A.F.

LOSEVS
RENESANSES ESTĒTIKA
 DAŽI VĀRDI IEVADAM

„Ikviens ģēnijā ierauga to, ko spējīgs ieraudzīt.” (Johans Volfgangs fon Gēte.)

Kad pirmo reizi lasīju A.F.Loseva grāmatu šķita, ka izurbties cauri šim
sarežģītajam tekstam būs neiespējami. Tomēr, tā kā grāmatu biju nozadzis „Latvijas
Valsts Konservatorijas marksisma ļeņinisma kabinetā”, nospriedu, ka pienākums pret
savu ieceri ir jāizpilda par katru cenu. Kad biju izgrauzies cauri mūsu ausij
„smieklīgajiem” gruzīnu pētnieku uzvārdiem un pieradinājies lasīt īsto sholastikas
tekstu atsauču biežņā, grāmata pamazām atklājās kā gigantiska, dzīva freska, kas gluži
simfoniski aptver piecsimt gadus cilvēces vēsturē, domāšanai ar saknēm ietiecoties
antīkajos laikos un ieaužoties šodienā. Grāmatas lasītājam, kas atrodas līdzīgā
situācijā kā savulaik tulkotājs, būs nepieciešama liela pacietība un neatlaidība, bet
viņš tiks apbalvots ar satriecošu panorāmu, kas atklāsies no grāmatas virsotnes.
Tulkotājs šo vietu rod necilajā abata Sugērija darbību aprakstošajā epizodē. Šis nav
tradicionāli „plakans” pētījums, kas līdzīgi pasjansam shematiski izkārto dažādus
vēstures posmus, tā arī nepaceļoties nervu spriedzei nepieciešamajā augstumā, no
kura saskatāma norišu būtība. Jo lielāks apskatāmais plašums, jo lielāks augstums
nepieciešams. Daudz kas jāvienkāršo, daudz kas pazūd sfumato migliņā turklāt
jāizvēlas, uz kurām detaļām un atsevišķajiem gadījumiem fokusēt uzmanību. Tas
A.F.Losevam izdodas ar zinātniskam pētījumam netipisku spēku. Iespējams, ka palīdz
lektora patoss, ar kādu tiešā šī vārda nozīmē savus klausītājus auditorijā uzrunā
autors. Dažbrīd šķiet, ka lasi lekcijas, kur pauzei ir ne mazāka nozīme par vārdu,
stenogrammu. Skolotājs gluži vai iedibina savu skatījumu un tā autoritāti klausītājā un
mudina pašam uzsākt domāšanas ceļu tagadnes vēsturiskuma pasaulē.
Šis nav vēstījums tiem, kas vēlētos uzzināt kaut ko vairāk par Renesansi. Šis
darbs paredz, ka lasītājam ir vismaz vispārējs priekšstats par Renesanses faktisko
saturu, un ir aicināts jau zināmajā faktiskumā ieviest kategoriālu skaidrību par to, kas
īsti tajā ir saredzams un kamdēļ kaut kas tāds varēja notikt.
Parasti cilvēks estētiku izprot vulgāri kā „mācību par skaistumu”. Kas ir
skaistums, neviens nav spējis „taustāmi” definēt, un tāpēc tā it kā būtu pavisam tukša
salmu kulšana, vēl tukšāka par filosofiju. Cilvēks domā - skaistums ir tas, kas viņam
patīk. Vienam - māte, otram - meita, trešajam - kleita. Un miers. Tomēr tieši šeit sākas
problēma. Cilvēks visu laiku kaut ko dara, un dara ne tikai to, kas tam patīk. Turklāt,
darot to, kas tam nepatīk, reizumis sasniedz to, kas tam patīk. Reizumis, darot to, kas
tam patīk, sasniedz to, kas nepatīk citiem. Reizumis cilvēks ar lielu patiku dara to, kas
nevienam nav patīkams. Dažkārt viņš pilnībā noraida domu, ka tam, kas patīk, būtu
jebkāda nozīme iepretim tam, kā, viņaprāt, pienāktos. (Interesanti, vai „patīk” šādā
gadījumā tiek atcelts, un kas gan veido „viņaprātu”?) Varbūt jautājums par estētiku
jāuztver pavisam citā griezumā: cilvēks visu laiku kaut ko dara... Viņš darina lietas un
reizumis domas, viņā darinās jūtas un pārdzīvojumi. Vēsturiskajā laikā šīs darināšanās
formas transformējas un mainās. Šim nemitīgajam darinājumam ir sava metode, kas
tipiska vienīgi noteiktam laikam, tajā pieejamajiem materiāliem un noteiktai visu lietu
individualizācijas pakāpei. Tam piemīt atbilstoša darināšanas tehnika un viedoklis par
darinājumu. To visu kūda un caurauž cilvēka sarežģītās un reizumis konfliktējošās
attiecības ar skaistumu un ideālo. (Nez, kā tie ēģiptieši tomēr „uzstutēja” gaisā savas
piramīdas un cik skaistas tās ir?) Mīlestība jau nav tas, par ko cilvēks apgalvo, ka mīl
vai nīst... Ieraudzīt šo ikviena laikmeta paradigmu ir estētikas uzdevums un nopelns.
Un to gluži elementāri var ilustrēt ar neskaitāmiem piemēriem, sākot ar, piemēram,
mūzikā šobrīd iecienīto autentisko spēles manieri uz autentiskiem mūzikas

2
instrumentiem un beidzot ar datorgrafisko pornogrāfiju. Estētika savā augstākajā
formā ir mākslas filosofija. Taču ar to dialektiski ir saistītas visas pārējās estētikas
formas. Izsekot to savstarpējo saikni un saspēli ir ne tikai zinātnisks, bet arī gluži
azartisks uzdevums. Noformulēt to - virtuozs uzdevums. Aufforderung zum Tanz
(Uzaicinājums uz deju). Tad atcerēties H.Heses „Stikla pērlīšu spēli” un feļetonu
laikmetu.
Mākslas darbs un tā nosaukums. Vai nosaukums un darbs? Iesākumā bija...
varbūt mākslinieks? Varbūt tomēr lauku amatnieks? Kad parādījās pirmais skatītājs,
klausītājs, lietotājs? Tas Bībelē ir formulēts neskaidri. Upanišadās, hm... it kā mazliet
skaidrāk. Estētika ir savdabīga laikmeta paradigmas psihoanalīze, ko nespēj veikt ne
atsevišķi māksla vai atsevišķi filosofija. Riskanta lieta..., tāpēc tik daudzi no tās
baidās, un tāpēc tik daudzi no tās ir atkarīgi, bet liela daļa faktiski ignorē. Katrs esam
laikmeta daļa, un ne tikai pie vēlēšanu urnām... Palaikam kāds untumains mākslinieks
uzspļauj estētikai, kuras tūkstošgadīgos redzējumus un tēlus ikdienā lieto savā
garīgajā uzturā. Nav nemaz tik viegli un droši izsekot tam, ko un kāpēc es daru un,
kas ir tas, kas manī darinās. Visa notiekošā cēloņa, lietu tādības meklējumus ķirurgs
veic ar skalpeli, mācītājs ar Evaņģēliju, bet estētika to mēģina izdarīt, izmantojot
skaistuma fenomenu kā savu „bezpamata pamatu”. Tā cilvēks mēģina atbildēt uz
jautājumu, kāpēc bērni mīl un vēlas sev mazus dzīvnieciņus... Jautājums, kāpēc es
esmu dzimis, un, ja reiz tā noticis, tad, kas es esmu, ir vienlīdz nospriegots kā
māksliniekos, tā vēsturniekos. Mākslinieks rada šajā brīdī. Vai mākslinieks vienmēr
apjēdz, ko dara? Neesmu pārliecināts. Vēsturnieks (jeb iekšējais un ārējais skatītājs
vai varbūt Dieva draugs?) mēģina noteikt vēsturi - to, ko mākslinieks ir sadarījis.
Estētika ir mākslas, vēstures zinātnes un filosofijas aspekts ar diezgan netveramu
instrumentāriju. Mīlestības dialektika tajā pārvēršas par mīlestības misticismu.
Lingvistiskās problēmas šajā tulkojumā izpaužas ar īpašu spēku. Tā kā
latviešu valodā būtiski pietrūkst aprobētu terminu daudzām A.F.Loseva apskatītām
parādībām, nācās lietot zināmu jaunradi, tomēr pēc iespējas izvairoties no jaunākajā
filosofiskajā literatūrā reizēm sastopamajām akmeņainajām konstrukcijām, kas diez
vai kādam „normālam” lasītājam varētu būt pa zobam. Pilnīgi pietiekamas ir grūtības,
kas lasītāju sagaida A.F.Loseva valodas izvērsto konstrukciju „apdzīvošanā”.
Kaitinoša ilustrācija tulkotāja problēmām ir kaut vai fakts, ka pašu valodnieku
sastādītās vai akceptētās vārdnīcas sniedz pretrunīgu, nepietiekamu un reizumis
pilnīgi absurdu vārdu un jēdzienu skaidrojumu, kas turklāt vēl reizumis izrādās
nelietojams kā neatbilstošs latviešu valodas literārajām normām. Svešvārdu vārdnīcās
ir atrodams šķirklis „hierātiskais raksts”, bet nav jēdziena „hierātisks”... Interesanti -
latviešu valodā ir vārds „estēts”, kam ikdienišķā apziņa piešķir teju vai negatīvu
nozīmi, bet nav vārda „estētiķis”, ko A.F.Losevs lieto, lai nosauktu estētikas
zinātnieku. Tas tiek lietots arī, piemēram, angļu valodā. Varbūt mūsu valodā tā nav
tāpēc, ka šāda domāšanas forma pietiekami plaši nefunkcionē? To, iespējams,
izraisījusi vēsturiskā situācija, kuras dēļ lielākā daļa latviski runājošās tautas
kategoriālo terminoloģiju ilgstoši spēja uztvert vienīgi vulgarizētā formā (skat.
daudziem svešvārdiem piekabinātos ģeķīgos „pieskaidrojumus” un „uzskaidrojumus”
arī jaunākajās latviešu svešvārdu vārdnīcās, ko neatrast nevienā nopietnā angļu,
krievu vai vācu skaidrojošā izdevumā, piemēram, jēdzieniem: „afekts”, „estēts”,
„mentāls”, „iracionāls”, „emocionāls”, „makjavellisms”, „meditācija”,
„koncentrācija”, „ambivalence” u.c.). Kvalitatīvi domājoši cilvēki izsenis izmantoja
vācu un krievu valodas vai savdabīgu to pidžinu. Ja šim konfesionālajam elitārismam
mazliet piepilina visu ausīs tik skanīgo un domāšanā aktuālo vārdu „etiķis”, tad -
Yesss... Estētiķis ir gatavs, t.i., beigts! Lai man tiek piedotas šīs muzikāli

3
pseidovalodnieciskās halucinācijas... Tulkojumā izmantotajiem „jaunvārdiem” vai
atkāpēm no aktuāli lietotās filosofiskās terminoloģijas nav gadījuma rakstura un
lasītājs, padarbojies ar šo tēmu analoģiski tulkotājam, drīz pamanīs spēcīgāku vai
vājāku lietojuma argumentāciju. Piemēram, tulkotājs ir darinājis jēdzienus „Vienais”
un „Pirmvienais”, ar tiem dažviet aizstājot jau pazīstamo jēdzienu „Vienotais”. Pēc
tulkotāja domām, viņa darinājumi labāk pauž absolūtu pirmēju nedalāmību ar
indvidualitātes nokrāsu bez mazākās totalitātes piegaršas, kas tomēr piemīt vārdam
„vienotais”. Tulkotājs reizumis ir lietojis no Roberta Mūka patapinātu jēdzienu
„koncipēt”. Tas pauž tieši to pašu svarīgo jēgu, ko vācu valodā. Gadījumos, kad vārds
„множество” lietots kā jēdziens, tulkojumā izmantots darinājums „daudzība”, kas
tulkotājam nemaz nešķiet tik slikts. Viņam šķiet, ka darinājums ir pamatots un nav
aizstājams ar „daudzumu”. Atliek vien nožēlot, ka mūsu svešvārdu vārdnīcās nevar
atrast vārdu „individuācija”, kas filosofiski apzīmē pavisam citu jēgu, nekā
„individualizācija”. Tulkotājs pēc zināmām šaubām ir nolēmis vārdu „absolūts” lietot
arī lietvārda formā. Neskaidrību gadījumā atliek cerēt uz lasītāja valodu zināšanām,
domāšanu, asprātību un spēju kritiski kombinēt dažādas kategorijas. Iespējams,
vienīgi laiks atsijās jaunākajā latviešu literatūrā lasāmos eksperimentālos un gadījuma
rakstura jēdzienus un tajā iesakņos optimālos. Tulkotājs līdzīgi autoram nespēj
izvēlēties rātnu, normatīviem tīkamu staigāšanu ap jēdzienu kā kaķim ap karstu putru,
kas bieži vien aizvilina domāšanu prom no fokusa uz jēdziena semantisko saturu. Tad
izvēlēta lapidāra izteiksme, kas tuva pārcēlumam. Šo problēmu, pārlapojot grāmatas
oriģinālu, ieraudzīs jebkurš lasītājs saistībā ar to, cik brīvi autors lieto jēdzienus
„imanence”, „absolūtais”, „empīrisms”, „emanācija” un daudzus citus. Ja jau reiz
„cilvēks dzīvo savā valodā”, tad valoda dzīvo ne tikai tās specifikas un tīrības
kopšanas, bet arī tās auglīgi inficējošās saskarsmes ar citām valodām dēļ. Īpaši ar tām,
kas attiecīgajā domāšanas sfērā sasniegušas augstāku attīstības pakāpi. Infekcijas
rezultātā rodas jauna un aktivizējas vecā dzīvība, jo infekcijas procesi ir dzīvības
procesi. Protams, pārmērīga infekcija izsauc ikviena organisma nāvi, bet nemitīga
inficēšanās un cīņa ar to ir dialektisks un organisma spēku un pilnību uzturošs faktors.
Varbūt, koķetējot ar Nīči, savdabīgs karš starp filosofiem, kas nemitīgi vēlas
paplašināt valodas robežas, un gramatiķiem, kas vēlas tās nosargāt, būtu īsta svētība.
Tulkojuma autors nepretendē ne uz kādu māksliniecisku nozīmību darbā
atrodamajos dzejas parindeņos. Vienīgā doma, kas virzīja tulkotāju, ir iespējami
precīzāk atainot to saturu, kas ir būtisks A.F.Loseva darba puslīdz adekvātam
tulkojumam latviešu valodā, kā arī, ja iespējams, izvairīties no „nejēdzīgā”.
Grāmatā reizumis atrodami šķietami novecojuši kritiski atgādinājumi par
„liberāli buržuāziskajiem uzskatiem” u.tml. Vai tad liberālismam joprojām nav
konkrēta vērtība un buržuāzija nav tikpat dabiska kā zemniecība? Šo padomju laika
politoloģijā bieži pielietoto „lamuvārdu” A.F.Losevs izmanto kā tajā laikā (grāmata
izdota 1982. gadā) nepieciešamu saspēli ar padomju iekārtā oficiāli kultivētajām
„pareizās” domāšanas formulām, bet būtībā tas ir tendēts izgaismot arī šīs iekārtas
„pārejas perioda” raksturu, iekļaujot idealizētā komunistiskā cilvēka un reālā padomju
cilvēka determinēto vēsturiskumu un atkarību no tā - turklāt tiek pāradresēts atpakaļ
šādos bezjēdzīgos vārdu savirknējumos „domājošo” mākslas zinātnieku un cenzoru
virzienā. Tādējādi pretstatā totalitārisma sistēmas metafiziskajiem apgalvojumiem par
iespējamo augstāko sabiedrības attīstības pakāpi, grāmatas autors izpauž
daudzveidīgu dialektisku skatījumu uz pasaulē eksistējošajās vēsturiskajās formācijās
noritošo procesu vēsturiskumu un zūdību, kā arī to vēsturiskajām paralēlēm –
cilvēciskās individualitātes pārmērīgi augstu pašnovērtējumu gan Renesanses
laikmetā, gan mūsdienās. Šajā sakarībā A.F.Losevs īpaši akcentē Renesanses naivitāti

4
paļāvībā uz „izolēto cilvēcisko personību”, ko padomju cenzoriem bija iespējams lasīt
kā potenciālu atbalstu oficiāli proponētajai kolektīvisma nepieciešamībai. Tomēr tas
īstenībā pauž cilvēku savstarpējās saiknes aktuāciju kā pretstatu komunistiskā vai
postkomunistiskā cilvēka „ideālajai” izolētībai tā šķiriskajā vai pensionētajā
pietiekamībā, vai pretstatu kapitālistiskā cilvēka „liberālajai” izolētībai, kas pārvērš
esamību antropocentriskā darījumā ar jebko. Šāds dialektisks skatījums īpaši aktualizē
jautājumu par transcendenci, kas augstāka par konkrētību, faktiskumu, indivīda
darbību juridisku vai šķirisku legalizāciju. Tas aktualizē jautājumu par Dievu, ideālo
un augstākām lietu sakarības formām.
Līdzīgi vērtējams arī A.F.Loseva daudzkārt paustais viedoklis par
„buržuāziski kapitālistiskajām ražošanas formām” u.tml., kas ar negaistošu kvalitāti
ataino cilvēka problēmas „atsvešinātas brīvības” pasaulē. Ja uzmanības lokā patur
autora dialektiku, šobrīd pasaulē vērojamās nianses atšķirībā no agrākajām mežonīgā
kapitālisma formām nemaina šī skatījuma korektumu. Turklāt A.F.Losevs, norādot uz
primitīvā materiālisma izpaudumiem grāmatā apskatītajā laika posmā, veiksmīgi
novelk paralēli ar Ļeņina utilitāro materiālisma un dialektikas izpratni. Atzīmēsim, ka
tiem lasītājiem, kam jēdziens „dialektika” izraisa primitīvu riebumu saistībā ar kaut
kur dzirdētu vārdkopu „dialektiskais materiālisms” jāaptver, ka padomju sistēmā
propagandētajam „dialektiskajam materiālismam” ar dialektiku bija visai attāls sakars.
Tas drīzāk pauda kaut mazliet patiesai dialektikai radikāli pretējus uzskatus. Jāsaprot,
ka Marksam vai Ļeņinam ar A.F.Loseva darba tēmu ir tikpat „liels” kopsakars, cik
Hitleram ar „Dievu mijkrēsli” vai „Zaratustru”. Un ikvienā lielā mēslu kaudzē var
atrast pa graudam. Atzīmēsim arī, ka grāmatas izdošanas laikā obligātos marksisma
„klasiķu” citātus A.F.Losevs lieto korekti – tikai tad, kad tas iespējams no jēgas
aspekta un ne bez savdabīgas „garšas” un pat sarkasma izjūtas. Lasītāji, kas
piedzīvojuši padomju režīmu vai iedziļinājušies totalitārisma problemātikā, viegli
pamanīs ironisku un nežēlīgu utopisko konstrukciju kritiku, piemēram, Rablē analīzē
un daudz kur citur.
A.F.Loseva ilustrētais Renesanses vēsturiskās attīstības „skrējiens” dīvaini
sabalsojas ar Latvijas postkomunistisko situāciju, kad ļaudis, sekojuši savas
individuālas brīvības ideāliem un īstenojuši šos sapņus, nonāk sev nesaprotamā
atkarībā no tās pretstata un protestē pret to, par ko pārvērtusies viņu pašu izvēlētā
individuācijas iespēja. Vēl pārsteidzošāk ir tas, ka grāmatas autora atainotā dažādu
laikmetu cilvēku individuālā uztvere, kas ir radošās darbības pamats, atspoguļo nevis
vienkārši noteiktu vēsturisku faktu krājumu, ko būtu vēlams skolas solā apgūt kā
„konserva” saturu, bet aktuālu apziņas priekšmetiskumu, kas dažādās dimensijās
piestrāvo šodienas cilvēka dzīvi un skatījumu.
Tekstā jāpamana vietas, kur autors sniedz vien mājienu vai tik ietilpīgu
jēdzienu, kas lasītājam pašam jāpabeidz. Piemēram, gadījumā ar Proteju (matēriju),
kas kalpo par ganu Neptūnam, jūras dievam, lasītāja izpratnei atstāts tas, kas kam
kalpo un kurš kuru gana, kā arī jautājums, vai šeit matērija gadījumā netiek
interpretēta kā pretstats ūdenim. Papildus jāpiemin, ka grāmatas autoram nav sveša
smalka ironija.
Tulkotājs, protams, atsevišķas tekstā sastopamās neskaidrības centās padarīt,
viņaprāt, „skaidrākas”. Taču daļu no tām, kā arī tekstā dažviet manāmās pretrunas vai
līdz galam neizstrādātus formulējumus, nācās atstāt tādus, kādi tie ir, maksājot
nodevas „miglas zonai” vai tulkotāja kompetences trūkumam. Domāju, ka tas ir
dabiski. Turklāt šķiet, ka „Renesanses estētika” nav radusies kā vienots apcerējums
noteiktā laika sprīdī, bet ir saveidots uz autora dzīves garumā uzkrājošos materiālu
bāzes, tos izkārtojot, atsijājot, papildinot, precizējot. Tas izskaidro autora stila,

5
terminoloģijas un tēmas izvērsuma atšķirības un atsevišķas nekonsekvences dažādās
grāmatas nodaļās. Tulkotājam labpatika cik vien iespējams saglabāt autora tekstā
bieži pielietotos sarunvalodas elementus. Citātu atsevišķo un ik reizi mainīgo stilu, to
īpatnības, stila neveiklības un arī domas neskaidrības tulkotājs centies saglabāt. Tajos
ļoti nozīmīgi ir autora sniegtie oriģinālvārdu iespraudumi, kas reizēm palīdz labāk
izprast domu, reizēm izgaismo pierastu jēdzienu no jauna un negaidīta tā izcelsmes un
nozīmes aspekta. Šodienas tradīcija liek rakstīt vārdu „Dievs” ar lielo burtu, kuru
A.F.Losevs ir lietojis vienīgi citātos. Esmu saglabājis šodienas tradīciju, lai arī tekstā
ne vienmēr ir pausta reliģioza pietāte, bet tas bieži lietots drīzāk kā filosofiska
domāšanas kategorija. Interesanti, ka, par spīti filosofiski brīviem pārspriedumiem par
šo tēmu, daudzās grāmatas epizodēs A.F.Losevs izpauž, manuprāt, patiesu un dziļu
reliģiozitāti. Te, šķiet, īstais laiks atcerēties T.Manna frāzi: „Ticot visādiem niekiem,
pie īstas ticības netiksi”. Citos gadījumos – tur, kur autors nav konsekvents lielo burtu
lietojumā jēdzieniem Austrumi, Rietumi, Ziemeļi, Dienvidi - uzskatāmības un
vienkāršības labad esmu tos vienmēr rakstījis ar lielo burtu kā tas pienākas.
Jēdzieniem Renesanse un Atdzimšana saglabāta autora ortogrāfija, kuras pamatojums
ir atrodams grāmatas tekstā.
Autora skatījumam uz dažiem Leonardo personības un daiļrades aspektiem
tulkotājs ir atļāvies pievienot savu viedokli, jo viņam gluži nekritiski šis mākslinieks
šķiet kā pārdabiska būtne no citas pasaules, kurai vēsturisku analoģiju var meklēt
varbūt vienīgi J.S.Baha un V.A.Mocarta personās. A.F.Loseva izvērstajai kritikai pret
Leonardo mehānicismu un katastrofismu tulkotājs neatrod īstu pamatojumu dzīves
tiešamībā, jo tulkotāja prātam iespējamie apsvērumi par to kāpēc un kad mirst cilvēks
neatklāj to vai dvēsele jeb gars atraisoties „pamet” matēriju bezveida tumsā, vai arī
matērija neiztur dvēseles uzlikto slogu un to ignorējot patstāvīgi noteiktā nezināmā
brīdī atgriežas pati savā pirmstāvoklī. Tulkotājam Leonardo skatījums šķiet baisi
viedējošs par tiem šobrīd zināmajiem faktiem par gēniem, kas pretstatā jebkādiem
gara un dvēseles centieniem absolūti nosaka fiziskā ķermeņa procesus – tātad
ieskaitot smadzenes, kas ļauj vai liek cilvēkam noteiktā brīdī atrasties noteiktu
apstākļu sakritībā. Turklāt tas šķiet saskanīgi arī ar autora pausto Renesanses estētikas
individuāli materiālo raksturu, kur garīgais un materiālais cilvēkā nav tiešā
pakārtotībā nošķirami, bet veido nedalāmu veselumu. Gētes viedoklis šajā jautājumā
varētu šķist sekls, ja vien tam nepievieno padziļinātu izpratni par to, ko tad īsti nozīmē
„piekrišana”.
Lai izprastu, kāpēc A.F.Losevs it kā visur tik ļoti „meklē un atrod” tieši
neoplatonismu, jāizprot neoplatonisma īpašā vieta pasaules domāšanas vēsturē. Tajā
iedziļinoties un padarot šo domāšanas instrumentu par sev neaizvietojamu, varētu
rasties spēja izprast neoplatonisma aktualitāti, tā vēsturiskās metamorfozes un to arī
šobaltdien sajūtamo virzošo spēku. Tas, protams, attiecas arī uz platonismu un
aristotelismu, kurus autors redz kā dzīvus domas un apziņas tvērumus, nevis
garlaicīgu, formālu zināšanu par to, kā reiz bija. Domāju, ka dažu pēdējo gadsimtu
norises Latvijā neoplatonisma nozīmi ir joprojām atstājušas abstrakcijas līmenī un
atrautu no, manuprāt, tā dažādos laikos pulsējošajām saitēm ar mākslu un radošo
darbību. Šis darbs varētu „piešaut eļļu” ugunij un pamudināt lasītkāros humanitāro
zinātņu un mākslu studentus veidot savai radošajai darbībai un pagātnes mantojuma
izpratnei nepieciešamos ideālos uzstādījumus. Turklāt varbūt tādējādi šim
tulkojumam izdotos mazliet paaugstināt dažu kvalitatīvu jēdzienu funkciju mūsu
valodā. Lai jēdziens, kas norāda uz ideju, funkcionētu, ir nepieciešams cilvēks, kas to
lieto, savukārt neapstrīdamā prasība nejaukt Mēnesi ar pirkstu, kas uz to norāda,
neatceļ prasību pēc cilvēka ar pirkstu.

6
 Protams, uz „Rensanses estētikas” autora analītisko darbu iespējams
paraudzīties no smieklīgi nekonsekventā postmodernā nihilisma skatu punkta, un tad
šis darbs varētu šķist teju vai novecojis. Manuprāt, tomēr jāpamana, ka ikviena
jaunrade iespējama vienīgi tad, kad kaut kas jau ir. Ir tikai jāattaisa acis. Jebkādas
vērtību sistēmas „apskaidrots” noliegums izraisa cilvēka radošās struktūras (un tātad -
kultūras) sagrāvi, pārvēršot viņu par primitīvi sensuālu, bezpersonisku un determinētu
pirmatnējas ražošanas struktūras elementu, kas pārsvarā apmierina savu apetīti. To
apliecina pasaules ekonomikas kanibāliskie dati, dažādo relatīvo vērtību sistēmu
noliedzēju savstarpējā agresivitāte un viņu tik nepiespiestā nolaišanās līdz kādam
ērtākajam, parasti - zemākajam līmenim. „Man tā māja vienkārši patīk,” saka pilsētas
galva, un teiktais raksturo gan „galvas” spriestspēju, gan šī „lēmuma” arhitektoniskās
sekas. Svarīgi ir aptvert to, kas tad notiek ikvienā prātā – dzīvas šaubas vai
pašapmierināts kūkojums. Ja nu daudziem radošiem darbiniekiem tik izdevīgais
absolūtā skaistuma atcēlums ir nepieciešams mierīgai dzīvei un skaistam auto, tad šī
darba nozīme būtu izvērtējama vismaz no tā aspekta, ka ikviena indivīda kultūras
līmenis veidojas no elementiem, ko parasti apgūst skolas vai augstskolas solā. Cilvēks
attīstoties veidojas līdzīgi pasaules vēsturei, it kā atkārto tās gaitu. Varbūt tāpēc nav
jēgas pārmest saviem priekšgājējiem un līdzbiedriem to, ko cilvēks pats nespēj
saprast. Nez, kurš būtu gatavs sev teikt: „Mana vakardiena ir novecojusi, un tai nav
nekādas vērtības... Maldi vien. Bet mana šodiena ir pilnīgi nesistēmiska un
bezjēdzīga...” Tā varbūt var apgalvot vienīgi tad, kad cilvēks beidzot ir gatavs uzsist
pa galdu un sev uzdot varbūt pirmo būtisko jautājumu – kas tad es esmu?! Un tūlīt
sāksies kaut kāda radošā darbība un radīsies kaut kāda vērtību sistēma. Tā rodas
ikviena cilvēka dzimšanas un atdzimšanas brīdī, bet postmodernisma skepticismam šī
stihiskā procesa ignorancē atliek vien prātu izkūkojošas galvas tiesa. Liepājas rajonā
ir kāda sekla upe bez krastiem, un to sauc Stulbe. Tai ir pašidentifikācijas problēma.
Iespējams, ikvienam tulkotājam būtu nepieciešams laicīgi apzināties savu
atbilstību veicamajam darbam, taču tā kā dzīvē ir sarežģīti atrast kādu
pārakmeņojušos pietiekamības brīdi, kas ļautu to apgalvot, bet gadījumam ir absolūta
vērtība, šī tulkojuma autors ir audzis līdz ar savu darbu, pamazām apjaušot gan
formāta prasības, gan tēmas peripetijas. Par šo savu nepilnību un tās raisītajām sekām
viņš cer sagaidīt iejūtību no lasītāja puses. Galu galā šis darbs, kas atklāj cilvēka
domāšanas vēsturi, ļauj ikvienam ieraudzīt to domāšanas telpu un līmeni, t.i.,
intelektuālo disciplīnu, ko viņš sev atļauj un tāpēc prezentē savā personā. Tulkotājam
jāatzīst, ka grāmatas autora izmantotos citātus, iespējams, būtu nepieciešams
pārbaudīt atbilstoši pirmavotiem, taču to neļauj tulkotāja spējas, bet apjoms un
pieejamība tālu pārsniedz jebkāda loģiskā saprāta ietvarus. Tad, lai šo grāmatu
iztulkotu, būtu vēlreiz jānodzīvo tās autora mūžs. Tas neietilpst tulkojumam
izvirzītajos uzdevumos, un tulkotājs pilnībā paļaujas uz A.F.Loseva izcilo kompetenci
pirmavotos.
Visbeidzot varētu vaicāt vai kādam datoriķim vai mājsaimniecei, lai varētu
dzīvot „ilgi un laimīgi”, to, kas atklājas šajā grāmatā, patiešām vajadzētu zināt?
Protams, ne! Šo klaji vienkāršoto cilvēces domāšanas un radīšanas principu piecsimt
gadu vēsturi, izklāstītu ar gluži vai komiksam raksturīgu uzskatāmību, vajadzētu
vieglītēm pārzināt tiem, kas vēlas, lai viņu garīgā darba lietišķo pierādījumu kvalitāte
kaut vispārējās aprisēs iekļautos kopējā Eiropas kultūras kontekstā, ielūkojoties
noslēpumā kas, kad un kāpēc vispār var būt un notikt. Saprotu, ka tik unikāla un
sarežģīta darba par estētikas vēsturi salīdzinājums ar komiksu daudziem var izsaukt
šermuļus, taču sava ekstrēmisma pamatojumam gribētu minēt vismaz to faktu, ka visā
šajā pētījumā Renesanse (ne tikai tā vien) atbilstoši „Renesanses estētikas” autora

7
gribai darbojas kā persona... Pārfrāzējot M.A.Bulgakovu, jāteic, ja reiz pasaulē jau ir
kaut kas tāds kā Milānas Doms, pārāk daudz kas no tā, ko redzam sabūvētu un
„saarhitektonētu” Latvijā, nekādā gadījumā nedrīkstēja parādīties, - bet parādījās. Lai
situācija mainītos, nepietiek ar stila izpēti, datu iegaumēšanu un vēsturisko ēku aprišu
pazīšanu, ko māca arhitektūras studentiem. Ir nepieciešama attiecīgā fenomena
estētiskās imanences izpratne, kas kā iemantota garīga kvalitāte tad arī ļaus katram
māksliniekam ieraudzīt paša darbam piemītošo kvalitāti gan vēsturiskā, gan, ja
vēlaties, absolūta avangarda aspektā. Un izdarīt adekvātu izvēli.
Tulkotājs izsaka patiesu pateicību cilvēkiem, kas ar savām neaizvietojamajām
zināšanām, pieredzi, darbu, pacietību un atjautību palīdzēja tapt šim tulkojumam:
Mārītei Milzerei, Ivetai Nātriņai, Helēnai Laukmanei, Liesmai Markovai, Dacei
Zeltiņai, tēvam Nilam, Jurim Rubenim u.c.

Manuprāt, estētikas pasaulē nav nevienas nozīmes, ko cilvēks spētu iztulkot

savtīgi. Gluži kā novilkt robežu starp traģēdiju un laimi, jo skaistuma (kā skulpturālas
muzikalitātes) noslēpums, iespējams, atminams redzošās, dzirdošās un jūtošās būtnes
dvēseli un ķermeni ikreiz uztraucošajā apjoma cīņā ar proporciju. Tajā risinās
skaistuma drāma un atklāsme. Tulkojums veltīts Andra Grīnberga piemiņai.

Vārds Aleksejam Fjodorovičam Losevam.

ANDIS SINKEVIČS
Rīga, 2006 - 2008

8
RENESANSES ESTĒTIKA

9
IEVADS

10
 Pirmā nodaļa

AUSTRUMU RENESANSE

Viduslaiku un Renesanses konfliktējošs pretnostatījums bija veco laiku skolu

un arīdzan universitāšu prakses pamatā. Viduslaiki - tie ir baznīcas dogmu kundzība,
zinātnes un mākslas spilgtas attīstības trūkums, mistika un tumsonība. Renesanse,
gluži pretēji, atmet šo viduslaiku „nakti”, pievēršas gaišajam antīkumam, tā brīvajai
filosofijai, brīvai no jebkādām valstiskām pavēlēm, pievēršas kaila cilvēka ķermeņa
skulptūrai, pasaulīgai, plašai un ne ar ko neierobežotai individuālai un sabiedriskās
attīstības brīvībai. Tā tika spriests senos laikos. Arī šodien ir dzīvi cienījama vecuma
ļaudis, kuri savulaik tika audzināti atbilstoši šai abstrakti metafiziskajai koncepcijai,
kurā, atgriežoties antīkās pasaules brīvībā, divas kultūras viena otru nu tā - pavisam
krasi - nomainīja. Šo, iespējams, dažās abstraktās kategorijās pareizo koncepciju
šodien tomēr traktē daudz komplicētāk, turklāt, ņemot vērā Eiropas Renesanses saites
ar citu, neeiropeisku kultūru renesansēm, tāpēc jau sen vairs nav iespējams shematiski
daudzināt kraso pāreju no Eiropas viduslaikiem uz Renesansi. Lai neaizietu pārāk
tālu, norādīsim, ka pēc daudzu domām jau XII gadsimts bija Eiropas Atdzimšanas
laikmeta sākums. Par to daudz rakstīja un strīdējās; šis jautājums, var teikt, arī šobrīd
atrodas diezgan samudžinātā stāvoklī. Mēs nepieminēsim daudzos autorus,
vēsturniekus un literatūrzinātniekus, kas saistībā ar iepriekšminēto ir analizējuši XII
gadsimtu. Plašu faktu klāstu par jautājumu satur B.V.Gornunga raksts „Vai bija XII
gadsimta Renesanse?”. (33, 272 - 282) Šim pamatīgajam darbam tūlīt pievērsīsimies.
Šī pētījuma faktiskais saturs nepavisam neliek atteikties no priekšstata par
Eiropas Atdzimšanu XII gadsimtā. B.V.Gornungs piemin daudzu ārzemju vēsturnieku
viedokļus, kas pilnībā izgaisina priekšstatu par Eiropas Renesansi kā tikai itāļu
piederumu XIV - XVI gadsimtā. Turklāt B.V.Gornungs nesniedz nekādus
pierādījumus, lai šādus uzskatus varētu apšaubīt.
Lūk, ko viņš, piemēram, raksta par vēsturnieka Makilveina uzskatiem. (skat.
171, 275 - 288) Makilveins „apskata ne vien vēlo viduslaiku ideoloģisko sfēru, bet arī
sociāli politisko institūtu struktūras, akcentējot to kvalitatīvi jauno raksturu
salīdzinājumā ar periodu pirms Pirmā krusta kara, kur nu vēl salīdzinot ar agrāko
periodu: pēc viņa domām pāvesta cīņas ar impēriju jau tajā laikā Boloņas juristiem
iedvesa „privātpersonas tiesību”, „konstitūcijas” un pat „parlamentārisma” (sic!) ideju
rašanos. Eksperimenta vērtības atzīšana, turpina Gornungs, notikusi vēl pirms
Rodžera Bēkona (XIII gs.) un ir saistīta ar amatniecības tehnikas attīstību. Ideoloģijas
sfērā antīkā mantojuma apgūšana izraisīja milzīgu efektu jau XII gs., taču šī laika
rakstnieki un mākslinieki neredzēja plaisu starp antīko laikmetu un viduslaikiem,
asimilējot klasisko mantojumu tiem piemītošās kristīgās kultūras vajadzībām.
Aristoteļa apgūšana XII gs. (vēl pirms Akvīnas Toma) pamatojās ne tikai uz latīņu
tulkojumiem no arābu un ebreju valodas, bet arī uz grieķu tekstu un grieķu valodas
zināšanu (ar Marseļas un Avinjonas grieķu palīdzību) XII - XIII gs., kas viņpus
Alpiem mītošo sholastu vidū bija izplatīta plašāk nekā starp XIV gs. itāļu
humānistiem. „Četrās sabiedriskās un kultūras dzīves sfērās (sociālie institūti, zinātne,
filosofija, literatūra) daudzi mūsdienu viduslaiku pētnieki (ne tikai Makilveins un
Holmss) saredz, ka attīstība no XII gs. (un pat no XI gs. beigām, kā apgalvoja
Haskins) līdz XIV - XVI gs. notika evolucionāri (vislēnāk un „fragmentāri” tieši
Itālijā), bet itāļu humānistu radītā fikcija par vēsturisko „pārtraukumu” viņus
mudināja uz antīkā mantojuma „atklāšanu” tā „tīrajā (kristietībā neasimilētajā) veidā”

11
par spīti tam, ka ārpus filoloģijas un atdarinoši stilizējošas literārās darbības viņi
antīko centās „pielāgot” tam pašam kristīgajam pasaules uzskatam.. .” (33, 277 - 278)
Citi pētnieki, kurus savā rakstā piemin B.V.Gornungs, - Eva Senforde,
Holmss, Vilmans - sniedz visai neskaidru priekšstatu par XII - XVI gs. Eiropas
kultūrvēsturisko ainu (skat. 191, 635 - 641. 151, 643 - 651. 198), kas neļauj spriest par
to, kad bija viduslaiki, kad sākās Renesanse, kur tā sākās un kuri vienas vai otras
kultūras elementi šajos gadsimtos sadzīvoja, bet kuriem elementiem piemita asas
savstarpējas pretrunas.
B.V.Gornunga galīgos secinājumus kā atbildi tēmai, kas jautājuma formā likta
raksta nosaukumā, nevar uzskatīt par pilnīgi noteiktiem. Iespējams, šajā gadījumā, ja
vien neķeras pie apriorām shēmām, pilnīgi skaidra atbilde nav iespējama. No vienas
puses, B.V.Gornungs atzīst tos neapstrīdamos Renesanses faktus, ko pēdējo gadu
zinātne ir sakrājusi par XII gadsimtu, tomēr par Renesansi viņš to neuzskata, jo saredz
tajā (līdzīgi kā Š.Nucubidze, par kuru skat. turpmāk) vienīgi savstarpēju divu paralēlu
garīgās kultūras virzienu cīņu.
Pēc B.V.Gornunga domām, XII - XIII gs. tomēr notika savdabīga atdzimšana.
Taču tā nebija tik spēcīga, lai tai varētu piešķirt tādu atbildīgu nosaukumu kā
Renesanse. B.V.Gornungs uzskata, ka XII gadsimta laikmets Itālijā ir pārmērīgi
izplūdis un šis fakts neļauj to noteikt kā noteiktu un skaidri nosakāmu vēsturisku
robežu. (skat. 33, 280 - 282) Taču XIII - XIV gs. kultūras laikmets jau bija visai
skaidrs un varens, jo citādi itāļu XIV - XVI gs. Renesanse nebūtu tik asā pretrunā ar
šo laikmetu.
Volters Paters (skat. 93) Renesanses iedīgļu rašanos attiecina jau uz XII gs. un
apstiprinājumam sniedz dažus materiālus, kurus bez iepriekšējas analīzes nedrīkst
atmest.
Šo rindu autors skaidras Rietumu Renesanses estētiskās teorijas aprises ir
atradis tikai XIII gs. Tāpēc Rietumu Renesanses izklāstu sāksim tikai no šī gadsimta.
Taču, ievērojot turpmāko vētraino Renesanses estētikas attīstību, XIII gs. parādības
pagaidām labāk jādēvē par protorenesansi. XIV gadsimts Itālijā un citās Rietumu
valstīs ir īstās Renesanses gatavošanās laiks. Termins „Renesanse” šī vārda īstajā
nozīmē ir attiecināms vienīgi uz Itāliju XV un XVI gs. Jāpiebilst, ka īstā un svarīgākā
Rietumu Renesanses estētika nekad nav izpaudusies tīrā veidā. Tās patiesie nesēji,
labprātīgi vai ne, pauda iepriekšējo, kopumā pirmsrenesanses estētisko apziņu, kā arī
tās apziņas, kas pa īstam attīstījās vienīgi nākamajos gadsimtos. Vairums Atdzimšanas
laikmeta estētiķu (arī mākslinieku) visai bieži pauda nenoteiktību, nedrošību,
skepticismu un reizēm arī dziļu izmisumu savos „atdzimšanas” centienos. Visu XVI
gadsimtu caurauž manierisms, kas ir saskatāms arī agrāk. Taču tas ir visai grūts
uzdevums to apvienot ar Renesanses pamatievirzi. Nebūt nav viegli apvienot Ziemeļu
Renesansi ar itāļu vai apvienot gotiku ar Renesansi, lai arī pieminētās parādības ir
vienlaicīgas. Tas ir pilnīgi dabiski, jo Renesanses laikmets galu galā ir pārejas
laikmets un tāpēc neiespējams bez pretrunīgu elementu savietošanās tajā. No pētnieka
šāds laikmets prasa ne tikai vissmalkāko vērību, bet galvenokārt tieši prāta
ekvilibristiku, kas uzskaita un interpretē bezgalīgi daudzās Atdzimšanas kultūras
„kaprīzes”.
Itālieši sevi par atdzimšanas laikmeta darbiniekiem sāka dēvēt paši, jo neziņā
par līdzīgiem laikmetiem citās zemēs pārmērīgi pārspīlēja ierobežojošos viduslaiku
rāmjus un bija to priekšteces - antīkās kultūras - apžilbināti. Tam iebilstot, jāteic, ka
Renesanse, izrādās, bija visur - dažādos laikmetos, ar dažādu saturu, lai arī ne vienmēr
kultūrā pārspēja viduslaiku vai itāļu Atdzimšanas kultūru.

12
 No tā izriet šāds secinājums: noteikti jāņem vērā dažādās formās notikušas, arī
ļoti īsas atdzimšanas norises ne tikai Rietumu, bet arī citās kultūrās. Tiesa, seno
Austrumu kultūru renesansēs bija noteikta specifika, ko zinātnieki arī šodien nevar
precīzi formulēt. Lai neaprobežotos ar Eiropu, ar Rietumiem vien, iespējami īsi
mēģināsim raksturot to, kas šobrīd izdarīts, kā arī to, kas vēl var tikt izdarīts.

Ķīna

N.I.Konrāds ir daudz paveicis, lai pilntiesīgi varētu runāt par ķīniešu

Atdzimšanas laikmetu jau mūsu ēras VII - VIII gs. Lūk, piemēram, Haņ Jui (768 -
824) sludināja īstus humānisma ideālus, t.i., tās cilvēka dabas likumsakarības, kuras
nav atkarīgas no pārdabiskā un attīsta vienīgi pašā cilvēkā iekļauto „cilvēkmīlestību”
un „pienācīgo”. Šis filosofs aizdomājās līdz dabiskuma, cilvēka saprātīguma un
absolūtas patstāvības jēdzieniem to rašanās un jebkādas mērķtiecības apstākļos*.
* N.I.Konrāda darbs „Haņ Jui un ķīniešu Renesanses sākums” ir pilnīgi pārliecinošs, un tajā var atrast arī šī
domātāja darbu tulkojumus krievu valodā. (skat. 61, 103 - 131) Taču Haņ Jui bija vienīgi tāls īstās,
filosofiskās Ķīnas Renesanses priekšvēstnesis laikā, kad XI - XVI gs. bija novērojama
senās Ķīnas vēstures atdzimšana, kas ir gluži analoģiska antīkajai kultūrai. Šeit mēs
atrodam natūrfilosofisko mācību par „gaismu un tumsu” saistībā ar galvenajiem
esamības elementiem – ūdeni, uguni, koku, metālu un zemi. Šie, tiesa, nav pilnībā tie
paši elementi, par kuriem runā antīkajā natūrfilosofijā, taču ķīniešu Atdzimšanas
filosofi ar tiem veidoja jau pavisam skaidru dialektiku (Eiropā to radīja grieķi).
Tādējādi Renesanse ar tās priekšstatu par cilvēka autonomiju un mācību par tā
patstāvīgo un dabisko dabu ir notikusi ne tikai Eiropā, bet arī Ķīnā, turklāt daļēji pat
ātrāk nekā Eiropā. (skat. 61, 174 - 207)
Jāatzīmē, ka N.I.Konrāds atdzimšanas jēdziena izpratnē ir ļoti tālu no jebkādas
uzskatu šaurības, no to satura vienādības sludināšanas un vēl tālāk no tās vienlaicības
atzīšanas dažādās valstīs. Kā pirmo piemēru minēsim vispārēju N.I.Konrāda
spriedumu par Renesansi, kuru, viņaprāt, var lietot, runājot par visiem Atdzimšanas
tipiem dažādās valstīs, bet visvairāk Ķīnā. „Kolučo Salutati (1331 - 1406) un
Leonardo Bruni (1369 - 1444),” raksta N.I.Konrāds, „abi būdami Petrarkas sekotāji,
laida apgrozībā vārdu humanitas, ko atrada senatnē, proti, Cicerona darbos: viņi
nosprieda, ka šis vārds vislabāk izsaka.. viņa (cilvēka. - A.L.) cilvēcisko nozīmību un
vedina uz zināšanām. Līdzīgu vārdu - ķīniešu valodiskajā formulā tas skan žeņ –
lietoja Haņ Jui, lai raksturotu viņa laika „ceļu” atšķirībā no iepriekšējās „ceļa”
izpratnes. Šo vārdu arī viņš atrada senatnē - Konfūcija darbos. Pilnīgi skaidrs, kāda ir
ķīniešu žeņ jēga Konfūcija izpratnē, jo uz jautājumu, „ko nozīmē žeņ”, viņš atbildēja:
„Mīlestība pret cilvēku”. Haņ Jui teica citādi: „Mīlestība pret visiem.” (turpat, 221 -
222) Un tālāk: „Humānisms un Atdzimšana (atbilstoši šeit piemērotajai šo
kultūrvēsturisko kategoriju izpratnei) ir visaptverošākie un vienlaicīgi arī virzošie
spēki Renesanses laikmetā, kas parādās cilvēces vēsturē abos - itāļu un ķīniešu -
variantos. Visas kultūras parādības šajā laikmetā ir šo spēku radītas vai caurcaurēm to
noteiktas. (..) Tās nosaka arī dzīves stilu: gan Itālijas, gan Ķīnas humānistiem
raksturīga tieksme uz praktisku darbošanos un savu ideju izplatīšanu. Abos gadījumos
izplatīšanas paņēmieni ir līdzīgi: publiskas uzstāšanās, nodarbības ar audzēkņiem,
sarunas ar draugiem, diskusijas ar pretiniekiem; vēstījumi, pamfleti, raksti, traktāti,
kas sāk veidot zinātnisko, publicistisko literatūru; pētījumi, klasiķu komentāri, kas
veido Atdzimšanas laikmeta filoloģiju. Šī daudzveidīgā darbība atklāj inteliģences -
no iepriekšējo laiku tipiskajiem kultūras darbiniekiem, kas darbojās pareģu, gudro,
skolotāju un meistaru veidolos, savā stāvoklī, darbības raksturā atšķirīga, krasi

13
specifiska sabiedriska slāņa esamību. Atdzimšanas laika humānisti - rakstnieki,
zinātnieki, mākslinieki - kļuva par jaunā laika inteliģences tipu, un viņu darbības sfēra
daudzējādā ziņā noteica vēlāko laikmetu inteliģences darbību.
Atdzimšanu visās valstīs N.I.Konrāds pareizi saista ar pāreju no lauku
kultūras uz pilsētas kultūru. (skat. turpat, 239)
Šī autora rakstā „Par Atdzimšanas laikmetu” atrodam šādus vēsturiskā ziņā
ļoti svarīgus spriedumus: „Mēs zinām, ka Renesanse vismaz Eiropā tomēr aptver ne
tikai Itālijas, bet arī citu Eiropas valstu vēstures daļu. Tajā pašā laikā mēs labi zinām,
ka pirmā zeme, ko šis laikmets pārņēma, bija Itālija; zinām arī to, ka Atdzimšanu citās
zemēs daudzējādā ziņā noteica Itālijā notiekošais. Tomēr nevar apšaubīt šo zemju
Atdzimšanas laikmetu vēsturisko neatkarību no Itālijas Renesanses. Ja tas tā ir, - rodas
jautājums par autohtoniem un atspoguļotiem Atdzimšanas laikmetiem. Pirmie
acīmredzot radās veco tautu, tā teikt, „nopelniem bagātu vēstures darbinieku”,
vēsturē, bet otrie - jaunāku tautu vēsturē, tādu, kas vēstures vispārējā arēnā iznāca
vienīgi tad, kad vergturu sabiedrības pasaule sāka aiziet pagātnē. Savas senatnes -
tādas, kāda tā bija vecajām tautām, - šīm tautām nebija. Taču, ātri ejot pa feodālās
attīstības ceļu, tās nonāca pie tā paša, pie kā nonāca vecās tautas, t.i., pie prāta
revolūcijas nepieciešamības šī vārda tiešā nozīmē. Tāpēc arī tām noteiktās formās un
noteiktos līmeņos bija raksturīgi Atdzimšanas laikmeti, turklāt savas „klasiskās”
senatnes trūkumu kompensēja veco tautu senatnes apgūšana. Hellēniskā un romiešu
antīkā kultūra kļuva par visu Eiropas tautu senatni, bet Ķīnas antīkā kultūra ieņēma to
pašu vietu Austrumāzijas tautu kultūras vēsturē.” (61, 241 - 242)
Atbilstoši N.I.Konrāda pētījumiem pasaules Atdzimšanas laikmetam bija trīs
būtiski apstākļi: plaša, visur klātesoša, līdzsvarota un brīva cilvēciskuma sajūta,
cilvēka saprāta atbrīvošanās no nemainīgām un nesatricinām dogmām, kas Renesansei
netraucēja lietot ne tikai brīvās, pasaulīgās mistikas metodes, bet arī saprātu, taču
brīvas un racionālas patiesības meklēšanas nozīmē, kā arī pamatošanos uz senajām
autoritātēm, spītējot ievērojami tuvākajām viduslaiku autoritātēm, t.i., pamatošanos uz
antīko kultūru, turklāt nevis uz tās pirmatnējām vai „pārgatavām” īpatnībām, bet uz
antīkās kultūras vidējo un klasisko tipu.
N.I.Konrāda Austrumu Renesanses koncepcija tika kritiski izvērtēta. Daži
norādīja, ka kopumā antīkā mantojuma atdzimšana Ķīnā nav īpaši nozīmīga norise.
Tika minēti fakti, ka arī sociāli politiskajā sfērā Renesanse Austrumos nebija tik ass
lūzums kā Rietumos. Daži autori šo lūzumu saprata nevis kā pēkšņu revolūciju, bet kā
visai ilgas, pakāpeniskas un bieži juceklīgas vēsturiskas attīstības periodu. Tika
runāts, ka Renesanse nav sprādzienam līdzīgs laikmets, ka tā ir nobriedusi daudzu
gadsimtu gaitā un pilnīgi noteikti bija pārejas laikmets. (skat. 117, 107)
Austrumu Renesanses pētnieks V.I.Semanovs ieņem vidējo pozīciju, noraidot
gan Atdzimšanas neesamību Austrumos, gan arī priekšstatu par to kā pēkšņu
revolucionāru eksploziju. Viņš aplūko virkni Ķīnas kultūras darbinieku un autoru,
kuriem raksturīgas gan „viduslaicīgas”, gan „atdzimšanas laikmeta” iezīmes. (skat.
103, 472 - 501) V.I.Semanovs, analizējot daudzus Austrumu literatūrai veltītus
Konrāda sacerējumus, norāda uz evolūciju šī zinātnieka uzskatos un atrod tajos
manāmas pretrunas. (skat. turpat, 480 - 481)
V.I.Semanovs nesaredz Ķīnā skaidru atšķirību starp feodālismu un
kapitālismu, klasicismu un jaunākajām literārajām metodēm, bet vairāk pievērš
uzmanību dzīves parādību kā arī literatūras noapaļotībai, pakāpeniskumam,
nesteidzīgam secīgumam. Tā kļūst redzams, ka asais individuālisms, kas uzvaroši
pārņēma Eiropas Atdzimšanas laikmetu, Ķīnai ir pilnīgi svešs. (skat. turpat, 498 -
501)

