Peruvian Cinema of the Twenty-First

Century: Dynamic and Unstable

Grounds 1st ed. Edition Cynthia Vich
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and-unstable-grounds-1st-ed-edition-cynthia-vich/
Peruvian Cinema of the
Twenty-First Century
Dynamic and Unstable Grounds

Edited by Cynthia Vich · Sarah Barrow

 Peruvian Cinema of the Twenty-First Century

“This volume brings together scholars from Peru, Europe and the United States
whose well-researched and lucid essays situate Peruvian film production within a
global context of funding and circulation while also paying attention to salient
aspects of this national cinema such as regional films and the examination of recent
Peruvian history. The breadth of this collective volume makes it an essential reading
for those interested in Latin American cinema as well as those who specialize in
Peruvian culture.”
—Carolina Rocha, Professor of Spanish, Southern Illinois University
Edwardsville, USA, author of Masculinities in Contemporary Popular
Argentine Cinema (2012)

“This ground-breaking collection uniquely illuminates the vibrant panorama of

contemporary Peruvian cinema. For too long Peruvian cinema has been known
globally only for its internationally feted art films (e.g. Claudia Llosa’s remarkable
The Milk of Sorrow). Now the full picture comes into sharp focus, also recog-
nising Peru’s rom coms for the metropolitan masses, artisanal digital indies for
the regions, local community documentaries, female-led non-fiction, shorts, exper-
imental and indigenous filmmaking. Undoubtedly this will be a “go to” text for
Peruvian cinema for at least the next decade. It is also a crucial text for our under-
standing of the cinemas of the world as an interconnected transnational totality, and
how specific national cinemas function uniquely even in that globalized context.”
—David Martin-Jones, Professor of Film Studies, University of Glasgow, author of
Cinema Against Doublethink: Ethical Encounters with the Lost Pasts of World
History (2018)

“Peruvian Cinema of the Twenty-First Century offers a rich account and makes
a convincing case for seeing the Peruvian films of the 21st century as a distinct
body of work. The conditions for a more diverse, more regionalized, but also more
globalized Peruvian cinema are convincingly sought in the emergence of a neo-
liberal agenda in Peru, itself enabled by the ending of a twenty-year-long civil war.
It usefully charts the changing landscape of Peru’s film legislation while offering
a cogent grouping of the films, the aim being to clarify the different aspirations
of contemporary Peruvian filmmakers and the diversity of their approaches to film
production and audience building. With its powerful evocation of the significance
and achievements of the new Peruvian cinema, along with the serious challenges it
faces, this fine collection makes a most welcome contribution to the study of ‘small’
national cinemas.”
—Mette Hjort, Professor of Humanities and Dean of Arts, Hong Kong Baptist
University, HK, author of The Cinema of Small Nations (2007)
 Cynthia Vich · Sarah Barrow
Editors

Peruvian Cinema
of the Twenty-First
Century
Dynamic and Unstable Grounds
Editors
Cynthia Vich Sarah Barrow
Department of Modern Languages School of Art, Media and American
and Literatures Studies
Fordham University University of East Anglia
New York, NY, USA Norwich, UK

ISBN 978-3-030-52511-8 ISBN 978-3-030-52512-5 (eBook)

https://doi.org/10.1007/978-3-030-52512-5

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s), under exclusive license to Springer
Nature Switzerland AG 2020
This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the
Publisher, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights
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tion in this book are believed to be true and accurate at the date of publication. Neither
the publisher nor the authors or the editors give a warranty, expressed or implied, with
respect to the material contained herein or for any errors or omissions that may have been
made. The publisher remains neutral with regard to jurisdictional claims in published maps
and institutional affiliations.

Cover credit: Still image from the film A punto de despegar (2015), directed by Lorena
Best and Robinson Díaz. Used with permission

This Palgrave Macmillan imprint is published by the registered company Springer Nature
Switzerland AG
The registered company address is: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Switzerland
 Acknowledgments

We wish to thank all the people who have made this volume possible.
First and foremost, our thanks go to our fourteen fellow contributors,
for their remarkable scholarly contributions and the precise work they put
into their chapters, from the initial abstracts to the careful scrutiny of
their drafts. We really appreciated the robust and rigorous conversations
we were able to have with them.
We would also like to express our gratitude to all colleagues who
provided kind support or recognition, not least our peer reviewers, for
writing very helpful feedback on our proposal, kick-starting the project in
an auspicious manner. We want to acknowledge the financial support from
our institutions: Fordham University’s Office of Research and Univer-
sity of East Anglia’s Arts and Humanities research grants scheme, for
supporting the editorial processes. We particularly want to acknowledge
the crucial role played by Carolina Sitnisky in the conceptualization of
this project. In addition, our thanks go to Carl Fischer who was such a
generous source of advice and support.
At Palgrave, we are grateful for the support of all involved in making
the book a reality, from editors to typesetters to graphic designers. In
particular, our thanks go to Shaun Vigil for his support for our book
proposal, as well as Glenn Ramírez and Liam McLean, for their editorial
guidance, and Preetha Kuttiappan for overseeing the production phase.
We also wish to thank Victoria Jara, for copy-editing the manuscript in
a precise and thorough manner; and Arthur Dixon for all the translation

v
vi ACKNOWLEDGMENTS

work which has enabled us to bring the work of Peruvian scholars to an

Anglophone readership. A special thank you also goes to Lorena Best,
who most efficiently and generously provided the powerful image from
her film A punto de despegar for our front cover.
We wish to thank and pay tribute to all the remarkable filmmakers who,
through their work and ideas, inspired us to put this collection together,
from its inception to the latest stages of production. They have helped
us in so many ways in the preparation of our articles, which has given
us the chance to converse with many of them at length about the ideas
behind their films and about cinema in general. We are so grateful for
their generosity.
Finally, we wish to thank our families, particularly Alberto and Sergio
(Cynthia), and David (Sarah), for supporting this long-distance collabo-
ration in so many ways.
Last but not least, we would like to celebrate the completion of this
book and the enriching experience that its preparation brought to both
of us. We proved to ourselves that we could write together, simultane-
ously (and thanks to technology), over two to three hour periods while
on different continents and time zones. We deeply enjoyed our writing
sessions, where time simply flew, and where we had the opportunity to
get to know each other at many levels, to be able to thoroughly discuss
our ideas, to share our doubts, and to do this with a sense of humor. We
will certainly miss writing together, but we also know that this has been
just the beginning of a longer, fruitful, companionship.
 Contents

1 Introduction 1
Cynthia Vich and Sarah Barrow

PART I THE MARKET DYNAMICS OF PERUVIAN

CINEMA

Big Budget Film for Local Entertainment

2 Peru’s Twenty-First-Century Rom-Com 29

Carolina Sitnisky

3 Con Nariz (blanqui-)roja: Peruvian Comedy, Marca

Perú and ¡Asu Mare! 47
Jeffrey Middents

vii
viii CONTENTS

Regional Low Budget Drama

4 Peruvian Regional Cinema: Transtextuality, Gender

and Violence in Bullying maldito, la historia de María
Marimacha 65
Emilio Bustamante

5 Creativity and Perseverance in a Precarious Context:

Filmmaking in Ayacucho Between Artistic Vision
and Lived Reality 85
Martha-Cecilia Dietrich

6 Filming Horror in Post-conflict Peru: Making

and Marketing La casa rosada 103
María Eugenia Ulfe

Art Film for Festival Circuits

7 In Search of an Audience: Cinema of Northern Peru,

the Case of Omar Forero 121
Sarah Barrow

8 Wiñaypacha by Oscar Catacora: Overcoming

Indigenismo Through Intimacy and Slowness 143
Maria Chiara D’Argenio

9 The Promise of Authenticity: Doing and Undoing

the Cinematic Tourist Gaze in Claudia Llosa’s Short
Films 161
Daniella Wurst

10 Local Grounding, Transnational Reach: The Films

of Héctor Gálvez 181
María Helena Rueda
 CONTENTS ix

11 The Peruvian Short Film: Styles and Treatments

of Memory, Politics, and Violence 199
Ricardo Bedoya

12 The Political Blockages of Peruvian Memory Cinema 217

Alexandra Hibbett

13 Historical Memory and Cinematic Adaptations: Three

Films Based on the Novels of Alonso Cueto 237
Javier Protzel

14 Do Executioners Have Souls? La última tarde and La

hora final: Representations of the “Insurgent”
Character in Peruvian Fiction Cinema 257
Karen Bernedo

PART II OUTSIDE THE DYNAMICS OF THE

MARKET

15 No Concessions: Aesthetics and Politics in the Cinema

of Eduardo Quispe Alarcón 279
Cynthia Vich

16 “Toward a Cinema for Life”: The Activism

of the Escuela de Cine Amazónico 303
Claudia Arteaga

17 Bursting Lima’s Film Bubble: Women

in the Contemporary Nonfiction Filmic Scene
in Peru 321
Isabel Seguí

Epilogue 343

Index 347
 Notes on Contributors

Claudia Arteaga is Assistant Professor of Spanish at Scripps College.

She specializes in Amazonian and Andean cinema and cultures. Her
book project El documental independiente peruano en tiempos neolib-
erales (Peruvian Independent Documentary Film in Neoliberal Times)
focuses on current developments in documentary film in Perú. In partic-
ular, it analyzes the ways in which filmmakers and producers—through
collaborative practices and alternative distribution circuits—have elabo-
rated cultural and epistemological responses to the current neoliberal era.
She has published several articles in academic journals and released her
first documentary film in 2019, Amahuaca. Construyendo territorio, made
in collaboration with the Amahuaca people of the Peruvian Amazon.
Sarah Barrow is Professor of Film and Media at the University of East
Anglia. Her research on the relationships between cinema, state, and
society in Peru has been published widely in journals and edited volumes.
Her work includes studies of Lima’s film festival and production ecolo-
gies, on the work of producer Enid “Pinky” Campos, and on films made
by Marianne Eyde, Francisco Lombardi, Claudia Llosa, Alvaro Velarde,
Rosario García-Montero, and Josué Méndez. Her monograph, Contem-
porary Peruvian Cinema: History, Identity, Violence (IB Tauris, 2018),
which explored the relationship between cinema and responses to the
Shining Path crisis, won a Choice Outstanding Academic Title Award in
2019.

xi
xii NOTES ON CONTRIBUTORS

Ricardo Bedoya has degrees in Law and Visual Anthropology. He has

been a film critic since 1973 for the magazine Hablemos de Cine, as well as
for La gran ilusión (editor) and El Comercio. Since 2000, he has directed
the TV film program El Placer de los ojos. He runs the blog Páginas del
diario de satán. He is Professor at the Communications School of Univer-
sidad de Lima and has published 100 años de cine en el Perú. Una historia
crítica (1992); Un cine reencontrado. Diccionario ilustrado de las películas
peruanas (1997); Entre fauces y colmillos (1999); Ojos bien abiertos: el
lenguaje de las imágenes en movimiento (with Isaac León, 2001); El cine
peruano en tiempos digitales (2015); and El Perú imaginado (2017).
Karen Bernedo is founding member of the award-winning peripatetic
Museum of Art and Memory. She has directed documentaries on memory
of the Peruvian armed conflict such as Ludy D, mujeres en el conflicto
armado interno; Mamaquilla, los hilos (des)bordados de la guerra; and
Las otras memorias, arte y violencia política en el Perú. She has curated
visual arts projects such as María Elena Moyano, textos de una mujer
de izquierda (2017) Carpeta Colaborativa de Resistencia Visual 1992–
2017 (1992–2017) and Las Primeras, mujeres al encuentro de la historia
(2018). She is completing the documentary Accomarca vive, coreografía
de una matanza, which explores representations of the conflict in the
carnivals of Ayacucho.
Emilio Bustamante is Professor at the Department of Communication
at the Universidad de Lima and the Department of Arts and Communica-
tion at the Pontificia Universidad Católica del Perú. He has been a televi-
sion and cinema scriptwriter, co-authoring the script for Guamán Poma,
winner of the competition for feature projects of the National Cinema
Council of Peru (1996), and is a film critic in several media outlets. In
2012, he published La radio en el Perú. In 2017, he co-authored with
Jaime Luna Victoria Las miradas múltiples: el cine regional peruano, which
received the Research Recognition Award from the Pontificia Universidad
Católica del Perú.
Maria Chiara D’Argenio is Teaching Fellow in Hispanic Studies at
University College London. Her research focuses on Latin American
cinema, illustrated magazines and visual culture, with a regional focus
on Peru. Her latest publications include a special issue edition of
Revista Iberoamericana on “Visuality, Modernity and Print Culture in
 NOTES ON CONTRIBUTORS xiii

Latin America” (1880–1950) and “Decolonial Encounters in Ciro Guer-

ra’s El abrazo de la serpiente: Indigeneity, Coevalness and Intercultural
Dialogue,” in Postcolonial Studies (2018). She is currently writing the
monograph Indigenous Representation in 21st-century Latin American
Cinema (Palgrave Macmillan) and co-editing the volume New Directions
in Periodical Studies in Latin America.
Martha-Cecilia Dietrich is a Social Anthropologist and Filmmaker. She
currently holds a position as Assistant Professor at the University of
Amsterdam. Her research focuses on the politics of remembering violent
conflicts, memory activism, and human and environmental rights in Latin
America, particularly Peru, Venezuela and, more recently, Ecuador. As
part of her research activities, she made several award-winning documen-
tary films which have been screened at film festivals worldwide.
Alexandra Hibbett is Associate Professor at the Humanities Depart-
ment of the Pontificia Universidad Católica del Perú. She completed her
Ph.D. at Birkbeck, University of London in 2013 and holds a Master’s
degree from the University of Oxford (2009). Her main teaching and
research interests are contemporary Peruvian literature and culture, critical
theory, and the politics of art. Co-author of Contra el sueño de los justos:
la literatura peruana ante la violencia política (2009) and co-editor of
Dando cuenta: estudios sobre el testimonio de la violencia política en el Perú
(1980–2000), she has also published chapters and articles on Peruvian
cultural memory, and on José María Arguedas.
Jeffrey Middents is Associate Professor in the Department of Litera-
ture at the School of Arts and Sciences at American University. His
book, Writing National Cinema: Film Journals and Film Culture in
Peru (2009), investigates the historical place of cultural writing within
a national discourse. He has also published essays on documentary
aesthetics in the work of Patricio Guzmán, Luis Llosa’s films made under
producer Roger Corman, the sense of place in contemporary Latin Amer-
ican cinema, and the iconic nature of indigenous characters in Peru and
Mexico. He is completing a monograph on transnational auteurism and
the work of Alfonso Cuarón.
Javier Protzel is Professor of Contemporary Social Thought at Univer-
sidad del Pacífico (Lima, Peru). He earned his Ph.D. in Sociology at the
xiv NOTES ON CONTRIBUTORS

EHESS, Paris, France. He contributed to film studies with his book Imag-
inarios sociales e imaginarios cinematográficos (2009), among other publi-
cations. He is the author of Espacio-tiempo y movilidad. Narrativas del
viaje y la lejanía (2014), Lima imaginada (2010), and Procesos Inter-
culturales (2006). He was Chairman of CONACINE, the National Film
Board of Peru (2002–2006) and Vice-President for Latin America of the
World Communication Association (2011–2017).
María Helena Rueda is Associate Professor of Spanish and Latin Amer-
ican Studies at Smith College. Her book La violencia y sus huellas: una
mirada desde la narrativa colombiana (2011), analyzes the treatment of
violence in Colombian literature since the 1920s. She is also the co-editor
of Meanings of Violence in Contemporary Latin America (2011), which
addresses the proliferation of increasingly complex forms of violence in
the region, and the representation of such violence. She has published
various articles and chapters on film and literature in contemporary Latin
America. Her current research focuses on how cinema deals with the lega-
cies of repressive regimes and civil wars in present-day Latin America,
particularly in Chile, Peru, and Colombia.
Isabel Seguí is a feminist film historian specializing in the politics and
practices of Peruvian and Bolivian women’s filmmaking. In 2019, she
completed her Ph.D. at the University of St Andrews (Scotland), and,
in 2020, was granted a three-year Leverhulme Early Career Fellowship
to develop the project ‘Women’s Nonfiction Filmmaking in Peru (1970-
2020)’ at the University of Edinburgh. Her research has been published in
various journals in Europe and the Americas, and awarded by the British
Association of Film, Television, and Screen Studies. She co-organized the
first two editions of the Latin American Women’s Filmmaking Interna-
tional Conference (London 2017, and Madrid 2019) and facilitates the
research network ‘Mujeres en el Cine Latinoamericano’.
Carolina Sitnisky is an independent scholar with extensive work expe-
rience in entertainment. She taught at the University of California, the
University of Southern California, and Pomona College. Her research
focuses on connections between cultural politics and historical readings
in twentieth- and twenty-first-century Latin American cinema and liter-
ature, with emphasis on the Andean region. She is the co-editor with
Constanza Burucúa of the volume The Precarious in the Cinemas of the
 NOTES ON CONTRIBUTORS xv

Americas (2018) and with Gabriela Copertari, El estado de las cosas: cine
latinoamericano del nuevo milenio (2015).
María Eugenia Ulfe is currently Senior Professor/Lecturer in Anthro-
pology at the Department of Social Sciences and Director of the M.A.
Programs in Anthropology and Visual Anthropology at the Pontificia
Universidad Católica del Perú. She also directs the Interdisciplinary
Research Group on Memory and Democracy. Her research focuses on
memory, creative culture, violence, and visual anthropology. Her publi-
cations include Cajones de la memoria: la historia reciente del Perú en los
retablos andinos (PUCP, 2011) and ¿Y después de la violencia qué queda?
Víctimas, ciudadanos y reparaciones en el contexto post-CVR en el Perú
(CLACSO, 2013).
Cynthia Vich is Associate Professor of Latin American Literature and
Cinema at Fordham University in New York City. She is the author
of Indigenismo de vanguardia en el Perú: un estudio sobre el “Boletín
Titikaka” (2000) as well as of articles on Peruvian indigenista writers,
Salazar Bondy’s Lima la horrible, and Daniel Alarcón’s Ciudad de payasos.
Her most recent publications discuss the cinematic representations of
urban spatiality in the films La teta asustada, Paraíso and Magallanes.
She is currently expanding further upon this topic in a book project about
Lima on screen, where she discusses other recent Peruvian films such as
El limpiador, Octubre, Rosa Chumbe, and A punto de despegar.
Daniella Wurst is an independent scholar. She holds a Ph.D. in Latin
American and Iberian Cultures from Columbia University. Her research
is focused on the intersections between aesthetics, memory practices, and
temporality. She is currently preparing her book Breaking the Frames of
the Past: Photography and Literature in Contemporary Latin America.
 List of Figures

Fig. 3.1 End credits of ¡Asu Mare! (Ricardo Maldonado 2013),

featuring Carlos Alcántara doing stand-up and the Marca
Perú logo across the bottom of the screen 49
Fig. 3.2 Carlos Alcántara offers a doughnut to an American police
officer in Ricardo Maldonado’s internet short Peru,
Nebraska (2011) 56
Fig. 4.1 Maria’s menstruation in the river recalls a similar image
in Carrie (De Palma 1976) 75
Fig. 4.2 This image recalls the testimonies from women who
were raped by masked soldiers during the internal armed
conflict 80
Fig. 5.1 Filming La maldición del Inca (Berrocal and Ccorahua
unreleased)—crew with Carlitos (camera centre), Lucho
and Martin (from centre to right) 88
Fig. 5.2 Film still from La maldición del Inca (Berrocal
and Ccorahua unreleased) featuring the powerful Inca 97
Fig. 6.1 Film poster for La casa rosada (Ortega Matute 2017) 105
Fig. 7.1 The children line up each day before their lessons start
in Chicama (Forero 2012) 129
Fig. 7.2 The district attorney Bardales makes his case 133
Fig. 9.1 Video still Niño Pepita flotando (Llosa 2010) 168
Fig. 9.2 Businessman encounters his (younger) self in the year
2032 in Recordarás Perú (Llosa 2012) 173

xvii
xviii LIST OF FIGURES

Fig. 15.1 Protagonist couple of 1 (Quispe Alarcón 2008) having

an awkward silence during their conversation in front
of the Centro Cívico building, in Lima’s downtown 289
Fig. 15.2 Reverse shot of the camera while filming 6 (Quispe
Alarcón 2016) 291
Fig. 17.1 Frame of A punto de despegar (Best 2015) 333
Fig. 17.2 Film poster for A punto de despegar (Best 2015) 335
 CHAPTER 1

Introduction

Cynthia Vich and Sarah Barrow

What is it that makes Peruvian cinema of the twenty-first century

distinctive and why is it worth exploring? Historically, Peru has not
been renowned for its cinematic strength, and many still argue that
its filmic ecosystem lacks a coherent infrastructure. Nevertheless, Peru-
vian cinema has recently experienced significant shifts that respond to,
reflect, and in many ways challenge what is happening within its broader
societal landscape. Key national scholars and critics (and contributors
to this collection) Ricardo Bedoya (2015, p. 73) and Emilio Busta-
mante (Bustamante and Luna Victoria, 2017, p. 17) have written that
whereas throughout the twentieth-century, Peruvian cinema was mostly
produced and seen in Lima, the first two decades of the twenty-first
century have decentered film production and spectatorship toward the
rest of the country to become more genuinely national.1 Moreover,

C. Vich (B)
Fordham University,
New York, NY, USA
e-mail: vich@fordham.edu
S. Barrow
University of East Anglia, Norwich, UK
e-mail: sarah.barrow@uea.ac.uk

