Susan McClary

Susan McClary
Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
A szexualitás a legnagyobb élvezetet okozó, ugyanakkor legproblematikusabb emberi

élmények egyike. Rendkívül intim terület, melyet mégis erősen szabályoz a társadalmi
rend: a szaporodás biológiai kényszere ütközik itt azzal a mélyben gyökerező hiedelem-
mel, hogy az ember, szemben az állatokkal, felül tud emelkedni a test kényszerein. A
jog, vallás, művészet és egyéb diszkurzív gyakorlatok egyik fontos feladata épp ennek a
feszültségnek az enyhítése, a fizikai szükségletek lefordítása a kultúra nyelvére.1
Az irodalom és a vizuális művészet jó része (legalábbis bizonyos fokig) a sze-
xualitás rendszerezésével, a társadalmi nemek [gender]2 konstrukcióival és a vágy
felébresztésével, irányításával foglalkozik. A zene is, csakhogy a zene minden más mé-
diumnál hatékonyabban látja el ezt a feladatot. Mivel nagyon kevesen tudják megma-
gyarázni a hatásmechanizmusát, a zene azt az illúziót kelti, mintha mindenféle kultu-
rális közvetítéstől mentesen működne. Képzett szakemberek is gyakran tartják rejtélyes
közegnek, mely a hallgató legbelsőbb érzéseit érinti meg.3 A zene észrevétlenül, de na-
gyon erőteljesen formálja identitásunkat; egyéb fontos médiumokhoz (pl. a filmhez)
hasonlóan megtanít rá, hogyan éljük át érzéseinket és vágyainkat, sőt, (gondoljunk a
táncra) hogyan érzékeljük saját testünket. Bárhogy is alakít minket, hatása elől nem
menekülhetünk.
1 A szexualitás társadalmi konstrukciójával kapcsolatban ld. Michel Foucault, A szexualitás története I: A

tudás akarása, ford. Ádám Péter (Budapest: Atlantisz, 1996); Sherry B. Ortner és Harriet Whitehead (szerk.),
Sexual Meanings: The Cultural Construction of Gender and Sexuality (Cambridge: Cambridge University
Press, 1981) és Nancy Armstrong, Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel (Oxford:
Oxford University Press, 1987).
2 A gender szó fordítására ugyanaz vonatkozik, mint a blokk másik McClary-cikkében („Egy anyagias
lány Kékszakállú várában”). (szerk. megj.)
3 E nézet szabatos kifejtését ld. Arthur Schopenhauer, A zene esztétikája, ford. Bogáti Adolf (Budapest:
Franklin-társulat, 1913): „Mivel a zene nem úgy, mint a többi más művészet, az akarat tárgyszerűségének
ideáit vagy fokozatait, hanem közvetlenül magát az akaratot ábrázolja, azért ebből magyarázható, hogy a
hallgató akaratára, azaz érzelmeire, szenvedélyeire és indulataira közvetlenül hat, hogy ezeket gyorsan fokoz-
za, vagy áthangolja” (28f, kiemelés az eredetiben) [eredeti hely: A világ mint akarat és képzet, II. kötet, 39.
fejezet]. Elismerem, hogy a zene ilyen benyomást kelthet, de én amellett érvelnék, hogy a zene társadalmilag
konstruált diskurzus, nem pedig valamiféle metafizikai eredetű jelenség. Ld. az 1. fejezetet.
2 klasszikus ideológiák – replika 49
Ez a felfogás közhelynek számít a populáris műfajokban: a muzsikusok és hallgatók

ott pontosan tudják, hogy a zene egyik fő célja a nemek és a nemiség nyilvános konst-
rukciója. A legtöbb popzenész – legyen szó Prince-ről, Madonnáról, a The Smiths-ről
vagy Tracy Chapmanről – a férfiasság és nőiesség újszerű modelljeit dolgozza ki és
szexuális stratégiák széles skáláját tárja elénk műveiben a felszabadulástól kezdve a per-
verzión és kölcsönösségen át a nyílt nőgyűlöletig és agresszióig.4 Az alkotások körül
rendszeresen kirobbanó viták bizonyítják, milyen fontos szerepet tölt be ez a zene: nem
egyszerűen a szabadidő eltöltésének eszköze, hanem olyan terep, ahol a társadalom
alapvető kérdéseit vitatják és kérdőjelezik meg.5
Az ehhez hasonló diszkussziók azonban szinte teljesen idegenek a zenetudománytól.
A hagyományos szemlélet szerint a populáris műfajoknak köze van a szexualitáshoz,
de a klasszikus zene – a 18–19. századi standard koncert-repertoár – kizárólag fennkölt
húrokat penget. A komolyzene rajongói épp ebben látják erkölcsi felsőbbrendűségük
bizonyítékát: az ő zenéjüket nem fertőzte meg a libidó és a társadalom.
Tanulmányomban azt szeretném bebizonyítani, hogy a klasszikus zene ugyanolyan
szorosan összefügg a társadalmi nemek konstrukciójával és a vágy irányításával, mint
a pop. A komolyzene is a szexualitás legkülönbözőbb képeit tárja elénk; sokszor hűen
tükrözi az őket létrehozó kulturális közeg patriarchális és homofób attitűdjeit, máskor
kétségbe vonja őket vagy ellentmond nekik. Ha a zenetudósok ugyanolyan komolyan
vennék a munkájukat, mint a könnyűzene kritikusai, központi helyet foglalna el kuta-
tásaikban az a kérdés, hogy hogyan képesek puszta hangok „megjeleníteni” a nemeket
vagy manipulálni a vágyat – és hogy pontosan kinek a nemi és vágymodelljei reprodu-
kálódnak az ilyen technikák által.
Az akadémiai zeneelmélet nemcsak, hogy megkerüli a szignifikáció problémáit, de
egyenesen tagadja, hogy a zenének lennének expresszív – pláne erotikus – tartalmai. E
hallgatás mögött olyan komplex kulturális okok húzódnak meg, melyek messze túlmu-
tatnak a zeneelméleten. Mint azt a feminista szerzők kimutatták, a test lebecsülése és
a tiszta értelemmel való azonosulás a patriarchális nyugati kultúra egészére jellemző.6
4 Ezekről az előadókról sokat, s sokszor igen fontos dolgokat írt a sajtó. Tudományosabb elemzésekhez
ld. Nancy J. Holland, „Purple Passion: Images of Female Desire in »When Doves Cry«”, Cultural Critique
10 (1989. ősz): 89–98; Jon Savage, „The Enemy Within: Sex, Rock, and Identity”, Facing the Music, szerk.
Simon Frith (New York: Pantheon Books, 1988), 131–72; Robert Walser, „Bon Jovi’s Alloy: Discursive Fusion
in Top 40 Pop Music”, OneTwoThreeFour 7 (1989. tél): 7–20 és „Forging Masculinity: Heavy Metal Sounds
and Images of Gender”, Sound and Vision, szerk. Simon Frith, Andrew Goodwin és Lawrence Grossberg
(előkészületben [megjelent 1993-ban]); Susan McClary és Robert Walser, „Start Making Sense: Musicology
Wrestles with Rock”, On Record: Rock, Pop, and the Written Word, szerk. Simon Frith és Andrew Goodwin
(New York: Pantheon Books, 1990), 277–92.
5 A kulturális versengésnek ezt a modelljét Stuart Halltól és George Lipsitztől kölcsönöztem. Ld. pl. Hall,
„Notes on Deconstructing »The Popular«”, People’s History and Socialist Theory, szerk. Raphael Samuel (Lon-
don: Routledge & Kegan Paul, 1981), 227–39; Lipsitz, „Cruising Around the Historical Bloc: Postmodernism
and Popular Music in East Los Angeles”, Cultural Critique 5 (1986–1987. tél): 157–78 és „Mardi Gras Indians:
Carnival and Counter–Narrative in Black New Orleans”, Cultural Critique 10 (1988. ősz): 99–122. Mindkettő
szerepel az alábbi kötetben: Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1990).
6 Ld. pl. Dorothy Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur: Sexual Arrangements and Human Malaise
(New York: Harper Colophon Books, 1976); Genevieve Lloyd, The Man of Reason: „Male” and „Female”
in Western Philosophy (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984); Susan Bordo, „The Cartesian
Masculinization of Thought”, Signs 11, no. 3 (1986): 439–56; Susan Griffin, Pornography and Silence: Culture’s
S. McClary: Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái 3
Nem meglepő hát, hogy ez az állítólagos ellentét a klasszikus zenét és annak intézmé-
nyeit is áthatja.7 A nemek és a vágy zenei konstrukcióin kívül ezért azt is vizsgálni sze-
retném, hogyan jelenik meg a művekben az erotika elutasítása, és hogyan befolyásolja
ugyanez az attitűd a művek megítélését.
Az elemzést egy operával – Georges Bizet Carmenjával (1875) – kezdem, mert drá-
mai művek esetében egyértelmű, hogy nőkről és férfiakról van szó, és hogy a szerző (ill.
hallgató) számára fontos kérdés a nemek viszonya. Részletesen tárgyalom a szereplők
zenei jellemzését, de elsősorban arra próbálom felhívni a figyelmet, hogyan terelik a
formális és stiláris konvenciók az operát egy adott szexuális narratíva felé.
Ha csak szöveges műveket vizsgálunk, könnyű azt mondani, hogy az elemző vég-
eredményben csak a szavakon lovagol (a szavakról pedig tudjuk, hogy a társadalmi
élet nyomelemei szennyezik őket). Ekkor úgy tűnik, hogy maga a zene – különösen a
szimfonikus repertoár „abszolút zenéje” – továbbra is tiszta és megfoghatatlan, köze
sincs az olyan köznapi problémákhoz, mint a szexualitás. A zeneelmélet valóban alig
foglalkozik szöveges zenével, vagy ha mégis, szándékosan figyelmen kívül hagyja a sza-
vakat és a cselekményt, és „magára a zenére” koncentrál.8 Az én módszerem pont ellen-
tétes: szeretném dekonstruálni az „abszolút zene” uralkodó narratíváját, hogy az utolsó
akadályt is félregördítsem a kritikai gondolkodás útjából. Az a véleményem ugyanis,
hogy leginkább a hangszeres zene jelentésnélküliségének a tétele akadályozza a femi-
nista vagy általában kritikai zenetudomány kialakulását. Ezért tanulmányom második
részében Csajkovszkij IV. szimfóniáját (1877) veszem elő, és megvizsgálom, hogyan
működnek a Carmenban megismert konstrukciók a 19. század magasztos instrumen-
tális zenéjében.
A zene, akárcsak az irodalom, film és képzőművészet, a nemek és a nemiség legkü-
lönfélébb konstrukcióit jeleníti meg. Sokan foglalkoztak a férfi és női szexualitás 19.
századi rendszereinek változékonyságával.9 Nem kell tehát univerzálékat keresnünk, bár
egy adott korban a szexuális képek és attitűdök bizonyos mértékig összecsengenek.
Mindkét elemzésre kerülő mű az 1870-es évek közepén született, és a korabeli at-
titűdök jó része felfedezhető bennük. A tipikus századvégi alkotásokhoz hasonlóan
Revenge Against Nature (New York: Harper Colophon Books, 1981) és Evelyn Fox Keller, Reflections on
Gender and Science (New Haven: Yale University Press, 1985).
7 Ld. John Shepherd, „Music and Male Hegemony”, Music and Society: The Politics of Composition,
Performance and Reception, szerk. Richard Leppert és Susan McClary (Cambridge: Cambridge University
Press, 1987), 151–72 és Geraldine Finn, „Music, Masculinity and the Silencing of Women”, New Musicology,
szerk. John Shepherd (New York: Routledge, előkészületben [megjelenési év ismeretlen]).
8 Ld. pl. David Epstein, Beyond Orpheus (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1979): „Túl keveset tudunk a
struktúráról ahhoz, hogy érdemes lenne spekulálni a szöveggel ill. az (explicit vagy implicit) cselekménnyel
való kölcsönhatásáról” (11).
9 Ld. pl. Armstrong, Desire and Domestic Fiction; Denise Riley, „Am I That Name?” Feminism and the
Category of „Women” in History (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), 40–55; Sander L. Oilman,
„Male Stereotypes of Female Sexuality in Fin-de-Si?cle Vienna”, in Difference and Pathology: Stereotypes of
Sexuality, Race, and Madness (Ithaca: Cornell University Press, 1985), 39–58; Oilman, „Strauss and the Per-
vert”, Reading Opera, szerk. Arthur Groos and Roger Parker (Princeton: Princeton University Press, 1988),
306–27 és Anne K. Mellor (szerk.), Romanticism and Feminism (Bloomington: Indiana University Press,
1988). Megvilágító erejűek a Bram Dijkstra által összegyűjtött anyagok is (Idols of Perversity: Fantasies of
Feminine Evil in Fin–de–Siecle Culture, New York: Oxford University Press, 1986), bár helyenként a szerző
elemzéseiben mintha épp az a hozzáállás bukkanna fel, amelyet kritizál.
megjelennek bennük balvégzetű férfiak, akiket transzcendens útjukról letérít egy ér-
zéki nő, s ezért, ha nem akarnak elpusztulni, hősiesen ölniük kell. Sok irodalom- és
művészettörténeti érdekességgel ellentétben azonban Bizet és Csajkovszkij műve nem
puszta relikvia. A Carmen például számos filmet inspirált, melyek mindig az adott idő-
szak szexuális attitűdjei és alkotói konvenciói szerint értelmezték újra a történetet.10
Mivel az opera és a szimfónia is a klasszikus Top 40 megbecsült tagja, és a populáris
kultúrába is átkerültek, a mai napig befolyásolják a társadalmi viszonyokról alkotott
elképzeléseinket.
Bizet Carmenjának Prosper Mérimée azonos című novellája szolgált alapul, mely jó 30
évvel korábban íródott, és megjelenése idején nagy port kavart. A témát valószínűleg
Bizet maga javasolta Meilhacnak és Halévynek, a szövegíróknak, és ő szervezte meg
az egész produkciót, az Opéra-Comique vezetőségének komoly fenntartásai ellenére.
A címszerepre alig sikerült szereplőt kerítenie – végül talált valakit, aki nem ismerte
a novellát –, és folyamatosan hadakoznia kellett az igazgatókkal, akiknek nem tetszett
a szokatlanul realista befejezés, a hősnő nyílt színi meggyilkolása. A koncepció tehát
Bizet nevéhez köthető, és neki kellett elviselnie a hűvös fogadtatást is, mivel a közönség
az operát eleinte – nem túl meglepő módon – erkölcstelennek találta.11
Az opera több fontos ponton eltér a novellától; a legszembeötlőbb ezek közül az el-
beszélői stratégia radikális átalakítása. Mérimée művében a történetet egy tudós meséli
el, aki maga is majdnem áldozatul esett Carmen bájainak, de végül csak szemtanúként
asszisztált José (utólag elmesélt) bukásához. A novella utolsó részében – Carmen ha-
lála és José kivégzése után – a narrátor úgy próbál megszabadulni a nő hatásától, hogy
„objektív” etnográfiai leírást ad a cigányokról, akiket félállati lényeknek állít be, különös
tekintettel az asszonyaikra. Az operában viszont nincs narrátor, José története pedig
– melyet nem másodkézből ismerünk meg, hanem a szemünk előtt zajlik – az egész
librettót kitölti.
Fontos különbség, hogy a novella egyetlen nőalak köré épül, akinek kegyeire (a fér-
jén és a torerón kívül) két központi szereplő, Don José és az „objektív” tudós is pályá-
zik. Az operát ezzel szemben a szűz-szajha kettősség strukturálja: a két női főszereplő
a női szexualitás helyes és helytelen formáját állítja előtérbe, a hagyományos nyugati
dichotómia szerint. Ezt a súlypont-áthelyezést részben a műfaji váltás kényszeríthette
ki; Mérimée komplex elbeszélését nemigen lehetett volna színpadra állítani. Maguk a
10 Egyedül 1983–84-ben több film született a Carmen alapján, olyan alkotóktól, mint Jean-Luc Godard,
Peter Brook és Carlos Saura, és egy operafilm is Francesco Rosi rendezésében. E jelenség tárgyalását ld.
Jeremy Tambling, „Ideology in the Cinema: Rewriting Carmen”, Opera, Ideology and Film (New York: St.
Martin’s Press, 1987), 13–40 és David Wills, „Carmen: Sound/Effect”, Cinema Journal 25, no. 4 (1986): 33–43.
Hálás vagyok Carol Flinn-nek, amiért felhívta a figyelmemet Wills cikkére. Ld. még Nelly Furman, „The
Languages of Love in Carmen”, Reading Opera, 168–83, mely behatóan elemzi a Carmen különféle változa-
tait.
11 A Carmen létrejöttéről és recepciótörténetéről ld. Mina Curtiss, Bizet and His World (New York: Alfred
A. Knopf, 1958), 342–437. Az esszében taglalt problémákat részletesen fejtem ki Georges Bizet’s Carmen c.
monográfiámban, mely a Cambridge Opera Handbook sorozatban fog megjelenni [megjelent 1992-ben].
szerzők azzal indokolták eljárásukat, hogy az Opéra-Comique közönsége számára fel

kell mutatni egy pozitív női figurát, aki ellensúlyozza Carment. Elképzelhető, hogy a
zene is könnyebben építhető fel ilyen oppozíciók köré; bármi is legyen azonban a ma-
gyarázat, az átalakítás döntően befolyásolta a mű szexuális stratégiáit.12
Micaëla, Don José fiatalkori kedvese tipikus „házitündér”: aszexuális, alázatos bur-
zsoá ideál.13 Szerelmi megnyilvánulásai José anyjának szándékait hordozzák; az anyai
csók passzív közvetítője ő. Zenei gesztusai ennek megfelelően egyszerűek, líraiak és
bájosak: mikor először találkozik Joséval, dallamai diatonikusak (mentesek bármiféle
gyanús elszíneződéstől), ritmusaiban nyoma sincs a testi asszociációknak. Ha José szót
fogad az anyjának és Micaëlát veszi feleségül, sosem fertőzi meg őt a szexuális szenve-
dély.
Az operában természetesen Carmen a „nagy szám”, ő a disszonáns ellenpólus, aki az
egész cselekményt mozgásba lendíti. Bizet az egzotikus pszudo-cigánytánc testi asszo-
ciációira alapozza Carmen zenéjét.14 A címszereplő legfontosabb számait nem is szöve-
gük és vagy a hagyományos operai címkék (ária, duett) alapján szokták azonosítani, ha-
nem tánctípusok szerint: „Haba?era” (havannai tánc), „Seguidilla”. A lüktető ritmusok
világossá teszik, hogy Carmen nagyon is tisztában van saját testével. Még el sem kezd
énekelni, és a hangszeres felvezető máris himbálózásra ingerli a csípőnket.15 A ritmus
olyannyira magával ragadó, hogy José és a néző akaratlanul is felfigyel Carmen testisé-
gére, s ami még rosszabb, a sajátjára is. Carmen felszítja a vágyakat, s mert hatalmában
áll megadni vagy megtagadni a kielégülést, azonnal veszélyforrásnak minősül.
12 Ha Micaëla azért került be, hogy a művet „megszelidítsék” az Opéra-Comique vezetése és közönsége
számára, akkor elsősorban Carmen ellenpólusaként szolgál. Ahogy Winton Dean írja: Micaëla „(a) viszo-
nyítási pontot nyújt, mely alapján Carment megítélhetjük, és (b) érzékelteti, milyen volt José jelleme és élete,
mielőtt megismerte Carment. Cseppet sem vétek Mérimée szövege ellen, épp ellenkezőleg, szövetséges”. Bizet
(London: J. M. Dent & Sons, 1975), 213. Teljesen egyetértek, hogy Micaëla beiktatása hangsúlyozza (nem
pedig tompítja) a nőgyűlöletet, mely Mérimée szövegében már eleve igen erős – bár Dean vélhetőleg nem
pontosan erre gondolt.
13 A kifejezés [Angel int he House] Coventry Patmore regényéből származik (The Angel in the House,
1854). A behódoló nő 19. századi ideáljáról, és ellenképéről, a pusztító szexualizált vampról (melynek Car-
men kiemelkedő példája) részletesen ír Sandra M. Gilbert és Susan Gubar, The Madwoman in the Attic (New
Haven: Yale University Press, 1979), különösen 3–104; Armstrong, Desire and Domestic Fiction; Mellor,
Romanticism and Feminism; Gilman, Difference and Pathology és Peter Gay, Education of the Senses: The
Bourgeois Experience, Victoria to Freud (New York: Oxford University Press, 1984). A domesztikált nő el-
képesztő 19. századi fetisizálásával kapcsolatban ld. még Julia Margaret Cameron anyákról és gyermekeikről
készült, a Madonna-ikonográfiát utánzó ünnepelt fotóit. Reprodukciójuk megtalálható: Mike Weaver, Julia
Margaret Cameron 1815–1879 (Boston: Little, Brown, 1984).
14 Bizet álcigány zenéinek eredetéről ld. Dean, Bizet, 228–32. A „Haba?era” pl. Sebastian Yradier spanyol-
amerikai szerző egyik dalából származik. Tambling rámutat, hogy mivel Carmen leginkább táncdallamokat
énekel, az opera megtagadja tőle a bensőséget: funkciója a látványosság. Opera, Film and Ideology, 37. Car-
men popzenéinek egy másik értelmezését ld. alább.
15 A zene testi jellege persze az előadóktól is függ; értelmezésem legalább annyira preskriptív (egy lehet-
séges előadás számára), amennyire deskriptív. Tanulságos összehasonlítani a hozzáférhető lemezfelvétele-
ket: Troyanas és Solti meglehetősen formalista előadása például minimális csípőmozgásra ösztönöz, míg a
Price/Karajan-féle változattól jóformán táncra perdül a hallgatóság. Bár az eltérésben nagy szerepe van a két
énekes radikálisan eltérő technikájának, a hatás nem kis részben attól függ, mennyire merev vagy hajlékony
(„swinges”) a kíséret. Számomra egyértelműen a Price/Karajan változat a meggyőzőbb, mert jobban kiemeli
az általam legfontosabbnak vélt feszültséget.
1. kottapélda. Carmen, Habañera, 1–8. ütem