14
Irāna

Cita liela Renesanse, kas notika XI - XV gs., ir Vidusāzijas Atdzimšana, kuras

viskolorītākā personība bija uzbeku literatūras dibinātājs Ališers Navojī. (skat. 61,
273 - 289)
Ališera Navojī kā Austrumu un pasaules Renesanses pārstāvja personība ir
pietiekami atspoguļota krievu literatūrā. V.M.Žirmunska rakstā par šo darbinieku
„Ališers Navojī un Renesanses problēma Austrumu literatūrās” ievietots plašs
literatūras saraksts. (skat. 51, 464) Par šo tēmu V.M.Žirmunskis raksta pietiekami
sajūsmīgi un beidz ar vārdiem: „Un tādējādi Ališera Navojī grandiozā persona nav
izolēta pasaules literatūrā. Lielā uzbeku literatūras pamatlicēja daiļrade tieši sasaucas
ar vadošajām viņa Rietumu domubiedru - Renesanses laikmeta dzejnieku un domātāju
- idejām”. (turpat, 471)

Armēnija

Sākot ar Ķīnu, Indiju un Persiju, pakāpeniski pārvietojoties no Austrumiem uz

Rietumiem, sastopam dažādos Armēnijas un Gruzijas kultūras strāvojumus, kas arī
pretendē uz Renesanses nosaukumu. Patiešām, pirms 30 - 40 gadiem šis termins
gandrīz netika attiecināts uz Austrumu valstīm. Toties šodien tas saistībā ar tām tiek
lietots visplašākajā nozīmē un varbūt pat nedaudz pārspīlēti. Austrumzemju
iekļaušana pasaules vēstures lokā neapšaubāmi ir milzīgs mūsdienu zinātnes
sasniegums, kas liecina par tās metodes un materiāla vienību. Taču Austrumu
Atdzimšanas mācības piekritēji dažādi akcentē par Atdzimšanas laikmetiem dēvēto
laikmetu daudzpusību, kvalitatīvās atšķirības un atšķirību to norises laikā. Zinātne par
Austrumu Renesansi pagaidām ir visai maz izstrādāta; pētnieki šī laikmeta sociāli
ekonomisko bāzi iezīmē visai neviendabīgi un pretrunīgi.
Šeit gribētos pieminēt V.K.Čalojana darbu „Armēņu Renesanse”. (skat. 113)
Šajā grāmatā ir apkopoti grandiozi, Eiropā gandrīz nezināmi materiāli, kas tāpēc
rūpīgi un ilgstoši jāpēta.
Eiropas Renesanse, atbilstoši V.K.Čalojana uzskatiem, ir nevis kapitālisma,
bet vienīgi kapitāla sākotnējās uzkrāšanas ideoloģija. Turklāt Renesansi viņš sasaista
ar noteiktiem sociāli ekonomiskās attīstības periodiem. Mēs teiktu, ka šāds skatījums
uz apziņas sabiedriskajām formām diez vai atbilst marksistiski ļeņiniskās teorijas
mūsdienu attīstības līmenim. Atsevišķas sabiedriskās apziņas formas ne obligāti
hronoloģiski sakrīt ar tām atbilstošo ražošanas veidu, bet var parādīties gan ilgi pirms
tā rašanās, gan turpināt attīstību arī pēc šī veida pilnīgas noformēšanās.
Tomēr nedrīkst samazināt V.K.Čalojana grāmatas nozīmi. Piemēram, grūti
iebilst pret šādu viņa spriedumu: Atdzimšanai Austrumos salīdzinājumā ar Rietumu
Renesansi piemīt divas īpatnības. Pirmkārt, Atdzimšana Austrumos, tajā skaitā
Armēnijā, sākās ilgi pirms Atdzimšanas parādīšanās Rietumos. Otrkārt, Austrumu
Atdzimšana, tajā skaitā Armēnijā, savā attīstībā dažās kultūras jomās ne tuvu
nesasniedza vēlākā laika Rietumu Atdzimšanas līmeni. Tāpat Atdzimšanas sociāli
ekonomiskā bāze Armēnijā, kaut arī radusies ātrāk nekā Rietumos, nesasniedza itāļu
pilsētu sociāli ekonomisko līmeni, it īpaši Florences ekonomisko uzplaukumu.
Visbeidzot Atdzimšanu gan Austrumos, gan Rietumos piemeklēja apmēram
vienāds liktenis. Tā saucamā sākotnējā uzkrāšana ne Armēnijā, ne Itālijā
iepriekšminēto vēsturisko iemeslu dēļ nepārauga kapitālistiskajā uzkrāšanā,
neattīstījās līdz ražošanas attiecību sistēmas kapitālistiskajai stadijai. Vēl vairāk -

15
Itālijas ekonomiskā degradācija izraisīja feodālās reakcijas uzvaru pār Renesansi.
Atcerēsimies kontrreformāciju un jezuītu ordeņa („Jēzus biedrības”) rašanos, kura
darbība, pirmkārt, bija vērsta pret Atdzimšanas ideoloģiju; atcerēsimies pāvesta
„aizliegto grāmatu sarakstu”, Tridentas koncilu utt. Armēnijā bija analoģiskas norises,
feodālisma uzplaukums tajā atkāpās svešzemju iekarotāju uzspiestās zemākās formas
priekšā, un primitīvas mongoļu, bet vēlāk turku un persiešu iekarotājiem raksturīgas
feodālo attiecību formas izraisīja sabiedrības degradāciju. Svešzemju kundzība
izraisīja šausminošu Armēnijas kultūras pagrimumu. (113, 51)
Šajā brīdī V.K.Čalojans sāk ieņemt sarežģītāku pozīciju attiecībā pret armēņu
Renesansi, nekā pasludināja sākumā. Tomēr daudz vērtīgāki ir viņa spriedumi par
Austrumu kultūru daudzveidību un neiespējamību reducēt tajās notikušās Renesanses
uz nekustīgu un vienlaicīgu shēmu: „Mēs pasvītrojam domu par to, ka vispārējā
Austrumu kultūra ne tikai nenoraida nacionālo kultūru daudzveidību, bet to noteikti
paredz. Vispārējās Austrumu kultūras rašanās ir vēsturisks process, kas nozīmē, ka
atsevišķu attīstītāku nacionālo kultūru sasniegumos šī iezīme pastiprinājās. Nav
apšaubāms fakts, ka nacionāla daiļrade, lai arī cik tā kļūst par vispārēju vērtību,
nepārtrauc būt nacionāla. Tātad - no nacionāli progresīviem kultūras avotiem veidojās
vispārējā Austrumu kultūra.” (turpat, 157 - 158)
Austrumu un Rietumu, konkrēti, Austrumu un Rietumu Renesanses,
salīdzinājums, mūsuprāt, ir vēl nozīmīgāks. „Labvēlīgi ārējie un iekšējie apstākļi,”
raksta V.K.Čalojans, „noteica kultūras uzplaukumu - reizēm Austrumu, reizēm
Rietumu, tomēr kā Austrumu tā Rietumu sasniegumi nepalika tikai savos ietvaros, bet
kļuva par vispārēju vērtību. Tāpēc skaidrs, ka jānostājas gan pret tiem, kas pārvērtē
Rietumus un visus kultūras sasniegumus piedēvē Rietumu pasaulei, gan arī pret tiem,
kas pārvērtē Austrumus un visus kultūras sasniegumus atvasina no Austrumu
pasaules. Pretēji šīm nezinātniskajām koncepcijām mēs aizstāvam progresējošas
garīgās un materiālās kultūras pārmantojamības principu, aizstāvam nevis noslēgtībā
pašpietiekamas, bet savstarpējā saiknē un mijiedarbībā esošas Austrumu un Rietumu
kultūras.
Pamatojoties šādā pēctecības saiknē, var droši apgalvot, ka Austrumu kultūra
kļuva par atdzimstošās Rietumu kultūras avotu (bet ne vienīgo) laikā, kad Rietumi
jaunizveidojušos sociāli ekonomisko attiecību dēļ izrādījās gatavi jauna vispārējās
kultūras posma radīšanai. Fakts, ka Austrumu sasniegumi nonāca Rietumu pasaulē
caur Austrumu dienvidu tautām un zemēm kā arī caur bizantiski kaukāzisko kultūras
pasauli, ir vēsturiski nenoliedzams. Lūk, kāpēc nevar ignorēt Austrumu lomu, pētot
jautājumu par pāreju no feodālās uz buržuāzisko sabiedrību, kāpēc nevar apgalvot, ka
šī pāreja notika paralēli un nebija Austrumu ietekmēta. Tieši Austrumi daļēji
sagatavoja augsni šādai pārejai.” (turpat, 158)
Var pilnīgi droši apgalvot, ka detalizēta X - XIII gs. milzīgā armēņu
filosofijas, literatūras un mākslas pārstāvju darbu klāsta izpēte (skat. turpat, 58 – 153)
pilnībā pārvērstu priekšstatu par Austrumu un Rietumu Renesansi. Taču mums ir
svarīga tieši izpētes metodoloģija. V.K.Čalojana metodoloģija ar nelielām atrunām
var tikt uzskatīta gluži vai par paraugu un bez iebildumiem paplašina apvāršņus
mācībā par pasaules Renesansi.

Gruzija

Atšķirībā no citiem Austrumu Renesanses pazinējiem akadēmiķis

Š.I.Nucubidze savā visai interesantajā grāmatā par Rustaveli un Austrumu Renesansi
sniedz, no vienas puses, gana plašu un vispārēju Austrumu un Rietumu Renesanses

16
ainu, bet no otras - koncentrē šo garīgo kustību uz tā saucamo Pseidodionīsiju
Areopagītu, aiz kura vārda, atbilstoši Š.I.Nucubidzes pētījumiem, slēpjas neviens cits
kā gruzīnu domātājs Petrs Ivers (miris 492. g.), tiešs neoplatoniķa Prokla (skat. 87)
māceklis, gruzīnu kultūras skolas vadonis sīriešu Gazā un Maijumas bīskaps
Palestīnā. Neatkarīgi no Š.I.Nucubidzes pie līdzīga secinājuma ir nonācis beļģu
zinātnieks E.Honigmans. (skat. 152, 445 - 446. 111) Citiem vārdiem sakot, Austrumu
un Rietumu Renesanses pamats ir vēlāk pārstrādāts antīkais neoplatonisms. Kaut arī
ne neapstrīdams un kritizēts, šis fakts uzreiz vieš skaidrību un noteiktību visā
Renesanses problēmā. (skat. 40) Mēs pievienojamies Š.I.Nucubidzes domai par
Areopagītika piederību Petra Ivera spalvai un to uzskatām par visnotaļ iespējamu.
Š.I.Nucubidze uzskata, ka mūsdienu buržuāziskie zinātnieki buržuāzijas
sabrukuma un Austrumu kultūras jaunā uzplaukuma iespaidā apzināti vai neapzināti
ignorē Austrumu Renesansi, traktē to gandrīz vai kā jaunu barbaru uzbrukumu,
noraida tās daudzveidīgo mistiku un ķecerību, aizmirstot, ka gan viena, gan otra nes
sevī dziļu revolūciju pret buržuāzisko racionālismu un ar to saistīto antropocentrismu.
(skat. 89, 20)
Visai svarīgs ir Š.I.Nucubidzes atklājums, šī vārda tiešā nozīmē, ir fakts, ka
galvenās ķecerības nāca tieši no Austrumiem un tām bija revolucionāra nozīme, - tās
grāva sholastisko domāšanas un dzīves veidu, un par to Rietumu Renesansei
daudzējādā ziņā jābūt pateicīgai tieši Austrumiem. (skat. turpat, 22 - 24) Mēs iebilstu
vienīgi pret to, ka termins „Renesanse” tiktu attiecināts uz kristietības pirmajiem
gadsimtiem un pat vēl agrāku laiku - uz Aleksandrijas Filonu.
Š.I.Nucubidzes grāmatā spoži uzrakstītas gan tās nodaļas, kas ir veltītas
mistisko ķecerību apskatam Austrumos un Rietumos (skat. turpat, 27 - 51), gan tās,
kurās apskatīta šo ķecerību revolucionārā loma. (skat. turpat, 52 - 83)
Centrālā Š.I.Nucubidzes pētījumu ideja ir neoplatonisma kā galvenā ķecerību
pamata izcelšana visā viduslaiku vēsturē. Šeit Š.I.Nucubidzem ļoti bieži nav taisnība,
un viņš pieļauj virkni būtiski kļūdainu vēsturiski filosofisku, vēsturiski reliģisku
interpretāciju.
Pirmā un galvenā, var teikt, visdziļākā, Š.I.Nucubidzes kļūda ir tā, ka viņš
jebkuru neoplatonismu uzskata par neapšaubāmi ķecerīgu, pret baznīcu vērstu un pat
revolucionāru. Tā ir taisnība, ka Areopagītika dzīvā un apgarotā mistika bieži bija
opozīcijā oficiālajai teoloģijai, kas nepieciešamības gadījumā pieņēma racionālisma
formas. Šādā nozīmē, ja vēlaties, šeit var atrast savdabīgu opozīciju vai pat revolūciju,
taču tikai ne sabiedriski politiskā nozīmē. Turklāt Areopagītiku veido ne vien traktāti
par dievišķajiem vārdiem un „mistiskā teoloģija”, bet tajā atrodam arī tīri teoloģiskus
baznīcas traktātus „Par baznīcas hierarhiju” un „Par debesu hierarhiju”. Nekādus
mājienus uz jel kādu baznīcas ķecerību šajos traktātos nevar atrast. Tie ir
visparastākie un pilnībā ortodoksāli baznīcas traktāti, kuros patiešām priekšplānā
izvirzīta mistiskā, nevis racionālā puse. Tā, piemēram, traktātā „Par debesu
hierarhiju” tiek noteiktas deviņu līmeņu eņģeļu kārtas, kas kļuvušas par pamatu
pareizticīgajai mācībai par eņģeļiem. Š.I.Nucubidze par varītēm cenšas uztvert
Areopagītiku kā pret baznīcu vērstu vai pat baznīcai pilnīgi svešu sacerējumu. To nav
iespējams izdarīt. Par ķeceri viņš vēlas uzskatīt pat VII gs. bizantisko teologu
Maksimu Apliecinātāju. Š.I.Nucubidze ņem vērā vajāšanas, kuras piedzīvoja šis
talantīgais bizantiešu teologs, bet ignorē faktu, ka Maksims Apliecinātājs galu galā
tika kanonizēts un ieguva augsto un svinīgo „sirdsšķīstā” titulu. (skat. 89, 84 - 87) Pat
pazīstamo teologu un sludinātāju Simeonu Jauno Teologu, principiālu areopagītiskā
virziena pārstāvi, ko baznīca arī dēvē par „svēto” un „sirdsšķīsto”, Š.I.Nucubidze
nezin kāpēc uzskata par ķeceri vienlaicīgi ar visiem šī izcilā XI gs. Bizantijas

17
darbinieka skolniekiem. Turklāt Š.I.Nucubidze jau XI gs. Bizantijā dēvē par
Renesanses gadsimtu. Iznāk, ka Bizantijas kristietībā kopumā nekas cits kā vien
Atdzimšana nav noticis. Pie „ķecerīgajiem” neoplatoniķiem Nucubidze pieskaita
Mihailu Psellu un Joanu Italu. (skat. turpat, 88 - 90) Mēs šeit piebilstu, ka būtībā
Joans Itals vispār nebija kristietis, jo atzina Platona „bezdvēseliskās idejas”,
aizmūžīgo matēriju, no kuras tiek gatavota pasaule, kā arī dvēseļu pārceļošanu.
Savukārt mācība par Vieno virsbūtni, kas aizsākās vēl Platona „Valsts” VI grāmatā un
ir visas areopagītiskās mistikas pamatā, ir savam laikam atbilstoša, līdz loģiskajam
noslēgumam izrisināta mācība par vienotību. Tad jau pat Platonu nāksies uzskatīt par
kristīgo ķeceri, kaut arī viņš bija vistīrākais pagāns.
Vēlmē padarīt neoplatonismu par kristīgo ķecerību Š.I.Nucubidze kristīgo
„dievišķošanos” saprot ne tajā nozīmē, atbilstoši kurai cilvēks, paliekot radījums un
cilvēks, un nekādā gadījumā ne Dievs, tomēr „piepildās ar dievišķo svētību”, bet gan
tādā nozīmē, atbilstoši kurai cilvēks ar lūgšanas palīdzību kļūst par Dievu pēc būtības,
substanciāli, atbilstoši savai sākotnējai iedabai. (skat. turpat 90 - 91) Šeit
Š.I.Nucubidze ignorē kristīgo ticību tajā aspektā, ka tūkstošgadīgās cilvēces vēsturē
bija tikai viens cilvēks, kurš atbilstoši savai substancei vienlaicīgi bija cilvēks un arī
Dievs atbilstoši savai pēdējai, dievišķajai substancei. Tas bija dievcilvēks Kristus.
Visi pārējie ļaudis atbilstoši vispārējai un neapstrīdamai baznīcas pārliecībai savas
esības augstākajā stāvoklī varēja būt dievi tikai svētības dēļ un nevis savas dabas dēļ.
Tāds baznīcas mācības traktējums Š.I.Nucubidzem bija nepieciešams tamdēļ, lai
atzītu ne vien cilvēka spēju būt Dievam tieši pēc dabas, bet arī, lai šādā kontekstā
interpretētu Areopagītiku, liekot to Bizantijas, Gruzijas un Rietumu Renesanses
pamatā. Īstenībā Plotīna „Enneadām” un Prokla „Teoloģijas pirmpamatiem” par spīti
to garīgumam nav nekāda sakara ar kristietību un mācību par vienīgo un īsteno Dievu,
jo tās noliedz pasaules radīšanu, nepazīst grēkā krišanu, ir pilnīgi svešas kristīgajai
mācībai par Dieva iemiesošanos, tām nav sakara ar dievcilvēka ciešanām un krusta
nāvi, ar pasaules un cilvēka pestīšanu, dievcilvēka, pasaules glābēja augšāmcelšanos
un debesbraukšanu, ar baznīcu, tās sakramentiem un rituāliem, ar pastaro tiesu,
paradīzi un elli. Neoplatonisma, kas bija visgatavākais antīkās filosofijas auglis,
neitrālo dialektisko mācību par esamību vēlāk ar lielām sekmēm izmantoja gan
kristīgajā, turklāt tīri ortodoksālā, kā arī nekristīgajā teoloģijā. IX gs. Rietumu filosofs
Joanns Skots Erigena bija, piemēram, ļoti tuvs pagāniskajiem filosofiem Plotīnam un
Proklam, un šī iemesla dēļ baznīca viņu apsūdzēja ķecerībā. Maksimam
Apliecinātājam (VII gs.) un Simeonam Jaunajam Teologam (X gs.) līdzīgie Bizantijas
teologi un visi XIV gs. par eshastiem sauktie mistiķi, t.i., „klusējošie”, visbeidzot pats
eshasma vadonis Grigorijs Palama, no baznīcas puses atzīts par „svētu” un
„sirdsšķīstu”, būdami galēji noskaņoti pret jebkādu pagānismu un jebkādu pagānisku
neoplatonismu, bija oficiālās baznīcas vadītāji, un šādā nozīmē viņiem nebija nekādas
daļas gar Renesansi. Ja kāds bija īsts Renesanses priekšvēstnesis, tad tas bija
Varlaams - galvenais Grigorija Palamas ienaidnieks, kurš atzina mācību (vēlāk to
attīstīja Kants) par Dieva kā lietas sevī neizzināmību, par jebkuru censoņu nespēju
ieraudzīt Tabora kalna gaismu, ceļoties apskaidrotas lūgšanas augstumā, un
cilvēciskās izziņas redukciju uz pasaulīgo esamību. Tas bija viņš, kas pārcēlās uz
Rietumiem un bija dažu atdzimšanas dzejnieku skolotājs par spīti tam, ka atzina savus
grēkus oficiālajai baznīcai un bija arī bīskaps.
Š.I.Nucubidzes darba patiesi īstenais nopelns ir tas, ka tādējādi viņš enerģiski
un ar reāliem, uzskatāmiem faktiem pierādīja Austrumu ietekmi uz Rietumiem
Renesanses sākuma posmā. (89, 93 - 95) Šobrīd šos faktus neapskatīsim, bet ir pilnīgi
skaidrs, ka bez grieķu ierašanās Rietumos diez vai būtu radusies slavenā Florences

18
Akadēmija Marsīlio Fičīno vadībā - pirmais skaidrais un pilnīgi noteiktais aizsākums
jaunajam laikmetam, ko vēlāk itālieši paši sāka saukt par Atdzimšanu. Tas savukārt
nenozīmē, ka Areopagītikam savā laikā nebūtu bijusi nekāda nozīme oficiālajā
baznīcā un visu Renesansi vajadzētu attiecināt vien uz Austrumu ietekmēm un grieķu
ierašanos. Patiešām, Renesanses laikā areopagītiskā filosofija ieguva jaunu nozīmi,
kuru Š.I.Nucubidze nepareizi izprot vienīgi kā „baznīcas ķecerību”. Viens no
vecajiem viduslaiku teoloģijas pazinējiem J.Kloitgens, raksta: „Diez vai iespējams
nosaukt nozīmīgu teologu, kurš uzdrīkstētos jel kādā jautājumā runāt pretī
Sv.Dionīsijam”. (157, 69)
Interesanti, ka tik enerģisks Areopagītika pasaules mēroga nozīmes aizstāvis
kā Nucubidze uzskata šo Kloitgena viedokli par kļūdainu. Tas ir likumsakarīgi, jo
Nucubidze par neoplatonismu uzskata vienīgi pagānisko neoplatonismu. Tieši tāpēc
gruzīnu pētnieks pieskaita „ķeceriem” gan sirdsšķīsto Maksimu Apliecinātāju, gan
sirdsšķīsto Simeonu Jauno Teologu, gan sirdsšķīsto Grigoriju Palamu, bet pārējo XIV
gs. Bizantijas eshasmu apiet klusējot. Bija pagāniski neoplatoniķi, bija kristīgi
neoplatoniķi. Neoplatoniķi bija arābiem, kā arī vēlāk islāmā. Bija bizantiskie, t.i.,
pareizticīgie neoplatoniķi, un bija katoliskie un protestantiskie neoplatoniķi. Tajā nav
nekā pārsteidzoša. Jo, saprotams, ka tik smalki izstrādātu filosofiju varēja izmantot
jebkura, it īpaši reliģiska, pasaules uzskata loģiskam pamatojumam. Un ikreiz jauna
reliģija, izmantojot neoplatonismu, protams, vispirms atmeta tā pagānisko pusi un it
īpaši antīko mitoloģiju, bet lietoja vienīgi vissmalkākās neoplatonisma filosofijas
metodes. Bija taču gan ticīgi, gan neticīgi kantieši; bija reliģiozi un nepavisam ne
reliģiozi hēgelieši, bet reliģiozie - kā katoliski un protestantiski, tā arī pareizticīgi.
XIX gs. otrajā un XX gs. pirmajā pusē redzam virkni spirituālistisku sistēmu, no
kurām vienas ir dibinātas reliģiozā ticībā, citas ir vienaldzīgas pret to, bet trešās ir
jebkādas reliģijas kaislīgas ienaidnieces. Kāpēc tad neoplatonisms jāuzlūko tikai kā
pagāniska teorija, un kāpēc tās piesaistīšana kristīgās teoloģijas apstiprinājumam
noteikti izraisa ķecerību un baznīcas revolūciju? XI gs. gruzīnu filosofs Joans Petrici
bija ne tikai dziļš neoplatoniķis, bet arī pareizticīgs mūks un pat klostera abats,
savukārt gruzīnu XII gs. Renesanses vadonis Rustaveli kļuva par pareizticīgo mūku
un nomira Palestīnā, ko visa kristīgā pasaule vienmēr ir uzskatījusi par „svēto zemi”.
Tātad Austrumu Renesanses neoplatoniskais pamats ir neapšaubāms, un šīs idejas
atklāšanā, bez šaubām, galvenā loma ir Š.I.Nucubidzem. Tomēr Eiropas Renesanses
būtību ir grūti vienādot ar kristīgo ķecerību, kaut arī tā bija īpaša kristietība un reizēm
nepavisam ne kristietība. Rietumu Renesansei gluži kā Austrumu Renesansei piemīt
neticams raibums. Neoplatoniķis Kūzas Nikolajs bija ne vien īstenticīgs katolis, bet
arī pāvesta kardināls. Neoplatoniķis Marsilio Fičīno bija šī vārda pilnā nozīmē
pasaulīgs filosofs, bet neoplatoniķis Džordano Bruno tika sadedzināts uz sārta.
Prokla filosofijas kā vispilnīgākās antīkās dialektiskās sistēmas izpratne,
galīgo kristoloģisko formulējumu atkarība no areopagītiskās dialektikas, nomainot
iepriekšējos, no pilnības visai tālos, vienpusīgos antīkos un formāli loģiskos
mēģinājumus, - tas viss Š.I.Nucubidzes darbā ir skaisti izklāstīts. (skat. 89, 105 - 111)
Taču Augustīnā Š.I.Nucubidze ierauga vien neizglītotu platoniķi, kurš par katru cenu
vēlas tikt galā ar antīko pasauli. Būtu pilnīgi nepareizi uzskatīt, ka Augustīns nebūtu
pazinis neoplatonismu tikai tāpēc, ka viņš dzīvoja pirms Prokla. Augustīns lieliski
zināja neoplatonisma dibinātāja Plotīna darbus, kurš par neoplatoniskām tēmām ir
uzrakstījis veselus 54 traktātus. Galvenais, ka savā izcili zinātniskajā un bagātajā
sacerējumā Š.I.Nucubidze ir izvairījies no visa, ko Augustīns īstenībā nozīmē
Rietumu filosofijai. Grieķu un Austrumu neoplatonisms ir pārāk loģiskas sistēmas,
pārāk abstrakti filosofiskas, pārāk objektīvi ontoloģiskas. Tām ir svešs jūtu siltums,

19
subjektīvais uztraukums, grēku nožēlošanas un piedošanas slāpes un kopumā visa
subjektīvi psihiskā dzīve, ko Augustīns dziļi un spoži ir izpaudis savā „Grēksūdzē”.
Nav nekādas problēmas tajā faktā, ka ne viss viņam ir tik precīzi un dialektiski
izklāstīts kā noslīpētā neoplatonismā*.
*Ir daudz rakstīts par to, ka Augustīna filosofija bieži ir visai tuva, ja ne tieši līdzīga neoplatonismam, bet no šīs
literatūras pieminēsim vien visai vērtīgo I.V.Popova darbu „Svētā Augustīna personība un mācība”. (skat. 98, 485
- 607) Tāpēc, lai cik neoplatonisms būtu tuvs Rietumu Renesansei un lai cik ļoti to
varētu uzskatīt par tās pamatu vai, pareizāk, vienu no pamatiem, tas nespēj aizvietot
Augustīna asaras, viņa pārdzīvojuma intimitāti un sirsnīgo mīlestību uz kristīgo
mācību, kas bija vēl tāla no izsmeļošiem loģiskiem formulējumiem. Lūk, tāpēc
nedrīkst tik augstprātīgi noraidīt tos zinātniekus, kas blakus antīkajai pasaulei
Renesansē atzīst milzīgu viduslaiku mantojuma ietekmi. Nepieciešams vērīgi saskatīt
Augustīna un Pseidodionīsija tuvinājumu, ko atrodam, piemēram, Artūra Lavdžoja
(skat. 166) vai Entona Pedžisa (skat. 179) sacerējumos. Nepieciešams ieklausīties arī
Martina Grabmana (skat. 146) un Ernsta Kasīrera (skat. 129) viedokļos par vienotu
līniju - no Augustīna caur Pseidodionīsiju, Akvīnas Tomu un XIV gs. vācu mistiķiem
pie tā, ko parasti sauc par Renesansi. Saistībā ar šo jautājumu mēs izmantotu arī
Ž.Dirantela darbu (skat. 138), kas ar izcilu zinātniskumu pierāda areopagītisko
iezīmju klātbūtni arī katoliskās sholastikas vadoņa Akvīnas Toma darbos. K.Krēmers
ar nenoliedzamu skaidrību ir pierādījis (skat. 160) Akvīnas Tomam raksturīgā
aristotelisma neoplatonisko raksturu. Žēl, bet mūsu pašreizējā darba plāns un apjoms
neļauj vairāk iedziļināties Toma un neoplatoniķu mācībā par esamību un tās
salīdzināt. (skat. turpat, 351 - 469) Lasītājs būtu pārsteigts par šo divu sistēmu līdzību
un nebrīnītos, ka arī Aristotelis atrodas tuvojošās Renesanses līnijā un ka Tomam
Areopagītiks bija zināms ne mazāk kā Kūzas Nikolajam un, iespējams, pat daudz
labāk. Arī Ernsta Kasīrera darbos (skat. 129, 8 - 9) skaidrā formā tiek atainota
viduslaiku mistikas apvienošanās ar mācību par esamības hierarhiju, kas, pēc
Nucubidzes domām, pirmoreiz tika formulēta Areopagītikā. Taču šeit Kasīrers, kā arī
daudzviet citur savā grāmatā, norāda vēl uz kaut ko citu, kas pāraug gan
neoplatonisma, gan Areopagītika, gan Aristoteļa, gan sholastikas rāmjus un izrādās
nepārprotama Renesanses specifika, bet par to gan šobrīd vēl nerunāsim.
Šobrīd par Areopagītiku runājam tāpēc, ka uz to, tieši uz to, pamatojas Š.I.
Nucubidzes viedoklis. Lai kā vērtētu Renesansi, bez Nucubidzes pētījuma nav
iespējams iztikt. Viņa grāmatas nodaļas par XI - XII gs. Gruzijas Renesansi, par Joana
Petrici darbību ir brīnišķīgs pētījums, ko nevar ignorēt neviens itāļu vai gruzīnu
Renesanses izzinātājs. Š.I.Nucubidze kā reti kurš ir izjutis Prokla filosofijas un,
pirmkārt, viņa dialektikas sintētisko raksturu. (skat 89., 124 - 125) Tiesa, nav
iespējams piekrist Nucubidzes ieskatam, ka īsts Bizantijas ķeceris** J.Itals būtu
īstenais J.Petrici skolotājs. (skat. turpat, 126 - 127)
** Par izteikti nekristīgajām Joana Itala mācībām var spriest no tiem baznīcas lēmumiem pret viņu, kurus šī darba
autoram ir gadījies tulkot no grieķu valodas. (skat. 72, 844 - 849)
Gruzijas Renesansē XI - XII gs. baznīcas mācības formālismu aizstāj cilvēka
dzīvā, enerģiskā un kvēlā attieksme pret Dievu un pasaules uztveri. Jau šajā laikā
radās XIV gs. itāļu idejas. Taču galvenais, kam bija milzīga nozīme, ir absolūti
cilvēcīgais, vēl saites ar viduslaikiem nesarāvušais, bet pretēji - tajos atbalstu rodošais
individuālisms. Tas arī kļuva par Rietumu Renesanses galveno principu.
Kāpēc gan Renesansei, vienalga - Rietumu vai Austrumu, noteikti jābūt
vienkārši pagānismam vai, mazākais, kaut kādai kristīgai ķecerībai? Renesansē
visnotaļ parādījās gan pagānisms, gan kristīgā ķecerība gluži tāpat kā ne reizi vien tie
parādījās viduslaikos. Taču, kā vēlāk redzēsim, tā vēl nav Renesanse - ne Gruzijā, ne
Itālijā. Dzīvesprieks (kaut arī tas ne vienmēr bija raksturīgs Renesansei) nav

20
principiālā pretrunā ar kristietību, kas, prasīdama pilnīgu atdošanos Dievam un mūka
cienīgu dzīvesveidu, pieļauj arī laulību un uzskata to pat par baznīcas sakramentu. To
atceroties, kāpēc jācenšas Joanu Petrici un Rustaveli obligāti padarīt par pagāniem, lai
tad varētu viņus likt gruzīnu Renesanses galvgalī?
Nav iespējams rindu pa rindai analizēt Š.I.Nucubidzes pētījumu, taču var
pieminēt Rustaveli, kuru viņš cenšas pārvērst par tādu kā plakanu materiālistu,
padarot par ķeceri un liekot Rietumeiropas Renesanses priekšgalā. Rustaveli nebija
materiālists, viņš nepavisam nebija ķeceris, jo Rietumu Renesansē vēl nebija ne
materiālisma, ne ateisma; Rietumeiropā tie parādījās ne ātrāk par XVIII gs., turklāt arī
tad pārāk naivā un ne pārāk ilgtspējīgā formā. Mūsdienās diez vai kāds piekritīs, ka
dižajam XII gs. gruzīnu dzejniekam tiek piedēvēta (skat. 89, 243) nepatiesi izprasta
areopagītiskā mācība, ka cilvēkam nepieciešams kļūt par Dievu. Areopagītika
apofātisms patiešām sludina cilvēka spēju tapt par Dievu. Taču, lai nenonāktu
antihistorisma valgos, jāsaprot, ka dievišķošanās ideja ir īstena baznīcas ideja. (skat.
97, 165 – 213) Tomēr tajā vienmēr tika domāta cilvēka kļūšana par Dievu nevis
substanciāli un ne pēc dabas (tas kristietības izpratnē būtu pagānisms), bet tapšana par
Dievu tikai un vienīgi atbilstoši svētībai, - tāda cilvēka, kas augstākās pacelšanās
lūgsnā nevis emanē no Dieva dabas, bet tāda, kas ne mirkli nebeidz būt „no nekā”
radīts radījums.
Tādējādi cilvēka dievišķošanai XII gs. gruzīnu Renesansē nav nekā pagāniska
un nekā grieķiska, bet tā pamatojas vispārējā, tūkstošgadīgajā baznīcas ticībā
vienīgajam un īstenajam visa esošā radītājam no nekā un nesatur ne mazāko mājienu
par cīņu ar oficiālo baznīcas mācību un vēl mazāk - jel kādu materiālismu vai pat
vienkārši cilvēka nozīmes pārvērtēšanu.
Lai tuvotos pareizai gruzīnu XII gs. Renesanses izpratnei caur Joanu Petrici un
Rustaveli, jāuzklausa arī citu gruzīnu pētnieku domas. Š.V.Hidašeli līdzīgi
Nucubidzem nepauž viedokli par Renesanses atrautību no viduslaikiem, jo tad viņam
nāktos atlikt jebkādas runas par viduslaiku darbinieku Petrici un Rustaveli sacerējumu
Renesanses raksturu. Arī viņš atzīst viduslaiku ķecerību noteikto vēsturisko lomu.
Taču viņš gudri piezīmē: „Ķecerības un tās lomas izpēte sabiedriskās un filosofiskās
domas attīstībā var sniegt pareizus rezultātus tikai konkrēti vēsturiskā pieejā katram
tās atsevišķajam tipam. Kaut arī viduslaiku ķecerības kopumā bija „revolucionāra
opozīcija feodālismam”, daudzas no tām atspoguļoja nebūt ne progresīvu sabiedrības
slāņu intereses”. (100, 174)
Kad Š.V.Hidašeli vēlas izcelt materiālisma vai ķecerības elementus Rustaveli
darbos, viņš, patiesību sakot, atrod vien dažas panteisma iezīmes, kas Joanam Petrici
un Rustaveli izriet nevis no viendievības nolieguma, bet no dievišķās darbības
pasaulīgo aspektu izvirzīšanas priekšplānā, ko, protams, nekad nav noliegusi arī
oficiālā baznīca. Šādā nozīmē Š.V.Hidašeli traktē Rustaveli izpratni par Dievu kā
„visa īsteni esošā kopumu”. (skat. turpat, 374) Tas turklāt nenozīmē, ka Rustaveli ir
bezpersonisks panteists bez dvēseles un ka, pēc Rustaveli domām, būtu tā, ka cilvēka
zemes dzīve ir attiecināma vienīgi uz pasaulīgām baudām. Šķiet, arī Š.V.Hidašeli tā
nedomā. Grūti noticēt, ka mūks un klostera abats Joans Petrici savos darbos būtu
lietojis Kristus vārdu tikai formāli, neietilpinot tajā nekādu būtisku saturu. (skat.
turpat. 344)
Joana Petrici darbos nav iespējams atrast sprediķi, kas vērsts pret mācību par
visa pasaulīgā nīcīgumu un pret cilvēka atrautību no reālās īstenības. Šīspasaules
prieki un bēdas, pēc Petrici un Rustaveli domām, ir iespējami un nepieciešami, taču
šis uzskats nebija vērsts nedz pret vienīgā un īstā Dieva mūžīgo substanci, nedz pret
priekšstatu par pasaulīgo lietu nīcīgumu mūžības priekšā un vismazāk pret mācību par

21
radīšanu un visa pasaulīgā radības statusu. Visbeidzot, Joana Petrici filosofija
Š.V.Hidašeli izklāstā, kas atrodams mūsu Prokla tulkojuma priekšvārdā (skat. 99, 5 -
21), vairs nesatur nekādas panteistiskas vai ķecerīgas galējības.
Pareizu objektīvu Petrici pasaules uzskata ainu sniedz I.D.Panchava, kurš
detalizēti izklāsta viņa mācību par Vieno, saprot iespējamību pasaulīgam cilvēkam
izvirzīties priekšplānā, taču ar to neaizraujas un tāpēc nepasludina Petrici filosofiju
par tīru panteismu. (skat. 92) I.D.Panchava absolūti kļūdās, jebkuru mācību par
gaismu (arī Bizantijā Maksima Apliecinātāja, Simeona Jaunā Teologa, Grigorija
Palamas un visu eshastu darbos atrodama mācība par gaismu, taču šī mācība ir
maksimāli ortodoksāla un maksimāli garīga) saprotot kā pagānisku. I.D.Panchavam
nav taisnība, ka konkrētajos Petrici darbos tā būtu atgriešanās pie senā gruzīnu
pagānisma un vienīgi pasaulīga cilvēka slavinājums. (skat. turpat, 198 -199)
Visbeidzot Gruzijas XI - XII gs. Renesanses pētnieku vidū atrodam arī tādus,
kas, nenoliedzot iespējamus panteiskus secinājumu no Joana Petrici filosofijas,
vienlaicīgi, turklāt pilnīgi pareizi, konstatē šīs filosofijas ortodoksālo raksturu, būtībā
tālu no jebkāda pagānisma un ķecerības, kā arī cilvēka zemes dzīves izteiktas
dievišķošanas. Tādi ir profesoru M.Gogiberidzes un K.Kekelidzes pētījumi*.
*Šo Petrici raksturojumu izklāstu var atrast Š.V.Hidašeli darbos. (skat. 110, 302 - 304; 341 - 350; 400 - 407)
Starp citu, par K.Kekelidzes Rustaveli kā „tīra teista”, kam nav nekā kopēja ar
materiālismu un ateismu, izpratni Š.V.Hidašeli raksta: „Mēs nezinām, pret ko vērsti
Kekelidzes apgalvojumi par neiespējamību uzskatīt Rustaveli par „materiālistu un
ateistu”. Jebkurā gadījumā mēs esam tālu no šādiem apgalvojumiem.” (110, 404) Šajā
sakarībā ar lielu gandarījumu varam konstatēt, ka pats Š.V.Hidašeli atzīst Joana
Petrici un Rustaveli un reizē ar viņiem gruzīnu XI - XII gs Renesanses materiālistiski
ateistisko raksturojumu antihistorisko raksturu.
Beigās jāsecina, lūk, kas. Pirmkārt, pēc šiem pētījumiem jāuzskata par
pierādītu, ka gruzīnu Renesanses pamatā ir neoplatonisms, it īpaši Prokla filosofija.
Tas jāuzskata par ārkārtīgi svarīgu atklājumu, jo ļauj mums dziļāk piekļūt arī itāļu
Renesansei.
Otrkārt, neoplatonisms Gruzijā tika uztverts Areopagītika gaismā, t.i., nevis kā
atkailināti pagānisks pasaules uzskats, bet kā kristīgi teiski pārstrādāta un apgarota
Prokla dialektika. Areopagītiks Gruzijā un (vēlāk arī citur) noteikti traucēja atjaunot
veco pagānisko gudrību un palīdzēja vienīgi padziļināt un atdzīvināt dogmatisko
baznīcas teoloģiju. Kaut vai tikai viens Areopagītika traktāts, tieši „Par baznīcas
hierarhiju”, uz visiem laikiem liedz jebkādu pagānisku Areopagītika raksturojumu vai
to kristīgi ķecerīgu izpratni. Patiešām, kā iespējams Areopagītikā noliegt mācību par
baznīcu un noliegt tā vispārējo klerikālo raksturu, ja tajā vesels traktāts veltīts
detalizētai un mistiskai baznīcas hierarhijas interpretācijai? Tas nemaina apstākli, ka
vienmēr eksistējusi cīņa starp dogmatisko teoloģiju un kristīgo dzīves kārtību. Mūki
un pasaulīgie ļaudis var viens otru, cik vien vēlas, mīlēt vai nīst, taču kristīgā baznīca
allaž ir atzinusi un svētījusi ceļu uz glābšanu gan mūka dzīvesveidā, gan pasaulīgā
gājumā.
Treškārt, nav apšaubāms, ka gruzīnu Renesanses pētnieki ir pierādījuši nevis
panteiskus secinājumus no Areopagītika (Areopagītiks kopumā principiāli noraida
jebkādu panteismu), bet to, ka tajā ir idejas par pilnīgāku, pasaulīgāku ceļu uz
glābšanu. Tāpēc šeit jārunā par Renesansi, jo cilvēciskā aktivitāte Areopagītika
traktējumā neapšaubāmi pastiprinājās, padziļinājās tās jūtīgums, līdz cilvēciskais
pārdzīvojums vairs nenoslīka dievišķās gaismas „okeānā”. Vieniem Areopagītiks
norādīja uz šo „okeānu”, citiem - uz patstāvību, aktivitāti, jūtīgumu un ideju par
cilvēcisko aktualitāti.

22
 Šķiet, ja nekrīt Areopagītikā neesoša pret baznīcu vērsta panteisma galējībās,
ar dažiem vārdiem var raksturot Areopagītika īsto filosofiski estētisko jēgu ievērojot
gan mācību par mistiskās augšupejas virsotnēm, gan mācību par nepieciešamo
plašumu cilvēka attieksmei pret savas dzīves galveno problēmu. Nepieciešams skaidri
pateikt, ka Prokla neoplatonisms un šajā mācībā balstītais Areopagītiks ir
visnobriedušākais posms antīki kristīgās disciplīnas maksimāli daudzpusīgajā
attīstībā.
Tātad, ja skatāmies no augšas, redzams, ka jau Platonam ir pietiekami
izstrādāta mācība par Vieno. Pamatojoties uz to, Aristotelis, stoiķi un neoplatoniķi
vienīgi turpināja platonisma šaurāku vai izvērstāku attīstību. Taču tikai Prokls un
Areopagītiks šo mācību sniedz tik izsmeļoši, ar intīmi detalizētu izstrādājumu, ar
kaislību, burvīgumu un kvēlojošu uzmanību pret cilvēcisko subjektu, ekstātiski un
vienlaikus maksimāli garīgi paceļoties pie Vienā. Šīs augšupejas neizsīkstošajai
problemātikai veltītas simtiem lappušu Plotīna, Prokla darbos un Areopagītikā.
Mācībā par augšupeju pie Vienā redzama maksimāla attīstība, kurā cilvēks aizmirst ne
vien apkārtni, bet arī sevi līdz pakāpei, ka aizmirst pat par paša augšupeju. Ne velti
mācība par šādu augšupeju kristietībā tika saukta par apofātismu, proti, par „negatīvo
teoloģiju”.
Apskatīsim platonisma otru galveno problēmu - mācību par prātu. Protams,
mācība par prātu - atkal Platonam, bet ne vienmēr, bet šajā gadījumā līdz kosmiskai
pilnībai ir izstrādāta laikam gan tikai „Timejā”. Taču, lasot atbilstīgos Plotīna, Prokla
un Areopagītika traktātus, pārsteidz šīs mācības detalizācija un izstrādājuma līmenis.
Jau Aristotelis runāja par sevi apzinošo kosmisko prātu kā kustības ierosinātāju. Taču
tas spilgtums, krāsainība un savdabīgais kaislīgums, kura gaismā šo mācību sniedz
Plotīns, Prokls un Areopagītiks, pārspēj jebkuru, arī Aristoteli. Kopumā platoniskā
mācība par prātu kā gaismu šeit iegūst tik svinīgu, mēs teiktu, pat daiļrunīgu raksturu,
kas padara šo „negatīvo” teoloģiju par „pozitīvu”, „apstiprinošu”, un apofātisms
dialektiski pārtop par savu pretstatu, ar ko nekavējoties, starp citu, kļūst dialektiski
tāpatīgs, top par katafātismu, t.i., par „pozitīvo teoloģiju”.
Mācība par pasaules dvēseli un tās bezgalīgi daudzveidīgajām iekšējām un
ārējām kosmiskajām funkcijām ir platoniska. Taču paskatieties, ko mēs atrodam
Plotīna, Prokla darbos un Areopagītikā! Visuma apgarotība, ikvienas tā sīkākās
kosmiskās norises apgarotība, ieskaitot vispārēju svētību visam cilvēciskajam un
visam dzīvajam, šeit iegūst visnobriedušāko izstrādājumu, atklāj līdz tam nezinātus
cilvēka glābiņa ceļus.
Areopagītiks nav panteisms. Taču neizzināmā Pirmvienā kosmiskie izpaudumi
šeit pasniegti dziļi izanalizētā formā kā arī cilvēciskām jūtām un apgarotai pasaules
uztverei patiešām pieņemamā formā. Tādējādi teorētiski un principiāli paveras dažādi
cilvēka dzīves iekārtošanas ceļi. Tie, kas vēlējās iegrimt transcendējošajā dievišķās
gaismas okeāna ekstāzē, varēja mierīgi attālināties no pasaulīgās dzīves, kļūt par
vientuļniekiem un atdoties mēmai prāta augšupejai sākotnējās gaismas virzienā. Taču
tie, kas nevēlējās aiziet no dzīves un vēlējās dzīvot tās priekos un sāpēs, Areopagītikā
guva pilnīgi noteiktu atļauju un pat svētību. Tas, kurš ir pētījis areopagītisko traktātu
„Mistiskā teoloģija”, var vien pabrīnīties par tā laika baznīcas apofātisma neticamo
spēku un spraigumu. Taču tas, kurš ir iedziļinājies areopagītiskajā traktātā „Par
dievišķajiem vārdiem”, nespēj nebrīnīties par filosofiskās domas orģijām, kas attaisno
visu cilvēcisko un apgaroti pasaulīgo. Gruzīnu pētnieki, kas šeit atrod panteismu,
kļūdās. Tas nav panteisms, bet vienkārši gatava un līdz galam pārdomāta
neoplatoniska koncepcija, kas atklāj dažādus ceļus uz glābiņu, tajā skaitā arī tīri
pasaulīgus. Nav jāstrīdas, ka Renesansei šis pēdējais Areopagītika aspekts šķita ļoti

23
interesants; gruzīnu Renesanses pētnieki šādu priekšstatu par Areopagītika lietojumu
Renesansē ir padarījuši skaidri saprotamu. Zinot Prokla, Joana Petrici un Rustaveli
filosofijas pētnieku darbus, diez vai kāds atļausies areopagītisko pasaules uzskatu
vienkāršot tikai līdz apofātismam un vienīgi uz teoriju, kas glābiņu saredz mūka
vientuļnieka cellē.
Šobrīd pavisam citādi izgaismojas areopagītiskais traktāts „Par dievišķajiem
vārdiem”. Pieminētie pētnieki patiešām pareizi minējuši traktāta stila īpatnības, kaut
arī nav snieguši tā zinātnisku analīzi (tas vēl jāizdara). Šī traktāta lasītājam kļūst
skaidrs, ka tas nav rakstīts ar mērķi pierādīt galvenās kristīgās dogmas, kas
Areopagītika parādīšanās laikā bija pietiekami detalizēti un skaidri formulētas (it īpaši
Pirmajā Vispasaules koncilā 325. g.). Atlika izzināt, kā jādzīvo un jādomā līdz galam
noteiktas dogmatiskās teoloģijas apstākļos. Taču tam vairs nebija nepieciešama tik
nenoliedzama un konsekventa teoloģizēšana. Gluži otrādi, tagad normatīvi jau
atbrīvoja vietu ikviena kristieša privātajai iniciatīvai, iekārtojot savu dzīvi bezgalīgi
daudzos virzienos, un tikai ar vienu nosacījumu - nerunāt pretī dogmām, kas bija
pieņemtas kā visa pamats un sākumpunkts. Šī iemesla dēļ Areopagītika stils ir visai
brīvs un daudzveidīgs, tāpēc šeit paveras plaši domas un dzīves ceļi, jo galvenās
dogmas vairs neprasa jaunus pierādījumus un loģisku secīgumu bezgalīgi
daudzveidīgajām dzīves formām. Tādējādi XI - XII gs. nenotika panteistisks
Areopagītika skaidrojums, bet gan šī bizantiskā neoplatonisma visnobriedušākā
produkta izmantošana. Norisinājās nevis bizantiskās dogmatiskās teoloģijas pamatu
noliegums, bet gan vienīgi to sekularizācija - no attīstītās Areopagītika kristietības
radās secinājumi pasaulīgajai, daudzējādā ziņā zemes cilvēka dzīvei. To ne tik daudz
pauž pieminētā traktāta saturs, bet, mēs teiktu, tā reliģiski filosofiskās mācības plašais
un brīvais stils, kas pavēra ceļu vispārējai sekularizācijai.
Ceturtkārt, gruzīnu Atdzimšanas pētnieki visbeidzot ir pierādījuši, ka gruzīnu
domātāji ir neoplatoniskās un areopagītiskās Eiropas Renesanses ierosinātāji, ka
viņiem šajā jomā ir prioritāte un viņi par vairākiem gadsimtiem ir apsteiguši
Rietumeiropu. Tas vairs nav apstrīdams - gluži tāpat kā nav iespējams reducēt
areopagītisko neoplatonismu uz pagānismu, ķecerību, panteismu un vismazāk uz
pilnīgu oficiālās baznīcas noliegumu.
Tā varētu rezumēt patieso un īsto vēsturiski filosofisko varoņdarbu, kuru
veikuši Gruzijas Renesanses un vienlaicīgi arī pasaules Renesanses pētnieki.

Otrā nodaļa

RIETUMU ATDZIMŠANA

Jau aši pārlapojot Rietumu Renesanses materiālus, kam veltīts šis darbs,
pārsteidz milzīgs un, varētu teikt, tieši neskaitāms daudzums dažādu vārdu, valstu,
attīstības periodu, virzienu un stilu, ko parasti uzskata par Renesanses laikmetam
piederīgiem. Rūpīgāka šī materiāla izpēte vēl vairāk palielina mūsu izbrīnu par
Rietumu Renesanses neaptveramo okeānu. Tas, ka daudzas uz Renesansi attiecināmās
problēmas sen ir izstrādātas vai arī tiek šobrīd izstrādātas, var vienīgi padziļināt
nemieru par iespēju apkopot šos materiālus vienā pietiekami strukturētā veselumā.
Šajā nelielajā ievadā mēs gribētu atsaukties uz XX gs. izcilo mākslas zinātnieku
Ervinu Panovski. Tuvojoties durvīm, kas ved uz Renesanses estētiku, mēs vēlētos no
viņa daudzajiem darbiem izvēlēties dažus vispārīgākus spriedumus, jo tam šeit būs
noteikta vērtība.

