Mikael Löfgren

FRÅN   B ORGERLIG   T ILL   PROLETÄR   S KISS  
En studie i en genres tillblivelse och förvandling

Red. Beata Agrell & Anna Forssberg Malm

Litteraturvetenskapliga institutionen Göteborgs universitet Meddelanden nr 30

© Mikael Löfgren 2002 ISSN 0283-8079 ISBN 9186270664

ABSTRACT Löfgren, Mikael. Från borgerlig till proletär skiss. En studie i en genres tillblivelse och förvandling. [From Bourgeois to Proletarian Sketch. A Study of the Engendering and Transformation of a Genre.] Meddelanden utgivna av Litteraturvetenskapliga institutionen, Göteborgs universitet nr 30. [Papers of the Department of Comparative Literature, Göteborg University, no 30.] Göteborg, 2002. 188 pp. Monografi. [Monography.] ISSN 0283-8079. ISBN 9186270664.

This is a study of genre dealing with the sketch in a historical and theoretical perspective. Focus is on the Swedish tradition in its earliest domestic and international context in the eighteenth and nineteenth centuries. and the aim is to clarify its generic roots, developments, ramifications and variations. The issue to be examined is how and why this initially bourgeois genre happened to become one of the most important genres of the literature of the young working class movement. In this context the problem of the biased perspective of critical scholarship on this kind of minor genres is actualised: why is the sketch debased and marginalized not only from canonical generic hierarchies, but also from prestigious literary scholarship? The study is thus an example of early cultural studies, cultural materialism, with its roots in Marxist theory. It consists of four chapters, starting with a survey of the proletarian sketch in Swedish working class newspapers at the beginning of the twentieth century. Chapter two examines the term »sketch« in an etymological perspective and the concept of the sketch in a historical perspective, and eventually the phenomenon of the sketch as treated in literary scholarship. Finally the issue of definition is discussed. Chapter three examines the interactive traditions of the sketch, not only in literature but also in visual art, and how they engendered the modern sketch in its bourgeois and finally proletarian version. Chapter four closes the study with a widening of perspective, through which dominant traditions of Swedish literary historical scholarship, inherited from Fredrik Böök, are scrutinized and criticised.

KEY WORDS: sketch, genre, working class literature, bourgeois realism, literary history, Fredrik Böök, Otto Sylwan

INNEHÅLL REDAKTIONENS FÖRORD FÖRFATTARENS FÖRORD 1. AGITATORN OCH SKISSEN 1.1 Textkategorier i Järnarbetaren 1909 1.2 Exemplet Flygares soffa Slutnoter till kapitel 1 2. SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV 2.1 SAOB 2.2 Svensk litteraturforskning 2.2.1 Svenskt litteraturlexikon 2.2.2 Litteraturhistoriska handböcker 2.3 Utländsk litteraturforskning 2.4 Etymologisk översikt. »Skissens« väg till Sverige 2.5 Etymologisk översikt. »Skissens« väg till skiss 2.6. Definition av skissen Slutnoter till kapitel 2 3. (SKISSENS) VÄG TILL SKISS 3.1 Besläktade traditioner inom andra konstarter. 1 3.2 Besläktade traditioner inom andra konstarter. 2 3.3 Litterära traditioner 3.3.1 Linnétraditionen och realismen 3.3.2 Folkbildarna och didaktiken 3.3.3 Stockholmsjournalisterna och skissen 3.4 Från borgerlig till proletär skiss Slutnoter till kapitel 3 4. EXKURS BÖÖKS KUB. TILL ANALYSEN AV HANS LITTERATURVETENSKAPLIGA METOD 4.1 Skissen och problemet med den frånvarande romanen 4.2 Bööks kub Slutnoter till kapitel 4 LITTERATUR SAMMANFATTNING 7 9 12 16 19 21 24 24 25 25 26 32 36 41 48 53 58 58 63 68 69 71 79 86 92 96 96 99 110 113 125

REDAKTIONENS  FÖRORD  

Mikael Löfgrens Från borgerlig till proletär skiss. En studie i en genres tillblivelse och förvandling lades fram i två delar för litteraturvetenskapliga doktorandseminariet vid Göteborgs universitet våren 1980. Det stod genast klart att arbetet tillhörde en annan genre än den sedvanliga seminarieuppsatsens: här gavs ett grundläggande bidrag till en del av prosalitteraturens historia, som var outforskad och närmast oupptäckt i dåtida svensk litteraturvetenskap. Publicering av Löfgrens studie var på tal redan då, men arbetet blev av olika anledningar liggande, ända tills behovet av genrehistoriska studier, särskilt på kortprosans område, motiverade att manuskriptet hämtades fram ur institutionsarkivet tjugo år senare. Löfgrens studie är den första och hittills enda större undersökningen av skissen som litterär genre. Den grundforskning som här presenteras är lika användbar och aktuell nu som då. Dessutom levereras en enligt vår mening tänkvärd kritik av litteraturhistorieskrivningens traditioner, där låglitterära hybridformer hållits utanför fältet för värdiga forskningsuppgifter. Det beslöts att arbetet skulle komma forskningen till godo. Våren 1999 inbjöds Mikael Löfgren till göteborgsinstitutionens Kortprosaseminarium för en diskussion kring skissens genreproblem, med ett utdrag ur manuskriptet som underlag. Det blev ett av seriens mest givande seminarier, och efter vissa påtryckningar accepterade författaren att låta publicera hela manuskriptet. Undertecknade fick förtroendet att ombesörja utgivningen. Enligt författarens önskan utges texten i så gott som ursprungligt skick. De redaktionella ingreppen består främst i översättningar av utländska citat, samt i att via kommenterande slutnoter sätta in texten i dagens sammanhang och den teoriutveckling som Löfgren i sin text efterlyser (främst genreteori och litteraturhistorieskrivning). I slutnoterna omnämnd litteratur har satts inom klammer i litteraturförteckningen. Göteborg, maj 2002 Beata Agrell & Anna Forssberg Malm

FÖRFATTARENS  FÖRORD  

Följande text ventilerades vid Göteborgs universitets litteraturvetenskapliga doktorandseminarium i januari 1980. Initiativet till att trycka denna drygt tjugo år gamla uppsats har tagits av Beata Agrell och Anna Forssberg Malm inom ramen för deras pågående forskningsprojekt rörande kortprosaformer och genreproblem. Utgivarna har också utövat ett minst sagt kreativt redaktörskap genom att datera upp notapparat och litteraturförteckning. Bortsett från utgivarnas tillägg av text och referenser, som lagts som slutnoter, samt inom klammerparenteser i litteraturförteckningen, har inga andra ändringar företagits än grammatikaliska korrigeringar och en och annan stilistisk brandkårsutryckning. Som läsaren ska märka är uppsatsen tillkommen i en tid som sjöng av andra sånger. Några rader om detta sedan länge försvunna sammanhang är kanske därför befogade. Den omedelbara kontexten utgjordes av ett forskningsprojekt kring arbetarrörelsens kultursyn, som leddes av Birgitta Ahlmo-Nilsson. Under andra hälften av 1970-talet intensifierades studiet av den svenska arbetarlitteraturen, inspirerat av tidens vänsterradikala kulturrörelse och litteraturteoretiska nyfikenhet. I likhet med många andra behärskades jag av den bara delvis medvetandegjorda upplevelsen av att höra till en historisk kraft som likt en väldig tidvattensvåg kastade sig in i framtiden; begreppet »utveckling« är i uppsatsen ett frekvent och problematiskt uttryck för denna samtidskänsla. Dessutom: i backspegeln framstår intresset för något så ofärdigt, marginellt och låglitterärt som skissen som utomordentligt typiskt för mig personligen. Dragningen till litterära hybridformer ter sig som det enda konsekventa i en för övrigt vinglig och före examen avbruten bana som forskarstuderande. Det har sin poäng att min akademiska karriär stannade vid en skiss. Kålltorp i augusti 2001 Mikael Löfgren

»Blott några esquisser, några ritningar; det är inte stort; men om Grefvinnan befaller, skall jag visa dem.« Gustav III, Födelsedagen

1.  AGITATORN  OCH  SKISSEN  

I arbetarlitteraturens begynnelse var Rörelsen. Arbetarrörelsens viktigaste fora för politisk och facklig aktivitet, mötet och pressen, kom därmed att betinga litteratu1 rens funktioner och uttryck. Axel Uhlén anger som en huvudorsak till arbetarlitteraturens uppkomst, vilken han f.ö. tidsbestämmer till 1885 eftersom arbetarrörelsen då »fick sin första, av en svensk skald författade kamp- och samlingssång, ’Arbetets söner’, och sin första 2 tidsenliga och varaktiga tidning, ’Social-Demokraten’«,
att många av arbetarrörelsens skrivkunniga pionjärer kände ett verkligt behov av att i dikt och sång ge uttryck åt sin tro och sina framtidsförhoppningar och att därige3 nom också propagera i syfte att vinna anhängare.

Uhléns hänvisning till Henrik Menander kan bilda utgångspunkt för en diskussion av den första proletära författarrollen och de tidigaste arbetarlitteraturgenrerna mot bakgrund av det organisatoriska sambandet med den framväxande arbetarrörelsen. Menander anställdes 1884 av August Palm som redaktionssekreterare och kassör i dennes tidning Folkviljan, som utgavs i Malmö. Bara ett knappt år senare tvingades Palm och Menander upphöra med utgivningen av tidningen efter ekonomiska bojkotter från stadens boktryckare. Menander flyttade i stället till Köpenhamn, där han var med att bilda »propagandaorganisationen Foreningen for 4 Socialismens Fremme i Sverrig, vars sekreterare han blev«. Uhlén hävdar att Menander skrev »Arbetets söner« på uppmaning från föreningens ordförande, »en trädgårdsmästare Hammarlund«, för en utflykt till Malmö 2/8 1885, och att den sjöngs dels på båten över Sundet, dels »senare på dagen för första gången på svensk mark i Kasinoträdgården vid Södra Förstadsgatan i Malmö, där det dansk5 svenska kamratmötet hölls«:
Den förmedlades senare till en bredare publik genom att den publicerades i SocialDemokratens första nummer, vilket utgavs den 25 september 1885, samt genom att Aug. Palm lät trycka den som flygblad och sålde den under sina agitationsresor för – enligt vad en minnesgod veteran uppgivit – fem öre per exemplar.
1

Se t.ex. A. Uhlén, Arbetardiktningens pionjärperiod 1885–1909 (1964; Stockholm, 1978); E. Uhlin, Dan Andersson före Svarta ballader. Liv och diktning fram till 1916 (diss., Stockholm, 1950); Ord&Bild 1976:4–5; eller B. Ahlmo-Nilsson, »Inledning«, i Inte bara kampsång. Fjorton analyser av arbetarlitteratur, red. B. Ahlmo-Nilsson (Lund, 1979). 2 Uhlén, s. 5. 3 Ibid., s. 10. 4 Ibid., s. 15. 5 Ibid., s. 19.

12

AGITATORN OCH SKISSEN För det första knöts Menander organisatoriskt till arbetarrörelsen innan han skrev »Arbetets söner«. För det andra skrev han texten på en uppmaning från organisationen för att den skulle användas vid föreningens möten. För det tredje trycktes texten i Social-Demokraten och på flygblad för att spridas och användas i agitationen. Det är alltså uppenbart att det organisatoriska sambandet med arbetarrörelsen resulterar i ett utpräglat ’bruks’perspektiv på litteraturen: »alla arbetardiktare under 1880-talet och nästan alla under 1890-talet gav uttryck endast åt kollektiva 6 stämningar, trossatser, önskningar, förhoppningar och kampsyften.« Denna första proletära författarroll har av förklarliga skäl kallats kampsånga7 ren, en beteckning som ju tar sikte på litteraturens ’mötes’karaktär och betonar musikens betydelse. Däremot säger termen inte någonting om författarens organisatoriska bindning till arbetarrörelsen, om prosaförfattare eller om litteraturens livsrum i pressen. Därför tänker jag i det följande i stället använda beteckningen agitatorn. Den tidigaste arbetarlitteraturen var av fr.a. två slag. För det första »kamp-, 8 propaganda- och indignationsdikter«, som utnyttjade en religiös metaforik och 9 skrevs efter välkända melodier, eftersom dikterna
var avsedda att sjungas vid sammankomster av olika slag, och eftersom inga kompositörer stod till förfogande och sångövningar som regel var uteslutna, valde skalderna att skriva ny text till sådana melodier, som de flesta kunde sjunga utan vidare.

Förlagan till Menanders »Arbetets söner« är Lundadomkyrkans kantor, N. P. Nilssons musik till P. D. A. Atterboms »Vindarnas kör«, som vid mitten av 188010 talet var en allmänt känd skolsång. För det andra bestod den tidigaste arbetarlitteraturen av en prosadiktning som 11 »manifesterade sig«
huvudsakligen genom skisser och kortare noveller, som publicerades i den socialdemokratiska pressen. Att dessa ofta, kanske oftast, försågs med etiketten »Bilder ur livet«, »Verklighetsskildring« e.d. vittnar om att de inte endast var realistiska i litterär bemärkelse, utan ofta t.o.m. hade karaktären av något mitt emellan reportage och dikt och ej sällan i högre grad det förra än det senare. Det ojämförligt största antalet hade propagandistiskt syfte och kan alltså med rätta anses jämförbara med kampoch propagandadikterna i bunden form.

Men låt oss titta närmare på en av dessa arbetarförfattare som använder litteratur som agitation och agitation som litteratur vid mötena och i pressen. Först bara några ord om arbetarpressens historia. Arbetarpressen uppstod i och med arbetarklassens politiska och fackliga orga12 nisering. Redan den unge Marx hade ju bedrivit samhällskritik med socialistiska
6 7

Ibid., s. 13. Se t.ex. Uhlén eller O. Holmgren, »Proletärlitteratur eller litteraturproletärer?«, Ord & Bild 1976:4–5. 8 Uhlén, s. 13. 9 Ibid., s. 11. 10 Ibid., s. 19. 11 Ibid., s. 13. 12 Se t.ex. S. Hadenius m.fl., Socialdemokratisk press och presspolitik (Stockholm, 1968), s. 14.

13

KAPITEL 1 förtecken i Neue Rheinische Zeitungs spalter, men det var först efter Ferdinand Lassalles grundande av Allgemeiner Deutscher Arbeiter-Verein 1863 i Leipzig som en tidning »som inte bara hölls samman av en gemensam socialistisk åskåd14 ning utan också var knuten till ett socialistiskt parti« började ges ut: 1864 kom första numret av Der Sozial-Demokrat. Redan under arbetarpressens första år i Tyskland började åsikterna gå isär om 15 dess vara och utseende. Anhängarna till en »partipress« betonade betydelsen dels för den interna kommunikationen, dels för den externa och i detta skede av arbetarrörelsens historia så centrala kommunikation som agitationen utgjorde. Motståndarna hävdade däremot att den senare fördelen var överskattad och att informationen inom partiet skulle kunna klaras av på ett betydligt billigare sätt än genom tidningsutgivning. Motsättningarna gällde också frågan om pressens politiska och organisatoriska knytning till partiet och redigeringsmässiga synpunkter på förhållandet mellan »nyheter« och »kommentarer«. Det kan vara av intresse att notera att skiljelinjen mellan pressförespråkare och pressmotståndare i stort sett följer de motsättningar inom den tyska – och internationella – socialdemokratin, som så småningom skulle leda till Andra Internationalens klyvning. Det var »vänstern« som alltsedan F. A. Bebel och Karl Liebknecht förordade många tidningar, organisatoriskt helt uppbundna till partiet och redigerade med prioritet för »kommentar« framför »nyhet«, det vill säga, avsedda att fylla en agitatorisk funktion. »Högern« däremot var betydligt mer restriktiv i sin presspolitik; länge dominerade åsikten att det räckte med ett partiorgan. Ferdinand Lassalle tyckte inte heller att det var nödvändigt med en organisatorisk uppbindning av pressen till partiet. Eftersom »högern« ofta motiverade sitt pressmotstånd i ekonomiska termer, var det oftast högermän som förde fram kraven på att tidningarna borde vara lättsammare, mer nyhetsinriktade, och därmed, förhoppningsvis, mer »säljande«. Under meningsskiljaktigheterna vad gäller tidningarnas antal, partirelation och redigeringsprincip ligger förstås olika åsikter om och/eller bedömning av tidningarnas ideologiska värde, det vill säga, frågan om tidningarna huvudsakligen bör fylla en agitatorisk funktion och – i så fall – hur väl de fyller denna funktion. Presshistorikerna Stig Hadenius, Jan-Olof Seveborg och Lennart Weibull håller med Axel Uhlén om att Social-Demokraten kan betraktas som den första soci16 aldemokratiska partitidningen i Sverige. Den följdes av Arbetet 1887 med Axel Danielsson som chefredaktör och Ny Tid 1892 i Göteborg med Fredrik Sterky på redaktörsstolen. 1899–1909 var enligt Hadenius m.fl. den »gyllene tiden för socialdemokratiskt pressgrundande«, under vilken det »skapades en parti-press som sträckte sig från Ystad till Luleå. Bakslaget kom först 1909 i och med de försäm13

13 14

Ibid., s. 14. Ibid., s. 15. 15 Ibid., s. 15 ff. 16 Ibid., s. 40.

14

AGITATORN OCH SKISSEN rade konjunkturerna och storstrejken«. Den socialdemokratiska pressen skiljde 18 sig från den samtida borgerliga genom att den gav
(a) det politiska materialet en dominerande ställning, hade (b) en svag annonsställning på utgivningsorten och lät (c) de sociala och fackliga frågorna dominera bland innehållskategorierna.
17

Samtidigt med partipressen började de första fackförbundstidningarna grundas. Till skillnad från de socialdemokratiska flerdagarstidningarna utgavs de till en början bara några gånger om året, och var av förklarliga skäl betydligt snävare i sitt innehåll. Karaktären av yrkesspecialiserat medlemsblad som de flesta fackförbundstidningar fick behålla fram till 1920-talet berodde naturligtvis i hög grad på att tidningarna »räknades till den politiska agitation, som av LO helt överläts till 19 partiet«. Fackförbundstidningen både skrevs och redigerades oftast av en i redaktionsarbete obildad ombudsman. Så var till exempel fallet med Metallarbetaren. Vi skall ta och titta närmare på den tidningen, som före 1913 hette Järnarbetaren, och en av dess flitigaste medarbetare, den blivande ombudsmannen m.m., Johan Olov Johansson, ur perspektivet litteratur som agitation och agitation som litteratur. 1888 bildades Svenska järn- och metallarbetareförbundet, och två år senare beslöt styrelsen på förslag från sin ordförande, K. J. Karlsson, »att utgiva en kvar20 talsberättelse«:
Första numret kom i december [1890; anm. ML.] under namnet Järnarbetaren. 1890 års kongress fastställde att den i fortsättningen skulle utgå med ett nummer i kvartalet. Järnarbetaren fortsatte som kvartalsrapport till 1895 års kongress då det bestämdes att den skulle utkomma med sex nummer per år. 1897 års kongress gjorde den till en månadstidning. Från och med juni 1907 utgavs den en gång i veckan.

Sedan slutet av 1890-talet skrivs och redigeras Järnarbetaren av förbundsordfö21 randen, »Förtroendemannen« Ernst Blomberg, »förbundets Gustaf Vasa«, till sommaren 1904 när denne får lämna över ansvaret för tidningen till sekreteraren Theodor Johansson. Det är också Johansson som blir Järnarbetarens förste redaktör när en sådan tjänst utlyses tillsammans med en expeditörstjänst i samband med 22 att tidningen blir utgiven varje vecka från och med 1/6 1907. Att Järnarbetaren blev veckotidning och kostades på bättre papper, större format och en hel redaktörstjänst hängde naturligtvis ihop med de enorma framgångar förbundet rönt i fråga om medlemsvärvning. Medlemssiffran 1897, 6833, har nästan femdubblats 23 tio år senare, 33450.

17 18

Ibid., s. 42. Ibid., s. 86. 19 Ibid., s. 91. 20 J. Lindgren m.fl., Svenska metallindustriarbetareförbundets historia, Band 1, 1888–1905 (Stockholm, 1938), s. 145. 21 Ibid.; uttrycket förekommer i rubrik, s. 218. 22 Tjänsterna annonserades ut i sista numret av Järnarbetaren 1906, nr 12. 23 Siffrorna är hämtade från J. Lindgren m.fl., Svenska metallarbetareförbundets historia. Band 2, 1906–1925 (Stockholm, 1948), s. 803.

15

KAPITEL 1 Johan Olov Johanssons liv är ordentligt sammanvävt med Svenska järn- och metallarbetareförbundets historia. Han växte upp i Horndal, där han tidigt började arbeta vid järnbruket, och enligt en uppgift var med om att bilda den första fack24 föreningen 1889 som femtonåring på ett initiativ från Hjalmar Branting. 1890talet var en kombinerad luffar- och lärlingsperiod för honom, men 1902 var han så tillbaka i Horndal som smed, där han på nytt grips av organisationstanken: »Även Johan-Olov slänger romanerna och ordböckerna för att i stället kasta sig 25 över Marx’ skrifter och arbetarpressens politiska artiklar.« 1903–1904 skall han 26 ha begått sin litterära debut i den i Hedemora utgivna Dalarnas Nyheter, och 1906 blir han en av de ledande i den lokala fackklubben. Bara två år senare blir han ombudsman för järnbruksarbetarna och börjar samtidigt medarbeta flitigt i i Järnarbetaren med både dikt och prosa. 1911 debuterar Johan Olov, som 27 pseudonymen löd, i bokform med Hammarslag. 1913 blir han sekreterare och 1920 förbundsordförande; däremellan har han hunnit med att ge ut Hammar28 29 smide, 1916, och Slaggstänk, 1917. 1924 blir han LO-kassör, och tre år senare ger han ut Brofors järnarbetarfackförening, som är en nyckelroman med Horndal 30 och honom själv i centrum. På trettiotalet kröns både hans politiska och litterära karriärer genom att han blir stadsfullmäktiges ordförande i Stockholm 1935 och radiokändis tack vare sina bergslagshistorier. Vi skall emellertid begränsa vår undersökning av Johan Olov och Järnarbetaren till 1909. Eftersom Johan Olovs och de andra medarbetarnas skisser – kampdikterna intresserar jag mig inte för i sammanhanget – med Uhléns ord har »karaktären av något mitt emellan reportage och dikt och ej sällan i högre grad det 31 förra än det senare«, måste jag förstå dem i deras speciella funktionssammanhang, det vill säga, bland Järnarbetarens övriga texter. Det första steget mot en förståelse av dessa halvt om halvt konstnärliga texter bör därför bli att kategorisera tidningens totala textmassa.

1.1    Textkategorier  i  Järnarbetaren  1909  
I min kategorisering av textmaterialet skiljer jag mellan texter av fiktionskaraktär ii och andra; kampdikter lämnas som nämnts utanför. Jag börjar med att beskriva iii de nio kategorier av icke-fiktionell karaktär som jag funnit: Texter av ledarkaraktär. Tar stort utrymme under hela den undersökta perioden. De pronominella strukturerna är tydligt markerade. Antingen gäller ett »vi« som inbegriper både organisationsledning och organiserade arbetare (till skillnad från
24 25

I. Öhman, »Johan Olov – smedernas och brukens berättare«, Folket i bild 1935:15, ss. 6–7. Ibid. 26 Uppgiften från Öhman, ibid. 27 Stockholm, 1911. 28 Stockholm, 1916 29 Stockholm, 1917. 30 Stockholm, 1927. 31 Uhlén, s. 13.

16

AGITATORN OCH SKISSEN övriga medarbetare och klassfienden, eller så skiljs ett »ni« ut från »viet« (vid t.ex. uppmaningar om kamp och enighet). Meddelanden, adresslistor, etc. Tar stort utrymme. Upprätthåller kommunikation både mellan förbundsledning–medlemmar, klubbstyrelse–medlemmar och mellan medlemmar. Populärvetenskapliga framställningar. Ofta åberopas populära arbeten av kända vetenskapsmän. Ökar i utrymme efter hand, framför allt efter 1907, när Järnarbetaren blir veckotidning. Artiklarna är av framför allt tre slag: allmänt om vetenskapliga upptäckter eller kuriosaartade uppfinningar; artiklar med anknytning till yrkena inom fackförbundet. Här förekommer till och med arbetstekniska debatter; yrkeshistoria, till exempel reportage från Nordiska muséets skråarkiv. Dödsrunor och minnesartiklar. Förekommer mycket sparsamt under hela perioden. Ett litet paradoxalt undantag är en motbild till de dödsrunor som skrivits i några borgerliga tidningar om en brukspatron. Artikelförfattaren vill ta upp »medaljens frånsida«, det vill säga, den utsugning och de våldtäkter han menar bruks32 herrn begått, men resignerar inför sina möjligheter att få ut sanningen:
Men nu hvilar ädlingen i sin ståtliga familjegraf, bekransad, besjungen, medan en granithuggen grafskrift för kommande släkten förtäljer, hvilken stor och ädel man världen i honom har mist.

Utomfackligt material. Det så kallade utomfackliga materialet är av fyra slag: • tal av partikamrater eller riksdagsmotioner; • artiklar ur partipressen; • artiklar ur annan press; • annonser. Agitationsreportaget. För våra syften, som ju är att ringa in de ’litterära’ funktiv ionernas förhållande till de övriga, är agitationsreportaget speciellt intressant. Namnet tyder på den dubbla funktion det söker fylla: agitationsreportaget vill både avslöja missförhållanden och agitera för anslutning till facket som det enda sättet att råda bot på dessa dåliga villkor. Agitationsreportaget tar stort utrymme framför allt under den första hälften av den undersökta perioden, för att så småningom delvis ersättas av »Lokalkorrespondensen«. Agitationsreportaget har mycket klara pronominella strukturer: »vi«, berättaren, som samtidigt står för redaktionen och organisationen (de flesta artiklarna av den här typen skrevs av förbundsordföranden; Förtroendemannen Ernst Blomberg, som också redigerade Järnarbetaren; »ni«, som är organiserade järnarbetare och läsare av tidningen; »de« som är arbetarna artikeln handlar om, vars missförhållanden den beskriver, vars rätt den förfäktar, och som kan läsa om hur tidningen och förbundet stöder dem; »de« klassfienden; »de« arbetare som ännu inte är organiserade. Tre typer: a) de som ännu inte kommit i kontakt med facket eller de som är vankelmodiga, vilka är det främsta målet för agitation; b) de som har lämnat förbundet; c) strejkbrytarna.
32

Järnarbetaren 1905:2.

17

KAPITEL 1 Ett typiskt agitationsreportage handlar antingen om allmänna missförhållanden, som till exempel ackordsystem, om trakasserier mot organiserade arbetare, eller om strejker och lockouter. Det är oftast ett fabulerande drag som knyter samman det avslöjande reportaget med de agitatoriska uppmaningarna, som åstadkoms genom fiktiv dialog, erlebte Rede och redaktionella kommentarer av både ironisk, agitatorisk och moraliserande karaktär. Moralisk betraktelse av redaktionen skiljer sig från 6) genom att händelsen här bara tas som utgångspunkt för ett ställningstagande i någon aktuell fråga. Moralbetraktelsen renodlar det typiska och för det fackliga arbetet viktigaste momentet i någon refererad händelse, och bearbetar det ur ett mer övergripande perspektiv. De fabulerande dragen från 6) har liksom beskrivningen trätt tillbaka: agitationen fungerar mer direkt. Agitationsreseskildringen tar stort utrymme framför allt under åren fram till 1907. Reseskildringarna skrivs av agitatorer som skickats ut av förbundsledningen – ofta är det Ernst Blomberg själv – och undertecknas med deras namn. Reseskildringen är den enda kategorin där det finns ett »jag«; den berättas ur ett konsekvent subjektivt perspektiv, vilket möjliggör levande miljö- och personskildringar, liksom återberättandet av anekdoter som hörts eller setts under resan. Lokalkorrespondensen införs i större skala från och med 1907, och spelar en stor roll under storstrejken som lägesrapport. Den har de flesta dragen gemensamma med agitationsreportaget, men skiljer sig såtillvida att »viet« som berättar alltid är identiskt med dem det handlar om. Sammanfattningsvis kan man alltså konstatera att de icke-fiktionella textkategorierna innehåller flera latent fiktionella element. Speciellt intressant är det grundläggande greppet att förena reportagefunktion och agitatorisk funktion med hjälp av ett fabulerande element, där en berättare träder fram i texten både som kommentator och aktör. Berättarens dubbla egenskaper hänger naturligtvis direkt samman med Järnarbetarens funktion som fackföreningstidning: textmaterialet står alltid i ett bestämt förhållande till förbundet och det fackliga arbetet, vilket innebär att Järnarbetaren kan definiera sin läsare betydligt mer precist än en dagstidning eller en bok. De fiktionella textkategorierna är av fem slag: 1. Lyrik. 2. 3. Litterära noveller. En typ av otvetydig skönlitterär karaktär skiljs från det övriga materialet på ett sätt som »skisserna« inte gör. Dialogen är som namnet antyder främst uppbyggd av ett dialogavsnitt, som brukar föregås av en inledande förklaring om var och varför som replikerna utbyts, och följas av en avslutande moralisk, satirisk eller agitatorisk uppmaning. Replikskiftet sker alltid mellan en organiserad arbetare och någon av de »de« jag redogjorde för under agitationsreportaget. Skissen avhandlar en händelse ur »det verkliga livet« ofta med fackordsspäckat talspråk, och alltid med en moralisk eller agitatorisk »tendens«. Historiska skildringar handlar ofta om gesäller eller andra hantverkares öden under skråväsendets tid.

4. 5.

18

AGITATORN OCH SKISSEN 6. Kategori 3–5 har mest gemensamt och skiljer sig klart från de båda fiktionskategorierna. Däremot kan det ofta vara svårt att hänföra 3–5 till någon bestämd kategori – de innehåller ofta element från alla tre. Man bör också uppmärksamma likheten i förhållandet dialog–skiss och moralisk betraktelse–agitationsreportage av de icke-fiktionella kategorierna, liksom de historiska skildringarnas likhet med de populärvetenskapliga framställningarna.

1.2    Exemplet  Flygares  soffa  
Johan Olov är ett utmärkt exempel på en medarbetare som skriver i de flesta textkategorier. Han skrev både »lokalkorrespondens«, dikter och skisser. Samtidigt med sin anställning på förbundet 1908 blev han en av Järnarbetarens flitigaste skissförfattare, en ställning som han befäste under 1909 – inte minst under storstrejken. Skissen »Flygares soffa« skrev han i ett mycket bestämt kommunikationsammanhang; i Järnarbetaren mitt under järnbrukslockouten, som tog vid v efter storstrejken och varade in i november 1909. Han skrev i sin egenskap av facklig förtroendeman, och han gjorde det när läget var som mörkast. Lite varstans började järnbruken varsla sina anställda om vräkning, och i Lokalkorrespondensen från avdelningarna blir den nödvändiga optimismen allt mer ansträngd. Lördagen den sjätte november 1909 kan man läsa under rubriken »Från stridsfältet. Efter ingångna rapporter« under »Horndal«:
Redan förut är omtalat, att det var Horndals konsul Bohman, med underhuggare ingenjör Bergström, som haft den tvivelaktiga äran att vara först ifråga om att vräka arbetarna. Det började föregående vecka med två gamla hyttarbetare. Den sorgliga och pinsamma förrättningen blev emellertid avbruten på ett lika ovanligt som humoristiskt sätt. Varom mera på annat ställe i tidningen. Ställningen bland arbetarna god.

En bit längre ner i samma spalt hittar man så skissen »Flygares soffa«. Varför fabulerar då Johan Olov ihop en skiss om händelsen, som ju är av utomordentlig vikt för den fackliga motståndskraften, i stället för att lämna en objektiv och vederhäftig rapport? Utgångspunkten för ett svar kan vara de huvudfunktioner som den tyske pressforskaren Ludwig Kantorwicz anser pressen spelar för arbetarklas33 sen:

vi

33

Citerad efter Hadenius m.fl., Socialdemokratisk press 1899–1909, s. 99.

19

KAPITEL 1

20

AGITATORN OCH SKISSEN
(1) Tidningarna gör arbetarna medvetna om sin situation och gemenskapen med sina klassbröder. (2) Tidningarna verkar som agitatorer för arbetarnas politiska organisationssträvanden, som kontrollorgan gentemot de centrala partiinstanserna och som sammanhållande länk mellan partimedlemmarna.

I november 1909 är Järnarbetarens funktion klar: det gäller att hålla stånd och bevara disciplinen och sammanhållningen mot arbetsgivarnas attacker. Den »vanliga« balansen mellan agitation och reportage är inte effektiv under sådana förhållanden; ingen av Järnarbetarens läsare behöver upplysas om svårigheterna med att leva eller nödvändigheten av att organisera sig. Nu gäller det att se till att medlemmarna förblir medlemmar, att modet hålls uppe. Därför agiterar inte Johan Olov som vanligt med hjälp av avslöjanden av en orättfärdig verklighet, utan tar i stället hjälp av fantasin och sin känsla för situationskomik. På så sätt försöker Johan Olov renodla det absurda i händelsen som Horndalsarbetarna har i färskt minne, och som skulle ha kunnat innebära fullständig resignation, till att stärka solidariteten och kampviljan genom att visa hur hjälplösa arbetsgivarnas hantlangare kan bli av sina egna lagar och en – soffa. Satiren är trots sina fantastiska inslag konkret; textens relationer till verkligheten och sina läsare entydiga. Analysen av Järnarbetarens textkategorier och det konkreta exemplet med Johan Olovs »Flygares soffa« har förhoppningsvis givit en uppfattning om det funktionssammanhang som är den litterära skissens i Sverige omkring sekelskiftet. Men denna synkrona analys ställer lika många frågor som den besvarar, och frågorna riktas mot skissens historia: Varifrån kommer den? Är den en »proletär« genre, ett lika relevant uttryck för proletärt medvetande och proletär erfarenhet som romanen (enligt vad som sägs) för borgerlighetens? Om den inte uppstår med arbetarlitteraturen: hur förändras skissen i och med arbetarförfattarnas övertagande av den? För att få svar på de här frågorna och andra som kan aktualiseras av skissen, den korta realistiska prosaberättelse som jämte kampdikten var den unga arbetarlitteraturens vanligaste genre, måste vi naturligtvis gå till historien. Först efter ett vii studium av genrens tillblivelse kan man förstå dess senare förvandlingar, de, 34 med Walter Benjamins ord, omfunktioneringar, som blivit det kanske mest cen35 trala begreppet för utforskare av arbetarrörelsens historia på alla nivåer.

Slutnoter  till  kapitel  1  

34

Se t.ex. Benjamins resonemang i Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarheit (Frankfurt a. M., 1963). 35 Förhållandet verkar gälla såväl etnologiska, medvetandehistoriska som litteraturvetenskapliga ansatser de senaste åren. Många av dem är säkert inspirerade av O. Negt & A. Kluge, Offentlighet og erfaring. Til organisasjonsanalysen av borgerlig og proletarisk offentlighet (1972; övers. 1974), som kritiskt granskar fr.a. arbetarpartiernas »övertagande« av borgerliga organisationsformer.

21

KAPITEL 1

Om J.O. Johansson, se vidare K. Wallander, Metallarbetarna och litteraturen. Det litterära stoffet i en fackförbundstidning 1890–1978, t.ex. ss. 64–67. ii Fiktionsbegreppet används här klassifikatoriskt, utan behov av hänsyn till de komplikationer som diskuteras i t.ex. D. Cohn, »Fiktionalitetens vägvisare. Ett narratologiskt perspektiv« (1990), TFL 1993:2–3 och G. Genette, »Fiktionell berättelse, faktisk berättelse« (1991), TFL 1993:2–3. iii Jfr Wallanders nedslag, ss. 13, 21, 60 f., 66, 99–108. iv Se G. Elveson, Reportaget som genre (Uppsala, 1979). »Reportage« stipuleras enligt följande: en redovisning som återgår på en samtida (yttre) verklighet och bygger på iakttagarens egna direkta upplevelser registrerade inom ganska kort tid i det självupplevdas form samt med tidpunkt och plats väl preciserade. (s. 19) Elvesons begreppsgenomgång s. 18 f. förtecknar inte termen »agitationsreportage«, men närmar sig likväl saken. Se vidare kap. »Objektivitetsproblemet«. v Järnarbetaren 1909:37. vi Texten har följande lydelse: Flygares soffa Vid vräkningarna i Horndal blev vräkningsmanskapet med ingenjören Bergström och kronofogde Bladin i spetsen urståndsatta att fullborda densamma, därigenom att hyttarbetaren, f. d. Soldaten Flygares, gamla soffa satte sig till motvärn. Hon trotsade alla försök till avhysning. Hur man än vände den, var den både för lång och för bred. Ingenjör Bergström tog all sin tekniska visdom till hjälp. Gjorde beräkningar, kalkyler och ritningar, men intet halp. Den lille kronofogde Bladin anställde korsförhör med Flygare, men med samma resultat. Länsman Stål och tio bondpoliser sökte med den råa styrkans makt att få bugt med soffan. Väggen och dörrposten började ge vika, men soffan var och förblev sig lik. Då sände man efter ett kompani från Värmlands regemente med sextio skarpa patroner pr man, ett batteri artilleri från första Svea i Uppsala, en pluton träng från Sala och en bataljon från Dalaregementet. Under ådagaläggande av ett formligt dödsförakt gingo de till anfall, men soffan höll sig. Då erhöll Flygare tillstånd att återvända till sin soffa. Överlycklig klappade han sin ståndaktige vän och liggande i dess sköte kvad han: På vräkningsjobbet du gjorde slut ditt gamla skrälle, du gick ej ut. Trots kronofogdar och ingenjörer försök på längden, försök tvärsöver. Fiskal och länsman och bondpolis de vände sig uppå tusen vis. Infanteri med gevär, patroner, artillerister och träng, kanoner, till strids de gingo med mod och hopp, men mot dess anlopp du satte stopp. Vad Herman Lindqvists trehundratusen, och den förskräckliga storstrejksbusen, ej kunde göra, det gjorde du, och gjorde’t kvickt, i ett enda nu. Du mot von Sydow och svenska hären, Och konsul Bohman, dig ställt på tvären, och all sin storhet och grymma makt de hava neder inför dig lagt. Dess långa näsor, jag ser dem än då de dig synade, kära vän. Och ett mot tusen, jag vågar hålla’t. De tro nu samfällt att jag dig trollat. Rätt så, som dalkarl och kneckt till lika, jag vet nog medel som icke svika. *** Noten fortsätter på nästa sida

i

22

AGITATORN OCH SKISSEN

Flygare somnade och sov, vaggad av ljuva drömmar, tills han på morgonen väcktes av en deputation, som med kronofogden i spetsen vördsamt anhöll om att få inköpa soffan. Om Svenska Arbetsgivareföreningen skall inköpa densamma och på så sätt omintetgöra en farlig motståndare, eller om Horndals bolag ämnar använda dess undergörande kraft för att hjälpa upp sina finanser, är, då detta skrives, ej bekant. ”Johan Olov” vii För förhållandet teoretiska/historiska genrebegrepp se T. Todorov, Genres in Discourse (1978; Cambridge, New York, 1990), ss. 15–17, 19; vidare A. Fowlers standardverk Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes (Cambridge, Massachusetts, 1982), kap. 4, 9– 10.

23

2.    SKISSEN  I  LITTERATURHISTORISKT  OCH  ETYMOLOGISKT   PERSPEKTIV  

2.1    SAOB  
Svenska Akademiens ordbok över svenska språket (SAOB) ägnar artikeln »skiss« tillsammans med några av dess verbformer närmare fyra sidor. På dem kan man bland annat läsa om »skissens« tre huvudbetydelser, nämligen som utkast till ett 36 musikaliskt, litterärt eller bildande konstverk. Det är den sistnämnda konstarten som har upphovsrätt till termen, åtminstone i dess svenska användning. SAOB:s grunddefinition av »skiss« lyder:
1) mer l. mindre hastigt l. vårdslöst o. i grova drag utförd ytbild (i blyerts l. kol l. olja l. akvarell o. d.) l. (konst.) plastisk bild (i lera l. plastellina o. d.) varigm ngn l. ngt avbildas l. framställes; särsk. om sådan bild utgörande utkast till ett tillämnat konstverk (i sht förr äv. i speciellare anv., dels om bild utgörande första utkast, dels om ytbild utgörande senare, mer utarbetat utkast)

»Skiss« kan i bildsammanhang också betyda »kartliknande framställning« och konstruktionsritning. Inom litteratur och musik är »skissens« grundbetydelse som »utkast« densamma som i de bildande konstarterna; i litterära sammanhang kan den dessutom användas i sin metabetydelse: utkast till en framställning om litteratur. Men konstarterna har också en mer »utvecklad« betydelse gemensam: skissen är en självständig genre inom såväl måleri och skulptur som litteratur och musik. SAOB snuddar endast vid dessa avancerade betydelser för de bildande konsternas viii del. Däremot heter det om skissen i litteraturen:
om urspr. från Engl. stammande o. Sv. väsentligen på 1840-talet odlad kortfattad skönlitterär prosaskildring (särsk. novell (ett) l. essä); även (i sht i sg. best.) om genren.

På ett analogt sätt definieras den musikaliska skiss-genren:
3) utkast till ett musikaliskt arbete l. verk; äv. (numera nästan bl. i namn på kompositioner) om kort musikstycke med impressionistisk l. improvisatorisk prägel.

Orsakerna till den likartade konceptionen av »skiss« inom de tre konstarterna måste naturligtvis, liksom skälen till termens förekomst överhuvudtaget, sökas i historien. Det kan tyckas vara missriktad energi att ägna tid och kraft åt etymologier, men som jag hoppas kunna visa äger termen »skiss« en sällsynt redundans –

36

Enligt SAOB:s uppgift avslutades redaktionsarbetet på ordet 27/9 1971.

24

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV och en representativ sådan – som genom sin historia låter oss bättre förstå viktiga linjer i de senaste århundradenas realistiska prosa. Men innan jag vänder mig till etymologierna för vägledning, skall jag granska hur man från litteraturvetenskapligt håll har närmat sig skissen, för att på så vis skaffa mig information om gen- och senvägar till forskningsobjektet.

2.2    Svensk  litteraturforskning  
En bra inkörsport till en diskussion om skissen från genresynpunkt verkar vara att granska i vilken mån den är etablerad som begrepp i litteraturforskningen. Begrepp hamnar i lexika och handböcker (åtminstone så småningom) och ägnas ibland till och med specialstudier (ofta är det väl just de som gör begreppen »etaix blerade«). Att granska den explicita användningen av skissen i litteraturforskningen innebär inte att jag glömmer att den granskningen bara ser den ena sidan av saken – det vill säga, att den andra sidan är »saken« skiss själv; genren kan naturligtvis dölja sig under andra beteckningar. Orsaken till att det är viktigt att hålla sig till explicita och implicita bestämningar av skissen står att söka dels i det faktum att skissen har en lång och komplicerad förhistoria, dels i att den är svårdefinierad. Dessutom har skissen verkat provocerande – och för många säkert också generande – okonstnärlig, vilket, samtidigt som det banat väg för dess anaanvändning i många utomlitterära sammanhang, misstänkliggjort den i mången litteraturhistorikers ögon. 2.2.1    Svenskt  litteraturlexikon   Svenskt litteraturlexikon kanoniserar vår inhemska litteraturvetenskapliga terminologi och demonstrerar naturligtvis därmed det härskande paradigmets motvilja 37 mot »svåra ord«. »Skiss« är inte något svårt ord; dess svårigheter ligger på andra nivåer än den lexikaliska betydelsen, stavningen eller uttalet, och ägnas också en kort men innehållsrik artikel av Gunnar Wallin. Artikeln är representativ för den internationella – fattad i sin inskränkta, västerländska betydelse – litteraturvetenskapliga uppfattningen om skissens historia, viktigaste egenskaper, storhetstid och litterära betydelse, vilket motiverar att artikeln citeras i sin helhet:
Skiss (äldre stavning: skizz), en från den bildande konsten omkring år 1800 övertagen litterär genrebeteckning. Ordet var ursprungligen liktydigt med improvisation, utkast (till ett större verk), men kom snart att beteckna en fristående kort berättelse, naturskildring e.dyl., avsiktligt fragmentarisk och med huvudvikten mera lagd på episod och detaljstudium än på händelseförlopp eller karaktärsutveckling. Särskilt på 1880-talet var genren omtyckt och odlades med förkärlek av författare med impressionistisk stil. Ett välkänt exempel på användning av ordets engelska motsvarighet är Dickens debutarbete Sketches by Boz, 1836. Några svenska exempel: Tor Hedbergs Noveller och skizzer, 1889, A.T. Gellerstedts Skiss från Skansen, 1896,
37

Se K. Aspelins »not« om dessa i hans Textens dimensioner. Problem och perspektiv i litteraturstudiet (Stockholm, 1975), s. 9 ff.

25

KAPITEL 2
Erik Norlings Skisser och skuggspel, 1919, Gunnar Helanders Skisser vid vulkanen, 1953. Jämför Bild.

Vi känner igen den dubbla betydelsen av »utkast« och mer eller mindre självständig genre från SAOB. Däremot förlägger Wallin storhetstiden till 1880-talet, medan ordboken menade att denna inföll fyrtio år tidigare. Den tvisten, liksom Wallins uppgift att skissen blev en »litterär genrebeteckning« omkring 1800, får vi anledning att återkomma till. Den avslutande hänvisningen till »Bild« innebär en viktig komplettering av Wallins uppgifter. Där skriver nämligen Harald Elovson om termen »bild« i betydelsen »teckning, tavla eller dylikt«, men han menar att även »beteckningarna ’genrebild’ och ’skiss’, hämtade från måleriet, är i det närmaste synonyma med b. [=bild; anm. ML.]« och används från omkring 1830 som »beteckning på skildringar ur verkligheten«, Elovson sätter bruket av termen »bild« i samband med skedets realistiska strävan, vilket bland annat ledde till att författaren »inte sällan [jämfördes] med bildkonstnären, målaren, tecknaren«. Vidare pekar Elovson på skillnaden mellan »bild« som beteckning på korta skönlitterära berättelser, och framställningar »av icke skönlitterär art med ämnen från olika fack, politik, undervisning, religion osv., speciellt när framställningen var populär. B. användes också om intryck från resor och framställningar av biografi- och memoarkaraktär«. Elovsons iakttagelse att bilden förekommer i både litterära och olitterära sammanhang får vi anledning att återkomma till också för skissens del. 2.2.2    Litteraturhistoriska  handböcker   Termer man kan slå upp i ett lexikon ägnas också rader i åtminstone någon litteraturhistorisk handbok, medan det omvända fallet inte behöver gälla. Därför blir man lite förvånad vid genomläsningen av vårt moderna standard38 verk, Ny illustrerad svensk litteraturhistoria, i vars tredje del Gustaf Fredén skriver om det realistiska genombrottet i svensk litteratur under den från idéhistorien hämtade – och för litteraturforskningens ideologiska perspektiv så representativa – rubriken, »Liberalismen«, utan att en enda gång nämna termen »skiss«, eller ens någon av dess »måleriska« släktingar (utom när boktitlarna tvingar hox nom till det). Fredén väljer i stället den mer otvetydigt litterära termen »novell«. Skissen lyser emellertid inte helt med sin frånvaro i standardverket. Gunnar Brandell skriver i samma litteraturhistorias fjärde del om Ola Hansson, och har som första mellanrubrik: »Ungdom. Prosaskisser och lyrisk debut.« Förhållandet att skissen inte nämns i det litteraturhistoriska standardverket i samband med 1830-talsrealismen, men däremot i samband med åttitalisten Ola Hansson rimmar som synes väl med Svenskt litteraturlexikons uppfattning om skissens storhetstid. Brandell använder »skiss« huvudsakligen i dess »utkast«-betydelse. Det märks inte minst genom att han anser sig behöva citera termen första gången den före-

Ny illustrerad svensk litteraturhistoria, Tredje delen. Romantiken, liberalismen. Andra bearbetade upplagan (Stockholm, 1967).

38

26

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV kommer i den löpande texten. Dessutom begränsar han användningen av ordet 40 till Ola Hanssons först postumt publicerade prosasamling, Studentliv, vilken han 41 för övrigt jämför med Strindbergs debutverk, Från Fjärdingen och Svartbäcken. Brandells »utkast«-uppfattning om skissen märks slutligen i formuleringen »Mera betydande än studentskisserna var en samling landsbygdsnoveller, Slättbyhisto42 rier«. Ett annat uttryck för skissen som en mindervärdig eller åtminstone låg genre är Adolf Stender-Petersens behandling av den i Bonniers allmänna litteraturhisto43 ria. Under rubriken »Slavisk realism« skriver han om de Gogol-inspirerade ryska samlingsvolymerna Petersburgs fysiologi (1845) och Petersburgsantolo44 gien (1846):
I båda dessa karakteristiska kollektivverk deltog de mest olika författare ur den nya generationen med skisser, noveller och berättelser som hade det gemensamt att de behandlade låga ämnen och typer […] Bland de författare som bidrog till dessa samlingsvolymer var det en del som aldrig nådde ut över den journalistiska skissens xii form, men där fanns också andra […].
39 xi

I samma del av Bonniers allmänna litteraturhistoria, »Realism och naturalism«, lägger Erik Lunding an ett något annorlunda perspektiv i sin studie över den sam45 tida tyska litteraturens realistiska strävanden:
Och medan biedermeier utan lidelse formade väl avrundade konstverk, dominerade hos Det unga Tyskland de öppna formerna, former, vilka som brevet, reseskissen, essayen, kåseriet och följetongen möjliggjorde allehanda digressioner, såsom reflexioner, satiriska resonemang, ironiska tjuvnyp och så vidare.

Skillnaden mellan Stender-Pedersens och Lundings sätt att behandla skissen är faktiskt så typisk att den kan sägas klyva forskningen i två delar: en som opererar med ett (ofta implicit men inte desto mindre normativt) konst–litteraturbegrepp, och en som arbetar med ett mer historiskt-funktionellt litteraturbegrepp. Medan skissen för den förra gruppen knappast kan bli annat än löftesrika försök (som sedan infrias eller ej. Strindbergs författarskap är ett exempel på ett infriat löfte, medan den frånvarande realistiska romanen i svensk 1700- och tidig 1800talslitteratur är exempel på vad litteraturhistoriker som Böök (i efterhand) längtar 46 efter, och som de förebrår skissens förformer för att ha utlovat), blir dess dokumentära karaktär för de senare ingenting stötande, eftersom de ser skissen i dess funktionssammanhang, som ofta är allt annat än litterärt. En vanlig metod för den senare forskartypen att nå fram till sin historiska Einfühlung är dialektiken mellan
39

Ny illustrerad svensk litteraturhistoria, Fjärde delen. Åttiotal, Nittiotal. andra bearb. uppl. (Stockholm, 1967), s. 198. 40 O. Hansson, »Studentliv«. Trycktes i Slättbyhistorier 1927. 41 A. Strindberg, Från Fjärdingen och Svartbäcken (Stockholm, 1877). 42 G. Brandell, Ny illustrerad litteraturhistoria, 4, s. 198. 43 Bonniers allmänna litteraturhistoria. Realism och naturalism, huvudred. E. N. Tigerstedt (Stockholm, 1962). 44 Ibid., s. 228. 45 Ibid., s. 173. 46 Se nedan, Exkurs.

27

KAPITEL 2 »öppna« och »slutna« former, det vill säga, Lundings grepp på motsättningen »Det unga Tyskland«–»Biedermeier«. I Ny illustrerad svensk litteraturhistoria förekom skissen som vi såg mycket sparsamt och i det konkurrerande standardverket, Tigerstedts Svensk litteraturhisto47 ria, saknas det helt. Det har emellertid inte alltid varit så, utan tvärtom har skissen varit ett högfrekvent begrepp i historieskrivningen över den framväxande litterära realismen. Så 48 var det till exempel i Johan Mortensens Från Aftonbladet till Röda rummet, och så var det i första upplagan av Schück/Warburgs Illustrerad svensk litteratur49 historia, som över huvud taget behandlade den här aktuella perioden (vilken egentligen var den andra upplagan – den första sträckte sig bara till 1830!). Karl Warburg står för författarskapet till delarna om 1800-talsrealismen. För honom, liksom för Mortensen till exempel, är inte skissen en genre, utan snarare en hjälpbeteckning i beskrivningen av den litterära utvecklingen, sedd antingen i det framväxande författarskapets – och personlighetens – perspektiv, eller ur den framväxande nationallitteraturens och nationalkaraktärens synvinkel. Mortensen 50 inför termen »smärre berättelser« som synonym till »skiss«, vilken också Warburg använder i beskrivningen av August Blanches kortprosa (t.o.m. i rubrik), men hos honom blir de både kvalitativa och kvantitativa betydelserna av »smärre« än mer synliga: »Men för dessa lokalskildringar, kulturbilder och karak51 teristiker finner Blanche ett tacksammare område inom smärre ramar.« Warburg ger alltså en mer eller mindre psykologisk förklaring till varför Blanche inte lyckades skriva den stora realistiska romanen (som föredömet England lyckats med hundra år tidigare). Men det var ju inte bara Blanche som hade misslyckats. Därför blir nästa led i Warburgs försök att förklara den frånvarande romanen inte att överge sitt begränsade biografiska perspektiv – utan att generalisera det: det svenska lynnet passar inte för realistiska romaner! (Surt, sa räven! Eftersom »lynnet«, »anden«, eller »karaktären« en gång för alla är för Warburg, bryr han sig naturligtvis inte om att fråga sig vad som kan tänkas orsaka dessa antipatier mot romaner.) Warburg gör också ett försök att uppvärdera Blanches senare kortprosa genom att använda beteckningen »miniatyrnovell«, som ju onekligen verkar ställa högre krav på sin författares koncentrations- och precisionsförmåga än en »smärre« be52 rättelse:
I motsats till sina medtäflare sade han dock snart romanen farväl […] och ägnade sig nu åt sitt rätta fält, miniatyrnovellen, som han med utomordentlig förmåga af omväxling odlade.

E. N. Tigerstedt, Svensk litteraturhistoria (Solna, 1971). J. Mortensen, Från Aftonbladet till Röda rummet. Strömningar i svensk litteratur 1830–1879, andra uppl. (Stockholm, 1913). 49 H. Schück & K. Warburg, Illustrerad svensk litteraturhistoria. Tredje, fullständigt genomarbetade upplagan. Utgiven av H. Schück. Sjätte delen. Efterromantiken (Uppsala, 1930). 50 Se Mortensen, s. 358. 51 Warburg, 1915, s. 446. 52 Ibid., s. 446.
48

47

28

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV Efter Warburgs bortgång gav Henrik Schück ut den tredje »fullständigt genomar53 betade upplagan« av deras litteraturhistoria. I förklaringen till Fredrik Cederborghs anekdotiska, fragmentariska form ansluter sig Schück till det psykologise54 rande resonemanget:
Han [Cederborgh; anm. ML.] tyckte om at låta pennan löpa, att kasta ner små skizzer på papperet av de bilder han uppfångat, och kompositionen, sammanhanget mellan dessa bilder, brydde han sig mycket litet om.

I avsnittet om Blanche låter Schück ana en mer materialistisk förklaring till kort55 prosans välde över romanen:
1857 blev han, som sagt, redaktör för Illustrerad Tidning, och det begränsade utrymmet tvingade honom att skriva korta artiklar. Han började här offentliggöra små skizzer och minnesbilder över avlidna.

Men Schück låter inte publiceringsformen bestämma över mer än längden på artiklarna; till själva gestaltningen når den enligt hans åsikt aldrig. Därför har han också svårt att dölja sin besvikelse över att Blanche hade öga för »dylika typer 56 […] även om han aldrig kunde skildra ett själsliv«. 1935 ger Schück ut en egen litteraturhistoria, Sveriges litteratur intill 1900, i 57 vilken termen »skiss« har blivit utbytt mot »bild«. Blanches prosa diskuteras under rubriken »Sensationsromanen«. Otto Sylwan torde vara den svenske litteraturhistoriker som mest använt »skissen« som genrebeteckning«, och som också svarat för den mest innehållsrika definitionen. Man bör notera att Sylwan inte bara använder termen i sin vanliga litteraturhistoriska gärning, utan dessutom förser en samling essäer från 1901, Från stångpiskans dagar, med underrubriken »Kulturhistoriska skisser«. Därmed fullföljer Sylwan en tradition som på svensk botten inleds av ett av hans käraste forsk58 ningsobjekt, nämligen Oscar Patrick Sturzen-Becker. Sylwans positiva litteraturhistoriska attityd till skissen hänger sannolikt ihop med hans intresse för svensk presshistoria, där han svarade för en banbrytande insats. Detta har säkert resulterat i en generösare hållning till, med Lundings terminologi, »öppnare« och mindre konstlitterära former som just skissens många uppenbarelser. Sylwans presshistoriska perspektiv ruckar som vi skall se ibland på det normativa litteraturbegrepp han annars säkert delade med bland andra Schück och Warburg. I första upplagan av Svenska litteraturens historia (1919) ger Sylwan, under rubriken »Liberalismens tidsålder«, skissen en position den inte haft vare sig förr eller senare i svensk litteraturhistoria. Sylwan delar nämligen upp den svenska
53

H. Schück & K. Warburg, Illustrerad svensk litteraturhistoria, tredje, fullständigt genomarbetade upplagan, utg. av H. Schück, Sjätte delen. Efterromantiken (Uppsala, 1930). 54 Ibid., s. 124. 55 Ibid., s. 161. 56 Ibid., s. 164. 57 H. Schück, Sveriges litteratur. Andra delen (Uppsala, 1935), s. 143. 58 Se t.ex. A. Ericsson, »Det svenska tidningskåseriet 1850–1900«, Åtta presshistoriska studier (Lund, 1974).

29

KAPITEL 2 prosalitteraturen under det aktuella skedet i två huvudgrupper, vilka han ger rubrikerna »Romanen I. – Den äldre gruppen. (1830-talet.)« och »Romanen II – Skissen. (Efter 1840.)«. Granskar man rubrikerna närmare upptäcker man att Sylwan formulerat dem på ett förbryllande inkonsekvent sätt. När det gäller den förstnämnda rubriken verkar det uppenbart att orden efter talstrecket skall uppfattas som en synonym formulering av »Romanen I.«. Den tolkningen styrks av att »Den äldre gruppen« är placerad inom parentestecken i litteraturförteckningen till Svenska litteraturens historia – till skillnad från »Skissen«. Dessutom är ju »Den äldre gruppen« en formulering som kan göra anspråk på att täcka hela fältet av prosaskildringar. I rubriken »Romanen II. – Skissen« verkar Sylwan i stället ha formulerat tilläggsordet som en komplettering. Den uppfattningen underbyggs om man uppmärksammar Sylwans distinktion mellan kvinnliga och manliga prosaförfattare på 59 1840-talet:
Inom den stora romanen voro damerna utan gensägelse de främsta, inom prosans smärre arter åter nådde ett par av de manliga författarna högst. Nästan alla voro de journalister, beroende ej blott på naturlig läggning utan också på tidsriktningen. Att pressen fick en betydelse som aldrig förr, är redan påpekat; dagbladet uppsög i sig de diskuterande politiska och litterära veckobladen, och den gamla Spectatorsgenren levde upp i följetongen och skissen.

Sylwans sätt att diskutera motsättningen mellan kvinnliga romanförfattare och manliga journalister påminner om det vi tidigare mött hos Erik Lunding. Hans presshistoriska perspektiv »tvingar« honom både att förstå att det faktum att författarna i så hög grad också var journalister »ej blott [berodde] på naturlig läggning«, och att se det dynamiska i övergången från de gamla veckobladen till det nya dagbladet, från Spectators-genren till skissen. Av prosans »smärre arter« spårar Sylwan följetongen till Frankrike, »där avdelningen ’under strecket’ (även kallad ’källaren’) från början var ägnad åt små anekdoter och annat plockgods«, och som efter hand ombildas till »kåseri över 60 aktuella eller icke aktuella ämnen«. De under hård censur skrivande tyskarna har, menar Sylwan, förmedlat genren 61 till Sverige, vilket de enligt hans åsikt också gjort med skissen:
Skissen åter är engelsk, en mera direkt avkomling av Steele-Addison eller Sterne; den var »ett hörn av verkligheten, sett genom ett temperament«, och har otvivelaktigt varit av betydelse för realismens begynnelse. En resa, en promenad gav stoff till en skildring eller en meditation, sådan som Washington Irvings (The Sketchbook), Leigh Hunts, Lambs (The Cockney School) eller Dickens (Sketches by Boz). Att även här tyskarna varit förmedlande, kan misstänkas. För övrigt fick termen hos oss en vidsträcktare användning än annorstädes; den omfattade ej blott engelsk sketch och fransk feuilleton (Sturzen-Becker) utan också novelletten (Blanche); Onkel Adam använder beteckningen genre-målning.

Svenska litteraturens historia. Andra delen. Den romantiska tidsåldern av Fredrik Böök. Liberalismens tidsålder av Otto Sylwan (Stockholm, 1919), s. 481. 60 Ibid., s. 481. 61 Ibid., s. 481 f.

59

30

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV Ovanstående är det mesta och bästa som skrivits om skissen i en svensk litteraturhistoria. Vi får därför anledning att återkomma till både Sylwans genetiska hypoteser och hans iakttagelse av den svenska skissens förhållandevis vida betydelse. Sylwans presshistoriska perspektiv tjänar honom bäst så länge han håller sig till en deskription av skissens och skissförfattarnas karakteristika. 1929 års upplaga av Svenska litteraturens historia ger exempel på hur det går när Sylwan försöker ge en mer analytisk bild av den tidiga realismen än vad han gjort tio år tidigare: strax återfaller han i samma trånga litteraturbegrepp som slutit så många av hans sam- och sentida författarkollegors ögon för vad som är skissens betydelse 62 och funktion:
[De manliga författarna hade] avgjort sin styrka i de små arterna, skissen och de genrer, som gränsade till denna; det är ju en gammal iakttagelse att dessa ligga bäst till för det svenska kynnet. Därest Louis de Geer, statsministern, skall erinras, så är det väl för hans mediterande skisser såsom det mest egenartade i hans författarskap. Men det var uti mera journalistiska och realistiska, kåserande och berättande småsaker de båda verkligt betydande talangerna, Sturzen-Becker och Blanche, excellerade. Pressen hade för dem och för många andra öppnat en bana, som tidigare alldeles icke haft sådana möjligheter till framgång.

Skillnaderna mellan 1919 och 1929 års upplaga är inte stora. Det mest iögonenfallande är att »Skissen« fått en betydligt blygsammare rubrikplacering. Annars är skillnaderna mest av karaktären nyanseringar. Generellt kan sägas om dessa att Sylwan mer uppmärksammar och – i förekommande fall – hårdare kritiserar brister i konstnärlighet. Det citerade stycket om de små formernas attraktionsvärde saknas till exempel i 1919 års upplaga, och kritiken mot C.A. Wetterberghs gen63 remålningar skärps betydligt. Däremot bör man lägga märke till att Sylwan, trots sin vida definition av skissen, uppenbarligen tycker att det är svårare att tala om skissen som en skönlitterär genre än som (framför allt kulturhistoriskt) kåseri. Sålunda ser han sig redan 1919 föranlåten att citera skissen när han skriver om Blanches »novelleter [sic!]«, och 64 förklarande tillfoga en bisats: »d.v.s. småberättelser«. Däremot kan han utan vare sig citationstecken eller förklaringar kalla Sturzen-Beckers kulturhistoriska 65 kåserier för »skisser«. Orsaken är naturligtvis att skissen som kåseri ligger Sylwan – och för den delen också de andra borgerliga litteraturhistorikerna vid den här tiden – närmare än skissen som skönlitteratur. Det beror i sin tur inte på att den skönlitterära skissen upphört att existera, men väl på att den existerade i sammanhang som var fjärran Sylwans sociala och vetenskapliga domäner.

62

Svenska litteraturens historia. Andra delen. Den romantiska tidsåldern av Fredrik Böök. Liberalismens tidsålder av Otto Sylwan, Ny, omarbetad upplaga (Stockholm, 1929), s. 499. 63 Ibid., s. 500 f. 64 Sylwan, 1919, s. 490. 65 Ibid., s. 485.

31

KAPITEL 2

2.3    Utländsk  litteraturforskning  
Efter att ha undersökt skissens ställning i den svenska litteraturforskningen kan det vara belysande att göra en jämförelse med dess position som genre eller åt66 minstone som vedertaget litteraturhistoriskt begrepp i utländsk forskning. Men resultatet av att leta efter skissen i litteraturhistoriska lexika är tunt. I Norge och Danmark verkar definitionen vara så gott som identisk med den 67 xiii svenska. På italienska och franska har jag över huvud taget inte lyckats finna termen i litteraturhistoriska sammanhang. Engelska och amerikanska lexika är ofta organiserade kring författarnas biografier och verk; uppslagsordet »sketch« 68 xiv hänvisar därför vanligen till Charles Dickens och/ eller Washington Irving. xv Men det finns också lexika som diskuterar skissen mer utförligt. Ett exempel är 69 Dictionary of World Literary Terms, som under »sketch« hänvisar till »short story«, där följande distinktion görs: »A sketch lacks the depth of the short story; xvi narrative may be subordinated, psychological atmosphere may be stressed«. Artikeln följer den moderna (från och med 1800-talet) utvecklingen av »the short story« framför allt med hjälp av Edgar Allan Poes novellteori och novellpraktik, som »1842 first formulated some critical and technical principles that distinguish xvii the briefer form from the long narrative«. Det är andra hälften av 1800-talet som artikeln ägnar störst intresse, och den ger fyra mycket intressanta orsaker till varför »the short story« kom att utvecklas snabbare i USA: (1) lack of international copy-right; (2) rapid growth of periodicals; (3) tradition of the ’tall tale’; (4) xviii speed and mechanization of life«. I den nästan tjugo år yngre Dictionary of Literary Terms har utgivaren Harry 70 xix Shaw givit skissen en egen artikel: »(1) a short, descriptive essay; (2) a short play or brief dramatic performance; (3) any simply constructed composition that xx presents a single character, single scene, or single incident«. Om vi jämför Shaws definition med exempelvis Otto Sylwans, så skulle väl Shaws första betydelse motsvaras av Sylwans »kåseri«-betydelse, medan (3) i citatet ovan snarare pekar på den vida betydelse Sylwan pekade ut som karakteristisk för den svenska skissen. Skissens användning i dramatiska sammanhang har vi inte stött på tidigare; »sketch« är ju införlivat i det svenska språkbruket som ett xxi speciellt ord för kortare pjäser. Förutom de ovan angivna betydelserna av »sketch«, fastslår Shaw termens användning som utkast till antingen skönlitterära eller andra verk. Dessutom gör Shaw den »obligatoriska« hänvisningen till Dickens Sketches by Boz.
66

Liksom den föregående undersökningen av svenska handböcker bör den följande studiens stickprovskaraktär betonas. 67 Se t.ex. S.A. Aarnes, »Aesthetisk lutheraner» og andere studier i norsk senromantik (Oslo, 1968), speciellt uppsatsen »Genrebildet og den poetiska realisme i Norge«; och artikeln »Skitse« i Gyldendals Literatur-lexikon. Bind IV (København, 1974). 68 Så gör t.ex. The Reader’s Encyclopedia of American Literature (New York, 1962); J. D. Hart, The Oxford Companion to American Literature (New York, 1965); Ch. Gillie, Longman Companion to English Literature (Hong Kong, 1972). 69 Dictionary of World Literary Terms, ed. Joseph T. Shipley (London, 1955). 70 H. Shaw, Dictionary of Literary Terms (New York, 1972).

32

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV På tyska återfinnes »die Skizze« i Gero von Wilperts Sachwörterbuch der Litera71 tur, både som »Entwurf« och som självständig »kleine Erzählung«:
Skizze (ital. schizzo = hastig, flüchtig), im Malerei wie Lit. flüchtig hingeworfene Aufzeichnung als Entwurf für e. weiter auszuführender grösserer Werk; auch kleine Erzählung, jedoch bewuß t fragmentarisch im Ggs. zur gerundeten […] Kurzgexxii schichte.

Gero von Wilperts kortfattade definition innehåller många likheter med framför allt Gunnar Wallins ovan diskuterade artikel i Svenskt litteraturlexikon. För det första inleds båda artiklarna med ett uppmärksammande av skissens analoga betydelser inom måleri och litteratur. För det andra gör de samma distinktion mellan skissen som »utkast« och »genre«. För det tredje påminner Wallins formulering »avsiktligt fragmentarisk« så pass mycket om Wilperts »bewußt fragmentarisch« att man inte kan utesluta den tyske lexikonförfattaren som inspirationskälla för Wallin. Antagandet stöds dessutom av det faktum att beskrivningen av skissen som fragmentarisk är typiskt tysk. Det är också tyskarna som, efter vad jag kunna finna, står för de enda specialundersökningarna om skissen. Dessutom finns skissen med på en kant i den uppsjö av tysk forskning som ägnar sig åt genrebestämningar och genredistinktioner. Jag tänker inte ge utrymme åt det senare slaget av skissdiskussion i det här sammanhanget, utan vänta med hänvisningar till den historiska delen av min fram72 ställning. 73 Jag har funnit tre tyska specialarbeten om skissen, därav två från Östtyskland. Den mest omfångsrika kommer emellertid från väst; Isolde Spahmanns avhandling, Die Skizze in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts är alltså ett för74 sök att skriva den tyska skissens 1800-talshistoria. Spahmann vänder sig emot 75 alltför snäva definitioner av skissen, och menar därmed:
jene kleinepischen Darstellungen, die nicht aus die Gestaltung einer in sich geschloß ener Handlung in einer klar profilierten Erzählfolge ausgehen, sondern an xxiii äuß erem Geschehen arme Situationsausschnitte bringen.

Spahmann har delat upp sin undersökning i en historisk och en systematisk del. Den förra utgörs av ett slags kvalitativ deskription av ett drygt tiotal skissförfattare från slutet av 1840-talet – vilket enligt Spahmann är årtiondet för »skisslitteraturens« födelse – till år 1900, eftersom skisserna då sägs »radikalisieren sie sich
71 72

G. von Wilpert, Sachwörterbuch der Litteratur (1955; Stuttgart, 1964). Se nedan kap. 3. 73 Egentligen har jag funnit fem tyskspråkiga arbeten om skissen, men två av dem, M. Herzfelds »Vom Skizzenhaften in der Literatur« (i Jugend., Jg. 1898, Nr. 22, s. 364–367) och M. Hoffmans »Die Skizze« (i Das Literarische Echo, Halbmonadschrift für Literaturfreunde, Jg. 5, juni 1903, s. 1161 f.), har jag bedömt ha ett mer historiskt värde än teoretiskt, och dessutom är de mer intresserade av den lyriska prosaskissen än den dokumentaristiska och didaktiska, som jag ägnar min uppmärksamhet. Herzfeld, som ju var Ola Hanssons och en tid också Strindbergs översättarinna, skriver bl.a. om den skandinaviska »Stimmungsskizze«, till vars främsta företrädare hon utnämner O. Hansson och P. Hallström. 74 I. Spahmann, Die Skizze in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts (diss. Masch., Tübingen, 1956). 75 Ibid., s. 3.

33

KAPITEL 2 zwahr noch und treten in andere Kombinationen ein«. Den andra, systematiska, delen bidrar inte till en fördjupad genreförståelse på grund av sina mycket traditionella berättartekniska analyser. Isolde Spahmanns perspektiv är alltså både snävt och kort: det innefattar varken en diskussion av skissens större litterära sammanhang (för att inte tala om genrens plats i ett samhälleligt »rum«), eller genetiska resonemang om skissens utveckling och orsakerna därtill. Långt till Spahmanns nykritiska försiktighet har hennes östtyska kollega, Trude Richter, som i uppsatsen »Über der Skizze«, spränger Spahmanns ramar i 77 både historiskt och sociologiskt avseende. Richters perspektiv på skissen är i hög grad bestämt av den officiella östtyska uppfattningen om centrala frågor i marxistisk estetik som »speglingsteori« och »partiskhet«, vilket inte hindrar henne från att på ett mycket intressant sätt problematisera skissen som ett litterärt historiskt fenomen. Richter uppmärksammar att skissen till skillnad från de »uralten epischen Klexxv 78 informen (Sage, Legende, Märchen)« är en förhållandevis ung litteraturform:
Sie [die Skizze] entstand erst im kapitalistischen Zeitalter als ausgesprochen realistische Prosa-Gattung und besitzt daher auch jene oft erwähnten zwei Grundmerkmale, ohne die kein realistischer Kunstwerk denkbar ist: 1. Sie spiegelt die Wirklichkeit so wider, dass die menschlichen Schicksale und Konflikte aus dem Gesamtkomplex des gesellschaftlichen Beziehungen begreiflich werden, d.h., sie dient der Erkenntnis des Lebens. 2. Sie stellt die moralischen Tendenzen der Epoche nicht nur dar, sondern beleuchxxvi tet sie kritisch von humanistischen, progressiven Standpunkt aus.
76 xxiv

Skillnaden mellan skissen och romanen är enligt Richter inte bara eller ens främst en kvantitativ fråga. Medan romanförfattaren gestaltar ett helhetsperspektiv på xxvii livet genom »frei komponierter Handlung und reich ausgebautem Sujet«, kon79 centrerar sig skissförfattaren på detaljerna i den sociala förändringen. Därför 80 hävdar Richter, att
je heftiger der objektive Entwicklungsprozess einerseits und der subjektive Erkenntnisdrang und die Parteilichkeit des Schriftstellers andreseits, desto reicher entxxviii faltet sich die Skizzenliteratur.

Skissförfattarens »bit-för-bit«-granskning av verkligheten liknar Richter vid hur »ein Kundschafter in einem unerforschten Territorium Steine, Pflanzen und Tiere 81 xxix unter die Lupe nimmt«. Liknelsen med kunskaparen avslöjar Richters hypotes om skissen som ett uttryck för den uppåtsträvande borgarklassens på samma gång »ekonomiska« som 82 »moraliska« verklighetsintresse. Därför kan hon hävda, att den
76 77

Ibid., s. 10. T. Richter, »Über die Skizze«, i Kunst und Literatur, 9 (1961) (Berlin). 78 Ibid., s. 59. 79 Ibid., s. 59. 80 Ibid., s. 59. 81 Ibid., s. 59.

34

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV
geniale Bahnbrecher des neuen Genres war der frühbürgerliche französische Schriftsteller Labruyère. Seine Charakterskizzen beruhten auf gründlichster Beobachtung der damaligen Gesellschaft und geisselten die moralische Entartung, die xxx als Folge der Geldwirtschaft immer krasser zutage trat.

Richter menar att skissen spelade en mycket viktig roll i framför allt Frankrike mellan revolutionerna 1789 och 1848, eftersom den till sin natur »ein kämpfe83 xxxi 84 risches Genre ist«. Men efter 1848
als die Bourgeoisie ihren demokratischen Idealen untreu wurde, verlor die Skizze ihre aktuelle Bedeutung und verschwand fast völlig aus der westlichen bürgerlichen Literatur. Eine Gesellschaft, in der die Kunst aus einem »Lehrbuch des Lebens« mehr und mehr zu einem Zeitvertreib der parasitären Oberschicht wird, hat keine Verwendung für ein Genre das Erkenntnis vermitteln und die Massen verxxxii menschlichen will.

I Ryssland däremot, hävdar Richter, kunde skissen leva kvar som effektivt vapen, eftersom landet fortfarande var feodalt och borgerlighetens kamp därmed progressiv. Men Richters uppsats är framför allt en studie i och en diskussion om den sovjetryska, socialistiska skissens utveckling och karakteristika. Hennes på samma gång teoretiska och historiska utgångspunkter är en tidskrift, Våra landvinningar, som gavs ut av Maxim Gorkij från 1929: »Überall im riesigen Lande griffen die Arbeiter und Bauern zur Feder. So leitete die Skizze die neue Epoche 85 xxxiii ein, da das Volk nicht nur objekt, sondern auch Subjekt der Literatur ist. Richter citerar Gorkijs definition att skissen står »irgendwo zwischen der Un86 tersuchung und der Erzählung«: »Gorki betonte in seiner Definition das notwendige Nebeneinander von belletristischer und publizistischer Methode in der Skizxxxiv ze.« Skissen kan, enligt Richter, delas upp i tre huvudtyper: Der Bericht, Die Porxxxv trätskizze och Die Problemskizze. Der Bericht kan i sin tur delas upp i reseberättelse och reportage. Die Porträtskizze kan handla om dem som står bakom det socialistiska uppbygget, medan Die Problemskizze, till skillnad från reportaget och porträttskissen, inte behandlar enstaka händelser eller personer, utan handlar om sociala fenomen med hjälp av fritt påhittade typer. Det mest intressanta i Richters uppsats, som ju också innehåller många halsbrytande och reduktionistiska kopplingar, är själva angreppssättet på skissen som genre. Eftersom Richter ser – naturligtvis med hjälp av den sociala realismens dogmer – skissens konstnärliga funktioner som underkastade dess didaktiska, behöver inte hon, som många av de svenska forskarna, ta ställning till om skissen över huvud taget är litteratur eller ej.

Fortsättning från föregående sida 82 Ibid., s. 59 f. 83 Ibid., s. 60. 84 Ibid., s. 60. 85 Ibid., s. 61. 86 Ibid., s. 62.

35

KAPITEL 2 Günther Seifert heter den andra östtyske skissforskaren jag har stött på, och utgångspunkten för hans bok, Sinn und Gestalt der literarischen Skizze, är i stort 87 sett desamma som för Richter. Den största skillnaden dem emellan ligger väl i att Seifert ser skissen som en »ny« genre »das von der sozialistischen Literatur 88 xxxvi entwickelt wurde«, medan ju Richter betonade skissens borgerliga ursprung. Utgångspunkten i den sovjetryska skisslitteraturen, som till exempel Walentin Owetschkins samling Frühlingsstürme, förenar dem däremot. (Seifert påpekar, att 89 enligt ryskt språkbruk benämns ofta reportage som »skiss«!) Seifert diskuterar och analyserar samtida skissförfattare i betydligt högre grad än Richter, och han gör det utifrån tre huvudsakliga infallsvinklar, som är mycket representativa för hans sätt att betrakta skissen. Det är för det första »Prinzip der Abbildung (Skizze und Reportage)«, för det andra »System der Wiederspiegelung (Skizze und Erzählung)«, och för det tredje »Form der Darstellung (Skizze und 90 Essay)«:
Es ist wohl kein Zufall, daß der fortschrittliche Schriftsteller in einer Zeit, da die Arbeiterklasse einem bewuß ten und organisierten Kampf zur Beseitigung des Kapitalismus aufnahm, den Essay mit der besser überzeugenden, massenwirksameren xxxvii und damit »operativeren« literarischen Form der Reportage vertauschte.

Seiferts syn på skissen som en operativ litterär form förenar honom med Richter, men skiljer honom från Spahmanns konstlitterära utgångspunkter. Både de östtyska och västtyska genrediskussionerna av skissen erbjuder möjligheter till kritik; de förra genom att alltför litet se skissen som en litterär produkt, den senare genom att alltför »mycket« göra detsamma.

2.4    Etymologisk  översikt.  »Skissens«  väg  till  Sverige  
»Skissens« etymologiska ursprungsform tycks vara det grekiska ordet »échein« (= hava; hålla, gripa; hämma), vilket bland annat avsatt ord som »schema« (= mönster; utkast; läsordning. Verbet »schematisera« = framställa i allmänna 91 grunddrag) och »skiss« (= flyktigt utkast. Verbet »skissera« = göra utkast till).
xxxviii

Man bör uppmärksamma att »skissen« redan i sina rötter har en dubbelhet. Å ena sidan betydelsen »framställning i allmänna grunddrag«, som pekar på »skissen« som koncentrerat framställningssätt som tar fasta på det typiska, väsentliga och bärande hos det avbildade eller uttryckta objektet. Å andra sidan pekar betydelsen »flyktigt utkast« på en så kort produktionstid eller en så blaserad hållning till objektet som skall avbildas eller uttryckas, att det lämnar spår i den färdiga skissen (nämligen dess »ofärdiga« karaktär). Både »schema«- och »skiss«-roten
G. Seifert, Sinn und Gestalt der literarischen Skizze, Beiträge zur Gegenwartsliteratur, Heft 22, Halle (Saale) 1961. 88 Ibid., i Seiferts »Vorwort«. 89 Ibid., i Seiferts »Vorwort«. 90 Ibid., s. 84. 91 A. Lindedal & H. Lundberg, Etymologisk uppslagsbok över främlingsord i svenskan (Göteborg, 1939), 97 f.
87

36

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV har betydelser som direkt hänger ihop med ett verklighetsintresse, oberoende av den skenbara motsättning som finns mellan att detta intresse i ena fallet resulterar i en omsorgsfull bearbetningsprocess, och i det andra fallet tar sig uttryck i en oförmåga eller ovilja att spegla eller uttrycka mer än skärvor av verkligheten. »Skissens« tvåfald är i själva verket en vattendelare för de historiska uppfattning92 arna och värderingarna av skissen.
De gamla grekerna hade ett adjektiv schedios som betydde hastigt gjord, oförberedd, improviserad, och därtill ett verb schediátso, att vara snabb i vändningarna, också att handla lättsinnigt. Adjektivet lånade romarna över i formen schedius.

Romarna använde formen schedium om »improviserad dikt«, som »kunde vara 93 liktydigt med en dålig dikt«. »Skissen« var alltså redan nästan från början kopplad till litteratur, och till mindervärdig sådan. Latinets schedium är ursprunget till italienskans »schizzo«, varifrån de moderna varianterna av termen närmast stammar. Belägg för »schizzo« i betydelsen »stänk«, »skvätt« finns redan hos Boccaccio, men det skulle dröja till mitten av 1500-talet innan konstkritiker som Vasari började använda ordet om »tecknings94 utkast«. Redan 1681 kunde så en konstkritiker som Baldinucci kräva att man borde »inkludera under namn av konstverk inte bara målningar utan också teck95 ningar – t.o.m. första utkast eller skisser«. Hans krav måste bland annat ses mot bakgrund av de intima samband som fanns mellan det italienska och det holländska måleriet. Den engelske etymologen Walter W. Skeats har med utgångspunkt i dessa konstnärliga förbindelser presenterat hypotesen att holländskans »schets« fungerat som introduktör av den italienska konsttermen för de mellan96 och nordeuropeiska språken. Trots att den finns belägg för att »skissen« användes i mer eller mindre förtyskade former redan i början av 1600-talet, verkar inte termen ha fått någon större och mer självständig betydelse förrän mot slutet av 1700-talet, när män som 97 Winckelmann, Goethe och Schiller började använda termen mer regelbundet.
92

Hädanefter avser jag termen när jag placerar citationstecken kring ordet »skissen«. När jag längre fram i texten skriver (skissen) menar jag den obetecknade genren, för att med skissen avse den fullt utbildade, men inte nödvändigtvis av samtiden betecknade, genren. Jfr mitt resonemang nedan, kap. »Definition av skissen«. F.ö. bör man observera att tvåfalden är levande inte bara i termens historia, utan också i dess moderna semantik. Sålunda översätts den moderna italienskans »schema« med både »skiss« och »schematisk framställning« (Italiensk-svensk ordbok, Stockholm, 1973). 93 G. Bergman, Ord med historia (Lund, 1977), s. 547. 94 Se C. Battisti & G. Alessio, Dizionario etimologico italiano. Volume Quinto, Ra-Zu (Firenze, 1957) och Bo Lindwall, som skrivit fjärde delen av R. Josephsons serie, Levande konst genom tiderna (Uppsala, 1975), s. 390. 95 Lindwall, s. 390. 96 W.W. Skeat, An Etymological Dictionary of the English Language (Oxford, 1910). Däremot nöjer sig Franck’s Etymologisch Woordenboek der Nederlandsche Taal (’S – Gravenhage, 1949) med att konstatera de allmänna släktbanden mellan »schets« och de övriga västeuropeiska formerna, och bryr sig inte om att diskutera hypotesen om det holländska ordets eventuella introduktörsroll. 97 J. & W. Grimm, Deutsches Wörterbuch. Zehnten Bandes erste Abteilung, Seeleben-Sprechen (Leipzig, 1905) och F. Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache (Berlin, 1963).

37

KAPITEL 2 I den framväxande tyska romantikens filosofiska och estetiska system passade »flyktiga utkast« som skissen naturligtvis illa. Därtill bidrog Lessings teoretiska invändningar mot litteraturens efterapning av de bildande konsternas gestaltning av verkligheten, som är ett av den litterära skissens karakteristika. I Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) protesterar Lessing »against the French academic doctrine that painting and poetry had much the same functions«, som bygger på en missuppfattning av Horatius’ doktrin ut pictura poesis, nämligen »that poetry should present vivid verbal descriptions, 98 xxxix while painting should give parallel visual portrayals«. Visserligen kunde Winckelmann och många i hans efterföljd använda »die Skizze« i positiv mening, till exempel om teckningar av mästare som Rafael, som redan i ansatsen röjde sitt geni. Men betydligt oftare använde till exempel Goethe 99 beteckningen »Skizzist« som varningsmärke i estetiska sammanhang:
Skizzisten nennt man aber diejenigen mit recht, welche ihr Talent nicht weiter als zu xl entwürfen ausbilden.

Till engelskan kom »skissen« i början av 1700-talet, i varje fall inte »much 100 earlier«. Sålunda finns »sketch« med i Phillips bok om den »nya värld av ord« 101 som han gav ut 1706. John Dryden hade emellertid använt ordet före 1600-talets utgång. I hans uppsats »A Parallel between Painting and Poetry«, som ingår i en översättning av den franske konstnären C. A. du Fresnays bok The Art of Painting (1695), används ordet för kanske första gången på engelska. Det är symptomatiskt att »skissen« dyker upp i samband med en fransk text om bildkonst av en konstnär som fått italiensk skolning, och som dessutom inte »neglects the sister pursuit of poetry 102 xli [Kurs. ML.]«. Inte ett dugg mer förvånande är det att finna den franske konstkritikern de Piles’ namn i sammanhanget. Roger de Piles var nämligen en av det slutande 1600-talets verkliga förkämpar för skissen och teckningsutkastet som konstform: »Då konstnären gör en teckning, överlämnar han sig åt sitt geni och 103 avslöjar sig sådan han verkligen är«. Men tillbaka till »skissen« i engelskan och hos Dryden. Den klassicerande Dryden menar att det viktigaste för att en dikt ska bli perfekt, det vill säga, bli som en dikt av Vergilius, är en perfekt idé »and consequently that all suceeding 104 xlii poets ought rather to imitate him [Virgil; anm. ML.], than even Homer«. Även om Dryden håller med du Fresnay om att måleriets huvudsakliga mål är »to 105 please«, till skillnad från litteraturens uppgift »to instruct«, understryker han att

Th. Munro, The Arts and Their Interrelaions (Cleveland, 1967), s. 162. »Men skissister kallar man med rätta envar som inte utvecklar sin talang längre än till utkastet.« Citerad efter Grimm. 100 Uttrycket är Skeats. 101 E. Phillips, The New World of Words (London, 1706). 102 John Dryden, The Works, Vol. XVII (London, 1808), s. 281. 103 Lindwall, s. 390. 104 Dryden, s. 301. 105 {Ibid., s. 310.}
99

98

38

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV dessa förströelseuppgifter inte får fattas av målarna som att man kan avbilda verk106 ligheten hur som helst:
The principal and most important part of painting is, to know what is most beautiful xliii in nature, and most proper for that art.

Citatets sista bisats är naturligtvis ett uttryck för smakdomare Drydens estetiska normer, men de moralisk-didaktiska förbehållen inför många passager i du Fresnays text pekar också på hans främlingskap inför den i hans ögon alltför lättsinniga hållningen i fransmannens syn på konstens och litteraturens funktioner. I Drydens England hade helt enkelt den puritanske borgaren mer att säga till om än Frankrike. Lyckas man inte fånga naturens ideala skönhet, blir man enligt Dryden inte 107 heller passande:
In our times, Michael Angelo da Caravaggio was esteemed too natural. He drew persons as they were; and Bamboccio, and most of the Dutch painters, have drawn xliv the worst likenesses.

Drydens uppfattning om de realistiska genremålarna – till vilka vi får anledning återkomma – som »too natural« syftar väl just på deras brist på »idé«, deras avsaknad av ett kvalitativt förhållningssätt till verkligheten. Kritiken påminner om du Fresnays definition av skissen, som i hans bok står under punkt XXV, »Proto108 typus«:
To make a Sketch, as a more perfect model of a picture, is, in the language of poets, to draw up the scenery of a play; and the reason is the same for both; to guide the undertaking, and to preserve the remembrance of such things, whose natures are xlv difficult to retain.

Citatet framhäver skissens »schema«-karaktär: man är intresserad av den i dess egenskap av »a more perfect model of a picture«. Den uppfattningen vetter mot vad konsthistorikerna kallar »modello«: en teckning som konstnärerna gjorde för att visa upp för och möjligen intressera någon »välgörare« för, så att de kunde få pengar att slutföra arbetet med. Denna »modello was more elaborate and accurate 109 xlvi than the ordinary composition sketch«. I citatet fäster man sig också vid, att när skissens teknik skall förklaras används »the language of poets« om dess dramatiska verksamhetsområde. Konstnärens xlvii uppgift, »to draw the scenery of a play«, pekar mot en annan »skiss«-betydelse, nämligen den dramatiska »sketchen« – som ju är det anglosaxiska ordets huvudbetydelse än idag. John Dryden använder »sketch« också utanför översättningen av du Fresnays text. I ett sammanhang talar han om »those ideas which I have only sketched« – 110 vilket ju har en betydligt vidare betydelse än den ovan citerade.

106 107

Ibid., s. 310. Ibid., s. 291. 108 Ibid., s. 322. 109 The Oxford Companion to Art, ed. Harold Osborne (Oxford, 1970). 110 Dryden, s. 294.

39

KAPITEL 2 Mot slutet av 1700-talet används »sketch« i ytterligare ett karakteristiskt sammanhang i England. Som bland annat Nils Sylvan har uppmärksammat brukade reseskildraren William Gilpin ordet redan i titeln till sin bok om det »pittoreska«, 111 On Sketching Landscape (1792). The Oxford Companion to Art framhåller 112 sambanden mellan det pittoreska och skissen just i artikeln »Sketch«:
In the 18th c. the cult of the picturesque, especially as fostered by Wiliam Gilpin, led to appreciation of the sketch because of its spontaneous and »unfinished« character, xlviii which stimulated the play of imagination.

Både de tyska och engelska konceptionerna av »skissen« har, som vi sett, på olika sätt förhållit sig till det franska kulturella inflytandet: tyskarna negativt, engelsmännen svagt positivt. Det var också i den politiska och kulturella stormakten Frankrike som »skissen« kom att växa till en term med verklig betydelse. Jag har redan nämnt rubenismens ledare Roger de Piles som en av förespråkarna; från honom går en rak linje till Encyclopédien och Diderot. 113 Émile Littré förtecknar fyra betydelser i sin ordbok: 1) »Terme de peinture«; 2) »Terme de sculpture«; 3) »Par extension, il se dit des ouvrages d’ésprit«; 4) xlix Terme de l’École des beaux-arts«. Det är framför allt den första och tredje betydelsen som är intressanta i vårt sammanhang; i båda fallen hänvisar Littré till Diderot. Däremot hänvisar han inte till Encyclopédiens stora essä om 114 »ESQUISSE«, som är skriven av Watelet och gavs ut 1755. Watelet koncentrerar sig på »skissens« betydelse och användning inom målarkonsten. För honom är skissen bland annat ett sätt att memorera idéer; genom att snabbt göra en skiss kan konstnären pröva om en idé är värd mödan att göra en tavla utifrån. Det snabba utförandet karakteriserar enligt Watelet de stora geniernas skisser. Även om han anar att det är lika omöjligt att ge principerna för en god skiss som att förklara snille, uppmanar Watelet till studium av mästarnas skisser. Hans mycket praktiskt inriktade essä innehåller också en exemplifiering med hjälp av en beskrivning av en Rafael-målning, och avslutas med en genomgång av 115 farorna med skissen:
rien de plus ordinaire dans les jeunes élèves, que le désir & la facilité de produire des esquisses de composition, & rien de si dangereux pour eux que de se livrer avec l trop d’ardeur à ce penchant.

Encyclopédie-redaktören Denis Diderot är alltså annars den vanligaste referensen vid en diskussion om den franska »skissens« 1700-talsbetydelse. Som Littré påpekade använder Diderot termen om målarkonst och i en mer utvidgad vitterhetsbetydelse, till exempel om arbeten som handlar om litteratur eller filosofi, och som vill understryka sin opretentiösa karaktär: »Une esquisse littéraire. Une 116 esquisse philosophique.«
N. Sylvan, Svensk realistisk roman 1795–1830 (diss., Stockholm, 1942), s. 93. The Oxford Companion to Art. 113 É. Littré, Dictionnaire de la langue française. Tome 3 (Paris, 1957). 114 Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Tome cinquine. DO-ESY, Mis en ordre & publié par M. Diderot […] par M. d’Alembert […] (Paris, 1755). 115 Ibid. 116 Littré.
112 111

40

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV I sin Salon de l’année 1767 ägnar Diderot en mellanrubrik och nästan tre sidor åt att bevara sin egen fråga »Pourquoi une belle esquisse nous plaît-elle plus 117 qu’un beau tableau?«:
c’est qu’il y a plus de vie et moins de formes. A mesure qu’on introduit les formes, la vie disparoît. [---] Pourquoi un jeune élève, incapable même de faire un tableau médiocre, fait-it une esquisse merveilleuse? c’est que l’esquisse est l’ouvrage de la chaleur et du génie; et le tableau l’ouvrage du travail, de la patience, des longues li études, et d’une expérience consommée de l’art.

Gregor Sauerwald har i en studie över Diderots estetik beskrivit hur denne

118

– im Anschluß an die Klassik, deren aristotelischer Theorienansatz nachgewiesen wurde – ebenfalls die Schöpfung als difforme definiert hatte, sie also nicht parfaite, jedoch perfectible nannte, und zwar von ihrem Telos her, dem Gegenstand der lii Nachahmung, er so imagination an imitation band […].

Sauerwald ser denna estetiska grundhållning som orsaken till Diderots »[…] Differenzierung zwischen Genie und Meister, Skizze und Bild, Naturgabe und Stuliii dium und – es ist zu ergänzen – idéal und technique«, men hävdar också att Di119 derot bryter upp de här motsättningarna.

2.5    Etymologisk  översikt.  »Skissens«  väg  till  skiss  
Första gången ordet »skiss« skrevs på svenska var det varken med den stavningen, om korta prosastycken eller i särskilt proletära sammanhang. Första gången var nämligen den tjugonde november 1790 på Svenska Dramatiska Theaterns scen. Där lät självaste Gustav III i sitt »Divertissement« Födelsedagen konstnären Lars svara borgerligt klädsamt blygt på den högfärdiga upp120 komlingsgrevinnans fråga om han hade något att visa upp:
Blott några esquisser, några ritningar; det är inte stort; men om Grefvinnan befaller, skall jag visa dem.

Gustav III använder det franska ordet, och han gör det i betydelsen »utkast« om bildkonst. Att Gustav använder just den franska formen, och att han placerar »esquisse« i ett sammanhang som förlänar ordet en blygsam och (därför) positiv betydelse, beror naturligtvis på hans eget, och det av honom så präglade svenska

117

D. Diderot, Œuvres, publiées, sur les manuscrits de l’auteur, par J.-A. Naigon. T. XIII (Paris 1798), s. 434. 118 G. Sauerwald, Die Aporie der Diderot’schen Ästhetik (1745–1781). Ein Beitrag zur Untersuchung der Natur- und Kunstschönen als ein Beitrag zur Analyse des neuzeitlichen Wirklichkeitsbegriffs (diss., Frankfurt a. M., 1975), s. 161. 119 Ibid., s. 119. 120 Gustaf III, Skrifter i politiska och vittra ämnen, Del III (Stockholm, 1808–1812), s. 347. När jag i det följande diskuterar de tidigaste beläggen för »skissens förekomst i svenska språket, har jag genom tillmötesgående från SAOB:s redaktion också haft tillgång till de excerpter som inte finns förtecknade i ordboken.

41

KAPITEL 2 kulturklimatets, Frankrike-beroende. Det är heller ingen tillfällighet att »skissen« 121 som »teckningsutkast« diskuteras på en teaterscen i det gustavianska Sverige:
Det dekorativa måleriet fick under Gustav III:s tid stora uppdrag i teaterns tjänst. Som föreståndare för dekorationsavdelningen vid den nyuppförda operan anställde konungen i Rom 1784 målaren Desprez […].

Denne Louis Desprez gjorde succé som teaterdekoratör, och nämns till och med i Födelsedagen som lärare till den unge målaren Lars, vilken dessutom studerat i Paris. Scenbilder har många likheter med genremåleri; naturligtvis i första hand inom måleriet, men också inom litteraturen. Gunnar Tideström har till exempel noterat de uppenbara likheterna mellan Bellman och hans samtida kollega inom måleriet, 122 Elias Martin. Henrik Cornell har skrivit att »Desprez’ scenbilder äro romantiska 123 motiv i ett klassicistiskt utförande«. Den karakteristiken påminner en hel del om vad en utforskare av 1830-talets litterära realismgenombrott som Kurt Aspelin 124 kallar biedermeierkulturens »poetiska realism«. Men likheten är inte bara ter125 minologisk:
En verklighetsillusionistisk autenticitet i miljömålning utbildas ju redan på ett tidigt stadium i den bildande konsten samt därjämte – något överraskande! – i sådana den seriösa diktningen närstående genrer inom tidigt fransk romantik som den sceniska sensationsmelodramen på boulevardteatrarna och det stora operaspektaklet.

I Gustav Abraham Silverstolpes Litteraturtidningen 1795 används »skissen« för andra gången i Sverige; denna gång mer eller mindre av nödvändighet. Det är nämligen i en recension av Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’ésprit humain: ouvrage posthume de CONDORCET (1794). Den franske revolutionsfilosofen Antoine-Nicolas de Condorcets onekligen magnifika pretentioner får utstå en hel del filosofisk kritik, som går ut på varför »en rätt historia 126 öfver det menskliga förståndet« inte kan skrivas. Recensenten hävdar att »tidehvarfets kunnskaper ännu ej nått den höjd« att en sådan historik är möjlig att 127 åstadkomma:
derom öfvertygas blott den omständigheten, att Philosopherne ännu ej en gång hunnit blifva ense om det yttersta villkoret, kunnskapsförmågans natur.

H. Cornell, Den svenska konstens historia. Från Hedenhös till omkring 1800 (Stockholm, 1944), s. 377. 122 G. Tideström, Dikt och bild. Epoker och strömningar. Glimtar av samspelet mellan konst, litteratur och liv (Lund, 1965), s. 204. 123 Cornell, s. 377. 124 K. Aspelin, Poesi och verklighet. Del II. 1830-talets liberala litteraturkritik och den borgerliga realismens problem (Lund, 1977), s. 230. 125 Ibid., s. 195. 126 Litteraturtidningen, 1795, s. 408. Antagligen är det Benjamin Höijer som recenserar. Etymologen E. Hellquist har i varje fall förtecknat Höijer som skissanvändare 1795 i Svensk etymologisk ordbok, 3:e uppl., Band II (Malmö, 1948), och hans biograf B. Liljekrantz knyter recensionen till honom utan vidare spisning i Benjamin Höijer. En studie över hans utveckling (diss., Lund, 1912), s. 147, n. 2. 127 Litteraturtidningen 1795, s. 408.

121

42

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV Recensenten sammanfattar:
128

Men innan de här uppgifna fordringar äro upfyllda, torde allt vidare bemödande at upnå fullkomlighet i hvar och en vetenskaps historia vara förgäfves, så vida man dermed vill vinna annat, än tilökning i förrådet af materialier. Minst borde man vänta at finna den i en tafla [Jfr »skiss«; anm. ML.] öfver förståndets framsteg, hämtad ifrån en philosophisk schola, der man ännu kanske aldrig tänkt på en critik öfver den menskliga kunnskapsförmågan, om äfven författarens namn för öfrigt skulle tyckas ansvara för arbetets godhet. Utan de förberedelser, Rec. således anser för nödiga för vetenskapernas häfdatecknare, måste man alltid sakna det händelsernas sammanhang och den enhet, hvaraf historien får hela sin brukbarhet, sit värde och sit rätta lif, och hvarförutan den ej är annat än et dödt register. Dessa fordringar eftergifver man ej en gång i en Esquisse.

Citatets längd motiveras av att det formulerar något av en »tredje ståndpunkt« i den svenska »skissens« tidigaste historia. Inte så att »skissen« i sig gav upphov till stridigheter, men däremot verkar termen ha aktualiserat estetiska, filosofiska och politiska motsättningar, som mycket grovt låter sig beskrivas som skönhet/nytta, helhet/fragment, romantik/upplysning, konservatism/liberalism, tyskt/franskt. Att den sistnämnda, »nationella«, motsättningen är giltig i »skisssens« historia har vi redan konstaterat, och dess relevans för 1810-talets estetiska och ideologiska polemik är väldokumenterad. Inte minst därför blir den svenske etymologen Elof Hellquists hypotes, att »skissen« – som enligt SAOB förekommit med den stavningen sedan 1854 – »kan bero på en sammansmältning av de ty. o. fr. formerna« så spännande att den i varje fall får bilda underlag för den fortsatta 129 dispositionen av det här avsnittet. Men i de ovan angivna motsättningarna är »Juntans« medlemmar svåra att en130 tydigt placera. Deras filosofiska intresse riktade sig mot Tyskland: Kant, Schiller och sedermera Hegel – medan de var »franska« i sin politiska radikalism; be131 römd är anekdoten om hur Silverstolpe
i egenskap av violinist i Akad. kapellet sökte smuggla in »Marseljäsen« som festmusik vid univ:s högtidlighållande av Gustav IV Adolfs kröning 1800. Vid den räfst, som följde, avsattes S. från docenturen och relegerades, varefter han för sin utkomst var hänvisad till bokhandeln i Stockholm.

Kritiken av Condorcets verk är i hög grad en kritik av det fragmentariska i hans filosofi, det vill säga, bristen på ett kvalitativt helhetsperspektiv, som – enligt recensenten – beror på att Condorcets »philosophiska schola« struntat i de filosofiska grundproblemen som »kunnskapsförmågans natur«. Kritiken går alltså ut på att Condorcets skiss är dålig eftersom den inte är tillräckligt schematisk; den kan inte ta fasta på det bärande och väsentliga i historien, eftersom den inte utsatt den128 129

Ibid., s. 409. Hellquist, a.a. 130 För kunskap om »Juntan«, se Liljekrantz, a.a.; K. Anér, Läsning i Blandade Ämnen. Studier i 1790-talets svenska press- och litteraturhistoria (diss., Göteborg, 1948); eller K. Aspelins essä »Schiller i Sverige. Randanmärkningar till den litterära utvecklingen från Leopold till Strindberg«, i hans Spår. Studier kring litteratur, samhälle och idéer (Stockholm, 1974). 131 G. Ahlström, »Silverstolpe«, Svensk uppslagsbok, andra omarb. och utv. uppl., Band 25 (Malmö, 1957), sp. 1116.

43

KAPITEL 2 samma för en ordentlig analys – följaktligen speglar delen/skissen dåligt helheten/historien. Inte ens den främmande genrebeteckningen – »Esquisse« är ju både kursiverat och försett med stor inledningsbokstav – räddar företaget i recensentens ögon. Men recensenten är inte entydigt negativ. Mitt i den hårdaste kritiken lyser reservationen »om äfven författarens namn för öfrigt skulle tyckas ansvara för arbetets godhet«. På ett annat ställe framhålls hans insatser i »de physiska mathematiska vetenskaperna« och hävdas att han egentligen inte var filosof, men att han »såsom en af D’ALEMBERT’S värdigaste lärljungar kunnde han dock ej hafva för132 summat Philosophien«. Condorcets brister görs slutligen till svagheter i den 133 franska nationalkaraktären; fransmännen är inga filosofer, enligt recensenten. Recensionen lyckas alltså inta någon sorts »tredje ståndpunkt« genom att kritisera Condorcet som filosof, och samtidigt deklarera att man varken av honom eller hans samtida landsmän har rätt att fordra »et mästerstycke i något ämne, som 134 förutsätter en djup philosophie«. För »skissens« del innebär recensionen att Gustav III:s positiva beteckning på ett opretentiöst teckningsutkast har fått konkurrens av en mer negativ tappning av den »tredje« varianten i Littrés »esquisse«-förteckning: »Une esquisse philosophique«. Det entydigt positiva förhållandet till Frankrike och »skissen«, som manifesterades genom Födelsedagens uppsättning 1790, har fem år senare problematiserats grundligt. Det skulle dröja till 1817 innan Gustav III:s positiva »skiss«-uppfattning fick sin definitiva motsats i Sverige. Då gav nämligen Lorenzo Hammarsköld ut Utkast till de bildande konsternas historia, i vilken han, inspirerad av Goethe, använder det »skitzistiska« som estetiskt dödskallemärke. Dessförinnan har emellertid både Tegnér, Palmblad och Svensk LiteraturTidning använt termen i en mer neutral bemärkelse. 135 1808 skriver Tegnér ner sina Föreläsningar i Aesthetiken:
I målarkonsten består den ädla stilen deri att blott det väsendtliga, caracteristiska, intressanta sättes der i dager, det öfriga förbigås eller blott esquisseras, så framt annars det ej skall vara en carricatur – Raphaels madonner. – För öfrigt är med den ädla stylen drifvet ett stort missbruk i synnerhet i Franska poesien.

Tegnér röjer ett estetiskt ideal som mycket liknar recensentens i Litteraturtidningen. För honom är skissen verkligen bara ett flyktigt utkast; pars pro totorepresentativiteten som finns i »skissens« »schema«-rot har ingen relevans för Tegnér. Wilhelm Fredrik Palmblad försvenskar det tyska ordet till »skitse«, när han i ett brev till L. Hammarsköld 22 mars 1811 skriver att Correggio »är ett vackert

Litteraturtidningen, 1795, s. 410. Ibid., s. 410. 134 Ibid., s. 410. 135 E. Tegnér, Filosofiska och estetiska skrifter, utg. av A. Nilsson & B. Möller (Stockholm, 1913), s. 287.
133

132

44

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV skitse till en tragedi«. Palmblad är alltså inte bara den förste som använde det tyska ordet i Sverige; han är dessutom först med att använda det i betydelsen »utkast« om skönlitterära verk. Det kan mycket väl vara Palmblad som står för »skiss«-användningen i Svensk Literatur-Tidning fyra år senare, när det talas om »tvenne små ganska lyckliga 137 esquisser af Hr Breda«. Som synes används »esquisser« i en betydligt mer självständig mening än i Gustav III:s skådespel; skissen verkar nästan ha fått genrevärdighet, åtminstone inom målarkonsten. 1817 utgavs alltså Lorenzo Hammarskölds Utkast till de bildande konsternas historia. Den första »föreläsningen« gavs »termernas förklaring«, och till syste138 matiseringen tar Hammarsköld enligt egna uppgifter hjälp av Goethe:
Anhängare, så väl bland konstidkare som konstälskare, af de sex förnämsta, oftast och tydligast förekommande manéren, har vårt tidehvarfs yppersta Skald, den store Goethe, namngifvit och beskrifvit, och som vi framdeles behöfva att använda dessa termer, så må jag angifva och förklara dem.
136

Det bör understrykas att Hammarsköld, i Goethes efterföljd, kategoriserar konstnärstyper över huvud taget: i sin genomgång av de »sex förnämsta« manéren såväl som av de »sex afvägarne« från den sanna Konsten diskuterar han både målare och diktare, ett förhållande som demonstreras nog så tydligt av den sjätte 139 »afvägen«:
Men om punkterarne använda största flit på utförandet, så föraktas detta alldeles deremot av Skizzisterne, så kallade af det tyska ordet Skizze, som betyder utkast. De hafva en ofantelig productivitet, men ofixerad och utan sinne för arbete. Derföre utkasta de på papperet, med svartkritan eller pennan, några, oftast förträffliga, grunddrag till taflor, och flera sådana på timman, men i detta skick låta de dem förblifva, utan att utarbeta, fylla och nuancera contourerna. Och som dem alldeles brister känsla för colorit, är det dessa som uppkommit med den satsen: att icke teckna annat än grått i grått. Såsom Skribent blir Skizzisten fragmentist, och med Fransosernas lättsinniga liflighet, är det naturligt, att man bland dem träffar största mängden af det slaget. De bästa franska författare hafva ej lemnat annat än fragmenter och strödda reflexioner.

Hammarsköld verkar vara den förste som ograverat övertagit det tyska ordet, och det används både till att kritisera en för hög produktivitet, »ofärdighet«, »färglöshet«, och i den skrivande »Skizzistens« fall, fragmentarism. Sist men inte minst låter sig det tyska »Skizze« användas i Hammarskölds härtåg mot allt »franskt«. Hos Hammarsköld möter alltså en »skiss«-uppfattning som är rakt motsatt den som Gustav III omhuldade, och tydligt skild från Litteraturtidningens.

136

W. F. Palmblad, »Palmblad till L. Hammarsköld« 22 mars 1811, nr 187 i Bref rörande nya skolans historia 1810–1811, utg. G. Frunck (Upsala, 1891), s. 266. 137 »Anmärkningar wid Kongl. Swenska Academiens för de fria Konsterna Exposition, år 1815«, Svensk Literatur-Tidning, 1815, n:o 25, sp. 387. 138 L. Hammarsköld, Utkast till de bildande konsternas historia (Stockholm, 1817), s. 11 f. 139 Ibid., s. 14.

45

KAPITEL 2 Två år senare gav Hammarsköld ut »Sednare delen« av Svenska vitterheten, i vilken han grundlägger uppfattningar om svensk 1700- och tidig 1800140 talslitteratur som skulle stå sig i över hundra år:
Äfven i anseende till utförningsättet är Ehrensvärd, i dessa skrifter, förträfflig, fast han med dem factiskt styrkt sin sats: att Nordbon är en kall natur full af hetsigheter, hvilken derföre aldrig kan lemna annat än fragmenter. Nämnde uppsatser äro neml. i hög grad skizzistiska; men hvarje uttryck stämplas af den högsta originalitet […].

Hammarskölds värdering är förvånande positiv. Det är anmärkningsvärt hur han försöker rädda Ehrensvärd undan rokoko-ytligheten genom att sätta den pålitligt romantiska »originalitets«-stämpeln på honom. Efter Hammarskölds båda angrepp på det »skizzistiska« i den svenska vitterheten verkar denna ha blivit avskräckt från att använda ordet i över femton år. 141 Visserligen skrev Atterbom 1819:
Jag har här fullbordat några i Italien skizzerade småsaker, och kämpar mellan åt mot min fördömda mjältsjuka samt hvarjehanda dermed sammanhängande krämpor så godt jag förmår.

Men Atterbom – som antagligen är den förste svenske författare som använder »skissen« om ett eget skönliterärt verk – skrev inte som Hammarsköld för offentligheten, utan ett brev till Geijer från Wien. Till och med Hammarsköld kunde använda »skissen« i positiv betydelse i brevsammanhang. 1819 skriver han till Molbech om »en esquisse till en altartafla, men med synnerlig flit utförd och af en 142 utmärkt förträfflighet«. Som synes använder Hammarsköld det franska ordet, vilket kan ge anledning att misstänka att »esquisse« har en snävare och mer bildkonstnärlig betydelse för honom än det av Goethes bannstrålar så drabbade »Skizze«. 143 Förutom ytterligare en brevomnämning 1820, har SAOB inte lyckats spåra några »skisser« förrän 1835, när C. J. L. Almqvist i Baron Julius K. använder »esquisse« i metaforisk målarbetydelse: »Månget svartkritstreck i deras esquisse 144 här nere har en bättre och kunnigare Mästares hand rättat.« 145 Två år senare skriver Peter Wieselgren till Molbech:
Var god bed en yngre dansk litteratör lemna en esquisse om nu lefvande yngre Skalder i Danmark. Lénström, aesth. docenten i Upsala, har begärt en dylik för forts. af sina Uppsatser om modern litteratur i Skandia […].

L. Hammarsköld, Svenska vitterheten. Historiskt-Kritiska anteckningar. Sednare delen (Stockholm, 1819), s. 139 f. Hammarskölds beröm kan i vårt perspektiv nästan te sig litet paradoxalt, om man uppmärksammar att Ehrensvärd till P.N. von Gedda 1795 deklarerar att han »vill gjärna skrifva som man ritar i Chrocqvin; det är ett sätt kjännare emellan, man sir i små strecken hvad man menar i det hela. Men de okunniga de villja beskåda oändeligt väl alla Ledgångarne och ådrorne«. (C. A. Ehrensvärd, Brev, utg. av Gunhild Bergh, II, Stockholm, 1917, s. 40). 141 P. D. A. Atterbom, Minnen från Tyskland och Italien. Sednare bandet (Örebro, 1859), s. 548. 142 Molbech, Brevveksling 1:225. 143 Berzelius talar i ett brev om »en liten esquisse af […] en resetour«. (J.J. Berzelius, Brev 11:30.) 144 C. J. L. Almqvist, Baron Julius K. (Stockholm, 1835), s. 131. 145 Molbech, Brevveksling 2:107.

140

46

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV Det skulle bli i denna kulturkåserande life and letters-genre som »skissen« fick rubrikvärdighet. 1841 tryckte O.P. Sturzen-Becker om artiklar han tidigare publicerat i Tidning för Stockholms län i samlingen Med en bit krita, vilken han försåg med underrubriken »Stockholmska eskisser«. I slutet av 1841 skriver Almqvist efter en Englandsresa ett mycket intressant 146 »PM för planerade arbeten«, vars första punkt lyder:
1. Qvincy Parriot. Biografiska Arabesker. I denna roman skulle, i den engelska humorismens stil, och ungefär i den moderna Skizzeformen (Se Charles Boz o.fl.), lemnas en mängd genreteckningar öfver menskliga karakterer och händelser, sammanbundna genom Parriot, såsom berättare. Det pikanta skulle kunna bestå uti, att i de engelska individer, som skildras, se temligen närgående porträtter af Svenskar – för politiska eller andra orsaker, värdige att bilda ett galeri. Alla vigtigare af dagens frågor, synnerligen i Näringsväg och i Religion, skulle populärt behandlas, i och med de individer, hvilkas lefnad och karakter framställdes.

Som Kurt Aspelin har påpekat tycks hänvisningen till Dickens »inte vara grundad på någon mer djupgående förtrogenhet med den engelske författaren, eftersom denne här omtalas under den pseudonym han använde för sina tidiga Sketches«, men klargör samtidigt att Dickens redan 1839 blivit introducerad i Sverige genom 147 en artikel i tidskriften Eos av Carl Julius Lénström. Det intressanta med citatet är, förutom hänvisningen till den »engelska humorismen« som litterär förebild, projektets utpräglat »öppna« karaktär; Almqvists planer är allt annat än snävt konstlitterära. Aspelin har också påpekat att »vid denna tid [spelar] det politiska momentet en framskjuten roll i Almqvists skönlit148 terära alstring«. Kvantitativt sett är det emellertid Orvar Odds »skiss«konception som blir dominerande under 1840-talet i takt med att det vittra materialet erövrade allt större delar av den växande pressen. När skissen för första gången myndigförklaras som genre är det i ett sammanhang som hänger intimt samman med förlagsmarknadens revolution under 1830och 40-talen. 1845 och 1846 genreutnämns nämligen skissen i boulevardtidningen 149 Stockholms Figaro. 1845 heter det sålunda:
Hvad Skizzen i de bildande konsterna är, veta vi alla: ett flyktigt utkast till ett konstverk, som ännu ej erhållit sin fulländning, och, detta appliceradt på litteraturen, blir den litterära Skizzen, en berättelse, i hvilken karakterer och händelser blott äro till en början tecknade, utan att de förra hunnit utarbetas i en fullfärdig karaktersteckning eller de senare blifvit utvecklade till en genomförd handling.

Och 1846 understryks skissens rang av »vitterhetsslag«:
146

150

Belägget, som tydligen gått SAOB förbi, finns tryckt av K. Aspelin i C. J. L. Almqvist, Källans Dame. Utkast och fragment (Stockholm, 1966), s. 163. 147 Ibid., s. 145. I sin avhandling Poesi och verklighet. Några huvudlinjer i 1830-talets svenska litteraturkritik. Del I (Lund, 1967), s. 367, n. 18 uppmärksammar emellertid Aspelin »att Dickens namn förkommer i en not redan i Lénströms stora översikt av engelsk litteratur i Skandia 10 1837 s. 97«. 148 Källans Dame, s. 43. 149 Stockholms Figaro, 1845, s. 384. 150 Ibid., 1846, s. 414.

47

KAPITEL 2
Emellertid har vår tid med förkärlek kastat sig öfver det vitterhetsslag, som fått namn av skizzer. Sådana både skrifves och läsas gerna. Men i stället för att dermed mena utkast, idéer till större arbeten, hafva författare i senaste tider endast åsyftat att meddela lösryckta drag, enstaka bilder eller grupper, och lemnat åt läsarens egen fantasi att fylla omgifningarne.

Stockholms Figaros »skiss«uppfattning har som synes många likheter med de franska encyklopedisternas hundra år äldre uppfattning – med den viktiga skillnaden att »skizzen« i stockholmspressen på 1840-talet också kommit att beteckna i en skönlitterär genre, om än en låg sådan. Åren 1850–1855 ger A.F. Dalin ut sin Ordbok öfver Svenska språket. Här får 151 »skissen« för första gången sin svenska språkdräkt:
SKISS (k uttalas hårdt), m. 3. (fr. Esquisse, ital. Schizzo). Flytigt utkast till en målning eller ett konstverk; äfv. (i allm.) utkast.

När skissen äntligen fick sin svenska ss-stavning och kom in i en ordbok, så var det alltså i sin ursprungliga »utkast«-betydelse. Det är ett bra indicium på skissens svårigheter med att bli en erkänd genre utanför det pressammanhang i vilket den fungerar.

2.6.  Definition  av  skissen  
Jag har redan visat på nödvändigheten av att i skissens fall skilja mellan (för att bättre kunna knyta samman) ett etymologiskt och ett litteraturhistoriskt perspektiv. En av mina motiveringar till den uppläggningen var, att jag eftersträvade en mer dialektisk och »sannare« historisk bild av hur en genre växer fram. En genres tillblivelseprocess är väl som regel snarare avslutad än nyss påbörjad det ögonblick den blir betecknad. Därför bör man i ett genregenetiskt studium snarare söka liv efter karakteristiska element än stirra sig blind på beteckningar. Dessutom uppvisar skissen en historia som gör den särskilt lämpad för en etymologisk undersökning: dess över huvud taget sparsamma förekomst till 1600talet; dess användning inom samtliga konstarter; dess mycket sena introduktion i Sverige; dess representativt höga frekvens i motståndet mot klassicerande konstideal – alla dessa drag pekar på skissens karakteristiska roll i den samhälleliga och kulturella omvandling som den framryckande borgarklassen initierade. Men vad är det då jag letar efter i det obetecknade eller i varje fall »fel«betecknade myller, där skissens förhistoria står att söka? Vad menar jag med 152 genre?
[G]enre bör uppfattas som en gruppering av litterära verk som, teoretiskt, grundar sig både på yttre form (speciellt meter och struktur) och på inre form (attityd, ton, lv syfte – grovt sett: ämne och publik).

Till Wellek/Warrens vida och hanterliga definition bör man enligt min mening lvi lägga textexterna genrekrav av typen poetiker, kritiker och ren censur. Även om
A.F. Dalin, Ordbok öfver svenska språket. Sednare delen (1850–1855; faksimil; Stockholm, 1964). 152 R. Wellek & A. Warren, Litteraturteori (1942; övers. Stockholm, 1967), s. 222.
151

48

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV genrenormer alltid siktar mot den litterära texten är det inte givet att de når fram, lvii åtminstone helt och hållet. Men bör alltså till den textliga genrebestämningen foga en institutionell (som naturligtvis också tar sikte på det litterära verkets »inre« och »yttre« aspekter – men som inte låter sig rekonstrueras enbart genom litterära analyser, utan kräver ett bredare forskningsunderlag). Adjektiv som ofta förekommer i samband med genrediskussioner är »hög«/»låg« och »stark«/»svag«. Det förra motsatsparet brukar väl oftast syfta på genrens institutionella ställning. Det är vanligare att »höga« genrer är utsatta för »starka« genrekrav – det är ju bl.a. därigenom som de demonstrerar sin »höghet«. Men det är viktigt att uppmärksamma att »starka« genrekrav inte måste upprätthållas av textexterna smakdomare som genretyrannerna under klassicismen på 1600-talet, utan kan härska utan att synas någon annanstans än i verkets form eller lviii innehåll. I det här sammanhanget är det också av vikt att betona genrernas och genresystemets historicitet: de är underkastade en oupphörlig förändring, vilket i princip innebär att en genre kan byta bärande karakteristika utan att byta namn (och lix kanske t.o.m. vice versa?). Genrernas historicitet får naturligtvis konsekvenser för litteraturhistorikern. Problemet med klyftan mellan den faktiskt inträffade historien och de många möjliga rekonstruerbara blir särskilt aktuell vid genrestudier. Om vi till exempel tar Wellek/Warrens citerade definition är möjligheterna stora för litteraturhistorikerna att rekonstruera sammanhang som för de dåtida författarna, läsarna och/eller kritikerna skulle framstå som antingen halsbrytande eller förolämpande. Därför kompletterar jag deras definition med en institutionell lx bestämning för att kunna rekonstruera denna svunna förståelsehorisont. Däremot menar jag att det är både möjligt och önskvärt att i vissa fall kunna rekonstruera genregeneser, utan hänsyn till om »a grouping of literary works« verkligen upplevdes av sin samtid som en »grouping« eller ej – bara man är medveten om begränsningen i intentionalitet. Detta blir i synnerhet aktuellt just vid rekonstruktuerandet av en genres förhistoria, det vill säga den process av elementansamling och elementförvandling som föregår och betingar utropandet av en ny genre. Vad är då en skiss, vilka är dess dominanta element? Som jag visade i forskningsöversikten har det verkligen inte saknats definitionsförsök. Otto Sylwan betonade skissens engelska veckoskriftsursprung i Spectator, liksom dess realistiska och reflekterande karaktär. En »resa, en promenad gav stoff till en skildring eller en meditation«, som kunde berättas »realistiskt« eller »med 153 poetisk stämning«. Slutligen påpekar Sylwan skissens förhållandevis vida 154 svenska betydelse:
den omfattade ej blott engelsk sketch och fransk feuilleton (Sturzen-Becker) utan också novelletten (Blanche); Onkel Adam använde beteckningen genremålning.

Sylwans definition har klara fördelar framför exempelvis de tre tyska forskare (Spahmann, Richter, Seifert) jag tidigare diskuterat. Först och främst eftersom
153 154

Svenska litteraturens historia, 1929, s. 499. Ibid., s. 499.

49

KAPITEL 2 hans skiss-begrepp utgår från ett svenskt material. Till skillnad från avhandlingsförfattaren från Tübingen, Isolde Spahmann, begränsar han inte genren till bokskissen, vilket bland annat låter honom förstå skissens grundläggande samband med pressen. Svårigheterna med att använda de båda östtyska forskarnas, Trude Richter och Günther Seifert, definitioner i mitt sammanhang hänger framför allt ihop med att deras huvudsakliga forskningsobjekt är den socialistiska skissen. Låt oss alltså med hjälp av Otto Sylwan slå fast den svenska litterära skissens dominanta element: 1) kort realistiskt prosastycke; 2) dokumentär prägel; 3) »berättarekonomi« med avseende på handlings-, miljö- och personbeskrivning; 4) didaktisk funktion; 5) offentlighetsmässigt samband med tidningspressen. Kriterierna är naturligtvis – och dessvärre – inte så oproblematiska som de kanske verkar. När upphör till exempel någonting att vara »kort«? Det är naturligtvis omöjligt att en gång för alla avgöra, men jag hoppas att den följande framställningen kommer att visa att gränsfall inte saboterar min grundläggande ambition att se skissens utveckling i ett brett genregenetiskt perspektiv. Dessutom har »kortheten« en kvalitativ, »inre«, aspekt: det ställer till problem att skriva en flera hundra sidor lång skiss och bevara skisskaraktären i handlings-, miljö- och personbelxi skrivning. Generellt sett låter sig alltså skissen bestämmas som »kort«; den är sällan längre än ett tiotal sidor, oftast bara ett par – vilket naturligtvis hänger 155 samman med att den är en tidnings- och tidskriftsgenre. »Realismen« kan också fattas olika. Sylwan till exempel avser åtminstone två saker med skissens realism. I uttrycket en »resa, en promenad gav stoff till en skildring eller meditation« tar Sylwan fasta på skillnaden dels mellan utgångspunkten för en berättelse och hur denna berättelse skrivs, dels mellan två sätt att 156 skriva. Det handlar alltså både om »realismen« som författarroll och/eller berättarhållning (svävningen är avsiktlig – jfr skissens dokumentära karaktär!) och om »realismen« som berättelsekarakteristik. Det förra innebär att en »verklighetskontakt (»resa«, »promenad«) är en nödvändig förutsättning för detta slags litteratur, medan det sistnämnda ger två alternativ för gestaltningen. Antingen som »en skildring [»realistiskt såsom Dickens«] eller en meditation [=»med poetisk stäm157 ning såsom Charles Lamb«]«. I begreppet »prosastycke« innefattar jag inte prosalyrik av skäl som hänger ihop med Wellek/Warrens krav på överensstämmelse inom en genre vad beträffar de litterära verkens »yttre form (speciellt meter och struktur)«. Det andra kriteriet, »dokumentär prägel«, är intimt sammankopplat med skissen som en »journalistisk« genre. I det perspektivet kan man säga att skissen får sin autenticitetsprägel tack vare sitt historiska samband och sin strukturella likhet
155 156

Uppskattningen av sidantalet avser dock för enkelhets skull boksidor. Svenska litteraturens historia, 1929, s. 499. 157 Ibid., s. 499.

50

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV med okonstnärlig journalistik. Men man bör samtidigt hålla det motsatta perspektivet på skissens förhållande till övriga »tidskrifts«genrer öppet: skissens dokumentära karaktär framträder och blir betydelsefull just genom att till skillnad från andra textkategorier i en tidning eller tidskrift vara resultatet av fiktionsskapande grepp. Här stöder jag mig på Roman Jakobsons generella analys av språkets funktion158 lxii er. Jag använder då inte begrepp som »fiktionsskapande grepp«, »konstnärlighet« eller »litteraritet« i motsättning till »verkligheten« i någon rimlig mening, utan ser den konstnärliga texten som ett kommunikativt tecken som i eminent grad riktar uppmärksamheten på sin teckenkaraktär. Att skissen sägs ha en »dokumentär prägel« har därför ingenting att göra med dess sanningsvärde, utan är en vag beskrivning av resultatet av medvetna konstnärliga grepp, som syftar till att ge ett »dokumentärt« inryck. Litteratur är alltså i strikt mening långt mindre mimetisk än de bildande konstarterna. Samtidigt har skissen, som vi har sett, sina historiska rötter i doktrinen ut pictura poesis. En historisk funktionsanalys av skissen erbjuder därför ett spännande brott mellan nutida litteraturanalys och dåtida estetiska 159 ideal, mellan vad Todorov kallar en teoretisk och en historisk genrekonception. Det tredje, »berättarekonomiska«, kriteriet handlar i hög grad om att göra dygd av nödvändigheten. Det begränsade utrymmet i pressen resulterar, som tidigare nämnts, inte bara i kortare berättelser, utan i berättelser som är organiserade på ett kvalitativt annorlunda vis. (Jfr »skissens« utkast- och schema-betydelser!) I korthet kan man säga att skissförfattarnas målsättning går ut på att hitta det signifikanta, det typiska, det antydande, pars pro toto. Det är därför ingen tillfällighet att skissen upplever storhetsperioder när det fragmentariska är fixstjärna för det konstnärliga verkbegreppet snarare än den genomarbetade helheten. Inom parentes kan man tillägga att förhållandet inte bara verkar råda i konstnärliga utan 160 också i vetenskapliga sammanhang. Ambitionen att spegla helheten med hjälp av delen kan man till exempel följa, 161 som Richter har påpekat, i det litterära porträttets historia. Med hjälp av J.C. Lavaters fysionomiska teorier lärde sig författarna att sammanfatta karaktärer 162 med hjälp av signifikanta karaktärsdrag. Fysionomiken och den litterära porträt-

158

Se t. ex. de av K. Aspelin och B.A. Lundberg samlade uppsatserna i Roman Jakobson-volymen Poetik och lingvistik (Stockholm, 1974) 159 Tzvetan Todorov, The Fantastic – a Structural Approach to a Literary Genre (1970; Ithaca and London, 1975), s. 13 ff. 160 Termen »skiss« är högfrekvent (för att använda ett annat av hans älsklingsord) hos K. Aspelin, vilket förenar honom med konstnärer och kritiker som Diderot, Almqvist – se inledningen till Källans Dame – och G. Printz-Påhlson, som i sitt förord till Solen i spegeln. Essäer om lyrisk modernism (Stockholm, 1958) citerar Max Bense »Man kan inte tänka någon tanke till slut« till »tröst för dem som inte vill vara alltför systematiska« är »inte heller systematiken […] möjlig att föra ut hur långt som helst. Man måste till slut lita, inte på en metod utan på sitt omdöme« (s. 6). 161 T. Richter, »Wandlung und Bedeutung des literarischen Porträts«, Kunst und Literatur 1960, Jg. 5. 162 Se föreg. not och Göran Sommardals artikel, »En kropp som tvingats tala«, Ord & Bild 1979:4, s. 43 f.

51

KAPITEL 2 teringstekniken är enligt Richter två sidor av samma idéhistoriska fenomen: män163 niskans (åtminstone borgarens) förvandling från typ till individ! »Berättarekonomin« uppfordrar alltså skissförfattaren att inte bara skriva kort, utan också slagkraftigt. Miljö- och personteckning integreras vanligen i den enkla handlingen, som ofta består av situationsbeskrivning med poäng på slutet – något 164 som röjer genrens släktskap med anekdoten. Kriterierna 4) och 5) är som synes inte av samma karaktär som de tidigare, vilka mer direkt anknöt till Wellek/Warrens genredefinition. När jag hävdar att en av den litterära skissens bärande karakteristika är dess »didaktiska funktion« menar jag inte att det är en för skissen unik egenskap, men väl att skissens didaktik är en för genren nödvändig egenskap, som därför är mer framträdande än i många andra genrer. Som vi skall se kan didaktiken vara av tre slag: 1) negativ, dvs. ideologikritiserande; 2) positiv, dvs. ideologiproducerande; 3) bekräftande, dvs. ideologireproducerande. De olika typerna av didaktik svarar mot skilda faser av skissens historia, och hänger samman med den samhällsklass och den offentlighet för vilka skissen är ett vapen. Skissens didaktiska funktion är, liksom många andra av dess bärande element, historiskt bestämd av dess existens som tidnings- eller tidskriftsgenre. Förlorar man offentlighetssammanhanget ur sikte är det lätt att gå vilse i myllret av »korta berättelser«, liksom att man vid mötet med en skiss då förlorat förutsättningarna lxiii att ställa de historiskt relevanta frågorna!

163 164

Richter, 1960, s. 505. Se nedan, kap. 3.3.2, om Hjertén.

52

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV

Slutnoter  till  kapitel  2  
viii

Webb-versionen av SAOB 2000 har skrivningen: om urspr. från Engl. stammande o. i Sv. väsentligen på 1840-talet odlad kortfattad skönlitterär prosaberättelse kännetecknad av att händelser o. karaktärer framställas på ett snabbt l. flyktigt, mer l. mindre ofullständigt l. fragmentariskt sätt; äv. om annan kortfattad skönlitterär prosaskildring (särsk. novell (ett) l. essä); äv. (i sht i sg. best.) om genren.

ix x

För principiella synpunkter på begreppet genre, se nedan, kap. »Definition av skissen«. I motsvarande del av Den svenska litteraturen nämns i förbigående August Blanches »små skisser« och åttitalisternas preferens för »mindre utrymmeskrävande former« som »novellen och skissen« betonas, men huvudintresset ägnas romanen; se B. Bennich-Björkman, »Familjetidskriftens segertåg« och P.A. Tjäder, »Prosans former«, i Den svenska litteraturen, 2. Genombrottstiden 1830–1920, red. L. Lönnroth & S. Delblanc (Stockholm, 1999), ss. 24 f. resp. 207. xi H. Levander ger uttryck för samma uppfattning i monografin Sensitiva amorosa. Ola Hanssons ungdomsverk och dess betydelse för åttiotalets litterära brytningar (diss., Stockholm, 1944). Skissen är, enl. Levander, »en kompositionsform som krävde föga konstnärlig samling«; den når sällan fram till »novellens och romanens mer utarbetade konstform«, utan har tycke av improviserad, hastigt nedkastad anteckning, reflexion el. intryck: Utmärkande för skissen är, att den i obearbetat eller föga bearbetat skick återger en av författaren i verkligheten gjord iakttagelse eller erfarenhet. (s. 128)
xii

Jfr Litteraturens historia, red. H. Hertel, m.fl. (Stockholm, 1992). En grundlig problematiserande analys på senare år ägnas skissen i L.P. Rømhilds Slags, Om litterære arter, genrer, motiver (København, 1986), t.ex. ss. 145–151. Där uppmärksammas bl.a. skissens framställningssätt: det präglas – i avtagande grad av narrativitet – av det situativa, iterativa eller repetitiva, det reflekterade, som ofta blandas inom samma skiss; ofta dominerar dock det situativa (s. 150). Se äv. J.D. Johansen, Novelleteori efter 1945. En studie i litterær taxonomi (København, 1970), t.ex. s. 76 f. xiv Så gör även t.ex. den tjugo år senare utgivna The Wordsworth Companion to Literature in English (1988, ed. I. Ousby, rev. ed. (Cambridge, 1992) xv Nämnas bör också en monografi, R.C. Sha, The Visual and Verbal Sketch in British Romanticism (Philadelphia, 1997). xvi »En skiss saknar novellens [short story] djup; berättelsen kan vara underordnad, den psykologiska stämningen kan tänkas framhävd.« xvii »1842 för första gången formulerade några kritiska och tekniska principer som särskiljer den korta formen från den långa berättelsen.« xviii »(1) avsaknad av internationell copy-right; (2) snabb framväxt av tidskrifter; (3) ’tall tale’ traditionen [humoristisk-folklig yankee-historia; använd av t.ex. Washington Irving och Mark Twain]; (4) livets hastighet och mekanisering.« Ett kompletterande mer textorienterat perspektiv anläggs i artikeln »Short Story: Analysis of the Genre« i webb-versionen av Encyclopedia Britannica: genom att infiltrera och omfunktionera äldre former av »the tale« skall »the sketch« ha givit upphov till »the modern short story«:
xiii

The sketch, by contrast [to the tale; utg. anm.], is intercultural, depicting some phenomenon of one culture for the benefit or pleasure of a second culture. Factual and journalistic, in essence the sketch is generally more analytic or descriptive and less narrative or dramatic than the tale. Moreover, the sketch by nature is suggestive, incomplete; the tale is often hyperbolic, overstated. Noten fortsätter på nästa sida

53

KAPITEL 2

The primary mode of the sketch is written; that of the tale, spoken. This difference alone accounts for their strikingly different effects. The sketch writer can have, or pretend to have, his eye on his subject. The tale, recounted at court or campfire – or at some place similarly removed in time from the event – is nearly always a recreation of the past. The tale-teller is an agent of time, bringing together a culture’s past and its present. The sketch writer is more an agent of space, bringing an aspect of one culture to the attention of a second. The modern short story, then, ranges between the highly imaginative tale and the photographic sketch and in some ways draws on both. (»The Art of Literature: Narrative Fiction: Short Story: Analysis of the Genre«, Britannica Online. http:// www.eb.com:180/ cgibin/g?DocF=macro/5003/81/198.html). [Skissen är, i motsats till berättelsen, [the tale; utg. anm.], interkulturell, och framställer något fenomen i en kultur för nyttans eller nöjets skull i en andra kultur. Saklig och journalistisk, är skissen som regel mera analytisk eller beskrivande och mindre berättande och dramatisk än berättelsen. Dessutom är skissen till sin natur suggestiv, ofullständig; berättelsen är ofta hyperbolisk, överdriven. Det ursprungliga framställningssättet för skissen är att den är skriven, för berättelsen att den är muntlig. Denna skillnad i sig borgar för deras slående olika effekter. Skissförfattaren kan ha, eller låtsas ha, sitt öga på subjektet. Berättelsen, återberättad i domstol eller vid lägerelden – eller vid någon plats som på liknande sätt är avlägsen i tid från händelsen – omskapar nästan alltid det förflutna. Den muntlige berättaren är en tidens agent, som sätter samman en kulturs förflutna med med dess samtid. Skisskrivaren är mera en rumsagent, som för över en aspekt av en kultur till den andra kulturens uppmärksamhet. […] Den moderna novellen placerar sig mellan den i hög grad framfantiserade berättelsen [tale] och den fotografiska skissen och närmar sig dem båda.] Så gör även t.ex. den tjugo år senare utgivna The Wordsworth Companion to Literature in English (1988, ed. I. Ousby, rev. ed. (Cambridge, 1992). xx »(1) en kort beskrivande essä [i bet. studie, försök]; (2) ett kort drama eller ett kort dramatiskt framförande; (3) varje enkelt konstruerad komposition som för fram en enda karaktär, scen eller händelse.« xxi Det är också dramagenren som intresserar mest under uppslagsordet »sketch« i 1998 års upplaga av J.A. Cuddons The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (1977; 4th ed., 1998), rev. C.E. Preston (London & New York, 1998): Sketch. (a) a short piece of prose (often of perhaps a thousand or two thousand words) and usually of a descriptive kind. Commonly found in newspaper and magazines. In some cases it becomes very nearly a short story (q.v.). A well-known example is Dickens’s Sketches by Boz (1839), a series of sketches of life and manners; (b) brief dramatic piece of the kind one might find in a revue (q.v.) or as a curtain raiser (q.v.) or as a part of some other kind of theatrical entertainment. A good example is Harold Pinter’s Last Bus. The sketch has also been developed into a particular dramatic form, as a kind of monodrama (q.v.) by monologists like Hetty Hunt, Ruth Draper and Joyce Grenfell. The solo mime Marcel Marceau has worked out his own form of dramatic sketch. See also CHARACTER. [Skiss. (a) ett kort prosastycke (ofta kanske tusen eller tvåtusen ord) och vanligen av beskrivande typ. Förekommer vanligen i dagstidningar och tidskrifter. I några fall är den mycket nära att övergå i en novell [short story]. Ett välkänt exempel är Sketches by Boz (1839), en serie sedeskildringar [i skissformat]; (b) kort dramatiskt stycke av Noten fortsätter på nästa sida
xix

54

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV

den typ som kan förekomma i en revy eller en förpjäs eller som del av någon annan teaterunderhållning. Ett gott exempel är Harold Pinter’s Last Bus. Skissen har också utvecklats till en särskilt dramatisk form [sketch], som en typ av monodrama av monologister som Hetty Hunt, Ruth Draper och Joyce Grenfell. Solomimaren Marcel Marceau har utarbetat sin egen form av dramatisk sketch. Se även KARAKTÄR.]
xxii

Entwurf = utkast, plan; kleine Erzählung = liten berättelse. »Skiss (it. schizzo = hastig, flyktig), i måleri såväl som litteratur hastigt framkastad anteckning som utkast till ett mer utfört större verk; även liten berättelse, likväl medvetet fragmentarisk i motsats till avrundad […] kortberättelse.« Artikeln återfinnes oförändrad i 1989 års upplaga. xxiii »varje liten episk framställning som inte syftar till gestaltning av en i sig avslutad handling i en tydligt profilerad berättelseföljd, utan som sätter fram utsnitt ur situationer, utsnitt med föga av yttre händelseförlopp.« xxiv »radikaliseras den nog ytterligare och inträder i andra sammanställningar.« xxv »uråldriga episka småformerna (sägen, legend, folksaga)« xxvi »Den [skissen] uppkom först i den kapitalistiska tidsepoken som uttalat realistisk prosagenre och äger härifrån också dessa två, ofta omnämnda, kännetecken, utan vilka inget realistiskt konstverk är tänkbart: 1. Den speglar verkligheten såtillvida, att mänskliga öden och konflikter hämtade ur de samhälleliga relationernas samlade komplex begripliggörs, dvs. att de tjänar livskunskapen. 2. Den inte bara framställer epokens moraliska tendenser, utan låter dem belysas kritiskt från en humanistisk, progressiv ståndpunkt.« xxvii »fritt komponerad handling och rikt utbyggt tema«. xxviii »ju starkare objektiv utvecklingsprocess å ena sidan och subjektiv kunskapsträngtan och partiskhet hos författaren å den andra, desto rikade utvecklar sig skisslitteraturen.« xxix »en kunskapare i ett outforskat territorium lägger stenar, plantor och djur under luppen«. xxx »den nya genrens geniala banbrytare var den tidiga borgerlighetens franska skriftställare La Bryère. Hans karaktärsskisser berodde av en grundlig iakttagelse av det dåtida samhället och gisslade den moraliska urartningen, vilken som följd av penningekonomin hela tiden tydligare kom i dagen.« xxxi »är en kämpande genre«. xxxii »när bourgeoisin inte längre var trogen sina demokratiska ideal, förlorade skisssen sin aktuella betydelse och försvann närapå helt och hållet ur den västliga borgerliga litteraturen. Ett samhälle i vilket konsten förvandlas alltmer från en ”lärobok i livet” till den parasitära överklassens tidsfördriv, har ingen användning för en genre som förmedlar kunskap och vill förmänskliga massorna.« xxxiii »Överallt på den enormt stora landsbygden grep arbetarna och bönderna till pennan. På så sätt inledde skissen den nya epoken, där folket inte bara är litteraturens objekt men också dess subjekt.« xxxiv »någonstans mellan undersökningen och berättelsen: Gorkij betonade i sin definition nödvändigheten i att skönlitterära och publicistiska metoder följs åt i skissen.« xxxv »Rapporten«, »Portsättskissen« och »Problemskissen«. xxxvi »som utvecklades ur den socialistiska litteraturen«. xxxvii »Avbildningsprincipen (skiss och reportage); »Återspeglingssystemet (skiss och berättelse)«; »Framställningsform (skiss och essä/studie)«. – »Det är väl ingen tillfällighet att den progressive författaren, i en tid då arbetarklassen tog upp en medveten och organiserad kamp för att avskaffa kapitalismen, ersatte essän med reportagets mer övertygande, mer massverkande och därmed mer ’operativa’ form.« xxxviii Enl. E. Hellquist, Svensk etymologisk ordbok, 3:e uppl., Band II (Stockholm, 1948), är grek skhema (= utkast, grundritning, ställning, hållning), med avledningen skhédios (= hastigt gjord), rot till skiss= improviserat hastverk. Enl. Nationalencyklopedins ordbok, Tredje bandet (Höganäs, 1996) har skiss förmedlats från grek. skhedios (= hastigt gjord) via it. schizzo (= smutsfläck) med grundbetydelsen »snabbt utförd teckning som fångar upp de viktigaste dragen i det avbldade som Noten fortsätter på nästa sida

55

KAPITEL 2

förberedelse till teckning eller målning e.d.« och specialbetydelserna »förberedande arbete« i allm., samt »kort prosastycke som betraktas som avslutat«; grek skhema (rot till schema), ges i NE-Ordboken betydelsen »gestalt, bild, månfas«. xxxix »mot den franska akademiska doktrinen att måleri och poesi i mångt och mycket hade samma funktioner« – »att poesin skulle framställa livfulla verbala beskrivningar medan måleriet skulle ge motsvarande visuella porträtt«. xl »Skizzister kallar man emellertid med rätta dem som inte utvecklar sin talang längre än till utkastet«. xli »förbiser den systerliga jakten på poesi«. xlii »och följaktligen att alla efterföljande poeter snarare borde efterbilda honom [Vergilius], än själve Homeros.« xliii »Den huvudsakliga och viktigaste delen av måleriet är att veta vad som är vackrast i naturen och mest passande för den konstarten.« xliv »I vår tid ansågs Michel Angelo da Caravaggio alltför naturlig. Han målade personer som de var; och Bambocccio och de flesta holländska målarna har tecknat värsta likheterna«. xlv »För att göra en Skiss, som en mer fullödig modell av en teckning, betyder, på poeternas språk, att förbereda sceneriet till ett skådespel; och skälet är detsamma för båda; att styra åtagandet och att bevara förekomsten av sådana ting vars karakteristika är svåra att minnas«. xlvi »[Denna] modello var mer utarbetad och exakt än den vanliga kompositions-skissen.« xlvii »poeternas språk« – »förbereda sceneriet för ett skådespel«. xlviii »På 1700-talet ledde kulten av det måleriska, speciellt så som den omhuldades av William Gibson, till att skissen uppskattades tack vare dess spontana och ”oavslutade” karaktär, vilken satte fantasin i rörelse«. Se vidare W.J. Hipple Jr, The Beautiful, the Sublime and the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory (Carbondale, 1957). xlix 1) »Term inom måleriet«; 2) »Term inom skulpturen«; 3) »I överförd bemärkelse, använd om skönlitterära verk«; 4) »Term inom humaniora«. l »ingenting [är] vanligare bland de unga eleverna än önskan och lättheten att producera kompositionsskisser, och ingenting är så farligt för dem som att överlämna sig till denna böjelse med alltför stor iver«. li »Varför behagar oss en vacker skiss mer än en vacker tavla?« – »det är på grund av att där finns mer liv och mindre form. Allteftersom man inför formerna försvinner livet. [---] Varför frambringar en ung elev, oförmögen att tillverka ens en medelmåttig tavla, en underbar skiss? det är på grund av att skissen är ett verk av hetta och geni; och tavlan ett verk av arbete, av tålamod, av långa studier, och av en av konst förädlad erfarenhet.« lii »– i anslutning till klassiken, vars aristoteliska teoriansats påvisades – även hade definierat skapelsen som difforme [och] alltså inte kallade den parfaite men perfectible, och efterbildningens föremål efter dess Telos, [och] han band på så vis imagination till imitation [---]«. liii »differentiering mellan geni och mästare, skiss och bild, naturgåva och studier – kort sagt – idéal och technique«. liv Jfr t.ex. Austin M. Wrights diskussion om genre som »cluster of characteristics« i »On Defining the Short Story: The Genre Question«, Short Story Theory at a Crossroads. Ed. Susan Lohafer & Jo Ellyn Clarey (Baton Rouge & London, 1989), ss. 47–50. lv Se vidare diskussionen av genrebegreppet och »the generic repertoire« i Fowler, kap. 3 resp. 4. lvi Se vidare Fowler, kap. 12., »Hierarchies of Genres and Canons of Literature«. Äv. t.ex. J. Gorak, The Making of the Modern Canon. Genesis and Crisis of a Literary Idea (London & Atlantic Highlands, 1991), kap. 1–2, samt Th.O. Beebee, The Ideology of Genre. A Comparative Study of Generic Instability. (University Park, Pennsylvania, 1994), kap. 1 och 8. lvii Belysande exempel på diskrepans mellan genretedori och litterär praktik ger t.ex. R. Colie, The Resources of Kind. Genre-Theory in the Renaissance (Berkeley, Los Angeles, London, 1973). lviii Se Fowler, kap. 6 och 14. lix Se Fowler, kap. 10–11. lx Wellek/Warren talar visserligen om genren som en historiskt betingad »institution« (s. 216 f.), men det perspektivet utvecklas otillräckligt för mina syften; se vidare Fowler, kap. 14. För förståNoten fortsätter på nästa sida

56

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV

elsehorisont se äv. Todorov, s. 18 f. och H.R. Jauß , »Teori om medeltidens genrer och litteratur« (1968), i Genreteori, red. E. Hættner Aurelius & Th. Götselius (Lund, 1997), särskilt s. 47 f. lxi Se vidare Rømhild, s. 135: äv. A.H. Pasco, »The Short Story: The Short of It«, Style 27 (1993:3). lxii Se särskilt »Om realismen i konsten« (1921), övers. I.-L. & K. Aspelin, ss. 54–64. lxiii För didaktisk litteratur, framväxande borgarklass och borgerlig offentlighet se J.P. Hunter, Before Novels. The Cultural Contexts of Eighteenth-Century English fiction (New York & London, 1990), kap. 7, 9–11.

57

3.    (SKISSENS)  VÄG  TILL  SKISS  

3.1    Besläktade  traditioner  inom  andra  konstarter.  1  
Om inte de gamla grekerna så använde i varje fall som vi har sett de gamla ro165 marna sitt ord för skiss, »schedium«, om litteratur:
Schedium – man får underförstå substantivet carmen (sång) – var en improviserad dikt. Det kunde vara liktydigt med en dålig dikt: »mala poemata schedia appellantur« (dåliga poem kallar man schedia), säger en grammatiker.

Skissen är alltså från början förknippad med improvisation, liksom den från första stund verkar ha orsakat motstridiga åsikter om sitt värde. Men efter romarnas användning av »skissen« i litterära sammanhang skulle det dröja drygt tusen år till 166 nästa gång. Det var när Washington Irving 1819 gav ut The Sketch Book of Geoffrey Crayon, Gent, eller, för Sveriges vidkommande, 1841, då Orvar Odd tryckte sina »Stockholmska eskisser« under titeln Med en bit krita. Med hjälp av etymologerna har vi följt termen »skiss« fram till mötet med sin genre; nu är det dags att rikta intresset mot genrens långa färd fram till sitt namn. I följande genrehistorik kommer jag att koncentrera mig på de element jag vid genredefinitionen slagit fast som konstitutiva för skissen. Förutom de rent dispositionsmässiga fördelar ett sådant tillvägagångssätt erbjuder, hoppas jag kunna problematisera de förenklade frågeställningar som en utgångspunkt i den »färdiga« genrens okvalificerade helhet annars kan locka med. Eftersom dessa »förenklingar« tenderar att samverka med normativa och snävt konstlitterära verkföreställningar i forskarmedvetandet, kan förhoppningsvis en problematisering av skenbart enkla och konstitutiva element i en genre innebära hälsosamma utblickar mot historier utanför den litteraturhistoriskt sanktionerade. Inte bara termen »skiss« utan också korta prosastycken har en historia som går tillbaka till antiken. Flera antika prosagenrer kan också i någon mening kallas »realistiska«, »dokumentaristiska« och »didaktiska« – »pressambandet« verkar lxiv vara det enda skisselement som saknas! Också medeltiden kan erbjuda en uppsjö av genrer som på liknande sätt upp167 fyller ett eller flera skisskriterier:

G. Bergman, Ord med historia, s. 547. Dvs. skissen som skönlitteratur. Om skönlitteratur, och fr.a. om filosofiska och historiska framställningar hade termen ju brukats tidigare. 167 W. Pabst, Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichte ihrer Antinomie in den romanischen Literaturen (Hamburg, 1953), s. 24.
166

165

58

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS
Schwänke und Heiligenleben, Exempla und Trobadorviten, Legenden und Anekdoten erweisen sich als Wirkungsbereiche, Quellen, Grenzgebiete und lxv Ausdrucksmöglichkeiten der mittelalterlichen Novellistik.

Romanisten Walter Pabst slår fast att die »’Novelle’ als ’Form’ herauszupräparie168 lxvi ren ist angesichts des Vielfalt dieser Überschneidungen unmöglich«. För att inte vår undersökning skall förlora sig i medeltiden i jakten efter korta prosastycken, verkar det alltså nödvändigt med en ytterligare kvalificering av skissens karakteristiska element. Det avgörande elementet är »realismen« om man fattar den historiskt som, med Peter Hallbergs ord, »ett uttryck för den segrande 169 borgerlighetens livssyn«. Andra forskare som på ett liknande sätt ser realismen som en historiskt och klassmässigt bestämd medvetandekategori är Arnold Hau170 ser i Konstarternas sociala historia och Ian Watt, som i The Rise of the Novel konstaterar analogier mellan realismens filosofiska och litterära manifestationer:
171

his [Defoe’s; anm. ML.] total subordination of the plot to the pattern of the autobiographical memoir is as defiant an assertion of the primacy of individual experience lxvii in the novel as Descartes’s cogito ergo sum was in philosophy.

Realismen har alltså flera nivåer; den får så att säga både spontana och mer eller mindre organiserade uttryck. Den enskilde borgarens nyfikenhet på tillvarons minsta och största beståndsdelar (Linnés botanik resp. Newtons fysik), intresset för det riktigt nära (familjen och hemmet) och det riktigt fjärran (socialt eller geo172 grafiskt avlägsna människor och miljöer), har institutionella motsvarigheter i 173 det sätt på vilket, med Jürgen Habermas’ begrepp, »offentligheten« organiseras. Tidningspressens grundande, naturvetenskapernas expansion och fysiokraternas folkbildningsförsök är alla uttryck för en samhällsklass på offensiven mot ekonomiska och ideologiska bojor. Jag har redan nämnt Hauser och Watt som exempel på forskare som diskuterar det borgerliga verklighetsintressets konsekvenser för konstarterna. John Berger har med utgångspunkt i »the nature of the relationship between the painted image 174 lxviii and reality« sökt indela konsthistorien i ett antal funktionsmodi, vars »melxix taphorical model for the function of painting« från Michelangelo till franska 175 revolutionen är »the theatre stage«:
Painting became a schematic art. The painter’s task was no longer to represent or imitate what existed; it was to summarize experience. Nature is now what man has to redeem himself from. The artist becomes responsible not simply for the means of
168 169

Ibid, s. 24. Se Svenskt litteraturlexikon, s. 454. 170 A. Hauser, Konstarternas sociala historia, 1–2 (1953; övers. Stockholm, 1972). 171 I. Watt, The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding (1957; Harmondsworth, Middlesex, 1974), s. 101. 172 Om Benjamin Franklin som upplysningsfilosofernas »idealborgare«, se A. Helldén, Arbete. Ur arbetets idéhistoria (Stockholm, 1979), s. 158 f. 173 J. Habermas, Borgerlig offentlighet – dens framvekst og forfall: henimot en teori om det borgerlige samfunn (1962), overs. E. Schwabe-Hansen (Oslo, 1971). 174 J. Berger, Selected Essays and Articles. The Look of Things (Bungay, 1972), s. 145. 175 Ibid., s. 147.

59

KAPITEL 3
conveying a truth, but also for he truth itself. Painting ceases to be a branch of natulxx ral science and becomes a branch of the moral sciences.

Roland Barthes har för övrigt i en essä, där han jämför Diderots estetik med Brechts och Eisensteins, påpekat att »the whole of Diderot’s aesthetics rests on 176 the identification of theatrical scene and pictorial tableau«:
The tableau (pictorial, theatrical, literary) is a pure cut-out segment with clearly defined edges, irreversible and incorruptible; everything that surrounds it is banished into nothingness, remains unnamed, while everything that it admits within its field is promoted into essence, into light, into view. […] the tableau is intellectual, it has something to say (something moral, social) but it also says that it knows how this lxxi must be done […].

Anledningen till att jag citerar Berger och Barthes i det här sammanhanget hänger ihop med den etymologiska iakttagelsen, att »skissens« historia är intimt förbunden med bildkonstens. Inte bara det sambandet låter oss ana tillämpligheten av Horatius’ doktrin ut pictura poesis på den av mig studerade epoken. Förbindelserna mellan konstarterna syns också i de samtida författarnas eget »bild«språk, från Dalins »Petits-maîtrarne i Stockholm afmålade« över Anna Maria Lenngrens »Portraiterne« till Fredrika Bremers »Teckningar«, August Blanches »Bilder« 177 och Orvar Odds »eskisser«. Antagandet stöds dessutom av en snabbt växande 178 lxxii forskning på just sambanden mellan bildkonst och litteratur. Ofta är det hos motståndarna snarare än förespråkarna man finner den träffande beskrivningen av en tendens eller händelse i historien. Så är också fallet med genremåleriet i litteraturen. Vi har redan sett hur John Dryden kritiserade »Bamboccio, and most of the Dutch painters« för att de inte bara »drew persons 179 as they were« utan att de till och med »have drawn the worst likeness«. lxxiii »Bamboccio« var för Dryden och efterföljande konstkritiker i drygt tvåhundra 180 år representanten för lågt genremåleri utan vare sig helhet eller idealitet. »Bamboccianti« eller »bambocciader« kunde användas som skällsord i den konstkritiska debatten av både franskklassicistiska smakdomare i det slutande 1600-talets England och romantiska sådana i det börjande 1800-talets Sverige. Men lågt genremåleri förekom som sagt inte bara inom bildkonsten, utan i växande grad också inom litteraturen. Det minst sagt blandade mottagandet av Fredrik Cederborghs romaner illustrerar det förhållandet utmärkt. En den gamla skolans representant som Per Adam Wallmark ser Cederborghs berättelser som mycket talangfulla försök i en genre som »af våra inhemska författare hittills varit
R. Barthes, »Diderot, Brecht, Eisenstein«, Image. Music. Text (Glasgow, 1977), s. 70. O. von Dalin, Then Swänska Argus, 1733, ark 13; A.M. Lenngren, »Portraiterne«, Stockholms Posten, 1796; F. Bremer, Teckningar utur hvardagslifvet (Stockholm, 1828); A. Blanche, Bilder ur verkligheten (Stockholm, 1863–65); Orvar Odd (O. Sturzen-Becker), Med en bit krita. Stockholmska eskisser (Stockholm, 1841). 178 Klassiker på området är t.ex. M. Praz, Mnemosyne. The Parallel between Literature and the Visual Arts (Washington, 1967), som på ett teoretiskt spännande sätt problematiserar strukturella historiska likheter mellan måleri och litteratur; vidare J. Hagstrum, The Sister Arts. The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray (Chicago, 1958). 179 Se ovan kap. 2.4. 180 Se Lindwall, Barockens epok, s. 269 och Cornell, s. 59.
177 176

60

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS så litet bearbetad, att den nästan kan anses såsom ny«. I sin recension av Ottar Trallings Lefnads-Målning gör Wallmark en i vårt sammanhang intressant jämfö182 relse:
Den som läst Uno von Trasenberg igenkänner utan möda i denna lilla Roman samma Författare. Begge förråda samma talang att naivt måla våra svenska seder och uppträden ur det lägre lifvet, som, i en annan genre, utmärker en Hilleström. Då man tillika under de roliga situationer, som Förf. med skicklighet vet att tillställa och sammanbinda, upptäcker den känsla för ett moraliskt ideal, som bör förädla satiren, är det med dubbel tillfredsställelse, man gör sina Läsare uppmärksamma på denna nya talang.
181

Också en företrädare för den nya skolan som Wilhelm Fredrik Palmblad är associationen till bildkonsten självklar, även om hans värdering av Ottar Tralling är 183 rakt motsatt Wallmarks:
vår Förf. tecknar dränglifvet med så naturliga färgor, att man tycker sig flyttad till en betjent-kammare, der dunsterna af ölet och den sjelftillverkade tobaken bringa den ovana att träda ett steg tillbaka. Man torde således frikalla Rec. att göra redo för Tralling, dels derföre att boken blott ännu är ett fragment, dels derför att ingen bild ett ögonblick dröjer i minnet. Sådana Romaner likna schene rariteten: man genomögnar dem på ett ögonblick och då ingenting talar hvarken till hjertat eller förståndet, förflyger allt som en ferglös dunstbild.

Förutom det ologiska i Palmblads påpekande att man chockeras lika djupt som man snabbt glömmer Ottar Tralling, bör man lägga märke till att Palmblads motiveringar till det uteblivna innehållsreferatet är identiska med sidor hos »skissen« som vi tidigare har mött i avsnittet om termens historia, nämligen »fragmentet« och »bilden«. Historien om hur »Bamboccio« kom att bli synonym till »realistisk genrebild« är i själva verket ordentligt sammanbunden med den konstnärliga skissens utveckling. Båda två föds till sin moderna betydelse genom förbindelsen Holland– Italien under 1500- och 1600-talen, som Skeats utgick från i sin »skiss«184 etymologi. Bland de holländska målare som flyttade till Rom, och till och med bildade en intresseförening där 1623, fanns krymplingen Pieter van Laer, som 185 målade »realistiska genrestycken ur det romerska konstlivet«. Romarna som var fientligt inställda till de bohemiska och ogudaktigt levande konstnärerna gav 186 krymplingen öknamnet »Bamboccio«. Varför flyttade då van Laer och de andra så kallade Bentveughels från Holland till Rom, och varför målade de som de gjorde? För att få svar på de frågorna måste man uppmärksamma att målarnas situation i Holland på många sätt var
181

I en prismotivering till Svenska Akademien 1811. Jag har citerat efter F. Böök, Fredrik Cederborgh. Minnesteckning (Stockholm, 1925), s. 141, som i sin tur citerar G. Ljunggren, Svenska vitterhetens häfder, IV, ss. 621–622. 182 P.A. Wallmark i Journal för Litteraturen och Theatern, n:r 260 och 261, 6/1 och 7/1 1810. Cit. eft. Böök, s. 116. 183 W.F. Palmblad i Svensk Litteratur-Tidning 16/4 1814. Cit. eft. Böök, s. 169. 184 Se ovan kap. 2.4. 185 Lindwall, Barockens epok, s. 120. 186 Betyder enl. Lindwall, Barockens epok, s. 268 f, »det stora barnet«.

61

KAPITEL 3 annorlunda än i övriga Västeuropa; på ett paradoxalt vis samtidigt mer efterbliven och mer utvecklad, på samma gång mer »feodal« och mer »borgerlig« än någon annanstans. Efterbliven – eftersom konstnärerna var organiserade i medeltida gillen tillsammans med hantverkare av olika slag ända fram till 1655, då den första moderna konstakademin grundades i Haag, medan till exempel Amsterdam fick vänta i ytterligare hundra år på sin akademi. Utvecklad – eftersom de »holländska 187 konstnärerna«
i allmänhet delade sig […] mellan konsten och ett borgerligt yrke. Man finner borgmästare, läkare, affärsmän och industriidkare bland dem.

Konsthistorikern Bo Lindwall sätter de holländska målarnas verklighetsintresse i samband med »den borgerliga tradition som på 1400-talet skapats av nederländska mästare« liksom med framgångarna i frihetskriget i början av 1600188 189 talet. Dessutom, framhåller Lindwall, att de
fromma och rika holländarna, vilka enligt Calvins påbud inte fick omge sig med »avgudabilder« som katolikerna, kunde de i alla fall njuta av Guds verk, som tycktes ha nått sin fulländning i Hollands natur och folk. Att återge detta Guds förträffliga verk, så som det var eller som det såg ut eller som det trodde sig se ut, var enligt den borgerliga publiken i det kalvinistiska Holland konstnärens uppgift.

Orsaken till att holländska målare flyttade till Rom var säkert dels utkomstsvårigheter i hemlandet, dels att konstnärsyrket i Holland »inte som i Rom [var] högt 190 skattat ur social synpunkt«. När John Dryden fällde sin dom över Caravaggio placerade han honom i sällskap med »Bamboccio, and most of the Dutch painters«. Caravaggio inspirerades säkert av tidiga holländska 1500-talsmålare både direkt och kanske via sin äldre 191 landsman Annibale Carracci. Caravaggios utvecklande av genrebilden fick ett utomordentligt inflytande i Europa, samtidigt som det holländska måleriet ge192 nomgick en språngartad utveckling. »Bentveughels« var gruppen de två traditionerna kolliderade i, vars främste fö193 reträdare var Pieter van Laer:
Det var han [van Laer; anm. ML.] som där [i Rom; anm. ML.] skapade en levande syntes av holländsk tradition och Caravaggiorealism. »Bamboccianti« blev emellertid för de närmaste tre hundra åren en beteckning för alla genremålare som nöjde sig med att skildra verkligheten utan »högre« syftning.

Pieter van Laers betydelse för skissens förhistoria stannar inte vid att han initierar en lågrealistisk genretradition inom måleriet som så småningom skulle komma att imiteras av författarna, utan sträcker sig till den konstnärliga tekniken, som i en

187 188

Ibid., s. 113. Ibid., s. 198. 189 Ibid., s. 199. 190 Ibid., s. 112. 191 Ibid., s. 264 f. 192 Ibid., s. 267, 193 Ibid., s. 269.

62

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS avhandling om hans stil uppmärksammas som »dieses Flächenprincip«. 195 är det framför allt van Laers generationskamrat från Haarlem,
194

Annars

Frans Hals och Velazques [som] framstått som de suveräna mästarna i denna fria, snabba, skissartade teknik, vilken hos dem förenades med en ögonblicklig reaktion i registrerandet av verklighetens skiftningar. De fångade det flyende ögonblicket i en teknik, som man kan ha rätt att kalla impressionistisk.

Det framväxande kapitalistiska produktionssättets krav på »rörlighet« av männi196 skor och varor fick konsekvenser också för konstarterna. Allt eftersom marknadens behov ökade och den konstnärliga tekniken förbättrades, började man »be197 trakta snabbheten som en självständig estetisk kvalitet«. Den nya tidens målare var sådana som Luca Giordano, som kallades Fa Presto »för sin förmåga att full198 borda väldiga fresker på förbluffande kort tid«:
Också oljemåleriets teknik förändrades med kravet på snabbhet. Erkännandet i vissa kretsar av existensen av en starkt personlig, konstnärlig originalitet ledde till en stegrad uppskattning av skissen som en spontanare spegling av konstnärens personlighet än det slutgiltiga konstverket men också till ett ökat intresse för konstnärernas impulsiva konstnärliga »handskrift«.

Bo Lindwall hävdar att den konstnärliga skissen har en obruten historia från 1500-talet och menar att det »var tack vare impressionismen som skissen upphöj199 des till rang, heder, och värdighet av färdigt konstverk« – vilket ju kan jämföras med de genomgångna handböckernas och lexikonens tidsbestämning av den litterära skissens genombrott som genre! Som några knutpunkter i denna långa tradition nämner Lindwall Tintoretto, Frans Hals, Rembrandt, Brouwer, Chardin, Fragonard och Constable. Som synes dominerar holländare och fransmän traditionen, även om en engelsman, enligt Lindwall, kanske var den främste (Constable) och 200 till »och med Winckelmann insåg skissens egenart och tjusning«. Den konstnärliga skissens historia verkar alltså svara ganska väl mot »skisssens« etymologi – och något annat var ju inte att vänta. Vi skall därför dröja vid några exempel ur den andra tradition som utgick från 1500- och 1600-talens konstnärliga förbindelser mellan Holland och Italien: den realistiska genrebilden.

3.2    Besläktade  traditioner  inom  andra  konstarter.  2  
Det finns naturligtvis många element i den realistiska genrebilden inom måleriet som påminner om dess motsvarighet inom litteraturen och därmed också pekar fram mot den litterära skissen. Till dem hör intresset för »lågrealistiska« verklig194

A. Janeck, Untersuchung über den holländischen Maler Pieter van Laer, genannt Bamboccio (diss., Würzburg, 1968), s. 167. 195 Ibid., s. 370. 196 Denna samhälleliga omvandlings konsekvenser för musiken skisseras av Ernst Bloch i essän »Utopisk funktion i materialismen«, Radix. Tidskrift för humanism 1978:3–4. 197 Lindwall, Barockens epok, s. 370. 198 Ibid., s. 370. 199 Lindwall, Från rokoko till impressionism, s. 386. 200 Ibid., s. 386.

63

KAPITEL 3 hetskopieringar; bildernas »novellistiska«, ofta anekdotiska inriktning; den tydliga didaktiken. En av de främsta företrädarna för det tidiga 1700-talets realistiska genrebild är engelsmannen William Hogarth, som Böök associerar till vid läsningen av Ottar 201 202 Tralling. Han var
the first painter in England to get a new and huge public, the middle classes, by large-scale production – engraving his own paintings and selling them at reasonable lxxiv prizes.

Robert Etheridge Moore har i sin studie över Hogarth’s Literary Relationships 203 pekat ut några troliga orsaker till Hogarths exempellösa framgångar. Dels anger han den avsiktliga svävningen mellan moralisk diskurs och ekivoka detaljer, dels bildernas dokumentära karaktär; de gestaltade både »actual persons« och »actual 204 places«:
The series had the appearence of actual biography. This sort of thing was of course common to journalism and to satire, but Hogarth makes it popular in pictorial art and suggests it to prose fiction. [Kurs. ML.] The difference from conventional literary satire like that of Dryden and Pope and Swift is that here the real personages incorporated into the story, and thus satirized, are 205 lxxv merely minor figures in a work where the chief interest is in the story itself.

Hogarths förhållande till litteraturen var av en sådan art att han inte bara hör »till 206 Englands konsthistoria utan även till dess litteraturhistoria«, och hans betydelse för en författare som Henry Fielding sammanfattar Moore så, att nog skulle denne ha skrivit sina romaner Hogarth förutan, »but they would have been quite diffe207 rent from what they are«. Lindwall nämner att det »var av Hogarth, som Fielding lärde sig framställa 208 sina romanscener i plastisk åskådlighet«, och detta sceniska bildspråk för oss tillbaka till Bergers och Barthes’ hypoteser om »the theatre stage« som funktionsmodus för 1700-talets konstarter i allmänhet och måleriet i synnerhet – en hypotes som stärks vid en granskning av de samtida konstnärernas och författar209 nas eget självmedvetande:
He [Henry Fielding; anm. ML.] like the pamphleteers thought of the painter in a literary sense, or, as Hogarth himself described it, as a dramatic writer whose picture was his stage, whose men and women were his players. In addition, during this decade [the 1730s; anm. ML.] the two men became good friends and actually collalxxvi borated in several theatrical ventures.

201 202

Böök, Cederborg, s. 298. R.E. Moore, Hogarth’s Literary Relationships (Minn., 1948), s. 11. 203 Ibid., s. 11. 204 Ibid., s. 18. 205 Ibid., s. 15. 206 Lindwall, Från rokoko till impressionism, s. 34. 207 Moore, s. 106. 208 Lindwall, Från rokoko till impressionism, s. 34. 209 Moore, s. 77 f.

64

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS I Frankrike var det Jean-Baptiste Chardin som fullföljde traditionerna från holländskt 1600-tal. Men vid 1700-talets mitt började han förlora mark till Jean Bap210 tiste Greuze, som betraktades som »en fransk motsvarighet till Hogarth«:
För den nya generationen efter 1700-talets mitt var Chardins borgerliga genremåleri alltför händelsefattigt. Man ville ha dramatik och moral i konsten med tillspetsade situationer; tiden var inne för Greuze att framträda med sin moraliserande genre, där holländsk tradition förenades med en patetik lånad från nyantikens historiemåleri och där det sentimentala var en tillsats som skulle tett sig väsensfrämmande för 211 1600-talets holländare.

Parallellt med Greuzes dramatiska och anekdotiska bilder levde dock ännu ett par decennier in på 1800-talet en enkel och »olitterär« tradition kvar i framför allt Tyskland och Danmark; Lindwall betecknar den som medelklassens konst före industrialismens genombrott:
De konstverk som ännu i början av 1800-talet prydde deras väggar, var sakligt realistiska, behärskat känslosamma eller romantiskt innerliga. Det var små bilder ur verkligheten, enkla utan tillgjordhet, eller lätt manierade illustrationer till tidens po212 pulära poesi.

Bo Lindwall hävdar att industrialismen »bidrog till den gamla borgerliga kultur213 traditionens borttynande«. De gamla kulturbärande skikten avlöstes av »den nyrika industriidkarklassen i Tyskland«, som dels såg konsten som ett investe214 ringsobjekt, dels »ville ha underhållning, bilder att skratta eller gråta åt«. Düsseldorfs industricentrum kom att ge namn åt den konstskola som i Greuzes anda började tillverka verklighetsflykt i närmast industriell skala. Innan jag ger några exempel på svenska genremålare, skall jag bara kort diskutera en annan konsthistorisk tradition, som jag tror är väsentlig för en förståelse för den litterära skissens förutsättningar. Trude Richter har i en uppsats behandlat det litterära porträttets historia, till vars upphovsman hon utnämner La Bryère, som hon för övrigt ser i nära samband 215 med de fysionomiska teoriernas utbredning – i synnerhet efter den schweiziske prästen J.C. Lavaters verk, Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (1775–1778). Grundtanken i fysionomiken, att en människas karaktär speglades av hennes fysionomi, har rötter tillbaka till 1400-talet; det nya var att Lavater så starkt betonade »betydelsen av samver216 lxxvii kan mellan konst och fysiognomik«. Fysionomiken kom därmed att få en stor betydelse för den under 1700-talet snabbt växande porträttkonsten, naturligtvis i första hand inom måleriet, men också – säkert delvis via bildkonsten – inom litteraturen.

210 211

Lindwall, Från rokoko till impressionism, s. 50. Ibid., s. 210. 212 Ibid., s. 311. 213 Ibid., s. 312. 214 Ibid., s. 312. 215 T. Richter, »Wandlung und Bedeutung des literarischen Porträts«. 216 Lindwall, Från rokoko till impressionism, s. 296.

65

KAPITEL 3 Gisèle Freund ser porträttmåleriet som
217

en av de symbolhandlingar varmed den uppåtstigande samhällsklassens individer gjorde sitt uppåtstigande synligt för sig själva och för andra; genom porträttet inordnade de sig själva bland dem som åtnjöt socialt anseende. Denna utveckling omvandlade samtidigt den hantverksmässiga produktionen av porträtt till en alltmer mekaniserad form för reproduktion av mänskliga drag. Det fotografiska porträttet blev det sista steget i denna utveckling.

Freund menar att denna process tar sin början i Frankrike omkring 1750 för att sluta strax efter fotografins offentliggörande 1839; »redan i början av 1840-talet 218 övergick många porträttmålare till detta nya yrke«. Men också karikatyr- och reportagetecknare i både Frankrike och England tog »upp traditionen från Lavater: så på 1780-talet Debucaust i Paris liksom Gillray 219 och Rowlandson i London«. Porträtteringstekniken utvecklades och användes dessutom av 1830-talets samhällskritiska konstnärer och författare som Honoré 220 Daumier och Stendhal:
Då Daumier i början av 1830-talet utformade sina skulpterade porträtthuvuden, valde han som modeller betrodda män på höga poster inom julimonarkins administration; han formade dem till vanvettiga, patologiska fysionomier, som ändå inte är karikatyrer utan porträtt, expressionistiskt förvandlade under trycket av det förakt och den avsky han kände inför modellerna.

Richter, som menar att La Bruyères »Aphorismen, Anekdoten, Skizzen« är dels av »publizistischen«, dels av »belletristischen [skönlitterär] Charakter«, hävdar att Stendhal är en av dennes elever, när det gäller den litterära porträtteringstekniken:
221

Als Stendhal seine Romane schrieb, blickte er auf die gewaltigen Umwählzungen der letzten Jahrzehnte zurück: Die Revolution von 1789 hatte die feudalistische Ordnung gestürtzt. Dann folgte das Imperium Napoleons und anschließ end die Restauration der Aristokratie, bis 1830 aus der Julirevolution die Finanzbourgeoisie als Sieger hervorging. Welch Unmenge neuer Typen, neuer gesellschaftlicher Gegenlxxviii sätze! G. Freund, Fotografi och samhälle (Stockhlm, 1977), s. 23. Jfr Susan Sontags formulering i On Photography (New York, 1978), s. 3 f.: Photographs really are experience captured, and the camera is the ideal arm of consciousness in its acquisitive mood. To photograph is to appropriate the thing photographed. It means putting oneself into a certain relation to the world that feels like knowledge – and, therefore, like power. [Fotografier är verkligen fångad verklighet och kameran är medvetenhetens idealiska vapen genom sitt ’samlar’modus. Att fotografera är att tillägna sig det fotograferade tinget. Det betyder att man sätter sig själv i en viss relation till [om]världen som känns som kunskap – och därför, som makt.]
218 219 217

Lindwall, Från rokoko till impressionism, s. 302. Ibid., s. 297. 220 Ibid., s. 299. 221 Richter, »Wandlung und Bedeutung«, s. 505.

66

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS Gunnar Tideströms praktverk Dikt och bild tjänstgör utmärkt som lathund för en undersökning av ut pictura poesis-doktrinens relevans för 1700-talets och det tidiga 1800-talets svenska litteratur, särskilt om det kompletteras med den litteralxxix tur- och konsthistoriska forskningen på området. Tideström noterar bland annat att genremåleri tidigare under 1700-talet »inte 222 varit vanligt i Sverige,«
men just på Bellmans tid tog det fart. Särskilt den produktive Pehr Hilleströms detaljglada genrestycken ger goda inblickar i det enklare borgerskapets, tjänstefolkets och böndernas vardagstillvaro, deras dräktskick och sysselsättningar.

Bellmans »impressionistiska« – Tideström varnar samtidigt för bruket av andra 223 epokers termer – ordmålning jämförs med en akvarellskiss av Elias Martin, och den »’huslighetens’ poesi« som är så framträdande hos Anna Maria Lenngren 224 visas också »möt[a] oss i många av Hilleströms sena borgerliga genrebilder«. Nils Sylvan har påpekat likheten mellan Fredrik Cederborgh och Hilleström och framför allt de stora överensstämmelserna mellan författaren och den andres 225 elev, Alexander Lauréus. Han utvecklade »bambocciadernas genre« från Hille226 ströms saklighet mot nyromantiskt stämningsmåleri. Om Lauréus är intressant för den litterära skissens förhistoria framför allt ge227 nom sin motiviska inriktning (vilket ådrog honom Hammarskölds missnöje) är hans generationskamrat Hjalmar Mörner, dessutom intressant genom sin utpräg228 lade skissteknik:
Han hade ett snabbt öga och lätt hand och en viss förmåga i att träffa det karakteristiska i gestalter och ansiktsuttryck, som han gärna återgav med en lätt karikatyr. Han har ofta blivit kallad en skicklig dilettant med rörligt intellekt, men hans snabba skisser fasthålla inte blott typer och scener från tidens liv på gator och värdshus i Rom, Stockholm och London, de äga också ett konstnärligt värde, som det vore orätt att förneka. Vid sidan av Lauréus, med vilken han förenas genom den likartade ämneskretsen, är Mörner en improvisator, som i en hastig skiss kunde gripa det ögonblickliga i en situation men däremot inte kunde utarbeta skissen till en genomförd oljemålning.

Henrik Cornells karakteristik och kritik av Mörner påminner inte så lite om Karl Warburgs eller Henrik Schücks beskrivningar och beklaganden av August Blan229 ches kvaliteter och brister. Mörner tryckte sina teckningar av folkliga scener under rubriker som Scènes populaires de Naples (1828), Stockholmska Scener (1830) och Humorous Sketches Drawn (1832). Titlarna aktualiserar än en gång det »dramatiska« inslaget i

222 223

Tideström, s. 167. Ibid., s. 203. 224 Ibid., s. 207. 225 N. Sylvan, Svensk realistisk roman, s, 183. 226 Cornell, s. 59. 227 T. Stjernschantz, Alexander Lauréus. En konsthistorisk studie (Helsingfors, 1914), s. 86. 228 Cornell, s. 61. 229 Se ovan, kap. 2.2.2.

67

KAPITEL 3 samtidsmåleriet. Men teaterintresset manifesterade sig också mer direkt, nämligen 230 genom den nya konstarten »’tableaux vivants’«:
I Sverige presenterades denna egendomliga mellanform mellan teaterscener och »tavlor« av en tysk skådespelerska som år 1812 gästade huvudstaden. Pantomimiskt – alltså utan ord, enbart med hjälp av dräktdrapering, kroppsställning och ansiktsutryck – uppträdde hon dels i några soloscener ur »Maria Stuart«, dels i en serie madonnabilder efter kända målningar av Rafael, Dürer, Reni o.a. Att framställa dylika tablåer blev snart ett omtyckt sällskapsnöje. Almqvist vidareutvecklade genren i sina »Songes« genom att tillfoga rörelse, lxxx ord och musik […].

Gunnar Tideström har också uppmärksammat att karikatyrkonsten, i till exempel Daumiers tappning, utövat »ett märkbart inflytande« på litteraturens människo231 skildring. Ännu mer intressant i vårt sammanhang är att han kopplar den litte232 rära skissens uppdykande till skämtteckningarnas expansion:
Med skämtteckningarna sammanhängde nära en ny litterär genre, »skissen«. Skiss kallades den korta, ofta humoristiska glimten ur livet, ibland förbunden med någon moraliserande reflexion. Dess hemort var Amerika och England. Allbekant är att Dickens debuterade med »Sketches«. Hans Pickwickklubben växte fram ur texter till skämtsamma teckningar av signaturen »Phiz«.

På 1830-talet kom så det realistiska genombrottet:

233

Teckningar ur vardagslivet blev i Sverige liksom på andra håll i Europa en populär genre. Det är knappast en tillfällighet att Fredrika Bremer, själv intresserad av teckning, gav sina genombrottsböcker just ett sådant namn. Påverkan mellan litteraturen och konsten var ömsesidig.

Gunnar Tideströms slutomdöme verifieras med några ord ur en recension av Carl Julius Lénström, »Den förra liknar mera den italienska mästarskolans konstnärer; 234 den senare mera den Nederländska skolans«, som Kurt Aspelin har givit kom235 mentaren:
Jämförelsen med de två huvudriktningarna i målarkonsten såsom metaforer för den »ideella«, respektive den »reella« skildringskonsten hör snarast till de kritiska klichéerna i samtiden.

3.3    Litterära  traditioner  
Realismen som »den segrande borgerlighetens livssyn« tog sig alltså, som vi sett, likartade uttryck inom de olika konstarterna. Den uppmuntrade till beskrivningar av verkligheter bortanför den omedelbart kända. På samma sätt som det
Tideström, s. 223. Tideström, s. 236. 232 Ibid., s. 236 f. 233 Ibid., s. 241. 234 Aspelin, Poesi och verklighet, I, s. 197. Lénström-citatet är från en recension i SLFT 1835:42– 43, sp. 670. 235 Aspelin, Poesi och verklighet, I, s. 197. 236 P. Hallberg, Svenskt litteraturlexikon, s. 454.
231 230 236

68

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS realistiska intresset fått Newton att vända kikaren mot stjärnhimlen och Linné att granska ståndare och pistill med lupp, öppnades konsten för dimensioner och detaljer i en dittills okänd värld. Men denna realistiska glädje stannade inte vid enkla avbildningsprinciper, utan dynamiken i denna historiska nyfikenhet drog tvärtom ända in i den konstnärliga gestaltningen och formspråket. Känslan av att det stod en hel värld att vinna och bara hämmande adelsprivilegier att förlora, krävde att det kognitiva och possessiva tillägnandet av verkligheten konstnärligt gestaltades som en process, som bilder av hur de i verkligheten verksamma människorna förändrar densamma. Den »sceniska« genrebilden, the »tableau (picto237 rial, theatrical, literary)«, är, liksom den modifierade ut pictura poesisdoktrinens genomslagskraft, uttryck för det framväxande borgerliga medvetandets realistiska intresse. Efter dessa medvetandesociologiska och konsthistoriska utvikningar är det nu dags att ta itu med skissens litterära förhistoria. Vid den följande genomgången av centrala litterära traditioner bör man dels ha den borgerliga offentlighetens framväxt i bakhuvudet, med allt vad det innebär i fråga om institutionella förändringar av ideologiproduktionens och ideologidistributionens villkor, dels ha skissens dominanta element för ögonen, så som de ovan analyserades i genredefinitionen. 3.3.1    Linnétraditionen  och  realismen   238 Otto Sylwan hävdade skissens ursprung i »den gamla Spectators-genren«, och den framväxande svenska 1700-talspressens betydelse för den svenska prosans 239 utveckling är väldokumenterad. Inte desto mindre skall jag med hjälp av Elof Ehnmark börja i en annan viktig 1700-talsände, nämligen Linnétraditionen och 240 naturskildringen (1931). Ehnmark sätter den nya naturuppfattningen i samband med den gryende oppositionen mot klassicismen; han menar att den inspirerats av den engelska »s.k. naturbeskrivande dikten [...] vars mål är att söka härma den bildande konsten, att 241 lxxxi åstadkomma en målning i ord«. På ett mer generellt plan ger Ehnmark en förklaring till naturintresset som Sven-Eric Liedman har beskrivit som »mättnadsförklaringen«: »kulturtröttheten, ledan vid stadslivet och övermättnaden av sa242 longskulturen«. Men Ehnmark ser också mer materiella orsaker, som till exem243 pel frihetstidens »brinnande intresse för handel och näringar«. När detta verklighetsintresse kom till litteraturen, så kom det via naturvetaren Linné. Ehnmark hävdar att »exaktheten i iakttagelsen« var den egenskap i Linnés 244 skildringskonst som kom att få störst betydelse för dikten, även om Ehnmark i
237 238

Barthes, s. 70; se ovan kap. 3.1; jfr Sontag, s. 3 f; se ovan, not 217. O. Sylwan, Svenska litteraturens historia. Andra delen, s. 499; se ovan kap. 2.2.2. 239 Se nedan, Exkurs. 240 E. Ehnmark, i Svenska Linnésällskapets Årsskrift, årg. 14, 1931 (Uppsala, 1931). 241 Ibid., s. 43. 242 S.-E. Liedman, »Hegel i Sverige – varför inte?«, Häften för kritiska studier 1978:6, s. 14. I en Exkurs diskuterar Liedman olika förklaringsmodeller till tankars och idéers växling. 243 Ehnmark, s. 44. 244 Ibid., s. 44.

69

KAPITEL 3 anslutning till Schück ser Linnés verklighetsblick som »en mycket typisk svensk 245 vitter egenskap«:
Det är först i hans [Linnés; anm. ML.] Resor, som de olika landskapen träda fram med sina karakteristiska drag, först där finna vi årstidens och väderlekens växlingar skildrade, allt med en säkerhet ifråga om stilmedlen, en impressionistisk berättarkonst, som med små men säkra medel just träffar det väsentliga och betecknande 246 och kommer synbilden att framstå för läsaren med ett trollslag.

Ehnmarks karakteristik av Linnés stil pekar som synes fram mot den litterära skisstekniken både genom sin epokhänvisning och genom sin beskrivning av pars pro toto-effekten. Även om Ehnmark understryker Linnés litterära betydelse för senare realister som Bellman, Anna Maria Lenngren och Cederborgh, så tvingas han konstatera den bekanta frånvaron av den stora realistiska romanen. Redan under den gustavianska epoken »blev den föregående generationens forskartyp 247 mindre framträdande och mindre uppskattad«, och med nyromantikens intåg förefaller Linnétraditionen, enligt Ehnmark, »ha fullgjort sin uppgift och därmed 248 nått sin avslutning«. Victor Svanberg har ju förklarat frånvaron av »en betydande realistisk insats [i Uppsala] under seklet närmast efter Linné« med att vetenskapens realistiska intresse är otillräckligt för att skapa den borgerliga realistiska romanen, om verkligheten inte förmår intressera den presumtive författa249 ren. Dåtidens Uppsala erbjöd inte något spännande stoff för den borgerlige realisten: »En bakåtskådande romantik kunde näras av gravhögar och ruinvalv men 250 inte en aktuell realism.« Mot slutet av 1700-talet har alltså den datasamlande linneanen blivit avlöst av den känslofulle flanören i naturskildringen. Nils Sylvan har gjort en mycket intressant analys av »den egendomliga motsättning, som finns hos de svenska prosadiktarna mellan böjelse för enslighet och världsfrånvändhet å ena sidan och 251 praktiskt utövad människokärlek å den andra sidan«. Grundtanken i Sylvans analys är att bredvid rousseauanskt svärmeri för enslighet och förnöjsamhet existerar hela tiden hos den sentimentale flanören en moral-sense-filosofi, som dyr252 kar människogemenskap och samhällssolidaritet:
Mitt i all känslofullhet blir han därför ett stycke realist. I hans naturskildring och i hans små genrestycken kommer detta främst till synes.

Sylvan tillskriver Linné-traditionen förtjänsten av att den känslofulle flanören bevarar »något av naturforskarens sätt att betrakta naturen, även om han mera gör 253 det som amatör än som fackman«. Även om Sylvan uppmärksammar ett ofta

245 246

Ibid., s. 45. Ibid., s. 46. 247 Ibid., s. 56. 248 Ibid., s. 54. 249 V. Svanberg, »Medelklassrealism II«, Samlaren 1944, s. 7. 250 Ibid., s. 7. 251 N. Sylvan, Svensk realistisk roman, s. 100. 252 Ibid., s. 64. 253 Ibid., s. 71.

70

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS förbisett, realistiskt drag hos många av 1790-talets prosaförfattare, betonar han 254 begränsningarna i deras samhällskritik. Engelsmannen William Gilpin anses vara »den pittoreska resans« mest bety255 dande företrädare; i Sverige är det främsta namnet Carl Linnerhielm, »vars Bref under resor i Sverige belysa den borgerligt romantiska uppfattningen av den om256 givande naturen«. Det pittoreska manéret skiljer sig från flanörernas »mera vignettartade naturskildring« genom sin »strävan efter bredd och åskådlighet« och 257 »sin mäktigt panoramaartade karaktär«:
Härmed tränger i viss mån en helt ny natursyn in i vår realistiska novellistik. Den pittoreska naturbetraktelsen, som bedömer landskapet efter de ingående objektens variationsrikedom, kontrastverkan och färgeffekter, som tar hänsyn till dagrar och perspektiv, är till sitt väsen helt estetisk. Alla utilistiska biavsikter äro utmönstrade. Den pittoreske resenären färdas icke som forskare genom landskapet utan som konstnär och den pittoreska naturskildringen vill icke vara annat än naturmåleri i lxxxii ord. [Kurs., ML.]

Även om »det pittoreska« kan ses mot bakgrund av ett utvidgat borgerligt verklighetsintresse i motsättning till »det klassiska«, bör man säkert med Sylvan un258 derstryka hur »oborgerlig« den känslorusige unge hjälten är i flanörsromanen. Han blev också utsatt för kritik. Först av G.A. Silverstolpe i Journal för svensk litteratur, sedan av den komiska romanens företrädare med Cederborgh som 259 främsta namn:
För Journalen blir kampen mot den känslosamma tidsandan framför allt en kamp mot en art av litterär subjektivism […]. För den komisk-realistiska romanen är icke denna litterära subjektivism det betänkligaste utan dess sociala konsekvenser. Det är icke ur litterär utan ur samhällelig synpunkt, som denna roman betraktar »tidens stora patroner af tårarna«, vars förvända världs- och människouppfattning göra dem odugliga till det praktiska livets värv.

3.3.2    Folkbildarna  och  didaktiken   Erik Lindström betonar i uppsatsen »Pedagogisk allmogeskildring«, när han söker perspektiv på »1830-talets svenska folklivsberättelser«, att varken landskapsdik260 ten eller naturidyllen var av särskilt stor betydelse. Viktigare var då, hävdar Lindström, rousseaunismens samverkan »med tidens filantropiska riktning, men först när en teoretiskt grundad uppfattning av jordbrukets betydelse på allvar förts 261 fram, skapas den verkliga resonansen för en allmogeskildring«. Det är alltså

254 255

Ibid., s. 76. Ibid., s. 93. 256 Ehnmark, s. 60. 257 N. Sylvan, Svensk realistisk roman, s. 100. 258 N. Sylvan, ibid., s. 141. 259 Ibid., s. 125. 260 E, Lindström, »Pedagogisk allmogeskildring«, Studier tillägnade Otto Sylwan (Göteborg, 1924), s. 163. 261 Ibid., s. 163.

71

KAPITEL 3 fysiokratismen som, enligt Lindström, leder »diktningen från rotlös och förskö262 nande dröm till iakttagelse och framställning av verkligheten«:
I fysiokratismen låg framför allt tanken, att en talrik folkklass inte finge försummas, att med dess vanvård och förfall den viktigaste källan för statens väl ginge förlorad – titeln på Mirabeaus verk är ju talande: Ami des hommes. Därmed blev den pedagogiska tendensen, även om den inte legat så i tidslynnet, en konsekvent följd av utgångspunkten. Det gällde att rycka upp en folkklass på samma gång som att skildra en given verklighet. [Kurs. ML.]

Allmogeskildringens samband med folkbildningskrav står alltså klart redan på 1780-talet, när schweizaren Johann Heinrich Pestalozzi skapar »den första mo263 derna bondeskildringen«. Det märks inte minst genom Lindströms epitet på 264 författaren, vilka växlar från »folkskriftställare« till »socialpedagog« och »folk265 upplysare«. Lindström menar att Pestalozzis böcker var »förberedda« när de på 1790-talet kom till Norden, »genom de för det didaktiska 1700-talet typiska hand266 lxxxiii ledningarna«. Almanackorna hade ända sedan 1500-talet innehållit »smärre uppsatser i de 267 mest olikartade ämnen«, som mot mitten av 1700-talet började utnyttjas av Vetenskapsakademien som forum för upplysningsverksamhet, framför allt inom praktiska jordbruksfrågor, men också när det gällde frågor av mer moralisk och ideologisk art. Självaste Linné skrev en uppsats till Vetenskapsakademiens första almanacka 1749, Beskrifning om öl, som handlade »om ölets dygder och miss268 bruk«. Avhandlingsförfattaren om »tidig svensk folkbildningshistoria«, Per Sörbom, håller med Lindström om fysiokraternas avgörande betydelse, men vill komplettera deras insatser just vad gäller drivandet av folkbildningskraven med »förkämparna för ett harmoniskt, humanistiskt människoideal hos anhängarna till den 269 franska revolutionens idéer om frihet, jämlikhet och broderskap«. Sörbom klargör att ett av huvudkraven från den franska revolutionens filosofer, som till exempel Condorcet, var en »obligatorisk, av staten finansierad bottenskola för alla medborgare, män som kvinnor […] vilket i Sverige upptogs av de radikala brö270 derna Axel Gabriel och Gustaf Abraham Silverstolpe. Eftersom G.A. Silverstolpe förekommit tidigare i min framställning som en företrädare för en »tredje ståndpunkt« mellan »franska« upplysningsmän och »tyska« romantiker, kan det i det här sammanhanget vara befogat med en utvikning om en av konsekvenserna av Silverstolpes människosyn och samhällsuppIbid., s. 164. Ibid., s. 164. 264 Ibid., s. 164. 265 Ibid., s. 165. 266 Ibid., s. 166. 267 G. Philip, »’Prognostica’ i Kungl. Vetenskapsakademiens små almanackor för åren 1749– 1954«, Kungl. Vetenskapsakademiens Årsbok 1954 (Stockholm, 1954), s. 343. 268 Cit. eft. Philips, s. 343 f. 269 P. Sörbom, Läsning för folket. Studier i tidig svensk folkbildningshistoria (diss., Stockholm, 1971), s. 76. 270 Ibid., s. 76.
263 262

72

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS fattning. Goethe verkar vara det prisma där den tidigaste svenska 1800talsdiskussionen om politik och estetik bryts tydligast, och bryts olika. Medan Hammarsköld, med sin legering av »en goetheinfluerad klassicism och en schel271 lingiansk filosofi«, använde Goethe framför allt till kategorisering och slipning av sina konstkritiska vapen, utnyttjade Silverstolpe honom i sin demokratiska »folkbildnings«kampanj. När Hammarsköld talar om konstens funktion blir han 272 både abstrakt och religiöst retorisk:
framstiger jag, med fattligt öga, inför den Belvederiske Apollo, eller uppfattar mitt sinne en sång af Homer, så sprides en ljuf värma genom hela min varelse, ögonen fugtas under det läpparne dragas till smålöje, och i detta ljufva, paradisiska tillstånd känner jag en aning af det gudomliga.

Den beskrivningen har inte mycket gemensamt med den konstuppfattning som träder fram ur G.A. Silverstolpes företal till den av honom själv översatta Goethe273 volymen, Winkelmans Caracteristik, där det hävdas att
Konstens mest lysande period är derföre alltid den, under hvilken de största och bästa menniskor frambringas, och Konstens inflytande på menniskoslägtet således af högsta värde.

Silverstolpe övergår så till att karakterisera »Göthes« lilla skrift:

274

Den visar alla de omständigheter som bidragit at bilda Winkelman til den person han varit i verlden, och bestämmer genom en sådan analys hela hans värde och hans inflytande på sin vetenskap. En undersökning af denna natur, då den ger anledning at uptäcka huru Winkelman blifvit bildad, kan icke annat än återverka på hvar och en tänkande läsare, och leda honom at granska och pröfva sin egen kallelse, sina anlag, den luft och jordmån hvari de växa, och huruvida han under sådana vilkor kan hoppas fullkomlighet, eller til dess ernående bör söka at ändra sin belägenhet.

Det var uppmaningar som den avslutande meningens och åsikten att konsten borde träda i politikens tjänst som fick Hammarsköld att spy galla över brodern, Axel Gabriel Silverstolpe, också han medarbetare i det av Hammarsköld hatade 275 bladet, Läsning i Blandade Ämnen:
Men hvad som synnerligast captiverade sinnena var, att han [A.G. Silverstolpe; anm. ML.] klädde denna jordkrypande senscomunsmoral, i schnitten af satiriska berättelser, under häftiga utfall mot höghet, fanatism och rikedomar, och liksom ville uppställa en rimmad sedekateches i denna anda.

Redan på 1790-talet florerade Pestalozzi-översättningar i Sverige, och Pestalozziepigonerna var legio. 1794 bildade Adolf Modéer »Sällskapet för Allmäne Medborgerlige Kunskaper«, som mellan 1796 och 1798 gav ut Läsning för Menige Mann, vilken Sörbom betraktar som »i all sin anspråkslöshet, det första genuina 276 folkbildningsförsöket, frånsett katekes och andra liknande skrifter«. Den bestod huvudsakligen av praktiska råd, men innehöll också artiklar av »mera ’teoretisk’
271 272

Aspelin, Poesi och verklighet. Del I, s. 11. L. Hammarsköld, Utkast till de bildande konsternas historia, s. 6. 273 Goethe, Winkelmans Caracteristik, öfversatt af G.A. Silverstolpe (Stockholm, 1806), s. VI. 274 Ibid., s. VII f. 275 L. Hammarsköld, Svenska vitterheten. Sednare delen, s. 184. 276 Sörbom, s. 21.

73

KAPITEL 3 art« och ett uppbyggligt stoff, som till exempel »förklarade och kommenterade 277 ordspråk, fabler och dikter«. Men det skulle dröja till »omkring 1830« innan den pedagogiska allmogeskild278 ringen började träda fram som en självständig genre. Förseningen tillskriver Lindström romantiken, vars »diktning och uppfattning överhuvud [naturligtvis inte kan] ha varit lämplig jordmån för uppkomsten eller fortlevandet av den [all279 mogeskildringen; anm. ML.]«. Lindström pekar som en annan orsak på att folkbildningsintresset, som efter 1809 börjat växa, 1822 resulterade i »Sällskapet 280 för växelundervisningens befrämjande«. Sörbom framhåller som en mer allmän samhällelig förklaring att det är »under 1820- och 30-talen medelklassen får sitt 281 genombrott«:
Egentligen var det bara inom krigsmakten inga märkbara förskjutningar inträdde – adeln höll där sina positioner. Inom kollegierna t.ex. är inte längre de högsta posterna självskrivet reserverade för adeln, och i motsats mot tidigare överlåter adeln nu i stigande grad jord till den ofrälse medelklassen i de bördigaste landskapen. Den allt mäktigare medelklassen hade i de allra flesta fall sin politiska hemvist hos den liberala oppositionen, och dess språkrör var Aftonbladet och Dagligt Allehanda.

Också bondeståndets ställning hade på 1830-talet blivit en annan än under 1700talet: »Det skulle därför knappast längre passa med skrifter, där bonden fick från ovan vad hans stånd genom egen sammanslutning och enighet kunde åstad282 komma«. Dessutom understryker Lindström betydelsen av de populariserade praktiska handledningar i jordbruksfrågor, som »genom sin blotta existens bidragit till att uppehålla intresset för den ’skönlitterära’ hybridformen, även när deras 283 egen framställning varken var berättelseartad eller dialogisk«. När »Sällskapet för nyttiga kunskapers spridande« konstituerade sig 1833, var det inte en samling radikaler som slogs för folkbildningen, utan »väletablerade, 284 respekterade medborgare« av vilka ingen tillhörde den politiska oppositionen. 285 Inte desto mindre var det Aftonbladet som stödde projektet
att utgifva, och för det lindrigaste pris som möjligt, ibland de arbetande klasserna, och i synnerhet allmogen, sprida och till salu hålla skrifter, tjenlige att, jemte sinnets förädlande och eftertankens väckande, lifva och öka arbetshågen, så väl genom anvisningar till dess förnuftigare och förmånligare användande inom de redan kända och idkade näringsgrenarne, som genom dess inledande på nya, – allt i afsigt att befordra trefnad och välstånd ibland dessa samhällsklasser.

Kritiken mot sällskapets Läsning för Folket kommer i stället från gediget konservativt håll, som till exempel Johan Kristofer Askelöf. Han ansluter sig till åsikten
277 278

Ibid., s. 22. Dateringen är Lindströms, Pedagogisk allmogeskildring, s. 170. 279 Ibid., s. 170. 280 Ibid., s. 170. 281 Sörbom, s. 78. 282 Lindström, s. 172. 283 Ibid., s. 172. 284 Sörbom, s. 84. 285 Ibid., s. 84.

74

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS att folk inte gärna kan ha någon nytta av »att man å ena sidan kringsprider ytliga, utan sammanhang hoprafsade begrepp, och till och med barnsligheter, såsom uti Penny-Magazinet, och å den andra sidan farliga theorier öfver statens väsende och 286 äganderätten såsom uti Owens Penny-Blad«. Per Adam Wallmark tillhörde de antiliberala samhällsbevarare och kungatrogna som under 1830-talet »i flera filantropiska sammanhang visar att han inte 287 stod främmande för tidens strömningar«. Wallmarks medabetarskap i Läsning för Folket bestod bland annat i två berättelser om bonden Nils Persson i Granarp, med vilka Wallmark anknöt till traditionen av pedagogisk allmogeskildring. Titeln på ett av de verk som troligen inspirerat Wallmark säger också en hel del om hans egen skildringskonst: Nils Lorentzons Svenska bonden, framställd i sin förbättrade och försämrade gestalt, genom berättelser ur twänne bröders lefnad, af hwilka den ene war ett mönster och den andre en skamfläck för sitt stånd, till nöjsam och nyttig läsning för menige allmogen af en bondeson (1831). Boktiteln aktualiserar genredefinitionen av skissen; den deklarerar i varje fall en kort realistisk berättelse med utpräglad didaktisk funktion och, som Lindström påpekat, en strävan efter dokumentär prägel: »Att författaren var bondson, prästman och fat288 tigskollärare ger oss något av själva litteraturartens ursprung och signatur.« Sörbom menar att Wallmarks och andra konservativas arbete i folkbildningens tjänst åtminstone delvis berodde på deras insikt att ökade kunskaper inte bara ökar välståndet, utan också bidrar »till att minska eventuella motsättningar i sam289 hället«. Fredrika Bremer och C.J.L. Almqvist hör till de etablerade författare som också medarbetar i Läsning för Folket och tar intryck av den pedagogiska allmogeskildringen. Almqvist var också en av männen bakom Lundequists serie Folkskrifter, som startade 1839, och bidrog själv med bland annat Arbetets ära, vilket, som Sörbom uppmärksammat, gav Aftonbladets recensent anledning att göra en 290 jämförelse mellan Läsning för folket och Folkskrifter. Även om båda företagen röner positiv uppskattning, är det ingen tvekan om att recensenten föredrar det sistnämnda som en över huvud taget mer utvecklad och modern form att sprida litteratur i. Folkskrifter saknar den andras bundenhet till myndigheter och styrda utgivning; den är helt beroende av publikens gunst. Dessutom, och framför allt, har den övergivit tidskriftsformen för romanen, som enligt recensenten är, »i sin förnuftiga bemärkelse, eller menniskans öden framställda i individens, en mera 291 passande lektyr«.

286 287

J.K. Askelöf, i Svenska Minerva 18/3 1834. Cit. eft. Sörbom, s. 93. Sörbom, s. 53. 288 Lindström, s. 174. 289 Sörbom, s. 127. 290 Ibid., s. 142 f. 291 Aftonbladet 30/10 1839. Cit. eft. Sörbom, s. 143. Jfr dens., s. 133.

75

KAPITEL 3 Göteborgstidningen Phoenix. Tidning för Politik, Litteratur och Näringar hyllar företaget med Folkskrifter genom att med hjälp av citat ur Arbetets ära be292 lägga, »att Folkskrifterna har ett egenvärde och ingen politisk syftning«. Andra genrer med »sedolärande afsikter« utforskas av Ivar Hjertén i Fabel och anekdot inom Sveriges 1700-talslitteratur (1910), och knyts till skissens genom 293 intressanta arbeten av tyska forskare. Hjertén utgår i sin studie från Jean de La Fontaines »renässans inom fabeldik294 ten«, och menar att dennes contes säkert varit flitigt lästa i det svenska 1700295 talets högre franskbildade kretsar, även om Hjertén finner det anmärkningsvärt
huru litet af hela den breda smutsfloden – en verklig Cocyt – af skabröst novellstoff, som den romanska renässanslitteraturen framvältrade, strängt taget har sökt sig till vår litteratur.

Från England kom det under 1700-talet inte mycket från »de rena fabulisterna« som fick någon betydelse för svensk diktning, menar Hjertén, utan pekar i ställe på den tyska fabulisten Christian Gellerts inflytande på sengustavianerna som till 296 exempel Anna Maria Lenngren. Hjertén framhåller fabelns »’utile-dulci’-karaktär«, dess »didaktiska och satiriska ändamål i förening med dess lekfulla form«, och skiljer i anslutning till Aristoteles den från parabeln, eftersom fabeln är »en fiktion, som genom dikten 297 lxxxiv 298 gifves sken af verklighet«. Genreavgränsningarna lyder:
Denna afsikt, direkt eller indirekt vunnen genom mer eller mindre konstnärliga medel, skiljer fabeln från den licensiösa conten, situationens enhetlighet och frånvaron af novellistisk utarbetning skiljer den från den mera detaljerade realistiska berättelsen, den episka berättartonen skiljer den från didaktik och satir, som sträfva till samma mål.

Dalin är, »som man nästan kunnat förutse«, enligt Hjertén, den förste svenske 299 författare som börjar arbeta i de franska fabulisternas tradition, och hans viktigaste efterföljare är Carl Gustaf Tessin, vars »i ’Brefven’ intagna fabler [äro] tillkomna i pedagogiskt syfte och för att utgöra ett moment i kronprins Gustafs mo300 lxxxv raliska uppfostran«. Tessins föredöme var hertigen av Bourgognes uppfostrare, François Fénelon, vars pedagogiska nyckelord var »åskådningsundervisning; 301 […] vetandet bör grundas på praktiska iakttagelser af en sak«. Tessin talar i brev till lärjungen Gustaf 13/6 1753 om betydelsen av »Fabler, Liknelser, Sagor,
292

Phoenix. Tidning för Politik, Litteratur och Näringar, 23/12 1840. Cit. eft. Sörbom, s. 142, n. 36. 293 I. Hjertén, Fabel och anekdot inom Sveriges sjuttonhundratalslitteratur (Stockholm, 1910), s. 31. 294 Ibid., s. 5. 295 Ibid., s. 16. 296 Ibid. s. 19. 297 Ibid., s. 24. Jfr Bööks oreflekterade realismbegrepp, nedan Exkurs. 298 Hjertén, s. 31. 299 Ibid., s. 139. 300 Ibid., s. 68. 301 Ibid., s. 72.

76

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS Bilder och Afmålningar«, vilket ju onekligen klargör sambanden mellan åskådningsundervisningens ställning inom pedagogiken och måleriets inom litteraturen. Antagandet styrks ytterligare av Hjerténs iakttagelse att Dagboksfablerna av Tess303 in själv »betecknats som utkast,«
i behof af »städning och skrädning«. De äro väl rätteligen att betrakta blott som tankekorn, infall och aforismer, af sin spirituelle upphofsman i hast nedtecknade på papperet för att i mån af tid och behof upptagas till närmare förarbetning och därvid iklädda en form, som samtiden odlade och fann tilltalande, men som i själfva verket – alldeles som 1700-talets miniatyrmålningar – för att vara fullt lyckad fordrar de finaste poetiska förutsättningar och det mest kärleksfulla utarbetande af hvarje liten detalj.
302

Men, som Hjertén visar, är det »icke blott i det metodiska och formella, som Tessin följer Fénelon«, utan han uppvisar dessutom likheter vad gäller själva 304 världsåskådningen. Så kritiserar både Fénelon och Tessin den absolutistiska 305 furstemakten, medan de hyllar borgerliga dygder som flärdfrihet och känslighet. Hjerténs ideologiska och vetenskapliga utgångspunkter tvingar honom att medge »att det konstnärliga värdet af dessa produkter [Dalins politiska allegorier; anm. ML.] i de flesta fall är minimalt«, även om de »lämna ett intressant bidrag till belysningen af den dåtida allmänhetens meningar om dagens politiska händel306 ser«. Tydligast framträder Hjerténs ideologiserande litteraturhistoriska uppfattning, när han ger exempel på att »den politiska fabeln under vissa omständigheter och använd på ett brutalt sätt kunde få stort inflytande öfver sinnen och händel307 ser«. Exemplet är Nya Postens fabel Räfvarne 14/10 1810, »hvilken, som bekant, blef en af hufvudorsakerna till det fruktansvärda mordet på grefve Axel von 308 Fersen«. Sättet på vilket Hjertén karakteriserar Räfvarne ger emellertid information om mer än hans ideologiska litteratursyn: dels berättar det om didaktikens styrka, dels att det ideologiska innehållet i fabelns didaktik har utvidgats från Tessins försök med »borgerlig fursteuppfostran till en politisk diskussion om kon309 stitutionen i en framväxande borgerlig offentlighet:
Den saknar hvarje spår af litterärt värde och lade väl knappast något nytt till de redan kringsmygande ryktena; det ser emellertid nästan ut, som om fabeln med sin välkända och plumpt anbrakta bild om räfvarne, i sin konstlöst folkliga för att icke säga vulgära form, haft en särskild förmåga att tala det språk, som väckte massans råa lidelser.

Tyskarnas förkärlek för definitioner och kategoriseringar har också kommit kortprosaformerna och bland dem skissen till del. Till exempel Walter Höllerer försöker i »Die kurze Form der Prosa« ge sju kriterier på vad »die Kurzgeschichte« är
302 303

Ibid., s. 77, som jag citerar brevet efter. Ibid., s. 98. 304 Ibid., s. 78. 305 Ibid., s. 78 f. 306 Ibid., s. 107. 307 Ibid., s. 125. 308 Ibid., s. 125. 309 Ibid., s. 125.

77

KAPITEL 3 till skillnad från tio andra kortprosagenrer, från anekdot och vits till lyrisk prosa 310 lxxxvi och enaktare! Uppenbarligen är det tyska intresset för kortprosan åtminstone delvis bestämt av ett uppsving i den samtida skönlitteraturen för korta prosagenrer. »Die Kurzgescichte ist die säkularisierte Kalendergeschichte unserer Epoche«, hävdar Hans Bender i sin »Ortsbestimmung der Kurzgeschichte«, och avser närmast Bertolt 311 lxxxvii Brechts parabler. Brechts Kalendergeschichten är en samtida referenspunkt också för Hermann Pongs studie »Die Anekdote als Kunstform zwischen Kalen312 dergeschichte und Kurzgeschichte«. Titeln antyder Pongs’ tes: med utgångspunkt i polariteten mellan slutna och öppna former diskuterar han »die Kurzgeschichte« som syntesen av motsättningen »die Anekdote«/»die Kalendergeschichte«. Pongs ser alltså anekdoten som »ein Tatsachen-Ausschnitt, doch geöffnet allen übermächtigen Zufällen, denen die Menschen des kleinen Alltags ausgesetzt 313 lxxxviii sind«, och finner dess »slutna« motsats »in der ’Kalendergeschichte’, wie sie seit dem 17. Jahrhundert dem Wetterkalender für die Bauern beigegeben wird, als Geschichten zur Erbauung und Unterhaltung an den langen Wintera314 lxxxix benden«. Anekdotens förste och främste företrädare finner Pongs i Heinrich von Kleist, som 1810 börjar utge Berliner Abendblätter för att på samma gång underhålla och 315 undervisa folket: »So entstand als exemplarische Kunstform die ’Anekdote aus xc dem letzten preussischen Kriege’«. Nästan samtidigt börjar Johann Peter Hebel att trycka sin tidning, Rheinischen Hausfreund oder neue Kalender mit lehrreichen Nachrichten und lustigen Erzählungen (1807). Hebel, som enligt Walter Benjamin har sina utgångspunkter 316 i Luther-bibelns tyska och den muntliga traditionen, söker enligt Pongs inte, som Kleist, »den prägnanten einmaligen Augenblick, der einen Character 317 318 enthüllt«, utan
er braucht den langen Atem, die Überschau über Zeiträume, damit sich im Geschehen selbst der verburgne Plan offenbart. Einfühlung in die Langsamkeit und xci Vorsicht bäuerlichen Denkens bestimmt den Aufbau seiner Geschichten.

Pongs sammanfattar:

319

Als Einfache Forme sind sie [die Anekdote, die Kalendergescichte, die Kurzgeschichte; anm. ML.] zeitlos, stellen sich immer wieder her. Die Anekdote um den

W. Höllerer, »Die Kurze Form der Prosa«, Akzente 1962:3. H. Bender, »Ortsbestimmung der Kurzgeschichte«, Akzente 1962:3. 312 H. Pongs, »Die Anekdote als Kunstform zwischen Kalendergeschichte und Kurzgeschichte«, Der Deutschunterricht, Jg. 9 (Stuttgart, 1957). 313 Ibid., s. 10. 314 Ibid., s. 10. 315 Ibid., s. 8. 316 W. Benjamin, »Johann Peter Hebel. Zu seinem hunderten Todestag«, Schriften. Band II (Frankfurt a. M., 1955), s. 282. 317 Pongs, s. 10. 318 Ibid., s. 10. 319 Ibid., s. 20.
311

310

78

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS
Kern einer Persöhnlichkeit; die Kalendergeschichte um die Einfalt der Volksseele, ihre ehrfürchtige Weltoffenheit; die Kurzgeschichte um das schockhafte Grauen, wie es den wehrlosen Einzelnen vor den wilden Zufällen einer Massenzeitalters xcii überkommt.

Bakom den efterkrigstyska idealismen bör man enligt min mening lägga märke till de viktiga iakttagelser Pongs gjort vad gäller förhållandet mellan historiskt bestämt (och därmed också klassmässigt bestämt) medvetande och litterär form. I det perspektivet är Pongs’ uppsats en spännande problematisering av hur de traditioner jag ovan har beskrivit förvandlas vid kollisionen med det pressammanhang jag i det följande kommer att analysera, för att så småningom mynna ut i den litterära skissens födelse och dop. 3.3.3    Stockholmsjournalisterna  och  skissen   Litteraturhistorikerna är ense om den fundamentala betydelse som Joseph Addisons och Richard Steeles tidskrifter The Tatler (1709) och The Spectator (1711) utövat på prosarealismen, även om övergången till »the novel was by no means an 320 xciii immediate one«. Trude Richters något tendentiösa beskrivning av Addison 321 xciv som en, »wie alle Skizzenschreiber«, »Kundschafter des Neuen«, verifieras på samma gång som den nyanseras av Ian Watts formulering om Addison och Steele, att visserligen var de »for the middle-class way of life but they were not 322 xcv exactly of it«. Addison-Steeles och The Tatler-The Spectators svenska efterföljare är som bekant Olof Dalin och Then Swänska Argus, som började utges 1732. Fredrik Böök har i sin avhandling Romanens och prosaberättelsens historia i Sverige intill 1809 (1907) grundlagt vår uppfattning om den svenska prosarealismens utveckling, 323 liksom Dalins betydelse för denna. Med avhandlingen och essäsamlingen Stridsmän och sångare upprättar Böök 324 en prosarealismens kungslinje: Argus (Dalin) – Posten (Berch) – Stockholms Posten (Kellgren och makarna Lenngren, fr.a. Anna Maria) – Anmärkaren (Cederborgh) – Argus (Johansson) – Aftonbladet (Hierta m.fl.); en traditionsbeskriv325 xcvi ning som snarare kompletterats än reviderats av efterföljande forskare. Det första som slår en vid betraktandet av denna tradition är väl samhörigheten med pressen. Bara ett par decennier efter The Tatler tog alltså Dalin i Sverige det första steget i utvecklingen från veckoskriftsrealism till realistisk roman. Det andra steget lät däremot vänta på sig i drygt ett sekel. Prosaansatserna i 1700320 321

Watt, s. 51. Richter, »Über die Skizze«, s. 66. 322 Watt, s. 52. 323 Se vidare utförlig diskussion nedan, kap. Exkurs. 324 F. Böök, Stridsmän och sångare, s. 79 f. 325 Kurt Aspelin har på ett genialt sätt problematiserat det här traditionen under rubriken »Svenskt 1830-tal och det kritiska språkbruket«, där han dessutom uppmärksammar både bildkonstens allmänna influenser på det kritiska språkbruket i samtiden och hur man använder sig av nederländska konstskolan som en kliché för »låg« verklighetsåtergivning. Se Aspelin, Poesi och verklighet. Del II, s. 205–218. Jfr ovan, ss.

79

KAPITEL 3 talets rika tidskriftsflora frigjorde sig inte konstnärligt och institutionellt till en självständig romantradition förrän en bra bit in på 1800-talet. Fram till Fredrik Cederborghs romandebut 1809 är prosarealism och press enligt denna traditionsuppfattning helt inseparabla begrepp. Prosarealismens livsrum i pressen har naturligtvis på olika sätt betingat de former den utvecklats till. Böök har urskilt fyra arter av Dalins och Argus »verklighets326 skildring«, som han menar dominerar 1700-talets veckoskriftsrealism: allegorin, 327 dagboken, brevet och genrebilden. Dalins tjänstefolkssatir, Samtal mellan Balzar och Elsa, nämner Böök som exempel på den sistnämnda genren. Just det prosastycket blev populär läsning århundradet ut och lockade horder av epigoner till försök i samma stil, men Böök hävdar, med en i vårt sammanhang intressant formulering, att »ingen af dessa efterbildare förmått utveckla genren vidare till en 328 verklig folklifsskildring«. Redan Böök påpekade bristerna i Dalins realism i förhållande till hans eng329 elska inspiratörers prosakonst, och senare forskare har framhållit att hans prosastycken ofta saknar »den aktuella anknytningen, då allmänmänskliga svagheter 330 eller typer kritiseras«. Udden i Dalins satir var antingen riktad mot tjänstefolk 331 eller mot borgerliga uppkomlingstendenser. Däremot gick adeln i stort sett fri från kritik, vilket är ett vältaligt indicium på Dalins ställning i staten. När det gäller Dalins på samma gång ämbetsmannamässiga och »konstnärliga« journalist332 roll, bör man lägga märke till att Dalin utgav Argus anonymt, att han själv besatte samtliga funktioner i tidskriftens produktion, och att denna hälsades med glädje av en enig läsekrets. Argus roade sina läsare med en didaktik som var säkert förankrad i frihetstidens representationskultur och inte oroade någon med utpekande satir eller konkret partigängeri. När Lars Johan Hierta nästan exakt hundra år senare börjar ge ut Aftonbladet är han inte längre journalisten som samtidigt är ämbetsman, författare, lärare, tryck333 are, redaktör, etc. Inte heller är stockholmsjournalistiken längre liktydig med 334 stockholmsnovellistiken:
Jag vill endast antyda som min uppfattning, att utvecklingen under perioden 1730– 1830 – från Dalins Argus till Hiertas Aftonblad – bereder marken för ett system med en ny författartyp, som helt lever utanför ämbetsvärlden. Författare inom kansli och hov hänvisas under perioden i ökande grad att dryga ut sina löner med inkomster från främst tidningar, antingen såsom utgivare, reaktör eller medarbetare. Samtidigt är tills vidare en sådan verksamhet ofta tillika en uppgift i ämbetet.
326 327

Böök, Romanens och prosaberättelsens historia (diss., Stockholm, 1907), s. 94. Ibid., ss. 79 ff. 328 Ibid., s. 128. 329 Ibid., s. 69 ff. 330 Ericsson, s. 11. 331 Se t.ex. Böök, Romanens och prosaberättelsens historia, s. 93, n. 1. 332 Se t.ex. Böök, Stridsmän och sångare, s. 79 f. 333 Om denna utveckling som tecken på en offentlighetsförvandling, se Habermas, Borgerlig offentlighet, ss. 169 ff. 334 B. Bennich-Björkman, Författaren i ämbetet. Studier i funktion och organisation av författarämbeten vid svenska hovert och kansliet 1550–1850 (diss., Uppsala, 1970), s. 410.

80

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS Det mest intressanta med Bo Bennich-Björkmans försiktiga formulering är inte att en »ny« författartyp verkligen träder fram, utan att det tar så lång tid, och att det finns så många mellanformer mellan »författaren i ämbetet« och »författaren på marknaden« – Bennich-Björkmans perspektiv antyder hur i nästan monetär ekoxcvii nomisk mening samhälleligt betingad 1700-talsromanens »frånvaro« är. Med Anders Berch och Posten (1768) skärps satiren; enligt Otto Sylwan når Berch betydligt närmare de engelska förebilderna än hans egen föregångare Dalin 335 gjorde. Men förutom den skärpta satiren och mer individualiserande porträtteringstekniken innebar inte Posten något kvalitativt nytt i presshistorien. Den skrivs i den moraliska veckoskriftens traditionella brevform, och dess realistiska prosagenrer är desamma som Argus’. 336 Gunnar Svanfeldt sammanfattar:
Det är lätt att se att Posten hör till det bästa, det mognaste, det mest »avancerade« inom svensk prosa och publicistik [OBS! kopplingen; anm. ML.] mellan Then Swänska Argus och Stockholms Posten, – men det är också iögonenfallande att veckoskriften varken formellt eller innehållsligt bringat något i väsentliga punkter helt nytt och originellt […].

Posten placerade sig, eller placerades av det slutande 1760-talets politiska motsättningar, i en partipolemik på ett helt annat sätt än vad Dalin gjort med Argus trettiofem år tidigare. Von-oben-perspektivet var inte längre möjligt, anonymiteten inte längre önskvärd. Även om Berch både gav ut och skrev det mesta i tidningen själv, hade han två medhjälpare, Robsahm och Jusleen, som tillhörde 337 »samma klass av oadliga tjänstemän«. Medan prästsonen Dalins tidning var språkrör för en odelad kulturs enhetliga värderingar, vilket inte minst bevisades genom att Dalin adlades till sina läsares sociala gemenskap, var Posten en oppo338 sitionstidning, »ett ’organ’ för 1760-talets yngre byråkrati«. Det är bara tio år som skiljer Stockholms Posten från Posten, men också en stats339 kupp och en akademi. Stockholms Posten innebar ett kvalitativt språng i den svenska pressens historia genom att den övergav den moraliska veckoskriftens brevform och försiktiga och oprecisa satir för den dagliga nyhetstidningens mer varierade redigering och fränare personangrepp. Elof Ehnmark har kategoriserat Stockholms Postens satir och novellistik: 1) universitets- och prästsatir; 2) social satir: a. mode-, b. kvinno- och c. societetssa340 tir; 3) småstadssatir. Han hävdar att även »Stockholmsposten hade sitt utile dulci, men av annorlunda beskaffenhet än veckoskrifternas. Det var icke främst de borgerliga dygderna man verkade för, utan man sökte att med den etsande, hånfulla eller överlägset raljerande satirens vapen förjaga obskurantism och okul335 336

O. Sylwan, Svenska pressens historia till statshvälfningen 1772 (Lund, 1896), s. 439 ff. G. Svanfeldt, Posten 1768–1769 och dess författare. Ett litteraturhistoriskt bidrag till studiet av frihetstidens sista skede (diss., Uppsala, 1937), s. 681. 337 Ibid., s. 680. 338 Ibid., s. 681. 339 Statskuppen är naturligtvis Gustav III:s, och akademin får väl också betraktas som »hans« i stor utsträckning – även om den inte instiftades förrän 1786. 340 Ehnmark, s. 88.

81

KAPITEL 3 tur«. Men denna ambition fick enligt Ehnmark negativa konsekvenser för den »novellistiska utformningen«, åtminstone vad gäller präst- och universitetssatir: »Det är förmågan att förlöjliga mer än lusten att berätta, som här är det mest ut342 märkande.« Ehnmark menar, att de »novellistiska tendenserna utvecklades bäst 343 inom nästa grupp: mode-, societets- och kvinnosatiren«. Fredrik Böök går så långt att han hävdar att »Stockholms-Posten närmast tar ett steg tillbaka« inom det novellistiska området, vilket enligt hans mening beror på tidningens »karaktär af daglig nyhetstidning i stället för kåserande veckotid344 skrift«. Om vi tittar närmare på de av Ehnmark förtecknade satirkategorierna ser vi att de huvudsakligen är av två slag. För det första satir av »överhet«: 1) och 2c). För det andra satir av otillbörlig »snegling uppåt«: 2a) och b), och 3). Universitetssatiren drabbade framför allt Uppsalas akademiker. Motsättningen mellan stockholmsjournalisterna och uppsalaakademikerna hade flera orsaker och nivåer. Den mest handfasta orsaken hänger ihop med att det växande antalet studenter i Uppsala tvingades söka sin utkomst utanför universitetet bland stadens borgare, men att de inte alltid gjorde detta ärligt – till borgarnas ekonomiska och 345 moraliska förtrytelse. Dessutom berodde motsättningarna på åsiktsskillnader i 346 frågor av mer ideologisk och estetisk art. Societets- eller adelssatiren tillhör samma slag av överhetssatir, vars mästare Anna Maria Lenngren blev, både på vers och prosa. Hennes teknik består i att konfrontera adelns ståndshögfärd, groteska ideologiska anspråk och privilegier med dess sociala realstatus. Lenngrens satir siktade alltså helt enkelt in sig på den växande skillnaden mellan verkligheten och den adliga självförståelsen, vilken låter sig tematiseras narratologiskt som motsättningen mellan »stillastående« och »utveckling«. Satiren av »sneglingen uppåt« hänger naturligtvis intimt samman med den av »överheten«: mode- och kvinnosatiren gisslar borgarnas inte bara fåfängliga utan också klassförödmjukande strävan att se ut som adelsmän och adelsdamer, medan småstadssatiren driver med landsortens missriktade idoldyrkan av Stockholms avarter. När Böök och Ehnmark hävdar att det var i den kvinnosatiriska genren 347 som novellistiken i Stockholms Posten nådde högst, avser de »Dialog, hållen af en Köpmans Fru här i Staden«, till vilken Böök så småningom, under motstånd 348 från Karl Warburg, vill knyta Anna Maria Lenngren som upphovsman. Prosa349 stycket, som liksom dess genrefrände »Nyheter från Toiletten«, publicerades kring nyår för att locka prenumeranter, är ett av de främsta exemplen på hur berättarkonsten efter Bellman fördjupat »ordmålningen« till en realism med psykolo341 342 341

Ibid., s. 55. Ibid., s. 93. 343 Ibid., s. 93. 344 Böök, »Prosabidrag af fru Lenngren i Stockholms-Posten«, Samlaren 1910, s. 161. 345 Svanberg, »Medeklassrealism II«, s. 23. 346 Ibid., s. 23. 347 Böök, »Prosabidrag«, s. 167 ff o. Ehnmark, s. 93. 348 Böök, »Prosabidrag« och K. Warburg, Anna Maria Lenngren (Stockholm, 1917). 349 Böök, »Prosabidrag«, s. 167.

82

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS giskt djup tack vare en teknik som påminner om erlebte Rede. Lenngrens prosastycke är det första på svenska som orkar leva upp till Watts kriterier på en bor350 gerlig berättare. Skillnaden mellan den engelska och svenska kapitalismen är ändå stor: medan engelsmännen skrev tjocka romaner om kapitalets och dess bärares rörlighet, räckte Lenngrens svenska erfarenhet ännu bara till att beskriva den uttråkade gemålen till bäraren av ett än så länge ganska orörligt svenskt kapital. I Sverige skulle det ännu dröja länge innan romanen följde kapitalet utomhus. Förutom de av Ehnmark angivna satiriska genrerna bör man lägga märke till tidningssatiren, som genom sin blotta existens säger någonting om den offentlighetsförskjutning som enligt Bennich-Björkman pågick från Argus till Aftonbladet. När Stockholms Posten upplåter hela nummer åt parodier på Dagligt Allehanda är det för det första ett tecken på pressens storlek, men också på dess relativt nyvunna 351 karaktär av politisk opinionsbildare. Den representativa offentligheten börjar luckras upp. Stockholms Postens nyhetskaraktär skiljer den, som bland annat 352 Böök har påpekat, från de moraliska veckoskrifterna. Notisen, och dess mer bearbetade variant, anekdoten, gör entré i den svenska pressen. Det uppflammande nyhetsintresset på 1790-talet bör väl sättas i samband med lidelsen för det 353 pittoreska, men har naturligtvis mer grundläggande samhälleliga orsaker. Pongs har noterat att »Adelung im Wörterbuch 1793 spricht von ’Anekdotenjägern’, die xcviii nach Intimiteten fahnden« och hävdar, som jag nämnt, att anekdoten är den 354 litterära formen mellan Kalendergeschichte och Kurzgeschichte. Stockholms Posten såg inte bara annorlunda ut; den var också annorlunda organiserad, det vill säga den första tidningen som skilde mellan utgivar- och redak355 törsfunktioner. Vidare hade den ett flertal fasta medarbetare, förutom en flitigt insändarskrivande läsekrets – vilket stärker tidningens karaktär av forum för offentlig debatt. Berchs publicistiska gärning begränsar sig till Posten (då skrev hans kollega 356 Jusleen mer), medan Kellgren och Anna Maria Lenngren tillhör den gustavianska epokens största lyriker. Många har påpekat att deras journalistiska verksamhet slipade deras realistiska talanger; inte minst Lenngrens genredikter anses 357 ha blivit pärlor tack vare den övningen. Skillnaden mellan den journalistiska och konstnärliga verksamheten för Kellgren och Lenngren är alltså uppenbar. Samtidigt, och det är viktigt, ökar de explicita genrekraven i betydelse: reglerna för »högt« och »lågt« blir både fler och starkare. Den publicistiska expansion som den svenska pressens utveckling gav upphov till, verkar alltså motsvaras av en, om inte begränsning, så i varje fall bevakning av »konst«litteraturens gränser.

350 351

Watt, ss. 9–34, 174–207. Habermas, ss. 171 ff. 352 Böök, »Prosabidrag«, s. 162. 353 På ett generellt plan diskuteras dessa i Richter, s. 505. 354 Pongs, s. 7. 355 För betydelsen av detta, se Habermas, s. 173. 356 Se Svanfeldt, ss. 515–679. 357 Böök, »Prosabidrag«, s. 196.

83

KAPITEL 3 1781 gör Kellgren några »Reflexioner öfver Dagblad i allmänhet«, i vilka han bland annat konstaterar en grundläggande skillnad mellan Dalins journalistroll och sin egen: »En auctor bör ej vara en Läromästare, som uplyser sin läsares för358 stånd, utan en Arlequin, som öfvar honom at göra cabrioler«. Kellgrens låga värdering av den didaktiska funktionen skall inte bara ses som ett uttryck för hans estetiska grundhållning, utan också mot bakgrund av pressens villkor på en varumarknad. Nästan samtidigt med att de första tendenserna till en litterär marknad framträder i Sverige, begränsas pressens frihet genom en mycket hård censur, 359 som inte hävs förrän 1809. Även om de konstitutionella och realpolitiska förändringarna 1809 inte gör det 360 befogat att tala om en »borgerlig revolution«, inleddes en otvivelaktig liberalisering, som bland annat gav pressen större svängrum på nytt. Cederborghs romaner, och kanske framför allt den journalistiska verksamhet han från 1816 bedrev i sin tidning Anmärkaren, bildade enligt Martin Lamm skola, i vilken Cederborghs 361 lärjungar utvecklade »genren till en sorts nyckelromanlitteratur,«
där motiven valdes ur samtidens chronique scandaleuse och man under de fingerade namnen lätt igenkände det dåvarande Stockholms mer bekanta personligheter.

Kellgren hade redan trettio år tidigare blivit anklagad för otillbörlig dokumentar362 ism i sina satirer, men han skyllde »samtidens förtydningsraseri« på »de många ovärdiga pamphletter som dageligen utkomma« och som regel hade personlig 363 adress. Om den politiska effekten av att kalla saker och personer vid deras rätta namn i pressen är Johan Mortensen övertygad. Han hävdar till och med att artikelserien 364 »Scener från Wermdön« i Anmärkaren, som avslöjade ett justitiemord, utgör en 365 milstolpe i den svenska pressens historia:
Dessa afslöjanden hade till följd en förnyad undersökning, som ledde till de anklagades frikännande. Man brukar från dessa artiklar räkna oppositionspressens tillkomst, ty det var dess första seger, och nu först fick publiken ett större intresse för tidningspressen.

Medan Cederborgh, som av Sylvan jämförs med sin samtida och den moderna litterära skissens fader, amerikanen Washington Irving, skrev »en romantisktrealistisk genrekonst, som framför allt utmärker sig för en artistisk känsla för at366 367 mosfär«, utvecklade hans efterföljare, de så kallade trasenbergarna, sin littera368 tur med »en helt annan avsikt än att åstadkomma genrekonst«:
J.H. Kellgren, Stockholms Posten 26/4 1781. H. Elovson, Amerika i svensk litteratur 1750–1820 (diss., Lund, 1930), s. 247. 360 En klassificering som förekommit, också i modern marxistisk historieskrivning, men kritiseras i bl.a. J. Söderberg, »1809 – borgerlig revolution?«, Häften för kritiska studier 1976:2–3, ss. 44 ff. 361 M. Lamm, August Blanche som stockholmsskildrare (Uppsala, 1931), s. 22. 362 Ehnmark, s. 57. 363 »Reflexioner i anledning af et mycket ventileradt ämne«, Stockholms Posten 1783:11. Cit. eft. Ehnmark, s. 57. 364 Mortensen, s. 15. 365 Ibid., s. 225. 366 N. Sylvan, s. 194.
359 358

84

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS
De trasenbergska författarna ha alla ett moralsatiriskt syfte, och deras novellistik är ett medvetet angrepp på vissa rådande samhällsförhållanden. Vad de i sista hand kräva är en upprensning av de värsta missförhållandena och en förnyelse av den demoraliserade tidsandan. Deras moraliska patos får ofta en social klangfärg och deras författarskap närmar sig social problemdiktning.

Sylvans historiskt-funktionella förståelse av den trasenbergska novellistiken till369 hör inte det litteraturhistoriska allmängodset. Vanligtvis omdömesgilla forskare som Johan Mortensen och Martin Lamm tvekar inte att ställa trasenbergarna till 370 ansvar både för det »Fersenska mordet« och för att ha hindrat »Stockholms371 skildringen från att bli erkänd såsom en berättigad genre«. Nils Sylvan däremot utgår från sambandet mellan den samtida pressen, den trasenbergska novellistiken och romanerna vad gäller socialt och realistiskt inxcix tresse. Hans karakteristik av trasenbergarnas litterära form klargör deras fun372 damentala betydelse för den svenska litterära skissen:
Den litterära form, till vilken trasenbergarna ansluta sig, är i huvudsak de moraliska veckoskrifternas sedesatir, sådan denna utvecklats i den komiska romanen. Vad de trasenbergska novellerna innehålla av handling är mycket litet. De sönderfalla närmast i en rad satiriska figurstudier, givna i det inre porträttets eller den skissartade levnadsteckningens form. För yttre karakteristik ha de mycket litet intresse liksom för målerisk tidsskildring över huvud.

Sylvan hävdar att »1820-talets realistiska sedeskildring fortsätter i stort sett den 373 trasenbergska traditionen från 1810-talet«, och Mortensen menar att det är i Johan Johanssons »Argus’ spalter, som man för första gången finner det liberala 374 programmet utveckladt till hela sitt omfång«. 1830 grundade som bekant Lars Johan Hierta Aftonbladet, vars utomordentliga framgångar har analyserats av Kurt 375 Aspelin. Bland ett flertal samverkande orsaker betonar Aspelin »redigeringen«:
Tidningen var medvetet inriktad på aktualiteter och debattstoff, den gick till snabb attack i kritiken, den var närgången, tonen rapp och frän. Det journalistiskt effektiva c stoffet serverades med sikte på omväxling och spänning.

Aspelin uppmärksammar också vilken stor del av utrymmet som ägnades »periodens nya prosaskildring«, även om till och med den hade svårt »att hävda sig 376 visavi det ämnesområde som dominerar spalterna: politiken«. Med Aftonbladet hade den svenska pressen nått en ställning som »inte ens den starkaste byråkrati

Fortsättning från föregående sida 367 Efter Cederborghs roman Uno von Trasenberg, I (1809). 368 N. Sylvan, s. 217 f. 369 Men också han släpar på ett normativt litteraturbegrepp, som slår till med jämna mellanrum. Se t.ex. s. 239. 370 Mortensen, s. 14. 371 Lamm, s. 22. 372 N. Sylvan, s. 217 f. 373 Ibid., s. 230. 374 Mortensen, s. 17. 375 Aspelin, Poesi och verklighet, II, s. 59. 376 Ibid., s. 65.

85

KAPITEL 3 längre tycktes kunna hejda«. Orsaken var naurligtvis ytterst den samhällsom378 vandling som Per Sörbom beskrev som medelklassens framryckande. Politiken diskuterades inte längre först och främst vid hoven, utan i tidningarna, som »sökte återge och formulera de stämningar och krav, som utvecklade sig hos de stora 379 samhällsgrupper, vilka kämpade om politiskt och socialt herravälde«. 380 På samma sätt blev pressen avgörande för författarna:
Det gällde inte längre för dessa att komma i kontakt blott med de fåtaligare, men kulturellt högre samhällslager, som fordom behärskat bokmarknaden och knappast behövt tidningar för att bilda sig en mening. Numera fanns det en läshungrig bred publik, som i hög grad var beroende av pressens omdöme vid val av lektyr.
377

Därför kom Aftonbladet att inta en nyckelroll i samtidens politiska och estetiska debatt, vilket bland annat yttrade sig i att tidningen hyllade en skapare av den svenska borgerliga familjeromanen som Fredrika Bremer, och till sig som medarbetare knöt Almqvist, som bland annat skapade den moderna folklivsskildringen, 381 och Sturzen-Becker, som blivit kallad Sveriges »förste utrikeskorrespondent«, och som under pseudonymen Orvar Odd var den förste svenske författare som 382 kallade sina korta prosastycken för skisser.

3.4    Från  borgerlig  till  proletär  skiss  
1841 betecknades för första gången en svensk prosaberättelse som skiss av sin författare. Bara några år senare var skissens rang av »vitterhetsslag« accepterad, 383 åtminstone i »låg«litterära kretsar. Fyrtio år senare övertogs skissen av socialdemokrater med blick för litteraturens agitatoriska – och underhållande – kvaliteter, för att under många år vara arbetarlitteraturens enda prosagenre av betyci delse. Svenska litteraturhistoriker har i alla tider undvikit termen, länge beroende på motvilja mot litteraturteori över huvud, men fortfarande beroende på genrens tvivelaktiga konstnärliga kvaliteter och frånvaro i traditionellt »konst«litterära cii sammanhang efter åttitalisternas ungdomsprosa. Däremot har genren levt vidare dels inom det först på senare år forskningsfähiga litterära kretslopp som utgjorts ciii av arbetarpressen, framför allt fackförbundspressen, dels som masslitterär genre under senare hälften av 1800-talet för att sedan uppgå som en vital del i den kolociv rerade veckopressens kåserier och novellistik. I de senaste århundradenas realistiska prosa har i så fall skissen i hög grad härskat utan att synas. I min genredefinition berörde jag att skissens didaktik kunde vara av huvudsakligen tre slag: ideologikritiserande, ideologiproducerande och ideologireproducerande. Med utgångspunkt i dessa begrepp, som skall förstås i ett slags offentligA. Kjellén, Sociala idéer och motiv hos svenska författare under 1830 och 1840-talen. Första delen. Till omkring 1844 (Uppsala, 1937), s. 36. 378 Sörbom, s. 78. Se ovan, kap. 3.3.2. 379 Kjellén, s. 37. 380 Ibid., s. 37 f. 381 Han var Aftonbladets utsände i Paris. 382 Med en bit krita. Stockholmska eskisser (Stockholm, 1841); se ovan kap. 2.5. 383 Se ovan kap. 2.5.
377

86

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS hetsperspektiv, tänker jag avslutningsvis försöka mig på en fasbeskrivning av skiss-genrens utveckling med sikte på den förste proletäre författaren, agitatorns, omfunktionering av genrens didaktik från borgerlig till »socialistisk«. När Anna Maria Lenngren och Kellgren skrev sin satiriska prosa funderade de säkert aldrig över att det var skisser som stod att läsa i Stockholms Posten. Men förutom beteckningen saknar deras prosastycken inte ett enda av de element jag angett som nödvändiga för skissen. Det har påpekats att den slutande gustavi384 anska epoken innehåller de första ansatserna till en borgerlig offentlighet. Även om kapitalismen knappast ens var en förhoppning i 1780- och 90-talens Sverige, och även om Kellgren och makarna Lenngren inte precis var några mönsterbor385 gare, så manifesterar prosastyckena i Stockholms Posten ett spirande borgerligt medvetande som åtminstone är nog utvecklat att finna sin närmaste klassmotståndare med sin ideologikritik. Det är mot adelns ideal och det feodala samhällets orättvisor som Stockholms Posten riktar sin satir. 1810- och 20-talens »chronique scandaleuse« och/eller framväxande »oppositionspress« fullföljer och skärper kritiken mot de ekonomiska och politiska orättvisor som levde kvar efter 1809. Att kalla perioden 1830–1848 för skissens ideologiproducerande period är att på samma gång göra det för enkelt och för svårt för sig. För enkelt, eftersom perioden sammanfaller med den litterära realismens genombrott liksom med borgarklassens sista progressiva skede. För svårt, eftersom »en verklighetsskildring som står i ’positivt’ och solidariskt förhållande till borgerligheten och dess värden, utmålande dem med kärleksfull förståelse utan satir och ironi och karikatyrdrift«, enligt Kurt Aspelin »inte sällan« efterlyses i AB:s 30-talskritik men »förkommer 386 mycket sparsamt i tiden«. Även om bara en mindre del av Fredrika Bremers författarskap kan räknas som skisser, till exempel ett fåtal av hennes Teckningar utur hvardagslifvet (1828), uppfyller hon, enligt Aspelin, kraven »på en verklighetsavbildande litteratur, som så att säga legitimerar den borgerliga sanningen om 387 familjesfärens privata trevnad«, vilket också Flygare-Carlén gör. Som Sylwan påpekat var det framför allt manliga författare som ägnat sig åt »prosans smärre 388 arter«, och de intresserade sig mer för politik och alla andra »af dagens frågor, 389 synnerligen i Näringsväg och i Religion« än hem- och familjeskötsel och familjebeskrivning – hur ideologiproducerande de än må vara. Männens ideologiproducerande didaktik är därför inte lika lätt att ringa in som de kvinnliga författarnas, men det innebär naturligtvis inte att den inte finns. Vi skall titta närmare på August Blanche och Carl Anton Wetterbergh, två representativa författarskap både för den politiska och estetiska smältdegel som 1830- och 40-talen var, och för de två litterära traditioner som skissen därefter skulle fungera i.
384

Se A. Melberg, »Ludvig Nordström och den borgerliga realismen«, Den litterära institutionen. Studier i den borgerliga litteraturens sociala historia (Stockholm, 1975), s. 209. 385 I den mening Watt lägger in i ordet. 386 Aspelin, Poesi och verklighet. Del II, s. 207. 387 Aspelin, ibid., s. 100. 388 Se ovan, kap. 2.2.2. 389 Almqvist, Källans Dame, s. 163.

87

KAPITEL 3 Blanche påminner Martin Lamm om Dickens, vars »skisser bestå av två slag, 390 kåserier och noveller«:
Det är alldeles samma småborgarmiljö, som han skildrar och med alldeles samma teknik. Också i Bilder ur verkligheten är handlingen ofta rent bagatellartad, en liten anekdot, som satts i scen, eller en lustig gatutyp som avporträtterats. Det hela får liksom hos Dickens sitt värde genom det fyndiga berättandet, de lustiga inpassen, genom den trivsamma humoristiska dagern och framför allt genom den genuina lo391 kalstämningen.

Lamm hävdar att våra »bästa Stockholmskildrare vid seklets mitt, Blanche och Orvar Odd, äro båda miniatyrkonstnärer«, vilket han motiverar med att deras »psykologiska förmåga ej räcker till för den stora romanen, men gör sig utmärkt, 392 så länge de hålla sig till skissen och novellen«. Blanches noveller, som blev mycket populära redan mot slutet av 1830-talet i 393 Freja, har enligt Lamm sin litteraturhistoriska utgångspunkt i anekdoten, en 394 genre som också präglar Blanches personliga anteckningar:
grundvalen för Bilder ur verkligheten är säkerligen Blanches minnen och dagboksanteckningar. […] Man ser av dessa, att Blanche brukade skriva upp historier och bonmots, som han fick höra och sedermera applicerade på personerna i sina berättelsesamlingar.

Också Blanche har verkliga personer, ofta namngivna, till förlagor. Men till skillnad från många i sin samtid, och framför allt till skillnad från den trasenbergska novellistiken, är han inte ute i annat syfte än att roa. Därför är han, trots sin autenticitet, nästan alltid abstrakt i sin miljö- och personskildring på ett sätt som faktiskt påminner om en av Dalins kritiserade svagheter, nämligen hans oförmåga att 395 individualisera sina typer:
personanekdoten [har] hos Blanche bibehållit något av sagans enkla teknik. Även då den skildrar namngivna personer, förvandlar den dem till allmänfattliga typer. Den karakteriserar genom situation och dialog, aldrig genom analys, och detta passade 396 Blanche utmärkt.

Lamm pekar på en intressant motsättning i stockholmsskildringen mellan Blanche och Orvar Odd, som visserligen blir fullt tydlig först på 1850-talet, men som är fullt skönjbar redan kring 1840. Den senare »njuter av att skildra det moderna och aktuella«, medan den förre har »på känn, att en stad lever i sitt förflutna, att dess 397 starkaste stämningar komma fram vid kontrasten mellan förr och nu«.

390 391

Lamm, August Blanche, s. 23. Ibid., s. 24. 392 Ibid., s. 24. 393 Ibid., s. 28. 394 Ibid., s. 104. 395 Se ovan, kap. 3.3.3. 396 Lamm, August Blanche, s. 106. 397 Ibid., s. 34.

88

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS Det är knappast någon tvekan om att Lamm är »partisk« för Blanche – kanske 398 av de orsaker som Schück formulerat – men hans förklaring av orsakerna till 399 Blanches popularitet är inte mindre insiktsfull för det:
Därför kommo Blanches Bilder ur verkligheten just vid en tidpunkt, då man var beredd att uppskatta dem. Alldeles som den tyska bondenovellistiken framkom vid den tid, då storbondeklassen höll på att gå under, och vår nordiska allmogeskildring, då de idylliska förhållandena, folkdräkterna och folksederna redan voro på väg att försvinna, nådde Stockholmsskildringen sin kulmen, då stadsbilden höll på att radikalt förändras. Blanches Bilder ur verkligheten vunno ögonblickligen en popularitet, som de bevarat till våra dagar.

Lamms vackra stycke om omvandlingssamhällenas litterära uttryck måste kom400 pletteras med sociologiska uppgifter om kapitalismens framväxt för att vi skall förstå att Blanche är en av de första representanterna för skissen som ideologireproducent, det vill säga, en av de första företrädarna för den svenska triviallittera401 cv turen. Andra delen av Alf Kjelléns spännande arbete, Sociala idéer och motiv hos svenska författare under 1830- och 1840-talen (1950), har den karakteristiska underrubriken Från patriarkalism till marxism. För den åsyftar arbetarklassens 402 politiska uppvaknande:
ganska snart började ett annat problem överskugga den gamla stridsfrågan om adel och borgare: missväxt i landet, filantropiska och socialistiska strömningar utifrån Europa drogo intresset till proletären, »den nakna, den hungrande, den hemlösa«, som Geijer talade om.

Underrubriken handlar om utvecklingen av författarnas förhållningssätt till »proletären«. C.A. Wetterbergh, »en av den svenska liberalismens mest typiska litte403 rära personligheter«, får illustrera den linje hos 1840-talslitteraturen och politiken som via arbetarföreningar, väckelse- och nykterhetsrörelse letar sig fram till arbetarrörelsen. Redan i början av 1830-talet skrev Wetterbergh »glada och oförargliga bilder 404 ur Stockholmslivet« som han fick publicerade i Stockholms Posten. Hans radikalism, menar biografen Hilding Lundberg, stammar dels från fadern, som var en »radikal jurist och medveten förkämpe för det mot 1700-talets utgång mäktigt 405 framträngande tredje ståndet«, dels från de erfarenheter han gjorde som fattig406 läkare i Jönköping och i Stockholm under 1830-talet. Fadern, Anders Johan W.,
398 399

Se ovan, kap. 4.1. Lamm, August Blanche, s. 135 f. 400 Se Melberg, Realitet och utopi. Utkast till en dialektisk förståelse av litteraturens roll i det borgerliga samhällets genombrott, s. 11 ff. 401 Med triviallitteratur avser jag här en fiktionsprosa som frambringas under närmast industrialiserade produktionsförhållanden och präglas av en på motsvarande sätt mekaniserad narratologi. 402 A. Kjellén, Sociala idéer och motiv hos svenska författare under 1830 och 1840-talen. Andra delen. Från patriarkalism till marxism (Uppsala, 1950), s. 261. 403 H. Lundberg, C.A. Wetterberghs sociala författarskap (diss., Uppsala, 1943), s. 11. 404 Ibid., s. 27. 405 Ibid., s. 11. 406 Ibid., s. 30 ff.

89

KAPITEL 3 antas dessutom ha haft inflytande över sonens litterära utveckling då han skev 407 läroböcker i »fysiognomi«. Blanche ådagalade, enligt Kjellén, redan kring 1840 »en för tiden reaktionär inställning, då han, trots sin liberalism i många stycken, höll fast vid det gammaldags skråbundna hantverkarståndet«, liksom att han inte visade »något verkligt 408 intresse för proletariatet«. Trots det, hävdar Kjellén, kan man hos Wetterbergh spåra »en mer modernt borgerlig uppfattning, då han liksom Hierta ivrade mot 409 näringstvånget«. I ett brev till Peter Wieselgren skriver Wetterbergh om sin litterära hemvist: »[den] jag mäst tycker mig likna är Dickens fastän jag skiljer mig från honom 410 deri, att jag klarare säger ut min mening«. Som Kjellén har påpekat tyder inte uttalandet på några »konst«litterära men väl didaktiska ambitioner; Wetterbergh stod också i beroendeförhållande till samtidens pedagogiska folklitteratur. När han skrivit nykterhetsberättelsen En brännvinssupares lefnad och död (1841) hade han planer att tillsammans med Fredrika Bremer »publicera små häften med 411 berättelser för folket«. Berättelsen »De arbetslösa« användes som uppbyggelse412 cvi läsning i Stockholms Bildningscirkel. Även om Kjellén menar att Wetterberghs utgångspunkter som »social författare« var ogynnsamma, eftersom han var »bunden av sentimentala stiltraditioner, 413 […] puritanska idéer och pedagogiska schemata«, understryker han att Penningar och arbete (1848) måste »räknas som en av decenniets betydelsefullaste romaner«, som »i behandlingen av underklassens svåra villkor [öppnar] perspek414 tiv fram emot industrialismens epok«. På sin jakt efter Statarna i litteraturen fann Lars Furuland att »[ingen] grep sig målmedvetnare an med det från samhällsdebatten välkända statarmotivet än den 415 socialt intresserade läkaren C.A. Wetterbergh«. Men Furuland noterar också att drängen och bondsonen Pehr Thomasson från Jämshög i Blekinge »var en av de 416 första svenska autodidakter som blev etablerad författare«:
Både på vers och prosa tecknade han folklivet på landsbygden. Genom sina jordarbetar- och statarskildringar är Thomasson en föregångare till 1900-talets arbetardikcvii tare.

De två viktigaste typerna av föregångare till den proletära skissen är alltså den socialt intresserade liberalen och den litterärt intresserade proletären. Didaktiken i den förras skisser pläderade ofta abstrakt för »associationens« fördelar och röjde
Ibid., s. 65 f. Kjellén, Sociala idéer , 1, s. 89. 409 Ibid., s. 89 410 Cit. eft. Kjellén, Sociala idéer, 2, s. 222. 411 Ibid., s. 222. 412 Ibid., s. 222. 413 Kjellén, Sociala ideer, 2, s. 237. 414 Ibid., s. 237. 415 L. Furuland, Statarna i litteraturen. En studie i svensk dikt och samhällsdebatt. Från Oxenstierna och Almqvist till de första arbetardiktarna (diss., Uppsala. Stockholm, 1962), s. 121. 416 Ibid., 147.
408 407

90

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS ofta generande okunnighet om arbetarnas faktiska levnadsvillkor, medan den senares skisser levde på sin detaljförtrogenhet och sjöng ståndscirkulationens 418 höga visa. Med parti- och pressgrundandena på 1880-talet föddes så den proletära skissen. Men den skrevs ändå inte nödvändigtvis av en arbetare. Grundligt invecklade i den svenska arbetarrörelsens historia, och därmed också i arbetarlitteraturens 419 utveckling, är redan från början de så kallade intelligensarna, det vill säga, de intellektuella som söker sig till partiet. En av de första och fortfarande en av de största av dessa intelligensare är Axel Danielsson, som, i och med att han tog hand om redaktörsskapet för Arbetet, kanske också skrev de första proletära skis420 serna. Som Per-Olov Zennström har påpekat, kan man inte dra någon gräns 421 »mellan Danielssons journalistik och övriga litterära utkast«. Medan Danielsson satt i fängelse, dömd till 18 månader för hädelse, skrev han häftena Ur kapitalets värld – Socialismen i skisser (1888) och Genom gallret – Skisser på vers och prosa (1889). I den förstnämnda samlingen ingick skissen »Mördad«, en »bild ur 422 livet«, som Zennström ger kommentaren:
[»Mördad«; anm. ML.] bygger på ett olycksfall i arbetet som Danielsson tidigare i upprörda ordalag kommenterat i Social-Demokraten. Genom sin inlevelse, den säkert återgivna dialogen på arbetsplatsen, framför en utnött, ödesdiger smärgelskiva samt den tyglade förbittringen i den följande uppgörelsen med en ansvarslös arbetsledare framstår detta dramatiskt utformade sociala reportage […] som ett av de verkningsfullaste i Danielssons produktion. Det utgör dessutom en praktisk undervisning i fråga om arbetarskyddet och en lika klar illustration till klassrättvisan i detta fall: böter för den framsynte arbetaren, inget skadestånd åt änkan.
417

Själva Danielssons boktitel antyder den proletära skissens metod och styrka: genom att påvisa orättvisorna i »kapitalets värld« med en reporters nyfikenhet och ställa dem mot arbetarrörelsens solidaritet i kampen för socialismen, var de socialistiska skissförfattarna litterära agitatorer.

417 418

Furuland, Statarna, s. 160. Ibid., s. 151. 419 Ibid., s. 151. 420 Per definition kan ju ingen ha debuterat särskilt mycket tidigare. 421 P.-O. Zennström, »Inledning« till A. Danielsson, Om den svenska revolutionen (Stockholm, 1972), s. 20. 422 Zennström, s. 20.

91

KAPITEL 3

Slutnoter  till  kapitel  3  
lxiv

Se t.ex. mångfalden korta prosatexttyper i Aulus Gellius, Attiska nätter, Inl., urval, övers. & kommentar B. Cavallin (Stockholm, 1977). lxv »Farser och helgonlegender, exempla och trubadurbiografier, legender och anekdoter visar sig vara den medeltida novellistikens verkningsfält, källor, gränsomdåden och uttrycksmöjligheter.« Se vidare H. R. Jauß , »Teori om medeltidens genrer och litteratur«. lxvi »ur detta konstruera ’novellen’ som ’form’ är omöjligt, med tanke på dessa hybriders form«. lxvii »Hans […] sätt att så totalt låta intrigen underordnas den självbiografiska memoarens [genre]mönster är ett lika utmanande försvar för individuella erfarenhetens primat i romanen som Descartes förfäktande av cogito, ergo sum var i filosofin. lxviii »arten av relationen mellan den målade bilden och verkligheten«. lxix »metaforiska modell för måleriets funktion«. lxx »Måleri blev en skissartad [schematisk] konst. Målarens uppgift var inte längre att representera eller efterbilda vad som fanns; den var att sammanfatta erfarenheten. Naturen är nu det människan måste frälsas från. Konstnären blir ansvarig inte bara för medlen att överföra en sanning, utan också för sanningen själv. Måleri upphör att vara en gren av naturvetenskapen och blir en gren av etiken [de moraliska vetenskaperna].« lxxi »hela Diderots estetik vilar på identifikationen mellan teaterscenen och den bildmässiga tablån [den målade tavlan]«. – »Tablån (bildmässig, teatral, litterär) är ett rent utklippt segment med klart definierade kanter, oomvändbar och oförstörbar; allt som omgärdar den är förvisat till intighet, förblir oomnämnt, eftersom allt som det tillåter inom sitt fält upphöjs till essens, till ljus, till syn. […] tablån är intellektuell, den har något att säga (något moraliskt, socialt), men den säger också att den vet hur detta måste göras […].« lxxii För nyare verk se t.ex. Word and Visual Imagination. Studies in the Interaction of English Literature and the Visual Arts, ed. K.J. Höltgen, P.M. Daly & W. Lottes (Erlangen, 1988); E.B. Gilman, The Curious Perspective. Literary and Pictorial Wit in the Seventeenth Century (New Haven & London, 1978); W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology (1986; Chicago & London, 1987) och Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation (1994; Chicago & London, 1995). På svenskt område finns t.ex. L. E. Scott, Pre-Raphaelitism and the Swedish 1890’s, (diss., Washington, 1973); U.-L. Karhaka, Jaget och ismerna. Studier i Pär Lagerkvists estetiska teori och lyriska praktik t.o.m. 1916 (diss. [Staffanstorp], 1978); H. Lund, Texten som tavla. Studier i litterär bildtransformation (diss., Lund, 1982) och dens., Impressionism och litterär text (Stockholm/Stehag, 1993); C. Sidenbladh, C. J. L. Almqvist och de visuella konstarterna (diss. [Stockholm], 1987); G. Söderström, August Strindberg och bildkonsten (diss. 1972; Stockholm, 1990); vidare antologierna I musernas sällskap. Konstarterna och deras relationer, red. B. Olsson, J. Olsson, H. Lund (Höganäs, 1992) och I musernas tjänst. Studier i konstarternas relationer, red. U.-B. Lagerroth m.fl. (Stockholm/Stehag, 1993). lxxiii »[inte bara] målade personer som de var« utan »har tecknat de värsta likheterna«. lxxiv »den förste konstnären i England som fick en ny och enorm publik. Medelklassen, genom storskalig produktion – han tryckte sina egna stick och sålde dem till resonabla priser.« lxxv »faktiska personer« – »faktiska platser« – »Serien föreföll vara verklig biografi. Denna företeelse var förstås vanlig i journalistik och satir, men Hogarth gör den populär i bildkonsten och förordar den till prosalitteraturen. […] Skillnaden gentemot vanlig litterär satir som Drydens, Popes eller Swifts är att här förblir de verkliga personer, som inkorporerats i berättelsen, och som sålunda framställts satiriskt, bara bifigurer i ett verk där huvudintresset ligger i själva historien.« lxxvi »Han [Henry Fielding] liksom pamflettskrivarna tänkte sig konstnären bokstavligt, eller som Hogarth själv beskrev det, som en dramaförfattare vars bild var hans scen, vars männ och kvinnor Noten fortsätter på nästa sida

92

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS

var hans skådespelare. Dessutom, under detta decennium [1730-talet] blev de två männen goda vänner och samarbetade faktiskt i flera teatersatsningar.« lxxvii Se äv. L. Johannesson, »Darwin som den felande länken? Om den vetenskapliga illustrationen som källa och felkälla från fysionomister till NVC-forskare«, Lychnos 1987. lxxviii »När Stendahl skrev sina romaner, blickade han tillbaka på de kolossala omvälvningarna under de sista årtiondena: revolutionen 1789 hade störtat den feodala ordningen. Sedan följde Napoleons imperium och därpå aristokratins restauration, till 1830, när finansbourgeoisin gick segrande ur Juliorevolutionen. Vilken oerhörd mängd nya mönster och samhälleliga motsatser!« lxxix Utom i den följande huvudtexten åberopade verk bör också nämnas några arbeten med speciell mediehistorisk relevans som t.ex. M. Bramstång, 1800-talets julpublikationer som litterärt forum (Lund, 1973); E. Johannesson, Den läsande familjen. Familjetidskriften i Sverige 1850–1880 (diss. [Stockholm], 1980); L. Johannesson, Den massproducerade bilden. Ur bildindustrialismens historia (Stockholm, 1978) och Xylografi och pressbild. Bidrag till trägravyrens och till den svenska bildjournalistikens historia (diss.; Uppsala, 1982); H. Brander Jonssson, Bild och fromhetsliv i 1800-talets Sverige (diss.; Uppsala, 1994. lxxx För Almqvist se äv. Sidenbladh. lxxxi Se äv. H. Östman, Realistiska drag i engelsk 1700-talspoesi. Eklog, lärodikt och topografisk poesi (diss.; Stockholm, 1980). lxxxii Jfr Hipple, The Beautiful, the Sublime and the Picturesque. lxxxiii Se vidare Hunter, kap. 10, »Directions of Didacticism: The Guide Tradition«. lxxxiv För distinktionen fabel/parabel se vidare t.ex. M.A. Beavis, »Parable and Fable«, Catholic Biblical Quarterly, 52 (1990:3); äv. M. Hueck, Textstruktur und Gattungssystem. Studien zum Verhältnis von Emblem und Fabel im 16. und 17. Jahrhundert (Kronberg, 1975). lxxxv Se vidare G. Klingberg, Svensk barn- och ungdomslitteratur 1591–1839, (diss.; Stockholm, 1964. lxxxvi Jfr den kritiska granskningen av bl.a. Höllerer i Johansen, kap. 7, »Kurzgeschichte – nouvelle, conte« . lxxxvii »Kortberättelsen är vår epoks sekulariserade kalenderberättelse.« Jfr granskningen i Johansen, ss. 186 f., 196. lxxxviii »ett faktautklipp, dock öppet för alla övermäktiga tillfälligheter som människor har utsatts för i den enkla vardagen«. lxxxix »kalenderberättelsen, som den sedan 1600-talet har bifogats böndernas väderkalendrar som uppbyggliga och underhållande berättelser för långa vinterkvällar.« xc »Så uppstod anekdoten som exemplarisk konstform från det sista preussiska kriget.« xci »det pregnanta, blott enstaka ögonblick som avslöjar en karaktär« – »han behöver den långa andningen, överblick över tidsrymder, så att den förborgade planen uppenbaras till och med i skeendet. Inkänning i det lantliga tänkandets långsamhet och varsamhet bestämmer uppbyggnaden i hans berättelser.« xcii »Som enkla former är de […] tidlösa, framställes oupphörligt. Anekdoten [formas] kring en personlighets kärna; kalenderberättelsen omkring folksjälens enfald, och dess vördnadsfulla öppenhet inför världen, kortberättelsen omkring det chockartat gråa, som det förefaller för den lilla värnlösa människan inför slumpens oberäknelighet i massans tidsålder.« xciii »romanen på intet sätt var plötslig« xciv »som alla skissförfattare« – »det nyas spion« xcv »för medelklassens levnadssätt men de härrörde inte precis ur den«. xcvi I sin framställning av »Romanens väg till Röda Rummet« (Den svenska litteraturen, 2) betonar dock A. Melberg romanens »orena« karaktär, även vad gäller realismen (s. 53), och i Fördömda realister. Essäer om Cederborgh, Almqvist, Benedictsson, Strindberg (Stockholm, 1985) framhäver han realismens karaktär av litterärt framställningssätt snarare än medel för verklighetsspegling: Realismen har inget privilegium på verklighet, utan realismen består av en uppsättning litterära konventioner varmed författaren skapar den symboliska ordningens fiktiva värld. Inte ens som sanningssägare kommer romanförfattarna runt realismens Noten fortsätter på nästa sida

93

KAPITEL 3

konventioner. [---] Ja, frågan är om inte de fördömda realisterna har avlägsnat sig från verkligheten i två steg genom att timra fiktionens hus kring våra sinnen och erfarenheter. (s. 8) Se äv. hans »Realitet och utopi i 1840-talets litteratur«, Realitet och utopi. Utkast till en förståelse av litteraturens roll i det borgerliga samhällets genombrott (Stockholm, 1978), som också berör skissen. Nytänkande vad gäller t.ex. realismens estetik och ideologikritiska funktion representeras annars främst av B. Holm, Fredrika Bremer och den borgerliga romanens födelse (Stockholm, 1981). För den senare utvecklingen se äv. t.ex. A. Öhman, Äventyrets tid. Den sociala äventyrsromanen i Sverige 1841–1859 (diss.; Umeå, 1990) och G. Claesson Pipping, Könet som läsanvisning. George Eliot och Victoria Benedictsson i det svenska 1880-talet – en receptionsstudie (diss.; Stockholm/Stehag, 1993). xcvii För den svenske marknadsförfattaren Almqvist, se vidare Melberg, Realitet och utopi, kap. »Almqvist och offentligheten«, samt J. Svedjedal, Almqvist – berättaren på bokmarknaden: berättartekniska och litteratursociologiska studier i C.J.L. Almqvists prosafiktion kring 1840 (diss.; Uppsala, 1987). xcviii »Adelung talar i Ordbok 1793 om ’anekdotjägare’ som spanar efter intimiteter«. xcix Jfr Melberg om »Trasenbergska kohorten« i Den svenska litteraturen, 2, samt essän om Cederborgh i Fördömda realister. c Se äv. Svedjedal, vars analys av journalisten och marknadsförfattaren Almqvists berättarstrategier framhäver »nyfikenhet« och »spänning« som receptionshistoriska kategorier (s. 46 f.). ci Skissens roll i folkrörelserna över huvud vore förtjänt av en särskild undersökning: de »agitatoriska« och allmänt didaktiska kvaliteterna kan lika väl ställas i väckelsens och nykterhetens tjänst. Uppbygelsetexter av betraktelse- eller meditationskaraktär ligger i sak ofta så nära skissen att man kan tala om genresammansmältning; se t.ex. Mathilda Roos, »Två hjältelif. En skiss«, Svea 1903. Se vidare Hunter, kap. 9–11. cii Undantag finns förstås: Henning Berger, Där ute. Skisser (1901); Hj. Bergman, Skisser och berättelser 1905–1912 (red. Joh. Edfelt; 1950); Karl-Erik Forsslund, Djur. Skisser och historier från Storgården (1900) och Skog. En skissbok från Bärgslagen (1896; 2 uppl. 1915); Martin Koch, Blodet ropar. Skisser och ögonblicksbilder (1914); Wilma Lindhé, Vågsvall: Skisser (1902); Ernst Lundquist, Profiler: noveller och skizzer, 1–3 (1884; 2. uppl. 1912); Marika Stiernstedt, Äventyrens land. Berättelser och skisser (1914); Gustaf Ullman, »Fröken Klåfinger«. Berättelser och skisser (1917). Men dessa texter har inte nämnvärt intresserat litteraturhistorikerna ens vad gäller de mest kända namnen. ciii Se forskningsöversikt i L. Furuland, »Litteratur och samhälle. Om litteratursociologin och dess forskningsfält«, samt J. Svedjedal, »Det litteratursociologiska perspektivet. Om en forskningstradition och dess grundantaganden« (1996), båda i Litteratursociologi. Texter om litteratur och samhälle, red. L. Furuland & J. Svedjedal (Lund, 1997). Se vidare t.ex. S.-G. Godin, Klassmedvetandet i tidig svensk arbetarlitteratur (diss.; Lund, 1994); K. Wallander, Metallarbetarna och litteraturen (diss.; Lund, 1982); K. Rydbeck, Nykter läsning. Den svenska godtemplarrörelsen och litteraturen 1896–1925 (diss;. Uppsala, 1995); Å. Kussak, Författaren som predikant. Ett frikyrkosamfunds litterära verksamhet 1910–1939 (diss.; Stockholm, 1982); H. Lindström, I livsfrågornas spänningsfält. Om Brukspatron Adamsson – populär folkbok och allegorisk roman. (diss.; Stockholm, 1997). civ Se L. Larsson, En annan historia: om kvinnors läsning och svensk veckopress (diss.; Stockholm/Stehag, 1989). cv Se vidare diskussionen i t.ex. S.M. Kristensen, »Originalt og trivialt«, Litteraturens vägar. Litteratursociologiska studier tillägnade Lars Furuland, red. B. Bennich Björkman, E. Johannesson, S. Svensson (Stockholm, 1988), ss. 154, 156 f. cvi Som bl.a. Furuland påpekat överfördes väckelserörelsens uppbyggande läsmetodik, s.k. »begrundande läsning«, också till arbetarrörelsen och nykterhetsrörelsen; se L. Furuland, »Konsten att läsa«, Ljus över landet och andra litteratursociologiska uppsatser (Hedemora, 1991), s. 13 f. cvii Se vidare M. Gunnarsson, Pehr Tomassons allmogeberättelser – tendens och samhällsidéer (Uppsala, 1974).

94

95

KAPITEL 4

4.  EXKURS   BÖÖKS  KUB.  TILL  ANALYSEN  AV  HANS   LITTERATURVETENSKAPLIGA  METOD  

4.1    Skissen  och  problemet  med  den  frånvarande  romanen  
Trots Svenskt Litteraturlexikons försäkringar att skissen verkligen är en »litterär genrebeteckning«, verkar så gott som samtliga svenska litteraturforskare undvika både termen och saken – åtminstone i den kvalificerade betydelsen. Orsaken härtill är naturligtvis bara delvis skissgenrens problematiska karaktär; viktigare är 423 cviii den allmänna motviljan i svensk tradition mot teoretiskt klargörningsarbete. Motviljan får extra tydliga konsekvenser för skissens del, dels beroende på att litteraturhistorikerna inte har kunnat åka snålskjuts på beteckningar som litterära skolor etiketterat sig med, dels beroende på att vår inhemska forskning inte kunnat luta sig mot utländska distinktioner i någon större utsträckning. När »skiss« används är det framför allt i två betydelser, som är sinsemellan nära besläktade. Den första pekar på skissens lexikaliska grundbetydelse som »utkast«: termen betecknar alltså någonting ofärdigt. För det mesta används denna betydelse inte med avseende på det aktuella verket, utan på författaren. Att skriva skisser blir enligt den här uppfattningen ett tecken på en författare stadd i utveckling. Bra skisser av unga författare lovar gott både för dem och den svenska nationallitteraturen. Ett sådant exempel erbjuder, som jag tidigare påpekat, Strindbergs första verk. Men löften infrias inte alltid. Då går det som det gick med den svenska 1700-talsromanen eller med August Blanches romanprojekt: i stöpet! Man bör observera att det förekommer en mängd synonymer, som i likhet med skissen i den här betydelsen, siktar in sig på det opretentiösa och blygsamma »utkastet«, till exempel »bagatell«, »försök«, »fragment«. Den andra huvudbetydelsen av »skiss« i svensk litteraturforskning hänger ihop med termens etymologiska samband med de bildande konsterna. I det här sammanhanget används »skiss« i forskarnas metaforik som mer eller mindre synonymt med »bild«, »teckning«, »porträtt«, »målning«, etc. »Skissen« som hjälpord för litteraturhistorikerna har framför allt tre stora användningsområden, vilka samtliga kännetecknas av »realistiska« ambitioner:
Se t.ex. den provokation Kurt Aspelin trodde att hans Textens dimensioner. Problem och perspektiv i litteraturstudiet (Stockholm, 1975) skulle utgöra i den svenska litteraturvetenskapliga debatten. Men reaktionen uteblev, åtminstone från dem som borde ha känt sig träffade (Aspelin, »Kring tre kritiska svar«, TFL 1976:1, s. 65).
423

96

EXKURS. BÖÖKS KUB 1700-talets tidskriftsprosa, 1830- och 40-talen, och åttitalisternas prosaskisser och folklivsskildringar. Dessutom används termen om kulturhistoriska essäer och kåserier, från O.P. Sturzen-Becker och framåt. Av vikt är emellertid att konstatera inte bara skissens båda huvudbetydelser i svensk litteraturforskning, utan också deras inbördes släktskap – och hur detta kan utnyttjas av litteraturhistoriker som ställs inför problem som (egentligen) går utöver deras metodiska horisont. De två första användningsområdena och »essä«-betydelsen förenas av det som skiljer författarna ifråga från åttitalsförfattarna: den tveksamma konstnärliga kvaliteten, vilket hotar deras existens i litteraturhistoriska framställningar över huvud taget. För i vårt sammanhang intressanta namn som Dalin, Berch, Anna Maria Lenngren och Kellgren är det naturligtvis ingen fara. De båda förstnämnda är garanterade plats i litteraturhistorien i egenskapen att vara först. Lenngren och Kellgren är säkra genom sin gediget »konstnärliga« insats vid sidan av journalistiken. Svårare är det för 1830- och 40-talsförfattarna – eller rättare: svårare har litteraturhistorikerna att motivera intresse och utrymme för dessa i »konstnärligt« avseende och i jämförelse med åttitalisterna så underlägsna författare. Alla kan ju inte, särskilt inte nu längre, motivera sig som den 75-årige Henrik Schück i tredje 424 upplagan av Illustrerad svensk litteraturhistoria:
Det är med dessa novelletter, som den nu åldriga generationen vuxit upp, de tillhöra vår första läsning, sedan vi lämnat barnböckerna, och vi äro därför kanske partiska för dem – partiska även därför, att vi i dem återfinna vår barndoms Stockholm, den stad, som nu är försvunnen, men som just därför strålar i minnets guldglans.

När det gäller 1700-talsförfattarna motiveras alltså prosaskisserna av att de bara är resultat av en verksamhet vid sidan av den »riktiga« diktningen, och åttitalisternas ungdomsskisser utvecklar sig ju till mästerverk inom accepterade och fullvärdiga genrer. »Skissens« dubbla betydelse av »utkast« och »bild« täcker alltså utmärkt den studerade litteraturens på samma gång »ofärdiga« och »realistiska« karaktär. På åttitalisterna stämmer det här resonemanget fullständigt; på 1700talsförfattarna krävs tillägg som förklarar varför prosamästerverk inte växte fram ur »försöken«. Oftast går förklaringarna ut på att prosaförfattandet, »journalistiken«, var en vänsterhandssysselsättning, som inte blev stor »konst«, eftersom den inte ägnades större uppmärksamhet av utövarna själva. När det gäller 1830- och 40-talens realistiska prosaskildringar kan forskarna emellertid inte peka på betydande verk vare sig i framtiden eller med högerhanden i någon »finare« genre. De tvingas acceptera skissen som den framväxande svenska realismens främsta och länge enda uttryck. Men de gör det motvilligt, under förklaringar som Fredrik Bööks om det svenska lynnets predisposition för kortprosaformer och Kurt Aspelins beklagande av frånvaron av den »betydande författaren […] den som ur ansamlingen av mer eller mindre disparata men produktiva litterära idéer hade kunnat utforma en signifikativ och bärkraftig estetisk

424

Schück, Illustrerad svensk litteraturhistoria, 6, s. 161.

97

KAPITEL 4 helhet«. Bööks normativa litteraturbegrepp, som jag skall diskutera senare, tvingar honom att i inte ringa grad »rätta« historien – i motsats till Aspelins dialektiska och materialistiska förståelse av historien. Jag skall nu använda motsättningen Böök/Aspelin till att diskutera två generella »faror« i historieforskningen; men jag vill samtidigt betona exemplets begränsade tillämplighet – på frågan om vem som har »rätt« eller »fel« – när det gäller problemet med den »frånvarande romanen«. Å ena sidan finns det en uppenbar risk för ett slags omvänd historiedeterminism, om man förstår den faktiskt inträffade historien som den enda möjliga. Man ser då inte dialektiken mellan nödvändighet och möjlighet i historien, det vill säga, man tenderar att frånkänna historiens subjekt möjligheterna att vid varje tidpunkt påverka historiens objektiva gång. I det litteraturhistoriska arbetet hotar denna omvända determinism i form av cirkelbevis, som i det inträffades förhistoria finner de mest övertygande indicierna på att det verkligen skulle inträffa. Å andra sidan innehåller förklaringar som Aspelins om den frånvarande »betydande författaren« – som tar sin utgångspunkt i vad som kunde ha inträffat men inte gjorde det – faror för att just det subjektiva och möjliga i historien överbetonas. Sådana förklaringar kan vara bekväma reträttplatser efter förlorade eller – antagligen ännu oftare – aldrig utkämpade duster med ett historiskt material, som radikalt avviker från forskarens hermeneutiska horisont (t.ex. vad han/hon anser vara »betydande författare« eller en »signifikativ och bärkraftig estetisk helhet«). Vad man allmänt sett kan säga för att undvika att klampa i något av de här klaveren är naturligtvis inte att gå utan förutfattade meningar till sitt litteraturhistoriska arbete, utan i stället vara medveten om att man har fördomar och försöka ta reda på vilka. När det förberedelsearbetet väl är klart måste man med hjälp av en på kunskap om den aktuella perioden grundad »inlevelse« söka rekonstruera den svunna förcix väntningshorisonten. Här måste inte föreligga någon överensstämmelse mellan manifest (t.ex. av kritiker uttalad) värdering av litteraturens funktioner och råcx dande genrehierarki, och det ena eller andra latenta värdesystemet. Om man efter en sådan funktionsanalys finner att en viss periods frånvarande konstlitterära betydelse inte motsvaras av att litteraturen fyller andra »ekonomiska« eller »ideologiska« funktioner, är tiden mogen att sörja den historiskt möjlige men faktiskt frånvarande »betydande författaren«. (För litteraturhistoriker som lyckas bevara en lidelse för litteratur är det naturligtvis svårt att skyla preferenser och entusiasm inför författarskap och epoker man finner spännande; å andra sidan drabbas från konstlitterär synpunkt mindre betydande böcker och perioder av en nedlåtande behandling, som mer eller mindre omedvetet gör dem också historiskt mindre betydande – om man med historien menar någonting mer 426 än arternas och genrernas utveckling mot »fulländning«.)
425

Aspelin, Poesi och verklighet, 2, s. 230. Och hur man kan bära sig åt för att inte hamna i galen litteraturhistorisk tunna; se Aspelin, Textens dimensioner, kap. »Den historiska horisonten«.
426

425

98

EXKURS. BÖÖKS KUB

4.2    Bööks  kub  
Standardverket som man helt enkelt måste förhålla sig till vid en diskussion av den svenska realistiska prosans framväxt är Fredrik Bööks avhandling Romanens och prosaberättelsens historia i Sverige intill 1809 (RPH), som gavs ut 1907. Böök talar inte om skisser i sin bok. Ändå är det säkert ingen överdrift att hävda att RPH är en av de viktigaste danarna av skissuppfattningen i den svenska litteraturforskningen. Med den paradoxen menar jag, att Bööks inflytande inte ligger på något genreteoretiskt – eller ens genrehistoriskt – plan, utan verkar mer generellt. I själva verket handlar det om det litteraturbegrepp som samtida och sentida litteraturforskare skulle komma att operera med, medvetet eller – som oftast – omedvetet. Genom att Böök tillhör de första som grundligt utarbetar detta litteraturbegrepp och använder det på ett stort, relativt outforskat och – inte minst därför – oerhört betydelsefullt forskningsområde, blir hans distinktioner avgö427 cxi rande än idag. RPH blir inte mindre intressant i mitt sammanhang av att dess diskussioner och distinktioner ofta både handlar om och drabbar, om inte föremålet, så i varje fall förhistorien till, mitt forskningsobjekt. Som så ofta i avhandlingar är det i inledningen de teoretiskt intressanta distinktionerna görs. Böök konstaterar att hans titel »icke [har] den klarhet, att alla 428 närmare bestämningar äro öfverflödiga«. Dessa bestämningar låter sig föra samman till en enkel och förhoppningsvis åskådlig modell av hans prosauppfatt429 ning. Själva definitionen är kort och skenbart oproblematisk:
Med roman och prosaberättelse förstår jag den diktart, som skildrar världen och människorna genom att i berättande form och på prosa framställa diktade händelser och öden. Den prosaiska affattningen är i själfva verket konstitutiv för diktarten; den sammanhänger, enligt hvad historien visar, på det närmaste med det psykologiska intresset.

Bööks definitionskriterier är alltså följande: en prosaberättelse 1) »skildrar världen och människorna«; 2) »i berättande form«; 3) »och på prosa«; 4) »framställa diktade händelser och öden«; 5) »sammanhänger […] med det psykologiska intresset«. Böök säger alltså att romanen och prosaberättelsen är en diktart som skildrar verkligheten genom att hitta på »händelser och öden« och berätta dem »på prosa«. (Observera hur oproblematiskt Böök använder begreppen! Som framgår av det följande, är det inte så mycket litteraturens material han avser med »verkligheten« som ett speciellt gestaltningsförhållande till den, som kortfattat kan beskrivas som utpräglat mimetiskt.) Böök pendlar alltså mellan två materialoch gestaltningskrav: å ena sidan verklighetslikhet, å andra sidan garanterat påhitt cxii (»overklighet«). Det enda formella kravet, prosaformen, kvalificerar han inte annat än genom konstaterandet av dess historiska samband med »det psykologiska intresset«, ett kriterium som vi får anledning att återkomma till.

427

Om Bööks betydelse, se t.ex. Aspelin, Textens dimensioner, s. 20; T. Forser, Bööks 30-tal. En studie i ideologi (diss., Stockholm, 1976), s. 7. 428 Böök, Romanens och prosaberättelsens historia, s. 1. 429 Ibid., s. 1.

99

KAPITEL 4 Roman och prosaberättelse (t.ex. novell) förstår Böök som en diktart (ordet genre förekommer ö.h.t. inte), vars inbördes skillnader är uteslutande kvantitativa. Böök hävdar att diktarten kallas roman »i samma mån som den vidgar sig till en i tid och rum omfattande bild af mänskliga öden och förhållanden«, medan novel430 len håller sig till »ett mera isoleradt eller åtminstone begränsadt område«. Som synes ställer Bööks oreflekterade verklighets- (eller realism-) uppfattning till med bekymmer. Han blandar helt enkelt samman de mimetiska och de fysikaliska aspekterna på kvantitetsproblemet; hans definition vederläggs av det faktum, att det finns tvåsidiga berättelser om globetrotters liv som inte kan göra anspråk på beteckningen roman, liksom att det finns tegelstenar som ingalunda kan kallas noveller bara för att de skildrar »ett begränsadt område af det mänskliga lifvet«. Som stöd för sin tes om »distinktionens [mellan roman och novell; anm. ML.] helt oprincipiella natur« väljer Böök den »moderna berättarkonstens utveckling – och empiriskt sedt är den synpunkten afgörande«, speciellt »den moderna roman431 och novell-litteraturen med dess otaliga och kontinuerliga mellanformer«. Det är ett vanligt men icke desto mindre förrädiskt sätt att argumentera på. Resonemanget tillåter Böök att, från sin utsiktspunkt i början av 1900-talet, konstruera ett normativt litteraturbegrepp, som gör det möjligt att, med detta facit i hand, gå till historien och visa när litteraturen utvecklats »rätt« och »fel«. Hur ser då detta litteraturbegrepp ut? Böök ringar in det genom att beskriva dess »gränsområden« med den handfasta logik och metaforik, som bara den om sin ideologiska nyttighet övertygade vetenskapsmannen vågar sig på. Med en enkel, men i det här sammanhanget faktiskt befogad vits, vill jag hävda, att Bööks explicita prosabegrepp verkligen är så fyrkantigt som figuren nedan ger sken 432 av. ALLTFÖR LITET »VERKLIG« (ABSTRAKT)

PSYKOLOGISKT INTRESSE= KONSTNÄRLIGT

INNEHÅLLSASPEK T

STOFFLIGT INTRESSE= OKONSTNÄRLIGT
Böök, Romanens och prosaberättelsens historia, s. 1. Ibid., s. 2. 432 Lägg märke till att jag talar om Bööks explicita begrepp. I sin litteraturhistoriska praktik firar hans känsla för litteraturens egenart triumfer på snart sagt varje sida. Jämför nedan, kap. 4.2, disF O R M A S P E K T   kussionen av Bööks »kluvna forskarroll«.
431 430

ALLTFÖR »VERKLIGT« 100
G E N R E A S P E K T  

EXKURS. BÖÖKS KUB

Kuben är alltså det »facit« som Böök »utvärderar« historien med. Riktigt stämmer den dock inte med Bööks spatiala anvisningar; jag har vält kuben för att den bättre skall stämma med vedertaget litteraturhistoriskt bildspråk (i dess anglosaxiska, »kritiska« tappning) såsom psykologiskt »djup«, episk »bredd«, »hög« abstraktionsnivå eller »låg« och närsynt realism. Vid »utvärderingen« ställer alltså Böök ner sin kub i en viss litteraturs historia vid en viss tidpunkt och avläser prosans höjd, djup och bredd. Som vi ser är det bara ett skikt, som utan tvekan får godkänt. Det alltför »verkliga« når inte upp, medan annat inte når ner från sin förflyktigade existens som »allegori« och »abstraktion«. Men diktarten fordrar inte blott nivå för att bli godkänd. Sålunda diskvalificeras berättelser utan konstnärligt djup, vilket Böök jämställer med »det psykologiska intresset«. Även om han i sin »Inledning« bara antyder sin sympati för den stora realistiska romanen (»stor« i både mimetisk, fysikalisk och konstnärlig mening) framför den stora novellen (»stor« åtminstone i mimetisk och konstnärlig mening), så framgår det av hans senare framställning, att den fysikaliska kvantiteten inverkar positivt på den konstnärliga kvaliteten. Den bästa prosa Böök kan tänka sig täcker alltså upp så stor del som möjligt av kubens »godkända« sektor, både på bredden och framför allt på djupet. Praktiskt-metodiskt innebär kuben för den »jämförande litteraturhistorien«, 433 som Böök genom sin bok vill ge ett bidrag till, att forskaren sänker ned sin kub vid olika tidpunkter i den svenska litteraturhistorien, och jämför avläsningarna med dem han fått vid tidigare prov, eller vid tester i utländska litteraturhistorier. På det viset vill Böök följa »den stora europeiska romanlitteraturens inträngande i 434 Sverige«. Och det »lyckas« han naturligtvis utmärkt med. Dessutom lyckas han cxiii för lång tid framöver slå fast vad som är att »lyckas« som litteraturhistoriker. Ändå vill jag hävda att Fredrik Böök misslyckas som litteraturhistoriker. För att kunna visa på hur och varför han gör det måste vi än en gång syna de av honom utstakade gränsområdena för diktarten prosa. Sidogränserna hos Böök (det vill säga de som i vår kub hamnat vertikalt) representerar innehållsaspekten av hans litteraturbegrepp. På motsvarande sätt står kubens djup för formaspekten, medan bredden representerar den kvantitativa »genre«aspekten.
433 434

Böök, Romanens och prosaberättelsens historia, s. 3. Ibid. s. 3.

101

KAPITEL 4 Den sistnämnda har vi redan diskuterat. Den förstnämnda springer fram ur Bööks inledande definition av prosaberättelsen och romanen som en diktart »som skildrar världen [genom att] framställa diktade händelser«. Innehållsaspekten innehåller alltså inte enbart ett mimetiskt krav, utan också ett fiktionskrav. Den metafysiska fara som vilar i att »det abstrakta – ofta allegoriska – momentet domine435 rar«, kan ju både uttryckas som en frånvarande mimetisk egenskap eller som en 436 överdriven fiktionalisering. Den dokumentaristiska fara, däremot, som visar sig i att »verklighetsmomentet öfverväger ända därhän, att händelsernas karaktär af 437 att vara diktade försvinner«, kan formuleras precis tvärtom. Det är alltså uppenbart att innehållsaspekten för Fredrik Böök är förbunden med kravet att likna men inte vara »verklighet«. Den andra aspekten, den formmässiga, upprättar en motsättning mellan den »okonstnärliga« berättelsen och den konstnärliga. Den förra, menar Böök, »sysslar med att och hvad, men aldrig [som den konstnärliga berättelsen; anm. ML.] 438 med huru«. Kriteriet på en konstnärlig berättelse finner Böök i »det psykologiska intresset«, vilket han placerar i motsättning till det »rent stoffliga intresset […] som anknyter enbart till nyfikenheten, till lusten att skratta eller förvånas, har 439 intet gemensamt med det psykologiska och konstnärliga intresset«. Böök håller alltså inte det psykologiska intresset för att bara vara ett kriterium på konst, utan hävdar att det är just det som är konst. Men på samma vis som med »verkligheten« får Böök problem med det »psykologiska intresset«, eftersom det är ett så vitt begrepp. Därför tvingas han till samma typ av kvalificeringar när han diskuterar sin formaspekt som i resonemanget om innehållsaspekten. På nästan samma sätt som han såg sig föranlåten att dra gränser mot en alltför »verklig« respektive alltför lite »verklig« verklighet, anser han sig nu tvungen att »tala om 440 en gräns nedåt« (d.v.s. utåt i vår kub). Det finns alltså ett högre och lägre psykologiskt intresse: det förra pekar mot konsten, det senare blott mot »nyfikenhet441 en, till lusten att skratta eller förvånas«. Skall vi så sammanfatta Bööks litterära lantmätargärning såsom den framställs i inledningen till RPH: Böök är inte intresserad av att teoretiskt diskutera genreproblem. Bööks »realism«krav (han använder inte ordet själv) går ut på att likna men inte vara »verklighet«. För Böök är »konst« detsamma som litteratur med högre psykologiskt intresse, och mer sysslar med hur någonting berättas än vad. 442 Det är i Dalin Böök ser »den vittra prosastilens grundläggare«, vilken han menar inledde både upplysningen »som Leopold är den store sammanfattaren af«,
435 436

Ibid., s. 2. Motsättningen »fiktion«/»verklighet« är Bööks, inte min. Jfr ovan kap. 2.6. 437 Böök, Romanens och prosaberättelsens historia, s. 2. 438 Ibid., s. 3. 439 Ibid., s. 3. 440 Ibid., s. 2. 441 Ibid., s. 3. 442 Ibid., s. 68.

102

EXKURS. BÖÖKS KUB och prosaberättelsen, för vilken Cederborgh blir sjuttonhundratalsromanens ende 443 som senfödde verkligt representative företrädare i Sverige«. Trots Dalins insatser »lider dock intet tvifvel, att ’Argus’ erbjuder oändligt mycket mindre novellistiskt stoff, oerhördt mycket svagare ansatser till männi444 skoskildring och karaktärsteckning än ’Spectator’«. Böök söker förklara detta fenomen genom att ge fyra – eller åtminstone tre och en halv – orsaker till den svenska prosans efterblivenhet, genetiska orsaksförklaringar som är nog så typiska för svensk humanvetenskap ännu sex, sju decennier senare. Orsakerna är: 1) Den svenska kulturens allmänna efterblivenhet, eftersom den 445 är »så mycket yngre och ännu långt ifrån« rotfast; 2) det svenska lynnets »öfvervägande lyriska läggning« – men Böök är osäker om till »hvilken grad detta drag är verkligt konstitutivt«, eftersom han har uppmärksammat att »det sakliga intresset för det mänskliga själslifvets mekanik är en ganska sen kultur446 produkt«; 3) därför antyder Böök den sociologiska öppningen att »möjligheterna och resonansen för en mänskoskildring« var olika i Dalins Stockholm och den 447 moderna storstaden London; 4) skillnaderna i livserfarenhet och bildning mellan de båda medelålders gentlemännen Addison och Steele å ena sidan, och den 448 unge, vittert sett ganska obildade, prästsonen Dalin å den andra. I anslutning till Sven-Eric Liedmans typifiering av humanvetenskapliga förkla449 ringar skall vi dröja en stund vid Bööks sätt att förklara förekomsten – eller som i det här fallet frånvaron – av en litterär genes. För att komma åt Bööks sätt att resonera skall vi lägga märke till vilka småord han använder i sin karakterstik av orsakerna till den svenska prosans efterblivenhet. Då märker vi strax, att ålderskarakteristiker av typen ung/gammal, tidig/sen, outvecklad/utvecklad spelar en nyckelroll i samtliga av Böök angivna orsaker. 1) den svenska kulturen är mycket yngre; 2) det sakliga inresset är en sen produkt; 3) i London var den moderna storstadskulturens lynnesdrag fullt utvecklade; 4) Addison och Steele var medelålders män, medan Dalin var en ung man. Man bör alltså lägga märke till att samtliga orsaker, den »kulturtypologiska«, den »idéhistoriska«, den »sociologiska«, den »biografisk-psykologiska«, diskuteras ur ett renodlat biografiskt perspektiv, i ordets egentliga mening av »levnadscxiv teckning«. Böök förstår och värderar alltså kulturtypens, idéernas och samhällets »utveckling« med hjälp av en biografisk måttstocks begrepp som födelse, åldrande och död. Men beroendet av det biografiska perspektivet stannar inte vid begreppslån och metaforik som den svenska kulturens »torftigare växt« och »storstadskulturens lynnesdrag«, utan pekar i själva verket på den ideologiska kärnan i både hans forskartyp och litteraturbegrepp. Det biografiska perspektivet är ett

443 444

Ibid., s. 69. Ibid., s. 71. 445 Böök, Romanens och prosaberättelsens historia, s. 71. 446 Ibid., s. 71. 447 Ibid., s. 71. 448 Ibid., s. 71 f. 449 Liedman, »Hegel i Sverige«, ss. 13 ff.

103

KAPITEL 4 uttryck för Bööks uppfattning om personligheten som historiens minsta gemensamma nämnare. På samma sätt som individer föds, åldras och dör i en biologisk levnadsbeskrivning, kan man teckna deras liv i samhället genom att beskriva individens ekonomiska, sociala och (om de föregående villkoren är uppfyllda) andliga utvecklingar, vilka till och med kan resultera i stånds- eller klassbyte uppåt. Individens rätt till samma sociala rörlighet och frihet som ekonomiskt bör garanteras 450 hennes kapital är ju liberalismens realinnehåll. När Böök diskuterar historien som vore den ett antal olika utrustade och utvecklade personligheter, kläder han alltså sin redan »för gamla« ideologi i en litteraturvetenskaplig dräkt av modernt snitt. Ett karakteristikum hos Böök och andra forskare med ett »biografiskt perspektiv« är oviljan att diskutera de kvalitativa sprången i deras »biologiska« utvecklingskedja, det vill säga orsakerna till »födelsen« och »döden« (av t.ex. en genre). Det är naturligtvis inte av moraliska skäl utan av betydligt vidare ideologiska orsaker det »nya« hos dem kommer – om inte med storken så i varje fall – från ovan. Frånvaron av egentliga orsaksförklaringar eller analys – i stället för konstaterandet av att någonting har fötts, vuxit eller dött – hänger intimt samman med det normativa litteraturbegrepp som Bööks kub representerar. Bööks normativa och ohistoriska estetik (vilket alla normativa estetiker blir med tiden) vållar problem just när det gäller att förklara processer, och i synnerhet då tillblivelse och sönderfall. Orsaken är enkel och kan åskådliggöras med hjälp av vår kub. Bööks intresse är ju fokuserat på en smal om än djup sektor i kuben. Där och bara där lever litteraturen, där föds genrer lika plötsligt som en epok flyger genom taket eller sjunker genom golvet. Litteraturhistoriens »utveckling« från, låt oss säga 1650 till 1750, består ju i skillnaden i kubsektorns innehåll; den jämförande litteraturhistorikerns »metod« blir den enkla subtraktionens. Verkliga problem uppstår inte förrän han/hon vill förstå litteraturen genetiskt-diakront och/eller strukturelltsynkront. För då blir man tvungen att konstruera en litteraturhistorikernas litteraturhistoria (eftersom det är »deras« litteraturbegrepp), i tron att man rekonstruecxv rar litteraturens faktiska historia. På det viset söker Böök med hjälp av det biografiska perspektivet upprätta en helhet och en organisk utveckling av de stympade rester av Litteraturen (fattad som den totala textproduktionen) som fått rum i hans kubsektor. Genom det biografiska perspektivet och dess åtföljande metaforik bäddar han för intrycket att litteraturens historia skall framstå som så »naturlig«, i sin självklarhet eller outgrundlighet, att det är lönlöst att ställa frågan »Varför?«. Fredrik Böök är en föregångare i den svenska litteraturforskningens användning av termen »skiss« i både dess betydelse av »utkast« och »bild«. I RPH skriver han 451 till exempel om Then Swänska Argus:
I andra årgången bli dessa genretaflor och ögonblicksbilder allt vanligare. De lyckas för Dalin ojämförligt mycket bättre än de regelrätta porträtten i den af La Bruyère K. Marx & F. Engels, »Det kommunistiska partiets manifest«, Marx i ett band (1848; Stockholm, 1974), s. 74. 451 Böök, Romanens och prosaberättelsens historia, s. 87.
450

104

EXKURS. BÖÖKS KUB
odlade genren, hvilka han sällan förmår ge verklig karaktär och individuell sanning. De aderton fruntimmersportsätt […] äro tecknade efter verkliga personer […] i hvarje fall med den »darrande pensel« målade bilden af drottning Ulrica. [---] De femton prästporträtten i n:s 30 stå inte mycket högre […] Långt bättre utfalla de mera i förbigående skisserade porträtten [Kurs. ML.]

Det var en halv sidas exempel på Bööks bildspråk. Det skall naturligtvis understrykas att det inte enbart, eller ens i första rummet, är fråga om en forskarmetaforik; när det gäller Dalin så har det litteraturhistoriska bildspråket stöd i litteraturen. Om frihetstiden framför allt använder »måleriska« termer – vilket naturligtvis inte hindrar Böök från att dessutom ge dem »utkast«-betydelse – så erbjuder den gustavianska epoken i Bööks framställning flera exempel på just den »ofärdiga« aspekten. Sålunda finner han i Stjerncrantz’ tidning, Mina tidsfördrif (n:r 30–33) romanen »De in i bleka döden beständige Älskare«, som i en underrubrik tillde452 lats den blygsamma genrepreciseringen »Bagatelle«. Ett senare exempel på borgerligt klädsam blygsel finner Böök i tidskriften 453 Colportören (1798), där man kan läsa »Fragment af en resebeskrifning«. Just den titeln är ju ett effektivt exempel på hur skissgenrens båda rötter i »utkastet« och »bilden« börjat smälta samman till en form. Böök kan alltså med historiens rätt använda sig av sin metaforik. Eftersom han bara har diktarten romanen för ögonen och inte betraktar till exempel skissen som en genre, kan han använda sig av både utkast- och bildaccenten som fristående aspekter på romanens utveckling. Man kanske till och med skulle kunna hävda, att denna historiskt fotade metaforik bidrar till hans praktiska historiska och estetiska inlevelseförmågas »realistiska triumfer« över hans normativa och ohistoriska litteraturbegrepp. Den frånvarande realistiska romanen är, som jag redan har nämnt, ett centralt motiv i forskningen kring den svenska 1700- och 1800-talsprosan. »Stockholmsjournalistiken har gång på gång stått på gränsen till att bli Stockholmsnovell«, anmärker Böök i Stridsmän och sångare och försöker inte dölja sin besvikelse över de 454 uteblivna gränsöverskridningarna. Han konstaterar att 1700-talets prosarealism 455 ligger »utanför den egentliga vitterhetens strömfåra«, ett fenomen Böök finner 456 »ganska enastående, som man förgäves söker motstycke till i andra litteraturer«:
För visso är detta förhållande i flera afseenden mycket beklagligt. Det är icke nog med att vi sakna den kunskap om en svunnen tidsepoks tänkesätt, seder och lif, som ingen konstform skänker med samma fullständighet som romanen och novellen. Det är icke nog med att vi icke äga svenska motsvarigheter till Fieldings romaner, där sjuttonhundratalets England lefver ett rikt pulserande lif, med sina fördomar, sina humoristiska människotyper och sin kraftfulla hälsa, eller till prästgårdsidyllen i Wakefield, hvars poesi Goethe aldrig kunde glömma, eller till familjescenerna ur Julies hem. Den direkta förlusten är icke allt. Ty det synes mig uppenbart, att den
452 453

Ibid., s. 398. Ibid., s. 439. 454 Böök, Stridsmän och sångare, s. 160. 455 Böök, Romanens och prosaberättelsens historia, s. 294. 456 Ibid., s. 295.

105

KAPITEL 4
brist på verklighetsstudium, på psykologiskt erfarenhetsstoff, som romanens uteblifvande betyder, haft ett visst inflytande på hela den svenska litteraturen under 457 detta skede, och därigenom äfven på den senare.

Vi skall fingranska detta magnifika citat ur RPH som en demonstration av hur Böök ställer sin överlägsna stilkänsla i sitt normativa litteraturbegrepps tjänst. Den första hälften av citatet (de fyra första meningarna) är en retorisk beskrivning av den realistiska romanens kvaliteter som, genom att ställas mot sin egen frånvaro i termer av icke-ägande och dessutom upprepas med hjälp av ett uttryck som förebådar än tyngre argument (»Det är icke nog«, »Det är icke nog« som sammanfattas i »Den […] är icke allt«), för den borgerlige och bildade läsare texten förutsätter måste framstå som outhärdliga att undvara. Den effekten förstärker Böök genom sitt val och ordnande av exempel på vad som, utan att vara allt (»nog«), saknas. Som synes preciserar Böök vad förlusten betyder i allmänhet till förlusten av konkreta episoder i icke namngivna romaner, och »styrker« vederhäftigheten i bristkänslan genom att hänvisa till en genom sin sensibilitet pålitlig läsare: Goethe. Preciseringen får tillsammans med upprepningarna och de allt längre meningarna en stegrande effekt som kulminerar i den återhållet korta fjärde meningen: »Den direkta förlusten är icke allt.« Den andra delen av citatet, som börjar med den i litteraturvetenskapliga sammanhang så uppskattade tentativa formuleringen, »Ty det synes mig uppenbart«, visar hur Böök plötsligt viker av från sitt, i Roman Jakobsons mening, närmast metaforiska språkbruk och återvänder till den vetenskapliga prosan; plötsligt förvandlas den implicite läsaren från Fredriks förtrogne broder till doktor Bööks komparativa kollega. Varför? Svaret är lika enkelt som ideologiskt: Böök vill inte bara förmedla litteraturhistoriska kunskaper, utan också pådyvla läsaren sina litteraturpolitiska värderingar. Läser vi vidare i citatet ser vi hur fullständigt trivialt och självklart hans försiktiga »vetenskapliga« antagande är: det förefaller Böök troligt att romanen – om den hade funnits – skulle ha »haft ett visst inflytande« på den litterära samtiden och framtiden! Den fortsatta texten visar att Böök med de här formuleringarna förberett kritiken av en senare epoks »ensidigt lyriska, ensidigt retoriska prä458 gel«; det är förstås romantiken Böök är ute efter. Böök kopplar alltså ihop en utstuderat retorisk beskrivning (beskrivningar fick fortfarande vara utstuderat retoriska i hans tidiga skede av positivismen) av vilka kvaliteter vi gick miste om i och med att romanen aldrig dök upp, med en intill meningslöshet försagd vetenskaplig hypotes (vetenskapliga hypoteser bör fortfarande vara intill meningslöshet försagda i vårt sena skede av positivismen) om att litteraturen inte skulle ha varit likadan om den hade varit annorlunda. Sammankopplingen laddar den vetenskapliga hypotesen med värderingar som Böök vill använda mot sin hackkyckling romantiken – och som därmed kommer att användas mot den historiskt givna litteraturen själv.
457 458

Ibid., s. 296. Ibid., s. 296.

106

EXKURS. BÖÖKS KUB På ett sätt som påminner om hur Böök försökte förklara Dalins och Argus’ underlägsenhet visavi sina engelska föregångare, tar han i det här sammanhanget Verner von Heidenstam till hjälp när han hävdar att den frånvarande realistiska prosaberättelsen under 1700-talet beror på »att böjelsen för det lyriska är ett 459 grunddrag i vårt lynne«. Det kan vara belysande att än en gång närmare studera Bööks sätt att argumentera. Förklaringen »svenskarnas lyriska läggning« förs 460 fram som en direkt replik på ett av hans tidigare antaganden, nämligen:
Hade det funnits en svensk prosaberättelse att räkna med, skulle icke då den gustavianska tidens diktning ha haft en mindre formalistisk prägel, skulle dess mänskouppfattning icke ha haft mera must och sanning […] Säkerligen. – Man kan häremot invända, att böjelsen för det lyriska är ett grunddrag i vårt lynne […].

Som synes kopplar Böök även här ihop två yttranden av helt olika karaktär. Den första meningen i citatet gör en ideologiserande värdering av hur mycket bättre litteraturens historia hade varit, om den hade varit annorlunda. Den tredje meningen, däremot, försöker med hjälp av en »vetenskaplig« utsaga invända mot värderingen. Att de väsensskilda utsagorna sammankopplas med hjälp av en invändning bryter naturligtvis ned läsarens eventuella kritiska motstånd betydligt mer effektivt än om det »vetenskapliga« yttrandet använts för att styrka värderingen. Referensen till Verner von Heidenstam är förstås ingen tillfällighet. När Böök ställer sig bakom Heidenstams kritik av »1880-talets naturalism« är det en nog så tydlig rättning i leden i en betydligt mer aktuell och från ideologisk synpunkt hetare strid än den akademiska om 1700-talsrealismen. När Böök hävdar att
[den] skarpa verklighetsuppfattningen, den mogna psykologiska synen [icke är] oförenlig med inbillningens fordran på snabb förkortning eller känslans kraf på rå461 gad stämningsmakt [,]

och som exempel på denna »lyriska realism« tar »1890-talets diktning«, så visar det på hans kompromissvilja mellan kraven från universiteten på »vetenskaplighet« och de krav på »ideologi« som formuleras utifrån hans småborgerliga uppkomlingsposition. I valet mellan sin estetiska och vetenskapliga lidelse för den stora realistiska romanen och sina ideologiska och kulturpolitiska åligganden, väljer Fredrik Böök att sörja romanen i en tid då den inte kunde uppstå och hylla halvmesyrer när den äntligen har kommit till Sverige. En förståelse av begränsningarna – och förtjänsterna – i Fredrik Bööks litteraturvetenskapliga metod är omöjlig om man inte sätter in honom i hans historiska sammanhang. Bööks position i vår inhemska forskningstradition kan diskuteras och precise463 ras med hjälp av Kurt Aspelin, Tomas Forser och Sven-Eric Liedman. Värde459 460

462

Böök, Romanens och prosaberättelsens historia, s. 297. Ibid., s. 297. 461 Ibid., s. 297. 462 Ibid., s. 297. 463 Se t.ex. Aspelin, Textens dimensioner; Forser (red.) Humaniora på undantag. Humanistiska forskningstraditioner i Sverige (Stockholm, 1978), i vilken Aspelin och Liedman medarbetar.

107

KAPITEL 4 ringen av Bööks insatser måste bland annat ta hänsyn till att hans trevande försök på det litteraturteoretiska området var expeditioner ut i det okända för den dåtida humanistiska forskningen. Samtidigt bör man understryka att Bööks »vetenskaplighet« bara är ena sidan av hans forskartyp: den som ägnar sig åt att konstatera påverkningar och geneser i den »jämförande litteraturhistoriens« namn. Den andra, och hos Böök 1907 fortfarande så vitala sidan, är »konstnärligheten« i betydelsen historisk och estetisk inlevelseförmåga; det är den som jag tidigare påpekat firar »realistiska triumfer« i Bööks forskarpraktik. Man bör lägga märke till att kluvenheten hos Bööks forskartyp svarar mot de båda problematiska polerna i hans litteraturbegrepp: »verkligheten« och »det psykologiska intresset«. Det är doktor Böök (jfr med kollegan Jekyll) som i sin forskarcell utsätter litteraturen för försök och avkräver den fakta – till den halvt förträngde, och mot de plågsamma experimenten revolterande, litteraturälskaren Fredriks (jfr Mr Hyde) stora förtvivlan, som ibland lyckas övermanna doktorn och 464 övertyga Böök om att litteratur passar dåligt i kuber. Den svenska litteraturhistorieskrivningens 1900-talshistoria är ännu 1980 till stor del historien om hur doktorerna genom allt tyngre positivistisk medicinering 465 cxvi lyckats tysta litteraturälskarna i sig. Men för att förstå varför kluvenheten över huvud taget uppstår måste man sätta in forskartypen bland andra typer, det vill säga, se honom i hans samhälleliga sammanhang. Med Sven-Eric Liedman bör man dock allmänt kunna hävda att humanvetenskaperna vid seklets början hade en utpräglat »ideologisk« funkt466 ion. Låt oss för ett exempel återvända till den böökska kuben. Den illustrerade ju att Böök var skäligen ointresserad av renodlat litteraturvetenskapliga frågor som till exempel genreproblem. Men så snart de litteraturvetenskapliga spörsmålen tangerade problem som var viktiga för hans forskartyp ryckte han ut och började upprätta distinktioner. Under de första decennierna av 1900-talet förs inte bara en kamp inom universiteten: utanför rasar klasskampen allt hårdare och arbetarrörelsen mångfaldigar sina led för varje år. Sveriges agrara ekonomi omvandlas snabbt till en industrialiserad, urbaniserad och snart nog också internationaliserad ekonomi. För kulturen betydde samhällsomvandlingen att den definitivt förlorade sin enhetlighet: med förfäran (om än förtjänst) kunde den bildade borgaren åse framväxten av en masskultur, helt präglad av sina genomkapitaliserade produktionsförhållanden. Fredrik Bööks forskartyp och litteraturbegrepp är betingade av den ideologiska roll humanvetenskaperna kom att spela under denna omvandlingstid. Litteraturbegreppet är djupt präglat av att det utbildats i en strid på flera fronter.

Jfr Torsten Ekboms spännande analys av Dr Jekylls samtide, Sherlock Holmes, i »Övermänniskan på Baker Street« i Europeiska konserten (Stockholm, 1975). 465 Se T. Forser, »Till frågan om den goda metodiska rätan«, TFL 1976:1. Uppsatsen åstadkom faktiskt något så ovanligt som en debatt i facktidskriften. 466 S.-E. Liedman, »Humanistiska forskningstraditioner i Sverige. Kritiska och historiska perspektiv«, Humaniora på undantag?, ss. 10, 28 f.

464

108

EXKURS. BÖÖKS KUB Definitions- och distinktionsförsöken är, i den mån de förekommer, tillsammans med det empiristiska, komparativa grepp som präglar hela RPH, uttryck för fronten mot den gamla typen av idealistiskt historiserande. Om den fronten framför allt är bestämd av motsättningar innanför universitetens väggar, har den andra fronten en betydligt vidare och mer samhällelig förankring. Bööks prosabegrepp – med kravet att likna verkligheten utan att vara den, och uppfattningen att konst är lika med psykologiskt intresse – är uttryck för en bildad borgerlighet på defensiven. »Verklighet« och »psykologi« är hörnstenar i det borgerliga medvetande som formulerats filosofiskt av Descartes och gestal467 tats litterärt av Fielding. Men för Böök och hans klassbröder, både vid universiteten och utanför, är varken »verklighet« eller »psykologiskt intresse« entydigt positiva begrepp längre. Den alltför »verkliga« verkligheten är delad av oförsonliga klassers kamp med varandra, och det »låga« psykologiska intresset är nyfikenheten på sakliga och sanna rapporter från denna verklighet. Den snabbt växande arbetarpressen och den därmed sammanhängande arbetarlitteraturen svarade för den rapporteringen. Genom att vara just fyrkantig räddar Bööks kub litteraturhistorien undan historiens motsättningar och föränderlighet. På det viset »lyckas« Böök som ideolog just genom att »misslyckas« som litteraturhistoriker. Han drar inga ideologiska slutsatser av historien, utan låter litteraturens historia dra konsekvenserna av hans egen ideologiska position.

467

Watt, s. 15.

109

KAPITEL 4

Slutnoter  till  kapitel  4  
Det sena 1900-talets snabba expansion på litteraturteorins område har inneburit en omsvängning, som medfört förhöjd metodmedvetenhet och mer reflekterade forskningsansatser, också vad gäller arbetar- och annan folkrörelselitteratur (även om området fortfarande är starkt försummat).Se t.ex. de här anförda Godin och Rydbeck; vidare uppsatserna i Litteratursociologi. I andra fall har det teoretiska perspektivet utvecklats på bekostnad av det historiska – även inom new historicism är t.ex. anakronismerna legio; »allt blir text«, som A. Melberg säger i en intervju (TFL 1993:1, s. 96). Se vidare t.ex. diskussionen Louis Montrose / Hayden White i The New Historicism, ed. H. A. Veeser (New York & London, 1989). För skissen är forskningsläget dock oförändrat – den, liksom kortprosa överhuvudtaget, är en litteratur vars existens forskningen knappast låtsas om. Som enstaka (inte alltid glädjande) undantag kan nämnas G. Hägg, Övertalning och underhållning. Den svenska essäistiken 1890–1930 (diss.; Stockholm, 1978); L. Nylander, Prosadikt och modernitet. Prosadikt som gränsföreteelse i europeisk litteratur, med särskild inriktning på Skandinavien 1800–1910 (diss.; Stockholm/Stehag, 1990); C. Röjdalen, Men jag ville hjälpa«. Studier i Lars Ahlins 1940-talsnovellistik (diss.; Göteborg, 1997). I den mån man talar om t.ex. »noveller« behandlas de på samma sätt som »romaner«. I handböcker och litteraturhistoriska översikter informeras läsaren ofta inte ens om vilken eller vilka prosagenre(r) en nämnd prosatitel närmast skall förbindas med – »roman« är automatiskt förutsatt, också när det i själva verket är fråga om kortprosa. Så ännu i 1999 års utgåva av Den svenska litteraturen: reflekterat genreperspektiv så gott som saknas – till men för det historiografiska projektet. Se kritiken av »genrelös« litteraturhistorieskrivning i t.ex. R. Cohen, »Genre Theory, Literary History, and Historical Change«, Theoretical Issues in Literary History, ed. D. Perkins (Cambridge, Mass., London, 1991): All such histories […] are characterized by an absence of generic contextualization. Themes and ideas in such histories are extracted from their genres and become idealized objects. They lose their particularity, which is embedded in the genres in which they appear. A generic history of a period or movement would discuss the varied constituents of the different genres and the procedures by which they set forth the divisive aspects of a period as well as its continuities. It would relate received genres to new ones. It would point to the literary and social changes implied in the phenomenon that certain genres cease to be written but start up again at a later date. [---] Generic histories can deal with particular genres […] that come to be prohibited by educational institutions, government, church, or patron. Generic histories would consider the literary and social implications of the return to and revision of older forms […] or translations from older works that are incorporated in newly written poems by later poets […]. Such procedures raise questions about generic inclusions that involve what we call plagiarianism and provide examples of legal problems in literary history. Histories of movements are all too often written without an awareness of how they move. By seeking to achieve coherence, critics neglect both the procedures by which movements begin or conclude and the generically varied texts that compose a movement. So, too, the attempts to relate the practices of a period to its critical premises overlook the fact that a chronological period combines texts produced much earlier […]. A period is not a unified time. The works of Shakespeare and Milton, for example, live as effectice presences in later periods. However much their presences are reinterpreted, they create problems in the assimilation to and identification with later examples of their genres. (s. 109 f.) Noten fortsätter på nästa sida
cviii

110

EXKURS. BÖÖKS KUB

[Alla sådana historier […] karakteriseras av en frånvaro av generisk kontextualisering. Teman och idéer i sådana historier extraheras från sina genrer och blir idealiserade objekt. De mister sin egenart, som ligger inbäddad i de genrer de visar sig i. En generisk historia över en period eller rörelse skulle diskutera de olika beståndsdelarna i de olika genrerna och de procedurer genom vilka de särskiljande aspekterna av en period lika väl som dess kontinuitet sätts fram. Den skulle relatera övertagna genrer till nya. Den skulle peka mot de litterära och sociala förändringar som ligger implicit i det fenomenet att vissa genrer upphör att skrivas, men börjar igen vid en senare tidpunkt. [---] Generisk historieskrivning kan ägnas särskilda genrer […] har blivit förbjudna av utbildningssystemet, regeringen, kyrkan eller godsherren. Generisk historieskrivning skulle begrunda de litterära och sociala implikationerna av återkomsten till och revisionen av äldre former […] eller översättningar från äldre verk som införlivas med nyskrivna dikter av senare poeter […]. Sådana procedurer ställer frågor om generisk inklusion som innefattar sådant vi kallar plagiat och förser med exempel på juridiska problem i litteraturhistorien. Historieskrivning om rörelser skrivs alltför ofta utan medvetenhet om hur de rör sig framåt. Genom att söka uppnå koherens försummar forskare både de procedurer genom vilka rörelser börjar och slutar, och de generiskt varierade texter som sätter samman en rörelse. Så även ansträngningarna att relatera en periods praktik till dess kritiska premisser bortser från det faktum att en kronologisk period kombinerar texter som tillkommit mycket tidigare […]. En period är inte ett enhetligt tidsavsnitt. Till exempel Shakespeares och Miltons verk fortlever i verksam närvaro i senare perioder. Hur mycket deras närvaro än omtolkas, så skapar de problem när de skall assimileras i och identifieras med senare exempel på deras genrer.] Här har vi troligen två viktiga orsaker till kortprosans svaga ställning i samtida litteraturforskning: genreperspektivets frånvaro och romannormens dominans. Att litteraturen ofta förnyar sig genom genreöverskridande experiment är förstås inget skäl att försumma genreperspektiv i forskningen på denna litteratur; snarare tvärtom. Lika lite ger romanlitteraturens dominans på den moderna marknaden skäl att automatiskt anlägga »romanperspektiv« på all prosalitteratur. Sådan blindhet drabbar givetvis särskilt hårt kortprosaformer som skissen. En annan – besläktad – orsak ligger i den traditionella nedvärderingen av flertalet kortprosaformer, däribland inte minst skissen, även i dess ’konstlitterära’ varianter. Lägg därtill den lika traditionella nedvärderingen av litteraturarter utanför det konstlitterära kretsloppet i allmänhet och folkrörelsernas motoffentligheter i synnerhet – då har vi ännu en viktig förklaring till skissens frånvaro också i dagens litteraturforskning. Detta innebär att motståndet mot teoretisk reflexion fortfarande är påtagligt vad gäller textanalysen av detta senare slags litteratur – de ansatser som gjorts ligger främst på den kvantitativa innehållsanalysens plan. Så t.ex. i Kussaks i och för sig nyttiga undersökning av väckelserörelsens texter. Det innebär förstås också att form- och genrehistorien försummas. cix Se Jauß , »Medeltida genrer« om förväntningshorisont, funktionssammanhang och Sitz im Leben (ss. 47 f., 82; 50; resp. 75 f.). cx Se Jauß , »Konsternas historia och historieskrivningen« (1970), övers. H. Engdahl, Hermeneutik (Stockholm, 1977), s. 262 f. cxi Se även P. Rydén, Domedagar. Svensk litteraturkritik efter 1880 (Lund, 1987), fr.a. kap. »Den resandes ensak«; äv. kap. «Bööks position«, kap. »Så här är det: om Fredrik Bööks kritiska metod«; samt ss. 11–14. cxii Aristoteles’ klassiska distinktion mellan historieskriving (som skildrar det sanna, dvs. det som faktiskt hänt) och dikt (som skildrar det sannolika, dvs. det som skulle kunna hända, det möjliga) ligger här nära till hands – men Böök använder den inte! cxiii Och frågan är om inte hans recept – kanske med vissa »nyhistoristiska« justeringar – fortfarande är det mest framgångsrika. Helt utan dylika justeringar är dock kommersiellt lyckosamma satsningar som Göran Häggs Den svenska litteraturhistorien (Stockholm, 1996; 2 uppl. 1999) och Noten fortsätter på nästa sida

111

KAPITEL 4

Världens litteraturhistoria (Stockholm, 2000). Ett kanske mer typiskt internationellt exempel är kanske Frederic Jameson, som, med sin post-marxistiskt ideologiserande historieskrivning och starkt normativa litteratursyn, erbjuder en del tänkvärda jämförelsepunkter med Bööks ’kubism’; se t.ex. den fyrkantiga analysen av Balzac i The Political Unconscious (1981), övers. som Det politiska omedvetna. Berättelsen som social symbolhandling (Stockholm/Stehag, 1994), samt jfr M. Riffaterres kritik av densamma i »Fear of Theory«, NLH, 21 (1990:4), ss. 925–927. cxiv Se T. Olssons analys av mönstret i »Det estetiskt meningsfulla författarlivet – en litteraturvetenskaplig tankefigur«, Samlaren 1989. Jfr det slutande 1900-talets »nybiografism«! cxv Att visserligen all historieskrivning ofrånkomligen är mer konstruerande än re-konstruerande är en annan sak: olika kunskapsintressen (och förstås, ideologiska raster) styr och måste styra urval och sammanhang i varje historisk framställning. Se t.ex. H. White, Metahistory (Baltimore, 1973), kap. 1, samt L. Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction (New York & London, 1988), kap. 6–7. Men det signifikativa med typfallet Böök är att denna styrning är så oreflekterad: han väljer inte sin metod och behärskar den inte – det är den som ’väljer’ och behärskar honom. cxvi Därefter har situationen förändrats, men konflikten mellan vetenskap, estetik och ideologi finns förstås fortfarande kvar, om än i andra former. Se »Gula sidorna« i TFL 1993–1994, t.ex. enkäten om vetenskapsbegreppet 1993:2–3 och 1994:1, särskilt debatten i TFL 1994:1–2 om »vetenskapligheten« i Aris Fioretos’ doktorsavhandling Det kritiska ögonblicket. Hölderlin, Benjamin, Celan (Stockholm, 1991); vidare debatten om litteraturvetenskapens framtid i TFL 2000:4 och 2001:1.

112

LITTERATUR  

A Aarnes, S.A. »Aesthetisk lutheraner« og andere studier i norsk senromantikk. Oslo, 1968. Ahlmo-Nilsson, Birgitta. »Inledning«. Inte bara kampsång [enl. nedan]. Ss. 7–23. Ahlström, Gunnar. »Silverstolpe, G.A.«. Svensk uppslagsbok. Andra omarb. och utv. uppl. Band 25. Malmö, 1957. Sp. 1116. Almqvist, C.J.L. Arbetets ära. Folkskrifter, 1. Blandade ämnen, 1. Upsala, 1839. Almqvist, C.J.L. Baron Julius K. Stockholm, 1835. Almqvist, C.J.L. Källans Dame. Utkast och fragment. Red. Kurt Aspelin. Stockholm, 1966. Anér, Kerstin. Läsning i Blandade Ämnen. Studier i 1790-talets svenska pressoch litteraturhistoria. Diss. Göteborg, 1948. »Anmärkningar wid Kongl. Swenska Academiens för de fria Konsterna Exposition, år 1815«. [osign.] Svensk Literatur-Tidning, utgifwen i Stockholm och Upsala. Upsala, Stenhammar och Palmblad. N:o 25. 1815. Sp. 385–396. {»The Art of Literature: Narrative Fiction: Short story: Analysis of the Genre«. Britannica Online. <http://www.eb.com:180/cgibin/g?DocF=macro/5003/81198.html> [Accessed 26 December 1998]} Aspelin, Kurt. Textens dimensioner. Problem och perspektiv i litteraturstudiet. Stockholm, 1975. Aspelin, Kurt. Poesi och verklighet. Några huvudlinjer i 1830-talets svenska litteraturkritik. Del I. Diss. Lund, 1967. Aspelin, Kurt. Poesi och verklighet. Del II. 1830-talets liberala litteraturkritik och den borgerliga realismens problem. Lund, 1977. Aspelin, Kurt. »Schiller i Sverige. Randanmärkningar till den litterära utvecklingen från Leopold till Strindberg« (1955). Spår. Studier kring litteratur, samhälle och idéer. Stockholm, 1974. Ss. 48–63. Aspelin, Kurt. Textens dimensioner. Problem och perspektiv i litteraturstudiet. Stockholm, 1975. Aspelin, Kurt. »Kring tre kritiska svar«. Tidskrift för litteraturvetenskap 1976:1. Ss. 65–72. Atterbom, P.D.A. Minnen från Tyskland och Italien. Sednare bandet. Örebro, 1859. B

113

LITTERATUR Barthes, Roland. »Diderot, Brecht, Eisenstein« (1973). Image. Music. Text. Essays selected and translated by Stephen Heath. Fontana communication series. Glasgow, 1977. Ss. 69–78. Battisti, Carlo & Giovanni Alessio, Dizionario etimologico italiano. Volume Quinto, Ra-Zu. Firenze, 1957. {Beavis, Mary Ann. »Parable and Fable«. Catholic Biblical Quarterly, 52 (1990:3). Ss. 473–499.} {Beebee, Thomas O. The Ideology of Genre. A Comparative Study of Generic Instability. University Park, Pennsylvania, 1994.} Bender, Hans. »Ortsbestimmung der Kurzgeschichte«. Akzente 1962:3. Ss. 205– 225. Bennich-Björkman, Författaren i ämbetet. Studier i funktion och organisation av författarämbeten vid svenska hovet och kansliet 1550–1850. Studia litterarum Upsaliensia, 5. Diss. Uppsala, 1970. Benjamin, Walter. Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarheit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Edition Suhrkamp, 28. Frankfurt a. M., 1963. Benjamin, Walter. »Johann Peter Hebel. Zu seinem hunderten Todestag«. Schriften. Band II. Frankfurt a. M., 1955. Ss. 279–285. Berger, John. Selected Essays and Articles. The Look of Things. Ed. with an introd. by Nikos Stangos. Pelican Books. Bungay, 1972. Bergman, Gösta. Ord med historia. 5., avsevärt utök. uppl. Stockholm, 1977. Blanche, August. Bilder ur verkligheten. Stockholm, 1863–65. {Bramstång, Mats. 1800-talets julpublikationer som litterärt forum. Press & Litteratur 3. Utg. av Avd. för pressforskning. Litteraturvetenskapliga instutionen i Lund, 1973.} {Brander Jonssson, Hedvig. Bild och fromhetsliv i 1800-talets Sverige. Acta Universitatis Upsaliensis, Ars Suetica 15. Diss. Uppsala, 1994.} Bremer, Fredrika. Teckningar utur hvardagslifvet. Stockholm, 1828. Böök, Fredrik. Fredrik Cederborgh. Minnesteckning. Stockholm, 1925. Böök, Fredrik. »Prosabidrag af fru Lenngren i Stockholms-Posten«. Samlaren 1910. Ss. 161–202. Böök, Fredrik. Romanens och prosaberättelsens historia i Sverige intill 1809. Diss. Stockholm, 1907. Böök, Fredrik. Stridsmän och sångare. Svenska essayer. Stockholm, 1910. C {Cohen, Ralph. »Genre Theory, Literary History and Historical Change«. Theoretical Issues in Literary History. Ed. David Perkins. Harvard English Studies, 16. Cambridge, Massachussetts, London, 1991. Ss. 85–113.} {Cohn, Dorrit. »Fiktionalitetens vägvisare. Ett narratologiskt perspektiv« (1990). Övers. Leif Lorentzon. Tidskrift för litteraturvetenskap 1993:2–3. Ss. 47–72.} {Colie, Rosalie. The Resources of Kind. Genre-Theory in the Renaissance. Ed. Barbara K. Lewalsky. Berkeley, Los Angeles, London, 1973.}

114

LITTERATUR Cornell, Henrik. Den svenska konstens historia. Från Hedenhös till omkring 1800. Stockholm, 1944. {Cuddon, J.A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (1977). 4th ed. Revised by C.E. Preston. London & New York, 1998.} D Dalin, A.F. Ordbok öfver svenska språket. Sednare delen: L-Ö (1850–1855). Faksimil. Stockholm, 1964. Dalin, Olof von. Then Swänska Argus, 1733, ark 13. Danielsson, Axel. Genom gallret – Skizzer på vers och prosa. Stockholm, 1889. Danielsson, Axel. Ur kapitalets värld – Socialismen i skisser. Malmö, 1888. {Den svenska litteraturen 3. De liberala genombrotten 1830–1890, red. Lars Lönnroth & Sven Delblanc. Stockholm, 1988.} Diderot, Denis. Œuvres, publiées, sur les manuscrits de l’auteur, par JacquesAndré Naigon. T. XIII. Paris, 1798. Dryden, John. The works of John Dryden (1808). {Ed.: H.T. Swedenberg, jr. Vol. XVII. Prose 1668–1691: an essay of dramatick poesie and shorter works. Berkeley, 1971.}London, 1808. Dictionary of World Literary Terms. Ed. by Joseph T. Shipley. London, 1955. E Ehnmark, Elof. Linnétraditionen och naturskildringen. Svenska Linnésällskapets Årsskrift, årg. 14, 1931. Uppsala, 1931. Ehrensvärd, C.A. Brev. II. Utgivna av Gunhild Bergh. Stockholm, 1917. Ekbom, Torsten. »Övermänniskan på Baker Street«. Europeiska konserten. Stockholm, 1975. Ss. 92–100. Elovson, Harald. Amerika i svensk litteratur 1750–1820. Diss. Lund, 1930. Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Tome cinquine. DO-ESY. Mis en ordre & publié par M. Diderot […] par M. d’Alembert […]. Paris, 1755. Ericsson, Anita. »Det svenska tidningskåseriet 1850–1900«. Åtta presshistoriska studier. Press & litteratur, 2. Lund, 1974. Ss. 7–57. {Elveson, Gunnar. Reportaget som genre. Skrifter utgivna av Avdelningen för litteratursociologi vid Litteraturvetenskapliga institutionen i Uppsala, Nr 11. Uppsala, 1979.} F Forser, Tomas. Bööks 30-tal. En studie i ideologi. Diss. Göteborg. Stockholm, 1976. {Fowler, Alastair. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Cambridge, Massachusetts, 1982.} Frank’s Etymologisch Woordenboek der Nederlandsche Taal. ’s-Gravenhage, 1949. Freund, Gisèle Fotografi och samhälle (1974). Övers. efter andra rev. uppl. av Jan Stolpe; fackgranskad av Rune Hassner. Stockhlm, 1977.

115

LITTERATUR {Furuland, Lars. »Litteratur och samhälle. Om litteratursociologin och dess forskningsfält«. Litteratursociologi. Ss.15–49.} {Furuland, Lars. Ljus över landet och andra litteratursociologiska uppsatser. Skrifter utgivna av Avdelningen för litteratursociologi vid Litteraturvetenskapliga institutionen i Uppsala, 28. Hedemora, 1991, ss. 10–18.} Furuland, Lars. Statarna i litteraturen. En studie i svensk dikt och samhällsdebatt. Från Oxenstierna och Almqvist till de första arbetardiktarna. Diss. Uppsala. Stockholm, 1962. G {Genette, Gérard. »Fiktionell berättelse, faktisk berättelse« (1991). Övers. Leif Dahlberg. Tidskrift för litteraturvetenskap 1993:2–3. Ss. 27–45.} Gillie, Christopher. Longman Companion to English Literature. London, 1972. {Gilman, Ernest B. The Curious Perspective. Literary and Pictorial Wit in the Seventeenth Century. New Haven & London, 1978.} Goethe, Johann Wolfgang von. Winkelmans Caracteristik. Öfversatt af G.A. Silverstolpe. Stockholm, 1806. {Gorak, Jan, The Making of the Modern Canon. Genesis and Crisis of a Literary Idea. Vision, Division and Revision: The Athlone series on Canons, Series Editor: Jan Gorak. London & Atlantic Highlands, 1991.} Grimm, Jacob & Wilhelm. Deutsches Wörterbuch. Zehnten Bandes erste Abteilung, Seeleben-Sprechen. Leipzig, 1905. {Godin, Stig-Lennart. Klassmedvetandet i tidig svensk arbetarlitteratur. Litteratur Teater film, Nya serien 11. Red. Per Rydén, Louise Vinge, Margareta Wirmark. Diss. Lund. Lund, 1994.} {Gunnarsson, Marita. Pehr Tomassons allmogeberättelser – tendens och samhällsidéer. Litteratur och samhälle. Medelande från Avdelningen för litteratursociologi vid Litteraturvetenskapliga institutionen, 8. Uppsala, 1974.} Gustaf III. Konung Gustaf III:s Skrifter i politiska och vittra ämnen; tillika med dess brefvexling. Med konungens allernådigste tillstånd. Stockholm, tryckte hos Carl Delén. =1–6. 1806–12. Tredje delen. Stockholm, 1807. H Borgerlig offentlighet – dens framvekst og forfall: henimot en teori om det borgerlige samfunn (1962). Overs. E. Schwabe-Hansen. Oslo, 1971. Hadenius, Stig, Jan-Olof Sevebo & Lennart Weibull. Socialdemokratisk press och presspolitik. Stockholm, 1968. Hagstrum, Jean H. The Sister Arts. The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray. Chicago, 1958. Hallberg, Peter. »Realism«. Svenskt litteraturlexikon. 2 uppl. Lund, 1970. Hammarsköld, Lorenzo. Svenska vitterheten. Historiskt-Kritiska anteckningar. Sednare delen. Stockholm, 1819. Hammarsköld, Lorenzo. Utkast till de bildande konsternas historia. Stockholm, 1817.

116

LITTERATUR {Hansen, Peter. »Retorik och imperialism i litteraturvetenskapen – en intervju med Arne Melberg«. Tidskrift för litteraturvetenskap 1993:1. Ss. 94–102.} Hansson, Ola. »Studentliv«. Slättbyhistorier. Utg. Emy Ek. Stockholm, 1927. Hart, James D. The Oxford Companion to American Literature. New York, 1965. Hauser, Arnold. Konstarternas sociala historia, 1–2 (1953). Urval och översättning Maria Bergom-Larsson. Stockholm, 1972. Helldén, Arne. Arbete. Ur arbetets idéhistoria. Stockholm, 1979. Hellquist, Elof. »Skiss« & »Skema«. Svensk etymologisk ordbok. Band II (1922). 3:e uppl. Malmö, 1948. Herzfeld, Marie. »Vom Skizzenhaften in der Litteratur«. Jugend., Jg. 1898, Nr. 22. Ss. 364–367. {Hipple, Jr, Walter John, The Beautiful, the Sublime and the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory. Carbondale, 1957.} Hjertén, Ivar. Fabel och anekdot inom Sveriges sjuttonhundratalslitteratur. Ett litteraturhistoriskt ströftåg. Stockholm, 1910. Hoffman, Max. »Die Skizze«. Das Literarische Echo. Halbmonadschrift für Literaturfreunde. Jg. 5, juni 1903. S. 1161 f. {Holm, Fredrika Bremer och den borgerliga romanens födelse. Stockholm, 1981} Holmgren, Ola. »Proletärlitteratur eller litteraturproletärer?«. Ord & Bild 1976:4– 5. Ss. 198–216. {Hueck, Monika. Textstruktur und Gattungssystem. Studien zum Verhältnis von Emblem und Fabel im 16. und 17. Jahrhundert. Scriptor Hochschulschriften Litteraturwissenschaft, 14. Kronberg: Ts., 1975.} Humaniora på undantag. Humanistiska forskningstraditioner i Sverige. En antologi. Red. Tomas Forser. Stockholm, 1978. {Hunter, J. Paul. Before Novels. The Cultural Contexts of Eighteenth-Century English fiction. New York & London, 1990.} {Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York & London, 1988.} {Hägg, Göran. Övertalning och underhållning. Den svenska essäistiken 1890– 1930. Diss. Stockholm, 1978.} {Hägg, Göran. Den svenska litteraturhistorien. Stockholm, 1996.} Höllerer, Walter. »Die Kurze Form der Prosa«. Akzente 1962:3. Ss. 226–245. I {I musernas sällskap. Konstarterna och deras relationer. En vänbok till UllaBritta Lagerroth 19.10.1992. Red. Bernt Olsson, Jan Olsson, Hans Lund. Höganäs, 1992.} {I musernas tjänst. Studier i konstarternas relationer. Red. Ulla-Britta Lagerroth, Hans Lund, Peter Luthersson & Anders Mortensen. Stockholm/Stehag, 1993.} Inte bara kampsång. Fjorton analyser av arbetarlitteratur. Red. Birgitta Ahlmo Nilsson. Lund, 1979.

117

LITTERATUR Italiensk-svensk ordbok. [Materialet sammanställt av Iris Fagerström och bearbetat av Sören Johanson. Bygger på Silvia Tombas Italiensk-svensk ordbok]. Stockholm, 1973. J Jakobson, Roman. Poetik och lingvistik. Litteraturvetenskapliga bidrag valda av Kurt Aspelin & Bengt A. Lundberg. Stockholm, 1974. {Jameson, Fredrick, Det politiska omedvetna. Berättelsen som social symbolhandling (1981). Övers. Sara Danius, Stefan Helgesson och Stefan Jonsson. Stockholm/Stehag, 1994.} Janeck, Axel. Untersuchung über den holländischen Maler Pieter van Laer, genannt Bamboccio. Diss. Würzburg, 1968. {Jauss, Hans Robert. »Konsternas historia och historieskrivningen« (1970). Övers. Horace Engdahl. Hermeneutik. Red. Horace Engdahl m.fl. Stockholm, 1977. Ss. 235–265.} {Jauss, Hans Robert. »Teori om medeltidens genrer och litteratur« (1968). Övers. Tommy Andersson. Genreteori. Red. Eva Hættner Aurelius & Thomas Götselius. Lund, 1997.} {Johannesson, Eric. Den läsande familjen. Familjetidskriften i Sverige 1850– 1880. Nordiska museets handlingar 96. Diss. Uppsala. [Stockholm.] 1980} {Johannesson, Lena. »Darwin som den felande länken? Om den vetenskapliga illustrationen som källa och felkälla från fysionomister till NVC-forskare«. Lychnos 1987. Ss. 64–89.} {Johannesson, Lena. Den massproducerade bilden. Ur bildindustrialismens historia. Stockholm, 1978.} {Johannesson, Lena. Xylografi och pressbild. Bidrag till trägravyrens och till den svenska bildjournalistikens historia. Nordiska museets Handlingar. Diss. Uppsala, 1982.} {Johansen, Jørgen Dines. Novelleteori efter 1945. En studie i litterær taxonomi. København, 1970.} Johansson, Johan Olov. Brofors järnarbetarfackförening. En skildring från arbetarrörelsens genombrottsår. Stockholm, 1927. [Johansson, Johan-Olov]. Johan-Olov. Hammarslag. Dikter. Stockholm, 1911. [Johansson, Johan-Olov]. Johan-Olov. Hammarsmide. Dikter. Stockholm, 1916. [Johansson, Johan-Olov]. Johan-Olov. Slaggstänk. Historier om bergslagsfolk. Stockholm, 1917. K {Karhaka, Urpu-Liisa. Jaget och ismerna. Studier i Pär Lagerkvists estetiska teori och lyriska praktik t.o.m. 1916. Diss. Stockholm. [Staffanstorp.] 1978.} Kjellén, Alf. Sociala idéer och motiv hos svenska författare under 1830 och 1840talen. Första delen. Till omkring 1844. Uppsala, 1937. Kjellén, Alf. Sociala idéer och motiv hos svenska författare under 1830 och 1840talen. Andra delen. Från patriarkalism till marxism. Uppsala, 1950.

118

LITTERATUR {Klingberg, Göte. Svensk barn- och ungdomslitteratur 1591–1839: en pedagogikhistorisk och bibliografisk översikt. Diss. Uppsala. Stockholm, 1964.} Kluge, Friedrich. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 19. Aufl. Bearb. von Walther Mitzka. Berlin, 1963. {Kristensen, S.M. »Originalt og trivialt«. Litteraturens vägar. Litteratursociologiska studier tillägnade Lars Furuland. Red. Bo Bennich Björkman, Eric Johannesson, Sonja Svensson. Stockholm, 1988. Ss. 153–158.} {Kussak, Åke. Författaren som predikant. Ett frikyrkosamfunds litterära verksamhet 1910–1939. Skrifter utgivna av Avdelningen för Litteraturvetenskapliga institutionen i Uppsala, 16. Diss. Uppsala. Stockholm, 1982.} L Lamm, Martin. August Blanche som stockholmsskildrare. Uppsala, 1931. {Larsson, Lisbeth. En annan historia. om kvinnors läsning och svensk veckopress. Symposions kvinnovetenskapliga bibliotek. Diss. Lund. [Stockholm/Stehag.] 1989.} Lavater, Johann Caspar. Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (1775–1778). 4 vol. Faks. av utg. Leipzig & Winterthur 1775–1778. Zürich, 1968–1969. Liedman, Sven-Eric, »Hegel i Sverige – varför inte?«. Häften för kritiska studier 1978:6. Ss. 7–19. Liedman, Sven-Eric, »Humanistiska forskningstraditioner i Sverige. Kritiska och historiska perspektiv«, Humaniora på undantag? Ss. 9–78. Liljekrantz, Birger. Benjamin Höijer. En studie över hans utveckling. Diss. Lund, 1912. Lindedal, Arman & Hildegard Lundberg. Etymologisk uppslagsbok över främlingsord i svenskan. Alfabetiskt ordnade under deras ursprungsord : med uttalsbeteckning och förklaringar. Göteborg, 1939. Lindgren, John, m.fl. Svenska metallindustriarbetareförbundets historia. Band 1. 1888–1905. Stockholm, 1938. Lindgren, John, m.fl. Svenska metallindustriarbetareförbundets historia. Band II. 1906–1925. Stockholm, 1948. Lindström, Erik. »Pedagogisk allmogeskildring. Några synpunkter på 1830-talets svenska folklivsberättelser«. Studier tillägnade Otto Sylwan. Sällskapet för nyttiga kunskapers spridande. Göteborg, 1925. Ss. 163–183. {Lindström, Harry. I livsfrågornas spänningsfält. Om Brukspatron Adamsson – populär folkbok och allegorisk roman. Diss. Uppsala. Stockholm, 1997.} Lindwall, Bo. Från rokoko till impressionism. Levande konst genom tiderna, 5. Utg. av Ragnar Josephson. Stockholm, 1975. Lindwall. Bo. Levande konst genom tiderna, 4. Barockens epok. Red. Ragnar Josephson. Stockholm, 1968. {Litteraturens historia, 1–8. Red. Hans Hertel, Hans Peter Lund & Peter Ulf Møller, under medverkan av Thomas Bredsdorff m.fl. Övers. Jan Stolpe. Stockholm, 1992–1995.}

119

LITTERATUR {Litteratursociologi. Texter om litteratur och samhälle. Red. Lars Furuland & Johan Svedjedal. Lund, 1997.} [Höijer, Benjamin [?] ] lr. »P A R I S : Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’ésprit humain; ouvrage posthme de Concordet. L’an III. de la Republique une et indivisible (174)«. Litteraturtidningen för 1795. 1 Bandets 4 häfte. Ss. 407–423. Littré, Émile. Dictionnaire de la langue française. Tome 3. éd. Jean-Jacques Pauvert. Paris, 1957. Lundberg, Hilding. C.A. Wetterberghs sociala författarskap. Diss. Uppsala, 1943. M Marx, Karl & Friedrich Engels. »Det kommunistiska partiets manifest« (1848). Marx i ett band. Urval av Fredrik Engelstad och Jon Elster. Inledningar av Gunnar Gunnarson. Stockholm, 1974. {Melberg, Arne, Fördömda realister. Essäer om Cederborgh, Almqvist, Benedictsson, Strindberg. Stockholm, 1985.} Melberg, Arne. »Ludvig Nordström och den borgerliga realismen«, Den litterära institutionen. Studier i den borgerliga litteraturens sociala historia. Tema Nova. Stockholm, 1975. Ss. 209–239. {Melberg, Arne. »Realitet och utopi i 1840-talets litteratur«. Realitet och utopi. Utkast till en förståelse av litteraturens roll i det borgerliga samhällets genombrott. Stora Tema Nova. Stockholm, 1978. Ss. 117–134.} {Mitchell, W. J. T. Iconology. Image, Text, Ideology (1986). Chicago & London, 1987.} {Mitchell, W. J. T. Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation (1994). Chicago & London, 1995.} Molbech, Christian. Brevveksling med svenske forfattare og videnskabsmænd, 1– 2. Ved Morten Borup. Lund & Købenavn, 1956. {Montrose, Louise A., »Professing the Renaissance: The Poetics and Politics of Culture«. The New Historicism. Ed. H. A. Veeser. New York & London, 1989. Ss. 15–36.} Moore, Robert Etheridge. Hogarth’s Literary Relationships. Minneapolis, 1948. Mortensen, Johan. Från Aftonbladet till Röda rummet. Strömningar i svensk litteratur 1830–1879. Andra uppl. Stockholm, 1913. N Negt, Oskar & Alexander Kluge. Offentlighet og erfaring. Til organisasjonsanalysen av borgerlig og proletarisk offentlighet (1972). 2 uppl. Nordisk sommeruniversitets skriftserie, 3. Kongerslev, 1974. {The New Historicism. Edited by H. Aram Veeser. New York & London, 1989.} {Nylander, Lars. Prosadikt och modernitet. Prosadikt som gränsföreteelse i europeisk litteratur, med särskild inriktning på Skandinavien 1800–1910. Symposion Bibliotek. Diss. Stockholm/Stehag, 1990.} Ny illustrerad svensk litteraturhistoria, Tredje delen. Romantiken, liberalismen. Andra bearbetade upplagan. Stockholm, 1967.

120

LITTERATUR Ny illustrerad svensk litteraturhistoria. Fjärde delen. Åttiotal, Nittiotal. Andra bearbetade upplaga. Stockholm, 1967. O {Olsson, Thomas. »Det estetiskt meningsfulla författarlivet – en litteraturvetenskaplig tankefigur«. Samlaren. Årg. 110. 1989. Ss. 27–37.} Ord & Bild 1976:4–5. The Oxford Companion to Art. Ed. by Harold Osborne. Oxford, 1970. P Pabst, Walter. Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichte ihrer Antinomie in den romanischen Literaturen. Hamburg. Hamburgische Universität. Abhandlungen aus dem Gebiet der Auslandskunde. Reihe B, 3. Hamburg, 1953. Palmblad, W.F. »Palmblad till Hammarsköld« 22 mars 1811. Nr 187, i Bref rörande nya skolan. Utg. Gudmund Frunck. Upsala, 1891. Ss. 266–267. {Pasco, Allan H. »The Short Story: The Short of It«. Style 27 (1993:3). Ss. 442– 452.} Pongs, Hermann. »Die Anekdote als Kunstform zwischen Kalendergeschichte und Kurzgeschichte«. Der Deutschunterricht, Jg. 9. Stuttgart, 1957. Ss. 5–20. Philip, Greta. »’Prognostica’ i Kungl. Vetenskapsakademiens små alamanackor för åren 1749–1954«. Kungl. Vetenskapsakademiens Årsbok 1954. Stockholm, 1954. Ss. 344–389. {Pipping, Git Claesson. Könet som läsanvisning. George Eliot och Victoria Benedictsson i det svenska 1880-talet - en receptionsstudie. Diss. Stockholm/Stehag, 1993.} Praz, Mario. Mnemosyne. The Parallel between Literature and the Visual Arts. Washington, 1967. Printz-Påhlson, Göran. Solen i spegeln. Essäer om lyrisk modernism. Stockholm, 1958. The Reader’s Encyclopedia of American Literature. New York, 1962. Phillips, E. The New World of Words. London, 1706. R Richter, Trude. »Über die Skizze«. Kunst und Literatur, 9 (1961) (Berlin). Ss. 59– 73. Richter, Trude. »Wandlung und Bedeutung des literarischen Porträts«. Kunst und Literatur, 1960, Jg. 5. Berlin. Ss. 502–513. {Riffaterre, Michael. »Fear of Theory«. New Literary History, Vol. 21 (1990:4). Ss. 921–938.} {Roos, Mathilda. »Två hjältelif. En skiss«. Svea 1903. Ss. 141–146.} {Rydbeck, Kerstin. Nykter läsning. Den svenska godtemplarrörelsen och litteraturen 1896–1925. Skrifter utgivna av Avdelningen för litteratursociologi vid Litteraturvetenskapliga institutionen, 32. Diss. Uppsala, 1995.}

121

LITTERATUR {Rydén, Per. Domedagar. Svensk litteraturkritik efter 1880. Press & Litteratur, 14. Skrifter utgivna av Avdelningen för pressforskning vid Litteraturvetenskapliga institutionen i Lund. Lund, 1987.} {Rømhild, Lars Peter. Slags. Om litterære arter, genrer, motiver. København, 1986.} {Röjdalen, Carin. »Men jag ville hjälpa«. Studier i Lars Ahlins 1940talsnovellistik. Skrifter utgivna av Litteraturvetenskapliga institutionen vid Göteborgs universitet, 31. Diss. Göteborg, 1997.} S Sauerwald, Gregor. Die Aporie der Diderot’schen Ästhetik (1745–1781). Ein Beitrag zur Untersuchung der Natur- und Kunstschönen als ein Beitrag zur Analyse des neuzeitlichen Wirklichkeitsbegriffs. Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts, 25. Diss. Frankfurt a. M., 1975 Schück, Henrik & Karl Warburg, Illustrerad svensk litteraturhistoria. Tredje, fullständigt genomarbetade upplagan. Utgiven av Henrik Schück. Sjätte delen. Efterromantiken. Uppsala, 1930. Schück, Henrik. Sveriges litteratur intill 1900. Andra delen. Stockholm, 1935. {Scott, Larry Emil. Pre-Raphaelitism and the Swedish 1890’s. Diss., duplice. Washington, 1973.} Seifert, Günther. Sinn und Gestalt der literarischen Skizze. Beiträge zur Gegenwartsliteratur, Heft 22. Halle (Saale), 1961. {Sha, Richard C. The Visual and Verbal Sketch in British Romanticism. Philadelphia, 1997.} Shaw, Harry. Dictionary of Literary Terms. New York, 1972. {Sidenbladh, Cecilia, C. J. L. Almqvist och de visuella konstarterna. Diss. Uppsala. [Stockholm] 1987.} Skeat, Walter W. An Etymological Dictionary of the English Language. Oxford, 1910. »Skitse«. Gyldendals Literatur-lexikon. Bind IV. København, 1974. {»Skiss«. } {»Skiss«. Nationalencyklopedins ordbok, Tredje bandet. Höganäs, 1996.} »Skiss«. SAOB, sp. S4143. Sommardal, Göran. »En kropp som tvingats tala«. Ord & Bild 1979:4. Ss. 41–44. Sontag, Susan. On Photography. New York, 1978. Spahmann, Isolde. Die Skizze in der deutschen Litteratur des 19. Jahrhunderts. Diss. Masch., Tübingen, 1956. Stender-Petersens, Adolf. »Slavisk realism«. Bonniers allmänna litteraturhistoria. Realism och naturalism. Huvudred. E.N. Tigerstedt. Stockholm, 1962. Ss. 207–253. Stjernschantz, T. Alexander Lauréus. En konsthistorisk studie. Helsingfors, 1914. Strindberg, August. Från Fjärdingen och Svartbäcken. Stockholm, 1877. [Sturzen-Becker, Oscar] Orvar Odd. Med en bit krita. Stockholmska eskisser. Stockholm, 1841.

122

LITTERATUR Svanberg, Victor. »Medelklassrealism II«. Samlaren 1944. Ss. 1–99. Svanfeldt, Gunnar. Posten 1768–1769 och dess författare. Ett litteraturhistoriskt bidrag till studiet av frihetstidens sista skede. Diss. Uppsala, 1937. {Svedjedal, Johan. Almqvist – berättaren på bokmarknaden: berättartekniska och litteratursociologiska studier i C.J.L. Almqvists prosafiktion kring 1840. Skrifter utg. av Avdelningen för litteratursociologi vid Litteraturvetenskapliga institutionen i Uppsala, 21. Diss. Uppsala, 1987.} {Svedjedal, Johan. »Det litteratursociologiska perspektivet. Om en forskningstradition och dess grundantaganden« (1996). Litteratursociologi. Ss. 68–88.} Svenska litteraturens historia. Andra delen. Den romantiska tidsåldern av Fredrik Böök. Liberalismens tidsålder av Otto Sylwan. Stockholm, 1919. Svenska litteraturens historia. Andra delen. Den romantiska tidsåldern av Fredrik Böök. Liberalismens tidsålder av Otto Sylwan. Ny, omarbetad upplaga. Stockholm, 1929. Sylvan, Nils. Svensk realistisk roman 1795–1830. Diss. Stockholm, 1942. Sylwan, Otto. Svenska pressens historia till statshvälfningen 1772. Lund, 1896. Söderberg, Johan. »1809 – borgerlig revolution?«. Häften för kritiska studier 1976:2–3. Ss. 44–54. {Söderström, Göran. August Strindberg och bildkonsten. Omarb. diss. 1972. Stockholm, 1990.} Sörbom, Per. Läsning för folket. Studier i tidig svensk folkbildningshistoria. Diss. Stockholm, 1971. T Tegnér, Esaias. Filosofiska och estetiska skrifter, utg. av Albert Nilsson & Bertil Möller. Med en inledande avhandling av Albert Nilsson. Stockholm, 1913. Tideström, Gunnar. Dikt och bild. Epoker och strömningar. Glimtar av samspelet mellan konst, litteratur och liv. Lund, 1965. {Tidskrift för litteraturvetenskap 1993–1994 [»Gula sidorna«].} Tigerstedt, E.N. Svensk litteraturhistoria. Solna, 1971. Todorov, Tzvetan. The Fantastic – a Structural Approach to a Literary Genre (1970). Trans. Richrd Howard (1973). Ithaca and London, 1975. {Todorov, Tzvetan. Genres in Discourse (1978). Translated by Catherine Porter. Cambridge, New York, Port Chester, Melbourne, Sydney, 1990.} U Uhlén, Axel. Arbetardiktningens pionjärperiod 1885–1909 (1964). Med efterord av Lars Furuland. Stockholm, 1978. Uhlin, Eric. Dan Andersson före Svarta ballader. Liv och diktning fram till 1916. Diss. Göteborg. Stockholm, 1950. V Warburg, Karl. Anna Maria Lenngren. Stockholm, 1917. {Wallander, Kristina. Metallarbetarna och litteraturen. Det litterära stoffet i en fackförbundstidning 1890–1978. Press & litteratur, 12. Diss. Lund, 1982.} Wallin, Gunnar. »Skiss«. Svenskt litteraturlexikon. Lund, 1970. 123

LITTERATUR Watt, Ian. The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding (1957, 1963). London, 1974. {Wellek, René & Warren. Austin, Litteraturteori (1942). Övers. Maj Frisch. Fackgranskning av fil. dr. Thure Stenström. Stockholm, 1967.} Wetterbergh, C.A. Penningar och arbete. Stockholm, 1848. {White, Hayden. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe. Baltimore, 1973.} {White, Hayden. »New Historicism: A Comment«. The New Historicism, ss. 293–302.} Wilpert, Gero von. Sachwörterbuch der Litteratur (1955). Stuttgart, 1964. {Wilpert, Gero von. Sachwörterbuch der Literatur (1955). 7., verbesserte und erweiterte Auflage. Kröners Taschenaugabe Band 231. Stuttgart, 1989.} {Word and visual imagination. Studies in the Interaction of English Literature and the Visual Arts. Ed. Karl Josef Höltgen, Peter M. Daly & Wolfgang Lottes. Erlanger Forschungen. Reihe A. Geisteswissenschaften. Band 43. Erlangen, 1988.} {The Wordsworth Companion to Literature in English (1988). Edited by Ian Ousby. Foreword by Margaret Atwood. Rev. ed. Cambridge, 1992.} {Wright, Austin M., »On Defining the Short Story: The Genre Question«. Short Story Theory at a Crossroads. Ed. Susan Lohafer & Jo Ellyn Clarey. Baton Rouge & London, 1989. Ss. 46–53.} Z Zennström, Per-Olov. »Inledning« till A. Danielsson, Om den svenska revolutionen. Stockholm, 1972. Ö {Öhman, Anders. Äventyrets tid. Den sociala äventyrsromanen i Sverige 1841– 1859. Acta Universitatis Umeniensis, 93. Diss. Umeå, 1990.} Öhman, Ivar, »Johan Olov – smedernas och brukens berättare«. Folket i bild 1935:15. Ss. 6–7. {Östman, Hans. Realistiska drag i engelsk 1700-talspoesi. Eklog, lärodikt och topografisk poesi. Acta Universitatis Stockholmiensis: Stockholm Studies in History of Literature, 23. Stockholm/Sweden, 1980.}

124

SAMMANFATTNING  

Löfgren, Mikael. Från borgerlig till proletär skiss. En studie i en genres tillblivelse och förvandling. Litteraturvetenskapliga institutionen, Göteborgs universitet, Meddelanden nr 30. Göteborg, 2002. 188 pp. Monografi. ISSN 0283-8079. ISBN 9186270664. Denna studie undersöker uppkomsten av skissen som konstnärlig genre i dess förskjutning från bildkonstens till litteraturens område och, inom litteraturen, från övningsstycke till borgerlig underhållningslitteratur och slutligen proletär brukslitteratur. Undersökningens inriktning är litteraturhistorisk och genreteoretisk. Syftet är att klargöra genrens växlande karakteristika och funktioner under tillblivelsefasen på 17- och 1800-talen, samt hur den uppfattats i sin samtid och av senare forskning. Den litteraturhistoriska problemställningen gäller hur skissen i egenskap av ofärdig diskurs förankrad i bildkonsten kunde omvandlas till borgerlig konstlitteratur för att sedan införlivas i arbetarrörelsens brukslitterära repertoar. Genreteoretiskt gäller problemet vad det är för text- och litteratursyn som ligger bakom marginaliseringen av skissen i forskning och kritik och vad som krävs för erkännandet av en genre. Undersökningen är disponerad i fyra kapitel. Det första ägnas skissen sådan den används i arbetarrörelse och arbetarpress vid förra sekelskiftet. Det andra behandlar i tur och ordning termen, begreppet och företeelsen skiss etymologiskt, teoretiskt respektive litteraturhistoriskt, med särskild hänsyn till genrens förhållande till andra konstarter och plats i forskningen. Kapitlet avslutas med ett försök till grundläggande definition. Kapitel tre behandlar traditionshistoriska förskjutningar och ändrade brukssammanhang, framförallt i relation till borgerlig realism, modern press och begynnande arbetarrörelse. Kapitel fyra, slutligen, vidgar perspektivet mot övergripande kritiska frågeställningar rörande litteraturhistorieskrivningens teoretiska och metodiska förutsättningar med den länge tongivande Fredrik Bööks inflytande som åskådningsexempel.

125

126

127

GÖTEBORGS UNIVERSITET LITTERATURVETENSKAPLIGA INSTITUTIONEN MEDDELANDEN REDAKTÖR: THOMAS OLSSON 1. Sverker Göransson och Erik Mesterton Omedvetenhetens klara dag. Gunnar Ekelöfs Dedikation och det nya budskapet, 1986 Saga-Marianne Norlén On the Art of Dating Birger Sjöberg Manuscripts. A Summary in English, 1987 Mikael van Reis Celans aska. En studie i Paul Celans Engführung, 1987 Anna Edmar Nanna Börjessons Fröken Elisabeth, 1989 Gerhardus Johannes Vossius Elementa rhetorica eller Retorikens grunder, översatt och utgiven av Stina Hansson, 1989 Inger Ring Ordet som tecken. Poetisk teknik i Erik Beckmans Två Dikter, 1990 Lars Lönnroth Two Norse-Icelandic Studies. Sponsors, Writers and Readers of Early Norse Literature and A Road Paved with Legends, 1990 Rune Gustafsson Från Våra Försök till Witterhets Arbeten. Något om den stilistiska nyorienteringen i Tankebyggarnas diktning, 1991 Ingmar Stenroth Esaias Tegnérs dikt Svanen och FjellTrasten, 1992 Ingmar Stenroth E. G. Geijers dikt Odalbonden, 1992 Ingmar Stenroth E. G. Geijers dikt Wikingen, 1993 Anna Nordenstam Hilma Borelius – En akademisk pionjär vid sekelskiftet, 1993 J. L. Almqvist Om François Rabelais’ liv och skrifter, övers. Mats Malm, förord Johan Almer, 1993 Inger Månesköld-Öberg Ola Hanssons Rustgården – en analys, 1993 Mats Malm Metafysik och pragmatism. Förhållningssätt till poesi och allegori inom 1600-talets göticism, 1994

2.

3. 4. 5.

6. 7.

8.

9. 10. 11. 12. 13.

14. 15.

128

16.

17.

18. 19.

20.

21.

22.

23. 24.

25. 26.

27.

28.

29. 30.

Jonas Ingvarsson En heldag i simulatorn - om den aktiva realismen i Torsten Ekboms En galakväll på operan, 1994 Dick Claésson William Beckford av Fonthill, Wilts., 1760–1844. En forskningsöversikt, 1995 Christer Ekholm Om Om. En ’obduktion’ av Lars Ahlins roman Om, 1995 Anna Forssberg Malm Att veta eller inte veta. Avsikter, insikter och utsikter i Aksel Sandemoses En flyktning krysser sitt spor, 1996 C. J. L. Almqvist Om huvuddragen i den poesi som kan väntas av framtiden, övers. Anna Forssberg Malm, förord Johan Almer, 1996 William Beckford The Transport of Pleasure. MS.Beckford d.10 (Fonthill Foreshadowed), utgiven och kommenterad av Dick Claésson, 1996 Jan Magnusson Sensitiv som en frostskadad mimosa. Biografi över Paul Andersson, Metamorfosgruppen och femtitalets nyromantik, 1997 Anthin, Bergenmar, Johansson Om Lagerlöf, 1998 Björn Andersson Att visa vägen ut. En studie av den estetiska praktiken i Lars Gustafssons Bröderna, 2000 Anna Nordenstam Tidskrift för hemmet: upptakt och lansering, 2000 Ingrid Lindell Om och om igen. Könsrepresentationen i 1996 års svenska filmutbud och Breaking the waves, 2000 Sten Torgerson Filantropisk översättningsfiktion på den svenska bokmarknaden under 1800-talets andra hälft, 2001 Johanna Lundström ’Söka och finna’. En studie i samspelet mellan form och tematik i P.O. Sundmans berättelsesamlingar, 2001 Olle Widhe Vandringar. Willy Kyrklunds trolösa estetik, 2002 Mikael Löfgren Från borgerlig till proletär skiss. En studie i en genres tillblivelse och förvandling. Red. Beata Agrell/Anna Forssberg Malm, 2002

129

Beställningar sändes till: Litteraturvetenskapliga institutionen Box 200 Göteborgs universitet ISSN 0283-8079 405 30 GÖTEBORG

130

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful