神州：文化鄉愁與內在中國

doi:10.6637/CWLQ.1993.22(2).129-172
中外文學, 22(2), 1993

作者/Author： 黃錦樹

頁數/Page： 129-172
出版日期/Publication Date：1993/07
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神州:文化鄉愁與內在中國 - 129 -

神州:文化鄉愁與內在中國
黃錦樹

一、從外旅華到旅台:從中國到神州

對(海外)華人而吉，要切斷和中國之間複雜曖昧的關係似乎是非
常困難的，所有的命名都隱隱然為「中國」保留了一個(即使是隱匿的

位置) 一一 不論是華僑、華裔、華族、華人、海外華人還是唐人。 。 這
些通行的稱謂，都是和(海內的)中國人構成對照，標明了他們是在中

國之外，因此這些稱謂其實同時也指涉了 二 者的差異。另外這些「外

華 J CD之關於外，在歷史上、在血緣譜系上他們都必然有一個(或多

個)可以追溯的祖先(遠而且)來自中國，有一段遙遠的集體的過去在中

國之內。因此上述的稱謂指涉的便是:中國移民及(或)他們的後裔。

源於中國傳統「血緣一一文化一一政治」 三位一體的思考格局 (D ，華

人與中國之間的關舔很容易被理解為是一種本質性的「內在關係 J '包

含了下列 三項:歷史性、民族性、文化性(曾慶豹 1987: 148 ) ø 。一

旦涉及血緣， [""本質」就像基因一樣無可移易，古老帝國的幽靈也因而

先於存在而過早的附身了。這樣的思路放到文學上，馬華文學和中國文

學的關係就必然是文流和主流的關係(溫瑞安 1972 )。

和大馬華人史類似，馬華文學史也有一個近似中國移民 / 移民後育
的結構歷程。馬華(新)文學被認為受五四新文化運動的激發而幾乎同

步掀開了序幕(方修 1986: 1-2 ) ，在這始源的建構中較少被強調的

是，從那段時間( 1919 )迄中共建國( 1949 )很多文學創作和理論上

的健將都是流寓的中國文人，他們或者是留下來成為第一代移民，或者

在馬來亞建國前後自願或被迫結束流寓，回歸中國 @ 。而彼時南洋學子

赴中國留學的管道尚未斷絕，在那樣的時代氛圍中，中國是他們最關切
- 130 - 中外文學﹒第二十二卷﹒第二期

的對象，留學就理所當然的成為華僑「重新中國化 J (王震武 1970:

161 )的管道一一回到中國去，踏足現實裡的中國，像中國人 一 樣以中

國人的生活方式在中國生活，接觸中國內的中國人，充份感受中國的時

代脈動而逐漸擬構出個人與中國「生死與共」的 一體感，然後再以敢蒙

者的姿態回到「僑居地」去。因而他們也和流寓的中國文人一樣，成

為「準」第一代移民一一雖則實質上他們已是第 二 、 三 代移民後裔。於
是在中國中心的目光中，南洋必然的是異邦，中國情懷凌駕乎南洋情境

之上，他們的集體意識使得他們集體的構成了馬來亞之內的「國中之

國 J @ 。在這兩類文人的操作之下，各種中國境內的文學 / 政治議題都

被搬到馬來亞重新議論(方修 1969 ;王振科 1989 ;囑松年

1988 )。對於這一批具備中國經驗的先行者而吉，中國是真實的記憶，

所謂的「僑民文藝」便是以這樣的記憶為參照。 @在 1949 以後，流寓的

中國文人或歸去或死亡或定居，新的政治情勢也不容許新的流寓，當中

國的留學旅遊之路被切斷，對於新一代的華人而吉， r 中國」就變成了

一種純粹的想像。當中國成為純粹的想像，就意昧著它被高度抽象化

了，也變成書面之物。 @當政治把現實的中國隔絕之後，祖輩的記悔、

膚色、血緣、語吉、文字、禮俗節慶等等部隨著生命的延續而延徊，一

些具民族特徵的文化象徵(如舞獅、燈籠、書法。中國畫、象棋、華樂

等等)都遙遙指向那海的北方的龐然大物。而這些移民的後裔在消費中

國進口的各種罐頭、水果、特產之餘，在音樂卡帶、山川風物的電影、

一些特殊的讀物中，他們透過想像去構設各自內在的中國。

對於文學創作者來說，情況更為複雄。如果他循著中國文字去追溯

中間文化傳統、去追尋那一整套象徵系統，他就必須去面對一個符號構

成的中國 J '它因為文化和歷史的積澱而幽深綿遠，難以窮盡。透過每
個華人經由想像、感覺、感情、知識和哲學的內在組合，相對於現實、

有方位地理、貧窮而神秘的共產中國，筆者稱之為「內在中國 J 0 @如

果以「中國」指涉現實的那塊版圖，為了強調它的文化、心理、神話意
味，可以將它命名為「神州」。而在旅台的歷史現實中，又確實出現過

一個「神州詩社」。

大馬華裔子弟留學台灣(簡稱「旅台 J )作為留學中國(旅華)的
神州:文化鄉愁與內在中國 - 131 -

替代與延續，對於華裔子弟「內在中國」的構造起著難以估計的影響。

首先是國民黨政府宣稱它擁有包括內蒙古的版圖，這說明了它也參與了

對中國的想像。這一想像需要意識型態的支撐，那便是三民主義和中華

文化。在偏安的劣勢中，國民當在現實中難以和實際的中共抗衡，因此

它轉而向歷史和記憶求教，把華裔子弟編入「僑生」的行列裹，企圖在

時空錯置中從他們身上喚醒原屬於他們祖輩的記憶:參與中國革命和

中(華民)國建國抗日的歷史。在中共建國之前，馬來亞獨立之前，一

設灰暗的、前代的集體記憶。於是這些學子又被投擲在一個類似前代「

旅華」的時代氛圍中，面對的是文化和(或)政治上的「重新中國

化」。然而矛盾的是，他們是踏在台灣的土地上，國民黨提供的「中

國」也只是意識型態上的虛構，是他們外化了的內在中國，一個映象或

幻象;同時馬來亞獨立久矣，被喚醒的可能是文化鄉愁，但相反的也可

能是以「南洋情境」為焦點的鄉土意識@。就前者而盲，內在中國敏膨

脹放大;就後者而盲，均是被打碎或萎縮。

在旅台社團林立的歷史中，這兩種傾向都有代表的社圈。其中聯誼

性的社團由於以聯誼為目的和功能，可以不論內外<[j)，其他一些文學、

學術性社團和刊物可以簡略的談談它們的意識形態傾向。

星座詩社( 1963-1967) ，出版《星座詩刊}} ，主要成員都是外文

系的學生，西(洋)化味道頗濃，以現代詩的創作、理論的引介為鵲

的，不涉及政治、文化認同諸問題。接著是神州詩社( 1976-1980 )標

榜中國意識( ideology , consciousness ) @ ，出版《神州文集》等。之後

是《大馬新聞雜誌 }}(1983-1984) 的試刊，以大馬政治新聞述評、政

論馮主要內容，對大馬歷史和現狀做批判性的反省。撰稿者多為詩人，

為馬來西亞意識的表率@ 。接著是大馬青年社( 1984-1990 '出版大馬

青年) ，標榜敢蒙式的馬來西亞意識，舉辦大馬旅台文學獎，文學獎作
品是刊物主要內容之一@。從這樣的描述中我們可以看出神州詩社的「

特異 J 它是唯一標榜中國意識的。也因此，它共有了「個案」的意義
一一某種極端化的存在一一「重新中國化」的極端例子。

筆者以上粗略的敘述旨在提出一個理解的框架和歷史的脈絡。神州

詩社雖然只是一個短命的詩社，它的「興亡 J@卸牽涉許多問題。像一
- 132 - 中外文學﹒第二十二卷﹒第二期

則過於簡略的寓盲，需要隨文大量的補充適當的語境。本文以神州詩社

馮主要的論述對象，企圖透過現實的神州詩社去探索那個曖昧幽晦的內

在中國影像;它以文化鄉愁的姿態形成的歷史 / 社會背景;形成的可能

內在因由;如何和他們的創作和生活之間產生互滲等等。筆者現階段的

詩論只侷限在文獻資料上，以神州詩社社員的撰述馮主，未遑做口頭資

料的採集。而且必然的以溫瑞安一一神州詩社的靈魂人物、精神楷

模、「舵手」一一為主，方娥真吹之，其他社員又改之。就作品的質、
量，就溫作為「神州」藍圖的設計人而盲，這種權宜都是必要的。

二、前「神州」時期的文化鄉愁:

從綠洲到天狼( 1967-1974 )

神州詩社成立於一九七六年一月一日， @'它其實是溫瑞安等人和溫
任平領導下的天狼星詩社決裂後的產物。這之前它只是作為天狼星詩社

在台北的一個分部一一綠州分部。而根據溫瑞安的敘述，他在 1967 年唸

初中一時就已創辦了「綠洲社 J (溫瑞安 1977b: 63) ，其時的一些「

死黨」也就是後來神州的主要幹部(如黃昏星、周清嘯、廖雁干卜這

一由溫瑞安領導的分社在天狼星詩社成立之後在「總社」中居核心地

位，主編天狼星詩社的主要刊物(如《天狼星詩刊}} )及籌劃各項重要

的活動 @ 。因此在溫瑞安、方娥員、黃昏星、廖雁 平等人 1974 年來台之

後(溫瑞安 1978:78) ，天狼星詩社元氣大傷，等於重新回到未成主

前的狀態。 1975 年天狼星詩社另 一個大將來台之後，綠洲(溫瑞安)和

天狼(溫任平)終於鬧分裂@ 。現有的「神州詩社史」或「天狼星詩社
大事紀」之類的論述，由於是分製之後的事後追溯，對源頭的認定頗不

一致，詳略之間，值得推敲之處頗多@。大致可信的是，溫瑞安在 1972

年間和朋友先後催生了綠林、綠原、綠湖、綠田諸分社(溫瑞安

1977b: 71-72) ，加上綠洲，在 1973 年組成天狼星詩社，由溫任干任總

社長。在天狼星詩社成立之前，他們的「刊物」大都是手抄本(少量是

油印) (溫瑞安 1977b: 68 ;溫任于 1979: 99 ;黃昏星 1977: 406-

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412) ·在總社成立之後雖然開始進入印刷時代，部仍保留了手抄、油
印的傳播方式(黃昏星 1977 )。如此私密性的傳播方式是前工業時代

的，那是物質條件不足下不得已的措施，可是卸讓他們的活動充滿神秘

色彩。而他們的組社一一手抄 / 油印刊物確是有很深的文化使命感在

內，因為他們是置身在一個那樣的時代一一華文教育在危急存亡之際，

和華文教育骨肉相連的「中華文化」也面臨覆滅的危機一一。溫瑞安在
台北時才以歷史見證人的身份稍稍故露:

單就馬來亞教育，在一九五一年，華校已由三年說起，必須強

制教授巫丈，又由五年.級起，必須強制教授英文，華校所用的

史地教材，必須側重於亞洲方面(尤其是馬來亞者) .當地華

校教學的基本原則，是將馬來亞觀念，灌輸給華校學生，使他

們效忠馬來亞，俾成為日從馬來亞國家的良好公民。隨著時間

的推進，更是變木加勵，在數年內已把華文學校改變為國民學
校，教科書以及教學皆用英巫丈，所以一位馬來亞華人對帝國

歷史全然不懂，或一封中文信也不會寫，絕對不是奇事﹒(溫

瑞安 1978: 5 )
一九七一年，我們的母校便開不成班了，我們的高二班只好轉

到綜合中學去，學校里有巫人、印度人、孟加里人、錫克人、

混種人，校長是巫人。我們考進去的人很少、明明是聲壯的集

團，一下子又只剩下三五個人了，那心情真是悲抑難耐。(溫
瑞安 1978: 7 )

比照學者關於霹靂州華文教育的研究，我們可以發現他們正處在一個這

樣的時代一一馬來西亞華文教育史上的一度大變:獨中改制。溫瑞安和

他原有的弟兄都在霹靂金保一帶受教育，而霹靂州由於錫礦的開採，在

英殖民開始之後就成為整個馬來半島華人最密集、最多的地區之一﹒在

1920 年以後就陸陸續續由華人自己耗資創辦小學或中學，至 1962 年時

已有 16 問之多，由於受到種種客觀環境的限制，有的壽命並不長(鄭良

樹 1982: 126-127 )。因為霹靂州的華人屬於較晚期的移民 @ .在思想

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意識上更傾向於認同中國;而溫瑞安他們生逢其世，經歷的正是華文教

育在霹靂州由存傾向於亡的歷史時刻，所以感受也特別激烈:

記得高中一時，離校的前幾夭心情特別難過，聯合了大伙兒用

大字在黑板上辛苦設計了繽紛垃赫的「愛我中華」四個字。今
日寫上，夜間使被校方擦拌:我們覺得辱了「中華」二字，於

是再寫上，再被塗去，又寫上，又被塗去，如是者數十天，直

到技工受感動不敢再擦掉為止。高中二時在綜合中學，運動會

中都是英字巫字，惟我們隊伍卻有中文字，隊司里指導老師要我

們擦去，我們頑抗;五月初五詩人節，我們還跑到學校公告欄

的今日大事記去擦掉部份巫文，寫上「今天是中國的詩人節...

