T.

C
FIRAT ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
İLETİŞİM BİLİMLERİ ANA BİLİM DALI

TÜRKİYE’DE TELEVİZYON VE YENİ MEDYA

İLİŞKİSİ BAĞLAMINDA ŞÖHRET KÜLTÜRÜ:
YILDIZLARDAN FENOMENLERE

YÜKSEK LİSANS TEZİ

DANIŞMAN HAZIRLAYAN
Doç. Dr. Süleyman İLASLAN Nesrin ÖZTÜRK SALGAR

ELAZIĞ - 2019
 II

ÖZET

Yüksek Lisans Tezi

Türkiye’de Televizyon Yeni Medya İlişkisi Bağlamında Şöhret Kültürü:

Yıldızlardan Fenomenlere

Nesrin ÖZTÜRK SALGAR

Fırat Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü
İletişim Bilimleri Ana Bilim Dalı
Elazığ – 2019, Sayfa: X+130

Televizyon ve yeni medya mecraları gerek toplumsal gerekse gündelik hayatta

varlığını en fazla hissettiğimiz iletişim araçlarındandır. 1960’lı yıllarda hayatımıza giren
televizyon yayıncılığı, 1980’lerle birlikte siyasi, ekonomik ve toplumsal alanlarda
yaşanan dönüşümler temelinde köklü bir yeniden şekillenme sürecine girmiştir. Bu
kapsamda, kamu tekelinden özel televizyon kuruluşlarının faaliyete geçtiği ve alanda
ticari yapılanmanın giderek ağırlık kazandığı bir dönem başlamıştır. Böylece yayıncılık
alanında da ekonomik önceliklerin ön plana çıktığı bir yapılanma gerçekleşmiştir. Yeni
medya teknolojileri ve küresel yapılanma temelinde yayıncılık biçimlerinin değişmesi
ve alanın uluslararası niteliğinin giderek belirginleşmesi ile televizyon program
formatları da bu yeni yapılanma mantığı temelinde köklü dönüşümler geçirmiştir.
Televizyon yayıncılığında yaşanan bu değişim ve dönüşümler kültürel anlamda
da birçok değişime neden olmuştur. Bu değişimlerden bir tanesi de sinemayla birlikte
ortaya çıkan star sisteminde yaşanmıştır. Televizyon içeriklerinin tabloidleşme
eğiliminin belirginleşmesiyle, magazin programlarının ve reality türünde yapımların ön
plana çıkmasıyla şöhret olan insanların özel hayatları, yaşam biçimleri bu programlarda
yer almış, hatta bu programcılık anlayışı sıradan insan ile starlık arasındaki sınırları
giderek bulanıklaştırmıştır. 1980’lerden sonra özel hayatı ve yeni yaşam biçimlerini
ekranlarda yoğun bir biçimde kullanma eğilimi sıradan insanı bu dünyanın bir parçası
olarak konumlandırma ve hatta giderek daha fazla ön plana çıkarmada temel bir rol
 III

oynamıştır. Bu süreçte televizyon yayıncılığı sektöründe yaşanan değişimlerle birlikte

televizyon ve yıldız ya da şöhret olma biçimleri arasındaki ilişki de dönüşüm
geçirmiştir. Özellikle reality showlarla birlikte sıradan insanların şöhret olarak
gördükleri insanlar gibi ekranlardaki yerlerini alma hayal ve istekleri
belirginleştirilmektedir. Günümüzde ise yeni medya teknolojileri temelinde ortaya çıkan
sosyal medya kullanımı televizyon endüstrisinin ortaya çıkardığı yeni şöhret olma
mantığını sürdürme ve daha erişilebilir olarak konumlandırmaya aracılık etmektedir. Bu
bağlamda, televizyon endüstrisi ile yeni medya mecraları arasındaki etkileşimin şöhret
kültürünü nasıl şekillendirdiğini, bunun daha temelde medya endüstrisinin yapılanış
biçimiyle bağlantılarını analiz etmek önem kazanmaktadır. Bu çalışmada böyle bir
düşünceden hareket ederek, Türkiye’de televizyon programcılığının yapılanış biçimiyle
yeni medya mecraları arasındaki bağlantı üzerinden, şöhret kültürünü analiz etmeye
odaklanmaktadır. Yeni medya ile geleneksel medya içeriklerinin yakınsaması şöhret
kültürünün işleyişi üzerinden analiz edilmektedir. Bu kapsamda çalışmada, şöhret
kültürünün geleneksel medyadan yeni medyaya uzanan dönüşümü temelinde,
günümüzde televizyon endüstrisinde şöhret olma biçimlerinin yeni medya mecralarında
şöhret olup üne kavuşan örnek isimler üzerinden nasıl yeniden şekillendiğinin izi
sürülmekte ve geleneksel medya ile yeni medyanın yakınlaşması ele alınmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Medya, Televizyon Endüstrisi, Yakınsama, Şöhret, Yeni
Medya
 IV

ABSTRACT

Master’s Thesis

Celebrity Culture in the Context of the Relationship between Television and New
Media in Turkey: From Stars to Social Media Influencers

Nesrin ÖZTÜRK SALGAR

Fırat University
Institute of Social Sciences
Department of Communication Sciences
Elazığ – 2019; Pages: X+130

Television and new media are one of the most common means of
communication in social and daily life. Television broadcasting, which entered into our
lives in the 1960s, entered into a radical reshaping process in the 1980s on the basis of
transformations in political, economic and social fields. In this context, a period began
in which private television institutions from the public monopoly began to operate and
commercial structuring in the field gained more weight. Thus, in the field of
broadcasting, an economic restructuring was realized. With the change in the forms of
broadcasting on the basis of new media technologies and global structuring and the
international character of the field becoming increasingly evident, television program
formats have undergone radical transformations on the basis of this new structuring
logic.
These changes and transformations in television broadcasting have caused many
changes in cultural terms as well. One of these changes was the star system that
emerged with the cinema. With the tendency of tabloidization of television contents to
become prominent, magazine programs and reality-type productions come to the
forefront, the personal lives and lifestyles of people who are stars or stars have been
included in these programs, and even this programming understanding has blurred the
boundaries between ordinary people and stardom. After 1980s, the tendency to use
private life and new life styles intensively on the screens played a fundamental role in
 V

positioning the ordinary person as a part of this world and even more prominently.
Along with the changes in the television broadcasting sector, the relationship between
television and star or celebrity transformed. Especially with reality shows, the dreams
and aspirations of taking place on the screens like ordinary people are seen as fame are
clarified. Nowadays, the use of social media, which emerges on the basis of new media
technologies, mediates to maintain the logic of being the new fame of the television
industry and to position it as more accessible. In this context, it is important to analyze
how the interaction between the television industry and the new media mediates the
culture of fame, and more fundamentally, its relevance to the way the media industry is
structured. Acting on such an idea in this study, with the configuration of television
programming in Turkey via the connection between the new form of media channels, it
focuses on analyzing the celebrity culture. The convergence of new media and
traditional media content is analyzed through the functioning of fame culture. In this
context, on the basis of the transformation of fame culture from traditional media to new
media, the traces of how the forms of fame in the television industry are being reshaped
through the example names that have gained fame in the new media channels are traced
and the convergence of traditional media with new media is discussed.
Keywords: Media, Television Industry, Convergence, Fame, New Media
 VI

İÇİNDEKİLER

ÖZET .............................................................................................................................. II
ABSTRACT................................................................................................................... IV
İÇİNDEKİLER ............................................................................................................. VI
GÖRSELLER LİSTESİ ............................................................................................ VIII
ÖN SÖZ .......................................................................................................................... X
GİRİŞ ............................................................................................................................... 1
BİRİNCİ BÖLÜM
1. TELEVİZYON ENDÜSTRİSİNİN TİCARİLEŞMESİ VE ŞÖHRET
KÜLTÜRÜ ...................................................................................................................... 6
1.1. Medyanın Gelişimi ve Şöhret Kültürü ................................................................... 6
1.1.1. Medyanın Gelişimi .......................................................................................... 6
1.2. Televizyondan Sosyal Medyaya Şöhret Kültürünün Dönüşümü ......................... 18
1.2.1. Sinema ve Star Sisteminin Doğuşu ............................................................... 20
1.2.2. Televizyon Yayıncılığının Gelişimi ve Star/Şöhret Sistemi ......................... 24
1.2.3. 1980 Sonrası Süreçte Televizyon Programcılık Mantığının Yapılanışı ve
Şöhret Kültürü ......................................................................................................... 33
1.2.4. Televizyonun Şöhret Kültürünün Star Sisteminden Farkları ........................ 43
1.3. Televizyon Endüstrisi ve Yeni Medya İlişkisi Bağlamında Şöhret Kültürünün
Yeniden Yapılanışı ...................................................................................................... 45
1.3.1. Yeni Medya ve Kullanıcının Yükselişi ......................................................... 48
1.3.2. Yeni Medya ve Şöhret Kültürü...................................................................... 50
1.3.3. Yeni Medya ve Tek Tıkla Gelen Şöhret ........................................................ 54
İKİNCİ BÖLÜM
2. TÜRKİYE’DE TELEVİZYON ENDÜSTRİSİ VE ŞÖHRET KÜLTÜRÜNÜN
YAPILANIŞI ................................................................................................................. 57
2.1. Türkiye’de Televizyon Endüstrisinin Gelişim Süreci .......................................... 57
2.2. Özel Televizyon Kanallarının Kuruluşu ve Yayıncılık Mantığının Dönüşümü .. 58
2.3. Türkiye’de Televizyon Program Formatları ve Şöhret Kültürü ........................... 61
2.3.1. Talk Showlar ve Şöhret ................................................................................. 63
2.3.2. Reality Showlar ve Şöhret ............................................................................. 64
2.3.3. Diziler ve Şöhret ............................................................................................ 70
 VII

2.4. Türkiye’de Yeni Medya ve Televizyon Endüstrisi İlişkisi Temelinde Şöhret

Kültürü ........................................................................................................................ 72
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
3. GELENEKSEL MEDYA OLAN TELEVİZYOLA YENİ MEDYANIN
ETKİLEŞİMİ VE YENİ MEDYA ŞÖHRETLERİ GELENEKSEL MEDYANIN
NERESİNDE? ............................................................................................................... 74
3.1. Araştırmanın Temel Nitelikleri ............................................................................ 74
3.1.1. Çalışmanın Problemi ..................................................................................... 74
3.1.2. Çalışmanın Kapsamı ve Sınırlılıkları ............................................................ 74
3.1.3. Çalışmanın Amacı ve Önemi........................................................................ 75
3.1.4. Araştırmanın Varsayımları ............................................................................ 76
3.1.5. Araştırmanın Yöntemi ................................................................................... 77
3.1.6. Araştırmanın Evreni ve Örneklemi ............................................................... 78
3.2. Araştırmanın Bulguları ve Analiz ........................................................................ 78
3.2.1. Sosyal Mecra da Şöhret Olan İsimler: Tek Tıkla Gelen Şöhret .................... 78
3.3. Türkiye’de Yeni Medya Şöhretleri Televizyon Endüstrisinin Neresinde? .......... 95
3.3.1. Reality Showlar ve Sosyal Medya Şöhretleri ................................................ 96
3.3.2. Talk Showlar ve Sosyal Medya Şöhretleri .................................................. 100
3.3.3. Diziler, Filmler ve Sosyal Medya Şöhretleri ............................................... 103
SONUÇ ........................................................................................................................ 110
KAYNAKÇA ............................................................................................................... 115
EKLER ........................................................................................................................ 128
Ek 1. Orijinallik Raporu ............................................................................................ 128
ÖZ GEÇMİŞ ............................................................................................................... 129
 VIII

GÖRSELLER LİSTESİ

Görsel 1: “Beyaz Show” adlı Talk Show Programında Kendisine Yer Verilen İnternet
Fenomeni Simge’nin Görüntüsü .................................................................. 64
Görsel 2: Yeni Medya Şöhret Olan Danla BİLİC’in YouTube Kanalından Bir Görüntü
...................................................................................................................... 80
Görsel 3: Yeni Medya Şöhreti Kerimcan DURMAZ Resmi İnstagram Hesabından
Görüntü ........................................................................................................ 81
Görsel 4: Yeni Medya Şöhreti Yasemin SAKALLIOĞLU’na Şöhreti Getiren
Videodan Görüntü ........................................................................................ 82
Görsel 5: Yeni Medya Şöhreti Veysel MUTLU’ya Şöhreti Getiren İlk Videodan
Görüntü ........................................................................................................ 83
Görsel 6: Yeni Medya Şöhreti İsa SEZEROĞLU’na Şöhreti Getiren ilk Videodan
Görüntü ........................................................................................................ 83
Görsel 7: Yeni Medya Şöhreti Aslı İNANDIK’ın YouTube Kanalından Görüntü ....... 84
Görsel 8: Yeni Medya Şöhreti Deniz CENGİZ’in YouTube Kanalından Görüntü ....... 85
Görsel 9: Yeni Medya Şöhret Olan Gupse ÖZAY’ın Sosyal Ağlarda Yayınladığı
Skeçlerinden Görüntü .................................................................................. 86
Görsel 10: Yeni Medya Şöhreti Aslı BEKİROĞLU’nun Resmi İnstagram Sayfasından
Görüntü ........................................................................................................ 86
Görsel 11: Yeni Medya Şöhreti Hayrettin KARAOĞUZ’un YouTube Kanalından
Görüntü ........................................................................................................ 87
Görsel 12: Yeni Medya Şöhreti Orkun IŞITMAK’ın YouTube Kanalından Görüntü .. 88
Görsel 13: Yeni Medya Şöhreti Enes BATUR’un Sosyal Hesabından Görüntü ........... 89
Görsel 14: Yeni Medyada Şöhret Olan Öykü GÜRMAN’a İkiz Kardeşiyle Beraber
Şöhreti Getiren Klibinden Görüntü .............................................................. 90
Görsel 15: Yeni Medyada Şöhret Olan Koray AVCI’ya Şöhreti Getiren ilk Videodan
Görüntü ........................................................................................................ 91
Görsel 16: Yeni Medyada Şöhret Olan Enis ARIKAN’IN Sosyal Hesabından Görüntü
...................................................................................................................... 91
Görsel 17: Yeni Medyada Şöhret Olan Yasemin SAKALLIOĞLU’nun Rol Aldığı “jet
Sosyete” Dizisinden Görüntü ....................................................................... 97
 IX

Görsel 18: Yeni Medyada Şöhret Olan Kerimcan DURMAZ’ın Jüri Olduğu Programdan
Görüntü ........................................................................................................ 98
Görsel 19: Nazlı HAMARAT’ın Televizyon Ekranlarında Magazin Programlarına
Konu Olan Paylaşımı ................................................................................... 99
Görsel 20: “Ejderhalı Kız Sosyal Medyayı Salladı” Başlıklı Haberden Görüntü ......... 99
Görsel 21: Yeni Medyada Şöhret Olan Orkun IŞITMAK’ın “3 Adam” Programı İçin
Çektiği Skeçten Görüntü ............................................................................ 100
Görsel 22: Yeni Medyada Şöhret Olan Koray AVCI’ın Davet Edildiği “Beyaz Show”
Adlı Programdan Görüntü.......................................................................... 101
Görsel 23: Yeni Medyada Şöhret Olan Veysel MUTLU’nun Davet Edildiği “Beyaz
Show” Adlı Programdan Görüntü .............................................................. 102
Görsel 24: Yeni Medyada Şöhret Olan Danla BİLİC’in Katılmış Olduğu “Beyaz Show”
Adlı Programdan Görüntü.......................................................................... 103
Görsel 25: Yeni Medyada Şöhret Olan Enes BATUR’un Film Afişi .......................... 104
Görsel 26: Yeni Medyada Şöhret Olan Gupse ÖZAY’ın Senaristliğini ve
Oyunculuğunu Yaptığı Film Afişi ............................................................. 105
Görsel 27: Yeni Medyada Şöhret Olan Enis ARIKAN’ın “Jet Sosyete” Adlı Diziden
Görüntüsü ................................................................................................... 105
Görsel 28: Yeni Medya da Şöhret Olan Öykü GÜRMAN’ın rol aldığı “Sen Anlat
Karadeniz” Adlı Diziden Görüntü ............................................................. 106
Görsel 30: Yeni Medyada Şöhret Olan Deniz CENGİZ’in rol aldığı “Jet Sosyete” adlı
Diziden Görüntü......................................................................................... 107
Görsel 31: Yeni Medyada Şöhret Olan Aslı BEKİROĞLU’nun Rol Aldığı “Jet Sosyete”
Adlı Diziden Görüntü ................................................................................ 108
Görsel 32: Yeni Medyada Şöhret Olan Hayrettin KARAOĞUZ’un Rol Aldığı “Kalk
Gidelim” Adlı Diziden Görüntü................................................................. 109
 X

ÖN SÖZ

Bu çalışma geleneksel medya ile yeni medyanın yakınsamasını şöhretler

üzerinden ele alarak yeni medya ile eski medyanın etkileşimini anlatmak amacıyla
yapılmıştır.
Yapılan bu araştırmada birçok kişinin katkısı ve desteği olmuştur. Öncelikle
konunun belirlenmesi, planlanması, yürütülmesi sürecinde öğretici ve yönlendirici
yaklaşımı ve benim için sadece bir tez danışmanı olmadığı, engin bilgilerini benimle
paylaşmaktan kaçınmadığı için değerli danışman hocam Doç. Dr. Süleyman
İLASLAN’a;
Küçük yaşlardan itibaren ruhuma dokunup beni şekillendiren tüm
öğretmenlerime, özellikle iletişim alanını bana sevdiren ön lisans, lisans ve lisansüstü
derslerine katıldığım tüm hocalarıma;
Çalışmanın ilerlemesi noktasında eleştirilerini ve desteğini esirgemeyen Dr.
Öğr. Üyesi Feridun NİZAM’a
Lisansüstü eğitim almam konusunda beni cesaretlendiren ve hiçbir zaman
benden desteklerini eksik etmeyen Öğretim Görevlisi Bilal SERT ve Dr. Öğr. Üyesi
Onur TAYDAŞ’a;
Beni yetiştiren büyüten anneme ve babama; sevgilerini her zaman hissettiren
esirgemeyen kardeşlerim ve dostlarıma;
Son olarak bu çalışmayı sürdürürken sonsuz sabrı ile her zaman yanımda olan en
büyük destekçim, benden desteğini asla esirgemeyen sevgili eşim Murat SALGAR’a
teşekkür ederim.

ELAZIĞ-2019 Nesrin ÖZTÜRK SALGAR

 GİRİŞ

Türkiye’de son on yıl içinde iletişim alanında ve medya sektöründe yaşanan

gelişmeler büyük önem arz etmektedir. Medya dünyası teknolojik gelişmelerle
ilerlerken toplumsal ve kültürel hayatta yaşanan dönüşümlerde teknolojinin de önemli
bir rol oynadığı söylenebilir. Medyanın gelişim süreci dünyada ve Türkiye’de yaşanan
birçok değişim ve dönüşümle iç içe geçmiştir. Geleneksel medyayla yeni medyanın
yakınsaması medya içeriklerinden işleyişine ve izleyiciyle kurulan ilişkilere kadar
birçok alanda köklü dönüşümleri beraberinde getirmiştir. Bu dönüşümlerin yansıdığı
alanlardan biri de medya ve şöhret ilişkisi bağlamında karşımıza çıkmaktadır. Son
yıllarda sosyal medya mecralarının özellikle şöhret yaratma potansiyeliyle sık sık
gündemde yer alması televizyon ve yeni medya ilişkisinin bu bağlamda incelenme
gerekliliğini de ortaya çıkarmaktadır. Bu noktada, şöhret olma hayalleri etrafında
endüstrinin hâkim mantığının nasıl yeniden yapıldığı ve yeni medya mecralarında
karşılık bulduğu önemli bir inceleme konusu oluşturmaktadır.
Şöhretin, hem kişilikler hem de imge boyutuyla kültür endüstrisinin vazgeçilmez
bir parçası haline gelmesi şöhret kültürünü doğurmuştur. Şöhret kültürü, şöhretlerin
özellikle medya dolayımıyla kitlelere aktarılmasını ve endüstriyel bir meta olarak
görülelerek kullanılmalarını ve işlenmelerini kapsamaktadır (Arık, 2013:1). Yeni medya
mecraları da, ekonomi politik perspektiften düşünüldüğünde, kâr amacı güden hâkim
ticari medya yapılanmasının önemli bir parçasını teşkil etmektedir. Bu anlamda medya
endüstrisini yönlendiren temel ticari mantığın pekiştirilmesinde, güçlendirilmesinde ve
sürdürülmesinde etkili olmaktadır. Geleneksel medyayla başlayan sıradan insanların
hayatlarının metalaştırılıp magazinleştirilerek izleyicilere sunulmasının son yıllarda yeni
medya mecraları temelinde yeniden şekillendirilmesi ve daha belirgin bir hale
dönüştürülmesi bu durumun bir yansıması olarak görülebilir. Ayrıca, yeni medya
mecralarının başlı başına bir şöhret kültürü üzerinden tartışılır olması ise bu mecraların
endüstriye hâkim olan temel mantıktan kopuk olmadığını gösterir niteliktedir.
Bu tartışma çizgisi, özellikle, yeni medyanın gelişimi ve geleneksel medya ile
girdiği etkileşim üzerinden incelenebilir. Bu noktada, sinema ile ön plana çıkan star
sistemi ya da şöhret kültürünün televizyonun gelişimi ve yeni medya boyunca
incelenmesi medya endüstrisinin bu konudaki temel mantığını ve benzerlik ve
farklılıklarını ortaya koymak açısından önem taşımaktadır. Yeni medyayla iç içe geçen
 2

ya da bir başka deyişle yöndeşen geleneksel medyanın yapısı ve işleyiş biçimlerinde de

köklü dönüşümler yaşanmıştır. Televizyon endüstrisinin mevcut yapısı incelendiğinde
bu dönüşümler belirgin bir biçimde ortaya çıkmaktadır. Bu dönüşümler televizyon
program endüstrisinin temel dayanaklarından biri olan star sistemini de yeniden
yapılandırmıştır. Kitlelerin ve kitlesel iletişim imkanlarının gelişmeye başladığı 19.
yüzyıl “şöhret kültürü” olarak bilinen olgunun başlangıcı olmakla birlikte şöhretin
değişikliğe ve dönüşüme uğraması 19. yüzyılda yaşanan siyasi, ekonomik değişimler ve
20. yüzyıldan sonra iletişim teknolojilerindeki ilerlemelere bağlı olarak
gerçekleşmektedir (Aydın, 2018:11). “Televizyonlarda ‘Reality Show’ türünün
yayılmasıyla birlikte ‘sıradan insanın’ ünlü olma çabası her gün ekranları
doldurmuştur.” Televizyondan sonra “Yeni Medya” diye tabir edilen internet ortamında
bireyler en mahremlerini en ince ayrıntısına kadar kendi rızalarıyla ifşa ederek şöhret
olma çabası içerisindedir (2018:12). Gelişen internet teknolojisiyle beraber geleneksel
medyanın aksine yeni medyada içerikler kullanıcılar tarafından oluşturulmaktadır
(2018:15). Gelenekselle yeni olanın etkileşimi temelinde dönüşümlerin niteliği daha da
belirginleşmektedir.
Bu çalışmada da son yıllarda Türkiye’de televizyon endüstrisinde karşılaşılan
şöhret kültürünün ya da star sistemi mantığının yeni medyayla etkileşimi temelinde
işleyişine ve niteliklerine odaklanılmaktadır. Televizyon star sistemin yapısının
televizyon endüstrisinin dayandığı ekonomik yapılanmayla ve uluslararası program
üretim mantığıyla yakından bağlantılı olduğu düşünülmektedir. Medyadaki hâkim
endüstriyel yapılanma ve işleyiş mantığının televizyon ve yeni medya mecraları
ilişkisini yapılandırmada önemli bir rol oynadığı ve bu durumun şöhret ya da starlık
arzusunun körüklenmesi üzerinden belirgin bir biçimde ortaya çıktığı ileri
sürülmektedir. Türkiye’de televizyon star sistemi de bu temel düşünceden hareketle
incelenmektedir. İnternet ortamında çekilen videolar ile ünlenen isimlerin hem
geleneksel medya hem de yeni medyanın içerisinde nasıl yer aldıkları ele alınmaktadır.
Sosyal mecrada bu videoları oluşturan bireylerin popülerleşip ünlü olduktan sonra
dizilerde, filmlerde rol almalarının ve bu temelde televizyon gibi bir geleneksel mecrada
sosyal medya mecralarından şöhret olma potansiyelinin çok yüksek olduğuna dair
sürekli bir izlenim yaratılmasının aslında medya endüstrisinin hâkim ticari yapılanması
ve işleyiş mantığıyla ön plana çıktığı düşünülmektedir.
 3

Bu kapsamda, televizyondaki star mantığının ya da şöhret sisteminin yeni medya

ilişkisi üzerinden nasıl yeniden şekillendiği incelenmektedir. Bunun için özellikle yeni
medya mecralarını kullanarak televizyon ekranlarında şöhreti yakalamış kişilere
odaklanılmaktadır. Söz konusu kişiler, sosyal paylaşım ağları olan Facebook, Youtube,
İnstagram, Twitter vb. alanlarda milyonlarca takipçiye ulaştıktan sonra televizyon
endüstrisinin içinde televizyonun star üretme mantığına uygun olarak ekrandaki
yerlerini almaktadırlar. Bireyler kendilerini ekranda görme arzusuyla sosyal ağlar
üzerinden videolar çekip yükleme yapmaktadır. Videoların bu kadar artmasının altında
yatan nedenlerin arasında şöhret olma arzusu, değişen eğlence anlayışı ve boş zaman
etkinliği olarak internet kullanımı başı çekmektedir. Şöhret olma arzusunun temelde
yatan dinamiklerden biri olması aslında televizyon gibi güçlü bir mecranın hâkim
mantığının bu alanı şekillendirmede de ne kadar önemli bir rol oynadığını
göstermektedir. Böylece, sosyal ağlar hâkim medya ve özellikle de televizyon
sektöründe görünür olmanın bir aracı olarak görülmektedir. Ortamlar arası ilişkinin
artan yoğunluğu temelinde, sosyal medya ile sınırlı kalmak yeterli görülmemektedir.
Nitekim gösterinin 1980’lerin ekonomik yapısı içerisinde şaha kalkması şöhret
söyleminin değişmesine neden olmuştur. Gündelik hayatın tanrı ve tanrıçaları olarak
ekranlarda yerini alan şöhretler kendi hayatları, sevgilileri, aileleriyle bu gösterinin
parçası olmaktadır. Sansasyon ve magazin haberciliğinin yaygınlaşması ile birlikte
şöhret medya söylemi içerisinde defalarca üretilmektedir (Kellner, 2005:27-29).
Görünür olmak kabul edilmektir. Görünürlüğün ortadan kalkması modern toplumda bir
ceza şeklidir ve bireyselliğin askıya alınması demektir. Yeni medyanın sosyal
platformlarında yayınlanan video, fotoğraf, yazı ile ünlenen sıradan insan tüm dünyaya
kendini göstermek istemektedir. Popülerliğin daha da artması ve kitlenin geniş
yelpazeye ulaşması için de geleneksel medya olan televizyon ekranlarında görünür
olmanın devamının gelmesi istenmektedir (Aydın, 2018:252).
Çalışma kapsamında, temel olarak 1980’lerden sonra değişen toplumsal siyasi
ve ekonomik yapıyla beraber dönüşen televizyon sektöründe belirgin bir biçimde ön
plana çıkan şöhret kültürünün nasıl bir dönüşüm geçirdiğine odaklanılmaktadır. 1990’lı
yıllarda televizyon sektörünün özelleştirilmesiyle birlikte hayatımıza yeni tür program
formatları dâhil olmuştur. Bu program formatlarıyla birlikte sıradan insanların şöhret
kültürüyle olan ilişkisi daha da artmıştır. Bu anlamda, öncelikle televizyon sektöründe
şöhret kültürünün nasıl şekillendiği ve gelişim gösterdiği incelenmektedir. Şöhret
 4

kültürünün televizyondan önceye uzanan geçmişi de çalışma açısından önem

taşımaktadır. Bu kapsamda, şöhret kültürünün gelişimi ve tüketim kültürü bağlamında
şekil alarak nasıl bir değişime uğradığı, medyanın dönüşümü bağlamında nasıl bir varlık
gösterdiği tartışılarak şöhret kültürünün televizyon endüstrisiyle kurduğu bağ ortaya
koyulmaktadır.
Kapitalist sistemde medyadaki teknolojik değişimler, medyayla beraber bazı
kültürel değişimlere de neden olmaktadır. İnternetle birlikte hayatımıza giren yeni
medya kavramıyla şöhret kavramı değişiklik göstermektedir. Şöhret ulaşılabilir,
iletişime geçilebilir hale gelmiştir. Şöhret olan kişiler, sosyal ağlardan magazin
programlarına gerek duymadan kendi hayatlarını sergilemekte hatta magazin
programlarına da ünlü insanların kişisel hesapları magazin programlarına da kaynaklık
etmektedir. Bu noktada geleneksel medyayla yeni medya arasında kurulan bağ dikkat
çekmekte geleneksel medyada internet şöhretlerinin sunumu söz konusu olmaktadır.
Çalışmanın asıl odak noktasını da bu kısım oluşturmaktadır. Günümüzde televizyon ve
yeni medya ilişkisinin şöhret kültürü üzerinden nasıl şekillendiği incelenmektedir. Yeni
medya ortamı bireylerin gündelik hayatlarının her alanında yer almaktadır. Yeni
medyanın izleyiciye sunmuş olduğu katılımcı yönü ile günümüzde bireyler medya
içeriklerinin oluşturulması ve sunulması noktasında aktif bir konumda bulunmaktadır.
Özellikle şöhret kültürü noktasında yeni medyayla birlikte bireyler kendi ürettikleri
içeriklerle sosyal ağlarla popülerlik elde edip fenomen ve ünlü olmaktadır. İnternetle
birlikte değişen içeriklerin üretim, sunum, dağıtım ve saklama pratiklerinin değişime
uğradığı ve kültürel anlamda bir çok dönüşümün söz konusu olduğu aşikardır (Jenkins,
2006:93). Yeni medya platformlarıyla gerçekleşen bu değişimi “yakınsama” kavramı ile
anlatılmaktadır. Yakınsama kavramı; içeriğin çoklu medya platformlarındaki akışı,
çoklu medya endüstrileri arasındaki işbirliği ve eğlence deneyimleri için herhangi bir
yere göç edebilecek izleyicileri belirtmektedir. İzleyici yeni medya üzerinden
oluşturduğu içeriğin paylaşılması durumunda kamusal alana dönüşmekte ve gündelik
yaşamın içerisine dâhil olmaktadır. Bu durumda Jenkins’e (2006:131) göre oluşturulan
ev videoları gibi üretimlerin kişisel ürünler olmaktan çıkıp internet sayesinde kamusal
ürünlere dönüşmektedir. Bu durum şöhret kültürü üzerinde değişiklik yaratmıştır. Yeni
medyayla yeni şöhretler, fenomenler, ünlüler ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda şöhretle
hayranlar arasındaki ilişkide pekişmiştir. Yeni medyayla yeteneklerini sergileyen
“sıradan insan” kendisine hayran kitlesi oluşturmaktadır. Bu durum neticesinde takipçi
 5

sayısında artış olan tanınmaya başlayan birey geleneksel medya içerisinde (yeni ile eski
olanının kar amaçlı etkileşimi neticesinde) yerini almaktadır. Şöhret kültürü noktasında
bakacak olursak; günümüzde geleneksel medya olan televizyon ile sosyal medya
bütünleşmiş durumdadır (Jenkins, 2006:9).
Çalışma konuyu tam olarak irdelemek adına üç bölüme ayrılmıştır. İlk bölümü
televizyon endüstrisinin ticarileşmesi ve şöhret kültürü oluşturmaktadır. Teknolojik
gelişmeler medyanın dönüşümü ve çeşitlenmesinde önemli rol oynamıştır. 20. yüzyıla
damgasını vuran televizyonla birlikte kültürel anlamda birçok dönüşüm yaşanmıştır.
Bunlardan bir tanesi de şöhret kültürü üzerinde olmuştur. Sinemada star sistemiyle
başlayan şöhret kültürünün televizyonla birlikte ne tür değişikliklere yol açtığı üzerinde
durulmuştur. İkinci bölümde, Türkiye’de televizyon endüstrisinin gelişimi ile beraber
değişen televizyon program formatlarıyla birlikte gelen reality showlarda ve talk
showlarda sıradan insanın yükselişi ve şöhretin değişen anlamından bahsedilmiştir.
İnternet teknolojisiyle beraber gelen tek tıkla şöhret üretimi neticesinde geleneksel
medyayla yeni medyanın şöhretler üzerinden etkileşimine değinilmiştir. Üçüncü bölüm
de yeni medyada şöhreti yakalayan ve geleneksel medyada yerini alan şöhretler
üzerinden örnekleme yapılarak Türkiye’de internette şöhreti yakalayan insanların
televizyonla kurdukları bağ örnekler verilerek gösterilmiş. “Her yeni teknoloji bir
eskisini yok edecek mi etmeyecek mi?” tartışmalarına ek olarak yeni medyanın
geleneksel medyayla iç içe geçmişliğinden bahsedilmiştir.
 BİRİNCİ BÖLÜM

1. TELEVİZYON ENDÜSTRİSİNİN TİCARİLEŞMESİ VE ŞÖHRET

KÜLTÜRÜ

1.1. Medyanın Gelişimi ve Şöhret Kültürü

1.1.1. Medyanın Gelişimi
Latincede “araç, ortam, orta” anlamlarına gelen medya kavramı günümüzde,
radyo, televizyon, gazete, dergi gibi elektronik veya basılı yayın araçları için
kullanılmaktadır. Günümüzde bu kavrama bilgisayar, internet, billboard, sayısal iletişim
hizmetleri veren teknolojiler de eklenmiştir (Nalçaoğlu, 2003:44,47). Medya tanımından
da anlaşıldığı üzere iletişim araçlarını kapsamaktadır. Bunlar, zaman ve mekânın doğal
sınırlarına bakmadan enformasyon aktarmak için düşünülmüş birer teknoloji sistemleri
olmanın yanı sıra toplumsal ve kültürel sistemler olarak da hayatımızda yer almaktadır.
Çok farklı biçimlerde hem bilgilendirmek hem de eğlendirmek için kullanılmaktadır. Bu
bağlamda, iletişim araçları modern hayatın temel toplumsallaştırıcı unsurları arasında
yer almaktadır (Monaco, 2002:406). Yirminci yüzyılda medyanın, iletişimden çok
iletim etkinliğine aracılık eder bir nitelikte şekillendirilmesi seslendiği kitleler içinde
iletişim aracı olmaktan çok eğlence ve zaman geçirme aracı olarak da ön plana çıkmıştır
(Özdemir, 2015:5).
Bu anlamda, medya tarihi çok geniş bir alanı kapsamaktadır. Yıllarca
toplumların kendilerini ve diğer toplumları nasıl gördüklerini ve çeşitli aktörlerin kişisel
düşünceleri doğrultusunda bu görüntüyü değiştirmek için nasıl çaba harcadıklarını
inceleme görevini üstlenerek tüm araştırma alanlarıyla kesişmekte ve insanların
kamusal, özel alandaki tüm faaliyetlerini içermektedir (Jeanneney, 2006:7). Şöhret olma
mantığının şekillenmesinde bu tarihin bir parçasını içinde barındırmaktadır. Medyanın
gelişim süreci içerisinde tarihsel süreçte ün sahibi olmanın 19. yüzyılın eseri olduğu
gözlemlenmektedir. Şöhret olgusu, modern zamanların belirleyici unsurlarında biridir.
Kitle iletişim araçlarının ortaya çıkması ve yaygınlaşması, sanatın kitlesel tüketime
girmesi, yıldız olan star olan isimlerin medyayla beraber dünyanın her yerinde bilinir ve
tanınır olmasının önünü açmıştır. Görünür olmak ve imajın önemli hale gelmesi şöhreti,
takip etmenin ve şöhret olmanın bireyler tarafından arzulanır hale gelmesine neden
olmuştur. “18. yüzyılın edebiyatçısı ya da antik çağın güçlü komutanı ünlü kişilerdi.
 7

Ayrıca yaptıkları ya da aileden gelen şöhretleri onları ünlü yapmaktaydı.” Kitle iletişim
araçlarının gelişimi ile birlikte ün, şan yerini “şöhret”’e bırakmış ve görünürlük,
bilinirlik arttıkça niteliksel olarak şöhret olgusu da değişmiştir (Aydın, 2016:17-18).
Chris ROJEK, şöhret olgusunun değişimini kitle iletişim araçları dolayısıyla şöhretin
bazı bireylere atfedildiğinden bahsetmektedir (Rojek, 2003:15). Rojek, “kitle iletişim
araçlarıyla birlikte şöhret, modern bir olgu olarak geniş bir kitleye ulaşan bir gazete,
TV, radyo ve film olgusu olarak anlaşılmalıdır (2003:18-19, Glass, 2004:71). 1990
sonrası ise şöhret söylemi sıradan ve sıradan olmayan üzerine kurulmuştur. 21. yüzyılın
şöhretleri ise hem televizyon hem de yeni medyayla birlikte “ hem sıradan hem de
bizden farklı ‘özel’dirler” (Aydın, 2016:20). Diğer taraftan medya tarihi içerisinde
şöhretler bir meta haline gelmiştir. Şöhretler hem kişilikler hem de imge boyutu ile
tüketim kültürünün vazgeçilmez bir parçası durumundadır. Medya endüstrisi, reklam ve
halkla ilişkiler sektörü, şöhretin tüketim malzemesi haline getirilmesinde etkili olmuştur
(2016:20). Günümüz dünyasında (yeni medyayla birlikte) eğlence endüstrisinde bireyler
kolaylıkla şöhreti yakalamaktadır. Bunun nedeni ise marjinal yaşam tarzları ve sıra dışı
kişiliklerdir. Şöhretin medya tarihi açısından önemine kısaca değindikten sonra konunun
önemi açısından medyanın gelişimine özellikle kitle iletişim araçlarından televizyon ve
yeni medyanın gelişimine ve toplumsal hayattaki konumuna da değinmek
gerekmektedir.
Medyanın gelişimini sözlü kültürden itibaren ele alacak olursak; medya, sözlü
kültürde bir olayın herkese açık bir şekilde anlatılması ve aktarılmasıdır. Medyanın en
az gelişmişine baktığımızda bir ağaçtaki çentik, renkli çakıl taşı, kırık bir dal, ilkel
insanların gözünde düşmanın yaklaştığını veya bir av hayvanın buradan geçtiğini ya da
geçeceğini belli eden işaretler, gündüzleri duman, geceleri yakılan ateştir (Jeanneney,
2006:20). Yazının icadından önce insanların bilgiyi aktarabileceği tek kanalı vardı. O da
insan hafızasıyla desteklenen sözdü. Konuşmakla başlayan iletişim eylemi görsel
unsurların uygun zeminlere çizilmesi veya kazınmasıyla farklı bir duyuya seslenerek
gelişmiş, yazının bulunmasıyla yeni bir boyut kazanmıştır (Güngör, 2011:199). Yazılı
kültür, iletişim araçları içinde ilk örnektir. M.Ö 3000’li yıllarda Sümerler tarafından
geliştirilen yazı 15.yüzyılda kâğıt ve matbaa ile bir daha ayrılmamak üzere buluşmuştur
(Güngör, 2011:203).
1438 yılı Strasbourg’da, Gutenberg tarafından matbaanın bulunuşu bir dönüm
noktası olmuştur. Haberleşme, iletişim kurma, dünyadaki gelişmeleri öğrenme, diğer
 8

insanlar ve coğrafyalarla ilgili bilgi edinme isteği ve isteklere ulaşma eylemleriyle

insanın varlığı ve üretimleri arasında kurulan ilişkilerle geliştirilen araçlar, evreni geniş
bir alanda görülebilir hale getirmiş, bundan da öte yaşananları geleceğe taşımış ve
aktarmıştır (McLuhan, 1959:346). Matbaa ile medyanın temelleri atılmış ve insanlar
büyük bir kitle olduklarının ve güçlerinin farkına varmışlardır.
Teknolojik gelişmeler medyanın dönüşümü ve çeşitlenmesinde temel bir rol
oynamıştır. Özellikle elektronik iletişim sistemlerinin ortaya çıkışı medyanın insanların
gündelik hayatında daha merkezi bir yer etmesinde önemli bir aşama olmuştur. Bu
bağlamda, radyo 20. yüzyılın ilk yarısına damgasını vurmuş ve insanların medya
sistemleriyle ve dünyasıyla olan ilişkisinin artmasında temel bir rol oynamıştır. Ayrıca
sektörün gelişmesinde de önemli bir unsur olmuştur (İlaslan, 2017:31; Jeanneney, 2006;
Kılıç, 2014: 64). Radyonun ortaya çıkışı ve gelişiminin televizyonun şekillenişinde de
önemli bir rol oynaması konumuz açısından da önemli bir gelişme olarak karşımıza
çıkmaktadır. İlk dönemde televizyon içeriklerinin şekillenişinde radyo yayıncılığının
örnek alınması bu ilişkiyi dikkate almayı gerektirmektedir.
Bu çerçevede, 20. yüzyıla damgasını vuran bir başka icat olan televizyonla
birlikte tüm dünya yeni bir görünümüme kavuşmuş televizyon ekranlarındaki tüm
görüntü ve iletiler evrene yayılmaya başlamıştır (Abrams, 2013:743). Televizyon
Yunanca’da uzak anlamına gelen “tele” ve Latince’de görme anlamını taşıyan “vision”
kelimelerinin birleşimi ile oluşmuştur (Ağayeva, 2014:3). Televizyon, elektro manyetik
dalgalar aracılığıyla bir olayın, iletinin (söz-müzik) topluma hem ses hem de görüntü
olarak aktarılmasıdır. Bu aktarma işlemi boşlukta yayılan ses ve görüntülerin bu amaç
için geliştirilmiş alıcılar yoluyla alınması neticesinde gerçekleşmektedir (Aziz, 1981:7).
Radyodan sonra insanlara sesin yanında görüntüsüyle de ulaşan televizyon,
zaman ve mekan sınırlarını genişletmiştir (Mutlu, 2008:21).Yaygınlığı ve etkisi icat
olduktan sonra genişleyen televizyon, teknolojik bir araç, kültür ve sanat üreten bir araç,
eğlence aracı, siyasal ve toplumsal bir kurum olarak görülmüştür. Bu özelliklerinden
dolayı da birbirleriyle zıt olan yaklaşımlar doğmuştur. Televizyona iyi yönde yaklaşan
kuramcılara göre, televizyonu iyi yapan özelliği teknik ve fiziksel olarak sunduğu
imkanlardır (2008:22). Televizyon evrensel bir araç olarak eğitim işlevini yerine
getirmektedir. Toplum içerisinde yüksek, orta ve düşük tabanı birbirine yaklaştırma
eğilimini göstermektedir (Groombridge, 26). Televizyon değişik kültürleri kaynaştırmış,
bu sebeple de sosyal görevini yerine getirmiştir. Kendinden önce var olan sinemayı ve
 9

radyoyu sahiplenmiştir. Sinemanın filmini, radyonun müziğini içine almıştır (Kaya,

2001:203).
Televizyona iyimser bakanların karşısında olumsuz bakan kuramcılar ise;
televizyonun içerikleri üzerinde durmaktadır (Mutlu, 2008:22). Kitle iletişim
araçlarından televizyonun toplum üzerinde olumsuz etkilere neden olduğunu ve kültürel
kirlenmeye sebebiyet verdiğini dile getirmişlerdir. Özellikle kitle toplumu kuramcıları
sanayi ve teknolojik gelişmeler, kültürel ve toplumsal eşitsizlikleri kitle kültürü ve
seçkin olmayanlar lehine sarmış, yüksek kültürün kirlenmesine neden olduğunu
savunmuşlardır (2008:23). Televizyon yayıncılığında temel amaç kâr sağlamak
olduğundan “izler kitlenin istekleri yerine getiriliyor” mantığıyla derinliği olmayan,
sıradan, eğlendirici, boş zamana yönelik gerçek yaşamdan kaçmaya elverişli ürünler
ortaya konulmaktadır (2008:23). Postman, “medya metaforlarımız dünyayı bizim
adımıza sınıflandırır, bir sıraya sokar, bir çerçeve çizer, daraltır, genişletir, renklendirir
ve dünyanın görüşüne ilişkin savlar ortaya atar” demektedir ve televizyonla şekillenen
bir kültür içerisinde olduğumuzun vurgusunu yapmaktadır (Postman, 2016:20-42).
Televizyon aynı zamanda kumanda merkezidir. Diğer medya araçlarından nasıl
yararlanmamız gerektiğini televizyon belirlemektedir. Telefon sisteminin nasıl
kullanıldığını, hangi filmlerin seyredileceğini, hangi radyo programının dinleneceğine
televizyon karar vermektedir (2016:43). Televizyonun gücü enformasyon ve eğlence
aracı olarak o kadar büyümüştür ki daha önceki medya araçlarını değiştirmiştir
(Williams, 2003:3). Televizyon izleyicilere sunduğu içeriklerle programlardan
reklamlara dek uzanan tema sunmakta ve büyük oranda bu sunulan içerikler, izler
kitleyi duygusal olarak hoşnut etmektedir. Televizyon Amerikan kültürüyle iç içe
geçmiş bir durum yansıtmakta ve her türlü deneyimi eğlence olarak sunmaktadır.
Televizyon kültürümüzü yapısal bir dönüşüme uğratarak muazzam bir gösteri sahnesi
var etmektedir (Postman, 2016:103-104).
Televizyonun ardından yeni bir “iletişimsel devrim” olarak nitelendirilen
kültürel, sosyal ve ekonomik birçok değişim ve dönüşüme neden olduğu düşünülen
internet devreye girmiştir (Güngör, 2011:208). “1964 yılında Marshall McLuhan
‘Medyayı Anlamak’ adlı yapıtında aracın mesaj olduğunu, iletişim teknolojisinin insan
iletişiminin doğasına hükmettiğini ve böylece her türlü insan ilişkisine etki ettiğini
savunmaktadır. McLuhan’ın dünyanın ‘global bir köy’ haline geleceği iddiası internetin
yarattığı yeni düzenle gerçekleşmiş olduğu kabul edilmektedir.?” (Kılıçbay, 2005:20-
 10

21). İnternet kimi araştırmacılara göre; insanlığı demokratikleştirecek, eşitsizlikleri yok

edecek, herkes tarafından paylaşılan global bir kültür yaratacak, özgürleştirici araçlar
olarak görülürken kimi araştırmacılar tarafından kapitalizmin ulaştığı son noktayı temsil
eden yeni sömürü ve hegemonya araçları olarak görülmektedir (Kılıçbay, 2005:29).
İnternet, yüz milyonlarca insana aynı anda hizmet eden ve sayısı sürekli artan
bilgisayar ağları düzenidir. İletişim alanında araştırmalar yapan uzmanlar interneti
dünya üzerindeki bütün bilgisayar ağlarının birbirine bağlanması sonucu ortaya çıkan
dev bir küresel ağ olarak tanımını yapmaktadır (Kılıç, 2014:80). Benzer bir tanımda da
internet dünya çapında binlerce ağı birbirine bağlayan bir ağdır. Bilgisayarların kendi
aralarında iletişime geçebilmeleri 1969 yılında mümkün olmuştur. Bu durumun
oluşmasında öncelikli olarak ARPA adı verilen ABD Savunma bölümünün projesi daha
sonra ise farklı işletim sistemlerinin birbirlerinden veri alıp vermesi için, standart bir
iletişim protokolü olarak TCP/IP’nin geliştirilmesi etkilidir. TCP/IP’nin geliştirilmesi
ile her yıl daha fazla bilgisayar ağa bağlanmıştır (Başaran, 2005:36).
İnternetin oluşumunda ARPANET projesi ile birlikte Web 1.0, Web 2.0 ve Web
3.0 kavramları önem arz etmektedir (Altunbaş, 2018:2). Web 1.0, kullanıcıların aktif
olarak iletişime geçemediği sadece internetin imkanlarından faydalanabildiği seyirci
konumundadır. Web 2.0, Web1.0’ın üzerine ek olarak kullanıcı bilgisi eklenmiş ayrıca
kullanıcı, katılımcı konumuna geçmiştir. Web 3.0 ile Web yaşanan bir ortam durumunu
almıştır. Bu sistem bireylerin kurum, kuruluş ya da kitlelere ulaşmada zaman sorununu
ortadan kaldırmış ve sürekli erişebilme olanağı sağlamıştır. Günümüzde sosyal medya
olarak bilinen Facebook, YouTube, Twitter, Google plus vb. iletişim ağları Web 2.0 ve
Web 3.0 internet sisteminin en popüler ürünleri olmuştur (Kılıç, 2014:82). İnternetle
birlikte sosyal ağlar olan Facebook, Twitter, YouTube, linkendi, İnstagram, Snapchat
gibi kavramlar da medyada yerini almış ve internet teknolojisinin en önemli araçları
olarak kitlelere hizmet vermektedir (Kılıç, 2014:86).
İnternet teknolojisiyle gelen yeni medyayı geleneksel medyadan ayıran ve yeni
olarak tanımlanmasını sağlayan özellikler mevcuttur. Bunlar :
 Yeni medya etkileşimli bir ekrandır. Kullanıcı yeni medyada aktif
durumdadır.
 Yeni medya her şeyi kesip kopyalayabilmekte, yeri geldiğinde bütün işlemleri
geri alabilmektedir.
 11

 Yeni medya taşınabilirdir. Bu özelliğiyle zaman ve mekân sınırlarını ortadan

kaldırmaktadır.
 Geleneksel medyaya göre daha az enerjiye ihtiyaç duymaktadır ve sürekli
elektriğe bağlı kalmak gibi bir zorunluluğu yoktur.
 Bireyler yeni medyayla gerçeklik bağlarından koparılabilmektedir (Altunay,
2012:16-17-18).
Yeni medyanın etkileşimli ekranı sosyal medyayla daha da etkili hale gelmiştir.
Sosyal medya, kullanıcıların ağ teknolojilerini kullanarak etkileşimini sağlayan araç,
hizmet ve uygulamaların bütününü kapsamaktadır (Bostancı, 2010:35). Sosyal
medyayla bulunduğumuz yerin, kim olduğumuzun, yaşadığımız zamanın önemi
bulunmamakta ve çeşitli platformlarda yapabileceklerimizin sınırı net olarak
belirtilmemektedir (Bostancı, 2015:46). Sosyal medya, online topluluklar arasında
sözcük, resim, video ses yaratımı ve paylaşımı gibi imkanlar sağlayan web tabanlı
uygulamalardır. Etkileşimli bir medya aracı olduğundan dolayı bilgi ve düşüncelerin
paylaşımını da sağlayan uygulamaları içerisinde barındırmaktadır. (Safko, 2010:4)
Kahraman, sosyal medya tanımında bireylerin özgürce hareket ettikleri alan olması
özelliğini vurgulayarak sosyal medyayı bireylerin özgürce içerik oluşturdukları,
istedikleri zaman istedikleri kişiye paylaşma olanağı sunan birçok sınırsız içeriğe, isteğe
göre ulaşma imkânı sağlayan kendine özgü araçları bulunan bir etkileşim alanı olarak
tanımını yapmaktadır (2014:20).
Myfield, sosyal medyayı altı grupta ele almıştır. Bunlar: wikiler, bloglar, mikro
bloglar, forumlar, sosyal imlemeler, podcastler ve sosyal ağlardır. (Myfield’den Akt.,
Altunbaş 2018:27). Myfield’in ele aldığı sosyal medya araçlarından biri olan sosyal
ağlar, günümüz toplumunda bireylerin vaktinin büyük bir bölümünü geçirdiği alandır.
1990’lı yıllarda internetin geniş kitlelere yayılımı ile birlikte sosyal ağların da ortaya
çıkışı gerçekleşmiştir. Sosyal ağlar, ortak bir ilgi alanı çerçevesinde bir araya gelen
bireylerin düşünce, duygu ve yorumlarının paylaşımında bulundukları sanal ortamlardır
(Weber, 2007:4). Moreau’nun 2016 yılında yapmış olduğu “en popüler sosyal medya
kullanımı’’ araştırması kapsamında Facebook, Twitter, Linkedin, Google+, Youtube ve
Instagram en çok kullanılan sosyal ağ siteleridir (https://www.lifewire.com/top-social-
networking-sites-people-areusing- 3486554 ).
Bireylerin sosyal ağlarla olan iletişimi fiziksel ihtiyaçlarla yarışır hale gelmiştir.
Televizyonla birlikte bireyler gündelik yaşamın akışını düzenlerken internetle birlikte
 12

insanlar ve kurumlar yaşamlarının akışına yeniden yön verdiler (Güngör, 2011:209).

Örneğin; insanlar ‘home office’ tarzı çalışma biçimine yöneldi ve ”gezici büro” olarak
adlandırılan bilgisayarla, evde uçakta, otobüste, postanede, hastanede işlerini halletmeye
başladılar. İnternetle birlikte yeni iş kolları kazandırılmıştır. Kurumsal işler ve ticari
işler cep telefonlarından, oturduğun yerden kalkmadan halledilir duruma gelmiştir.
Durum böyle olunca internet, bireysel ve toplumsal düzende değişiklikler meydana
getirmiştir. İnternette özgür, demokratik ve sansürsüz bir ortamın varlığı söz
konusuyken aynı zamanda internet insanları enformasyon bombardımanın altında
bırakmaktadır. Bu bombardımanda neyin doğru neyin yanlış olduğunu ayırt etmek
zorlaşmaktadır (Akyol, 2006:23).
Yeni medyanın etkileşimsel, katılımcı, sansürsüz, eş zamanlı ve hipermetinsel
özelliği nedeniyle geleneksel medyaya ilginin azaldığı yönünde tartışmalar sürerken
geleneksel medya, internette kendine yer bulmuş, yeni medya olan sosyal ağlar
aracılığıyla paylaşılan ürünlerde geleneksel medyada yerini almıştır. Geleneksel
medyada yayın noktasında yer alan üreticiler, sosyal medyanın etkisini fark ettikleri
noktada geleneksel olanla yeni olanın beraber adım atmaları için girişimlerde
bulunmuştur. Bu bağlamda geleneksel medya üreticileri, sosyal ağlar olan Facebook,
YouTube, İnstagram, Twitter başta olmak üzere yeni medya yayınları ile geleneksel
medya yayınları arasında bağlantı kurmaya başlamıştır (Scolari, 2009:586-590).
Dizilerin tekrarları, televizyon kanallarının internette kendi adlarına sayfalar açması,
yayınlarını canlı olarak yeni medya ekranlarından yayınlaması gibi durumlarda
internetle televizyonun iç içe geçmişliği söz konusudur. Geleneksel medyayla yeni
medyanın yakınsaması aynı zamanda şöhretler üzerinden de gerçekleşmektedir.
Çalışmanın ilerlemesi açısından şöhret kültürünün nasıl ortaya çıktığı geçmişten
günümüze kadar şöhretin anlamının ve içeriğinin nasıl şekil değiştirdiğine değinmek
gerekmektedir.
Türkçe ’ye şöhret olarak çevrilen İngilizce’deki celebrity kelimesinin kökeni
Latince celebritas kelimesinden gelmektedir. Celebritas “ün” ve “şan” anlamında
kullanılmaktadır. Celebrity, kelimesinin etimolojisine bakıldığında 1380 yılında ilk kez
kullanıldığı görülmektedir. Şöhret kelimesi ilk olarak ortaya çıktığında “dinsel tören
veya seremoni” anlamını taşımaktaydı. Aynı kökten gelen, celebrate fiili ise; kutlama,
ilan etmek, ayin yapmak, törenler tertip etmek, bayram yapmak anlamlarını
kapsamaktadır. Latince “celebrem” kelimesi aynı zamanda kalabalıklaşma anlamını da
 13

taşır. İngilizce Fameyani, ün kelimesi ise 1290 yılında “ün, şöhret” anlamında
kullanılmıştır. “Fama” Latince’de “konuşma, dedikodu, itibar” anlamlarına gelmektedir.
(Aydın, 2008:11).
Celebrity sözcüğünün ilk olarak 14. yüzyılın sonlarında ortaya çıkması ve şöhret
kavramının etimolojik olarak ilk kullanımları dinsel tören, kutlama anlamına
geldiğinden din ve şöhret kavramı birbiriyle doğru orantılıdır. Rojek, modern
toplumların var olmasıyla kralların, tanrısal haklarının varlığına olan inancın
zayıflaması ve tanrının yok olması ile oluşan boşluğu şöhretlerin doldurduğunu ileri
sürmektedir. Çünkü kutsal görme, yücelik, ulaşılmaz olma kavramlar şöhret kavramının
içerisinde de bulunmaktadır. (Rojek, 2003:57-58). Bu açıklamalar eşliğinde şöhret
olgusunun bir şeyler yok olduğunda oluşan boşluğu doldurma ihtiyacından ortaya
çıktığı anlaşılmaktadır. Rojek, şöhret kavramının merkezine skülerleşmeyi koymakta ve
skülerleşme ile tanrıların gözden düşmekte olduğunu ve dinin kurumsallığının yok
olduğunu belirtmektedir. Rojek, şöhreti toplum bilinci üzerindeki etki olarak
tanımlamakta ve şöhretleri kültürel ürünler olarak belirtmektedir. Şöhretleri, cazibe
merkezi olarak görülen kişilerin var ettiğini ve şöhretin kendi özel kişiliği ile sunulan
kişiliği arasında farklar olduğunun vurgusunu yapmaktadır (Rojek, 2003:11-12).
Şöhret kültürü içerisinde yıldız, star, ikon ve günümüz dünyasında internet
mecrasıyla ortaya çıkan bir kavram olan fenomene de değinmek gerekmektedir. Yıldız,
“ sinema, tiyatro, müzikhol sanatçısı ve star” olarak tanımlanmaktadır (Özon, 2000:
820). Şöhret olgusu üzerine birçok tanımlama yapılmıştır. Alexandra Walker, yıldızın
toplumun gereksinimlerinin, dürtülerinin ve hayallerinin doğrudan ya da dolaylı
yansıtıcısı olarak ortaya çıktığını ve bir çeşit ayna özelliği gösterdiğini savunmaktadır.
Durgnot’a göre ise yıldız, içinde bulunduğu toplumdaki etkinliklerin ve toplumun kendi
imgesinin yansımasıdır. Ona göre, bir ulusun toplumsal tarihi ancak o toplumun
yıldızları ile yazılabilmektedir. Durgnot, şöhrete kahraman vasfını yüklemiştir. Daniel
BOORSTİN, şöhreti, “tanınmış olduğu için tanınan kişi” olarak adlandırmaktadır.
Boorstin, şöhretli kişiyi, “insan yüceliğiyle ilgili abartılı beklentilerimizi karşılamak
üzere inşa edilmiş bir imaj” olarak nitelendirmektedir. Boorstin’e göre bu kişilerin
ünlerini arttırmak için olağanüstü işler başarmalarına gerek yoktur, sadece kamusal
alanda rakiplerinden kişilikleri aracılığıyla farklılaşmaları yeterli olmaktadır (Glass,
2004:71). Bunların sonucunda şu noktaya varılmaktadır; tarihe adlarını yazdıran
kahramanlar, karakterinin taşıdığı erdemleri de kullanarak elde ettikleri başarılarla
 14

tanınır hale gelirken, şöhret olan bireyler kişilikleriyle ayırt edilirler. Günümüzde,
eğlence endüstrisinde insanların kolaylıkla şöhret olmalarının nedenlerinden biri de,
marjinal yaşam tarzları ve sıra dışı kişilikleridir.
Daniel Boorstin, yıldızı, sahte bir olay olarak niteler. Çıkış yerinin, bir ürün
olmasını vurgular, yıldız sistemi, özünde istenilen şekilde kullanıldığı için gelişim
gösterir. Bu ürünler yıldızın varlığının temelidir. Onlar, yalnızca tüketim nesnesi değil,
gerçek ya da anlamlı da değildir (2004:71).
Star; ün kazanmış sinema, sahne ya da ses sanatçısı diğer bir deyişle yıldız olan
kişidir. (Akdaş, 2017:108). İkon kavramına göz atmak gerekirse ikon; yunanca resim
anlamında kullanılmaktadır. Genel olarak Ortodoks Hristiyan Kiliselerinin
süslemelerinde olan resimleme yöntemi için kullanılsa da modernizmle birlikte özel
resimleme yöntemleri için de kullanılmaktadır. Resim burada tanrının imajının,
varlığının tapınma nesnesi haline dönüştürülmesidir. İkonun şöhretle olan ilgisi ve
alakası ise mitleştirmeyle doğrudan ilgilidir. Kendisine ve bir nesneye kayıtsız şartsız
duyulan saygı ve bağlılıktır. Kitle toplumu bireylerine kendileriyle özdeşleştireceği
sinema, televizyon ve reklam ünlüleri sunmakta en özel alanlarına asmaları ve
saklamaları için güzel kadın resimleri ve şöhretlerin posterlerini vermektedir (Oskay,
2000:251).
İkonlaştırma şöhret kültürünü beslemektedir. Şöhret kültürünün ikonlaştırmayı
da aşan boyutları bulunmaktadır. İkonlar, kendisine inanan ve inandığı ikonu takınan
kişiler üzerinde yeni imajlar oluştururlar (Oskay, 2000:186). Günümüzde şöhretler
giyim tarzları, kullandıkları aksesuarlarla ikon haline gelmişlerdir. Özellikle moda
konusunda kendi stilini yaratan ve stili ile trend öncülüğü yapan, kitleleri peşinden
sürüklemeyi başaran kişiler için kullanılan tabir olarak karşımıza çıkmaktadır.
Fenomen ise Türk Dil Kurumuna göre; isim olay anlamına gelmektedir. (TDK)
Dijital çağla birlikte bu kavram sosyal ağlar üzerinde kitleler tarafından takip edilen,
beğenilen, yeni medyada şöhreti yakalamış kişiler olarak tanımlanmaktadır. Geleneksel
medyada şöhret olan kişi ise yıldız, star olarak nitelendirilmektedir (Aslan, Ünlü, 2016).
İnternet mecrasında sosyal ağlarla bir çok isim fenomen olmuş ve şöhrete kavuşmuştur.
Şöhret; toplum içerisinde var olan bireylerin sinema, müzik ya da tiyatro gibi
alanlarda kazandıkları başarılarla dikkat çeken ve geniş bir kitlenin hayranlığını kazanan
kişileri kapsamaktadır. Şöhret; reklamı yapılacak pazarlanacak belli tipleri
canlandıracak somut özelliklere sahip olmalıdır. Yetenek, zeka, karizmatiklik, çekicilik
 15

gibi özellikleri üzerinde barındırması gerekmekte ve bu özellikleri üzerinde barındıran

kişilerin ünlü, star, yıldız, mega star vs. terimler isminin başına unvan gibi eklenmekte
ve kitlelerin dillerinden düşmemektedir. Şöhretlerin toplumun dillerinden, zihinlerinde
düşmemelerinin nedeni üç büyük tarihsel süreçten sonra olmuştur. İlk olarak
toplumların demokratikleşmesi ardından örgütlü dinin gerileyişi ve üçüncü olarak ise
gündelik yaşamın meta haline gelmesidir (Arık, 2013:1).
Rojek’e göre şöhret “kültürel mamullerdir.” Rojek şöhreti üç grupta
tanımlamaktadır:
 Aileden gelen şöhret
 Kazanılmış şöhret
 Atfedilmiş şöhret
Aileden gelen şöhret; bireyin soyuyla ilgili olmakla beraber ün, statü, soyluluk
kan yoluyla oluşmaktadır. Kazanılmış şöhret; sanat ve sportif faaliyetlerdeki başarıların
sonucu kazanılan şöhrettir. Atfedilmiş şöhret; bu şöhret kitle iletişim araçlarıyla kişinin
şöhret haline getirilmesidir. Bu tür şöhretleri Rojek “şöhretimsi” olarak
adlandırmaktadır. Toplumda bir anda parlayan ve çok sürmeden kitleler tarafından
unutulup gidenler şöhretimsidir. Örneğin; piyangodan büyük ikramiyeyi kazananlar,
spor sahalarında soyunanlar, tek seferlik kahramanlar (Rojek, 2003:20-25 ). Aileden
gelen şöhret de bir noktada eksik kalmaktadır. Şöhret yetenek, beceri, zeka vb.
özellikleri içinde barındırması gerekiyorsa kişinin bu becerileri yoksa aileden gelen
şöhretin (soyluluğun) nitelikli bir şöhret olduğu söylenemez. Rojek ihlal, sapma ve
ahlaksızlığı çağrıştıran şöhretlere “kötü şöhret” demekte ve seri katillerin, teröristlerin,
Adolf Hitler gibi faşist liderlerinde şöhret olabileceğinden ve hayran kitlesi elde
edebileceklerinden söz etmektedir. Şöhretin teşhircilikle, uyuşturucu ve alkol
bağımlılığıyla ahlaki kuralları çiğnediği gözlemlenmekte ve sanki şöhretler başka
dünyada yaşamakta bizim yalnızca hayal ettiğimiz şeyleri şöhret olarak yapma iznini
almaktadırlar (Rojek, 2003:35).
Şöhretin “herkes tarafından bilinen kişi” tanımı 19. yüzyılın ilerleyen
zamanlarında ortaya çıkmıştır. 18. yüzyılda edebiyatçılar, Antik Çağ’ın yüce ve güçlü
komutanları ünlü kişilerdir ve onları ünlü yapan şeyler yapıp ettikleri ya da aile
bağlarıdır (Arık, 2013: 14). Kitle iletişim araçlarıyla gelen şöhretle, görünür olma,
bilinir olma durumu artmış, yapılan eylemlere ilişkin nitelik azalmıştır (Arık, 2013: 14).
Basılı kültürle birlikte şöhretlerle kitleler arasındaki mesafe biraz daha azalmıştır.
 16

İzleyiciler şöhreti görebilir ve takip edebilir duruma gelmiştir. 1830’lardan sonra gazete
ile birlikte şöhretler daha da görünür hale gelmiştir (Oskay, 1997: 108).
Fordist dönemde iletişim teknolojilerinde muazzam ilerlemeler yaşanmıştır.
Gazetelerde reklamlara yer verilmiş, gizli ve açık sansürün etkisi azalmış gazetelerden
yayılan yeni kültür toplumdaki bireyleri şekillendirmiştir. Fordist dönemin en önemli
şöhretleri başarılı iş adamları ve politikacılarken tüketimin ve eğlencenin gelişmesiyle
eğlence dünyasındaki şöhretlerden sıkça söz edilir olmuştur. 1920’lerden sonra soya ve
aileye dayanan şöhret yerini paraya ve üne dayalı itibara bırakmıştır. Yetenek, başarı,
azim gibi yüceltilen değerler yerini kitle iletişim araçlarıyla herkes tarafından tanınmaya
bırakmıştır. Erdem ve değerlerde değişimler yaşanmıştır. Orta sınıfın genç kızları
oturması kalkması, zarafet ve iyi bir aile kızı olmasıyla değil, toplum tarafından tanınır
olması, çekici olmasıyla ünlenmiştir. Görselliğin giderek ön planda tutulması
televizyonun yaygınlaşması, sinemanın kitleselleşmesi, magazin basınının çoğalması
şöhretlerin sayısında artışı beraberinde getirmiştir. 1970’lerin sonunda kendini iyiden
iyiye hissettiren reklam endüstrisi şöhret kültürünün en önemli temel taşını
oluşturmuştur (Arık, 2013:40-41).
Fordist dönemden sonra Post-Fordist dönemde yeni üretim sektörlerinin, finans
hizmetlerinde yeni yöntemlerin, yeni piyasaların ortaya çıkmasının yanında ticari,
teknolojik ve örgütsel yenilikler büyük ölçüde hız kazanmıştır. Post- Fordizmin temelini
daha fazla tüketim oluşturmaktadır (Arık ve Çağlar, 2006:66) Post-Fordizm’de “satılık
kimliklerle” bireye huzur vaat edilmektedir. Bu dönemde bireyselliğe vurgu
yapılmaktadır. İmaj her şeydir. İhtiyaçlar haz ve arzuya dönüştürülmüştür. Tüketim
toplumunda birey kendisini eğlenceli, övülen, baştan çıkaran/çıkarılan mutlu olmak
zorunda olan biri gibi düşünür. Tüketmemek, mutsuz olmakla eşdeğerdir. Post-Fordist
dönemde üzerine büyük anlamlar yüklenen “beden”dir (Arık, 2013:44-45-46).
Rojek’e göre değişim değerinin egemenliğinde olan toplumlarda bedensel
sunumun ifadesi ve imgesi ekonomik ve toplumsal açıdan önem kazanır. Çekici olmak
ve arzu yaratabilmek pazarda aranan özelliklerdendir. Beden, yalnızca arzunun
meydana geldiği yer olmaktan uzaklaşır ve farklılığı, cazibeyi gösteren bir hale dönüşür.
Beden, kişisel bir mülk değil, başkalarında da arzu ve istek uyandırmak ve toplum
üzerinde etki yapmak için paket haline getirilmiş tüketim nesnesi durumundadır (Rojek,
2003:112). Post- fordist dönemde şöhrete uzaktan imrenilmekle kalmayıp tutkulu bir
 17

biçimde ünlü olmak ve şöhretlerin dünyasına girmek için çalışan insanlar mevcuttur.
Şöhret olmak “görünür olmak” demektir.
Sanayileşme ve kentleşme ile toplumsal, kültürel ve ekonomik değişimler
görülmekle birlikte şöhret kültüründe de değişiklik yaşanmıştır. Sanayi devrimiyle
üretkenliği temel gaye olarak gören kapitalist sistem çalışma ve serbest zamanı
birbirinden keskin bir biçimde ayırmıştır. Çalışma saati artan bireyin dinlenme zamanı
azalmıştır. Çalışma zamanının uzunluğu ve emeğinin karşılığında düşük ücret bu
dönemde kendini iyice hissettirmiş ve bireylerin yeteneklerini geliştirecekleri,
özgürleşebilecekleri, dinlenme ihtiyacını karşılayacakları boş zamanları kalmamıştır
(Aydoğan, 2000:176).
Bu dönüşümler boş zaman ve eğlence kültürünü de dönüştürmüştür. Bu süreçte
özellikle şöhretlerin başrolde olduğu sabit, sistemli eğlence programları
oluşturulmuştur. Bu tür eğlenceler özellikle televizyonla birlikte ön plana çıkmıştır.
Kültürel aracılar şöhretlerin kamunun zihnini meşgul eden, yoğun gelip geçici nesneler
olarak sunulmasında önemli yerdedir. Amerikalı Barnum, bir kültür aracısı olarak
şöhretleri sahnelemenin ekonomik kazancını fark etmiş ve zamanla pek çok bireyi
şöhretle tanıştırmıştır (Rojek, 2003:138).
Tarihsel sürece bakıldığında ün sahibi olmanın toplumsal hayatta 19. yüzyıldan
itibaren bu kadar önemli hale geldiği görülmektedir. Modernite bireyin kendini,
görünürlük ve ispat takıntısıyla beraber sunarken, şehir hayatı, sanayileşme ve
sekülerleşme insanı ruhani olandan ve doğadan koparmaktadır. Oysa uzun bir tarihsel
köke sahip olan ruhani ritüeller ve kutsama ihtiyacı toplumun peşini bırakmaz. Şöhret
olgusu modern zamanların belirleyici unsurlarından birisi haline gelirken, büyük oranda
modernitenin yıkmaya çalıştığı akıldışı unsurların yerine yerleşmektedir. Kitle iletişim
araçlarının yaygın olarak kullanılmaya başlanması, sanatın kitlesel tüketime açılması,
yıldız isimlerin yazılı görsel ve işitsel olarak dünyanın her yanında dolaşmalarına
olanak tanımaktadır. Cinselliğin seri üretimi, onu otomatik olarak baskısı altına
almaktadır. İnsanı aşık etmesi düşünülen film yıldızları, her an her yerde insanın
karşısına çıktıklarından, daha baştan kendi kendilerinin kopyaları haline gelmektedir.
Her tenorun ağzından, Caruso’nun plaklarından çıkan ses çıkar ve Teksaslı kızların
doğal hali bile, Hollywood’da onları bir tip haline getiren modellerden farklı değildir
(Adorno, 2016:73).
 18

Görünür olmanın, imajın bu denli önemli hale gelmesi, şöhret olmanın ve

şöhretleri seyretmenin herkes tarafından arzulanır olmasını da getirmektedir (Adorno,
2016:51). Yetenek avcılarınca keşfedildikten sonra stüdyoların büyük kampanyalarıyla
şişirilen insanlar, yeni bağımlı orta sınıfın ideal tiplerini oluşturmaktadır. Yıldız adayı,
kadın oyuncunun sıradan bir sekreteri simgelediği düşünülür, ancak gerçek
sekreterlerden farklı olarak, onun bir gün o gösterişli gece kıyafetini giyeceği sanki daha
baştan bellidir. Böylece bu yıldız adayı bir yandan kadın izleyiciye kendisinin de beyaz
perdede görünebileceğini düşündürürken, aralarındaki uzaklığı daha da
belirginleştirmektedir. Piyango ancak bir kişiye vurur, aynı şansa sahip olsa da bu
olasılık tek tek kişiler için o kadar küçüktür ki, en iyisi onu yok saymak ve yerinde
kendisinin de olabileceği ama hiçbir zaman olmadığı o talihlinin sevincini paylaşmaktır
(Adorno, 2016:79).
Bu anlamda, şöhret olmanın fikrinin kapitalizmin gelişmesiyle yakından ilişkisi
vardır. Tüm dünyada yayılmaya başlayan şöhretler, artık sıradan insanlarının
hayallerinin baş kahramanı olmuş ve bireyler şöhretleri rol model almaya başlamıştır
(Arık, 2013:1). Şöhret kültürü kapitalizmle beraber farklı bir biçime bürünmüştür.
Televizyon ve internetin yaygınlaşması ile birlikte geçmiş yıllarda farklı unsurlar
üzerine oturtulan şöhret kültürü günümüzde medya temelli tanımlanmaktadır.
Günümüzde şöhret kültürü medya aracılığıyla üretilmekte ve yayılmakta artık
şöhretlere ulaşmak geleneksel medyadaki kadar zor olmamaktadır. Yeni medyayla
birlikte şöhretler bireylerin yanı başında (yazdığı her cümleye cevap vererek) hayran
kitlesiyle iletişime geçecek kadar yakındır.

1.2. Televizyondan Sosyal Medyaya Şöhret Kültürünün Dönüşümü

Medyanın şöhret yaratma mekanizması söz konusudur. Görselliğin zaman
geçtikçe daha önemli duruma gelmesi, şöhretin daha geniş kesimlere ulaşmasını
sağlamıştır. İzleyiciler şöhretlerin hayatlarından fazlaca haberdar hale gelmişlerdir. “
Amerika’da 1950’lerde başlayan televizyonun yükselişe geçmesi, film stüdyolarının
kontrolünün yok olması” star sisteminde değişikliğe neden olmuş ve şöhret sayısında
patlama yaşanmıştır. İzleyiciler yavaş yavaş televizyonda şöhretleştirme sürecinin hem
üreticisi hem de tüketicisi konumuna gelmişlerdir (Aydın, 2018:260). Amerikan
toplumunda 1920’lerden sonra aileye dayanan şöhret yerini paraya ve üne dayalı itibara
bırakmıştır. Özellikle televizyon bu süreci desteklemiştir (Mills, 1974:7).
 19

Sinemada “yıldız sistemi” kurulmuş ve televizyonda devam etmiştir.

Televizyonda ekranın starları var olmuştur. Televizyonun tek bir starı yoktur.
Televizyon birden fazla star üretmiştir (Langer,1981:351). Televizyonun kaynak
malzemesi politikacılar, uzmanlar, ve sıradan insanlardır. Reality Show programları ile
sıradan insanı şöhret haline getiren televizyon, o şöhretlere tekrar kaynak olarak başka
televizyon kanallarında ve televizyon programlarında yer vermiştir (Langer, 1981:352).
Ticari televizyon yayıncılığının içerik yapılaşmasını, yaşantılanmakta olan dönemin
toplumsal duygu yapısına en açık biçimde eklemleyen dinamiklerden biri de
televizyonun “star yaratma sistemidir.” Televizyon dünyasında star, sektörel-
endüstriyel dinamiklerin ortak yaşam dünyasının muteber değerleri ve
anlamlandırmalarıyla en yüksek düzeyde iç içe geçtiği bir karşılaşmanın ürünü
olmaktadır. Bununla birlikte televizyonda özsel bir farklılaşma olarak, sinemada olduğu
gibi bir star sisteminden ve televizyon “star”ından bahsedilmeyeceğini, televizyonun
ancak “şöhretler” ya da “ünlüler” yaratabileceğini ifade eden çok sayıda akademik
çalışma olduğunu belirtmek gerekmektedir (Çelenk, 2005:280-281).
Kitle iletişim araçları, özellikle televizyon, şöhreti meslek haline getirerek
ekonomik boyutunu ön plana çıkarmıştır. Para kazanmak ve hayatını idame ettirmek
için ünlenmek basının var olması, iletişim araçlarının yaygınlık kazanmasıyla ortaya
çıkmıştır. Kapitalist ekonomide “şan” yerini “şöhret”e bırakmıştır (Aydın, 2018:183).
Televizyon şöhretlerinin magazinleşme kültürüyle beraber tüm yaşantısı
ekrandadır. Televizyon şöhretinin yetenekleri önemsenmemekte, bir meta olarak
pazarlanmak üzere tasarlansa da sinemanın star mantığından farklı bir nitelikte
şekillendirilmektedir. Her gün yeni bir yıldız adayı, kitle iletişim araçlarında boy
göstermekte bunların içinden "doğru" kodlamaları yapanlar magazin gündemine
yerleşmektedir. Sistem topluma birçok aday sunmakta ve bu adayların içinden ancak bir
ya da birkaçı yıldız olabilmektedir. Bunun için adayın yetenekli olması bir zorunluluk
değildir. Çok yetenekli olduğu halde yıldızlaşamamış ya da belirgin bir yeteneği
olmadığı halde yıldız olmuş birçok ünlü bulunmaktadır. Başka deyişle, adayın
yıldızlaşmasında toplumun beklentilerini, yaşadığı çelişkileri ya da coşkuları karşılıyor
olması ya da eksiklerini ve özlemlerini giderebilmesi en önemli belirleyicidir. Ancak
yıldız olmak ve yıldız kalmak çok daha güç ve zaman alan bir süreçtir (Yüksel,
2000:70). Sıradan insanlar starlara özenmekte, onlar gibi olmak istemekte ve böylelikle
 20

kendilerini özel hissetmek arzusunu taşımaktadırlar. Hollywood ve Yeşilçam starlarına

benzemek için çaba sarf etmek sıradan insanın hayalleri arasındadır (Akdaş, 2017:114).

1.2.1. Sinema ve Star Sisteminin Doğuşu

Her toplum bir anda ya da yavaş yavaş artı ya da eksi yönde değişim ve
dönüşümlere uğramıştır. Bu değişimler yaşanırken birçok yeni kavram da toplumdaki
yerini almaktadır. Star ve yıldız gibi kavramlar da modern ve kapitalist toplumsal
yapının ortaya çıkardığı bir olgu olarak toplumdaki yerini almıştır (Aydın, 2016:17).
Yıldız “sinema, tiyatro, müzikhol sanatçısı ve star” olarak tanımlandığına göre
bir filmde filmin gişesini artıran gözde oyuncu yıldızdır (Özon, 2000: 820). Star; ün
kazanmış sinema, sahne ya da ses sanatçısı diğer bir deyişle yıldız olan kişidir. Star
olgusunun ilk ortaya çıktığı dönemlerde starlar rastlantı sonucu star olurken günümüzde
ise özellikle televizyonda reality showlarla star ve şöhret konumuna pazarlama yoluyla
getirilmektedirler (Akdaş, 2017:108). Yeni medyanın ortaya çıkışıyla birlikte bireyler
çoğu kez rastlantı sonucu şöhret olmaktadır. Star ve yıldız kavramı tanımdan da
anlaşıldığı üzere birbirlerinin yerine kullanılabilmektedir.
Star kavramı kapitalist üretim biçimlerinin egemen olduğu yıllardan bu zamana
kadar söz konusu olmuş ve bundan sonraki yıllarda da değişim ve dönüşüm gösterse de
var olacağı aşikardır (Yüksel, 2001:23). Her toplum içerisinde insanlar, bazı insanları
belirli özelliklerinden dolayı kendilerinden daha üstün daha önemli ve daha ulaşılmaz
görmektedir. Üstün görülen bu kişiler toplumları peşlerinden sürüklemektedirler. Bu
kişilerin başında da yıldızlar, starlar, şöhretler gelmektedir (Serter, 2016:371). Yıldızlar
çoğu zaman doğuştan gelen çekiciliğe sahip olsa da yaratılan ve tasarlanan imajlardır.
Yıldızlar, karizmatik kişilerdir. Max Weber’e göre; karizma, olağanüstü bir nitelik ve bu
niteliğin bir bireye yöneltilmesidir. Bu nitelik o kişiyi sıra dışı yapar ve sıra dışı olma
durumu toplumun ona bağışladığı değerlerle kazanılmaktadır. Karizmatik özellik
kazanan bu kişi iyi- kötü, suçlu- masum olabilir. Kişinin iyi veya kötü olması karizma
kavramı açısından çok önemli olmamaktadır. Önemli olan bu kişinin sıra dışı özellikleri
nedeniyle kitleleri peşinden sürükleyecek nitelikleri üzerinde barındırmasıdır (Serter,
2016:374). Star olan kişiler toplumun üzerinde otorite kurmasalar da toplumun ilgisini
çeker, beğenilerini toplar ve toplum tarafından yüce bir duruma getirilirler. Starların
kahramanlık yapmalarına gerek yoktur. Adalet dağıtmak, düzeni değiştirmek topluma
hükmetmek gibi kaygıları da yoktur. Starların var olmaları toplum için yeteri kadar
 21

etkilidir. İçinde bulundukları toplumu hatta dünyayı büyüleyebilmektedirler. Onlar

televizyon ekranlarında, sinema perdelerinde, gazete sayfalarında, radyonun diğer
ucunda ulaşılmaz kişilerdir. Gökyüzündeki yıldızlar gibi görünürler ancak
erişilmezlerdir (Yüksel, 2001:22). Son yıllarda şöhretler, internetle birlikte eskisi kadar
ulaşılamaz değillerdir. Bu durum internetle birlikte kırılmalara uğramıştır. Yeni
medyayla birlikte sosyal ağ platformlarında şöhretler artık kendi hayatlarından kesitleri
magazin programlarına da malzeme olacak şekilde video, fotoğraf ve yazılarla kendisi
paylaşmaktadır. Ünlü kişilerin hayranları sosyal ağlar üzerinden ‘fun clup’ler kurup
şöhretle buluşma, yemek gibi organizasyonlarla bir araya gelmektedir. Sosyal hesapları
üzerinden hayranlarının yorumlarına olumlu olumsuz cevaplar vermektedir. Bu kısma
yeni medya ve şöhret başlığı altında detaylı olarak değinilecektir.
Star olan kişinin gücünün ana kaynağı; fiziksel çekiciliği, etkili tavırları,
toplumsal olarak belirlenmiş güzellik ve yakışıklılık kalıplarına uygun olmasıdır.
Toplumu peşinden sürükleyen özellikler olarak bunlar küçük görünse de bir yıldızın var
olmasında ya da kaybolup gitmesinde çok önemlidir. Çünkü toplumun beklentilerini
fiziksel özellikler ve çekicilik açısından karşılaması sanıldığından daha önemlidir.
Yıldız için canlandırdığı karaktere bürünebilmesi izleyenleri filmin içine çekerek
katarsist hale getirmesi ve tamamen canlandırdığı kişi olabilmesi de bir başka özelliktir
(Serter, 2016:376). Starların karakteristik özellikleri; ün, yetenek, çekicilik olarak
sıralanabilir. Bu özellikler sayesinde star inanılırdır kitleleri peşinden sürükleyendir
(Kocabaş, Elden, 1997:136). Starların, yıldızların var olmalarını sağlayan şey toplumun
ilgisidir. Her toplumda yıldız kavramı olmayabilir. Toplumun “yıldızı, şöhreti”
üretebilmesi için kapitalist bir sistem içerisinde olması gerekmektedir. (Serter,
2016:375). Kapitalist sistemde yıldızlar meta olarak sunulmaktadır. Yıldız, reklamı
yapılacak, pazarlanacak belirli tipleri canlandıracak somut özelliklere sahip olmalıdır.
Starlar belirli tiplerde üretilmekte ve tüketilmektedir. Starın üretimi ve tüketimi
noktasında sermaye olarak gösterilmesi için toplumun “modern” olma özelliklerini
taşıması gerekmektedir (Yüksel, 2000:56).
Modern toplumlarda birçok iktisadi, siyasi özelliklerin yanı sıra tüketici yanı
olan insan tiplerinin olması gerekmektedir. (Köker, 1995:40-44) Poole, modern toplumu
“piyasa toplumu” olarak tanımlamaktadır. Modern toplumda bireyler birbirine bağımlı
yaşamaktadır. Belirli iş bölümünün olduğu modern toplumda bu iş bölümünde bir birey
bir başka bireyin gereksinimlerini karşılayacak biçimde gerçekleşmektedir. Yıldız ve
 22

toplum arasında karşılıklı bağlılık olmakla birlikte star ancak talep görebileceği modern
bir toplumda varlık gösterebilmektedir (Poole, 1993:15-17). Modern ve kapitalist
toplum tüketim olgusu ile ilişkili olmakla beraber yıldız ile toplumdaki birey arasında
eşitlik hissi vardır. Jarvie’ ye göre eşitlik hissi, star olan kişiye hayranlık duyan
bireylerinde yıldız olmamaları için bir sebep yoktur. Star olmak için bir sınav ya da
mezun olmasını gerektiren bir okul yoktur. Şöhretin oyunculuk eğitimi, dans eğitimi,
müzik eğitimi alması ona sadece üstünlük katmaktadır. Yeteneği olmadığı halde star
olan bir çok ünlünün varlığından söz edilmektedir. İzleyici kitlesi de bir gün yıldız
olmanın hayalini kurarak eşitlik hissi sağlanmaktadır (Jarvie, 1970:146).
Star olgusunu besleyen bir diğer etmen ise; ekonomik düzeydir. Son model
otomobil, lüks ev, pahalı kostümler, ünlü modacıların tasarımlarını giyinmek star’ı ilgi
odağı yapmaktadır. Bu durum star olgusunun pekişmesine neden olmaktadır. Modern
toplumların refah düzeyi iyiye gitmelidir. İzleyici yıldızı takip edebilmeli ve hayranı
olduğu starın albümünü alabilmeli, filmlerine gidebilmeli, konserine gidebilmelidir. Bu
ise bireyin temel ihtiyaçları için yapacağı harcamanın üstünde gelir düzeyine sahip
olmasını gerektirmektedir (Yüksel, 2000:57) .
Starlar aynı zamanda popüler kültürün ürünleridir. Rönesans ile birlikte değişen
sosyal ve ekonomik yapı sonrası egemen sınıflar elde ettikleri boş zamanlarında
“yüksek” sanat ürünlerini tüketmeyi tercih ederken çalışan sınıf dinlenme ile çalışma
arasındaki zamanlarını “eğlenerek” tüketmeyi tercih etmişlerdir. Sanayileşme ile birlikte
kapitalist üretim tarzının hâkim olduğu yıllardan bu yana sistemin bir parçası uzantısı
olarak kitlesel üretim mümkün olmuştur. Bunun neticesinde popüler kültür denilen bir
oluşum meydana gelmiştir. Bu kültürün ürünleri, bir meta olarak çok geniş kitleler
tarafından satın alınabilir duruma gelmiştir. Yeni sistemde çalışan daha çok çalışmakta
dinlenen daha az dinlenmektedir. Dinsel hiyerarşi yok olmuş onun yerine paranın
belirleyici ve söz sahibi olduğu girişimci hiyerarşi geçmiştir. İnsanlar kent yaşamının
gürültü ve karmaşıklığına sürüklenmiş ve kentte gelenek eğlencelerden farklı olarak
yeni eğlence biçimlerine doğru sevk edilmiştir (Batmaz, 1981:168-169).
Sanayileşen toplumun bireyden beklentisi artmakta bu durum bireyin bedenen ve
ruhen yıpranmasına neden olmaktadır. Bireyin kaçışı içerisinde sığındığı şey ise popüler
kültürün aktörleri ve ürünleri olmaktadır. Gelişen teknolojilerle birlikte medya, bu
popüler ürünlerin toplum tarafından tüketilmesinin önünü açmaktadır. Kitle iletişim
araçlarının işlevlerinden bir tanesi eğlencedir. En beğenilen, en çok tercih edilen, en
 23

çok satan, bilim ve sanat eserlerinin popülerliğinin artmasına neden olmaktadır. Kitle
iletişim araçlarının yapısı ve hızı gereği çabuk fark edilebilecek basit ve anlaşılır
ürünleri ön plana çıkartmaktadır (Batmaz, 1981: 164). Starlarda bu ürünlerin bir
bölümüdür. Kitleler tarafından beğenilen, takip edilen, tüketilen star kendi başına
popüler bir ürün olduğu gibi rol aldığı filmler, seslendirdiği şarkılar, sunduğu
programlarda popüler kültürün ürünü haline gelmektedir. Modern toplumun tüketim
alışkanlığı içerisinde bir star çabuk benimsenebilir çabuk yüceltilebilir veya çabucak
yok olabilmektedir (Yüksel, 2000: 60). Modern toplum kapitalizmi de içine almaktadır.
Birey çalışmakta, dinlemeye ihtiyaç duymakta dinlenme zamanı ise yine endüstrileşmiş
eğlence ile doldurulmaktadır. Film endüstrisi bireyin boş zaman ihtiyacını
karşılamaktadır. Film endüstrisinde meta olarak sunulan star da kitlesel olarak
üretilmekte ve kitlesel olarak tüketilmektedir. Tüketilecek bir meta haline gelen star
izleyici kitlesinden bağımsız düşünülememektedir (Köker, 1995:44-47).
Star kavramının oluşumu endüstrileşen sinemada başlamıştır. Yıldız sisteminin
doğuşu Amerika’da sinemanın yaygınlaştırılması çalışmalarında daha belirgin olarak
görülmektedir (Yüksel, 2001:23). Hollywood adı altında çekilen filmlerle star sistemi
bir fabrika gibi işlemektedir. Hollywood zamanla hem popüler kültürü oluşturmuş hem
de starlar var ederek çekilen filmleri pazarlamıştır. Halk filmleri izlemeye star
oyuncuları görmek için gitmeye başlamışlardır. 1960’lı yıllarda starlar filmin taşıyıcısı
durumuna gelmişlerdir. Filmlerde oynayan starlara bakarak filmin konusunun dahi
tahmin edildiği bir endüstrileşme söz konusudur (Kırel, 2005:198). Hollywood’da elli
yılda elli bin oyuncunun içinden en fazla elli kişi star olmuştur. Kırel’e göre star sistemi
1960’lı yılların en önemli ögesidir. Gelişen sinema sektörünün kar elde etmesi için
yıldızına sahip çıkması gerekmektedir. Yeni yıldızlar ortaya çıkarılmalıdır. Halkın
sevdiği, beğendiği kişilere filmlerde yer verilmelidir. Halkın bir yıldızı, starı ne kadar
görmek istediği starın ne kadar süre star kalacağı filmi üretenler ve star olan kişi içinde
öngörülememektedir (2005:90). Star imgesi, sinema sektöründe reklamın kendisi
olarak görülmektedir (Akdaş, 2017:104).
Star olgusu onunla ilgili olan her şeyi içine alır. Yıldızın filmleri dışında özel
hayatı, arkadaş çevresi, kullandığı parfüm, kıyafetleri, reklam filmleri, dergi yazıları star
olgusunun parçalarıdır. Yıldız imajı, hayranlarının onunla ilgili ne düşündüğü, magazin
programlarının yazıları, görüntüsünün kullanıldığı reklamlarda kullanılan bağlamlardan
oluşmaktadır (Aydın, 2018:44).
 24

Starlar sadece sinemada değil ilerleyen yıllarda radyo, televizyon, gazete gibi
kitle iletişim araçlarıyla da var edilmiştir. Fakat star kavramının içeriği değişmiş
televizyon endüstrisinin ticari yayıncılık anlayışı neticesinde sıradan insanın
ekranlardan yükselişi söz konusu olmuş. Dijital çağla birlikte şöhret anlayışı
televizyondaki anlamından da uzaklaşmıştır.

1.2.2. Televizyon Yayıncılığının Gelişimi ve Star/Şöhret Sistemi

Uzağı görmek anlamına gelen ve görme duygusunun ulaştığı en ileri evre olduğu
düşünülen televizyonda (Mutlu, 1991:15) yayıncılık noktasında “yayın” kelimesinin
anlamına bakmak gerekmektedir. Yayın, televizyon işlevlerini yerine getiren görüntü-
ses işleme ve çıkış kısmıdır. Ses ve görüntünün kablo yardımıyla verici istasyonlarına
ulaştıktan sonra görüntünün ve sesin vericilerden televizyona aktarılmasının ardından
izler kitleye ulaşan her türlü görüntünün oluşmasıdır (Urazova, 2018:5). Televizyon
yayıncılık hayatına başlamadan önce hem akademik camiada hem de toplum tarafından
adından sıkça söz ettirmiştir.
Televizyonun ilk yayınları 1928 yılında NBS (National Broad Company) yayın
kuruluşu, New York’dan Washington’a gerçekleştirdiği yayın ilk televizyon yayınıdır.
Aynı yılın şubat ayında John Logie Baird, Londra’dan New York’a görüntü iletmiştir.
1931 yılına gelindiğindeyse Amerikalı Bilim adamı Allen B. Dumont televizyon
alıcılarını teknolojik olarak geliştirerek şimdiki seviyesine çıkarmıştır. İngiltere’de
elektronik tarama tekniği aracılığıyla ilk televizyon yayını 2 Kasım 1936 yılında
gerçekleştirilmiştir. Bu ilk yayın Londra’daki bir televizyon stüdyosunda meydana
gelmiş ve bu yayın 1939 yılında başlayan II. Dünya savaşına dek devam etmiştir. 1945
yılında savaşın sona ermesiyle tekrar televizyon yayını başlamıştır. İngiltere’den sonra
ABD deneysel yayınlarına başlayan ikinci ülke olmuştur. ABD görüntü kalitesini
yükseltme çabası içerisinde olduğundan televizyon yayınlarına geç başlamıştır.
Televizyon yayıncılığında Sovyetler Birliği en hızlı gelişim gösteren ülkelerden biridir.
1939 yılında Sovyetler Birliği düzenli yayınlara geçen üçüncü ülke olmuştur. II. Dünya
savaşıyla Sovyetler Birliği de yayınlarına ara vermiş savaş bitiminde tekrar yayınlarına
dönmüştür. Mühendis Rene BARTHELEMY, Aralık 1932’de Paris’te bir saatlik
deneme yayını gerçekleştirmiştir. 1934’de Fransa hükümeti televizyon denemeleriyle
ilgilenmiştir. Nisan 1935’de ilk stüdyo kurularak 1939 yılında bu stüdyodan haftada on
beş saat yayın gerçekleştirilmiştir. Savaş bu ülkede yayınlarda kesintiye sebep olmuştur.
 25

Almanya’da ise 1928 yılında posta ofisi 30 satırla deneme yayınlarını başlatmıştır. 1936
yılında Berlin Olimpiyat oyunları televizyon yayınlarının başlangıcı olarak kabul
edilmiştir. Çünkü Olimpiyatlar altı Alman kentinde halka açık yerlere yerleştirilen
alıcılarla 160 bin seyirciye izlettirilmiştir. Almanya’da da savaş televizyonu kesintiye
uğratmıştır (Urazova, 2018:10-11). İlk televizyon yayınları II. Dünya savaşı nedeniyle
kesintiye uğramış ve savaş sonunda tekrar yayınlara devam edilmiştir. Bu kapsamda
televizyonun gelişimini dönemlere ayırmak mümkündür:
 1936-1945 televizyon denemeleri ve başlangıç dönemi; bu dönemler arasında
bir kaç ülke televizyon yayınına geçmiş fakat II. Dünya Savaşı bu gelişmeyi
durdurmuştur. 1930'lar televizyon teknolojik olarak keşfi ve gelişiminin
yaşandığı dönem olmakla birlikte yayıncılık noktasındaki gelişmeler II.
Dünya Savaşı’ndan sonra ilerleme kaydetmiştir ( İlaslan, 2014:49-50).
 1945-1960 televizyonun gelişme ve olgunluk dönemidir; bu dönemde
televizyon tüm dünyada yayılmaya başlamıştır.
 1960’tan günümüze altın çağ dönemi; bu dönemde teknik olarak televizyonun
gelişmesinde önemli girişimler yapılmıştır. Renkli televizyon yayınları yayın
türlerindeki artış, radyo link ve uydularla naklen yayınlar bu önemli
adımlara örnek olarak gösterilmektedir (Aziz, 1981:28-29). Bu dönemde
televizyon hem teknik hem de programcılık açısından daha profesyonel hale
gelmiştir (İlaslan, 2014:49-50).
Televizyonun teknik gelişiminin dışında bir ülkede hâkim olan yönetim
özellikleri siyasal, ekonomik düzen televizyon kuruluşlarının da örgütlenme şeklini ve
yönetim biçimini belirlemektedir. Bir ülkenin yönetim biçimine bakıldığında o ülkedeki
kitle iletişim araçlarının nasıl bir yönetim biçimine sahip olduğu anlaşılabilmektedir.
Televizyon yayınları ülkenin ekonomik toplumsal ve siyasi yönetim biçimlerinden ayrı
düşünülemez. Dünyada ilk düzenli televizyon yayınları 1936 yılında gerçekleştiren
BBC (British Broadcasting Corporation) kamu hizmeti yayıncılığının dünyada ilk
örneğidir. 1939 yılında Amerika Birleşik Devletleri'nde ticari yayıncılık modeli olarak
adlandırılan yayıncılık sistemi mevcuttur (Yengin, 1994:60) Bu kapsamda Televizyon
örgütlerinin yönetim biçimlerine değinmek gerekirse; Televizyon örgütlerinin yönetim
biçimleri ulusal yöntem, tecimsel-özel girişimci yöntem, ulusal -tecimsel yöntem
hükümet yöntemi ve kamu yayın yöntemi olarak sıralanabilir.
 26

Ulusal Yöntem: Kamu yararı göz önüne alınarak doğru, tarafsız yayıncılık
ilkeleri eşliğinde eğitici yayınlara yer veren reklam yayınlarına yer vermeyen
yöntemdir. Gelirleri devlet tarafından karşılanmaktadır. Bu sistemin ilk ve en bilinen
örneği BBC’dir. BBC (British Broadcasting Corporation /Britanya Yayın Örgütü) CBS
(Canadian Broadcasting Corporation/ Kanada Yayın Örgütü) ile ABC (Australian
Broadcasting Commission/Avustralya Yayın Komisyonu ) diğer örneklerdir. Ulusal
yöntem aynı zamanda kamu hizmeti yayıncılığı olarak da adlandırılmaktadır. İkinci
Dünya Savaşı sırasında İngiliz yayıncılık kurumu BBC (British Broadcasting
Corporation) kamu hizmeti yayıncılık modeli savaş bitiminde Avrupalı devletlerin
büyük bir bölümü tarafından yeniden düzenlenen yayıncılık sitemlerine örnek teşkil
etmiştir (Çaplı, 2001:32).
Tecimsel - özel girişimci yöntem: Bu yöntem ile yayıncı kurumların devlet ve
hükümet ile genel ilişkiler dışında başka bir ilişkisi olmamaktadır. İstasyonların
kurulması, yönetilmesi tamamen özel girişimcinin sahipliğinde olmaktadır. Devlet,
hukuki yayınlar ve teknik kurallara el atmaktadır sadece. Yayın saati satıldığı gibi
program satışı da yapılmaktadır. Bu yöntemde en belirgin olarak uygulanan ülke
ABD’dir. Latin Amerika, Avustralya, Tayland ve Filipinler'de de uygulanmaktadır. Bu
yönteme özel televizyon yayıncılığı da denmektedir ( Aziz, 1981:34-35).
Ulusal tecimsel yöntem: Bu yöntemde yayın kurumlarının yönetimi ulusal
nitelikte olmakla beraber yayınlarda reklama yer verilmektedir. İstasyonlar devlet ve
kamu kuruluşudur. Bu yöntemde gelir devletten, kullanım vergisinden ve reklamlardan
gelmektedir. Yöntem başta Türkiye TRT olmak üzere Kanada, Yeni Zelanda, Hindistan,
Pakistan gibi ülkelerde uygulanmaktadır. Kamu hizmeti yayıncılığı, ortak değerler ve
ilkeler etrafında şekillenen ve geniş kabul gören modeldir (Çaplı, 2001:32).
Hükümet yöntemi: Yayın kurumunun yönetimi doğrudan hükümetin elinde
olan yöntemdir. İstasyonlar hükümetin belirlediği kurallarla yayın yapmakta ve
denetlemede siyasi erkler tarafından yapılmaktadır. Bu yöntemin uygulandığı ülkeler
sosyalist yönelimli ülkelerdir. Katı sosyalizmi benimseyen Arap Cumhuriyeti Birliği,
Mısır, Kango ve Tayland'da da uygulanmaktadır (Aziz, 1981:34-35).
Kamu yayın yönetimi: Ülkelerde ulusal ve özel girişimci yayın kurumlarının
yanında yalnızca eğitim ya da belirli bir hizmetin yapılması maksadıyla yayın
istasyonları bulunmaktadır. Reklam yer almaz yayınlarda. İstasyon gelirleri devletten ya
da çeşitli kurumlardan sağlanmaktadır. Bu istasyonlar ise üniversite ve diğer eğitim
 27

kurumlarınca kurulup işletilmektedir. Amerika Birleşik Devletlerindeki okul radyo ve

televizyonları, Türkiye’de polis, meteoroloji, lise ve üniversite radyo ve televizyonları
bu yayın modelinin örnekleridir ( Aziz, 1981:34-35).
National Broadcasting Company (NBC), Columbia Broadcasting System (CBS)
ve British Broadcasting Corporation (BBC) gibi kurumlar televizyon yayıncılığı
konusunda önder konumdadırlar (Briggs ve Burke'den Akt., İlaslan, 2014:48).
Hızla ilerleyen teknolojik gelişmeler ve değişen ekonomik, toplumsal, siyasal
olaylar da televizyon sektöründe kısa sürede birçok gelişmeyi beraberine getirmiştir.
Teknolojik gelişmelerin ürünleri hep bir buluş aşaması ile başlamıştır. Buluşu yeni bir
aracın prototipinin oluşturulması takip etmekte ardından “inovasyon” aşaması gelmekte
ve seri üretim ile ticarileştirilerek pazara sunumu gerçekleştirilmektedir (Kaya,
2016:17). Televizyonun pazara sunulması ise araya II. Dünya Savaşı girdiği için 25-30
yıl sürmüştür (Bale, 1980:98).
Televizyon endüstrisinin ticarileşmesi çerçevesinde medyanın toplumsal bir
kurum olarak tarihsel bir bağlam içerisinde toplumsal, siyasal ve ekonomik gelişmelere
de bakmak gerekmektedir. Feodal-prekapitalist toplumun kapitalist bir sosyal
formasyona dönüşmesi ile yeni bir devlet biçimi oluşmuştur. Ticaret burjuvazisi
geliştikçe etkin, merkezi, üniter bir devlete ihtiyaç duyulmuştur. Oluşan pazarda ülkenin
yabancı rekabetine ve tehditlerine de karşı koruma görevini yerine getirecek güçlü
merkezi yönetime ihtiyaç duyulmaktadır. Bu durum neticesinde ulusal, merkezi, üniter
devlet doğmuştur (Kaya, 2016:54). 17. ve 18. yüzyıllarda büyük sermaye birikimine
ulaşan burjuvazi iktidardan doğrudan pay istemiş ve siyasette pasif durumdan çıkarak
kral ve çevresindeki geleneksel aristokrasiye karşı bir mücadele başlatmıştır. Sanayi
devrimi durumu iyice değiştirmiştir. Lonca tipi üretim çökmüş. Yeni bir kesim olarak
işçi sınıfı toplumsal, siyasal yaşam da yerini almıştır. 18. yüzyılın sonlarında sanayi
devriminin güçlendirdiği burjuvazi yanında diğer halk yığınları ile birlikte mutlak
krallıkların devrilmesine ve yeni bir siyasal biçimin oluşmasına neden olmuştur. Yeni
siyasal sistemin temel ilkesi çoğulculuktur (Kaya, 2016:55).
19. yüzyıla damgasını vuran ayaklanmalar, darbeler, savaşlar gibi gelişmeler
neticesinde kitle iletişim araçları da gelişme göstermeye çalışmıştır (Kaya, 2016:68).
Savaşlar sonrasında batının (kapitalizmin) söyleminde savaşın yıkımların onarılması,
ekonomik sorunların ortadan kaldırılarak istikrarlı, toplumsal, siyasal bir yaşamın
yeniden kurulması, barışın korunması gibi konular ön plandaydı. Bu durum maddi
 28

altyapıyı oluşturduğu kadar düşünsel yaşamında yapısını yeniden şekillendirmekteydi

(Kaya, 2016:70). 19. yüzyıl ayrıca endüstri devriminin ilk etkilerinin yaşandığı
yüzyıldır (Kejanlıoğlu, 2004:47).
Medyanın daha başlangıcından itibaren önemli bir ticari etkinlik olarak doğup
geliştiği görülmektedir. Modern medya, batılı toplumların kapitalist bir sosyal
formasyona dönüşümleri çerçevesinde 18. yüzyılda ortaya çıkmış ve “sermaye ve
devletin” yeniden örgütlenmeleri ile sonuçlanan tüm dönüşümlere eşlik ederek oluşmuş
ve gelişme göstermiştir (Hall, 1979:340).
19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başları basında devrim olarak anıldığı ve basın
alanında devrim olarak nitelendirilebilecek yeniliklerin ortaya çıktığı dönem
(Thampson, 1991) olmakla birlikte Liberal politikalar bağlamında 20. yüzyılın ilk on
yıllarında endüstriyel bir sektör olarak gelişip büyüyen basın kuruluşlarının kârlarını
artırma çabalarının olduğu ve ekonomik, mali çıkar odaklarının baskılarının ortaya
çıktığı dönemdir (Kaya, 2016:102). Büyük işletmelere dönüşen basın kuruluşlarının
gerekli işletme sermayesi artık çok daha fazla olmakla beraber bu sermayenin
karşılanması için yayınların içeriğinde haber ve bilgi aktarımından daha fazla
eğlendirmeye ağırlık verilmesine neden olmuştur (2016:104).
1980’li yılların başlarında Amerika Bileşik Devletlerinde kuralların
kaldırılmasıyla başlayan eğilimler artık Avrupa’nın da gündeminde yer almıştır. 1980
yılların ortalarında bu yaklaşım özelleştirme politikasıyla yeni bir dönemin başlamasına
yol açmıştır. O döneme kadar yer edinen kamu hizmeti yayıncılığı sorgulanmış ve
eleştirilmiştir. Tartışılan konular sosyal, teknolojik, siyasi ve mali konularda çıkan
sorunlardır (Çaplı, 2001:35). Tecimsel televizyon yayıncılıkta, izleyicilere seçenekler
sunması ve böylece kamu televizyon yayıncılığına oranla daha geniş özgürlükler
tanıması iddiaları vardı. Kuşkusuz çok sayıda kanal ve nicelik olarak çok fazla program
sunumu bu iddiayı desteklemekteydi. Özel televizyon yayıncılığında çeşitlilik hâkim
olduğu iddia edilse de rekabet ortamından ötürü farklılıktan ziyade benzeşme söz
konusu olmaktadır. Kuruluşlar reytingde artış yapan programların aynısını alıp kopya
etmeleri benzeşmeyi desteklemektedir (Ünlüler, 1999:57).
Yayıncılığın 1980 sonrasında bu güne uzanan değişim ve dönüşümünü
belirleyen gelişmeler söyledir:
 29

 Yayın dağıtım sistemleri üzerinde teknolojik değişimin etkisi, karasal

yayıncılığa rakip olarak kablo ve uydu yayıncılığının ortaya çıkması, kanal
sayısındaki artış, anolagdan dijital sinyallere geçiş;
 Sosyalist blokun çöküşüyle devlet yayıncılığı modelinin çözülmesi ve
dünyanın çeşitli ülkelerinde demokratikleşme yolunda atılan adımlar;
 Piyasa yayıncılığında gelişme ve daha önce kamu hizmeti tekeline sahip
ülkelerde ticari televizyonun ortaya çıkması ve bunun sonucunda karma
yayıncılık rejimlerinin gerçekleşmesi;
 Kamu çıkarının ve ulusal kültürün muhafızı olarak devlet ve mevzuat
kavramlarındaki değişmeler;
 İletişim sektöründe mülkiyet yapısının giderek bir yerde toplanması ve çapraz
medya sahipliğinin yaygınlaşması (Kejanlıoğlu, vd., 2001:29).
Bunların yanında refah kapitalizmin yeniden gözden geçirilmesi, kamu sektörü
ve kamu hizmeti fikirlerinin gözden düşmesine neden olurken piyasa modelini daha da
güçlendirmiş ve yayıncılığın eğitim-sağlık benzeri faaliyet alanı olduğu- yani bir
ekonomik ve politik faaliyet olmaktan çok esas olarak toplumsal ve kültürel bir faaliyet
olduğu- görüşünü fazlasıyla zedelemiştir (2001:29).
Tüm bu gelişmeler mihverinde özel yayıncılığın varlığı ile beraber televizyon
izleyicisinin “müşteri mi yoksa toplumsal yaşama katılmak için talepleri olan birey mi?”
tartışmaları da başlamıştır (Ünlüler, 1999:55). Televizyon sadece gelişmiş kapitalist
sistemin hâkim olduğu ülkelerde değil dünya çapında büyük bir endüstriyi
anlatmaktadır (Çelenk, 1998:15). İletişim araçlarının kültürel içerikleri ticari mallarla
özdeş duruma getirilmekte ve izleyenler pazarda rekabet eden bu mallar karşısında
farklı tercihler oluşturması beklenen tüketiciler olarak görülmektedir (Çelenk, 1998:18).
Kapitalist sistem içinde medyanın ‘işleyişini yönlendiren, düzenlenişini
belirleyen ilkeler, düşünsel temeller ve ulaşılan normatif düzen; Batı’nın kapitalist
toplumsal yaşamını şekillendiren ekonomik, siyasal ve kültürel dinamiklerle
belirlenmiştir (Kaya, 1993:4) Medya bir taraftan kapitalist düzenden etkilenirken diğer
taraftan kapitalist düzeni etkilemektedir (Soydan, 2011:11). Kapitalist sistem içerisinde
ticarileşen televizyon yayıncılığında, televizyon içerikleri de değişim ve dönüşüm
göstermeye başlamıştır. Televizyonda içerik denildiğinde, televizyon için üretilen
programlar ve program metinlerine akla gelmektedir. Televizyonun içerik
yapılanmasında yayın içeriklerine şekil veren ekonomik yapı ve toplumun ortak
 30

anlamlandırma sistemi bu sistemin uzlaşımsal kodları, anlatı formülleri önemlidir.

Televizyon programlarının yapılanması televizyonun gündelik niteliği ile iç içedir.
Çünkü televizyon gündelik yaşamın tümüne yayılmış sabahtan akşama, akşamdan
geceye ve geceden sabaha kadar tüm günü işgal eden bir yapıdadır (Soydan, 2011:1).
Televizyon programları veya akademik anlamda kullanılan televizyon metinleri,
masal, roman ve film gibi anlatısal metinler olmakla birlikte televizyon anlatısı
bunlardan farklıdır. Bu farklılığı belirtmek için anlatı kavramına açıklık getirmek
gerekmektedir (Çelenk, 2005:69). Geleneksel anlatı, bir dengeyle başlayan, dengeyi
saran bir çatışmanın ortaya çıkışıyla birlikte bir ilerleme yasası etrafında gelişen ve
çatışmanın çözüme kavuşmasıyla sonlanan anlatısallık içermektedir. Geleneksel
anlatının başı, ortası ve sonu bulunmaktadır. Sarah KOZLOFF’a göre teorik anlamda
anlatı ‘öykü’ ve ‘söylem’ olarak iki kısımdan oluşmaktadır. Öykü ‘kime ne olduğu’
söylem ise ‘hikayenin nasıl anlatıldığı’dır. Kozzlof, televizyonun özgüllüğünü
tanımlamak için üçüncü bir şey ekler ve bu da yayın akışıdır. Kozzlof, yayın akışının
program akışışından daha geniş bir söylemi içinde barındırdığını ve ‘öykü ve söylemi’
nasıl etkilediğiyle ilgilenir. (Kozloff, 1987 Akt., Çelenk, 2005:70). Ellis, yayın akışının
–televizyonda son yaratıcı etkinlik olarak- kendinin bir anlatı oluşturduğunu ifade eder.
Raymond WİLLİAMS’a göre televizyonda asıl incelenmesi gereken bir günlük
programcılığın bütünlüklü akışıdır. Newcomb’da Williams’ın akış teorisine benzer bir
yaklaşımla yayın akışı ile ilgili ‘süper text’ ve ‘mega text’ kavramlarını kullanmaktadır.
Nich BROWNE, süper metin’e, akışın belli bir televizyon programını ve onun
izleyiciyle olan ilişkisinin koşullarını belirlediğini mega metine ise, “televizyonda orada
görülen her şeyin oluşturduğu şeydir.” Der. Çelenk, süper metni kanalın toplam yayını
akışı olarak ele almakta mega metin ise belli bir coğrafyada ki televizyonun erişimine
sunduğu bütün televizyon kanalları ve burada sunulan bütün içeriklerin toplamı olarak
ele almaktadır. (2005:70-71) Ellis, televizyon anlatısının parçalı bir yapı olarak
örgütlenmesini şöyle açıklar: “Televizyon, sinemadaki bütünlüklü metinler yerine
izlenim ve sesin maksimum süresi beş dakika olan küçük ayrımsal birimlerden oluşan
görece birbirinden ayrı parçalar sunmaktadır.” Der. Bu parçaları gruplara ayırır. Bu
gruplar basitçe haber ya da reklamlar gibi kümeli gruplardır ya da bir tür tekrara dayalı
veya kümeli bağlantıları olan dizi ve seriyalleri oluşturan segment gruplardır. Ellis’e
göre televizyon imgesi, sese sinemadan daha üst derecede önem vermektedir. İmgenin
sanki anında ve canlıymış gibi görünmesine neden olan bu durum, aynı zamanda
 31

televizyon izleyicisi ile bir tür suç ortaklığı içinde bulunmasına yol açmaktadır. Suç
ortaklığından kastedilen temsil edilen olayların sanki yayın kuruluşlarının ve evin
ötesinde bir dış dünyada üretilme eğilimidir. Ellis, “Televizyon, sinemadan farklı olarak
akşam eğlencesi arayan çiftlere hitap eder. Çünkü zaten evdeki bir araçtır.” der.
Televizyon ayrıca aile resimlerinin üzerine konulduğu özel bir mekândır. Bakışın
olduğu yerde ailenin sevdiği kişilerin fotoğrafları yer almaktadır. Ev yaşantısının
parçası olan televizyon gündeliktir.” (Ellis, 1982:112-113). Ellis, televizyon
yayıncılığını sinemanın aksine anlatısal bir imge kurumu geliştiremediğini ifade eder.
Onun yerine diziler, gerekli beklenti ve tahminleri sağlamakta bu noktada sinemadan
ayrılmaktadır. Televizyon izleyici tarafından parçalanarak tüketilmekte ve sonlanmayan
akışa sahip geleneksel anlatı yapısını kıran çok anlamlı metinlerdir (1982:126).
Televizyonun anlatı yapısındaki değişimi olguları olayları dramatikleştirmesi ve
magazinleştirmesinin yanı sıra Postman’ın da belirttiği gibi eğlence kavramı da
televizyondaki her türlü söylemin, anlatının üst ideolojisi olmaktadır. Televizyonun
anlatı yapısında yer alan metinlerin gösteri dünyasına yaklaştığı gözlemlenmektedir.
İster kurmacaya ister gerçeğe dayalı metinler olsun olgu ve olayların abartıldığı, yapısal
sınırların bulanıklaştığı gerçekle kurmacanın iç içe geçtiği metinler Postman’ın
kuramına örnek gösterilebilmektedir. Eğlence ve kar ön planda tutulduğundan
televizyonda “melezleşmiş” türler doğmuştur. Bilgi-eğlence (info-taintment), belgesel-
melodram (docusoap) veya belgesel-drama (docudrama) gibi türler melezleşmiş
türlerdir. Bu bağlamda metinler ekranda buluştuğunda bir endüstri olarak medya
metinlerine dönüşmektedir (Altunay, 2014:250). Televizyonda tür kavramını
tanımlamak ve açıklamak gerekirse; Televizyonda tür kavramı haber, pembe dizi,
belgesel gibi kendi içinde belirli formülleri anlaşmaları paylaşan biçimler olarak
adlandırılmaktadır (Adaklı, 2001:36). Televizyon türlerini İnal, endüstrinin işini
kolaylaştıran anlatıların keşfinin bir ürünü olduğunu dile getirir. Tür kavramı Gitlin’e
göre; televizyon eğlencesinin genel kategorilerini adlandırmak amacıyla kullanılan bir
kavramdır. “Tür” bir uzlaşımın uzlaşımsal adıdır. Televizyona bu açıdan bakıldığında
tür ve format birbirlerinin yerine kullanılan kavramlardır (Çelenk, 2005:90). Türler yeri
geldiğinde popülerliğini yitirebilmektedir. Gelişme evresinden sonra tepki toplayabilir,
yükselebilir ya da kendi imha sürecini yaşayabilmektedir (Altman, 2006:12).
Creeber (2001) program türlerinde kırılmalar değişimler olduğunu belirtmekte
ve örnek olarak belgesel programlarını göstermektedir. Belgesel programları; belgesel
 32

melodram, gerçeklik televizyon programları şeklinde sınıflandırılmaktadır. Popüler

eğlence kavramını; yarışma programları, tartışma programları ve söyleşi programları
gibi birçok türün kuşattığını öne sürmektedir.
ABD ve Bati Avrupa ülkelerinde türlerin ortaya çıkışları dönüşümleri ve
tükenişleri Feuerinde belirttiği üzere genellikle on yıllık dönemlere tekabül etmektedir.
ABD’de 1950’li yıllarda yaşanan canlı dramalar 1960’larda yerini taşra yaşamını
anlatan sit-com’lara bırakmış 1970’lerde kentli aile komedileri yaygınlaşmış 1970’lerin
ortalarından itibaren gençlik dizleri ekrandaki yerlerini almıştır (Çelenk, 2005:90)
Televizyon programları ve yayın akışları televizyon yayın kuruluşlarının yayın
politikaları hakkında bilgi vermektedir. Televizyon programcılığı televizyonun içeriği
ve bu içeriğin sunum ve seçim stratejilerini belirlemektedir. Günümüzde televizyon
programcılığı yeni teknolojiler ve sektörler tarafından yeniden biçimlendirilmektedir.
America Telephone & Telegraph (AT&T) Microsoft MS Netscape ya da America
OnLine (AOL) yeni içerikler üretmektedirler (Saenz, 2004:1833).
Yayın Akışı: Branston Stafford yayın akışını belirli bir izleyici kitlesini ya da
daha geniş izleyici kitlesine ekrana çekebilmek en güzel şekilde izleyicinin geri
bildirimini almak maksadıyla televizyon kanallarının haftanın belirli günleri ve gün
içindeki programlarının sıralamasındaki strateji olarak tanımlamaktadır (Çelenk,
2005:177).
Yayın akışı stratejisinde sabah iş öncesi kuşağı, gündüz kuşağı ve ana yayın
kuşağı olarak bir günlük periyotta bölünmektedir. Çaplı televizyonda bu kuşakların
farklı izleyici grupları için yapıldığını belirtmektedir. Gündüz kuşağında kadınlar
potansiyel izleyici ana yayın kuşağında da gündüz çalışmakta olanlar dâhil aile
bireylerinin tamamı potansiyel izleyicidir. Ana yayın kuşağında 20.00 ile 23.00 saatleri
arası reklam geliri anlamında en kazançlı saatlerdir (Çaplı, 2002:113).
Yayın içerikleri ülkelerin yayıncılık modelleri ile belirlenmektedir. İngiltere ve
ABD radyo yayıncılığının başladığı ilk ülke olmasına karşılık bu ülkeler iki farklı
yayıncılık modelinin öncüleridir. ABD’de özel yayıncılık modeli varken İngiltere’de
kamu hizmet yayıncılık modeli söz konusudur. Özel yayıncılıkta gelir ve reklam
sponsorlara bağlıdır. Kamu hizmeti yayıncılığında gelir, ruhsat ücretlerine dayalıdır.
Özel yayıncılıkta kamusal bir organın müdahalesi ancak belirli konularda denetim
yapılacaksa vardır. Onun dışında kendi kararlarını kendileri alan tecimsel şirketler
olarak yayın yapılmaktadır. Kamu hizmeti yayıncılığında eşitlik ve tarafsızlık ilkelerinin
 33

gözetildiği yayınlar gerçekleştirilmektedir (Kejanlıoğlu, 2004:22). Bu iki model

yayıncılık anlayışının program türleri de birbirlerinden farklıdır. Özel televizyon
yayıncılık “izleyici ne isterse” o mantığında kamu hizmeti yayıncılığı ise “izleyici
isteği neyse” o ekranda ki yerini alır mantığı hâkimdir (Soydan, 2011:22-23). Özel
televizyonların ortaya çıkışı ile birlikte ticari mantık daha çok hâkim olmuş ve 1980
sonrası televizyon içeriklerindeki değişimle birlikte kültürel, sosyal, ekonomik
yapılanmalarda da değişiklik söz konusu olmuştur.

1.2.3. 1980 Sonrası Süreçte Televizyon Programcılık Mantığının Yapılanışı

ve Şöhret Kültürü
Televizyon gerçeği yansıtan bir araç olmaktan ziyade o gerçeği yeniden
kurgulayarak yansıtan bir kitle iletişim aracıdır (Soydan, 2011:9). Televizyon
programcılığında yüksek reytingli programlar taklit edilmekte izleyicinin sıkılmaması
için de program türlerinde ve yayın akışında sürekli yenilik ve hareketlilik olmak
zorundadır. (Balcı, 2008:43) Televizyon içeriği ve akışını oluşturan televizyon
programları kimi zaman arz-talep kimi zaman kar- zarar ekseninde yeniden
oluşturulmaktadır (Altunay, 2014:249). Mutlu, (1999:146) televizyon metinlerindeki bu
değişimi magazinleşme ile ilişkilendirir:
“Televizyonun bilhassa tecimsel televizyonların dünyası gerçek olayların
haberlerin bile dramatik yapı ile tanımlandığı kahramanların kötü
adamlarla çatıştıkları entrikalarla yanlış anlamaların neden olduğu
talihsizlikler bir arada bir takım çözümlerle ama asla nihai bir çözüm
olmaksızın sürüp giden bitmek bilmeyen devasa bir dramatik seyirliktir.”
Televizyon programları ticari ve kar amaçlı endüstriyel ürünlerdir. Sanatsal
boyutuyla da kültürel ürün olmaktadırlar (Soydan, 2011:12).
1980’li yılların ekonomik, siyasi ve toplumsal değişimleri medyada da
hissedilmiştir. Deregülasyon özelleştirme, liberalleştirme ve ticarileşme olarak
tanımlanan bu değişimler medyada da gözlemlenmektedir. Medya bir yandan içinde
bulunduğu toplumun özelliklerini yansıtırken bir yandan da bu kültürün ekilmesinde
etkili olmaktadır (2011:2).
Televizyon kültür endüstrisinin en belirgin örneklerindendir. Medya kuruluşları
ekonomik finansal kaygıları nedeniyle rekabet ortamının da etkisiyle ürünler
üretmektedir. Üretilen ürünlerin kültürel değerleri var olmakla beraber bu ürünler ticari
 34

kaygılar ve reytingler göz önüne alınarak şekillenmektedir (2011:8). Bu kapsamda

yapılan eleştirel yaklaşımlar, televizyon içeriklerinin statükoyu koruduğunu, izleyiciye
verilen değer ve mesajların temelde kapitalist sistemi desteklediğini söylemektedirler.
Televizyon içeriğini belirleyen ve kontrol edenler, üretimi de elinde tutan ve bu
doğrultuda kendi ideolojilerini yansıtanlardır. Eleştirel gelenek içinde olmasına karşın,
ekonomi politik yaklaşımın ekonomik indirgemeci yönüne eleştiri getiren kültürel
çalışmalar ekolü, izleyicileri pasif konumda resmeden ve onları medya ile kapitalist
düzen tarafından manipüle edilen bir kitle olarak gösteren bu yaklaşımlara itiraz
etmektedirler. Hall, Williams gibi önemli temsilcileri bulunan kültürel çalışmalar ekolü,
izleyicilerin medya ürünlerini kültürel bağlam, sınıf, cinsiyet, yaş ve eğitim gibi
faktörlere bağlı olarak farklı şekilde alımladıklarını öne sürmektedirler. Onlara göre,
izleyen her birey ya da grup, yayınlanan içerikler hakkında bağımsız yorumlar
yapabilmekte, aynı mesajları ve anlamları çıkarmamaktadır (Çaplı, 2001:178).
1980’li yıllar ve sonrasında televizyon yayıncılığında özel yayıncılığın hâkim
olması reklam gelirleriyle ayakta durmaya çalışan sürekli ve seri olarak yayın üretmek
zorunda olan olayların içine hızlı giriş yapan show ve eğlenceyi durmaksızın üreten ve
ekonomik açıdan güçlü olan medya kuruluşları dönemi başlamıştır. Bu dönemlerde
kamu yayıncılığı anlayışıyla oluşturulan programların karşısına özel televizyonların
farklı yayıncılık anlayışları ve politikalarıyla hazırlanan programlar yer edinmiş ve
gitgide artmıştır. Küresel kültürün etkisiyle yurt dışından ithal edilen programlar
ekranlara yerleşmiştir (Soydan, 2011:28). Bu program içeriklerinden ikisi çalışmanın
temel noktası olan şöhret kültürünün değişimi açısından önem arz etmektedir. Bunlar
reality show ve talk showlardır.
Talk Show, 1954 yılında Steve Allen’in hazırladığı ‘The Tonight Show’ adlı
program gece yayınlanan söyleşi şovlarının başlangıcını oluşturmaktadır. Talk
showlarda komedi, müzik ve eğlence gibi ögeler bu programla bir araya gelmektedir.
Programın konukları ünlü sanatçılar, politikacılar, müzisyenler ve gündemde olan
kişilerden oluşmaktadır. (O’Donnel, 2007:112). Masa ve kanepe ile karakteristikleşmiş,
planlanmış ve doğaçlama içerik, güldürü ve eğlencenin hâkim olduğu karakteristik
özelliklere sahiptir. (2007:113). Çelenk bu formatın üretim yapısını şu şekilde
anlatmaktadır:
Program bu şekliyle televizyon, gazete ve toplumsalla olan yoğun bir
metinlerarasılık içinden üretildi. Bununla birlikte buradaki
 35

metinlerarasılığınn, yüzeysel olması ve sıklıkla en çok merak edilenler

düzeyinde bir çağırma ve yeniden üretmeyi benimsemesi nedeniyle, ‘tele-
fabrik üretim döngüsü’ olarak adlandırdığımız, bir metinlerarasılık biçimi
olduğunu belirmek gerekir. Talk şov programcılığı, ticari televizyonun
ana-yayın kuşağı akışının, özellikle Cuma ve cumartesi akşamlarında,
başlangıcından itibaren hep önemli bir yerli içeriği oldu. Çok izlenen talk
showlar’ın sıklıkla hafta sonu akşamlarının yayın akışına
yerleştirilmesinin nedeni izler kitlenin dinlenme zamanını
değerlendirmektir. (2005:210).
Çelenk’e göre ticari televizyonda talk showlar izler kitleyle kurduğu ‘senli benli’
iletişim, davet edilen ünlüyle gerçekleştirilen samimi sohbet, programa telefonla katılan
izleyiciyle yapılan içten söyleşi doğrultusunda aracın doğasında bulunan familiarity
ögesini başarıyla yönetmektedir (2005:210). Ayrıca talk show programları şöhretleri
kendi rollerinin dışında topluma sunulan yüzlerini değişik şekilde sunma fırsatı vererek
önemli kişiler olarak görülen şöhretlerin imajlarına ayrı bir değer kazandırır (Rojek,
2003:80).
Carson, talk showu “şöhretlerin havadan sudan konuşup kendilerini ortaya
koymaları için bir araç olarak görmüştür.” Şöhretler talk showda maskesiz ve izleyiciye
yakın çekimlerle daha yakın olarak algılanmaktadır ve evin uzantısı olan dekorlarla
izleyiciyi rahat ve dostane bir sohbet havasına sokulmaktadır. Ortaya çıktığından bu
zamana kadar devam eden süreçte talk showlarda güven verici ev ortamı dekorları
devam ettirilmiştir. Şöhretten, talk show programı sunucuları ile maskesiz
karşılaşmalara katılmasını istemek pazarlama kampanyalarının ortak bir tekniğidir.
Ayrıca şöhretler talk show’lardaki maskesiz hallerini sürekli hale getiremezler. Bu
seferde yüce ve sıra dışı kişilik statülerini yok ederler (Rojek, 2003:80-81).
Reality Showlar, haber ve eğlence ile belgesel ve drama türleri arasında kalan
bir kategori olarak 1990 ve 2000’lerin televizyonculuğunda bir program türü haline
gelmiştir. 1995-1999 yılları arasında Britanya’da 12 milyon izleyicinin takip ettiği ana
kanallarda 65 tane Docu-Soap denen belgesel-dizi tarzı programlar yayınlanmaktaydı.
Docu-soaplar reality programlarının öncülleri sayılmaktadır (Hill, 2005:449-451).
Reality programlar kısa sürede pazarın büyük kısmına hâkim olmuştur.
Amerika’da ‘American İdol’ ve İngiltere’de ki ‘I’m a Celebrity’ programları pazarın
%50’sine hâkimdi. 2000 yılında ‘Survıvor’ isimli televizyon şovu 27 milyon izleyiciyle
 36

reytingde en çok izlenen program olmuştur. 2003 yılında ‘Joe Millionaire’ isimli çöp
çatan programı 40 milyon izleyici tarafından beğenilmiş ve takip edilmiştir (2005:450).
İzler kitle tarafından çok tutulan program türü olan reality programların kâr
marji yüksek olmaktadır. Reality programları yeni bir tür olarak izleyici ile program
ilişkilerini de altüst etmiştir. Umberto Eco, 1980 yılında haberler ile dramalar arasındaki
ayrımın yok olmaya başladığını söyleyerek bu gidişatın emarelerini belirtmiştir. Reality
şovlarla izleyici kendi rolünü oynayacak konuma gelmiştir (Aydın, 2018:242). Reality
programının katılımcıları olan sıradan insanın hayatı ‘sıra dışı olma’ potansiyeline
sahiptir ve reality programlarda yansıtılan hayatlar medya dolayımı ile metalaşmış
haldedir. Bu programlarda özel hayatın sıra dışı sunumu yapılmaktadır (Arar, 2006:70-
71).
Reality show’la ilişkilendirilmiş pek çok öğe mevcuttur: Profesyonel olmayan
sıradan insanlar, bir senaryosu bulunmayan gözetleme tarzı çekim, taşınabilir kameralar,
kamera ile gözler önüne serilen olaylar (Yıldırım, 2007:53). Reality TV programları var
olan televizyon türleri ve formatlarından üretilmiş melez programlardır. Todd GİTLİN,
Reality show programlarının televizyonda hep var olduklarını kapitalizmin kâr mantığı
ile arttığını belirtmektedir (Aksop, 1998: 40). Gittin, reality TV programlarının tercih
edilmesinin çoğunlukla metin yazarına ihtiyaç duyulmamasına, ekonomik açıdan ucuz
olmasına pek çok farklı konunun gündeme getirilmesi ve yüzeysel olarak konunun ele
alınmasına dayandırmaktadır (Gitlin’den Akt., Aksop, 1998 :40). Reality show
programlarının özelliklerini gazeteci Richard Kilborn şöyle belirlemiştir;
a) Sürekli kayıt halinde kişilerin veya grupların günlük yaptıklarının
kaydedilmesi ve genelde hafif video ekipmanları kullanılması
b) Gerçek hayatta olayları dramatize edilmiş yeniden inşa yoluyla simüle etmeye
çalışmak
c) Bu malzemeyi uygun bir program formuna sokmak
Başka bir gazeteci Hugh Dauncey daha çok içerik temelli tanım önermekte ve
program türünün unsurlarını şöyle sıralamaktadır; gündelik cesaret dramaları, duygular
hakkında konuşmak, yurttaş hareketi (kayıp insanları bulmak, suçları çözmek)
(Dovey’den Akt., Aydın, 2018:239).
Kevin Robins, reality televizyonunu tanımlarken, “kentin cadde ve sokaklarında,
evlerde neler olup bittiğinin televizyonu” der. Kent sahnesinde sıradan insanın nasıl
hayatta kaldığını gösteren programlardır. Tehlikelerle dolu, vahşi kent hayatıyla nasıl
 37

baş edildiği, insanların mahremleri televizyon ekranlarında gözler önüne serilerek

anlatılmaktadır (Aydın, 2018:240). Başka bir tanımda ise reality show, “Yazılı basında
aşina olunan polis adliye muhabirlerinin izlediği türden cinayet, soygun, saldırı gibi
olayların sorgulamalarının televizyondaki şekline denilmektedir.” Reality showlar özel
televizyonlarla birlikte çoğalmış ve tüm eleştirilere rağmen en yüksek reytinglerin
sahibi olmuştur. Program sunucuları, bu program türünde dedektif edasında olaylara
yaklaşmaktadır (Dündar, 1995'ten Akt., Soydan, 2011:48).
“Dünyada reality showların ortaya çıkma süreci 1980’lerle birlikte ivme kazanan
bir dizi gelişmeyle ilişkilidir. Bu dönemde ekonomik ve siyasal alanda yaşanan
dönüşümler ile kürelleşme olgusunun temel dinamiklerinden biri olan teknolojik
gelişmeler iletişim sektörünü de etkilemiş televizyon yayıncılığındaysa kamu tekelinin
yıkılması, ticari televizyonculuğun yeni bir evreye girmesine neden olmuştur. Bu yeni
dönem, televizyon program üretimi kurmacaya dayalı olsun olmasın, daha fazla eğlence
öğesi barındıran yeni formatlarla gerçekleştirilmeye başlanmıştır. Bunların arasında
gizli kamera şakaları, talk showlar, forum tipi tartışma programları, haber, magazinler
vb. gibi kurgusallığa yer vermeyen biçimlerin yer aldığı ‘reality programları’ denilen
program türü yaygınlık kazanmaya başlamıştır (Aksop,1998: 39-40). Bonner,
1990’larda televizyon programlarında görülen reality show programları için sıradan ve
gündelik meseleler kadar sıradan insanları da ekranın bir parçası haline getiren reality
TV’yi tanımlamak için “sıradan televizyon” kavramını kullanmaktadır. Bu program
içerisindeki katılımcılara da “sıradan insan” olarak adlandırılmaktadır. Fakat burada
kullanılan “sıradan insan” tabiri aşağılayıcı vurgu içermemektedir (Çelenk, 2009: 17).
Hill, Reality show programlarının oluşumunu etkileyen 3 ana eğilimden söz
etmektedir. Bunlar; “1-Tabloid Habercilik, 2-Televizyon Belgeselciliği, 3-Popüler
Eğlence Yayıncılığı”dır (2000:38).
Tabloid haberciliği; “John fiske, konusunu Özel yaşam ve halktan alan tarzı
merak uyandırıcı sesi popülist olarak tanımlamaktadır.” Kamu ile özel yaşam gerçek ile
kurmaca arasından eğlendirici ve bilgilendirici haberlerle merak uyandırmak ve
sansasyonel hikayelerle haberler yapılmaktadır” (Fiske, 1992:48). Televizyon
belgeselciliği; Reality show programlarının gelişiminde önemli bir etkiye sahiptir. En
etkili olan belgesel türünden biri de “Fly-On-The-Wall” adı verilen belgesellerdir. Bu
programlardan bazıları hastane, polis, cezaevi gibi kurumları bazıları ise gündelik
hayatta sıradan insanların hayatlarını ele almaktadır. Olaylar gerçekte yaşandığı gibi
 38

aktarılmaktadır. İnsanlar diğer insanların hayatlarında olup biteni uzaktan da olsa

izlemek hoşlarına gitmektedir. Bu programları, ilerleyen zamanlarda bir eve
yerleştirilen insanların, bir günlerinin kamera ile izlendiği programlar takip etmiştir
(Yıldırım, 2007:66).
Popüler eğlence formatlarının, içerisine talk showlar, yarışma programları, spor
programları gibi reality programcılığının bir parçası olan türler girmektedir. Bu eğlence
temeline oturtulan programlar profesyonel olmayan oyuncular ve ünlüler arasındaki
etkileşimi de içinde barındırmaktadır. Bu program türünün en bilindik örneği,
Amerika'da yayınlanan “Candid Camera” adlı radyodan televizyona transfer olan
yayınlandığı zamanlarda en çok izlenen programdır (Hill, 2000:2).
Reality show’ların ortaya çıkmasında ve popüler olmasında diğer etmenler ise
medya endüstrisinde yaşanan değişimlerdir. Ekonomi-politik düzeyde medya
endüstrisinde yaşanan değişimleri Thompson dört başlık altında toplamaktadır:
a) Medya endüstrisinin yoğunlaşması
b) Medya endüstrisinin giderek çeşitlenmesi
c) Medya endüstrisinin artan küreselleşmesi
d) Yayıncılık alanında kuralların kaldırılması
Bu gelişmeler ABD ve İngiltere’de yaşanmasına karşın uluslararası bir karaktere
sahip olmuştur (Thompson’dan Akt., Aksop,1998:42-43).
Medya endüstrisinin yoğunlaşması; medya şirketlerinin ya da başka alandaki
şirketlerin medya grupları ile birleşmesidir (1998:43). Bu birleşmeler neticesinde özel
kanalların sayısı artmıştır (Bali, 1999:48). Medya mülkiyet yapısında değişimler medya
da magazine önem verilmesine magazinleşmeye neden olmuştur. Ünlü insanların hayatı
haber ve magazin programlarıyla ekrandaki yerini almıştır.
Medya endüstrisinin küreselleşmesi; ürünlerin uluslararası pazar için
üretilmesidir. BBC 1984-1985 yıllarında 100'den fazla ülkeye program satarak gelirini
yüzde yetmiş oranında dışsatımlardan kazanmıştır (Aksop, 1998: 44). Uluslararası film
ve televizyon programı satışlarında ABD üst sıralarda yer almaktadır (Geray, 1995:33-
48). Medyanın küreselleşmesi ile ‘melez’ tür ve formatlar ortaya çıkmıştır. Bu durum
yabancı yayın kuruluşları ile iletişimi artırmıştır. Taklit edilen programlar bulundukları
ülkeye uyarlanarak ulusal yapıtlar ortaya çıkmıştır.
Kuralların kaldırılması; Neo liberal politika ile özel radyo ve televizyonculuğun
başlama sürecini anlatmaktadır (Aksop, 1998:44). Deregülasyon politikaları ile
 39

1980'lerin sonu 1990’ların başında reality show programları televizyon yayınlarının

içindeki yerini almıştır. 2000’lerde ise farklı program türleri de reality show’un içinde
yer alarak farklı televizyon türleri oluşmuştur. (Yıldırım, 2007:60) Programı satışlarında
ABD üst sıralarda yer almaktadır. (Geray, 1995:33-48). Thompson, ‘kuralların
kaldırılması’ sürecini tamamen olmasa da medya endüstrilerinin değişen teknolojik
altyapılarıyla ilgili olduğunu belirtmektedir. (Thompson, 1996:204) 1970’lerden
itibaren Batı Avrupa ülkelerinde kamu yayıncılığı tekelinin azalarak özel radyo ve
televizyon yayıncılığının sürecini anlatmak için kullanılan ‘kuralların kaldırılması’
olgusu, ticari rekabetin ve çıkarlara engel olan yasal düzenlemelerin ortadan
kaldırılmasına yönelik bir girişimin bir bölümüdür (Aksop, 1998:45).
Medya endüstrisinde yaşanan küreselleşme, kuralların kaldırılması, yoğunlaşma,
çeşitlilik gibi olgular doğrudan ya da dolaylı olarak reality show formatını da başta
ABD olmak üzere diğer ülkelerde televizyonlarına taşımış ve reytingde üst sıralarda yer
almıştır. Fransa ve İngiltere gibi ülkelere de reality show formatı televizyon kanallarının
en gözde programları olmuştur (Aksop, 1998:46). London Weekend Television’da
haber programları kontrolü olarak görev yapan Robin Paxton, kuralların kaldırılması
sürecini Reality televizyonunu ortaya çıkaran faktörlerden biri olduğunun altını
çizmektedir. Paxton, reality televizyonunu, olaylara dayalı programcılığı popüler hale
getirmenin bir yolu olarak görmekte ve kuralların kaldırılması süreciyle birlikte olaylar
ve eğlence arasındaki sınırın donuklaştığını söylemektedir (Murrel, 1992:10-16).
Reality show programlarının öncüllerini haber programlarından itibaren ele
almak gerekirse Williams, İngiltere’de II. Dünya savaşına kadar televizyon haber
spikerlerinin otoriter bir tutumla, önündeki metni yorumsuz, vurgusuz, aynı tonda
okuduklarını dile getirmektedir. Fakat ilerleyen yıllarda haber spikerleri kendine has bir
kimlikle ‘bilmem kimle haber’ biçiminde düzenlenen bir formata kavuşarak yeni bir
spiker yorumcu tipi ortaya çıkmıştır. 1980’lerde bu değişim boyut kazanmış, geleneksel
haber ve belgesel formatları yerlerini reality show gibi daha fazla eğlence ögesini içinde
barındıran bir yapıya bürünmüştür (Aksop, 1998:48-49). Reality showların kurduğu
anlatı yapısı ise kısmen televizyon haber formatının daha özel alana doğru yönelmesi ve
anlatı açısından daha serbest bir dil kullanılmasıyla şekillenmiştir. Haberin anlatı
yapısındaki bu değişim reality’e doğru kaymasının nedenleri; kurbanlaştırma,
kişiselleştirme, sansasyoellik, duygusal imgelere sıkça başvurulması, canlandırma ve
 40

magazinleştirmedir. Yeni format dünyadaki karmaşık olayları izleyicinin daha kolay

anlayacağı şekilde gevşek bir tarzda göstermektedir (Dahlgren, 1995:60).
90’larda yaygınlaşmaya başlayan ve günlük yaşamda karşılaşılan gizemli ya da
anormal olaylara dayalı programlar da reality show başlığı altında
değerlendirilmektedir. (Aksop, 1998:65). Telefilm modeli, reality show programları
otantik öyküler, aktörler kullanılarak hazırlanıp canlandırma tekniği kullanılarak
sunulmakta daha sonra olayın gerçek kahramanı çağrılarak öykü, olayın kahramanı
tarafından bir kez daha anlattırılarak sonuçlandırılmaktadır (1998:65). Varietes grubu
programlar ise programa başvuran kişilerin kendi hayat hikayelerinden seçilen
görüntülerin izlenmesi ve sorun olarak tanımlanan olayların stüdyo içerisinde
tartışılmasıyla icra edilen reality showlardır (1998:65). Dizi belgesel (Docu-Soap) ve
yaşam stil programları ‘Fly- on- the- wall’ belgesel olarak da bilinmektedir. Bu
programlar 1990’lı yıllarda komedi ve hafif eğlence programlarının bıraktıkları boşluğu
doldurmuştur (Yıldırım, 2007:74). Uzun ömürlü olmayan bu reality programının
ardından yaşam-stil programları geniş izleyici kitlesine ulaşmıştır. ‘Baştan yaratma’
showları olarak da bilinen bu programları alt metnini boş zaman ya da hobi programları
ve bilgilendirici programlar oluşturmaktadır. Yemek pişirme, giyim, stil, ev
dekorasyonu, estetik müdahelelerde değişime uzanan reality programlardır (2007:74).
Reality yarışma programları Charlie Pansons tarafından ‘Survıvor’ programı
fikrinin icrasıyla başlamıştır. Daha sonra ‘Bıg Brother’ programı ekranlarda yerini
almıştır. Bu programlarda egzotik bir arka planda katılımcılar fiziksel güce dayanan
oyunlarla yarışmayı kazanmak için çaba sarfetmekte, duygusal gerilim ve psikolojik
mücadele vermektedir (2007:76).
Son yıllarda çok fazla eleştiriye maruz kalan çöpçatan televizyonu evlendirme
programları ile reality show programları süreci devam etmiştir. Ekonomik olarak kar
getirisi yüksek olan bu programlar ekonomik açıdan uygun maliyetli televizyon
program türleridir. Reality show programları ucuz maliyeti ve geniş izleyici kitlesinden
dolayı bir ülkeden başka ülkeye pazarlanmıştır. Dünya genelinde reklam gelirleri
izlenme oranları ile paralel olarak artmaktadır. Örnek olarak CBS'de yayına giren
“Survivor” programı 27 milyon izleyiciyi ekrana bağlamıştır. ABD’de “American İdol”
adlı program yayınlandığı gün 23 milyon izleyiciye ulaşmıştır. ABD’de yüksek
reytinglere sahip olan Reality show programları İngiliz yayıncılığında da en üst
sıralarda reytinge sahip olmakla birlikte 2000 yılında 4-65+ yaş üzerindeki izleyicinin
 41

yüzde yetmişi Reality show programları izlemektedir (Holmes, vd., Akt., Yıldırım,
2007:21).
Gerçeklik temeli üzerine kurulan reality show programlarına yöneltilen en büyük
eleştirilerin temelini, ucuz, sansasyonel ve röntgenci televizyonculuk oluşturmuştur.
Kültürel hayatı yozlaştıran, banallik içeren, kaba saba programlar olduğu pek çok
yayıncı tarafından dile getirilmiştir. Tüm bunların yanında ilerleyen bölümlerde daha
detaylı değinilecek olan reality show formatı olan ‘pop star’ tarzı programlar sıradan
insanları ünlü birer sanatçı haline dönüştürmüştür. ‘Celebrity Reality Formats’ olarak
tanımlanmış ‘ünlü gerçek Showları’ da ünlüleri izler kitle tarafından tanınırlığını
artırmıştır. (2007:79).
Reality show ve talk showlarla birlikte sıradan insan televizyon ekranında yer
almaya başlamış ve televizyonun izler kitleyi bir nebze de olsa pasif konumdan aktif
konuma taşımıştır. Televizyonun etkisi iki yönlü işlemektedir: Olmak ya da olmamak.
Televizyona ya da diğer kitle iletişim araçlarına konu olanlar konuşulmakta diğerleri ise
yok sayılmaktadır. Fakat izleyici pasif bir nesne olmamakla birlikte interaktif bir
öznedir ve bunun farkında olan yayın kuruluşları da kitle iletişiminde üretim yönünde
yeni düzenlemeler gerçekleştirmektedirler (Castells, 2005:450-451).
Televizyonun yapısı gereği ekranında var olan şöhretler sinema ve müzik
endüstrisine göre izleyiciye daha yakındır. Televizyonun doğrudan reklamla olan
bağlantısı sebebiyle, televizyon programcılığının içinden gelen şöhretin reklam
endüstrisiyle sıkı bağları vardır. Televizyon şöhretlerinin televizyonun doğası gereği
izleyiciyle arasındaki mesafe kalkmakta ve evin bir bireyi gibi durmaktadır. Çünkü
televizyon sıradan, sürekli ve yakın olanı temsil etmektedir. Ulaşılmaz ve sıra dışı olanı
değil (Aydın, 2018:212). Bu ise günümüzde şöhret olma hayalini insanlar açısından
daha erişilebilir kılmaktadır.
“John Langer, televizyonun şöhretler yerine kişilikler yarattığını ve bunlarında
mahremiyet temeline dayandırıldığını belirtmektedir. Mahremiyet noktasında
televizyonun izleyiciye seslenme biçimleri önem arz etmektedir. (Langer, 1997:164-
171).
Televizyon yıldızları kendi isimlerinden çok hayat verdikleri karakterle
anılmaktadır. Bu açıdan bakıldığında sinema şöhretleri ile televizyon şöhretleri
ayrılmaktadır (Marshall, 1997:129-130). Sinemada yıldızlar John Wayne’dir, James
Dean, Ayhan Işık, Türkan Şoray’dır. Televizyon program sunucuları, talk show
 42

sunucuları, haber programı sunucuları sık sık ve düzenli olarak ekranda

görüldüklerinden dolayı geniş kitleler tarafından tanınmaktadır (Rose, 1985:5).
Yıldızlaşmış olan bu isimler “…dünya, hayat ve günün ahvali üstüne bizimle söyleşen
bir tanıdıktır.” (Coşkun’dan Akt., Aydın, 2018:213). Ana haber sunucuları “Akşam
Yıldızı” olarak bilinen kişi olmakla birlikte doğruları söyleyen kişiler olarak
bilinmektedir ve ana haber bülteninde ekrana yansıtılan her şeyin üstünde bir güç olarak
gösterilmektedir. Hem inandırıcı hem de karizmatik kişilerdir (Modleski, 1998:90).
1980’ler tüketim ideolojisinin her yöne sıçradığı “bireysellik” düşüncesinin öne
çıktığı dönemlerdir. Deregülasyon, ticarileşme ve yöndeşme ile birlikte şöhretlerin de
dünya çapında tanınırlığa ulaştığı ve Amerikan eğlence endüstrisinin hakimiyetinin
zirveye tırmandığı yıllardır. Medyanın küresel boyutta etkinliğinin artması haber-
eğlence programlarının, canlı yayınların uluslararası ölçekte yaygınlaşması neticesinde
hayatın kendisinin dahi “gösteriye” dönüşmesine neden olmuştur (Aydın, 2018:215).
Şöhretin kendisi de medya gösterisinin içerisinde üretilmektedir. İsmi sürekli
ekranda olan, magazin haberlerinde sıkça yer verilen isimler, hayranlık duyulan
yıldızlar gündeme yerleşmiştir. Sanatçıların hayran kitleleri oluşmuş. Bireyler, hayran
oldukları kişiler gibi olmak, dış görünüşünde bulunan özellikleri kendi bünyesinde
barındırmak, kasetlerini almak, posterlerini almak, filmlerini izlemekle hayran oldukları
kişiye kendilerini daha da yakınlaştırdığını düşündürmektedir. Medya bireyleri şöhret
olan insanlara yakınlaştırır onları toplumun adına gözetler, bireylerin gözleri kulakları
olur. Medyanın magazinleşmesi bu düşüncelerle kaçınılmaz hale gelmiş. Medyanın bu
magazinleşme gidişatı ekonomi politik yapı ve arz-talep ilişkisi ekseninde ortaya
çıkmıştır. Şöhretin özel yaşantısı magazin programlarıyla televizyondaki yerini almıştır.
Sansasyonel olaylar ve magazin programları televizyonu içeriğini doldurmanın en
ekonomik yolu olmuştur (Mutlu, 1999:149).
Mahremiyetin medya gösterisi için malzeme olması 1980’lerden sonra şöhret
olgusunun en temel özelliklerinden biri olmuştur. Tüm hayatı ekranda olan şöhretlerin
izleyenlerin kimlik temsilinde de etkisi bulunmaktadır. Aydın, “şöhretler, bireylerin
kendi kimliklerini inşa edebilmeleri için çeşitli imaj ve söylemleri taşıyarak kültürel
anlamların yaratılmasının ajanları olurlar” demektedir (Aydın, 2018:216-217).
Toplumun şöhret olanın yaşantısını, kazancını bilir hale gelmesi, ışıklı hayatını
izlemesiyle medya, bireyin star olma, ünlü olma, yıldız olma fikrini kendinde
görmesinde büyük öneme sahiptir. Herkes aynı şeyi izlediği için aynı hayale aynı fikre
 43

sahip olmaktadır. Herkese özel olması gereken hayaller gibi bireysel bir olgu bile
kolektif hale gelmekte ve milyonları aynı şekilde hareket etmeye sevk etmektedir.
1990’lı yıllarla birlikte haber spikerlerinden dizi oyuncularına talk show
sunucularından siyasetçilere varana dek şöhretler televizyon ekranlarını süslemekteydi.
Sıradan insanın yükselişini ve şöhret olmasını sağlayan televizyon program türünden
olan reality show programlarıyla birlikte televizyonun başında şöhretleri büyük ilgiyle
izleyen birey de artık şöhret olma yoluna girmiştir. Bu programlar tüm dünyada pek çok
sıradan kişiye şöhret unvanını vermiştir (Arık, 2013). Gerçek insanların özel ve kamusal
hayatı reality showlarla afişe edilmiştir (Aydın, 2018:234). Rojek’in de ifade ettiği gibi
şöhretimsiler bu programlarla artmıştır.
Şöhret kapitalizmle beraber geliştiyse 2000’li yıllara gelindiğinde “sıradanlığın
şöhretleşme süreci” hem televizyon hem de internet ortamıyla gerçekleşmiştir. 21.
yüzyılın şöhretleri kısa ömürlü olmaktadır (Aydın, 2018:234). Şöhret (az ya da çok)
olmanın eskisi kadar da zor olmadığı, (artık üst düzey bir yetenek gerektirmiyor çünkü)
bir zamandayız. 2018 yılında RTÜK tarafından yapılan televizyon izleme eğilimleri
araştırması kapsamında Türkiye’ de yaklaşık 1673 radyo ve televizyon kanalı (RTÜK)
bulunmaktadır. Niceliğin artması, niteliğin azalmasına neden olmuştur. Andy Varol’un
‘Bir gün herkes 15 dakikalığına da olsa şöhret olacaktır.’ (Aydın, 2018:50) sözü gerçeğe
dönüşmüş ve aynı zamanda değişmiştir. Artık 15 dakikalığına değil 15 dakika da yeni
medyanın gelişimi ile şöhret olunabilmektedir. Özellikle özel televizyonlarla ya da
başka bir deyişle televizyon endüstrisindeki ticari yapılanmanın ağırlık kazanmasıyla
birlikte ortaya çıkan program formatlarıyla “sıradan insanın” şöhrete dönüşmesi ve
şöhretimsi olarak parlayan yıldızının sönmesi söz konusu olmakla beraber izleyici bir
çok televizyon kişiliğinin bombardımanı altında kalmakta bu durumu garipsememekte
belki de bir gün kendisine şöhretin gelmesini beklemektedir.

1.2.4. Televizyonun Şöhret Kültürünün Star Sisteminden Farkları

Sinemanın ‘star’ sistemi ve ‘star’larıyla televizyon şöhretleri arasında dikkate
değer farklılıklar vardır. Bundan da öte televizyonun gündelik yaşamdaki yaygınlaşma
yılları boyunca, sinemanın ‘star’ sistemi ve sinema starlarını kuşatan mistik atmosfer de
televizyon ünlülerinin sakınımsız ‘her yerdeliği’yle önemli ölçüde gizemi ortadan
kalkmıştır. Star kurumunu çerçeveleyen mistisizmin en önemli oluşturucuları olarak
 44

erişilmezlik, mesafe ve ‘gizem halesi’ televizyon şöhretlerinin kamusal alanlarda icra

ettikleri varlık tarzı aracılığıyla bir aşınmaya uğramıştır (Çelenk, 2005:281-282).
Sinema ve müzik endüstrisi ile karşılaştırıldığında televizyon şöhreti
değiştirmiştir. Sinemada şöhret belirli bir mesafedeyken televizyonun evin içinde
başköşede yerini almasıyla şöhret her gün izler kitlenin evindedir (Marshall, 1997:119-
121). “Televizyon şöhreti evin bireyi gibidir, bekler, cevap verir, gider ve sonra yeniden
ekrandaki yerini alır. Televizyon sürekli ve yakın olanı temsil etmektedir. Ulaşılmaz ve
sıra dışı olanı değil.” (Aydın, 2018:212) Langer (1997:171), televizyonun şöhret değil
kişilikler yarattığını belirtir ve televizyon “izler kitle için kişilik tipleri yaratmaktadır.”
Der. Sinemanın aksine televizyonda yer alan oyuncular canlandırdıkları karakterlerle
tanınmaktadır. Kendi isimleri pek bilinmemektedir. Sinema yıldızı kendi ismiyle
anılmakta ve o isim üzerine filmler yapılmaktadır.
1980’lerin ekonomik yapısı içerisinde yükselen gösteri şöhret olgusunda
farklılaşmalar yaratmıştır (Marshall, 1997:129-130). Sansasyon ve magazin
haberciliğinin yaygınlaşması ile şöhret bu söylemin odak noktası haline gelmiştir.
Televizyonun seyirlik akışı içerisinde izler kitleyi daha fazla ekranda tutmak ve aynı
zamanda ekonomik bir yol bulmak noktasında magazin programları ve şöhretler
televizyon yayınlarının içeriğini doldurmuştur (Mutlu, 1999:143-149). Televizyonda
değişen format anlayışıyla ortaya çıkan reality showlar ile “sıradan insan” şöhreti söz
konusu olmuştur. Her gün ekranlarda olan bu televizyon kişilikleri ile şöhretin gizemi
ortadan kalkmıştır. Bu tür programlarda gizemi ortadan kaldırıp, mahremiyeti
sergilemek şöhret olmanın ön koşulu olarak tanımlanmaktadır (İmançer, vd., 2006:102).
Tüketim toplumunda nesneler kadar yüzler ve imgelerde meta haline gelerek
hızla yok edilmektedir. Şöhret olmak özellikle son yıllarda çok daha kolay hale
gelmekle birlikte mesele şöhret olabilmekte değil hafızalardan silinmemektedir (Serter,
2016:373). Şöhret ölümsüzlüğün sırrını yetenek, beceri, zeka ve karizmatiklikle bulması
gerekmektedir. Yıldız, onlara hayran oldukları kişilerin gözünde tanrısal özelliklere
sahip sıra dışı insanlardır. Ünlü olmadan önce kamyon şoförü olan Elvis Presley,
kasiyer olan Michelle Pfeiffer satış temsilcisi olan Quantin Tarantino’yu gündelik
yaşam içinden alıp star yapan özelliklerin başında hiç kuşkusuz yetenek gelse de Jarviye
göre; yetenek, etkileyici ses ve duruş, kamera önünde rahat bir tavır, oyunculukta
doğallık, cinsel çekicilik, etkili ve farklı bir kişilik gelmektedir. Fiziksel çekicilik bu
 45

özelliklerin içinde ayrı bir yerdedir. Yetenek iyi bir ses yıldızlaşma sürecini olumlu
katkılar sunmaktadır (2016:376).
Star sisteminde halkın istediği insanlar star olmakta fakat sistem starları kendi
içinde eritip şekil vermektedir. Clark GABLE, ilk rolü için kamera karşısına geçtiğinde
fiziksel özellikleri beğenilmemiş Gable estetik cerrahının elinden geçerek tekrar kamera
karşısına geçmek istediğinde artık kendisini star gibi hissetmektedir (Seguela,
1991:59).Star toplum tarafından bilinir tanınır. Star toplumdaki bireyleri tek tek
tanıyamaz; toplumu bir bütün olarak görmektedir.

1.3. Televizyon Endüstrisi ve Yeni Medya İlişkisi Bağlamında Şöhret

Kültürünün Yeniden Yapılanışı
20. yüzyılda çağdaş yaşam medya ekranları ile kuşatılmıştır. Bu ekranlar iş ve
gündelik yaşamın şekillenmesinde hatta boş zamanın şekillenmesinde etkili hale
gelmiştir (Yengin, 2012:13). Günümüzde bu ekranları en etkililerinden biri ise yeni
medyadır. Altunay, yeni medyayı şu şekilde tanımlamaktadır:
Yeni medya; bilgisayar teknolojilerinin gelişmesi ile birlikte ortaya çıkan
bireysel ve kitle iletişim ihtiyaçlarının çift yönlü ve anında gerçekleşmesine olanak
tanıyan kişi ya da kurumların zaman ve mekân sınırı olmadan farklı iletişim süreçlerini
yönetebilmesi için çevrimiçi kalabilmelerini sağlayan sayısal çağdaş iletişim araç ve
ortamların tümü (tablet bilgisayarlar, çok işlevli cep telefonları, taşınabilir iletişim
araçları, ağ ortamına bağlanabilen tümleşik cihazlar vb.) olarak tanımlanabilir (2011).
Yeni medya kavramı 1970'lerde bilgi ve iletişim taban araştırmalarda sosyal,
psikolojik ekonomik, politik ve kültürel çalışmalar yapan araştırmacılar tarafından
ortaya çıkmıştır. Ancak 70’lerde değinilen anlam 90'larda müthiş bir ivme kazanan
bilgisayar ve internet teknolojisi ile birlikte genişlemiş ve farklı boyutlara ulaşmıştır.
(Dilmen, 2007:113-122). Yeni medya var olan radyo televizyon gibi geleneksel kitle
iletişim araçlarının bilgisayarlarla desteklenmesi ile ortaya çıkan video text, internet,
kablolu televizyon, bilgisayar ve diğer sayısal iletişim hizmetlerini kapsar bir niteliğe
bürünmüştür (Yengin, 2012:14).
Geleneksel medyanın ardından yeni bir iletişim çağında işaret eden yeni medya
ile birlikte hız öne çıkmış, kapsama alanı coğrafi ve demografik olarak genişlemiştir
(Tekvar, 2012:83). Yeni iletişim teknolojileri sanat yapıtlarının da içerisinde olduğu
kültürel ürünleri dijitalleşmiş olarak daha geniş bir dolaşıma girmesine sebep olmuştur.
 46

Sadece kültürel ürünler dijitalleşmemiş insan ilişkileri de dijitalleşmeye başlamıştır.

Sosyal medya bunun en iyi örneğidir (Başlar, 2013). Geleneksel medya ortamında
yapacakları sınırlı olan izleyici, yeni medyada kullanıcı olarak içerik tüketenden içerik
yaratan konumuna transfer olmuştur. İsteyen herkesin bu ortamda yer alabileceği bir
mecra şekillenmeye başlamıştır. Yeni medya diğer iletişim araçlarına göre zengin hayal
gücüne ve iyi bir yaratıcılığa ihtiyaç duymaktadır. Böylelikle bizdeki haz ve isteklere
daha fazla hitap etmek zorundadır (Yengin, 2012:11).
Bu bağlamda, yeni medyayı geleneksel medyadan ayıran ve “yeni” olarak
adlandırılmasında birkaç özellik saymak mümkündür (Lister, vd., 2009:12). Bunlar:
 Yeni metinsel deneyimler; zevk, eğlence ve medya tüketim kalıpları
(bilgisayar oyunları simülasyonlar, film efektleri) için yeni türler ve medya
metinleri.
 Dünyayı temsil etmenin yeni yolları; üç boyutlu sanal ortamlar, ekran tabanlı
interaktif multimedya.
 Kullanıcılar ve tüketiciler ve medya teknoloji arasındaki yeni ilişkiler;
gündelik yaşamda kullanılan iletişim araçlarında bu iletişim araçlarının
ürettiği görüntülerinin kullanımında, alımlanmasında ve bu medya
teknolojilerin anlamlandırılmasında yaşanan değişimler.
 Simgeleştirme kimlik ve toplum arasındaki yeni deneyimler; çevremizi saran
dünyayı algılama ve bu dünyada kişisel zaman ve mekân deneyimlerimizde ki
değişimler.
 Biyolojik bedenin yeni medya teknolojileri ile ilişkilerinden ortaya çıkan yeni
fikirler; insani olan ile yapay olan doğa ile teknoloji beden ile teknolojik
protezler ve gerçek ile sanal arasındaki kabul edilmiş ayrımlardan ortaya
çıkan denemeler.
 Yeni üretim ve organizasyon modelleri; medya kültürü, endüstri, ekonomi,
erişim, mülkiyeti kontrol ve kurallardaki geniş çaplı yeniden düzenlemeler ve
entegrasyonlar. (2009:12)
Geleneksel medya ile yeni medya arasındaki bu farklıların ötesinde, ekranları
birbirinde farklıdır. Yeni medya ekranı etkileşimli bir ekrandır. Yeni ekranın
taşınabilirliği geleneksel medyadan ayrılan bir başka özelliğidir. Yeni medyanın
taşınabilirliği onu zaman ve mekân sınırlılıklarından kurtarır. Yeni ekran, çevrim içi
 47

olabilen bir ekran olarak ağ teknolojisinin avantajlarını eş zamanlı temsiller üretebilme

yetisi ile bünyesinde barındırabilir (Altunay, 2012: 16-17).
Yeni medyanın adından sıkça söz ettiren gelişmesi ise sosyal medya ağları
olmuştur. Sosyal medyaya zemin hazırlayan gelişmelerin başında internetin yapısında
gerçekleşen değişimler gelmektedir. Bu değişimler Web 1.0, Web 2.0, Web 3.0 olarak
adlandırılmaktadır. Web 1.0 internetin ortaya çıkmasından Web 2.0 a kadar olan
dönemdir. Bu dönemde internette, internet siteleri ziyaret edilip, fotoğraflara bakılıp,
mail atılıp, sohbet edilmekteydi. Bu dönemin internet kullanıcıları tüketici
konumundaydı. İnternete bir şey yüklemek, video yayınlamak, tasarımlar yapmak,
düşüncelerini internet ortamında ifade etmek internet yayıncılığı konusunda uzmanlık
gerektirmekteydi. 2004'te Web 2.0 adını alan gelişmeler ile birlikte internet kullanıcıları
kendilerine ait içerikleri kolayca İnternet ortamında paylaşmışlardır. Web 3.0 ile birlikte
anlamsal olarak adlandırılan bir teknoloji ortaya çıkmıştır. Kullanıcıların daha az işlem
yaparak ulaşmak istediklerine erişebileceği bir temele sahip olunmuştur (Genç, 2010
:486).
Kim ve arkadaşları, (2010: 218) her sosyal medya platformunun kendine has
özellikleri olmasına karşın sosyal ağların genel özelliklerini sekiz başlıkta
toplamışlardır:
1. Kişisel profiller
2. Çevrimiçi bağlantı kurma
3. Çevrimiçi gruplara katılma
4. Çevrimiçi bağlantılarla iletişim kurma
5. Kullanıcıların ürettiği içeriğin paylaşımı
6. Görüşleri ifade etme
7. Bilgileri bulma
8. Kullanıcıları tutma
Mayfield, (2010:6)ise sosyal medyanın özelliklerini beş başlıkta toplamıştır:
a)Katılım, sosyal medyaya ilgi duyan herkes katılım sağlayabilmekte ve yeni
medyada katılımcılardan geri dönüt alınmaktadır.
b)Açıklık, yeni medya açık, anlaşılır, kullanımı kolay bir araçtır. Yeni medyada
yorum ve bilgi paylaşımı daima açıktır ve çok nadir olarak kullanıma kapatılmaktadır.
 48

c)Konuşma, yeni medyada bireylere dialog imkânı sunulmaktadır. Geleneksel

medyada tek yönlü bir iletişim söz konusu iken, sosyal medyada çift yönlü iletişim
ortamı mevcuttur.
d)Toplum, sosyal medya grupların hızla oluşmasına ve ortak paydalar
çerçevesinde toplanılmasına olanak sağlamaktadır. Topluluklara hızlı ve etkili bir
oluşum sunmaktadır. Bireylerin ilgili oldukları şeyleri paylaşmalarına imkân
vermektedir.
e)Bağlantılılık, bağlantılı işlerin gerçekleşmesine olanak sağlamaktadır. Farklı
sosyal ağlar birbirlerine linkler ya da bağlantılar aracılığıyla bağlanmaktadır.
Günümüzde dünya üzerinde en yaygın kullanılan sosyal medya sitelerinin
başında Facebook, Twitter ve Instagram gelmektedir (Kemp, 2015). “Bu sosyal medya
araçlarının yanı sıra Snapchat, Foursquare, Pinterest, Tumblr gibi onlarca sosyal medya
araçları bulunmaktadır. Sayıları ve kullanıcıları her geçen gün artan bu sosyal medya
araçlarındaki bilginin paylaşımı, dağıtımı ve yayılımı ‘zaman ve mekân’ sınırlarını
ortadan kaldırıp karşılıklı ve eşzamanlı olarak gerçekleşmektedir.” (Erbay, 2012: 150).
Buna bağlı olarak sosyal medya araçları aracılığıyla kişisel olarak yapılanlar
paylaşılabilmekte, gündem takip edilebilmekte, katkıda bulunulabilmektedir.
Olaylardan anında haberdar olunabilmekte, marka yönetilebilmektedir. Sanal ortamda
hayatın her alanına dâhil olunabilmektedir (Sanlav, 2014: 64). Bu anlamda, yeni medya
kullanıcısı etkileşim halindedir. Kullanıcısının sistem ile iletişim halinde olmaya teşvik
etmekle birlikte kullanıcı enformasyonu kendisi de üretmektedir (Wilson, 2000:4).

1.3.1. Yeni Medya ve Kullanıcının Yükselişi

İnsanlık tarihinde en etkili dönüşümler sıradan insanın toplumsal iletişimin
öznesi konumunda olduğunda gerçekleşmiştir. Bunlardan ilki, sıradan insanın siyasal
iletişimin öznesi olması İkincisi ise izleyicinin tercih yapabilir konuma gelip kitle
iletişim araçlarının öznesi olmasıdır (Hülür ve Yaşın, 2016: 7-13).
Kullanımlar ve doyumlar kuramına göre izleyici pasif konumdan aktif konuma
yeni medya ile geçiş yapmıştır (2016:13). Yeni medya ile birlikte herkesin belirleyici
rol üstlendiği toplumda kullanıcılar kendi gereksinimleri doğrultusunda enformasyon
paylaşır durumdadır (Sawhney, 2014:239). Kullanıcıların oluşturduğu içerikler çeşitli
ortamlarda ön moderasyon olmaksızın paylaşılması mümkün olmaktadır (Hülür ve
Yaşın, 2016: 31).
 49

Çeşitli sosyal sitelerinin artması özellikle gençler için heyecan verici niteliktedir.
Fakat bunun dışında sözde çok arkadaşı olan az gizlilik duygusu ve kendisini
göstermeye dayalı narsist tavrı olan bireylerin var olması tartışma konusu haline
gelmiştir (Lıvıngstone, 2016:85).
Sosyal ağlarda benliğin sunumu ön plandadır. Bugün bireyler internette
‘profil’lerini oluşturmakta ve bu profili ‘herkese’ açmakta veya gizlemektedir.
‘Duvar’larındaki yakın arkadaşlarına yorum yapmakta mesaj göndermekte veya kişileri
‘engel’lemekte ya da sosyal ağlarına eklemektedir. Sosyal ağlarla birlikte bireyler hiç
yapmadığı bir tarzda bedenleri ve ruhlarını diğer bireylere açmaktadır (Lıvıngstone,
2016:88). Bununla birlikte kişisel yaşamın sergilenmesi söz konusu olmaktadır. Pek çok
birey, gizlilikle ilgili kaygıyı az duyarken otantiklikle ilgili daha fazla endişeye
kapılmaktadır. Kullanıcı diğer kullanıcılardan farklı olma eğilimi içerisindedir. Dikkat
çekmenin kendisi önemli hale gelmiş ve gizlilik bu amaç uğruna feda edilmiştir. Gitgide
mahreme ulaşım sağlanması kabul edilmektedir (Ganascıa, 2016:187- 188).
Çevrimiçi sosyalleşmelerde her aracılı konuşmada katılımcılar izleyici algısına
sahiptir. Sosyal hayattaki ikili ilişkiler gibi profil kullanıcılarının izleyiciye karşı özenli
olduğu gözlemlenmiştir (Marwich, 2016:108). Yeni medya ile birlikte bir medya
nesnesi etrafında toplanan istikrarlı bir varlık olarak izleyici fikri, içeriği sadece
tüketmeyen aktif olarak aynı zamanda kendi içeriğini üreten küçük gruplar olarak
varsayılan kavramlar olarak ortaya çıkan ‘yorumlayıcı topluluk’, ‘hayranlar’ ve
‘katılımcı kültür’ ile birlikte yerinden edilmektedir (2016:131) “Yeni medya, medya
üretiminin ve dağıtımının sorumluluğunu merkezileştirerek izleyici ile ilgili yayın
modelinde değişiklik yaratmıştır.” (Benkler, 2006).
Yeni medyada tamamen aktif olan izleyici son 15 yılda geleneksel medyada
yarışmalar, sohbet programları, yenileme programlarında katılımcı olarak aktif hale
gelmiştir. Özellikle reality show programlarında sıradan insanın katılımı ve yükselişi
söz konusu olmuştur (Dijk, 2016:163-164). Şöhret kültürü noktasında birçok izleyici bu
programlarda (içerik üretici yapımcılar olarak) yapımcıların yönlendirmeleri ile
tanınmış şöhrete ulaşmıştır. Yeni medya ile aktif olan izleyici içeriği kendi üreterek
kendi yükselişine tanık olmaktadır.
Farklı bir düzeyde dijital katılımcıların toplumla yüksek seviyede ilişki
içerisinde oldukları bunun da kültürel vatandaşlığı daha da güçlendirdiği
öngörülmektedir. Medya kuramcıları televizyonu görsel-işitsel bir metin olarak
 50

görmelerinin yanında televizyonla sosyo-kültürel etkileşime geçme deneyimini her

zaman göz önüne almışlardır (2016:165). “Birey ve grup kimliklerini inşa etmek
demokratik bir kültürde benliğin bütünleşik bir unsurudur.” Vatandaşlık, medya ile
donatılmış kamusal alana ait olma ve katılımla ilgili olmakla birlikte Thompson'ın
(1995:215) belirttiği gibi, bireyler “hem maddi hem de sembolik olarak kendilerine
yaşam projelerinin oluşumunda gerekli araçları sağlayan sosyal kurumlara ve
sistemlere” giderek artan bir şekilde bağımlı hale gelmişlerdir (Dijk, 2016:166).
Medya kullanımı grup kimlikleri ile tanımlanmaktadır (Dijk, 2016:166). Yeni
medyanın sosyal platformları olan YouTube ve Google video birden fazla biçimde
gelecek vadeden amatör kitleler ile ‘eski’ Hollywood medya patronları arasında aracılık
görevi üstlenmektedir. Video paylaşım sitelerinde kullanıcı tarafından üretilen
içeriklerle birlikte bu paylaşım siteleri yetenek avcıları için küresel bir rodeo alanına
dönüşmüştür. Yıldız sistemini yukarıya doğru ivme kazanan hareket zincirinde yeni bir
link elde edilmiştir. İlk olarak YouTube'da sıradan insan geniş kitlelere hitap etme
imkânı bularak eğlence süreci demokratik hale gelmiştir bunun yanında YouTube
Hollywood Yıldız sistemini taklit ederek yıllık YouTube ödülleri vermektedir. Video
paylaşım siteleri amatör ev yapımı içerik kavramını özenle beslese de bu sosyal
platformlarda ünlü olmanın altında yatan asıl mit ‘sıfırdan gelip zengin olma’
hikayelerine olan popüler inançtan kaynaklanmaktadır. Bu üne yönelik opsiyon
piyasasında bir internet tüccarı olan YouTube ile eski medya arasında bir birleşmede
söz konusudur. YouTube'da ünlenen kişinin ünü televizyon, filmler, gazete gibi
geleneksel medya tarafından keşfedilip bu mecralarda konuşulduktan sonra ünlü haline
gelmektedir Hollandalı vokalist ve söz yazarı Esmee Dante kabul edilen şöhret
statüsünün önünün açılmasında yeni medya işleminin en tipik örneğidir (2016:176-177).
Dante’nin popülerliğini arttıran şey ise Hollanda televizyonunda birkaç showda
görünmesidir (2016:178).

1.3.2. Yeni Medya ve Şöhret Kültürü

20. yüzyıla damgasını vuran internet kendi kültürünü yaratmış, var olan kültürde
değişim ve dönüşümlere neden olmuş ya da kendinden önceki kültürü tamamen yok
etmiştir. İnterneti geleneksel medyadan ayıran en önemli özelliği olan etkileşim ve
katılımdır (Timisi, 2003:132). Bu çerçevede, internet günlük hayatımızı hızlı bir şekilde
değişime ve dönüşüme uğratmaktadır. İnternetin ne gibi toplumsal değişimler üreteceği
 51

sosyal bilimciler arasında önemli bir sorun olarak tartışılmaktadır (Subaşı, 2004:106).
Nitekim bu süreç içerisinde internet dünyasının çarpıcı etkilerinden bir tanesi de sıradan
insanın internetle birlikte kendisini şöhret olarak yaratma arzusunu daha fazla duymaya
başlamasıdır.
Bireylerin sosyal medya kullanımının altında yatan temel etkenlerden biri
beğenilmek, takdir görmek, dikkate alınmak ya da genel anlamda görünür olmaktır
(Uyanık, 2013:14). Sosyal medyanın kullanım amacı kişiden kişiye değişiklik
göstermektedir. Bu farklılıklar kişinin içinde bulunduğu yoksunlukla ilgili
olabilmektedir. Sosyal medya bazı bireylerin yalnız kalmak istediği, sosyalleşmekten
kaçtığı bir mecra olmakta bazı bireyler için ise sosyalleşme, takdir görme amacıyla
kullanıldığı bir mecra olmaktadır (Hazar, 2011:153). Bu bağlamda, son zamanlarda ise
şöhret olma tanınma aracı olarak işlev görmektedir. Şöhret kültürü internet mecrasında
kahramanlar, şöhretler, starlar, fenomenler üretilmesine aracılık etmektedir. Böylece
medya endüstrisinin hâkim işleyiş mantıklarından birinin sürdürülmesinde temel rol
oynamaktadır. YouTube şöhretleri, İnstagram fenomenleri, Snapchat fenomenlerinin
sayısının giderek artması (Arık, 2013) ve geleneksel medya mecralarında da kendilerine
sürekli yer bulmaları bunun bir yansıması olarak karşımıza çıkmaktadır. İnternet
üzerinden sosyal ağlarla paylaşılan videolar, öğretmenin öğrencisinin söylediği şarkıyı
YouTube’a yüklemesi, canlı yayın yaparken bir anda söylediği cümlenin dikkat
çekmesi, annesinin taklidini yapan genç kızın videosunun internete yüklenmesi, vine’ler
çekip kendi sayfasında paylaşan kişiler bir anda şöhret kültürünün bir parçasına
dönüşebilmektedirler.
Günümüz toplumlarında görünür olma ve görüntü önemli bir yerdedir. Bireyler
görünür ve tanınır olma arzusu içerisinde hareket etmektedir. Görülen kişiler, olaylar,
kavramlar önemli görülerken görülmeyenler yok sayılmaktadır. Görünür olma kaygısı
sıradan insan için geçerli bir kavram olmakla beraber aynı zamanda uzmanlar, siyasiler,
sanatçılar, bilim adamları için de geçerlidir. Facebook, Instagram, YouTube gibi sosyal
mecralarda çekilen videolar yapılan yorumlar, meşhur olmada, görünür olmada
geleneksel medyanın var olan şöhret olma paradigmasını aynı zamanda
dönüştürmektedir (Yıldız, 2017: 17). Böylece, gelişen internet teknolojisi şöhret
kültürü ile birleştiğinde ortaya “postmodern fenomenler” çıkmaktadır. Bireylerin
beğenilme arzusu ve görünür olma arzusu ile paylaştığı resim, yazı, videolar binlerce
 52

kişi tarafından beğenildiğinde ve kabul gördüğünde “sanal şöhret” denilen bir durum
ortaya çıkmaktadır (2017: 18).
İnsanlar, sosyal medya üzerinden yaptıkları bu paylaşımlarla kendi bedenlerinin
ve hayatlarının kusursuzluğunu gösterme çabasında ve beğenilme arzusu içerisindedir.
Hayatlarının her anının mükemmel geçtiğini ve hiçbir sorun yaşamadıklarının mesajını
vermeye çalışmaktadırlar. Birey sürekli olarak aldığı ödülleri, başarılarını, ünlülerle
çekindikleri fotoğrafları göstermeye çalışırken, arkadaşlarıyla yaptıkları kutlamaları,
yedikleri yemekleri, gittikleri mekânları paylaşarak sanki hayatlarında hiçbir sorun
yokmuş izlenimini vermektedirler. Bireyin sosyal ağlardaki kendi profili reklam sitesi
gibidir. Bu görünür olma durumu, insanların onu sürekli hatırlaması ve mutlu bir profil
içinde görmesi içindir. Bunların dışında bir özlü söz paylaşmak ya da yasadığı sorunu
ve birine olan nefretini klavye başında aktaran kişilerde önemli biri olduklarını
göstermek ve yine unutulmamak adına bunları sergilemektedir (Yıldız, 2017: 17).
Günün ilk saatlerinde gözümüzü açar açmaz elimize telefonlarımızı alıp sosyal
ağlarda kendi adımıza açtığımız hesapları tek tek kontrol etmekteyiz. Sabahları kahvaltı
sofrasında okunan gazetelerin yerini postmodern iletişim araçları almıştır. Geleneksel
medyada tek yönlü iletişim olanaklı iken yeni medya araçları gün boyu güncellenebilen
ve karşılıklı interaktif bir iletişimi olanaklı kılmaktadır. Yeni medya kitlelere
düşüncelerini, bilgilerini, yaşam tecrübelerini, kızgınlıklarını, mutluluklarını,
yaşadıkları her anın ayrıntılarını küresel ortamda ifade etmeleri ve yayınlamaları için
fırsat vermektedir. Televizyon ekranlarından farklı konularda fikrini beyan eden ünlüler,
uzmanlar, siyasiler kadar, sıradan insanda artık toplum üzerinde söz sahibidir.
(Breakendirge, 2008).
Yeni medyada şöhret hususunda “sanal kariyer” kavramı dikkat çekmektedir.
İnternette sosyal mecralarda birçok kişinin takibini ve beğenisini kazanmak sanal bir
oyunda en alt seviyeden en üst seviyeye geçerek kullanıcı olunan sanal oyunda usta
profil unvanının verilmesi vs. sanal kariyere örnektir. Sanal kariyer konusunda üzerinde
durulacak nokta “fenomenlik” kavramıdır.
Fenomen: Fenomenler gelişen teknolojik koşullar ve web2.0 teknolojisinin hızla
ilerlemesi neticesinde oluşan sosyal ağlarda binlerce milyonlarca insanın kendi adına
açılmış hesabıyla etkilemesi, beğenisini kazanması sonucu şöhret olma yolunda
ilerleyen kişiler olmakla birlikte reklam veren şirketlerin takipçi sayısından da yola
çıkarak fenomenlere yaptırmış oldukları reklamlar kazanılan paralar hem maddi hem
 53

manevi getirileri neticesinde diğer bireylerde kendi şöhretlerini kendileri yaratmakta ve

fenomen olma istekleri artmaktadır (Yaylagül, 2017:222). Günümüzde sosyal medya
mecralarında hatırlı kişiler, ünlüler veya ününü sadece sosyal medya üzerinde kazanmış
olan kişiler, fenomen olarak adlandırılmaktadır (2017:223).
Bu bağlamda internet günümüzde şöhret kültüründe değişiklikler yaratan ve
şöhret kültürünün en hızlı yayıldığı kitle iletişim aracı olarak ön plana çıkmaktadır.
İnternetin en önemli araçları olan YouTube, Facebook, Twitter, İnstagram gibi sosyal
medya alanları şöhret kültürünü yeni baştan şekillendirmektedir. Pek çok sosyal medya
ünlüsü kitleler tarafından şöhretler içine dâhil edilmektedir. 2000’li yıllarda kaydetme,
imajlarını çoğaltma, eve, iş yerine, bilgisayar ekranına yerleştirme, kendini benliğini
başkaları ve kendin için görünür kılmak tüm dünya da eş zamanlı olarak çoğalmıştır.
Kendini teşhir etmenin alt yapısını genişleten insan bu gün YouTube gibi sosyal ağlarla
çektikleri videoları tüm dünyaya göstermektedir (Aydın, 2018:251).
Yotube reality showun uzantısı sayılabilir. Reality showda olduğu gibi başrolde
yine “sıradan insan” vardır (Aydın, 2018:252). YouTube’da reality show programları
gibi sıradan insanların kendi hayat hikayelerini anlatmalarına olanak tanınmakta ve
kendisiyle ilgili video, ses, fotoğraf ve yazı paylaşılmaktadır. Geleneksel medyadaki
yapımcılar, medya patronları, eşik bekçileri devre dışında kalarak YouTube’de
kullanıcılar ne paylaşacaklarına kendileri karar vermektedir. Yaşamın her anı her yönü
bu siteye konu olabilmektedir. YouTube’de esas amaç en çok tıklanmaktadır. Kullanıcı
çok fazla tıklanabilmek ve görünür olabilmek adına stratejiler geliştirmekte ve farklı
görünümlerle kendini teşhir etmekten kaçınmamaktadır (Arık, 2013). Bu anlamda,
geleneksel medyanın ya da daha özelde reality showların izlenirlik kaygısı, yeni medya
ortamında takip edilirlik kaygılarıyla örtüşür görünmektedir.
Şöhret kültürü noktasında YouTube özellikle müzisyenler tarafından özgürlüğün
ilanı noktasında önemli rol üstlenmektedir. Hiçbir şirketle anlaşma sağlamaya gerek
duymadan seslendirilen şarkılar YouTube gibi sosyal paylaşım ağlarında milyonlarca
insanın beğenisine sunularak dağıtılmaktadır (Arık, 2013). Son yıllarda üne kavuşan
Koray AVCI isimli ses sanatçısının metrobüste söylediği şarkı internet mecrasında
yayılmış milyonlarca kişi tarafından izlenip beğenilmiştir. Koray AVCI kendisine
YouTube kanalı kurarak şarkılarını internet mecrasında seslendirmiştir. İlerleyen
zamanlarda albüm çalışması da yaparak binlerce hayran kitlesine sahip “şöhret”
 54

olmuştur. Bu örnek günümüzde şöhret kültürünün medyalar arası bir ilişki çerçevesinde
şekillendiğini göstermesi açısından önem taşımaktadır.
Facebook şöhret yaratma konusunda YouTube kadar etkili olmasa da önemli bir
konumdadır. Görünür olmanın vermiş olduğu hazla yüzün ve mahremiyetin bir
başkalarına sosyal paylaşım sitesinde açılmasıdır. Modern toplumlarda kendini
ispatlamaya çalışan birey için Facebook vazgeçilmez bir mecra ve alışkanlık haline
gelmiştir. “Yemekteyiz Öğrenci Evi” ve “Mukadderat” tarzı sadece Facebook için
hazırlanıp Facebook’da yayınlanan programların katılımcılarını “şöhret”le
buluşturmuştur (Arık, 2013).
İnstagram’da birçok sıradan insanın üne kavuşmasına neden olmuştur. Şöhret
kültürü 2000’lerde gelinen noktada benliğin her türlü sunumunu kapsar durumdadır.
Günümüzde mahremiyetin ve görünür olmanın ifşası kendini ispatlamaya çalışan
modern bireyin bağımlı olduğu bir alışkanlık haline gelmiş gibidir. Geleneksel medya
olan televizyon yayınlarına katılan bireyler için Bourdieu, (1997) “kişiler bir şey
söyleyip söylemeyeceği konusunda bir şeyler taşımaksızın televizyona çıkmayı kabul
etmekle oraya bir şeyler söylemek için değil özellikle kendini göstermek ve görünmüş
olmak için çıktığını ortaya koymakta ve televizyon ekranı narsis aynası, narsisçil bir
teşhir mekânı haline gelmiştir.” Demektedir. Bu durumun internetle devam ettiği
gözlemlenmektedir. Yeni medya ile resim, fotoğraf, video, film gibi görsel paylaşım
ağırlıklı iletişimin yanında blok, mikroblog, forum, sözlük, sohbet, tanışma odaları gibi
metin tabanlı iletişim ile yenilenmiş zaman ve mekân hissinin açık uçları, egemen
temsiliyet tarzlarına alternatif ya da yandaş bedenleri ve kimlikleri ortaya çıkarmaktadır.
Bu durum bireyin bilinçli ya da bilinçsizce “her an ve her yerde görünür olmak”
arzusunu belirgin bir şekilde ortaya koymaktadır (Eraslan, 2013:32-33).

1.3.3. Yeni Medya ve Tek Tıkla Gelen Şöhret

Yeni medya ile birlikte değişen şöhret anlayışında şöhret ulaşılabilir ve iletişime
geçirebilir hale gelmiştir. Şöhrete ulaşan kişiler magazin programlarına gerek kalmadan
sosyal platformlarda kendi adına açtıkları hesaplardan özel hayatlarının sergilemektedir.
Magazin programlarına da ünlü kişilerin sosyal hesapları kaynaklık etmektedir. Sıradan
insanın sosyal ağlarla yükselişi ve şöhret basamaklarını tırmanması tek tıkla mümkün
hale gelmiştir (Nizam ve Salgar, 2018:136).
 55

Modern dönemle birlikte değişen eğlence ve boş zaman etkinliği internette

şöhretlerin ortaya çıkması ve yayılmasında etkili olmaktadır. Sosyal platformlarda
eğlence maksadı ile yüklenen videolarla birlikte sıradan insan dakikalar içerisinde
videonun yayılımı ile birlikte tanımaya başlamaktadır (2018:136). Orta oyunu,
meddahlık geleneğini insanlar köy odalarında toplanarak devam ettirir dolayısıyla bu
şekilde eğlenirdi. Teknoloji ile birlikte eğlence kavramı dönüşüme uğramış köy
odalarındaki eğlence sanal aleme taşınmıştır. Fakat eğlence maksadıyla çekilen bu
videolarla insanların tanınma, para kazanma ve şöhret olma arzusu ile kamçılanmaktadır
(2018:137).
Boş zamanın bağımsız bir yaşam alanı olarak algılanması çok eskilere
dayanmamaktadır. Bağımsız bir boş zaman algısı modern dönemde ortaya çıkmıştır.
Modern toplumda boş zaman anlamı değişmiş bu alan ticari, endüstriyel, siyasi ve
ideolojik bir av sahası olarak görülmektedir (Aytaç, 2012:231). Boş vaktin geçirilmesi
için yapay eğlence ve dinlence satılmaktadır. Televizyon, sinema, video, gazete, dergi,
bilgisayar oyunları, talih oyunları gibi araçlarla vaktin geçirilmesinin bir endüstriye
dönüştürülmesi tahayyülü zor paraların döndüğü bir sektör haline gelmesi, söz konusu
olanların, kitlesel bir “av” haline geldiğini kanıtlamaktadır. Sosyal mecrada yüklenen
video, yazı, resim neticesinde birçok insan üne sahip olmuştur. Şöhret olan bu bireyler
kapitalist sistemde “av”, şöhreti hediye yağmurlarına tutarak, ürün tanıtımı yaptıran
firmalar, televizyon ekranlarında ve sinemada yer almasını sağlayan yapımcılar ise
“avcı” konumundadır (Nizam ve Salgar, 2018:137). Sosyal medya ile birey özgürce
kendini sergileme olanaklarına kavuşmuştur. Milyonlarca görüntünün içerisinde en çok
beğenilen, en çok tıklanan olmak için mücadele vermektedir. Yeni medyada ifşa ön
planda olmakta ve en komik, en saçma, en korkunç videolar, paylaşımlar diğerlerinin
önüne geçmektedir (Ergur, 2006:95- 98).
YouTube vb. sitelerin kullanıcılardan talepleri bulunmaktadır. Görüntünüzü
yayınlamanızı, yüzünüzü göstermenizi, gerçek bir profil oluşturmanızı, aktif bir katılım
sağlayarak başka birilerini de davet etmeye teşvik etmektedir (Aydın, 2018:253). Yeni
medyada şöhret kültürü, benliğin her türlü sunumunu kapsamaktadır. Gündelik hayatın
medya merkezi olması iletişim olanaklarının teknolojinin bu denli artması, medyanın
görünen yüzü olan şöhretlerin de toplumsal kültürün merkezi haline gelmesine
sebebiyet vermiştir. Sıradan insan sadece şöhretlerin ekonomik boyutu ile
kamçılanmamakta aynı zamanda kendi hayatının öznesi olma fikri ile kamuoyu
 56

tarafından izlenir -görünür olmanın aynı şeymiş gibi algılanmasına sebep olan
modernite kurallarıdır. Görünür olmak günümüzün en önemli niteliklerinden biri haline
gelmiştir (Bauman, 2006:63).
 İKİNCİ BÖLÜM

2. TÜRKİYE’DE TELEVİZYON ENDÜSTRİSİ VE ŞÖHRET KÜLTÜRÜNÜN

YAPILANIŞI

2.1. Türkiye’de Televizyon Endüstrisinin Gelişim Süreci

Türkiye televizyonun icadını ve gelişimini takip etmiş ve 1950'lerde Türkiye'de
televizyon kurma isteğini gerçeğe dönüştürmek için çalışmalara başlanılmıştır. 1960'lar
Türkiye’sinde televizyon siyasi gündemin tartıştığı konularda yer almasına rağmen
aradan geçen 18 yıl sonra 1968 yılında yayınlarına başlamıştır (İlaslan, 2014:158). 31
Ocak 1968 yılında yayın hayatına başlayan TRT sadece Ankara ve dolaylarına yaptığı
deneme yayınlarını 1971’e kadar devam ettirmiştir. Daha sonra paket uygulamasıyla
İstanbul ve Edirne de televizyon yayın kapsamına alınmıştır. 1972 yılından itibaren PTT
link hatları aracılığıyla Ankara merkez olmak üzere yapılan yayın İstanbul ve İzmir ile
başlayarak tüm Türkiye’yi kapsayacak biçimde ilerlemiştir (Mutlu, 1991:182).
12 Mart 1971’de Silahlı Kuvvetlerin verdikleri muhtırayla siyasal yaşama
müdahale etmelerinin ardından TRT yasasında yapılan değişiklerle yeni yayıncılık
geleneği kökleşmeden yok edilmiştir (Mutlu, 1991:184). 1969 yılında 4 gün, 1974
yılında 7 gün yapılan yayınlar, 1975 yılında ise tam gün yapılmıştır. TRT’nin televizyon
program içeriklerini şekillendirmeye başlaması da bu dönemde gerçekleşmiştir. 1978
yılına gelindiğinde TRT konulu film ve dizi yapmaya başlamıştır (Korkut, 2013:7).
12 Mart askeri müdahalesinden sonra anayasa değişikliği ile TRT’nin özerkliği
kaldırılmış ve yayınlar yaygınlaştırılıp yayın saatleri uzatılarak siyasal sisteme destek
arayışı başlamıştır. 1980’li yıllarda ise televizyon kanalı sayısı ikiye çıkarılmış ve renkli
yayınlara geçilmiştir (Kaya, 2016:257). 16 Ekim 1986 yılında ikinci kanal kurulmuş
kültür ve sanat ağırlıklı yayınlar yapılmıştır. 2 Ekim 1989 tarihinde GAP televizyonu
üçüncü kanal olarak yayına başlamıştır. GAP televizyonun yayın içeriğini haber, spor,
müzik, film, dizi film, kültür ağırlıklı programlar oluşturmuştur. TRT’nin dördüncü
kanalı 30 Temmuz 1990 tarihinde yayına başlamış ve yayın içeriğini eğitim programları
oluşturmuştur. Anadolu Üniversitesi ve Açık öğretim Fakültesi gibi eğitim
programlarına yer verilmiştir. TRT’nin beşinci kanalı ise 15 Aralık 1990 yılında yurt
dışındaki vatandaşlara yönelik yayın içeriğiyle yayına geçmiştir (Özçağlayan, 2000:42-
43).
 58

Tecimsel yayıncılığın ortaya çıkmasına kadar yayıncılık noktasında genel bir

değerlendirme yapmak gerekirse; 1980-1983 yılları arasında yayıncılık devlet
tekelindedir. (Kejanlıoğlu, 2004:221)1983-1987 yılları arasında yayıncılık anlamında
çok belirgin olmayan değişimler mevcuttur (2004:269). “ 1987-1991 yılları arasında ise
özel yapımların, dolayısıyla TRT’nin harcamalarının artması, başta yazılı basın olmak
üzere çeşitli özel kuruluşların tecimsel yayın hazırlıklarına hız vermesi, TRT
vericilerinin PTT’ye aktarılması, PTT’nin kablolu televizyon yayınına başlaması,
tecimsel bir televizyon kanalının uydudan yayına başlaması ve reklam sektörünün
büyümeye başlaması söz konusudur.” (Kejanlıoğlu, 2004:278). 80’lerin sonu 90’ların
başında TRT televizyonunda yayımlanan özel yapım artmış, sponsorlu programlara
önem verilmiş, özel bir kanalla rekabete girilmiş ve yeni kanallar devreye girmiştir.
(Kejanlıoğlu, 2004:283). 1991-1994 yılları arasında art arda özel televizyonlar açılmış,
yüzlerce radyo yayına başlamış, audioteks hatları yayıncılıkta kullanılmıştır.
(Kejanlıoğlu, 2004:453).

2.2. Özel Televizyon Kanallarının Kuruluşu ve Yayıncılık Mantığının

Dönüşümü
1990’lı yılların ilk yarısında Türkiye’de radyo televizyon yayıncılığında devlet
tekelinden ticari rekabet ortamına geçilmiştir (Şahin, 1996:191). Rumeli Holding sahibi
Uzan ailesi “Magic Box İncorporated” adıyla Almanya’da kurdukları şirket vasıtasıyla
Eutelsat f5 uydusundan iki kanal kiralayarak 7 Mayıs 1990 tarihinde yayın hayatına
başlamıştır. Kanalın adı “Magic Box Star 1”dir. Dönemin cumhurbaşkanı Turgut Özal
“Dış memleketlerden kanal kiralayan, Türkiye’de yayın yapabilir” diyerek yurt dışından
yapılan yayınların sakıncası olmadığını dile getirmiştir (Yengin, 1994:116). PTT’nin
radyo ve televizyon verici istasyonu kurma ve işletme yetkisi veren 3157 sayılı yasa
Anayasa Mahkemesince iptal edilince radyo ve televizyon yayını yapma hakkının TRT
tekelinde olduğu açıklanarak özel radyo ve televizyon yayınlarının yapılmayacağı
belirtilsede “Magic Box star1” sorumluları; “Biz Türkiye’de değiliz. Havadan uzaydan
geliyoruz. Kararlar bizi ilgilendirmiyor. Eğer PTT hat vermek istemezse, onu
uluslararası telekomünikasyon konumuna şikayette bulunuruz. Yabancı birçok
televizyon kurumu parasını verip hatları kullanmıyor mu?” diye itiraz etmişlerdir
(1994:18). 1991 yılında Star 1 adını değiştirerek “İnterstar” adını almıştır. Kanalın
sahibi Uzan ailesidir. Uzan ailesi, 8 Ocak 1992’de “Teleon” adlı kanalla test yayınlarına
 59

başlamışlardır. “Teleon” daha sonra “Kral TV” adıyla müzik yayını yapan bir kanal
olarak varlığını devam ettirmiştir (Özçağlayan, 2000:46). İlerleyen zaman diliminde
tecimsel kanalların sayısı artmaya başlamıştır.
Anayasanın 133 maddesinde özel yayıncılığa verilmeyen izin 8 Temmuz 1993
tarihinde “Radyo ve televizyon istasyonları kurmak ve işletmek kanunla düzenlenecek
şartlar çerçevesinde serbesttir” şeklinde değiştirilmiştir. Özel televizyonculuğun
yasallığı bu maddeyle tasdik edilmiştir (Tekinalp, 2011:272).
Özel kanalların yayına başlamasıyla izleyiciler hem o zamana kadar hiç
görmedikleri kadar kanalla hem de içerik çeşitliliğiyle baş başa kalmıştır. Özel
kanalların yayına girmesi ile 1990’lı yıllarda Türkiye “reyting” kavramıyla tanışmıştır
(Şahin, 1996:191-195). Özel televizyon yayınlarının program içerikleri, sunuş teknikleri
ve kullanılan dil bakımından o zamana kadar olan yayıncılıktan farklı olduğu
gözlemlenmiştir. Kanalların yasal boşluklarından yararlanarak ve herhangi bir izne tabii
olmadan yayına başlamaları kendilerini sorumlu hissedecekleri herhangi bir kurum ve
kuruluşun olmaması yayınlarda bir serbestlik yaratılmasına sebebiyet vermiştir (Aziz,
1999:139).
Özel kanallar, o güne kadar Türkiye’de TRT’ye uygulanan sansürden dolayı
yayınlanamayan Türk filmlerini, formatları yurt dışından satın alınan yarışma
programlarını, Türk izleyicisinin o zamana kadar henüz tanışmadığı reality showları,
anchormanlerin sunduğu haber programlarını ekrana taşımış ve geniş kitlelerin ilgisini
televizyona çekmiştir (Çolakoğlu, 1996:93). Özellikle sıkça başvurulan canlı yayınlarla
farklı bir format sunan özel televizyonlarda, eğlence ağırlıklı yayınlar
gerçekleştirilmiştir. ABD televizyon yayıncılığında görülen eğlence ağırlıklı yayın
anlayışı, özel kanallar tarafından kopya edilip Türk kültürüne uygun hale getirilip
yayınların büyük bölümü eğlence programlarıyla dolu hale getirilmiştir (Şeker,
2016:40).
Televizyon yayınlarının bu kadar eğlence anlayışıyla dolu olmasının yayıncılığın
kültürel bir etkinlik olduğu kadar iktisadi bir etkinlik olarak görülmesinden
kaynaklandığı söylenebilir (Kejanlıoğlu, 2004:197). Bu yaklaşım da 1980 sonrası
süreçte yaşanan dönüşümlerle yakından bağlantılıdır. 1980’li yıllarda Türkiye'de hızlı
ve köklü değişimler dönüşümler yaşanmıştır. Türkiye'de radyo ve televizyon alanında
kamu tekeli ortadan kalkmış, medya sektöründeki mülkiyet ilişkileri değişikliğe
uğramıştır. Yayıncılık noktasında 1980’ler de tecimsel yayıncılığa geçilmesinin
 60

nedenleri olarak iletişim teknolojilerindeki gelişmeler, sermayenin sınır tanımazlığı ve

1980’leri saran siyasal-ideolojik iklim sıralanabilir (2004:197). Bu dönemde medya,
değişik sermaye gruplarının kitle iletişim alanına giriş yapmasıyla değişim ve dönüşüm
yaşamıştır. Ticari radyo ve televizyon kanallarının sayısı artmıştır (Bali, 1999:48).
Türkiye’de medyada gerçekleşen bu dönüşümler neticesinde yatay ve dikey
tekelleşmeler sonucunda içerikleri birbirine benzeyen programlar, farklı kanallarda
hemen hemen aynı zaman diliminde yayınlanmıştır (İnal, 1999:31). Medya mülkiyet
yapısının küresel kapitalizme eklemlenmesi medyada magazine önem verilmesine ve
magazinleşmenin yaygınlaşmasına sebep olmuştur. “Kitle iletişim araçlarının içeriğinde
gözlenen metalaşma, homojenleşme ve tektipleşme bir yandan kapitalist ekonominin
desteklediği yeni sağ politikaların mantığını aktifleştirirken diğer yandan da zaten var
olan medyanın magazinleşme sürecini hızlandırmıştır” (Dağtaş, 2006:16-17).
Haber ile başlayan magazinleşme sürecinin ardından tecimsel televizyon
kanalların da Amerikan televizyonundan alınan soap opera, reality show, durum
komedileri gibi formatlar yayınlanmıştır. Bu formatlar kültürel çeşitlenmeye değil
egemen kültürün yeniden üretilmesine aracılık etmişlerdir (Adaklı, 2001:158-159). Aynı
zamanda bu programlar sıradan insanın ekranda yerini alarak yükselişine yol açmıştır.
Böylece değişen televizyon endüstrisi medya sektöründeki şöhret mantığını da yeniden
şekillendirmiştir.
Ticari televizyon kanalları reklam gelirlerini düşürmemek ve reklam pastasından
alınan payı artırma düşüncesi hâkim olduğundan bu sürecin sonucu olarak medya
metinlerinde çeşitlilik yerine bir benzeşme ve tek tipleşme ortaya çıkmakta ve benzer
programlar benzer zaman dilimlerinde kendine yer bulmaktadır. Özellikle
magazinleşme eğilimi haber bültenlerinde kendini göstermiştir. Haber bültenlerinde
şarkıcılar, futbolcular, mankenlerin özel hayatları gündemi ilk sıradan meşgul etmiş ve
fonda bir müzik eşliğinde sunularak eğlenceye dönük bir görüntü sergilenmiştir
(Dağtaş, 2006:114). Şöhretlerin hayatı bireyleri cezbetmiş ve merak konusu haline
gelmiştir. İzler kitlenin bu programları beğenmesi ve takip etmesi neticesinde herhangi
bir ticari televizyon kanalının ‘prime time’ olarak nitelendirilen en çok izlenen yayın
saat diliminde magazinleşmiş haber bültenlerinden önce soap opera, yarışma programı
ya da yerli bir dizi yayınladığı daha çok eğlence ağırlıklı yayınlar olduğu eğitsel ve
kültürel içerikli programlara yer verilmediğine rastlanmaktadır (2006:115). Bu
bağlamda, Sparks’a göre, medya endüstrisi ikiye bölünmüştür. Bir tarafta kamuoyunu
 61

dünyada olup bitenler hakkında bilgilendirmek isteyen yayın organları, diğer tarafta ise
okuyucu, dinleyici ve izleyiciye sansasyonel eğlence içerikleri sunarak onları
cezbetmeye çalışan medya kuruluşları yer almıştır (2000:20-21).
Televizyon, bilgi ve haber işlevlerini dahi eğlence ile sunmaya başlamıştır.
Televizyon kanallarında yayın saatlerini doldurmak, yayınlanacak programlar bulmak
gibi sorunlarla karşılaşılmıştır. Bu durum neticesinde bitmiş yabancı programlar ithal
edilmiş ve yerel kültüre uyarlanmıştır (Moran 1998'den aktaran Balcı, 2009:54-55).
Televizyon program formatları satın alındıktan sonra yerelleştirilerek sunucu, soru ve
sohbet konularının yerel kültüre uygun hale getirilmesi izler kitlede artış sağlamıştır
(2009:55). Ancak bu durum ekranların eğlence ağırlıklı içeriklerle doldurulmasını
pekiştirmeye yardım etmiştir. Tecimsel televizyonlarla birlikte yayın içerikleri eğlence
ile sarılmıştır. Özellikle program formatlarından reality show, talk show, magazin
programlarının içeriği cinsellik, sansasyonellik, kişisel hikayeler, doyum ve haz üzerine
olmuştur (Murdock, 1980:42). İzler kitle ünlüler dünyasının hayatlarını ekranda görüp
onlar gibi olmak istemekte hem de sevdikleri, beğendikleri şöhretleri ekrandan takip
etmektedir. Diğer taraftan reality show programlarıyla ünlüler dünyasında olmak isteyen
sıradan insanda ekrandaki yerini almaktadır.
Özel kanalların sayısının artmasıyla birlikte program türleri ve içerikleri de
değişmiş çeşitlilik artmıştır. Değişimin en çarpıcı olduğu kısım ise televizyon tür ve
formatlarında gerçekleşmiştir. Televizyon programları her türlü konunun izler kitlenin
anlayacağı biçimde belli kategorilere ayrılarak tür sınıflandırmalarını oluşturmuştur.
Televizyon formatlarının hâkim yapılanış biçimi değişim ve dönüşüme uğrarken izler
kitle üzerinde de birçok değişim söz konusu olmuştur. Bunlardan bir tanesi ise şöhret
kültüründe yaşanan değişimdir. Sıradan insan izleyici koltuğundan kalkarak ekrandaki
yerini almış ve mahremiyeti kendi rızasıyla izleyiciye sunulmuş ve popülerleşerek
şöhret olma yolunda ilerlemiş ya da şöhretimsi olarak kısa süre hafızalarda kalmıştır

2.3. Türkiye’de Televizyon Program Formatları ve Şöhret Kültürü

Format kavramı, televizyon ve radyo programları için kullanılan bir kavramdır
(Arıkan, 2009:63). Başka bir tanımda ise; “tekrarlanabilme özelliğine sahip televizyon
programının karakteristik özelliklerinin tamamıdır.” (2009:64). Televizyon program
formatı “bir programın birden fazla bölümünden her birinin ne şekilde icra edileceğini
gösteren programın adı, akışı, program sunucusunun konumu ve tutumu, stüdyo içi ve
 62

dışı izleyenlerin konumu, programa katılma biçimi, stüdyonun dekoru, kamera

hareketleri, sloganlar, müzikler gibi programın tüm yapılacak işlemlerinin planı ya da
taslağı olarak da tanımlanabilmektedir” (Çolak, 2004:14). Bu programların
yaratılmasında yaş, cinsiyet, gelir durumu, hedef kitle, eğitim seviyesi gibi birçok faktör
ele alınmaktadır (Aziz, 1985:38). İlk olarak format kelimesi 1950’lerin başlarında radyo
yayıncılığında ortaya çıkmıştır. ‘Format’ daha sonra televizyonda kendine özgü bir
kavram olarak kullanılmıştır. Televizyonda ilk olarak format, program kronometresi
için kullanılmış ve 20. yüzyılın sonlarında yeni bir anlama bürünmüştür (Urazova,
2018:29).
Kamu hizmeti yayıncılığının azalması ve özel televizyon yayıncılığının
gelişmesi ile program içerikleri değişmiş programlar daha hareketli ve akıcı hale
gelmiştir. Haber, tartışma programı, belgesellerin yanında ana kuşakta daha ağırlıklı
olarak yarışma programları, pembe diziler, gerilim dizileri, talk show ve magazin
programları yer almıştır. Formatlar 1990'lı yıllara kadar küçük değişikliklerle
varlıklarını sürdürmüştür.1990’lı yıllarla birlikte program formatları arasındaki sınırlar
yumuşamış ‘melez’ formatlar ortaya çıkmıştır (Çaplı, 2002:117- 118).
Türkiye’de 90’lı yılların ikinci yarısından başlayarak televizyon yayınlarının
özelleştirilmesiyle birlikte birçok değişim söz konusu olmuştur. Ticari rekabet her
alanda varlığını hissettirdiği gibi medya sektöründe de etkili olmuştur. Televizyon
kanallarının sayısındaki artış, teknolojik gelişmeler (kablo yayınları, uydu yayıncılığı,
digital/sayısal yayıncılık) neticesinde hem yayıncılığın kalitesi artmış, içerikler
değişmiş, zenginleşmiş, birbiri içine geçmiş ulusal bir yapıya doğru kayma söz konusu
olmuştur. Yabancı yayın kuruluşları ile olan etkileşimin artması, yabancı tür ve
formatların taklit edilmesi ve bu taklit edilen formatların Türkiye’ye yerel unsurlarda
katılarak uyarlanması neticesinde ulusal yapıtlar ortaya çıkmıştır. Örneğin Meksikalı
televizyon Televisa’nın uluslararası formatlı şovlarından biri olan “Cantando Por Un
Sueño’”nun Türkiye’de ki uyarlaması “Hayalin İçin Söyle” adlı şov programıdır.
Reality TV ve yetenek yarışmalarının melez bir biçimidir (Çelenk, 2012:10).
Bu tarz programların önemli olmasının sebebi de sıradan katılımcıları anlatının
merkezine yerleştiriyor olmasıdır. Melez programlar ulusallaştırıldığında, kültürel
kimliğe, ulusal niteliklere ya da üstünlüklere ısrarla vurgu yapma eğilimindedir.
Katılımcılar mahremiyetlerini bütün bir ülkeye açmakta, yaşanan gerilim ortamında
sempati toplamaya çalışmakta, ulusal ve kültürel ortaklıklara ve yükselen değerlere
 63

tutunmaktadırlar (2012:11-12). Format uyarlamalarıyla televizyona dâhil edilen melez

programlar ‘gevşek’ biçimler olmakla birlikte, popüler söylemlerle doldurulmaya her
zaman elverişli olmaktadır. Üretmenin kârlılığı ile bu tür eklemlenme gerekli bir adım
oluşturmaktadır. Sıradan televizyon olarak tanımlanan ‘Reality TV’ ve onu en büyük
keşfi olan ‘sıradan insan’ bu programların baş kahramanı olmakta (Bonner, 2003) ve
şöhret kültürü üzerinde değişiklik yaratmaktadır. Sıradan insanlar bir araya getirilerek
televizyonun şöhret ve eğlence dünyasının bir parçası haline gelmektedir.
Çelenk’e göre (2005:206-207) ticari yayıncılığın hakim yapılanış biçiminde
programcılığın ana yayın kuşağında yerli dramalara, show programlarına, forum
programlarına ve yaşam öykülerine ya da başka deyişle reality showlara yer
verilmektedir. Ana yayın kuşağındaki içeriklere bakıldığında yerli drama dışındaki üç
içerik grubuna sürekli eleştiri yapılmakta ve gazete köşe yazarlarının değindiği konular
arasında yer almaktadır. “Bu programlarda banallik, toplumsal ve bireysel acıların
istismarı, reyting uğruna mahrem yaşantıların gözler önüne serilmesi” gibi birçok
konuda şikayet söz konusudur (Çelenk, 2005:208). Ulusal televizyonda formatların
dönüşümü ve bu dönüşümün şöhret kültürü noktasında sıradan insanın ekranda var oluş
biçimini değiştirmiştir.

2.3.1. Talk Showlar ve Şöhret

Talk show’lar adından anlaşılacağı gibi “konuşma” üzerine dayanmaktadır.
(Kılıçbay, 2005:66). Türkiye’de 1990’lı yıllarda ortaya çıkmıştır. Televizyonun ‘geç
prime-time’ denilen zaman dilimlerinde yayınlanmaktadır. Talk Showlar stüdyoya
çağrılan sanat dünyasından ünlüler ya da kamu gündemini meşgul eden popüler
konularla ilgili bürokrat ve uzmanlardan oluşan konuklarla, çoğunlukla neşeli, eğlenceli
bir sohbet etrafında kurgulanmış programlardır. (Çelenk, 2005:208) Müzik
dünyasından gelen ünlüler şarkılarını tanıtır ve seslendirir, bürokrat ve uzmanlar kamu
önünde konuşmadıkları eğlenceli konuları konuşabilmektedir. (Soydan, 2011:45)
Türkiye’de talk show programlarının örnekleri “Rüstem Batum Show”, Cem ÖZER’in
“Laf Lafı Açıyor”, Okan BAYÜLGEN’in “Televizyon Çocuğu”, Beyazıt ÖZTÜRK’ün
“Beyaz Show” adlı programlarıdır. (http://www.milliyet.com.tr/Turk-televizyonlarinin-
unutulmaz-talk-show-lari-molatik-2498/?Sayfa=23) Talk Showlara ilk zamanlarda
sanatçı, siyasetçi ve tanınmış insanlar konu olmaktayken son yıllarda sıradan insan talk
show programlarında kendine yer edinmeye başlamıştır. Reality show programında üne
 64

kavuşan ismi duyulan, sosyal ağlarda şöhreti yakalayan çektiği videolarla bir anda
gündeme oturan internet fenomenlerinin sunulduğu mecralardan biri olmuştur. Böylece
talk showlar medya sektöründeki ortamlararası ilişkinin yansıdığı temel mecralardan
birine dönüşmüştür.

Görsel 1: “Beyaz Show” adlı talk show programında kendisine yer verilen
internet fenomeni Simge’nin görüntüsü

Yeni medya olan sosyal ağlardan İnstagram’da çektiği videoda sadece “korktun
mu” kelimesiyle Türkiye’nin gündemine oturup fenomen haline dönüşen simge isimli
genç kız “Beyaz Show” adlı programa konuk olmuş ve ona tanınmışlığı getiren
videosunu bir de geleneksel televizyonda canlandırmıştır.

2.3.2. Reality Showlar ve Şöhret

Reality show programlarının Türkiye'de ortaya çıkışı 1990'lı yıllarda kanallar
tecimsel girişimler şeklinde ortaya çıkmış yeni televizyon türleri ve formatları bu özel
televizyon kanallarında denenmiştir. Televizyonda Reality show programları 1993-1994
yılları arasında yükselmeye başlamıştır. Talk Showlar, call-in şovlar, dökü dramalar,
paparazzi programları bu dönemde reality show programları olarak
değerlendirilmektedir. Bu programlarda insan öyküleri, gizlenmiş, üstü örtülmüş olaylar
silsilesi gibi öyküler ele alınmaktadır (Binark, vd , 2004:74).
Türkiye'de reality show programlarının ilk örnekleri gazetelerin 3. sayfa haberi
olarak adlandırılan haber türünün televizyona aktarılmasıdır. Türkiye'de Reality
Show’un ilk örneği 5 Mayıs 1993 tarihinde Show TV’de yayınlanan “Sıcağı Sıcağına”
 65

adlı programdır. Sunuculuğunu önce Haluk BİLGİNER ardından oyuncu Cem

KURTOĞLU üstlenmiştir (Aksop, 1998:90-91). “Sıcağı Sıcağına” adlı program ekibi
işlek karakol gibi çalışmaktaydı. Olay yerine intikal eden program sunucularının ya da
muhabirlerinin sorgulayıcı ve azarlayıcı tavrı da dikkat çekmekteydi (Çelenk, 2005:212)
“Sıcağı Sıcağına” programı ile birlikte “Olay Olay”, “Söz Fato'da”, “Gerçek Kesit”,
“Böyle Gitmez” Reality show programları türünün ilk örneklerini temsil etmektedir.
(Çelenk, 2005:211).
“Reality show’un yaşam öyküleri olarak adlandırılan biçiminin ilk örnekleri
“Sinan Çetin'le Film Gibi” programı “Karar Anı” ve “Reha Muhtar’a İtiraf”
programlarıdır. Bu programların odak noktası adli vakalar değil aile içi ilişkiler ve
vicdani meselelerin ele alındığı yaşam hikayeleriydi (Çelenk, 2005:212). “Yaşam
öykülerinin anlatıldığı reality show programlarını “Yetiş Bacım” Ufuk (Uğur) Arslan'ın
sunduğu “Deniz Feneri” gibi programlar takip etmiştir.” (2005: 215).
Reality show programlarıyla televizyon koltuğundan kalkarak aktif hale gelen
izleyici aynı zamanda bu programlarla tanınmaya şöhret olmaya başlamıştır. Özellikle
BBG Evi tarzı programlar aracılığıyla sıradan insana, yıldızlaşma ya da yıldız olma
yolunda ilerliyormuş gibi yaptığı, oyuna özgü bir alan yaratılmıştır. Gözetleme evi tarzı
reality şov programları yıldız olgusuna ulaşabilmenin ön koşulu ya da bedeli olarak
tanımlanmaktadır (İmançer, vd., 2006:102). Bu doğrultuda reality programları gittikçe
daha fazla sıradan insanın televizyonda görülmesini mümkün kılmaktadır. Bunda önce
talk-şov, yarışma programı, stüdyo tartışmaları, haber ve belgesel programda ünlü
olmayan bireyleri belli başlıklar altında konuk ederken, reality show bunlardan farklı
olarak reality show, katılımcılarını sürekli izlenen, merak edilen nesneler haline
getirmektedir. Sadece ‘sıradan’ olmak bu program için yeterli bir kriterdir. “Sıradanlığın
şöhretleştirildiği bu şovlar, izleyiciyi arzu nesnesi olarak sunmaktadır (Holmes,
2005:111-116).
Reality showlarda geleneksel yayıncılığın şöhret kültürünü yeni medya
mecralarına genişleten önemli program türlerinden biri olarak karşımıza çıkmaktadır.
Bu programlarda da sürekli olarak sosyal medya fenomenlerine yer verilmesi ve sıradan
insanın bu mecralar aracılığıyla şöhret olabileceğine olan inancın pekiştirilmesi
ortamlararası ilişkilerin yeni dönemde şöhret kültürünün en önemli niteliği haline
geldiğini göstermesi açısından önem taşımaktadır.
 66

Reality Showun bir başka biçimi dünyada da yoğun ilgi gören yarışma
formatında kurulmuş programlardır. “120 Milyon” adlı program Türkiye’de ilk reality
yarışma programıdır. Bu yarışma programında ortaya çıkan yeni yıldızlar sadece günlük
yaşamlarında görüntülenmekle kalmayıp aynı zamanda hayatta kalma mücadelesi
içerisindedirler. İzleyici ise ekranda yaşananların kurmaca olduğunu unutarak
yarışmacıları zor zamanlarında desteklemektedir (Binark, Kılıçbay, 2004:78). Bu
programın ardından Show TV'de “Biri Bizi Gözetliyor” adlı program yayınlanmıştır.
(Çelenk, 2005:213). Avusturya yapımı olan “Taxi Orange” adlı programdan uyarlanan
‘Biri Bizi Gözetliyor’ programı ile izleyici 2001 yılında tanışmıştır (Binark ve Kılıçbay,
2004:76-77) Çelenk’e göre bu tarz programlar televizyonun ‘gerçekliği’ üretme
iddiasının geldiği son noktadır. Bu programla aynı evin içinde yaşayan katılımcıların
(yarışmacı) 24 saat boyunca günlük yaşamları kameralarla gözetlenmektedir (Çelenk,
2005:214).
BBG programlarının yarışmacılarını bir araya getirilmesi ile çekilen “Orada
Neler Oluyor 2” programı da ilk program gibi reytinglerde üst sıralarda yer almıştır.
İzleyiciler “Melihciler” , “Eraycılar” diye gruplara ayrılmıştır. 19 yaşındaki Melih ile 35
yaşında olan yarışmacı Hülya arasındaki aşk ilişkisi günlerce tartışılmış ve gündeme
damgasını vurmuştur.
BBG tarzı programlar o dönem art arda yayınlanmış “5 Yıldızlı BBG”
programında eski manken Belma’ya “televizyon yıldızlar dünyasına hoşgeldiniz”
sertifikası verilmiştir. Yarışmacılara düşlerinin gerçek olacağı vaat edilmiştir. (Binark
ve Kılıçbay, 2004:76-83)
Reality TV programları içinde dikkat çeken bir başka reality show programı ise
“Popstar” adlı yetenek yarışma programıdır. Müzik eğitimi almamış kişilere şarkıcı ve
ünlü olma fırsatı sağladığı iddiasında bulunan bu program yayınlandığı dönemde büyük
ilgi görmüştür. Ardından birçok televizyon kanalında “Akademi Türkiye”, “Türk Star”
gibi yetenek yarışma şovları uzun bir dönem televizyonlarda yayınlanmıştır.
Reality showların içinde en ilginç olanlarından birisi de çöpçatan
televizyonudur. “Kameralar önünde katılımcıların evlenecekleri ya da aşık olacakları
kişiyi seçtikleri programlardır.” İşin içine duygular girince bu programlarda
yaşananların gerçekliği daha da sorgulanır duruma gelmiştir. “Gelinim Olur Musun?”
adlı program çöpçatan televizyonunun en reytingi yüksek programlarından biriydi. Bu
programların en önemli unsuru mahremiyetin ortadan kalkması ve özel hayatın gözler
 67

önünde yaşanmasıdır. Katılımcılar ise bunları göz önüne alarak bu program içinde yer
almaktadır.
Reality TV programlarının Türk adet ve örflerinden yola çıkılarak oluşturulan
‘Gelinim Olur musun’ adlı programda gelin kaynana tartışmalarını reytinge yansımaları
görülmüştür. Programın başarısını anlatan şirket yöneticisi ve yapımcısı Pelin Akat
“Dokun Bana”, “BBG”, “Ben Evleniyorum”, “Survıvor” gibi programlara katılacak
yarışmacıları kendisinin seçtiğini dile getirmekte ve farklı kişiliklere ve dengeye önem
verdiğini söylemektedir (http://www.hurriyet.com.tr/turkiye-yi-reality-show-larla-
tanistiran-kadin-pelin-akat-6590627). “Gelinim Olur Musun” programının gelini Sinem,
kaynanası Semra ve damat Ata bir döneme damgasını vurmuş isimler olarak özel
hayatları ana haber bültenlerine taşınmıştır. Gelin Sinem’in ailesi ile Semra kaynana
arasında çeşitli programlarda uzun süren tartışmalar yaşanmıştır (Yıldırım, 2007:96).
Reality TV programlarının bir başka türü olan evlilik programları Türkiye'de
2007 yılında ilk kez ulusal bir kanalda yayına girmiş ve yayına başladığı dönemden
itibaren popüler hale gelerek başka kanallarda yeniden üretim yapılarak yayılmıştır
(Akın Erdem, 2014). En çok izlenen televizyon kanallarının gündüz kuşağında haftanın
5 günü yayına girmiştir. “Evleneceksen Gel”, “Esra Erol'da”, “Zuhal Topal’la İzdivaç”
adlı reality TV programları insanları tanıştırma, sohbet ettirme ve evlendirme üzerine
kurulmuştur (Kanipek, 2017:1082). Programa katılan bireyler tüm mahremleri
televizyon ekranlarında kendi rızalarıyla sunmaktadır. Programa katılan sıradan insanlar
televizyon ekranlarında sürekli görünür olmanın getirdiği durumla tanınırlık oranları
artmakta ve şöhret yolunda ilerlemektedir. Evlilik programları yayından kaldırıldıkları
dönemden sonra dahi programın başkahramanları formatlar arası dolaşıma girmişlerdir.
Bir program türü olan reality showlar her konuda herkesle ilgili olabilmektedir.
Tisseron’a göre “her şey önce yetişkin ya da çocuk her insanda bir gün tüm dünyanın
kendisiyle ilgilenme arzusunu taşımaktadır.” Peri masallarında olduğu gibi kişinin kendi
kaderini değiştirmesi, o zamana kadar görünmeyen sıradan insanın bir anda ünlü ve
önemli birisi olması bu programlarda söz konusudur. Peri masallarının aksine bu
programlarda elde edilen şöhret uzun vadeli değildir. Yarışmacılar, katılımcılar program
bittikten sonra yavaş yavaş popülerliklerini kaybetmektedir (Tisseron, 2001:17-23).
Bireylerin ekran karşısında olma arzusunu Bourdieu şöyle açıklamaktadır.
“Gerçekten de bana öyle geliyor ki bir şeyler söyleyebilip söyleyemeyeceği konusunda
herhangi bir kaygı taşımaksızın televizyona çıkmayı kabul etmekle insan, oraya bir şey
 68

söylemek için değil özellikle kendini göstermek ve görünür olmak için çıkmaktadır.”
(Bourdieu, 1997:18) Reality TV programlarına katılan sıradan insan görünür olmanın
getirdiği durumla oyunda baş aktörü rolünü oynamaktadır. Bunun yanında sunucu,
kahramanla aynı duyguları paylaşan bir figür olarak da kişileştirilmektedir (Yıldırım,
2007:126). Sosyolog Emre Kongar, reality show programlarını bir sınıf atlama aracı
olarak değerlendirmektedir. Kişilerin bu tarz programları bir milli piyango gibi
gördüğünü başına konan talih kuşu sayesinde tüm kaderinin değişeceğine inandığını
aktarmaktadır. “Bu programlara katılımcı olarak seçilmek yoksulluğun, eğitimsizliğin
karanlık yazgısını yırtmak için yeterli” görülmektedir (www.kongar.org/medyanotu).
Mutlu Binark ise reality TV programının katılımcılarını “Telegörsel kimlikler” şeklinde
tanımlanmaktadır. Telegörsel kimlikler tanımını ise şöyle açıklamaktadır. “Geleneksel
yıldızlık sisteminden farklı olarak medyada görünür olmaya ve anlık programlara bağlı
olan geçmişi ve geleceği olmayan sürekli şimdi de var olan kimlikleri ifade etmekteyiz”
(Binark, Kılıçbay, 2004:85)
Şöhret olmanın kapılarının insanlara açıldığının vurgulandığı bu programlarda
yarışmacı olarak katılan bireylerin özel yaşamları, yaşam hikayeleri, fiziksel özellikleri
tek tek ele alınmakta ve anlatılmaktadır (Yıldırım, 2007:97). “Çelenk, “yaşantısı
zorunlu ve gündelik olarak ekranda yer almak durumunda olan herkes şöhrettir.” Der.
Ve haber spikerlerinden liderlere kadar bu durum böyle” olduğunu belirtir (Çelenk,
2005:282). Reality show programları ile birlikte Çelenk’in söylemi üzerinden yola
çıkıldığında sıradan insanın tüm yaşantısı da ekrandadır ve sıradan insan şöhret olma
yolunda adım atmıştır. Yayıncılar açısından bir bağlılık yaratmak bu programlar ve
programlar neticesinde şöhret olan kişiler vasıtasıyla gerçekleştirilmektedir (2005:283).
İzleyici ekranda gördüğü hayattan kendi hayatından bir parça bularak katarsis olmakta
ve kendi hayatını yaşadığını sandığı kişiye karşı bağlılık duymakta o kişide üne
kavuşmaktadır. Çelenk televizyonda oluşan şöhret için şöhretlerin “vekaleten yaşamak
yönünde bir arzu” yarattığını belirtmektedir (2005:281). Reality show programı olan
BBG evinin yarışmacısı Eray SEZER şöhret olmak için çıktığı yolda program sonrasını
şu şekilde anlatmaktadır:
“On binlerce başvuru yapılan bu yarışmalardaki adayların çoğu aslında
işsiz güçsüz. Kolay yoldan köşe dönmeye çalışan, ailesini, mevcut düzenini
bir çırpıda yok saymaya hazır, şöhretin sadece iyi yanlarını bilen insanlar.
Hal böyle olunca malzeme bolluğu yaşayan yapım firmaları, televizyon
 69

kanalları, basın kuruluşları, vb. ellerindeki bu bol malzemeyi har vurup

harman savurmaktan çekinmiyor. Kağıt mendil misali, kullan at!
Yarışmacılara gelince, yazlıklarda terk edilen kedi yavruları misali
dımdızlak ortada kalıyor.” Şöhretçikler
(http://www.hurriyet.com.tr/kelebek/o-gunleri-bir-daha-yasamak-
istemiyoruz-38770451 ).
Reality show programlarının içinde yer alan “Popstar” adlı yarışmada şöhret
olma arzusunun çok açık bir şekilde ortada olduğu görülmektedir. Reality show
programı olan “Popstar” adlı yarışma müzik eğitimi almamış kişilere şarkıcı olma, kısa
yoldan ün, şöhret olma mesajlarını vermektedir. “Popstar” adlı yarışma programı
yayınlandığı tarihlerde (2003) izlenme rekoru kırmıştır. Kanal D televizyon kanalında
yayınlanan bu programı Atv'de yayınlanan “Akademi Türkiye” Show TV'de yayınlanan
“Türkstar” programları takip etmiştir. Dünyada 43 ülkede yayınlanan bu programlarda
star olmak vaadi etrafında kurulan anlatı kapitalist sistem içerisinde bulunan bireye her
koşulda rekabet etmesi gerektiği ve ancak bu şekilde refaha erişebileceğinin mesajı
verilmektedir (Yıldırım, 2007:97). Yetenek-yarışma programı elemelerine katılan 17
yaşındaki Büşra ZEREN’in sözleri şöyledir:
“Cihangir koleji 2. Sınıftayım hayatta en büyük dileğim, ünlü şöhretli
birisi olmak insanlar beni tanısınlar beğensinler istiyorum. Şarkı
söylemesem bile dizilerde oyuncu olurum.”
(https://www.internethaber.com/popstarci-gencler-dusundurdu-
10210h.htm).
“Mullan, şöhretin tarihinin toplumsal yaşamda yer alan başarının tanımındaki
dönüşümü ve kapitalizmin üretimsel aşamasından tüketimsel bir aşamaya doğru olan
hareketinin tarihidir tespitinde bulunmuştur.” (Mullan Akt., Çelenk, 2005:281) Bu
doğrultuda şöhret kültürünün dönüşümünün medya sektörünün kapitalizm temelli
inşasının ve dönüşümünün bir parçası olarak izlenebileceği söylenebilir.
Anette Hill, “ Reality show programları ne kadar eğlenceli ise o ölçüde daha az
inandırıcı olduğunu” belirtmektedir. (Hill, 2005:461) Reality show programları da
yayınlandıkları ülkedeki kültüre göre esnek bir elbise gibi daralmakta ya da
genişletilmektedir. Raelity showlar şöhretimsiler yaratmaktadır. Reyting için verilen
büyük mücadele de insanlar sistemin bir parçası olmaktadır. Reality showlarda şöhret
olan bireylerin yeni medya da hayran kitleleri ve onlar adına açılmış hayran sayfaları
 70

bulunmaktadır. Reality show programlarında şöhreti yakalamış birey geleneksel medya

da formatlararası dolaşıma sokulmakta aynı zamanda televizyonla bağı kalmayan
şöhret, yeni medya da çeşitli mecralarda kendine yer edinerek şöhretini devam ettirmeye
çalışmaktadır. Bu nokta da gelenekselle yeni medyanın iç içe geçmişliği
gözlemlenmektedir. Örnek olarak “Evleneceksen Gel” programları ile isimlerini
duyuran Solmaz, Kaan, Nurullah, isimli gençler program yayından kaldırıldıktan sonra
“Aşk-ı Roman” adlı dizide oyunculuğa adım atmışlardır. “Kısmetse Olur” adlı reality
TV programının katılımcısı Eser WEST isimli genç daha sonra “Survivor” isimli
yarışma programına çağırılmış yarışmacı olmuştur.
Reality showlarda yer alan sıradan insanın şöhret olma macerası yeni medyada
devam etmektedir. Sıradan insanın yükselişi sosyal ağlar olan Facebook, Twitter,
İnstagram, Toutube’ da gerçekleştirilmekte kişi kendini bir anda üne kavuşturabilmekte
yeni medya da şöhrete kavuşan bir bireyse tekrar geleneksel medyada şöhretine devam
etmektedir.

2.3.3. Diziler ve Şöhret

Televizyon bölünmüş bir yapıya sahiptir. Her program türünün izleyiciye
yaklaşımında ortaklıklar olsa da değişiklik göstermektedir (Geralthy, 1996:9).
Televizyon dizileri, geniş bir kitleye ulaşarak daha etkili bir şekilde izleyicilerin
hayatlarını etkilemekte, sürekli tekrar eden imajlar ve yargılar ise bazı olguların
yerleşmesine sebep olmaktadır. Levent YAYLAGÜL’e göre dizi izleyicileri, dizileri
farklı nedenlerle izlemektedir. Kullanımlar ve Doyumlar Yaklaşımı’na göre ise
izleyiciler televizyon programlarını birtakım gereksinimlerini karşılamak maksadıyla
izlemektedirler. Bunlar bilişsel ihtiyaç ve duygusal ihtiyaçtır. İzleyiciler dizileri bazen
sosyal bütünleşme bazen de sadece eğlence amaçlı boş vakit geçirmek için
izlemektedirler. İzler kitle dizi karakterleriyle özdeşim kurmakta ve dizilerde yaşanan
hayatı, kendi hayatlarıyla bütünleştirmektedir. (Yaylagül, 2010: 70-71). Bu durumda
ulusal televizyon kanalları yüksek reyting ve izleyici sadakati beklentisiyle televizyon
dizilerine ciddi yatırımlar yapmaktadırlar (Tüzün, 2015: 106). Örneğin, pembe diziler
kadınlara yönelik olarak bir hiç bitmeyen bu hikayelerin kadınların günlük rutinini
uygun temposu içinde yayınlanmaktadır. Bu diziler izleyenlere tanıdık dünya
kurmaktadır (Geralthy, 1996: 25).
 71

Yaratılan karakterler ile ilgili hiçbir detay atlanmadan ekrana verilir ve olaylar
hiçbir zaman çözüme kavuşmayacak gibidir. Bu dizilerdeki yıldızlar, izler kitle için
özdeşleşme unsurudur. 1970’lerin popüler Amerikan dizisi “Charlie'nin Melekleri” nde
dış görüntüsü ve karakterleri birbirinden farklı üç kadın oyuncu başroldeydi.
Sürükleyici ve ilginç bir polisiye olmamakla birlikte dizinin izlenme sebebi sarışın,
esmer ve kızıl saçlı 3 melekten birisinin mutlaka seyircinin zevkine uygun olmasıdır.
(Belge, 2004: 451-455)
Her gün ekranda olan dizi yıldızları, şöhretleri televizyonun yakınlık ve sürekli
tekrarlanma özelliği sayesinde çok daha fazla tanınmaktadır. (Marshall, 1997: 129-130)
Televizyon yıldızları kendi isimlerinden çok hayat verdikleri karakterle anılmaktadır.
Bu açıdan bakıldığında sinema şöhretleri ile televizyon şöhretleri arasında fark vardır
(Marshall, 1997:129-130). Eski film artisti Selda Alkor, kendisiyle yapılan bir dergi
röportajında “Yolda bana hala Hanımağa diye sesleniyorlar.” diyerek televizyonda
canlandırdığı kimliğin kendi kimliğinin önüne geçtiğini belirtmektedir. “Perihan Abla”
dizisinin Şakir’i bu karaktere hayat veren Şevket Altuğ’dan daha ünlüdür (Mutlu,
1991:51-52)
Dizilere bağımlılığın ne olduğu sorusu sorulduğunda bu etkenin dizi ve
seriyallerdeki yerleşik ve devamlı karakterler olduğunun cevabı verilmiştir.
Karakterlerin devamlılığı izleyicilerle duygusal yakınlık yaratmaktadır. İzleyici
karakterle özdeşleşmekte ve onları yakından tanıyabilmekte sonrasında bu öykülerin
içine daha yakından girebilmektedir. Böylelikle tüketim toplumunda asıl cazibe merkezi
diziler değil bu formatın oluşturduğu unsurlardan biri olan dizi karakterleridir. Nitekim
diziler, bir zaman radyonun bugün ise televizyonun para basma aletidir. Reklam ve dizi
formatı arasında ciddi bir bağlılık söz konusudur. Dizilerin sürekliliğini sağlayan
oyuncular, izler kitlenin de sürekliliğini sağlamaktadır. Bu izleyici kitlesi de televizyon
istasyonları tarafından reklamcılara satılmaktadır. Televizyon endüstrisinin önde
gelenleri bir dizi başarısız oluyorsa, bunun sebebini halkın karakterleri beğenmemesine
bağlamaktadır. CBC Yönetim Kurulu Başkanı William CPALEY bir dizi tutulduğunda
bunun sebebini halkın karakterleri beğenmesidir. İzleyicinin düş gücünü, ilgisini ve
aklını çekilecek karakterlerin bir programın başarılı olup olmayacağının en sağlam
göstergesidir.” demektedir (Mutlu,1991: 205- 206). Dizilerin başarısı dahi şöhretlere
bağlanmaktadır.
 72

2.4. Türkiye’de Yeni Medya ve Televizyon Endüstrisi İlişkisi Temelinde

Şöhret Kültürü
Star, sinema, tiyatro, televizyon, gazete, internet, aracılığıyla hayranları
tarafından takip edilmekte ve tüketilmektedir. Star hayranlarıyla tesadüfen tanımadığı
sürece ilişki içerisinde olmamaktadır (Alberoni, 1979:77). Bu durum internet mecrasıyla
değişime uğramış sosyal medya vasıtasıyla ünlü kişilerin şahsi sayfalarına hayranları
yorum yapabilmekte birçok ünlü isim yazılan yorumlara cevap verebilmektedir. Ayrıca
sosyal medyada hayran oldukları ünlü için acılan fan sayfalarının üyeleri ile star,
buluşmalar gerçekleştirip tek tek hayranları ile sohbet etme yemek yeme fırsatını
sevenlerine vermektedir. Kapferer, star olan kişinin özel hayatının kitlesel olduğunu
savunur. İzler kitle starın üzerinde hak sahibi olduğunu düşünerek hayranı olduğu starla
ilgili tüm bilgileri öğrenmek istemektedir. Hayranı olduğu star için ayrıcalıklı olmak
istemekte ve stara ait bir habere bir nesneye sahip olmak istemektedir ( Kapferer,
1992:222). Durum böyle olunca starın ne giydiği, ne yediği, nerelere gittiği nasıl
makyaj yaptığı, özel hayatı magazin programlardaki yerini almaktadır. Kapferer böyle
bir durumda belirli sınırların olması gerektiğini savunmaktadır. Şeffaf olmak, starı yok
etmekte; çok fazla gizemli olmakta starı tüketmektedir. Bilgi eksikliği olduğunda kitle
ve hayranlar yok olabilmektedir. Gizemin dozu iyi ayarlanmalı ki inancı korusun ya da
sabit bıraksın ( Kapferer, 1992:222).
Şöhretler hakkında dedikodu yapılabilmektedir ve dedikodunun doğru olması
gerekmemektedir. İzler kitleye iyi gelen hikayeyi izler kitle seçer. Dolayısıyla star
doğru yada yanlış tüm hareketleri davranışları ve sözleri ile gündemde kalır ve tüketilir.
(Kapferer, 1992:222). Walker’e göre star ve toplum arasında yoğun bir etkileşim söz
konusudur. Star, toplumun haz duygularının ve isteklerinin, düşlerinin doğrudan ya da
dolaylı yansıtıcıdır (Dyer,1986:6). Jarviye göre starlar, fantastik dünyanın yaşayanları
ve üstün özellikleri ile tanrısal varlıklardır (1970:147). İzleyicinin gözünde starlar
ancak birbirleriyle dünya evine girer sık sık ayrılık yaşarlar. İzler kitle bu dünyanın
starlarına imrenerek bakarlar. Bu imrenme starın hayranın da “Bende böyle olmalıyım”
düşüncesini aşılamaktadır (Dyer, 1991:58).
Starın ekonomik getirisinin artılarının farkında olan yapımcılar, toplumun beğeni
ve istekleriyle örtüşecek starlar “üretme” yolunda adımlar atmışlardır (Yüksel, 2000:
58).Kitle iletişim araçları çoğu zaman “seçkin ama güçsüz” yıldızları diledikleri gibi
parlatmakta ve izler kitle içinde bu yıldızlar çekici hale gelmektedir. Sistem birçok aday
 73

sunmakta ve yıldızların seçimini izleyicilere bırakmakta ve sistem yıldız

yaratmamaktadır. İzleyiciler yıldızlarını belirlemekte ve yapımcılar ise bu seçimleri
değerlendirmektedir. Çünkü yıldız artık yapımcıları için kar haline gelmektedir. (Buker,
Uluyağcı, 1993: 14-15). Yıldız sadece oyunculuk gücünden ve çevirdikleri filmlerden
dolayı yıldız olmamakta insanların onlar hakkında yazdıkları söyledikleri de onları
yıldız olarak var etmektedir. Yıldız sadece bir imge değildir toplumun ona biçtiği
kaftanın giydikten sonra o kaftanın sahibi gibi de davranabilmektedir. (Buker, Uluyağcı,
1993: 16).
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

3. GELENEKSEL MEDYA OLAN TELEVİZYOLA YENİ MEDYANIN

ETKİLEŞİMİ VE YENİ MEDYA ŞÖHRETLERİ GELENEKSEL MEDYANIN
NERESİNDE?

3.1. Araştırmanın Temel Nitelikleri

3.1.1. Çalışmanın Problemi
Yeni medyanın geleneksel medyanın yerini alıp almayacağı tartışmaları sürerken
yeni medyayla geleneksel medyanın şöhretleri sunma konusunda iç içe geçmiş olduğu
gözlemlenmektedir. Televizyon endüstrisinin dönüşen yapısı ve program üretim mantığı
temelinde sıradan insanların hayatlarının daha belirgin bir biçimde ön plana çıkarıldığı
ve star mantığı çerçevesinde işlendiği görülmektedir. Geleneksel medya olan televizyon
endüstrisinden sonra yeni medya şöhretlerinin televizyondan daha kısa sürede şöhreti
yakaladıkları dikkat çekmektedir ve televizyon endüstrisi de bu şöhretlerden
yararlanmaktadır. Bu bağlamda, medya endüstrisinin önemli bir unsuru olan şöhret
kültürünün televizyon ve yeni medya ilişkisi temelinde nasıl şekillendiği önemli bir
inceleme konusu olarak karşımıza çıkmaktadır. Şöhret kültürü üzerinden
gerçekleştirilen bu inceleme günümüzde medya yapısının hakim dinamiklerini anlama
ihtiyacıyla da bağlantılıdır.

3.1.2. Çalışmanın Kapsamı ve Sınırlılıkları

Yeni medyada üne kavuşmuş, şöhret olmuş, geleneksel medyada şöhret öyküsü
devam eden isimler çalışmanın kapsamını oluşturmaktadır. Türkiye kapsamında yeni
medyada ünlenen isimler ele alınacak ve Tüm şöhretlere değil yeni medyada şöhreti
yakalayan Danla BİLİC, Kerimcan DURMAZ, Yasemin SAKALLIOĞLU, Aslı
İNANDIK, Deniz CENGİZ, Aslı BEKİROĞLU, Hayrettin KARAOĞUZ, Orkun
IŞITMAK, Veysel MUTLU, İsa SEZEROĞLU, Öykü GÜRMAN, Koray AVCI, Enis
ARIKAN, Gupse ÖZAY gibi Sosyal Mecrada 500 binin üzerinde takipçisi olan,
geleneksel medyada yer alan internet şöhretlerine yer verilecektir. Bu isimler konunun
evrenini örneklemektedir. Gündemde fazlaca yer almış ve birçok haberleri yapılmıştır.
 75

3.1.3. Amacı ve Önemi

Medyada yaşanan teknolojik değişimler ve dönüşümler neticesinde ekonomide,
toplumda ve kültürde birçok dönüşüm söz konusu olmaktadır. Medya içinde bulunduğu
kültürün çeşitli yönlerini yeniden yaratarak, değiştirerek, şekillendirerek yeniden
kullanır (İrvan, 2002:13). Çalışmada şöhret kültürünün ilk ortaya çıktığı günden bugüne
kadar nasıl bir değişikliğe uğradığı ele alınmakla birlikte şöhret kültürünün kapitalist
sistemle kurduğu bağ gösterilmektedir. Kapitalist sistemde medyadaki teknolojik
değişimler, medyayla beraber bazı kültürel değişimlere de neden olmaktadır. Geleneksel
medya diye tabir edilen televizyon, radyo vs. gibi alanlarda şöhret kavramı ulaşılmaz,
takip edilen, sürekli merak duyulan bireylerken; internetle birlikte hayatımıza giren yeni
medya kavramıyla şöhret kavramı değişiklik göstermektedir. Şöhret, ulaşılabilir,
iletişime geçilebilir hale gelmiştir. Şöhret olan kişiler, sosyal ağlardan magazin
programlarına gerek duymadan kendi hayatlarını sergilemekte hatta ünlü insanların
kişisel hesapları magazin programlarına da kaynaklık etmektedir. İnternette sosyal
mecralar olan Facebook, İnstagram, Youtube, Twitter vs. bu alanlarda sıradan insanın
yükselişi ve şöhret basamaklarına tırmanması tek tıkla mümkün olmaktadır.
Milyonlarca kişinin beğenisini kazanan şöhret, yeni medyadan geleneksel medyaya
taşınmakta geleneksel medyayla yeni medya arasındaki bağ şöhret kültürünü yeniden
yapılandırmada temel bir rol oynamaktadır. Bu çalışmanın amacı da medyalararası bu
ilişki bağlamında şöhret kültürünün yeniden şekillenişini analiz etmektir. Böylece, yeni
medya çağında medya endüstrisinin temel yapılanma dinamiklerinin nasıl bir dönüşüm
geçirdiği de ortaya koyulmaya çalışılmaktadır.
Çalışmada şöhret kültürü üzerinden her yeni teknolojinin bir öncekini yok ettiği
düşüncesinden ziyade etkileşim içerisine girerek medya ortamını yeniden
şekillendirdiklerinin ve bunun daha temelde medyanın hakim yapılanma mantığıyla
bağlantılı olduğunun ortaya koyulması amaçlanmaktadır.
Medya alanında son on yılda yaşanan teknolojik gelişmeler var olan kültürü ya
değiştirmekte ya da tamamen ortadan kaldırmaktadır. Şöhret kültürü yaşanan toplumsal,
ekonomik ve teknolojik gelişmelerle değişime uğramış, sinemada ortaya çıkan star
sisteminden günümüzde yeni medyada ortaya çıkan şöhret kültürü ya da fenomenliğe
uzanan bir değim çizgisi yaşanmıştır. Şöhret olmak için yeteneğe gerek olmadığı ve
televizyonda reality showlarla başlayan sıradan insanın yükselişinin yeni medyayla daha
da arttığı gözlemlenmektedir. Sosyal mecraya yüklenen boş zaman etkinliği ve eğlence
 76

maksatlı videoların bir anda milyonlarca kişiye ulaşması neticesinde kişinin takipçi
sayısının artması sıradan insanın şöhretine sebebiyet vermektedir. Şöhretler yetenekleri
ve zekâlarına bağlı olarak ün sahibi olmaya devam etmekte ya da kısa vadeli olarak
adını duyurup silinmektedir. Yeni medyada şöhreti yakalayan insanların televizyon
endüstrisinde sunulmaları kapsamında her yeni teknolojinin bir öncekini yok etmek
yerine dönüştürdüğü ya da iç içe geçtiği gözlenmektedir.

3.1.4. Araştırmanın Varsayımları

Günümüze kadar var olan şöhret kültürü medyanın temel yapılanma
dinamiklerini şekillendiren modern kapitalist sistemle beraber sürekli biçim
değiştirmektedir. Medyanın gündelik hayata olan etkisini artırması şöhret kültürüne de
yansımış, medya şöhret kültürünü kendi ekonomi politik yapısı etrafında 19. yüzyılda
yaşanan ekonomik ve siyasal olaylarla beraber 20. yüzyılda iletişim teknolojilerindeki
gelişmelere bağlı olarak yenide üretmiştir. Televizyon ve internet teknolojisi ile beraber
geçmiş yıllarda belli değerler üzerinde kurulu olan şöhret kültürü günümüzde medyanın
yarattığı temsiller üzerinden tanımlanmaktadır. “Her yeni gelen teknoloji kendinden
öncekini yok edecek mi etmeyecek mi?” tartışmaları sürerken, bu çalışmada
televizyonun yöndeşerek yeni medyayla yakınsaması ve bu anlamda hâkim medya
mantığının dönüşen varlığını hemen her mecraya yayması şöhretler ve şöhret kültürü
üzerinden incelenmiştir. Bu temel çıkış noktası bağlamında şu varsayımlarda
bulunulabilir:
 Geleneksel medya olarak adlandırılan televizyonda şöhret kültürü
televizyonda değişime uğrayan format yapılanmasıyla reality show
programlarının ortaya çıkmasıyla yeniden şekillenmiş ve sıradan insanın
şöhret olması vaadi endüstrinin en önemli bileşenlerinden biri haline
gelmiştir.
 İnternet teknolojisinin gelişmesi ve ilerlemesiyle oluşan yeni medya ile
birlikte şöhret kültürü tekrar şekillenmiştir.
 Gelenekse medyada şöhret ve star olma noktasında yetenek kısmen
önemliyken; yeni medya da şöhret olmak için yetenek önemsizleşmiştir.
Anlık bir söz, bir video, bir fikir doğrultusunda tanınırlık ön plana çıkmıştır.
 77

 Geleneksel medyada şöhret olma süreci uzun vadede; yeni medyada ise anlık
gerçekleşmektedir. Dakikalar içerisinde sıradan insan yeni medyada ismini
duyurabilmektedir.
 Geleneksel medyada egemen güç tarafından programlara katılımcı olan
sıradan insan parlatılarak şöhret olmasına destek verilmektedir; yeni medya
da sıradan insan kendi içerik üretimi ile kendini şöhret yapabilmektedir.
 Geleneksel medyada da yeni medyada da medyalar arası geçiş söz konusudur.
Bu geçiş ve ilişki şöhret kültüründe belirgin bir biçimde ortaya çıkmaktadır.
Eski ile yeninin yakınsaması söz konusudur.
 Şöhret kültürü bağlamında geleneksel medyanın hakim mantığının yeni
medya mecralarını şekillendirmede de temel bir rol oynadığı söylenebilir.
 Geleneksel medyada şöhret olan isim şöhretini devam ettirmek için yeni
medyayı kullanırken yeni medyada şöhreti yakalayan birey tanınırlılığını
artırmak maksadıyla geleneksel medyada kendisine gelen teklifleri
değerlendirerek televizyon ekranında birçok projede yer almaktadır. Bu
durum da medyalararası etkileşimi yansıtmaktadır.
 Televizyon endüstrisinin ekonomik kaygılar ve izler kitlenin dikkatini
çekmek için şöhretlerden faydalanması yeni medyada şöhret olan isimlere
ekranında yer vermesiyle devam etmektedir.

3.1.5. Araştırmanın Yöntemi

Çalışmada örnekleme yönteminden yararlanılmıştır. Örnekleme yöntemi
çalışmada yer alan öğenin veya bireyin çalışma evreninde seçilmesinde olasılık unsuru
olup olmadığına göre 2’ye ayrılmaktadır: Olasılık örneklemesi (1) ve olasılıklı olmayan
örnekleme (Böke, 2017:109-110). Olasılıklı olmayan örnekleme yönteminde her zaman
çalışılan evrendeki tüm öğelere ulaşmak imkan dahilinde olmayabilir. Bazen de
çalışılması planlanan evren çok geniş olabilmektedir (2017: 122). Olasılıklı olmayan
örnekleme yöntemi dört başlıkta ele alınmaktadır: (1) elverişlilik örneklemesi (2) kota
örnekleme (3) amaçlı örnekleme (4)kartopu örneklemesi (2017: 123).
Amaçlı ve yargıya dayanan örnekleme yönteminde çalışma evreninden seçilen
örnekler rastgele değil, belli özelliklerinden dolayı araştırmacının kararına göre
seçilmektedir. Seçilen örnekler evreni temsil etme gücünün yüksek olduğuna inanılan
örneklerdir (2017: 125). Bu kapsamda, çalışmada örnekleme yönteminden olasılıklı
 78

olmayan örnekleme olan amaçlı ve yargıya dayanan örnekleme yöntemi kullanılmıştır.

Çalışmada Türkiye’de yeni medyada şöhret olan tüm isimlere yer vermek mümkün
değildir. Türkiye’de yeni medyada üne kavuşup geleneksel medya olan televizyon
ekranında yer alan isimler örnek olarak tercih edilmiştir. Seçilen örnekler için üç kriter
belirlenmiştir:
 Yeni medya olan sosyal ağlarda takipçi sayısı 500 binden fazla olan isimler.
 Yeni medyada üne kavuşurken gündem yaratan, ana haberlerde yer verilen
isimler, bir anda Türkiye’nin gündemine oturan isimler.
 Yeni medya da şöhret olmuş ve daha sonra televizyon programlarında ve
dizilerinde kendilerine yer bulmalarına dikkat edilmiştir.
Seçilen örnek kişilerden bazıları geleneksel medyada şöhretlerini devam ettirme
yolunda ilerlerken bazı isimler ise Rojek’in de ‘şöhretimsi olarak adlandırdığı kısa
süreli şöhrete sahip olduklarında dolayı örnek olarak seçilmiştir. Yeni medya ile
geleneksel medyanın iç içe geçmişliği bu örnekler üzerinden analiz edilmektedir.

3.1.6. Araştırmanın Evreni ve Örneklemi

Bu araştırmanın evrenini Türkiye’de yeni medyada fenomen, ünlü, Youtuber
olduktan sonra geleneksel medyada çeşitli projelerle yerini alan ve şöhretini devam
ettiren ya da televizyonda bir iki programa katıldıktan sonra yok olup giden şöhretler
oluşturmaktadır. Örneklemini ise Türkiye’de tüm şöhret olan isimler teker teker ele
alınamayacağından dolayı konuya örnek teşkil edecek 16 üne kavuşan isme yer
verilmiştir.

3.2. Araştırmanın Bulguları ve Analiz

3.2.1. Sosyal Mecra da Şöhret Olan İsimler: Tek Tıkla Gelen Şöhret
Yeni medyayla birlikte görsellik daha da ön plana çıkmıştır. “şeffalık, gözetleme
ve denetim modern devletlerin iktidarlarını hissettirme araçlarıdır.” 19. yüzyıldan
itibaren gözetlenen birey rolleri tersine çevirmiştir. Birey gözetleyen ve gözetlenen
konumuna geçmiştir (Aydın, 2018:251).
Görünürlüğün yok olması modern toplumlarda bir ceza şekli olduğundan bu
durum bireyselliğin de yok olması anlamına gelmektedir. Teknoloji desteğiyle
kaydetme, imajlarını çoğaltma, kendini, benliğini ifşa etme, görünür hale gelme arzusu
2000’li yıllarda artmıştır. Kendini görünür hale getirme özellikle YouTube, Facebook,
 79

İnstagram, Twitter gibi sosyal ağlar aracılığıyla çekilen videolarla sen–yayınla, içeriğini
sen oluştur mantığıyla tüm dünyada aktif hale gelmiştir (2018:251-252).
Hiçbir sansüre uğramadan milyonlarca görüntünün arasından sıyrılıp -izlenen
kişi- olmak uğruna birey mücadele vermektedir. İfşa ne kadar fazlaysa görünürlük o
kadar artmaktadır. Paylaşılan en komik, en absürt, en enteresan video, fotoğraf ve yazı
diğerlerinin önüne geçme sebebidir. (Ergur, 2006:95-98) Yeni medyada sosyal ağlarla
yayınlanan bu içerikler diğer kitle iletişim araçlarının içeriğini belirler hale gelmiştir.
(Eczacıbaşı, 2008)
2000’li yıllarda şöhret olgusu, benliğin her ortamda rahatlıkla sunumu durumuna
gelmiştir. “mahremiyet” ve görünen ben’in ifşası kendini ispatlamaya çalışan modern
bireyin vazgeçemediği bir alışkanlığı haline gelmiştir.” (2018: 257)
Çalışmanın kuramsal bölümde Rojek’in (2003) açıkladığı eskiden dine, aileye
dayalı, krallara ve kraliçelere özgü olan ün, sonraları siyasetçilere, endüstri devrimiyle
kendilerine sıra dışı hayatlar satın alabilecek zenginlere atfedilmiştir. Medya ile birlikte
şöhret zenginlere, sinema, televizyon, radyo yıldızlarına atfedilmiş ve televizyon
yayıncılığının dönüşüme uğraması neticesinde sıradan insan televizyon ekranlarında
kendine yer bulmuş ve şöhret konumuna yükselmiştir. Artık ünlü ve şöhret olmak daha
demokratik hale gelmiş gibi görünmektedir. Çünkü yeni medya mecralarında herkesin
ünlü olma potansiyeli söz konusudur. Ünlü olmak, bir cep telefonu ve kullanıcının kendi
içeriğini oluşturması neticesinde milyonlarca insan tarafından tıklanarak takipçi
sayısındaki artışa bağlı olarak herkese açık hale gelmiştir. Yetenek, zeka, karizmatiklik
gibi kavramlar yerini ünlü olmak için özgüvene bırakmış durumdadır. İmaj endüstrisi de
ünlülerin yaşadıkları ‘cazip hayatı’ sergileyerek sıradan insanın ünlü olma hayalini
perçinlemektedir. Sosyal ağlarla şöhreti yakalayan isimlerin geleneksel medyada
kendilerine yer buldukları ya da televizyonda birçok programda tanınmış ve ünlü olmuş
kişilerin sosyal mecrada ünlü ve tanınmışlıklarına devam ettikleri gözlemlenmektedir.
Youtube'daki kanalında yayınladığı makyaj videoları ile ünlü olan Danla Bilic,
2016 yılında YouTube’da açtığı makyaj kanalına yüklediği videolarla dikkat çekmiştir.
Twitter’da futbolcuları trollemesiyle gündem olmuş ve paylaştığı makyaj videolarına
verdiği değişik isimler ve sürekli kullandığı “yalak” kelimesi ile fenomen haline
gelmiştir. Fenomen dijital çağın mesleği haline gelmiştir. Sosyal medya fenomenleri
hatırlı kişiler ünlüler veya ünü sadece sosyal medya üzerinden kazanmış kişilerdir
(Yaylagül, 2010:222).
 80

Görsel 2: Yeni medyada şöhret Olan Danla BİLİC’in YouTube kanalından bir
görüntü

Danla BİLİC’de bir fenomen olarak reklam ve tanıtım konusunda birçok

firmanın gözdesi olmuş insanların satın alma davranışlarını etkilemiş ve kendi makyaj
malzemeleri markasını da çıkarmıştır. Danla BİLİC YouTube kanalında makyaj ile ilgili
uygulamalı olarak bilgiler vermekte ve yeni medyada 2 milyon takipçi sayısına ulaşarak
geleneksel medyada da yerini almıştır. Yeni medyada bir cümle, kelime ve farklı
olduğuna inanılan kişiler bir anda şöhreti yakalayabilmektedir. Bunun en iyi örneği
Danla BİLİC’tir.
Yeni medyada şöhreti yakalayan bir başka isim Kerimcan DURMAZ, sosyal
medya fenomeni olarak şöhret olmuştur. 2016’da çektiği videolarla şöhret olan, sonra
DJ’lik yapmaya başlayan Kerimcan DURMAZ, ilk olarak Periscope ve Snapchat’ de
tanınmaya başlamıştır. Kerimcan DURMAZ sosyal medyada yayınladığı ilginç
videolarıyla dikkat çekmiştir. Anthony Mayfield’e göre Teknolojilerin gelişmesiyle,
dijital kameraların, fotoğraf makinelerinin ucuzlaması, hızlı internet erişiminin artması
gibi bu alandaki maliyetlerin azalması ve kullanımın basitleştirilmesiyle insanlar kendi
fotoğraflarından, videolarından, düşüncelerinden, sözlerinden kendi içeriklerini
oluşturarak bunları kısa sürede yayabilme gücüne sahip olmuştur (2008).
 81

Görsel 3: Yeni medya şöhreti Kerimcan DURMAZ resmi İnstagram hesabından

görüntü

Sosyal medyanın içerik yayılımını geleneksel medyayla karşılaştırıldığında

olağanüstü hızlıdır. Sosyal medyada bir fikir, kişi, marka ya da şirket hızla gözle
görünür bir üne ve şöhrete kavuşabilmektedir. Bu doğrultuda bakıldığına Kerimcan
DURMAZ kendine has söylemleri ile yayınladığı videolarda izleyici kitlesi yakalamış
ve söylediği kelimeler insanlar tarafından sosyal medyada sıkça tekrarlanmış ve taklit
edilmiştir. Asıl mesleği makyözlük olan Kerimcan DURMAZ geleneksel medyada da
farklı işlerle ekranda yer almıştır.
Yeni medya değişen şöhret anlayışında kişinin kendisinden habersiz başka
bireyler tarafından yüklenen videolarla da şöhret kapıları aralanmaktadır. Bunun en iyi
örneğini sosyal medya şöhreti Yasemin SAKALLIOĞLU’nda görmek mümkündür.
Yasemin SAKALLIOĞLU Instagram ve Youtube üzerinden yayınladığı
videolarla ismini geniş kitlelere duyurmuştur. Annesinin taklit ettiği videosuyla tanınan
Yasemin SAKALLIOĞLU, ardından Demet AKALIN’ın “Türkan” adlı şarkısını
değiştirip yorumladığı videosuyla tanınmışlığını artırmıştır. Yasemin
SAKALLIOĞLU’nun, ilk olarak Youtube’da annesinin taklidini yaptığı video arkadaşı
tarafından yayınlanmıştır. Kendisi de bu kadar popüler olacağından habersiz sosyal
medya kullanıcıların yoğun ilgisini çekmiştir.
 82

Görsel 4: Yeni medya şöhreti Yasemin SAKALLIOĞLU’na şöhreti getiren

videodan görüntü

Kendi tiplemelerini yarattığı video çekimleri ile ünlenen Yasemin

SAKALLIOĞLU, sosyal medyada ciddi oranda takipçi sayısına ulaşmıştır. Şöhret
olacağından habersiz olan bir başka isim olan Veysel MUTLU, pazarcılık işiyle
uğraşmaktadır. Mandalinacı Veysel pazarda tezgâhının başında söylediği şarkılarla
sosyal medyada kısa sürede popüler olmuştur. Arkadaşları tarafından yayınlanan
videosunun paylaşım rekoru kırmıştır. Veysel Mutlu, ilk popüler olduğu dönemde kendi
ağzından tanınma hikayesini şöyle anlatmıştır:
“Yaklaşık 5-6 senedir şarkı söylemeye başladım. Şarkı söylemeye
başlayınca mandalinayı, portakalı şarkılara almaya başladım.
“Mandinalar ne güzel tarzı” bir şeyler yazdım. Pazardaki müşterilerden
yaklaşım çok iyi oldu. Ben de daha çok gayret etmeye başladım.
Instagram’da attığım gibi birden artmaya başladı. 2 haftalık bir sürede
oldu. 3-4 bin takipçim vardı, şimdi 133 bine çıktım.” (www.sozcu.com.tr)
Veysel MUTLU yeteneği ile ön plana çıkmıştır. Rojek’e göre kişinin yeteneği
olmadığı halde kültürel alıcılar tarafından dikkate değer ya da yoğunlaşmış biçimde
sunulması sonucu oluşan şöhret atfedilmiş şöhrettir. Bunlar şöhretimsilerdir.
“Şöhretimsiler, sahnelenmiş sahicilik ve kitle iletişimi çerçevesinde düzenlenen
kültürlerin aksesuarları olmaktadır.” Bir kerelik mucize gösterenler, bir günlük
medyanın ilgisini üzerine çekenlerdir ve ertesi gün unutulan tiplerdir (Rojek, 2003:24).
Çalışma içerisinde İsa SEZEROĞLU Yeni medyada atfedilmiş şöhretin örneğidir.
Ayrıca sosyal medya bireylerin boş zaman etkinliği ve eğlence anlayışında değişikler
 83

yaratmıştır. İnsanlar gittikleri mekanların, yedikleri yiyeceklerin video ve fotoğraflarını

paylaşarak dijital çağda görünür olmanın ön koşulunu yerine getirmektedir.

Görsel 5: Yeni medya şöhreti Veysel MUTLU’ya şöhreti getiren ilk videodan
görüntü

Görsel 6: Yeni medya şöhreti İsa SEZEROĞLU’na şöhreti getiren ilk videodan
görüntü

Tamamen eğlence ve görünür olmak maksadıyla çekilen bir videonun kişiye

anlıkta olsa tanınma fırsatı sunduğunun en iyi örneği İsa SEZEROĞLU’dur. İsa
SEZEROĞLU dört yıl önce doğal tavırlarıyla kurgu, montaj ya da mizansen
 84

kullanılmadan kendi kendine çekmiş olduğu video yeğeni tarafından YouTube’da

yayınlanmıştır. Videonun yeğeni tarafından sosyal medyada paylaşılmasıyla fenomen
haline gelmiş ve aniden tüm Türkiye’nin gündemine oturmuş ve kendisinin bile tahmin
edemeyeceği şekilde şans eseri üne kavuşmuştur. Turkcell reklam filminde
Sezeroğlu’na şöhreti getiren videosu televizyon ekranlarında yayınlanmıştır.
Günümüzde komik ve ilginç videoların rağbet görmesinden dolayı sosyal medyada
birçok kişi bu tarz videolar yayınlayarak ünlü olmanın hayalini kurmaktadır. Burada
bireyin herhangi bir yeteneğinden söz etmek mümkün değildir. Anlık şöhretin en iyi
örneklerindendir. Rojek’e göre şirketler ve medya yöneticileri şöhretimsiler
yaratmaktadır. Çünkü şöhretlerin topluma sunulan yüzlerini paketleyip sonra yeniden
paketleyerek kültürel tartışmanın yaratıcısı olmaktadırlar (2003:199).
Sıradan insanların, sosyal ağ aracılığıyla ünlü olduğu bir medyatik gerçeklik,
aynı zamanda şöhret kültürünün nasıl işlediği üzerine Aslı İNANDIK örneği önemli
ipuçları sunmaktadır. Sıradan insanların geleneksel medya ortamlarına kıyasla çok daha
hızlı bir şekilde yükseldikleri sosyal medya platformlarının çok yoğun bir şekilde takip
edildiği (Arık, 2013:97) bu örnekle gözlemlenmektedir.

Görsel 7: Yeni medya şöhreti Aslı İNANDIK’ın YouTube kanalından görüntü

Aslı İNANDIK, 2013 yılında Youtube kanalı açarak kısa sürede çok fazla
takipçi edinmiş ve yarattığı ilginç tiplemelerle kısa sürede sosyal medya fenomeni
olmuştur. Kullanıcının içerik oluşumunda kendisinin etkili olduğunun örneğini Deniz
CENGİZ’ de görmek mümkündür. Deniz CENGİZ Youtube’da açtığı “Kılavuzu Karga”
 85

isimli kanalında yayınladığı videolar ile tanınmıştır. Yayınladığı komik videolar ile
ismini geniş bir kitleye duyuran Deniz CENGİZ, aynı zamanda ListeList’in ünlü
yazarlarından biri haline gelmiştir.
Oyunculuk okuyan Deniz CENGİZ, medya sektörüne tutkun olduğunu ve
zorluklarını bildiğini belirterek internette gezinirken bir site gördüğünü ve o sitedeki
isimlerden daha komik şeyler yazabileceğini düşündüğünü ve bir liste ile gönderdikten
sonra Freelance yazarlığı teklif edildiğini ve serüveninin internetle başladığı
anlatmaktadır. (http://www.ranini.tv/roportaj/31336/1/deniz-cengiz-mizah-yazariysan-
kendi-sakani-biraz-da-kendin-satmak-is)

Görsel 8: Yeni medya şöhreti Deniz CENGİZ’in YouTube kanalından görüntü

Kullanıcının içeriği kendisi oluşturarak üne kavuşan bir başka isim ise Gupse
ÖZAY’DIR. Gupse Özay, TRT’den, yapım şirketlerine; magazin dergilerinden dizi
setlerine kadar kariyerine yarayacak her alanı denemiş 4 yıl reklam yazarlığı yapmış ve
ardından işinden ayrılarak dizi sektörüne geçmiş olmasına rağmen şöhreti yeni medya
ile elde etmiştir. Sosyal mecrada arkadaşlarıyla Psikolog skeçlerini gerçekleştirmiştir.
içeriklerini kendisi ve arkadaşlarının oluşturduğu skeçlerle tanınmıştır.
 86

Görsel 9: Yeni medya şöhret olan Gupse ÖZAY’ın sosyal ağlarda yayınladığı
skeçlerinden görüntü

Yeni medya da tanınmadan önce televizyonda yer almasına rağmen şöhreti yeni
medyada yakalayan isimler de söz konusudur. Televizyon ve internet kitlesinin birbirinden
farklı olduğunu göstergesi sayılabilmektedir.
Bunlarda biri olan Aslı BEKİROĞLU sosyal medyada çekip yayınladığı eğlenceli
videoları, Twitter ve Instagram’da paylaşımlarıyla ise dikkatleri üzerine çekmiş ve takipçi
sayısında artışlar olmuştur.

Görsel 10: Yeni medya şöhreti Aslı BEKİROĞLU’nun resmi İnstagram

sayfasından görüntü

‘Vine Fenomeni’ olarak bilinen Aslı BEKİROĞLU’nun şöhreti yakalaması arkadaşının

Aslı BEKİROĞLU’nun çektiği videoyu paylaşmasıyla olmuştur. Aslı BEKİROĞLU, bir
röportajında “Vine olmasaydı şöhret olur muydunuz?” sorusuna “olmazdım” yanıtını vermesi
ise Yeni medyanın şöhret olma konusunda ne kadar etkili olduğunu göstermektedir.
 87

(http://www.hurriyet.com.tr/kelebek/magazin/asli-inandik-kimdir-iste-esi-ahad-kazmaz-
hakkinda-merak-edilenler-40958408).
Çekilen bir videonun toplumun çoğunluğu tarafından beğenilmesi neticesinde
şöhret olma süreci başlayan ve içerik tamamen kullanıcının kendisi tarafından
oluşturularak üne kavuşan diğer bir isimse Hayrettin KARAOĞUZ’dur.

Görsel 11: Yeni medya şöhreti Hayrettin KARAOĞUZ’un YouTube kanalından

görüntü

Hayrettin KARAOĞUZ Bir dönem stand-up yapmış okul döneminde yapmış

olduğu kısa film “Kızsız Adam” ile ismini sosyal medya da duyurmuştur. Geleneksel
medya da yerini almıştır. Hayrettin KARAOĞUZ şöhretleşme sürecini şu sözlerle
anlatmaktadır.
Ben ve benim arkadaşlarımın fikriydi. Bir gün Çağan Irmak’ın filmini
izlemeye gittik. Babam ve Oğlumu çok beğendik. Issız Adama da gidelim
dedik. Ben filmden çıktıktan sonra hep espiri yaparım film hakkında.
Romantikte olsa komedi de olsa fark etmez. Issız Adamdan çıkınca da
yaptım. Sonra bu havada kalmasın, bunu film yapalım dedik. Bir daha
izlemeye gittik ama bu sefer elimizde not defterleri falan var. Karanlıkta
not almaya çalışıyoruz falan. Herkes ne yapıyor bunlar diye bize
bakıyorlar. Hatta biri bana “Ne yapıyorsun sen?” dedi. Bende “Filmin
korsanını yazıyorum.” dedim. Sonra arkadan biri, sanırım sevgililerdi,
“Ben gerçekten ıssızım.” dedi. Sonra bizde dedik ki gerçekten bu filmi
yapmalıyız. (http://gokcephoto.blogcu.com/hayrettin-karaoguz-la-sevimli-
roportaj/9088078)
 88

Sosyal medyada temel bir yetenek üzerine değil her konuda performans
sergilenmektedir. Bu yönüyle sosyal medya şöhretlerinde yetenekli olma şartı
aranmamaktadır. Orkun IŞITMAK örneğinde olduğu gibi. Oyun videoları ile tanınmaya
başlayan Orkun IŞITMAK YouTube’ta 3,5 milyondan fazla bir abone sayısına
ulaşmıştır. İlk olarak korku oyunları içeriği yayınlamış ardından tamamen vlogger
(paylaşımlarını metin yerine video ile yapan blog sahibi) olmuştur. 2011 yılında ilk
videosunu çeken Işıtmak, sihirbazlık videolarıyla YouTube’da izleyici kitlesi
oluşturmuştur.

Görsel 12: Yeni medya şöhreti Orkun IŞITMAK’ın YouTube kanalından

görüntü

“Yabancı şarkılar Türkçe olsaydı” konusuyla videolar çeken ve farklı başlıklar

altında yeni videolar paylaşan Işıtmak, ilgi görmesi üzerine, eğlence videolarına ağırlık
vermiştir. Şöhret olmak için yeteneğin önemli olmadığı ve sosyal medyanın her
yerdeliğini en iyi anlatan örnek isimlerden biri olan Enes BaturYoutube’da bilgisayar ve
konsol oyunları hakkındaki inceleme videoları ile üne kavuşmuştur. Yeni medyada
şöhretlerin Youtuber, fenomen olarak adlandırılmasından dolayı Enes BATUR’ da
YouTuber olarak bilinen yeni medya şöhretidir. Yeni medyanın yeni bir iş kolu olan
Youtuber’lık mesleğini yapan Enes Batur, sinema sektörüne de giriş yaparak film
çekmiştir. Enes BATUR, insanların onu neden sevdiğini şu sözlerle dile getirmektedir:
“Youtuber’larda gördükleri tek şey var: Gerçek. Neysek o. Ne kurgu var,
ne oyunculuk, ne de filtre. En çok aranan da bu değil mi? Doğallık.”
(http://www.cumhuriyet.com.tr/haber/yasam/918826/9_milyon_kisi_onu_t
akip_ediyor..._Youtuber_Enes_Batur_hakkinda_bilinmeyenler.html)
 89

Yeni medyanın geleneksel medyanın aksine daha şeffaf bir ortam olduğunu dile
getiren Batur şöhret olmak için belirli bir şart ve yeteneğin gerekli olmadığını şöyle
açıklamaktadır:
Yetişkinlerde şöyle bir bilinç var: Ünlü olmak için ya şarkıcı olacaksın ya
oyuncu ya da topçu. Ama artık kendin olarak ünlü olabiliyorsun.
İnanamadıkları bu. Kendin olduğunda geleneksel ‘ün’ün ulaşılmazlığı da
kalmıyor.
(http://www.cumhuriyet.com.tr/haber/yasam/918826/9_milyon_kisi_onu_t
akip_ediyor.._Youtuber_Enes_Batur_hakkinda_bilinmeyenler.html)

Görsel 13: Yeni medya şöhreti Enes BATUR’un sosyal hesabından görüntü

Televizyonda yer edinen ve yeni medyada şöhreti kazanmış başkaları tarafından

fark edilmiş başarılarının neticesinde Rojek’in belirttiği gibi kazanılmış şöhret Öykü
GÜRMAN için söz konusu olabilmektedir. Bu kişiler toplumsal alanda az bulunan
yetenek ve becerilere sahip bireylerdir (Rojek, 2003:20). Burada yetenekli olup
olmadığı tartışması yapılmadan aradan geçen 12 yılda yeni medyada ve geleneksel
medyada aktif olarak şöhretini devam ettirdiğinden dolayı kazanılmış şöhret olarak
nitelendirilmektedir.
 90

Görsel 14: Yeni Medyada şöhret olan Öykü GÜRMAN’a ikiz kardeşiyle
beraber şöhreti getiren klibinden görüntü

Öykü GÜRMAN, 2007 yılında İkiz kardeşi ile birlikte kendilerinin

seslendirdikleri "Evlerinin Önü Boyalı Direk" şarkısının videosunu; video paylaşım
sitesi YouTube'a yüklediklerinde milyonlarca insan tarafından tıklanarak tanınmıştır.
2007 yılının sonlarına doğru kardeşi Berk GÜRMAN ile "Kısmet" adında bir albüm
çıkarmışlardır.
Yeni medya şöhretlerinin gizemi ortadan kaldırdığının star sisteminin dönüşüme
uğradığının en iyi örneği ise Koray Avcı’dır. Koray Avcı, 2012 yılı içerisinde metroda
söylediği şarkının bir genç tarafından kaydedilip paylaşılması ve bu videonun çok ilgi görmesi
üzerine Koray Avcı, kendi videolarını çekip YouTube gibi sosyal medya platformlarında
yayınlamaya başlamıştır. Sosyal medyada ilgi odağı olmuş ve paylaştığı videolar ciddi izleme
sayılarına ulaşmıştır. Günden güne artan talep doğrultusunda gerek yurt içinde gerekse yurt
dışında konserler vermiştir.
Kısa sürede üne kavuşan Koray Avcı’da geleneksel medya da klipleri yayınlanmış
birçok televizyon programının baş konuğu olmuştur. Koray AVCI’nın şöhrete bakış açısı
şöhretin gizemi ve star sistemindeki uzaklığın yok olduğunun göstergesidir.
Hayat standartlarımda değişen bir şey olmadı. Yine ekmeğimi yumurtaya
banıyorum, menemenimi afiyetle yiyorum. Şöhret benim için hiçbir şey ve
beni alakadar etmiyor. Halen otobüse, metrobüse, minibüse biniyorum.
Sanatçı olarak memleketin insanına nasıl davranırsan o da sana öyle
davranır.”(https://www.haberturk.com/magazin/roportajlar/haber/1263697
-koray-avci-sokakta kazandigim-para-daha-bereketliydi)
 91

Görsel 15: Yeni medyada şöhret olan Koray AVCI’ya şöhreti getiren ilk
videodan görüntü

Yeni medya şöhretinin anlık bir olay olduğunun en iyi örneği Enis ARIKAN’dır. Enis
ARIKAN, geleneksel medyada birçok projede yer alamsına rağmen ona şöhreti yeni medyada
yayınladığı videoları getirmiştir.

Görsel 16: Yeni medyada şöhret olan Enis ARIKAN’IN sosyal hesabından
görüntü

Yeni medyada hayran kitlesi arttıktan sonra geleneksel medya içerisinde yerini almıştır.
Yeni Medyada şöhrete kavuşmasının anlık bir olay olduğunu Enis ARIKAN şöyle dile
getirmektedir:
 92

Annemle birlikte evde televizyon seyrediyorduk ve ben çok sıkılıyordum. O

zaman Snapchat çıkmıştı. “Annemi çekip paylaşayım da arkadaşlarım
gülsün” dedim. Tamamen arkadaşlara odaklıydım, size şov yapacaktım.
Annemin Snapchat’teki tepkileri çok komikti. O hallerini kolaj yapıp
Instagram’a yükledim. 1-2 gün içinde 500 bin kişi izledi, inanamadım.
Durumla çok eğlendim. Instagram’da herkesin eğlendiğini de görünce
başka videolar yüklemeye başladım
(https://hthayat.haberturk.com/yasam/roportajlar/haber/1050150-selma-ve-
enis-arikan-ile-roportaj)

3.2.2. Televizyon Endüstrisinin Sosyal Medyada Şöhret Olma İsteğini

Şekillendirmedeki Rolü
Kitle iletişim araçları şöhretleri hayatımıza dahil etmiş farkında olmadan
topluma etki etmelerine neden olmuştur. Popüler kültürün de etkisiyle beraber popüler
kültürün ürünleri gündelik hayatımızın vazgeçilmez unsurları olmuştur (İçinsel,
2010:32) Popüler kültürün sunduğu gündelik yaşam içerisinde karşımıza çıkan ve
sıradan insanlar tarafından sevilen, beğenilen, özenilen bireyler ortaya çıkması
bireylerin kitle iletişim araçları tarafından metalaştırılıp dağıtımından sonra
gerçekleşmiştir. Özellikle televizyonun şöhretleri sürekli ekranda tutması ve yakınlık
özelliğiyle bireylerin hayat tarzında, yaşam ve düşünce biçimlerinde değişimlere neden
olmuştur (Arık, 2004:92).
Şöhretlerin toplum üzerindeki etkileri kendiliğindenmiş gibi gözükse de kitle
iletişim araçları şöhretlere aracılık etmektedir (Rojek, 2003:13). Medya şöhreti
biçimlendirme konusunda temel taş olmakla birlikte bireylerin zihnini de meşgul
etmektedir. Çoğunlukla özdeşleşme ihtiyacı duyan bireylerin davranışlarına şöhret
ikonları etki etmektedir. Televizyon endüstrisinde şöhretler özellikle reality showlarla
birlikte birer metaya dönüşmüştür (Rojek, 2003:16). Televizyon ve internetle birlikte
toplumda bireylerin günlük ve sıradan sohbetlerinin içerisinde dahi şöhretlerin yediği,
içtiği, alışveriş yaptığı markalar, kazandığı paralar konuşulur olmuştur (Uğur, Altay,
2018:815).
Medya tarafından oluşturulan öz bilinç ve kimliğin yansıtılması medya
sunumuna ve karşı konulmaz soyut arzu'ya konu olmuştur. Kapitalizm tüketicilerin
metalara karşı soyut bir arzu içerisinde olmasını talep etmektedir. Kapitalizmde
 93

engellenemez soyut arzu, bireyi arzu eden bir nesneden hesapçı bir arzu nesnesine
evrilmeye zorlamaktadır. Moda ve beğeni kültürleri bu eylemi güçlendirmekte ve
yansıtmaktadır. Böylelikle şöhret kültürü kısmen de olsa soyut arzu ekseni etrafında
örgütlenen kültürel bir eksen olmaktadır (Rojek, 2003:196-197). Şöhretler arzu'yu
insanileştirmektedir. Şöhretin topluma sunulan yüzü içselleştirmesi ile gerçekten şöhret
ölümsüz bir hale gelmektedir (2003:198-199).
Çalışmanın kuramsal kısmında tartışılan şöhretlerin karizmatik (Max Weber’in
de sıradan olmayan özellik olarak tanımladığı) kişilikleri onlara örnek bir değer ve
önder olma özelliği katmaktadır. Ancak popüler kültürün parçası olan şöhret aynı
zamanda çabuk tüketilen bir metadan farklı değildir. Çünkü şöhretin varlık sebebi onu
tüketmeye hazır hayran kitlesidir. Şöhretlerin yaşadıkları hayatı ve kazançlarını takip
eden bireyler mükemmel bir hayat yaşadıklarına inandıkları ünlü kişiler gibi olmayı
düşünüp içten içe bu yaşamın içine dahil olmak ve hayran oldukları kişiler gibi olmak
istemektedirler. Bu düşüncelere sevk eden araçlardan birisi de televizyondur. Özellikle
son dönemde kendileri gibi sıradan bir yaşama sahip olan internet fenomenlerinin sosyal
hesaplarını ve hayatlarını takip eden insanlar göz önüne alındığında medyanın kitleler
üzerindeki etkisini görmek mümkündür. Sinemayla başlayan star sisteminde bireylerin
şöhretlerden etkilenmesine örnek olarak doğan çocuklarına hayran olduğu şöhretin
ismini vermesi kitlelerin şöhretlerden etkilendiğinin kanıtıdır (Rojek, 2003:202).
Şöhretlerin yaptığı sıra dışı davranışları, televizyon ekranlarında magazin
programlarında “sıradan” ve “hiç kimse” olmayanmış gibi yansıtılması bireylerin ünlü
kişilere hayranlık duymasına ve onlar gibi olmak istemelerine neden olmaktadır (Uğur,
Altay, 2018:815) Ayrıca Şöhret'i kazanmış kişi çoğunlukla yoksulluk içerisinden gelmiş
başarıları ve yetenekleri ile kendilerini kitlelerinden ayırmıştır. Böylelikle hayranlar
şöhretlerin başarıları ile övünürken aynı zamanda bu durum neticesinde de yine onlar
gibi olmak istemektedir (Rojek, 2003:200). Şöhretle katarsis hale gelen izleyici kendini
hayran olduğu kişiye entegre etmektedir. Hayran olduğu kişiler gibi davranan onlar gibi
giyinen hatta hayran olduğu kişilere fiziksel olarak benzemek isteyen insanların
varlığıyla beraber şöhretlerin ve şöhretleri cazibe merkezi haline getiren kitle iletişim
araçlarının varlığı yadsınamaz.
Sıradan insanların çoğu başarı açlığının acısını yaşamakta, zengin ve ünlülerin
tadını çıkardıkları hayata imrenme ve arzu’nun giderilmesinde karşılaşılan
olumsuzluklar neticesinde ortaya çıkmaktadır. Sıra dışı özel ve eşsiz olmak isteyen
 94

sıradan insan bürokrasinin varoluşu standartlaştırma ve tekdüzeleştirme ile

zıtlaşmaktadır (Merton, 1968). Paradoksal olarak hayranlar, bu isteğini gerçekleştirmek
için şöhretleri kendilerine örnek almaktadır. “Çoğu kez şöhretimsilerin oluşması da bu
durumun sonucudur. Andy VARHOL’un şöhretle ilgili yorumu aslında sözde olayın ve
şöhretimsinin amansız yükselişi ile eğlenişiydi” (Rojek, 2003:158). Başarının ve
paranın topluma adaletsiz dağılımı da şöhret olma psikolojisini tetiklemektedir
(2003:159). Sürekli olarak televizyon ekranlarında yer alan şöhretlere imrenen sıradan
insan şöhret olamasa da fiziksel olarak şöhrete benzemeye çalışmaktadır. Toby
SHELDAN adlı gencin Justin BİBER’a fiziksel olarak benzemek istemesi, Şovmen
anne Miki JAY’ın Micheal JACKSON’a benzemek için bir dizi estetik ameliyat
geçirmesi, “Bu Tarz Benim” adlı programın yarışmacısı Çiğdem ÇELİK’in fiziksel
olarak Kim KARDASHİAN’a benzemek istemesi şöhretlerin bireyler üzerindeki
etkisini gözler önüne sermektedir.
Televizyon şöhrete yıldızlara daha fazla ekranda görünme fırsatı vermektedir.
İnternetle beraber bu durum kişinin şöhreti sosyal hesabından takip ettiği süre zarfında
istediği zaman istediği mekanda hayranı olduğu kişiye elindeki telefonla ulaşma imkanı
vermektedir. Yeni medyayla şöhrete ulaşmak ve şöhret olmak (anlık ya da uzun
soluklu) televizyondan daha kolay hale gelmiştir.
Yeni medyada şöhrete kavuşup geleneksel medyada yer alan isimlerden Oğuzhan
UĞUR YouTube'da yayınladığı videolarla kendisine kitle edinmiş ve tanınmıştır. Yeni
medyada talk show tarzında program icra etmekte ve kendisi de geleneksel medya da okan
BAYÜLGEN’in “Uykusuzlar Klübü” programına konuk olmuştur. Şöhreti gelir kapısı olarak
gören Uğur, yaptığı işle alakalı olarak “şimdiye kadar müzisyenlikten oyunculuğa,
senaristlikten yönetmenliğe her alana el attım. Sanatı çok sevdiğinden ya da maymun
iştahlılıktan değil, gelir kapısı olduğu için Youtuber’lık yapıyorum. Bunlardan hangisi
ekmek getiriyorsa o tarafa yöneliyorum” demektedir.
(https://hthayat.haberturk.com/yasam/roportajlar/haber/1058421-oguzhan-ugurroportaji)
Şöhretin maddi getirisinin vurgusunu yapmaktadır. Eylül ÖZTÜRK sosyal medyada yaptığı
paylaşımlarla kısa sürede fenomen olmuş ve ardından televizyon kariyerine de adım
atmış sunuculuk görevini üstlenmiştir. Sosyal medyada aktif bir şekilde kendi adına
açtığı YouTube kanalında, İnstagram sayfasında paylaşımlarına devam etmektedir.
Geleneksel medyada birçok işte yer almasına rağmen kendisine şöhret, yeni medya ile
gelmiştir. Şöhret olmanın hayalleri süslediğini kendinden yola çıkarak şöyle
 95

açıklamaktadır: “Ünlü olmayı hep isterdim tabii, kim istemez!” Aykut ELMAS
Türkiye’de de çok büyük bir kullanıcı kitlesine sahip olan Vine isimli uygulamanın en
fazla bilinen isimlerinden bir tanesi olarak çektiği videolarla ünlenmiştir. Nilay
TOPRAK Özellikle Vine videoları ile tanınmış, kısa sürede ciddi bir takipçi sayısına
ulaşmış ve arından geleneksel medya da birçok projede yer almıştır. Sosyal mecrada
ünlenen Nilay TOPRAK en büyük hayalinin ses sanatçısı olmak istediğini belirtmekte
(https://www.oncevatan.com.tr/roportaj/mikrofon-sende-nilay-toprak-h122723.html) ve
şöhretlerin sıradan insanların hayatlarında ve hayallerinde olduğunun örneğini
göstermektedir.
Yeni medyada fenomen haline gelen bu isimlerden bazıları daha önce televizyon
ekranlarında yer almasına rağmen tanınmamış sosyal medya da tanınmıştır. Fakat şöhret
olma hayallerinin televizyonun şöhreti sunma şekli ve sürekli ekranda olmasından ve
metin içerisinde de belirtilen bir çok sebepten kaynaklandığı düşünülmektedir.

3.3. Türkiye’de Yeni Medya Şöhretleri Televizyon Endüstrisinin Neresinde?

Çalışmanın temel noktası olan yeni medya ve geleneksel medyanın yakınlaşmasıdır. Bu
yakınlaşmanın da şöhretler üzerinden yapıldığıdır. Çalışmada yeni gelen teknolojinin eskiyi yok
etmek yerine eski olanın yeni olan içerisinde kendine yer edinmekte olduğu ve aynı zamanda
birbirlerini beslemekte olduğu tartışılmaktadır.
Dijital devrim paradigması, eski medyanın yok olacağını yeni medyanın varlığını
devam ettireceğini varsaymaktadır. Yakınlaşma paradigması ise eski ve yeni medyanın daha
karmaşık biçimlerde etkileşime geçeceğini var saymaktadır (Jenkins, 2018: 23).
Basılı kelimeler, sözü yok etmemiştir. Sinema, tiyatroyu yok etmemiştir. Televizyon,
radyoyu yok etmemiştir. Her eski yayın aracı yeni olanla bir arada var olmaya zorlanmıştır. Eski
medya yerini kaybetmemiş bunun yerine yeni teknolojilerin sunumuyla işlevi ve statüsü
değişmiştir (2018:23). Yakınlaşma ile oturma odalarındaki kara kutu artık yanımızda her yere
götürdüğümüz kara kutu olmuştur. Aynı zamanda oturma odalarındaki kara kutu sayısı da
artmıştır. (2018:34-35)
Medya yakınlaşması teknolojik bir değişimden daha fazlasını içinde barındırmaktadır.
Mevcut tekonolojiler, endüstriler, pazarlar, türler ve izleyiciler arasındaki ilişkileri de
değiştirmektedir. Medya sektörünün çalışma mantığını ve medya tüketicilerinin haberleri ve
eğlenceyi işleme mantığını da dönüşüme uğratmaktadır. Yakınlaşma medyanın hem üretilme
hem de tüketilme şeklindeki değişikliği de içine almaktadır. (2018: 36-37)
 96

Çalışmanın bu kısmında şöhretler üzerinden geleneksel medyayla yeni medyanın

yakınlaşmasının örnekleri verilmiş ve aynı zamanda geleneksel olanla yeni olanın şöhretleri var
etme noktasında ne tür benzerlikler ve farklılıklar mevcut tartışılmıştır.

3.3.1. Reality Showlar ve Sosyal Medya Şöhretleri

Televizyonla birlikte değişen star sistemi yerini ekranın yıldızları ve şöhretlerine
bırakmıştır. İzleyiciler şöhretlerin hayatından televizyonla birlikte sürekli haberdar hale
gelmişlerdir. Şöhret sayısında artışlar yaşanmış ve televizyon şöhretleri hem üretmiş hem de
tüketmeye başlamıştır. Özellikle reality showlarla birlikte sıradan insanın şöhretleştirme süreci
başlamıştır. Şöhret televizyon yöneticileri ve çalışanlarının oluşturduğu içeriğe uygun
davranmak mecburiyetinde bırakılmıştır. Televizyonda reality showlarla artan sıradan insanın
yükselişi, yeni medyada da son zamanlarda katlanarak devam etmiştir. Yeni medya da içerik
kullanıcının kendisi tarafından üretilmiştir. Televizyon ekranında uzun süre ve sürekli ekranda
bulunan isimler uzun zamandan sonra izler kitlenin duygularına heyecanlarına cevap verdiği
noktada şöhret haline gelmiş ya da medya sorumluları kimi parlatmak isterse bireyi ekranda
yıldız haline getirmiştir. Şöhretin ekranda uzun ömürlü olup olmayacağı kişinin yeteneklerine
bağlı olarak değişiklik göstermiştir. Yeni medya da ise şöhret olma süreci çok daha kısa
işlemekte bir anda hatta dakikalar içerisinde bir video, yazı, fotoğraf internet ortamında
yayılması beğenilmesi ile kişi kendini şöhret konumuna getirmektedir. Yeni medya şöhretleri
fenomen olarak adlandırılmaktadır. Yeni medya şöhretleri televizyon şöhretlerine göre daha
ulaşılabilir konumdadır ki televizyon ekranlarında üne kavuşan bireylerde yeni medyada
hayranlarıyla iletişime geçmektedir. Yeni medya şöhretleri sadece internet şöhreti olarak
kalmamakta aynı zamanda yapımcılar tarafından televizyon ya da sinemada şöhretleştirme
süreçlerine devam etmeleri noktasında çeşitli projelerde yer verilerek tanınırlığını daha da
artırmaktadır.
Annesini taklit ettiği video ile milyonlarca beğeni kazanan binlerce kişi tarafından
tıklandığı için Ana Haber programlarında haberleri yapılan sosyal mecrada üne kavuşan
yasemin SAKALLIOĞLU “Eşkıya Dünyaya Hükümdar Olmaz” dizisi yönetmeni
Ayşegül ERBEK tarafından keşfedilmiş ve Yasemin SAKALLIOĞLU 2015 yılında
başlayan “Eşkıya Dünyaya Hükümdar Olmaz” dizisinde Lütfiye karakterine hayat
vermiştir.
 97

Görsel 17: Yeni medyada şöhret olan Yasemin SAKALLIOĞLU’nun rol aldığı
“jet Sosyete” dizisinden görüntü

Daha sonra ise “Jet Sosyete” dizi ekibine dahil olmuş ve Kumsal karakterini
canlandırmıştır. İnstagram’da da bir çok tiplemeyi skeç tarzında canlandırmaktadır.
Geleneksel medyada yeni medyaya aşina olmayan kitleye de kendini tanıtmakta ve
şöhretini devam ettirmektedir. Sosyal medyada üne kavuşan Sakallıoğlu şöhret olmasını
şöyle anlatmaktadır:
O zamanlar bankacılık ve sigortacılık yapıyordum. İlkokul arkadaşlarımla
bir parkta buluşmuştuk. Orada bir videomu çektiler. Annemin taklidini
yaparken çekilen video YouTube'a eklendikten dört gün sonra ana
haberlere çıkmaya başladı. O dönem bırakın YouTube hesabını sadece bir
Facebook'um var, fotoğraflarımı 13 kişi falan beğeniyordu. Ben sabahın
yedi buçuğunda kendimi ATV'nin sabah haberlerinde
gördüm.”(https://www.sabah.com.tr/cumartesi/2018/01/20/eee-sen-
sivesizkonusuyorsun) “Bu olayın üzerinden neredeyse beş yıl geçti.
Yaşadıklarıma hâlâ inanmıyorum.”
(https://www.sabah.com.tr/cumartesi/2018/01/20/eee-sen-sivesiz-
konusuyorsun) .
Bir çok programda star olan isimlerden biri olan Perran KUTMAN gibi olmak
istediğinin vurgusunu yapmaktadır. Şahan GÖKBAKAR, Sakallıoğlu’nun canlandırdığı
tipleme olan “Zengo” karakterine sinemada hayat vermek istemiş ve sinema filmi
çekimlerine başlanılmıştır. Karakterin sosyal mecrada çok beğenilmesi sinemada kâr
marjını yükseltebileceği düşünülebilir. Yasemin SAKALLIOĞLU’nun kitlesinin
sinemaya çekilmek istenmesi de o tiplemenin filme yansıtılmasının nedenleri arasına
 98

yer alabilir. Yakınlaşma sadece televizyon ve internetle sınırlı değildir. Sinema ile
internetin yakınlaşması yine şöhretler üzerinden görülmektedir.
Televizyonla birlikte şöhretin gizemi ortadan kalkmış ve mahremiyet gözler
önünde sergilenmiştir. Yeni medyada da gizem ve mahremiyet söz konusu değildir.
Televizyonun şöhretler noktasında bir ağırlığı ve büyüsü bulunmaktadır. Sosyal mecra
da tam olarak kendi benliklerini yansıttıkları iddia edilse de daha doğal, daha rahat
videolar, kendi hesaplarından kişiler tarafından paylaşılmakta ve televizyona çıkan
sıradan insan ya da şöhret bir şekilde büyüyü korumak adına daha ağır
davranabilmektedir. Periscope ve Snapchat’te yaptığı paylaşımlarla Türkiye’de ün
kazanarak bir internet ünlüsü hâline gelen Kerimcan DURMAZ sonrasında ise ünlü
mekanlarda DJ olarak yer almış “Bu Tarz Benim” isimli programda jüri olarak
televizyonda yerini almıştır. Televizyon ekranlarındaki Kerimcan ile internet
ortamındaki Kerimcan arasında farklılıklar bulunmaktadır. Kerimcan DURMAZ’ın
kendi adına piyasaya sürdüğü ruju bulunmaktadır. İsmini marka haline getirmeye
çalışan Kerimcan DURMAZ geleneksel medya olan televizyonun magazin
programlarında da özel hayatı ve yaptığı işlerle de gündeme gelmektedir.

Görsel 18: Yeni medyada şöhret olan Kerimcan DURMAZ’ın jüri olduğu
programdan görüntü

Televizyonla internetin yakınlaşması sadece sosyal medyada üne kavuşan

bireylerin geleneksel olanda yer almasıyla olmamakla birlikte, geleneksel medyada
ünlenen kişilerin hayatları da sosyal ağlarda kendi hesaplarından yaptıkları
paylaşımlarıyla magazin programlarına haber kaynağı olmaktadır. Ayrıca televizyonda
 99

reality show programlarıyla tanınan sıradan insanlar tanınırlıklarına sosyal ağlar

üzerinden devam etmektedir. Nazlı HAMARAT isimli “İşte Benim Stilim” adlı
programın yarışmacısı İnstagram üzerinden yaptığı paylaşımlar neticesinde tekrar
televizyonun gündemine oturmuştur.

Görsel 19: Nazlı HAMARAT’ın televizyon ekranlarında magazin programlarına

konu olan paylaşımı

“İşte Benim Stilim” yarışmasının bir diğer yarışmacısı program bittikten yıllar
sonra sosyal hesabından yayınladığı bir cümleyle yeni medyada fenomen haline
gelmiştir.

Görsel 20: “Ejderhalı Kız Sosyal Medyayı Salladı” başlıklı haberden görüntü
 100

Ana haberlerde “ejderhalı kız sosyal medyayı salladı” alt başlığıyla geleneksel
medyada tekrar yerini almıştır. Fenomen haline geldikten sonra da gündem de kalmak
için paylaşımlarda bulunmaya devam etmektedir. Yeni medyada televizyonun aksine
daha fazla şöhretimsinin ortaya çıkabilme ihtimali var gibi görünmektedir.

3.3.2. Talk Showlar ve Sosyal Medya Şöhretleri

Yeni medyada şöhret olan isimler televizyonda yayınlanan programlara çağrılmakta
programın küçük bir bölümünde (izler kitleyi ekranda tutabilmek adına ) yer verilmektedir.
“Beyaz Show” adlı programa yeni medya da beğenilen ve tıklanan birçok birey konuk
olmuştur. Son zamanlarda Okan BAYÜLGEN’in Uykusuzlar Kulübü adlı programında birçok
yeni medya ünlüsüne yer verilmiştir. Yeni medya ile görünür olma ve görüntü önemli hale
gelmiştir. Bireylerin beğenilme ve görünür olma arzusu ile çektikleri videolar, paylaştıkları yazı
ve fotoğraflar sıradan insanı şöhret kültürünün içine dahil etmektedir. Geleneksel medyaya dahil
olan yeni medya şöhreti de diğer şöhretler gibi televizyon ekranına çıkmayı kabul ettiğinde
Bourdieu’nun belirttiği gibi bir şeyler söylemek adına değil görünürlüğünü ve tanınmışlığını
daha da artırmak için çıkmaktadır.
Sosyal medyada adını duyuran ve milyonlarca takipçisi bulunan Orkun
IŞITMAK “3 Adam” programı için Oğuzhan KOÇ, İbrahim BÜYÜKAK ve Eser
YENENLER ile skeç çekerek geleneksel medyada yer almıştır.

Görsel 21: Yeni medyada şöhret olan Orkun IŞITMAK’ın “3 Adam” programı
için çektiği skeçten görüntü
 101

Televizyonda bireyler kendisinden habersiz şöhret olamamaktadır. Fakat yeni

medyada kendiliğinden şöhret olan isim Koray AVCI’ya Şöhret 2012 yılı içerisinde
metroda söylediği şarkının bir genç tarafından kaydedilip paylaşılması ve bu videonun
çok ilgi görmesi üzerine gelmiştir.

Görsel 22: Yeni medyada şöhret olan Koray AVCI’ın davet edildiği “Beyaz
Show” adlı programdan görüntü

Daha sonra kendi videolarını çekip YouTube gibi sosyal medya platformlarında
yayınlamaya başlayan Avcı, Sosyal medyada ilgi odağı olmuş ve paylaştığı videolar
ciddi izleme sayılarına ulaşmıştır. Yeni medya da keşfedilen Koray AVCI’ nın şöhretini
geleneksel medyaya taşınması uzun sürmemiş şarkılarına çektiği video klipler
televizyon kanallarında yayınlanmış ve birçok televizyon programının baş konuğu
olarak programlara çağrılmıştır.
 102

Görsel 23: Yeni medyada şöhret olan Veysel MUTLU’nun davet edildiği “Beyaz
Show” adlı programdan görüntü

Veysel MUTLU sosyal medyada fenomen haline geldiğinde çok geçmeden

geleneksel medyada da yerini almıştır. “Beyaz Show” adlı programa katılarak kendisi
geleneksel medyaya adım atmış ve ardından kendisine albüm yapılmıştır. Aynı zamanda
kendisine ün getiren mesleği ile mizansen oluşturularak çekilen klibi geleneksel
medyada müzik programlarında da yayınlanmıştır.
Sosyal ağ olan YouTube’da çektiği makyaj videolarıyla ünlenen Danla BİLİC
geleneksel medya da şöhretini daha da pekişmiştir. Televizyon programlarına davet edilen
Danla BİLİC “Beyaz Show” adlı televizyon programı ve “Eser Yenerler Show” adlı
televizyon programlarında kendisine yer verilmiştir. Beyaz Show’da kendini ve yaptığı işi
tanıtmış youtuberlığı bir meslek olarak ekrandaki izleyicilere anlatmıştır. Ayrıca şöhretin
etkisiyle kendi adına da ruj çıkarıp piyasaya sürmüştür. Son zamanlarda makyaj videoları
çektiği youtube kanalında reklam da almaya başlamıştır. Buradan da anlaşılacağı üzere
sadece sosyal medya ile ünlenen Danla BİLİC diğer medya organlarını kullanarak
şöhretini pekiştirmekte ve yeni medya ile geleneksel medya şöhreti sunma konusunda iç
içe geçmişliği gözler önüne serilmektedir
 103

Görsel 24: Yeni medyada şöhret olan Danla BİLİC’in katılmış olduğu “Beyaz
Show” adlı programdan görüntü

Danla BİLİC şöhret olma sürecini ise şöyle anlatmaktadır:

Çok uzun zamandır istediğim bir şeydi. Bir şeyler yapmak istiyordum ama
ne yapacağıma, nasıl yapacağıma karar veremiyordum. Kafalar Youtube
ekibi ile de çalışan Retorik Dijital’in sahibi Arda ile Twitter’dan
muhabbetimiz vardı bir gün bana mesaj attı ve sana kanal açıyoruz dedi.
Sonra bir yemekte şu anda çektiğimiz videolardan bahsetti onun aklında
böyle bir kurgu vardı ve ben de bu kurgu için doğru insandım. İkimiz de
çok inandık ve başladık. http://gzone.com.tr/danla-bilic-trans-olarak-
anilmaktan-asla-gocunmadim-gocunmam/

3.3.3. Diziler, Filmler ve Sosyal Medya Şöhretleri

Türkiye’de televizyon dizisi sektörü hızla ilerleyen bir Pazar haline gelmiş ve
Türkiye ile sınırlı olmamakla birlikte dünyaya açılmıştır. Türk dizileri ülke dışında
yayınlanmaya başlamıştır. Televizyon dizileri zahmetsiz ve en ekonomik biçimde
eğlenceye ulaşmak için en etkili araçlardan biri haline gelmiştir. Televizyon dizilerinin
izler kitlenin en çok izlediği prime-time zaman dilimlerinde yayınlanması şöhretin daha
fazla izlenmesine ekranda yer almasına neden olmaktadır. Ayrıca dizilerin ulus
sınırlarını aşmasıyla birlikte şöhretin tanınmışlık seviyesi de ulus sınırlarını aşmaktadır.
(Şener, güçlü, 2018) Televizyonda reality showlarla izler kitle tarafından beğenilen
 104

şöhretler (televizyonun özdüşünümselliği neticesinde) için diziler çekilmiştir. Amaç

izler kitleyi ekranda tutmak ve kar marjını daha yükseğe çekmektir. Televizyonun
internetle yakınlaşması neticesinde yeni medyada ünlenen isimlerin de dizi filmlerde ve
sinema filmlerinde oyuncu olarak rol aldıkları gözlemlenmektedir.

Görsel 25: Yeni medyada şöhret olan Enes BATUR’un film afişi

YouTuber Enes BATUR yeni medya şöhretinin ardından sinema filmi “Enes Batur
Hayal mi Gerçek mi?” 5 milyonu aşkın takipçisi olan Youtuber Enes Batur'un
hikâyesini anlatmaktadır. Geleneksel medya ekranlarında birçok programa konuk olup
kendini ve filmini anlatan Batur, sosyal medyanın zaman ve mekan sınırını ortadan
kaldırmasını ve şöhretlerin İstanbul’da olma zorunluluğunun olmadığını şöyle
anlatmaktadır:
“İnternete girdiğin zaman her yer büyük şehir gibi… Artık şehirde olman
gerekmiyor.” Ayrıca sosyal medya şöhretinin daha samimi olduğunu işe
şöyle belirtmektedir. “İnternette insanlar bizi izliyorlar ve bir hayal
kuruyorlar. Arkadaş olma hayali. Çünkü en iyi arkadaşınla olduğun
gibisin ekranın arkasında. O yüzden takipçilerime ‘ailem’ diyorum. Biz en
iyi arkadaş oluyoruz aslında.”
(http://www.cumhuriyet.com.tr/haber/yasam/918826/9_milyon_kisi_onu_t
akip_ediyor..._Youtuber_Enes_Batur_hakkinda_bilinmeyenler.html).
Televizyon, sinema ve müzik şöhretlerinin bir dönem un kapanının önünü
aşındırdığı yıllar sona ermiş ve şöhret olmak için İstanbul’un yolunun arşınlanmasına
gerek kalmamıştır. Yeni medya da nerde olduğunun hiçbir önemi bulunmamaktadır.
 105

Bir başka isim Gupse ÖZAY’DA yeni medyada üne kavuştuktan sonra televizyon
dizilerinde hem de sinema filmlerinde yer almıştır.

Görsel 26: Yeni medyada şöhret olan Gupse ÖZAY’ın Senaristliğini ve

oyunculuğunu yaptığı Film Afişi

Yeni medyada tanınan Gupse ÖZAY çektiği skeçler sonrası “Yalan

Dünya” dizisinde rol almıştır. Bir araba firmasının da reklamında rol almıştır.
Gelenekselde ve yeni medyada şöhretini sürdüren Özay iki film yazmış ve başrollerinde
kendisi oynamıştır. Geleneksel medyayla yeni medyanın yakınsamasının en iyi
örneklerinden biridir.

Görsel 27: Yeni medyada şöhret olan Enis ARIKAN’ın “Jet Sosyete” adlı
diziden görüntüsü

Yeni medyada şöhreti yakalayan Enis ARIKAN’da “Jet Sosyete” dizisinde rol almış ve
ardından program sunuculuğu yapmıştır. Geleneksel medyada şöhretini pekiştiren Arıkan daha
önce geleneksel medyada yer almasına rağmen tanınmamış olmasını şöyle açıklamaktadır:
 106

“Oyuncular hep bir kalıbın içinde yaşar, duvar olan cool insanlarmış gibi geliyordu.
Bu yüzden kendimi kapattım. Bu da o yıllarda beni silik bir oyuncu haline getirdi.”
Yeni medyanın daha samimi bir ortam olduğunun sinemada uzak olan starın
televizyonla yakınlaşması sonrası yeni medyayla daha “bizden biri” imajının altını şöyle
çizmektedir.
Devir değişti, starlık kavramı da değişti. Kendini gizlemeler, senede bir
cümle edip ortalığı sarsan starlar kalmadı. İnsanlar seninle iç içe yaşamak
istiyor. Ben de bu yeni devrin çocuğu oldum.
(https://hthayat.haberturk.com/yasam/roportajlar/haber/1050150-selma-ve-
enis-arikan-ile-roportaj)

Görsel 28: Yeni medya da şöhret olan Öykü GÜRMAN’ın rol aldığı “Sen Anlat
Karadeniz” adlı diziden görüntü

Yeni medyada şöhreti yakalayıp uzun yıllardır televizyon ekranlarında ve müzik

piyasası içerisinde var olan Öykü GÜRMAN 2007 yılının sonlarına doğru kardeşi Berk
GÜRMAN ile "Kısmet" adında bir albüm çıkarmış ve toplum tarafından tanınan ve
sevilen isim olmuşlardır. Öykü GÜRMAN 2008 yılında TRT1 ekranında “Boyalı
Direk” isimli müzik ve sohbet programını sunmuştur. Öykü GÜRMAN, şimdi ise Atv
ekranlarında yayınlanan “Sen Anlat Karadeniz” dizisinin başrol karakterlerinden biri
olan Asiye karakterini canlandırmaktadır. Yeni medya üne kavuşan öykü GÜRMAN
geleneksel medyada da birçok işe imza atmıştır. Geleneksel medyada şöhretini devam
ettirmiş ve yeni medyayla geleneksel medyanın şöhreti sunma noktasında birbirlerinden
faydalandığı gözlemlenmektedir.
 107

Görsel 29: Yeni medya da şöhret olan Aslı İNANDIK’ın rol aldığı “Güldür
Güldür” adlı komedi programından görüntü

Yeni medya isteyen herkes kendi televizyon kanalını kurmakta ve içeriğini kendisi
oluşturmaktadır. Youtube kanalı açarak kısa sürede çok fazla takipçi edinen Aslı İNANDIK
kısa sürede sosyal medya fenomeni olmuş ve 2014 yılında Gülse BİRSEL'in senaristliğini
yaptığı “Yalan Dünya” dizisi ile ilk oyunculuk deneyimini yaşamıştır. Daha sora Star TV
ekranlarında yayınlanan “Yıldızlar Şahidim” dizisinin kadrosunda yer almış, Feraye karakterini
canlandırmıştır. 2017 yılında ise “Güldür Güldür” isimli komedi programı ekibine oyuncu
olarak dahil olmuştur. Yeni medyada da aktif olarak YouTube kanalında çeşitli tiplemeler yapıp
video yüklemeye yapmaya devam etmektedir. Yeni medya ekranında da geleneksel medya
ekranında da aktif olarak rol almaktadır.

Görsel 30: Yeni medyada şöhret olan Deniz CENGİZ’in rol aldığı “Jet Sosyete”
adlı diziden görüntü
 108

Video paylaşım sitelerinde ün yakalayan bir başka isim Deniz CENGİZ 2018
yılında Gülse BİRSEL'in yönetmenliğini üstlendiği “Jet Sosyete” dizisinin oyuncu
kadrosuna dahil olmuştur. Dizide İlayda ÇIKRIKÇIOĞLU karakterini
canlandırmaktadır. İnstagram hesabından yarattığı tiplemelere devam etmektedir. Deniz
CENGİZ oyunculuk yapabilmek için yolunu yazarlıkla açtığını belirtmiş ve sosyal
medyanın eğlence aracı olduğunun vurgusunu şöyle dile getirmiştir: “internette bir
şeyler çekiyordum ve sosyal medyanın dili gereği bunun komedi olması lazımdı. Mizah
yazarıysan biraz şakalarını biraz da kendini satmak istiyorsun.”
(http://www.ranini.tv/roportaj/31336/1/deniz-cengiz-mizah-yazariysan-kendi-sakani-
biraz-da-kendin-satmak-is).
Hayallerinin gerçekleşmesinde yeni medyanın rolü varken Gülse BİRSEL’in
teklifini değerlendirerek geleneksel medyada da şöhretini pekiştirmiştir.

Görsel 31: Yeni medyada şöhret olan Aslı BEKİROĞLU’nun rol aldığı “Jet
Sosyete” adlı diziden görüntü

Aslı BEKİROĞLU Sosyal medyada çekip yayınladığı videoları, Twitter ve

Instagram’da paylaşımları ile dikkatleri üzerine çekmiştir. ‘Beni Böyle Sev’, ‘Mutluluk’
dizilerinde de yer alan Aslı BEKİROĞLU, “Gülümse Yeter” isimli dizide Yasemin karakterine
hayat vermiş. “Jet Sosyete” dizisinde Melike karakterini canlandırmış. “Benim Tatlı Yalanım”
dizisinin başrol oyuncusu olarak Suna karakterini canlandırmaktadır.
 109

Görsel 32: Yeni medyada şöhret olan Hayrettin KARAOĞUZ’un rol aldığı
“Kalk Gidelim” adlı diziden görüntü

Youtube’ da yayınladığı “Kızsız Adam” kısa filmi ile adını duyuran Hayrettin
KARAOĞUZ birçok reklam kampanyasında da rol almıştır. 2009 yılında Yeni Rakı
İnternet Reklam Filmi, Turkcell reklam filmi Nar kampanyası, Doritos Reklam
Kampanyası filmlerinde oynamıştır. 2011 yılında Star TV’de kendi adını taşıyan
“Hayrettin” adlı programı hazırlayıp sunmuştur. TRT ekranlarında yayınlanan “Kalk
Gidelim” adlı dizide oyunculuk yapmaktadır.
 110

SONUÇ

Yeni medyanın geleneksel medyanın yerini alıp almayacağı tartışmaları sürerken

yeni medyayla geleneksel medyanın şöhretleri sunma konusunda yakınlaşması söz
konusudur. Televizyon endüstrisi içinde televizyonun star üretme mantığına uygun
olarak sıradan insan izleyici koltuğundan kalkarak ekrandaki yerini almıştır. Geleneksel
medya olan televizyon endüstrisinden sonra yeni medya şöhretlerinin televizyondan
daha kısa sürede şöhreti yakaladıkları dikkat çekmektedir ve televizyon endüstrisi de bu
şöhretlerden yararlanmaktadır. Yeni medyada evde üretilen videolar yayınlandıktan
sonra kamusal alana ait ürünlere dönüşmekte ve sıradan insana anında şöhreti
getirmektedir. Sinemayla başlayan star sistemi televizyonla dönüşüme uğramış bir çok
yıldız televizyonda var olmuştur. Yeni medyanın ortaya çıkmasıyla ise popüler olmak
daha kolay hale gelmiş şöhret kavramı anlamından uzaklaşmıştır. Bu bağlamda, medya
endüstrisinin önemli bir unsuru olan şöhret kültürünün televizyon ve yeni medya ilişkisi
temelinde nasıl şekillendiği önemli bir inceleme konusu olmaktadır. Yeni medyada
şöhreti yakalayan isimlerin televizyon ekranında var olmasıyla popülerlik daha da
artacak hayran kitlesi daha geniş yelpazeye ulaşacaktır. Bu doğrultuda televizyon
endüstrisin hâkim mantığına uygun bir şekilde yeni medyayla televizyonun
yakınlaşması söz konusudur.
Şöhret kültürünün anlamından uzaklaşması televizyonun ortaya çıkmasıyla
gerçekleşmiştir. Türkiye’de medyanın gelişmesi ve ilerlemesiyle televizyon önemli bir
yere sahip olmuştur. Medyanın gelişiminde Türkiye’de yaşanan siyasi, ekonomik,
toplumsal olayların etkisi kaçınılmazdır. Özellikle 1980 sonrası televizyon endüstrisinde
yaşanan gelişmeler beraberinde birçok değişimi ve dönüşümü de getirmiştir.
Günümüzde varlığını fazlasıyla hissettiğimiz televizyon 1968 yılında siyah- beyaz
ekranlarıyla hayatımızı renklendirmiş oturma odasında başköşe de yerini almış ve aile
fotoğrafları televizyonun üzerini süslemiştir. O zamandan bu zamana yarım asırlık bir
süre geçmiştir. Türkiye’de medyanın gelişme sürecinde 1980’lerde kamu yayıncılığı
yapan TRT’nin yanına özel yayıncılık yapan televizyon kanalları da yayına başlamıştır.
O dönemde yaşanan özelleştirme, deregülasyon politikaları televizyona da yansımıştır.
Kapitalist düzenle beraber artan televizyon sayısıyla birçok televizyon formatı da
hayatımıza giriş yapmıştır. Gerek magazin programları, gerek dizilerle üst sınıf diye
tabir edilen insanların hayatları, yaşam şekilleri, izler kitle tarafından takip edilip
 111

tüketilmeye başlanmıştır. Televizyon kültür endüstrisinin bir parçası haline gelmiş ve

reytingin ön plana çıktığı bir anlayış alana hâkim olmuştur.
Ticari televizyon mantığında öncelikli amaç “para” ve “kâr” elde etmektir. Bu
doğrultuda bakıldığında televizyonda yayınlanan birçok program formatı yabancı
ülkelerde alınarak Türk kültürüne uyarlanmıştır. Formatlar televizyonun ticarileşmesiyle
yeniden şekillendirilmiş ve daha önce denenmiş tutulmuş formatlar sürekli ekrandaki
yerini almıştır. Çok fazla harcama gerektirmeyen eğlence programı olarak da bilinen
sıradan insanların hayatlarını ekrana yansıtan reality showlarda bu kapsamla sürekli
olarak yayınlanmaktadır. İzler kitle tarafından reyting olarak yüksek çıkmasına rağmen
bir yandan da en fazla eleştiri yağmuruna tutulan programlardır. Bu programlarla
birlikte şöhret, ünlü, star dedikleri insanların yerinde toplumun içinden, “sıradan
insanlar” ekranda yükselmeye başlamıştır. Şöhret kavramı her yeni teknoloji ile yavaş
yavaş kendi anlamını terk etmektedir.
Star sistemi ilk olarak sinema da ortaya çıkmıştır. Sinema oyuncusuna göre
senaryolar yazılır şöhret olan oyuncunun filmde yer alması sağlanırdı. Sinemanın
şöhretleriyle televizyonun şöhretleri arasında ciddi farklılıklar bulunmaktadır.
Televizyon şöhretlerinin her yerdeliği ve özel hayatlarının sürekli ekranlarda paparazzi
programlarıyla yansıtılması sinema şöhretlerinde bulunan ‘gizem’ ve ‘mesafe’
televizyonla ortadan kalkmıştır. Özellikle reality showlarla gerçeği yansıttıklarını iddia
eden programlar da magazinleşme ve gözetim olgusunun da etkisiyle programa katılan
bireylerin hayatları ekrandadır ve artık şöhret olarak izledikleri, takip ettikleri star ve
yıldızlar gibi onlarda ekrandaki yerlerini almışlardır.
Şöhret olan isim medya tarafından meta olarak görülüp ekrana yansıtılmaktadır.
Her gün ekranlardan bir yıldız adayı boy göstermektedir. Sistem halkın içinden sıradan
bireyi sıradan hayat hikayesi ile reality show programlarına sürmektedir. Ancak
içlerinden birkaçı şöhreti yakalayabilmektedir. Bunun için adayın yetenekli olmasını
gerektirecek bir zorunluluk yoktur. Yıldız adayının izler kitlenin heyecanını,
beklentilerini, duygularını karşılıyor olması bireyin şöhret olmasının önünü açmaktadır.
Yıldız, star, ünlü olmak çok zorlu ve sabır isteyen bir süreçtir. Rojek’in de belirttiği gibi
“şöhret olmak ve şöhret kalmak” arasında ciddi farlılıklar bulunmaktadır. Reality show
programlarından çıkıp bir süre Türkiye gündemini meşgul eden isimler zamanla
ekranlardan silinmiş ‘evet bir zamanlar böyle de biri vardı’ söylemleriyle hafızalarda
kalmış ya da hafızalardan da zaman içinde silinip gitmiştir. 20. yüzyıl ile birlikte
 112

kapitalist düzende Andy Warhol’un “Bir gün herkes artık 15 dakikalığına şöhret olacak”
cümlesi televizyon endüstrisinin reality show programlarıyla gerçeğe dönüşmüştür.
İnternetin gelişimi bunu daha ileri bir aşamaya taşıyarak şöhret olma biçimini artık
neredeyse tek bir tıklamaya indirmiştir.
Yeni iletişim teknolojilerinin ortaya çıkmasıyla geleneksel medya olarak kabul
edilen radyo, televizyon ve film gibi kitle iletişim araçlarından farklı özelliklere sahip
olan internet ile birlikte pasif ve tüketici konumda olan izleyici artık aktif ve üretici
konumuna geçmiştir. Medya endüstrisi internette birlikte yeniden şekillenmiştir. Yeni
medya olarak adlandırılan internette her icat edilen teknoloji gibi sosyal ve kültürel
anlamda birçok değişikliğe neden olmuştur. Şöhret kültüründe de yeni medya ile birlikte
başkalaşım yaşanmıştır. Yeni medya ile bireyin görünürlüğü daha da artmıştır.
Toplumda yaşayan her birey artık başkası tarafından gözetlenmektedir. Çünkü görülmek
aynı zamanda kabul edilmektir. Bireyin kendini görünür hale getirme arzusu ise yeni
medyanın sosyal ağları ile gerçekleşmektedir. YouTube, Facebook, Instagram, Twitter
gibi sosyal ağlarla çekilen videolar, paylaşılan fotoğraflar, yazılarla birey kendini tüm
dünyaya göstermektedir. Aydın’ın da üzerinde durmuş olduğu çalışmamızda da yer
verilen arenadan şöhret kültürüne geçişte ünlü olma arzusunun saplantı haline geldiği,
başarı ve yetenek kavramlarının içinin boşaltılarak “beğeni” ve “takipçi” sayısına göre
belirlendiği nitelik ve nicelik arasındaki dengenin bozulduğu bir çağda olduğumuzun
altıda çizilmektedir.
Sosyal ağlar aslında televizyonun bir uzantısı sayılabilmektedir. Çünkü reality
show programlarında olduğu gibi sosyal mecrada da sıradan insan başroldedir. Fakat
aradaki ayrım kullanıcı, yeni medyada içeriği kendisi oluşturabilmektedir. Hayatın her
anını performansa dönüştüren boş zaman etkinliği olarak sosyal ağlarda sörf yapan
birey kendi benliğini teşhir etmektedir. Aynı zamanda sosyal ağlarla sıradan insan
milyonlarca kişi tarafından beğenilip tıklanarak bir anda bazen de kendisinden habersiz
bir şekilde şöhrete kavuşmaktadır. Yeni medya da şöhretler fenomen olarak
adlandırılmaktadır. Yeni medya da fenomen olup üne kavuşan isimler geleneksel
medyada kendilerine yer bulmakta ve birçok proje ile televizyonda şöhretini daha da
pekiştirmek için izler kitle karşısına çıkmaktadır.
Çalışma kapsamında yeni medyada ve geleneksel medyada şöhrete kavuşan
örneklerden de anlaşılacağı üzere son yıllarda televizyon endüstrisinde de star ya da
şöhret sistemi yeni medya ile etkileşimi temelinde işleyen bir sistem olarak karşımıza
 113

çıkmaktadır. Sosyal paylaşım ağlarında milyonlarca takipçiye ulaşan ve paylaştığı tek

bir şeyle gündem yaratan şöhretler, televizyon endüstrisinin mantığına uygun olarak
geleneksel medyada yerini almaktadır. Şöhret kültürünün doğuşundan bu güne kadar
geçen sürede şöhret kavramının değişimi ve dönüşümünü geleneksel medya ve yeni
medya üzerinden ele alındığında geleneksel medyada reality show programları ile
birlikte sıradan insanın şöhret olması vaadi endüstrinin en önemli bileşenlerinden birisi
olmuş ve internetle birlikte sıradan insanın şöhret olma ihtimali daha da artmıştır. Bu
doğrultuda şöhret kültürü yeniden şekillenmiştir. Geleneksel medyada şöhret ve star
olma noktasında yetenek kısmen önemliyken; yeni medya da şöhret olmak için yetenek
şartı ortadan kalkmıştır. Anlık bir söz, bir video, bir fikir doğrultusunda milyonlarca
tıkla ünlü haline gelinmektedir. (Şöhretimsilerin sayısında da artışlar yaşanmıştır.)
Geleneksel medyada şöhret olma süreci uzun bir zamanda gerçekleşmekte iken yeni
medyada anlık bir olaydır. Dakikalar içerisinde “sıradan insan” yeni medyada tanınır
hale gelmektedir. Kısa bir zaman diliminde sıradan insana şöhret kapıları, bireyin sosyal
hesabından kendi paylaştığı içerikler sayesinde gelmektedir. Geleneksel medyada bu
süreç medyanın egemen güçleri tarafından desteklenmektedir. Geleneksel medyada da
yeni medyada da medyalar arası geçiş söz konusudur. Bu geçiş ve ilişki şöhret
kültüründe belirgin bir biçimde ortaya çıkmaktadır. Eski medya ile yeni medyanın
yakınsaması söz konusudur. Bu yakınsama “kâr” ve “İzler kitle” noktasında iki
teknolojinin birbirinden faydalanmasına neden olmaktadır. Sıradan insan ise
televizyonda şöhretini devam ettirmek için yeni medyayı kullanırken yeni medyada
şöhreti yakalayan birey tanınırlığını artırmak maksadıyla geleneksel medyadaki yerini
almaktadır. Bu durum da medyalararası etkileşimi yansıtmakta ve eski teknoloji yok
olmamakta bu ilişki neticesinde kol kola yürümektedir.
Bu bağlamda, Henry Jenkis’in üzerinde durduğu “yakınlaşma” kavramı
çalışmada incelenen sosyal medya ve geleneksel medya arasındaki şöhret sistemi
ilişkisini daha iyi anlamlandırmaya yardım etmektedir. Gittikçe büyüyen iletişim
olanakları sayesinde yeni medyanın elinde bulunan güç medya holdingleri tarafından
göz ardı edilememektedir. Bu durum yeni medya ile geleneksel medyayı işbirliği
içerisinde olmaya zorlamaktadır. Bu durum şöhret sistemi konusunda her iki medya
mecrası arasında kurulan ve belirgin olarak sürdürülen yoğun ilişkide açık bir biçimde
karşımıza çıkmaktadır. Jenkins’in de savına benzer olarak çalışma da geleneksel medya
yerini kaybetmediği bunun yerine yeni teknolojilerin sunumuyla işlevi ve statüsü değiştiği kâr
 114

amaçlı olarak geleneksel medya ve yeni medyanın yakınsaması şöhretler üzerinden

gerçekleştiği gözlemlenmektedir.
 115

KAYNAKÇA

Abrams, L. S., “Juvenile Justice at a Crossroads: Science, Evidence, and Twenty-First

Century Reform”, Social Service Review, 87 (4), 725-752, 2013 s.743
Adaklı, G.,“Yayıncılık Alanında Mülkiyet ve Kontrol”, “Medya Politikaları”,Der D.
Beybin Kejanlıoğlu vd., İmge KitabeviYayınları, Ankara:, 2001
Adorno W. T., Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, Çev. Nihat Ülner, Mustafa Tüzel ,
Elçin Gen, 10. Baskı, İletişim Yayınları, İstanbul, 2016 S.51,73,79
Ağayeva, N., Geleneksel Televizyon Yayıncılığından Yeni Medyaya Doğru İlerleme,
(Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmamış Yüksek Lisans
Tezi), İstanbul, 2014, s.3
Aksoy, A., “ İnternet ve Demokrasi”, Dialog, Sayı:1, S.159-170
Arıkan, M., Fikri Mülkiyet Hukukunda Televizyon Program Formatlarının Korunması,
(Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmamış Doktora Tezi),
Konya, 2009
Akdaş C., Bir Star Olarak Cüneyt Arkın’ın Reklam FilmlerineYansıyan İmajı
“Medeniyet Sanat, İMÜ Sanat, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi Dergisi”, Cilt:3,
Sayı:1, 2017, s. 104-131 ISSN 2587-1684 S.108,114,104
Aksop, G., Türkiye’de Reality Showlar, (Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), Ankara, 1998
S.39,40,42,43,44,45,46,48,49,65
Adaklı, G.,“Televizyon Türlerinde Dönüşüm”, Yıllık 1999- Sinema ve Televizyon özel
sayısı, Ankara, 2001 S.36
Alberoni F., The Powerless 'Elit': Theory and sociological research on the phenomenon
of the stars. In D. McQuail, Ed. Sociology ofMass Communication, Penguin,
England, 1979, S.77
Altman R., Film/Genre, British Film Institute, London, 2006, S.12
Aydın Ş. O., Arenadan Ekrana Şöhret Kültürü, 1. Baskı, İmge Kitabevi, Ankara, 2018,
S.11,260,183,17,44,242,239,240,212
Altunay C.M., “Televizyon Ekranından İnternet’e: Melez Bir Tür Olarak “Sınıf 2010””,
Selçuk İletişim, 8(3), S. 247-267, 2014, S.249,250
 116

Altunbaş, S., Diğital Halkla İlişkiler ve Güvenilirlik Algısı, (Bahçeşehir Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul, 2018,
S.2,27
Akdaş, C., “ Bir Star Olarak Cüneyt Arkın’ın Reklam Filmlerine Yansıyan İmajı”
Medeniyet Sanat, İMÜ Sanat, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi Dergisi, Cilt:3,
Sayı:1, 2017, S.114
Aydın, Ş. O., Şöhret Kültürü: Toplumsal Değişim ve Medyanın Rolü, (Marmara
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmamış Yüksek Lisans Tezi),
İstanbul, 2008 S.11
Arık, E., Şöhret Kültürü ve Şöhret Gazeteciliği: Medya Profesyonelleri Üzerine Bir
Çözümleme, (Akdeniz Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmamış
Doktora Tezi), Antalya, 2013, S.1,9,14,40,41,44,46
Aydoğan F., Medya ve Serbest Zaman, Om Yayınevi, İstanbul, 2000, S.176
Aziz A., Türkiye’de Televizyon Yayıncılığının 30 Yılı, TRT Yayınları, Ankara, 1999, S.
139
Aziz, A., Radyo ve Televizyona Giriş: Ankara Üniversitesi, Siyasal Bilgiler Fakültesi
Yayınları N.460 , Ankara,1981 s.7,28,29,34,35
Balcı, E., Yerel Televizyon Kanallarının Yayın Politikası Doğu Anadolu Bölgesi Örneği
(Erzurum, Van, Malatya, Kars), (Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Basılmamış Doktora Tezi), Ankara, 2008
Batrnaz V., Popüler kültür üzerine değişik kuramsal yaklaşımlar, İletisim, AİTİA
Gazetecilik ve Halkla İlişkiler Yüksek Okulu Yay, Ankara 1981 S.164,168,169
Bauman Z., küreselleşme ve Toplumsal Sonuçları, 2. Basım, Çev. Abdullah Yılmaz,
Ayrıntı Yayınları, 2006, S.63
Belge M., “Charlie’nin Melekleri” Tarihten Güncelliğe, 2. Baskı, İstanbul , İletişim
Yayınları, 2004 S.451-455
Binark M., Kılıçbay B., İnternet,Toplum, Kültür, Epos Yayınları, Ankara, 2004
Bostancı, M., Sosyal Medyanın Gelişimi ve İletişim Fakültesi Öğrencilerinin Sosyal
Medya Kullanım Alışkanlıkları, ( Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), Kayseri, 2010, S.35,46
Branston, Gill ve Roy Stafford , The Media Student’s Book, Routledge, New York,
2005, s.177
 117

Bourdieu, P.,Televizyon Üzerine, Çev. Turhan Ilgaz, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul,
1997
Bostancı M., Sosyal Medya ve Siyaset, 1. Baskı, Palet Yayınları, Konya, 2015
Böke K., Sosyal Bilimlerde Araştırma Yöntemleri, 5. Basım, Alfa Yayınları, İstanbul,
2017 S.109,110,125
Büker S., Uluyağcı C., Yeşilçam’da Bir Sultan, Alfa Yayınları, İstanbul, 1993, S.14-16
Breakenridge, Deirdre (2008) PR2.0 new medis, new tools, new audiences, New Jersey:
FT Press
Castells M.,. Enformasyon Çağı: Ekonomi, Toplum ve Kültür Birinci Cilt: Ağ
Toplumunun Yükselişi. Çev. Ebru Kılıç. İstanbul Bilgi ÜniversitesiYayınları,
İstanbul, 2005. S.450-451
Cereci, S.,“Urartu Uygarlığında İletişim Alanları ve İletişim Olanakları”, V. Uluslar
Arası Van Gölü Havzası Sempozyumu, İstanbul Üniversitesi-Yüzüncü Yıl
Üniversitesi Van: 10-13 Haziran 2009.
Cereci, S., Özdemir H., “Medyanın Toplumsal Gelişimi: Medya Toplumları”, The
Journal Akademic Social , Number:33, P:1-10, 2015
Creeber G., The Television Genre Book, BFI, London, 2001
Çaplı B., Medya ve Etik, İmge Kitabevi , Ankara, 2002, s.113
Çaplı B., Televizyon ve Siyasal Sistem, 2. Baskı, İmge Kitabevi, Ankara, 2001,
S.32,35,178
Çelenk, S., Türkiye’de Televizyon Program Endüstrisi: Bağımsız Prodüksiyon
Şirketleri Üzerine Bir İnceleme, (Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Basılmış Yüksek Lisans Tezi), Ankara, 1998, S.15,18
Çelenk S., Televizyon Temsil Kültür 90’lı Yıllarda Sosyokültürel İklim ve Televizyon
ilişkileri, 1. Baskı, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2005, S.69,70,71,90, 280,281,282
Çelenk, S., “Televizyon Format Uyarlamalarında Kimliğin Mührü: Hayalin İçin Söyle”,
Kültür ve İletişim, 12(2), 9-45, 2009 S.17
Dağtaş E., Türkiye’de Magazin Basını, Ütopya yayınları, Ankara, 2006
Dahlgren P., Television and The Public Sphere: Citizenship, Democracy and the Media,
Sage Publication: London, Thousand Oaks, New Delhi, 1995 S.60
Dovey J., Freakshow: First Person Media & Factual Television, GBR:Pluto Press, 2000
Dyer R., Heavenly Bodies: Film Stars And Society, Routledge, New York, 2005, S.14
Dyer R., Stars, BFI, London, 1986, S.6
 118

Dyer R., Charisma. In C. Gledhill, Ed. Stardom- industry of desire, Routledge, London-
New York, 1991, S.58
Ellis J., Visible Fictions, , Routledge, London and New York, 1982, S.112-113, 126
Ergur A., “Visual Agoras as Spaces of Flexible Socialization: the Case Of Internet Sites
Based on Over-Exposure of Self”, Lapsus, Bahar, 2006/1 S. 95-104 S.95,98
Fiske j.,, Popularity and the Politics of Information, in S. Dahlgren and C. Sparks (eds),
Journalism and Popular Culture, Sage, London, 1992, s.48.
Geralthy C., Kadınlar ve Pembe Dizi Çev. Nur Nirven, İstanbul, Afa Yayınları, 1996,
S.9,25
Geray, H., “Küreselleşme Masaüstü Sömürgecilik”, Mürekkep, S.33-48, (Kış- Bahar),
1985 S.33,48
Gitlin T., Prime Time Ideology: The Hegemonic Process in Television Entertainment in,
Der. Horace Newcomb, in Television: The Critical View, Oxford University
Press, Cambridge, 1994, S.26-29
Güngör N., İletişime Giriş,1. Baskı, Siyasal Kitabevi, Ankara, 2011, s.208,209
Glass, L.,. “The Showman Theory of History”. Iowa Journal of Cultural Studies. Spring
2004, s.71-89.
Hazar, M., “Sosyal Medya Bağımlılığı- Bir Alan Çalışması”, Gazi Üniversitesi İletişim
Kuram ve Araştırma Dergisi, (2011),Ankara, S.153
Hill A., Crime and Crisis: British Reality TV in Action, in Ed Buscombe, British
Television: A Reader, Oxford University Press, Oxford, 2000. S.38,2
Hill A., Reality TV: Performance, Authenticity and Television Audrences’in A
Companion to Television, Ed. Janet Wasko, Blackwell Pub., London, 2005,
S.449,450,451
Hülür H., Cem Y., “ Yeni Medya ve Kullanıcının Yükselişi” 1. Baskı, Ütopya Yayınevi,
2016, Ankara, S.7,13,31,85,88,163,164,187,188
Holmes S., Jermyn D., Understanding Reality TV, Routledge, London, 2003
İlaslan S., Türkiye’de Amatör Radyoculuk Tarihi 1920’lerden 1990’lara, 1. Baskı,
Ütopya Yayınevi, Ankara, 2017, S.31
İlaslan, S., Türkiye’de Televizyon Yayıncılığının Kuruluşu: TRT ve Kamu Hizmeti
Etrafındaki Mücadeleler 1960-1980, (Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü Basılmamış Doktora Tezi), Ankara, 2014, S.49-50
 119

İmançer, D., Bilis, Ö., Yılmaz M., “Medyada İmaginer Kimliğin Kurgulanma Biçimi:
Bir Model Olarak Yıldız Olgusu”, Selçuk İletişim Dergisi, Cilt:4, Sayı:3,
Temmuz (2006), S.102
Jarvie, i., Towards a sociology of the cinema-a comparative essay on the structure and
fiınctioning of a major entertainment ındustry,London:Routledge & Kegan Paul,
1970, S.146
Jenkins H. (2006). Convergence Culture Where Old and New Media Collide. New
York: NewYork University Press.
Jenkins H. (2006). An Occasional Paper On Digital Media And Learning, Confronting
the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century.
Erişim:
25 Mayıs 2010, http://digitallearning.macfound.org/atf/cf/%7B7E45C7E0-A3E0-
4B89-AC9C-E807E1B0AE4E%7D/JENKINS_WHITE_PAPER.PDF
Jenkins H., “ “Cesur Yeni Medya” Teknolojiler ve Hayran Kültürü, Çev. Nihan
Yeğengil, 2. Baskı, İletişim Yayınları, İstanbul, 2018,
Jeonneney, N., Başlangıcından Günümüze Medya Tarihi, Çeviren, Esra Atuk, Yapı
Kredi Yayınları, İstanbul, 2006
Kapferer J. N., Dünyanın en eski medyası-dedikodu ve söylenti, İletişim Yayınları,
İstanbul, 1992, S. 222
Kejanlıoğlu D. B., Türkiye’de Medyanın Dönüşümü, İmge Yayınevi, Ankara, 2004
S.22,47
Kılıç, S., Kitle İletişim Araçlarının Gelişimi ve Sosyal Medyanın Siyasal İletişimi
Etkileme Rolü, (İstanbul Gelişim Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul, 2014, s. 64,80,82,86
Kırel S., Yeşilçam öykü sineması, Babil Yayınevi, İstanbul, 2005, S.198
Kocabaş, F., & Elden, M. (1997). Reklam ve Yaraıtıcı Strateji. İstanbul: Yayınevi
Yayıncılık. S.136
Köker L., Modernleşme, Kemalizm ve demokrasi, İletişim, İstanbul, 1995, S.40,44,47
Kejanlıoğlu Beybin D., Türkiye’de Medyanın Dönüşümü, 1. Baskı, İmge Kitabevi
Yayınları, Ankara, 2004
Kejanlıoğlu D.B., Çelenk S., Adaklı G., Medya Politikaları, İmge Kitabevi, Ankara,
2001 S.29
 120

Kejanlıoğlu, Beybin D., Türkiye’de Yayıncılık Politikası: Ekonomik ve Siyasal

Boyutlarıyla Türkiye’de Radyo Televizyon Yayıncılığı, (Ankara Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmış Doktora Tezi), Ankara, 1998
Kellner D., The Media and Election 2004 First Published August 1, 2005
Kaya R., Medya- Sermaye-Devlet 2. Baskı, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 2016
S.17,54,55,68,70,102,104
Kılıçbay, B.B., Türkiye’de Gerçeklik Televizyonu ve Yeni Televizyon Kültürü, (Ankara
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmamış Doktora Tezi), Ankara,
2005, S.20-29
Korkut, C., Yeni İletişim Teknolojilerinin Televizyon Yayıncılık Sistemlerinde
Kullanımı: Atatürk Üniversitesi Televizyonu Örneği, (Atatürk Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), Erzurum, 2013
Langer J., “Tabloid Television: Popular Journalism and The Other News”
USA:Routledge, 1997, S.164-171
Langer, J., “Television ‘Personality Sistem’” Media, Culture and Society, 4, 351-365,
1981 S.351,352
LISTER, Martin, Dovey, Jon, GIDDINGS, Setgh, GRANT, Iain, ve KELLY, Kieran
(2009). New Media: A Critical Introduction, New York: Routledge. S.12

Marshall D. P., Celebrity and Power, University of Minneapolis, Minneapolis ,1997.

S.129-130 S.119,121,129,130
Monaco, J., Bir Film Nasıl Okunur, ( Çev. Ertan Yılmaz), 1. Baskı, Oğlak Yayıncılık,
İstanbul, 2002
Moran A., Copycat TV: Globalisation, Program Formats and Cultural Identity,
University of Luthon Press, Luthon, 1998
Murrel, R., “Crime Pays”, Television Week, 10-16 June, 1992 S.10,16
Mutlu E., Televizyon ve Toplum, TRT Yayınları, Ankara, 1999, S.149,146,143,1
Mutlu E., Televizyonu Anlamak, Gündoğan Yayınları, Ankara, 1991, S.15,51,52
Mutlu E., “ iletişim sözlüğü” Ayraç Kitabevi, 2008, Ankara S.21,22,23
McLuhan, M., “Myth and Mass Media”, Daedalus, 88 (2), 339-348, 1959
Nalçaoğlu H., Medya ve Toplum İlişkisini Anlamak Üzere Bir Çerçeve, Der. Sevda
Alankuş, İletişim Vakfı Yayınları, 2003, 43-57. S. 44-47
 121

Nizam F., Salgar Ö. N.,“Yeni medyada tek tıkla şöhret üretimi: internet videolarıyla
gelen şöhret” İstanbul Ticaret Üniversitesi Uluslararası İletişimde Yeni
Yönelimler Eğlence ve Ürün Yerleştirme Konferansı, İstanbul Ticaret
Üniversitesi Yayınları, 2018, S. 136,137
O'Donnell, V., Television Criticism, Sage, Los Angeles, 2007, S.112-113
Oskay Ü., XIX. Yüzyıldan Günümüze Kitle İletişiminin Kültürel İşlevleri, Der Yayınları
İstanbul, 2000, s. 251,186,108
Oskay Ü., İletişimin ABC’si, Simavi Yayınları, İstanbul , 1997, s. 108
Özçağlayan, M., “Türkiye’de Televizyon Yayıncılığının Gelişimi”, Selçuk İletişim, 1, 2,
2000, S. 42-43
Özön N., Sinema, Televizyon, Video, Bilgisayarlı Sinema Sözlüğü, Kabalcı Yayınları,
İstanbul, 2000, S.820
Postman N., Televizyon: Öldüren Eğlence, Çev. Osman Akınhay, 6. Baskı, Ayrıntı
Yayınları, İstanbul, 2016, S.20,42,43,103-104
Rose B.G., der. Tv genres: A Handbook and Reference Guide , Greenwood Press,
Connecticut, 1985, S.5
Rojek C., Şöhret, Çev. Semra Kunt Akbaş, Kürşad Kızıltuğ, AyrıntıYayınları, İstanbul,
2003, S.11-12,57-58,112,138,31,48,49,50,80,81
Saenz M., “Programming”, Encyclopedia of Television,ed. Horace Newcomb, Fitzroy
Dearborn, New York, 2004, S. 1833-1842 S.1833
Safko, L., The Social Media Bible: Tactics, tools and strategies for business success.
2.Baskı. New Jersey: John Wiley & Sons, 2010, S.4
Sawnhey H., and Suri V.N (2014) “From Hierarchy to Open
Configurations:Decentralization and User- Generated Content” Media,
Culture&Society, 36(2),234:245 S.239
Seguela, J. (). Hollywood daha beyaz yıkar, Çev.İsmail Yerguz, AFA Yayıncılık,
İstanbul,1991, S.101-107
Soydan, A., Televizyonlarda İçerik Planlaması (Radyo ve Televizyon Üst Kurulu
Uzmanlık Tezi) Ankara, 2011 S.1,2,8,9,11,12,22,23,28
Scolari, C.A. (2009), “Transmedia Storytelling: Implicit Consumers, Narrative Worlds,
and Branding in Contemporary Media Production”, International Journal of
Communication, S.3, s.586-606. S.586-590
 122

Şahin H., “Özel TV’ler ve Demokrasi Atmosferi”, 2000’li Yıllara Doğru Türkiye’de TV
içinde, Ed. Emir Turam, Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul, 1996
Şener N., Güçlü A., “Türkiye’de Televizyon Dizilerinin ‘Eko’ Sistemi: Eleştirel Ekonomi
Politik Bir Degerlendirme Çabası” Uluslararası İletişimde Yeni Yönelimler
Eğlence ve Ürün Yerleştirme Konferansı’- İstanbul Ticaret Üniversitesi
Yayınları, 2018 S.281,282
Tekvar S.O., "Yeni Medya ve Kurumsal Kültür Avrupa da ve Türkiye deki Farklı
Kurumsal Yapıların Karşılaştırması ", Atılım Üniversitesi Sosyal Bilimler
Dergisi, vol.1, pp.81-103, 2012 S.83
Tekinalp Ş. Camera Obscura’dan Synopticon’a Karşılaştırmalı Radyo ve Televizyon,
Beta Yayınları, İstanbul, 2011
Thompson John B., Ideology and Modern Culture: Critical Social Theory in the Era of
Mass Communication, Polity Press: Cmbridge, 1996 S.204,215
Timisi N., “Yeni İletişim Teknolojileri ve Demokrasi” Dost Kitebevi Yayınları, Ankara
,2003, S.132
Tisseron S., L’intimite Surexpo See- Paris: Hachette Litteratures, 2001
Urazova, A., Televizyon Yayıncılığında Amerikan Formatı Hakimiyeti: Türkiye ve
Kazakistan Örneği, (Akdeniz Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), Antalya, 2018, S.5,10-11
Ünlüler, O., “ Dünyada ve Türkiye’de Televizyon Yayıncılığının Gelişimi: Geleceğe
İlişkin Düşünceler” Kurgu Dergisi, S. 16, 55-66, 1999, S.55-57
Yaylagül, L. “Kitle İletişim Kuramları”, Dipnot Yayınları, Ankara, 2010,
Yaylagül, Ş., “Sosyal Medya Fenomenlerine Bağlanmışlığın Belirlenmesi:
Yükseköğretim Öğrencileri Üzerine Bir Uygulama” Adnan Menderes
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2017, cilt:4 sayı:3 sf: 219-235
s:222-223
Yengin H., Ekranın Büyüsü, Der Yayınları, İstanbul, 1994, S.60
Yengin D., Yeni Medya ve …, 1. Basım, Anahtar Kitaplar Yayınevi, İstanbul, 2012
S.11,13,14
Yıldırım, S., Türkiye’de Reality Televizyon Programları ve Söylem Yapılarının
Oluşturulması, (Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmamış Yüksek
Lisans Tezi), İzmir, 2007, S.53,66,60,74,76,21,79
 123

Yıldız M., “Postmodern İletişim Süreçleri ve Sanal Şöhret”Middle Black Sea Journal of
Communication Studies. 2017. 2(1): 16-23 S.17,18
Yıldız Dikenova G., Medya, tekelleşme ve Türkiye Örneği, (Marmara Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul, 2010,
S.Özet
Yüksel, N. A., Tarkan- Yıldız Olgusu, Çiviyazıları, İstanbul, 2001, S.23,22
Yüksel, A., “ Toplumu Yansıtan Bir Öğe Olarak Yıldız Olgusuna Genel Bir Bakış”
Kurgu Dergisi, S.17, 55-72, 2000, S.56-57,60,70
Williams R., “Televizyon, Teknoloji ve Kültürel Biçim”, Çev. Ahmet Ulvi Türkbağ,
Dost Yayınları, Ankara. 2003) S.3
Weber L., Marketing to the Social Web: How Dijital Customer Communities Build
Your Business, 2. Baskı, NY:Wiley, 2007,s.4

İnternet Kaynakları
Başlar G., Akademik bilişim 2013 XV. Akademik Bilişim Konferansı Bildirileri
Akdeniz Üniversitesi Antalya
https://www.academia.edu/36638238/Yeni_Medyan%C4%B1n_Geli%C5%9Fi
mi_ve_Dijitalle%C5%9Fen_Kapitalizm Erişim Tarihi: 09.09. 2018
Emre Kongar, Yarışmalar Ne İfade Ediyor?(Çevrimiçi)
https://www.kongar.org/medyanotu/458_Yarisma_Programlari.php , Erişim Tarihi:
11.05.2019.
Emre Kongar, Popüler Kültürün Egemenligi ve Pop Star Yarısması, (Çevrimiçi)
http://www.kongar.org/medyanotu/300_Pop_Kultur_ve_Pop_Star_Yarismasi.php, Son
Erişim Tarihi:09.05.2019.
Mayfield, A., 2008. “What is Social Media?An e-book by Antony Mayfield
fromiCrossing” (online) 13 Kasım 2009,
http://www.icrossing.com/uk/sites/default/files_uk/insight_pdf_files/What%20is
%20Soci al%20Media_iCrossing_ebook.pdf Erişim Tarihi:22.08.2018
https://www.sozcu.com.tr/hayatim/magazin-haberleri/veysel-mutlu-kimdir-mandalinaci-
veysel-mutlunun-hayat-hikayesi/ Erişim Tarihi:22.05.2019
https://www.haberturk.com/medya/haber/985399-hoslandigim-erkek-kiskanc-olmazsa-
olmaz# Erişim Tarihi:22.05.2019
 124

https://www.rtuk.gov.tr/assets/Icerik/AltSiteler/televizyonizlemeegilimleriarastirmasi20
18.pdf Erişim Tarihi:22.05.2019
https://www.youtube.com/watch?v=7ZCVx8Ksljk Erişim Tarihi:24.03.2019
https://www.instagram.com/aslibekiro/?hl=tr Erişim Tarihi:19.03.2019
https://www.youtube.com/user/hayrettin/search?query=k%C4%B1zs%C4%B1z+adam+
Erişim Tarihi:19.03.2019
https://www.tv8.com.tr/jet-sosyete Erişim Tarihi:19.03.2019
https://www.youtube.com/watch?v=HS9cW5Ndxp8 Erişim Tarihi:19.03.2019
https://www.youtube.com/watch?v=grsSjo3IGOE Erişim Tarihi:19.03.2019
https://www.youtube.com/watch?v=9ap_ZdI03iw Erişim Tarihi:19.03.2019
https://www.instagram.com/kerimcandurmaz/?hl=tr Erişim Tarihi:19.03.2019
https://www.youtube.com/channel/UCJXKKGzjjqnHAEkJsdC7ZKwErişimTarihi:19.03
.2019
https://www.youtube.com/watch?v=1cieo6HW2vE Erişim Tarihi:19.03.2019
https://www.youtube.com/channel/UCESJAN6HMgW0tdymseGL6gg Erişim Tarihi:
19.03.2019
https://www.youtube.com/user/Asliinandik Erişim Tarihi:19.03.2019
https://www.youtube.com/watch?v=MGGV0P_ZmNs Erişim Tarihi:19.03.2019
https://www.youtube.com/watch?v=G4GrbO9BgCM Erişim Tarihi:19.03.2019
https://www.showtv.com.tr/programlar/sahne/guldur-guldur-ramazan-nesesindeki-
ilginc-sorular-neler/58687 Erişim Tarihi:20.03.2019
https://www.kanald.com.tr/magazin-d-cumartesi/bolumler/30-06-2018-magazin-d-
cumartesi?p=3 Erişim Tarihi:20.03.2019
https://www.tv8.com.tr/iste-benim-stilim/iste-benim-stilim-154-bolum-25052017-
24384-video.htm Erişim Tarihi:20.03.2019
https://www.atv.com.tr/webtv/sen-anlat-karadeniz/fragman/45?id=c554855f-047d-
4520-97a5-14a56ee872ee Erişim Tarihi:20.03.2019
https://www.youtube.com/watch?v=YSiB-RP6lxE Erişim Tarihi:20.03.2019
https://www.youtube.com/channel/UCEpoAOB_M0MMkLgtAB32fyw Erişim Tarihi:
20.03.2019
https://www.youtube.com/watch?v=IiZyMreumUc Erişim Tarihi:20.03.2019
https://www.youtube.com/user/ThePersica Erişim Tarihi:20.03.2019
https://www.youtube.com/watch?v=NWsYm0PiTS8 Erişim Tarihi:20.03.2019
 125

http://www.milliyet.com.tr/danla-bilic-kimdir-gercek-adi-gundem-2794001/ Erişim
Tarihi:20.03.2019
https://www.star.com.tr/magazin/kerimcan-durmaz-kimdir-nereli-annesi-babasi-kim-
kerimcan-durmaz-ablasi-serap-akbudak-ve-nese-fisek-kimdir-haber-1299579/
Erişim Tarihi:20.03.2019
http://www.hurriyet.com.tr/kelebek/televizyon/jet-sosyetenin-kumsali-yasemin-
sakallioglu-kimdir-40982259 Erişim Tarihi:20.03.2019
https://biyografi.kim/yasemin-sakallioglu/ Erişim Tarihi:20.03.2019
https://www.magazinhaberleri.com/yasemin-sakallioglukimdir/ErişimTarihi:20.03.2019
http://www.hurriyet.com.tr/kelebek/magazin/asli-inandik-kimdir-iste-esi-ahad-kazmaz-
hakkinda-merak-edilenler-40958408 Erişim Tarihi:21.03.2019
https://www.sozcu.com.tr/hayatim/magazin-haberleri/asli-bekiroglu-kimdir-kac-
yasinda-asli-bekiroglunu-nereden-taniyoruz/ Erişim Tarihi:24.03.2019
https://www.biyografi.info/kisi/asli-inandik Erişim Tarihi:21.03.2019
http://www.hurriyet.com.tr/gundem/jet-sosyete-oyuncusu-deniz-cengiz-kimdir-
40782025 Erişim Tarihi:21.03.2019
https://www.haberturk.com/orkun-isitmak-kimdir-orkun-isitmak-kac-yasinda-nereli-
2255569-magazin Erişim Tarihi:22.03.2019
https://www.superhaber.tv/isa-sezeroglu-kimdir-haber-96303 Erişim Tarihi:22.03.2019
http://www.hurriyet.com.tr/kelebek/televizyon/mandalinaci-veysel-kimdir-veysel-
mutlu-kac-yasinda-40778287 Erişim Tarihi:22.03.2019
https://www.internethaber.com/tiklanarak-sohret-olanlar-foto-galerisi-
1182680.htm?page=22 Erişim Tarihi:22.03.2019
https://www.haberturk.com/unlu-oyuncu-oyku-gurman-kimdir-oyku-gurman-kac-
yasinda-nereli-2273101-magazin Erişim Tarihi:22.03.2019
https://www.youtube.com/watch?v=9lN9DY-mAdw Erişim Tarihi:23.03.2019
https://www.sozcu.com.tr/hayatim/magazin-haberleri/koray-avci-kimdir-koray-avci-
kac-yasinda-aslen-nereli/ Erişim Tarihi:23.03.2019
https://www.youtube.com/watch?v=1VQ_TlxLM5E Erişim Tarihi:23.03.2019
https://www.sozcu.com.tr/hayatim/magazin-haberleri/asli-inandik-kimdir-
fenomenlikten-oyunculuga-gecis-yapan-asli-inandik-kac-
yasinda/ErişimTarihi:24.03.2019
https://www.instagram.com/enisarikan/?hl=tr Erişim Tarihi: 15.06.2019
 126

https://www.google.com/search?q=enis+jet+sosyete&source=lnms&tbm=isch&sa=X&
ved=0ahUKEwia7fiwkfiAhVuwMQBHZz7DxAQ_AUIESgC&biw=1280&bih=
610#imgrc=dcxrSVk-KkBs-M:Erişim Tarihi: 15.06.2019
https://www.youtube.com/watch?v=9-iyfZkTh3Y Erişim Tarihi: 15.06.2019
https://www.google.com/search?q=gupse+%C3%B6zay+ilk+video&source=lnms&tbm
=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjHso3wkfiAhWkw6YKHSAuAesQ_AUIESgC&b
iw=1280&bih=610#imgrc=dwwQErnfhElbiM:Erişim Tarihi: 15.06.2019
https://www.youtube.com/user/newdaynewgameErişim Tarihi: 15.06.2019
https://www.google.com/search?q=enes+batur+film&source=lnms&tbm=isch&sa=X&v
ed=0ahUKEwix2MCTlufiAhWmw8QBHek7AU0Q_AUIESgC&biw=1280&bih
=610#imgrc=wJVG4yiNhToqwM:Erişim Tarihi: 15.06.2019
https://hthayat.haberturk.com/yasam/roportajlar/haber/1050150-selma-ve-enis-arikan-
ile-roportajErişim Tarihi: 15.06.2019
http://www.hurriyet.com.tr/kelebek/hurriyet-cumartesi/icinde-buyuk-dramlari-olan-bir-
adamim-41209455 Erişim Tarihi: 15.06.2019
http://www.hurriyet.com.tr/kelebek/hayat/gupse-ozay-kimdir-biyografi-
40075557Erişim Tarihi: 15.06.2019
https://www.sozcu.com.tr/hayatim/magazin-haberleri/enis-arikan-kimdir-oyuncu-enis-
arikan-nereli/ Erişim Tarihi: 15.06.2019
http://www.hurriyet.com.tr/kelebek/magazin/enes-batur-kimdir-enes-batur-biyografisi-
41035084Erişim Tarihi: 15.06.2019
http://gzone.com.tr/danla-bilic-trans-olarak-anilmaktan-asla-gocunmadim-gocunmam/
Erişim Tarihi: 15.06.2019
https://www.sabah.com.tr/cumartesi/2018/01/20/eee-sen-sivesiz-konusuyorsun Erişim
Tarihi: 15.06.2019
http://www.cumhuriyet.com.tr/haber/yasam/918826/9_milyon_kisi_onu_takip_ediyor...
_Youtuber_Enes_Batur_hakkinda_bilinmeyenler.html Erişim Tarihi: 15.06.2019
https://www.haberturk.com/magazin/roportajlar/haber/1263697-koray-avci-sokakta-
kazandigim-para-daha-bereketliydi Erişim Tarihi: 15.06.2019
http://www.ranini.tv/roportaj/31336/1/deniz-cengiz-mizah-yazariysan-kendi-sakani-
biraz-da-kendin-satmak-is Erişim Tarihi: 15.06.2019
https://hthayat.haberturk.com/yasam/roportajlar/haber/1058421-oguzhan-ugur-roportaji
Erişim Tarihi: 17.08.2019
 127

https://www.posta.com.tr/eylul-ozturk-hep-unlu-olmak-istedim-2168717Erişim Tarihi:
17.08.2019
http://aktuelsinema.com/filmler-oyuncular/aykut-elmas/ Erişim Tarihi: 17.08.2019
https://www.cnnturk.com/magazin/eylul-ozturk-kimdir-kac-yasinda-ve-nereli Erişim
Tarihi: 17.08.2019
sozcu.com.tr/hayatim/magazin-haberleri/youtuber-oguzhan-ugur-kimdir-oguzhan-ugur-
nereli-ve-kac-yasinda/ Erişim Tarihi: 17.08.2019
https://onedio.com/haber/hayrani-olduklari-unlulere-benzeyebilmek-icin-bir-
ameliyattan-digerine-kosup-adeta-taninmaz-hale-gelen-18-kisi-874433 Erişim
Tarihi: 17.08.2019
https://i.internethaber.com/files/2018/8/7/1894684/1894684_2_1533649752mzzWz.jpg
Erişim Tarihi 18.08.2009
https://www.internethaber.com/nazli-hamarat-instagramdan-paylasti-olay-oldu-foto-
galerisi-1894684.htm?page=3 Erişim Tarihi 18.08.2009
https://www.youtube.com/watch?v=5vT_Vzu-cHA Erişim Tarihi 18.08.2009
http://www.milliyet.com.tr/Turk-televizyonlarinin-unutulmaz-talk-show-lari-molatik-
2498/?Sayfa=23 18.08.2009
 128

EKLER

Ek 1. Orijinallik Raporu
 129

ÖZ GEÇMİŞ

03.11.1986 tarihinde Sivas’da doğdu. İlk, orta öğrenimini Lütfi Fikret Tuncel
ilköğretim okulunda, lise öğrenimimi Sivas Lisesi’nde tamamladı. 2007 yılında
yerleştiği Cumhuriyet Üniversitesi Cumhuriyet Meslek Yüksekokulu’nda Radyo
Televizyon Yayıncılığı Bölümü’nden 2010 yılında mezun oldu. 2012 yılında Dikey
Geçiş Sınavı’yla Atatürk Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon ve Sinema
Bölümü’nden 2015 yılında mezun oldu. 2017 yılında ise Fırat Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü’nde İletişim Bilimleri Anabilim dalında yüksek lisansa yerleşti. Fırat
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Bilimleri ABD’ndaki Yüksek Lisans
sürecinde ulusal ve uluslararası sempozyumlara katılarak;
1- Dr. Öğr. Üyesi Feridun NİZAM, Nesrin ÖZTÜRK SALGAR, 3-4 Mayıs
2018 tarihleri arasında İstanbul Ticaret Üniversitesi İletişim Fakültesi
tarafından düzenlenecek olan 2. Uluslararası İletişimde Yeni Yönelimler
Eğlence ve Ürün Yerleştirme Konferansı’na “Yeni Medyada Tek Tıkla
Şöhret Üretimi: İnternet Videolarıyla Gelen Şöhret” başlıklı bildiri sözlü
olarak sunuldu.
2- Dr. Öğr. Üyesi Feridun NİZAM, Nesrin ÖZTÜRK SALGAR, 18-19 Ekim
2018 tarihlerinde Mersin Üniversitesi İletişim Fakültesi ev sahipliğinde MEÜ
İletişim Fakültesi, İletişim Araştırmaları Derneği (İLAD) ile İletişim
Fakülteleri Dekanlar Konseyi (İLDEK) işbirliği çerçevesinde gerçekleştirilen
"Uluslararası Dijital Çağda İletişim Sempozyumu (CIDA) Digital Çağda Yeni
Medyayla Değişen Güzellik Anlayışı: Sosyal Ağlarda Dayatılan Yeni
Güzellik Trendleri başlıklı bildiri sözlü olarak sunuldu.
3- Dr. Öğr. Üyesi Feridun NİZAM, Nesrin ÖZTÜRK SALGAR, 8-20 Ekim
2018 tarihinde Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
tarafından gerçekleştirilecek Uluslararası Kültür Sanat ve Toplum
Sempozyumu “Televizyon Dizilerinde Şiddetim Sempatikleştirilmesi:
“İçerde” ve “Çukur” Dizileri Örneği” başlıklı bildiri sözlü olarak sunuldu.
2015-2016 yılları arasında Sivas’da yerel bir televizyon kanalı olan ‘Vizyon 58
TV’ de Ana Haber spikeri olarak görev aldı. 2014-2015 yılları arasında Erzurum’da
yerel bir televizyon kanalı olan ‘Kardelen TV’ de Ana Haber spikeri olarak görev aldı.
2010-2012 yılları arasında Sivas’da ‘Dialog Ajans’ organizasyon şirketinde sunucu ve
 130

light master olarak görev aldı. 2010-2011yılları arasında Sivas’da yerel bir televizyon
kanalı olan ‘Sipas TV’de Ana Haber spikeri olarak görev aldı. 2008-2010 yılları
arasında Sivas’da yerel bir televizyon kanalı olan ‘Kanal 58’deAna Haber spikeri
olarak görev aldı. 2007-2008 yılları arasında Sivas’da yerel bir Radyo olan ‘Radyo 4’ de
program sunucusu olarak görev aldı.
Şehit Üstteğmen Cemalettin Yılmaz iletişim lisesi gazeteciler günü
konferansında panelist olarak teşekkür belgesi, Kadınlar gününde Erzurum Ticaret ve
Sanayi Odası tarafından düzenlenen “medyanın kadına şiddeti” konulu konferansta
panelist olarak teşekkür belgesi, Şehit Üstteğmen Cemalettin Yılmaz MTAL’den en iyi
magazin haberi ödülünü almıştır.