24
 E.Panovskis atzīmē lielas grūtības Atdzimšanas periodizācijā un pat šī perioda
noteikšanā. (skat. 183) Vien īsi pieminot daudzveidīgās ekscentriskās Renesanses
koncepcijas, E.Panovskis par neapstrīdamu uzskata, ka Renesanse un viduslaiki ir ļoti
cieši saistīti, ka tā bija uzticīga antīkajam klasiskajam mantojumam un ka laikā līdz
„lielajam” Mediči laikmetam bija notikušas vairākas spēcīgas, kaut arī ne tik
nozīmīgas kultūras atdzimšanas. Iespējams diskutēt par to, cik liela patiesībā bija
Itālijas loma Renesansē, tāpat strīdīga ir Itālijas XIV gs. un ziemeļu valstu XV gs.
iekļaušana Renesanses rāmjos. Taču, pēc E.Panovska ieskatiem, acīmredzot nedrīkst
uzskatīt, ka Renesansē nebija nekā specifiska, ka tā būtu tikai viens no daudziem
līdzīgiem pēdējo tūkstoš gadu notikumiem Eiropā, un tāpēc varētu runāt vien par
kārtējo renesansi, kas jāraksta ar mazo burtu. (skat. turpat, 6)
Patiešām, par to, ka saskaņā ar E.Panovska uzskatiem Renesanse bija skaidri
manāma vēsturiska robežšķirtne, liecina kaut vai fakts, ka pēc tās kļuva iespējams
runāt par viduslaikiem. Vēstures pagrieziena koncepcija radās tieši Atdzimšanas
laikmetā, Petrarkam pirmajam ierunājoties par gaišo antīko kultūru, par gara
tumsonību, kas sākusies, kristietībai kļūstot par oficiālo reliģiju brīdī, kad „Romas
imperatori sāka klanīties Kristus vārda priekšā”, kā arī par gaidāmo atgriešanos pie
aizmirstā senā ideāla. („Africa”, IX, 453 sll.)
Petrarkas pirmās rūpes bija latīņu valodas attīrīšana, senās daiļrunas
atdzemdināšana un, protams, klasiskās literatūras apguve. Vēlāk šī sašaurinātā
Atdzimšanas izpratne paplašinājās, ietverot arī glezniecību un citas mākslas. (skat.
183, 8 - 11)
Jau Bokačo („Dekamerons”, VI, 5) sāka runāt, ka Džoto ir „atvedis atpakaļ
gaismā” (ritornata in luce) glezniecības mākslu un ka viņa „slavenais skolotājs”
Petrarka „no jauna ietērpa mūzas senajā skaistumā”. Visbeidzot Lorenco Valla
ierunājās par skulptūras un arhitektūras „atdzīvošanos” pēc ilga panīkuma
(„Elegantiae linguae latinae”, kas uzrakstīts starp 1435. un 1444. gadu), turpat
atzīmējot labu mākslinieku un rakstnieku parādīšanos. Renesanses laikmetam ir
raksturīgas šādas vispārējas Atdzimšanas konstatācijas. (skat. 183, 13 - 16)
Pēc Panovska domām, jautājumā par to, kas tad īsti notiek mākslās,
Renesanses teorētiķi bija mazāk vienprātīgi. Petrarkam šķita, ka notiek atgriešanās pie
klasiķiem; Bokačo, Villani un vēlāk daudzi citi, tajā skaitā Savonarola, uzskatīja, ka
notiek atgriešanās pie dabas. Iespējams, antīkais ideāls visskaidrāko iemiesojumu
ieguva arhitektūrā; šeit svarīga nozīme bija Filipo Bruneleski un Antonio Filaretem.
Glezniecība, gluži pretēji, vairāk orientējās uz „dabu”, bet skulptūrai raksturīgas abas
šīs tendences. (skat. turpat, 21)
Arhitektiem teorētiķiem radās savdabīga historiosofija, kurā, atsaucoties uz
Vitrūviju, viņi runā par pirmajām celtnēm, kas tikušas celtas no baļķiem vai savītas no
zariem, par arhitektūras uzplaukumu Ēģiptē, Grieķijā un Romā, par tās pagrimumu
tumšajos gotikas gadsimtos vienlaicīgi ar pārējo zinātņu un mākslu pagrimumu kā arī
seno piemēru atjaunotnes aizsākumu. Protams, labi zināms fakts, ka priekšstats par
Renesansi radās pašiem šī laikmeta rakstniekiem.
Ar laiku divas tendences - dabas atdarināšana un seno laikmetu mākslas
atdarināšana - saplūst, pamatojoties uzskatā, ka klasiskā māksla bija uzticīga sekošana
dabai. Rodas izpratne par proporciju, kas tēlojošās mākslas tuvina arhitektūrai, un
invenciju, kompozīcijas un gaismas jēdzieniem, kas tēlojošās mākslas vieno ar
literatūru. (skat. turpat, 30)
Tā, sākot ar XIV un līdz pat XVI gs. beigām, kultūras darbinieki visā Eiropā
bija pārliecināti, ka viņi pārdzīvo „jaunu laikmetu”, „modernu laikmetu” (Vazāri).

25
Notiekošās „metamorfozes” sajūta bija saturiski intelektuāla un emocionāla un
raksturā teju vai reliģioza.
Šīs antitēzes starp „tumsu” un „gaismu”, „snaudu” un „mošanos”, „aklumu”
un „redzīgumu”, kas kalpoja „jaunā laikmeta” norobežošanai no pagājušā, no
viduslaikiem, bija aizgūtas no Bībeles gluži kā termins „atdzimšana” (skat.,
piemēram, Jāņa evaņģēliju, 3, 3; „nisi prius renascitur denuo, non potest videre
regnum Dei” (.. ja kas nepiedzimst no jauna, tas nespēj redzēt Dieva valstību). (skat.
turpat, 36 - 37) (Laimīgā kārtā jaunais 2007. gada Jaunās Derības tulkojums ir
diezgan tuvs A.Loseva citētajiem latīņu un krievu variantiem. Tulkotājs bija gluži
izmisis būdams spiests sākotnēji izmantot Bībeles 1965. gada revidēto tekstu („.. ja
cilvēks nepiedzimst no augšienes, neredzēt tam Dieva valstības”), kam ir
acīmredzama safantazēta neatbilstība un neskaidrība. Tomēr arī jaunajā tulkojumā
latviešu variantā ir pazudis vārds „prius” (прежде). Manuprāt, šajā gadījumā „re-
nascitur” (воз-рождается) tulkojums par „pie-dzimt” ir apšaubāms, jo piedzimšana
cilvēka dzīvē norisinās tikai vienu reizi un „no jauna” vairs nav iespējama. Vēlāk ir
iespējama vienīgi „at-dzimšana”, un šāds tulkojums, vismaz salīdzinot ar šī teksta
latīņu un krievu versiju, būtu pilnībā atbilstošs. Domāju, vulgāro „jušanos kā
piedzimušam no jauna” šeit nevajadzētu pat apskatīt. Vārds „atdzimšana” satur arī
to nepieciešamo individuālās aktivitātes un centiena klātbūtni, kas saistībā ar tā
morālo saturu raisīja Renesansei raksturīgo dažādo cilvēka spēju uzplaukumu. Arī
„regnum” (царствие) nozīmei kā darbības vārdam ir priekšrocības, kas veicina
modernāku priekšstatu par esošo salīdzinājumā ar senilo, statisko un distancēto
„valstību”. Precīzi no latīņu un krievu valodas, manuprāt, vajadzētu tulkot: „.. ja
vispirms neatdzimst no jauna, nav iespējams ieraudzīt Dieva valdīšanu (varu)”, t.i.,
kā Dievs notiek. Savukārt Bībeles grieķu valodas versijā rodamais vārds „genetē”,
kas nesašaurināti apzīmē dzimšanu un satur sakni, kas etimoloģiski to vieno ar
„ģenēzi” un „ģēniju”, tikai pastiprina interesi par šo iespējamo Renesanses cilvēka
skatījumu uz potenciālo („potest”) jaunrades jeb Dieva redzēšanas procesu ikvienā
cilvēkā. A.S.)
Šajā apstāklī, pēc E.Panovska domām, nebija nekā tīša vai melīga. Renesanses
laika cilvēki izmantoja dzimšanas, apgaismības un pamošanās reliģiozās analoģijas un
darīja to, jo tik radikālas un intensīvas atjaunotnes sajūtas nebija iespējams izpaust
nekādos citos, kā vien Svēto Rakstu terminos. Turklāt līdzīgi jauneklim, kas protestē
pret vecākiem un meklē atbalstu no vecvecākiem, Renesanse, pārspīlējot antīkā
mantojuma nozīmi, sliecās aizmirst visu, par ko tai bija jābūt pateicīgai viduslaikiem.
Jebkurā gadījumā starp 1250. un 1550. gadu, jādomā, notika kaut kas visai
neparasts, un tas notika tieši uz Itālijas zemes. Tomēr kas šo periodu atšķir no
iepriekšējiem mākslas pacēluma periodiem, no viduslaiku „atdzimšanām”?
Viduslaiku kultūras attīstības vēsturi var iztēloties kā viļņveidīgu līkni, kas reizēm
tuvinās, reizēm attālinās no klasiskās tradīcijas.
Pirmais no ievērojamiem tuvošanās mēģinājumiem bija Karolingu
„renovācija”, „atjaunotne”, kā to dēvēja tā laikmeta rakstnieki, kuri vienādiņ runāja
par „atdzimšanu” (renasci), taču pagaidām vēl strikti reliģiozā nozīmē. (skat. 183, 42
- 43) Karolingu laikmeta māksla lietoja plašu klasisko „tēlu” galeriju; figūras vai to
grupas bija klasiskas ne tikai formas ziņā (to varētu izskaidrot arī ar plašiem antīko
sižetu aizguvumiem no agrīnās kristietības mākslas), bet pēc būtības. Klasiskās
personifikācijas (saule, mēness, upe, okeāns) tika izmantotas Psalmu, evaņģēlija un
pat Kristus ciešanu ainas ilustrācijai. Karolingu atdzimšana beidzās ar Kārļa
Plikgalvja nāvi 877. gadā.

26
 Taču drīz, no 970. - 1020. gadam, norisinās jauna hellēnisko un antīki romisko
tendenču atdzīvošanās. XI gs. beigās sākas vēl viena, vārda tiešā nozīmē atdzimšanas
kultūras kustība, kas sasniedza savu uzplaukumu XIII gs. Tā rodas Dienvidfrancijā,
Itālijā un Spānijā un, lai arī ietver dažas „ķeltu un ģermāņu” tendences, ir Vidusjūras
kultūras parādība. (skat. turpat, 50 – 55) Šis viduslaiku klasicisma augstākais punkts
bija gotiskā stila rašanās. Šo periodu varētu saukt par protorenesansi (bet
iepriekšminētās divas atdzimšanas - par protohumānismu). Tā dēvētā sholastika tikai
palielināja „brīvo zinātņu” popularitāti. Klasiskās reliģijas, leģendas un mīta pasaule
negaidīti atdzīvojās, turklāt ne tikai pieaugošas izziņas avotu iepazīšanas dēļ, bet arī
izglītotības un literatūras mākslas autoritātes pieauguma dēļ (skat. turpat, 68).
E.Panovskis uzskata, ka viduslaiki attiecībā pret antīko kultūru bija cikliska
asimilējošu un neasimilējošu stadiju secība. Augsto viduslaiku attieksme pret klasiku
bija ambivalenta. Klasiskās antīkās kultūras nepārtrauktā pārmantotība vēl bija asi
sajūtama. Senā pasaule tika apskatīta nevis vēsturiski, bet pragmatiski - vienlaicīgi
gan tāla, gan dzīva, gan aktuāla, bet tādēļ, iespējams, bīstama. Trūkstot „attālinātas
perspektīvas” izjūtai, klasiskā civilizācija netika apskatīta veselumā; pat apgaismotais
XII gadsimts uz to skatījās kā uz īpatnēju ideju un formu noliktavu, no kuras spiedīgā
brīdī iespējams aizņemties. (skat. 183, 108 – 111)
Vēsturiskās „distances” sajūta, kas, sākot ar Petrarku, izveidojās Renesansē,
pēc E.Panovska domām, laupīja antīkajai kultūrai tās realitāti. „Klasiskā pasaule” tajā
pašā brīdī beidza būt bīstama. Tā kļuva par kaislīgas nostalģijas objektu, kas pēc
piecpadsmit gadsimtiem atrada savu simbolisko izpausmi apburošajā Arkādijas vīzijā.
Neatkarīgi no atšķirības starp Karolingu „renovatio” un „divpadsmitā gadsimta
atjaunotni” šāda nostalģija abām viduslaiku renesansēm nepiemita. Antīkā kultūra kā
veca automašīna, ja lietojam šo pierasto salīdzinājumu, vēl bija lietošanas kārtībā.
Renesanse saprata, ka Pāns ir miris, ka Senās Grieķijas un Romas pasaule gluži kā
Miltona paradīze ir zudusi un var tikt atgūta vienīgi garīgā formā. Pirmoreiz vēsturē
klasisko mantojumu sāka skatīt atrauti no tagadnes un tamdēļ kā ideālu, pēc kā var
ilgoties, bet ne realitāti, ko varētu lietot un vienlaicīgi no tās bīties. Viduslaiki antīko
kultūru atstāja neapbedītu, laiku pa laikam to galvanizējot un ar apvārdošanu
atdzīvinot tās līķi. Renesanse asarās stāvēja pie tās kapa un centās atdzīvināt tās
dvēseli. Kādā fatāli veiksmīgā mirklī tas izdevās.
Lūk, kāpēc antīkā mantojuma viduslaiku izpratne bija tik konkrēta un arī tik
nepilna un izkropļota, savukārt pēdējo trīs vai četru gadsimtu gaitā mūsdienu izpratne
attīstās pakāpeniski, mērķtiecīgi un sakarīgi, taču, var teikt, atrauti. Tāpēc viduslaiku
renesanses bija pārejošas, bet Renesanse bija permanenta. Augšāmcēlušās dvēseles ir
netveramas, taču tām ir nemirstības un visuresamības priekšrocība. Tāpēc klasiskās
antīkās kultūras loma pēc Renesanses ir nedaudz „promslīdoša” (elusive), taču no
otras puses - „iekļūstoša” (pervasive), un šī loma var mainīties, tikai mainoties mūsu
civilizācijai kopumā. (skat. turpat, 113)
No šīm E.Panovska pārdomām saistībā ar šo Renesanses estētikas izklāstu ir
svarīgi atzīmēt trīs idejas.
Pirmkārt, ar Rietumu Renesansi pētnieki saprot visdaudzveidīgākos
eiropeiskās attīstības periodus. Nepieciešams strikti atšķirt vismaz trīs dažādas
renesanses Rietumos, kuras bija īstās Renesanses priekšteces: Karolingu (IX gs.), X -
XI gs. un XI - XII gs. Pirmos divus laikmetus E.Panovskis sauc par protohumānismu,
bet trešo par gotikas periodu vai pirmsrenesansi.
Otrkārt, antīkā laikmeta vērtību atdzimšana raksturīga gan visiem trim šiem
priekšgājējiem posmiem, gan itāļu Renesansei vārda tiešā nozīmē, t.i., XIII - XVI gs.
Taču pirmajiem trim sagatavojošajiem periodiem, pēc E.Panovska domām, antīkais

27
mantojums vēl šķita dzīva kultūra, kuru varēja dažādās sakarībās izmantot, tā varēja
būt gan droša, gan arī visai bīstama. Sašaurinātā nozīmē attiecībā pret itāļu Renesansi
antīkā kultūra neapšaubāmi jau bija aizgājusi tālā pagātnē un nekam un nekādā
aspektā nebija bīstama. Tāpēc to ar pieaugošu spēku varēja iesaistīt jaunajos ideālos,
jaunajā dabas izjūtā, jaunajam cilvēkam un viduslaikiem pretstatītas dzīves veidošanā
šī vārda pasaulīgā izpratnē.
Šādā nozīmē tālākā eiropeiskā kultūra no antīkās kultūras nekad nav
atteikusies.
Treškārt, jaunais dzīvesveids un jaunais pasaules uzskats no vienas puses bija
tūkstošgadīgās viduslaiku kultūras antipods. Tā bija pasaulīga kultūra, t.i., laicīgs
pasaules uzskats, laicīga māksla, laicīga zinātne un zināmā mērā pat pasaulīga reliģija.
Taču, no otras puses, viduslaiki tika maksimāli izmantoti. Pat atdzimšanas jēdzienam
un terminam „atdzimšana” bija ne vien viduslaiku, bet tieši bibliska izcelsme. Jaunajā
derībā pastāvīgi tiek runāts par atdzimšanu, par jauno cilvēku, par jaunu garīgu
attīstību, un itāļu atdzimšanas laikmeta darbinieki, lietojot šādus terminus, rīkojās
patiesi un sirsnīgi. Viņi patiesi vēlējās atdzimt un dzīvot jaunu dzīvi.
Visskaidrāk par viduslaiku un Renesanses attiecībām pret antīko kultūru
E.Panovskis runā grāmatā „Studies in iconology”. (184, 3) Šīs abas attiecības ir
pavisam atšķirīgas. E.Panovskis raksta: „Viduslaiku prātam klasiskā antīkā kultūra
bija pārāk tāla un vienlaicīgi pārāk aktuāla, lai to varētu skatīt kā vēsturisku parādību..
Neviens viduslaiku cilvēks nespēja raudzīties uz antīko civilizāciju kā pabeigtu un
turklāt pagātnei, kas vēsturiski atdalīta no šodienas, piederošu fenomenu, kā
pētījumam un, iespējams, asimilēšanai pakļautu kultūras kosmosu, nevis uztvert to kā
dzīvu brīnumu pasauli un informācijas noliktavu.” (turpat, 270) Šis duālisms attiecībā
pret antīko mantojumu, pēc Panovska domām, noveda pie „interesantas atšķirības
starp klasiskajiem motīviem, kam tika piešķirta neklasiska nozīme, un klasiskām
tēmām, kas izpaudās ar neklasiskām figūrām neklasiskā vidē”. (turpat, 20)
Atdzimšana no jauna savienoja klasiskās tēmas ar klasiskajiem motīviem.
Tā, piemēram, viduslaikos parasti atainoja aklu Amoru. Taču „fakts, ka tik
provinciāls vācu mākslinieks kā Lūkass Kranahs Vecākais, platonisko mācību
ietekmēts, attēlo Kupidonu, kas atjauno savu redzi”, daiļrunīgi stāsta par
„platoniskās” mīlestības teorijas popularitāti, ko tā ieguva XVI gadsimtā. Kranaha
laikos šī teorija jau bija vulgarizēta daudzās mazās un elegantās grāmatiņās un bija
kļuvusi par modernas sarunas tematu. Tomēr sākotnēji un „neatšķaidītā” veidā tā bija
filosofiskas sistēmas daļa, kuru var uzskatīt par „vienu no drosmīgākajām
intelektuālajām struktūrām, ko jebkad radījis cilvēka gars.” (184, 129)
Šeit domāta itāļu Renesansei raksturīgā, daļēji pasaulīgā, bet bieži vien pilnīgi
pasaulīgā neoplatonisma forma, kura Eiropai patiešām bija visai oriģināla parādība
un, kā vēlāk pārliecināsimies, patiesa itāļu Renesanses specifika. Šis pasaulīgais
neoplatonisms ļoti negribīgi ļaujas precīzam formulējumam un vēl mazāk ļauj
formulēt tā attīstības bezgalīgi daudzveidīgās pakāpes.
Tēzei par itāļu neoplatonisma pasaulīgo raksturu mēs šobrīd pievienotu vēl
vienu piezīmi, kas pelna analīzi detalizētā vēsturiski filosofiskā darbā, bet to šeit
formulēsim vispārināti, jo mūs vairāk interesē estētikas vēsture un ne tik daudz
filosofijas vēsture. Tas ir fakts, ka ne tikai cienītāju un zinātāju, bet arī tradicionāls
pētnieku uzskats, ka Renesanses laikmets bija viena vienīga cīņa ar Aristoteli, bet
Aristoteli ir iespējams vienīgi pretstatīt Platonam un apvienot viņus nekādi nav
iespējams, ir vislielākais un apbēdinošākais aizspriedums. Tieši antīkais
neoplatonisms bija organisks Platona un Aristoteļa mācību apvienojums. Un šis
organiskais apvienojums ir visraksturīgākā parādība Atdzimšanas laikmeta

28
neoplatonismā. Ja kāds arī uzstājās pret Aristoteli, tad izprata to tikai sliktā nozīmē -
kā pedagoģisku un pārāk abstraktu, pārāk mazkustīgu un rutinētu Aristoteli.
Tam nav nekā kopīga ar principiālu Aristoteļa mācības noliegšanu vai tās
noraidījumu vispār. Vēlāk redzēsim, ka Lorenco Valla kritizē vienīgi Aristoteļa pārāk
formālo siloģistiku. Taču viņš nekritizē Aristoteļa retorisko un varbūtīgo loģiku, kas
fiksēta entimēmas teorijā un dzīves piesātinātajā pierādījuma „topoloģiskajā”
struktūrā. Neielaižoties gadsimtiem vecā aizsprieduma analīzē par Atdzimšanai it kā
raksturīgo Aristoteļa kritiku, aprobežosimies ar kāda daiļrunīga sprieduma
pieminēšanu par šo tēmu: „„Izglītotā Itālija par spīti tās pielūgsmei pret to, ko tā sauca
par „filosofu valdnieku”, nekad nav nodevusi Aristoteli, kurš, atjaunots klasiskajā
tīrībā, acīmredzami ir tās skolotājs, turklāt ar tādām pašām tiesībām kā Platons. Mēs
redzējām, kā Kvatročento sākumā Leonardo Bruni pārtulko Aristoteļa „Ētiku”,
„Politiku”, „Ekonomiku”; dzīvojot izraidījumā Pallass Stroci brīvajā laikā lasa un
iedziļinās Aristotelī; pāvests humānists Nikolajs V uztic grieķiem Trapezuncijam un
Gazam Aristoteļa tulkojumu; Lauro Kvirīno Venēcijā uz laukuma publiski izskaidro
Aristoteli. Hermolao Barbaro velta visu dzīvi Aristoteļa mācības izplatīšanai. „Esiet
droši,” - viņš saka jauniem cilvēkiem, ko saaicina savā pilī, „ka jums nebūs lielākas
baudas par Aristoteļa iepazīšana tik tuvu un tā, lai jūs spētu viņu lasīt bez komentētāju
palīdzības”. Pat platonisma centrā Florencē Argiropuls, neraugoties uz uzticību
Platonam, publiski māca Aristoteli; Policiāno no katedras lasa Aristoteļa „Ētiku”,
„Organonu”, „Analytica priora” un „Analytica posteriora”; Marsīlio Fičīno uzskata
Aristoteli par ceļu uz Platonu: „Tas, kurš domā, ka peripatētiķu mācība un Platona
mācība ir savstarpēji pretrunīgas, dziļi kļūdās, jo ceļš nevar būt pretrunā ar tā mērķi”.
Karš ir pasludināts vienīgi viduslaiku (mūsu kursīvs, A.L.) Aristotelim, un pat šādā
nozīmē, neskatoties uz triecieniem, kādus viņam dod tādi ļaudis kā Leonardo Bruni,
Lorenco Valla, Hermolao Barbaro, Aristotelis vēl nav pilnībā iznīcināts; viņš,
neskatoties ne uz ko, joprojām ir spēkā; Ziemeļitālijā viņš turpina vilināt kvēlus
piekritējus un sekotājus Boloņā, Ferārā, Venēcijā, Padujā. Padujā, piemēram,
Nikoleto Vernia no Kjeti kopš 1465. gada māca Aristoteli Averoesu”.” (81, 335)
Piebildīsim vēl tikai, ka arī vācu XVI gs. reformācija, lai pamatotu savu jauno
pasaules uzskatu, neatrada neko labāku, kā pievērsties Aristotelim. Tādējādi
Renesansei specifiskais pasaulīgais neoplatonisms ne tikai nenoraidīja Aristoteli, bet
bieži vien pamatojās uz viņu ne mazāk kā uz Platonu. Gan Platons, gan Aristotelis
XIII - XVI gs. tika izmantoti ne tikai, lai paaugstinātu vispārējo kultūras un izglītības
līmeni, bet galvenokārt titāniskajai cilvēka nozīmes izcelšanai lielākoties estētiski
saprastas esamības skavās. Tā pierādījumam arī veltīta šī grāmata, kuras (kā
visraksturīgākais šādam vēsturiskam izvērtējumam) galvenais priekšmets ir Rietumu
Renesanse.

29
VISPĀRĒJS RENESANSES
ESTĒTIKAS
RAKSTUROJUMS

30
 Pirmā nodaļa

GALVENIE PRINCIPI

Raksturojumu vairuma nepietiekamība

Renesanse ir tēma, kas nepazūd no vēstures, literatūras vēstures un mākslas

vēstures grāmatu lappusēm. Par to ir sakrājusies bezgalīga literatūra, ko nav iespējams
nedz apskatīt, nedz pietiekamā apjomā vēsturiski vai teorētiski izanalizēt.
Pašsaprotami, ka šīs tēmas popularitāte nevarēja neveidot milzīgu aizspriedumu un
tukšu apgalvojumu daudzumu, kam piemīt gluži neticams dzīvīgums un lipīgums un
ko atspēkot nav nemaz tik viegli. Grūtības ir tajā, ka šie tradicionālie Renesanses
novērtējumi paši par sevi nav tik slikti vai nepareizi. Ļoti bieži tas vai cits
tradicionālais Renesanses skatījums ir pilnīgi nepieciešams. Nelaime vien tajā, ka ne
viss nepieciešamais noteikti ir arī pietiekamais. Jebkurš Renesanses tradicionālais
raksturojums - šablonisks un vienpusīgs, pilns ar nekritiskiem aizspriedumiem, -
nekavējoties pilnībā iegūs savu nozīmīgumu, līdzko to paplašināsim ar kādu
papildinājumu un dažreiz arī ar vienu vai otru pretēju vērtējumu.
Renesansi parasti sauc par antīko zinātņu un mākslu atdzimšanu. Tas ir
pareizi. Taču attiecināt visu Renesansi uz vienu vienīgu antīko nozīmētu nepamanīt
Renesansē pašu galveno. Šeit neskaidrs ir arī tas, no kāda aspekta Renesansē tika
atjaunots antīkais; neskaidrs ir arī tas, kuri antīkā laikmeta periodi būtu domāti.
Daudzi teic, ka brīdī, kad Atdzimšanas laikmeta cilvēks noraidīja viduslaiku pamatu,
antīkais bija kā zeme zem kājām. Taču antīkajā mantojumā bez pasaulīgā bija arī ļoti
daudz sakrālā, bet Atdzimšanas laika cilvēks dažā ziņā patiešām attālinājās no
viduslaikiem, tomēr citā ziņā nepavisam neattālinājās. Turklāt vēsturē nemēdz notikt
burtiskas restaurācijas. Jebkura veca (un nodzīvota) laikmeta restaurācija vienmēr nes
sevī kaut ko jaunu. Turklāt arī viduslaikos ne reizi vien notika antīko vērtību
restaurācijas, piemēram, Kārļa Lielā laikā VIII - IX gs. un XII gs. Citiem vārdiem
sakot, Renesanses attiecināšana uz antīkā mantojuma atdzimšanu, lai cik arī skaidri
tas būtu noticis, ir nekritiska vārdu gūzma, kam trūkst jebkāda satura.
Visiem zināms un visi nemitīgi atkārto, ka Renesanse pretstatā viduslaiku
kultūrai bija laicīga kultūra un pasaules uzskats, kas balstījās vienīgi uz cilvēka
pasaulīgajām tieksmēm. Ko šeit piebilst! Neviens cits Eiropas kultūras laikmets nebija
piesātināts ar tik lielu pret baznīcu vērstu darbu un atsevišķu izteikumu daudzumu. Ja
vienīgi uzskaitītu pret baznīcu vērsto literatūru, tad Itālijai vien pienāktos liels sējums.
Taču, ja nopietni un pilnībā ievēro to, kas tika rakstīts un domāts šī, jāteic, visai ilgā
vēstures perioda laikā, izrādās, ka Renesanse nepavisam nebija gluži laicīgs pasaules
uzskats.
Atdzimšanas laika cilvēki pārsteidzošā kārtā spēja apvienot cēlākās,
visgarīgākās, bieži vien platoniskas un neoplatoniskas idejas ar tik dzīvespriecīgu,
dzīvi apliecinošu, jautru un rotaļīgu garastāvokli, ko citādi kā par pasaulīgu vai pat
vulgāru nenosauksi. Kā apvienot Florences akadēmijas neoplatonismu ar tajā
dominējušo bezrūpīgo, plašo un reizēm rotaļīgo noskaņojumu - šis jautājums reti kam
iešaujas prātā. Bet florencieši ir visīstākie Atdzimšanas cilvēki, kurus turklāt bieži
dēvē arī par humānistiem. Ja Renesansi izprot šauri pasaulīgā nozīmē, nav saprotams
ne tikai tas, kā jāraksturo kardināls Kūzas Nikolajs, bet arī, kā jāvērtē Dižrenesanses
traģiskie motīvi un kā saprast Džordāno Bruno, kurš par spīti savai pret baznīcu
vērstajai nostājai (par to viņš tika sodīts) pavisam noteikti bija noskaņots cēli un
garīgi, turklāt tieši un burtiski balstījās uz neoplatonismu?

31
 Tagadējā zinātnes par Renesansi attīstības līmenī banāli un nekritiski skan
Atdzimšanas reducēšana uz cilvēka personības vai indivīda izvirzīšanos, uz kaut kādu
progresīvu tendenci, uz humānismu un pat reālismu iepretim viduslaiku sastingumam.
Šādi raksturojumi, protams, ir pareizi un neapstrīdami. Taču reti kuram ir skaidrība
par to, kas, piemēram, ir tas pats humānisms vai kas ir reālisms. Reālismam taču ir
neskaitāmi daudz paveidu. Kurš viduslaiku rakstnieks vai mākslinieks, pat ja
pievērsās vienīgi reliģiskai tematikai, neuzskatīja sevi par īstu un patiesu reālistu?
Protams, Atdzimšanas laikmeta madonnu un Bībeles tēlu atainojums Renesanses laikā
noteikti bija reālistisks. Taču raksturot šo Atdzimšanas laikmeta reālismu
salīdzinājumā ar bizantiskās vai, teiksim, senkrievu ikonas reālismu ir ievērojami
sarežģīts uzdevums, jo reālisma paveidu, atkārtojam, ir ļoti daudz.
Visbeidzot, Renesanses estētikas raksturojumā bieži netiek ņemta vērā šī
laikmeta vēsturiskā un ģeogrāfiskā sarežģītība. Lai kā lēstu, Renesanse ilga mazākais
četrus gadsimtus (XIII - XVI). Vai tiešām simts, divu simtu, trīssimts gadu laikā
Renesanses estētikā nekas tā arī nemainījās? Tas būtu neticami. Formulēt vienotu
hronoloģisku līniju Renesanses attīstībā ir ne tikai ļoti sarežģīti, bet, visticamāk, diez
vai vispār iespējams.
Ievērosim, ka Renesanse notika nevis vienā, bet visās valstīs, un katra valsts
individuāli pārdzīvoja tās īpašo Renesansi - gan hronoloģiski, gan pēc būtības. Bija,
piemēram, itāļu Renesanse un bija Ziemeļu Renesanse. Minētajos četros Renesanses
gadsimtos norisinājās ne tikai itāļu Renesanse vārda sašaurinātā izpratnē, bet arī
gotika. Taču tādā gadījumā Renesanses raksturojumā jāiekļauj arī tā. Bija
Atdzimšanas estētika, un bija arī gotiskā estētika.
Renesansei parasti pieskaita arī tādas parādības kā Kopernika heliocentrisko
sistēmu vai Džordāno Bruno mācību par pasauļu bezgalību. Taču tad rodas būtisks
sarežģījums, ja Renesansi saprot kā cilvēka personības izvirzīšanos priekšplānā, jo
Koperniks un Bruno mūsu planētu pārvērta par nenozīmīgu smilšu graudiņu
bezgalīgajā Visumā. Tātad cilvēciskā personība, kas apdzīvo šo „smilšu graudiņu”,
kļuva pilnīgi nenozīmīga. Protams, ja to apskata vien terminoloģiski, nekas netraucē
Kopernika un Bruno astronomiju vai Galileja un Keplera mehāniku uzlūkot par
Renesansi. Taču tādā gadījumā ne Kūzas Nikolajs, nedz Marsilio Fičīno, nedz Piko
della Mirandola, nedz Lorenco Valla vairs nebūs pieskaitāmi Renesansei un Dantes
laikmetu nevarēs dēvēt par protorenesansi. Iespējams gan vienu, gan otru saukt par
Renesansi, taču tad Renesanse, acīmredzot, vairs neizskatīsies kā laikmets, kurā
vētraini attīstītās patstāvīga cilvēka personība. Gluži tāpat arī protestantismu bez
daudzām visai būtiskām atrunām nevar attiecināt uz Renesansi, jo vadošie Renesanses
darbinieki saglabāja saites ar katolisko baznīcu, bet protestantisms bija atkrišana no
baznīcas un pāvesta varas. Tiesa, daļēji ir iespējams un pat nepieciešams savietot
pāvesta ieceltā kardināla Kūzas Nikolaja vai katoļu priestera Marsīlio Fičīno idejas ar
Lutera un Kalvina idejām. Taču, kā tas varētu izdoties, izmantojot nekritiski ierastos
terminus „baznīca”, „personība’, „protestantisms” un „reformācija”, ir ārkārtīgi grūts
jautājums, un tā risinājums prasa no pētnieka milzīgas pūles.

Renesanses estētikas faktiskā sastāva sarežģītība

Renesanses estētika pētniekiem un skaidrotājiem vienmēr ir sagādājusi

milzīgas grūtības, jo visiem vienmēr ir bijusi vēlēšanās to reducēt uz kādu vienu
vienīgo principu. To nav iespējams izdarīt, jo Renesanses estētikai piemīt milzīgs un
bieži stihisks, subjektīvi cilvēcisks dzīves apliecinājums, vēl tāls no vēlākajos
gadsimtos valdošajām tām vai citām cilvēka diferencētajām gara spējām. Šis

32
Renesanses stihiskums sapludināja kopā daždažādas cilvēka spējas ar nemainīgu
tendenci uz diferencētu funkciju, kas pagaidām nebija tik stipra, lai radītu kādai no
tām dominējošu stāvokli. Var teikt, ka jau Renesanses laikā tika izvirzīti un daļēji
pārdomāti buržuāziskās estētikas virzieni, kuri vēlāk raksturoja veselus laikmetus,
taču pagaidām tie sporādiski radās un gāja bojā vispārējā pasaulīgā pašapliecinājuma
haosā. Šī iemesla dēļ, šķiet, Renesanses estētiku ir mērķtiecīgi izklāstīt, ņemot vērā
nevis atsevišķus vārdus vai darbus un pat ne atsevišķus vispārējās kultūrvēsturiskās
attīstības pakāpienus, bet, pirmkārt, atsevišķus viedokļus, kas visneticamākajā vijumā
un dozējumā sastopami gandrīz visiem šī teju četrus gadsimtus garā laikmeta
darbiniekiem.
To, kurš šobrīd ķeras pie Renesanses laikmeta estētiķu darbu izzināšanas,
pārsteidz viņu negaidītā tuvība viduslaiku estētikai. Šo tuvību tomēr nav iespējams
uztvert burtiski, un nepieciešams apzināties, ka Renesanses estētika ir galēji sarežģīta
un neskaidra. Patiešām, tā ne tikai atzīst Dievu un pasaules radīšanu ar viņa rokām, ne
tikai augstāk par visu vērtē morāli, bet pat mākslinieku turpina uzskatīt par lēnprātīgu
dievišķās gribas ieroci. Un tajā pašā laikā visur jūtams jauns gars, kas viduslaiku
terminus liek izprast nesalīdzināmi pasaulīgāk un daudz subjektīvākā nozīmē.

Patstāvīga skaistuma dominante

Pirmkārt, jaunums ir šajā laikmetā ārkārtīgi enerģiski izvirzītā skaistuma,

turklāt jutekliskā skaistuma dominante. Dievs ir radījis pasauli, taču cik ļoti šī pasaule
ir skaista, cik daudz skaistuma ir cilvēka dzīvē un cilvēka ķermenī, dzīvajā cilvēka
sejas izteiksmē un viņa ķermeņa harmonijā! Pasauli aptver ļaunums, bet ar ļaunumu ir
jācīnās. Taču pavērojiet, cik daiļš ir enerģiskais vīrieša ķermenis un graciozas
sievietes stāva maigās aprises! Arī tas taču ir Dieva radītais. Pat nepārprotamie
Renesanses teisti Marsilio Fičīno vai Kūzas Nikolajs, uzmanīgi ielūkojoties dabas un
cilvēka daiļumā, kosmosa brīnišķajās detaļās, par pasaules un dzīves skaistumu spriež
gluži vai panteisma garā. Taču tas ir tikai sākums.

Jutekliskuma matemātika

Tālāk pastāvīgi seko Atdzimšanai raksturīgie sajūsmas izpaudumi mākslinieka

pašvērtības, pašcieņas un skaistuma priekšā. Iesākumā viņš it kā pēc Dieva gribas
dara Dieva darbus. Taču tie paši teorētiķi, kas slavē mākslinieka paklausību un
lēnprātību, stāsta to, kā māksliniekam jāizglītojas un kādai jābūt tā audzināšanai, cik
daudz tam jāsaprot visās zinībās un filosofijā, tiesa, protams, arī teoloģijā. Pašam
pirmajam mākslinieka skolotājam jābūt matemātikai, taču kādai matemātikai?
Matemātika ir platonisma un pitagorisma pamats gan antīkajā laikmetā, gan
viduslaikos. Tagad matemātika tiek virzīta uz visrūpīgāko kaila cilvēka ķermeņa
pētījumu; ja antīkajā laikmetā cilvēka augums tika dalīts kādās sešās vai septiņās
daļās, tad Alberti, lai sasniegtu precizitāti glezniecībā un skulptūrā, to dala 600, bet
Dīrers vēlāk pat 1800 daļās. Viduslaiku svētbilžu gleznotājam cilvēka ķermeņa reālās
proporcijas bija mazsvarīgas, jo viņa skatījumā ķermenis bija vien gara nesējs;
ķermeņa harmonija, viņaprāt, atklājās galvenokārt askētiskā tā skicē, augstākās
pasaules atspoguļojumā vienā plaknē. Taču Džordžones „Venēra” ir pilnvērtīgs un
pašapmierināts, turklāt vēl sievietes un tieši atkailināts, ķermenis, kurš, lai arī Dieva
radīts, vairs par Dievu ne nieka nerunā. Šeit ir pilnvērtīgs, dabiski harmonisks un
skaists cilvēka ķermenis, kas prasa specifisku uzmanību. Priekšplānā parādās reālas
anatomijas zināšanas. Tāpēc Renesanses mākslinieks ir ne tikai visu zinātņu zinātājs,

33
bet vispirms matemātikas un astronomijas zinātājs. Nepieciešams minēt trīs apstākļus,
kas raksturīgi matemātikas izpratnei Renesanses laikā, bet īpaši - un tas mums
svarīgāk par visu - Atdzimšanas estētikai.
Pirmkārt, Renesanses estētikai visnozīmīgākais izrādās ne tikai patstāvīgi
apcerams un patstāvīgi maināms cilvēka ķermenis. Šāds ķermenis, cik vien vēlies,
tika atainots arī antīkajā estētikā, un cilvēka ķermeniskuma iezīmes var atrast ne tikai
klasikas laika skulpturālajās formās. Viegli pierādīt, ka cilvēka ķermeniskumam
pakļāvās arī arhitektūra. Viss Atēnu Partenons ir konstruēts atbilstoši cilvēka ķermeņa
daļu attiecībām. Bet faktu, ka ķermeņa dominante pasaules izjūtā iesaista par prātu
augstākstāvošu ķermeniskuma principu, t.i., likteni, pirmkārt, ir pierādījis šī darba
autors. (skat. 73, 536 – 540) Tāpēc, līdzko tiek apspriests ķermeniskums Atdzimšanas
izpratnē, jāpiebilst, ka tā nebija nedz antīkā substanciālā ķermeņa izpratne, nedz
viduslaikiem raksturīgā ķermeņa kā ēnas, mūžības un bezķermeniskās pasaules
nenozīmīgās līdzības izpratne. Atdzimšanas laikmeta cilvēks reāli ieskatījās cilvēka
ķermenī un iedziļinājās tajā kā patstāvīgā estētiskā vērtībā. Viņam nebija tik svarīga tā
izcelsme un empīriskais vai metafiziskais liktenis, cik tā pašpietiekamā estētiskā
nozīmība un artistiskā pašizpausmes gudrība. Tāpēc nebrīnīsimies, ka Leonardo traktē
filosofiju kā glezniecību. Glezniecība kā māksla Atdzimšanas laikmeta glezniecības
izjūtā ir visīstākā filosofija vai viedums, un pat ne tikai filosofija un viedums, bet arī
zinātne. Artistiski domājošam Atdzimšanas cilvēkam zinātne ir tieši glezniecība.
Otrkārt, cilvēka ķermenis, šis artistiskās gudrības nesējs, Renesanses
individuālistiskajā domāšanā ir ne tikai telpisks un reljefs, bet, vienlaicīgi kā visu citu
attēlojumu princips, padara jebkādu citu attēlojumu, kaut vai tikai glezniecisku, par
telpisku un reljefu. Šādā nozīmē Renesanses mākslas paraugi vienmēr ir it kā
apjomīgi, uzbrūkoši un ķermeniski taustāmi. Gan glezniecība, gan arhitektūra, kā arī
visa literatūra (taču tas prasa īpašu analīzi) vienmēr ir apjomīgi, reljefi un skulpturāli.
Šajā faktā tika saskatīta antīkās mākslas ietekme, taču bieži sekoja arī apmierinātība
ar šādu konstatāciju par antīkās skulpturālās domāšanas ietekmi uz Renesanses
mākslu un estētiku. Taču šeit ir kas svarīgāks nekā parasta fakta konstatācija. Kad
aplūkojam E.Panovska veikto atbilstošo antīko, viduslaiku un Renesanses formu
analīzi, kļūst skaidrs, ka nekādas tiešas antīkā skulpturālisma ietekmes uz Renesansi
nebija, ka šī ietekme bija tikai daļēja un, ka starp Renesansi un antīko mākslu pasaules
uzskata un stila nozīmē ir redzams īsts bezdibenis. Atdzimšanas domāšanas
skulpturālisma pamatā bija nevis antīkais lietiskums, kas savā pārākajā pakāpē
sasniedza kosmoloģismu, bet antropocentrisms un sevi stihiski apliecinoša individuāla
cilvēka personība gājumā uz artistiski radošu pašapliecinājumu.
Un visbeidzot, treškārt, Renesanses estētiskā domāšana pirmo reizi uzticējās
tieši cilvēka redzei, iztiekot bez antīkās kosmoloģijas un bez viduslaiku teoloģijas.
Renesanses laikmetā cilvēks pirmo reizi sāka domāt, ka viņam reāli un subjektīvi
jūtamā pasaules vizuālā aina arī ir visīstākā tās aina, ka tā nav izdoma vai ilūzija,
redzes kļūda vai saprātīgs empīrisms, bet savām acīm redzamais ir patiesi esošais.
Mēs taču redzam nevis precīzas ģeometriskas figūras, kurās antīkie laiki bija gluži vai
iemīlējušies, bet vispirmām kārtām reāli redzam, ka, attālinoties no mums, priekšmets
iegūst pavisam citas formas, un konkrēti - izmēros samazinās. Divas līnijas, kas mums
blakus šķiet gluži paralēlas, attālinājuma dēļ aizvien vairāk un vairāk tuvinās, bet
horizontā, t.i., pietiekami tālā atstatumā no mums, tuvinās līdz pilnīgai saplūšanai
vienā vienīgā punktā. No veselā saprāta pozīcijām raugoties, šķiet, ka tā ir nejēdzība.
Ja man blakus līnijas ir paralēlas, tad tās ir paralēlas vispār jebkur, lai kādā atstatumā
es tās aplūkotu. Bet, lūk, bezgalīgi attālināts punkts, turklāt visreālākajā un īstenākajā

34
jutekliskajā uztverē, izrādās tuvumā šķietami paralēlu līniju krustošanās vai sakrišanas
punkts.
Bet galvenais - tik liela Atdzimšanas estētikas pārliecība par paralēlo līniju
saplūšanas realitāti pietiekami lielā atstatumā no mums, ka no šādām reālām cilvēka
sajūtām parādījās vesela zinātne, ko, tiesa, nedaudz vēlāk par Renesansi, bet nekādā
gadījumā ne vēlāk kā XVII gs., sāka izstrādāt kā tā dēvēto projektīvo ģeometriju. Mūs
šeit nevar interesēt matemātikas kā zinātnes vēsture. Mūs interesē vienīgi estētikas
vēsture un Renesanses estētikas vēsture liecina, ka perspektīvo nobīdi, konkrēti,
pietiekami lielā attālumā redzamu priekšmetu saīsināšanos, var zinātniski apzināt un
noformēt. Šajā situācijā parādās īpaša, turklāt pilnīgi precīza ģeometrija. Subjektīvi tā
izriet no cilvēka jutekliskās uztveres, līdzīgi kā tās pārsvars pāri jebkādai objektīvajai
realitātei nepavisam netraucē daudzveidīgai šīs realitātes atklāsmei subjektīvajā
cilvēciskajā uztverē.
Un tā šeit notika kaut kas pasakains. Izrādījās, ka uzstājīgā virzība uz
subjektīvi cilvēciskās uztveres izziņu ļauj rasties tās matemātiskam noformējumam un
nonāk pie speciālas ģeometrijas, kas tālu pārsniedz Eiklīda uzskatu robežas. Parādās
jauna, jau pieminētā projektīvā ģeometrija, kas, lai gan noformē visparastāko
juteklisko redzes tvērumu, dara to tikpat precīzi kā matemātiskās zinātnes.
Renesanses estētikā šāds redzes jutekliskais uztvērums ir tik aktīvs, tik
pārliecināts par sevi un vienaldzīgs pret ģeometrisko konstrukciju vispārīgajām
objektīvajām attiecībām, ka iegūst savu zinātnisko noformējumu. Tāpēc brīdī, kad
Leonardo apgalvo, ka visa filosofija un gudrība ir tikai glezniecība, viņā nerunā
mākslinieka kaprīzā aizrautība ar paša darinātajiem mākslas darbiem, bet balsi paceļ
pilnīgi precīza zinātne, kas, lai arī pagaidām nenoformējusies par projektīvo
ģeometriju, vistuvākajā nākotnē iegūs precīzu ģeometrisku pamatojumu.
Tāds ir Atdzimšanas jutekliskās matemātikas spēks, tāda ir Atdzimšanas
sajūsma jutekliskās matemātikas priekšā. Un tāds visbeidzot ir artistiskais cilvēka
apziņas stihiskā pašapliecinājuma spēks, kas no vienkārša jutekliskās uztveres
estētiska fakta rada veselu zinātni, kas nav apšaubāma ne ar filosofiskiem, ne
vispārzinātniskiem argumentiem*.
*Perspektīvas specifiskās estētiskās esamības fakts ir tik nozīmīgs, ka tālāk (263. – 274. lpp.) ievietojam šai tēmai
veltītu speciālu aprakstu.

Renesanses estētikas specifika tās salīdzinājumā ar antīko un viduslaiku estētiku

Ņemot vērā izklāstīto, redzams, ka Atdzimšanas mākslinieks krasi atšķiras no

antīkā un viduslaiku mākslinieka, tāpēc Renesanses estētikas pētnieki un skaidrotāji,
šķiet, pārspīlē antīkā mantojuma iespaidu. Lai arī ir saskatāma formāla līdzība,
uzmanību piesaista subjektīvi individuālistiskas dzīves sajūtu slāpes neatkarīgi no
reliģiozajām vai morālajām vērtībām, kuras tomēr netiek formāli noliegtas un bieži
vien izvirzās priekšplānā. Tas pats sakāms par citām formālās līdzības pazīmēm starp
Atdzimšanas un antīkā laikmeta estētiku.
Atdzimšanas estētika ne sliktāk par antīko sludina dabas atdarināšanu. Tomēr,
ieskatoties Atdzimšanas laikmeta atdarināšanas teorijās, tūlīt kļūst redzams, ka
priekšplānā nav daba, bet gan mākslinieks. Savā darbā mākslinieks cenšas atklāt
skaistumu, kas apslēpts dabas dzīlēs. Tāpēc mākslinieks nekļūst naturālists, bet, gluži
pretēji, uzskata, ka māksla vērtējama augstāk par dabu. Sākumā mākslinieks,
pamatojoties uz estētisko gaumi, atlasa noteiktus dabas ķermeņus vai procesus un tad
tos pakļauj skaitļojošai izpētei. Renesanses skaitļu bakhanālija nerunā par dabas
prioritāti, bet par mākslinieka izjūtas prioritāti. Šeit redzams cēlonis, piemēram,
slavenajiem itāļu koloristu, lumināristu un gleznotāju stereometristu darbiem, kurus

35
diez vai vēlākā laika māksla var pārspēt. Renesanses estētikas teorētiķiem raksturīgs,
piemēram, šāds salīdzinājums: māksliniekam jārada līdzīgi tam, kā Dievs radīja
pasauli, un pat vēl pilnīgāk. Šeit viduslaiku maska negaidot krīt, un mūsu priekšā
atkailinās jaunā laika radošais indivīds, kurš rada pats atbilstoši saviem likumiem.
Tāda individuāla daiļrade Renesanses laikā bieži tika uzskatīta par reliģiozu, taču
skaidrs, ka tā vairs nebija viduslaiku reliģiozitāte. Tas bija individuālistisks
protestantisms, cieši saistīts ar uzplaukstošās buržuāzijas privātās iniciatīvas garu.
Tagad par mākslinieku sāk runāt, ka viņam jābūt ne tikai visu zinātņu zinātājam, bet
priekšplānā izvirza viņa darbu, kurā mēģina atrast skaistuma kritēriju. Lai kā Petrarka
mēģinātu pierādīt, ka poēzija ne ar ko neatšķiras no teoloģijas, bet dievvārdi no
dzejas, Atdzimšanas estētikā pirmo reizi kļūst dzirdamas pārliecinošas runas par
mākslinieka subjektīvo fantāziju, kuru neiegrožo nekādi atdarināšanas valgi; turklāt
arī atdarināšana šajā laikmetā, kā jau iepriekš minējām, bija visai tāla no
naturālistiskas atdarināšanas un kopēšanas.
Mākslinieks pamazām atbrīvojas no baznīcas ideoloģijas. Tagad viņā
visaugstāk tiek novērtēta tehniskā meistarība, profesionāla patstāvība, erudīcija un
speciālas prasmes, ass māksliniecisks skats uz lietām un prasme radīt dzīvo un
pašpietiekamo, nebūt ne sakrālo mākslas darbu. Mūsu priekšā parādās spožas
gleznieciskas krāsas un ķermenisku attēlojumu apjomīgums, kas vērotāja skatu aicina
gan nomierināties nekustīgā vērojumā, gan doties bezgalīgās tālēs, kuras nepazina
neviena antīkā vai viduslaiku estētika; šeit ielikts klasisks līdzsvars un nemierīga
romantiska virzība bezgalīgajā, kā arī māksliniecisks entuziasms, par ko daudz
sprieda romantisma laikmetā, bet, no otras puses, tas parādās jau Atdzimšanas
laikmetā; arī klātesošas baudas principa kā estētikas pamatprincipa izvirzīšanās
priekšplānā, lai gan attīstītā veidā tas būs vienīgi nākamo gadsimtu piederums.
Novitāte un bauda, pēc Kastelvetro (1505 - 1571) domām, ir vispār jebkuras
mākslas pamats. Šis teorētiķis grauj visas antīkās autoritātes, neatzīst nekādus
teorētiskos kanonus un uztver māksliniecisko daiļradi kā pilnīgi neatkarīgu un sevī
pietiekamu darbību, kas nepakļaujas nekādiem likumiem, jo, gluži pretēji, pati šos
likumus pirmreizīgi rada. Šādā skatījumā tas, ka Luka Pačoli (ap 1445 - 1509)
nosauca zelta griezuma likumu par „dievišķo proporciju”, bija ne tik daudz
dievišķums, cik pašpietiekamas mākslas varas atzīšana pār dzīvi un esamību.

Vētraina dzīves apliecinājuma estētika

Renesanses estētika, pamatojoties cilvēciskā subjekta stihiskajā dzīves

apliecinājumā, kopumā spēja noiet gandrīz visus turpmākās estētikas vēstures etapus,
lai arī šie posmi tika veikti pārāk stihiski, pārāk instinktīvi, ar lielu karstgalvību un
patosu un tāpēc bez nepieciešamās zinātniskās analīzes un detalizācijas. Džordano
Bruno personā ieraugām tādu panteisma estētisko koncepciju, kādu jēdzieniski
izanalizēt, šķiet, spēja laikam gan vienīgi vācu ideālisti pēc diviem gadsimtiem.
Leonardo da Vinči, kura uzskatus nav iespējams nepārprotami formulēt, sludināja
glezniecību kā īsto gudrību un filosofiju, taču vienlaicīgi arī kā noteiktu mehānicismu,
kura izstrāde Eiropā nevarēja notikt ātrāk par Dekartu un apgaismotājiem.
Atdzimšanas darbinieki nonāca līdz mākslas tēla pilnīgai izolētībai no dzīves
un visas esamības. Jau kopš XV gs. sākuma dzirdamie apgalvojumi, ka poēzija ir tīra
izdoma, ka tāpēc tai nav sakara ar morāli, ka tā neko neapgalvo un neko nenoliedz, ir
skatījums, kāds vēlāk (XX gs.) piederēs neopozitīvismam. Bet daudzos Kūzas
Nikolaja spriedumos ir redzams vēlākais Kanta un neokantisma apriorisms.

