A patikus létrája

Szép Ernő színházkulturális

em lékezete
/
Jákfalvi Magdolna

Ascher Tamás kaposvári diplomarendezése 1972-ben kirobba­

nó siker lett Budapesten. Az előadás enigmatikus képe egy lét­
rán egyensúlyozó fiatalember, aki a szuffita felé meredve, kicsit
a munkahídnak beszélve szónokol. Szép Ernő a magyar drámatör­
ténet legszebbnek tartott szerelmes monológját egy létrán le-fel
rohangáló fiatalemberre írta,1 s Ascher erre a létrára épített egy
színpadi mozgásaiban is rendre felfelé nyújtózó előadást. Szép
Ernő színházi újrafelfedezését ehhez a diploma-előadáshoz társít­
ja a színháztörténet-írás, ennek lépéseit követem írásomban.
Szép Ernő az első háború utáni fergeteges magyar színházi
közélet sikeres és elismert alkotója. Színházi szövegei azonnal
színpadra kerülnek, Kolozsvártól Budapesten át Bécsig biztos
1 Füst Milán 1920-as kritikája alapján induló elemzés. Nyugat 1920. „A második
felvonásban a patikus nejének éjjel megfájdul a foga s felkelti a segédet, adna néki
cseppeket. A férj valahol m ulat. - Az asszony jajgat - s a segéd: egyedül, - végre egyedül
egy szép, fiatal asszonnyal az éjszakában, - rajongani kezd. A létrán lovagolva keresi
az orvosságot - s hirtelenül a legmagasabb hangon kezdi. A szituáció irreális. A líra vá­
ratlan, erőteljes beáram lása, - az írónak ez a kissé ökonom iátlan merészsége - m eg is
riaszt egy kissé, talán el is idegenít, - ám de elfelejted ezt, m ert e tragikomikus, groteszk
jelenetből fejlődik a darab legértékesebb jelenete. Ez volt a pillanat, mikor m indenki
nagyon odafigyelt és elkomolyodott.”

1 4 0 / Jákfalvi Magdolna
bevételt jelentő előadásokat hoznak létre. Az elvágyódás mono­
lógjait ritmizáló szerző mesedarabokkal, varázslatos szcénákkal
indítja pályáját, majd kabaréjelentekben, orfeumi egyfelvonáso-
sokban tanulja meg a monarchia alatti és utáni évtizedek legis­
mertebb műfaját: az operett-librettókat idéző dramaturgiával
írott háromfelvonásos színműveit. Szép Ernő darabjaiban, mi­
ként Kálmán, Huszka, Lehár operettjeiben, a szerelmesekről és
a szerelemről szól minden,2 ezért fájóan ismerős lesz a nézőknek
a történet íve, s meglepően felrázó mindig a vége. Az operettek vi­
lágrendjét megmutató Szép Ernő a boldog vég felé tartó elváráso­
kat elsüllyeszti a társadalmi közélet mocskaiban, a vidék, a távoli
üresség mocsarában. Dramatikus szövegei a Belvárosi Színház kö­
zönségének nézői szokásrendjére épültek, de szembetűnően más,
nagyon boldogtalan véggel. Ugyanakkor csak évtizedek múltán,
más rendezői formanyelvek erősödésével váltak láthatóvá a szö­
vegek dialógustechnikái, finom karakterrajzai, árnyalt viszonyai.
Szép Ernő egész dramatikus életműve példázza, miként értelmezi
át a színházi játék a szöveget, miként válik játékfüggővé egy drá­
ma, s miként esik ki az irodalomtörténeti kánonból egy színpadra
évtizedekig nem lépő szöveg. Szép Ernőt elsősorban lírikusként
tartják számon, novellái ismertek, ugyanakkor életműve legtöbb
befogadóhoz elérő, így legnagyobb hatással bíró szegmense bi­
zony a színművek, jelenetek, tréfák több kötetnyi anyaga. Az iro­
dalomtörténet nem helyezi előtérbe drámai életművét, színházi
sikerei kívül esnek értelmezői mezején.
A Szép Ernő kánont csak halványítja, hogy kortársai is értetle­
nül álltak sikerei előtt. Hatvány Lajos úgy emlékszik vissza, hogy
az Azra, Szép Ernő komoly színpadi sikere, csak Bajor Gizi színésznői
tehetsége okán maradt fenn, s a többiről „az egyetlen felújításra
2 Ennek megfelelően Fiú - leány címmel adja ki Győréi Zsolt Szép Ernő elfeledett
drám áit 2006-ban.

A patikus létrája / 1 4 1
érdemes Aranyórán kívül az a kritikám, hogy megfeledkeztem
mindannyiáról. Épp csak a Vőlegény című egyetlen szatírán kívül,
mely a játékrendből kiveszett ugyan, de ránk maradt, mint Szép­
nek a saját gyermeteg érzelmessége ellen való lázadása a kiábrán­
dulás szabadságáért és a cinizmus jogáért.”3Hatvány memoár-ta­
nulmányaiban próbálja megérteni Szép színpadi írói sikerét, ezért
alkotói jelenlétét a polgári életformával és identitással azonosít­
va így értékeli: „[...] a felszabadulás előtt a polgári írók, s különö­
sen a pestiek nappalaikat, mint a polgári rend ellen lázadók, az
éjszaka lányai közt, az éjszakai lokálokban töltötték, hogy a fel-
szabadulás után ismét a szellemi és a kétkezi munka életrendjébe
zökkenjenek vissza.”4 S ebbe mintha Szép Ernő nem tudott volna
visszazökkenni, nem is igen írt.
Amivel megküzdött, nyelvvé és műfajjá változtatva az el­
mondhatatlan történetet a munkaszolgálatról, amit Emberszag
címen 1945-ben ki is adtak,5 s amit Hatványnak, a korszak leg­
kíváncsibb művelt literátorának olvasnia kellett, tehát erről az
írásról, a magyar holokauszt-irodalom egyik legkorábbi művéről
Hatvány és senki más nem beszél. Szép Ernő drámai életművé­
nek, miként Szép Ernő életművének el kell tűnni, hogy ne kelljen
beszélni a nyilasokról, a zsidókról, a kollaborációról, a túlélésről.
Szép Ernő színházi életművét olvasva, a színházi játéktörténetben
betöltött helyét elemezve olyan egyszerűnek tűnik: az Emberszag
után nem hogy nem lehet mást írni, de nem lehet róla írni.
Pedig akar Hatvány beszélni, de erre csak a helyettes beszéd
kínál formát. 1958-ban, szinte pars pro toto alakzatként dicséri
Szép Ernő Az Isten is János című kisregényét, „mely a háborúban és
a háborúból kel”, s „a felszabadulás után Czüpős Nagy János cím­
mel jelentették meg”. És nemcsak megállja, hogy az Emberszagról
3 H atvány Lajos, Irodalmi tanulmányok,
Budapest, Szépirodalmi, 1960,244.
4 m. 245.
H atvány,/,
5 Budapesten a Keresztes Kiadónál jelent meg.

1 4 2 / Jákfalvi Magdolna
ne szóljon, de még a két háborút is összemossa, hogy működjön
a helyettesítés retorikája. Szép Ernő elemzett kötetét 1921-ben egy
bécsi kiadó már kiadta, de ezt Hatvány nem említi. A kiegyezés,
a nem-beszélés könyve Hatvány szerint „a háborús szatírák leg­
jelentősebb darabjainak egyike”6- dicséri Czüpős Nagy Jánost, és
hallatszik, egyszerűen hallatszik, hogy a második háború után írt
Emberszagra illik minden, amit elhallgatásról, szatíráról, abszurd­
ról Hatvány Lajos a kádári kiegyezés után mondani merhet.
Az irodalomtörténet két domináns mozzanatot hangsúlyoz
Szép Ernő életművéből: az egyik a performativitást igénylő struk­
túra (a színész teszi naggyá a szöveget), ezt Rónay György 1957-es7
(1970-ben újra megjelentetett) értelmezői kánonformáló szövege
kezdeményezi. Szép Ernő versei előadás nélkül kevésbé mozog­
nak, „gyermeki hangjai egy dizőz meggyvörös ajkáról szállnak
föl".8Sokáig tartja magát az állítás, hogy a szépernői hang perfor-
matív erővel bír, igényli az előadást. Tandoritól mindez így hang­
zik: „Szép Ernő versben mutatja meg nekünk, melyek is még az
élőbeszéd lehetőségei.”9
A másik erős mozzanat az életműben a lírikus szatíra mű­
fajának megtalálása, ez mind verseiben, mint drámai költemé­
nyeiben műfajspecifikumként olvasható. Mindemellé azonban
igen hamar belopódzik egy harmadik, Szép Ernő halála után fel­
erősödő értelmezői mozzanat: a méreté. 2015-ben meglehetősen
értetlenül állunk azon kortársi vélekedés előtt, mely szerint kis-
művész volt (bár „a kisművészet is rangos művészet"),101és azért
volt kisművész, mert „Szép Ernőt az alkata is erre rendelte: a kis
lélegzetvételre, kurta, rövid lélegzetű írásokra ...”n Szép Ernő tes­

6 H atvány, Uo.
7 R ónay György, A nagy nemzedék, Szépirodalmi, Budapest, 1 9 7 1 , 2 7 3 .
8 U.
R ónay, o
9 T andori Dezső, A zsalu sarokvasa, Magvető, Budapest, 1 9 7 9 ,6 3 .
1 0 R ó nay /, m., 2 7 6 .
11 R ónay , Uo.

A patikus létrája / 143

tével, méreteivel a halála után sokkal, a színpadi váratlan jelenlét
(és legfőképpen születése 100 évfordulóján a tervgazdálkodásba
is illő megemlékezés-hullám) okán foglalkozik az irodalomtörté­
net. „Egy nap Szép Ernő kopott, de mindig tiszta szürke ruhájában
beállított az irodámba. Gyér és már ősz haját gondosan beállítot­
ta csillogó koponyájára, sötét szemüvege mögül alig derengett rö­
vidlátó, gyulladt szeme, fejét, mint mindig, féloldalt fordította és
angyali, szelíd mosollyal így szólt:"12 Sorjáznak a leírások a túlélő
testről, mely kicsi, kopott, gyulladt, vak, gyér, s az emlékezés nar-
ratívája az öregséget tolja előre, s ezzel helyettesíti a túlélést, szinte
csodálkozva, miként is lehetett túlélni, ha ennyire kicsi egy test.
„Öreg volt, vénségesen vén. [...] Szép Ernő azonban már 1945-
ben is törékeny volt és megviselt. Arca most még ráncosabb lett.
Széles karimájú kalapot viselt - a kánikulában - és ha fejfedőjét
időnként leemelte, előtűnt koponyájának gyászos kopottsága. Ezt
a hatást még csak «emelte« szomorú csokornyakkendője, és per­
sze, fekete okuláréja is. Ha képzavar is, azt kell mondanom, hogy
sugárzott róla az általános kopottság."13
A munkaszolgálat túlélése nem része a nyilvános beszédnek,
ellenben annak bizonygatása folyamatos, hogy már a háború
előtt is öreg volt Szép Ernő, őt nem az üldözés viselte meg, egy­
szerűen ilyen az alkata, ilyennek született, nem a zsidótörvények
következtében bekövetkezett elszegényedés és szakmai kizártság,
nem a munkaszolgálat terrorja, nem a nyilasok dominálta min­
dennapok törték meg Szép Ernőt, ő ilyennek született. Mindez
vezérmotívuma lesz a Szép Ernő műveiről szóló másodlagos iro­
dalomnak. Születésének századik évfordulóján a Kozma utcai te­
metőben lévő sírja körül elmondott kései laudációk ebben egyet­
értettek: mindannyian az Emberszag nyelvi humorával, általános

12 B arabAs Tibor, A vezérigazgatói szobában, Film Színház Muzsika 1963. október 11.
13 A n ta i Gábor, Pulsatella, Magyar Nemzet 1984. június 30.

1 4 4 / Jákfalvi Magdolna
 retorikájával beszélnek tovább Szép Ernőről, de az Emberszag lé­
tének említése nélkül. Szép Ernő kicsi volt és öreg, így indult és
így érkezett, életműve is kicsi helyet foglal el a történetírásokban.
„A kis, fürge, sötét szemüveges ember úgy hozzátartozott Pesthez,
mint egy sajátos műemlék, amit megkímélt az idő csákánya. Már
a harmincas évek végén is öregemberkének hatott."14Az általános
narratíva inkább öregnek, kicsinek láttatta Szép Ernőt, hogy a tel­
jes közösség ne roppanjon bele az elhallgatás terhébe, hogy sen­
ki ne jusson Szép Ernő 1945 utáni sorsára, mely a szegénység és
a magány dimenzióit tárta csak fel. Mindez ritka, de nem egyedü­
li példája a közösségi neurotikus államszocialista emlékezetnek.
Az országos napilapok, a megyei lapok híradásai pontosan
vetítik a kánont elénk: „Szép Ernő - „voltam" - így mutatkozott
be a nehéz ötvenes években ez a kitűnő író, aki a fasiszta korszak
lelki megpróbáltatásait alighogy kiheverhette. Magam is emlék­
szem reszkető fejére, de feljegyezték: önérzetesen tudta a legnehe­
zebb években is: ki Ő.”15A közösséget felmenti, ha Szép Ernő maga
írja ki magát a történelmi jelenből. Voltam.
1972-ben egy Kaposvárott éppen felálló színházcsináló csa­
pat, mely a realista mesterek társadalmi tablórendezései után
a magánviszonyok finomságára formálta színházi érdeklődésü­
ket, olyan közeget talált magának, mely a közös múltunkról szól
- ismeretlen színházi eszközökkel. Ascher Tamás diplomarende­
zésként Szép Ernő drámáját választotta. A Patikáról 1920-ban, az
ősbemutató környékén, a Nyugat Füst Milán áradóan irigykedő,
szeretettel azonosuló kritikáját közölte. Az Új Nemzedék Pardon
rovatja pedig azt firtatja, „hogy mert ez a gettó kitörni piszkos
falai közül?”.16Ez a két pólus, majd a második háború, s az állam­

14 A. G., Mindenkinek nevét kérdezni. Emlékezés Szép Ernőre, Heves Megyei Népújság
1963. október 2.
15 V arga József, Szép Ernő ünnepére, Magyar Hírlap 1984. június 30.
16 Idézi: N yerges András, Mitől rút Szép Ernő széphistóriája? Magyar Hírlap 2003. októ­
ber 4. Szerzőként Nyerges (filológiai érvek nélkül) Lendvai Istvánt azonosítja. Az uszító
szöveget nem érdem es leírni.

A patikus létrája / 1 4 5
szocialista kultúra elhallgatásba menekülő gyakorlata jelölte ki
a színházak repertoár-emlékezetét. Ascher Tamás a színházkul­
turális kontextusban ezért szinte ismeretlen Szép Ernőt hozott elő,
és sikeres lett, hiszen a megírás és az újrajátszás közötti ötven évi
távolságból ezt a szétfutó és túlcsorgó, burjánozva monologizáló
drámaszöveget a jól ismert kisrealista csehovi színházi nyelvvel
vezette be.
Szép Ernő 1919-es drámája 1920-as bemutatót ért meg, majd
1972-ig nem játszották. Színpadra Szép Ernő szöveg azonban már
1914-ben került, az első háború alatt a Kolozsvári Nemzeti Szín­
ház játszotta szinte folyamatosan, majd a Nemzeti Színház He­
vesi Sándorral és a Belvárosi Színház Bárdos Artúrral foglalta le
magának a szerzőt. Szép Ernő állandó sztárszerzője a Kolozsvári
Nemzetinek, a második háború után az Irodalmi Színpad, a buda­
pesti kulturális szcénán a kabarészerzők és kupléírók közege (utol­
só menedéke) játssza műsorba illesztve-dramatizálva pár írását.
Szép Ernő drámáinak színháztörténeti nyomai az államszocialis­
ta kultúrában alig lelhetők fel. Halála után hat évvel, 1959-ben
a Bartók teremben a Kávécsarnok című novelláját mutatják be,
Bulla Elma és Páger Antal főszereplésével, s tudjuk, hogy Vámos
László egy évre rá bátran beviszi a Madách Kamarába a Vőlegényt.
Szép Ernő finom, leginkább a századelő és a szecesszió mintá­
zatát hordozó szövegstruktúrájának látványbemutatói óhatatla­
nul a századelő sztáríróinak színházi gyakorlatával nyúlnak Szép
szövegeihez is. Fontos és érdekes követni ezt a gyakorlatot, mely
a Herczeg Ferenc, Molnár Ferenc, Bródy Sándor uralta terepen
a kortársi dramatikus műnek is hasonló szalonvígjátéki vagy na­
turalista keretet szervez. Szép Ernő azonban hamisan szól, ha az
ötvenes évekből játszva a húszas-harmincas évek nagyvárosi áb­
rándozójaként teátralizálják, s Molnárral és Bródyval összevetve
hibák és ügyetlenségek pöttyözik dramaturgiáját.

1 4 6 / Jákfalvi Magdolna
Látható, hogy a jólmegcsinált mester-színművek között a Patika
kiegyensúlyozatlan, ritmizálatlan, egész dramatikus íve elhibá­
zott. A naturalista színművek felől olvasva pedig a társadalmi
felelősség területéről elmerészkedik az ember szívszaggató ma­
gányának megfogalmazásához, s inkább egy kapunyitási pánik
természetrajzát vagy kórrajzát olvashatjuk, mint egy társadalom­
rajzot - bármennyire is kisvárosi életképnek indul a Patika.
Szép Ernő nyelve a századforduló budapesti városi köznyelve,
dramatikus pozíciója a szenvedő magány struktúrájába illeszke­
dik. E két, egymással csikorgóan kapcsolódó dramatikus mozza­
nat hibaként értelmezhető egy színházi üzemben.37A hiba, a kü-
lömbség (Derrida) különleges teátrális erejére a hatvanas években
Vámos László, majd a fiatal főiskolás Marton László, Pártos Géza,
Kerényi Imre figyelt fel, s két terepen, a hetedik és a nyolcadik ke­
rület körúti vonalán két színházban, a Madách Kamarában és az
Ódry Színpadon jelent meg Szép Ernő.
Idézzük fel az új (repríz)-bemutatók rendjét: 1960-ban a Ma-
dáchban Vámos László színre viszi a Vőlegényt, majd az Ódryn ta­
nítványa, Marton László 1967-ben a Május című novellából csinál
előadást, abban az évben az Irodalmi Színpadra Pártos Géza ismét
felújítja a Kávéházat és elindul egy érdeklődő, elemző újra felfe­
dezése Szép Ernő színházának. 1968-ban a Madáchban a Lila Ákác
Kerényi Imre rendezésében, ő egy évre rá az Azrát is megcsinálja
az Ódryn, itt és akkor, 1969-ben Szirtes Tamás Vőlegénnyel kezd,
amit négy évre rá kivisz a Madáchba. Érezhető, látható és nézhető
tehát két színházban, ráadásul egy egyetemi működtetésű, vagy­
is szellős repertoárral működő színházban Szép Ernő újrajátszásá­
nak ereje. S legfőképp az a hatásmechanizmus követhető, miként
disszeminálódik Szép Ernő az egyetemi képzésből az ország szín­
házaiba.17
17 M arvin C arlson, The Theory o f History = The Performance o f Power, szerk. Sue-Ellen
C ase -Janelle R einelt, University of Iowa Press, Iowa, 1991,272.

A patikus létrája / 1 4 7
A magyar drámatörténet és színháztörténet sajátossága, hogy
Szép Ernő, Füst Milán, Déry Tibor és Szomory Dezső is ötven éves
nem-játszás után kerül színpadra. Míg kialakul egy színpadi szer­
zői gyakorlat, melyet leginkább a Molnár-Vígszínház kapcsolattal
jellemzőnk és tanítunk, s mely a sikeres drámaírás titkát a társu­
latra írt mondatokban látja, addig megjelenik egy másik gyakor­
lat: a közösség saját irodalmi múltjából, saját kulturális közegéből
lel fel színpadidegen, hibás, ezért a figyelmet máshova irányító és
másmikor felkeltő dramatikus alkotásokat.18
Szép Ernőről a színháztörténész legerősebb kérdése: mikor
nem és miért nem játsszák a szerzőt.
A dramatikus hagyományt érintő válaszokat tucatjával talá­
lunk. Már Bárdos Artúr, Szép budapesti felfedezője is túlságosan
lírikusnak nevezte ezt a drámaírást: „Szép Ernő lírája annyira
élő, annyira elragadó és meghitt ismerősünk, hogy megszólalása
a színpadról is már az első pillanatban vele zengeti minden dia­
lógusban, minden szóban a költő Szép Ernőt.”19 A költő humora,
mely kis terekben, kabarék és kupiék kontextusában összetett ér­
telmezést kínál, a színpadi közegben feltételezi a vígjátéki játék­
hagyomány finom működését is. De hiába látja Bárdos igazgató,
hogy „vérbelien színpadi humor ez, nem a vicc a fontos benne, ha­
nem a szó helyzeti energiája.", a társulati játék kevés színházban
érte el azt az összhatást, mellyel Szép Ernő fergeteges bohózatjele­
netei performativitásuk erejével vitték volna tovább az előadást.
A Patika kezdő jelenete, sőt teljes első felvonása a színpad felét
egy kártyázó asztaltársasággal tölti fel. Szép Ernő negyven percet
kártyáztatja szereplőit, dialógusait rendre a játék ritmusára írja,
s ennek teátrálisan ugyan nehezen eljátszható, de performatív
18 Bruce M cC onachie , Renacting Events to Narrate Theatre History = Representing the
Past. Essays in Performance Historiography, szerk. Charlotte M. Ca nn in g - Thomas P ost-
lewait, University of Iowa Press, Iowa, 2010,379.
19 B árdos Artúr, A lírikus a színpadon, Nyugat 1933.1.250-252.

1 4 8 / Jákfalvi Magdolna
eseményként „improvizálható" színrevitele a kilencvenes évek
hipernaturalista színházi esztétikájában (és annak formanyelvé­
vel) lelte fel értő közegét. Novák Eszter 1995-ös rendezése hangsú­
lyozza majd ezt a performatív karaktert.
A líraiságon kívül számos dramatikus nehézséget hordoz a Pa­
tika, de a kortárs emlékezet feltűnően és kivétel nélkül egyszerre
beszél a drámáról és a szerzőről, arról a szerzőről, aki a hetvenes
években a nemzeti hallgatás traumáját idézte fel a háborút túlélő
generációkban. A nemzet lelkiismeretét, amennyiben van ilyen.
Ne felejtsük, hogy a világvégi kaposvári színház egy még igen
fiatal, nevet még nem szerzett végzős egyetemi hallgatóval fel­
hoz Pestre egy előadást. Egy diplomarendezést. Egyszer játsszák
vendégjátékban. S bármennyire kiváló is az előadás, a kirobbanó
kritikai reagálások a mélyen elfojtott hallgatás feltörő erejét mu­
tatják akcióként. Az ÉS-ben Galsai Pongrác rögtön így kezdi (ne
feledjük: Ascher Tamás rendezésének kritikáját), hogy Szép Ernő
az ötvenes években „nemcsak termetével, sérelmeivel sem emel­
kedett ki kortársai közül."20 Ez az állítás sem 1972-ben, sem 1952-
ben nem igaz, s ezért nem tekinthetünk el a kortárs emlékezés
sablonos, Galsai méretei felől egyébként vicces struktúrájától, ha
nem örökítette volna tovább a szerző kisszerűségének, a kisszerző
státuszának minden dehonesztáló hagyományát - miként erre
a tanulmány elején kitértünk. Galsai az 1972-es Patika elemzést
azzal az emlékkel kezdi, amikor 1952-ben a Nők Lapja szerkesz­
tőségi fiókjának hulladékos aljában megtalálta a költő versét és
némi aprópénzt kérő sorait. S innen, az intencionalitás és szána­
lom párhuzamos hullámain közelít Ascher Tamás előadása felé,
melyben nem is láthat mást: Kálmán és a drámaszerző azonos­
ságát. Galsai Pongrác a Nők lapja fiókjából veszi elő az oda szám­
űzött Szép Ernőt, s a kollektív emlékezet biztonságosan felejtő

20 G alsai Pongrác, Egy színházi meglepetés, Élet és Irodalom 1972. decem ber 16., 12.

A patikus létrája / 1 4 9
konstrukciójában21 bízva lekezelően említi a nyomorból, de pro­
fundis megszólaló kisembert, és sem az Emberszagról, sem a holo­
kauszt túlélésről, sem az idegenségről, sem a kirekesztésről nincs,
de nem is lehet semmi mondanivalója.22Nem csak Galsait kísérti
Szép Ernő, de a teljes színházi szakmát. Az Ódry tartotta évtize­
deken át a szerzőt a színházi tudatban, mesterről tanítványra, pl.
Nádasdy Kálmánról Marton Lászlóra szállt a feladat: színpadon,
a színházi emlékezetben őrizni Szép Ernőt, s fenntartani a beszé­
det arról a szerzőről, akinek remekművétől a szocialista realizmus
valóságesztétikát hirdető művelői is ijedten elfordulnak. Szép Er­
nőt azért sem játszották 1945 után két évtizedig, mert a felejtés,
az elhallgatás közösségi paktuma az olvashatatlanságba száműz­
te az Emberszag íróját. Így a színháztörténeti tudat szabadsághar­
ca lett Szép Ernő, s csak ezzel magyarázható a kaposvári előadás
semmiből sem következő, semmi mással nem igazolható sikere.
Ascher 1972-ben Kaposvárott olyan előadást hoz létre, mely
megjeleníti, teátralizálja az Emberszag utáni Szép Ernő, a nemzsi­
dó zsidó Szép Ernő oeuvre-jét átható asszimiláció tematikáját. Ez
a kritikai kommunikációban a Budapest-Kaposvár kínálta fizikai
tengelyen a város és a vidék ellentétre fordul rá, de a „rafinált
poéta",23 ahogy Ady nevezte Szép Ernőt, rafinált formát kap, s az
ascheri forma, a Budapestről majd háromszáz kilométerre szám­
űzött, ott megbukott előadás diadalmenetes pesti sikert ér el.
1972-ben a kaposvári sajtó nem értette, mit keres ott Szép Ernő,
mit keres ott egy főiskolás diplomarendezés. „Néha e századbeli
elődeink művészete távolabbinak, idegenebbnek tetszik, mint
egy ezeréves szerzőé. [...] Ezek az elődök [...] sohasem lesznek klasz-
szikussá. Mert ők holnap is, ma is tegnapiak, és ezen nem segít az
2 1 Karsten R. S tueber, Rediscovering Empathy: Agency, Folk Psychology, and the Human
Sciences, MIT Press, Cambridge, 2006,45.
22 G yörgy Péter, A hatalom képzelete, Magvető, Budapest, 2014,9.
23 A dy Endre, Könyvek és jóslások, Nyugat 1914.1.

1 5 0 / Jákfalvi Magdolna
idő [...] ezekért csak akkor szabad visszanyúlni, ha nincs más köte­
lezettségünk más értékek bemutatására. S ha teszik, akkor is úgy
érdemes tenni, ha mindez a közönséghez szól [...].”24 A kollektív
felejtés igénye imperativus Somogy megyében is, hiszen „Lehet
jó ügyet szolgálni úgyis, hogy porosodni hagyjuk azt, ami fölött
eljárt az idő, ami olyannyira tegnapi, hogy a mának semmit nem
mond.”25
Ascher rendezését a kaposvári korszak egyik kezdő nagy erős
mozzanatának véli a színháztörténet. Ebben egyrészt az emléke­
zésstruktúra változó felállását üdvözli, hiszen a városi-vidéki, fia­
tal-öreg, szocialista-kapitalista, realista-strukturalista általánosí­
tó dichotómia helyett konkrét, egyéni, csakis egyéni viszonyokat
állít. Nem városi szegény zsidó fiatalember kerül vidéki gazdag
középkorú magyar nő mellé, hanem meglehetősen drámaiatlanul
a környezet egésze formál előadást.
Dramatikus hiba, vagy mondjuk a Patika „dramaturgiai külö­
nössége az, hogy forte kezdődik és piano végződik.",26 hogy a Pati­
ka hommage és pastiche egyszerre. Móricz Úri murijának színtere,
benne Kosztolányi Fogfájás című novellájának burleszk-jelenete,
s a korabeli kritika szerint egyértelmű, hogy Ascher Szép Ernőt,
a költőt rendezi, hiszen a „szöveg gyulladt romantikája és iróniája
egyképp érvényesült”.27
S ettől a kritikai gondolkodástól, mely szembeállító párokban,
eltérésekben és harcokban formálódott szótárat mozgat, kanyar-
gósabb utakon jutunk el az előadás leírásához. Maár Gyula ren­
dezése idejében, 1979-ből visszanézve fogalmazódik meg, hogy
„Ascher Tamás kaposvári rendezésének épp az volt a revelációja,

24 T röszt Tibor, Patika üres tégelyekkel, Somogyi Néplap 1972. novem ber 29.
25 B uni Géza, Fogfájás elleni cseppek - avagy fejfájást okozó monológok, Zalai Hírlap
1972. decem ber 6.
26 P. M üller Péter .„...mondja, boldognak érzi magát?”, Jelenkor 2005/6., 573.
27 G alsai, Uo.

A patikus létrája / 151

hogy a groteszk és a líra, az irónia és a szánalom kettőssége az
előadás egészén végigvonult.”28 S egyértelmű, hogy a színháztör­
téneti kánon ezt az 1972-es rendezést tartja a legerősebb Patiká­
nak, hiszen retrospektív tudással nézve „A Patika modernsége
mit sem csorbult, legföljebb természetesebb, magától értetődőbb
lett.”29Annak megértése, miként lett természetes egy mindentől,
leginkább a természetesség ideájától irtózó szöveg, a színpadi ter­
mészetesség fogalmát kell megnéznünk.
„Aki nem látja, hogy a közeg, amelyben él és amelynek alap­
vető törvényszerűségeit ő maga is elfogadja, nem alkalmas a be­
lülről való, »békés« átalakulásra, csak tragikomikus figura lehet"30
- szól a színikritikus elemző verdiktje, mert a tragikomédia létező
műfajiság, ismert fogalom. Az 1972-es Patika három felvonása há­
rom térformát használ. Szinte Gábor díszlete a kaposvári színpad
nagy, tágas terét az első felvonásban horizontálisan, a második­
ban felfelé, vertikálisan hagyja kinyílni, hogy a harmadikban át­
lós falsíkokkal szabdalja és zavarja szét a rendet.
Az első felvonás kaszinója tágas, alig berendezett tér, uralja az
asztal, mely körül negyven percen át hangos kártyajáték folyik,
mint láttuk. Egyrészt komoly dramaturgiai hiba a jólmegcsinált-
ság felől nézve ekkora zajjal és mozgással kezdeni, Szép Ernő szin­
te egy fináléval nyitja drámáját, hogy egy csendes crescendóval
zárja az egészet két óra múlva. Ezt a dramatikus hibát felerősíti
Ascher, mikor Szinte Gábor terében előre tolja a kártyásokat, hogy
ez az érthetetlen és vad, indulatos és abszurd közeg dominánsan
töltse be és uralja kövéren az egész élhető világot.
Ascher rendezésében felerősíti Szép Ernő gondosan instruált
(és ügyesen dialogizált) fényelését. Az első felvonásban az egyet­
28 S zántó Judit, Egy előadás bírálata - egy ügy védelme, Színház 1980/1., 9.
29 S zántó, Uo.
30 „A kaposvári előadás m ódot adott rá, hogy Pogány Judit összetett, izgalmas kabi­
netalakítást nyújtson." S zántó, Uo.

1 5 2 / Jákfalvi Magdolna
len csillár a fényforrás, de azt is mozgatják, hiszen át kell vinni
a táncterembe, ahol a táncmulatság kezdődne. De nem kezdődhet
el, mert nincs bent fény. A második felvonásban teljes sötétben
indul a fogfájós Patikusné segítségért, csak egy gyertya, majd
még egy világít. A szerelmi vallomás a létra tetejéről a sötétbe,
a mélybe hullik. S az egész patikát, amelyről az előadás beszél,
csak a gyertya fényénél, vagyis részleteiben látjuk. A gyógyszeres
üvegek fala, a pult, a fiolák végtelenségét, az egész megértésének
töredezett voltát a második felvonásbeli fénytechnika közvetíti.
A harmadik felvonást mindig hibásnak értékelte a drámatörténet,
hiszen a szerző nagy érzelmi kiszolgáltatottság után nem vágja el
a történetet egy letargikus véggel vagy akár egy flaubert-i tragé­
diával, hanem drámaiatlanul továbbviszi a dráma nélküli napok
dramatizálhatatlan közegébe. S ezért az Ascher-előadás utolsó je­
lenete a legnyitottabb, az értelmezésekre a legsérülékenyebb teát-
rális pozíciót kapja: Kálmán és a cselédlány Kati boldogsága Kiss
István és Pogány Judit színészi karakterén, tudásán, hangján szól.
A kortárs kritikai közeg, mely nagyrészt nem is Csehov, de
szinte Mrozek Emigránsokja felől olvasta az előadást, elfogadja,
hogy az első felvonást nyitó zűrzavaros kakofóniát, hangsúlyos
közegváltó nem-értést nem lehet fokozni, hogy a boldogság fel­
lengzős hülyeség vagy érthetetlen tartalom, ezért komoly hibá­
nak látja Pogány Judit kislányos közeledését.31
Pedig már a második felvonásbeli zenei betétekkel jelzi Ascher
ezt az idillikus, ezt a lemerülős, ezt a befele fordulós kis magánéle­
ti happy endes megoldást. Ascher rendezésében részben megtart­
ja Szép Ernő remek és érzékeny ötletét: Balogh Kálmán a patikus-
nénak népdalt énekel, bár az asszony ezt valami pesti újdonság­
nak hallja. Kálmán ezután Katinak Barcarolát játszik a Hoffmann
meséiből (Ádám Ottó rendezésében ez maradt meg), de Ascher itt

31 l/o.

A patikus létrája / 153

változtat. Kati is a Zöld erdőben zöld mezőben lakik egy madár
népdalt hallja hegedűn, hiszen ez Kálmán vágyának vezérmotí­
vuma. Töredékeket látunk, töredékeket hallunk, töredékes a meg­
értés, s Ascher éppen a széttört dramatikus szerkezet szilánkjait
emeli fel.
A kaposvári műhely Zsámbéki Gáborral, Babarczy Lászlóval
a kisrealista színházi játék társulatra, közösségre feszített elmé­
letét dolgozza ki. Ez a hetvenes évek elejétől kikísérletezett for­
manyelv a társulat egészének közös művészi alkotásaként defi­
niálta az előadást, mely a dráma szöveg-szöveteiben rejlő viszo­
nyok elemzését, megértését, a közösség működésének többféle
és követhetetlen szintjeit modellezi. Csehovi szövegeket hoznak
létre nem csehovi drámákból, melynek a szituáció kiforgatása, az
abszurd és a valóságos események kontextusának összekeverése
a dramaturgiai alapja. A dialógusok elmennek egymás mellett,
a mondatok pozícionáltsága, miként a beszéd iránya is, folyama­
tosan változik. Ez a színházi forma Szép Ernő mondatait csehovi
lassúsággal, összetettséggel, drámai esetlenséggel viszi színre.32
S ez az elvágyódó reménytelenség a századelő budoárjainak
biedermeier szépelgésétől a naturalista csupaszság kegyetlensé­
ge felé tolja Kálmán monológjait.
A létra, melyre Szép Ernő ráírja a szerelmi vallomást, a clown
és a hősszerelmes játéktechnikáját kívánja egyszerre a színésztől.
S a nézőtől annak megértését, hogy a mondatokon túl a térstruk­
túrában, a kinezikában is tudjon olvasni.
Ascher 1972 kaposvári változata után Novák Eszter 1995-ben
a következő nemzedék Szép Ernőjét távolítja immár az Ascher-fé-
le kánontól is el. A Novák-féle dramaturgia szétszedi a szöveget,
32 „Nyelve - a pesti zsargont éteri lírával egyesítő, idegen szavakat, kabarépoénokat,
szójátékokat, viccelemeket felhasználó nyelv - sajátosan öntörvényű. Legnagyobb szer­
kesztési újdonsága darabjainak párhuzamos dialógustechnikája, amelynek lényege, hogy
m indenki a kapcsolatteremtés halvány lehetősé nélkül érintkezik egymással.” [sz.n .],
A hazai groteszk előfutára volt. Száz éve született Szép Ernő, Kisalföld 1984. június 30.

1 5 4 / Jákfalvi Magdolna
ezt nehezen viseli a kritikai irodalom: „nagy kudarc után, a har­
madik felvonás elején kezd hőzöngeni Jóvér Janinak meg Fábián
laboránsnak aranyporos, arszláni pesti napjairól. Nem, ebben az
előadásban e két utóbbi dialógusa második rész elejére, a patikus-
néval való nagyjelenet elé kerül: Balogh Kálmán nem menekül
a hazugságba, hanem az első perctől monolitikusán hazudik”.33
1995-ben Balogh Kálmánban semmilyen megértő közelítés
nem talál szerethető embert, mert a játékhagyomány itt, 1995-
ben el tud végre szakadni a „Balogh Kálmán vagyok, Szép Ernő
voltam" anekdotától. Amíg ezt a formulát a költő bemutatkozá­
sának tekintik, addig ezt az azonosító kijelentést nemcsak eltart­
ják a Flaubert-i „je suis Mme Bovary” azonosulástól, de teljesen
felejtik a tényt: harmadikként a színész is jelen van az előadás
jelenidejében.
Novák Eszter Új Színházas szereposztása is megrázó: Kálmán
itt először nem szépfiú, nem friss és pesties, hanem egy csúnya,
botladozó és hazug lúzer, Magyar Attila megformálásában. S a pa-
tikusné itt először látszik Takács Katival öregnek és butának.34
Novák Eszter 1995-ben a demokratikus Magyarország beszéd­
módját követve rendez: ez az első előadás, mely nem Szép Ernő
elhallgatott élete, letagadott remekműve miatt hadakozik a szer­
zővel, hanem dramatikus alkotásként használja a szöveget.
Szép Ernő színházkulturális emlékezete a Patika 1972-es be­
mutatója után átalakul, az irodalomtörténeti kánont a színhá­
zi előadások hangos sikere érezhetően megérintette. Illés Endre
ugyan elemzés nélkül, látványosan önértelmezően, de hát mégis
Anyeginként láttatja Szép Ernőt. A cikk az ÉS-ben a dandyt, s nem

33 S zántó Judit, Szép jobb, Színház 1995/7., 12.

34 „Bármilyen tom pult, ostoba asszony is a patikusné, szívszorító is, ahogy életében
először m egpróbál önm agába ásni, és képtelen egy csacska iskolai élm énynél többet
előkotorni. És nem vitás, hogy hom ályosan érzi, élete legnagyobb esem ényét éli ezen az
éjszakán: beszélget egy másik emberrel." Uo.

A patikus létrája / 155

 a felesleges ember képét rajzolja elénk, a Szép Ernő-i test itt nem
öreg, félvak és kopott, hanem lendületes, erős, fiatal és élő. „Hány­
szor kell a magyar írót felfedezni? Megszoktuk, hogy többször.
Szép Ernővel is ez történt most. Kaposvárott eljátszották - ötven
évvel a pesti bemutató után - egyik színdarabját, a Patikát, és
a siker fényében ismét felfedezték őt."35 Szép Ernő teste az emlé­
kezésekben megfiatalodik, Dayka Margit 1981-ben már párásodó,
a dandy költőre visszarévedő tekintete meglátja a sármos férfit.
„Tavasz volt, 1931-ben, Szép Ernő a Margitszigeten lakott, és jött
be mindig az előadásra,36 és tele volt minden zsebe ibolyával, és
fölszórta a színpadra... Mindig vakító fehér, finom sál volt a nya­
kában. Egyszer közelebbről megnéztem. De hiszen ez - törülköző,
fehér törülköző! Igen, mondta Szép Ernő, a szigeti szállóban, ahol
lakik, minden nap kap kettőt. Olyan finom, olyan könnyű, olyan
puha. Az egyiket sálkendőnek használja.”37
A Patika és az egyre ismertebb drámai életmű újra-meg-talá-
lása új szerzői ént rajzol, új, emberibb, tovább már nem büntetett
testet és karaktert mutat Szép Ernőként. A szerző megfiatalodik,
vállalható és partiképes lesz, a bűntudatos szánakozás helyett
a kortársak óvatosan a romantikus hőst ábrázolják. Karinthy Fe­
renc is ekkor szólal meg: „A 40-es évek elején kiütötték a kezéből
a tollat, nem engedték írni. Nem is tudom, egyszerűen fogalmam
sincs, miből élt, ennek ellenére minden héten egyszer, én akkor
már árva gyerek voltam, apám meghalt, [...] egy héten egyszer el­
vitt vacsorázni vagy a Kárpátiába vagy valamelyik másik belvá­
rosi vendéglőbe. Egy adagot rendelt, és a pincérek, minden pincér
és az italosok, a kenyeresek, még a ruhatárosok is úgy szerették,

35 I llés Endre, A pesti Anyegin. Ceruzarajz Szép Ernőről, Élet és Irodalom 1977. decem ­
ber 30., 15.
36 Aranyóra - Gózon Gyulával
37 D alos László, Apropó a Bu-tupról, Film Színház Muzsika 1981. április 11.

1 5 6 / Iákfalvi Magdolna
hogy abban az egy adagba annyi volt, hogy hárm an jóllaktunk.”38
De a magyarországi közös, társadalmi méretű elhallgatásba még
ekkor, a százéves évfordulón sem fért bele, hogy a Kozma utcai
temetőben elhangzott (és rögzített) beszédek közül valamelyik
ki tudja mondani, hogy egy zsidó ember sírjánál állnak. A nyelvi
emlékezés így szegény tanító apáról,39 „hajdúszoboszlói tanítócs-
ká”-ról40 szól, nem hitközségi jegyzőről.
Nemcsak Szép Ernő (testi) emlékezetét, de lírai műveiről be­
szélő nyelvet is átírta színpadi karrierje. Az elemzők eddig köl­
tészetét a „vágyódás a magányból az emberek közé”41 gondolat
köré illesztették, s egészen Tandori Dezső felismeréséig jutott
ez az ív: „tudniillik: Szép Ernő: clown. [...] Szép Ernő periférikus
helyzetbe csusszantja magát, és színpadra lép, ha ezen az áron te­
heti csak.”42 Tandori Dezső hívja fel a figyelmet, hogy Szép Ernő
a versei alanyából „észrevétlen megformált előttünk egy ’drámai
személyt', és izgatottan várjuk, mi lesz vele.”43 Tandori 1979-ben
egyszerűen látni véli a versekben is azt a költőt, aki színpadra ír,
aki Handkéhez és Mándyhoz hasonlíthatóan tud jelenetezni.44
Szép Ernő sikeréhez a pártpolitika nyilvános „vitában” nyitot­
ta ki a kapukat. Ascher bemutatóját megelőzően a Színház című
folyóirat felületén elméleti diskurzus folyt a szocialista színház-
művészet feladatairól - a vitaindító elemzés magáé Aczél Györ­
gyé, aki 1933-ban egy évet végzett az Akadémián Gobbi Hilda

38 Karinthy Ferenc, Kossuth Rádió, 1984. decem ber 7., 11.00.

39 Szakonyi Károly, Szép Ernőnél Rákoskeresztúron, Film Színház M uzsika 1 9 8 4 . július
1 4 . „[...] az apja, bár nagyon sovány fizetésű, falusi tanító volt, [...]”.
40 A. G., M indenkinek nevét kérdezni. Emlékezés Szép Ernőre, Heves Megyei Népújság
1963. október 2.
41 D evscseri Gábor, lágym ányosi istenek, Szépirodalmi, Budapest, 1967,396.
42 T andori Dezső, A zsalu sarokvasa, Magvető, Budapest, 1979,34.
43 „Szép Ernő sosem m ondja meg, hogy m i micsoda. H anem a ’hogyan'-nal olyan
term észetességekig jut, akkora őszinteségig - s épp ez a néhol cirádáska költő —, m int
előtte és u tán a is kevesen. És nagy jelenetező is!" T andori, I. m., 5 1 - 5 2 .
44 T andori Dezső, /. m., 52.

A patikus létrája / 157

osztálytársaként45. Aczél 1971 decemberében jelzi: a szocialis­
ta színház (és így a cenzúra) sem egyedül a szövegre hagyatko­
zik, hiszen a színház összetett művészet, az előadás egysége ér­
tékelhető igazán. Jól látja, hogy „ma világszerte Csehov kultusz
tapasztalható a színházaknál. De ennek a kultusznak ideológiai
tartalm a korántsem azonos. Esetenként a mai kapitalizmus, az
elidegenedés éles bírálatát jelenti, másutt viszont, meghamisít­
va Csehovot, a kisember reménytelen elveszettségének lemondó,
dekadens, polgári, antiszocialista eszmeiségét fejezi ki.”46 „A szo­
cialista elkötelezettségű, realista színház"47ideája még Szép Ernőt
is magába fogadja, miként ezt Füst Milán 1920-as kritikájából
már pontosan olvasható volt. „Lám, mily kegyetlen realista tudna
lenni ez az író, gondoljuk, ha nem enyhítené tréfával, torzítással
mondanivalóját."48
A Patika hatástörténetének megírása most kezdődik, Kárpáti
Péter és Tasnádi István szövegeiben nyomon követhető nyelvi
konstrukciók feltárása elindult. Szép Ernő és a hallgatás traumája
emlékezetpolitikai jelenség, elemzésével jelezni kívántam: egy
szerző, egy darab jelenléte a színháztörténeti kánonban nem csak
a szöveg színházi működésétől, a dramatikus eszköztár értékeitől
függ. Az néző közösség emlékezetétől is.
Szép Ernő drámái a magyar dramaturg- és színháztörténész
képzésben a nyelvi biztonság, a stílusváltás, a karakteres pozíci-
onáltság, a megszólalás rendjét tanítják, kötelező törzsanyagként.
Az Országos Színházi Múzeum és Intézet archívumában őrzött
Szép Ernő dosszié utolsó cikke egy Vezér Erzsébet írta tárca. Ebben

45 Forrás az SZFE anyakönyve.

46 A czél György, Szocialista színház, szocialista műsorpolitika, 1971. decem ber 3. Rész­
letek az MSZMP KB Kultúrpolitikai Munkaközösség ülésén elm ondott felszólalásából
(1971).
47 A czél, I. m., 4.
48 Füst Milán, Szép Ernő: Patika, Nyugat 1920.5-6.

1 5 8 / Jákfalvi Magdolna
 arról tudósít a szerző, hogy 1992-ben a Liszt Ferenc tér 11. számú
házon lévő Szép Ernő emléktáblát ismeretlen vandálok leverték.
Vezér Erzsébet tájékoztatja az Élet és Irodalom olvasóit, hogy az
önkormányzatnak nincs pénze visszarakatni az emlékező sorokat
- ezért ő felajánlja az összeget. Hogy tudjunk emlékezni.49

49 V ezér Erzsébet, Szép E rnő-volt, Élet és Irodalom 1992. augusztus 7.

A patikus létrája / 1 5 9