A test és az erotika ünneplésével elvben nincsen semmi baj, de mint említettük, az
európai műzene – és a magaskultúra többi formája – épp azért véli magasabb rendűnek
magát, mert (állítólag) felülemelkedik a testen, és nemesebb problémákkal, akár egye-
nesen a metafizikával foglalkozik.16 Ezért váratlan, mikor Bizet művében „beleütkö-
zünk” a testbe, egy vamppal találkozunk a színtiszta platóni mezőkön.
Carmen zenéjének további jellegzetessége a kromatikus kicsapongás. Dallamai csá-
bosak és csúfondárosak; elragadják a figyelmet egy-egy pillanatnak, hangsúlyozzák a
hajlékony frázisok erogén zónáit. Első számában, a Habañerában például felfogjuk a
D–A tetrachordon történő ereszkedés sémáját (és sóvárogni kezdünk a sejtetett nyug-
vópontért), Carmen azonban hívogató kacérsággal járja végig az utat (1. kottapélda).
A D és Cisz által elindított egyenletes mozgás megtorpan a C-n – egy labilis hangon,
mely erősen lefelé húz –, és Carmen nemcsak a késlekedéssel, de a ritmikai feszültsé-
16 Ld. Finn, „Music, Masculinity and the Silencing of Women”; Shepherd, „Music and Male Hegemony”
és Catherine Clement, Opera, or the Undoing of Women, ford. Betsy Wing (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1988).
Nem szükséges Carmen szexepilje ahhoz, hogy az ilyen félelmek megjelenjenek. Ld. Edward T. Cone, Mu-
sical Form and Musical Performance (New York: W. W. Norton, 1968): „Persze gyakran hallani izgalmas
előadásokat [általában komolyzenéét], melyek feszültsége egészen átjárja a közönséget, akiknek kirobbanó
tapssal kell reagálniuk; úgy gondolom azonban, hogy az ilyen interpretációk épp ezért némileg öncélúak. Leo
Stein szerint az a zene, mely a hallgatótól testmozgást követel, művészileg tökéletlen; talán ugyanezt az elvet
az előadásra is alkalmazni lehet” (16–17).
get keltő, szokatlan triolával is fokozza türelmetlenségünket. Jól kiemeli a szexi kro-
matikát, nehogy elkerülje a figyelmünket.17 Az ezután következő gyors H-nál már azt
hinnénk, hogy a remélt végkifejlet következik, a B-n azonban – mely elvileg súlytalan
átmenőhang lenne –, a „re-belle” hangsúlyviszonyai miatt megdöccen a dallam, mintha
kacéran oldalba böknék. Noha a frázis tonalitása és iránya végig egyértelmű, Carmen
olyan kiszámíthatatlanul siklik végig rajta, majd a skála hátralevő részén (néha hajlandó
megállapodni egy zárlati hangon, néha szadista módon az utolsó pillanatban táncol el
tőle), hogy világossá válik: ez a nő a csábítás retorikájának minden csínját-bínját ismeri.
Carmen tudja, hogyan kell felébreszteni és manipulálni a vágyat. Zenéje sikamlós, őrjí-
tő, kiszámíthatatlan: rá emlékszünk leginkább az operából. José nem véletlenül válik a
megszállottjává, akárcsak a közönség.
A tanmesének azonban nem Carmen a főszereplője, hanem Don José: az elbeszélés
középpontjában az ő sorsa áll, őt látjuk vergődni a Jó és Rossz Nő között. José zené-
je képviseli a nyugati komolyzene „univerzális” nyelvét. Carmennal ellentétben nem a
testiség, hanem a magasröptű érzelmek itatják át. Dallamai nemes ívűek, ugyanakkor
– Carl Dahlhaus szavaival élve – „lírai sürgetés”18 jellemzi őket. José burzsoá látnok, aki
túlemelkedik a puszta pillanaton, és szélesebb horizontok felé tekint, melyek eléréséhez
el kell halasztani a kielégülést.
Bár José zenéje látszólag transzcendens, valójában épp annyira libidinózus, mint
Carmené. A Virágáriában arról énekel, hogyan epedezett a börtönben Carmenért, és
szagolgatta a tőle kapott virágot. A bájos, lírai bevezető után a szenvedély és rettegés
zenei képei áramlanak elő, melyekben Carmen először démonként, majd a vágy tárgya-
ként jelenik meg. Az „un seul désir, un seul espoir” (egy óhajtás, egy csöpp remény)19
szavaknál José elkezd beleütközni egy magas hangba (érzékeltetve a frusztráció élmé-
nyét), majd az a „te revoir, ô Carmen” sorban sikerül áttörnie (2a. kottapélda). E heves
pillanat után lelkesedése, úgy tűnik, lelohad, előadásmódja pedig szinte nyafogásba csap
át. Mikor arról kezd énekelni, milyen szívesen vetné alá magát mazochista módon a nő
hatalmának („Et j’étais une chose ? toi”), José újra szárnyal – ezúttal egy kíséret nélküli
skálán –, és a B-nél eléri a csúcspontot; az ária legmagasabb, legsebezhetőbb pontját
(2b. kottapélda). Furcsa, hogy épp akkor kezd mesélni maszturbációs gyakorlatairól
Carmennak, mikor utóbbi arra számít, hogy szeretkezni fognak: még jelenlétében is a
vágy elérhetetlen tárgyának tekinti a nőt, mert csak így tudja „transzcendálni”. (Vagy
mégsem: a vezetőhang veszedelmesen kromatikus harmonizálása a 44–45. ütemben jól
érzékelteti, mennyire megroggyant José diatonikus önbizalma. Carmen hatása még az
utolsó pillanatban is majdnem megakadályozza a nehezen kierőszakolt kadenciát.) Míg
Carmen és Escamillo (a torero) dialógusaiban valódi interakcióknak lehetünk tanúi,
17 Leontine Price interpretációja abból a szempontból is példaértékű, ahogy a kromatikus ereszkedés min-
den pillanatát kiemeli és kiélvezi. Wagner Izoldáját elemezve Clement a kromaticizmust „női bűz”-nek ne-
vezi (Opera, 55–58). Érdekes módon Micaëla első belépését egy olyan gesztus kíséri, melyet Mozart Don
Giovannija „odor di femminá”-nak hív. Mielőtt megtudnánk, kicsoda, a zenekar ugyanazzal a sikamlós
kromatizmussal fest róla karikatúrát, mint az összes többi nőről, és a katonák ennek megfelelően bánnak
vele.
18 Carl Dahlhaus, Nineteenth–Century Music, ford. J. Bradford Robinson (Berkeley: University of
California Press, 1989), 280. A „lírai sürgetés”-ről és ejakulatórikus jellegéről ld. még az 1. és 5. fejezetet.
19 A Carmen-szövegeket Baranyi Ferenc fordításában közöljük. (szerk.megj.)
2a. kottapélda. Carmen, Virágária, 28–32. ütem
José legszenvedélyesebb pillanatában is csak önmagával fog-

lalkozik, belső metafizikai narratívájában nincs hely más em-
beri hang számára.
Az operát az teszi erősen paranoid látomássá, hogy Car-
men zenéje (melyet Bizet konstruált – a darabban egyetlen
valódi nő sem jut szóhoz) látványosan érdekesebb és erőtelje-
sebb, mint José idiómája, mely a maszkulin európai komoly-
zenét képviseli (s melyet úgyszintén Bizet konstruált). Az
opera élénken demonstrálja, mennyire impotenssé válik a fenséges transzcendencia, ha
alacsonyabb ösztönök felségterületére téved. A vérlázító (és férfiak által kitalált) Car-
men nem hajlandó José fantáziáihoz idomulni; fittyet hány a férfi „lírai sürgetésére”,
visszafelesel, szexuális követelésekkel áll elő, szeretőket tart. Egyszer sem hagyja, hogy
José birtokba vegye, hanem könyörtelenül manipulálja a férfit, s még arra is ráveszi,
hogy otthagyja a kaszárnyát, bűnöző és földönfutó legyen a kedvéért. Carment ször-
nyetegnek, Josét pedig a patriarchális hatalmi struktúra vészesen gyenge láncszemének
ábrázolja a mű.
A történet végkifejlete mindezek ellenére pozitív: a transzcendencia végül győzedel-
meskedik a dühítő engedetlenség felett. A klasszikus zenei diskurzus úgy fogja keretbe
az operát, ahogy a várost és a cigányokat a megszálló hadsereg. A nyitókórusban a kato-
nák unatkozó párizsi flaneurökként figyelik „e tarka népet”, és épületes megjegyzések-
kel szórakoztatják egymást. A közönség a gyarmatosítók szemszögéből kezdi figyelni az
2b. kottapélda. Virágária, 38–46. ütem
eseményeket, és később is megmarad ebben a kivételes pozícióban, ahonnan a tarka

cigányzene csak afféle vásári látványosság. Mikor azonban a látványosság kezdi túlsá-
gosan is lenyűgözni Josét (és a burzsoá közönséget), a keretet vissza kell állítani. Hiába
fülbemászóbbak a cigánytáncok, a strukturális konvenciók a fehér, magaskulturális férfi
„áldozat” mellett állnak, így az ő feladata lesz, hogy kiirtsa az egzotikum és a kromatika
minden nyomát, és visszaállítsa a zenei-társadalmi rendet, bármibe is kerül.
A komolyzenében a lezárásra sokkal szigorúbb szabályok vonatkoznak, mint a leg-
több más művészeti ágban. Az irodalmi elbeszélések gyakran eljátszadoznak a befejezés
különböző változataival, Mérimée eredeti novellájában például Carmen halálát utólag
mesélik el a narrátornak, aki a tudósítás után – mikor a novella negyede még hátravan
–kommentárokat kezd fűzni a látszólagos záróeseményhez. Ráadásul az olvasó nincs is
jelen a tragédiánál, csak közvetve – Don José önző vallomásából és a narrátor hisztéri-
kus, megbízhatatlan beszámolójából – értesül róla.
Ezzel szemben a 18–19. tonális zenéinek többnyire egy megnyugtató, feloldást hozó
hármashangzattal kell véget érniük. Ambivalens lezárásokkal – nem ok nélkül – nagyon
ritkán találkozhatunk. Mivel azonban a legtöbb hallgató nem tudja megmagyarázni,

hogyan keletkezik a lezárás iránti elsöprő vágyakozás, úgy tűnhet, mintha a zenében
nem ideológiai konstrukcióval, hanem a természet kényszerével lenne dolgunk. Bizet
a lehető legügyesebben használja fel a záróakkord konvencióját, mikor a novella végét
átírja az operaszínpadra: a néző itt maga is szemtanúja a tragédiának, melyet mintha
a maga nyers közvetlenségében látna, és a sors ereje nyilvánulna meg benne. Ráadásul
nincs utójáték, mely enyhítené a zord befejezést.
Az aréna melletti zárójelenetben José hosszan győzködi Carment, a nő azonban sza-
badulni próbál tőle. Míg Bizet a korábbi jelenetekben belefeledkezik Carmen túlfűtött
muzsikájába, ezt a részt már a tonális lezárás szükségszerűsége vezérli. Amikor José kö-
nyörög Carmennak, a harmonikus basszus hirtelen őrjítően ingatag kromatikába csap
át. Nemcsak José, de a hallgató is (akit a filmzenék és a televízió észrevétlenül is hoz-
zászoktattak a tonális diskurzushoz) arra vágyik, hogy ez a kromatikus áradás elapad-
jon végre, és visszatérjen a stabilitás – noha tisztában vagyunk vele, hogy a diadalmas
záróakkord egyben Carmen elpusztítását is jelenti. Bizet tehát olyan elviselhetetlen fe-
szültséget kelt zenei stratégiáival, hogy az operaközönség nemhogy elkerülhetetlennek
tartja, de egyenesen kívánja Carmen halálát. Ugyanabban a pillanatban, mikor az aréna
tömege ujjongva ünnepelni kezdi a torero győzelmét, az arénán kívül a bikánál is félel-
metesebb vad leterítését figyelheti a közönség. Mintha valami természetes tisztulási fo-
lyamat zajlana, a zenei diskurzusból végleg kilökődik a sikamlós kromatika (melyet az
opera következetesen a „nőiséggel” azonosított), és győzedelmeskedik a dúrakkord.20
A zárlat kierőszakolásában azonban nem José zenéje kap főszerepet, hanem férfi-
riválisáé. Mielőtt megölné Carment, José azt magyarázza neki: nem engedheti el, mert
akkor Escamillo karjaiban kötne ki, és megszégyenítené őt. José győzelmi pillanatában
mégis Escamillo „torreádor-dala” zeng fel, könyörgéseit pedig az ijesztő, egzotikus mo-
tívum szövi át, melyet az opera végig Carmennal hoz összefüggésbe. Josénak ugyanis
nincs saját dallama – őt kizárólag szubjektív szenvedélye, „lírai sürgetése” jellemzi. A
záróakkord előtti még egyszer hallhatjuk jellegzetes idiómáját, mikor egy szánalmas
kiáltásban mindenkit biztosít a Carmen iránti szerelméről.
Noha az opera dúr hármashangzattal fejeződik be (mely nemcsak a végső lezárás,
de a „happy end” hagyományos jele is), Bizet a konvenció szempontjából nézve „rossz”
akkordot választ. A záró Fisz-dúr – a maga agresszív, hegyes keresztjeivel – nem illik
a nyitóhangnemhez, épp ezért nem is nyújthat biztos alapot a racionális narratív lezá-
ráshoz. Kétségtelen, hogy útját állja a kromatikának, márpedig úgy tűnik, hogy – rövid
távon legalábbis – ez az egyetlen, ami számít. A tradicionális befejezés azonban nem le-
het tökéletes ebben az ellentmondásos elbeszélésben: José és Carmen találkozása hihető
végpont, de egy erőszakmentes megoldás elképzelhetetlen volna. Az opera utolsó moz-
zanata bizonyos fokú kielégülést nyújt (feloldódik a disszonancia, megszűnik a kroma-
tika, visszatér a diatónia), ugyanakkor világossá teszi az egész művet átható impotenciát
20 Tambling érdekes elemzést ad a Carmen lezárásáról (Opera, Film and Ideology, 27), és a bika-szimbólum
értelmezésének egyéb lehetőségeiről (uo., 35). Persze nemcsak a Carmen működik a vágy–rettegés–pusztí-
tás paradigmája alapján. Ld. Teresa de Lauretis, „Desire in Narrative”, Alice Doesn’t (Bloomington: Indiana
University Press, 1984), 103–57. Mivel ez a narratív séma szinte egyeduralkodó, és a hagyományos zenében
mindenütt felbukkan, gyakorlatilag az összes itt közölt tanulmány foglalkozik vele. Ld. különösen az 1. és az
5. fejezetet.
(a záróhangnem önkényes, a tematikus anyag pedig azoktól a „tarka népektől” szárma-

zik, akiknek meg kellett volna maradniuk az egzotikus látványosság szintjén).21
A Carment persze sokféleképpen lehet értelmezni. Néhány alternatív olvasatot ma-
gam is említeni fogok, az azonban világosnak tűnik, hogy a kulturális paranoia 19. szá-
zad végi alakzatainak jó része felbukkan benne. A nemiségen kívül elsősorban az ide-
gen fajok ill. a populáris kultúra „problémájával” szembesülhetünk, melyekre erőszakos
(bár ambivalens) választ ad a történet. Egyik központi üzenete az, hogy a fehér burzsoá
viselkedési kódexnek (melyet legjobban Micaëla képvisel) győzedelmeskednie kell a
„sötétebb fajok” szabadosabb és veszedelmesebb életformájával szemben.
A 19. századi európaiak saját elfojtott szexuális impulzusaikat előszeretettel vetítet-
ték ki más fajokra. A gyarmatosítók narratíváiban az idegen fajt „feminin” jegyekkel
látták el, és tagjait hol vágyakozva és irigykedve, hol pedig megvetően és félelemmel
kezelték.22 A Carmen példaszerűen kapcsolódik ebbe a diskurzusba, Bizet meglepően
sok darabjával együtt: úgy tűnik, a szerzőnek az egzotikus témák adtak igazán ihletet.23
Azzal nemigen törődött, hogy az egyes etnikumoknak valójában milyen a zenéje; a va-
lós identitásnál fontosabbnak bizonyult a tény, hogy a szóban forgó csoportok az euró-
paiak szemében egzotikusnak számítottak. A Carmenban végig összemosódnak a kul-
túrkörök; a cigányokat például részben kubai stílussal ábrázolja Bizet (ld. a Haba?érát).
Még Nietzsche, az egzotikum kifinomult fogyasztója is elárulja, hogy a Carmen konkrét
etnikai viszonyai mellékesek számára. Az egész operában sajátos „afrikai” aurát vél fel-
fedezni:
Ez a zene vidám, ám ez nem francia vagy német vidámság. Vidámsága afrikai; vég-
zet lebeg fölötte, boldogsága rövid, hirtelen támad és nincs rá bocsánat. Irigylem
Bizet-t azért, hogy volt bátorsága ehhez az érzékenységhez, amely a művelt euró-
pai zenében eleddig nem rendelkezhetett nyelvvel – ehhez a déliesebb, barnább,
napégette érzékenységhez… Milyen jót tesznek nekünk boldogságának sárga dél-
utánjai! Közben kipillantunk az ablakon: láttunk-e valaha is simábbnak a tengert?
És mennyire megnyugtatóan beszél hozzánk ez a mór tánc! Sikamlós bánatában
még a mi telhetetlenségünk is megismeri egyszer a jóllakottság érzését!24
21 Ld. D. A. Miller, Narrative and Its Discontents: Problems of Closure in the Traditional Novel (Princeton:
Princeton University Press, 1981). Jelen kötet 4. és 5. fejezete részletesen foglalkozik az adekvát és önkényes
lezárás kérdéseivel.
22 Edwad Said részletesen leírja, hogyan feminizálják a színesbőrűeket és láttatják egyszerre vonzónak és
fenyegetőnek őket (Orientalizmus, ford. Péri Benedek, Budapest: Európa, 2000). A 19. századi francia iro-
dalomban vizsgálja ugyanezeket a kérdéseket Christopher L. Miller, „Orientalism, Colonialism”, in A New
History of French Literature, szerk. Denis Hollier (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989), 698–
705.
23 Ld. Winton Dean leírását Bizet karrierjéről a New Grove Dictionary-ben. Ld. még „Le Japonisme et
l’Orientalisme”, in Elaine Brody, Paris: The Musical Kaleidoscope, 1870–1925 (New York: George Braziller,
1987), 60–76: „Bizet sose járt keleten, de természetes ösztönnel [sic] érzett rá az arab zene karakterére, főképp
pedig ritmusaira. […] Bizet-nek a Kelet iránti rajongása ihlette a L’Arlésienne szvitet és a Carment. (Ahogy
Hugo mondta: Spanyolország még Kelet.)” (72). Arles még Spanyolországnál is kevésbé tűnik Keletnek.
24 Friedrich Nietzsche, Wagner esete, in uő: Wagnerről és Schopenhauerről, ford. Romhányi Török Gábor
(Budapest: Holnap kiadó, 2001), 9, kiemelés az eredetiben. Köszönet Barbara Engh-nek, amiért felhívta erre
a figyelmemet. Oilman, Difference and Pathology, elméleti magyarázatot ad a szexuális és faji szorongások
felcserélhetőségével kapcsolatban, és megdöbbentő esettanulmányokat is közöl. Ld. még a 26-os jegyzetet
alább.
Felmerül a kérdés, hogy megszólalhatnak-e egyáltalán Bizet alávetettjei?25 Vagy csak az

egzotikus funkció betöltésére kellenek? Carl Dahlhaus szerint „Carment mint hősnőt
alapvetően egy negatív tulajdonság jellemzi: képtelen elsajátítani a lírai sürgetést. Képes
kifigurázni a líraiságot, mint a Don José-vel énekelt duettben, de nem tudja a sajátjá-
vá tenni” (kiemelés tőlem).26 Noha valódi cigány nem jut szóhoz ebben a zenében, és
Carmen is csak Bizet elképzelései szerint énekel, még az opera saját logikájából sem
az következik, hogy Carmen képtelen lenne elsajátítani José előadásmódját – sokkal
inkább úgy tűnik, mintha egyáltalán nem is érdekelné José idiómája, leszámítva azt a
pár alkalmat, mikor stratégiai okokból utánozza. Dahlhaus megjegyzése nemcsak azt
az etnocentrikus feltételezést hordozza magában, hogy minden ember számára José
ejakulatív-lírai sürgetése lenne az ideál, de Carmen jellemzésének egy nagyon fontos
aspektusa felett is elsiklik.
Carmen ugyanis részben azért rendkívül fenyegető jelenség, mert előadásmódok
egész skáláját tudja megszólaltatni, és nem hagyja magát beskatulyázni egyetlen iden-
titás-kategóriába sem.27 Főtémája (mely először a nyitány végén, majd a legtöbb belé-
pőjénél is elhangzik) a tiltott bővített szekundra épül, amely sokáig a zsidó, az arab,
általában az idegen faj zenei jele volt; ez az a motívum, amelyet az opera végső hármas-
hangzata erőteljesen kitöröl. De Carmen azzal is tisztában van, hogyan manipulálhatja
csábítás céljából José magasröptű nyelvezetét: a Seguidillában ő adja a férfinak a dalla-
mot, mellyel az szerelmet vall. Carmen kis presztízsű popzenéje – melynek valójában
a korabeli párizsi kabarékhoz van inkább köze, semmint a valódi cigányzenéhez – újra
meg újra elszédíti Josét, és arra kényszeríti, hogy félredobja felsőbbrendű, transzcen-
dens komolyzenei idiómáját, ami végül katasztrófához vezet.
Az operában épp ezért nem egyszerűen Carmen szexualitása a fontos, hanem
diszkurzív csapodársága. Ő képviseli az egzotikus mutatványosokat, akik roppant fenye-
getővé válnak, ha nem hagyják magukat megfegyelmezni vagy túl ügyesen utánozzák
az uralkodó diskurzust. Carmen, noha minden nehézség nélkül átveszi José fennkölt
stílusát, kitart saját anyanyelve mellett, és ezzel is érzékelteti, hogy nem tulajdonít nagy
jelentőséget a férfi kódjainak. Erotikus kisugárzásához hasonlóan etnikai egzotikuma
és popkulturális idiómája is a testiségben gyökerezik, egyszerre érezzük vonzónak és
veszedelmesnek. Nőiségével áldozatait – mindenek előtt Josét – is elnőiesíti. Így aztán
hiába tartozik José a megszálló hadsereghez és a kulturális elithez, úgy tűnik, mintha ő
esne áldozatul az alávetettek szennykultúrájának, és arra kényszerülne, hogy erőszakkal
védje meg magát szirénéneküktől.
A „femininség”, az idegen fajok és a populáris kultúra efféle defenzív összemosása a
20. században is jellegzetes reakciótípus maradt, és gyakran megfigyelhető a népszerű
zene elleni modernista kirohanásokban. Példaként ott vannak Adorno amúgy teljesen
érthetetlen fröcsögései a dzsesszről, a testet megbűvölő őserdei zenéről, melynek hatá-
25 A kifejezést [subaltern] Gayatri Chakravorty Spivaktól kölcsönöztem („Can the Subaltern Speak?”,
Marxism and the Interpretation of Culture, szerk. Gary Nelson és Lawrence Grossberg, Urbana: University
of Illinois Press, 1988, 271–313). Spivak a valódi alávetettek dilemmáját elemzi, akiket előre leírtak és „tisz-
táztak” az imperialista diskurzusok.
26 Dahlhaus, Nineteenth–Century Music, 282.
27 Mérimée Carmenje is azért veszélyes, mert több különféle nyelvezetben otthonos. Hálás vagyok Peter
Robinsonnak és Kitty Milletnek ezzel kapcsolatos meglátásaikért.
sára civilizált emberek lealacsonyodnak, és mazochista extázisban kezdenek fetrengeni,

saját kasztrálásukat ünnepelve:
A jazz célja egy regresszív pillanat mechanikus ismétlése; jelképes kasztráció.

„Mondj le férfiasságodról, hagyd magad kiherélni” – hirdeti gúnyolódva a jazz
eunuch-hangja –, „és jutalomban részesülsz, tagja leszel egy titkos társaságnak,
mely a beavatással feltárja előtted az impotencia misztériumait.”28
A Carmenban és Adorno dzsessz-kritikájában egymásra csúsznak a nemekkel, fajokkal

és osztályidentitással kapcsolatos képzetek, és egyetlen hatalmas, fenyegető problémá-
nak tűnnek. Valójában persze három egészen eltérő kérdésről van szó, melyeket szét
kell választanunk. Ugyanakkor a kritikus feladata felfejteni, hogyan próbálja a hagyo-
mányos nyugati kultúra mégis összekeverni ezeket a témákat.
Még egyszer hangsúlyozni szeretném, hogy a Carmen nem női, hanem férfi-fantá-
zia, mégpedig egy olyan férfi-fantázia, mely az európai történelem egy bizonyos pilla-
natára különösen jellemző. Noha Carmennak az opera világában rendkívüli hatalma
van, a reprezentációs és narratív sémák miatt a halála mindenki számára kívánatossá
válik.29 A Carment mégsem kell az explicit nőgyűlölet vagy rasszizmus megjelenéseként
zárójelbe tennünk. Utóhatását ismerve nem hozhatunk ilyen felszínes ítéleteket.
Észre kell vennünk például, hogy Don José nem igazán jó alkatrész a patriarchális
gépezetben. Noha az opera a fehér burzsoá férfi felsőbbrendűségének szörnyű üzenetét
hordozza, a hatását jórészt abból nyeri, hogy a nyugati kultúra számos kínzó ellent-
mondását mozgósítja. José (és a néző, akinek kedvéért a darab készült) azért kerül baj-
ba, mert nem elégedett a racionális patriarchális rend adományaival; ez pedig nem más,
mint a mások feletti – saját testének és érzelmeinek megtagadásával elnyert – uralom.
Ahogy José egyre messzebbre téved a normák által előírt merev férfi/nő szétválasztás-
tól, korábban ismeretlen élmények érik: megtapasztalja a gyönyört, az intenzív érzelmi
kötődést, saját szexualitását.
Innen nézve az opera akár a patriarchális Európa nemi konstrukcióinak keserű kri-
tikájaként is felfogható. A szerelmes José – következetes gyávaságának dacára is – sok-
kal szimpatikusabb, mint az a játékkatona, akivel Micaëla a mű elején találkozik. A
társadalmi rendben azonban nincs hely egy olyan ember számára, akivé változik. De
28 Theodor W. Adorno, „Perennial Fashion – Jazz”, Prisms, ford. Samuel Weber and Shierry Weber (Camb-
ridge, Mass.: MIT Press, 1981), 129. Egészen kivételes, hogy a „transzcendentális” klasszikus zenét ilyen exp-
licit módon kapcsolják a férfi nemiszerv ijedt védelmezéséhez.
A női szexualitás, az „idegen fajták” és a munkásosztály veszélyének 19. és kora 20. századi összecsúszását
részletesen tárgyalja Gilman, Difference and Pathology és Klaus Theweleit, Male Fantasies, Vol. I: Women,
Floods, Bodies, History, ford. Stephen Conway (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987) ill. Vol. II:
Male Bodies: Psychoanalyzing the White Terror, ford. Erica Carter és Chris Turner (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1989). Ld. még Andreas Huyssen, „Mass Culture as Woman: Modernism’s Other”, in
Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture, szerk. Tania Modleski (Bloomington: Indiana
University Press, 1986), 189–207.
29 Ld. Clement, Opera, 48–53, és Furman, „The Languages of Love” a Carment ünneplő feminista olva-
satokkal kapcsolatban. Carmen legfőbb bűne kétségkívül az, hogy szabadságot és függetlenséget követel, és
több jelenetében (különösen a III. felvonásban és a zárószámban) rendkívül erős és antipatriarchális jellem-
nek mutatja magát. Nem vagyok azonban biztos benne, hogy ennek hangsúlyozása ellentmondana a szöveg-
nek. Ha Carmen figurája nem volna szimpatikus, az opera ellentmondásai nem hatnának akkora erővel a
befogadóra. Akkor Carment meg lehetne szelidíteni, nem tűnne a gyilkosság az egyetlen megoldásnak.
José képtelen elviselni a Carmen-féle szabadságot is, ezért megpróbálja visszaszerezni

a gyeplőt, és ezzel ugyanazt a viselkedésmódot reprodukálja, amelytől korábban sza-
badulni akart. Elmenekül a patriarchális normák fekete-fehér világának biztonságba;
Carmen meggyilkolásával önmagát is megcsonkítja. A patriarchátus karjaiba való visz-
szatérés is fiaskó: nem sikerül a konvenció diktálta hangnemben befejeznie a darabot.
De bármi is játszódik le benne, José mégiscsak megöli Carment, ezt a tényt pedig akkor
sem szabad elfelednünk, ha vele rokonszenvezve interpretáljuk a darabot. Lelki krízise
egy (gyarmati, nem-fehér, nem-keresztény, alsó osztálybeli) nő életébe kerül.
A 19. század töredezett, szorongással teli narratívái bizonyos szempontból jóval ér-
dekesebbek, mint a felvilágosodás korának optimista megbékélés-víziói, melyeket a
„szabadság, egyenlőség, testvériség” propaganda-jelszavának illuzórikus reménye hat
át. José dilemmáit olyan súlyosnak ismerjük meg, hogy egy racionálisan kimunkált,
Mozartra emlékeztető lezárás elképzelhetetlennek tűnik. José egyféleképpen vethet vé-
get a gyötrelmeinek: az erőszakos és önkényes lezárás révén.
Sok ilyen kibékíthetetlen ellentmondás kísértette az 1870-es évek Franciaországát:
egyre érezhetőbbé váltak a birodalmi terjeszkedés korlátai és hátulütői, hallatni kezdték
hangjukat a nők és a munkások, politikai és kulturális jogokat követelve. A liberális hu-
manizmus univerzalista hevülete rögtön megcsappant, mikor a privilégiumokat a nők-
kel, munkásokkal és a gyarmati népekkel kellett volna megosztani, akiktől közvetlenül
függtek a kiváltságosok. A liberális eszmék szembekerültek az uralmi igényekkel, és a
feszültség még a korabeli zenei diskurzusban is kitapintható: egyre jobban eluralkodik
a kromatika és az egzotikum, és kiiktatásuk, a diatonikus rend helyreállítása, akárcsak a
Carmen végén, egyre elviselhetetlenebbül önkényesnek tűnik – a konvenció vasabron-
csa a berzenkedő formán.30
A Carmen lenyűgöző erővel dramatizálja a fenti problémákat. Cseppet sem meglepő
ezért, hogy Allan Bloom korában, amikor a liberális humanizmus ismét szükségesnek
érzi deklarálni, hogy az egyetemes emancipációval kapcsolatos ígéretek túl messzire
mentek, Bizet operája megújult, hatalmas népszerűségnek örvend.31 A sors iróniája,
hogy Bloom a Carmenban valószínűleg a magaskultúra feddhetetlen remekét látná;
kanonizált alkotást, mely a nőkkel, az afro-amerikaiakkal és a populáris kultúrával fog-
lalkozó kutatások befurakodása előtti aranykor stabilitását idézi. Valójában az opera
épp hogy előhírnöke a nemekkel, osztályokkal és fajokkal kapcsolatos huszadik századi
katasztrófáknak. És tanúság arra, milyen tökéletlenek Don José – és Bloom – megoldási
kísérletei.
30 Ld. a 4. fejezetet a lezárás 20. század eleji zavaraival kapcsolatban. Ld. még Huyssen, „Mass Culture as
Woman”, mely a modernizmust a populáris kultúra ill. a romantikus elragadtatás elleni radikális maszkulinista
reakcióként értelmezi.
31 Allan Bloom, The Closing of the American Mind (New York: Simon & Schuster, 1987). A feminizmus
és a különféle studies-ok akadémiai térnyerésével kapcsolatos reakciós irodalomról ld. még Jon Wiener,
„Campus Voices Right and Left”, The Nation, December 12, 1988, 644–45, mely beszámol a „Reclaiming the
Academy: Responses to the Radicalization of the University” [Az akadémiai szféra visszavétele: Válaszok az
egyetem radikalizálódására] c. konferenciáról (New York, 1988. november).
Mint korábban említettem, sokan hajlandóan ugyan elfogadni a fenti Carmen-olvasa-

tot, mégis úgy vélik, hogy ennek semmi köze az igazi zenéhez. A 19. századi „abszo-
lút zenét” valóban olyan retorika övezi, mely azt sugallja, hogy a nyelv konkrét-anyagi
jellege beszennyezi az énekelt zenét és a programzenét egyaránt.32 Csak a hamisítatlan
instrumentális muzsika őrzi meg a tiszta transzcendencia ideálját. Ezért kezd irigyked-
ni rá a 19. század többi művészete, és próbálja – Walter Pater szavaival élve – „átvenni
állagát”.
Csakhogy a Carmen kapcsán tárgyalt aspektusok – a fenti nemi konstrukciók, az
ejakulatív jellegű transzcendens pillanatok, a borzongató, de gondosan körülsáncolt
feminin „fenyegetés”, a szükségképp erőszakos befejezés – központi helyet foglalnak
el az „abszolút zene” hagyományában. A Carmen, a Salome, vagy a Sámson és Delila
idiómáját és cselekményvázát könnyen felfedezhetjük absztraktnak kikiáltott, szöveg-
mentes szimfóniákban.
Mielőtt Csajkovszkij művével kezdenénk foglalkozni, idekívánkozik néhány meg-
jegyzés. Egyrészt: nem áll szándékomban freudi módra fallikus szimbólumok után ku-
tatni. Az európai komolyzene megszokott kódjait azonosítom: a férfiasság-nőiesség, a
higgadtság és erőszakosság sztereotip gesztusait, a katonai utalásokat és az „otthonos-
ság” motívumait, valamint a standard 19. századi narratív sémákat. A 17–18. században
ezeket még készségesen kódoknak ismerték el, és csak a romantika korában – a szub-
jektív autenticitás ideológiájának elterjedésekor – kezdték el hallgatni róluk. De attól,
hogy zeneszerzők és a zenészek tagadják a létüket, ezek a kódok még nem váltak sem-
missé.33 Megkockáztatom, hogy egy ötéves gyerek is azonosítani tudná őket a vasárnap
reggeli rajzfilm-élményei alapján.
Másrészt: nem elszigetelt részleteket vagy apró furcsaságokat akarok kiragadni, me-
lyekre aztán ráolvashatom a maszkulinizmus vádját. Épp ellenkezőleg, úgy érzem, az
egész szerkezetről van szó. Nem az a gond, hogy ebben a zenében olyan gyakoriak az
érzékiséget vagy a férfi szexualitást artikuláló minták; részemről ez rendben van. A
gond az, hogy a klasszikus zenében az erotikát tendenciózusan a feminin gonosszal
hozzák összefüggésbe, míg a maszkulin magaskultúrát transzcendensként ünneplik.
Azok a szorongások pedig, melyek a transzcendencia útjában álló nőket övezik, legi-
32 A klasszikus érvelés Eduard Hansliktól származik: The Beautiful in Music (1854), ford. Gustav Cohen,
szerk. Morris Weitz (Indianapolis: Bobbs–Merrill, 1957). Ld. még Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music,
ford. Roger Lustig (Chicago: University of Chicago Press, 1989). Csajkovszkij (sokakhoz hasonlóan) nem fo-
gadta el ezt az „abszolutista” álláspontot. Arra a kritikára, hogy a IV. szimfónia programzene lehet, ezt írta:
„Megfigyelésével, miszerint úgy tűnik, mintha a IV. szimfóniának programja lenne, teljesen egyetértek. Csak
azt nem értem, miért tartja ezt tökéletlenségnek. Én épp az ellenkező véglettől tartok, ti. nem szeretném, ha
olyan szimfonikus művek kerülnének ki a kezem alól, melyek semmit sem fejeznek ki, s melyek az akkor-
dokkal, ritmusokkal és modulációkkal való üres játszadozásból állnak”. Idézi David Brown, Tchaikovsky: The
Crisis Years, 1874–1878 (New York: W. W. Norton, 1983), 162–63.
33 A 2. fejezetben tárgyalom, hogyan hozták létre ezeket a kódokat a 17. századi operaszerzők. A 18. századi
tudósok, mint Johann Mattheson, az ún. affektus-tan keretében osztályozták a zenei szemiotika elemeit, mivel
a zenét akkoriban még társadalmi diskurzusnak ismerték el. A 19. században azonban, a zeneszerző-próféta
felbukkanásával és a szubjektivitás előtérbe kerülésével a közismert jeleket már nem tartották érvényesnek,
mert sértették volna az „autenticitás” illúzióját. A művészetnek társadalmi gyakorlatból vallássá való transz-
formációjáról ld. Jacques Barzun, The Use and Abuse of Art (Princeton: Princeton University Press, 1974).
timálják a férfiak áldozatként történő bemutatását és a nők elpusztítását vagy aláveté-

sét.34 Ha a magaskultúrát létrehozó férfiak be mernék ismerni vágyaikat (a való életben
és alkotásaikban), nekem sem kellene ennyire elemi szinten magyarázkodnom a dara-
bok elemzésekor. Ha pozitívan tekintenénk az erotikus impulzusokra – ha a vágy nem
a nőellenes hisztéria ürügye lenne –, talán maga a repertoár is teljesen másképp festene,
ahogy az igaz is a testiséget nyíltan vállaló populáris zenéknél.35
A 19. századi szimfóniák nyitótétele jellemzően a szonáta-allegro sémát követi.36 En-
nek lényege két kulcsterület szembeállítása, melyekhez két eltérő téma szokott kapcso-
lódni. Az első téma határozza meg az alaphangnemet és a tétel érzelmi karakterét: lé-
nyegében ez a főtéma, melyre (a feminizmust megelőzően) igen gyakran a „maszkulin”
jelzőt aggatták. Nem ok nélkül: többnyire igaz rá, hogy enyhén agresszív, lendületes, és
erős lezárásra törekszik. Az expozíció fele táján aztán összefut egy másik témával – a
„nőiessel” –, mely jellemzően líraibb hangvételű, és egy új, az előzővel összeegyeztethe-
tetlen hangnemben áll. Mivel a tonális szonánatételek hangnemi és motivikus egység
létrehozására törekszenek, a második téma veszélyt jelent az elsőre. Ez az ellentét lét-
fontosságú a cselekmény szempontjából: az identitásnak ebben a modelljében ugyanis
az én csak cselekvőként létezhet; el kell hagynia alaphangneme kényelmes biztonságát,
kockáztatnia kell a konfrontációt, és diadalmaskodni a Másik fölött. A darab középső
része – a kidolgozás – az expozíció tematikus anyagát variálja különféle hangnemek-
ben. A visszatérésnél pedig megismétlődnek az expozíció elemei, azzal a különbséggel,
hogy az alárendelt második témának most már a főhős hangneméhez kell idomulnia.
Beszippantja a kezdőanyag, és a hangnemi fenyegetés megszűnik.
Az egyes kompozíciók rengetegféleképpen árnyalják ezt a sémát: némelyik boldo-
gan ráerősít, őszintén ünnepelve a maszkulin elvnek a feminin felett aratott győzel-
mét. Beethoven sok szimfóniája például meglehetős nyugtalansággal reagál a feminin
pillanatokra, és rendkívül erőszakosan bánnak velük – gondoljunk csak az Eroica első
tételére. De vannak olyan darabok is, pl. Mozart vagy Schubert sok műve, melyek hal-
latlan együttérzéssel kezelik a melléktémát, úgy, hogy a hallgató sajnálja a tonikához és
a nyitótémához való elkerülhetetlen visszatérést. A Befejezetlen szimfónia arra bátorít,
hogy a kedves „női” dallammal azonosuljunk, melyet aztán brutálisan eltipornak, a
forma „tárgyilagos” konvenciói szerint.37
34 Ld. Clement, Opera; Gilman, Difference and Pathology; Dijkstra, Idols of Perversity; Theweleit, Male
Fantasies és de Lauretis, „Desire in Narrative”.
35 Vannak azonban olyan populáris zenék is, melyek a nőktől való félelemnek ugyanezt a paradigmáját
mozgósítják, különösen a heavy metalban. Ld. Walser, „Forging Masculinity”, ill. jelen könyv 7. fejezetét. Ta-
lán nem véletlen, hogy pont a metál az a popzenei műfaj, mely a leglátványosabban használja fel a klasszikus
zenei retorikát, különösen Bach és Vivaldi modelljére és a 19. századi szimfonikus repertoárra építve.
36 Ld. az 1. fejezetet a narratív elméletek irodalmi és zenei felhasználásával kapcsolatban. Ld. továbbá a
szonátaelv tárgyalását: Eva Rieger, „»Dolce semplice«? On the Changing Role of Women in Music”, Feminist
Aesthetics, szerk. Gisela Ecker, ford. Harriet Anderson (Boston: Beacon Press, 1985), 139.
37 Ezek a művek újra előkerülnek az 5–7. fejezetben.
3a. kottapélda. Csajkovszkij: IV. szimfónia, 1. tétel, 1–7. ütem
A szimfóniatétel, melyet a következőkben szemügyre veszek, idiómáit és a narratív

struktúráját tekintve kísértetiesen hasonlít a Carmenra. Csajkovszkij IV. szimfóniájának
nyitótételéről van szó. Az operához való hasonlóság nem a véletlen műve: Csajkovszkij
nem sokkal a mű megírása előtt látta a Carment, és egy levelében „szórakoztatónak”
nevezte, bár beszámolóját komolyabb hangvételben zárta:
Az utolsó jelenet nem bírom sírás nélkül végigjátszani; egyfelől ott a boldog nép,
a bikaviadal közönségének durva vidámsága, másrészt a két főszereplő szörnyű
tragédiája, akiket gonosz sors, fatum vezérelt egymáshoz, és sodort gyötrelmek
hosszú során át az elkerülhetetlen végig.38
38 Brown, Tchaikovsky, 59. Az az érdekes számomra ebben a fatalista olvasatban, hogy Csajkovszkij nem
hajlandó Carmen ellenében állást foglalni. (Vö. Nietzsche jóval cinikusabb leírását a szóban forgó részről a
3b. kottapélda. Főtéma, 27–32. ütem

Csajkovszkij a szimfónia komponálásakor még erősen az opera hatása alatt állt, és döb-
benetesen izgalmas megfigyelni, hogyan szervezi újjá a Carmen nemi politikáját a szo-
nátaforma keretein belül.
A Carmenhoz hasonlóan ez a mű sem a főszereplő bemutatásával kezdődik, hanem
egy katonai zsánerű bevezetővel. Rézfúvóskar harsan, mintha valami fanfárt hallanánk;
a motivikus anyag könyörtelenül lefelé robogó, uniszónó skálafutamokból áll. Brutális
ereje ellenére ez a rész irracionálisan váltogat f-moll és E-dúr között az enharmonikus
közös hang (Asz/Gisz) segítségével, e vad önkényességtől azonban csak még ijesztőbb-
nek tűnik, mintha minden észszerűségnek ellentmondana (3a. kottapélda).
Csajkovszkij ezt a részt úgy jellemezte: „végzet, sorsszerű hatalom”.
A nyitány az egész szimfónia magja, kétségtelenül a főgondolat. Ez a sors, a vég-

zetes erő, amely meggátolja, hogy a boldogság kiteljesedjék, mely féltékenyen
megzavarja a béke és boldogság felhőtlenségét, mely Damoklész kardjaként lebeg
felettünk, és rendületlenül, folyamatosan mérgezi a lelket. Legyűrhetetlen; soha
nem kerekedhetünk fölébe. Az egyetlen, amit tehetünk, hogy beletörődünk ha-
talmába, és meddőn epekedünk.39
E nyomasztóan patriarchális háttér előtt jelenik meg a „maszkulin” főtéma. A tipikus

hősies nekirugaszkodásokkal ellentétben azonban ez az appoggiaturákkal teletűzdelt,
túlérzékeny és sebezhető téma tétován csetlik-botlik: a ritmikai és tonális megnyugvás
szorongó metafizikai vágya vezérli (3b. kottapélda).
Főhősünk megpróbál eliszkolni a-moll irányába, de kudarcot vall, mire felhagy a
próbálkozással, és ebben a kiszolgáltatott állapotban találkozik a második témával
Wagner-esszében: „A szerelem, amelynek eszköze a háború, alapja pedig a nemek kölcsönös, halálos gyűlöle-
te! Sohasem láttam még, hogy a tragikus vicc, amely a szerelem lényegét jelenti, ilyen szigorúan fejezte volna
ki magát, ilyen szörnyű módon alakult volna képletté, mint Don José utolsó kiáltásában, amellyel befejeződik
a mű: »Igen! Én öltem meg őt, én – imádott Carmenemet!«” I.m. 9, kiemelés az eredetiben.
39 A Csajkovszkij által adott programot ld. Brown, Tchaikovsky, 163–66. Brown arra is felhívja a figyelmet
(168), hogy a bevezető téma brutális ereszkedő skálái hasonlítanak Wagner Ringjének sorssal kapcsolatos ve-
zérmotívumaira. Csajkovszkij nem sokkal korábban látta Beyreuth-ban a Ringet, és nagyon ellenszenvesnek
találta.
4a. kottapélda. Átvezetés és második téma, 110–119. ütem
(4a. kottapélda). Utóbbi azonban nem egy tipikus feminin motívum. Csábító, sikamlós
és fülledt, mint Carmen zenéje; kontúrjai kromatikusan irizálnak, és töredékei az ösz-
szes regiszterben visszhangzanak – még a fekvését sem lehet meghatározni. Ráadásul a
mániákusan célkövető főhőssel ellentétben egyszerre statikus (már-már mozdulatlan)
és irracionálisan, kiszámíthatatlanul változékony: pontosan ilyen Carmen is, amikor
Josét próbálja elcsábítani.
A további események szintén erősen emlékeztetnek José sorsára. A főhős felbuk-
kan ezen az érzéki, idegen tájon, lecsillapodk, már-már lebénul. Megjelenik egy nála
is ernyedtebb téma (melynek hangnemét a baljós tritónusz választja el a tonikától), és
évődni kezd vele, mint a pók a hálójába került léggyel (4b. kottapélda). A metafizikai
küldetés ábrándja szertefoszlik. Hősünknek persze előbb-utóbb – hatalmas erőfeszíté-
4b. kottapélda. Az első és második téma kombinációja, 133–141. ütem
sek árán –sikerül magához térnie; kikecmereg a bódultságból, és egy diadalmas gondo-
lattal lezárja az expozíciót (4c. kottapélda).
Hozzá kell tennem, hogy a második témának ez a leírása nem egészen esik egybe
Csajkovszkij értelmezésével. Ő nem lát benne semmi negatívat, inkább úgy jellemzi,
mint a csalóka boldogság oázisát, melyre az elkerülhetetlen pusztulás vár. Ugyanakkor,
Carmen zenéjéhez hasonlóan, a patriarchálisan letiltott vágyak terepeként is tekinthe-
tünk rá. Szemiotikai szempontból nagyon sok közös vonást mutat a Csajkovszkij-balet-
teknek az egzotikus idegent ábrázoló képeivel: ezek ugyanúgy rájátszanak a femininitás,
a Kelet és a tiltott gyönyörök sztereotip összekapcsolására.40 Ugyanakkor a vágy tárgya
40 Vö. ezt a témát pl. az „Arab tánc”-cal a Diótörőből, melyben megfigyelhető, hogyan konstruálja Csaj-
kovszkij a feminin erotikát. A „Csokoládtündér táncá”-t pedig – bár a „másvilági” hangszerelés ezt némileg
elfedi – ugyanaz a pajzán kromaticizmus jellemzi, mint a „Haba?erát” és a szóban forgó második témát.
4c. kottapélda. Zárótéma, 161–165. ütem
itt is (mint Bizet-nél) baljós, kiszámíthatatlan és veszedelmes erőnek tűnik. Mint látni
fogjuk, a szimfónia megírása idején Csajkovszkij igen ambivalens érzéseket táplált a
szexualitással kapcsolatban; de ez – mint láttuk – egész korára igaz. Éppen ezért hiba
lenne bármilyen irányban feloldani a boldogság és rettegés közti ellentmondást. E két
aspektus, akárcsak a Carmenban, elválaszthatatlan.
A főhős diadalát durván félbeszakítja a katonai fanfár. Az identitás újbóli felépíté-
sére tett hasztalan kísérletek után a kidolgozás szenvedélyes szekvenciális folyamatba
kezd, ami a transzcendencia felé való elmozdulás tipikus jele.41 A szakasz zabolázatlan
Később a Csokoládétündér lélegzetelállítóan szenvedélyes pas de deux-t ad elő kísérőjével, ami a felnőtt sze-
xualitás megkönnyebbülését hozza a gyermekeknek szánt, kielégülés nélküli fantáziavilágba. Csajkovszkijt
erősen kritizálták, amiért a szimfóniában felhasználta ezeket a témákat, melyeket első hallgatói balettzenének
éreztek. Ld. Brown, Tchaikovsky, 161.
41 Csajkovszkij maga is kuszának tartotta ezt a részt: „Nincs a szimfóniában egyetlen hang sem […], melyet
4c. kottapélda. Zárótéma, 161–165. ütem

erőlködése messze túlmegy azon, amit a korabeli retorika illendőnek ismert volna el.
A zene egyre hömpölyög előre, anélkül, hogy egyszer is elérné a csúcspontot, mígnem
közbelép a fanfár. Hosszú és keserves küzdelem következik a katonai téma és a főgon-
dolat között; ez a harc pedig zátonyra futtatja a hagyományos visszatérést, melyben
önazonosságát hangsúlyozva feltűnne a főtéma és az alaphangnem. Nincs konklúzió:
az energia szertefoszlik, elszáll. Miközben hősünk reményvesztetten kókadozik, ismét
felbukkan a kurvás melléktéma – a konvenciót meghazudtolva a felemelt szubmediáns
hangnemében, nem pedig a tonika fennhatósága alatt –, és évődésével teljesen kimeríti
őt. Ez alkalommal nyoma sincs a diadal illúziójának, a zene kétségbeesetten menekül
vissza az alaphangnemhez és a „maszkulin” gondolathoz. Még egyszer megjelenik a ka-
nem éltem át lelkem mélyéből, mely nem valami őszinte érzelemből fakadt. Az egyetlen kivétel talán az első
tétel közepe, ahol sok a tervezgetés, barkácsolás, igyekezet – egyszóval, mesterkéltség.” Brown, Tchaikovsky,
163.
tonaság, és brutálisan a lezárás felé tereli a tételt. A legvégén előlép az első téma ugyan-
azokkal a panaszos, gyötrődő előkékkel: keserű kudarcában ő is az erőszak cinkosa lett,
mint Don José.
Persze nem ez a szimfónia végkicsengése: a fentiek után még három tétel következik,
bár sokan úgy gondolják, hogy a mű drámai középpontja a nyitótétel. Érdekes módon
maga Csajkovszkij is arra utal, hogy az utolsó tétel nem az első dilemmáira ad választ,
hanem a „néppel” való találkozás felemelő erejét érzékelteti, másszóval az én eltörlésé-
nek és a menekülésnek az esélyét:
A negyedik tétel. Ha önmagadban semmi örömet nem találsz, fordulj mások felé.
Menj a nép közé! Nézd, milyen jól mulatnak, hogyan adják át magukat minde-
nestül a vidámságnak. Ünnepi vigadozás képei. De alighogy belefeledkezel a mu-
latozás látványába, újra megjelenik az elfojthatatlan végzet és emlékeztet rá, ki
vagy. A többiek azonban nem törődnek veled. Még csak utánad sem fordulnak,
rád se pillantanak, észre sem veszik, hogy magányos vagy és szomorú. Ó, milyen
jól érzik magukat, milyen boldogok, hogy minden érzésük világos és egyszerű!
Te pedig csak magadat okolhatod; nem mondhatod, hogy ezen a világon minden
szomorú. Vannak egyszerű, de erős örömök. Örülj mások örömének. Mégiscsak
lehet élni!42
A főhős itt – s ez igen jelentős mozzanat – tulajdonképpen már nem a szimfónia szub-
jektuma: kilépett saját narratívájából, és kívülről szemléli az arctalan tömeget. Így hát a
nyitótételt önmagában is vizsgálhatjuk: olyan dilemmát jelenít meg, melyre a mű leg-
vége sem ad választ.
Noha a művet régóta kedveli a közönség, a kritikusok szeretik megróni, amiért nem
idomul a konvenció ideáljaihoz. Dahlhaus például a következőket írja:
A „tényleges” főtéma azonban, melynek sürgető pátoszát furcsán derékba töri a

ritmika, aligha alkalmas rá – beethoveni mércével mérve legalábbis –, hogy üte-
mek százain átívelő szimfonikus koncepció alapja legyen. Az, hogy a feldolgozási
részben eksztatikus fortissimót ér el az expozícióból kiemelkedve, mit sem vál-
toztat a tényen, hogy szimfónia-alapötletként gyenge… A műfaj lényegét jelentő
nagyszabású stílust itt, kissé nyersen fogalmazva, egyszerű kettősség váltja fel: a
monumentális, de a tétel belső formája által nem motivált külszín és a lírai belső
forma kettőssége, melyet csak jó adag pátosz rázúdításával lehet drámaivá ten-
ni.43
Dahlhaus ugyanúgy utasítja el Csajkovszkijt, amiért – a formai konvenció szempontjá-

ból – képtelen megütni a „beethoveni mércét”, ahogy Carmenről megállapította, hogy
nem tudja átvenni José „lírai sürgetését”. Én amellett érvelnék, hogy Csajkovszkij nem
is igazán próbálja követni a tradíciót, és nem is bukik bele, hanem egy másfajta történe-
42 Brown, Tchaikovsky, 166. Brown felhívja a figyelmet, hogy ez a passzus hasonlít Tolsztojnak az orosz
népet ünneplő leírásaira (167–68).
43 Dahlhaus, Nineteenth–Century Music, 266.
tet akar elmesélni, más szereplőkkel. Lényegében dekonstruálja a kalandnak és hódítás-

nak azt a narratív mintáját, melyre a szimfónia műfaja a kezdetek óta épült.
Esetünkben ugyanis a főhős egyszerre esik áldozatul a patriarchális elvárásoknak
és a buja femininitásnak: mindkettő gátolja a kibontakozását. Ez a narratíva határo-
zott összhangban áll Csajkovszkij életével. Mint homoszexuális, a patriarchálisan előírt
heteroszexualitás világában mindig az „igazi férfi” kulturális képével szembesült.44 A
szimfónia keletkezési éve, 1877, válságidőszak volt pszichoszexuális fejlődésében: a tár-
sadalmi nyomásnak és atyja sürgetésének engedve megházasodott, ami minden érin-
tett számára katasztrofális következményekkel járt; titkolt vonzalmai és házasságának
kudarca miatt pedig öngyilkosságot kísérelt meg.45 Hogy mindez milyen mértékben
befolyásolta a gondolkodását, az kitűnik leveleiből – még a szimfónia programját is a
vergődés és elidegenedés érzése hatja át.
Ezzel persze nem azt akarom sugallni, hogy a darabot csak egy homoszexuális férfi
narratívájaként lehet értelmezni, vagy hogy a fenti az egyetlen lehetséges homoszexu-
ális perspektívájú olvasat. A szimfóniát orientációjuktól függetlenül rengetegen a ma-
gukénak érzik, mert összecseng saját érzelmeikkel, és ez a jövőben is nyilván így lesz.
A mű túlságosan összetett ahhoz, hogy bármiféle primitív redukcionizmus prédájául
dobjuk. Az első tételt például felfoghatjuk egy sokkal „univerzálisabb” ödipális minta
megjelenítéseként is, vagy a hatalommal és az érzékiséggel vívott absztrakt küzdelem-
ként, és még számos egyéb módon.46
44 Stephen Houtz szerint, aki a meleg zenekritika [gay music criticism] kidolgozásán fáradozik, ezt a máso-
dik témát nem is nőnek, hanem feminizált férfinak – akár drag queennek [transzvesztita férfinak] – érdemes
tekinteni. A főhőst eszerint két elfogadhatatlan viselkedési mód szorítja satuba: ha nem lehet „igazi férfi”,
a bevezetés módján, akkor a második témának megfelelő női karikatúrává kell válnia. A homoszexualitás
történetének sok szakaszában ezek voltak az egyedüli lehetőségek, és azok a férfiak, akik nem akartak a pat-
riarchális modellhez idomulni, szükségét érezték, hogy nőies viselkedésmódokat vegyenek fel.
Az itt következő elemzésben végig a „homoszexuális” szót használom a „meleg” helyett, mert Csajkovszkij
idejében nemigen vallhatta magát senki nyíltan „melegnek”. Ha Csajkovszkijra „melegként” hivatkozunk,
azzal nemcsak saját történelmi helyzetét értelmezzük félre, de semmibe vesszük a Stonewall utáni felszaba-
dítási mozgalmak politikai jelentőségét, melyek ezt a szót felkapták. [A Stonewall nevű New York-i bárban
1969-ben többször összecsaptak melegek a rendőrökkel; lényegében ez az esemény a modern melegmoz-
galmak születésének időpontja. – szerk. megj.] A homoszexuálisok kulturális pozíciója messze nem uni-
verzális. Részletesen ír a homoszexualitás helyzetéről Csajkovszkij Oroszországában Alexander Poznansky,
„Tchaikovsky’s Suicide: Myth and Reality”, 19th–century Music 11, no. 3 (1988. tavasz): 199–220.
45 Csajkovszkij életkörülményeiről ld. még Brown, Tchaikovsky, 132–58. Apja, aki azt akarta, hogy háza-
sodjon meg, haldoklott, Csajkovszkijt pedig épp Vera Davidova üldözte. Csajkovszkij elvben elhatározta,
hogy megházasodik (amit testvérei, főleg nyíltan homoszexuális fivére, Mogyeszt, rémülettel fogadtak), de a
szimfóniát már az Antonina Miljukovával kötött katasztrofális házassága előtt felvázolta, így maga a házasság
nem volt hatással a műre.
Az utóbbi tíz évben sok szakértő elfogadta azt az elméletet, hogy Csajkovszkij végül öngyilkosságot követett
el jogászkollégái rábeszélésére, akik féltek, hogy gyanúba keverednek, ha Csajkovszkij homoszexualitása nyil-
vánosságra kerül. Ezt az elméletet először Alexandra Orlova vezette elő, ld. „Tchaikovsky: The Last Chapter”,
ford. David Brown, Music and Letters 62 (1981): 125–45, David Brown pedig minden kritika nélkül átvette a
New Grove Dictionary-beli szócikkben. Poznansky azonban újabban amellett érvel („Tchaikovsky’s Suicide”),
hogy az 1890-es években Csajkovszkijt már nem zavarta a homoszexualitása, és hogy Orlova leírása tele
van hibákkal és téves spekulációkkal. Poznansky a régi elméletet veszi újra elő, részletes bizonyítékokkal
alátámasztva, miszerint Csajkovszkij kolerában halt meg. Bármit is gondolt azonban magáról Csajkovszkij
az élete végén, afelől nincs kétség, hogy a IV. szimfónia komponálása idején kínzó dilemmaként élte meg
szexualitását.
46 Maynard Solomon „Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini” c. cikkében (19th-Century
Azt sem akarom sugallni, hogy magában az írásmódban fel lehet fedezni valamit,
ami akaratlanul is elárulja Csajkovszkij „ferde hajlamait”. Egyes kollégáim felvetették,
hogy Csajkovszkij homoszexualitására utalhat a tétel szokatlan, tercekre épülő modulá-
ciós rendje. Nem egészen értem, hogy egy ilyen összefüggést mivel lehetne megalapoz-
ni, bár van egy olyan sejtésem, hogy a kollégák abból a régi szemiotikai elvből indulnak
ki, miszerint a kvintekben történő mozgás erős (vagyis férfias), míg a tercmozgás gyen-
ge (tehát nőies). Ismét csak fontos felismerni a szándékosságot Csajkovszkij harmóniai
műveleteiben: nagyon gondosan kidolgozott tervről van szó, mely korántsem kudarc
vagy „erőtlenség”. Ráadásul ha az ember passzívnak is érezné az ereszkedő terceket, ezt
a szimfóniát agresszívan emelkedő kistercek és az ebből származó tritónusz-távolsá-
gok jellemzik, ami a lázas igyekvés érzetét keltik. Szisztematikus jellege és szimmetriája
még nyomasztóbbá teszi a folyamatot: noha a zene állandóan felfelé törekszik szokatlan
hangnemváltásokon át (mintha folyamatosan eltörölné az identitást), sem kiutat, sem
nyugalmat nem talál, és külső erő téríti vissza – kíméletlen erővel – az alaphangnemhez.
A nyitótétel főhőse nem passzív, hanem kétségbeesett, csak nem tud hova menekülni.
David Brown is amellett érvel, hogy a szimfónia Csajkovszkij homoszexualitásáról
árulkodik, de szerinte a retorikai szélsőségek miatt (melyeket ő a „morbiditás” és „ön-
gyűlölet” jeleként értelmez).47 Csak ismételni tudom, hogy az ehhez hasonló követ-
keztetéseket rendkívül gondosan kell megalapoznunk, nehogy öntudatlanul megerősít-
sük a homoszexuálisokkal kapcsolatos alattomos esszencialista sztereotípiákat (túlzott
érzelmesség, hisztéria, öngyűlölet stb.). Milyen alapon fogadjuk el, hogy a szimfónia
„könyörtelen csúcspontjai” (186) a kétségbeesés vagy hisztéria jelei (171), vagy hogy
„olyan érzelmi impulzusok levezetését szolgálják, melyeket nem lehetett valódi testi
viszonyban kiélni” (182)? A részletek magyarázatakor tekintettel kell lennünk mind
Csajkovszkij helyzetére, mind a zenei médium sajátosságaira.48 Rendkívül óvatosan kell
fogalmaznunk, ha a meleg kritika [gay criticism] terepén kísérletezünk.
A meleg kritikát részben az akadályozza, hogy nehéz olyan megbízható „normát”
találni, melyhez a homoszexuális szerzők stílusbeli módosításait mérhetnénk, ugyanis
nagy a hiány a bizonyíthatóan heteroszexuális 19. századi szimfóniaszerzőkből. A szer-
zőknek a homoszexualitáshoz fűződő viszonyáról pedig igen kevés az információ, noha
a kétes nőügyekről mindig is előszeretettel spekuláltak az életrajzírók. A krónikáknak
Music 12, no. 3 (1989. tavasz): 193–206) meggyőző bizonyítékokat mutat be Schubert homoszexuális orien-
tációjával kapcsolatban. Írását így zárja: „Még az is lehetséges, hogy Schubert heteorodox szexualitásának
és a kényszerekkel való szembefordulásának megértésével személyiségének hősi régióihoz jutunk el” (206).
Solomon ugyanakkor (miután cikkét előadta az amerikai zenetudományi társaság 1988-as baltimore-i ülé-
sén) komoly aggodalmát fejezte ki amiatt, hogy ezt az új információt egyesek szenzációhajhász módon vonat-
koztatják majd Schubert zenéjére. Mint egy magánbeszélgetésben említette, véleménye szerint nehéz volna
különbséget tenni Schubert egyes műveinek ellenálló narratívái és más szerzők, pl. Mozart ödipális sémái
között. Egyetértek vele, hogy hasonló zenei stratégiákat (pl. a konvenció elleni lázadást) egészen eltérő hely-
zetek motiválhatnak. Nem kívánom a zenei képzelet gazdagságát az élettörténetre redukálni, vagy a szexuális
hajlamok után szimatolni a zenei anyagban. Előfordul azonban, hogy az élettörténet részben megmagyaráz-
za, miért egy bizonyos fajta narratív mozgást kedvel egy szerző.
47 Brown, „Tchaikovsky”, The New Grove Russian Masters: I (New York: W. W. Norton, 1986), 180–87.
48 Ld. Poznansky elemzését Csajkovszkij leveleiről és a homoszexualitással kapcsolatos korabeli orosz
attitűdökről a „Tchaikovsky’s Suicide”-ban. Ld. még Simon Karlinsky, „Should We Retire Tchaikovsky?”,
Christopher Street 123 (May 1988): 16–21, mely szintén tárgyalja ezeket a kérdéseket, és a VI. szimfónia
nyíltan homoszexuális olvasatát adja.
ezt a részét fel kell frissíteni, de nem a szenzációhajhászat kedvéért, hanem mert ha ki-
derülne, mennyi mindent köszönhet a nyugati zenekultúra a homoszexuális művészek-
nek, talán sikerülne ellensúlyozni a ma is igen erős homofóbiát. Illusztris előtörténettel
szolgálna, melyre joggal lennének büszkék a mai melegek, és véget vetne annak a nevet-
séges gyakorlatnak, hogy az életrajzokat kitalált barátnőkkel töltik meg. Egy ilyen tudás
a zenei olvasatokat is sokkal érdekesebbé, emberközelibbé tenné. Ugyancsak meglepő
lenne, ha a homoszexualitás ne lenne releváns kérdés a 19. századi szimfóniáknál, me-
lyekben hemzsegnek a nemi konstrukciók és narratívák.
Fentebb egy olyan ember alkotását elemeztük, akinek gyötrelmeket okozott saját
homofób társadalma. Zeneszerzőként egy olyan kódrendszert örökölt meg, mely a té-
mákat (akárcsak az embereket) férfinak vagy nőnek sorolta be, mely tételeknek (és em-
bereknek) írta elő, hogy milyen narratív minta szerint kell viselkedniük. Ez az örökség
nem determinálta a műveit, sem pedig, ha már itt tartunk, a viselkedését. Célt adott
neki, és lehetőséget a manőverezésre. Csajkovszkijnak zeneszerzőként hatalmában állt
úgy manipulálni a zenei anyagot, hogy az saját céljainak feleljen meg, még ha a való
életben kisebb is volt a mozgástere.
Ha megpróbáljuk tagadni, hogy a konvenció ellenében saját történetein dolgozott –
melyeket befolyásoltak saját élményei, ugyanakkor erősen átformált a formális, harmó-
niai és hangszerkezelési technikák által meghatározott zenei közeg –, akkor továbbra is
elhallgattatjuk őt, és belekényszerítjük valami univerzálisnak képzelt patriarchális min-
tába: azt tesszük vele, ami ellen egész életében küzdött. Csak akkor vagyunk hajlandóak
elfogadni őt, ha elnyomja vagy eltitkolja a szexualitását.49 Vagy amiatt büntetjük (mint
Dahlhaus), mert nem sikerül felnőnie az absztrakt beethoveni mércének, mintha ez
lenne az egyedüli lehetséges mérce.50 Ilyen körülmények között én meglehetős együtt-
érzéssel figyelem a tétel talán nem is annyira paranoid fantáziáját: nem a standard nő-
gyűlöletről szól, bár kétségkívül a késő 19. századi nőgyűlölő sztereotípiákból építkezik,
és bizonyos mértékig meg is erősíti őket.51
49 Csajkovszkij keserűen panaszkodik róla, hogy titkolnia kell szexualitását. Ezt írja ikertestvérének,
Mogyesztnek: „Vannak, akik nem képesek gyűlölni a bűneim miatt, mert megszerettek, még mielőtt gyaníta-
ni kezdték volna, hogy olyan ember vagyok, akinek hírneve odalett. Ilyen például Szása [a nővére]. Tudom,
hogy ő rájött mindenre és mindenért megbocsát. A legtöbb ember, akit szeretek vagy tisztelek, ugyanígy
kezel. Azt hiszed, az a tudat, hogy sajnálnak és megbocsátanak nekem, nem fájdalmas, mikor igazából nem is
vagyok bűnös! És nem rettenetes, hogy azok az emberek, akiket szeretek, néha szégyellnek engem! (Brown,
Tchaikovsky, 105; kiemelés az eredetiben). Ezt a megfogalmazást („nem is vagyok bűnös!”) én nem öngyűlö-
letként értelmezem, hanem tiltakozásként egy olyan társadalom ellen, mely nem képes elfogadni Csajkovsz-
kijt olyannak, amilyen.
50 Anthony Newcomb szintén kritizálta az absztrakt sémák használatát azoknak a 19. századi szimfóni-
áknak a kapcsán, melyek mintha más történeteket mesélnének. Ld. „Once More »Between Absolute and
Program Music«: Schumann’s Second Symphony”, 19th-Century Music, no. 3 (1984): 233–50.
51 Mélyreható tanulmányt közöl a nőgyűlölet és homofóbia összefonódásáról a nyugati kultúrában Eve
Kosofsky Sedgwick, Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (New York: Columbia
University Press, 1985). Sedgwick leírja, hogy noha a férfiak általában tartják magukat a kötelező hetero-
szexualitáshoz, az ebből eredő düh, gyűlölet és rettegés jellemzően a mit sem sejtő nőkre hárul, akiknek
teste a patriarchális paktumot megpecsételi. Sajnos a kultúra létrehozóinak és tanulmányozóinak nem el-
hanyagolható része hasonló társadalmi kötelékek közt él, mint Csajkovszkij, és egy olyan környezetben haj-
lik a homoszexualitásra, mely bünteti azt és értelmetlen házasságokat követel annak bizonyítékaként, hogy
„minden rendben”. A Csajkovszkijéhoz hasonló narratívákat és karikatúrákat gondosan elleplezik azok az
intézményes kontextusok, melyben a homoszexuális vágy továbbra sem nem meri kimondani a nevét.
Nem azért elemeztem ezt a két alkotást, hogy nyilvánosan megszégyenítsem őket a
nőkről adott szörnyűséges karikatúráik vagy erőszakos narratív stratégiáik miatt, bár
ezek az aspektusok (mint számtalan egyéb műben) kétségkívül rémisztőek. Épp ellen-
kezőleg, arra szeretném felhívni a figyelmet, hogy még maguk a művek is azt sugallják,
hogy senki sem győz a nemek és a szexualitás hagyományos modelljeiben. Csajkovszkij
szimfóniája különösen érzékletesen (bár pesszimistán) dolgozza ki ezt a 19. századi ho-
moszexuális férfi szempontjából. A Carmen pedig megmutatja, hogy a heteroszexuális
férfiakat is ugyanúgy szétroncsolják a nemek konstrukciójának patriarchális módoza-
tai.
Mindkét mű olyan dilemmákat fogalmaz mely, melyeknek vitákat kéne kavarniuk,
minta botrányregényeknek vagy popszámoknak. De a kulturális médiumok közül talán
a komolyzene igyekszik a leginkább megtagadni a testet és rituálisan visszautasítani az
erotikát – még (és különösen) saját erotikus képeiben is. Mert a nyugtai kultúrában
magát a zenét fenyegeti az a veszély, hogy a női idegenként azonosítják, aki aláássa a
rációt és felkorbácsolja a vágyat. Ezért iparkodik annyira az akadémia, hogy objektív
eszközökkel uralhassa: ahogy Carment hozzá kell idomítani a patriarchális igényekhez,
ugyanúgy kell a zenetudósnak elhallgattatnia a zenét, letagadni, hogy jelentést hordoz,
és az elmélet eszközeivel lezárni a diskurzust, mely gyakran sokkal többet kérdez, mint
ahány megnyugtató választ adhat. Ez az oka, hogy miközben az olyan darabok, mint
a Carmen vagy Csajkovszkij IV. szimfóniája, továbbra is a koncertrepertoár fontos ele-
mei, kritikai szemmel alig-alig vizsgálják őket. Nyilván könnyebb esztétikai tárgyként
kezelni őket, és elterpeszkedni az általuk kínált (kissé ugyan ambivalens) megoldások
kényelmében, mint szembenézni akár a nőgyűlölettel, akár a nyugtalanító társadalom-
kritikával, mely megjelenik bennük.
Ugyanakkor a szexualitás problémáinak vizsgálata korántsem diszkreditálja előttünk
a műveket, épp ellenkezőleg, ahhoz járul hozzá, hogy újra komolyan vegyük őket. Ha
ki is kerülnek a kulturális totemek közül, melyek garantálják, hogy Apu Mindent Tud,
olyan alkotásokká válhatnak, melyek méltóak a kulturális eszmecserére. Miközben fel-
mutatják azoknak a modelleknek a hibáit, melyeket maguk is (megrendítve) megerősí-
tenek, talán még a nemek és a vágy új modelljeihez is hozzásegíthetnek minket: olyan
modellek megszületésénél bábáskodhatnak, melyek nem játsszák ki a lelket a test ellen,
és nem követelnek szégyent (és halált) a szexuális gyönyör áraként.
Fordította: Keserű Júlia

Susan McClary

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Susan McClary

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Susan McClary

Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái

A szexualitás a legnagyobb élvezetet okozó, ugyanakkor legproblematikusabb emberi

1 A szexualitás társadalmi konstrukciójával kapcsolatban ld. Michel Foucault, A szexualitás története I: A

Ez a felfogás közhelynek számít a populáris műfajokban: a muzsikusok és hallgatók

szerzők azzal indokolták eljárásukat, hogy az Opéra-Comique közönsége számára fel

1. kottapélda. Carmen, Habañera, 1–8. ütem

2a. kottapélda. Carmen, Virágária, 28–32. ütem

José legszenvedélyesebb pillanatában is csak önmagával fog-

2b. kottapélda. Virágária, 38–46. ütem

eseményeket, és később is megmarad ebben a kivételes pozícióban, ahonnan a tarka

ritkán találkozhatunk. Mivel azonban a legtöbb hallgató nem tudja megmagyarázni,

(a záróhangnem önkényes, a tematikus anyag pedig azoktól a „tarka népektől” szárma-

Felmerül a kérdés, hogy megszólalhatnak-e egyáltalán Bizet alávetettjei?25 Vagy csak az

sára civilizált emberek lealacsonyodnak, és mazochista extázisban kezdenek fetrengeni,

A jazz célja egy regresszív pillanat mechanikus ismétlése; jelképes kasztráció.

A Carmenban és Adorno dzsessz-kritikájában egymásra csúsznak a nemekkel, fajokkal

José képtelen elviselni a Carmen-féle szabadságot is, ezért megpróbálja visszaszerezni

Mint korábban említettem, sokan hajlandóan ugyan elfogadni a fenti Carmen-olvasa-

timálják a férﬁak áldozatként történő bemutatását és a nők elpusztítását vagy aláveté-

3a. kottapélda. Csajkovszkij: IV. szimfónia, 1. tétel, 1–7. ütem

A szimfóniatétel, melyet a következőkben szemügyre veszek, idiómáit és a narratív

3b. kottapélda. Főtéma, 27–32. ütem

A nyitány az egész szimfónia magja, kétségtelenül a főgondolat. Ez a sors, a vég-

E nyomasztóan patriarchális háttér előtt jelenik meg a „maszkulin” főtéma. A tipikus

4a. kottapélda. Átvezetés és második téma, 110–119. ütem

4b. kottapélda. Az első és második téma kombinációja, 133–141. ütem

4c. kottapélda. Zárótéma, 161–165. ütem

4c. kottapélda. Zárótéma, 161–165. ütem

A „tényleges” főtéma azonban, melynek sürgető pátoszát furcsán derékba töri a

Dahlhaus ugyanúgy utasítja el Csajkovszkijt, amiért – a formai konvenció szempontjá-

tet akar elmesélni, más szereplőkkel. Lényegében dekonstruálja a kalandnak és hódítás-

Fordította: Keserű Júlia

You might also like