36
Paškritikas elementi

Tādējādi Renesanses estētika, būdama stihisks un nevaldāms cilvēka subjekta

pašapliecinājums, tās nedalītajā un varenajā kultūrvēsturiskajā vēzienā no sākta gala
izpauda iespējas, kas slēpās buržuāziski kapitālistiskās pasaules dzīlēs. Vēl vairāk -
Renesanses estētika nonāca līdz tādai subjektīviskās attīstības galējībai, kad sevi
izolējis subjekts sāk justies ierobežots un nebrīvs.
Starp citu, nepieciešams pateikt, ka pierastā vēsturiskās terminoloģijas
juceklība un nenoteiktība saistībā ar Renesansi ir atkarīga no tā, ka Atdzimšanas
kultūras un estētikas analīzēs netiek ņemti vērā elementi, kas uzskatāmi par pilnīgu
tās paškritiku. Cilvēks kā indivīds tiek uzskatīts par Renesanses estētikas pēdējo
instanci. Bet, piemēram, Džordāno Bruno panteismā indivīdam nav nekādas būtiskas
lomas, gluži pretēji, tiek sludināta tā izkušana pasaules panteismā. No šāda skatu
punkta Džordāno Bruno vispār nav Renesanses darbinieks un ir tās pretinieks. Tāpēc
vai nu Džordāno Bruno panteisms ir jāiekļauj Renesansē, bet tad nepieciešams
saprast, ka Renesanse balstās ne tikai uz stihisku cilvēka personības apliecinājumu,
bet arī uz šāda pašapliecinājuma bezgrēcīguma noliegumu, vai nāksies uzskatīt, ka
Džordāno Bruno nebija tipisks Renesanses domātājs.
Kopernika heliocentriskā sistēma un tās attīstība Bruno mācībā nav pamatota
nedalāmas cilvēka personības izvirzīšanā priekšplānā, bet, gluži otrādi, interpretē
cilvēku un viņa apdzīvoto planētu kā nemanāmu „smilšu graudiņu” bezgalīgajā
pasaules ēkā. Kur šeit būtu redzams stihisks cilvēka personības pašapliecinājums?
Tātad Renesanses estētika jāizklāsta ne tikai kā mācība par brīvas cilvēciskās dzīves
stihiska apliecinājuma dominanti, bet kopā ar paškritiku, ko absolutizētais subjekts,
kurš jau sākotnēji atklāja šādas absolutizācijas neiespējamību, gribot negribot izpauda
Renesanses laikmetā. Un atkal: vai nu Renesanses estētika objektīvi vēsturiskā
atainojumā ir individuāla cilvēka nevaldāma pašapliecinājuma rezultāts kopā ar
apziņu par šādas absolutizācijas neiespējamību, vai arī Koperniks nav Renesanses
parādība, bet tikai tai paralēla un pēc būtības piederoša nākamajiem gadsimtiem.
Turpmāk ieraudzīsim, ka arī ģeniālie Dižrenesanses mākslinieki vienlaicīgi ar
iedziļināšanos cilvēka personības pašapliecinājuma dzelmēs ārkārtīgi asi un līdz pat
īstam traģismam uztvēra cilvēciskā subjekta ierobežotību un bezpalīdzību.
Atdzimšanas individuālisms tā stihiskajā spriegumā bija ierobežots un bieži
vien pats apzinājās savu ierobežotību. „Tas bija vislielākais progresīvais apvērsums
cilvēces līdz tam nodzīvotajos laikos, laikmets, kurā bija nepieciešami titāni un kas arī
radīja daudzpusīgus un erudītus domas, kaisles un rakstura titānus. Ļaudis, kas radīja
mūsdienu buržuāzijas kundzību, bija viss kas, tikai ne buržuāziski aprobežoti ļaudis”.
(3, 346) Tāpēc atkārtojam - Renesansi mēs sapratīsim ne tikai kā cilvēka individuālā
pašapliecinājuma stihiju, kas virzīta pret viduslaikiem raksturīgo pārpasaulīgās
dievišķās personas absolutizāciju, bet kopsakarā ar šī individuālisma paškritiku.
Citādi nāktos šķirties no virknes lielāko Renesanses darbinieku vārdu un uzskatīt tos
par Renesansei neatbilstošiem.
Dziļu individuālisma kritikas ainu XVI gs. ir devis Šekspīrs, kura titāniskie
varoņi ir Atdzimšanas pašapliecinājuma un dzīves apliecinājuma pārpilni. Par to
spilgti liecina vispārzināmi Šekspīra tēli - Hamlets un Makbets. Šekspīra varoņi
parāda, kā Renesanses individuālisms, pamatots cilvēciskā subjekta absolutizācijā,
izpauž personisko nepietiekamību, personisko nespējību un traģisko nolemtību.
Patiesībā jebkura šāda titāniska personība savā nevaldāmajā pašapliecinājuma
nepieciešamībā noteikti vēlas pakļaut sev visu šajā pasaulē. Taču šāda titāniska
personība eksistē nevis viena pati, bet to ir daudz, un tās visas vēlas savu absolūto

37
pašapliecinājumu, t.i., tās visas vēlas pakļaut pārējos ļaudis, bezgalīgi pār tiem valdīt
un pat tos iznīcināt. Šeit rodas vienas titāniskas personības konflikts un cīņa ar otru,
tai līdzīgu titānisku personību, cīņa ne uz dzīvību, bet uz nāvi. Šie titāni mirst
savstarpējā cīņā, jo cits citu izslēdz no ļaužu loka, kam piemistu tiesības uz patstāvīgu
eksistenci. Renesanse, kas tik dziļi caurauž Šekspīra daiļrades būtību, ikvienā šī
autora traģēdijā pārvēršas par līķu kalnu, jo tāda ir šausmas raisošā, nepārvaramā un
slepkavīgā Renesanses estētikas paškritika. Šekspīrs, šis kolosālais Atdzimšanas
individuālisma bērns, pašā buržuāziskā individuālisma rītausmā sniedz nežēlīgu
absolūtā individuālisma kritiku, lai arī, tikai XIX un XX gs., tā ierobežotība un
neiespējamība kļuva saprotama visā kopumā. Tātad kā jāspriež - vai iespējams
iepriekšminētā gaismā Šekspīru uzskatīt par Renesanses darbinieku, vai arī tā uzskatīt
nevar? Daudzi pētnieki vai plašās lasošās publikas pārstāvji pēc šāda jautājuma apjūk,
nezina, kā uz to atbildēt. Mūsu atbilde ir pilnīgi skaidra, nepārprotama un bez
ierunām: jā, Šekspīrs neapšaubāmi ir Renesanses darbinieks; taču tas nozīmē, ka
Renesanse jāsaprot ne tikai kā stihiskā individuālisma estētika, t.i., titānisms, bet arī
kā šī visaptverošā individuālisma kritika, likumsakarīgs attīstības rezultāts, ko savās
dzīlēs tas sāka apzināties.
Šīs apziņas dzemdinātā pesimisma vaibstus nav grūti pamanīt gan Torkvato
Taso daiļradē, gan Rablē darbos, kā arī Servantesam. Tā laika franču domātāji Šarons
un Monteņs, neraugoties uz Atdzimšanas laikmeta vētraino, dzīvi apliecinošo
raksturu, ir pazīstami kā dziļi skeptiķi. Šajā sakarībā pienācīgi kritiskas Renesanses
analīzes iespējams atrast vien XIX un XX gs. Līdz šāda kritikas līmeņa sasniegšanai
eiropeiskā pēcrenesanses estētika vēl trīssimt gadu kultivēs atsevišķus un detaļās vāji
izzinātus Renesanses estētikas principus.

Renesanses individuālisma paškritikas jēga

Šobrīd mēs vēlētos norādīt uz ārkārtīgi svarīgo faktu, ka stihiskā

individuālisma paškritikai un sevis noliegumam, ko atrodam Renesanses estētikā, nav
virspusēja gadījuma raksturs, kas liecinātu, ka tas varēja parādīties, bet varēja arī
neparādīties. Šī būtiskā paškritika, sevis noliegums un pat pašaizliegums ir
Renesanses estētikas dziļākā būtiskā daļa. Problēma ir tā, ka Atdzimšanas
individuālismam piemīt visas bērnības vai jaunības iezīmes. Tam raksturīga
atraisītība un naivitāte, kas to pasargāja no galējiem secinājumiem, bet, ja šādi
secinājumi tika izdarīti, redzams, ka Renesanses cilvēki nepavisam nesaprata tos
briesmu ceļus, uz ko mudināja jauneklīgais un skaistais individuālisms. Renesanse
bija tāla no jebkādas buržuāziskas aprobežotības. Tā vēl nesaprata un neparedzēja
abstrakto cietsirdību un nežēlību, kas slēpās nākotnē saistībā ar buržuāziski
kapitālistiskās formācijas ātro nobriešanu. Atdzimšanas laikmetā cilvēka personības
un cilvēka skaistuma pielūdzēji pagaidām vēl bija godīgi ļaudis. Un, lai kā viņi
aizrautos ar estētisko individuālismu, subjektīvismu un antropocentrismu un sevi
virzītu stihiski uzplaukušajās jūtās un sapņojumos, viņi tomēr redzēja, ka izolēts un
tīri individuāls cilvēciskais subjekts, uz ko viņi pamatojās, ar ko aizrāvās un izcēla
augstāk par visu, aplūkots pēc būtības, nebūt nebija tik visaptverošs, tik pabeigts un
absolūts pamats cilvēka orientācijai pasaulē, kā arī cilvēka progresam vēsturē.
Pārsteidzošā veidā agrās un Dižrenesanses pārstāvji Itālijā, dziļi iekļūstot
cilvēka dvēseles slēptajos apvidos un neticami smalki atainojot ķermeniskās un vispār
lietiskās cilvēka dvēselisko un garīgo virzību ainas, vienmēr savos darbos liecināja arī
par cilvēciskā subjekta neticamo nepietiekamību un vājumu. Tas ir saprotams, jo

38
Atdzimšanas mākslinieki un estētiķi savā individuālismā pagaidām bija pārāk jauni un
pārāk godīgi ļaudis.
Vēlāk, pēc Renesanses, jauneklīgais un skaistais individuālisms, lieliski un
godīgi juzdams savu ierobežotību, izolēts un atrauts no visa ārējā un visa dzīvā,
progresēs cietībā un cietsirdībā, savā necilvēciskumā pret apkārtesošo. Renesanse vēl
nebija buržuāziski kapitālistiskās formācijas laikmets. Tā tikai to sagatavoja, turklāt
neapzināti un neatkarīgi no sevis. Darbaspēka ekspluatācijā balstīta privātīpašuma
kultūra un ražošanas kultūra sākās Renesanses laikmetā. Taču šeit tā bija pietiekami
jauna un naiva un augstāk par visu vērtēja cilvēka personības skaistumu, cilvēka
ķermeņa skaistumu un kosmiskā plašuma pacilājošo ainu. Tas bija tiešs un
nepastarpināts cilvēka pašapliecinājuma un dzīves apliecinājuma rezultāts. Pavisam
cita kultūras un civilizācijas aina un, galvenais, pilnīgi cita ražošanas kultūra
izveidojās jau pēc Renesanses - nākamajos gadsimtos.
Jauneklīgais un nevainīgais Atdzimšanas laikmeta individuālisms
pēcrenesanses laikos pamazām beidza izjust savu ierobežotību; tas to veica pietiekami
negodīgi, jo patiešām nevarēja taču nesaprast darbaļaužu ekspluatāciju, uz ko viņu
aicināja subjektīvais izdevīgums un izdevīgumu uzticami apkalpojošās racionālisma
un abstraktā empīrisma filosofijas, kā arī to abu apvienojums XVIII gs. beigu un XIX
gs. sākuma ideālismā. Par abstrakti metafiziskā un abstraktumā galēji nežēlīgā
ideālisma attīstību XIX - XX gs. vairs nerunāsim.
Renesanses estētika balstījās uz cilvēka personību, taču lieliski saprata šīs
personības nepietiekamību. Tā nevaldāmi un vētraini pieteica cilvēciskā subjekta
tiesības un pieprasīja garīgu, dvēselisku, miesisku un vispār materiālu sevis
atbrīvošanu. Renesanses estētikai piemita kāda apbrīnojama īpašība, kuras vairs
nebija buržuāziski kapitālistiskās pasaules estētikā: tā zināja un juta izolēta cilvēciskā
subjekta nepietiekamību. Atdzimšanas laikmeta individuālisma revolucionārajai
stihijai tas uz visiem laikiem uzlika traģisma zīmogu.
Lūk, kāpēc kļūdās tie, kas Renesanses mākslu un literatūru, un pie viena arī tās
estētiku attēlo kaut kādā monotonā, vienvirziena un plakanā stilā. Renesanses estētikai
piemīt ārkārtīgi daudz dimensiju un daudz šķautņu. Šīs daudzās dimensijas atklājas
vispirms individuālās cilvēciskās pašsajūtas milzīgajā spriedzē un tajā pašā laikā tās
bezizejas un traģisma sajūtā, kas radās līdz sirds dziļumiem pārdzīvota stihiska
pašapliecinājuma atainošanas gaitā. Šajā aspektā parādās Renesanses paškritikas
milzīgā jēga. Taču no tā izriet, ka Renesanses estētikas analīzē jāizvairās no šauras
viengabalainības un pārāk absolutizēta skatu punkta. Renesanses estētikas dziļums,
skaistums un turklāt vēsturiskā vai pat ekonomiskā aina paškritikas, pašnolieguma un
pašnoraidījuma dēļ ne tikai neko nezaudēs, bet gluži otrādi - iegūs; tādēļ beidzot kļūs
iespējama no aizspriedumiem brīva un reālistiska tās izpēte.
Starp citu, tāpēc kļūst saprotams, ka Renesanses estētika bieži paliek iekšēji
saistīta ar viduslaiku ortodoksiju. Tas nenozīmē, ka šī ortodoksija Renesanses laikā
paliek nemainīga, kā to vēlētos redzēt tie pētnieki, kuri Renesansē saredz kaut ko
virspusēju un, vēloties glābt tās nopietnību, norāda uz viduslaiku tradīciju dziļu
klātbūtni. Stāvoklis ir gluži pretējs. Renesanses laikā viduslaiku tradīcija sašūpojās
savās dziļākajās saknēs un pēc Atdzimšanas laikmeta garīgās revolūcijas vairs nekad
nespēja nostabilizēties kā pilnvērtīga viduslaiku doktrīna. Tomēr, lai arī viduslaiku
tradīcija Renesanses laikmetā bija trešajā plānā, tā palīdzēja sevi stihiski
apliecinošajam cilvēciskajam subjektam nezaudēt pamatu zem kājām un neiegrimt
bezprincipu nihilismā. Turklāt viduslaiku ortodoksijas atliekas nepavisam nebija
vienīgais pamats sevi patvaļīgi jūtošajam cilvēciskajam subjektam. Bija arī citi, jau
tīri humānistiski ideāli, kas tā laika cilvēciskajam subjektam lika meklēt atbalstu kā

39
morālē, tā zinātnē, gan sabiedriskumā un vēsturiskajā progresā, gan utopiskās
uzbūvēs. Tā vai citādi, bet Atdzimšanas subjekts stihiskajā pašapliecinājumā
nepavisam nebija tik nekaunīgs un neprincipiāls, tik nevaldāms, izlaidīgs un sevi
dievinošs, lai neredzētu apkārtesošo un baudītu vienīgi paša absolutizāciju un
anarhismu. Sevi stihiski apliecinošais cilvēciskais subjekts Renesanses laikmetā vēl
orientējās saprāta ietvaros, vēl aptvēra bezpalīdzību dzīves un kosmosa bezgalības
milzīgā spiediena priekšā un nebija zaudējis mēra sajūtu, t.i., savas nepilnības sajūtu.
Šajā faktā slēpjas Atdzimšanas estētikas jauneklīgais burvīgums. Un tas būs tikai ļoti
labi, ja tālākajā pētījumā Botičelli vai Mikelandželo daiļradē atradīsim traģisma
iezīmes, varenā Leonardo darbos - izmisuma un bezspēka pazīmes, bet manierismā -
kolosālu un brāzmainu izraušanos no apmierinātības, harmoniskuma un piedienīguma.
Ja Renesanses precīzā zinātne Kopernika, Keplera un Galileja personā atņems
cilvēkam nekustīgo Zemi kā dzīves pamatu, bet gotika liks cilvēka personībai
traukties augšup, zaudējot zemes smagumu un svaru, - tas viss būs neiznīdējama
Renesanses pretruna, bet nekādā gadījumā nebūs pretruna zinātnē par Renesansi.
Šobrīd mēs lieliski saprotam Renesanses dzīļu pretrunīgumu. Tajā un tikai tajā var
redzēt Atdzimšanas estētikas specifiku, Renesanses vareno un nepārvaramo
historismu un jauneklīgo burvību, kas nav salīdzināma ar nobriedušajiem un to
abstraktajā metafizikā bezcerīgajiem sekojošajiem buržuāziskās attīstības
mākslinieciskajiem un sociāli ekonomiskajiem periodiem.

No paša sākuma jānoraida Renesanses estētikas bezierunu cildināšana

Ja to, ko šobrīd teicām par Renesanses paškritiku, uztver nopietni, turklāt tas
ietilpst tās būtībā un paredz tās pārāko individuālismu, kā arī šīs individualitātes
noliegumu, kļūst acīmredzams, kāpēc par Renesanses estētikas progresīvo raksturu
ļaužu prātos valda tāds priekšstatu juceklis.
Ir kļuvis par ieradumu bez ierunām glorificēt visu Atdzimšanas estētiku,
bezgalīgi par to tīksmināties, svinīgi slavināt un tos, kas no daža laba aspekta ievēro
Renesanses individuālisma negatīvās iezīmes un neuzskata to par caurcaurēm
progresīvu parādību, uzskatīt par atpalikušiem ļaudīm. Šie pietiekami nožēlojamie
kritiķi bieži ir ļoti ļauni ļaudis, kas pētniekus, kas mēģina analizēt un noteikt
Renesanses progresīvās nozīmes robežas, uzskata par kultūrvēsturiskiem
konservatoriem un reakcionāriem. Mums šķiet, ka kultūrvēstures zinātne šodien ir
pietiekami nobriedusi un spēj nebaidīties no šādām nepatiesām invektīvām.
Visiem ir skaidrs, ka Renesanses estētikas pamatā ir cilvēciskās personības
stihiskais pašapliecinājums un pilnīga vai daļēja attālināšanās no antīkajiem un
viduslaiku estētiskajiem modeļiem, un šis fakts neizsauc šaubas pat tiem, kas norāda
uz Atdzimšanas estētikas pozīcijas vispārējo nepietiekamību. Tas, ka mūsu priekšā ir
liels pasaules mēroga apvērsums, kādu nav pazinis neviens agrāks cilvēces vēstures
periods, ka tajā parādījās domas, jūtu un darbības titāni, ka bez šādas Renesanses
nebūtu iespējama tālākā progresīvā kultūras attīstība, par to šaubīties būtu ne tikai
barbarisms un izglītības trūkums, bet šāda šaubīšanās ir faktiski nerealizējama spilgto
vēsturisko faktu gaismā, ar kuriem sastopas pat tas cilvēks, kurš tikai šobrīd sāk pētīt
Renesansi. Tas ir pilnīgi skaidrs.
Taču vai izolētais un par absolūto pašapliecinājumu sapņojošais cilvēciskais
subjekts ir pietiekami stabila un pamatota augsne visiem bezgalīgi paplašinātajiem
šāda individuālisma skaidrojumiem? Patstāvīgais Atdzimšanas individualitātes
stihiskais pašapliecinājums salīdzinājumā ar antīko un viduslaiku stingumu, protams,
bija kas jauns, progresīvs un pat revolucionārs. Bet vai šāds izolēts cilvēciskais

40
subjekts ir pietiekami spēcīgs, un patiešām, vai var pārliecinoši runāt par to, ka viņam
ir neierobežotas absolutizācijas garantija?
Ja jau Renesanses darbinieki tiešā veidā nebija buržuāziski kapitālistiskās
formācijas darbinieki, tad jebkurā gadījumā bija tās priekšgājēji un, tā teikt, radītāji.
Vai šis buržuāziski kapitālistiskais subjekts var šķist kā kaut kas bezgalīgi stabils,
nepārprotami drošs un nekādus ierobežojumus neprasošs?
Nākamajos tuvākajos gadsimtos Renesansei šāda subjektīva ilūzija kļuva
valdoša. Taču mums, kas esam pārdzīvojuši XIX un XX gs., šeit nav nekādu ilūziju.
Un no šīm ilūzijām, pirmkārt, atbrīvo marksistiski ļeņiniskā teorija, kas nenoliedz
atsevišķas cilvēciskas personības nozīmi, taču vienlaicīgi saskata vēsturiskās attīstības
īsto pamatu nevis atsevišķā izolētā personībā, bet kolektīvā. Vai, no šāda skatu punkta
raugoties, varam bezgalīgi slavēt Atdzimšanas laikmeta individuālismu un uzskatīt to
par kādu galīgu cilvēces vēstures, turklāt estētikas teorijas sasniegumu?
Renesanses mākslas daiļums un burvīgums ir tajā, ka tika apzināta cilvēka
pašapliecinājuma nepieciešamība, taču ne tādā rakursā, lai, pamatojoties šādā
individuālismā, privāts uzņēmējs varētu sevi uzskatīt par vienīgo cilvēciskās attīstības
faktoru.
Turpinājumā bieži redzēsim, ka Renesanses estētika un kultūra bija cīņas ar
feodālo sastingumu, pilsētu izvirzīšanās un pilsētu darbnīcu zeļļu un vadošo vecāko
meistaru individuālās radošās iniciatīvas sekas. Šie ļaudis tolaik pirmoreiz apguva
savas individuāli radošās vajadzības un uzskatīja sevi par augšupejošās kultūras
darbiniekiem. Nevienam Atdzimšanas uzņēmējam vai tirgonim pat sapņos nerādījās
drūmie bezdibeņi, kuriem bija jāparādās saistībā ar buržuāziski kapitālistiskās
formācijas kundzību. Gan uzņēmēji, gan darbinieki Renesanses laikmetā pirmoreiz
sāka baudīt individuālo brīvību, un tajā laikā nevienam nenāca prātā, ka, ejot privātās
iniciatīvas individuālisma ceļu, cilvēce Eiropā nonāks buržuāziski kapitālistiskās
ekspluatācijas necilvēciskajā strupceļā.
Tāpēc, paturot prātā turpmāko buržuāziski kapitālistisko attīstību, Renesanses
estētika šķiet kaut kas bērnišķīgs un naivs. Šajā vētrainajā individuālistisko kaislību
un cilvēka personības stihiskajā pašapliecinājumā Renesanses laikmetā mēs redzam
ārkārtīgi daudz tuva, simpātiska un pat tieši personiska. Eiropas individuālisma
bērnības un jaunības periods paliks vēsturē uz laiku laikiem, un tam ir nodrošinātas
visu vēlāko kultūrvēsturiskās attīstības periodu simpātijas, lai cik tās attālinātos no
Renesanses.
Iepriekšminēto nopietni pārdomājot, jābūt pārliecinoši skaidram, saprotamam,
ka izcilie Renesanses darbinieki, piemēram, Botičelli, Mikelandželo, Leonardo da
Vinči, Rafaēls, Ticiāns un citi, dziļi apzinājās pašpasludinātā individuālisma
ierobežotību, bet reizēm deva tam vārda īstākajā nozīmē traģisku novērtējumu. Šo
traģisma iezīmju uzrādījums Renesanses estētikā nozīmē vēsturiski kritisku attieksmi
pret Renesanses individuālismu, taču tas nepavisam nenozīmē to pazemināt, pazemot
vai izturēties pret to nevērīgi. Renesanses mākslinieku neticamā un nebijusī
ģenialitāte ir slēpta individuālismā, kas dodas individuālisma vissmalkāko fizisko
vaibstu atainošanas un nebijušas psiholoģijas virzienā un vienlaicīgi nonāk pie
nepielūdzamas Renesanses darbinieku paškritikas, atsevišķas cilvēciskas personības
nepietiekamības un no antīkajiem un viduslaiku absolūtiem aizgājušas, bet pie jauna
un droša absolūtisma nenonākušas radošās darbības traģikas.
Tātad ir jāiezīmē Renesanses individuālistiskā estētika, un mēs to darīsim. Bet
darīsim kritiski, bez sajūsmināšanās, ar kuru par Renesansi runāja buržuāziski
liberālie eiropeiskās kultūras un civilizācijas darboņi četrsimt gadu garumā, un bez
drūmā Renesanses nosodījuma, kas, neatzīstot Renesansē lielāko kultūras apvērsumu,

41
bieži vējoja konservatīvi un reakcionāri noskaņotu pētnieku un autoru darbos. Tajā
apstāklī, ka Renesanses darbinieki stāvēja uz cilvēka stihiska pašapliecinājuma ceļa,
bija viņu progresīvā un revolucionārā ievirze. Taču, ja viņi apzinājās pamatojuma
nepietiekamību atsevišķā cilvēciskā subjektā, viņiem bija pilnīga taisnība. Šobrīd arī
mēs nevēlamies bāzēties atsevišķā izolētā cilvēciskajā subjektā, lai cik stihiski un cik
skaisti viņš sevi apliecinātu, ejot Eiropas kultūrvēsturiskās attīstības ceļu.
Tamdēļ nevajadzētu brīnīties, ka atklāt stihisko cilvēcisko individuālismu
paralēli asam un Renesansē dziļi pārstāvētam dzīves, teorētiskajam un
mākslinieciskajam antinomismam, mēs uzskatām par kārtējo Atdzimšanas estētikas
vēstures uzdevumu.

Renesanses estētikas pretrunīgums un vēsturiskā un loģiskā šī pretrunīguma

nepieciešamība

Pirms pārejam pie Renesanses estētiskās attīstības atsevišķu pakāpju,

atsevišķu traktātu, mākslas darbu un nacionālo īpatnību analīzes, ņemot vērā
iepriekšminēto, nepieciešams ne tikai nesamulst šī laikmeta dziļo pretrunu priekšā, bet
tās izvirzīt priekšplānā par spīti mēģinājumiem reducēt Renesanses estētiku uz kādu
vienu principu. Šis kopējais princips, protams, bija, un par to jau runājām, taču, tā kā
šis princips bija pārāk vispārējs, pie tā nav iespējams apstāties, tajā glabājas radoša
pretruna, kas šo estētiku dara par galīgi nesaskaņotu, turklāt vērā ņemama ir
nesaskaņotības likumsakarība.
Renesanses estētika, kā iepriekš redzējām, pamatojas cilvēka personības
stihiskajā pašapliecinājumā attieksmē pret apkārtni un pašai pret sevi. Dzīve un
pasaule eksistēja telpā. Šo telpu vajadzēja uzveikt un to radoši pakļaut. Cilvēkam
piemita prāta spējas, un viņš slāpa pēc iespējas tās izmantot praksē. Renesanses laikā
bija vērojama tieksme absolutizēt cilvēka prātu un tā tieksmi pēc mūžīga progresa.
Kur meklējams pamatojums šādai sintētiskai estētikai? Pārsteidzošā kārtā un tomēr
pilnīgi likumsakarīgi Atdzimšanas estētika vērsās pie pasaules platonisma vai,
precīzāk, neoplatonisma.
Galu galā tas nebija pārsteidzoši. Atdzimšanas darbiniekiem taču gribējās
saprast pilnīgi visu, visā iedziļināties un visu radoši pārveidot. Šiem darbiniekiem
nepietika tikai ar materiālo eksistenci. Taču tajā laikā ideālo veidojumu nebija
pietiekami daudz. Platonisms bija gandrīz vai vienīgā dziļi sintētiskā filosofiskā
sistēma, kas aptvēra reālo un ideālo. Tā mācība par ideju pārsvaru pār matēriju bija ne
tikai tipisks ideālisms, bet arī viens no pirmajiem ideālisma veidiem vēsturē. Turklāt
Atdzimšanas estētika nepavisam nevēlējās būt par antīko vai viduslaiku, bet tikai
platonismu vien. Platonisms bija tās stihiskā individuālisma, kas tiecās aptvert pilnīgi
visu - gan ideālo, gan materiālo, - noformējums. Renesanses laikā platonisms
noformēja tās iedvesmas pilnos sapņus, dzīvīgo entuziasmu un nevaldāmo vēlmi
aptvert esamību tās veselumā un, nesaistot sevi ar materiāliem ierobežojumiem,
nemitīgi iedziļināties cilvēka dzīves un dvēseles dzīlēs. Ar šāda platonisma palīdzību
Atdzimšanas estētika centās pārvarēt pretrunu starp titānismu un tā vājajām, patiesi
cilvēciskajām šķautnēm, par ko runājām iepriekš. Citiem vārdiem sakot, Renesanses
estētikā platonisms tika iekļauts ne jau platonisma kā absolūti pareizas un
pārvēsturiskas filosofiskas teorijas dēļ. Tas bija (lai atļauts lietot terminu, ko parasti
lieto nekritiski, taču mūsu darbā tas tiks speciāli izskaidrots) humānistiskais
platonisms.
Senais Platons sajūsmināti apcerēja savas idejas, iztēlojās tās kā nez kādas
debesu vai aizdebesu pasaules substances un tvīka no to mākslinieciskās apjēgsmes,

42
ko tās iegūst pasaules dzīvē, t.i., kosmosā (vārds, kas jau etimoloģiski norāda uz
skaistumu, saskaņu, mūžīgo kārtību un harmoniju). Vai Atdzimšanas estētikai bija
vajadzīgs šāds platonisms? Tas bija tai pilnīgi nepieciešams. Dzīvē un tās skaistumā
iemīlējušās Renesanses izpratnē pasaulei un visam dzīvajam noteikti vajadzēja iegūt
bezierunu jēgu, savu attaisnojumu un mūžīgu dvēselisku mērķtiecību. Iznāca no
jebkādas pašmērķīgas loģikas, morālisma vai askētisma diezgan tāls pasaulīgs
platonisms, kas turklāt sekmīgi cīnījās ar tā laika abstraktās un shematiskās
aristoteliskās rutīnas kundzību.
Visi zina - Renesanse vispirmām kārtām ir cīņa ar skolnieciski izprastu
aristotelismu. Taču šāda „zināšana” ir gaužām nekritiska. Pirmkārt, bija platonisma
formas, kas ne tikai netraucēja aristotelismam, bet, gluži otrādi, ar to sakrita, jo tā
laika rutinētais un abstraktais aristotelisms nepavisam nebija vienīgā aristotelisma
forma, bet, otrkārt, ja tajos laikos notika cīņa ar aristotelismu, tad tieši no platonisma
pozīcijām. Platonisms vēl viduslaikos ne reizi vien apaugļoja daudzās reliģiskās
sektas, kuras šodien tiek vērtētas kā savulaik progresīvas. Renesanses platonisms bija
mēģinājums sintezēt tajos laikos nepieciešamo un iedvesmoto garīgumu ar materiāli
izprastu dzīvi, ko cilvēks ar apgarotu entuziasmu dziļi pārdzīvotu negaidīti atklātajā
brīvībā un intīmajā raksturā.
Tomēr galvenais ir tas, ka ne jau tieši un vienkārši Platons bija Atdzimšanas
laikmeta darbinieku skolotājs. Pēdējos četros antīkās filosofijas gadsimtos uzplauka
jauna un pēdējā platonisma forma, ko šodien parasti dēvē par neoplatonismu.
Neoplatonisms subjektīvi filosofisko vajadzību sakāpinātas attīstības dēļ antīkās
pasaules pēdējos gadsimtos visai būtiski padziļināja platonisko doktrīnu, attīstīja to
līdz intīmām cilvēciskām sajūtām un centās jebkuras abstraktās un ideālās Platona
kategorijas tulkot intīmas izjūtas valodā. Šeit noderēja Aristotelis, kurš pastāvīgajos
centienos vispārējās kategorijas pārvērst atsevišķi konkrētajā labi palīdzēja platonisma
kosmisko ideju transformācijai par cilvēka dzīves un cilvēka pārdzīvojumu intīmas
izjūtas izpausmi. Neoplatonisms gluži no jauna pārbūvēja platonisko sistēmu, no
jauna reflektēja tās atsevišķos apgabalus un līmeņus, kā arī visskaidrākajā veidā to
tulkoja cilvēka pārdzīvojuma valodā, nepavisam neatsakot esamībai objektivitāti, bet,
gluži otrādi, mēģinot patētiski un ar entuziasmu iekļūt tās dzīlēs.
Turklāt gan platonisms, gan neoplatonisms bija pagānisms, t.i., nevis
pārpasaulīgas dievišķas personas, bet kosmosa, t.i., matērijas pamatojums. Jau tas
vien imponēja Renesanses pārstāvjiem, lai cik tuvu dažā ziņā tie būtu palikuši
viduslaiku ortodoksijai. No šejienes skaidrs, ka Renesansē virsroku guvušais
stihiskais cilvēciskais subjekts galu galā bija subjekts no šīs pasaules (kaut pats to
nereti noliedza), neoplatonismā atrada ļoti izdevīgu principu, kas ļāva tam būt gan
pasaulīgi patstāvīgam stihiskam pašapliecinājumam un dzīves apliecinājumam, bet
vienlaicīgi pieļāva un pat noformēja jebkuru kosmisku centienu un slāpes aptvert
pasauli tās veselumā. Jā, Renesanses estētika pamatā izrādījās neoplatonisms,
protams, humānistisks neoplatonisms. Un, lai cik tas jauno un jaunāko laiku
pētniekam šķistu pretrunīgi, šāda pretruna ir bezierunu fakts, bez kura nav iespējams
formulēt Renesanses estētisko specifiku. Kā šī pretruna risināsies saistībā ar
konkrētiem Renesanses darbiniekiem, vēl redzēsim. Tagad kaut vai vispārēju principu
veidā jāierauga, kā platonisms un neoplatonisms noteica Renesanses estētiku no
sākuma līdz beigām vismaz izcilāko pārstāvju personās, kaut arī ar atsevišķiem
izņēmumiem.
Tātad Renesanses estētikā slēpās visdziļākās pretrunas. Taču ne tikai tāpēc, ka
Renesanse bija pārejas laikmets. Reālajā vēsturē (nevis abstraktu doktrīnu aizstāvju
prātos) taču ir sastopami vienīgi pārejas laikmeti, un nekādus laikmetus, kas nekad tā

43
arī nepāriet, mēs vienkārši nepazīstam. Nē, šeit problēma ir tā, ka Renesanses
laikmetā bija nepieciešams pamatot tādu skaistuma pasauli, kas apmierinātu stihiski
augošās pasaulīgās personības intīmās vajadzības. Neoplatonismā šis pamatojums jau
bija dots. Vajadzēja vien attīrīt neoplatonismu no tā nebrīvā antīkā un nebrīvā
viduslaiku paveida. Antīkais neoplatonisms bija pārāk kosmoloģisks un šādā nozīmē
pārmērīgi apcerīgs. Tas sev neizvirzīja it nekādus humānistiskus mērķus. Viduslaiku
neoplatonisms gluži pretēji bija pārāk teoloģisks, un arī tam nebija humānistisku
mērķu. Un, lūk, radās jauns neoplatonisms - ne vairs antīkais vai viduslaiku, bet
Atdzimšanas neoplatonisms. Šī parādība jau vairs nebija pielīdzināma tām parastajām
pretrunām, kas raksturīgas katram pārejas laikmetam. Tā bija loģiska dzīļu pretruna,
dzīves pamatpretruna, būtībā mākslinieciska, vārdu sakot, tā dziļā vēsturiskā pretruna,
bez kuras Renesanses estētika nebūtu domājama nedz pēc būtības, nedz tās
atsevišķajās izpausmēs. Tā bija ne tikai pretstatu sakrišana, ko atrodam jebkurā
vēsturiskā periodā, bet vienots, nepieciešams, atsevišķās daļās nedalāms estētisks
veidols un mākslinieciska metodoloģija.

No jaunākās literatūras Renesanses estētikas jautājumos

Šīs literatūras apjoms ir milzīgs. Un nešķiet nedz iespējams, nedz

nepieciešams veikt kritisku tās apskatu. Tomēr pakavēsimies pie kāda pētnieka, kurš
pauž to pašu skatījumu uz Renesanses estētiku, kādu paužam arī mēs. Tiesa, ne
pilnībā tādu pašu. Mēs runājam un vēl ne reizi vien runāsim par absolūtās esamības
pārvēršanos Renesanses estētikā par pašpietiekami apceramu esamību, bet A.Šastels
runā arī par īpašu māksliniecisko intuīciju, kas ir Atdzimšanas estētikas pamatā. Pēc
A.Šastela domām, šeit izpaudās nevis vienkārši cilvēks, bet tieši mākslinieks, un tātad
mākslinieciskās pašizziņas gaismā tika koncipēta pati dievība, traktēta kā mākslinieks,
kā „Dievs meistars”. Var strīdēties par mūsu Atdzimšanas pamatprincipa vai Šastela
paustā pamatprincipa priekšrocībām. Par to šobrīd nestrīdēsimies. Mums ļoti svarīga
šķiet Atdzimšanas mācība par uzvaru pār telpu, ko daiļrunīgi apraksta A.Šastels. Un
visbeidzot - A.Šastels pieder pie tiem retajiem pētniekiem, kas Atdzimšanas estētikas
būtību saskata tieši neoplatonismā. Šie A.Šastela spriedumi ir tik svarīgi, ka gribētos
ar tiem lasītāju iepazīstināt tuvāk. Lūk, ko lasām viņa darbos.
„Renesanses centieni,” raksta Šastels, „parāda ievērojamu vajadzību pēc telpas
pārvaldīšanas un, ja tā var teikt, tās „attīstīšanas”; rīki, kas atbilst šai tieksmei, visi
attiecas uz „redzamā” tehniku: tēlam, formai šeit ir galvenā loma.” (132, 8 - 9) „..
Periodam, ko izsenis izceļ ar Renesanses vārdu, piemīt specifiska iezīme: visu cilvēka
dzīves aspektu vispārējā solidāruma sajūta un doma, ka tos var vienlaicīgi pārveidot.”
„Ja runā tikai par literatūru, redzam, kā intelektuālā kvēle, kas radās Petrarkas gara
mantiniekiem, Bruni un Nikoli domubiedriem, tālāk izplatījusies visā Eiropā, ir vairāk
nekā kaislība uz zināšanām. Tā aizvien vairāk ir saistīta ar mēģinājumiem aptvert
ētiku, sabiedriskās lietas, zināšanas un mākslu kā dažādas vienas un tās pašas
centrālās realitātes šķautnes un tātad ir saistīta ar „integrācijas” darbu, ar globālu
pasaules uzskatu, kas savukārt nevar tikt atdalīts no iegūšanas un pārākuma jeb
„atjaunošanās” kāres; tā ir saistīta ar komplicētu harmoniju, kas pastāvīgi tiek tēmēta
nākotnē.”
„Rūpes par „atgriešanos pie antīkā” galu galā ir tikai galvenās un nopietnākās
sekas šai vispārējai un neskaidrajai tieksmei pēc „jaunas pasaules”. Tik aktīvi vēršas
pie pagātnes tieši tāpēc, ka tiecas pēc nākotnes un vēlas iegūt tagadni. Tātad tas, kas
tiek gaidīts, būtībā nosaka to, kas tiek meklēts. Cerība (kuru XX gs. skepticisms ar
pilnām tiesībām var vērtēt kā nesaprātīgu tiktāl, ciktāl pats nomaina XIX gs. vispārējo

44
un naivo optimismu), bezbailīga cerība visur uztur aktivitāti un iniciatīvu, un, jo
dzīvāk, jo rūgtāka un vilšanās pilna var izrādīties tagadnes pieredze.” (turpat, 8, 9)
Savā grāmatā Šastels šo „Renesanses mītu” pēta, izmantojot daudzu mākslas darbu
piemērus.
„Visu laikmeta tendenču pamatā nepieciešams iezīmēt sākumstāvokli, kas tās
apliecina: centienu pēc estētiska apmierinājuma. Visnegaidītākajās sfērās, piemēram,
zinātniskās izziņas sfērā, tas negaidot ievijas teorētiskajā izklāstā un skaidrojumiem
uzspiež nepilnības zīmogu. Dažiem filosofiem kopīgo un pieticīgo humānistu
atjaunoto priekšstatu par Dievu kā izcilu arhitektu vai summus artifex (lielais
meistars) var uzskatīt kā paraugiezīmi. Vēl citi salīdzinājumam meklēja tēlu
glezniecības vai skulptūras sfērās. Ar agrāk nebijušu uzstājību rakstos patvaļīgi
izpaužas šādas metaforas. Pasaules radītājs ir Liels mākslinieks - tas ir tipisks jēdziens
vidē, kuru vilināja formālās struktūras, un laikmetā, kurā vārdi par lieliskumu, par
skaistumu kļūst aizvien biežāki un bagātāki ar tajos ietvertu domājamu saturu. Šis
jēdziens Deus artifex (Dievs meistars), kas bija ļoti iederīgs mitoloģiskajās uzbūvēs,
šķiet pavisam pārsteidzošs: tam noteikti jāieinteresē un jāorientē vēsturnieks.. Pat tāds
ģeniāls teologs kā kardināls Kūzas Nikolajs, pat tāds par savu iekšējo tīrību gādīgs
filosofs kā Piko labprāt lieto šādus estetizējošus simbolus.” (turpat, 10)
„Iespējams, ka „Renesanses mīts” ir jāraksturo kā nevaldāma paļāvība atrisināt
visas grūtības, pārvarēt visus šķēršļus, uzvarēt visas pretrunas, līdzko notiktu pareiza
katras sfēras un katras situācijas apzināšana.” „Tas ir lielas nepacietības laiks.
Eksistence tiek izjusta kā spriegums.” (132, 10 - 11)
Šajā vērtīgajā Atdzimšanas estētikas raksturojumā izpaužas daudzi pareizi
aspekti, bez kuriem nav iespējams ieraudzīt lielā Atdzimšanas laikmeta būtību.
A.Šastels ļoti trāpīgi runā nevis par Renesanses individuālismu, nevis ar
cilvēka personību saistītu problēmu parādīšanos, un ne vienkārši par šādas estētikas
pasaulīgo raksturu. Viņš norāda uz Lielā Mākslinieka tēlu, kas sev pakļauj telpu, to
sasaistot dažādās formās un veidos. Tā nav vienkārši mācība par Dievu. Jo tas, ka
Dievs rada pasauli un rada to, starp citu, arī mākslinieciski, viduslaikiem bija zināms
ne sliktāk kā Atdzimšanai. Atšķirība ir tajā, ka Atdzimšanas laikmetā tieši cilvēciskā
personība uzņemas dievišķās funkcijas, cilvēciskā personība galvenokārt tiek uztverta
kā radoša un vienīgi cilvēks tiek domāts kā dabu apgūstošs.
Cilvēks, kas māksliniecisku dabas apgūšanu nosaka par savu mērķi, lieliski
apzinās, ka absolūtā nozīmē tas vai nu nav iespējams, vai ir iespējams vienīgi tikai
dažā ziņā. No tā pilnīgi dabiski izriet Atdzimšanas laikmeta cilvēka neapmierinātība
un nespēja apstāties pie tā vai cita jau sasniegtā rezultāta. Šķistu, ka, aptverot šīs
pasaules lietas, cilvēkam būtu pilnīgi iespējams tās darināt, un tādā gadījumā būtu
jāiestājas pilnīgai viņa apmierinātībai ar savu daiļradi. Taču katrs Renesanses mākslu
pētījušais ne bez izbrīna sastop Atdzimšanas mākslinieku pārdzīvoto milzīgo
neapmierinātību, neskatoties ne uz kādiem antīkajiem harmonijas un simetrijas
principiem.
Kur gan ir tā filosofija, kas varētu skaidrā un grodā formā apzināt tādu
Atdzimšanas mākslas sarežģītību? A.Šastela grāmatā iespējams atrast krietni daudz
mājienu par šo specifisko Atdzimšanas estētiku. Taču pieminētajā pārspriedumā
skaidrā formā to neredzam. Tātad pat tik ietilpīgs tēls kā Lielā Mākslinieka tēls, pat
tas, neskatoties uz savu milzīgo nozīmību Renesanses estētikā, tomēr neatklāj
Atdzimšanas estētikas filosofisko būtību. Tā vai cita laikmeta estētika var balstīties uz
dažādiem simboliem vai mītiem, kas raksturīgi konkrētajam laikmetam, taču,
mūsuprāt, estētika tomēr nav nedz vienkārši simbolu sistēma, nedz vienkārši

45
mitoloģija. Estētika ir zinātne, lai arī konkrētajā laikmetā nenoformulēta ar
nepieciešamo precizitāti, taču pārdomāta tās loģiskajās sakarībās.
Izlasīsim vēl kādas visai svarīgas šī paša autora pārdomas: „Tieši reliģiskajā
arhitektūrā, sākot ar Bruneleski jaunajām bazilikām, gotisko formu noraidījums notika
asā un pārliecinošā formā. Tam vairāk kalpoja iekšējās telpas unifikācija nekā
izmantotās arkas ar pilnām velvēm, plakanie griesti un pat antīko orderu tipi; šeit mēs
redzam organizētu veselumu, kur nekas nav noslēpts skatam un viss, šķiet, ieņem
nepieciešamo vietu. Perspektīvas spēle kāpina līniju un apjomu attiecības; taču
skatītājam jāsaprot, ka šī izkārtotība cenšas izsaukt gara koncentrāciju un nevis tā
klaiņošanu. Skatītājs izrādās novietots pārsteidzoši stingras un mierīgas telpas vidū;
viņš iet pa ideālo pasauli, par kuru runā Alberti.
Taču starp visspilgtākajām un piesātinātākajām XV gs. evolūcijas faktu sekām
bija tas, ka parādījās celtnes ar centrālo plānu.. Celtne ar centrālo plānu ir pats par sevi
plastisks objekts, kura ārējais apjoms, masa, ko modulē nišas un pilastri, ir iekšējās
telpas precīzs apvalks, mulāža; ieliekumu, aizpildījumu un organizācijas līniju secība
šeit viena otrai atbilst ar neatvairāmu precizitāti. Tādējādi tiek piedāvāts sava veida ar
prātu aptverams modelis: rodas nekļūdīga risinājuma elementi - dalījums stāvos,
kupola parādīšanās virs tambura. Šis [arhitektoniska] mākslas darba tips izceļas jau ar
savu pilnību vien... Sakārtota masa un šādu celtņu proporcionalitāte izceļ tās uz
apkārtnes fona. Izņemot tos retos gadījumus, kuros izdevās to iekļaušanai radīt
ierāmējumu ar pilsētas celtnēm vai monumentiem (tas redzams, pirmkārt, Urbīno
piedāvāto iztēles pilsētu ainās), ēkas ar centrālo plānu, - šie tik izcilie XV gs.
arhitektūras šedevri ar savu raksturu, šķiet, novirzās no konteksta, un ielā, ar kuru tie
nespēj saplūst, kalpo par svinīgām un raksturīgām zīmēm ideālajai un nerealizētajai
pasaulei, kurai tie ir vienīgie liecinieki. Uztverama kā pilnīga struktūra ēka ar centrālo
plānu vai kupolu (pussfēru) balstās uz ekvivalentu spēku apjoma (kubs) un laikmetīgā
un pārliecinošā garā vēstī par vissenāko svētās arhitektūras simboliku”. (132, 106 –
107)
Neviens neteiks, ka citētais A.Šastela spriedums ir nepareizs. Svinīgā un
pašapmierinātā pilnuma, kas turklāt izpausts ģeometriski pareizi, raksturojums tiešām
var tikt identificēts ar Renesanses stilu. Tomēr tam, kurš vēlētos sev atrast jūtamas un
pārliecinošas Atdzimšanas estētikas kontūras, radīsies divas piezīmes.
Pirmkārt, šis raksturojums attiecas tikai uz arhitektūru un tikai uz tās noteiktu
periodu. Šeit ne tikai nav ne mājiena gotikas virzienā, bet konkrēti no Itālijas
Atdzimšanas arhitektūras attīstības apskatīta tikai viena tās epizode, kas vairākos
Renesanses gadsimtos pietiekami variējās. Otrkārt, šeit pati par sevi izpaužas noteikta
veida estētika. Turklāt bez šaubām tiek domāts kaut kas ideāls, kaut kas tāds, kas
svinīgi, valdonīgi un visaptveroši ir iemiesots reālajā. Šis iemiesojums pavisam
noteikti ir mierīgs, noturīgs, tam trūkst jebkādu afektētu locījumu un slimīguma. Taču
kas tā ir par estētiku un kādos terminos to nepieciešams izteikt, par to A.Šastels
nesaka ne vārda. Tāpēc Atdzimšanas mākslas aina, kas no mākslas zinātnes viedokļa
ir pareiza, vēl nedod estētisko analīzi. Mākslas zinātniskā analīze vēl nav estētiskā
analīze, lai gan mākslas zinātniskās analīzes precizitāte ir nepieciešama, lai
attiecīgajai mākslai būtu iespējams uzbūvēt pareizu estētiku.
Visbeidzot, izmantojot citu šī autora darbu, izlasīsim šādas pārdomas. (131)
„Galvenais fakts, parādība, kuru var uzskatīt par Renesanses tehnisko
raksturojumu, ir nepieciešamība noteikt robežu starp ikdienas dzīvi un garīgo darbību.
Ir pietiekami pierādīts, ka sholastiskās hierarhijas tiktāl, cik tās tika lietotas praksē,
neļāva māksliniekam zināt optiku vai Sinjorijas sekretāram lasīt filosofus. Studia
humanitatis (nodarbošanās ar humanitārajām zinātnēm) Itālijā sagrāva šos šķēršļus,

46
blakus universitātes izglītībai radot dzīvu kultūru, pamatojoties antīkās literatūras
pazīšanā, ko turklāt stimulēja Itālijas oriģinalitātes izjūta. Godkārīgie mākslinieki un
uz ievērību pretendējošie rakstnieki šajā plūsmā ierauga iespēju iziet ārpus
pierastajiem darbības rāmjiem... No brīža, kad mākslinieka darbnīcas vadītājs pārtrauc
uzskatīt sevi par amatnieku ražotāju, bet atļaujas noteiktu intelektuālu ziņkāri, viņa
darbā notiek vesela virkne pārmaiņu. Optisko jēdzienu, ko neviens nebija izskaidrojis
un ko Bruneleski iešāvās prātā izmantot, tehniskā attīstība galu galā radīja Prospettiva
pingendi izmantošanu, un līdzīgi tam arī Alberti savos retoriskajos un klēram
paredzētajos traktātos atrada veidu, kā noteikt glezniecības jauno statusu. Grafiskais
attēls kļūst par „zinātniska” pētījuma tēmu, un, kā jau daudzkārt uzsvērts, galvenajiem
laikmeta „atklājumiem” par savu rašanos jāpateicas zīmēšanas meistara un skulptora,
kuri centās ar organizētas formas palīdzību apgūt parādību pasauli, tiešajām
vajadzībām.” (turpat, 6 - 7)
Šastels uzskata, ka „šo evolūciju .. iespējams ieraudzīt tikai ar nepilnīgo, bet
iespaidīgo neoplatonisma jēdzienu palīdzību, kuri ne bez šaubām un svārstībām
tuvināja jauna veida universālu zināšanu rašanos”.
Lūk, šeit tad beidzot Šastels norāda uz to estētiku, kas, pati nebūdama tikai
Atdzimšanas estētika vien, tomēr kļuva tai par pamatu, līdzīgi kā agrāk tā daudzkārt
tika uztverta kā pamats vienam vai otram periodam vai filosofijas estētikai dažādās
agrākās kultūrās. Tā ir neoplatonisma estētika, saistībā ar ko tomēr vissmalkākajā
veidā nepieciešams ievērot kultūrvēsturisko augsni, kurā tā ikreiz ir parādījusies.
Neoplatonismam ir vēsturniekam daudz bieži negaidītu, ikreiz oriģinālu paveidu.
Renesanse izmantoja neoplatonisko estētiku bezgalīgi oriģināli un vēl nebijušā veidā.
Tā izmantoja to savām pavisam pasaulīgajām vajadzībām, reālistiskajai mākslai un
progresīvi humānistiskajai personības un sabiedrības izpratnei. Noteiktā laikā ļoti
spēcīga bija neoplatonisma mistiskā puse, lai arī ne visur un ne visos aspektos. Taču
Renesanse tik savdabīgi apgājās ar šo mistiku, ka vai nu to aizslaucīja pavisam, vai arī
lietoja reālisma un humānisma mērķiem. Tāpēc vispirms mēģināsim saprast, kas ir
platonisms un neoplatonisms, tad formulēsim galvenos tā paveidus un jau pēc tam
paskatīsimies, kā un kādām vajadzībām neoplatonisms bija nepieciešams Renesansei.

Otrā nodaļa

PLATONISMS, NEOPLATONISMS UN HUMĀNISMS

Platonisms

Termins „platonisms” tiek lietots tik bieži un nevērīgi, ka dažkārt tas sāk
zaudēt noteikto nozīmi un skaidrību, bez kuras nav iespējams tā lietojums filosofijas
vēsturē un Renesanses laikmeta raksturojumā.
Ja sāk ar visplašāko formulu, tad platonisms ir mācība par idejas dominanti
pār matēriju. Tiesa, tas raksturīgs ne tikai platonismam, bet vispār ideālismam, kura
paveids ir platonisms. Platonisms apgalvo, ka ne matērija ir pamats, kas rada savu
ideju un noformē to, bet gluži otrādi - ideja no sevis rada, noformē un piepilda ar jēgu
tai nepieciešamo matēriju, jo ir to izraisošais modelis. Tāds platonisma raksturojums
ir pareizs, taču pārāk vispārējs. Jebkāds ideālisms ir mācība par idejas noteicošo
stāvokli pār matēriju. Gan kartēzisms, gan kantiānisms, gan hēgelisms, gan XIX - XX
gs. spirituālisms arī ir ideālisms. Taču par platonismu tos saukt nevar; un, ja kāds tos

47
tā sauc, tad visai paplašinātas, turklāt parasti strīdīgas interpretācijas ietvaros. Kur
tādā gadījumā slēpjas platonisma specifika?
Šī specifika ir ideālā principa, kas citos ideālisma tipos ir izklāstīts visai vāji
vai arī vispār nav izklāstīts, piesātinātā un padziļināti dzīvīgā raksturojumā.
Platoniskā lietas ideja, pirmkārt, ir maksimāla un dota tās jēdzieniskajā
pilnībā. Platonisms izriet no diviem pavisam empīriskiem, veseliem un pat
vispārcilvēciskiem, visiem saprotamiem novērojumiem, pie kuriem tas neapstājas un
ko bezgalīgi pārspīlē.
Patiešām, nūju iespējams tēst, lauzt un pat pilnīgi sadedzināt. Taču nūjas ideju
nav iespējams ne tēst, ne lauzt, ne dedzināt. Gaisu var elpot, un maizi var ēst, taču
gaisa ideja nav elpojama, un maizes ideja nav ēdama. Šis novērojums ir tik
elementārs, ka neviens tam neiebildīs. Un tas, ka platonisms pamatojas šajā
novērojumā, ir lielākais tā nopelns. Tiesa, tas ar to neaprobežojas un paplašina šo
novērojumu līdz gigantiskiem apmēriem, kam daudzi jau nepiekrīt, jo tie traucē
pamanīt pieminētos visvienkāršākos un vissaprotamākos novērojumus. Tomēr šī
vissaprotamākā platonisma iezīme vien nodrošināja platoniskajai estētikai visaugstāko
Renesanses cieņu.
Arī otra platonisma pamatnostādne ir visai skaidra un neprasa nekādus
pierādījumus, bet platoniskā interpretācija atkal to padara par kaut ko daudziem
nesaprotamu un nepieņemamu. Šis novērojums ir tāds, ka biežais un nepārtrauktais
lietu plūdums pašā saknē traucē atšķirt vienu lietu no otras un pat vienas lietas
ietvaros traucē to nosaukt veselumā. Ja katrs lietas notikšanas moments izgaist tajā
pašā brīdī, kurā tas rodas, kļūst nesaprotams, kas gan ir pati lieta, kura nemitīgi top un
ik brīdi mainās. Pats par sevi saprotams, ka ikvienā lietas tapšanas mirklī mēs
nedrīkstam aizmirst pašu lietu, jo citādi nemitīgi paliks nezināms, kas īsti ir nemitīgi
mainīgais, t.i., pati lieta.
Ņemot vērā šos divus vienkāršos novērojumus, pret kuriem neviens neko
nevar iebilst, platonisms nekavējoties sāk lietas ideju traktēt kā kaut ko jēdzieniski
piepildītu, kā pilnu lietas jēgu, kurai piemīt patstāvīga un absolūti pilnvērtīga esamība.
Tā ir ne tikai lietas jēga, bet arī tās milzīgais dzīves spēks. Un vēl vairāk, būdama
lietas jēgas pilnība (laikā, kad lieta visādi mainās un pat var iet bojā, bet lietas ideja
nekādi nemainās un bojā iet nevar) un būdama ar dzīvīgumu piesātinātā lietas jēga
(kad tā ir spēks, kas virza tās dzīvi, galējais cēlonis un galējais mērķis), platonismā
lietas ideja, radot un būdama pirmtēls, nosaka un ar sevi jēgpilno lietas struktūru un
lietas mainīgās formas. Platonismā lietas ideja ir mūžīgs un veidojošs lietas modelis.
Kļūst saprotams, kāpēc Renesanses estētika pieķērās šai platoniskajai idejai un kāpēc
tai bija tik viegli to izmantot saviem humānistiskajiem un pasaulīgajiem mērķiem.
Turklāt platonisms kā jebkura attīstīta filosofija runā ne vien par neorganiskām
un nedzīvām lietām, bet arī par visu organisko un dvēselisko pasauli, par visu dabu,
bet, galvenais, par cilvēku, ieskaitot viņa iekšējo dzīvi, pārdzīvojumus, domas, jūtas
un gribas izpausmes, uzvedību, kā arī viņa cilvēcisko apkārtni, t.i., sabiedrību un
vēsturi. Šīs īstenības sfēras arī taču kaut ko nozīmē, un tām piemīt katrai sava jēga, jo
citādi tās ne ar ko cita no citas neatšķirtos. Tātad šīm esamības sfērām piemīt sava
ideja, savs ideju daudzums un vesels ideju bezdibenis. Tieši šeit arī parādās
platonisms. Ideju pasaule, par kuru māca platonisms, nu jau attiecas ne tikai uz
nedzīvām lietām. Tā nosaka, dara jēgpilnu un organizē visu cilvēka personību. Tagad
ideju pasaule kļūst par tās atvēršanās galveno cēloni, tās dzīves un uzvedības galveno
mērķi. Tas vēl vairāk paplašina platonisko ideju pasauli, dara to vēl iezīmīgāku, par
cilvēkam vissvarīgāko faktoru un tātad arī par viņa augstākā dvēseles pacēluma un

48
iedvesmas priekšmetu. Atkārtojam, ka Renesanses platonisms ir pasaulīgs, šīszemes
platonisms.
Visbeidzot platoniskajām idejām, atbilstoši Platona domai, piemīt arī
personiskā eksistence, tās ir savdabīga īpaša realitāte. Naivais, jutekliskajā uztverē kā
izziņas pamatā ierobežotais antīkais pasaules uzskats platoniķu personās tiešā veidā
iztēlojas idejas kā debesīs vai aiz debesīm esošas un cieši pieguļošas lodveidīgajai
pasaules perifērijai. Tomēr platonismam tas nepavisam nav obligāti. Pats platonisms
taču māca, ka lietas idejai nekādā nozīmē nav raksturīgas lietas lietiskās īpatnības, un
tātad šai idejai nepiemīt nekādi laiktelpas raksturojumi. Tāpēc nobriedušais
platonisms savas idejas debesīs vai aiz tām novieto ne burtiskā, bet drīzāk šī vārda
simboliskā nozīmē. Tas turklāt nepavisam nebremzē, bet drīzāk veicina mācību par
ideju pasaules izteikti specifisko realitāti, par tās ne uz ko citu neattiecināmo un
pilnībā specifisko substanciālo esamību. No pilnībā pārdomāta platonisma viedokļa
šīs idejas eksistē visur un nekur.
Un tā platonisms ir mācība par idejas dominanti pāri matērijai, saprotot ideju
kā jutekliskās lietas ar dzīvību maksimāli piesātinātu visaptverošu jēgas pilnību, kā to
radošo mūžīgo un pilnībā garīgo modeli, kas tāpēc veido specifisku un īpašu
substanciālu realitāti.
Tādā veidā attīstīts platonisms ne tikai nenoliedz lietu esamību, bet, gluži
otrādi, tiecas visādi tās pamatot un piesātināt, atraisot no iracionālā plūduma un
iepazīstot, turklāt nevis aizšķērsojot, bet aktīvi apliecinot to plūdumu. Vai Renesanses
estētika spēja iztikt bez šādi uztverama platonisma? Tā taču arī vēlējās saglabāt lietas
to plūdumā un vēlējās apliecināt cilvēku viņa radošajā varenībā. Tajos laikos
platoniskās idejas, šķiet, bija visefektīvākais šīs saglabāšanas un apliecinājuma
līdzeklis. Platonisko ideju, lai arī substanciāli patstāvīgu, atzīšana bija vienīgais, kas
darīja iespējamu Visuma piesātinātā dvēseliskuma un individuāla cilvēka radošā
spēka pamatojumu.

Neoplatonisms

Neoplatonisms ir pēdējais un visai garš antīkās filosofijas laikmets (m.ē. III -

VI gs.), un tamdēļ tajā saredzama nobriedušākā un sintētiskākā filosofija visā antīkajā
pasaulē. Šīs skolas nosaukums ir pilnībā nosacīts, jo pirmssokrātiķi, Aristotelis un
stoiķi tajā ir izpaudušies ne mazāk kā Platons. Lai skaidri apjēgtu neoplatonisma
būtību, nepieciešams konstatēt, kurā virzienā neoplatoniķi turpināja platonisko
mācību par idejām, ar ko viņi to papildināja „no augšas” un „no apakšas”, kā arī, tieši
ar kādu jaunu saturu viņi to papildināja.
a) Lai formulētu, kādā virzienā neoplatonisms ir platoniskās mācības par
idejām būtiskā satura tiešs turpinājums, nepieciešams konstatēt, ka šeit lielākā nozīme
bija Aristoteļa ietekmei.
Platoniskā mācība par idejām bija tikai un vienīgi loģiski objektīviska
koncepcija. Aristotelis platonisko ideju pasaulē ieviesa ne tikai objekta jēdzienu, bet
arī subjekta jēdzienu. Aristotelis mācīja, ka ideju pasaule, ko viņš sauca par Nūsu -
Prātu, noteikti pati sevi domā un ir pašapzināšanās. No vienas puses viņš ir tas, kas
domā; no otras puses - viņš ir tas, kas ir domājamais. Tādējādi platoniskā ideju
pasaule pārvērtās par īpašu virskosmisku apziņu, kas izpaužas caur domājošā un
domājamā tāpatību.
Tālāk platoniskās idejas vienlaikus bija gan esamība, gan jēga: katras lietas
ideja, no vienas puses, nevarēja neeksistēt, ja reiz eksistē pati lieta, no otras puses,
nevarēja neapjēgt sev atbilstošo lietu, jo lietas idejas dēļ bija iespējams uzzināt, kas

49
tad ir pati lieta. Aristotelis savā Nūsā – Prātā (atkārtojam, ka Nūss, pēc Platona
domām, bija ideju vieta vai „ideju ideja”) sāka atšķirt jēdzienisko aspektu no
ikdienišķā aspekta, t.i., ideālo un reālo vai materiālo. Radās īpaša mācība par prāta
(inteligiblo) matēriju. Arī šo aristotelisko Platona koncepcijas paplašinājumu
neoplatoniķi iekļāva savā ideālismā.
Visbeidzot Aristotelis paplašināja platonisko ideju pasauli arī kādā citā
nozīmē, un šis paplašinājums neoplatoniķiem ieguva vienu no godpilnākajām vietām.
Un tieši - Aristotelis sāka domāt idejas ne vienkārši pašas par sevi, bet to vērstībā pret
pasauli, it kā uzlādētībā ar pasauli, t.i., tādā statusā, kurā tās ir klātesamība jebkādos
materiālajos noformējumos, bet pēdējie - to iemiesojums vai realizācija. Citiem
vārdiem sakot, no atsevišķiem Platona mājieniem Aristotelis radīja jaunu mācību par
potenci un enerģiju. Ideju pasaule pati par sevi izrādās vienīgi jebkādas iespējamas
citādesamības potence, bet vērstībā uz šo pēdējo - enerģija.
Un tā nepastarpināti doto, vienkāršo platonisko ideju pasaules vietā Aristoteļa
ietekmē neoplatoniķi sāka mācīt par sevi apzinošu un sevi pašu domājošu Prātu, kas
materiāli, t.i., substanciāli, ir esošs bez jebkādas pasaules vai arī tai pāri stāvošs un
turklāt - enerģētiski uzlādēts iespējamo kosmiskās esamības un dzīves noformējumu
virzienā.
b) Tagad apskatīsim, ar ko platonisko ideju pasauli neoplatoniķi bagātināja no
apakšas. Jau Platons dziļi apzināja atšķirību starp esamību un tapšanu: esamība
eksistē pati par sevi, bet tapšana mainās jebkurā laika punktā, t.i., caurcaurēm un
nepārtraukti, katram atsevišķam maiņas brīdim izgaistot tajā pašā mirklī, kurā tas
parādās. Materiālās vai fiziskās esamības aspektā šo procesu labi izprata stoiķi, kas
mācīja ne tikai par uguns pirmssākumu, bet arī tās emanāciju, t.i., par tādu
norisināšanos vai tapšanu, kas izplatījās pa visu pasauli, tādējādi radot esamības
hierarhiju, sākot no sākotnējās uguns, virzoties cauri dēmoniem un cilvēkam (cilvēka
dvēsele atbilstoši stoiķu uzskatiem bija ne kas cits kā silta elpa) un beidzot ar
nedzīvām un neorganiskām lietām. Neoplatoniķi šo augstākās esamības emanāciju
attīrīja no jebkāda elementāri lietiska materiālisma un pārvērta par jēdzienisku ideju
pasaules vai Nūsa rašanos; stoiskā materiālā emanācija neoplatoniķiem pārvērtās par
topošu būtību, kustīgu ideju, kas ir jebkuras lietas kustības sākums vispār. Šo kustīgo
ideju neoplatoniķi vairs nevarēja dēvēt vienkārši par Nūsu. Šajā līmenī tai bija
nepieciešams pavisam cits nosaukums. Un neoplatoniķiem par šo nosaukumu kļuva
visai smalki izstrādātais termins dvēsele vai precīzāk - Pasaules Dvēsele. Par šādu
Pasaules Dvēseles mūžīgās kustības rezultātu neoplatoniķiem kļuva Kosmoss.
Skaidrs, ka gan pats Kosmoss, gan tas, kas ir Kosmosa iekšienē, pirmkārt, bija
Pasaules Dvēseles un tikai pēc tam Nūsa iemiesojums un atspoguļojums.
Tagad mēs teiktu, ka neoplatoniskais Nūss vienkārši ir pasaules likumsakarību
sistēma, bet neoplatoniskā Pasaules Dvēsele - pastāvīgā pasaules un dzīves kustība,
kas realizē konkrētas pasaules likumsakarības, tos vai citus dabas likumus. Taču
neoplatoniķiem šāda terminoloģija šķistu pārmērīgi materiālistiska un pārmērīgi
pozitīviska, bet, kas vēl svarīgāk, pārāk prozaiska, pārāk garlaicīga un īsti nespējīga
izgaismot pasaules ēkas noslēpumus.
Un tātad Pasaules Dvēsele un Kosmoss kā tās nevainojamais un galēji
mākslinieciskais iemiesojums arī ir papildinājums un paplašinājums „no apakšas”, kas
atšķir neoplatonisko ideju pasauli no sākotnēji platoniskās.
Šeit tomēr, pirms iedziļināmies Atdzimšanas neoplatonisma estētikas būtībā,
nedaudz jāpakavējas. Tam iemesls ir fakts, ka klasiskais platonisms neoplatonismā
sasniedz savu galējo briedumu, sevī uzsūcot, cik vien iespējams, teju vai visas
iepriekšējās antīkās attīstības filosofiskās sistēmas. Neoplatonisms it kā no jauna

50
pārskata visus platonisma aspektus, no jauna tos reflektē un atklāj visdziļākajā iekšējā
un, sacīsim, intīmi cilvēciskā interpretācijā. Cilvēciskais subjekts vēlajos antīkajos
laikos bija pakļauts pārmērīgi lielai attīstībai un to visai maz vairs apmierināja
atsevišķas platoniskās teorijas, kuras pašam Platonam nereti attīstījās fragmentāri,
samērā izklaidus un vienīgi „Timejā” sasniedz zināmu unifikāciju, kas arī šajā
gadījumā ir nepietiekami attīstīta un saprotama, pārmērīgi īsa un tāla no
vispārsistēmiskas filosofiskas uzbūves. Mācība par Prātu Platonam tā arī netop par
tādu pasaules likumsakarību sistēmu, kas sev atradusi vietu neoplatonismā.
Tāpēc saprotams, kamdēļ Renesanses estētiku visvairāk vilināja neoplatoniskā
mācība par Prātu. Atdzimšanas cilvēks vēlējās pamatot gan sevi, gan viņam
apkārtesošo materiālo pasauli. Taču materiālās pasaules pamatojums Renesanses
estētikai nozīmēja to iztēloties maksimāli apgarotā, maksimāli skaistā, redzi un dzirdi
saistošā veidā. Atdzimšanas filosofi pasaules un dabas slavinājumā, novedot gan
kosmosa struktūru, gan tā vēsturi līdz tiešai dievišķošanai, bieži nonāca līdz īstam
panteismam. Daudziem pētniekiem šis apstāklis ir licis piedēvēt panteismu pat tādiem
atdzimšanas domātājiem, kuriem principiāli ir maz sakara ar to, - tādiem kā
pieminētais Kūzas Nikolajs vai arī Marsilio Fičīno, kuri bija, pirmkārt, pārliecināti
teisti vai pat klerikāļi. Taču viņu tuvums panteismam nav apšaubāms, un jūsmas par
apgaroto Visumu nevar tikt apšaubītas. Turklāt Renesanses estētikā bija arī visīstākie
panteisti, piemēram, XVI gs. itāļu natūrfilosofi. Tas bija visīstākais un turklāt pilnīgi
apzināts neoplatonisms, tiesa, humānistiski interpretēts.
Tas pats jāteic par neoplatonisko Pasaules Dvēseli. Lai šajā aspektā saprastu
gan neoplatoniķus un Atdzimšanas cilvēkus, nepieciešams uz laiku atteikties no
šodienas dabaszinātniskajiem priekšstatiem. Taču arī mūsdienu materiālisms galējā
cēloņa meklējumos, to nemeklējot par dabu augstākā esamībā, iegremdē šo paškustību
matērijas pašas dzīlēs un būvē paškustīgas matērijas teoriju. Protams, Renesanses
estētika bija ļoti tālu no šāda dialektiski līdz galam pārdomāta materiālisma. Lieliski
jūtot pasaules paškustību un nerodot iespēju iztikt bez tās individuālā cilvēka
pašapliecinājuma procesā, tā domāja paškustību kā atsevišķu substanci, kā Pasaules
Dvēseli, kas, pēc Renesanses domātāju uzskatiem, bija Pirmkustinātājs, t.i., dabas un
kosmosa kustības sākuma cēlonis.
Tāpēc Atdzimšanas neoplatoniskajā mācībā par Pasaules Prātu un Pasaules
Dvēseli nepavisam nebija muļķība vien. Šeit izpaudās varonīgs centiens pamatot
individuālā cilvēka stihisko pašapliecinājumu, kas no šāda skatu punkta izrādījās
tuvināšanās Prātam un Dvēselei kosmosā, bet Prāts un Dvēsele kļuva par kaut vai
secīgai domai vien nepieciešamu cilvēka pašapliecinājuma virsotni. Šeit arī bija dziļa
un radikāla neoplatonisma un humānisma sintēze, taču šī sintēze, par nožēlu, līdz pat
šim laikam ir palikusi nesaprotama visai daudziem un visai mācītiem Renesanses un
tās estētikas pētniekiem.
c) Visbeidzot formulēsim, ar ko neoplatoniķi papildināja Platona mācību no
augšas; tā bija mācība par Vieno. Mācību par absolūto vienotību, kas pārsniedz
jebkādu daudzveidības vienotību, atrodam jau Platonam viņa „Valsts” VI grāmatā.
Taču Platonam šis Vienais ir apskatīts kā abstrakti vispārēja kategorija, bez kuras, pēc
Platona domām, nevar iztikt neviena konsekventa dialektika. Mācībā par reālo
esamību un konkrēto dzīvi Platons to nelietoja; savā vienīgajā sistēmiskajā
natūrfilosofiskajā traktātā „Timejs” Platons neuzskatīja par nepieciešamu ne ar frāzi
vai terminu pieminēt šo Vieno. Vajadzēja paiet vēl gadsimtiem, līdz antīkie filosofi
iemācījās saprast šo abstrakto Vieno kā maksimāli konkrētu dzīves un esamības
noformējumu.

51
 Katru atsevišķu lietu taču veido ne tikai izolētas klātesošās pazīmes un
īpašības vien. Kad uzskaitām kāda auga pazīmes, tad mēs šo augu domājam kā kaut
ko atsevišķu un nedalāmu, kā sava veida substanci, kas ir augstāka par jebkuru
sevišķu tai piedēvētu pazīmi vai īpašību. Tai piemīt tās visas, taču vienmēr tikai
daļēji, un tā nekad tajās līdz galam nesadalās. Jo kam gan citādi lai piedēvējam
pazīmes un īpašības? Šādā nozīmē jebkura lieta ir pārāka par tās pazīmēm un
īpašībām un nav tajās bez atlikuma sadalāma. Koks vispirms ir jāsaprot kā vienkārši
koks, t.i., bez kādām koka pazīmēm un īpašībām, pagaidām vienīgi kā noteiktu
pazīmju un īpašību nesējs. Tikai pēc tam radīsies iespēja piedēvēt kokam
nepieciešamās pazīmes un īpašības. Tagad apskatīsim pasauli kopumā. Tai piemīt
neskaitāms daudzums pazīmju un īpašību, un to veido bezgalīgs daudzums lielu un
mazu daļu. Tā kā nekas cits bez pasaules neeksistē, tad visas nepieciešamās daļas jau
tai esam piedēvējuši, un šādi tā paceļas pāri savām pazīmēm un īpašībām, augstāk par
jebkādām idejām, bet Platons stāsta, ka tātad arī augstāk par jebkādu atsevišķu būtību,
augstāk par jebkādu atsevišķu esamību un augstāk par jebkādu atsevišķu izzināmību.
Izzināt nozīmē salīdzināt. Taču pasaulei mēs jau esam piedēvējuši dažādas iespējamās
pazīmes un īpašības, un tāpēc nav atlikusi nekāda citādesamība, ar kuru būtu
iespējams pasauli salīdzināt. Tas nozīmē to - lai arī kādas pazīmes un īpašības mēs tai
piedēvētu, tā kā jau no tām atšķirīgs nesējs paliek augstāka par jebkādu esamību un
augstāka par jebkādu izziņu vai domāšanu.
Lūk, šis jau Platona abstrakti formulētais, taču nekur konkrēti nelietotais
Vienais ir papildinājums, kuru antīkā neoplatonisma dibinātājs Plotīns III gs. izdarīja
no augšas un pabeidza antīkā platonisma sistēmu. Vēl vairāk - kā galēji intīmi
subjektīvas personības attīstības aizstāvis viņš transcendentālo Vieno neapšaubāmi
padarīja par cilvēka apziņas priekšmetu, taču ne vairs daudzībā dalītas, ne loģiskas un
pat ne dvēseliskas vai intelektuālas apziņas, bet pārintelektuālas, t.i., tikai nedalītas
sajūsmas stāvoklī, īpaša veida nojautā vai degsmē, virsprāta ekstāzē iepazīstamu
apziņas priekšmetu.
Šeit vietā jautājums, vai neoplatonismā balstītā Atdzimšanas estētika varēja
neņemt vērā teoriju par virsprāta ekstāzi, par esamību augstāku iedvesmu un tik
augstu entuziasmu, kas, tālu pārsniedzot atsevišķu jūtu un domu robežas, sadalītā un
izkliedētā robežas, iegremdē cilvēka apziņu šajās dziļākajās ekstāzēs, kuras, izrādās, ir
vienīgā iespēja aptvert pasauli tās veselumā? Reizēm atdzimšanas filosofiem šī
mācība iekļaujas viņu filosofiskajās sistēmās, kā, piemēram, Kūzas Nikolaja teorijā
par „pretstatu sakrišanu” (coincidentia oppositorum), kā arī par „mācīto neziņu”
(docta ignorantia); to pašu ieraugām Marsīlio Fičīno uzskatos. Citkārt šī mācība
neieguva sistemātisku izstrādājumu, taču izskanēja atsevišķās estētiskās koncepcijās
un nemanāmi apgaroja citas koncepcijas. Renesanses laikmetā cilvēka personības
stihiskajam pašapliecinājumam, kas tiecās ietvert cilvēku, dzīvi, vēsturi, pasaules ēku
un dievišķās emanācijas, neoplatoniska mācība par Vieno bieži izrādījās vienīgais
līdzeklis un vienīgā uzbūve, kas ļāva Atdzimšanas cilvēkam sevi apliecināt un atrast
nesatricināmu atbalstu esamībā. Tāda mācība par Vieno tālu pārsniedza baznīcas
tradīcijas rāmjus, un šajā gadījumā pāvesta kardināls Kūzas Nikolajs un pārliecinātais
baznīcas ienaidnieks Džordāno Bruno līdzīgi un vienā un tajā pašā nozīmē izrādījās
neoplatoniskās augstākā prāta pirmvienības estētikas piekritēji.
Tā veidojās neoplatonisma sistēma antīkajos laikos, tāda tā bija viduslaikos,
un tāda pati, jau humānisma izgaismota, tā tieši un neatlaidīgi funkcionēja arī
Renesanses laikmetā. Ja secinot izteiktos maksimāli īsi, tad neoplatonisms bija mācība
par: 1) Vieno, 2) Pasaules Prātu, 3) Pasaules Dvēseli un 4) Kosmosu.

52
 d) Pamatojoties uz to, neoplatonisma estētiku var formulēt šādi: skaistums ir
jutekliski uztverts redzamais un dzirdamais kosmoss ar Zemi vidū un debesu kupolu,
ko veido pareizi izvietoti un absolūti precīzā kustībā augšā esoši debesu spīdekļi, kā
arī periodiski kosmosa ugunsgrēki, kas pārvērš to ugunīgā haosā, bet no otras puses,
periodiska atgriešanās absolūtajā sakārtotībā, kārtībā un nevainojami pareizā kustībā.
Kosmoss ir galējs ideālā Prāta sākotnējā principa īstenojums kosmiskās dvēseles
nemitīgi pulsējošajā kustīgumā, kurā īstenojas nekad nezūdošais un visaptverošais
esamības vienums veselajā.
Tas ir tikai neoplatoniskās estētikas abstraktās formas ieskicējums. Lai
saprastu tās iespējamo progresīvo, kā arī iespējamo reakcionāro sabiedriski politisko
būtību, nepieciešams pievērst uzmanību šādiem aspektiem.
Pirmkārt, nepieciešams ievērot, ka antīkā neoplatonisma progresīvos aspektus
spēj izprast tikai tas, kurš lieliski orientējas tā konservatīvajos un reakcionārajos
aspektos. Kā mirstošās pagāniskās pasaules pēdējā filosofiskā skola neoplatonisms
savas esamības laikā centās atdzīvināt visu senāko un ilgstošāko, kas bija atrodams
antīkajā laikmetā, līdz visbeidzot neoplatoniķi izrādījās nepārprotami restauratori
arhaiskajai antīkajai pasaulei, kas bija gājusi bojā vēl ilgi pirms viņu rašanās. Viņi
augšāmcēla antīko mitoloģiju, kurai neviens vairs neticēja, un augšāmcēla, izmantojot
loģikas un dialektikas metodes, ar kurām pārsteidzošā kārtā harmonēja iracionāla
izpratne par pasaules un cilvēka attiecībām un līdzīga cilvēka garīgās dzīves
uzdevumu izpratne. Tā kā neoplatonisms balstījās uz pirmatnējo dabas spēku
dievišķošanu, tas nevarēja nebūt dziļi konservatīvs un nevarēja neapelēt pie tām
antīkās dzīves pusēm, kuras bija aizgājušas tālā senatnē un bija reti kuram saprotamas.
Otrkārt, kas gan šādā gadījumā ir progresīvo tendenču pamats neoplatonismā?
Šis pamats var būt sociāli vēsturiskais pamats. Un, kā jau iepriekš teikts, tieši sociāli
vēsturiskā nozīmē neoplatonisms bija pilnīgs mirstošās antīkās kultūras pretstats.
K.Markss māca, ka literatūras un garīgās daiļrades uzplaukuma periodi
pietiekami bieži nesakrīt ar ekonomiska un tehniska uzplaukuma periodiem, gluži kā
notika, piemēram, grieķu mitoloģijas un grieķu eposa uzplaukuma laikā, kas izauga
visnožēlojamākās ekonomikas un visvājākās tehniskās attīstības augsnē. Atraidīti
pilnīgā vientulībā un sabiedriski politiskā izolācijā, neoplatoniķi tieši šī iemesla dēļ
pakļāva filosofiju, mitoloģiju un zinātni visizsmalcinātākajai refleksijai, kas tos vadīja
antīkajā laikmetā nebijušu kultūras sasniegumu virzienā, un tāpēc viņiem radās sava
laika visprogresīvākā loģika un dialektika.
Treškārt, kurš filosofiskās estētikas apgabals neoplatoniķiem bija kļuvis
visprogresīvākais tā izsmeļošās reflektīvās attīstības dēļ? Parmenīdiski platoniskā
mācība par Vieno neoplatonismā ieguva pierādījuma formu nedalāmam vienīgumam
ikkatrā lietā un pasaulē tās veselumā. Aristoteliskā mācība par kosmisko prātu
neoplatoniķiem kļuva par principiāli apskatītu pasaules likumsakarību sistemātiskas
attīstības teoriju. Platona pasaules dvēseles teoriju neoplatoniķi pārvērta mācībā par
pasaules paškustību. Visbeidzot viņu pārdomas par dabu tālu pārspēja iepriekšējās
natūrfilosofiskās abstrakcijas un pārvērta dabu par dzīvu un pulsējošu organismu, ko
piepilda mūžīgas garīgas enerģijas.
Ceturtkārt, mūsu priekšā iezīmējas nākotnes reālistiskās estētikas kontūras.
Pat tikai šīs četras šobrīd izvirzītās problēmas (būtu iespējams iezīmēt daudz
vairāk) izskaidro, kāpēc Renesanses laikmetā vienmēr īpaša loma bija antīkajam
neoplatonismam, kas tika attiecināts ne jau uz sevi izsmēlušajām antīkajām domas un
dzīves formām, bet uz brīvdomīgas cilvēciskas personības izvirzīšanos priekšplānā.
No tradicionālā viedokļa raugoties, ir pilnīgi nesaprotami, kāpēc šeit būtu
nepieciešams neoplatonisms un kāpēc tam piemita tik milzīga nozīme, piemēram,

53
Rietumos, sākot ar Tomu un Danti, turpinot ar Kūzas Nikolaju un Platona akadēmiju
Florencē un beidzot ar Džordāno Bruno un Reformāciju. Mūsu izklāsta mērķis būtu
padarīt saprotamu neoplatonisma avangarda lomu daudzās kristīgo Austrumu un
Rietumu kultūrās.
Redzams, ka antīkais neoplatonisms no jauna reflektēja galvenos filosofijas un
estētikas sasniegumus, pakļāva tos sistemātiskai apstrādei un pārtulkoja saprotamā un
intīmi pārdomātā iekšējās sajūtas valodā. Agrākās antīkās filosofijas kategorijas šādā
gaismā uzplauka maksimāli uztveramā un pārliecinošā veidā. Tādējādi neoplatonisma
estētikā vecais aristoteliskais Prāts no abstraktas kategorijas pārvērtās par īpaši skaistu
un pievilcīgu pasaules ēkas jēgas struktūru, kura saistībā ar attīstīto mācību par
pasaules dvēseli piepildīja kosmosu ar atraisītām enerģijām un dzīvām, pulsējošām
estētiski ielīksmojošas priekpilnas dabas ainām. Kosmoss iezaigojās neredzētās
krāsās, vareni un līksmi aicināja uz savstarpējām attiecībām. Tiesa, tā antīkā
mitoloģija, kuras dialektika izrādījās antīkais neoplatonisms, sen bija nogrimusi tālā
pagātnē. Taču dzima jaunas kultūras ar tām piemītošo personisko, tagad jauno un
vareno mitoloģiju, un vai vēl kāda cita estētikas sistēma bez antīkā neoplatonisma
varēja kalpot jaunas mitoloģijas apzināšanai un noformēšanai? Tūlīt redzēsim, ka
Rietumeiropas Renesanses laikmetā par šādu mītu kļuva sevi apliecinošais un
artistiski funkcionējošais cilvēciskais indivīds ar tā debešķīgajām slieksmēm un
pasaulīgu ierobežotību, ar priekpilno radošo gribu un vājībām, skumjām un nedrošību.
Kura cita estētika, izņemot neoplatonisko, varēja kļūt par Renesanses estētikas
pamatu? Tātad šī estētika uz visiem laikiem kļuva neoplatoniska, kurā principiāli
izturēts humānisms bieži vien neiespējamā kārtā saplūda ar neoplatonisku sajūsmu par
kosmosa dzīvi un tā esamību.
Kā tikko teicām, jau antīkajos laikos neoplatonisms nebija caurcaurēm
konservatīva teorija. Vēl mazāk konservatīvs tas bija Renesanses laikmetā, kurā tam
bieži bija ne tikai progresīva, bet vistiešākā nozīmē revolucionāra loma. Šādā situācijā
konservatīvs bieži izrādījās pārmērīgi deskriptīvais un pārmērīgi distinktīvais
aristotelisms, kas bieži tika kritizēts no daudz dzīvākā un daudz līksmākā platonisma
pozīcijām, turklāt tas notika ne tikai daudzajās viduslaiku un Atdzimšanas laikmeta
ķecerībās, bet arī stingri akadēmiskajā, stingri zinātniskajā nopietnās un izglītotās,
monumentālās un klasiskās Renesanses estētikā. Renesanses estētikas neoplatoniskās
būtības ignorēšana līdz šim gandrīz visos gadījumos ir traucējusi ieraudzīt
Atdzimšanas humānisma specifiku un saprast tā patiesi vadošo, reālistisko un
revolucionāro lomu. Reālisms tajā nenozīmēja ikdienišķuma un banāli sīkpilsoniskās
labklājības slavinājumu iepretim viduslaiku ortodoksijai, kā tas iznāk daudziem
Renesansi slavinošiem skaidrotājiem, bet to jauno antropocentriska pašapliecinājuma
prieku, kas cīnījās ar viduslaiku ortodoksiju, taču tiecās to nomainīt ne jau ar banālu
pārtikuša sīkpilsoņa mietpilsoniskumu, bet humānistiski un neoplatoniski
pašapliecinātas un kosmiski vērstas pasaulīgas un cilvēciskas individualitātes skaisto
artistismu.

Trīs galvenie neoplatonisma pasaulvēsturiskie tipi

Tagad esam nonākuši tuvu Atdzimšanas neoplatonismam. Tāpēc ir obligāti

nepieciešams no daudzajiem neoplatonisma vēsturiskajiem tipiem izšķirt trīs galvenos
pasaulvēsturiskos.
Pirmkārt, tas ir antīkais neoplatonisms. Jau teicām, ka antīkais laikmets ir
pagānisks, bet pagānisms ir dabas spēku un sabiedriskās attīstības materiālo spēku
dievišķošana. Tas izraisīja to, ka galīgais esamības tips neoplatoniķiem bija nekas cits

54
kā materiālais, jutekliski uztveramais un ar fiziskajām acīm ieraugāmais kosmoss, t.i.,
Zeme ar debesu velvi, ko pareizā riņķojumā piepilda nekustīgi spīdekļi. Šādā
astronomiskā pasaules uzskatā dievi un dēmoni palika vien par kosmiskā riņķojuma
principiem un modeļiem tam, kas norisinās kosmosa iekšpusē. Tāpēc antīkais
neoplatonisms būtībā ir kosmoloģija ar mēģinājumu izskaidrot kosmiskā riņķojuma
pareizību, esamību caurstrāvojošo mūžīgo atgriešanos kā arī vielas un dvēseļu
riņķojumu dabā vispār. Tāpēc antīkā neoplatoniskā estētika, pirmkārt, ir
kosmoloģiska.
Viduslaiku platonisms apkalpo ne vien teoriju par dabu un dabas cilvēku, ne
tikai par kosmosu tā veselumā, bet vispirms par absolūto personu, kas eksistē augstāk
par jebkuru dabu un pasauli un ir jebkādas esamības un dzīves no nekā radītājs.
Viduslaiku neoplatonisms ir politeisma pretstats. Viduslaiku neoplatoniskā estētika ir
monoteisma attaisnojums un izpausme. Tātad tā ir nevis kosmoloģiska, bet teoloģiska.
Atdzimšanas neoplatonisms neapmierinās ne ar antīko politeismu, ne
viduslaiku monoteismu. Ar antīko neoplatonismu to vieno cenšanās attaisnot, pacelt,
paaugstināt materiālo pasauli, iemūžināt to ar antīkā neoplatonisma galveno pārstāvju
Plotīna (3. gs.) un Prokla (5. gs.) ideālistisko kategoriju palīdzību. Taču tam ir kas
kopējs arī ar viduslaiku neoplatonismu, un konkrēti - patstāvīgas, universālas, ne uz
kādiem dabiskajiem vai materiālajiem dotumiem neattiecināmas personības kults.
Tomēr galvenais Renesanses estētikā ir personība, - absolūta nevis tās pārpasaulīgajā
eksistencē, bet tīri cilvēciskajā veidojumā. Individuālais cilvēks atbilstoši antīkajiem
modeļiem tiek domāts izteikti materiāli, naturāli, nepiespiesti un vienkārši ķermeniski.
Taču atbilstoši viduslaiku modeļiem viņš sevi koncipē jau kā personību un turklāt
nemitīgos centienos sevi absolutizēt lepnā individuālismā, patstāvīgā, ne no viena un
ne no kā neatkarīgā eksistencē. Tāpēc Renesanses estētika nav kosmoloģiska, nav
teoloģiska, bet ir antropocentriska.
Iespējams vēl precīzāks Atdzimšanas neoplatonisma formulējums. Jāņem
vērā, ka viduslaiku doktrīna tomēr tā īsti neatcēla cilvēciskās personības problēmu.
Tiesa, tajā, pirmkārt, tika apliecināta pārpasaulīgā un tādējādi arī pārcilvēciskā
personība. Tomēr ārpus un paralēli šai absolūtajai personībai eksistējošais, atbilstoši
vispārzināmajai viduslaiku mācībai tā vai citādi atspoguļoja sākotnējo absolūto
personību. Tā laika teologi runāja, ka cilvēks ir radīts „pēc Dieva ģīmja un līdzības”.
Ja tas ir tā, tad skaidrs, ka vienā vai otrā līmenī cilvēka personības problēmai bija
centrāla loma arī viduslaikos. Tāpēc antropocentrismu, kas, kā jau tikko teicām,
raksturo Renesanses estētiku, noteikti būtu vēlams precizēt. Šķiet, ka taisnība ir tiem
Renesanses pētniekiem, kas līdzīgi A.Šastelam izceļ kādu bieži sastopamu un
izdevīgu Atdzimšanas laika intuīciju, kas apgalvo, ka Dievs un cilvēks Renesanses
laikmetā ir, pirmkārt, „meistari” vai „mākslinieki”. Tāpēc, cik iespējams spriest,
Atdzimšanas antropocentrismam piemita artistisks raksturs. Atdzimšanas cilvēks sevi,
pirmkārt, uzskatīja par radītāju un mākslinieku līdzīgi tai absolūtajai personībai, par
kuras radījumu viņš sevi apzinājās.
Turklāt artistisma klātbūtni nepieciešams akcentēt, lai skaidrāk nodalītu
Renesansi no antīkā platonisma. Atcerēsimies, ka arī Platonam vismaz „Timejā” (29e
- 31b) mūžīgo un bezveidīgo matēriju noformē kaut kāds demiurgs, kas šim nolūkam
izmanto noteiktu mūžseno „paraugu” vai „modeli” (paradeigma). Vārds „demiurgs”
ņemts no tā laika fiziskā darba darītāju amatnieciskās prakses un burtiski nozīmē
„meistars”. Taču šajā gadījumā neder nekāds juceklis. Tieši platoniskais demiurgs
„atdarina” noteiktu bezpersonisku „paraugu”, kam pretstatā Atdzimšanas laikmeta
izpratne par mākslinieku balstās uz absolūtās personības, kas ir jebkura saprātīguma
un skaistuma virsotne, atdarināšanu. Tāpēc ne vienkārši „meistars”, bet tieši

55
„mākslinieks” ir tas, kas atšķir Atdzimšanas personību no antīkajiem demiurgiem, kas
ir ne tik daudz artistiski, kā elementāri kosmoloģiski, un no viduslaiku universālā
demiurga, kas, lai arī nav kosmoloģisks, tomēr ir tāls no artistisma, jo ir absolūti
personālas teoloģijas rezultāts.
Tātad antīkais neoplatonisms, pirmkārt, ir kosmoloģisks; viduslaiku
neoplatonisms, pirmkārt, ir teoloģisks un turklāt absolūti personāli teoloģisks, un
visbeidzot Atdzimšanas neoplatonisms ir antropocentrisks, turklāt šis „antropos” tika
domāts nevis vienkārši individuāli, bet tieši artistiski individuāli.
Tādi ir trīs galvenie pasaulvēsturiskie neoplatonisma veidi. Jau teicām, ka
neviens vēsturiski bijušais neoplatonisms nebija kaut kāda pamirusi un nekustīga
shēma. Tas vienmēr attīstījās saistībā ar vēsturiskajiem laikiem, un tā intensitāte
vienmēr izpaudās no bezgalības līdz nullei. Turklāt bija arī ar neoplatonismu
nesaistīti, un bieži vien pat platonismā neietilpstoši estētikas tipi. Renesanses laikmetā
šīs estētiskās uzbūves tik pārsteidzoši un dīvaini savijās, ka vēl līdz šai dienai
nepieciešams milzīgs darbs, lai tās analizētu skaidri un uzskatāmi.
Tagad pamēģināsim, pagaidām uzvedinoši un īsi, iezīmēt šos galvenos
Renesanses estētikas attīstības tipus, aptverot gan neoplatoniskos, gan
ārpusplatoniskos, kā arī galvenos Renesanses individuālistiskās attīstības tipus
kopumā.

Humānistiskā neoplatonisma radošā jēga Renesanses estētikā

Tikko mēs nedaudz precīzāk formulējām platonisma un neoplatonisma būtību

to humānistiskajā rakursā, bet tagad vēlreiz izvirzīsim priekšplānā šāda humānistiskā
neoplatonisma radošo jēgu.
To, ka Renesanse ir stihiska cilvēciska pašapliecinājuma laikmets, zina visi -
gan Renesanses pielūdzēji un slavinātāji, gan tās ienaidnieki. Taču reti kurš saprot
uzstājīgo Renesanses mēģinājumu pamatot, paaugstināt un iemūžināt stihiski
pašapliecināta cilvēciska personību ar tās entuziasmu, tā attaisnojot jauno dzīves
orientāciju. Protams, Renesanse kopumā ir pasaulīga cilvēka mēģinājums nostiprināt
tieši pasaulīgo esamību. Taču daudzi nesaprot, ka Atdzimšanas estētikas „šīszemes”
raksturs kā parādība bija visai tāls no dažādām elementārām un ikdienišķām cilvēka
vajadzībām. Kad attēlo Renesanses „reālismu”, to bieži vienkārši reducē uz to, ka
Atdzimšanas cilvēks vēlējās, tā teikt, sātīgi paēst un kārtīgi padzert un gribēja, kā sacīt
jāsaka, bez grūtībām un aizspriedumiem apmierināt savas seksuālās vajadzības.
Pārsteidzoši, bet šāds „reālisms” bieži tiek pasludināts par materiālismu, kas šeit,
acīmredzot, tiek izprasts pārsvarā kā vēlēšanās dzert un ēst, kā vēlēšanās būt
neatkarīgam no ikviena un visa, kā arī baudīt pilnīgu seksuālo brīvību. Jāteic, ka šāda
materiālisma izpratne ir kaut kas materiālismu visai pazemojošs, un šāds „reālisms”
šķiet virspusīgs – bezidejiska, vienīgi kritiku un nicinājumu pelnoša parādība. Ja jau
runā par materiālismu un reālismu, tad domāšana, kas prasa cīņu ar sadzīvisku ēdiena
un dzēriena nozīmes paaugstināšanu, šķiet dziļas idejiskas jēgas pilna, un mēs ar to
saprotam cilvēka un cilvēcības celtniecību visplašākajā šo vārdu nozīmē.
Attiecībā uz Atdzimšanas estētiku lietots epitets „šīzemes” ir pārāk vispārējs,
pārāk maz izsakošs un no Atdzimšanas cilvēka redzes viedokļa vienīgi kritiku un
nopēlumu pelnošs. Pasaulīgais Atdzimšanas estētikai pagaidām vēl bija piesātināts ar
dziļu idejiskumu un garīgu cēlumu, kam, no Renesanses redzes viedokļa raugoties,
nebija pietiekamas brīvības nedz antīkajos, nedz viduslaikos. Taču Atdzimšanas
antropocentrisma pamatojumam neoplatonisma formā tuvāks tomēr bija antīkais
laikmets.

56
 Jau teicām, ka gan antīkais platonisms, gan antīkais neoplatonisms dziļākajā
būtībā nepārprotami bija pagānisms, bet pagānisms ir dabas spēku un sabiedriskās
attīstības materiālo spēku dievišķošana. Naivajos antīkajos laikos šāda dievišķošana
vērtās par panteismu. Taču Grieķijas dievi bija esošo cilvēcisko rakstura iezīmju
iemiesojums, ieskaitot cilvēciskos trūkumus, aprobežotību un pat netikumus.
Atdzimšanas cilvēks bija tāls no šāda politeisma, un viņš neatlaidīgi centās to attīrīt
no jebkādiem cilvēciskajiem trūkumiem, taču neliedzot sev tuvību stihiski
apliecinoša, tīri cilvēciska individuālisma materiālajām vajadzībām. Neoplatonisms
filosofiskajā plašumā un dziļumā noformēja un apaugļoja arī viduslaiku domu - nu
vairs ne politeismu, bet gan monoteismu. Tā Atdzimšanas estētika ar lielu entuziasmu
savām vajadzībām izmantoja visu pozitīvo, ko atrada gan jūdaiskajā, gan kristīgajā,
gan musulmaņu teoloģijā, protams, atmetot šo reliģiju izredzētību un absolūtismu, jo
izmantoja jauno mācību par individuālās sākotnes savdabību, ko bijušais pagānisms
nepazina, bet kas konsekventi realizētā monoteismā ar milzīgu triumfu svinēja uzvaru
pasaules mērogā.
Tas viss, protams, radīja noteiktu Renesanses estētikas atkarību no viduslaiku
domas monoteiskajām formām. Taču katram redzams, ka Atdzimšanai raksturīgā
personības izvirzīšana priekšplānā un tās vētrainais, stihiskais pašapliecinājums bija
pilnīgi neatkarīgs no jebkāda konfesionālisma. Marsīlio Fičīno bija katolisks
kanoniķis, taču viņš kā visi pārējie Florences neoplatoniķi sludināja kopēju un
vispārēju reliģiju, kas vispārīgumā pārspēja jebkuru atsevišķu reliģiju. Atdzimšanas
cilvēkam svarīgākais bija apstiprināt savu patstāvīgo esamību, taču tā, lai tas nekļūtu
par jebkāda augsta un cēla idejiskuma izraidīšanu no cilvēka domas un cilvēciskas
esamības. Bija svarīgi cilvēku nepārvērst par dzīvnieku, kuram patiešām svarīgi ir
vien paēst un padzert, kā arī apmierināt elementāro seksu. Atdzimšanas laikmeta
cilvēks vēlējās palikt garīga būtne, lai arī ārpus jebkāda kulta un ārpus jebkādas
konfesijas, taču ne ārpus tā garīgā cēluma, kuru agrāk cilvēks smēla apziņā par
augstāko un pārcilvēcisko patiesības un skaistuma ideālu. Tāpēc kā pagāniskais, tā arī
monoteiskais neoplatonisms bija Atdzimšanas estētikai sevišķi tuvs un maksimāli
intīms ideāls, kurā tik viegli bija pastiprināt humānistiskās iezīmes un kuru bija viegli
pielāgot gan pasaulīgām, gan maksimāli apzinātām cilvēciskām darbībām. Citu
pamatojumu savai garīgajai materiālā cilvēka izpratnei Renesanse pagaidām nezināja.
Taču reālistiski domājošam vēsturniekam jāsaprot, ka XIII - XVI gadsimtu
Atdzimšanas darbiniekiem tas bija gan dabiski, gan maksimāli progresīvi. Līdz
materiālismam ar citu pamatojumu Atdzimšanas cilvēks vēl nebija izaudzis, turklāt
tas viņam būtu pāragri. Neoplatonisma humānistiskajā izpratnē viņš jau tāpat bija
maksimāli progresīvs.
Šo humānistiskā neoplatonisma paveidu ļoti vāji uztver vairums pētnieku, kuri
jau sākotnēji atrodas liberāli buržuāziskā Atdzimšanas reālisma vērtējuma ietekmē un
tādā pašā, tikai negatīvā neoplatonisma vērtējuma ietekmē. Kad slavina un apjūsmo
Bokačo „Dekameronu”, šis darbs tiek uzskatīts par patiesas Atdzimšanas domāšanas
rezultātu. Taču par to, ka pats Bokačo nožēlo to bezjēdzību, kuru ir pieļāvis
„Dekameronā”, tiek vai nu pilnībā noklusēts vai arī stāstīts, ka tā ir bijusi vienīgi
nodeva iznīkušajai viduslaiku ticības mācībai. Kādēļ gan tā? Gan viņa pārmērīgi
pasaulīgi saprastā „renesanse”, gan grēku nožēlošana vienkārši bija Atdzimšanas
cilvēka dvēseles stāsts, kā arī liela rakstnieka un nozīmīga domātāja patiesā
Atdzimšanas pasaules uzskata rezultāts. Grēkus nožēloja ne vien Bokačo un Petrarka.
Renesanses laikā brīvdomību nožēloja gandrīz visi tā laika darbinieki, un izņēmums
nebija pat Leonardo, kurš, šķiet, ir ļoti tāls no jebkādas viduslaiku ortodoksijas. Reāli
domājošs vēsturnieks neieraudzīs tajā gluži neko apkaunojošu vai pazemojošu. Gan

57
cilvēka personības stihisks pašapliecinājums, gan šādas personības jauneklīgajam
individuālismam dabiskā ierobežotības sajūta - abas vienlīdz ir Renesanse, šis
jauneklīgais un skaistais, šis naivais un pagaidām vēl pilnīgi godīgais un jebkurā
gadījumā atklātais individuālisms. Tas neslēpās to ierobežojumu dēļ, kas raksturīgi
izolētai cilvēciskai personībai, kā arī neslēpa tos no citiem, ko ļoti bieži var manīt
pēcrenesanses individuālisma un subjektīvisma vēsturē. Šajā gadījumā Atdzimšanas
estētikas neoplatoniskos mēģinājumus nevar apsūdzēt par mēģinājumu sevi izteikt
viscēlākajā veidā, kāds vien cēlumam tajos laikos bija iedomājams. Par šādu
Atdzimšanas individuālisma, Atdzimšanas neoplatonisma un neoplatonisma
humānistisko traktējumu iespējams tikai sajūsmināties. Par šo godīgumu un atklātību
Atdzimšanas māksliniecisko domātāju iespējams vien mīlēt un paklanīties tā priekšā.
Tas, ka Atdzimšanas estētika maksimāli, lai arī ne pārāk ilgstoši, izmantoja
neoplatonisma metodes, bija dabisks un nepieciešams, naivs un jauneklīgs, bet
estētikas vēsturniekam ļoti dārgs un patīkams fakts. Renesanses laikmetā
atdzemdinātajam neoplatonismam tika atņemta tā unikalitāte, abstraktā metafizika,
ierobežotība un askētisms, un tas tika nolikts pasaulīga, no šīs pasaules nākoša
individuālisma stihiskā pašapliecinājuma kalpībā. Renesanses laikmetā šis
neoplatonisms bija ne tikai humānistiska parādība. Tas vienmēr ieguva vai nu stingri
zinātniskas un filosofiskas formas vai arī māksliniecisku un poētisku tēlainību. Tas
visai bieži piemita aizrautīgs, pat jautrs un gandrīz vai bohēmisks raksturs. Domas
vēstures pētniekiem nāksies atvadīties no vienmuļās, drūmās, garlaicīgās un vienīgi
abstrakti metafiziskās antīko laiku un viduslaiku neoplatonisma izpratnes, bet it īpaši
no morāli un estētiski pazeminātas Renesanses izpratnes, kas to padara par sadzīviska
un banāla cilvēka ikdienas vajadzību elementāro pozitīvismu.
Pats par sevi saprotams, ka neoplatonisms nepavisam nebija vienīgā estētikas
mācības forma Renesanses laikmetā. Turpmāk redzēsim, ka, pirmkārt,
neoplatonismam bija sava vēsture, kurā tas izpaudās visdažādākajās formās. Otrkārt,
tas izpaudās visdažādākajās sprieguma un izteiksmības pakāpēs, sākot no spilgtām un
pilnībā sistēmiskām formām un beidzot ar tikko manāmiem mājieniem. Turklāt,
raksturojot to vai citu Atdzimšanas estētikas formulu, nekādā ziņā nedrīkstam to
uztvert kā pamirušu, nekustīgu un Renesanses četros gadsimtos monotonu un
nemainīgu parādību. Un, treškārt, visbeidzot, neskaitot neoplatonismu, garajā
Renesanses laikmetā sastopamies arī ar citu hellēniskās domāšanas tipu, kā,
piemēram, stoicisma, epikūrisma un skepticisma visai tiešām un neatlaidīgām
izpausmēm. Taču šo estētiskās domāšanas veidu vēsturiskā nozīme, salīdzinot ar
vadošo neoplatonisma līniju, ir skaidri redzami niecīga. Reizēm šīs šķietami no
neoplatonisma tālās Renesanses teorijas kombinējas ar visīstāko neoplatonismu, kas
ievērojami iekrāso tās kopumā vai detaļās. Tāpēc no stingri vēsturiska skatupunkta
bieži nav jēgas sadalījumam atsevišķās skolās, kuras pelnītu speciālu vai, vēl vairāk,
specifisku izpēti. Humānistiski pārstrādāta neoplatoniskā estētika visos gadījumos
paliek galvenais Atdzimšanas domas virziens, galvenā Renesanses tendence no
sākuma līdz galam.
Tagad mēģināsim iezīmēt neoplatoniskās Atdzimšanas estētikas konkrētos
attīstības periodus.

