You are on page 1of 238

Remiks

teorie i praktyki
Hub Wydawniczy Rozdzielczosc Chleba

pod redakcj Michaa Gulika, Pauliny Kaucz i Leszka Onaka

Krakw 2011

Remiks. Teorie i praktyki Materiay z konferencji Ars Electronica: Remixed & Remastered, Krakw 2011 wydanie i redakcja: Micha Gulik, Paulina Kaucz, Leszek Onak korekta: ukasz Libiszewski skad i amanie: ukasz Libiszewski projekt okadki istrony tytuowej: Jakub Rudziski recenzja naukowa: prof. dr hab. Andrzej Pitrus, prof. dr hab. Eugeniusz Wilk, dr hab. Magorzata Radkiewicz opieka naukowa nad konferencj Ars Electronica: Remixed & Remastered: dr Anna Nacher

Hub Wydawniczy Rozdzielczo Chleba Fundacja Liternet ul. Jahody 2/5 30-348 Krakw tel.: 608 401 883 e-mail: fundacja@fundacjaliternet.pl http://fundacjaliternet.pl publikacja powstaa przy wsparciu finansowym rady k naukowych uniwersytetu jagielloskiego

Ksika udostpniona na licencji Creative Commons: uznanie autorstwa, uycie niekomercyjne 3.0 Polska. Peny tekst licencji dostpny na stronie: http://creativecommons.org/licenses/bync/3.0/pl/legalcode

isbn 978-83-933358-0-0

Spis treci
anna nacher, micha gulik ipaulina kaucz ewa wjtowicz

Post-teorie i re-praktyki. Wprowadzenie do remiksu / 5 Twrca jako postproducent midzy postmedialnym remiksem areprogramowaniem kultury / 14

emilia duewska

Repostuj, anie wrzucasz jako swoje, ty atencyjna k kopie itosamo na przykadzie soup.io / 29

grzegorz d.stuna obywatelskiej / 39 barbara kulesza twrczy / 60

Wirtualne pastwo. Zmiksuj rzeczywisto. Poligon krytycznej edukacji

Zagadnienie autorstwa wutworach fan fiction. Fandom jako kolektyw

maciej kopyciski mateusz curyo

Wspczesny tekst filozoficzny jako przykad strategii remiksu / 71

Remiks ciaa. Remiks duszy. Braun Tube Jazz Band / 83 Tadeusz Piro, poeta wampiryczny / 96

aldona kopkiewicz

agata koodziej

Odemilitaryzacji jzyka. Autorstwo awymogi formalne wWritings through Finnegans Wake Johna Cagea / 113

marcin bogucki

Czesaw Miosz meets New Order. Mash-upy poezji imuzyki popularnej Lena Sousy / 121

mateusz felczak micha sowiski jakub morawski Deborda / 155

Twrca, odbiorca, tworzywo. Edytor wliternecie / 131 Pozytywno obrazw / 144 Found footage jako sztuka krytyczna. Filmy Haruna Farockiego iGuy

antoni michnik

ikryzys pojcia oryginalnoci / 163 iwona morozow kaja klimek

Wszystkie moliwe warianty naszej przyszoci. Metropolis, Blade Runner

Od intertekstu do bricolage. Hipertekstualno wfilmie / 182 Znalezione, nie kradzione. Rzecz o praktykach pldrofonicznych / 194 Remiks narzdzie wwarsztacie kompozytorskim / 210

krzysztof gawlas ewa drygalska

Samplujc kino blaxploitation w hip-hopie / 223

anna nacher, micha gulik ipaulina kaucz

Post-teorie i re-praktyki. Wprowadzenie do remiksu


Przedrostek post- wprowadzi sporo zamtu do wspczesnej humanistyki. Od postmodernizmu, przez posthumanizm i postkolonializm, teorie postwszystkiego zdominoway mylenie o kulturze na wiatowych uniwersytetach. Potencja krytyczny, jaki nis ze sob post-, ulega jednak dalszemu rozproszeniu, stajc si postkrytyczny. Czas wic by moe, aby przyjrze si zjawiskom wspczesnej kultury przez pryzmat innego przedrostka. Wydaje si bowiem, e wiele moemy zyska, uzupeniajc post- ore-, remiksujc postmodernizm. Remiks, jako kategoria badawcza, nie doczeka si wystarczajcego opracowania na gruncie polskiej humanistyki. Propozycja teoretyczna Lawrence'a Lessiga, sprecyzowana wpopularnej ksice Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitay w hybrydowej gospodarce, przetumaczonej na jzyk polski w2009 roku, bya przede wszystkim interwencj wdyskurs praw autorskich. Fenomen remiksu wykracza jednak daleko poza obszar zagadnie prawnych. Pojcie to, zaczerpnite ze sownika muzycznego, moe posuy jako doskonae narzdzie do analizy cyrkulacji tekstw wdobie mediw cyfrowych. Remiks nie charakteryzuje przy tym wycznie procesu twrczego, ale by moe przede wszystkim taktyki odbiorcze. Ogromna cz naszego uczestnictwa
/7/

wkulturze zasadza si bowiem na logice remiksu, wktrej powtrzenie ioryginalno, determinizm ipodmiotowa sprawczo splataj si w jednej figurze. Polecenie kopiuj-wklej stanowi tylko najbardziej powierzchniow form takiego odbiorczego remiksu. Wrzeczywistoci zarwno twrcy, jak iodbiorcy stosuj zoone taktyki remiksowe, ktre staj si dla nas narzdziem negocjowania znacze itosamoci. Dla kulturoznawcy natomiast remiks moe okaza si doskonaym pojciem operacyjnym, ktre posuy do przepracowania takich kategorii, jak oryginalno, autorstwo, podmiotowo, lokalno, wirtualno czy subwersja. Pojcie remiksu jest zatem terminem, ktry pozwala przyjrze si przede wszystkim praktykom. Cho zachca do nieustannych rekonfiguracji iredefinicji dobrze zadomowionych kategorii autora, tekstu iartefaktu, to kae zwroci si ku dziaaniu. Pozwala zatem uchwyci performatywny rys kultury wspczesnej, a jednoczenie jest narzdziem umoliwiajcym badanie kultury wkategoriach opisowych, nie wartociujcych. Jedn z jego istotnych zalet jest moliwo porzucenia modernistycznego mylenia wkategoriach rozrniania (inieuchronnego waloryzowania, bo czsto stanowi ono wrcz odruchow matryc mylenia wielu humanistw) praktyk artystycznych oraz form kultury popularnej. Mona potraktowa remiks jako narzdzie, ktre pomaga w przestrojeniu aparatw analitycznych i wraliwoci badawczej, azmiana punktu widzenia jak wiadomo pozwala dostrzec zarwno uwarunkowania patrzcego, jak irzeczy wczeniej niedostrzegane. Jak ju wspomnielimy, jest jednoczenie symptomatyczne, e tak modna swego czasu (zarwno na planie estetycznym, jak i badawczym) kategoria badawcza nie doczekaa si wpolskiej humanistyce powaniejszego potraktowania ani teoretycznego pogbienia. Jakby wraz zprzemijajcym latami 90., ich ywioow iinnowacyjn kultur didejsk, atake bardziej eksperymentalnymi formami, wktrych remiks peni czsto funkcj krytyczn (do wspomnie realizacje
/8/
anna nacher, micha gulik ipaulina kaucz

Kima Casconea, dj -aSpooky, Kid 606 czy artystw wydajcych pyty wMego, Sub Rosie lub Mille Plateaux), sam kategori zaczto traktowa zrosnc nieufnoci, niechci czy poczuciem wyczerpania jej potencjau. Zapewne zoyo si na to kilka przyczyn, wrod ktrych najwaniejsza wydaje si by kondycja kultury okrelanej czsto mianem kultury partycypacji. Po okresie dominacji entuzjastycznej wizji milionw zaktywizowanych ikrytycznych wobec mediw odbiorcw, wyonia si take refleksja dostrzegajca zdecydowane minusy sieci nowej generacji: zagarnianie coraz wikszych obszarw codziennych praktyk uytkowniczych przez logik rynku, konsumpcji iakumulacji zysku; erowanie na darmowej pracy entuzjastw wdobie frenetycznego cicia kosztw; kolonizowanie dziaa, ktre do tej pory wymykay si totalizujcej sile dyskursu. (Nie warto tutaj wspomina opodejciach pseudokrytycznych, ktre wrodzimej recepcji zdobyy sobie nieuzasadnion saw, jak ksika Andrew Keena okulcie amatorw, oparta na fundamentalnym niezrozumieniu mechanizmw wspczesnej kultury medialnej oraz anachronicznej wizji relacji midzy autorami iodbiorcami). Ajednak to wanie stan obecnej cyberkultury sta si jednoczenie najlepszym powodem, dla ktrego warto na nowo sign po kategori remiksu wlatach dziesitych nowego wieku coraz czciej mwimy bowiem ologice mash-upu. Warto przytoczy definicj Stefana Sonvilli-Weissa, pomieszczon wzredagowanym przez niego tomie Mashup Cultures (Wiede 2010), wedug ktrej mash-up oznacza poczenie danych lub funkcjonalnoci dwch lub wicej rnych rde zewntrznych dla stworzenia nowej usugi (Ibidem, s.8). Najbardziej typowym przykadem byby szereg serwisw sieciowych opartych na usudze Google Maps, jak choby Picasa, ktra pozwala lokowa zdjcia na mapach tego serwisu, czy jak popularne zagniedanie materiaw wideo z platformy YouTube w innych lokalizacjach. Cho obecnie ten termin czsto stosuje si zamiennie zremiksem (nie inaczej dziao si take wtrakcie konferencyjnych
Postteorie i repraktyki

/9/

wystpie idyskusji), to wydaje si, e oba terminy cho bardzo sobie bliskie dzieli rwnie subtelna rnica. Logika mash-upu nie uprzywilejowuje bowiem instancji autorskiej, jak to czsto miao miejsce w przypadku strategii remiksu, a take w kulturze didejskiej, gdzie to paradokslany wniosek figura dj-astanowia czsto najistotniejszy punkt odniesienia, do tego stopnia, e mona byoby wrcz zaryzykowa hipotez opewnym powrocie do romantycznej wizji autorstwa. Jak pisze Paul D. Miller, znany jako dj Spooky: Kultura didejska modzieowa kultura miejska sprowadza si do potencjau rekombinowania. Jej najwaniejsz cech jest eugenika wyobrani. Kade rdo prbek zostaje poddane fragmentacji, azatem pozbawione poprzedniego znaczenia (). Prbki maj znaczenie tylko wtedy, gdy uobecnia si je na nowo w asamblau, jakim jest miks (Paul D. Miller, Algorytmy: wymazywanie isztuka pamici wtomie Kultura dwiku. Teksty omuzyce nowoczesnej, pod red. Ch. Coxa, D. Warnera, prze. M. Libera, Gdask 2010). Inaczej wprzypadku nowszych strategii. Mash-up oznacza, e rwnie istotne jest rodo, materia wyjciowy, skadniki hybrydycznego zestawienia. Remiks przy caej rnorodnoci jego form czsto oparty jest natomiast na strategii mocnego przetworzenia pierwotnych elementw. Jest to doskonale widoczne zwaszcza wobszarze sound artu, sigajcego po nagrania terenowe ipoddajcego je tak silnemu przetworzeniu, e po pierwotnym materiale pozostaje zaledwie lad. Podobnie bywa zreszt wprzypadku kompozycji celowo arbitralnie zestawiajcych ze sob dwikowe fragmenty. Dlatego uprawniony wydaje si wniosek Sonvilli-Weissa dotyczcy moliwoci potraktowania mash-upu jako kulturowej metafory: jeli uznamy mashup za metafor rwnolegych i wspistniejcych sposobw mylenia idziaania wmiejsce zasad opartych na wycznoci, przyczynowoci iredukcjonizmie metafor logiki opartej raczej na zarwno ni albo-albo, to moemy uzyska znacznie gbsze zrozumienie specyfiki wieloci i rnorodnoci w kulturach typu mashup. (op.
/10/
anna nacher, micha gulik ipaulina kaucz

cit., s. 8.) Azatem midzy remiksem amash-upem by moe mielibymy do czynienia zpewn zmian wraliwoci itrybw funkcjonowania wkulturze. Remiks jako kategoria badawcza moe wic stanowi wci atrakcyjny obszar bada ito co najmniej na kilku polach zwaszcza jeli wzi pod uwag proweniencj samego terminu, majcego bardzo zoon histori, prowadzc ku alternatywnym kulturom taca (kluby gejowskie i pocztki kultury techno lat 80. w Detroit, Chicago i Nowym Jorku), praktykom w obrbie mainstreamu (kultura disco lat 70.), kulturze rocksteady, reggae i dub na Karaibach (a pniej w Wielkiej Brytanii co barwnie opisa Dick Hebdige w klasycznej ju dzisiaj ksice, powieconej midzy innymi pocztkom punka, Subcultures. The Meaning of Style, apniej wCutnMix. Culture, Iden tity and Carribean Music), ale take ku awangardowym dziaaniom muzycznym (Steve Reich oraz Tape Music Centre wSan Francisco lat 60.), anawet jeli turntablism take uzna za kultur remiksu ku niemieckiej Grammophonmusik zlat 30. Wrodzimym kontekcie wci zbyt mao uwagi powicono wanie choby owej genealogii remiksu, zwaszcza widzianej zperspektywy audialnej teorii mediw, ktra ostatnimi czasy staje si wanym gosem uzupeniajcym ustalenia badaczy wypracowane na gruncie paradygamatw wzrokocentrycznych. Interesujcego spojrzenia dostarcza tutaj cieka badawcza eksplorujca efekt fonografu, czyli zwizek praktyk estetycznych z technologiami zapisu i odtwarzania dwiku. Jak pokazuje Mark Katz wswojej ksice Capturing Sound. How Technology Has Changed Music (Berkeley i Los Angeles 2004), nie mona tego zwizku potraktowa wkategoriach wycznie determinizmu technologicznego czy wukadzie przyczyna skutek (rozwj technologii innowacje estetyczne). Lisa Gitelman (Always Already New. Media, History and the Data of Culture, Cambridge 2006) pokazuje zkolei, e teoria mediw uprawiana przy zepchniciu na margines technologii rejestracji iprzetwarzania dwiku prowadzi do pewnej jednostronnoci, bdcej
Postteorie i repraktyki

/11/

wynikiem zbytniego przywizania do tekstualnych iobrazowych form inskrypcji. Odmienne historie rozwoju mediw kreli take Jonathan Sterne (The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham 2003). Pojcie remiksu moe wic rwnie posuy jako nowy punkt wejcia do rozmaicie konfigurowanych historii mediw rozumianych wperspektywie kulturoznawczej, czyli nie jako wyizolowane z ycia spoecznego techniki i urzdzenia rozwijajce si zgodnie zwasn, autonomiczn logik, ajako aparaty wczone wtkank codziennego dowiadczenia kulturowego ispoecznego na wielu poziomach. I takie wanie udane prby podejmuj autorzy tomu, dla ktrych pojcie remiksu staje si soczewk ogniskujc refleksj nad kultur audiowizualn. Niniejsza ksika jest bowiem niemia prb zarysowania horyzontw remiksu dla wspczesnej humanistyki. Skadaj si na ni teksty zreferatw wygoszonych na oglnopolskiej konferencji naukowej Ars Electronica: Remixed & Remastered, zorganizowanej przez Koo Naukowe Medioznawcw uj oraz Fundacj Liternet w Instytucie Sztuk Audiowizualnych uj 24-25 marca 2011 roku. Sukces frekwencyjny konferencji dowid, e tematyka remiksu ma niezwykle istotny wpyw na mylenie modych polskich kulturoznawcw. Przekrj tematyczny zaproponowanych tekstw zaowocowa prawdziwie interdyscyplinarn publikacj, wktrej medioznawstwo peni funkcj organizujc. Jak w artykule otwierajcym tom Ewa Wjtowicz dowodzi: [p]ojcie remiksu, wywodzce si ze wiata muzyki, a dokadniej zkultury hip-hopowej, zaczo funkcjonowa wsztukach wizualnych, odkd wkroczya do nich digitalizacja. Za pierwsze protoremiksy uzna ju mona fotomontae berliskich dadaistw, Johna Heartfielda czy Hannah Hch. Miay one charakter wiadomych dziaa na materiale rdowym oraz typowy dla remiksu adunek krytyczny, ale pozostaway przykadami jednostkowymi, zogniskowanymi wok partykularnych kontekstw. Nie zapowiaday jeszcze zmiany,
/12/
anna nacher, micha gulik ipaulina kaucz

ktra wdomenie (re)produkcji kulturowej dokonaa si na przeomie XX iXXI wieku za spraw mediw elektronicznych. Cyfrowo, jako konstytutywna cecha strategii itaktyk przetwarzania, jest wic wrozwaaniach na temat remiksu nie do pominicia. Znajduje to potwierdzenie w spektrum zagadnie, ktrym autorzy tekstw powicili uwag. Niemal wszystkie znich dotycz bowiem dziaa zpogranicza praktyk nowomedialnych. Ewa Wjtowicz poddaje analizie projekty artystyczne Marka Ameriki, rozumiejc je jako mediacj pomidzy sformuowan przez Lva Manovicha koncepcj estetyki postmedialnej a pojciem postprodukcji-reprogramowania, omwionym w tekstach Nicolasa Bourriauda. Przywouje rwnie zarysowan przez Eduardo Navasa taksonomi remiksu, ktra wydaje si ciekaw prb systematyzacji zjawiska zperspektywy jego ogranicze formalnych. Grzegorz D. Stuna zastanawia si nad potencjaem krytycznym tkwicym winternetowych mikronacjach. Remiks oznacza tu zoon praktyk parodystycznych rekonfiguracji, wktrych idee, zjawiska isymbole znane zrzeczywistoci zostaj krytycznie przepracowane winternetowych spoecznociach. Bardzo wiele tekstw powiconych zostao zagadnieniu autorstwa. Emilia Duewska zastanawia si nad praktyk repostingu stosowan przez uytkownikw portalu soup.io. Repost, rozumiany tu jako mutacja podstawowej formuy kopiuj-wklej, zmienia radykalnie tradycyjne pojmowanie oryginau iautora. Wartykule Wszystkie moliwe warianty naszej przyszoci Antoni Michnik poddaje natomiast wwtpliwo pojcie oryginalnoci wdzieach bdcych wasnymi autoremiksami. Rnica pomidzy szecioma alternatywnymi wersjami filmu Blade Runner mastatus ontologiczny. Tekst Barbary Kuleszy bada utwory fanowskie powstae na kanwie ksiek z serii oHarrym Potterze. Autorka omawia ich wymiar kolektywny, bdcy efektem pracy spoecznoci skupionej wok forum literackiego mirriel.net, oraz relacj fanfikcji do tekstu wyjciowego. Mateusz Felczak
Postteorie i repraktyki

/13/

powouje figur e-dytora, mediujcego pomidzy autorem iodbiorc, zarysowujc nowy kt patrzenia na literatur winternecie. Wdwch tekstach zzakresu filozofii podmiotu powraca pytanie omoliwo sprawczoci wkulturze remiksu. Mateusz Curyo ledzi podmiotowe lady wsieci, podajc za teori pisma Derridy iogln teori aparatu Flussera. Aldona Kopkiewicz za poszukuje paradoksalnych momentw emancypacyjnych wintertekstualnej poezji Tadeusza Piry. Remiks zostaje tu ujty niejako wbrew swemu zwyczajowemu zastosowaniu, jako warunek moliwoci zaistnienia podmiotu. Interesujcych spostrzee dostarcza te metatekstualna refleksja zaprezentowana wanalizie Macieja Kopyciskiego. Posikujc si Latouriask ant (Actor-Network Theory), uywa on metafory remiksu do okrelenia niejednorodnego treciowo i wizualnie tekstu filozoficznego, ktry przy pomocy elektronicznych narzdzi edycyjnych przybiera form mozaikow. Agata Koodziej zkolei na przykadzie Writings through Finnegans Wake Johna Cageadowodzi, e poprzez eksponowanie materialnoci jzyka, techniki remiksowe doprowadzaj do zatarcia lub wrcz wymazania rda tekstu literackiego. Remiks okaza si owocnym narzdziem analitycznym wwarsztacie filmoznawcw iteoretykw fotografii. Pozytywy Zbigniewa Libery stay si dla Michaa Sowiskiego pretekstem do skomplikowania statusu reprezentacji w kulturze wspczesnej. Polemizujc z Ew Domask, autor stara si zarysowa specyficzn filozofi obrazu, jaka wyania si zdziea Libery. Ewa Drygalska wartykule Samplujc kino blaxploitation whiphopie zastanawia si nad technikami przetwarzania wtkw kina afroamerykaskiego zlat 70. przez twrcw muzyki hip-hopowej. Podobnym tropem poda Iwona Morozow wtekcie na temat relacji hipertekstualnych ujawnianych przez filmowe remiksy; od Quentina Tarantino po found footage. Found footage tym razem jako zagadnienie zobszaru sztuki krytycznej interesuje rwnie Jakuba Morawskiego. Autor analizuje filmy Guya Deborda iHaruna Farockiego jako przykady zastosowania taktyki dtourne
/14/
anna nacher, micha gulik ipaulina kaucz

ment, wpolemiczny sposb odnoszcej si do poddanego przeksztaceniu oryginaowi. Nie zabrako w tomie tekstw tropicych rdowe znaczenie remiksu w praktykach muzycznych. Kaja Klimek w tekcie Znale zione, nie kradzione zarysowuje kulturoznawcz teori pldrofonii. Pldrowanie dwikw jawi si zarwno jako nowa kreatywna forma konsumpcji, jak iwyzwanie dla dyskursu praw autorskich. Tekst Klimek wchodzi wdialog zprac Krzysztofa Gawlasa, ktry na przykadzie utworu Nokturn przedstawia techniki wariacyjne wykorzystane w warsztacie kompozytorskim do przetworzenia Nokturnu c-moll Fryderyka Chopina op. 48 nr 1. Zagadnienia muzyczne, literackie i wizualne cz si w projektach Lena Sousy, analizowanych przez Marcina Boguckiego. Autor opisuje intermedialny proces negocjacji znacze na przykadzie mash-upw poezji Czesawa Miosza imuzyki zespou New Order. Wskad tomu weszy, jak wida, teksty skoncetrowane wok jednego zagadnienia, lecz bardzo rnorodne zarwno tematycznie, jak iteoretycznie. Zradoci oddajemy wic ksik Remiks. Teorie i praktyki w pastwa rce, wierzc, e stanie si ona przyczynkiem do dalszych dyskusji na temat praktyk remiksowych we wspczesnej kulturze. Jednoczenie chcielibymy serdecznie podzikowa wszystkim, ktrzy przyczynili si do sukcesu konferencji iwydania niniejszego tomu.

ewa wjtowicz

Twrca jako postproducent midzy postmedialnym remiksem areprogramowaniem kultury


Midzy problemami zasygnalizowanymi wtytule, czyli remiksem postmedialnym, wywodzcym si zkoncepcji estetycznej Lva Manovicha, a zagadnieniem reprogramowania kultury, obecnym w teorii Nicholasa Bourriauda, tworzy si wsplny obszar. Moe on zaistnie za spraw praktyki sztuki, ktra dostarcza wci nowych przykadw na postprodukcyjn aktywno artystw. Jednoczenie wci istotny jest kontekst historyczny, kluczowy dla wszelkich re-praktyk wsztuce. Refleksja estetyczna, rozpoznajc nowe media wsztuce lat 90. XX wieku, koncentrowaa si gwnie na cechach nowoci zwizanych z ich specyfik. Obecnie, u progu drugiej dekady XXI wieku, media elektroniczne oraz funkcjonowanie artysty w sieci przestay by nowoci wsztuce, astay si nieodcznym elementem jej pejzau. Warto przemyle, czy mona mwi jeszcze omediach nowych, czy raczej s to media remiksu, dokonujce rnego typu re-akcji wobec istniejcych treci kultury. Powstaje pytanie, jak estetyka moe zareagowa na stan cigej niestabilnoci ontologicznej dziea sztuki? Czy modele wypracowane wodniesieniu do mediw nowych (wraz zcaym bagaem pojcia nowoci) s przydatne wodniesieniu do wiata sztuki, wktrym powtrzenie, przetworzenie iodtworzenie stanowi
/16/

dominujc strategi artystyczn? Wreszcie, czy moemy jeszcze mwi ostrategiach, czy raczej otaktykach? Ju Norbert Bolz zauway, e dla obrazw estetyki cyfrowej powtrzenia i regularnoci s podstawowymi cechami, a niepowtarzalno i autentyczno trac znaczenie (Bolz 1997, 352). Wobec koniecznoci uchwycenia zoonych relacji, jakie zachodz midzy elementami sytuacji estetycznej wwiecie sztuki wktrym cyfrowe media ikomunikacja sieciowa istniej ju dostatecznie dugo, by stanowi autonomiczny jej kontekst naley przeledzi przykady dziaa artystw, ktrzy posuguj si strategi remiksu. Przetwarzaj oni nie tylko obrazy, ale take, obecne wzbiorowej pamici za pomoc dokumentacji, dziaania performatywne rnego typu, wreszcie re-materializuj obiekty powstae wwiecie wirtualnym. Aktywno ta dotyczy wic rnych mediw, ktre mona okreli, za Lvem Manovichem, mianem post-mediw. Estetyka post-medialna nie jest jedynym moliwym kontekstem teoretycznym dla strategii artystycznych, ktre s tematem tego tekstu, jednak stanowi punkt wyjcia do rozwaa na temat remiksu jako formy aktywnoci twrczej. Koncepcja estetyki postmedialnej, zarysowana przez Manovicha w2001 r., miaa sta si czci ksiki Infoestetyka, ktra nie zostaa ukoczona. Po modyfikacji ikoniecznych aktualizacjach zostaa rozwinita wksice Software Takes Command, ktrej (wci nie wpeni ostateczna) wersja zroku 2008 jest dostpna wsieci. W2001 roku Manovich nakreli roboczy program estetyki postmedialnej, zastrzegajc jego niepeno. Postulowa wwczas zastpienie koncepcji medium przez inne pojcie zwizane ze sfer komputerw isieci. Zakada te, e kategorie estetyki postmedialnej nie powinny by zwizane zadnym medium zapisu czy komunikacji (Manovich 2006, 109), natomiast estetyka postmedialna powinna korzysta ze sposobu organizacji danych, sposobu mylenia, narzuconego przez narzdzie, jakim jest na przykad komputer, atake przej wszelkie koncepcje, metafory ioperacje (Manovich 2006, 109) oraz jzyk zwizany
Twrca jako postproducent

/17/

zkomputerem. Nowe pojcia czsto trudne do przeoenia na jzyk polski bd wprzekadzie tracce co ze swego znaczenia albo zbyt dugo na ten przekad oczekujce s jednak wanym tropem, poniewa mwi onowych czynnociach, potrzebach, moliwociach, ktre pojawiy si wkulturze. Odejcie od medium prowadzi do skupienia uwagi na operacjach (analogia do jzyka programowania ijego komend), ktre s zwizane z moliwociami uytkownika. Zamiast wykorzystywa koncepcj medium, moemy przyj koncepcj software do opisu mediw przeszoci, aby np. zada pytanie oto, na jakie dziaanie pozwala uytkownikowi dane medium (Manovich 2006, 109-110). Manovich za cezur uwaa rok 2005, czyli moment pojawienia si narzdzi spoecznociowych iwyonienie Web 2.0 jako nowego rodowiska kultury. Niemal dokadnie wpoowie dekady doszo wic do przeomu, ktry uczyni kultur sieciow bardziej egalitarn, atake zmieni relacje midzy twrcami aodbiorcami, atake status tego, co ich czy dziea sztuki. Media, ktre staj si soft-mediami, jak postuluje Manovich, wobrbie sztuki cyfrowej s wci sprzone iwystpuj wrnych konfiguracjach, ktrych modularno wywouje nie tylko efekt ponadlokalnoci, ale take ponadczasowoci. Estetyka mediw poszukuje odpowiedzi na pytania, wyaniajce si wraz zkolejnymi nowymi mediami, po ktre sigaj artyci. Jednak nie zawsze kryterium nowoci jest tu kluczowe. Niekiedy artysta przetwarza istniejce ju obrazy, co powoduje, e rezultat jest hybryd, czsto intermedialn. Remiks wkulturze cyfrowej oznacza, jak pisze Lawrence Lessig, traktowanie caoci kultury jako rw (Read/Write) kultury do zapisu, wopozycji do kultury tylko do odczytu (Read Only ro). Kultura do zapisu byaby wic adekwatnym do skali problemu pojciem, dotyczcym cigego przepisywania iremodelowania istniejcych zasobw wduchu dzielenia si treci na podobnych zasadach, jak to dzieje si przy dostpie do plikw (Lessig 2009, 37). Remiks jest w tym wypadku jedn ze strategii podejmowanych przez artystw dysponujcych narzdziami przetwarzania obrazw iinnych treci cyfrowych.
/18/
ewa wjtowicz

Innym moliwym punktem odniesienia jest pojcie postprodukcji w rozumieniu Nicholasa Bourriauda (Bourriaud 2002, 69). Artysta jako postproducent zajmuje szczeglne miejsce w wiecie kultury, wktrym twrczo iprodukcja treci stay si codzienn praktyk. Do tego pojcia odwouje si take, zperspektywy praktycznej, Mark Amerika. Wydaje si wic, e ani estetyka postmedialna, ani obecna wtle koncepcji postprodukcyjnoci estetyka relacyjna nie odpowiadaj wpeni na pytania, ktre przynosi problem cigych przetworze treci iformy dziea sztuki. Problem ten mona rozumie jako reprogramowanie, do ktrego Bourriaud odwouje si ju w podtytule swojej ksiki. Jednak zagadnienie to mona rozszerzy na wszelkie re-praktyki wsztuce wywodzce si zkontekstu sieciowych mediw elektronicznych, z ktrych tylko cz zostanie omwiona wtym tekcie. Remiks wobec historii Pojcie twrcy jako wytwrcy (bd autora jako producenta, wzalenoci od przekadu), wprowadzone przez Waltera Benjamina, powracao wielokrotnie w refleksji teoretycznej XX wieku, doczekao si te licznych komentatorw. Dziaania takie, jak odtworzenie (re enactment), uaktualnienie (update), remiks czy wprowadzona przez Bourriauda arozwijana przez Amerik postprodukcja wpisuj si bardziej wobszar strategii przetwarzania ni tworzenia. Natomiast sama historia remiksu wsztukach wizualnych XX wieku, ktra nie jest przedmiotem tego tekstu, jest bogata, pomimo e w tym czasie sam termin jeszcze nie funkcjonowa. Nieatwo jest take ustali, kiedy termin ten si pojawi, jeszcze trudniejsze byoby oszacowanie, kiedy zosta po raz pierwszy zastosowany do sztuk wizualnych, w odniesieniu do ktrych istnia ju pewien sownik poj, takich jak: kola, fotomonta, found footage. Za protoremiksy mona uzna fotomontae dadaistw, zwaszcza berliskich, na przykad Hannah
Twrca jako postproducent

/19/

Hch czy Johna Heartfielda. Mona take odnale wiadom postaw przetwarzania u neodadaistw (np. Roberta Rauschenberga i jego combine paintings, Jaspera Johnsa w jego pracach, takich jak Malowany brz z1960 r.) czy uniektrych popartystw. S to jednak pojedyncze przypadki wynikajce znieco innego kontekstu inie stanowi jeszcze zapowiedzi zmian w kulturze na wiksz skal. Historia remiksu, odpowiadajca bardziej kontekstowi mediw cyfrowych, ma zwizek gwnie zaudiosfer, asposoby przetwarzania istniejcych treci doczekay si szczegowej typologii (mash-up, bootleg, cutup iinne) zwizanej zcharakterem dziaania na rdowym materiale. Wmiar pojawiania si tego rodzaju dziaa take wsztukach wizualnych, czy szerzej rozumianych multimediach, terminologia ta przechodzi na nowe pola, a pojcia rozszerzaj swoje znaczenie 1. Zajmuje si tym midzy innymi Eduardo Navas, badacz teorii remiksu wywodzcy si z krgu Manovicha, tworzc prb uytecznej taksonomii ikrelc wstworzonym przez siebie diagramie moliwe relacje midzy rnego typu remiksami (Navas 2010). Tworz one pola, ktre oddziauj na siebie wzajemnie. Czy prba podziau proponowanego przez Navasa jest uyteczna jako bardziej uniwersalny model? W odniesieniu do historii remiksu, zwizanej zmuzyk osadzon wkulturze popularnej, Navas tworzy podzia na trzy kategorie: remiks rozszerzony (extended) 2, selektywny i refleksyjny. Kategoria pierwsza ma gwnie znaczenie historyczne, nie bdzie wic omawiana wtym tekcie. Selektywno natomiast polega na dodawaniu iodejmowaniu pewnych elementw zoryginau. Remiks refleksyjny czerpie zrnych rde, ale na ich podstawie dy do stworzenia autonomicznej wypowiedzi. Za historyczny przykad
emaf wOsnabrck byo pojcie mash-up.
1

W2010 roku mottem 23. edycji festiwalu Europejskiego Festiwalu Sztuki Mediw

2 Podaj tu oryginalne brzmienie, aby unikn nieporozumienia co do podobiestwa ze znaczeniem rozszerzony (expanded) wodniesieniu np. do koncepcji expanded cinema Gene Youngblooda.

/20/

ewa wjtowicz

takiego remiksu Navas uwaa krytyczne fotomontae dadaisty Johna Heartfielda owymowie antynazistowskiej. Heartfield remiksowa treci propagandowego przekazu, kwestionujc i omieszajc jego komunikat. Eduardo Navas podkrela, e remiks stanowi wtym wypadku metapoziom amateria, ktry jest miksowany () musi by rozpoznawalny, inaczej mogoby doj do nieporozumienia, e jest to co nowego, ato byoby ju plagiatorstwo. Bez historii remiks nie jest sob (Navas 2007). Tym samym, widealnym zaoeniu, remiks odcina si od aktywnoci plagiatorskiej, zktr czsto bywa mylnie utosamiany. Nie sposb jednak zaprzeczy, e trudno rozpoznania oryginau wzrasta, tym bardziej e narracj zastpia nawigacja, a dostpne interfejsy zmieniaj dowiadczenie widza. W rezultacie teoretycy mediw prbuj opisa t zmian, sigajc po jzyk kultury cyfrowej; mwic osamplach, remiksie czy posugujc si metafor bazy danych. Pojcie remiksu, wywodzce si ze wiata muzyki, adokadniej zkultury hip-hopowej, zaczo funkcjonowa wsztukach wizualnych, odkd wkroczya do nich digitalizacja. Wspczesny przykad, na jaki wkazuje Eduardo Navas, to twrczo Paula D. Millera, znanego jako DJ Spooky. Jego dziaalno zarwno zwizana zgatunkiem muzycznym jaki uprawia, jak izorientowana na wolny dostp do dbr kultury bazuje gwnie na treciach, ktre znajduj si wdomenie publicznej. DJ Spooky bra take udzia wkolektywnym projekcie, zorganizowanym wroku 1998 przez bawarsk rozgoni radiow, polegajcym na remiksie dwikowym, ktrego podstaw by projekt Weekend Waltera Ruttmanna zlat 30. XX wieku. Trwajcy 11minut i10sekund materia Ruttmanna to pionierska praca kola rnych dwikw, wtym sw imuzyki. Ruttmann zaprezentowa ten projekt po raz pierwszy 13 czerwca 1930 r., bdc ju wwczas znanym jako autor monumentalnego obrazu filmowego Berlin sym fonia wielkiego miasta (1927). Tym razem sign po moliwoci, jakie dawao radio, tworzc dwikowy pejza Berlina, odzwierciedlajcy audiosfer miasta podczas weekendu.
Twrca jako postproducent

/21/

Wroku 2004 DJ Spooky zaprezentowa projekt Rebirth of aNa tion, wktrym, dziaajc jako VJ, dokona publicznego remiksu treci filmu Davida Griffitha The Birth of aNation (1915), wkrtce po tym, jak upyn okres zastosowania praw autorskich. Zmieni on rwnie znaczenie prezentowanego materiau, tworzc w sposb krytyczny alternatywn wersj historii, odnis si take do siy propagandy wobrazie filmowym. Orygina dzi kontrowersyjny ze wzgldu na wydwik rasistowski iprzedstawienie wpozytywnym wietle Ku Klux Klanu wkontracie do negatywnych czarnoskrych bohaterw zosta zremiksowany wusiowaniu przepisania historii na nowo. Nie bez znaczenia by te moment realizacji, wkontekcie remiksu istotne jest bowiem balansowanie na granicy prawa (autorskiego i ochrony wasnoci intelektualnej), co czsto budzi kontrowersje a nawet doprowadza do sporw na drodze sdowej. Podobnie rozumiany remiks istniejcych treci, zmieniajcy ich oryginaln wymow, spotykamy take upolskiego artysty, Tomasza Kozaka, ktrego najbardziej znany film, Klasztor Inversus (2003), odwraca konwencj adaptacji filmowej Sienkiewiczowskiego Potopu. Takie dziaanie, majce wymiar krytyczny, aczsto wrcz subwersywny, jest charakterystyczne dla remiksu. Uyteczna staje si tu, wprowadzona przez Bourriauda, metafora pchlego targu kultury. Odnosi si ona do miejsca, gdzie dochodzi do konwergencji przedmiotw ornorodnej proweniencji, czekajcych na nowe uycie (Bourriaud 2002, 14). DJ Spooky w swoim remiksie nie narusza prawa, ale jednoczenie kwestionuje kontrowersyjny przekaz filmu Griffitha. Przypomina to postaw opisywan przez Michela de Certeau: Miejscem taktyki jest miejsce innego, dlatego musi ono wykorzystywa obszar jej narzucony izorganizowany przez prawo siy obcej (De Certeau 2008, 37). Wswojej koncepcji de Certeau czyni rozrnienie midzy strategiami, uywanymi przez instytucje istruktury wadzy, ataktykami, uywanymi przez nowoczesne podmioty wich yciu. Taktyka to sposb, wjaki jednostka negocjuje strategie, ktre zostay dla niej utworzone. Jednak cech remiksu jest
/22/
ewa wjtowicz

nie tylko podwaenie oficjalnego przekazu, bowiem wspczenie zarwno sam przekaz, jak ito, co oficjalne, zmieniy oblicze. Lev Manovich zwraca uwag, odwoujc si do terminologii wprowadzonej przez de Certeau, e oto wspczenie strategie itaktyki zamieniaj si miejscami. Jak zauwaa Manovich, od publikacji ksiki de Certeau wroku 1990, wiat komercji zacz posugiwa si technik taktyki, co znaczco komplikuje sytuacj. Firmy wypracoway sobie nowe strategie, ktre imituj taktyki brikolau, przetwarzania i remiksu. Innymi sowy: logika taktyki staa si obecnie logik strategii (Manovich 2008, 127). Nie bez znaczenia jest to, e jak pisa de Certeau, () taktyk nazywamy skalkulowan czynno charakteryzujc si brakiem wasnego miejsca (De Certeau 2008, 37). Ten brak miejsca mona wspczenie rozumie jako wirtualno bd jako rozproszenie charakterystyczne dla spoeczestwa informacyjnego. Tak interpretuje to Manovich, zauwaajc, e pewne elementy gospodarki czy informacji, produkty (programy, gry), narzdzia (take programy, ale rwnie sieci spoecznociowe) nale ju do narodzonych cyfrowo (born digital). Powoduje to, e s od razu przygotowane na potrzeby uytkownikw, ktrzy oczekuj moliwoci ich rozwijania, adaptacji do wasnych potrzeb, personalizacji, aniekiedy kwestionowania. Zdrugiej jednak strony, specyficzny etos rodowiska twrcw posugujcych si remiksem czsto zakada tworzenie dzie sztuki obliczonych ju wmomencie powstania na ponowne ich zremiksowanie. Wywodzi si to, podobnie jak samo zjawisko remiksu, ze sfery muzyki, ktrej poszczeglne fragmenty (sample) bywaj niekiedy przez twrcw udostpniane wszystkim zainteresowanym bez czerpania z tego korzyci materialnych. Modularno kultury cyfrowej powoduje, e rwnie obrazy mog sta si samplami wykorzystanymi do stworzenia bardziej zoonych, wielowarstwowych utworw. Nicholas Bourriaud pisze, e we wspczesnej kulturze s dwie emblematyczne figury: programista iDJ (Bourriaud 2002, 17). Myl Bourriauda zostaa sformuowana niemal w tym samym czasie, gdy
Twrca jako postproducent

/23/

zarwno DJ Spooky, jak iLev Manovich, zajmujacy si problematyk remiksu na polu praktyki iteorii sztuki, spotkali si wroku 2002 podczas pracy nad projektem Soft Cinema. Zawiera on rne wtreci narracje, mona go jednak postrzega szerzej, jako pewien model nowego mylenia ofilmie. Onarracji decyduj parametry sw kluczowych, co powoduje, e materia jest (re)miksowany wczasie rzeczywistym przez program, awic przy kadej emisji moe mie inn wersj. Wynika to zkoncepcji Manovicha, ktry proponuje, by now perspektyw dla kina staa si kluczowa technologia epoki informacji, czyli komputer, acilej konsekwencje kulturowe jego istnienia. To powoduje zarysowanie si nowego, jak pisze Manovich, terytorium estetycznego (Manovich 2005). Podzia ekranu, dobierany losowo przez parametry takie jak: nasycenie obrazu, jego rytmik czy rodzaj optyki, jest rwnie dostosowany do potrzeb wspczesnego widza, przyzwyczajonego do podzielnej uwagi ifragmentarycznoci przekazu. Zwroty akcji wdoborze kolejnych klipw s wywoane dobieranymi sowami kluczowymi, ktrych logika czsto nie jest czytelna dla widza. Cao sytuuje si miedzy narracj awyszukiwark (Manovich 2005), abaza danych zgodnie zwczeniejszymi zapowiedziami Manovicha wzakresie teorii staje si autonomiczn form reprezentacji. Niezalenie jednak od intencji, towarzyszcych poszczeglnym tego typu dziaaniom, remiks w filmie zwizany jest zawsze z procesualnoci towarzyszc percepcji filmu, inaczej ni wstatycznym kolau, fotomontau czy obrazie cyfrowym. Jednak nie tylko obrazy podlegaj rekonfiguracjom. To samo staje si udziaem rnych mediw, np. rodkw zapisu, ktre posuyy do stworzenia klipw wykorzystanych wprojekcie, awreszcie take cech mediw jako takich. Wspczesna dostpno rnych i wci nowych interfejsw urzdze wsppracujcych wsieci, atake wspoecznym systemie operacyjnym (Manovich 2006, 16), jak nazywa Facebooka Lev Manovich, wydaje si by realizacj idei wszechobecnej komputeryzacji (ubiquitous computing) Marka Weisera, ktra ma po czci wynika
/24/
ewa wjtowicz

zpostbiurkowego (postdesktop) modelu interakcji. Ta obrazowa metafora znajduje rwnie zastosowanie dla nowego sposobu odbioru obrazw filmowych zca pewnoci nale one do kategorii post desktop, wziwszy pod uwag mobilno urzdze i bezprzewodowo dostpu. Co wicej, jak pisze Manovich, pomimo, wydawaoby si, nieskoczonej rnorodnoci wspczesnych mediw, wizualnych i przestrzennych gatunkw, maj one jakie wsplne dna. Wiele znich ma take wspln zasad: integracji technik, ktre dotychczas wydaway si niekompatybilne proces ten wodniesieniu do obrazu ruchomego nazw gbok remiksowalnoci (Manovich 2008, 53). Zatem nie tylko odbir, ale itwrczo, wychodz poza statyczno narzucon przez pierwsze medialne interfejsy lat 90. XX wieku. Czy wobec tego filmy zarejestrowane kamer ztelefonu iwszelkie minifilmy wwieloekranowej rzeczywistoci speniaj definicyjne wymogi Soft Cinema? Powstaje pytanie, czy mikkie, atake poddajce si modelowaniu kino wyewoluuje poza teori? Odpowiedzi mona poszukiwa wtwrczoci Marka Ameriki, autora pierwszego penometraowego filmu zrealizowanego za pomoc telefonu komrkowego. Remiksologia Marka Ameriki Prawdziwa lawina dziaa remiksujcych wywoana zostaa pojawieniem si fotografii cyfrowej icyfrowych mediw zapisu. Spowodowao to rozpowszechnienie si tej postawy wlatach 90. XX wieku, kiedy artyci rozpoznawali nowe terytoria sztuki, korzystajc z intermedialnych moliwoci, jakie oferoway. Jednym znich jest Mark Amerika, pionier sztuki internetowej aktywny na polu sztuk wizualnych, cho wlatach 90. zajmowa si gwnie hipertekstem. Wtym okresie powstaa jego trylogia multimedialna, skadajca si z rozbudowanych projektw: grammatron, phon:e:me i filmtext. Zapytany okategoryzacj swojej twrczoci, artysta twierdzi, e jest gwnie pisarzem. Podstaw bowiem, nawet gdy uywa si obrazu,
Twrca jako postproducent

/25/

jest sowo oraz poleganie na strategiach twrczoci zwizanych zpisarstwem. Obecnie realizowany cykl Foreign Film Series skada si jak dotychczas zdwch projektw: My Auto Erotic Muse oraz Immobilit (2007-2009). Pojcie Foreign Films, ktre mona tumaczy jako filmy obce lub zagraniczne, odnosi si do postrzegania wStanach Zjednoczonych filmw spoza amerykaskiego krgu kulturowego, gwnie europejskich. Mark Amerika odnosi si wic zarwno do wasnych dowiadcze jako widza osadzonego wokrelonej kulturze, jak ido szerzej rozumianego pojcia obcoci. Immobilit to penometraowy film, w ktrym do rejestracji obrazu posuya kamera telefonu komrkowego. Kamera spenia w tym wypadku rol protetyczn, bowiem jak zauway jeden zwidzw filmu, ktry podzieli si t refleksj zautorem produkcja obrazw staje si substytutem dotyku (Amerika 2009). Ta szczeglna protetyczno kamery, zastpujcej bezporednie dowiadczenie percepcyjne, pojawiaa si ju wrefleksji pionierw kina, na przykad uDzigi Wiertowa wkoncepcji kino-oka (Wiertow 1976, 28). Amerika okrela swj projekt mianem postprodukcji obecnoci, tytuujc tak obszerny szkic, ktry towarzyszy dokumentacji projektu na stronie internetowej. Trzy postaci (persony, na wzr bergmanowski), ktre pojawiaj si w filmie, s pochodnymi tworzonych przez artyst bohaterw sieciowych narracji niedookrelone, na poy fikcyjne i wymykajce si konwencjom. Wskazuj na to enigmatyczne imiona bohaterek, wktre wcielaj si Camille Lacadee (etc.) iMagda Tylik-Carver (). Trzecia zpostaci to narrator (porteparole autora) obecny tylko poprzez napisy pojawiajce si na czarnych planszach. Wprowadzenie tekstu, jako wypowiedzi autonomicznej postaci, jest gestem wskazujcym na wag tekstu wdialogu zobrazem. Amerika wnikym stopniu odwouje si do wideo jako gatunku, interesujc si szerzej rozumian dziedzin tworzenia narracji za pomoc obrazu czy to ruchomego, czy to interaktywnego. Paradoksalnie, dopiero wwczas, gdy sign po kamer wideo (wtelefonie komrkowym), za/26/
ewa wjtowicz

cz odczuwa gbszy zwizek zhistori malarstwa, mimo spojrzenia na ni pod innym ktem (Amerika 2009, 6). Artysta powica wiele uwagi relacjom midzy mediami. Jest wiadom przeplatania si rnych dyskursw wobrbie jzyka mediw uznawanych za nowe. Jednak zawsze prymarnym zagadnieniem pozostaje tekst, proces pisania, tworzenie narracji. Oprcz zakotwiczenia w materii sowa Amerika okrela swoj postaw mianem remiksologii. Tak rozumiany remiks nie dotyczy wycznie zestawiania istniejcych treci, wmyl odrzucenia idei oryginalnoci, tak jak rozumiemy to za Marcelem Duchampem. Remiksologia Marka Ameriki wie si ze sposobem pracy artysty, wiadomoci znaczenia wykorzystywanych mediw oraz kontekstw historycznych, zjakich si one wywodz. Wida tu podobiestwo do koncepcji, ktr rozwija Lev Manovich, akcentujc zarwno wag remiksowania jako uprawomocnionej ju strategii postpowania zzasobami kultury, jak ikonsekwencje wyboru medium, ktrym posuguj si artyci. Wprowadzone przez niego pojcie gbokiej remiksowalnoci (deep remixability) odnosi si nie tylko do mediw audiowizualnych: To, co jest dzi remiksowane, to nie tylko treci z rnych mediw, ale take ich fundamentalne techniki, metody pracy, sposoby reprezentacji iekspresji (Manovich 2008, 61). Praktyczne wcielenie tej idei mona dostrzec wImmobilit Marka Ameriki, wktrym obecne s zwizki zliteratur, malarstwem, fotografi ifilmem, nie tylko na poziomie treci. Decyzja Marka Ameriki co do wykorzystania kamery wideo ztelefonu komrkowego do realizacji penometraowego filmu, wynika zdostrzegania przeze formatywnoci narzdzi, jakie maj do dyspozycji wspczeni twrcy (niekoniecznie artyci, ale take kreatywnie nastawieni prosumenci) funkcjonujcy wsieci. Opisujc proces przygotowa do realizacji Immobilit, Amerika na podstawie swoich wieloletnich dowiadcze wprowadza nowe pojcie: postproduction ar tist. Wyjania znaczenie tej postawy wodniesieniu do sposobu pracy polegajcego na remiksowaniu istniejcych treci medialnych, posugiwaniu si improwizacj, wiadomoci niekoczcej si transgresji.
Twrca jako postproducent

/27/

Wachlarz moliwoci oferowanych przez wspczesne nowe media pozwala na cige tworzenie siebie, a nawet zwielokrotnianie swojej tosamoci poprzez tworzenie rnych jej wariantw. Estetyka remiksu, ktra zaczyna by dostrzegalna wsferze praktyki artystycznej, nie doczekaa si jeszcze penego naukowego opracowania ani autonomicznej teorii. Zarwno Lev Manovich, jak iEduardo Navas unikaj jednoznacznych diagnoz, zuwagi na szybk zmienno rodowiska kultury cyfrowej isztuki wjej obrbie. Zpewnoci mona jednak powiedzie, e sztuka dostarcza przykadw, ktre potwierdzaj rozpowszechnienie estetyki remiksu, czsto na pograniczu kultury popularnej, std jej niekiedy dyskusyjny status. Jedn z cech kultury cyfrowej jest podatno na rne wersje (wynikajce zrnorodnoci interfejsu, ktry ksztatuje odbir, ale izkoniecznych poprawek technicznych). Kolejne wersje poddawanych technicznym uaktualnieniom programw iproduktw tej kultury przyzwyczaiy odbiorcw do cigych modyfikacji. Pojcie wersji pojawia si take whistorii remiksu, jako e wrodowisku nowojorskich muzykw pochodzcych zJamajki wczesne formy remiksu nazywane byy wanie wersjami. Jednak nie kade przetworzenie czy odwoanie do historycznej treci mona nazwa remiksem (czy mash-upem). Nie zawsze te artyci zgadzaj si na takie etykietowanie ich dziaania. Wpopularnym znaczeniu remiks to dziaanie, ktrego rezultat przypomina kola czy fotomonta. Istotne jest jednak, by odrni powierzchownie rozumiany remiks, dotyczcy przetasowania ronych motyww w obrazie (statycznym lub ruchomym), od remiksu gbokiego, zwizanego z przemianami dotyczcymi istoty mediw. Rozpoznanie tego zjawiska nastrcza moe problemy, poniewa trudno jest jeszcze mwi omediach nowych, skoro miniona dekada wypracowaa cay szereg strategii czenia mediw ju istniejcych wrne intermedialne konfiguracje. Pojcie nowych mediw uywane jest najczciej dla odrnienia ich od klasycznych mediw sztuki wrozumieniu akademickim (np. malarstwo
/28/
ewa wjtowicz

olejne, rzeba, grafika warsztatowa). Gboka remiksowalno na poziomie cech samych mediw ktr dostrzegamy wprojektach Soft Cinema oraz Immobilit, pozwala wnioskowa, e droga rozwoju sztuki posugujcej si multimediami ma zwizek z estetyk remiksu. Nawet jeeli jest jeszcze za wczenie na formuowanie teorii estetycznych zwizanych z remiksem, to sam remiks jako operacja zmieniajca znaczenie przekazu dziea sztuki, uruchamiajca inwencj interpretacyjn jest bez wtpienia jednym znajwaniejszych zjawisk kultury wspoeczestwie informacyjnym. Konieczne jest badanie go in statu nascendi, prba okrelenia jego cech, przemian i rekonfiguracji, jakie wywouje w kulturze. Podejmuje si tego Nicholas Bourriaud, ktry postrzega postprodukcj jako swoiste przetwarzanie istniejcych ju wczeniej treci. Nie zawsze jednak te odniesienia stanowi wyrany (intertekstualny) dialog ztwrcami zprzeszoci, niekiedy s to tylko nawizania do motyww istniejcych wzbiorowej wyobrani czy te pewnych fantazmatw kultury popularnej. Bourriaud nie przywouje przykadw zzakresu sztuki mediw elektronicznych (cho odwouje si do wideoinstalacji), ale sama idea reprogramowania, bd stosowania metody programowania analogicznie do dziaa wmaterii danych, dobrze opisuje stan rzeczy. Artysta staje si wic postproducentem nie tylko w odniesieniu do materialnych artefaktw czy elektronicznych wersji dziea jako projektu, ale take wodniesieniu do znacze, jakie dzieo generuje, wchodzc w nowe relacje, jakie umoliwia remiks. bibliografia Amerika M. (2009). The Postproduction of Presence: ADirectors Notebook, www.immobilite.com/extras/ (16.03.2011). Bolz N. (1997). Estetyka cyfrowa, prze. J. Ostaszewski [w:] A.Gwd (red.), Pejzae audiowizualne, Krakw. Bourriaud N. (2002). Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, prze. J. Hermann, New York.
Twrca jako postproducent

/29/

De Certeau M. (2008). Wynale codzienno. Sztuki dziaania, prze. K.Thiel-Jaczuk, Krakw. Lessig L. (2009). Remiks. Aby sztuka ibiznes rozkwitay whybrydo wej gospodarce, prze. R. Prchniak, Warszawa. Manovich L. (2005). Cinema and Software [w:] L. Manovich, A.Kratky, Soft Cinema: Navigating the Database, Cambridge, Massachusetts. Manovich L. (2006). Estetyka postmedialna, prze. E.Wjtowicz [w:] J.Dbkowska-Zydro (red.), Redef inicja pojcia sztuka, Pozna. Manovich L. (2008). Software Takes Command, softwarestudies. com/softbook/manovich_softbook_11_20_2008.pdf (16.03.2011). Navas E. (2007). Remix Def ined, http://remixtheory.net/?page_id=3 (22.04.2011). Navas E. (2010). Remix Chart, http://remixtheory.net/?p=444 (22.04.2011). Wiertow D. (1976). Czowiek zkamer, prze. T. Karpowski, Warszawa. filmografia Amerika M. (2007-2009). Foreign Film: Immobilit, http://www. immobilite.com. Miller P. D. (DJ Spooky) (2004). Rebirth of the Nation, http://www. rebirthofanation.com/ (31.10.2010). Manovich L., Kratky A. (2002-2005). Soft Cinema, http://www. softcinema.net.

emilia duewska

Repostuj, anie wrzucasz jako swoje, ty atencyjna k kopie itosamo na przykadzie soup.io
Niniejszy tekst dotyczy bdzie portalu soup.io izwizanego znim specyficznego zjawiska, jakim jest reposting. Na wstpie warto zaznaczy, e reposting nie jest czynnoci zarezerwowan tylko dla tego portalu na podobnej zasadzie dziaa chociaby strona tumblr.com. Od jakiego czasu elementy repostingu znale mona rwnie na Facebooku, gdzie praktyka ta zostaa wczona wspectrum moliwoci uytkownikw. Niemniej soup jest moim zdaniem najciekawszym przykadem, poniewa zjawisko to wida tam najpeniej, midzy innymi ze wzgldu na rozwizania interfejsowe, ktre omwi dokadniej wdalszej czci artykuu. eby lepiej zrozumie unikatowo samego zjawiska, naley najpierw wzi pod uwag pewne zaoenia zwizane zfilozofi mediw. Wdyskursie dotyczcym kultury audiowizualnej okopiach zwyko si mwi wkontekcie negatywnym. Od Benjamina ktry weseju Dzie o sztuki wdobie reprodukcji technicznej stwierdza bezpowrotn utrat aury, cechujcej dziea sztuki sprzed epoki reprodukcji iprzesunicie stosunku do dziea zkontemplacji wkierunku konsumpcji do Baudrillarda, ktry rysowa apokaliptyczn wizj implozji wiata zalanego przez symulakry hiperrzeczywiste kopie, ktre pochaniaj orygina
/31/

(map, ktra przykrywa, poprzedza, awkocu pochania terytorium (Baudrillard, 2005)). Wrefleksji nad kopi przewaao postrzeganie jej jako zagroenia. Wie si to zprzekonaniem, e istnienie kopii wpywa zwrotnie na istot kopiowanego. Specyfika relacji rzeczywistoci do cyfrowych kopii uderza wic, zdaniem jej krytykw, wsam podstaw kultury europejskiej, ufundowanej na pojciu prawdy iskoncentrowanej na deniu do jej odkrycia poprzez odrzucenie imitacji ipozorw. Powstanie kopii idealnej, identycznej zobiektem pierwotnym iodpornej na dziaanie czasu, bdce konsekwencj rozwoju mediw cyfrowych, zamienia dotychczasow dychotomi realno-nierealno na now: aktualno-potencjalno. Nie tyle byt jest, aniebytu nie ma, co byt, by moe, pojawia si, aktualizuje swoj obecno. Wtym wietle zamiana materialnego wytworu na cyfrowy, awic kodowany od-twr nie moe by postrzegana jedynie jako zwyke nastpstwo technologicznego rozwoju. Moliwo nieskoczonej i idealnej multiplikacji, ktra jest konsekwencj istnienia kodu, skutkowa musi cakowitym zredefiniowaniem kategorii oryginau. Dotd roci on sobie bowiem prawo do uznania i wyszego wartociowania. W momencie przeksztacenia materii wkod wirtualizuje si samo pojcie prawdy, atym samym traktowanie kopii jako czego poledniego nie jest ju tak oczywiste. Wdyskursie dotyczcym kopii zaznacza si te czsto, e samo odtwarzanie cho jego implikacje s niezwykle istotne jest na og rodkiem prowadzcym do lub sprzyjajcym osigniciu okrelonych celw (ekonomicznych, politycznych, itd.). Wwietle tych rozwaa reposting wydaje si by dziaaniem szczeglnym, poniewa jest ono jednoczenie jawne iautoteliczne. Reposting powizany jest cile z medium internetu i polega na skopiowaniu i dokadnym odtworzeniu w innym miejscu treci zamieszczonej wczeniej przez innego uytkownika. Wpewnym sensie mona by uzna, e jest on mutacj podstawowej formuy kopiuj-wklej. O ile jednak kopiuj-wklej mona porwna do procesu cytowania, awrcz uzna po prostu za jego technologiczne uatwienie
/32/
emilia duewska

(zastpienie czynnoci rcznego przepisywania fragmentu), otyle reposting jest ju wpewnym sensie now jakoci, ktrej efektom bliej jest wanie do baudrillardowskich symulakrw. Odtwarza si bowiem zawsze jak cao, ktra materializuje si wformie identycznej ze rdem, skopiowanie jedynie fragmentu jest niemoliwe. Rozpowszechnienie si praktyki repostingu nastpio oddolnie, nie zostao narzucone przez interfejs stworzony przez konstruktorw strony, a jedynie przez niego umoliwione. Soup.io zosta pomylany jako zaawansowana matryca bloga, na ktrej mona umieszcza teksty, zdjcia czy filmy, itak te zreszt by opisywany na stronie startowej. Czynnikiem spustowym, ktry sprawi, e profile na soupie nie stay si standardowymi profilami blogerw, byo wprowadzenie oddzielnego przycisku oznaczonego hasem repost. Pozwala on natychmiastowo skopiowa zamieszczon przez innego uytkownika tre na swj profil. Jednoczenie czynno ta jest podwjnie oznaczana: pod skopiowanym elementem pokazuje si ikonka wskazujca, od kogo pochodzi dane zdjcie, wideo czy cytat, apod elementem bdcym rdem repostu ikonki wszystkich osb, ktre go skopioway. Zabieg ten jest o tyle ciekawy, e jeeli zaoymy, e rozwizania interfejsowe powizane s ze zmianami wsposobie mylenia uytkownikw (na ile s jej przyczyn, ana ile skutkiem pozostaje kwesti otwart), mona zauway, wjaki sposb podlega rozmyciu kategoria autora. Wmiejscu, gdzie naturalnym wydawaby si podpis, pojawia si odwoanie nie do twrcy danej treci, a wczeniejszego jej uytkownika. Autor pojmowany tradycyjnie jako wykonawca zostaje w sferze repostu pominity, podczas gdy istotno zachowuje jedynie bezporednie rdo danej informacji. Warto podkreli, e interfejs strony pozwala na dodawanie podpisw pod zamieszczanymi elementami, jednak mao ktry zkopiujcych uytkownikw si na to decyduje. Przemawia to za zaoeniem, e zjawisko zanikania autora nie jest wynikiem waciwoci samej strony. Umoliwia ona i legitymizuje proces, ktry wywie
Repostuj, anie wrzucasz

/33/

naley raczej ze wiadomoci podmiotw zniej korzystajcych. Pojawiajce si w miejsce autora oznaczenie rda rwnie nie jest wycznie rozwizaniem technicznym, akwesti dla uytkownikw soupa istotn. wiadczy o tym midzy innymi pojawienie si na profilach obrazka zhasem, ktre jest tytuem niniejszego tekstu 1. Nieprzypadkowo zapewne wikszo obiektw powielanych w ramach soup.io to obrazy lub zdjcia. Treci te najdokadniej mog zosta w ten sposb oczyszczone z wszelkich kontekstw: pozbawione s bowiem nie tylko tytuu czy czasowej cigoci, ale nawet specyficznego porzdku, bdcego wynikiem korzystania z jzyka, z jego zdeterminowan struktur i koniecznymi zasadami. Mona to interpretowa jako odchodzenie od cigoci narracji pojawiajcej si wopowieci na rzecz pozornie chaotycznej serii bodcw podlegajcych prymatowi wzrokocentryzmu. Powstajce twory zoone s czsto wycznie ze skopiowanych obrazw. Ich powielanie nie wymaga od uytkownika absolutnie adnych nakadw, nawet wpostaci miejsca potrzebnego na zakodowanie informacji, gdy namnaaj si one na serwerze poza komputerem uytkownika. Obrazy te cechuje waciwy wirusom przyrost geometryczny, bowiem kada kolejna osoba kopiujca zdjcie zwiksza prawdopodobiestwo jego powielenia przez wszystkie osoby ledzce jej profil wirtualn przestrze zapeniaj kombinacje identycznych obrazw, pozbawionych autorw, cho rwnie wwyrany sposb wartociowanych. T wymiern podstaw do wartociowania bdzie wtym wypadku ilo repostw danej treci. Wtym miejscu mona raz jeszcze odwoa si do filozofii mediw: w ujciu Baudrillardowskim przestrze kodu zostaje pozbawiona kryteriw tradycyjnie pojmowanego oryginau (zwizanego zpojeciem prawdziwoci) ikopii, jako czego, co imituje (jest faszywe). Legitymizacja danej treci wie si wic z jej
1 Mona omin przycisk repost ipo prostu zapisa dane na dysku, anastpnie zaadowa na stron, jednak takie zachowanie, cho technicznie moliwe, jest przez innych uytkownikw pitnowane jako oszustwo.

/34/

emilia duewska

aktualizowaniem, anie stwierdzeniem autentycznoci. Hiperrealne zwielokrotnienie potrzebuje cigego potwierdzania, a oznaczenia osb, ktre zrepostoway dan tre, s w tym wypadku dowodem jej siy. Jest niezwykle zastanawiajce, dlaczego waciwie internauci korzystaj zsoupa. Wpewnym sensie jest on totalnym ibezwstydnym zaprzeczeniem wartoci promowanych w naszej kulturze oryginalnoci, twrczoci, niepowtarzalnoci. Eksponowanie wsieci swoich mniej lub bardziej artystycznych dokona jest obecnie rozrywk bardzo popularn, aumiejtno odawiania zinternetowego mietniska wizualnych smaczkw rodzajem kompetencji, ktr warto si pochwali tym mona by chocia wytumaczy sam pd do zamieszczania obrazw na soupie. Jednak wci waden sposb nie powinno to usprawiedliwia repostw, jawnie eksponujcych wczeniejsze pojawienie si danej treci u innego uytkownika w obrbie tej samej strony, w dodatku na og pozbawionych informacji dotyczcych autorstwa czy kontekstu, ktre dawayby jakikolwiek interpretacyjny potencja. Trzeba tu jeszcze raz odwoa si do koncepcji kodowania gdzie ostateczn, zmysowo odbieran tre przeksztaci mona na podstawowy zapis binarny, co oznacza, e kady uytkownik danej technologii moe odtworzy efekt niernicy si niczym od efektu pracy pierwszego jej twrcy. Zanikanie autora na rzecz osoby bdcej rdem kodu moe wiza si zzanikiem zapotrzebowania na unikalne dla twrcy umiejtnoci raz zakodowana tre pozbawiona zostaje cigoci wynikajcej z pracy woonej wjej powstawanie ikompetencji do tego niezbdnych. Kluczow kategori zwizan z jej uyciem staje si dostpno, wzwizku zczym elementem wyrnianym bdzie oznaczenie osoby, zktrej profilu dany obraz jest zaczerpnity. Skd jednak bierze si skupienie podmiotw wanie na takiej formie? Na konstruowane na soupie profile mona spojrze jak na bezmyln nadprodukcj hiperrealnoci, ale mona rwnie widzie
Repostuj, anie wrzucasz

/35/

wniej reakcj na zmiany zachodzce wstrukturach mylenia, bdce efektem wirtualizacji treci kultury. Wymaga to przesunicia problemu zsamego faktu zanikania oryginau iosabiania pozycji autora na podmiot dokonujcy repostw oraz znaczenie, jakie moe on przypisywa swojej aktywnoci. Jako e praktyki zwizane z repostingiem nie przynosz uytkownikom materialnych korzyci, naley si skupi na motywacji wewntrznej imoliwych znaczeniach, jakie mog im nadawa. Wpewnym sensie odpowied nasuwa moe zaoenie esencjalne dla formy internetowego profilu. Jest on przestrzeni udostpnian innym uytkownikom, a jednoczenie jednoznacznie przypisan konkretnej jednostce, awic tym, co dana osoba decyduje si pokazywa innym. W tym sensie profile uzna mona za jedn z wielu wirtualnych reprezentacji jednostki. Sama forma strony, na ktrej elementy uoone s wpionowych samoodwieajcych si cigach (tak, e osoba ogldajca profil musi tylko scrollowa wd), powoduje, e profil staje si wieloelementow narracj. Nie jest to prawie nigdy narracja spjna uytkownicy czsto powtarzaj obrazki, ktre ju pojawiy si na ich profilu, rzadko te zamieszczaj treci jednolite tematycznie czy estetycznie. Niemniej poszczeglne profile nosz cechy indywidualne. Wzrozumieniu, jak mona pozytywnie wartociowa reposting wodniesieniu do tosamoci wspczesnej jednostki (uytkownika), pomc mog trzy tropy. Na pocztku warto odwoa si do teorii Anthonyego Giddensa, ktry w wydanej w 1991 roku ksice Nowoczesno i Tosamo postulowa wypieranie tosamoci tradycyjnej przez now, ktr nazywa refleksyjnym projektem i ktra jest wynikiem zmian w kulturze i spoeczestwie porzdku posttradycyjnego. W ujciu tosamoci jako projektu zachowanie podmiotu nie tyle odzwierciedla stae dyspozycje wynikajce zjego jani rozumianej esencjalnie, co przeciwnie: to ja podmiotu staje si jakoci wtrn, aktywnie konstruowan przez jego wybory, dowiadczenia irelacje. Takie mylenie o tosamoci bliskie jest rwnie autorom zwizanym ze zwrotem
/36/
emilia duewska

performatywnym mona tu wspomnie chociaby Judith Butler, ktra przeniosa perspektyw performatywn z dziedzin jzyka na inne praktyki kulturowe, zajmujc si jedn znajbardziej kluczowych dla tosamoci kategorii, jak jest gender. Wanym aspektem tosamoci refleksyjnie konstruowanej jest istniejce wniej przyzwolenie na pewn niespjno, upynnienie oraz wiadomo jej fragmentarycznoci. Konstruowana tosamo manifestowa si bdzie w danym kontekcie w wybranych aspektach, ktre w kontekcie innym mog w ogle nie zosta poruszone tym samym autoprezentacja ukazywa bdzie tylko jedn zwersji podmiotu, okrelanego przez Kennetha Gergena jako multifreniczny. Wkontracie do schizofrenii, ktra kojarzy si zrozdarciem ikonfliktem midzy poszczeglnymi czciami jednostki, multifrenia oznaczaaby pokojow, naturaln koegzystencj rnych tosamoci. Jedn znich moe by wic rwnie profil wirtualny. Wprzypadku soupa naleaoby wic rozway, jak uywanie repostw moe suy kreowaniu tosamoci podmiotu. Wtym wypadku efekt jego dziaa traktowa by mona jako rodzaj metaautorstwa koncentrujcego si nie na poszczeglnych powtarzanych elementach, lecz na holistycznie pojmowanej caoci, stanowicej dynamiczny projekt konkretnej osoby. Sama praktyka polegajca na uywaniu fragmentw cudzego autorstwa nie jest oczywicie zabiegiem nowym, zastanawiajca moe by jedynie skala icel takiego dziaania. Trudno wprzypadku soupa mwi ocytowaniu wklasycznym znaczeniu tego sowa. Powstajcy twr pozbawiony zostaje czasem jakiegokolwiek oryginalnego wkadu ze strony tworzcego. Odpowiada on jednak za selekcj izestawienie poszczeglnych materiaw. Bliszym ni cytowanie dziaaniem, ktre chciaabym potraktowa jako drugi trop wrozwaaniach nad repostingiem, byoby tu chyba Debordowskie przechwytywanie, o ktrym pisa, e jest to (o ironio cytuj) przeciwiestwo cytowania, powoywania si na teoretyczny autorytet, ktry ulega nieuchronnie zafaszowaniu zchwil, gdy przeistacza si wcytat () jest wanie
Repostuj, anie wrzucasz

/37/

tym jzykiem, ktrego nie mona potwierdzi przez odwoywanie si do dawnych czy metakrytycznych twierdze. To, co przechwycone odmawiajc sferze teoretycznej wszelkiej trwaej autonomii (), nie pozwala zapomnie, e teoria sama wsobie jest niczym (Debord, 2006). Debord, ktry wlatach pidziesitych wyda tomik Memoi res zoony wycznie z przechwyconych fragmentw tekstw, podkrela wanie pynno i brak ostatecznego ustrukturyzowania cechujcy twory z nich zoone. S one zalene od dziaania autora wkonkretnym momencie iunikalne podobnie jak dzieje si wprzypadku omawianego ju konstruktu tosamociowego. W oderwaniu od kontekstu Debord widzi nie sabo przechwytywanej treci, lecz moliwo jej zaktualizowania wnowej caoci, wsamym zaoeniu pozbawionej roszcze do bycia trwa iostateczn, amimo to niepozbawionej przecie znaczenia. Ostatnim pojciem zwizanym ze strategiami doboru i montau elementw, do ktrego chciaabym si odnie, jest opisywany przez Claudea Lvi-Straussa bricolage. Omawiajc specyfik mylenia mitycznego, autor ten wspomina, e cho jest ono powizane wobrazy, moe by abstrakcyjne igeneralizujce, nawet jeli jego twory jak wprzypadku bricolageu sprowadzaj si zawsze do nowego uoenia elementw(Lvi-Strauss, 1969). Bricoleur w koncepcji Lvi-Straussa jest niewtpliwie twrc, autorem okrelonej narracji, ale twrc otyle nietypowym, e korzystajcym wycznie ztego, co jest dla niego aktualnie dostpne. Cho zaleny od przypadku, ktry dostarcza mu rodkw, jest jednoczenie aktywnym podmiotem budujcym struktury, ktre te rodki reorganizuj. Bricolage jest strategi, w ktrej zaciera si dychotomia przypadkowy-konieczny, obie te jakoci s bowiem potrzebne do powstania kocowego efektu, za podmiotowo twrcy opiera si na jego wyborach zamiast na materialnych wytworach charakteryzujcych autora tradycyjnego. Jednak, co wida rwnie wprzypadku profilw na soup.io, nie przeszkadza to w kreowaniu jakoci owyranie jednostkowym charakterze.
/38/
emilia duewska

Przytoczone koncepcje obrazuj inne spojrzenie na kwestie autorstwa, ktre w pewnej mierze mog tumaczy zjawisko repostingu. Profile poszczeglnych uytkownikw zapeniane s odtwarzanymi obrazami, ktre rozpatrywane osobno bd na pozr wycznie bezcelowymi kopiami. Jednak na t specyficzn aktywno internautw mona rwnie spojrze wanie w kategorii projektu. Jeeli obserwator analizowaby jedynie poszczeglne elementy, pominby caociow narracj, na ktr si one skadaj. Oczywicie nie zawsze (awrcz rzadko) bdzie to narracja absolutnie spjna, jednak wkontekcie przedstawionych strategii przechwytywania ibricolageuoderwanie od kontekstu ipewna pynno powstajcego projektu s cechami znajdujcymi wytumaczenie iniedewaluujcymi ostatecznego efektu. Mona tym samym zaryzykowa stwierdzenie, e kliknicie repost przestaje by tym samym niewytumaczalnym powielaniem istniejcych ju treci, astaje si czci pracy, ktr wkada wiadomy podmiot w wytworzenie unikalnej kombinacji dostpnych elementw. Oznaczanie rda kopiowanej treci staje si istotne jako zapis historii jej powstawania, asama strategia repostu moe by traktowana nie tyle jako prymitywizacja procesu twrczoci, ajedynie specyficzna jego forma moliwa ze wzgldu na wspwystpienie zmian w strukturach spoecznych i technologicznych. Jak wida, strategie, z ktrych mona wywodzi reposting, opisywane byy ju o wiele wczeniej, a postp technologiczny w epoce Web 2.0 umoliwi ich stosowanie na wiksz skal, wizualizacj oraz uatwi innym dostp do konstruowanych treci. Ta forma przekazu bdzie wic wpewnym stopniu odzwierciedla spoeczno-kulturow rzeczywisto uytkownikw. Podsuwa ona podmiotowi narzdzia isposoby konstruowania jednej ze swych tosamoci, ktr traktowa mona jako wypadkow jego unikalnych cech istruktur mylenia wsplnych jednostkom mu wspczesnym.

Repostuj, anie wrzucasz

/39/

bibliografia Baudrillard J. (2005). Symulakry isymulacja, prze. S. Krlak, Warszawa. Benjamin W. (1975). Twrca jako wytwrca, prze. J. Sikorski. Pozna 1975. Debord G. (2006). Spoeczestwo spektaklu oraz Rozwaania ospo eczestwie spektaklu, prze. M. Kwaterko, Warszawa. Gergen K. (2009). Nasycone Ja. Dylematy tosamoci wyciu wsp czesnym, prze. M. Marody, Warszawa. Giddens A. (2007). Nowoczesno itosamo, prze. A. Sulycka, Warszawa. Lvi-Strauss C. (1969). Myl nieoswojona, prze. A.Zajczkowski, Warszawa. Zeidler-Janiszewska A. (2007). Perspektywy performatywizmu, Teksty Drugie 5.

grzegorz d. stuna

Wirtualne pastwo. Zmiksuj rzeczywisto. Poligon krytycznej edukacji obywatelskiej

Czym s mikronacje? Dwudziestoparoletnia historia wiatowej pajczyny obfituje wwydarzenia, ktre stopniowo umoliwiay nie tylko prosty, globalny dostp do coraz wikszej liczby informacji (wiadomie pomijam wtekcie wtki zwizane zograniczeniem sprztowym oraz dostpem do treci, ze wzgldu na ograniczon objto docelow), ale rwnie rozwj technologii nadawania. Pozwala to obecnie przecitnemu obywatelowi Polski na swobodne nadawanie komunikatw wpostaci rnorodnych tekstw kultury. Dziesi lat temu, kiedy internetowa przestrze pajczyny informacyjnej bya w Polsce w fazie rozwoju, testowania i wci jednak zapoznawania z nowymi technologiami komunikowania, grupa pasjonatw, ktrych korzeni mona by poszukiwa wlistach dyskusyjnych, postanowia wykroczy poza ramy typowych sieciowych dyskusji. Iprzenie do sieci namys na temat pastwa, realizujc go wnietypowej, nieustajcej debacie, polegajcej na wyobraeniu pastwowoci, wizualizowaniu go za pomoc tekstowych kanaw komunikowania oraz ksztatowaniu przez cieranie
/41/

politycznych pomysw. I wybieraniu spord przedoonych spoecznoci propozycji prawnych, politycznych, kulturalnych. Tak powstao m.in. Ksistwo Sarmacji ktre, wraz z wyaniajcym si z niego Mandragoratem Wandystanu, jako internetowe mikronacje s obiektem moich docieka badawczych. Poniszy tekst bdzie powicony edukacyjnemu potencjaowi sieciowych mikronacji, wynikajcemu zrozwijajcej si wich przestrzeni kultury uczestnictwa. Polski termin mikronacja wywodzi si od angielskiego microna tions. Zagraniczny, pierwotny ma zdecydowanie szerszy przynajmniej w potocznym uyciu zakres ni haso uywane w Polsce. Wwikipedyjnym opisie do ktrego odwoanie wydaje si sensowne ze wzgldu na internetowe funkcjonowanie mikronacji i potencja zmiany wikipedyjnych opisw przez samych mikronautw rozrnienie pomidzy angielskim ipolskim znaczeniem terminu jest wyranie zaakcentowane: Specyfik t wida choby wuyciu terminw mikronacja i angielskiego micronation. Cho brzmi one podobnie, to jednak maj rne znaczenia. Polskie znaczenie jest bardziej zblione do angielskiego virtual country. Pomimo i mikronacja to sowo kalka, w jzyku angielskim micronation oznacza raczej pastwo ogoszone przez jakiego entuzjast, teoretycznie dce do niepodlegoci. Przykadem takiego pastwa jest tu Sealandia pooona na platformie na Morzu Pnocnym. Z kolei w jzyku polskim sowo mikronacja stao si, nie do koca susznie, ale faktycznie, synonimem wirtualnego pastwa funkcjonujcego wycznie winternecie. Wjzyku polskim na twr, ktry wangielskim nazywany jest micronation, aistnieje wrealnym wiecie, nie ma specjalnego terminu, cho czasami uywane jest wtym znaczeniu okrelenie quasi-pastwo, ktre jednak odnosi si do nieco innego rodzaju obiektw (Wikipedia). Jednak jak mona przeczyta wcytacie, nie do koca suszne byo przeksztacenie terminu mikronacja wsynonim wirtualnego pastwa, wdodatku zawenie znaczenia spowodowao brak terminu na inne
/42/
grzegorz d.stuna

rodzaje mikronacyjnej aktywnoci, ktre mieszcz si w angielskim rozumieniu. Co ciekawe, wmomencie korzystania zcytatu ze strony hasa nie widniao przekierowanie do tego hasa winnym jzyku. Ato standardowa praktyka wWikipedii. Zwaszcza e termin micronation jest szeroko opisany w anglojzycznej wersji sieciowej encyklopedii. Zapewne czuwajcy nad hasem mikronacja doszli do wniosku, e ze wzgldu na rnice znaczeniowe nie mona mwi otym samym hale opisanym po angielsku. Wydaje si stosowne skorzystanie zszerokiego rozumienia terminu istosowanie wirtualnego pastwa lub v-pastwa w odniesieniu do internetowych mikronacji. Moe si jednak zdarzy, e ze wzgldu na powicenie wirtualnym pastwom kilku lat bada, mog wtrakcie opisywania internetowych mikronacji uywa skrtu mylowego ipisa po prostu omikronacjach. Mikronacyjna pojemno eby przej do opisywania mikronacji internetowych na gruncie polskim, naley wyjani znaczenie terminu przyjmowanego przez rnorodne grupy, ktre identyfikuj si zmikronacyjn ide. Niezbdnym moim zdaniem, wkontekcie badanej okrelonej rzeczywistoci polskich mikronacji internetowych, jest rozrnienie pomidzy terminem zewntrznym prezentowanym poza mikronacyjn rzeczywistoci wpublikacjach prasowych, naukowych ina stronach mikronacji przeznaczonych do informowania osb spoza mikronacji, np. dla nowych obywateli imieszkacw aprzedstawianiem co uczestnicy rozumiej pod terminem wewntrznym uywanym przez nich wwewntrznej mikronacyjnej komunikacji. Ze wzgldu na ograniczenie badania terenowego do polskich internetowych mikronacji, adokadnie do dwch znich, nie bdzie to ju wyjanienie pojcia odnoszce si do wielu, atym bardziej wszystkich internetowych mikronacji. Poza tym ten termin, jak si okae, nie musi by traktowany zawsze jednakowo iprzez wszystkich uczestnikw
Wirtualne pastwo

/43/

okrelonego v-pastwa. Jednym z najbardziej pojemnych wyjanie jest mikronacyjna definicja Blumberga przedstawiona kilka lat po rozpoczciu przez mikronacje wykorzystywania internetowych kanaw komunikowania. Pisze on: Mikronacje () skadaj si z jednej lub wicej osb zjednoczonych we wsplnym pragnieniu stworzenia i/lub zamieszkania niepodlegego kraju, ktry same stworz. Wszystkie mikronacje maj rzdy, prawa izwyczaje (Blumberg 2000). Gosem dopeniajcym jest definicja opublikowana na amatorskiej, tworzonej przez mikronautw stronie, o tyle istotna, e tworzona przez samych mikronautw: Mikronacje, mikrostany, wymylone kraje (), nierozpoznane narody lub efemeryczne pastwa, wszystko to terminy okrelajce kraje, ktrych niepodlego zostaa ogoszona przez (zwykle ekscentryczne) jednostki lub mae grupy, ale wprzeciwiestwie do innych tego typu prby nie osigny szerokiego dyplomatycznego uznania. Wiele z nich ma tylko jednego mieszkaca, inne s wiksze (The Micronations Page). Jak wida w powyszych definicjach, mikronacja to termin niezwykle szeroki. Do mikronacyjnego worka mona wrzuci nie tylko zbuntowane prowincje rzeczywistych krajw, niewielkie kraje, nieuznane przez cz midzynarodowej spoecznoci (np. Kosowo lub Oseti Poudniow), niewielkie narody nie majce wasnego kraju (niektrzy narodowi dziaacze kaszubscy lub lscy uznaliby zapewne wasne spoecznoci za tego typu mniejszoci), ale take zbuntowanych farmerw. Australijski przykad Hutt River, niepodlege platformy na morzu, jak wprzypadku Ksistwa Sealandii, suwerenne sypialnie nastolatkw czy wreszcie mikronacje wpolskim rozumieniu wirtualne pastwa, v-pastwa. Te ostatnie wanglojzycznych opisach w celu wyrnienia okrelane s czsto jako web micronations lub internetbased micronations, co wyranie lokuje internetowe mikronarody jako cz szerszego zjawiska.

/44/

grzegorz d.stuna

Realne, wirtualne, hybrydowe eby zaakcentowa specyfik polskich v-pastw, warto wskaza rnice pomidzy rnymi grupami mikronacji. Podzia nie wynika ani ziloci mikronacji ookrelonych cechach, ani do koca nie jest zwizany np. zposiadanym przez nie terytorium. Opiera si raczej na sposobach komunikowania istosunku do terytorium fizycznego. Opierajc si na przedstawionych wyej kryteriach, wyrniem trzy grupy mikronacji:
fizycznie istniejce, internetowe, hybrydowe.

Mikronacje fizycznie istniejce, ktre moglibymy okreli take, niekoniecznie traktujc inne epitety jako synonimy fizycznoci, jako realne lub prawdziwe. Terminy te s stosowane potocznie na okrelenie zwykego, nieosadzonego wwymylonych realiach wiata przez mieszkacw polskich internetowych mikronacji, dlatego przytaczam je jako potoczne moliwe okrelenia, majc jednak pen wiadomo, e terminy te s niebezpieczne, mydlce oczy iprzyczyniaj si do sztucznego podziau na realne iwirtualne. To pastwa czy narody, ktre funkcjonuj wcodziennej rzeczywistoci politycznej. Do krajw takich by moe moglibymy zaliczy wspomnian ju Oseti Poudniow czy ca mas miejsc nieuznanych przez spoeczno midzynarodow, a przynajmniej jej znaczc wikszo, za samodzielne twory polityczne lub narody, ktrym powinny przysugiwa prawa mniejszoci narodowych. Mikronacje internetowe wirtualne pastwa, vpastwa. Wprzeciwiestwie do mikronacji realnych, aby dokona wyjanienia, jakie z mikronacji mona uzna za internetowe, posu si definicjami publikowanymi przez samych internetowych mikronautw na stronach wybranych najwikszych polskich pastw wirtualnych.
Wirtualne pastwo

/45/

Na stronach Ksistwa Sarmacji widnieje krtka informacja:


Mikronacja to rodzaj spoecznoci internetowej, ktra prbuje symulowa prawdziwe pastwo winternecie. Historia polskich mikronacji siga 1995 roku. Szczegowe informacje zawiera artyku omikronacjach wWikipedii (Ksistwo Sarmacji).

Strona Mandragoratu Wandystanu:


Wirtualne pastwo (mikronacja) to internetowa spoeczno posiadajca, podobnie jak realne organizmy pastwowe, wasne wadze, prawo, poczucie wsplnoty izwyczaje (Mandragorat Wandystanu).

Strona Krlestwa Dreamlandu:


Witaj na stronach Krlestwa Dreamlandu, pierwszego inajstarszego wirtualnego pastwa (rodzaj zabawy internetowej polegajcej na symulacji ycia wwiecie wirtualnym) wpolskiej sieci. Istniejemy nieprzerwanie od 1998 roku (Krlestwo Dreamlandu).

Strona Krlestwa Scholandii:


Scholandia to wirtualne pastwo istniejce tylko winternecie, moe si do niego przyczy kady izrealizowa swoje marzenia, ktrych nie dane mu jest speni wrealnym wiecie (Krlestwo Scholandii).

Materia poradnikowy Monarchii Austro-Wgier:


Na pewno nie raz zadawae sobie pytanie: Czym waciwie s mikronacje?. Spieszymy z tumaczeniem. Ot mikronacje (czasami nazywane take v-wiatem) s to dobrowolne organizacje internetowe dziaajce wsposb bardzo podobny do krajw realnych, jednak /46/
grzegorz d.stuna

rnice midzy nimi a mikronacjami s powane, jest to np.: brak fizycznego terytorium (Monarchia Austro-Wgier).

Przytoczone definicje delikatnie rni si midzy sob. Wszystkie wskazuj jednak na funkcjonowanie w internecie, mona zatem wstpnie zaoy, e ich aktywno toczy si za pomoc internetowych komunikatorw i(wwikszoci przypadkw) nie odnosi bezporednio do np. zdarze politycznych zachodzcych poza nimi (wPolsce, onz itd.). Rnice polegaj na okrelaniu, czym jest internetowa aktywno. Ksistwo Sarmacji iMandragorat Wandystanu sygnalizuj, e v-pastwo to symulacja, ktra posiada funkcje podobne do pastwa rzeczywistego realnego, nie jest jednak prawdziwym krajem. Krlestwo Dreamlandu skania si, jak wczeniej wymienione kraje, do nacisku na symulacyjny charakter, dodaje jednak do tego aspekt zabawy, podobnie jak Krlestwo Scholandii, ktre wwyjanieniu, czym jest mikronacja, odwouje si do speniania marze niemoliwych do zrealizowania na co dzie. Monarchia Austro-Wgier nawizuje do sarmackiej, wandejskiej idreamlandzkiej definicji, wskazujc na internetow aktywno organizacji ipodobiestwo do krajw realnych. Wyjanienia terminu, chocia zaczerpnite ze stron funkcjonujcych mikronacji, s mocno skrtowe, wskazuj jednak na najwaniejsze mikronacyjne cechy symulowanie funkcjonowania pastwa idziaanie jako internetowa spoeczno/organizacja, nie uciekajc rwnie od wtku rozrywkowego, czyli traktowania aktywnoci jako zabawy irealizowania wjej trakcie marze. Skrtowo iprba opisania znaczenia mikronacji w kilku zdaniach wynika prawdopodobnie ze skierowania przytoczonych informacji do okrelonych czytelnikw. Ot s to czsto informacje prezentowane nowym mieszkacom, umieszczone albo wwidocznym miejscu na stronie gwnej, jako cz informacji powitalnej albo znajdujcej si wporadnikach dla mieszkacw lub wtak zwanym faq, czyli zbiorze najczciej zadawanych pyta zodpowiedziami. W mikronacjach, z ktrych wyjanie skorzystaem,
Wirtualne pastwo

/47/

prezentowano podstawowe informacje wrny sposb eksponujc komunikat dla obcych, ktrzy dopiero pojawili si wmikronacji, lub nie traktujc komunikatu jako istotnej treci, prezentujc na stronie gwnej wycznie okoomikronacyjne sprawy, spychajc informowanie do odrbnych dokumentw, prezentacji. Moe to by take powodowane pobudkami praktycznymi umieszczeniem precyzyjnych informacji wjednym miejscu. Warto take zwrci uwag, e przytoczone definicje s zwykle czci wikszych tekstw, wktrych wyjaniane s rne aspekty mikronacyjnego ycia, azostay wybrane jako fragmenty bezporednio, oglnie i skrtowo wyjaniajce znaczenie terminu. Mikronacje hybrydowe. Mikronacje tego typu to czsto kraje, ktre funkcjonuj w przestrzeni internetu i posiadaj (lub maj roszczenia) terytoria fizycznie istniejce. Wramach tego rodzaju mikronacji mona wyrni kilka podtypw. Nie uwaam tego za niezbdne, ale wprzypadku decyzji oprecyzowaniu podziau, naleaoby zwrci uwag na kilka spraw. Przede wszystkim, czy dana mikronacja powstaa jako mikronacja fizyczna, apo jakim czasie zacza funkcjonowa rwnie winternecie. By moe dziaalno internetowa bya rwnolega, amoe nawizywanie do realu iustalenie terytorium lub ogoszenie, e dany teren wchodzi wposiadanie mikronacji, miaoby miejsce dopiero po uruchomieniu sieciowej przestrzeni mikronacyjnej lub w momencie rozpoczcia ycia internetowej mikronacji. Mamy zatem kilka moliwoci. wiadomie upraszczam spraw, kadc nacisk przy wyrnianiu typw mikronacji na istnienie zwizku pomidzy komunikowaniem za pomoc kanaw internetowych i twierdzenie oposiadaniu terytorium fizycznego. Moliwych jest kilka kombinacji iby moe wszystkie znich rzeczywicie funkcjonuj, czego jednak nie zamierzaem sprawdza, powicajc wikszo czasu na analizowanie polskiej przestrzeni wirtualnych pastw.
grzegorz d.stuna

/48/

Terytoria wymylonych krajw Kwestia terytorium w przypadku polskich mikronacji internetowych jest czym zupenie innym ni wprzypadku mikronacji hybrydowych. Polskie mikronacje uznaj wmniejszym lub wikszym zakresie, w zalenoci od wzajemnego uznawania si okrelonych wirtualnych pastw tzw. map polskiego mikrowiata. Mapa ta nigdy nie staa si przedmiotem powszechnej mikrowiatowej zgody, nie powstaa jej jedna oficjalna wersja. Prowadzone byy prace wOrganizacji Polskich Mikronacji zmierzajce do utworzenia wsplnej mapy, ale cz krajw zgaszaa pretensje sprzeczne z interesami innych czonkw. Wikszo uznaje jednak de facto t sam map, aprzynajmniej podobne wersje, zwprowadzonymi wasnymi korektami granic, brakiem niektrych krajw czy uwidacznianiem innych. Mona zatem wprzyblieniu okreli wirtualne terytoria posiadane przez polskie v-pastwa. Sprawy nie zgbiem do koca, ale wydaje si, e mapa (lub mapy, ktre stopniowo modyfikowane doprowadziy do jednej, podobnej wrnych wersjach) bya podstaw nawizania v-midzynarodowych relacji wpolskim mikrowiecie. Prawdopodobnie tworzenie mapy mikrowiata rozpoczo si od nanoszenia na jedn map terytoriw poszczeglnych mikronacji, ktre na wasne potrzeby rysoway odzwierciedlenie wasnego fizycznie nieistniejcego terytorium. Mapa nie tylko prowadzia do nawizywania relacji midzy pastwami, bya rwnie zarzewiem wielu konfliktw i jest jednym zgortszych tematw pomidzy niektrymi krajami. Temat wymaga jednak rozwinicia wraz z podaniem przykadw zaognionych sytuacji woparciu omikrowiatow map/mapy. Problem jednak wtym, e terytoria widoczne na mapach mikrowiata, nie s terytoriami fizycznymi. Mog stanowi ewentualnie o wzajemnym uznawaniu mikronacji ciekawe, e wikszo polskich pastw odwouje si do wsplnej mapy i e relacje midzynarodowe s niezwykle istotnym aspektem funkcjowania mikronacji ale nie s podstaw
Wirtualne pastwo

/49/

do ewentualnego uznania pastwowoci z zewntrz. Mona zatem stwierdzi, e uznanie zzewntrz, na przykad ze strony mikronacji fizycznych czy te podmiotw prawa midzynarodowego, nie moe nastpi na podstawie mapy wydumanych obszarw. V-pastwa jednak oto nie zabiegaj ani, poza przypadkami przetwarzania realnej kultury inawizywania do sytuacji tragicznych 1, nie interesuj si pozamikronacyjnym wiatem. Nie odwouj si rwnie do map (chyba e wmidzymikronacyjnych dyskusjach, wojnach, sporach; mapa jest zatem czci wewntrznej definicji pastwowoci lub raczej atrybutem v-pastwowoci), wskazujc na swoje terytorium jak mona usysze iprzeczyta wfilmie instruktaowym dla nowych mieszkacw Ksistwa Sarmacji:
To, co przede wszystkim rni mikronacje od pastw rzeczywistych, to brak fizycznego terytorium oraz ich dobrowolny charakter. Zgodnie z klasyczn definicj pastwa rzeczywistego, o jego istnieniu decyduj cztery czynniki: terytorium, ludno, wadze i uznanie ze strony innych krajw. Definicj t mona odnie take, zpewnymi zastrzeeniami, do pastw wirtualnych. Itak, na terytorium Ksistwa Sarmacji skadaj si midzy innymi jego serwery, strony internetowe, kana rozmw irc oraz forum dyskusyjne (Ksistwo Sarmacji, film instruktaowy, 2010).

Jak wida, same v-pastwa chc oficjalnie spenia kryteria pastwowoci, ich uczestnicy maj jednak wiadomo, e spenienie owych kryteriw moe si odby na nieco innym poziomie ni wprzypadku typowych realnych krajw inie oznacza faktycznego iprawnego powoania pastwa wrozumieniu realnego prawa.
Za przykady takich sytuacji mona uzna katastrof polskiego samolotu wojskowego Casa z wanymi osobistociami wojskowymi na pokadzie czy katastrof lotnicz wSmolesku, atake kilka innych wypadkw zudziaem polskich ofiar czy mier Jana Pawa II.
1

/50/

grzegorz d.stuna

Mikronacje woczach mikronautw Wirtualne pastwa staraj si wyjania swoje istnienie zewntrznym uytkownikom innym internautom, zainteresowanym zjawiskiem osobom, aprzede wszystkim potencjalnym nowym mieszkacom. By moe dlatego co wida wprzytoczonych definicjach ze stron konkretnych v-pastw wyjanienia s krtkie, przejrzyste. Apoza definicj, wplecion czsto wwikszy tekst, wysiek wkada si w opisanie rnorodnych aktywnoci i potencjalnych korzyci zwczenia si wycie wirtualnej pastwowoci. Na co dzie jednak polscy mikronauci nie zajmuj si tylko dyskusj na temat aspektu symulacyjnego, growego czy utopijnego. Komunikacja odbywa si swobodnie, na ile to moliwe, przez asynchroniczne kanay komunikowania (sporadycznie przez irc, czat czy prywatne rozmowy via gadu gadu lub skype), bez odwoa do definicji, cech mikronacji itp. Uytkownicy buduj alternatywn rzeczywisto, prowadzc dyskusje jak inne spoecznoci internetowe. Posuguj si tosamociami v-pastwowymi, skupiaj na swoich problemach prawnych, spoecznych, pracowniczych. Odwouj do Ojczyzny, Ludu, Ksicia, Arystokracji, Pastwa, tak jakby by to klub dyskusyjny wanych pastwowych dziaaczy, rozmowy politycznych elit fizycznie istniejcego kraju lub spoeczno niewielkiej osady, gdzie wszyscy si znaj, uczestnikw jest niewielu, ale nie zwalnia to zobowizku przestrzegania prawa, wyboru lub mianowania wadz czy wreszcie prowadzenia polityki wewntrznej izagranicznej. Sposb komunikowania wewntrz wirtualnego pastwa i definiowania rzeczywistoci mikronacyjnej wykracza poza wzmiank owewntrznym postrzeganiu mikronacji przez uczestnikw. Zdarza si, e mikronauci dyskutuj rwnie na temat aktywnoci, wktrej bior udzia. Przykadem moe by wymiana zda na licie dyskusyjnej Mandragoratu Wandystanu:
Wirtualne pastwo

/51/

T . Uwaam mikronacje za takie twory, ktre zapewniaj dobr zabaw, autoedukuj swoich obywateli ipozwalaj na zaangaowanie si obywatelskie.

Iodpowied P.
Zabawa, autoedukacja, zaangaowanie ok, to co, co zmikronacji znamy, ale to nie wszystko. Gdzie poczucie wsplnoty, gdzie wsplna kultura, terytorium (rwnie to wirtualne, awic miejsca publiczne, strony), niepodlego? Caa radocha, efekty edukacyjne, czy aktywizujce postawy obywatelskie, to raczej efekty ni wyznaczniki mikronacyjnoci. Pewnie, e to dla tego funu tu jestemy, ale nie zawsze on jest, czasem jest kompletna posucha, ajednak trwamy, bo czy nas koncepcja pastwa ze szkaratno-zot flag.

Interesujce, e mikronauci sami zwracaj uwag na edukacyjny aspekt dziaania wv-pastwie. Spieraj si nawet oto, na ile edukacyjno mikronacji jest istotna ico decyduje oprzywizaniu do mikronacyjnego dziaania. Star Wands czyli zmiksujemy nowy dom! Internetowe mikronacje mona potraktowa jako cz globalnej kultury remiksu. V-pastwa nie przypominaj jednak remiksw piosenek. Nie s to zgrabnie poczone ze sob wizje pastwowoci. Elementy najczciej nie maj odpowiednikw w postaci oryginalnych organizmw. Remiks w przypadku mikronacji jest zjawiskiem zoonym i wielopoziomowym, zachodzcym w rnych obszarach v-rzeczywistoci. Zarwno na poziomie mieszania wiodcych idei i przeksztacania pomysw znanych z rzeczywistoci, po przykady remiksw muzycznych, funkcjonujcych jednak w mikronacyjnym
/52/
grzegorz d.stuna

kontekcie. Miksowanych zatem niejako podwjnie, amoe ipotrjnie czc muzyczne frazy, sample z rnych utworw, wplatajc do tego zmieniony tekst dostosowany do warunkw mikronacyjnych ifunkcjonujc wmiksowanej przestrzeni v-pastwa. Mona poda wiele przykadw wpisywania si mikronacji w kultur przeksztacania, re-produkcji rzeczywistoci. Przytaczaem winnych publikacjach, jak s czone ze sob rnorodne ideologie polityczne (Stuna, 2008, 2009). Mandragorat Wandystanu jest przykadem pastwa, gdzie pod paszczykiem retoryki komunistycznej kryj si pierwiastki monarchistyczne wyniesione zKsistwa Sarmacji wadz sprawuje dwch mandragorw a take libertariaskie podejcie do wolnoci osobistej, anarchistyczne, kolektywne, oddolne pomaganie sobie nawzajem, rozwijanie okrgw autonomicznych, dziaajcych zgodnie z wewntrznym prawem czy eksperymenty literackie, muzyczne, cznie z brakiem cenzury i przyzwoleniem na stosowanie wulgaryzmw. To ostatnie doprowadzio nawet do zaistnienia pozdrowienia Wypierdala!, powstaego w czasach wietnoci pornosocjalizmu nurtu w v-kulturze, ktry charakteryzowa si naduywaniem wulgaryzmw iodniesie do seksualnoci czowieka. Jak si okazuje, moe zaistnie krlestwo demokracji ludowych indywiduw tak mona by roboczo okreli Mandragorat. Pastwo, gdzie oprcz ideologii mieszaj si wielkie i mae narracje. Gdzie przyczyn ogoszenia niepodlegoci staje si bunt wobec Komitetu Ocalenia Narodowego wparodiach kojarzonego zrealn Wojskow Rad Ocalenia Narodowego paradoksalnie zaoonego przez sarmackich monarchistw przeciwko lewicujco-liberalnym buntownikom domagajcym si szanowania ich praw. To rwnie kolae symboli itradycji zrealu, prowadzce do budowania wasnych mitw. Jak choby mit Towarzysza Wandy komunistycznego dziaacza sarmackiego, do ktrego odwouje si Wandystan, a ktry traktowany jest jako zbawiciel, prorok albo przynajmniej wity. Jego sylwetka
Wirtualne pastwo

/53/

to nie tylko mit zaoycielski Wandystanu i tosamociowy spinacz Wandejczykw, ale rwnie gwna posta w wieckim Kociele Wandejskim. Gdzie papie mwi aman niemczyzn, apo konklawe zkomina wydobywa si rowy dym. Wanda kreowany na posta uduchowionego dziaacza na rzecz wolnoci, ktry w innych narracjach mgby funkcjonowa jako wity wMandragoracie staje si wieckim, zktrego czerpie wiecka religia iodwoujce si do niej pastwo. Wtym kontekcie zasadne wydaje si przywoanie Jenkinsa, analizujcego trylogi Matrix: Nawet jeli uwaa si, e klasyczne mity maj wiksz warto ni ich wspczesne odpowiedniki, to jednak Matrix przyciga odbiorcw z powrotem do starych dzie i wprowadza je na powrt do obiegu (Jenkins 2007, 121). Mikronacyjne tworzenie mitw na bazie prawdziwych historii jest przykadem krytycznego i zarazem parodystycznego postrzegania wiata. Mikronacje przypominaj produkcj Wachowskich, odwieajc mity iosadzajc je wzbudowanych przez uytkownikw realiach, przycinajc lub poszerzajc wzalenoci od potrzeb (czy to rozrywkowych, czy zwizanych z budowaniem wsplnej tosamoci v-narodowej, v-pastwowej) lub prbujc tworzy opozycj wstosunku do innego v-bytu pastwowego. Odwoujc si raz jeszcze do Jenkinsa: Ucielenieniem oddolnej konwergencji mog by ludzie modyfikujcy gry, ktrzy na bazie kodu inarzdzi projektowych stworzonych dla tytuw komercyjnych tworz amatorskie produkcje, lub amatorscy twrcy filmw cyfrowych, zazwyczaj otwarcie samplujcy materiay z mediw komercyjnych, albo porywacze reklam (). Nowa kultura konwergencji bdzie zbudowana na zapoyczeniach z rnych konglomeratw medialnych (Jenkins 2007, 135). Podobnie dzieje si wmikronacjach, ktre czerpi nie tylko zpolitycznych ideologii, ale rwnie zmedialnych dzie, przeksztacajc narracje, dopisujc wasne hasa do znanych popkulturowych czy propagandowych obrazw, umieszczajc symbo/54/
grzegorz d.stuna

le winnym kontekcie, co krtko zarysowaem wyej. Czasami znaczca okazuje si delikatna zmiana jak na przykad przefarbowanie galowych mundurw armii radzieckiej iprzedstawienie ich jako mundurw Sarmackiej Armii Ludowej lub winnej wersji zamieszczenie zdjcia przemalowanego na rowo onierza z Gwiezdnych wojen zemblematem Mandragoratu na ramieniu jako przykad umundurowania marynarki wojennej. By moe ma to by sygna, e powaga radzieckiego wojska lub zowrogo kosmicznej armii moe si zamieni wgejowsk parad mionikw militariw, bdcych jednoczenie przeciwnikami prowadzenia wojen, cho to tylko jedna zwielu moliwych interpretacji. Nawiza do popkulturowych klasykw jak Star Wars jest wicej. Przytocz szerzej jeden z przykadw. Mikronacyjni dziaacze wojskowi zachcali do wstpienia do Sarmackiej Armii Ludowej, prezentujc kilka zdj poczonych ze sob wpropagandowy plakat. Pokazuje on onierzy z Gwiezdnych wojen, cho cz z poczonych zdj przedstawia prawdopodobnie przebranych fanw sagi. Na zdjciu-plakacie, przy wizerunkach armistw umieszczone s hasa nawoujce do wstpienia. Co ciekawe, wykorzystano nie tylko znany motyw zpopkulturowego utworu, czyli onierzy wcharakterystycznych uniformach. Nie posuono si wycznie ich oryginalnymi, filmowymi wizerunkami, ale skorzystano take z ju przetworzonego wizerunku. Obok zdj maszerujcych szeregw kosmicznych odakw pojawiaj si zdjcia pojedynczego onierza wykonujcego gest niczym Michael Jackson apicego si energicznie za krocze czy innego, ktry apie si oburcz za hem, jakby poprawia naelowan fryzur wazience klubu. Do zachcenia rekrutw wykorzystano zatem znane popkulturowe symbole twarda, silna, gotowa na wszystko armia, potna dziki swej iloci i sile. To zapewne nawizanie do ekspansjonistycznej retoryki wandejskiej podboju v-wiata przez idee Wandy lub uwolnienia spod monarchofaszystowskiego (tak okrela si zwolennikw
Wirtualne pastwo

/55/

monarchii) buta. Zamierzenie typowo propagandowe, ukazanie potgi Sarmackiej Armii Ludowej. Zdrugiej jednak strony, dziki wykorzystaniu przetworzonych symboli, pokazania onierzy wlunym, zabawowym kontekcie, fotografie mona czyta niemal jak zdjcia zimprezy, pokazany jest lekki, artobliwy, kabaretowo-krytyczny charakter Wandystanu. Opisywane zdjcie mogoby by okadk ksiki opisujcej mikronacje. Nie tylko sam Wandystan, bo umiejscowienie znanych symboli wnowym kontekcie (wdodatku zwykorzystaniem ju przetworzonych, zrekontekstualizowanych wizerunkw) oddaje mikronacyjnego, re-produkcyjnego ducha. Okadka mikronacyjnej ksiki zapewne nie mogaby wykorzysta przedstawianej fotografii-plakatu z powodu ogranicze prawa autorskiego. Ale prawny aspekt rwnie pokazuje, jak kultura mikronacji, ktra jest przecie jedn zinternetowych kultur, ustosunkowuje si do prawnych ogranicze, ktre gdyby traktowa je dosownie byyby zabjcze dla twrczego potencjau mikronacyjnej krytyki rzeczywistoci. Chocia mona si zastanawia, czy termin rzeczywisto nie wymaga szerokiego opisu problemw zwizanych z posugiwaniem si hasami real czy virtual.Co sdz sami mikronauci na temat przeksztace, czasami do prostych zapoycze, ktrych modyfikacja polega tylko na umieszczeniu wmikronacyjnym kontekcie? P. pisze (16.03.2010):
() powielamy albo ire-powielamy. Czerpiemy garciami zrealnego wiata. Mimo to, to, co tworzymy, bardzo czsto jest wyjtkowe, fascynujce ipocigajce:) Przykadem niech bd np. oskary (mikronacyjna parodia galii oskarowej przyp. gds)! Czasem mwi si, i takie czerpanie zwzorcw realnych jest mao tfrcze (pisownia oryginalna) iwogle marne, ale to jest jaki absurd ibrak, moim skromnym zdanie, zrozumienia wogle caej idei mikrowiata :)

/56/

grzegorz d.stuna

Media, pedagogika iobywatel monitoralny. Miksery wdo ina poligony! Nowe moliwoci korzystania zmediw pozwalaj na modyfikowanie pomysw na edukacj. Skoro niemal kade dziecko ma dostp do kulturowych zasobw ludzkoci ido sprztu, ktry pozwala na twrcze przeksztacanie, warto to wykorzysta, realizujc przy tym jednoczenie edukacj medialn, nie tylko wzakresie wykorzystywania nowych mediw, ale rwnie namysu nad nimi, polegajcego na krytycznym rozbieraniu komunikatw itworzeniu wasnych, przez co odchodzi si wten sposb od sylwetki krytycznego odbiorcy ipromuje wizj krytycznego obywatela-(prze)twrcy, czc tym samym edukacj medialn zedukacj obywatelsk. Nie bez powodu popularne jest pomijajc zarzuty isprzecznoci od kilku lat haso dziennikarstwa obywatelskiego, po czci realizujce ideay edukacyjne wiadomego, wyksztaconego medialnie obywatela. Mikronacyjne uczenie si moe by przykadem realizacji jenkinsowskiego postulatu obywatela monitorialnego. Obywatela, ktry potrafi ocenia informacje, bez wzgldu na to, gdzie si znajduje. Obywatela, ktry potrafi dziaa wgrupie idzieli si wiedz. Mikronacje wpisuj si wedukowanie monitorialnych obywateli, bdc jedn zwielu przestrzeni promujcych obywatelski idea przedstawiony przez Jenkinsa:
Idea obywatela monitorialnego opiera si na rozwiniciu nowych umiejtnoci wsppracy inowej etyki dzielenia wiedzy, ktre pozwol nam deliberowa wsplnie (Jenkins 2007, 249).

Wykorzystanie poligonu (terminu wojskowego) jako metafory krytycznej edukacji pozornie moe wydawa si niewaciwe. Oile toczy si walka oedukacj medialn, ktra mogaby by prowadzona dziki zastosowaniu kulturowego prze-twrstwa ipotencjau nowoczesnych technologii komunikowania, to jednak samo wsptworzenie kultury
Wirtualne pastwo

/57/

remiksu wbrew zwolennikom restrykcyjnego prawa autorskiego nie jest dziaalnoci nastawion na zniszczenie. To raczej wezwanie do skorzystania z nowych moliwoci, ktre pozwalaj prowadzi edukacj dialogiczn nawizujc do postulatw pedagogiki emancypacyjnej, m.in. pogldw brazylijskiego pedagoga Paulo Freire (Freire 1996). Wezwanie do czenia edukacji medialnej zedukacj obywatelsk wprzestrzeni nowych wiatw (tworzonych oddolnie jako uzupenienie fikcyjnych rzeczywistoci wykreowanych przez przemys rozrywkowy lub nawizanie do wzorcw z historii i rozwijanie ich, anawet zupene przeksztacanie zzachowaniem czasami tylko lunych odwoa). Wprzypadku mikronacji kategoria poligonu wydaje si trafna, ze wzgldu na ich symulacyjny, wyobraeniowy charakter. To metafora politycznej walki, ktra nie oznacza jednak umiercania. To cieranie na bazie okrelonych standardw, budowanie alternatywy woparciu okulturowe zasoby isymulacj pastwa. Sztuczne wiaty jak nazywa je Castronova (Castronova 2007) mog by bezpiecznymi poligonami, pozwalajcymi na rozmontowywanie, przebudowywanie, niszczenie, budowanie, przetwarzanie, spajanie irozdzielanie. Poligony, gdzie mona wysadza idee w powietrze, napuszcza na siebie zwolennikw rnych wizji pastwa bez konsekwencji dla ich zdrowia i ycia, a take stabilnoci realnie funkcjonujcego tworu pastwowego. Znadziej na konsensus, aprzynajmniej wypracowanie jakiej wersji wspistnienia sprzecznych pogldw. I na zdobycie nowych, istotnych umiejtnoci, ktre uczestnicy wirtualnych przygd by moe kiedy wykorzystaj wrealnym yciu. Mikronauci stworzyli wiat na miar Star Treka czy Gwiezdnych wojen. Sztuka tworzenia wiatw moe wykracza poza koncepcje zHollywood, rozbudowywane przez fanw lub dalsze produkcje, jak choby gry. Mikronacje cechuj si zdecydowanie wiksz modyfikowalnoci ni wiaty budowane przez popularnych twrcw. Krytyczny potencja mikronacji jest zapewne nie mniejszy ni krytyczny potencja gier komputerowych, daje jednak swobod rozwijania
/58/
grzegorz d.stuna

wdowolnym kierunku, poniewa konstruktorami wiata dziaania s wszyscy uczestnicy. To wyjcie krok dalej, chocia woparciu oproste, znane od dziesicioleci narzdzia komunikowania. Spoeczno ma moc decydowania, czy konkretny fakt podany przez uczestnika zostanie uznany za prawdziwy wszystko polega na wyobraeniu idziki oparciu na tekstowej komunikacji nie posiada sztywnych ram, ktre ograniczayby podawanie okrelonych wyobrae iuznanie ich v-prawdziwoci. Sztuczne wiaty mikronacyjnych fanw popkultury funkcjonuj zatem po czci jako produkcje fanowskie, przy czym uczestnicy s fanami przede wszystkim dyskusji opastwie, wsptwrcami ywej utopii, nigdy nieukoczonej, kolektywnie pisanej, bdcej efektem nieustannego starcia iwsppracy. S rwnie fanami okrelonej linii politycznej, tworz yw symulacj utopii na wzr okrelonej politycznej ideologii czy to monarchizmu, czy socjalizmu. Jednak inspiracje nie zawsze realizowane s wpeni. Czsto s wypadkow sporu, efektem konsensusu albo zwykych splotw zdarze, przypadkw, wynikw wyborw, decyzji sprawujcych wadz. Wefekcie moe si okaza, e pastwo z pozoru komunistyczne, nawizujce do ideologii kojarzonych jako zbrodnicze, przestarzae lub podburzajce do podwaenia istniejcego porzdku, jest tak naprawd przestrzeni wolnoci sowa, terytorium tworzenia awangardowych utworw iprzeksztacania realnych mitw wich parodiowane, wirtualne odpowiedniki, ktre s niezbdne budujcym now, alternatywn kultur wprzestrzeni v-pastwa, tak jak to wyglda wMandragoracie Wandystanu. Wedug Lessiga: Remiksowanie jest esencj twrczoci rw (Read/ Write gds). Jest wyrazem wolnoci korzystania znowych istarych piosenek itworzenia na ich podstawie. () Wnaszych czasach kreatywno wykracza daleko poza same wystpy. () naley przede wszystkim zda sobie spraw ztego, e twrczo rw nie konkuruje zremiksowanym oryginaem ani nie osabia jego rynkowej pozycji. To
Wirtualne pastwo

/59/

s dobra komplementarne, nie konkurencyjne (Lessig 2009, 64). Co prawda autor pisa te sowa zmyl outworach muzycznych, mona jednak odnie je do mikronacyjnej rzeczywistoci. Powstajce utwory, kolektywnie tworzone narracje bdce krytyk, parodi czy tylko lunym nawizaniem do prawdziwych pastw, nie konkuruj znimi. S propozycj iprzestrzeni testowania pomysw, aprzede wszystkim rozwijania uczestnikw, ktrzy kreujc wspln, spoeczn przestrze zaporedniczon medialnie, tworz pole krytycznej dyskusji i autoedukacji. To rodzaj oddolnej wsplnotowej edukacji obywatelskiej imedialnej. Jedna zmoliwoci uczenia si, ktra by moe wskazuje, choby wminimalnym stopniu, potrzeby ludzi korzystajcych niemal od dziecka zinteraktywnych mediw, jak ikierunki rozwoju obecnie sztywnej, prowadzonej hierarchicznie icentralnie, edukacji. Edukacji, ktra opiera si na ksztatowaniu jednostki pracujcej samodzielnie, ocenianej za indywidualn prac, chocia wiat coraz czciej, jeli nie przede wszystkim, wymaga wsppracy, wspdzielenia zasobw. Zakocz, jeszcze raz odwoujc si do Lessigowskiego Remiksu:
Technologie cyfrowe doprowadziy do demokratyzacji moliwoci tworzenia iprzetwarzania kultury, wktrej yjemy. Nasze dzieci wanie pokazuj nam, jak tworz irozprzestrzeniaj kultur. Zaczynamy te wanie dostrzega, jak ronie ich wiedza, wmiar jak rozprzestrzenia si zjawisko remiksu () (Lessig 2009, 248).

bibliografia Blumberg A. (2000). Its good to be king, http://www.wired.com/wired/archive/8.03/kingdoms_pr.html (4.05.2010). Castronova E. (2007). Exodus to the Virtual World. How online fun is changing reality, New York. Freire P. (1996). Pedagogy of the Opressed, London.
/60/
grzegorz d.stuna

Jenkins H. (2007). Kultura konwergencji. Zderzenie starych inowych mediw, Warszawa. Lessig L. (2009). Remiks. Aby sztuka ibiznes rozkwitay whybrydo wej gospodarce, Warszawa. Krlestwo Dreamlandu. http://dreamland.net.pl/index.php?id=info (9.05.2010). Krlestwo Scholandii. http://www.scholandia.org/faq/faq.htm (9.05.2010). Ksistwo Sarmacji. http://sarmacja.org/strona,faq#51 (9.05.2010). Ksistwo Sarmacji, film instruktaowy (2010). http://www.youtube.com/watch?v=t3pC5D6_v5I&feature=player_embedded (10.05.2010, dostp przez: www.sarmacja.org). Mandragorat Wandystanu. http://www.wandystan.eu/w/ Strona_g%C5%82%C3%B3wna (9.05.2010). Mikronacja [w:] Wikipedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Mikronacja (9.05.2010). Monarchia Austro-Wgier. http://www.austro-wegry.org/Poradnik. pdf (9.05.2010). Stuna G. D. (2008). Remiksy (nie)realnego socjalizmu, op.cit 2 (39). Stuna G. D. (2008). Zpamitnika mikronauty. Autoedukacja oby watelska wpolskich pastwach wirtualnych, Kultura Popularna 4 (22). The Micronations Page. http://www.reuniao.org/loss/archive/patsilor.htm (5.05.2010).

barbara kulesza

Zagadnienie autorstwa wutworach fan f iction. Fandom jako kolektyw twrczy


Abigail Derecho weseju Archontic literature. Adef inition, history and several theories of Fan Fiction definiuje fanfikcj bardzo oglnie jako podgatunek literatury zapoyczonej (derivative), odwoujc si do koncepcji literatury jako zawsze otwartego archiwum, wyraonej przez Jacquesa Derrid w pracy Archive Fever (Derecho 2006, 61). Uszczegawiajc nieco utwory fan f iction to teksty kultury (utwory literackie, ale take filmowe, plastyczne, komiksowe itd.), ktrych wiat przedstawiony zaczerpnity jest wczci lub wcaoci zdziea ju istniejcego, najczciej cieszcego si du popularnoci. Podstawami dla fan f iction nie musz by dzi wadnym wypadku dziea literackie. Powstaj utwory oparte na fabuach iwiatach popularnych seriali, filmw, anawet wykorzystujce postaci znanych ipopularnych gwiazd muzyki rozrywkowej czy synnych sportowcw (przykadem mog by pisane przez polskie fanki opowiadania, ktrych bohaterami s pikarze Lecha Pozna, skoczkowie narciarscy lub czonkowie teamu Roberta Kubicy). Genezy fanfikcji niektrzy badacze dopatruj si ju wstaroytnych podaniach mitycznych iprzekazywanych zust do ust legendach, czsto wyrazicie modyfikowanych lub przeksztacanych (Derecho, Sheenagh Pugh). Jakkolwiek teza ta
/62/

moe by podwaana, nie ulega wtpliwoci, e utwory ocharakterze zblionym do fan f iction powstaj co najmniej od momentu, kiedy zaczy pojawia si pierwsze bestsellery utwory literackie cieszce si ogromn popularnoci wrd szerokiego krgu czytelnikw. Pierwsze powieci, takie jak np. Przypadki Robinsona Crusoe Daniela Defoe, doczekay si niezliczonej iloci kontynuacji, adaptacji izwyczajnych plagiatw, prawdopodobnie ze wzgldu na warto marketingow (por. Waksmund 2008, 525). Termin fan f iction pojawi si natomiast dopiero wlatach szedziesitych ubiegego wieku. Odnosi si do twrczoci rodowisk fanowskich skupionych wok fanzinw, czyli niskonakadowych publikacji prasowych wydawanych przez fanw idla fanw okrelonego filmu, serialu czy ksiki. Spoecznoci wielbicieli danego tekstu kultury nie mogy jednak pozostawa wcigym kontakcie wiksze grupy fanw spotykay si jedynie podczas odbywajcych si raz na jaki czas konwentw, co w powany sposb ograniczao integracj iinterakcje. Zdecydowanie przeomowy whistorii fan f iction okaza si moment, wktrym do rozpowszechniania fanowskiej twrczoci zaczto uywa internetu. Poza czciow przynajmniej utrat kontroli nad tym zjawiskiem wydawcw iorganizacji posiadajcych prawa do konkretnych znakw i treci (konflikt pomidzy wytwrni Lucasfilm ifanami Gwiezdnych wojen dotyczcy bezprawnego wykorzystywania wasnoci intelektualnej, szczegowo analizuje Henry Jenkins wksice Kultura konwergencji (Jenkins 2007, 130-165)), internet znaczco zmieni sposb publikacji i tworzenia utworw fan f iction. Wswoich badaniach fanfikcji skupiam si przede wszystkim na krtkich formach literackich, publikowanych na forum literackim: forum.mirriel.net. Jako e zarwno pisanie, jak ibadanie fan f iction wymaga szczegowej znajomoci utworu rdowego, skoncentrowaam si przede wszystkim na opowiadaniach stworzonych na kanwie serii ksiek o Harrym Potterze autorstwa J.K.Rowling. Rwnoczenie
Zagadnienie autorstwa

/63/

zdaj sobie spraw z ogromnej skali zjawiska fan f iction i mnogoci zjawisk mu towarzyszcych. Problemem niniejszego referatu bdzie kwestia autorstwa 1 utworw fanowskich. Ju pierwsze tego typu teksty, publikowane wfanzinach, miay poniekd dwch autorw. Za pierwszego znich, co poniekd oczywiste, uznany mg zosta twrca bazowego tekstu kultury. Niezalenie od tego, czy by scenarzyst, reyserem, twrc opowiadania czy powieci, pozostawa tym, ktry stworzy wiat tak bogaty isproblematyzowany, by moliwe byo niemal nieskoczone jego rozwijanie (bo wanie skomplikowana, posiadajca luki imiejsca niedookrelone, struktura wiata przedstawionego wedug Henryego Jenkinsa stanowi ofanfikcyjnym potencjale utworu ( Jenkins 2007, 97)). Drugim autorem pozostawa jednak rwnie twrca nowej opowieci to on dokonywa wkocu twrczego przeksztacenia istniejcych ju treci, czasem wprowadza wasne rozwizania fabularne, modyfikowa, tworzy nowe postaci Wdobie internetu do grona tych autorw doczyy jeszcze dwa bardzo istotne podmioty beta-reader ifandom. Jak zauwaaj Buse iHellekson, redaktorki ksiki Fan Fiction and Fan Communities in the age of the Internet twrc znaczenia, osob, ktr chciaoby nazwa si autorem, w przypadku fanfikcji nie jest pojedyncza osoba, a raczej pewna zbiorowo, nazywana dalej przez autorki fandomem (Buse, Hellekson 2006, 6). Pojcie fandomu definiowa mona jako grup fanw skupionych wok konkretnego medium (np. forum internetowego), ktrych interpretacje bazowego tekstu pozostaj do siebie zblione na skutek wymieniania dowiadcze, wrae i spostrzee, wsplnego zbierania uzupeniajcych danych ifinalnej, kolektywnej interpretacji tekstu kanonicznego. Ka
Problematyka kategorii autora iautorstwa zperspektywy teoretycznoliterackiej nie jest inie moe by przedmiotem tego referatu. Za Kristin Buse iKaren Hellekson (Buse, Hellekson 2006, 6) przyjmuj umownie rozumienie autora jako twrcy znaczenia (creator of the meaning), majc na myli osob wpywajc na ostateczny ksztat tekstu. Podkrelane przez wspczesnych badaczy rozmycie tej kategorii wydaje si wyranie widoczne wanie na przykadzie utworw fan fiction.
1

/64/

barbara kulesza

nonem jest natomiast wszystko to, co na temat tekstu bazowego powiedzia lub napisa jego autor. Zdanie i interpretacja twrcy wiata przedstawionego nie s jednak w wielu fandomach rwnoznaczne zuznawan wersj wydarze. Znana powszechnie jest dyskusja, jaka rozgorzaa wrd wielbicieli ksiek oHarrym Poterze po owiadczeniu Rowling dotyczcym homoseksualizmu dyrektora Szkoy Magii iCzarodziejstwa wHogwarcie Albusa Dumbledorea. Chocia sama autorka miaa stwierdzi, e wtek ten wydawa jej si wyranie zaakcentowany wserii, nie wszyscy fani inie wszystkie fandomy uznali to za obowizujce. Wrodowisku skupionym wok obserwowanego przeze mnie forum Mirriel rozrnienie tego, co naley do kanonu, a co do interpretacji fandomu, wydaje si bardzo trudne. Internetowa spoeczno ustaliwszy swj kolektywny pogld dotyczcy np. zachowa bohaterw, ich charakterw itd., uznaje go za kanoniczny, co wydaje si naturaln konsekwencj internalizacji pewnego zbiorowego pogldu. Osoba niezwizana zkonkretnym fandomem przed opublikowaniem tekstu wjego obrbie powinna starannie zapozna si nie tylko ztekstem rdowym, ale take zpowstajcymi wobrbie fandomu nowymi historiami. Zaleca to choby administrator obserwowanego przeze mnie forum, zaznaczajc wzasadach:
Jeli to twj pierwszy tekst wklejany na forum, rozejrzyj si najpierw po forum izapoznaj ztekstami tu zamieszczonymi. Przeczytaj Dla tych, co pierwszy raz (porady dla debiutantw). Poszukaj kogo, kto przeczyta wczeniej tekst, powie Ci, co o nim sdzi, poprawi bdy (ortograficzne, interpunkcyjne itd.), czyli tzw. Bet. Jeli nie masz nikogo znajomego, kto to zrobi, poszukaj wtemacie. (http://forum. mirriel.net/faq.php?mode=rules&sid=84e721f550b403a44c43a013960 549ad, strona zdnia 24.04.2011)

Jest to istotne, poniewa czonkowie spoecznoci oceniaj twrczo kolegw wanie przede wszystkim z perspektywy ich
Zagadnienie autorstwa

/65/

kanonicznoci (w oznaczeniach niektrych opowiada pojawia si specyficzny znak: noncanon, podkrelajcy alternatywno przedstawionych wydarze i postaci). Negatywny komentarz uytkowniczki Issay, pod tekstem szarlotki koczy si natomiast takimi sowami:
Piszesz wnotce odautorskiej, e fandom to dla Ciebie czarna magia. Mog Ci o co prosi? Wr do tego pairingu po tym, jak przeczytasz przynajmniej cz tekstw polecanych tutaj, ze szczeglnym uwzgldnieniem Rozmw barowych, Cloak of Courage, Ceny ob du 2 . (http://forum.mirriel.net/viewtopic.php?t=14119, strona z dnia 24.04.2011)

Fanon, czyli jak definiuj to Buse iHellekson wydarzenia stworzone przez spoeczno fanowsk, powstaje nie tylko na paszczynie relacji pomidzy tekstem-matk a pojedynczymi utworami fan f ic tion, atake pomidzy tekstami fanowskimi (Buse, Hellekson 2006, 9). Wsplna, uzgodniona wersja zdarze to, co czonkowie fandomu uznaj za wersj obowizujc, choby pewna uredniona opinia dotyczca zachowa icharakteru postaci pojawiajcych si wtekcie rdowym powstaje take wtoku dyskusji toczonych obok publikowanej twrczoci literackiej. Na analizowanym przeze mnie forum ma to miejsce w dziale: Strefa Harryego Pottera, gdzie czonkowie spoecznoci wymieniaj si spostrzeeniami, wtpliwociami i informacjami zdobytymi przez siebie na temat ulubionego cyklu. Jenkins uznaje to zjawisko za przejaw wystpowania we wspczesnym wiecie tzw. kultury wiedzy. Opiera si ona na koniecznoci interakcji i wymiany informacji na temat interesujcych zdarze i wypadkw. Powoujc si na badacza wspczesnej kultury Pierrea Levyego Jenkinsa stwierdza, e:

Uytkowniczka Issay wymienia tu tytuy cenionych wobrbie fandomu opowiada.

/66/

barbara kulesza

rozrnienie pomidzy autorami iczytelnikami, producentami iwidzami, twrcami i interpretatorami zatrze si, tworzc obieg () ekspresji, gdzie kady uczestnik bdzie pracowa nad podtrzymaniem aktywnoci innych. Dzieo sztuki bdzie tym, co Levy nazywa atraktorem kulturowym, przycigajcym itworzcym wspln paszczyzn dla rnych spoecznoci. Moemy take okreli je mianem aktywatora kulturowego, uruchamiajcego moliwo odszyfrowania, spekulacji, opracowania ( Jenkins 2007,9).

Mona wic stwierdzi, e dziea takie, jak Harry Potter czy analizowany pniej przez Jenkinsa film braci Wachowskich Matrix, peni funkcj atraktorw kulturowych brak tu prostego odgraniczenia autora od czytelnika, aprzede wszystkim interpretatora od twrcy, apozostawione przez autorw nieodkryte paszczyzny przedstawionych wiatw pozwalaj na niemale nieskoczon aktywno fanw. Fandom wyranie tworzy pewne ramy dla powstajcej wjego obrbie twrczoci fanowskiej. Istniej oczywicie fandomy bardziej lub mniej wyczulone na niekanoniczno. Niektre spoecznoci uznaj alternatywne iodchodzce od wzorca fabularne rozwizania za inspirujce, inne za niedopuszczalne. Dyskusja ta przypomina nieco spory literaturoznawcw ozgodno nowopowstaych tekstw zpoetyk normatywn. W obrbie fandomw, wydajcych si zbiorowociami na wskro nowoczesnymi, istniej pewne nieskodyfikowane wprost zasady dotyczce na przykad przedstawiania postaci Harryego Pottera, jego przyjaci, miejsc, ktre odwiedzaj Z jednej strony oryginalno inietypowo rozwiza bywa ceniona, zdrugiej niemoliwe do zaakceptowania przez pozostaych fanw modyfikacje fabuy czsto spotykaj si zwyrazist dezaprobat. Szczeglnie potpiane, jako znami niedbaoci, by moe susznie zreszt, s odejcia od kanonu polegajce na niekonsekwencjach fabularnych czy diametralnych i nieuzasadnionych zmianach charakteru
Zagadnienie autorstwa

/67/

postaci, sucych rozwojowi nowowymylonej historii. Czonkowie fandomu czsto bardzo krytycznie odnosz si do debiutanckich tekstw nowicjuszy. Wielu znich zpowodu krytyki wycofuje si ze spoecznoci. Moc fandomu, polegajca na moliwoci usunicia lub przyjcia kogo do zbiorowoci, wynika przede wszystkim zistotnoci sprzenia zwrotnego w twrczoci fanfikcyjnej. Wspomniane wczeniej Buse iHellekson uznaj publikowane winternecie utwory fan fiction za cigle nieukoczone (work in progress) (Buse, Hellekson 2006, 7). Nie chodzi tu tylko o to, e utwory dusze publikowane s czsto wczciach (na forum Mirriel oznaczane tagiem nz), co wskazuje, e praca nad nimi nie zostaa jeszcze zakoczona. Nad tekstem pracuje cigle fandom jako spoeczno. Charakter medium, jakim jest internet, pozwala na dokonywanie cigych modyfikacji wopublikowanym tekcie. Niejednokrotnie autor, reagujc na komentarze pozostaych fanw, diametralnie zmienia pomys, rozbudowuje wtki, ktre zainteresoway czytelnikw lub, chociaby, poprawia wyapane bdy, zarwno rzeczowe, jak ijzykowe. Skrajnym przypadkiem tego typu zabiegw s opowiadania interaktywne, dajce czytelnikom moliwo decyzji odalszym rozwoju akcji (czasem pojawiajce si na Mirriel) lub tworzone przez kilka osb. Specyficzn form aktywnoci krytycznej wobrbie spoecznoci fanowskich s istniejce wPolsce tzw. analizatornie. Osoby zjakich powodw niechcce publikowa swoich opowiada czy powieci na forach internetowych czsto umieszczaj je na blogach. Ta forma publikacji twrczoci jest otyle bardziej interesujca, e pozwala na wzbogacenie tekstu przekazem multimedialnym obrazami, filmami, hiperczami. Wspoecznociach fanw panuje jednak przekonanie, e fanfikcja publikowana na blogach jest zdecydowanie gorszej jakoci. Przekonanie to czsto jest prawdziwe internetowe pamitniki, oderwane od fandomw, rzadko bywaj rzetelnie sprawdzane ikrytykowane, co rzeczywicie czasem owocuje przeraajco sab form
/68/
barbara kulesza

itreci. Analizatornie maj charakter kontrblogw grupa blogerw wyszukuje najbardziej zasugujce na krytyk teksty i, wklejajc na swoj stron ich fragmenty, okrasza je wasnymi zoliwymi lub dowcipnymi komentarzami, tworzc swoisty autorski kola efekt finalny to zlepek twrczoci autora tekstu rdowego, autora ocenianego bloga oraz aktywnoci kilku analizujcych blogerw. Analizatornie s wiadectwem ogromnego autorytetu fandomw poza pitnowaniem niezgrabnoci stylistycznej czy potkni ortograficznych, ocenia si wich obrbie take zgodno tekstw zkanonem, co czsto prowadzi do bardzo burzliwych dyskusji. Interesujcym przykadem wystpowania fandomu wcharakterze penoprawnego niemal wspautora jest take, do czsto spotykany na forach literackich, obyczaj pojedynku literackiego. Na forum Mirriel pojedynki te tocz si wobrbie dziau Klub Pojedynkw im. GilderoyaLockharta (patron klubu to jeden zbohaterw ksiek oHarrym Potterze). Administrator strony ustala temat pojedynku np. jaka para lub jaki motyw zksiki ma wystpowa wopowiadaniu konkursowym, jego gatunek, tonacj uczuciow, czasem nawet obowizkowe do uycia sowa. Do pojedynku staje dwch autorw, ktrzy wprzecigu okrelonego czasu tworz teksty, poddawane potem ocenie pozostaych czonkw fandomu. Wtym przypadku zarwno pomys na opowiadanie, jak ijego dalsze losy nale co najmniej na rwni do autora opowiadania irodowiska, ktremu zostao ono zaprezentowane. Fandom peni rol swoistego cenzora i ramy, jednak, co najwaniejsze, zapewnia istotn dla twrczoci pocztkujcych pisarzy interakcj z czytelnikiem, co wydaje si znaczce dla edukacyjnej funkcji pisarstwa fan f iction. Kolejn instytucj mogc ubiega si oudzia wautorstwie utworu fan fiction jest tak zwany betareader. Beta-reader (wskrcie beta) to osoba poddajca ukoczony tekst lub fragment tekstu procesowi beta-czytania. Henry Jenkins charakteryzuje w proces wtaki sposb:
Zagadnienie autorstwa

/69/

Beta-czytanie wzio swoj nazw od beta-testowania wprogramach komputerowych: fani poszukuj porady odnonie do roboczych wersji prawie ukoczonych opowiada, pytaj, jak wygadzi nierwnoci, co zrobi, by opowiadanie byo lepsze ( Jenkins 2007, 175).

Beta-reader peni funkcj zblion do roli redaktora i korektora wwydawnictwie. Aktywno bet nie ogranicza si jednak wycznie do poprawiania stylistyki czy interpunkcji. Henry Jenkins przywouje dalej instrukcj dla fanw-redaktorw, umieszczon na stronie www.writersuniwersity.com, skupiajcej modych twrcw fan f iction zkrajw anglosaskich. Wjednym zjej punktw wyranie zaleca si beta-readerowi sprawdzanie nie tylko kompetencji jzykowej twrcy, ale ispjnoci fabuy oraz zgodnoci tekstu zkanonem.
Czy opowiadanie grznie w bagnie zbdnych opisw lub pobocznych wtkw? Czy postaci brzmi, tak jak powinny? Czy fabua jest logiczna iczy wszystkie postaci kieruj si wtym, co robi, jakimi motywami? (Jenkins 2007, s. 176).

Korektorom wfandomach zaleca si raczej sugerowanie poprawek, ni wprowadzanie rzeczywistych zmian. Jako bardziej dowiadczeni i wyselekcjonowani czonkowie spoecznoci peni oni jednak ogromnie istotn rol ich sugestie i propozycje prawdopodobnie bardzo czsto ksztatuj ostateczny obraz utworu, o czym wiadcz midzy innymi liczne podzikowania dla Bet umieszczane przed opowiadaniami, atake wyrnienie nicku beta-readera obok nicku autora opowiadania. Problematyka nickw prawdopodobnie wymaga duo szerszego omwienia, zasygnalizowa tu mona jednak jeszcze jeden problem zwizany cile ze specyfik internetowego medium i charakterem literatury (w) sieci. Na ile bowiem autorem opowiadania jest rzeczywista osoba, ana ile stoi za nim pewien konstrukt postaci kryjcej si
/70/
barbara kulesza

pod pseudonimem, bdcej dla fandomu sum wypowiedzi na forum iopublikowanych tekstw? Niewykluczone, e wiele ocen wobrbie spoecznoci uwarunkowanych jest kontekstem innych wypowiedzi autora danego tekstu. Niewykluczone rwnie, e czonkowie internetowych spoecznoci kreuj si w pewien sposb, np. na twrcw tekstw mrocznych, poruszajcych problematyk homoseksualn lub wielbicieli konkretnych postaci, znajomo tych kreacji w znaczcy sposb wpywa moe na odbir. Interesujce mogoby by w tym kontekcie zbadanie funkcjonujcych na internetowych forach pseudonimw. Wiele z nich jest znaczca dla osb dobrze obeznanych zkanonem czonkowie spoecznoci fanowskich czsto przyjmuj imiona inazwiska bohaterw kanonicznych (nadmierne utosamianie si znimi uznawane jest jednak czsto za bd wsztuce pisarskiej), uywajc ich podobizn jako avatarw, co rwnie w pewien sposb nastawia odbiorc. Podsumowujc wydaje si, e za tekstem fan f iction, zjakim obcowa moe przypadkowy czytelnik, stoi nie tylko autor tekstu-bazy, podstawowego bestsellera iautor danego opowiadania jako taki. Proces obezprawne wykorzystanie wasnoci intelektualnej potencjalnie toczyby si midzy nimi, zpunktu widzenia jednak teorii czy moe raczej socjologii literatury, nie wolno zapomina otym, jak ogromn rewolucj w kategorii autorstwa oznaczao przeniesienie si literatury fan f iction do internetu. Ostatecznie og tekstw powstaych wobrbie konkretnego fandomu uzna mona za ogromne zbiorowe dzieo, stanowice og jednostkowych, ale uzgodnionych interpretacji, wynik jednostkowych poszukiwa informacji konfrontowanych idyskutowanych wspoecznoci, czego, co Jenkins nazywa zbiorow inteligencj, uznajc za jeden ze skadowych elementw wspczesnej kultury konwergencji.

Zagadnienie autorstwa

/71/

bibliografia Buse K., Hellekson K. (2006). Introduction. Work in progress [w:] Buse K., Hellekson K. (red.), Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet, North Carolina, s. 5-32. Derecho A. (2006). Archontic Literature. ADef inition, aHistory, and Several Theories of Fan Fiction [w:] K. Buse, K.Hellekson (red.), Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Inter net, North Carolina, s. 61-79. Jenkins H. (2007). Kultura konwergencji. Zderzenie starych inowych mediw, prze. M.Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa. Pugh S. (2005). The Democratic Genre. Fan Fiction in aliterary context, Glasgow. Przywoywane wypowiedzi uytkwnikw forum pochodz z: http://forum.mirriel.net/index.php (strona zdnia 24.04.2011).

maciej kopyciski

Wspczesny tekst filozoficzny jako przykad strategii remiksu


Zamiast zaczyna, jak nakazuje dobry zwyczaj, od wprowadzenia idefiniowania kluczowych poj, niniejszy tekst chciabym rozpocz od dwu ciekawych diagnoz, jednej dotyczcej bezporednio tekstw filozoficznych, drugiej tekstw naukowych. Pierwsza diagnoza i krytyka prowadzona jest w imi samodzielnoci mylenia i rozumu, zgodnie z racjonalistyczn tradycj filozofii, druga za osadzona w teorii konstruktywistycznej tropicej spoeczne/kolektywne wpywy wnauce. Jako pierwszemu oddajmy gos niemieckiemu filozofowi Herbertowi Schndelbachowi. Jego diagnoza wspczesnego uprawiania (oraz nauczania) filozofii brzmi: morbus hermeneuticus, azwarta jest wsiedmiu punkach. Nie wszystkie s dla omawianej tu kwestii rwnie istotne, przytocz zatem tylko niektre ustalenia. Symptom pierwszy polega na tym, e filozofowanie polega dzi niemale wycznie na czytaniu dzie filozofw, za filozofia mieci si tam, gdzie zachodzi interpretacja tekstw filozoficznych. Sowem: Choroba hermeneutyczna polega na filologizacji filozofii i po krtkiej pauzie analitycznej znowu szerzy si gwatownie (Schndelbach 2001, 221). Kolejne punkty mwi ofilozoficznych podstawach tej choroby: ontologii hermeneutycznej,
/73/

ktra wzasadzie tosama jest zhistori oddziaywania, ta za zbiena zhistori wielkich tekstw. Filozofia ta to zatem metateoria samej tej praktyki, wszystko przetrawiajcej praktyki interpretacji. Opisuje si tu tylko to, co wyznawcy owej ontologii czyni, jednoczenie uzasadnia si tez, e tak wanie naley postpowa (Schndelbach 2001, 222). Innym usprawiedliwieniem jest sama sytuacja historyczna: by moe wielcy filozofowie sami nie skupiali si wycznie na interpretacjach innych filozofw, a nawet czsto dezinterpretowali swoich poprzednikw ikonkurentw, jednake po Heglu wielka filozofia nie jest ju moliwa. Drugim wtkiem tej sytuacji by powszechnie obwieszczany w XIX wieku kryzys filozofii, za historycyzacja jako wczenie wrozwj Geisteswissenschaft miaa by remedium na ten niewygodny stan. Podobnie pisze Schndelbach rzecz ma si z filologizacj filozofii wnaszym stuleciu: nowa interpretacja ksiki X wielkiego filozofa stanowi jednoznaczny dowd, e kto jest filozofem, nawet jeli nie sposb tam znale jakiejkolwiek myli samego interpretatora. () Filozofia szuka w ten sposb przetrwania jako literaturoznawstwo, dlaczego wic nie nazwa naszych seminariw filozoficznych seminariami literatury filozoficznej? (Schndelbach 2001, 223). Schndelbach twierdzi, i owo unaukowianie jest wrcz ucieczk przed prawdziwym filozofowaniem, przed posiadaniem wasnego zdania czy stanowiska, co zawsze wie si z ryzykiem pomyki, a take z trudem samodzielnego wypracowywania takiego stanowiska. Nie gorzej ma by z edukacj filozoficzn. Przehermeneutyzowana filozofia nie bowiem szans odpowiedzi ani na palce osobiste problemy, ani na gos wdebacie publicznej, c mieli ponadto mie do powiedzenia ci, ktrzy znaj wszystkie interpretacje Kanta (Schndelbach 2001, 225). Niemiecki filozof sam uprzedza zarzuty propagowania dyletantyzmu oraz lekkomylnego uprawiania filozofii, buntujc si tylko przed redukcj caej filozofii do jej wymiaru historyczno-hermeneutycznego ioptujc jednoczenie za podejciem problemowym, aprzeciw temu, ktre stawia wcentrum pojcie ijego historyczne dzieje.
/74/
maciej kopyciski

Oczywicie, mona by pogldy Schndelbacha podda krytyce, pokazujc, e w morbus hermeneuticus trawi tylko niektre paradygmaty filozoficzne, e ta diagnoza pozbawiona jest empirycznych podstaw, na przykad w badaniach z zakresu np. socjologii ksiki i edukacji. Niemniej jednak uwaam, i wistotny sposb obrazuje ona sytuacj wspczesnych akademickich filozofw. Co ciekawe, ta diagnoza moe wjakim stopniu pokrywa si zzupenie innym, wspomnianym ju stanowiskiem, w pewnym sensie korespondujcym z tez Schndelbacha. Chodzi tu mianowicie o spojrzenie na teksty, z perspektywy jak daje ant Actor-Network-Theory Bruno Latoura. Wpierwszej polskiej monografii powiconej tej teorii, autorstwa Krzysztofa Abriszewskiego, znajduje si cay rozdzia powicony tekstom naukowym, zaplikacj do tekstw filozoficznych wanie. Omawiajc ten passus, postaram si minimalnie tylko wchodzi w specyficzny dla ant jzyk, przystpnie przedstawiajc sam ide. Ot tekst jest tu traktowany nie jako reprezentacja jakie zewntrznej rzeczywistoci, zgodnie zantyreprezetnacjonistycznym podejciem ant. ant bada teksty jako przedmioty zoone, skonstruowane, niejednorodne oraz majce swoj histori, atake wasne specyficzne uwikania wsieci. Tekst wtej optyce to pewien etap bd te wynik konstytuowania danej sieci, zatem nigdy nie jest czym samodzielnym, podobnie jak inne byty ma charakter relacyjny. Sama wiedza rwnie ma charakter sieciowy, za operacje na wiedzy polegaj na wizaniu, ledzeniu iodkrywaniu rnych klasyfikacji (Abriszewski 2008, 126). Perspektywa, ktr zaproponowa Latour, ma ujawni, dziki jakim czynnikom tekst ma szanse przetrwa wdanym polu, tutaj wpolu nauki. Na zapewnienie trwaoci naszego uniwersum skadaj si rne zabiegi: odwoywania do starannie prowadzonych bada, ale take wzmacnianie swoich wywodw dokonaniami innych iosabianie wiarygodnoci tych wynikw innych badaczy, ktre podwayyby nasze rezultaty. Wefekcie tekst, itak ju zoony i heterogeniczny, komplikuje si, bowiem musi jeszcze pomieci wszystkie te wzmocnienia (Abriszewski 2008, 126).
Wspczesny tekst f ilozof iczny

/75/

Najciekawszy element powyej analizy, to ten, ktry wskazuje na tzw. modalizacje. Wstandardowym ujciu (tradycja analityczna) przyjmuje si, e rdzeniem tekstu jest jego argumentacja, za reszta (przypisy, medium, retoryka) to tylko zbdne, chocia przydatne dodatki. Odniesienia do innych autorw moemy za Latourem nazwa modalizowaniem lub kwalifikowaniem: Bdziemy teraz nazywa pozytywnymi modalnociami te zdania (sentences), ktre odsuwaj stwierdzenie (statement) od warunkw jego wytworzenia, czynic je wystarczajco solidnym, by powodowao, e jakie inne konsekwencje bd konieczne. Bdziemy nazywa negatywnymi modalnociami te zdania, ktre wiod stwierdzenie wprzeciwn stron, ku jego warunkom wytworzenia, i ktre wyjaniaj szczegowo, dlaczego jest solidne lub sabe, zamiast wykorzystywa je, aby powodowao, e jakie inne konsekwencje bd bardziej konieczne (Latour 1987, 23, za: Abriszewski 2008, 128). Chodzi tu o konstytuowanie si tekstu pomidzy biegunami uznania za fikcj oraz uznania za fakt, co zachodzi wwczas, gdy tezy danego tekstu bd potwierdzane przez kolejne generacje tekstw. Doj moe tu do zjawiska stylizacji, bdcej procesem kurczenia si oryginalnej zawartoci oryginalnego tekstu do kilku linijek, nastpnie do danej tezy, by wkocowym procesie przybra form prostego stwierdzenia danego faktu. Abriszewski analizujc teksty, uywa metafory druyn pikarskich, twierdzc przy tym, e s one zgruntu heterogeniczne. Rnorodne elementy s tu czone w jedn cao, czyli w sie rnorodnych relacji, gdzie wjeden wze spltane zostaj zjawiska spoeczne, naturalne, techniczne iinne (Abriszewski 2008, 133). S to wterminologii ant zasoby. Podstawowe twierdzenie, jakie wynika ztakich zaoe, mona streci wjednym zdaniu: naukowiec itekst nigdy nie s sami. To, co nazywamy odwoaniem si do autorytetu (do innych bada, do innych tekstw), Latour nazywa sprzymierzecami (allies). Tutaj pojawia centralny dla moich rozwaa wtek, mianowicie odsyacze.
/76/
maciej kopyciski

Odsyacze su powikszaniu zasobw i utrudnianiu rozmontowywania oraz pomagaj budowa coraz rozleglejsze sieci. Artyku, ktry nie zawiera odsyaczy, jest jak dziecko bez opieki spacerujce noc po duym miecie, ktrego nie zna: samotne, zagubione i wszystko moe mu si przytrafi. I przeciwnie, atakowanie tekstu gstego od przypisw oznacza, e przeciwnik (dissenter) zostaje zmuszony do tego, by osabi wszystkie inne teksty, lub przynajmniej staje wobec groby, e tak bdzie musia uczyni, podczas gdy atakowanie nagiego tekstu oznacza, e czytelnik iautor maj t sam wag (istaj) twarz wtwarz (Latour 1989, 33). Azatem budowanie tekstw polega na podczaniu si i zawizywaniu kontaktw z innymi tekstami, tak bowiem dzieje si gwnie wnaukach humanistycznych, gdzie coraz rzadsze s bezporednie odwoania do dowiadczenia autora. Za gra toczy si oto, by po przeczytaniu odbiorca zgodzi si na wicej ni przed przeczytaniem. Wdalszej czci tekstu bd chcia pokaza, e chodzi oco wicej, oraz postaram si udowodni, e nie tylko wewntrzna budowa ma wpyw, lecz take medium, atake zastosowa metafor remiksu. Trzeci parti rozwaa zacznijmy od roli mediw, bowiem chodzi nam owspczesny tekst filozoficzny, ale taki, ktry pisany jest ju przy uyciu elektronicznych edytorw tekstw. Edytory te niejako generuj swoiste reguy iprzekaz, jeeli tylko chcemy jeszcze zgodzi si na star, dobrze znan wszystkim medioznawcom formu McLuhana, mwic, e przekaz jest przekanikiem. To wanie bdzie mnie tu interesowa jaki przekaz niesie ze sob nowe medium czy wspiera tradycyjne zaoenia, czy te daje nowe moliwoci? Bd to zupenie wstpne rozwaania, powicone nie tyle szczegowej analizie, co prbom przemylenia moliwych konsekwencji. Przyznajmy, nie dla wszystkich, ba, nawet dla wikszoci wspczesnych filozofw medium, wjakim pracuj, wci jest przejrzyste, niedeterminujce, aprzez to niewarte problematyzacji. Nawet filozofowie pracujcy po tzw. zwrocie jzykowym, uznajc ju, e jzyk nie
Wspczesny tekst f ilozof iczny

/77/

jest niewinnym medium, czsto pozostaj przy oswojonej (a zatem bdcej faktem, czarn skrzynk) konstatacji. Jeeli jednak powiedziao si A, naley powiedzie B. Krok ten uczynili za filozofw wanie badacze mediw, mam tu na myli tzw. szko komunikacji z Toronto i jej bliszych bd dalszych wsppracownikw (Innis, McLuhan, Havelock, Ong, Goody). Lekcja, jaka pynie zich bada, jest jasna: nie tylko sam jzyk, ale przede wszystkim jego formy: ustna, pisemna, awspczenie rwnie elektroniczna maj niebagatelny, jeeli nie podstawowy, wpyw zarwno na ksztat spoeczestwa, jak rwnie na struktury mentalne czowieka. Kwestie wagi mediw elektronicznych tak oto podkrela Christian Vandendorpe: Dzi ju nie mamy wtpliwoci: rewolucja cyfrowa obja swym zasigiem rwnie ksik ipimiennictwo we wszystkich moliwych przejawach, bezlitonie usuwajc niewzruszone podstawy, na ktrych od wiekw spoczywaa nasza cywilizacja. Dzieje si tak, gdy zmiana nonika pisma nieuchronnie powoduje przemiany wdziedzinie treci, atake w sposobie czytania, wymuszajc dostosowanie si do wymogw przekanika, ktremu powierzono tekst (Vandendorpe 2008, 8-9). O ile literatura ju dawno zacza eksperymenty z form w postaci hipertekstu, a nawet w postaci eksperymentw z nonikiem papierowym (liberatura), otyle filozofia od czasu do czasu zmienia, wzalenoci od paradygmatu, gatunek. Itak na przykad: redniowiecze upodobao sobie traktat, komentarz isumm, nowoytno oprcz systematycznych traktatw powiastki filozoficzne ieseje, ktre powracaj do ask wraz zegzystencjalizmem ipostmodernizmem, filozofia analityczna przede wszystkim polemiczny artyku itd. Natomiast niezalenie od paradygmatu we wspczesnej filozofii akademickiej dominujcym sposobem wyraania sta si tekst w postaci artykuu naukowego iksiki (jako formy duszej rozprawy naukowej). Oczywicie istniej i funkcjonuj inne formy w literaturze filozoficznej, natomiast nie mog one stanowi podstawy do oceny dorobku naukowego ze wzgldu na parametryzacj oceny whumanistyce.
/78/
maciej kopyciski

Przejdmy zatem do waciwej czci rozwaa. Hipoteza wyjciowa brzmi: wspczesny tekst filozoficzny tworzony przy pomocy elektronicznych edytorw przybiera form mozaikow. Porwnanie owej formy do bogato zdobionych redniowiecznych ksig byoby tutaj naduyciem, ale wydaje si, e pewna ostrona analogia jest moliwa, chodzi bowiem o zwrcenie uwagi na wizualn form tekstu. O ile bowiem szeroko stosowana w humanistyce kategoria intertekstualnoci oraz przytoczona powyej analiza ant zwracaj uwag przede wszystkim na treciow niejednorodno, to wanie kategoria remiksu mogaby nam pozwoli spojrze na tekst rwnie od strony jego wizualnej niejednorodnoci. Zanim zatem wykorzystam metafor remiksu, pokazujc jej konkretne zastosowanie, przytocz jego rozumienie zaproponowane przez Piotra Celiskiego. Jak wiadomo, remiks odnosi si do przede wszystkim do muzyki ijest praktyk rearanacji nagranych wczeniej utworw przez dodanie zupenie nowych cieek. Remiks muzyczny to zmiana charakterystyki poszczeglnych cieek, ich brzmienia, natenia, tempa, uwypuklanie drugoplanowych kosztem dotd wiodcych, dokadnie nowych i/lub zastpowanie ju istniejcych itd. (Celiski 2010, 172). Remiksem mona rwnie nazywa przerbki wolnego oprogramowania, indywidualizacj profili na portalach spoecznociowych (MySpace), praktyce remiksu poddaje si rwnie poszczeglne czci oprogramowania za pomoc odpowiednich wtyczek itd. Od remiksu nie jest wolna rwnie moda, araczej naleaoby powiedzie: kolejne mody, traktowane jako powroty, czy przemys filmowy (directors cut) (Celiski 2010, 173). Idc krok dalej za rozwaaniami Celiskiego, nie sposb pomin tutaj techniki samplingu, bowiem remiksy najczciej korzystaj zsampli. Mianem samplingu okrela si kreacj materiaw medialnych polegajcych na wykorzystywaniu fragmentw (prbek, sampli) wczeniej istniejcych zasobw kultury (Celiski 2010, 174). Samplami mog by: pojedyncze dwiki, kadry, fragmenty obrazw. Jak powszechnie wiadomo,
Wspczesny tekst f ilozof iczny

/79/

prekursorska bya tu muzyka lat 70., anastpnie hip-hop, ale obecnie sam sampling przedostaje si do grafiki komputerowej, literatury, produkcji wizualnych (Celiski 2010, 147). W dziedzinie sowa pisanego odpowiednikiem samplingu jest cytowanie. Analogia ta ulega wzmocnieniu, jeeli tylko uzmysowimy sobie, e dziki digitalizacji druku papierowego, elektronicznym edytorom tekstu, skanerom wmontowanym w pira oraz technice kopiuj-wklej cytowanie staje si wanie samplowaniem nie wasnorcznym przepisywaniem, ale mechaniczn czynnoci. Analogicznie w muzyce, odegrany fragment utworu, na przykad w improwizacji jazzowej, nie bylibymy raczej skonni traktowa jako sampla, inaczej gdy rzecz dzieje si za pomoc urzdze elektronicznych, ktre odgrywaj to niejako za nas. Inaczej ni wmuzyce, gdzie rozpoznanie danej prbki zaley od wiedzy i wyrobienia suchacza, w tekcie naukowym obwarowanym wymogami rzetelnoci, kady cytat, kady odsyacz musi wskazywa jednoczenie na rdo. Wutworze muzycznym takie zabiegi rozsadziby zupenie jego struktur. Jak zatem rzecz ma si wprzypadku tekstu filozoficznego? Ot, jak twierdzi wspomniany ju Vandendorpe, zabieg cytowania wjego najstarszej formie: przez podawanie rda, anastpnie za przez znak: opero citato (wcytowanym dziele) jest wytworem przeniesionym do elektronicznych edytorw zinnego rodowiska medialnego isprawia due kopoty: Taki sposb postpowania jest sensowny iskuteczny, gdy czytelnik oddaje si lekturze bardzo uwanej iszczegowej, cile trzymajc si biegu tekstu. Natomiast jeli kto ma do czytanej pozycji stosunek selektywny, rozpoczyna lektur od indeksu lub spisu treci, zpewnoci natrafi na jakie op. cit., ktre nic mu nie powie izmusi do cofnicia si odziesi dwadziecia czy nawet wicej stron wcelu zidentyfikowania utworu, oktry chodzi. Wwarunkach lektury ekstensywnej ta czcigodna zasada wprowadzania przypisw oznacza powrt do kontrolowania czytelnika, narzucenia
/80/
maciej kopyciski

mu linearnego podejcia do tekstu, oraz niewybaczaln strat czasu. Ta przedpotopowa skamielina, zabytek dyskursu ustnego, bliszy jest kulturze wolumenu, zwoju papirusowego ni duchowi kodeksu. Upr, zjakim trzymaj si jej rodowiska naukowe, da si wyjani jedynie waciwym sferze kultury wysokiej konserwatyzmem (Vandendorpe 2008, 143). Oczywicie mamy rwnie inne sposoby odwoa do rde, jak chociaby ten zaproponowany przez mla (Modern Language Association). Zmiana ta polega na wpisywaniu wnawiasie autora, roku publikacji oraz numeru strony, zamiast numerka do tzw. dolnego przypisu bd te przypisu na kocu rozdziau czy te na kocu ksiki. Bibliografia za polega na alfabetycznej wymianie autorw, po nazwiskach ktrych wystpuje rok wydania. Vandendorpe twierdzi, e system ten jest wydajniejszy oraz zwiksza rol czytelnika, uawiajc lektur. Pomimo jednak pewnego rozbicia cigoci tekstu, sposb ten zmusza do przeskakiwania wzrokiem na d strony czy te przerzucania kartek na koniec rozdziau. Natomiast ksika naukowa, dumna spadkobierczyni obficie okraszonych komentarzami redniowiecznych manuskryptw, czuje take nieprzecitn potrzeb umieszczania not, take zawierajcych istotne treci, plasujc je na kocu strony, kocu rozdziau czy kocu tomu (Vandendorpe 2008, 144). Vandendorpe twierdzi, i wypada zgodzi si z nim, e powoduje to uczucie rozdarcia midzy chci sprawdzenia przypisu achci kontynuacji lektury. Wtym miejscu przywoany zostaje francuski historyk ksiki Roger Chartier, ktry tak oto scharakteryzowa skakanie wzrokiem do przypisw komentujcych: przypomina to sytuacj, gdy wtrakcie igraszek miosnych musimy nagle i otworzy drzwi (Vandendorpe 2008, 145). Niektrzy autorzy zauwaaj tendencj do zanikania przypisw w formie notatek, natomiast odnotowa mona rwnie dodawanie przypisw dolnych do systemu zaproponowanego przez mla i tam zamieszczania notatek, dygresji iwtkw pobocznych.
Wspczesny tekst f ilozof iczny

/81/

Vandendorpe mwi te o wymogach tabularnoci, ktre sprzyjaj czytaniu. Chodzi tu owyodrbnianie wanych czci tekstu, ustawianie wbloki, zamieszczanie tabel (Vandendorpe 2008, 145). Zwasnego dowiadczenia wiem, e tworzone tak coraz czciej podrczniki psychologii spoecznej niekoniecznie musz sprzyja lekturze. Spjrzmy zatem, jak pisany jest wspczesny artyku z filozofii. Przypisy s tu stosowane wsposb klasyczny, za atwo ich zamieszczania powoduje czsto ich niesamowity rozrost, tak e tekst przybiera form mozaiki. Na przykad tekst Prawo do duchowoci: Wiliama Jamesa dialog midzy sceptykiem, agnostykiem iintelektualist. Wsetn rocznic mierci filozofa autorstwa Piotra Domareckiego zamieszczony wRuchu Filozoficznym (Domeracki, 2010), pomimo, e stosuje si w nim takie przypisy, jak zaproponowao wspomniane ju mla, to przypisy dolne na stronach 511 i512 obejmuj ju niemal cae strony, za tekst gwny zajmuje tylko kilka lub jedn (512) linijk. Przykadw, wktrych liczba cytowa na stronie siga co najmniej kilkunastu, tworzc pod tekstem pionowe supki op.cit. czy tame nie trzeba nawet wskazywa. Sprbujmy wyobrazi sobie podobne zabiegi podczas tworzenia tekstu przy uyciu klasycznej maszyny do pisania. W elektronicznych edytorach nie stanowi to najmniejszego problemu. Wikszo tekstw polskich filozofw nosi niewtpliwie lady tradycji niemieckojzycznej i wspomnianej przez Schnelbacha tradycji hermeneutycznej. Wspczesne pisanie filozoficzne poddane jest rwnie presji iloci. To przede wszystkim liczba publikacji staje si podstaw przyznawania grantw i stopni naukowych. Obecnie na studiach doktoranckich podstawowe stypendia otrzymuje kilka najlepszych osb, awie si to cile zbrakiem grnych limitw liczby publikacji przypadajcych na jednego autora. Nietrudno domyli si, e atwo pisania bdzie sprzyjaa nadprodukcji. Nadmiar wkulturze cyfrowej nie jest cech nierozpoznan. Pisao o nim wielu teoretykw, chocia problem pojawi si ju
/82/
maciej kopyciski

w redniowieczu, przed pojawieniem si druku. Ju wwczas zwracano uwag, e adna jednostka nie jest w stanie opanowa wiedzy wszystkich ksig (Chartier 2009, 89). Nadmiarowi sprzyja te atwo pisania i wspomniana atwo samplowania dostpnych tekstw, czemu rwnie sprzyja coraz wiksza dostpno ksiek, nie tylko w bibliotekach on-line, ale take jako pirackich kopii wpostaci plikw pdf (zktrych rwnie mona bezporednio kopiowa tekst). Jean Hbrard zwraca uwag, e budowa wspczesnego komputera wspomaga raczej pisanie ni czytanie, pomimo cigle tworzonych udogodnie. Natomiast nadmiar tekstw zabija lektur (Hbrard 2009, 145-146). Wistocie, ztak sytuacj mamy do czynienia coraz czciej whumanistyce. Ze wzgldu na liczb tekstw przewaa zaczyna lektura ekstensywna nad intensywn. Zadaniem jest zapewne szukanie nowych rozwiza, samo przenoszenie czy tworzenie filozofii jako hipertekstu moe by zwodnicze ze wzgldu na przyzwyczajenia czytelnikw. Sam Vandendorpe pomstujc na klasyczne teksty naukowe, twierdzi, podobnie jak inni teoretycy, e hipertekst i przegldanie niewiele ma ju wsplnego zlektur, ktra wymaga skupienia, wysiku izaangaowania wyszych czynnoci umysowych dekodowania sensu. Dlaczego zatem pozostajemy przy klasycznym tekcie? Jego naszpikowanie cytatami iprzypisami potwierdza wjakiej mierze analizy Abriszewskiego/Latoura. Warto jednak zwrci jeszcze raz uwag na wymiar wizualny/estetyczny. Teksty mozaikowe, remiksowane, heterogeniczne wygldaj na uzbrojone, osadzone, niemale dosownie podbudowane. Azatem ich wizualna strona staje rwnie istota, jeeli nie bardziej istotna od strony treciowej. Wszak porzdny tekst to tekst nasycony cytatami iprzypisami. Natomiast trudnoci wskupieniu, jakie powoduje owo naszpikowanie poczone znowymi nawykami czytelniczymi, awaciwie ich brakiem (problemy ze skupieniem na linearnym, niesymultanicznym
Wspczesny tekst f ilozof iczny

/83/

wywodzie i unilinearnej narracji), moe stanowi powany problem dla przyszych czytelnikw. Tradycja racjonalnego wywodu jest wfilozofii bardzo duga i przewaajca. Ciko, przynajmniej na razie, wyobrazi sobie, eby na dobre zagocia poetyka fragmentu, czyli Nietzscheaskie filozofowanie motem, tym bardziej powinnimy ledzi tyle filozofi mediw, co rwnie, jeeli nie przede wszystkim, media, wjakich wyraa si filozofia. bibliografia Abriszewski K. (2008). Poznanie, zbiorowo, polityka. Analiza teo rii AktoraSieci Bruno Latoura, Krakw. Celiski P. (2010). Interfejsy. Cyfrowe technologie wkomunikowaniu, Wrocaw. Chartier R. (2009). Od historii ksiki do historii lektury [w:] P.Rodak, Pismo, ksika, lektura. Rozmowy: Le Goff, Chartier, Hbrard, Fabre, Lejeune, Warszawa. Domeracki P. (2010). Prawo do duchowoci: Wiliama Jamesa dialog midzy sceptykiem, agnostykiem iintelektualist. Wsetn rocznic mierci f ilozofa, Ruch Filozoficzny, nr 3. Hbrard J. (2009). Midzy oralnoci apimiennoci [w:] P.Rodak, Pismo, ksika, lektura. Rozmowy: Le Goff, Chartier, Hbrard, Fabre, Lejeune, Warszawa. Schndelbach H. (2001). Morbus hermeneuticus tezy na temat pew nej choroby f ilozof icznej [w:] Rozum ihistoria, Oficyna Naukowa, Warszawa. Szahaj A. (2000). Jednostka czy wsplnota? Spr liberaw zkomuni tarystami asprawa polska, Warszawa. Vandendorpe Ch. (2008). Od papirusu do hipertekstu. Esej oprze mianach tekstu ilektury, Warszawa.

mateusz curyo

Remiks ciaa. Remiks duszy. Braun Tube Jazz Band


To, co chc powiedzie, jest bardzo proste: Problem psychofizyczny jest nierozstrzygalny na poziomie mylenia historycznego, gdy to mylenie, zwizane z postpem pisma i ograniczane przestrzeni wirtualn pism, oparte jest na wyparciu technologii jako konstytutywnego warunku moliwoci dyskursu. Wyparcie technologii pisma jako konstytutywnego warunku moliwoci zarwno dyskursu historycznego, jak isamej historii, tworzy problem psychofizyczny, podporzdkowujc wiat, ciao oraz podmiotowo okrelonej ksztatowanej technologicznie przestrzeni moliwoci. Czowiek, zamknity wtej przestrzeni iniepotraficy wyj zniej staje si winiem wasnego ciaa, technologii, ktrej uywa oraz wiata, wktrym yje. Nie jest to ju jego wiat ijego ciao, lecz technologiczny konstrukt stworzony przez ograniczenia interfejsu, ktremu si zawierzy. Naley wic mwi o problemie psychofizycznym jako sytuacji egzystencjalnej wykreowanej przez uznanie ogranicze pewnej przestrzeni wirtualnej za wasne ograniczenia. Kwestia problemu psychofizycznego jest wic zwizana bezporednio z technologi i technologicznoci czowieka. Jak czytamy uDerridy wFreud iscena pisma:
/85/

Kwestia techniki (naleaoby zapewne znale inne miano, eby j oderwa od jej tradycyjnej problematyki) nie da si tutaj wyprowadzi ze swojskiej opozycji midzy tym, co psychiczne, a tym, co niepsychiczne, midzy yciem amierci. Pismo jest tutaj ow techne jako stosunek midzy yciem amierci, midzy prezentacj areprezentacj, midzy dwoma aparatami. Od niego zaczyna si to pytanie otechnik: pytanie oaparat wogle oraz oanalogi midzy aparatem psychicznym i aparatem niepsychicznym. W tym sensie pismo jest scen historii ifunkcjonowania tego wiata (Derrida 2004, 398).

Jest duo wanych wtkw zawartych wtym cytacie, znajduj si wnim take puapka. Zaczynajc od pisma, ktre jak sam Derrida pisze, jest wjaki sposb wyparte, by doj do pytania oaparat wogle, atwo wpa wpuapk wyparcia. Podobnie prbujc uywa takich stworzonych na gruncie pisma podziaw, jak te midzy psychicznym i niepsychicznym. Wspomnie wypada jeszcze Derridiask puapk mwienia wieloma jzykami (Derrida 2002, 181). Mwi wieloma jzykami tam, gdzie zawodzi jeden, jest niczym zatrudnia wielu najemnych zbirw, gdy jeden chce nam wbi n wplecy. By unikn tych puapek naley: rozway pismo jako szczeglny rodzaj aparatu, pokazujc najpierw oglne dziaanie aparatu, na przykadzie aparatw niebdcych pismem. Mwi wasnym jzykiem, by nie zwodzi nas cudzy. Nie oznacza to braku cytatu i zapoyczenia, jedynie spaszczenie go iwyrwanie zobj historii idyskursu wcelu stworzenia narracji ahistorycznej, wasnej. Oczywicie mona spyta si, czy to jest moliwe iczy tak si da zrobi. Odpowied na pytanie o moliwoci pisma jako aparatu dostaniemy jednak dopiero, kiedy sprbujemy o nie zapyta. Dopiero wtedy dowiemy si, czy mona przezwyciy problem psychofizyczny, skoro historia historia idei, historia filozofii potoczya si zupenie inaczej. Schemat postpowania bdzie nastpujcy najpierw przedstawi ogln teori aparatu technicznego Vilma Flussera, by pniej po/86/
mateusz curyo

kaza konsekwencje jej zastosowania w rodowisku elektronicznym. Po przedstawieniu owych implikacji poka teori podmiotu, ktra si zni wie. Dopiero wtedy bdzie mona zobaczy konsekwencj wprowadzenia tego oglnego podmiotu do przestrzeni wirtualnej tekstu oraz korzenie problemu psychofizycznego. Nastpnie poka, jak podmiot elektroniczny znajduje swj wyraz wanalogowym performance Braun Tube Jazz Band Ei Wady. Vilm Flusser za paradygmat aparatu uzna aparat fotograficzny. Aparat fotograficzny posiada dwie interesujce funkcje: pewn przestrze wirtualn, rozumian jako zbir moliwych fotografii, oraz sposb jej aktualizowania przez zwolnienie migawki. Czowiek, zwalniajc migawk, tworzc obraz techniczny, staje si jedynie sposobem aktualizowania si pewnej przestrzeni wirtualnej. Aparat, a w zasadzie wszystkie aparaty caego wiata, chc jedynie realizowa swj program. Czowiek jest sposobem aktualizowania wirtualno aparatw, realizatorem ich programw. Automatycznym zwalniaczem migawki. Artysta potrafi manipulowa programem aparatu, aby wydoby zniego co, co nie leao wjego oczywistej wirtualnoci. Artysta, wprzeciwiestwie do uytkownika, przekracza automatyzm aparatu. Wwiecie automatw bd, derywacja od programu, zyskuj na wartoci (Flusser 1986, 330). Ta prosta teoria aparatu rzuca pewne wiato na pismo jako aparat ma ono wasn wirtualno izmierza do jej realizacji przy uyciu podmiotu. Moemy nazwa to spiskow teori pisma. Czowiek jako automat do aktualizacji wirtualnoci pisma, ludzko jako automat aktualizujcy bibliotek Babilonu. Przygldajc si wspczesnym mediom elektronicznym zwaszcza internetowi widzimy zjawisko skrajnie rne od aparatu fotograficznego. Wedug Flussera aparat fotograficzny posiada swj program, ktry zosta wprogramowany we przez firm, ktra stworzya aparat. Firma ta z kolei posiadaa wasny program zdeterminowany przez program przemysu fotograficznego (Flusser 2000,21).
Remiks ciaa. Remiks duszy

/87/

Aparat fotograficzny tworzy kolejny program zapisany w obrazie technicznym. Program obrazu technicznego zastpuje mu znaczenie. Zawiera imperatywy przeywania, zachowania spoecznego, poznania i wartociowania (Flusser 1994, 68) programy programujce tego, kto oglda obraz techniczny. W sieci z t struktur programistyczn dzieje si co dziwnego. Obraz techniczny komputera, podobnie jak aparat techniczny, posiada wasn wirtualno. Obraz techniczny czy to telewizyjny, czy wyprodukowany przez aparat fotograficzny nie posiada wasnej wirtualnoci. Wmediach interaktywnych nastpuje zjednanie si aparatu z obrazem technicznym. To, co reprezentuje obraz techniczny komputera, to program swojego aparatu. Przestrze wirtualna komputera jako aparatu jest poniekd tosama z przestrzeni wirtualn jego obrazu technicznego. Gdy spojrzymy dalej internet zawiera wcoraz wikszym stopniu program firm iprzemysw, ktre naday mu jego wirtualno. Pod tym wzgldem jest to aparat wyjtkowy, aparat aparatw, ktrego podmiot zawiera wsobie podmioty wszystkich moliwych aparatw technicznych, jako zawierajcych program, awic programowalnych isprowadzalnych do programw binarnych. Podmiot wsieci moe by wolny, gdy zarwno aktualizuje wirtualno, jak imodyfikuje j. Pojemno jakociowa sieci ograniczona jedynie jej struktur binarn sprawia, e kady kod, wtym kade pismo, jest jej moliwym programem. W zwizku z tym winnimy rozwaa podmiot pisma jako szczeglny rodzaj podmiotu elektronicznego zawony do jednej zjego moliwych przestrzeni. Przechodzimy od teorii spiskowej pisma do pisma jako ograniczenia interfejsu. Zanim zapytamy oto, czym jest podmiot pisma, wypada zapyta, czym jest podmiot wsieci. Wsieci nie pytam si, kim jestem?. Autorka Life on the screen informuje: pytam si, kim my jestem? (Turkle, 1996). Sherry Turkle uywaa ibadaa mud -y. Pozwol sobie na kola zcytatw zjej bada:
/88/
mateusz curyo

mud -y implikuj rnice, mnogo, heterogeniczno ifragmentacj (Turkle 1997, 185). Role playing vs. Rwnolege ycia (Turkle 1997, 186). Dwadziecia lat po spotkaniu zideami Lacana, Foucalut, Deluze iGuattariego, spotykam si znimi na nowo wmoim nowym yciu na ekranie (Turkle 1997, 15). Doug udziela wywiadu Sherry Turkle. Doug jest uwodzicielsk kobiet. Doug jest kowbojem. rl to tylko nastpne okno, powtarza, Izwykle nie jest tym najlepszym (Turkle 1997, 13). Wten sposb zostaj pochonici przez dowiadczenia () ktre pozwalaj im odkrywa wczeniej niesprawdzone aspekty swojej seksualnoci, () ktre stawiaj wyzwania ich pogldom na temat ich jednostkowego jednolitego ja (Turkle 1997, 49). Wedug Turkle podmiot w sieci przekracza wasne granice. Zdobywa nowe moliwoci. Dowiadcza postmodernizmu. Sieciowy podmiot Turkle jest transgresyjny, fragmentaryczny, rnorodny iheterogeniczny. Skacze iprzecza si midzy okienkami. Co skacze midzy okienkami? Podmiot. Kim jest ten podmiot? Raz jest kowbojem, raz jest uwodzicielsk kobiet. Innym razem przesiaduje wswoim nie najlepszym oknie. Jednym zokien. Kiedy spojrzymy na badania Turkle zperspektywy teorii aparatu technicznego, mamy do prosty opis: podmiot ten jest tym, co zmienia przestrzenie wirtualne (przecza okienka) ije aktualizuje. Moemy teraz zapyta: czy rzeczywicie jest kowbojem albo uwodzicielsk kobiet? Przeniemy go do kolejnego interfejsu. Tym razem graficznego, bez ciaa. Niech to bdzie Tetris. wiat spadajcych klockw, ktrych wypenione linie usuwaj si. Czym jest podmiot Tetrisa? Najprostsza odpowied brzmiaaby: jakim transcendentalnym podmiotem Kanta, gdy nie ma adnych cech ludzkiego podmiotu fizycznego. Jedyne, do czego moemy go sprowadzi, to transcendentna kropka obserwujca klocki i zarzdzajca nimi. Jednak dlaczeg to, kiedy podmiot zadamawia si w przestrzeni wirtualnej, a rwnie dobrze zadomawia si w posiadajcym ciaa mud -zie, jak
Remiks ciaa. Remiks duszy

/89/

inieposiadajcym cia Tetrisie, mamy raz mwi, e jest pontn kobiet, araz, e znika? Rozwizaniem jest uzna podmiot za wypeniajcy ca przestrze wirtualn, wktrej si znajduje. Podmiot wsieci jest tosamy ze swoj przestrzeni wirtualn ijej aktualizacjami. Podmiot aparatu fotograficznego jest wic tosamy zprzestrzeni wirtualn programu aparatu. Tak jak chcia Flusser staje si aparatem, aktualizacja jego wirtualnoci jest jego celem. Oglny podmiot aparatu technicznego jest tosamy zprzestrzeni wirtualn, ktr aktualizuje. Przestrzenie wirtualne s to przestrzenie aktualizacji moliwoci. Wprzypadku przestrzeni cyfrowych mamy do czynienia zpewnym zbiorem wspzalenych przecznikw binarnych, zktrych skadaj si pamici, procesory, ekrany, klawiatury. Przeczniki te oprcz swojego aktualnego stanu maj pewne moliwe modyfikacje. Nacinicie klawisza wedytorze tekstu jest modyfikacj stanu owych przecznikw. Przestrze wirtualna edytora tekstu, czy te programu graficznego jest zbiorem znacznie wikszym, ni aktualny stan przecznikw binarnych, jednak ograniczonym iustrukturyzowanym wstosunku do wszystkich moliwych stanw jego przecznikw. S one tak samo realne, jak realna jest moliwo wczenie wiata przecznikiem do tego sucym. Tosamo podmiotu zimmersowanego wprzestrzeni wirtualnej z ni sam oznacza, e zarwno dziaanie jak i mylenie podmiotu (ktre staj si jednym) s ograniczone do aktualizacji owej wirtualnoci iod niej nierozrnialne. Oowych aktualizacjach moemy wtedy powiedzie, e s samoczynnoci podmiotu. Kiedy taki podmiot elektroniczny przenosi si z przestrzeni, w ktrej tak dobrze si zaakomodowa do tego nie najlepszego z okienek, staje si tosamy z przestrzeni wirtualn ciaa i pomieszczenia, w ktrym si znajduje. Wraca do swojego pierwotnego domu, oywiajc go. Utosamia si z nim wtrnie. To przejcie od zaakomodowania wprzestrzeni elektronicznej do wasnego ciaa jest momentem, wktrym moemy zauway upodmiotowienie cia/90/
mateusz curyo

a, bdce jednoczenie upodmiotowieniem jego przestrzeni moliwoci znacznie poza nie wykraczajcej. Dawniej to, co wtaki sposb oywiao ciao, nazywalimy dusz. Dawna dusza jest tym, co oywia, atym samym uduchowia ciao. Podmiot elektroniczny jest tym, co oywia przestrzenie wirtualne. Oywienie przestrzeni wirtualnej nie jest jednak zmian tej przestrzeni, co najwyej moliwoci jej przemian aktualizacji. Tym samym ujta elektronicznie forma duszy jest cakiem technologiczna jest ni przestrze wirtualna, wktrej si zadomawia. Przestrze wirtualna ciaa jest jedn zmoliwych do zamieszkania przestrzeni. Nie wiemy, czy jest to przestrze cyfrowa, czy te sprowadzalna do cyfrowej. Jest ona jednak jednym zokienek, wktrych usieciowiony podmiot czasem przebywa, utosamiajc si znim ioywiajc zarwno ciao, jak ijego otoczenie. Wychodzc od sieci, nie ma rnicy midzy tym, co oywione i nieoywione, lecz midzy tosamoci tego, co oywia, i tego, co oywiane. Duszy, ciaa, aparatu fotograficznego, kubka kawy iwszelkiej innej wirtualnoci, ktr mog zaktualizowa. Ciekaw intuicj zalenoci midzy maszyn aciaem uj poeta Bruno Jasieski:
Czowiek wnieustannej swojej ekspansji na zewntrz musi wytwarza coraz to nowe formy percypowania, tzn. przebudowywa nieustannie samego siebie, stosownie do nowych, wyrastajcych przed nim zagadnie, ktrym ma si przeciwstawi. Jedn ztakich form jest wanie maszyna. Maszyna nie jest produktem czowieka jest jego nadbudow, jego nowym organem, niezbdnym mu na obecnym szczeblu rozwoju. Stosunek czowieka do maszyny jest stosunkiem organizmu do swego nowego organu. Jest ona niewolnikiem czowieka otyle tylko, oile niewolnikiem jego jest jego wasna rka, podlegajca rozkazom jednej i tej samej centrali mzgowej. Pozbawienie tak jednej, jak i drugiej przyprawioby czowieka wspczesnego okalectwo. Zadaniem sztuki wspczesnej jest wprowadzi ten moment najbardziej podstawowy dla
Remiks ciaa. Remiks duszy

/91/

nowoczesnego pojmowania kultury do wiadomoci zbiorowej, uczyni go jej krwi ipoczuciem niewyrozumowanym ( Jasieski 2000, 117).

Bruno Jasieski napisa, e stosunek czowieka do maszyny odpowiada stosunkowi organizmu do swojego organu. Odziwo, to stosunek czowieka zarwno do jego ciaa i jak i wiata moe by odnowiony wanie na podstawie jego stosunku do innych tworzonych przeze przestrzeni wirtualnych. Bardzo zabawny to fakt, e maszyna zbudowana nie na podobiestwo rki, czy nogi, amzgu uczy czowieka, e wirtualno jego ciaa jest jego domem, tak samo jak iprzestrze wirtualna aparatu technicznego, potraficym go ugoci. Problem psychofizyczny jest w rodowiskach elektronicznych czym prostym i dowiadczalnym wanie ze wzgldu na wpisane wnie zdarzenie opuszczenia wiata zwanego fizycznym imoliwo dowiadczenia powrotu. Tym samym pojawia si odczuwalna rnica midzy tym, na czym polega bycie iniebycie wasnym ciaem. Okrelenie owego powrotu jako przeczenie okienka nie tylko nic nie ujmuje dowiadczeniu, lecz jest jego ostateczn afirmacj ipotwierdzeniem jego natury jako zmiany aktualizowanej przestrzeni wirtualnej. Duch jest oywion maszyn i jej oywieniem. Tosamy z ni, nie moe si od niej oddzieli. Jedn ze szczeglnych maszyn, ktra duchowi zdarza si oywi jest maszyna do pisania, piro bd edytor tekstu. Oywiajc je, podmiot wkracza wprzestrze pisma. Pismo jest ograniczonym interfejsem. Jak bardzo ograniczonym nie wiemy. Pytanie o to, czy wszystko da si wyrazi pismem, jest problemem matematycznym, ktry nie zosta rozwizany. Przestrze wirtualna pisma opartego na alfabecie jest bardzo szczegln przestrzeni. Pismo fonetyczne ywi si mow. Zwizek zjzykiem mwionym prowadzi do ograniczenia pisma fonetycznego. Jest ono linearne ijednokanaowe, asynchroniczne. Prowadzi to do preferowania przeze przyczynowo-skutkowych wizji wiata. Pis/92/
mateusz curyo

mo ma przewag nad mow, gdy przechowuje zewntrznie wiedz inarasta wni. w wzrost iloci pism wczasie mona nazwa postpem, alinearny czas, ktry ono preferuje, nazwa mona czasem historycznym. Przestrze wirtualna pisma jest przynajmniej dwuwarstwa. Pierwsza scena pisma to czowiek siedzcy przed kartk papieru aktualizujcy fluktujc wirtualno kolejnych znakw. Mio, e podmiot pisze, jednak pojawia si problem zfizycznym przechowywaniem pism. Naley odrni to, co istotne, od tego, co nieistotne, i ogranicza redundancj informacji. Tym samym pismo tworzy dyskursy. Dyskursy s stranikami wiedzy, jej uycia ireprodukcji. Dyskursy stanowi drug scen pisma archiwum wyznaczajce przydatno tekstu ze wzgldu na redundancj i oryginalno wzgldem nagromadzonych pism stanowicych histori. Pismo tworzy geniuszy ludzi zdolnych posun do przodu jego histori wcigle zawajcej si przestrzeni moliwych sensownych posuni zpunktu widzenia archiwum. Geniusze s to podrnicy przeszukujcy iaktualizujcy przestrze moliwych do uwzgldnienia przez archiwum tekstw. Dziaaj niczym internetowe farmy treci przeszukujce dzi nieistniejce treci, ktre bd jutro szukane przez uytkownikw. Reprodukcja wiedzy w archiwum i zwizane z ni ograniczenia tworz histori idei, aograniczenia pamici zwizane zprzedmiotem opisu historie pastw, religii, narodw, klas. Problem psychofizyczny powstaje na gruncie pisma ze wzgldu na to, e technologia pisma anihiluje ciao, odrywajc akt psychiczny od niego wkierunku wirtualnoci pisma iukrywa ten fakt przez wyparcie. Podmiot pisma jest transcendentaln kropk Tetrisa. Wodrnieniu od podmiotu Tetrisa nie moe jednak wyj poza ow transcendencj, gdy nie ma okienka czy te ekranu, od ktrego moe oderwa wzrok. Przestrzeni, ktr moe obj jednym spojrzeniem iuzna za swoj. Ograniczony interfejs pisma nie posiada przycisku wycz. Zinternalizowany moe ogranicza wirtualno kadego momentu ycia.
Remiks ciaa. Remiks duszy

/93/

Zagadnienie problemu psychofizycznego rodzi si na gruncie pisma ze wzgldu na rnic pomidzy dwoma cigami znakw oznaczajcymi dusz iciao. Podmiot pisma nigdy nie wraca do ciaa, gdy myli, e go nie opuci. Dusza odrywa si od ciaa, lecz nie zauwaa, e ma gdzie wrci. Powrotu szuka wtekcie. Wtekcie jednak poczenie jest niemoliwe, gdy pismo nie pozwala na synchroniczno, co zkolei uniemoliwia wspomniane objcie wasnej przestrzeni jednym spojrzeniem. Za wskazwk niech posuy pojcie rwnoczesnoci ufilozofa zKrlewca rzeczy istniej rwnoczenie, jeeli wempirycznej naocznoci spostrzeenie jednej z nich moe nastpowa po spostrzeeniu drugiej iodwrotnie (Kant 2001, 233). Wyobrania Kantowska dziaa niczym jednordzeniowy procesor. Moe wskazywa zalenoci, jednak nie rwnoczesno. Rwnoczesno moe co najwyej zasymulowa. Co pismo rozczyo tego podmiot pisma nie zczy. Historia idei, ktra dziaa jako stranik waciwych rozcze ijako zapis prb ich sklejania, nie pozwala na ruchy, ktre j uniewani. Jedyn moliw ucieczk wramach historii idei byoby spalenie archiwum. Palc archiwum, zmniejszylibymy dostpn nam przestrze wirtualn pisma. Oddajc archiwum czoobitn cz, nakadamy dodatkowe ograniczenie na ju ograniczony interfejs, zawamy wasn przestrze do tego, co jest przydatne nieprzydatnej instytucji. Archiwum, ze wzgldu na to, e wsieci sta nas na przechowywanie kadej treci oraz bardziej wydajne interfejsy, staje si zbyteczne razem z histori, ktr tworzyo. Tym samym jeeli jest jakkolwiek uyteczne, to jako zbir sampli, dodatkowa przestrze wirtualna do zamieszkania, jedno zokienek. Czowiek, ktry myli to okno zrzeczywistoci, stawia si wsytuacji egzystencjalnej, zktrej wydaje si nie by wyjcia. Podmiot jakim go postrzegalimy jeszcze 50 lat temu niezaleny, oddzielony od wiata i tworzcy ex nihilo, sam stworzony na wzr i podobiestwo Boga, wzorowany na strukturze pisma, cigu
/94/
mateusz curyo

znakw pojawiajcych si znikd, spod transcendentalnego podmiotu niezalenego przecie w myleniu od narzdzi, ktrych uywa, ipodporzdkowany jego historii, nie moe zaakceptowa tej osobistej, wasnej zabawy archiwum, ktr jest remiks, jako sposobu tworzenia. Nie jestemy takimi podmiotami, a nasze mylenie jest i zawsze byo ograniczane przestrzeniami wirtualnymi tworzonych przez nas technologii. Wraz z rewolucj informacyjn, ktrej jestemy wiadkami, granice wirtualnych przestrzeni rozmnaaj si przez pczkowanie. Dokonywane przesunicie granic wirtualnoci, poznania i podmiotu dotyczy nie tylko sposobu aktualizowania si podmiotu wnowych przestrzeniach, ale te dostrzeenia realnoci granic wirtualnoci innych mediw. Wanie ta wiadomo jest treci dziea sztuki Braun Tube Jazz Band. Ei Wada przyni si sen. By wnim czowiek na rodku miasta grajcy na starych telewizorach. Jak sam artysta powiedzia jego narzdziem pracy s rce. Stworzy wic wyniony instrument wasnymi rkoma. Instrument w skada si ze starych telewizorw, odtwarzaczy wideo kontrolowanych przez komputer pc oraz systemu anten podczonych do ciaa artysty itelewizorw. Sposb dziaania instrumentu przypomina elektrofon elektromechaniczny Thermina. Sygna audio zosta nagrany jako sygna wideo. Nastpnie obraz przepuszczony przez wideo, telewizor iciao Ei Wady ponownie staje si dwikiem. Sygnaem zremiksowany przez wideo, telewizor, ciao iruch. Wperformansie Ei Wada wciela si wposta zwasnego snu bd to jego sen wciela si wwiat. Gdzie przebiega granica ciaa, technologii isnu, gdy artysta uywa wasnych rk, by zbudowa wynione urzdzenie przetwarzajce sygna na bazie starych urzdze, i gra na nim tymi samymi rkami? McLuhan uzna media za przeduenie ciaa. Tak jest, pierwsze media naladoway ciao, lecz i byy nim. Wspczesne technologie naladuj ukad nerwowy mwi Flusser (Vilm Flusser 1988
Remiks ciaa. Remiks duszy

/95/

interview about technical revolution (intellectual level is lowering) [wideo], 1988). Gdy ciao zostaje przeduone przez zremiksowane medium medium poddajce si obrbce ciaa, medium naladujce dziaanie ukadu nerwowego iprzez ten ukad zaprojektowane staje si medium, adusza staje si dwikiem. Ciao jest medium, aparatem zaprogramowanym przez genom, technologia jest ciaem, dusza jest jednym i drugim orazich moliwociami. Oywia nie tyle ciao, czy te technologi, lecz aktualizuje wirtualno caoci. Aktualizacj jest dwik. Rozpltanie tego supa wymaga filozofii, ktra spaszcza wasn histori. Mam nadziej, e udao mi si wskaza moment, wktrym dusza znajduje swoje lokum wtechnologii, przeduajc ciao, anastpnie porzucajc je. Momentu tego nie znajdziemy wtekcie. Moment ten odnajdziemy wpraktyce. bibliografia Derrida J. (2002). Kres czowieka, prze. P. Pieniek [w:] Tene, Marginesy Filozof ii, Warszawa. Derrida J. (2004). Freud iscena pisma, prze. K. Kosiski [w:] Tene, Pismo irnica, Warszawa. Flusser V. (1986). The Photograph as PostIndustrial Object: An Essay on the Ontological Standing of Photographs, Leonardo 4(19). Flusser V. (1994). Ku uniwersum obrazw technicznych, prze. A.Gwd [w:] A. Gwd (red.), Po Kinie, Krakw. Flusser V. (2000). Towards APhilosophy of Photography, European Photography, Gottinger. Jasieski B. (2000). Futuryzm Polski (Bilans) [w:] Tene, Wiersze, Pie ogodzie, Przekady, Manifesty, Gdask.
/96/
mateusz curyo

Kant I. (2001). Krytyka czystego rozumu, prze. R. Ingarden, Kty. Turkle S. (1996). Who am we?, Wired 4.01, http://www.wired.com/ wired/archive/4.01/turkle.html, 29. 04. 2011. Turkle S. (1997). Life on the screen Identity in the Age of the Internet, Touchstone, New York. filmografia Vilm Flusser 1988 interview about technical revolution (intellec tual level is lowering). [wideo]. 1988. http://www.youtube.com/ watch?v=lyfOcAAcoH8HYPERLINK http://www.youtube. com/watch?v=lyfOcAAcoH8&feature=related&HYPERLINK http://www.youtube.com/watch?v=lyfOcAAcoH8&feature=relat edfeature=related, 29. 04. 2011.

aldona kopkiewicz

Tadeusz Piro, poeta wampiryczny


Remiks, dtournement, sampling czy centon, kola, rne nazwy tych podobnych strategii twrczych wskazuj na ich rda wspecyficznych praktykach artystycznych ioddaj pewien historyczny kontekst wiadomoci estetycznej, wktrych powstay. Ale pokazuj te, e sampling czy remiks nie jest w kulturze niczym nowym nowe jest zaledwie teoretyczne uprawomocnienie tych praktyk po modernizmie, kojarzonym z etosem nowoci. Aby nie robi z igy wide inie przynudza orewolucyjnoci zapoyczenia, ktre zczyjego robi wasne, zachowujc aur cudzego, amoe po prostu niczyjego, czy nie powtarza, e teraz tekst, anie dzieo, ie tekst zamiast autora, wydaje mi si, e naley postawi spraw przekornie, bardziej wduchu Harolda Blooma zLku przed wpywem. Wbrew poststrukturalistycznej kliszy oprymacie tekstu, wktrym znajduj si take gdzie prochy podmiotu, nurzajce si wsplotach signif iance idajce si odnale zaledwie widiomatycznej konfiguracji znaczcych naleaoby jednak wyj od intuicji, e wsieci tekstw izaporednicze, awic midzy pamici indywidualn iarchiwum kultury, musi istnie moment subiektywnoci zdolny do tworzenia wielowarstwowych, skomplikowanych, ironicznych dzie. Dopiero postawienie sprawy remiksu zperspektywy podmiotowoci twrczej, wydobycie pierwiastka
/98/

kreatywnoci wjednolitej iwszechobecnej tkaninie tekstu, ma jakikolwiek sens. Chciaabym przemyle ten problem, czytajc poezj Tadeusza Piry poety wrcz nazbyt wiadomego wspczesnych dyskusji opodmiocie itekcie, ktry wika swoj twrczo wsie innych tekstw oddalajcych moliwo wydobycia gosu wasnego, a zarazem przekracza ustalenia teoretyczne, sam praktyk poetyck powiadczajc sposoby wyjcia zimpasu. Poezja Piry mieci si wnurcie autorefleksyjnym, obejmujcym procesy formowania si ja, mylenia idowiadczenia, atake kwestii meta, awic jak skomponowa to wszystko w cao a waciwe: jak komponowa, by uj te rne sfery i ich ambiwalentny splot, jak w samej poetyce wiersza odda sprawiedliwo dynamice sporw podmiotowych instancji, i jeszcze do tego podtrzymujc ja wiersza, pokaza niemoliwo spicia wcao zarwno siebie, jak itekstu, awic uzmysowi innym konieczno ironii (tej proweniencji romantycznej). Piro stawia pytanie opodstaw podmiotowoci, szuka przestrzeni niezalenoci ja, ipytanie to mona najpeniej postawi jedynie widiomie artystycznym, ktry przy odrobinie talentu pozwala wylizn si poza nie da zapowied tego, co po przekroczeniu. Poezja Piry jest przy tym intertekstualna zpremedytacj: znajdziemy wniej pastisze, cytaty ikryptocytaty. Pirze nie chodzi jednak wycznie opotwierdzenie uwikania whistori kultury czy niezdolnoci do zerwania zprzeszoci: wrcz przeciwnie, jego projekt poetycki bada drogi wyjcia z impasu przecionej histori i ograniczonej instytucj pamici. Problem cytatu nie jest bowiem tyle problemem oryginalnoci, ile Innego, natarczywie podrzucajcego nam sowa ifrazy, ktre wydaj si nam bardziej adekwatne ni nasze wasne. To problem alienacji wjzyku ikulturze, przysposobionej do zada muzealnictwa i kontrolowanej sublimacji zbiorowych fantazji. Krtki manifest tego, czym jest poezja, mona znale wwierszu Tam, gdzie nie ma kamieni (trad.) ztomu Wola iOchota, ktry wydaje
Tadeusz Piro, poeta wampiryczny

/99/

si dobr rozgrzewk przed czytaniem bardziej przewrotnych wierszy Piry:


Za nic miej konkret wszystko kalambur jakie realia dzi na rozkadzie kady instrument musi mie zmiennika zabd wbezuytecznej przestrzeni iprzewr do gry nogami wobliczu wyboru we jedno idrugie spal mosty niech przegra rozsdek ze szkod nagle iniespodziewanie niczego nie zmieniaj nieubaganie id dalej wnieskazitelno

Piro stawia zatem na sztuczno isubwersywno jednoczenie to do osobliwe, bo bunt zwykle czerpie swoj energi zautentycznoci, uprawomocnia si wlicytacji oto, kto mocniej dowiadcza ilepiej rozpoznaje rzeczywisto. Piro natomiast nie chce rezygnowa zestetycznoci, momentami wrcz nadmiernej, zelizgujcej si wkamp. Nie eby by w tej koncepcji pierwszy: chociaby Albert Camus w Czo wieku zbuntowanym opisa dandyzm jako form romantycznego buntu, przy czym jego przewrotna sia polegaaby na stworzeniu siebie jako postaci, awic mocy scalania inadawania jednoci, ktr dandys przechwytuje pod nieobecno Boga. Cel tej kreacji nie leaby wnadaniu sensu wiatu, ale wustawicznej negacji izachowaniu siebie jako osobliwoci. Dziwne pikno stroju dandysa zastpuje mu dusz, zewntrzny ksztat igust osoby s tym bardziej wyraziste ibyskotliwe, im bardziej pustoszeje wntrze. Dandys scala si poprzez sam styl, jego artystycznie przetworzone, powierzchniowe ja istnieje jednak otyle tylko, oile ma ono si, by nieodparcie przyciga wzrok widza. Piro przeglda si jednak wrozbitym lustrze iwie, e wzrok ipragnienia Innego, ktre zamknyby go wcao, stanowi akt trudnej do zniesienia przemocy.
/100/
aldona kopkiewicz

Estetyzacja wchodzi wic do gry, nie jest ju jednak kostiumem, lecz gestem, ktry doprowadza ironi ja do skrajnoci. Stawk jest tu, waciwie konieczne, signicie po jedno i drugie, aby uzyska nieskazitelno, przeby wic drog od realiw do kalamburu poetyckiego jzyka, poddawanego cigemu wywracaniu, przez ktre sabn rozum iinstytucja. Wszystko to a po wyjcie za pragnieniem uniezalenienia si od wpyww izalenoci, spenione jedynie wmomencie doskonaej czystoci, awic wpustce wieczcej ruch negacji. Pojawia si jednak pytanie, jak przeprowadzi taki pomys poetycki, by negacja nie staa si siatk piknych pozorw, trudnych metafor i ekscentrycznych obrazw, ktre wci znosz si, lecz ostatecznie obnaaj jaowo takiego projektu, bo zostawiaj nas zostawiaj nas zniczym wanie. Wpoezji Piry sampling, poetyka nawizania, stanowi raczej punkt oporu ni dialogu, okazuje si bowiem poetyk zwizanego przez jzyk iniewiadomo ja. Jedyn strategi obronn podmiotu wobec jzyka moe by przyjcie regu gry icigle ponawiane, proteuszowe sytuowanie si wzgldem niego, zajmowanie pozycji na przekr zastanym porzdkom. Ale wirtuozowskie opanowanie form poetyckich, obfito cytatw, aluzji, nawiza, imitacji czy swoista abstrakcyjno tej poezji nie zamykaj sprawy. Wrcz przeciwnie dopiero dziki ekscentrycznoci poetyckiego naddatku dziaanie czego innego nabiera radykalizmu iskutecznoci. Sdz, e opr jest moliwy jedynie poprzez wprowadzenie do gry ciaa iniewiadomoci, swego rodzaju cienie ku realnemu. Tylko dziki niemu jzykowe transgresje irozkosze nie obracaj si wsymulakrum. T konieczno uratowania Piry przed czyst retorycznoci widzia take Jacek Gutorow, ktry wszkicu Konkret Wszystko Kalam bur zaj si przede wszystkim retoryk ironii rzdzcej mistyfikacj jzyka poetyckiego Piry, polegajcej na mechanizmie od-twarzania, opisanym przez Paula de Mana. Mimo to Gutorow, poszukujc jakiego uchwytu dla ja, pisze:
Tadeusz Piro, poeta wampiryczny

/101/

W wierszach tych daje si atwo wyczu cinienie autorskiego ja. W mechanizmie retorycznym pojawia si moment, ktry mu nie podlega, bo podlega nie moe moment utraty, mierci. Ma si wraenie, jakby pomidzy trybami iprzekadniami przewitywaa twarz osoby, ktra nakrca mechanizm. Oczywicie nie jest to takie proste. Motywy autobiograficzne (bo chyba tak naleaoby je nazwa?) te wpltane s wruch metaforyzacji (Gutorow 2006, 189).

Winterpretacji Gutorowa gos Piry uobecniaby si paradoksalnie poprzez nawarstwianie poziomw ironii, wodksztaceniach iwoltach jzyka; inscenizowany wnagraniach automatycznych sekretarek, listach itelefonach, ktre w gos opniaj, znieksztacaj, zatrzymuj; lecz mimo to ja musi by widziane jako twarz wyaniajca si z uskokw midzy poziomami ironii. Rozumiem, e piszc otwarzy, Gutorow ma raczej na myli po prostu jednostkowo, ale wydaje mi si, e na pocztek naley przede wszystkim zmierzy si zfaktem, e by moe ruch negacji, konstytuujcy jzyk poetycki Piry, nie ma adnego pozytywnego momentu, co sugerowaby obraz twarzy. Ten uskok zdaje si by pusty jak wLacanowskiej psychoanalizie. Chciaabym jednak zastanowi si, czy rzeczywicie jest to powd do zmartwie wydaje mi si, e poezja Piry stanowi przekonujcy przykad, e takie rozumienie ja wcale nie likwiduje jego zdolnoci kreatywnych itym bardziej podsyca jego wyobrani. Zachowuje take zdolno zarwno do mylenia krytycznego, jak ido ekscesu. Pod warunkiem, e nie damy si zwie dandyzmowi Piry ibdziemy pamitali orealnym, ktre stoi za poetyckimi woltami; e bdziemy czyta Pir tak, by upuci mu troch krwi. Za kompas mona by wzi wiersz Disap pointment ztomu Abecado:
Nasza krew pozostawia wiele do yczenia. Nie do szybko wchania j jzyk, /102/
aldona kopkiewicz

nasz jzyk, reagujcy tak szybko na kad inn krew. () Spywa zjzyka wgrunt jeden zdrugim, wic aktyw ma j na oku icho rzadko wypomina wtpliwoci ibunt oraz pikny asortyment fochw, krew burzy si irzuca suchawk.

Krew pozostawia wiele do yczenia, awic nie spenia oczekiwa; jest pewnie le wychowana ibaamutna, jednoczenie jednak pobudza pragnienia. Znajduje si wic pod obserwacj aktywu. Krew to jedyne, co wymyka si prawu ijzykowi, agdy si burzy, wadcze instancje nie maj nic do gadania. Ma za to pikny asortyment fochw, potrafi wic by kapryna wsposb estetyczny, nie jest tylko rozwydrzona igwatowna, nawet jeli zrywa komunikacj, gdy rzuca suchawk. Imoe nawet chodzi te oto, e gdy wytrzymamy bl mocnego ugryzienia wjzyk, popynie zniego krew. Zaczn wobec tego od tekstw, w ktrych nawizania s jawne, a powtrzenia maj wywrotowy potencja. Piro chtnie i zoliwie uderza wpolsk mentalno narodow. Tekstem, ktry parodystycznie j cytuje, jest na przykad Defenestracja posw greckich (tom Ok cie). Tytu to oczywicie nawizanie do tragedii Jana Kochanowskiego. Wtej prozie poetyckiej pojawiaj si humorystycznie poczone cytaty ipostaci zPotopu Sienkiewicza, natomiast temat meksykaski zosta zaczerpnity zPod wulkanem Malcolma Lowryego. cznikiem midzy tymi tekstami jest motyw pijastwa, aich surrealizujce zderzenie kazaoby myle oczym wrodzaju poetyki wyskokowej. Alkoholowe urojenia bohaterw wpywaj na poetyk tekstu: odksztacaj frazeologi iskadni tak, e pojawiajce si sowa zaczynaj y
Tadeusz Piro, poeta wampiryczny

/103/

wasnym yciem, aprzypadkowe metafory same rozwijaj tekst, bdcy cigym przeinaczaniem iprzejzyczaniem. Alkohol pity przez bohaterw sprawia, e sysz oni gos zza oceanu, prawdopodobnie zksiki Lowryego. Ale poczenia te powstay wgowie innego birbanta zkanonu literatury polskiej doktora Hiszpana:
Lecz Bg nie potpi Kmicica, bo musiaby p Rzeczpospolitej do pieka wysa. () Gos caego narodu przez usta tego szlachcica sysz. Tak rozwaa doktor Hiszpan gdy pomau pi ze szklanki arak, nie dopuszczajc do siebie myli otym, jak zachowa si wobliczu jej rycho nadchodzcej prnoci.

Doktor Hiszpan pojawia si pewnie take ze wzgldw jzykowych hiszpaski moe by kolejnym ogniwem czcym zPod wul kanem. Jego przytpiona alkoholem wiadomo pozwala wydoby na jaw to, co trzewy umys kontroluje i tumi: podszewk procesu mylenia, stymulowanego wtekcie przez literatur ijzyk ju zpoziomu niewiadomoci. Piro parodiuje tu sienkiewiczowski sarmatyzm, cho sam by moe mgby zaj pozycj doktora Hiszpana i, sdzc z innych wierszy, nie potpiby melancholijnego pijastwa przedstawionego wPod wulkanem. Sednem tekstu pozostaje jednak gra ze sfer symboliczn literatur polsk; wic teksty w ruchu metonimii, Piro odtwarza dziaanie niewiadomoci, azderzajc je ze sob wkpiarski, nonsensowny sposb, dystansuje si od tosamoci narodowej. Zwaszcza e doktor Hiszpan nie pije razem zKmicicem, ale obserwuje sytuacj, popijajc arak. Natomiast wwierszu roda Popielcowa (ztomu Wiersze okolicz nociowe) wlitanijny rytm nazw wasnych polskich miejscowoci podrzuca Piro kukucze jajo tytu wiersza T.S. Eliota. Zjednej strony artuje on zkultury narodowej, ale zdrugiej eksponuje materialne, dwiczne, pozornie niepoetyckie nazwy. Infekuje je take wpywem anglosaskiego modernizmu, ktry jest mu bliski, cho akurat patos
/104/
aldona kopkiewicz

rody Popielcowej nie pasuje do literatury, ktr interesuje si Piro awic do Joycea, OHary czy Ashberyego. art dotyczy wic take wiersza Eliota. Wiersz zosta skomponowany zlitanii nazw polskich, by niepostrzeenie dorzuci do ich repetycji dwa refreny zpowracajcymi wersami roda Popielcowa iEkstra-mocne zfiltrem. Papierosy to efekt skojarzenia popielca zpopioem.
Budy Dzieryskie roda Popielcowa Tuszw Narodowy Ekstra-mocne zfiltrem

Wiersz ten to konceptualna zabawa, ale wznakomity sposb ukazuje mechanizm powtarzania i rnicowania, stojc u podstaw tej dziwnej litanii absolutn tosamo nazw polskich i wkradajc si, pod pozorem brzmienia, literatur zachodni wszystkim rzdzi podobiestwo znaczcych, ktre na poziomie dwiku s przecie absolutnie rne. Na powierzchni samej materialnoci jzyka wytwarza si przestrze, dziki ktrej ja twrczoci Piry stawia opr przyporzdkowaniu do jakiegokolwiek zsystemw. Brzmienie jzyka, nawet jeli dotyczy nazw szarych polskich wsi, potrafi uwie jest to jednak niebezpieczne, bo uwodzi kolicie, litanijnie, wkrca nas wusypiajcy koowrt melancholii. Pir nudzi take literatura polska. Tej monotonii powici centon Smutek krawca (tom Okcie), w ktrym kolejne wersy to cytaty zMarionetek iWpamitniku Norwida, Sw do piosenki na ostatni dzie roku Wojaczka, Warcabw Mickiewicza, Elegii na mier Ludwika Wa ryskiego Broniewskiego, Nigdy otobie Herberta, Traktatu poetyckiego Miosza, Pana Tadeusza iVademecum. Wiersz bawi si konwencj dekadenckiego narzekania na wszechpotn nud, z ktrej bierze si niemoliwo rozpoznania wasnego pragnienia istworzenia wasnego jzyka poetyckiego. Przygnieciony ciarem kanonicznej literatury,
Tadeusz Piro, poeta wampiryczny

/105/

smutny podmiot szyje wiersz zjej fragmentw, jaowo powtarzajc pytanie: Jak si nie nudzi?. Ale monotonia nie ustanie, skoro jeszcze pod koniec wiersza pogrony wdepresji krawiec deklaruje:
Nie chc poezji ale dykcji nowej Ani wetykiecie niczym si przeciwi. Samotny wszedem isam bdz dalej. Jak si nie nudzi?

Instytucji pamici kultury naleaoby przeciwstawi mocne pragnienie nowoci ibrak szacunku dla etykiety. Oczywicie, nigdy nie da si zanegowa do koca jej wadzy iksztaccych wpyww, ale bez brawurowego dania czego innego iwasnego na pewno nie uciekniemy przed smutkiem krawca. Sprawa wyglda jednak powaniej, jeli przyjrze si jej zperspektywy samego jzyka, zwaszcza gdy zostaje on pozbawiony swojej metafizycznej gwarancji, przytacza za swoj wadz iabstrakcyjn pustk. Przesunicie akcentu na problem pisma sprawia, e twrcy trudno zagrza miejsce wswoim utworze: pismo zjednej strony zawsze zdradza, z drugiej za umoliwia autorefleksj. Obcia piszcego archiwum kultury iprowokuje do pewnej formy narcyzmu. Konsekwencji tej wiadomoci moemy dowiadczy, czytajc wiersz May alchemik ztomu Pieni miosne. Wikszo utworu stanowi wersy bdce tumaczeniem Alchemika Pounda. Jego piew przy transmutacji metali to cig alchemicznych zakl w postaci przyzywanych kobiecych imion, by dostarczyy czerpane znatury ingrediencje do przygotowania szlachetnych kamieni. Walchemii takie przyzywanie miao magiczn moc, uPounda odnosi si ona do sowa poetyckiego, ktre miao dla niego metafizyczn proweniencj. Piro nie powtarza jednak Pounda po to, by jeszcze raz zaklina Sail de Claustra, Aelis, Azalais, Raimon czy Tirais. Wanie tam, gdzie powinny pojawi si ich imiona, widzimy pierwsze sygnay ironii, bo na przykad Lacrima di Morro, Solaia,
/106/
aldona kopkiewicz

Ornellaia to nazwy win. Piro pozostawia jednak form inkantacji idba obrzmienie, rwnie pikne itajemnicze jak wpierwowzorze. Powtrzona zostaa wic sama uroda dwiku, znaczenie za zostao zupenie uniewanione, pominite: porwnane zpierwowzorem imiona s puste. Ironia Piry dotyczy wic przede wszystkim Poundowskiego przewiadczenia omoliwoci bezporedniego, wpewien sposb przezroczystego posugiwania si sowem oraz metafizycznej komunikacji, wktr wierzy amerykaski poeta. Ale dystans wobec nich jest raczej gorzk, podszyt melancholi, koniecznoci:
Biferno Ramitello, Falanghina Eleusi, zicie krople zota isrebra, chd luster ikoci

w chd luster i koci przywodzi na myl esej Jzyk bez koca Michela Foucaulta, ipewn, wsumie nawiasow, uwag wnim zawart:
Hipoteza, ktra by moe jest nieodzowna: pismo alfabetyczne jest ju samo wsobie form podwojenia, gdy nie przedstawia ono znaczonego, lecz elementy fonetyczne, ktre je oznaczaj; zkolei ideogram przedstawia wprost znaczone, niezalenie od systemu fonetycznego, bdcego odmiennym trybem przedstawienia. Pisanie w kulturze zachodniej polegaoby wic, od samego pocztku, na umieszczeniu si wwirtualnej przestrzeni autoprzedstawienia ipodwojenia; pismo oznaczaoby wic nie rzecz, lecz sowo, za dzieo jzyka zmierzaoby niestrudzenie ku otchannej gbi zwierciada, powoujc do istnienia duplikat duplikatu, ktrym jest pismo () (Foucault 1999, 69).

Uuda magii jednoci fonetyki, brzmienia i znaczonego zostaje zdemaskowana umieszczeniem pod kuszcym sowem nazwy wina (cho wsumie nie sprawia to, e przestaje by ona mniej kuszca
Tadeusz Piro, poeta wampiryczny

/107/

by moe tylko wino jest jeszcze wstanie wskrzesi poetyckie poczucie jednoci sowa irzeczy, iinne zaklcia, do ktrych utracilimy instrukcje obsugi). Poezja delikatnie osuwa si wpismo iwjednej nieoczekiwanej chwili podmienia krople zota i srebra na chd luster i koci. Zwaszcza, e zwaywszy na wymow caego eseju Foucaulta, jzyk zawsze ocieniony jest mierci, nawet jeli jej si sprzeciwia. W poezji Piry podoba mi si to, e nie koczy na pospnym stwierdzeniu, e wobec wadzy wielkiego Innego nic ju nie da si zrobi, e nie da si wywika ze mierciononego, repetytywnego jzyka. Przyjcie do wiadomoci ponurej Lacanowskiej/Foucaultiaskiej diagnozy to dopiero pocztek przygody, bo nawet wwizieniu eksces wyobrani czy zapowied rozkoszy s w stanie, no moe nie ocali, ale rozpali irozerwa na pewno. Piro nie idzie jednak na atwizn inie dokonuje prostego gestu zapomnienia ouwikaniu. Zjawisko intertekstualnoci nie wyczerpuje si na jawnie ironicznych odniesieniach. Wjego wierszach znale mona mnstwo kryptocytatw, ktre ujawniaj nie tyle wadz pamici kultury, ile stanowi przestrze indywidualnej pamici piszcego podmiotu, ktry nie wydobywa swojego gosu zprni. Jego ja jest ju jednak tak puszczone wruch, e nie pozwala si przyapa iwyznaczy wsobie granicy midzy tosamoci iinnoci: kryptocytaty s jego gosem i nie s, ale nie ma to znaczenia otyle, oile poetyka wiersza dopuszcza do gosu take inne, azawsze ambiwalentne, instancje konstyuujce podmiotowo, ktre ujawniaj si wretoryce wiersza. Piro rozumie przede wszystkim, e kreacja wasnego jzyka poetyckiego iwolnej wyobrani zaczyna si od eksploracji tego, co niewiadome, od dotknicia realnego, po ktrym wwierszu zostaj zaledwie materialne lady izaskakujce polizgi sw. W wierszu Autoportret z fajk (Wiersze okolicznociowe) Piro rozwaa niemoliwo autoportretu. Zaczyna od uwikania wpowt/108/
aldona kopkiewicz

rzenie i sfer symboliczn, by przej do ja zawieszonego midzy sprzeczne gosy rozumu iniewiadomego:
Jest wczym wybiera: r pornografii bd kostropato ananasa albo perwersja bumerangu, gwidcego wsuchym powietrzu po to, by wrci do drcej doni, iznw ci opuci, ichybi: fortda, a do rangi symbolu. Amoe fajka, zwyczajny przedmiot gadki, wonny, nieduej wagi lecz stabilniejszy ni np. rower? Lecz jeli kokieteryjny napis zostanie przyjty na sowo czy skupisz na sobie uwag tak, by wypeni ram portretu bez reszty ibez kompromisw? Sycha ju gos krytycznego rozumu (panie, to ma by fajka?) imniej wyrazisty wyrzut sumienia (ceci nest pas une pipe).

Rozwaania na temat si antagonizujcych ja odwouj si tu oczywicie do malarstwa Magrittea, aistotnym kontekstem byby te pewnie powicony mu esej Foucaulta. Teraz to mniej wane, bo oto ujawnia si pierwotna fantazja, zakryta wczeniejszymi reprezentacjami fajki pogranicze realnego, ktre sprawia, e ja znika:
Czterdzieci lat czeka Magritte na drug, wiksz, zudn fajk, przytaczajc jak cie psychiatry na cianie cichego warsztatu. Midzy negacj anieskoczonoci pojawia si model, lecz dyskrecja artysty zostawia go wcieniu doniolejszych znacze lni na dnie strumienia, aty patrz ipodziwiaj, ale bez przesady (wszak mgby si wsobie zakocha): lepiej roznie ognisko zpotrzaskanych ram izanu piosenk oodzi podwodnej

Wkocu ja odnajduje swoj negatywn wolno, ktra wystarcza jedynie na chwil, bo nie da si wytrzyma bez wycieczki do kina,
Tadeusz Piro, poeta wampiryczny

/109/

ktre znw wypeni fantazj. Przywoam jednak tylko fragment przejciowy, obnaajcy pustk podmiotu:
Ajeli idzie oautoportret, to proponuj ram okienn zobrazu La Lunette dapproche: wszparze uchylonego okna jest czarny pas czyli wsumie nic, albo wanie ty: autentyczny, wolny, zaszyty wkt wspaniaego m -3, nagi jak oko wydarte powiece, wampir ukadajcy kaligramy.

Przeycie wasnej nicoci otwiera jednak na tworzenie, daje nowy impuls wyobrani, ktra przestaje skutecznie zasania rzeczywisto, ale ujawnia si w pkniciach rozumienia. Pod jednym warunkiem: utrzymywania si na pograniczu realnego isymbolicznego bd cielesnego imylanego, przy cigym ponawianiu ich sprzenia we wasnym dowiadczeniu. To dlatego wjednym zwierszy ztomu Wiersze okolicznociowe, swoj drog mocno aluzyjnym O dwa kroki std, pisze: Obawiam si, e skoczymy / potulni jak brygady duchw uwrt / kadego zdyskursw. Piro niejednokrotnie kpi zDucha iduchw, ale wtym fragmencie chodzioby omoliwo nawiedzenia. Ajednak to dziwne yczenie ze strony poety kierujc si teori Blooma mona by powiedzie, e kady chciaby zosta tym, ktry bdzie nawiedza modszych poetw. Nie oto chyba chodzi: dyskurs to forma komunikacji spoecznej, a ponadto aden silny poeta nie zgodziby si na grzeczne wystawanie wcaej brygadzie duchw. Duchy stoj tu uwrt, s wic ustawione wpozycji petenta. Tradycyjnie wrota prowadz do gotyckiego zamku, wiadka wielu mrocych krew wyach tajemnic, gdzie duch powinien czu si panem we wasnym domu i spokojnie przechadza po blankach i korytarzach. Dyskurs wyrzuca jednak poetyckiego ducha poza jego teren. Nie jest jednak wstanie usun drzemicego wjego piwnicy wampira, istoty nocnej, troch martwej, aprawie niemiertelnej, spragnionej krwi iprzesiknitej perwersyjnym erotyzmem. To wampir ukada
/110/
aldona kopkiewicz

kaligramy, teksty poetyckie znoszce rozdzia midzy sowem, rzecz i fantazj. Nie lka si cudzej krwi we wasnym krwiobiegu, eruje na niej, a jednak pozostaje panem, w przypadku Piry zwaszcza panem wyobrani. Wadanie nad wyobrani pozostaje jednak zawsze dwuznaczne, bo eby rzeczywicie otworzya ona nieznane terytoria ipocigaa wrejony swobody, naley si jej podda, awic odda si we wadanie niewiadomego, ktre niekoniecznie pokae nam same przyjemnoci. Ale tylko zmagajc si ze sob na polu, gdzie fantazja spotyka si zrealnym, poeta wystawia si na pierwotne impulsy, ktre bdzie mg przeksztaci widiom. Liczne inscenizacje transgresji, ucieczek w tajemnicze, niedostpne rejony wit w poezji Piry, nie s wic tylko eskapistyczn fantazj. Zakoczenie wiersza Herpes ipodagra (Wola iOchota) stawia spraw radykalnie: inie ma mowy oresocjalizacji / bo przyjdzie zima ibdziemy je wrble / bo wydam ci do grosza // bo pod tustym drukiem jest uska. / Zabawmy si jak zodzieje snw / mam zwolnienie: zostaw sekstans ipsa. Gra toczy si oniewiadome fantazje, wywracajce ustalone porzdki na nice. Ja wierszy Piry jest wstanie je kra ikreowa, ale moliwo ta powstaa dziki otwarciu na obrazy zpochodzce zdna realnego, ijest to otwarcie wymagajce odwagi, konfrontujce zczym brutalnym iniezrozumiaym, co jednak, przetransponowane na proces pisania, pozwala zdoby si na wasny isuwerenny jzyk poetycki (co oczywicie nigdy nie jest do koca moliwe). Poezja Piry bada wic przede wszystkim warunki moliwoci zaistnienia wyobrani. Ja utrzymuje si tu wstanie negatywnej moliwoci, ajego refleksja przebiega wironicznych uskokach, pomidzy ktrymi pojawia si niejednokrotnie wtrt wyobrani. Specyfika tej twrczoci rodzi si wsamej grze pragnienia wolnej wyobrani, anie w jej bezporednim wyrazie. Wyobrania burzy rozumny tok myli isprawia, e wiersz staje si niecigy, urywa si, po czym ponawia wtek, gdy znajdzie spajajcy haczyk wjakim sowie. Ratuje ona Pir przed namitnoci do filozoficznych rozwaa. Jak weseistycznym
Tadeusz Piro, poeta wampiryczny

/111/

niemale wierszu Poa iszum (zPieni miosnych) bdcym medytacj nad podmiotowoci, ktry zaskakuje na kocu osobliwym obrazem:
Patrzymy wstron Rozewia: ziele przyldka tworzy kontur lokomotywy tgv przechodzc czasem wprofil maej Godzilli tak trudno by sob bez odlegych skojarze.

Zajrzyjmy te do wiersza Tikanik (Abecado), opowiadajcym osobist histori tworzenia ztragedi Titanica wtle. Piro sytuuje si tu po stronie poetyckiego szalestwa, wywrotowego erotyzmu irozboju, poezji zmylnego sprzeciwu iuniku przed muzealniczymi zapdami instytucji literatury, wol kierujcego statkiem kapitana. Ten wiersz stanowi jednoczenie opowie oprzestrzeni tekstu jako przestrzeni inscenizowanej, ito wmoliwie artystycznych iabstrakcyjnych, awic operowych rodkach wyrazu. Sam napisany zosta proz poetyck:
Wgarderobie znaleziono wiersze, bardzo pikne iwzruszajce wiersze, od ktrych dostaem pomieszania zmysw. () W podry napotkaem wiele miaych maszynopisw i szczliwych par, lecz pikno przyrody nie suyo poprawie zdrowia. Dzie wdzie popeniaem zbrodnie, ohydne zbrodnie, ktre dla uproszczenia podziel na cztery grupy: z, y, v iq . Kapitan nie pozna mnie na premierze spektaklu. Nie poznaem pani na zdjciu wkopercie od kapitana. () Mio do opery ibaletu pozwolia nam kicha na zberene propozycje cudzoziemcw i w cudowny sposb zaoszczdzi dwadziecia gwinei. () /112/
aldona kopkiewicz

Kluczowe sceny rozgrywaj si pod wod, kiedy jest ju za pno, co sprawia due trudnoci inscenizacyjne wtradycyjnych teatrach.

Ostatnie, a w caym tekcie przedostatnie, zdanie sugerowaoby, e to, co istotne, staje si dostpne dopiero, kiedy wpadniemy wto oceanu, w gbi wody wtedy jednak rwnie toniemy, jestemy chwil przed mierci, awydobycie gosu jedynie by j przyspieszyo (to potrafi tylko syreny). Lecz Piro nie tworzy kolejnej figury niewyraalnej gbi. Podwodne sceny mona wystawi, tylko e nie w tradycyjnym teatrze. A nawet trzeba je wystawi, aby pozna je idowiadczy tak czytaabym przynajmniej ostatnie, bardzo pikne ienigmatyczne, zdanie tego utworu:
Kiedy gbia jest rzeczywista, krew traci smak.

bibliografia podmiotowa Piro T. (1993), Okcie, Warszawa. Wiersze okolicznociowe, Lublin 1997. Wola iOchota, Legnica 2000. Pieni miosne, Wrocaw 2004. Asortyment, Pozna 2008. [zebrane inowe] Abecado, Wrocaw 2009. bibliografia przedmiotowa Bloom H. (2002). Lk przed wpywem. Teoria poezji, prze. A.Bielik-Robson, M. Szuster, Krakw. Camus A. (2002). Czowiek zbuntowany, prze. J. Guze, Warszawa. Fink B. (1999). The Lacanian Subject, Princeton. Foucault M. (1999). Jzyk bez koca, prze. M. P. Markowski
Tadeusz Piro, poeta wampiryczny

/113/

[w:]Powiedziane, napisane. Szalestwo iliteratura, oprac. T.Komendant, Warszawa. Gutorow J. (2003). Konkret Wszystko Kalambur [w:] Tene, Niepod lego gosu. Szkice opoezji polskiej po 1968 roku, Krakw. Nycz R. (2006). Poetyka intertekstualna: tradycje iperspektywy [w:] Kulturowa teoria literatury, pod red. M. P. Markowskiego iR.Nycza, Krakw. liwiski P. (2003). Kariera cudzysowu [w:] Bya sobie krytyka. Wy br tekstw zlat dziewidziesitych ipierwszych, oprac. D.Nowacki iK. Uniowski, Katowice. iek S. (2008). Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, prze. J.Kutya, Warszawa.

agata koodziej

Odemilitaryzacji jzyka. Autorstwo awymogi formalne wWritings through Finnegans Wake Johna Cagea
John Cage by jednym z tych twrcw, ktrzy nigdy nie wtpili, e kluczem do przyszoci jest jzyk. To on stanowi podstaw dla percepcji wszystkiego, co nas otacza. Tym samym wszelkie zmiany w wiadomoci naley rozpocz od zmiany jzyka. Najwiksze zagroenie, prowadzce do zniewolenia mylenia iwtoczenia go wkoleiny konwencjonalnego rozumowania, autor M upatrywa wuschematyzowanej skadni. Jak pisa wLecture on Something: Trudno jest mwi kiedy chce si co powiedzie, bo sowa ka nam mwi tak, jak pasuje im samym, anie tak jak wymaga tego od nas ycie (Cage 1961, 129). Rygor skadni porwnywa on zporzdkiem wojskowym, ktry jest wstanie uprzedzi iustrukturyzowa wszelkie poznanie. To przez niego sowa utraciy sw moc i przestay odnosi jakikolwiek skutek. Dzi dominuje wkomunikacji semantyczny bekot. Dlatego te naley uwolni jzyk od funkcji semantycznej, aby sta si autonomiczn materi artystyczn. Dla Cagea, tak jak wmuzyce cisza nie jest przeciwiestwem dwiku, tak wliteraturze nonsens nie jest nic nie znaczcym przeciwiestwem sensu, lecz jego uzupenieniem. Jest szerszy, gdy zakada istnienie wielu sensw. Sztuka ma nie odzwierciedla idei, lecz je generowa, nie przybiera okrelonego ksztatu,
/115/

lecz mie charakter dynamiczny, ktry nie uczyni zniej jedynie przedmiotu wymiany. Chodzi ozatarcie granicy pomidzy sztuk, ayciem codziennym. Wie si to bezporednio z ide wykonawczego niezdeterminowania propagowan przez Cagea. Podstaw wszelkich przemian byo odrzucenie bdnego i szkodliwego przekonania, e rzeczywisto ma sta, stabiln struktur, azwizki wystpujce midzy tworzcymi j elementami s dane raz na zawsze inienaruszalne (Kutnik 1997, 165). Niezmienno jest fikcj, arewolucja prowadzca do zrozumienia tego iwprowadzenia zmian wwiadomoci musi rozpocz si wzmianie naszego podejcia do jzyka, bo to on okrela warunki naszej percepcji rzeczywistoci. Dlatego te sztuka powinna mie charakter procesualny, nie posiada pocztku ani koca. cile okrelone struktury skadniowe ilogiczne ograniczaj nasz punkt widzenia, narzucajc nam zgry jaki sposb odbioru tego, co nas otacza. lepa wiara wwyimaginowany constans ustpi powinna miejsca pynnoci zjawisk iyciu pojmowanemu jako rewolucja. Liczne prby ieksperymenty literackie doprowadziy nowojorskiego kompozytora do koncepcji remiksu literackiego skonstruowanego woparciu tylko iwycznie owymogi formalne, amianowicie do derywacji mezostychowej, ktrej gwnym celem byo ograniczenie funkcji denotacyjnej jzyka. Cage z wszystkich moliwych technik wybiera wanie remiks, gdy on jako jedyny moe sprosta jego wymaganiom idoprowadzi, jeeli nawet nie do cakowitego wymazania rda (aco za tym idzie wiadomoci autorskiej wtekcie), to cho do jego zatarcia poprzez uwypuklenie materialnoci jzyka. Zadaniu temu nie mog podoa inne, pozornie bliskie remiksowi koncepcje, takie jak intertekstualno czy recykling, gdy obie te teorie kad nacisk na mechanizm rozpoznawania sensw. Intertekstualno, mocno zakorzeniona wpostmodernistycznym sposobie widzenia wiata, wyrasta zpoczucia wyczerpania literatury, wiecznego uwikania tekstw wniezliczone konteksty i odniesienia. Koncepcje te skupiajce si na badaniu
/116/
agata koodziej

tekstw jako sieci zapoycze, zperspektywy ich nieustannej permutacji iprocesu wytwarzania znacze, nie mogy sta si dobrym narzdziem dla koncepcji Cagea. Recykling, pomimo e zdecydowanie rozszerza zasig teorii intertekstualnoci, rwnie wydaje si niewystarczajcy, gdy take na piedestale stawia elementy skadowe dziea jako jednostki wartociowane woparciu oich znaczenie. Ukazuje pynno materii, lecz nie poprzez jej wyzwolenie zsensw, anadanie im nowych i ponowne wprowadzenie do uycia. Autora Silence nie interesuje ani odnajdywanie, ani proces wytwarzania sensw wdziele, lecz sam jzyk wswojej materialnoci inieustannym ruchu pozbawiony funkcji komunikacyjnej, aco za tym idzie niezakadajcy adnych okrelonych sposobw odbioru. Dopiero remiks daje twrcy szans na eksperymenty zwizane z zacieraniem znacze, co postaram si poniej udowodni. Dla swej koncepcji Cage tworzy bardzo swoista metod remiksu, amianowicie remiks woparciu tylko iwycznie owymogi formalne, ktrego najlepszym przykadem jest Writings through Finnegans Wake. Cage pi razy przekonstruowywa cao ostatniego dziea Joycea, wtym cztery raz woparciu ometod mezostychw ina tych wanie przepisaniach chciaabym si skupi. Metoda tworzenia mezostychw polega na konstruowaniu kolejnych strof utworu poprzez osadzanie kolejnych jego wersw na pionowej osi, ktrej kolejne litery tworz nieustannie powracajce haso (w przypadku interesujcych mnie utworw jest to powtarzajce si imi inazwisko: James Joyce). Przykadowy mezostych wyglda nastpujco:
wroth with twone nathandJoe A Malt jhEm Shen

Odemilitaryzacji jzyka

/117/

pftJschute Of finnegan that the humptYhillhead of humself is at knoCk out in thE park (Cage 1983, 1)

Dalsze obwarowania formalne w zalenoci od wersji zakaday wprzypadku mezostychw pidziesicioprocentowych, e adna litera pojawiajca si wpionowym hale nie moga wystpi pomidzy poprzedni liter hasa, amiejscem, wktrym wystpowaa. Wwypadku mezostychu stuprocentowego (z ktrym mamy powyej do czynienia) nie zezwalano na pojawienie si litery hasa take po jej uyciu. Konstruowanie mezostychw skutkowao stworzeniem utworu, wktrym poprzez wykorzystanie zabiegw formalnych sowa nie byy ze sob zestawiane jedynie woparciu okryterium semantyczne, lecz pisownia uwzgldniana bya na rwni ze znaczeniem. Cage uznawa Finnegans Wake za najwiksze dzieo XX wieku, sd swj uzasadniajc wanie brakiem w niej tradycyjnie definiowanego sensu. Zdawa sobie spraw, e pod wzgldem skadniowym Finne gans Wake pozostaje utworem hodujcym powszechnym konwencjom, na co zwraca uwag midzy innymi w przedmowie do M: Czytajc Finnegans Wake widz, e chocia podmioty, czasowniki idopenienia Joyceas niekonwencjonalne, to przecie ich wzajemne relacje to zwyczajne relacje. Z wyjtkiem Dziesiciu Uderze Pioruna i odgosw grzmotu tu itam, Finnegans Wake posuguje si skadni (Cage 1973). Joyce tworzy liczne neologizmy, udziwnia struktury poszczeglnych sw, lecz syntaksa wdalszym cigu pozostaje nietknita (por. Perloff 1997, 248-269). W tym Cage dostrzega zagroenie dla utworu, ktry nadal zawiera wsobie wiadomo autorsk kierujca odbir czytelnika na odpowiednie tory odczytywania poszczeglnych odniesie. Mezostychy wyday si idealnym sposobem uratowania tekstu. Meto/118/
agata koodziej

da mezostychu moe wydawa si jedynie zabiegiem typograficznym, sucym nadaniu dyskursywnej prozie okrelonej postaci stroficznej. Wrzeczywistoci jednak formalizm tych tworw odgrywa istotn rol retoryczn, pozwalajc czy intencjonalno z nieintencjonalnoci. W odniesieniu do koncepcji przypadku w poezji Cagea, jego wybr nieintencjonalnoci nie oznacza dowolnoci. Przypadek regulowany w utworach kompozytora cile okrelonymi zasadami stanowi istot zamysu artystycznego polegajcego na wiadomym wyeliminowaniu intencjonalnoci itym samym otwarciu na aspekt niemoliwoci jzyka. Poszukujc odpowiednich liter, nie koncentrowa si wadnej mierze na interpretacji waciwych sensw sw czy zda skadajcych si na tekst. Jak susznie zauwayli badacze, istotny jest fakt, e wmetodzie mezostychw oprcz samej koncepcji iwyboru tekstu rdowego twrczymi skadnikami jest take zawarto strof osadzonych na osi (por. Kutnik 1997). Zbyt dugie partie tekstowe (rozpite midzy dwoma wyrazami zkolejnymi literami hasa) skracane byy woparciu o subiektywno wyboru i odczucia. Niejednokrotne przepisywanie si przez Finnegans Wake to wynik artystycznych poszukiwa irnorodnej estetyki zarwno w kwestii odbioru jak i wytworu tekstu. Pierwsze przepisanie, gdzie poeta budowanie mezostychu rozpocz od otwarcia przypadkowej strony, dao efekt w postaci dwudziestu trzech piciowersowych strof opartych na osi sw james i joyce (uoonych naprzemiennie). Autor zadowolony zwyniku swej pracy postanowi przepisa si przez dzieo Dubliczyka ponownie, tym razem jednak wcaoci. Tak powstaje Writings through Finnegans Wake, omiusetstrofowy poemat, produkt mrwczej pracy Johna Cagea, ktry jednak zamiast wyzwala wyobrani, po prostu nudzi. Skutkiem dalszych poszukiwa ku przepisaniu idealnemu, stao si zaostrzenie dyscypliny formalnej wiersza, wynikajce zchci zmniejszenia objtoci materiau, poprzez zastosowanie zasady niepowtarzalnoci sylaby dla wyraenia danej litery hasa. Produktem tych zamierze twrczych by Writing for Second Time through Finnegans Wake
Odemilitaryzacji jzyka

/119/

poemat trzykrotnie krtszy. Cage dokona jednak kolejnego przepisania. Zastosowa wnim zasad mezostychu stuprocentowego. Brak zadowolenia zwytworu swoich stara, spowodowa, e drukiem ukazuje si dopiero przepisanie czwarte. Writing for Fourth time trough Finnegans Wake zawiera wsobie zasad mezostychu stuprocentowego poczon zwykorzystanym wdrugiej serii zasad niepowtarzania sylab wczeniej uytych. Wrezultacie autor znacznie ograniczy ilo mezostychw moliwych do wypisania, skracajc przy tym dugo wersw (wdrugim przepisaniu przecitna strofa to kilkanacie wersw, wczwartym ledwie koo dziesiciu). Zabiegi te znaczco wpyny na odbir tekstu, bo rnice wgstoci materii sownej wobu seriach wpywaj bezporednio na sposb uaktywniania si znacze (Kutnik 1997, 198). Seria druga wizualnie (wygld strof tworzcych wielowyrazowe cigi oraz kolumny tekstowe skadajce si z okoo omiu mezostychw) implikuje pozorne przewiadczenie orozbudowaniu struktur zdaniowych, co wdalszej kolejnoci powoduje przyjcie okrelonej intonacji isposobu odbioru tekstu. Czytajcy ma iluzj czciowego zrozumienia tekstu pomimo braku znajomoci jego dialektu. Inne dowiadczenia lekturowe wywouje mniej gste izapisane wiksz czcionk Writing for Fourth time trough Finnegans Wake. Przestrze niezapisana uwypuklona przez szerokie marginesy oraz liczne aliteracje skaniaj do czytania spokojnego, nawet monotonnego. Wyeliminowanie wielosylabowych wyrazw zaowocowao za zanikiem licznych irozbudowanych uJoyceaneologizmw. Autor uparcie podkrela, e jego utwory nie maj nic wsplnego z dezynwoltur i dowolnoci. Tumaczc istot nieintencjonalnoci, twierdzi, e celem przepisywania si przez poszczeglne teksty jest stworzenie sowom sytuacji, w ktrej mog sta si generatorami nowych sensw. Aspekt semantyczny sowa zostaje zdeprecjonowany. Tym, czego Cage pragn, byo pozwolenie jzykowi na zaistnienie w innych ni dotychczas ramach, ukazanie go jako czego niezdeterminowanego do bycia czymkolwiek. Derywacja
/120/
agata koodziej

mezostychw bya do tego stopnia mechaniczna, e po pewnym czasie Cage zacz posugiwa si specjalnie napisanym programem komputerowym, ktry pozwala wypisa z danego dziea wszystkie moliwe kombinacje mezostychw. Nie oznacza to wyeliminowania autorskiego wkadu w dzieo. Przypadek, stosowany w sposb cile uregulowany, stanowi sam w sobie istot zamysu artystycznego. Trudno w jego realizacji polega na tym, e programowo zakada wyeliminowanie intencjonalnoci podczas podejmowania decyzji kompozycyjnych przy jednoczesnej zgodnoci z koncepcj autora. Istot nie jest wykluczenie twrcy zprocesu tworzenia dziea, lecz zatarcie wtekcie jakichkolwiek poszlak sugerujcych okrelony odbir, otradycyjny sposb tworzenia polegajcy na subiektywnym wyborze treci, ootwarcie izgod na wiat wcaoci jego nieintencjonalnoci. John Cage nie wtpi, e wszelkie zmiany w mentalnoci ludzkiej musz rozpocz si od zmian jzyka. To on kontroluje mylenie i konstytuuje warunki naszego pojmowania rzeczywistoci, a take poprzez transformacje izmiany wpywa na ludzk wiadomo isposb, wjaki projektujemy otaczajcy nas wiat. Dlatego naley walczy zjzykiem skostniaym izastaym wswych formach. Jako narzdzie obra technik remiksu, gdy pozwalaa mu na przekonstruowanie tekstu ju napisanego wtaki sposb, by ten wyrzek si sensw wnim zakorzenionych. Jak powiedzia sam Cage wjednym zwywiadw: Myl, e jedn zrzeczy, ktra si wydarzya, jest to, e staje si jasne, e moemy by nie tylko naszymi umysami, ale caym naszym byciem wraliwi na dwik, a dwik nie musi by komunikowaniem jakich gbokich myli. Moe po prostu by dwikiem(Luty 2011, 226). bibliografia Cage J. (1961). Silence. Lectures and Writings, Middletown, us. Cage J. (1973). M. Writins 67-72, Middletown, us.
Odemilitaryzacji jzyka

/121/

Cage J. (1983). X. Writins 79-82, Middletown, us. Fral J. (2010). odpadki izagadki: od mony lisy do rambo, prze. M.Borowski, M. Sugiera, Didaskalia 95. Kutnik J. (1993). John Cage, przypadek paradoksalny, Lublin. Kutnik J. (1997). Gra sw. Muzyka poezji Johna Cagea, Lublin. Luty J. (2011). John Cage. Filozof ia muzycznego przypadku, Wrocaw. Perloff M. (1996). Muzyka przestrzeni werbalnej: Johna CageaTo, co mwisz, prze. M. Godziewski, Literatura na wiecie 1-2.

marcin bogucki

Czesaw Miosz meets New Order. Mash-upy poezji imuzyki popularnej Lena Sousy
Len Sousa jest amerykaskim pisarzem, poet; niszowym, co mona pozna po tytuach periodykw, wktrych drukowa: The Alembic, nth position, Arabesques Review, Gauge Magazine, cho niekiedy trzeba przyzna rwnie w renomowanych: The New Republic, Perigee. Ima si rwnie tumacze publikowanych w pimie Perihelion, lecz gwnym jego rdem utrzymania jest dziennikarstwo i eseistyka, w tym dziennikarstwo muzyczne, wrd nich za wywiady irecenzje, dodatkowo za uczestnictwo wprojektach literackich. Sousa jest pisarzem dyplomowanym uzyska tytu licencjata sztuk piknych wzakresie pisarstwa wEmerson College wBostonie w2005 roku, gdzie szkoli si pod okiem amerykaskich pisarzy: Jonathana Aarona, Billa Knotta iPam Bernard. Na marginesie jego twrczoci mona odnale projekt Poetry Meets Music z lat 2004-2009. Idea Sousy jest prosta polega ona na tworzeniu remiksw/mash-upw zoonych zfragmentw poezji czytanej przez autorw, ulubionych poetw Sousy z drugiej poowy XX wieku, oraz doczeniu do nich znanych utworw muzyki popularnej. Dostp do samych utworw, jak rwnie wikszo informacji
/123/

o Sousie mona uzyska na jego stronie internetowej: http://www. len-sousa.com/. Wrd poetw znaleli si twrcy reprezentujcy tak odmienne stylistyki, jak najbardziej leciwi, modernistyczni autorzy: William Carlos Williams (1883-1963) czy Randall Jarell (1914-1965); nastpnie: Frank OHara (1926-1966), zwizany ze szko nowojorsk, ktrego autobiograficzne wiersze, pisane pospiesznie porwnywano do malarstwa action painting, Allen Ginsberg (1926-1997) kultowa posta zpokolenia bitnikw, Sylvia Plath (1932-1963) rwnie znana pisarka wlatach pidziesitych iszedziesitych, zaliczana take do nurtu poezji konfesyjnej, Robert Lowell (1917-1977) ztego samego krgu, czy dugo przebywajcy wStanach Zjednoczonych (1960-1993) Czesaw Miosz, ktrego sylwetki twrczej nie trzeba przedstawia. Do zestawu wczony zosta rwnie komik Lenny Bruce (1925-1966). Z nowszych autorw znale mona Billa Knotta (ur. 1940) nauczyciela Sousy czy Lis Jarnot (ur. 1967) poetk i profesjonaln ogrodniczk-freelanserk, jak sama osobie pisze na autorskiej stronie internetowej. Zestaw wykonawcw jest nie mniej eklektyczny, przywoam wporzdku chronologicznym tych najbardziej znanych: Doris Day, The Beatles, The Doors, New Order, Nirvana, Beck, Moby. Zaplta si rwnie Philip Glass. Niekiedy jednak s to alternatywne zespoy np. The Trouble Lights czy Hero and Leander lub flirtujcy zworld music artyci, jak Nusrat Fateh Ali Khan. Wtym miejscu pragn zaznaczy, e nie chciabym wchodzi wspory dotyczce definicji muzyki popularnej, lecz przyj robocz definicj, e jest to muzyka tworzona dziki technice przemysowej, dla zysku iprzeznaczona masowej publicznoci (s to cechy kultury masowej wyrnione przez Dominica Strinatiego (Strinati 1995, 22)). Nic nie wskazuje na to, e Sousa posiada wyksztacenie muzyczne czy dowiadczenie didejskie, chocia wiadomo ojego zainteresowaniu tematyk muzyczn. Tym samym mona uzna, e jego projekt wpisuje si we wspczesn praktyk kulturow wykorzystujc coraz
/124/
marcin bogucki

szerzej dostpn, take dla amatorw, technik miksowania. Sam autor mwi oswojej technice jako praktyce na skrzyowaniu mash-upu iremiksu: na now cao skadaj si dwie odrbne caoci, nieprzeznaczone do wykonywania razem, jednoczenie jednak czyni to bez wyrafinowanych technik pocze rnych piosenek rozmywajcych pierwotne brzmienie obu utworw. Pomys jest duo prostszy chodzi o zastpienie jednego z elementw w mash-upie, czyli piosenki recytowan poezj, dziki czemu udaje si uzyska now, trudn do nazwania rwnie dla autora cao, ktra czy wsobie precyzj poezji zuzupeniajc jej sensy muzyk: korespondujc, kontrastujc znimi lub wprowadzajc inne sensy, zalenie od intencji autora. Oile wteorii brzmi to prosto, wykonanie jest jednak subtelniejsze Sousa nie stosuje jednego wzoru dla wszystkich utworw, jego podejcie jest pragmatyczne. Wiersze, podstawa, od ktrej zaczyna si mylenie omash-upie, podane s wcaoci, dodane do nich piosenki pojawiaj si wrnej formie: bez zmian (Sylvia Plath meets Doris Day) lub zniewielkimi zzmianami (najczciej powtrzeniami jednej frazy, podczas gdy pniejszy tok zostaje zachowany Ginsberg meets The Beatles), niekiedy udaje si poczy dugo wiersza i piosenki (Sylvia Plath meets Doris Day), innym razem za piosenka koczy si wyciszeniem (Jim Carroll Meets Hero And Leander). Niektre zwybranych utworw zawieraj tekst, winnych przypadkach za uyto fragmentw czysto instrumentalnych (New Order); wprzypadku tych ztekstem nakada si on na gos recytujcego (Sylvia Plath meets Doris Day) lub gosy przeplataj si (Jim Carroll Meets Hero And Leander); niektre gosy wydaj si by przetworzone, lecz by moe jest to jedynie kwestia oryginalnego uytego nagrania. Niekiedy wejcie recytatora poprzedza wstp instrumentalny (Lisa Jarnot meets Beck), innym razem oba utwory zaczynaj si wtym samym momencie (Czesaw Miosz meets New Order). Wzwizku zobchodzon setn rocznic urodzin Czesawa Miosza chciabym zaj si utworem zatytuowanym Czesaw Miosz
Czesaw Miosz meets New Order

/125/

meets New Order. Jest to mash-up Piosenki o kocu wiata recytowanej po angielsku przez autora zwycinkiem piosenki Blue Monday zespou New Order. Wiersz Miosza pochodzi ztomu Ocalenie z1945 roku, powsta nieco wczeniej wWarszawie w1944 roku. Jego budowa jest nieregularna skada si zczterech zwrotek ornej iloci wersw, wersy o rnej iloci sylab. Wystpuj nieliczne rymy na kocu wersw, ktre zostay jednak wyeliminowane w wersji angielskiej. Wiersz rytmizuj anafory ikocowe powtrzenie: Innego koca wiata nie bdzie. Napisany pod koniec wojny utwr stanowi plastyczny (epitety zamiast metafor) opis kilku obrazw zwyczajnych sytuacji, ktrych interpretacj zmienia jednak ustanowiona w pierwszym wersie perspektywa: W dzie koca wiata. W samym tytule zawarta jest dwuznaczno poczenie lekkiego tonu ikatastrofizmu. Opowie okocu wiata nie jest Apokalips, lecz piosenk. Spenienie przeczu poety sprzed kilkunastu lat wymieszane jest z poczuciem zwykoci wojny. Dominuje nastrj melancholii, odchodzenia w przeszo (dwukrotnie wspomniane kwiaty, ktre mog by tego symbolem, staruszek przewidujcy swoj mier inazywajcy to po imieniu). Piosenka Blue Monday zespou New Order pochodzi z1983 roku. Szybko staa si hitem wjednym roku sprzedano trzy miliony kopii, take pniej cieszya si niesabnc popularnoci. Swj tytu wzia od najbardziej depresyjnego dnia wroku niektrzy dopatruj si inspiracji biograficznych, hodu zoonego zmaremu samobjcz mierci Ianowi Curtisowi, liderowi Joy Division, formacji, ktr wczeniej tworzyli czonkowie New Order, cho wwywiadach sugeruje si bardziej prozaiczn przyczyn. Czysty przypadek zrzdzi, e podczas pracy nad piosenk w pewien zy poniedziaek, zespoowi przypomnia si tytu piosenki Fats Domino Blue Monday (Lynskey, Simpson 2006). Tekst zosta konsekwentnie wyeliminowany zmash-upu, dlatego chciabym przyjrze si samej strukturze muzycznej.
/126/
marcin bogucki

Utwr onieschematycznej budowie (bez wymieniajcych si zwrotek i refrenu), prostej budowie harmonicznej (F-dur, C-dur, D-dur, G-dur), w dwudzielnym rytmie. Wstp stanowi ostinato automatu perkusyjnego, za cay schemat zainspirowany jest warstw rytmiczn Our Love Donny Summer. Dopiero zpitym powtrzeniem wchodzi nieco niesynchronicznie prosta melodia zsekwencera. Po pewnym czasie docza linia basu, brzmi rwnie syntetycznie i zostaa zapoyczona zhitu disco You Make Me Feel (Mighty Real) Sylvestra. Cho pojawia si rwnie parita gitary basowej, wniewielkim stopniu wpywa jednak na brzmienie utworu. Wpewnym momencie tok muzyczny zostaje przerwany, wchodzi ponownie tym razem semkowy rytm iinne znane elementy. Wan rol peni dodane elektroniczne chrki wstylu Kraftwerk istotnie, inspiracj by ich utwr Uranium zpyty RadioActivity. Wpniejszym toku dodawane s nieliczne efekty dwikowe midzy wersami, podany zostaje rwnie nowy motyw melodyczny. Pod wzgldem muzycznym wdalszym toku utworu nic si nie zmienia. Wmash-upie zosta uyty instrumentalny wstp piosenki (okoo dwie minuty zoryginalnej siedmioipminutowej wersji), pod koniec za, wsposb nierozpoznawalny dla ucha, wstawiony zosta cznik zdalszej czci utworu pojawiajcy si midzy zwrotkami. Cel tego zabiegu jest jasny chodzi o wyeliminowanie wokalu. Oba utwory zaczynaj si jednoczenie uporczywy dwik automatu rytmizuje swobodn recytacj i nieregularno wiersza. Dodawanie kolejnych elementw muzycznych, przy jednoczesnym ostinatowym traktowaniu poprzednich, tworzy dramaturgi caoci prowadzi do stopniowego wzrostu dramatyzmu nowej caoci, ktra stabilizuje si pod koniec utworu iwygasa. Bas wchodzi dopiero po pierwszej zwrotce, druga zwrotka pojawia si wraz ze zmian rytmu na semkowy. Po niej wchodz chrki, na ich tle przytoczone s cztery wersy trzeciej zwrotki, druga cz pojawia si po pewnym czasie. Motyw cznika prowadzi do ostatniej zwrotki wwarstwie muzycznej jest to powrt
Czesaw Miosz meets New Order

/127/

do pocztku, cao koczy si wyciszeniem, wydaje si, e muzyka mogaby powtarza si jednak wnieskoczono. Jak wida z powyszej analizy, mash-up wykorzystuje budow wiersza, ktra zostaje skorelowana zwarstw muzyczn piosenki. Nie chodzi jednak tylko o wraenie idealne przystawania obu utworw pod wzgldem formalnym, lecz wie si to rwnie zinterpretacj pewnych sensw zawartych wpoezji imuzyce. Ciekawym pomysem Sousy jest wybr synthpopu do interpretacji wiersza Miosza gatunku czcego syntetyczne dwiki, ktrych celem nie bya imitacja instrumentw akustycznych, co przejawiao si w zastosowaniu mechanicznie wytwarzanych rytmw, efektw ostinata, syntetycznych gosw muzycy New Order przyznawali si do inspiracji midzy innymi woskim zespoem reprezentujcym post-disco Klein & m.b.o. Podczas gdy sama recytacja Miosza odnosiaby interpretacj wiersza do swojego kontekstu historycznego, piosenka raczej go rozmywa. Kae myle otekcie poety jako wytworze wspczesnym, ktry zosta specjalnie napisany do utworu New Order. Syntetyczne dwiki pozwalaj zapomnie odrugiej wojnie wiatowej, zwracaj raczej uwag suchacza na problem wspczesny fascynacj maszynami. Nowy wytwr, inteligentnie zmiksowany przez Sous, pozwala postawi pytanie ostatus czowieka we wspczesnym wiecie. Piosenka o kocu wiata czasw wojny staje si piosenk okocu ludzkiego wiata, ktry odchodzi, aktrego piewc jest starzec zutworu, tu utosamiony zMioszem (gos zdradza jego wiek). Nowy wiat reprezentowany jest przez syntetyczne to, dlatego te wyeliminowany zostaje gos wokalisty. Nie bez znaczenia jest sama nabona recytacja Miosza zsilnym sowiaskim akcentem trudno ojednoznaczn jej interpretacj, dla mnie nadaje ona aur pewnego wschodniego mistycyzmu. By moe kto ze suchaczy wspomni biografi poety, waniejsza jest jednak uwodzcy stanowczoci ispokojem tok jego wypowiedzi. Z ni za kontrastuj syntetyczne chrki, pojawiajce si jako ostatni dodany element w warstwie muzycznej,
/128/
marcin bogucki

milkn one jednak pod koniec, pozostaje za sam zamierajcy gos proroka iniezmienna melodia syntezatora. Nie jest to jednak ostatni poziom zabawy Sousy ztechnik remiksu. Wtym samym czasie autor do kilku utworw stworzy take klipy jeden znich do omawianego mash-upu wykorzystujce inn technik kompilacji: found footage. Interesujcy nas film zawiera elementy narracyjne zaczyna si od ujcia widzianej zgry bomby spadajcej zsamolotu, pniej nastpuje seria obrazw zgrzybami atomowymi. Cz ta przypada na pierwsz zwrotk. Wtrakcie kolejnych pokazany zosta wskrtach sam proces bombardowania: od startu samolotu, przez wypuszczenie bomby, eksplozj a po ujcie pustynnego krajobrazu koczce klip. Dziki uyciu obrazw zprzeszoci, nieco wyblakych, prawdopodobnie zlat czterdziestych lub pidziesitych XX wieku, Sousa przesuwa interpretacj ponownie wstron mylenia historycznego, wprowadzajc bezporednio kontekst II wojny wiatowej, jednak z innej perspektywy ni czyni to Miosz. Klip odnosi si do zagroenia zagad atomow std zestawienie syntetycznych dwikw z obrazami samolotw i bomb. To uwielbienie techniki zostaje jednak skontekstualizowane oile wsamej piosence dominowaa warstwa muzyczna kojarzca si z latami osiemdziesitymi, otyle filmik Sousy odnosi si wprost do dowiadczenia zprzeszoci uwiadamia obecno bomby atomowej jako zagroenia nie tylko whistorii wiata, ale iwjego wspczesnoci. Na zakoczenie chciabym przytoczy wypowied jednego zdidejw, ktr mona znale w ksice Arama Sinnreicha Mashed Up: Music, Technology, and the Rise of Configurable Culture: Wydaje mi si, e bootleg, remiks ikultura mash-upu to waciwie nowy punk rock. Dlatego, e 20 lat temu punk by reakcj przeciw nadtemu, tzw. rockowi korporacyjnemu. To bya estetyka totalnego d.i.y. Kady mg to robi. Kady mg wzi gitar, nauczy si trzech akordw igra punka (Sinnreich 2010, 9). Projekt Sousy peni podobn rol wpisuje si wdyskusj dotyczc podstaw kultury wspczesnej: rozgraniczenia
Czesaw Miosz meets New Order

/129/

artysty iwidowni, artysty iproducenta, profesjonalisty iamatora, dotyka kwestii autorstwa ipraw autorskich, wreszcie wyznacznikw estetycznej oceny dziea, masowoci ielitarnoci. Pytanie, jakie zadaje autor ktry jako nieprofesjonalista zajmuje si produkcj mash-upw, uywa jako skadnikw materiaw audiowizualnych bez zgody producenta iwytwrcy, ale udostpnia nieodpatnie wsieci brzmi: czy powstanie instytucji sypialnianego producenta-amatora jest symptomem zmiany na poziomie spoecznym, czy doprowadzi do powstania sypialnianego obywatela aktywnego, entuzjastycznego producenta miksw imash-upw, ktre dotyczyyby podstaw spoeczestwa (praw, instytucji)? Mona oczywicie powiedzie, e techniki Sousy nie s tak zoone jak wmash-upie, ale rwnie inny cel mu przywieca. Oile mistrzostwo techniczne koncept poczenia wielu piosenek w jedno przywieca didejom, wmniejszym stopniu chodzi otre, Sousa nie zaciera tych granic zbyt mocno, miksujc raczej znaczenia. Chodzi nie tylko osam proces miksowania, cho jak staraem si pokaza konstrukcja Sousy, przynajmniej jeli chodzi owarstw audialn, jest misterna. Rwnie wany staje si wybr wierszy iutworw ich analiza iinterpretacja, ktrych przebieg mona hipotetycznie odtworzy. Std rnorodno procedur stosowanych wzalenoci od wiersza wprojekcie Sousy mamy nie tylko do czynienia zgr pomidzy starym utworem a now piosenk, lecz rwnie wrd mash-upw mona znale przykady utworw napisanych w podobnym czasie. Jednym znich jest wiersz Kandydat Plath ipiosenka Perhaps, Perhaps, Perhaps Day wtym przypadku wydobyta zostaa ironia: wypowied kobiety mwicej do swojego kandydata na ma, umniejszajcej si, poniajcej cho czynicej to twardo izwdzikiem, co ma wymiar humorystyczny i gorzki zarazem zderzona zostaa z erotycznym iulegym gosem Day, ikony kobiecoci lat pidziesitych. Przez analiz jednego mash-upu chciaem pokaza prbk strategii artystycznej Lena Sousy, cho tak naprawd kady ze stworzonych przez niego utworw naleaoby przebada osobno, by pokaza
/130/
marcin bogucki

wszystkie moliwoci miksowania znacze uzyskane przez niego dziki wykorzystaniu w oryginalny sposb techniki remiksu, mash-upu ifoundfootage. Zastanawiajc si nad tym, jak zdefiniowa muzyk popularn, zadaem sobie inne pytanie jak nazywayby si mash-upy poezji imuzyki klasycznej? Odpowiedzi nie jestem pewien, naleaoby si tu odwoa chyba do starej, romantycznej tradycji pieni. bibliografia Lynskey D., Simpson D. (2006). Born Slippy was agreyhound we bet on, The Guardian (24 February), http://www.guardian.co.uk/ music/2006/feb/24/popandrock2 (22.04.2011). Lyons R. (2004). Recreating New Orders Blue Monday Live, Sound On Sound (April), http://www.soundonsound.com/sos/ apr04/articles/rogerlyons.htm (22.04.2011). Miosz Cz. (1944). ASong on the End of the World, prze. A.Miosz, http://www.poetryfoundation.org/poem/179559 (22.04.2011). Miosz Cz. (2001). Wiersze, t. I, Krakw. Sinnreich A. (2010). Mashed Up: Music, Technology, and the Rise of Conf igurable Culture, Boston. Strinati D. (1995). Wprowadzenie do kultury popularnej, prze. W.Burszta, Pozna. lista mash upw lena sousy Frank OHara Meets The Beatles Poem (Get Back) Jim Carroll Meets Hero And Leander AChild Growing Up With The Sun (An Aspiration) Allen Ginsberg Meets The Trouble Lights America (The Highs And Lows)
Czesaw Miosz meets New Order

/131/

Mark Strand Meets Nusrat Fateh Ali Khan Man And Camel ( Yeh Jo Halka Halka Suroor Hae) Lisa Jarnot Meets Beck Future Poem (Hot Wax) William Carlos Williams Meets Pixies This Is Just To Say (Hey) Sylvia Plath Meets Doris Day The Applicant (Perhaps, Perhaps, Perhaps) Lenny Bruce Meets Jimi Hendrix Airplane Glue (Voodoo Child) Allen Ginsberg Meets The Beatles ASupermarket In California (ObLaDi, ObLaDa) Frank OHara Meets Nirvana Poem (Love Buzz) Sylvia Plath Meets The Doors Lady Lazarus (LAmerica) Czesaw Miosz Meets New Order ASong On The End Of The World (Blue Monday) Randall Jarrell Meets Moby The Death Of The Ball Turret Gunner (God Moving OverThe Face Of The Waters) Robert Lowell Meets Philip Glass For The Union Dead (Meta morphosis) Bill Knott Meets The Beatles Corpse And Beans, Or What Is Poetry (Two Of Us)

mateusz felczak

Twrca, odbiorca, tworzywo. Edytor wliternecie


W 2006 roku magazyn Time tytu czowieka roku przyzna zbiorowej kategorii ty/my, pod ktr mona byo podstawi kadego czowieka wsposb aktywny korzystajcego zinternetu. Wtym samym czasie ewolucja nowych mediw od epoki Read Only, czyli biernego korzystania znadanych zasobw, do epoki Read/Write, czyli kreatywnego ich wsptworzenia iwykorzystywania, bya przez wielu analitykw internetu wskazywana jako punkt zwrotny dla przyszych losw spoeczestwa informacyjnego. Od tego czasu nie milknie debata na temat potencjalnych irealnych zagroe bd korzyci pyncych zwci rosncej samowiadomoci uytkownikw globalnej sieci. Na jednym jej biegunie znajduj si nieprzejednani krytycy nazbyt ich zdaniem egalitarnego i permisywistycznego rodowiska nieprofesjonalnych twrcw kultury; do nich naley byo akolita Doliny Krzemowej, Andrew Keen, zinteligentnym pamfletem Kult amatora. Jak internet niszczy kultur. Zdrugiej strony nie brakuje entuzjastw Web 2.0, ktrzy w zdecydowany sposb wysuwaj postulaty zmian w prawie autorskim, majcych uatwi swobodny rozwj artystw wykorzystujcych sampling, remiks oraz mash-up. Nieoficjalnym patronem tego rodowiska jest Lawrence Lessing, autor ksikowego manifestu Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitay w hybrydowej
/133/

gospodarce. Dyskusja wok treci powstajcych i dystrybuowanych winternecie nawet jeeli dotyczy liternetu podejmuje najczciej problematyk treci, nie za formy. Jest to oczywicie zrozumiae ze wzgldu na uwarunkowania historyczno-kulturowe; opakowanie, awic forma podawcza literatury ju od pocztkw XIX w.podlegaa coraz bardziej prawom rynku wymagajcego cigej poday seryjnie wytwarzanych produktw. Wobec zmieniajcego si popytu na rynku ksiki nastpi zwrot od wyrafinowanych iartystycznie przemylanych projektw typograficznych do taniego skadu fototypicznego, pniej za komputerowego. Jakkolwiek ewolucja czytelnictwa wskali wiatowej doprowadzia do popularyzacji literatury jako takiej, to jej niejako ubocznym efektem stao si postrzeganie edytorstwa jako rzemiosa czysto uytkowego, sucego jedynie sprawnemu odczytywaniu komunikatw zoonych zliter alfabetu. Prb przywrcenia proporcji midzy form atreci literatury jest projekt liberatury, kadcy nacisk na materialny wymiar dziea literackiego. Rzadko jednak mwi si o liberaturze w kontekcie internetu, ktry z racji swojej specyfiki wymusza powstanie nowej podklasy liberatury, czyli jak chce Mariusz Pisarski e-literatury, polegajcej na tworzeniu takiej liberatury, dla ktrej wirtualna przestrze, wjakiej zostaa uksztatowana, staje si elementem konstytutywnym (Przybyszewska 2007). Paradoksalnie, taka definicja internetowej literatury totalnej doskonale sprawdza si wprbie uchwycenia specyfiki edytorstwa wsieci. Za e-dytorstwo bowiem mona uzna og zabiegw edycyjnych dotyczcych ukadu, specyfiki iwaciwoci tekstw, dla ktrych wanie wirtualna przestrze jest elementem konstytutywnym. Tak sformuowana definicja nie oznacza bynajmniej, e w e-dytorstwie kompletnie nie obowizuj normy iustalenia edytorstwa klasycznego; wrcz przeciwnie, pewne reguy edycji wypowiedzi pisemnych pozostaj uniwersalnie wane nie ze wzgldu na konserwatywne przyzwyczajenia czytelnikw-internautw, lecz niemoliwe do wyrugowania, biologicznie uwarunkowania ludzkiego zmysu wzroku. Warto otym
/134/
mateusz felczak

pamita, majc na uwadze typowo artystyczne wykorzystania sztuki e-dytorskiej, wktrych komunikat wizualny jest rwnie wany jak komunikat wypywajcy ze znaczenia samego cigu liter. Najciekawsze (jak dotd) prace w tym zakresie proponoway intertekstualn gr z przyzwyczajeniami i optyk czytelnikw, nie powstay zatem w prni. Polska spoeczno liternecka od dawna z powodzeniem wykorzystuje w swoich pracach remiks audiowizualny poczony zkreatywnym uyciem rnych narzdzi e-dytorskich, czego dowodem s chociaby prace laureatw Internetowego Turnieju Jednego Wiersza. Ciekawym zjawiskiem zpunktu widzenia edytorstwa ksikowego jest rosnce zainteresowanie wydawnictw blogosfer. Praktyka wydawania zbioru wpisw w formie papierowej publikacji nie ogranicza si przy tym do blogw stricte literackich, ale obejmuje take bardziej klasyczne dla tej kategorii formy zblione gatunkowo do dziennika lub pamitnika. Pierwszy typ blogw wypeni luk powsta po zanikniciu popularnego w czasach dominacji prasy papierowej zwyczaju prezentowania czytelnikom powieci wodcinkach. Jako forma pochodna zjawiska do mocno zakorzenionego wpolskiej kulturze literackiej (by poda tu najbardziej oczywisty casus drukowanych wodcinkach powieci Henryka Sienkiewicza) blog literacki chtnie wykorzystywany jest rwnie przez autorw o pogldach zdecydowanie konserwatywnych. Dobrym, bo wyrazistym przykadem moe tu by powie Tomasza Terlikowskiego pt. Operacja Chusta, przed publikacj w formie papierowej ksiki prezentowana w odcinkach na amach frondowego bloga publicysty (rdo: http://www.fronda. pl/tomasz_terlikowski/blog/operacja_chusta_1, 20.03.2011). Warto w tym miejscu zwrci uwag na fakt istotnej przemiany w relacji czytelnik-autor, ktra dokonaa si przy udziale rosncej popularnoci blogosfery. Dobre rzemioso edytorskie wswojej najbardziej podstawowej, uytkowej postaci miao by niewidoczne dla zwykego czytelnika; mwic wprost, jeeli odbiorca moe bez trudu zobaczy
Twrca, odbiorca, tworzywo

/135/

warsztat edytora wdanym dziele, to ma do czynienia albo zwyrafinowanym edytorstwem artystycznym, albo po prostu ze le wyedytowan publikacj. Wprzypadku blogw literackich zamilknicie owego niewidzialnego edytora jest dla czytelnikw szans poznania twrczoci ich ulubionego autora niejako in crudo, przed fachow korekt iadiustacj. Braki tudzie niedocignicia edytorskie wteoretycznie pozbawionym cenzury internecie s przez spoeczno byskawicznie wychwytywane ipitnowane. Nawet fakt sympatyzowania zpogldami danego autora nie oznacza krytycznego immunitetu, czego dowodzi reakcja na wpisy Terlikowskiego zanotowana na jednym z konserwatywnych forw: Ale do korekty mgby si pan doktor bardziej przyoy. Na marginesie warto odnotowa, e naszkicowana wyej sytuacja nadawcza zrzadka jest udziaem blogw znanych politykw; z do duym prawdopodobiestwem mona przypuci, e przed zamieszczeniem ich teksty poddawane s co najmniej wstpnej weryfikacji. Drug grup omawianych tu typw blogw stanowi wszelkiego rodzaju e-diariusze oraz blogowa publicystyka. Wrd nich oczywistym kandydatem do wydania w edycji papierowej jest krytyczno-analityczna twrczo osb publicznych, nierzadko fachowcw w danej dziedzinie: ekonomistw, politologw czy dziennikarzy. Kwestia edytorskich zalenoci midzy treci ich pracy awyborem odpowiedniej formy podawczej tekstu jest jednak wtym przypadku zagadnieniem niejako wtrnym, jako e w tego typu komunikacie najbardziej liczy si zawarto merytoryczna, warto za artystyczna sprowadza si czsto do niekoniecznego dodatku. W kompetytywnym rodowisku internetu, nastawionym na nowe formy przekazywania treci, dochodzi niekiedy do sytuacji wyrnienia szczeglnie popularnego bd wartociowego bloga publikacj ksikow. WPolsce tak inicjatyw podj portal blox.pl, finansujc wydanie ksikowe bloga mattkapolka pt. Matki Polki lki, jki iPotwory. By moe warto zwrci tu uwag na wci obowizujc hierarchi wartoci
/136/
mateusz felczak

publikacji: przecitny e-book, pomimo konkurencyjnej ceny inieporwnywalnie lepszej dostpnoci, wci postrzegany jest przez autorw jako mniej wany od klasycznego wydania papierowego. Biorc pod uwag przedstawione wyej przykady, mona na ich podstawie wyodrbni poszczeglne mechanizmy wzajemnego oddziaywania na siebie treci i formy literatury w internecie. Podstawowymi inajbardziej widocznymi atrybutami tekstu zamieszczonego wrodowisku www s jego skad, stopie pisma ikrj czcionek. Szczegowe kwestie techniczne dotyczce optymalizacji typografii pod ktem lektury na ekranie komputera (jak np. domylne uycie krojw bezszeryfowych czy kerningu optycznego) s jednak marginalne z punktu widzenia wiadomego i dobrowolnego aktu wyboru formy tekstu; dyskutowa mona jedynie nad konkretnymi zastosowaniami standardw typograficznych. Publikacje surowych, nieopracowanych przez zewntrznych profesjonalistw fragmentw tekstu s nieocenionym rdem wiedzy o jego kluczowych cechach. Blogi stanowi niepowtarzaln szans dla badaczy jednej zgazi edytorstwa naukowego, jakim jest krytyka genetyczna. Jej metod analizy jest podzia kadego komunikatu jzykowego na dwie czci: avanttexte (czyli wszelkie nieostateczne wersje tekstu) iapretext (czyli finaln, nadan mu przez autora posta). Punktem wyjcia genetic criticism jest zaoenie, e:
najbardziej prawomocna podstawa dla studiw nad kreatywnoci artystyczn pochodzi nie zbiograficznych czy anegdotycznych rde, lecz zoryginalnych, sporzdzanych rcznie szkicw iwstpnych wprawek, jak rwnie zpoprawianych manuskryptw imaszynopisw, wiadectw korekt autorskich ipodobnych pierwszych wiadkw powstajcego tekstu (Kindermann 2009, 1).

Autorzy, ktrzy sami publikuj winternecie pierwsze wersje swoich utworw, dostarczaj badaczom cennych materiaw do studiw
Twrca, odbiorca, tworzywo

/137/

rwnie nad metodami ksztatowania podstawowej formy tekstu, do ktrej nale wszelkie odautorskie podziay wewntrztekstowe (wtym rwnie urwania tekstu wdanym miejscu) oraz sama grafia tekstu. Znaczenie ukadu znakw na stronie od dawna uwaane jest za istotn skadow winterpretacji poezji; publikacje literneckie mog przyczyni si do poszerzenia wiadomoci krytycznej czytelnikw poprzez wykorzystanie tej istotnej waciwoci dziea literackiego rwnie wprozie. Na e-dytorze spoczywa wic dua odpowiedzialno: musi on dba o finaln posta literneckiego tekstu i pamita ornych jego wersjach, ktre dla potencjalnych odbiorcw twrczoci mog by rwnie wane, co autoryzowany przez twrc ostateczny ksztat dziea. Rewolucyjny wymiar Web 2.0 dla e-literatury w duej mierze opiera si na udostpnieniu narzdzi edycji tekstu na rwnych zasadach wszystkim uytkownikom sieci. Wobrbie tradycyjnego przekazu drukowanego artystyczne wykorzystanie narzdzi edycyjnych byo i pomimo rozwoju technologicznego wci jest zabiegiem raczej rzadkim ikosztownym. Typografia artystyczna, niestandardowe wymiary arkuszy wydawniczych, liberackie eksperymenty z czeniem skadek i nadawaniem indywidualnego charakteru kadej stronnicy wdruku wci pochaniaj mnstwo czasu ipienidzy. Co gorsza, niezwykle trudno osign wysok jako projektu bez angaowania licznych podmiotw gospodarczych, takich jak chociaby drukarnie czy papiernie. Od czasw rewolucyjnego wprowadzenia na rynek na pocztku lat 90. formatw czcionek Type 1, True Type (Wheeler&Wheeler 1996, 37) oraz w1999 r., wraz zpierwsz wersj InDesigna Open Type, artyci czcionek mieli do dyspozycji coraz bardziej wszechstronne narzdzia. Co istotne, suyy one nie tylko edycji samych fontw, lecz take wprzypadku formatu Open Type daleko idcej indywidualizacji projektw poprzez kreatywne wykorzystanie nowych funkcji zecerskich, znakw alternatywnych oraz moliwoci osadzenia krojw na stronach www.
/138/
mateusz felczak

Wobec powyszych faktw pojawia si pytanie: czy ksika, literatura jako obiekt dzieo sztuki, moe wrodowisku internetowym stanowi przejaw autonomicznej ekspresji artystycznej? Na pewno tak, lecz zrozumienie jej specyficznego statusu w dobie cyfryzacji wymaga starannego przemylenia nowej treci iformy utworw literneckich. Rozpowszechnienie opensourcowego oprogramowania do samodzielnej edycji czcionek daje niespotykane dotd moliwoci projektowania idoskonalenia typograficznego wymiaru publikacji, lecz jednoczenie wymaga od artysty duej wiedzy teoretycznej, ktrej (jak dotychczas) nie potrafiy zastpi komputerowe algorytmy programw projektowych. Nie oznacza to jednak, e amatorskie prby artystycznego wykorzystania typografii komputerowej zaniky wraz zpojawieniem si kosztownych iprofesjonalnych narzdzi projektowych, takich jak FontLab. Wrcz przeciwnie, ujednolicenie kodowania znakw dla rnych platform komputerowych, wraz z wprowadzeniem standardu Unicode wczcionkach typu Open Type, zachcio niezalenych twrcw do coraz mielszych eksperymentw, ktrych efekty mg podziwia (imodyfikowa) kady uytkownik sieci zzaciciem edytorskim. Wymownym przykadem tego zjawiska moe by projekt Alphabet Synthesis Machine (www.alphabetsynthesis.com), programu do generowania imodyfikacji czcionek nowego alfabetu. Dziaa on na zasadzie odtworzenia potencjalnego algorytmu pocze neuronalnych, ktre uytkujcy asm artysta uruchomi wswoim ciele podczas tworzenia pierwszego glifu. Po ukoczeniu projektu inicjalnego znaku, program tworzy na jego podstawie szablon nastpnych liter nowo powstajcego systemu graficznego, co wzamierzeniu twrcw Alphabet Synthesis Machine ma odzwierciedla potencjaln ciek rozwoju wyobrani graficznej uytkownika. Dodatkowe modyfikacje ju bez udziau formujcego algorytmu s wraz zwszystkimi glifami kodowane przy udziale linii Beziera do standardu True Type, ktry umoliwia ich pniejsze wykorzystanie i rozpowszechnianie
Twrca, odbiorca, tworzywo

/139/

zgodnie z wol twrcy. Jako motywacj stworzenia projektu jego autorzy podaj do ciekaw koncepcj wkraczania do rzeczywistoci materialnej tekstu jako niepenego sensu, ktry finaln realizacj znajduje dopiero wpartykularnych odczytaniach. W swoich rozwaaniach twrcy Alphabet Synthesis Machine posuwaj si nawet do stwierdzenia, e stworzone przez nich narzdzie pozwala ludziom na kreacj i eksploracj personalnego p-sensownego alfabetu: koherentnych zestaww abstrakcyjnych glifw, ktre (...) mog przybra posta systemu znakw cywilizacji, oktrych nic jeszcze nie wiemy (Ibidem). Ten oryginalny program-manifest jest wistocie prb poczenia rnorodnych izpozoru nieprzystajcych do siebie jzykw: komputerowego jzyka programowania, klasycznego alfabetu literowego i aktywnego semiotycznie systemu generowanych losowo wizualizacji. Podobn prb wykorzystania tych elementw na obszarze e-literatury jest praca Jonasa Gruski pt. Basen, za ktr autor wlistopadzie 2010 r. zosta wyrniony we wspominanym ju Internetowym Turnieju Jednego Wiersza. Istotnym skadnikiem tak asm, jak idziea modego sowackiego artysty, jest wykorzystanie przestrzeni ekranu komputera jako interaktywnej kartki papieru. Idea przetwarzania tekstu wczasie rzeczywistym przy aktywnym udziale czytelnika prowokuje do stawiania pyta na temat granicy midzy pojciami takimi jak autor i odbiorca, ustanawiajc jednoczenie drugiego z nich rzeczywistym twrc finalnej postaci dziea, innymi sowy, czynic go e-dytorem. Rozwj internetu oprcz stymulacji nowych metod ekspresji artystycznej umoliwi take rozwj spoecznoci krytykw i autorw e-literatury. Do popularnych portali zwizanych z literatur w sieci nale midzy innymi: nieszuflada, literackie.pl iliternet; nieco osobnym przypadkiem jest PoeWiki, bdca poczeniem idei forum dyskusyjnego oraz rda informacji. Cho mona narzeka na niewielk dywersyfikacj podejmowanej przez nie tematyki, to jednak wiadcz one oywotnoci polskiego rodowiska literneckiego, stanowic tym
/140/
mateusz felczak

samym dobry materia egzemplifikacyjny do bada nad cyfrow form komunikatu literackiego. Odegnujca si od statusu encyklopedii PoeWiki dziaa na zasadzie specyficznego, poetologicznego crowdsourcingu; dywagacje na poruszane przez czytelnikw kwestie rozrastaj si w sie do subiektywnych refleksji ispostrzee. Wkontekcie e-dytorstwa najbardziej zajmujca jest forma owych rozwaa, PoeWiki bowiem to jedno z nielicznych miejsc na mapie polskiego liternetu, w ktrym tak wyranie wida wiadom autoteliczno wypowiedzi oliteraturze. Takie podejcie trafnie ilustruje przykad hasa akcent:
Rnego rodzaju akcentw materia jzykowa dostarcza nam co niemiara. Gdyby kogo interesowaa lista, to znajdzie j zapewne wspisie rzeczy naszego leksykonu. Tutaj natomiast pozwolimy sobie ustanowi rozstajne drogi: kto pjdzie wlewo, dowie si oakcencie wyrazowym, kto pjdzie wprawo oakcencie zdaniowym (rdo: http:// poewiki.org/index.php?title=Akcent, 10.03.2011).

Nietypowe podejcie do konstrukcji treci hasa znajduje swoje odzwierciedlenie wjego formie podawczej: na ekranie komputera czytelnika PoeWiki pojawia si jedynie krtki tekst zoony maym stopniem pisma ztrzema aktywnymi linkami. Tre komunikatu antycypuje wic jego form. Zwrot tutaj natomiast pozwolimy sobie ustanowi rozstaje drogi jednoznacznie wskazuje na materialn manifestacj alternatywy czytelnik wtym samym czasie klikn moe tylko na jeden odnonik, przynajmniej na krtki czas dokonujc wicego go wyboru. Rnica midzy tak skonstruowanym artykuem hasowym aklasycznym rozwizaniem znanym np. zWikipedii jest zasadnicza idotyczy wanie symultanicznego wspoddziaywania na odbiorc treci iformy tekstu. Specyficzny komentarz otreci hasa skierowany do czytelnika uwiadamia mu cho tylko wwymiarze symbolicznym jego wadz nad informacj zawart wkomunikacie tekstowym.
Twrca, odbiorca, tworzywo

/141/

Liternet.pl, jeden z najwikszych i najszybciej rozwijajcych si serwisw o literaturze w polskim internecie wyranie rozgranicza swoich uytkownikw na autorw i czytelnikw. Do kadej z tych grup przyporzdkowany jest inny rodzaj konta. Cytujc dzia faq liternetu:
Autor moe umieci ksiki, teksty (poezja, proza, scenariusz, dramat, przekad), grupy, wpisy wgrupach iwydarzenia. Natomiast czytelnik wycznie grupy, wpisy wgrupach iwydarzenia. Patrzc na ten rozdzia nietechnicznie, to konto autora, jak sama nazwa wskazuje, jest dla osb, ktre uwaaj si za twrcw, a konto czytelnika dla tych, ktrzy analizuj iczytaj twrczo innych (rdo: http://liternet.pl/strona/faq, 10.03.2011).

W przypadku chci zamieszczania w serwisie zarwno wasnych tekstw, jak i artykuw o charakterze krytycznoliterackim doradzane jest stworzenie profilu autora, poniewa umoliwia on aktywne wykorzystanie niemal wszystkich funkcji portalu. Zrnicowanie uprawnie autorw i zwykych czytelnikw wynika ze zrozumiaej z punktu widzenia administratorw chci (rwnie graficznego) wyodrbnienia poszczeglnych dziaw serwisu. Z drugiej strony, zuwagi na podobne wymogi formalne przy procesie rejestracji, wielu czytelnikw zakada konta autorw na wszelki wypadek, jako e szybka zmiana statusu autor/czytelnik nie jest jeszcze moliwa. E-dytorstwo ze wzgldu na swj dwubiegunowy artystyczny i uytkowy charakter, czsto wykorzystuje strategie folksonomii (czyli klasyfikowania danych za pomoc systemu dodawanych przez uytkownikw tagw) icrowdsourcingu wcelu osignicia jak najkorzystniejszej dla potencjalnego czytelnika formy przekazu literackiego. Istot pierwszego zwymienionych sposobw jest zmiana zasad klasyfikacji zkryteriocentrycznego na zasobocentryczny (Peters 2009,3), co dla rodowiska liternetu wpraktyce oznacza koncentracj na samej
/142/
mateusz felczak

treci i formie indywidualnego tekstu, z pominiciem arbitralnych rozstrzygni genologicznych. Innymi sowy, uytkownik oznaczajc ciek dostpu do danego utworu, kieruje si nie tyle ogln wiedz poetologiczn, lecz raczej swoimi prywatnymi refleksjami. Jeeli jego przypuszczenia znajduj potwierdzenie w tekcie, to zaproponowana przez niego kategoria zaczyna funkcjonowa w sieciowym obiegu informacji. Charakterystyczny dla liternetu.pl sposb oceniania utworw (nie wymaga korekty / wymaga drobnej korekty / wersja warsztatowa / naley napisa od nowa / tekst chybiony) jest wanie przykadem takiej zindywidualizowanej, opracowanej dla potrzeb danej grupy dyskusyjnej kategoryzacji, ktra pozwala lepiej ocenia-oznacza teksty literackie ni miaoby to miejsce wprzypadku zastosowania opartych na opozycjach kategorii dobre/ze. Spoecznociowy wymiar portalu dodatkowo podkrelany jest przez wprowadzenie facebookowej wtyczki lubi to, ktra wpewnym sensie przyczynia si do popularyzacji twrczoci osb publikujcych na liternet.pl swoje teksty. Drugim, sprawnie funkcjonujcym ju na polu ekonomii, elementem wyznaczajcym kierunek rozwoju e-dytorstwa jest crowdsourcing. Praktyka przekazywania zada pracownikw najemnych wrce internetowej spoecznoci jest dla e-literatury okazj do szybkiej weryfikacji, anastpnie wdraania nowych pomysw irozwiza zarwno na paszczynie technicznej (np. udostpnienie na forum literackim wtyczek multimedialnych, rozwj opensourcowego oprogramowania typograficznego), jak iartystycznej (np. czytelnicy sami porzdkujcy zgromadzony wsieci literacki materia rdowy). Materialny wymiar e-literatury, czyli dzieo literackie jako artefakt, jest wtym ujciu produktem przynalecym do zbioru dbr wsplnych. Niekomercyjne wykorzystanie crowdsourcingu do ustalenia najbardziej podanej przez dan grup postaci tekstu wzbudza jednak wiele kontrowersji. Wprzywoywanej ju we wstpie ksice Kult amatora mona znale zdecydowan krytyk manifestacji jednej zradykalnych cieek
Twrca, odbiorca, tworzywo

/143/

rozwoju crowdsourcingu wobszarze liternetu, czyli projektu pynnej ksiki. W zamyle jego pomysodawcy, Kevina Kellyego, ma ona spenia rol uniwersalnej biblioteki, wktrej wszystkie ksiki s ze sob powizane, cz si wgrupy, s cytowane, indeksowane, analizowane, objaniane, zostaj przemieszane, ponownie zoone isplecione z nasz kultur o wiele mocniej ni kiedykolwiek wczeniej (Keen 2007, 70). Autor Kultu ripostuje, e realizacja zamierzenia publicysty New York Timesa doprowadziaby do mierci kultury oraz sytuacji, w ktrej uznane dziea prawdziwych pisarzy byyby z premedytacj niszczone i zastpowane przez nieudolne remiksy grafomanw-amatorw. By moe przyczyn nieporozumie wok kwestii pynnej ksiki ipokrewnych problemw statusu literackiego remiksu czy samplingu jest brak wiadomego e-dytorstwa, ktre za pomoc odpowiednich narzdzi byoby wstanie odpowiednio wykorzysta potencja tkwicy wnowych metodach e-literackiej ekspresji artystycznej. Wykorzystywane w e-literaturze techniki czenia liter z obrazem idwikiem ewokuj nowe formy analizy iopisu samego dziea, rzadko jednak pojawia si refleksja nad (szeroko rozumianym) edytorskim wymiarem liternetu. Zacieranie standardowego podziau na twrc iodbiorc powoduje rozszerzenie granic artystycznej organizacji tekstu literackiego przy jednoczesnym wymuszeniu indywidualnej selekcji narzdzi e-dytorskich na niemal wszystkich poziomach obcowania z dzieem literackim. Powstajca w internecie literatura staje si totaln nie tylko wliberackim sensie wspistnienia rnorodnych elementw znaczcych, ale take poprzez wczenie do jej obszaru narzdzi takich jak folksonomia, crowdsourcing czy genetic criticism. Biorc pod uwag powysze fakty, edytor wobec liternetu musi nieustannie czy funkcje moderatora, klasycznego edytora oraz wiadomego wsptwrcy dynamicznie zmieniajcej si przestrzeni literatury winternecie.

/144/

mateusz felczak

bibliografia Keen A. (2007). Kult amatora. Jak internet niszczy kultur, prze. M.Bernatowicz, K. Topolska-Ghariani, Warszawa. Kinderman W. (2009). Introduction: Genetic Criticism and the Creative Process [w:] W. Kindermann, J.E. Jones (red.), Genetic Criticism and the Creative Process. Essays from Music, Literature, and Theater, New York. Peters I. (2009). Folksonomies: indexing and retrieval in Web2.0, Walter de Gruyter, Berlin. Przybyszewska A. (2007). ELiberatura, Zagadnienia Rodzajw Literackich, tom 50, zeszyt 1-2 (99-100), d. Wheeler S.G., Wheeler G.S. (1996). Typograf ia komputerowa, Warszawa.

micha sowiski

Pozytywno obrazw
Pozbylimy si ju wiata prawdziwego: jaki wiat pozosta? moe pozorny? Ale nie! Wraz ze wiatem prawdziwym pozbylimy si take wiata pozornego! (Nietzsche 2004, 26)

Wstp wiatoobraz yjemy wwiecie obrazw. Nasza rzeczywisto zostaa przesiknita przez miliony fotografii, ktre na zawsze zmieniy nasz sposb mylenia owiecie. Jest to fakt doskonale znany iwielokrotnie ju skomentowany. W jednej z najwaniejszych ksiek podejmujcych refleksje nad fotografi, wydanej w 1977 roku, Susan Sontag stwierdza:
[] spoeczestwo jest nowoczesne, kiedy jednym zdominujcych typw dziaalnoci staje si wnim produkcja ikonsumpcja obrazw, kiedy obrazy, ktre obdarzone s niezwyk moc wpywania na nasze wymagania wobec rzeczywistoci isame s podanymi namiastkami dowiadcze bezporednich, staj si niezbdne dla zdrowej gospodarki, stabilizacji politycznej iposzukiwania szczcia przez kadego znas (Sontag 2009, 162). /146/

Jednake pomimo konstatacji tego typu, problem, jaki przyniosa wraz ze swoim powstaniem fotografia, pozosta wci aktualny. Chodzi tu okluczowe dla mojej pracy idla mojego odczytania prac Zbigniewa Libery pytanie ostatus ontologiczny fotografii, jej miejsce irol we wspczesnej kulturze, atake adunek krytyczny (aprzede wszystkim autokrytyczny), jaki ze sob niesie. Mwic inaczej: wiat obrazw (szczeglnie obrazy Libery) stawiaj pytanie o pocztek oto, co byo pierwsze. Libera poprzez swj projekt zdaje si podwaa zdroworozsdkowe przekonanie o pierwszestwie chronologicznym rzeczywistoci nad jej reprezentacj. Wydaje si, e model ontologii zapocztkowany przez dyskursy fenomenologiczne, w ktrym rzecz od jej reprezentacji rozdziela wyrana granica, przestaje obowizywa, aprzynajmniej zostaje istotnie sproblematyzowany. W 2002 roku Zbigniew Libera rozpocz prace nad projektem Pozytywy. Wykorzysta on wnim osiem zdj, ktre odegray niezwykle istotn rol w historii XX wieku, zakorzeniy si na stae wzbiorowej pamici ludzkoci. Stay si przez to powszechnie rozpoznawalne, a wrcz zaczy peni rol emblematw symboli automatycznie kojarzonych zokrelonym wydarzeniem. Libera postanowi odtworzy te fotografie, na nowo aranujc kompozycj ich kadru. Oczywicie nie jest to powtrzenie wierne ani dokadne chodzio mu jedynie o ukazanie schematycznego ustawienia kluczowych na zdjciach elementw (osb, rzeczy ita) tak, e majc jedynie przed oczami wersj Libery, nie jestemy wstanie wskaza adnej zasadniczej rnicy poza jedn wszystkie postaci na fotografiach s umiechnite izadowolone, wprzeciwiestwie do swoich pierwowzorw. Autor wten sposb wymusza na odbiorcy swoich prac konieczno porwnania. Zdjcia Libery wostentacyjny sposb manifestuj swoj faszywo isztuczno, dodatkowo podkrelaj swoj niesamodzielno izaleno od oryginaw. Dziki temu nios ze sob potny adunek krytyczny.
Pozytywno obrazw

/147/

Wswojej pracy chciabym skupi si na jedynie dwch zdjciach zcaego projektu Pozytywy. Oba s bezporednio zwizane ze specyficznym gatunkiem fotograficznym, jakim jest reporta wojenny. Pierwsze zdjcie odnosi si do fotografii winiw zAuschwitz, ktre zostao zrobione zaraz po wyzwoleniu obozu w1945 roku, drugie natomiast jest rekonstrukcj zdjcia zwojny wietnamskiej iprzedstawia mieszkacw jednej zwiosek, uciekajcych przed zrzutem napalmu. Obie fotografie zaczone s na kocu pracy. Krytyka Zbigniew Libera jest powszechnie uwaany za przedstawiciela sztuki krytycznej, ktry we wszystkich swoich dzieach poddaje refleksji sztuczno ikomercjalizacj wspczesnego wiata (zob. Rottenberg 2005). Ewa Domaska wswojej interpretacji projektu Pozy tywy kadzie szczeglny nacisk na krytyczno-polityczny wymiar tego dziea, twierdzc, i Libera pokazuje nam, jak dziaa system ideologiczny (w rozumieniu Althussera), w ktrym manipulacja zbiorow wyobrani (widzialnoci) jest niezwykle atwa i waciwie permanentna (zob. Domaska). Jednake moim zdaniem Libera siga tu duo gbiej. Wswojej pracy nie ucieka do prostej krytyki wspczesnoci, ktra miaaby ukaza mechanizmy manipulowania histori czy prawd. Domaska nazywa bunt Libery legalnym, wewntrzsystemowym, ktry ma zasadza si na podwaeniu prawdy obrazu przy pomocy innego obrazu. Wydaje mi si jednak, i sposb rozumowania Domaskiej jest skaony podstawowym bdem, ktry polega na wprowadzeniu rozrnienia na wntrze i zewntrze. Wynikaoby ztego, e istnieje moliwo buntu, sprzeciwu zzewntrz. Wwiecie, wktrym obraz, wyparszy tekst, sta si podstawowym medium, projekt krytyki z zewntrz, poza obrazem, zdaje si by skazany na porak. Tym samym Libera dokonuje podwjnego ruchu: z jednej
/148/
micha sowiski

strony pokazuje, jak dziaa obraz (itu zgoda zDomask), ale jednoczenie robi to przy pomocy samych fotografii, sugerujc, i inna forma komentarza nie jest moliwa. Wten sposb Pozytywy staj si performatywnym gestem, przy pomocy ktrego Libera dokonuje afirmacji obrazw wogle. Jego fotografie, ktre odsyaj nie do rzeczywistoci, ado innych fotografii, ukazuj, i nie sposb pomyle wiata poza obrazem. Wten sposb autor do pewnego stopnia uniewania podzia na rzeczywisto ireprezentacj, na prawd ifasz, ustanawiajc now rzeczywisto, ktr naley rozumie jako swoist symbioz iwzajemne, nierozerwalne uwikanie wiata iobrazu. Poprzez swoje zdjcia Zbigniew Libera tematyzuje ijednoczenie problematyzuje sam reprezentacj. Wodczytaniu Domaskiej Libera dokonuje ponownej reprezentacji (re-reprezentacji) zdj, ktre zostay wykonane przez reporterw, aktre to zkolei byy reprezentacj istniejcej ju uprzednio rzeczywistoci. Jednake wmoim przekonaniu Libera porusza problem zgoa inny. Mianowicie stara si ukaza wzajemne uwikanie mimesis inaszego dowiadczania rzeczywistoci. Jak pisze Ryszard Nycz wswoim tekcie powiconym temu zagadnieniu:
Reprezentacja, najprociej rzecz ujmujc, jest tym, poprzez co ujmujemy to, co jest poza wszelkimi reprezentacjami. Literacka reprezentacja jest w tym sensie zarwno reprezentacj reprezentacji: realistycznym przedstawieniem, hiperrealistyczn replik pozaliterackich form kategoryzacji czy reprezentacj teorii reprezentacji (form metamimesis), jak i odkrywaniem nowego porzdku reprezentacj moliwych form organizacji dowiadczenia (Nycz 2000, 105). Gdy w kocu zachodziby przypadek reprezentacji przedstawiania opartej na tematyzacji mediacyjnych struktur, mona by zasadnie obj go terminem kr y t ycznej repre z entacji (Nycz 2000, 331).

Pozytywno obrazw

/149/

Mwic innymi sowy, chodzioby tu oukazanie sprzenia zwrotnego midzy intertekstualnoci (czyli rezerwuarem jzykw iobrazw, z ktrych czerpie autor), a reprezentowaniem rzeczywistoci. Przedstawienie prawdziwe, niezaporedniczone, jest w tej sytuacji niemoliwe, gdy ju samo spojrzenie fotografa jest ustrukturyzowane iuwikane wniekoczcy si acuch wzajemnych zalenoci. Owe zdjcia wojenne, ktre stay si tworzywem dla Pozytyww, trac swoj oryginalno i prawdziwo (w mocnym, ontologicznym sensie). Nie oznaczaoby to jednak cakowitego wyrugowania rzeczywistoci, zamknicia wpantekstualnym wiecie autoreferencji iautotelicznoci, co czsto bywa zarzucane tzw. postmodernistycznej koncepcji mimesis (zob. Nycz 2000, 180-184). Rzeczywisto, ktrej nie da si usun, stanowi podstaw rozumienia zdjcia przez Barthesa, jednake zanim otym, warto krtko przeledzi histori fotografii jako medium oddajcego prawd owiecie. Prawda/odniesienie fotografii Oba zdjcia, ktre wybraem do swojej analizy, s przetworzeniem tak zwanej fotografii wojennej. Wybr takiej tematyki nie jest bez znaczenia. w specyficzny gatunek posiada bardzo dug tradycj, sigajc wojny krymskiej zpoowy XIX wieku. Koncepcja tego typu fotografii-dokumentu opiera si na kilku wanych przesankach natury estetyczno-filozoficznej. Aby wpeni odczyta prace Libery, naley najpierw zrozumie zasady, ktre umoliwiy zaistnienie zjawiska fotografii-dokumentu. Wwielu krgach narodziny fotografii okrzyknito tryumfem obiektywnoci, ktrej udao si pozby elementu ludzkiego w tworzeniu reprezentacji wiata. Nowy wynalazek bardzo szybko zyska wszechstronne zastosowanie w nauce, jako e dawa niezaporedniczony wgld wrzeczywisto. Jednake aby byo to moliwe, potrzebna bya wiara: dokument wmniejszym stopniu wymaga podobiestwa, czy
/150/
micha sowiski

nawet dokadnoci, abardziej przekonania lub zaufania do roli, jak ma speni (Rouille 2007, 65). Fotografia niczym banknot, aby mie warto, potrzebuje wiary, ktra to trwaa nieprzerwanie, aczkolwiek z pewnymi przesuniciami, a do koca lat siedemdziesitych XX wieku. Wlatach pidziesitych nastpi swoisty wysyp fotoreportay znajrniejszych stron wiata, ukazujcych miejsca iwydarzenia do tej pory nieznane. Mit niezaporedniczonego poznania, jakie nios te zdjcia, dodatkowo wspomaga mit reportera czowieka obdarzonego misj, ktry naraa swoje ycie, ale nie ingeruje wsam fotografi, pozostajc przezroczystym medium. Wojna wWietnamie, zktrej pochodzi druga omawiana przeze mnie fotografia, wyznacza apogeum ijednoczenie zmierzch koncepcji fotografii-dokumentu (Rouille 2007, 158). Refleksja nad obrazem-dokumentem zmierza teraz raczej wstron tworzenia ni odtwarzania rzeczywistoci. Najlepszym przejawem tego kryzysu jest zjawisko obrazu obrazu. Fotografowie, tacy jak Christian Boltanski, Eric Rondepierre czy Dominique Auerbacher, wychodz zzaoenia, e dostp do rzeczywistoci jest ju niemoliwy, wic jedyne, co pozostaje, to fotografowanie istniejcych ju obrazw, ktre te istniej ju jako kopie wnieskoczonej spirali wzajemnych odniesie. Itak przedmiotem reprezentacji staj si albumy rodzinne, obraz telewizyjny czy katalogi domw handlowych (Rouille 2007, 166-7). Libera wPozytywach wyranie nawizuje do tej klasycznej konwencji dokumentu, atake do owych krytycznych wariacji na jej temat, wykorzystujc j wbardzo specyficzny sposb. Nie chodzi mu o proste skrytykowanie czy bardziej wyszukane dekonstruowanie, gdy to wszystko zostao ju wielokrotnie zrobione. Libera odnosi si tu do pewnego, niemale pierwotnie istniejcego wnas przekonania, e fotografia co reprezentuje, e przedstawiony wycinek rzeczywistoci istnieje lub przynajmniej istnia kiedy naprawd. Mwic jzykiem Barthesa fotografia pokazuje nam to-co-byo. (zob. Barthes 1996) Dodatkowo istnieje wnas pragnienie, na poy uwiadomiony
Pozytywno obrazw

/151/

instynkt, ktry kae nam pomija fotograficzno fotografii. Kady przecie doskonale wie, czym jest fotografia i (chocia w zarysie) zna mechanizm jej powstawania. Jednake nie przeszkadza nam to wmyleniu ofotografii wkategoriach przylegania zdjcia ukochanych osb stawiamy na kominku lub nosimy wportfelu, asama myl oich zniszczeniu napawa nas lkiem. Chcemy wierzy wabsolutny zwizek obrazu irzeczy. Precesja symulakrw Koncepcja francuskiego socjologa Jeana Baudrillarda, cho wnie do koca oczywisty sposb, wpisuje si wten nostalgiczny, by moe nawet melancholijny, sposb mylenia oobrazie. Baudrillard jest jednak pesymist. Mimo gigantycznego wysiku, jaki wkadaj ludzie, aby ocali za wszelk cen zasad prawdy iuciec przed problemem, jaki stawia symulacja (Baudrillard 1997, 178), proces znikania rzeczywistoci jest nieodwracalny:
By moe zatem stawk bya zawsze mordercza moc obrazw, tych mordercw rzeczywistoci, mordercw wasnego modela, ktre niczym bizantyjskie ikony zagraaj Boskiej identycznoci (Baudrillard 1997, 180).

Wcaej zoonej myli socjologa daje si wyczu pewien al itsknot. wiat staje si podwojony, apodwojenie czyni faszywym zarwno kopi, jak iorygina. Symulakrum zdaje si uniemoliwia zaistnienie choby ladu rzeczy, ladu przeszoci. Libera obraz jako moliwo Pora przej do samego Libery. Jak staraem si pokaza, Pozyty wy nie mogyby zaistnie, gdyby nie przytoczony wczeniej kulturowy
/152/
micha sowiski

kontekst. Mona powiedzie, e s kolejnym gosem w toczcej si od wielu dekad dyskusji na temat statusu obrazu, aco za tym idzie, statusu rzeczywistoci w ogle. Libera poszed krok dalej ni autotematyczni fotografowie zlat osiemdziesitych, gdy nie poprzesta wycznie na obrazie obrazu. On odtworzy obraz, co miao szereg konsekwencji. Czytobyo? Ponowne zaaranowanie zdjcia przede wszystkim problematyzuje to, co Barthes nazywa tym-co-byo. To zagadnienie wydaje mi si kluczowe dla wszystkich pozostaych. Fotografia miaa dawa czowiekowi pewno, e przedstawiona rzeczywisto naprawd istniaa (std wspczenie nieustanny lk przed retuszem, Photoshopem ale to osobny temat).
Nazw noematu Fotografii bdzie wic: To-co-byo lub: Nienaruszalno. Wacinie (pedantyzm jest tu konieczny, gdy ukazuje odcienie) wyrazioby si to niewtpliwie tak: intefuit: czyli e to, co widz, znalazo si tam, wtym miejscu, ktre rozciga si pomidzy nieskoczonoci i podmiotem (operatorem lub spectorem) (Barthes 1996, 130-131).

Zdjcie miao by indeksem wskazywa na wycinek wiata, ktry przedstawia. Istot Fotografii jest potwierdzenie tego, co przedstawia (Barthes 1996, 144). Zdjcie Libery ju tego nie robi. Wskazuje na co innego na fotografi. Uwiadamia swoj oczywist sztuczno aranacj. A tym samym rodzi niepokj. Zdjcia Libery nie pokazuj tego-co-byo, nie s te obrazem obrazu, przynajmniej nie w tym sensie, o ktrym pisaem wczeniej, gdy tamte zdjcia wci do czego si odnosz, nawet jeeli ta referencja nigdy nie jest skoczona. Pozytywy to obrazy, ktre nie maj
Pozytywno obrazw

/153/

czytelnej referencji, s oderwane, samozwrotne, ktre niczego nam nie daj, atake niczego od nas nie chc. Naga, umiechnita dziewczyna biegnca po play nie ma ju nic wsplnego zow przeraon Wietnamk. Jej nago wyraa nago samego obrazu. Jest niczym Albertynka wfinaowej scenie Operetki Gombrowicza czyst afirmacj samej siebie, bez jakiegokolwiek zwizku ze wiatem. Fundamentalne podwaenie zasady referencji ma doniose konsekwencje, gdy rodzi pytanie omoliwo reprezentacji rzeczywistoci wogle, ktra wobliczu mierci znaku (Baudrillard), zaczyna by czym wtpliwym, aprzynajmniej mocno problematycznym. Reprezentacja przestaje tu dotyczy rzeczywistoci, staje si przedstawianiem samego przedstawiania. Powrt/powtrzenie Libera wykorzystuje zdjcia, ktre znamy (czsto nawet nie do koca to sobie uwiadamiamy), ktre rozpoznajemy wmgnieniu oka. Mona powiedzie, e s one zepchnite gdzie wzbiorow niewiadomo, o ile takowa istnieje. (Barthes przytacza wypowied Kafki, ktry stwierdza: Fotografuje si rzeczy, eby usun je z umysu. Moje opowieci s w pewnym sensie zamykaniem oczu (Barthes 1996, 97)). Obraz wciela si w nasz wiadomo, zostaje przyswojony i wczony w struktur, ktra organizuje nasze dowiadczenie. Pozytywy wtym ujciu mog by odczytywane jako powrt tego, co zapomniane, traktowane jako wasne, swojskie. Jednake w powrt nosi znamiona niesamowitoci momentalnie wyczuwamy, i co jest nie wporzdku ztymi zdjciami. Jak mwi Freud (zob. Freud 1997, 233-262), powrt tego, co zapomniane, odbywa si zawsze zpewnym przesuniciem dowiadczamy czego, co jednoczenie jest inie jest swojskie, bliskie. Wytrca nas to zrwnowagi, sprawia, e czujemy si dziwnie, gdy pozornie oswojony wiat nagle okazuje si nie by bezpiecznym miejscem. Heimlich staje si Unheimlich. Mona powiedzie
/154/
micha sowiski

jeszcze inaczej caa sia obrazw Libery (punctum) nie ley wnich samych, lecz wfakcie, i s powtrzeniem. Afirmacja Na koniec chciabym powiedzie jeszcze kilka sw otym, co uwaam za najwaniejsze w Pozytywach. Chodzioby tu o w adunek krytyczny, o ktrym pisaem na pocztku. Owszem, Liber mona wpisa wten nurt we wspczesnej refleksji nad statusem relacji obraz-rzeczywisto, ktry ma na celu ujawnianie ikrytykowanie sztucznoci naszego wiata postfotograficznego, postobrazowego. Jednake ja widz Pozytywy jako co wicej, jako przekroczenie tego sposobu mylenia, ktre ostatecznie uniewania podzia na kopi iorygina, na wiat ijego odbicie, uniewania pytanie opocztek, rdo. Poprzez to Libera dokonuje cakowitej afirmacji obrazu jako rzeczywistoci irzeczywistoci jako obrazu. Uzyskuje dziki temu stan (moe stan aski), wktrym jest wstanie poczu si wwiecie jak wdomu. Bo przecie zdjcia umiechnitych ludzi (te umiechy s chyba najbardziej niepokojce na jego zdjciach), to zdjcia zalbumu rodzinnego. By moe jednak ma racje Baudrillard, piszc:
yjemy zatem wszyscy we wszechwiecie osobliwie podobnym do oryginau rzeczy s wnim dublowane przez scenariusz tych rzeczy. Ale to dublowanie nie oznacza, jak to tradycyjnie bywao, bliskoci ich mierci mier zostaa z nich ekspurgowana, i to nawet bardziej ni ycie; s bardziej umiechnite, autentyczniejsze wporwnaniu ze swoim modelem [] (Baudrillard 1997, 187)

Umiech oznacza zgod, zgod na bycie wtakim wiecie, ktry nie jest ani prawdziwy, ani sztuczny.

Pozytywno obrazw

/155/

bibliografia Barthes R. (1996). wiato obrazu. Uwagi ofotograf ii, prze. J.Trznadel, Warszawa. Baudrillard J. (1997). Precesja symulakrw, prze. T. Komendant [w:] R. Nycz (red.) Postmodernizm. Antologia przekadw, Krakw. Benjamin W. (1975). Dzieo sztuki wdobie reprodukcji technicznej [w:] Tene, Twrca jako wytwrca, Pozna. Domaska E. Czy Libera mgby nas jeszcze uratowa?, http://www. obieg.pl/artmix/4159 (3.03.2011). Freud S. (1997). Niesamowite, prze. R. Reszke [w:] Tene, Pisma psychologiczne, Warszawa. Nietzsche F. (2004). Zmierzch boyszcz, prze. P. Pieniek, Krakw. Nycz R. (2000). Tekstowy wiat. Poststrukturalizm awiedza olite raturze, Krakw. Rottenberg A. (2005). Sztuka wPolsce. 19452005, Warszawa. Rouille A. (2007). Fotograf ia. Midzy dokumentem asztuk wsp czesn, prze. O. Hedemann, Krakw. Sontag S. (2009). Ofotograf ii, prze. S. Magala, Krakw. Soulages F. (2007). Estetyka fotograf ii. Strata izysk, prze. B.Mytych-Forajter, W. Forajter, Krakw.

jakub morawski

Found footage jako sztuka krytyczna. Filmy Haruna Farockiego iGuy Deborda
Kalendarze historyczne s pomnikami historycznej wiadomoci zwycizcw. Wypeniaj teraniejszo, faworyzujc wybrane daty i wydarzenia z przeszoci. Przyczyniaj si jednoczenie do ksztatowania pamici historycznej, wiadomoci oraz wyobrani. Historiografia materialistyczna krytycznie nastawiona jest do takiego sposobu konstruowania porzdku rzeczywistoci iproponuje wzamian rozbijanie obrazw historii obecnych wutrwalonym przez tradycj przekazie. Wtym celu przenosi metodologiczne nachylenie ztypowego dla historyzmu badania dziejw, na rzecz rozgrzebywania mietnikw historii wposzukiwaniu wypartych czynnikw mogcych podway suszno podejcia dopuszczajcego si historycznych manipulacji. Skupia si tym samym na prbach rekonstruowania teraniejszoci, podajc ladami niewidocznych strumieni faktw, pyncych pod gwnym nurtem historii ktr Michel Foucault zdefiniowa jako dyskurs legitymizujcy wadz (Foucault 1998, 74). Filmowa twrczo Haruna Farockiego iGuy Deborda kae wpisa ich na pozycje spoecznie zaangaowanych materialistw historycznych, ktrzy zjednej strony odwaaj si mwic sowami Waltera Benjamina rozsadza cigo historii przez wydobywanie na
/157/

wierzch pomijanych i niewygodnych elementw, z drugiej za sami funkcjonuj jako takie elementy. Ich filmy (mowa tu wszczeglnoci oich filmach eseistycznych), bdce radykaln krytyk ozabarwieniu marksistowskim, nie mieszcz si na mapie tradycyjnie pojmowanej historii filmu iprzewanie relegowane s do obiegw galeryjnych. Jest to wynikiem zarwno podejmowanej przez nich tematyki, jak imetody pracy, ktra zasadza si na radykalizacji dotychczas stosowanych zabiegw montaowych ikrytycznym wykorzystaniu techniki found footage. W swych pracach Farocki i Debord wykorzystuj taktyk zwan dtournement, ktra polega na tworzeniu z ju powstaych, odpowiednio wyselekcjonowanych materiaw nowej caoci, polemicznie odnoszcej si do zmiksowanego oryginau. Krytykuj nie tylko zastan rzeczywisto, ale za pomoc medium filmowego oraz technik montaowych ukazuj jej ideologiczno, wskazujc na miejsca, wktrych dominujca wadza reprodukuje nierwnoci spoeczne ilegitymizuje swj dyskurs. Czyni to na sposoby nieco od siebie odmienne, bowiem ostrza ich krytyki wymierzone s wrne strony. Guy Debord czoowy przedstawiciel ruchu sytuacjonistw twrczo filmow traktuje jako praktyk polityczn, ktra nie ma ze sob rzeczywiste zmiany spoeczne. Wyrazi to niegdy stwierdzeniem: wiat zosta ju sfilmowany, teraz chodzi oto, by go zmieni. W swoim najbardziej charakterystycznym filmie Spoeczestwo spektaklu z1973 roku, stworzonym na podstawie ksiki otym samym tytule, autor korzysta zmetody found footage wcelu ukazania tendencji isprzecznoci ustroju politycznego igospodarczego, wktrym przyszo mu y. Okrzyknity najbardziej radykalnym politycznie filmem w historii, Spoeczestwo spektaklu przedstawia si jako wywrotowa prowokacja, jest [] pierwsz w dziejach kina ekranizacj teorii (Debord 2010, 10), ktra dokonuje zjadliwej krytyki spoecznej iobnaenia iluzji nowoczesnego spoeczestwa. Technika fo und footage, charakterystyczna dla wikszoci dzie Deborda, jest tu dopracowana do perfekcji. Debord zestawia wfilmie obok siebie []
/158/
jakub morawski

fragmenty tekstw wybitnych autorw zepok przedspektakularnych, wplatajc je waciwie niezauwaalnie we wasny wywd (Debord 2010, 11). Przechwytuje obrazki wycignite z reklam telewizyjnych, plakatw, gazet iomiesza je, umieszczajc wnowym kontekcie iodsaniajc ich zakamanie. Filmowa dziaalno Deborda jest przeoeniem na ekran jego lewicowych pogldw ido blu krytycznej wizji rzeczywistoci, owadnitej obrazami wszechobecnego spektaklu. Dla nie mniej zaangaowanego politycznie Farockiego istotniejsze jest skupienie si na samym medium filmowym oraz sposobie, wjaki reprodukuje ono rzeczywisto na ekranie wcelu narzucenia kontroli jednostkom. Praktyka Farockiego parafrazujc sowa Zygmunta Freuda opiera si na ponownym odnajdywaniu obrazw ju znalezionych lub jak sam reyser mwi na wykryciu kodu, ktry programuje widzialno1. Urodzony w1944 roku Harun Farocki warsztat reyserski rozwija wdrugiej poowie lat 60., studiujc wszkole filmowej wBerlinie. wczesna sytuacja polityczna Republiki Federalnej Niemiec i fala protestw studenckich, ktra przesza przez kraj wtamtym okresie, odcisny swj lad na twrczoci reysera. Najwikszy wpyw na ksztat jego pniejszych dzie miay fascynacje ruchami lewicowymi, sprzeciw wobec wojny wietnamskiej oraz generalne tendencje do wykazywania opresyjnego charakteru systemu kapitalistycznego i wspierajcej go polityki. Pocztkowa scena jego wczesnego filmu zlat 1968/69, Inextinguishable Fire, nakrela ramy pniejszych zainteresowa, ale przede wszystkim zapowiada sposb analizowania podejmowanych przez reysera zagadnie; pod ktem ich wizualnej
Warto zwrci w tym miejscu uwag na wyrany u obydwu artystw wpyw teorii montau Siergieja Eisensteina, awszczeglnoci koncepcji montau intelektualnego. Chodzi tu otakie zestawienie ze sob dwch uj, aby powsta nowy sens znaczeniowy, niebdcy sum zmontowanych obrazw.
1

Found footage jako sztuka krytyczna

/159/

reprezentacji imoliwoci stawiania obrazom pyta natury etycznej iepistemologicznej. Wscenie tej kamera filmuje siedzcego na krzele Farockiego, ktry czyta relacj naocznego wiadka ataku Amerykanw na wietnamsk wiosk przy uyciu napalmu. Farocki kwestionuje moliwo wizualnej reprezentacji opisywanych scen ze wzgldw etycznych lub zwykej niemoliwoci zaakceptowania przez ogldajcego obrazw palcych si cia. Jedyne, co mona pokaza, to brak, maa czstka odsyajc do caoci lub nieadekwatne porwnanie, ktre odnie ma nas do zagadnienia efektywnoci epistemicznej obrazw. Wykonujc gest gaszenia papierosa na swojej rce jako czstkowego odwoania si do efektw ataku napalmem, reyser sugeruje potrzeb metaforyzowania przekazu, by widocznym i namacalnym mc uczyni niewyobraalne. Skutkiem ma by pogodzenie rozumu zwyobrani iprzekazanie widzowi narzdzi do przynajmniej czciowego zrozumienia tego, co nie moe by rozumiane cakowicie. Podobny proces moliwoci wyaniania si obrazw opisuje wswojej ksice Obrazy mimo wszystko Georges Didi-Huberman. Siga on do czterech zdj potajemnie wykonanych przez pracownikw Sonderkommando wobozie wOwicimiu. Holokaust jako traumatyczne dowiadczenie niepoddajce si werbalizacji skonfrontowane jest zmaterialnym dowodem jego istnienia iwidzialnym czyni to, co nie tyle zostao wyparte, ale nie mogo by nawet pomylane, ze wzgldu na niemoliwo wyobraenia i zobaczenia. Przeciwstawiajc si poststrukturalistycznym koncepcjom Jeana Baudrillarda czy Gillesa Deleuzea, ktrzy wobrazach chcieliby widzie symulakrum czy nierealno wiata, Didi-Huberman rehabilituje moc obrazw, traktujc je nie jako zasony przed rzeczywistoci, ale szukajc wnich szczeliny, przez ktre lady rzeczywistoci mog si przebija. Pisze on: Prawda oAuschwitz jest tak samo niewyobraalna jak niewypowiedziana. Skoro horror obrazw sprzeciwia si wyobrani, jake jest nam niezbdny kady obraz wyrwany takiemu dowiadczeniu! () jake niezbdne jest nam kade zjawisko jakkolwiek by byo frag/160/
jakub morawski

mentaryczne, trudne do ogldania izinterpretowania wktrym zostanie nam wizualnie zasugerowany choby jeden trybik napdzajcy t machin (Didi-Huberman 2008, 34). w fragment mgby stanowi zgrabne podsumowanie tego, czym wswoich filmach od roku 1983 zajmuje si Farocki. Od tego bowiem okresu skania si ku tworzeniu eseistycznych dokumentw, korzystajc gwnie zmetody, okrelonej przez Nicolasa Bourriauda jako postprodukcja charakteryzujcej si reorganizacj i recyklingiem dostpnych materiaw wizualnych. Korzystajc zszerokiego zasobu materiaw archiwalnych (przewanie militarnych, instruktaowych czy ukazujcych dziaanie technologii imaszyn przemysowych), Farocki skleja je podug trzech wyznaczonych przez siebie zasad:
1. Monta musi by wstanie uj podejmowane zagadnienie wswoich szczegach istopniowo, niespiesznie odkrywa pewne zalenoci, ktre maj odsania si na styku dwch fragmentw filmowych. 2. Musi peni rol komentarza i ustanawia poziom refleksyjnego samoodniesienia bez wsparcia wpostaci komentarzy sownych. 3. Musi by wstanie wskaza na ukryte centrum ipunkt odniesienia, ktry odsya ma prezentowan tre do szerszej problematyki (Elsaesser 2004, 16).

Organizacja materiaw ostatecznie suy do analizy sposobw, wjakie tworzy si spoeczestwo pod wpywem czynnikw zewntrznych (wtym technologii, wiedzy, polityki, mediw). Monta przyjmuje uFarockiego dwie zasadnicze formy. Po pierwsze, poprzez wielokrotne powtarzanie jednego fragmentu, stosowanie montau atrakcji czy powolne konstruowanie przekazu peni funkcj metakomentarza i kierunkowskazu do szukania ukrytych pod form pocze. Drugi typ jest ufundowany na braku; werbalizuje si w ciciach
Found footage jako sztuka krytyczna

/161/

midzy ujciami ipustych miejscach, ktre maj umoliwia zobaczenie niewidzialnego. Sam artysta podkrela trudno wjednoczesnym szukaniu intelektualnych pocze midzy fragmentami filmowymi iobnaaniu warstwy wizualnej. Niemniej tylko wtedy, gdy obydwa poziomy s ze sob zestawione, speniony jest konieczny warunek powstania nowej wiedzy o obrazach. Projekty Farockiego zostay okrelone przez Hala Fostera jako genealogia wizualnej instrumentalnoci. Pisze on onich wten sposb: () Farocki wykorzystuje metody Warhola z Brechtowskim wykoczeniem: on rwnie zacza znalezione obrazy ktre zarwno uniewania, jak ipodsumowuje nastajc przy tym na utworzenie nowej relacji midzy widzeniem, aobrazowaniem (Foster 2004, 158). czenie przy jednoczesnym rozdzielaniu jest tym zabiegiem, dziki ktremu retoryka metafory spotyka si ztechnik filmowego montau. Taka postawa jest rozwiniciem Batailleowskiego pojcia obrazu jako pewnego rozdarcia: przestrzeni odkrywajcej realne, skonfrontowanej zobrazem-zason czy obrazem-reprezentacj, postrzeganymi jako przestrzenie otwarte na ideologiczne fantazmaty. Podobnie filmy Farockiego maj za zadanie denaturalizowa obraz iodsania mechanizmy, ktre rzdz jego naturalnoci. Wyranie wida to wfilmie How to Live in the German Federal Republic (1990). Przez okres szeciu miesicy (a byo to kilka miesicy przed upadkiem muru Berliskiego) reyser zebra ponad 30 materiaw instruktaowych dotyczcych wskazwek, jak naley si zachowywa w najrniejszych sytuacjach (przykadowo: jak dzieci powinny przechodzi przez ulic, onierze odpiera ataki Sowietw, a striptizerki zawodowo si rozbiera). Konstrukcja filmu biegle czy ze sob materiay, tworzc midzy nimi cise nawizania, atake pewn spjn wizj caoci w postaci mikronarracji (pokazujc kolejno etapy poddanego kontroli ycia). Film dostarcza obrazw zdehumanizowanej spoecznoci, pozbawionej spontanicznych ludzkich odruchw iadministrowanej ju od swoich narodzin. Wszelka aktyw/162/
jakub morawski

no jest tu produktem, wyuczonym powtarzaniem narzuconych form zachowania. Wfilmie As you see (1986) Farocki podejmuje temat wpywu, jaki na organizacj spoeczestwa ma technologia irnego rodzaju przemys. Analizie poddaje proces produkowania iwykorzystywania obrazw, ktre su gromadzeniu zyskw ikontrolowaniu wiadomoci jednostek. Ukazuje rne etapy procesw kapitalistycznej produkcji iczy je zgotowymi produktami wpostaci obrazw na sprzeda. Zagadnienia zfilmu As you see rozwinite zostay wjednym znajbardziej cenionych prac niemieckiego artysty Images of the World and the Inscription of War (1988). Podczas II wojny wiatowej brytyjscy piloci, fotografujc strategiczne do zbombardowania punkty okupowanej przez nazistw Polski, przez przypadek zarejestrowali obz koncentracyjny wOwicimiu. 30 lat po tym wydarzeniu agenci cia odnaleli te materiay wcelu ustalenia prawdy oobozie mierci. Koncentrujc si na wykonanych przez pilotw zdjciach, Farocki zadaje pytanie orelacj, jaka istnieje midzy wiedz awidzeniem. Brak prawdy oistnieniu obozu wOwicimiu jest zdaniem reysera wynikiem wizualnego nieistnienia, za ktre odpowiedzialne jest niedopuszczanie obrazu do przedostania si do opinii publicznej. Wywd rozwijany jest wzestawieniu zinnymi materiaami, ktre rozszerzaj podejmowane kwestie na zagadnienia ontologicznego statusu fotografii czy sposoby politycznego uycia urzdze rejestrujcych rzeczywisto. Wkadym ztych filmw jak rwnie wfilmach Deborda ktre przemeblowuj proces organizowania obrazw, kontrastujc je zwarunkami moliwoci ich zaistnienia, pojawia si wiara w moliwo oporu wobec postpujcej dehumanizacji, zwizanej zrozwojem technologii iwadzy mediw. Sens ten ufundowany jest na politycznym traktowaniu sztuki jako aktu sprzeciwu wobec powszechnego zmuszania umysw ludzkich do konwencjonalnego mylenia.

Found footage jako sztuka krytyczna

/163/

bibliografia Benjamin W. (1996). Anio historii eseje, szkice, fragmenty, prze. K.Krzemieniowa iinni, Pozna. Debord G. (2007). Dziea f ilmowe, prze. M. Kwaterko, Krakw. Didi-Huberman G. (2008). Obrazy mimo wszystko, prze. M. Kubiak Ho Chi, Krakw. Elsaesser T. (2004). Harun Farocki: Working on the SightLines, Amsterdam. Foster H. (2004). Vision Quest: the Cinema of Harun Farocki, Art forum t. 43, nr 3. Foucault M. (1998). Trzeba broni spoeczestwa. Wykady wCollege de France 1976, Warszawa.

antoni michnik

Wszystkie moliwe warianty naszej przyszoci. Metropolis, Blade Runner ikryzys pojcia oryginalnoci

I Na gruncie niemieckiej historii literatury relatywnie mocn pozycj posiada teza o zwizku tematu/motywu czowieka-maszyny ztechnologicznymi przemianami procesu produkcji oraz dystrybucji ksiek. Zgodnie zt tez na pojawienie si irozpowszechnienie tego toposu wpyw miaa nie tyle rewolucja przemysowa, co przemiany zachodzce w obrbie literatury, wtrnie wpisane w kontekst industrializacji (Schtz 2001, 21-30). Rwnolegle nastpio przesunicie w akcentach/tonacji opisu postaci maszyny z wielkiego ludzkiego osignicia (rozwinicie mitu Pigmaliona) staa si zagroeniem. Wefekcie wtradycji wywodzcej si ztej twrczoci literackiej motyw sztucznego czowieka sta si zwierciadem rozmaitych lkw nastpnych epok (Schutz 2001, 35; Theweleit 1987). Myl, e warto przetestowa dziaanie tych tez na gruncie kinematografii wodniesieniu do dwch filmw kluczowych dla filmowego ujcia relacji czowiek maszyna: Metropolis Fritza Langa oraz Blade Runner Riddleya Scotta. Wobu przypadkach mamy do czynienia ze zoonymi
/165/

dzieami obficie czerpicymi zlicznych wczeniejszych tekstw kultury. Dodatkowo oba filmy powizane s ze sob na wielu poziomach, zarwno jeli chodzi oinspiracj czy tematyk, jak izachwiany status ontologiczny. Skomplikowane dzieje produkcji oraz pniejsze losy materiau paradoksalnie koresponduj ztematyk obu filmw, poszerzajc konteksty rozwaa. To wanie na fizycznych losach materiau skupi si wpierwszej kolejnoci, aby przybliy istniejce wersje obu utworw. Dopiero na tym tle widoczny bdzie zwizek tematyki zprocesem realizacji tych zoonych przedsiwzi. II Metropolis miao sw premier 10 stycznia 1927. Film zosta zrealizowany woparciu opowie ony Langa Thei Von Harbou. Powstaa ona wlatach 1924-1925 pod wpywem podry, jak Lang, Von Harbou iErich Mendelsohn odbyli w1924 roku do Ameryki. Wskazywano rne wizualne inspiracje dla filmu Langa, koncentrujc si na wpywach rnych obszarw ekspresjonizmu: filmu, architektury (Wiea Grno lska wPoznaniu Hansa Poelziga; projekty Hansa Schramma, Bruno Tauta, atake Mendelsohna) oraz teatru (sztuka Georga Kaisera Gas!). Ekspresjonistycznym wpywom przeciwstawiano elementy wizane zruchem nowej rzeczowoci (Neue Sachlichkeit), zwaszcza fascynacj technik oraz amerykanizacj kultury (Huyssen 1982). Przywoywano rwnie inne inspiracje, jak na przykad wizj Wiey Babel Breughla czy radziecki film futurystyczny Aelita (1924). To, co jest istotne womawianym kontekcie, to wielo heterogenicznych inspiracji. Na etapie produkcji Lang poszerzy dostpne wwczas rodki filmowe oszereg efektw specjalnych, zktrych dwa zasuguj na szczegln wzmiank. Pierwszym bya tzw. technika lustrzana Schfftena. Polegaa ona na nakadaniu na siebie obrazw aktorw oraz modeli scenografii poprzez filmowanie obrazu odbitego wlustrze ustawionym pod ktem 45. Wlustrze pozostawiono szczelin przez ktr filmowa/166/
antoni michnik

no oddalonych aktorw. Wten sposb powsta szereg scen zbiorowych, miedzy innymi demonstracje ipochody ulicami miasta oraz zawody lekkoatletyczne w tzw. Klubie Synw. Drugiego kluczowego efektu uyto w sekwencjach oywania oraz przeksztacania kobiety-robota. Tama filmowa zostaa wwczas poddana wielokrotnej ekspozycji (ok. 30 razy), co pozwolio naoy na siebie szereg kadrw. Podobny efekt zosta zastosowany dla oddania wieloci podliwych spojrze otaczajcych robota-Mari podczas erotycznego taca wdzielnicy rozrywki Yoshiwara. Ekipa Langa stosowaa manipulacje obrazem ju na etapie produkcji, zanim przystpiono do montau materiau. Po premierze 10 stycznia 1927 roku i kilku tygodniach projekcji w Berlinie rozpocz si proces przystosowywania filmu do amerykaskiego rynku/odbiorcy. Metropolis ulego skrceniu ze 153 minut do niecaych 2 godzin. Osob odpowiedzialn za ten zabieg by Channing Pollock, amerykaski dramaturg wyznaczony do tego zadania przez wytwrni Paramount. Pollock uwaa, e film naiwnie powiela motyw Frankensteina, tak wic wpierwszej kolejnoci usun wtek zmarej ony Joh Fredersena, Hel. Zmiany miay istotny wpyw na odczytywanie motywacji poszczeglnych postaci, wpewnym sensie postawiy wrcz pod znakiem zapytania kwesti autorstwa filmu. Trzeba pamita, jak wielk rol przypisywano wwczesnej myli filmowej montaowi, jako gwnemu etapowi kreacji dziea (radziecka szkoa filmowa) lub jednemu zpodstawowych elementw jzyka sztuki filmowej (na przykad teksty Bli Balzsa). Wszystko to sprawio, e Lang zdecydowanie odci si od wersji amerykaskiej, ktra staa si jednak podstaw tak zwanej wersji midzynarodowej. Wanie ten materia wywietlano po ponownej premierze filmu, w1928 roku, na caym wiecie rwnie wRepublice Weimarskiej. Poza Berlinem w styczniu 1927 roku wzasadzie nikt nie mia okazji dowiadczy Me tropolis wsposb, jaki planowa to Lang. Problemy te nie ograniczay si bowiem wycznie do montau. Dotyczyy rwnie prdkoci wywietlania filmu oraz muzyki
Wszystkie moliwe warianty naszej przyszoci

/167/

skomponowanej przez Gnthera Hppertza. Materia filmowy zarejestrowany zosta z prdkoci 16 k/s, natomiast wywietlany bywa zwykle zprdkoci 24 k/s. Do tej pory kwesti sporn pozostaje prdko, zjak reyser mia zamiar wywietla film, oraz zjak prdkoci by on prezentowany podczas pierwszych berliskich pokazw. Muzyka autorstwa Hppertza przeznaczona bya do wykonywania podczas seansw przez orkiestr. Stanowi integraln cz filmu, poszczeglne tematy powracaj, przyporzdkowane danym postaciom, miejscom lub sekwencjom. Co wicej, stanowia ona nieodczny element przedsiwzicia ju na etapie produkcji. Powstawaa rwnolegle ze zdjciami, za Hppertz gra dane tematy na pianinie podczas krcenia poszczeglnych scen, aby wpyn na gr aktorsk. Pokazy wersji midzynarodowej odbyway si z jej pominiciem, za sama partytura przez wiele lat pozostawaa zaginiona. Sawa filmu oraz zy stan tam sprawiy, e relatywnie szybko zaczto czyni wysiki celem odrestaurowania Metropolis, przeszkod by jednak brak jego pierwotnej wersji. W1975 roku bbc ukoczya pierwszy wany projekt restauracji filmu. Odnowiona zostaa wersja midzynarodowa, zarejestrowana z prdkoci wywietlania 18 k/s. Na uytek filmu powstaa nowa cieka dwikowa zmuzyk elektroniczn autorstwa Williama Fitzwatera iHugh Daviesa. Brytyjska wersja charakteryzowaa si cig narracj pozbawion tablic tekstowych. To zniej materia zaczerpn zesp Queen do klipu towarzyszcego singlowi Radio Ga Ga. Tymczasem zainteresowanie Metropolis rozbudzone przez Bla de Runnera wykorzysta woski kompozytor muzyki filmowej Giorgio Moroder. Uy fragmentw filmu do stworzenia szeregu klipw do przebojw muzyki popularnej lat 80. Nastpnie podj si prby rekonstrukcji pierwotnego ksztatu filmu. Moroder jako pierwszy przywrci cakowicie usunity wtek Hel, wywracajc cz utartych interpretacji. Ustali rwnie przyblion kolejno poszczeglnych sekwencji. Jako ciek dwikow pozostawi utwory, ktre stay si
/168/
antoni michnik

dla niego punktem wyjcia do pracy nad filmem, dorzucajc jeszcze rzeczone Radio Ga Ga. W efekcie powstaa zdumiewajca hybryda, paradoksalnie bliska duchowi pierwotnej wersji w czeniu tego, co przesze iteraniejsze. Moroder odnis sukces komercyjny, ktry pozwoli na przeprowadzenie kolejnej rekonstrukcji-restauracji pod kierownictwem Enno Patalasa. Na podstawie wskazwek orientacyjnych zawartych w odnalezionej partyturze Hppertza zrekonstruowano kolejno poszczeglnych sekwencji oraz cz treci plansz ztekstem. Ta za zostaa uzupeniona dziki odnalezionym materiaom przesanym w1926 roku do urzdu cenzury Republiki. Dodatkowych informacji dostarczyy scenariusz oraz ksika Von Hardou. Wmiejscach uszkodzonych bd zaginionych fragmentw pozostawiono luki. Po ukoczeniu pierwszej wersji Patalasa w roku 1986 projekt wszed w faz poszukiwania zaginionego materiau. Efektem szeroko zakrojonych, wieloletnich dziaa bya liczca 116 minut wersja dvd z 2002 roku. Za podstaw prac posuya kopia przechowywana w moma. Pracujcy nad ni specjalici gruntownie wyczycili negatywy, poczyli te fragmenty zrnych tam, usuwajc istniejce midzy nimi rnice wprzebarwieniach, ostroci etc. Niektre fragmenty rekonstruowane byy przez nakadanie odmiennych kadrw pochodzcych zrnych kopii. Dalsza cyfrowa obrbka doprowadzia do ujednolicenia materiau. Tam, gdzie wdalszym cigu brakowao materiau odpowiedniej jakoci, napisy na czarnych planszach referoway rozwj akcji. Ponadto, jako cieki dwikowej uyto rejestracji wykonania partytury Hppertza przez orkiestr Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrcken pod batut Berndta Hellera. Bya to zatem pierwsza odnowiona wersja, ktra zawieraa muzyk napisan na uytek pierwotnego filmu. Wersja z2002 roku zostaa uznana za kanoniczn, oczym wiadczyo wpisanie jej na list kulturowego dziedzictwa unesco. W2005 roku Michael Organ, wertujc rne archiwa, odkry, e wersja
Wszystkie moliwe warianty naszej przyszoci

/169/

przechowywana wNational Film Archive of New Zealand rni si znaczco od kopii znajdujcej si warchiwach Australii. Postawiono hipotez, i materia tych dwch kopii zosta pocity wtaki sposb, by byy one wobec siebie komplementarne. Zostao to potwierdzone po odnalezieniu w2008 roku nieznanej kopii wArgentynie. Co wicej, uwaa si dzisiaj, i te trzy kopie pochodz zjednej tamy-matki. Kolejny etap prac renowacyjnych doprowadzi do zeszorocznej premiery wersji 145-minutowej podczas 60. Berlinale. Odtworzona zosta niemal caa pierwotna wersja, jedynie okoo 8 minut tam byo zbyt uszkodzonych, by mona byo znich skorzysta. Premiera odbya si na wieym powietrzu ztowarzyszeniem orkiestry Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin dyrygowanej przez Franka Strobela. Film wywietlany by na Bramie Brandenburskiej, za cae zdarzenie byo transmitowane na ywo przez oglnoniemiecki kana telewizyjny Arte. Dokadna analiza porwnawcza kopii zmoma oraz argentyskiej wykazaa jednak, e nie jest to dokadnie ten sam materia. Okazao si, e ze wzgldw finansowych ekipie Langa bardziej opacao si filmowa z rwnoczesnym uyciem paru kamer. Analogiczne kadry zarejestrowane zostay pod nieco innymi ktami, za rnice wowietleniu nie sprowadzaj si wycznie do kwestii przechowywania samych kopii. Mona zatem postawi tez, i mimo wspaniaych rezultatw denie do oryginalnej wersji Metropolis zakoczyo si porak. III Phillip K. Dick spotyka si z ofertami ekranizacji swej powieci Czy androidy ni oelektrycznych owcach? przez cae lata 70. Po odrzuceniu kilku scenariuszy zgodzi si w 1978 roku na propozycj Hamptona Fanchera. Producent Michael Deelay zaproponowa wwczas realizacj projektu Ridleyowi Scottowi. Scott planowa
/170/
antoni michnik

wwczas reyseri Diuny wedug powieci Franka Heberta, lecz ze wzgldu na przecigajce si problemy zrealizacj projektu porzuci go. Wwczas (1980) zacza powstawa druga wersja scenariusza, tym razem autorstwa Davida Peoplesa. Zawaa ona problematyk filmu wstosunku do powieci, za sam projekt uzyska tytu Blade Runner. Scott i Peoples zaczerpnli fraz z tytuu powieci Alana Noursea, przeksztaconej w 1978 roku w scenariusz filmowy przez Williama Burroughsa. Burroughs wyda go zreszt wwczas w formie ksiki jako Blade Runner (amovie). Zarwno ksika Noursea, jak iscenariusz Burroughsa nie maj prawie nic wsplnego ani zksik Dicka, ani te z treci filmu Scotta. czy je w zasadzie wycznie antyutopijna wizja przyszoci. Warto jednak zaznaczy, i przedstawiona przez Nourseawizja nie kci si ztym, co pokazuje Scott. Mona zatem potraktowa zabieg przechwycenia tytuu jako wpisanie utworu wkontekst innego dziea wcelu intertekstualnego poszerzenia obrazu przyszoci. Kolejnych istotnych zmian wscenariuszu dokonywano ju wtracie krcenia. Rwnolegle ze scenariuszem oraz naborem do poszczeglnych rl powstaway projekty scenografii autorstwa Scotta oraz Syda Meada. Rysunki te silnie odwoyway si do wizji Ericha Kettelhuta zaprojektowanych na potrzeby filmu Langa. Podobny jest pejza miasta zdominujc piramid Tyrell Corp, nawizujcy do czowki Metropolis oraz roli, jak peni wnim Nowa Wiea Babel. Wizualnie do tej budowli nawizuje budynek policji z analogicznym wieloktnym ldownikiem. Tak jak wdziele Langa, wLos Angeles 2019 roku w architekturze znajduje odbicie hierarchia spoeczna. Miasto posiada swoist geologi, co u Langa byo najprawdopodobniej odpryskiem myli Spenglera. Poszczeglne etapy rozwoju miasta dosownie nawarstwiaj si na siebie niczym materia skalny lub etapy rozwoju kultury. To, co stare, znajduje si zapomniane na powierzchni ziemi. Bradburry Building, jeden z symboli modernistycznej architektury Los Angeles, peni w filmie zarazem rol
Wszystkie moliwe warianty naszej przyszoci

/171/

dziwnego domu wynalazcy Rotwanga (mieszka w nim jego odpowiednik, J. P. Sebastian) oraz gotyckiej katedry tam oywaj rne postacie, tam toczy si finaowa walka. Inspiracje ekipy Scotta nie ograniczay si jednak wycznie do Metropolis. Retrofuturyzm Blade Runnera w rwnej mierze opiera si na nawizaniach do stylistyki klasycznych filmw noir. Aby peniej odda ich nastrj, Scott zdecydowa si te na wizualne odwoania do twrczoci Edwarda Hoppera (zwaszcza Nighthawks). Wielokrotnie podkrelano rwnie fascynacj Scotta oraz Meada twrczoci belgijskiego rysownika komiksw Moebiusa (przede wszystkim seri Metal Harlant). Reyser zaproponowa mu wspprac przy produkcji Blade Runnera, lecz on j odrzuci (zob. te Kerman 1997, De Lazurika 2007). W toku prac pojawia si czterogodzinna wersja robocza, z ktrej nastpnie zmontowana zostaa wersja testowa, pokazywana ograniczonemu audytorium. Ten pierwszy monta posiada odmienn czowk, pozbawiony by rwnie muzyki Vangelisa. W efekcie pokazw testowych wodarze wytwrni uznali, e film jest niezrozumiay, iwprowadzili wbrew Scottowi istotne zmiany. Dodana zostaa narracja gwnego bohatera, tumaczca rone elementy fabuy oraz przedstawionego wiata. Harrison Ford pracowa ze Scottem nad roboczymi wariantami narracji, lecz rozwaano wwczas jedynie fragmentaryczn narracj. Od pomysu odstpiono, gdy aden znagranych fragmentw nie satysfakcjonowa ani aktora, ani reysera. Scott doszed do wniosku, e wprowadzenie narracji silnie przesuwa akcenty wstosunku do tego, co chcia przekaza. Szczeglnym przykadem bya narracja optymistycznego zakoczenia, ktrego dodanie wymogli przedstawiciele wytwrni. Wtej wersji kocowej sekwencji uyto niewykorzystanych materiaw pozostaych po produkcji Lnienia Stanleya Kubricka. Narracja pointuje film, zapewniajc o pozytywnym kocu historii, podczas gdy Deckard iRachel przemierzaj lasy zdala od toksyczno-industrialnego Los Angeles
/172/
antoni michnik

25 lipca 1982 roku odbya si premiera amerykaskiej wersji filmu. Midzynarodowa wersja bya minimalnie dusza pojedyncze ujcia uznano za zbyt brutalne dla jak na amerykaski rynek. Wwyniku licznych przerbek powsta film, ktry przy wszystkich swych zaletach posiada szereg warsztatowych bdw oraz niekonsekwencji (ilo replikantw, blizna pojawiajca si na twarzy Deckarda zanim otrzyma ran, nieprecyzyjna synchronizacja dwiku zobrazem, etc.). Film zyska jednak wlatach 80. status kultowego, za sukces pokazw wersji testowej w1990 roku skoni wytwrni do wydania, wdziesiciolecie premiery, na kasecie vhs tzw. wersji reyserskiej, bez zakoczenia oraz narracji. Znalaza si wnim rwnie kluczowa sekwencja snu Deckarda, zmieniajca wymow filmu zarwno wodniesieniu do poprzedniej wersji, jak ipowieci Dicka. Scott by mimo tego niezadowolony zpowodu pospiesznego trybu prac, ktry uniemoliwi wygadzenie wspomnianych niekonsekwencji. Gruntowna obrbka bya moliwa dopiero po tym, jak w2002 roku odnaleziono oryginalne tamy pene niewykorzystanych materiaw. Digitalizacja filmu umoliwia przedsiwzicie porwnywalne z restauracj Metropolis. Na jego kocu powsta zestaw zawierajcy wszystkie uprzednio dostpne wersje filmu, jego ostateczn wersj, szereg niewykorzystanych scen oraz obszerne materiay dodatkowe. Materiay te dokumentuj proces powstawania filmu, atake objaniaj znaczenie rnic pomidzy poszczeglnymi wersjami. Wariancyjno zostaa uznana za nieodczn cz projektu Blade Runner. IV Problem oryginalnoci stoi w centrum obu filmw. Jest on w nich jednym z najwaniejszych aspektw relacji czowiek maszyna. Pod wpywem rozwoju techniki dochodzi do sytuacji, wktrej problematyczne staje si odrnienie jednostki od reprezentacji. Ten wsplne wtek wie si w obu przypadkach z innym kontekstem,
Wszystkie moliwe warianty naszej przyszoci

/173/

zwizanym z odrbnymi lkami cywilizacyjnymi dwch historycznych momentw. Wyranie zarysowanym problemem Metropolis jest lk przed robotnicz rewolt. Synna krytyka Metropolis, autorstwa Kracauera, pozostaje aktualna (Kracauer 2009, 150-152). Pracownicy obsugujcy maszyneri miasta s przedstawiani jako grupa podatna na manipulacje, wznacznej mierze ze wzgldu na wasn automatyzacj. Wwymiarze publicznym ich zachowania s rwnie sterowalne, co wpracy realizujcej model tayloryzmu. Lang dostrzega ich niedol, lecz podana przez niego zmiana moe nadej jedynie zgry. Nie uznaje podmiotowoci robotnikw, ich los mog zmieni jedynie ci, ktrzy pracuj umysem. Jest to szczeglnie widoczne wwycitym zwersji midzynarodowej wtku robotnika 11811, ktry zastpiony wpracy przez Fredera znalazszy pienidze wjego kurtce, amie dane mu sowo imiast spotka si znim wumwionym miejscu, udaje si do dzielnicy rozpusty. Lang wykorzystuje stary motyw zamiany tosamoci reprezentantw rnych warstw spoecznych, by pokaza, i nie prowadzi to do niczego dobrego. Zwikszona mobilno spoeczna jest dla niego zagroeniem, za nowoczesny podzia pracy niepokoi go przede wszystkim jako rdo spoecznych konfliktw. Strach przed destrukcyjn wojn domow, ktra jest dla niego nierozerwalnie zwizana zoddolnym ruchem, prowadzi do utosamienia zgodnie ze schematami zidentyfikowanymi przez Klausa Theweleitea tego, co robotnicze, kobiece i niebezpieczne (Theweleit 1987, 1989). Idealizowana Maria znajduje swoje odbicie wpostaci zej, faszywej Marii-robota, co pozwala rozbroi niepokojcy wymiar jej kobiecoci (Huyssen 1982). Istnieje wyrana paralela pomidzy faszyw Mari tworem Rotwanga a miastem tworem Fredersena, ktr najlepiej oddaje przytaczana metafora Nierzdnicy Babilonu. W wiecie zwyrodniaych alternatyw jedynym rozwizaniem lkw nowoczesnoci jest postawa reakcyjnego modernizmu (Herf 1981), polegajca na prbie fuzji przeciwnoci i wczenia technicznego racjonalizmu
/174/
antoni michnik

wsub irracjonalnej antymodernistycznej ideologii odwoujcej si do serca/uczu/ycia/namitnoci wprawicowym sowniku tamtych czasw: Lebensphilosophie. Zpowieci von Harbou oraz filmu Langa wyziera lk przed rozpadem tradycyjnych mieszczaskich wartoci wobliczu przyspieszonej modernizacji. Ich zdaniem wlad za tym musi przyj rozpad spoeczny. Zakadaj, i jak to uj Paul Ernst ktokolwiek uywa maszyny, otrzymuje maszyn-serce (za: Herf 1981, 814). Robotnicy przedstawiani s jako identyczne, wymienne automaty, kobiety zwyszych sfer jako lalki, asam Joh Fredersen jako nieczuy izautomatyzowany demiurg. Wadca Metropolis dy do cakowitej mechanizacji miasta. To on, niezadowolony z wydajnoci robotnikw, zleca Rotwangowi wykonanie automatu. Stanowi to element walki ocakowite zawaszczenie przez niego metafizyki spoecznoci. wiadectwem tego jest wyranie zarysowany wpowieci konflikt midzy nim asekt Gotykw, powstay na tle planw wyburzenia stojcej wmiecie katedry. Kluczowe mskie postacie fabuy Metropolis, Joh, Freder oraz Rotwang, wpisuj si wdyskurs weimarskich ideologw techniki, krytykujcych kapitalizm za jego bezduszno inawoujcych do przeksztacenia nie-niemieckiego czowieka kapitalistycznego wnowoczesnego, narodowo-faustowskiego czowieka techniki. Wspoeczestwie budowanym na opozycji sztucznej cywilizacji do autentycznej kultury pozycja ludzi techniki bya w XIX wieku niepewna. Std przez cay okres modernizacji Niemiec, a do upadku Republiki Weimarskiej, powracay dania zapewnienia im godnego miejsca we wsplnocie, za ktrymi kry si postulat dopuszczenia do elit opartych na prawie pojedynku. Inynierowie iwynalazcy starali si budowa wasny kapita kulturowy woparciu oporwnania do poetw (akcentowanie twrczego aspektu pracy) oraz przywoanie figury Fausta wujciu Goethego. Nie mona powiedzie, by te zabiegi pozostay cakiem bez odzewu, nawet rni pesymici kulturowi spod znaku Spenglera uznawali posta czowieka techniki za potn, wadcz igodn podziwu.
Wszystkie moliwe warianty naszej przyszoci

/175/

Wadca miasta wtakim ujciu jest genialnym twrc, spaczonym jednak przez zaprzedanie si nowoczesnej racjonalnoci. Faustyczny charakter Joha Fredersena przesania jego fabularny sobowtr, Rotwang. Wjego przypadku wtek w zosta znacznie bardziej wyeksponowany, choby przez to, i wjego domu na drzwiach znajduj si pentagramy. Zarwno Joh, jak i Rotwang s postaciami ufundowanymi na elementarnym braku, zwizanym z rozpadem tradycyjnego modelu rodziny. Wtechnice szukaj kompensacji (sztuczna rka Rotwanga). Dopiero Freder (w powieci arcyniemiecko grajcy na organach) dziki uczuciu bdzie mg odbudowa rodzin ista si mediatorem pomidzy przeszoci aprzyszoci, nowoczesn racjonalnoci oraz tradycyjnymi wartociami. W pierwszej kolejnoci jego mediacja ma jednak zapewni wsplnocie spoeczn stabilizacj. Freder ma by przede wszystkim porednikiem pomidzy Ojcem-wadc-czowiekiem techniki (gowa) a robotnikami/wykonawcami jego polece (rce). Jego rola winna za polega na empatii, agodzeniu konfliktw isterowaniu spektaklem spoecznych emocji. Ma by rzeczonym sercem (por. Rutsky 1993). Jest to koncepcja, ktra nawizuje do wzorcw romantycznych iodwouje si do figury artysty, ktry jest mediatorem wkonfliktach pomidzy mieszczastwem formacyjnym (Bildungsbrgertum) oraz arystokracj. Zarwno w krgach przemysowych, jak i w rnych rodowiskach zwizanych na przeomie XIX iXX wieku zantymodernizacyjnym sprzeciwem widziano w przedstawicielach zawodw technicznych ludzi, ktrzy powinni wnowych czasach odgrywa podobn rol pomidzy miastami awsi. Powinni usuwa sprzecznoci nowoczesnoci, jedna podzielony nard iprowadzi go ku szczliwej, harmonijnej, statecznej/statycznej egzystencji. Aby zrozumie te postulaty, trzeba pamita odziewitnastowiecznej sile paradygmatu organicznego mylenia, o przenoszeniu biologicznych schematw mylowych na twrczo iwytwrczo oraz wszelkie zbiorowoci. To mylenie, podjte pniej przez narodowych socjalistw wcelu zbu/176/
antoni michnik

dowania nowej wsplnoty, jest wMetropolis nieustannie obecne. Joh jest gow rodziny oraz miasta. Rwnoczenie miasto posiada swoj gow w konkretnym miejscu gabinecie Fredersena w Nowej Wiey Babel. Sercem miasta jest maszyna Pater Noster, przy ktrej Freder zastpuje Georgiego, robotnika 11811. Musi tego dowiadczy, by sta si sercem spoecznoci. Organiczne pojmowanie wsplnoty zakada posuszestwo organom decyzyjnym w przeciwnym wypadku grozi choroba caego organizmu. Podobne uwagi powracaj niczym leitmotiv wwypowiedziach rnych antymodernistycznych lub antydemokratycznych niemieckich mylicieli bd publicystw tamtego okresu. Jednym ze wiadectw choroby miaa by dewaluacja znaczenia ludzkich uczu. Dehumanizacj i podporzdkowanie logice kapitalizmu wyraao symbolicznie serce, ktremu zostaa zabrana godno. Myl ta, spopularyzowana przez Ludwika Klagesa, wlatach 20.powracaa regularnie. Dla przykadu, Walter Wolff pisa w1923 roku Kultura techniki czy czowieka? Maszyna czy serce? Serce! Serce! Serce! (za: Schtz 2001, 43). Serce jako spoeczny stabilizator chronicy przed niebezpieczestwami techniki oraz demokracji. Jak pisa chociaby Thomas Lddecke, warunkiem opanowania uwolnionego z wizw wiata maszyn jest obecno nadrzdnego autorytetu, zarzdzajcego rodkami ekonomicznymi potrzebnymi do ycia narodu tak, aby samowola tyche rodkw nie zniszczya narodu (za: Schtz 2001, 45). Po latach Lang przyznawa, e podczas krcenia Metropolis nie by wystarczajco dojrzay politycznie, a zakoczenie filmu przypomina bajk. Nie znaczy to jednak, e naley wymow filmu bagatelizowa. Stanowi on bowiem ideologicznie zwart cao, za wikszo sprzecznoci, oktrych pisz rni badacze, to zasuga montau Pollocka. Lang iHarbou pozostawali wlatach 20.zafascynowani wadz oraz wizj artysty-demiurga. Dobitnie wiadcz otym ich filmy Wagnerowskie oraz wsppraca zkrgami wojskowymi przy produkcji filmu Kobieta na ksiycu (1929).
Wszystkie moliwe warianty naszej przyszoci

/177/

V Problematyka Blade Runnera koncentruje si wok lkw wystpujcych wspoeczestwach multikulturalnych. Niemono odrnienia wspoecznoci obcego staje si wwczas podstawowym problemem. Wfilmie Scotta replikanci stanowi integraln cz ludzkiej gospodarki, lecz jest to cz niewidoczna. Ich obecno na ziemi nie jest akceptowana, gdy zmuszaaby do przewartociowania pojcia czowieczestwa, na ktrym opiera si spoeczny spokj oraz koegzystencja wielokulturowej spoecznoci Los Angeles. Ani wygld, ani gos, ani zachowanie replikantw nie pozwalaj na ich atw identyfikacj jako maszyn. Scott dodatkowo komplikuje ten stan, zacierajc rnic midzy dowiadczeniem czasu androidw oraz konstruktora ich cia, J. P. Sebastiana. Replikanci maj wbudowany czteroletni okres funkcjonowania-ycia, za Sebastian dotknity jest chorob przyspieszajc starzenie si jego ciaa. Wtym kontekcie szczeglnie ciekawa jest szachowa rozgrywka pomidzy Sebastianem aTyrellem. Tyrell jest znakomitym szachist, zktrym Sebastian nie jest wstanie wygra. Wzwycistwie pomoe mu dopiero replikant serii Nexus 6, Roy Batty. Zwizek motywu szachw ztematyk relacji czowiek maszyna jest dugi datuje si od czasw kariery tzw. Turka, szachisty-automatu skonstruowanego wlatach 60. XVIII wieku przez Wolfganga von Kempelena. Byo to oszustwo, zostao ono jednak zdemaskowane dopiero po wielu latach. Na przeomie XVIII iXIX wieku owiecony wiat toczy nieustanne spory, czy ma do czynienia zgenialnym wynalazkiem, czy te zblag. Okazao si, e z jednym i drugim. Dla niektrych wspczesnych mylicieli stanowi to metafor caego owiecenia oraz nowoczesnoci (por. Radkowska-Walkowicz 2001, 83-91). Gwnym argumentem na rzecz oszustwa byo to, e Turek czasami przegrywa, to za byo sprzeczne zowieceniow wiar wsi ludzkiej kreacji. Zwycistwo Battyego nad Tyrrellem mona wic potraktowa
/178/
antoni michnik

jako potwierdzenie jego mechanicznoci. Aby to osign, dziaa jednak jak czowiek zastawia na rywala puapk, powicajc figur. Batty jest zarazem czowiekiem imaszyn, za jego dziaania doskonale wpisuj si wteorie konfliktu edypalnego oraz lku przed mierci (Bruno 1987, Carr 1987). Spjrzmy na t sam szachow gr wodniesieniu do redniowieczno-bergmanowskiej gry ze mierci. Batty pozwala Sebastianowi zwyciy nad demiurgiem uzurpujcym sobie bosk wadz nad yciem. Staje si graczem-wysannikiem mierci, dopiero pokonawszy Tyrella, dokonuje edypalnego mordu. Wtych wtkach odbija si ponownie lk spoeczestw doby post-, lk przed zachwianiem tosamoci i wykorzenieniem. Std Blade Runner opisywany bywa rwnie jako film przedstawiajcy schizofreniczno postmodernistycznej kondycji (Bruno 1987). Replikanci desperacko poszukuj wasnej przeszoci, lecz s w stanie jedynie gromadzi jej protezy. Nie dotyczy to jednak najnowszej generacji androidw. Incepcja wspomnie opartych ofigur Matki oraz podtrzymywanych artefaktami zapewnia im moliwo egzystencji. Jak zauwaya Bruno (Bruno 1987, 62-65), podobny problem dotyczy caego miasta. Pogrone w mieciach Los Angeles jest przestrzeni swoistego wizualno-przemysowego mash-upu reklam, sloganw, etc. W takim wiecie kluczowe znaczenie ma zmys wzroku. Test Voigta-Kampfa, pozwalajcy zidentyfikowa replikanta, polega przede wszystkim na obserwacji reakcji oka. Zkolei droga grupy androidw do Ojca-konstruktora prowadzi wpierwszej kolejnoci przez tego, kto da im wzrok. Tak wane dla replikantw wspomnienia magazynowane s poprzez zdjcia. Natomiast rola Deckarda wsystemie sprowadza si do bycia elementem panoptycznej machiny jego zadanie polega w pierwszej kolejnoci na tym by replikantw znale. Natrafia na ich lad, digitalnie wnikajc wzdjcie na zasadzie anamorfozy. Jedna zroboczych wersji tej sceny przedstawia wmiejscu zdjcia niderlandzki obraz zXVIIwieku charakteryzujcy si tzw. efektem door sien otwarciem wgb przestrzeni obrazu. Tego typu dziea niekiedy
Wszystkie moliwe warianty naszej przyszoci

/179/

posiaday celowo zaburzon perspektyw, ktrej korekcja nastpowaa dopiero, gdy stanowiy cz tzw. kaset perspektywicznych. Zastosowanie tego efektu dawao widzowi voyerystyczn przyjemno wadzy, poczon z doznaniem wyjcia z siebie, charakteryzujcym postrzeganie anamorfozy. Fenomen ten scharakteryzowa na jednym ze swoich seminariw Lacan, ktry analizujc Ambasadorw Hansa Holbeina modszego, pooy nacisk na konieczno przekroczenia przez widza pocztkowej perspektywy celem rozpoznania kluczowego elementu obrazu oraz dotarcia do jego sedna (Lacan 1981, 79-90). Zestawienie poszczeglnych wersji ustawia widza Blade Runnera w podobnej sytuacji. Przy zaoeniu pierwszestwa percepcji jednej zwersji zroku 1982 wstosunku do wersji reyserskich mona stwierdzi, e widz bdzie zmuszony kilkukrotnie reinterpretowa ram narracyjn opowieci. Z kadym z tych zwrotw bdzie musia na nowo okrela miejsce, zktrego postrzega przedstawian opowie. Kolejne zmiany wi si rwnoczenie zprzewartociowaniem kwestii czowieczestwa. To, czyimi oczami spogldamy na t histori, ma wtym wypadku szczeglne znaczenie dla oceny racji obu stron. Wersje z1982 roku poprzez wprowadzenie narracji Deckarda sugeruj widowni identyfikacj zjego postaci. To za projektuje uznanie racji stojcych za stron ludzi oraz uznanie samego Deckarda za czowieka. Efekt ten zostaje dodatkowo wzmocniony przez optymistyczne zakoczenie. Spostrzegawczy widz dostrzee jednak, i zajmuje raczej miejsce Gaffa oficera policji bdcego niejako ponad opowieci oDeckardzie iRoyu Battym. To wraenie byo najwyraniej zamierzone na etapie prac nad filmem. wiadczy otym niewykorzystana scena wizyty Deckarda w szpitalu u rannego owcy androidw, Holdena. Po krtkiej rozmowie midzy obiema postaciami Scott wprowadza widza na wyszy poziom narracji, pokazujc Gaffa ikomisarza Bryanta obserwujcych ich przez ukryt kamer. Zpodobnego punktu widz obserwuje dwie rwnolege historie dwch analogicznych bohaterw-odbi. Scott podkrela to, konstruujc scen
/180/
antoni michnik

kulminacyjnej walki gdy Deckard zostaje ranny w do, rwnie Batty j sobie przebija. Obserwujc nastpnie wersj reysersk, widz zajmuje pozornie bezstronne miejsce wadzy (Gaffa) ijest wstanie inaczej spojrze na racje obu stron. Odmienny monta sceny edypalnego mordu Battyego na Ojcu-kreatorze moe dodatkowo skierowa sympati widza ku Royowi. Zkolei uwzgldnienie tzw. sekwencji zjednorocem sugeruje, e sam Deckard jest replikantem, za Gaff zna tre jego snw. Zmiana perspektywy umoliwia jednak wwczas dostrzeenie jeszcze innego poziomu narracji, niejako zaguszonego wwersjach z1982 roku przez gos Deckarda. Wscenie otwierajcej film widzimy oko spogldajce na apokaliptyczny krajobraz Los Angeles anno 2019. Dalszy rozwj fabuy sugeruje, i jest to spojrzenie Battyego przybywajcego na Ziemi. Swoiste zamknicie otwartej wten sposb ramy stanowi finaowa scena, wktrej Deckard podczas ucieczki zRachel znajduje wykonane przez Gaffa orgiami jednoroca, dzieki czemu uzyskuje pewno co do wasnej natury. Kiedy znika przeciwstawienie midzy dwoma gwnymi bohaterami, moliwe jest ostatecznie utosamienie widza zBattym/Deckardem. Mimo wyranej sugestii, zawartej wwersjach reyserskich, wielu fanw nie zaakceptowao tego, e Deckard jest replikantem. Wydanie wszystkich wersji razem w pewnym sensie zawiesza t kwesti iumoliwia widzom wybr preferowanego zakoczenia spord, jak gosi tytu jednego zdodatkw do filmu, Wszystkich naszych rnorodnych przyszoci. VI Problematyka relacji czowiek maszyna nierozerwalnie w obu filmach wie si z zagadnieniem oryginalnoci/autentycznoci. Wystpowanie tej tematyki na szeregu poziomw obu dzie sugeruje prawdopodobiestwo tezy o szczeglnym zwizku pomidzy
Wszystkie moliwe warianty naszej przyszoci

/181/

przemianami procesu produkcji dziea awyraonym na wielu poziomach zaniepokojeniem relacj czowiek maszyna. Przypomnijmy, i w okresie powstawania filmu Langa niemieckie kino znajdowao si wtrudnej sytuacji spowodowanej zalewem Hollywoodzkich produkcji oraz w przededniu rewolucji dwikowej. Z kolei w okresie produkcji Blade Runnera dokonywa si przeom zwizany zwprowadzeniem kaset vhs. Problematyka autentycznoci bezporednio dotyczya twrcw obu produkcji, ich futurystyczne wizje stanowiy komentarz do statusu dziea ijego zalenoci od autora wdobie modernizacji oraz reprodukcji. Los materiaw pokaza jednak, e tego typu autonomiczna wypowied de facto nie jest moliwa. Nowoczesne pojcia autorstwa oraz oryginau w rwnej mierze nie przystaj do filmu, jak nie pasuj do opisu na przykad dziaalnoci pracowni wielkich mistrzw malarskich XVII wieku. Film pozosta medium otwartym na przemontowanie, wktrym kada restauracja wie si gbokim wnikniciem w tkank materiau. Skoczona, kanoniczna wersja filmu pozostawaa wepoce analogowej zudzeniem. By moe zmieni si to werze digitalnej, lecz miem wto wtpi ze wzgldu na nowe moliwoci manipulacji obrazem oraz rosnce znaczenie paratekstw wwydaniach dvd. C wobec tego? Skaniam si ku kumulatywnemu rozumieniu znaczenia dziea nie tylko na etapie procesu produkcji, lecz rwnie wwymiarze jego kulturowego oddziaywania. Mwic inaczej, w obrb kulturowego oddziaywania Metropolis naleaoby wpisa take wersj anime czy miks p-autonomicznej cieki dwikowej autorstwa formacji The New Pollutants. Blade Runner za oddziauje rwnie przez gry komputerowe oraz dopisane w latach 90. apokryficzne ksiki K. W. Jetera, ktry w tym samym czasie prbowa rwnoczenie kontynuowa ksik Dicka ifilm Scotta. Dzieo zakorzenione jest nie tylko wtym, zczego czerpie, lecz rwnie wtym, co inspiruje.

/182/

antoni michnik

bibliografia Bruno G. (1987). Ramble city: Postmodernism and Blade Runner, October 41. Carr B. (1987). At the Thresholds of the Human: Race, Psychoanalysis and the Replication of Imperial Memory, Cultural Critique 39. Von Harbou T. (1927). Metropolis, prze. W. Zechner, Warszawa. Herf J. (1981). Reactionary Modernism: Some ideological Origins of Pri macy of Politics in the Third Reich, Theory and Society 6 (10). Huyssen A. (1982). The Vamp and the Machine: Technology and Sexuali ty in Fritz Langs Metropolis, New German Critique 24/25. Kracauer S. (2009). Od Caligariego do Hitlera: zpsychologii f ilmu niemieckiego, t. E. Skrzywanowa iW. Wertenstein, Gdask. Kerman J. (red.) (1997). Retrofitting Blade Runner: issues in Riddleys Scotts Blade Runnernad Phillip K. Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep?, Madison. Lacan J. (1981). The Seminar of Jacques Lacan. Book XI. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, W. W. Norton & Company, London New York. De Lazurika Ch. (2007). Dangerous days: Making Blade Runner. Prischman P. (2007). All our Variant Futures: From Workprint to Final Cut. Radkowska-Walkowicz M. (2008). Od Golema do Terminatora: wi zerunki sztucznego czowieka wkulturze, Warszawa. Rutsky R. L. (1993). The Mediation of Technology and Gender: Me tropolis, Nazism, Modernism, New German Critique 60. Schtz E. (2001). Wprowadzenie, prze. I. Sellmer, S. Sellmer [w:] E.Schtz (red.), Kultura techniki: studia iszkice, Pozna. Theweleit K. (1987). Male Fantasies. Volume 1: Women, Floods, Bo dies, History, Minneapolis. Theweleit K. (1989). Male Fantasies: Volume 2, Male Bodies: Psycho analysing the White Terror, Minneapolis.

iwona morozow

Od intertekstu do bricolage. Hipertekstualno wfilmie


Umberto Eco jako jedn zgwnych cech wspczesnoci wymieni tendencj do zastpowania oryginaw poprzez szereg czynnoci rozpoczynajcych si od znaczcego przedrostka re. To kultura, w ktrej jak mwi Eco przyjemno przynoszona jest poprzez przekonanie o nieskoczonej iloci moliwych wariantw (za: Stachwna 2004, 128). Wspczesno niewtpliwie przypomina konglomerat rnych porzdkw ijakoci, ktrych nierzadko nie mona sprowadzi do jednego ukadu odniesienia. Proces transgresji pojmowany nie tyle jako przekraczanie granic, co powstawanie form ocharakterze hybrydalnym sta si kluczowy wtoku budowania tekstw. Stabilno, linearno, centralno zostay zastpione przez procesualno, intertekstualno ipolifoniczn struktur, dziki ktrej ciar zautora przenis si na odbiorc, aproces czytania zbiernego zamieni si wcig gr odkrywania kulturowych kontekstw. Remiks jako cytat, kola, komentarz, forma irewitalizacja treci jest jednym z wyznacznikw dzisiejszej rzeczywistoci, ktry przywoam tutaj w kontekcie filmowym. W wypadku kina pojcie remiksu zdaje si by zreszt bardziej adekwatne od definicji cytowania, gdy odwoania realizuj si tu wielowarstwowo, na co wpywa
/184/

sam polifoniczny charakter medium. Wremiksie filmowym mieszaniu ulega bowiem nie tylko warstwa fabularna, ale te formalna czy wizualno-dwikowa, dziki czemu remiksy mog przybiera posta od prostych po niezmiernie zoone. Aby przedstawi kilka moliwych sposobw rozumienia pojcia remiksu wfilmie, posu si wybranymi przykadami zobszaru kina postmodernistycznego, wspomn take o ekranowych transgresjach. Nastpnie przejd do ekstremalnej formy cytowania, jak jest kola, by wkocu nawiza do zjawiska seryjnoci izamkn cao dwoma przykadami zzakresu dokumentu. Kino postmodernistyczne, cho nie byo w tej kwestii prekursorem, wduym stopniu zrewolucjonizowao sposoby konstrukcji formy ifabuy, ajednoczenie zmienio przyzwyczajenia widzw wzgldem tradycyjnego odbioru sjuetu. Jego rola wtej kwestii wydaje si szczeglnie znaczca, gdy dziki nieporwnywalnie wikszej ni wprzypadku kina eksperymentalnego widowni, nadao ono strategii hybrydycznoci bardziej demokratyczny charakter. Zanim jednak przejd do omwienia przykadu, warto krtko sign do Derridiaskiej dekonstrukcji, ktra w duym stopniu okrela charakter tworzenia iodbierania tego typu kina. Podstawowym punktem teorii Jacquesa Derridy, ktra zdaje si by kluczowa w przypadku rozumienia wspczesnego ksztatu kultury audiowizualnej, jest przeciwstawienie filozofii modernistycznej koncepcji dekonstrukcyjnej. Pierwsza opiera si na przekonaniu, i sens istnieje uprzednio, alektura tekstu sprowadza si do jego rozszyfrowania, ktry wtakim modelu sytuuje si poza nim, gdzie komunikowanie jest tylko przekazywaniem gotowych znacze, ktre nie mog by zmieniane wtrakcie tego procesu. Wwietle koncepcji Derridy tekst uwolniony zostaje od apriorycznego sensu. Dzieo jest umiejscawiane wcentrum, przez co sam akt odczytywania przybiera ksztat gry, ktra ma charakter kreacyjny, aproces komunikowania nabiera charakteru wspuczestnictwa (Derrida 1999, 2004). Film, traktowany jako tekst
Od intertekstu do bricolage

/185/

kultury, staje si pretekstem do nawizania kontaktu midzy autorem awidzem, ale rwnie isamymi widzami, ktrzy na podstawie tekstu wyjciowego tworz nowe, wzbogacone onowatorski sens ikontekst, treci, wpisujce si wpejza hiperkulturowy, ktrego tworzenie przywieca filmowym postmodernom. Intertekstualno wkinie postmodernistycznym moe by rozpatrywana na rnych poziomach. Po pierwsze, jako wykorzystanie wczeniej istniejcych tekstw filmowych przy tworzeniu nowych (czym zblia sam proces tworzenia filmu do remiksu I.M.). Po drugie, wsytuacji, wktrej widz staje si producentem sensu, znaczenia przekazu budowanego na podstawie lektury filmu i kompetencji kulturowych, kierujcych odbiorc ku tekstom pozostajcym ztekstem wyjciowym w okrelonych relacjach (Ogonowska 2004, 36). W pierwszym przypadku, zgodnie zJuli Kristev, proces zachodzi na poziomie horyzontalnym, wdrugim za na wertykalnym (Kristeva 1980, 69). Tekst wten sposb nie ulega zamkniciu, anamawia do szukania, odbir natomiast przestaje by konsumpcj, stajc si rwnie procesem tworzenia. Idealnym przykadem, na ktrym mona przeledzi najpowszechniejsze strategie interekstualne, jest twrczo Quentina Tarantino reysera okrzyknitego przez krytykw typowym przedstawicielem kina postmodernistycznego, lubujcego si wkinofilskiej zabawie treci iform, recyklingujcego bohaterw, wtki, motywy, dialogi, a nawet sceny filmowe. W swoim ostatnim filmie, Bkarty Wojny (2009), Tarantino przemyca ca seri cytatw, ktre wyjtkowo obeznany whistorii kina idociekliwy widz jest wstanie po kolei wyledzi. Warto zauway rwnie, i sam obraz jest gr zkonwencj kina wojennego iwesternw, przeoonego na wspczesne realia, ktrych znajomo niewtpliwie podnosi rang znaczenia tekstu. Wwywiadach twrca okrela swoje najnowsze dzieo spaghetti westernem osadzonym wrealiach II wojny wiatowej. Sam, napisany zbdami, oryginalny tytu Inglourious Basterds jest nawizaniem do woskiego filmu wojennego Enzo Castellariego z1978 roku (kt/186/
iwona morozow

ry zreszt znajduje si w szeregu ulubionych twrcw Tarantino). Rwnie opowiada on ogrupie onierzy walczcych oprzetrwanie w okupowanej przez Niemcw Francji. Dodatkowym nawizaniem do filmu jest wystpienie Bo Svensona, oryginalnego Bkarta wscenie z, puszczonego wostatnim rozdziale, propagandowego filmu wfilmie Duma Narodu. WBkartach znajduj si rwnie odwoania do innych obrazw, midzy innymi westernu w reyserii Sergio Leone Dobry, zy ibrzydki (1966), do Poszukiwaczy (1956) Johna Forda oraz do Parszywej dwunastki (1967) Roberta Aldricha. Cyniczna dawka agresji przywouje za niejednemu widzowi skojarzenia z twrczoci Sama Peckinpaha, ktry whistorii kinematografii amerykaskiej zasyn poprzez zapocztkowanie do specyficznego sposobu krcenia filmw epatujcych przemoc, doprowadzajc j wczenie do ekstremalnych form, zyskujc przydomek krwawy Sam. Stylistyka ta zapocztkowaa ijednoczenie okrelia na dugie lata hollywoodzki styl krcenia gwnie filmw sensacyjnych, westernw czy wanie obrazw wojennych zaopatrzonych wsolidn dawk czerwonej farby (10.03.2011 a, e). WBkartach podczas gry karcianej pojawia si kolejne nawizanie. Za pomoc retrospekcji, wktrej Hugo Stiglitz zostaje wychostany, Tarantino przywouje Dzik Band (1969) Peckinpaha, gdzie mamy do czynienia zniemale identyczn sytuacj, wktrej PikeaBishopa spotyka bliniacza kara. Fina obrazu Tarantino rwnie kieruje widza do midzytekstualnych nawiza. Wfilmie Briana DePalmy bdcego pierwsz ekranizacj ksiki Stephena Kinga Carrie, jest scena, gdzie poniona przez koleanki tytuowa bohaterka dokonuje identycznej co Shosanna zemsty, wzniecajc ogie wzamknitej sali gimnastycznej (10.03.2011 e). Oczywicie wspomniane nawizania s jedynie szcztkami interektsualnej gry, w ktrej lubuje si Tarantino, przemycajcy take odwoania do swoich idoli, choby poprzez nazywanie swoich bohaterw na cze gwiazd gloryfikowanego przez siebie kina klasy B.
Od intertekstu do bricolage

/187/

Hugo Stiglitz to bowiem nikt inny, jak meksykaski aktor, gwiazda lat 70. i80. XX wieku, znana gwnie ze swoich licznych rl whorrorach marnej jakoci, aAntonio Margheriti (jak przedstawia si jeden zBkartw podczas premiery Dumy Narodu) to jeden znajbardziej podnych reyserw woskiego kina klasy B, lepiej znany pod pseudonimem Anthony M. Dawson (10.03.2011 b, c). Nawizania intertekstualne nie zawsze jednak musz by zwizane zkultur filmow. Doskonaym tego przykadem moe by twrczo brytyjskiego reysera, Petera Greenawaya, ktrej cech charakterystyczn jest opowiadanie prostych historii wwysublimowany sposb. Sam reyser, z wyksztacenia malarz, nie stroni od dodatkowych systemw odniesie. Warstwa intertekstualna jego filmw wie si zodwoaniami do historii kultury, wszczeglnoci do malarstwa barokowego niemale poszczeglne kadry s aluzjami do konkretnych dzie malarskich. Arkadiusz Lewicki wrd nawiza wfilmach Greenawaya wymienia choby posta chirurga van Meegerena, pojawiajc si wZet idwa zera, ktra nosi nazwisko synnego faszerza obrazw. WBrzuchu architekta znajdziemy za liczne nawizania wwarstwie obrazowej do mitologii greckiej irzymskiej, wszczeglnoci do motyww dionizyjskich. WOsiem ip kobiety pojawiaj si natomiast wtki z obszaru kultury filmowej, bowiem poza odwoaniami do malarstwa Matissea, Drera, Rembrandta oraz katalogu fantazji erotycznych zawartych w twrczoci Diderota czy Markiza de Sade znajdziemy tu take nawizanie do filmu Felliniego czy do ikon kultury masowej Jean Harlow i Marilyn Monroe (Lewicki 2007, 111125). Wkontekcie postmodernistycznych odwoa intertekstualnych warto przywoa rwnie Urodzonych mordercw (1994) Olivera Stonea. Obraz ten stanowi doskonay przykad filmowego remiksu. Mamy wnim do czynienia zwidowiskiem, ktre Stone wykreowa przy pomocy bogatego arsenau rodkw filmowego wyrazu, tworzc prawdziwy kinowy mash-up, czerpicy zestetyki wideoklipu, sitco
/188/
iwona morozow

mu, reklamy, filmu animowanego czy komiksu. Wszystko to skada si na heterogeniczny strumie obrazw i dwikw, nacechowany szybkim montaem, swobodnym czeniem tamy kolorowej zczarno-bia, atake kakofoni dwikw. Wten sposb Urodzeni mordercy staj si, jak pisa Rafa Syska, przypominajcym kalejdoskop kolaem, kontaminacj rnych poetyk, gatunkw i mediw (Syska 2001, 172-173). Szczeglnym, bo wrcz granicznym przypadkiem intertekstualnych nawiza w kinie, s filmowe kolae, bdce tworem wysoce heterogenicznym, w ktrym poszczeglne elementy istniej jako znaki powstae przez transformacj sensw, odnoszce si do innych znakw (Ronduda 2006, 99103). Warto wtym miejscu wspomnie o kinie transgresyjnym, ktre rozwino strategi dekonstrukcji na polu filmowym. To za jego spraw, jak wskazuje Ryszard Kluszczyski, uksztatowaa si wkinie postawa, ktr mona potraktowa jako zaplecze dla sztuki interaktywnej imultimedialnej oraz cyberkultury jako takiej (Kluszczyski 2002, 38). Z pocztkami przypadajcymi na lata 50. kino transgresyjne przeyo swj najwikszy rozkwit w latach 70. i 80. XX wieku. W jego obrbie mona wyrni, jak stwierdza dalej badacz, jednostki pomniejsze: kino analityczne, film strukturalny, kino rozszerzone, a take te nurty, ktre porzucaj tradycyjne wyznaczniki medium filmowego, pozostajc jednoczenie wgranicach filmowych (Kluszczyski 2002, 11). Kino to kadzie nacisk na depersonalizacj dziea filmowego oraz na denie do pozbawienia filmu wyrazistoci i trwaoci podmiotowej, podwaajc dotychczas akceptowane aksjomaty, przekraczajc ograniczenia, mianujc odbiorc niezbywalnym partnerem artysty. Tematyka realizowana przez subwersje filmowe to midzy innymi tabuizowane: seks, kanibalizm, przemoc, brud, szalestwo, okruciestwo, pornografia, mier 1.
Wrd prekursorw kina transgresyjnego warto wymieni: Andyego Warhola, Petera Kubelk czy Stana Brakhagea.
1

Od intertekstu do bricolage

/189/

Echa filmowej transgresji mona znale w twrczoci amerykaskiego twrcy Billa Morrisona, ktry jest moim zdaniem jednym znajciekawszych wspczesnych autorw eksperymentalnych kolay ostatusie found footage. Filmy Morrisona s niemale pozbawion fabuy symfoni obrazu idwiku, stworzon na podstawie istniejcych fragmentw, pochodzcych zdawnych tam filmowych. Decasia (2002) to chyba najpopularniejsze dzieo twrcy. Stanowi ono czarno-biay kola niszczejcych, starych fragmentw tam filmowych, wktrym muzyka Michaela Gordona wrcz stapia si zobrazem, budujc stopniowe napicie minimalistycznymi dwikami na pocztku, przechodzc wagresywne brzmienia wmiar zbliania si ku kocowi. Tematem przewodnim wfilmie jest mier, apokalipsa, ktra przejawia si tutaj na dwch poziomach. Po pierwsze, poprzez wybr tematycznie zwizanych ze sob sampli, apo drugie poprzez techniki montau i dekonstrukcji obrazw filmowych, ulegajcych postpujcej dezintegracji. Iskra Boa (2010) jest natomiast swobodn ekranizacj Franken steina Mary Shelley. Pojawia si w niej wtek autotematyczny, bowiem oywionym potworem staje si sama tama filmowa. Obraz ten pocztkowo powsta na potrzeby performancew zespou autora muzyki do obrazu, DaveaDouglasa, jednak ostatecznie sposb jego obiegu w kulturze uzupeni si take o sale kinowe. Film powsta woparciu ofragmenty pochodzce zfilmw dokumentalnych iedukacyjnych, ktre przysuyy si do opowiedzenia, jak mwi autor, na trzewo znanej historii. Na jej trop naprowadza nas choby podzia utworu na odpowiednio zatytuowane rozdziay, wktrych odbiorca dostaje sekwencyjne przebyski rewitalizowanej powieci. Bill Morrison wswej twrczoci zblia si do Lvi-Straussowskiego bricouleura, wzbogaconego o przyznany mu przez Jaquesa Derrid krytyczny sposb budowania treci oparty na dialogu, dekonstrukcji itwrczym mieszaniu. Morrison wyraa przekonanie, i dzieo moe zosta oddzielone od autora, azjego fragmentw moe powsta nowa
/190/
iwona morozow

opowie. Jego kolae oparte na warstwie strukturalnej, posugujce si montaem obrazu jako gwn form narracji, czynice za muzyk jej jedynym narratorem dziki sobie waciwemu stylowi stanowi now jako, ktrej nie mona nada statusu kopii, lecz wiadectwa kreatywnej wolnoci. Omawiajc pojecie remiksu na przykadzie filmowych fabu, nie sposb nie wspomnie owspczesnej tendencji do zjawiska seryjnoci wkulturze, gdzie miksowanie przejawia si pod postaci: retakew (wykorzystujcych posta bohatera zpierwowzoru), remakew (nowej wersji uprzednio zrobionego filmu), remasterowania filmw (czynnoci spopularyzowanej w epoce cyfrowej, polegajcej na poprawianiu jakoci obrazu, dwiku czy te na nanoszeniu efektw specjalnych na gotowy obraz, wwyniku czego powstaje ulepszona wersja filmu), sequeli (kolejnej czci blockbustera, przenoszcej bohaterw, historie, wtki, intryg, jzyk, opraw wizualno-dwikow; nierzadko tworzonej przez innego reysera), prequeli (czci uzupeniajcej powstay wczeniej film, odnoszcej si do wczeniejszych chronologicznie wydarze), rebootw (przenoszcych tematyk, wtek, bohaterw, jednak niestanowicych kontynuacji doskonay twrczy przykad to Bat man Christophera Nolana, uwspczeniajcy komiks) i spinoffw (przenoszcych poboczny wtek, bohatera drugoplanowego Kot wbutach z2011 roku). Rok 2011 ogoszony zosta przez Box Off ice Mojo rokiem sequela, gdy na ekrany naszych kin wejdzie a dwadziecia siedem produkcji tego typu (wtym midzy innymi kolejne czci Piratw zKarai bw, Transformersw, Xmena, Kung Fu Pandy, Kac Vegas, Harryego Pottera (12.03.2011 e)). Cho jest on wtej kwestii wyjtkowy, to nie sposb nie stwierdzi, i re-filmy, jak pozwol je sobie nazwa, ciesz si olbrzymi popularnoci od bardzo dawna. Odbiorca przywizuje si do ulubionych bohaterw, domagajc si ich dalszych przygd, na co wielkie wytwrnie chtnie przystaj. Niejednokrotnie wok seryjnego filmu tworzy si ponadto swoista kultura, majca rytualny
Od intertekstu do bricolage

/191/

icykliczny charakter, wktrym bohaterowie filmowi urastaj do rangi tych mitycznych, bdcych nieodcznym wzorcem zapoycze inawiza (np. wkwestii jzyka, stroju), na stae wchodzc wpejza hipertekstualnej rzeczywistoci. Swoistym przejawem zarwno seryjnoci, jak iremiksowania istniejcych obrazw filmowych s parodie niegdy wsposb bardzo twrczy omieszajce konwencje kina gatunkw, stajce si nawet satyrycznym obrazem rzeczywistoci wrd ktrych warto wymieni Nieustraszonych zabjcw wampirw (1967) Romana Polaskiego czy M*A*S*H (1969) Roberta Altmana. Mistrzem takiej stylistyki mona obwoa Mela Brooksa, ktry wModym Frankensteinie (1974) sparodiowa seri przedwojennych filmw oszalonym naukowcu: Franken stein (1931), Narzeczona Frankensteina (1935) Jamesa Whalea, atake Syn Frankensteina (1939) Rowlanda V. Lee, wykorzystujc nie tylko fabu obrazw, czc j wjedn cao, lecz take powtarzajc kultowe sceny iujcia wnowej formie. Jednak parodie Brooksa, atake te zcyklu Nagiej Broni, Hot Shot czy na przykad Strzelajc miechem (1993) GeneaQuintano, posiaday cechy, ktre znacznie odrniay je od tych krconych wspczenie, co bardziej przyblia je do kategorii twrczego remiksu. Wspczesnym parodiom brak innowacyjnoci itwrczego zapoyczania motyww. Widz nie musi prowadzi ledztwa za pomoc zawartych wfilmie tropw, gdy wszystko podane jest na tacy. Filmom zcyklu Poznaj moich Spartan (2008), Totalny kata klizm (2008), aostatnio Wampiry iwiry (2010) brakuje subtelnoci. S to bowiem niemale dosowne kpiny zhollywoodzkich megaprodukcji, wktrych wdruj powtarzane do znudzenia gagi, przenoszce waciwie cae sekwencje, omieszane w do infantylny sposb, wykazujce si tym samym minimaln innowacyjnoci, serwujc widzowi odgrzewane kotlety. Na koniec chciaabym jeszcze sign do kina dokumentalnego, na grunt ktrego woywczy dla samego dokumentu sposb zostaa przeszczepiona esencja remiksu. Doskonaym przykadem moe by
/192/
iwona morozow

tutaj Ptla ycia (Megacitites rmx ) z2006 roku wreyserii Tima Novotnego. Film ten jest zreszt wistocie dosownym remiksem obrazu Michaela Glawoggera z1999 roku, Megacities. Skada si on wcaoci zprzemontowanych bd niewykorzystanych fragmentw wspomnianego filmu, ktrym dziki do industrialnym rytmom muzyki zespou Sofa Surfers nadano na wskro nowoczesn irewitalizujc aur. Oba obrazy opowiadaj oyciu wwielkich miastach, jednak narracji filmu z2006 roku charakteru nadaje zabieg polegajcy na pokazaniu skali makro przez pryzmat mikro. Za pomoc osobistych wypowiedzi bohaterw (Hindusa mieszajcego barwniki, meksykaskiej tancerki burleski, nowojorskiego narkomana czy Japoczyka uzalenionego od gier porno) widz wybiera si na midzykontynentaln wypraw do Bombaju, Tokio, Mexico City, Nowego Jorku iMoskwy, gdzie za pomoc polifonicznego montau zdj imuzyki obserwujemy ukryt, ludzk twarz kadej zmetropolii. Film Novotnego to niezwykle kreatywny esej, ktry stanowi doskonay gos wdyskusji nad przyszoci i moliwymi, komplementarnymi kierunkami rozwoju dokumentu. Ostatnim obrazem, o ktrym chc wspomnie, jest rip : A Re mix Manifesto z 2008 roku (z do nieudanym polskim tumaczeniem tytuu: Kultura remiksu) Bretta Gaylora. Inspirowany ksik Lawrencea Lessiga Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitay w hy brydowej gospodarce film jest, jak sam tytu wskazuje, osobistym manifestem autora na temat walki o wolno cytowania, miksowania, przeksztacania tekstw we wspczesnej kulturze. Film dotyczy wojny pomidzy jak mwi autor/narrator copyright versus copyleft, struktura natomiast osadza si na czterech rozdziaach, ktre oparte s na czterech zaoeniach manifestu 2. Remiks jest jednak nie tylko tematem filmu, lecz rwnie strategi organizujc cay obraz. Kultura
2 Punkty manifestu: 1. Culture always builds on the past (kultura zawsze opiera si na przeszoci); 2. The past always tries to control the future (przeszo zawsze chce kontrolowa przyszo); 3. Our future is becoming less free (nasza przyszo staje si coraz mniej wolna); 4. To build free society you must limit the control of the past (aby zbudowa wolne spoeczestwo, musimy ograniczy kontrol przeszoci).

Od intertekstu do bricolage

/193/

remiksu to bowiem mash-up rnych strategii animacji, dokumentu, fabularyzowanych wstawek, a co najciekawsze, amatorskich remiksw samego siebie. Gaylor jeszcze przed premier filmu, wrzuci jego sekwencje do sieci, ktre nastpnie zostay zmiksowane przez internautw iwtakiej formie poczone zfragmentami reysera. Cao amatorskich treci, samo funkcjonowanie manifestu, a take liczne odwoania do przykadw zpopkultury, sprawiaj, e obraz ma wysoce hipertekstualny format, ktrego granic nie sposb okreli. Agnieszka Ogonowska pisze: Film, dziki grom interekstualnym, przyjmuje charakter hipertekstu; zwaszcza wtedy, gdy odwouje si do tekstw, ktre wchodz w liczne relacje intertekstualne z innymi tekstami, i tak teoretycznie bez koca mog mnoy si poziomy tych odniesie (Ogonowska 2004, 39). Strategie intertekstualnoci w kinie realizuj si na rnych poziomach, pord ktrych mona wyrni autotematyzm (pojawia si na przykad wswobodnej ekranizacji ycia i myli JW Pana Tristrama Shandy, powieci LaurenceaSterneauznawanej za jedn znajbardziej niefilmowych ksiek wiata, Tristram Shandy: Wielka ciema wreyserii Michaela Winterbottoma), zabaw zkonwencjami gatunkowymi (szczeglnie widoczna wkinie braci Coen czy Quentina Tarantino), przetwarzanie iuaktualnianie schematw (widoczne ostatnio na przykadzie nowych form bajek ibani dla dzieci, igrajcych zdawnymi schematami bohaterw), a take samoreferencyjno, repetycjonizm czy reprodukcjonizm, dziki ktrym film przyjmuje charakter hipertekstu. Wten sposb powstaje co na ksztat alternatywnego wiata, hiperfilmowa rzeczywisto, w ktrej odbiorca, dziki nowemu, Derridiaskiemu modelowi komunikowania, staje si wspuczestnikiem intermedialnej gry znacze. Wwyniku tego integralno tekstu zostaje zaburzona, zyskuje natomiast jego cyberkulturowy charakter, odpowiadajcy wspczesnym potrzebom przetwarzania isamoreprezentacji.

/194/

iwona morozow

bibliografia Derrida J. (1999). Ogramatologii, prze. B. Banasiak, Warszawa. Derrida J. (2004). Pismo irnica, prze. K. Kosiski, Warszawa. Kluszczyski R.W. (2002). Film wideo multimedia. Sztuka ru chomego obrazu werze elektronicznej, Krakw. Kristeva J. (1980). Desire in Language: ASemiotic Approach to Lite rature and Art, New York. Lewicki A. (2007). Sztuczne wiaty. Postmodernizm wf ilmie fabu larnym, Wrocaw. Ogonowska A. (2004). Tekst f ilmowy we wspczesnym pejzau kulturowym, Krakw. Ronduda . (2006). Strategie subwersyjne wsztukach medialnych, Krakw. Stachwna G. (2004). Zorro wiecznie ywy. Of ilmowych bohaterach powtarzalnych [w:] A. Kisielewska (red.), Midzy powtrzeniem ainnowacj. Seryjno wkulturze, Krakw. Syska R. (2003). Film iprzemoc: sposoby obrazowania przemocy wkinie, Krakw. strony internetowe www.filmweb.pl/Bekarty.Wojny (10.03.2011 a). www.filmweb.pl/person/Antonio+Margheriti-72966 (10.03.2011 b). www.cinefania.com/persona.php/Hugo+Stiglitz/# (10.03.2011c). www.boxofficemojo.com/ (12.03.2011 d). www.stacjakultura.pl/4,22,3470,Bekarty_Wojny_ rozszyfrowane,artykul.html (10.03.2011 e).

kaja klimek

Znalezione, nie kradzione. Rzecz o praktykach pldrofonicznych

Intro Wieczorem 13 lipca 1977 roku wNowym Jorku zgasy wszystkie wiata. Z powodu nasilajcych si upaw do tego stopnia wzroso zuycie energii elektrycznej wmiecie, e sie dostawcza nie wytrzymaa idopyw prdu wcaym miecie zosta odcity. Wydarzenie to zbiego si wczasie zogromnym kryzysem finansowym, zjakim borykao si miasto. Nastroje pogarszaa jeszcze sprawa seryjnego mordercy znanego jako Son of Sam, ktry wtamtym czasie grasowa wNowym Jorku. Kiedy zgaso wiato, obudziy si demony ludzie wyszli na ulice, po pocztkowej panice przyszy zamieszki oraz masowe wamania do sklepw, domw towarowych ibankw. Owo pldrowanie nie omino sklepw muzycznych. Grandmaster Caz, jeden zliderw rodzcego si wowym czasie hip-hopu, wspomina, e nowojorski blackout by jednym z kluczowych i fundujcych wydarze dla rozwoju sceny soundsystemowej wmiecie. Wdokumencie zrealizowanym przez stacj vh1 ny77: The Coolest Year in Hell (re. Henry Corra, 2007) przypomina, e wpo-

cztkach hip-hopu kady didej musia oprcz wtrujcego mu mc mie do dyspozycji rwnie kompletny sprzt, ktry pozwalaby mu gra na imprezach, jakie wowym czasie odbyway si gwnie wparkach czy na ulicach Bronksu (synne block parties). Didej musia zorganizowa iprzynie ze sob na miejsce imprezy wszystko od pyt, przez gramofony imikser na kablach, na gonikach koczc. Sprzt by drogi, asoundsystemy konstruowano na bazie tego, co udao si znale, poyczy lub kupi za zaoszczdzone lub poyczone od rodzicw pienidze. Caz wspomina, e gdy w lipcowy wieczr zgaso wiato iautomatycznie podniosy si rolety antywamaniowe sklepu muzycznego na jednej z ulic w Bronksie, nie waha si zbyt dugo: Stary, pierwszy raz si do tego przyznaj, mwi o tym. Tak, wamaem si tam, pomogem rozwali krat, wczogaem si do rodka izabraem mikser Clubman Two mwi wfilmie. Jego mc, Disco Wiz, dodaje, e przed zaciemnieniem wNowym Jorku istniao okoo czterech lub piciu prawdziwych skadw didejskich 1. Dzie po nim rozpocza si prawdziwa didejska rewolucja. Wydarzenie to stanowio gigantyczn iskr zapaln i jak mwi Disco Wiz miao ogromny wkad wkultur hip-hopu. Lata osiemdziesite na Wyspach Brytyjskich to czasy konserwatywnych rzdw elaznej Damy Margaret Thatcher. Polityka brytyjskiej premier, cho w dalszej perspektywie miaa wzmocni gospodark kraju i przynie Brytyjczykom dobrobyt, pocztkowo oznaczaa likwidacj niekonkurencyjnych kopal, zwolnienia pracownikw i gwatownie rosnce bezrobocie. Szczeglnie pnocna Anglia, tradycyjnie industrialna, dowiadczya ciemnych konsekwencji thatcheryzmu. Brak perspektyw i bunt wobec ogranicze, jakie narzucao spoeczestwo znalazy swj wyraz wnielegalnych imprezach organizowanych w przestrzeniach industrialnych opuszczonych magazynach czy zamknitych halach fabrycznych. To tu, anie tylko
Najbardziej znanym by rywalizujcy zduetem Caz-Wiz soundsystem Afrika Bambaataa, gdzie mc by Mr Biggs.
1

Znalezione, nie kradzione

/197/

na tradycyjnie kojarzonej ztym nurtem muzycznym Ibizie, rodzi si acid house. Pierwszym etapem organizacji tak zwanego warehouse party 2 byo wyszukiwanie i organizowanie sprztu, czyli zbieranie porzuconego drewna i innych czci potrzebnych do budowy soundsystemu, lecz czsto rwnie kradzie, na przykad kabli zmiejskiej sieci elektrycznej. Gdy najtaszy, najbardziej ekonomiczny idajcy si byskawicznie zdemontowa przenony soundsystem by gotowy, nadchodzi drugi etap poszukiwanie miejscwki, gdzie mona by byo zorganizowa imprez dla kilkuset, anawet kilku tysicy osb. Przechwytywanie ipldrowanie przestrzeni odbywao si woparciu oto, co udao si znale iukra. Modzi robotnicy, jak mwi wfilmie High on Hope (re. Piers Sanderson, 2010), odbierali przestrze, ktra kiedy naleaa do ludnoci iza porednictwem muzyki odbudowywali podkopan przez kryzys wsplnot. Ztych nielegalnych wyrosy wielkie imprezy muzyki klubowej itanecznej, jakie dzisiaj znamy. Off record zakaz cytatu Pldrowanie dwiku, czyli pldrofonia (ang. plunderphonics), nie jest bynajmniej apologi szabrownictwa. Przywoane tu przykady wjasny sposb ukazuj, jak ogromne znaczenie dla rozwoju wspczesnych gatunkw muzycznych miaa dziaalno zjednej strony nie do koca legalna (hip-hop), azdrugiej wykorzystujca to, co wpewnym sensie niechciane, odrzucone, bazujca na figuratywnych obiektach znalezionych (acid house). Ju Andy Warhol mawia, e sztuk jest wszystko to, co uchodzi na sucho 3. Na myl wtej sytuacji przychodz dwa przysowia nawizujce do przejmowania, przechwytywania czy zwyczajnie zabierania tego, co nie naley do nas. Zarwno
2 3

Ang. Art is what you can get away with. Zdrugiej strony, sam czasownik get away wzoeniu to get away with sth oznacza ucieka, odej, rozumiany literalnie mgby oznacza: ucieka zczym.

Ang. warehouse warsztat, magazyn.

/198/

kaja klimek

bowiem znalezione nie kradzione, jak idobry zwyczaj nie poy czaj (tu: od kogo) s w przypadku praktyk pldrofonicznych, czyli dziaalnoci muzycznych kusownikw nad wyraz uyteczne, a przy tym adekwatne. John Oswald, twrca terminu pldrofonia, pisa, e cho jzyk muzycznego zapisu dysponuje wieloma, niejednokrotnie nad wyraz skomplikowanymi znakami interpunkcyjnymi, brakuje mu jednego znajbardziej podstawowych cudzysowu (Oswald 2010, 173). Sama pldrofonia to raczej rodzaj muzycznego paradygmatu, ni chocia wprzyblieniu zdefiniowany gatunek muzyczny. To zarwno proces, jak iwytwr. Obiektem wszelkich praktyk pldrofonicznych jest ju utrwalony dwik w postaci gotowego nagrania, ktre podlega obrbce technicznej opartej osampling, czyli wykorzystywanie prbek dwikowych. To zatem, jak celnie zauwaa Chris Cutler, ominicie, a raczej negacja zapisu nutowego (Cutler 2010, 183), ktry do 1976 roku, gdy w ycie wszed u.s. Copyright Act rozcigajcy ochron prawn rwnie na nagrania, jako jedyna forma zapisu muzyki podlega ochronie. Wczeniej, jak pisze Oswald, nagrania uznawano za zaledwie wykorzystanie lub zastosowanie wytworw artystycznych w formie fizycznych przedmiotw (Oswald 2010, 171, wyrnienie K.K.). Ta potrzeba przeniesienia form muzycznych wkontekst zrozumiay dla zmysu wzroku bardziej czytelnym czyni chwytliw opini Oswalda przytaczan wyej. Jednak wtym kontekcie idealnym odpowiednikiem praktyk pldrofonicznych na poziomie tekstowym nie jest bynajmniej cytat. Praca pldrofonika przypomina raczej dziaania, jakim tekst wyjciowy wramach swoich wicze stylistycznych poddaje Raymond Queneau, gdzie przeksztaceniom suy zmiana stylu, jzyka czy sposobu zapisu tekstu (Queneau 2008). Pldrofonia moe bowiem za swj obiekt przyjmowa tak sample, jak icae utwory, ktre wwyniku obrbki przy uyciu dostpnych narzdzi technologicznych (pocztkowo analogowych, azczasem rwnie cyfrowych) zmieniaj swoj form. Efektem pldrofonii moe
Znalezione, nie kradzione

/199/

by zatem zarwno reedit (polega na manualnym ciciu i klejeniu tamy, tak by zpierwotnego materiau uoy now, docelowo dusz cao 4), remiks (w uproszczeniu polega na tym, by oryginalny wielociekowy utwr poci na czci ina warstwy cieki, iznich skonstruowa now wersj, za prekursorw mona uzna didejw i remikserw epoki disco Toma Moultona i Waltera Gibbonsa), mashup (spjne poczenie dwch utworw poprzez naoenie cieek, jak wtwrczoci kanadyjskiego dideja Girl Talka czy Polakw duetu El Barto & Liam B), utwory powstae w caoci w oparciu osample czy takie, gdzie gramofonowy scratch jest uywany wfunkcji instrumentalnej (jak na przykad wwykonaniu francuskiej grupy turntablistycznej Birdy Nam Nam, np. Abbesses), lesson (zmiksowane fragmenty perkusyjne rnych utworw, prekursorem by nowojorczyk Steinski), cutup (zestawianie fragmentw wypowiedzi w celu uzyskania niejednokrotnie ironicznego i zabawnego efektu jak wutworze The Avalanches Frontier Psychiatrist). Trzeba jednak zaznaczy, e w podzia ma li tylko charakter roboczy, akada zprzytoczonych tu praktyk pldrofonicznych wystpuje rwnie pod innymi nazwami. Oprcz wymienionych pojawiaj rwnie liczne inne, pokrewne okrelenia (jak na przykad cutnmix, blend, mini mix itak dalej), iustanowienie jasnej typologii nie jest do koca moliwe. Same przetworzone utwory opatrzone bywaj zamiennie okreleniami edit, mix, remix, cut itak dalej. Klasycznym przykadem praktyki pldrofonicznej, w ktrej przetworzeniu podlega cay utwr, jest piosenka Dolly Parton The Great Pretender, ktr wykorzysta wspomniany John Oswald. Pldrofonik nie poczyni wtym wypadku adnych materialnych ingerencji w nagrany utwr, wszystkie zmiany, jakim go
T metod obrbki tamy stosowa pocztkowo Tom Moulton, ktry ju wpnych latach 60. zacz tworzy wten sposb pierwsze mixtapey na zamwienie baru irestauracji The Sandpiper. Pierwszy znich trwa okoo 45 minut, ajego stworzenie przy pomocy tamy magnetycznej zutworami, noyczek itamy klejcej (literalnie rozumiana metoda cutnpaste wytnij iwklej) zajo mu, jak sam twierdzi, okoo 80 godzin (zob. Bill Brewster, Frank Broughton, Record Players: dj Revolutionarties, dj History.com, 2010).
4

/200/

kaja klimek

podda, to zmiana prdkoci przesuwu tamy (wersja Oswalda, wydana na pycie Plunderphonics, powstaa w1988 roku, nim spopularyzowa si cyfrowy sprzt do amatorskiej obrbki dwiku) izmianie czstotliwoci dwikw. Zmiany tempa oraz na przykad skali gosu piosenkarki (od sopranu po bas) sprawiaj, e utwr staje si samoistn kompozycj. Wersj zaproponowan przez Oswalda mona wtym ujciu uzna za efekt jego kreatywnego suchania. Wszystkie wymienione przykady czy jedno punkt wyjcia muzycznej obrbki stanowi ju gotowe nagranie, ktre traci swj status skoczonego dziea istaje si dwikowym obiektem (sound object), materiaem jak kady inny, podstaw dalszych dziaa. Vinyl editio Nie(tykalny) obiekt Ten ontologiczny skok przynosi problem trojakiej natury. Rodz si pytania ooryginalno (podstaw jest kopia cudzego dziea), indywidualno (kto jest twrc, skoro autorem jest kto inny), awkonsekwencji, jako e idzieo, iosoba autora podlegaj nie tylko namysowi na poziomie estetycznym, lecz stanowi przedmiot ochrony prawnej prawo autorskie. Chris Cutler, piszc otrzech wymienionych problemach, stwierdza, e praktyka pldrofoniczna za jednym zamachem obala trzy filary paradygmatu muzyki artystycznej (Cutler 2010, 185), bo oprcz zachwiania statusem dziea iautora, wymaga de facto zamania prawa autorskiego. Uznanie zmaterializowanego dwiku za obiekt, ktry traci swj wyjtkowy, niejako nietykalny status i moe zosta poddane praktykom pldrofonicznym moe przynosi skutki dwojakiej natury. Pierwszy to owe wymienione ju analogowe lub cyfrowe metody przetwarzania dwiku, jakimi paraj si dideje, aktrych efektem jest powstanie nowych utworw, niejednokrotnie bardziej popularnych ni nagranie wyjciowe. Doskonaym przykadem moe by tu remiks, ktry na zamwienie zespou u2 stworzy Paul Oakenfold.
Znalezione, nie kradzione

/201/

Utwr, oktrym mowa, to Even Better Than The Real Thing znagranej w1991 roku pyty Achtung Baby. Wersja dideja powstaa wkilka miesicy po premierze pyty, cieszya si wiksz popularnoci itrafia na wysze miejsca list przebojw wwielu krajach ni utwr u2. W tej sytuacji jego tytu (w wolnym tumaczeniu mgby brzmie Wsumie lepszy ni pierwowzr) nadaje temu przypadkowi charakter tak znaczcy, jak zabawny iironiczny. Obok remiksw iich pochodnych, rwnie interesujcym aspektem wykorzystania obiektu dwikowego jest dziaalno takich didejw, jak Christian Marclay czy Yasunao Tone 5. Wich twrczoci, bliszej kontekstowi galeryjnemu ni klubowemu, punktem wyjcia dla dziaa pldrofonicznych staje si obiekt materialny, czyli nonik, na ktrym zosta nagrany utwr. Tu, tak jak wprzypadku kultury didejskiej, wyrniajcy si status posiada pyta winylowa. To obiekt wyjtkowy, posiadajcy specyficzn aur, ktrego status mona analizowa wwietle audiofilii, fetyszyzmu, nostalgii czy hauntologii. Na przeciwnym biegunie mona usytuowa Christiana Marclaya, tworzcego gwnie w Stanach Zjednoczonych szwajcarskiego artyst audiowizualnego. Marclay zacz wykorzystywa nie tylko tradycyjne moliwoci oferowane przez gramofon na poziomie odtwarzania dwiku, lecz rwnie jego wymiar jako narzdzia artystycznej kreacji w czasach poprzedzajcych narodziny hip-hopowego scratchingu 6, a czarn pyt mona uzna za centralny punkt twrczoci. Wdyskusji na amach maga5 Japoski twrca dziaajcy w krgu Fluxus. Za obiekt praktyk pldrofonicznych obra pyt cd . Naklejanie kawakw tamy, delikatne, zaplanowane rysy transformuj iwypaczaj oryginalny dwik. Ingerencje Tone niejako zmuszaj do pracy zainstalowany wodtwarzaczu system korekcji bdw, pojawiaj si trzaski, przeskoki wynik korekty niepenej cyfrowej informacji zapisanej na pycie. Efektem jest szum, noise, apraktyka ma charakter badania warunkw moliwoci tak nonika, jak isprztu odtwarzajcego. 6

Tradycyjnie za wynalazc podstawowej formy modyfikacji odtwarzania dwiku pyty winylowej, czyli baby scratch, uznaje si nowojorskiego dideja Grand Wizard Theodorea. Mody didej w chwili, gdy jego matka zdenerwowana zbyt gon muzyk dochodzc zpokoju syna wesza do pokoju, mia pooy palce na obracajcej si pycie, czego efektem mia by pierwszy whistorii scratch (por. Ulf Poschardt, dj Culture, DJHistory.com, 1998).

/202/

kaja klimek

zynu Music, wktrej Marclay wzi udzia zprzywoywanym ju Yasunao Tone, artysta mwi:
Pamitam, kiedy zmieni si mj stosunek do pyt. Najpierw je szanowaem, zbieraem itrzymaem dla przyszych pokole, apotem stay si dla mnie zwykym kawakiem plastiku, majcym t sam warto, co kubek po kawie lecy wrynsztoku. Kiedy wlatach siedemdziesitych przyjechaem do Stanw Zjednoczonych ze Szwajcarii, zauwayem t zmian w moim stosunku do przedmiotw. Zobaczyem pyty lece na chodniku, na ulicy. Zobaczyem w sklepach ze starzyzn tysice pyt, ktrych nikt nie chcia, oktre nikt nie dba. Wpewnym sensie ta kulturowa zmiana umoliwia zmian mojego stosunku do pyt. Iposzedem wtym kierunku, uznaem je po prostu za tani towar, ktrego mona uywa nawet wbrew niemu (Marclay, Tone 2010, 429).

W twrczoci Marclaya uznanie nagrania za martwy obiekt to punkt wyjcia dla praktyki pldrofonicznej. w martwy obiekt zostaje oczyszczony zjego fetyszystycznych walorw imoe zosta poddany, jak mawia wwywiadach Marclay, oywieniu. Kolejnym krokiem s przeksztacenia samego nonika cicie isklejanie fragmentw pyt w winylowe kolae i pniejsze odtwarzanie nonika nowej jakoci, uywanie pyty jako instrumentu, amanie jej, deptanie, wywoujce nowy typ dwiku (praca Record Players z 1984 7), przyzwalanie na jej wystawienie na niszczcy wpyw czasu irodowiska, jak wsynnej pracy Record without a Cover z 1985 roku, ktra sprzedawana bya
7 Pldrofonia bez wtpienia opiera si na zabawie, ajej twrcy charakteryzuj si poczuciem humoru. Rwnie tytu pracy Marclaya jest gr sw ze znaczeniem anglojzycznego terminu record player to przede wszystkim gramofon, lecz wtym przypadku player oznacza take osob gracza, acao oznacza gracza na pytach ilub bawicego si zpyt. Film wideo pod tym tytuem ukazuje grup osb poddajc pyty winylowe wymienionym wyej praktykom uywaj ich jak wachlarzy, co wywouje specyficzny dwik, ami je, skacz po nich graj na nich ibawi si znimi.

Znalezione, nie kradzione

/203/

bez okadki, akade nowe zarysowanie sprawiao, e jako iwarto nagrania zmieniaa si wraz z upywem czasu. O swojej twrczoci Marclay mwi, e jej celem jest odwrcenie pasywnoci suchania, poddanie towaru, za jaki uwaa pyt, przeksztaceniom, ktre sam porwnuje do nekrofilii (por. Marclay, Roulette tv). Na poziomie autointerpretacyjnym artysta uznaje swoje dziaania nie tylko za krytyk narzuconych ram konsumpcji (pyta jako obiekt przeznaczony do suchania), lecz take za form aktywnego przeciwstawienia si materialnemu przedstawianiu dwiku, owej martwocie nonika, nawet jeli wymaga ona brutalnej ingerencji. Sycha tu echa myli Teodora Adorno. W pochodzcym z 1941 roku tekcie On popular music Adorno uzna, e muzyka popularna jest towarem takim jak kady inny i tak samo podlega prawom rynku. Ta myl doskonale zgadza si z ideami reprezentowanymi przez teoretykw ipraktykw pldrofonii. Jednak Adorno, inaczej ni kusownicy dwiku, przejawia w kwestii muzyki popularnej spory sceptycyzm, dostrzegajc jej standaryzacj ipseudo-indywidualizacj. Krytykowa on t form kultury masowej, opowiadajc si przeciw temu, co uznawa za bezproduktywny korelat oparty obierne suchanie ipostaw nieuwagi (Adorno 1941, za: Storey 2003, 90). Adorno nie postulowa jednak aktywnej postawy odbiorcw kultury masowej, wtym muzyki popularnej, lecz podejmowa wieloaspektow krytyk jej statusu, zestawiajc j przede wszystkim zmuzyk wysok. Niechybnie wraz z postpem technologicznym i rozwojem gatunkw muzycznych sprowadzio to na jego myl gosy krytyczne ze strony wielu pniejszych teoretykw 8. Lecz jeli przyjrze si dziaalnoci twrcw takich jak Marclay oraz didejw stojcych bliej muzyki klubowej, to zarwno oni, meta-suchacze, jak iodbiorcy ich twrczoci bynajmniej nie reprezentuj postawy biernego odbioru. Marclay uwaa, e muzyka powinna by ywa i dostpna, i poddawana nieJak na przykad Dominic Strinati, por. Wprowadzenie do kultury popularnej, Warszawa, 1998.
8

/204/

kaja klimek

ustannym przetworzeniom. To stawia go w krgu twrcw kultury rw (ang. readwrite, odczyt-zapis), jak wksice Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitay w hybrydowej gospodarce okrela ich Lawrence Lessig (Lessig 2008, 37). Oywienie, wczenie nagrania na nowo w obieg kultury opiera si zatem zarwno o przetwarzanie nonika, jak isamego dwiku, aumoliwia to uznanie za Adornem go za obiekt/towar jak kady inny. Live act aura idwik Powraca tu opisywany przez Cutlera konflikt ze starym paradygmatem autorstwa, zjego indywidualizmem ioryginalnoci, oraz stojcym na stray, zdajcym si mwi dobry zwyczaj nie poyczaj prawem autorskim. Lecz dziaania pldrofoniczne uzna mona tak, za przetwarzanie, jak za now bardziej kreatywn form konsumpcji. Otakiej pisze Michel De Certeau, ktrego praca Wynale codzien no jest jednym ztekstw oferujcych dobr podbudow teoretyczn dla opisywanych tu praktycznych dziaa pldrofonicznych. Dziaania pldrofonikw wwietle jego teorii mog by form starej sztuki radzenia sobie (faire avec), ktra przyjmuje form uycia (usage), aono za pozwala sprzeniewierza si systemowi bez jego opuszczania. Wyjtkowo adekwatne jest przywoane przez niego porwnanie: Wprzypadku konsumpcji mona niemal powiedzie, e produkcja dostarcza kapitau, a uytkownicy, podobnie jak lokatorzy, nabywaj praw do dokonywania operacji na owym kapitale, nie bdc jego wacicielami (De Certeau 2008, 31-33). De Certeau pisze, e ta nowa forma konsumpcji jest podstpna irozproszona, przenikajca wszdzie, cicha ijakby niewidoczna, gdy nie ujawnia si za pomoc wasnych produktw, ale przez sposb uywania produktw narzuconych przez dominujcy porzdek ekonomiczny (De Certeau 2008, wstp, XXXVI). Za tak zatem form kreatywnej konsumpcji (tu: suchania) mona uzna now wersj The Great Pretender czy inne formy
Znalezione, nie kradzione

/205/

pldrowania oparte o samplowanie dwikw. Racj zatem miaby Chris Cutler, ktry piszc o pldrofonii, zastanawia si, czy to nie jest nowa idea oryginalnoci, gdzie oryginalno przez tworzenie zastpiona zostaje oryginalnoci przez konsumowanie. Ostatecznym efektem jest odwrcenie hierarchii wadzy, gdzie to suchacz przyjmuje rol autora, aaudiofil staje si wadc krlestwa dwikw. Wpisuje si to ponownie wmotywacje deklarowane przez Marclaya, ktry stwierdza, e zawsze wola wystpowa na ywo, cho zuyciem mar twych nagra:
Ludzie rozumieli, skd bierze si muzyka. To byo proste, kady mg to zrozumie, poniewa wszyscy wiedzieli, jak uywa pyt.() Technologia [w studio przyp. k.k. ] moe czasem tworzy hierarchi, s technicy [tu wtrca si Yasunao Tone] kompozytor, dyrygent, wykonawca, inynier dwiku [znowu Marclay] Ana samym dole tej piramidy s suchacze, ktrzy mog tylko powiedzie: Wow, jak on to zrobi?. Wol, eby mwili: O, ja te tak potrafi! () Wlatach osiemdziesitych kady chcia by gitarzyst. Teraz kady chce by didejem (Marclay, Tone 2010, 429-430).

Owa apologia amatorstwa, odrzucenie hierarchii wadzy, ktra stawia twrc wyej ni odbiorc dziea, to proste nawizanie tak do idei ruchu Fluxus, jak ikorzeni punk rocka. Zarwno powszechna dostpno nonika, jak isprztu werze cyfryzacji sprawia, e stwierdzenie, i kady chce by didejem wymaga uzupenienia okolejne. Dzi kady moe by didejem. Ten aspekt popularyzacji kreatywnoci tym janiej widoczny w erze cyfrowej ponownie pod znakiem zapytania stawia status dziea, zjego oryginalnoci iwyjtkowoci. Tym samym musi powrci pytanie oaur rozumian wsensie benjaminowskim. To, co zmuzyk robi pldrofonicy mona uzna za trawestacj tytuu kluczowego tekstu Waltera Benjamina wprowadzaj muzyk w dob reprodukcji elektronicznej (Benjamin 1996). Brytyjski kry/206/
kaja klimek

tyk i teoretyk Andrew Goodwin w swoim tekcie o tytule rwnie nawizujcym do myli Benjamina, Sample and Hold. Pop Music in The Digital Age of Reproduction, zastanawiajc si nad statusem muzyki popularnej wdobie reprodukcji cyfrowej, stwierdza, e los aury potoczy si wrcz odwrotnie, ni przepowiada to Benjamin. Aura bynajmniej nie zanika. Reprodukcja cyfrowa inaczej ni reprodukcja techniczna, nie rozrzedza aury, co prowadzi do jej absolutnego zaniku, lecz multiplikuje j tak, e kupujc nagranie, nonik, pyt, kady staje si wacicielem oryginau, aznim jego aury. Dwik nagrany nie rni si od dwiku odtwarzanego. Sama aura, tak jak inonik, jest towarem, tak jak on masowo produkowanym ipowszechnie dostpnym wprocesie dalszego kopiowania, ktre umoliwia postp technologiczny (Goodwin 1988, 259). Aura przez Benjamina nierozerwalnie skojarzona bya zoryginalnym dzieem, zosob jego twrcy, ziskr natchnienia obecn wniepowtarzalnym dziele inadajc mu jego niemal uwicony status. W przypadku nonika nagra, ktry zakada w sobie stworzenie idealnej, bezstratnej kopii otego typu aurze nie moe by mowy. Goodwin pisze, e aura towarzyszca dzieu zostaje tu przeniesiona raczej na osob jego twrcy idowiadczenie suchania muzyki na ywo wramach wsptworzonego przez twrc iodbiorc wydarzenia, jakim jest koncert (Goodwin pisze gwnie omuzyce popowej irockowej). Owa multiplikowana aura nagrania powinna czyni bezproblemowym zarwno kopiowanie nonika, jak imoliwo przeksztacania go, co nie niszczy pierwowzoru, lecz dodaje now jako do konglomeratu kultury rw. Oryginalne dzieo nie cierpi, a pierwotnego twrc za amerykaskim kompozytorem Charlesem Ivesem mona nazwa yczliwym poyczajcym. Oswald przypomina myl Ralpha Waldo Emersona, ktra poetycko icelnie zarazem opisuje ow sytuacj na poziomie literackim, lecz pynnie pozwala j przenie rwnie wwiat muzyki: Wtym, co wemiesz ode mnie nawet gdy
Znalezione, nie kradzione

/207/

zmienisz sowa zawsze rozpoznam swoj myl. Lecz to, co powiesz sam woparciu ot myl, bdzie dla mnie takim samym spodziewanym zaskoczeniem, jakim jest kade dzieo Natury (Emerson, za: Oswald 2010, 172). Jednak prawo autorskie twardo stoi po stronie starego paradygmatu autorstwa zepoki reprodukcji technicznej, anie cyfrowej. Mashup Prawo akultura Akt powielania oraz wszelkie formy pldrowania dwiku nadal pozostaj problematyczne w wietle prawa amerykaskiego (w polskim wykonywanie kopii na uytek wasny jest dozwolone wwietle Ustawy oprawie autorskim iprawach pokrewnych, ktra ustala rwnie zasady cytowania Art. 29). W tym kontekcie powraca podstawowe pytanie dotyczce relacji midzy kultur a prawem. Czy to prawo powinno nada za zmieniajc si rzeczywistoci kulturow iprzystosowywa legislacj do nowych warunkw? Czy raczej jego zadaniem jest sta na stray tradycji, ustalonego porzdku, co niejednokrotnie pociga za sob ograniczanie rozwoju kultury? Prawo amerykaskie stoi w zupenej opozycji do proponowanego przez Chrisa Cutlera uznania, e nagrania to martwa materia, uywanie ich jest jak siedzenie wruinach iukadanie kamieni9. Kto tak postpuje, kierujc si kreatywnoci iwolnoci artystyczn, amie zasad prawn. Pldrofonia bdc zatem praktyk artystyczn iestetyczn ma rwnie charakter dziaania krytycznego, gdy podwaa obowizujcy system prawny ijak pisze Cutler musi by wpewnym sensie nielegalna. Skutki, jakie przynosi dziaalno pldrofonikw, maj swoje prawne konsekwencje inabieraj realnego wymiaru politycznego.
9 Wypowied pochodzi zwykadu Chrisa Cutlera towarzyszcemu premierze ksiki Kultura dwiku. Teksty o muzyce nowoczesnej, jaki mia miejsce 21 wrzenia 2010 roku wwarszawskiej Zachcie wramach cyklu Krew na liciach.

/208/

kaja klimek

Sytuacja jednak powoli si zmienia. Prawnicy-reformatorzy, tacy jak Lawrence Lessig, mwi jednym gosem znowatorami przetwarzania dwiku jak didej Girl Talk (jak w kontrowersyjnym filmie rip: Remix Manifesto wreyserii Bretta Gaylora). Wwymiarze teoretycznym orazpraktycznym ijedni, idrudzy kwestionuj obowizujcy ksztat prawa autorskiego. Domagaj si nie zlikwidowania, lecz wanie spldrowania systemu prawa autorskiego, jego zremiksowania idostosowania do zupenie nowej formy, jak przyja kultura wdobie reprodukcji cyfrowej. Byoby to dziaanie zgodne z myl wyraon w tytule fundujcego pldrofoni tekstu Oswalda Ulepszone przez czytajcego (por. Oswald 2010). Istotne s tu zmiany, ktre proponuje Lessig wswoim manifecie Remiks. Aby sztuka ibiznes rozkwita y whybrydowej gospodarce (Lessig 2009). Itu znowu, jak sam tytu wskazuje, nie s to idee wywrotowa, rewolucyjne, lecz dostosowujce, nadal pro-systemowe. Lessig proponuje zmiany, ktre spowodowayby, e system sensowniej korzystaby zpotencjau technologii cyfrowej (Lessig 2009, 249). Spoeczestwo otwarte na kultur remiksu opart oszeroko rozumian ide pldrofonii staje si bardziej twrcze, otwierajc si iprzyzwalajc na przetwarzanie swoich dokona. Ujte wkategorie prawne i postulaty dziaa estetyczne idee stojce za dziaalnoci pldrofonikw nabieraj praktycznego wymiaru. Lessig proponuje midzy innymi dekryminalizacj kopiowania. Akt ten podwaaby zasadno copyrightu, czyli prawa do kopiowania wanie, ale skoro kopiowanie jest tak powszechne jak oddychanie, jak pisze Lessing (Lessig 2009, 264) jego regulacja na poziomie federalnym siga za daleko. Deregulacji, ktr postuluje Lessig, wdalszym cigu przywieca tu zasada pro-systemowa wskazuje on, jak wielk oszczdnoci dla systemu byoby wprowadzenie postulowanych zmian. Wtekcie cigle wskazuje na absolutne marnotrawstwo zasobw ekonomicznych (Lessig 2009, 265), ktrego daoby si unikn, modyfikujc dziaanie systemu.
Znalezione, nie kradzione

/209/

Innym, najistotniejszym zpunktu widzenia twrcw, postulatem jest przeniesienie decyzji o ochronie wasnego utworu z powrotem (tak jak stanowio prawo amerykaskie do 1976 roku) na stron oryginalnego twrcy, ktry na mocy licencji (system licencyjny Creative Commons) decydowaby, co moe dzia si zjego gotowym dzieem. Wymaga to jasnego okrelenia, kto jest wacicielem danego utworu, ale z drugiej strony w przypadku braku roszcze ze strony twrcy, umoliwia swobodny dostp do dziea, ktre staje si po okrelonym czasie czci domeny publicznej. Ta zmiana sprawia, e to, co znale zione staje si faktycznie niekradzionym. Outro John Oswald, cho za darmo rozpowszechnia pyt Plunderpho nics, zosta sdowym nakazem zmuszony do zniszczenia wszystkich kopii. Jednak w zeszym roku we wrzeniu przy okazji premiery ksiki Kultura dwiku wWarszawie odbyo si spotkanie Chrisem Butlerem, blisko wsppracujcym zOswaldem. Wtrakcie spotkania wGalerii Zachta Cutler pokaza uczestnikom pyt Oswalda, apniej wczy jego wersj The Great Pretender Dolly Parton. Grandmaster Caz iDisco Wiz dzi uznawani s za pionierw iklasykw hip-hopu. Niektrzy zorganizatorw nielegalnych imprez wpnocnej Anglii jak Rob Tissera to czoowe postaci sceny tanecznej. S bohaterami filmw dokumentalnych. bibliografia Adorno T. (1941), On popular music [w:] On record. Rock, pop and the written word, ed. S. Firth, A. Goodwin, London and New York. Benjamin W. (1996). Dzieo sztuki wdobie reprodukcji technicznej, prze. J. Sikorski [w:] W. Benjamin, Anio historii. Eseje, szkice, fragmenty, Pozna.
/210/
kaja klimek

Brewster B., Broughton F. (2010). Record Players: dj Revolutionarties, DJHistory.com. Cutler Ch. (2010). Pldrofonia, w: Kultura dwiku. Teksty omuzyce nowoczesnej, Warszawa. De Certeau M. (2008). Wynale codzienno, Krakw. Goodwin A. (1988). Sample and Hold. Pop Music in The Digital Age of Reproduction [w:] On record. Rock, pop and the written word, ed. S. Firth, A. Goodwin, London and New York, 1990. Lessig L. (2009). Remiks. Aby sztuka ibiznes rozkwitay whybrydo wej gospodarce, Warszawa. Marclay Ch., Tone Y. (2010). Pyta, kompakt, analogowe, cyfrowe [w:] Kultura dwiku. Teksty omuzyce nowoczesnej, Warszawa. Oswald J. (2010). Ulepszone przez poyczajcego: etyka muzycznego du gu, w: Kultura dwiku. Teksty omuzyce nowoczesnej, Warszawa. Poschardt U. (1998). dj Culture, DJHistory.com Queneau R. (2008). wiczenia stylistyczne, Warszawa. Strinati D. (1998). Wprowadzenie do kultury popularnej, Warszawa. Storey J. (2003), Studia kulturowe ibadania kultury popularnej, Krakw. Esej Ralpha Waldo Emersona Quotation and Originality na: http:// www.emersoncentral.com/quotations.htm, odczyt: maj 2011. filmografia vh1 Rock Docs: ny77: The Coolest Year in Hell, re. Henry Corra, 2007. High on Hope, re. Piers Sanderson, 2010. rip: Remix Manifesto, re Brett Gaylor, 2008. Wywiad zChristianem Marclayem dla telewizji internetowej Roulette tv, na: http://www.youtube.com/watch?v=QVr-_ lGxib4&feature=related, odczyt: maj 2011.

krzysztof gawlas

Remiks narzdzie wwarsztacie kompozytorskim


Prezentacja technik wykorzystanych wutworze Nokturn wg op. 48 nr 1 F. Chopina na dwa fortepiany Disklavier lub fortepian ilive electronics.

Przedstawiony zostanie utwr na fortepian ilive electronics, wktrym rodki kompozytorskie ograniczaj si do przetwarzania zastanego materiau Nokturnu c-moll Chopina op. 48 nr 1. Przetworzenia dotycz aspektw wysokociowych i czasowych, przy czym oglne ramy formalne utworu pozostaj zbiene zpierwowzorem. Efekt finalny jest tak dalece odmienny od utworu Chopina, e aby skoni suchacza do poszukiwania odniesie, zdecydowaem si oznaczy rdo wtytule. Geneza utworu Krzysztof Czaja i Andrzej Kope ze Studia Komputerowego umfc, przy okazji obchodw Roku Chopinowskiego, zorganizowali koncert, ktry mia czy chopinowskiego ducha muzyki fortepianowej ze wspczesnymi technikami komputerowymi. Cech szczegln tego koncertu miaa by rezygnacja znieodcznego, jak si wydaje, elementu instrumentalno-komputerowych koncertw, jakim s go/212/

niki. Udao si to osign dziki uprzejmoci firmy Yamaha, ktra specjalnie na ten koncert wypoyczya dwa fortepiany Disklavier. S to koncertowe fortepiany wyposaone wmechanizm iurzdzenie elektroniczne, ktre pozwalaj rejestrowa lub wysya do komputera informacje o wcinitych przez pianist klawiszach, jak rwnie otrzymujc taki sygna zzewntrz gra na instrumencie bez udziau pianisty. Autorowi zaproponowano wic napisanie utworu przeznaczonego na dwa fortepiany, zktrych na jednym gra pianista, adrugi gra sam. Ze wzgldu na fakt, e moliwo wykorzystania dwch fortepianw Disklavier nieczsto moe si przydarzy, powstaa rwnie wersja utworu na zwyky fortepian ilive electronics, czyli parti komputerow realizowan na ywo. Zapoyczenia wmuzyce (historia) Techniki wariacyjne, jak w teorii muzyki okrela si wszelkiego rodzaju przeksztacenia istniejcego materiau (najczciej melodycznego iharmonicznego, ale mog dotyczy dowolnych elementw muzycznych), znane s w muzyce od zarania dziejw (Podhajski 1991, 103-4). Kad interpretacj melodii wprowadzajc modyfikacje mona traktowa jako now warto. Ozdabianie, figuracje, dodawanie gosw, wprowadzanie iprzeksztacanie harmonii, zmiana kontekstu rytmicznego, przeksztacenia fakturalne to tylko przykadowe sposoby dodawania wartoci artystycznej do funkcjonujcego ju wprzestrzeni sztuki muzycznej materiau. Spord najbardziej znanych przykadw wykorzystania technik wariacyjnych naleaoby wymieni: Wariacje Goldbergowskie bwv 988 J.S. Bacha, Wariacje Bdur op. 2 na temat La ci darem la mano F. Chopina czy Wariacje na temat Paga niniego W. Lutosawskiego. Ten ostatni przykad jest szczeglnie interesujcy wkontekcie remiksu, poniewa kompozytor wykorzysta tu prawie cay materia Kaprysu nr 24 N. Paganiniego, opracowujc go jedynie harmonicznie ifakturalnie.
Remiks narzdzie wwarsztacie kompozytorskim

/213/

Cechy szczeglne remiksu Sowo remiks oznacza powtrny miks. W technice nagra dwikowych oznacza to ustalenie proporcji gonoci poszczeglnych partii instrumentalnych czy wokalnych za pomoc urzdzenia elektronicznego zwanego mikserem. Miksery posiadaj moliwo wykorzystania efektw dwikowych, takich jak filtry, chorus, echo czy pogos, dziki ktrym brzmienie poszczeglnych partii moe by modyfikowane. Wtym pierwotnym znaczeniu zakres sowa remiks nie obejmuje zmian czasowo-formalnych, moliwych do wprowadzenia wgotowym nagraniu, ktre okrela si sowem monta. Rozwj technik studyjnych, spowodowany gwnie wprowadzeniem komputerw do studia nagra, zatar te rozgraniczenia. Wybrane rodki kompozytorskie, zastosowane wutworze Nokturn wg op. 48 nr 1 F. Chopina Na kilku przykadach przedstawione zostan rodki kompozytorskie wykorzystane wutworze. Nie jest to lista kompletna, wykaz ograniczono do rodkw, ktre przypominaj studyjne rodki techniczne wykorzystywane przy tworzeniu remiksw. Przesuwnik widma jest efektem dwikowym, powodujcym przesunicie wszystkich skadowych dwiku ookrelon liczb hercw, co pociga za sob zmian proporcji harmonicznych pomidzy skadowymi dwiku. Dziki takiemu przeksztaceniu otrzymujemy drastyczn zmian brzmienia i harmonii. Efekt ten mona osign na instrumencie muzycznym przeksztacajc wysoko dwiku okrelon wskali muzycznej na czstotliwo, dodajc lub odejmujc warto przesunicia whercach iponownie zamieniajc otrzymany wynik na wysoko dwiku w skali muzycznej. T mudn czynno mona uatwi, powierzajc j programowi komputerowemu. Poniszy przykad przedstawia przeksztacenie skali C-dur, zosta
/214/
krzysztof gawlas

on napisany wjzyku programowania pwgl (Laurson, Kuuskankare, Norilo 2009).

Przesunicie gamy C-dur o130,8127826503 Hz wd

Grna piciolinia przedstawia gam C-dur w oktawie razkrelnej, ktra ulega przeksztaceniu przesuniciu w d o czstotliwo odpowiadajc c woktawie maej (48 wedug skali midi, czyli 130,8127826503 Hz). Wynik przeksztacenia przedstawia dolna piciolinia. Przeksztacone dwiki nie pokrywaj si ze strojem rwnomiernie temperowanym, wzapisie nutowym zostay aproksymowane
Remiks narzdzie wwarsztacie kompozytorskim

/215/

do 1/8 tonu. Zwraca uwag fakt, e dwiki c i g po przesuniciu tworz konsonansowe interway (oktawy ikwinty), pozostae tworz interway dysonansowe ornym stopniu szorstkoci. Ten typ przeksztacenia harmonicznego powoduje swoiste zakrzywienie tonalnoci, bdc jednoczenie percepcyjnie uchwytnym jako nowa tonalno onowej strukturze hierarchicznej. Rytm pierwszego fragmentu (Chopin t. 1-24, Gawlas t. 1-28) zosta przeksztacony wnastpujcy sposb: wposzczeglnych frazach zastosowano ritardanda (pniej rwnie acceleranda) poprzez interpolacje wartoci rytmicznych odpowiadajcych wiernutom uChopina. Efekt ten przywodzi na myl zmian prdkoci przesuwu tamy magnetofonowej lub scratching (rczne napdzanie izwalnianie pyty wgramofonie), jednak tutaj wpywa on jedynie na zalenoci czasowe, nie zmieniajc wysokoci dwiku. Szkielet rytmiczny pierwszej frazy (Chopin t. 1-4, Gawlas t. 1-4) powsta dziki poniszemu algorytmowi.

Interpolacje rytmiczne wpierwszych taktach utworu

/216/

krzysztof gawlas

Przykad 1-1: Chopin, Nokturn c-moll op. 48, nr 1, t. 1-4 (Ed. G.Schirmer). Melodia zakompaniamentem akordowym wstaym pulsie wiernutowym

cenie harmonii przez przesuwnik widma, ritardanda poprzez interpolacje wartoci rytmicznych

Przykad 1-2: Gawlas, Nokturn wg. op. 48, nr 1 F. Chopina, t. 1-4 przekszta-

Wpracy nad utworem wykorzystano wielokrotnie nagranie nokturnu Chopina ijego przetworze za pomoc rnego rodzaju efektw dwikowych. Zastosowano analiz widmow takiego fragmentu i moliwo automatycznej transkrypcji takiej analizy, zapisanej wformacie sdif (Wright, Chaudhary, Freed, Khoury, Wessel 1999) dokonanej przez pwgl. Wkolejnym przykadzie zChopina wpartii fortepianowej pozostawiono tylko powtarzan nut C wbasie, ktr pianista ad libitum ozdabia flaoletami. Towarzysz temu dwiki
Remiks narzdzie wwarsztacie kompozytorskim

/217/

drugiego Disklaviera lub partii komputerowej, bdce przeksztaconym echem taktw 27-28 (Gawlas), ktre odpowiadaj taktowi 24. uChopina.

Przykad 2-1: Chopin, t. 24-29

Przykad 2-2: Gawlas t. 27-28 odpowiada t. 24. uChopina; t. 30 flaolety na strunie C

Nastpne dwa przykady maj bardziej kompozytorski charakter. Co prawda, jak w caym utworze, zosta tu wykorzystany do przeksztace harmonicznych przesuwnik widma, faktura zostaa jednak
/218/
krzysztof gawlas

uksztatowana bez dodatkowych efektw czy algorytmw. Zchopinowskiego oryginau taktw 39-50 wykorzystano jedynie chromatycznie wstpujce iopadajce oktawy wrytmie triolowym. Oktawy po przesuniciu widma staj si interwaami dysonujcymi (np. wtakcie 31. nony i septymy). Wspbrzmienia zostaj rozoone w arpeggia. Wybrzmieniom motyww (na fermatach) towarzysz echa drugiego fortepianu lub partii elektronicznej.

Przykad 3-1: Chopin t. 39-41 dodane do melodii motywy wrytmie triolowym

Remiks narzdzie wwarsztacie kompozytorskim

/219/

Przykad 3-2: Gawlas t. 31-35 przeksztacenie motyww, bez melodii

Przykad 4-1: Chopin, t. 49-50 jak poprzednio, motywy chromatyczne opadajce

Przykad 4-2: Gawlas, t. 45-47 jak poprzednio /220/


krzysztof gawlas

Kolejny fragment zosta przetworzony w nastpujcy sposb: analiz nagrania prbkowano wrwnych odstpach czasu, nie pokrywajcych si jednak z rytmem oryginau, wybierajc kolejne wspbrzmienia i przyporzdkowujc kolejnym pnutom. Pulsacja rytmiczna jest tu zmienna izaley od gonoci poszczeglnych prbek im goniejsza, tym gstszy rytm. Faktura przypomina Chopinowski orygina. Zachowana jest cigo harmoniczna tego fragmentu, jednak elementy melodyczne irytmiczne ulegaj zatarciu.

Przykad 5-1: Chopin, t. 51-54 powrt I tematu, akompaniament wrytmie triolowym

Remiks narzdzie wwarsztacie kompozytorskim

/221/

Przykad 5-2: Gawlas, t. 48-51 wykorzystanie wspbrzmie harmonicznych znagrania powyszego fragmentu Chopina wodstpach czasu odpowiadajcych pnucie, gsto rytmiczna zalena od dynamiki.

Nagranie akordw stanowicych zakoczenie utworu Chopina zanalizowano bardzo dokadnie, zwracajc uwag na szczeglne efekty brzmieniowe zwizane z rezonansem strun fortepianu, przez co trzykrotnie powtrzony ten sam akord uChopina sta si sekwencj 10 kolejnych wspbrzmie. Rezultat przypomina efekt time stret ching zmodulacj barwy dwiku. Sekwencji towarzysz echa wpartii elektronicznej (lub Disklavier).

Przykad 6-1: Chopin, t. 78-79 zakoczenie utworu

Przykad 6-2: Gawlas, t. 75-82 rozszerzona kadencja koczca utwr /222/


krzysztof gawlas

Partia elektroniczna Partia fortepianu spenia rol wiodc wutworze, jednak ofinalnym brzmieniu decyduje jej wspistnienie zparti elektroniczn. Jak wspomniano, istniej dwie wersje utworu na dwa fortepiany Disklavier, wtym przypadku pianista gra na jednym znich ipoprzez system komputerowy steruje drugim, oraz na fortepian ilive electronics wtej wersji dwik fortepianu jest przetwarzany przez program komputerowy, atake s odtwarzane inne, przygotowane wczeniej, dwiki. Wobu wersjach wymagany jest operator komputera, ktrego zadaniem jest uruchamianie okrelonych sekwencji wokrelonych wpartyturze miejscach. Drugi Disklavier lub partia komputerowa stanowi harmoniczne ifakturalne rozszerzenie partii fortepianu. Podsumowanie Przedstawione przykady wykorzystanych wutworze rodkw kompozytorskich mogyby sugerowa, e Nokturn jest po prostu remiksem utworu Chopina. Jest to wduym stopniu prawd, mimo e nie by to gwny zamys prekompozycyjny. Forma utworu jest zbiena zform utworu Chopina, wiele spord zastosowanych tu technik mona traktowa jako efekty dwikowe podobne do tych, jakie wykorzystuje si wstudio nagra, jednak obraz dwikowy Nokturnu znacznie odbiega od rda. Ma to zwizek z zastosowaniem zakrzywionego przez przesuwnik widma pola harmonicznego, zmian proporcji czasowych, przeksztaceniami faktury oraz z wykorzystaniem partii elektronicznej czysto komputerowej lub drugiego fortepianu. Techniki kojarzone z remiksem stanowi uzupenienie gamy rodkw kompozytorskich moliwych do zastosowania wwypowiedzi artystycznej kompozytora. Nagranie utworu jest dostpne pod adresem: http://soundcloud.com/krzysztof-gawlas/nokturn
Remiks narzdzie wwarsztacie kompozytorskim

/223/

bibliografia Podhajski M. (1991). Formy muzyczne, Warszawa. Laurson M., Kuuskankare M., Norilo, V. (2009). An Overview of pwgl, aVisual Programming Environment for Music, Computer Music Journal, Vol. 33 Issue 1. Wright M., Chaudhary A., Freed A., Khoury S. iWessel D. (1999). Audio Applications of the Sound Description Interchange Format Standard. Audio Engineering Society 107th Convention, Nowy Jork.

ewa drygalska

Samplujc kino blaxploitation w hip-hopie


Muzyczne zapoyczenia (sample) od pocztku stanowiy podstaw gatunku muzycznego ikultury, jak jest hip-hop. Powstay pod koniec lat siedemdziesitych konglomerat kulturowy, na ktry skadaj si: rap (muzyka), graffiti (sztuka), breakdance (taniec), pomg wuformowaniu si tosamoci afroamerykaskiej oraz new political con sciousness. Kultura imuzyka hip-hopu wyonia si jako kwintesencja popkultury tej dekady. Poza oczywistymi odniesieniami dla hip-hopu, takimi jak funk, soul czy rythm and blues, istnieje mao poznane, acz bogate rdo dla kulturowych zapoycze, ktrych dokona hip-hop. Jest nim niezaleny nurt kina amerykaskiego blaxploitation. Hip-hop samplowa nie tylko cieki dwikowe filmw blaxploitation (bezporednio), ale rwnie wartoci, mod, idee seksualnoci i pci (zapoyczenia kulturowe). Blaxploitation mia ogromny estetyczny oraz spoeczny wpyw na czarn spoeczno w latach 70. By pierwszym kinem tworzonym (przynajmniej w swoich pocztkach) przez twrcw afroamerykaskich oraz nakierowanym na czarnego odbiorc. Filmy tego nurtu odzwierciedlay sytuacj czarnej spoecznoci w postindustrialnych miastach Stanw Zjednoczonych. Skupiay si na yciu w getcie, przemocy, problemach rasowych, niesprawiedliwoci spoecznej, ale
/225/

i wyaniajcej si powoli wiadomoci odrbnoci i dumy z kultury afroamerykaskiej. Rap, szczeglnie ten z Zachodniego Wybrzea (Los Angeles), powiela te tematy, aestetyka caego gatunku reinterpretuje poszczeglne elementy zaczerpnite zkina. Wmoim tekcie przyjrz si najwaniejszym aspektom tego kulturowego samplingu, takim jak:
Glamuryzacja getta, Pojcia mskiej i eskiej seksualnoci. Figura alfonsa (pimp) iFly Girl, Moda: bling, samochody, futra, krzykliwa biuteria.

Sprbuj rwnie wykaza, jak kultura popularna pocztku lat 70. bya wana dla rozwoju muzyki hiphopowej. Przez ponad dwadziecia pi lat hip-hop zgromadzi kulturowy leksykon sownictwa, tradycji oraz pewnych charakterystycznych cech. Teksty utworw hiphopowych obfituj whistori, krytyk polityczn, aluzje czy sarkazm. Kultura hiphopowa ceni oraz kultywuje swoj pami iprzeszo wtaki sposb, e teksty oraz obrazy tych utworw zlat 70. oraz 80. s cigle dostpne iuywane przez skady hiphopowe do dzisiaj. To, co nazywamy old schoolem, to kolekcja sampli oraz muzycznych inspiracji funkiem, soulem czy r&b zrepertuaru takich artystw, jak James Brown, Isaac Hayes, Curtis Mayfield czy George Clinton. Dla wielu raperw ididejw jest to punkt odniesienia, wtradycji afroamerykaskiej wany historycznie i kulturowo moment budzenia si czarnej wiadomoci iautentycznej tosamoci. Kiedy okoo 1981 roku pierwszy emulator (sampler) pojawi si w Stanach Zjednoczonych, wraz z rozwojem technologii stao si moliwe przechowywanie imanipulowanie dwikami, ktre ju powstay. Jak gosi legenda, pierwszy beat uyty whip-hopie, wysamplowany ze starego utworu, aktry pniej sta si podstaw do produkcji muzycznych podkadw, zosta odkryty przypadkowo (okoo 1982
/226/
ewa drygalska

roku przez Marleya Marla amerykaskiego producenta) podczas zabawy zemulatorem. Przed pojawieniem si hip-hopu producenci uywali samplingu jako narzdzia zastpczego dla ywych instrumentw. Producent muzyczny mg wysamplowa brakujcy fragment zinnego utworu, starajc si zakamuflowa jego sztuczno wtrakcie obrbki. Jednake producenci hiphopowi uywali czci innych utworw wzupenie innych celach. Umieszczenie cudzego brzmienia wnowym kontekcie byo podstaw tego, co nazywamy hip-hopem. Elastyczno, jak da sampling wychowanym na hip-hopie artystom, pozwalaa na tworzenie utworw nie tylko odwoujcych si do tradycji rapu, ale iposzerzajc j. Zoono dostpnych dwikw inagra oraz rozwijajce si techniki inarzdzia do samplowania, sprawiy, e ywe instrumenty byy tylko uzupenieniem procesu tworzenia muzyki. Utwory przestay by wycznie nagranymi instrumentami, ale stay si kolekcj ju wykonanych iznalezionych dwikw. Technologia samplingu przy produkcji i nagrywaniu muzyki hiphopowej odgrywaa kluczow rol, tak jak dla rythm and bluesa wlatach 50. gitara elektryczna ibasowa lub syntezator dla Steve'a Wondera w latach 70. W ksice Thats the Joint! The HipHop Studies Reader Mark Anthony Neal przekonuje, e sztuka samplowania w hip-hopie jest zwizana z afroamerykask/afrykask diasporyczn estetyk, ktra drobiazgowo wybiera dostpne media, teksty ikonteksty wcelach performatywnych (wykonania oraz spektaklu). Gramofon oraz mikser umieszczaj utwr w centrum hiphopowego spektaklu, wywracajc idee muzycznej wirtuozerii do gry nogami, przez uycie wczeniej ju nagranego materiau nie tylko jako rytmu, ale take melodii iharmonii. Hip-hop zwraca uwag na kreatywno wznajdowaniu nowych rde, rekombinowaniu niezwykych dwikw oraz umieszczaniu rozpoznawalnych elementw wnowym kontekcie, aby tworzy nowe znaczenia. Sampling nie oznacza literalnego kopiowania, ale
Samplujc kino blaxploitation

/227/

raczej dialog, krytyk, parodi lub komentarz do oryginalnego dziea. Muzyczne zapoyczenia lub sample byy sposobem na stworzenie pewnego rodowodu pomidzy hip-hopem i innymi starszymi afroamerykaskimi gatunkami muzycznymi, jak funk, soul czy rythm and blues. Dideje, ktrzy sampluj z tak zwanej old school, prbuj poczy hip-hop zbardziej szanowan tradycj czarnej muzyki. Hip-hop opiera si wic na umiejtnoci odkopywania i docierania do bogatej tradycji afroamerykaskiej diaspory przez sampling. Samplowanie stao si metafor Robin Hooda wnarracji afroamerykaskiej, w ktrej to hiphopowi producenci, uywajc nagra pochodzcych ztradycji czarnej muzyki, niejako zwracaj je wrce czarnych raperw icaej spoecznoci (Hess 2007, 89). Sampling uprzywilejowuje lokalne ispecyficznie czarne znaczenia, historycznie sprzymierzone zpojciami oporu iodzyskiwania. Hip-hop jest okrelany jako kontrkultura, ktrej celem byo odzyskanie utraconego poprzez segregacj, rasizm oraz ekonomiczn marginalizacj miejsca wspoeczestwie. Wikszo sampli uywanych przez wykonawcw hiphopowych jest zapoyczana od innych czarnych artystw. Czy bdzie to jazz, blues, funk czy soul, wtrakcie tego procesu tworzy si pewna kolektywna pami, ktra ma spaja ca tradycj muzyki afroamerykaskiej iodwoywa si do wartoci, ktre ze sob niosa. Lata siedemdziesite, do ktrych wnajwikszym stopniu hiphopowcy si odwouj, byy naznaczone silnym pitnem politycznym. Okoo 1965 roku ruch praw obywatelskich wusa zacz si dzieli. Jeli wczeniej duchowym przywdc ruchu na rzecz praw obywatelskich by pokojowo iasymilacyjnie nastawiony Martin Luter King, tak poczwszy od sierpnia 1965 roku przez najwiksze amerykaskie miasta przetoczya si fala przemocy; byy to zamieszki na tle rasowym, ktre pochony wiele ofiar miertelnych, szczeglnie wrd protestujcych przeciw rasizmowi Afroamerykanw. Ju wnastpnym roku do powszechnego obiegu weszo haso Black Power (czarna sia) oraz radykalne ugrupowania polityczne odrzucajce pokojowe rozwizania
/228/
ewa drygalska

Kinga ibiay american dream. Wtym samym roku powstaj Czarne Pantery oraz dochodzi do gosu lider czarnej spoecznoci zdrugiego koca ideologicznej barykady Malcom X. Wtakich warunkach na gruncie amerykaskim rozwin si nowy nurt intelektualny New Black Consciousness, opierajcy si na dumie zczarnego koloru skry (Tindall 2002, 1263). Wkulturze popularnej ten nowy afrocentryczny sposb mylenia owasnej rasie unaocznia si midzy innymi wmodzie na fryzury afro, garnitury sportowe, wysokie obcasy, ale rwnie wwzmoonej konsumpcji narkotykw iwolnoci seksualnej. Dla wielu Afroamerykanw sposobem na wyraenie samych siebie staa si mio do narkotykw, seksu oraz muzyki soul ifunk. Te gruntowne zmiany wafroamerykaskiej kulturze pojawiy si rwnie wfilmie, wgatunku blaxploitation. Nowy gatunek filmowy, powstay na przestrzeni lat 1970-1979, posugiwa si stereotypami na temat Czarnych, przerysowujc je iwyolbrzymiajc, co miao na celu zerwanie ze starym irasistowskim myleniem na ich temat. Kino blaxploitation pozostawao w bliskim zwizku z polityk. Kryy wieci, e film Melvina Van Peeblesa Sweet Sweetbacks Baadassss Song (1971) by sponsorowany midzy innymi przez ruch Czarnych Panter. Wykorzystujc innowacyjne podejcie komika Richarda Pryora wobmiewaniu problemu rasy, twrcy filmw blaxploitation mieli na celu odstereotypizowanie afroamerykaskiego wizerunku. Hip-hop, podobnie jak kino blaxploitation, reprezentuje strategi oporu przeciwko czarnej klasie redniej oraz sprzeciw wobec powstawania kierowanego zasadami korporacyjnymi przemysu muzycznego imasowej komodyfikacji czarnej kultury (Neal 2004, 365). Wprzypadku kina blaxploitation negatywnym punktem odniesienia by mainstreamowy nurt wczarnym kinie, reprezentowany przez Sidneya Poitiers iBilla Cosbyego czyli ugrzeczniona wersja bycia Czarnym, akceptowalna przez bia widowni. Filmy blaxploitation nie pozostawiy po sobie wiele wartociowych arcydzie kinematografii, sytuujc si raczej wobrbie taniego
Samplujc kino blaxploitation

/229/

kina klasy B, miay natomiast ogromny kulturowy wpyw na czarn spoeczno, ustanawiajc pewne archetypy, ktre do dzisiaj obserwujemy wcaej czarnej popkulturze. Pierwszym filmem uznanym za blaxploitation by obraz Melvina Van Peeblesa z 1971 roku, Sweet Sweetbacks Baadassss Song. Ustanowi on pewien prototyp dla filmw tego gatunku, wprowadzajc takie elementy, jak seks, narkotyki, zbrodni ikarykaturalne przedstawienia zarwno Biaych, jak i Czarnych. Fabuy wikszoci filmw opieray si na gloryfikacji mskoci wtypie macho. Bohaterami filmw byli zazwyczaj alfonsi, dilerzy narkotykw lub kryminalici rnej prominencji. Czarna msko definiowana bya przez bogactwo iseksualn sprawno. Przestrzeni, w ktrej rozgryway si fabuy tych filmw, byo centrum ycia afroamerykaskiej spoecznoci, czyli getto. Getto (czy te jak nazywaj je badacze zkrgu afroamerican studies Czarna Sfera Publiczna) powstao wwyniku nieudanej polityki miejskiego odnowienia. We wczesnych latach 70. polityka ta zakadaa masowe relokacje kolorowych bezrobotnych z rnych czci miasta do jednej dzielnicy, jak na przykad stao si to wprzypadku Nowego Jorku ipoudniowego Bronksu. Czarna klasa pracujca ibiedota zostay zmarginalizowane oraz wyizolowane z centrum, rozumianego nie tylko jako najwaniejsza cz miasta, ale te gwny orodek pracy i kultury. W warunkach rosncego uboenia i wysokiego bezrobocia czarne spoecznoci zostay rwnie pozbawione kontaktu zkultur gwnego nurtu (Neal 2004, 367). Wodpowiedzi na bied, brak zatrudnienia oraz ekonomiczn izolacj wgettach, powsta alternatywny ekonomicznie rynek, gdzie szerzyy si kradzie, prostytucja ihandel narkotykami. Alfonsi, dilerzy, paserzy stali si odpowiednikami prominentnych biznesmenw, agetto centrum czarnej tosamoci, ktra poza mod i jzykiem wyraaa si take w muzyce. Fabuy filmw blaxploitation dziay si zawsze w gettach, afirmujc tzw. street life, czyli ycie na ulicy. Hip-hop kadzie duy nacisk na pochodzenie artystw. Getto jest wic widziane jako gwne rdo autentycznej
/230/
ewa drygalska

czarnej tosamoci, a dzielnica lub okolica jako wyznacznik indywidualnoci, ktry odrnia raperw na przykad zLos Angeles od tych zNowego Jorku. Raperzy ktrzy wswoich tekstach kad nacisk na dzielnic oraz okolic (neighborhood), zktrej pochodz przywrcili getto do spoecznej wiadomoci (Demers 2003, 55). Hip-hop stanowi wic odpowied na postpujc erozj lokalnych spoecznoci wpostindustrialnym miecie. Badacze kultury afroamerykaskiej podkrelaj znaczenie ulicznego ycia jako przestrzeni, wktrej Czarni mog obserwowa iby obserwowanymi. Stuart Hall argumentowa, e styl ilook sam wsobie sta si celem. Stylizacja ciaa, ubir, fryzura, sposb mwienia ichodzenia, anawet stania, stay si kodem isposobem identyfikacji (Hall, 109). Mieszanka estetyki bogactwa iklasy wyszej zniszymi warstwami spoecznymi mia by sposobem na odrzucenie ideau klasy redniej. Pimp look wyrs ze sprzeciwu wobec dominujcego porzdku spoecznego opartego na protestanckich wartociach etyki ipracy (Quinn 2001, 218). W filmach blaxploitation oraz innych tekstach kultury posta alfonsa urosa do rangi popkulturowej ikony. Jej cechy charakterystyczne to ostentacyjne ubranie, luksusowy samochd ikuso ubrane prostytutki (hos). Taki zestaw emblematw zosta wybrany midzy innymi do plakatu promujcego film The Mack Michaela Campusa z1973 roku. Goldie The Mack znajduje si wjego centrum, ubrany wbiae futro iwielki kapelusz, trzymajc wdoni plik banknotw, otoczony przez cztery wspaniae prostytutki: dwie czarne idwie biae. Wtle za postaciami znajduje si luksusowy ogromny samochd. Producenci filmu wybrali taki sposb prezentacji isprzeday filmw oalfonsach, przy okazji ustanawiajc pewna ikonografi iklasyk, ktry zakorzeni si wkulturze popularnej. Raper, ktrego prawdziwe nazwisko brzmi Tracy Marrow, przyj swoje sceniczne imi Ice-T jako hod oddany Icebergowi Slim autorowi pierwszej, niezwykle popularnej, opublikowanej w1969 roku, autobiograficznej powieci o yciu alfonsa: Pimp: The Story of My Life. Ice-T odwouje si wswojej muzyce bezporednio do mitologii
Samplujc kino blaxploitation

/231/

alfonsa, jednake wikszo raperw korzysta zikonografii zaprezentowanej przez bohaterw kina blaxploitation. Waciwie trudno byoby znale hiphopowy teledysk, wktrym nie pojawiayby si luksusowe samochody, banknoty, czarne ibiae skpo ubrane tancerki czy ostentacyjna biuteria. Raperzy reprezentujcy rne hiphopowe style i podgatunki sigaj do wsplnych odniesie zapoyczonych z ikonografii kina blaxploitation. Najbardziej s one zauwaalne w stylu gangsta rap lub g-funk. Gwnym orodkiem gangsta rapu s rejony Los Angeles, gdzie swoj karier solow zaczyna midzy innymi Dr. Dre raper iproducent muzyczny. Kontynuujc solow karier swojego kolegi ze skadu n.w.a (Niggaz Wit Attitudes), Ice Cube'a (ktrego nagrania takie jak AmeriKKKas Most Wanted, Death Certi f icate czy The Predator stay si bardzo popularne iwpywowe), Dr. Dre wyda w1992 roku album Chronic. Pochwaa palenia marihuany oraz stylu ycia postindustrialnego gangstera uczynia zDr. Dre ijego podopiecznych: Snopp Dogga iWarrena G czoowych przedstawicieli gangsta rapu. Jedn zinspiracji dla tego stylu muzycznego bya midzy innymi wspomniana ju wczeniej autobiografia Iceberga Slima oraz takie teksty popkulturowe, jak film Briana de Plamy Czowiek z blizn (1983) (Neal 2004, 377). Nacisk na street life oraz przemoc przypomina wizj getta rodem z kina blaxploitation. Uliczna przemoc sprzedawaa si tak dobrze, e pojawia si caa rzesza imitatorw stylu z Compton w Kalifornii (skd pochodzi gangsta rap), ktrzy naduywali przemocy oraz przedstawiali j wszokujcy iprzerysowany sposb, tak jak wprzypadku Geto Boys, przypominajcych spotkanie Shafta zKoszmarem zulicy Wizw. (Neal 2004, 586). Muzycy tacy jak Snoop Dogg i50 Cent to obecnie najjaskrawsze przykady inspiracji postaci filmowego alfonsa, takiego, jakim przywoa go do masowej wyobrani repertuar kina blaxploitation. cieki dwikowe do filmw blaxploitation byy inspirowane tzw. ghetto sound, czyli brzmieniem getta. Uywajc ywioowych instrumentw smyczkowych, ksylofonu itrbek, skali bluesowej poczonej
/232/
ewa drygalska

zjazzow, stworzono brzmienie, ktre miao reprezentowa tradycyjn muzyk afroamerykask, esencj czarnoci. Najwaniejszymi artystami tworzcymi ten rodzaj brzmienia byli Marvin Gaye, Curtis Mayfield, Norman Whitefield, Leroy Hudson, Isaac Hayes. Przy tworzeniu ghetto sound muzycy zaproponowali now wizj czarnej tosamoci ipolityki. Getto stao si narzdziem spoecznego protestu. Ghetto sound stao si gwn inspiracj dla cieek dwikowych komponowanych na potrzeby filmw blaxploitation. Poniewa ten gatunek filmowy zdefinicji traktowa otosamoci istrategiach oporu, to wspomniane brzmienie doskonale wpasowywao si, skupiajc gwnie na aspektach politycznych. Tytuowy temat zfilmu Peeblesa wykonywany przez grup Earth, Wind and Fire sta si symbolem walki i oporu, nierozerwalnie poczonym z postaci gwnego bohatera filmu seks-performera, ktry rozpoczyna krucjat przeciwko rasistowskim, biaym policjantom, przez ktrych zosta brutalnie iniesusznie pobity. Jedn z hiphopowych grup, ktra podja prb ustanowienia politycznego dyskursu wok tego gatunku muzycznego, by Public Enemy. Lider grupy Chuck D, wychowany pord idei Czarnych Panter, powraca do atrakcyjnego dla miejskiej modziey wlatach 60. pojcia czarnego nacjonalizmu iprbuje ponownie wprowadzi go do muzyki hiphopowej. Public Enemy odwoywali si wswoich utworach do muzycznych motyww zkina blaxploitation. Jednym znich by Theme to Shaft Isaaca Haysa do filmu Shaft Gordona Parksa z1971 roku. cieka dwikowa do tego filmu otrzymaa Oscara, pierwszego, ktrym nagrodzono afroamerykaskiego kompozytora. Public Enemy uyli sampla ztego utworu wPower to People na swoim albumie z1990 roku Fear of aBlack Planet, ktry magazyn The Rolling Stone umieci na swojej licie 500 Najlepszych Albumw wszechcza sw (http://www.rollingstone.com/music/lists/500-greatest-albums-of-all-time-19691231, 26.04.2011). Album ten zawiera take utwr otytule Brothers Gonna Work It Out, ktry pierwotnie pojawi si na
Samplujc kino blaxploitation

/233/

ciece dwikowej do filmu blaxploitation The Mack. Public Enemy wielokrotnie powracali do wykorzystywania cieek dwikowych zfilmw blaxploitation na swoich pniejszych pytach. Theme to Shaft to jeden z najchtniej samplowanych motyww muzycznych znanych zblaxploitation. Utwory z soundtracku do filmu Shaft byy samplowane niezliczon ilo razy, a sam Theme to Shaft pojawia si utakich uznanych hiphopowych artystw, jak LL Cool Jay wGet Down, Jay-ZwReservoir Dogs czy n.w.aw100 Miles and Runnin. Innym bardzo popularnym filmem gatunku by Superfly z 1972 roku, wyreyserowany przez Gordona Parksa, ktry opowiada histori dilera narkotykowego onazwisku Youngblood Priest, ktry prbuje porzuci podziemny biznes. Soundtrack do filmu napisa wwczas niezwykle popularny muzyk, Curtis Mayfield. Album ten szybko sta si klasykiem soulu i funk, bdc obok Marvina Gaye i jego pyty Whats going on jednym z pierwszych koncept-albumw w muzyce soulowej. Tematem przewodnim albumu byo naduywanie narkotykw oraz bieda panujca w czarnych gettach. Tytuowy utwr z tej pyty by samplowany midzy innymi przez Notoriousa b.i.g, Beastie Boys, Geto Boys czy rapera Nelly. Muzyka do wspomnianego wczeniej filmu Mack, napisana przez Williego Hutcha, osigna ogromny sukces komercyjny, samplowano j w nagraniach hiphopowych ponad czterdzieci pi razy. Wrd samplujcych znaleli si midzy innymi: LL Cool J (Farmers Blvd. (Our Anthem), Dr. Dre (Ratatat), Public Enemy (Whole Lotta Love Goin on in the Middle of Hell), 2 Pac (Def inition of a Thug N****), Jay-Z(My 1st Song Remix), Mathematics (Pimpology 101) czy 50 Cent wPimpin (Part 2). Film blaxploitation bywa czsto utosamiany zszowinistycznym isilnie zmaskulinizowanym wizerunkiem. Jednak gatunek ten przyczyni si rwnie znaczco do pojawienia si zupenie nowego modelu czarnej kobiecoci. Aktorki takie jak Pam Grier iTamara Dobson stay
/234/
ewa drygalska

si ikonami czarnego kina akcji oraz pierwszymi afroamerykaskimi superbohaterkami. Szczeglnie Pam Grier grajca kobiety seksowne isilne staa si wizytwk kina blaxploitation. Jej aktorskie kreacje zmieniy dotychczasowe postrzeganie Afroamerykanek, dla ktrych ikona Grier staa si pierwszym i duym krokiem ku emancypacji. Pojawienie si na duym ekranie Pam Grier w roku 1973, byo kamieniem milowym wprzedstawieniach czarnych kobiet na ekranie po raz pierwszy objawiy si szerokiej publicznoci wrolach innych ni suebne (mamki, egzotyczne i inne). Dziki takim kreacjom, jak w filmie Coffy (1973) czy Foxy Brown (1974) aktorka wpywaa wznaczcy sposb na modsze pokolenie kobiet istanowia dla nich inspiracje. Raperki, takie jak Missy Elliot, Lil Kim, SaltnPepa czy wreszcie Foxy Brown (ktra uya pseudonimu postaci granej przez Pam Grier jako swojego scenicznego przezwiska), reprezentuj model kobiecoci zapoyczony wanie z filmw blaxploitation, nazywany Fly Girl. Termin Fly Girl odwouje si do kobiet ubranych wbardzo szykowne idrogie stroje, i zazwyczaj kuse, oraz uywajcych mnstwo kosztownej biuterii ikosmetykw. Artystki, ktre rapuj na amerykaskiej scenie hiphopowej, to silne osobowoci, kobiety pewne siebie, wykorzystujce swj erotyzm jako si. Fly girls nazywaj same siebie bitches, czyli dziwki, co ma wskazywa na kobiec si iniezaleno, odwracajc pierwotne znaczenie tego sowa. Subwersywny potencja, kryjcy si za tymi przedstawieniami, ma na celu dekonstrukcj dominujcej ideologii, ktra spycha na margines czarny model kobiecoci. Odwoujc si do hasa czarne jest pikne, raperki ubieraj skpe stroje, podkrelajc swoje kobiece, typowo afroamerykaskie atuty, takie jak due piersi, poladki iuda. W1994 roku mia premier sidmy film czarnoskrego reysera SpikeaLee pod tytuem Crooklyn. Mark Anthony Neal nazywa ten obraz przykadem postindustrialnej nostalgii, ktra ma swoje korzenie wtransformacjach czarnego miejskiego ycia wlatach 70. Crooklyn stawia w centrum rodzin, spoeczno oraz przestrze
Samplujc kino blaxploitation

/235/

zamieszkiwan przez Afroamerykanw. Lee odwouje si do popularnych tekstw dekady lat 70., midzy innymi do popularnego programu telewizyjnego Soul Train, ktrego fragmenty przytacza, ale rwnie poprzez ciek dwikow do filmw znurtu blaxploitation. Soundtrack do Crooklyn obok klasycznych utworw soulowych zawiera take piosenki napisane do filmw Shaft iSuperfly. Ta ponowoczesna nostalgia unaocznia si midzy innymi wsilnym powrocie do afroamerykaskich korzeni oraz tendencji do glamouryzacji getta imiejskiej biedy. Wspczesna czarna modzie rwnie buduje swoj tosamo woparciu oow nostalgi, prbujc zrekonstruowa spoeczno, histori ipami, posugujc si znanymi kulturowymi modelami znanymi zpoprzednich dekad. Blaxploitation moe by take rdem parodii idosownej imitacji, jak wprzypadku teledysku Ol Dirty Bastarda byego czonka wpywowej grupy hiphopowej Wu Tang-Clan. Artysta ten skomponowa swj teledysk Got Your Money zfragmentw komedii blaxploitation pod tytuem Do lemite z1975 roku. Muzyka zostaa tam zsynchronizowana zujciami zfilmu oraz za pomoc techniki komputerowej naoono twarz rapera na ciao postaci zfilmu Rudyego Ray Moorea. Bohaterem filmu jest czarny alfons-playboy, ktremu przy pomocy prostytutek udaje si przechytrzy biaych skorumpowanych policjantw. Wybr Dolemite na inspiracj dla wideoklipu nie by przypadkowy. Wfilmie tym Rudy Ray Moore recytuje afroamerykaski rymowany wiersz The Sygnifying Monkey uznany za przodka wspczesnego rapu (Demers 2003, 54). Artycie udaje si wic poczy er filmw blaxploitation ze wspczesnym hip-hopem, umieszczajc w teledysku bohatera, ktry rapowa, zanim narodzi si hip-hop. Jeli przypuszczalnym celem samplowania lat siedemdziesitych jest definicja czarnej tosamoci, to ukrytym rezultatem tych zapoycze jest take reafirmacja muzycznego ikulturalnego rodowodu samego hip-hopu (Demers 2003, 54).

/236/

ewa drygalska

bibliografia Celious K. A, Department of Sociology, University of Michigan, How Bitch Became aGood Thing Or At Least Not That Bad, http://www.rcgd.isr.umich.edu/prba/perspectives/fall2002/celious.pdf. Demers J. (2003). Sampling the 1970s in hiphop, Popular Music 22/1 Hall S. (1993). What Is This Black in Black Popular Culture?, Social Justice 20/1-2. Hess M. (2007). Is hip hop dead?: the past, present, and the future of Americas most wanted music, Westport. Neal M. A, Forman M. (2004) Thats The Joint! The HipHop Stu dies Reader, New York. Rose T. (1994). Black Noise: Rap Music and Black Culture in Con temporary America. Hanover. Quinn E. (2001). Pimpin Aint Easy. Work, and Lifestylization of the Black Pimp Figure in Early 1970s America [w:] B. Ward (red.), Media, Culture, and the Modern African American Free dom Struggle, Gainsville. Tindall G. B., Shi D. E. (2002). 2, Pozna 2002.