amikoron
Benedek elvesztette a königgrätzi csatát. A katasztrófa után sok felelős személyben
felmerült a gondolat: a magyarokat ki kell engesztelni. Örültek tehát, hogy valaki a
bécsi közönség elé lép, hőssé avatja Barinkayt, és harsányan nevet a metternichi cen­
zúra karikatúráján.”26 (Mellékesen: az erkölcsbizottságot döfködő gúnydal szövegét
maga Jókai írta.)
Nem túlzás tehát azt állítani, hogy A cigánybáró egy hosszú kiegyezés vagy
inkább: megbékélési folyamat része volt, a lelkek megbékélése, sajátos „kultúr-

269
egyezmény” - versben, dalban, táncban elbeszélve.27 Integratív hatása nem szorítko­
zott az osztrák és a magyar közönségre. Abban a Monarchiában, amelyben az
állameszme, a hagyományos dinasztikus lojalitás vonzerejét vesztette, az erősen
nemzeti szellemű történelem és irodalom nem volt képes egy közös, nemzetfeletti
vagy nemzetközi identitás megteremtésére. Habár a hadseregben fennmaradt a
közös szolgálati nyelv, a német, ezt a katonák többsége nem értette, a polgári életben
pedig tucatnyi nyelv, szokás, hagyomány vetélkedett egymással. Itt Mozart, Haydn,
Schubert, Brahms, Smetana, Dvorák, Mahler, Strauss, Lehár tudott valamennyi
országhoz és néphez érthető nyelven szólni, és egyfajta kulturális kapcsot teremteni.
Broch világkatasztrófa-elméletébe nem fért bele a zenének - s a mindennapi élet
szokáskultúrájának - megbékéltető, integratív szerepe. Jobban értette ezt a sajátos
szerepet Franz Werfel. Az operettben, „ebben a banális művészi formában tükrö­
ződött a régi Ausztria, minden ritmusával, humorával”. Sőt, „az egész régi operafor­
ma itt tudta magát fenntartani, és ily módon a népben továbbélni”.28
A Monarchiában az operett integratív ereje nem szorítkozott a nagyvárosra.
Kultúrtörténeti szerepe szélesebb, átfogóbb volt. Minthogy valamennyi nép
zenéjéből, táncaiból, karakterfiguráiból merített, a népzenéket, néptáncokat, -szoká­
sokat is elterjesztette és bizonyos fokig összeolvasztotta. Ezzel hozzájárult egyfajta
közös monarchiái tömegkultúra sarjadásához. Ha Kákániában, ebben a „már letűnt,
soha meg nem értett államban” volt valami „elismeretlenül is példaszerű”,29 akkor az
a zenei, mégpedig kiválólag tömegzenei kultúrája volt.

A 20. század hatalmas változásokat érlelt az egész világon. A Monarchiában

érezhetően növekedtek a szociális és nemzeti feszültségek, akárcsak a politikai kon­
fliktusok a nemzetközi arénában. Forrongott a kultúra is: új erők, új stílusok megha­
ladták a historizmus és a romantika öreges érzelem- s formavilágát. Az ősforrás, a
népszínmű rég kiapadt, de az „aranykor” operettje is válságba került. Sokat mond,
hogy a zenés színház otthona, a Theater an der Wien a század elején bezárt, és a
többi színház is válsággal küszködött. A megújító forrongás magával ragadta Bécs és
Budapest művészetét, zenei kultúráját. A korhangulathoz alkalmazkodnia kellett az
operettnek is.30
A megújulás jelei feltűntek századunk első éveiben. Strauss halála után főleg
Fali Leó korszerűsített darabjai lettek népszerűek, és a pesti Huszka Jenő Bob
hercege hódította meg mindkét főváros közönségét. A Nagyváradi Napló fiatal pub­
licistája ezzel kapcsolatban hívta fel a figyelmet arra, hogy nem valaminő „édes naiv
és bolondos” játékról van szó. „Az operett voltaképpen a legkomolyabb színpadi

270
műfaj, a legszebb és legszabadabb, mellyel királyokat üthetünk veszedelem nélkül
nyakon, s mely tartalmas, ötletes, újítani vágyó lelkekben születve, többet rombol­
hat e korhadt világból... öt parlamenti obstrukciónál...”31 Ami ugyan nem volt nagy
kunszt akkoriban, de azért Ady Endre értelmiségi sznobizmustól mentesen muta­
tott rá az operett közvélemény-formáló hatásának egyik rejtett, többnyire jól elre­
jtett vonására. Ady kollégája és költőtársa, Juhász Gyula is észrevette, hogy az euró­
pai operett eltolódott az Osztrák-Magyar Monarchia felé, és lassan, de biztosan
eljön Magyarországra. Azzal érvelt, hogy a drága még nem találta meg új formáját,
nem felel meg az újság és a mozi által támasztott követelményeknek. Az operett
mozgékony történet, sok könnyű lírával és muzsikával, sok dekorációval és egy
kevés komolysággal. Ez az, amit a közönség kíván, különösen Kelet-Közép-
Európában, amely még nem elég érett Ibsenre és Hauptmannra.32
Az operett „ezüstkorának” reprezentatív alakja, Lehár Ferenc, az Osztrák-Magyar
Monarchia „Habsburg-nemzetiségű” állampolgára. A család Csehországból szárma­
zott, elnémetesedett cseh parasztoktól, kézművesektől. Apja zenész volt, katona­
zenekar karmestere, családjával bejárta az egész Monarchiát, szülőhelyétől, Ko­
máromtól Kolozsvárig, Prágától Szarajevóig. Ezeket a regimenttel együtt vándorló
gyerekeket nevezték el a katonai hátizsákról „turnistereknek”. Zenei tehetsége
korán kibontakozván, a fiatal Lehár a prágai konzervatóriumban tanult, ott Dvorák
nagy tisztelője lett. Hegedűsnek készült, de hamarosan apja nyomdokába lépett, 12
évig karmesterkedett a hadseregben.33 A hosszú idő sok tapasztalattal és előnnyel
járt. Ez a Monarchia-szerte népszerű intézmény ugyancsak integratív szerepet
töltött be. A katonakarmesternek ismernie kellett minden műfajt, a bécsi újdonsá­
gokat, a helyi folklórt, a tömegkultúra ízlésváltozásait. Ez az iskola elősegítette
Lehár felívelő karrierjét. Jól választott tehát a Theater an der Wien magyar származású
igazgatója, Karczag Vilmos, aki valamelyest ismerte Lehár korai kompozícióit,
amikor őt kérte fel egy ötletesen megírt librettó megzenésítésére. A szövegszerzők
nem voltak teljesen eredetiek: szorgos kutatásaik során bukkantak rá egy poro­
sodó kéziratra, a L’A ttaché-ra. A szövegkönyvet kissé leporolták, a történetet fel­
rázták, csalogatóbb nőnemű címmel látták el, és - ami fontos - egy balkáni kisállam­
ba, Pontevedróba helyezték, ami lehetőséget nyújtott a monarchiái közönségnek
az azonosulásra is, a fölényesen lenéző elhatárolódásra is. A fess attasét azzal bíz­
zák meg, hogy nyerje el a víg özvegy, Hanna Glavari kegyét és kezét, és ezzel az özv­
egy millióit - a hazának. Ámde Hanna tart a hozományvadászoktól, Daniló gróf
pedig attól, hogy hozományvadásznak tartják. Szenvedélyes szakításra még szen­
vedélyesebb kibékülés és általános összeborulás következik: a férfi elnyeri a nőt, s a
haza meg van mentve.34 Mi az újszerű, az elbűvölő A víg özveg)' meséjében?
A kivonatában semmi, de az egész librettóban jelentős az újítás: a biedermeier

271
álszemérem és érzelgősség eltűnik, helyét frivol nagyvárosi kötetlenség, merészebb
humor, a kapitalista álmorál, a házasság, a politika kritikája váltja fel. A téma jeles
kutatója, Csáky Móric kimutatta a darab politikumát. „Mi, özvegyek, kapósak
vagyunk... de ha mi, szegény özvegyek gazdagok vagyunk, értékünk duplájára nő” -
énekli belépőjében Hanna. A házasság, ékelődik Daniié, kezdetben olyan, mint a
Kettősszövetség, de ez a liga hamarosan három tagúvá bővül [Hármasszövetség] ...
A hölgyek készségesen befogják a „nyitott kapuk” politikáját.35 És mit hallunk
Daniié híres Maxim-dalában? Hogy a Maximban folyik a pezsgő, járja a becézés és a
kánkán, és a sok bájos lány csókja a hazaszeretetnél többet ér. Bárhol másutt ebből
botrány lett volna, de Párizsban, a víg özvegy társaságában stílszerű volt, főként a
meglepő zenei megoldások miatt. Mert az igazi újdonság és vonzerő nem a szöveg­
ben rejlett, hanem Lehár muzsikájában.
Amikor az első dallal elkészült, úgy éjféltájt, felhívta a szövegszerzőt, és a tele­
fonba bejátszotta a „Bamba, bamba, gyászvitéz”-t. A szerzőtársnak, bár álmosan és
bosszúsan, el kellett ismernie: „a valcer feszes, hajlékony, csábító és kifejezetten
erotikus.” Az operett kultúrtörténésze, Bemard Grun így jellemzi Lehár zenéjét:
A darab abszolút újdonsága abban a merész leleményességben rejlik, amellyel a cse­
lekmény vibráló érzékiségét zeneileg értelmezi. A melódiák másról sem szólnak,
mint vágyról, szenvedélyről, szerelmeskedésről. Ámde ezek megfogalmazása új­
szerű, formabontó. Szabadon váltogatja a dúr és a moll hangnemet, a modern zenei
hatásokat. Hanna belépője például mazurkával kezdődik, de egy párizsi lassú ker­
ingővei fejeződik be. A Vilja-dalt, ezt a lágyan érzelmes románcot a zenekar csú-
fondáros felütéssel zárja. Lehár nyilván olyan hangzásokat használt, amilyeneket
Debussynél, Mahlernél ismert meg.36
Az operett formálisan Párizsban játszódik, de ez fiktív helyi kolorit, csak a
homlokzat, amely mögött Bécs és Közép-Európa életvalósága húzódik meg. Az
elaggott arisztokrácia kinevetése, a vérmes „hazafiság” karikírozása, a szereplők,
maga a hősnő, Hanna, talán pestiek, prágaiak, zágrábiak - de legfőképpen bécsiek.
„Vagyis: a Lehár Ferenc darabja immár nem operett, hanem kortörténeti esemény,
az idők szellemének megnyilvánulása, csaknem fogalom...” - lelkesedett A Hét kri­
tikusa.37
A víg özveggyel, a Luxemburg grófjánal és más műveivel Lehár igazi bravúrt haj­
to tt végre. Sikerült újra integrálnia az erősen megosztott nagyvárosi publikumot,
amelyben ezoterikus, szakralizált magas kultúra mind élesebben elkülönült a közép-
és alsó rétegek számára készült zenei tömegtermeléstől. Az operettszínházból
kiszűrődő s a kávéházakban otthonos melódiákra az úri bálokon is, a külvárosi loká­
lokban is táncoltak, s azokat nemcsak inasgyerekek, hanem olyan nagy muzsikus,
mint Gustav Mahler38 is szívesen fütyülték. A víg özvegyei 1905 december végén

272
mutatták be Bécsben. Az első évtizedben négyszázszor, Budapesten százötvenszer
játszották. Budapest, az európai nagyváros, szívébe fogadta a vonzó, érzéki, remek
hangú özvegyet. Budapest, a provinciális főváros azonban szíve mélyén a János
vitézt39 melengette, Kacsóh Pongrác operettesített népszínművét, amelynek sikere
felülmúlta Straussét és Leltárét. A millenáris Magyarországon a nemzeti dicsőség
bűvölete még erősen befolyásolta a politikai irányt és a kulturális ízlést.

Századunk első évtizedében kivirágzott az addig inkább aljnövényzetként tenyésző

budapesti operett is. Jeles alkotói, Huszka, Jakobi, Kacsóh, Szirmai nem tehetséges
amatőrök, hanem a Zeneakadémián képzett hivatásosak voltak. Ok felső fokon ta­
nulták a komponálást és a hangszerelést. A kiemelkedő tehetség, Kálmán Imre 1882-
ben Siófokon született. A vagyonos kereskedőcsalád Kálmán gyerekkorában tönkre­
ment, így a tehetséges ifjú nehezen küszködte végig az akadémiai éveket. Zongorista
szeretett volna lenni, de ebben krónikus izomgyulladása megakadályozta.40 Pénz­
szerzésre maradt a zeneszerzés, főként az operett. Operettjeinek „identitása” össz-
monarchiai - bőséges magyar fűszerezéssel. Színterük a Monarchia, szereplőik
hercegek, bárók, katonák, polgárok, cigányok. Az első sikerdarabok, a Tatárjárás, a
Cigányprímás zenei anyaga a valcer, az induló, a sanzon, a cigányzene, éppúgy, mint a
legnagyobb sikerdarabé, a Csárdáskirálynőt.41
A darab szoros értelmében vett meséje banális történet, hiszen csak naiv
empátiával képzelhető el az erkölcsös orfeum-primadonna, Vereczky Szilvia és az
udvari arisztokráciához tartozó Edwin Lippert-Weilersheim herceg házasságot
megérő, hű szerelme. De hát ebben a nosztalgikus operettben omnia vincit amor,
legyőzi a gőgös szülők ellenkezését, a főúri társaság cselvetéseit. A librettó, amely
még 1914 tavaszán íródott, hellyel-közzel annyira gyermeteg, hogy már kételyt
támaszthat a nézőben, vajon mesét lát-e vagy paródiát?42
A háború kitört, Kálmán Ischlbe vonult vissza, s mély hallgatásba süllyedt. Egy
év eltelt, amíg hozzáfogott a komponáláshoz. Valami vidámat, vigasztalót és kri­
tikusát akart írni. A zenéhez szellemes dalszövegekre volt szüksége, és ebben kitűnő
partnerre talált Gábor Andorban, aki az eredeti német szöveget sok invencióval
fordította - kissé kifordította. A sanzonok pestiesek voltak. „Jaj, cica eszem azt a
csöpp kis szád, - Nélküled még a mennyország is fád. - Ha ülök is a mennybe, - Te,
cica, csak üzenj be, - Érted kiugróm, cicám.” Ugyancsak telitalálat a dzsentri mula­
tozás pesties paródiája: „Hajmási Péter, Hajmási Pál - A barométer nem imponál. -
Huzatom agyba-főbe, beugróm a nagybőgőbe, - Hajmási Péter, Hajmási Pál... S ha
a csókot, amit kérek Stante Pánté megadod, - Veszek neked cigarettát, kettő dara­

273
bot.” Néha a dalszöveg elárulja a hős idealizált jellemét. Szilvia már a belépőjében
figyelmezteti udvarlóit, hogy szerelme „nem játékszer csupán”. „Hogyha csak
mulatni vágyói - engem elkerülj!” Bóni gróf még érthetőbben figyelmeztet: „Szilvia
nem az a lány, akivel játszani lehet. Ostobaságokat nem csinál.” A darab iróniája a leg­
nyíltabban Edwin herceg anyjának leleplezésekor veti le álarcát. Róla, aki konokul
ellenáll a tervezett mezaliansznak, a darab végén kiderül (amit a közönség már
korábban is sejtett), hogy korábban ugyancsak orfeum-énekesnő volt, és csak több
célirányos házasság fokozatán át jutott el a hercegi férjhez és ranghoz. Hogy ki
győzi meg a finnyás nagyúri dámát? A pesti főpincér, aki annak idején tanúja, alka­
lmasint részese is volt az orfeum-hölgy szerelmi kalandjainak.43
A fő attrakció azonban ezúttal is a zene volt. Kálmán a budapesti operett min­
den találmányát, trükkjét felhasználva, hamisítatlan orfeumi egyveleget komponált a
pikáns párizsi, az édes bécsi és a stilizált pesti cigányzenéből. Zeneileg jellemezte,
gyakran parodizálta szereplőit az opera buffa ősrégi és egészen új közép-európai
mintái szerint.
A Csárdáskirálynőt először Bécsben mutatták be, 1915 novemberében, egy
évvel később pedig Budapesten. Ekkor az olaszországi Isonzo fronton a fél milliót
meghaladta a halottak és a csaknem egymilliót a sebesültek száma. Nem felháborító,
hanem nagyon is érthető, hogy a fordulatos, dallam- és ötletgazdag, derűvel teli
operett óriási sikert aratott a háborútól, gyásztól, napi mizériáktól sújtott közönség­
ben, amely olykor nevetni és felejteni akart. Ezért írhatta az egyik bécsi kritikusa:
„Az egész világ két dologtól visszhangos: az ágyúdörgéstől és a Csárdáskirálynő
sikerétől.”44
„A melódiák, amelyek szívünkben tovább zenélnek, úgy fonják körül lelkün­
ket, mint a csodavirágok illata” - írta a Színházi Elet tudósítója.45 „Kálmán Imre...
bűvész... A zenéje minden bánatot messzire űz, és nagyszerű szerelemről regél...
Úgy hiszünk neki, mint kis gyermek tündérmesét mondó édes anyjának.” - „Csupa
vérforraló magyar ritmus, magyar nóta, csillogó hangszerelés” - így a Budapesti
Hírlap.46 Legnagyobb érdeme, hogy a magyar népdal bűvös hangulataival, lüktető
szilajságával frissíti fel az operettet, amelynek vérkeringése már elernyedt- az
édeskés bécsi szentimentalizmustól.” Nem ennyire elragadtatott a Pesti Hírlap kri­
tikusa. Kálmán feláldozta művészetét „olcsó hatások érdekében... az egyedül
boldogító népszerűséget tekintve főcélnak”. „Amióta Bécsbe költözött, átvedlett
Emmerich Kalman-ná.” Ebben a művében is van sok epedező bécsi keringő, „ezeket
az Emmerich írta, de van benne sok értékes, hangulatos magyar muzsika is, ezek
Kálmán művei”.47

274
Lehet, a háború alatt és után a menekülés vágya vitte be a népeket az operettszínház­
ba. De hogyan, mivel őrizte meg varázsát a Csdrdáskirálynő ötven, hetven év múltán,
Honthy Hanna után is, a rockzene és a legmodernebb musicalek korában is? És
nemcsak Bécsben, Budapesten, hanem Németországban, Oroszországban és Ame­
rika több nagyvárosában is. És nemcsak a köz-közönség, hanem az igényes, művelt
értelmiség köreiben is. Egyáltalán, miben rejlett a bécsi-budapesti operett nemzet­
közi és emberközi sikerének titka? Elsősorban a zenéjében - természetesen a
mesterművekre gondolunk - a közönség több rétege is megtalálta a maga ízlésének
megfelelő muzsikát, a számára élvezeteset, a vígoperától a kabarésanzonig, a val-
certól a ragtime ritmusáig. Ez magától értetődő. Az operett rejtettebb érdekessége a
zene, a tánc, a mese, a dalszöveg együttesében, az egész mű ambivalenciájában
kereshető. Mert az operettben lehetett egy az egyben tündérmesét, csodát, valósá­
gos karriertörténetet, gazdagságot, házasságot, boldogságot látni, és lehetett a
fonákjáról nézve a mese, a csoda, a karriertörténet paródiájaként értelmezni.
Lehetett azzal a hittel beülni a színházba, hogy ott egy mágikus erő felfüggeszti a
társadalmi rend s a mindennapi élet törvényeit, de lehetett úgy is felfogni a szín­
házat, hogy ott szabad mindaz, ami a mindennapi életben tilos vagy veszélyes: kri­
tizálni, kigúnyolni a bürokráciát, a tábornokokat és a mágnásokat, az egész fennálló
társadalmat. Mennyire igaz elvágyódás és mennyire hamis illúzió a Csdrdáskirálynő
híressé vált dala: „Túl az Operencián boldogok leszünk, ... túl az Operancián béke
vár reánk. ”48
Az operett belső társadalmi és nemzetek közötti integratív ereje századunk
háborúi alatt, közöttük és ellenükben is érvényesült. Ez a zenés műfaj a tömeg-
kultúra integráns része lett, s ha színvonala, értéke erősen ingadozott is, két érdeme
aligha tagadható. Az operett új, közös nyelvet teremtett e megosztott földön, és
nem zárta el, inkább megnyitotta az utat a magasabb zenei műveltség előtt.