Á r a : 38,— Ft LOSONCZI I A ZENE ELEIÉNEK

LOSONCZI ÁGNES

A ZENEI ÉLET SZOCIOLÓGIÁJA

AGNES SZOCIOLÓGIÁJA
KINEK. MIKOR, MILYEN ZENE KELL?

Korunk egyik legérdekesebb, s ezért a közönség körében nagyoi

rű tudománya a szociológia. Mindenkit izgat, foglalkoztat a n
dalom különböző szektorainak élete, az élet különböző megnj
sainak összefüggése egymással. S valóban — ha korunk ellentr
akarjuk felismerni, ha a kendőzetlen igazságra vagyunk kívá
KINEK,
legfőbb támaszték a szociológia adatokra építő kutatómunkája.
Losonczi Ágnes ezekkel a z eszközökkel nyúl hozzá a címben f<
déshez. N e m a szakmuzsikus magasra tolt mércéje, nem a laikus _
velő esetleg egyoldalú rajongása, nem az irányított és irányítani "Mbró
MIKOR,
szemlélet vagy a muzsikát elutasító műveletlenség szempontja a m^ffkóó.
Csakis egy: a tények.
keztetések.
A tények és a belőlük levonható reális követ­ MILYEN
A tények pedig megmutatják országunk zenei életének térképét. A
falutól a nagyüzemen át a koncertközönségig ível a panoráma, amely­
ben megtalálhatjuk a pozitív jelenségeket éppúgy, mint a negatívakat.
A zene nemesítő hatalmáról, hatásáról éppúgy szólnak a grafikonok és
ZENE KELL?
táblázatok, mint a muzsika számára „elveszett"' nemzedékekről és réte­
gekről. Tulajdonképpen nemcsak a zenéről van szó e könyvben, hanem
— innen kiindulva — művelődési életünk számos más területéről is. Mint
ahogy Losonczi Ágnes vizsgálatai nemcsak a tulajdonképpeni zenét fog­
lalják magukba, h a n e m életünk úgyszólván teljes „hangképét", a gyári
vagy természeti zajtól Beethoven szimfóniáiig. •
Az igazság tanulmányozása mindig érdekes — a könyv, a statisztikai
táblák, a grafikonok, a mutatók maga az olvasmányosság, az izgalmas
lektűr, mindazok számára, akik valamilyen módon törődnek zenei éle­
tünkkel. Akár zenekedvelők, akár a kulturális élet felelős vezetői.

S
ÍJÉI

ZENEMŰKIADÓ

ZEHEMÚKIADO
 L O S O N C Z I ÁGNES

A ZENE É L E T É N E K
SZOCIOLÓGIÁJA
KINEK, MIKOR. MILYEN ZENE KELL?

KŐHALMI
FERENCEK

KÖNYVTÁRA #

ZENEMŰKIADÓ-BUDAPEST 1969
 MŰVÉSZETSZOCIOLÓGIAI VIZSGÁLATUNK ÚTJA, IRÁNYA

A művészetszociológia a t u d o m á n y n a k az az ága, amely a művészet é

a t á r s a d a l o m összefüggéseit kutatja. Joggal felmerül a kétely az olva
sóban, h o g y m i u t á n a művészet és a t á r s a d a l o m kapcsolatával a h a
g y o m á n y o s tudományos diszciplínák éppen eleget foglalkoztak, mibe
a d h a t m á s t , vagy újat a művészetszociológia? Megnyugtató válasz
a k k o r s e m k a p erre az érdeklődő vagy k u t a t ó , h a az összefoglaló n e m
zetközi bibliográfiák művészetszociológiái címszavának ú t m u t a t á s a nyo
m á n i n d u l is el. Azt tapasztalná ebben az esetben, hogy a legtöb
csoportosítás a művészetszociológia keretébe sorolja mindazokat a ta
n u l m á n y o k a t , amelyek a művészet, művészek, vagy művészeti korsza
kok elemzésében a társadalmi szempontokat érvényesítik. T e h á t a m ű
alkotás létrejöttének vagy bizonyos esztétikai sajátosságok keletkezésé
n e k meghatározó, vagy alakító indokait a körülvevő, létrehozó vag
befogadó társadalom sajátosságaiban találják meg, legyenek azok a k á
esztétikai, a k á r művészettörténeti vagy művészetfilozófiai m u n k á k .
A művészetszociológia h a t á r a i t oly t á g a n vonják meg, hogy jófor
m á n belefér minden elmélet, k u t a t á s , kísérlet, koncepció, amelyben —
h a csak gondolatkapcsolat formájában is — együtt szerepel a m ű v é
szet és a társadalom.
Jellegzetes példája ennek az egyik legjelentősebb amerikai szo
ciológiai t a n u l m á n y k ö t e t (a Merton által szerkesztett Sociology Today
1
a m e l y b e n J a m e s B a r n e t t : A művészet szociológiája címen írt össze
foglaló igényű t a n u l m á n y a a következő sajátos együttest vonultatja fe
m i n t a művészet szociológiai t a n u l m á n y o z á s á n a k elindítóit: Mme Staé
Marx, Ernst, Grosse, Spencer, Taine, G u y a u stb. Azzal hozza közö
nevezőre őket, hogy a művészetet n e m m i n t elvont szellemiséget keze
lik, h a n e m összefüggéseket keresnek a m ű a l k o t á s és az azt létrehozó
illetve befolyásoló társadalom között.
E sajátos felsorolás oka csak részben m a g y a r á z h a t ó minden új t u d o
m á n y őskereső tendenciájával, vagy azzal, hogy fontosságát nagynev
ősökkel akarja bizonyítani. I n k á b b indokolható a művészet filozófiájá
© 1969, Losonczi Ágnes b a n uralkodó idealista ontológia jelentőségével. Nehezebb a m a t e r i a
lista v a g y történelmi materialista álláspontot nyíltan hirdetni, viszon

5
 k ö n n y e b b é válik érvényesítése, ha mint teljesen új t u d o m á n y , szocio­
lógia, vagy szociológiai szemlélet címén jelentkezik. N e m tartozik vállalt
feladatunk közé, hogy most tudományrendszertani vitába bonyolódjunk
a művészetszociológia határairól, területéről, helyeselve v a g y kritizálva
a különböző csoportosításokat, valami újat ajánlva, vagy valamely régi
szempontot megerősítve. Ez ö n m a g á b a n is egy k ö n y v t á r g y a lehet. 2
I n k á b b újabb k u t a t á s o k k a l szeretnénk az ismereteket tágítani, újabb
területeket felderíteni, m i n t a m á r ismert t é n y - v a g y gondolatanyagot
új csoportosításban közölni. Ezért a következőkben azt a felfogást, mód­
szert és i r á n y t ismertetjük, amely e n n e k a k u t a t ó m u n k á n a k a folya­
m a t á t és keretét meghatározza.
M u n k á n k b a n egyik hagyományos művészetszociológiai u t a t sem k ö ­
vettük. Álláspontunk és megközelítési módszerünk — (utalva A. Hauser
álláspontjára) nyilván előrevetít valamit abból, a m i t a fejlődés követ­
kező fázisa hiányolni fog benne — épít a szociológiában alkalmazott
k o n k r é t k u t a t á s i módszerekre, felhasznál t e r m i n u s o k a t olyanformán,
ahogyan az elsősorban világnézeti adottságunkból, a m a r x i z m u s átélé­
séből ered; támaszkodik a r r a a lehetőségre, h o g y a szocializmus a sze­
mélyiség sokoldalú formálásában fontos szerepet szán a művészetnek,
és szem előtt t a r t j a azt a kötelezettséget, hogy sajátos nemzeti feltéte­
leinkre és a d o t t s á g a i n k r a építsük m u n k á n k a t és itt keressük az álta­
lános e m b e r i fejlődés jellegzetes megnyilvánulásait. Ez a művészet­
szociológiái megközelítés a művészet társadalmi létének folyamatát
kutatja.
A k u t a t ó mozzanataira vagy elemeire bonthatja ezt a folyamatot,
kiválaszthatja azt a csomópontot, amelytől az összefüggések felderíté­
séhez közelít. A kiindulópont lehet a létrejött, önálló életre kelt m ű
v a g y m ű v e k rendszere; lehet a műalkotást létrehozó v a g y létrehozását
lehetővé tevő, f e n n t a r t ó vagy közvetítő intézmények hálózata, de ki­
indulópont lehet a n n a k vizsgálata is, hogy a t á r s a d a l o m m i n d e n n a p i
életében, kialakult szokásaiban hogyan él a művészeti „termék", mi­
lyen igényeket elégít ki, milyen igényeket kelt fel, milyen igények
m a r a d n a k kielégítetlenül. Bármelyik pontról indul is el a kutató, ha
n e m a k a r zsákutcába kerülni, fel kell ismernie a művészet társadalmi
létének folyamat jellegét, dinamikáját. E komplex folyamatról minden
statikus megközelítés csak merev állóképet rögzíthet. A kialakult tény­
leges és m e g r a g a d o t t helyzet „előzményeivel", tehát a megelőző fej­
lődés és az indítékok kibontásával együtt kell vizsgálnia a megragad­
ható jelenségeket. P é l d á u l : a művészet társadalmi életében a művek
létrehozása sem kezdetét, sem befejezését n e m jelenti e n n e k a folya­
m a t n a k . A művészet társadalmi létfolyamatába beletartozik maga az
objektívvé vált mű, de megelőzi az az e m b e r i társadalmi szükséglet,
amely kiváltotta, követi az az emberi társadalmi igény, amely befo-
6
gadja, és az a társadalmi mozgás, amely a társadalom vérkeringésébe
a szokások rendszerén keresztül továbbítja és fenntartja. M a r x írja:
„A fogyasztás kettősen termeli a termelést:
1. azáltal, hogy a t e r m é k csak a fogyasztásban válik valóságos ter­
mékké. Például a r u h a valójában csak a r u h a viselésének aktusában
válik r u h á v á . . .
2. azáltal, hogy a fogyasztás teremti meg az új termelés szükségle­
t é t . . . A fogyasztás t e r e m t i meg a termelés ösztönét, m e g t e r e m t i a
t á r g y a t is, amely célhatározóan működik a termelésben.
A termelés nemcsak anyagot szolgáltat a szükségletnek, h a n e m
szükségletet is szolgáltat az a n y a g n a k . . . , a m ű t á r g y ugyanis — u g y a n ­
úgy, m i n t minden más t e r m é k — m ű é r t ő és a szépség élvezetére képes
közönséget teremt. A termelés nemcsak t á r g y a k a t termel az a l a n y szá­
3
m á r a , h a n e m alanyt is a tárgy s z á m á r a " .
A mi k u t a t á s u n k n a k n e m elsősorban a művészet, m i n t kialakult je­
lenség a kiindulópontja, s n e m is a művészeti intézmények, mint köz­
vetítő rendszerek, h a n e m a művészet társadalmi léte, érvényesülésének
v a g y b u k á s á n a k , rejtőzésének vagy előtérbe kerülésének okai, ahogyan
„szükségletet is szolgáltat az a n y a g n a k " . Ezért a k a r u n k a t á r s a d a l o m ­
ról, n e m pedig a művészetről beszélni. Arról szólunk, ahogyan a t á r ­
s a d a l o m a művészetet igényli, átveszi és m a g á é v á teszi vagy elutasítja.
N e m m a g á r a a m ű r e kérdezünk, h a n e m a m ű társadalmi létformáira,
működési és hatókörére, mint olyan esztétikai jelenségre, amely t á r s a ­
dalmi mozgásból keletkezik, és t á r s a d a l m i mozgást teremt, s miközben
a t á r s a d a l o m befolyásolja létét, a r r a önmaga is hat, „alanyt teremt a
tárgy számára".
Az esztétikum társadalmi léte érdekel b e n n ü n k e t és n e m az esztéti­
k u m elemzése vagy kialakulása. A művészetet csak abból a szempont­
ból vizsgáljuk, amennyiben a t á r s a d a l o m önfelismerése és önkifejező-
dése. K é r d é s ü n k ez: a t á r s a d a l o m n a k milyen igénye hozza létre az
esztétikumot, mi az, ami fenntartja, mi indokolja létét a társadalom
életmódjában, miért kel újra meg újra, különböző formákban életre,
mi voltaképpen m i n d e n n e k társadalmi szükséglet-tartalma, milyen a
színvonala és a dinamikája? Az esztétika m a g á t a műalkotást vizsgálja,
s é r t é k é t n e m teszi attól függővé, hogy valóban megfelel-e a társadalmi
h a s z n á l a t n a k vagy igénynek. A m ű r e m e k ö n m a g á b a n is m ű r e m e k .
„ O b j e k t í v " értékét s t r u k t ú r á j a határozza meg az adott, társadalmilag
k i a l a k u l t esztétikai értékrendszer alapján. (Az esztétikai kiindulópont
természetszerűleg lehet társadalmi, a m e n n y i b e n keresi, hogy az alko­
tás m e n n y i b e n fejezi ki a társadalmi igazságot, mennyiben kapcsolódik
ahhoz, m i t hord ö n m a g á b a n a t á r s a d a l o m lényegi törekvéseiből.) A mi
művészetszociológiánk n e m a m ű a l k o t á s esztétikai szempontból „objek­
tívnek" t a r t o t t s t r u k t ú r á j á b a n , h a n e m a társadalom valóban objektív
 s t r u k t ú r á j á b a n keresi a m ű v e k szubjektív életének indítékait: milyen
társadalmi lehetőségek révén érvényesül, m e n n y i b e n felel meg ez az
érvényesülés esztétikai lényegének. T e h á t n e m azt k u t a t j u k , hogy a
művészet m e n n y i r e felel meg a társadalmi igazságnak, h a n e m hogy
a művészet igazsága mennyire felel meg társadalmi megértésének. Ku­
t a t á s u n k tárgya a művészet társadalmi léte, amelyben a műalkotás
hatása csak a k k o r kezdődik, amikor az emberek felfogják. Társadalmi
életre csak a befogadó emberektől kel. Külön kérdés, hogy a befogadás
hogyan függ össze esztétikai értékével, megfelel-e annak, vagy torzí­
tottan tükröződik a b b a n . Kibontakoztatják-e a b e n n e rejlő társadalmi
igazságot, megértik-e v a g y félreértik, melyik az a m o t í v u m , amelyik
a társadalomtól függ és melyek azok, amelyek magától a műtől
függenek.
Miért hangsúlyozzuk, hogy érdeklődésünk a művészet t á r s a d a l m i léte
felé fordul? M e r t kétségtelen, hogy sajátos t u d o m á n y o s m u n k a m e g ­
osztás alapján, az a k t u á l i s publicisztikától a legmagasabb szintű eszté­
tikai, filozófiai t u d o m á n y o s gondolkodásig, s a különféle szintű kritikai
munkákig, a Mű a k u t a t á s centruma. A szociológiai elemzésnek ezen
a téren is lenne feladata (nem beszélve arról, milyen hasznos lehetne,
ha k o n k r é t m ó d o n elemezné a közvetítő rendszereket, hogy pl. a k r i t i ­
kai vagy az ismertető m u n k á k b a n hogyan érvényesül a társadalmi
meghatározottság). Művészetszociológiai vizsgálatunk az eddigi t u d o ­
mányos és publicisztikai m u n k á k kiindulópontjától eltérően abban is
újra törekszik, hogy kilépve az „alkotó-kritikus-ismertető" egymás k ö ­
r ü l forgó háromszögéből, a m ű v e k életét a t á r s a d a l o m „ m i n d e n n a p j a i ­
b a n " akarja vizsgálni. Tehát n e m a m ű v e k „ m ű v i " élete áll e m u n k a
érdeklődésének középpontjában, h a n e m a művészet valóságos léte,
ahogyan az a társadalom szokásaiban és életmódjában megmutatkozik.
A művészetszociológia általunk választott i r á n y á n a k és kereteinek
meghatározását segítette a marxista esztétikának Lukács György m u n ­
kássága n y o m á n kialakuló iskolája. Lukács György az Esztétikum sa­
játosságai című, k o r u n k filozófiai és esztétikai i r o d a l m á b a n egyedülálló
jelentőségű m ű v é b e n , ahol a „ m ű u t á n j á r ó l " beszél, szinte megvonja
4
a művészetszociológiai kutatások h a t á r á t i s : „A t u d o m á n y o s vissza-
tükrözésnek és fogalmi elemzésnek minden e m b e r b e n különböző ••réte­
geket* lehet és kell is megkülönböztetni: vele született és az élet által
módosított személyiségének rétegét, a t á r s a d a l o m egyik m e g h a t á r o z o t t
osztályához vagy csoportjához tartozásának rétegét, a kor viszonylag
tartós vagy á t m e n e t i tendenciái következtében r e á r a k ó d o t t rétegét
s t b . " Majd ezt a gondolatot folytatva: „Messzemenően a befogadó
»Előttjétől« függ, hogy a m ű melyik »rétege« h a t rá legközvetlenebbül;
ismét az ábrázolás intenzitásán és egyetemességén múlik, hogy h á n y
m á s »réteg vesz« részt — esetleg t u d a t t a l a n u l — ebben a közvetlen
8 9
b e n y o m á s b a n . . . Hosszú és rejtett út vezet t e h á t az alkotó művészet
előtti tapasztalataitól, a h o n n a n az élet a maga kérdéseit és követelmé­
nyeit szembe szegezi a művészettel, a befogadásnak eddig az U t á n -
jáig, ahol mindaz, amit a valóság esztétikai visszatükrözése, a művészi
megformálás elért, ismét visszaáramlik az e m b e r e k életébe" . . . „az
esztétikumban figyelembe kell venni ezt az élettől életig t a r t ó körfor­
gást i s . . ."
A szociológia éppen ezzel a „rejtett ú t t a l " kíván foglalkozni: sorra
megvizsgálja a személyiség befogadóképességének társadalmilag m e g ­
h a t á r o z o t t „rétegeit". A művészi visszatükrözéssel kapcsolatban pedig
azt keresi, hogy mi a társadalmi meghatározottsága annak, ahogyan a
világot a megfelelő művészet t ü k r é b ő l szemlélni óhajtják. Tehát az
élettől életig tartó körforgás vizsgálatát t a r t j u k a művészetszociológia
feladatának. A társadalom h a t á s á n a k vizsgálatát egyrészt a m ű kiala­
kulására, másrészt a m ű befogadására. Az u t ó b b i t választottuk k u t a t á ­
sunk k o n k r é t tárgyául. Tehát a társadalom szokásaiban és igényeiben
keressük azt a szükségletet, amely indokolja a művészet funkcióját, a
funkciót, amely kiváltja, fenntartja és megőrzi az esztétikumot, vala­
mint azt az érték- és normarendszert, amely szerint a rendelkezésre
álló alkotásokból válogat, s azt, hogy ez a válogatás mennyiben felel
meg az egyén társadalmi osztályának, rétegének, helyzetének és sze­
mélyiségének.
A társadalmi kiindulás m e g k í v á n n á , hogy a sajátos m a g y a r fejlődést
társadalomtörténetileg elemezzük. E r r e azonban n e m vállalkozhatunk.
Részben m e r t a tényeken alapuló művészetszociológiai vizsgálatokhoz
a m ú l t b ó l igen kevés használható, k o n k r é t anyag áll rendelkezésre,
részben m e r t érdeklődésünk középpontjában a m a áll. Ezért csak a n y -
n y i b a n folyamodunk történelmi elemzéshez, amennyiben a n n a k t é n y ­
a n y a g á r a építhetünk, illetve, amennyiben a jelenlegi valóság m a g y a ­
rázatához ez nélkülözhetetlen.
A mai m a g y a r társadalom vizsgálata izgalmas feladatot jelent a
valóságkutató szociológus számára. Az elmúlt évtizedekben n a g y társa­
dalmi átalakulás zajlott le h a z á n k b a n . A tulajdonviszonyok megváltoz­
t a t á s á n a k és a társadalom átrétegeződésének eredményeképpen a k u l ­
t ú r a t e r é n deklarált, részben megvalósított, részben lehetőségeiben
megalapozott forradalom zajlott le. Az átalakulás — mint a tudathoz
kapcsolódó valamennyi mozgalom — megelőzi és követi a gazdasági és
t á r s a d a l m i fejlődést, így a mai napig élő folyamat. Benne még friss
mozgásában „tetten é r h e t j ü k " a régi t á r s a d a l m a k hagyományainak,
szokásainak, t u d a t á n a k , ízlésének számos megnyilvánulása mellett a k i ­
alakult, kialakulóban levő és kezdődő új szokások egymásba kapcsoló­
dását.
A m a i társadalmi átalakulás egyik legérdekesebb kérdése, hogy vajon
 az újonnan megnyíló művelődési és művészeti lehetőségekkel élnek-e
az emberek, hogy a világ átformálása közben m e n n y i b e n alakul át
maga az ember, az e m b e r belső világa, és hogyan válik képessé arra,
hogy a m a g á é n a k t u d o t t anyagi j a v a k mellett m a g á é n a k a k a r j a és vallja
a művészet legnagyobb értékeit is.
A művészet sajátossága, hogy a t á r s a d a l o m életének j o b b ismereté­
hez támpontot, kulcsot ad. Különösen így v a n ez nálunk, ahol a m ű v é ­
szeti alkotások létrejötte, befogadása és értelmezése szorosan összefüg­
gött a társadalmi mozgásokkal. Ha valaki szociológiai módszerekkel
mű-elemzésektől közönség-elemzésig és sajtóanalízisekig feldolgozná a
m a g y a r k u l t ú r a históriájának elmúlt másfél száz évét, bizonyosan ki-
világlana ennek különösen érzékeny reagálása m i n d e n fontos társa­
dalmi és nemzeti eseményre. A művészeti alkotás és reagálás mindig
sok szállal kapcsolódott az adott korszak haladó v a g y m a r a d i törek­
véseihez, sokszor n e m is bonyolult áttételek, h a n e m n a g y o n is világos
kapcsolatok útján. Magyarország sajátos történelmi helyzete és ellent­
mondásos társadalmi fejlődése miatt a kiélezett és fel n e m oldott
ellentmondások g y a k r a n csupán a szellemi, művészeti életben találtak
valamilyen fajta kifejezési formát. Egészségesebben fejlődő országok
t á r s a d a l m a i b a n az összeütközések a d e m o k r a t i k u s formák fejlődéséhez
vezettek, Magyarországon viszont g y a k r a n csupán a szellemi élet kü­
lönböző területein j u t o t t a k szóhoz. Ez az egyik oka a művészet privi­
legizált megbecsülésének és különlegesen fontos szerepének társadal­
m u n k b a n . Tájékozódó, feltáró, előrejelző szerepének, erős valóság­
kapcsolatának köszönhető, hogy a m a g y a r művelődési folyamatok tár­
sadalmi elemzéséből indirekt módon n é h a többet t u d h a t u n k meg a
társadalmi mozgásokról, értékrendszerekről, orientációkról, csoportok
dinamikájáról, m i n t ugyanezen jelenségek közvetlen vizsgálatából.
A művészethez való viszony végeredményben sajátos, lényegében
társadalmi viszony, amelyben az e m b e r n e k a világhoz, társaihoz, a
társadalomhoz és önmagához való viszonya m u t a t k o z i k meg. A m ű v é ­
szetszociológia éppen társadalmi megközelítése (és n e m esztétikai útja)
révén ehhez a viszonyhoz, ennek ismeretéhez szeretne közel kerülni.
Rendkívül jellemző, hogy a társadalom különböző rétegeinek képviselői
mit választanak. Ügy is mondhatjuk, hogy a „ t ü k r ö z é s " választása
maga is tükör, amely új, igen jellegzetes vonásait m u t a t h a t j a meg a
társadalom különböző csoportjainak. Szójátékkal kifejezve, t é m á n k
meghatározása a „tükrözés tükrözésének tükrözése" is lehetne. Te­
kintve azonban, hogy valódi t á r g y u n k a társadalom, amelyet egy bizo­
nyos vonatkozásban: a művészet befogadásában készülünk vizsgálni,
a háromszoros fénytörés sokszorosságát egyszerire csökkenthetjük.
Tisztáznunk kell mindenekelőtt, m i t jelent szóhasználatunkban a
„befogadás". A művészethez való viszonyt n e m t e k i n t h e t j ü k csupán
10
passzívnak — mint több polgári szociológus — és ilyen értelemben
vizsgálatunk nem is tartozik abba a kategóriába, amely a közönséget
közgazdaságtanból kölcsönzött kifejezéssel „fogyasztóként" kezeli. Vé­
l e m é n y ü n k szerint általában m i n d e n művészeti befogadás azt jelenti,
hogy az átvevő vagy befogadó több-kevesebb aktivitással magáévá
tesz v a l a m i t az alkotó által megformált élményből. Azáltal, hogy a
m ű v e k e t vagy az abból számára elérhető elemeket átéli, voltaképpen
önmaga és a világ viszonyát a neki megfelelő szinten újraalkotja, egy­
részt saját élményanyagából, másrészt mindabból, ami a m ű b e n r e n ­
delkezésére áll. — Röviden, abból, amit felfogni képes és abból, amit
önmaga személyiségéből a m ű felfogásához a d n i tud.
F r a n c a s t e l megfogalmazásával: „Minden m ű a l k o t á s egy tapasztalat­
n a k a végpontja és egy új tapasztalatnak a kiindulópontja, amely újra
bevezet alkotójának szellemébe, m i n t egy szilárd pontba, amely körül
kikristályosodnak a gondolkodás és cselekvés összekapcsolt folyamatai.
Minden műalkotás, a m i n t egyszer kikristályosodott, a gondolkodás
kiindulópontjává válik azok számára, akik látni tudnak. Saját tapasz­
talataik sokoldalúságát a művész tapasztalataival vetik össze. A kép
nézése dialógus, nem a láthatóval, h a n e m az emberi tapasztalattal.
A m ű a l k o t á s , amely a bölcsesség terméke, rögzített, de interpretációja
mozgékony.'"''
A kettős tapasztalat találkozása az, amiről Francastel ír és ez az, amit
hangsúlyoznunk kell azokkal szemben, akik kizárólag a fogyasztói vi­
szony passzív jellegéről beszélnek.
H a a felfogott m ű további életét figyeljük, akkor még világosabb
a sajátosan „aktív" részvétel a fogyasztásban. Nem csupán a kész mű,
h a n e m az élet számos egyéb tényezője: a köznapi nyelv, a képi világ,
a zenei megértés köznyelvi szintje m i n t tömegek által átélt sajátos cse­
lekvés, t e h á t aktivitási forma is meghatározza az átélés lehetőségét.
Nem választjuk el ilyen értelemben mindig m e r e v e n a közlőt a befoga­
dótól, m e r t — mint majd később látni fogjuk — befogadóból közlő
válhat, aki tovább viszi a művet, vagy a m ű értelmezését a művészet
életfolyamatába, közlőből pedig befogadó. Ez teremti azt az állandóan
jelenlevő kölcsönhatást, amely a társadalom széles értelemben vett
„ k í v á n s á g a i n a k " — még teljesen fel n e m derített — útján eljut az
alkotóhoz, befolyásolva az újabb m ű v e k születését, előrevetítve azok
felfogási körét és valóságos életét is.
Végül is az eddigi szűkítésekkel és elhatárolásokkal szemben t é m á n k
egy lényeges vonatkozásban tágabb, m i n t általában a hasonló jellegű
vagy célú kutatások. Említettük, hogy a társadalomból és a társadalom
művészeti szükségleteiből i n d u l t u n k el, abból az igényből, amely a m ű ­
vészet életét és egész életfolyamatát indokolja. Ez az elindulás volt az,
amely erősen módosította eredeti célunkat: hogy csupán a „valódi"
11
 művészet köreit vizsgáljuk. Ha ugyanis a művészet igénylését kutat­ alapján küzd ellene. A k u l t ú r a szervezőinek i r á n y í t a n i u k és szervez­
juk, ez az igény valójában sokkal szélesebb, m i n t az a kör, ameddig n i ü k kell az adott viszonyok alapján fontosnak tartott k ü z d e l m e t az
a művészet szigorú értelemben terjed. Ezért kiléptünk az esztétikum elismertetendő művészet térhódításáért. A szociológusnak azonban a
szűkebb keretéből, és megfordítva: n e m az esztétikailag hitelesített valóságot a m a g a teljességében kell vizsgálnia, meg kell figyelnie, meg
művészet befogadóinak körében keressük a n n a k szociológiai vonatkozá­ kell é r t e n i e a művészet — k o n k r é t e s e t ü n k b e n a zene — sokoldalú
sait, h a n e m a művészeti szükségletből kiindulva m i n d a z t bevonjuk funkcióját sine ira et studio, m e r t h a a való t é n y e k feltárását b á r m i l y
vizsgálatunk körébe, ami ezt kielégítette, m é g h a n e m lehet esztétikai­ elfogultság alapján rendezi, k ö n n y e n meghamisíthatja azokat, úgy pedig
lag értékesnek v a g y akárcsak elfogadhatónak is minősíteni. A vizsgá­ n e m a d h a t j a meg az esztéta, a pedagógus, a k u l t ú r a szervezői számára
latnak ez az útja azt támasztotta alá — és ezért n e m volt hiábavaló —, a valóság és a valóságos mozgás támpontjait. Bízunk a szociológia
hogy a művészet, „antiművészet" vagy „művészetpótlék" igénylésének h i v a t á s á b a n olyan értelemben, hogy az nemcsak feltárhatja a való­
szubjektív indokai között meglepően sok az azonosság, hasonlóság, ságot, d e alapot a d h a t megváltoztatásához is. U g y a n a k k o r hiszünk a
például a kielégített igények t a r t a l m á t illetően. E n n e k a ténynek a művészet formáló erejében — h a n e m is olyan közvetlen ez a formáló
felismerése volt az, ami megfordította a k u t a t á s t ; ne húzzuk meg a erő, m i n t amilyet sokszor tulajdonítanak neki. A k e t t ő e g y ü t t azt jelenti,
h a t á r t a jelenleg hitelesített művészeti szintnél, h a n e m terjesszük k i hogy a reális helyzet és a szükségletek jól értelmezett ismeretében a
kutatási t e r ü l e t ü n k e t odáig, ahol bármilyen minőségű esztétikumot t á r s a d a l o m szervezett találkozása a művészettel esetleg m i n d e n i r á n y ­
igényelnek, ahol egyáltalán valamilyen esztétikai szükséglet létezik. b a n h a t é k o n y a b b és gyümölcsözőbb lehetne.
Kísérjük végig az igény-funkció-tartalom h á r m a s kapcsolatát a felfo­
gás és megértés egyes lépcsőfokain, a legelemibb igénylési és befogadási
képességtől a l e g m a g a s a b b r e n d ű művészet teljes befogadásáig.
Álláspontunk szembefordul t e h á t a k u l t ú r á b a n és művészet-szocio­
lógiákban g y a k r a n követett m e r e v szétválasztással, amely külön k e ­
zelte az ún. t ö m e g k u l t ú r á t és teljesen külön az „elit" k u l t ú r á t , és a
művészetet kizárólag az esztétikai magasrendűség és az elit körére szű­
kítette le. Saját megközelítésünkben ezt a m e r e v h a t á r t m e g kell b o n t a ­
n u n k , m e r t a művészet iránti szükséglet és az ahhoz kapcsolódó funk­
ciók oldaláról közeledve egészen más szerkezethez j u t u n k , m i n t h a az
esztétikai hierarchia felől indulnánk. Ezt indokolja az is, hogy n e m
lehet teljesen építeni az esztétikai n o r m á k ítéletére. A különféle eszté­
tikai értékelések rendszerint csak a k é t szélsőséges pólus tekintetében
j u t n a k v i t a t h a t a t l a n megállapításokra, a legfelső és legalsó szférák, a
csúcsok és mélységek egyértelműen kijelölhetők. De számos széles
körben elterjedt á t m e n e t i műfaj vagy művészeti i r á n y z a t helyét és
értékelését m á r n e m lehet sem az írott, sem az Íratlan esztétika tör­
vényei szerint egységes kategóriákba sorolni.
Ezért látjuk szükségesnek, hogy a h a t á r t ne a „művészet" és a „ t ö ­
m e g k u l t ú r a " között vonjuk meg, m u n k á n k b a n csak a „művészettel" fog­
lalkozva, h a n e m először a művészeti igény és szükséglet ú t j á t kísérel­
j ü k m e g felderíteni; az esztétikai n o r m á k a t csak ahhoz kapcsolódva
vizsgálhatjuk. Az esztéta kikapcsolhatja a művészet fogalmi köréből az
„antiművészetet", a selejtes irodalmat, a „ n e m t e l e n " zenét, a giccset,
az alja érzelmeket kielégítő „szemetet" és foglalkozhat csak az igazi
művészet értelmezésével. A pedagógusnál természetes, hogy elítéli a
tömegízléstelenséget és hivatásának megfelelően, a kötelező programok

12
 A ZENESZOCIOLÓGIAI KUTATÁSRÓL
A zeneszociológiai k u t a t á s n á l lényegében az ismertetett módszert és
irányt választottuk.
A zene azok közé a társadalmi jelenségek közé tartozik, amelyek
kapcsolatot t e r e m t e n e k ember és ember között, sajátos befolyást gya­
korolnak ránk, részt vesznek az életünkben, következésképpen a zene
az emberi viszonylatok t ü k r e : tehát társadalmi kérdés, amelynek sok­
oldalú, sokszálú kapcsolatban kell állnia a társadalom egészének, moz­
gásának és a l a k u l á s á n a k problémáival.
A zene értelem-, érzelem-, hangulat- és gondolatformáló jelentősége
valójában sokkal n a g y o b b annál, m i n t ahogyan a k ö z t u d a t b a n él.
A társadalom jelenlegi fejlettségi fokán, a X X . század demokratikus és
technikai v í v m á n y a i n a k birtokában megszabadult térbeli és időbeli
helyhez kötöttségeitől; valamilyen formában mindenki eljut a zenéhez
és valamilyen zene mindenkihez eljut. T u d v a vagy tudatlanul, akarva
vagy n e m a k a r v a , jóformán minden ember életének részévé vált. T á r ­
sadalmi igény kapcsolja az emberek hétköznapjaihoz, éppen úgy, mint
az ünnepnapokhoz. Rendkívüli hatása lehet, a szavakban megragad­
ható gondolatoknál mélyebbre hatolhat és csaknem állandó jelenléte
formálja az e m b e r e k értelem-, érzelem- és hangulatvilágát, jelentősen
befolyásolhatja társadalmi közérzetünket. K u t a t á s u n k t á r g y a éppen az
a sajátos, elvont és áttételes mód, ahogyan a zenei vonatkozások t ü k ­
rözik, jelzik és jellemzik az e m b e r és a világ kapcsolatát.
Vonzó feladat lenne végigkísérni a történelem során, hogy a külön­
böző t á r s a d a l m a k b a n milyen szerepet játszott a zene, milyen jelentő­
séget tulajdonítottak neki, hogyan módosult értékelése, hogyan és
miért k e r ü l t a társadalom megbecsülésében, a művészetek hierarchiá­
jában más-más fokra, hogyan és milyen társadalmi törekvésekkel,
áramlatokkal, nézetekkel stb. kapcsolódott össze. Az ismert kínai le­
genda szerint őrizni kellett az ..alaphangot", m e r t a n n a k megváltozta­
tásával összeomlik a birodalom; Platón csak bizonyos h a n g n e m e k e t
t a r t o t t a l k a l m a s n a k a r r a , hogy az ideális állam ideális embereit a n n a k
alapján neveljék; i m á d s á g t a r t a l m á r a pápai döntések kanonikus rendje
épült. Mindezek a kiragadott nézetek a zenét a legtartósabb társadalmi-
14
szervező, v a g y embernevelő erők között t a r t o t t á k számon. A zenével
kapcsolatos mai felfogásokat nehezen lehetne általánosítani, ám való­
színűleg mégsem tévedünk, h a megállapítjuk, hogy a mai t á r s a d a l m a k
uralkodó irányzata sok vonatkozásban valódi fontosságánál keve­
sebbre becsüli a zenét. Elég talán, h a az utóbbi években n á l u n k lezaj­
lott művészeti vitákra, határozatokra u t a l u n k , melyekből kitűnik a
szóbeli művészetek felsőbbsége. E nézetek részben abból erednek, hogy
a m a r x i z m u s klasszikusai és különösen a proletárforradalom vezérei az
i r o d a l o m n a k kiemelt jelentőséget tulajdonítottak. De ezen túlmenően
itt a t u d a t fogalmának egy sajátos ismeretelméleti leszűkítése is jelent­
kezik. A leszűkítés lényege az, h o g y az emberi és társadalmi tudatot
sokszor a köznapi értelemben vett „ t u d a t o s r a " korlátozzák. U g y a n a k ­
kor a gondolat legmagasabb r e n d ű kifejezésének kizárólag a szavakban
rögzíthető fogalmi gondolkodást tekintik, és egészen a legutóbbi idő­
kig, kevés figyelmet fordítottak filozófiai értelemben is a t u d a t n a k
a r r a a jelentékeny, az emberek gondolkodását és tevékenységét befo­
lyásoló részére, amely fogalmi-gondolati rendszerbe csak tökéletlenül
illeszthető, racionális szavakban csak erősen szűkített, nem teljes ér­
t é k ű transzponálással fejezhető ki. A ..tudat á t a l a k í t á s á n a k " p r o g r a m ­
iában így csupán a szóbeliség, a tudatos, szavakban kifejezhető fogalmi
rendszer szerepelt és az érzelmi kifejezési formákat, amelyek m á r a
szavakon „túl", vagy a szavakon „innen" fejtik ki hatásukat, mint
bizonytalan, megfoghatatlan szférákat h á t t é r b e szorították, elhanya­
golták.
Így a l a k u l t ki az a felfogás, hogy a zene olyan művészet, amely
érzések, hangulatok kifejezésére alkalmas, illetve, ha a fogalmak k i ­
alakították a hangulatot, m i n t másodlagos színező elem a n n a k m e g ­
erősítését szolgálhatja.
A zene jelentősége — erről sokat írtak — n e m az, hogy a t u d a t sza­
vakban is kifejezhető részét formálja, vagy ahhoz közvetlenül kapcso­
lódik, h a n e m az, hogy a t u d a t n a k olyan rétegeire hat, amelyek igen
erősen befolyásolják az emberi-társadalmi m a g a t a r t á s t . A közérzet, a
hangulat, a lelki tartalom befolyásolásán keresztül formálja az ember
személyiségét, h a t részvételére a társadalom életében, bekapcsolja a
társadalmi cselekvésbe, bizonyos cselekvésekre készteti, másoktól visz-
szatartja.
A zene azért foglal el sajátos helyet a művészetben, m e r t a beszéd­
től és m i n d e n más emberi megnyilvánulástól eltérő jelzésrendszere
van. Ez a jelrendszer, amellyel ábrázol, kifejez és közöl, évszázadok
különböző társadalmainak közösen és folyamatosan kialakított p r o ­
duktuma.
Kifejezési skálája rendkívül széles, mivel mindenkor, minden társa­
dalom sokféle rétege alakítota ki a maga használatára alkalmas zenei
15
 közlési rendszert, átvette elődeitől, illetve továbbadta azt, ami vala­
milyen módon találkozott saját kifejezési vagy közlési igényeivel.
M a r x mondja: ,,Mint ahogy csak a zene ébreszti fel az e m b e r zenei
érzékét, mint ahogyan a zeneietlen fül számára nincs é r t e l m e a leg­
szebb zenének s e m . . . azért a társadalmi e m b e r érzékei más érzékek,
mint a n e m társadalmié, csak az emberi lény tárgyilag kibontakozott
gazdagsága által képződik ki és csak részben ezzel jön létre a szubjek­
tív emberi érzékiség gazdagsága, a zenei fül, a forma szépsége i r á n t
fogékony szem, egyszóval emberi élvezetekre képes érzékek, olyan
érzékek, amelyek emberi, lényegi e r ő k k é n t igazolódnak. Mert nemcsak
az öt érzék, h a n e m az úgynevezett szellemi érzékek, gyakorlati érzékek
is (akarat, szeretet) egyszóval az emberi érzékek, az érzékek emberi
volta csak a m a g a t á r g y á n a k létezése által, az emberiesült természet
által van. Az öt érzék kiképződése az egész eddigi világtörténelemnek
6
munkája".
Az e m b e r e k viszonya a zenéhez n e m csupán valamilyen esztétikai
érzékelési képesség. Illetve ebben az esztétikai érzékelési képességben,
felfogásban, megértésben társadalmi, történelmi változások tükröződ­
nek, maga a képesség meghatározott társadalmi összetevők eredménye.
A társadalom fejlődése során a zene részvétele az e m b e r életében, a
kapcsolatteremtésben, az érzelmek kifejlesztésében és kifejezésében
fontos és állandó szerepet kapott.
A zene közlés-jellegét azért is kell többszörösen emlegetnünk, m e r t
a zene a beszéd u t á n a legfontosabb, amivel a legtöbb e m b e r ki tudja
fejezni ö n m a g á t és kapcsolatba t u d lépni a többiekkel. Tehát n e m
valamilyen passzív átvevő szerep az, ami a zenét valamely t á r s a d a ­
lomban fontossá teszi, h a n e m az a képesség, hogy az e m b e r a dallamot
képes megőrizni, felidézni és reprodukálni. Viszonylag sok ember szá­
m á r a adott a zene, mint elemi kifejezési lehetőség. A dallam r e p r o d u ­
kálása vagy felfogása bizonyos zenei ismereti szint alatt, illetve bizo­
nyos szinten felül, n e m csupán a szabad idő függvénye, n e m csupán
elkülönült m ű r e m e k , a n n a k felidézése és átélése n e m kíván sajátos
megerőltetést, sem különleges tehetséget, m i n t a rajzolás, intenzívebb
aktivitást, m i n t a színjátszás stb. Ez ad lehetőséget arra, hogy sok
e m b e r t érintsen, sok emberre hasson, sokat vonjon be különféle síkon
kifejezési körébe.
Szociológiailag a zene szerepe ott válik kiemelkedővé, ahol azt fi­
gyeljük meg, hogy a zene milyen erősen társadalmasító művészet. Sok­
kal i n k á b b feltételezi a személyes kapcsolatot, emberek jelenlétét, m i n t
bármely más művészet. A zene minden formája embertől ered, ember
közvetítésével jut el a következő emberig, emberi hangok, „zenei cse­
lekedetek" sora, társadalmi „interakció" j u t t a t j a tovább, t e h á t e m b e ­
rek találkozása, cselekvő kapcsolat sajátos láncreakciója közvetíti.
16
A zenét közösség teremti és a zene maga is közösségteremtő. Erős a
zene közösségformáló h a t a l m a , és kivételes szerepet játszik a közösség
együttérzésének kifejezésében, v a g y m e g h a t á r o z o t t h a n g u l a t á n a k k i ­
alakításában. Ebben a láncszerű átadási folyamatban (interakciós soro­
zatban) a gépek közbeiktatása csökkentette a személyes jelenlét erejét,
de ez csak módosította és n e m csökkentette a zene társadalmasító h a ­
tását. A zene valójában még gépi formájában is a társadalmi emberi
részvételből épül és attól is él. Ha a gépen keresztül személytelenül
jelentkezik, akkor is a társadalom benne foglalt érzelmi részvételét,
jelenlétét, ottlétét bizonyítja és közvetíti. Mivel a zenei h a n g még a
gépben s e m tárgyiasulhat teljesen, a gépen keresztül is a legszemélye­
sebb érzelmek j u t h a t n a k kifejezésre. A h a n g a gép tárgyi léte fölé tud
emelkedni, megőrizve személyes jellegét és az emberek közötti k a p ­
csolat illúzióját biztosítja. így t a r t h a t j a meg a gépivé vált, tárgyiasult
zene az elkülönült dolgokon innen eső, emberközeli, személyes jellegét.
U g y a n a k k o r a gépzene jelenléte és elterjedése rendkívül felfokozza
a zene részvételét a m a i társadalomban. A különféle gépi terjesztés
megszünteti a távolságot térben és időben egyaránt. „Házhoz hozza"
a t é r távoli pontjainak zenéjét. Átfogja és m a i v á teszi a zenetörténetet,
hozzáférhetővé minden idők zeneirodalmát. Biztosítja egyszóval a fel­
t á r t zenetörténet alkotásainak jelenidejűségét és elérhetőségét. A zene
rögzítése az elmúlt n a g y zenei pillanatok megismétlésének és újbóli
átélésének lehetőségét nyújtja. S az e m b e r n e k a zene múltjához való
viszonyában saját múltjához való viszonya t á r u l fel és tükröződik.
A technikai fejlődés h a t á s á r a az ily m ó d o n r e n d k í v ü l kitágított zenei
„választék" sokkal szélesebb skálán teszi lehetővé, hogy ki-ki megta­
lálja azt, ami zenei felfogóképességéhez, hangulatához, értelmi szintjé­
hez, világszemléletéhez legközelebb áll. M ű v e k tömegei, amelyeket a m ú l t
különböző társadalmainak különböző rétegei saját szükségletük, szint­
j ü k és igényük alapján hoztak létre, jelenidejűvé válik a m a i differen­
ciált t á r s a d a l o m számára. Jelenidejűvé válik a történeti múlt, egyidejű­
ségét élik át n a p mint n a p a m á v a l ; közelié válik a messze, s a tér
b á r m e l y pontján felvett zene b á r k i otthonába eltalálhat.
A zenei alkalmak alakulása, mivel a t á r s a d a l o m sajátos szokásaihoz
kapcsolódik, az a fajta társadalmi jelenség, amely m u n k á n k b a n jelen­
tős helyet foglal el.
H a d d idézzük az „őskeresés jegyében" zeneszociológiai szemléletünk
„elődjének" tekinthető J o h a n n e s Grocheo-t, az 1300 körül élt francia
zeneelmélet-írót. Theoria-jában nemcsak definiálta a műfajokat, nem­
csak technikai, szerkesztési szabályokat ad hozzájuk, h a n e m meghatá­
rozza, h o g y melyik műfaj milyen társadalmi csoportnak, miért szük­
séges. Megállapítja, hogy a zenei műfajok „ a r r a szolgálnak, hogy az
e m b e r vele született bajait enyhítsék". De megmagyarázza, hogy min-
17
 denkinek m á s k é p p e n : „Cantus gestralis-nak azt az éneket mondjuk,
amelyben a hősök tetteit és a régiek m ű v e i t recitálják . . . Ezeket az
énekeket az öregeknek, a dolgozó polgároknak és az alacsonyabb r e n d ­
bélieknek kell előadni, amikor szokásos m u n k á i k b a n megpihennek,
hogy mások viszontagságainak és m e g p r ó b á l t a t á s a i n a k hallatára sa­
játjaikat k ö n n y e b b e n viseljék el, és m i n d e g y i k ü k frissebben lásson
munkájához. Ezért ez az ének az egész állam f e n n t a r t á s a szempontjá­
ból fontos . . . Cantus coronatus, a ^szolgálati ének« a »királyok, or-
szágnagyok« . . . lelkét merészségre és bátorságra indítja, elősegíti a jó
kormányzást. Cantus versicularis, ezt az éneket ifjaknak kell előad­
niuk, nehogy teljesen semmittevésnek adják m a g u k a t . Mert, aki eluta­
sítja a m u n k á t és tétlenségben a k a r élni, a r r a gond és baj vár.
A ductia ... irányítja a lányok és ifjak lelkét, elfordítja őket a hiúság­
tól és állítólag hatásos a szerelemnek m o n d o t t szenvedély ellen". A
moíeíMs-ról: „ez az ének n e m a n é p n e k való, m e r t finomságát n e m
fogja fel és hallgatásában n e m gyönyörködik, h a n e m a m ű v e l t e k n e k
kell előadni, akik a művészet finomságát keresik. A hoquetus moz­
gékonysága és gyorsasága miatt a parasztok és a fiatalok ízlése szerint
való. Mert hasonló a hasonlót keresi és a hozzá hasonlóban gyönyör­
ködik".'
Ez a szemlélet a társadalmi cselekvésben, viselkedésben keresi m e g
a zene társadalmi funkciójának és létének m a g y a r á z a t á t . Ilyen értelem­
ben közelebb áll felfogásunkhoz, m i n t sok m a i zeneszociológusé.
A zeneszociológia meghatározásánál legalább olyan sokféle megköze­
lítéssel találkozhatunk, mint az általános művészetszociológia útjainál.
(Lásd a vázlatos kifejtést a II. sz. függelékben.) Azzal a különbséggel,
hogy mivel ez a zenetudományhoz kapcsolódik, egyelőre a n é m e t nyelv­
terület t a n u l m á n y a i uralják a terepet mennyiségben is, jelentőségben
is. Következésképpen t a r t a l o m b a n és módszerben is a n é m e t t u d o m á ­
nyos gondolkodást tükrözik. Igen sok az „Einführung", az olyan
t a n u l m á n y , mely azt tárgyalja, hogy: „Mi is t u l a j d o n k é p p e n " (Was ist
eigentlich die Musiksoziologie), amelyik elhatárolja (Die Grenzen der
Musiksoziologie), amelyik egybegyűjti (Die Polen der Musiksoziologie),
és amelyik u t a t m u t a t a zeneszociológiának. Általában igen sok a
p r o g r a m a d ó t a n u l m á n y , amelyik a t u d o m á n y helyét keresi, viszonylag
kevés azonban az olyan, amelyik valamilyen elindított p r o g r a m o t be is
váltana, és így h o v a t o v á b b több az útjelzőtábla „szabad" és „tilos" jel­
zésekkel, mint a m e n n y i a bejárt úthoz szükséges lenne. Anélkül tehát,
hogy m e g m o n d a n á n k , was ist eigentlich die Musiksoziologie, hozzákez­
d ü n k zeneszociológiai m u n k á n k módszereinek és eredményeinek i s ­
mertetéséhez.
M u n k á n k a zene és társadalom, a zene és e m b e r e k viszonyával, köl­
csönös mozgásával foglalkozik abban az értelemben, hogy kiinduló-
18
pontja n e m elsősorban a zene, h a n e m a társadalom; szemléletbázisa
pedig az, ahogyan a társadalom, illetve a zene az e m b e r e k számára
m i n d e n n a p i vagy ünnepi, általános vagy egyedi alkalmaiban sajátos,
sokoldalú vagy egyoldalú kifejezési, illetve közlő formájában jelent­
kezik. . .
K e r e s s ü k az igény okait és a befogadás h a t á r a i t . Azt, hogy egy ideális
t á r s a d a l o m n a k milyen zenével és h o g y a n kellene élnie, azt m á r sok
zenész, pedagógus és filozófus álmodta meg. Hol v a n az a társadalmi
gát, amely ezt megakadályozza, v a n - e lehetőség és hol a gát m e g ­
n y i t á s á r a ? E r r e is választ keres a mi szociológiai k u t a t á s u n k . A h i ­
tek, tévhitek, r e m é n y e k és tapasztalatok mögött milyen a társadalmi
valóság.
A t a n u l m á n y h á r o m részből épül. Az első rész a kiindulópontot, a
zenei szükséglet tartalmát, a zenei igény típusait vizsgálja, mégpedig
az elemi igények, elemi szükségletek szintjén. Ezzel összefüggésben
kutatja a zene társadalmi funkcióját, abból kiindulva, hogy az tisz­
t á b b a n jelentkezik, h a n e m az ún. m a g a s r e n d ű zeneművészet terüle­
tén, h a n e m a zenének a közvetlen napi élethez való szerves kapcsola­
t á b a n keressük. Az ehhez felhasznált t é n y a n y a g h á r o m faluban vég­
zett szociológiai felvétel eredménye. A vizsgálat módszere az interjú,
a statisztikai elemzés, a válasz-szövegek motívum-elemzése (content
analízis), a kedvenc dalrepertoárok elemzése volt.
A t a n u l m á n y második része az igényelt zene t a r t a l m a és minősége
felé fordul. Az egyes műfajok elterjedésének, a társadalmilag kialakult
zenei értékelésnek — a zenei befogadásnak és megértésnek — válto­
zásait, módosulásait figyeli m e g a fővárosi m u n k á s o k körében, ahol a
k u l t u r á l i s forradalom hatása a legerősebben érvényesül. T a n u l m á ­
n y u n k n a k ez a része egy fővárosi n a g y ü z e m m u n k á s a i körében végzett
szociológiai felvételen alapul.
A t a n u l m á n y harmadik része az esztétikailag értékes zene társadal­
mi értékelésének változásaival, és azok indokaival foglalkozik. A b e ­
fogadás és választás problémáit elemzi, egyszerre objektíve és szubjek-
tíve, m i n d k é t oldalt tények alapján vizsgálja, egyrészt 15 év koncert­
p r o g r a m j á n a k elemzése, másrészt a zeneértők tipizálása és igényeinek
összevetése alapján. (A felvétel és feldolgozás módszerének leírása a
függelékben található.)
A h á r o m gondolatkör és a h á r o m különböző társadalmi réteg megkö­
zelítő t é n y - és valóságvizsgálata alapján valóban a zene társadalmi élet­
folyamatáról a k a r u n k képet k a p n i : elindulva az elemi társadalmi szük­
ségletektől, a zene funkcióitól a zene értési fokain, a vonzás és taszítás
indokain keresztül, az értékváltozások, a különféle zenei szintek és fel­
fogások társadalmi-történelmi okainak megkereséséig. Többet, újat sze­
r e t t ü n k volna megtudni a társadalom és a művészet, k o n k r é t e n a zene
19
találkozásának és egymásra h a t á s á n a k okairól, többet az e m b e r i szük­ 1. RÉSZ
ségleteknek erről a sokat hangsúlyozott, de viszonylag keveset elemzett
szféráiról. MŰVÉSZET IGÉNYE — MŰVÉSZET NÉLKÜL
K u t a t á s u n k h o z a szociológia korszerű módszereit igyekeztük felhasz­ (AZ ELEMI ZENEI SZÜKSÉGLETEKRŐL)
nálni, aszerint, a h o g y a n azt a vizsgálandó a n y a g természete m e g k í ­
vánta, és ahogyan lehetőségeink megengedték. Széles k ö r ű általános és
szűk körű m é l y vizsgálat, tartalom-, m o t í v u m - és műsorelemzések, d a l ­
repertoár-felvételek, eset-tanulmányok és statisztikai adatok értelme­
zése e g y a r á n t előfordulnak a felhasznált módszerek között.
K u t a t á s u n k egyik „mellékterméke", hogy a sokféle kipróbált mód­
szer alapján világosabb k é p ü n k alakulhat ki arról is, m i l y e n eszközök
alkalmasak és melyek alkalmatlanok az egyes kérdések t a n u l m á n y o z á ­
sára.
Kétségkívül n e m t a r t u n k még ott a szociológiában, hogy az oly a n y -
n y i r a irigyelt természettudományos egzaktsághoz eljussunk és a t é ­
nyek k o n k r é t vizsgálata is elkerülhetetlenül sok szubjektív torzítást
foglalhat m a g á b a n . De — úgy véljük — a kérdések feltevése m é g ak­
k o r is hasznosnak, előbbrevivőnek bizonyulhat, h a válaszaink még n e m
mindig teljesek, pontosak és bizonyítottak.
Igyekeztünk elméletileg kidolgozni bizonyos kiindulópontokat és
olyan fogalmakat, amelyek k u t a t á s u n k szempontjából nélkülözhetet­
lennek látszottak. Ezeket megpróbáljuk az összegyűjtött tényanyaggal
szembesíteni, hogy kiderüljön, m i t igazolnak a tények. T u d a t á b a n v a ­
g y u n k annak is, hogy az elméleti kidolgozás és a n n a k tényekkel való
igazolása között olykor szakadék van. Előfordulhat, hogy ez a bizonyí­
tás m é g n e m m i n d i g meggyőző, csak egyes tételek illusztrálásának t ű ­
nik. Lehet, hogy szerényebb, célravezetőbb és v i t a t h a t a t l a n a b b lett vol­
n a m a g á t a tényanyagot közölni, és leíró jelleggel elemezni. Lehet,
hogy emelkedettebb, m u t a t ó s a b b és újra csak v i t a t h a t a t l a n a b b lett vol­
n a elméleti állításainkat elvontabban előadni. Mindkettő j á r t és járható
út. E n n e k ellenére a szebb, elegánsabb, egyszerűbb u t a k helyet biza­
kodva választjuk a bizonytalanabbat és nehezebbet.
Kell-e művészet m a egyáltalában az e m b e r e k n e k ? A nélkülözhetetlen
művészet elvét n e m azok találták-e ki, akik — hogy profánok le­
g y ü n k — valamilyen módon a művészetből élnek? Vagy t a l á n a hagyo­
mánytisztelők kis csoportja, akik a m ú l t értékeit mai é r t e l m ü k nélkül
is t o v á b b ápolják?
A m a i élettempó, a m o d e r n életmód, sőt az életideálok is sok gondol­
kodó s z á m á r a — mégpedig olyanok számára, akik szívükön viselik a
t á r s a d a l o m ügyét — azt látszanak igazolni, h o g y a művészeti értékek
jelentősége a m o d e r n t á r s a d a l m a k b a n csökken és n é h á n y „értő" szi­
g e t e n kívül, amely k ö r ü l az értetlenek és éretlenek óceánja hullámzik,
a művészetnek sem szerepe, sem értelme, következésképpen létjogosult­
sága sincs. Ez a kulturális pesszimizmus számos oldalról próbálja be­
m u t a t n i az ún. „tömegkultúra" m i n d e n t elsöprő és mélyen ártó h a t á ­
sát, a m e l y magával hozza a m ű é r t ő „elit" eltűnését, vagy jelentékte­
lenné válását és a félművelt vagy az egészen műveletlen tömegek ízlés­
telenségének felülkerekedését és kiszolgálását. Érveiket hallgatva l á t ­
szólag k e v é s ok van az optimizmusra, s n e m is különösebben r o k o n ­
szenvesek a művészek és környezetük k ö r é b e n azok, akik a „minden
a legjobban v a n " hazug derűjét igyekeznek elhitetni, és a művészet új
a r a n y k o r á n a k beköszöntését ü n n e p ü k . Az ilyen lelkendezés m i n d e n ­
k é p p e n gyanús, m e r t jelentheti az adott társadalom k r i t i k á t l a n védel­
mét, sőt a társadalom teljes n e m - i s m e r e t é t is.
Ha a pesszimizmusnak ellentmondunk, a n n a k forrása n e m a „ná­
l u n k m i n d e n m á s k é p p v a n " kötelezően optimista magatartása, h a n e m
a történelemnek és az ember m e g t e t t ú t j á n a k tanulsága, amelynek
a l a p j á n a „pesszimizmus" és az „optimizmus" egyaránt értelmetlen.
A k á r a múltból kiindulva szemléljük a m á t , a k á r a mából a jövőt, elé­
gedetlenségre, r e m é n y r e és csüggedésre e g y a r á n t találunk okot.
E n n e k előrebocsátása mellett mégis reálisan meg kell vizsgálni, hogy
m e n n y i r e fontos az e m b e r e k n e k a művészet, közelebbről a zene, hiszen
vizsgálatunk m i n d e n további lépése csak azután következhet, h a ezt
tisztáztuk. A történelem tényei azt m u t a t j á k , hogy a különféle korok­
b a n az élet legkülönfélébb területein az értékek erősen változtak. Más

23
 és m á s k e r ü l t előtérbe, m á s vált fontossá az adott korszak uralkodó
rétege s z á m á r a is, de az azt utánzó vagy azzal szembenálló többi r é ­
tegben is.
Miért ne lenne lehetséges, hogy a művészet és ezen b e l ü l a zene egy
olyan korban, m i n t a mienk, h á t t é r b e szorul a t á r s a d a l o m egyes r é ­
tegeinek értékítélete alapján? Különösen akkor, a m i k o r a társadalom
jelentős része az alapvető életfeltételek elviselhetővé tételével és m e g ­
javításával küszködik. Mindez elképzelhető. Mit m u t a t n a k a tapasz­
talatok?
Nézzünk egy jelenséget — m é g mielőtt t é m á n k k o n k r é t a b b elem­
zéséhez kezdenénk —, mégpedig éppen a gépi közvetítő eszközök j e ­
lentkezését, amelyeknek nagy szerepük volt és v a n a művészetek k ö ­
rüli „ h a l á l h a n g u l a t " kialakulásában. Olyan jelenség ez, a m e l y b e n v i ­
lágosan látszanak az ellentmondások. Napjainkig állandó vita t á r g y a ,
hogy a gépi terjesztés hogyan fosztja m e g a művészeteket valódi h a t á ­
suktól, hogyan teszi az ünnepi művészetet hétköznapivá, a szuggesztív
személyes jelenlétet érdektelen sivársággá stb., és h o g y a n fosztja m e g
a művészetet mindattól, ami valóban művészetté teszi, h o g y a n fosztja
meg valódi hatóerejétől. Könyvtárnyi k ö n y v próbálta m á r bizonyítani
a m o d e r n gépi közvetítő eszközök születésétől napjainkig, hogy a film
megöli a színházat, a televízió mindkettőt, a rádió és a hanglemez az
élő zenét, a fénykép és a film a festészetet. A r o h a m o s változásokkal
értetlenül szembenállva h á n y a n és hányszor s i r a t t á k m á r el m a g á t a
művészetet! Valójában pedig mi történt? Az új technikai eszközökkel
új kifejezési lehetőségek nyíltak meg. A felfedezett lehetőség új esz­
közeivel m e g p r ó b á l t a k új m ó d o n élni: érzékletesen, meggyőzően és
hatásosan kifejezni művészi eszméiket, gondolataikat, m o n d a n d ó j u k a t .
Eközben tovább formálták az új kifejezési eszközöket és új művészete­
ket, vagyis művészeti ágakat teremtettek. Világossá vált az is, hogy az
új kifejezési eszközök n e m szegényítették el a művészetet, h a n e m kitá­
gították határait, egyúttal k o r á b b a n elképzelhetetlen m é r t é k b e n kiszé­
lesítették hatókörét és lehetővé tették h a t á s á n a k elmélyítését is. A h a ­
gyományos művészetekre természetszerűen „visszaütött" m i n d az új
ágak és műfajok kialakulása, m i n d a h a t ó k ö r kiszélesedése. De n e m
úgy, ahogyan féltek és m a i napig is félnek tőle: n e m t e t t e feleslegessé
és n e m szegényítette el azokat. A színházak és k o n c e r t t e r m e k n e m
csukták b e k a p u i k a t , m e g m a r a d t az élő zene, és tovább festenek a fes­
tők is.
A gépi t e c h n i k a fejlődése és elterjedése azonban szükségképpen erő­
sen h a t o t t v a l a m e n n y i művészet kifejezési m ó d j á r a és i r á n y á r a is. A
művészettörténet és az esztétika tanulmányozhatja, hogy a filmművé­
szet, amely a színpadi művészettel azonos gyökerekből ered, hogyan
hatott a d r á m a í r á s r a , és az előadóművészetre; hogy a fényképezés h i -
21
telességének és lehetőségeinek m i l y e n szerepe volt abban, h o g y új ú t r a
lépett a festészet: hogy a zene gépi terjesztése hogyan hatott az alkotó-
és az előadóművészekre. Ez azonban n e m a m i témánk. Nyilvánvaló,
hogy a r o h a m o s technikai változások á t a l a k í t o t t á k a kifejezési m ó d o k a t
és f o r m á k a t , de n e m m á s í t o t t á k m e g a művészeti törekvések lényegét:
minden „változásnál" újból előtérbe került a szocializált és h u m a n i z á l t
emberi közlés és kifejezés mindig létező és m i n d i g megújuló igénye.
Az e m b e r m i n d e n rendelkezésére álló eszközzel, m i n d e n kifejező k é ­
pességével valamit t e r e m t e n i a k a r ; v a l a m i t létrehoz, kifejez, közöl. A
művészi igény az emberi tevékenységek és szándékok legalapvetőbb
rétegeiből ered. Abból például, hogy amit csinál szépen akarja csinál­
ni, hogy tevékenysége közben a r r a törekszik, h o g y képpel, hanggal, b e ­
széddel, gesztussal, m i m i k á v a l megértesse m a g á t társaival és m e g é r t ­
se azokat, megismerje és megértse egész világát, amely körülveszi és
megtalálja a m a g a helyét benne. A művészet az emberiséggel egyidős,
a k k o r születik, amikor az e m b e r k ö r n y e z e t é t és ö n m a g á t formálni kez­
di és m i n d a d d i g létezik, ameddig ö n m a g á t és a világot ismerni, for­
málni és gazdagítani akarja.
A „szép" az ember hosszú történelmi fejlődésének eredményeként
vált elemi szükségletté, az e m b e r r é v á l á s beteljesülésének jele. D e a m i n t
az e m b e r m e g r a g a d t a és m e g a l k o t t a a „szépet", a „művészit", a m e g ­
alkotott „szép" is m e g r a g a d t a az embert, m e g t e r e m t e t t e a „szép" igé­
n y é t is. N e m m á s ez, m i n t a m a r x i értelemben v e t t szükséglet-képesség
megfelelése és dialektikája. U g y a n a k k o r teljesen világos, hogy a m ű ­
vészi szükségletek a másodlagos szükségletek s o r á b a tartoznak, m e r t
hiszen előbb „enni, lakni, r u h á z k o d n i kell", ehhez m i n d e n t meg kell
teremteni, azután következhet a többi. De ez a másodlagosság n e m
s o r r e n d e t jelöl, a művészetek az elsőrendű szükségletek kielégítésével
egyidejűleg jelentek meg. Nyilván n e m olyan elementáris a jelentkezé­
sük, m i n t a biológiai kényszer kiváltotta igényeknek, de amióta az e m ­
b e r valóban ember lett, a k á r a civilizáció alsó fokán él, a k á r „magas­
r e n d ű " t á r s a d a l o m b a n , m é g h a visszasüllyed primitívebb formák közé
(börtön, láger, fogság, stb.), mindezek között él és újra éled a törekvés
a szépre, újbóli átélésére és megjelenítésére.
A biológiai szükségletek elsőrendűsége mellett az ember társadalmi
fejlettségének bizonyos fokán a művészeti szükséglet „elemi szükség-
let"-té válik. Vizsgálhatóvá, és m é r h e t ő v é lesz, h o g y a n osztják el az e m ­
berek erőforrásaikat, idejüket, figyelmüket különféle — többek közt
művészeti — szükségleteik kielégítése között. E n n e k a r á n y a i egyénileg
és társadalmilag meghatározott é r t é k r e n d s z e r e n alapulnak. Az elemi
szép iránti igény megnyilvánulhat abban, ahogyan a k e r t b e a magokat
veti, ahogyan a szobában a díszeket elhelyezi, ahogyan keresi a dal­
lamot, amellyel önmagát kifejezi. A művészet i r á n t i igény m i n d e n fej-
25
lődési szinten és m i n d e n esztétikai fokon az emberréválás bizonyítéka, a befogadás képessége és a műveltség sem jár mindig együtt a szép
amely sohasem válik el teljesen az élettevékenység egyéb formáitól. iránti érzék teljességével.
Azzal, hogy a művészet éppen az elsőrendű szükségletek kielégítésével Mindezek előtt tisztáznunk kell azonban az első kérdést: el lehet-e
egyidejűleg jelentkezik, a művészeti kifejezés v a g y befogadás sok­ választani az igényt, a szükségletet a művészi kielégülés tárgyától?
szor k ö n n y e b b é teszi az ember számára az elsőrendű szükségletek k i ­ Mondhatjuk-e, hogy egy adott igény m a g a s a b b szinten is kielégülhetett
elégítését szolgáló tevékenységet. Megkönnyítheti az elsőrendű kötele­
volna? Vajon n e m az igény volt eleve torz és s z ű k r e szabott, h a telje­
zettségek g y a k r a n nehéz feltételeinek elviselését. Ez e g y a r á n t igaz l e ­
sülése alacsonyrendű m a r a d t ?
het a m i n d e n n a p o k és az egész e m b e r i élet tekintetében.
A z adott szükséglet sokféleképpen kielégülhet. Nehéz lenne ugyan
Az emberi élet korlátozott, időben, lehetőségben és t é r b e n egyaránt.
m e g á l l a p í t a n i e téren a helyettesíthetőség h a t á r a i t , de kétségtelen, hogy
'Korlátozott az e m b e r mozgási és ismeretségi köre, az, a m i t élete során
éppen a helyettesíthetőség ténye és felismerése teszi lehetővé egyrészt
m e g i s m e r h e t és átélhet. A művészet azonban m e g i s m e r t e t h e t olyan v i ­
a befolyásolás lehetőségét s másrészt kultúrpolitikai célok megvalósí­
lággal is, ahová sohasem j u t h a t n á n k el, v a g y amit csak kevéssé isme­
r ü n k . Olyan emberekkel, akiket sohasem i s m e r h e t t ü n k volna, vagy tását. Az igény bizonyos m é r t é k i g elvonatkoztatható kielégülésének
akikre n e m i s m e r n é n k r á a művészet nélkül. Olyan érzelmekkel, a m e ­ szintjétől és tárgyától, de n e m t e k i n t h e t ü n k el teljesen attól. Például
lyeket n e m éltünk át, vagy n e m éltünk át teljes egészében. A művészet ha a szükségletet tartósan meghatározott szintű p r o d u k t u m elégítette
csillapíthatja az örök éhséget az időbeli, térbeli, érzelembeli teljesség ki, a k k o r az visszahat: alakítja m a g á t a szükségletet, s a n n a k fennma­
igénye iránt. És mindez az elemi igényből, a hétköznapok szükségle­ r a d á s á t is.
teiből indul ki. Nemcsak azokról az elkülönült műalkotásokról beszé­ M á r csak azért is fontos ezeknek a tényezőknek a különválasztása,
lünk, amelyeknek megismerése és élvezete csak egy meghatározott m e r t h a csupán azt nézzük, hogy az e m b e r e k n a g y tömegének mire van
anyagi, és t á r s a d a l m i helyzetből következő szabad idő függvényeként szüksége, milyen művészi igénye v a n —• a k k o r el lehet szomorodni. De
alakulhat ki, h a n e m azokról az elemi igényekről is, amelyek a „szép" h a azt nézzük: miért v a n szükségük éppen a r r a : az bázis. Pontosabban
ilyen élvezetében és létrehozásában nyilvánulnak meg. bázis lehet.
Vagy a m á s i k véglet: az ember egészében szeretné megragadni a vi­ I n d u l j u n k el tehát a „miért"-től és a t a r t a l m i „mit" kérdésre csak
lágot, és a m a g a élményét át akarja adni m á s o k n a k is. Átadni, átvenni később válaszoljunk. A n n á l inkább, m e r t egyszerű, napi tapasztalata­
gondolatokat, élményeket, érzéseket, megőrizni és megörökíteni, h a ­ ink alapján is világos, hogy különösebb meglepetés a m ú g y sem é r h e t
t a l m u n k b a venni az elmúlót, ez az, ami a falfestéstől, az események b e n n ü n k e t az igényelt zene t a r t a l m á t , minőségét illetően. Talán fino­
színes elmesélésétől, a dudolástól indul el és a m ű r e m e k e k összegyűj­ m í t a n i lehet az ismert képet, t a l á n világosabban látszanak majd az
téséig terjed — m ú z e u m o k b a n vagy k o n c e r t - t e r m e k b e n —, ahol a m ű ­ egyes műfajok csoportjai, társadalmi körvonalai. De h a csak ez lenne
vészet m á r a hétköznapi élettől különvált, pénzért vásárolható csodá­ vizsgálatunk tárgya, kérdésessé válna egész m u n k á n k értelme.
lat tárgya.
Az elemi és elementáris igény, amely a művészetet létrehozta és lét­
rehozza, a n n a k a lépcsőnek az alsó foka, amelynek — h a ú g y tetszik —•
a csúcsán, a m ű v é s z e t b e n ott v a n az elkülönült m ű a l k o t á s b a n megje­
lenő társadalmi tudat.
Az elmondottak indokolják, hogy az elemi fokon megnyilvánuló m ű ­
vészi, pontosabban zenei igényt választottuk k u t a t á s u n k első lépésé­
nek. E n n e k a t á r s a d a l m i igénynek a felderítésére o n n a n i n d u l t u n k el,
ahol az élet valamilyen közvetlen funkciójában vesz részt a zene. A
művészi igénynek a legalsó fokát t e k i n t e t t ü k kiindulásnak, t u d v a t u d ­
v á n , hogy az igény ö n m a g á b a n m é g n e m j u t t a t h a t j a az e m b e r t a m ű ­
vészi felfogás és m e g é r t é s teljességéig, m e r t n e m j á r együtt sem a tel­
jes befogadás képességével, sem az ahhoz szükséges képzettséggel. De

26
 A KÖRNYEZET HANGZÁSVILÁGA ÉS AZ EMBER
K u t a t á s a i n k a t a környezet hangzásvilágának elemzésével kezdtük,
hogy a zene t á r s a d a l m i megjelenésének alapmotívumaitól indulhassunk
el. Voltak kétségeink, hogy nem túlságosan mesterkélt-e ez a kapcsolat,
vagy éppen ellenkezőleg, n e m egyszerűsítjük-e le bizonyos jelenségek
értelmezését, amikor a zene észlelésének bonyolult vonatkozásainál
először a hallás-észlelés elemi jelentkezését vizsgáljuk? Másrészt vajon
n e m t é v e d ü n k - e ezzel a pszichológia területére, és n e m helytelen-e t á r ­
sadalmi szinten általánosítani tapasztalatainkat, amikor a környezet
hangzásvilágának egyszerű észleléséről v a n csak szó? Feltételezésünk
azonban, hogy ha társadalmi környezetről és társadalmi viszonyokról
beszélünk, a t á r s a d a l o m n a k arról a vonatkozásáról is kell szólnunk,
amely a maga létét, mozgását, teljes élettevékenységét n e m n é m á n foly­
tatja, h a n e m olyan hangokkal, hangzásokkal teli világban, amely éppen
úgy feltétele, mint eredménye az ember társadalmi tevékenységének.
N e m a k a r u n k itt valamilyen vulgáris és értelmetlen fokozatot fel­
építeni a környezet hangzásvilága és a zenei felfogás között, m e r t t e r ­
mészetes, hogy minőségileg mós-ról v a n szó. Csak egyszerűen azt a
k é r d é s t szeretnénk megvizsgálni, hogy a legkülönbözőbb viszonyok k ö ­
zött élő emberek, akiket tehát m á s és m á s h a n g h a t á s ér, m á s k é p p e n
reagálnak-e a különböző hangzásokra és e n n e k a „másféle reagálás"-
n a k az oka kizárólag egyéni avagy társadalmi-e? Másrészt: van-e vala­
milyen kölcsönös folyamat a környezet hangzásainak spontán befoga­
dása, és a zene t u d a t o s u l t igénye között?
Az e m b e r t körülveszi a világ számtalan zajával, hangjával, hangzá­
saival. Zajokkal, amelyek formátlanok, zajokkal, a m e l y e k n e k k o n k r é t
jelentéstartalmuk van, hangzásokkal, amelyek értelmetlenek, és h a n g ­
zásokkal, amelyeknek szigorúan meghatározott jelentésrendszerük van.
A külvilág létezése, jelenléte, kapcsolata és üzenete éppen úgy m e g ­
t e r e m t i az e m b e r hangkörnyezetét, ahogyan dologi, anyagi társadalmi
környezetét létrehozza. Ezt jelzik és jellemzik, szimbolizálják és egye­
nesen közlik a kialakult vagy kialakuló hangjelzésrendszerek. Az em­
bernek t e h á t meghatározott és kialakult hangkörnyezete van, amely­
ben dolgozik és él, amelynek élete egészében m e g h a t á r o z o t t jelentése
28
van. Az őt körülvevő hangokhoz, hangzásokhoz, zörejekhez m á s és m á s
érzelmek fűzik, m e r t m á s t jelentenek, m á s és m á s beigazolódott tapasz­
talat kapcsolódik hozzájuk. A tulajdonképpeni hallást, hallgatást első
fokon feltétlenül a környezet hangzásvilága alakítja, és ennek a k ö r ­
nyezet adottságaihoz fűződő viszonya szabja m e g a hangzásokhoz való
viszony érzelmi tartalmát. A tapasztalat és viszony aztán mélyen r ö g ­
ződik, m e g m a r a d akkor is, h a az, a m i létrehozta, megváltozik. A köz­
vetlen környezet és a művészi zenei megformálás természetesen n a g y o n
távol esik egymástól; mégis, a h o g y a n a l á t á s m a g á b a n rejti a művészi
érzékelés egyik lehetőségét, ú g y a hallás is szoktathatja a fület a külön­
böző hangzásokhoz, és fejleszti v a g y gátolja az ehhez kapcsolódó felfo­
góképességet.
Nyilvánvaló, hogy h a valakit n e m ér rendszeres zenei hanghatás, ak­
kor m e g m a r a d a hétköznapi hangzások érzékelésénél pl. a n o r m á l b e ­
szédhangok „magasságánál és mélységénél", és az efölötti és alatti rez­
gések, hangok m á r fülsértőek vagy felfoghatatlanok számára. Egysze­
r ű e n azért, m e r t ezek felfogására n e m készítette elő, n e m „edzette" h a l ­
lását és ezen keresztül értelmi felfogását.
A. N. Leontyev A pszichikum sajátosságá-barfi kísérletek sorával
bizonyítja, hogy az érzékenység foka, a megszokott hangzásoktól eltérő
hangzások felfogása fejleszthető, hogy a tárgyi valóság — a mi ese­
t ü n k b e n a társadalmi hanghatások összessége — milyen m é r t é k b e n h a t
az emberi szervek érzékenységi fokának fejlődésére.
A z e m b e r felnő és „belenő" egy sajátos hangzásvilágba, amelynek a
köznapi beszéd dallama és r i t m u s a csakúgy alkotóeleme, m i n t a közna­
pi hangzások és zörejek tónusa és ritmusa. Ezek a hangzások éppen úgy
befolyásolhatják hallásának kialakulását, m i n t a szervezett hangzások­
nak, a zenének a különböző formái és elemei, a megszokott intonációk,
dallamfordulatok, hangszerek és hangszerösszeállítások, h a r m ó n i a r e n d ­
szerek, t e h á t a legtöbbet ismételt és hallott hangzások. Mindezek együt­
tesen az ember alkalmazkodóképességét a hallás alkalmazkodásán ke­
resztül voltaképpen a társadalmi életfeltételekhez is alakítják.
A zenetörténet maga is igazolja azt a tényt, h o g y a zene „önálló" fej­
lődési ú t j á n is hol közvetett, hol közvetlen, hol egyenes, hol áttételes
m ó d o n ú j r a m e g újra érvényesül a köznapi hangzások hatása, a k á r a
hangszerek fejlődésére gondolunk, ami az alkotót mindig új lehetősé­
gek és új feladatok elé állítja, a k á r a kifejezés, a szemléletmód válto­
zásaira. N e m a k a r u n k zenetörténeti fejtegetésekibe merülni, csak u t a ­
lunk ezekre az összefüggésekre: ahogyan például a dobok a m u n k a e s z ­
közökből kialakultak; ahogyan Püthagorasz a kovácsműhely kalapá­
csainak hallgatása u t á n felépítette zeneelméletét; ahogyan a temperált
hangzás h a t o t t a hangszerek fejlődésére; ahogyan a n é m e t rézfúvós
hangszerek kialakították a zene új színeit és harmóniáit; vagy ahogyan
29
 REAGÁLÁS A KÖRNYEZŐ HANGZÁSVILÁGRA*
k o r u n k b a n az elektromosság és az elektromos rezgéssé átalakítható
hang jóformán a zene minden területén hatott, s az alkotást, a megér­
tést, a m a g a s r e n d ű vagy mindennapi „használati" zenét meghatározza. 2. Falvak típusa szerint
Á m ez a zenetörténet tárgya, n e m a mi témánk. Térjünk vissza i n ­ %-ban

kább az emberekhez, a társadalomhoz, a hangzásokhoz és az azok m ó ­ ipari agrár

dosulásaihoz való társadalmi alkalmazkodás kérdéseihez.

A h a n g k ö r n y e z e t n e k kétségkívül két pólusa v a n : a csend és a zene. Érzékenyen észleli 23 27
A csend, amely m a g á b a n hordja a hangzások sokféleségének észlelési Észreveszi érzelmek nélkül 51 50
és megkülönböztetési lehetőségét, — m i n t ahogyan a fehér valamennyi Nem veszi észre 22 17
színnek egyszeri jelentkezése és egyben alaplehetőség v a l a m e n n y i szín Nincs válasz 4 4
érzékelésére —, és a zene, amely a h a n g m a g a s r e n d ű szervezettsége és
kifejezése, az egyvonalú dallam és egyszerű r i t m u s közvetlen megjelení­
tésétől a legbonyolultabb zenei hangzások absztrakciójáig. 2. Beosztás szerint
Segéd­ Szak­ Szellemi Nyug­ Háztar­
A faluban k e r e s t ü n k elsősorban választ k é r d é s ü n k r e , részben a h a n g ­ munkás munkás dolg. díjas tásbeli
zások sokfélesége miatt, részben m e r t a faluiban a csend olyan tényező,
amely mellett a h a n g o k n a k nagyobb szerep jut. A v á r o s b a n a zaj domi­ 36 35 30 25
Érzékenyen észleli 20
nál, mégpedig a „formátlan" zaj, amelyben a k ü l ö n - k ü l ö n esetleg é r ­ 44 47 47 46
Észreveszi érzelmek n é l k ü l 49
telmes hangzások összeolvadnak valami általános és értelmetlen zajjá. 18 20 27
Nem veszi észre 26 19
Az e m b e r e k b e n „védekező közömbösség" alakul ki vele szemben, v a - — 3 2
Nincs válasz 5 1
lainint spontán, n e m tudatosult reakciók sora. A falu viszonylagos
csendjében plasztikusabban formálódik a természeti hangok világa, és
a városi gépi zajok is egy értelemmel jelentkeznek. 3. A foglalkozás körülményei, típusa szerinti megoszlás
A m i k o r a reagálás, az észlelés különböző fokú erősségét vizsgáltuk Tsz Állami Egyéb áll. Igazg. K u l t .
az ember és a hangkörnyezet viszonyában, számba v e t t ü k a hangzás ipar vállalat szervek

alaptípusait: a természet, a falu, a város hangjait. Egyszerű módszer­

rel a k a r t u n k választ kapni, hogy vajon e felsorolt h á r o m típusú h a n g ­ Érzékenyen észleli 23 24 32 41
zásra, amely a falusi e m b e r életét oly eltérő m ó d o n érinti, reagál-e egy­ Észreveszi érzelmek nélkül 51 31 38 51
általán, s ez a reagálás tudatos-e; ha igen, van-e valamilyen érzelmi t a r ­ Nem veszi észre 22 42 26 7
talma. (Megközelíthető-e és mi ez az érzelmi tartalom?) Amennyiben Nincs válasz 4 2 3 —
lényeges különbségeket találunk, ezek értelmezhetőek-e társadalmi
szempontból, jellemzőek-e a társadalmi viszonyokra? A m e n n y i b e n igen, Az első t á b l a inkább csak jelez valamilyen eltérést, semmint bizonyí­
minőségi különbségeket is rejtenek-e m a g u k b a n az egyes társadalmi tana. Az eltérés részben az „érzékeny é s z l e l é s i n é l és ennek az ellenté­
csoportokra vonatkozóan vagy csupán mennyiségi m u t a t ó k k a l jeleznek ténél, a kívülálló „nem reagáló" közömbösségnél mutatkozik. Valami
eltéréseket? olyasmit jelez, hogy az érzékenység az agrár jellegű falunál m u t a t m a ­
H á r o m szempont szerint csoportosítottuk az adatokat, — a legjellem­ gasabb a r á n y t , míg a közömbösség a hangzásokkal szemben a városia­
zőbb társadalmi m u t a t ó k k a l szembesítettük a környezet hangzásvilá­ sodás ú t j á r a lépő falura jellemzőbb. Ennél azonban nagyon óvatosnak
g á r a való reagálás m ó d j á t — falvak típusai, munkabeosztás és foglal­ kell l e n n ü n k , m e r t az eltérés mindössze 4 és 5%-
kozás szerint. A reagálást először h á r o m típusra egyszerűsítettük: 1.
Érzékenyen észleli, 2. Észreveszi, de érzelmek nélkül, 3. Nem veszi észre. * A százalékos tábláknál általában n e m közöltük a tized különbségeket, ö t tizedtől
f e l f e l é k e r e k í t e t t ü n k , öt t i z e d alatt l e f e l é m ó d o s í t o t t u k az e g é s z s z á m o t . I l y e n n a g y ­
ságrendű mintánál és ennél a témánál n e m látszott szükségesnek a tizedes pontos­
ságú a r á n y o k leírása. Ezért előfordul, h o g y a v é g s ő ö s s z e g n e m m i n d e n oszlopnál,
s o r n á l p o n t o s a n s z á z s z á z a l é k , 1 - 2 s z á m k ü l ö n b s é g e t a 100%-hoz k é p e s t a k e r e k í t é s
egyszerűsítése okozott.

30 31
 A munkabeosztás szerinti megoszlás (2. sz. tábla) m á r jellegzetesebb
eltéréseket és azonosságokat m u t a t . Megjegyzésre méltó, hogy a szak­
munkások és a szellemi dolgozók azonosan reagálnak, csaknem egyfor­
m á n „érzékenyek" és egyformán közömbösek. Tőlük m i n d e n vonatko­
zásban a legerősebben a segédmunkások térnek el, ahol az érzékeny
észlelés sokkal alacsonyabb a r á n y ú . T e h á t alacsony érzékenység és
viszonylag m a g a s érzéketlenség, amely lényegében u g y a n a n n a k a v i ­
szonynak kettős megnyilvánulása.
A h á r m a s tábla válaszol legérdekesebben; egyáltalán észreveszi, ész­
leli (összevont csoportosításban): Tsz: 7 4 % ; Állami i p a r : 5 5 % ; Egyéb
állami váll.: 7 0 % ; lg. szerv.: 92%.
Ezen belül az érzelmi és nem érzelmi észlelés a r á n y a is jellemzően
változik. Ez azt m u t a t j a , hogy bizonyos k ö r ü l m é n y e k között azok, akik
egyáltalán észreveszik és felfogják, differenciáltabb m u n k a k ö r ü l m é ­
nyek között dolgoznak; minél bonyolultabb a m u n k á j u k és minél tá­
volabb vannak a spontán természeti hatásoktól, annál erősebb az ér­
zelmi reagálásuk. Azok azonban, akik j o b b a n ki v a n n a k téve a t e r m é ­
szet szeszélyeinek, inkább csak regisztrálják és t u d o m á s u l veszik a
hanghatásokat, m i n t s e m hogy érzéseik lennének vele kapcsolatban.
A k ö r ü l m é n y e k e t vizsgálva: a tsz-dolgozók a földdel, természettel
v a n n a k állandó kapcsolatban. Munkájuk egész hangzásvilágát ez h a ­
tározza meg. Létük a faluhoz köti őket, városba r i t k á n j á r n a k . Az ipari
m u n k á s o k részben b á n y á b a n , részben gépek között dolgoznak. H a n g ­
záskörülményeiket v a g y a süket és visszhangos bánya, v a g y a gépzaj­
jal teli csarnokok adják. Harmadik kategóriánk az igazgatási-kulturális
szervek dolgozói, i r o d á b a n vagy t e r e m b e n dolgoznak, közvetlen k ö r n y e ­
zetükben s e m természeti hangok, sem gépi hangzások nincsenek. A vi­
szonylag csendes m u n k a h e l y e k és a szellemi differenciáló képesség egy­
szerre határozza m e g e n n e k a rétegnek az érzékenységét, hangzásfel­
fogó és tudatosító képességét. Általában t e h á t a m u n k a k ö r ü l m é n y e k ,
valamint a felfogóképesség, ú g y látszik, együtt alakítják a felfogásbeli
érzékenységet.
A csend és a természet-közelség kifejleszt az e m b e r e k b e n egy bizo­
nyos hangzásérzékenységet: figyelmet a hangokra, hangzásokra, a köz­
napi hangzásvilág felfogóképességét. Részben azért, m e r t érdeke az,
hogy figyeljen, részben m e r t ez érdekes számára. Érdeke, m e r t a „ter­
mészetből" él, ettől függ tehát az élete, a jóléte, érdekes, m e r t a r e n d ­
szeres m u n k a sivár környezetében a h a n g o k b a n valami más, valami
színező tényező is jelentkezik.
Talán megállapíthatjuk ezek alapján azt, hogy az urbanizálódás és az
iparosodás bizonyos fokáig a hangzásvilág felfogásának szubjektív ér­
zékenysége szükségképpen csökken, mivel az élet további folytatásá­
nak n e m közvetlen feltétele m a g u k n a k a hangzásoknak a megfigyelése.
Mindez egyformán alakul addig a szellemi és munkavégzési szintig,
amelyen egyrészt a csendes m u n k a h e l y , másrészt a m u n k a differen­
ciáltsága kifejleszti a hangzások érzékeny felfogását, de ennek m á r
n e m a közvetlen létérdek a mozgatója, h a n e m a hangzások önálló, sajá­
tos esztétikai jelentőségének az érzékelése. A városiasodás, a városi
jeEegű m u n k a h e l y ellenkező oldalról jelentkező eredménye azonban,
hogy a hangzás érzékelése tárgyilagossá válik, kívül k e r ü l az érzelme­
ken, s nagyobb arányú lesz a közömbösök kategóriája.
A faluban, m i n t láthattuk, általában m a g a s a b b a h a n g o k r a reagálók
aránya. Ez a természettel való szoros kapcsolatból eredhet. Erősebb
függést m u t a t a természet világától, mint amilyet a m u n k á s számára
az ipari környezetben jelent. Az esztétika megállapítása igazolódik eb­
ben, m e l y szerint ott jelentkezik és akkor lesz a természet az esztétika
tárgya, a m i k o r és ahol az e m b e r függetlenedni tud tőle, n e m kiszol­
gáltatottja már. Ezért a természet hangzásvilágának érzékelése, mint
esztétikum nem jelentkezik olyan m é r t é k b e n a mezőgazdasághoz k ö ­
tött falusi embernél, m i n t az üzemiben vagy hivatalban dolgozó falu­
sinál. De mint hangjelzés fontos és létezik; észreveszik egyszerűen
azért, m e r t valahol a belső érdekkel kapcsolódik; ha tetszik: azért
szép, m e r t hasznos. Tehát n e m különvált szép, h a n e m a haszon kapcsol­
ja a létérdekhez. A természet hangjai és a falu hangzásai; a tavaszi
megújulás, a magvetés összefüggése a terméssel; mindehhez a h a r a n g ­
szó, a m e l y b e n a lelki üdvösség és az időjelzés biztonsága hangzik. Le­
het-e vajon azt mondani, hogy azért találunk a falun ilyen érzékelést a
hangzásoknál, m e r t a természet hangjai általában szebbek, mint a vá­
ros zajai v a g y maguk a gépek? Igaza van-e a r o m a n t i k u s szemléletnek,
amely azt tartja igazán szépnek, ami a „ r o m l a t l a n természetben" je­
lentkezik? Nem kétséges az, hogy a m a d á r f ü t t y , a csendes eső, a sze­
líd szél valóban megnyugtató, m e r t egyrészt olyan jelenséggel jár
együtt, a m e l y a paraszti m u n k á t végző e m b e r n e k egész élete szempont­
jából a legfontosabb, másrészt hangzása sem bántó, és függetlenül a
hozzátapadt szükségszerű értelemtől, olyan hangmagasságban szólal
meg, ami kellemes; változatosan daloló, m i n t az énekes m a d a r a k , vagy
egyenletes nyugalmat sugalló, m i n t a tavaszi csendes eső.
Természetüknél fogva mások, m i n t a formátlanságuk m i a t t felfog­
h a t a t l a n városi vagy üzemi zajok. Itt sem pusztán az esztétikai ítélet
alapján k i a l a k u l t „szépsége", a motor hangját m a j d n e m úgy lehet sze-
hangzásnak. A gépnek, a m o t o r n a k is megvan a maga érdek és érték
alapján kialakult „szépsége", a motor hangját m a j d n e m úgy lehet sze­
retni, m i n t a csendes esőt vagy a madárfüttyöt. Egyszerűen attól függ.
hogy a m o t o r hangjához kapcsolódó tapasztalat milyen emberi viszonyt,
milyen érzelmet tartalmaz. A ritmikusság, a dobogás, a dohogás, a zajjá
váló sokféle ritmus, a l á r m á v á váló sokféle gép együttese adja a v á r o -
33
 sok vagy az üzem formátlan zaját, amely az üzemet v a g y a várost értő
és szerető e m b e r t csakúgy vonzza, mint a falusit a m a d á r f ü t t y és a
csendes eső. A baj a k k o r kezdődik, amikor ez a zaj felülemelkedik az
emberi fül zajelbíró képességén, túl a „tűrési" h a t á r o n és feldolgozása
külön feladatot ad az idegrendszernek. Itt válik egészségtelenné és ár­
talmassá a zaj. De objektív esztétikai mércével m é r v e egyáltalán n e m
biztos, hogy egy v a g y több motor hangja csúnyább, m i n t az ólban r ö ­
fögő malacoké. A lényeges különbség az, hogy az ólban röfögő malac
a tulajdon és a teli k a m r a , a jó falat képzetét kelti, míg a gép dohogása
valahol a kényszerű m u n k a n e m közvetlenül haszonszerző képzetével
függ össze. Ezért v a n az, hogy míg a mezőgazdasági dolgozóknál m a ­
gasabb az észlelés aránya, — ha az objektív és szubjektív belső viszo­
nya változik is —, a városi m u n k a k ö r ö k b e n viszont s o k k a l magasabb
a „nem reagálók" típusa. Ebben mutatkozik m e g az, h o g y a városi e m ­
ber védekező közömbösséget fejlesztett ki bántó, nyugtalanítóan h a n ­
gos és zavaros hangzásvilágával szemben.
Az állandó zaj a k k o r is kimerítő, ha t u d a t o s a n n e m figyelünk rá,
akkor is hat, h a az ember látszólag kialakította a zaj ellen védekező
közömbösségét. Következésképpen az állandó zajban élő e m b e r vagy
tudatosan keresi, vagy éppenséggel n e m b í r j a elviselni a csendet. Mind­
két típus előfordult fővárosi, nagyüzemi vizsgálatunk során. Az egyik
típus a természeti csendben is ragaszkodik a városi l á r m a legalább g é p ­
pel utánzott zajához, itt jut szerephez a táskarádió. A másik horgá­
szik, hogy a „halak beszédét hallgassa", m e r t ez a legcsendesebb sza­
bad idő-foglalkozás. A h a r m a d i k megoldás, amikor m a g á t a zajt erősí­
tik fel r i t m i k u s a n , mesterséges eszközökkel: zenei zajt teremtenek,
amelynek hangossága alkalmazkodik a zajban k i a l a k u l t érzékelési
szinthez, sőt fokozza azt: a felerősített r i t m u s és hangszer éneklőereje
olyan erővel szól, hogy ahhoz képest az üzemi zaj is csendes duruzso-
lásnak hallatszik. A beatzene egyik vonzóeree kétségkívül az a r i t m i ­
kus, dübörgő hangerő, amelyet sokféle hangerősítővel állítanak elő,
hogy szinte h a n g z u h a t a g özönébe fogja a t á n c r a és zajra szomjas fiata­
lokat. (Az „üvöltés" nemcsak lelki kényszer, h a n e m egyszerű fiziológiás
igény. A zajokat túl kell üvölteni.)
A m a g a t a r t á s világosan polarizálódik: vagy kikapcsolódni teljesen
mindenféle városi zajból és eljutni a lehető legteljesebb csendig; vagy
biztosítani egy minimális állandó zaj vagy zeneforrást, fokozni és d ü ­
börgő r i t m i k u s zenei hangzássá módosítani a zajokat, többszörös h a n ­
gosságúvá a megszokott, de nehezen elviselhető városi, hétköznapi za­
jok után, olyan hangossá, hogy u t á n a a városi zaj, gyári zaj csendnek
tűnjék. A beatzene n e m jött volna létre a m a i nagyváros r i t m i k u s l á r ­
mája és az üzemek számtalanféle hangzó dübörgése, kopogása, zaja n é l -
34
kül. Sem előadója, sem hallgatója nem lenne s az igény s e m született
volna m e g .
Az azonosulás a m u n k á v a l , az életkörülményekkel tükröződik abban,
hogy hogyan, milyen érzésekkel fogadják, h o g y a n értik a környező leg­
jellegzetesebb hangzásokat. Hogy ez a viszony m e n n y i r e n e m a hangot
adó forrás objektív esztétikai jellegétől függ, erre csak n é h á n y példát.
Térjünk vissza a falusi hangzásokhoz. A m i k o r valóban zenei hangról
van szó, akkor m i n d e n kétség nélkül a n n a k a szépsége hat elsősorban,
tehát a m a d á r d a l , a m a d á r f ü t t y és a harangszó, ezek csaknem zenei,
dallamos, felfogható hangok. Már ezeknek a kedvelési indokainál sem
csupán a hangzás szépsége szerepelt, m i n t ahogyan az esőnél s e m az,
hogy m e g n y u g t a t ó h a n g . Néhány jellegzetes motiváció:
M a d á r d a l : „szeretem hallgatni a m a d á r d a l t , amikor szedjük a cse­
resznyét". „A h a t á r b a n , mikor vetett az ember, kora hajnalban a p a ­
csirta, de szép is az." „Jó idő van, azt jelenti, h a szól a pacsirta." „Na­
gyon szeretem a m a d a r a k a t a h a t á r b a n , mehet a munka."
A h a r a n g : „Ha szól, tudom, hol t a r t az idő", „megszoktuk, hogy van
élet." „A h a r a n g nyugalmat jelent." „A harangszó irányít. Anélkül Né­
m a Sándor lenne az ember. Még h a óra is v a n nálam, a k k o r is a h a ­
rangszóra figyelek." „Szeretem, m e r t ebédet, m e g aztán estét hoz".
„Szeretem, m e r t jönnek az állatok. Most m á r sajnos, kevés jön".
Az eső: „Szerettem az esőt hallgatni, ha szárazság volt". „Az esőt
nagyon szeretem hallani. Kell a földnek".
Ezek a hangzások, — a megfogalmazásból kitűnik— kétségkívül esz­
tétikusak, nincs vita vagy ellentétes álláspont közöttük, legfeljebb k ö ­
zömbösséggel találkozhatunk: n e m veszik észre. Ezen túl azonban m á r
r e n d k í v ü l különféle és ellentétes a reagálás érzelmi t a r t a l m a az álla­
tok h a n g j á r a és főleg a város hangjaira, a gépzajra.
Állathangok: „Szeretem a malacsivítást hallgatni. Nem azért, m e r t
szép, h a n e m m e r t jó, hogy ott van az ólban." „Nem bírom a faluban azt
a sok sivító malacot". (Városba bejáró munkás.)
„A csendet szeretem, meg a saját hízóm röfögését". (Falusi asszony.)
,,De szerettem, h a este jönnek az állatok, aztán, ahogy jönnek a k a p u
elé. Ma m á r ugyan nincs, ami jöjjön."
A városi zajok, gépzajok: „Krepög a t r a k t o r . Utálom a h a t á r b a n . "
(Tsz-ben dolgozó asszony.) „A traktorosokat k i kellene tiltani!" (Tsz.
idős parasztember.) „Nagyon idegesít a t r a k t o r , a gép, meg a motor".
(Tsz, asszony.) „Görcsbe megy a gyomrom, ha csak hallom a motort".
(Tsz. idősebb asszony.)
Az á t m e n e t típusa: „A tavaszi ébredésnek millió hangja van. Én t u ­
dom, hogy a várost m e g lehet szokni, de szeretni nem lehet: Mikor le­
áll a motor, na, végre!" (Parasztból lett munkás.) „A g y á r b a n m a g a ­
san dolgozom. Oda felhallik a fülemüle, meg a sárgarigó is. Még k a -
35

k u k k is szól olykor. A vonatot m á r megszoktam, ahogy dübörög, de
n e m zavar engem a gép sem". (Fiatal parasztszármazású munkás.) „Na­
gyon tetszik nekem, amikor fújnak a gyárak. A m u n k á s o k n a k végre
véget ért a m u n k a " . (Tsz. asszony, m u n k á s férjjel.)
Végül n e m tévedünk, ha a városiasodott típusból idézünk néhányat,
szembeállítva az előzőkkel, igazolva tételünket, hogy n e m valamilyen
elvont esztétikai érték, hanem az adott dolog jelző szerepéhez kapcso­
lódott viszony alakítja a vonzalmat, vagy az ellenkezést a hanggal
szemben (Valamennyi idézett 20—40 év közötti bejáró m u n k á s . ) : „A
gépek hangját szeretem hallgatni. De szépen megy, gondolom m a g a m ­
ban. Aztán, h a rosszul megy: vigyázz, most oda kell figyelni!". „Szere­
t e m hallgatni az autók hangját és találgatni, milyen. A szakmámhoz
tartozik." „Szívesen hallgatom én a jó motor hangját. A Hoffer még ma
is zörög a fülemben." „Mikor szépen, ütemesen megy a gép, csendesen,
az szinte élvezet."
Budapesti üzemi felvételünk során — bár nem ennyire általánosít­
ható tapasztalatokat szereztünk — a szerelőcsarnokba belépve egy pil­
l a n a t r a be kellett fogni a fülünket, olyan szörnyű l á r m a volt. A m ű v e ­
zető meglepődött: „Ez n e m lárma. Figyelje csak, a különböző kalapá­
csok más-más helyen ütik a lemezt. Mennyiféle hangzás, hányféle rit­
mus. Higgyék el, a zene itt születik nálunk."
Ami az egyik e m b e r n e k formátlan zajok halmaza, az a m á s i k n a k ér­
telemmel teli. szükséges, fontos, sőt kedves hangjelzések sorozata.
Összegezve a tapasztalatokat, a számszerű anyagot és a t a r t a l m i moti­
vációkat egybevetve, a következőket állapíthatjuk m e g :
A hangzásnak — b á r m i legyen is az — ismertnek kell lennie. A j e ­
lentés nélküli, vagy ismeretlen jelentést hordozó hangforrásokból ere­
dő hangzás feszültséget, idegességet, rossz érzést kelt, a k á r formált,
a k á r ritmikus, a k á r természeti, a k á r mesterséges, a k á r zenei, a k á r for­
m á t l a n zörej jellegű. Az azonos hangzás jelentéstartalma aszerint m ó ­
dosul, s vált ki m á s és m á s reakciót a hallgatókból, ahogyan közvetlen
vagy közvetett jelentkezése a hallgató számára kellemes vagy
kellemetlen jelentésű, közömbös vagy ellenséges értelmű. Az, hogy mit
képvisel, mihez kötődik, az fontosabb t a r t a l m a t hordoz, m i n t a hangzás
milyensége.
A hangzásokhoz fűződő viszony aszerint alakul, hogy azok milyen
adott szituációhoz kapcsolódtak. Megszokott hangok is lehetnek vissza-
taszítóak, lehetnek fontosak, kedvesek, elriasztóak, vagy nagyon von­
zók, de közömbössé is válhatnak. A szokatlan hangzás általában m i n ­
dig idegen, sokszor riasztó, megtorpant, ijesztő. A megszokottság át­
mehet közömbösségbe, a szokatlan átmehet a megszokottba; a reagá-
3G
lás mindenképpen az életmód változásai szerint módosul. A hangok,
hangzások jelentéstartalmukkal együtt rögződnek és a szubjektív ér­
zelmi viszony is azzal együtt változik, ahogy jelentésük kedvezően
vagy kedvezőtlenül alakul. így v a n ez egyénileg és így v a n t á r s a d a l ­
milag is. , .
Kétségtelen megállapítható u g y a n a k k o r a hallas-reagalas érzelmi
t a r t a l m á n a k rendkívül erős konzervativizmusa; minthogy a legmé­
lyebb emlékrétegekhez kapcsolódik, a b b a n szívósan rögződik, változá­
sai a h a n g z á s szubjektív jelentősége m i a t t l e g g y a k r a b b a n az eredeti
emlékréteg által meghatározottak, vagyis a spontán, érzelmi reagálás
elsősorban ebből fakad. Sorozatosan másfajta vagy ellentétes h a t á s is
csak lassan, hosszú halmozódás e r e d m é n y e k é p p e n változtatja m e g az
eredeti berögződött reagálást és emlékképet. A bányász számára, aki
látszólag teljesen azonosult m u n k á j á v a l , a csendes eső jelenti a legna­
gyobb hangzásélményt, m e r t „Az kell a földnek, hogy elinduljon az
élet". U g y a n a k k o r a városi és gépzajokkal szemben teljesen idegen
m a r a d t . A parasztember az állathangokat szereti legjobban, „amikor
hazajönnek a mezőről és a k a p u előtt bőgnek", b á r m á r nincsenek ál­
latai. A parasztasszony, akinek jóllehet a fia m á r városi m u n k á s , a
t r a k t o r t utálja, m e r t belépése a faluiba „megfordította az emberek éle­
tét". Az asszony, aki m i n d e n városi zajt elutasít, mint elviselhetetlent,
az autóbuszt a h a r a n g hangjával egy sorba helyezi, m e r t azzal jön meg
a férje este. És így tovább, példák százait lehetne sorolni mindezek
igazolására.
A zene természetszerűleg ö n t ö r v é n y ű é n fejlődött, de n e m vesztette
el kapcsolatát a külvilág sokféle h a n g h a t á s á v a l , amely b á r sokszoros
áttételen keresztül, de mindenféleképpen érvényesül benne. Épp ezért
tanulságosak az eddigi megállapítások, hisz a zene hallgatásában a
reagálás hasonló módjait figyelhetjük majd meg. Ehhez azonban m á r a
zene megjelenésének társadalmi megértését kell közelebbről megvizs­
gálnunk.
 ZENEI ALKALMAK ÉS A ZENE MEGJELENÉSE A FALU
MINDENNAPI ÉLETÉBEN
A hely és az alkalom, ahol a zene megszólal: ez volt az első k o n k r é t e n
megragadható kiindulópont a zene m i n d e n n a p i életfolyamatának vizs­
gálatában. Ez az egyszerű, objektíven vizsgálható jelenségcsoport első­
sorban a m i n d e n n a p i szokásrendszerekkel és az életmóddal áll szerves
kapcsolatiban, azokat a zenei szokások síkján vetíti elénk.
A zene megjelenése, a „zenei alkalom" egyrészt a r r a utal, hogy a
mai falusi t á r s a d a l o m b a n az élet milyen körülményei t e r e m t e n e k és
igényelnek zenei kifejezést; másrészt visszautal a zenei a l k a l m a k a t lét­
rehozó szokások és szokásrendszerek létére, életerejére és változásaira,
a zenei igény minőségén és intenzitásán keresztül is. T e h á t a m i k o r m e g ­
figyeljük, hogy m i l y e n k ö r ü l m é n y e k t e r e m t i k meg és t a r t j á k életiben a
zenei alkalmakat, azok megfigyelésén keresztül választ k a p h a t u n k a
zenei szokásokban tükröződő társadalmi élet m á s kérdéseire is.
A városi élethez viszonyítva, úgy tűnik, a zene központibb szerepet
játszik a faluban, többoldalú és szervesebb kapcsolat fűzi a m i n d e n ­
napi élet gyakorlatához. A falusi életnek jóformán nincs olyan t e r ü ­
lete, ahol a zene ne jelenne meg, méghozzá jelentős szerepben.
Kétségtelen, hogy a falusi életmód, a z á r t a b b települési formák, a
személyes kapcsolatokra épülő egymásrautaltság t e r e m t i k m e g a szük­
ségletet, amely a zenét m i n t kohézióteremtő erőt n a g y o b b feladathoz
juttatja.
A hagyományos munkavégzés különböző közös formáiban, amelyek
a tsz-brigádok szokásaiban is m e g m a r a d t a k , a metszés, a kötözés, a szü­
ret m u n k á i b a n (szőlövidéken folytattuk a vizsgálatot) stb. különösen
fontos szerepet játszik a zene m u n k a s e r k e n t ő funkciója. A cselekvés­
ben segítő, tevékenységre ösztönző, m u n k á t könnyítő zenéről beszé­
lünk, amellyel az e m b e r az eredményesség érdekében önmagára és tár­
saira hat. A m u n k á t kísérő zene nemcsak a primitív népek számára
jelentős, h a n e m mindig, amikor a közösen énekelt v a g y hallott ritmus
és dallam megkönnyíti vagy megkönnyítheti az élet fenntartásához
szükséges cselekvés-sorozatot, amikor az e m b e r saját r i t m u s á h o z al­
kalmazza a m u n k a r i t m u s á t és önmagát idomítja a n n a k üteméhez.
A hagyományos és új ünepségek, élet- és évszakfordulók közös m u -
38
látási alkalmain., lakodalomban, keresztelőn vagy például zárszámadás­
kor a zenének embereket összehozó, fáradtságot, feszültséget énekben,
táncban feloldó hatása érvényesül. A zene közvetlen funkciója itt is az
összehangolás, csak itt a társas együttlét formáinak ad összhangzást az
azonos jó hangulat, az oldott jó érzés, a t á r s a s együttlét kellemes el­
töltése érdekében.
A zene h a t a l m a abban áll, hogy uralkodik az emberek hangulata fe­
lett, hogy old és köt, hogy segíti az alkalmazkodást és az együttlétet, és
mindezekkel együtt biztosítja, fenntartja az emberi készenlétet a k ö ­
vetkező életfeladathoz.
Hagyományosan közösségi a templomi éneklés, zenélés. Ez is alka­
lom a közösség együttlétére, összetartására, erősíti és kifejezi az áhíta­
tot, amely egybeolvasztja az egyént a közösséggel, és lehetővé teszi szá­
m á r a a felemelkedést a hétköznapba r a g a d t szűk létből valami hitt t ö ­
kéletesség és teljesség felé. Előkészíti és alkalmasabbá teszi az e m b e ­
r e k e t az á h í t a t r a és az imára, hogy m e g h a t ó b b á vagy h a t é k o n y a b b á
váljon m i n d a z a kérés, amelyben a túlvilági h a t a l m a k megnyerése ér­
dekében a zene is vállalja a közvetítő szerepet.
Ezeknél a zenei alkalmaknál a zene a közös érzelmek kifejezésének
és megerősítésének eszköze. B á r m e l y kollektívában a közös éneklés, a
közösséget kifejező zene aktív átélése egyike a legerősebb lehetőségek­
nek ahhoz, hogy érzelmileg azonosítsa az egyént az adott kollektíva
kifejezendő érzelmeivel. Tulajdonképpen nincs még egy művészet,
amely ilyen erős hatással, formáló képességgel rendelkezne a kollek­
tívák azonos h a n g u l a t á n a k kialakításában. Ezért játszott a zene m i n ­
dig kiemelkedő szerepet a „cél-kollektívák" összetartásában.
A jellegzetes falusi zenei alkalmak mellett, a kulturális és a techni­
k a i forradalom h a t á s á n a k e r e d m é n y e k é p p e n az iparosodás folyamatá­
b a n kialakuló városi szokások, városi életmód számos új zenei szokást
honosított m e g falun is. Az otthonokban jóformán állandóan szóló r á ­
dió, a m u n k a h e l y e k e n is elő-előkerülő tranzisztoros rádiók, a közeli
város szórakozóhelyeinek, a művelődési ház rendezvényeinek látoga­
tása, m i n t a szabad idő eltöltésének m o d e r n formái jelentkeznek a falu
m i n d e n n a p i zenei alkalmai között. O t t h o n együtt énekelnek a rádióval,
átveszik a n n a k dalrepertoárját, vagy egyszerűen kíséri a m i n d e n n a p i
tevékenységet, a m u n k a folytatásához k e d v e t merítenek belőle, miköz­
b e n hallgatása pihenés és kikapcsolódás is. A művelődési ház ugyan­
csak újfajta zenei, szórakozási forrás, ahol a k á r programszerűen, m i n t
közönség, részese az e m b e r a szórakoztató, művészi vagy közei-művészi
élménynek, a k á r saját m a g a is aktív részese a produkciónak.
Mindezekben a formákban, mindezeket átszőve él és h a t a zene a
h a g y o m á n y o s f o r m á k b a n vagy a h a g y o m á n y o s és új formák keveredé­
sében, de azonos fontossággal, m e r t a falusi e m b e r számára a zenei ki-
3í)
fejezés az, ami az összes művészelek között leginkább megközelíthető, A ZENEI ALKALMAK IGÉNYBEVÉTELÉNEK A R Á N Y A
érthető és élvezhető.
A TELJES M I N T Á B A N , %-OS A R Á N Y B A N
T e h á t számba véve a zenei alkalmakat, csak azt kell megvizsgálnunk,
hogy ezeket a zenei „lehetőségeket" m e n n y i r e veszik igénybe, s az Maximális Részleges Negáció Nincs válasz összesen
igénybevételnél m i l y e n jellegzetes eltéréseket vagy azonosságokat t a l á ­
9
lunk, amelyek szociológiailag értelmezhetőek.
Otthon 85 7 7 1 100
A felsorolt zenei alkalmak m a x i m á l i s igénylésének és teljes elutasí­ 31 6 11 2 100
ünnepségek
tásának viszonyát m u t a t j a a következő göribe. A m a x i m á l i s igénybevé­
tel és a negáció metszéspontjai k é t oldalról is m u t a t j á k az igénybevé­ Munka 34 32 29 5 100
tel jelentőségét, s k é p e t adnak az egyes alkalmak egymáshoz viszonyí­ Templom 25 32 38 5 100
tott gyakoriságáról is. Művelődési ház 7 31 52 10 100
Szórakozóhely 14 28 51 7 100

Az otthon és a nagy mulatságok alkalmai — amelyek mint tudjuk, az

„egész falut" megmozgatják (kivéve a 11%-ban jelentkező elszigeteltek
csoportját) — kiugróan a legmagasabb társadalmi igénybevételt m u t a t ­
ják. Ez természetes, hiszen rádiózenét otthon a túlnyomó többség hall­
gathat (12%-nak nincs rádiója), mulatságba, lakodalomba elmenni szin-
'tén c s a k n e m mindenkinek társadalmi kötelessége, így kívánja az
együttélés törvénye, szokása és a saját jóérzése is.
Ez indokolta azt a k é r d é s t is, hogy a zene igénylésében inkább a
köznapok vagy az ü n n e p n a p o k alkalmai dominálnak-e, vagy valami­
lyen „is-is" egyensúly? Ugyancsak érdekes, h o g y ilyen alkalmakkor
i n k á b b a közös együttlét, a kollektív zenélés, éneklés jellemző-e, vagy
az egyéni zenei élvezet?
A legfontosabb alkalmak, az otthon és az ü n n e p igényléséiben a fal­
vak jellege szerint, az iparosodott és a mezőgazdasági jellegű falu k ö ­
zött n e m t a l á l t u n k eltérést. A zenei igények t a r t a l m i megkülönbözteté­
sében viszont, hogy az „egyéni" vagy a „kollektív, az „ ü n n e p i " vagy a
„köznapi" játszik-e nagyobb szerepet, m á r volt eltérés.

A ZENEI A L K A L M A K IGÉNYLÉSÉNEK IRÁNYA:

EGYÉNI V A G Y KÖZÖSSÉGI
Inkább Inkább Egyformán Egyik forma Nincs
közösségi egyéni közösségi s e m fontos válasz
és egyéni

Gyöngyössolymos
(ipari) 33 25 29 13
Gyöngyöstarján
(agrár) 45 23 21 11
H á r o m falu átlagában
összesen 42 22 24 12

40
41
 KÖZNAPI VAGY ÜNNEPI IGÉNYBEVÉTEL KÜLÖNBSÉGE zenei alkalmak, amelyekben az életmódban és a felfogásban eltérő fai­
A ZENEI ALKALMAKNÁL vak k a r a k t e r e kifejeződik. Az iparosodott faluban a felvett körnek
3

Ünnepi Hétköznapi Köznapi Se köznapi,

l&ldr - t a r t j a önmaga s z á m á r a a templomi zene átélését elsőrendűen
alkalom igénye és ünnepi is se ünnepi fontos megnyilvánulási formának, a mezőgazdasági jellegű faluban
44<>/ -a. Negatív k é p r e fordítva m é g j o b b a n tükröződik az emberek ál­
0

Gyöngyössolymos (ipari) 28 21 38 13 lásfoglalása: az iparosodott faluban a teljes tagadás a felvett m i n t a

Gyöngyöstarján (agrár) 38 18 33 11 körének közel felénél tapasztalható, a paraszt-faluban mindössze 27°/o-
H á r o m falu á t l a g á b a n ánál. S a tagadás, mint tudjuk, nehezebb válaszadási feladat elé állít­
összesen 36 19 33 12 ja az embereket.
Sajátos ellenpólusként jelentkezik a város „világi zenéjének", a szó­
A zenei alkalmak közöségteremtő jellege d o m i n á n s a táblán. J e l e n ­ rakozó helyek igénylésének m é r t é k é b e n a két falu közötti különbség.
tős eltérés v a n a zene közösségteremtő szerepének igénylésében az ag­ Itt s e m elsősoriban a „maximális igénybevétel"-nél tapasztalhatunk lé­
r á r és az i p a r i jellegű falvak között. A zene ü n n e p i vagy köznapi m e g ­ nyeges eltéréseket, h a n e m ismét a negációnál. Az iparosodott faluban az
jelenése között m á r n e m találunk ilyen különbséget, hiszen a köznapi­ igénybevétel 13%-a az agrár falu 9%-ához képest jelentéktelen eltérés,
ü n n e p i a l k a l m a k a t az egész m i n t á n a k több m i n t e g y h a r m a d a egyenlő
de azok, akik sohasem j á r n a k városi szórakozóhelyre, azok az ipari
r a n g ú n a k és fontosnak látja. (Bár itt is m u t a t k o z i k az eltérés az ipari
faluban 46°/oj-ot, az agrár faluban 63%-ot tesznek ki.
és az a g r á r jellegű falvak között.) Az a g r á r típusú f a l u b a n a zenei a l ­
A falvak jellege szerint csoportosított adatok vizsgálata azzal bizta­
k a l m a k elsősorban kollektív, és másodsorban ü n n e p i jellegük miatt vál­
nak jelentékennyé, az ipari faluiban m i n d k e t t ő egyenlő a r á n y b a n és tott, hogy a m u n k a jellege szerint t o v á b b haladva, a megoszlásokban
fontosságban szerepel. további jellegzetes eltérésekhez j u t h a t u n k . Különösen kiugró ezek k ö ­
zött is az a mutató, amely a végzett m u n k a szakmai hozzáértésének
A zenei alkalmak igénybevételét a falvak jellege szerint vizsgálva — színvonalát határozza meg.
most m á r az „ o t t h o n " és „ünnepi m u l a t s á g o k " zenéjét k i h a g y v a — a
következő táblán m u t a t j u k be (I = I p a r i ; A = Agrár).
TEMPLOMI ZENE IGÉNYLÉSE A MUNKABEOSZTÁS SZERINT
Temlom Munkahely Kultúrház Szórakozóhely
I A I A I A I A Szakképzetlen Szakképzett Szellemi
fizikai munkás fizikai munkás dolgozó

Maximális
igénybevétel 16 44 39 32 13 9 9 8 Maximális kihasználás 32 10 4
Részleges Negáció 30 50 73
igénybevétel 32 26 35 31 31 20 44 29
TEMPLOMI ZENE IGÉNYLÉSE KORCSOPORTOK SZERINT*
Teljes negáció 44 27 23 28 46 63 41 56
Nincs válasz 8 3 3 9 10 8 6 7
26—:15 36—1,"> 46—.V) 56—
éves

Nincs jellegzetes eltérés a tábla szerint a m u n k a - s e r k e n t ő zene igény­

bevétele között. Ugyancsak nincs lényeges eltérés a k u l t ú r h á z , m ű v e ­ Maximális kihasználás 17 17 21 27 39
lődési otthon m a x i m á l i s kihasználásában, az m i n d k é t faluban megle­ Negáció 52 46 42 24 26
hetősen minimális. A teljes elutasításban u g y a n elég jelentős az eltérés,
az iparosodottabb faluban alacsonyabb azok száma, a k i k m i n d i g távol
m a r a d n a k , a mezőgazdasági faluban lényegesen m a g a s a b b . D e még ezek
sem értelmezhetőek szociológiailag jellemző különbségnek. * A v i l á g o s ö s s z e h a s o n l í t á s k e d v é é r t c s a k a k é t v é g l e t e s álláspontot emeltük: ki a
A n n á l élesebb az elválasztó különbség a templomi zene és a szórako­ teljes t á b l á b ó l , tehát a m a x i m á l i s k i h a s z n á l á s t é s a teljes nega.ciot A l e s ^ e g e s rész
v é t e l t és a n e m v á l a s z o l ó k , v a g y h i b á s v á l a s z o k k a t e g ó r i á j á t k i h a g y t u k , az o s z l o p o k
zóhelyek zenéjének igénybevétele között, jelezve azt, hogy ezek azok a b a n a z o k k a l e g y ü t t k a p u n k lOO'o-ot.

42 43
 Mindkét tábla jeUegzetes eltéréseket m u t a t , a k á r a demográfiai t é n y e ­
zők alapján, a k á r a munkavégzés szintje szerint vizsgáljuk adatainkat.
Szinte pontos „skálát" ad, hogy a szakmai hozzáértés emelkedésével
miként csökken a templomi zene igénye, hogy az idősebbeknél jelent­
kezik erőseibben fontossága és az iskolai végzettséggel együtt u g y a n ­
ennek fordítottja következik be.
A k é p világos: minél magasabb a m u n k a v é g z é s szakmai szintje, m i ­
nél m a g a s a b b szakértelmet követel, annál kisebb m é r t é k b e n válik fon­
tossá, a n n á l kevésbé játszik szerepet a zene vallásos, áhítatos közben­
járása. Minél alacsonyabb szintű a m u n k á h o z szükséges ismeret, a n ­
nál erősebb a zenei szükségletben is az á h í t a t t a r t a l m a , a n n á l fonto-
sabibá válik a templomi zene, az oldás és a megtisztulás igénye. (A h á z ­
tartásbelieknél a legmagasabb az igény a templomi zenére: 3 3 % ; a s e ­
g é d m u n k á s o k é : 3 2 % ; a szakmunkásoké: 10% és a szellemi dolgozóké:
4%.)
Az iskolai végzettség is ezt bizonyítja: a h o g y a n az analfabéták 8 0 % - a
a zenei alkalmak közül a templom zenéjét igényli, az emelkedő iskolai
szinttel e g y ü t t szinte lépcsőszerűen változik az a r á n y : a szakközépis­
kolások 15%-a, a középiskolások 8%-a igényli ezt a zenei formát.
Ugyanezt a lépcsőt figyelhetjük m e g a különböző korosztályoknál is.
Egyrészt a fiatalokkal szemben fokozott a kívánság, h o g y szakmailag
nagyobb hozzáértéssel végezzék a m u n k á j u k a t , m a g a s a b b műveltségre
tegyenek szert, hisz elsősorban nekik a d t a m e g a r e n d s z e r a t a n u l á s
lehetőségét, amely az iskolai és a szakmai végzettségben e g y a r á n t t ü k ­
röződik. Másrészt a templomi áhítat igénye életkori sajátosság a b b a n az
értelemben is, hogy mindig az öregebbeknél játszott nagyobb szerepet;
a „világi vígság", a világi zene fontossága pedig a fiatalok m a g a t a r t á ­
sához kapcsolódott.
Ezt m u t a t j a a szórakozóhely zenéjének m a x i m á l i s igénybevétele és
negatív oldala is.
A SZÓRAKOZÓHELY ZENÉJE SZAKKÉPZETTSÉG SZERINT
Segédmunkás Szakmunkás Szellemi dolgozó
Maximális kihasználás 12 22 13
Negáció 53 3 8 4 2
44
A SZÓRAKOZÓHELY ZENÉJE KORCSOPORTOK SZERINT
—2Ö r
26—3. > 36—4."i 46—55 56—
éves
Maximális igénybevétel 28 13 12 9 7
Negáció 25 46 47 55 70
De túl az életkori sajátosságon, fel kell figyelni arra, hogy a szórako­
zóhely zenéje jellegzetesen városi szórakozási forma, nyitottságot, moz­
g é k o n y s á g o t igényel (el kell utazni a faluból), szemben a m á r említett
ü n n e p i m ú l a t á s formáival, amelyek a faluhoz, a falusi közösséghez
kötöttek. A szórakozóhely a városba bejáró m u n k á s o k kikapcsolódási
lehetősége és igénye. Nemcsak — m i n t a tábla m u t a t j a — az öreg pa­
rasztokban v a n ellenállás, de n e m tekinti saját zenei igényének a falusi
szellemi dolgozó sem. Tulajdonképpen a faluból városba felkerült, fa­
lusi k ö r ü l m é n y e k közül félig-meddig kiszakadt szakmunkásréteg v á r o ­
siasodásának bizonyítéka ez az igény.
M i n d e n k é p p e n felmerül a k é r d é s : vajon k i k r e épül a művelődési ház
programja, kik azok, akik — ebben a számok tanúsága szerint szűk
k ö r b e n — leginkább m a g u k é n a k érzik? Legélesebb képet az iskolai
végzettség szerint csoportosított adatok m u t a t j á k : sem a m a g a s iskolai
végzettségűek, sem az alacsony végzettségűek n e m látogatják r e n d ­
szeresen a k u l t ú r o t t h o n zenei vagy egyéb rendezvényeit. A m a g a s isko­
lai végzettségű réteg, nyilván sajátosan értelmezett különállása alap­
ján, m a g a s r a szabott igényeihez képest alacsonyrendűnek t a r t j a a m ű ­
sorokat; a másik, kevéssé iskolázott réteg viszont nyilván hagyományos
falusi kötöttségei vagy k o r a miatt m a r a d távol. Legalábbis ezt tanúsítja,
hogy a középiskolát és egyetemet, főiskolát végzettek közül senki, aki
m i n t á n k b a került, nem j á r t rendszeresen a művelődési ház rendezvé­
nyeire. A legmagasabb igénybevételt — és ez is még mindig elég ala­
csony — a szakmunkás-középiskolát végzettek között találtuk: 1 0 %
volt, a 8 általánost végzettek között pedig 1 3 % . Beosztás szerint is vál­
tozik a k é p : a segéd- vagy betanított m u n k á s o k 8%-a, k o r b a n pedig
láthatólag elsősorban a fiatal, de valamelyest megállapodott korosztály
igényeinek felel meg leginkább (25—35-ig 12%, veszi maximálisan
igényibe).
Ez valójában azt jelenti, hogy az elkülönült m ű a l k o t á s k é n t megje­
lenő zene, amely m á r n e m vesz részt közvetlenül a mindennapi élet­
ben (hiszen még a rádió zenéje is részese a hétköznapoknak), a produk­
ció, m e l y a művelődési h á z b a n pénzért vagy ingyen látható, hallható, a
legalacsonyabb fokon áll az igénybevétel sorában.
Jellegzetes magatartásmódot m u t a t az, hogy a falusi emberek nagy
része valóban csak olyankor igényli erősen a zene létét és jelenlétét, ha
45
 az az élet tevékenységeivel (legyen az m u n k a , imádság, otthon vagy
n a g y fordulók ünnepei) konkrét és közvetlen öszefüggésben van. A t u ­
datos műélvezet feltételei, az értő zenehallgatás lehetőségei, következés­
képpen képességei s e m alakultak m é g k i falun. A szocialista k u l t u r á ­
lis forradalom az anyagi feltételeket m e g t e r e m t e t t e u g y a n , de a m u n k a
technológiai színvonala még n e m elég m a g a s ahhoz, hogy a m i n d e n ­
napi m u n k a mellett elégséges felszabadult energia m a r a d n a a m ű ­
vészet befogadására, megértésére, megítélésére és esetleg később alko­
tására is. Ehhez még n a g y ü t e m ű további gazdasági-technikai fejlődésre
v a n szükség.
A zenei alkalmak jelzik a társadalom életében létrejött változásokat:
tükrözik a világnézeti változásokból következő életmódváltást (pl. a
templomi zene igénylésében), m a g u k b a n rejtik a h a g y o m á n y o s és az új
funkciók helycseréjét (a m u n k a - s e r k e n t ő , m u n k a - k í s é r ő zene, a h a g y o ­
mányos közös r i t m u s t kísérő éneklés a tranzisztoros rádiók hallgatá­
sáig jutott el). Megmutatják a kollektívák átalakulását; a falu nyitot­
tabbá válását, a települési és munkaviszonyok változását követő zenei
szokások változásait, a kollektív mulatságok helyébe lépő individuáli-
s a b b jellegű városi szórakozási formák hódítási területeit.
Vjlágos, hogy a zene megjelenésének módozatai, ezek összefüggései,
relatív súlyuk az életmódban: megtestesült szokásoknak, h a g y o m á n y ­
rendszereknek és azok változásának függvényei. Szívósságukra azonban '
jellemző, hogy g y a k r a n túlélik azt a szükségletet, amely eredetileg l é t ­
rehozta őket. A falu átalakuló társadalmi talaján eleven v a g y csökevé­
nyes f o r m á b a n megtalálhatjuk a zenének a történelem s o r á n kialakult
szinte valamennyi funkcióját: a mágikus, kultikus-vallásos jelenségeket
csakúgy, m i n t a „legmodernebb" szórakoztató, gépzenéhez kapcsolódó
funkciókat. Régi és új szokások átmeneti formáit és egymásba fonódá-
sát e g y a r á n t megfigyelhetjük. A h a g y o m á n y o s és új jelenségek egy­
m á s b a kapcsolódnak, s új értelemmel régi funkciót v a g y régi formák
között újat teljesítenek. Ezeknek változó erejű és é r t é k ű mozgását, ala­
kulását kell figyelemmel kísérnünk.
A ZENEI IGÉNY ÉRZELMI INDOKAINAK
MOTÍVUMCSOPORTJAI
A zenei alkalom: keret, amely sokféle igényt elégíthet ki, sokféle m e g ­
oldási f o r m á t ölelhet fel, sokféle k o n k r é t zenei-társadalmi gondolat k i ­
fejeződhet benne. Az alkalom vizsgálata csak kiindulás a zene társadal­
mi életfolyamatának megismeréséhez. A k o n k r é t társadalmi szokások­
b a n jelentkező zene jelenlétét megfigyelhettük, de még n e m tudjuk,
hogy ezt a létet milyen emberi szükséglet, szubjektív igény indokolja.
A szociológiai felvétel során tehát k ü l ö n ö s figyelmet fordítottunk arra,
hogy megtaláljuk ezeket a személyes motivációkat is.
A sokféle kérdés közül különösen érdekes eredményeket hozott egy
eredetileg csupán ellenőrzésre szánt kérdés, amelynek célja a zenei
igény intenzitás-skálájának felismerése volt.
A k é r d é s első részében egy angol népmesét m o n d t u n k el: Egy go­
nosz varázsló, azért, hogy bosszút álljon egy kis város lakosságán, ellop­
ta tőlük a zenét. A város daltalan lett és csendes. Eddig a mese. A k é r ­
dés az, h o g y valóban bosszút állt-e a varázsló, v a g y pedig ez n e m igazi
bosszú. H a igen, miért, h a n e m , miért? Indokolják meg válaszukat.
A válaszok nemcsak aszerint oszlottak meg, hogy elítélték-e a va­
rázsló t e t t é t vagy pedig nem, h a n e m aszerint is, hogy egyáltalában „be­
l e m e n t e k - e a játékba", t e h á t átvették-e a népmese valóságos gondolat­
t a r t a l m á t , vagy visszautasították-e: „ugyan, ez csak mese" szöveggel;
illetve, h a átvették, az háborította-e fel őket, hogy a zenét vette el a
varázsló, v a g y pedig az, hogy egyáltalán valamit elvettek. A zene jogát
védik-e, vagy pedig egyáltalán valamilyen fajta tulajdont, bármiféle
kifosztással szemben. Látszólag a kérdés ö n m a g a provokálja a zenét
igenlő válaszokat. De h a összehasonlítjuk a mesétől független m é r é s e k ­
kel, amelyek alapján az erős zenei vonzódástól a teljes negációig vezető
skálát felállítottuk, ez megegyezik vagy csak jelentéktelen árnyalati
eltérést m u t a t az egyébként ellenőrzött zenei igények fokozataival.
A szociológiai felvételek technikájának irodalma erősen kritizálja a
szabad válaszok módszerét, mivel a b e é r k e z e t t válaszok sokfélesége
lehetetlenné teszi teljes és rendszerezett feldolgozásukat. Ezért is é r d e ­
kes, h o g y mégis határozottan csoportosítani lehetett az erre a kérdésre
k a p o t t válaszokat, és ezek a csoportok jellemzőek a falusi társadalom
47
 különböző rétegeire és a zenei szükséglet, a zenei igény tipikus maga­
tartásmódjait foglalják magukba.
A k é r d é s m a g a is költői volt és t a l á n ennek köszönhető, hogy a vá­
laszokat is sokszor népköltészeti ihletettség jellemezte. Módszertanilag
ez azért is jelentős, m e r t nem csupán az értelemre, az emlékezetre, a
valóságos tények felderítésére alkalmas, h a n e m érzelmeket a k a r fel­
kelteni, éppen az érzelmi viszony erősségének m é r é s e céljából.
E r e d m é n y e túlemelte eredeti szándékunkon, m i n t h o g y a zene társa­
dalmi szerepének élő s legtipikusabb szükségleteiről olyan plasztikus,
érzelmi telítettségű válaszokat produkált, amely önálló elemzését és
ismertetését is érdekessé teszi. Olyan irodalmi és költői képek sorával
találkoztunk a válaszokban, amely a zene jelentőségén t ú l m e n ő e n azt is
bizonyítja, hogy milyen mélyen él a paraszti r é t e g e k b e n a köznapi
nyelv költészete.
A zene fontosságának, illetve létének indoklása széles érzelmi skálán
mozog egész felvételünk anyagában. A legsúlyosabb emberi kérdések­
től, az élet, halál, emberség, embertelenség érzéseitől a ibor okozta „mo-
corgásig", számtalan árnyalat lelhető fel a zene szükségességének m a ­
gyarázatában. Először nem a m o t í v u m o k súlya, t e h á t gyakoriságuk a r á ­
nyai szerint h a l a d u n k végig a legfontosabb motívum-csoportokon, h a ­
n e m a tartalmi jelentőség, a mondanivaló súlyossága szerint. Nem áll­
h a t u n k ellen a n n a k a kísértésnek, hogy az adott motívumcsoportba
tartozó legjellemzőbb megfogalmazásokat szó szerint idézzük. Oly gaz­
dagok v a g y u n k m i n d a b b a n , amit nagy emberek, jelentős gondolkodók
mondottak a zenéről, hogy könyveket lehet összeállítani belőlük; j e ­
lentős e m b e r e k m o n d t á k , jelentős zenéről. Hadd idézzünk most n é h á n y
sort „jelentéktelen" emberektől is, jelentéktelen zenéről is. Ezek a j e ­
lentéktelen emberek a közgondolkodást képviselik a k k o r is, h a néhány
„objektíve m e g h a t á r o z ó " társadalmi tényezőnél többet n e m is t u d u n k
róluk, és ez a jelentéktelen zene képviseli az általánosan elterjedt m a i
zenei köznyelvet a k k o r is, ha azt — néha joggal — pejoratív jelzőkkel
illetjük.
T a r t a l m i fontosság szerint haladva, az első gondolat a zene létével és
nemlétével kapcsolatban az élet-halál m o t í v u m a . Ebben a zene az élet
jele, a zene hiánya a halálé. A gondolat kapcsolata nyilvánvalóan a
keresztény szokásokból indul ki, amely a gyász napjaiban eltiltja a
zenét m i n t a vigalom és az élet profán jelét, de a válaszok mégis töb­
bet jelentenek ennél. Zene nélkül olyan lenne az élet: „ m i n t h a szün­
telenül gyászolna az ember", „minden k i h a l n a ezen a világon, m i n d e n
a halálra emlékeztetne, szüntelen gyász, szüntelen halottkísérés", —
ezek a válaszok m é g közvetlenül kapcsolódnak a vallási szokáshoz. De,
a „mintha elveszteném a legjobb b a r á t o m a t " , ez m á r több a kötelező,
szokásos viselkedés, a szertartás hagyományainál, és a veszteség tényét
48
szubjektíven átélt nagy hiányérzettel indokolja. „Ha m á r zene nincs,
akkor m i n e k az élet". „Még h a beteg is vagyok, egy jó kis m a g y a r n ó ­
tától megvidul a lelkem". És ugyanz a gondolat, nem a vidámsághoz,
hanem az élet tényéhez, sőt értelméhez kapcsolódva: „Miért él az e m ­
ber h a m á r az sincs". Van, aki m e g m a g y a r á z z a az élethez hozzátar­
tozó zene jelentőségét: „Zene nélkül n e m lehet szépen élni." „A n ó t a
életből v a n keltve mind".
Tehát nemcsak a zenétől él az ember, de az élettől, az életből kél m a ­
ga a nóta. A válaszok m é g tovább bővülnek: „ha elmegy a nóta, vele-
megy az élet része is". Olyan a zene, hogy „attól él" az ember, „azért
él" ez adja az élet tudatát, szépségét, m e r t az életből kel, és az élettel
együtt létezik, hiszen h a elvész, m a g a az élet is halálba fordul.
Fontosságában nem második, h a n e m ezzel p á r h u z a m o s a n haladó a
következő világosan elhatárolható motívumcsoport, a zene az emberség
jele: e n n e k megfogalmazásában — nyilván a népdalok ihletettsége
alapján — természeti hasonlatokat k e r e s n e k és találnak, hogy a zené­
ben jelentkező magasabb r e n d ű emberséget ki tudják fejezni. „Anélkül
olyan az ember, m i n t a fa". De általánosabb az állat és az ember össze­
hasonlítása. A következő idézet t a l á n a legszebb megfogalmazás vala­
mennyi között, m e r t az ember fölényét, az emberség fölényét éppen a
zenei kifejezésben látja: „Zene nélkül rosszabb az ember, m i n t az ál­
lat, m e r t m é g az is bőg."
A zenétlenség mint az állati lét jellemző állapota, talán a legtöbb
válasz indítéka: „Ügy éljen az ember, m i n t az állat?" „Olyan lenne az
ember, m i n t az ökör". S ismét költőien: „Zene nélkül talán emberek se
lennének, m e g állat s e m lehetne, hiszen a m a d á r is énekel".
Ez a válaszcsoport az emberi lét ismérvének tekinti a zenét, m e r t
nélküle az állati sor alá süllyedne, hisz az állat is ki t u d j a m a g á t fe­
jezni, h a mással nem, bőgéssel és dallal. De nemcsak a puszta emberi
létezés bizonyítékaként vagy emberséget formáló erőként fontos a ze­
ne, a válaszok szerint. Sokan világosan, egyértelműen megfogalmaz­
zák: miben áll ez az emberség. „Muzsika nélkül eldurvul a legjobb e m ­
ber is. Az hozzá tartozik a jóérzéshez". És itt a „jóérzés" n e m vígságot
jelent, h a n e m jobb érzést, — és n e m a kellemesség, h a n e m a szó erköl­
csi, nemesítő értelmében. A d u r v a s á g ellenében képes a zene „jóérzést"
kiváltani az emberből. Többször visszatér ez a megfogalmazás: „zene
nélkül az ember eldurvul". „Az e m b e r t jobbá teszi a jó zene". Világo­
san az e m b e r i m a g a t a r t á s r a utal, aki a zenétlenségben azt látja, hogy
„emberi méltóságában csorbítaná m e g az embert". A zene hatása a
gondolkodásra is felmerül szórványosan: „Aki zenét hall, a n n a k fino­
m a b b a gondolkodása". És sorolják a zene emberalakító tulajdonságait,
a zene fontosságát az emberi létben, az emberségben, a közösségiben:
„Megszépíti az ember életét, békességet jelent, jóságot". Ez a jóság, a
49
 gyűlölködéssel szemben zenét igénylő m o t í v u m még egyszer visszatér,
hosszasabb meditációban: „Hát igen •—• n a g y szomorúság lenne. Ne
vigyék el (a zenét), m e r t az vidámít, az adja a nevetést, a b b a n van a
szeretet, hozza az egyetértést, nincs veszekedés, n e m m a r j á k egymást
az emberek, nincs gyűlölet."
Az előbbi gondolatcsoportban: a „zene az életből v a n keltve", itt: „a
zene benne v a n az e m b e r b e n " — az ember emberi lényegéhez tartozik
és az ember jobbik lényét juttatja érvényre, a szépséget, a gondolkodás
finomságát, az egyetértést, a békességet, a szeretetet, az emberi m é l ­
tóságot, a „jobb" érzéseket. Nem csupán é r v é n y r e juttatja, h a n e m s e ­
gíti, fejleszti is. J o b b á tesz és emberséget ad. A zenétlen emberrel
szemben m é g a b a r o m is fölényben van, hiszen m é g „az is bőg".
A következő motívumcsoport a zenétlenség gondolati összekapcsolá­
sa a rabsággal.
Az első válaszok elemzésénél m é g véletlennek tűnt, a z t á n egyre h a ­
tározottabban alakult a zene-nélküliség szinonim jeleként a „rabság",
sőt „rabszolgaság" képe. „Zene nélkül rabszolgasorban élnénk, sötét­
ségben".
Aki n e m hallgat zenét, az n e m szabad, az „rabszolga". Hasonló foko­
zat, m i n t az ember-állat összevetésnél: aki n e m élhet zenével, az az
élőlények legalacsonyabb fokán áll. (Az előbbi gondolatcsoportban m é g
az állatnál is rosszabb.) Itt a társadalom legalsóbb fokán áll, a legszá-
nalomra méltóbb pária. Tehát ott az élőlények, itt az emberi t á r s a d a ­
lom számkivetettje. A rabszolga tehetetlensége, kiszolgáltatottsága m á s
gondolatokban közelebb k e r ü l a r a b s á g értelmezéséhez. „Megnémította
őket. Olyan, m i n t a rabság. Életükben, érzéseikben váltak r a b b á " . Mert
rabság az, h a valaki n e m élheti saját életét úgy, hogy kifejezze a saját
érzéseit. R a b b á teszi az, aki elveszi az érzéseitől a kifejezés, a szabad
átélés lehetőségét. Ez az értelme az „érzéseiben r a b b á válásnak". A z
ellentét párja jelentkezik ott, ahol a zenét m á r közvetlenül a szabad­
sághoz kapcsolják: „Az emberek rabságot éreztek. Megvonták tőlük a
szabadságot, a zenét. Mintha foglyul estek volna, így érezték". A n é ­
maság: m a g a a rabság. Az érzések k e r ü l n e k rabságba, n e m j u t h a t n a k
a „szabadba", n e m nyilvánulhatnak m e g azzal a szabadsággal, amit a
zenei kifejezés képessége ad. Van, aki m é g pontosabban fogalmaz: „Lel­
kileg ketrecbe z á r t n a k érezné magát". „Mint egy megbilincselt, olyan
lenne. N e m t u d n a megszabadulni a nehézségektől".
A zene n e m csupán az érzéseket fejezheti ki, h a n e m — és ez m á r
újabb gondolatcsoportra utal — a b b a n is segít, hogy legyőzzék a gon­
dokat, a bajt. A bilincsbeverés éppen azt jelenti, hogy a zenétől m e g ­
fosztva éppen a gondoktól, nehézségektől való megszabadulás lehető­
ségét veszíti el az ember.
A zene-nélküliség, „ketrecbe zártság" m o t í v u m a jelentkezik egy m á -
50
sík motívumcsoportban is, de nem a rabság, h a n e m a magány értelmé­
ben. A zene elvesztése fontos emberi viszonyok megszűnésével fenye­
get. Először, hogy közvetlenül a „ketrecbe zártság" motívumához k a p ­
csolódjunk: az egyik legjellegzetesebb fenyegető veszedelemnek az el­
zártságot, a magányt, az egyedüllétet t a r t j á k : „Mindentől el lettek
zárva". „Mintha erdőben éltek volna". A zene léte itt kapcsolódik a
közösség létéhez, a zene hiánya m a g á v a l a m a g á n n y a l azonos, s ez
n e m is a k á r m i l y e n magányt, h a n e m az erdőben m a g á r a m a r a d t e m ­
bert jelenti. S valaki, aki m á r csaknem „erdei m a g á n y b a n " él, így b e ­
szél: „Ügy jártak, mint én. Itt élek elzárva, szegényen, amióta beteg
vagyok, m é g egy szép k i s dalt se hallok". „Szomorú, magányos, rideg"
lenne az élet zene nélkül. „Mintha k i lenne közösítve az életből". A k i ­
közösítés, a magány, az egyedüllét k é p e az, amit a zene hiánya felidéz.
A megoldás olykor adódik: „A rádiót is mindig bekapcsolom, egyedül
érzem m a g a m , h a nem szól". így adja a gép jelenléte az emberi k a p ­
csolatok és a külvilág jelenlétének illúzióját.
A társadalmi, pontosabban társasági m a g á n y az emberekkel való
kapcsolat elvesztésének másik változata, amikor a zenétlenség a világ
érzékelésének elvesztését jelenti. A némaság, a süketség, a vakság a
l e g g y a k r a b b a n visszatérő asszociációk a zene elrablásának fenyegető
tenyéré. „Zene nélkül süketek és n é m á k lennénk". „Mintha a szemét
vennék el. az embernek". „Mintha m e g b é n u l n a " . Világosan u t a l n a k a
zene érzékelő, közlő, kifejező, kapcsolatot építő és mozgást jelentő
lényegére. Arra, hogy éppen ezek m i a t t m e n n y i r e fontos része az e m ­
beri világnak. „A zene olyan az életben, m i n t a só a k e n y é r b e n : ízt ad
neki." A népmesék tanulságainak módján fogalmazódik meg, hogy egy
jelentéktelennek látszó dolog h i á n y a m e n n y i r e tönkreteszi a megszo­
kott örömöket. Az emberi értékek közül m i n d e n k i ahhoz hasonlítja a
zenét, ami számára a legfontosabb: „Mintha a vallást vennék el".
„Majdnem úgy kell, m i n t a m u n k a " . „Még a m u n k a is j o b b a n esik,
ha v a n zene". „A paradicsomból egy m a r a d t m e g az e m b e r n e k : a zene.
Olyan földöntúlian szép". Vallás, m u n k a , elveszett paradicsom — m i n d
azt érzékelteti, hogy a zene azonos a legfontosabbá!: „A zene, ének
adja m e g m i n d e n n e k a formáját". „A széptől zárnák el az embert,
ha a zenétől fosztják meg". Ha a zenét elvennék, m i n t h a a „ m a d á r ­
tól a repülést vennék el" — ez a zene hiányát érzékelő költői megfogal­
m a z á s o k n a k talán másik legszebbike, m e r t visszatér a természeti k é p
az e m b e r zenei kifejezésének érzékelésében: nincs m a d á r repülés nél­
kül. Az e m b e r zenéje éppen úgy az e m b e r lényegéhez tartozik, mint a
repülés a madáréhoz. A repülést mindig irigyelte az ember a m a d á r ­
tól, de a zene egy kicsit az ember repülése.
Összefoglalva az eddigieket: az ember a zenén keresztül és általa
érzékeli a világot. Ha elveszik tőle, m i n t h a érzékszerveit veszítené el
51
 (süketség, vakság), a világ igazi átélését teszik lehetetlenné (munka,
vallás), az emberi közösségtől zárják el (elzártság, bezártság, magány),
a szabadságától fosztják meg (rabság, rabszolgaság), de megszűnik e m ­
beri mivolta (rosszabb lesz, m i n t a barom, m e r t m é g az is bőg), lénye­
gében megszűnik m a g a az élet is, és a zenétlenség u t á n n e m m a r a d
más, csak a halál.
A teljes m i n t á n a k 48%-a érvelt ilyen erősen a zene l é t e mellett.
A következő n a g y csoport; akik s z á m á r a szintén fontos a zene (a
m i n t á n a k 31%-a), de a n n a k jelentőségét szűkebb t é r r e korlátozzák.
N e m a legnagyobb dolgokhoz kapcsolják, h a n e m fontosságát az élet
nehézségeinek megkönnyítésében látják: h a n e m is szünteti meg, de
legalább feloldja a gondot, bajt, fáradtságot. A zene feledtető, kikap­
csoló szerepét hangsúlyozó csoportnak ez az alapgondolata.
Az élénkítés eszközét, a monotónia ellenszerét látja benne, elsősor­
ban a fáradtság ellen. „Katonaságnál, h a fáradtak voltunk, a nóta
emelt, a fáradtságot elfelejtettük". „Az e m b e r b e m á s érzelem jön".
Többször is visszatér a zene jelentősége a k a t o n a s á g n á l : „még a lépés
is j o b b a n m e n t " . „Ha szól a zene, m é g azt is elfelejtem, hogy a lábam
fáj". „Még a lovak is j o b b a n mennek, h a énekelnek nekik". A fizikai,
sőt lelki fájdalom ellenszere is lehet: „Amióta meghalt a fiam, nincs
k e d v e m semmihez. De elfeledtet velem m i n d e n t a zene". S számtalan
változatban u g y a n e z a gondolat.
E n n e k a m o t í v u m c s o p o r t n a k másik ága szép kifejezést talál a zene
fáradtságot, gondot, bajt oldó, feledtető szerepére: „Mikor fiatal vol­
tam, a zenével újultam." A régies kifejezés az „idegesség" korszerű
elterjedtségéhez kapcsolódva, többször visszatér: „Megújítja az idege­
ket". És m i n t a nehézségek ellenszere: „Könnyebb vagyok, h a jó m u ­
zsikát hallok". És m á s k é p p e n : „Tisztítja az e m b e r lelkét". A tisztítás,
m i n t ahogy a könnyebbítés is a b b a n áll, hogy kifejez valamit, vagy
azt, a m i t érez, v a g y a n n a k az ellenkezőjét, vagy ahhoz k é p e s t valami
mást. M i n d e n k é p p e n a kifejező erő, a kifejezés képessége tér vissza
a zenei igényekben: „Annyi a zene, m i n t az e m b e r beszéde." De általá­
b a n a beszéd fölé helyezik a zenét. Több, mint a beszéd, m e r t „a zene
azt is elmondja, a m i t én n e m tudok kifejezni", vagy m á s i k megfogal­
mazásban, „amit én n e m merek", vagy „ahogy én n e m t u d o m " . „Dal
nélkül n e m t u d n á m kifejezni m a g a m " . Vallják tehát, hogy a zenében
való kifejezés tökéletesebb, igazabb és b á t r a b b lehet, m i n t amiről az
e m b e r beszélni tud, v a g y beszélni mer.
Végül a legutolsó motívumcsoport, amely azonos fogalomnak t e ­
kinti a vígságot és a zenét. A zene maga a „vigalom", zene nélkül az
élet „unalom". A vígalom-unalom ellentétpárja felel m e g a zene lété­
nek és nemlétének. Kétségtelenül ez az elég nagy csoport szűkíti le
legjobban a zene társadalmi és emberi életének motívumait, ez az,
52
amely a zenét m é g csak n e m is általában a szórakozásra, h a n e m a szó­
rakozásnak csak egy speciális formájára tartja fenn. Ez az, ami a leg­
nagyobb felháborodást váltja k i a társadalom etikai és esztétikai „ér­
tékvédői" között, és u g y a n a k k o r ez az az igény, amely a különböző
kulturális fokokon m á s és m á s megfogalmazásban, de azonos erővel
tér vissza. Nevezhetjük „hedonista" zenei szemléletnek. Itt szűkül le
annak a lehetősége, hogy nyitottabb érdeklődéssel forduljanak a zene
és általában a világ felé. U g y a n a k k o r mégsem jelentéktelen szolgálata a
zenének, h o g y képes az embereket felvidítani, s a sokfajta — élet­
ben, t á r s a d a l o m b a n , emberekben — jelenlevő szorongató érzések közé
bevinni az örömet, a jókedvet. N e m kétséges, sajnálatosan alacsony
igény az, h a valakinek csak e r r e szolgál a zene, de vajon n e m jótéte­
mény-e mégis, hogy legalább ebben segít: „Az élettel vele j á r a zene,
úgy mint a bánat". „Az öröm kifejezője. Ha n e m lenne, t a l á n öröm
sem lenne". Vagy a másik:: ,,Bánatában n e m énekel senki — a szo­
m o r ú t is csak úgy énekelem, h a jó k e d v e m v a n " .
U g y a n e b b e a csoportba tartoznak azonban azok is, akik a zene el­
vesztését jogfosztásnak is érzik: „Hát bizony szomorú lenne. Mi m a ­
radna a szegénynek, ha azt is elvennék. A gazdagnak az is m e g m a r a d .
Kell egy k i s vidámság az életbe. Csak a dolog, dolog, mindig a m u n k a
meg a b á n a t volt". Ezután talán m é g s e m a n n y i r a elítélendő hedoniz­
m u s az, h a akadnak, akik a zenét leginkább a vígsága miatt, öröm­
teremtő h a t a l m a miatt akarják m a g u k n a k m e g t a r t a n i .
A zene-ellenesség v a g y a zenei igénytelenség rendkívül alacsony
százalékban jelentkezik (9%). Milyen m o t í v u m o k a t , milyen válaszokat
találunk a negáció, a zene elutasításának t á b o r á b a n ? Általában elesett,
bezárkózó, öreg, beteg, vagy nagyon sérült emberek voltak, akik telje­
sen zene nélkül élnek, vagy zene-ellenesen nyilatkoztak. H a egyike,
másika elismerte is, hogy „másoknak azért kell a zene", általában így
érvelt: „ N e k e m m á r csak a csönd kell, az m e g nemsokára itt lesz". Vagy
az az asszony, aki azt m o n d t a , hogy „részeges a férjem, n e k e m az l e n ­
ne a muzsika, h a ő n e m inna". Tört lelkű, tört életű emberek, akiknek
elemi szépség, érzelmi töredék sem jutott a zene tisztító, vidámító, k i ­
fejező erejéből.
K é t e l k e d h e t ü n k - e mindezek u t á n abban, hogy a zene lényegi szere­
pét e b b e n a társadalmi környezetben ott gyakorolhatja, ahol nagyon
közel — a legközvetlenebb e m b e r - és életközclben — részt t u d venni a
m i n d e n n a p i élet gondjaiban?
Világosan látszik, h o g y egy bizonyos életszinten, ahol minden alap­
vető élettevékenység a lét f e n n t a r t á s á t szolgálja, ott a zene vagy b á r ­
milyen egyéb művészet csak akkor nyer jelentőséget —• a k k o r viszont
komoly jelentőséget —, ha valamilyen n e m t ú l közvetlen áttétellel
ezekhez kapcsolódik, ezeket építi.
53
 Lukács G y ö r g y írja a művészietlen ál-esztétikumról: „Mert nagyon
sok minden, ami műalkotásként, művészi teljesítményként stb. fölötte A TÁRSADALMI KÖRÜLMÉNYEK SZEREPE A ZENE
problematikusnak, teljesen negatívnak tűnik, az élet közvetlen össze­ FUNKCIÓINAK MEGVALÓSULÁSÁBAN
függésében g y a k r a n teljesen m á s hangsúlyt k a p ; esztétikai szempont­
ból nézve teljesen értéktelen lehet, miközben t o v á b b r a is előmozdítja
egyes emberek, sőt egész embercsoportok életét" . . . „Az esztétikum
h a t á r a i »felfelé« éppen olyan kevéssé húzhatók meg, m i n t »lefelé«. A
szépségfogalom megszüntethetetlen elmosódottsága és sokértelműsége,
amely a legtöbb történetileg befolyásos esztétika középpontjában áll,
az igazhoz és a jóhoz való reális viszonyát sem j u t t a t j a kielégítő m ó ­
10
don é r v é n y r e . "
Valóban, n y o m o n kísérhető-e az, hogy az emberek életében milyen
szerepet játszik a zene, pontosabban: milyen funkciót tölt b e ? Lehet-e
e r r e vonatkozóan jellegzetes típuscsoportokat kialakítani, s vizsgálha­
tó-e egyáltalán olyan módon, hogy k o n k r é t összefüggést bizonyítsunk
a zene funkciói és az emberek társadalmi körülményei között. A zene
funkcióinak meghatározására m á r több ún. tipológia született, első­
sorban az esztétikai és a zeneszociológiai-pszichológiai irodalomban.
Lényegesen kevesebb azonban e n n é l a tényszerű, valóságot feltáró
anyag, a m e l y ezeket az elméleteket igazolta volna. Általában az elmé­
leti absztrakció szintjén m a r a d t a k .
Elhatárolható és vizsgálható funkció-típusok kialakítása a konkrét
k u t a t á s s z á m á r a minden esetben kockázatos vállalkozás. Az ilyen tipo­
lógiák é r t é k é t a szociológia elmélete és módszertani gyakorlata is gyak­
r a n teszi alapos kritika tárgyává, vitatják érdemét, értékét, jóllehet sok
é r d e m e s szociológiai k u t a t á s n a k sikerült jól felépített tipológiák segít­
ségével fontos társadalmi öszefügéseket k i m u t a t n i . R e n d k í v ü l nehéz
a sokrétű valóságból kiemelni azt az egy dimenziót, amely valóban al­
k a l m a s rendezési elv, amely a valóság lényegét sűríti és n e m szűkít
vagy torzít a legfőbb jellemző kiragadásával.
Az elvi kiindulópont és a gyakorlati vizsgálat lehetőségeinek egyide­
jű figyelme irányította ezt a csoportosítást: elvileg kiemeltük a zene
n é h á n y fontosabb funkcióját — legelsősorban elméleti szempont­
ból — s azokat két dimenzióban vizsgáltuk: először az ember társadal­
mi tevékenységének alapmagatartásával v e t e t t ü k egybe, másodszor az
ember-ember közötti viszony szubjektív szféráiban.
Ehhez elsősorban a r r a volt szükség, hogy a rendelkezésünkre álló
anyagot csoportosítsuk. Ki kellett alakítanunk azokat a jellegzetes k a ­
tegóriákat, amelyek m a g u k b a n foglalják a zene legfontosabb funkcióit,
olyan módon, hogy szembesíthessük az objektív társadalmi m e g h a t á ­
rozó tényezőkkel.
A k é r d é s a mi esetünkben is ez volt: ezeket a típusokat — b á r elvi
kiindulópont alapján — a valóságból asztraháltuk, a tényleges jelensé­
gekből v o n t u k ki (mintegy a zenei funkciók „kvintesszenciáját"), le-

55
 hetséges-e m o s t ezt a folyamatot „visszafelé" megismételni s az egyszer
m á r absztrahált „típust" a valóság m é r é s é r e felhasználni azért, hogy a
mennyiségi és a minőségi jelenségeket vizsgáljuk, s az összefüggések
erősségét m é r j ü k v e l ü k ?
Mi a rendelkezésre álló tényanyagból i n d u l t u n k ki. A zene falusi
életének különböző oldalait vizsgáltuk és a r r a k e r e s t ü n k választ, hogy
az alkalom, az igény és a h a t á s egységében mely funkciók érvényesül­
nek leginkább: mivel azokat együttesen határozza m e g a mindennapi
életkörülményekhez kötött zenei alkalmak jellege, a zenei szükségle­
tek szubjektív e m b e r i indoklása és tartalma, a felfogott és igényelt
zene minősége. Az előző fejezetekben i s m e r t e t e t t zenei alkalmakhoz
kapcsolódó tipikus társadalmi csoportigényeket, a „tesztre" beérkező
válaszokból kivont zenei szükséglet-motivációkat és az átélt zene jelle­
gét és színvonalát v e t t ü k figyelembe, a m i k o r k i a l a k í t o t t u k az é r v é n y e ­
sülő funkciók legjellegzetesebb kategóriáit.
A m i k o r hangsúlyozzuk azt a tényt, hogy elvi és gyakorlati megfon­
tolások együtt vezették a következő tipológia kialakítását, azt is vilá­
gosan látni kell, h o g y a három faluban élő emberek életkörülményei,
ismeretszintje, azok az ismétlődő alkalmak, amikor az igényelt zenével
találkoznak, ennek a zenének nyelve, színvonala, érzelmi köre, stb. ele­
v e meghatározza a zene betöltött funkcióinak lehetőségeit. Ezekből a
k ö r ü l m é n y e k b ő l nyilvánvalóan következik, hogy az a d o t t társadalmi
lehetőségek között m i l y e n funkciók uralkodnak, h o g y m i l y e n funkciók
válnak tipikussá. — A könyv h a r m a d i k részéből kiviláglik, hogy m á s
társadalmi k ö r ü l m é n y e k , lehetőségek, m á s életvitel, eltérő zenei alkal­
m a k és differenciált zenei ismereti szint adottságai között lényegesen
m á s tipológia k i a l a k í t á s á r a v a n szükség. A következőkben tehát n e m
szabad elfelejteni, a k k o r sem, h a a rendezési elv bizonyos vonatkozásai­
b a n általánosabb érvényű, hogy a funkciók kialakítását az adott t á r ­
sadalmi k ö r ü l m é n y e k b ő l vezettük le.
Lehet-e e g y á l t a l á b a n k ö r ü l h a t á r o l h a t ó csoportot alkotni akkor, ami­
kor egyazon zenei alkalomban több funkció is érvényesülhet, és külön­
böző zenei alkalmak azonos funkciókat is megvalósíthatnak?
Amikor elemeztük a különböző zenei a l k a l m a k a t és az azokban való
részvételt, az igény fokait és mindezek személyes egyéni összetevőit, k i ­
formálódott n é h á n y jellemző funkció-típus. Olyan ismétlődő jelenség­
csoportból következtek ezek, amelyek nemcsak egyes embereknél, h a ­
n e m bizonyos m e g h a t á r o z o t t csoportoknál is összetalálkoztak, s a leg­
i n k á b b megvalósuló és megvalósított funkciókat t á r t á k fel. Vizsgáljuk
először a l e g g y a k r a b b a n érvényesülő, az adott k ö r ü l m é n y e k között
legfontosabbnak látszó zenei funkciókat. A rendelkezésre álló anyag
elemzése s o r á n h á r o m típus különült el egymástól: az egyik a zene
megújító-erősítő szerepe; a másik a szórakoztató-lazító; a h a r m a d i k
56
a
11
menekülést segítő funkció. Mindenkiben fölmerülhet, h o g y külön
lehet-e választani ezeket a funkciókat egymástól? Tapasztalatunk sze­
rint ez elméletileg és tények alapján is lehetséges. Teljesen egyértelmű
például az a funkció, amelyet a szórakoztató-lazító értelemben hasz­
nálunk. Lényege a zene elengedett, lazítva-pihenő átélése, amely idő­
töltést biztosít. Az ilyenfajta zenei élvezetnek nincs kapcsolata sem a
munkával, sem az élet gondterhes v a g y akárcsak problematikus oldalá­
val sem. A zenének csupán az a funkciója é r v é n y e s ü l ez esetben, amely
a fáradtságot oldja, a napi feszültséget csökkenti, az e m b e r t ú g y lazítja,
hogy k ö z b e n semmilyen problematikus, megrázó, felemelő, v a g y tisztító
élménnyel n e m terheli.
Ez a szórakoztató-lazító funkció s e m m i k é p p e n n e m téveszthető össze
azzal a — bizonyos értelemben hasonlónak tűnő — másik funkcióval,
amely a zenében elsősorban a menedék jelleget hangsúlyozza, és amely
a zene és az emberek kapcsolatának az előbbitől teljesen eltérő m a g a ­
t a r t á s t a r t a l m á t jelenti, A hasonlóság csupán a b b a n mutatkozik, hogy
m i n d k é t funkció a napi m u n k á t ó l , a napi élettevékenységtől tereli el
bizonyos é r t e l e m b e n a figyelmet.
A szórakozás a napi feszültséget oldja, de amikor elhatárolja m a ­
gát tőle, n e m tagadja ezáltal a végzett m u n k á t , a napi tevékenységet,
az átélt életet, az emberi problémákat. Pusztán a fáradtságot szeretné
zenével feledtetni, hogy előkészítse ö n m a g á t a következő erőfeszítéshez,
visszanyerje munkaképességét. A m e n e k ü l ő funkció, a menekülés ma­
ga viszont tagadja a m u n k á t , m e r t t a g a d ó a n áll szembe a n a p i élette­
vékenységgel, el a k a r szakadni, m e g a k a r szabadulni tőle. N e m pihen,
lazít, h a n e m a k á r új feszültség á r á n érzelmileg, gondolatilag eltávolo­
dik, messze a k a r kerülni az átélt n a p i gondoktól, feladatoktól.
A megújítás, erősítés zenei funkciója ugyancsak lényegesen eltér az
előző két típustól. Míg azok kikapcsolódást, lazítást, menekülést jelen­
tenek, addig ez a h a r m a d i k funkció az életben való aktív részvételt,
a tevékenységsorozat támogatását jelenti. N e m a m u n k á n v a g y az élet
rendszeres tevékenységén kívül tölti be a zene ebben az esetben a
funkcióját, h a n e m mint részes és segítő, m i n t erősítő és kifejező, m i n t
a m i n d e n n a p i élettevékenységek megújítója és támogatója v a n jelen.
A h á r o m leggyakrabban jelentkező funkció t e h á t : a megújító-erősí­
tő, a szórakoztató-lazító, és a menekülést biztosító. Ezek azonban ve­
gyületben és egymással összefonódva is jelentkezhetnek, t e h á t volta­
képpen így nem elegendőek a vizsgálathoz sem, nem is beszélve az
e m p i r i k u s t é n y a n y a g rendezéséről, megfejtéséről. Ezért kellett ezt a
h á r o m funkciót két „vetületben", k é t t á r s a d a l m i alapmagatartással
összefüggésben vizsgálni. Nem általában, h a n e m éppen a zene legfon­
tosabb emberi, társadalmi vonatkozásaiból kiemelt szerepének s z e m -
57
 szögéből: egyrészt felfedni azt. ahogyan a zene kapcsolatot teremt a te­
A kategóriák elnevezése m á r a típus jellegét is mutatja. N é h á n y szó­
vékenységgel, másrészt ahogyan emberi kapcsolatokat teremt.
val azonban közelebbről is meg kell m o n d a n u n k , m i t é r t ü n k az egyes
Az első lépés az volt, hogy a teljes a n y a g b a n m e g k e r e s s ü k ezeket a kategóriák alatt: az én-centrikus-érzelmes s z á m á r a a zene elsősorban
,.metszéspontokat", és csak ott vizsgáljuk majd a társadalmi m e g h a t á ­
önmaga érzelmes kiélését szolgálja. N e m á l t a l á b a n valamilyen érze­
rozó tényezők szerepét, ahol a funkciók ebben a két vonatkozásban a
lem kifejezésére v a n szüksége, h a n e m csakis olyanra, amelyben a sa-
m a t e m a t i k a i bizonyítás alapján valóban érvényes erejűek.
iát érzéseit hallja és éli át oly módon, ahogyan azt önmaga, zene n é l ­
A zene a tevékenység szférájához az azonosulás v a g y az a t t ó l való kül n e m tudja, n e m meri, vagy nem is képes kifejezésre j u t t a t n i . A k á r
idegenkedés pólusain kapcsolódhat. Megvizsgáltuk először ily módon, meglevő érzelmeinek a megerősítését várja tőle, a k á r meg szeretne
12
a zene érvényesülő funkcióinak vetületében. (Az összefüggést * jelzi.) szabadulni terhessé vált érzelmeitől, lényegében zenei igénye azonos:
14
ö n m a g a felismerése vagy kifejezése.
A ZENE FUNKCIÓI ÉS A MINDENNAPI TEVÉKENYSÉG A társasági-mulató jellegzetes típusa n e m egyszerűen saját érzel­
ÖSSZEFÜGGÉSEI
meit akarja a zenében átélni és kiélni, h a n e m éppen ellenkezőleg, a t ­
tól a k a r megszabadulni. Minden kötöttséget a m ú l a t á s b a n old fel. Ér­
Tevékenységi szféra Zenei funkciók zelmeitől, önmagától, a világtól így a k a r szabadulni, „kimulatni", „ki­
muzsikálni" magából a problémákat. Ez a kimuzsikálás társas együtt­
,. . , . Megújító Szórakoztató Menekülő
(Viszonyulasi alap) |
( e r s i t ö ) ( l a 2 i t ó ) (elterelő) létet k í v á n , és emberi kapcsolatokat, csoportazonosulást teremt.
A h a r m a d i k típus n e m énközpontú. Általánosabb, kiemelkedettebben
+ Pozitív * + t á r s a d a l m i a s u l t individuumot képvisel. Ez a típus sem nem korlátja,
0 Közömbös + * — s e m n e m célja önmagának, a zenében nemcsak önmagát akarja m e g ­
— Negatív — + * találni v a g y elveszíteni, h a n e m önmagát a társadalmi közösségben is
keresi és találja is meg. Ezen a fokon t e h á t a zene hozzásegíti az em^
bert, hogy kiemelkedhessek a részérdekek bűvköréből és eljuthasson
E g y é r t e l m ű e n kirajzolódtak felvételi a n y a g u n k b a n a legkarakteriszti-
k u s a b b a n érvényesülő zenei funkciók: a m u n k á j u k k a l , tevékenységük­ az emberiség általános céljainak eléréséhez.
k e l azonosuló e m b e r e k a zenétől megújítást, erősítést v á r n a k és kapnak. A felmérés alapján született a n y a g b a n világos körvonalakat m u t a t o t t
A tevékenységükkel közömbösek csoportja, a lazító szórakozásokban az én-centrikus-érzelmes típus, amely mindegyik megjelölt funkcióhoz
kereste a zene értelmét, míg a tevékenységükkel szembenállók egyér­ erősen kapcsolódott; az énvesztő, mulató, a menekülési funkciónál m u ­
t e l m ű e n a zene m e n e k ü l é s i lehetőséget adó funkcióját helyezték elő­ tat számszerűen is m e g r a g a d h a t ó tömböt, de felfedezhető a megújító,
térbe. és a szórakoztató funkcióban is. A „társadalmilag általános" a meg­
újító funkcióban jelentkezett kiemelkedően, de előfordult a másik két
A másik vetületiben — a társadalmi e m b e r i viszonyok síkjára „rá­
v e t í t v e " e h á r o m funkciót — a következő e r e d m é n y t k a p t u k : k a t e g ó r i á b a n is. (Sajnos m i n t á n k b a n olyan alacsony a r á n y b a n szere­
pelt, hogy számszerűen n e m elemezhető.)
í g y ebbe a k é t dimenzióba rendezve a h á r o m zenei funkció típusait,
A ZENEI FUNKCIÓK ÉS AZ EMBERI KAPCSOLATOK most m á r a társadalmi rétegekkel, csoportokkal összevetve vizsgálhat­
ÖSSZEFÜGGÉSEI 13
tuk. A következők váltak az összefüggés mérése alapján vizsgálhatóvá:
a tevékenységi szférában a megújító-erősítő, tevékenységet támogató, a
• Szubjektív-társadalmi Zenei funkciók szórakoztató-lazító és a menekülő funkció. A személyes-általános vi­
szféra
szonylatok síkján pedig: az éncentrikus-érzelmes minden funkcióban,
Megújító Szórakoztató Menekülő az énvesztő-mulató a menekülési funkcióban és a társadalmiasult típus
(erősítő) (lazító) (elterelő) a m e g ú j í t á s funkciójában k e r ü l h e t e t t számszerű vizsgálatunk körébe.
En-centrikus (érzelmes) * * Vagyis elhanyagoltuk az előzőekben -4—al jelzett kapcsolatokat és csak
Társasági (mulató) -f , a ténylegesen erős, mennyiségileg is számottevő, *-al jelölt viszonyo­
Társadalmi * + kat v e t t ü k figyelembe a k o n k r é t adatok vizsgálata során.
A kérdésre, hogy az előbbiekben vázolt funkciók összevethetők-e a

58
59
 különféle demográfiai és társadalmi rétegekkel és csoportokkal, és hogy
ez mennyiségileg egyáltalán lehetséges-e, vagy h a lehetséges, akkor a
korábban jelzett főbb összefüggéseken k í v ü l mond-e, bizonyít-e vala­
mit, e r r e a következő tábla, úgy gondoljuk, k o m m e n t á r nélkül is vála­
szol. A korrelációszámítások mutatják, hogy mely tényezők között bi­
2
zonyítható matematikailag is törvényszerű összefüggés. (^ próba).
A hatféle táblán ismertetett tényezők és vizsgált funkciócsoportok
között h á r o m b a n nincs m a t e m a t i k a i l a g bizonyítható összefüggés. A m á ­
sik h á r o m társadalmi meghatározó tényező és az ismertetett funkció­
15
csoportok között azonban jellegzetes összefüggés v a n . A zenei funk­
ciók társadalmi érvényessége és vizsgáihatósága mellett szól az is, hogy
a jellemző, valóságos összefüggéseket bizonyító t á b l a é p p e n a társadal­
mi meghatározó tényezők jelentőségét bizonyítja.
Család- Vagyoni Iskolai
Nem K-nr v^aiau- vagyoni isüolai
0
^ o r
típus helyzet végzetts. Beosztás
Funkciók 9,8 32,5 15,8 23,4* 43,0** 38,9
A nemek szerinti megoszlásban nincs jelentős eltérés, de e n y h e és é r ­
telmezhető különbségek azért felfedezhetőek. P é l d á u l : a m e n e k ü l é s
funkciójában n e m jelentéktelen az aránykülönbség a férfiak és a n ő k
között. Ez az igény kétszer olyan nagyságrendben jelentkezik a nőknél,
m i n t a férfiaknál. Ügy látszik, az a kívánalom, hogy a gondtól, bajtói.
mindennapoktól a zene elfordítsa a figyelmet, n á l u k játszik nagyobb
szerepet: nőknél 14%, míg a férfiaknál 8%. U g y a n a k k o r a tevékeny­
séggel való azonosulás a nőknél lényegesen alacsonyabb a r á n y b a n
érvényes.
A k o r szerint tendenciózusabb eltérést tapasztaltunk, m i n t a n e m e k
közötti megoszlásnál, b á r m a t e m a t i k a i összefüggés csak egy kapcso­
latnál bizonyított. Amíg például az én-centrikus érzelmesség kortól füg­
getlenül általános és valamennyi korcsoportban az átlag (19%) körül
1—2 százalékkal ingadozik, a szórakzó-lazító és a m ú l a t á s funkciója
— tehát a tevékenységi szféra és a társadalmi síkon jelentkező funk­
ciók — ellentétes i r á n y ú tendenciát m u t a t n a k . A t á b l á n világosan,
szinte lépcsőzetesen kirajzolódik az, hogy a szórakozó-lazító funkció a
legfiatalabb korcsoportnál a legfontosabb — a m i nyilvánvaló —, majd
szinte lépcsőzetesen kisebb az arány, s a legmagasabb 33%-ról a
legidősebb korcsoportnál 15%-ra csökken. U g y a n a k k o r a társasági
mulatást-vígságot jelentő funkció éppen fordított u t a t tesz meg, a k o r ­
ral haladva előre; amíg a legfiatalabb korosztálynál a zenének ez a t á r ­
sas-mulató, önfelejtő szerepe legfeljebb 9 % - b a n jelentkezik, addig a
46—55-ös korosztálynál 24%-ban található. (Magas és erős korreláció-
bizonyítékával.) E n n e k a jelenségnek a m a g y a r á z a t á t később a társa-
60
d a l m i tényezők elemzése adhatja m e g , amely m á s oldalról közelíti meg
a zene sajátos funkcióváltását. Az egyes generációk vizsgálata erre
legfeljebb utalhat. B á r nyüvánvaló, hogy a generációk sohasem egy­
szerűen élettani állapotot tükröznek, h a n e m a szokások, lehetőségek,
társadalmi tapasztalatok kialakulásának különbségeit, a követelmények
változásait stib., amelyeknek a k o r előrehaladásával m á s - és m á s k é p ­
pen kell eleget tenni. Ezt tükrözik m á r a korcsoportoknál tapasztalt
eltérések is. Jellegzetes m é g a „menekülés funkció'' csoportja is, amely
kor megoszlás szerint legerősebben a m u n k a k é p e s középkor (36—45-ig)
kiemelkedő igénye (15%-ban), szemben a fiatalok 8%-os igényével,
vagy az idősebbek, az 56 éven túl levők belenyugvó, rezignáltabb cso­
portjával.
H a a t á r s a d a l m i tényezőket vizsgáljuk, elsőként a családtípusra irá­
n y u l a figyelem. Meglepő, hogy milyen k e v é s eltérést, különbséget t a ­
pasztalhatunk a falusi családtípusok k ö r é b e n a zenei funkciók megosz­
lásában. Csak a bérből, fizetésből élő családok zenei funkcióigénye m ö ­
gött szerepel a szórakozó-lazító kategória kiemelkedően. Nincs különbség
családtípusok szerint a menekülési funkció a r á n y a i b a n sem. Még a ve­
gyes képzettségű, vagy az egyöntetűen értelmiségi családok s e m állnak
messze a termelőszövetkezeti családok 12%-os igénycsoportjától ( 4 % a
különbség). Figyelemre méltó, hogy a homogén, bérből élő csoportok­
nál meglepően alacsony a zene szerepe a tevékenységet megújító funk­
cióban, szemben az értelmiségi és tsz-családokkal, ahol 25 és 29%-os
arányiban jelentkezik. Meg kell állapítanunk tehát, hogy a családtípus
általában nem játszik meghatározó szerepet, — kivéve amikor nem
csupán a családra* h a n e m a családban uralkodó életformára utal, még­
pedig elsősorban a munkából eredő életforma-sajátosságokra.
A t á r s a d a l m i tényezők egyik fő m u t a t ó j a a vagyoni, illetve anyagi
helyzet: ez m á r matematikailag is törvényszerű összefüggéseket m u t a t
a zenei funkciókkal. Az egész csoport szignifikanciájának erőssége mel­
2 r
lett h á r o m belső kapcsolatra hívják fel a figyelmet az x -P °t>ák: 1.)
A jól élő családoknál a zene szórakoztató-lazító funkciójának erős
hangsúlyára, a másik oldalon pedig arra, hogy az anyagiakkal gyengén
ellátott családoknál ez a zenei funkció egyáltalán n e m érvényesülhet.
Összekapcsolva ezt az előzőekben tapasztaltakkal, azt m o n d h a t j u k :
ez a funkció csak ott jelentkezik erősen, ahol társadalmi és anyagi
biztonság a háttere. 2.) A társasági és mulató-felejtő funkció a leg­
alacsonyabb a r á n y b a n áll a jól élő családok életében. T e h á t bizonyos
életszinten a zenének ez a funkciója kevéssé érvényesül, mivel ennek
a csoportnak viselkedési és igény-normáival ez a ..zenei m a g a t a r t á s ' '
ellentétben áll. 3.) A „menekülő" funkció jellegéből értelemszerűen
következik, hogy a gyengén és a közepesen élő családok kétszeres
a r á n y b a n igénylik a zene menekítő szerepét a „jól élő" családokhoz
61

képest. Jellemző a megújító-erősítő zene funkciójának magas a r á n y a
a jó anyagi szinten élő családoknál. A szükséglet és a lehetőség egy­
ségét fejezi ki ez a kategória. Ezek a számok vallanak először arról,
hogy a zene funkciójának beteljesülése a társadalmi közérzet
vénye; hogy a szükséglet-lehetőség-képesség egysége váltakozva j e ­
lentkezik. (Aszerint, hogy a meglevő jó közérzet erősítését és ú j r a ­
élesztését v á r j á k tőle, vagy lazításra van szükségük, a v a g y közös é n -
felej tő tombolásra, v a g y oldó menekülésre.)
Igen m a g a s szintű összefüggés fedezhető fel az iskolai végzettség és
2
a zenei igények között (X = 43,0**). A legalacsonyabb iskolai végzett­
séggel rendelkező csoport (6—7 általános, 16%) várja leginkább a z e ­
nétől gondjainak feledtetését, vagyis a m e n e k ü l é s lehetőségét a hétköz­
napokból. Az egyetemet, középiskolát és s z a k m u n k á s k é p z ő t végzettek
ezzel éppen ellenkező irányt m u t a t n a k . Tehát nemcsak az tény,
hogy a m e n e k ü l é s funkciója egyáltalában n e m jelentkezik a m a g a s
iskolai végzettség szintjén, h a n e m az is, hogy negatív előjelű kapcsolat,
van e csoport és a zene menekítő funkciója között. A legalacsonyabban
iskolázott csoport és az analfabéták a zene mulató, társasági funkcióját
igénylik csupán. A legáltalánosabban és legnagyobb a r á n y b a n (27%)
e funkció e n n é l a csoportnál jelentkezik; ez a t é n y az ismeretek és
t u d á s minimális szintjével magyarázható. Ezeknek az e m b e r e k n e k ez a
kifej ezési formája, ez érhető el, ez gyakorolható, ez ismert és m e g ­
szokott számukra.
Ha t o v á b b h a l a d u n k a társadalmi tényezők útján, a munkavégzés j e l ­
lege, a m u n k a m e g o s z t á s b a n elfoglalt hely szerint kell megvizsgálnunk
anyagunkat. (Milyen k e r e t e k között, a népgazdaság melyik á g á b a n é s
milyen szakmai minősítésben végzi munkáját.)
A paraszti m u n k á t végző társadalmi csoport jellegzetes igénye a t e ­
vékenységet megújító zene. (Tsz + erdőgazdaság 22%.) Az állami ipar,
illetve az állami hivatalok dolgozói viszont a szórakozás-lazítás igényét
tartják elsődlegesnek (27%). Az igazgatási, k u l t u r á l i s beosztásban dol­
gozók azonban — hasonlóan a mezőgazdaság dolgozóihoz — a t e v é -
kenység-megújító igénnyel lépnek fel s ez náluk, a szellemi dolgozók­
nál emelkedik a legmagasabbra (31%), jóllehet ebben a csoportban a
második legáltalánosabb igény a szórakoztatás (26%-ban). A s z a k m u n ­
kásoknál násodik helyre az „éncentrikus-érzelmes" zenei funkció k e ­
rül. A „menekülés" a háztartásbeliek alapigénye (17%), b á r a segéd­
m u n k á s o k is az átlag fölött (13%-ban) tartják a zene legfontosabb
feladatának a feledtető, menekítő szerepét.
Az egyes funkciók meghatározott társadalmi csoportokhoz
lódnak^ azokat jellemző karakterrel: a szórakoztató funkció (a t e v é ­
kenység dimenziójában) pl. olyan jelenség, amely a változást, az élet­
mód alakulását kíséri és jelzi is egyszerre. Ha az átlagtól való szóródást
62
vizsgáljuk, láthatjuk, hogy családtípus szerint: a bérből és fizetésbői
élő csoportnál mutatkozik legerősebben; a család vagyoni helyzetét
tekintve: a jól élő családokra jellemző; beosztás szerint pedig: a szak­
munkások és az állami ipar szektorához kapcsolódik.
függ­
Mindezekből következik, s elég erőteljesen kimagaslik, hogy a t e v é ­
kenység megújító zenei funkciója különösen két egymástól erősen elté­
rő t á r s a d a l m i csoportnál jelentkezik: a legmagasabban iskolázott r é ­
tegnél (igazgatási, kulturális a p p a r á t u s b a n dolgozó szellemi m u n k á s
csoportnál), és a legalacsonyabban iskolázott, a mezőgazdasági m u n k á ­
ban részt vevő, szakképzettséggel n e m rendelkező rétegnél. Hogyan l e ­
hetséges, hogy ez a két egymástól a n n y i r a eltérő, m á s t a r t a l m ú m u n ­
kát végző és m á s m a g a t a r t á s ú társadalmi csoport azonoS zenei igé­
nyekkel éljen? (És ráadásul, ez az igény a zene legsajátabb és legősibb
funkcióját rejti m a g á b a n : a m u n k a segítését, a tevékenységi vágy ú j ­
jászületését.)
A m u n k á t segítő zene k é t típusához kell visszamennünk ahhoz, hogy
erre válaszolhassunk. Az egyik a hagyományos paraszti m u n k á t v é g ­
ző e m b e r e k zeneigénye: őket a zene erősíti a m u n k á b a n . A kollcktív
aktivitást kiváltó, azonos lendületet és tempót diktáló zene, amely a.
m u n k a monotoniáját enyhíti, sőt közös biztatást jelent. A szellemi dol­
gozók tevékenységét kísérő zene teljesen m á s fogantatású, a m u n k a
természeténél fogva n e m kollektív, h a n e m individuális jellegű. Nem
spontánul a k t í v zenét vagy zenei részvételt igényel, olyat, amelyet a
m u n k á v a l együtt maga a m u n k á s t e r e m t m e g — h a n e m passzív zenei
m a g a t a r t á s t jelent. Általában a gépzene elégíti ki ezt az igényt, ponto­
s a b b a n a r á d i ó zenéje, amely szintén a m u n k á t kíséri, de sajátos h a n g ­
kulissza m a r a d . Ugyancsak egyfajta m u n k a m o n o t ó n i á t kísér, mégpedig
a szellemi m u n k a monotóniáját, eltereli a figyelmet, frissít, s ezzel visz-
szatérít a m u n k á h o z . Az aktív alkotó tevékenységet, a gondolati alko­
tást á l t a l á b a n zavarja a kísérő zene sajátos hangkulisszája. De az előb­
bi m u n k a t í p u s n á l valóban stimulust jelent. Különös, hogy ezek a kü­
lönböző indíttatású zenei szükségletek h o g y a n kapcsolódnak össze, hogy
egy egészen ősi zenei funkció hogyan találkozik egy merőben új zenei
funkcióval: a h o g y a n történelmi időben egymástól távol eső, m a fur­
csán összetalálkozó zenei szükségletet két egymástól m u n k á b a n , k é p ­
zettségben és életmódban távol álló t á r s a d a l m i csoport képvisel.
A zene gondtól, bajtól menekítő funkciója valósággal m u t a t ó j a l e ­
h e t n e a m u n k á v a l való elégedettség m é r t é k é n e k vagy a t á r s a d a l m i ­
emberi kapcsolatok t a r t a l m á n a k . Láthattuk, ott jelentkezett ez az igény
d o m i n á n s a n — a csoportokra jellemző m ó d o n —, ahol kiviláglott, hogy
kapcso­
az ide tartozó embereknek nincs sajátosan kialakított és társadalmilag
megbecsült m u n k a k ö r ü k (pl. háztartásbeliek); vagy h a m u n k a k ö r ü k
társadalmilag becsült is, valójában ők m a g u k igen alacsony szakmai
63
 A Z E N E F U N K C I Ó J Á N A K MEGOSZLÁSA TÁRSADALMI T É N Y E Z Ő K S Z E R Í N T
N = 600
%-os megoszlás

Társadalmi Az összefüggés Zenei funkciók

tényezők erőssége Tevékenység Egyéni-általános

Meg­ En-
újító Szóra­ Mene­ cent- Társa- Tár- Osz-
Nemek szerint koztató rikus sági sa-
(erő­ külő Egyéb sze-
sítő) (lazító) (érzel- (mulató) dal- sen
mes) mi

2
Férfi x = 9,8 20 24 8 19 16 5 8 100
Nő 24 18 14 20 12 6 6 100

2
Korcsop. szerint x = 32,5
25-ig 16 33*+ 8 22 9 6 5 100
26-35 - 26 25 12 17 5*~ 5 9 100
36-45 21 20 15 20 14 4 5 100
45-55 18 16 10 19 24*+ 10 3 100
56- 25 15 9 19 18 4 10 100

2
Családtípus szerint x = 15,8
Homogén tsz 25 18 12 20 14 5 7 100
Heterogén tsz család
fizikai család 24 19 12 17 15 8 5 100
Homogén, bérből élő
fizikai család 15 32* 11 20 11 2 9 100
Homogén-heterogén
értelmiségi család 29 24 8 13 11 5 10 100

2
Vagyoni helyzet szerint x = 23,4*
Jól élő család 23 +32* 6 17 ~7* 3 9 100
Közepesen élő 21 21 13 20 15 5 5 100
Gyengén élő 20 -15+ 12 21 18 8 5 100

2
Iskolai végzettség szerint K = 43,00**
Egyetem + középiskola 28 28 -2+ 17 6 4 15 100
Szakmunkás képesítő 23 30 -2+ 23 9 2 9 100
8 általános 20 28 10 21 8 7 6 100
6 - 7 általános 20 17 16* 22 12 6 6 100
5-ig + analfabéta 23 17 8 12 +27*** 6 6 100

2
Beosztás szerint * = 38,9**
segéd v. betanított m. 25 17 13 17 16 8 5 100
Szakmunkás 19 35* -3+ 23 9 3 9 100
Szellemi dolgozó 31 26 -0+ 18 5 5 15 100
Háztartásbeli 14 21 17 24 12 3 9 100

Teljes minta átlaga 22 21 11 19 14 6 7 100

 szinten végzik m u n k á j u k a t (segédmunkások); vagy n e m csupán a m u n ­
kájukban állnak alacsony képzettségi fokon, h a n e m iskolázottságuk is.
a legalacsonyabb. Jellemző még erre a csoportra a n e m e k szerinti
igénykülönbség is, m e l y arra utalhat, hogy a nők n e m találták még
meg helyüket a falu társadalmában, és életkapcsolataik (munkájukkal,
emberekkel) n e m tartalmasak.
A zenei funkciók t e h á t jellemzőek a társadalmi csoportokra, jelzik és
jellemzik az életmód és életforma alakulását, a k o r o k b a n és korszakok­
ban végbemenő változásokat. A zene funkcióváltozásai ott és úgy j e ­
lennek meg, ahogyan azt az emberek igénye és k ö r ü l m é n y e i együtte­
sen lehetővé teszik. A m i t a zene nyújt, a b b a n az emberek kiegészítést,,
kiegészülést k e r e s n e k ; teljesebbé vagy mássá a k a r n a k válni, megerő­
södni abban, a m i t tesznek, vagy elfeledkezni róla. A négy leghatározot­
tabb igény, amely a zene — vizsgálatunkban jelentkező — legfonto­
sabb funkcióit építi és legfontosabb funkcióira épül: a megújítás, az
önkifejeződés, az élénkítés és a menekvés.
Nem szabad azonban elfeledkeznünk arról, hogy ezek a funkció-tí­
pusok mindig két oldal egységének e r e d m é n y e k é p p e n jönnek létre.
A szükséglet vagy az igény iránya, amely a beteljesedés kívánságából
fakad, az objektív adottságoktól függ, hisz ez teszi az igényt teljesíthe­
tővé vagy teljesítendővé; s később minőségileg — t e h á t t a r t a l m á t i l l e ­
tően — a zenét csak bizonyos körülmények között lehet magasabb fo­
kon igényelni és befogadni.
A zenére is jellemző tehát, hogy m i az, ami él benne, és mi az, a m i t
ebből a társadalmi emberi szükséglet kiemel és fontosnak t a r t . Jellem­
ző u g y a n a k k o r a társadalom csoportjaira is, hogy a szükséglet m i t tesz:
a zenéből elevenné, m i t funkcionáltat az adott társadalmi rétegben, é s
szélesebb vonatkozásban: m a g á b a n a társadalomban.
A ZENEI FUNKCIÓK ELVI KÉRDÉSEIHEZ
A zene falun betöltött mai szerepét, különböző létezési formáit négy
vonatkozásban vizsgáltuk: az igény és a megvalósulás kettősségéből, a
szükséglet és a mindennapi megjelenés ismerete alapján. Konkrét k u ­
tatással a zene létezési formáit, módjait, szerepét s ezek társadalmi jel­
legét a k a r t u k megközelíteni és tényekkel igazolni. Hogyan általánosít­
hatjuk eddigi tapasztalatainkat a funkció jellegének meghatározásá­
nál?
A funkció jellegét egyik oldalról meghatározzák a mindennapi élet
kereteiben kialakult szokások, másik oldalról életre hívják és szabá­
lyozzák a változó emberi-társadalmi szükségletek és a zene társadalmi
fontossága. Ez utóbbi attól függ, hogy szubjektíve mit jelent az e m ­
bernek, a k á r cselekvő-létrehozó, a k á r befogadó-felvevő értelemben.
A m e n n y i b e n b e n n ü n k e t valóban a zene t á r s a d a l m i élete érdekel, akkor
az igény megszületésétől a szükségletet kielégítő szokások rendszeréig
kell végigkövetnünk az útját. A zene sajátos módosulásait, formálódá­
sát, változó stílusát ettől a társadalmi mozgásfolyamattól kapja, m i n t ­
hogy abból ered és az tartja fenn. Mindaddig vesz részt ebben a folya­
m a t b a n , ameddig a társadalom változó szükségletei fenntartják, a k á r az
eredeti, a k á r megváltozott vagy változásban levő funkciója alapján. A
zenei funkció a társadalom életfolyamatából szervesen ered s létét a
társadalom szükséglete indokolja. F e n n t a r t á s á t a mindennapi élet szo­
kásainak szerkezete biztosítja, t a r t a l m á t pedig az emberi viszonyok,
az ember és a külvilág kapcsolatát sokféleképpen megfogalmazó zenei
gondolatok változásai. Társadalmi szükséglet hívja életre, s azt kell
kielégítenie, m e r t ezáltal tartja fenn és termeli ú j r a az igényt.
A zene funkcióját a szükséglet teszi szokássá és a szokás alakítja
szükségletté — az élet alakuló folyamatának megfelelően korrigálva.
A zene megjelenése a mindennapi élet szokásformáihoz kötött, adott­
ságai, léte és jelenléte az emberek társadalmilag meghatározott élet­
módjához kapcsolódik. A m i n d e n n a p i élet k ö r ü l m é n y e i között — a
m u n k á b a n , pihenésben, m a g á n y b a n , társaságban — kialakult szükség­
let alapján létrehívott zene m a g á b a n hordja a körülmények és a sze­
mélyiség társadalmilag meghatározott vonásait, amelyek a különböző
67

életviszonyokra jellemzőek. Ezek társadalmilag k i a l a k u l t szokásformák,
amelyeket az új érdekekre épülő új értékek megváltoztatnak. Az új ér­
t é k e k viszont módosítják a régiek megjelenési formáit vagy m á s tar­
talmat adnak neki, megtartják a korábbi k e r e t e k e t vagy lassan teljesen
felőrlik, hogy újat hozhassanak létre a korábbiak helyébe. A m a i k o n ­
vencionális szokásformák k o r á b b a n lényeges t a r t a l m a t fejeztek ki, s a
társadalmi „használat" során váltak esetleg t a r t a l m á t vesztett szoká­
sokká; ezért különösen érdekes megvizsgálnunk, hogy a m a élő funk­
ciók m i n d e n n a p i kerete, tehát a m a i szokások, m i k o r v o l t a k t e r m é k e ­
nyek olyannyira, hogy új alkotásokat t u d t a k létrehozni. Olyan alkotá­
sokat, amelyek a d e k v á t a k a társadalom legfontosabb törekvéseivel. Az
sem lényegtelen, hogy ezek a t a r t a l m a s és t e r m é k e n y f o r m á k m i k o r
váltak üressé v a g y terméketlenné, tehát olyan szokássá, amely m á r új
érték létrehozására képtelen.
Az, hogy a létrejött új alkotás valóban lényeges t á r s a d a l m i törek­
vést, társadalmi folyamatot fejez-e ki — b á r ez az esztétika t e r r é n u ­
m a •—•, abból is kiderül, hogy csupán az adott szituációban hatásos-e,
az adott szokásokhoz kapcsolódik s a szokásossal eltűnik-e, vagy általá­
nosabb érvénnyel felülemelkedik a közvetlen szükséglet kielégítésén,
és általánosabb e m b e r i szükségletet, m á s korszak igényeit is képes k i ­
elégíteni.
Az adott funkciók lehetősége b e n n e v a n m a g á b a n a m ű b e n , vagy a
m ű v e k sorozatában, de azzal s e m m i k é p p e n s e m azonos. M e r t a m ű a
létrejött objektum, a funkció pedig ennek mozgása, lényegi tulajdon­
ságainak érvényesítése, kifejezése érdekében. Érdekes vizsgálat t á r g y a
lehetne, hogy a funkció m i k o r épül a m ű v a g y a m ű v e k lényegi t u l a j ­
donságára és m e n n y i b e n válik idegenné tőle, hol és m i é r t t é r el attól.
Egyik „oldalon" t e h á t ott van m a g a a m ű , a zene s o k r é t ű értelmével
és értelmezhetőségével (ez a legegyszerűbb zenei kifejezés esetében is
fennáll), a másik oldalon a biológiailag, pszichológiailag, társadalmilag
meghatározott ember, aki oly m ó d o n választ, ahogyan az önmaga ké­
pességeiből kifejlesztett lehetőségek engedik és ahogyan élete viszonyai
szokásrendszerét, szükségleteinek t a r t a l m á t meghatározzák. Ez a k é t
„ o b j e k t u m " kölcsönös feltételezés alapján létezik, mivel a m ű b e n is
b e n n e v a n az ember és az ember képességeiben a m ű v e k n e k az ered­
ménysorozata is. Ily módon a funkcióban a társadalmi szükségletnek,
a m ű a d o t t s á g á n a k és a befogadás képességének egysége jelentkezik.
M ü y e n emberi cselekvési tendenciák hozzák l é t r e és indokolják a
művészet, közelebbről a zene funkcióit?
A k á r eredetét, a k á r történelmi életét vagy jelenét tekintjük, a zene
léte — m i n t ahogyan a többi művészeté is — valamilyen módon, olykor
bonyolult közvetítések alapján, a r r a az e m b e r i tevékenységre épül,
amely az e m b e r létfeltételeinek megteremtéséhez kapcsolódik, arra a
68
törekvésre, hogy az ember saját életkörülményeit és környezetét m e g ­
felelővé alakítsa, kedvezővé, egyre kedvezőbbé és kellemesebbé tegye.
Az alakítás, mint cselekvés hozza l é t r e a művészi p r o d u k t u m o t és m a ­
gyarázza a művészi tevékenységet. Az ember ezzel is környezetét a k a r ­
ja a l a k í t a n i : a tárgyi világot, amelyet a természettől és elődeitől készen
kapott, s a társas világot, amelyből emberi környezete áll.
A z a törekvése, hogy az alkalmazkodás és az élet megkönnyítése ér­
dekében megismerje és megismertesse m á s o k k a l is a világot, újra t e ­
remtse és újra átélje általa azt. Növelje vele alkalmazkodási képessé­
gét, tájékozódása biztonságát, a világ dolgai közt való eligazodás érde­
kében.
Végül ezekhez kapcsolódik az a törekvése is, hogy m i n d a z o k a t a be­
nyomásokat — élményt, gondolatot, törekvést —, amelyet a külvilág az
emberiben és az emberből kivált, kifejezze.
Az átalakító, megismerő és kifejező alaptörekvéseket tekintjük m i n ­
den művészeti funkció alapjának, amely a történelmileg különböző
korszakokban m á s és m á s formában, változó m ó d o n nyilvánul m e g és a
művészetek és a társadalom kölcsönhatásának megfelelően m á s és m á s
oldala k e r ü l előtérbe. A szükségletekre épülő funkciók irányultsága
maga is változott. Mindez együtt h a t á r o z z a m e g a zene t á r s a d a l m i lé­
tét és a n n a k változóan tudatos fontosságát.
A zene létezésének egyik első, igen fontos é r t e l m é t adta az a törek­
vés, hogy segítse az e m b e r t legfontosabb tevékenységében, hogy részt
vegyen a külvilág alakításában, v a g y legalább befolyásolásálban. (Má­
gia: a bűvöléssel, vallás: a befolyásolással és a m u n k a : a közvetlen
tevékenységgel.)
Lényeges célja, állandó (spontán, majd tudatos) szerepe a társas k a p ­
csolatok alakításában mindig is az volt, hogy az embert társaival ösz-
szekösse, egybehangolja; egyengesse az emberi kapcsolatok útját, össze­
fogja és lendítse a kollektívák közös útját a közös cél felé.
Végül is mindezekben és mindezekkel együtt a zene lehetőséget ad az
embernek, hogy önmagát oldva v a g y erősítve, kifejezze, azért, hogy a
további életre, a további erőfeszítésekre képessé tegye. T e h á t az alap­
törekvések, az alapfunkciók, amelyek létrehozták és fenntartják a ze­
nét, e g y a r á n t irányulnak az objektív világra, az e m b e r t körülvevő em­
beri t á r s a s kapcsolatokra és az e m b e r r e ö n m a g á r a . Hivatott mindazok­
nak a viszonylatoknak, kapcsolatoknak az ápolására, amely az e m b e r t
és társait egymáshoz és a külvilághoz fűzik. Sajátságos kölcsönösség
kapcsolja a társadalmi lét értelméhez a zenét: a külső megismerést
szolgálja a szubjektum gyarapodására, u g y a n a k k o r a szubjektum k i t á -
r á s á r a is lehetőséget ad, hogy a külvilág részvétét, együttérzését meg­
nyerhesse.
Összefoglalva a megfigyelt mai zenei t á r s a d a l m i funkciókat, kirajzo-
69
 léte a fontos, h a n e m valamelyik m á s művészet, vagy másfajta közlés
lódik most m á r — a szubjektív szükségletet összevetve az objektív ta­
erősebb kifejezésében segít, másik tükrözési formát támogat.
pasztalatokkal —, hogy a zenének elsősorban az élet erőinek újjáalakí­
Funkcionális zenének általában az első megjelenési formát tartják;
tásában, a társadalmi eligazodás és alkalmazkodási képesség formálá­
a második a zeneművészet önálló jelentkezése, a h a r m a d i k pedig lénye­
sában v a n szerepe, ebben vesz részt cselekvő módon. Az ember és a
gében n e m más, mint kíséret.
külvilág kapcsolatainak egyengetésében a társadalmi és a munkakap­
A születési mód azonban n e m dönti el m a g á n a k a zenének az éle­
csolatok k e r ü l n e k előtérbe. A mágikus-vallásos zenei közvetítés fon­
tét: a kísérő zene önálló esztétikummá emelkedhet, funkcionális zené­
tosságának csökkenő tendenciájával szemben a t á r s a d a l m i v o n a t k o ­
vé válhat az önálló esztétikum és kísérő zenévé a műalkotás. B á r m i n d ­
zások kerülnek előtérbe: dominál a m u n k a , m i n t átalakítás és tevé­
egyik létrejött formát valamilyen k o n k r é t e m b e r i igény hozta létre,
kenység, dominál az érzelmi önkifej eződés igénye.
f e n n m a r a d á s á n á l még nincs kizárva, hogy n e m m a r a d meg eredeti meg­
A zene külvilágra irányuló kommunikatív, vagyis a t á r s a s kapcso­ jelenési k ö r ü l m é n y e i között, h a n e m önálló életre kelve m á s igényt is
latokat egyengető és a szubjektum-ra irányuló oldó, kifejező, közvetítő, kielégít, m i n t amely létrehozta, amiért született. Ez a gondolat érvé­
felszabadító szerepe érvényesül erőteljesen. Az e m b e r és a természet nyes a funkciók fejlődésére szélesebb t a r t a l m i értelemben is.
konfliktusának kifejezése mellett az ember és a társadalom konfliktusa Az egyes funkciókat m ű v e k és műfajok igen széles skálája töltheti be,
válik fontosabbá, és ebben is maga, az ember. Ez az a fajta konfliktus, és ezzel m á r következő t é m á n k h o z érünk. A funkció egyoldalról tény­
amelynek kifejezésére, feloldására vagy ellepiezésére a zene a maga leges k é p e t ad a zene társadalmi életfolyamatáról, arról, hogy hogyan
eszközeivel vállalkozik. Nem a funkció, nem a kifejezett tartalom k é r ­ kapcsolódik a szokás-hagyomány — tevékenység — stb. rendszerekhez,
dése, hogy m i k o r tárja fel m a g á t a konfliktust, vagy mikor fedi el azt. mégsem l e h e t csak ezzel a módszerrel megközelíteni a zene társadalmi
Mint ahogyan az sem tartozik a zene társadalmi funkcióinak sorába, életét. Ezért második fő kérdésünk, hogy m i k é n t érvényesül a funkciót
hogy a világot m i m ó d o n tükrözi. A világ tükrözése n e m közvetlen kielégítő zenei tartalom felfogása társadalmilag. A szükségletet kiváltó,
célja a művészetnek, h a n e m eredménye. Bármilyen céllal indul, bár­ a zene t á r s a d a l m i létét fenntartó funkciók megismerése u t á n a befoga­
milyen megnyilvánulási módon közelít tárgyához, ahogyan ezt a sze­ dott és igényelt művek, műfajok milyenségéről kell szociológiai isme­
repet betölti, ahogyan és amit kiemel, formál és hangsúlyoz, szándéko­ r e t e t n y e r n ü n k : az esztétikai értékek társadalmi életéről, fogadásáról,
san vagy s z á n d é k t a l a n u l : maga a világ tükröződik benne. az esztétikai tudat társadalmi jegyeiről.
A zene, t á r s a d a l m i szerepének h á r m a s i r á n y u l t s á g á b a n : a külvilág
alakításában (mágia, vallás, munka), a társasági vagy társadalmi kohé­
zió alakításában vállalt k o m m u n i k a t í v szerepében (együttlét, közös k i ­
fejezés egyesítő tevékenységre, szórakozás, közös hangulatformálás,
stb.), ö n m a g u n k feloldásában szubjektív i r á n y b a n (önkifejeződő oldó­
dás, feszültségcsökkentés, magamegkeresés) helyesen (adekvátan) vagy
n e m helyesen (nem adekvátan) tükrözi a világ különféle jelenségeit.
Még egy k é r d é s t tisztázni kell: ez az álláspontunk n e m tévesztendő ösz-
sze a funkció olyan értelmével, ami általában a zene megjelenési mód­
jához kapcsolja a funkció értelmét és értelmezését. A zene h á r o m m ó ­
don jelenhet m e g : az első — m i n t ahogyan azt az előbbiekből is l á t ­
t u k —, amikor az élet valamelyik k o n k r é t tevékenységéhez kapcsoló­
dik, a b b a n segít, vagy abban vesz részt, a n n a k alakulását segíti a m a ­
ga módja szerint, vagy annak érdekében játszik közvetítő szerepet.
Mindenképpen valamilyen cselekvéshez, tevékenységhez kapcsolódik.
A második, amikor a zene tisztán m a g á b a n jelentkezik, célja és ered­
m é n y e is az, hogy önálló műalkotás legyen; ö n m a g á b a n létező esztéti­
k u m ; elkülönül az élet menetétől, m i n d e n közvetlen cselekvés segítésé­
től, illetve mindezt csupán közvetett módon viszi véghez.
Végül a h a r m a d i k forma, ahol a zene n e m „főszereplő", n e m önálló

70
 n. RÉSZ

A ZENEI VÁLASZTÁS TÁRSADALMI TERMÉSZETE

Az igényen, szokáson épülő funkció vizsgálata u t á n tovább kell haladni,
hogy a zene életének, működési folyamatának másik oldalát is m e g ­
ismerjük. S ez n e m kevesebb, m i n t a zenei szükségletek zenei t a r t a l ­
m á n a k a vizsgálata. Lehetséges módszer kizárólag a szükségletekben
és az igényekben keresni a választ, — m i n t eddig tettük — de ez egy­
oldalú megközelítés. Az eddigiekben választ k a p t u n k a miért kérdésére,
most t e h á t fel kell t e n n ü n k a mit kérdését is, különben hamis úton j á r ­
nánk. T e h á t milyen zene az, amelyet az adott szükségletek igénnyé
fejlesztenek az emberekben, miért azt a zenét igénylik, amely a körül­
ményeikből következő funkció betöltését valóban kielégíti (vagy k i ­
elégíteni látszik). Nem élünk az esztétika módszereivel és n e m m a g á ­
ból a m ű b ő l akarjuk kibontani a társadalmi lényeget, h a n e m a társa­
dalomban, a zenei lét folyamatában keressük a művészi megértés t á r ­
sadalmi magyarázatát.
Sokféle műfaj sokféle hangzással veszi k ö r ü l az embereket, s a v á ­
lasztás ezek között n e m mellékes k é r d é s e a művészet-szociológiának.
Azért t e t t ü k második helyre ennek a kérdésnek a megvitatását, m e r t a
m ű f a j o k n a k és a zene m a létező összes formáinak kialakításában el­
sőrendű szerepet tulajdonítunk a szükségleteknek és a funkcióknak.
Ezek hívták úgy életre, ahogyan életre jött, ezek adják m e g létének
értelmét, ezek tágítják, vagy szűkítik életlehetőségeit; ez az indíték és
fenntartó erő, amely meghatározza, hogy m i r e is kell a zene.
D e h a megállnánk ennél a kérdésnél, m é g m i n d i g torz válaszhoz j u t ­
nánk. Hiszen, h a bizonyos igénytípusok és bizonyos funkciók valóban
csak meghatározott típusú, formájú, k a r a k t e r ű zenét hozhatnak létre,
a k k o r ezzel szemben az is tény, hogy azonos funkciók teljesen ellenté­
tes és m e r ő b e n különböző értékű és értelmű zene létrehozását is előse­
gíthetik. Teljesen nyersen vizsgálva: funkcionális szempontból „meg­
újíthat" egy táncdal is és egy szimfónia is. Az indíték, a cél, a zenei
szükséglet típusa mindegyik esetben ugyanaz. Egy Mozart-divertimento
éppúgy szórakozást kínál, m i n t bármelyik szórakoztató célra született
dalocska. Ugyanígy, érzelmileg az önkifejeződés funkcióját betöltheti
egy Scarlatti-szonáta zongorázása vagy egy sláger első sorának szünte-

75
 len fütyülése. A kollektív éneklés élményét, az együvé tartozás fő
funkcióját e g y a r á n t reprezentálják az illegális m u n k á m o z g a l o m dalai
és a m u n k á s o k ellen induló k a t o n á k éneke, de ebbe a kategóriába t a r ­
tozhat egy v i d á m reneszánsz m a d r i g á l közös éneklése. Ezért következő
lépésünk n e m lehet más, m i n t a t a r t a l o m milyenségének vizsgálata.
Hiszen az e m b e r személyisége, az „ember egésze" szempontjából n e m
mindegy, hogy egy adott szükségletet végül is milyen zene átélésével
elégít ki. A rekreáció m a g a is többféle lehet, m i n t h o g y meglehetősen
összetett érzés és összetett módok együttese fér el benne. Ahogyan az
érzelmi önkifejezés útja is sokféle lehet: a rekreációnál a „kilazulás"
elvihet a szétesésig, az önkifejezés az önvesztésig. A zenei formában k i ­
fejezésre j u t ó tartalom, — amelyet ki-ki a m a g a szintjén képes felfog­
ni —: ez az, amelyben végülis igényli és megtalálja a lehetőségei alap­
ján, képességeivel kifejlesztett szükségleteinek kielégítési módját. Ez
n e m jelenti azt, hogy az esztétikai oldalról elemezzük a használt m ű ­
veket és műfajokat. Változatlanul a társadalmi használat, a társadalmi
értelmezés és a társadalmi viszony áll az érdeklődés előterében. Mű­
fajokat, művészeti és tömegművészeti irányokat, művészeti és tömeg­
művészeti m o z g a l m a k a t vizsgálunk, a társadalmi érdeklődés
alapján.
A zenei műfajok sajátos kategóriákat képviselnek, n e m csupán a
zenei megértés foka szerint, h a n e m társadalmi szempontból is. Értel­
mezhetőek esztétikai é r t é k ü k alapján, de m á s oldalról is, mindazokkal
a r á j u k t a p a d t értelmezésekkel együtt, amelyek társadalmi létük során
indokoltan vagy indokolatlanul, helyesen v a g y helytelenül összefügge­
nek velük. Az egyes műfajok, kialakulásuk idején nagyon határozott
társadalmi és osztálykarakterrel rendelkeztek. Keveredésük attól az
időtől számítható, amikor a rádió, film, stb. hatása, egyfajta homoge-
nizáció e r e d m é n y e k é p p e n „közkinccsé" tette a hozzáférhető műfajokat.
Azért beszélhetünk csupán a hozzáférhető műfajokról, m e r t a művészi
zene megértése iskolázottságot, m u n k á v a l kialakított ismereteket,
igényt, szabad időt, és ráfordítható pénzt kíván. Ez utóbbiból k ö ­
vetkezik, hogy n e m lehetett a m ú l t t á r s a d a l m á b a n a dolgozó, elnyomott
osztályok birtokában. Ezért lehetett viszont a m ű v e k műfaji határainál
megvonni az osztályhatárokat is, m e r t ez jelölte az osztályok közötti
különbségeket is. E b b e n a tekintetben lényegesen változott a helyzet
nálunk, a szocialista országokban, a társadalmi átalakulással és az ér­
tékek megváltozásával: a meginduló k u l t u r á l i s forradalom a technikai
terjesztő eszközök h a t á s á v a l együtt a műfaji, megértési osztályhatáro­
k a t is lényegében elmosta. Az egyes, k ö n n y e n érthető műfajok nem
kötődnek m a m á r csupán a társadalom iskolázottságban alacsonyabb
rétegeihez: objektíve m i n d e n művészi lehetőség nyitott, a társadalom
minden rétege, m i n d e n e m b e r egyformán megszerezheti m a g á n a k a
76
„ l e g m a g a s a b b " kultúráltságot, részese lehet a zenekultúrának is.
U g y a n a k k o r csökkent a társadalmi pozícióban és magasabb műveltség­
ben részesülő iránytadó rétegek számára a megszerzendő zenekultúra
értékének társadalmi presztízse.
B á r a műfajoknak, művészeti irányzatoknak hierarchikus értelemben
nincs osztály-karakterizáló szerepük, mégis van bizonyos társadalmi
jellemző erejük. A jellemző erő n e m kizárólag esztétikai tulajdonsá­
gaikból következik, illetve n e m csupán abból, h a n e m abból is, hogy
milyen osztályok, milyen rétegek milyen szükségleteinek kielégítésére
született. É s következésképpen: milyen osztályok, milyen rétegek, m i ­
lyen funkcióban és milyen értelemben használták a történelem folya­
mán. Ez e g y a r á n t igaz a k o r t á r s a k és az elődök esetében. Nem mindegy,
hogy a h a g y o m á n y o s zenei anyagot a m ú l t n a k m i l y e n értékítélete fém­
jelzi, hiszen a szükséglet egybefűződik a zene értelmével. A viszonyt
pedig ebben az esetben az határozza meg, hogy milyen az elődökhöz
való kapcsolat: a mai célokat egybevetik a m ú l t céljaival és e r e d m é ­
nyeivel, a létrejött viszony attól függ, hogy ez a szembesítés milyen
mértéke
álláspontot ad, hogy m e n n y i b e n t a r t j a meg és veszi át a régi é r ­
telmezést vagy m e n n y i b e n tagadja azt meg. Ez az állásfoglalás csak
áttételesen épül a zenére, de az „áttételek" között mindenképpen sze­
repet játszik az elődök értelmezése, ítélete. Már a hangzásvilágnál is
megfigyelhettük, hogy bizonyos hangzások bizonyos eseményeket szim­
bolizálnak, s bizonyos k a r a k t e r e k e t jeleznek. S mivel ezek a hangzások
állandóan ugyanahhoz a jelenséghez tapadnak, azzal válnak teljesen
azonos értelművé. Amikor tehát egy dallamot, egy műfajt, egy zene­
szerzőt kisajátít és magáénak tart egy társadalmi csoport, akkor a tár­
sadalom többi tagjainak vagy rétegeinek az ítéletét nem mindig a dal­
lam, műfaj, zeneszerző esztétikai értéke határozza meg, h a n e m a jel­
lemzett társadalmi csoporthoz való viszonya, azok megítélése.
Természetesen n e m véletlen, s a m ű vagy a m ű v e k rendszerének bel­
ső sajátosságaitól függ, hogy egy társadalmi csoport mit választ „szim-
bólum"-zenének, hisz azért választja éppen azt, hogy jellemezze és k i ­
fejezze általa önmagát (bár a zene lehet „ á r t a t l a n " is használt értelme­
zésében; gondoljunk a szép Haydn dallamra, amiből a „Deutschland,
Deutschland über alles" lett; de még tisztább példa a hitleri birodalom
Wagner-kultusza).
Eltekintve ezektől a társadalmilag r e n d k í v ü l élesen meghatározott
„szimbólum-zenék"-től, általában igaz, hogy a műfajok igénylésében
és a művészi utak, zeneszerzők kiválasztásában — részben az előbb em­
lített direkt módon, részben közvetettebben — tükröződik a társadalmi
m a g a t a r t á s , viselkedés, állásfoglalás. Ezeknek a szociológiai elemzését
akkor is fontosnak tartjuk, h a t u d a t á b a n v a g y u n k annak, hogy csak
másodlagosan rátapadt elemek, amelyek u g y a n építenek az adott m ű -
77
faj belső sajátosságára, de nem fejezik ki teljesen azt. Ezek az elemek
a társadalmi r é t e g vagy osztály használatának s o r á n k i a l a k u l t ítélete­
ket hordozzák m a g u k b a n , s bár látszólag n e m elsődlegesen a zenei m i ­
nőségből következnek, azonban azt, hogy melyik réteg vagy osztály
tulajdonába k e r ü l n e k és milyen értelmezés hordozójává válnak, azt
m á r a zene belső lényegi tulajdonságai határozzák meg.
A társadalmi használat, a társadalmi értelmezés problémáival foglal­
kozunk a továbbiakban, ezeknek középpontjában a műfajok társadalmi
r é t e g h a t á r a i n a k vizsgálata áll. Az egyes zenei műfajok (és most a
nagy műfaji h a t á r o k r ó l beszélünk), amellett, hogy ismereti és m e g ­
értési szintet jeleznek, bizonyítanak, társadalmi orientációt és társa­
dalmi m a g a t a r t á s t is jellemeznek. Melódia- és harmóniaviláguk, jelleg­
zetes intonációjuk egy adott korszak adott embereinek igényei szerint
jöttek létre és m a is kielégítik jellegzetes társadalmi rétegek jellegze­
tes zenei igényeit. Hol találkoznak ezek a rétegek a hozzájuk közel
álló műfajokkal, ezt vizsgáljuk a következőkben, amikor a tartalmi
megközelítés, a mit kérdése k e r ü l előtérbe.
A t a r t a l o m vizsgálata azonban, m i n t m i n d e n esetben, itt is elsősor­
ban módszertani kérdés. H á r o m úton közeledtünk: egyrészt a haszná­
latban levő dalrepertoáron kérésziül, amely egyben a zenei aktivitásra,
és a dalrepertoár kialakításának útjaira is rávilágít. Másrészt a műfajok
kedvelésének ismert módszerei oldaláról, h a r m a d r é s z t a műfajokkal
kapcsolatban kialakult ellenzés, negáció indokainak megismerése felől.
A DALREPERTOÁR, A ZENEI AKTIVITÁS ÉS A DALOK
TERJEDÉSÉNEK UTJAI
A falun élő legkedvesebb dalok számbavétele volt a tartalmi kérdé­
sek vizsgálatának első állomása. Mintegy hatszáz dalt jegyeztünk fel,
falunként 50—60 ember mondta, énekelte ezeket a dalokat. Mivel k i ­
fejezetten a falubeliek legkedvesebb dalainak s t r u k t ú r á j a érdekelt
b e n n ü n k e t , ezért általában 2—5 dalnál többet n e m k é r t ü n k és nem is
m o n d t a k a felvétel során. A mi szempontunkból elsősorban a dalreper­
toár s t r u k t ú r á j a érdekes és jellegzetes. T u d a t á b a n vagyunk annak,
hogy igen értékes forrás mellett m e g y ü n k el, amikor nem elemezzük a
zenei-érzelmi kifejezés szempontjából ezeknek a kedvelt daloknak in­
tonáció, r i t m u s stb. típusait, nem m u t a t j u k be a jellegzetes típuscsopor­
tokat, de ez, úgy véljük, meghaladja feladatunkat.
M a r a d j u n k t e h á t a műfaji határoknál. Ez a vizsgálat éppen a dalre­
p e r t o á r - s t r u k t ú r á n á l részben választ ad a leginkább ható műfajok tény­
leges életéről. Abból a szempontból t a r t j u k ezt ténylegesnek, hogy itt
nemcsak az szerepel, amit általában a műfajokról m o n d a n i lehet — vé­
lemények és állásfoglalások —; ezek a dalok a m i n d e n n a p i élet leg­
szívesebben használt „tárgyai" is egyben.

A HÁROM FALU KEDVELT DALREPERTOÁRJÁNAK

MŰFAJI S T R U K T Ú R Á J A (»/»-BAN)

^Tagysr
nóta Népdal Táncdal Operett Románc Vallásos össz.

Gyöngy össolymos
(ipari) 60 12 16 11 1 — 100
Gyöngy östarj á n
(agrár) 60 7 16 8 5 4 100
Nagyfüged
(átmeneti) 60 19 4 13 4 — 100

H á r o m falu átlaga 60 13 12 11 3 1 100

 1

sebb azonban az eddigiek alapján tüzetesebben megvizsgálni a zenei

Hogy ezeket az a d a t o k a t csak részben tartjuk értelmezhetőnek, hogy
aktivitás különböző formáit.
csak óvatos következtetéseket építhetünk rájuk, a n n a k az az oka, hogy
A zenei aktivitás valamennyi formája valójában a zene naponta m e g ­
a m i n t a esetleges: 50—60 embert (összesen 156 embert) képviselnek
ismétlődő újjászületését, újraalkotását biztosítja. M u n k á n k elején hang­
ezek a dalok. Igaz, ők azok, akik általában az éneklést kezdeményezik,
súlyoztuk, hogy a zene jelentősége többek között éppen abban van,
és a falu a legjobb énekesekként tartja számon őket, mégis bizonyta­
hogy nemcsak zenei fogyasztókról beszélünk, h a n e m a zenei r e p r o d u ­
lan, hogy dalrepertoárjuk ténylegesen jellemző-e m i n d a h á r o m falura.
kálás lehetőségéről, a zene a k t í v létrehozásának lehetőségéről és képes­
A m a g y a r nóta a r á n y a i — b á r teljesen m á s volt a m i n t a m i n d a h á r o m
ségéről is. A zene társadalmi életéiben az egyik legfontosabb mozzanat
faluban, b á r teljesen más számok alapján a r á n y o s í t o t t u k a dalre­
ez az a k t i v i t á s : az ember a szükségletei alapján létrejött zenét ismételve
p e r t o á r s t r u k t ú r á j á t — m i n d e n ü t t makacsul 60%-ot képviseltek. Az
újra átélheti, saját szintjén újra teremtheti. Milyen zenei aktivitással
összes énekelhető dalok a többi műfajokban változó a r á n y o k b a n
találkoztunk a h á r o m vizsgált faluban?
osztoznak a m e g m a r a d ó 40 százalékon. Különös, hogy a parasztfalu
kedvenc dalaiban a táncdalok kétszer olyan m é r t é k b e n vesznek részt, A zenei aktivitást h á r o m fokozatra tagoltuk: 1. az egyszerű, spontán
m i n t a népdalok. Ü g y tűnik, hogy az agrárfalu n e m az új h a n g á t v é ­ éneklés, — amely feltételezésünk szerint jóformán tényleg mindenki
telében, h a n e m a régi elhagyásában jut előbbre az ipari faluval való számára adott lehetőség; 2. a tudatos, célszerűen és produkciószerűen
versenyében. Az agrár-ipari, átmenetet jelentő falu u g y a n a k k o r az ösz- gyakorolt éneklés, ami m á r vagy sajátos adottságot, vagy sajátos le­
szes többinél m a g a s a b b a r á n y b a n közölt valódi népdalokat. hetőséget k í v á n : ez a szóló éneklés vagy é n e k k a r i m u n k a . (Az ének­
kari m u n k a éppen azzal több az előbbinél, hogy átlagos éneklési k é ­
Az operett a r á n y l a g magas részesedése azt mutatja, hogy a széphan-
pességgel is művészi produkció jöhet létre a kollektíva eredményeként,
gúak szívesen csillogtatják képességeiket az operettdalok m u t a t ó s ének­
tehát az átlagos képességű ember is részese lehet a művészi újraalko­
lésével, hogy a szóló éneklés átmegy a m i n d e n n a p i dalrepertoár k e d ­
tásnak; míg a szóló éneklés csak a k k o r válhat produkcióvá, h a kiváló
vencei közé, amíg a kóruséneklésnek jóformán n e m lehetett a m i n d e n ­
képességeken épül. Ebben az esetben, a közönség b á m u l a t á t váltja ki
napi d a l r e p e r t o á r b a n n y o m á r a jutni.
és n e m közösen létrehozott élményt ad.) 3. Végül a harmadik aktivitási
Másféle szempontból — most m á r a t a r t a l o m differenciálódása és
fok a hangszerjáték, amely n e m s p o n t á n tevékenység, nem kollektív
n e m csupán a műfaji megoszlás arányait vizsgálva, — (csupán az ipa­
produkció v a g y egyéni adomány, gyakorlásához m u n k a szükséges és
rosodott falu dalait számba véve) az érzelmes, érzelgős és ritmikus,
folytatásához ismeretek.
pattogó dalok egymáshoz és műfajaikhoz való arányait is megvizsgál­
tuk (N = 344): A h á r o m aktivitási fok részben á t is m e g y egymásba, részben elég
h a t á r o z o t t a n el is választható. A választó vonal a spontán, a tudatos és
(%-ban)
a t a n u l t zenélésnél van.
Érzelmes Ritmikus Elbeszélő
Falusi m i n t á n k b a n a zenei aktivitási skála a következőképpen ala­
Magyar nóta 63 33 4 kul (itt m é g különbséget t e t t ü n k aközött is, hogy csak magáiban szeret
Tánczene 64 36 — énekelgetni, vagy inkább valamilyen közösségben, b á r mind a kettőnél
Operett 100 — — lényegében a spontán éneklés a jellemző m a g a t a r t á s , szemben az elő­
adásra szánt énekléssel):
Összes 67 30 3
1. Passzív, zeneileg kifejezésképtelen 13%
(A belső megoszlások is érdekesek: az összes érzelmesből 64% a m a g y a r
2. S p o n t á n módon m a g á n a k zenél 18%
nóta és 17—-17% a tánczene és az operett aránya, az összes pattogó dal­
3. S p o n t á n módon társasággal 45,7%
ból pedig 79%-ot képvisel a csárdás, cigánydal, „friss"' és 21%-ot a rit­
4. Másoknak énekel (kórus, stb.) 12%
mikus, gyors ü t e m ű tánczene.) A patetikus, nosztalgikus, szentimentá­
5. Hangszeren játszik 11%
lis, érzelmes, érzelgős dalok igényének k é t h a r m a d o s a r á n y a m a g y a r á z ­
6. Zenét szerez 0,3%
za a zenei igények, a zenei kifejezés tartalmát.
B á r m é g sok lehetőség lenne a dalrepertoár elemzésére, úgy véljük,
Mindössze 1 3 % az, aki semmilyen fajta zenei kifejezésre n e m képes.
hogy i n k á b b szociálpszichológiai és a m i n d e n n a p i zenei köznyelv szű­
Nem t é v e d t ü n k tehát akkor, amikor azt m o n d t u k , hogy a beszéd u t á n
k e b b e n vett zenei kérdésére a d h a t n a választ a továbbiakban. É r d e m e -

81
80
a zene, pontosabban az ének az, amely a legtöbb e m b e r s z á m á r a adott, A ZENEI A K T I V I T Á S S K Á L Á J A ,
ezért tartjuk fontos közlési módnak, amely az emberek között kapcso­ BEOSZTÁS ÉS KORCSOPORTOK SZERINT
latot teremt.
A zenei beosztás ;orcsoportok
Azért kell ismételten hangsúlyoznunk, hogy az ének milyen fontos aktivi­
kifejező eszköz, m e r t igen sok m i n d e n e r r e vezethető vissza, amikor tás ská­ segéd­ szak- s z e l l e m i —25 38—45 -10—35 56—
majd a zenei m e g é r t é s különböző fokozatait, a műfajok határait stb. lája munkás munkás dolgozó éves
m á s vonatkozásokban vizsgálni fogjuk. Az emberek 7 5 % - a valamilyen
módon, valamilyen formában énekel. Ebből m a g a s a n kiugrik a kollek­ Nem énekel,
tív együttlétek: a m u n k a , múlatás, templom közösen gyakorolt spontán n e m fütyül 10 9 24 13 15 10 12 13
zenéje, amely jelentősebbnek bizonyul, m i n t a s p o n t á n ,,befelé"-ének- Spontánul
lés. Az éneklés, m i n t produkció — t e h á t k ó r u s v a g y szóló éneklés — magának 13 9 20 L9 18 21 17 17
alig magasabb, m i n t a fáradtságot és törődést, sőt pénz kiadását igény­ Spontánul
lő hangszeres zene tanulása. Ilyen módon a zenei kifejezésképtelenség másokkal 50 55 18 38 44 44 49 51
13%-ával szemben a legmagasabb r e n d ű t u d a t o s zenei aktivitásnak Másoknak
ü
23 /o-a áll, és a s p o n t á n éneklési kifejezési készségnek 65%-a. (produkció) 12 10 7 20 15 10 6 7
Eldöntendő kérdés, hogy a zenei „tehetség-tehetségtelenség" közvet­ Hangszeren játszik 9 17 31 9 8 14 16 11
lenül fiziológiai adottságokra vezethető-e vissza vagy t á r s a d a l m i okok Dalokat szerez 0,3 — — — — 0,9 — 0,6
következménye. A köznapi gondolkodásban h a valaki „nem énekel,
nem fütyül", azt általában természeti képességek h i á n y á v a l m a g y a r á z ­ A szellemi dolgozók m a g a s zenei kifejezésképtelenségének több oka le­
zák. De ez n e m egészen így van. A k á r Kodály zenei nevelési k o n c e p ­ het: erős belső gátlásból is eredhet, mivel t u d a t o s zenei ismeretekkel,
ciójára gondolunk, amiből kitűnik, hogy a felvett „botfülű" gyerekek viszonylag fejlett kritikai érzékkel és összehasonlítási képességgel r e n ­
hallás- és énekkészségét sikerül kifejleszteni; a k á r a r r a a kísérletsoro­ delkeznek. Lehetséges, hogy emiatt még azt az éneklési képességet is,
zatra, amely a Szovjetunióban folyt le Leontyev vezetésévei, vüágos- amellyel b í r h a t n a , eleve elfojtja, mivel alacsonyabb r e n d ű n e k érzi a n ­
sá válik, hogy a társadalmi törődés a „természeti v á l t o z t a t h a t a t l a n s á - nál, amit éneklésnek, helyes éneklésnek tart. Ebben az esetben t e h á t
got" elmossa. Különös például az vizsgálatunkban, hogy a „nem éne­ erősebb k r i t i k a i kontrollról v a n szó, amely a helytelen énekléssel szem­
kel, n e m fütyül", vagyis a zenei kifejezésképtelenség összefüggést m u ­ ben fellép. Emellett szerepet játszhat valami sajátosan értelmezett t á r ­
tat a munkavégzés szintjével: a fizikai m u n k á s k a t e g ó r i á b a n (szakkép­ sadalmi m a g a t a r t á s t is, amely a spontán énekléssel szemben f e n n t a r t á s ­
zett, szakképzetlen egyaránt) 9—10% m u t a t j a a kifejlesztetlen hallás-, sal él, s azt vallja, hogy az „nem illik" bizonyos társadalmi rétegekhez.
illetve énekléskészséget. Feltűnő az eltérés a „szellemi dolgozók" ará­ F a l u n általában a társadalmi viselkedési formák konzervatívabbak,
nyainál, ahol 2 4 % k e r ü l ebbe a csoportba. Ez több m i n t a kétszerese a mint a városban, s ez az éneklésben pl. az idős embereket is m e g a k a d á ­
többi csoportban levő n e m éneklők, zeneileg kifejezésképtelenek a r á ­ lyozza: „szívesen énekelnék, de azt mondják, na, ez a vén bolond m i ­
nyának. nek képzeli magát, hogy még énekel is. Ez az é n koromban m á r nem
Egyértelmű, elfogadható magyarázatot n e m t u d u n k adni erre a jelen­ illik". A szellemi foglalkozásúak ezt a „nem illik"-et n e m mondják ki:
ségre, csak találgatásokkal vagy újabb hipotézisekkel élhetnénk. A t e l ­ de közrejátszhat a rejtett kontroll mellett az is, hogy a spontán ének­
jes áttekintés kedvéért azonban egymás mellé állítjuk a zenei aktivitás lés, különösen a fütyülés, ebben a társadalmi kategóriában — főleg
skáláját egy tisztán demográfiai tényezővel, a korral, és egy társadalmi régebben —, az „alpári" viselkedés jellemzője volt. Feltevésünk sze­
tényezővel, a munkavégzés szintjével. rint, t e h á t n e m csupán fiziológiai tényezők akadályozzák a szellemi
dolgozók. 24%-át abban, hogy énekeljenek, és ezzel közvetlenül fejez­
zék k i m a g u k a t , h a n e m az, hogy a s p o n t á n kifejezést visszatartják,
korlátozzák és az önkontroll gátolja a közvetlen éneklési kedvet; m á s ­
felől egy társadalmi kontroll, amely régi viselkedési sémák alapján
16
n e m t a r t j a méltónak a spontán éneklés kifejezési m ó d j á t .
Igen lényeges különbség van a „spontánul, m á s o k k a l " és a „mások-

82 83
 A hangszertanulás több m i n d e n t jelez: először is pénzt, mert a
nak, e g y ü t t e s b e n " kategóriájában: a másokkal való spontán együtt-
hangszert m e g kell vásárolni, aztán ismét pénzt, m e r t a tanulás szin­
éneklésnek az a r á n y a a kor emelkedésével együtt növekszik. A legalsó
tén anyagi terheket jelent. Végül a ráfordított idő —• ami bizonyos
korcsoportnak, a 25 éveseknek 38%-a, a legidősebb korcsoportnak
értelemben szintén pénz — a rendszeres gond, a fárasztó gyakorlás
51%-a él ezzel a kifejezésformával. Ez jelentheti azt is, h o g y a spontán,
is, m i n d m e g a n n y i számba veendő tényező. Mindez régebben a m ű ­
közös éneklés igénye a kor haladásával együtt járó, egyre erősödő igény,
veltségnek, a polgári létnek, sőt jólétnek a szimbóluma volt, s rész­
de jelentheti m é g i n k á b b azt is, hogy m á r régebben kialakult szokás,
ben m é g m a is az. Ha a parasztember n é m e l y k o r iskoláztatta is a
amely az idősebb korcsoportok spontán éneklését a társasági együttlé­
fiát, arra, hogy zenére taníttassa, m á r n e m vállalkozott. A zene
tek alkalmával „engedélyezi". Az új szokások, pl. a szórakozóhelyek
„úrikisasszonyok" szórakozása, zongorázni legfeljebb a „doktor" lá­
m á r individuálisabb szórakozási formát hoznak m a g u k k a l , az ott szol­
nya, vagy a felesége zongorázott, fölös idő, úri passzió volt. A pa­
gáltatott zene n e m a közösség, vagy a közös éneklés szokására épül.
raszthangszer a citera, mulatságokon az a jó, és ha még nagyobb m u ­
Hasonló módon alakul a közös éneklés m u n k a közben: a fiatalok nagy­
latság van, akkor ott v a n a cigány, az hegedül. A m a g y a r paraszt
részt szakmunkások, s a m u n k a jellege n e m kívánja m á r a közös ének
citerázott, a hegedű v a g y úri, vagy cigányhangszer volt.
serkentését, m i n t az idősebb korosztályoknál a mezőgazdasági m u n k a
közös végzése. Ugyanígy a templom is, amely a közös éneklés h a r m a ­ A hangszeres aktivitást éppen ezért most h á r o m szemszögből vizs­
dik formája, a fiatalok számára csökkenő jelentőségű. T e h á t a m u n k a gáltuk: az első a m i n t á b a n szereplő emberek jelenlegi hangszeres
jellegének változása, a m ú l a t á s és a hagyományos szokások alakulása aktivitását mutatja. A másik az e m b e r e k zenei vágyait igyekszik
tükröződik a közös, spontán éneklések kor szerinti változásaiban. Ha­ feltérképezni. A kérdés így hangzott: h a lett volna lehetősége, m i ­
sonló a helyzet a szellemi dolgozóknál: s z á m u k r a a t á r s a s együttlét­ lyen hangszeren tanul meg játszani? Végül a h a r m a d i k : hogy a
nek és szórakozásnak n e m a közös éneklés a kifejező formája, és m u n ­ gyerekét —• m á r ahol ilyen v a n — taníttatja-e vagy szeretné-e v a ­
kájuk sem fér össze a közös énekléssel. A zenei aktivitás s z á m u k r a a lamilyen zenére taníttatni?
hangszeres zene t a n u l á s á n á l válik jelentőssé. A h á r o m kérdésre adott válaszok egymás mellé állítása — tehát a
hangszerek a valóságban, majd a n e m teljesült vágyakban, végül a
A közös éneklés együttesben, kórusban, „produkció jelleggel" az előb­
teljesülésben levő jelenben — tulajdonképpen önmagukért beszélnek:
biekhez képest fordított tendenciát m u t a t korosztályok szerint: a legfia­
az a r á n y o k alakulása szemléletesen m u t a t j a a társadalom fejlődését, a
talabb korosztályoknál 2 0 % vesz részt kórusban, együttesben, s ez lép­
lehetőségek alakulását. U g y a n a k k o r hibás lenne egyoldalúan, csak a
csőzetesen csökken a kor emelkedésével: 20, 15, 10, 6, 7 % . Foglalkozás
státusz emelkedésben megjelölni a hangszertanulás és a hangszer t a ­
szerint b o n t v a : a segédmunkások a r á n y s z á m a a nagyobb, a s z a k m u n k á ­
n í t t a t á s jelentőségét, hiszen a n n a k más, igen fontos t a r t a l m a is van az
soké kisebb (12 és 10), a szellemi dolgozók a r á n y a a legalacsonyabb
emberek életében. Hogy melyik dominál, a r r a n e m lehet biztonságos
(7%). A fiatalok m a g a s részvételi a r á n y a örvendetesen m u t a t j a a k ó ­
választ adni, n y ü v á n egymást erősítve h a t n a k . A d a t a i n k szerint a m a
ruséneklés zenei aktivizáló erejét. A tömegzene sorsa valóban lényegé­
hangszeren játszó 16% mellett 4 2 % szeretett volna tanulni zenét. Most
ben az éneklésen fordul meg, m e r t az éneklés a legtömegesebb, leg­
a gyermekeiknél beváltják a vágyukat, m e r t lehetőségük van r á : 5 4 %
alapvetőbb zenei igény, a kifejezés és közlés érdekében. Az a zene t e r ­
taníttatja v a g y taníttathatja gyermekét. Nézzük meg most m á r köze­
jed el, amely énekelhető, mégpedig olyan k ö r ü l m é n y e k között, ahol az
lebbről a hangszerjáték h á r m a s tagolását:
embereknek erre szükségük van és olyan módon, ahogyan az a köznapi
ember dallamreprodukáló képességének megfelel. A kodályi zenei n e ­
velési koncepciónak éppen abban v a n a nagysága, s az m u t a t j a az el­
képzelés demokratizmusát, hogy k é t alapvető emberi szükségletre épít:
az éneklésre — amely mindenki által megközelíthető — és az emberek
közösségi törekvéseire. S a kóruséneklésben az e m b e r megtalálja m i n d ­
k é t igényét.
Amíg az éneklés csak közvetve társadalmi jellegű és a belső szükség­
letet csak áttételesen befolyásolják társadalmi szokások, a hangszeres
aktivitás m á r s o k k a l közvetlenebbül m u t a t j a a t á r s a d a l m i eltéréseket
s ily m ó d o n a valódi v a g y vélt társadalmi helyzet m u t a t ó j a lehet.

85
84
 A HANGSZERJÁTÉK A L A K U L Á S A A M Ú L T B A N ÉS A JELENBEN gitár. Vizsgálatunk idején falun még csak 4%-kal megjelenő vágyként
Hangszerek Előforduló Vágyott Gyermek
élt; az 1962-es üzemi vizsgálatkor a fiatalok elsődleges igénye.)
hangszerek taníttatása
A h a r m o n i k a kifejezetten szórakozó és szórakoztató hangszer, társa­
sághoz, tánchoz és dalhoz való. A zeneművészet u t á n i vágyat és egyben
itt tapasztalhatjuk a hangszerek szimbólum jellegét — az előrejutás
Zongora 12 24 54
Hegedű 12 bizonyítékát a drága, nehéz és értékes hangszerek: a zongora és a h e ­
33 40 gedű taníttatási vágya jelenti. Közel ötszörös azoknak a száma, akik
Citera 27
15 4 gyermekeiknél a zongorát, és közel háromszorosa azoké, akik a hegedű­
Harmonika 26
149 118 tanulást t a r t j á k célszerűnek. U g y a n a k k o r a citera, amely a közelmúlt­
Fúvós 4
12 12 ban a létező hangszereknek e g y h a r m a d á t tette ki — amely m a g a
Gitár ! 1 2 J-
volt a hangszer, m e r t azzal lehetett v a l a m i „nótát kicsalni" — ma m i n t
Egyéb 12
4 4 elavult, paraszti, szűk és gyenge kifejezési lehetőség, a gyerek h a n g ­
Mindegy 2
77 szertaníttatásánál m á r jóformán megszűnik létezni, s a vágyott h a n g ­
szerek között 1%-nyi helyet foglal el.
összesen 94 252 322 Jellegzetesnek találhatjuk azt is, hogy azok között, akik a gyereküket
taníttatni szeretnék, jó n é h á n y n a k mindegy, h o g y milyen a hangszer.
A vágyak között első helyen szerepelt — a h á r o m falu összesített szá­ S ez a j ó n é h á n y •— számban és a r á n y b a n sem kevés — (a m i n t á b a n
mai alapjtin — a harmonika. Lehetősége a valóságiban csak huszonhat 1 3 % , de a hangszert taníttatok közül 24%) tükrözi m a g á t a vágyat is:
embernek volt tanulásra. Ezen belül — m i n t h o g y a nőkhöz az íratlan elsősorban a zenetanulás lehetőségét akarja megszerezni, kihasználni,
paraszttörvények szerint nem illik a hangszerjáték — a férfiak 27%-a m e r t a falusi ember számára is olyan életmód alakult ki, amelyben a
játszik hangszeren, a nőknek mindössze 5%-a. (A férfiaknak közel zenélés e m b e r i szükségletéhez a feltételek is megértek. F a l u n valóban
negyven százaléka szeretett volna v a l a m ü y e n hangszeren játszani, és a az anyagi „fölösleg" segíti elő a „muzsikálás" m e g t a n u l á s á n a k vágyát.
nőknek h a r m i n c százaléka.) A fölösleg, amely a megváltozott munkalehetőségek alapján az erőt, s a
A harmonikázás, m i n t hangszerjáték az e m b e r e k s z á m á r a elsősorban megváltozott igények következtében az időt biztosítja; a megváltozott
azt jelenti, hogy maguk t u d n a k zenét csinálni. Létre t u d n a k hozni v a ­ a n y a g i helyzetből következik, amely ehhez az anyagiakat adja; a k á r
lami olyat, a m i sok e m b e r számára kellemes, szükséges, jóleső. Való­ úgy, hogy ez időben n e m kell a m i n d e n n a p i h o z keresni, a k á r úgy,
színűleg n e m csupán azért vonzó ez a muzsikálási forma, m e r t zenét hogy a hangszerre fordítandó pénzt n e m a legelemibb szükségletek be­
t u d n a k csinálni, h a n e m m e r t olyan valaminek a formálói, alkotói lesz­ szerzésétől kell elvonni. Mind emögött természetesen él és hat az az
nek, a m i kiváltja az emberek érdeklődését. A k i muzsikál, az népszerűbb életmódbeli emelkedés, amely a viselkedésben, a magatartásban, é r t é ­
ember, azt meghívják mulatságba, a n n a k módja v a n arra, hogy a t á r ­ k e k b e n utánozandó réteg vagy osztály szokásainak átvételét és a k ü ­
saság középpontjába kerüljön, az mindig képes a h a n g u l a t o t kialakítani lönbségek eltüntetését teszi lehetővé.
és ebben segíti a harmonika. A harmonika, amely „egymagában egy A zenei aktivitás ilyen módon n e m csupán a hallgatás és az átélés
zenekar'', k ö n n y e n hordozható, hangereje több vonóssal felér, a k k o r d ­ lehetőségét adja, h a n e m azt a t u d a t o t is, hogy valaminek a létrehozásá­
j a i utánozzák a zongorát, szépen lehet „rezegtetni", húzni, és vele b a n közreműködik, hogy a zene megszólaltatása tőle vagy tőle is függ
együtt húzni az énekhangokat, k ó r u s b a n dalolni, táncot kísérni, s még — legyen az spontán vagy tudatos éneklés, hangszeres zene vagy k ó ­
éjjeli zenét is lehet adni vele. U g y a n a k k o r se nem paraszt, se n e m ci­ r u s •—; lényegében a művészet megformálásában cselekvően résztvevő
gányhangszer, n e m is urizáló. n e m olyan, m i n t amikor valaki zongorát ember öntudatát fejleszti ki, bizonyos e m b e r i aktivitás társadalmi ve­
vesz. A h a r m o n i k a t e h á t a falusi vágyak betetőzése vizsgálatunk ide­ tületeit jelenti.
jén. A „klasszikus", komoly hangszerek együttesen sem é r n e k a h a r ­ Mindezt azért kell figyelembe venni, m e r t a zene megszólalásának
monika-vágyak nyomába. (Érdekes —• m i n t majd üzemi vizsgálataink­ k e r e t e ö n m a g á b a n akkor válik jellemzővé, h a figyelembe vesszük, hogy
ból látni lehet •—, hogy a városban a k o r á b b a n uralkodó h a r m o n i k a hogyan lesz annak részese az ember, éppen a zene aktív, sajátos kife­
népszerűségét h o g y a n veszi át ismét csaknem egyeduralkodó m ó d o n a jezése és gyakorlása révén. Ez az aktivitás a „belső megértés", a „létre­
hozás" lehetőségével húzza alá és erősíti a zene legfontosabb funkcióit.

86 87
 Az aktív éneklés m a g a s aránya adta a feladatot s z á m u n k r a , hogy ke­ tásában a személyes átadásnak uralkodó a szerepe. A minta több mint
ressük a dalrepertoár eredetét. Elsősorban az érdekelt, h o g y a terjesztő Ötven százaléka, vagyis az embereknek több mint fele legkedvesebb és
eszközök m á r tapasztalt egyeduralma mellett „szóhoz j u t - e " m á s köz­ leginkább berögződött dalait másik e m b e r t ő l t a n u l t a meg (20%-a rá­
vetítő lehetőség is, vagy természetesen v o n u l át a rádió dalkészlete — dión és személyes átadás során, és 70%-a csupán a rádióból). E n n e k el­
már amit ebből átvenni képesek — az emberek ének-memóriájába lenére a dalrepertoár jelentékeny része (90%) olyan dalokból áll, ame­
újra-éneklésre készen, hosszú belső megőrzésre. A másik megvizsgá­ lyek a rádióközvetítésekből kerültek a m i n d e n n a p i életbe. Az, hogy egy
landó feladat az volt, hogy m i k é n t részesedik az intézményes iskolai dal valóban az ember tulajdona legyen, emlékezni tudjon rá és egyál­
daltanulás és dalterjesztés a m i n d e n n a p i dalanyagban, az élő dalkész­ talán elsajátítsa, ahhoz a rádió zenei h a t á s a nem látszik elegendőnek.
let használatában. A személyes átadás hagyományos útja, a rádió Rádióból csak a zeneileg igen fogékony, kifejezetten jó dallam- és szö­
dalterjesztése és az iskolai szervezett daltanulás forrása mellett ezek vegmemóriával rendelkező emberek képesek új dalt tanulni. A gépze­
kapcsolatait is végigvizsgáltuk. nének b á r m e n n y i r e általános a hatása, tapasztalataink szerint inkább
A két különböző falu t é n y a n y a g á t összevetve, a következő képet k a p ­ előkészítő és utólagosan rögzítő, memória-erősítő jellege van. Gyors
tuk a jelenlegi dalrepertoár forrásairól: dallammegragadó, -átvevő és -tartalékoló képességgel viszonylag ke­
vés e m b e r rendelkezik, különösen, h a a dallamot elmosódottabb, sze­
S
„ .
e
Szemé- _ mélyes kapcsolat és személyes jelenlét nélküli, h a n g h a t á s b a n is szűkebb
Szemé- Szerve- "™ " lyes Szeme-
lyes Rádió zett i „ f y e
+ Nmcs
skálájú gépzenéből kell átvennie. Ezzel szemben azok, akik ezzel a fajta
átadás Iskolás +
;,f"
d
d l
»«r- d
*% >
I s k
ó v a l a s z
dallamátvevő és -megőrző képességgel rendelkeznek, és azzal a meg­
° vezett + -
szokással, h o g y gépzenéből tanuljanak, rendelkezhetnek a dallam át­
adásának lehetőségével is. Ezek veszik át és adják tovább az újabb da­
Ipari falu 53 11 4 15 2 3 12 100 lokat, megtanítják r á a többieket, a m u n k a c s o p o r t b a n és a mulatság­
Agrárfalu 56 4 2 23 3 7 5 100 b a n ők viszik a hangot, amikor n ó t á r a k e r ü l a sor, őket követik a töb­
Három falu biek. A nótafa régi fogalma új értelmet k a p o t t : ők közvetítik a város
átlaga 56 7 2 21 3 6 5 100 és a városi új ízlést képviselő rádió dalait. Az öregektől őrzött dalok
az ő k r i t i k a i szűrésükön, spontán v a g y t u d a t o s szelekciójukon m e n n e k
Ha visszagondolunk arra, hogy a m i n d e n n a p i szokások között milyen át, ők határozzák meg sok esetben a közösség zenei orientációját, zenei
magasan kiugró szerepe volt a rádiónak és az otthoni zenehallgatás ízlését. H a t á s u k erősebb, mint az iskoláé, s a rádióén csak azért nem
formájának, különösen ellentmondónak tűnik, hogy ennek ellenére a terjed túl, m e r t maguk is — hogy lépést t a r t h a s s a n a k a k o r r a l — re­
használt dalrepertoár forrásában jelentéktelen szerepe v a n . Legmaga­ pertoárjuk zömét a gépzenétől, tehát a rádiótól veszik át. E v o n a t k o ­
sabb százalékaránnyal a személyes dalközvetítés jelentkezik. Az u r - zásban m á s jellegű kontrollvizsgálati szempontokat is alkalmaztunk, s
banizálódott faluban n e m csökken lényegesen a személyes átadás j e ­ megvizsgáltuk, hogy a falusi énekesek zenét terjesztő, zenét szűrő, ze­
lentősége a hagyományosabb, agrár jellegű faluhoz képest, u g y a n a k k o r nei ízlést, ítéletet alakító hatása m e n n y i r e érvényesül a különböző fal­
a technikai közvetítő eszközök a dalok közvetítésében m á r nagyobb vakban. A „zenei szociometrikus k é p " kidolgozásához kértük, hogy a
helyet kapnak. Az átmenetet mutatja, hogy az a g r á r faluban a h a g y o ­ falu legjobb énekesét jelöljék meg. Az ipari jellegű falvakban 5 1 % je­
mányos és a legújabb közvetítő formák együttes h a t á s a fontosabb, lölt ki énekest, az agrár faluban 60%. Meglepően hasonlít ez ahhoz az
mint önmagában a rádió. (Számszerűen az a g r á r faluban 2 3 % a sze­ arányszámhoz, amelyik a személyes úton kialakított dalrepertoár vi­
mélyes átadás és a r á d i ó közös hatása, míg az iparosodott faluban csak szonylatait m u t a t j a (53%, 56%).
15%.) Foglalkoznunk kellett azzal a kérdéssel is, h o g y m i é r t n e m válik
A dalrepertoár kialakításában a legkisebb szerepe az iskolának van. mindennapi, közvei len dalanyaggá az iskolában szerzett énekanyag?
Részvételi aránya olyan csekély, hogy jóformán értékelhetetlen, társa­ Ez a k é r d é s felölelhetné általában az iskolai a n y a g és a napi élet k a p ­
dalmi meghatározó tényezőkre n e m is b o n t h a t ó ; a teljes m i n t á b a n 2%. csolatát, a kötelező irodalom, a művészettörténeti anyag, vagy a visel­
az iparosodott faluban valamivel magasabb (4%), de a személyes át­ kedés és ítélet formálásának problémáit. Most azonban csak szűken a
adás és az „intézményes, szervezett" együttesen sem éri el a 4%-ot. Az zenei anyagot vizsgálva: arra a következtetésre j u t h a t u n k , hogy az is­
általános és átlagos arányok azt mutatják, h o g y a d a l r e p e r t o á r kialakí- kolában a zenei anyag kötött, választási lehetőséget n e m ad és h a nem

88 89
 kedveltetik meg, kényszerítetté válik. H a viszont kényszerített, akkor
függetlenül formájától és t a r t a l m á t ó l — m á r n e m l e h e t olyan közel­ A KÜLÖNBÖZŐ M Ű F A J O K V Á L A S Z T Á S A , E L U T A S Í T Á S A .
álló, személyes öröm a mindennapi használatban, m i n t az önállóan A MŰFAJOK TÁRSADALMI HATÁRAI
megválogatott dalok. Ezért, m i n t h o g y az iskolán kívül „szabad" vá­
lasztási lehetőségek vannak, a kötelező r i t k á n lesz választott vagy csak
a k k o r és ott válik természetes, állandó dalanyaggá, ahol kiemelkedik az
iskolai t a n u l m á n y i anyagból és az iskolán kívüli, közvetlenebb, kötetle­
nebb dallamkifejezéshez, szokásformához is kapcsolódik; sőt az elfoga­
dott társadalmi értékek, az uralkodó viselkedési m i n t á k társadalmi ér­
tékké, t á r s a d a l m i n o r m á v á teszik. Hogy m e l y rétegek milyen zenei
é r t é k e k e t tesznek m a g u k é v á , az következő fejezetünk t á r g y a .
A közvéleménykutatások felületi eredményei és felületes általánosítá­
sai erősen lejáratták a szociológusok szemében a különböző tetszést
vizsgáló szemléletű művészetszociológiákat. Kétségtelen, hogy az még
nem szociológia, ha bármilyen alapos m a t e m a t i k a i a p p a r á t u s m i n t a ­
vétellel, korreláció számításokkal, stb. bebizonyítja, hogy a slágerek n a ­
gyobb népszerűségnek örvendenek, m i n t például Schönberg vagy Bach
művei, és hogy ez összefügg az iskolai végzettséggel. Hasonlóképpen
fölösleges lenne bebizonyítani a m a g y a r n ó t a m i n d e n e k fölött uralkodó
szerepét, —• különösen, m i n t e s e t ü n k b e n : a falusi m i n t á k b a n — ez
amúgyis feltételezhető. Mégsem t a r t j u k feleslegesnek, hogy szemügyre
vegyük a műfajok határait, sőt a műfajokhoz való viszony különböző
árnyalatait, egyszerűen azzal a szándékkal, hogy van-e az ismert köz­
helyeken túlmenően társadalmi jellegzetessége annak, hogy az egyes
társadalmi csoportok milyen műfajokhoz vonzódnak, illetve milyen m ű ­
fajokat u t a s í t a n a k el. Mint ahogyan a zenei alkalmak felmérése az első
lépést jelentette a faluban élő zene társadalmi életfolyamatának m e g ­
ismerésében, úgy a tartalom, a mivel él kérdését is először a műfajok
h a t á r a i n a k e leíró jellegű meghatározásával kezdjük.
Ez azonban ismét egy vitatott módszertani kérdéshez vezet: milyen
m ó d o n l e h e t megvonni a műfajokhoz való viszony határait, amikor a
műfajok kategóriáit még szakértők sem használják egyöntetű értelem­
ben. A d o r n o kritikája a verbális zenei felfogás kifejtésével és haszná­
17
latával s z e m b e n arra indította csehszlovák kollégáinkat, hogy szakít­
s a n a k a szóbeli kikérdezés módszerével. Különböző műfajokat illuszt­
ráló zenei anyagot rögzítettek magnetofonszalagra, és az elhangzott
18
zenéről kérdezték meg a kiválasztott „ m i n t a " t a g j a i t .
Falusi felvételeink s o r á n valóban csak a nagyvonalú műfajhatárok
érdekeltek bennünket, és ezt n e m éreztük a n n y i r a problematikusnak,
hogy különböző, kisebb-nagyobb kontroli-kérdések alapján ne lehessen
biztonságosan meghatározni a tényleges műfajt. Nem kérdéses, hogy
valóban v a n n a k bizonytalan kategóriák és e r r e n e m á r t ügyelni, első­
s o r b a n akkor, amikor az érvényességet elemezzük. Így négy műfaj
h a t á r a i n á l lehet és volt is nagyfokú keveredés: a m a g y a r nóta és a n é p -

91
dal, a tánczene és a jazz között. A m a g y a r nóta és a n é p d a l keveredése
közismert, különválasztása tudatos zenei nevelési e r e d m é n y t tükröz,
általában főleg a zenében járatos középkorúak, v a g y a zenei nevelés­
ben alaposan részesült fiatalok t u d n a k különbséget tenni e kettő k ö ­
zött. A rádió m ű s o r a i is hozzájárulnak a k é t műfaj h a t á r a i n a k össze­
mosásához. Ilyen értelemben a falusi m i n t a 78%-a azonosan ítélte meg
e két műfajhoz való viszonyát. (Itt lényeges különbség v a n azért a k u l ­
turális színvonal és a zenei tájékozottság m é r t é k é t tekintve. Például
másik felvételünknél, a fővárosi nagyüzemben sokan ismerték fel a m a ­
gyar nóta és n é p d a l közti különbséget.) Hasonlóan n e m tisztázott a
tánczene és a jazz közötti műfaji eltérés, és az, hogy ki m i t ért a jazz
kategóriáján. A tánczene fogalmi használata egyértelmű: m i n d e n olyan
zene tánczene, a m i r e táncolni lehet és ,.modern" hangzású — a csárdás
kivételével. A jazz fogalmát megközelítően m e g h a t á r o z t á k a falusi m i n ­
ta 18%-ában. Meg kell említenünk azonban, hogy a jazz műfaji k e r e ­
teinek meghatározása közel sem egyértelmű, még szakemberek körében
sem. Az említetteken kívül, a többi műfaj értelmezése a vizsgálat részt­
vevői körében meglehetősen egyöntetű volt. V é g e r e d m é n y b e n n e m lehet
elfelejteni, hogy az emberek n a g y részének v a n rádiója, ahol a műsort
bemondják, van. rádióújságja, amelyben a m ű s o r t kiválasztja, a kedvenc
műsorszámokat megkeresi. A felvétel s o r á n arra is ügyeltünk, hogy
különböző m ó d o n ellenőrizzük a tényleges műfaji ismereteket. Nézzük
meg közelebbről a h á r o m falu teljes m i n t á j á b a n a műfajokhoz való
viszony típusait általában, az általunk kidolgozott hat fokozat tükré­
ben.
A ZENEI M Ű F A J O K B A N VALÓ VISZONY FOKOZATAI
A HÁROM VIZSGÁLT F A L U B A N
. Szíve- Hall- N <
=m Szün-
Legjob- gátja, nall- tessék
b a
. n
s
Az ismertség határa az első, amelyet éppen a műfajok további értékel­
hetősége m i a t t ismernünk kell. (A n e m válaszolók kategóriáját is ide
kell sorolnunk, hiszen jellegzetes, hogy hol n e m adtak választ, hol
n e m „szavazták" m e g pl. azt a kérdést, hogy mi maradjon, csökkenjék,
vagy emelkedjék a rádió műsorában.) Az ismertség kereteit leolvashat­
juk a tábláról; legkevésbé ismert műfaj e h á r o m faluban a jazz, legke­
vésbé értik ennek a különválasztását és műfaji kategóriáját, a legki­
sebb kör az, amelynél e viszonyt m é r n i lehetett. Ez annál is érdekesebb,
m e r t az egy-két évvel korábbi üzemi szociológiai felvételnél éppen a
jazz k é r d é s é b e n k a p t u k a legérdekesebb válaszokat, amelyek a társa­
dalmi álláspont változását tükrözték, ez a k é r d é s váltotta ki a legszen­
vedélyesebb vitákat. J e l e n esetben a „nem ismerős" és a „nem vála­
szoló" kategóriát egybevéve, a m i n t á n a k e g y h a r m a d a n e m t u d t a el­
helyezni a jazzt; nem foglalt állást, közömbös volt vele kapcsolatban
{33%). Ezzel az arányszámmal a feltehetően sokkal kevésbé ismert
szimfonikus zene kategóriáját is túlhaladta (5%-kal). Ami s z á m u n k r a
meglepő volt, hogy a k ó r u s m ű v e k e t ilyen kevéssé t u d t á k megítélni, h o ­
lott a feltételezésünk az volt, hogy falun a m a g a s a b b szintű zenei m e g ­
értést ez a zenei forma segítheti, mivel a köznapi zenei műfajokon k í ­
vül a kórusművészet hozza élményközeibe a zenét művészi tolmácso­
lással, sőt, aktív zenei részvétellel. Az opera, operett h a t á r a i n á l legfel­
jebb az lehet meglepő, hogy az operett műfaját többen nem ismerik,
vagyis n e m ismerik fel, m i n t az operáét, és a n e m válaszolók a r á n y a is
magasabb. Anélkül, hogy ezt a kérdést túlságosan részletezni a k a r n á n k ,
az „ismeretség-ismeretlenség" h a t á r a i n a k n é h á n y társadalmi m e g h a t á ­
rozó tényezőjét a további, biztonságosabb értékelés kedvéért m e g kell
vizsgálnunk.
így p é l d á u l a jazz esetében, a beosztás szempontjából tekintve a m i n ­
N = 600
tát, a következő képet k a p j u k : összevonva a n e m ismerők, n e m vála­
Nem szolók vagy közömbösek adatait, a nyugdíjasok körében 59%, a háztar­
ismeri. Nincs

hall-
e n

nem ? / a t í a
be az közöm- válasz tásbelieknél 38%, a segédmunkásoknál 3 5 % , a s z a k m u n k á s o k n á l 1 3 % ,
a szellemi dolgozóknál 1 3 % és a tanulóknál 1 % az arány.
ü e e
szereti -
g a t J a szereti „ r adást bös
tun
Az iskolai végzettség szempontjából a jazz ismertségi h a t á r a : egye­
temet és középiskolát végzettek közül n e m ismeri vagy nem válaszolt:
Magyar nóta 77 9 3 2 0,6 0,4 6 7%, szakmunkásképzőt végzettek és a 8 általánost végzettek: egyfor­
Népdal 60 14 6 3 1 6 10 m á n 12%, 8 általánosnál kevesebbet végzettek: 3 8 % . Vagyis falun nem
Tánczene 33 18 8 18 4 11 8 ismerik m i n t műfajt, n e m foglalnak állást vele kapcsolatban, n e m okoz
Jazz 13 7 9 30 6 20 13 különösebb izgalmat. A jazz feltűnése valóban n é h á n y éves probléma
Operett 18 15 12 23 6 16 10 Magyarországon, mint ahogyan jelenléte, terjedése és terjesztése a hi­
Kórus 4 8 8 33 15 18 14 vatalos tömegterjesztő eszközökön keresztül pozitív értelemben is csak
Opera 3 3 7 43 22 14 8 egy-két év óta (a televíziában 1966 óta, a rádióban először, kisebb
Szimfonikus adagokban 1985 óta) m o n d h a t ó állandónak. A fiatal üzemi m u n k á s o k
komoly zene 1 2 7 41 21 19 9 számára a jazz jog kérdése, h a úgy tetszik „harci kérdés" volt: hogy

92 93
hallgatni lehessen, hogy elismertessék és elismerjék. A falura ez a m a ­ VONZÓDÁS ÉS TÜRELMETLENSÉG A MŰFAJOK IRÁNT
gatartásigény m é g n e m ért el.
M á r nem a modernség, h a n e m a magasabb k u l t ú r á l t s á g kérdése a
szimfonikus zene, ahol a határok n e m egészen úgy húzódnak meg, aho­
gyan feltételezésünk szerint várni lehetett. A hipotézist — mely szerint,
akiket n e m érdekel v a g y nem ismerik a műfajt, azoknak az alacso­
n y a b b iskolai végzettségűek köréből kell kikerülniök — részben kiegé­
szítik a tények. Épp ezért érdemes iskolai végzettség szerint b e m u t a t ­
ni, hogy kik nem ismerik a szimfonikus zenét, kiket nem érdekel, és kik A VONZÓDÁS
nem válaszoltak a viszonytmérő k é r d é s e k r e :
A vonzódás adatainál m ó d u n k van arra, hogy összehasonlítsuk az 1962-
Mi'ifai
J
Egyetem, Szakmunk. —8 6—7 1—5 es üzemi felvétel tapasztalati adatait a h á r o m faluban végzett vizsgá­
közép képző általános
lattal.
i S ko 1 a
I n d u l j u n k ki a vonzódás egyszerű tapasztalataiból, összehasonlítva a
rendelkezésünkre álló h á r o m társadalmi csoport, a budapesti vasas
Szimfonikus nagyüzem, az iparosodó és a mezőgazdasági jellegű falu zenekedvclési
komoly zene 18 13 20 34 35 szokásait:

A sorban az az érdekes, hogy magasabb az a r á n y a felső iskolát vég­

ZENEI MŰFAJOK KEDVELÉSI A R Á N Y A I
zetteknél, m i n t például a szakmunkás-középiskolásoknál, és alig ala­
csonyabb (nem szignifikáns 2%-kal), mint a „8 á l t a l á n o s " kategóriájá­ Műfajok Agrár jellegű Ipari jellegű Fővárosi
falu falu nagyüzem
nál; ennél a k é r d é s n é l tehát a közvetlen összefüggés csak az egészen
alacsony iskolai végzettség esetében igazolta hipotéziseinket. A m a g a ­
Magyar nóta 87 35 73
sabb műveltség és a magasabb zenei műveltség között n e m ilyen
Népdal 77 65 19
egyértelmű a kapcsolat.
Tánczene 33 58 63
A h a t á r o k tisztázása u t á n r á kell t é r n ü n k a kétoldalú viszony elem­ Jazz 16 22 41
zésére, a vonzódás típusaira és a negatív viszony különféle árnyalatai­ Operett 25 40 55
nak elemzésére. A pozitív viszonyt k é t á r n y a l a t b a n vizsgáltuk: az erős Opera 3 9 38
vonzódás és a kedvelés típusait választottuk külön.
Szimfonikus zene 1 3 23

Első t e k i n t e t r e is kitűnik, hogy az ipari jellegű község „közbülső" hely­

zetet foglal el a fővárosi nagyüzem m u n k á s a i és az agrár jellegű falu
között. Bizonyos hagyományos műfajoknál (magyar nóta, népda!) in­
k á b b a paraszti faluhoz áll közel, bizonyos városi műfajok átvételében
(tánczene, operett), inkább a fővároshoz. U g y a n a k k o r a zenei művelt­
séget jelző és jellemző műfajok (opera és szimfonikus komoly zene) is­
mereténél és kedvelésénél ismét sokkal közelebb áll a hagyományos
mezőgazdasági jellegű faluhoz, m i n t a fővárosi nagyüzemhez.
Mielőtt azonban alaposabban elemeznénk a kapott képet, a falvak
társadalmi vagy foglalkozási k a r a k t e r é t ő l függetlenül érdemes lenne
megvizsgálni ugyanezt a vonzódást olyan társadalmi tényezőkre bont­
va, amelyek tapasztalatunk szerint leginkább jellemzőek a társadalmi
s t r u k t ú r á k b a n a művészeti igények és szükségletek kialakítására. Ö s z -

95
szevetve a főváros ós a két különböző típusú falu társadalmi rétegeinek nek különbségéből ered: az üzemi felvételnél a felvevők megmagya­
viselkedését a beosztás, a végzett m u n k a színvonala szerint, egy fok­ rázták az eltérést a népdal ás a m a g y a r nóta között, a falusi felvételnél
kal közelebb j u t h a t u n k a társadalmi meghatározottság, m i n t befolyá­ viszont átvették az általános értelmezést. (Erről az előző fejezetben
soló tényező s ú l y á n a k megértéséhez. m á r beszéltünk.)
A megszokott intonáció határozza meg elsősorban a zenei felfogást,
kedvelést, vonzódást is. A harmónia, ritmus és dallamvilág megszokott
MŰFAJOK KEDVELÉSE A SZAKMAI BEOSZTÁS SZINTJE SZERINT
fordulatai és ismételt váltásai okozzák, hogy például a m a g y a r nóta
Falu Budapest Falu Budapest Falu Budapest alap-intonációjának berögződöttsége miatt nehezebben kapcsolódnak
a tánczenéhez; h a r m ó n i a - és ritmusvilága m i a t t távol állanak a jazztől:
segéd­ segéd­ szak­ betanított szellemi szak­
munkás munkás munkás munkás dolgozó munkás a tánczenéhez és jazzhoz való vonzódás u t á n nehéz kapcsolatot találni
a népdalhoz; végül bonyolultabb zenei felfogási készség, differenciál­
tabb hallgatás és figyelem kell az operett megértéséhez, b á r m e n n y i r e
Magyar nóta 89 89 93 79 67 66 is az a vélemény, hogy mindenek fölött általános a népszerűsége az em­
Népdal 79 16 82 13 58 18 berek között.
Tánczene 46 65 55 73 62 61
T é r j ü n k át az iskolai végzettség és a kedvelés összefüggéseihez, hogy
Jazz 15 27 32 34 35 47
a falusi és budapesti emberek igényeinek, és választásainak megértésé­
Operett 26 57 42 40 60 58
hez közelebb kerüljünk.
Opera 1 27 9 21 38 45
Szimfonikus zene 1 10 9 13 4 29
MŰFAJOK KEDVELÉSE AZ ISKOLAI VÉGZETTSÉG SZINTJE SZERINT
Első r á t e k i n t é s r e — h a m a g u k a t a műfajokat nézzük — két dolog tű­ Falu Falu Bpest Falu Falu Bpest Falu Bpest
nik a szemünkbe. Az egyik, hogy v a n n a k általános hatású, és általános
érvényű műfajok, amelyek jóformán m i n d e n ü t t vonzóak és alig inga­ Műfajok 1-4 « 4 8 Szakm. 8 Egyet, Kozév-
ált. ált. ált. all. képz. ált. -kc- isk.
doznak a falu és a főváros vizsgált k ö r é b e n : ilyen a m a g y a r nóta. V a n ­ sépisk.
nak műfajok, amelyek falun egyáltalán n e m élnek: ilyen a szimfonikus
zene. U g y a n a k k o r bizonyos műfajok szinte jelzik a szakmásodást és a Magyar n ó t a 83 91 94 86 92 66 62 32
magasabb színvonalú m u n k á t , valamint (gondoljunk a korábbi táblá­ Népdal 73 86 14 66 81 20 55 23
ra), a városiasodást, pl. a tánczene és az operett, amely — bármily Tánczene 31 37 54 81 37 68 62 61
furcsán hangzik •—- nemcsak a városiasodás, h a n e m a m a g a s a b b szel­ J azz 5 10 28 45 36 37 39 63
lemi és bonyolultabb munkavégzés fokmérője is. Operett 11 25 53 48 50 54 58 59
Ha n e m a műfajok, h a n e m a társadalmi rétegek oldaláról vizsgáljuk Opera 1 1 25 7 7 38 44 56
a táblát, sajátos művelődési köröket rajzolhatunk: a m a g y a r nótát k i ­ Szimfonikus
véve, m i n d e n ü t t lényeges és erős különbséget t a l á l h a t u n k a segéd­ komoly zene 2 2 17 1 7 20 6 38
m u n k á s o k válogatási szintje és érdeklődési köre között, aszerint, hogy
budapesti n a g y ü z e m i vagy falusi segédmunkásokról v a n szó. A m a g y a r Valóban jellegzetes a fenti tábla a társadalmi különbségek és lehetősé­
nóta igénye teljesen azonos, ami azért is érdekes, m e r t a k é t (budapesti gek megismerésében: azonos iskolai szinten erős eltérés, lényeges k ü ­
és falusi) vizsgálat között h á r o m év telt el. Minden egyébben lényeges lönbség v a n a falusi és a fővárosi üzemi igények között. A m a g y a r nóta
differenciák v a n n a k . (A differenciák minőségére később t é r ü n k rá.) iránti általános vonzódás csökkenő tendenciája először a budapesti 8
Két réteg igénye és válogatási aránya, érdeklődési tendenciái azonosak általánosnál ugrik ki, és megközelíti a falusi egyetemet-középiskolát
csupán, n é h á n y százalék eltéréssel, és ez a falu szellemi dolgozóinak és végzettek szintjét. A pesti középiskolát végzett munkások, jóformán
a budapesti nagyüzem szakmunkásainak a köre. Csak két műfajnál ta­ m i n d e n vonatkozásban, ismereteink szerint a legmagasabb igényt m u ­
pasztalhatunk erős eltérést: a népdalnál és a szimfonikus zenénél. A tatják (magasabb igényt, m i n t a falusi m a g a s a n iskolázottak, akik k ö ­
népdal esetében tapasztalható eltérés általában a felvételek módszeré- zé az egyetemet, főiskolát végzetteket is beleszámítjuk). A kiugró k ü -

96
lönbség elsősorban az azonos végzettségű fővárosi és falusi emberek neki n e m tetsző zene ellen, nemcsak a falusi e m b e r sajátossága; külön­
között van, másodsorban a közepes és magas iskolai végzettségűek k ö ­ böző műveltségi fokon, m á s - m á s színezettel találkozhatunk m i n d e n ü t t
zött. Szinte lépcsőzetesen állíthatjuk fel az igényeket az alacsony vég­ ezzel a magatartással. Mégis, a falusi vizsgálatban ugrott ki leginkább
zettségű falusi, alacsony végzettségű pesti, közepes végzettségű falusi a türelmetlenségnek ez a foka; tudniillik tapasztalatunk szerint a vá­
és közepes végzettségű pesti között. rosi ember, h a n e m is elnézőbb, de a zaj ellen védekező közömbössége
A tartalmi értékelésnél azonban vigyáznunk kell az azonos vagy h a ­ valamennyivel türelmesebbé teszi az idegen v a g y különös hangzások
sonló számok tendenciájára: előfordul ugyanis, hogy a falu esetében iránt. U g y a n a k k o r , sokféle meggondolás alapján, éles szembehelyezke­
még n e m j u t o t t a k el a kulturális fejlődésnek a r r a a fokára, amelyen a désének s e m szokott hangot adni.
városi m u n k á s már túljutott. A tánczene m a g a s számai, v a g y a m a g y a r A műfajokkal kapcsolatos negációnak, illetve az ezt vallóknak két
nóta alacsony a r á n y a jelzik a társadalmi mozgás tendencia-váltását, és típusát különböztettük m e g : az egyik, aki u g y a n önmaga számára nem
az ezzel együtt változó társadalmi igényt is. igényel bizonyos műfajokat, de t ü r e l m e s e n elviseli, m e r t másoknak
A fenti táblázatokból megismerhettük az „ i n d e x " jellegű műfajokat: szükségük lehet rá, a másik, aki a n n a k alapján, hogy ő maga negatívan
olyan „indexek", m u t a t ó k ezek, amelyek egyrészt társadalmi, másrészt foglal állást, tiltakozik m i n d e n ilyen zene jelenléte ellen.
kulturális változást jellemeznek. Még pontosabban: bizonyos műfajok a Következő táblánk a negáció két típusát ábrázolja, részben az ismert
szakmásodást és a városiasodást jelentik, m á s műfajok a kulturális megoszlásban: az agrár- és ipari falu szerint, részben pedig a m u n k a ­
emelkedés fokát. A kulturális emelkedést a zenében a bonyolult m e g ­ végzés, beosztás szintje szerint. (T = a tolerancia, I = az intolerancia
értést igénylő összetett műfajok adják. Ezek ismeretével és szereteté­ jele).
vel a falun tulajdonképpen n e m találkoztunk, amíg az általunk vizsgált
budapesti üzemiben, sőt az azonos iskolai végzettség szintjén (!) számos A NEGÁCIÓ KÉT T Í P U S A A M Ű F A J O K K A L KAPCSOLATBAN
jelét tapasztaltuk. (A vizsgált két faluban)
Végkövetkeztetéseink előtt nézzük meg a másik oldalt, a t ü r e l m e t ­ N = 600
lenséget, a műfajok tagadását, ellenzését.
Magyar
Tánczene Jazz Operett Opera Szimfonikus
nóta
Szakma
T i T i T i T i T i T i
A TÜRELMETLENSÉG
Ipari 3 1 15 7 25 12 17 7 34 31 32 36
Amíg a vonzódás egyik oldalról m e g m u t a t j a egy műfaj megértésének Agrár 2 1 21 4 31 4 27 6 45 20 39 14
határait, másik oldalról egészen másképpen, de n é h a m é g élesebben
jelzi ugyanezt a negáció, a tagadás, a türelmetlenség. A zenei műfajok­ Segéd-
kal való szembenállás g y a k r a n elmegy a műfaj betiltásának, vagy munk. 1 — 20 4 34 7 29 7 46 25 43 19
megszüntetésének követeléséig. Ezzel a heves érzelmi reagálással, amely Szakmunk. 1 — 19 — 33 1 20 5 46 18 45 21
a n e m tetsző zenét kíséri, egyetlen m á s művészetben s e m találkozha­ Szeli. d. 15 4 20 4 33 3 13 4 27 13 36 24
tunk. Ezért követjük vizsgálatunk során végig a t a g a d á s különböző á r ­ Nyugd. — — 18 6 21 6 21 6 32 15 29 17
nyalatainak útját a közömbös távolmaradástól a dühödt tiltakozásig. Htb. — — 15 5 29 12 14 1 34 27 30 26
Két k é r d é s ü n k is a l k a l m a t adott erre. Az egyiket — amely a rádió m ű ­
sora kapcsán szinte megszavaztatta a műfaji a r á n y o k a t — abban a
hitben t e t t ü k fel, hogy az aktív részvétel erősebb érzelmi telítettsége
biztonságosabb m u t a t ó t ad, a műfajok h a t á r a i n a k meghatározására.
Ez oly m é r t é k b e n sikerült, hogy bizonyos műfajok teljes eltörlési szán­
dékát is kiváltotta. Másik k é r d é s ü n k egyenesen a r r a irányult, hogy
megtudjuk, m i l y e n zene bosszantja vagy zavarja a kérdezetteket, és
ennek milyen motivációi vannak.
Nem kétséges, hogy az a m a g a t a r t á s , amely d ü h ö d t e n tiltakozik a

98 99
 A TÜRELMETLENSÉG! MUTATÓ G R A F I K O N J A válik, egyrészt abszolút mértékben, másrészt a negatív álláspontokon
belüli türelmetlenség a r á n y a i b a n : ez pedig az opera és a szimfonikus
zene. A meglepő, hogy az élesebben megfogalmazott indokok, magasabb
25 — értelmiség arányszámok is az operával szemben jeleznek erősebb szembenállást.
szakmunkás A szimfonikus zene esetében — b á r m a g a s arányszámok mutatkoznak
— m e g f o r d u l a belső összetétel. Különösen meglepő a tiltakozás k ü ­
segédmunkás
20 -- lönbsége a szellemi és fizikai dolgozók között az opera és a szimfonikus
zene tagadásában. Amíg ugyanis a fizikai dolgozókat általában az ope­
ra ingerli, készteti intenzívebb türelmetlenségre, addig a szellemi dol­
.15 gozóknál az opera kisebb és a szimfonikus zene lényegesen nagyobb
m é r t é k b e n váltja ki a teljes tagadást. Ök állítják nagyobb a r á n y b a n a
szimfonikus zene szükségtelen, fölösleges, sőt zavaró voltát. Figyelemre­
10 méltó ellenérzés! Hogyan lehetséges, hogy azok a szellemi dolgozók,
akiknek egy része „majdnem" értelmiségi, a szimfonikus zenével k a p ­
t csolatban a legtürelmetlenebb? És ezek sokkal j o b b a n érvelnek a m e g ­
szüntetés, az eltiltás mellett, mint azok a parasztok (lásd mezőgazda­

opera szimf.zene kórus operett

t *

tánczene
'J Î
idzsessz
f i !magyar
nóta
Ellenérzést s e m toleráns, sem intoleráns színezettel n e m találunk a m a ­
gyar nótánál. Ez a zenei ág csak a szellemi dolgozók kategóriájának
15%-ánál talál t ü r e l m e s ellenzést, türelmetlenséget is csak 4 % - b a n
ugyanennél a körnél. De még itt sem találkoztunk olyan nézettel, amely
a m a g y a r nótát v a g y a népdalt el akarja t ü n t e t n i a rádió műsorából. A
szellemi dolgozók 4 % - a sem mint esztétikai jelenséggel állt szemben a
magyar nótával, h a n e m mint a részeg üvöltözés elítélésével, vagy a
túláradó érzelgősség olvatagságával, taszító mivoltával.
A tánczenével szemben ugyancsak v a n egyfajta t ü r e l m e s ellenzés,
amely azért ítéli el, m e r t lármás, buta, idegen szövege érthetetlen, za­
varos. De elfogadja, mint divatmajmolást vagy divathóbortot, mint
olyat, ami a fiataloknak mindig kellett és mindig kelleni fog.
Láthatjuk, csöndes 4 % az, amely k i a k a r j a iktatni m i n d e n h o n n a n a
tánczenét. Magányosan élő, gyermektelen v a g y gyermekeiktől elhagyott
emberek. Egybeesik ez azzal a 4%-kal. amelynek a zene általában sem
sokat jelent, m á r n e m tudja élvezni, s ha n e k i n e m kell, a k k o r másnak
sem kívánja.
Az operettnél m e g u g r i k a türelmes és t ü r e l m e t l e n ellentábor, jel­
lemző, hogy az intolerancia m é r t é k e a tánczenénél is m a g a s a b b r a nő.
Elsősorban az alacsonyabb beosztású emberek között (6—7'%-ban) t a ­
láljuk tiltakozó ellenzőit.
Két műfaj van. ahol a betiltás követelése m á r észrevehető m é r t é k ű v é
sági falu átlaga és segédmunkások) akiknek tulajdonképpen egész élet­
vitele sem engedi meg, hogy eljuthassanak a szimfonikus komoly zene
megértési szintjéig.
A parasztoktól — m u n k á j u k n a k , társadalmi helyzetüknek, műveltségi
szintjüknek sommás megítélése m i a t t — nem „várják el", hogy élvez­
zék a szimfonikus komoly zenét. A szellemi dolgozókkal szemben azon­
b a n erős ez a „követelmény", ám u g y a n a k k o r — különféle okok miatt,
amelyek elemzésére m é g visszatérünk — mégsem tudják és akarják
m e g é r t e m ezt a muzsikát. De m e r t „illene" megérteniük, m e r t „illene"
igényelniük, de mégsem értik, mégsem igénylik, ezzel szemben állan­
dóan hallják, — ez vált ki belőlük fokozott türelmetlenséget, bosszan­
kodást, sőt szégyenérzést is. Ezzel m a g y a r á z h a t ó , hogy a szellemi k a t e ­
gória türelmetlenebb és agresszívebb a r á d i ó b a n elhangzó komoly ze­
nével szemben, mint az egyszerű ember, aki alacsonyszintű iskolát vég­
zett. H a d d utaljunk itt vissza a környezet hangzásvilágánál lerögzített
tényre, nevezetesen arra, hogy milyen m é r t é k b e n képes ugyanaz a
hangzás — függetlenül a n n a k esztétikai vagy általános minőségétői —
az e m b e r e k e t jó vagy rossz k e d v r e hangolni. Ami szerinte ismerős, t e ­
h á t valamilyen k o n k r é t jelentéstartalommal bír: az kellemes, jó. Ami.
ismeretlen, t e h á t érthetetlen, következésképpen megmagyarázhatatlan,
a n n a k hangzása bosszantó hatást vált ki. Arisztotelész mondja: ,.a fel­
ismerés nemcsak a bölcsek s z á m á r a gyönyörűség, h a n e m a többiek szá­
m á r a is — csak éppen kisebb m é r t é k b e n . Azért örvendenek a kép; k
nézői, m e r t szemlélet közben m e g t ö r t é n i k a felismerés, és megállapít­
ják, hogy m i micsoda . . . " (Poétika IV.). Ez a magyarázata annak, hogy
azzal a m ű v e l szemben, amiben n e m i s m e r ü n k fel semmit, de valahol
mégis érződik a fel n e m ismert m ű jelentősége, ellenérzést, dühöt, sőt

100 101
 A KOMOLY ZENE ELLENZŐINEK TÍPUSAI
agresszivitást, érzünk, hiszen m i n é l jelentősebb a m ű , a n n á l inkább
fokozza a n n a k a jelentéktelenségét, aki ezt n e m képes felismerni.
Valaha általában mindenki a csak nekivalóval találkozott. Ma a k u l ­
t ú r a d e m o k r a t i z m u s a egyfajta egyöntetűségre való törekvést, homoge-
nizációt eredményez, amely elsősorban a tömegekhez szóló terjesztő esz­
közök m ű s o r a i n a k köszönhető. B á r az átlagot és a többség ízlését kell
figyelembe venni, mégis bizonyos a r á n y o k b a n a rétegigényekre és a
különböző műveltségi szintre is építenek a műsorok. Így k e r ü l aztán a
n e m illetékesekhez a m á s o k n a k szánt művészet v a g y m ű f a j , így vált k i
érdeklődést vagy ellenérzést, aszerint, hogy az adott műfajnak a m ű ­
Általában n e m szokás nyelvi kifejezésekben — különösen az újonnan
vészeten b e l ü l és azon túl milyen társadalmilag k i a l a k u l t jelentősége,
képzettekben — logikát keresni v a g y bizonyos jelenségekre m a g y a r á ­
vagy vonzása, értéke van.
zatot találni. Pedig sokszor a meggyökeresedett szóhasználat t á r s a d a l m i
T e h á t a türelmetlenségi mutató, a különféle zenei műfajok általá­
ítéletet tartalmaz. Vajon n e m tükröződik-e a „komoly zene", „nehéz
nos t a g a d á s á n belül, sajátos viszonyt tükröz. Ez részben m a g á r a a ze­
zene" kifejezésben m á r önmagában is állásfoglalás, sőt az állásfoglalás­
nére, és a zenei m e g é r t é s különböző fokainak különbségére vonatkozik,
nál t ö b b : lényegében besorolás, ítélet, világos elhatárolás. Ahogyan t a r ­
részben a m e g n e m értés „ingerlési szintjét" mutatja. K i t ű n i k a m u t a ­
talmi ellentéte, a „könnyű"-zene m a g á b a n hordja a könnyűség kellemes
tókból a zene fontossága oly m ó d o n is, hogy a m e g n e m értett zene
érzését és kellemesen jelentéktelen értékelését, ú g y m á r az elnevezés is
milyen agresszivitást vált ki.
súlyosbítja a művészi zene körét és megértését ezzel a riasztó „nehéz"
Az is igaz, h o g y meghatározott e m b e r t í p u s az, amelyik azért, m e r t vagy „komoly" elnevezéssel. Az sem kevésbé jellemző, hogy a „komoly
valamit ő m a g a n e m ért, szívesen eltörölné azt a világból, ahelyett, zene" hallgatóit általában zeneértőknek nevezik. N e m „zeneismerőnek",
hogy fáradtságot v e n n e a megértéséhez, pedig esetleg m ó d j á b a n lenne „zeneérzőnek", „zeneélvezőnek" stb., h a n e m zeneéríőnek, m e r t a zenét
valamit m é g n y e r n i is általa. A szellemi dolgozóknak a szimfonikus
érteni kell, voltaképpen k ü l ö n nyelv. A h o g y a n angolul, franciául „ér­
zenével kapcsolatos türelmetlenségénél n e m egyszerűen a hangzás é r t -
t e n i " kell, m e r t az idegen nyelvet értelmi úton, tanulással, m u n k á v a l
hetetlenségéről v a g y a hangzások fülsértő, taszító h a t á s á r ó l v a n szó.
lehet elsajátítani, úgy jelölik analóg képzéssel a zeneértőt, aki valóban
Ezt a m a g a t a r t á s t kiválthatja az az érzés is, hogy valamiből, olyan b i ­
érti azt, amiről a nehéz vagy komoly zenében „szó van".
rodalomból, amelynek beavatottjai vannak, k i m a r a d t , m e r t vagy k ö r ü l ­
ményei vagy ö n m a g a hibájából ettől elzárták. Ü g y érzi, h o g y ismeret­ M á s kérdés, hogy h o g y a n és k i k n e k kell érteni, el lehet-e j u t n i m e g ­
len nyelven közölnek vele valami fontosat, amit n e m ért meg, holott értéséhez és érdemes-e eljutni hozzá. Következő fejezetünk ezzel a té­
v a n n a k , akik megértik. Ez egyben vágyott t á r s a d a l m i privilégiumot is m á v a l foglalkozik, a n n a k a tapasztalati a n y a g n a k alapján, amelyet a
jelöl, amely m é g valahol együtt is kellene hogy járjon társadalmi s t á ­ h á r o m r é t e g zenei vonzódásáról i s m e r ü n k .
tusával, t e h á t „státus szimbólum" — a n n á l rosszabb, hogy s z á m á r a ez a V a n n a k - e árnyalatai a negatív viszonynak, az elutasításnak, s ha
zene érthetetlen. vannak, érdemes-e ezzel foglalkozni?
Az igenlés és a tagadás h a t á r a i között kirajzolódnak t e h á t a műfajok A n e g a t í v állásfoglalást sokféle tényező indokolhatja és sokféle m ó d ­
é s a műfajokat választó vagy elutasító t á r s a d a l m i csoportok körvonalai szer oldhatja fel. Maga a t a g a d á s n e m jelent m i n d e n esetben teljes
és indokai. A megértés fokozatairól kialakított vázlatos k é p is m a g y a ­ lezártságot. S h a m á r ezeket a negatív á r n y a l a t o k a t vizsgáljuk, a ten­
rázza, hogy m e d d i g terjednek — és miért éppen addig — a különféle denciákat is m e g kell figyelnünk, hogy leszűrhessük a negáció változ­
zenei felfogási szintek. t a t h a t ó pontjainál a teendők valószínű módosító hatását, v á r h a t ó ered­
ményességét.
Ezért szenteltünk k ü l ö n figyelmet -— miközben a funkciókat, a szo­
kásokat, a kedvelést vizsgáltuk — a „komoly zenének", hogy m e g r a j ­
zolhassuk a negatív viszony különböző formáit. Ö n m a g á b a n az a tény,
hogy a komoly zene n e m kell vagy n e m hallgatják, keveset mond.
Hiszen a tagadó álláspontnak több motivációját kellene megrajzolni,

103
102
 mivel magában, a .,nem-hallgatásban'' is többféle viszony lehetősége és nak". vagy ..polyákul" énekelnek. ..megsikclül az ember a sikoltozá­
többféle m a g a t a r t á s rejlik. Tipizálásunk szerint — rendszerezve a k ü ­ suktól". ..nem embernek való az".
lönféle m o t í v u m o k a t —- m a g á b a n a n e m - h a l l g a t á s b a n h á r o m viszony, Mind a h á r o m álláspont megérdemli, hogy az összefüggéseket köze­
három m a g a t a r t á s m ó d határolható el világosan. Az első típuscsoportba lebbről is megvizsgáljuk és a társadalmi tényezők szelepét egybeves­
tartozik az, aki n e m hallgatja és nem érti a komoly zenét, de valójában
sük például a hangzásvilág vonatkozásaival.
szeretné megérteni. Hiányát érzi, s olyan törekvés él benne, amely a
felfogás igénye felé fordítja, csak még n e m indult el, hogy eljusson
A KÖRNYEZŐ HANGZÁSVILÁG ÉSZLELÉSE
erre a megértési fokra. Valamilyen inditék hiányzott, vagy hiányzik
hozzá, így csupán az érdeklődés él, de valóságos cselekvés n e m kíséri ÉS A KOMOLY ZENÉHEZ VALÓ VISZONY
az érdeklődést. Ez az az állapot, amikor akár valamilyen külső társa­
dalmi indíték — egy lelkes népnevelő például, aki a műveltséget zenei
Érzékenyen Észreveszi N e m veszi
téren is tovább akarja fejleszteni — eredményes talajra talál, készsé­ Viszony a észleli érzelmek nélkül észre
get és érdeklődést tapasztal. Ugyanakkor ez az az állapot, amely ha komoly
sem társadalmilag, s e m egyénileg n e m találkozik olyannal, aki az ér­ zenéhez > környező hangzásvilágot

deklődését pozitív i r á n y b a fordítja, m e g m a r a d az érdeklődő, de negatív

állásponton, s ez később erősebben negatív érdektelenséggé m e r e v e d ­ -f- Pozitív érdeklődés 33.6 * * * 4.6 3.0
het. ->- É r d e k t e l e n közömbös 12.1 33.5 49.0
— Bevallott műveletlen 34.2 53.0 * 33.0
A másik tipikus negatív álláspont az, amely teljes érdektelenséget és Agresszíven ellenséges 20.1 * 9,0 ~ * 15.0
közömbösséget tanúsít minden komoly zene, és m i n d e n zenei megértési
kísérlettel szemben. Nincsenek sem pozitív, sem negatív érzelmei, egy­ t = + 0,03
általában n e m érdekli semmi, ami a zenének ezzel a műfajával vagy y}= 130,4
műfajaival összefügg. Sem szándéka, sem elképzelése, hogy álláspont­
j á n változtasson. H a a három csoportnál azt k í v á n n á n k megfigyelni, A korrelációk — t e h á t a m a t e m a t i k a i l a g bizonyított összefüggések
hogy melyik álláspont az, amelyből kialakulhat valamilyen előrehaladó — léte és erőssége, egyszerű ránézésre is. — m é g a végső számok isme­
mozgás, kétségtelenül ez lenne az a csoport, amely m i n d e t t ő l a lehető rete nélkül is — bámulatosan m a g a s és sokoldalú összefüggés képét
legtávolabb áll, egyszerűen annál az érdektelenségnél fogva, amelyet tárja elénk. A t is bizonyítja ( t = r a n g korreláció) a pozitív kapcsola­
semmilyen aktív érzelmi reagálás n e m mozgat semmilyen irányban. tot aközött, hogy m i k é n t a hangzásvilág felfogásánál az érzékeny ér­
A h a r m a d i k negatív álláspont azoknak a köre, akik a zenében —- és zékeléstől a teljes közömbösség felé halad (a - j - pólustól a ig), úgy
így a komoly zenében — a műveltség m e g n y ü v á n u l á s á t látják, s m a ­ megy a k o m o l y zenei viszonynál a pozitív érdeklődés az agresszív el­
g u k a t kicsit szégyenlősen vagy éppen öntudatosan m ű v e l e t l e n n e k lenzés felé. A negatív korrelációk is ezt támasztják alá: nyilvánvalóan
vallják, s a zenét kizárólag a műveltek számára tartják fenn. Ez a b e ­ összefüggés v a n aközött, hogy h a valaki é r d e k t e l e n és közömbös a k o ­
vallott műveletlenség egyszerre állítja önmaga és a k o m o l y zene közé moly zenével szemben, az a hangzásvilágot sem érzékeli érzékenyen.
a műveltséget, m i n t a megkülönböztető erőt, de egyszersmind m i n t m á ­ Ha v a l a k i n e m veszi észre az őt környező hangzásokat, az nyilvánva­
soknak jutott kiváltságot, sőt osztálykiváltságot, szemben saját m é l ­ lóan n e m fordulhat érdeklődéssel a komoly zene felé sem. Az is érdekc\s
tatlan helyzetével. Ez a típus a műveltségben elsősorban az előjogokat — az alacsony, negatív korrelációból láthatjuk — , hogy a bevallott m ű ­
látja, és n e m a megszerzésre fordított időt és m u n k á t . Ezért a komoly veletlenség esetében alig fordul elő, hogy ne v e n n é észre a környező
zenével szemben élesen agresszív állásfoglalás jellemzi. E b b e n az a g ­ hangzásvilágot. Míg az „érzelmek nélküli" észrevétele a környező h a n g ­
resszív d ü h b e n b e n n e v a n mindaz, amiről m á r k o r á b b a n beszéltünk: zásvilágnak, még az sem jár együtt a pozitív, komoly zenei érdeklődés­
m á s hangzás, érthetetlenség, felfoghatatlanság, tartalmatlanság, for­ sel.
mátlanság stb. Elutasító m a g a t a r t á s u k a t komoly szociális érveléssel E n n e k a másik oldalát bizonyítják a pozitív korrelációk összefüggés]
magyarázzák és — hajdani osztálykorlátaiknak megfelelően — az u r a k erősségét bizonyító számok és a csillaggal „szignifikánsnak" jelzett k a p ­
körébe utalják. Azt csak a „manikűrözöttek" tudják élvezni, a „tisztes­ csolatok. Legerősebb összefüggés és legmagasabb pozitív korreláció a
séges m a g y a r e m b e r " m e g sem érti, m e r t b e n n e összevissza ..cincog- komoly zene iránti pozitív érdeklődés és a hangzásvilág érzékeny ész-

104 105
 lelése között van, m i n t ahogyan a komoly zene i r á n t i érdektelenség és sával jelez társadalmi státusokat, hanem tényleges gazdagodása és gya­
közömbösség a környező hangzásvilág iránti teljes érzéktelenséggel rapodása annak az embernek, aki érti. Hogy ebben a közhiedelemben
kapcsolódik. Ez a két pont az, ahol a legerősebb összefüggést, a legma­
nü játszik szerepet, erre majd rátérünk, egyelőre a negáció különbsé­
gasabb korrelációt bizonyíthatjuk. Gyenge ( + ) korreláció (bár még ez
geinek társadalmi körvonalait és indokait próbáljuk meghatározni, s
is 86%-os valószínű összefüggést jelent), ahol a komoly zene iránti ag­
utána vizsgáljuk meg a továbbjutásra ösztönző társadalmi hatások kér­
resszív ellenségesség a környező hangzásvilágnak az érzékeny észlelé­
dését.
sével társul. Ez nyilvánvalóan érthető. Aki érzékenyen észleli azt, aho­
gyan körülötte a hangzások megjelennek, az érzékenyebb azzal a ze­ A KOMOLY ZENE ELLENZŐINEK TÍPUSAI
nével szemben is, ami számára n e m érthetően jelentkezik. Mint aho­ NEMEK ÉS KORCSOPORTOK SZERINT
gyan u g y a n e n n e k a gondolatnak másik oldala az ebben a sortban j e ­
lentkező, hasonló erősségű negatív korreláció, amely lényegében k i ­ Nemek Korcsoportok
Típusok
zárja azt, hogy h a valaki érzelmek nélkül észleli a környező hangzás­ Nő Férfi | —25 26—35 36—45 16—55 56—
világot, az agresszíven ellenséges legyen a komoly zenével szemben.
A n n a k ez é p p ú g y közömbös, m i n t a többi hangzás, k ö n n y e d é n elmegy Agresszív ellenesség 14 11 15 16 12 12 11
mellette, n e m jelent számára semmit. Érdektelenség,
Ez n e m bizonyít mást, mint hogy a hangzások két, egymástól t é n y ­ közömbösség 29 31 26 19 33 36 44
legesen távol eső pólusához, nevezetesen: a szerkezet nélküli, de jelen­ Bevallott
téssel teli hangzásvilághoz és a m a g a s r e n d ű e n szerkesztett, komoly j e ­ műveletlenség 38 42 43 51 42 37 39
l e n t é s t a r t a l o m m a l bíró, zenei hangzásokhoz való viszony m a t e m a t i k a i ­ Érdeklődés, vágy
lag bizonyítható kölcsönös összefüggésben v a n egymással. a megértésre 12 10 15 13 13 15 5
Tehát h a valaki a valóban m a g a s r e n d ű művészettel valamilyen fajta Nemek szerint nincs lényeges eltérés a mintában, mert azokat az ár­
„viszonyba" lép, a legegyszerűbb környezeti jelenségekkel is sokkal nyalati különbségeket, amelyeket tapasztalhattunk, más vizsgálatok
sokoldalúbb kapcsolatot tud teremteni, sokkal többrétűt, gazdagabb v i ­ alapján lehetne csak valóságosnak tekinteni. Az enyhe eltérések azt
szonyt építhet k i ; sokkal érzékenyebb a felfogóképessége a világ j e ­ mutatják, hogy míg a férfiaknál az agresszív magatartás erősebb ( 3 %
lenségeivel szemben. Az ilyen felfogóképesség s e m m i k é p p e n n e m sze- különbség), addig a nők inkább műveletlenségüket érzik. Túlságosan
gényíti el a személyiséget. Az elnyert sokféle kapcsolat a világgal — messzemenő következtetéseket azonban a férfiak és a nők különböző
éppen m e r t gazdagabban jelentkezik —, többet is ad a n n a k sokfélesé­ reagálásából nem lehet és nem is szabad levonni, mert ehhez kevés
géből. Tapasztalataink szerint feltehető, hogy a környező hangzásvi­ alap a 3—4% különbség.
lágnak ez a fajta figyelő és érzékeny felfogása kifejlesztett érzékeny­ Másik demográfiai tényezőnk, a korcsoport, más érdekességet mutat.
ség, amely a zenei hangzásokon iskolázódhat. U g y a n a k k o r , ez a v i ­ Ha nem a szokásos százalékos megoszlást vizsgáljuk, hanem rangkorre­
szony visszahat a környező hangzások észlelésére is. Ezt pusztán egyéb lációs együttható alapján emelkedő sornak vesszük a korcsoportokat,
tapasztalatok m o n d a t j á k velünk, m e r t itt az elsődlegességet sem m é r ­ 25—56-ig négy lépcsőben, és a teljes negációtól a pozitív igenlésig
ni, s e m bizonyítani n e m lehet, csupán a kölcsönös összefüggésekre h í v ­ ugyancsak egy rangsornak vesszük a típusokat, akkor a rangkorreláció
hatjuk fel a figyelmet. eredménye r = —0,08, tehát negatív összefüggés van a két tényezősor
Ha viszont ez e n n y i r e fontos, érdemes tovább vizsgálni általában a között. Ez nem jelent mást, mint hogy a kor emelkedésével csökken
komoly zenével szembeni ellenérzés meghatározó tényezőit. •a komoly zene iránti érdeklődés pozitív iránya. A korreláció itt ***
Jellegzetes az, hogy valamennyi negatív álláspont — kivéve t a l á n S
fokú ( 9 9 , 1 % - ° törvényszerűség) tehát a tényt mintegy bizonyítottnak
a pozitív érdeklődést és a megértésnek a vágyát — n e m lát m á s t a vehetjük, s maguk a százalékos táblák is — ha nem is mindig ilyen
komoly zene megértésében, m i n t műveltségi kiváltságot, m a g a s a b b t á r ­ erősséggel — hasonló tendenciát bizonyítanak. A százalékos táblázat­
sadalmi osztályokat jellemző igényt, valamilyen kötelező művészi, m ű ­ nál arra is érdemes felfigyelni, hogy az „érintettség", tehát a reakció
veltségi terhet, amely a magasabb s t á t u s szimbóluma. N e m úgy tekin­ szubjektivitása hogyan alakul a korcsoportoknál, a fiataloktól az idő­
ti, mint valamilyen adományt, élményt, gyönyörűséget, vagy értési sebbek felé haladva: míg a fiatalabb korcsoportokban 15—16% az át­
lehetőséget, amely n e m csupán súlyával nyomaszt vagy értékének b í r á - lag, amelyik agresszív módon felháborodik a komoly zene élvezői és

106 107
 egyáltalán a komoly zene léte ellen, addig az idősebb korosztály száza­ Mennyivel t u d u n k többet e számítások alapján annál, amit eredetileg
l é k a r á n y a 1 1 % . A legfiatalabb korcsoport 15%-nyi pozitív érdeklődésé­ is t u d t u n k ? Láthatjuk, hogy az értelmiségieknél v a n indíttatás a k o ­
vel szemben csak a legidősebb korcsoportnál m u t a t k o z i k érthetően moly zene megértésére, ezt a pozitív korrelációs e g y ü t t h a t ó is bizonyít­
alacsony, 5%-os érdeklődés. A műveletlenség átérzése és az ebből k ö ­ ja. A tsz-tagoknál, illetve a s e g é d m u n k á s o k n á l — a m i sok esetben azo­
vetkező megkülönböztető vagy h á t r á n y o s helyzet t u d a t a az ún. fiatal, nos — negatív összefüggés tapasztalható a pozitív érdeklődés tekinte­
érett korcsoportnál jelentkezik igen erősen. Az előtte és u t á n a követ­ tében.
kező korcsoportok reakciója csaknem azonos szintű, csak a 46 év fölöt­ Kétségtelenül több e r e d m é n y r e j u t u n k azonban, ha t ú l m e g y ü n k a
tieknél csökken ismét. közhelyeken, és a finomabb jelzésekre is felfigyelünk. A k é t tábla elem­
Az érdektelenség és a közömbösség ugyanilyen skálát m u t a t : a fiatal, zése pl. a b b ó l a szempontból is érdekes, h o g y vajon a családi megha­
érett korcsoport érzi leginkább ezt műveletlenségnek, ezért n á l u k leg­ tározottság-e az, amely a komoly zene iránti érdeklődést erősíti, vagy a
alacsonyabb a közömbösség, érdektelenség a komoly zenével szemben. m u n k a h e l y i alkalmazkodás, a m u n k a v é g z é s szintje és az ezzel járó
I n k á b b agresszíven reagálnak és belátják műveletlenségüket, u g y a n a k ­ presztízs-kötelesség. Különös, hogy a család bizonyos értelemben j o b ­
kor azt is t a p a s z t a l h a t t u k , hogy a vágy a megértésre e n n é l a korcso­ b a n indokolja a művelődési mozdulatlanságot, azaz a család kisebb
portnál alacsonyabb, m i n t a fiatal generációnál (15% szemben a 1 3 % - m é r t é k b e n a d kezdeményezőkészséget. I n k á b b a saját h a g y o m á n y o k a t
kal). erősíti és a saját szokásokat hagyományozza. í g y a heterogén tsz +
Valóban erős összefüggéseket a korreláció számítások a társadalmi bérből élő családtípus e l m a r a d o t t a b b , m i n t pl. a bérből élő s z a k m u n ­
tényezők h a t á s á n á l bizonyítanak. Végig elemezve a különböző t á r s a ­ kásréteg. N e m látjuk értelmét, hogy végig értelmezzünk m i n d e n jel­
dalmi tényezők hatását, a beosztás és a családtípusok meghatározó t é ­ zést, a m e l y e t a számokból ki t u d u n k olvasni. Azt azonban m e g kell ál­
nyezői között v a n erő.s összefüggés. A családtípusok és a komoly zené­ lapítanunk, hogy az érdeklődés fordulópontja — a családtípusokat te­
hez való viszony esetében 7 - = —40,0*** m a g a s a n szignifikáns; a b e ­ k i n t v e — a heterogén bériből élők és a bérből, fizetésből élők között
osztás és a komoly zenéhez való viszony esetében %' = 34.2*** u g y a n ­ 2
van. s a beosztást tekintve mindenféle szempontból a legérdekesebb a
csak erősen szignifikáns. s z a k m u n k á s o k fejlődési útja. Ha a fejlődés tendenciáit nézzük, ponto­
Vizsgáljuk m e g ezek u t á n a százalékos megoszlást a korrelációk s a b b a n azt a ,,minta" szintet, amelyet az adott falu k u l t u r á l i s csúcs­
erősségével együtt. pontjai, az értelmiségi családok és a szellemi dolgozók jelentenek: ez
esetben s e m találunk semmi vigasztalót. A valóban k u l t ú r á l t réteg
CSALÁDTÍPUS ÉS BEOSZTÁS SZERINT ezekben a falvakban kisszámú, és csak ha n a g y o n aktív, akkor képes
fejlődési céljaiban és művelődési tendenciájában elősegíteni a falu
Családtípus Beosztás lendületes k u l t u r á l i s fejlődését. Mindezek megállapítására az érdek­
Viszony
lődés 33%-a ad alapot, b á r a másik oldalról ez az általunk pozitív tí­
H O m Bér bÖ1 Érte
zzenehez
e^hP^ gén °tsz
- tSl'béfb"! ,élő '-Í p u s n a k é r t é k e l t réteg bevallja és vállalja — ha szégyenkezve is — m ű -
S e g é d S 2 a k S e l l e
t s z +
,| r b o 1
miségi j "
munkás "
munkás =mi -
dolg. Háztar-
tásbeli
é

veletlenségét. Az értelmiségi családoknak ez a „pozitív m a g a t a r t á s a "

Pozitív I azonos a r á n y b a n jelentkezik a homogén és a heterogén tsz-családoknál.
érdeklődés, j v a l a m i n t a bérből, fizetésből élő rétegeknél. Valamivel kedvezőbben
vágy ] csökken a bevallott műveletlenség szintje, h a beosztás szerint vizsgál­
a megértésre 7 * _
10 15 32***j 7-* 18^ 33*** 3 j u k a d a t a i n k a t , de a szellemi dolgozók 36%-a vállalja és vallja magát
m ű v e l e t l e n n e k a zenét illetően, és foglal el n e g a t í v álláspontot a k o ­
Bevallott j
moly zenével szemben. (Összehasonlító t á b l á n k r a utalunk, mely a fő­
művelet­
városi nagyüzemi arányokat m u t a t j a MÁVAG-vizsgálatunkban.) E m ­
lenség 43 46 41 41 46 40 36 39
lékeztetünk többek között arra a t é n y r e (lásd 96. old.), hogy a MÁVAG
Érdekte-
lenség 41* 23 31 18 ! 31 31 24 40 s z a k m u n k á s a i lényegében a falu szellemi dolgozóinak vagy értelmi­
Agresszív ségiéinek szintjén, sőt bizonyos esetekben (lásd szimfonikus, komoly
ellensé- i zene) azok fölött álltak ismeretekben és művelődési színvonalban, az
gesség 9 21* 12 9 16 12 7 13 érdeklődésről nem is beszélve. N e m m i n t h a itt n e m találkoztunk volna

108 109
—• elsősorban ugyancsak a segéd- és talán m é g i n k á b b a b e t a n í t o t t értelmiségi zenész útja. Miközben a hajdanvolt falusi kórus megszűné­
m u n k á s o k n á l — alacsony színvonalú érdeklődéssel. T e h á t alacsony szín­ sének okát kerestük, valószínűleg r á t a l á l t u n k a megváltozott körül­
vonal tekintetében nincs lényeges különbség a pesti nagyüzem és a két m é n y e k nyitjára: az említett zenész — aki felkészültsége folytán, vala­
falu között, de m á r az érdeklődésben, a magasabb k u l t ú r a iránti vágy­ mint az a k k o r i idők presztízsének n y o m á s a alatt a falusi kórust v e ­
ban és a n n a k valóságos birtoklásában sokkal m a g a s a b b szinttel talál­ zette —, m a a közeli üdülőhelyen zongorista, s ez jövedelmezőbb, m i n t
k o z t u n k a fővárosi nagyüzem m u n k á s a i n á l , m i n t az említett falvak­ a hajdani kórusvezetés. Eredményét m a m á r például egy személygép­
ban. Természetesen figyelembe kell v e n n ü n k , hogy m a g a az üzem igen kocsi m u t a t j a . Ez a nem átlagos, n e m tipikus, esetlegesen e x t r é m példa
régi kulturális h a g y o m á n y o k k a l rendelkezik. Vasas üzem, amely t u d ­ éppen extrémitásával jelzi az alapos fordulatot a falu művészi-kulturá­
valevően politikai és az ezzel általában együttjáró k u l t u r á l i s színvona­ lis életében és a kulturális értékek változásában. H á r o m falu szűk ér­
lát tekintve ténylegesen kiemelkedő m u n k á s r é t e g e t képvisel; saját telmisége azonban kevés ahhoz, hogy b á r m i l y e n messzemenő követ­
szimfonikus zenekarral, opera-társulattal, b a l e t t k a r r a l , k i t ű n ő kórussal keztetést levonjunk. Csupán azt m e r j ü k megkockáztatni, hogy az a
stb. rendelkezik. Ezzel szemben egyik faluban sem t a l á l t u n k semmilyen falusi réteg, melynek szellemi befolyása kétségtelenül a legnagyobb
állandó zenei v a g y m á s öntevékeny művészeti együttest. Ehhez még — valószínűleg általában, de művészetben, k u l t ú r á b a n m i n d e n k é p p e n
hozzájárul az előbbinél a főváros hatása, a viszonylag k ö n n y e n m e g ­ •—• n e m áll azon a kulturális szinten (mert számos ok miatt n e m is áll­
közelíthető m a g a s a b b k u l t ú r á n a k számos lehetősége, amely szinte k í ­ hat), ami az állandóan előrevivő, fejlődő, táguló horizontú művelődési
nálja önmagát, n e m is beszélve a lehetőségen túli társadalmi kényszer­ emelkedésnek példája lehetne. A műfajok választásánál ez csakúgy
ről. meglátszik, m i n t ez esetben a komoly zenéhez való viszonynál. S ha a
Mindezzel a lehetőséggel a falu m é g távolról s e m rendelkezik, viszo­ vidéki kulturális helyzet komolyan gondot okoz — m e r t ez az a súly,
n y a a k u l t ú r á h o z nyilván teljesen más, a mérce, a m e d d i g fel akarja amely lehúzza az egész m a g y a r fejlődést —, akkor t u d a t á b a n kell len­
küzdeni m a g á t — h a egyáltalán akarja •— összehasonlíthatatlanul ala­ n ü n k annak, hogy csupán mélyebb társadalmi fejlődés oldhatja meg
csonyabb. A falusi kulturális lehetőségek igen-igen silányak, s a m ű ­ gondjainkat.
velődési vágy t á r s a d a l m i igénye közel s e m k e r ü l oly m ó d o n előtérbe a
falusi emberek között, m i n t a fővárosban élő m u n k á s o k n á l . Ez nemcsak
a parasztokra, h a n e m a falusi értelmiségiekre és szellemi dolgozókra is
érvényes. A hivatalos vezetés a falusi értelmiségiektől sokkal inkább
azt várta, hogy az aktuális mezőgazdasági, paraszti politikában segít­
sék a központi t e r v e k megvalósulását, m i n t s e m hogy megszállott k u l -
t ú r m u n k á s o k k é n t a való élet problémáihoz képest sokszoros áttételű
művelődési célokat segítsék. Végeredményben azonban a mezőgazda­
sági fejlődés technikai, technológiai színvonala, következésképpen az
ezt végző e m b e r e k szakmai színvonala is igen alacsony, t e h á t a művelő­
dés céljainál sokkal, elemibb feladatok megoldása a sürgető. Ami vi­
szont a falusi értelmiség és a szellemi dolgozók felvillantott helyzetét
illeti, ez — úgy érezzük •— túlmegy azon a kereten, amelyet m u n k á n k ­
b a n vállalni t u d u n k . Ha nem is tekintjük megbízhatóan tipikusnak az
itt felvázolt képet, amelyet csakis a zenei vizsgálatok r é v é n n y e r t ü n k
a falu értelmiségi rétegeinek kultúrájáról — adott esetben ez volt az
átlag. Kevés volt ezekben az értelmiségi körökben az olyan ember, aki
m e g a k a r t a mozgatni a világot, és ehhez képességgel is rendelkezett,
hisz h a lettek volna — éppen a falu értelmiségének sajátos helyzetéből
következően — törekvéseik sokkal erősebben érvényesülhetnének. Ta­
lán jellemző a fejlődés ellentmondásaira, változásaira és tendenciáira
egy k u l t u r á l i s szempontból vezető szerepet és n a g y befolyást élvező

110
 AZ ÜJ TÁRSADALMI RENDSZER HATÁSA
A ZENEI MEGÉRTÉS MÓDOSULÁSÁRA
(Tapasztalatok a MÁVAG-ban)
Ha közelebbről megvizsgáljuk, hogy miből ered az alapvető, minőségi
különbség a MÁVAG m u n k á s a i és a falu ..elit" rétegei között, akkor az
eddigiekben előre vetített tények mellett a helyzet teljes megértéséhez
általánosabb, társadalmi-történelmi mozgást kellene szemügyre ven­
nünk. Ehhez k u l t ú r t ö r t é n e t i elemzésre lenne szükségünk. Most csak a
legjellegzetesebb tendenciákat említjük.
Az a forradalmi társadalmi átalakulás, amely a negyvenes években
végbement Magyarországon, a munkásmozgalom örökösének és folyta­
tójának t e k i n t e t t e m a g á t minden vonatkozásban, így a kulturális for­
radalom céljainak megvalósításában is.
A nagy forradalmi átalakulások időszakának előkészítésében az esz­
mei különösen n a g y jelentőséget nyer. S az eszmeiben ez esetben m i n ­
den b e n n e foglaltatik, a gondolkodástól a művészetekig. Az 1919-es
p r o g r a m végrehajtása volt a cél a felszabadulás után, a 40-es években.
Hadd idézzük az 1919-es közoktatásügyi népbiztosság k i a d v á n y á b ó l a
kezdő passzust: „A zene a m u n k á v a l együtt született. Tehát a munkásé.
A jövő p r o g r a m j a iránt eszerint n e m lehet kétség: a zenét vissza kell
10
adni a m u n k á s n a k , aki évezredekkel ezelőtt ott volt a bölcsőjénél."
A forradalmi átalakulásban az alapvető h a r c u á n y a az, hogy a
h a t a l o m r a k e r ü l ő új osztály birtokba vegye mindazt, amit az előző
uralkodó osztály b i r t o k á b a n tudott, s melyet az, u r a l m á n a k biztosítá­
sára és m á s osztályok elnyomásának f e n n t a r t á s á r a m a g á n a k fenntar­
tott, a k á r ténylegesen a hatalom gyakorlásához kellett, a k á r a hatalom
birtoklásának szimbóluma volt. A „kisajátítók kisajátításának" jelsza­
vában természetesen b e n n e foglaltatott az évszázados k u l t u r á l i s k i n ­
csek, művészeti értékek tulaj donbavétele is. A művészet meghódítása
— a művészeté, amely a volt uralkodó osztály műveltségi monopó­
liumaként a n n a k tulajdona volt —, a proletariátus és azok képviselői
számára a m a g á n t u l a j d o n kisajátításával egyidejű és egyszeri harci
feladat volt. A lenini program szerint is: „A művészet a népé. A szé­
les dolgozó tömegekben kell m é l y gyökeret eresztenie. El kell érnie a
tömegek megértését és szeretetét." 20
S a feladat másik oldala: „Birtokba kell venni azt az egész k u l t ú r á t .
112
amelyet a kapitalizmus hagyott h á t r a és fel kell építeni belőle a szo­
cializmust. Birtokba kell venni az egész t u d o m á n y t , a technikát, m i n ­
den ismeretet, művészetet." Másutt: „Az a feladat, hogy egyesítsük a
győztes proletárforradalmat a burzsoá kultúrával, a burzsoá t u d o m á n y ­
21
n y a l és technikával, a m e l y eddig kevesek kincse v o l t . "
A k u l t ú r a , a művészet „megszerzésének" ebben az időben „harci
feladat" jellege volt. Az újonnan kialakuló uralkodó osztály saját m a ­
ga s z á m á r a kötelezőnek érezte ennek a m o n o p ó l i u m n a k megragadását
és birtoklását. A művészet és a k u l t ú r a olyan társadalmi „érték" volt,
amelynek megszerzése egyszerre lehetőség, jog és kötelesség.
T e h á t létezett és h a t o t t egy erős l e n d ü l e t ű belső forradalmi mozgás
és igény, a „miénk legyen" kollektívát átfűtő érzése, s éppen a h a t a ­
lomra k e r ü l t osztálynak forradalmi t u d a t t a l rendelkező legértékesebb
rétegében.
M i n d e n n e k keresztülvitelére pedig ott volt egy, még n e m teljesen
szervezett, spontán lelkesedésből alakult terjesztő, agitáló, aktivizáló
önkéntes gárda, amely alapvető céljának és forradalmi feladatának t e ­
k i n t e t t e a „nép kulturális felemelkedését". Ez volt az a mozgás, illetve
mozgalom, amely a n e m önkéntes hivatalos hálózatot is m a g á v a l r a ­
gadta, részben lelkesedésével, részben azzal az „elvárással", amelyet a
társadalom uralkodó rétegei képviseltek.
Mindezek a tényezők együttesen hozták létre és teremtették m e g azt
a n a g y művelődési mozgást, amelyet k u l t u r á l i s forradalomnak lehetett
nevezni. Nevezetesen a korábbi társadalmi r e n d b e n elnyomott, k u l t ú ­
rából, művelődési lehetőségből, művészetből kirekesztett osztályok —
elsősorban a munkásosztály — előnyomulását a k u l t ú r a meghódításáért
és birtoklásáért.
Ez volt az a periódus, amelyet a k u l t u r á l i s forradalom első szakaszá­
nak, a „forradalmi lelkesedés" k o r á n a k nevezhetünk. Ez teremtette
meg a későbbi fejlődés alapját is, ennek lendülete hatott egy darabig
a következő szakaszban is. Tartalmilag n e m alakult ki valamilyen egy­
séges irány. A művészetet magyarázók, m e g é r t e t ő k között, akik való­
b a n a „néphez" akarták közelíteni a műalkotásokat, az absztraktak ép­
pen ú g y szerepet kaptak (sőt k o m m u n i s t a mivoltuk miatt még nagyobb
a r á n y b a n ) , m i n t m á s művészeti irányzatok képviselői, az expresszioniz­
m u s és egyéb izmusok forradalmi változásokat igenlő csoportjai.
A n a g y változások eredményességük mellett igen látványosak is vol­
tak. A könyvolvasók, operalátogatók, színháznézők, aktívan művész-
kedők t á b o r a egyre nőtt, s fantasztikusan emelkedő grafikonok m u t a t ­
ták a régebben elnyomott osztályok bekapcsolódását a k u l t ú r a fo­
gyasztóinak, a művészet élvezőinek körébe. Ezek mögött a valóban k á p ­
rázatos számok mögött tényleges művelődési eredmények, tényleges
áttörés is volt. A számokban nem csak a m a r x i meghatározás értelmé-
113
b e n v e t t kizsákmányolt osztályok részvétele tükröződött, h a n e m b e n n e
foglaltatott az a n e m jelentéktelen r é t e g (a „kisemberek": kispolgárok­
kistisztviselők, alacsony életnívón élő értelmiségiek), a m e l y csak most
t u d o t t hozzájutni a művészethez. A m i k o r a „nép s z á m á r a " hozzáfér­
hetővé vált a művészet, akkor lett anyagilag hozzáférhetővé az ő szá­
m u k r a is.
A forradalmi ö n t u d a t t a l rendelkező m u n k á s r é t e g e k azonban nemcsak
önmagukra, h a n e m egész osztályukra, sőt az egész felemelkedő, m o z ­
g á s b a n levő t ö m e g r e a k a r t á k kiterjeszteni a m ű v e l ő d é s megszerzésének
jogát, s valójában m é g ennél is többet a k a r t : kötelezővé tenni m a g á t a
lehetőséget. Ehhez kapcsolódott a k u l t u r á l i s forradalom szervezőinek
forradalmi ambíciója, hogy a többiekre kényszerítsék az adott lehető­
ségeket, a n n a k hitében, hogy a forradalom kiteljesítése é r d e k é b e n erre
van szükség.
Ebben a k o r s z a k b a n a művészet és a k u l t ú r a társadalmi érték é s
politikai program volt. A spontán lelkesedés a művelődési monopólium
megszerzéséért: kötelező harcot jelentett, az ö n t u d a t m é r t é k e volt.
Szorosan szervezett intézményi hálózat k a p t a feladatul az elindult
lendületes fejlődés kiteljesítését, és az eredmények stabilizálását. Igye­
kezetében g y a k r a n kényszerré változott a lehetőség, kötelezővé a s p o n ­
taneitás. A t á r s a d a l m i átrétegződés lendülete m é g t a r t o t t a , sőt emelte
a k u l t u r á l i s forradalom részeseinek növekvő statisztikai számát, azon­
b a n a m á s indítékok m á s m a g a t a r t á s t v á l t o t t a k ki. A kultúrpolitikai i r á ­
nyítás megkövetelte saját tagjaitól és valamennyi közvetítő a p p a r á t u s ­
tól a k u l t ú r a forradalmi birtokbavételét, u g y a n a k k o r azonban osztozott
m i n d a z o k b a n a hibákban, amelyek a társadalmi és politikai élet m á s
területén is jelentkeztek; azzal a különbséggel, hogy az operába és
színháziba j á r á s v a g y a könyvolvasás „kényszere", h a végső k i h a t á s á ­
b a n visszájára is fordult — nemcsak negatív e r e d m é n n y e l járt. Ez volt
a k u l t u r á l i s forradalom második korszaka, a kötelezővé v á l t lelkesedés
szakasza. E b b e n az időszakban eltorzulnak és leszűkülnek a forradalmi
célok, főként a terjesztendő k u l t ú r a és művészet t a r t a l m á t illetően.
A „kell" és a „tilos" útjelző táblái egyre sűrűsbödnek. A politikai cél­
szerűség, a szűkkeblű politikai, művészeti p u r i t a n i z m u s határozza m e g ,
mi az, amit szeretni lehet, következésképpen szeretni kell. Az ú t egy­
a r á n t tilos arrafelé, ahol csak szórakoznak, m i n t arrafelé, ahol a k ö z ­
érthetőség akkori mércéje szerint kirekesztik a forradalmi m o n d a n i v a ­
lót. (Bartók éppúgy formalista ekkor, m i n t Derkovits, Csontváry é p p e n
úgy n e m k e r ü l kiállításra, m i n t ahogy Brecht n e m k e r ü l színpadra.)
A leszűkített tartalom, a kötelező-tilos ellentétpárjai, a kötelezővé
tett művelődés természetszerűleg az első enyhüléssel kiváltotta a m a g a
reakcióját. Az élet oly sok vonatkozása volt t i l a l m a k k a l és kényszerek­
kel tele, hogy az emberek m é g t ü r e l m e t l e n e b b ü l viselték, h a szabadi
114
idejük szabad kedvteléseiben belső igényüket külső követelmények szo­
rítják. R á a d á s u l ez volt az a területe életüknek, ahol a legkisebb k ö ­
vetkezményekkel lázadhattak a kényszer ellen. Önmagukat akarták
védeni ezzel, önmaguk jogát, még a k k o r is, ha ez a kultúrálatlanság, a
műveltség elvetésének, az alacsony szintű k u l t ú r a birtoklásának joga.
Az enyhüléssel kialakult kultúrpolitikai liberalizmussal kezdődött a
fejlődés h a r m a d i k szakasza, amely feloldotta a kényszert, felszabadítot­
ta a tilos jelzéseket, s ezzel m e g n y i t o t t a az utat az eredetileg forradal­
m i a n szép, majd megmerevedett, beszűkült és eltorzult célok ellentétei­
nek érvényesüléséhez is. A csa?c szórakozás k e r ü l t előtérbe a csak p o ­
litikai hasznossággal szemben, az öncélúság a célzatossággal szemben,
a kozmopolita a népivel szemben, a m o d e r n a konzervatívval szemben,
a „ N y u g a t " a „Kelettel" szemben, az öntudatos műveletlenség vállalá­
sa a kényszerű műveltséggel szemben. Tömegigényekben az ún. „kis­
polgáriság", művészi igényekben az eddig tiltott modernség kritikátlan
igénylése és elfogadása. Az „esztrád műfajok" n a g y felvirágzása, m i n ­
denen áthömpölygő áradása az egyik jellemzője ennek az időszaknak.
Mintegy nyolc évig tartott (1954-től), amíg az addig visszaszorított szó­
rakozási igény — a kilendült inga természete szerint — visszakerült a
helyére, s a tiltással természetellenesre növekedett igények kielégültek.
Látszólag a liberalizálódás hatott az eredeti „nagy célok" ellen, valójá­
b a n azonban (a „kényszer" politikája fő létezésének ideje alatt n e m e n ­
gedte u g y a n láttatni) látens belső t á r s a d a l m i ellenállás forrott a
m a g a s művelődés céljai ellen. (Mert b á r legyen a legfőbb jó az embe­
reknek, h o g y Beethovent hallgassák, h a k é n y s z e r r é válik, kötelező hall­
gatási anyaggá, m e n t h e t e t l e n ü l kiváltja az ellenállást és ellenkezővé
fordítja az érdeklődést.)
Az, hogy a k o r á b b a n mesterségesen visszaszorított igény és érdeklő­
dés az első enyhülésre kiáradt, úgy tűnik, n é h á n y fontos e r e d m é n y t el
is mosott. (Hogy eredményt vagy illúziót erre n e m olyan egyszerű a
válasz.)
A forradalmi átrétegződés lezárult, bizonyos értelemben stabilizáló­
dott t á r s a d a l m i rétegek alakultak ki. Ez n e m azt jelenti, hogy a réteg­
h a t á r o k teljesen zártak; de az átkerülés egyik társadalmi csoportból a
másikba n e m forradalmi, n e m gyorsított ú t o n történik. A társadalmi át­
rétegződés n a g y fordulata megtörtént, a társadalmi mozgás lassúbbo-
dott és csökkent. Ennek megfelelően, ahogyan a m u n k a p a d mellől n e m
emelnek k i m a m á r minisztereket, ú g y a k u l t ú r a irányítása s e m élhet
a „ h o l n a p r a megfordítjuk az egész világot" jelszavával. A tapasztalat
szerint lassú fejlődés, módszeres, szervezett m i n d e n n a p i a p r ó m u n k a ,
szisztematikus rendszerek kidolgozása, intézmények, iskolák létrehozá­
sa jellemzi az új fejlődési szakaszt. A látványos és eredményes, n e m
m i n d e n ü t t alaposan megépített vagy megalapozott nagy fordulat h e -
115
lyébe a lassú fejlődés lépett. A m u n k a m a g a szürkébb eredményeket, ADATOK, ÖSSZEFÜGGÉSEK A NAGYÜZEMI ZENEI
kis, lépésenkénti térhódításokat hoz, vagy n é h a egy helyben állást és VIZSGALAT TAPASZTALATAIBÓL
az elért e r e d m é n y e k erősítését: és mivel sok l á t s z a t e r e d m é n y eltűnt,
látszólagos s t a g n á l á s t m u t a t . Ez akkor sem lehetett volna másképpen,
h a a „kényszer" illetve a liberalizálódás szakasza n e m torzítja v a g y töri
m e g a fejlődést. Mindenképpen intézményesült volna a mozgalom, m i n ­
denképpen a lassúbb és kiépítettebb, szisztematikus-intézményes fej­
lesztésnek kellett á i a d n i a a helyet.
Szembe kell nézni az értékek változásával is. Míg a forradalmi é r t é ­
k e k között az eszmei és ezen belül a művészeti kincs, m i n t m e g h ó d í t a n ­
dó és kisajátítandó szerepelt, a társadalom jelenlegi tendenciájában az Idézzük fel a műfajok kedvelési a r á n y a i n a k egyszer mái' ismertetett
eszmei értékek és így a kultúráié dás, a műveltség megszervezésének adatait, m o s t kizárólag a MAVAG munkásairól. (Az összegezésnél ter­
fáradtságos ú t j a h á t t é r b e szorult, az erők koncentrációja az anyagi ér­ mészetesen 100%-nál nagyobb értéket k a p u n k , mivel egy-egy e m b e r
tékek megszerzésére irányul. A technikai fejlődés, a szakmai t u d á s több m ű f a j t is megjelölt. A bizonyítás alapja m i n d i g a megkérdezettek
megszerzése társadalmilag-országosan is fontosabbnak tűnik, mint a teljes k ö r e volt.)
„ h u m á n é r t é k e k " megőrzése, s ez talán elhalványítja az emberi tartal­
mat, az e m b e r i szellem értékeit. Minthogy mindez társul a rétegek s t a ­ AZ EGYES ZENEI MŰFAJOK KEDVELÉSE
bilizálásával, ú g y tűnik, egy újfajta, rétegek szerinti kulturális m e g m e ­ A NAGYÜZEM MUNKÁSAI KÖZÖTT MUNKABEOSZTÁS,
revedés veszélye fenyeget. ISKOLAI VÉGZETTSÉG ÉS KORCSOPORTOK SZERINT
Társadalmi vizsgálatainkban sajátosan mutakozik ez az egyes korosz­
N = 500
tályok művészeti érdeklődésének határainál. A m u n k á s o k n a k azoknál a
Szakmai beosztás
rétegeinél találunk intenzívebb művészeti érdeklődést, akiket a k u l ­
Műfajok — segéd- betanított szak­
turális forradalom első, illetve második szakasza is valamilyen módon
in u n k á s
é r i n t e t t és bekapcsolt az érdeklődés á r a m á b a , és akiknél a külső k é n y ­
szer megszűnésével a k u l t u r á l i s fejlődés belső kényszerré, beláő szük­ Magyar n ó t a 89 79 66
ségletté vált. T e h á t azoknál, akikben t á r s a d a l m i é r t é k k é n t m a r a d t meg Tánczene 65 73 61
a művészet. Operett 57 40 58
A MÁVAG munkásvizsgálata jellegzetes példája ennek és világosan Jazz 27 34 47
megmutatja, hogy a zenei megértés minőségileg ott lépett új fokra, ahol Népdal 16 13 18
a művészet célja összetalálkozott a t á r s a d a l m a t á t h a t ó mozgalommal és Opera 27 21 45
így kölcsönösen erősítették egymást. Szimfonikus zene 10 13 29

Végzettség
Műfajok
4 ált. 8 ált. közép-
iskola

Magyar n ó t a 24 66 32
Tánczene 54 68 61
Operett 53 5 4
59
Jazz 28 37 63
Népdal 14 20 23
Opera 25 38 56
Szimfonikus zene 17 20 38

117
 o l y a n slágerek dallama „ragadt a fülébe", amelyekre sohasem figyelt
Korcsoportok
Műfajok — -20 oda. E n n e k fordítottja is előfordulhat. A csak k ö n n y ű zenét hallgató
21-30 31-40 41-50 51-
rádiózót is megérintheti valamiféle komoly zenei hatás. A zenének, h a
n e m hallgatják is tudatosan, az a sajátossága, h o g y hatása valahol t u ­
Magyar nóta 52 70 73 85 89 d a t t a l a n u l is felhalmozódik, s a hallgató számára egyszerre m á r n e m is
Tánczene 66 65 81 63 30 o l y a n idegen az azelőtt még tőle távol álló, fáradtságosán befogadható
Operett 52 39 68 67 64 ,.nehéz" zene. Ezzel potenciálisan m e g n ő h e t azok száma, akik a „ko­
Jazz 82 48 29 26 14 m o l y " művészeteket befogadni képesek.
Népdal 12 10 44 26 9 Nézzük a zenei alkalmak igénybevételének arányait, m i n t a zenei vi­
Opera 32 42 55 24 27 szony egyik jellegzetesen m e g r a g a d h a t ó tényanyagát.
Szimfonikus zene 26 25 27 13 23
A könnyűzene m a g a s arányai nyilvánvalóak a vizsjjált fővárosi m u n - A ZENEHALLGATÁS FORRÁSAI
kasok körében is. Itt, ahogyan m á r a hangzásvilág elemzésénél í r t u k :
a megszokottság, az eredeti viszony és a sokrétű zenei funkció tényezői Kizárólag otthon, rádión, zenegépen hallgat 64%
hatnak. Főleg o t t h o n hallgat, n é h a Operába, vagy k o n c e r t r e m e g y
2 4

A megszokott zenei hangzásvilág meghatározó h a t á s á n a k változásait, (évi 3—4 alkalom) %

a 35 éven felüli m u n k á s o k művelődési igényeit és lehetőségeit — a ze­ Rendszeresen jár Operába, vagy koncertre (bérlő) 8%,
4

nében éppen úgy, m i n t minden m á s b a n — a felszabadulás előtt t á r ­ E g y á l t a l á n n e m hallgat zenét %

sadalmi helyzetük korlátozta. Nem j u t h a t t a k el s e m gyermek-, sem 1 0 0

fiatal k o r u k b a n a komoly zenéhez. Alapvető zenei táplálékuk a cigány­ összesen: %

zene, a tánczene és esetleg az operett lehetett; mindez m e g is határozta
zenei szükségletüket, hiszen az embernek csak a r r a lehet igénye, ami­
nek létezéséről tudomása van. Ez az eleve k a p o t t zenei h a t ó a n y a g mint
zenei alapélmény az új lehetőségek között is változatlanul él, s m a is a
zenei Szórakozás fő, vagy legalábbis fontos formáit jelenti. Már csak
azért is, m e r t nemcsak emlékek alakjában őrződik a t u d a t mélyén: az
eleve adott hatások m i n d e n nappal újra erősödnek.
Másodszor: a nehéz és fárasztó napi m u n k a u t á n a zene m i n t a k i ­
kapcsolódás és pihenés iránti jogos igény jelentkezik. A komoly zene
élvezete pedig feltétlenül szellemi és érzelmi igénybevétellel jár, erre
pedig a fáradt e m b e r n e m mindig képes.
Végül is: a zenének sok arca van. Ezek közül sem lebecsülni, sem el­
hanyagolni n e m szabad a zene szórakoztató jellegét. A zene egyszerre a
hétköznapoké és az ü n n e p e k é : a dal és dallam g y a k r a n szükséges a m u n ­
ka kíséretéül, az ének, fütyülés a lépések r i t m u s á h o z igazodik, de kell
a zene a v a s á r n a p o k szórakozásaihoz, a mulatáshoz és a tánchoz is.
Végül pedig n e m feledkezhetünk m e g a rádióról, amely a legnagyobb
szerepet játssza a zene terjesztésében. A rádió m ű s o r á b a n a különféle
fajsúlyú zenék viszonylag gyorsan váltják egymást. B á r m e l y műfaj
kedvelője ki v a n téve a n n a k — hacsak igen erős ellenérzése nincs a s u ­
gárzott zenével szemben —, hogy egyéb zenei m ű s o r t is meghallgat
valami m á s r a várva, olyanra, amihez kedve van. Így fordulhat elő, hogy
a slágereket megvető igényes zenehallgató meglepődve veszi észre:
H a a zenehallgatást a legalacsonyabb zenei igénynek vesszük, a r e n d ­
szeres o p e r a - és koncertlátogatást pedig a legmagasabbnak, a helyzetet
a következő fokozatokban ábrázolhatjuk (mindig 100%-hoz viszonyít­
va):
Rendszeresen jár koncertre, ill. operába 8%
Zenét gyűjt (lemezjátszó, magnetofon) 24%
Szelektál a rádió m ű s o r á b a n 61%
Z e n é t hallgat a rádióban 9 8 n
/o
A z a 4 % , amely eleve elutasít m a g á t ó l m i n d e n zenét, csakugyan elenyé­
szően csekély ahhoz a táborhoz képest, amelyiknek a zene m i n d e n n a p i
szükségletévé vált. S az, hogy m e n n y i r e mindennapi, azt éppen az ott­
honi zenehallgatók óriási köre bizonyítja. Ezért az otthoni zenehallgatás
jelentőségét n e m lehet elég m a g a s a n értékelnünk, még ha sokan le is
becsülik.
A zenehallgatás lehetőségei közt az uralkodó szerepet — m é g a zene
legintenzívebb körében is — a rádió zenei p r o g r a m j a tölti be.
Az otthoni zenehallgatók k ö r é b e n különösen figyelemreméltó a t á ­
bor, amely meg akarja őrizni k e d v e s zenéjét, ú j r a m e g újra át akarja
élni azt; ez a lemezhallgatók és a magnetofon tulajdonosok számottevő
köre. Ez a kör — az otthoni zenehallgatás a d a t a i t vizsgálva — egyál­
t a l á n n e m lebecsülendő:

119
118
 Rádión hallgat zenét 72% szerzői életrajzfilmek, valamint az operákról és szerzőikről szóló best­
Ezenkívül lemezjátszón és magnetofonon gyűjt zenét 24% sellerek is.
Az érdeklődés intenzitását az alábbi százalékos megoszlás is m u ­
Érdekes kérdés, hogy vajon ez a 2 4 % megelégszik-e az otthoni zene­ tatja.
hallgatás „köznapi" jellegével, vagy keresi-e az eleven zenei élményt is. Az összes kérdezettek közül az operalátogatás megoszlása a követ­
I n k á b b vagy kevésbé j á r n a k - e Operába és k o n c e r t r e a zenegép t u l a j ­ kező:
donosok, m i n t azok, akiknek nincs zenegépük?
Az összefüggéseket az alábbi adatok m u t a t j á k : Állandó operalátogató 9%
N e m állandóan jár az operába, de kedveli az operát 25%
A ZENEGÉPPEL RENDELKEZŐK ÉS AZ OPERA-KONCERT LÁTOGATÁS Ez az összes kérdezettek 34%-a.
ÖSSZEFÜGGÉSÉNEK SZÁZALÉKOS MEGOSZLÁSA
Zenegépe AZ OPERAI ÉRDEKLŐDÉS INTENZITÁSA
van nincs
(Az operát kedvelők köre 100%)

Rendszeresen jár operába, rádió-, tv-operát nézi, hallgatja 25%

Koncertre, operába j á r 60 25
Néhányszor volt operában, teljes operaközvetítéseket hall­
n e m jár 40 75
gat, illetve néz. Rádióban, tv-ben, áriákat, részleteket
hallgat 59%
A kétségbeesés, amely azon a feltevésen alapul, hogy a gépzene elvonja
az eleven zenétől a közönséget, ebben az esetben s e m látszik indokolt­ Csak a rádióban hallgat népszerű áriákat és részleteket 16%
nak.
Összesen: 100%
Az opera kedveltsége igen széles. .A kérdezett m u n k á s o k 38 százaléka
szereti. Sajnos, a felszabadulás előttről kevés összehasonlító a d a t áll Szeretne o p e r á b a menni, de m é g n e m volt (az utolsó k a t e ­
rendelkezésünkre. Gyulai Elemér dr. 1936—38-ban végzett érdekes ze­
góriáiba tartozók közül) 10%
neszociológiai felvétele s o r á n összehasonlította az ipari foglalkozásúak
és az értelmiségiek részarányait. Az összes vizsgáltak k ö r é b e n viszony­ A k o r szerinti, műveltségi és szakmai megoszlást az előző táblák
lag kis számmal szerepeltek munkások, s a teljes felvétel k ö r e is szűk mutatják. Ezekből kiviláglik, hogy a legerősebb érdeklődést a szak­
volt, statisztikailag n e m reprezentatív. Mégis érdemes megjegyezni, m u n k á s o k között tapasztalhattuk, különösen a 31—40 éves korosztály­
hogy Gyulai Elemér vizsgálatában a m u n k á s o k operakedvelési a r á n y a ban. A középiskolát, de m é g a 8 általánost végzettek is erősen érdek­
7,61%, a szimfonikus s k a m a r a z e n é é összesen 5,7% (i. m. 75. 1.). A fel­ lődnek az opera iránt. Az állandó látogatók közül legtöbben a 30—50
vétel eltérő k ö r ü l m é n y e i és módszerei m i a t t az összehasonlítás n e m évesek köréből kerülnek ki.
lehet megbízható, azonban az e téren elért fejlődés méréséhez mégis ad Milyen az érdeklődés t a r t a l m a ? E r r e vonatkozóan ad képet az ope­
némi támpontot. raszerzők kedveltségi megoszlása. (Az operakedvelőket 100%-nak véve.)
Az opera m ű f a j á n a k kedveltsége elsősorban a n n a k a demokratizáló­
dási folyamatnak az eredménye, a m e l y az operát valóban hozzáférhető­ Verdi 83%
vé tette a dolgozó tömegek számára. Az opera látogatottsága a kérdezett Puccini 70%
m u n k á s o k k ö r é b e n a felszabadulás előtt 0,2 százalék volt, (ez viszont Erkel 15%
megbízható adat az összehasonlításhoz) míg a m o s t kérdezettek 32 szá­ Mascagni 14%
zaléka volt m á r operában. (Rendszeresen 10%, egy-két alkalommal Bizet 12%
22%.) Mozart 9%
Az opera vonzását a lehetőségek mellett több tényező is elősegítette. Wagner 9%
Ezek között döntő szerepe van a rádiónak, s ú j a b b a n a televíziónak, Muszorgszkij 3%
de jelentős szerepet, játszanak az operát népszerűsítő operafilmek, zene- Bartók 3%

120 121
A t a r t a l m i érdeklődés igazolja a zenei megértési fokok közötti össze­
függést. A kérdezés során állandóan ismétlődő n e v e k voltak: Verdi,
Puccini. S az operák közül a T r u b a d ú r , A pillangókisasszony, a Traviata
stb., s az ismert áriák között is csaknem m i n d i g u g y a n a z az öt-hat ária.
Ugyanezt m u t a t j a a kedveltségi s o r r e n d : Verdi, Puccini a leginkább
k e d v e l t szerzők, s u t á n u k 60% eséssel következik csak Erkel, akit a h a ­
zafiság és történelmi témái visznek közel az emberekhez. Bizet és
Mascagni u t á n i s m é t nagy esés következik, Mozart és Wagnerig. Leg­
kisebb m é r t é k b e n , de előfordul — s ez n e m lebecsülendő dolog: Bartók
és Muszorgszkij is. T e h á t e vonatkozásban ezen a szinten az olasz ope­
r á k r o m a n t i k u s , gazdag dallamvilága vonz elsősorban, ahol n e m k í v á n
különleges áttételeket a megértés és felfogás. Az operetthez szokott
fül s z á m á r a n e m a n n y i r a terhelő vagy érthetelen, m i n t a zeneileg b o ­
nyolultabb, differenciáltabb, h a r m ó n i á k b a n távolabb álló operák. —
Különös volt, hogy Mozarttal szemben pl. (kivéve az említett 9%-ot)
kifejezett ellenérzéssel találkoztunk. „Túl finom", „régies" — ezek vol­
tak a legfőbb érvek. Az elutasítás egyik okát a m á r elemzett zenei ízlés
helyzetében kereshetjük, tehát abban, hogy a zenei m ű v e l t s é g bizonyos
fokán álló e m b e r e k a nagyvonalú, dallamvilágban a köznapihoz közel
álló zenéhez vonzódnak. De feltételezhető emellett, hogy szerepet ját­
szik az elutasításban m é g egy, n e m is jelentéktelen tényező: a hallás
alakulása. Az intenzív zaj, amely egyes üzemrészekben uralkodik, és
napi 8 órán keresztül terheli a hallást, olyan i r á n y b a is befolyásol,
hogy a finomabb zene iránti felfogóképességet csökkenti.
Az olasz operák kedveléséhez — m i n t m á r e m l í t e t t ü k — hozzájárul­
tak a n a g y népszerűségnek örvendő operafilmek. (Bár részletkérdés ez
abból a szempontból, hogy vonz-e az eleven opera hallgatásának élmé­
n y e felé a film.) Mennyiben növelték ezek a filmek az o p e r á b a járók il­
l e t v e az operakedvelők t á b o r á t ? A tábla a következőt m u t a t j a :
AZ OPERAFILMEK LÁTOGATÁSÁNAK HATÁSA
Az operafilmek u t á n elment operába 26%
Ebből:
a) csalódott és nem k í v á n többet operába m e n n i 13%
b) m e g r a g a d t a az opera és m á s k o r is szeretne operát
hallgatni 13%
Egyáltalán n e m m e n t el a filmek u t á n 76%
A z élő zene erőteljesebb hatása elfogadott tény. De e b b e n az esetben,
úgy látszik, a filmek mégis vonzóbbak. A film lehetőségei térben és
mozgásban, színészekben és énekesekben indokolják a nagyobb h a t é ­
konyságot. Hogy azok számára, akik elmentek a film h a t á s á r a operába
122
és csalódtak, milyen tényezők okozták a csalódást, erre csak követ­
keztetni lehet. Éppen úgy lehet szó a hallgató indiszponáltságáról, m i n t
esetleg az előadókéról. Az is lehet, hogy valamilyen régi, poros r e n d e ­
zésben l á t t a viszont az operaszínpadon azt, a m i t a filmen korszerűbb
rendezői felfogásban látott; a film térbeli lehetőségei mellett s t a t i k u s ­
n a k t ű n h e t e t t a színpad és a játék s t b . N e m lehet számba venni az ösz-
szes indokokat. Mindent összevetve sem lebecsülendő tény az, hogy
2 6 % e l m e n t az operába, és n e m jelentéktelen az sem, hogy ennek a
fele m e g m a r a d t érdeklődőnek, felébredt b e n n e az igény az opera iránt.
És akinek m á r v a n igénye az operára, az keresi a kielégülés formáját,
s az é l m é n y újabb megszerzésének lehetőségeit.
Még v a l a m i t az igényekről és az igényességről. A film, a rádió, a le­
mez eredménye, hogy az igények emelkednek. A világ legjobb előadó­
művészeit hallgatja rendszeresen az, aki érdeklődik a zene, illetve az
o p e r a iránt, de a legjobbakat hallgatja a hazaiak közül is. Az igény
é s az ízlés növekedésének ténye mutatja, hogy m á r nem m i n d e g y mit,
h o g y a n k a p n a k . A puszta öröm, hogy j á r h a t n a k operába, ma m á r n e m
elégíti ki az embereket. A mérce megemelkedett, s a kapott művészettel
szemben az igények egyre n a g y o b b a k lesznek.
A k o m o l y zene szűkebb, de még m i n d i g jelentős k ö r é t a szimfonikus
z e n e kedvelői jelentik.
A SZIMFONIKUS ZENE HALLGATÓINAK KÖRÉT 100%-NAK VÉVE:
R á d i ó b a n hallgat komoly zenét 43%
R á d i ó b a n és lemezen hallgat, gyűjt 24%
K o n c e r t e k e t hallgatott és hallgat 33%
összesen: 100%
A komoly zene kedvelői közül, azok köréből, akik m é g n e m voltak k o n ­
c e r t e n (100%-nak tekintve):
Szeretne k o n c e r t r e m e n n i 39%
N e m a k a r koncertre m e n n i 43%
N e m válaszolt 18%
Összesen: 100%
T e k i n t e t t e l azonban arra, hogy itt, m i n t írtuk, halmozódás van az egyes
számokban, t e h á t egy e m b e r a „mit hallgat legszívesebben?" k é r d é s r e
t ö b b m ű f a j t is megjelölt, valójában a k k o r l á t h a t u n k csak tisztán, ha az
egyes műfajok belső összefüggéseit vizsgáljuk. Ezzel, v a l a m i n t a m ű ­
velődés összefüggéseinek vizsgálatával k e r ü l h e t ü n k közelebb az egyes
műfajok szerepéhez és jelentőségéhez is.
123
 A m e g k é r d e z e t t e k e t érdeklődésük szerint k é t n a g y k a t e g ó r i á b a osz­
tottuk (ezeket b o n t o t t u k alcsoportokra): kik azok, akik csak a k ö n n y ű ­
zenét szereti, kik azok, akik a komoly és a könnyűzenét együttesen
kedvelik? kik azok, akik csak a komoly zene iránt vonzódnak és m e n y ­
nyi azoknak a száma, akik egyáltalán n e m érdeklődnek a zene iránt?
Az e r e d m é n y igen érdekes: a zene valamilyen formáját úgyszólván
m i n d e n m u n k á s kedveli (99%). A komoly és a k ö n n y ű z e n é t együttesen
kedveli ezek tekintélyes része (38%), s 0,3% szereti csak a komoly
zenét.
Ezek a számok azt mutatják, hogy a m u n k á s o k n á l a komoly zene
megértése n e m jelentette a k ö n n y ű műfajtól való elfordulást. A zene
sokirányú funkciói, m i n d e n n a p i s á g u k b a n és m a g a s r e n d ű általánosítá­
s u k b a n e g y a r á n t fontosak. A kialakult műveltségi megítélés szerint
ez a csoport ízlésben eklektikus, érdeklődésben „gyanús", m e r t n e m
tesz különbséget értékes és értéktelen között. Pedig éppen ez az a cso­
port, amely mozgékonyságával, nyitottságával m a g á b a n hordja az é r ­
deklődés t á g u l á s á n a k állandó lehetőségét. Egyelőre ,,szép"-nek tartja
a táncdalt, de ugyancsak szép számára Beethoven zenéje is. Foglalkoz­
ni kell ezzel a csoporttal, m e r t ezek a kicsit lenézett, vegyes ízlésű,
eklektikus, válogatni m é g n e m egészen jól t u d ó e m b e r e k rejtik m a ­
g u k b a n a fejlődés és a kibontakozás csíráit.
Ez az összefüggés a r r a is felhívja a figyelmünket, hogy a k ö n n y ű z e ­
ne élvezése nem feltétlenül zárja le a komoly zene megértése előtti
utat. Más k é r d é s — és ez a fontosabb —, hogy melyik könnyűzenei m ű ­
faj nyithatja meg v a g y teszi k ö n n y e b b é az u t a t a komoly zenéhez, és
melyik zárja el a zenei értékek befogadásának a lehetőségét.
A komoly és könnyűzenei műfajok egymásközötti összefüggéseit a
korreláció-számítások segítségével vizsgáltuk.
Ennek e r e d m é n y e i t az alábbi tábla tartalmazza:
A SZIMFONIKUS ZENE ÉS A KÖNNYŰZENEI MŰFAJOK KÖZÖTTI
22
ÖSSZEFÜGGÉSEK JELLEMZÉSE
Jazz Népdal Operett Magyar nóta
kedvelése
Szimfonikus
zene kedvelése r = 0.43 r = 0,40 r = 0,05 r = —0,21
p < 0,1% p < 0,1% P = 55% p < 0,1%.
Operettkedvelés
opera r = 0,45
kedvelés p < 0 , 1 %
124
A szimfonikus zene és az operett kapcsolatától eltekintve m i n d e n ü t t
szignifikánsak, tehát m a t e m a t i k a i l a g bizonyítottak az összefüggések, az
utóbbinál pedig a „p" a r r a m u t a t , hogy ezek a szempontok függetlenek,
közöttük nincs kapcsolat.
A legerősebb korrelációs összefüggést az operett és az opera között
találjuk (r = 0,45). Ebből és a beszélgetésekből a r r a lehet következtet­
ni, hogy az operett iránti érdeklődés elvezethet az operához, illetve, aki
vonzódik az operához, annak az operett a legkedveltebb könnyűzenei
műfaja. (Hogy ennek m i az oka, e r r e majd a kvalitatív értékelésnél
visszatérünk.) Mivel az operett és a szimfonikus zene kedvelése között
nincs összefüggés ( r = 0 , 0 5 ) , ebből a r r a következtethetünk, hogy az ér­
deklődés a komoly zene iránt az operettnél sok esetben elakad, s ahol
a zenét m á r önmagában, énekelt szöveg segítsége nélkül kell megér­
teni, ott m á r az operettkedvelés n e m jelent pozitív hatóerőt.
Másik szembetűnő negatív összefüggés a m a g y a r nóta és a szimfo­
nikus zene között van (r = —0,21), vagyis ezt tekinthetjük annak a
könnyűzenei irányzatnak, amely az értékes zene felfogását legerőseb­
ben akadályozza.
V a n azonban két olyan könnyűzenei irányzat, amely a szimfonikus
zenével erős kapcsolat t a r t : a jazz (r = 0,43) és az ennél gyengébb, de
még mindig jelentős pozitív összefüggést m u t a t ó népdal (r = 0,40).
Ezek a m u t a t ó k adják az indítékot ahhoz, hogy alaposabban vegyük
szemügyre a pozitívan ható könnyűzenei műfajokat, s ezek közül is
elsősorban a jazzt. (A jazzt mind a kérdezők, m i n d a válaszadók elha­
tárolták a tánczenétől.)
Vizsgálataink során a r r a a megállapításra j u t o t t u n k , hogy a fiatal
m u n k á s o k körében van egy olyan, általános műveltségben is kiemel­
kedő, ö n t u d a t o s réteg, amely az igazán színvonalas, művészi értékű
jazzben saját kifejezési formájára talált. Figyelemre méltó, hogy a leg­
többen említették, tehát legközelebb állónak érzik a nagyrészt néger és
d é l - a m e r i k a i népzenei elemekből épülő jazzt, ellentétben a k o m m e r c i -
alizálódott, dekadenssé vált, érzelgős, lapos tánczenei irányzatokkal.
Ezek egy új zenei tábor körvonalait m u t a t j á k , amely öntudatosan k o r ­
szerűséget követel a zenétől, és ezt a „komoly jazzban" találja meg.
Hogy ez a réteg a fiatal m u n k á s o k értékes részét foglalja magában,
a n n a k illusztrálására hadd hozzak fel n é h á n y érdekes adatot. 27%'-uk
t a n u l tovább m u n k á j a mellett t e c h n i k u m b a n vagy gimnáziumban.
17%-uk 8 általános iskolánál magasabb végzettségű. A legnagyobb
a r á n y b a n i t t találkoztunk József Attila, Ady, valamint a tudományos,
történelmi regények és az útleírások népszerűségével. Itt és a komoly­
zene-kedvelők körénél tapasztaltuk pl. a legnagyobb színházlátogatási
igényt. És kizárólag ők emlegették Bartók nevét is. Nem kétséges t e ­
hát, hogy a jazz kedvelője közelebb k e r ü l h e t a m o d e r n zene világához,
125
m i n t pl. az, aki az operett k ö n n y e b b , érzelmesebb dallamvilágába ti
ringatózik. A nagy zeneszerzők kedveltségének sorrendje a jazz-kedve-
lők kör ében a következő: Beethoven, Liszt, Mozart, Bartók, Kodály,
Schubert, Bach, Händel, Haydn, Wagner.
Mindezen tapasztalatok alapján fel kell ismernünk, hogy a jazz b á ­
zisára építő zenei művelődés-fejlesztés ki n e m aknázott tartalékait t a ­
lálhatjuk m e g a fiatalok körében.
A második pozitív korreláció a népdal és a komoly zene között t a ­
lálható. Ez érthető, hisz a népdal élményszerű ismerete, a kis formák­
b a n is tökéletes, n e m e s zene átélése fogékonnyá tesz a komoly zene
befogadására. Ezt a h a t á s á t azonban csak szűk k ö r b e n tudja kifejte­
ni, m e r t az összes zenei műfajok között a legkevesebben a népdalt k e d ­
velik, még kevesebben, mint a szimfonikus zenét.
Különösen szembetűnő ez akkor, h a a m a g y a r nóta n a g y o n széles
kedveltségi körével hasonlítjuk össze. A kérdések sokaságával t a l á l ­
juk m a g u n k a t szemben. A mai iskolarendszerben nevelkedett fiatalok
vajon m i é r t szeretik jobban a m a g y a r nótákat, m i n t a népdalt? Mi
okozza, hogy u g y a n a k k o r magas a 30—40-es korcsoportban a népdal
iránti vonzódás? És m i é r t szeretik aránylag többen m é g a 40—50-es
korcsoportban is a népdalt, m i n t az azon nevelkedett fiatalok? Az in­
dokok u t á n k u t a t v a a zenei élmény jelentőségéhez j u t o t t u n k el.
Bármilyen i r á n y b a fejlődjék is az emberek érdeklődése v a g y ízlése, a
zenei alapélményt egész életük során őrzik. Ezzel m a g y a r á z h a t ó a m a ­
gyar nóta jelenléte és ezzel a 30—40-évesek népdalszeretete. Ez u t ó b ­
biak élményalapja a felszabadulás utáni évek ifjúsági mozgalmának
„népdalozása", amikor a népdal e forradalmi ifjúság h a n g u l a t á n a k és
ö n t u d a t á n a k kifejezője volt. A fiatalság, a mozgalmas idők, az előretörő
lendület emlékei kapcsolódnak náluk a népdal fogalmához és éneklé­
séhez.
Ezzel szemben a 30 éven aluliak a népdalt csak iskolai t a n a n y a g n a k
tekintik. I n n e n a lényeges különbség. S mindazok, akiknek a népdal
elsődleges élmény, önkifejezési forma, sőt cél és p r o g r a m volt, most
megdöbbenve látják, hogy az ifjú generáció, amely k i t ű n ő e n válogatott
népdalanyagot t a n u l rendszeresen az iskolában, n e m él igazán vele.
S z á m u k r a a n é p d a l a kötelező iskolai olvasmányok és kötelező iskolai
feladat szürkeségébe süllyedt, amely befolyásolja u g y a n ízlésüket, de^
n e m jelentkezik s e m a mulatások dalaiban, sem a k e d v e s zenei formák
között. A m i n t „kinövik" az iskolát — annál is i n k á b b , mivel e zenei
nevelésnek nincs folytatása — nagyrészt levetik a többi „gyerekes" h o l ­
mival együtt a n é p d a l o k a t is.
Kivételt csak azok képeznek, akik k ó r u s b a n énekelnek, akik az
együtténeklés, együttalkotás n a g y kollektív élményének részeseivé v á l -
126
tak. Legnagyobbrészt ezekből kerül ki a fiatalok között a 10—12 s z á ­
zalék népdalkedvelő.
Nagy kérdés, hogy m i t énekelnek és mit énekelhetnek m a az embe­
rek, h a összejönnek, s k e d v ü k van énekelni, k e d v ü k van közösen é n e ­
kelni. M a g y a r nótákat, népdalokat, táncdalokat, tömegdalokat? Az.
egyik az igény, a másik az ízlés rostáján hull ki. A tömegdalok a t ö m e ­
ges megmozdulások közös demonstrációjának h a n g u l a t á t fejezik ki. A
tömegdalok m a m á r m á s szerepet k a p n a k . N e m a n n y i r a a jelent, m i n t
inkább a harcos m ú l t emlékét fejezik ki, a k á r a kórusok r e p e r t o á r j á b a n
élnek, a k á r a közös éneklési alkalmak kollektív emlékezési funkcióját
töltik be. A népdalok, m i n t k o r á b b a n írtuk, n e m jelentenek m i n d e n k i
számára önkifejezési formát. A táncdalok funkcionális természetük,
t a r t a l m u k , r i t m u s u k stb. m i a t t alkalmatlanok közös éneklésre. S m é ­
gis, m i t énekelnek az emberek, h a éppen jólesik a közös éneklés? Mi­
lyen k o r s z e r ű együtténeklési és mulatási formák élnek és élhetnének
ma? Mi az, ami e g y a r á n t megfelel a k o r n a k és az embereknek is, és
u g y a n a k k o r összhangban van a jóízléssel is. A k é r d é s egyelőre nyitott,
a célok n e m tisztázottak és a tapasztalatok n e m vigasztalóak.
Milyen ú t o n j u t n a k el és jutottak el a m u n k á s o k a komoly zenéhez?
Az első meghatározó tényező: a család. Érdekes azonban, hogy itt
nem föltétlenül a gyermekkori hatásokra kell gondolni, amelyeket a
gyermek a szülőktől k a p — hiszen ezek éppen n e m a komoly zenéhez
vezetnek — h a n e m (és ebben is a t á r s a d a l o m átalakulásának h a t á s a
tükröződik) a r r a a hatásra, amelyet a g y e r m e k e k gyakorolnak a szü­
lőkre. Meglepő, hogy h á n y a n taníttatják és még h á n y a n akarják t a ­
n í t t a t n i zenére gyermekeiket, és hogy a zenetanulás m e n n y i r e átfor­
málja és befolyásolja a felnőttek ízlését is. Az egyik m u n k á s n ő pl. ú g y
szerette m e g Bartókot és Kodályt, hogy g y e r m e k e énekelt az iskola
kórusában. Magragadta a két nagy zeneszerző, érdeklődni kezdett és
így indult m e g a komoly zenei művelődés útján. Egy idősebb m u n k á s ,
aki a l á n y á t hosszú ideig t a n í t t a t t a hegedülni, elmondta, hogy a gyerek
olyan m ű v e k e t játszott, aminek ő „a nevét se t u d t a jól kimondani", és
mégis milyen szépek. (Bach művei tetszettek neki legjobban.) S amikor
a lánya férjhezment, ilyen lemezekkel próbálta az u t á n a m a r a d t csen­
det betölteni. Sorolni lehetne m é g a különböző m e g r a g a d ó példákat.
A társaság és a baráti kör a másik indíték, amely a komoly zene
megismeréséhez vezethet. Míg az előbbi h a t á s az idősebbeket éri, a d ­
dig ebben az esetben főként a fiatalokról v a n szó. Mint az előbb, i t t is
a t á r s a d a l o m strukturális változásának h a t á s á v a l találkozunk, tudniil­
lik azzal, h o g y a fiatalokat m a m á r n e m választja el éles h a t á r aszerint,
hogy értelmiségi m u n k a k ö r b e n , vagy gépnél dolgoznak-e. A közös t á r ­
saságban gyakori a komoly zenei igény, sok fiatal m u n k á s t vezetett e z
az igényesebb zene megismeréséhez.
127

Meghatározó szerepe van az érdeklődés k i a l a k u l á s á b a n — amit már
az operával kapcsolatban említettünk — az élménynek. H a valakit
egyszer erős zenei élmény ért — és itt a legkülönbözőbb körülmények
játszhatnak szerepet, temetéstől lakodalomig, a zenei versenyek hatá­
sától a szomszéd szépen zongorázó kislányáig —, az meghatározóan ala­
kíthatja, és formálhatja az igényt és az ízlést. Ha valaki egyszer átélt
valamilyen komoly zenét, s az megragadta, ismét és ismét megkísérli
újra átélni azt.
Egyéni, de jellegzetes annak a m u n k á s n a k a zenéhez fűződő kapcso­
lata, akit a Sztálin halála alkalmával rendezett nagygyűlésen megfogott
23
Beethoven gyászindulója. Olyan mélyen h a t o t t rá, hogy n e m nyugo­
dott, amíg a lemezt m e g n e m szerezte. Mivel túlságosan szomorú volt,
és állandóan hallgatta, a felesége kedvéért m e g v e t t e Mendelssohn
nászindulóját is. Aztán érdekelte, mit írt m é g Beethoven, gyűjteni
kezdte a lemezeket, majd rászánta magát, hogy egyik kedves művét
koncerten hallgassa meg. Olvasott zenei könyveket, érdeklődött, s ma
koncertbérlő. Ez az eset ugyan anekdotába illik, de jellegzetesen m u t a t ­
ja, hogy a zenei élmény milyen indító erő.
1
AZ IGÉNYES MŰVELŐDÉS ÉS A ZENEI IGÉNYEK
ÖSSZEFÜGGÉSEI
Az előbbiekben a művelődés és a zenei érdeklődés általános összefüg­
géseit vizsgáltuk. Most tovább m e n n é n k egy lépéssel. Az adatok feldol­
gozása s o r á n ugyanis külön választottuk az irodalom, a költészet, a k é p ­
zőművészet, a színház és a film i r á n t igényesen érdeklődőket és a csak
szórakoztató műfajok kedvelőit, majd összevetettük e két csoport v á ­
laszait, a zene minden egyes m ű f a j á r a k ü l ö n - k ü l ö n vetítve, s kiegészít­
ve azokkal, akik aktívan foglalkoznak zenével.
Célunk az volt, hogy megkeressük az összefüggéseket a zenei igények
és a művelődési módok között, illetve fordítva: k i mi i r á n t érdeklődik,
műveltsége milyen fokon áll, s m u t a t - e ez összefüggést a zenei igények­
kel. N e m k e r e s t ü k az elsődlegességet, n e m firtattuk, vajon az általános
műveltség fordít-e a zene felé, vagy a zene tágítja a szellemet a m a g a ­
sabb műveltség irányába. Az összefüggést, n e m pedig a prioritást k e ­
restük. (Az összefüggést biztosan m e g lehet állapítani, a prioritásra
azonban csak következtetni lehet.) Bizonyítanak-e a tények valamilyen
törvényszerű kapcsolatot, vagy sem? E k é r d é s megválaszolásához ismét
a m a t e m a t i k a i korreláció-számítás módszerei segítettek. (A csoporto­
sítások jellegéről és módszeréről m á r az előző fejezetben a d t u n k t á ­
jékoztatást.)
A kontigencia-számítások — melyek az egyes összetevők részará­
nyait m u t a t j á k — világosan kirajzolódtak a körülhatárolható szélső
pólusok alapján, éppúgy, mint az összefüggések szempontjából érdek­
telenek. A művelődési igény különböző fokainak egybevetése a zene
értékek szerint megközelített műfajaival azonos e r e d m é n y t hozott. S ez
az a pont, ahol az „objektív" szándékkal induló szociológus „mindent
zenének t e k i n t ő " álláspontja egyértelműen elvezet ahhoz a koordináta­
rendszerhez, amelynek pozitív és negatív irányai m á r a zene esztétikai
értékrendjét is mutatják.
Sosem volt kétséges: n e m m i n d e n zene képes az embereket a világ
jelenségei i r á n t fogékonnyá tenni. A tartalmilag szűk, keskeny érzelmi
skálájú zene n e m múlhatja felül önmagát, s n e m válthat ki többet
annál, m i n t ami benne rejlik.
Nézzük m e g először a szélső pólusokat a zene oldaláról.
129
 A komoly művelődési igényekkel való legerősebb pozitív összefüg­ jezéssel élve: olyan összefüggést, „kontigenciát" tapasztalunk, amelyet
gést a szimfonikus zene mutatja. „szignifikánsnak" tekinthetünk.
Igényes m ű v e l ő d é s
Összefüggésről beszéltünk, tehát kétoldalú kapcsolatról, amelynek
kialakításában matematikailag m i n d k é t tényezőnek egyenlő jelentősége
irodalom költészet képzőművészet színház film
van. Ha azonban a k a p o t t adatokat m i n t arányszámokat hasonlítjuk
össze, azt tapasztalhatjuk, hogy az összefüggésen belül a két tényező
Szimfonikus r = 0,469 +0,425 +0,095 +0,315 +0,390 belső aránya (tehát az irodalom és a szimfonikus komoly zene köre)
komoly zene p < 0,1 p < 0.1 p = 10 p < 0,1 p < 0,1 bizonyos tekintetben különbözik egymástól. P é l d á u l : az i r o d a l o m k e d v e ­
lőinek köréből 49,5% igényli a komoly szimfonikus zenét, ezzel szemben a
A komoly művelődési igényekkel való legerősebb negatív összefüggést szimfonikus zene kedvelőinek 78%-a olvas rendszeresen komoly irodal­
a m a g y a r nóta adja. mat. Ami azt jelenti — s ezt majd csak a következő vizsgálatok igazol­
hatják v a g y vethetik el —, hogy a komoly zene t á b o r á b a n lényegesen
Igényes m ű v e l ő d é s
magasabb azoknak a száma, akik az igényes irodalomhoz is vonzódnak,
irodalom költészet képzőművészet színház film
mint fordítva: a komoly irodalom olvasói körében kevesebb az igényes
zenehallgató. Még egyszerűbben: a komoly zene szeretete erősebben
Magyar nóta r = —0.197 —0,317 —0,176 —0,243 —0,285 kapcsolódik az igényes irodalomhoz, mint a komoly irodalom intenzív
p<0.1 3 < 0,1 p = 0,5 p<0,l p < 0,1 igénye a komoly zenéhez.
Vajon n e m amellett szól-e mindez (kíséreljük meg óvatosan a követ­
Tehát a zene és művelődés értékeinek összevetésekor a k é t pólus — a keztetést), hogy az ember befogadóképességét a komoly zene felfogása
legerősebben pozitív és a legerősebben negatív — a zenei értékek koor­ a világ jelenségeinek szélesebb érzékeléséhez vezeti?
dináta-rendszerét rajzolja meg, a nulla ponttól m u t a t v a a pozitív és a A költészetet vizsgálva, ezek a belső arányok másképpen alakulnak.
negatív irányokat. (A nulla pont bizonyos értelemben az operett és a Itt az egyik oldal arányai csaknem azonosak a másik oldaléval. Ez m e ­
tánczene k ö r n y é k é n van, ez az, ami sem pozitív, sem negatív összefüg­ gint — é r t h e t ő e n — nemcsak a két művészet közös eredetére utal, h a ­
gést n e m m u t a t , ennélfogva a vonatkozásbeli jellemzésektől egyelőre n e m azokra az azonosságokra is, amelyek a k é t művészet érzékelésé­
eltekintünk.) ben, felfogásában mind a mai napig fennállnak, illetve arra, hogy — bi­
Vegyük s o r r a a pozitív értékeket, az erősebb összefüggésektől halad­ zonyos értelemben — hasonló odaadást, hasonló m a g a t a r t á s t igényel­
va a gyengébbek felé. A szimfonikus zene szeretete, amely a vizsgált nek és v á l t a n a k ki.
körben a legmagasabb szintű zenei igény volt, n e m véletlenül kapcso­ A kontigencia-táblán az igényes művelődési összefüggések sorában
lódik a legigényesebb irodalom és a költészet szeretetéhez. A zene és a — a k o m o l y szimfonikus zene befogadása u t á n — az aktív zenészek
művelődés csúcsai e g y ü t t emelkednek. Megint n e m prioritást vizsgál­ csoportja szolgáltatja a következő szembeötlő összefüggést, t e h á t azoké,
va, h a n e m összefüggést: a zene jelentőségéről esztéták, művészek és akik életük során nemcsak zenehallgatók voltak, h a n e m m a g u k is a k t í ­
filozófusok sora beszélt a századok, sőt évezredek folyamán, de m i n d ­ van muzsikáltak. Nézzük a számokat.
annyian megállapították, hogy a zene a legalkalmasabb arra, hogy az
emberekben kifejlessze a fogékonyságot, m i n t h o g y hatása m i n d e n m á s Igényes m ű v e l ő d é s
művészetnél mélyebb, s ahová a szó vagy a fogalom n e m j u t el, ott irodalom költészet képzőművészet színház film
kap teret a zene, kifejezve, meghatározva, alakítva az e m b e r érzelmi
világát, érzékenységét, szellemi és lelki sokoldalúságát. S az az igényes
irodalom, amellyel összevetettük, m a g á b a n hordja a világ megismeré­ Aktív r = +0,432 +0.309 +0,262 +0,393 +0.212
sének szándékát, az emberek és a dolgok értelmének keresését, az is­ zenélők k ö r e . , .... - . n

meretek szélesítését éppen úgy, m i n t ahogy a költészet m a g á b a fog­ p m i n d e n ü t t < 0,1

lalja a szép keresésének és szeretetének v á g y á t és az érzelmek gazdagí­ Ez örvendetesen tükrözi mindazt, amiről pedagógusok és pszichológu­
tásának lehetőságét. Világos, hogy a két út, a két igény éppen ezen a sok is beszélnek, hogy ti. a zene gyakorlása olyan képességeket fejleszt
legmagasabb ponton találkozik, illetve olvad össze. Matematikai kife- ki, amelyek többet adnak a zene, illetve éneklés öröménél (bár ez sem

130 131
kevés), mivel n a g y m é r t é k b e n fokozzák és fejlesztik az emberek értel­
mi, érzelmi koncentrációs és asszociációs képességeit. Ezt bizonyítja a
fenti tábla is, amely irodalom, költészet és színház vonatkozásában a
legigényesebb művelődési képet mutatja.
Végül is k i k e t találunk ezekben az érdeklődési körökben (szimfo­
nikus zene, aktív zene)? Zömében s z a k m u n k á s o k a t a 20—40-es k o r ­
csoportból, akik többségükben (ez mint másodlagos meghatározó t é n y e ­
ző jön számításba) 8 általános iskolát végeztek. A komoly zenei érdek­
lődés t a r t a l m á r a is hadd emlékeztessünk: a Beethovennel kezdődő sor­
ban, Liszt és S c h u b e r t m a g a s kedvelési a r á n y s z á m a u t á n ebben a körben
(ha szűkebb m é r t é k b e n is) Bartók és Kodály következik.
A szimfonikus zene hallgatóinak irodalmi érdeklődése eltér az általá­
nostól. A m a g y a r írók közül Jókaival szemben Móricz k e r ü l az előtér­
be, Dumas-val és Vernével szemben Balzac és Tolsztoj, és csak ebben
a csoportban t a l á l h a t u n k n é h á n y T h o m a s Mann-olvasóra. Ha vala­
m e n n y i r e jellemezni akarnók a komoly szimfonikus zene körének i r o ­
dalmi érdeklődését, azt mondhatnók, hogy az általános — r o m a n t i k u s ­
nak tekinthető — érdeklődéssel szemben itt a realista írók vonzása
erősebb, s t ö b b a magasabb színvonalú irodalom híve.
Érdekesen eltér ettől az operakedvelők érdeklődését jelző összefüg­
gések jellege. Pozitív összefüggés itt elsősorban a színháznál jelentke­
zik, ezután következik a költészet, s csak h a r m a d s o r b a n az irodalom
egyéb műfajai.
Igényes művelődés
irodalom költészet képzőművészet színház
Operakedvelők r = 0,388 0,407 0,191 +0,405
köre p<0,l p < 0,1 p = 0,I p < 0,1
Az operakedvelők és a különféle művészeti ágak összefüggése hasonló
jelenséget t á r fel, m i n t az operakedvelők és az egyéb zenei műfajok
kapcsolata. (Az operett és az opera erős összefüggésére u t a l u n k ; ennek
indoklását a r o m a n t i k u s , nagy dallamvonalú operák, a V e r d i - és Pucci­
ni-művek t ú l n y o m ó népszerűségében találtuk.)
Talán túlságosan merész következtetés, h a azt mondjuk, hogy az e
csoporthoz tartozók elsősorban a vizuális művészi élmények iránt von­
zódnak, a cselekményt d r á m a i erővel megragadó, látványos műfajok­
hoz. Ezt a tendenciát bizonyítja az irodalmi alkotások kedveltségi foka
is: az irodalom itt a romantikus, cselekményes Jókai—Dumas-féle íz­
léskörbe tartozik, s a színházi „kívánság-lista" ugyanezt fedi. (Ez vol­
taképpen természetes következmény, hiszen az opera-librettók — fő­
ként a kedveltebbek — szintén r o m a n t i k u s történetek. Természetesen
132
a k a d n a k a „szimfonikusok" és az aktív zenészek közt érintkezési körök,
de ezt a válogatási módot találtuk jellemzőnek.)
Az előző két zenei csoport érdeklődésének összehasonlításából vilá­
gosan adódik a következtetés: az értelmi megragadást, elmélyülést és
differenciált fogékonyságot, befogadást kívánó művészet-megközelítés
a szimfonikus zene, irodalom, költészet k ö r é b e n talál hasonló élmény­
re, míg a látványosságot, cselekményességet. fordulatokat kedvelő, az
áradó érzelmeket előnyben részesítő operabarátok a színházat s a r o ­
m a n t i k u s irodalmat igenlik.
A kontingencia-erősség csökkenésével együtt haladva a komoly és a
k ö n n y ű z e n e határvonalához j u t u n k el, két olyan zenei műfajhoz, amely
m i n d k é t i r á n y b a n jelent vagy legalábbis jelenthet átmenetet (mint a h o ­
gyan ez a zenei műfajoknál világosan bebizonyosodott), olyan hídhoz,
amelyen oda és vissza is lehet közlekedni: ez pedig a jazz és a népdal.
A n é p d a l éppen úgy kiemelheti és elviheti követőit a magasabb szintek
és m a g a s a b b igények felé, m i n t ahogyan a m a g y a r nótával való k e v e r e ­
dése vissza is fordíthat az igénytelenséghez. A jazz éppen ú g y kiemel­
het a tánczene köréből, s egy magasabb szinten tágíthatja az igényeket,
m i n t ahogy vissza is vezet a tánczenéhez. (Lásd a megértési fokok m o ­
delljét.) Az „oda vagy vissza" lehetősége, m á s szóval az igényesség, il­
letőleg az igénytelenség, az előre vagy h á t r a történő mozgás egy­
szersmind az átmenet lehetőségét is biztosítja.
Elöljáróban rajzoljuk fel a komoly m ű v e l ő d é s és a zenei műfajok
pozitív összefüggésének fokait m u t a t ó táblát. Az összefüggés m i n d e n ü t t
film
pozitív és p < 0,1. (Lásd a következő oldalon.)
+0,331
A jazz és az igényes művelődés között tehát m a t e m a t i k a i l a g is bizo­
p < 0,1
nyítható összefüggéseket találunk; elsősorban a filmdrámák iránti von­
zódásban, másodsorban az irodalom iránti érdeklődésben, melyek u t á n
a költészet és a színház következik. Igaz, hogy ez a komoly zenénél ta­
pasztalható összefüggés fokával összehasonlítva sokkal gyengébb. De
ez éppen a jazz átmeneti jellegéből, a jazzkedvelők heterogenitásából
következik, s e kört sem idealizálni, sem lebecsülni n e m helyes. A jazz
népszerűségének számos oka közt (ezeket most n e m akarjuk elemezni)
a legerősebben ható tényező éppen sokszálú kapcsolata a tánckísérő ze­
néhez. Ez adhatja a n n a k lehetőségét, hogy az igényes jazz széles tábort
szerezzen magának, viszont az igénytelenség állandó veszélyének is ez
a forrása, tekintve, hogy sokan általában nem a zenei igény felől köze­
lednek a jazz-hez, elég, ha az pusztán a tánc számára megadja a m e g ­
felelő kíséretet.
H a t e h á t a jazzkedvelők n e m is állnak azon a műveltségi színvona­
lon, m i n t pl. a komoly zene köre, a b e n n e részt vevő intenzív érdek-
133
 nősen, de m é g mai költőknél is. Ez magyarázza számunkra, hogy a n é p ­
A z összefüggés foka Szimfonikus zene Opera Jazz Népdal
dalkedvelők az igényes művészeti érdeklődésben pozitív összefüggést
kizárólag a költészettel m u t a t n a k , s m e r t ez érzelmi megközelítést j e ­
lent, a művészet egyéb ágainak értelmi befogadása rájuk n e m jel­
0,470 Irodalom lemző.
0,460
0,440 Ezzel végére is é r t ü n k azoknak a zenei műfajoknak, amelyek a k o ­
0,430 moly művelődési igénnyel valamilyen fokú összefüggést m u t a t n a k .
Költészet Most é r k e z t ü n k a „holtpontra", az operett és a tánczene köréhez, s ez­
0,420 u t á n j u t u n k a negatív összefüggésekhez vezető úton a m a g y a r nóta
Színház
Költészet köréhez. Ez a kör a zenei és művelődési igények legalacsonyabb fokát
0,410 jelzi. A művelődési értékkel negatív összefüggésben áll. Érzelmekben
0,400 egysíkú kifejezésre késztet, mégis jóformán az egyetlen olyan érzelmi
0,390 Film Irodalom megnyilvánulás, amely a legtöbb embernél egyazon formában j u t kife­
0,380
0,370 jezésre. A r r a n e m t u d u n k választ adni, vajon ez több vagy kevesebb-e
0,360 annál, m i n t h a érzelmeik egyáltalán nem j u t n á n a k még ilyen zenei k i ­
0,350 fejezéshez sem, vagyis hogy ez a „ n e g a t í v u m " n e m pozitív-e a semmi­
0,340 Film hez képest. Zárjuk le most eddigi fejtegetéseink sorát egy táblával,
0,320
0,310 mely a komoly művelődési igényeket m u t a t j a abból a szempontból,
Színház Film
0,300 hogy hol v a n és milyen fokú a pozitív, hol van negatív összefüggés, és
0,290 hol n e m m u t a t h a t ó ki semmiféle összefüggés üzemi vizsgálatunk anya­
0,280
0,270
gában. (Lásd a következő oldalon.)
0,260
0,250
Irodalom
Költészet

lődésű csoport érdeklődésének t a r t a l m a sok szempontból „maibb"

szemléletű amazokénál.
A népdal egy ponton m u t a t korrelációt a komoly művelődéssel, ez
pedig a költészet. Itt megint maga a műfaj ad erre magyarázatot. A
népdal közvetlen érzelmi kifejező, s egy meghatározott korosztályra
jellemző; a korosztály aktív d a l l a m a n y a g á b a n szerepet játszik. Ez az
érzelmi kifejezés nemcsak a dallammal, h a n e m a szöveggel való azo­
nosulásban is kifejezésre jut. Hiszen a slágerek szövege is sokak számá­
ra a köznapi költészet szerepét tölti be. Azok számára, akik az ön­
álló zenét n e m tudják befogadni — t e h á t bizonyos értelemben a zenei
felfogás legalsó lépcsőfokán állnak —, a zene és a szöveg elválasztha­
t a t l a n u l együvé tartozik, mégpedig a szöveg elsődlegességével. A zenét
is a szövegen keresztül értik és érzik: s z á m u k r a a n n a k v a n határozott
mondanivalója, aminek fogalmi, szóbeli értelme van. A népdallal való
azonosulás a szöveg költőiségének átélését jelenti, azét a szövegét, a m e ­
lyet évszázadok kollektív ízlése alkotott egységgé a dallam vonalával.
A népköltészet h a t á s a a népdal kedvelőit érzelmi ú t o n viszi közel a köl­
tészethez, természetesen elsősorban a magyarhoz, amelynek kapcso­
lata éppen a népköltészettel jelentős — a k o r á b b i irodalomban külö-

134
 MŰFAJOK ÉS MŰVÉSZETI IRÁNYZATOK
irt C© irt r-
© © T* © © © © m irt Lrt A TÁRSADALMI „HASZNÁLAT"-BAN
II II II •* irt I! II II T-I Irt 00 th CM
Oh C II II II II II II II I II
AA AAA A. A A
ÖC
T- irt 1> irt M irt © - * t©H©t )irt
i h©i oco
>Oth
íű r> © i-n
CM i>
53 n q o Irt t-i CM
o"©"©" © o
© T"j©
HNRT © © © tH tH©O
© © © © ©"©"©" © o ©
©*©"
+ I
©O© I + í
+ I I
0J
+j Ű 3
RT US T-*> G
I E
13 +-> ü
¿3 « N S u n
A műfajok és a művészeti irányzatok választása, ahogyan az előző fe­
A» C Cl JJ GGASFEGÖÍ jezetekben elemeztük, a jelenlegi helyzetről a d n a k képet; statikus vizs­
•5 A-« OH
AO C - u ü
gálatok, amelyek u g y a n olykor, t e n d e n c i á j u k b a n utalnak a dinamikus
ZOT-i
C3 A A> « változásokra is, azonban azokra a n y a g u k b ó l következően nem t é r h e t t e k
ki. Különösen ott k ö v e t k e z t e t h e t ü n k az időben lezajlott változásokra,
CO 00 AXA
G
O
ÖC © 10
CO CM CM ahol a korcsoport határok egybeesnek a műfajok igénylésének, ked-
© ©
1-
öo ! S ©" veltségének határaival. A generációk közötti választási különbségek a
I
ÖC© to I
műfajok társadalmi értékítéletének változásaira utalnak, mégpedig
¿ ( 0
•O •O olyan időben lezajló változásokra, amelyek különböző korszakokban
S A> a = m á s és m á s irányzatot hoztak előtérbe, és ismét másokat hanyagoltak
••c 61 cs s
ÖC
C3 el. Sajnos nincs m ó d u n k arra, hogy, m i n t eddig, k o n k r é t szociológiai
ÖC ÖC
C3
C3
módszerrel vizsgáljuk m e g a társadalmi h a s z n á l a t b a n bekövetkező vál­
tozásokat, mégis, a jobb megértés k e d v é é r t szükségünk van arra, hogy
a választások változásáról legalább valamelyes áttekintést adjunk.
© cm oo oc 10 ©© irt CO irt CM cm
© rí oo irt © © tH © © A szociológia lényeges kérdése, hogy mitől függ a műfajok, irányza­
tj< co CM C J O O l O © © 1-H T}< © CO © tH
© © © ©
rfi TfiCrt CM
CO CO CM
CM COCOCO CM tok t á r s a d a l m i életének változása, miközben az esztétikai érték, az
©©©cT © ©©"©"©"
esztétikai minőség, úgymond „változatlan" és „objektív". Általános v á ­
ÖC + +++ d o " d o "
+ +++
+ +++ + +++ +
lasz lehet, hogy a divat kényszeríti ízlésváltozásra az embereket. Ez
oc azonban nemcsak azért elégtelen válasz, m e r t a divat m a g a is t á r s a d a l ­
ViO ^ 0) mi jelenség, melyet szociológiailag lehet és kell is értelmezni; azért
A> N o C
Nd N
O N
^d
sem kielégítő, m e r t ebben az esetben nemcsak divatváltozásokról van
N •Ji xfí
3*2 a szó. A műfajok, művészeti irányzatok t á r s a d a l m i értékelése és hasz­
O C 3 n á l a t a t á r s a d a l m i orientáció; változásokat jelez, amelyekben a t á r s a ­
N n C
A >2 C dalmi mozgalmak értelmi-érzelmi kifejeződései m i n t a zenei igények­
?2> •O
.5 g S a ben megnyilvánuló szellemi á r a m l a t o k jelennek meg.
A következőkben lényegében a különböző szintű esztétikai értékek
társadalmi változásait, érvényesülésének okait kutatjuk. Vizsgálatunk
v
A^cí egyrészt az erre legjellemzőbb tömeghasználati műfajokat veszi szem­
SS* ügyre, másrészt az erre ugyancsak legjellemzőbb „komoly zenei" m e g ­
nyilvánulásokat. A tömegzene ágaiból a m a g y a r nóta, népdal és a jazz
< E oc e igénylésének és hatásának változásait választottuk, a komoly zene ese­
=0
•a tében pedig a reprezentatív koncertzene 15 éves múltját vizsgáljuk
O meg, m i n t „kínálatot" és a szubjektív oldalt, m i n t az előbbi eredményét
és egyszersmind formálóját.
136
 MAGYAR NÓTA, NÉPDAL ÉS JAZZ A TÁRSADALMI
ÉRDEKLŐDÉS ALAKULÁSÁBAN
A tömegzene n a g y áramából azért választottuk éppen ezt a h á r o m ágat,
m e r t életük, változásaik, hatékonyságuk és jellemző erejük folytán, a.
társadalmi orientáció változása b e n n ü k r a g a d h a t ó m e g szociológiailag
a legjobban. Kétségtelen, b e n n ü k jelentkezik legerősebben azoknak a
társadalmi magatartásváltozásoknak a hatása, amelyek a legnagyobb
korkérdésekhez kapcsolódnak, olyanokhoz, mint a demokratizmus, a
népi gondolat, a kollektivitás, a paraszti és a proletár jelleg, a haladás
és korszerűség stb. Ezek a kérdések sajátos vetületben éppen e műfa­
jok változó é r t é k ű társadalmi használatában m u t a t k o z n a k meg.
A tánczene ebből a szempontból szűkebb értelmű; elsősorban a tár­
sadalom-lélektan és a zenei köznyelv változása szempontjából érdekes.
Elemzésével most n e m foglalkozunk.
Igen érdekes k é r d é s a magyar nóta sorsa és helyzete. E műfaj szívós
élete és állandó, alig csökkenő társadalmi szükségletköre folytán m e g ­
érdemli, hogy figyelmesen vegyük szemügyre életútját.
Hosszú ideig uralkodott az a nézet, amely szerint a m a g y a r nóta jel­
legzetesen a dzsentrimulatás zenéje. Ehhez a társadalmi réteghez k ö t ő ­
dik, mint ahogyan történelmileg is bizonyítható, hogy eredete a reform­
korszak nemzeti, nemesi mozgalmaira vezethető vissza.
De miért a dzsentrit tartják a m a g y a r nóta jellegzetes használó r é ­
tegének, amikor a parasztok éppen úgy éltek vele — és m a m á r főleg
ők élnek vele —, vagy amikor a városi m u n k á s o k zömének ugyancsak
ez az elemi zenei igénye ?
Ha végigelemezzük a század első felének sikeres filmjeit, regényeit,
és színdarabjait, és keressük b e n n ü k a Horthy-Magyarország irigyelt
ideáltípusát, a m e l y viselkedés- és m a g a t a r t á s m i n t á t adott az ország­
nak, akkor kétségkívül a dzsentrire b u k k a n u n k — vagy a dzsentriből
lett katonatisztre. N e m a „szorgalmas gyáros" volt az életideál nálunk
Magyarországon, n e m a „self made m a n " és n e m az alkotó értelmiség;
nem polgári vagy polgárosult ideálok jellemezték a két h á b o r ú között a
domináns h a n g u l a t o t terjesztő réteget, h a n e m a lecsúszott vagy le-
csúszóban levő dzsentri, a magyarországi felemás polgárosulás e fele­
más figurája, aki képtelen beilleszkedni az átformálódó világba. Létele-
138
^ e , a föld, m á r kicsúszott alóla, sem bánni n e m t u d vele, sem kihasz­
nálni n e m tudja. Nem tudja életét sem átformálni, de jó fiú, jó magyar
fiú, hajnalig cigányszó mellett mulat. A „sírva-vigadás" sztereotip ma­
gyar jelzője is innen ered. Mert a sírásra éppen úgy megvolt az oka,
mint a mutatásra, hogy elfeledjen mindent, főleg azt, hogy alkalmat­
lanná vált nemcsak a nemzet vezetésére, h a n e m a r r a is, hogy b á r m i l y e n
szinten alkalmazkodjék a megváltozott élethez: a m u n k á b a n , a nemzet
formálásában, a politikában. Jellegzetes, hogy éppen ez a voltaképp
esett figura vált Magyarországon a k é t háború közötti filmek, színda­
rabok és regények hősévé, és úgy t a r t o t t á k , ennek a típusnak többszö­
rösen d o k u m e n t á l t zenei kifejezési formája a m a g y a r nóta.
Űgy tartották, pedig valójában n e m így igaz. A magyar nóta n e m
hazudtolta meg reformkori nemzeti-nemesi eredetét, a polgárosodás
nemzeti bázisát, mégis nemzeti-nemesi talajánál jóval szélesebb társa­
dalmi igényre épült, és ezeket az igényeket kielégítve, újra felkeltve,
megerősítve, fenntartotta és fenntartja mind a m a i napig.
A dzsentri m a g a t a r t á s m i n t a , mint ideális és utánzásra méltó típus ön­
m a g á b a n n e m elégséges magyarázat a m a g y a r nóta élettartamának
hosszúságára, szívósságára és — mint adataink m u t a t j á k — rendkívüli
elterjedtségére. Ehhez valóban az is kellett, hogy maga a zenei anyag
találkozzék az általános kifejezési igénnyel, alkalmas legyen t e h á t ar­
ra, hogy sokféle ember zenei tápláléka legyen.
Milyen jellegzetes esztétikai-társadalmi t u d a t kapcsolódik tehát a
m a g y a r nótához? A következőkben a felvételeink során kapott válaszok
ismétlődő motívumaiból idézünk. E tudat legfontosabb meghatározója
a m a g y a r n ó t a nemzeti jellege. A hit, hogy az egész nemzet zenéjét
képviseli. Ebben élt — és felvételünk idején is él — a m a g y a r s á g j e ­
lentős részének zenei tudata. Ezt t a r t o t t á k és tartják a „nemzet zené­
jének". Ez az, amiben a „magyar kifejezheti m a g á t " . Ez az, amiben
„csak a m a g y a r " tudja m a g á t kifejezni. A második meghatározó a vi­
déki szemlélet, a vidéki öntudat. A városellenesség ugyancsak a polgá­
rosodás kialakulásával egyidejű, b á r az elmúlt száz év folyamán új
meg új indokok élesztették. A város a dzsentri szemével nézve vagy
zsidó vagy n é m e t (ők veszik el előle az érvényesülés talaját), a m a g y a r
nóta viszont hangsúlyozottan nem a városi k u l t ú r a terméke. „Benne
van a m a g y a r föld", benne van a „gyökeres m a g y a r karakter". Az pedig
m a g y a r és vidéki, következtetésképpen n e m városi. A hasonló szintű
városi zene, a k á r a r o m a n t i k u s n é m e t románc, a k á r a k a b a r é - k u p i é
m á s intonációjú, m á s funkciójú, m á s r a szolgáló zene. A m a g y a r nóta
akkor is szigorúan a vidék fogalmához kapcsolódik az emberek t u d a t á ­
ban, h a legfontosabb terjesztői, m a g u k a „kávéházi zenészek" városiba
felkerült cigányzenészek. Nem szabad elfelejteni a történelmi adottsá­
gokat, azt, hogy Magyarországon igazi városi k u l t ú r a és igazi városi
139
 életmód alig fejlődött ki. Az elkésett urbanizálódás, a felemás kapita­
lizmus, a félgyarmati helyzet történelmi indokai élnek e tény mögött.
A városok a társadalmi mobilizáció következtében ú j o n n a n töltődtek
fel, s ezért a városi lakosságban m a g a s arányszámot képviselnek az ún.
első generációs városiak, akiknek szülei még falun vagy mezővárosban
éltek. Telítve is v a n n a k a vidéki élet szokásaival: b á r a háború előtti
vidéki városokra is jellemző volt, hogy az élet legfontosabb uralkodó
formáit, az élet legfontosabb, irigyelt-utánzott-megvetett hangulatát a
környező földbirtokosok városi élete határozta meg. Őket utánozta az
a keskeny polgári r é t e g is, amely ezekben a falu jellegű városokban
kialakult. Ez a fajta „vidékiség" (életmódban, szokásokban, ideálokban)
— n é h á n y kis sziget kivételével — ez adta az ország d o m i n á n s k a r a k ­
terét. A m a g y a r nóta szívós továbbélése tehát vidéki, n e m - u r b á n u s
jellegének, az öntudatos provincializmusnak köszönhető.
Mindez azonban m é g mindig kevés lenne, ha a m a g y a r n ó t a dallam­
anyaga, érzelmi kifejezésmódja n e m t e r e m t e n é m e g a n n y i r a az érzelmi
azonosulásnak azt a lehetőségét, amelyre a zenében bizonyos alkal­
makkor, bizonyos embereknek annyira szükségük van. N e m feladatunk
itt s e m pszichológiai hatást, sem a zenei eszközöket jellemezni, de ha a
dalrepertoár legtöbb embernél ismétlődő dalait végighallgatjuk (jelen­
tős részük m á r több, mint fél század óta él a „nemzet dalrepertoárjá­
ban"), m e g r a g a d h a t j u k legjellemzőbb sajátosságait: az érzelmességét,
az érzelgősségbe hajló nosztalgiát, a bánatos, emlékező, reménytelenül
és hiába r e m é n y k e d ő dallamok-gondolatok világát. (Minden benne van,
ami elveszett, és minden, ami még elveszhet.) A k e m é n y , gyors r i t m u ­
sú csárdást viszont a minden bajt lerázó ü t e m és r i t m u s jellemzi, nem
véletlen, hogy e r r e sokkal erősebben h a t o t t a népdalok tisztább, egész­
ségesebb világa. (A dalrepertoárból is ez derül ki. Vö. 80. old.) Hoz­
zájárul a m a g y a r nóta szívós életéhez az is, hogy ez az a zene, amelynek
élő előadásával a legtöbben találkoznak, mégpedig a lehetséges legjobb
zenei interpretációban. Meggyőző előadásban hallják azokat a dalokat,
amelyekhez — mivel életük során többször felhangzottak — nemcsak
pusztán a dal emléke, h a n e m g y a k r a n valamilyen k o n k r é t életélmény
emléke is fűződik; jobban él és erősebben m e g m a r a d , m i n t a gépzene.
Cigányok pedig m é g a legkisebb faluba is eljutnak, sajátos tehetségük,
hagyományosan öröklődő képességeik a falvak hivatott és hivatásos
muzsikusaivá teszi őket.
A m a g y a r nóta dallamainak felfogásához n e m kell különösebb isko­
lázottság. Terjedését a megszokás is támogatja, hiszen éppen ezek a
dallamok, ez az intonáció veszi k ö r ü l leginkább m á r a kisgyereket, az
iskolást, az ifjút is. így aztán a legtöbb ember ezzel a dallamvilággal
nő fel, s ez m a r a d egész életében az alapvető zenei élmény, amit aztán
140
csak megerősít az élmény szüntelen ismétlődése, újabban a tömegköz­
lő eszközök segítségével is.
Ha egybevetjük ezt a tényt azzal, hogy vizsgálatunk szerint a zenei
szükséglet t a r t a l m á b a n m a is kiemelkedő helyet tölt be az „énközpon-
tú érzelmesség", az oldódó múlatás, a feledkező-önfelejtő menekülés,
akkor funkcionális oldalról is m e g k a p j a létezésének indokát a m a g y a r
nóta.
Hol van mégis a m a g y a r nóta általános u r a l m á n a k a h a t á r a akár t á r ­
sadalmilag, a k á r magatartás-, felfogás- vagy szokásrendszer vonatkozá­
sában? Az egyik h a t á r kétségkívül az esztétikai művelődési szinthez fű­
ződik; a másik a provincialitás-ellenességnél húzódik, amely vagy egy
általánosabb érvényű, vagy „valódibb" magyarságot akar, vagy — m á r
egyenesen a provincializmus szégye'llésébe váltva át — valamilyen „va­
lódi európaiságot" igényel. Még erősebben elhatárol az a felfogás,
amely a modernséget szegezi szembe a régivel, a „külföldi nagyvá­
rost" a m a g y a r r a l — s mivel m a g y a r formáját n e m tartja és n e m tartotta
„igazinak" —, a világ teljességét v a g y „másságát" a „provinciával".
De a legerősebben a népi mozgalom fordult szembe a m a g y a r nótával,
m i n t jellemző kifejezési eszközzel, a hamis nemzeti illúziók, az álma-
gyarság, az érzelgősség és a dzsentrivilág képviselőjével —, hogy a n é p ­
dal kollektivitását, egyszerűségét, t ö m ö r realizmusát, demokratikus jel­
legét tűzze zászlajára.
Kétségtelen — m á r részben el is m o n d o t t u k —, hogy a m a g y a r nóta
m a g á n viseli születésének jegyeit, t e h á t azt, hogy a reformkori polgá-
rosuló nemzeti mozgalmak képviselőjeként indult el a XIX. század
közepén. De m e g m u t a t j u k szükségképpen azt is, hogy ez a mozgalom
hogyan fejlődött tovább: sikerének, illetve sikertelenségének, torz,
hiányos beteljesedésének jellegzetes zenei érzelmi kifejeződését. A n é p ­
dalos mozgalom, amely tipikusan a X X . század nép-felismerésének ter­
méke, szembeszállt a m a g y a r n ó t á n a k ezzel a társadalmi-érzelmi k é p ­
viseletével is, egy hitelesebben m a g y a r , egy ténylegesen népi, egy m é ­
lyen kollektív zenei kifejeződés igényének jegyében.
Vegyük közelebbről szemügyre az újonnan felfedezett népdalt, hon­
nan indult, mi a társadalmi gyökere, ki a használó rétege és milyen
eszmék képviseletében jelentkezett. Két ideológiai áramlat és társa­
dalmi mozgalom kifejezője volt a népdal (ami Magyarországon k o r á b ­
bi és m a i értelmezésében egyaránt a parasztdalt jelenti): az egyik a
két világháború közötti népies mozgalom, a falukutatás, a falu felfede­
zése. Ez a felfedezés azonban •—• zenében éppen úgy, mint irodalomban
— n e m pusztán a paraszti felfedezését jelentette, h a n e m egy nemzeti és
művelődési programot is meghirdetett. E p r o g r a m o t a zenében Bartók
és Kodály művészete és zenei nevelése fémjelezte. Az ő nevüket tűzték
zászlaikra a harmincas-negyvenes évek diákmozgalmai, amelyek a n é p -
141
 dalt választották kollektív megmozdulásaik kifejezőjévé. A regöscser­
készek és a különböző vallásos ifjúsági szervezetek zenei hitévé, legfon­
tosabb, sőt egyetlen zenei kifejezési formájává a népdal vált.
De n e m m a r a d t a k m e g ezek a mozgalmak csupán a „paraszti" k e r e t ­
ben. A népdal több m i n d e n n e k az értelmét és t a r t a l m á t h o r d t a magá­
b a n : azt az „igazi" magyarságtudatot jelentette, amelyben a fasiszta
vagy ahhoz közel álló nacionalista hazafiúi értelmezéstől a németelle­
nes, szeparatista önálló nemzeti lét hirdetésén át az antifasiszta de­
mokratizmusig m i n d e n árnyalatot m e g t a l á l h a t t u n k . Belefért a paraszt­
ság sokféle megítélése is, a mitizálástól a szidásig, attól, hogy a nemzet
„legigazibb" lényegét fejezi ki — a szó d e m o k r a t i k u s értelmében vett
népiségig, amely a parasztságot a dolgozó és elnyomott osztályok k é p ­
viselőjének tekintette. Ezért történt, hogy a vallásos egyesületektől a
baloldali szervezetekig a népdal jelentette a d e m o k r a t i k u s jellegű zenei
kifejezési formát.
A h á b o r ú előtti korszak népdalosságában t e h á t volt egy n e m - k o n ­
formista elem, m á r zeneileg is. A népdalt sallangmentes szépsége, az
ismert és megszokott hangnemektől való eltérése, jellegzetes paraszti
hangzása n e m t e h e t t e az uralkodó osztály zenéjévé. B á r m e n n y i r e is be­
hatolt a hivatalos ifjúsági (elsősorban a cserkész-) mozgalomba, mégis
— legalábbis k u l t u r á l i s területen — megőrzött egyfajta oppozíciós jel­
leget. Ez volt az egyik oka, hogy n e m vált felülről támogatott, és lent
szélesen kibontakozó zenei mozgalommá; t ú l sok volt u g y a n i s benne a
„népi" elem, túl erős volt az ellenzékiségre is alkalmat adó kollektív
emóciók kifejezése.
A felszabadulás u t á n az újjáalakuló d e m o k r a t i k u s állam és a b a l ­
oldali politikai szervezetek sokszor vitték utcára a tömegeket. Eszmé­
n y ü k a népi kollektíva volt, a kollektivitás eszméje, egységessége és
álmodott derűje. Szívesen tették volna kollektív n é p ü n n e p é l l y é a fel­
szabadulás u t á n i éveket, s keresték ennek az eszménynek zenei kifeje­
zését. Az egyik kifejezési forma adott volt az évekig tiltott m u n k á s d a ­
lokiban, a mozgalmi dalokban, amelyek menetelésre, lelkesedésre kész­
tettek és k ö n n y e n átvehetőek voltak. A mozgalmi dalok azonban, b á r
újakkal igyekeztek kiegészíteni őket, mégis korlátozott k ö r t és korláto­
zott érzelmi kifejezési formát jelentettek, zenei a n y a g u k sem volt egy­
forma értékű. Az eleven pezsgésű mozgalmak — különösen a demokra­
tikus ifjúsági szervezetek, amelyekben n a g y kollektív megmozdulások
teremtettek alkalmat az éneklésre —, ezért h a m a r o s a n bekapcsolták
dallamanyagukba, a napi. köznapi éneklések szövetébe a népdalt. Több
okuk is volt r á : a népdal k ö n n y e n énekelhető és felfogható nemes
anyag, vele ideálisan ki lehet fejezni a különféle indíttatású és művelt­
ségű fiatalok együttlétének élményét, közös céljaiknak hangulati meg­
erősítését, m a g á n a k a kollektívának az eszményét. Sokoldalú költésze-
142
te sokféle érzelem kifejezésére t e t t e alkalmassá, ráadásul hatalmas
mennyiségben állott rendelkezésre, és így szinte kimeríthetetlen forrá­
sává válhatott az ifjúság természetes éneklő kedvének.
Eközben körvonalazódni kezdett az új, szocialistává váló állam hiva­
talos kultúrpolitikai „krédó"-ja is. Az ilyen megfogalmazások: „nem­
zeti formában szocialista tartalom", „az új k u l t ú r a gyökereit mélyen
a népbe ereszti be", stb„ s a r a j t u k alapuló számtalan határozat a népi
k u l t ú r a új virágázásának elvét szögezte le alapvető kiindulópontként.
Az ideológiai — tisztázó — elhatárolásban természetesen mindig vilá­
gosan különvált a hivatalos álláspont a „ n a r o d n y i k nacionalisták" m e g ­
bélyegzett álláspontjától, az énekelt dalanyag azonban csak k i s részben
volt más, főleg azáltal, hogy kiegészítették a szovjet tömegdalokkal,
népdalokkal és románcokkal.
Így tetőződött be a népdalozás átültetése, így találkozott a népdal­
ban a két h á b o r ú közötti népiesek mozgalma a háború utáni demokra­
tikus és k o m m u n i s t a ifjúsági mozgalommal, Bartók és Kodály népda­
los és zenei alkotó elvei Zsdanov és a p á r t h a t á r o z a t o k elveivel. A n é p ­
dal vált jelszóvá, iskolai tananyaggá, a zeneszerzők új műveinek alap­
szövetévé is. A népi — lényegében paraszti — k u l t ú r a ápolására együt­
tesek, s k ü l ö n vele foglalkozó intézmények születtek.
A n é p d a l végül hivatalos állami zenévé lett, b á r ekkor m á r nem
„paraszti", h a n e m „népi" és „ d e m o k r a t i k u s " jellege hangsúlyozódik.
A hivatalos művészetpolitika t e h á t nem csupán megengedte, hogy a
népies mozgalom a zenében kifejezésre jusson, h a n e m egyenesen k u l ­
túrpolitikai „államvallássá" tette, b á r ideológiailag más t a r t a l o m m a l és
— a m i még lényegesebb — m á s társadalmi és politikai bázisra építve.
Nemcsak a népdal mellett vagy a népdal k ö r ü l álltak egységben oly
különböző indíttatású csoportok, h a n e m m é g egy kérdésben is teljes
„nemzeti egység" alakult ki k o m m u n i s t á k , szocialisták, népiesek, in­
ternacionalisták és nacionalisták között: abban, hogy a kozmopolitiz-
mussal, a nyugati „rothadás" m i n d e n eszmei és zenei termékével szem­
be kell fordulni. A jazzel éppúgy, mint az a v a n t g á r d é mindenféle meg­
nyilvánulásával. Ahogyan a népdal követésében egységesek voltak, úgy
álltak ellen a népművészet talaján l á b u k a t megvető narodnyikok és
szocialisták, proletárok és polgárok, értelmiségiek és parasztok, m o d e r ­
nek és m a r a d i a k a nyugati zene m i n d e n á r a m á n a k . így k e r ü l t e el h a ­
zánkat az ötvenes évek közepéig a fél évszázada egyre nagyobb teret
hódító jazz (csakúgy, mint a fél évszázaddal ezelőtt indult zenei avant­
gárdé-irányzatok) .
így t ö r t é n t — bár ennek is mélyebb indokai v a n n a k —, hogy a szoci­
alista realizmust egyenesen a XIX. századból és a népművészetből k í ­
sérelték m e g kialakítani és megmagyarázni, s a X X . század ebben az
időben k i m a r a d t minden számításból, Brechttel és Bartókkal, Derko-
143
vitscsal és Csontváryval együtt, átengedve ezeket m i n d e n izmussal
együtt a „formalista", „imperialista h a n y a t l á s t " kifejező „rothadó"
irányzatoknak.
A fordulat tulajdonképpen lassan érett be, de gyorsan zajlott le. Az
első jel a kollektívák összetartó t a r t a l m á n a k a megváltozása, majd e r e ­
deti t a r t a l m á n a k elvesztése volt. Az eszmeileg a népi kollektivitásból
kifejlődött lelkes közösségek, amelyek „harcos n é p ü n n e p é l l y é teszik az
életet", m á r elvesztették t a r t a l m a s értelmüket, m á r főleg a „kell" fe­
lülről jövő kényszere hatására gyűltek össze. Formálissá váltak. É r t h e ­
tő, hogy az első lazulásra a kollektívák széthullottak, az izolálódás, az
individualizálódás, a minden kollektívtől való tartózkodás természetes
reakciója volt az előző m a g a t a r t á s n a k . A kényszerű kollektívák helyét
nem foglalták el álmodott kollektívák sorai; a kis csoportokban, az
opportunus alapon egymáshoz kerülő emberek laza együtteseiben az
emberek kapcsolódása alkalmibbá, esetlegesebbé és funkcionálisabbá
vált.
A változást az is előkészítette, hogy az általános p u r i t á n s á g és purifi-
kátorság engedett szigorából, először fokozatosan enyhült, majd telje­
sen eltűnt. Ez éreztette hatását az öltözködéstől a zenéig; a szórakozás
most m á r n e m teljesen elítélt és egyre kevésbé rosszalt „társadalmi be­
tegség" vagy kispolgári tünet a hivatalos és n e m hivatalos vélemény­
irányítók szemében. Növekszik a tolerancia, a k á r a követendő „egy
igaz zenei út", a k á r a nyugati k u l t ú r a teljes r o t h a d á s á n a k hirdetése
tekintetében. (Időben meghatározva: a kollektívák kényszerré m e r e ­
vülése az 50-es évek legelején következett be, a lazulás, a puritánság
lassú megszűnése az 50-es évek közepére érik be, a tolerancia az 50-es
évek végére általánosul.)
1958-ban sorra k e r ü l a népies mozgalom új kritikája, gondosan k é ­
szült elméleti anyagok elemzik a népies irányzatokat és a nacionaliz­
m u s különféle korszakait.
Mindezek a változások sajátos módon érintették m a g á t a népdalt is.
Mozgalmi bázisa m á r k o r á b b a n megszűnt, új ifjúsági bázisra n e m épül­
hetett, az újfajta ifjúsági szervezetek n e m is vállalták m a g u k é n a k , m i n t
ahogyan n e m vállaltak közösséget a régi szervezetekkel sem. Nem vál­
lalhatta a régi m ó d o n a kultúrpolitikai irányítás, és n e m vállalták
m a g u k é n a k alap-dallamintonációként a zeneszerzők sem, akik felsza­
badulva a k o r á b b i elzártságból, igyekeztek behozni az újonnan felfede­
zett avantgarde-tól való elmaradásukat. Bartók esetében 1956 előtt
általában a népdalt feldolgozó zeneszerző állt előtérben, 1956 u t á n Bar­
tókról azonban m á r inkább mint m o d e r n zeneszerzőről esett szó, arról,
akit k o r á b b a n formalistának bélyegeztek. Eltért h á t a népzenétől a
mozgalom csakúgy, mint a zeneszerzők, a hivatalos kultúrpolitika csak­
úgy, m i n t a s p o n t á n zenei igény. Változott az ifjúság orientációja is,
144
bár a n é p d a l m e g m a r a d az iskolák kötelező dalanyagában, egy-egy
nagy személyiség kevés számú követőjénél, a széttört kollektívák
e g y ü t t m a r a d t töredékeinél.
És a n é p d a l ősi forrása, megőrzője: a falu? A falusi ember számára
a népdal az öregektől jött, akiket túlhaladtak, a hivatalos kultúrpoliti­
kától, amelytől viszolyogtak, az iskolától, amelytől megszabadultak;
s z á m u k r a a népdalt a pesti értelmiségiek, a hivatalos iskolapolitika és
valamelyest a tömegművészeti politika képviselik.
E folyamat érezhető kialakulását az ötvenes évek végére, a h a t v a n a s
évek elejére tehetjük, ekkor kezd előtérbe kerülni a jazz. A váltás a
jazz és a n é p d a l között csaknem közvetlenül t ö r t é n t : amíg a felszaba­
dulás u t á n i 40-es évek ifjúsága s z á m á r a a hovatartozást, a progresszi­
vitást, a lépéstartó haladást a népdalosság jellemezte, addig az ötvenes
évek végének fiatalsága számára — nyilvánvalóan más t a r t a l o m m a l —,
de ugyancsak a haladás, a korszerűség bizonyítéka volt a jazz. A „nem­
zeti egységfront" tiltakozása, amely oly különböző indíttatású t á r s a ­
dalmi-ideológiai csoportokat hozott egy nevezőre a jazz ellen, az előbb
említett folyamat során szétesett és elhallgatott. A „nemzeti", a „népi"
az „esztétikai" értékvédők egymás u t á n adták fel ellenző álláspontju­
kat, engedtek a meggyőző érveknek és a fiatalok — valamint a fiata­
lokkal e g y ü t t haladó k o r t a l a n „korszerűek" — sürgető jazz-igényé-
nek. A nemzeti ellenzés hívei itt m á r n e m k a p t a k hangot, hiszen politi­
k á n k a nacionalizmus m i n d e n formáját — a k á r korai polgári, a k á r
korai szocialista formájában — elítélte; a n e m hivatalos nemzetféltés
pedig n e m a nyugatról jövő jazz-irányzattól a k a r t a óvni a m a g y a r k a ­
raktert.
Tisztázódott a jazz eredete és jellege a szocialista m a g a t a r t á s t és
gondolatot féltő jazz-ellenzők számára is. Bebizonyosodott, hogy se n e m
a „kövérek zenéje", se n e m az „imperializmus végvonaglásának t e r m é ­
ke", h a n e m jellegzetesen proletár eredetű zene, amely a rabszolgaság­
ból bérrabszolgává váló négerek és a fehér m u n k á s o k közös sorsának,
közös keserves m u n k á j á n a k kollektív érzésből fakadó zenei kifejezése.
A jazz származási menlevelet kapott, pedigréjét el lehetett fogadni egy
szocialista államban is. De bekerülhetett a „jó társaságokba" is, m e r t a
szakértők megmagyarázták, hogy a jazz é r t é k e s zene, egy új zenei
a r a n y k o r t hozhat magával, visszaidézve összehasonlításul a minden ze­
neszerző által kultivált és hőn irigyelt b a r o k k korszakot, amikor a zenei
köznyelv ás a magas műzenei formák között n e m volt szakadék. Egyik
szociológiai vizsgálatunk u g y a n a k k o r bebizonyította, hogy a jazz egyike
azoknak a „könnyűzenei" műfajoknak, amelyek átvezető szerepet játsz­
h a t n a k a komoly és a könnyűzene appercepciója között.
Ezek a magyarázatok tették lehetővé azt, hogy a XX. század legelter­
jedtebb és kétségtelenül legtömegesebb zenei formája előtt n á l u n k is
145
 megnyíltak a k a p u k , népszerűsége legalizálódhatott, és minden oldal
megnyugvása biztosíttatott.
Arról is beszélnünk kell azonban, hogy az azóta eltelt időben mégis
másképpen alakult a zenei igény, m i n t ahogyan jó n é h á n y a n — opti­
mista várakozók — reméltük. Az időszakot így foglalhatnánk össze:
jelentős szerzőktől jelentős m ű v e k jelennek meg a jazzről; a rádió és a
televízió sorozatos adásban ismerteti és m a g y a r á z z a a jazz értékeit és
nevel új, értő zenei tábort. A jazz érvényesülése előtt megnyílik az ú t
— 1963! —, t e h á t meghódítja a teret a beatzene — 1965-66 —, hogy
azután a táncdalfesztiválok össznépi társasjátéka k e r e t é b e n lapos sem­
miségek itassák át az országot dallamaikkal, n a g y társadalmi örömtü-
zek közepette — 1966—67.
Ez m e g i n t a r r a az egyszerű t é n y r e hívja fel a figyelmet, hogy a zenei
köznyelvet vagy a zenei köznyelvi gondolkodást éppen ú g y n e m lehet
n é h á n y év s p o n t á n fejlődése során a jazzel megváltoztatni, m i n t a h o ­
gyan n e m lehetett 15 év alatt az elemi iskolák heti két órájába szerve­
zett népdalos oktatással megmásítani. Ezekben a szívós, igen mélyen
élő, állandóan újraéledő, makacsul visszatérő zenei kifejezésekben: a
tánczenei közhelyi fordulatokban otthonosan elrendeződtek az érzel­
mek, s a közönséghez értő szerzők a lelki kényelemszeretet érdekében
csak e n y h é n simíthatják a kényszerű divathoz való szelíd alkalmazko­
dással.
A jazz-igény t e h á t k o r á n t s e m egyértelmű vagy egyértékű, és n e m is
szorítható egyféle társadalmi m a g a t a r t á s skatulyájába. Mi volt mégis
egyértelmű a fogadtatásában? Először is az, hogy valamiféleképpen
mint korszerű zenei kifejezési lehetőség és korszerű zenei viszony jelent
meg. Térhódítása nyitottságot jelentett a világgal szemben, elszakadást
a korábbi nemzeti elzárkózástól. A népi kollektívák illúzionizmusával
szemben valóságosabb, reálisabb, m a i b b k a r a k t e r ű közösség kifejezési
formája; a r o m a n t i k u s érzelgősséggel szemben reálisabb, őszintébb, k e ­
m é n y e b b a hangvétele. Valóban másfajta beállítottságot kíván, mint a
lesüllyedt r o m a n t i k a tömegzenei műfajai. N e m elringat, h a n e m izgat,
nem felejtet, h a n e m felkavar, nem nosztalgikus, h a n e m aktivizáló, erő-
sebb a r á n y b a n t á m o g a t reális emberi viszonylatokat, és így valódibb
világot jelent.
De m e r t sok értelemben jelentkezik, m e r t maga a műfaj is sok r é t e ­
gű, értelmezése pedig m é g inkább — látni kell m i n d e n n e k a kettőssé­
gét is. Jóllehet eredetileg proletár (vagy a proletariátushoz közel álló)
közösség hozta létre a jazzt, de a népi kollektív illúziókkal szemben
nemcsak ez az új értelmű, a polgári individualizmussal szemben előre­
m u t a t ó lényege érvényesül. Magában hordja természetes alakulásá­
nak és elindító társadalma emberi viszonylatainak k a r a k t e r é t is, a kis
hordák, gengek, összeverődött kis b a n d á k kifejeződését, de m a g á b a n
146
hordja m á s értelemben a „magányos tömeg", a tömegben elmagányo-
sodott emberek egzisztencialista életérzésének kifejeződési lehetőségeit
is. Jóllehet a népi idillizmus öntévesztő álmaival, antikapitalista nosz­
talgiájával szemben megadja a XX. század reális tudatát, amelyben ér­
vényesül a kapitalizmuson „túl-látó" proletár szemlélet is, de u g y a n ­
akkor kínálja ennek a létnek az örömeit is, és az azonosulásról n e m ­
csak negatív értelemben beszél. Jóllehet ad egy magasabb, átfogóbb,
nemzetek közötti szemléletet, de u g y a n a k k o r ebben gyakran benne v a n
a saját nemzet, a saját nép szégyellős elhagyása és lenéző tagadása is.
Jóllehet a világ felé nyitottabb, és megszünteti az elzártságot, de ez a
nyitottság g y a k r a n csak egy i r á n y b a nyújt kitekintést, és azt sem m i n ­
dig hiteles módon. Jóllehet a jazz révén k ö n n y e b b u t a t találni a X X .
század n a g y zenei világához, ez az út egyfajta zenei komolyság felé
visz, de n e m biztos, hogy eljuttat a komoly zene útjára, hiszen ahhoz
lényegesen másfajta zenei m a g a t a r t á s szükséges.
N e m szabad elfelejteni azt, hogy a jazz a X X . század legelevenebb,
legnagyobb tömegekre ható zenéje, t e h á t állandó mozgásban van, ál­
landó cserehatás jön létre: ahogyan megszületik, ahogyan közvetítik,
ahogyan felfogják. Állandó, eleven mozgása sokféle színvonalú és ér­
tékű zenét teremt, ami m u t a t j a életképességét, tágítja kereteit, é r v é ­
nyesülési lehetőségeit, de egyszersmind fel is hígítja. M a r ó t h y J á n o s ír
könyvében (Zene és polgár, zene és proletár, Budapest 1966.) arról,
hogy a jazz egész léte szüntelen h a r c a megújulásért, a k o r r u m p á l ó d á s ­
sal és a kommerciálódással szemben. Ez a k o r r u m p á l ó d á s egyaránt le­
het társadalmi, üzleti és zenei vonatkozású. Mégis hibás lenne minden
purifikátori, tisztogatási kísérlet, amely m e g m e r e v í t e n é a jazz határait,
és elzárkóznék az új folyamatoktól. Nem m i n t h a ez magakadályozná az
új folyamatok születését, de leszűkítené az eleven kapcsolatot a m i n ­
dennapokkal, a fejlődési lehetőséget, szüntelen megújulást, amelyben
éppen ú g y létrejöhetnek „mélyreható totalitások", mint silány elemek.
„Elsősorban társadalmi és történelmi k ö r ü l m é n y e k t ő l függ, milyen
értékek követelik meg vagy tűrik el, hogy »világot« bontakoztassanak
ki belőlük. A régi népdalok vagy népi táncok stb„ amelyek m i n d e x t e n -
zíve, m i n d intenzíve egy fölöttébb korlátolt érzelemvilágot tükröznek
vissza és fejeznek ki, zeneileg mélyreható totalitásokat ábrázolhatnak,
m e r t a valóság, amit kifejeznek — tendenciája szerint — m i n d e n szű­
kössége ellenére mégis emberi közösség volt, amelyben az emberi élet
lényeges problémáit végigküzdötték" — mondja Lukács György Az esz­
tétikum sajátosságai-ban. (II. k. 372. I.) S h a ez „visszafelé" igaz, miért
nem lehetne a jelenre vagy „előrefelé" is az? Ott, ahol végigküzdik a
ma lényeges problémáit: miért ne születhetne, h a szűken vagy egysí-
k ú a n is — m e r t formailag a tömegzenében nincs lehetőség m á s r a •—
147
 valamilyen lényeges, a valóságot m a g á b ó l kibontakoztató, emberi-mű­
vészi teljességet felvillantó p r o d u k t u m ?
Igen, az üzlet m i n d e n ü t t jelen v a n k o r r u m p á l ó hatásával, de n e m biz­
tos, hogy ilyen é r t e l e m b e n is korlátot jelent. Egyrészt m a m á r az „érté­
k e s " is kommercializálódhat, kereskedelmi é r t é k k é válhat, m e r t értékes
művészet is talál vásárlóképes keresletet. Másrészt azért s e m kizárólag
negatív és k o r r u m p á l ó az üzlet hatása, m e r t eddig s o h a n e m látott
m é r t é k b e n terjeszti is a műveket. A terjedésnek pedig csupán a ter­
jedés lehetőségei szabnak h a t á r t és az üzlet érdekei korlátot, n e m pedig
a zenei minőség v a g y a zenei-gondolati mondanivaló. B á r m i t elterjesz­
tenek, ami sikert hoz, a m i társadalmi érdeklődést vált ki. Ebből ered
aztán sok különösség is. Például, hogy sok esetben a n y u g a t i világgal,
a t á r s a d a l o m m a l való szembenállás, a társadalmi igazságtalanságokkal,
vagyoni egyenlőtlenséggel, konzervativizmussal szembeni lázadás h o ­
g y a n fordul ö n m a g a ellen, hogyan tesz vagyonossá, milliomosokká „si­
keresen lázadókat", hogy aztán végül is saját m a g a t a r t á s u k a t konzer­
váló k o m f o r m i s t á k k á váljanak, a r r a kényszerülve, hogy — tisztelet a
kivételnek — lázadásuk jól jövedelmező pozíciójában é p p e n azzal a k ö ­
zönséggel veszítsék el kapcsolatukat, akiket i n d u l á s u k k o r képviseltek.
Nemcsak a Beatles-együttesre gondolunk, akik az angol társadalom
konzervatívizmusával szemben olyan sikerrel lázadtak, hogy elnyerték
a királynőtől a „Brit Birodalom Lovagja" címet, de n á l u k sokkal h a ­
tározottabb t á r s a d a l m i programmal rendelkező forradalmi lázadókat is
elszakított tömegbázisuktól a tömegekre spekuláló hanglemezkiadás vi­
lágpiaca.
Kétségtelen, hogy n e m lehet b ü n t e t l e n ü l korszerűen lázadni, h a az
pénzt hoz az üzletembereknek, ha olyan látványos és közérdeklődést
kiváltó produkciót nyújt, hogy nagy nyereséget lehet a terjesztésére
építeni, és különösen, h a ez a lázadás n e m a n n y i r a fenyegető, hogy
éppen a nyereséget teszi veszélyeztetetté.
A m i k o r a jazz egész életfolyamata olyannyira ellentmondásos jelen­
ségeket hord önmagában, hogyne lenne lehetséges, hogy n á l u n k mindez
sajátos vetületben vagy eltorzult formában jelentkezzék. Például, hogy
nem egyszerűen formai vagy funkcionális kérdésekben következzék be
változás, h a n e m a kérdések lényegét érintő tartalmi kérdésekben is.
Így t ö r t é n h e t meg, hogy a nyugati fiatalok tiltakozása a „bőség t á r ­
s a d a l m á n a k " hazugságaival, kegyetlenségeivel, ellentmondásaival szem­
ben nálunk, g y a k r a n ellenkező előjelűvé válva, m i n d a n n a k igenlésévé
változik. Irigyelt életformává lesz az, a m i t a lázadó fiatalok öltözködé­
süktől dalaikig egész m a g a t a r t á s u k k a l , m i n d e n eszközzel tagadnak.
Vagy az ellenkező példa, amikor azonos előjellel átvett tiltakozásaik
olyan lázadó m a g a t a r t á s t importálnak, amely mögött n á l u n k n e m áll
eleven t á r s a d a l m i mozgalom érzelmi azonosulása.
148
Ez csupán a r r a példa, hogy milyen sok é r t e l m ű ennek a tömegzenei
folyamatnak a léte, hányféle az értelmezése, és hogy milyen fontos
szociológiai feladat l e n n e megvizsgálni, milyen vonatkozásban milyen
társadalmi csoportok kapcsolódnak hozzá. N e m mindegy az, hogy v a ­
lódi é r t é k e t ismernek fel és értenek meg, vagy hamis értékeket kezel­
nek valódiként, vagy pedig valódi értéket értenek félre silányként.
E n n e k az eleven folyamatnak jellemző iránya m a a beatzene. A jazz
e legújabb, legdivatosabb oldalhajtása legalább olyan sokértelmű t á r s a ­
dalmi m a g a t a r t á s t hordoz m a g á b a n , m i n t eredendő nagy folyama, a
jazz. Először történik meg a jazz történetében, hogy E u r ó p a diktál
A m e r i k á v a l szemben — és A m e r i k á n a k is — m o d e r n zenei tömegdiva­
tot. Jellegzetes, hogy éppen a brit g y a r m a t b i r o d a l o m — a világ legna­
gyobb g y a r m a t b i r o d a l m a — szétesése idején jön létre, és liverpooli lá­
zongó munkásfiatalok indítják és viszik világdicsőségre, nonkonfor-
mizmusokkal újfajta konformitást kényszerítve a divatkövető fiata­
lokra.
A beatzene, amely előadói stílusa, de főként társadalmi-gondolati
indíttatása m i a t t a fiatalok lázadó „üvöltésének" zenei kifejezési for­
mája, t ö b b társadalmi-érzelmi-gondolati indítékot fed. Sok m i n d e n k í ­
vánkozik ebbe az „üvöltésbe". Társadalmi, biológiai és lelki szükséglet
egyszerre. Üvöltenek, hogy a felnőtt társadalom felfigyeljen és megbot­
ránkozzon, hogy ezzel is elhatárolják m a g u k a t tőlük; üvöltenek, hogy
a megbotránkozással deklarálják m e g n e m értettségüket, illetve, hogy
megértésre találjanak, b á r erre fütyülnek; üvöltenek, m e r t az üvöltés
egyszerre érzelmi szükséglet és biológiai kényszer, m e r t m á s k é p p e n el­
enyészik a hangjuk a gyárak, a nagyvárosi, forgalom tömérdek zajá­
ban, és a félelmetesen közömbös társadalomban. — És a felnőtt t á r s a ­
dalom ezt eltűri, m e r t reméli, hogy az üvöltés önmagában kielégíti
őket, anélkül, hogy bajaik ténylegesen megoldódnának, tűrik, m i n t
olyan levezetést, amely u t á n a fiataloknak talán kevésbé v a n szüksé­
gük tényleges cselekvésre.
Ez a m e r ő b e n leegyszerűsített és m a x i m á l i s a n felhangosított zenei
stílus n e m csupán a fülön keresztül hat. Szinte az egész testfelületet
kiszolgáltatja az intenzív hanghullámok ismétlődő ütéseinek, a m i n d e ­
nen u r a l k o d ó ritmusnak. Dallamaik nem k í v á n n a k melodikus invenciót,
s a leegyszerűsített klasszikus harmonizálás n e m teszi ki váratlan h a r ­
móniafordulatoknak a hallgatót, de n e m állítja nehéz feladat elé a szer­
zőt sem. E b b e n van a beatzene egyik legfontosabb jelentősége, hogy fel­
szabadította a zenei alkotást, hogy széles k ö r b e n ad lehetőséget új zene
létrehozására, rendkívül kiszélesíti a zenei aktivitást is; és főleg, hogy
a fiatalok m a g u k formálhatják ki zenében a m a g u k érzelmeit a tömeg­
zenét g y á r t ó zenei kisiparosokkal szemben. Gondolati t a r t a l m á t ille­
tően n e m lehet beskatulyázni, n e m lehet egyértelműen pozitív vagy n e -
149
 gatív előjelet t e n n i az új stílus elé. Éppen úgy létrehoz a divatnak m e g ­
felelő tömeges silányságokat, m i n t érdekes, jellegzetes zenét, produkál­
hat művészit és új giccset is. Mondhat lényegest v a g y lényegtelent,
felkavarhat „jó" vagy „rossz" irányban, megkísértheti k o m m e r s z blőd-
ségek mellett a költészetet is, lehet forrása a t á r s a d a l m i felelőtlenség
gátlástalan kiélésének, és az emberi, társadalmi felelősség élesztősének.
Mint m i n d e n zenei stílus, a k á r a jazz, a k á r a Nagy Zene története fo­
lyamán.
Sokféleségére jelzői, melléknevei m u t a t n a k : pl. a ,,pol"-beat politikai
és a ,,folk"-beat népi irányzatú. Ugyanis miközben n á l u n k a népdalt
„leváltotta" a jazz, a világ zenei mozgalmait figyelve, e k é t zenei ág új
szintézisének l e h e t ü n k tanúi. A n n á l érdekesebb ez számunkra, m e r t
nálunk egyelőre ez a k é t zenei ág, m i n t egymást kizáró forma, teljesen
más társadalmi csoportok között él.
Az új népdalos mozgalom nemcsak konzerválja, h a n e m t e r e m t i is a
népdalokat. H a t á s á r a m á r i s jellemző, hogy a lemezgyárosok szériában
készítik a ,,folk"-érdeklődésű lemezeket, amelyek n e m kizárólag egy
nemzet népdalait foglalják össze, h a n e m igen széles skáláját m u t a t j á k
be Afrika, A m e r i k a , Ázsia, sőt Európa népdalainak is. De nemcsak ez
a folk-mozgalom lényege, nemcsak az, hogy a népi szolidaritást k é p v i ­
seli lemezeivel és legnagyobb előadóművészeinek műsoraival, h a n e m
hogy n e m csak zenei mozgalom. Nem csupán zenei megújulást a k a r n a k
biztosítani, n e m a „fáradt jazzt" akarják valamilyen nemzeti kolorittal
érdekesebbé tenni, h a n e m társadalmi m o z g a l m a t a k a r n a k kifejezni.
Gondoljunk P e t e Seegher amerikai népdalénekesre, aki néger spiri­
tuálékból alkotta meg a polgárjogi himnuszt (We shall overcome
mi felül fogunk kerekedni), amelyet ezrek énekelnek a n a g y polgárjogi
menetekben, vagy J o a n Baez dél-amerikai mozgósító dalaira, Bob
ü y l a n szabadságát veszélyeztető protest-songjaira; dalaikban a folklór
és a jazz elemeit egyesítik. Nem csupán az érdekesség v a g y a szépség
kedvéért, h a n e m a társadalmi mozgalom érdekében. Ezt a szintézist a
közös érzések kifejezési igénye, a forradalom v a g y az ellenállás moz­
galmi érdeke, a kollektív kifejezés szükséglete, a közös összehangoltság
közös h a n g u l a t á n alapuló közös cselekvés a k a r á s a hozta létre. Ismét
elindult útjára egy társadalmi mozgalomhoz kapcsolódó új zenei gon­
dolat. S hogy ez n á l u n k is meg fogja-e teremteni az új, népszerű á r a m ­
latok korszerű kifejezési formáiban a sajátos nemzeti k a r a k t e r jellem­
ző jegyeit, vagy m e g m a r a d u n k az utánzók táborában, s szokás szerint
kissé elkésve követjük a divatot, és n y u g a t r ó l á t v e t t „új h u l l á m " - k é n t
fedezzük fel saját népdalainkat — ez nemcsak zenei kérdés.* Azon is
* E z v a l ó b a n b e k ö v e t k e z e t t . E k é z i r a t o t 1968 e l e j é n f e j e z t e m b e . A z ó t a l e g n é p ­
szerűbb ,,beat"-együttesünk — amelyik legalábbis ,,beat"-ként indult — tudatosan vál­
lalt és vallott p r o g r a m alapján merített a m a g y a r é s a k ö r n y e z ő o r s z á g o k n é p d a l a i -
150
múlik majd, hogy kialakul-e egy helyesen értelmezett és zenében is á t ­
élt nemzeti tudat, amely kicsiségünket n e m kompenzálandó kisszerű-
ségnek érzi, és ez az értelmes nemzeti ö n t u d a t egy egészséges társadal­
mi mozgalom részeként tud-e az eleven kollektív közérzetnek megfelelő
zenei kifejezési formát teremteni.
A h o g y a n ezek a műfajok időben, generációk során váltották egy­
mást, többsíkú, de időhöz és korhoz kötött társadalmi gondolatkörök
érzelmi világa és magatartása j u t o t t b e n n ü k kifejezésre. A társadalom
fejlődésének lépcsőfokai, az egyes korszakok társadalmi csoportjainak,
osztályainak érdekei, igényei, normái és ideáljai alakították ki, váltot­
ták le és szülték az új uralkodó műfajokat. Mindig az a fajta dal, az a
műfaj terjedt el, amely a vonzó, elérendő életforma sokak által kife­
jezhető jelképe, t e r m é k e és kísérője. Ez az eszményítés előre: a jövő, az
elképzelt felemelkedés, és h á t r a : az idealizált v a g y új m ó d o n értelme­
zett múlt i r á n y á b a egyaránt m u t a t .
Keletkezésük, terjedésük, f e n n m a r a d á s u k és eltűnésük, b u k á s u k fon­
tos indítéka az, hogy a dal, amely az emberek elemi zenei megnyilvá­
nulási, közlési és kifejezési lehetősége, milyen életformát, életmódot,
társadalmi m a g a t a r t á s t képvisel és fejez ki, hogy a dalon keresztül m i ­
lyen gondolati, társadalmi á r a m k ö r b e kapcsolódhat az ember; hogy
kapcsolatot teremthet-e arra, hogy átélése — r e p r o d u k á l á s a — útján
megteremtse az érzelmi azonosulás lehetőségét. Ez az érzelmi azonosu­
lás, ez az azonos átélés nagy ereje a dalok hatásának. Ez segíti elő azt,
hogy az e m b e r e k jobbnak, m á s n a k , vagy éppen jobban ö n m a g u k n a k
érezzék m a g u k a t : világibbnak vagy aszkétábbnak, európaibbnak vagy
— m a g y a r a b b n a k , őseredetibbnek v a g y m o d e r n e b b n e k . Annak, aki az
adott társadalmi csoport tagja számára a legfontosabb és a m é l t á n k ö ­
vetendő társadalmi orientációt képviseli.
ból; sőt új együttes a magyar népdalok és népdal-iWetettségű új dalok modernizált
hangszerelésével ért el kiemelkedő sikert. (Az Illés-együtesre és a Tolcsvay-trióra
gondolok.)
 III. RÉSZ

A ZENEÉRTÖK T Í P U S A I
É S A ZENEI ÉRTÉKEK VÁLTOZÉKONYSÁGA
Az előző fejezetben olyan értékváltozásnak voltunk tanúi, ahol a t á r ­
sadalmi orientáció, a társadalmi igény a tömegeket érdeklő zenei irány­
zatok társadalmi súlyát és jelenlétét változtatta meg. A változás oka,
m i n t láttuk, nem kizárólag az irányzatok „ i m m a n e n s " esztétikai érté­
k é b e n volt, h a n e m társadalmi használatában is.
Általános vélekedések szerint a tömegzene s o k k a l jobban ki van téve
a divat ingadozásainak, m i n t az értékeiben és értékelésében megállapo­
dott „komoly" zene. Nem a legújabb kortársi m ű v e k r e gondolunk,
h a n e m évszázadok zenéjének, az „érinthetetlen" klasszikusoknak állan­
dósult értékelésére és becsülésére. A népdal és a jazz esztétikai érté­
k é t erősen vitatják. V a n n a k jelentős esztéták, akik egyiket sem értéke­
lik s e m m i r e (Adorno), vannak, akik egyoldalúan népdalpártiak, és van­
nak, akik a jazz korszerű és m a g a s r e n d ű művészi értékét hangsúlyoz­
zák. Az értékek változását egyszerű bebizonyítani a tömegeket érintő
két sajátos zenei ágról, amely a m i n d e n n a p i használatban szükségkép­
pen j o b b a n ki v a n téve ingadozásnak a változó igények szerint. A napi
szükségletek, a változó világ szüntelen mozgása túlságosan „kézen­
fekvő" bizonyítása az értékváltozásnak. Feltehető, hogy a komoly zene
értékei stabilak, nincsenek így kitéve a divat v a g y az igények változá­
sának, hiszen sok évtized érlelte, válogatta, gondolta át, magyarázta,
t á r t a fel és bizonyította ezeket az értékítéleteket.
A következőkben két oldalról vizsgáljuk a „komoly zener'' értékek
állandóságának, illetve változásainak tényeit. A legnagyobb koncert­
t e r m e k hangversenyeinek tartalmi elemzése oldaláról, mely által azt
szeretnők megközelíteni, hogy: mutatkozik-e ezen a téren az általunk
vizsgált időszakban, tehát a felszabadulás óta lényeges változás. Másik
oldalról: a zeneértők, zeneileg műveltek igényeinek tartalmi, minőségi
módosulásában hogyan tükröződik az értékek állandósulása vagy vál­
tozása.
A XX. század technikai eszközei biztosítják a zenetörténelem elér­
hető korszakainak — t e h á t legalább az elmúlt négyszáz év zenéjének
•—• állandó, hozzáférhető jelenlétét. A zenei műveltség megszerzése n a p ­
j a i n k b a n sokkal nehezebb, m i n t a XVII—XVIII. század arisztokratájá-

155
nak, vagy a X I X . század polgárságának volt. A m a i zeneértőknek nem
csak saját k o r á n a k zenéjét kell ismernie (sőt ezt ismeri legkevésbé),
h a n e m tájékozottnak kell lennie a zenetörténet v a l a m e n n y i irányzatá­
ban, m e r t ezek m a is műsoron v a n n a k . A színvonal és a megfelelő
szintű megértés tanulást, ismereteket és m u n k á t kíván.
A különböző rétegek zenei igényeiben és zenehasználatának anyagá­
b a n mindig is volt elkülönülés, de soha sem alakulhatott ki ilyen m e n y -
nyiségi és minőségi különbség a zenei műveltségben a „felső" és „alsó"
rétegek között. Azok között, akiknek valamilyen m ó d o n feladatuk a
k u l t ú r a őrzése, és megszerezték ehhez az alapos iskolázottsággal elsajá­
títható ismereteket, és azok között, akiknek a zene feledést, pihenést
ad, akiknek s e m szabad energiájuk, sem kihasználatlan m u n k a k a p a ­
citásuk nincs, hogy a külön fáradsággal és figyelemmel, sok szabad
idővel, pénzzel és erre kiművelt fővel megszerezzék a zenekultúrát —
bármilyen nagy gyönyörűséget ígér, vagy nagyobb társadalmi megbe­
csülés l e n n e ezáltal osztályrészük. A zenei műveltség m i n d e n eddigi
korszakához képest óriási a különbség a felkészült és a n e m felkészült
emberek között. Ez a különbség elsősorban nyilván az osztályok között
jött létre, ez helyzetükből fakad. De létrejött a munkamegosztásban
elfoglalt hely szerint is, hisz van olyan társadalmi csoport, amelyiknek
a művészi értékek megőrzése és alkotása jutott feladatul, és mások,
akiknek a t á r s a d a l o m termékeit effektív fizikai m u n k á v a l kell m e g ­
teremtenie, olyan színvonalon, hogy f e n n m a r a d ó energiájukat — ha
v a n n a k — n e m a zenei műveltség megszerzésére fordítják. A szocia­
lista kulturális forradalom fordulatot t e r e m t e t t a hozzáférhetőség lehe­
tőségeit illetően, s a zene társadalmi fontosságát is előtérbe helyezte
(mint ezt k o r á b b i fejezeteinkből láttuk). A fordulat m i n d e n ü t t végbe­
ment, ahol a termelés színvonala alapot adott erre, ahol a kulturális
ellátottság k ö r ü l m é n y e k e t t e r e m t e t t hozzá, és ahol a t á r s a d a l m i érték­
rendszerben a zene m a g a s r e n d ű m ű v e i n e k ismeretét fontossá tették az
emberek számára.
Kétségtelen — m i n t ahogyan ezt a k u l t u r á l i s forradalom különböző
szakaszainak elemzésénél ismertettük —, hogy a n a g y fordulat az első
időszakban m e n t végbe, amikor a zenének társadalmi presztizs-értéke
volt. Ezt erősítették a társadalmi mozgalmak, a zenei ismeretterjesztés.
A zene n e m m ű v é s z e k szaktestületi kérdése volt, h a n e m valamelyest a
nagy társadalmi átalakulás áramlatához kapcsolódott, társadalmi üggyé
vált. A folyamat kibontakozását segítette és lehetőséget adott hozzá
Kodály világszerte elismert zenei-nevelési, zenei-anyanyelvteremtő
koncepciója, amelyet a korábbi ifjúsági, pedagógiai m o z g a l m a k b a n ala­
kult lelkes terjesztőgárda kapcsolt a kulturális forradalom áramába. Ez
a különböző oldalakról összetett, társadalmi közérdekű mozgalom a
fejlődés m i n d e n vonatkozásában érvényesült. A különbség a fordulat
156
lendítő időszaka és a jelenlegi helyzet között a b b a n található, hogy a
zenei m ű v e l t s é g elvesztette a társadalmi mozgalomhoz csatlakozó, abból
épülő v a g y azt segítő jellegét. Ma a szakmai szervezetek feladata a zene
megértetése, hogy hitük, érdekük és lehetőségeik szerint erősítsék és
terjesszék a zenei műveltséget.
A zenei műveltség, vagy a zene szeretetének értéke aszerint változik
a társadalomban, ahogyan a zenei értékek fenntartó és őrző rétegének
szerepe és megbecsülése alakul, aszerint, hogy milyen helyet foglalnak
el a társadalmi presztízs rendszerében.
Befejező vizsgálatunk a zeneileg m ű v e l t e k k ö r é b e n igényeik t a r t a l ­
m á t (nem esztétikai minőségét), a társadalmi használat útját követi a
tényleges adatok fényénél. Ezek a tények különféle minőségűek, m e r t
kétoldalú kísérletet szolgálnak: egyrészt a m ű v e k előadásában testet
öltött kínálatot elemzik a különböző időszakokban, másrészt a koncer­
tek „ k í n á l a t á t " szembesítik a változó időszakok változó igényeivel.
A legtisztább m u t a t ó n a k a játszott m ű v e k és szerzők előadásának
felmérése kínálkozott, m e r t ezen keresztül lehet legjobban megragadni
a feltételezett változás minőségét. Ezért vizsgáltuk szerzők és műfajok
b o n t á s á b a n a Filharmónia által az elmúlt 15 é v b e n rendezett műsoro­
kat. E vizsgálódással pusztán a n n a k az elemzésére vállalkoztunk, hogy
a műfaj, stílus, szerző játszottsága milyen m é r t é k b e n befolyásolta az
egyéni ízlést, illetve a társadalmi igények változását.
Azért választottuk elemzésünk t á r g y á u l a Filharmónia reprezentatív
koncertműsorait (tehát valamennyi zeneakadémiai és Erkel színházbeli
hangversenyt), m e r t ebben lehet legjobban megfigyelni, hogy a zene­
irodalom teljességéből válogatva az egyes időszakokban mi kapott h a n g ­
súlyt, m i t tettek fontossá. A koncertműsorok j o b b a n m u t a t j á k a k o r ­
szakváltozásokat, mint az opera, amely műfaja szerint is jellegzetesen a
X I X . századot képviseli; a rádió m ű s o r á n a k ugyancsak érdekes válto­
zásait viszont azért n e m vizsgáltuk, m e r t a rádiónak n e m kellett a
közönség érdeklődését olyan közvetlenül figyelembe vennie, mint a
Filharmóniának, amely jegyet vásárló közönség nélkül nem létezhet.
T e h á t a k e t t ő s szempont: alkalmazkodás a közönség érdeklődéséhez és
válogatás a zenetörténelemből — ez a k é t fontos fogódzó vezette k u t a ­
t á s u n k irányát.
A KONCERTPROGRAM TIZENÖT ÉVE — A HAGYOMÁNYOS 1951-nél kezdtük, a szigorú állami, kultúrpolitikai befolyásolás idején.
ÉRTÉKEK ALAKULÁSA A vizsgált programok kizárólag a r e p r e z e n t a t í v központi koncertter­
m e k r e (Zeneakadémia és Erkel Színház) vonatkoznak 1951—1966 között.
Elöljáróban meg kell jegyeznünk, hogy kizárólag azokat a szerzőket
v e t t ü k figyelembe, akiknek a m ű v e i legalább háromszor szerepeltek
15 é v alatt. Olyan szerzőket, akik pusztán egyszer vagy kétszer jelent­
keztek a meghatározott időszakban, n e m t ü n t e t t ü n k fel. A zenei k o r ­
szakok összesített elemzésében természetesen szerepelnek.

Lehet-e egyáltalán koncertprogramot t á r s a d a l m i analízis tárgyává t e n ­ A SZERZŐK JÁTSZOTTSÁGA ZENEI KORSZAKOK SZERINT
ni, amikor tényleges alakító tényezőiről r e n d k í v ü l k e v é s megbízható, (A százalékarányt az összes játszott művek arányában számoltuk)
és objektíven ellenőrizhető anyagunk van? Hiszen igen sok körülmény,
tudatos és véletlen, szándékos és a k a r a t l a n esemény befolyásolja egy-
Évszám Barokk Klasz- Roman­ K é s ő ro­ X X . század Ma élő
egy koncert m ű s o r á t . Ha csupán a nagyobb befolyásolási irányokat zene szikus tikus mantikus első fele szerzők
vesszük figyelembe, a program kialakítása elsősorban m a g á t ó l a szer­
vező intézménytől függ, s főként annak lehetőségeitől. Működését a
1951 4,6 29 33,5 7,2 10,7 15
felsőbb i r á n y í t á s és a művészek adottságai e g y a r á n t meghatározzák.
F ü g g továbbá a pénzügyi szemlélettől, a kultúrpolitikai irányok erőssé­ 1952 11,6 30 27 6 11,4 14
gétől, a közönség érdeklődésétől és anyagi ellátottságától. De h a csupán 1952 9 26 33 5 10 17
ezeknek a tényezőknek a függvénye lenne is, m á r az is elég lenne ahhoz, 1954 14,5 25 32 6,5 11 11
hogy ne kíséreljük m e g az elemzést a programok alapján, amelyben 1955 15,5 23 28 5,5 20 8
szinte lehetetlen eldönteni, hogy milyen tényezők m i l y e n m é r t é k b e n 1956 17 19,4 27,9 5,7 19,6 10,4
játszottak szerepet; hol döntött a „felsőbb" kultúrpolitika, hol a m ű v é ­ 1957 25 20 19 12 14 10
szek (és különösen a vendégművészek) kötött r e p e r t o á r j á n a k álláspont­ 1958 12 22,5 23 7,5 22 13
ja, hol befolyásolta a közönség, amelyet ugyancsak n a g y o n nehéz m e g ­ 1959 14 28 22 7 18 11
közelíteni, m e r t a Filharmónia bér létezési politikája (kapcsolt koncertek 1960 16 24 24 6 19 11
bérletrendszere) jóformán lehetetlenné teszi, hogy a legkézenfekvőbb 1961 16 22 23 6 17 16
m é r t é k e n , a megvásárolt jegyeken m é r j ü k le az egyes műsorpolitikai 1962 15 19 20 6 18 22
vagy műsorszerkesztési elvek fogadtatását. És azt is igen nehéz m e g ­ 1963 17 26 20 6 16 15
állapítani, hogy a műsorszerkesztésben, a t u d o m á n y o s és szakmai fel­ 1964 18,4 24 21,6 4,4 17 14,6
készültség mellett, hol játszik szerepet a szubjektív ízlés és egyéni fel­ 1965 16 26 18 7 18 15
fogás. És még sokáig vizsgálhatnók azt, hogy ezeken a ténylegesen m e g ­
levő, egymást erősítő, gyengítő vagy keresztező faktorokon kívül még (Ezt a korszakbeosztást természetesen mi sem t a r t j u k szerencsésnek,
milyen egyéb, véletlen tényező játszhatott közre, amelyek eredménye­ hisz r e n d k í v ü l sok irányzat fordul elő bármelyik stíluskorszak k e r e t é ­
képpen a p r o g r a m o k kialakultak. ben. A b a r o k k éppen a n n y i r a szétágazó, m i n t ahogyan a r o m a n t i k a
A n n á l érdekesebb, hogy 15 év koncertprogramja mégis m e n n y i min­ elnevezése igen sokféle, erősen különböző stílust takar. Az egyszerű­
dent m e g m u t a t a mélyenhatő tendenciákból, b á r logikai úton vala­ ség k e d v é é r t mégis átvettük használatát, m e r t minden ellenérzésünk
m e n n y i r e követhető az előbb említett tényezők szerepe is. A különböző mellett is ez az egyetlen használható korszakbeosztás, amely egybe­
faktorok együttes h a t á s á b a n a társadalmi érdeklődés, a művészeti érték­ hangzó jellemzők alapján egységes keretet, értelmezhető megközelí­
változás azonban — a véletlenek kis játékai mellett — csaknem tiszta tést ad a zenei koroknak.)
tendenciákban mutatkozott. A grafikon még világosabban ábrázolja a 15 éves változás útját a
Ebből a szempontból különösen érdekes a feldolgozott 15 esztendő. központi zenei élet s t r u k t ú r á j á b a n .

158 159
 a töretlen trend idején n e m tapasztalhatunk, de társadalmi tendenciá­
j u k a t tekintve nagyon fontosak.
A m á s i k jellemző mozgás, amely ugyancsak változik, h a n e m is
ilyen nagyságrendben, a X X . század első felében született zenének a
részaránya a k o n c e r t s t r u k t ú r á b a n , valamint a „ma is élő szerzők"
művei előadásának aránymódosulása. B á r ez az a kérdés, ahol a belső
t a r t a l o m vizsgálata lenne a döntő, s ha csupán a játszottsági ingado­
zás a r á n y s z á m a i t nézzük (persze elég alapos ingadozást), n e m k a p h a ­
t u n k támaszt a kérdés teljes megértéséhez.
A módosulás, a változás, tehát a játszottság a r á n y a és időpontja az
első problémakör, amelyet most közelebbről is megvizsgálunk.
A b a r o k k zene 4,6% játszottsági a r á n y t m u t a t a r o m a n t i k u s 33,5%-
ával szemben az áttekintett idő kezdetén. 1956-—57-ben jóformán közel
azonos szinten mozognak, hisz a b a r o k k zene játszottsága felemelke­
dik 17%-ra és a r o m a n t i k u s 19,4-re csökken. J o b b a n mutatja a különb­
séget azonban, h a azt mondjuk, hogy a b a r o k k zene három és félsze­
/ resére emelkedett a korábbihoz képest, u g y a n a k k o r a r o m a n t i k u s zene
/ felére csökkent.
M i n d k é t trend többször is megtörik. Legfeltűnőbb a barokk zene
iránti meginduló érdeklődés ugrásszerű emelkedése. 1953—54-ben
I 1 j ) 1 , , - I >• lassú emelkedése egybeesik a r o m a n t i k u s zenének u g y a n a b b a n az idő­
1950 51 52 53 54 1955 1960 19B5 ben elinduló lassú csökkenésével, amely szinte z u h a n az 1956-os évben.
1957 az az év, amikor a barokk zene a játszottsági csúcsra, 25%-ra
emelkedik, kiindulópontunkhoz képest ötszörösére, s megváltoztatja
.romantikus a koncertélet struktúráját, miközben v a l a m e n n y i zenei stílusirányzat
klasszikus fölé emelkedik, beleértve a klasszikusokat is. Érdekes módon ezt a
barokk csúcsot mélypont követi. 1958-ban a b a r o k k zene 1952-es színvonalára
süllyed, h o g y ismét elölről kezdje lassú emelkedését, most m á r v á r a t ­
lan emelkedések és süllyedések nélkül, hogy egyre i n k á b b reneszán­
K é t stílus ellenmozgását figyelhetjük m e g : a r o m a n t i k u s és a barokk
szát élje.
zene világos t r e n d szerint változott. A t r e n d kifejezésen azt értjük,
hogy h a bizonyos ingadozás l á t h a t ó is az e l m ú l t 15 é v b e n a k é t stílus­ A r o m a n t i k u s zenére ellenmozgása jellemző a barokk emelkedésével
irányzat mindegyikénél, akkor is egy feltételezett egyenes vonal men­ szemben. A n a g y változás különösen első szakaszához képest (53—55-
tén fokozatos csökkenést, illetve emelkedést figyelhetünk meg a leg­ ig) figyelemreméltó. Ezután megszűnik az ellenmozgás, és bár az 1957-
m a g a s a b b és a legmélyebb játszottsági pontok között. Vagyis a roman­ es z u h a n á s egyharmaddal (8%-kal) csökkenti a romantika játszási
tikus és a b a r o k k zene váltotta egymást. E n n e k a megállapításához a r á n y á t , u t á n a ismét emelkedik, majd az eredeti csökkenés m é r t é k e
n e m feltétlenül szükséges elemzés, hisz általában i s m e r t és közvetle­ szerint lassan jut el az 1965-ös szintig. Jellegzetesnek találhatjuk, hogy
n ü l is tapasztalt ízlésigény váltásáról v a n szó. Mégis jólesően megra­ ha csak az 1953—54-es és 1965-ös p o n t o k r a helyezzük a vonalzót, és
g a d h a t ó ez a korszakos ízlésigény váltás a t é n y e k e t tükröző grafiko­ figyelmen kívül hagyjuk a „törést", teljesen egyértelműen növekvő,
n o n : többek között a n n a k illusztrálására, hogy a sok „véletlen" elem­ illetve csökkenő irányt kapunk.
ből alakuló k o n c e r t p r o g r a m bizonyos idő a l a t t m e n n y i r e világos és A klasszikus zenének nincs ilyen világos trend-vonala az adott 15
e g y é r t e l m ű i r á n y b a terelődik. Különösen figyelemre méltó az az idő­ évben. Ha az 1959-es évet (amely H a y d n éve volt), és az 1963-as csúcsot
szak, a m e l y b e n a t r e n d megtörik. Ezen a p o n t o n k e r ü l h e t ü n k közel figyelmen kívül hagyjuk, a k k o r hullámvonalú ingadozást figyelhetünk
esetleg olyan tényezők megismeréséhez vagy megértéséhez, amelyeket meg a klasszikus szerzők műveinek játszottsága tekintetében. Aránya

160 161
mindig 20 és 30% között volt, és nagyobb m e g r á z k ó d t a t á s o k n e m
érték. (Az a r á n y k ü l ö n b s é g 1965-től visszahaladva 2 + 2 — 7 + 3 + 2 + 4 —
5—2—1+4—2+1+4—1 %-kal hullámzik az átlagos játszottság
körül.) Az első öt évben, szinte a r o m a n t i k u s zenével párhuzamos
a r á n y b a n csökken játszottsága, majd 1957-től ismét felfelé ívelő lassú
mozgásnak l e h e t ü n k tanúi. Figyeljük meg a hullámzás időbeli r i t m u ­
sát: két év emelkedés, négy év csökkenés, h á r o m év emelkedés,
h á r o m év csökkenés, h á r o m év emelkedés. Ez a lassú hullámzás
u g y a n a k k o r m u t a t j a , hogy a klasszikus r e p e r t o á r a koncertélet bázisa:
biztonságos, mindig játszható, s n a g y h a g y o m á n y a i folytán csupán
a n n y i r a ingadozik, a m e n n y i r e a koncertélet változatossága megköve­
teli. Valószínű, hogy korábbi időpontban elkezdve vagy tovább foly­
t a t v a ugyanezt a lassú mozgást figyelhetnénk meg. A b a r o k k zene
további felfedezése v a g y a modern zene m a g a s a b b részaránya esetleg
a klasszikus zene t e r é n e k szűkülése révén j u t h a t n a g y o b b súlyhoz.
Egyelőre a r o m a n t i k a engedi át a helyét az „idősebb" és a „fiata­
l a b b " zenei irányzatoknak, de a klasszikus zene csökkenése is lehetővé
teheti az említettek erősebb érvényesülését.
A m o d e r n zenét az egyszerűség k e d v é é r t k é t csoportra b o n t o t t u k : a
XX. század első felében alkotó és a m a is élő zeneszerzők játszottsági
arányait vizsgáltuk. A X X . század első felének zeneszerzői 10%-ról
indulnak, s 1955-ben a duplájára emelkedik játszottsági a r á n y u k .
Húsz százalékos r é s z a r á n y a r e p e r t o á r b a n alapos igényt takar, a m i t
az is m u t a t , hogy k é t éven keresztül azonos, s az á t m e n e t i 14%-os
csökkentéstől (1957) eltekintve 18%-os átlaggal szerepel.
Az élő szerzők játszottsága sajátosan alakult. Viszonylag m a g a s ,
15% indulás u t á n 55—56—57-ben igen alacsonyra csökken, majd lassú,
később gyorsabb emelkedéssel (s helyenként kiugró csúccsal, 1962.)
ismét eléri a 15%-ot. Ennek okaira a klasszikus zenei igényeknél is
bonyolultabb választ kell adnunk, b á r a X X . századi m o d e r n zenét
igénylők m a g a t a r t á s á t , s az ízlésüket kialakító tényezőket talán a leg­
fontosabb felderítenünk. Mielőtt a szerzők szerinti elemzésre r á t é r ­
nénk, még egy általános összefüggésre kell felhívnunk a figyelmet,
amely az eleven zenetörténet és a X X . századi zene változó a r á n y a i t
mutatja:
1951-52-53-54-55-56-57-58-59-60-61-62-63-64-65
Zeneir. 74 75 73 77 72 70 77 67 70 72 66 60 69 69 67
X X . sz. 26 25 27 23 28 30 23 33 30 28 34 40 31 31 33
Az a r á n y állandónak látszik (2/3, 1/3), részben a zeneirodalomnak
megfelelően, részben az általános érdeklődés m ű s o r b a n megfogalma-
162
zott igényei szerint. 1954-ig stabil ez az arány. 1954-ben látható először
m i n i m á l i s a b b ingadozás, majd erősödik a X X . századi zene a r á n y a .
Ez a változás azonban n e m elég tartós, m e r t 1957-ben visszavált a
77:23%-os „klasszikus" túlsúlyra, hogy 1958-ban a X X . századi zene
legerősebb előretörését produkálja. A későbbiekben változatlanul m e g ­
m a r a d a 2—3%-os ingadozás, de a h a t v a n a s években m á r egészében
véve tíz százalékkal m a g a s a b b a m o d e r n zene részvétele és részaránya
a teljes k o n c e r t p r o g r a m b a n , m i n t a megelőző években. Mielőtt bele­
m é l y e d n é n k a modern, huszadik századi zene szerepének, illetve a
zenei élet szerkezetének elemzésébe, érdemes megvizsgálnunk a
h a g y o m á n y o s zene életét, szerepének változását, i m m á r n e m csupán
korszakokra, h a n e m szerzőkre bontva. N é h á n y karakterisztikus zene­
szerző játszottságának alakulását is helyes megvizsgálni, m e r t „ i n d e x " -
szerűen jelzik az alakulás-változás nagyságát és erősségét. Ha végső
fokon valóban a zenei korszakok is azok, amelyek együttesen, a teljes
stílusirányzatra jellemzően m u t a t j á k a kor ízlését, az irányítás, a
műsorszerkesztés és- művészi produkció együttes eredményeit, talán
mégsem mellékes a legfontosabb szerzők szereplési a r á n y a , a k á r az
adott favorizált korszakon, a k á r az egész p r o g r a m o n belül.
Ha azokat a szerzőket vesszük közelebbről szemügyre, akiket éven­
te legalább tízszer játszottak, e r e d m é n y k é p p e n m e g k a p j u k azt a 11—12
zeneszerzőt, akik a teljes r e p e r t o á r 60—70%-át betöltik. Tizenöt év
á t l a g á t alapul véve, a következő grafikonokat k a p j u k :
BEETHOVEN, MOZART, CSAJKOVSZKIJ JÁTSZOTTSÁGI GRAFIKONJA
— Beethoven
Mozart
Csajkovszkij
20
A..
10
\
w
\
1 1 1 r— -I 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 >
1951 52 53 54 55 56 Sí 58 59 1960 6! 62 63 64 65
 BACH, HÄNDEL, VIVALDI JÁTSZOTTSÁGI GRAFIKONJA
A grafikonok alapján négy korszakot különböztethetünk meg a zenei
játszottság alakulásában: az első korszak az ötvenes évek első fele,
60
A
f \ A. .A
amikor a romantika a klasszikus zenével osztozik a repertoárban, s a
b a r o k k zene elenyésző a r á n y á b a n szerepel. A klasszikusok közül
Beethoven emelkedik ki, aki Mozarí-tal szemben háromszoros, Haydn­
\ / \ nal szemben négyszeres helyet foglal el a r e p e r t o á r b a n . A b a r o k k zene
50
V \/ \ r t é r h ó d í t á s a és lassú előretörése az ötvenes évek közepén kezdődik, s
vele egyidejűen csökken a r o m a n t i k a túlsúlya, s Mozart egyenlő helyet
kap Beethoven-nel.
40
Az első n a g y a r á n y ú strukturális változás, vagyis a második korszak
/ \ / / 1954-ben kezdődik és 1957-ben éri el betetőzését. Érdemes megfigyelni
a teljes repertoár a r á n y a i b a n az 1957-es esztendőt: a b a r o k k zene
30 •
25%-kal, a klasszikus zene 20%-kai, a r o m a n t i k u s 19%-kal szerepel.
A következő korszak azzal kezdődik, hogy a műsor szerkezete a r á ­
n y a i b a n az ötvenes évek első feléhez válik hasonlóvá, b á r a b a r o k k
20 zene 12%-a n e m süllyed vissza a k o r á b b i 5%-ra, és a klasszikus zene
szilárd 22%-a sem jelent lényeges változást, a romantikus zene pedig,
ha csak 1 % különbséggel is, de ismét a legmagasabb a r á n y b a n k é p ­
10 viselteti m a g á t a teljes p r o g r a m s t r u k t ú r á j á b a n .
A h a t v a n a s évek elején nincs komolyabb ingadozás, a r o m a n t i k a
szerepe folyamatosan csökken, a b a r o k k zene megtartja a lassan m e g ­
— I 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 >~
szerzett 16—18%-os részesedését, a klasszikusok előadásának h u l l á m ­
1951 52 53 54 55 56 57 58 59 1960 61 62 63 64 65 zását viszont csupán szezonális változásnak, műsorpolitikai frissítés­
Bach Vivaldi n e k tekinthetjük.
Händel Egyéb mesterek A b a r o k k zene területén figyelemre méltó, hogy míg a nagy mester,
Bach játszottsága változatlanul a b a r o k k zene 2/3-át adja, addig
BARTÓK, KODÁLY JÁTSZOTTSÁGI GRAFIKONJA
ugyancsak az ötvenes évek közepétől elkezdődik más zeneszerzők fel­
.-— . . Bartók fedezése is, s a barokk zene növekvő helyét az egész koncertéletben az
eddig kevéssé játszott, kevéssé ismert szerzők művei emelik. (Grafi­
,— Kodály k o n : Bach és egyéb b a r o k k mesterek, viszonyítási alap a b a r o k k zene
15-
egésze. 164. old.)
A m í g a barokk zene és a r o m a n t i k u s zene a r á n y a i n a k változása
jellegzetesen tükrözi az egyes korszakokat és ezeknek a gondolkodá­
sában v é g b e m e n t változásokat, addig a m o d e r n zene első tekintetre
»•- n e m ígér hasonló érdekességet. A X X . század első feléből származó

A m ű v e k előadásszámának emelkedése u g y a n a z o k a t a korszakváltozáso­

k a t tükrözi, mint a klasszikus zene a r á n y a i n a k változásai. Ezzel szem­
A.A, / r ben a m a i szerzők szereplése — az 1954—57-es évek hullámvölgyén
kívül — n e m m u t a t jellegzetes alakulást. Ha azonban ezeket a k a t e ­
góriákat másféle b o n t á s b a n vizsgáljuk, a k k o r m á r igen érdekes t á r ­
sadalmi mozgást fedezhetünk fel mögöttük, amely határozottan k a r a k ­
terisztikus.
A X X . századi zenét — kivéve az „impresszionistákat*' és a „késő
v v
1 1 1 ! 1 —I í 1 • 1 1 1 1 1 r-
165
1951 52 55 54 55 5G 57 58 59 60 61 62 63 64 65
r o m a n t i k a " még a XIX. században megjelenő képviselőit —, figye­ A MODERN, MAI ZENE ARÁNYAI 15 ÉV REPREZENTATÍV
lembe véve a játszottságot is, a következő csoportokba rendezzük: KONCERTÉLETÉBEN
1. Az úttörők, a X X . századi zene „előzményeinek" csoportjába 1 9 5 1 - 5 2 - 5 3 - 5 4 - 5 5 - 5 6 - 5 7 - 5 8 - 5 9 - 60- 6 1 - 0 2 - 6 3 - 04-65
besoroltuk J a n á c e k e t , Enescut stb., de ide kapcsoltuk az új bécsi isko­
24
la: Schönberg, A l b á n Berg és Webern műveit is.
Előzmények,
2. A klasszikussá vált modernek, ahová Bartók, Honegger, Hinde-
m i t h és Prokofjev kerültek. új bécsi iskola 5 4 1 1 10 2 8 5 8 4 3 3 3 3 4
A k o r t á r s a k a t k é t csoportba osztottuk: Klasszikus
3. Külföldi és
4. M a g y a r k o r t á r s a k . Később módunk lesz még finomítani a csopor­ modernek 19 25 23 45 43 62 30 50 52 38 49 37 46 56 46
tosítást, hogy világosabban lássuk a tendenciák alakulását, de kiindu­ Külföldi k o r t á r s a k 19 20 9 5 9 7 8 9 16 12 13 11 4 10 8
lásnak, a mozgások tükrözésének ez is megbízható bázist ad.
Magyar kortársak 57 50 66 49 37 28 54 35 23 45 35 49 47 31 41

A XX. SZÁZADI ZENE JÁTSZOTTSÁGÁNAK BELSŐ ARÁNYAI A koszak alakulása a korábbiakhoz hasonló, különösen a „klasszikus
m o d e r n e k " tekintetében. A csúcsjátszottsági idő első korszaka az
1954—55—56-os évekre esik. A csökkenés 1957-ben következik be. A
klasszikussá vált m o d e r n e k jelenléte a koncertéletben a korábbinál
lényegesen m a g a s a b b r a ugrik és elég változatosan hullámzik, de a
60-as évek elején h á r o m évig t a r t ó h a t á r o z o t t és erős csökkenést
m u t a t , hogy a h a t v a n a s évek második h a r m a d á r a ismét csaknem a
k o r á b b i csúcsra emelkedjék. A m a g y a r k o r t á r s a k játszottságának
csúcsidőszaka az ötvenes évek eleje. Hazai k o r t á r s a i n k részvétele a
m o d e r n zene egészében több, m i n t 50%. (57, 50, 66%). A későbbiek
folyamán b á r m e n n y i r e is csökken a részesedés a r á n y a a műsorban,
m é g a legalacsonyabb ponton is 2 3 % m a r a d . A koncertéletben elfog­
lalt részesedése három-négyszerese a külföldi kortársakénak, s az ötve­
nes évek elején legalább kétszerese a klasszikussá vált moderneknek
is.
Az „előzmények" és az új bécsi iskola a r á n y a olyan alacsony, hogy
szinte értékelhetetlen.
1955 »60 1961 Figyelemre méltó tapasztalatot szerezhetünk az értékek mozgásáról,
változásáról s a megértéshez, a tisztább kép kialakításához is közelebb
Magyar kortársak
férkőzhetünk, ha B a r t ó k o t és Kodályt kiemeljük a klasszikussá vált
Klassz, modernek m o d e r n e k kategóriájából. Egyrészt, hogy önálló életüket megfigyel­
hessük a koncertéletben, másrészt, hogy a nélkülük m a r a d t két i r á n y ­
— - — — — Új bécsi iskola
zatot j o b b a n megvilágíthassuk.

166 167
 BARTÓK ÉS KODÁLY JÁTSZOTTSÁGA A VIZSGÁLT 15 ÉVBEN,
A MODERN ZENE EGÉSZÉHEZ VISZONYÍTVA
1951-52-53-54-55-50-57-58-59-60 -61-62-63-64 -65
Bartók a m o d e r n
zenéhez viszonyítva 14 23 16 36 29 48 10 33 29 23 35 35 14 33 29
Bartók zenéje az
egész p r o g r a m b a n 3 5 3 6 2 2 9 8 6 5 10 4 10 8 8
Kodály a m o d e r n
zenéhez viszonyítva 20 21 17 24 16 3 25 22 2 13 11 23 13 10 15
Kodály zenéje az
egész p r o g r a m b a n 4 4 3 4 3 1 7 4 1 3 2 6 10 2 3
Ha a két n a g y m a g y a r komponista játszottsági vonalát egymás mellé
rajzoljuk, meglepő ellenmozgásra figyelhetünk fel. Teljesen k ö v e t k e ­
zetesen: ahol B a r t ó k játszottsága csúcson van, ott Kodály játszott-
sága általában alacsony és megfordítva: ahol Kodály a r á n y a magas —
a k á r a r e p e r t o á r b a n , a k á r a modern zenén belül — ott Bartók az átla­
gosnál, vagy megszokottnál alacsonyabb előfordulási a r á n y t m u t a t .
Csupán az ötvenes évek elején látszik valamelyes párhuzamosság, ahol
Kodály játszottsága lényegesen magasabb (a teljes repertoárhoz és
m o d e r n zenéhez viszonyítva is), majd 1953-ban azonos a r á n y b a n vesz­
nek részt az évi r e p e r t o á r b a n , hogy később — 1954-ben — m i n d k e t t ő
emelkedjék és lényegében ettől az időponttól figyelhetjük meg az
előbb említett ellentétes mozgást. A csúcsok — m e g i n t ellentétes elő­
jellel — a m á r k o r á b b a n tapasztalt csúcsoknak felel meg. Kodály j á t -
szottságának legalacsonyabb pontja 1956, ugyanez az időpont a 15 év
alatt Bartók játszottsági csúcspontja: a m o d e r n e k e n belül 4 8 % . 1957
Kodály csúcspontja, ugyanez az az időpont, amikor B a r t ó k műveinek
előadása még az ötvenes éveknél is mélyebbre k e r ü l . Ezek u t á n k é t
évig csökken Kodály játszottsága és emelkedik Bartóké. A 60-as évek
hullámvölgye, amely Bartókot v á r a t l a n u l a m o d e r n e k között igen ala­
csonyra csökkenti, az egész r e p e r t o á r a r á n y á b a n n e m mutatkozik.
Bartók csaknem m e g t a r t o t t a a teljes r e p e r t o á r b a n az 1956-ban elért
helyét, míg K o d á l y m ű v e i a korábbi, például az 50-es évek játszottsá-
gához képest lényegesen alacsonyabb a r á n y b a n szerepelnek. Mind­
ezeknek alapján négy szakaszra oszthatjuk az elmúlt 15 évet az előt­
t ü n k levő műsoranalízis alapján: I. szakasz, az ötvenes évek eleje, II.
változási időszak, 1954—57-ig, III. a változás reakciója 57—58—59-ig.
IV. Közelítés, vagy visszatérés az 50-es évek közepének fejlődési útjá­
hoz és a n n a k folytatása mind a mai napig.
168
A különböző szakaszok más és m á s korszak zenéjét, más zeneszerző­
ket helyeznek előtérbe, vagy h a n y a g o l n a k el, amely mögött hiba lenne
csupán a műsorszerkesztés színesítésének szempontjait látni. Mélyebb
társadalmi, sőt politikai áramlatok h a t n a k a zenében és változtatják
a t á r s a d a l o m számára feltárt művészeti é r t é k e k e t anélkül, hogy objek­
tív esztétikai értékük b á r m i b e n is módosult volna. Ebben a változás­
ban a társadalmi hasznosság vagy használat természetszerűen a művek
tényleges é r t é k é r e épül, de szerepet játszanak ebben a r á t a p a d t értel­
mezések, magyarázatok. Különösen erősen befolyásolja a korábbi t á r ­
sadalmi használat, amely egy-egy szerzőt „értelmezni" óhajtott a t á r ­
sadalom számára. így például n e m véletlen az ötvenes években Bach
elhanyagolása, hiszen, mint a T a m á s - t e m p l o m karnagya, műveinek
jelentős részét, sőt éppen legjelentősebb m o n u m e n t á l i s m ű v e i t t e m p ­
lomi célokra készítette. Még azok a m ű v e i is, amelyek n e m közvetle­
nül bibliai tárgyúak, tiszta zenei szerkesztési elveket érvényesítenek,
és nehéz b á r m i l y e n társadalmi „ p r o g r a m o t " beléjük magyarázni. Ez a
korszak pedig csak akkor adott menlevelet a m ű v e k n e k , ha be lehetett
bizonyítani a zeneszerzőről, hogy a t á r s a d a l m i h a l a d á s é r t és forradal­
m a k é r t vívott harcban részt v e t t műveivel. A tendenciózus, a zenében
is p r o g r a m o t kereső művészet kora n e m t u d o t t m i t kezdeni Bachhal,
b á r é r t é k é t a zeneirodalomban soha sem tagadta. Bachhal szemben így
került előtérbe Beethoven, forradalmi lendületével, s a zsarnokság
elleni engesztelhetetlen gyűlöletével. Beethoven zenéje u g y a n a k k o r
teljesen megfelelt a korábbi polgári koncertlátogatók ízlésének, akik­
nek zenei nevelése a bécsi klasszikusok és különösen Beethoven isme­
r e t é r e épült. Beethoven h a t a l m a s oeuvre-je egyébként is m i n d e n elő­
adóművész számára változatlanul a legnagyobb és a legnépszerűbb
feladat. Előadóművész generációk újítják meg, m á s és m á s lényegi
vonását emelve ki a gazdag, sokszínű m ű v e k tömegének.
U g y a n a k k o r Beethoven melodikus zenei világa szigorú szerkezeti
elvei mellett is könnyebben érthető. Ezért alkalmas az újonnan meg­
indult zenei népművelés számára, a dolgozó osztályok zenei művelésé­
re és felemelésére. Szerepet játszhatott ebben az is, hogy Beethovent
lehet r o m a n t i k u s a n is játszani. Mivel általában a köznapi hangzás­
világban sok a r o m a n t i k u s elem, s főként a X I X . század az, amely a leg­
mélyebben él a zenei közfelfogásban, ez is hozzájárult az előbbiekkel
együtt Beethoven tartós és hosszú sikeréhez. Már alacsonyabb megér­
tési szinten is élvezetet nyújt, n e m szükséges teljes értelmének kibon­
takoztatása ahhoz, hogy zenei élvezetet v a g y zenei élmény t u d a t á t
adja.
Más oldalról megint jellegzetes Csajkovszkij előtérbe kerülése, majd
eltűnése a koncertprogramból. Mint a h o g y a n Bach a t u d a t b a n egy
kissé a Tamás-templom k a r n a g y a m a r a d t , úgy Csajkovszkij sajátos
109
 módon a felszabadító szovjet nép képviselője lett. Egyrészt nemzetisége
miatt, másrészt, m e r t a Szovjetunióban közismerten népszerű. Ezen­
kívül a sűrűn ide látogató szovjet művészek kedvelt szerzője. Itt
megint csupán az értelmezésről és n e m az é r t é k r ő l beszélünk. Csaj­
kovszkij objektív esztétikai értéke m a sem v i t a t o t t az esztéták előtt
Viszont éppen m e r t a nagyromantika képviselője, — amely, mint lát­
tuk, csökkenő tendenciát m u t a t o t t —• ez ad m a g y a r á z a t o t arra, hogy
amíg 1951-ben 11%-kal szerepelt a r e p e r t o á r b a n , 1956-ban ez 1%-ra
csökkent.
A harmadik jellegzetes, de más i r á n y ú tendenciát m u t a t j a — épp az
előző „visszáját" — Bartók műveinek részvétele a 15 éves repertoár­
ban. Talán Csajkovszkijon kívül kevés olyan zeneszerző van, aki eny-
nyire függött volna a politikai-társadalmi érzelmi hullámzásoktól.
Bartók elismertetése, elfogadása és elfogadtatása a m a g y a r zenészek
és esztéták eredményes tevékenységét bizonyítja. 1954-ben kezdett
Bartók utat törni a koncertrepertoárban. A teljes repertoárhoz képest
soha addig és azután el nem ért csúcson állt 1956-ban. A meglepő zuha­
nás ennek reakciójaként 1957-ben következik be. Talán kultúrpolitikai
óvatosságra intett Bartók nagy népszerűsége, de az is lehet, hogy —,
amint a számok jelzik — a szellemi irányítók, a k i k kiharcolták Bartók
ilyen irányú játszottságát, n e m építettek a stabil koncertközönség
megértési színvonalára. Itt megint k o m p l e x e n m u t a t k o z n a k azok a
tényezők, amelyek Bartók műveinek a r á n y á t az 1956-os 48%-ról 1957-
ben 10%-ra csökkentik. 1958-ban — a Bartók—Liszt év eredménye­
képpen — ismét 33%-ot ér el, előtérbe kerül, m a j d belekerül az állan­
dó koncertrepertoárba. A küzdelem átterelődött a szektás kultúrpoli­
tikával vívott csatákról a közönség k o n z e r v a t i v i z m u s á n a k felolvasz­
tására. Sokféle módon lehetne még a gazdag a n y a g o t elemezni, azon­
ban célunknak egyelőre ennyi is megfelelt, m e r t az é r t é k e k és értel­
mezések problematikáját ezzel is érzékeltetni és bizonyítani tudtuk,
A 15 éves elemzés alapján a következőkben c s u p á n n é h á n y kiraga­
dott kérdéssel szeretnénk foglalkozni: á l t a l á b a n a korszakok zenei
tartalom-igény-ízlés váltásával, amely a r o m a n t i k á t ó l a barokk felé
fordult; a modern zene közönségével és a m a i zeneszerzők fogadtatá­
sának kérdéseivel; végül arra kísérelnénk m e g választ adni, hogy mind­
ezeket mi mozgatja, s a társadalmi ítéletek és szükségletek mely szek­
torának erősítése alapján változnak.
Visszatérve az értékek problémájához, t a l á n s i k e r ü l t bebizonyítani,
hogy az adott objektív művészeti értékek ingadozása vagy esetleges
éitékváltozása a társadalmi hasznosságon és használhatóságon, a n n a k
értelmezésén alapul; mögöttük nagy t á r s a d a l m i mozgások, fordulatok
és változások m e n n e k végbe. Azaz esztétikailag változatlan é r t é k ű
művek a társadalmi értelmezés és t á r s a d a l m i hasznosság vagy vélt
170
hasznosság alapján kerülnek előtérbe vagy h á t t é r b e . A sokoldalúan
befolyásolt és kialakított zenei „ k í n á l a t " u t á n , amely több szubjektív
összetevő e r e d m é n y e k é p p e n végül is a k o r á b b a n elemzett m ű s o r b a n
objektiválódott, k e r ü l j ü n k át egyértelműen a „szubjektív" oldalra.
Valóban, h o g y a n t u d n á n k megközelíteni az elemzett p r o g r a m közön­
ségét, illetve a komoly zeneszerető és -értő embereket? J á r a t l a n út,
m e r t n e m elégedhetünk meg az eddigi „tetszés — n e m tetszés" vizs­
g á l a t o k k a l ; a népszerűségi vizsgálat itt kevésnek tűnik, hiszen sokkal
elemibb szinten m á r összetettebben, a funkció-igény — választás útját
p r ó b á l t u k m e g követni. A „komoly zene b i r o d a l m á n a k " polgárait n e m
primitívebb módon, h a n e m éppen bonyolultabb érdeklődésüknek meg­
felelően, k o m p l e x e b b jelenségek figyelembevételével kell szemügyre
venni. Ezért itt kísérletet t e t t ü n k az életút, az életfelfogások és a
személyiség vizsgálatára, és ezeket a zenei érdeklődéssel összefüggésbe
hozni. Ezért n e m standardizált kérdésekkel közelítettünk, h a n e m ú n .
esettanulmányokkal.
150 e s e t t a n u l m á n y t készítettünk a „zeneileg b e a v a t o t t " - a k k ö r é n
belül olyanokkal, akik a zenét — a n o r m a t í v esztétikai értelemben vett
•művészi zenét — életük egyik legfontosabb értékének tartják.
Az esettanulmányok sorával csakis a zeneértőket közelítettük meg,
m i n t h o g y a komoly zene ellenzőivel m á r előzőleg foglalkoztunk. Még­
sem közlünk most számszerű adatokat, elsősorban azért, m e r t vizsgá­
l a t u n k n e m statisztikailag reprezentatív m i n t á r a épült, és ezért k v a n -
t i t a t í v e n n e m értékelhető. De az is igaz, hogy ezek a tények i n k á b b
minőségileg, mintsem mennyiségileg elemezhetők. Ahol fontosnak lát­
t u k és lehetőség volt rá, a belső összefüggéseket vizsgáltuk, hogy típu­
sokról, utakról, művészekről és műfajokról, m a g a t a r t á s r ó l és gondol­
kodásról valamilyen összefüggő képet k a p j u n k .
Célunk ez volt: kikísérletezni, m e l y módszer m u t a t k o z i k a legcélra­
vezetőbbnek, hogy a zeneértőknél a zene fontosságát, az igény t a r t a l ­
mát, összefüggését a személyiség s t r u k t ú r á j á v a l megismerhessük. A
későbbi kvantifikálás érdekében és lehetőségeinek elősegítésére kísér­
letet teszünk ez alkalommal a rendelkezésre álló igen gazdag anyagból
egy kezelhető és szociológiailag értelmezhető kétdimenziós tipológia
felállítására.
A zenei tipológiák közül S. Borrisét és T. W. Adornóét ismertük, de
egyik s e m volt s z á m u n k r a követhető, m e r t csoportképző m e g h a t á r o z á ­
saikkal n e m é r t ü n k egyet. Borris a divatos pszichológiák alapján, szo­
ciológiai szempontból h a s z n á l h a t a t l a n típusokat állít fel, é r t é k ü k pszi­
chológiai szempontból is kétséges. A d o r n o típusai m á r sokkal érdeke­
sebbek, azonban kategorizálásával n e m lehet egyetérteni. Csoportosítási
szempontja a zenei megértés szintje, teljessége illetve töredékessége. A
zene megértésének teljességét kizárólag a zene szakértőinek tartja fenn,
171
 akik a zene s t r u k t ú r á j á t teljesen megalapozott áttekintéssel tudják kö­
vetni és ezektől halad az egyre kevésbé értők felé, azokig, akiknek már
a m ű h ö z sincs közük, csak önmagukhoz. Nemcsak szakmai arisztokra­
tizmusa m i a t t n e m lehet használni ezt a csoportosítást; a valóságban
n e m mérhető, n e m igazolható. Követelménye, a s t r u k t ú r á k felismerése
u t a t engedhet a látszólagos zeneértőknek, a k i k j o b b a n tudnak esetleg
beszélni a zenéről, m i n t ténylegesen átvenni, átélni azt.
E s e t t a n u l m á n y a i n k módot a d n a k arra, hogy egy esetleges reprezen­
tatív felvétel s o r á n a társadalomban meglevő a r á n y o k a t vizsgálhassuk
Elsősorban a jellegzetes zeneértő típusok m e g r a g a d á s á r a , másodsorban
a rendelkezésre álló anyagból a belső összefüggések feltárására töre­
kedtünk.
K é r d é s ü n k az volt, hogy vajon m e g h a t á r o z h a t j u k - e az érdeklődési
körön t ú l a zenei szükséglet különböző típusait, a h o g y a n erre a falusi
vizsgálatnál m ó d u n k volt; tehát a műfajokból, hallgatási szokásokból,
a motivációk p á r h u z a m o s elemzéséből össze lehet-e állítani a szükség­
letek és az igény típusait. Vajon van-e a r r a mód ebben az esetben, ami­
kor n e m egyszerű érzelmi síkú, elemi zenei megértési fokon levő zenei
igényekről v a n szó, hogy a zene által kielégített szükséglet irányáról
találó képet k a p h a s s u n k ? Hiszen itt igen bonyolult megértésről, felfo­
gásról, sokszorosan összetett hatásmechanizmusról v a n szó, amely nem
25
r e d u k á l h a t ó az elemi szinten levő zenei igény-körök vizsgálati nívójára. -
Felhasználva a falusi tapasztalatokat, szabadabb válaszlehetőségeket
biztosítottunk — az esettanulmányok egyébként e r r e bő lehetőséget is
nyújtottak —, hogy a kötetlenebb válaszokból analizálni lehessen a
szükséglet típusát, s a zenei igényre, t a r t a l m á r a , a szokásokra stb. vo­
natkozó álláspontokat elemeire bontva megkeressük alapvető jelenté­
süket. Milyen a zenei szükséglet tartalma, irányd, mire szolgál és mire
kell szolgálnia?
Mielőtt az egyes csoportok jellemzőit meghatározzuk, ismét meg kell
erősítenünk — ezt minden tipológia esetében hangsúlyoztuk, — hogy
előfordulnak átmeneti típusok is; előfordulnak olyanok, akik egyesítik
a két tiszta típus jellemző vonásait, sőt a zene alapszükségletéről lévén
szó, az is gyakori, hogy valaki életének különböző szakaszaiban külön­
böző típushoz tartozzék; m i n t ahogyan az is világos, hogy az egyes
m ű v e k v a g y korszakok felfogásában m á s és másfajta alapmagatartás
dominál. Mindezek fenntartásával azonban azt tapasztaltuk, hogy csak­
n e m tisztán is elhatárolhatóak ezek a típusok és m é g a viszonylag szűk
körű e s e t t a n u l m á n y o k sorában is határozottan körvonalazható egysége­
ket alkottak.
Milyen szükséglel.-típusok alakultak ki értelmiségi eset-tanulmánya­
ink alapján?
Teljesen világos körvonalú az a csoport, amely a zenében a szemé-
172
lyes érzelmi élménykapcsolatot keresi. A zene akkor kell, h a nyugtalan,
ha fáradt, h a elgyötört, h a sikertelen, h a eseménytelen vagy túlságosan
eseménydús az élete, h a depressziós, ha k u d a r c o k érik. A zene napi
szükséglete, kísérete és menekvése. Viszonya, lényegét tekintve, telje­
sen szubjektív és érzelmileg telített; önmagára, saját életére koncentrál,
barátként, tanácsadóként, megrázó vagy elsimító n y u g t a t ó k é n t áll mel­
lette a zene, életének m i n d e n idejében, m e r t ez jelenti számára a meg­
újhodás állandó élményét, és — ez nagyon fontos — a h a r m ó n i á r a való
törekvés megfogalmazott célja az életében és a zenében egyaránt.
A második jellegzetes típus n e m elsősorban önmagára, h a n e m a műre
koncentrál, azon a fokon, ahol zenei appercepciós képessége kialakult.
Nem ö n m a g á t fedezi fel a m ű b e n , n e m közvetlen ö n m a g á t kereső érze­
lem fűti, h a n e m magát a m ű v e t vagy a m ű v e k rendszerét, építkezését,
kapcsolatát, folyamatosságát akarja megismerni, megragadni. Általá­
ban n e m érzelmi, h a n e m értelmi koncentrációval közelít s érzelmi örö­
me is elsősorban a szó szoros értelmében vett intellektuális, értelmi
öröm. amelyet valaminek szép vagy tökéletes megoldása felett érez.
Elég tiszta típuscsoport, amelynek zenefelfogási módját módszeres ta­
nulás vagy ismeret alapján, tisztán intellektuális úton el lehet sajá­
títani.
A h a r m a d i k típus útja indulhat m i n d k é t zenei felfogásból, de maga­
t a r t á s á b a n az a lényeg, hogy a zenében elsősorban a megoldást, a küz­
delmet, a problémákat keresi. Ez az a típus, amelyben az értelmi és az
érzelmi felfogás váltakozva jelenhet meg, de a zene felfogása minden
esetben —• érzelmi vagy értelmi úton — elsősorban a küzdelemhez, a
problémák megoldásához, tehát valamilyen döntéshez vagy cselekvés­
ben való tiszta állásfoglaláshoz kell. Nem a h a r m ó n i á t keresi a m ű ­
ben; n e m is m a g á r a a m ű r e koncentrált figyelem jellegzetes m a g a t a r ­
tása ez. N e m is a megoldottság h a r m o n i k u s kielégülése hajtja a m ű
felé, figyelme az életproblémákra összpontosul, a cselekvés, a döntés,
a megoldás útjára. Nem a m ű b e n m a g á b a n gyönyörködik, n e m annak
strukturális értelmét keresi és követi, hanem a küzdelemnek a zenei
ábrázolása érdekli. Nem a feloldás vonzza, n e m is m e n e k ü l a megoldás­
hoz, h a n e m a megoldáshoz vezető út, a küszködés, a küzdelem, a prob­
lémák izgatják. Ez az a típus, amely Mozartban n e m a „könnyű", „vi­
gasztaló", „jókedvű" zenét keresi, h a n e m benne is felismeri a vívódá­
sok, k ü z d e l m e k útján elért és n e m is mindig elért teljességét. N e m vár­
ja a m ű t ő l v a g y művektől a klasszikus értelmű szépséget, h a n e m az
életnek, az élet reális küzdelmeinek ábrázolását, a feloldódó, megoldódó
vagy a küzdésben m a g á b a n kifejeződő igazságot keresi.
Végül pedig létezik a komplex, a többi igénytípust egyesítő csoport,
amely főleg az „érzelmi" és „küzdő", g y a k r a n az intellektuális és prob­
lémakereső t í p u s vonásait egyesíti.
173
 Tehát az első típusnál: élmény, érzelem, h a r m ó n i a a zenei viszony
alapja. Jellegzetesen önmaga felé forduló típus. Legnagyobbrészt olya­
noknál fordul elő, akik valamilyen oknál fogva m á s h o v a érkeztek éle­
t ü k során, m i n t ahova elindultak. Vagy m á s t csinálnak, m i n t amit
szeretnének. A k á r közvetlenül tudatosodott ez b e n n ü k , a k á r nem.
A második típus, zenei viszonyát tekintve az intellektuális műélvezet
kategóriájába tartozik. Azok tartoznak ide, akik a szubjektív szférát
egyébként is elhanyagolják, azzal kevésbé törődnek, arról kevesebbet
beszélnek. T á r s a d a l m i helyzetüket és m u n k á v a l való elégedettségüket
jellemzi — h a n e m is az egész csoportot —, hogy általában magasszintű
intellektuális m u n k a k ö r b e n dolgoznak, a m u n k a beteljesedést ad szá­
m u k r a s m i n d e n k é p p e n a megállapodottság képét m u t a t j á k .
A h a r m a d i k típust zenei viszonyában a küzdelem, az átélés értelmi­
érzelmi útja jellemzi. Társadalmilag aktív, formálódó, kereső, n e m meg­
állapodott típus arca rajzolódott k i a felvételekből, a m e g n e m n y u g ­
vók, az elégedetlenek, a tevékenyen kereső emberek csoportja.
Mielőtt a zenei érdeklődés t a r t a l m á t vizsgálnánk, terjesszük ki tipo­
lógiánkat a m á s i k dimenzióra is; ezt az érdeklődési k ö r ö k iránya és
körülhatároltsága szerint rajzoltuk meg.
A spontán beavatottak. Általában m a g u k j u t o t t a k el valamilyen
megrázó, felrázó élmény útján a zenéhez, amely aztán életük részévé
vált. Ez az é l m é n y leggyakrabban Beethoven volt, de szerepel a spontán
élmények között H a y d n valamely o r a t ó r i u m a vagy Liszt m ű v e i is. Ezek,
akik a zene birodalmába v á r a t l a n u l toppantak be, akikre sokkszerű él­
m é n y k é n t általában a XIX. század zenéje hatott, ragaszkodnak az első
élmény melódia-, r i t m u s - és dallamvilágához, ragaszkodnak mindahhoz,
a m i t ez az é l m é n y nekik jelentett; ennek ismétlését, ennek bővítését
keresik, s h a ismereteket szereznek, akkor is csak e n n e k a zenének
alaposabb ismeretét, ennek a történelmi, esztétikai vonatkozásait k e r e ­
sik, mivel ebben érzik jól m a g u k a t és csak ebben a hangzásvilágban
boldogulnak. Zenei ismeretük általában n e m megalapozott, elsősorban
érzelmi funkciója v a n s z á m u k r a a zenének.
Nem rendelkeznek polgári otthoni környezettel, általában n e m ér­
telmiségi eredetűek, munkások v a g y paraszt származásúak. A nagy
találkozás, a zenével m e g t e r e m t e t t érzelmi kapcsolat m i a t t őrzik alap­
é l m é n y ü k e t és féltik a zenét m i n d e n spekulációtól, m i n d e n tudatosult
vagy tudatosító kritikától, m i n d e n tisztátalan sznobságtól, amely az
„illik", az „ezt v á r j á k " külső társadalmi követelménye és n e m a leg­
belső érzelmi igény u t á n igazodik.
Jellegzetes ennek a típusnak a véleménye a m o d e r n zene kedvelőiről.
Nem t u d n a k hinni a m o d e r n zene szeretetének őszinteségében. Mint
ahogyan zeneileg műveletlen vagy zenéhez s ü k e t értelmiségi, kispolgá­
ri rétegek között jellegzetes álláspont volt, hogy a komoly zene élvezhe-
174
tétlen, s az e m b e r e k csak hiúságból, sznobságból „tesznek"' úgy, m i n t h a
élveznék, ugyanez jelentkezik a zene spontán élvezőinél, a m o d e r n z e ­
nére vonatkoztatva.
Más a meggyőződéses megrögzöttek csoportja, akikhez vérmérséklet
szerint „ d ü h ö d t megrögzöttek" és „elnéző megrögzöttek" tartoznak. Jel-,
lemző r á j u k a modern zenével való szembenállás tudatos és bizonyos
fokig büszke vállalása. Elhiszik — n e m úgy, m i n t az előző csoport —
hogy van, akinek kell a m o d e r n zene, de a m a g u k részéről teljesen és
t u d a t o s a n visszautasítják. A m o d e r n zene egész létét a zene alapfunk­
ciójával ellentétes h a t á s ú n a k tartják és a m o d e r n zene létében találják
m e g az indokát annak, hogy a X X . század zenéje elvesztette társadalmi
szerepét.
U g y a n a k k o r a zenét mégis fontosnak tartják, de megmentését az
emberiség s z á m á r a csak a hagyományos, Debussyvel bezáruló XVIII—
XIX. századi zene rendszeres ápolásában látják. Társadalmi eredetükre
nézve á l t a l á b a n polgári értelmiségiek, akik rendszeres művelés útján
j u t o t t a k el a zene tényleges alapos ismeretéig, különösen ami az álta­
luk szeretett zenei irányzatot illeti. Nagy lemeztárral, magnetofon­
gyűjteménnyel rendelkeznek, járatosak a zeneirodalomban, szokásaik
közé tartozik a rendszeres koncertlátogatás is, a b b a n az esetben, ha a
műsorpolitika n e m túlságosan erőlteti a m o d e r n zenét. Ebben az eset­
ben a „ d ü h ö d t e k " lemondanak a koncertjárásról, az „elnézőek", ha le­
het elkerülik a modern m ű v e k hallgatását, s h a a p r o g r a m megengedi
vagy később m e n n e k be a terembe, vagy előbb távoznak. Bár a ha­
gyományos zene minden formáját védik, v é g e r e d m é n y b e n a legköze­
lebb a bécsi klasszikusokhoz, Beethovenhez állanak. Távolabb vannak
m á r a késő r o m a n t i k á t ó l is. Ez a típus n e m kötődik korosztályhoz, b á r
erősebben képviseltetik m a g u k a t a 3 5 — 5 0 év közöttiek és az efölött le­
vő értelmiségiek. Jellegzetes m a g a t a r t á s u k h o z tartozik a könnyűzene
jóformán m i n d e n ágának elítélése, különösen kiváltja d ü h ü k e t a m a ­
gyar nóta és az operett. (Ebből a szempontból szemben állanak az
előző csoporttal, amelyik ugyancsak megkülönbözteti a könnyűzenét a
komoly zenétől, és a m a g a számára elsősorban az utóbbit igényli, de
n e m áll teljesen szemben amazzal. Elengedett pillanataiban, sajátos la-
zítási igénnyel fordul a könnyűzene bizonyos ágai felé is.)
A zene egyetlen funkcióját a b b a n látják, hogy pozitív, lezárt, h a r ­
m o n i k u s legyen, biztonságérzetet adjon, v a g y megerősítse azt. Szinte
receptszerűen ismétlődnek a zenei indokok, vagy a zeneszerzői jellem­
zések között, hogy: kiegyensúlyoz, m e g n y u g t a t , „megfürdeti a lelkem
a napi piszok után". Emelkedett, letisztult érzések igénye és megráz­
k ó d t a t á s nélküli élmények megszerzési vágya viszi ezt a típust a zene
felé.
Ez a k é t csoport megegyezik abban, hogy a m o d e r n zenét kizárja ér-.
175
deklődési köréből, de elutasításának kiindulópontja eltérő: az egyik
n e m tudja megérteni, m e r t zenei felfogása korlátozott, kötött; a másik
m e g t u d n á érteni, de elzárkózik előle. Rendkívül fontos, hogy különb­
séget t e g y ü n k a k é t csoport között az indokoltság színezetét illetően,
m e r t itt n e m a magatartásbeli különbség, h a n e m az ismereti szintkü­
lönbség a döntő. H a majd eltérő t á r s a d a l m i viszonylatokban keressük
ennek a t í p u s n a k mélyebb indítékait, jellegzetes különbség lesz a kö­
zött, „aki n e m értheti" és „aki n e m akarja é r t e n i " a modern, kortársi
zenét.
Volt azonban a „spontán b e a v a t o t t a k " k ö r é b e n n é h á n y , aki teljesen
m á s ú t o n indult el és máshova is jutott. Közösek az előzőkkel abban,
hogy n e m t u d a t o s szervezettség, vagy tudatos érdeklődés útján jutot­
tak el a zenéhez és a zenei érdeklődéshez, de teljesen m á s volt a kiin­
dulási pontjuk. Ezek kizárólag 20—25 év között levő fiatalok voltak —
számuk az egész köriben jelentéktelen, de a t í p u s jelentős. Az egyetlen
előzmény náluk a zene megértésénél az iskolai énekoktatás volt, min­
dennapi zenei használati nyelvük a jazz, kezdő élményük viszont min­
den esetben Bartók. Általában megfordítva járják be a zeneirodalom te­
rületét, ti. megnövekedett a r o m a n t i k u s zene iránti érdeklődésük.
A divatot követők csoportja. Ismét n e m egységes kategóriával kerül­
t ü n k szembe. Mert m a g a a divat követése ö n m a g á b a n lehet jó és tar­
talmas, de lehet h a m i s és t a r t a l m a t l a n is. A divat követése elindíthat
egy új, j á r a t l a n , de szükségképpen követendő úton, azonban teljesen
formális és ü r e s is m a r a d h a t . Ezért k é t részre kell b o n t a n u n k a cso­
portot: a divatkövető őszintétlenek és a divatkövető őszinték körére.
A két csoport azonosan tájékozott a különböző művészeti irányzatok­
ban. Ez a tájékozottság lehet mély és lehet társasági, társalgási szintű,
m i n t ahogy k i i n d u l h a t tényleges érdeklődésből és kiindulhat abból is.
hogy egy „ m ű v e l t " társaságban folyó fecsegés színvonalán állást tudjon
foglalni a művészi irányzatok kérdéseiben, s a hozzáértés presztízst adó
látszatát keltse. T e h á t művészeti fogalmak ismerete, művészeti irány­
zatok megítélése az úgynevezett up to date m a g a t a r t á s , oly módon, hogy
m é r t é k a d ó véleményirányítók ítélete alapján „ h a l a d ó n a k " illetve „lépést
t a r t ó n a k " minősüljön. Társadalmilag meglehetősen vegyes kategória.
A t á r s a d a l o m b a n elfoglalt helyük általában „ m a g a s a b b a n " van a „tár­
sadalmi hierarchiában", m i n t ahová eredetük szerint tartoztak. Éppen
úgy lehetnek kispolgárok, akik értelmiségivé váltak, m i n t polgári ere­
detűek, akiknél ez a m a g a t a r t á s n e m emelkedésüknek, h a n e m lépéstar­
t á s u k n a k jelképe. Az őszintétlen divatkövetőket az őszinte divatköve­
tőktől az különbözteti meg, hogy amíg az őszinték m i n d e n érdeklődésük
mellett bevallják értetlenségüket, keresik a m e g é r t é s útját, amelyet
megfelelő segítséggel meg is találhatnak, az őszintétlenek n e m igényel­
nek segítséget, n e m m u t a t n a k bizonytalanságot, n e m is érdeklődnek
176
igazán, megelégednek a t u d á s felületes jegyeinek mutogatásával. Az
igazság az, hogy a divat követésének m i n d k é t típusa hasznos egy vo­
n a t k o z á s b a n : segítik elterjeszteni s a társadalmi presztízs alapján m e g ­
erősíteni az új művészi irányokat. A két t í p u s n á l szubjektív szempont­
ból v a n lényeges különbség, m e r t amíg az „őszinte" a divat követése
ú t j á n valóban eljuthat egy új stílus vagy irányzat megértéséhez és
ezen keresztül lényeges belső gyarapodáshoz, addig az őszintétlen csak
látszatnyereséghez jut, lényegében belső, t a r t a l m i nyereség nélkül.
Különösen jellemző rájuk, hogy milyen t ü r e l m e t l e n ü l viszik keresztül
az új irányzat érvényesülését: a „neofita d ü h " ennél a kategóriánál
érvényesül leginkább. A zenéből el a k a r n a k t ü n t e t n i mindent, ami
szemben áll az éppen akkor divatos i r á n y z a t t a l : ha népiesek, akkor a
dodekafóniát; h a a dodekafónia hívei, a k k o r a népzenét; ha a bécsi is­
kolát fedezik fel, akkor Bartókot; h a az elektronikus zenét, akkor m i n ­
d e n k o r á b b i hagyományos hangszeres zenét. Lehetséges, hogy ez eset­
ben a szubjektív megítélés kicsit á t ü t a t u d o m á n y o s objektivitáson, de
n e m t a r t h a t j u k őszintén zeneértőnek azokat, akik — zeneszerzők asszo­
ciációs kérdéseinél —- Schubertet „vacak"-nak minősítik, m o n d v á n
„ilyen zenét csak nem tartok itthon" vagy akiknek Chopin „geil" és
„ócska", „tegyék a fogfájós k u t y a mellé" és Beethovenről úgy nyilat­
koznak, h o g y „az együttjár a gyermekbetegségekkel". Hiába hangoztat­
ják pontosan, zenekritikák nyomán, a zenei műveltség ismérveként
A l b á n Berg csodálatát, vagy Schönberg m i n d e n e k fölött állását és fog­
lalnak a társasági életnek megfelelően állást egyes magyar zeneszerzők
mellett, mégis kételkedni kell őszinte zeneszeretetükben, zeneismere­
tükben, zenei ítéletükben. Kész ítéletek formájában gondolkodnak, s
tulajdonképpen csak torzítva ismétlik az új uralkodó véleményeket,
igyekeznek, hogy eredetieskedve adják elő.
Mindegyik csoport ezek közül valahol elhatárolja, elzárja magát.
Korlátozza azt a zenei anyagot, amelyet hajlandó vagy egyáltalán k é ­
pes befogadni. Az első csoport ismereteinek szűk volta, a második
meggyőződésének megrögzöttsége miatt, a h a r m a d i k , m e r t „lépést t a r t ­
va" n e m belső gazdagodásra törekszik, h a n e m csupán az aktuális ér­
deklődést majmolja. (Még az őszinte divatkövető is elzárja m a g á t attól,
hogy szabadon, saját gyönyörűségére hallgasson olyan zenét is, amely
számára eredetileg fontos és szükséges volt.)
A következő csoport azért bázisa a zenei érdeklődésnek, műveltség­
nek és az új zenének is, m e r t alapmagatartása a nyitott fogékonyság.
Indítéka valóban mélyen levő igénye annak, hogy az élet sokféleségét
a n n a k a sokrétűségnek megfelelően találja m e g a zenében is, m i n t aho­
gyan azt átérzi. Ez az a csoport, amely szerintünk a fogékonyak k a t e ­
góriáját, mégpedig az „érzelmi-értelmi"' teljesség iránt fogékonyak
csoportját adja. Zenei felkészültségük különböző szintű. Nem rendel-
177
 kéznek m i n d e n esetben annyi ismerettel, m i n t a „megrögzött konzer­
1
vatívok' , n e m r e a g á l n a k az új divatjelenségekre olyan frissen, mint a
•divatkövetők b á r m e l y csoportja, de rendelkeznek m i n d k e t t ő v e l szem­
ben azzal a töblettei, hogy széles felfogóképességük, sok árnyalatú
érdeklődésük révén, n e m élnek előítélettel a zeneirodalom m ú l t j á t vagy
jelenét illetően. A l a p m a g a t a r t á s u k különbözik m i n d e n eddigi csoport­
tól: h a ismereteik szintje különböző is, de alkalmas jóformán minden
zene befogadására; rendelkeznek azzal az akaraterővel, hogy fáradtság
és gondolkodás ú t j á n is felfogják és megértsék, a m i t a zene bármely
ága közvetít. Vállalják Schubertet és Mozartot, érdeklődéssel fordulnak
„még" Verdi felé is, Bartók n e m fáradtság, h a n e m n a g y élményeket,
megrázó átélést jelentő, alapvetően zenei szükséglet. N e m félnek el­
ereszteni m a g u k a t vagy értelmüket megfeszíteni, h a e r r e szükség v a n
ahhoz, hogy megértsenek, felfogjanak valamit, amitől — úgy vélik —,.
lényegesen újat k a p h a t n a k a zenei kifejezés terén. N e m félnek elanda­
lodni és n e m r i a d n a k vissza attól sem, h a nehezen, fáradtságosán j u t ­
nak csak el az új zenéhez. Ha nincs is olyan jelentőségük az új i r á n y ­
zatok elterjesztésében, mint a k é t divatkövető csoportnak, de ez az a
típus, amely valóban feldolgozza és a társadalom s z á m á r a rögzíti, s
közvetve-közvetlenül az igényt is kialakítja az új zenei irányzatok szá­
m á r a . Az s e m biztos, hogy ezt mindig olyan szakszerűen fejezi ki,
m i n t az előbbi h á r o m csoport. Sőt, h a n e m is túlságosan széles ez a r é ­
teg, mégis a legbiztosabb bázisa m a a zenének, és általában m i n d e n
művészi felfogás komolyságának. Társadalmi eredetét és h o v a t a r t o ­
zását n e m lehet jól körvonalazni, m e r t „keresztbe metszi a t á r s a d a l ­
m a t " . S e m korosztálya, s e m osztálykerete nincs. A munkásosztályból
értelmiségivé vált emberek között éppen ú g y találkozhatunk velük,
m i n t a „régi" értelmiség köreiben, v a g y a polgárok között. N e m h ú z h a ­
t u n k korosztály h a t á r o k a t sem, m e r t 20—70-ig fellelhető típus. Nincs
osztálykaraktere, de v a n emberi, magatartásbeli jellege a művészet s o k ­
oldalú funkcióját és társadalmi szerepét illetően. Passzionátusság és
igényesség egyszerre jellemzi, élvezni és érteni akarja a zenét és ez h i t ­
vallása is. Élményigényében közelebb áll a spontán beavatottakhoz,
még a k k o r is, ha zenei megértésének szintjét általában komoly értelmi,
intellektuális m u n k á v a l érte el. Számára a zene n e m t á r s a d a l m i szim­
bólum, n e m a h a l a d á s és a műveltség h a n g o z t a t h a t ó jele, h a n e m m i n ­
dennapi és ü n n e p i életének, teljes egyéniségének kifejezője, önmagá­
nak és az életnek, önmagának és a t á r s a d a l o m kapcsolatának, az á t t e ­
kintésnek, a kiteljesedésnek és a befeléfordulásnak állandó segítője,
eszköze és részese.
A zenei n o r m á k terjesztője és p r o p a g á t o r a az értők köre. Elsősor­
ban természetesen a szakértő, hozzáértő rétegre gondolunk, akik r e n d ­
szeres zenei ismeretekkel rendelkeznek és a zenei hozzáértésnek olyan
178
szintjén v a n n a k , amelyet a korszak ismereti szintje megkövetel, s amely
nélkül zenei szakismeretekről n e m beszélhetünk. Ezért természetesen
a „ s z a k m á b a n " foglalnak helyet, de n e m m i n d e n esetben a szakma
adott ágaiban működnek, h a n e m k ö r ü l ö t t e helyezkednek el, pontosab­
b a n azok körül, akiknek feladatuk v a n valamilyen zenei irányításban.
Szerepük mindenféleképpen r e n d k í v ü l jelentős és fontos, a k á r m i n t al­
kotók, kritikusok, esztéták, szervezők, a k á r m i n t az ezeket körülvevő
hozzáértők vesznek részt közvetve vagy közvetlenül a zenei életben.
Felkészültségük, részvételük és h a t á s u k indítéka és bizonyítéka, hogy
valóiban é r t e n e k a zenéhez, érzik a zene t á r s a d a l m i jelentőségét, és k a p ­
csolatban v a n n a k mindazokkal az á r a m l a t o k k a l , amelyek alakulásában
valamilyen módon, — kapcsolataik és v é l e m é n y ü k révén —, befolyás­
sal rendelkeznek. Ők az első befogadói egy-egy új irányzatnak, újfajta
m ű v é s z e t n e k ; ők érzik elsősorban a n n a k a felelősségét, hogy az új
i r á n y z a t o k a t befogadtassák vagy sem, hogy meggyőződéses hívei vagy
ellenzői legyenek. Rajtuk és eszközeik h a t é k o n y s á g á n múlik sok eset­
ben az új művek, az új szerzők fogadtatása. Mivel általában n e m lég­
ü r e s t é r b e n élnek, h a n e m kapcsolatban állnak az őket körülvevő t á r ­
sadalommal, állásfoglalásuk erősíti vagy gyengíti azokat a csoportokat,
amelyeket vállalnak v a g y amelyekkel szembefordulnak. Kialakított
normáik elfogadtatására eszközként használhatják a társadalmi á r a m ­
latokat is. Ök ismerik fel, magyarázzák meg v a g y magyarázzák bele
az egyes zenei irányzatok mögött levő társadalmi vagy erkölcsi maga­
t a r t á s jelzéseit, az azokkal való összefüggéseket. Ök azok, akik társa­
dalmi, erkölcsi n o r m á v á teszik az általuk egészségesnek és szükségesnek
vélt zenei irányzatok követését. H a t é k o n y s á g u k attól függően és olyan
m é r t é k b e n érvényesül, amilyen befolyást személyesen vagy közvetlen
csoportjuk h a t á s á n keresztül a t á r s a d a l o m h a n g a d ó és hangulatformáló
rétegeire gyakorolnak, továbbá, hogy korszerű v a g y korszerűtlen á r a m ­
latok képviseletébe öltöztetik saját nézeteiket; hogy ők m a g u k , néze­
teikkel a társadalom értékrendszerének milyen típusát képviselik, hogy
utánzásra, lenézésre, vagy közömbösségre talál-e mindaz az elv és né­
zet, a m i t értéknek t a r t a n a k és vallanak, amit elképzeltek és kialakítot­
tak. Ez a csoport szakmailag kötelezett és társadalmilag elkötelezett.
K é t típusról beszélhetünk még, amely n e m alkot u g y a n önálló k a t e ­
góriát, d e t ö b b csoportban részt vesz. Az egyik a „félig értők" csoportja;
tudják, m i t kell mondani, tudják, mikor, m i l y e n mennyiségben kell
tapsolni, ismerik a megfelelő szakszövegeket, csak éppen, h a véletlenül
rosszul tájékozódnak, akkor derül ki, hogy a lényegből tulajdonképpen
s e m m i t s e m értenek. Tudják, hogy v a n a m ű megítélésében egy esztéti­
záló szemlélet, amely az ábrázolás milyenségét nézi, létezik politikai, il­
letve kultúrpolitikai szemlélet, amely a t a r t a l m a t , az eszmei m o n d a n i ­
valót vizsgálja (az éppen adott hic et nunc igényeknek megfelelően);
179
v a n társadalmi, m e g hivatalos ítélet az előadóról, szerzőről stb. Egy 1. Élmény, 2. Műélvezet 3. K ü z d e l e m •1. K o m p l e s z
„hozzáértő" hallgatónak vagy nézőnek ezeket a megítélési szemponto­ érzelem, intellekt. problémák 2. 3.
harmónia A mű felé 1. 2 . t i p .
k a t nyilván ismerni és követni kell. H a bírál, mi s e m bizonyítja i n k á b b Önmaga felé
Az élet felé

hozzáértését, m i n t h a mindezeknek az ismérveknek az alapján közli

véleményét. A spontán, önfeledt gyönyörködést, az együttélést, az
együttélvezés képességét m a m á r a műveletlenek privilégiumának t a r t -
ja. A félig é r t ő n e k m i n d e n r ő l szakszerű véleménye van. Teljesíti a k ö ­
telező bírálati szempontokat. A kritikai és esztétikai irodalom segít ki­
termelni a művészetnek ezeket az áldiagnosztáit és a hozzáértés látsza­
t á v a l jelentkező kuruzslóit. A spontán élmény örömét u g y a n elvesztet­
ték, de a hozzáértés mélységét n e m n y e r t é k el. S h a véletlenül mégis
valami s p o n t á n u l hat rájuk, azt szégyellik.
Nagyon n a g y hiba lenne ezt a kategóriát azonosítani a „sznob", a
művészethez érteni akaró, művészetet igénylő réteggel, m i n t ahogy ez
utóbbiak lenézése vagy teljes lekezelése is k á r o s lenne. Létezésük igen
fontos, a művészet társadalmi életében alapszükséglet. A sznob réteg­
nek komoly funkciója v a n a művészeti érték és mindenfajta h u m á n
érték fenntartásában. Különösen n a g y szerepük v a n az új művészeti
irányzatok elterjesztésében, értékjellegük kialakításában. Ök azok, akik
át- m e g áthatják a társadalom rétegeit, föllazítják a konzervatívizmus­
tól m e g k e m é n y e d e t t társadalom talaját, hogy az új művészet k ö n n y e b ­
b e n találjon befogadó társadalmi talajra. Lehet személyileg, szubjektíve
elítélni v a g y tréfálkozni a sznob művészetkedvelő igyékvésén, de n e m
lehet n e m t u d o m á s u l venni társadalmi hasznosságát, különösen olyan
korszakban, amikor kérdésessé válik a h u m á n értékek megbecsülése,
vagy az új művészet megértése, amikor valójában több sznobra lenne
szükség ahhoz, hogy társadalmi m é r t é k k é váljon az érték elve, amely
a n o r m á k u t á n igazodik és társadalmi kötelezettséggé teszi azt, amire
önpéldájával is buzdít.
Ezt a kitérőt az tette szükségessé, hogy tipológiánkban nincs a szno­
boknak, v a g y látszat-szakértőknek k ü l ö n csoportja, m i v e l rendező el­
v ü n k b e n e m fért bele sem az őszinteség, s e m az intellektuális s t r u k t ú r a
követése. Mégis helyesnek látszott, hogy erről a jelentős zenehallgató
típusról beszéljünk, annál inkább, m e r t tipológiánk különböző csoport­
jaiban különböző erősséggel vett részt.
A szükséglet-típusokat egybevetettük az érdeklődési körök típusai­
val, s azt vizsgáltuk eset-tanulmányainkban, hogy m i l y e n körök között
találunk összefüggéseket:
1. S p o n t á n
beavatott
2. Megrögzött
+ ++ +
+ + 4-
3. Divatkövető,
tartalmatlan +
4. Divatkövető
tartalmas + + + +
5. Fogékony,
értelmi-érzelmi + ++ +++
6. É r t ő k k ö r e
+ ++
Az erős összefüggések ( + + + ) a v á r h a t ó i r á n y t m u t a t j á k : a „spontán
b e a v a t o t t a k " az ö n m a g u k r a irányuló érzelmi élményt várják. A „fogé­
k o n y a k " a komplex zenei élményekhez kapcsolódnak, míg az „értők
k ö r e " a műélvezet, az intellektuális gyarapodás, a műre koncentrált
zenei igény típusához tartoznak.
A második összefüggést, m e l y m á r n e m olyan erős ( 4 - + ) , a „meg­
rögzött" hallgatók h a r m ó n i a é l m é n y igényében találtuk, de ugyanezek
h a r m a d f o k o n ( + ) a műélvezetet, az intellektuális gyarapodást is v á r ­
ják a zenétől. A divatkövető „tartalmatlan"-ok, kizárólag a műélvezet­
hez kapcsolódnak, a divatkövető t a r t a l m a s r é t e g pedig egyenletesen
megoszlik a különböző típusok között. A „fogékony értelmi-érzelmi"
k a t e g ó r i á b a tartozók a küzdelmet, az élet felé fordulást képviselik,
ezzel másodfokú összefüggésben v a n n a k , de a legerőteljesebb k o r r e l á ­
ciót a k o m p l e x csoporttal m u t a t j á k . Az értők köre természetszerűleg
a m ű intellektuális élvezői közé tartozik.
Ez a csoportosítás természetesen n e m m i n d e n egyedi esetben jelent­
kezik, s az összefüggések ilyetén láncolata csak általában igaz. Amikor
a zenei megismerés fázisait vizsgáljuk, t e k i n t e t t e l kell l e n n ü n k a r r a is,
hogy a zenei szükséglet iránya nemcsak az emberek életkora szerint
változik, h a n e m egyazon időszakban h a n g u l a t szerint is módosulhat.
De jelentkezhetnek ezek a típusok oly módon is, hogy a zenei megértés
és felfogás különböző szükségleteit, t a r t a l m á t jelzik. — A zenei közelí­
tés k é t i r á n y b ó l indulhat: az intellektuális m e g é r t é s oldaláról és átcsap­
h a t az érzelmibe, pl. h a m á r a zenemű felfogásában nincsenek „meg­
értési" problémák. És indulhat élményszerűen, a szubjektum önkifeje-
ződésének az oldaláról, hogy később a m e g é r t é s intellektuális síkjára

180 181
kerüljön át. T a l á n helyes olyan tipizálást is felállítani, amely a művek r o k k h o z kapcsoltuk a reneszánsz és az u t á n a következő korszak ze­
és korszakok szerint is csoportosítja a típuscsoportokat, s azokat csak a n é j é t is.)
legerősebb, vagy az erős összefüggések csomópontjainál mutatja. A t á b ­ Egy m á s i k jellegzetes tünet, hogy a legtöbb negatív előjellel a r o ­
la jelkulcsa a következő: a — jelzi azt a korszakot, v a g y szerzőt, amely m a n t i k a szerepel. Itt s e m m u t a t á r n y a l a t i különbségeket a tábla, m e r t
a típuscsoportokban egyáltalában n e m szerepel, a + jel a legerősebben, a m e g k é r d e z e t t e k között is csak nagyon kevés volt, aki a r o m a n t i k á n
legtöbbet igényelt korszakot vagy szerzőt, és a ± a közömbös, tehát a belül világosan különválasztotta volna Muszorgszkijt Csajkovszkijtól,
sem egyértelműen negatív, sem p r e g n á n s a n n e m pozitív viszonyt je­ v a g y S c h u b e r t oeuvre-jén belül különbséget tett volna Schubert dalai
löli. és m á s m ű v e i között, avagy olyan, aki megjegyezte volna, hogy Liszt
H-moll szonátája n e m azonos é r t é k ű a Szerelmi álmokkal, stb. Álta­
1. 2. 3. 4.
Élmény, Műcentrikus, Küzdelem Komplex
l á b a n ítélték el az egész r o m a n t i k á t , beleértve időnként sajátos m e g ­
szubjektum objektív kifelé fogalmazással Beethovent, sőt, „túlságosan színes dallamai" és egysze­
r ű n e k vélt harmóniavilága m i a t t Mozartot (!) is. Különösen a t a r t a l ­
Spontán + Romantika m a t l a n divatkövetők képviselik a „korszerű igényt". Érdemes azonban
Beethoven mégegyszer megvizsgálni ezt a kérdést, amellyel egyszer m á r szembe­
± Barokk — — — k e r ü l t ü n k a koncertrepertoár értékelésekor. A b a r o k k zene m i n t a
— Minden m o d e r n „korszerű", mai igény jelentkezik (ha i r á n y a d ó m é r t é k n e k vesszük
a divatkövetőket, akik „megértik" a legkorszerűbb stílust); ezt mutatja,
Megrögzött + Barokk + Barokk
h o g y a m o d e r n zene és a barokk igen g y a k r a n együtt él a kívánságok­
+ Romantika + Klassz. ban, a lemeztár legkedvesebb darabjainál stb.
+ Bécsi klasszikusok — Modern
— Modern Megállapítottuk, hogy a romantika-ellenesség a század elején kifor­
— — r o t t m o d e r n zeneszerzői törekvések társadalmi beéréséből fakad. E kor
Tartal­ — Bécsi klassz. m a g a t a r t á s i d e á l j a elutasítja a szélsőséges, kitárulkozó érzelmeket, a
matlan — + Barokk hullámzó szubjektivitást, sokkal célszerűbb, egyszerűbb, funkcionáli-
divatkövető + Modern s a b b alapon a k a r kapcsolatot t e r e m t e n i a világgal, a másik emberrel,
— XIX. sz. v a g y a t á r s a d a l o m m a l ; célszerűen racionális viszony, kiszámítottság és
kiszámíthatóság az eszmei cél, a törekvés iránya, miközben mégis m i n ­
Tartalmas — + Barokk + Bécsi k. d e n vonatkozásban keresztezi ezt a kiszámíthatatlan kiszolgáltatottság.
divatkövető + Klassz. — + Modern Ez az egyik m a g y a r á z a t a annak, hogy mivel s e m okot, s e m bázist nem
— Modern — Romantika lelnek a r o m a n t i k u s m a g a t a r t á s számára, elítélik azt. A másik m á r
Értelmi-érzelmi Nem zár ki N e m zár ki n e m egyszerűen m a g a t a r t á s kérdése, h a n e m a zenei megszokottság jó
fogékony korszakot korszakot és rossz értelmét, kellemességét és kellemetlenségét fedi: az emberek
részben megszokták és ezért ragaszkodnak hozzá, részben elteltek ezzel
Értők köre — Műértékek Műértékek Műértékek a fajta zenei megfogalmazással, túlságosan ismert fordulatai, állandóan
szerint szerint szerint hallott és átélt élményhatása m i a t t egyes hallgatóknak, vagy hallga­
egyedileg + Modern tócsoportoknak fontos megújuló igénye, m á s o k n a k m á r elégtelen és
s z ű k n e k bizonyul.
Táblánkon egyetlen olyan zenei stílus van, amely m i n d e n csoportnál A r o m a n t i k a és mindaz, amit a r o m a n t i k a címe alatt emlegetnek és
a k á r vertikálisan, a k á r horizontálisan néztük pozitív v a g y közömbös elutasítanak, több m i n t száz év óta szerves része a koncertprogramok­
volt és ez a b a r o k k zene. (Nem kívánok most itt szót ejteni arról, hogy nak, m a i napig állandó műsorszáma az a m a t ő r zongoristáknak vagy az
ez az elnevezés m e n n y i r e kötődik a képzőművészethez, és hogy ezek az otthoni énekeseknek. Tehát szerepet játszhat egyfajta telítettség, amely
asszociációk m e n n y i r e sajátos ízűvé teszik ezt a zenében a képzőmű­ irányváltozásban k e r e s m a g á n a k új, friss átélési és kifejezési lehető­
vészettől olyannyira különböző irányzatot. Használjuk, m e r t a k o r á b ­ ségeket.
bi preklasszikus elnevezés n e m volt szerencsésebb, és m e r t ezzel a ba- A h a r m a d i k ok, amely legalább annyi szerepet játszhat, m i n t az elő-

182 183
 zőek: a r o m a n t i k a kifejezőeszközei lesüllyedtek, közhellyé váltak a „tö­
m e g k u l t ú r á b a n " ; a m a g y a r nóták, operettek, táncdalok világa átvette
a jól bevált hangzásokat, fordulatokat, eszközöket. A tisztaság és az
igazság, a szűkszavúbb egyszerűség igénye is jelentkezik a romantika
elutasításában, amely részben előre m u t a t a m o d e r n felé, részben visz-
sza a barokkhoz. A z is világos, hogy pl. zenei nyelvi m e g é r t é s kérdése
is — és nemcsak a m a g a t a r t á s é —. hogy pl. a „spontán b e a v a t o t t a k " a
r o m a n t i k á b a kapaszkodnak: a m a g a s művészet szintjéig a köznapi ze­
nétől a r o m a n t i k á h o z sokkal egyszerűbb ú t vezet, m i n t a köznapi zené­
től a klasszikusokhoz; Chopint bizonyos fokig k ö n n y e b b felfogni J o h a n n
Straussból, m i n t W e b e r n t ; Erkelt vagy Lisztet k ö n n y e b b megérteni a
cigányzenéből, m i n t Bartókot, vagy Szervánszkyt.
Tehát m i n t m o n d t u k : előre a m o d e r n felé, vagy vissza a barokk felé
vezet ez az út, és a mozgatóerő: mássá válni, m á s n a k lenni. Minden új
korosztály, m i n d e n új korszak, m i n d e n új művészet önmagáért, önmaga
érvényesüléséért való spontán-tudatos harca is ez, m e l y egyben s p o n ­
tán-tudatos kritikája, korrekciója m i n d a n n a k , ami közvetlenül m e g ­
előzte. Mert ahogyan a modern zenei ízlés odahagyja a r o m a n t i k á t és
a b a r o k k h o z nyúl, u g y a n ú g y n e m lehet elfelejteni, hogy a b a r o k k zene
jlegnagyobbjának közvetlen utódai, a Bach-fiúk, h o g y a n fordultak
szembe a n a g y elődökkel, akinek nagyságából csak a bonyolultságot, a
súlyosságot, a nyomasztó nehézségeket vették észre. Es ezt az általuk
m e g m e r e v e d e t t n e k t a r t o t t zenét az érzelmek szabadsága jegyében a k a r ­
t á k feloldani, hogy megteremthessék az érzelmek kifejezésének legcsa-
pongóhb, az egyéni önérzés t u d a t á n a k legszélsőségesebb kifejezési l e ­
hetőségeit. Vajon majd utódaink, betelve az ész és az intellektus p r o ­
duktumaival, n e m fogják-e az újabb érzelmi szabadság, megújulás j e ­
gyében saját, választott ősüknek a r o m a n t i k á t t a r t a n i ? A k é r d é s az, —
és ezért érdekes m a a barokk szerepe, — hogy melyik k o r miért érzi,
miért keresi és m i é r t találja m e g a megelőző k o r o k b a n a saját előzmé­
nyeit? Nem véletlen, hogy ki milyen kort, milyen társadalmat, m i l y e n
szimbólum-rendszert vall és választ ősének. Az az ős a választott, aki
megfelel az új k o r n a k . Jóllehet erre is vonatkozhat M a r x megállapítása:
„Az bizonyos, hogy a h á r m a s egység, a h o g y a n ezt a XIV. Lajos korabeli
franciák elméletileg felállítják, a görög d r á m a (és az azt képviselő
Arisztotelész) félreértésén alapul. De másrészt u g y a n o l y a n biztos, hogy
a francia d r á m a í r ó k a görögöket pontosan ú g y értették, ahogyan az s a ­
ját művészi szükségletüknek megfelelt". „A félreértett forma éppen az
általános, és a társadalom bizonyos fejlődési fokán általános felhaszná­
2R
lásra alkalmas forma".
De az, hogy h o g y a n értik félre, ez is jellemző lehet.
Az őskereséshez persze történelem és főleg történelmi t u d a t kell.
Először a reneszánsz volt az, amely az előzményekért t u d a t o s a n a fel-
184
tárt antik világhoz fordult, s azóta m i n d e n k o r s z a k b a n választanak a
feltárt múltból, vagy ú g y tárják fel a múltat, hogy választhassanak ön­
m a g u k h o z méltó vagy legalábbis megfelelő elődöket. A jelen zavaros-
ságában nehezen ismerik fel a tendenciákat; a sokféle és ellentmondó
hatás, az eligazodás lehetőségének szűkössége, a szüntelen részvétel és.
cselekvés kötelezettsége n e m könnyíti a tájékozódást. A m ú l t leegy­
szerűsödik, m e r t a távolság csak világos-egyszerűvé torzított életvaló­
ságot m u t a t . A múlt vonzó, m e r t n e m a küzdésre, a m i n d e n n a p i állás­
foglalásra kényszerítő jelen; vonzó, m e r t m a g á b a n hord olyan vonáso­
kat, amelyek esetleg éppen a legerősebb hiányai a jelennek. Az ilyen
múlt, a vonzó múlt általában sohasem, vagy csak nagyon r i t k á n az.
apák múltja. Az apák zenei múltja most a r o m a n t i k a — ez a közvetlen
előzmény. A vonzó a szépapák múltja, a b a r o k k , mely m á r valóban
elég messze van ahhoz, hogy szeretni lehessen. A szükségletnek megfe­
lelően lehet érteni vagy félreérteni. A közvetlen múlt tagadása a r é ­
gebb m ú l t felé vezet. De valamilyen m ú l t r a szükség van, m e r t az e m ­
ber érezni akarja a folytonosságot, — melyet önmagában, m u n k á j á ­
ban is érezni kíván — s talán így keresi a m a g a módján a h a l h a t a t l a n ­
ságot, hogy elődjének felismerése révén a maga történelmi folyamatos­
ságával és jövő reményeivel beépüljön a szakadatlan megújulásba. Ez
lehet egyik gyökere az őskeresésnek.
És a m a őskeresése, a b a r o k k zene? A d o r n o véleménye szerint a b a ­
rokk reneszánszában sóvárgás él a megszűnt, eltűnt kollektívák iránt,
m o d e r n világból az egységes, még töretlen — m e r t csak funkcionális
kapcsolatokra tördelt — ideális, egynyelvű, e g y a k a r a t ú közösség felé-
V é l e m é n y ü n k szerint lehetséges zenei nyelvében egységes kollektíváról
beszélni, de ténylegesen nem lehet a XVIII. század t á r s a d a l m á t még a.
legerősebb illúzionizmussal s e m kollektív társadalomnak nevezni. A
kezdődő polgárosodás éppen eléggé szétszakította m á r a nagyobb t á r ­
sadalmi csoportosulásokat, n e m beszélve az egész korszak vallási, t e r ü ­
leti, nemzeti és nemzetiségi szétdaraboltságáról, az állandó viszályko-
dásról. Adorno vélt kollektíváinak gondolata n e m ok a barokk zene
újjászületésére, m e r t h a a korszak ideálja lenne a perdöntő ebben,
akkor képzőművészete, irodalma e g y a r á n t a m a i művészet fogadott
előzményévé válhatnak. De ezt n e m vállalja és vallja mindegyik
művészeti ág. Ezért most csak zenei oldalon kereshetjük a m a g y a r á z a ­
tot: objektíve ténylegesen valamilyen emberi egyensúlyt tükröz, a
m é r t é k e k szigorú rendjét, az eligazodás biztonságát, egy objektív, fel­
épített és zenei-matematikai pontossággal szerkesztett e g y e n s ú l y t ,
amelyben u g y a n a k k o r mégis az e m b e r a fontos és az összhang ember
és természet, ember és ember, ember és t á r s a d a l o m között. (Ez a m a ­
tematikai t u d o m á n y o k felfedezéseiből, Descartes racionális filozófiájá­
ból is következik.) Ez iránt az objektív biztonság, nyugodt szerkesztés,.
185
.„isteni h a r m ó n i á v á emelt" emberi nagyság u t á n sóvárog a m a embere,
•ezt keresi és találja meg a barokk zenében. A biztonság zenei alapja
nemcsak a szigorú szerkesztési elv, h a n e m a megszokott dur-moll to­
nalitás, amely u g y a n a k k o r nélkülözi a r o m a n t i k a fellazított, felszabadí­
tott érzelmeit, szubjektivizmusát, és u g y a n a k k o r nincs „megterhelve" a
X X . század zenéjének nyugtalanságával, nincs b e n n e az objektív vagy
álobjektív kívülállás és nem nehezíti megértését a m o d e r n zene meg­
szokottságtól eltérő atonalitása.
Ilyenformán t u d u n k közelíteni, magyarázatot adni a b a r o k k ősök elő­
t é r b e kerülésére, ez azonban m é g n e m m a g y a r á z z a m e g teljesen a fenti
t á b l á t és az elemzett igényekben tükröződő magatartástípusokat.
Legjellegzetesebbnek azt a szüntelenül visszatérő m a g y a r á z a t o t érez­
zük, amely a m o d e r n zene idegen hangzásvilágával szemben a klasz-
szikus zene szeretetét hangsúlyozza. A könnyűzenéhez hasonlóan — s
ezt említettük m á r — a megszokott klasszikusok is „ a n n y i r a m e g n y u g ­
tatók".
"Vajon n e m abszurd dolog-e t u d o m á s u l venni, hogy Mozart vagy
Beethoven azért vonz, m e r t m e g n y u g t a t és kiegyensúlyoz, amikor még
.zenetörténelmi ismeret sem szükséges ahhoz, hogy megértse az ember,
m e n n y i fájdalom, kín, küzdelem v a n a műveikben, s hogy semmivel
s e m kevésbé küzdelmes zenei világuk, m i n t Bartóké. A rejtély nyitja
a m á r sokat emlegetett hangzásvilágban van, a b b a n h o g y a k é t évszá­
zad óta megszokott harmóniavilág, ismert és követhető dallamívek,
megszokott, megismert, megtanult szerkesztési módok, a dúr-moll tona­
litás biztonságos ismerete, a megszokott modulációk szinte együtt élnek
az emberrel. Mindezek i m m á r több m i n t 200 éve idomítják magukhoz
a hallást, n e m teszik ki új, idegen, meglepő, v á r a t l a n hatásoknak. Bármi
legyen is egy Mozart szimfóniában vagy szonátában, biztos, hogy mind­
ezek a zenei szerkezeti, hangnemi elemek m i n d e g y i k b e n u g y a n ú g y
épülnek, b o n t a k o z n a k és zárulnak. T e h á t az első indok m a g a a h a n g ­
zásvilág. A m á s o d i k a vívódások, szenvedések v a g y szenvedélyek tar­
talma. Azoknak a konfliktusoknak, kínlódásoknak, küzdelmeknek
nagyrésze m á r a m ú l t é . Az 1914-es h á b o r ú — távolból nézve — a m á ­
sodik világháborúhoz képest idillnek tűnik. A szülők kínlódása a gye­
r e k e k számára m é g a mesében s e m meggyőző, m e r t saját kamaszos-
felnőttes gondjaikban keveset segít. Mozart keresése, kínlódása, k ü z ­
delme n e m szól személy szerint úgy a m a i hallgatóhoz, m i n t Bartóké,
amelyben a n y u g t a l a n s á g a k o r szellemében fogant, ahol a nyugtalan­
ságot az egész zenei szerkezet újszerűsége is bizonyítja. A h a r m a d i k ok
a szubjektív hallgatási mód, amely megelégszik az ismertséggel, a zené­
ben való feloldódással, a felületi ringatózással, azzal, hogy ismerős
zenei világban j á r és n e m megy az ismeretlenség, vagy az ismert és
megszokott biztonság egész építménye mögé. Megelégszik azzal, hogy
186
'találkozik az ismert, vagy ismerőssé vált melódiákkal, amelyek bizton­
ságot, n y u g a l m a t adnak, m e r t a r é g m ú l t korszak konvenciózus formái­
b a n jelentkeznek.
Ezzel az egész tartalmi változással — h a csak az időbeliség szempont­
jából nézzük — voltaképpen az következett be, hogy most kezd beérni
;a közönségben az a művészeti irányzat, amelyet a század elején éltek
•át, formáltak alkotássá a művészek. Ez tükröződik a r o m a n t i k a tagadá­
s á b a n és a m o d e r n zene lassú elfogadásában. A századelej i művészek­
nél a r o m a n t i k a tagadása a polgári világ dezilluzionálásával volt egy­
értelmű, s tagadták a r o m a n t i k a egész e m b e r - és világfelfogását. Ha jól
meggondoljuk, hogy a művészethez szoktatott közönségnek — t e h á t
n e m az ú j o n n a n bevont, művészethez alig értőknek, h a n e m a h a g y o m á ­
n y o s ismeretekkel rendelkező közönségnek — félszázév beérési időre
volt szüksége ahhoz, hogy felfogjon és igényeljen valamit abból, amit a
k o r művésze megfogalmazott, a k k o r m é g érthetőbb, hogy a tömegek­
n e k saját zeneértésük szintjén a leegyszerűsített zenei nyelv — a le­
süllyedt r o m a n t i k a — igényléséhez száz év kellett. Mindössze 50 év a
differencia. Félszázad a követési intervallum, h a valamelyik művész a
k o r tendenciáit érzékenyen felfogva, a k o r á b b a n megszokott nyelvi
kifejezési eszközöktől eltérő m ó d o n fejezi ki mondandóját a világról.
Ez ismert, talán közhelyszerű tény, de mégis meglepő, hogy a m a ú j ­
nak, m o d e r n n e k ható és a n n a k t a r t o t t b a r t ó k i életmű t a l á n legtöbbet
vitatott alkotásai 30—50 évesek. Vagyis h á r o m generációnak kellett
felnőnie ahhoz, hogy m é g m a is vitassák szokatlan m o d e r n hangzását
s egész oevre-jével szemben még n a g y o n is széles k ö r ű ellenérzés le­
g y e n a koncertkedvelő közönség körében. Áttörését, — ahogyan az
időpontok mutatják, — legalább a n n y i r a köszönhetjük a szektás k u l t ú r ­
politika tiltó intézkedéseinek, amelyek m i a t t nemzeti és progresszív
üggyé válhatott, mint annak, hogy a nagyvilágban jóval itthoni n é p ­
szerűsége előtt felismerték zsenijét. Félévszázada, hogy a r o m a n t i k u s
zenei ideálok kezdtek visszaszorulni és félévszázad kellett ahhoz, hogy
a k o r t kifejező zene iránt érdeklődni kezdjen a m a g á t mindenekelőtt
korszerűnek t a r t ó közönség.
A m o d e r n zene társadalmi hatóerejének vizsgálata két n e m is tel­
jesen összefüggő kérdést hoz előtérbe: ki m i t vállal a művészetből és ki
m i t és h o g y a n vállal az életből? Eredeti hipotézisünk szerint itt keres­
t ü k a kapcsolatot, m e r t úgy t ű n t , hogy kézenfekvően k i m u t a t h a t j u k a
művészet és az életfelfogás egységét, és morális alapon m e g m a g y a r á z ­
h a t j u k a zene és a személyiség, a zene és a társadalom összefüggéseit.
Úgy gondoltuk, hogy a m o d e r n zenével való szembenállás egyenlő ez­
zel a bátortalansággal, amely az élet igazságával n e m m e r szembenézni.
A vizsgált körben különböző kérdések alapján kialakult h á r o m tipikus
t á r s a d a l m i magatartás, az életút és az életfelfogás alapján: 1. a „lázadó
187
 útkereső", 2. a „belenyugvó" 3. a „lassan változtatva fejlődő" emberek
típusa. Kerestük, hogy a viselkedési n o r m á k és a zenei igények hogyan
fedik egymást; nevezetesen az, hogy: 1. „szembe kell nézni a dolgokkal
és ki kell harcolni, amit lehet", 2. „nem kell kiélezni semmit", 3. „majd
megoldja az élet, legfeljebb segítünk v a l a m i t " párosul-e a kialakult
művészeti igénnyel? Azzal, hogy 1. „a művészet m o n d j o n k i m i n d e n t
és rázzon fel", 2. „a művészet oldjon és szórakoztasson" és 3. „a m ű v é ­
szet s e m m i b e n ne vegyen részt, elég, hogy v a n és ö n m a g á b a n a tökéle­
tességet sugallja az embernek". Vizsgálatunkban éppen olyan összefüg­
géseket v á r t u n k , m i n t az előző táblánál l á t h a t t u k és ú g y gondoltuk,
hogy az l-es, 2-es és 3-as típusok között erős m a t e m a t i k a i összefüggés
lesz. A vizsgálat ezt n e m igazolta.
H a az élettevékenység és művészi igény összefüggésében vizsgáljuk
az anyagot, a t é n y e k úgy alakultak, hogy összefüggés egyik faktorban
sincs.
Élettevékenységben
Menekülés Szembenállás
Művészet , Menekülés \j \ l |
2
igény- S hogy cselekszik is, és fordítva, h a valaki cselekszik n e m biztos, hogy
X
lésében: Szembenállás p3 f [T]
Az e r e d m é n y teljesen szóródott, m i n d e n lehetséges variáció bekövet­
kezett csaknem egyforma súllyal, anélkül, hogy b á r m i l y e n fontos el­
térést jelezhetett volna. Lehetséges, hogy n e m volt jól felépített,
vagy n e m volt reprezentatív, de n e m m u t a t o t t sehol jelölhető össze­
függést a m a g a t a r t á s n o r m á k és a zenei igények típusai között. Ügy
tűnik, túlságosan leegyszerűsítettük a kérdéseket és a direkt össze­
függés n e m formálódhatott ki. De a negatív e r e d m é n y is e r e d m é n y és
ez is elgondolkoztathat bennünket.
Mint m á r m o n d t u k , a klasszikus zene mindenekfölött való szeretetét
azzal indokolták, hogy megnyugtató, kiegyensúlyozó, felemeli az
e m b e r t ; a m o d e r n zenét pedig éppen ennek alapján, e n n e k ellentéte­
k é p p e n utasították el; felborzol, nyugtalanít, állandó p r o b l é m á k a t ad,
n e m h a g y megpihenni, n e m hagyja, hogy elengedjük m a g u n k a t . D e
ez n e m kapcsolódott az életfelfogásokhoz és különösen n e m a cse­
lekvést vezérlő elvekhez. Kétségtelen — és ez vonatkozik a m o d e r n
művészet egészére —, hogy a m o d e r n zene, s általában a m o d e r n
művészet csak ahhoz j u t h a t közel, aki teljes egészében képes átélni
és átérezni a mát, minden bonyolultságával, nehézségével, proble-
matikusságával. Ez a problémakeresési és megoldási v á g y azonban
188
n e m m i n d e n embernek mindennapi és különösen nem ü n n e p n a p i szük­
séglete. N e m mindenki képes arra, hogy a k á r csak saját gondolatai,
gondjai m é l y é r e menjen, vagy végig kövessen valamit, ami n e m k ö n y -
nyű, ami kínlódással jár, m é g a k k o r sem, h a a kínlódás r é v é n találja
m e g a megoldás harmóniáját, h á t m é g h a nem találja meg. Inkább a
megoldást is elveti, ha azáltal a k á r a maga, a k á r a más útját kell szen­
vedések á r á n követnie.
Aki m e n e k ü l a mindennapokból, aki a feloldást, a n y u g a l m a t keresi
— amire szüksége van h a a megnyugvást, a gondtalanságot véli megta­
lálni általa —, a n n a k a m á t kifejező művészet is mindenképpen a küz­
delmek h a l m a z á t jelenti. A m o d e r n zene számtalan vonatkozásával,
intésével, gondolatával ébreszt és u t a l a m á r a , és arra késztet minden­
kit, aki a zenét lényegében fel tudja fogni, hogy m i n d e n idegszálával
és teljesen élje át, résztvevője legyen, mivelhogy a m ú g y is részt kell
vennie benne.
Viszont hipotézisünk, mely szerint a zenei viszony közvetlenül a t á r ­
sadalmi m a g a t a r t á s kulcsa •— megbukott. Nem ilyen egyszerűek az ösz-
szefüggések. Sosem volt sok olyan ember, aki önmaga gondján túl m a ­
g á r a veszi mások gondjait is. S a k k o r sem bizonyos, hogy ez a vállalás
csupán a gondnak a vállalását jelenti, vagy cselekvésre is ösztönöz. Va­
gyis attól, hogy valaki átéli a korát, a k á r a zenében is, m é g n e m biztos,
teljesen t u d a t o s a n cselekszik. Előfordul, hogy a társadalmilag passzív
ember, aki sem n e m forradalmár, sem n e m lázadó, aki békésen megal­
kuszik m i n d e n körülménnyel, belső konfliktusainak teljes felismeré­
sét a zene konfhktusosságában éli át s ezért igényli. Valóban, — a m o ­
d e r n zene n e m „kényelmes zene". Vállalni kell érte a benne feszülő el­
lentéteket. De ezzel együtt is tipikus m a g a t a r t á s lehet az, hogy miköz­
ben az igényes zenehallgató elviseli lelke kényelmetlenségét, nyugodtan
elviseli élete kényelmét.
Ugyancsak nagyon jellegzetes típus a lázongó, jobbat akaró és te­
vékeny; olyan m é r t é k b e n kifárasztják az állandó napi konfliktusok, a
hajsza, h o g y n e m hajlandó, n e m képes m é g a szabad idejében is a
konfliktusait kifejező zenét hallgatni. Végül — b á r a sznobok fontos­
ságával is foglalkoztunk — nagyon tipikus az a tünet is, hogy a sod­
ródó, a társaság véleményét hihetően m a g á é n a k valló, asszimilációra
képes e m b e r követi a komoly zenét, belső meggyőződése és tartalmi
igénye ellenére.
Az élettevékenység, a m a g a t a r t á s és a művészet igénye n e m azonos
dimenzióban helyezkedik el. Valóban jelentkezhetnek párhuzamosan
és azonosan, de jelentkezhetnek egymást kiegészítő módon is. Van, aki
a cselekvésben n e m aktív, de a művészetben igen, s van, aki a m i n ­
d e n n a p i tevékenységben igen, de a művészetben nem.
189
 Eredeti v á r a k o z á s u n k a t a m a g a t a r t á s és a művészeti igény össze­
függéseiben egy-két eset váltotta be, s ezt m e g i n t n e m lehet általá­
nosnak tekinteni. Legalábbis t é n y a n y a g u n k ezt cáfolta, s csak n é h á n y
egyedi esetben bizonyította: a társadalmilag és m u n k á b a n felelős, a
cselekvésre képes e m b e r esetében a teljes áttekintés, átérzés, t u d a ­
tosodás igénye m u t a t k o z o t t : szembenállás m i n d e n ködösítéssel, akár a
m i n d e n n a p i életben, a k á r a közeli és távoli célokban, vagy a fel­
fogható m ű v é s z e t b e n mutatkozik meg. A k á r érzelmi, v a g y értelmi
ítéletét érinti, v a g y cselekedeteit akarja befolyásolni. Szándékában
áll, hogy megértse és megértesse a világot, és ezért ragaszkodik
a teljes szembenézéshez, a tiszta ítélethez. Formálni, érteni és részt­
venni csak teljes ismeret és átélés b i r t o k á b a n képes. Mint ahogyan az
sem szerepel igényei között, hogy ennek a feszültségnek és felelősség­
nek állandóan a t u d a t á b a n kell lenni, az életben vagy a művészetben
egyaránt, hiszen h a valaki állandóan átéli a konfliktust és feszültséget,
a küzdelem állandó jelenléte feldolgozatlanul r á n e h e z e d h e t az e m b e r r e
és léte hosszabb idő u t á n elviselhetetlenül t e r h é r e válhat.
Az esztéták, kritikusok és kultúrpolitikusok k ö r é b e n uralkodik az az
álláspont, amely valamilyen bűnös hedonizmust lát abban, h a az embe­
rek puszta élvezetből hallgatnak zenét, v a g y énekelnek, vagy olvasnak,
ahelyett, hogy szüntelenül katartisztikusan élnék át a társadalom, az
emberi n e m n a g y problémáit, és p e r m a n e n s e n a t á r s a d a l o m és emberi­
ség s z á m á r a elvégzendő nagy feladatok felelősségét t a r t a n á k szem előtt.
Pedig a feszültség és a lazítás állandóan váltakozó m a g a t a r t á s á n a k kell
formálnia a teljes egyéniséget, m e r t az általános emberihez csak úgy
lehet valóban t a r t a l m a s á n felemelkedni, s ez a k k o r igaz és hiteles, h a
n é h a u t a t és biztosítást k a p az egyén ö n m a g á t is feloldó s z u b j e k t u m á ­
n a k nyugodt kiélésére és kifejezésére is.
I
Amikor a zenei választás kiindulópontját keressük, t u d n u n k kell; hogy-
csak amit m e g é r t az ember, az lehet az övé, és csak azt értheti meg,
aminek a jelentését megismerte és megszokta; de csak azt szokhatta
meg, amit az adott h a t á r o k o n belül felfogni képes. Funkcionálisan
pedig: a megszokottság, a megszokott hangzások ismétlése erősíti s.
alapvetően meghatározza — az előbb említettekkel együtt — a zenei
szükségletet. Mégis, hogyan t u d n á n k objektíven meghatározni a zenei
megértés szintjeit, fokozatait, hogy ezeken belül világosabban érzékel­
hessük a mozgásváltozás társadalmi okait?
Az elemi társadalmi zenei felfogás a környező hangzásvilág hármas,
adottságára épül: 1. az éneklés átlagos képességére és alapigényére, a
n o r m á l kiterjedésű emberi h a n g alapján: 2. a hagyományos hangszerek
hangzásainak különféle színű kifejezési és felfogási h a t á r a i r a ; 3. a gép­
zenére, a rádió, tv, stb., gépi hangzásának és elterjedésének különleges
szerepére. A mindezeken kívül felhangzó hangok befolyásolják a kife­
jezési készséget és a felfogást.
Szociológiai megközelítésünkben n e m vállalkozhatunk sem a zenei
megértés zene-formatani elemzésére, sem a pszichológiai zenei felfo­
gás szisztémájának kibogozására, de valamelyest mégis érintenünk kell
a zenei felfogás kérdéseit, a n n y i b a n , hogy szociológiai m a g y a r á z a t o t
t u d j u n k adni.
27
H a a zenei m e g é r t é s szintjét, változásait, emelkedését vagy ugrásait
vizsgáljuk, tapasztalati és logikai ú t o n objektív fokozatokat állíthatunk
fel. Aszerint, hogy bizonyos zenei elemek és zenei s t r u k t ú r á k m i k é n t
válnak egyre bonyolultabbá; h o g y a n formálódik és fejlődik a megér­
tés különféle szintjein a köznapi zenei megszokottság dallam-, r i t m u s ­
os harmóniavilága, időtartama és felépítése; hogy az olyan, n e m tisztán
zenei elemeket, m i n t amilyen a szöveg, látványosság, cselekmény vagy
ismertethető program, hogyan lépi át a zeneértő a megértés egyre m a ­
gasabb szintjére érve.
A m e g é r t é s fokainál a zenei elemek közül vizsgálnunk kell a dallam­
változásokat, a ritmust, a harmóniavilágot, a zenei építkezést s az
ezzel összefüggő konkrét i d ő t a r t a m o t és a kapcsolódó kísérő jelensége-
191
ket. Ezek alapján a megértés öt fokát különböztetjük meg. Az elemi
megértési fok, amelyen a dallamív szöveggel együtt született, változatlan
és egyszerű ritmusú, a zenei felfogás és memória s z á m á r a átfogható, leg­
alább és legfeljebb 34 ütemű, egyszeri éneklése 30 másodperctől leg­
feljebb 60 másodpercig tart. Felépítésére jellemző az egyszerű dalfor­
ma. Hangkiterjedése n e m emelkedik az átlagos éneklési képesség fölé,
t e h á t (temperált hangszeren) oktávnyi, legfeljebb 10 h a n g o t foglal ma­
gába. Harmóniája általában klasszikus, — a h á r m a s h a n g z a t o n alapszik,
h a n g r e n d s z e r e diatonikus vagy k r o m a t i k u s . Ide t a r t o z n a k még az
archaikus (pl. pentatonikus) hangsorok is.
A 2. zenei felfogási foknál, a dallamív hosszabbodik és bonyolultabbá
válik felépítése és hangkiterjedése; ezzel együtt az i d ő t a r t a m a is nyú­
lik. H a n g n e m e , r i t m u s a változatlanul megfelel az előző foknak, sőt, itt
m á r n e m jelentkeznek archaikus hangnemek, m e r t a klasszikus har­
m ó n i á k közé a r o m a n t i k a harmonizálása k e r ü l be. N o h a az egyszerű
dallam hosszabbodik, időtartama n e m emelkedik 1,30 perc fölé. Még
mindig dominál a szöveg és a dallam egyidejű jelentősége, énekelhető-
sége, legalábbis a vezérdallam átvétele.
A 3. megértési foknak m á r k é t pólusa v a n : az egyik, amely m é g m i n ­
dig ragaszkodik ahhoz, hogy a zene jelentőségét szöveggel vagy lát­
vánnyal, általában irodalmi és vizuális élménnyel együtt foghassa fel,
de m á r ennek belső megértési árnyalatainál érvényesül az absztrak­
tabb zenei m e g é r t é s is. Változatlanul dominál a dallam, amelyhez m á r
n e m kapcsolódik olyan szorosan a szöveg, a n n á l kevésbé sem, mivel
e n n e k a hangkiterjedése m á r túl v a n azon, amelyet m i n d e n n a p i ének­
lési képességgel r e p r o d u k á l n i t u d n á n k . De a szöveg m é g mindig tud
valamilyen tartalmi, zenén kívüli fogódzót nyújtani. M a g a a dallamív
is sokkal bonyolultabbá válik.
Ritmusvilága változatosabb, de m é g mindig uralja a határozott és
ismétlődő r i t m u s , a melodikus, általában énekelhető és formájában
ugyancsak ismétlődést biztosító dallam. Ennek i d ő t a r t a m a m á r az egyes
egységeknél 3 perctől 6 percig terjed, azonban m a g a s a b b megértési
szinten a kis egységek d r á m a i felépítése nagyobb zenei szövetbe illesz­
kedik és szükségessé teszi a n n a k s t r u k t u r á l i s követését is. Harmónia­
világa szertelenebb az előzőeknél, zömében a XIX. századi romantikus
koncepcióból fakad.
4. megértési fok, amikor m á r kizárólag a zene ö n m a g á b a n él, minden
zenétől kívüleső m a g y a r á z a t nélkül. (Tehát n e m támogatja sem a szö­
veg, sem a vizuális élmény.) Van világosan kivehető melódiavonala,
amelyet a zene s t r u k t ú r á j á n a k változatos szövetéből csak a felkészült
zenekövető analitikai képesség, illetve készség emelhet ki. Bár a téma,
vagy a téma-melódia töredékei gyakran értékelhetőek, jellemző zenei
értelmét m é g s e m az énekelhető melódiák adják, h a n e m a zenemű s t r u k -
192
túrája, a t é m á k változó megjelenése, egybefonódása, ellentmondásai és
találkozásai. Ritmusvilága ezen a megértési fokon ugyancsak általában
ismétlődő, következetes és követhető. H a n g n e m e a dur és moll világa,
diatonikus és k r o m a t i k u s ; harmóniavilága is a klasszikus dur-moll
tonalitáson épül. Szigorú szerkezeti és szerkesztési elvei határozzák meg
zenei felépítését. I d ő t a r t a m a : 20 perctől 50 percig terjed.
5. megértési fok. Lényeges eltérés az előbbiektől, hogy nincs követ­
hető és főleg énekelhető melódiavonala, nincs állandó ritmusképlete.
A h a n g s ú l y a zenei felépítés megértésére terelődik. Kikerül a klasszikus
hangnemekből, teljesen vagy részlegesen megszűnik a dur-moD tonali­
tás. Szigorú szerkezet és szigorú szerkesztési elvek érvényesülnek ugyan
a zeneműben, de a hangzás eddigi h a t á r a i n a k kiterjesztése mind a
klasszikus hangszereken, mind az adott zenekari hangzáson túllép. Idő­
t a r t a m a részben a klasszikus m ű v e k n e k megfelelő, részben lerövidül.
H a ezeket a megértési fokozatokat k o n k r é t műfajokra akarjuk alkal­
mazni, a k k o r a következő vázlatos képet k a p j u k . (Lásd a következő
oldalon.)
Természetesen az összefüggés az egyes fokok között az á b r á n á l sokkal
bonyolultabb, m i n t ahogyan az egyes fokokon belül sem teljesen egyér­
telmű, (pl. különböző h a r m ó n i a - és ritmus-világ, eltérő hangrendsze­
rek stb.)
A megértési fokok egymásutánja egyáltalában n e m jelenti, hogy
rendszeresen haladva, az egyes megértési fokokon át el lehet j u t n i a
legbonyolultabb kifejezési formákhoz. Ennek az ellenkezője igaz. A
h a t á r v o n a l a k mutatják, hol kíván minőségileg teljesen másfajta megér­
tést, teljesen másfajta zenehallgatási magatartást, az öt megértési fok
között h ú z o t t három „zenehallgatói m a g a t a r t á s " különbség-jelzése.
T a p a s z t a l a t u n k szerint ugyanis — s ezt igazolja empirikus anyagunk
is — az alapfokú vagy elemi megértés zenei szintjéről (1.) egyszerű hal­
mozódó zenei tapasztalat alapján el lehet j u t n i a h a r m a d i k fokra. Ter­
mészetesen többféle h a t á s n a k kell közrejátszania, méghozzá ismétlődő
hatássorozatnak, hogy a megértés és az igény változzék, de ez a h a r ­
madik fok n e m kíván alapvetően, minőségileg más zenei észlelési m a g a ­
tartást. Az, hogy a hallgató odáig juthasson, természetesen tágulnia
kell a hangok befogadási képességének, meg kell szoknia a nagyobb
vonalú dallamívet, az összetettebb melódiákat; de ugyanez a különbség
adódik az első és a második, a második és a h a r m a d i k megértési fok
között. Itt valóban „fokról fokra" lehet haladni és ezek között elégséges
egyfajta „halmozódó hatás".
Az első minőségi u g r á s ott következik, ahol a mennyiségileg halmo­
zódó hatás már nem elégséges a megértéshez és a felfogáshoz, ahol m á r
193
EMBERI ATTITŰD a zenei s t r u k t ú r a építkezése, a melódiaív követése sokkal többet kíván,
ahol a harmóniavilág bonyolultabbá válik és az elengedettséget egyfaj­
ta koncentráltság, következetes figyelem kell, hogy felváltsa a hallgatói
m a g a t a r t á s b a n . Még erősebben így van ez a negyedik és ötödik m e g ­
értési fok között, ahol ismét minőségileg m á s hallgatói m a g a t a r t á s r a
van szükség, mint a h a r m a d i k és a negyedik fok között. Itt n e m fogódz-
h a t az alacsonyabb fokon álló hallgató a megszokott harmóniavilágba,
n e m találja m e g az „énekelhető" melódiákat, nincs meg az uralkodó
hangsor biztos támasztéka, felfogási bázisa, ezért csökken illetve v á l t o ­
zik a kedveltség kiterjedése.
Visszatérve a zenére, a zenei m e g é r t é s különbségeire, mi az alapvető
minőségi különbség a megértés- és felfogásszint változásnál? És hol
jelentkezik először? Természetesen ott, ahol ö n m a g á b a n a hallás szok­
tatása n e m elég, ahol a laza, elengedett hallgatás n e m hoz megértést,
felismerést. Tehát „ k ö n n y ű " az egyik típusú zenét követni, és „nehéz"
a m á s i k a t . Felrajzolva a zenehallgatói m a g a t a r t á s k é t alaptípusát, így
ábrázolhatjuk:

Hallani, hallgatni, Felfogni Figyelni, megérteni

érzékelni •<—— >- érteni, értelmezni

laza, elengedett •< koncentrált munka

eredménye

Teljesen m á s hallgatói m a g a t a r t á s t kíván, m á s ismereti szint alapján

a k é t alaptípus: az egyikben koncentrált m u n k a , szellemi teljesítmény
ad eredményt, a másikban lényegében nincs m u n k a , és nem is volt. Az
elsőben akkor is m u n k a van, ha az adott esetben m á r elengedett a
zenehallgatói m a g a t a r t á s , de ahhoz, hogy ez a m a g a t a r t á s elengedett
lehessen, ehhez valamikor figyelmes m u n k á r a volna szükség. A valami­
k o r m á r kiforrott m u n k a teszi lehetővé esetleg a mai szellemi elenge­
dést, szellemi lazulást.
Az alapkülönbség tehát a „könnyebb m u z s i k a " — és most egybemo­
s u n k értékes-értéktelent, kizárólag a könnyű, t e h á t az első megértési
lépcsőfokon levő zenékre gondolunk —• és a nehezen vagy nehezebben
megközelíthető muzsika között a zenével kapcsolatos magatartásban
van, nevezetesen abban, hogy a hallgató vállalta-e valaha a komoly
zene megértése, felfogása érdekében, hogy igénybe veszi figyelmét, sőt
esetleg a fárasztó, n e m mindig kényelmes koncentrált figyelmet?
Adott-e ehhez a szó szoros értelmében intellektuális feldolgozó, felfogó
munkát? Akik tehát a zene útján a k a r n a k eljutni az oldódáshoz, a lazu-

195
láshoz, az önmegtaláláshoz és az önkifejezéshez, de úgy, hogy az sem­
milyenfajta gondot, fáradtságot és főleg feladatot ne jelentsen a m ű v é ­
szettel való találkozás egyik fázisában sem, azoknál s e m az átvétel, sem
a felfogás, s e m az újraalkotás, a r e p r o d u k á l á s n e m h o z h a t eredményt.
A tömegzenei formák értelmét az adja, hogy a r r a épülnek, ami való­
b a n fontos az e m b e r e k számára; a b b a n segítenek, hogy n a p m i n t n a p
újra kezdhessék az életet, hogy a zenével biztosítsák a h é t k ö z n a p gya­
kori m o n o t ó n i á j á b a n a legkönnyebben megszerezhető életszínező ele­
met. Ezek e l j u t h a t n a k felfogásban mindaddig, a m e d d i g a harmónia,
melódia megszokása engedi. A hallgatás lényege pedig az értelmi nehéz­
ség kikapcsolása, a mellékesség, és az, hogy nincs műveltségi vagy
műveletlenségi szinthez kötve.
A h a t á r t e h á t ott van, ahol értelmileg, érzelmileg, gondolatilag a
hallgatónak önmagából is adnia kell a megértéshez v a l a m i t annak érde­
kében, hogy a m e g é r t é s adjon a s z á m á r a valamit. Ez voltaképpen az
előzően megrajzolt típussal ellentétes m a g a t a r t á s t k í v á n : gondolati
aktivitást, teljes együttélést, az áttekintés, átfogás képességét, az „ott-
lét"-et (és n e m a másodlagosságot), az ö n m a g á n túllépő általános és
lényeges gondolatok, érzelmek felfogását és feldolgozását, vagyis olyan
intellektuális követelményeket, amelyek zenei jártasságot vagy ismere­
t e t igényelnek, m e r t ezek nélkül n e m fogadható b e az „egész".
N e m lényegtelen kérdés, hogy vajon ebben az esetben is f e n n m a ­
r a d - e mindaz, amit a zenétől v á r n a k : a n a p i feszültségek feloldása, a
„kikapcsolódás", a „feszültség oldása", a „távolodás a hétköznapi gon­
doktól". N e m kétséges, hogy a zene ilyenformán is „ellátja", „megoldja"
ezeket a várakozásokat, csak éppen lényegesen m á s t a r t a l o m m a l , m i n t
az előző megértési, felfogási fokon. Míg az egyik oldalon fékezi a napi
gondok feltörését, a másik oldalon, éppen az ellazulással egyidejűleg új
és m á s gondolati t a r t a l o m m a l tölt el. Vagyis amíg „kikapcsol", addig
o l y a n általános emberi folyamatba „kapcsol be", amely a köznapi jelen­
ségeknél m é l y e b b vonatkozású és e látszólagos passzivitás köziben olyan
gondolati-érzelmi m ó d o n gazdagítja az embert, a m i a tényleges e m b e r i ­
t á r s a d a l m i aktivitásnak lényegesebb értelmet és t a r t a l m a t ad.
Ilyen m ó d o n ez a zene nem közvetlenül kísérő jelensége a hétköznapi
életnek, ebből kiemelkedett, n e m vesz részt b e n n e oly módon, m i n t az
alapfokú m e g é r t é s szintjének zenéje, amely é r t e l m é t a m i n d e n n a p i élet
m i n d e n n a p i funkcióiban való részvételből nyeri.
Ezzel az esztétikai értelemben vett művészet önállósulásának k é r d é ­
séhez j u t o t t u n k el. A művészet — m i n t ahogyan a t u d o m á n y is —
„megvívta a m a g a függetlenségi h a r c á t " : függetlenedett a m u n k á t ó l ,
függetlenedett a vallástól, önálló értelemmel teli jelenséggé vált, amely­
nek ilyen m ó d o n saját és sajátos társadalmi feladata van. Önálló léte
új szokásokat alakított ki, éppen erre az önállóságra épülő funkciókat.
196
Az e m b e r e k tevékenysége változatlanul igényelte a m i n d e n n a p o k zenei
„szolgálatát", hiába vált el ettől a művészi zene, a hétköznapok k i a l a ­
k í t o t t á k a m a g u k szükségletére azt a zenét, a m e l y hajlandó szolgálni, és
hajlandó részt venni a „lazításban", ebben a n e m önálló, csak kapcso­
lódó, zenei szempontból másodlagos jelentőségű életsegítésben. A m ű ­
vész és aki m a g á t művésznek t a r t o t t a , boldogan távolodott el ettől az
úttól, s a teljesértékűséget, az ö n m a g á b a n sokat érő, ö n m a g á b a n is
jelentős zene alkotását választva, eltávolodott a mindennapi életet
„kiszolgáló" feladattól, a másodlagos jelentőségű feladatoktól és ezzel
á t e n g e d t e a teret a „csekély művészi é r t é k ű " „alkalmazott zene" g y á r ­
tóinak, és az erre épülő zenei ágaknak.
A m i k o r a k é t művészetről, a különböző megértési fokokról és k ü l ö n ­
böző funkciókról v a n szó, és ezt a műveltségi m o n o p ó ü u m m a l , az osztá­
lyok szembenállásával indokoljuk, nem lehet teljesen figyelmen kívül
hagyni a művészet önállósulásának említett ú t j á t és eredményét sem.
Jóllehet a művész és a művészet önállóságával m e g n y e r t e a koncentrált
alkotás lehetőségét, m e g n y e r t e , hogy m ű v e s z á m á r a m ű v i életet t e r e m ­
t e t t — és a r r a még szervezetek sora is é p ü l h e t e t t —, de megszabadult a
szerves életheztartozás morzsoló kényszerétől, miközben egyszersmind
közvetlen erejét és a közvetlenül vele együttélő embereket is elvesztet­
te. N y e r t és vesztett. Ertő elitet k a p o t t és értetlenek tömegét. Teljes
művészeti kifejezést és n a p i életen kívüli, múzeumi, k o n c e r t t e r m i
átélést. Újfajta módon kapcsolódott az élethez, de kapcsolata a napi
élethez szervetlenné vált. N a p m i n t n a p m e g kell vívnia további fenn­
t a r t á s á é r t a csatát, hogy a m i n d e n n a p o k elvesztéséért cserébe m e g k a p ­
hassa a „ n e m m i n d e n n a p o k " általánosabb, lényeges értelmét.
A zenehallgatási m a g a t a r t á s m ó d o t t e h á t elsősorban a zene funkciója
határozza meg, az, a h o g y a n a szubjektív szükséglet és a társadalmi
szokásokon épülő objektív zenei alkalom igénye és lehetősége között a
zene érvényesül. Másodszor viszont közrejátszik az, hogy a zenei felfo­
góképesség milyen szintű zene m e g é r t é s é r e teszi képessé az embereket
(lásd zenei megértési fokozatok); harmadszor, hogy ezeken a szinteken
belül m i l y e n jellegzetes emberi, társadalmi m a g a t a r t á s kifejezéséhez
v a g y megerősítéséhez segít a zene.
Visszatérve a zenei megértési szintek vizsgálatához, k é t i r á n y ú moz­
gást, — szociológiai szóval élve mobilitást figyelhetünk m e g : vertikális
és horizontális mobilitást. V a n olyan változás, amely a különböző szin­
tek között jön létre, amikor átlépnek az egyik ismereti és megértési
szintről e g y másik — általában összetettebb — ismereti szintre. V a n
u g y a n a k k o r egy olyan mozgás is, amely az adott isméi eti felfogási szin­
t e n belül határozottan m á s t á r s a d a l m i m a g a t a r t á s t hoz magával, t á r ­
sadalmi orientáció-változást jelez, módosulást az értékrendszerben. Ez
u t ó b b i n á l az is előfordulhat, hogy a t á r s a d a l o m változásainak a k á r
197
 előre jelző, a k á r utólag módosító tényezői léphetnek fel. Ez n e m jelent
eltérést az a d o t t ismereti szinttől, n e m a fokozatok közötti mozgást
jelenti, h a n e m újabb m a g a t a r t á s t , másfajta társadalmi viszonyt az elért
ismereti szinten.
A szinteken belül és a szintek között — bizonyos típusú lezártság
mellett — állandó folyamatos mozgás van, amely a t á r s a d a l m i hatások­
n a k megfelelően hol rendkívül gyors és intenzíven erős hatással, hol
rendkívül lassan felhalmozott hatások alapján jön létre.
Az „egyszerűtől a bonyolultig", az „elemitől az összetettig" felépített
megértési fokozatok egyébként k o r á n t s e m valamilyen esztétikai m i n ő ­
sítési kategóriák, n e m esztétikai n o r m á k alapján hoztuk létre őket.
Hiszen az „egyszerű" is lehet esztétikailag értékes, emberileg hiteles, és
mint ahogyan m á r írtuk, kifejezheti az emberi teljességet; míg a bonyo­
lult kifejezési m ó d o k és az összetett formák n e m biztos, hogy minden
esetben az emberi teljességet fejezik ki, éppen totalitás értelmében
lehetnek szűkek, esetlegesek, véletlenszerűek. T e h á t : n e m azt az állás­
pontot képviseljük, hogy a „nagy f o r m á t u m ú " m ű v e k , a bonyolult kife­
jezési eszközök eleve közelebb j á r n a k az emberi igazság-törekvésekhez,
m i n t az elemi, egyszerű formák. Ez n e m lenne igaz; n e m erről a k a r ­
t u k meggyőzni az olvasót. Egyszerűen k e r e s t ü n k egy objektíve m e g r a ­
gadható m u t a t ó t , hogy a zene „tárgyi" tényezői alapján valamilyen
fajta megértési, felfogási fokozatot építhessünk fel. És ez a zenei for­
m á k egyszerűsége vagy összetettsége szerint egyszerűen adódott; a zenei
nyelv, az intonáció és ritmusvilág, a hangrendszerek, a harmóniavilág
csoportosítható fajtái szerint b o n t h a t ó n a k látszott. Egyszerűbben cso­
portosíthattuk így a műfajokat is, k ö n n y e b b e n m e g é r t h e t t ü k az á t m e ­
neteket és az összefüggéseket is.
Hiba lenne azonban, h a az egyes fokozatokon belül n e m látnánk
vagy n e m v e n n é n k észre, hogy azonos szinten ugyancsak lényeges elté­
rések lehetnek, s a változások nemcsak a szintek között jöhetnek létre,
h a n e m az adott szinteken belül, éppen t a r t a l m i vonatkozásban, a társa­
dalmi orientációjú, emberi m a g a t a r t á s b a n (mint ahogyan azt a három
nagy t ö m e g é r d e k ű műfaj — m a g y a r nóta, népdal, jazz — változásában
is igyekeztünk b e m u t a t n i ) .
Mégis, melyek azok a társadalmi tényezők — most m á r összefoglalva
eddigi tapasztalatainkat —, amelyek részben a szintek közötti változá­
sokat létrehozzák, részben azonos szinten belül t á r s a d a l m i orientáció­
váltást és emberi m a g a t a r t á s v á l t á s t t e r e m t e n e k ? Elsősorban a társadal­
mi változások, forradalmak, mozgalmak; a társadalmi mobilitás, a r é t e ­
gek közötti státusváltás; a divattendenciák és a mindezeket kísérő,
kifejező erős h a t á s ú tömegterjesztő eszközök. (Ezeket azért kell kiemel­
ni, m e r t u g y a n orientációt változtathatnak, de n e m kapcsolódnak szük-
198
ségképpen társadalmi mozgalomhoz, t á r s a d a l m i változáshoz, még a tár­
sadalmi mobüitást sem feltételezi hatásuk.)
A m é l y e n h a t ó társadalmi változások és az ezeket jelző és kifejező
m o z g a l m a k nemcsak m i n d e n „szinten" zenét, de új zenei viszonyt és a
felfogás, megértés fokozatai között változást is teremtenek. A mobilitás
a zenei értékek terén is új értékek megbecsülését, átvételét jelenti a
m o z g á s b a n levő réteg embere számára.
Forradalmi társadalmi változások idején a megértési szint, a felfogás
és a m a g a t a r t á s fordulatában kettős i r á n y érvényesül: az egyik, hogy
a feltörekvő és h a t a l o m r a kerülő új osztályok átveszik a megelőző tár­
sadalmi r e n d stabilizálódott és most új m ó d o n fontossá vált értékeit; és
oly módon, hogy új értékeket alakítanak ki, s új társadalmi m a g a t a r t á s t
tesznek „kötelezővé" a régi értékekkel szemben. A változások típusai
a művészeti megértés, a m a g a t a r t á s fokai között általában gyorsak,
intenzívek és — a forradalmi tömeg nagyságától függően — szélesek.
Elsősorban azért hatékonyak, m e r t a művészet és a zene ügye n e m
csupán szakmai ügy, h a n e m s z a k m á n kívüli, széles társadalmi érdek.
H a a zenei megértési szintek gyors változásaira példát keresünk,
t a n u l m á n y u n k b a n a felszabadulás u t á n bekövetkezett n a g y társadalmi
fordulatot kell elsősorban említenünk, a fővárosi nagyüzem m u n k á s a i ­
r ó l szóló tanulmányrészt. A lassú, halmozódó változásokra jellemző a
rnobilitás, így például a falu iparosodása; ebben az előző felfogásválto­
záshoz képest lényeges különbség, hogy alapvető fordulat n e m jön létre,
viszont a társadalmi rétegek közötti mozgás következtében a megőrzött
é r t é k r e n d e t , a stabil réteg szokásait alkalmazkodása, új társadalmi
helyzete jegyeként a mobilizálódott réteg átveszi. Ennek példája a v á r o ­
siasodé falu, amely a műfajok választásában a városi munkásszokások­
hoz idomul. Tehát tipikusan gyors változásokat a társadalmi forradal­
m a k hoznak, lassabbakat a konszolidált társadalom fejlődési és neve­
lési tendenciái. A társadalmi tendenciák felismerésében az értékek v á l ­
tozása játszik rendkívül fontos szerepet, amely megelőzi és követi a
forradalmakat. Valóságos társadalmi mozgalom hoz létre eleven töme­
gekre h a t ó széles és hatékony művészetet. Valóságos funkcionális és
érzelmi azonosság t e r e m t és tart fenn azonos zenét. Minden mozgás és
ellenmozgás divatossá is válhat — divat t e r e m h e t a társadalom mély
indítékaiból és a felületi rezgéseiből is.
A divat m a g a is változtat é r t é k e t és m a g a t a r t á s t , változtathat orien­
tációt, s b á r jelez egyfajta társadalmi mozgásváltozás-igényt, de n e m
m i n d i g j á r együtt tényleges társadalmi mozgalmakkal, tényleges válto­
zással. Helytelen lenne a k á r túlságosan tágan, a k á r túlságosan szűken
értelmezni. Felismerhető b e n n e a két törekvés: „eltérőnek lenni" vala­
mitől, valakitől és „hasonlítani" ebben az eltérésben valamihez,
valakikhez.
199
 Lehet mesterségesen is ideált teremteni; sorozatnyi példát lehet erre
felhozni. De bármilyen divattá csak az a jelenség válhat — különösen
ha n e m a cipő formájáról, h a n e m szellemi használati m ó d r ó l és értékek
váltásáról v a n szó —, amely vagy valamilyen meglevő tömegszükséglet­
re, vagy h a ez a szükséglet még nincs meg, a k k o r olyan lappangó igény­
r e épít, amely az adott társadalmi szituációban szükségletté fejleszthető.
Ezért olyan érdekes a divatjelenségeknek szociológiai vetülete.
A zenei viszonyok változásában — akármelyik szinten kapcsolódik is
a társadalmi mozgás, változás tendenciáihoz — erősítő, szélesítő és kife­
jező szerepet játszanak a tömegekre ható közvetítő médiumok. Hatásuk
a zenei megértés szintjére elsősorban azzal jellemezhető (most csak a
rádióról szólva), hogy bizonyos előkészítő és megerősítő szerepük van.
Általában n e m hoznak létre döntő fordulatot, n e m olyan erőteljesek,
m i n t a társadalmi változás általában, vagy az eleven zenei élmény egyé­
ni hatásai, m e r t n e m kezdeményeznek például zenei élményt. Vizsgála­
taink során sehol sem találkoztunk a rádió elsődleges élményteremtő
hatásával, de jelentkezett a rádió szerepe m i n d e n ü t t , ahol a p r i m e r
élményt, a lassan halmozódó hatásokat előkészítette vagy rendszeresen
megerősítette, ahol alátámasztotta a k o r á b b a n k a p o t t élmények h a t á ­
sát. Legfontosabb szerepe, hogy megismétel és rögzíteni segít, ezért
hatása lassan és extenzíven mutatkozik.
T e h á t m e g k ü l ö n b ö z t e t h e t ü n k lényeges társadalmi változásokhoz
kötődő, azokat jelző, előkészítő vagy kifejező zenei jelenségeket. Első­
sorban a zenei viszonyban, a megértés szintjén, a zenei m a g a t a r t á s és
az e m b e r i orientáció társadalmi t a r t a l m á t tekintve. É s megkülönböz­
tethetünk felületi mozgásváltozás, értékváltozás tendenciáihoz kötött
érdeklődés-alakulást. A mélyreható társadalmi változások természete­
sen új értékeket hoznak létre, de új értelmezéssel átveszik a régi é r t é ­
keket is, hogy kibontakoztassák belőle az új orientáció új attitűdjének
megfelelően a bennerejlő társadalmi igazságokat.
T a n u l m á n y u n k b a n h á r o m vonatkozásban figyeltük meg a zene jelenlétét
a m a i m a g y a r társadalom különböző rétegeinek életében. A legelemibb
zenei szükségletek forrásától i n d u l t u n k el, és a zenei alkalmakban
objektiválódott, ott érvényesülő funkciók elemzésével a k a r t u k a zene
társadalmi létezési folyamatát sajátos természetében megragadni. Ezt
a folyamatot falun figyeltük meg, ahol a k u l t u r á l i s ellátottság szintje
olyan, hogy é p p e n csak a „legelemibb" zene létezéséről k a p h a t t u n k
valamilyen képet. U g y a n a k k o r itt kapcsolódott a zene leginkább, leg­
több szállal a mindennapokhoz.
Második kérdésfeltevésünkben m á r n e m p u s z t á n a zene társadalmi
szokásokhoz kapcsolódó életfolyamata és szükséglettartalma volt fontos
200
s z á m u n k r a , h a n e m az eddig h á t t é r b e szorított zenei t a r t a l m i k é r d é s e k :
a zene i r á n t i igények m i n ő s é g t a r t a l m á n a k kutatása. A műfajok, i r á n y ­
zatok választása, az aktivitás foka és a d a l r e p e r t o á r elemzése, a statikus
helyzet és annak a — lehetőségekhez képest — dinamikus alakulása
adott k é p e t a társadalmi m a g a t a r t á s , a társadalmi érzelmi orientáció
zenei jelzőrendszeréről. Ezekben k e r e s t ü k a változások tendenciáit. Azt
kerestük, hogy milyen a r á n y b a n játszik b e n n e szerepet az ízlés, a zenei
nyelvi megértés, a zenehallgatási m a g a t a r t á s típusai. (Általában és
k o n k r é t e n , a műfajokkal, irányzatokkal egybevetve.)
S ahogyan az előbb a zene elemi működéséről a k a r t u n k képet kapni
és ezért falun végeztük a k u t a t á s t , a minőségi, dinamikus, társadalmi
magatartásváltozást tükröző zenei t a r t a l m i kérdéseket a főváros egyik
nagyüzemi munkáscsoportjánál vizsgáltuk, m i n t h o g y ez a csoport
a n n a k a társadalmi osztálynak a képviselője, amely a társadalom forra­
dalmi átalakulásában, végrehajtásában részt vett.
H a r m a d i k vonatkozásban t a n u l m á n y u n k az érték-változás társadalmi
indítékait k u t a t t a , vagy legalábbis azt, hogy az értékváltás nyomára
jussunk: a k á r oly módon, ahogyan a „közmegegyezéssel" elfogadott
értékek ingadozva váltakoznak, a k á r úgy, ahogyan a társadalmi érték­
h i e r a r c h i á b a n értéktelenből értékessé válnak. Mindkét értékalakulás
korszakok változó igényeinek alapján jön létre. I t t a komoly zene k e d ­
velőinek köréből i n d u l t u n k el és a komoly zenét leginkább képviselő
alkotások dinamikus analíziséből p r ó b á l t u n k az értékváltásra követ­
keztetni. Visszatértünk az elemi szükségleteknél tárgyalt kiindulópon­
t u n k r a is, s megvizsgáltuk, hogy a m a g a s r e n d ű zenei igény milyen i r á ­
n y o k a t képvisel az alapvető, funkcionális t á r s a d a l m i - t a r t a l m i k é r d é ­
sekben.
Alapvetően a funkció — a szokások és szükségletek együttese — ala­
kítja ki a zene működési területét, ez indítja m e g életműködését, ez
határolja el használatát, mégpedig a b b a n a keretben, amelyet — az
előzőkön k í v ü l — a zenei nyelvi kifejezés és felfogás szintje lehetővé
tesz.
M á r a formátlan, n e m zenei h a n g o k n á l is társadalmi viszonyt szimbo­
lizált és konzervált a felfogás és az ítélet. Már itt sem elsősorban vagy
kizárólag a hangzás „szépsége" v a g y „csúnyasága" határozta m e g az
e m b e r i viszonyt, h a n e m a viszony t a r t a l m a határozta meg az ember
számára a hangzások jelentését és minőségét. K ü n d u l ó p o n t u n k m i n d e n
esetben a viszony vizsgálata, hiszen az alapviszony, m i n t jelzőrendszer
és m i n t k i a l a k u l t megrögződött szokás határozza meg a későbbiekben
is a r e a g á l á s tartalmát. Ez a viszony — k o n k r é t , empirikus megközelí­
tésben — a szokásrendszereken épülő zenei alkalmak jellege, léte és
használata.
Az életformával, szokásokkal együtt járó, ismétlődő kifejezésmód, a
201
megszokott zenei fordulatok szimbolizáló jelentősége erősen kötődik és
konzerválódik az emberiben. Ez a megszokás, megrögzöttség, ragaszko­
dás az elnyert zenei világhoz, amelyben otthonosan elrendeződnek az
érzelmek, az emlékek, az események, az emberi viszonyok, korszakok
stb. oly szívósan m e g m a r a d az e m b e r e k t u d a t á b a n , hogy hasonlóan
m a r a d a n d ó formációkat csak a nyelvi jelenségek között találunk. Ezt
a szívósságot a zenetörténet és a közvetlen köznapi emberi tudat,
tapasztalat formái egyaránt bizonyítják.
A megfigyelt szokások keretében érvényesülő zene-funkciók tartal­
m á b a n h á r o m lényeges összefüggést emeltünk k i : h o g y a n támogatja az
embert tevékenységében? hogyan segíti a társaival kialakítandó viszo­
nyok m e g t e r e m t é s é b e n ? és hogyan ad lehetőséget az egyénnek önmaga
kifejezésére.
Ami a zenei választás minőségét illeti — a funkció jellegének meg­
határozása belül, illetve azon túl —, ez m á r tartalmi, művészi, minősé­
gi kérdés. Itt a választás szociológiai jellemzése a probléma. A művek,
műfajok, stílusok mindegyike határozott esztétikai k a r a k t e r r e l rendel­
kezik, önmagukon, a körülhatárolt kifejezésmódban viselik a létrehozó
társadalmak jegyeit. A társadalom „használatába" olyan m ű kerül,
amely m e g h a t á r o z o t t társadalom számára is m e g r a g a d ó n a k , fontosnak
és szükségesnek látszik. Esztétikai lényegének megfelelően — szűken,
vagy teljesen — k i a l a k u l a m ű , műfajok vagy m ű v e k sorozatának tár­
sadalmi értelme és értelmezése. S ez az értelmezés, amely a művek
vagy a m ű esztétikai s t r u k t ú r á j á r a épül, a társadalom igényei szerint
módosul, azok szerint a szükségletek szerint, amelyek azt a társadalom
életéhez kapcsolják, a n n a k a felfogásképességnek a szintjén, amely —
a zenével való találkozás során — az egyes r é t e g e k b e n létrejött és l é t r e ­
jöhetett.
A h o g y a n az e m b e r kifejeződik a m ű b e n , é p p ú g y a m ű is kifejeződik
az emberben, csak ez a kifejezés és kifejeződés n e m feltétlenül adekvát
az ember és a m ű között.
Mivel az is kiindulópontunk közé tartozott, hogy az úgynevezett
selejtes műfaj élvezése nem jár e g y ü t t selejtes e m b e r i szükséglettel
vagy igénnyel, az se teljesen bizonyos, hogy a n a g y gondolati művek­
ből n e m éppen a felületes szintű érzelmeket veszik-e á t hamis átélés­
sel a hallgatók. T e h á t a Mű (illetve művek, műfajok rendszere) ki­
fejeződésében, a találkozás adott pillanatában lehet több, kevesebb
vagy u g y a n a n n y i , m i n t az ember érzelmi, gondolati igénye, ahogyan
azt átéli:
E = M — azonos szint, azonos igény a d e k v á t kifejezése (minden
szinten lehetséges);
M — az e m b e r várakozása és kifejeződési igénye nagyobb, m i n t
202
amit a m ű adni képes; elégedettsége ismeretének és felfogási szintjének
szűk összegéből ered.
E s
M — az ember várakozása és felfogása a m ű v e l vagy a m ű v e k r e n d ­
szerével szemben kisebb, mint amit a m ű ad.
E szerint zajlik le a társadalmilag m e g h a t á r o z o t t ember és a m ű talál­
kozása azokon a társadalmi viszonylat-rendszereken belül, amelyeket a
zene funkcióinál elemeztünk. A találkozás függ a m ű szintjétől, s t r u k ­
túrájától, gondolatvilágától, esztétikai-társadalmi kifejező erejétől és a
társadalom, az ember felfogási, átélési képességétől.
És végül is, ha mindezek alapján m e g h a t á r o z h a t j u k az értés-követés
szintjét és a művek, műfajok társadalmi m a g a t a r t á s t formáló jegyeit, a
belső viszony tartalmi meghatározása lényegében a társadalmilag m e g ­
határozott egyén és a társadalmilag meghatározott m ű v a g y művek
rendszerének viszonylatában válik szociológiai jellegzetességgé. Egyik
oldalon a társadalmilag meghatározott egyén, amely funkciók, szoká­
sok, a l k a l m a k rendszerében a saját társadalmi helyzetének megfelelően
kialakult zenei megértési fok alapján — t e h á t a számára érthető és
követhető, felfogható és kifejezhető zenei jelrendszerből — oly módon
választ, ahogyan ez az alapvető viszonyon belül kikristályosodott.
H á r o m típust különböztettünk meg ezen belül: az önmagára koncent­
ráló, a szubjektív tevékenységre irányuló cselekvő, és a többiekre, a
t á r s a d a l o m r a irányuló zenei funkciók alapján.
A mű minősége és az ember képessége együttesen határozza meg,
hogy az egyén pusztán az önmaga szintjén m a r a d - e , kioldva fáradságát,
gondjait v a g y felemelkedik egy általánosabb, m a g a s a b b r e n d ű össze­
függéshez, melyben érzékeli önmagát és a m a g a világát. Hogy az ember
találkozása a művészettel csak köznapi szinten teszi számára gördülé­
k e n n y é az életet, vagy összefüggést talál az e m b e r i lényegi tevékeny­
ségekkel.
A zene az egyik legfőbb emberi jótétemény. A h o g y a n Pindaros m o n d ­
j a : felszabadító szellemi, sőt isteni tett, m e r t : „ . . . a szenvedésnek a
28
művészet segítségével objektív alakot kölcsönöz".
Kivetíteni, kimondani, ö n m a g u n k t ó l elkülöníteni a szenvedést és
k i m o n d á s á v a l megszabadulni tőle vagy legalábbis megkönnyebbülni:
m i n d e n szinten és m i n d e n felfogási fokon a zene az, amely megadja ezt
a felszabadulást az embereknek. Az igények és a szükségletek t a r t a l m a
a k k o r is kifejezheti a legjobb emberi törekvéseket, ha n e m találkozik
ezeknek az emberi törekvéseknek a legmagasabb r e n d ű kifejezési for­
máival. Az „alacsonyrendű" zene s e m biztos, hogy „alacsonyrendű"
érzelmek t ü k r e , m e r t amíg valami k o n k r é t a n kielégül — hiszen máshoz
egyszerűen n e m tud hozzájutni —, addig valami másnak a lehetősége,
az igazabb kifejezési lehetőségeké is benne rejlik.
Helytelen és veszélyes lenne, ha csak a gondolat első felét vennénk
203
figyelembe, hogy ti. lényeges emberi igény is kielégülhet szűk, silány
művészettel és n e m figyelnénk a gondolat másik felére, amely azt.
mondja, hogy b e n n e v a n a lehetősége valami adekvát szintű kifejezési
módnak is. Ezt a lehetőséget éppen nálunk, a szocializmusban n e m
,r
szabad figyelmen k í ü l hagyni, ahol a humanizálás p r o g r a m j a állami
program, és a t á r s a d a l o m szervezeteinek feladata az ember személyi­
ségének szabad és sokirányú kibontakozása. Világosan kell látnunk
egyoldalról a „van"-t, hogy a „kell" eszméit a lehetőségek alapján épít­
hessük fel. Nem felejthetjük el, hogy milyen alkalmak keretében létez­
nek és h a t n a k a zene domináns funkciói; hogy a fordulatoknak, intoná­
cióknak, harmóniavilágnak stb. milyen mélyen rögződő konzervatív
ereje van; hogy milyen zenei köznyelvi ismereteken épülnek a zene leg­
fontosabb életmegnyilvánulásai, u g y a n a k k o r látni kell, hogy mégis mit
szeretnénk elérni, m i felé törekszünk — nehogy m e g n y u g o d v a a „meg-
változtathatatlanban", éppen a silányt tegyük m é r t é k k é .
Veszélyes az arisztokratizmus is, ami etikai mércévé teszi az esztétikai
értékek becsülését; hiba a kényszerrel való nevelés, amely lebecsüli az
emberek legegyszerűbb, legközvetlenebb érzelmi kifejezési formáit és
kötelezővé teszi Beethovent; de az is hiba, h a a tilalomfák lelkes kidön-
tögetése közepette elveszítjük m a g u n k is a m é r t é k e t — vagy ha valaki
fenntartja igényességét, de szégyenli azt, m e r t ily módon úgy érzi: elsza­
k a d t a „tömegektől", a „mai" igényektől (csakúgy jellegzetes ebből a
szempontból az 50-es évek nagy esztráddömpingje, m i n t a legutóbbi
évek táncdalfesztiváljainak n a g y t á r s a d a l m i örömtüzei).
A megengedés n e m lehet megelégedés. Mindig t u d n u n k kell, hogy az
alapigények ú g y jelentenek valamit, hogy valami m á s n a k is b e n n ü k van
a lehetősége. Tény, hogy a szocializmus m e g t e r e m t i a magasrendű
művészi kifejezési formák megértésének feltételeit, lehetőségeit. Sok
feladat v a n még. Reális alapon kell kidolgozni a művészet általános
terjesztési módszerét, biztosítani t á r s a d a l m i presztízsét. Mindehhez
újfajta társadalmi felelősségtudat kell, hogy kialakuljon mindazokban,
akiknek az a feladatuk, hogy e lehetőséggel élni is megtanítsák az
embereket. Olyan lehetőség ez, amely éppen azáltal több, hogy nem
kötelező; m e r t kötelezettség nélkül lehet az emberek érdekévé tenni,
hogy törekedjenek egy teljesebb világ megértésére.
Ha van valami, a m i veszélyes az e m b e r s z á m á r a a világgal való k a p ­
csolatában, az mindenfajta kizárólagosság, szektásság, leszűkülés, spe­
cializálódás, atomizálódás, — ezért ott kellene teljességre törekedni,
ahol a m ú g y is ezt kínálják a lehetőségek: a művészetekben. Az általá­
nos, egyetemes világgal százféle kapcsolatban levő e m b e r s z á m á r a —
aki u g y a n a k k o r saját szűk életébe, világába kényszerült — az érzelmi,
értelmi emberi kapcsolatok teljességét kínálja a művészet megértése és
felfogása. Tágíthatja általa a m a g a világát, kapcsolatait, hacsak a k ö r -
204
n y e z e t el n e m zárja ettől, vagy kényelemszeretetből önmaga n e m zár­
kózik el a kicsit is ismeretlen világ elől. H a bevonul saját v á r á n a k m e g -
szokottságába, kívül hagyja mindazt, amivel több lehetne, amivel m á s
is l e h e t n e : a teljesebb látásmódot, a sokszínűséget, az élet érzelmi,
emberi viszonylatainak sokféleségét. Mintha csak szüntelenül zöldet
vagy s z ü r k é t a k a r n a látni a valóság sokszínű prizmáján.
Távol áll tőlem az a felfogás, hogy h a m i n d e n k i eljut a zene tényleges
megértéséhez, akkor ezáltal jobbá válik a világ. De kétségtelen hit vezet
abban, hogy a zene megértése, teljes megértése önmagának teljesebbé
és gazdagabbá teszi az e m b e r t és szebbé a világot. S h a a gazdagodás
anyagi célként áll a szocializmus gondjainak előterében, a szellemi, lelki
g y a r a p o d á s céljai soha n e m szorulhatnak h á t t é r b e . S e m m i k é p p e n n e m
lehet közömbös, hogy egy szocialista ország embereinek életében milyen
gondolat tölti b e a hangok világát, hogy az életet m i n d e n ü t t átszövő
zene vajon ad-e tényleges t a r t a l m a t , építi-e, gazdagítja-e az embert,
v a g y az ü r e s csendet ü r e s h a n g o k k a l tölti be.
A z élni t u d á s művészete, a boldogság képessége sok mindenből tevő­
dik össze. N e m alapja, n e m lényege, d e lényegi segítője lehet a művészet
megértése és élvezése.
Zenéről beszéltünk. D e nemcsak zenéről van szó. Az emberről, akinek
kell a szép, kell a szépnek, igaznak hitt valami, m e r t keresi magát és
a másikat. Keresi a helyes cselekvés útját, közvetítő nyelvet keres a
megértéshez és megérteti m a g á t azzal, hogy meg szeretné érteni a mási­
kat. Érzelmeket ad és vár, kifejezést t a n u l és kifejeződik abban. A fej­
lődés során a „dolgok" fetisizálódnak és eszköz helyett céllá válnak;
azért is k e l l vigyáznunk a művészetre, m e r t valahol a művészet képes
a r r a (ha n e m is mindig teszi), hogy az emberséget állítsa előtérbe a
fétissé vált tárgyakkal szemben. S ha a m ű v é s z e t r e szükség volt, m e r t
ez kellett ahhoz, hogy az ember kiteljesítse önmagát, most a művészet
egyike az emberiség olyan lehetőségeinek, amely segít é b r e n t a r t a n i azt,
a m i é r t egyáltalán e m b e r r é válni érdemes volt.
 MŰVÉSZETSZOCIOLÓGIÁI RENDSZEREK

A művészetszociológia h a t á r a i n a k megvonásánál fokozza a zavart, hogy

v a l a m e n n y i rendszert alkotó, vagy rendszert alkotni a k a r ó szociológus
kereste és meghatározta a művészet helyét, jelentőségét a társadalom­
ban. Igyekezett azt olyan módon elhelyezni saját rendszerében, hogy az
is alátámassza a társadalomról alkotott koncepciót, vagy illusztrálja
tételeit.
A u g u s t e Comte, a szociológia elnevezésének és és a pozitivizmus „val­
l á s á n a k " megalapítója, a művészetnek másodlagos szerepet tulajdonit.*
A jövőben és a m ú l t b a n elismeri valóságos társadalmi fontosságát, a
jelenben viszont csupán propagandisztikus értékűnek tartja. Spencer
s z á m á r a m á r fontosabb a művészet: az energiafölösleg szükséges leve­
zetésének, a lazulásnak, szórakozásnak, társadalmiasulásnak eszközét
látja benne.** A művészetek között az első helyet a zenének biztosítja,
társadalmi hasznossága m i a t t és azért, m e r t szerinte az emberi érzelmek
közvetlen visszatükrözésében és felkeltésében szerepe a legmélyebb és
leghatásosabb. Max Weber — aki b á m u l a t o s zenei felkészültséggel r e n ­
delkezett — a kapitalizmus szellemével összefüggő racionalizálás köve­
telményének egyenes megnyilvánulását látja a temperált, racionalizált
hangrendszerek kialakulásában.***
N e m vállalkozhatunk arra, hogy akárcsak a legfontosabb idevágó
elméleteket is kritikailag ismertessük. Egyrészt azért, m e r t ez a polgári
szociológiai elméletek művészetfelfogásának kritikája lenne és ennek a
m u n k á n a k m á s a célja. Másrészt azért sem, m e r t e gondolatok és elmé­
letek m i n d e n gazdagsága és sokoldalúsága ellenére sem formálódott
ki egyik elméleti rendszeren belül sem v a l a m ü y e n egységes, átfogó és
átgondoltan kidolgozott művészetszociológiai koncepció vagy rendszer.
Legfeljebb a művészetről szóló szociológiai elmélkedésekről beszélhe­
tünk, de n e m művészetszociológiáról.
A r e n d s z e r t alkotó szociológusok a társadalomról alkotott elméleti

* C o m t e Á g o s t : S z o c i á l p h i l o s o p h i a i é r t e k e z é s e i . B u d a p e s t , 1904. X L o .
** S p e n c e r : P r i n c i p l e s o f P s y c h o l o g y . L o n d o n , 1881. 553—540.
S p e n c e r : P r i n c i p l e s o i S o c i o l o g y . L o n d o n , 1897. 030—681. p a r a g r a f u s .
S p e n c e r : T h e o r i g i n s of A r t . 277 o l d .
•*• M a x W e b e r : D i e n a t i o n a l e n u n d s o z i o l o g i s c h e n G r u n d l a g e n d e r M u s i k .

209
rendszerükbe építették a művészeteket, a művészek és irodalomtörté­ Az igény megvolt, a megfelelő vagy megközelítően megfelelő m ó d ­
nészek, az esztéták viszont a művészetelméletbe építették a társadalmi szerek csak később értek m e g hozzá. Akkor, amikor a különböző érde­
környezet hatását. Egyfelől találunk t e h á t olyan t á r s a d a l o m t u d o m á n y t k e k (elsősorban az üzleti és a politikai érdekek) azt kívánták, hogy a
amely a művészetekkel is foglalkozik, másfelől pedig olyan művészet­ közönség véleményének alakulását, éppen a n n a k irányítása érdekében
k u t a t ó történelmi és esztétikai tudományokat, amelyek társadalmi megismerjék. A tömegpropaganda eszközeinek kutatása terelte a figyel­
szempontokat zs érvényesítenek. m e t az emberek tömegére és az üzletszerű t ö m e g k u l t ú r a hatására. Az
Kétségtelen, hogy a mai művészetszociológiai k u t a t á s o k r a az utóbbi­ üzleti érdek diktálja, hogy jóformán m i n d e n r á d i ó - és televíziótársaság
ak — t e h á t a k o n k r é t művészeti alkotások társadalmi elemzései — gyü­ rendelkezzék saját közvéleménykutató apparátussal, hogy ellenőrizni
mölcsözőbb hatással voltak, m i n t az elméleti konstrukciók. A társadal­ tudja m ű s o r a i n k hatékonyságát. (Nem is m i n d i g a műsorok, h a n e m a
mi szempontokat érvényesítő és k i m u t a t ó művészeti elemzések kettős m ű s o r o k közben sugárzott r e k l á m o k érdekében.) Ezek a közvélemény­
gyökerűek: az egyik Montesquieu-ben találja m e g ősét s Mme Staël és k u t a t ó vizsgálatok a közvetlen napi gyakorlatot szolgálják, t e h á t egy­
H.Taine* felismeréseihez vezet vissza, amelyek feltárják a faj, a korszak részt megbízhatóknak kell lenniök, másrészt szükségképpen földhöz­
és a környezet h a t á s á t az emberre, m i n t létét, gondolatait, alkotásait r a g a d t a k . Bár g y a k r a n törekednek összefoglaló általánosításra, a kívánt
meghatározó tényezőket. A másik út. a m a r x i z m u s alapján magyarázza szociológiai mélységet r i t k á n érik el. Tökéletesített módszereik azonban
a művészet t á r s a d a l m i jelentőségét. éppen a közönségvizsgálat vonatkozásában komoly eredménnyel alkal­
A Szovjetunióban, különösen a 20-as évek derekán, széles körű és je­ mazhatók, ezeket elsősorban az amerikai művészetszociológusok m a g u ­
lentékeny szociológiai iskolák alakultak ki, amelyek u g y a n a k k o r , amikor k é v á is tették. E konkrét k u t a t á s o k haszna a b b a n van — amint az egyik
a művészetben érvényesítették a szociológiai szempontokat, az akkori művészetszociológiái összefoglaló mondja —, h o g y „ t á r g y u k a t a speku­
idők társadalmi felismerésének szellemében g y a k r a n leegyszerűsítették a láció birodalmából az adatok és a bizonyítékok világosságába vitték át"
lét és tudat, gazdaság és művészet, társadalom és művészet kapcsolatát.** és ezzel felszabadítóan h a t o t t a k a szociológusokra.*
Ezek az elméleti konstrukciók vagy művészeti elemzések, a k á r „kívül­ A bizonyítékok azonban g y a k r a n éppen ú g y kétségbe vonhatók, m i n t
ről befelé" — t e h á t a társadalomtól a művészet felé —, a k á r „belülről a módszerek. Duncan. aki m a g a is az egyik legértékesebb művészetszo­
kifelé" •— t e h á t a művészetből a társadalmi indokoltság felé — halad­ ciológiai hipotézist dolgozta ki, m o n d j a : „Az, amit a szociológiában
nak, általában megegyeznek abban, hogy kizárólag a műalkotással, a (értsd: művészetszociológiában) elérnek, megreked az a r r a irányuló
művészi alkotó folyamat m á r objektiválódott termékével foglalkoznak, kísérletekben, hogy bizonyos módszereket alkalmazzanak olyan anyag­
közülük is csupán azokkal, amelyeknek kiemelkedő esztétikai értékeit ra, amely n e m igényel ilyen módszereket."
az éppen uralkodó, általánosan elfogadott esztétikai értékhierarchia már Sematizálva a művészetszociológiai k u t a t á s o k fő irányait, az egyik
igazolta. A legnagyobb érdeklődés az alkotói folyamatot veszi körül, típust az általános elméletek képviselik, amelyek eddigi, főként hipoté­
itt keresik a t á r s a d a l o m hatásait a művész életkörülményeire és annak ziseket kialakító, spekulatív megközelítésükkel legfeljebb valamilyen
összefüggéseit a művészetével. rendszeres művészetszociológiai s t ú d i u m kialakulásának igényét szol­
Schücking volt az első, aki a m ű v e k , a művészek v a g y a művészetek gálják; a másik típusba a k o n k r é t kutatások tartoznak, amelyek a bizo­
története mellett felhívta a figyelmet az ízlésváltozás jelenségére. Ő irá­ nyítás egzaktabb vagy objektívebb talajára építve, de g y a k r a n elvileg
nyítja a figyelmet a művészet felvevő k ö r é r e , a közönségre: „Az iroda­ n e m eléggé megalapozottan tárják fel a t é n y e k e t és ismereteket a való­
lomtörténet" általában a művészetek története, feladatát mindmáig ság világából. A két szélső pólusban m a g á b a n is kifejeződik és tükröző­
m a j d n e m kizárólag a művészi alkotással és a művészettel való foglal­ dik a művészet kettéhasadt állapota a polgári t á r s a d a l o m b a n : ,,az igazi
kozásban látta. A közönség művészi ízlésfejlődésének kérdését, ennek művészet", amelynek szociológiai értelmezése elméleti, elemző és s p e ­
„hogyan"-ját és „miért"-jét eddig még éppen hogy csak érintették.*** kulatív — ezzel szemben a tömegek kultúrája, amelynek szociológiai
* M a d a m e de Staël: D e la littérature considérée dans ces rapports avec les Insti­ megközelítése elsősorban empirikus, tényszerű, k o n k r é t a n mennyiségi
t u t i o n s s o c i a l e s . P a r i s , 1800. elemzésekre épít, és a művészet felfogásában n e m csak az esztétikai é r ­
H . T a i n e : F l r i l o s o p h i e d e l ' a r t . P a r i s , 1921.
** P . N . S a k u l i n : D i e r u s s i s c h e L i t e r a t u r . W i l d p a r k - P o t s d a m . 1927. tékekkel foglalkozik. H a a szerzők nemzetiségét megvizsgáljuk, az első
V . F . P e r e v e r z e v : L i t t e r a t u r a f e g y e n i j e . M o s z k v a , 1927.
N. F. Jefimov: Szociologija Lityeraturi.
V . N . F i r c s e : Z a d a e s i 1 p r o b l e m i s z o c i o l o g l l I s z k u s z t v a . M o s z k v a , 1926.
*** L e v i n L . S c h ü c k i n g : S o c i o l o g i e d e r l i t e r a r i s c h e n G e s c h m a c k b i l d u n g . M ü n c h e n .
1893. 7. o . * J . B a r n e t t : i. m.

210
csoportban általában német, legfeljebb francia szerzőket találunk, a v é l e m é n y k u t a t á s módszereivel készültek, b á r feldolgozásukban a m é ­
második csoportban zömében amerikaiakat. Egy-egy m ű jelzi a „híd­ lyebb szociológiai összefüggésekre is figyelmet fordítottak. (Kulcsár
verés" szándékát, több-kevesebb önkényességgel k i r a g a d v a egy-egy K á l m á n , Szántó Miklós sztálinvárosi felvétele 1960-ban, e t a n u l m á n y
megközelítési utat, valamilyen fontosnak t a r t o t t fél-elméleti, ún. „ope- szerzőjének 1962-es, a M A V A G - b a n végzett felvétele, Sas Judit, Sipos
racionális" fogalmat. Zsuzsa 1962-es falusi felvételei ennek az irányzatnak az első érvénye­
Ezek a közvetítő elképzelések az általános és a k o n k r é t kutatások sülésére mutatnak.)* Hogy a k ö z v é l e m é n y k u t a t á s felé fordult a figye­
között a szociológia „középfokú elméletét" alkalmazzák a művészetszo­ lem, a n n a k szociológiai okai voltak: szomjas érdeklődés kísérte azokat
ciológiában. Olyan fogalmakat dolgoznak k i vagy vesznek át, amelyek a m u n k á k a t , amelyekben a személyi kultusz korszaka után nem a dek­
elméleti oldalról alátámasztottnak látszanak, u g y a n a k k o r alkalmasak larált, h a n e m a tényleges „népigényt" kísérelték meg, ha n e m is töké­
lehetnek a k o n k r é t k u t a t á s r a is. Csupán a legjelentősebbeket felsorol­ letes, d e legalább töredékes hitelességgel is megragadni. Az elméleti
va: ilyen az élmény interakciós jelentősége (Alphons Silbermann)* vagy igényű összefoglalások inkább a későbbi, 1964—66-os évekre jellemzőek,
a szimbolikus gyakorlat társadalmi t a r t a l m a (Hugh D. Duncan)**, Vitányi Iván, Varga Károly munkáiban.**
amelynek segítségével a művész, a kritikus, a közönség kapcsolódó fo­
lyamatából és viszonyából vonnak le következtetéseket, vagy a m ű v é ­
szet funkcionális szemlélete (H. Mukerjee).*** Ezek azonban a veszélyes
elszakadást n e m oldják meg. Lőwenthal sorai jellemzőek.**** „Az iro­
dalom — éspedig a tömegeknek szánt irodalom — szociológiai értelme­
zése olyan terület, amelynek a t á r s a d a l o m t u d o m á n y n e m sok figyelmet
szentelt". A szakértők „gőgösen egykedvű m a g a t a r t á s t " t a n ú s í t a n a k az
efféle dolgok i r á n t — mondja —, m e g t a r t j á k h a g y o m á n y o s feladatukat
és „így a t u d á s egy fontos területe feldolgozatlan, egy követelmény t e l ­
jesítetlen m a r a d t még, ideje, hogy a szociológia ezekre a megoldatlan
kérdésekre irányítsa a figyelmet" . . .
E megoldatlanságnak oka a művészet kettészakadásának sokat elem­
zett tényén t ú l m e n ő e n abban a nagyon mélyen ható pesszimizmusban
keresendő, amely a művészetek halálát, fölöslegessé válását, h á t t é r b e
szorulását vallja. Az egyik legújabb művészetszociológiai k ö n y v a k ö ­
vetkezőképpen kezdődik: „Az atomerő u r a l o m r a j u t á s á v a l a t u d o m á n y
nyomasztó erővé vált, az emberiség és a h u m a n i t á s végveszélyéhez
(Bedrohung) vezetett, és emiatt a művészet jelentősége ebben az élet­
szükségletben gyakorlatilag a nullával vált egyenlővé."*****
N e m véletlen, hogy a szocialista országokban a művészetszociológiai
kutatások megelőzték a többi témát, azt igazolva, hogy a h u m á n u m és
a művészetben megnyilvánuló emberség fontosságát ezek az országok
átérzik és vallják.
Jellegzetesnek t a r t j u k azt is, hogy az első kutatások i n k á b b a köz-
• Kulcsár Kálmán: Egy szociológiai vizsgálat módszertani tapasztalatai. Valóság.
• A. S i l b e r m a n n : W o w o n lebt die Musik, — Die Prinzipien der Musiksoziologie, R e - S z á n t ó M i k l ó s : E g y k í s é r l e t i f e l m é r é s t a p a s z t a l a t a i . M a g y a r F i l o z ó f i a i S z e m l e , 1901/3.
g e n s b u r g , 1957. L o s o n c z i Á g n e s : Z e n e é s k ö z ö n s é g . E g y g y á r i f e l m é r é s t a p a s z t a l a t a i . V a l ó s á g , 1903/1.
•* H u g h D . D u n c a n : L a n g u a g e a n d L i t e r a t u r e i n S o c i e t y . U n i v . o f C h i c a g o P r e s s , Sas Judit—Sipos Zsuzsa: Ezerhétszáz parasztcsalád művészi érdeklődése és ízlése.
1953. vm—xu. V a l ó s á g . 1903/5.
*** R. M u k e r j e e : T h e S o c i a l F u n c t i o n o f A r t . N e w Y o r k . 1954. X . o . Sas Judit—Sipos Zsuzsa: Egy művelődésszociológiai kutatás módszertani tapasz­
• • » • L e o L ő w e n t h a l : L i t e r a t u r u n d G e s e l l s c h a f t . N e u w i e d ara R h e i n , 1964, S o z i o l o - t a l a t a i r ó l . N é p m ű v e l é s i É r t e s í t ő , 1963/12.
g i s c h e T e x t e 27. 24—49. ** V i t á n y i I v á n : A m ű v é s z e t s z o c i o l ó g i a m ó d s z e r t a n i a l a p j a i r ó l . M a g y a r F i l o z ó f i a i
***** M a r t a M i e r e d o r f f u n d H e i n r i c h T o s t : E i n f ü h r u n g i n d i e K u n s t s o z i o l o g i e . K ö l n S z e m l e , 1964/5.
1
u n d O p l a d e n . A u f l . 57. V a r g a K á r o l y : E g y k o r s z e r ű m a r x i s t a i r o d a l o m s z o c i o l ó g i a ! k é r d é s e i . K r i t i k a , 1905/! .

212
 ZENESZOCIOLÖGIAI RENDSZEREK esztétikai szociológiai kérdéseitől egészen a hangzásszimbólum és az
akusztikus érzékenység elméleti kérdéséig.
A t á r s a d a l m i szemléletű z e n e t u d o m á n y zeneszociológiaként való e m ­
lítésére számos példát hozhatnánk. Jellegzetes például, hogy a legjelen­
tősebb polgári filozófus-zeneesztéta, Theodor Wiesengrund Adorno
műveit, legyenek azok történeti, esztétikai, formaelemző vagy filozófiai
m ű v e k , á l t a l á b a n a zeneszociológia k e r e t é b e sorolják. A „Bevezetés a
zeneszociológiába* című tizenkét előadásból álló t a n u l m á n y k ö t e t é ­
ben, miközben elítéli az elméleti igények nélküli, empirikus, csupán fo­
gyasztói szokásokat leíró kutatásokat, saját esztétikai-filozófiai t ö r t é ­
A tömeges mennyiségű programmeghatározó, célkijelölő, elhatároló n é ­ neti m u n k á s s á g á t n e m sorolja a zeneszociológia körébe. Ezek az elő­
m e t nyelvű t a n u l m á n y o n kívül,* a rendszerező és összefoglaló t a n u l m á ­ adásai, melyek széles körű tudásról, gondolkodásának mélységéről tesz­
nyok közül legalaposabb és legobjektívabb Tibor Kneif kutatási b e ­ n e k tanúságot, rengeteg feladatot jelölnek meg és elméletileg igényes
számolója a zeneszociológia jelenlegi kérdéseiről,** amely u g y a n a ze­ ötleteket a d n a k azoknak, akik zeneszociológiával foglalkozni akarnak.
netörténeti, esztétikai, elmélettörténeti könyveket is a zeneszociológia Voltaképpen magas színvonalú beszélgetések azokról a lehetőségekről,
körébe utalja, t e h á t lényegében a társadalmi szemléletű zenetudomá­
a h o g y a n a zene és társadalom kapcsolatát m e g r a g a d h a t n á k a kutatók.
nyos m u n k á k a t is, de legalább s o r r a veszi a társadalom és zene össze­
H a t á r o z o t t társadalmi és zenei szemléletet t a r t a l m a z n a k , nagy t u d o m á ­
függéseit vizsgáló k o n k r é t módszerekkel dolgozó t a n u l m á n y o k a t is. A
n y o s és élettapasztalat rejlik az előadások mögött, de k o n k r é t zene­
zeneszociológiának zenetörténeti p e r s p e k t í v á t ad, d e saját m u n k á j á ­
szociológiai kutatási e r e d m é n y e k e t ezekben az előadásokban n e m
ban*** úgy határozza meg a zeneszociológia tárgyát, hogy az a „tár­
közöl.
sadalmi lét történelmileg k o n k r é t formáinak elemzése, ahogyan azok a
A zeneszociológia zenetörténeti megközelítése szempontjából kiemel­
zenei műfajok és stílusok történetében kicsapódnak". T. Kneif t a n u l ­
k e d ő e n jelentős K u r t Blaukopf m u n k á s s á g a , a m e l y lényegében a M a x
m á n y a jó áttekintést ós rendszerezési szempontokat nyújt a zeneszo­
ciológia különböző útjairól. Kétségtelenül j o b b a n eligazít, m i n t pl., R. Weber-i zeneszociológiai koncepciót fejlesztette tovább, azt vizsgálva,
Bonnot,**** aki felfedezi azt, hogy a társadalom hozta l é t r e a zenét, h o g y a hangrendszerek kialakulása hogy függ össze történetileg a t á r ­
m i n d e n zenei megnyilvánulást szociológiai szempontból elemezhető és sadalmi viszonyokkal.** A zene k o n k r é t formáinak fejlődését hozza
elemezendő társadalmi ténynek tart, a zene h a n g a n y a g á n a k kialakulá­ összefüggésbe a k o n k r é t t á r s a d a l m i viszonyokkal, történelmi elemzé­
sától a zenének m á s művészetekkel való kapcsolatáig, az időbeliség sek alapján.
Alphons Silbermann — az egyik legjelentősebbnek t a r t o t t és legtöb­
* Néhány példa: bet idézett zeneszociológus — felfogásában és módszerében nagyobb
H. E n g e l : D e r S t a n d o r t d e r M u s i k s o z i o l o g i e i m U m k r e i s , d e r W i s s e n s c h a f t s d i s z i p l i ­
n e n , M e l o s , 10, 1931. 238. o . szerephez j u t a társadalmi oldal, és általában a modernebb szociológiai
G r u n d l e g u n g e i n e r M u s i k s o z i o l o g i e , M u s i k - A l m a n a c h . M ü n c h e n , 1948, 253—296. szemlélet. Elméletének középpontjában*** a zenei élmény áll, m i n t a
Grundproblema der Musiksoziologie, in: Bericht über der internationaler Musik-
k o n g r e s s W i e n , 1952. W i e n , 1953, 96—100. o . W a s i s t e i g e n t l i c h M u s i k s o z i o l o g i e ? D a s t á r s a d a l o m és zene találkozásának, „interakciójának" elméletileg és
M u s i k l e b e n 8. 1955. 125—126.
E. Lederer: A u f g a b e n e i n e r Kultursoziologic, i n : H a u p t p r o b l e m e d e r Soziologie. gyakorlatilag m e g r a g a d h a t ó kulcskérdése. Ezt azonban túlságosan
M ü n c h e n — L e i p z i g , 1923. szubjektív pszichológiai vagy társadalompszichológiai tényezőként k e ­
H . M e r s m a n n : S o z i o l o g i e a l s H i l f s w i s s e n s c h a f t d e r M u s i k g e s c h i c h t e , i n A f M w 10,
1953, 1—15. o . zeli ahhoz, hogy m i n t „operacionális fogalmat" valóságos folyamatok
H. J. M o s e r : Z u s t ä n d i g k e i t s g r ä n z e n d e r M u s i k s o z i o l o g i e ,
H . H u s s n e r , K a s s e l , 1964, 245—249. vizsgálatához jól tudja használni. A zenei élményt n e m is t a r t h a t j u k
A. S i l b e r m a n n : D i e Stellung der Musiksoziologie innerhalb der Soziologie- und der elégséges alapnak egy teljes zeneszociológiai rendszer felépítéséhez.
M u s i k w i s s e n s c h a f t . K ö l n e r Z s c h r . f ü r . S o c . u . S o z i a l p h i l . 10, 1958, 102—115.
D i e Z i e l e d e r M u s i k s o z i o l o g i e , 14, 1962, 322—335. Ezzel szorosan összefügg, hogy amikor felépíti az ún. szocio-muzikális
D i e P o l e d e r M u s i k s o z i o l o g i e , K e t z e r e i e n e i n e s S o z i o l o g e n . W i e n — D ü s s e l d o r f , 1965.
239—269. s t b .
** T i b o r K n e i f : G e g e n w a r t s f r a g e n d e r M u s i k s o z i o l o g i e . E i n F o r s c h u n g b e r i c h t . A c t a • Th. W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vor-
M u s i c o l o g i c a . I I — I V , X X X V I i n . 72—118. B ä r e n r e i t e r - V e r l a g . B a s e l . l e s u n g e n , F r a n k f u r t a. M . 1962.
*»* T . K n e i f : D e r G e g e n s t a n d M u s i k s o z i o l o g i s c h e n E r k e n n t n i s , A r c h i v f ü r M u s i k ­ ** K u r t B l a u k o p f : M u s i k s o z i o l o g i e . E i n e Einführung in die Grundbegriffe mit b e s o n -
w i s s e n s c h a f t , 1966. 3. W i e s b a d e n , 216. o .
derer Berücksichtigung der Soziologie der Tonsysteme. Wien.?
**..« R e n é B o n n o t : S o c i o l o g i e d e l a m u s i q u e . T r a t t e d e la s o c i o l o g i c G . G u r v i t c h ,
II. P r e s s e U n i v e r s a i t a i r e s d e F r a n c e , 1963, 297. o . *** A l p h o n s S i l b e r m a n n : W o v o n l e b t d i e Musik? Die Prinzipien der Musiksoziologie,
R e g e n s b u r g , 1957.

214 215
 csoportokat, teljesen kihagyja a társadalmi rétegződés szempontjait
és egy képzeletbeli, öntörvényű zenei t á r s a d a l o m létéből indul ki, azt
magyarázza és elemzi. Bár erre a zenei társadalomra alkalmazva' fel­
vonultatja a m o d e r n szociológia csaknem teljes fogalom- és fegyver­
tárát, mivel n e m a valóságos társadalmi s t r u k t ú r á r a és a n n a k mozgá­
sára, m ű k ö d é s é r e épül, h a n e m részben egy n e m létező zeneközpontú
társadalomra, részben egy szubjektív emocionális viszonyra, b á r m e n y ­
nyire up to date is a fogalmi apparátusa, m é g s e m t a r t h a t j u k követendő
útnak az új k u t a t á s o k számára.
H a n s Engel továbbmegy S i l b e r m a n n - n á l a társadalmi csoportok ze­
nei igényeinek vizsgálatában,* a kettő közötti összefüggést azonban túl
egyértelműnek, egysíkúnak látja, felfogása e g y i r á n y ú a n determiniszti­
kus. Zeneszociológiai felfogásában az ízlések szerinti kategóriák teljes
egészében megfelelnek az „alulról felfelé" épülő t á r s a d a l m i és művelt­
ségi hierarchiának. Az alsóbb műveltségi rétegeket, osztályokat az ala­
csonyabb r e n d ű populáris zene érdekli és köti le, ahogy emelkedik a
képzettség és a rétegek jelentősége a társadalomban, ú g y emelkedik a
zenei ízlés is a m a g a s a b b rendű zene felfogásának irányába. A zenei íz­
lésnek ez a közvetlen összefüggése az egyes rétegek anyagi és m ű v e l t ­
ségi szintjével távolról sem ilyen egyértelmű, hiszen m á r az anyagi
helyzet és a műveltségi szint között sem lehet teljesen egyértelmű
kapcsolatot találni. Még kevésbé a műveltség és a zenei ízlés között. Az
egyes rétegek zenei ízlése számos tényező bonyolult kölcsönhatásából
alakul ki, abból csak egyet kiragadva nem lehet a társadalmi jelensé­
gek magyarázatához eljutni. Látszólag kézenfekvő, ahogyan a t á r s a ­
dalmi csoportok sokban hasonló m a g a t a r t á s s a l foglalnak állást b i ­
zonyos műfajokkal vagy divatáramlatokkal kapcsolatban, a közelebbi
vizsgálat azonban sokkal bonyolultabb képet m u t a t . A zenei választás
g y a k r a n „keresztbe" metszi a társadalmat. A zene sokfélesége sok
társadalmi tapadó felületre utal és azok nélkül n e m vizsgálható.
A zenei felfogásról beszélve kétségtelenül H. Besseler** m u n k á j á t
kell megemlíteni, m i n t elméletileg és történetileg az egyik legjelentő­
sebbet, amey a zene hallgatóiról szól. Bár munkássága elsősorban ze­
netörténeti és elméleti jellegű, de fogalmai, elméleti megközelítése (pl.
közhasznú zene, a k t í v és passzív hallás, s ezek zenetörténeti előzmé­
nyei stb.) komoly fogalmi segítséget adott a mi m u n k á n k h o z is. K u ­
tatási módszerekben és célkitűzésekben kétségtelenül közelebb áll hoz­
zánk J. H. Mueller*** amerikai zeneszociológus m u n k á j a , a m e l y a zenei
* Hans Engel: Musik u n d Gesellschaft. Bausteine zu etner Musiksoziologie
l i n , 1960.
** H . B e s s e l e r : G r u n d f r a g é n d e s m u s i k a l i s c h e n H ö r e n s . 1925.
H . B e s s e l e r : D a s m u s i k a l i s c h e H ö r e n d e r N e u z e i t . B e r l i n , 1959.
*»* J . H . M u e l l e r : T h e A m e r i c a n S y m p h o n y O r c h e s t r a , B l o o m i n g t o n , 1951.
A S o c i a l H i s l o r y o f M u s i c a l T a s í e , L o n d o n , 1958.
216
ízlés alakulását — amelyet egyébként a századeleji francia esztéták
és zenetörténészek kezdtek feszegetni,* — A m e r i k a h a t legnagyobb ze­
n e k a r a 50 éves repertoárjának elemzésével közelíti meg. Több konk­
r é t a n y a g o t szolgáltatott a zenei felfogás, a zenei mozgás, a zenei élet
társadalmi vonatkozásainak valóságából, m i n t sok átfogó igényű, mély
t á r s a d a l m i áttekintést ígérő, zene és t á r s a d a l o m viszonyán elmélkedő
szociológus. Kétségtelenül egy síkját választotta csupán a zenei életnek,
egy k o n k r é t vonatkozásban kereste a t á r s a d a l m i kapcsolódásokat, de
ebben viszont valóban mély, alapos és megbízható eredményekhez ju­
tott.
E b b e n az értelemben kell m a g y a r elődünkről, Gyulai Elemérről b e ­
szélni, aki a harmincas években tényleg a kor színvonalán álló konkrét
zeneszociológiai vizsgálatot folytatott,** mégpedig valóban k o n k r é t a n ,
„ t e r á p i k u s " cél, a zenei nevelés, a zenei műveltség fejlesztésének m e g ­
valósítása érdekében. Munkája t ú l m e g y a p r a k t i k u s célokon, s nem
csupán r e n d k í v ü l érdekes k o r - és k u l t ú r t ö r t é n e t i dokumentum, hanem
figyelemre és folytatásra méltó t u d o m á n y o s kezdeményezés.
A jelenleg folyó kutatások között a csehszlovák zeneszociológusok, V.
K a r b u s i c k y és J. Kasán azok, akikről beszélni kell, s akiknek m u n k á s ­
sága — eltérő módszere és vizsgálati i r á n y a ellenére is •—• leginkább ha­
sonlítható a mi kutatásainkhoz.*** Körülbelül egy időben indult, azonos
célok, hasonló társadalmi és t u d o m á n y o s feltételek között a csehszlovák
és a m a g y a r k u t a t ó m u n k a is, és b á r m á s fogalmak más módon való
konkretizálása, de azonos igény jellemzi m u n k á n k a t . Különösen abban
a tekintetben, hogy n e csupán elméleti, h a n e m k o n k r é t tényanyag alap­
ján vizsgáljuk a társadalom és a zene viszonyát, másrészt, hogy ez a
k o n k r é t t é n y a n y a g elméletileg és módszertanilag megalapozott fogal­
m a k k a l tudományos általánosításhoz vezessen, s a cselekvés s z á m á r a
is alapot adjon.
• M . J . K u h n : D e l a t e n d a n c e d u g o û t m u s i c a l . A c t e d e la S o c i é t é J u r a s s i e n n e
d ' E m u l a t i o n , 1856.
L . d e L a L a u r e n c i e : L e g o û t m u s i c a l e n F r a n c e , P a r i s , 1905.
P . L a s s e r r e : P h i l o s o p h i e d u g o û t m u s i c a l . P a r i s , 1922.
Ber­ *• D r . G y u l a i E l e m é r : A z e n e h a t á s a . K ö z ö n s é g l é l e k t a n i t a n u l m á n y . B u d a p e s t , 1936.
Országos Szociálpolitikai Intézet.
*** V . K a r b u s i c k y — J . K a s a n : W y z k u m s o u c a s n é h u d e b n o s t i . ( A m a i m u z i k a l i t á s
k u t a t á s a ) C s e h s z l o v á k R á d i ó , F r á g a , 1964.
V. K a r b u s i c k y : Zur e m p i r i s c h - s o z i o l o g i s c h e n M u s i k f o r s c h u n g , i n : B e i t r ä g e zur
M u s i k w i s s e n s c h a f t . 1966. 3—4. B e r l i n , 215—240.
 MÓDSZERTANI MAGYARÁZAT
A t a n u l m á n y h á r o m szociológiai felvétel tapasztalataira é p ü l : egyik a
MÁVAG m u n k á s a i között végzett vizsgálat 1962-iben, reprezentatív
módszerrel kiválasztott, „véletlenszerűen rétegzett" m i n t a alapján,
amely 500 m u n k á s r a terjedt ki. A felvétel módszere a személyes in­
terjú, az e s e t - t a n u l m á n y , a csoportos vita és a dalrepertoár-gyűjtés
volt. A feldolgozás statisztikai és m a t e m a t i k a i módszerekkel történt.
A másik, a falusi felvétel, az MTA Szociológiai K u t a t ó Csoportja
Gyöngyös k ö r n y é k é n végzett komplex szociológiai vizsgálatának egyik
rész-kutatása volt (1964-ben). A falvak lakosságát családtípus szerint
rétegezték, és az így kialakított rétegekből véletlenszerű módszerrel vá­
lasztották ki a m i n t á t . A h á r o m falut az 1960-as népszámlálás adatai
alapján választották, oly módon, hogy agrár, iparosodott, és egyenlő
m é r t é k b e n a g r á r és ipari jellegű falvak kerüljenek a m i n t á b a . Ebben
a t a n u l m á n y b a n főleg a k é t szélső típus, az a g r á r és az iparosodott
falu értékelését állítjuk egymás mellé, illetve a h á r o m falu anyagát
együtt is elemezzük. A zenei m i n t a a teljes m i n t á b ó l kiválasztott 600
főre épült. A feldolgozásnál a statisztikai-matematikai módszerek mel­
lett a szerző a l k a l m a z t a az ún. content analysis-í a nyitott kérdések
feldolgozásánál, azaz a szimbólumok, illetve m o t í v u m o k mennyiségi
elemzését. Ilyen m ó d o n alakította k i például az igény tipológiáját,
amelynél a zenehallgatási szokások és a dalrepertoár együttesen jelen­
tették a csoportosítási szempontokat.
A h a r m a d i k felvétel (1966-ban) n e m t ö r e k e d e t t reprezentativitásra,
módszertani feladatot állított m a g a elé, hogy a zeneértők között meg­
figyelje: a személyiség s t r u k t ú r á j á n a k milyen vonatkozásához kapcso­
lódik a zenei igény típusa és t a r t a l m a . 150 e s e t - t a n u l m á n y elemzése
alapján hipotetikus tipológiát állít fel, és lehetővé teszi a vizsgálat
alapján standardizált felvételek készítését.
218
A MATEMATIKAI MÓDSZEREKRŐL
A m a t e m a t i k a i módszerek alkalmazásában Lipták T a m á s és Wellis P é ­
ter n y ú j t o t t segítséget. Fő módszerként az összefüggések vizsgálatában
a x (khi) négyzetpróbát, és a rangsorolható összefüggések k u t a t á s á r a
a Khendall-féle rangkorrelációs e g y ü t t h a t ó t (t = tau) használtuk. A
khi négyzetpróba, v a l a m i n t a rangkorrelációs e g y ü t t h a t ó szignifikancia-
próbája segítségével a r r a k a p t u n k választ, hogy a rendelkezésre álló
adatok alapján elegendően n a g y biztonsággal k ö v e t k e z t e t h e t ü n k - e a
vizsgált tényezők között valódi törvényszerű összefüggésekre. A m e n y -
nyiben a p r ó b a valamilyen elég kicsi, pl. 5 % - o s szinten szignifikáns, ez
azt jelenti, hogy legfeljebb 5 % - o s a n n a k a valószínűsége, hogy kizá­
rólag a véletlen szeszélyéből olyan nagy eltéréseket, illetve korrelá­
ciós e g y ü t t h a t ó k a t kapjunk, m i n t az adott esetben. Ilyenkor t e h á t 9 5 % -
os biztonsággal levonhatjuk a következtetést, hogy az eltéréseket, illet­
ve a korrelációt n e m kizárólag a véletlen, h a n e m legalábbis részben
valami ténylegesen fennálló öszefüggés okozta. A statisztikai próbák
eredményeit az alábbi m ó d o n jelöljük:
Szignifikancia Biztonság Jelölés
szint
G y e n g é n szignifikáns 10% 90% +
Közepesen szignifikáns 5% 95% *
Erősen szignifikáns 1% 99%
Igen erősen szignifikáns 0,1% 99,9% ** *
A t á b l á z a t o k r a számított „r" jelenti a k é t felosztási szempont (pl. jazz
és szimfonikus zene kedvelése) közti korrelációs e g y ü t t h a t ó n a k az ér­
tékét a felvett m i n t a alapján, m á s szóval: az „r" m é r i a kapcsolat erős­
ségét a k é t felosztási pont között. Értéke m i n d i g — 1 és + 1 között van.
Minél közelebb v a n az „ r " a -f-]-hez, illetve a — l - h e z , annál erősebb
a pozitív v a g y negatív összefüggés a felvett m i n t á b a n vizsgált ket szem­
pont között. A ,,p" a szignifikancia szintet jelöli.
219
A Z I. F E J E Z E T V I Z S G Á L A T A I N Á L H A S Z N Á L T T. A zenehallgatásra vonatkozó bevezető kérdések
KÉRDŐÍV 1. Szokott-e és hol hallgat leginkább zenét?

Leg­
több­ Néha Soha
A község neve: ször
A család azonosítási száma:
Templomban
A családfő neve:
A kérdezett személy neve és száma: Művelődési házban
Szórakozóhelyen
Otthon, a rádióban
Egyéb helyen:

2. Hogyan szereti a zenét hallgatni ?

Na­ Kö­ Nem
Z E N E I F E L V É T E L I LAP gyon Kel­ zöm­ sze­
(egyéni kérdőív) sze­ lemes bös reti
reti
Az MTA Szociológiai K u t a t ó Csoport faluszociológiai felvételéhez rádióban
a) gépzene lemezjátszón
magnetofonon
az énekszót
b) élőzene a zenekart
(cigányzene,
tánczenekar)
A megjegyzések szószerinti lejegyzése:

I I . A zene szükségességének intenzitására vonatkozó kérdések

1. Hiányozna-e, h a nem lenne zene vagy h a nem lehetne
énekelni?
Nagyon Kevéssé Nem
hiányozna hiányozna hiányozna
a templomban
munka közben
lakodalomkor
A felvételező neve: mulatáskor
A felvétel időpontja és időtartama: vagy:
Meg tudná-e magyarázni, hogy miért?

220 221
2. A kitöltési utasításban lévő angol népmese elmondása. 5. Milyen zene az, ami zavarja vagy bosszantja?
Mi a véleménye: valóban büntetés-e az, ha az emberektől
elveszik a zene, a muzsikálás lehetőségét? H a igen, miért?
H a nem, miért nem?

Miért? (Mert lármás, mert érthetetlen, mert nincs szövege,

mert . . . )

III. A környező hangzásvilág észlelésére vonatkozó kérdések

3. H a elromlik a rádiója vagy nincs villany, mi hiányzik a
rádió műsorából leginkább?
a hírek
a színdarabok Milyen hangzások észrevesz szeret zavarják közömbös
a zene azok, amelyeket
egyik sem
a természet hang­
jai, pl.:
4. Elhangzott egy olyan javaslat, hogy a Rádió adjon keve­ madár, eső, szél,
sebb zenét. Egyetért-e ezzel? igen — nem vihar, állatok, er­
H a igen, milyen zenéből adna kevesebbet és milyen zenét dőzúgás, patak
t a r t a n a meg? stb.
Miért ?

a falu hangjai, pl.:

magyar nóta kolomp, harang
stb.
népdal

tánczene

a város hangjai,
jazz pl.:
gépek zaja, autó,
közlekedés, mo­
operett tor, vonat stb.

opera
IV. A zenei élményre vonatkozó szabad kérdés:
kóruselőadások
Emlékszik-e az életében olyan eseményre, vagy olyan hangu­
latra, amikor úgy érezte, hogy mindazt, ami vele történt,
szimfonikus komoly zene amit érez, csak zenében lehet igazán kifejezni, elmondani?
Vagy hallott-e olyan zenét, amelynél úgy érezte, hogy az
éppen azt fejezi ki, amit ő is érez? Mikor, milyen körülmények
Kiegészítő megjegyzések: között volt ez és mi volt ez a zene?

222 223
V. A zenei aktivitásra vonatkozó kérdések:
7. K i t tart a falu legjobb énekesének?
1. Szokott-e és szeret-e énekelni: igen — nem — régen
a) mikor szeret énekelni: munka közben
templomban
mulatáskor
b) hogyan énekel szívesebben: magában, egyedül
másokkal együtt Ki t u d a faluban a legjobban muzsikálni?
c) milyen alkalommal mit szeret leginkább énekelni?

2. Hol és kiktől tanulta a legkedvesebb dalait? Mit szeret tőlük leginkább hallani?
(a faluban, a katonaságnál, az apjától, barátaitól, a rádió­
ból stb.)

UJ_JJ_Li_D
3. H a kórusban énekelt, a kórus műsorából mit szeretett
a legjobban?
A zenei kísérlet előkészítésére vonatkozó kérdések
Szeretnénk egy szép zenei műsort szervezni a faluban.
1. Eljönne-e meghallgatni? igen — nem. H a nem, miért nem?
4. Játszik-e valamilyen hangszeren? igen — nem
Milyen hangszeren?
Hol, kitől, mikor t a n u l t ?
Milyen számokat, dalokat játszik a legszívesebben:
2. Mit szeretne ott meghallgatni?

5. Szeretett volna-e vagy szeretne-e valamilyen hangszeren

játszani? igen — nem
H a igen, milyen hangszeren:
3. Ha a kedves számaiból egy hanglemez-műsort szerveznénk,
eljönne-e meghallgatni? Mit kérne?

6. Taníttatja-e a gyerekét valamilyen hangszerre? igen —

nem
Milyen hangszerre:
H a a körülmények biztosítva lennének, t a n í t t a t n á - e a
gyerekét valamilyen hangszerre? 4. H a sikerülne pesti művészeket meghívni, személy szerint
kiket kérne, milyen műsorral?
224
225
VII. A beszélgetés hangulatának leírása: VEZÉRFONAL „ZENEÉRTÖK ÉS A ZENE" TÉMÁJŰ
ESETTANULMÁNYOK KÉSZÍTÉSÉHEZ

Az e s e t t a n u l m á n y legfőbb célja, hogy megközelítsünk olyan kérdése­

ket, amelyeket s t r u k t ú r á i t kérdőívben igen hosszadalmasan és akkor
s e m teljes biztonsággal és teljes érvénnyel t u d u n k megragadni. Általá­
ban ezeket az esettanulmányokat a felvevő csak olyan személyről k é ­
szíti, akiknek életpályáját, felfogását, cselekvési módozatait ismeri,
t e h á t a valóság kontrollját, pontosabban a felvevő véleményének k o n t ­
rollját szembe lehet állítani a vallott, vagy hitt állításokkal. Ezért a
kérdés és a leírás s o r á n mindig h a t á r o z o t t a n el kell választani (ez k ü ­
lönösen és elsősorban a személyiségre vonatkozó kérdéscsoportnál kell,
hogy így legyen) amit az illető mond magáról, és amit a felvevő való­
ságosnak tud, megerősítve a választ, vagy korrigálva azt.
Az esettanulmány h á r o m részre őszük: az első rész egyszerű adat­
felvétel, amelyben a személyi adatokon kívül a zenei viszonyra vonat­
kozó k o n k r é t adatokat is számba vesszük. A második rész a személyiség
n é h á n y jellemző sajátosságát, jellemző vonásait akarja megismerni, a
h a r m a d i k rész a zenei viszony jellegére és t a r t a l m á r a vonatkozik.
A felvételnél megfogalmazunk zárt k é r d é s e k e t is. Az esettanulmány
többek között azt is célozza, hogy a tanulságok alapján kialakuljanak
azok a kérdéstípusok, amelyekre megfelelően kontrollálható válaszok
érkezhetnek, s amelyeket egy- következő „zeneértő"-felvételben s t a n ­
dardizálni lehet majd.

III. RÉSZ
A ZENEI VISZONYRA VONATKOZÓ KÉRDÉSEK

1. Á l t a l á b a n hogyan t u d n á jellemezni viszonyát a zenéhez?

(Szöveges választ pontosan, szó szerint lejegyezni!)
2. Milyen zenét
a) szeret nagyon:
b) hallgat szívesen:
c) n e m tud meghallgatni:

227
 3. Mikor érzi leginkább szükségét a zenének? Kit t a r t p a r excellence r o m a n t i k u s zeneszerzőnek?
Mikor milyen zene szükségét érzi? Jellemezze:
4. Hogyan hallgat legszívesebben egy zeneművet? (Koncerten, otthon,
rádióból, lemezjátszón, társaságban vagy egyedül stb.)
5. Mondja el történetileg, hogyan jutott el a komoly zene szeretetéhez: A zenei kérdések között több fontos adatszolgáltató k é r d é s van, m é ­
a) G y e r m e k k o r á b a n milyen zenei hatások é r t é k ? gis fel kell hívni a figyelmet a legfontosabb kérdéscsoportokra: Az
b) Kinek v a g y kiknek a h a t á s á r a kezdett először zenét hallgatni? egyik, a m i a zenei szeretetet és a zenei szükségletet jelzi. Miért van
(Szülő, t a n á r , barátok) szüksége annak, akinek v a n a zenére, és m i é r t nincs, ha nincs. Hogyan
Mikor? és m i é r t él a zene, milyen t á r s a d a l m i funkciót tölt be, milyen emberi
c) Együtt j á r t - e vagy összefüggött a zenei érdeklődésének kialaku­ szükségletet elégít ki az emberek véleménye szerint. (1—4. kérdés.)
lása valamilyen életforma, vagy baráti kör változással? A másik, ami körül fordul az egész zenei igény léte és nemléte. Mi­
d) El t u d n á - e mondani, hogyan alakult véleménye és szeretete éle­ lyen ú t o n jutottak el a valóban értékes zenéhez az emberek, illetve m i ­
te különböző korszakaiban az egyes stílusok, szerzők, vagy m ű ­ lyen akadályozó tényezők a leggyakoribbak és felismertek. (5)
vek i r á n t ? (Tehát milyen korszakban, életének különböző szaka­ A h a r m a d i k : az e m b e r a maga életútján különféle hatásokkal talál­
szaiban m i l y e n zene állt a legközelebb hozzá.) kozik, élete formája alakul, és ennek megfelelően alakulnak az igényei
6. Rangsorolja saját ízlése szerint a zeneszerzőket. és a várakozása. Ez feltétlenül tükröződik a zenében is, de hogyan?
7. Rangsorolja saját ízlése szerint a zenei stílusokat. (6. d.)
8. Mit ért m o d e r n zenén? Az ízlést vizsgálja a 6., 7. és 8. kérdés. A zene szeretetén belül m á s
Kinek milyen m ű v é t ? Miért? Hogyan j u t o t t el a megértéséig? Mi fokot jelent a modern zene, ezért ezt kiemeltük. A 9—13. kérdés az ún.
a véleménye a m a i zeneszerzőkről? (Ma élőkről. Disztingvál-e pél­ zenei interakció, a zenei élményszerzés útját-módját kívánja körüljár­
dául?) Mit t u d a m a i m a g y a r zeneszerzőkről, miért szereti, vagy ni. A 14. kérdés a berögződött sztereotípiákat, illetve a kérdezettnek a
m i é r t n e m szereti azokat? spontán állásfoglalását szeretné megragadni. Ebben a szubjektív v:
Miért n e m szereti a modern zenét? szony v a g y az elfogadott t á r s a d a l m i vélemény fejeződik ki.
A k a r t a - e m á r valaki megszerettetni vele?
Miért n e m sikerült?
9. Gépzenét v a g y az élőzenét szereti j o b b a n ?
Hogyan hallgat i n k á b b : elsőrangú művészek előadásában gépzenét,
vagy közepes művészekkel is élőzenét.
10. Saját zenei gyűjteményének legkedvesebb darabjai (lemez vagy
magnó)
11. Van-e koncertbérlete?
Miért n e m vesz?
12. Baráti köréből h á n y n a k v a n bérlete ugyanoda, ahová neki?
13. Zeneértőnek tartja-e m a g á t ?
Olvas-e zenekritikákat, gyűjt-e zenei k ö n y v e k e t ?
14. Gondolkodás n é l k ü l jellemezze pár találó szóval — ahogyan eszé­
b e jut — a következő zeneszerzőket, illetve stílusokat.
(Gyors asszociációs próba):
Bach
Mozart
Beethoven
Bartók

228
 IRODALOMJEGYZÉK Engel, H.: Musik und Gesellschaft. Bausteine zu einer Musiksoziolo-
gie. Berlin-Halensee, 1960.
Engel, H.: Was ist eigentlich Musiksoziologie. Das Musikleben, 1955.
Escarpit, R.: Das Buch und der Leser. Entwurf einer Literatursoziolo-
gie. Köln, 1961.
Escarpit, R.: Soziologie de la littérature. Paris, 1960. Univ. de France.
Francastel, P.: Problèmes de la sociologie de l'art. Traité de la sociologie
s. d. G. Gurvitch. Presses Universitaires de France, Paris,
1963.
Fircse, V. N..: Zadacsi i problemi szociologii iszkusztva. Moszkva, 1926.
Goldmann, L.: Pour une sociologie du roman. Paris, 1964.
Dr. Gyulay E.: A zene hatása. Közönséglélektani tanulmány. Bp., 1936.
Adorno, Th. W.: Zur gesellschaftlichen Lage der Musik. Zeitschrift für Országos Szociálpolitikai Intézet.
Sozialforschung 1932. 2., 3. Hauser, A. : Philosophie der Kunstgeschichte. München, 1958.
Adorno, Th. W.: Dissonanzen. — Uber die Fetischcharacter in der Musik Honigsheim, P.: Musikformen und Gesellschaftsformen.: Die Einheit der
die Regression des Hörens. Göttingen, 1956. Sozialwissenschaften. W. Bernsdorf—G. Eisermann, Stutt-
Adorno, Th. W.: Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vor­ gart, 1955.
lesungen. Frankfurt. 1962. Járdányi Pál: A kii ei magyarság világi zenéje. 1943.
Adorno, Th. W.: Ideen zur Musiksoziologie. Klangfiguren. Musikalische Karbusicky, V. Teoretické predpoklady empiricke-szociologického vyzku-
Schriften I. Berlin—Frankfurt, 1959. mu hudby. Hudebni véda 1965.
Aszafjev, B. V.: Teorija muzykal'no-isterioczkogo procesza, kak osznova Karbusicky, V. — Kasan, J.: Vyzkum soucasné hudebnosti v roce 1963 a
muzykal'no-isztoricseszkogo znanija. V.: Zadacsi i metody jeho vysledky. Praha, 1964.
izucenija iszkusztva. Peterburg, 1924. Karbusicky, V. Zur empirisch-soziologischen Musikforschung.: Beiträge
Aszafjev, B. V.: A zenei forma, mint folyamat Fordítás az Új Zenei Szem­ zur Musikwissenschaft, 3—4/1966. Berlin.
le részére. Kézirat, 1956. Kneif, T.: Gegenwartsfragen der Musiksoziologie, Ein Forschung-
Barna István: örök muzsika. Zeneműkiadó, 1959. bericht. Acta Musicologica. Vol. XXXVIII. 2—3.
Barnett, H. J.: The Sociology of Art. In: Sociology Today Problems and Kneif, T.: Der Gegenstand musiksoziologischer Erkenntnis, Archiv
Prospects. Ed. by R. K. Merton. New York, 1959. für Musikwissenschaft. 3/1966, Wiesbaden.
Belvianes, M.: Sociologie de la musique. Paris, 1951. Kuhn, M. J.: De la tendence du goût musical. Acte de la Société Ju-
Bemard, Y.: La Chanson. Phénomène social. Revue française de so- rassienne d'Emulation, 1856.
ciologie. 1964. Kulcsár Kálmán: Egy szociológiai vizsgálat módszertani vizsgálatai. Való-
Besseler, H.: Grundfragen des musikalischen Hörens. 1925. ság, 1960.
Besseler, H.: Das musikalische Hören der Neuzeit, Akademie Verlag, Lalo, Ch.: L'art et la vie sociale. Paris, 1921.
Berlin, 1959. Lalo, Ch.: Elemente d'une esthétique musicale scientifique. Paris,
Blaukopf, K.: Musiksoziologie, Eine Einführung in die Grundbegriffe 1939.
mit besonderer Berücksichtigung der Soziologie der Ton- Lasserre, P.: Philosophie du goût musicale. Paris, 1922.
systeme. Köln—Berlin, o. J. Laurencie, L.: Le goût musical en France. Paris, 1905.
Blaukopf, K.: Musiksoziologie — Bindung und Freiheit bei der Wahl Leontyev, G.: A pszichikum sajátossága. Akadémia Kiadó Budapest,
von Tonsystemen: V: C. Brinkmann, Soziologie und Le- 1964.
ben. Tübingen, 1952. Löwen thai, L.: Literatur und Gesellschaft. Neuwied am Rhein, 1964.
Blaukopf, K.: Musik: Wörterbuch der Soziologie, W. Bernsdorf—F. Bü- Lukács György: Az esztétikum sajátossága. Akadémia Kiadó 1965.
low, Stuttgart, 1955. Maróthy János: Zene és polgár, zene és proletár. Akadémiai Kiadó, Bu-
Bonnot, R.: Soziologie de la musique Traité de la sociologie. G. Gur- dapest, 1966.
vitch. II. Presse Universitaires de Frances, 1963. Marx, K.: Gazdasági-filozófiai kéziratok, 1844-ből. Budapest, 1962.
Borris, S.: Soziologische Musikbetrachtung — Vom Wesen der Mu- Marx, K.: Bevezetés a politikai gazdaságtan bírálatához. Szikra,
sik.: Das Musikleben, 3/1950. 1951.
Comte Ágost: Szociálphilosophiai értekezései. Bp., 1904.
Duncan, H. D.: Language and Literature in Society. Univ. of Chicago Marx—Engels Művei. 3. kötet. Budapest, 1960.
Press, 1953. Marx—Engels: Válogatott levelek. Budapest, 1950.
Mieredorff, M.— Einführung in die Kunstsoziologie. Köln und Opladen,
Engel, H.: Grundlegung einer Musiksoziologie: Der Musik-Almanach, Tost, H.: 1957.
V. Schwarz, München, 1949. Molnár A.: A zenetörténet szociológiája. Budapest, 1923.
Engel, H.: Grundprobleme der Musiksoziologie, Internationaler Mu- Molnár A.: A zene szociológiájához. Valóság, 1961.
sikkongress Wien, 1952—53. Mukerjee, H.: The Social Functions of Art. New York, 1954.

230 231
 Mueller, J. H.:
Fragen des musikalischen Geschmacks. Eine musiksozi­ JEGYZETEK
Mueller, J. H.: ologische Studie. Köln-Opladen, 1963.
Mueller, J. H.: The American Symphony Orchestra. Bloomington, 1951.
The Social Nature of Musical Taste. Journal of Research
in Music EducaUon 1956.
Pereverzev, V. F: Litteratur
Salukin, P. N.: Die avegyenije. Moszkva, 1927.
russische Litteratur. Wildpark-Potsdam, 1927.
Sas Judit— Ezerkétszáz parasztcsalád művészi érdeklődése és ízlése.
Sipos Zsuzsa: Valóság, 1963.
Schiicking, L.:
Die Soziologie der literarischen Geschmackbildung. Leip­
zig, 1931.
Silbermann, A.:
La musique, la radio et l'auditeur. Etüde sociologique.
Paris, 1964.
Silbermann, A.: 1. James H. Barnett: The Sociology of Art. In: Sociology Today Problems
Wovon lebt die Musik. Die Prinzipien der Musiksoziologie.
Regensburg, 1957. and Prospects. Ed. by R. K. Merton, New York. 1959. Basic Books Inc.
Silbermann, A.:
Zur Frage „Was ist eigentlich Musiksoziologie", HZfM 204—209.
1956.
Silbermann. A.: 2. Erre vonatkozó vázlatos kifejtés a függelékben van.
Die Stellung der Musiksoziologie innerhalb der Soziologie
und der Musikwissenschaft, Kölner Zschr. für Soc. u. 3. Marx: Bevezetés a politikai gazdaságtan bírálatához. Szikra. 1951. 15—17.
Sozialpsich. 1958. 4. Lukács György: Az esztétikum sajátossága. Akadémiai Kiadó, 1965.
Silbermann, A.:
Die Ziele der Musiksoziologie, Kölner Zschr. für Soz. u. 778—780., 785. old.
Sozialpsich., 1958.
Die Pole der Musiksoziologie, Ketzereien eines Soziolo­ 5. Pierre Francastel: Problèmes de la sociologie de Tart. Traité de la
gen. Wien-Düsseldorf, 1965. sociologie, s. d. Georges Gurwitch. Presses Universitaires de France. Pa-
Sorokin, P.:
Social and Cultural dynamics. I. Fluctuation of Forms of ris, 1963. 284. old.
Art. 1937.
Souriau, É.: 6. Marx: Gazdasági-filozófiai kéziratok, Budapest, 1962. 73. sz.
L'art et la vie sociale. Cah. int. de soc. 1948.
Spencer: 7. Idézi Barna István: örök muzsika, Zeneműkiadó, 1959. 64—67. old.
Staél, Mme de: Principles of Psychology. London, 1881.
De la litterature considerée dans ces rapport avec les 8. A. N. Leontyev: A pszichikum sajátossága. Akadémiai Kiadó, Budapest,
Szabolcsi B.: Institutions sociales. Paris, 1800. 1964. 145, 366. 1.
Szántó M.: Régi muzsika kertje. Magyar kórus. 1947. 9. A csoportosítás alapja, hogy a rendelkezésre álló zenei alkalmakat
Egy kísérleti felmérés tapasztalatai. Magyar Filozófiai „maximális" mértékben kihasználja-e, tehát elmegy-e minden rendez­
Taine, H.: Szemle, 1961. vényre a művelődési házba, elmegy-e minden vasárnap és ünnepnap a
Tyeplov, B. H.: Philosophie de l'art. Paris. 1921. templomba és részt vesz-e az énekben. Ha a városban van, elmegy-e a
Varga K.: A zenei képességek pszichológiája, Bp., i960. szórakozóhelyre; a rádióban általában naponta rendszeresen hallgatja-e
Egy korszerű marxista irodalomszociológiai kérdései. Kri­ a zenét. Ha egyáltalán nem él ezekkel a zenei lehetőségekkel, a „teljes
Vitányi I.: tika, 1965. negáció" kategóriájába került. Végül a bizonytalan „igen is — nem is"
A művészetszociológia módszertani alapjairól. Magyar válaszok kerültek a részleges használat kategóriájába. A „részleges hasz­
Weber, M.: Fii. Szemle, 1964.
Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik. nálat" módszertanilag vitatható. Ezért — bár éppen bizonytalanságával
München. 1924. jellegzetes — ritkán mutatjuk be.
10. Lukács György: i. m. I. 484—485.
11. A módszereket a Függelékben közöljük, itt csak annyit, hogy ehhez az
elemzéshez az alapot a kérdőív feldolgozásában az I., III. kérdéscsoport,
ezek motivációinak és a IV. kérdés content analíziséből kialakított
komplex kódolt csoportok adták.
12. * jel = ahol az empirikus anyagban a legerősebb kapcsolatot találtuk,
+ jel = ahol volt kapcsolat, de mennyiségileg nem elemezhető arányban,
— jel = ahol egyáltalán nem találtunk a mintánkban kapcsolatot.
13. Jelek magyarázatát lásd 12. sz. jegyzetnél.
14. Az 56—57. oldalon elmondott komplex módon kódolt csoportosítási elvhez
itt hozzávettük még: a műfajok kedvelésének motívumait és a dalreper­
toár, kívánságdalok stb. típuselemzését.
15. Módszereinkről a Függelékben írunk, itt csupán a jelölés könnyebb meg­
értése miatt:
233
*** 99,l%ban legszignifikánsabb,
** 95,0%-ban törvényszerű összefüggés,
IJ
* 90,O ,'o-ban törvényszerű,
 -f- laza, valószínűleg törvényszerű, 26. Marx—Engels: Művészetről, irodalomról. Szikra, 1950. (Marx levele
— jel a kockában negatív előjelű összefüggéseket jelez. Lasalle-hoz, 1861, július 22.)
16. Különösen alátámasztja érvelésünket, hogyha az iskolai végzettség 27 A zenei megértés" fogalmát jobb kifejezés híján használjuk Terme-
szempontjából vizsgáljuk a „nem éneklő' kategóriát. Általában egyen­ ' szetesen nem a szó szoros értelmében vett felfogást fedi ez a kifejezés;
letesen 11—13% valamennyi iskolai kategóriában. A zenei kifejezéskép­ olyan viszonylag érthető terminus technikus akar lenni, amelyben benne
telenség csak a középiskolát végzetteknél ugrik 29%-ra. Tehát nem az foglaltatik a befogadás, a felfogás érzelmi-értelmi koncepciója.
egyetemet végzetteknél, és nem is a legalacsonyabb iskolai végzettsé­ 28 Idézi Thr. Georgiades: Musik und Rhythmik bei den Gnecnen, Ham-
gűeknél, hanem az „érettségizett" szellemi dolgozóknál, akik fizikai ' burg, 1968. 21. 1.
munkát nem végeznek, s nem kvalifikált értelmiségiek, de viselkedésük­
kel valahogyan bizonyítaniuk kell felemelkedésüket. Ennek a rétegnek a
falu számára is többet kell mutatnia, mint ami valójában.
17. T. W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt a. M. 1962.,
204.
18. Kasán—Korbusicky i. m.:
Mindenképpen figyelemre méltó felvételi módszer, közvetlenebbül mér­
hető a reagálás, jóllehet meglehetősen nehéz az emberekre ható zenei
irodalom anyagát egy felvétel idejébe úgy belesűríteni, hogy annak alap­
ján a teljes viszonyt mérni lehessen. Ezekben a szituációkban a reagálást
nemcsak az határozza meg, hogy általában milyen a zenéhez az alapvi­
szony, hanem hogy milyen benyomást, közvetlen impressziót váltott ki
az elhangzott mű. Nem vitás, hogy a mű megítélésében szerepet játszik
a megkérdezett egész eddigi élete, felfogása, érdeklődése, stb., arra épül­
het csak a közvetlen benyomás is, de mivel éppen a zene az, ahol alap­
vető különbség van a koncentrált és a laza hallgatás között, elképzelhe­
tő, hogy a koncentrált hallgatás, bizonyos nagyságrendtől eltekintve,
módosítja az egyébként kialakult véleményt. A konkrét zenei anyag
hallgatása és elbírálása feltétlenül érdekes, különösen fontos módszer,
ha például azt kívánjuk megfigyelni, hogy milyen irányba lehet tágítani
a zenei felfogás, merrefelé vezet az út a zenei apercepció szélesítéséhez.
Mérése lehet még az ismereti szintnek is, hogy mennyire ismeri fel az
elhangzott mű vagy műrészlet műfaji hovatartozását.
19. Budapest, 1919. A Közoktatásügyi Népbiztosság kiadványa. Dr. Molnár
Géza 6. old.
20. Clara Zetkin: Visszaemlékezések Leninre.
21. Lenin művei 29. kötet. 57—58., 62. old.
22. A fenti táblázatban szereplő „r" jelenti: a két felosztási szempont (pl.
jazz és szimfonikus zene kedvelése) közötti korrelációs együtthatónak
az értékét, a becsült minta alapján. Más szóval: az „r" méri a kapcsolat
erősségét a két felosztási szempont között. Értéke mindig —1 és + 1 kö­
zött van. Minél közelebb van az „r" a -f-l-hez, illetve —l-hez, annál
erősebb a pozitív vagy a negatív összefüggés a felvett mintában vizsgált
két szempont között. A „p" a szignifikancia-szintet jelöli, s az itt közölt
értékek azt mutatják, hogy a vizsgált műfajok kedveltsége között va­
lóban szoros összefüggés van.
23. Beethoven: Eroica szimfóniájának lassú tételéről van szó.
24. Tisztában vagyunk ennek a csoportosításnak az abszurditásával, de oly
kis arányban vettek részt koncertéletünkben, hogy ez az összevonás
szükségessé vált. Az „új bécsi iskola" műveit, jellegüknek megfelelően,
a kis kamaratermekben adták elő, s azok nem szerepelnek a reprezen­
tatív nagy koncerttermi műsorokban.
25. A típusokat a zenei viszonyok, zenei szükségletek jellegére adott vála­
szokból határoltuk el, (lásd Esettanulmány III. 1., 2., 3., 4. kérdéseinek
contente analysise) és az egyes zeneszerzők és zenei stílusok asszociációs
válaszaiból (III. 8., 9.) formáltuk ki.

234
 TARTALOM

Művészetszociológiai vizsgálatunk útja, i r á n y a 5

A zeneszociológiai kutatásról 14

I. RÉSZ. A MŰVÉSZET IGÉNYE — MŰVÉSZET NÉLKÜL 21

(Az elemi zenei szükségletekről)
A környezet hangzásvilága és az e m b e r 28
Zenei alkalmak és a zene megjelenése a falu mindennapi éle­
tében 38
A zenei igény érzelmi indokainak motívumcsoportjai 47
A társadalmi körülmények szerepe a zene funkcióinak meg­
valósulásában 55
A zenei funkciók elvi kérdéseihez 67

II. RÉSZ. A ZENEI VÁLASZTÁS TÁRSADALMI TERMÉSZETE 73

A dalrepertoár, a zenei aktivitás és a dalok terjedésének útjai 79

A különböző műfajok választása, elutasítása, a műfajok t á r ­
sadalmi h a t á r a i 91
Vonzódás és türelmetlenség a műfajok i r á n t 95
A vonzódás 95
A türelmetlenség 98
A komoly zene ellenzőinek típusai 103
Az új társadalmi rendszer hatása a zenei megértés módosu­
lására (Tapasztalatok a MÁVAG-ban) 112
Adatok, összefüggések a nagyüzemi zenei vizsgálat tapaszta­
lataiból 117
Az igényes művelődés és a zenei igények összefüggései 129
Műfajok és művészeti irányzatok a társadalmi „használat­
ban" 137
M a g y a r nóta, n é p d a l és jazz a társadalmi érdeklődés alaku­
lásában 138
III. RÉSZ. A ZENEÉRTŐK TÍPUSAI ÉS A ZENEI ÉRTÉKEK
VÁLTOZÉKONYSÁGA 153

A k o n c e r t p r o g r a m tizenöt éve — a hagyományos értékek

alakulása 158
A zenei megértés fokozatai, a fejlődés társadalmi indítékai 191

FÜGGELÉK 207

Művészetszociológiai rendszerek 209

Zeneszociológiai rendszerek 214
Módszertani m a g y a r á z a t 218
Az I. fejezet vizsgálatainál használt kérdőív 220
Vezérfonal „zeneértők és a zene" témájú esettan itmányok
készítéséhez 227
Irodalomjegyzék 230

JEGYZETEK 233
 Felelős kiadó a Zeneműkiadó Vállalat igazgatója
Felelős szerkesztő: Várnai Péter. Műszaki szerkesztő: Tóth György-
Műszaki vezető: Földes György.
Z 5865
Megjelent 3300 példányban, 15 A/5 ív terjedelemben
69.2724 Egyetemi Nyomda, Budapest. Felelős vezető: Janka Gyula igazgató