Atdzimšanas neoplatoniskās estētikas tipi

a) Pirmkārt, nepieciešama skaidrība par Renesanses neoplatoniskās estētikas

sociāli ekonomisko raksturu.

58
 Tiešāk: Renesanse nav buržuāziski kapitālistiskās formācijas sākums, kā to
daudzi uzskata, bet parasta preču naudas saimniecība, kura, pēc V.I.Ļeņina domām, ir
vienīgi priekštece buržuāziski kapitālistiskajai formācijai. Privātā uzņēmējdarbība
Renesanses laikmetā, pietiekami sašūpojot feodālās attiecības, vēl nebija nonākusi pie
absolūta individuālisma, taču jau būvēja kultūru uz atsevišķas cilvēciskās personības
neatkarības gan no viduslaiku absolūtā personālisma, gan arī no antīkā kosmoloģisma
pamata, turklāt brīva no tai sekojošā metafiziski attīstītā subjektīvisma. Izsakoties
skaidrāk, Atdzimšanas kultūras tips balstās uz antīko un viduslaiku absolūto vērtību
pārvēršanu par pašpietiekamam vērojumam pakļautu klātesamību, kas spēj atbrīvot
cilvēka personību patvaļīgam un pilnīgi patstāvīgam pašapliecinājumam. Antīkā
mitoloģija un viduslaiku teoloģija, pašas par sevi paliekot neskartas, Renesanses
laikmetā tiek izmantotas to subjektīvās imanences apjomā un loģiskas vai estētiskas
savrupināmības aspektā.
Mēs gribam piedāvāt kādu vēsturisku novērojumu, kas šķiet ārkārtīgi svarīgs.
Atdzimšanas cilvēkam nepavisam netikās šķirties no antīkā laikmeta vērtībām,
kuras tik ģeniāli un skaisti pamatoja zemes cilvēku un viņa materiālo, viņa
ķermenisko esamību, kaut vai izmantojot ideālistisko idejas dominanti pār matēriju.
Mēs jau runājām, cik intīmi šo ideju bija pārdzīvojis antīkais cilvēks un cik maz tā
traucēja patstāvīgai matērijas esamībai, gluži otrādi, - to pamatoja. Antīkajā laikmetā
šī ideja saturiski tika tverta tik materiāli, ka funkcionējot matērijas ietvaros tā
pamatoja matēriju vai vismaz tās harmoniju, skaisto sakārtotību un skaistumu vispār.
Taču caurcaurēm nostāties antīkā neoplatonisma pozīcijās Atdzimšanas
cilvēkam šķita pārāk elementārs un primitīvs, pārāk naivs un bērnišķīgi tiešs
pasākums. No šī stāvokļa bija izeja. Antīko cilvēku un antīko kosmosu nebūt nebija
nepieciešams uztvert burtiski. Antīko skaistumu bija iespējams uztvert nepavisam ne
substanciāli un nebūt ne viscaur nopietni. Bija iespējams antīko uztvert tikai estētiski -
kā patstāvīga vērojuma objektu un mākslinieciskas spēles priekšmetu, kam nepiemīt
nekādi savtīgi dzīves mērķi.
Tas pats Renesanses estētikā notika arī ar monoteisko un teoloģisko
ortodoksiju. Kopumā noliegt un apstrīdēt tās substanciālo saturu nebija vajadzīgs. Lai
taču baznīca dzīvo, kā ieskata par labu, lai taču baznīcas ļaudis izturas pret baznīcu ar
vislielāko nopietnību. Es, teica Atdzimšanas cilvēks, pret to it nemaz neiebilstu. Taču,
ja apskata manus personiskos, turklāt pašus intīmākos uzskatus, man ir pilnīgi gana ar
to, ka šo viduslaiku ortodoksiju ar tās mācību par cilvēku, pasauli un dievību es
uztveru vienīgi estētiski. Šeit taču ir ārkārtīgi daudz dziļa skaistuma un ļoti daudz
mākslinieciskas pievilcības. Tomēr es, domā Atdzimšanas cilvēks, uztveru to visu
vienīgi kā neieinteresētas labpatikas priekšmetu, tikai kā pašpietiekama vērojuma
tēmu un nesavtīgas, vieglas un cilvēciski sevi apliecinošas esamības pasauli. Šī
esamības estētiskā uztvere, no vienas puses, atsvabināja Atdzimšanas cilvēku no
visiem pienākumiem, ko tam uzkrāva viduslaiku ortodoksija. Taču, no otras puses, tā
viņu aizsargāja no jebkāda vulgāra materiālisma, no jebkāda rupja cilvēciski
individuālā spēka izpauduma un savtīga pašapliecinājuma, kas radās tieši Renesansē
un bija īpaši viegli iespējams pēc atkāpšanās no antīkajām un viduslaiku absolūtajām
vērtībām.
Tamdēļ Renesanse uz visiem laikiem ir palikusi cilvēces atmiņā kā estētiskas
uztveres laikmets, kā cēlā gara laikmets, kas ar vislielāko cieņu izturas gan pret antīko
mantojumu, gan pret viduslaikiem, lai arī neuzskata to substanciālu atzīšanu par
obligātu, turklāt ar visdziļāko cieņu izturas pret eksaktajām zinātnēm un pat pret
materiālismu, taču bez tam piemītošā „necilvēciskā” mehānicisma pielūgsmes, kas tik
bieži parādījās pēcrenesanses attīstības periodos. To noteica tas, ka šāda mērenība un

59
jauneklīga pievilcība bija ielikta jau Renesanses vēsturiski ekonomiskajā būtībā -
vienlīdz tālā kā no feodālā gūsta, tā arī vēlākās buržuāziski kapitālistiskās
visatļautības un necilvēciskuma.
Tāda ir kopējā kulturālā un ekonomiskā Renesanses neoplatoniskās estētikas
izcelsme. Tālākajā gaitā Atdzimšanas cilvēks iesaistīsies buržuāziski kapitālistiskās
uzņēmējdarbības necilvēciskajā stihijā un aizmirsīs naivās un dziļās Renesanses laika
estētiskās ainas, kas vēl nebaidījās ne no cilvēka personības stihiskā pašapliecinājuma,
ne no godīgas un atklātas paškritikas, kas daudzējādā ziņā bija pašnoliegums.
Buržuāziski kapitālistiskajam uzņēmējam un viņa darbiniekam vairs nebūs vaļas
nodarboties ar brīvo un brīvdomīgo Renesanses neoplatoniski noskaņoto estētiku.
Noapaļojot šīs domas par Renesanses laika dzīves un esamības pirmšķirīgo
estētisko nozīmi, mēs vēlētos ar kādu piemēru parādīt, kā izšķīlās dabas estētiskā
izjūta aizvietojot iepriekšējo, pārāk naivo un substanciālo tās izpaudumu antīkajā un
viduslaiku domāšanā. Atdzimšanas laikmeta cilvēkam bija nepietiekami interpretēt
dabu kā aizmūžīgu un burvīgu esamību vai arī kā vienu no kādas pārdabiskas
personības radīšanas procesa rezultātiem. Petrarka 1335. gada 26. aprīlī vēstulē
draugam pauž savu sajūsmu par dabas vērojumu no kalna virsotnes Avinjonas
tuvumā. Iespējams, kopš viduslaikiem tā bija Eiropā pirmā liecība par dabas
patstāvīgo estētisko nozīmību. Petrarka, ne jau kādu lietišķu mērķu vadīts, bet tikai
tādēļ, lai aptvertu plašākus dabas apvāršņus, ar lielām grūtībām uzkāpa šajā kalnā, un,
lūk, viņa iespaidi: „Manā priekšā atklājušās ainas grandiozitātes satricināts un
neparasta gaisa viegluma savaldzināts, es apstājos virsotnē. Es pavēros apkārt un
ieraudzīju mākoni zem savām kājām. Un neiespējama man tad šķita Ata un Olimpa
slava, kad es savām acīm no mazāk slavena kalna ieraudzīju to, ko biju dzirdējis par
šiem kalniem. Es vērsu skatienu tur, kur vilināja mana sirds, uz Itālijas pusi, un, lai arī
tālie, sniega klātie, majestātiskie Alpi šķita man pavisam tuvu.. un es aizsapņojos,
atzīstos, par Itālijas debesīm, kuras bija daudz tuvākas manai iztēlei nekā manām
acīm..”. (cit. pēc: 38, 262) Šajā sakarā M.A.Gukovskis raksta: „Tātad kalna virsotnē,
redzot mākoņus zem savām kājām, Petrarka it kā aptver bezgalīgus, ar viņa tiešu
līdzdalību topošus jaunas domāšanas sistēmas apvāršņus, kas balstās uz agrāk
nepieredzētu interesi par cilvēka personību un ar to nesaraujami saistīto apkārtējo
dabu. Acīmredzot, tur bija kaut kas tāds, kas varēja aizraut garu, skatot šādu
perspektīvu, bija kaut kas tāds, kas spēja satricināt Lauras dziesminieka jutīgo
dvēseli”. (turpat, 262 - 263)
Tikai XIV gs. Eiropas cilvēks pirmoreiz sāka uztvert dabu kā estētiski jēgpilnu
konkrētību. Un Renesanses laikmetā šādi piemēri par pasaules un dzīves nepieejamās
substancialitātes pārvēršanos radoši vērojamā konkrētībā būtu bezgalīgi. Taču arī šajā
konkrētajā Petrarkas dzīves brīdī saredzama Atdzimšanas artistiskā antropocentrisma
būtība un izcelšanās, kas centās pārvērst esamību par estētisku sevis piepildīšanu.
Tagad pāriesim uz īsu Renesanses laika estētisko teoriju apskatu, balstot tās,
no vienas puses, neoplatonismā, no otras puses, brīvdomīgajā humānismā un
atbrīvotās cilvēka personības stihiskajā pašapliecinājumā jau ārpus burtiski uztvertiem
antīko un viduslaiku absolūto vērtību ietvariem.
b) Atdzimšanas estētikas un vispārējās kultūras filosofiski teorētiskā tipa
šūpulis ir atrodams jau XIII gs. Akvīnas Toma, Bonaventūras, Strasburgas Ulriha un
citu tā saucamā sholastikas laikmeta uzplaukuma pārstāvju filosofijā. Tas nav
sholastikas uzplaukums, bet gan protorenesanse, jo šeit neizpaužas vis aristotelisms,
kā to uzskatīja šobrīd novecojusi tradīcija, bet gan visīstākais areopagītiski
interpretēts neoplatonisms ar aristotelisku uzsvaru (īpaši mācībā par formām). Tieši
neoplatonisms izrādījās īsti piemērota bāze Atdzimšanas filosofijai, jo sauso

60
aristotelisko distinktīvi deskriptīvo konstrukciju vietā deva izjūtu par dzīvu cilvēcisku
augšupeju uz augstāko pasauli, kā arī dievišķām enerģijām piepildītās dabas un
ideālās pasaules dzīvo un cilvēciskā noskaņā sasniedzamo skaistumu. Jau Akvīnas
Toma attīstītā mācība par formām no neoplatonisma izdarīja secinājumus, kas parasti
trūka vai arī tika veikti blāvi un nedroši. Tagad lietas forma izrādījās ar kosmiskām
enerģijām piesātināta lieta ar priekšplānā izvirzītu tās grodi uzskatāmo veselumu,
sasniedzot skulpturālu telpiskumu, arhitektonisku harmoniju un glezniecisku
koloristiku. Skaidrs, kāpēc Leonardo glezniecību traktēja kā visaugstāko filosofiju un
visdziļāko viedumu un Atdzimšanas kultūru caurauž estētiska tīksme pret reliģiozām,
morālām, dabaszinātniskām un cilvēciskām vērtībām, tīksme, kas bieži bija nesavtīga
un ļoti tāla no jebkāda utilitārisma. Tehnicisms nebija galvenais Renesanses mērķis,
un šādā dzīves celtniecībā neprātīgi aizgrābtais Leonardo tajā pašos dziļumos vīlās.
Skolnieciskais un abstraktais aristotelisms tajā laikā tika kritizēts, kā jau minējām, no
šī dzīvā un poētiski mitoloģiskā platonisma pozīcijām.
Tomēr atbrīvotajam un sevi ērti jūtošajam Atdzimšanas filosofijas indivīdam
bija nepieciešams iziet cauri divām pretimstāvošām XIV gs. parādībām, precīzāk
izsakoties, cauri V.Okama nominālismam un Meistara Ekharta, Suzo un Taulera vācu
mistikai, kurai jāpievieno Pomponaci dubultās īstenības teorija (jau XV - XVI gs.
mijā).
Šo divu sasniegumu dēļ, taču bez galējībām XV gs. pirmajā pusē rodas Kūzas
Nikolaja neoplatonisms, kas ir saistīts ar austošo matemātikas un dabaszinātņu
laikmetu, bet šī gadsimta otrajā pusē - Platona akadēmija Florencē, kurā Marsīlio
Fičīno un Piko no Mirandolas (kā arī daudzi citi šīs Akadēmijas locekļi) radīja
neoplatonismu tā poētiski mitoloģiskajā, laicīgajā, rotaļīgajā un īstenajā Atdzimšanas
formā. Šis neoplatonisms nebaidījās pat no viskrasāk pret baznīcu vērstajām
pozīcijām, kas sevišķi manāmas Džordāno Bruno panteistiskajā filosofijā (XVI gs.
otrā puse).
Visīstākais Atdzimšanas filosofiski teorētiskais tips ir imanenti subjektīvi
pārdzīvots vai arī, ja lieto Bruno terminoloģiju, „heroiska entuziasma” virzīts gaišs,
pasaulīgs, brīvdomīgs un individuālistiski pārvērsts antīki viduslaicīgs neoplatonisms.
Tāpēc neoplatonisms Atdzimšanas laikmeta domu vadīja ne vien tikai kosmoloģijas
un natūrfilosofijas virzienā, bet arī pie visai krāsainām, strukturāli elastīgām
jutekliskām uzbūvēm šo disciplīnu ietvaros.
c) Praktiski filosofisko Atdzimšanas kultūras tipu parasti dēvē par humānismu,
kas ir visai daudznozīmīgs un pastāvīgā lietošanā nodrāzts teju līdz tādai pakāpei, ka
ne vienu reizi vien radies jautājums par tik nenoteikta termina lietošanas pamatotību
vēsturiskos pētījumos, kas pretendē uz precizitāti. To visu apgrūtina arī tas, ka par
humānistiem tiek saukti Atdzimšanas darbinieki, kuriem ir pavisam maz kopējā. Šis
termins ir tā vērts, lai to atstātu zinātnē, bet prasa vienīgi precīzu raksturojumu.
Humānisms, bez šaubām, ir mācība par loģiskajām, morālajām un estētiskajām brīva
indivīda tiesībām, ar visai bieži manāmu pret baznīcu vērstu tendenci (kas, starp citu,
Atdzimšanas humānismam nepavisam nav obligāta), ko papildina entuziasms
zinātniski filoloģiskos pētījumos un pret pāvesta laicīgo varu vērsti sabiedriski
politiski secinājumi. Humānistiem šis ideju komplekss ir praktiskie secinājumi no
antīkā un viduslaiku platonisma, kur idejas primāts pār matēriju un pasaulīgo cilvēku
netraucē izdarīt loģiskos secinājumus matērijas ideālas pārveidošanas vajadzībām.
XV gs. sākumā Lorenco Valla sludina nepārprotami pasaulīgas baudas
principu, taču īstu apmierinājumu, viņaprāt, mēs iegūstam vienīgi debesu valstībā,
paradīzē. Šī gadsimta otrajā pusē, nerunājot par izcilo neoplatoniķi Marsīlio Fičīno,
humānists Piko no Mirandolas darbojas kā īstens neoplatoniķis un kā viens no

61
svarīgākajiem Platona akadēmijas darbiniekiem Florencē, tāpēc viņa traktāts par
cilvēka vērtību ir vienīgi no kristīgā neoplatonisma izrietošs loģisks secinājums. Arī
Ziemeļu Renesanses humānisti (Ulrihs fon Gutens, Johans Reihlins, Roterdamas
Erasms un daudzi citi) tiem piemītošo liberālo individuālismu balstīja platonismā, bet
Reihlins, būdams tiešs florenciešu Platona akadēmijas sekotājs, akceptēja pat
viduslaiku Kabalas (dažādu eiropeisku reliģiozi filosofisku traktātu apkopojums, kas
kodificēts XIII gs.) neoplatonismu. Pie franču humānistiem parasti pieskaita Lefevru
d’Etaplu, taču viņš ir ne tikai tiešs Platona akadēmijas, bet pat Kūzas Nikolaja
sekotājs, tiesa, tāds, kas augstu novērtē aristotelismu. Arī tik brīvdomīgi humānisti kā
Atdzimšanas utopisti ar viņu ideālās valsts trūkumiem un dīvainībām bija tieši Platona
sekotāji: Tomass Mors bija Piko skolnieks un Erasma draugs, bet Kampanella,
neskatoties uz viņa sensuālismu - tiešs neoplatoniķa Patrici audzēknis.
Tātad Atdzimšanas darbinieki, kurus parasti piemin kā humānistus, gandrīz
vienmēr ir konsekventi platoniķi, taču ar liberāli individuālistiskiem un brīvdomīgiem
secinājumiem zinātnē, morālē un sabiedriski politiskajā teorijā, turklāt bieži ar
antiklerikāliem uzskatiem, taču priekšplānā izvirzot agrīnās kristietības vienkāršību.
d) Atdzimšanas kultūras fizikāli matemātiskais tips. Šis tips ir vispārējā
Atdzimšanas platonisma tālāka detalizācija. Jau redzējām, ka neoplatonisma
individuālistiski pasaulīgais traktējums virzīja tā laika domātājus pie apgarotas un
piesātinātas natūrfilosofijas, kuru iezīmēja juteklisko sajūtu izmantojums,
pamatojoties skaidri iezīmētās skulpturāli arhitektoniskās formās. Tas nepieciešami
atklājas tā laika mācībās par dabu, par tās dabiskajām likumsakarībām un
saprātīgumu, kā arī nepieciešamībā to it visur atdarināt. Daba te vismazāk tiek
uztverta kā antīkā un viduslaiku abstrakcija un vēl mazāk kā pēcatdzimšanas laika
dabaszinātnes priekšmets. Atdzimšanas daba bija dievišķu spēku pilna, tā vispirmām
kārtām bija pašpietiekama un pilnīgi nesavtīga vērojuma priekšmets un vienīgi galējā
attīstībā kļuva par eksperimenta vai tehniska pārveidojuma objektu. No šī fakta izriet
iepriekšminētā un vispārzināmā Atdzimšanas pasaules uzskata matemātiskā ievirze,
kas lika tā laika domātājiem un māksliniekiem asi pretstatīt vienus elementus pret
citiem kopēja veseluma ietvaros un jebkuru atsevišķu veselumu - citiem veselumiem.
Tas reizumis izraisīja savdabīgas aritmētisko mērījumu bakhanālijas, kas lika Alberti
un Dīreram, kā jau pieminējām, dalīt cilvēka augumu neskaitāmās vissīkākajās
vienībās. Šie mērītāji sākotnēji izvēlējās to dabas izpaudumu, kas tiem šķita brīnišķīgi
daiļš, un tad mēģināja to dalīt kaut kādās mērījuma vienībās. Šo mērījumu orģijas
Alberti gadījumā mīkstināja viņa saistība ar florenciešu neoplatoniķiem, bet Dīrera
gadījumā - viņa dramatiskā un traģiskā koloristika. Galvenais matemātisma apoloģēts
Leonardo beigu beigās vīlās ne tikai šīs aritmētiskās tehnikas lietderībā, bet arī
nepieciešamībā izzināt dabu.
Atdzimšanas matemātisma pamatā esošo neoplatonisko mācību īpaši krāsaini
un skaidri ir raksturojis un formulējis Luka Pačoli. Šīs fizikāli matemātiskās pieejas
dabai galējā izpausme bija individuālisms, kas centās pārnest cilvēciskajā subjektā un
viņa intelektā vispār visas objektīvās vērtības un atstāt objektīvajai īstenībai vienīgi
tai piemītošās intelektuālās struktūras, kas turklāt attiecās uz visu caurcaurēm
bezgalīgo un tukšo telpu.
Kopernika heliocentrisms, Keplera mācība par planētu kustības ap Sauli
likumiem un Galileja analītiskā induktīvi deduktīvā teorija ar tās mehānikas un
dinamikas likumiem - šis Atdzimšanas domāšanas veids hipertrofēja cilvēka
intelektuālās spējas, virzīja mehāniskās metafizikas attīstību un šādā nozīmē bija
Renesanses pašnoliegums un pāreja pie Jauno laiku materiālisma, lai arī Keplers

62
joprojām pamatoja savu sistēmu ar pitagoriski platoniskām metodēm, bet Galilejs
mācīja par dubulto patiesību.
Visbeidzot fizikāli matemātisko metožu attīstība Atdzimšanas laikmetā
noveda pie kompasa atklājuma, pie pulvera un grāmatu iespiešanas izgudrošanas, un
pie jaunu, līdz tam nezināmu Āzijas, Āfrikas un Amerikas apvāršņu atklāšanas. Šeit
Atdzimšanas individuālistiskais platonisms, pieaugot tā intelektuālajai hipertrofijai,
vārda tiešā nozīmē pārauga pretmetā, noliedza sevi un nostājās nevis uz platoniskā,
bet uz Jauno laiku pozitīviskās metafizikas ceļa. Tās mehānicisma iezīmes, kas
atrodamas Leonardo uzskatos, ja tic viņa pierakstos atrodamajai intīmajai grēksūdzei,
beigu beigās viņš ar šausmām atmeta, bet Galilejs kļuva slavens ar mehānicisma
kritiku. Tātad mehānicisms nav Atdzimšanas domāšanas tips, bet tās pašnolieguma
rezultāts, kas, protams, netraucēja tam iegūt milzīgu nozīmi un vadošu vietu Jauno
laiku zinātnē.

Speciāli par Renesanses humānismu

Ne Renesanse, ne tās estētika nevar tikt izklāstīta ārpus centrālā Renesanses

kultūras strāvojuma, ko parasti dēvē par humānismu. Ja ievēro šī latīņu vārda
etimoloģiju (humus – augsne, zeme), tad labāku Renesanses kā Eiropā nebijuša
humānisma laikmeta apzīmējumu nevar iedomāties. Taču šim terminam izrādījās visai
bēdīgs liktenis, kāds, starp citu, bija arī citiem pārmērīgi populāriem terminiem,
precīzāk, - milzīgas nenoteiktības, daudznozīmības un bieži arī banālas virspusības
liktenis. Mazums, kad vēsturē parādījās dažādas teorijas par cilvēku, un, mazums, kur
varam atrast tieši uz individuāli cilvēciskajām interesēm balstītu estētiku un mākslu?
Arī antīkais hellēnisms ir ievērojami pamatots cilvēciskā subjekta izvirzījumā
priekšplānā, ieskaitot sadzīvisko jaunatiskās komēdijas personību un sabiedriski
politisko Vergīlija, Horācija un Ovīdija Romas principāta pasaules pilsonību. Par
kādu personību un kādu cilvēcisko indivīdu jārunā šajā Renesanses laikmeta analīzē?
Ja palasa mūsdienu literatūru, tad par humānistiem noteikti nākas uzskatīt
visus Renesanses darbiniekus. Zināmā līmenī tā, iespējams, arī bija. Taču Renesansei
veltītās mūsdienu literatūras izpēte noteikti prasa maksimāli sašaurināt un specificēt
humānisma jēdzienu. Nevar vienas humānisma rubrikas ietvaros apskatīt Petrarku,
Lorenco Vallu, Platona akadēmijas darbiniekus Florencē, Džordāno Bruno un vācu
reformatorus. Acīmredzot, te jārunā ne tik daudz par humānista veidolu vai humānista
pasaules uzskatu kā par zināmu strāvojumu, kas aptvēra tādus autorus, kas dažā ziņā
ir maz salīdzināmi viens ar otru: visa Renesanse - tā ir humānisma teorija un prakse.
Un visi Atdzimšanas neoplatoniķi, par kuriem iepriekš runājām, ir brīvdomīgi
humānisti. Taču bez izšķirības piemērot šo terminu visiem Renesanses darbiniekiem
nozīmētu samudžināt Renesanses vēsturi un atteikties no skaidra priekšstata par to,
kas tad būtībā ir humānisms.
Dažos gadījumos tas, ko parasti dēvē par humānismu, pilnībā varētu saplūst ar
agrīno Renesanses pārstāvju teorētiskajiem uzskatiem un ar viņu praktiskajiem dzīves
mērķiem. Citos gadījumos tāda sakritība nenotiek. Dažos gadījumos neoplatonisms un
humānisms bija kopīgs mērķis; citos gadījumos tie bija kaut kas atšķirīgs, taču
sadzīvoja vienas filosofiskās apziņas ietvaros; vēl kādos gadījumos tie bija ne tikai
krasi pretrunīgi, bet arī nespēja sadzīvot, līdz ar to dažs Renesanses darbinieks bija
neoplatoniķis un nebija humānists vai arī otrādi - bija humānists un nebija
neoplatoniķis. Šajā juceklī nav iespējams iegūt skaidrību bez precīzas norunas par to,
kā jāsaprot humānisms un kurš no tā aspektiem jāuztver kā būtiskais.

63
 Šķiet, ka humānisms, pirmkārt, ir Renesansei tipiska brīvdomīga apziņa un
pasaulīgs individuālisms. Taču, lai izceltu šī termina specifiku uzskatīsim, otrkārt,
humānismu ne tikai par elementāru pasaulīgu brīvdomību, bet vairāk par sabiedriski
politisku un pilsonisku tās aspektu, vēsturiski progresīvu tās aspektu, ieskaitot
jebkādas utopisma formas - pedagoģiskās vai sadzīviskās - un visbeidzot šīs
brīvdomības vienkārši praktiskos un morālos aspektus.
Pie humānisma praktiskajām problēmām jāpieskaita arī vispārzināmās
humānistu nodarbības ar senajām valodām ne tikai to tehniskas apgūšanas dēļ. Seno
valodu tehniskā prasme viduslaikos nebija mazāka kā humānisma laikmetā. Jaunums
bija tas, ka latīņu valoda vairs netika uztverta kā pašsaprotami eksistējoša. Latīņu
valodu sāka izzināt gan zinātniski, gan estētiski, gan stilistiski. Tā vairs nebija kaut
kas vienkārši tradicionāls un lietišķs. To sāka izbaudīt un meklēt tajā iespējami labāko
stilu. Itāļu humānisti tik tīri rakstīja Cicerona latīņu valodā, ka pat vēlāko gadsimtu
izcilākajiem lietpratējiem bija grūti ar viņiem sacensties. Tāpēc nav pārsteigums, ka
itāļu humānisti izrādījās dibinātāji veselai lielai zinātnes jomai, vienam no
vissenākajiem filoloģijas veidiem, proti, tam, ko sauc par klasisko filoloģiju un kas
vēlākajos gadsimtos ieguva vispārzināmu grandiozu attīstību. Arī šis bija pedagoģiski
apgaismojošās darbības un jau praktiskā nozīmē itāļu humānisma dabiskā rakstura
rezultāts.
Runājot par Atdzimšanas neoplatoniķiem, kas vispārējos vilcienos tika
pieminēti, jāatzīmē, ka viņu humānisms, acīmredzot, bija pavisam īpašs - filosofiski
mitoloģiska, poētiska un personiska entuziasma pilna brīvdomība. Sabiedriski
politiskā nozīmība šim humānismam, acīmredzot, bija pavisam maza. Taču, ja par
pirmo humānistu uzskata Petrarku, tad arī par viņu jāteic, ka viņa humānisms bija
specifisks.
Petrarka spēcīgi pārdzīvoja dzimtenes likteni, viņu ļoti uztrauca ķildas,
sabiedriskā netaisnība un nevienlīdzība apkārtējā sabiedriski politiskajā dzīvē. Viņš
speciāli uzrakstīja veselu poēmu ar nosaukumu „Āfrika”, kurā apdziedāja Romas
uzvaru pār Kartāgu kā cēlas civilizācijas triumfu pār barbarisku primitīvismu.
Petrarka gaidīja kādu sabiedriski politisku atbrīvotāju, kurš (vispraktiskākajā šī vārda
nozīmē) visus pilsoņus padarītu laimīgus. Šī sabiedriski politiskā vai pilsoniskā
Petrarkas pozīcija, protams, ir viņa humānisms, taču, lai neatrautos no reālās
vēsturiskās īstenības, nepieciešams pastāstīt, ka šie sapņi par taisnīgas cilvēku
sadzīvošanas skaistumu pilnībā viņā savietojas ar visdziļāko iekšējo dzīvi, ar viņa
pacēlumiem un kritumiem, ar mīlestību un naidu, optimismu un vilšanos - ar viņa
platonismu. Arī Petrarkas platonismam kā brīvdomīgas personības pašsajūtai piemita
humānistisks raksturs - vairs ne sabiedriski politisks, bet pavisam cits. Lai nemaldītos
pa vārdiem, labāk ir viņa humānismu vai nu par humānismu nesaukt, vai arī saukt to
par humānismu ar vēl nebijušu specifiku.

Trešā nodaļa

ATDZIMŠANAS SADZĪVISKIE TIPI

Preambula

Šeit, pirmkārt, skaidri jāierobežo Renesanses humānistiski neoplatoniskā

estētika, kas tajā laikā tomēr bija teorētiskās domas un augsti kulturālas pasaulīgās
dzīves piederums un vēl nerunāja par faktisko un sadzīvisko individuālismu, kurš arī
tad bija stihiska, nevaldāma un ne ar ko neiegrožota parādība. Iespējams, būs tādi šīs

64
grāmatas lasītāji, kas traktēs šo sfēru kā neestētisku un tāpēc analītiskā Renesanses
estētikas izklāstā neiederīgu. Pret šādu priekšstatu tomēr kategoriski jāprotestē.
Pirmkārt, šeit bija daudz visīstākās estētikas. Otrkārt, tur, kur nebija estētikas vārda
tiešā nozīmē, parādījās tādas paštīksmes, tāda paštīksmes baudījuma, izsmalcinātas
izteiksmības un izteiksmības formu autonomijas iezīmes, ka to iespējams salīdzināt
vienīgi ar estētisku priekšmetiskumu. Par šo tēmu lasītājs mūsu darbā atradīs
daudzveidīgus materiālus. Taču šobrīd pievērsīsim lasītāja uzmanību visai mazam,
noteiktā secībā sakārtotam piemēru lokam no sadzīves sfēras. Sāksim ar reliģiozo
sadzīvi, turpināsim ar augsto un cēlo sadzīvi, tad pievērsīsimies ikdienišķākai sadzīvei
un beigsim ar kaislību, noziegumu un dažnedažādās amorālas uzvedības vētru, kas, lai
arī to var saskatīt visos laikmetos, Renesansē radās stihiski pasaulīgā individuālisma
dēļ, kas bija jau atbrīvots no jebkādas principiāli būvētas kultūras dzīves. Cēlos
humānistiskā neoplatonisma pārstāvjus un amorālos noziedzniekus Renesanses
laikmetā vienoja kaut kas kopējs - cilvēciska individuālisma stihija, kas bija asā
pretnostatījumā ikvienai citai, t.i., autoritārai sabiedrībai. Pilnīgi skaidrs, ka dziļi
kļūdās tie estētikas vēsturnieki, kas no Renesanses atlasa vien to tīrāko, pašu
nevainojamāko, pašu progresīvāko un negrib skatīties uz ieraugāmo Atdzimšanas
stihisko individuālismu kopumā. Tātad, ja apskatām Atdzimšanas stihisko
individuālismu, tad ņemsim taču to bez jebkāda izskaistinājuma un bez jebkādiem
viltojumiem. Mēs to saredzam tā izvērstajā plašumā un dziļumā un saprotam ne tikai
kā abstraktu principu, bet arī kā bezgalīgi daudzveidīgu šī principa realizācijas līmeni,
iekļaujot tā pozitīvās un negatīvās puses un turpmāk arī tā paškritiku un
pašnoliegumu. Dažus vārdus par šo Renesanses paškritiku un sevis noliegumu jau
esam paspējuši pateikt. Tomēr mūsu darbā šī Renesanses estētikas puse tiks izklāstīta
speciāli un detalizēti tajās nodaļās, kuras būs veltītas nevis principiālajai, bet
modificētajai Renesansei.

Reliģiskā sadzīve

Sākumā nedaudz apskatīsim reliģisko sadzīvi. Zinātnē jau daudzkārt analizēts

strikti ontoloģiskās bizantiski maskaviskās pareizticības un subjektīviskā Rietumu
katolicisma pretstats*.
*Starp citu, šajā sakarībā joprojām nākas ieteikt iepazīties ar veco A.I.Briljantova darbu (skat.18.), kur izklāstītas
svarīgākās Austrumu pareizticības teoloģiskās sistēmas un detalizēti izpētīta Austrumu pareizticības elementu
klātbūtne Rietumu subjektīviskajā literatūrā. Grāmata balstīta uz skaidra Austrumu un Rietumu teoloģiju
salīdzinājuma, kas to pozitīvi raksturo iepretim vēlākajiem, daudz miglainākajiem līdzīgiem salīdzinājumiem.
Taču jau Renesansē, kas bija sekularizēta indivīda stihiskas pašizpausmes laiks, šis
subjektīvisms izpaudās vēl nebijušā asumā. Nepieejamie reliģiozās godināšanas
priekšmeti, kuri pret sevi viduslaiku kristietībā prasīja absolūti šķīstu attieksmi,
Renesanses laikā kļūst kaut kas ērti pieejams un psiholoģiski ārkārtīgi tuvs, bet šādu
apgaroto priekšmetu atainojums bieži iegūst vārda tiešā nozīmē pavisam
naturālistisku un familiāru raksturu. Pat tik dievbijīgs cilvēks kā Dante uzdrošinājās
novietot savu iemīļoto sīkpilsoni un nepavisam ne feodālo dāmu Beatrīči tā loka
virsotnē, kuru Šķīstītavas beigās viņš attēlo kā baznīcu. Visi zina, ka Atdzimšanas
madonnas jau sen vairs nebija ikonas, bet pārvērtās par laicīgiem, turklāt noteikta tipa
dāmu portretiem, kas tā vai citādi bija tuvas māksliniekam. Taču tas, ko lasām šī
laikmeta darbos, pārspēj jebkādu naturālismu un bieži ir spējīgs izsaukt vienīgi
riebuma un nelabuma sajūtas.
Citēsim, piemēram, Kristus vārdus, ar kuriem viņš vēršas pie kādas tā laika
mūķenes: „Sēdies, mana iemīļotā, es vēlos ar tevi pamaigoties. Mana dievināmā,
mana burvīgā, mana skaistulīte, zem tavas mēles ir medus... Tava mute smaržo kā

65
roze, tavs ķermenis smaržo kā vijolīte... Tu mani esi pavedusi kā jauna dāma, kas
ievilinājusi savā istabā kavalieri... Ja manas ciešanas un mana nāve izpirktu kaut vai
tikai tavus grēkus, es nenožēlotu mokas, kuras man bija jācieš”. (cit. no: 68, 90) Kādā
avotā V.N.Lazareva izklāstā par Jaunavu Mariju stāstīts: „Marija pārmet jaunam
kleriķim to, ka tas ļaunprātīgi ir pametis viņu citas sievietes dēļ, kaut arī viņa
sagatavojusi viņa dvēselei bagātīgu guļvietu tās debesu apartamentos. Viņa apmeklē
dievbijīgu rakstvedi un, atbildot uz viņa lūgumu atļaut skūpstīt viņas kājas,
smiedamās atļauj viņam skūpstīt ne vien kājas, bet arī seju.” (turpat).
Mēs neizklaidēsim lasītāju ar Renesanses laikmeta pretīgo reliģisko estētiku.
Jau šie divi piemēri ir pietiekami, lai aptvertu to, kas bija individuālisma laicīgā stihija
Atdzimšanas reliģiskajā estētikā (daži materiāli, kas skar šo tēmu, būs lasāmi
turpmāk, 220., 231. lpp.). Tomēr taisnības labad jāteic, ka ne visa Renesanses
reliģiozā estētika var tikt raksturota ar šādu „tubrālību”. Protams, šajā laikmetā bija arī
citi reliģiskās estētikas tipi. Tomēr tādi eksistēja arī agrāk un nav būtiski jauni
Renesansē, tāpēc par tiem šobrīd nav vērts runāt. Iespējams, garāmejot būtu pienācīgi
pieminēt tikai vienu Renesanses reliģiozās estētikas variantu. Tieši Asīzes Franciska
personā (XIII gs.) iepriekšējais baznīcas tips sasniedz ja ne tiešu panteismu, tad
jebkurā gadījumā mīlestības pilnu, apcerīgu un sajūsmīgu attieksmi pret dabu. Par
Asīzes Francisku vēl nāksies runāt.

Bruņinieku sadzīve

Noteikts, ja ne gluži Renesanses estētikas tips, tad pavisam droši

protorenesanses gan, bez šaubām bija tā sauktā spožā (bruņinieku) dzīve, kas saistīta
ar „viduslaiku bruņniecību”. Šis termins ir nepārprotami novecojis. Pirmkārt, šeit
jārunā jau par viduslaiku beigām, kam bija visai maz līdzības ar katolisko ortodoksijas
cietoksni, ko varētu saukt par īstajiem viduslaikiem. Otrkārt, saistībā ar
individualitātes attīstību tie nav pat viduslaiki, bet pati īstākā Renesanse, kaut arī
pagaidām vēl aizmetņa formā. Par bruņinieku sadzīves praksi un bruņinieku poēziju ir
tik daudz uzrakstīts un šī parādība ir tik spilgta un vispārzināma, ka būs pietiekami to
pieminēt vienīgi garāmejot. Jebkuros mācību līdzekļos par viduslaiku un Atdzimšanas
literatūru lasītājs varēs smelties tam nepieciešamās ziņas. „Viduslaiku” kultūras
bruņniecības priekšstati par cēlu garīgo ideālu heroisku aizsardzību (XI - XIII gs.) ir
ieguvuši neticamu māksliniecisko apstrādi ne tikai bruņinieku izmeklētajā uzvedībā,
bet arī pieaugošā individuālisma virzībā uz izsmalcinātu poēziju. Tā ir trubadūru,
truvēru un minnezengeru bruņnieciskā prakse. Šī sadzīves prakse noteiktā brīdī
degradēsies līdz vagantu principiālisma trūkumam un bohēmiskajai uzvedībai.

Tiešās un nepastarpinātās neoplatoniskās sadzīves formas

a) Iespējams, visspilgtākais Atdzimšanas sadzīves tips bija jautrā un

vieglprātīgā, dziļā un mākslinieciski skaisti izpaustā kopdzīvošana, par ko mums vēsta
Florences Platona akadēmijas XV gs. beigu dokumenti*.
*Krāsainu šī ne vien laicīgā un jautrā, bet, var teikt, tieši vieglprātīgā un rotaļīgā neoplatonisma ainu Mediči galmā
Florencē talantīgi ataino F.Monjē. (skat. 81, 267.-326.) Tajos pieminēti turnīri, balles, karnevāli,
svinīgas iebraukšanas, dzīres un ikdienišķa vasarīga laika pavadīšana, vasarnīcu
dzīve, ziedu, dzejoļu un madrigālu apmaiņas dažādie jaukumi, nepiespiestība un
grācija kā ikdienas dzīvē, tā zinātnē, daiļrunībā un mākslā vispār, sarakste, pastaigas,
mīlas pilna draudzība, artistiska itāļu, grieķu, latīņu un citu valodu pārvaldīšana,
domas skaistuma dievināšana un aizraušanās kā ar reliģiju, tā arī ar visu laiku un tautu

66
literatūru. Nav iespējams pateikt, kā te bija vairāk - neoplatonisma vai humānisma,
reliģijas vai brīvdomības, garīguma vai pasaulīguma, debešķīgas sajūsmas vai
vienkāršāko, tīkamāko pasaulīgo prieku, nopietnības vai vieglprātības. Šajā patiesajā
Atdzimšanas sadzīves vidē Marsīlio Fičīno pārtulkoja latīņu valodā visu Platonu
(1477), visu Plotīnu (1485), daļēji Dionīsiju Areopagītu, antīkos neoplatoniķus
Porfīriju, Jamblihu un Proklu, kā arī citus antīkos filosofus un rakstniekus. Viņš
nodarbojās ar astroloģiju, demonoloģiju un burvestībām, par ko viņu ne reizi vien
vazāja uz inkvizīciju, bet no kuras, jāatzīmē, viņš spēja izgrozīties. Taču, godīgi sakot,
inkvizīcijai bija uz to tiesības, jo Marsīlio Fičīno patiešām nopietni nodarbojās ar
astroloģiju. Papildus tam viņš bija arī katoļu garīdznieks, kas vadīja dievkalpojumus
un deva padomus ticīgajiem dvēseļu glābšanas meklējumos. Turklāt viņš nebija
vienkārši garīdznieks. Viņš bija kanoniķis (t.i., Florences katedrāles pārzinis). Bet
Piko della Mirandola, otrs svarīgākais Florences akadēmijas pārstāvis, centās pierādīt,
ka Dievs vēl nav pilnībā radījis cilvēku un cilvēkam, lai viņš kļūtu par īstu cilvēku,
neatkarīgi no dievišķās radīšanas ir jārada pašam sevi. Nerunāsim par Platona
akadēmijas poētisko jaunradi. Par to nav grūti izlasīt vispārējos mācību līdzekļos par
literatūras vēsturi. Jāteic, ka šī daiļrade bija dzīvi apliecinoša, pasaulīga un jautra,
inteliģenta un jauneklīgi naiva, un, ja bija misticisma piliens, tad tas šai poēzijai
piešķīra lielāku asumu, darīja to vēl laicīgāku, jautrāku un rotaļīgāku. Cik iespējams
spriest, Platoniskās akadēmijas estētika Florencē XV gs. beigās bija viena no
visspilgtākajiem, konsekventākajiem un pārliecinošākajiem ne tikai teorētiskajiem,
bet tieši sadzīviski praktiskajiem Renesanses estētikas tipiem.
*Par Platona akadēmijas teorētisko un sadzīves estētiku sīkāk runāsim turpmākajā izklāstā. (skat. 317. – 350. lpp.)
b) Par citu un arī svarīgu tieši Atdzimšanas, turklāt pārsvarā platoniskas
sadzīves piemēru var kalpot Baltazara Kastiljones traktāts „Galminieks” (1514 -
1518), kurā ilustrētas tā laika labi audzinātam cilvēkam nepieciešamas īpašības:
prasme skaisti paukoties ar špagām, graciozi jāt ar zirgu, izmeklēti dejot, vienmēr
patīkami un laipni runāt un pat kā oratoram mācēt izsmalcināti uzrunāt citus, apieties
ar mūzikas instrumentiem, nekad nebūt samākslotam, vienmēr vienkāršam un
nepiespiestam, līdz īkstīm (dziļumiem) laicīgam un dvēseles dziļumos ticīgam. Šis
traktāts beidzas ar panegiriku Amoram, visu labumu un visu baudu devējam, ieskaitot
dvēseles glābiņu, ar panegiriku, protams, tīri platoniskā stilā. Arī šeit, ne mazāk kā
florenciešiem, notiek pilnīga neoplatonisma un humānisma, reliģiskās ticības (reizē ar
mācību par dvēseles glābiņu) un absolūti pasaulīga dzīves apliecinājuma, kā arī
vistīrākās platonisma estētikas un jebkādu iespējamo laicīgo izdaiļojumu un pasaulīgo
dzīves vērtību, turklāt spoži pasaulīgo dzīves vērtību pilnīga saplūsme.
c) Šie divi spilgtākie Renesanses sadzīviskās estētikas piemēri, t.i., florenciešu
Platona akadēmija un Baltazars Kastiljone, ir vislabākais apliecinājums mūsu darbā
iepriekš formulētajai tēzei par Renesanses laikmetā vērojamo antīko un viduslaiku
bezierunu ontoloģisko vērtību pārvēršanos par tīksmi estētiskām. Šajā gadījumā
netiek noliegta antīkā kosmoloģija. Gluži otrādi, tā daudzējādi tika apjūsmota. Netiek
noliegta arī viduslaiku ortodoksija. Gluži otrādi, tā visdažādākajos veidos tika atzīta:
daudzi Atdzimšanas estētiķi, kā jau mēs zinām, bija katoļu baznīcas garīdznieki.
Problēma nav antīko un viduslaiku absolūtu bezierunu noraidījumā, kas notiks
turpmākajos gadsimtos pēc Renesanses. Notiek antīko un viduslaiku vērtību estētiskā
izgaršošana, personiskās dzīves pārvēršana par estētiskas baudas priekšmetu. Tikai
šādā rakursā iespējams saprast Marsīlio Fičīno un Baltazaru Kastiljoni. Trīssimt gadu
pirms Kanta viņi sludina vispārēju estētisko priekšmetiskumu, taču sludina to
pagaidām vienīgi kā faktu, kā savas tiešās un nepastarpinātās mākslinieciskās

67
intuīcijas rezultātu. Lai šādu estētisko baudījumu formulētu pietiekami precīzās
kategorijās, Eiropas domātājiem vajadzēja strādāt un domāt vēl trīs gadsimtus.

Astroloģija un cita maģiskā prakse

Vienlaikus ar pieminēto Atdzimšanas sabiedrību no apakšas līdz augšai

apņēma alķīmijas, astroloģijas un jebkādas maģijas sadzīves prakse, kas nebija
neizglītotības rezultāts, bet joprojām tās pašas individuālās slāpes aptvert
noslēpumainos dabas spēkus, kam sevi veltīja arī Frensiss Bēkons, šis slavenais
induktīvo metožu aizstāvis zinātnē. Minēsim dažus piemērus, kurus bieži izklāsta
Renesanses vēsturnieki. (skat. 21, 2, 256 - 297)
Jau daudzi pāvesti bija astrologi. Pāvests Inocents VIII uzzina no astrologiem
savas slimības gaitu, Jūlijs II - savas kronēšanas dienu, Pāvils III oficiālās sanāksmes
saskaņoja ar astrologiem. Pat pazīstamais pāvests humānists Leo X uzskatīja, ka
astrologi piešķir īpašu spozmi viņa galmam. Florences Platona akadēmijā par
astroloģiju domas dalījās. Taču tās vadītājs Marsīlio Fičīno inkvizīcijas interesi
jebkurā gadījumā izraisīja tieši ar savām astroloģiskajām nodarbībām. Viņš patiešām
sastādīja Lorenco Mediči bērnu horoskopus un pareģoja mazajam Džovanni Mediči,
ka viņš kļūs par pāvestu Leo X (kas patiešām vēlāk notika). Piko della Mirandola, cits
svarīgākais Platona akadēmijas darbinieks, gluži otrādi, astroloģiju noraidīja un
uzskatīja to par bezdievīgu nodarbošanos. Karā starp Florenci un Pizu 1362. gadā gan
viena, gan otra puse svarīgākajos gadījumos ievēroja astrologu pareģojumus. Par
laicīgajiem valdniekiem pat nav ko runāt. Kondotjeri vienmēr saskaņoja savus
karagājienus ar astrologiem. Šeit varētu minēt daudzus gadījumus.
Astroloģija vismaz savā ziņā bija periods vai virziens zinātnē. Taču,
neskatoties uz zinātni, Renesanse ir visai bagāta ar neskaitāmām māņticībām, kas
pilnīgi noteikti aptvēra visus sabiedrības slāņus, ieskaitot zinātniekus un filosofus,
nerunājot par valdniekiem un politiķiem. Slavenais florenciešu dzejnieks Policiāno,
būdams Platona akadēmijas darbinieks, izskaidroja lietavas ar to, ka viens no
sazvērniekiem pirms nāves ir noslēdzis savienību ar velnu; dzejnieks atbalstīja ļaužu
rīcību, kas izraka sazvērnieka līķi no kapa un iemeta upē, - pēc tam, kā Policiāno
uzskatīja, lietavas mitējās. Pazīstamais humānists Podžo ticēja kaujai starp kovārņiem
un žagatām, ticēja tam, ka jūras satīrs ar spurām un zivs asti ir zadzis sievietes un
bērnus, līdz piecas drosmīgas audējas to nositušas ar mietiem un akmeņiem.
Benvenuto Čellīni stāsta, kā reiz burvis ar vārdošanas palīdzību piepildīja Kolizeju ar
dēmoniem, no kuriem Čellīni ir gandrīz vai nomiris. Renesanses laikā zīlēja ar līķiem,
apvārdoja ielasmeitas, gatavoja mīlas dzērienus, izsauca dēmonus, ēku pamatu likšanā
veica maģiskas operācijas, nodarbojās ar fiziognomiku un hiromantiju, meta jūrā
krucifiksus ar šausminošiem lāstiem Dievam un ieraka zemē ēzeļus, lai izsauktu lietu
sausuma laikā. Masveidā ticēja spokiem, ļaunai acij un visdažādākajiem lāstiem,
ticēja melnajiem jātniekiem, kas it kā taisītos iznīcināt Florenci tās grēku dēļ, taču
kurus atvairīja taisna cilvēka vārdošana; apbūra bērnus, dzīvniekus un dārzu augļus.
Ticēja, ka sievietes pārojas ar nešķīstajiem gariem un ir burves, lai arī reizumis labas.
Ielasmeitas vīriešu pievilināšanai izmantoja visdažādākās dziras, kuru sastāvā bija
mirušo mati, galvaskausi, ribas, zobi un acis, cilvēka āda, bērna naba, zābaku zoles un
drēbju gabali, kas iegūti no kapiem, un pat no kapsētas izrakta līķu gaļa, kuru tās
nemanāmi deva apēst saviem mīlniekiem. No vaska vai darvas izgatavotas figūriņas,
lai iedarbotos uz tiem, kurus šīs figūriņas attēloja, ar zināmiem piedziedājumiem
caurdūra, šādi atriebās arī pareģiem par viņu pareģojumiem. Renesanses laikmetā

68
notika arī daudz ļaunākas lietas, par kurām ziņo vēsturnieki, bet, lai izvairītos no
nepiedienības, par tām šeit nerunāsim.
Ir žēl to Renesanses laikmeta estētikas vēsturnieku, kas aprobežojas vienīgi ar
neoplatonisko vai humānistisko teoriju pieminēšanu. Šeit nedrīkst būt nedz
izskaistinājuma, nedz neuzmanības pret visu zināmo.

Piedzīvojumu kāre un avantūrisms

Interesants Renesanses sadzīves paveids, bez šaubām, ir dēkainība un pat tiešs

avantūrisms. Tas, ka šīs sadzīves formas tika attaisnotas un netika uzskatītas par
atkāpi no cilvēciskas tikumības, vēsturiskā (protams, ne jau šodienas) skatījumā bija,
neapšaubāmi, kaut kas progresīvs. Tas bija tas pats Atdzimšanas stihiskais
individuālisms, kas vairs sevi nesaistīja ar apgarotām platoniskām teorijām, bet ļāva
brīvu vaļu atsevišķām cilvēka kaislībām un jūtām, tiesa, pagaidām vēl ne līdz galējam
vaļīgumam un amorālismam.
Ļoti interesants šādas dēku kāres atainojuma piemērs ir slavenā poēma
„Trakais Orlando”, kuru uzrakstījis, daudzkārt pārstrādājis un 1532. gadā pabeidzis
itālietis Ludoviko Ariosto (1474 - 1533). Tajā aprakstītais Orlando, pirmkārt, ir
idejiski noskaņots bruņinieks un, bez šaubām, humānists, kas cenšas palīdzēt
nabagajiem un tiem, kas cieš; kopumā viņš seko augstiem un dziļi cilvēciskiem
mērķiem. No otras puses, viņš tomēr ir nežēlīgs piedzīvojumu meklētājs un
avantūrists, ko attēlojot Ariosto nav žēlojis nekādas fantastiskas krāsas - ar dažādiem
brīnumiem un tiem sekojošu sajukšanu prātā, bezgalīgu mīlestību, jukušā varoņa
saprāta aizsūtīšanu uz Mēnesi, ar šī saprāta atgriešanos „atpakaļ trauciņā”. Citam šīs
poēmas varonim ir pieejami dažādi maģiski un pasakaini līdzekļi, konkrēti, viņš dodas
pakaļ Orlando saprātam uz Mēnesi pravieša Ēlijas ratos. Poēmā darbojas burvju
dzēriens, kā arī burvju vairogs un gredzens, ar kuru palīdzību tiek darīti īsti brīnumi,
darbojas runājoši koki, klintis, kas pārvēršas par zirgiem, tiek atainoti gaisa ceļojumi
no Indijas uz Īriju. Neraugoties uz skaidru humānistisku ievirzi, Ariosto poēma izraisa
vietumis smieklīgu, vietumis satīrisku iespaidu. Taču mums neinteresē daudzkārt
pētītais un izklāstītais poēmas literārais stils, bet spilgtais Atdzimšanas sadzīviskais
tips, izkusis neticamā notikumu sablīvējumā un gatavs jebkurai dēkai, jo slikti atšķir
realitāti no pasakas. Līdzīga estētika nešaubīgi ir Atdzimšanas individuālisma galējas,
stihiskās attīstības rezultāts.
Starp citu, XVI gs. itāļu literatūra var mums sniegt nozīmīgus un interesantus
materiālus tā laika estētikas raksturošanai. Speciāli nodarboties ar XVI gs. itāļu
literatūru nešķiet iespējams. Taču mēs tomēr norādītu uz Torkvato Taso (1544 - 1595)
poēmu „Atbrīvotā Jeruzaleme”, kas izdota 1579. - 1580. gadā. Šī poēma noteikti
iezīmē itāļu Renesanses beigas un aizsāk pēcrenesanses baroka un klasicisma kultūru.
Interesants šķiet fakts, ka abi šie virzieni vēl sakņojas maksimāli spraigā un attīstītā
Renesansē. Klasicisma mazkustīgā un obligātā likumsakarība, racionālais pareizums
bija jauns izaicinājums itāļu Renesanses kārei uz antīko skulpturālo un arhitektonisko
tehniku. Runājot par baroka stilu, pamanāms, ka arī vispārējos ārzemju literatūras
vēstures izdevumos var lasīt par embrionāla baroka klātbūtni itāļu Renesanses
literatūrā. Itāļu literatūras vēsturnieki raksta: „Raksturīgās baroka iezīmes mākslā -
pārmērīga monumentalitāte un pārmērīga kustība, asi gaismas kontrasti - izraisa
Renesanses harmonijas pārkāpumu un savdabīgas mākslinieciskā tēla deformācijas.
Literatūrā baroka iezīmes nav tik izteiktas, taču var runāt par asiem kontrastiem, par
naturālismam paralēlu paaugstinātu spirituālismu, afektāciju, ārēju dramatismu,
sablīvētību un ārkārtīgi sarežģītu vārdisko izpausmi”. (56, 87 - 88)

69
 Šajā baroka tapšanas raksturojumā itāļu Renesanses dzīlēs parādītas gan
klasiskās Renesanses stihiskās cilvēka personības kulta iezīmes, gan Atdzimšanas
individuālisma hiperbolizācijā un nosliecē uz raibumu rodamās Renesanses estētikas
sabrukuma iezīmes, kas saistītas ar skrējienu pēc detalizētām izjūtām, raisot dēku kāri
un avantūrismu ar skaidru spirituālisma klātbūtni. Taso poēmā Renesanses estētikas
sabrukums jaušams tikpat, cik pašā klasiskās Renesanses mākslā. Tāpēc tiem, kas
vēlētos iedziļināties XVI gs. itāļu estētikā, pamatīga iepazīšanās ar Ariosto un Taso
būtu uzskatāma par maksimāli vēlamu.

Pilsētas un mietpilsoņu sadzīve

Gan franču fabulās, gan vācu švankos, kā arī Atdzimšanas laika novelēs
kopumā redzamais Atdzimšanas kultūras pilsētas tips ir naturālistiski bagātīgi
ieskicēts, no progresējošiem plebejiskiem apakšslāņiem nākošs uzņēmīgs un ar
caursišanas spēju apveltīts varonis, kas pauž dziļi satīrisku saturu un tā laika sociālo
čūlu kritiku, it īpaši vēršoties pret garīdzniecības patvaļu un morālo izlaidību. Lai arī
ateisms nav Atdzimšanas ideja, toties visīstākā Atdzimšanas ideja bija
antiklerikālisms, un šī tendence, protams, sakņojas to laiku sadzīvē un ir atrodama
pārsteidzoši daudzos literatūras darbos.
Var droši apgalvot, ka individuālisms, kas kopumā ir Atdzimšanas kultūras
pamatā, pašnoliegumu sasniedz sava laika mietpilsoniskajās teorijās. Pārsteidzoši, bet
šādu mietpilsonisku dzīves teoriju sludina tieši platoniķis Alberti, neskatoties uz viņa
visdziļāko saistību ar agro un Dižrenesansi un florenciešiem. Traktātā „Par ģimenes
dzīvi” viņš ataino dzīvi kā nemitīgas saimniecības vadīšanas alkas, kā pastāvīgu
gaušanos par nepieciešamību samazināt saimniecības izdevumus un paaugstināt tās
ieņēmumus, sludinot lietišķību, vērību, uzmanību, aprēķinu, tālredzību, taupību
pretstatā jebkāda uzdzīvei un izšķērdībai.
Mietpilsonība nebija Atdzimšanas kultūras tips; dziļi un skaisti izpaustā
individuālisma sairšanas ceļā Atdzimšana pilnīgi noteikti radīja visus nepieciešamos
priekšnoteikumus arī sīkas cilvēciskas personības funkcionēšanai (paralēli, protams,
dižām personībām) nākamajos Eiropas attīstības gadsimtos.

Ceturtā nodaļa

TITĀNISMA ĒNAS PUSE

Kas ir titānisma ēnas puse?

Atdzimšana ir kļuvusi slavena ar sadzīviskajiem tipiem, kas pilni ar viltību,

neuzticību, neticamu atriebību un cietsirdību, avantūrismu un jebkādu kaislību
uzvirmojumu līdz pat negaidītai slepkavībai. Tas vairs neietilpst neoplatoniskā
estētikā. Tomēr šajā faktā, neapšaubāmi, izpaudās laikmeta stihiskais individuālisms,
nu jau no visām teorijām atkailinātā cilvēka personība, savā būtībā amorāla, toties līdz
paštīksmei slīgstoša bezgalīgajā pašapliecinājumā un nebremzētajā jebkuru kaislību,
jebkādu afektu un jebkuru kaprīžu nevaldāmībā, izraisot savdabīgu mežonīgu un
dzīvniecisku estētiku. Iepriekš runājām par cēlo stihiskā individuālisma
pašapliecinājumu Renesanses laikmetā un šī individuālisma estētiku novērtējām kā
humānistiski neoplatonisku. Tomēr tas būtu absolūti vienpusīgi Renesanses estētiku
četru gadsimtu gaitā reducēt vienīgi uz humānistiski neoplatoniskiem domas ceļiem.
Bija arī cita estētika, humānismam un neoplatonismam pilnīgi pretēja. Un par šo

70
estētiku jāvēstī, jo arī tai piemita estētiskās attīstības iezīmes. Tā bija amorāla un
priekšmetiskajā saturā dzīvnieciska, taču tai piemita pašpietiekamas nozīmības
īpašības, tai piemita neparasts krāšņums un izteiksmība un kaut kāda, izsakoties Kanta
valodā, neticama mērķtiecība bez jebkāda mērķa. Šie Atdzimšanas personu vārdi un
notikumi ir vispārzināmi, par tiem pietiekami runāts gan vispārējos Renesanses
vēstures pētījumos, gan atsevišķu šī laikmeta varoņu ilustrācijās. Tomēr, lai mūsu
Renesanses laikmeta izklāstā nebūtu vienpusīgs humānistiski neoplatoniskās estētikas
pārsvars pāri jebkurai citai Renesanses estētikai, lai tiek ļauts pieminēt dažu personu
vārdus un dažus faktus, kas izkaisīti daudzās Renesansi attēlojošās grāmatās un
apcerējumos, taču nekur nav apkopoti kā šajā laikmeta dominējošā un šeit formulētā
humānistiskā neoplatonisma estētiskā antitēze.
Šo Renesanses daļu mēs saucam par tās ēnas pusi, t.i., vispāratzītā
Atdzimšanas titānisma ēnas pusi. Šajā terminā „ēnas puse” nav nekā dīvaina,
neatļauta vai nezinātniska. Ik lietai šajā pasaulē ir sava priekšējā vai apgaismotā puse
un sava aizmugure. Starpība starp tām ir tikai tajā, ka lietu un notikumu priekšpuse
fiksē tiešo un nepastarpināto esamību; aizmugure tās vājas pazīšanas dēļ var sevī
savietot ne tikai tiešās un nepastarpinātās esamības iezīmes, bet arī mazpazīstamas
jebkuru citu reģionu iezīmes, kas bieži ne tikai nav saistītas ar redzamo pusi, bet ir pat
tiešā pretrunā ar to. Dzejnieks raksta dzejoļus, mūziķis spēlē savu instrumentu,
aktieris darbojas uz skatuves ar mērķi tieši un nepastarpināti izpaust vai izpildīt to vai
citu mākslas darbu. Taču tas nepavisam nenozīmē, ka šie mākslinieki un rakstnieki ir
tādi visās dzīves situācijās, kuras, iespējams, ir pretrunā ar viņu radītajiem mākslas
darbiem. Bieži vērojama tieša saikne, taču daudzkārt tā mēdz būt vāja, bet reizēm tās
nav nemaz. Interese par šiem materiāliem, kurus šobrīd grasāmies piedāvāt,
izskaidrojama, ka tie kā titānisma ēnas puse, t.i., tā pretstats, ir cilvēciskā
apliecinājuma stihijas rezultāts, kas ir ļoti raksturīgs Renesanses individuālisma
laikmetam.
Pats par sevi saprotams, ka vēsturē šeit izklāstītie fakti vienā vai otrā
proporcijā vienmēr ir bijuši klātesoši. Taču diez vai jelkad tie ir bijuši tik saistīti ar
stihisko individuālismu, kas veido Renesanses būtību. Šajā laikmetā tāda nu reiz bija
individuālisma atmosfēra, ka fakti un notikumi, par ko mēs tūdaļ vēstīsim, dziļi
harmonēja ar to, lai arī bija pretstats gan tajā laikā akceptētajam humānismam, gan
neoplatonismam. Lūk, kāpēc šie itāļu Renesanses sadzīves netikumi un kaislības jau ir
kļuvuši par parunu un tos nekad neviens nav apstrīdējis*.
*Tālāk aprakstīto materiālu bieži pat burtiskā veidā esam ņēmuši no J.Burkharta (21), F.Monjē (81), R.Zaičika
(52) darbiem. Šādu piemēru skaits varētu tikt kāpināts līdz bezgalībai, tomēr jau pieminētajos darbos to
uzskaitījums aizņem desmitus un simtus lappušu.

Titānisma ēnas puses piemēri

Dažādu kaislību, patvaļas un izlaidības trakums Atdzimšanas Itālijā sasniedz

neticamus apmērus. Garīdznieki uztur gaļas veikalus, krogus, spēļu un publiskos
namus, kādēļ ne reizi vien nākas izdot dekrētus, kas aizliedz baznīcas kalpiem
„naudas dēļ kļūt par prostitūtu savedējiem jeb suteneriem”, taču viss velti. Mūķenes
lasa „Dekameronu” un nododas orģijām, bet netīrās notekās tiek atrasti bērnu skeleti -
šo orģiju sekas. Tā laika rakstnieki reizēm salīdzina klosterus ar bandītu mitekļiem,
reizēm ar publiskajiem namiem. Tūkstošiem mūku un mūķeņu dzīvo ārpus klosteru
sienām. Komo pilsētā ķildu dēļ notiek īstas kaujas starp franciskāņu mūkiem un
mūķenēm, turklāt pēdējās drosmīgi aizstāvas pret apbruņoto mūku uzbrukumu.
Baznīcās dzer un dzīro, brīnumdarītāju svētbilžu priekšā atbilstoši slimnieku
solījumam tiek izkarināti to dzimumorgānu attēli, ko šīs ikonas ir dziedinājušas.

71
Franciskāņu mūki tiek izdzīti no Redžo pilsētas par rupjiem un skandaloziem
sabiedriskās tikumības pārkāpumiem, vēlāk no šīs pašas pilsētas izdzen arī
dominikāņu mūkus. Florencē vecā, bagātā tirgoņa humānista Nikolo Nikoli (1364 -
1444), kas bija pazīstams kā antīkā mantojuma pielūdzējs un pazinējs, slavens ar savu
izglītību (viņam piederēja 800 antīko un kristīgo autoru rokraksti), brāļi noķer viņa
mīļāko, uzrauj tai brunčus un publiski per ar rīkstēm. Pāvests Aleksandrs VI un viņa
dēls Cēzars Bordžia nakts orģijām saaicina pat līdz 50 kurtizānēm. Ferārā hercogs
Alfonss gaišā dienas laikā kails pastaigājas pa ielām. Milānā hercogs Galeaco Sforca
maltīšu laikā saldinās ar sodomijas ainām. Tā laika Itālijā nav nekādas atšķirības starp
godīgām sievietēm un kurtizānēm, kā arī likumīgiem un ārlaulības bērniem.
Ārlaulības bērni bija visiem: humānistiem, garīdzniekiem, pāvestiem un valdniekiem.
Podžo Bračolini ir ducis ārlaulības bērnu, Nikolo d’Este – ap 300. Pāvestam
Aleksandram VI, vēl kardinālam esot, bija četri ārlaulības bērni no romietes Vanocas,
bet gadu pirms sēšanās pāvesta krēslā, jau būdams 60 gadus vecs viņš uzsāka
kopdzīvi ar septiņpadsmitgadīgo Džūliju Farnēzi, no kuras drīz ieguva meitu Lauru,
bet savu padzīvojušo Vanocu izprecināja Mantujas zinātniekam Karlo Kanale.
Ārlaulības bērni bija arī pāvestiem Pijam II, Inocentam VIII, Jūlijam II, Pāvilam III;
viņi visi bija pāvesti humānisti, pazīstami Atdzimšanas mākslas un zinātņu aizbildņi.
Pāvests Klements VII bija Džuliano Mediči ārlaulības dēls. Kardināls Alidozio, kurš
baudīja īpašu pāvesta Jūlija II labvēlību, nolaupīja godājama un augstdzimuša
florencieša sievu un aizveda uz Boloņu, kur tajā laikā strādāja par pāvesta legātu.
Kardināls Bibjena, pāvesta humānista Leo X draugs, atklāti dzīvoja kopā ar Aldo
Bojardu. Daudzi kardināli uzturēja attiecības ar slaveno kurtizāni Impēriju, kuru
Rafaēls Vatikānā ir atainojis savā Parnasā.
Pāvesta Jūlija II laikā Vatikānā norisinājās vēršu cīņas. Pāvests Leo X bija
kaislīgs mednieks un ļoti mīlēja karnevālus, spēles un galma ākstus. Viņš bieži
Vatikāna pilī organizēja vēršu cīņas un kailu cīkstoņu spēles. Tas, ka pāvesti,
kardināli un augstākā garīdzniecība piedalījās medībās un karnevālos, tika uzskatīts
par normu. Plaši izplatījās pornogrāfiska literatūra un glezniecība. Tādu nepiedienīgu
grāmatu kā Panormita „Hermafrodītu” ar sajūsmu uzņēma visi humānisti, un, kad
Veronā kāds viltvārdis uzdeva sevi par „Hermafrodīta” autoru, valdības iestādes un
pilsētas zinātnieki godināja šo viltus Panormitu. Starp citu, šī grāmata bija veltīta
Kozimo Mediči. Leo X laikā Vatikānā uzved Čisko, Ariosto un kardināla Bibjenas
nepiedienīgās komēdijas, turklāt dažām no tām dekorācijas gleznoja Rafaēls; pirms
izrādes pāvests stāvēja zāles durvīs un ienākošie viesi devās pie viņa saņemt svētību.
Mākslinieki cits pēc cita ataino Ledu, Ganimedu, Priapu, bakhanālijas, cits ar citu
sacenšoties atklātībā un nepiedienībā, turklāt šie attēli tiek eksponēti baznīcās blakus
Kristus un apustuļu attēliem.
Bieži politisku iemeslu dēļ augstākajos garīdzniecības amatos par kardināliem
un bīskapiem tiek iecelti nepilngadīgi bērni. Ipolito d’Este, Ferāras hercoga dēls, jau
septiņu gadu vecumā ir arhibīskaps, bet 14 gados kļūst kardināls. Pāvests Siksts IV
kardināla godā ceļ divpadsmitgadīgo Džovanni, Neapoles karaļa Ferdinanda I dēlu.
Cits Ipolito d’Este, hercoga Alfonsa I un Lukrēcijas Bordžijas dēls, desmit gadu
vecumā kļuva par Milānas arhibīskapu. Džovanni Mediči, nākamais pāvests Leo X,
kļuva par kardinālu 13 gadu vecumā. Pāvesta Pāvila III dēls Aleksandrs Farnēze tiek
iecelts par arhibīskapu 14 gadu vecumā. Saprotams, šādas iecelšanas kopā ar visiem
zināmajiem simonijas, korupcijas, amorālisma un augstākās garīdzniecības
nepārprotamas noziedzības gadījumiem ļoti veicināja baznīcas autoritātes kritumu,
kaut arī Itālija, protams, palika katoliska zeme. Tāpat jāteic, ka pieminētie kardināli

72
un pāvesti bija izglītoti un pasaulīgi ļaudis, antīkā mantojuma un tā pieminekļu
kaislīgi cienītāji, humānisma, zinātņu un mākslas aizstāvji.
1490. gadā Romā bija zināmas 6800 prostitūtas, bet Venēcijā 1509. gadā to
bija vienpadsmit tūkstošu. Līdz mums ir nonākuši traktāti un dialogi, kas pilnībā
veltīti šim arodam, kā arī dažu pazīstamu kurtizāņu memuāri, no kuriem varam
uzzināt, ka ielasmeitas katru gadu tika vestas no Vācijas, ka šim arodam piemērotais
vecums ir no 12 līdz 40, ka šīs sievietes nodarbojās ar fiziognomiku, hiromantiju,
pūšļošanu, kā arī ārstniecisko un mīlas dzērienu radīšanu, varam uzzināt, ar ko bija
slavenas venēcietes, kas radīja dženoviešu nepārvaramo spēku un kādas bija spāniešu
īpašās vērtes. Daži pāvesti, piemēram, Pijs V (1566 - 1572), mēģināja cīnīties ar šo
parādību; taču, ja ticam kādas hronikas autoram, bija brīži, kad kurtizāņu institūtu
nācās īpaši veicināt, jo sevišķi plaši bija izplatījies „neķītrais grēks”. Prostitūtām tika
aizliegts tērpties vīriešu drēbēs un veidot vīriešu matu griezumus, lai šādi drošāk
pievilinātu vīriešus.
Kad vienlaicīgi ar franču karaļa Kārļa VIII armiju XV gs. beigās šausminošos
apmēros izplatījās agrākos laikos Itālijā tikai epizodiski uzliesmojusī tā dēvētā franču
slimība, par tās upuriem kļuva ne tikai daudzas laicīgas personas, bet arī augsti stāvoši
garīdznieki.
Partiju iekšējās pretrunas un cīņa dažādās Itālijas pilsētās, kas ilga visu
Atdzimšanas laikmetu un izvirzīja spēcīgas personības, kas vienā vai otrā veidā
apliecināja savu neierobežoto varu, izcēlās ar nežēlīgu cietsirdību un kaut kādu
ārprātīgu negantību. Florences vēsture XIII - XIV gadsimtos ir pārpildīta ar šo
mežonīgo un žēlastību nepazīstošo cīņu. Nāvessodi, slepkavības, izsūtīšanas, grautiņi,
spīdzināšanas, sazvērestības, dedzināšanas, laupīšanas nemitīgi seko cita citai.
Uzvarētāji izrēķinās ar uzvarētajiem, lai dažus gadus vēlāk paši kļūtu par citu
uzvarētāju upuriem. To pašu redzam Milānā, Dženovā, Parmā, Lukā, Sjēnā, Boloņā
un Romā (it īpaši starplaikos starp viena pāvesta nāvi un cita ievēlēšanu, kad Romā
parasti notika īstas ielu kaujas). Ikreiz, kad nomira kāds pazīstams cilvēks, tūlīt
izplatījās baumas, ka viņš ir noindēts, turklāt ļoti bieži baumas bija pilnīgi pamatotas.
Starp citu, tika apgalvots, ka Lorenco Mediči un Piko della Mirandola ir tikuši
noindēti.
XIII gs. Itālijā parādījās algotņu vienību vadītāji kondotjeri, kas par naudu
kalpoja dažādām pilsētām. Šīs uzpirktās bandas iejaucās dzimtu ķildās un izcēlās ar
īpaši bezkaunīgu un zvērisku cietsirdību. XIV gs. vidū sevišķi asiņainu slavu iegūst
„Dižā kompānija” vācu kondotjera Vernera fon Urslingena vadībā, kas savā karogā
bija ierakstījis: „Dieva, taisnās tiesas un žēlsirdības ienaidnieks” un uzlika lielas
nodevas tādām pilsētām kā Perudža, Boloņa, Sjēna. Ar nodevību un godkāri vēl
slavenāks bija anglis Džons Haukvuds, kuru apņēma vispārēju šausmu, kā arī
dievināšanas atmosfēra, bet apglabāts ar lielu godināšanu viņš tika Florences Domā.
Vēsturnieki raksta, ka pamazām ārzemniekus izspieda paši itāļi, un mēs uzzinām
tādus vārdus kā Bjankardo, Kane, Pičīno, Atendolo Sforca. Visbiežāk tie ir vienkārši,
spēcīgi un neizglītoti ļaudis, kas ne no kā nebaidās un nevienu nežēlo. Bračo Morone
izklaidējās, sviežot cilvēkus no augstiem torņiem, kādā klosterī viņš 19 mūkiem uz
laktas sašķaidīja galvas, bet Asīzē nometa trīs cilvēkus no vaļņa, Spoleto nogrūda no
tilta vēstnesi, kas viņam bija atnesis sliktas ziņas. „Viņš bija daiļš kā dievs, kad devās
izjādē pa Florences ielām,” stāsta kāds laikabiedrs.
Daudzi no šiem kondotjeriem iekaro pilsētas un kļūst par itāļu dinastiju
aizsācējiem. Tā Milānā kopš XIII gs. beigām iedibinās Viskonti dzimta, kas kļūst
slavena ar slepkavībām, cietsirdību un visdažādākajām vardarbībām. Bernarbo
Viskonti izbūvēja speciālu pili, kurā greznībā dzīvoja 500 milzīgi suņi, turklāt vairāki

73
simti suņu tika izdāļāti uzturēšanai Milānas iedzīvotājiem, kuru pienākums bija
regulāri sniegt atskaites īpašai suņu pārvaldei. Suņa nāves gadījumā to aprūpējušais
pilsonis tika sūtīts uz ešafotu. Nodokļi tika iekasēti milzīgā daudzumā un bez
žēlastības. Šis pats Bernarbo savos īpašumos sevi pasludināja par pāvestu un
konfiscēja garīdznieku zemes īpašumus. Tā viņš uzkrāja milzīgas bagātības un
izprecināja savas septiņas meitas, katrai pūrā dodot 100 tūkstošus guldeņu. Viņa
brāļameitas kāzās piedalījās Petrarka. Visbeidzot Bernarbo gāza un ieslodzīja cietumā
viņa brāļadēls Džangaleaco. Šī Džangaleaco bērni Džovanni Maria un Filipo Maria,
kuri valdīja XV gs. sākumā, gluži tāpat izcēlās ar ārprātīgu nežēlību. Kad 1409. gada
maijā karadarbības laikā tauta Milānā sagaidīja hercogu Džovanni Maria ar
kliedzieniem: „Mieru! Mieru!”, hercogs pret to raidīja algotņus, kuri pilsētas ielas
noklāja ar līķiem. Viņš turēja suņus, kas spēja saraut gabalos cilvēkus.
Pēc pēdējā Viskonti nāves par Milānas hercogu kļuva kondotjers Frančesko
Sforca, ar izcilām spējām un ārkārtīgu enerģiju apveltīts cilvēks, kurš nostiprināja
savas dzimtas stāvokli un spēcīgi attīstīja Milānu. Viņa dēls un troņmantnieks
Galeaco Sforca savus upurus apraka dzīvus, paša pavestās sievietes nodeva publiskai
apsmiešanai, lika kādam zemniekam, kas bija nozadzis zaķi, to apēst dzīvu ar spalvu
un ādu; viņu vainoja arī paša mātes noindēšanā, - tas viss notika, līdz 1476. gadā San
Stefano baznīcā viņu nogalināja sazvērnieki. Viņa brālis Lodoviko Moro atņēma varu
savam nepilngadīgajam radiniekam Džovanni Galeaco un pēc neilga laika viņu
noindēja. Moro iejaucās visās sava laika politiskajās norisēs, nemitīgi vērpa intrigas,
veidoja sazvērestības un slepenas slepkavības, līdz francūži ieņēma Milānu un
Lodoviko, zināmu laiku turēts dzelzs būrī, franču gūstā nomira. Starp citu, visi
Sforcas bija gana izglītoti ļaudis un mecenāti, bet Lodoviko Moro izcēlās ar īpaši
spožu latīņu valodas stilu un klasiķu pazīšanu. Viņa galmā daudzus gadus dzīvoja
Leonardo da Vinči.
Neapoles karalieni Džovannu (valdīja no 1343. līdz 1382. gadam), slavenā
karaļa Roberta, Petrarkas drauga un zinātņu aizstāvja, kura galmā dzīvoja jaunais
Bokačo, mazmeitu un mantinieci vectēvs izprecināja ungāru karaļa dēlam Andrē.
(skat. 38, 143 - 145) Drīz pēc uzkāpšanas tronī viņu sāka ietekmēt viņas tantes,
intrigās un aizvien apšaubāmākās izpriecās grimstošās franču grāfienes Agnese de
Perigora un Katrīna de Kurtenē. Laikabiedri runāja, ka šīs karalienes galms drīzāk
atgādinājis publisko namu. Džovanna un Katrīna de Kurtenē ar klizmas palīdzību
noindēja Agnesi de Perigoru, bet 1347. gadā viņa paša gultā nogalināja karalienes vīru
Andrē. Neapoles iedzīvotāju pūļi ielenca pili, kliedzot: „Nāvi nodevējiem un
karalienei netiklei!”, bet Džovanna izglābās, izdodot otršķirīgus slepkavības
dalībniekus. Par Andrē nāvi viņa brālis, ungāru karalis Ludviķis, nežēlīgi atriebās,
viņa karaspēks ieņēma Neapoli un izlaupīja karalisti, līdz Džovanna beigu beigās
atpirkās no Ludviķa ar 300 tūkstošiem florīnu. Drīz pēc tam viņa apprecējās ar savu
radinieku Lodoviko no Tarentas, taču pilnīgi nerēķinājās ar vīru un kā iepriekš
nodevās izlaidīgai dzīvei. Kari un intrigas prasīja milzīgu naudu, tāpēc Džovanna
ieķīlāja savu karalienes kroni, bet 1347. gadā par 30 tūkstošiem florīnu pārdeva
pāvestam mantoto Avinjonu.
Izpostītajā zemē viena sacelšanās seko otrai; baroni, tajā skaitā arī tuvākie
karalienes radinieki, viņai nepakļaujas, bet „pilī Neapoles līča krastā joprojām valda
izvirtība un izlaidība, pastāvīgi skan mūzika un līst vīns, bieži vien pamatīgi sajaukts
ar asinīm”. (38, 144) 1362. gadā mirst karalienes otrais vīrs, un jau nākamajā gadā
viņa apprec jauno un apbrīnojami skaisto, taču pilnīgi nabago Džakomo no Aragonas.
Jau dažas dienas pēc laulībām Džakomo bēg, tiek noķerts, atvests atpakaļ, no jauna
bēg, klaiņo, līdz 1375. gadā nabadzībā neviena nepazīts mirst. Novecojusī Džovanna

74
1376. gadā ceturto reizi iziet pie vīra, apprecoties ar pamatīgo un veselīgo vācu
feodāli Otonu fon Braunšveigu. Tā kā karalienei nav bērnu, sākas strīdi par
mantiniekiem; no jauna sākas dzimtu karš. Duraco hercogs Kārlis 1382. gadā iekaro
Neapoli, aplenc karalienes pili, ko Džovanna veltīgi un ilgi aizstāv, cerot uz vīra
palīdzību. Galu galā viņa padodas, tiek ieslodzīta cietumā, kur pēc dažām dienām tiek
nožņaugta. Par izpostītās un izmocītās Neapoles saimnieku kļūst Kārlis Duraco,
kuram turklāt jākaro ar citu pretendentu - Anžujas Ludviķi.
Nenogurdināmais darbinieks, gudrais un prasmīgais politiķis Neapoles karalis
Ferante (1458 - 1494) saviem laikabiedriem iedvesa šausmas. Ienaidniekus viņš
sēdināja būros, ņirgājās par viņiem, nobaroja tos, pēc tam cirta tiem galvas, bet
ķermeņus lika iesālīt. Ar labpatiku viņš apmeklēja savas pils galeriju, ko veidoja gar
pagraba sienmalēm sasēdinātas visgreznākajās drānās tērptas mūmijas. Tikai
atceroties vien savus upurus, viņš rēca no smiekliem. Lai atriebtos Venēcijas
sinjorijai, šis Ferante Venēcijas baznīcās saindēja svētītā ūdens traukus, reizēm tos
ļaudis, kas viņam bija uzticējušies, nodevīgi pie sava galda nogalināja kā arī
varmācīgi ieguva sievietes.
Ferāras valdošo namu Este plosīja ģimenes nesaskaņas un cīņa par varu.
Hercogienei Papezīnai par iespējamajiem sakariem ar padēlu Ugo tiek nocirsta galva
(1425); likumīgie un ārlaulības prinči bēg no galma vajāšanām, taču uzsūtīti slepkavas
tos panāk arī svešās zemēs. Viens no šiem slepkavām bija, kā runā, Nikolo Ariosto,
pazīstamā dzejnieka tēvs. Ārlaulības dēls mēģina atņemt varu vienīgajam
likumīgajam mantiniekam Erkolem I, savukārt tas noindē savu sievu, uzzinājis, ka
viņa, tās brāļa, zināmā Neapoles karaļa Ferantes sakūdīta, taisās noindēt viņu pašu.
Tiek pavēlēts izdurt pa acij un nocirst pa rokai visiem 200 sazvērniekiem.
Erkoles dēla Alfonso I valdīšanas laikā hercoga brālis kardināls Ipolito d’Este,
greizsirdīgs sievietes dēļ, pavēl izdurt acis savam brālim Džūlio. Bastardi Džūlio un
viņa brālis Ferrante veido sazvērestību pret saviem brāļiem, taču nodoms tiek atklāts,
abus noķer, hercogs ar pātagu izsit aci Ferantem, bet izņirgājies iesloga pils pazemes
cietumā, kurā Ferante mirst pēc 34 gadiem, bet Džūlio atbrīvo pēc daudziem gadiem
jaunā hercoga Alfonso II valdīšanas laikā. Šajā valstī spiegošana un nodevīgas
slepkavības sasniedz virsotni, taču tajā pašā laikā tā ir viena no labiekārtotākajām un
kulturālākajām Itālijas valstīm, kuras galms izcēlās ar īpašu izsmalcinātību un
eleganci un kalpoja citiem Eiropas galmiem par paraugu. Kastiljone traktātā par
ideālu galminieku kardinālu Ipolito d’Este slavē kā īpaši audzinātu, izsmalcinātu,
asprātīgu un cēlu cilvēku, kas vienmēr spējis iegūt vispārēju labvēlību ar cēlo
uzvedību un laipnību.
Ar savām ļaundarībām ir pazīstama arī slavenā Mediči dzimta no Florences.
Pat Lorenco Mediči, ar kura vārdu saistīts florenciešu kultūras uzplaukums XV gs.,
kad darbojās Platona akadēmija, un kurš vēsturē iegājis kā vistīrākais Renesanses
iemiesojums, liels mākslu un zinātņu aizbildnis, laupīja jaunavām pūru, sodīja ar nāvi,
kāra, cietsirdīgi izlaupīja Volterras pilsētu un nepavisam nevairījās no intrigām, kas
bija saistītas ar indi un dunci. Kad 1478. gadā tika atklāta Paci sazvērestība, simtiem
sazvērnieku un viņu radinieku tika nonāvēti, ielas klāja cilvēku ķermeņu gabali.
Daudzus kāra klostera logos. Jakopo Paci līķi izraka no kapa, jau trūdošo līķi ar
dziesmām vazāja pa pilsētas ielām, līdz iemeta upē.
Kad XVI gs. Mediči atjaunoja savu varu Florencē, viņu tālāko vēsturi iezīmē
slepkavības, sazvērestības un zvērības. 1537. gadā hercogu Alesandro nodūra viņa
radinieks un izlaidību biedrs Lorencīno Mediči, kuru pēc 11 gadiem Venēcijā
nogalina Alesandro pēcteča, hercoga Kozimo I uzpirkts slepkava. Stāstīja, ka pats
Kozimo I trakuma lēkmē esot nodūris savu dēlu Garcia. Kozimo dēls Pjetro ar dunci

75
nodūra savu sievu, bet meitu nožņaudza viņas vīrs Paolo Orsīni. Kozimo I mantinieks,
lielhercogs Frančesko I, ļoti izglītots cilvēks, seno klasiķu spožs zinātājs, pavēlēja
nogalināt savas mīļākās Bjankas Kapello vīru. Bjanka, par katru cenu vēloties dāvāt
hercogam dēlu, izlikās esam gaidībās, kaut kur atrada zemas izcelsmes jaundzimušo
un uzdeva to par savējo. Bērna mātei un visiem, kas to zināja, nācās samaksāt ar
savām dzīvībām. Pēc lielhercogienes Johannas nāves Bjanka, savulaik tēva nolādēta
par to, ka, būdama jauna meitene, aizbēgusi ar bankas kalpotāju, kļūst par oficiālu
hercoga laulāto draudzeni un Toskānas lielhercogieni, pāvests Siksts V apbalvo viņu
ar zelta rozi, bet viņas dzimtā Venēcija lepojas ar šo „īsto un slavas cienīgo Sv. Marka
republikas meitu”. Kad pēc desmit gadiem lielhercogs negaidīti nomirst, un pēc
dienas nomirst arī Bjanka, vieni runā, ka viņa it kā vēlējusies ar gaļas pīrāgu noindēt
vīrabrāli kardinālu Ferdinando, taču nejauši pasniegusi šo pīrāgu vīram un saēdusies
pati, citi runā, ka it kā kardināls noindējis brāli un svainieni.
Francijas vēsturē ar neskaitāmiem noziegumiem pazīstama baismīgā indētāja
Katrīna Mediči, kas apprecējās ar karali Anrī II un faktiski valdīja savu trīs gļēvo un
uz pēcnācējiem nespējīgo dēlu laikā.
Uz visiem laikiem ar noziegumiem slavena kļuvusi Bordžiju ģimene, kuras
galva pāvests Aleksandrs VI Bordžija (1492 - 1503) apvienoja godkāri, savtīgumu un
izvirtību ar spožiem talantiem un enerģiju. Viņš tirgojās ar amatiem, labvēlību un
indulgencēm. Neviens kardināls viņa laikā netika iecelts, kamēr nebija samaksājis
pamatīgu summu. Jau runājām arī par viņa izvirtību un orģijām. Laikabiedri liecina,
ka viņš piegulējis savu meitu Lukrēciju, kura vienlaicīgi bija sava brāļa Cēzara
mīļākā, un šī Lukrēcija dzemdējusi bērnu - nav zināms no tēva vai brāļa. Vēl vairāk,
politiska un dinastijas aprēķina dēļ viņu četras reizes izdeva pie vīra.
Taču jau pavisam absolūts un kaut kāds sātanisks ļaundaris bija pāvesta dēls
Cēzars Bordžija. 1497. gadā, tikko kā abi brāļi pavakariņojuši savas mātes Vanocas
mājā, Cēzars nogalina savu brāli hercogu Gandiju. Hercoga līķi iemet Tibrā, un, kad
pārcēlāju izvaicā, kāpēc viņš nav ziņojis gubernatoram par redzēto, tas atbild: „Kopš
nodarbojos ar pārcelšanu, esmu redzējis, kā vairāk par simts līķu iemet upē šajā vietā,
bet vēl ne reizi nav veikta izmeklēšana. Tāpēc es domāju, ka šim notikumam netiks
piešķirta lielāka nozīme kā iepriekšējiem.” Drīzumā Cēzars mielasta laikā noindē
savu brālēnu kardinālu Džovanni Bordžiju. 1500. gadā Aragonas Alfonss, Lukrēcijas
Bordžijas trešais vīrs, ieejot Sv.Pētera bazilikā, tiek smagi ievainots. „Tā kā viņš
nevēlējās mirt no brūcēm, viņu atrada gultā nožņaugtu,” dienasgrāmatā ieraksta
pāvesta ceremonijmeistars Burkhards. Romā katru nakti atrod četrus piecus
nogalinātus cilvēkus, pārsvarā prelātus vai bīskapus, un visi zina, ka tas ir Cēzara roku
darbs. Kādu reizi viņš, izklaidējoties savā pilī, pēc visiem spāņu toreadoru mākslas
likumiem, nogalina sešus vēršus. Dons Žuans de Červilone nevēlējās Cēzaram atdot
savu sievu, un Cēzars pavēlēja viņam nocirst galvu uz ielas turku manierē. Stāsta, ka
Aleksandrs VI ar Cēzaru noindējuši trīs kardinālus (Orsīni, Ferrāri un Mikaēlu), lai
iegūtu viņu milzīgās bagātības. Vispārējs viedoklis ir, ka Aleksandrs VI nomira,
saindējies ar konfekti, kuru bija sagatavojis kādam bagātam kardinālam. Citi runāja
par vīnu, kas bijis paredzēts vienlaicīgai piecu kardinālu noslepkavošanai, bet kuru
kļūdoties izdzēris Aleksandrs VI un Cēzars. Cēzars tomēr izdzīvoja un vēlāk sūrojās
Makjavelli, ka „viņš apdomājis visu, kas varētu notikt, ja viņa tēvs nomirst, un atradis
līdzekļus pret visu, taču nekad nav varējis iedomāties, ka pats šajā brīdī būs pie
nāves”. Šis Cēzars Bordžija pēc Makjavelli domām bija ideāla valdnieka paraugs.
Makjavelli sajūsmināja viņa politiskā loģika, konsekvence un enerģija, nežēlība un
savaldība, prasme klusēt un dzelžainā griba; viņš apraudāja Cēzaru Bordžiju kā dižu

76
valsts darbinieku, kura spēkos būtu bijis apvienot Itāliju. Militāra inženiera lomā
Cēzaram Bordžijam kādu laiku kalpoja Leonardo.
Visbeidzot pastāstīsim vēl par kādu „absolūto ļaundari”, mazāk pazīstamu kā
Cēzars Bordžija, taču ne mazāk sātaniski noziedzīgu un gluži vai dzīvnieciski uzticīgu
savai noziedzībai. Rimini tirāns Sigizmundo Malatesta (1432 - 1467) jau 13 gadu
vecumā komandēja karapulku un demonstrēja gan izcilas karavadoņa dāvanas, gan
neticami cietsirdīgu, mežonīgu un saldkaislu iedabu. Vārgulīgs, ar mazām, ugunīgām
acīm un ērgļa degunu apveltīts, viņš bija spējīgs paciest jebkurus zaudējumus, lai tikai
sasniegtu izvēlēto mērķi. Vēsturnieki viņu apvaino neskaitāmos noziegumos,
slepkavībās, izvarošanās, asinsgrēkā, baznīcu aplaupīšanā, nodevībā, zvēresta laušanā
utt. Viņa laikabiedrs Enejs Silvijs raksta: „Sigizmunds Malatesta izvirtībā bija tik
neapvaldīts, ka izvaroja savas meitas un savu znotu. (..) Pēc viņa domām laulībā
nebija nekā svēta. Viņš apkaunoja mūķenes, izvaroja ebrejietes, bet zēnus un jaunas
meitenes, kas nevēlējās labprātīgi piekrist viņa piedāvājumiem, viņš vai nu lika
nonāvēt, vai arī cietsirdīgi mocīja. Viņš sagājās ar vairākām precētām sievietēm, kuru
bērnus viņš kristīja, bet vīrus nogalināja. Cietsirdībā viņš pārspēja jebkurus barbarus.
Ar asiņainām rokām viņš šaušalīgi spīdzināja nepaklausīgos un vainīgos. Viņš
apspieda nabagos, atņēma bagātajiem viņu īpašumu, nežēloja ne bāreņus, ne atraitnes,
vārdu sakot, neviens viņa valdīšanas laikā nevarēja būt pārliecināts par savu drošību..
Vienu no divām sievām, ar kurām bija precējies līdz tuvībai ar Izotu, viņš nodūra ar
dunci, otru noindēja. Pirms šīm divām sievām viņam bija vēl viena, no kuras viņš
izšķīrās ātrāk, nekā ar to pārgulēja, tiesa, iegūstot tās pūru”. (81, 15 - 16) Viena no
šausmīgākajām viņa rīcībām - paša dēla Roberta, kurš aizstāvējās ar dunci,
izvarošanas mēģinājums. Sigizmundo meita, tēva izvarota, palika grūta no viņa.
Malatesta ļoti maz nozīmes piešķīra tam, ka bija izraidīts no baznīcas un Romā
notiesāts uz nāvi (tika sadedzināts viņa attēls - in effigie). Viņš ņirgājās par baznīcu un
garīdzniecību, absolūti neticēja nākamajai dzīvei un mocīja priesterus. Rimini viņš
izveidoja templi pagāniskā stilā, kas it kā tika veltīts Sv. Franciskam, taču izrotāja to
ar mitoloģiskiem attēliem un nosauca par „Dievišķās Izotas svētnīcu” par godu savai
mīļākajai.
Neskatoties uz iepriekšminēto, Malatesta bija liels zinātņu, mākslas un
humānistiskās izglītotības cienītājs un pratējs. Viņa pilī pulcējās filologi un rex, kā
viņi to sauca, klātbūtnē risināja savus zinātniskos disputus. Pat viņa nesamierināmais
ienaidnieks pāvests Pijs II atzina viņa humānistiskās zināšanas un filosofiskās
noslieces. Par vērtīgāko guvumu pēc karagājiena uz Moreju Malatesta uzskatīja
platoniķa Hemistija Pletona mirstīgās atliekas, kuras viņš pārveda uz Rimini un
apglabāja savā templī, novietojot uzrakstu, kas pauž aizkustinošu entuziasmu un dziļu
pietāti.
Turklāt nav jādomā, ka iepriekšminētā kaislību un noziegumu izlaidība
neaptvēra Atdzimšanas darbiniekus un humānistus. Nē, tā apņēma daudzus
pazīstamus un pat visnozīmīgākos Renesanses darbiniekus.
Gleznotājs Lippo Florentīno, ļoti nesaticīga rakstura cilvēks, reiz tiesā
apvainoja savu pretinieku; tas vakarā, gleznotājam dodoties mājup, viņam uzbruka un
nāvējoši ievainoja. Daudzi uzskatīja, ka pazīstamo gleznotāju Mazučo noindēja
sāncenši. Tas pats tika apgalvots Baltazara Petručo nāves sakarā. Viens no Perudžīno
skolniekiem par pastrādātajiem noziegumiem tika izraidīts no Florences, taču vēlāk
Romā nogalināja savu novadnieku, bet cituviet ievainoja vairākus cilvēkus. Arī pats
Perudžīno nevairījās no asinsatriebības.
Skulptors Pjero Toridžāni lielījās Benvenuto Čellīni, kā reiz jaunībā viņš ar
dūri tik spēcīgi iesitis jaunajam Mikelandželo pa degunu, ka zem dūres sajutis, kā

77
deguna kauls un skrimslis „kļūst mīksti kā oblāta”. Skulptors Leone Leoni šausminoši
izkropļoja seju kādam vācu juvelierim, un par to tika notiesāts ar spaidu darbiem.
Tomēr dodžs viņu apžēloja. Viņš bija tas, kas ar dunci radīja vairākas nozīmīgas
brūces Ticiāna dēlam Oracio.
Ar īpaši neticamu ķildīgumu, naivu sevis dievināšanu un mežonīgu,
neapvaldītu godkāri izcēlās slavenais XVI gs. skulptors un juvelieris Benvenuto
Čellīni. Viņš nogalināja īstus un iedomātus sāncenšus un pāridarītājus, dauzīja
mīlnieces, satrieca un grāva visu savā apkārtnē. Viņa dzīve ir neaptveramu
piedzīvojumu un kaislību pārpilna: viņš klaiņo no valsts uz valsti, ar visiem strīdas, ne
no kā nebaidās un neatzīst nekādus likumus. XIX gs. liberālais itāļu vēsturnieks
Sanktis ar šausmām atzīmē: „Viņam nepiemīt pat ēna no tikumības jūtām, viņš
neatšķir labu no ļauna un lielās ar noziegumiem, kurus nav izdarījis”.
Humānisti nemitīgi savstarpēji sacentās un cīnījās cits ar citu, viņu polemika ir
pārsātināta ar neticamiem pārmetumiem un apvainojumiem. Piemēram, Podžo
apvaino Filadelfo sodomijā, sauc viņu par ragnesi un apgalvo, ka viņš ir tas, kas
nozadzis Leonardo Bruni dārglietas. Lorenco Valla pārmet, ka Podžo ir krāpnieks un
bļodlaiža. Parasti viņu sadursmju iemesli ir nenozīmīgi - tie ir savstarpēji godkāres
aizskārumi. Šādā garā attīstās arī Bruni, Policiano vai Skalas polemika. Vecišķais
Makjavelli nododas sīkām mīlestības intrigām un sacer pliekanas komēdijas. Par šī
laika nepiedienīgo literatūru jau runājām.
Atdzimšanas rakstnieka tips galējo izdzimuma piemēru un gandrīz vai
karikatūras līmeni sasniedz Pjetro Aretīno (1492 - 1556) personā. Aretīno, apmeties
Venēcijā, grauj un nejēdzīgi gāna visus, kas atsakās viņam maksāt atpirkšanās naudu.
Šis šantāžists un diedelnieks pa kārtai slavina karojošos monarhus Francisku I un
Kārli V atkarībā no tā, kurš sniedz viņam lielākas subsīdijas. Lai arī viņa pamfletiem
piemīt plakana un elementāra asprātība, tie ir tik nepiedienīgi, ka gandrīz nevienu no
tiem nevar citēt, nemaz nerunājot, ka Aretīno nav nekādas ideoloģiskas pārliecības un
viņa apvainojumi ir tukša zobu griešana tirgus laukumā. Viņš ņirgājas par Parmas
hercoga ārieni, raksta glaimu un draudu pilnas vēstules Mikelandželo un pēc tam sāk
ar viņu ķīviņu un vērpj intrigu, ignorējot jebkādu principialitāti. Šis Aretīno savas
ļaunās mēles dēļ baudīja Eiropas līmeņa popularitāti, no viņa baidījās, viņu uzpirka,
bet viņš savukārt centās iegūt kardināla mantiju.
Visbeidzot pie titānisma ēnas puses, neapšaubāmi, jāpieskaita arī inkvizīcijas
nodibināšana. Saistībā ar inkvizīciju vēsturniekiem bieži vien uznāk atmiņas vājums,
un viņi to noteikti saista tikai ar viduslaikiem. Īstenībā kristietības sākumā ķeceru
vajāšana bija visai maiga un nebija salīdzināma ar valsts noziedznieku sodīšanu.
Laikam ejot, pieaugot ķecerību un atkritēju daudzumam vajāšanas pastiprinājās,
tomēr viduslaikos sodi ķeceriem bija atkarīgi no atsevišķu bīskapu gribas. Precīzāk
runājot, tikai 1233. gadā pāvests Gregors IX uz Dienvidfranciju sūta tādus komisārus,
kuriem piešķirtas pilnvaras patstāvīgi izmeklēt turienes ķeceru darbību, konfiscēt to
īpašumu, bet viņus pašus sadedzināt. Turpmāk inkvizitoru tiesības un darbība gan
pastiprinās, gan vājinās. Oficiāli inkvizīcija tiek nodibināta Spānijā tikai 1480. gadā,
bet kā īpaša iestāde 1542. gadā Itālijā. Vācijā līdz Reformācijai vispār nekādas
inkvizīcijas nebija, ja neskaita raganu dedzināšanu, bet, sākot ar Reformācijas laiku,
ķeceru vajāšanu realizēja vietējie bīskapi. Tādējādi uz visiem laikiem sevi slavenu
padarījusī inkvizīcija bija tieši Renesanses laikmeta bērns. Taču, protams, šis apstāklis
nevar kalpot par attaisnojumu tās eksistencei. Ķeceru lietu izmeklēšanas slepenība,
gandrīz jebkādu precīzi ievērotu tiesvedības normu trūkums, nežēlīga attieksme pret
tiesājamajiem, tiesājamo un viņu radinieku īpašumu konfiskācija, spīdzināšana un
visnežēlīgākie sodi līdz pat sadedzināšanai uz sārta, pilnīga nepakļāvība laicīgajiem

78
un pat baznīcas valdītājiem, fantastiski izdarīto noziegumu pārspīlējumi, pilnīga
patvaļa noziegumu izdomāšanā, kas nekad tā arī nebija izdarīti, galējs aizdomīgums
un piekasīšanās, inkvizitoru patoloģiskās šaubas par visu – tas uz laiku laikiem
apzīmogoja Renesanses laikmeta inkvizīcijas tiesas, salīdzinot ar kurām viduslaiku
baznīcas sodi atstāj naivu iespaidu. Jāņem vērā, ka raganu vajāšanai un to
dedzināšanai sārtos līdz XIV gs. sākumam bija gadījuma raksturs un tā bija samērā
reta parādība, ko lielākoties realizēja laicīgā vara. Tikai XIV gs. sākumā pāvests Jānis
XXII un it īpaši pāvests Inocents VIII (tas notika 1484. gadā) izdeva bullas, kas
vajāšanām un raganu dedzināšanām piešķīra likumību kā baznīcas vadītāju speciālam
juridiskam pienākumam. Ir saskaitīts, ka 150 gadu laikā (līdz 1598. gadam) Spānijā,
Itālijā un Vācijā tika sadedzinātas 30 tūkstoši raganu. Tiem, kas vēlas īsā formā iegūt
priekšstatu par raganu vajāšanas šausmām un dažādām raganu kopdzīves ainām ar
dēmoniem, velniem un pašu sātanu, kā arī ar raganu vajāšanas sīku juridisku
detalizāciju, iesakām divu inkvizitoru traktātu ar nosaukumu „Raganu āmurs”, kas
izdots 1487. gadā.* (116)
*Starp citu, virsraksta nosaukuma tulkojums nav īsti pareizs, tāpēc ka latīņu valodā šeit ir nevis genetivus
subiectivus, bet gan genetivus obiectivus, un tāpēc pareizs tulkojums būtu „Āmurs pret raganām”.

Titānisma ēnas puses vēsturiskā nepieciešamība un nozīmība

Diez vai šo visu bezgalīgo kaislību, netikumu un noziegumu uzbangojumu

iespējams pilnībā atdalīt no Renesanses stihiskā individuālisma un slavenā titānisma.
Liberāli buržuāziskā Eiropa ir pārmērīgi pieradusi pie Atdzimšanas individuālisma
patiesi skaisto, patiesi cilvēcīgo un daiļo formu izskaistinājuma. Renesanses
skaistums bija patiesa realitāte, kuru nievāt var vienīgi vai nu tumsoņi, vai arī apzināti
reakcionāri vēsturnieki. Par spīti tam, atkārtojam vēlreiz, skaistajai Renesansei un tās
neredzēti smalkajai cilvēcībai mākslā, zinātnē, reliģijā, morālē un psiholoģijā, šai
Renesansei bija otra puse, kuras ignorēšana šobrīd izpaužas vai nu kā tumsonība un
faktu nezināšana, vai apzināta vēstures izpušķošana, vai jau gadsimtus ilgstošas un
pilnīgi nezinātniskas liberāli buržuāziskās metodoloģijas rezultāts, precīzāk sakot,
sekas liberāli buržuāziskajai leģendai par Renesansi.
Vissvarīgākais ir saprast Renesanses spožā titānisma ēnas puses vēsturisko
nepieciešamību. Viduslaiki pamazām saira. Aizvien lielāku nozīmi ieguva pilsētas un
pilsētu amatnieku komūnas, kas soli pa solim attālinājās no feodālisma un par savu
mērķi izvirzīja privāto uzņēmējdarbību - darbinieka izmantošanu vienīgi no tā
darbaspēka ekspluatācijas izdevīguma aspekta, ignorējot viņa cilvēciskās īpašības.
Notika tā dēvētā sākotnējā uzkrāšana, kura pagaidām bija tāla no ražošanas un
tirdzniecības buržuāziski kapitālistiskajām metodēm un sevi vērtēja kā progresīvu, vēl
tīri cilvēciskā nozīmē progresīvu ekonomiku un kultūru. Tādēļ bija nepieciešama
feodālisma dziļāko pamatu laušana, un šādā nozīmē arī cīņa ar baznīcu, kas noteica
visstingrākos likumus cilvēka dvēseles glābšanai nevis materiālajā un grēcīgajā
pasaulē, bet viņpasaulē. Šādam pavērsienam bija nepieciešami visai spēcīgi ļaudis,
domas un rīcības giganti - cilvēka pasaulīgā pašapliecinājuma titāni. No tā izrietēja šī
laikmeta stihiskais individuālisms, tā subjektīvo centienu pārsvars un
antropocentrisms.
Titānisma stihija Renesanses laikmetā bija pārmērīga, tā sevi neizpauda
vienīgi stingri un nevainojami, tikai principiāli un skaisti, un vienmēr mērķtiecīgi.
Šim titāniskajam spēkam Renesanses laikmetā bija negatīvā puse, sliktā un kroplīgā
izpausme, kas salīdzinājumā ar citu vēsturisko laikmetu netikumiem un kroplībām
bieži vien neapzināti, kā arī gluži apzināti sevi saistīja ar principiālo individuālismu
un nevarēja neizraisīt bezgalīgu cilvēku pašapliecinošu stihiju un tālāku sevis

79
attaisnojumu, kā arī neticamas kaislības, netikumus un nekautrīgus noziegumus.
Netikumi un noziegumi ir bijuši visos cilvēces vēstures laikmetos, tie bija arī
viduslaikos. Taču tajos cilvēki grēkoja pret savu sirdsapziņu un pēc grēka izdarīšanas
to nožēloja. Renesanses laikmetā iestājās citi laiki. Cilvēki izdarīja vismežonīgākos
noziegumus un galīgi nemaz tos nenožēloja, un tā viņi rīkojās tādēļ, ka cilvēka rīcības
mēraukla tolaik bija sevi izolēti jūtošā personība.
Šādā nozīmē titānisma ēnas puse pēc būtības bija pats titānisms. Skaisti
domājošajam neoplatoniskajam Renesanses dzejniekam un filosofam, kas bija
bezgalīgi cilvēcisks un bezgalīgi humānistisks, bija vājš priekšstats par to, ka arī dažs
asiņains noziedznieks un kaunu nepazīstošs varmāka līdzīgs Cēzaram Bordžijam
izjuta tiesības attiecīgi uzvesties un guva tajā pietiekamu baudījumu, pārstāvot
savdabīgu platonisko estētiku, kas no Platona akadēmijas atšķīrās tikai ar savu saturu,
bet strukturāli tai pilnībā atbilda. Šī struktūra bija tāda cilvēka stihiski
individuālistiskā orientācija, kas sapņoja pilnībā atbrīvoties no visa objektīvi nozīmīgā
un atzina vienīgi savas iekšējās vajadzības un prasības. Tāpēc nevingrināsimies
moralizēšanā, nosodot pieminētās titānisma ēnas puses šausmas. Šajā gadījumā būt
par morālistu ir ļoti viegli, un ar šo vieglo morālistikas uzdevumu šī darba par
Renesanses estētiku autors ir nodarbojies pietiekami. Daudz grūtāk ir saprast
Atdzimšanas titānisma vēsturisko nozīmību un vēsturisko nepieciešamību gan tā
pozitīvajās, gan tā negatīvajās izpausmēs. Mēs esam cieši pārliecināti, ka
Atdzimšanas titānisma ēnas puse bija tikpat vēsturiski noteikta, kā tā tiešā un pozitīvā
puse. Taču, ja šobrīd neesam spējuši formulēt šo vēsturisko nepieciešamību, tas
nenozīmē, ka tādas nav. Tas nozīmē tikai to, ka mums nav pieticis zinātnisku iespēju
un ka tām jāpiemīt citiem pētniekiem, kas ir zinātniski vairāk apbruņoti nekā mēs.
Nobeigumā atzīmēsim, ka pēc Atdzimšanas ēnas puses vēsturiskās
nepieciešamības secīgi jāapskata arī šīs titānisma puses estētiskā daba. Mēs nevēlētos
apskatīt šo interesanto problēmu - vēsturiskā procesa estētisko esamību. Tie, kas par
to vēlas iegūt priekšstatu, var izlasīt A.V.Guligas darbu, kurā apgalvots, ka tieši
marksistiski ļeņiniskais viedoklis paredz nepieciešamību precīzi fiksēt vēsturiskā
procesa estētiku. Viņš raksta: „Estētiskās kategorijas atspoguļo vēsturisku realitāti,
tāpēc māka domāt estētikas kategorijās vēsturniekam ir tikpat nepieciešama kā spēja
domāt dialektikas kategorijās”. (39, 7) Ne velti A.V.Guliga piemin Hēgeļa vārdus: „Ja
trūkst estētikas izjūtas, tad nopietni spriest par vēsturi nav iespējams”. (turpat, 43)
Tātad Atdzimšanas titānisma un Atdzimšanas titānisma ēnas puses vēsturisko
kategoriju estētiskai izpratnei ir visciešākais sakars tieši ar estētikas vēsturi.

Piektā nodaļa

IDEĀLISMS UN MATERIĀLISMS

Jebkādu filosofiju vai estētisku teoriju pilnībā iespējams novērtēt vienīgi ar

divu polāru pretstatu, precīzāk, materiālisma un ideālisma, palīdzību, jo visas
konkrētās domas sistēmas ieņem noteiktu stāvokli pret šīm divām kategorijām un šādā
nozīmē atrodas pastāvīgā cīņā. Taču ideālisms un materiālisms, kā arī to savstarpējā
cīņa jādefinē ne tikai abstrakti, t.i., ne tikai jēdzieniski, bet arī vēsturiski, jo reāli gan
ideālisms, gan materiālisms ir ieraugāms vienīgi to vēsturiskajā funkcijā. Vēsturiski
tie parādās neticamā juceklī, vēsturē atrodams bezgalīgi daudzveidīgs šo divu polāro
domas pretstatu dozējums. Taču šo sistēmu faktisks sajaukums ne tikai neiznīcina
nepieciešamību tās atzīt - šī filosofijas sākotnējā pretstata atzīšana ir tas, kas ļauj iegūt
skaidrību par daudzajiem to vēsturiskajiem tipiem un kombinācijām.

80
 Pirmssokrātiskā antīkā natūrfilosofija pilnībā var tikt uzskatīta par
materiālismu, jo priekšplānā tā izvirza materiālo stihiju attiecības. Tad Platons, bez
šaubām, būs ideālists, jo galveno nozīmi esamībā viņš piešķir pārpasaulīgām idejām.
Aristotelis arī ir ideālists, jo pārpasaulīgo Prātu tiešā veidā uzskata par
pirmkustinātāju. Taču salīdzinājumā ar Platonu viņš aizstāv materiālistisku skatījumu
uz esamību, jo platoniskās idejas novieto nevis augstāk par pasauli, bet pašās lietās.
Tomēr, salīdzinot ar neoplatonismu, kurā galvenie domāšanas un transcendences
principi izpausti spilgtāk, sistemātiskāk un, galvenais, cilvēciski intīmāk, gan Platons,
gan Aristotelis ir materiālistiskāki. Taču antīkais neoplatonisms salīdzinājumā ar
viduslaiku neoplatonismu ir materiālistiskāks, jo tas lielākoties ir pagānisma
apoloģija, bet pagānisms ir dabas spēku dievišķošana. Viduslaiku monoteisms, kas
par sākotnējo principu atzīst pārpasaulīgu absolūto personību, salīdzinot ar antīko
neoplatonismu, protams, ir principiāls ideālisms.
Parādās Atdzimšanas neoplatonisms. Salīdzinājumā ar viduslaiku
neoplatonismu tas, protams, ir materiālistiskāks, jo pamatojas nevis pārpasaulīgas
absolūtās personības dominantē, bet pārsvaru iegūst stihisks, turklāt pasaulīga cilvēka
pašapliecinājums. Tomēr estētikā salīdzinājumā ar antīko neoplatonismu tas diez vai
būs uzskatāms par ideālismu, jo antīkajā filosofijā individuālo sākotni pārmāc daba un
kosmoss, bet Renesansē tā ir līdzvērtīga dabai un kosmosam vai pat augstāka par dabu
un kosmosu. Salīdzinājumā ar Plotīnu Kūzas Nikolajs, protams, ir ideālists. Taču arī
Kūzas Nikolajs atzina kopīgas reliģijas, kur sakristu kristietība, jūdaisms un
musulmanisms, nepieciešamību. Tas jau ir īpašs humānistisks aspekts, pilnīgi svešs
viduslaiku monoteismam un izklausās daudz materiālistiskāks. Kūzas Nikolajs sliecas
Rietumu un Austrumu baznīcu apvienošanas idejas virzienā. Savā mācībā par Dievu
kā absolūto integrāli vai diferenciāli matemātikas vēsturnieku acīs viņš ir tiešs
priekštecis Ņūtona un Leibnica mācībai par bezgalīgi mazajiem lielumiem. Kūzas
Nikolajs vēlējās radīt eksaktas zinātnes teoriju un daudzējādā ziņā guva panākumus.
Dabiski, ka viņa mācībā atrodam gluži materiālistiska rakstura iezīmes. Taču
salīdzinājumā ar viņu florenciešu akadēmiķi, kaut arī būdami neoplatoniķi, protams, ir
materiālisma, nevis ideālisma piekritēji. Vēl materiālistiskāks ir Džordāno Bruno,
tāpēc ka viņš ne tikai noraida baznīcu un tās dogmas, bet ir arī īsts panteists, tā
pārspējot Kūzas Nikolaja vai Florences Platona akadēmijas miglainos mājienus
panteisma virzienā. Neskatoties uz to, Džordāno Bruno caurcaurēm ir principiāls
neoplatoniķis.
Tā kā Alberti vai Dīrers tiecās visciešākajā veidā sasaistīt māksliniecisko
radošo darbību ar matemātiskiem skaitļojumiem, viņu mācībām piemīt materiālisma
iezīmes. Tomēr, tā kā mākslas teorijā viņi ir platoniķi, tad viņi ir ideālisti. Pat
manierisma teorētiķi, par kuriem runāsim vēlāk (skat. 454. – 455. lpp.) un kuri kļuva
slaveni ar māksliniecisko tēlu kroplīgumu un nejēdzīgumu, tomēr turpina būt
visdziļākie neoplatoniķi.
Tādējādi materiālisma un ideālisma kategorijas Renesanses laikmetā, gluži kā
visos citos laikmetos, nav vien abstraktas vai vienkārši jēdzieniskas kategorijas. Tās ir
vēsturiskas kategorijas. Tās lietojot, vienmēr nepieciešams saskatīt tām piemītošo
vēsturisko nokrāsu un it īpaši estētisko nozīmību, ko tās iegūst saistībā ar atsevišķiem
vēsturiskajiem darbiniekiem, jo sevišķi saistībā ar viņu darbu un rezultātu bezgalīgi
daudzveidīgo raibumu.
Pirmo reizi uzdot šos ideālisma un materiālisma attiecību jautājumus
Renesanses estētikā ir iespējams tieši tagad, proti, pēc Renesanses estētiku un
pasaules uzskatu kopumā raksturojošo faktu apskates, jo runāt par to no paša sākuma

81
un vispirms būtu tikai un vienīgi bezjēdzīgs vispārēju un neko neizsakošu frāžu
atkārtojums.
Ja par katru cenu atzīstam nepieciešamību izmantot ideālismu un materiālismu
kā sākotnējus skatu punktus un turklāt to abstraktajā veidā, tad, šķiet, būs diezgan
patiesi teikts, ka apskatāmajam laikmetam raksturīgais ideālisms bija areopagītiski
pārstrādāts un aristoteliski sarežģīts antīkais un viduslaiku neoplatonisms; toties
materiālisms bija laicīgi individuālistiska, humānistiska un bieži antiklerikāla pozīcija.
Tomēr, ja ideālisms un materiālisms ir filosofiska pasaules uzskata galējie pretstati,
kas nevis noliedz, bet paredz bezgalīgu skaitu kombināciju bezgalīgi daudzveidīgā
dozējumā (tieši tas ļauj rasties šo starpformu novērtējumam), tad redzams, ka
Renesanses estētika pārsteidzošā kārtā nemitīgi cenšas sakausēt neoplatonisko teoriju
ar humānistisko praksi, un tas beidzot ļauj ar tīra ideālisma un tīra materiālisma
sākotnējas antitēzes palīdzību vēsturiski kvalificēt Atdzimšanas estētiku.
Renesanses estētiskā tipoloģija ir atsevišķu humānistiski neoplatonisku
kategoriju izvirzīšanās priekšplānā - pretstatu sakritība, kosmiskais prāts, kosmiskā
dvēsele, kosmoss kā dvēselisks ķermenis un visbeidzot cilvēks ar tā heroisko
entuziasmu apkārtējās dzīves un pasaules apgūšanā, kā arī šo neoplatonisko kategoriju
laicīgi individuālistiska interpretācija vai pat kritika. Tāpēc Renesanses estētiku
jāpieņem ar tās pozitīvajiem un negatīvajiem sasniegumiem, gluži tāpat kā Renesanse
nozīmē tās pretstatu vienību, ieskaitot, piemēram, tādas parādības kā individuālistiski
pašapliecināta cilvēka titānisms ar tā ēnas pusi, kas arī ir stihiska, pasaulīga un
individuālistiska. Kā jau pārejas periods Renesanse nespēja ar humānistiskās ievirzes
palīdzību līdz galam pārvarēt antīko un viduslaiku neoplatonismu, un pārvarēšanu tā
novēlēja mantojumā nākamajiem Eiropas kultūras laikmetiem.

82
 XIII GADSIMTA PROTORENESANSE
UN RENESANSES SAGATAVOŠANA XIV
GADSIMTĀ

83
 XIII GADSIMTA PROTORENESANSE
Pirmā nodaļa

FILOSOFISKI ESTĒTISKĀ MĀCĪBA

Preambula

Pēdējos gadu desmitos un, jo tālāk, jo vairāk, zinātne radikāli pārskata un dziļi
pārvērtē tādas antīkās filosofijas sistēmas kā platonismu, aristotelismu un
neoplatonismu. Šajā sakarībā tiek pārskatītas un no jauna novērtētas atbilstošās
viduslaiku filosofijas sistēmas. Konkrēti, ja agrāk vienkārši un kaujinieciski tika
runāts par „viduslaiku sholastikas uzplaukumu”, kas bija balstīts Aristoteļa filosofijā,
tad šodien par to izsakās ar daudz lielāku piesardzību un ar lielu dažādu ierobežojumu
un izņēmumu daudzumu. Lai gan joprojām iespējams runāt par Rietumu filosofijas
uzplaukumu XIII gs., tādi termini kā „viduslaiki” vai „sholastika” tiek pakļauti
šaubām un sen ir kļuvuši strīdīgi. Šodien par pagalam novecojušu jāuzskata Alberta
Lielā, Akvīnas Toma, Bonaventūras vai Johana Dunsa Skota raksturojums, saskaņā ar
kuru tie būtu izteikti aristoteliski filosofi. Mūsdienu pētnieki XIII gs. valdošajā
filosofijā saskata neoplatonismu ne mazāk kā aristotelismu.
Šodien vairs nav iespējams domāt tā, kā domāja, piemēram, vecais A.Štekls,
ka XIII gs. notika aristotelisma attīrīšanās no neoplatoniskiem elementiem, kuros
Aristotelis bija monolīti saistīts arābu filosofijā. (skat. 118, 173) Pētījumi rāda, ka
notika nevis aristotelisma attīrīšana no neoplatonisma, bet gan no arābu neoplatoniskā
aristotelisma pagāniskajām iezīmēm. XIII gs. Rietumu darbinieki centās no arābu
neoplatoniskā aristotelisma atdalīt jebkādas Austrumu iezīmes un likt neoplatonisko
aristotelismu kristīgā teisma kalpībā.
Taču vissvarīgākais, ka neatkarīgi no teisma Toms, Bonaventūra un citi plaši
izmanto gan neoplatonismu, gan tajā pamatoto un Bizantijā tik populāro
Areopagītiku. Ik uz soļa filosofiskajā sistēmā neoplatoniķu manierē tiek izcelta
virsprāta elementu klātbūtne, priekšplānā tiek izvirzīta domāšana gan tās kosmiskajā
līmenī, gan arī tīri cilvēciskas rīcības līmenī, tiek veidota detalizēta dialektiska
hierarhija no zemākās matērijas caur dabu, cilvēku un augstākajām būtnēm uz
absolūtu kosmisku un virskosmisku saprātu, rūpīgi tiek apgūta antīkā plastiskās
domāšanas teorija un aristoteliskais individualitātes princips traktēts kā konsekvents
teisms, kas cilvēciskajā subjektā ir klātesošs teju vai taustāmi veidotās inteligiblās
konstrukcijās.
Tajā estētikā, kas radās uz šāda aristoteliski komplicēta neoplatonisma pamata,
ir daudz jauna. Pirmais un galvenais ir tas, ka priekšplānā izvirzījās saprāta
problēmas, kas spraigumā un nelokāmi realizētajā sistemātikā tālu pārsniedza episki
mierīgo antīko dialektiku. Arī antīkajā filosofijā, sākot ar Anaksagoru un beidzot ar
vēlīnajiem neoplatoniķiem, nemitīgi tika izvirzīta un risināta saprāta problēma. Šķiet,
ka oriģinālāko un intensīvāko šīs problēmas risinājumu atrodam Aristoteļa darbos un
tieši viņa mācībā par Prātu kā kustības pirmcēloni. Šī mācība, protams, tās iedīglī bija
jau Platonam, bet dziļāk un daudzpusīgāk tika izstrādāta neoplatonismā. Tomēr
saprāta problemātika XIII gs. Rietumu filosofijā iegūst daudz jūtamāku nozīmi tāpēc,
ka šie laiki bija iezīmīgi ar teisku ticību atklāsmei. Tieši tas saprāta problēmai radīja
īpašu komplicētību. Šāds lietu stāvoklis tiem, kas paši nebija nodarbojušies ar šo
filosofiju, vecajā un tradicionālajā viduslaiku filosofijas vēsturē ieguva visai

84
vienkāršotu raksturojumu, ko izteica viena frāze: „Filosofija – teoloģijas kalpone”.
Nav šaubu, ka filosofija tolaik patiešām apkalpoja arī teoloģiju. Tomēr, jo vairāk ņem
vērā autentiskus tekstus, jo aina izrādās daudz sarežģītāka, un tieši: XIII gs.
filosofiskajās skolās saprātu, pirmkārt, apskatīja kā „dabisko” saprātu (ratio
naturalis), kam pašam piemīt izziņas un vispārinājuma spēks, taču nepastarpināta tās
vai citas esamības uztvēruma klātbūtnē. Šī esamība, pirmkārt, tika traktēta kā parasta
materiālā esamība, ko uztveram ar ārējo sajūtu orgānu palīdzību. Pārsteidzoši, ka 400
gadus pirms Loka un angļu empīrisma Toms nepārprotami izvirza tēzi, kurā apgalvo:
„Jebkura mūsu intelektuālā izziņa sākas ar juteklisku uztvērumu (sensu)”. Par
intelektu Toms skaidri runā, ka tā ir „tīra tāfele” (tabula rasa) un tajā neeksistē
nekādas aprioras formas. Vēl vairāk, atbilstoši Tomam „jebkāda izziņa norisinās,
izzinātājam sevi pielīdzinot izzinātajam”. Tātad Toma gnozeoloģija un estētika ir
pamatota atspoguļošanas principā.
Toms māca, ka izzinātāja un izzināmā attiecību rezultātā rodas tas, ko viņš
sauc par species - „šķirne”. Šis termins, bez šaubām, ir platoniski aristoteliskā un
neoplatoniskā termina „eidos” tulkojums, ko tulko arī kā „ideja” vai „forma”. Taču
ideja vai forma šajā gadījumā nav nedz tīri materiāla, jo citādi tā nebūtu izziņas
rezultāts, nedz tīri intelektuāla, jo tad nāktos atzīt subjektīvi aprioras formas, bet to
esamību Toms noliedz. Šis eidos, šī ideja vai forma vienā un tajā pašā nozīmē ir gan
materiāla, gan intelektuāla. Tādējādi Toma mācības par izziņu un, kā tālāk uzzināsim,
arī estētiku pamatā ir materiāli plastisks princips, kas no šodienas skatupunkta kā
loģiski, tā arī ontoloģiski var tikt saprasts tikai kā materiālās un jēgas sfēru dialektiska
vienība.
Šķiet, nav vajadzīgs pierādīt, ka, minētos tekstus ņemot nopietni, nav redzams
pat mājiens uz filosofiju kā teoloģijas kalponi. Filosofija šeit, pirmkārt, kalpo parastai
jutekliskai pieredzei un visdabiskākajai zinātnei par visparastāko materiālo esamību.
Cita lieta, kad Toma darbos lasām, ka eksistē ne tikai materiālas būtības, bet
arī garīgas būtības, kas beigu beigās izrādās ticības un atklāsmes patiesības. Tomēr arī
šeit saprāts iegūst savu jēgu tikai garīgās pieredzes apstrādes rezultātā, turklāt šī
garīgā pieredze līdzīgi jutekliski materiālajai, cilvēka saprātam nav pieejama tās
pilnībā, bet ir pieejama vienīgi saprāta piepūles apjomā. Šajā gadījumā, ja vēlaties,
filosofiju zināmā mērā var uzskatīt par teoloģijas kalponi. Taču kalponei piemīt pārāk
liela brīvība, pārāk liels galīgo formulu meklējums un izteikta uzbūvju nosacītība.
Tādējādi, lai arī Tomam dievība ir nemateriāla un eņģeļu bezmiesīgajai pasaulei
matērija nav nepieciešama (šeit formas pašas sev izrādās matērija un tāpēc tiek
nosauktas par subsistentām formām), Toma darbos visur konstatējam dziļu
materialitātes izjūtu, kas viņam liek traktēt esamību, idejas un jebkādu māksliniecisko
pieredzi vienīgi materiāli plastiski neatkarīgi no tā, vai šo nepastarpināti esošo
materialitāti saprot tīri jutekliski vai tīri garīgi. Tāpēc nebrīnamies, kad Toms piemin
un komentē apustuļa Pāvila vārdus par to, ka „neredzamās īpašības” Dievā,
koncipējot ar tā palīdzību, ko Dievs ir radījis, izrādās pilnībā redzamas - „gan viņa
mūžīgais spēks, gan viņa dievišķība”.
Pieminētajās vispārējās XIII gs. Rietumu filosofijas aprisēs nevar neredzēt
tiešu prelūdiju Renesansei, ja ne pat tās sākotnējo stadiju. Gan saprāta kults, gan tā
pamatojums pieredzē, gan materiāli plastiskā būtība, kurā dialektiski sakrīt matērija
un jēga, - tas viss ir nepārprotams Renesanses priekšnoteikums. Tas ir tas, ko vārda
pilnā nozīmē un ar pilnu pārliecību var saukt par protorenesanses estētiku, nevis ar
kaut kādu novazātu un reti kuram saprotamu izteikumu „viduslaiku sholastikas
uzplaukums”.

85
 Tagad uzskaitīsim svarīgākos darbiniekus, kuri var tikt uzskatīti par
protorenesanses estētikas pārstāvjiem, bet turpmākajā no šī grandiozā materiāla
minēsim tikai nedaudzus estētiskus spriedumus, kas būs vienkāršākie, visskaidrākie
un visuztveramākie. Viņu vārdi ir: Halles Aleksandrs (miris 1245. g.), Overņas
Vilhelms (miris 1264. g.) Vinsents no Bovē (miris 1264. g.), Alberts Lielais (1193 –
1280), Akvīnas Toms (1225 – 1274), Strasburgas Ulrihs (miris 1277. g.), Bonaventūra
(1221 – 1271), Ģentes Heinrihs (1217 – 1293), Rodžers Bēkons (1214 – 1294),
Raimunds Lullijs (1235 – 1315), Johans Dunss Skots (1264/74 – 1308). Par šīs skolas
hronoloģisko garumu jāteic, ka galveno tās pārstāvju darbība, vispārīgi runājot,
norisinās XIII gs. vidū un otrajā pusē - tātad tikai apmēram piecdesmit gadu, ja neņem
vērā Albertu Lielo, kas dzimis vēl XII gs. beigās, un Dunsu Skotu, kas miris XIV gs.
sākumā. Šī protorenesanses estētika, kā vēlāk redzēsim, mākslā hronoloģiski diezgan
precīzi sakrīt ar to, ko var saukt par agrīno itāļu gotiku. Tādējādi kopumā šo estētiku,
kas uzplauka XIII gs. otrajā pusē, var dēvēt arī par agrīni gotisko estētiku vismaz tās
filosofiski teorētiskajā nozīmē*.
*Turpmākajā izklāstā tiks lietoti teksti, kas tulkoti izdevumā „Estētikas vēsture. Pasaules estētiskās domas
pieminekļi”, 1. sēj. „Antīkais laikmets. Viduslaiki. Atdzimšana”. M., 1962. (58) Uz Tomu šeit attiecas 289. – 291.
lpp. Tā kā šie teksti antoloģijā iekļauti neapstrādātā veidā, būs nepieciešams tos pakļaut noteiktai interpretācijai, kā
arī papildināt ar citiem šo filosofu tekstiem, kuri ir svarīgi vēsturiski filosofiskai analīzei. Saīsinātos Toma
sacerējumu nosaukumus lasītājs var atšifrēt ar grāmatas „Sancti Thomae Aquinatis operum omnium indices et
concordantiae”. Stuttgart, 1974., palīdzību.

Akvīnas Toms

Visbiežāk citē Akvīnas Toma tekstu par to, ka skaistumu veido veselums
(integritas), proporcijas jeb saskaņas (consonantia) un skaidrība (claritas), ar ko tiek
saprasts idejas vai formas ideālais starojums. Jau šis teksts vien sniedz daudz
interesanta protorenesanses estētikai. Lai to uztvertu Toma filosofijas gaismā, jāteic,
ka šīs trīs kategorijas, bez šaubām, liecina par to autora dialektisko domāšanas veidu.
Stingri runājot, Tomam ir nevis trīs, bet piecas kategorijas, jo papildus 1)
veselumam, 2) proporcionalitātei un 3) skaidrībai jeb spožumam viņš runā arī par 4)
priekšmeta „daļām”, kas redzamas to 5) vienībā. Priekšmeta daļu daudzums un
dažādība Tomam ir ne tik daudz kvantitatīvs, cik kvalitatīvs raksturojums, kas nosaka
priekšmeta vērtību esamības hierarhijā. Eksistē daudzdaļīgi un salikti radījumi, kas
paši nevar sasniegt pilnību un hierarhijā atrodas zemāk par cilvēku. Cilvēks tāpat ir
daudzdaļīgs un salikts, taču spējīgs savu sarežģītību pilnveidot līdz absolūtai
vienotībai. Un visbeidzot ir Dievs, kurā jebkāda viņa iespējamība un esamība vienmēr
atrodas uz augstākās iespējamās pilnības pakāpes. (S.th., 1a, q. 77 art. 2 c.)
Par pirmo skaistuma priekšnoteikumu Toms uzskata veselumu, kas ir tas pats,
kas pilnība. Jebkura lieta, kaut nedaudz zaudējusi savu veselumu, kļūst bezveidīga.
(S.th., 1a, q. 39 art. 8 c.) Vienotība ir galvenais lietas eksistences priekšnoteikums;
tātad varam teikt, ka skaistas lietas skaistuma fakts, t.i., tās daļu saliedētība vienā
veselumā, liecina par tās esamību, realitāti. „Jebkas esošais ir vai nu vienkāršs, vai
salikts,” raksta Toms. „Taču tas, kas vienkāršs, nav dalāms kā aktuālā, tā potenciālā
nozīmē. Gluži pretēji, tam, kas salikts, nav esamības, kamēr tā daļas atdalītas, taču tas
[iegūst esamību] tikai pēc tam, kad tā daļas savienojas un veido pašu lietas saturu. No
šejienes skaidrs, ka jebkuras lietas esamība ir tās vienotībā.” (S.th., 1a, q. 11 art. 1 c.)
Šeit Toma doma ir tuva pazīstajam Augustīna slēdzienam par to, ka „jebkura
skaistuma forma ir vienotība”. (Contra Gent., II, 58)
Ja skaidrību saprot kā to vai citu kvalitāti, bet proporciju un saskaņu saprot kā
šīs kvalitātes struktūru, tad integrāls veselums, bez šaubām, parādīsies viena un otra
apvienojumā, struktūrai un tās kvalitatīvajam saturam izpaužoties kā vienotam vai,

86
pareizāk, daudzībā vienotam veselumam. Tālāk pamanāms, ka filosofa uzmanību
piesaista tieši skaistuma estētiskā puse atšķirībā no nestrukturētas un globālās tā
uztveres. Šajā Toma tekstā jūtama tendence skaistumu traktēt kā materiāli plastisku
fenomenu. Šie estētiskie aspekti Toma darbos iegūst tālāku attīstību. Jāpiemin arī viņa
izpratne par pilnību kā piemītošu tam, „kam nepiemīt nekāds trūkums atbilstoši tā
pilnības pakāpei”. Taču par pilnību vēlāk.
Cits Toma sacerējumu teksts izskaidro tā koncepciju, kas, viņaprāt, ir
proporcija. No iepriekšējā teksta Toma filosofijā neiedziļinājies lasītājs var secināt, ka
Toms izprot proporciju kā noteiktu skaista priekšmeta formālo struktūru. Toms
kategoriski iebilst pret šādu viņa mācības par proporciju izpratni tekstā, kurā par
ikvienas proporcijas pamatu viņš pasludina dievišķo gudrību, kas pasauli ir darinājusi
proporcionālu un harmonisku. „Dievs dēvējas skaists kā pasaules harmonijas un
skaidrības cēlonis”. Taču diez vai Toma darbos var atrast nepārprotamu skaistuma
piedēvēšanu Dievam izolēti, jo Dievs ir augstāk par jebkādu noteiktību. Skaistums var
eksistēt vienīgi saliktos, no vairākām daļām veidotos un tātad materiālos (tomiskā
nozīmē) priekšmetos. Skaistums tajos ir nevis tāpēc, ka tie ir salikti un materiāli, bet,
gluži pretēji, tie ir skaisti tik lielā mērā, cik tie pārvar tiem piemītošo salikto
daudzdaļību un izpauž tajā vienību un veselumu. „Skaistums rodams ne sastāvdaļās
kā materiālajā, bet formas spožumā kā formālajā” (Opusc. de Pulchro); lai arī, kā mēs
redzējām, bez daudzveidības skaistums nav iespējams.
To, ka skaistumu šī vārda īpašajā nozīmē mēs attiecinām vienīgi uz redzamā
un dzirdamā sfērām „un nesaucam par skaistām garšas un smaržas”, (S.th., 1a. 2ae q.
27 a. 1 ad 3) Toms izskaidro ar estētiskās uztveres izziņas raksturu. „Atbilstoši savai
iedabai skaistais,” runā Toms, „ir salīdzināms ar izziņu, priecējot mūs jau ar savu
izskatu vien; no šejienes izriet, ka, izvērtējot skaistumu, īpaša nozīme ir tiem
jutekļiem, kuriem vairāk piemīt izziņas spēja. Tādas ir redze un dzirde, kas paredzētas
kalpot saprātam; tātad mēs runājam par skaistu krāsu, par skaistu balsi”. (S.th., 1a. 2ae
q. 27 a. 1 ad 3) Tāpēc, ka redze ir cēlāka par dzirdi (In Iam Epist. Ad Corinth., c. XII,
lect. 3, v. 15 – 16), Toms seko Aristoteļa domai, apgalvojot, ka „par skaistu tiek
saukts tas, kas patīkams redzei”. (1a, q. 5 a. 4 ad 1) Redzes īpašo stāvokli tālāk
akcentē fakts, ka skaistuma uztveres procesā redze liek mosties mīlestībai pret to gan
lietiskā, gan intelektuālā aspektā. „Ķermeniskā redze ir jutekliskās mīlestības sākums,
un līdzīgi tam garīgā skaistuma uztvērums ir garīgās mīlestības sākums.” (1a. 2ae q.
XXVII a. 1 c.)
Šādā nozīmē Toms runā par cilvēka ķermeņa skaistumu, kurā viss ir
organizēts atbilstoši likumam par proporcijām, kā arī par garīgo skaistumu, kurā
„cilvēka uzvedība vai viņa darbība ir labi samērīga viņa saprāta skaidrībai”. Tādā
veidā plastiskā samērība kā saprāta skaidrības rezultāts attiecas uz skaistuma būtību.
Analizējot skaistuma kategoriju, Toms neatstāj bez ievērības nejēdzīgā
kategoriju. Šī kategorija arī pēc mūsu domām pieder estētiskajām kategorijām.
Nejēdzīgais no Toma viedokļa ir „nepieciešamā skaistuma trūkums”, kas liek sevi
manīt kā lietas veseluma un proporcionalitātes pati „mazākā nepietiekamība”. Tāpat
kā skaistums iedalāms fiziskajā, intelektuālajā un tikumiskajā, tā arī nejēdzīgais
izpaužas šajos pašos trīs veidos. Skelets - fiziskā nejēdzīguma, sofists - intelektuālā un
sātans - tikumiskā nejēdzīguma piemērs.
Šajā brīdī jebkurš var pavaicāt: kāda tad pēc Toma domām ir atšķirība starp
skaistumu un labo? Abi taču šķiet līdzīgi saprātīgi, vienādi mērķtiecīgi, un abi ir
cilvēka centienu mērķis. Toms dod brīnišķīgu skaidrojumu, kas ne tikai izceļ
skaistuma fenomena patstāvību, bet ir visīstākais Atdzimšanas skaistuma izpratnes
priekšvēstnesis. Var teikt vairāk: Toma piedāvātā labā un skaistuma atšķirība vēl

87
vairākus gadsimtus saglabāja centrālo vietu estētiskajā sistēmā līdz pat Kantam un
Šopenhaueram. Atbilstoši šai Toma teorijai, kamēr labais ir pastāvīgu cilvēka
centienu priekšmets un mērķis, skaistums ir sasniegts mērķis, kad cilvēka centieni un
vēlmes nomierinās un cilvēks sāk just labsajūtu izzinošā un vērojošā intelekta
atbrīvotībā no centieniem un gribas piepūles. Tādējādi atšķirībā no labā skaistais ir
tieši saistīts ar izziņu, turklāt ar izziņu, kas sasniegusi apmierinājumu. „Par labo
jāsauc tas, kas vienkārši apmierina vēlēšanos, bet skaistums runā tur, kur pati
priekšmeta uztvere sagādā labsajūtu.” Daži estētikas vēsturnieki iet tālāk un piedēvē
Tomam tādas kategorijas kā gaume, mākslinieciskā iztēle, skaistuma, smieklīgā utt.
izjūta. (skat. 200, 130; 140; 134; 367 - 374) Tomēr, ņemot vērā šo kategoriju
pamatojuma nepietiekamo skaidrību Toma darbos, mēs tās neapskatīsim.
Salīdzinājumā ar stingro un bargo viduslaiku ticību atklāsmes patiesībām
Toma darbos gluži vai pirmo reizi parādās skaidrs viedoklis par estētiskās labpatikas
absolūto patstāvību un tās patstāvīgo un specifisko priekšmetiskumu. Skaistums šeit
tiek traktēts kā sasniegta lietderība, t.i., kā lietderība bez jebkādas piepūles tās
sasniegšanā un uzturēšanā. Citās vietās Toms par to runā vēl skaidrāk. Substanciāli
pielīdzinot skaistumu un labo vienu otram, viņš tos atšķir, kā viņš pats izsakās, „pēc
to izpratnes”, pēc to dažādajiem jēgas aspektiem. Tā kā ir iespējams vēlēties tikai kaut
ko, jau tāpēc vien labais un skaistais ir „forma”. Taču forma, būdama vēlmes
priekšmets labā sfērā, ir izziņas priekšmets skaistajā. Tāpēc mērķis, pirmkārt, šī vārda
tiešā nozīmē ir raksturīgs labajam; skaistumā mērķis, būdams sasniegts, jau it kā vairs
nevar būt mērķis, tas kļūst par tīru formu, kas tiek skatīta pati par sevi, t.i., nesavtīgi.
„Skaistums saistīts ar formālā mērķa jēdzienu.”
Taču nedrīkst domāt, ka no četriem aristoteliskajiem cēloņiem Toms lieto tikai
formas principu. Estētiskajā, kā arī izziņas sfērā kopumā, forma patiesi ir nozīmīgākā.
Tomēr, atzīstot formas tāpatību ar grieķiski platonisko idea, Toms lietas ideju saprot
gan kā lietas pirmtēlu, gan kā tās izziņas sākumstāvokli, turklāt ne obligāti atdalot
ideju no lietas. Tā var būt tai pilnībā imanenta. Mājas ideja arhitekta prātā eksistē
paralēli mājai. Taču, kad mēs runājam - „cilvēks rada cilvēku” vai „uguns rada
uguni”, tad lietas ideja un lieta ir viens un tas pats, līdzīgi kā viens un tas pats ir lietas
ideja un lietas cēlonis. Pēc Toma domām, lietas forma ir tas pats, kas tās matērija, tās
mērķis un tās cēlonis. Toms savā vispārīgajā mācībā par pasaules radīšanu apgalvo,
ka pasaule nav Dieva emanācija, tāpēc ka Dievam nepiemīt matērija. Taču, tā kā
neeksistē nekas, kas nav Dievs, Dievs rada lietas uzreiz, vienlaicīgi ar to formu un
matēriju. Tādējādi jebkura lieta, pēc Toma domām, ir materiāla un formāla,
vienlaicīgi būdama gan darbīga, gan mērķis pati sev. Lūk, kāpēc jebkura lieta, mēs
teiktu, ir savdabīgs mīts, jo tā ir gan cēlonis pati sev, gan pašmērķis, turklāt darbīgais
un mērķa principi tajā ir materiāli īstenoti un formāli organizēti.
Izdarot secinājumus no iepriekšminētajiem Toma darbu tekstiem, kam ir tieša
saistība ar estētiku, nepieciešams piebilst, ka Tomam estētiskais priekšmets ir
priekšmets, kura sasniegšana neprasa nekādu piepūli, vēlmi vai gribu, jo parādās tīras
formas veidolā kā nomierināta un pašpietiekama redzējuma priekšmets, t.i.,
pašpietiekamas labpatikas sniegts daudzībā vienots un proporcionāls veselums. Viegli
pamanīt, ka ikviens šāda estētiskā priekšmetiskuma definēšanas aspekts ir tiešs
Atdzimšanas estētikas priekšvēstnesis, ja ne tās sākums.
Viduslaikos mākslas darbu bija pietiekami, un pietiekami daudz bija cilvēku,
kas pārdzīvoja specifisko labpatiku, vērojot šo darbu dzīvības pilno formu strukturālo
izstrādājumu. Taču tikai apskatītajā XIII gs. filosofiskajā skolā, un vispirms tieši
Toma darbos, kļuva sadzirdams spēcīgs un pārliecināts viedoklis, ka tempļi, ikonas un
kults var būt tieši estētikas priekšmets, pašpietiekamas un pilnīgi nesavtīgas baudas

88
priekšmets, materiāli plastiskas struktūras un tīras formas priekšmets. Tomēr tādēļ, ka
Toma estētika kopumā ir nesaraujami saistīta ar viņa teoloģiju, runāt par tiešu
Renesansi šajā vēstures mirklī būtu pāragri. Taču būtu īstais laiks runāt par
protorenesanses estētiku, jo tagad kļuva iespējams ne tikai krist ceļos ikonas priekšā,
bet arī gūt labpatiku tās formālā un plastiskā lietderīguma vērojumā.
Mūsu iepriekš piedāvātais Toma izklāsts, ja ņem vērā gadsimtu tradīciju, ir
jaunums. Tomēr pēdējos gadu desmitos zinātne ir tik ļoti pietuvojusies Toma
filosofijas un estētikas izpratnei, ka mūsu izklāsts zaudē absolūtas novitātes raksturu
un drīzāk vēlas palikt vienīgi Toma darbu mūsdienīga traktējuma ietvaros. Šobrīd
parādījies ne mazums darbu par Tomu, kas īstenībā pārbauda viņa pamatnostādnes.
(skat. 200. 174. 206. 197) Lai pievērstu lasītāja uzmanību jaunajam Toma filosofijas
un estētikas izpratnes paņēmienam, kam jau sen ir nozīmīga vieta zinātnē,
pakavēsimies pie kāda no jaunākajiem Toma izklāstiem, kura autors ir F.Kovāčs.
Lasītājs nepārprotami pārliecināsies par faktu, ka mūsu piedāvātā Toma estētikas
analīze daudzējādā ziņā sakrīt ar F.Kovāča uzskatiem, kaut arī šim autoram viena no
vissvarīgākajām protorenesanses estētikas pazīmēm izpaužas nepietiekami spilgtā
formā. „Sholasti, sākot no IX gs. un beidzot ar XIV gs. vidu, par skaistumu nesprieda
ex professo”, raksta F.Kovāčs. (159, 2) XIII gs. vienīgi Alberts Lielais skaistumam
velta nelielu darbu „De pulchro et bono”. Šo darbu savulaik uzskatīja par Akvīnas
Toma spalvai piederošu, jo tas bija ar viņa roku pārrakstīts, līdz tā piederību Albertam
Lielajam noskaidroja P.Madonnē („Les écrits authentiques de S.Thomas”. - 168).
(skat. 159, 4) Sholastu, pirmkārt, Akvīnas Toma, estētiskās teorijas tiek pētītas kopš
XIX gs. vidus. Par Toma estētiku raksta ļoti daudzi pētnieki. Pēc Kovāča domām,
šiem darbiem tomēr piemīt nopietni trūkumi (skat. turpat, 10 - 27), jo „Toms runā par
skaistumu vai arī to iztirzā 45 darbos, kas sarakstīti gandrīz 20 gadu laikā”. (turpat,
36) Tā kā Toms, „viens no visu laiku auglīgākajiem filosofiem”, skaistumu piemin
tikai 57% savu darbu tikai 665 vietās, turklāt tikai 130 no tām noteikti pieder viņa
spalvai un ir principiāli nozīmīgas, Kovāčs secina, ka „bez aizspriedumiem nav
iespējams apgalvot, ka viņš (Toms. - A.L.) jebkad būtu nopietni interesējies par
skaistumu”. (turpat, 38) Toma sacerējumos nav manāma mācības par skaistumu
formāla attīstība no agrīnajiem uz vēlajiem sacerējumiem, lai arī dažādos darbības
periodos viņu interesē dažādi skaistuma problēmas aspekti. (skat. turpat, 39 un 57)
Pirmkārt, pēc F.Kovāča domām, Toma priekšstati par skaistuma specifiku viņa
darbos neveido īpašu un speciālu disciplīnu līdzīgi loģikai vai ētikai. Nevajag aizmirst
faktu, ka estētikas kā speciālas zinātnes formulējums attiecas tikai uz XVIII gs.
Tomēr, ja iespējams rakstīt par Platona un Aristoteļa estētiku vai par Augustīna vai
Anselma, neoplatonisma un Areopagītika estētiku, tad arī Toma sacerējumos par
estētiskajām tēmām iespējams atrast, pēc būtības spriežot, milzīgu materiālu, kaut arī
tas ir izkliedēts, bet dažreiz neskaidri apvienojas ar citiem, jau gluži teoloģiskiem
Toma uzskatiem. Kovāčam ir pilnīga taisnība, ka skaistuma teoriju vai pašu skaistuma
jēdzienu iespējams drīzāk deducēt no Toma vispārfilosofiskās sistēmas. Šis apstāklis
ir ļoti svarīgs, jo runājam par tik agrīnu jaunās filosofijas periodu kā XIII gs. Taču arī
Kovāčs, noliegdams jebkādus sistemātiskas estētikas elementus Toma darbos, par
Toma estētiku ir uzrakstījis biezu sējumu.
Lūk, ko raksta F.Kovāčs: „Jautājums par skaistuma objektīvu pastāvēšanu -
viens no tiem jautājumiem, kurus Toms nekad formāli nav uzdevis. Vēl mazāk Toms
nodevās formālam skaistuma ekstramentālās eksistences pierādījumam. Gluži pretēji,
viņa mācība par skaistumu balstās uz ciešu pārliecību, ka skaistas lietas eksistē un
tātad skaistais ir nevis ens rationis (mentāla būtība), bet objektīva, reāla lieta, ens
reale (reāla būtība).” (159, 87) Toma „mērenais gnozeoloģiskais reālisms”, pēc

89
Kovāča domām, „jau sākotnēji izslēdz jebkādas nopietnas šaubas par .. izzinātas lietas
esamību un dara nevajadzīgu jebkādu iespējamo formālo tās esamības pierādījumu”.
(turpat, 88) Tāpēc, runājot par skaistiem priekšmetiem, vienalga materiāliem vai
nemateriāliem, Toms domā skaistumu, kas nav atkarīgs no cilvēciskas izziņas. „Augi,
minerāli un nesaprātīgi dzīvnieki attiecas (pertinent) uz Visuma krāšņumu
(decorem).” (De pot., 5, 9, 4 a) „Nekas ķermeniskās lietās nešķiet skaistāks kā saules
stari.” (In Iob., cap. 41 L 2) „Pasaulei .. piemīt krāšņums.” (In Ev., Ioann, II I, L. 2 )
„Ķermeņa skaistums attiecas (pertinet) uz labklājību.” (S. Th., I-II 4, 5 c.) „Cilvēka
ķermeniskajam skaistumam nepieciešams krāšņs ārējais izskats (aspectus decens).”
(In Thren., 4, 7) „Skaistums .. sievietē rada atbilstību (cogruitatem) savienībai
laulībā.” (S.th., III 6, 1 ad 3) „Bet dvēseles skaistums slēpjas tās pielīdzinātībā
Dievam.” (In IV Sent., 8, 1, 2, sol. 1 m 53) „Dvēseles skaistuma pārākumu nav tik
viegli iepazīt kā ķermeņa skaistumu.” (In I Pol., L. 3 n. 73) „[Kristum] piemita
krāšņums.” (In Is., 53) „Kristus ir skaists (formosus) vispirms tāpēc, ka viņš izstaro
dievības spožumu.” (In Is., 63) „Dievs ir pati skaistuma būtība.” (Comp. Theol., p. II
c. 9 n. 591) „Eņģeļiem - augstākais skaistums pēc Dieva.” (In II Sent., 9, 1, 5 sed. C. 2
a) „Dievs ir pats labais un skaistums.” (S.th., II-II 34. 1, 1 a)
Tomam nav formāla skaistuma definējuma, bet tikai norādījums par
nepieciešamajiem apstākļiem, lai lieta būtu skaista. Kovāčs to izskaidro ar filosofa
transcendentālo skaistuma izpratni. Skaistums, „kā arī pati būtība”, runā Kovāčs,
„apņem visu esošo. Taču esošais pats par sevi nevar iegūt formālu definējumu, jo
augstāk par to nav nekāda dzimtes jēdziena un jebkāda specifiska atšķirība ir slēpta
pašā būtībā (ens)”. (159, 104)
Trīs skaistuma sastāvdaļas, pēc Toma domām, ir veselums, proporcija un
skaidrība. (S.th., I 39, 8c) Pirmo no šiem elementiem Toms ir aizguvis no Aristoteļa,
divus pārējos no Dionīsija Areopagīta. (skat. 159, 6) Citu Toma skaistuma
raksturojumu, bet konkrēti: „Pulchra dicuntur quae visa placent” („Par skaistu sauc
to, kas ir patīkams, to iepazīstot”) (S.th., I 5, 4 ad. 1) - acīmredzot iespējams salīdzināt
ar iepriekšminēto tā, kā to dara Pelans. (skat. 185, 143)

Quae - Integritas sive perfectio - Ens

Visa - Claritas - Verum } Pulchrum

Placent - Proportio sive consonantia - Bonum

Par visiem trīs skaistuma elementiem Toms runā tikai piecreiz, no tām trīsreiz,
lai pamatotu jautājumu par trīsvienību. (skat. 159, 80) Divas pārējās vietas atrodamas
viņa komentāros Aristotelim.
a) Par pilnīgu Toms sauc to, „kam nav nekāda trūkuma atbilstoši tā pilnības
pakāpei”. („cui nihil deest secundum modus suae perfectionis” - S.th., I 4, 1 c)
Reizēm viņš identificē lietas pilnību ar tās labumu. (S.th., I 5, 1) „Saskaņā ar Toma
mācību,” raksta Kovāčs, „no vienas puses tur, kur ir veselums vai pilnība, notiek un
eksistē būtiska skaistuma prasība un nosacījums; no otras puses veselumu vai pilnību
iespējams uztvert visdažādākajās nozīmēs, un tāpēc to iespējams atrast visdažādākajās
atsevišķajās lietās un lietu grupās. Tā ir teorija, kas ļauj Toma mācībā par skaisto
nojaust metafizisko dimensiju.” (159, 112)
Veselumu vai pilnību Toms sauc par vissvarīgāko skaistuma prasību, „jo tāds,
kam ir trūkums (diminuta), ar to pašu ir arī nejēdzīgs (turpia)”. (S.th., I 39, 8 c) „Šajā

90
Toma atbildē,” - secina Kovāčs, „mēs varam saskatīt vienlaicīgi divus apstākļus.
Pirmkārt, Toms šo pirmo skaistuma būtības prasību vai nosacījumu ir balstījis
skaistuma pieredzē.. Otrkārt, un tas ir svarīgāk, tā kā jebkāda skaistuma pieredze tiešā
veidā māca tikai to, ka „pulchra sunt quae visa placent”, Toms, secinot no savas
teorijas izvērsuma par skaistuma objektīvās būtības cilmi no subjektīvi nosacītas
skaistuma „būtības”, ir devis universālu piemēru tam, kā jāfilosofē par skaistumu un
skaisto.” (159, 113)
b) „Proporcija ir nekas cits kā divu lietu attiecība, kuras noteiktā veidā viena
otrai atbilst atbilstīgi to atbilstībai vai atšķirībai”. (In Boet. De trin. Prooem., q. 1 art.
2 ad. 3) „Harmonija nav nekas cits kā sabalsots saskanīgums (concors consonantia)”.
(De div. Nom., II, 2, 908) Arī šo Toma skaistuma principu Kovāčs uzskata par
aposterioru. (159, 125)
c) Par „skaidrību” vai „spožumu” (claritas) Toms runā arī kā par „gaismu”
(lumen) gan fiziskajā, gan metafiziskajā nozīmē. (skat. turpat, 138) „Jebkura [lieta]
tiek saukta par skaistu saistībā ar tai piederīgo noteikto skaidrību (claritem), garīgu
vai ķermenisku.” (De div. Nom., 4, 5, 339) „Skaistums ir divdabīgs. Viens - garīgais,
ko veido nepieciešamā sakārtotība garīgo labumu plūsmā; no šejienes tas, kas ceļas no
garīgā labuma nepietiekamības, vai arī tas, kas izpauž zemāko kārtību un kam piemīt
nejēdzīgais [otra - ķermeniskā].” (Contra imp., p. II cap. 6 (7), n. 339) Toma
visbiežāk pieminētais skaistuma elements ir skaidrība (claritas). (skat. 159, 68)
Skaidrības avots ir Dievs. „Skaidrība ir skaistuma izpratnes elements... Jebkura forma,
kuras dēļ lietai piemīt esamība, ir zināma dalība dievišķajā skaidrumā; tādēļ
atsevišķas lietas ir skaistas atbilstīgi to jēgai (rationem), t.i., atbilstīgi savai formai; no
tā skaidrs, ka visa esamība atvasinās no dievišķā skaistuma”. (De div. Nom., 4, 5,
349) „Šī skaidrība,” runā Kovāčs, „var izpausties kā fiziskā gaisma vai krāsas
spožums, tā arī pilnīgi formālā nozīmē kā inteligiblums. Garīgais inteligiblums ir
salīdzinoši subjektīvs skaidrības aspekts, kuram (tā kā lietas skaidrība rodas no tās
formas, kas savukārt rodas no radošā Dieva garīgās skaidrības) kā gara pašizpausmei
savā objektīvi absolūtajā aspektā ir tieša garīga cilme. Kad šī skaidrība ir klātesoša
tajā vai citā lietā kopā ar veselumu un proporcionalitāti, lieta nepieciešami būs
skaista”. (159, 143)
Skaistums Tomam ir saistīts ar kārtību (Quodl., I, 2, 1, (2), corpus; Contra
Gent., III 77; De virt. in comm., q. un art. 9 ad 16; De malo 2, 4 ad 2) un ar formu.
(De div. nom., 4, 21, 554)
Forma ik lietai dod esamību (De div. nom., 4, 5, 349); sākumforma jeb „ideja”
(species) ir Dievs. (De div. quaest., LXXXIII q. 23, PL. 40, 17) „[Dieva] paša būtība
ir krāšņums (decor).” ( In Iob., 40 L. 1) „Dievs .. ir pati skaistuma būtība.” (Comp.
theol.., p. II c. 9 n. 591) „Dievs ir vēlams un mīlams, jo viņš ir pats skaistais.” (De
div. nom., 4, 11, 446) „Augstākais skaistums - tieši Dievā, tāpēc ka skaistums ir
veidola skaistumā (formositate); Dievs ir pats veidols (forma). (In Ps., 26 3)
Pietiekama ir līdzība ar dievišķo veidolu, lai uzskatītu, ka cilvēkam piemīt skaistums.
(In Iob., 40, 1, 1) Bez formas un kārtības, un tātad arī bez skaistuma nevar eksistēt pat
ķermenis. (De div. nom., 4, 21, 554) Tādējādi dabiskas lietas skaistums rodas
substanciālas formas dēļ, „uz kuru pamatojoties rodas „lietas kārtība”, no tās kā
formālais rezultāts - skaistums”. (159, 178)
Par skaistuma transcendentumu, pēc Kovāča domām, runā daudzi Toma teksti.
„Dievs, kurš ir augstāk par visu esošo skaisto, tiek saukts par skaistumu tāpēc, ka
piešķir skaistumu visiem radītajiem esošajiem.” (De div nom., 4, 5, 339) „Skaistums
ir sakņotība pirmcēlonī, kas visu dara skaistu.” (De div nom., 4, 5, 337) Jebkurš
pasaules kārtību pētošs cilvēks „pamana, ka visas lietas ir sakārtotas saskaņā ar

91
skaistuma un cildenuma līmeņiem”. (In Symb. Ap. art. 1 n. 878) