ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ ΣΕΝΑΡΙΟ

Διαφορές με μεγάλου μήκους σενάρια και δομική ανάλυση

(πολλά λόγια για να καταφέρουμε να γράψουμε λιγότερα)

• Tο 1989, στα πλαίσια της Εβδομάδας Σεναρίου, ο γάλλος σκηνοθέτης και
σεναριογράφος Roger Kahane θέλοντας να αποδείξει το όφελος που μπορεί να έχει
ένας περιορισμός στη δραματουργία αναφέρθηκε στο παράδειγμα του γάλλου
συγγραφέα Ζορζ Περέκ. Ο Περέκ, ανέφερε ο Kahane, έβρισκε δημιουργικό να
επιβάλει στον εαυτό του περιορισμούς, οι οποίοι μερικές φορές ήταν εντελώς
αυθαίρετοι και κάποιοι από αυτούς ενοχλητικοί. Όταν ο Περέκ καλούνταν να
δικαιολογήσει αυτή του την τάση έδινε την εξής εξήγηση : Αν δεν επιβάλω στον
εαυτό μου αυτούς τους περιορισμούς – καθώς δεν διαθέτω φαντασία – δεν
κατορθώνω να γράψω. Και έγραψε ένα βιβλίο από το οποίο λείπει εντελώς το
γράμμα e. Το βιβλίο ονομάζεται “Η Εξαφάνιση”. Πολλοί από αυτούς που το
διάβασαν , δεν αντιλήφθηκαν ότι δεν υπήρχε το γράμμα e. Το να γράψει κανείς έστω
και μια φράση στα γαλλικά χωρίς το γράμμα e είναι κάτι σχεδόν ακατόρθωτο. Ο
Περέκ έγραψε τριακόσιες σελίδες. Προφανώς , προκειμένου να κατορθώσει να
ανταπεξέλθει στις δυσκολίες τις οποίες είχε ο ίδιος επιβάλλει στον εαυτό του,
κατέληξε ο Kahane, υποχρεώθηκε να φέρει στην επιφάνεια λέξεις και από αυτές
ξεπήδησαν ιδέες και γραμματικοί τύποι.
 Η Α Ξ Ι Ο Π Ρ Έ Π Ε Ι Α Π Ο Υ Έ Χ Ε Ι Έ Ν Α Π Α Γ Ό Β Ο Υ Ν Ο Ό Τ Α Ν Κ Ι Ν Ε Ί Τ Α Ι
Ο Φ Ε Ί Λ Ε Τ Α Ι Σ Τ Ο Γ Ε Γ Ο Ν Ό Σ Ό Τ Ι Μ Ό Ν Ο Τ Ο Έ Ν Α Ό Γ Δ Ο Ο Α Π Ό Α Υ Τ Ό
Β Ρ Ί Σ Κ Ε Τ Α Ι Π Ά Ν Ω Α Π Ό Τ Ο Ν Ε Ρ Ό . Έ Ρ Ν Ε Σ Τ Χ Έ Μ Ι Ν Γ Ο Υ Ε Ϊ

Ενώ μένει στο Παρίσι και καλύπτει τα γεγονότα του

ελληνοτουρκικού πολέμου του 1918 -22 για την
εφημερίδα Toronto Star, ο Έρνεστ Χέμινγουεϊ αρχίζει
να διαμορφώνει τη θεωρία του «παγόβουνου» ή αλλιώς
της «παράλειψης» - μεταφράζοντας πιο ελεύθερα, της
αφαίρεσης. Σύμφωνα με αυτή, και όπως την παραθέτει
στο 16ο κεφάλαιο του Death in the afternoon : «Αν
ένας συγγραφέας ξέρει αρκετά για αυτό που γράφει
καλό είναι να παραλείπει ορισμένα κι ο αναγνώστης,
αν ο συγγραφέας γράφει αληθινά, θα αισθάνεται όσα ο
συγγραφέας παραλείπει σαν να τα έβλεπε γραμμένα. Η
αξιοπρέπεια που έχει ένα παγόβουνο όταν κινείται
οφείλεται στο γεγονός ότι μόνο το ένα-όγδοο από αυτό
βρίσκεται πάνω από το νερό. Εάν ωστόσο παραλείψει
κάτι που δεν γνωρίζει αυτό θα δημιουργήσει κενό στην
ιστορία».
«Αφαιρέστε ό, τι δεν έχει καμία σχέση με την
ιστορία. Αν λέτε στο πρώτο κεφάλαιο ότι υπάρχει
ένα τουφέκι που κρέμεται στον τοίχο, στο δεύτερο
ή τρίτο κεφάλαιο πρέπει σίγουρα να
εκπυρσοκροτήσει αλλιώς , δεν θα ‘πρεπε να
κρέμεται εκεί.» Άντον Τσέχοφ .
 Ο βασιλιάς πέθανε. Λίγο μετά πέθανε η βασίλισσα.

Ο βασιλιάς πέθανε. Λίγο μετά πέθανε η βασίλισσα. Από

λύπη. Ε.Μ. Forster

Ως fabula μιας ιστορίας ορίζεται η καταγραφή της που προσεγγίζει

κατά το δυνατόν το πως ακριβώς συνέβησαν τα πράγματα, είτε στην
πραγματικότητα (αν είναι αληθινή) είτε, αν όχι, στην πληρέστερη
δυνατή, σε χρονολογική σειρά, περιγραφή της.

Αντίθετα, ονομάζεται sjužet η ιστορία όπως την αφηγείται ένας

συγκεκριμένος αφηγητής, με τις δικές του αφηγηματολογικές επιλογές.
(Είναι φανερό με αυτό τον ορισμό ότι για καθεμιά fabula έχουμε εν
δυνάμει άπειρα sjužet.) Η fabula προσιδιάζει πάντα περισσότερο στα
γεγονότα, ενώ το εκάστοτε sjužet στον αφηγητή.
Με την έννοια αυτή, κάθε αφήγηση συνιστά ερµηνευτική πράξη, λέγεται για ένα σκοπό
που εµπεριέχει την προβολή µιας ερµηνείας. Μια αφήγηση γεγονότων δεν είναι ποτέ
‘αθώα’, αφού πάντα περιέχει µια ερµηνεία τους – αυτό µπορεί ενίοτε να το κάνει απλώς
και µόνον εντάσσοντάς τα σε αιτιακές σειρές. Η φύση των αιτιακών αυτών σχέσεων (το
τι δηλαδή συνιστά αιτιότητα στη συγκεκριµένη αφήγηση) καθορίζεται ή και καθορίζει τις
βασικές αρχές – τα αξιώµατα θα λέγαµε -- του κοσµοειδώλου µέσα στο οποίο κινείται η
αφήγηση.
 Κάπου ανάμεσα στον δημιουργικό (αυτό)περιορισμό του
Περέκ, το παγόβουνο του Χέμινγουεϊ και το όπλο του Τσέχωφ
Ένα πρώτο συμπέρασμα κινούνται οι ταινίες μικρού μήκους καθώς η ελαχιστοποίηση
της αφηγηματικής κατασκευής τους (του sjuzet) στα απολύτως
απαραίτητα, στο ένα όγδοο ας πούμε, των συνολικών και με
χρονολογική σειρά ταξινομημένων γεγονότων που περιέχουν
την αφήγηση (την αντίστοιχη fabula) αποτελεί αυτό ακριβώς
τον εγγενή αφηγηματικό περιορισμό που τις προσδιορίζει.
ΜΙΚΡΟΎ ΜΉΚΟΥΣ
•Με τον όρο μικρού μήκους αναφερόμαστε σε μια ταινία
που η διάρκειά της δεν είναι τόση ώστε να χαρακτηριστεί
μεγάλου. Δεν υπάρχει συμφωνία για το που τίθεται το
όριο : γενικά η μικρού μήκους ορίζεται ως μια πρωτότυπη
ταινία με διάρκεια το πολύ σαράντα λεπτών.
Συμπεριλαμβανομένων των τίτλων τέλους και αρχής. Θα
μπορούσαμε να πούμε πως αποτελεί το κινηματογραφικό
αντίστοιχο του λογοτεχνικού διηγήματος και του
θεατρικού μονόπρακτου. Αν και σε αντίθεση με το
μονόπρακτο συνήθως δεν διαδραματίζεται σε μια πράξη,
σε μια (κινηματογραφική) σκηνή. Κι ενώ πράγματι
πρόκειται για μια ταινία που μπορεί κάποιος να δει σε μια
«δόση», σύμφωνα με τον ορισμό που έδωσε o Έντγκαρ
Άλαν Πόε στο δοκίμιό του “Φιλοσοφία της σύνθεσης” το
1846 αναφερόμενος στο διήγημα, αυτό δεν τις καθορίζει.
Σχεδόν όλες οι ταινίες (μικρού και μεγάλου μήκους)
βλέπονται σε μια δόση.
 • Πολλοί σεναριογράφοι προσεγγίζουν τις ταινίες
μικρού μήκους με ιστορίες οι οποίες είναι πολύ
μεγάλες. Θέλουν να κάνουν πάρα πολλά στις μικρού
μήκους ταινίες τους, να καλύψουν ένα ευρύ πεδίο,
το οποίο μπορεί να είναι αποτελεσματικά
διαχειρίσιμο για τον προϋπολογισμό τους και τις
δεξιότητές τους και δεν καταλαβαίνουν τις
πρωταρχικές διαφορές ανάμεσα σε μία ταινία
μικρού και σε μία μεγάλου μήκους. Μία ταινία