... J (溫瑞安 1978: 7-8 )

這段文字描述的是一九七 0年的事。
霹歷州的華文獨中改制其實是響應馬來西亞建國以來的整合政策，

也就是所謂的「馬來化 J (齊藤秀 1978) ，企圖透過政治、經濟、教

育各芳面的土著化一一構塑一「馬來化的馬來西亞 J '教育不過是筒中

一環，霹靂州的華文教育改制更是大環結中的小環扣。根據鄭良樹先生
的研究:

「五十年代末期，政府為推行建立報告書的建議，號召華文中學接

受政府的津貼和政策，改為國民型中學;最先響應的，是檳城的一些華

文中學，接下來，華人人口最調密的霹靂州也紛紛起而效尤。......整個

霹靂州的十幾問中學，前後短短兩年時間，就易色為國民型中學了 J (
鄭良樹 1982:132-133) o @改制以後，校園校會均拱手送交官方，華
文教育實際上淪為附庸，有心的學子也設有機會;大勢所趨，基於現實

的考慮，很多家長和他們的子女都傾向於接受變化，寧願放棄中文。

在這樣的背景下來看，從 1967 年(溫氏創綠洲)到 1973 (天狼星

詩社成立) ，由於客觀條件過於惡劣，他們只好「自力救濟」。手抄、
油印借來的書或自己編的刊物，結社辦文學活動:演講、座談、辦文學

獎... ...然而努力終歸努力，客觀環境的壓力未嘗一日稍滅。不知不覺
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的，他們和華教連動一樣，同樣參與了國家形成中「傳統中國文化之創

造 J@' 惡劣的大環境讓他們醒悟，中華文化並非是天然賦予的、與身
俱有的，而是必須透過努力去爭取、去召喚、去重新構造，於是他們成

為文化的「選民」。然而這也造成他們產生兩種矛盾的情緒，一是捨我

其誰、傳承中華文化香火的使命感;一是對自身努力的不確定，既不清

楚方向是否走對，也不確定誰會一生無悔的投注下去。

這種種情緒其實也暗示了，壓力不僅僅來自於教育，而是大馬華人
在這塊土地上的整體命運(楊建成 1982: 112-170 )01972 年之後一方
面是霹靂華文獨中的復興運動，一方面在經濟上卻制定了新經濟政策(

New Economic Policy) ·公然運用政治勢力推行種族固打制，國家資

源的分配一面倒向「土著 J ·華人、印度人成了新興國家體制下的「他
人 J ( the other )。正如楊建成先生指出的，馬來西亞國家體制的設計

就像一張標示「馬來化」的網，由憲法、統治者會議、最高元首、國層

結構、選區劃分、軍隊、華人政黨的分化、宗教、土著至上的意識型態
神話、種族兩極化的有效分化等等，構成了一張無縫的網，不論循何種

管道，華人在馬來西直都只可能是邊緣族董(囑達成 1982 )而在楊氏

論文結論中的悲觀語調，正好準確呈現了這一兩代華窗子弟的無力感，

一種類似被閹割的情緒，雖然在理論層坎上也許並不如楊氏那般全面、

細轍，處境本身卻讓他們從小浸泡在那種低調中:一種感覺近似絕望。

這種無力感的具體表現反而是對於實際政治的冷感，既然投希望，談了

也沒用一一尤其是華文獨中的學生。由絕望而產生了苟安，或者自我放
逐;由於客觀環境以國民團結之名遂行的卻是對於現實聯繫的切斷、阻

擾，鄉土對於年輕的知識份子而吉反而是傷心之地;表現為承擔者或竟

是一種悲憤的承搶(如潘雨桐 @ )。表現為逃避者則指向內在的中國，

或出之以悲愴( ((流放是一種傷)) @)在現實、在文化上雙重放逐;或

對中華文化出之以悲憤的擁抱( ((龍哭千里)) )。綠洲一一天狼星一一

神州的文學大抵是一類。現實的鄉土既然難以紮根，他們於是選擇了文
化的鄉土，體現出濃濃的文化鄉愁，而這其實是現實情境促成的。

前神州時期溫瑞安的一些文學創作的陰鬱調子也只有擺在上述的背

景中才可能比較有效的被解釋和理解。相對的，溫瑞安前神州時期最動
- 136 - 中外文學﹒第二十二卷﹒第二期

人的作品也就是那些生動的展現了他們那一輩人(及那一個時代氛圖中

的某位華校生)共同的精神狀態，他們的憂患悲愁與亢奮。以下以簡單

的討論溫的兩首詩( (日光會)、(盈) )兩篇散文( (龍哭千

里)、「八陣圖) )和一篇小說( (鑿痕) )。

除了(盈)是歡樂的之外，其餘諸篇的調子都頗為一致，陰慘慘的

悲愴、孤寂，對死亡的恐懼和相對的文化使命感是共同的主題。(龍哭

千里)中的一句話道出了他們的悲情 í 你只知道有一般很大的力量正

壓向你，你唯一的反抗便是創作，唯一能維護自我的是藝術 J (溫瑞安

1978: 12 )。藝術(文學)創作是他們維護自我的唯一選蟬，在他筆下
那無邊際的壓力之下。然而在那壓力之下，友朋的死亡是預設的狐獨，

是狐獨中的狐獨。因此在(日光會)中以「那坐著的人突然變成了一堆
白骨」始，中間寫他們閱日光會談文學的往事，而月疾落時消逝燭盡，

無吉， í 直到那坐著的人忽然變成了一堆白骨 J (溫瑞安 1979a: 135-

36 )。日光會原是大環境壓力下文化選民們互相以理想撞擊火花的場

域，冰冷的月光和微弱的燭光象徵著他們熾熱的心和有限的能力，無邊

的黑暗隨時會把他們吞役。然而，在(盈)衷，同樣是在日光下，卻是

滿懷喜悅，興奮滿足之情溢於言表:

所以舟不是船我們進自在江上靜泊

從這兒望過去萬家的燈火無不落拓

千秋萬載的潮波光紛飛的浪輕輕湧來

昔年岸上急馳而過的是五陵年少

只有星光，自那天的盡頭

寂寞地閃亮，那寂寞而寧靜的星光

看啊看，兩岸的燭都點起各自的燈籠

悠悠遊遊長祂古袖而時中秋

掛劍的少年，做嘯的年少
在暮未暮日落未落的時候

你看你看，這像不像個壯麗的朝代
神州:文化鄉愁與內在中國
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這是他一九七四年在馬的作品，其時天狼星詩社全盛，他是大功臣之
一，有趣的是，在《將軍令》和《山河錄 b 裡，第七行都做「君啊
君 J (溫瑞安 1975: 54; 1979b: 183-184 )。而在《神州文集)) 1-6 的
扉頁中(目錄的前一頁)都做「看啊看 J ·前者更突顯了「王朝」的意
味。而王朝感和狐獨感實為一體之兩面，都暴照在同樣的月光下。
作為文人的選民，他們都年少都是少年，以集體的努力實踐了他們
的文化創造，於是在他們自己發出的光芒中，詩社董體就像是一個國中
之國，他們的輝煌便像摘了「壯麗的王朝」了。也只有在這樣的「興
盛」之中感受到的孤獨(即便是預育/假設的)才是孤獨中的孤獨. r
繩盛」預指「衰亡 J ·作為那白衣的「君」他自認為是最清醒的，於是
他給了自己孤獨的特權。

死亡和孤獨是三篇敘事文共同的調子。
三篇敘事文都有著類似的敘事過程。三篇的場景都赴黑夜、黑色的
密林，也都有月。在(龍哭干里)中，想像自己咳血的少年「我」從房
裡的書堆中逃到戶外的夜耍，天上是唐詩宋詞稟頭的月，十八歲早熟早
衰的心靈「是痛苦的，當你們看見而且感覺到自己的文化被壓在垃圾箱
底，且無法容忍某種輕麓的眼神 J (溫瑞安 1977a:15) 。過早的承拾
了他們那一代的文化使命，壓抑的痛苦於焉便是承擔的痛苦。他把夜中
的自己命名為獨醒者( r 你步行出來的悲哀、是一種恐佈的孤寂。一種
全城只剩下一位清醒者的痛苦 J(15)o). 他的週遭充滿著各式各樣
愚昧而過時的敵人，他是帶刀的少年，而帶劍的哥哥是他青春期苦悶的
守護神。余光中的(萬里長城)喚起他心中蠢動的慾望，他自翊為「一
頭失翅的龍，一頭困龍，一頭鬱結萬載的龍!一頭鬱龍」他不知道自己
的命運將會如何，而一聲狼啤. I喝上他持續往前走，因為一種神秘的驅
力已把他帶進墳場，在荒涼的基影中，他和死亡對峙。象徵的墓園是象
徵的中國文化史( r 他們也許死亡在古老的晉朝、戰火連綿的春秋，或
侵略性個強的疾病肆虐的現代。 J ) ·當生者面對死者，死者在大雨來
臨前化做他的內在聲音喚他回去 r 你該回去了!少年，你有最安寧的
小房子，你僅是一頭哭在干里的龍，你年紀輕得連感時憂國都說不上，
也設有人會相信 J ( 19 )。所以他便回去 J. 可是他的「回去」均是以
- 138 - 中外文學﹒第二+二卷﹒第二期

英雄的姿態，像恐龍一樣沉重的腳步， í 每一步踩熄簇簇爍閃的憐光，

每一步俱踏響五千年土巾的骨備，他們在我腳下輾轉慘呼嘶吼，一直到

我遠去 J ( 19 )。拖著千斤重的巨尾，他的筆和他的書寫讓他象徵式的
變成了一頭龍，像萬里長城那樣輾過中國的地理和時間。

(八陣圖》的「故事」非常簡單，夜襄哥哥驅車送他回家，車子馳

騁在林中的路。路旁的里程碑像墓碑一樣的陳列，現實的壓力值然是黑

森林，寓目盡是死亡的符號。文化使命感這回讓他浸泡在「遺恨失吞

吳」的恐懼里，早熟意昧著早衰，早衰者畏懼早夭，象徵理想的神寵似
近還遠，而死亡已經在一聲聲的呼喚他，以他的鄉音，叫他的乳名。一

方面他呼喊「我們活在現代，活在無根的現代，讓我們痛苦地站起來，

走回傳統，走回傳統和古典去 J (溫瑞安 1977a: 39 )。一芳面部又自

我質疑 í 但是我能做些甚麼?我們能做些什麼呢? J ( 46 )為了抗拒
死亡、宣揚理想，他不禁高喊:

我仍年青，我仍豪放，我的刀失而利，我的簫並不淒涼!我是

龍呵龍是我我是龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍
龍龍龍龍龍............周邊還是無天無地無邊無際無岸無涯無遠

無近無生命的黑暗。我忽然發覺:我聽到自己的步履，伙伴們

沈重的呼吸聲已愈來愈輕微了;我甚至已聽不到他們的步履

聲。但有點我可以肯定的是:我們離那神尚遠，尚遠尚述，我

們就連那兒淒慘的油燈也無法觸及......萬一，我是說萬一，祇

達時只剩下我;一或者，走出此林時我必然白這世上消失了，我

想，在我們的以後的殘生裡，會有一段入肉見骨的刀傷;在記

憶裡，會有一滴血流膜永不止歇的潰瘡;似蠶蟲一般的，噬嚼

著我們的記憶，我們的殘軀，每每在午夜夢迫時，如巨影地壓

滅過來，把我們摔在血掌中，挑逗著，玩弄者... ..• ( 46-47 )

捨我其誰的文化使命感及對未知的恐懼，終於爆發成溫瑞安早期作品裡

最動人的悲吟。膨脹的自我追逐著一盞渺小的燈，在死亡的陰影襄生命

更顯得無比莊重，幻滅感促使他的作品在藝術上的完成。這一毆悲抑尤
神州:文化鄉愁與內在中國 - 139 -

奮的引文更生動的表露了(龍哭千里) ，可是旬出現在(人障國)中，
因此二文之間的內在聯繫就顯得非常緊密，是一種互補和延仲的關係。

龍哭 / 遺恨都道出了外在不可知力量的強大摧毀力，對於政治的敏感和

冷感及藝術上的要求令他把大環境的壓力化為隱喻和象徵，而失卸了確

切和現實的所指，龍哭 / 遺恨就被提昇為普遍悲愴，在一個抽象的恐佈

境域襄。以歷史的後見之明來看，這幾篇文章的疑慮擔憂都驚人的準

確:預容了分裂與衰亡。

毀滅性的不可知外在在(鑿痕)中被進一步神秘化為超自然力量:

詛咒和天譴。

(鑿痕)的表層敘述是:一莖結義兄弟到西馬中央山脈中探尋水

源，敘述者的哥哥是這吹行動的參謀(他說「這條流水很怪 J ) ，可是
他設有參與。水源赴隱匿的，根據有流必有源的古老推理，水流預設了

水源的存在。然而這也是一個象徵的歷程，因為在溫瑞安的觀念里，馬

華文學正是中國文學的支流，而中國文化傳統是理所當然的「、海 J (溫

瑞安 1977b: 12 )。因而大馬的實際的森林就被隱喻化了，他們尋找水
源的行動恰可類比於他們對「傳統中華文化之創造」的系列活動。在這

樣的活動中，源頭的構築是必須的，為了聯繫「一個適當的過去 J (林

開忠 1992: 15 )。然而整個歷程一開始就是浸泡在未明的詛咒中。

在敘事過程中，時隱時匿的流水做為指標，一輪「固而怪異的冷

月」供照明。當右邊的路「過於荒涼」、「設有盡頭 J '走了兩天也投

能找到源頭，於是他們轉而選擇「左邊的路 J '於是接二 連三的意外、

接鍾的死亡，隨行者一一項殼，部設有人願意後退，因為 r 水源我們是

一定要找的，在外面已遭受太多的失敗了，我們不能再敗在這森林

稟 J (溫瑞安 1977c: 8 )現實的挫敗迫使他們在這一森林中尋求象

徵的滿足。每個同行者死前的瘋狂的複誦「月亮一一吃了一一完了」之
類的藝語和玄機，這些預警對他們完全無效。憑一張簡陋的地圖，不斷

的發現人遁一一帽子、鞋子、土塊堆成的姓口一一而人遁部指向絕路，

他們不知道那是錯誤的先行者留下的挫敗記錄，部反而受到鼓舞，持續

前行。故事的高潮是發現一灘乾潤的血潰和「一隻被研下來而腐爛的人

手 J '一柄散在石上的小拜，一副眼鏡，和石上的鑿痕一一類似文字的
- 140 - 中外文學﹒第二+二卷﹒第二期

符號卸因風雨侵蝕和過度撩草而難以辨識一一根據他們的解誼，那是「

Don't go! J ( 19) 可是他們部認為源頭已近，使著膽大利「武功底

子 J '不惜持續向前。結果他們進一步發現了「古文明的遺跡 J

這山谷里，是無底的，不可測量的黃水，不知在幾千萬年前，

許多河流已沖擊到這里，把這襄沖成一不可想像的深谷。而在

黃色大河滾滾流的邊緣，天，天啊，竟有幾所離奇的建築物，
有點像古羅馬帝國閣牆的建築'也只有點像中國的亭台樓閣，甚

至像古埃及的金字塔的下細上粗的建築形狀，如威尼斯的水上

建築及未開化東南半島的長屋，都有些相似，但屋宇都沖槓滿

黃土，有些只剩下屋頂未被埋入土中。......難道只是一座城!

我們找到的:竟是一座曾被河流摧毀的城嗎( 24 )

在這又一高潮中，文章的曖昧性也達到了頂點。他們發現的竟不是

一個純粹的中國文明遺跡，而是一雜揉( Hybrid )之物:幾個類似古文

明遺跡和當地土著建築的象徵的文化遺骸，不見於文獻記載，尚未見知

於人世。這樣的安排或許正反映了大馬的多元文化處境，可是古埃及、
古羅馬、威尼斯三者均道出了這一遺骸的荒謬之處一一過於隨意的文化
雜交。然而文中的不確定語氣(如、像、好像)有l 暗示了在視覺上那不

知道是甚麼，而只是像甚麼。那只是一相似之物。

敘述者推論這座城想必是毀於「天譴 J '而這是一個禁忌，目擊者

也將遭到天譴。於是他們決定離去， [""把所見所聞，告訴城裹的人」。

不料死亡部不放過任何一個人，敘述者也陷入了石化的絕望。

逃不出去了!那是天譴!我們誰都沒權力去發現一些人以外的

秘密。是傳不回去的了一一不，不不不，我要告訴我要告訴，

連一點訊息也不留，我們死得不值，從來的也一樣去送死罷了

一一我狂奔著，天和地都在眼前化成黑暗壓來，猛地我看見那

座巨石，那介於我們來時左右之分的憧然巨石，這是千辛萬苦

掙扎來到的地方，千辛萬苦掙扎來到，以為來到這裡就安全
神州:文化鄉愁與內在中國 - 141 -

了，但是現在我完了。我的腳再也不能夠移步，我的口只有喘

息而叫不出聲音來:我知道太多秘密了，我活不了的了。我仍
是站在左邊的路上，望見右道的路，高高的茅草，冷冷的月，

走下去不知道又是怎麼樣的一片荒沫了。它也可以到那地方去

麼?抑式是條安然的路?我不知道而且也來不及知道，我只想

起該留下一點痕跡一些訊號，讓後來的人勿要走這條左邊的

路!那是以後來這裡的人唯一的生機，也是我唯一能做的!我

想起行囊中的小斧，我拔起它、而五指已開始僵硬得不聽指使

了。我看見右邊的路上，茅草無風自動，遠遠的冷月，在忽然

間神秘、奇兵、並且如蠱怠般地膨脹起來，又黃又青又大的冷

月，一下子巨大得向前迎臉貼來，我想叫，但我叫不出，我的

從頭，未來的事物都無及知晚，我只是用我全身最後的力量，

一斧劈在那黑色的巨石上;火花四域，石層款款落下，巨石上

留下一道白色的鑿痕...... ( 34-3 5 )

文中的左右之分顯然是一種反左傾的政治意識(葉洪生 226-
227 )。可是問題部設那麼簡單。他們之遭受「天譴」究竟是怎麼一回

事?觸犯了哪一種禁忌?走向「左邊的路 J ?還是因為發現了那「不
純」的相似之物?源頭只有一個，即使走的是「右邊的路 J '情況只怕

也一樣。以歷史的後見之明來看，這和前兩篇敘事文一樣，是「遺恨」

的懺語， (鑿痕)中的「文明遺跡」和相應的「天譴」早已預示了他們

的結局。換吉之，在(龍哭干里)、(八陣闡)、(鑿痕)甚至(月光
會)中無所不在的朧大壓力、不可知的死亡恐佈在現實襄部設有讓他們

在大馬「早夭」一一受政治迫害、或死於「天妒英才」之類的意外。那
山雨欲來的恐佈感反而是跟隨著他們逃離馬來西亞，在神州王朝的輝煌

之外隱伏於戒嚴時代中華民國的白色恐佈裹，在神州覆亡時才具體化為

冷冰冰的現實。他留下的「鑿痕 J '只是一奔深劈，一道刻痕，一個納

悶的感嘆。
然而，在溫這樣的文學作品中，馬來西亞被簡化、內化了。現實的

壓力濃縮為黑夜，馬來西亞華人的整體苦難縮減成文化的失根，馬來西
- 142 - 中外文學﹒第二十二卷﹒第二期

亞華人在他們眼中並非馬來西亞的華人，而是中國的華僑。換吉之，他

們看到的是海外流亡的中國而不是現實裡苦難的馬來西亞(詳後文) ,
客觀的壓力促長了他們的中國意識，這擴大了的中國意識部反過來模糊

了馬來西亞。所以他說「於是你寧願埋首於金庸與胡金銓的武俠小說與

電影中追尋那一絲芬芳的古典，你甚至把自己也埋首在那種創作中，

把 r 社會 』喻為一座黑森林，把環境的各種阻力寫成十三名劇盜，然後

把自己化作一匹「追殺中的狂馬 J ' r 且不能退後 ，且要追擊。 J (溫

瑞安 1977a: 13-14 )他以隱喻和象徵拓開一個逃逸的路線，一個論述

場域，襄頭是他的武俠、江湖、弟兄和關於興亡的預吉。

三、內在中國:一種歷史 / 文化意識的形成

純粹就外在大環境的壓抑並不足以充份的解釋溫氏及綠州一天狼諸

子的文化鄉愁，因為外在大環境對華文教育的壓抑也只有那些受華文教
育的人，以及對民族文化熱切擁護的人，感受才特別強烈。在這一點

上，牽涉的問題非常複雜，除了教育背景(受華文教育或英文教育或馬

來文教育)經濟社會環境之外，更關鍵的也許是自我認同的問題。換盲

之，他必須是自居「華人 J (陳志明 1987: 54-55 )。就在這一點上，

體現了他們和中國境內的中國人最大的差別:華人之所以為華人牽涉到
一個自我選擇和自我認定的過程，相對的，他們也可以做其他的選擇。

而中國人就毋需做這種選擇。選擇做為一個「華人」往往也就選擇了一
些客觀上可以認定的指標:血緣(歷史)一一文化(大、小傳統)等。

這就需要一些特定的管道，以及一個不斷建構的過程。從小接觸的方

吉、禮俗、節慶、傳說等等，構成了對中國的初始情感，模糊的中國意

識( conscionsness) ，認識了漢字之後，才有能力逐漸的接觸一些中國
的通俗讀物，如《西遊記》、《 三國演義》和武俠小說:更進一步才是

經典傳統(通常是始於《唐詩三百首》、《千家詩》、《古文觀止》

等) ，包含了古典文學、哲學等。就後二者而育 ，華文教育起著關鍵的

媒介作用(陳志明 1987: 59) ，提供了理解「大傳統」的基本訓練。

然而由於處在一個多元文化、種族分歧且業已現代化的社會，在諸多現
神州:文化鄉愁與內在中國 - 143 -

質的考量和工具理性的運作之下，必須透過辛苦閱讀才護得的「中華文

化」也因為缺乏實用價值而失卸了吸引力，熱切擁抱者必然是少數中的
少數，因而他們很容易的自居文化精英，甚至是選民，而把中國文化視

為一種信仰;甚至接受了筒中蘊含的美學邏輯( r 文的優位性 J ) ·標

舉高雅，而延仲出一種「士大夫情結 J (林開忠 1992: 128 -137 )。

就在這衷. r 意識」己從模糊的心理憧憬轉化為具有強烈質踐性的意識

型態一一雖則也許只是創作上的書面實踐。作為自詞中國特色的創作

者，面對文字時，他們必須去除異質環境中的異質因素，一如他們之重

新中國化，中國文字在他們的手上也必須「純」化，進行一種貌似還原
的再創造，向一個被認為是屬於中國的逝去的時代投擲。

可是在上述的論述中還是有一些尚未分梳的問題。就綠洲一天狼集

團而育，他們一面擁抱武俠小說，一面擁抱中國古典/古典中國和台

的現代詩，此二 者如何調和?之間是否有矛盾?如何共同構成他們的集

體的藝術感性?

《 三 國演義》的(題辭)提供了一個可能的入口。

滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非作敗轉頭空，青山依舊

在，幾度夕陽、位 。
白髮漁祥、江渚上，慣看秋月春風 。一壺濁酒喜相逢，古今多少

事，都付笑談中。

這題辭呈現的歷史意識或者是歷盡滄桑的文人(如陳與義「古今多少

事，漁唱起 三更 J )或者竟是民間化了的。當歷史書寫一變而為史傳講

唱、說書、演義，就已經經歷了嚴重的內在質變。「歷史事實」不重要

了，敘述者的創造/虛構開始滲入、填充、解構原有的歷史敘述，而把

一些臆想、軟閩、傳說植入，其至反客為主，顛覆了原有歷史人物的形
象，歷史事實的起因、過程、結果，而把歷史野史化、趣味化，正史裡

的人物都被改裝成演員，歷史成 f 舞台。

這種現象之所以可能一則是時/空的問隔，朝延對大多數老百姓而

言是「山高皇帝遠 J ·京師裡發生的某件事情以訛傳訛道聽途說的傳到
- 144 - 中外文學﹒第二+二卷﹒第二期

老百姓的耳中，至少也隔了好長的一殷時間，並且添加了幾許「集體創

作」的野史成份，虛實難分。隔朝隔代的帝王史事更是由於時空的雙重

隔絕而面貌模糊，距離本身形成了美感。因而「正史」被民間化之後在

聽眾/觀眾的視覺、聽覺、想像裡「演出 J '其中很可能只有人的感
情、-筒中顯現的人情世故是合宜的，歷史被日常化了。因而歷史從現實

中抽離了，一方面在意識裡保存了時間的連續性;一方面卻又毋需為歷

史擔荷(如知識份子)。因為在老百姓的生活裡，日常生活裡的苦難已

經太多了，歷史對他們便不該帶有負擔，反而是提供娛樂、消遣，在想

像的王國裡發洩情緒，之後他們又回到日常生活去。帝王將相的舞台和

他們置身的舞台是幾乎不相干的，這種「都付笑談中」的歷史意識其實

是充滿著滄桑感的。

口說傳統之外，同等重要的是戲劇一一和歷史有關的劇種。究其實

二者間都包含了不少文化的積澱:

中國人向來喜歡引經據典。美麗的、精警的斷句，兩千年的老
笑話，混在日常談吐裡自由使用著。這些看不見的纖維，組成

了我們活生生的過去。傳統的本身增強了力量，因為它不停地

被引用到新的人、新的事物與局面上。但凡有一句適當的成語

可用，中國人是不肯直截地談話的。而仔細想起來，幾乎每一

種可能的情形都有一句合適的成語來相配。(張愛玲 1984:
102 )

「只有在中國，歷史仍於日常生活中維持活躍的演出。(歷史在這

裡是籠統地代表著公眾的回憶) J ( 102 )。歷史 / 文化都脫離了原本

的文本脈絡而進入一代代中國人的生活之巾;而重新「演出 J '於是古

老的記憶和古老的符號也重新獲得了時間性，在更新的日常中「演

化」。

可是在新、馬等地，由於是移民 / 後移民社會，基本上已經自古老

的傳統中游離出去，時間的延續性受到 空 間轉換的挑戰，全新的歷史 /

社會處境也讓固有的文化大量的被稀釋、而失落了許多成份;在中國境
神州:文化鄉愁與內在中國 - 145 -

內不澄自明的本質在這稟卸必須經過重新召喚、重新構造。當華文教育

和文學市場都不足以滿足上述要求時，武俠小說源於它的特殊性質而取

代了其他的傳播。在溫瑞安他們那個時代，主要是金庸、古龍、梁羽生

三 家。

對象也變了，由一般老百姓轉向懂得讀中文的。由於可供選擇的中

文讀物本來就不多，所謂的「純文學」又多半是寫給同行看的，於是吸
引讀者的便集中在這種軟硬適中、容易進入狀況的通俗文學:男性看金

庸、古龍、倪匡，女性看亦舒、瓊瑤。在文學人口裡，金古 二 氏之所以

特別獲得青睞不外乎一一其中彷彿有「詩」。
金庸的武俠小說泰丰有一個或重要或不重要的歷史背景，有一張約

略的中國地間，不論歷史或地理在他筆下都充滿美感，而且通常以人的

感情(尤其是止乎禮的愛情)來帶領讀者進入他恕像的王國:武俠 / 美

感化的歷史中國。古龍的武俠世界是更純粹的想像王國，歷史被抽離

了，時空均不確定，但於讀者來說，無疑，那娃古裝的巾圓。 l唯美、頹

廢的浪漫武俠中國，與現質無關，內在於創造者 / 接受者的心巾。

鮮有學者從嚴格的學術立場去審視他們的創作民這種創作對於華人

的意義。武俠愛好者當會敏銳的發現，這些作品之吸引人除了「感人」
之外主要是重演，傳統抒情詩的「意境 J '讓武俠情境的和古典詩情融

合。這種古典情境泰半源於唐詩宋詞(金庸的多部小說都從一首詩或詞

展開，如《俠客行)) , ((神鵰俠侶》等) ，而且其巾的人物雖然都是舞

刀弄劍但都文質彬彬，具有儒者的操守和俠客的胸襟，長相又好，是佩

劍的才子;女的必然貌美心慧，天使的盟姿、上帝的頭腦，是頭腦發達

的佳人。換言之，是改裝、鱉複化了的才子佳人小說。
而古龍的小說均是在武林浪子和風塵女子的浪漫愛情故事巾，添加

了偵探小說的結構和技法。酒和鮮花和美女，血和劍和謀裁都被擺進 一

個詩意的情境衷去，被提昇為純然的美，和玩賞的對象。這種男人 H 光

巾浪漫頹廢享樂的世界，可以說是古裝化的都市文學，同時也迎合了小

鎮市民苦悶的期待。

同時，儒道佛的思想也被消化進武俠世界巾，以具體的情境來 宣

揚(世俗化的)哲理 @ '把巾國哲學武俠化作為可以直接欣賞的美學客
- 146 - 中外文學﹒第二十二卷﹒第二期

體。再加上大量的歷史掌故、筆記小說中的各種軟聞、中醫知識......給

予設有機會(或能力、興趣)閱讀中國古籍的華人一餐還不算太惡的文

化糧食。而這種作品的影響似乎還在五四的文學作品之上一一在想像的

王國裡馳騁縱橫上下古今遠比和五四文人同步感時憂國來得輕易、順當

得多，也更設有負擔、更瀟灑。因為五囚的文學作品太貼近現實，愁苦

過甚，因著地理和時間的遠隔，五四式的憂患變得難以體會和瞭解。兼

之馬華殘餘的左翼庸俗反映論(所謂的「現實主義 J )標榜承接五四到

三 0年代中國文學的「憂國」傳統，部把那種精神刻板化為一種固執的
保守心態，在文學表現上不如人意，卸又處處阻擾可能的新變，頗令綠

洲一一天狼集團的反感，且以之為攻擊的對象(溫任于 1978;
1979 )。在這種情況下， [""現實主義」被視為落伍、保守的象徵'是被

唾棄的對象。可是部也不見得他們不「感時憂國 J '只是對象變了，所

憂者為一抽象的王國，帶著武俠江湖的廣影。

在溫瑞安眼中，他們之擁抱武俠小說和古典詩 二 者不可能產生衝

突，甚至詩行間那些必要的空白還有待於武俠敘事的填補。在「古遠的

回聲」中，他為武俠小說辯護，指出武俠小說的四種意義: 付 「它是民

間的 J '並且舉中國民間文學在後世中被經典化為佐證; (斗 「武俠小說
有讀者，有民間力量。」這牽涉文學作品的接受問題，他頗不滿意武俠

小說之被學院忽略; 日 「武俠小說是最能代表中國傳統文化精神的， J
它的背景往往是一部厚重的歷史，發生在古遠的山河耍，無論是感情和

思想，對君臣父子師長的觀念，都能代表中國文化的 一種觀念。四「作

為一種創作類形(型) ，武俠小說的時空比一切創作都要廣大，聯想的

作用可以發揮得更淋灘盡致 J (溫瑞安 1977b: 221-223 )。其中 (一) 、

(斗點和天狼星詩社「普及文學教育」、把詩帶到民間的 主 張(溫任干

1979: 97-98 )可以搭上調，在普及的要求下，武俠小說的「民間力量」

正是他們最珍惜的資源。第 臼點道出了他們對武俠小說的特殊接受:它

既民間又中國，正可以和古典詩拉近距離，因為它既通俗又士大夫，甚

至 正是「通俗的上大 夫 」。在實際舉例中，金庸的武俠小說片斷敏 譽

為「把學術藝術化 J '把武門化為「藝術與藝術之間的較 量 J (
225 ) ，同時武俠 注定 的古代時 空 也讓它成為「 一 種能不 受西洋文學侵
神州:文化鄉愁與內在中國 - 147 -

蝕，保留文化傳統光輝的作品 J ( 226 )。在文言文被白話革掉老命的

時代，武俠小說正是「古典情境」僅剩的存活空間。第四點提及武俠小

說的想像空間，那其實是一個再生產古典的廣大空間，因為-t幼安、陸

游的慷慨詞在現實襄只能詠誦，無法生產。在那虛構的古代時空襲，提

供了逃離現實的美感距離，滿足文化鄉愁的開闊天地。第臼 、四點同樣

也可以做為他們接受台灣白話「古典」現代詩(余光中、葉珊、(愁

渡)時代的葉維廉)的理論依據，因為那樣的形式提供了他們精神浪遊

的場域。

從閱讀到創作， [""內在中國」就具體化在文字書寫之中，成為可以

辨識的物質產品。前者是純粹的精神浪遊，後者卸留下了「遊跡 J '因

此也可以說是對不存在之物的建構。同樣是懷抱著內在中國的日本漢學

家宇野哲人，當他親身登臨精神祖國、胸中蘊釀多年的古典巾國竟是他

內在的嚮導:

以古典做為鎧賞景物、甚至待發內心感情的依據。因此，旅行

地的中國，對於旅者來說，並不是未知的採臉地，而是旅行者
熟知的地域，而且是熟知的感情(古人曾經有過的感情)的預

定地。這種旅行，是一種重溫既知的古典的「追體驗」旅行。

漢學者在熟讀古典，然從實際到現地去感受，以現地重溫的實
惑，再回過頭來鑑賞古典。(吳密察 1988:83 )

然而在古典的視域之外，這些漢學家卸必須面對不堪的現質(俗惡的祠
堂、淪喪的人心、沿街大使之特殊景色... ... )煮鶴焚琴，大煞風景(

84-85 )。因此，他們的「熟知」因著時空的差距而變成「無知 J '古

典的芬芳竟只是時間的欺瞞，內在的嚮導讓他們在醜陋的現實襄迷了

路。「再回過頭鑑賞古典」時， [""古典」均不免也給沾上了現質的臭

味。

比較之下，在中國境內的中國人，因為現實就在現前，古典提供的
想像必須不斷的經過現實的對照，於焉古典就只能屬於過去。對於溫瑞

安他們而盲，由於從未涉及現質的中國，那經由武俠、古典詩詞發酵而
- 148 - 中外文學﹒第二+二卷﹒第二期

成的內在巾國，也就有條件保留它的純淨度，並且可以結由想像不斷的

填補、美化。然而當他們踏入小國的替代物一一台灣(中華民國)一一

時，去p發生了許多意想不到的變化。

四、中國意識的極端化及其幻滅:

台灣 / 中華民國中的神州詩社( 1976 ~ 1980 )

溫氏等人在馬時「胸懷神州 J '可是大陸早已「亦化」。正如本文
第一節所描述的，另一個可供選擇的替代品便是台灣。他們在馬時奉為

大家的一些現代文學作者(如余光中、葉珊、葉維廉) ，評論者(如顏

元叔)也都在台灣發表作品。相對於老一輩馬輩作家之擁抱五四與三 0

年代作家作品(所謂的「現實主義 J ) ，以天狼星詩社為主幹的文學群
眾擁抱的都是台灣的現代文學(其賀他們偏向的是浪漫主義)與吞港的

武俠。他們之選擇台灣做為立足之地預伏了往後的一切變數，因為想像

裡的神州和現實裡的台灣在美感距離被取消之後，呈現在眼前的「真

相」並不讓人好過。至少在不見得比馬來西亞好多少一一除了這裡是華

人的國度。

從前我們在馬來西且看到法令規定凡華人商店須一馬來店員，

又商店招牌或廣告上的華丈字不大過幾英寸，心裡就很憤慨難

過，來到祖國，這種顧慮使一掃而空。深深感悟到回到自己家

圓的欣心可貴，越發珍惜自己、愛惜家圓。有時發現市面上充

斥著「揚洋」、「藍哥 J '電影廣告上都是美國的牛仔褲和日
本的洗衣機，計程車裡播放日本音樂，歌廳裡披頭散髮唱洋勁

十足的歌，咖啡廳程的咖啡雖是土產的，它們名字卻叫

Mocha , Columbia ， Kilimajaro 到處都有美語班訓練出「台北洋

人J '聖誕節過得比農曆新年還熱鬧，大學生閉口邏輯心理
學，閉口比較文學，西方學者名頭如數家珍，連引用神話也非

希臘不可，我們看了自是痛心。(溫瑞安 1978: 11 )
神州:文化鄉愁與內在中國 - 149 -

祇達台北街頭，才發覺台北和他們想像的「中國」有好大的差跎。

究其實，經過半世紀的日治，韓戰以後美國卵翼下的偏安，戒嚴的高壓

宰制，整座島嶼一方面籠罩著北伐革命遺縮、正統論的論詞辯說，小台

灣的大巾國主義、中國文化卻被「內部腐化」成、一種意識型態一種教

條( ((四在道貫 b 和《國父思想、》並行) ;另一方面整個台灣卻加速「

美國化」。不止是現代詩在「橫的移植」而已，青少年文化、年輕人的

心靈都在「西化」或美其名的「現代化 J .傳統的價值體系而臨了破

產。
同時，自二二八事件以降，台灣有骨氣、正視現實、肯擔當的知識

份子都面臨了各式各樣的整肅和清婦。戒嚴體制下的動只勘亂法令提供

了許多方便，一直到近幾年來解嚴為止。常用的兩項罪名是:匪諜(為

匪宣傳)和台獨一一總之是叛亂。從 1976 到 1980 ·其時白色恐怖之勢猶

熾，本土的政治社會運動方興未艾. í 強人」仍然硬朗。面對巾華文化

在現實-裡的淪喪，溫瑞安他們必須有所選撐、有所反應。他們選擇接受
官方的意識型態，不只是文化上的巾圓，而且同時還是政治上的;他們

是「投身入祖國的熱血行列來的 J

想束征北伐、抗戰剿匪，江山代有英豪，拋頭顱、灑熱血，宜

生死於度外，個人功名富貴，視如塵土，他們的犧牲是為了永

恆的大業，他們那一代的流血代表了國家民族的自強不息，絕

不是下一代的黑髮黃府喊喊失落談談無根使可以承繼得起來

的。(溫瑞安 1978: 11 )

他們對官方還是充滿信心，對自己也是。既然台灣的華人不電視巾

國文化，那就由他們扛下這搶手好 f 一一重演了在馬時的歷史，他們覺

得自己較諸「台北洋人」是更加的「中國 J .更加的珍惜自己的巾華血

緣，使命感。文化上的「捨我其誰」抱負再生了，而且慘雜 f 更多的政

治:
- 150 - 中外三之事﹒第二+二卷﹒第二期

我們辦神州社也正是要為這春意更添一份繁華，更增一份正

氣。我們必須人人奮發為國家文化做點事，才能自強，而且把

僑民的生活與所受的煎熬都改善過來。江山萬里，仰天長嘯，

才是人生一快。(溫瑞安 1977a: 11-12 )

再推展下去，就「上昇」為一種選民意識:

國為我們恰巧生長在兵域，我們就非承擔起這責任不可。恰巧

祖國選擇了我們這一華人作代表，那我們就沒有前瞻式回顧的

時間，只有奉獻，只有會門，不惜任何代價。(溫瑞安

1977b )

這種選民意識經過發酵，就釀成了「以天下存亡為己任」的使命感，這

種使命感又回過頭來作用在他們身上，賦予他們一種「幸虧有我」的價

值感( í 我們覺得家國民族的存亡，與我們的一舉一動切切相闕，我們
是絕不能只怨而不作的 J (神州詩社 1977: 4 )。理所當然的，他們詩
社的結合是「以不損人利己、配合國家建設為原則 J (溫瑞安 1978:
1 3-14 )的。而這個「國家」是中華民國、復興基地，甚至不是台
灣。《龍族》詩刊同仁，尤其是高信疆在當時扮演了重要的角色:

我們的國家啊，夜晚有人在「國父紀念館」的飛塔下，緬懷司

馬遷筆下的市井遊俠，而他是送釗給瑞安的人。在臨行的機場

上握別時，他最後一句話是說「為中國做點事』一一每當說起

這些人，任平兄和瑞安都沈吟至今。信疆咒，成了他們口中的模

範。......青青于持，悠悠我心。瑞安真的帶著信疆兄的位1] ，帶

若他那句「為中國做點事」的話，燕歌一行來了台灣。(方娥

具 1978: 29 )

然而他們究竟能為中國做一點甚麼事呢?究竟又想為中國做一點甚

麼事呢?高信疆這含糊的期許究竟暗示了甚麼?一掌握筆的文人，除了
神州:文化鄉愁與內在中國 - 151 -

寫寫文章、搞搞活動，又能做甚麼呢?請看曲鳳還記錄的一股溫瑞安的
話:

敘疆兄要我在他殉國時替他寫傅，因為一旦國家有事，他站在

第一線;我沒有回答，因為我們站的，也將會是第一線

他在路上對先說 r 我喜歡烈士，但，不希望你們是烈士...
... J 么們沈默走著，我感激但沒有接受，正如我知道這句話他

自己也不會接受。(曲風還 1978: 39)

引文中的汪敢疆是軍人，對照其他相關的訊息諸如:

我們甚至不惜在七三、七四年的窮困事忙中兩度三人回馬，希

望與那兒天狼星諸君子取得聯繫，揖除成見，以共裘盛舉，粉
碎共匪陰謀。(溫瑞安 1978:13)

最後娥具說:我的前程有千軍萬馬在鎮壓。我們一定要回去

啊!要是在這有生之年，還不回去......。遷回不去使怎樣?我

自己一想，驀然一震，彷拂一生就為了一個大變動而活，要是
反攻不回去，我活來做什麼? ... ... (溫瑞安 1979b: 56 )

那種語調，那種口吻，那種期許和抱負，儼然如國民黨的軍人一一而神

州詩社，幾乎成為戒嚴時代之下苦悶肯年和長期等待中的市人的聚集之

地，那是特殊時代壓抑之下容許發洩精力的權宜管道。於是大批「 三民

主義青年」加入，於是有一位巾校對溫瑞安說「有一天我上 f 前線，萬

一陣亡，你就替我寫山河錄第卡一問. J (溫瑞安 1979b: 65 )。於是我

們看到，他們動不動就高唱社歌，熱切的吟詠辛棄疾之類一一流亡作家

最熟悉的詞人。從大量富有敢蒙意昧的活動裡可以看出，文學漸漸變作

了一種于跤，甚至一種宣傳一一宣傳他們的、符合赦國國節拍的中國意

識。在這種情況下，他們自覺地白翊「文學報國 J '自命為「反共文
學 J (溫瑞安 1979 b: 58-59 ) ，文學不惜成為政治樣板。
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在「為中國做一點事」的前提下，文學藝術是最迂遠漫長的路，設

有實效性;其吹是「學而優則仕 J '治國于天下，那也輪不到他們，專
制政權本身適合自我繁殖;再來最轟轟烈烈的就是當個軍人，或遊俠，

或刺客，威武又浪漫，這也正符合他們的脾胃。換盲之，他們已把自我

擴充、膨脹得和整個偏安局面中復圓的期許產生了認同;和一九四九以

後萎縮的中華民國產生了一體感。可是，即使如此，他們又能做些甚

麼?彼圓的現實裡需要他們嗎?就像那些恆處於「備戰狀態」裡的軍

人，就像各處高掛著如「三民主義統一中國」一樣，是不能當真的，即

使想要當烈士也得等待，做長久的等待，等待那也許會到來的一夭。換

吉之，他們把官方的宣傳當真了，私底下宮女于其質比誰都清楚，神州詩

社對官方來說只是一個送上門的樣棍，有象徵意義設有質質的作用。對

台灣本上的社會政治運動人士來說，那也只是另一輩「反共義士」而

己，一輩錯把海市廬樓當真實看待的浪漫青年。

就以神州詩社的核心幹部(溫瑞安、黃昏星、方娥真、周清嘯詩

人)來說，他們都只是過客，擁有馬來西亞的國籍，一旦學生身份結束

之後，或選擇返馬，或選擇入籍巾華民國一一前者須面對大馬的現實，

後者須面對台灣的現實(男生得服兵役)一一總之得面對現實。不論返

馬或服役，都意謂和其他一方的清楚斷裂:返馬須面對天狼星詩社，夙

怨未消，來台之前在大馬建立的基礎也早已被溫任于創除，馬來西亞又

絕對養不起任何種類的職業作家(即便是通俗作家) ，回去必須為稻梁

謀，棲身之處不外乎在學校當個老師(如大多數旅台的文科畢業生，後

期的傅承得、陳強華等)或在報館當編輯(如主祖安) ，而且那還必須

有大學文憑，溫黃周等人都失學已久。?品瑞安當初憑著「龍哭干里」的

氣勢來台，似乎就已設有返馬的打算，他的使命感一直在膨脹、擴充，

在和天狼星詩社斷了擠帶之後，更是失卸了退路，像是過了河的兵。可

是其他的弟兄呢?他們可能選擇留了嗎?就以家境貧窮的黃昏星為例，

他是有負槍的。同時，一旦回去，在這裡吸收的小弟和在這裡打下的文

壇基礎、「為中國做一點事」的抱負，也就連根拔起。服役的話也要面

對至少兩年「沒有混瑞安一一投有大哥的神州詩社 J '這在純然以個人

魅力做組織上的穩定巾心、以個人魅力吸引社旦的「克里斯瑪」型領導
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中，是不可能的，變數可能會導致詩社的瓦解、變質或領導者被取代。

一些隱然的街突已經在詩社中埋伏，最切身的問題是:神州詩社究竟要

走向哪裡?這些社員該如何安頓?

溫瑞安憑著武俠小說已可以糊口 @ ，而且在台灣文壇也建立了名

聲(可以確保作品有發表園地) ，方娥真一經余光中品題， r 繆 JEI最鍾

愛的幼女 J '詩名迄今不衰 @ 。在講求現質的文壇里，重要的是是否能

重拿出受肯定，或有讀者的作品。溫方 二 人投問題，可是其他人並不

然。活動方面的大將如黃周者，在文學芳面質、量都差強人意，在高手

如霎的台灣文壇中不見得突出，而他們的才幹或許並不在舞文弄墨，而

是行動一一活動上的質踐，於娃這些人以活動在文壇上造勢的結果，也

恰好造就了溫方。以詩社活動的名義推廣的作品，絕大部份是溫瑞安的

個人專集，芳娥真吹之。即使是那七本(( j神州文集)) ，溫方的名氣也是

最顯眼的。當面對現實時，這些都必須考慮進去。撇開「為中國做一點

事」這含糊的使命感不談，即使神州詩社不存在了，溫方也足以自斗，

他們羽翼已豐;可是其他人不行，那些在幕後、才氣不如溫、方的人。
當然他們的活動一直帶著很重的「文化的敢蒙」意味，但那成果是不可

預測的，也不可能是一時的，受敢蒙的人也要發憤努力多年才可能有小

成。換育之，重點實在於這些「敢蒙者」是否能先成就自己。就神州詩

社而論，那就是文學上的表現。

然而，他們的作品很多都是趕、催、榨出來的，那變成了活動的一

部份(溫瑞安 1978: 103-107 ) ，而真正的藝術作品需要餘裕、需要

時間來沈澱，不是樣恆生產。最致命的是，它太注重活動，幾個主要幹

部(尤其是黃、周)更是全力以赴，近乎「全職 J '把時間和精力都耗

在上頭 @一一而他們似乎都不是捷人，最需要的其實是更多的時間，和

博覽。真正的捷才只有溫瑞安@ 。身為一介手無寸鐵的文人，他們能做

的其實也只是創作，偶而發豪語;如果真有長遠的目標，如果真想「為

中國做一點事 J r (為大馬做一點事)也 一樣 J '也不能求取一時的表

現，而是做更深的沉潛(如星座諸子的走進研究所) ，是在「船沉的時

候，先救起自己 J (胡適語)。而不是急於用世，而為意識形態左右。

嘲諷的是，他當他們越求大，表現的視界就越小，就像是以放大鏡
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看米粒。於是我們發現，在馬時的那種情況又出現了。由於他們的行為
那麼正當，而

每日晨起唱「園歌」或「社歌 J (神州社歌以「中華的榮光，
正在滋長發皇... ... J 為主意) ，卻被鄰近日為兵類與幫派，中

秋拜祭亦視為邪教，今年中秋在阿里山途中奮起湖拜祭時掛國
旗，一位姓史的警員竟當時衝進來強迫要我們撕掉國旗。偶談

及眷念之祖國河山，都被看作是「立場可疑 J '實在令人長
嘆。難道那一片山河歲月，不是我們的歷史家邦嗎?我們不是

要熟悉她、仰望她、熱愛她，才能熟知我們丈化的根、歷史血

脈嗎? (溫瑞安 1979:93)

於是他們必須書寫自己，以讓更多人了解、熟悉、憧憬。而現實挫折，
茫茫的等待(收復河山) ，在在令英雄氣短，豪情頓滅，而兒女情長。

「收復故國」遙遙不可期，而那是歷史文化千年來積累、紮根之

土，此岸非彼岸，只能故國神遊，在書寫和想像裡。另一種形式的文化

鄉愁出現了。

五、古裝文學與私體文學:
試論神州詩社的書寫與言說

溫瑞安好像對人家稱他的詩是「武俠詩」有點意見@ '然而他本人

確曾撰文為「武俠詩」辯護，在舉鐘的 三 十幾首武俠詩中，他自己的作

品就估了五首(分別為(俠客行)、(飛花)、(欲臨)、(旁霏

記)、(架裝) ) ，他的詩集《將軍令》也在例內。神州詩社社員也有

二 人入選，如黃昏星( (山水)、(都是歌語) )、殷乘風( (歌唱的

老人) ) (溫瑞安 1977:212-2 日)而溫瑞安之接受武俠詩也和他接受

武俠小說的理由近似。面對現代化 / 西化的挑戰，中國文學已很難保有

它寓目可見的中國特徵 @ 。因而武俠詩(和小說)在場景上屬於過去恰
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好可以以古典中國的面貌來對抗西化的現代。而溫瑞安的 一些長詩都很

自覺、刻意的擺在一個「類似武俠」或者「古裝」的敘事結構衷去，如

果不稱之為武俠詩，稱為「古裝詩」也無妨@ 。這新的稱謂有助於瞭解

這些作品的特質，現實裹的才子佳人穿上 f 古裝，在想、像的朝代衷俠骨

柔情一番 í 我是那上京應考而不讀書的書生 / 來洛陽是為求看妳的倒

影 J (黃河)而事實上，愛情已成為神州時期溫方 二人作品的基調。在

那種穿著古裝的戀愛中，豪氣已無形中朽蝕了。這一點為溫方寫序的兩

位教授早已看出來:

也是見實中的力量吧，本集(按: ((山河錄)) )中已沒有一首

具正的豪俠詩了， r 少林」和 r 少林寺 J 仍有足夠的豪氣，但

它們的主要題材是愛情與哀悼。山河錄中沒有一首詩像將軍令

中許多篇單純地歌頌武士，也沒有像他早期作品「性格」的史

詩氣概。(齊邦媛 1928: 12-13 )

如果溫瑞安在他的詩中扮演的是江湖上的豪俠，貝 IJ 方蛾兵在《

峨眉賦》中扮演的是閩中的才女，常在樓上守看一盞燈，等她

的俠士從江湖上闖蕩歸來。......詩中的多情少女以她的俠士為

夢幻世界的中心，所思所念，完全攀附在他的身上。(余光中
1977: 4 )

這種「古裝詩 J (尤以溫瑞安為甚)如果擺在此一種型的現代詩的發展

歷程中來審視，似乎正好為這類古裝或武俠的詩畫 上休止符@ 。

值得補充的是溫詩的「演出 」 性格。早在 《 將軍令》 一書中，那些

長詩就已經呈現了這種基本性格。比照他那一年的活動，他其質是把現

實裹的經歷搬到古裝的舞台上去「演出 J '改編 一 番。如(將軍令)一

詩的送別，詩的副題是「我寫我自己的史詩 J '第一 幕開始之前有這樣

的背景說明(景:風雪漫天 / 時:冬末 / 人:將軍之八拜之交，溫姓，

掃眉名) ，而「掃眉」對「振眉 J '也就是他自己:第 二 幕的人是「將

軍之悍 J '第四幕的人是「將軍之白衣女子 J ' ... ...其他如(木蘭舟

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渡) , (屏風四扇門)也莫不如此。在(屏)詩的話一還告訴讀者如何

唸 í 括號內的此段文寫，必須要以廣東大戲的唱法去讀... ... J (
141 )。到《山河錄》仍維持了這樣的基調，只是更側重戀情。

《山河錄》是溫瑞安寫給方娥真的情詩， ((娥眉賦》則是方的唱

和((日子正當少女》和瑞安作品集褒方娥真寫的序跋都是她給他的情

書，他倆在溫瑞安的武俠小說中又化為男女主角相戀，在神州詩社的現

實稟他倆又是親密的未婚夫婦，因而構成了一令人艷羨的才子佳人(兼

才女)的美麗傳說。
溫瑞安把詩社命名為「試劍山莊 J '自己的書房叫「振眉閻 J '另

一個房間叫「黃河小軒 J '廣告版叫「振眉牆 J '大廳叫「聚義堂 J '

方娥真的間房叫「長江劍室」或「絆雪小築 J '廁所叫「路遠客棧 J (
溫瑞安 1978: 148-150) 。詩社雖經過幾度搬遷，基本稱謂卻不變。此

外又習武，對重視的弟子以劍相贈，稱推銷活動為「打仗 J '諸如此類

的「武俠符號」就在神州的生活與意識裹，同時又出現在武俠小說中(

單以書名而吉， ((神州奇俠)) (共八冊〕、《白衣方表振眉》是最顯眼

的例子) ，換言之，生活和書寫之間相互滲透;不管是紀實色彰的散

文、詩社史;還是演出色彰的詩與武俠小說。而神州詩社的魅力街彿就

建立在這上面。一方面社員熱情、刻苦、貧窮(除了溫、方) ，對中華

文化充滿感情;另一方面則用他們的生活去具體的「書寫」出一則令人

興起思古幽惰的傳奇;竟然在這西化的二十世紀的大都會，在羅斯福路

與木柵之間。
也就因為這樣，神州文學是設有根的一一現實的根。

一方面是和馬華文壇切斷了，這一「切斷」同時造成他們不再關

懷(或者無暇關懷)馬華的現實土壤，而那地方他們至少住了將近 二十

年，視而無睹的結果， í 馬來西亞」只剩下片斷的回憶和(想當年) @

式的淡淡鄉愁。最多也只是對童年和少年時代追緬與懷思@ '而沒有試
圖深入了解它，對它的認識與理解終無法拓寬視野，以提高到理論研究

的層坎，而只是停留在中學時期的刻飯印象。換言之，大馬最多也只是

他們作品裹的異國情調的背景。現實被抽離了，歷史被割捨了，那一塊

文學上壤被判出局了。另一方面，對於台灣，他們的認識也恐怕只是救
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圓圓式的，僑委會式的，是一個「復興基地 J '中國的替代品，非久居

之地。他們的中國意識侷限了他們的目光。更由於戒嚴，他們一方面反
對西化的台灣文學，一方面熱烈擁抱想像中的赤縣、神州。卻似乎無暇注

意二二八以來，美麗島事作之前之後一系列知識份子因爭取論自由遭受
迫害的事實(如雷震、殷海光、彭明敏等)。而方興未艾的，台灣本土
知識份子的政治社會連動，也不可能和他們產生共嗚。他們對台灣的認

識只是反映了官芳的意識形態。即使身在台灣，和當年撤退來台的老軍

官一樣，他們看到的仍然只是中國的廣影，想、像的神州。台灣也不是他

們的文學土壤。於是問題產生了:他們要把文學的根紮在哪襄?神州文

學的現實土壤在哪襄?大陸嗎?除了市面上流通的讀物之外，他們對於
中國有多少瞭解?他們讀的是哪一種意識形態下書寫的中國現代史?其

實，他們的文學是沒有土壤的一一當然還是會有現實的依據，那就是他
們的生活，他們的活動，他們的身邊瑣事。他們只能回過頭來書寫他們

自己( ((天下人》、《中國人》、《神州人》、《風起長城遠》、《場
蕩神州州、《神州文集第一~七號》等等) ，寫愛情( ((山河錄》、《
日子正當少女》、《娥眉賦)) ) ，寫友情，寫小小世界衷的離愁別緒、

生活點滴，變成另一種形式的「閏秀文學 J '格局之小，彼此間同質性
之高，在在令人訝異@'這或許可以有限度的借用楊照先生的「私體文

學」觀念:

所謂「私體文學」簡單講就是拿私我體驗為論述範規的作品，

亦即是在這類作品中， í 具理效果 J (truth effect )的來源不

是其他，就是個人的「具實」體驗。(楊照 1991 )

這種文學最主要是出現在紀質性的文類上，譬如散文(楊先生的論述也

侷限在散文) ，而如果以神州文學來看，甚至詩和小說可以包括進去。

在大益的詩社史，溫瑞安式的小品文 ，Jj娥真的「情書」之外， í
古裝文學」也可以看作是私體文學的一個延伸，只是更注重它的傳奇效

果，傳說意味，是紀實的私體文學的另一個版本，古裝版本。@另一種
延伸方式是預寫將來， ((娥眉賦》衷頗不乏這樣的例子:預想、自己早
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夭，魂兮歸來兮， (如(側影)、(聊齋)諸詩)戀到醋處便想死 r

我的小房有人 / 我在濃咖啡巾看你 / 你的臉在杯衷的倒影中/我想盡惰

的憂，愷 / 有時我真想死(倒影) , r 想死是一種生命的好奇 / 日子正當

少女 J 0 ((娥眉賦》一「寫了生分的詩 / 寫了死別的下集 / 我要用我的

筆把悲哀完成」。悲哀的是，她預盲中的美麗、熱戀、聲名達到頂峰時

的死並設有出現，死去的倒是愛情和她的詩。反之，溫瑞安早在《鑿

痕》衷的(衷矜)、(乍逢)、(晨夕)、(小鎮)衷，已有預吉分手

了，預寫分手後再見而種種心理變化和情景。一生一死，兩相對比，頗

耐人尋味。於是形成了矛盾的文學性格，一方面在心靈上持續飄泊，飄

泊在自己筆下的想像中國，一是以紀實之筆書寫自己和身邊的人。同時

又設想未來，虛擬生離死別(在古裝中亦然) ，預寫下半生。

對溫瑞安而吉，這種表面上的矛盾其實一點也不矛盾。由於他們是

自命的文化、政治選民，也還由於「復國遙遙不可期，他們的一切作為

都變成了復圓的準備，因此他們一切的作為也都具有無比的正當性。甚

至在復國神話的寓吉架構中，他們的一舉一動也充滿了象徵色彩，所以

寫身邊人也等於是在寫「有血有淚」的神州人「史 J (溫瑞安 1979:

9) ，寫武俠小說也有無比神聖的意義:

武俠的態度恰好的可以挽救中國之沉沉暮氣，除強易暴，拯救

大陸億萬同胞，而且也可以把不理國事、只管考試的青年學

子，變得朝氣蓬勃、豪氣長存溫瑞安 1979: 254 )

同樣的，遊玩也有理由，旅遊之地都被賦予了復國的內涵(溫瑞安

1979:53) ，甚至 一 張拍壞了的洗不出來的社慶照片，也被渲染成豪氣

蓄雲， r 拍攝的背景是兩壁對峙，氣象森嚴，而當關要塞，卻有我們武

者十人，龍蜻虎蹋，當頭而立 J (溫瑞安 1979: 30) ，背景被理解

成「當關要塞 J '拍照者的「演出」卻被誇張成鎮守，而獲得了象徵式

的滿足。於是他們意識衷的英雄人物漸漸的不假外求，選民本身就是 /
就應該是那樣的時代襄復國寓言中的鐵血英豪。他們寫目己，其實不單

是寫自己，而是寫他們所象徵的，是為了證明一個政權意識形態首肯的
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超越符旨之必然存在。於是溫瑞安說 í 武俠只是一個大的象徵架構，

其興趣中心也許是人性、人惰，或時局、環境 J ( 1979: 262 )。在這

個大的象徵架構里，現成的材料便是他們自己( í 其實我乃專以身邊瑣

事入武俠。.......力圖在一般人生活上的小事串連成為內容情節，這較切

合實際 J ( 1979: 262 J) ，甚至必然的以神州社為故事的中心，把身邊

人物化成小說人物，因為「寫實」的詩社史早已不能滿足心中慾望。因

為他們的行為業已超過了寫實之筆所能承載的，他們本身就已是象

徵。「十 二年來，從綠洲到神州，從僑居地到祖國......這種生死執著的

風浪，正是江湖年少江湖老的好故事。創社辦社，正是好象徵，好題

材 J ( 1979: 263-264 )社稟社外，都是「永遠寫不完的題材 J ( 265

) ，弟兄們永遠在他的記憶和想像稟飄泊流浪。也只有在一個象徵的世

界裹，他們才可能佔有永恆的時間。因為現在必屬於過去，而事過境遷

之後，故事卻可以透過象徵之筆不斷的變奏翻寫。

他們太愛自己了，外在的現實(台、馬)在他們的「象徵」襄都被
迫隱設，儘管是在鄉土文學論戰的風潮中，他們還是高舉「民族的文

學」、「正氣的文學 J (溫瑞安 1979) ，而澈底放逐了外在現實。

如果沒有現實的土壤可以提供文學營養，至少典籍可以提供，可是

溫方諸人卻自我放逐於學院之外，不圖做更深的沈潛，放棄了學院裹的

學術訓練，活動和自負侷限了他們，于自失去了可能更為珍貴的間接經

驗。這兩項資源之外，如果有非凡的想像力，豐富的內在自我/潛意

識，也許還可以補救。偏偏中國意識為他們圈定可想像的範圍一一武俠

中國，而不是一藝術裹的王國。於是把神州詩社的生活做兩種版本的書

寫;一是寫實( ((天下人》等) ;一是演出，後者穿上了古裝，在更廣

大的地理中馳騁。
就溫瑞安來說，寫作武俠小說古裝文學固然是由於性向 @ '但同時

也是基於經濟的考量。雖然溫本人在多年以後仍然不停的為自己辯護，
甚至認為自己把「詩」溶入武俠 @) ，然而正如大陸學者陳于原說的 í

如果武俠小說不變更現有的生產方式，不擺脫暢銷書機制以及由此造成

的程式化傾向的束縛，還是很難有根本的突破。......如果有作家甘於竅

寞潛心創作，利用並改造已有的類型規則，完全可能寫出不一定被武俠
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迷接受但藝術上較為完美的作品，並進而改變評論界對這一小說類型的

看法 J (陳于原 1990: 219 -220 )。清楚的讀者群的設定就決定 r 作

品的性格和趨向。況且溫氏在神州時代就開始大量的書寫武俠小說，一

直到最近，還因為產誼之多而備受讚揚。他不是基於藝術的考慮，而是
經濟 i 這種商品化性格是神州詩社成員不願意承認的，因而當時溫每出

一部武俠小說，弟兄們照例都要來一場座談會， í 彷彿」從文學的觀點

猛捧 一 番，頗有宣傳、歌功之嫌 @ 。我們看不到他們的反省，即使只是

文學上的。
這便是神州詩社在文學表現上的悲哀。由於過的是群體生活，而且

以活動為主， í 文學創作」書寫之做為活動的一支，它的責任便在於紀

錄所有的活動，在保存、神化他們自己的記憶以避免世人的遺忘，他們

在集體創作他們的歷史，因而文學反映現實是他們「私人」共有的現

實，文學創作所要求的獨創性、個性都看不到了。當事過境遷，因為他

們留下的記錄以及殘留在眾口間的傳間，使得神州變成了一則台北神

話。然而，在他們手中，文學早已死了，詩也亡了。
他們的悲哀在於標棒詩的同時宣佈了詩的死亡，他們已不再追求

詩，因為生活已經變成了「詩」。文學心靈萎縮了，詩社已不是詩社，
而呈現出某種政治意味一一以活動宣揚意識形態。相對而盲，政治勢力

的介入反而不是悲劇的本身，毋寧只是增強了這一種嘲諷。而事變之後

神州詩社頓時瓦解，溫方 二 人更以「為匪宣傳」的罪嫌被拘留了 三 個

月，這固然是「冤獄 J '可在台灣卻不是新鮮事 @ ，相反的卻逼迫他們

去面對赤裸裸的現賞。之後遣送返馬，又因大馬的堅決反共被迫遠渡香
江。這一「流亡」的隱喻是:台馬 二地既然都不是他們的文學鄉上，最

終因為政治的關係更讓它們成為他倆的不可居之地，而「匪諜」 一 罪又

恰好指涉向那對岸的紅色大陸，那是他們不願也不可能去的。於是他們

襄稟外外的被放逐了，最終只好滯留在英國殖民地一一鴉片戰爭以來中

國最後的恥厚一一類似當年的租界一一通俗華文文學(尤其是武俠科幻
推理和色情)的樂土。恰好符合溫氏本人一步 一 步走向通俗文學的節

拍，他真正的文學鄉土。而方娥真也經歷了類似的歷程，放下了詩，漸
漸的寫起推理小說來。他們是神州詩社中文學創作的主將，溫更是詩社
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中的靈魂人物，他們的「下場」他們的悲劇恰好反映了神州詩社的悲

劇。此後很長的一段時間他們都不寫了。詩已經從他們身上層層剝落。

從「歷史的後見之明」來看，他們當初之命名「神州」就已注定了

悲劇，因為它是非現實的。「神州」只是海外華人心中一個古老的、遙

遠的夢。

六、結論:內在中國與政治現實

一九四五~四八年期的「馬華文藝獨特性」之提出，就是衝著「僑
民文藝」而來;後者是一批大陸流亡作家的懷鄉作品，貫徹其中的正是

濃濃的文化鄉愁、對於中國的眷戀，是做為中國文學的支流而存在的;

爾後「馬華文藝獨特性」獲得了全面的勝利，最大的意義在於取得馬來
西亞華文文學發展的主體性。;多雜了當時太陸左翼「現實主義」的文學

理論，做為馬華文學創作最高指令的「馬華文藝獨特性 J '便打著反映

現實、入世的旗幟，開展了薄弱的文學傳統一一社會取向的，不注重藝
術的。這種取向具有以下兩種性格:一 í 補史之闕」的使命感，傾向

紀實，是一種「擬報導文學 J '可是卻常具有報導與文學二者之短(既

不是真的實錄又欠缺藝術加工) ;二:避免反省文化。第二種性格是在
第一種性格的掩護下進行的，因為「補史之闕」的創作觀可以確保鄉土

作品的生產，此鄉非彼鄉，有效的隔絕了「僑民意識」的復活與滋長。

然而這種作品同時又包含了另一危機:把語吉文字視為透明的工具，企

圖把文字/語盲背後的象徵系統、意識形態成份等等抽離，使得文字缺

乏感性、藝術美，而生產出一種枯燥、貧血的文字，為文化感的喪失付

出了代價@。

一直到六 O 一七 0年代 ，綠洲 一天狼星詩社成功 的造勢，按上現代

主義的外衣 ，部極力強調文學裹的中國成份，那種熾熱的文化鄉愁頗

有「返祖」的意味，換吉之，強烈的文化感帶來了僑民意識的復甦。不

幸的是，僑民意識恰恰同時符合中國(台灣)、大馬當地的官方意識形

態(居住在外國的本國人=僑=居住在本國的外國人)。從這種意識倒

退的現象中可以看出馬華文學創作者的尷尬:在文化與社會之間，確然
- 162 - 中外文學﹒第二+二卷﹒第二期

存在著鴻溝，在鄉土意識與文化鄉愁之間，在在著緊張關 i系。在這兩者

之間如何取得平衡點，那是一項挑戰。

然而，即使是不錯中文、以英文創作的海外華人也可能產生文化鄉

愁 (Holaday 1988) 。也許身為華人，原初的依附( Primordial

attachments )之存在:膚色、方吉、血緣、祖籍、神祇信仰等等(
Geertz 1973: 259-263) ，都像烙印一樣，成為一種深藏的集體意識，
在某個歷史情境之下被壓抑，在某個特殊情況之下被喚起。在認識這個

世界之初，母親以母語為這個世界命名;在符號化( Symbolic ' ) 的同

時，也為自己在這個世界中定下位置:華人。

把這個隱喻擴大，文化(或者「內在中國 J )是扮演著母親的角

色。「父親」則為當地的政府、官方意識形態，幼見(華人)在「社會

化」的過程中無可避兔的會破壞「鏡像階殷」的母子和諧(一體感) :

父親代表著拉岡所說的「法 J '這種法首先是社會對亂倫的禁

令:幼兒與母親闊的利比多關係受到了阻礙，他必須從父親身
上開始認識到還存在著一個更廣闊的家庭與社會的網路，而他

只是其中的一部份。幼兒不僅只是這網路的一部份，而且他在

其中必須扮演的角色也是預先決定了的。父親的出現把幼兒同

母親的身體分離開來，這樣做， ......也就把他的懲望驅趕到隱

蔽的無意識中去了。從這意義上說，法的第一次出現與無意識
憩望的展現發生在同一時刻:只有當幼兒承認父親象徵的成律

或禁令的時候，他才壓制自己的罪惡懲望，而這種憊望，正是

被叫做無意識的東西。(伊格頓 1979: 206 )

以上的引文擺在這篇文章的理解脈絡裹，似乎頗有「誤讀」的意

味。原因很簡單，這里頭的倫理關係和伊底怕斯情結，都是「虛構」

的。那種特殊的婚配是歷史造成的，也因為華人(有別於「中國人 J )

這種特殊族裔的存在，及當地政府的普遍壓抑，才造成了這種「擬伊底

帕斯情結」。原來不是罪惡的，在特殊的歷史社會情境之下，部被定位

成類似「亂倫禁忌」。也因為這樣，內在中國進入了潛意識，成為海外
神州:文化鄉愁與內在中國 - 163 -

華人共同的「慾望」。
同時，身為帝國的後裔 @ '那件古舊斑爛的袍于恐怕也不容易脫得

下來。對於當地政府而言，這些「後裔」就算是走投無路也還有個去處
一一中國。在他們看來， r 華人」和「中國人」之間那「幾希」的區辨
是設有意義的，畢竟相同的地方太多了，而且二者分離的時間又那麼

短。也因為這樣， r 神州」也許是海外華人永恆的慾望。

注釋

。修改這篇文章時，面對這些不同的措辭頗感到 3萬難。它們的指涉都有

或大或小的差別。「華僑」的政治味道最濃，在東南亞早已被較為中

性的「華裔」、「華人」取代(詳王塵武 1979 ;張奕善 1980) í

唐人」的稱謂較少人論及，此稱謂通常出現在(閩、粵)方育中(張

奕善 1980: 233) .可以視為「華人 "J 的「方譯」。而既使是看起來

較為中性的「海外華人 J .竟也和「華僑」共享 一 個英譯 Overseas
Chinese (王廣武 1976a: 121 ) .換言之，可以說為是「華僑」英譯
之後的再中譯一一從意譯到字面翻譯。在另一篇文章的腳註中，王塵

武提到 í r 海外華人 J (按應按原文直寫為 Overseas Chinese )不像

以往那樣譯成華僑，但現在有時也直譯為 r 海外華人』。它將緩慢地
為「華族』所取代，意為「中國國外的任何可以識別的華人。 J (
1984: 249 )清楚的說明了這 一點，惟「華族」仍逃不開以中國為中心
來加以界定的命運。

CD í 外華」 一 詞是「外華人」的簡稱，王塵武或為首倡者。他表示「雖
曾考 II 使用「外華人』這名詞以部份代替舊名詞「海外華人 J ...
... J ( 1984: 248 )原文為英文，仍然可以考慮翻譯的差別(譬如引號
中的「舊名詞」或者竟是「華僑 J ? )本文的使用偏重「外」字本身
的詞性;既扇動詞又為名詞。

@ 這個問題非常複雄，又設有比較完備的專書。試略吉之。中國文化的

性格之確立，也許可以追溯至周代，尤其是孔子所建構(以「述」的
名義事後追溯)的「周文」和 一 整套道德形上學(姑且這樣稱呼)。
然而在這一整套文化 / 道德理想主義之中，部始終設有脫離周代封建

宗法制度的陰影，血緣聯結的神聖性成馬儒家道德的內核，而宗法制
- 164 - 中外文學﹒第二+二卷﹒第二期

度也隱匿為深層結構。在大一統之後，這一點頗受把天下當家族產業

的皇帝歡迎。在歷史長期的發展中，這種不容質疑的結槽已進入中國

文化的各個報域，所有的符號系統，甚至潛意識。文化的多重作用就

如衣服之於人體。在家天下完蛋之後，家或家族仍然不朽，而「血緣
一一政治一一文化」的思考格局仍有現實的依據。簡單扼要的討論見林

安悟 1989 •
@曾慶豹的此一說法歸納自台灣僑委會的一些陳腔濫調。見曾文中的引

文。
@比較詳盡的討論參林萬菁 1978 '樹松年 1988 .文中的「留下來」
兼指死亡(尤其死於日軍之手，如鐵抗、郁達夫) ，方修的拒要概述

尤為簡要:

中國作者的南來，有幾個年份是特別大批的。第一批是在一九二

七年北伐失敗，寧漢分裂，國民黨在中國各地進行“清黨"、妄
殺無辜的時候。當時很多知識分子紛紛從廈門、仙頭、海南島各

地南來形成一陣移民的大浪潮。第二批是在一九三七年中國抗
戰爆發到一九四二年新烏海陷的時候。多數的從學中、"*南各淪

陷區避難而來的。第三批是在日本投降徒以至中國發生內戰的時
候。當時有的是由印度、緬甸、安南、退還各戰區復員來鳥，有

的是因內戰闕係亡命海外，原因比較稜雜一點。但大部份在本地

居留下來之後，也都為本地文藝界所吸收，為馬華文學事業服
務。已故《文風》創刊編輯者杏影先生就是其中一位。(方修

1986a: 42 )

芳修這段話可以說是從歷史見證人的立場說出。 1921 年生於中國， 30

年代後期「南渡 J '本身既是流寓文人也是第一代移民，和馬華(
新)文學一塊長大。
@這是巴京( VICTOR PURCELL )對二吹大戰前國民黨在星馬活動的
概括性。命名( 1874:5 凹， 512 )從非組織的角度來看，這名詞可以擴

大以指涉馬來(西)亞境內那些擁抱中國 / 神州的份子與及他們的意
識形態圖景。

。張錦忠曾懷疑「僑民文學」是虛惜之物，認為 f :外來(南來)作者自

有過去在中國的經驗，又何須虛構中國題材? J (1992:190) 可以這

神州:文化鄉愁與內在中國 - 165 -

麼說:他們正是以過去的經鞍馬虛構的藍本。如鐵抗的中篇《試鍊時

代》寫中國抗日，可是抗日期間他都一直在星馬。

@ 王廣武論及「南洋華人民族 主 義的限度」時，深刻的指出 r 與中國

的隔離意味著南洋華人年輕 一代中昕保持的民族主義是更加抽象、更
加純理論的，它似乎是通過現代華文學校教科書和本地中文報刊字斟

旬酌的文章進行說教，與實際行動毫無關連。 J ( 1976b:
想像亦可做如是觀。
“ 3 )文化

@ 這一概念的靈感取自李永熾先生 r 生活在異國的人多少都曾受到差

別待遇 i 在戰前的日本，這種現象更為明顯，何說陳舜臣是日本殖民

統治下的台灣人。但是，在陳舜臣的自陳中，他並不以台灣人自居，

而是以中國人在戰前受差別待遇為論述基點，所以在自傳小說(育雲

之軸)中，他回歸內在中國的意願相當強烈( 1990 )。

@ 在台灣本土運動興起之後，這種情形會更普遍。國民黨的說教已過於

老舊疲乏，而本土論述卻非常新鮮，恰可以作為大馬旅台生建構大馬

民間連動的參考。

。 大馬學生在台灣社團林立，除了大馬總會之外，各中學在台灣各大學

幾乎都設有校友會 / 分會， 一 如新為各地的會館。

@ 筆者文中用的「中國意識」有時指的是 Consciousness ﹒有時指

ideology 。隨文意脈絡而擴大縮小。有時兼用中國情懷等稱謂。
@ 參與者有幾位是詩人，如羅正文、傅承得、黃英俊等，前二 者在台都

出版了詩集。該刊亦偶刊詩。

@ 大馬旅台文學獎首創於敢大大馬，第四屆起自大馬青年社接辦，至第
七屆止，得獎作品都佔了每期(大馬青年} (第五~八期)約三分之
一 左右篇幅。一九九 0 年年秒大馬青年社遭凍結， (大馬青年)停

刊。第八屆文學獎種由政大大馬主辦。
@ r 興亡」是溫瑞安自己的用語，突顧了「王朝」的意味( 1984 )。
@(九辯) 一 文中稱 r 神州詩社......其活動在台北乃於一九七六年一

月 一 日長江文學研究組成立伊始。......神州詩社的活動遠在 一 九六七

年我在馬來西亞霹靂州美羅埠創立「綠洲社」時已開始......所以要算

神州詩社的開胎，應從綠洲社創立而始:要算神州詩社正式成立，則

是一九七 六年一 月 一 日;要算神州詩社成為完全獨立之社圈，則要從

神州第五期的出版，也就是 一 九七 六 年十月十日為準。而我們的社
慶，決定在一 月 一 日 J (溫瑞安 1977: 181 )。
。 在黃皆星整理的(神州詩社大事記)中有詳細的載錄(神州詩社
- 166 - 中外文學﹒第二+二卷﹒第二期

19 77: 395-412 )
@綠洲和天狼星的分裂可以參考溫瑞安(長信)、(想當年) ，殷乘

風(風雲)、(天盟) (神州詩社 1977 )

@ (神州詩社大事記)編一九六七年溫瑞安初中一創「綠洲社 J '而(
天狼星詩社:七十年代大事記)則始於 一 九七 0年，有意無意的去除
以溫瑞安 3萬主體的「掛源 J '同時前者詳錄各種手抄本、油印本，幾

乎都出自諸「綠」分社之手，尤其是溫瑞安主導的綠洲。而在天狼星
版的論述末尾，加了 一 個括弧: r (社員所 主 編之手砂本，由於篇幅

所限，決予從略) J (天狼星詩社，資料組 1980:152)

@這裡的「較晚期」是和答答華人的比較，也就是指 一 八四 二 到 一 九 三

0年間的大批華人移民，由於移民時間短，人數眾多，保留的「中國
特性」就越顯著。參王廣武(南洋華人簡史)第五、 六 章(姚楠

1988: 231-237) 。
@這嚴文字非常含糊， r 兩年間」也設指明是哪兩年， r 五十年代末

期」也未說明是哪幾年，只能得其桓概。使考。
@林開忠先生藉國家理論以解釋馬來西亞國家形成中華人如透過華教運

動以抗拒國家機器對文化進行「同質化 J (也就是「馬來化 J )操
作。在這樣的過程中，就會產生「文化的客體化」和「傳統文化之創

造 J '文化被離析為一些可加以選擇的文化因素，藉以創造一個過去

傳統(林開忠 1992 :第四~八章)。

@ 潛雨桐在中篇小說(天車路) (清雨桐 1987 )裡藉著越南難民捨家

棄國的心酸，隱喻了海外華人潛藏的不安。在該書的(後記)中，作

者沉痛的說 r r 天涯路 J:是一個悲劇仍在上演。多少歲月過去，華

人在這一帶國家，在種種的藉口之下，受過多少折磨? J ( 313 )在另

一 本小說集中(潛雨桐 1989) ，有好些篇章都直接把 一 些所謂的「

敏感問題」提出來，如( 一 水天灌) (大馬華人的困境)、(雪茄瑪

渡頭) (原住民的被剝削)、(綠森林) (菲律賓非法移民的姦殺華
爾婦女)等等，即指向特定的現實，又可當做隱喻，充滿悲憤與無

奈。
@ 這是溫任于 一 本詩集的書名，天狼星詩社出版， 一 九七八年八月 三十

一 日。

@ 陳平原指出，在武俠小說中， r 佛道文化仍在發揮作用，而且取得了

前所禾有的成就，以致可以說，倘若有人想借助文學作品初步了解佛

道，不妨從金庸的武快小說入手 J ( 1989: 209 )。

神州:文化鄉愁與內在中國 :. . 167 -

@ 溫瑞安 í 現在我的經躍(濟? )來諒，完全是靠稿費。 這 不是我幸

運，而是我努力。文人無法維持生活，那是指放棄的文人，當然也有

際過特別不好的例外。我最近 一 連出版十本書，騙選的還不算在內，

於是就有很多人說我濫寫，說我不認真......我自有認真的 一 面，只是

我並不算是 一 個嚴格的作家，而且做 一 位作家或藝銜家並非我的宏

願。 」
@ 鐘玲在《現代中國謬司}} (聯艦， 一 九八九年 六 月) 一 番討論方娥真

作品時仍不出於余氏對於芳氏風格的界定。鄭明白~l 亦然﹒(參《台灣

新世代詩人大系》上冊， (芳娥真論)。書林， 一 九九 0年十月)總

之，余氏的品評似乎已成為了定論，誰也設敢不提。

@ 黃昏星和廖雁平諸人 一方面對於詩社活動竭盡心力，另 一芳面卻是 三

餐不繼。看溫瑞安的敘述 í 我們的經濟都很壤，簡直壤極了. .•
我們三 人，除乘風略有家庭支攘外，都是自工自讀， 一 面辦詩社﹒前

些日 子 ，黃昏星在政大洗碗碟，乘風要推銷錄音帶，清嘯去當家教，

雁乎在工廠每天工作八個小時﹒社員們都沒錢，在經濟方面，他們對
詩社的責任是每月十五元的月捐(溫瑞安 19 77: 181 )。又「不過每
人推廣詩刊，最後少不免自掏腰包賠錢，像黃昏星，至少賠了十幾

冊， 一冊幾十元，賠十幾冊，也夠他苦的了 J (同書， 156 )。在一九

七七年有 一 吹「詩社欠債高達四五萬，主要是成小樓、黃昏星、

平諸人欠下的。」而溫等人七八年返馬之後「我個人債務方面，但j設
有甚麼欠累;其他回馬 二 人，尤如黃昏星設有家庭任何支援者，所欠

的債務也因而增多 J (溫瑞安 1978: 140 )。在神州文集第 一號推廣

出去之後， í 以後繼續騙喜下去，大家吃苦 一 些，把稿酬版稅損獻給

這 在苦難中茁長的詩社，有 一 天成樹成萌，再在風雨中庇護我們，那

也是應當的事 J (同書 143 )﹒而溫氏自己靠著武俠小說，生活無礙﹒

又參溫瑞安( 1984: 130-131 )對神州詩社的反省。

@ 這只是暈而 育 。其實溫瑞安 一 直在重擅自己，神州時期的作品素質還

不如來台之前。詳下飾。

@ 溫瑞安 í 大一件笑壞人的事，就是 一 位從外國喝過洋水回來的學

者，評論創作俱佳，看了我的(長安} ，便 一 口咬定是(武俠詩} ...
••• 0 哈哈(長安)居然是 一 首「武俠詩 J '這位先生也未免太道聽塗

說了 J (溫瑞安 1978: 200-201 )。

@ 溫瑞安在(在漸暗的窗邊點亮燈光) 一 文中延伸關傑明對現代詩的批

評而反省道 í 我們的祖先曾經有過 令 人 一 看就知道 這 是中國詩的中

- 168 - 中外文學﹒第二+二卷﹒第二期

國古詩，而現在我們的現代詩，就算是原文，也看不出它有多少份中

國，跟現代有甚麼關聯。 J (溫瑞安 19 77: 28 )

@ 這不是抬頃。當年筆者在馬時，一般人分辨香港的電靚劇就是用「古

裝」和「時裝」而不是用武快、愛情之類，因為穿古裝的片中常常也

不免於愛情(溫詩則更顯著) ，而且這種分法又同時強調了它的「演

出」性格。現且， r 武俠小說」或「武快詩」這種分類也是非常曖昧

的。

@ 茲簡述之。葉珊的《傳說}} (一九七 0 年七月，志文出版社)肇其

端，尤其是集中首輯「掛劍之什 J '稍後羅青出版了他的《神州豪快

傳)} ( 一 九七五年九月 二 十日，武陸出版社) ，集于中第 三 卷「神州

豪俠傳」便是所謂的「武俠詩 J (封底廣告詞所 吉 ) ，集中作品發表

早於出版(見該書的序文) ;其間溫瑞安出版了他的《將軍令}} ( 一

九七四年稍) ，大部份篇幅成於一九七四年，且多為長詩。
葉詩的特色正如葉維廉所盲，在於具「敘事的意味 J '而非「敘事的

程序」是典型的抒情詩而非敘事詩(參《傳說目的跋 124-126 )同

時是以「面具」發音及捕捏 一 精采的剎那( 133-135 )而羅詩卻好舖

敏、說理，作者躲到幕後，句法散文化，既像武俠小說的大綱，又像

冒牌哲理家的「講古 J '溫詩基本上是抒情的，舖敘得比前 二 者更嚴

重，尤其到了《山河錄》的(少林寺} ，簡直成了分行的武俠小說;

集于中的(山河篇)卻是抒情的。差別在於它的「演出」性格，似是

為朗誦而寫，因而在字裡行間不留餘地，窮盡讀者的想像空間，就詩

而論，存其章節片斷可也。「古裝詩」寫到他手中，也已經奄奄 一 息

了。
@ 這是一篇長文，收於《狂旗》。
@) ((坦部神州》、《風起長城遠》、《狂旗》中有很多這樣的文章，小

說集《鑿痕 b 中貴州大哥)之類的文章，馬來西亞只做為無關緊要的
背景。

@ 溫瑞安在為黃昏星、周清嘯的詩《兩岸燈火》寫的序也注意到了 這

點 r 如果黃昏星與周消繡的詩還有必需注意的弊病的話，那莫過於

其模做性了。... ...這襄擋的是在別人影于下的創作卻應避免 J (

13 )。而他指出的「影子」分別是方娥真(之於周)和他自己( 之 於

黃) ，見頁 一 四、 一 五的分析。然而另 一 方面在(九辯)襄他部說 「

因為大家較受我個人影響，所以文風也較酷似而已。 J (溫瑞安
1977:195) 同文，頁 二 O 二 r 稿件當互相交換意見，或者自山莊幾
 神州:文化鄉愁與內在中國
- 169 -

個創作經驗較豐富的人刪改，最後才交給我」。
@這裹的「紀實性」指涉的並非有客觀真實性可以驗禮者，而是指「
紀」個人經驗之「實 J '訴諸的是個人經驗的其實性，一如日記、書

@據他自述「小時候就模做桃園結義. ......小時候我講祖遨聞難起舞，
....講到班超和那三十六劍客搗威域外 t ......。長大後在中學講武快
小說，那時我才初中二，有聽眾擠滿教室，高三的人也來「旁聽 J •
......這些都有益世道人心。大人說:小孩不准談國是，那麼瀰樵間話

也可以點化出一個歷史與文化來罷 J (溫瑞安 1978:6) 。而他引經

據典時也好引武快小說，去日 1977b: 189 。
@參林耀德馬溫瑞安的詩集《楚漢)) (尚書， 1990 )寫的序。
@參初版《神州奇俠》等書的附錄。
@一份可以參考的簡要資料是童清擎的(數一數，都是二條一;看一看
儘是讀書人) ( 1988:55-57 )。
@ í 貧乏」是否可以再延伸出一個美學議題，還可以再商議。
@ Lee Y ong Leng 在“Race， Language , and National Cohesion in
SoutheastAsia" 一文襄提到東南亞各國國家稟都包含著多種語盲的群

體，因而這些國家大部份都形成了 mutinational states (1980: 54) 。謝世

忠先生在課堂上解釋說，像華人和印度人相對於原住民是 í ;有祖國
的 J '雖則已經是後裔，在原住民( í 土著 J )眼中，祖國便是一隱
形的國籍。因此筆者以「帝國的後商」稱之。

附記:本文原為一九九一年九月淡江大學「東南亞華文文學國際學術研
討會」上宣讀之論文。會前會後業經多方批評指教，幾度修改，
仍不能盡如人意。聊存疑以待議，存闕以待補。

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黃錦樹，淡江大學中丈研究所碩士班研究生。