© The Author(s), under exclusive license to 1

Springer Nature Switzerland AG 2020
C. Vich and S. Barrow (eds.), Peruvian Cinema of the Twenty-First
Century, https://doi.org/10.1007/978-3-030-52512-5_1
2 C. VICH AND S. BARROW

many Peruvian films are achieving global visibility on the festival and
art cinema circuits as well as via online platforms, such that the concept
of Peruvian cinema has become part of a broader conversation within
the field of Latin American film studies to do with interdisciplinarity
and transnationality. In the context of film production, Peruvian direc-
tors such as Claudia Llosa, Melina León, and Alvaro Delgado Aparicio
have become increasingly visible on the global stage. Furthermore, as
evidence that this dynamism is not restricted to market-oriented products
and processes, regional, community-based, and experimental filmmaking
has significantly expanded within the last twenty years with directors like
Palito Ortega Matute, Eduardo Quispe Alarcón, and Lorena Best chal-
lenging and expanding traditional cinematic practices. In sharp contrast
with the state of the field only a couple of decades ago, nowadays Peruvian
cinema is marked by its ample diversity.
This book, the first English-language collection of essays on Peruvian
cinema, takes as its starting point the growth of cinematic produc-
tion in the country during the first two decades of the twenty-first
century. We wish to tie this significant upsurge to the conclusion of the
twenty-year war (1980–2000) between the state and the insurgent group
Sendero Luminoso [Shining Path], which gave way to the reinvention
of the country within a neoliberal agenda and deliberately and promi-
nently inserted Peru into the global marketplace. This process included
changes across the whole landscape of Peruvian society—economic, polit-
ical, cultural, and technological. Economically, a significant rise in the
number of people who belong to the middle classes occurred, with the
poverty rate falling from 52.2% in 2005 to 26.1% in 2013.2 During the
century’s first decade, what has been called the “Peruvian miracle” refers
to an extraordinary economic performance which displayed an annual
growth of 6.1% of its GDP between 2003 and 2013, a period then
followed by a slowdown to an annual average rate of 3.2% between 2014
and 2018, mainly as a result of the lowering of international commodity
prices. Nevertheless, even the unprecedented macroeconomic surge, espe-
cially during the first decade, was in many ways divorced from the general
welfare of Peruvians at the micro level of everyday life, and was also
accompanied by one of neoliberalism’s systemic features: the persistence
of high levels of inequality. In addition, the vulnerabiity and fragility
of the emerging middle classes has been made dramatically evident in
the economic crisis resulting from the COVID-19 pandemic, which has
also revealed that, in spite of solid economic reserves, urgently needed
investment in key sectors like health was scandalously neglected.
 1 INTRODUCTION 3

Politically, in the late twentieth century, the return to democracy which

began in a highly precarious way with the elections of 19803 and was
then interrupted by Alberto Fujimori’s dissolution of Congress in 1992,
was reconfirmed in 2000 with the transitional government of Valentín
Paniagua (2000–2001), followed by the election of Alejandro Toledo
(2001–2006). Democratically elected governments have continued ever
since (Alan García 2006–2011; Ollanta Humala 2011–2016; Pedro Pablo
Kuczynski 2016–2018),4 although corruption and criminality among
elected officials have been an endemic dysfunction throughout this
period, undermining the effectiveness and the meaning of democracy
in the country. The fact that every single president elected since 2000
has been subject to criminal investigations or actual charges for massive
corruption schemes is only one of the many faces of a highly chaotic
political scenario. In the last twenty years, Peru’s systemic political precar-
iousness and institutional weaknesses have also been fed by a debilitating
lack of solid political parties, by politicians who fail to represent and
respond to popular demands, and by a postpolitical cynicism which views
successful economic performance at the macro level as the sole recipe
for national development. In relation to this, unremitting political insta-
bility has resulted from the national economy’s acute dependence on the
demands of the mining industries. In this respect, the management of
local resources has been the source of persistent political conflict between
indigenous and locally organized groups and foreign conglomerates
backed by the state.
A further example of how massive corruption has eroded the most
basic levels of political stability is evidenced by further significant
upheavals within the government sphere. In March 2018, Peru’s then
president (Pedro Pablo Kuczynski) resigned when secret deals between his
party and politicians from the opposition were discovered in an attempt
to avert a Congress-led motion for presidential vacancy. Martín Vizcarra,
the second vice president, was then sworn into power for the remainder of
the presidential period, that is, until 2021. Vizcarra’s projects of political
reform, aimed at attacking corruption and strengthening the country’s
institutions, faced extraordinary levels of obstruction from Congress in
spite of being supported by 85% of the population. As a result, in
September 2019 Vizcarra dissolved Congress and called for new elections
for short term legislators which were held in January 2020. In addition,
further accusations of corruption resulted in a failed attempt by the newly
elected Congress to oust Vizcarra in September 2020.
On the sociocultural and technological fronts, since the beginning of
the new century, continuing urbanization and greater access to digital
4 C. VICH AND S. BARROW

infrastructure in remote parts of the country have resulted in both an

increased westernization of perspectives and a greater visibility of cultural
production from different parts of the country. Nevertheless, tensions
clearly remain about the balance of power and agency between the
different groups that constitute the Peruvian nation, and the central-
ization of Peruvian culture around Lima continues to be an obstacle.
On the one hand, small steps have been taken toward a more inclusive
sense of national pride that encompasses greater symbolic acknowledge-
ment of non-white identities and recognition of Peru’s diverse cultural
heritage. On the other, Marca Perú, a broad government-sponsored
nation-branding project that is discussed in one of the chapters in this
collection, has become the hegemonic focus of discussion about the
national, and operates as a technology of subjectivation stemming from
late capitalism’s market logics (Cánepa Koch and Lossio Chávez 2019,
pp. 17, 20). As a call to a renewed form of citizenship centered on empha-
sizing personal and national achievement as the opportunity to rebuild the
country’s reputation both internally and on a global scale, Marca Perú
has established itself as a public and moral project of “entrepreneurial
epic” that governs many aspects of the lives of Peruvians (2019, p. 26).
Following the logic of branding, Marca Perú has recuperated and chan-
nelled diversity, but it has also aestheticized and monetized it, limiting its
possibilities of fostering a deep and significant transformation toward a
more democratic society (2019, p. 29).
As far as technological advancement is concerned, the complex connec-
tivity and “global-spatial proximity” (Tomlinson 1999, p. 3) between
Peruvians and the outside world (through the widespread use of cell
phones and the internet) has had an enormous effect on the way Peru-
vians conduct and define their lives both personally and professionally.
As Kapur and Wagner have argued, referring to the global dimensions of
the technological revolution, the “new technologies of communication
have served as the glue and conduit of neoliberalism,” that is to say, the
medium through which neoliberalism embeds itself into our everyday lives
(2011, p. 1). Certainly, this has been the experience for a large number
of Peruvians for whom the persistent cultural distances have been, to a
certain extent, disrupted, blurred, and complicated by technology.

Neoliberalism in Peru
In our desire to contextualize twenty-first-century Peruvian cinema within
the transformations brought about by neoliberalism, we acknowledge that
 1 INTRODUCTION 5

since the 1990s, Peru has been one of the several Latin American sites
of experimentation for neoliberal reforms propelled “from above” (Gago
2017, p. 2). However, as Gago has pointed out, Foucault’s concept
of governmentality allows us to understand neoliberalism as a set of
skills, technologies, and practices which reveal a rationality that cannot
be thought of only from above, but need to be considered as also coming
from below (2017, p. 2). As “a variety of ways of doing, being and
thinking that organize the social machinery’s calculations and effects,”
the way that neoliberalism has unfolded in Peru provides quite a concrete
example of how this rationality “is not purely abstract nor macropo-
litical but rather arises from the encounter with forces at work and is
embodied in various ways by the subjectivities and tactics of everyday
life” (Gago 2017, p. 2). In that sense, beyond its political implementation
by the government, the ways in which neoliberalism has become rooted
in popular subjectivities in places like Peru attests to a complex, imma-
nent, and nonlinear functioning where it is “simultaneously contemporary
and contested, reinterpreted and innovated” as well as “appropriated,
destroyed, relaunched, and altered by those who, it assumes, are only
its victims” (Gago 2017, p. 234).
As an example of the multiple ways through which neoliberal tech-
nologies of power operate, the ideology of entrepreneurship normalized
in the country at the macro and micro levels since 1990 presents itself as
an opportunity for everyone, reinforcing what since the early twentieth
century has been a heroic narrative that understands migration as the
first path for economic prosperity. As a “vitalist pragmatic,” the social,
cultural, and economic transformations brought by migration can then
be understood as one of the ways in which neoliberalism from below
reveals itself as “a powerful popular economy that combines community
skills of self-management and intimate know-how as a technology of mass
self-entrepreneurship” (Gago 2017, p. 6). In Peru, the intense process of
urbanization that has continued into the twenty-first century has resulted
in a sprawling growth of cities, mostly along the coast but also else-
where throughout the country, where the emblematic mall-plus-multiplex
phenomenon has become the familiar site of an urban consumer culture
shaped by the neoliberal expectations and specific habits of the growing
middle classes. Indeed, as García Canclini pointed out back in 1995, since
the early 1990s citizenship and the act of political participation in Latin
America became reconfigured by the practices of consumption. With a
degree of agency that operates mainly at the level of affect, the overriding
6 C. VICH AND S. BARROW

precariousness of Peruvian consumption-born feelings of citizenship feeds

into an unregulated and thriving economy that relies on the logic of
competition and individualism, counteracting a lack of formal employ-
ment with an abundance of small, mostly family-owned, independent
local businesses. In this overarching context, small scale entrepreneurship
coexists with a globally connected private sector which is the dominant
structure of power at the expense of the persistent erosion of the role of
the state and its institutions.
As a rationality grounded on an economic model, neoliberalism in
Peru has been presented as a remedy for recovery after twenty years
of conflict characterized by massive inflation and widespread political
violence. During those years, the state proved to be completely ineffec-
tive in terms of safeguarding its people and controlling the economy,
destroying citizens’ confidence in its capacity to govern. This distrust
created the perfect grounds for neoliberal rationality to substitute the
state with an almost fundamentalist belief in the power of the market and
the private sphere to improve the conditions of society. The emphasis in
this marketized environment has thus been on consumerism, on attracting
global investment, and on creating a celebratory mood which strives to
present a positive image of Peru to the outside world through achieve-
ments in culture, sports, and especially, gastronomy (Cánepa Koch and
Lossio Chávez 2019, p. 27). These have become antidotes for the
processes of memory and reconciliation that are urgently needed if Peru-
vian society is to rebuild and avoid perpetuating the same historic divisions
that triggered the conflict.
Given that culture is, after war, the second most important sector in
the neoliberal economy (Kapur and Wagner 2011, p. 1), we should then
acknowledge that cinema as a set of cultural relations is more effective
than economic reports as a tool to examine the impact of neoliberalism
as a new phase of capitalism operating in Peruvian society. Taking as
a starting point the contradictory nature of cinema as both a product
of capitalism and an art form that can resist and reimagine it through
specific content and formal structures, cinema both participates in and
contests the neoliberal project (Kapur and Wagner 2011, p. 3; Sand-
berg 2018, p. 3). Indeed, one of our goals here has been to showcase
films that, highlighting the wide spectrum of contemporary experience,
lie at opposite ends of the ideological positioning toward the realities
of the Peruvian nation as reinvented through neoliberalism. Filmmaking
practices that in some aspects place themselves against capitalist ratio-
nality such as those of Eduardo Quispe Alarcón, Lorena Best and the
Escuela de Cine Amazónico, are featured in this volume alongside mass
 1 INTRODUCTION 7

entertainment productions like those by Ricardo Maldonado and Frank

Pérez-Garland, linked with corporations such as Marca Perú and Tondero.
The end of the second decade of the new century provides a fruitful
opportunity to highlight the parallel developments between cinema and
society in Peru during this period. We believe that dynamism (in terms
of outburst in productivity) and instability (in terms of the fragility
and precarity of the infrastructure for cinema in the country) are the
most prominent features that link both spheres.5 The close relationship
between cinema and the neoliberal economy in particular is highlighted
through shared patterns of heightened productivity and success, always
haunted by a structural vulnerability and volatility that threaten to
undermine any optimistic predictions for long term prosperity.6 Peru’s
economic successes in the midst of its political instability during this
period are in sync with the relatively high output of a national cinema
that is nevertheless constrained by a fragile infrastructure that makes its
future look very uncertain.

Cinema Regulation
Within the cinematic milieu, the structural forces underlying the tension
between dynamism and instability arise in large part from the repeated
attempts at creating an overarching legal framework. The nation’s film
legislation (Ley de la Cinematografía Peruana 26370), in place from
1994 until December 2019, had already proven obsolete given that it
was created before the impact of the digital revolution on all aspects of
film production, distribution, exhibition, and culture. After many years
of heated debate, a controversial proposal for new legislation (Proyecto de
Ley 3304/2018) was drafted and presented to Congress in early 2019,
resulting in preliminary approval, but its progress was then stalled due to
the dissolution of Congress in September of that year. Unexpectedly, and
without public discussion, President Martín Vizcarra issued an emergency
decree (Decreto de Urgencia 022-2019) in December 2019 which—at
the time of publication—still needed approval by the new Congress that
was reinstated in March 2020.7 This situation further underlines our
hypothesis that in Peru, the relationship between political, economic,and
cinematic developments is inextricable.
The most notable strength of the new cinema decree is the tripling
of the funding available for film, between thirty and forty percent of
which has now been ring-fenced exclusively for regional productions.8
8 C. VICH AND S. BARROW

This signals a crucial further step toward the decentralization of Peru-

vian cinema, which we believe will make it more genuinely representative
of the nation. The stability from knowing there is a defined budget for
film production could also result in more formalized structures overall.
However, while this decree was being debated as a project in Congress, it
generated controversy where many criticisms were highlighted. Among
these, there remained concerns that the structure of competition and
decision-making about the allocation of the funding awards is still to be
linked to the political will of the government in power. Moreover, one
of the most problematic issues expressed by local film critics has been the
law’s failure to include any measure that would “complete the cycle of
cinematic production” (Delgado 2019). By this, we refer to the lack of
any concrete steps to ensure that Peruvian films have dignified access to
local commercial screens (Bedoya 2019). Local filmmakers currently face
an overarching precarity with regard to unpredictable scheduling, poor
information-sharing, non-existent formal publicity, and systematic exclu-
sion from processes relating to the distribution and exhibition of their
work.
From our perspective, one of the new law’s greatest weaknesses is that
it does very little to address the persistent issue of lack of opportunities
for women in all areas of cinematic activity. For much too long, Peru-
vian cinema has been little more than a closed club that privileges men,
and for this to change, bolder measures should be implemented at the
institutional level. In addition, the new legislation suffers from the insti-
tutional fragility of its governing body, the Ministerio de Cultura, whose
inefficiency has been notorious due to its debilitating instability caused in
part by the constant changes in its leadership (for example, at least thir-
teen different Ministers in the last ten years). As has been pointed out
by Wiener (2020), the decree also highly benefits the commercial sector,
failing to make any statements related to screen quotas and tying funding
to box office success. Finally, we note that no guidelines are provided to
reduce the damaging effects of systematic informality when hiring cast
and crew members.
Several commitments to important initiatives are mentioned in the
decree, among them the need: to provide audiovisual literacy instruction
in schools; to offer professional training in different areas of audiovisual
craft; to support Peruvian cinema internationally; and to promote alter-
native exhibition venues and indigenous cinema. The problem is that
 1 INTRODUCTION 9

no detail is given as to how these will be implemented or resourced.

No mention is made of plans for the creation of a much needed public
film school. A reference is made acknowledging the importance of the
existing national film archive, but no solid plan is given for the creation
of a proper cinemateca that would have a more wide-ranging remit to
conserve and give generalized access to Peruvian cinema. We believe a
new approach to implementation and resourcing is urgently required to
address the historical situation of powerlessness that has left Peruvian film-
makers unprotected and at the mercy of the unpredictable forces of the
market. A truly all-embracing legal framework is vital to embolden and
empower those whose work advances film as an art form rather than as a
commercial product.
Despite the proposed regulatory system, many Peruvian filmmakers
remain reliant on external funding in a way that is similar to the econo-
my’s strong dependence on foreign investment. As part of the neoliberal
paradigm, these external funding sources encourage fierce competition
while at the same time emphasize age-old representational demands on
Peruvian filmmakers. This burden of representation, which could be seen
as “veiled neocolonialist pressure” (Rueda 2020) or as “neoliberal forms
of censorship” (Sandberg 2018, p. 10) dictates what a film should look
like, influencing themes and aesthetics, and facilitating “cliched and exoti-
cized views of Latin American landscapes, cultures and people” (Sandberg
2018, p. 10). Despite these pressures, many Peruvian filmmakers have
managed to preserve their cultural and artistic integrity while at the same
time participating in global festival circuits. Some have also achieved
this through finding alternative representational forms and by creating
informal distribution networks and exhibition platforms.

Revisiting the National

Within a worldwide environment of transnational practices which disrupt
borders in all aspects of film culture, the debate about whether it is still
appropriate to think in terms of a national paradigm for cinema continues
to resurface. While acknowledging that “the concept of national cinema
is more an aspiration than a reality” (Poblete 2018, p. 18) and has been
a much debated topic in metropolitan film studies, we also recognize that
cinematic culture continues to play an important role in the creation of
nations as “imagined political communit[ies]” (Anderson 1983, p. 6),
helping to shape “shared memories of a constructed past” (Hayward in
Hjort and Mackenzie 2000, p. 90). However, rather than seeking out
10 C. VICH AND S. BARROW

images of coherence and consensus, national cinema increasingly responds

to the diversity of experiences that exist within any single nation. Still, as
Poblete argues citing Rosen, national cinema is “always the result of a
theoretical effort, positing it as a relatively unifying object, even when
the goal is showcasing its complexity” (2018, p. 21). Indeed, despite
the acknowledged degree of artificiality of the concept, this book never-
theless takes national cinema as an important framing device that allows
us to connect a specific cultural object such as cinema with particular
developments in Peruvian society at a moment when the diversity of Peru-
vian identity, at least discursively, is in the process of acquiring greater
social, cultural, economic, and political value. Through the curation of
this volume, we want to make visible not only that the decentralization of
Peruvian cinema is the most distinctive phenomenon of the period, but
also that film from Peru has diversified into a wide range of cinematic
practices and products. This diversification has allowed for a more varied
appreciation of the many subjectivities that co-exist across the bound-
aries of what is generally understood as Peru. In that spirit, we wish to
point out the importance of sub-national dynamics, including those of
indigenous cultures and languages, that are increasingly visible in Peruvian
cinema today.
Throughout its history, the biggest challenge for Peruvian cinema has
been securing a national audience. In that sense, following Poblete’s
understanding of audiences within given countries “as interpretive
communities based on shared practices of reception, cultural competen-
cies, and vernacular sensibilities” (2018, p. 17), we believe that one of the
main obstacles faced by Peruvians is their sense of appreciation for cinema
as a legitimate form of cultural expression. Overarchingly, cinema recep-
tion in Peru is mostly understood as a form of entertainment. Echoing
Poblete’s general affirmation about the Latin American context, Peruvian
national film is similar in that it has never enjoyed “the benefits of the
formal and systematic cultural inculcation nor the training in [national]
ways of reading or seeing that school provided for literary texts” (2018,
p. 18). In other words, in general, the Peruvian education system still
gives the sense that literature is the place where the national imaginary
is formed; and so Peruvian cinema, in common with others across the
continent, has not enjoyed thorough instruction at schools or universities.
This has limited the sociopolitical impact of cinema, since films that ques-
tion and criticize different aspects of Peruvian society are mostly seen by a
small, educated elite. Furthermore, because of the expensive nature of film
 1 INTRODUCTION 11

production (something that has recently been partly reversed by new and
cheaper technologies), producing cinema has been limited to members
of that same elite, with their work often criticized for not resonating
with audiences of different social backgrounds. Since this has slowly been
changing in the last twenty years, our selection of films aims to highlight
some of the range of new voices that are coming through from different
cultural, gender, and socio-economic identities. From the perspective of
reception, this has triggered a degree of audience expansion which is
evident through the alternative spaces for film-viewing that have devel-
oped throughout the country in recent years. Small, producer-led festivals
(such as the Festival de Cine Hecho por Mujeres , the Transcinema Festival
Internacional de Cine, the Festival de Cine de Trujillo (FECIT) and the
Festival de Cine Peruano en Lenguas Originarias ), as well as cineclubs and
independent showcases led by film critics (such as the former Cine Club
de la Universidad de Ciencias y Humanidades , El Galpón Transcinema
in Lima, and the Cine Club Amaru in Ayacucho) have been crucial in
reaching out to wider spectatorships. In addition, initiatives such as the
Grupo Chaski’s Microcines project, the work of Docuperú, and the prolif-
eration of online platforms such as Cineaparte, have given opportunities
for many more people to experience film culture beyond the space of
the multiplex theater. While these alternative exhibition spaces work tire-
lessly to enhance the appreciation of Peruvian and international cinema
by local audiences, and to bridge the gap between critically engaged and
artistically sophisticated films and the general public, the fact remains that
the exclusion of most national art and independent films from reasonable
access to mainstream theaters continues to perpetuate the marginalization
of Peruvian cinema as a legitimate site for national identification and sense
of belonging.

A Diverse Cinematic Landscape

Because we wish to emphasize that the growth of Peruvian cinematic
production in the first two decades of the twenty-first century is closely
linked to Peru’s insertion into the neoliberal model, the relationship of
film production and intended audiences with market dynamics has been
the guiding principle for the decisions we have made about the catego-
rization of the films discussed in this collection. Consequently, the first
distinction we wish to make is between those films which have embraced
market logics, functioning as commodities both in the commercial and
12 C. VICH AND S. BARROW

in the art markets, and those that have not had this imperative as their
primary objective. Informed by the elasticity, porosity, and the different
levels of precariousness that characterize the Peruvian filmmaking milieu,
our aim is not to provide a rigid taxonomy, but a useful and ample set
of tools to address the complex functioning of the nation’s current film-
making and consumption. We believe that despite the problematics of any
categorization, it is productive to think about how cinema aligns with but
also transcends clear-cut boundaries, and to acknowledge there are slip-
pages between categories. These happen when the originality of hybrid
forms disrupts intended classifications and reveals new perspectives despite
the tendency of market logics to label products in a way that orients them
toward specific audiences. For this reason, rather than understanding our
categories as fixed, we want to use them as a strategic approach that recog-
nizes that several of the films discussed in this volume could easily be
placed in more than one group.

Part I: The Market Dynamics of Peruvian Cinema

Within our first overarching category we have identified three broad
sections. All of the films in these sections have a common objective of
achieving success, whether profit in the commercial market or prestige in
the film festival and art cinema circuits. We have adopted this framework
that privileges the way the films attract an audience and attain visibility
because despite the variety of this first category, their primary intention
is to be recognized within some kind of market context. Furthermore,
the division of this first general category into three sections arises in part
from the different production structures of the films, their means of circu-
lation and exhibition, and the primary audiences for which they have been
produced.
We have named the first section within this category of market-oriented
films “Big budget production for local entertainment.” This group of
essays comprises critical approaches to films produced by national compa-
nies whose main objective is to develop for-profit entertainment cinema,
and whose audiences are centered in Lima and other major cities in Peru.
These films do not yet demonstrate the existence or viability of a film
industry given that there are very few and relatively new major produc-
tion companies (such as Tondero and Big Bang Films ), whose products
remain fairly limited in scope. However, the central role of the production
company as author, together with the emphasis on profit, private finance,
 1 INTRODUCTION 13

and genre, signal in that direction. The new habits and tastes of emerging
consumers of these films have resulted in a considerable rise in attendance
at mall-based multiplexes as part of a broader entertainment experience
(Bedoya 2015, pp. 26–27). By adopting some of the most classic thematic
approaches of the commercial industry system (such as depoliticization,
historical simplification, romantic storylines, recognizable casting, and
predictable content), these films emulate those produced by Hollywood
majors (Ortner in Castro 2017, p. 20). In terms of distribution, these
projects are linked at an early stage of production to a distributor, usually
a representative of a Hollywood firm for Peru, who guarantees that they
will receive a similar treatment to that enjoyed by Hollywood films in local
theaters. Essentially, this entails screenings in accessible and well-equipped
theaters at popular times, and payment directly to the producer (Bedoya
2015, p. 69). This relatively sophisticated and more robust distribution
infrastructure has obvious positive effects on achieving high audience
numbers and greater visibility for these films as compared with the other
types discussed in this book.
The first chapter in this section, by Carolina Sitnisky, takes the
romantic comedy genre as a strategy for commercial success and analyzes
four films by Frank Pérez-Garland. Within the bounds of film as enter-
tainment, she argues for the substantial advances that this genre has
made toward developing a national audience by establishing an affective
connection with the spectators grounded in nostalgia and locally recog-
nizable features. Jeffrey Middents continues the discussion on nostalgia
in relation to audience development with his chapter on the relationship
between ¡Asu Mare! (2013), Peru’s biggest commercial filmic success
with three million spectators, and the nation branding campaign Marca
Perú. Concerned with the internal and external framing of Peru on
screen, Middents discusses Peruvian national cinema’s historical neglect
of the comedy genre and emphasizes how ¡Asu Mare! fulfills some of the
goals of Marca Perú: to brand the country by identifying its competi-
tive identity in the global market, and to provide an example, through its
protagonist, of how to be a twenty-first-century Peruvian.
The second section, “Regional low budget drama,” presents analyses
of films made by individual directors as part of small independent produc-
tion companies whose films are shown mostly in local venues outside Lima
and where profit, albeit low, is one of the main guiding forces. Regional
film in general has been acknowledged as the most significant develop-
ment in Peruvian cinema since the late 1990s (Bustamante and Luna
Victoria 2017, p. 17; Bustamante 2018, p. 443) and in this section we
Another random document with
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pflegte seinen Untertanen Empfehlungsbriefe an den Erzengel
Gabriel mitzugeben, um ihnen einen guten Platz im Paradies zu
sichern, und wenn auch der Sohn, dank seiner englischen Erziehung
und seiner Bekanntschaft mit englischer Denkungsart, sich dieses
Vorrechtes nicht mehr bedient, so ist er doch in der Meinung seiner
Anhänger noch immer der Hüter der Schlüssel zum Himmelreich. Ihr
Glaube an ihn findet seinen sehr konkreten Ausdruck in dem
Einkommen, das sie durch Subskription für ihn in Asien und Afrika
aufbringen, und das jährlich in die Zehntausende geht.
Ungefähr eine Stunde ritten wir durch Gärten dahin. Scharen von
Arabern der niedersten Klasse begegneten uns. Auf ihren mit Milch
und Quark beladenen Eseln trotteten sie zum Markt nach Homs.
Endlich gelangten wir in die jenseits des Orontes liegende Ebene,
wo diese Araber zu Hause sind. Diese Steppe bot einen vertrauten
Anblick: sie ähnelte der Landschaft im Drusengebirge und war gleich
dem Haurān mit schwarzem, vulkanischem Gestein bedeckt. Sie ist
der Steinlieferant für die Stadt Homs. Alle zum Bauen benötigten
Steine werden auf Eseln jenseits vom Flusse hereingebracht. Sie
gelten in der Stadt einen Metallik (es ist eine so kleine Münze, daß
sie kein europäisches Gegenstück besitzt), und ein Mann mit einem
guten Gespann kann bis zu 10 Piaster pro Tag verdienen. Im
Frühjahr ist Wa'r Homs, die steinige Steppe von Homs, nur von den
verachtetsten Arabern bewohnt, die die Stadt mit Lebensmitteln
versorgen, — wohlgemerkt, kein Beduine würde seinen
Lebensunterhalt durch Quarkhandel oder durch irgend etwas
anderes als durch Kampf erwerben — im Sommer aber lassen sich
große Stämme, wie z. B. die Haseneh, auf einige Monate hier
nieder, und nach der Ernte folgen ihnen gewisse Familien der
'Anazeh, die ihre Kamele die Stoppeln abweiden lassen. Diese
großen Völkerschaften sind dem Lachs zu vergleichen, der aus dem
offenen Meere in den Forellenbach eindringt und die kleineren
Fische in Angst und Schrecken versetzt. Jetzt, im März, stand die
Steppe zum Teil unter Wasser, und zwischen den Steinen sproßten
Gras und Blumen; als wir aber, weiter westwärts ziehend, ein
allmählich ansteigendes Terrain erreichten, bot die Landschaft das
Bild eines wahren Blumengartens. Lichtblaue Hyazinthen erhoben
ihre dichtgedrängten Glöckchen über die Lavablöcke, Schwertlilien,
rote Anemonen, gelbes Habichtskraut und die prächtige
purpurfarbene Nieswurz schmückten das Gras — kurz, die ganze
Fülle des syrischen Frühlings lag an diesem glücklichen Tage unter
unseren Füßen ausgebreitet. Während der ersten fünf Stunden
folgten wir der Fahrstraße nach Tripoli, passierten die die letzte
Station vor Homs bildende Karawanserei und überschritten die
Grenzlinie zwischen Damaskus und Beirut. Dann wandten wir uns
zur Rechten und betraten einen Saumpfad, der eine wellige
Grasfläche durchschnitt, die zum Teil angebaut war und einen noch
reicheren Blumenflor zeigte als die Ränder der Fahrstraße.
Anemonen vom lichtesten Weiß bis zum dunkelsten Purpur und
kleine blaue Iris säumten den Pfad, gelbe Krokus drängten einander
an den Ufern des Stromes. Für uns aber, die wir vor kurzem
Südsyrien durchzogen, bot das Gras eine noch größere Augenweide
als die Blumen. Tragen doch selbst die höchsten Gipfel des Djebel
Nosairijjeh ein so saftiggrünes Gewand, daß sich sogar die
fruchtbarsten Hänge Judäas und Samarias keines solchen rühmen
können. Nachdem wir einen niederen Höhenzug überschritten,
senkte sich der Pfad nach einem kurdischen Dorfe, dessen
Wohnungen teils aus Zelten, teils aus Erdhütten bestanden. Sicher
lebten die Einwohner schon lange in Syrien, denn sie hatten ihre
heimische Sprache vergessen und konnten nur Arabisch, das sie,
ebenso wie unsre beiden Zaptiehs, mit dem abgehackten Akzent der
Kurden aussprachen. Über dem Dorfe drüben erstreckte sich eine
ungefähr drei Meilen breite Steppe, die Bkei'a, bis an den Fuß des
steilen Abfalls des Nosairijjehgebirges, von dessen höchstem Gipfel
die große Festung aus der Zeit der Kreuzzüge herniederdräute, die
unser nächstes Ziel war. Noch lag sie von der Sonne beschienen da,
hinter ihren Türmen aber kroch bereits ein schwarzes Wetter empor;
schon hörten wir den Donner in den Bergen grollen, und zackige
Blitze durchzuckten den schwarzen Hintergrund der Burg. Leider war
der direkte Weg durch die Bkei'a dem Berittenen unzugänglich dank
der schwammigen Sümpfe, die nach Aussage der Dörfler tief genug
waren, um ein Maultier samt seiner Ladung zu verschlingen; wir
wandten uns deshalb, zwar widerwillig nur, nach rechts und umritten
den Fuß des Gebirges. Noch waren wir nicht weit gekommen, als
uns zwei Reiter begegneten, die der Kāimakām von Kal'at el Husn
zu unsrer Begrüßung ausgeschickt; kaum hatten sie sich uns
zugesellt, als das Wetter losbrach und uns in Ströme von Regen
hüllte. Durch Pfützen und Schlamm plätschernd, gelangten wir
gegen 5 Uhr vom Regen durchweicht an den Fuß des Berges. Hier
ließ ich meine Karawane die Hauptstraße weiter verfolgen und
erklomm mit einem von des Kāimakāms Reitern den Gipfel auf
einem steilen, schmalen, gerade hinaufführenden Pfade.
Sonnenuntergang brachte uns an den »Schwarzen Turm«. Durch
ein prächtiges arabisches Tor ritten wir in einen gewölbten Gang,
durch den eine Wendeltreppe aufwärtsführte. Es war fast Nacht
darin; einige Schießscharten gewährten der grauen Dämmerung von
draußen Eingang und verbreiteten kaum einen Schimmer von
Tageslicht. Hin und wieder ritten wir an Türen vorüber, hinter denen
tiefste Finsternis lag. Die Steinstufen waren flach und breit, aber
vielfach zerbrochen; unsre Pferde stolperten und klapperten höher
und höher hinauf, bogen um eine Ecke nach der anderen, ritten
durch Tor um Tor, bis das letzte uns endlich in den innern Hof der
Festung brachte. Mir war, als ritt ich an der Seite eines Ritters aus
dem Feenreich, und ich wäre nicht überrascht gewesen, wenn mir
wie in Spencers Dichtung von dem Torbogen Worte wie »Sei kühn!«
»Sei kühn!« »Sei nicht zu kühn!« entgegengeleuchtet hätten. Es
befand sich jedoch kein Zauberer im Innern der Burg — nichts als
eine Schar Dörfler reckten ihre Hälse, um uns zu sehen, und der
Kāimakām versicherte mir lächelnd und freundlich, daß er nicht
daran denken könnte, mich in dieser nassen, stürmischen Nacht ein
Lager aufschlagen zu lassen. Er hatte bereits für ein Nachtquartier in
der Burg gesorgt.
 Kaffee am Wegrande.

Der Kāimakām von Kal'at el Husn ist ein ganz hervorragender

Gelehrter. Sein Name ist 'Abd ul Hamid Beg Rāfi'a Zādeh; seine
Familie stammt aus Ägypten, wo noch jetzt viele Verwandte von ihm
leben. Er wohnt im höchsten Turme der Festung, und hier lag auch
mein Gastzimmer, bequem ausgestattet mit Teppichen, einem
Diwan, einer viersäuligen Bettstelle und einem Mahagonischrank mit
Spiegeltüren, deren Glas jedoch während des Transportes von
Tripoli auf dem Rücken des Kameles so zersplittert worden war, daß
ich auch nicht das kleinste Fleckchen meines Antlitzes darin
erblicken konnte. Obgleich ich bis auf die Haut naß war, mußte ich
doch den Forderungen des guten Tones nachkommen, und der
schrieb vor, daß wir uns zunächst auf den Diwan niederlassen und
Höflichkeiten austauschen mußten, während ich mehrere Gläser
schwachen Tees zu mir nahm. Mein Wirt schien nachdenklich und
augenscheinlich nicht zu lebhafter Konversation aufgelegt — aus
einem guten Grund, wie mir später klar wurde, — aber schon bei
meiner Antwort auf seine erste Begrüßung löste sich ein Seufzer der
Erleichterung aus seiner Brust.
 Kal'at el Husn.

»Gottlob! Ew. Exzellenz sprechen Arabisch. Wir fürchteten

schon, uns nicht mit Ihnen unterhalten zu können, und ich habe
deshalb eine syrische Dame, die der englischen Sprache mächtig
ist, gebeten, den Abend hier zu verbringen und als Dolmetscherin zu
dienen.«
 Kal'at el Husn, Inneres der Festung.

Etwa eine Stunde lang hielten wir eine zusammenhangslose

Plauderei aufrecht, während welcher die Nässe meine Kleider immer
gründlicher durchdrang. Erst nachdem auch meine Maultiere
angekommen und abgeladen worden waren, erhob sich der
Kāimakām und entfernte sich, um mich, wie er sagte, der Ruhe zu
überlassen. Wir hatten in der Tat eine lange Tagereise hinter uns,
hatten die Maultiertreiber doch 11 Stunden zugebracht, um Kal'at el
Husn zu erreichen. Kaum aber hatte ich Zeit gehabt, meine feuchten
Sachen zu wechseln, als auch schon ein leises Klopfen an der Tür
mir die Anwesenheit der Frauen verriet. Ich öffnete sofort und ließ
eine Dienerin ein sowie die Frau des Kāimakāms und eine nette
Dame, die mich in einem Englisch blumenreichster Art begrüßte. Es
war Sitt Ferīdeh, die Frau des Regierungsfeldmessers, der gleich ihr
Christ war. Sie war in einer Missionsschule in Tripoli erzogen und
ließ mich nicht lange in Unwissenheit der Tatsache, daß sie
Schriftstellerin und ihr größtes Werk die Übersetzung der »Letzten
Tage von Pompeji« ins Arabische war. Des Kāimakāms Frau, ein
junges Geschöpf mit Apfelbäckchen, hätte für hübsch gelten können,
wenn sie nicht so außergewöhnlich stark gewesen wäre. Sie war die
zweite Frau und erst seit wenigen Monaten verheiratet, der
Kāimakām hatte sie nach dem Tode seiner ersten Gemahlin, der
Mutter seiner Kinder, genommen. Geraume Zeit wagte sie vor
Schüchternheit in meiner Gegenwart den Mund kaum zu öffnen; Sitt
Ferīdeh aber war ganz Herrin der Situation, schwatzte bald auf
Englisch, bald auf Arabisch munter darauf los und suchte durch ein
völlig korrektes Betragen die Tiefe ihres Christentums nachdrücklich
zu beweisen. Die Gesellschaft dieser angenehmen und klugen Frau
bereitete mir unendlich mehr Vergnügen als die meiner Wirtin. Das
erste Wort, das die letztere zu äußern wagte, war mir jedoch ein
höchst willkommenes, denn sie fragte mich, wann ich zu speisen
wünschte. Voll Eifer erwiderte ich, daß mir keine Stunde zu früh
wäre. Darauf begaben wir uns über einen schmutzigen Hof nach
einem Gemach, in welchem ein reiches Mahl aufgetragen war. Hier
gesellte sich eine alte Dame zu uns, die mir als »eine Freundin, die
einen Blick auf Ew. Exzellenz werfen möchte«, vorgestellt wurde.
Dann ließen wir uns zu dem besten Mahle und zu den besten
Saucen nieder, die wenigstens von einem Gliede der Gesellschaft je
gegessen worden sind. Eine dickliche Suppe, vier riesige Schüsseln
mit Fleisch und Gemüse und ein Reispudding als Krone des Ganzen
machten das Diner aus. Nach Beendigung desselben kehrten wir in
mein Zimmer zurück, wo wir uns, nachdem ein Becken voll
Holzkohlen und Wasserpfeifen für die Damen hereingebracht
worden waren, zu einem abendlichen Plauderstündchen
niederließen. Die alte Frau weigerte sich, auf dem Diwan zu sitzen,
da sie, wie sie sagte, mehr an den Fußboden gewöhnt war; sie ließ
sich so nahe als möglich am Kohlenbecken nieder und streckte ihre
runzeligen Hände über die Glut. Sie trug ein schwarzes Kleid und
über dem Kopf ein dickes weißes Leinentuch, das die Stirn fest
umspannte und auch das Kinn verhüllte, wodurch sie das Aussehen
einer alten Priorin irgend eines religiösen Ordens erhielt. Draußen
heulte der Wind um das Turmzimmer, der Regen schlug gegen das
einzige Fenster, und ganz natürlich kam das Gespräch auf allerlei
Schreckenstaten, auf Geschichten von Mord und Totschlag, die eins
dem anderen zuraunt, und für welche die tiefen Schatten dieses
Zimmers gewiß schon seit Jahrhunderten ein fruchtbarer Boden
gewesen sein mochten.
Vor zehn Tagen erst hatte den Kāimakām ein schreckliches
Unglück in seiner Familie betroffen: sein Sohn war in Tripoli von
einem Schulkameraden in kindischem Streit erschossen worden —
den Frauen schien es gar nicht so ungewöhnlich vorzukommen, daß
eines Knaben schnell aufwallender Zorn von so verhängnisvollen
Folgen begleitet war. Eine Depesche hatte den Kāimakām gerufen;
qualvolle Furcht im Herzen, war er die lange Gebirgsstraße
hinabgeritten, nur um seinen Sohn tot zu finden. Fast war der
Kummer größer gewesen, als er ertragen konnte. So berichtete Sitt
Ferīdeh.
Die Alte wiegte sich über dem Kohlenbecken hin und her und
murmelte:
»Mord ist hier so gewöhnlich wie Milchtrinken! Herr, es ist kein
andrer Gott als Du!«
Mit frischen Kräften umfegte der Sturm das Gemäuer, als die
Christenfrau das Wort nahm:
»Diese Frau,« begann sie, mit dem Kopf auf die Gestalt an der
Glut deutend, »weiß auch, was Tränen sind. Erst kürzlich fiel ihr
Sohn im Gebirge von der Hand eines Räubers, der ihn mit seinem
Messer erstach. Sein ausgeplünderter Leichnam wurde am Wegrand
gefunden.«
Wieder beugte sich die beraubte Mutter über die Kohlen, deren
heller Schein ihr vergrämtes, altes Gesicht überflutete.
»Mord ist wie das Ausgießen von Wasser,« stöhnte sie, »oh
Allerbarmer!«
Spät erst verließen mich die Frauen. Eine erbot sich, die Nacht in
meinem Zimmer zuzubringen, aber ich lehnte höflich und
entschieden ab.
Am nächsten Morgen weckte mich der Donner, und Hagelkörner
prasselten gegen meine Läden. Mir blieb nichts übrig, als weitere 24
Stunden bei dem Kāimakām zu verbringen und dankbar zu sein, daß
wir ein schützendes Dach über unsern Häuptern hatten. Ich
erforschte die Burg von einem Ende zum andern; glücklicherweise
lebt in jedem von uns das ewige Kind, das mehr Vergnügen an den
unterirdischen Kerkern und den Befestigungen einer Burg findet als
an irgend einem anderen Zeugen der Vergangenheit. Kal'at el Husn
ist so groß, daß die halbe Bevölkerung des Dorfes Wohnung in den
gewölbten Unterbauen der Festung gefunden hat, während die
Besatzung die oberen Türme innehat. Die Mauern des inneren
Festungsbaues erheben sich aus einem hinter dem äußeren
Befestigungsgürtel liegenden Graben. Durch diese Befestigungen
hatte uns gestern abend der gewölbte Gang geführt. Am Tore der
inneren Mauer wohnte der Burgfleischer, der jeden Morgen ein
Schaf auf der Schwelle schlachtete. Wer sie überschritt, watete
durch einen Bluttümpel und mußte meinen, irgend ein barbarisches
Opfer würde alltäglich am Tore vollzogen. Das Hauptgebäude
enthielt die jetzt in eine Moschee verwandelte Kapelle und einen
Bankettsaal mit gotischen Fenstern, deren Öffnungen man mit
Steinen ausgesetzt hatte, um die Inwohner vor der Kälte zu
schützen. Der Turm, in den ich einquartiert war, gehörte zu den
oberen Befestigungswerken und erhob sich auf den zu drei
Stockwerken übereinandergesetzten Gewölben. Von diesem Turme
aus führte ein schmaler Gang auf der Mauer hin in einen großen,
prachtvollen Raum, unter dem sich ein runder Turm mit einem
kreisrunden Gemach befand, dessen Decke aus einem vierteiligen
Gewölbe bestand, und dessen spitze Fenster Rosetten und mit
Friesen geschmückte Bogen aufwiesen. Die Burg wird in den
Chroniken der Kreuzzüge »Kerak der Ritter« genannt. Sie gehörte
den Hospitalrittern, und der Großmeister des Ordens machte sie zu
seiner Residenz. Der ägyptische Sultan Malek ed Dahēr eroberte
sie, stellte sie wieder her und setzte seine prahlerische Inschrift über
das Haupttor. Die Burg ist eine der besterhaltenen vielen Festungen,
die Zeugnis ablegen von dem wunderlichen Gemisch von edlem
Eifer, Fanatismus, Ehrgeiz und Verbrechen, aus denen die
Geschichte der Kreuzzüge zusammengesetzt ist — eine Seite ihrer
Geschichte, auf welche die christlichen Nationen nicht ohne Erröten
blicken und die sie nicht lesen können, ohne so viel vergeblichem
Heldenmut ein unwillkürliches Mitleid zu zollen. Denn für eine
unwürdige Sache zu sterben, ist die schwerste Niederlage.

Fenster des Bankettsaales.

Kerak lehnt sich eng an die militärische Architektur des südlichen

Frankreichs an, wenn es auch Spuren des orientalischen Einflusses
aufweist, von dem sich die großen Ritterorden überhaupt ja nicht
ganz freimachen konnten. Viel mehr als die Hospitalritter unterlagen
ihm freilich die Tempelherren. Wie bei den zeitgenössischen
arabischen Festungen gewannen auch hier die Mauern nach ihrem
Fuße zu immer mehr an Stärke und endigten in schräg abfallenden
Bastionen aus solidem Mauerwerk, die den Angriffen der Sappeure
Trotz boten; die gerundeten Türme aber, die so weit aus der
Mauerlinie vorsprangen, zeigten durchaus französischen Charakter.
Der Überlieferung nach haben die Kreuzfahrer bereits eine Burg auf
dem Berggipfel vorgefunden und sie den Arabern genommen; ich
konnte jedoch keine Spur noch früherer Bauten finden. Wohl aber
stammen Teile der jetzt vorhandenen Festung aus einer späteren
Zeit, so z. B. ein großes Gebäude am inneren Graben, dessen
Mauern erhabene Löwen zeigten, die den Seldschukischen Löwen
nicht unähnlich waren.
 Kal'at el Husn, innerer Festungsgürtel.

Nach dem Frühstück stieg ich den schlüpfrigen Berg hinab in das
Dorf und stattete der Sitt Ferīdeh und ihrem Manne einen Besuch
ab. Ich fand ein zweites christliches Paar dort; der Mann war der
Sāhib es Sanduk, wohl eine Art Schatzmeister. Die beiden Männer
sprachen über die Lage der syrischen Armen. Nach der Meinung
des Feldmessers brauchte keiner Hungers zu sterben, wie das von
ihm aufgestellte Budget des Durchschnittsbauern bestätigte. Selbst
der ärmste Fellahīn kann im Jahre 1000–1500 Piaster verdienen
(140–220 Mark), hat aber außer der Kopfsteuer und der
Entschädigungssumme für seinen militärischen Ersatzmann keinen
Pfennig Geld auszugeben. Fleisch ist ein unbekannter Luxus; ein
Faß Semen (ranzige Butter) kostet höchstens 8–10 Mark und genügt
auf Monate hinaus, um den Burghul und andre Mehlgerichte
schmackhaft zu machen. Werden die Körnerfrüchte und der Semen
knapp beim Bauer, so braucht er nur in das Gebirge oder in das
flache Land hinabzugehen, das noch herrenloses Gebiet ist, und
sich eßbare Kräuter zu sammeln oder nach Wurzeln zu graben. Sein
Haus baut er sich eigenhändig, den Platz, auf dem es steht, hat er
umsonst, Geräte und Möbel braucht er nicht hinein. Und Kleidung?
Da ist ihm wenig genug vonnöten: einige Leinenhemden, alle 2–3
Jahre ein wollenes Gewand und ein Baumwollentuch um den Kopf.
Selten nur bleiben die Alten und Kranken ohne Pflege; haben sie
noch eine Familie, so sorgt diese für sie, sind sie aber ganz ohne
Angehörige, so können sie ihr Leben leicht durch Betteln fristen,
denn kein Orientale weist die Bitte um eine kleine Gabe zurück,
wenn der Arme auch nur selten Geld geben kann. Wenige Fellahīn
besitzen eigenes Land, sondern sie arbeiten um Tagelohn auf den
Gütern der Reicheren. Die Hauptgrundbesitzer um Kal'at el Husn
gehören der aus Tripoli stammenden Familie der Danādischeh an.
Noch bis vor kurzem war die Burg nicht Eigentum der Regierung,
sondern gehörte dem Geschlecht der Zabieh, in deren Besitz sie
zwei Jahrhunderte gewesen, und deren Nachkommen noch jetzt
eine Wohnung am äußeren Wall innehaben. Hier fiel der
Schatzmeister mit der Bemerkung ein, daß selbst der
mohammedanischen Bevölkerung die ottomanische Herrschaft
verhaßt wäre, und daß sie sich viel lieber von einem Fremden
regieren lassen würden — möge er immerhin ein Ungläubiger sein
— am liebsten von den Engländern, denn Ägyptens Wohlfahrt hätte
einen tiefen Eindruck auf die Syrer gemacht.
An diesem Abend ließ mich der Kāimakām fragen, ob ich allein
zu speisen wünschte, oder ob ich ihm und seiner Frau die Ehre
geben wollte. Ich bat um den letzteren Vorzug. Trotz seines wahrhaft
rührenden Bemühens, mir ein guter Wirt zu sein, war er doch still
und traurig zu Beginn des Diners, bis wir endlich ein Thema
anschnitten, das ihn seinem Kummer einigermaßen entzog. Die
großen Toten kamen uns zu Hilfe und trugen Worte auf ihren Lippen,
die schon Menschengeschlecht um Menschengeschlecht Balsam ins
sinkende Herz geträufelt haben. Der Kāimakām war wohlvertraut mit
der arabischen Literatur; er kannte die Meister der Wüstendichtung
auswendig und trug Lied um Lied vor, sobald er erfahren, daß ich sie
zwar hochschätzte, aber nur wenig von ihnen kannte. Sein eigner
Geschmack freilich neigte sich mehr modernerer Dichtung zu; einer
seiner Lieblingsdichter schien der dem zehnten Jahrhundert
angehörende Mutanabbi zu sein. Noch glüht etwas vom Feuer der
Alten in Mutanabbis Zeilen, und hell lohte es wieder auf, als der
Kāimakām die berühmte Ode zitierte, in der der Dichter Abschied
von den Freuden der Jugend nimmt:

»Wie oft hab ich das Alter hergesehnt, den Sturm im

Herzen mir zu stillen!
und sollte ich nun klagen, da mein Bitten mir erfüllt?
Alles Wünschen ist erstorben, nur dem Speer noch gilt
mein Lieben,
Ihm allein sei Spiel und Scherz geweiht.
Gibt's einen schön'ren Sitz im Leben als den Sattel des
flücht'gen Renners?
Einen bessren Gefährten für die Muße als ein Buch?«

»Diese Zeilen,« schloß der Kāimakām, »müssen Ew. Exzellenz

doch gefallen!«
Als er mich in das Gastgemach zurückbrachte, fragte er, ob er
mir nicht sein letztes Gedicht vorlesen dürfte, das er auf Bitten der
Studenten der amerikanischen Universität zu Beirut (der
berühmtesten derartigen Anstalt Syriens) zur Feier eines
Jahrestages verfaßt, den sie binnen kurzem festlich begehen
wollten. Zunächst brachte er den in den schmeichelhaftesten
Ausdrücken abgefaßten Brief der Studenten zum Vorschein, dann
sein Manuskript und las mir seine Verse mit der trefflichen Betonung
des orientalischen Rezitators vor. Von Zeit zu Zeit hielt er inne, um
die Bedeutung einer Metapher zu erklären oder eine Erläuterung zu
einer schwierigen Strophe zu geben. Er sang das Lob der Bildung,
endete aber höchst inkonsequenterweise mit einem
liebedienerischen Hymnus auf den Sultan, eine Stelle, die ihn noch
dazu mit großem Stolz erfüllte. Soweit ich es beurteilen konnte, war
es keine besonders hervorragende Poesie; aber was schadet das?
Es gibt keinen besseren Trost im Kummer als das Bewußtsein,
Schöpfer irgend eines Werkes zu sein, und für eine kurze Stunde
vergaß der Kāimakām seinen Schmerz und lebte in einer Welt, wo
kein Leid ist, noch Geschrei. An passenden Stellen drückte ich
meine Billigung und mein Lob aus und mußte innerlich darüber
lachen, daß ich hier denselben liebenswürdigen Unsinn auf Arabisch
redete, den man so oft auf Englisch sagt.
Statt zwischen den kahlen Wänden einer Kreuzfahrerfestung
hätte ich ebenso gut in einem Londoner Salon sitzen können. Ist
doch die Welt allüberall aus demselben Stoff gemacht!
Am nächsten Morgen regnete es noch immer; in mißlichster
Laune kleidete ich mich an und frühstückte, als die Wolken plötzlich
wie von Zauberhand weggeschoben wurden, und 7½ Uhr brachen
wir beim herrlichsten Sonnenschein auf. Am Fuße des steilen
Hügels, der das Kastell trägt, liegt inmitten eines Olivenhains ein
griechisches Kloster. Als wir es erreichten, stieg ich ab, um den Abt
zu begrüßen, aber siehe da! er war ein alter Bekannter von mir, dem
ich bereits vor fünf Jahren bei meiner Rückkehr von Palmyra im
Kloster Ma'alūla begegnet war. Große Freude herrschte über dieses
glückliche Zusammentreffen, zu dessen Feier viel Marmelade,
Kaffee und Wasser vertilgt wurde. Mit Ausnahme einer
kryptaähnlichen Kapelle, die 1200 Jahre alt sein soll, ist das Kloster
wieder aufgebaut worden. Das Gewölbe der alten Kapelle wird von
zwei Marmorsäulen getragen, die unterhalb des Kapitäls
abgebrochen und in die Wand eingefügt sind, ein Verfahren, das
mehr seltsam als schön zu nennen ist. Die Kapitäle zeigen die Form
von Lilienblüten im byzantinischen Stil. Am Altar, der ein schönes
Muster moderner Holzschnitzerei ist, befinden sich einige prächtige
persische Kacheln in der Wand. In der Westmauer des Klosters
zeigte man mir eine so schmale Pforte, daß es kaum möglich war,
sich hindurchzuzwängen, — unmöglich, wie die Mönche sagten,
jedenfalls für den, der nicht reines Herzens ist. Ich wagte nicht,
meinen Ruf durch einen Versuch, mich hindurchzudrängen, aufs
Spiel zu setzen.
 Wir ritten weiter durch dünnbewaldete aber desto dichter mit
Blumen besetzte Täler; die Obstbäume begannen zu blühen, das
Geißblatt grünte, und bei einem winzigen Friedhof ließen wir uns
unter knospenden Eichen zum Frühstück nieder. Vor uns lag der
kritische Punkt unsrer Tagereise. Schon sahen wir die Mauern der
Burg Sāfita auf dem gegenüberliegenden Hügel, aber noch trennte
uns ein angeschwollener Strom, dessen Brücke weggerissen, und
dessen Furt, einem Gerücht zufolge, unpassierbar war. Als wir die
Ufer des Abrasch erreichten, sahen wir durch das weite Bett eine
einzige wirbelnde und schäumende Wassermasse hinabtosen, die
kein beladenes Maultier durchwaten konnte. Zwei Stunden ritten wir
stromabwärts und gelangten gerade noch zur rechten Zeit an die
zweite Brücke, die Djisr el Wād, die sich im letzten Stadium des
Verfalls befand, da nur noch die mittleren Bogen zusammenhielten.
Die Hügel auf dem gegenüberliegenden Ufer waren mit niederem
Buschwerk besetzt, aus dem die liebliche Iris stylosa ihre blauen
Staubgefäße erhob. Zur weiteren Belebung der Szenerie trug ferner
ein ununterbrochener Zug weißgekleideter Nosairijjeh bei, die der
Brücke zustrebten. In meiner Gesellschaft befand sich 'Abd ul
Medjid, ein kurdischer Zaptieh, der das Gebirge und all seine
Bewohner gut kannte. Obgleich Mohammedaner, hegte er keinen
Groll gegen die Nosairijjeh, die ihm immer als harmlose Leute
erschienen waren, und ein jeder grüßte ihn freundlich im
Vorübergehen. Er erzählte mir auch, daß die weiße Gesellschaft sich
zu den Beerdigungsfeierlichkeiten eines großen, seiner Frömmigkeit
wegen wohlbekannten Scheichs begab, der vor einer Woche
gestorben war. Das Fest selbst wird gewöhnlich zwei Tage nach der
Beerdigung abgehalten, und wenn die Gäste gespeist haben, bringt
jeder nach seinen Kräften der Familie des Toten seinen Tribut dar,
der zwischen einem und fünf, ja sechs Piaster schwankt. Im Djebel
Nosairijjeh im Geruch der Heiligkeit zu stehen, ist gleichwertig mit
einer Lebensversicherung bei uns zu Lande.
 Arabische Bauern.

Dank dem großen Umwege erreichten wir Sāfita erst um 4 Uhr.

Ich lehnte die Gastfreundschaft des Kommandanten ab und schlug
meine Zelte außerhalb des Dorfes an einem Waldrande auf. Das
innere Festungsgebäude, welches wir von ferne gesehen hatten, ist
alles, was von der Weißen Burg der Tempelherren übriggeblieben
ist. Es steht auf dem Gipfel des Hügels, um dessen Fuß sich das
Dörflein gruppiert, und von dem aus man das Mittelmeer und den
nördlichen Teil der phönizischen Küste erblickt. Unter den mir zum
Verkauf angebotenen Antiquitäten bemerkte ich eine phönizische
Münze und die kleine Bronzestatue eines phönizischen Gottes —
wahrscheinlich war Sāfita für jenes Handelsvolk ein Stützpunkt im
Binnenlande. Die Feste selbst war eine geschickte architektonische
Überraschung. Sie enthielt nicht, wie zu erwarten stand, eine
gewölbte Halle oder ein Refektorium, sondern eine große Kirche, die
also sozusagen das Herz der Festung ausmachte. Als wir eintraten,
wurde gerade ein Gottesdienst abgehalten; durch die Westtüren
ergoß sich die Abendröte und hüllte die in Anbetung auf ihren
Knieen liegende Gemeinde in purpurne Glut. Die meisten Bewohner
von Sāfita sind Christen und sprechen Englisch mit dem
ausgesprochen amerikanischen Akzent, den sie sich angeeignet
haben, während sie in den Vereinigten Staaten ihr kleines Vermögen
erwarben. Außer dem Akzent aber hatten sie auch eine mir nicht
angenehme Vertraulichkeit in der Redeweise mitgebracht und ein
Teil der ihnen angeborenen guten Manieren verloren. 'Abd ul Medjid,
der fesche Unteroffizier, begleitete mich durch die Stadt, rettete mich
aus den Klauen der amerikanisierten Christen, zwirbelte seinen
kühnen, militärischen Schnurrbart gegen die kleinen Jungen, die uns
nachlaufen wollten, und schickte hinter ihrem Rückzug Proben aus
dem elegantesten Schimpfwörterschatz her, den mein Ohr je den
Vorzug hatte zu hören.
Spät am Abend wurden zwei Besucher angekündigt. Es war der
Zābit (Kommandant) und ein andrer Beamter, durch die der
Kāimakām von Drekisch mich bewillkommnen und in sein Dorf
einladen ließ. Wir drei ritten in der Frühe des nächsten Morgens mit
einigen Soldaten hinter uns auf einem gewundenen Pfad durch die
Berge und gelangten nach zwei Stunden in ein Tal voller
Olivenhaine, an dessen Hängen das Dorf Drekisch lag. Bei der
ersten Olivengruppe fanden wir drei Biedermänner in langem Rock
und Tarbusch unser harrend; bei unsrer Annäherung bestiegen sie
ihre Pferde und schlossen sich dem Zuge an, der, während wir die
Dorfstraße hinaufritten, durch andere Honoratioren zu Pferde immer
mehr anschwoll, bis wir schließlich die Gesamtsumme von 13
erreicht hatten. Der Kāimakām erwartete uns in Gala und allen
Zeremoniells voll an der Tür seines Hauses und geleitete mich in
sein Besuchszimmer, wo wir Kaffee tranken. Die Gesellschaft
bestand nun aus 30 Personen von Rang und Ansehen. Nach dem
offiziellen Empfang brachte mich mein Wirt in seine Privatwohnung
und stellte mich seiner Frau, einer liebenswürdigen Damaszenerin,
vor. Während der nun folgenden kurzen Unterhaltung lernte ich ihn
genauer kennen. Riza Beg el 'Abid verdankt seine gegenwärtige
Stellung dem Umstand, daß er ein Vetter 'Isset Paschas ist, denn es
gibt in der Familie dieses großen Mannes kein Glied, das nicht
wenigstens Kāimakām ist. Aber Riza Beg hätte die soziale Leiter
auch ohne Unterstützung erklimmen können; er ist ein Mann von
außergewöhnlich gewinnendem Wesen und verfügt in reichem Maße
über den scharfen Verstand der Syrer. Das Geschlecht, zu dem er
und 'Isset gehören, ist arabischen Ursprungs. Die Glieder der
Familie leiten ihre Abstammung von dem edlen Stamm der Muwāli
her, die Harūn er Raschid verwandt sind, und wenn du 'Isset Pascha
begegnest, so wirst du wohl tun, ihn zu seiner Verwandtschaft mit
jenem Kalifen zu beglückwünschen, obgleich er weiß, (auch weiß,
daß du es weißt), daß die Muwāli seinen Anspruch mit Verachtung
zurückweisen und ihn unter die Abkömmlinge ihrer Sklaven zählen,
worauf auch sein Name 'Abid (Sklave) hinweist. Gleichviel, ob
Sklaven oder Freie — die Söhne des Hauses 'Abid sind so geschickt
emporgestiegen, daß sie der Türkei den Fuß auf den Nacken
gesetzt haben und in dieser gewagten Stellung auch verbleiben
werden, bis 'Isset die Gunst des Sultans verliert. Riza Beg machte
ein ernstes Gesicht, als ich auf seine hohen Verbindungen anspielte,
und bemerkte, daß die Machtstellung, deren er sich als Glied seiner
Familie erfreute, keine leichte Sache sei, und daß er mit Freuden ein
weniger hervorragendes Amt als das eines Kāimakāms ausfüllen
würde. Vielleicht würde auch der Pascha die Freuden
Konstantinopels nur allzugern gegen einen bescheideneren aber
sicheren Wirkungskreis austauschen — eine Vermutung, der ich um
so lieber Glauben schenke, als 'Isset, wenn das Gerücht wahr
spricht, in den Jahren, da er sich der höchsten Gunst erfreute, aus
seiner Stellung so viel Nutzen gezogen hat, wie er nur irgend
erwarten konnte. Ich versicherte dem Kāimakām, daß ich mir ein
Vergnügen daraus machen würde, dem Pascha bei meinem
demnächstigen Aufenthalt in Konstantinopel einen Besuch
abzustatten, und ich führte dieses Projekt auch mit so gutem Erfolg
aus, daß ich nach 'Issets eigner Aussage mich künftighin zu den
Personen rechnen muß, die seiner lebenslänglichen Freundschaft
versichert sein können.
Inzwischen war das Frühstück fertig geworden. Nachdem sich
die Hausfrau zurückgezogen, fanden die übrigen Gäste Einlaß. Es
waren vier an der Zahl: der Zābit, der Kadi und zwei andere. Wir
hielten ein reichliches, vortreffliches und unterhaltendes Mahl. Es
wurde von munterem Gespräch belebt, das der Kāimakām anregte
und aufrechterhielt, der jedes Thema mit der gewandten Leichtigkeit
eines Mannes von Welt behandelte. Während er sprach, kam mir
immer wieder von neuem zum Bewußtsein, was für eine schöne,
elegante Sprache das Syrisch-Arabisch im Munde des Gebildeten
ist. Bei meinem Abschied eröffnete mir der Kāimakām, daß ich noch
während der ganzen folgenden Nacht sein Gast sein würde. Er hatte
nämlich, wie er sagte, von meiner Absicht erfahren, mein Lager am
verfallnen Tempel von Husn es Suleimān aufzuschlagen, und meine
Karawane unter dem Schutze eines Zaptiehs bereits dahin gesandt.
Einer seiner Vettern, der für meine Bedürfnisse Sorge tragen sollte,
war mit Dienern und Vorräten ebenfalls schon vorausgegangen. Der
Zābit und Rā'ib Effendi el Helu, ein andrer Teilnehmer an der
Frühstücksgesellschaft, sollten mich begleiten. Hoffentlich war das
alles zu meiner Zufriedenheit. Ich dankte dem Kāimakām herzlich für
seine Güte und versicherte, ihn schon an seiner großmütigen
Gastfreundschaft als Araber von edler Geburt erkannt zu haben.
Unser Pfad führte uns bis zur Höhe des Nosairischen Gebirges,
wo wir, auf dem Kamme hinreitend, eine felsige, romantische
Wegspur verfolgten. Die Abhänge waren außerordentlich steil und
zeigten außer Gras und Blumen keinen Pflanzenwuchs. Nur hier und
da waren die höchsten Gipfel von einer Eichengruppe gekrönt, durch
deren kahles Gezweig die weiße Kuppel einer nosairischen Mazār
leuchtete. Die Nosairijjeh haben weder Kirchen noch Moscheen,
aber auf jedem Berggipfel errichten sie eine Kapelle, das Zeichen
einer Begräbnisstätte. Diese hochgebetteten Toten haben zwar die
Erdenwelt verlassen, fahren aber noch fort, sie mit ihren Segnungen
zu beglücken, denn sie sind die Beschützer der Bäume, deren
Wurzeln ihre Gebeine umschlingen, und die deshalb als die einzigen
ihrer Art ungehindert wachsen dürfen.