ΦΟΡΜΑ μικρού μήκους διαφέρει τόσο πολύ από μία μεγάλη

μήκους όσο ένα διήγημα από ένα μυθιστόρημα.
• Κάποιες από τις ιδέες για ένα σενάριο μιας ταινίας
μικρού μήκους (1 – 25, το πολύ, σελίδες) είναι ίδιες
με αυτές για ένα σενάριο ταινίας μεγάλου μήκους
(90 - 120 σελίδες) αλλά υπάρχουν σημαντικές
μεγάλες διαφορές μεταξύ τους.
 • Η συνηθισμένη ταινία μεγάλου μήκους έχει
ένα συγκεκριμένο σύνολο ιδιοτήτων πέρα
από τη διάρκειά της. Υπάρχουν προσδοκίες
για την πολυπλοκότητα των χαρακτήρων,
της πλοκής, την παρουσία μιας
(τουλάχιστον) υποπλοκής ή μιας
ΦΟΡΜΑ ΙΙ δευτερεύουσας πλοκής και μιας
συγκεκριμένης δομής – ενός δομικού
σχήματος. Υπάρχουν πολλοί δευτερεύοντες
χαρακτήρες και συχνά χρησιμοποιούνται
συγκεκριμένες φόρμες του είδους, όπως οι
γκανγκστερικές ταινίες ή το φιλμ νουάρ.
 • Tα χαρακτηριστικά της ταινίας μικρού
μήκους είναι παραλλαγές εκείνων της
ταινίας μεγάλου μήκους; Στις περισσότερες
περιπτώσεις, όχι. Είναι αλήθεια ότι οι δύο
φόρμες (μικρού και μεγάλου μήκους)
βασίζονται στην οπτική δράση καθώς και
στην ψευδαίσθηση της πραγματικότητας
ΦΟΡΜΑ ΙΙΙ που είναι, τις περισσότερες φορές, εγγενής
στη χρήση της ταινίας ως οπτικού μέσου.
Πέρα από αυτά τα δύο χαρακτηριστικά
όμως, η ταινία μικρού μήκους κινείται τόσο
με απλούστερο, όσο και με δυνητικά πιο
ελεύθερο τρόπο.
Α Π Λ Ο Τ Η ΤΑ

• Η απλότητα έγκειται στον περιορισμένο αριθμό χαρακτήρων, συχνά όχι περισσότερο από
τρεις ή τέσσερις, και στο επίπεδο της πλοκής, που είναι συνήθως μια απλή ιστορία. Αυτό δεν
σημαίνει ότι ο κύριος χαρακτήρας είναι απαραίτητα απλός στην ταινία μικρού μήκους
(σίγουρα, άλλωστε, πρέπει να υπηρετεί την κανονικότητα της αληθοφάνειας) - σημαίνει ότι
χρησιμοποιείται μια οικονομία στυλ για τη δημιουργία αυτού του χαρακτήρα όσο και της
πλοκής.
 • Οι ταινίες μικρού μήκους μπορούν να εστιάσουν
στη σύγκρουση σε ένα περιστατικό με εξαιρετικό
αποτέλεσμα - οι μεγάλου μήκους εστιάζουν σε
οποιοδήποτε αριθμό περιστατικών και συνήθως με
Α Π Λ Ο Τ Η ΤΑ λιγότερες λεπτομέρειες. Για παράδειγμα, τόσο το
Black Rider του Pepe Danquart (στα γερμανικά
ΣΕ ΣΧΕΣΗ Schwarzfahrer) όσο και το Omnibus του Sam
ΜΕ ΤΗ Karmann, δύο βραβευμένες με Όσκαρ μικρού
μήκους ταινίες live action, εξερευνούν περιστατικά
ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ
κατά τη διαδρομή/μετακίνηση ενός άνδρα. Και οι
δύο διαρκούν λιγότερο από 10 λεπτά και είναι πολύ
ικανοποιητικές/απολαυστικές.
 • Γενικά επιλέγονται αφηγήσεις, στις οποίες ο
αφηγούμενος χρόνος είναι περιορισμένος –
περιγράφουν περιστατικά τα οποία λαμβάνουν
Α Π Λ Ο Τ Η ΤΑ χώρα σε διάστημα μερικών ωρών ή το πολύ λίγων
ημερών. Μόνο με τη χρήση μοτίβων χρονικής
ΣΕ ΣΧΕΣΗ
αφαίρεσης (όπως αυτό στην ταινία The neighbor's
ΜΕ ΤΟΝ window ή στην ταινία Stand by) μπορεί να

ΧΡΟΝΟ επεκταθεί ο αφηγούμενος χρόνος. Γενικά έχουμε

στο μυαλό μας ότι δεν υπάρχει περιθώριο
«κλιμάκωσης», στην πλειονότητα των ταινιών
βρίσκουμε τους χαρακτήρες μας «στα κόκκινα».
 • Η ελευθερία της ταινίας μικρού μήκους σε
σχέση με την ταινία μεγάλου μήκους
έγκειται στις δυνατότητες χρήσης, βασικά,
της μεταφοράς και άλλων λογοτεχνικών
ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ τεχνικών για την αφήγηση της ιστορίας –
μια πολυτέλεια που δεν είναι διαθέσιμη
στην εμπορικά καθοδηγούμενη,
προσανατολισμένη, βασικά, στον ρεαλισμό
ταινία μεγάλου μήκους.
 • Οι ταινίες μικρού μήκους μπορούν να
διαχειριστούν αποτελεσματικά δύσκολα
θέματα που αποφεύγουν οι ταινίες μεγάλου
μήκους, φοβούμενες ότι θα
αποξενώσουν/απομακρύνουν το ευρύ κοινό.
Οι βραβευμένες με Όσκαρ ταινίες μικρού
ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΣΕ μήκους έχουν ασχοληθεί με τον ρατσισμό
ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΟ (Black Rider), την έλλειψη στέγης (The Lunch
Date, σενάριο και σκηνοθεσία του Adam
ΘΕΜΑ Davidson) . Αυτές οι ταινίες δεν φοβήθηκαν
να μας κάνουν να στριφογυρίσουμε στις
θέσεις μας. Απελευθερωμένες από τις
ανησυχίες για εμπορική επιτυχία, ήταν
ελεύθερες να ακολουθήσουν τις πλοκές τους
στα πιο δυνατά συμπεράσματά τους.
RUST HILLS

• Ο Rust Hills, γνωστός εκδότης, χαρακτηρίζει το διήγημα

ως μια «ιστορία που λέει κάτι που συνέβη σε κάποιον.
Η πλοκή είναι δυναμική, ο χαρακτήρας μετακινείται
κατά τη διάρκεια της εμπειρίας της ιστορίας,
υπάρχουν λίγοι δευτερεύοντες χαρακτήρες και καμία
υποπλοκή. Συχνά η ιστορία ξεδιπλώνεται γύρω από
μια επιλογή που παρουσιάζεται στον χαρακτήρα, ο
οποίος δεν επιστρέφει ποτέ στην προηγούμενη
κατάστασή του· το τέλος επιτυγχάνεται μέσω της
πραγματοποίησης ή της αποφυγής αυτής της
επιλογής». Οι παρατηρήσεις του Rust Hills για το
διήγημα θα μπορούσαν να εφαρμοστούν εύκολα στην
ταινία μικρού μήκους.
 • Αν και έχουν γραφτεί πολλά βιβλία για το
σενάριο, με ελάχιστες εξαιρέσεις, όλα
ασχολούνται με τη συγγραφή σεναρίου ταινίας
μεγάλου μήκους. Τα βιβλία αυτά θέτουν μια
αναλογία μεταξύ της δομής της ταινίας μικρού
μήκους και εκείνης μιας μεγάλου μήκους, στην
ουσία μιας δομής τριών πράξεων. Αυτή η σχέση
μεταξύ ταινίας μικρού και μεγάλου μήκους, τόσο
αναλογικά όσο και σε μορφή, είναι στην
καλύτερη περίπτωση αδύναμη. Η αναλογία
ΔΟΜΗ μεταξύ της διάρκειας ταινίας μεγάλου μήκους και
της διάρκεια των πράξεών της είναι 1:2:1 (30
λεπτά, Πράξη Ι· 60 λεπτά, Πράξη ΙΙ· 30 λεπτά,
Πράξη ΙΙΙ). Σε μια ταινία μικρού μήκους 15 έως 30
λεπτών, είναι αμφίβολο αν αυτή η αναλογία θα
μπορούσε να υπάρξει. Το καταλυτικό γεγονός που
θα ξεκινούσε τη δράση της ταινίας, η οποία θα
μπορούσε να θεωρηθεί ως η αρχή της Πράξης ΙΙ,
πρέπει να έρθει πολύ πιο γρήγορα από το ένα
τέταρτο της ταινίας.
ΔΟΜΗ ΙΙ

• Τα σύντομα σενάρια έχουν πράγματι

εγκαταστάσεις, αντιπαραθέσεις και επιλύσεις,
αλλά δεν τηρούν τον διαχωρισμό 25/50/25 του Syd
Field. Η διάρκεια κάθε Πράξης μπορεί να ποικίλει
σημαντικά ανάλογα με τη φύση της ιστορίας που
λέγεται. Δεν υπάρχει αυστηρή κατανομή του
χρόνου, απλώς πρέπει να γίνει η εγκατάσταση, να
υπάρχει μια μέση με αντιπαράθεση, σύγκρουση
και επιπλοκές, και πράγματι χρειάζεται να
συγκεντρωθούν όλα σε μια συναισθηματικά
φορτισμένη κορύφωση που επιλύει ικανοποιητικά
την ιστορία.
ΤΑ Χ Ύ Τ Η ΤΑ Ε Γ Κ ΑΤ Ά Σ ΤΑ Σ Η Σ

•Στην Ποιητική του ο Αριστοτέλης περιγράφει τους χαρακτήρες ως

ανθρώπους που συμπεριφέρονται όπως συνηθίζουν μέχρι τη στιγμή
που κάτι συμβαίνει και τους οδηγεί στο να συμπεριφερθούν με
διαφορετικό τρόπο. Κατά συνέπεια και για την επίτευξη της
δραματικής συνθήκης είναι απαραίτητα δύο στοιχεία : 1. ένας
χαρακτήρας που συμπεριφέρεται όπως συνηθίζει και 2. αυτό που θα
τον οδηγήσει να συμπεριφερθεί με τρόπο διαφορετικό. Στη μικρού
μήκους ο χρόνος εκ των πραγμάτων υπαγορεύει μια ταχύτητα
εγκατάστασής του κεντρικού χαρακτήρα πολλαπλάσια από την
αντίστοιχη ενός χαρακτήρα μιας μεγάλου μήκους. Πρέπει όσο πιο
γρήγορα γίνεται να μάθουμε ποιος είναι αυτός ο άνθρωπος. Και τι
συμβαίνει ώστε αυτός ο άνθρωπος να συμπεριφερθεί διαφορετικά. Ή
όχι.
Όταν ο Γκρέγκορ Σάμσα ξύπνησε ένα πρωινό από κακό όνειρο, βρέθηκε στο κρεβάτι του
μεταμορφωμένος σε γιγάντια κατσαρίδα. Ήτανε ξαπλωμένος ανάσκελα, πάνω στη σκληρή
ράχη του που 'μοιζε με πανοπλία κι όταν σήκωνε λιγάκι το κεφάλι του μπορούσε να δει
την τουρλωτή καφετιά κοιλιά του που 'τανε χωρισμένη σε σκληρές καμπυλωτές δίπλες και
που μόλις συγκρατούσε τα σκεπάσματά του για να ξεγλιστρήσουν τελείως από πάνω του.
Τα πολυάριθμα ποδάρια του, που ήταν αξιοθρήνητα λεπτά σε σύγκριση με το υπόλοιπο
κορμί του, ταλαντεύονταν ανήμπορα μπροστά στα μάτια του.
Η μεταμόρφωση, μετάφραση Βασίλης Τομανάς, Εκδοτική Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1996
 Στο μέσο της ζωής μου, έφυγα από τον
ίσιο δρόμο και βρέθηκα να
περιπλανιέμαι μόνος σε δάσος σκοτεινό
(η πρώτη φράση από τη «Θεία Κωμωδία», του
Dante Aligheri, σε ελεύθερη μετάφραση)

Ο Σέρλοκ Χολμς πήρε το μπουκάλι από τη γωνία του τζακιού και την υποδερμική
του σύριγγα από την όμορφη, μαροκινή της θήκη. Με τα μακριά, λευκά, νευρικά του δάχτυλα
προσάρμοσε τη βελόνα πάνω στη σύριγγα και σήκωσε το αριστερό του μανίκι. Για λίγη ώρα τα
μάτια του διέτρεξαν το μπράτσο και τον καρπό του - ήταν διάστικτα από αναρίθμητα μικρά
σημάδια. Τελικά, κάρφωσε τη βελόνα στο μπράτσο του, πίεσε τη σύριγγα και ακούμπησε το κεφάλι
του πίσω στη βελούδινη πολυθρόνα.

