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  • NAPOLITANO Marcos. A Resistncia Cultural Durante A Ditadura Militar

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    (aaynevoijoa ) my Py a“ Kd = =! = vy ed m4 = a Kd (ms fay Rodrigo Patto S4 Motta HOW 85 O11eg O81/poy rensnin a allyuD *eunuasiy ‘Iseag SIUVLITIW SvUNavVLid Jcorronauting ) © Osa Seber, Sbce algunos temas y problemas de ands del hor src em Spr yea ltrs de Lingus 6a Fresdade de losofae Ears Universidade de Buenos Ae 200159. 2. ™ Borrat, El periédico, actor politico. 2 Steimberg, Leyendo historietas Estilo y sentidos en un “arte menor”, p. 9. 2 Steimberg, Sobre algunos temas y problemas del andlisis del humor grafic. ® Martin Broszat, Nach Hitler, Munich, 1986. Ver lan Kershaw, La dictadura nazi. Problemas y perspectivas de interpretacién, Buenos Aires, Siglo XI, 2004. 2 Quando, por um lado, fz-se explicta a responsabilidad do governo militar simpler da cero cones eine vate im a ser abordadas. Andrés Avellaneda, Censura,autoritarismo comegara : tua Argentina 1960-1983, Buenon Ae, Cento Editor de Amica Latina, 1986. £ importante destacar, a respeito, que nuneaexistiu no pais um eseitrio entralizado que se encarregase da censure, com pritias estabelecida ecom toma organizagdoadministratvareconhecia, "Ese taco de ubiquidade, ese star cm todas as parcseem neniuma, fi, patir de 1974 o elemento de 1 efcividade do dscurso de censura cultural argentino”, Ibidem,p. 13. i Je cerca de 15.000 * A pesquisa orignal se bseou na digas canis d tenes pan oo Clan dion 1 no ans Fidos desde naconalizagao da sontacapa de humor do oral em margo de 1973, ate quando ssn Ral Alfonso, em dezembro de 1983. Ouniverso Ae anne fo casticadoesistemateado em uma based dados que perm ti analisa ecru informagies ea par das ai foram consralas as “ere” emiasanalsaas Sobre deals metodolgicns da pesqi, ver Florencia evn, Humor poltizo en empos de epresion. Clin, 19731983, lo XX 2013 (ao pt % Juan Sasturain, El corszén al zur, 1998, em chetps/iwww.caloi.com.arfrepor- ‘ajes/sasturain.htm, Buen MARCOS NAPOLITANO A “RESISTENCIA CULTURAL” DURANTE O REGIME MILITAR BRASILEIRO Um novo olhar historiogréfico A chamada “resisténcia cultural” contra o regime militar brasileiro emergiu do fracasso de um projeto de arte engajada voltado para a promocao das “reformas de base” e da “revor lucao brasileira nacional, democratica, antifeudal e anti-impe- rialista”, conforme os termos do debate politico anterior a0 golpe militar de 1964. Esse projeto, por sua vez, era tributario da cultura nacional-popular de esquerda que possuia vrias matrizes hist6rico-estéticas: 0 Modernismo de 1922, a litera- tura regionalista dos anos de 1930 e a arte engajada produzida or membros e simpatizantes do Partido Comunista Brasileiro nos anos de 1940 ¢ de 1950. Entre 1958 e 1964, essas matrizes convergiram na formulagao de um projeto de engajamento artistico-cultural que se manifestou no Teatro de Arena de Sao Paulo, no Centro Popular de Cultura da UNE e no Movimento de Cultura Popular (MCP) do Recife. A “busca do povo” pelos artistas redundou em obras paradigméticas que tentavam a um sé tempo sensibilizar as elites para as injusticas sociais e para o projeto de emancipagdo nacional e se comunicar com as ‘massas trabalhadoras atuando junto a comunidades, sindicatos € movimentos sociais. Em outras palavras, a peculiaridade hist6rica da cultura de esquerda no Brasil, elemento fundamental para se entender a resisténcia cultural sob o regime militar, € que ela era tributa- ria do nacionalismo modernista ¢ de uma cultura humanista exercitada numa escola piblica de boa qualidade, ainda que restrita as elites. A consciéncia social cultuada pelos artistas de esquerda, desde os anos de 1930, e a diversificada cultura oral-popular foram os temperos fundamentais da formacao do artista engajado dos anos de 1960 e de 1970. Vale dizer que 0s quadros criativos da cultura no cinema, no teatro, na masica popular ¢ nas artes plisticas conciliavam uma forma- gio na melhor cultura escolar (escrita, literéria, de matrizes cosmopolitas) com a experiéncia nos circuitos populares, cujo melhor exemplo é 0 projeto de Misica Popular Brasileira, a chamada MPB, surgido nos anos de 1960. Quando a indéstria cultural arregimentou parte desses quadros, eles ja tinham uma experiéncia formativa que ia muito além dos limites € formulas do mercado, que, por sinal, ainda nio estavam crista- lizados no Brasil. A partir dos anos de 1980, o quadro mudou completamente, Uma indiistria cultural madura, gerando seus proprios quadros e formulas de consumo, ao lado de um sistema educacional destruido, explicam, em parte, a sensagao de decadéncia da chamada “cultura brasileira”, encerrando ‘uma longa primavera cultural iniciada nos anos de 1920 que, a rigor, nunca chegou ao vero. © evento politico determinante para esta clivagem, sem divida, foi golpe de Estado de 1964. Lembremos que 0 golpe foi produto de uma coalizao civil-militar de autoritarios ¢liberais-conservadores contra o reformismo trabalhistae, para nio perder a viagem, contra o comunismo. Ainda no inicio do processo, com 0 Ato Institucional n® 2 (1965), os “autorits- rios instrumentais” impuseram um projeto estratégico para 0 pais. Esse projeto traduzia os objetivos do novo regime, cada vez mais “militar”: 1 - varrer a elite reformista e inviabilizar a agenda de reformas, sobretudo agraria e politica, e a pauta econémica nacionalista; 2 - reprimir e dissolver a incipiente organizacao das massas trabalhadoras, operatios ecamponeses, Jembrando que o sindicalismo rural reve um grande avango no comeso dos anos de 1960; 3 - realinhar o Brasil na “politica do Ocidente”, leia-se, alinhar-se a contencao do comunismo € do nacionalismo reformista da politica terceiro-mundista; 4 cortar os elos culturais entre setores da classe média e da burguesia letrada com os movimentos sociais ¢ populares, fundamentais na solidificagao da politica frentista de esquerda que se construia desde o final dos anos de 1950. Este iltimo objetivo terd impacto direto na vida cultural do Brasil. Apés o golpe militar esse elo entre artistas de esquerda, cuja origem era notadamente pequeno-burguesa (ou, gene. ricamente falando, de classe média), e movimentos sociais foi cortado, menos pela censura aos primeiros do que pela Fepressio aos segundos. Até esse ponto, compartilho a tese clissica da historiografia desenhada por autores como Roberto Schwarz e Heloisa Buarque de Hollanda.' 0 objetivo deste texto, entretanto, ¢ ir além e repensar quais os caminhos da resisténcia cultural, tributdria desse projeto abortado no és-golpe. Seria ela a manifestacao de uma falsa consciéncia, “floragio tardia” em solo histérico jé estéril? Teria a resistencia cultural se realizado em um cfrculo fechado de comunicagéo no qual o artista de classe média conversava apenas com seus Pares, mesmo imaginando se comunicar com 0 povo? Seria apenas uma forma de catarse dos traumas politicos gerados pelas incertezas do pés-golpe? Seria a resisténcia um grande autoengano do artista engajado que, sonhando ainda com a revolucao, paulatinamente era integrado a0 mercado? Minha hipétese geral se desvia dessas questdes clissicas, embora nao negue completamente sua per ‘éncia. E inegavel que a “resisténcia cultural” no conseguiu formar uma cons- ciéncia massiva voltada para um projeto revolucionério ou, sequer, reformista. Seus limites de comunicacao com as massas trabalhadoras, seja pelas opgdes estéticas ou pelos limites gerados pelo circuito sociocultural por onde atuou, sao evidén- cias, embora ainda pouco pesquisadas em profundidade. Por outro lado, também é inegavel que a arte de esquerda voltada para a resisténcia triunfou na industria cultural brasileira, renovando as artes de espetaculo e seus puiblicos, no teatro, na misica popular e no cinema. Dois movimentos histéricos que parecem se negar ~ delimitagao e restrico por um lado, ampliagao e triunfo, por outro -, mas que na verdade se auto- alimentaram. Via de regra, o criticismo e a desconfianga em relagao a resisténcia cultural por parte de muitos autores so produtos da constatagio desse duplo movimento. Sem povo, a arte de esquerda buscou um piiblico. E seu triunfo comercial, gerando bons lucros para a indistria cultural, notadamente na teledramaturgia e na indtistria fonografica, seria a prova do seu fracasso politico. Mas temos que considerar, para uma revisdo dessas posices, que nem o consumo restrito torna a vida cultural algo menor, posto que nao impede a construgio de hegemonias, nem é possivel esperar da cultura algo que ela nao poderia fazer, por si mesma, ou seja, uma revolugao politica. Portanto, caberiam outras problematicas. Mesmo admi- tindo-se o fracasso do projeto original, voltado para a cons- ntizagao das massas e para a promogio da “revolugao brasileira, haveria outra fatura politica da resisténcia cultural? ‘A convivéncia tensa entre duas éticas, a do engajamento ¢ a do mercado, particularmente forte entre a segunda metade dos anos de 1960 e meados dos anos de 1980, seria irrelevante como acio politico-cultural, dado o triunfo inexoravel da ogica mercantil? © resultado da resisténcia cultural deve ser analisado a partis de dois processos pouco explorados pela historiografia da cultura. O primeiro é disseminagao de uma cultura radical na classe média, paulatinamente & perda de apoio do regime militar nesse grupo social. O segundo é o papel da cultura de oposigio ao regime na batalha da meméria, contribuindo para 0 julgamento histérico negativo do regime nas parcelas mais cultas da classe média no processo de transigao e consolida- io democritica. Ambas as faturas revelam, por outro lado, © quanto o mainstream da resisténcia cultural foi produto do aliancismo construido por setores da esquerda comunista e dos liberais de oposigio que durou até o final dos anos de 1970. Estabelecidas as premissas gerais do debate, passemos as analises mais especificas desses processos culturais, oo e Em linhas gerais, a histéria da cultura sob regime militar costuma ser vista por dois angulos no plano da meméria social: do heroismo ou do ceticismo. O primeiro, mais fortemente ancorado na meméria sobre 0 periodo, vé a cultura e seus agentes ~ intelectuais ¢ artistas ~ como 0 lugar privilegiado da resisténcia, que ajudou a desgastar o regime e construir a transigio para a democracia. © segundo angulo duvida dessa capacidade de mobilizagao e politizacao da cultura de resistén- cia, preferindo apontar seus dois limites Sbvios, a saber: ela foi impotente para efetivamente derrubar o regime militar, que foi © protagonista central da transi¢ao democratica, ¢ ficou restrita a poucos, sendo incorporada paulatinamente pela indistria cultural, de efeitos sempre dissolventes e, em titima instancia, alicnantes. A historiografia sobre o tema articula graus varia~ dos das duas correntes de opiniao, procurando construir um painel dos impasses e contradigdes da cultura de resisténcia.? Os dois lados do debate podem ser ancorados em fatos. Inegavelmente, a cultura mais critica foi perseguida pelo regime, seja pela censura ou pela truculéncia policial ¢ desem- penhou, no minimo, papel destacado na “rede de recados” pela volta da democracia, formando consciéncia e ajudando amplos setores sociais a construir uma identidade de oposicdo ao auto- ritarismo. De outra parte, também é inegavel que o consumo da cultura mais politizada e critica era restrito ~ como aludiu Schwarz na famosa imagem dos “50 mil em 90 milhdes” ~ e boa parte das suas intengdes criticas e mobilizadoras foram neutralizadas pela incorporacao da cultura de esquerda na inddstria cultural brasileira, em franco processo de expansio 8 Gpoca, processo jé estudado por iniimeros trabalhos.’ A plausibilidade histérica das duas linhas de explicagio, entretanto, nao deve ser tomada como sentidos univocos ¢ monoliticos das ages de resisténcia cultural do perfodo. Essa dicotomia entre herofsmo e capitulagao, resisténcia e colabora- cionismo, pode impedir que o olhar historiogréfico desenvolva uma sintonia fina das marchas e contramarchas da oposigao e da resisténcia cultural contra o regime militar brasileiro. Tanto a visio heroica, quanto a visio cética, deixa escapar questoes € processos fundamentais para compreendermos as contradigdes € dinamicas da vida cultural brasileira. A perspectiva heroica tende a isolar o artista da resistén- cia do seu contexto social e das demandas dos circuitos de consumo cultural, supervalorizando 0 “autor” como um verdadeiro her6i da resistencia. Além disso, entende que a arte de resisténcia, sobretudo a arte produzida por artistas de esquerda, foi uma concesséo benévola do mercado cultural ao bom gosto e & cultura sofisticada, sem levar em conta o papel desse ramo das artes para a constituigao da propria indistria cultural moderna no Brasil. A perspeetiva cética também deve ser revisada. Se ela nos alerta para a critica necesséria 4 visio heroica, e sem nuances, da resisténcia politica e cultural, nao podemos cair na nega¢ao completa do peculiar papel da cultura sob o regime militar, a titulo de uma critica generalizante que resolve mais os impasses do critico do que do problema histérico aqui examinado. Nem seu carater socialmente restrito, nem sua incorporagao pela indvistria cultural devem ser vistos como explicagao, a priori, para o fracasso de uma cultura de resisténcia no tribunal da histéria. O critério quantitativo — consumo restrito a poucos = nao explica 0 maior ou menor dinamismo e importancia da Vida cultural de uma sociedade, embora, como diria Gramsci, a questio da popularidade nao seja um problema menor para © papel transformador da cultura. Ha uma tendéncia no Brasil, explicével mais pelo ressentimento dos intelectuais cada vez ‘mais alijados da vida pablica, em afirmar a vacuidade da vida cultural em um pais de miserdveis e analfabetos ou, mais recentemente, de emergentes pouco interessados em consumir 08 cinones da “boa” cultura brasileira. ° * * A longa permanéncia do regime ¢ a transigao negociada e conservadora deixaram um grande sentimento de impoténcia e frustrag¢o nos grupos que tinham como pauta o radicalismo,* galvanizando um sentimento geral e contraditério de derrota hist6rica ¢ idealizagao da resisténcia contra o regime. Hannah Arendt, na imagem do “tesouro perdido”, traduz este senti- mento do pasado perdido.’ A cultura é formadora da esfera piiblica, dentro da qual se constroem processos formativos, tradigées, canones artisticos, sistema de ideias e circuitos de trocas culturais que ficam plas- mados na histéria € na meméria social. © consumo restrito, mesmo que seja um problema ético-politico a ser enfrentado em nome da democratizagao da cultura, nao é, necessariamente, um sintoma de fraqueza cultural de uma sociedade. Se a fosse, a massificagao cultural resolveria o problema. Ele é apenas revelador de como essa sociedade se estrutura e qual 0 lugar da cultura nas relagées sociais, Ele é revelador também das tenses entre os sistemas artistico-culturais, 0 sistema educacional e 0 acesso ao mercado de bens simbélicos O consumo restrito a classe média gerou impasses e dilemas para o artista engajado, mas nao deve ser tomado como uma porta para a recusa das intengdes criticas da cultura sob 0 regime militar ¢ da andlise criteriosa do seu papel formativo. No Brasil, a histérica concentragao de renda ea exclusio s politica criaram uma mé consciéncia nos produtores culturais mais consequentes, que ndo necessariamente é sinénimo de consciéncia critica da sociedade. Na busca da critica ao elitismo cultural e & suposta alienagao que marcavam 0 conservado- rismo propagado pelo regime militar, ora se idealizou o “povo” como receptor massivo ¢ sem mediagGes, ora s mercado, ora se idealizou os circuitos da cultura popular pré- -capitalista ou artesanal, A cultura da resisténcia est marcada por essas idealizagdes, que nao resistiram aos anos de 1970 ¢ foram substitufdas por um sentimento de mal-estar genera- lizado, quando a industria cultural passou a englobar as trés dimensdes. Mesmo assim, a resisténcia cultural a0 regime foi fundamental para aprofundar a sua deslegitimagao ideol6gica ¢ contribuiu para a formagio de uma meméria hegemOnica, ‘marcadamente critica 4s tentativas de construgio de uma hist6- ria oficial pelos militares que ocupavam o poder de Estado. O sentimento de fracasso das intengdes politicas eas virrudes conscientizantes da cultura engajada contra 0 autoritarismo também devem ser analisados com muito cuidado. Julgar a vida cultural de um periodo a partir do devir hist6rico é recair em um anacronismo que ja nao se sustenta na historiografia atual. Nao se trata de inculpar os artistas ou as obras que foram hegeménicas na cultura de resisténcia, Se € certo que nao houve no Brasil, ao longo de todo o regime, uma arte ou uma cultura efetivamente revolucionaria, como cobram alguns, no se pode menosprezar seu papel histérico. Este se manifestou na educa~ cio sentimental de certa geracao militante por uma democracia radical (j4 nao mais pela revolugio) ou pela consagragao da resisténcia como catarse diante do “circulo do medo” imposto pelo autoritarismo. Se ambas foram impotentes para impor uma efetiva democracia apés o fim do regime militar, a fatura deve ser menos cobrada na cultura de esquerda e mais nas estruturas sociais de produgao e consumo cultural, tout court. ‘A cultura engajada deve ser entendida a partir de sua relago com as possibilidades concretas de agio po Nesse sentido, talvez o grande fracasso seja 0 da politica de resisténcia das esquerdas pés-guerrilha, que, atravessada por contradig&es ¢ dissensos internos entre seus protagonistas ¢ linhagens ideoldgicas, nao foi capaz de construir aliancas suficientemente fortes para impor uma nova hegemonia e dar outra face, mais progressista, a transigdo democritica. Nesse processo, paralelo a fragmentacdo politica e cultural das esquerdas, construiu-se uma hegemonia liberal-moderada flexivel o bastante para incorporar (¢ incorporar-se) a légica da resisténcia, quando, na verdade, apostava na negociagio € consenso com os militares. £ bom lembrar que o mercado, indo o mercado cultural, é sempre sustentado pela ideolo- gia liberal, mesmo quando seus produtos ¢ conteiidos paregam de esquerda. Como diria Roberto Marinho, dono da Rede Globo: “Nao toquem nos meus comunistas!” Tomados aqui como exemplo, podemos dizer que os comunistas do PCB foram quadros fundamentais para a reorganizacao da indiistria cultural brasileira, E nao o fizeram porque houve uma coopta- io moral e uma concordada politica, mas, sobretudo, porque houve uma arregimentagio estrutural das classes médias intelectualizadas pelo capitalismo modernizado, resultado de contradigées hist6ricas e nfo de opcdes individuais traidoras da almejada “revolucao.* Além disso, se inscreveram na estratégia de liberais e de comunistas do PCB de construir uma frente de oposicgao ao regime militar, estratégia que marcou a resisténcia cultural entre 1964 e 1980, apesar dos constantes questionamentos sofridos ao longo desse periodo.” oot e As lutas culturais em torno da resisténcia ao regime militar nao podem ser tomadas como um bloco tinico de ideologias € atores politico-culturais. Elas foram marcadas por um amplo leque de autores, movimentos ¢ obras complexos e dinamicos, perpassados por contradigdes internas e por dilemas estéticos ¢ politicos. A sua incorporagio pelo mercado, em seus diversos niveis ¢ dimensées, foi um movimento estrutural que gerou um amplo debate sobre os limites desta convergéncia entre arte engajada e consumo cultural, bem como levou intimeros artistas a exercitarem algum tipo de recusa e busca de outros

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