New Media Dramaturgy: Performance,

Media and New-Materialism 1st Edition

Peter Eckersall
Visit to download the full and correct content document:
https://textbookfull.com/product/new-media-dramaturgy-performance-media-and-new-
materialism-1st-edition-peter-eckersall/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Digital Arts An Introduction to New Media Bloomsbury

New Media Series Cat Hope

https://textbookfull.com/product/digital-arts-an-introduction-to-
new-media-bloomsbury-new-media-series-cat-hope/

India Year Book 64th Edition New Media Wing

https://textbookfull.com/product/india-year-book-64th-edition-
new-media-wing/

Media Performative Identity and the New American Freak

Show Williams

https://textbookfull.com/product/media-performative-identity-and-
the-new-american-freak-show-williams/

Sexuality Education and New Materialism: Queer Things

Louisa Allen

https://textbookfull.com/product/sexuality-education-and-new-
materialism-queer-things-louisa-allen/
Digital Hermeneutics Philosophical Investigations In
New Media And Technologies Alberto Romele

https://textbookfull.com/product/digital-hermeneutics-
philosophical-investigations-in-new-media-and-technologies-
alberto-romele/

Body and Text Cultural Transformations in New Media

Environments David Callahan

https://textbookfull.com/product/body-and-text-cultural-
transformations-in-new-media-environments-david-callahan/

Building the new American economy smart fair and

sustainable Tantor Media.

https://textbookfull.com/product/building-the-new-american-
economy-smart-fair-and-sustainable-tantor-media/

M K Gandhi Media Politics and Society New Perspectives

Chandrika Kaul

https://textbookfull.com/product/m-k-gandhi-media-politics-and-
society-new-perspectives-chandrika-kaul/

Software takes command extending the language of new

media Manovich

https://textbookfull.com/product/software-takes-command-
extending-the-language-of-new-media-manovich/
 New Dramaturgies

Series Editors
Cathy Turner
Drama Dept.
University of Exeter
Exeter, United Kingdom

Synne Behrndt
Dept. of Community and Performing Arts
University of Winchester
Winchester, United Kingdom
This series seeks to develop understanding of dramaturgy as a contempor-
ary field, in dialogue with its rich and varied past. The prefix ‘new’ invites
authors to pay attention to the expansion or re-framing of dramaturgy in
relation to contemporary contexts, rather than implying a requirement to
replace ‘old’ with ‘new’, or to offer a programmatic approach to the
definition and practice of dramaturgy. The series will comprise two
strands: Course texts which encompass fresh and original research insights
on key themes related to dramaturgy, at an accessible level for students
and non-experts; More specialized work which includes a higher level of
theorisation. The books in this series will, for example: look at the drama-
turgical implications of new media, globalisation and forms of spectator-
ship; draw on an ‘expanded’ use of dramaturgical analysis to examine the
relationship between theatrical performance and other disciplines; discuss
dramaturgical practice and theory, across a range of perspectives and
geographies. Aims of the series: To foster international dialogue and
exchange, extending understanding of the complex contexts of drama-
turgy and embracing its diversity and scope To examine and deploy
dramaturgical thinking as a productive analytical and practical approach
to performance criticism as well as performance-making To offer theore-
tical discussion of dramaturgy as a field To investigate the relationship
between idea and form in contemporary practice, including practice-as-
research To discuss emerging areas of contemporary performance practice
that produce new dramaturgies or re-contextualise existing approaches To
provide English-language texts for teaching dramaturgy in Higher
Education To build on existing overviews of dramaturgy and of contem-
porary performance practice to discuss specific aspects of dramaturgy in
detail, applying historical and theoretical rigour.

More information about this series at

http://www.springer.com/series/14742
 Peter Eckersall • Helena Grehan • Edward Scheer

New Media
Dramaturgy
Performance, Media and New-Materialism
Peter Eckersall Helena Grehan
The Graduate Center Murdoch University
City University of New York Perth, Australia
New York, USA

Edward Scheer
School of the Arts & Media
University of New South Wales
Sydney, New South Wales, Australia

New Dramaturgies
ISBN 978-1-137-55603-5 ISBN 978-1-137-55604-2 (eBook)
DOI 10.1057/978-1-137-55604-2
Library of Congress Control Number: 2017932655

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2017

The author(s) has/have asserted their right(s) to be identified as the author(s) of this work in
accordance with the Copyright, Designs and Patents Act 1988.
This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the
Publisher, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights of
translation, reprinting, reuse of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction on
microfilms or in any other physical way, and transmission or information storage and
retrieval, electronic adaptation, computer software, or by similar or dissimilar methodology
now known or hereafter developed.
The use of general descriptive names, registered names, trademarks, service marks, etc. in this
publication does not imply, even in the absence of a specific statement, that such names are
exempt from the relevant protective laws and regulations and therefore free for general use.
The publisher, the authors and the editors are safe to assume that the advice and information
in this book are believed to be true and accurate at the date of publication. Neither the
publisher nor the authors or the editors give a warranty, express or implied, with respect to
the material contained herein or for any errors or omissions that may have been made. The
publisher remains neutral with regard to jurisdictional claims in published maps and institu-
tional affiliations.

Cover illustration: END. A Two Dogs/Kris Verdonck production. Image © Reinout Hiel

Printed on acid-free paper

This Palgrave Macmillan imprint is published by Springer Nature

The registered company is Macmillan Publishers Ltd.
The registered company address is: The Campus, 4 Crinan Street, London, N1 9XW,
United Kingdom
 ACKNOWLEDGEMENTS

This book emerged from a series of discussions between Peter Eckersall,

Ed Scheer and Helena Grehan about the discipline of performance studies
at the beginning of the twenty-first century and about our various
responses to a range of works we encountered along the way. We wanted
to find the opportunity to develop a project that was relevant to the
discipline and that allowed us to combine our research interests in new
media, dramaturgy and spectatorship. After a series of long discussions,
NMD was born, and we began to work together to both define and
expand the concept as well as to engage with colleagues on the topic at
conferences, workshops, symposia, and via our publications. We would
like to thank all of those who contributed to the events on this topic over
the past few years.
Our research was funded by the Australian Research Council through
the award of a Discovery grant on the topic of NMD, and we would like to
thank the ARC, as well as our international ‘partner investigators’ Marin
Blažević and Maaike Bleeker. We are grateful to our colleagues Caroline
Wake, Denise Varney, Rachel Fensham, Shintarô Fujii, Sara Jansen and
Cody Poulton for their assistance at various stages of the project’s devel-
opment. We would also like to acknowledge Murdoch University, UNSW,
the University of Melbourne, and CUNY for supporting this research
project. They have provided time, space and financial support that has
allowed us to meet, run events, and spend valuable time away from the fray
for writing. Kris Verdonck also deserves a mention here, as his contribu-
tions to the development of our ideas have been significant. We thank him
for his boundless creativity, his political provocation, and his sense of

v
vi ACKNOWLEDGEMENTS

humour. We would also like to thank the performance makers and artists
who joined us for the NMD praxis workshop we ran at UNSW, and thank
Su Goldfish and staff at the Io Myers Studio. Thanks to Performance
Space, Sydney for supporting the project and exhibiting Kris Verdonck’s
Gossip.
Some of the material in this study has appeared in earlier versions in the
following publications: Grehan, Helena. 2001. ‘TheatreWorks’
Desdemona: Fusing Technology and Tradition.’ TDR 45(3): 113–125.
Grehan, Helena. 2004. ‘Questioning the Relationship between
Consumption and Exchange: TheatreWorks’ Flying Circus Project,
December 2000.’ Positions East Asia Cultures Critique 12(2): 565–586
– and it has been really valuable to have the opportunity to revisit and
reconsider these earlier writings in the context of NMD, some years later.
We also acknowledge our entry on ‘New Media Dramaturgy’ in the
Routledge Companion to Dramaturgy, ed. Magda Romanska, 2014,
London: Routledge – where some of the arguments developed in this
book were first canvassed.
The authors are also very grateful to TDR for permission to reuse their
three linked essays on NMD that were published in 2015. Grehan,
Helena. 2015. ‘Actors, Spectators and Vibrant Objects: Kris Verdonck’s
ACTOR#1.’ TDR 59(3): 132–139. Eckersall, Peter. 2015. ‘Towards a
Dramaturgy of Robots and Object-figures.’ TDR 59(3): 123–131.
Scheer, Edward. 2015. ‘Robotics as New Media Dramaturgy. The Case
of the Sleepy Robot.’ TDR 59(3): 140–149.
Kris Verdonck and A Two Dogs Company, Blast Theory, Hotel Modern,
Mari Velonaki, Ed Jansen and Louis-Philippe Demers have all kindly sup-
plied us with images and image permissions. A book on NMD without
images would have been a sad book. We thank them for their generosity.
We would also like to thank Fujimoto Takayuki, Takatani Shiro, Bubu de la
Madelaine, Ong Keng Sen, Lydia Teychenne and Kris Verdonck for their
generosity in taking the time to discuss their work with us.
Helena Grehan would like to acknowledge the Dean and staff in the
School of Arts at Murdoch University who have been gracious in their
support throughout the writing of this book. Particular thanks go to Anne
Surma and Sandra Wilson. She would also like to thank her co-authors
Peter Eckersall and Ed Scheer for spirited discussion, thoughtful
exchanges and for pushing her into the new media landscape. Helena
would also like to thank Hans-Willem and Saoirse for their love, tolerance
and interest. You make everything meaningful.
 ACKNOWLEDGEMENTS vii

Peter Eckersall would like to thank Helena Grehan and Ed Scheer for
their continual inspiration and generosity of spirit. Thanks also for the
dramaturgical insights and provocations from David Pledger, Katalin
Trencsényi, Alyson Campbell, Anny Mokotow, Rachael Swain, Paul
Jackson, Melanie Beddie and Paul Monaghan.
Edward Scheer wishes to express his gratitude to Rosa, Cordy, Nini and
Isa, and to Peter and Helena. ‘If You Want To Go Fast Go Alone, If You
Want To Go Far, Go Together’ (unattributed, possibly African origin).
Finally, we would like to thank Alexa Taylor, our research assistant, for
assisting with the final stages of the manuscript production. Her eye for
detail and breadth of knowledge about the topics, works and ideas covered
in the book have been invaluable.
 CONTENTS

1 Cue Black Shadow Effect: The New Media Dramaturgy

Experience 1

2 The Virtual Machine: Projection in the Theatre 25

3 From Extreme Light to Total Darkness: The Dramaturgy of

Organised Light 55

4 The Theatre of Atmospheres 81

5 Robots: Asleep, Awake, Alone, and in Love 107

6 The Theatrical Superfield: On Soundscapes and Acoustic

Dramaturgy 135

7 XD: Reproducing Technological Experience 161

8 Play/Pause, FF/Rewind. End. Machine Times, End Times:

Theatre, Live Film and Video 185

9 Post-NMD? 209

ix
x CONTENTS

Bibliography 213

Index 229
 LIST OF FIGURES

Fig. 2.1 OR by dumb type 27

Fig. 2.2 HUMINID – ACTOR #1 by Kris Verdonck/A Two Dogs
Company, 2010 36
Fig. 2.3 Johan Leysen in M, a reflection by Kris Verdonck/A Two
Dogs Company, 2012 40
Fig. 2.4 KAMP by Hotel Modern, 2010 43
Fig. 2.5 KAMP by Hotel Modern, 2010 46
Fig. 3.1 OR by dumb type 65
Fig. 3.2 OR by dumb type 66
Fig. 4.1 Mass – ACTOR #1 by Kris Verdonck/A Two Dogs Company,
2010 85
Fig. 5.1 The Woman and the Snowman by Mari Velonaki, 2013 109
Fig. 5.2 Fish – Bird by Mari Velonaki, Sydney 2014 112
Fig. 5.3 Mari Velonaki, Fish – Bird installation, Denmark 2009 116
Fig. 5.4 DANCER #3 by Kris Verdonck/A Two Dogs Company,
2010 123
Fig. 5.5 Tiller Girls by Louis-Philippe Demers, 2010 128
Fig. 6.1 Ryoji Ikeda, superposition, Carriageworks, Sydney 2015 148
Fig. 6.2 Ryoji Ikeda, superposition, Carriageworks, Sydney 2015 149
Fig. 7.1 OR by dumb type 169
Fig. 7.2 Claire Cage as Karen in Blast Theory’s KAREN, 2015 172
Fig. 7.3 KAREN by Blast Theory, 2015 175
Fig. 8.1 Event for Stage by Tacita Dean, Carriageworks, Sydney 2014 187
Fig. 8.2 Event for Stage by Tacita Dean, Carriageworks, Sydney 2014 192
Fig. 8.3 Gob Squad, Super Night Shot 199
Fig. 8.4 Gob Squad, Super Night Shot 201

xi
 CHAPTER 1

Cue Black Shadow Effect: The New Media

Dramaturgy Experience

A blinding light comes from a glass cube of 35 cm × 35 cm. The

spectators, equipped with protective, dark glasses, are led into the room.
The light that normally allows us to see, here blinds us. It could be the
light flash of a nuclear explosion, a never ceasing, eye-burning lightning
that announces the end of the world. . . . Human kind has become a
stranger in its own environment.
Box ~ Kris Verdonck

NEW MEDIA AND NMD

It is just an unprepossessing, clear-glass box. When one enters the white
space the light source in it barely glows.1 A disembodied voice recorded by
the actor Johan Leysen reads urgently from Heiner Müller’s DESPOILED
SHORE MEDEAMATERIAL LANDSCAPE WITH ARGONAUTS.2
The light source slowly increases in intensity to reach a level beyond vision.
There is a threshold at which each spectator risks eye damage and must put
on protective tinted glasses. To experience this work is to feel super-
saturated with light, overwhelmed by it, your existence threatened by it.
Nothing else exists.
This experience is precisely what the artistic team behind A Two Dogs
Company’s Box is hoping to produce. It is the achievement of their
design and dramaturgy. The company website states that the work aims

© The Author(s) 2017 1

P. Eckersall et al., New Media Dramaturgy, New Dramaturgies,
DOI 10.1057/978-1-137-55604-2_1
2 P. ECKERSALL ET AL.

to make the ‘impact of technology on our daily lives [its] very subject’ in
ways that touch on ‘existential questions of humanity’ (Verdonck 2002).3
Verdonck’s work highlights a tension between new media as an enabling
part of everyday life and culture, and as something that threatens it. This
tension informs the approach we take in this book. We situate the analysis
of what we will define as new media dramaturgy (NMD) between the
critique of a techno-determinism (the notion that new media determine
and delimit human experience) and the positivist development of a
techno-poesis designed to enhance and optimise social conditions. In
the style of Verdonck’s ongoing experiments with the dramaturgical, we
approach new media in relation to the place – technical, artistic and social
– it emerges from. This means that, in NMD, new media are considered
in terms of their material properties as well as their sometimes virtual
effects or appearances so that the technical specifications of a device will
be considered where relevant to its aesthetic deployment.
Verdonck has been pivotal to the development of the arguments
outlined here and has participated in workshops, presentations and
debates with the authors around the key terms of the research project
into new media and new dramaturgy from which this book emerged.
We began with the notion that what was once called new media has
increasingly become a familiar part of the dramaturgy of the last
quarter-century. This is especially the case since the pioneering work
of Japanese artist collective dumb type,4 a group whose work has, we
argue, been central to the development of NMD. We also wanted to
examine the ways that the use of video, powerful data projections, new
sound systems, and even technologies such as robots in dumb type’s
work reflected not so much a vanishing of human bodily presence from
the theatre or the arts of that period, but a more subtle repositioning
of bodily presence. This repositioning would not effectively abolish the
actor, for example, but would enable a different conception of acting
to emerge from the mediated assemblages in which performance now
occurs.
In broad terms we see that there is evidence of what theorists such as
Mark Hansen, Anna Munster and Donna Haraway have recognised as a
form of mediated rematerialisation rather than a dematerialisation occur-
ring in these fields of symbolic activity, in which bodily sensations and
sense experiences are now redistributed through technical means rather
than diminished or de-emphasised. What we discovered from looking at
the processes of making this work and talking with the artists was that the
 CUE BLACK SHADOW EFFECT: THE NEW MEDIA DRAMATURGY EXPERIENCE 3

very technical elements, which carried the enhancing effects of close-ups,

amplified sounds, high resolution projection, and other developments, were
not simply scenographic elements or techniques but were in fact core
components of the dramaturgy of the production, from dumb type’s early
experiments to Verdonck’s more recent work. Most importantly, we also
discovered that these elements all had their own modes of existence, which
influenced the work they were conscripted to do in unforeseen ways. In
effect, then, our aim in this book is to consider, through detailed reading
and analysis of a range of artworks, how the inclusion and use of technical
elements – as key players in each work’s dramaturgy – alters the dramatur-
gical landscape, both for the works in question and for the concept of
dramaturgy as a whole. NMD considers the ways in which the materiality
of technical elements matters. As key players in an artwork, the behaviour of
elements within the dramaturgy – whether they are, for example, lighting
patterns, robots, or atmospheres – influences every aspect of it as well as
calling into question how works are made, how they are performed, and
how they are engaged with and received by spectators.
Our approach in this book is to create a picture of the complex practices
and discourses of NMD in which each example can speak for itself as well
as contributing to the larger assemblage we are attempting to construct.
The collage effect this may produce can seem to veer off in multiple
directions but it is grounded in the practices of the core artists in this
study, namely Kris Verdonck’s A Two Dogs Company and the dumb type
group, though many other examples will also be introduced and analysed.
By considering the dramaturgy of new media performance events more
broadly, we seek to develop a language to describe, situate and understand
how the practices of conceptualising, designing, directing, and reading/
responding to performance are now in flux in new ways. This flux is
facilitated in part by developments in digital culture, and by a desire to
respond to and harness these developments. In observing these develop-
ments we see a situation like that of Verdonck’s Box, in which the light is
not illuminating something else but has become its own focus, developed
its own agenda, and is asserting itself. This is the key to the project we have
undertaken in relation to this topic. The more we observe new media
events, the more we see a decrease in representation of mediated society
and an increase in simulation of the agency of its technical creations. We
see less figuration of an abstract and dematerialised digitality and more
urgent and emerging life forms: images and objects performing alongside
humans in ways that seem to refuse old binaries and notions that position
4 P. ECKERSALL ET AL.

the human and the machinic in opposition. Instead, these agentic objects
now appear to engage in complex processes of negotiation and reflection on
the emergent possibilities of a new order of experience between the machi-
nic object and the active subject. The artworks in question in this study
employ and engage with images, machines and objects – what Verdonck
calls ‘figures’ – in ways that suggest alternative modes of making and
understanding experiential art that unleash the latent agency of the materials
at hand, and also echo out into the emerging cultural world more broadly.
The ‘new’ in the context of this book is a new that emerges in the inter-
stices. It is a ‘new’ developed as a result of (or in tandem with) these
advances in systems, media, material forms and technologies, when com-
bined with new ways of thinking about and mobilising these – of generating
new dramaturgical assemblages or possibilities. It is at the same time a ‘new’
emerging from the cultural and social processes that both surround and are
embedded in the work of art. Furthermore it is a ‘new’ that seeks its political
edge – one that pushes the limits of form and function within the artistic
space in order to test, bend and extend the realm of the possible, and at the
same time to probe, question and consider the state of things: relationships,
connections, networks, and structures.
Born of the synthesis of new media and new dramaturgy, the ‘new’ in
NMD is practised and performed in the work of a range of important
contemporary artists – artists who are radically altering the order of things
through their work with objects, actants, atmospheres, visuality, sound,
machines, and systems of various kinds. The formation of NMD is the
product of an aesthetic ‘flat ontology’ in which the making of the work
depends as much on non-human as on human agency, an agency that
operates through – or often mobilises collaborations between – artists and
things. These artists are engaged with the materiality of objects and with
exploring, pushing and extending the substance of materiality. As
Marianne Van Kerkhoven, an influential dramaturg who worked exten-
sively with Verdonck, explains, they are telling us to ‘listen to the bloody
machine’ (Van Kerkhoven and Nuyens 2012). In the process, these artists
are profoundly changing the nature and limits of each work’s form as well
as its aesthetic concerns, as they engage in processes aimed at activating
the senses. These are processes that involve concrete, literal and material
objects rather than figurative explorations that point to more abstract
philosophical notions. They are processes that occur in a range of spaces,
and which mobilise these spaces and those who enter them in ways that
alter the parameters of relationships between the work, its performers, and
 CUE BLACK SHADOW EFFECT: THE NEW MEDIA DRAMATURGY EXPERIENCE 5

its audience. Indeed, in some cases, the alterations are so profound that
the categories of the phenomenal and the technological blur, or, as Chris
Salter suggests, become ‘entangled’.
In effect, then, while we describe what we see as a paradigm shift in the
languages and practices of performance studies, we do not do so in terms of
an epistemic break or rupture, splitting off radically from the history of
performative art forms. Rather, as the media of performance develop new
kinds of agentic relations, both with audiences and their human co-workers,
we remain concerned with the evolution of old preoccupations (lighting,
scenography, dramaturgy) into new contexts, new institutional environ-
ments, aesthetic forms, and spectatorial experiences – assisted by some
new ideas from the speculative realists and other new materialist lines of
inquiry and reflections on recent practice. Specifically, we explore drama-
turgy as a conceptual approach to art-making and practice, with diverse sites
of application but grounded in a live-art aesthetic. We argue that this
aesthetic is itself changing and expanding from within, and in response to
the tensions outlined above – between the dystopia of techno-determinism
where robots threaten traditional forms of labour and the more utopian
techno-poesis where self-expression and experience are enhanced and
amplified. NMD therefore designates an expanded practice of conceptual
and creative labour across arts institutions and industries facilitated by recent
technical developments, mainly but not exclusively in digital media.
An important illustration of this changing and expanding aesthetic is
signalled in this chapter’s title, ‘Cue Black Shadow Effect’. This cue and its
associated technological innovation emerged from the 2008 contempor-
ary dance performance Mortal Engine by Chunky Move, choreographed
by Gideon Obarzanek. The standard practice to call cues as sequential
changes in the lighting states, sound effects, and properties during the
running of a performance is revised here by the unpredictable behaviour of
the visual effects developed for the show by Frieder Weiss – including the
eponymous black shadow effect. What is normally the most regulated and
repeatable aspect of performance is made conditional in Mortal Engine,
and a new way to operate the show that allowed for this was required.
Stage manager Lydia Teychenne recalls how the technical processes asso-
ciated with developing and running the performance of Mortal Engine
overturned long-established protocols: ‘Particularly as the actors who are
now involved in theatre making have changed (i.e. [Mortal Engine
included company members with backgrounds as] mathematicians and
visual artists). The mechanisms for theatre need to adapt to accommodate
6 P. ECKERSALL ET AL.

these new actors’ (Teychenne 2015).5 This is illustrative of the changes to

live performance occasioned by the rise of digital media, where the ‘actor’
is not only a gesturing figure in the moment of a performance but can be
an amorphic agent, a ‘black shadow effect’. Likewise, stage management is
no longer linear and predicated on a sequential dramaturgy, but distrib-
uted among sensory and technical vectors and interactions.

NEW DRAMATURGY AND NMD

While our conceptualisation of dramaturgy is based on the ‘new drama-
turgy’ model of Van Kerkhoven and Verdonck, with the new media
emphasis of dumb type, it is also important to situate it in relation to
other notions of this practice. Dramaturg and classicist Paul Monaghan is
helpful in showing the etymology of the term. He presents us with a clear
divergence of practice when he explains that:

There are generally two distinct but related ancient Greek derivations sug-
gested for the word ‘dramaturgy’: drama-t-ourgos (the ‘composition’ of the
drama), and drama-t-ergon (the ‘work’ of the drama). . . . But both words
were so rare in Greek that the derivations are virtually nonsensical.
Nevertheless, these two ‘derivations’ reflect two different understandings as
to what is meant by the word, and consequently two different practices: one is
concerned with literary text (hence ‘script doctor’, ‘literary manager’ and so
on), the other includes the text along with all the other elements of perfor-
mance – space, light, movement, and so on (whence ‘production dramaturg’,
‘technical dramaturg’). In addition, the practice has been divided between
one based in aesthetics (the text and/or performance by itself, according to its
own internal coherence) and one based in sociology and ideology, or socio-
political, cultural and historical contexts. (Monaghan 2014, 3)

Recent scholarship in the field widens our understanding of dramaturgy as

an artistic activity that operates conceptually and procedurally between
dramatic literature and performance, and at the same time links theatre
aesthetics and practices with questions about ideology and culture. For
example, in Dramaturgy and Performance (2008), Cathy Turner and
Synne K. Behrndt give an extensive overview of the evolution of dramaturgy
in contemporary performance, including discussions of the bifurcated
notion of literary dramaturg and production dramaturg, and the recent
focus on the role of the dramaturg in the devising process of contemporary
and/or postdramatic theatre.6 Dramaturgy in this latter sense is a practice of
 CUE BLACK SHADOW EFFECT: THE NEW MEDIA DRAMATURGY EXPERIENCE 7

exploring how a performance communicates its meanings, and is some-

thing to be considered in the wider context of the social world. The new
dramaturgy we adapt for the elaboration of NMD builds on these tradi-
tions in different ways, but also has its own specific circumstances of
production.
New dramaturgy is a term introduced by Van Kerkhoven (2009) to
describe hybridity in contemporary European performance after the
1980s and to explain how it interpolated aesthetic and political issues
in different ways to that of modern theatre. Van Kerkhoven was the
resident dramaturg at the Kaaitheater in Brussels from 1985 to 2013
and one of the influential figures in the Flemish new wave. New drama-
turgy comes from her experience of working with new wave artists
including Jan Fabre, Anne Teresa De Keersmaker, and Tg STAN, who
created fusions of dance, drama and visual arts. This established a new
context of complexity and a variant dramaturgical sensibility that, she
argued, was ‘an alternation between “looking at something” and “walk-
ing in something”, an alternation between observation and immersion,
between surrendering and attempting to understand’ (Van Kerkhoven
2009, 11). In a 1994 issue of Theatreschrift Van Kerkhoven wrote about
a new, collaborative dramaturgical model that would encompass the
entirety of the production process. Such a dramaturgy would be inquir-
ing and provisional rather than already decided. It would need to accent-
uate the materiality of performance and include stage materials, bodies,
light, duration and dramatic context in a ‘ceaseless dialogue’. In this
regard she asks:

[I]s there a dramaturgy for movement, sound, light and so on, as well? Is
dramaturgy the thing that connects all the various elements of a play together?
Or is it rather, the ceaseless dialogue between people who are working on a
play together – or is it about the soul, the internal structure, of a production: or
does dramaturgy determine the way space and time are handled in a perfor-
mance, and so the context and the audience too. And so on. . . . We can
probably answer all these questions with Yes, but. (Van Kerkhoven 1994, 5)

This conception changes dramaturgy from a process that seeks to establish

uniformity regarding the formal properties of theatre into something more
provisional and conceptual and, for us, enables the discussion of a drama-
turgy of various mediated and material properties in terms of their thingly
influence on the ‘soul’ and ‘structure’ of productions.7 For Trencsényi and
8 P. ECKERSALL ET AL.

Cochrane, new dramaturgy is post-mimetic, intercultural, and focused on

process (2014, xii–xiii). This is comparable with the idea of ‘expanded
dramaturgy,’ as Eckersall writes:

it is productive to think about dramaturgy as a process of being undecided

and, by virtue of the fact of creative indecision, of being in a relational state
of intercession. (Eckersall 2006, 284)8

There is an openness to this kind of thinking that can readily incorporate

new elements.
Finally, the connection between visuality and dramaturgy is an essential
component of NMD. Visuality ‘in place of a dramaturgy regulated by text’
(Lehmann 2006, 93) is given primary importance in Hans-Thies Lehmann’s
theorisation of postdramatic theatre. Other equally compelling dramaturgi-
cal elements are highlighted in his theory, including ‘parataxis, simultaneity,
play with the density of signs’ and ‘physicality, irruption of the real, situa-
tion/event’ (Lehmann 2006, 86). For Lehmann, the turn away from what
he calls conventional dramaturgy is connected to an awareness of the ele-
ments of theatre and how they can open up our understanding of the
performance as an event. In describing the experience of contemporary
theatre as a hovering of perceptional focus between a ‘temporalizing’ view-
ing and a scenic ‘going along’ – between the activity of seeing and the (more
passive) empathy – Lehmann (2006, 157) echoes the ‘looking at/walking
in’ dyad of Van Kerkhoven. Moreover, Lehmann’s perspective on postdra-
matic theatre as a ‘displacement of theatrical perception’ (2006, 157)
accords with the many variances of NMD.
As our case studies will show, the turn to visuality in live performance
not only connects to the development of new media, but also relates to the
way that performance is drawing into a much closer conversation with the
field of contemporary visual art more broadly, in institutional terms as
visual arts museums try to accommodate live performance, and in aesthetic
terms as new media and live performance continue to mutually inform
each other. Hence it is not only technologies that are entangled with
sensibilities and audience expectations but also the reception of live arts,
their dissemination and display in visual-art institutions and discourses
and, indeed, the increasingly complementary practices of dramaturgy
and curatorship, that are knotted together as well.
 CUE BLACK SHADOW EFFECT: THE NEW MEDIA DRAMATURGY EXPERIENCE 9

THEORISING NMD: FROM ENTANGLEMENT

TO VIBRANT MATTER

Our book shares with Salter’s Entangled: Technology and the

Transformation of Performance (2010) an interest in linking artistic prac-
tices to generative performative categories and terms. Entangled includes
discussions on the modalities of sound, projection, bodies and machines
that also figure in a different way here as well. Salter’s work is expansive and
offers a multitude of historical perspectives – from the mid-nineteenth
century to the present day – on how technologies evolved and function in
performance. Building on his work, but with a more restricted historical
period roughly coterminous with the commencement of the internet age,
we aim to take the discussion of technology in different directions. Whereas
Salter is definitive in linking numerous historical practices with the technol-
ogies of their time, including recent developments, our approach is drama-
turgical and concerned broadly with the ‘thingworld’ of technologies
activated in art since the early 1990s, their affordances and dispositions.
We try to follow the pathways along which objects become assemblages,
more networked and imbricated than overarching, operative within and
connecting various constituents of an artwork. We offer a truncated and
concentrated history of the last quarter-century of key developments –
anchoring our discussion around the work of dumb type in the late 1980s
and early 1990s, and more recently the work of Verdonck – in an account
that draws from the recent history of new media in performance and the
discourse of new materialism and what has been referred to in philosophical
and cultural debates as the ‘nonhuman turn’.
Richard Grusin summarises these concerns for us as ‘decentering the
human in favour of a turn towards and concern for the nonhuman, under-
stood variously in terms of animals, affectivity, bodies, organic and geo-
physical systems, materiality or technologies’ (Grusin 2015, vii). We are
influenced by themes and perspectives arising from this in the work of Jane
Bennett (2010), Rosi Braidotti (2013) and Bruno Latour (2005), among
others, not to forget the influence of Deleuze and Guattari (1988) in
opening our work to rhizomatic approaches. We are particularly interested
with how these ideas take artistic practices into a wider consideration of
the non-human and thereby embolden a critical politics of the
Anthropocene. As Grusin writes: ‘Practitioners of the nonhuman turn
find problematic the emphasis of constructivism on the social or cultural
10 P. ECKERSALL ET AL.

constructions of the human subject because, taken to its logical extreme, it

strips the world of any ontological or agential status’ (Grusin 2015, xi). It
is this illusive ‘agential status’ of the multitude of lively things operative in
NMD that we are most concerned with.
The case studies, environments and performative instances we analyse in
this book are informed by a set of topics loosely associated with the new
materialist school of thought. As Rebecca Schneider summarises it, ‘the new
materialism takes seriously the idea that all matter is agential and that agency
is distributed across and among materials in relation’ (2015, 7).9 Of equal
significance, she adds, is that this enjoys some synchronicity with perfor-
mance studies as it recognises not only different types of material agency but
also that matter can be seen as ‘discursive’ (7). We see this non-signifying
but still significant and communicative capacity in the object world brought
to life by the artists in this book. But rather than applying a new materialist
theory to the work at hand, we would rather note that some of these
tendencies – examining ‘the role of inhuman forces within the human’
and exploring ‘dissonant relations’ between non-human processes and cul-
tural practice, among others (Connolly 2013) – are already at work in NMD
such that our title could also read as New Materialist Dramaturgy.
Arguably, Bennett’s Vibrant Matter is the key text in this field, and it is
of particular relevance to NMD for a number of reasons. First, Bennett
develops the Spinozan concept of ‘Conatus’ – purposeful and persevering
agency or ‘active impulsion’ – a notion that has the potential to recompose
our relations between human and object agencies (Bennett’s ‘thingly’
agency) and ‘uncover a whole world of resonances and resemblances’
between them (2010, 99). We take this term to imply a subject’s or an
object’s performative potential – an inchoate agency as well as an actual
kinetic function. With Bennett’s suitably performative emphasis in mind,
but with a very different focus on aesthetics rather than political ecology,
we consider the virtual context of art and theatre as a site where a ‘vibrant
materialism’ might offer useful insights on the status of the object in an
expanded dramaturgy. Art and theatre can function as laboratory environ-
ments uniquely suitable for the consideration of object kinship and empa-
thy in the manner of Bennett’s thesis.
In our reading of her text, it is the focus on the conative materiality of
all forms – organic and inorganic – that produces the possibility of a
perception of the agency of the inorganic. In these terms, both human
and non-human agents in contemporary performance can be said to
possess a dramatic potency that is readable in terms of human experience.
 CUE BLACK SHADOW EFFECT: THE NEW MEDIA DRAMATURGY EXPERIENCE 11

This may translate as an anthropomorphic perception, but perhaps, again

after Bennett, we might revalue this perception as a productive point of
view promoting an expanded repertoire of empathic engagement rather
than an unconscious privileging of the human over non-human forces.
The dramaturgy in this context must mediate between these forces in a
process in which relations between sensitive humans and hypersensitive
machines occupy the aesthetic foreground rather than the entities them-
selves. In this sense it is properly a question of New Media Dramaturgy.

BOOKENDING NMD
We deploy the terminology of new media to consider its deployment
across the visual and performing arts in the last two decades. Our first
examples are from dumb type and their 1989 analogue-industrial machine
performance pH, and we end with more recent examples from the work of
Verdonck and his A Two Dogs Company. Bookending our study with
dumb type and Verdonck illuminates the shift in approaches to experience
design in the use of theatre and performance technology in the past 25
years. The shift might be characterised as one in which the human sense of
what occurs, the overt anthropo-scenography of our traditions, is gradu-
ally diminished in favour of an object-oriented scenography informed by
what the technology itself seems to want to say. In this study we see
technologies that are overtly visible, externally mechanical, operating on
and against bodies, centrally regulated and controlled alongside dispersed,
multiple, interactive, liquid media.
For example, in dumb type’s pH, the stage design is structured by the
use of two huge purpose-built mechanical armatures constantly sweeping
the stage area. With the audience looking down onto a white rectangular
stage, the performance choreography is dictated by the need for the
performers to slide under or jump over the perpetual robotic glide of the
lower beam. Fast forward to Verdonck’s Box (2005) and the contrast is
evident. While the design of the work is similarly based on the distinctive
presence of a machine, its effects are less overtly material, simply the
production of a light so blinding it cannot be seen, only experienced as
something beyond human apprehension, since to look directly at the
source of the light without the protective glasses provided could cause
serious side effects and possibly lasting ocular damage.
While both of these works can be understood as performative responses
to technology, their different approaches to dramaturgy are instructive.
12 P. ECKERSALL ET AL.

pH demonstrates the dystopian impact of technology on the body through

showing us its disciplining effects on the performers’ bodies, supplemen-
ted by the depiction of power in terms of inscription and mediatisation.
Box takes all this aesthetic rendering of power (the box is a metonym for,
inter alia, the multinational corporation that developed it) and places its
effects immediately in contact with the spectator’s sense organs. There is
no distance between image and activation here; there is no demonstration
of an effect; rather, the two are one and the same and the border between
dramaturgy and execution is collapsed. This immediacy is a consequence
of a thoroughly mediated dramaturgy. In this way it accords with how our
thinking about NMD often draws from Verdonck’s oeuvre and the fact
that many of his works provoke the need to rethink performative interac-
tions with media in ways that we will describe here.

LISTEN TO THE BLOODY MACHINE

Verdonck’s A Two Dogs Company has been company-in-residence at the
Kaaitheater in Brussels since 2010. He explains that his creations ‘are
positioned in the transit zone between visual arts and theatre, between
installation and performance, between dance and architecture’ (Verdonck
n.d.). Many of his performance and installation works are made with light,
haze, and projections, performance elements that he terms as ‘figures’
along with machines and live actors (Eckersall 2012, 68). At the heart of
his works are machines, objects and performative effects engineered to
‘perform’ tasks in symbiotic relationships to humans who are present
variously as actors and spectators. A key discussion in this book centres
around the ways in which Verdonck’s works often ask questions about the
relationship between human and machine, through a focus on developing
our awareness of materiality and of collapsing borders between things. As
Van Kerkhoven, in her book on Verdonck’s End, writes:

Performers connected to machines are required – they cannot do otherwise –

to question their own representation, to deconstruct it even. Submission to
the machine destroys their role-play. Allied to machines, performers are
allowed to get as close as possible to sheer presence, to naked presentation,
to the unmediated moment. (Van Kerkhoven and Nuyens 2012, 30)

Artistic processes are, for Verdonck, ones of discovering what the machine
‘needs’ and ‘wants’ to do. This leads directly to the question of dramaturgy
 CUE BLACK SHADOW EFFECT: THE NEW MEDIA DRAMATURGY EXPERIENCE 13

and the desire to think about the materiality of the machine as a part of his
dramaturgical process. This is a firm point of orientation for our book – the
discovery of the importance of objects in performance for their own sake,
their materiality, and their spectrum of performance parameters. These
machines are not as deterministic as they are in pH, but they are relational,
transforming of matter, fluid and effortless, also perhaps sinister and con-
trolling.10 To understand the significance of Verdonck’s dramaturgy, to
account for the ideas and the action, is to listen to his machines.

NMD AND THE IMAGE MACHINE

Many years before Verdonck’s dramaturgy, Shikata Yukiko’s description
of dumb type’s mediated scenography as an ‘image machine’ func-
tioned to denote the extent to which this company’s scenic design,
populated with digital video projections and animated with digital
lighting, assumed increasing importance in their work and became
influential beyond it (Shikata 2000, 45). A corollary to this is that
screen-based installation environments are now part and parcel of the
‘image machine’ of contemporary performance culture. It is also no
accident that a number of key dumb type performance works, such as
S/N which premiered in 1994 and OR which premiered in 1997, were
remediated as installation works with the performers appearing as pro-
jections. In Furuhashi Teiji’s Lovers (1994), images of bodies projected
on a wall fall back away from the viewer when they approach. Images of
performers from the work OR were remediated as photographs on life-
size slides on the floor, shifting to reveal new bodies as the overhead
monitor changed position, like still-breathing corpses on a mortuary
slab. These works are literally image machines focusing on the intimacy
of the encounter with death and disappearance, and on the many ways
we are completely reliant on technology to manage both the interface
with daily life and the relentless medical interfacing associated with
illness and ultimately with death. The dramaturgy of the installations
consists in the way the spatial and intermedial composition translates
the idea of the impermanence and fragility of life at the threshold into
an affective encounter between the image and the viewer.
Such works also refocus the problem faced by many theatre-makers,
that the most intensely embodied experiences are often conveyed virtually;
or to put it another way, that media art provides a way to more fully
experience an event at the level of the body. This mutual intensification is
14 P. ECKERSALL ET AL.

what Scheer has called ‘performative media’ (2011). This term refers to
assemblages of bodies and media that, in their mode of production and
reception, involve and invoke ‘meaningful gestures, symbolic acts and
significant behaviours on behalf of human actors’, such as the example
of motion-capture systems (Scheer 2011, 36). NMD is a way of analysing
performative media in just this sense, by proceeding with the understand-
ing that the body/technology nexus in performance functions to amplify
rather than negate bodily and affective experience. In effect we argue that
the interaction between live forms and mediated experiences reintensifies
both media and performance in the context of NMD.
This type of work clearly raises questions about the limits of live
performance, since the only live component in an installation is the spec-
tator and their remixing of the elements of the recorded performances.
The dislocation of the familiar roles assigned to viewers and performers is
for media artist Jeffrey Shaw the essence of contemporary art practice as he
understands it. Shaw describes a kind of ‘euphoric dislocation’ arising
from the perceived friction that occurs when our bodily senses start rub-
bing up against our projections and fantasies; ‘representation is and always
was the domain of both our embodied and disembodied yearnings’
(Hansen 2006, 90). This conception of NMD as a new materialist aes-
thetic is exemplified in Verdonck’s most recent production, In Void,
described by the artist as ‘an uncanny experiment’ and an attempt to
create ‘a performance without human presence’ and ‘a reflection on the
end of humankind’. The design of the work features Verdonck’s machines
imagining the world without us as his embodied machine agents come
into contact with the disembodied yearnings of the spectators to experi-
ence a more liberated mode of addressing the performance event:

At the cash desk you don’t buy a ticket, but a code that allows you to unbolt
the door of the theater building. You wander around freely in an obscure
world full of surprising machines, objects and images: a combustion engine
that goes all the way until it spurts flames, a bath of light of 400.000 lumen
and floating, composing sousaphones. (Verdonck 2003)

Autonomous objects, instruments that play themselves, exploding engines,

and a return to the light that started our discussion here – these are the
kinds of elements that inform the experience of NMD as we see it and
understand it. In this we are guided by Verdonck’s restless imagination and
constant experimentation. Accordingly, the structure of the book echoes
 CUE BLACK SHADOW EFFECT: THE NEW MEDIA DRAMATURGY EXPERIENCE 15

some of the essential components of the dramaturgy of his company with

the different parts all asserting their autonomy in the mise en scène.

STRUCTURE OF THE BOOK

This book covers a number of different ‘scenes’ from new media drama-
turgy. This refers to the material properties and artistic processes of works
that we document and analyse in the following chapters. These are:
projection and light, atmospheres, sound and acoustics, robotics and
android actors, experience design, and finally, machine time and the
importance of new and old media. While this is not an exhaustive list, it
is exemplary of what happens in, with and in response to NMD artworks.
The idea of scenes is at once a reference to visual and sensory experience
that, when dramaturgically organised, can show us something new and
communicate an effect. It is also a structural metaphor taken from theatre:
a scene is a performative unit that in composite form builds in various ways
to make a performance. Finally, scenes are moments from larger events
and are marked by the experience of dislocation; we notice a scene when it
differs from the quotidian, such as when we travel. While not purporting
to be a global mapping of trends in new media performance, we draw on
examples from a diversity of places, genres, and media of production. We
illustrate how NMD has developed parallel to the increasing accessibility
and functionality of computer, video projection and sound technologies,
what might be termed the epistemology of technology as it relates to the
production environment of contemporary performance practice.
We begin with a discussion of data projection and the ways in which it
has thoroughly transformed the notion of liveness in the last two decades.
New projection technologies enabled the harnessing of data-based images
to create immersive, multiple, virtual stage-spaces that became increasingly
easier to reproduce in inverse proportion to the disappearance of the
auratic analogic image. To this end, we discuss examples of video projec-
tion in dumb type’s seminal works S/N and OR and show how projection
renders the theatre space informatic and performative rather than simply
illustrative. Meanwhile, analysis of works such as Ong Keng Sen’s
Desdemona and Verdonck’s HUMINID foreground the experience of
viewing mediated artworks and proposes a form of projection as critique.
Finally, consideration of Chunky Move’s Glow shows the integration of
projection with the performer to create a real-time and dramaturgically
transforming expression of intermediality. Overall, this chapter shows that
16 P. ECKERSALL ET AL.

projection in the context of NMD is something that has its own agenda
and agency and is not simply at the service of a story or a characterisation.
The discussion of illumination is continued and extended in Chapter 3
where we explore the development of outdoor lighting systems, large-scale
projections, and light and video displays in installation works exhibited in
gallery spaces. We draw on Sean Cubitt’s idea of ‘organised light’ (2015,
45) as the functional ability to focus and amplify light in parallel with
developments of the technologies of luminescence in the twentieth and
twenty-first centuries. We argue that these developments predicate a com-
plexity of aesthetic and political relations that have bearing on histories of
urban space, political economy, and ideas of community and nationhood.
Our discussion touches on the rise of spectacular lighting events that
featured at expositions, civic events and world fairs, as well as case studies
by artists including Rafael Lozano-Hemmer, dumb type and Ikeda Ryoji.
The chapter comes full circle in a discussion of Verdonck’s Stills, a large-
scale work projected onto the sides of buildings in post-austerity Athens in
2015. The early termination of this work at the behest of the authorities
created a media frenzy, and our analysis of this scene shows how these
manifestations of public projection incorporate and extend technologies of
performance to animate ideas beyond the work itself.
Chapter 4 engages with what we call ‘the theatre of atmosphere’. This
idea is in some respects the centre of our study of NMD, considering the
ways that familiar atmospheric effects used in theatre, such as haze, fog and
smoke, are deployed beyond the stage to produce mist and clouds in
installation works all featuring a medium that is simultaneously material
and immaterial, present and dispersed. How these conditions are gener-
ated in situ is necessarily a dramaturgical question. The studies in this
chapter are therefore of artworks that produce fragile and sensitive
essences. We consider Nakaya Fujiko’s Fog Sculptures, Berndnaut
Smilde’s series of works under the title Nimbus, Blur Building by the
architects Diller and Scofidio, and Olafur Eliasson’s The Weather Project.
Dramaturgically these works have in common a fluid and even deterritor-
ialising effect. They are also directly affective and immediate; to be present
and move inside these works is to have one’s field of vision severely
constricted, and to reach out to others sharing the space. It is also often
to feel a coolness on the skin. Their concern with weather brings the
politics of global warming to a close and personal level. There is also a
politics of the non-human turn here, an atmospheric scene that is also an
ecology in microcosm. This chapter explores how and why artists develop
 CUE BLACK SHADOW EFFECT: THE NEW MEDIA DRAMATURGY EXPERIENCE 17

such high-tech systems to produce these simple effects and what this
means for new media dramaturgy.
In Chapter 5 we look at the use of robots in recent theatre and argue
that, in some cases, robots are ideal vehicles for performance based on new
media dramaturgy as they can translate between the informatic and the
organic, facilitating meaningful transactions between human visitors and
autonomous or semi-autonomous machines. But they also raise significant
questions about aesthetic representation and audience response. The chap-
ter considers recent work in creative robotics that gestures towards some-
thing beyond the robotics of industrial design and performance based on
efficiency (speed and productivity) and beyond the comparatively simple
question of the representation of robotics in the world. This involves a
rediscovery of the larger representational function of robotics in imaging the
enhanced qualities of human experience rather than simply its visual man-
ifestations. We argue, through analyses of robot and android theatre works
by Hirata Oriza and Ishiguro Hiroshi, Mari Velonaki, and Verdonck, that
the experience and meaning generated by this work is a result of the entire
systems design and dramaturgy, and that it is dramaturgically constituted as
a result of the interactions between entities rather than as a feature of one or
more of the constituent entities. Recent work that explores what Braidotti
calls ‘a displacement of the lines of demarcation . . . between the organic
and the inorganic’ (2013, 89) will also be discussed in reference to theoris-
ing a political perspective on NMD and robotics. In short, we will demon-
strate that we do not need identifiably human actors as guarantors of
meaning and intimacy, either in robotics or in performance.
Chapter 6 is concerned with Michel Chion’s notion of ‘superfield’, a
term used to describe the overly present and autonomous effect of
sound in film (Chion 1994, 150). With the development of high-
fidelity sound systems, sound presence in film (‘projected’ in cinematic
speaker arrays and even via headphones inserted into the ear canal) is
super-abundant; it is a resonant field that can be more sensorially
compelling than visual effects. What is its correlation in performance?
We consider a range of artworks that utilise distinctive acoustic registers
as a primary means of surpassing representation. For example, our
discussion of Romeo Castellucci’s work with the composer Scott
Gibbons asks if it is a rejoinder to Antonin Artaud’s plea for an
aesthetic field of sonic disturbance that activates the limits of human
organic perceptiblity. The extreme superfield effects made possible by
digital technologies are also discussed in relation to Ikeda Ryoji’s
18 P. ECKERSALL ET AL.

Superposition, a sound and media work featuring an array of integrated

sonic effects. As we argue, the informational ‘noise’ of Superposition is
overwhelming. We also discuss how Forty Part Motet, by Janet Cardiff,
makes the processes of vocalising and chorus a visibly embodied experi-
ence of listening. Extending from this example, we consider the actor-
training exercises called Body Listening developed by the Australian
artist and theatre-maker David Pledger. Body Listening seeks to inte-
grate the bodily expressions of performers within a field of informa-
tional awareness in a way that connects somatic experience with cultural
politics. This chapter presents sound as a pervasive NMD vector – a
statement of at times extreme aesthetic experience that Artaud could
only have dreamed of given the technologies of his time.
Experience design (XD) and its relationship to NMD is the focus of
Chapter 7: a dimension of new media design based on the entire human
sensorium. XD is not only consequential to our study; it leads to an
important philosophical question – how to think and design for a dynamic,
complex system rather than the components of that system – and a chal-
lenge to new media artists and designers to anticipate and activate a range of
sensorial encounters between media environments and users. What is
required to digitally encode, store and retransmit an experience? Theatre
people, actors and performers are uniquely well placed to answer this
question and our discussion returns to the work of dumb type to consider
this. We also explore the performer/spectator relationship in the digital
media work Karen by Blast Theory. For this company, digital media offers
enormous scope for varying the environments they are creating and there-
fore also the possible forms of user interaction with these environments.
We close our study by considering two art media that have long been
threatened with extinction – film and theatre – and in Chapter 8 discuss
how remediation charts their formation of a practice looking backwards
and forwards, communicating histories and the future worlds of NMD.
This chapter deals with questions of temporality and belatedness in NMD
and considers modalities of machinic temporality through a number of
examples of work that seem to betray a dramaturgical commitment to a
particular form of technically enabled recursion. This chapter pursues lines
of inquiry opened by Cubitt and others on the idea of time-shifting; that
since the advent of the Sony Portapak in the mid 1960s and the subse-
quent ubiquity of technologies like the VCR, live temporalities have been
subject to varieties of shifting: rewinding and repeating, fast-forwarding,
pausing amid the presentness of ‘play’.
Another random document with
no related content on Scribd:
 Vaimo makasi hetkisen hiljaa, sitten hän taas virkkoi:

— Taitaa olla hyvä mies se vieras; kummallista vain, ettei hän

kerro mitään itsestään.

— Hän ei luultavasti saa mitään sanoa.

— Semjon!

— Hä?

— Me annamme muille, mutta minkätähden ei kukaan anna

meille?

Siihen Semjon ei voinut mitään vastata. Hän virkkoi vain:

»Lopetetaan jo», — ja kääntyi ja nukahti.

Kun Semjon heräsi seuraavana aamuna, nukkuivat lapset vielä;

Matrjona oli mennyt naapurilta leipää lainaamaan. Eilinen vieras istui
Semjonin vanhassa paidassa penkillä ja tuijotti kattoon. Hänen
kasvonsa näyttivät iloisemmilta kuin edellisenä päivänä.

Semjon virkkoi:

— Niin, hyvä mies: vatsa vaatii leipää, ja alaston ruumis vaatii

vaatetta. Jouten ei kukaan elä. Osaatko tehdä työtä?

— En osaa mitään.
 Semjon oli ihmeissään ja sanoi:

— Kunpa sinulla olisi vain halua. Ihminen oppii kaikkea.

— Jos ihmiset tekevät työtä, teen minäkin työtä.

— Mikä sinun nimesi on?

— Mihail.

— Jos et tahdo mainita mitään itsestäsi, Mihail, niin on se aivan

sinun oma asiasi. Mutta sinun täytyy elättää itseäsi jollakin, siitä ei
pääse. Jos teet minulle työtä, pidän minä sinut luonani.

— Palkitkoon sinua Jumala! Jään mielelläni oppiin sinun luoksesi.

Näytähän minulle, mitä minun on tehtävä.

Semjon otti pikilangan, kiersi sormensa ympäri ja näytti, miten

ommellaan.

— Ei tämä ole vaikeata, katsopas.

Mihail katseli, kiersi pikilankaa oikealla tavalla sormensa ympäri ja

teki aivan samoin kuin Semjon.

Sitten Semjon näytti hänelle, miten kahden pikilangan päät

yhdistetään toisiinsa. Senkin Mihail heti ymmärsi. Suutari näytti
hänelle vielä kuinka harjas työnnetään sisään ja kuinka pistokset
tehdään. Mihail osoittautui kaikessa hyvin oppivaiseksi.

Näyttipä Semjon hänelle mitä työtä tahansa, kaiken hän käsitti

paikalla. Kolmantena päivänä hän jo teki niin taitavasti työtä kuin olisi
koko ikänsä tehnyt saappaita. Hän teki kovasti työtä ja söi vähän:
ellei ollut työtä, istui hän vaiteliaana penkillä tuijottaen kattoon. Hän
ei milloinkaan mennyt kylälle, puhui vain sen verran kuin oli
välttämätöntä, ei laskenut koskaan leikkiä eikä nauranut. Vain
ensimmäisenä iltana oli nähty hänen hymyilevän, kun Matrjona toi
hänelle illallista.

VI

Päivä meni, toinen tuli, viikot kuluivat, ja sitten meni vuosi umpeen.
Mihail asui yhä vielä Semjonin luona tehden hänelle työtä. Pian
sanoivat kaikki, ettei matkojen päässä ollut parempaa suutaria kuin
Semjonin uusi oppipoika; kukaan ei muka osannut tehdä niin siistiä
ja kestävää työtä. Kaikkialta ympäristöstä tuli ihmisiä Semjonin
luokse teettämään itselleen saappaita, joten suutari sai kootuksi
itselleen jonkin verran omaisuutta.

Talvella istuivat Semjon ja Mihail kerran ikkunan ääressä

tekemässä työtä; äkkiä he kuulivat kulkusten kilinää ja näkivät
kolmivaljakon pysähtyvän mökin edustalle.

Renkipoika hyppäsi kuskipenkiltä ja avasi kuomureen. Reestä

nousi kallisarvoiseen turkkiin puettu ylhäinen herra. Hän astui
Semjonin mökkiä kohti ja tuli eteiseen. Matrjona riensi ulos ja
tempasi hänelle oven auki. Vieras herra kumartui, astui tupaan, ja
kun hän kohotti päätään, kosketti hänen päälakensa miltei kattoa;
hän oli niin kookas, että täytti kokonaisen huoneen nurkan.

Semjon nousi, kumarsi ja oli kovin ihmeissään nähdessään

ylhäisen herran. Hän ei ollut vielä milloinkaan nähnyt tällaisia
ihmisiä. Semjon oli laiha, Mihail oli myöskin laiha, ja Matrjona oli ohut
kuin lastu. Ylhäinen vieras näytti olevan kotoisin ihan toisesta
maailmasta; hänen kasvonsa olivat punaiset ja pulleat, kaula kuin
härällä, ja hän näytti olevan kuin rautamöhkäleestä valettu.

Vieras herra puhkui, riisui turkin yltään, istuutui penkille ja sanoi:

— Kuka täällä on mestari?

Semjon astui esiin ja virkkoi:

— Minä, teidän armonne.

Herra huusi renkipojalle:

— Fedjka, tuo tänne nahka!

Poika toi heti käärön. Herra otti sen häneltä, laski pöydälle ja
sanoi:

— Avaa se!

Poika kääri sen auki. Herra osoitti sormellaan nahkaa ja virkkoi

Semjonille:

— Katsopas nyt tarkkaan, suutari, näetkö mitä tämä on?

— Näenhän minä, teidän armonne.

— Ymmärrätkö sinä, millaista nahkaa tämä on?

Semjon koetteli nahkaa ja sanoi:

— Hyvää nahkaa on.

 — Pitäisi olla! Tällaista tavaraa et sinä, hölmö, ole tainnut vielä
eläessäsi nähdäkään. Tämä on ulkomaalaista tavaraa, maksaa
kaksikymmentä ruplaa.

Semjon säikähti ja sanoi:

— Missäpä minä olisin tällaista tavaraa nähnyt!

— No niin! Osaatko tehdä minulle tästä nahasta hyvin käyvät

saappaat?

— Osaan kyllä, teidän armonne.

Vieras herra huusi hänelle:

— Helppo on sanoa. Oletko sinä selvillä, kenelle teet työn ja mitä

nahkaa tämä on? Sinun tulee tehdä minulle saappaat, jotka kestävät
vuoden, menemättä länttään ja puristamatta tai ratkeamatta mistään.
Jos osaat, niin käy työhön ja leikkaa; mutta ellet osaa, niin älä
ensinkään nahkaan kajoakaan! Minä sanon sinulle heti etukäteen:
jos saappaat menevät aikaisemmin rikki tai länttään, niin toimitan
sinut vankilaan; mutta elleivät mene rikki eikä länttään, maksan
sinulle työstäsi kymmenen ruplaa.

Semjon oli niin säikähtynyt, ettei ollenkaan tiennyt, mitä sanoa.

Hän kääntyi katsomaan Mihailiin,⁻ töytäisi häntä kyynärpäällään ja
kuiskasi:

— Otetaanko?

Mihail nyökkäsi vain päätään kehoittaen ottamaan.

 Semjon seurasi hänen neuvoaan ja otti tehdäkseen saappaat,
jotka kestäisivät vuoden ratkeamatta ja menemättä länttään.

Vieras herra huusi jälleen renkipojan luokseen ja käski häntä

vetämään saappaan vasemmasta jalasta. Hän ojensi jalkaansa ja
sanoi: — Ota mitta!

Semjon harsi yhteen paperiliuskoja kymmenen versokin pituiseksi

mitaksi, silitti nauhaa sormillaan suoraksi, polvistui herran eteen,
pyyhki huolellisesti kätensä esiliinaan, jottei likaisi herran sukkaa, ja
ryhtyi ottamaan mittaa. Hän mittasi jalkapohjan, hän mittasi nilkan, ja
kun hänen tuli mitata pohkeesta ympärys, oli paperiliuska liian lyhyt.
Sääri oli pohkeen kohdalta paksu kuin tukki. Herra varoitti vielä:—
Katsokin, ettei varresta tule liian ahdas! — Semjon harsi vielä uuden
liuskan jatkoksi. Herra istui penkillä, liikutteli varpaitaan sukan
sisässä ja tarkasteli läsnäolevia. Nähdessään Mihailin hän kysyi:

— Kukas tuo mies on?

— Se on minun kisällini, joka saa tehdä saappaat.

— Katsokin, — sanoi herra kääntyen Mihailin puoleen, —

katsokin, että saappaat kestävät vuoden!

Semjonkin kääntyi katsomaan Mihailia: tämä ei ollenkaan katsonut

vieraaseen herraan, vaan tuijotti nurkkaan herran taakse kuin olisi
nähnyt siellä jonkun. Mihail katsoi kauan hellittämättä nurkkaan.
Äkkiä hän hymyili, ja silloin hänen kasvonsa aivan kirkastuivat.

— Mitä siinä virnistelet, tomppeli? Muistakin katsoa, että saappaat

tulevat ajoissa valmiiksi.

Mihail vastasi:
 — Kyllä ne ovat valmiit silloin kun pitääkin.

— Hyvä on!

Herra veti jälleen saappaan jalkaansa, kietoi turkin ympärilleen ja

astui ovea kohti. Mutta hän unohti kumartua ja iski päänsä oven
kamanaan.

Vieras kiroili päätään, istuutui rekeen ja läksi ajamaan.

Hänen lähdettyään virkkoi Semjon:

— Kova on sillä pääkoppa! Ei sitä miestä kurikalla hengiltä saa.

Kamanan oli melkein särkeä, mutta eipä päähän paljoakaan
näyttänyt tuntuvan.

Ja Matrjona sanoi:

— Mikäs on ollessa terve kun noin pulskasti saa elää. Ei suinkaan

kuolemakaan mitään mahda semmoiselle moukarille.

VII

Ja Semjon sanoi Mihailille:

— Työn me nyt otimme tehdäksemme, kun ei tässä vain hullusti

kävisi.
Kallis nahka, ja herra on vihainen. Leikki on kaukana, jos tulee virhe!
Sinulla on terävämmät silmät ja osaavammat kädet: tässä on mitta,
leikkaa nahka; minä auttelen sitten muussa.
 Mihail totteli; hän otti nahan, jonka ylhäinen herra oli tuonut, levitti
pöydälle, käänsi sen kaksinkerroin, otti veitsen ja alkoi leikata.

Matrjona tuli pöydän ääreen. Hän katseli, kuinka Mihail teki työtä,
ja oli ihmeissään. Hän ymmärsi jonkin verran suutarinammattia ja
huomasi, ettei Mihail leikannut nahasta varsisaappaita, vaan kevyitä,
matalia kenkiä.

Matrjona aikoi kysyä häneltä, mitä hän oikein tekee, mutta ajatteli
kuitenkin: »Ehkä minä en ymmärrä, miten ylhäisille tehdään
saappaita. Mihail tietää varmaan sen paremmin. Parasta, etten
sekaannu koko asiaan.»

Kun Mihail oli leikannut nahan, otti hän pikilangan ja alkoi

ommella. Hän ei kuitenkaan ommellut kahdella harjaksella, kuten
saappaita ommellaan, vaan yhdellä langalla, ikäänkuin olisi ommellut
tohveleita.

Matrjona ihmetteli taaskin, mutta ei sekaantunut asiaan. Mihail

ompeli vain ompelemistaan. Kun päivällisaika oli käsissä, nousi
Semjon penkiltään ja näki, että Mihail oli kalliista nahasta ommellut
parin tohveleita.

Semjon oli kauhuissaan. — Mistä johtuu, — ajatteli hän itsekseen,

— että Mihail, joka ei ole kertaakaan vielä erehtynyt kokonaiseen
vuoteen, äkkiä saa aikaan tällaisen onnettomuuden? Vieras herra
tilasi korkeat varsisaappaat, mutta Mihail on tehnyt anturattomat
tohvelit ilman korkoja ja leikannut nahan vallan pilalle. Mikä minut nyt
perii? Tällaista nahkaa en minä löydä mistään.

Ja hän sanoi Mihailille:

 — Mitä sinä olet tehnyt, hyvä mies? Nyt sitä ihmeessä ollaan.
Herra tilasi saappaat, mutta saappaatko nämä ovat?

Hän oli tuskin alkanut nuhdella, kun joku koputteli ulko-oven ripaa.
He katsoivat ulos ikkunasta ja näkivät miehen ratsun selässä
pysähtyneen mökin ulkopuolelle ja sitovan kiinni hevostaan. He
avasivat oven: ylhäisen herran renkipoika astui sisään.

— Hyvää päivää!

— Hyvää päivää! Mitä on asiaa?

— Herran rouva lähetti minut niiden saappaitten takia.

— Mitä sitten saappaista?

— Niin, herra ei tarvitse enää saappaita. Hän on lähtenyt tästä

elämästä.

— Mitä sinä puhut!

— Kun läksi teiltä, niin matkalla kuoli rekeen. Kun oli päästy kotiin
ja tultiin auttamaan herraa pois reestä, makasi tämä kuolleena ja
kankeana. Saimme hänet suurella vaivalla nostetuksi pois reestä.
Rouva lähetti minut sitten tänne: — Sano suutarille, että herra, joka
äskettäin kävi siellä ja jätti sinne nahkaa, ei enää tarvitse saappaita;
saappaiden sijaan olisi kiireesti ommeltava tohvelipari ruumiille.
Odota, kunnes tohvelit ovat valmiit, ja tuo ne mukanasi! Sen takia
minä olen nyt tullut tänne ja odotan, kunnes tohvelit valmistuvat.

Mihail otti pöydältä tähteeksi jääneet nahkapalaset, kääri ne

kokoon, otti myös valmiit tohvelit käteensä, löi niitä vastakkain,
pyyhkäisi esiliinallaan ja antoi ne pojalle. Poika otti tohvelit ja sanoi:
 — Hyvästi, mestari ja emäntä. Hyvästi!

Mistä ihmiset elävät — 3

VIII

Niin kului toinen ja kolmas vuosi; ja Mihail oli jo kuudetta vuotta

Semjonin luona. Hänen elämäntapansa olivat pysyneet
samanlaisina. Hän ei milloinkaan mennyt kylälle, ei puhunut turhaa
sanaa ja oli koko aikana hymyillyt vain pari kertaa: ensimmäisen
kerran silloin, kun Matrjona toi hänelle illallisen pöytään, ja toisen
kerran nähdessään vieraan herran. Semjon oli apulaiseensa niin
tyytyväinen, ettei hän voinut mitään toivoa. Hän ei myöskään kysynyt
enää milloinkaan, mistä Mihail oli kotoisin; yhtä hän vain pelkäsi:
kunpa ei Mihail vain lähtisi hänen luotaan.

He istuivat kerran kaikki kotosalla. Matrjona keitti padassa ruokaa,

lapset hyppelivät penkeillä |a katselivat ulos ikkunoista. Semjon
ompeli ikkunan ääressä, Mihail löi toisen ikkunan ääressä nauloja
kengän korkoon.

Eräs pojista juoksi Mihailin luo, nojasi hänen olkapäähänsä ja

katsoi ulos ikkunasta.

— Mihail-setä, katsopas: kauppiaan rouva tulee varmaan tänne

tyttöjensä kanssa. Toinen tytöistä ontuu.

Kun poikanen oli tämän sanonut, laski Mihail työnsä kädestään,

kääntyi ikkunaa kohti ja katseli maantielle.
 Semjon oli kummissaan. Mihail ei ollut vielä kertaakaan katsellut
maantielle, mutta nyt hän katsoi hellittämättä ikkunasta eikä
näyttänyt voivan irroittaa katsettaan. Semjon katsoi myös ikkunasta:
hänen mökkiään kohti tuli todellakin siististi puettu nainen taluttaen
kahta pientä tyttöstä. Tytöillä oli yllään turkistakki ja kirjava villaliina
päässä, ja he olivat niin toistensa näköisiä, että heitä tuskin saattoi
erottaa toisistaan. Toisella heistä oli vaivainen jalka ja hän ontui.
Nainen tuli eteiseen ja löysi haparoiden oven kädensijan. Hän antoi
tyttöjen ensin astua sisään ovesta ja tuli sitten itse tupaan.

— Hyvää päivää!

— Hyvää päivää! Mitä olisi asiaa?

Nainen istuutui pöydän ääreen, ja tyttöset painautuivat hänen

polviaan vasten: he näyttivät jonkin verran ujostelevan.

— Tahtoisin teettää tytöille kevääksi nahkakengät.

— Mikäpäs siinä! Ei sitä ole meillä vielä koskaan tehty kenkiä näin
pienille lapsille, mutta osataanhan ne tehdä. Minkälaiset vain
määräätte. Tältä minun apulaiseltani syntyy millainen kenkä tahansa.

Semjon kääntyi katsomaan Mihailia ja näki, että tämä oli laskenut

työn kädestään ja katsoi hellittämättä tyttöihin.

Semjon oli tästä kovin kummissaan. Olivathan tytöt tosin hyvin

herttaisia: mustasilmäisiä, punaposkisia, pyöreitä ja kauniisti
puettuja, mutta Semjon ei voinut sittenkään käsittää, minkätähden
Mihail niin heihin tuijotti, aivan kuin olisi heidät tuntenut ennestään.

Semjon oli ihmeissään ja alkoi naisen kanssa neuvotella hinnasta.

Kun siitä oli sovittu, laittoi Semjon paperinauhan ottaakseen mittaa.
Nainen otti ontuvan tytön syliinsä ja sanoi:

— Sinun täytyy ottaa mitta tämän kummastakin jalasta erikseen.

Kipeän jalan mukaan saat ommella yhden kengän ja terveen jalan
mukaan kolme. Tytöillä on aivan samanlaiset jalat. He ovat kaksosia.

Semjon otti mitan ja kysyi katsoen ontuvaa tyttöä:

— Miten jalka on tullut sellaiseksi, kun tyttö on noin kaunis? Onko

se syntymävika?

— Ei, äiti on maatessaan likistänyt sen vaivaiseksi.

Matrjona yhtyi puheeseen. Hänen teki kovasti mieli tietää, kuka

tämä nainen oli ja kenen lapset olivat.

— Etkö sinä olekaan heidän äitinsä?

— En, emäntä, en ole heidän äitinsä enkä edes heidän

sukulaisensakaan; nämä ovat vieraita lapsia, vaikka minä olen
ottanut ne omikseni.

— Vieraita lapsia, ja sinä olet heille aivan kuin oma äiti?

— Kuinka en olisi heille kuin äiti! Minun rintaani ne ovat saaneet

molemmat, minä olen ne kasvattanut. Minulla oli kyllä oma lapsi,
mutta Jumala otti sen minulta. En rakastanut omaa lastanikaan
niinkuin näitä rakastan.

— Kenen lapsia he sitten ovat?

IX

Nainen tuli puheliaaksi ja virkkoi:

Kuusi vuotta sitten lapset menettivät samalla viikolla molemmat

vanhempansa: isä haudattiin tiistaina, kun jo perjantaina kuoli äiti.
Isä kuoli kolme päivää ennen lasten syntymää, äiti jo ennenkuin oli
päivääkään kulunut heidän syntymästään. Asuin siihen aikaan
kylässä mieheni kanssa, ja lasten vanhemmat olivat meidän lähimpiä
naapureitamme. Isä oli metsätöissä. Puu kaatui hänen päällensä,
poikki ruumiin iski niin kovalla voimalla, että sisälmykset puristuivat
ulos. Tuskin oli hänet kannettu kotiin, kun jo heitti henkensä.
Samana viikkona sai vaimo kaksoset, juuri nämä tytöt. Lasten
vanhemmat olivat köyhiä, yksinäisiä ihmisiä, ja vaimo oli aivan yksin
kotona, ei ollut ketään naisihmistä lähellä.

Hän oli yksin, kun lapset syntyivät, ja yksin, kun veti viimeisen
henkäyksensä.

Kun tulin seuraa vana aamuna häntä katsomaan, oli raukka jo

jäykkänä. Kuolemantuskissa vääntelehtiessään hän oli painanut
sijoiltaan toisen tyttösensä jalan. Kyläläisiä tuli mökkiin, ruumis
pestiin ja puettiin, tehtiin kirstu, ja vaimo haudattiin. Oli onneksi
kunnon ihmisiä, jotka tekivät kaiken. Tyttöset olivat nyt yksin
maailmassa. Mihinkäs heidät pannaan? Minä olin siihen aikaan
kylässä ainoa, jolla oli rintalapsi. Lapseni oli silloin kahdeksan viikon
vanha. No, minä otin lapset luokseni toistaiseksi. Kyläläiset
neuvottelivat, mitä lapsille oli tehtävä, ja sanoivat minulle: 'Pidä
lapset toistaiseksi luonasi. Marja,' sittenpähän mietitään mitä heille
tehdään. Minä annoin ensin rintaa terveelle lapselle, sillä ajattelin,
ettei ensinkään kannata imettää rampaa lasta, kuoleehan se
kumminkin. Mutta minun oli kuitenkin sääli toistakin lasta;
minkätähden pitää viattoman raukan kärsiä? Ei muuta kuin
imettämään kumpaakin tyttöstä; ja niin minä sain ruokituksi kaikki
kolme — poikani ja nämä kaksoset. Olin niihin aikoihin nuori ja
vahva ja sain itse hyvää ruokaa. Ja Jumala antoi minulle niin paljon
maitoa, että sitä oli enemmän kuin riittämiin! Imetin aina kahta
yht'aikaa, ja kolmannen täytyi odottaa. Kun toinen näistä oli saanut
tarpeeksi, otin kolmannen rintaani vasten. Jumala näki hyväksi, että
nämä menestyivät, mutta omani sain haudata, kun se oli kahden
vuoden vanha. Useampia lapsia Jumala ei ole minulle antanut.
Sittemmin on meillä ollut hyvät päivät, ja asumme nykyjään täällä
myllyssä, joka on kauppiaan. Mieheni saa hyvän palkan, ja me
elämme huoletonta elämää. Omia lapsia meillä ei ole. Kuinka
yksinäistä olisikaan elämäni, ellei minulla olisi näitä lapsia! Kuinka en
rakastaisi heitä! Eihän minulla muita olekaan: he ovat minulle
niinkuin vaha kynttilässä.

Nainen syleili toisella kädellään ontuvaa lasta ja pyyhkäisi toisella

kyyneleitä silmistään.

Matrjona huokasi ja sanoi:

— Totta on niinkuin sananlasku sanoo: isättä ja äidittä elää, mutta

ei
Jumalatta.

Näin puheltiin, ja yht'äkkiä oli kuin salama olisi valaissut koko

huoneen. Valo tuli siitä nurkasta, missä Mihail istui. Kaikki katsahtivat
sinne: Mihail istui penkillään, kädet ristissä polvilla, ja katsoi
hymyillen ylöspäin.
X

Nainen lapsineen lähti tuvasta, Mihail nousi, pani työnsä syrjään,

riisui esiliinan, kumarsi suutarille ja tämän vaimolle ja virkkoi:

— Antakaa minulle anteeksi. Jumala on antanut minulle anteeksi,

antakaa tekin.

Ja suutarinväki näki miten Mihailista säteili valoa. Semjon kumarsi

hänelle ja sanoi:

— Minä huomaan, Mihail, ettet sinä ole mikään tavallinen ihminen.

En saa pakottaa sinua jäämään enkä saa kysyä sinulta mitään. Sano
vain yksi ainoa asia: Minkätähden olit synkkä, kun sinut löysin ja toin
sinut kotiini, mutta kun Matrjona tarjosi sinulle ruokaa, niin sinä
hymyilit ja olit siitä saakka iloisempi? Kun vieras herra tilasi sinulta
saappaat, hymyilit toisen kerran ja tulit vielä iloisemmaksi; ja nyt kun
vieras nainen tuli tyttöstensä kanssa, hymyilit kolmannen kerran ja
loistit ihan? Sanohan, Mihail, minkätähden sinusta säteilee tämä valo
ja minkätähden sinä hymyilit nuo kolme kertaa?

Ja Mihail vastasi:

— Minusta säteilee valoa sentähden, että Jumala rankaisi minua,

mutta on nyt antanut minulle anteeksi. Hymyilin kolme kertaa
sentähden, että minun oli päästävä perille kolmesta Jumalan
sanasta. Nuo kolme Jumalan sanaa olen nyt tullut ymmärtämään;
ensimmäisen sanan minä sain tietää, kun vaimosi armahti minua;
hymyilin silloin ensimmäisen kerran. Toisen sanan taas, kun rikas
herra tilasi saappaat; silloin hymyilin toisen kerran. Ja nyt
nähdessäni tyttöset käsitin kolmannen ja viimeisen Jumalan sanan ja
hymyilin kolmannen kerran.

Ja Semjon virkkoi:

— Sanohan, Mihail, minkätähden Jumala on sinua rangaissut ja

mitkä ovat ne kolme Jumalan sanaa, jotta minäkin saisin tietää ne?

Ja Mihail vastasi:

— Jumala rankaisi minua sentähden, että olin tottelematon. Olin

taivaan enkeli, mutta en kuunnellut Jumalaa.

Olin taivaan, enkeli, ja Jumala lähetti minut maailmaan noutamaan

erään naisen sielua. Liidin alas maailmaan ja näin naisen makaavan
sairaana vuoteessaan; hän oli juuri synnyttänyt kaksoset, kaksi
pientä tyttöstä.

Lapset liikahtelivat äitinsä vieressä, mutta äiti oli niin heikko, ettei
jaksanut ottaa heitä rintaansa vasten. Kun äiti näki minut, ymmärsi
hän, että Jumala oli minut lähettänyt noutamaan hänen sieluaan.
Hän itki ja virkkoi minulle: »Jumalan enkeli! Mieheni on vastikään
haudattu, hän jäi kaatuvan puun alle. Minulla ei ole sisarta, ei tätiä
eikä isoäitiä; ei ole ketään, joka voisi kasvattaa lapseni isoiksi. Älä
ota sieluani, anna minun elää, jotta voisin elättää ja kasvattaa
lapsiani. Ilman isää ja ilman äitiä he eivät voi elää.» Tein kuten hän
pyysi, ja panin toisen lapsista hänen rintaansa vasten ja toisen
hänen käsivarrelleen ja liidin ylös Jumalan luo. Tulin Jumalan luo ja
sanoin: En voi ottaa tuon äidin sielua. Isän surmasi kaatuva puu
metsässä, ja äiti synnytti kaksoset ja rukoilee, etten ottaisi hänen
sieluansa. Hän sanoo: 'Anna minun kasvattaa lapseni suuriksi! Ilman
isää ja ilman äitiä he eivät voi elää.' Ja niin jätin ottamatta tuon äidin
sielun. — Ja Herra sanoi minulle: 'Mene, tuo hänen sielunsa! Sinä
tulet käsittämään kolme sanaa: tulet ymmärtämään, mitä ihmisissä
on, mitä ihmisille ei ole annettu, ja mistä ihmiset elävät. Kun olet sen
oppinut, saat palata taivaaseen. Liidin jälleen maailmaan ja otin
äidiltä sielun.

Lapset putosivat hänen rinnoiltaan. Ruumis puristi toisen tyttösen

jalan vialliseksi. Kohosin kylän ylle kantaakseni sielun Jumalan luo;
mutta tuulenpuuska tarttuikin minuun, siipeni irtautuivat, sielu kohosi
yksin Jumalan luo, ja minä putosin maahan.

XI

Semjon ja Matrjona ymmärsivät nyt, ketä he olivat vaatettaneet ja

ruokkineet ja kuka oli asunut heidän luonaan; ja he itkivät pelosta ja
ilosta. Ja enkeli sanoi:

— Jäin kedolle makaamaan yksinäisenä ja alastomana. En ollut

sitä ennen tietänyt mitään ihmisten hädästä, en vilusta enkä nälästä;
nyt oli minusta itsestäni äkkiä tullut ihminen. Kärsin nälkää ja vilua
enkä tietänyt mitä tehdä. Näin kedolla kappelin, jonka ihmiset olivat
rakentaneet Jumalan kunniaksi; menin hakemaan sieltä suojaa.
Mutta kappeli oli suljettu, enkä päässyt sisään. Istuuduin kappelin
taakse ollakseni suojassa tuulelta. Tuli ilta, olin nälissäni ja värjötin
vilusta melkein kankeana. Näin silloin miehen kulkevan ohitse
maantiellä; hänellä oli kädessään huopokkaat, ja hän puhui
itsekseen. Hänen kasvonsa olivat ensimmäiset kuolevaiset
ihmiskasvot, mitkä näin ihmiseksi tultuani; ne tuntuivat minusta niin
hirvittäviltä, että käännyin poispäin. Ja minä kuulin, miten mies
itsekseen puheli, kuinka hänen oli suojattava ruumistaan talvella
pakkasta vastaan, kuinka hänen oli elätettävä vaimoaan ja lapsiaan.

Ajattelin silloin: minä olen viluun ja nälkään kuolemaisillani, mutta

tämä mies ajattelee vain miten hän saa hankituksi turkin itselleen ja
vaimolleen ja pidetyksi perheensä leivässä. Se ihminen ei
varmaankaan auta minua. Nähdessään minut muuttui mies tylyn
näköiseksi ja meni ohitse, ja hänen kasvonsa näyttivät minusta vielä
kauheammilta. Tulin epätoivoiseksi Äkkiä kuulen miehen palaavan.
Katsoin häneen enkä ollut häntä tuntea: äsken oli hänen
kasvoissaan pelkkää kuolemaa; nyt ne elivät, ja minä huomasin
niissä Jumalan. Hän tuli minun luokseni, vaatetti minut, otti minut
mukaansa ja toi kotiinsa. Kotona tuli meitä vastaan nainen, ja tämä
alkoi puhua. Nainen oli vielä kauheampi kuin mies. Hänen suustaan
huokui kuoleman henki, ja se salpasi minun hengitykseni. Hän aikoi
ajaa minut ulos pakkaseen, ja minä tiesin hänen kuolevan, jos hän
tämän tekisi. Mutta mies puhui hänelle Jumalasta, ja silloin vaimo
muuttui äkkiä. Kun hän käski meidät illalliselle ja katsoi minuun, näin
minä kuoleman väistyneen hänen kasvoiltaan; hän oli elävä, ja minä
näin hänessä Jumalan.

Silloin minä ymmärsin Jumalan ensimmäisen sanan: 'Sinä olet

ymmärtävä, mitä ihmisissä on'. Ja minä sain nähdä, että ihmisissä
on rakkaus. Minä tulin iloiseksi, kun Jumala oli alkanut ilmaista
minulle, mitä hän oli luvannut, ja minä hymyilin ensimmäisen kerran.
En tietänyt kuitenkaan vielä kaikkea: en voinut vielä arvata, mitä
ihmisille ei ole annettu ja mistä ihmiset elävät.

Jäin asumaan teidän luoksenne. Vuoden kuluttua tuli mies

tilaamaan saappaita, joiden tuli kestää kokonainen vuosi ratkeamatta
ompeleesta ja menemättä länttään. Katsoin häneen ja näin hänen
takanaan toverini, kuolon enkelin. Kukaan muu ei nähnyt enkeliä;
mutta minä tunsin hänet ja tiesin, että hän oli jo ennen
auringonlaskua ottava mukaansa rikkaan miehen sielun. Ja minä
ajattelin itsekseni: ihminen varustautuu vuodeksi eteenpäin eikä
tiedä, että hänen on jo tänään kuoltava. Silloin muistin Jumalan
toisen sanan:

— 'Tulet ymmärtämään, mitä ihmisille ei ole annettu'.

Mitä ihmisissä on, sen minä jo tiesin. Nyt minulle selvisi, mitä
ihmisille ei ole annettu. Ihmisten ei ole annettu tietää, mitä he
ruumistaan varten tarvitsevat. Ja minä hymyilin toisen kerran. Sillä
minä iloitsin, kun näin toverini enkelin ja kun Jumala oli ilmaissut
minulle toisenkin sanan.

Mutta tässä ei vielä ollut kaikki En vielä tiennyt, mistä ihmiset

elävät. Elin yhä vain odottaen, milloin Jumala ilmaisisi minulle
viimeisen sanan. Kuudentena vuotena tuli nainen kaksosineen;
tunsin tyttöset ja kuulin, miten he olivat jääneet eloon. Nähdessäni
heidät, ajattelin: Äiti rukoili minulta armoa lapsilleen, ja minä uskoin,
samoin kuin hänkin, etteivät lapset voisi elää ilman isää ja ilman
äitiä; mutta vieras nainen on kuitenkin nyt elättänyt ja kasvattanut
heidät. Naisen katsoessa niin hellästi ja liikutettuna vieraita lapsia ja
hänen itkiessään näin — minä hänessä elävän Jumalan ja
ymmärsin, mistä ihmiset elävät. Jumala oli ilmaissut minulle
viimeisen sanan ja antanut, minulle anteeksi. Ja minä hymyilin
kolmannen kerran.

XII
Ja enkelin yltä putosivat maalliset vaatteet, ja hän verhoutui valoon,
niin ettei ihmissilmä voinut häneen katsoa. Ja hän puhui kovemmalla
äänellä, ja tuntui kuin se ääni olisi tullut taivaasta eikä hänestä. Ja
enkeli sanoi:

— Ymmärsin, etteivät ihmiset elä siitä, että pitävät huolta

itsestään, vaan rakkaudesta.

Äidin ei ollut suotu tietää, mitä hänen lapsensa tarvitsivat

elämässään. Rikkaan ei ollut suotu tietää, mitä hän itse tarvitsisi.
Eikä kenenkään ihmisen ole suotu tietää, tarvitseeko hän illaksi
saappaat vaiko ruumiskengät.

Ollessani ihmisenä en jäänyt eloon siitä, että huolehdin itsestäni,

vaan siitä, että miehessä, joka löysi minut maantieltä, ja hänen
vaimossaan oli rakkaus ja että he armahtivat minua ja pitivät
minusta. Orvot eivät jääneet eloon siksi, että heistä huolehdittiin,
vaan siksi, että vieraan naisen sydämessä oli rakkautta, siksi, että
hän sääli heitä ja kiintyi heihin. Sillä ihmiset eivät elä siitä, että
huolehtivat itsestään, vaan siitä, että heissä on rakkautta.

Tiesin kyllä ennestään, että Jumala on antanut ihmisille elämän ja

että hän tahtoo ihmisten elävän; nyt minä ymmärsin vielä muutakin.

Nyt minä ymmärsin vielä, ettei Jumala tahdo kenenkään ihmisen

elävän itseään varten, ja sentähden hän ei ole ilmaissut ihmisille,
mitä kukin heistä tarvitsee itseään varten; hän tahtoo ihmisten
elävän toistensa yhteydessä ja sovinnossa keskenään, sentähden
hän on ilmaissut heille, mitä he tarvitsevat kukin itselleen ja kaikki
yhdessä.