Το σημάδι των τεσσάρων, Άρθουρ Κόναν Ντόυλ, ελεύθερη μετάφραση της πρώτης παραγράφου.
 • Στα σενάρια και τις ταινίες μικρού μήκους,
είναι σημαντικό να ξεκινήσετε γρήγορα και να
τραβήξετε την προσοχή του αναγνώστη και
του θεατή στα πρώτα λεπτά. Πολλές ταινίες
μικρού μήκους αποτυγχάνουν λόγω μακρών,
αργών, κακών αρχών όπου ο χαρακτήρας δεν
κάνει τίποτα ενδιαφέρον, δεν υπήρχε αγκίστρι
και χάνεται πολύς χρόνος σε άσκοπες σεκάνς
ΑΡΧΗ περπατήματος, κοιτάζοντας τους καθρέφτες ή
έξω από τα παράθυρα των λεωφορείων και
ούτω καθεξής. Πρέπει να μπορείτε να
εγκαταστήσετε την ιστορία σας γρήγορα.
Ξεκινήστε γρήγορα, τραβήξτε την προσοχή
του θεατή, παρουσιάστε τον πρωταγωνιστή
σας και το πρόβλημά του και φτάστε αμέσως
στην καρδιά της ιστορίας.
 • Οι επιτυχημένες αρχές συχνά περιέχουν μία
αξιοσημείωτη ποσότητα πληροφορίας σε
πολύ σύντομο χρονικό διάστημα, μόνο σε
μερικά λεπτά. Ό,τι πρέπει να
εγκαταστήσετε εξαρτάται αποκλειστικά από
την ιστορία σας, το θέμα και το εύρος της.
Ένας καλός τρόπος να ξεκινήσετε το
ΑΡΧΗ ΙΙ σενάριό σας είναι να γνωρίζετε το τέλος
σας, ώστε να μπορείτε να εργαστείτε για να
το πετύχετε, τοποθετώντας τα σωστά
στοιχεία, ενορχηστρώνοντας την
απαιτούμενη σύγκρουση και ούτω καθεξής.
Μπορεί το τέλος να αλλάξει καθώς
γράφετε, αλλά πρέπει να έχετε μια, έστω
σχετικά ιδέα για το πού πηγαίνετε.
 • Όταν αρχίζει μια ταινία μικρού μήκους, οι
θεατές θέλουν να μάθουν αμέσως ποιον
ακολουθούν και ποια είναι η ιστορία. Για
αυτό το λόγο θα χρησιμοποιήσουν όποιες
πληροφορίες τους δώσετε στα πρώτα
ΑΡΧΗ ΙΙΙ
λεπτά για να προσπαθήσουν να
χαρτογραφήσουν το αφηγηματικό
περιβάλλον στο οποίο τους εισάγατε.
 • Εγκατάσταση - Παρουσίαση του πρωταγωνιστή - σε τι
κατάσταση βρίσκεται; Επίσης, τοποθεσία, σκηνικό, ώρα.
Επίσης, τι είδους ιστορία είναι; Ο τόνος, το στυλ, το είδος

• Αγκίστρι (hook) - ένα καταλυτικό γεγονός, μια «ώθηση»

που κάνει την ιστορία να κινείται.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝ • Πως μεταβάλλει τη ζωή του πρωταγωνιστή το καταλυτικό

γεγονός; Τι διακυβεύεται για τον πρωταγωνιστή;
Ο ΑΡΧΗΣ
• Την παρουσίαση του ανταγωνιστή (αν υπάρχει) και των
θέλω του. Γιατί κοντράρει τον πρωταγωνιστή;

• Εισαγωγή της βασικής σύγκρουσης και εκκίνηση της

δράσης
ΑΡΧΗ IV

• Αυτά μπορεί να φαίνονται πολλά, αλλά αρκετά από αυτά μπορούν να γίνουν
ταυτόχρονα. Μια δυνατή αρχική εικόνα από μόνη της μπορεί να μας πει πολλά για
τον κόσμο της ιστορίας, καθώς το μάτι μπορεί να λάβει πολλές πληροφορίες από
μια μόνο, καλά επιλεγμένη εικόνα και από την εμφάνιση του χαρακτήρα και της
τοποθεσίας. Μια κάρτα τίτλου μπορεί μερικές φορές να χρησιμοποιηθεί, αλλά
πρέπει να είναι σύντομη - θέλουμε να δούμε μια ιστορία, όχι να την διαβάσουμε. Οι
θεατές συνήθως ταυτίζονται και επικεντρώνουν την προσοχή τους στον πρώτο
σημαντικό χαρακτήρα που βλέπουν, γι' αυτό πάντα να παρουσιάζετε πρώτο τον
πρωταγωνιστή. Εάν είναι δυνατόν, δημιουργήστε μια δυνατή είσοδο για αυτόν ή
αυτήν και βάλτε τον/την αμέσως στην καρδιά της ιστορίας.
 • Οι ταινίες μικρού μήκους πρέπει πάντα να ξεκινούν
όσο το δυνατόν πιο κοντά στη δράση. Ξεκινήστε με
την ιστορία να βρίσκεται ήδη σε εξέλιξη. Σε μια
ταινία μικρού μήκους το καταλυτικό γεγονός θα
πρέπει να συμβαίνει όσο το δυνατόν πιο κοντά στην
αρχή. Στην πραγματικότητα, ξεκινήστε με αυτό, αν
μπορείτε. Είναι ο καταλύτης ή η «ώθηση» που θέτει
σε κίνηση την ιστορία. Θα πρέπει να εισάγει
ΑΡΧΗ V γρήγορα το πρόβλημα του πρωταγωνιστή, τη
δύσκολη θέση ή το δίλημμά του και να υποδεικνύει
τι θέλει ο πρωταγωνιστής και τι διακυβεύεται. Είναι
επίσης σημαντικό να εισάγετε τον ανταγωνιστή ή
την ανταγωνιστική δύναμη από νωρίς, ώστε να
ρυθμιστεί και η άλλη πλευρά της εξίσωσης.
 • Όλες οι καλές ταινίες μικρού μήκους περιέχουν ένα
αγκίστρι/hook. Ένα αγκίστρι πιάνει κάτι και στο
σενάριο τραβάει την προσοχή και το ενδιαφέρον του
θεατή και του αναγνώστη. Σε προσελκύει, σου
προκαλεί την περιέργεια και σε κάνει να θέλεις να
μάθεις - τι θα γίνει μετά; Το αγκίστρι πρέπει να είναι
συναρπαστικό, καλά μελετημένο και πρέπει να
αρπάξει το κοινό σε αυτά τα ζωτικής σημασίας
εναρκτήρια λεπτά. Το αγκίστρι μπορεί να είναι απλό

AΡXH VI και διακριτικό/ευφυές. Δεν χρειάζεται να είναι ένας

δολοφόνος ή μια δραματική μάχη με γροθιές. Αυτό
που έχει σημασία είναι να είναι συναρπαστικό και
να τραβάει αμέσως την προσοχή μας. Μπορεί να
βασίζεται στον χαρακτήρα, σε ένα περιστατικό, σε
μια ατάκα διαλόγου, σε ένα πρόβλημα, σε μια
απειλή, σε μια ερώτηση, σε ένα εναρκτήριο voice
over, σε μια εντυπωσιακή εικόνα, στην ίδια την
κατάσταση, σε οτιδήποτε. Απλώς βεβαιωθείτε ότι
έχετε ένα.
 • Το άνοιγμα θα πρέπει επίσης να εγείρει το
κεντρικό ερώτημα της ιστορίας και ίσως να
υπαινίσσεται το θέμα. Ποια είναι η ιστορία
σας; Είναι η αγάπη, η επιβίωση, η
δικαιοσύνη, η διόρθωση ενός λάθους, να
ΑΡΧΗ VIΙ κάνεις το σωστό, η εκδίκηση, η ενηλικίωση,
η προστασία των αγαπημένων προσώπων,
η αξιοπρέπεια, η υπεράσπιση του εαυτού
σου, η δόξα, η επιτυχία, τι;
 • Η μέση είναι ο πυρήνας της ιστορίας σας. Εκεί
πυκνώνει η πλοκή και διαδραματίζεται το
μεγαλύτερο μέρος της δραματικής δράσης και της
σύγκρουσης. Αναπτύσσει την ιστορία, δείχνει τον
χαρακτήρα σας σε δράση να παλεύει ενάντια σε
σοβαρά εμπόδια, να παλεύει για αυτό που θέλει
ενάντια σε έναν ισχυρό ανταγωνιστή που
αντεπιτίθεται σκληρά. Η μέση είναι εκεί όπου
ΜΕΣΗ μεγάλο μέρος της μάχης κερδίζεται ή χάνεται.
Προετοιμάζει το δρόμο για τον θρίαμβο -ή την ήττα-
του ήρωα στο τέλος της ιστορίας. Στήνει την τελική
αναμέτρηση και κορύφωση. Το μεγαλύτερο εμπόδιο
ή η οπισθοχώρηση για τον πρωταγωνιστή θα πρέπει
να συμβεί προς το τέλος της μεσαίας πράξης - η πιο
σκοτεινή ώρα έρχεται πριν από την αυγή.
 • Το πρόβλημα των σεναρίων ταινιών μικρού μήκους
είναι ότι ο χρόνος είναι περιορισμένος. Στη μέση ο
πρωταγωνιστής έχει χρόνο για να αντιμετωπίσει ένα
ή ίσως δύο εμπόδια (το πολύ) . Η σύγκρουση δεν
μπορεί να γίνει πολύ περίπλοκη. Παρόλα αυτά, το
περιεχόμενο της μέσης πρέπει να είναι σφιχτό σαν
γροθιά. Θα πρέπει να είναι έντονο, γεμάτο ένταση
ΜΕΣΗ ΙΙ και αγωνία και να υπόσχεται ένα δραματικό τέλος
στην ιστορία. Μπορούμε επίσης να υπονοούμε
δραματικές εξελίξεις εκτός οθόνης, εξελίξεις που
επηρεάζουν τον χαρακτήρα και τον αγώνα του. Το
ρητό «από το κακό στο χειρότερο» θα πρέπει να
είναι το moto της μεσαίας πράξης τουλάχιστον όσον
αφορά τον πρωταγωνιστή. Ο αγώνας πρέπει να
γίνεται σταδιακά πιο δύσκολος γι' αυτόν ή αυτήν
 • Κάντε τη ζωή του πρωταγωνιστή κόλαση, αλλά δώστε του
τη δύναμη να τα καταφέρει με κάποιο τρόπο μέχρι το τέλος.
Ταυτόχρονα αυξήστε τα διακυβεύματα και για τις δύο
πλευρές της σύγκρουσης.

• Αυξήστε την ένταση- συνεχίστε να δημιουργείτε αγωνία

και προσμονή, μην αφήνετε το ρυθμό να πέσει

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝ • Μην παρασυρθείτε σε μια υποπλοκή ή σε ένα δευτερεύον

ζήτημα.
Ο ΜΕΣΗΣ
• Κρατήστε τον ανταγωνιστή δυνατό για την τελική μάχη.

• Χρησιμοποιήστε αιφνιδιαστικές ανατροπές ή

πισωγυρίσματα, όπου χρειάζεται, για να προσθέσετε
δυσκολία, αβεβαιότητα και ένταση.
 • Οι ψευδείς λύσεις (False resolutions) μπορούν
επίσης να χρησιμοποιηθούν περίπου στη μέση για
να προσθέσουν ενδιαφέρον. Ο πρωταγωνιστής
εμφανίζεται να νικάει τον ανταγωνιστή και να
κερδίζει αυτό που επιζητούσε, αλλά στη συνέχεια
ανακαλύπτει ότι ο ανταγωνιστής - ή ένας από τους
συμμάχους του - επιστρέφει και ένα πολύ
FA L S E μεγαλύτερο πρόβλημα κρύβεται από πίσω του. Η
επίτευξη του αρχικού του στόχου δεν του έδωσε
RESOLUTIONS
πραγματικά αυτό που ήθελε. Τώρα πρέπει να
συνεχίσει τον αγώνα του για να λύσει αυτό το
μεγαλύτερο πρόβλημα και να κερδίσει. Προσθέτει
μια επιπλέον διάσταση στην ιστορία. Το τέλος της
μέσης μας οδηγεί στο κατώφλι της τελικής
αναμέτρησης: την κορύφωση.
 • Το τέλος ενός σεναρίου μικρού μήκους μπορεί να είναι
ανοιχτό ή κλειστό, ευχάριστο ή δυσάρεστο, χαρούμενο ή
λυπηρό, θετικό ή αρνητικό, ή ακόμα και διφορούμενο, αλλά
ό,τι κι αν είναι πρέπει να αξίζει την αναμονή. Μπορείτε να
κάνετε σχεδόν τα πάντα σε μια ταινία μικρού μήκους, αλλά
το πιο ικανοποιητικό τέλος για το κοινό είναι συνήθως το
κλειστό. Στο κλειστό τέλος υπάρχει ξεκάθαρη λύση. Ξέρουμε
πώς τελείωσε και πως τίποτα δεν έμεινε άλυτο. Το τέλος θα
πρέπει να έχει νόημα και συναισθηματικό αντίκτυπο και να
μας αφήνει να σκεφτόμαστε. Αυτό θα εξαρτηθεί όχι μόνο
Τ Ε ΛΟ Σ από το πόσο καλά έχετε δημιουργήσει την ιστορία σας αλλά
και από το θέμα. Στην πραγματικότητα, κάθε ταινία μικρού
μήκους θα πρέπει να μας κάνει να νιώθουμε ότι έχουμε
ψυχαγωγηθεί ανεξάρτητα από το περιεχόμενό της. Γενικά,
υπάρχει μεγαλύτερο περιθώριο δημιουργικότητας,
πρωτοτυπίας και απρόβλεπτου στο τέλος μιας ταινίας
μικρού μήκους από ό,τι σε μία εμπορική μεγάλου μήκους. Τα
απογοητευτικά τέλη (down endings) μπορεί να είναι
επικίνδυνα σε μια ταινία μεγάλου μήκους, αλλά λειτουργούν
καλά σε μια ταινία μικρού μήκους.
 • Αποφύγετε τα παράλογα, ανόητα, απίθανα
και επινοημένα τέλη ή τέλη που βασίζονται
στη σύμπτωση και την ξαφνική εμφάνιση
κάποιας δεξιότητας ή ενός ταλέντου που
δεν αναφέρθηκε προηγουμένως και που με
κάποιο τρόπο δίνει λύση στο πρόβλημα.
Τ Ε ΛΟ Σ Ι Ι Μην χρησιμοποιείτε τη σύμπτωση, την
μεταβολή ή την τύχη για να παρακάμψετε
προβλήματα πλοκής. Το κοινό μισεί τα τέλη
«deus ex machina». Δημιουργούν τεράστια
δυσαρέσκεια.
 • Το τέλος πρέπει να αναπτυχθεί λογικά και να
προκύπτει εύλογα από τα γεγονότα της ιστορίας.
Πρέπει να εμείνετε στην αλήθεια της ιστορίας σας
και να έχετε ένα φυσικό ειλικρινές τέλος που να
έχει νόημα για το κοινό, ένα που να είναι εφικτό
μέσα στον κόσμο της ιστορίας που έχετε
δημιουργήσει. Μείνετε πιστοί στην ιστορία, την
Τ Ε ΛΟ Σ Ι Ι Ι πλοκή, τους χαρακτήρες και τον αγώνα τους. Το
τέλος πρέπει να αντικατοπτρίζει το στήσιμο (setup)
και να απαντά στο κεντρικό ερώτημα της ιστορίας.
Μπορεί επίσης να επιλύει τυχόν σημαντικά εκκρεμή
ζητήματα και να φέρνει σε πέρας οτιδήποτε
σχεδιάσατε νωρίτερα στην ιστορία. Σεβαστείτε τη
νοημοσύνη του κοινού σας.
Παρά τη σύμβαση τόσο του γραπτού όσο και του οπτικοακουστικού μέσου και του μικρού
χρόνου ανάπτυξης ο θεατής πρέπει να νοιώθει ότι ο κεντρικός χαρακτήρας είναι τόσο
πολυδιάστατος ώστε δεν αποτελεί μια υπεραπλούστευση της ανθρώπινης συνθήκης – μια
υπεραπλούστευση η οποία αναπόφευκτα θα οδηγήσει σε μια cliché εκδοχή του χαρακτήρα
και στη συνέχεια της αφήγησης(μια αφήγηση, δηλαδή, στην οποία η (προκατασκευασμένη)
ερμηνεία καταλήγει να υπερβαίνει και να ακυρώνει ουσιαστικά την ίδια την αφήγηση).

Χαρακτήρες
Αν εκτός της βασικής αριστοτελικής συνθήκης (ότι
ο χαρακτήρας διασαφηνίζεται μόνο μέσω των
πράξεών του) συνυπολογίσουμε και τη θέση του Κ.
Στανισλάφσκι, ο χαρακτήρας τότε χτίζεται όχι μόνο
σε σχέση με τη δράση του αλλά και πάνω στην
ένταση που προκαλείται σε αυτόν από τη διάσταση
ανάμεσα σε αυτό που θα ήθελε ο ίδιος να κάνει και
αυτό που του υπαγορεύει το κοινωνικό σύνολο να
κάνει στην συγκεκριμένη συνθήκη. Έτσι αν ο
Αριστοτέλης δίνει έμφαση στη δράση του
χαρακτήρα ως χαρακτηριστικό του ο Στανισλάφσκι
προτείνει ότι η συμπεριφορά του μπορεί να κρύβει
και να αποκαλύπτει μια διαφορετική εσωτερική
ζωή. Αυτή ακριβώς η διάκριση ανάμεσα στην
εσωτερική ζωή του χαρακτήρα και τη δράση του
είναι μια από τις βασικές στρατηγικές ανάπτυξης
του χαρακτήρα της σύντομης αφήγησης.
TEXT - SUBTEXT

• Η αντίθεση που δημιουργείται ανάμεσα σε αυτό που λέγεται(text) και

σε αυτό που εννοείται (subtext) είναι χρήσιμο εργαλείο για κάθε είδους
συγγραφέα μυθοπλασίας. Για παράδειγμα :αγοράζετε ένα μικρό
αυτοκίνητο και κάποιος σας λέει "Πολύ πρακτικό αυτό το αμαξάκι που
αγόρασες .Μπράβο σου που σκέφτηκες πρώτα πού θα βρίσκεις να το π
αρκάρεις».Το text είναι κοπλιμέντο. Το subtext είναι ο,τι αγόρασες ένα
άσχημο αμάξι . Ένας άλλος τρόπος αποκάλυψης του subtext είναι να
περιγραφεί η αντίθεση ανάμεσα σε αυτό που λέγεται και στην πράξη
που τη συνοδεύει .Για παράδειγμα κάποιος χαιρετάει ενθουσιασμένος
ένα φίλο στο δρόμο αλλά στέκεται όσο μακρύτερα μπορεί όταν
αγκαλιάζονται . Και μια που όλοι μας συχνά λέμε πράγματα που δεν
εννοούμε , το subtext είναι ένας σημαντικός τρόπος αποκάλυψης του
χαρακτήρα
TEXT SUBTEXT II

• Το subtext είναι το πραγματικό νόημα που βρίσκεται κρυμμένο κάτω από αυτά που λέγονται.
Αποκαλύπτει αυτό που πραγματικά σκέφτεται ο χαρακτήρας αλλά δεν εκφράζεται στο διάλογο.
Συμπεραίνουμε το πραγματικό νόημα από το κείμενο , τη συνθήκη και τις γνώσεις που έχουμε
για τον χαρακτήρα και την ιστορία. Διαβάζουμε ανάμεσα στις γραμμές για να εκμαιεύσουμε
το πραγματικό νόημα. Οι ηθοποιοί αγαπούν να παίζουν σκηνές με subtext και το κοινό
βρίσκει ενδιαφέρουσα τη διαδικασία του να πρέπει να ανακαλύπτει τί πραγματικά
συμβαίνει. Εξαπάτηση, μυστικές ζωές, ανείπωτες συγκρούσεις, αόρατα κίνητρα,
διπροσωπία, ψέματα και φόβοι, κρυμμένες επιθυμίες , άγνωστες ιστορίες , κρυμμένες
ζωές - subtext υπάρχει όταν υπάρχει ένα συναισθηματικό διακύβευμα, όταν ουσιαστικά
υπάρχει σε κάποιον ο φόβος ότι αν εκφραστεί ειλικρινά θα υπάρχουν συνέπειες
Ενεργοποίηση μηχανισμού ταυτοποίησης .
Η κοινωνική ψυχολογία, μέρος των πορισμάτων της οποίας αξιοποιούμε συχνά στη δραματουργία, έχει αποδείξει
πως η ενεργοποίηση του ενδιαφέροντος για κάποιον άνθρωπο συμβαίνει υπό συγκεκριμένους όρους. Μας αρέσουν
ή ενδιαφερόμαστε για χαρακτήρες που:
- είτε λυπόμαστε,
- είτε έχουν συμπαθή χαρακτηριστικά,
- είτε έχουν εμφάνιση ή αξίες που για κάποιον λόγο θαυμάζουμε.
Ο Αριστοτέλης, από την άλλη, στην Ποιητική του αναφέρει πως η ηθογράφηση
του χαρακτήρα πρέπει να
ανταποκρίνεται σε τέσσερις προϋποθέσεις:
α. το χρηστόν- ο χαρακτήρας πρέπει να κινείται από αγαθές προθέσεις,
β. το αρμόττον – οι αντιδράσεις του πρέπει να είναι ανάλογες με το φύλο, την
ηλικία, την κοινωνική θέση κ.α του ήρωα,
γ. το όμοιον – παρά την ανωτερότητά του, ο ήρωας δεν πρέπει να βρίσκεται σε
τόσο μεγάλη απόσταση από το θεατή, ώστε να αποκλείεται η συμπάθεια του
τελευταίου για την τύχη του,
δ. το ομαλόν – η συμπεριφορά του ήρωα δεν πρέπει να παρουσιάζει
διακυμάνσεις, άλματα, ανακολουθίες.
 Χρησιμοποιήστε εμπειρίες που δείχνουν κάτι
ενδιαφέρον για τη ζωή. Ξεκινήστε με τον
χαρακτήρα και την ιστορία και αφήστε το θέμα
να αναδυθεί μέσα από αυτά. Μην ξεκινήσετε με
το θέμα και κατόπιν αναζητήσετε τους
χαρακτήρες και την ιστορία για να το
απεικονίσετε. Σπάνια ένας συγγραφέας ξεκινά με
μια ιδέα - για παράδειγμα, ένα άτομο μπορεί να
Τ Ι Γ ΡΑ Φ Ο Υ Μ Ε
είναι και καλό και κακό ταυτόχρονα - και στη
συνέχεια γράφει μια ζωντανή και πειστική
ιστορία. Ξεκινώντας από το θέμα και στη
συνέχεια γράφοντας την ιστορία, συνήθως το
σενάριο καταλήγει σε μια εικονογραφημένη
διάλεξη, όχι στην πιστευτή ψευδαίσθηση
σημαντικών εμπειριών από τη ζωή.
Τ Ι Δ Ε Ν Γ ΡΑΦ Ο Υ Μ Ε
•Οι περισσότερες ιστορίες που βασίζονται σε πρόσωπα και γεγονότα που δεν ήταν μέρος
της ζωής του συγγραφέα αποτυγχάνουν. Είναι ιδιαίτερα απίθανο να έχουν ζωντανές και
πειστικές λεπτομέρειες οι ιστορίες που βασίζονται σε άτομα μεγαλύτερης ηλικίας από τον
συγγραφέα, ο πρωταγωνιστής είναι του αντίθετου φύλου από τον συγγραφέα ή βασίζονται
σε ένα επάγγελμα ή σε έναν τρόπο ζωής που είναι άγνωστα στον συγγραφέα.

•Χωρίς πολύ καλή γνώση του θέματός σας – είτε έχει αποκτηθεί από την εμπειρία σας
είτε αποτελεί ενδελεχή γνώση των εμπειριών κάποιου άλλου – η ιστορία σας θα αποκαλύψει
γρήγορα ότι έχετε μόνο μια παροδική γνωριμία με το θέμα της. Μπορεί να μην το
συνειδητοποιήσετε μέχρι να έχετε επενδύσει πολύ χρόνο και προσπάθεια - και να γίνετε όλο
και πιο απρόθυμοι να εγκαταλείψετε μια ιστορία καταδικασμένη από τη σύλληψή της.
 • Οι ιστορίες των Μέσων Ενημέρωσης επίσης δεν είναι μια πολλά
υποσχόμενη πηγή για τα πρώτα σας σενάρια μικρού μήκους:
περιγράφουν εμπειρίες που δεν γνωρίζετε καλά και πιθανότατα δεν θα
μπορούσαν να κάνουν τους αναγνώστες και τους θεατές σας να τις
πιστέψουν. Για παράδειγμα, κάποτε διάβασα σε μια εφημερίδα για
έναν άνδρα που σκότωσε ένα ζευγάρι και στη συνέχεια πιάστηκε και
καταδικάστηκε σε εκτέλεση. Οι πατεράδες του δολοφονηθέντος άνδρα
και της δολοφονηθείσας γυναίκας ήταν παρόντες στην εκτέλεση. Την
τελευταία στιγμή ο δολοφόνος ζήτησε συγχώρεση. Ο ένας πατέρας
κούνησε το κεφάλι του σε ένδειξη συγχώρησης. Ο άλλος όχι. Αυτή η

Τ Ι Α Λ ΛΟ Δ Ε Ν εμπειρία μπορεί να συμπεριληφθεί σε μια μεγαλύτερη, δυνατή ιστορία

που δείχνει τα επακόλουθα τόσο της συγχώρεσης όσο και της
αδυναμίας συγχώρεσης. Λίγοι συγγραφείς, ωστόσο, ακόμη και
Γ ΡΑ Φ Ο Υ Μ Ε επαγγελματίες σεναριογράφοι, θα μπορούσαν να πάρουν αυτό το
περιστατικό από την εφημερίδα, να το γράψουν σε σενάριο και να μας
κάνουν να το πιστέψουμε πλήρως. Από το σενάριο θα έλειπαν οι
σωστές λεπτομέρειες. Η χρήση των σόσιαλ μίντια ως πηγών για τα
πρώτα σας σενάρια ενδέχεται να μην λειτουργεί, επειδή αυτά συχνά
αντιμετωπίζουν καταστάσεις των οποίων τα αίτια και τις συνέπειες
μπορεί να μην τα καταλαβαίνετε (Μπορείτε από τους λογαριασμούς
πολυμέσων να αντλείτε πληροφορίες για λεπτομέρειες στα σενάριά
σας).
 • Θα πρέπει επίσης να αποφύγετε τολμηρές ή
επικίνδυνες εμπειρίες. Τα κυνηγητά αυτοκινήτων, οι
εκρήξεις, οι πτώσεις, οι πυροβολισμοί με πιστόλι, τα
ακροβατικά σε κινούμενα τρένα, ακόμη και οι
γροθιές είναι όλα επικίνδυνα για το γύρισμα. Είναι
επίσης δύσκολο για μη επαγγελματίες
κινηματογραφιστές ή δημιουργούς βίντεο να κάνουν
τέτοιες ενέργειες πιστευτές. Στην πραγματικότητα,
ΣΚΗΝΕΣ τα αποτελέσματα είναι συχνά για γέλια. Αφήστε

ΕΚΡΗΞΕΩΝ τέτοιες ενέργειες στους επαγγελματίες. Ένας άλλος

λόγος για να αποφύγετε αυτές τις πράξεις είναι ότι,
αν και είναι συνηθισμένες στις ταινίες δράσης, θα
ήταν ακατάλληλες στα πρώτα σας, πιο προσωπικά,
σενάρια μικρού μήκους, τα οποία θα πρέπει να
βασιστούν στην εμπειρία και τη ζωή έτσι όπως
υπάρχει έξω από τις κινηματογραφικές αίθουσες.
 • Όλοι είχαμε ή γνωρίζουμε απίστευτες εμπειρίες. Και
είναι δελεαστικό να τις χρησιμοποιείτε σε ιστορίες
γιατί είναι συναρπαστικές. Αν όμως παρουσιαστούν
σε μια φανταστική ιστορία, θα αμφισβητηθούν. Η
αλήθεια είναι συχνά πιο παράξενη από τη φαντασία
και είναι συχνά πιο δύσκολο να την πιστέψει κανείς.
Πρέπει να πείτε μια ιστορία που θα την πιστέψουν
ΑΠΙΣΤΕΥΤΕΣ οι αναγνώστες και οι θεατές, μια ιστορία που δεν θα

ΙΣΤΟΡΙΕΣ τους αποσπά την προσοχή με ερωτήσεις σχετικά με

την πιθανότητά της. Είναι μάταιο να υπερασπίζεστε
μια απίθανη ιστορία λέγοντας «αλλά συνέβη
πραγματικά». Το ότι κάτι συνέβη δεν έχει σημασία.
Σημασία έχει ότι πρέπει να γίνει πιστευτό, όπως
κάνει μια ιστορία.
ΠΩΣ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΟΎΜΕ ΤΙΣ
ΕΜΠΕΙΡΊΕΣ

• Αποφύγετε τη χρήση εμπειριών που είναι πολύ πρόσφατες ή πολύ επώδυνες, γιατί μπορεί να μην έχετε
σαφή κατανόησή τους. Ο σεναριογράφος-σκηνοθέτης David Seltzer είπε: «Βασίζομαι στις αναμνήσεις μου...
Αλλά θέλω να απομακρυνθώ αρκετά για να τις βιώσω ως ιστορία και όχι ως πραγματική ζωή. Τότε μπορώ να
επικεντρωθώ στους χαρακτήρες και στο τι τους συμβαίνει». Ο θάνατος ενός αγαπημένου προσώπου ή ένα
διαζύγιο ή ένας χωρισμός, για παράδειγμα, μπορεί να είναι εξαιρετικά θέματα εάν έχει περάσει αρκετός
χρόνος για να σας επιτρέψει να δείτε την εμπειρία με κάποια αντικειμενικότητα.

• Εάν γράψετε για μια πρόσφατη ή επώδυνη εμπειρία, ενδέχεται να μην επιλέξετε τα πιο σημαντικά
γεγονότα και να μην παραλείψετε ασήμαντες λεπτομέρειες. Μπορεί επίσης να το πάρετε προσωπικά, όταν οι
αναγνώστες ή οι θεατές σας λένε τη γνώμη τους για τους χαρακτήρες. Όπως συμβουλεύει η Marsha Norman,
"Μην γράφετε για την τωρινή σας ζωή. Δεν έχετε ιδέα περί τίνος πρόκειται. Γράψτε για το παρελθόν σας.
Γράψτε για κάτι που σας τρομοκρατούσε, κάτι που εξακολουθείτε να πιστεύετε ότι είναι άδικο, κάτι που δεν
έχετε καταφέρει να το ξεχάσετε παρά τον χρόνο που πέρασε από τότε που συνέβη».
 - Αν και το σενάριό σας πρέπει να ξεκινά με
μια εμπειρία που γνωρίζετε καλά, δεν
πρέπει ποτέ να τελειώνει εκεί. Πρέπει να
μεταμορφώσετε την εμπειρία σε ένα
φανταστικό σενάριο.
ΠΩΣ - Για να αρχίσετε να αποκτάτε μια άποψη για
ΔΙΑΧΕΙΡΙΖΌΜΑΣ μια εμπειρία, συχνά βοηθάει να αλλάξετε
ΤΕ ΤΗΝ τα ονόματα των ατόμων και να κάνετε και
άλλες αλλαγές, όπως να παραλείψετε ένα
ΕΜΠΕΙΡΙΑ άτομο ή να προσθέσετε ένα περιστατικό
που δεν συνέβη. Ο σεναριογράφος είναι
τότε πιο πιθανό να αρχίσει να δημιουργεί
μυθοπλασία, όχι να καταγράφει τη ζωή.
 • Τα κομμάτια της αυτοβιογραφίας σπάνια
δημιουργούν ικανοποιητικά σενάρια. Η ζωή είναι
υπερβολικά αδιάφορη, η σημασία/σπουδαιότητά
της συχνά είναι ασαφής, οι από λεπτό σε λεπτό
εμπειρίες της είναι πολύ βαρετές για να κρατήσουν
το κοινό να παρακολουθεί μια κινηματογραφική
ταινία. Όπως είπε ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, το δράμα
είναι η ζωή με τα βαρετά μέρη της να μένουν απ’
ΑΥ Τ Ο Β Ι Ο Γ ΡΑ Φ Ι έξω. Οι επιτυχημένοι σεναριογράφοι ξέρουν πώς να

Α κόβουν, να μεταμορφώνουν και να αναδιατάσσουν

γεγονότα, να αλλάζουν και να επινοούν χαρακτήρες.
Δεν είναι περίεργο που οι ταινίες μπορεί να είναι
τόσο ξεχωριστές/ιδιαίτερες. Μπορούν να μας
δείξουν περισσότερα, να τα δείξουν με μεγαλύτερη
ευκρίνεια και να το κάνουν πιο γρήγορα από ό,τι
μπορεί η ίδια η ζωή.
 Σ Χ Ε Δ Ι Α Γ ΡΑ Μ Μ Α

εμπειρία + φαντασία φανταστικές ιστορίες

επιλεγμένες και τακτοποιημένες δράσεις, όχι απαραίτητα

αδιάκοπη και χρονολογική, γεμάτη σημαντικές
προσθήκες χρονολογικές και συνήθως ασυνεχείς
και φαινομενικά ασήμαντες λεπτομέρειες
διαγραφές
μεταμορφώσεις πολλές ασήμαντες λεπτομέρειες παραλείπονται έτσι ώστε να
επαναδιευθετήσεις επισημαίνονται σημαντικές λεπτομέρειες και μοτίβα.
 Π Ο Τ Ε Γ ΡΑ Φ Ο Υ Μ Ε

Θα πρέπει να γράφετε κατά τη διάρκεια

Θα πρέπει να γράφετε όταν είστε
της παραγωγικής σας περιόδου: το πρωί
ξεκούραστοι. «Η παραίτηση από τον
(αν είστε πρωινός τύπος), ή το βράδυ
ύπνο μιας νύχτας υπονομεύει σοβαρά τις
(αν είστε βραδινός τύπος). Αν είστε
διανοητικές δεξιότητες του
πρωινός τύπος, προσπαθήστε να
αυθορμητισμού, της ευελιξίας και της
σηκώνεστε κάθε πρωί τουλάχιστον 30
πρωτοτυπίας που επιτρέπουν στους
λεπτά νωρίτερα και να γράφετε πριν
ανθρώπους να αλλάξουν οπτική γωνία
μιλήσετε σε κανέναν, πριν διαβάσετε
και να ξεφύγουν από καθιερωμένα
οτιδήποτε, πριν ακούσετε ραδιόφωνο ή
μοτίβα σκέψης» (Stevens, 1989).
παρακολουθήσετε τηλεόραση. Αν είστε
Γράψτε, λοιπόν, όταν είστε
νυχτερινός τύπος, προσπαθήστε να
ξεκούραστοι: η καλή γραφή απαιτεί το
γράφετε για τουλάχιστον 30 λεπτά κάθε
καλύτερο που έχετε.
βράδυ χωρίς διακοπή.
 • Το γράψιμο μετά την άσκηση μπορεί επίσης να είναι ιδιαίτερα
παραγωγικό. Ο Henry David Thoreau μιλά για αυτό στην Journal της
19ης Αυγούστου 1951. «Τι μάταιο που είναι να κάθεσαι να γράψεις
όταν δεν έχεις σηκωθεί για να ζήσεις! Νομίζω ότι τη στιγμή που τα
πόδια μου αρχίζουν να κινούνται, οι σκέψεις μου αρχίζουν να ρέουν,
σαν να έχω δώσει διέξοδο στο ρέμα του κάτω άκρου και κατά συνέπεια
νέα σιντριβάνια (ενέργειας) κυλούν στο πάνω μέρος… Η γραφή που
γίνεται μετά από συνεχόμενο κάθισμα είναι μηχανική, ξύλινη, βαρετή
στο διάβασμα». Επειδή η άσκηση μπορεί να τονώσει τη
Γ ΡΑ Ψ Ε Κ Α Ι δημιουργικότητα, προτού η μέρα σάς εξαντλήσει, κάντε τζόκινγκ ή
περπατήστε ή τρέξτε ή κολυμπήστε ή σηκώστε βάρη ή κάντε μια
ΜΕΙΝΕ ΣΕ εναλλακτική άσκηση. Ο Chuck Loch, ένας ψυχολόγος που έχει μελετήσει
τη δημιουργικότητα των συγγραφέων, λέει «οποιαδήποτε σωματικά
ΦΟΡΜΑ επαναλαμβανόμενη, φαινομενικά βαρετή άσκηση μπορεί να
λειτουργήσει». Κατά τη διάρκεια της άσκησης, μπορεί να σας
κατακλύσει ένα κύμα εικόνων, ιδεών και ενέργειας. Μπορεί να βρείτε
αναμνήσεις και συναισθήματα που νομίζατε ότι είχαν χαθεί. Εάν σας
έρχονται ιδέες για γράψιμο καθώς ασκείστε, μπορείτε είτε να
προσπαθήσετε να θυμηθείτε τι θέλετε να γράψετε ή να έχετε μαζί σας
ένα μαγνητόφωνο ή να σταματήσετε την άσκηση και να γράψετε. Είναι
μια δύσκολη επιλογή, αλλά είναι πολύ καλύτερη από το να σας λείπει
κάτι να γράψετε.
 • Συνοψίζοντας, το σενάριό σας μικρού
μήκους θα πρέπει να προέρχεται από μια
από τις πιο αξιόπιστες αλλά σημαντικές
εμπειρίες σας που δεν είναι πολύ έντονες
ή πολύ πρόσφατες και θα πρέπει να
Σ Υ Μ Π Ε ΡΑ Σ Μ Α
αποφεύγει επικίνδυνες ενέργειες, χωρίς
κίνητρα και άσχετες σεξουαλικές ή βίαιες
πράξεις και υπερβολές.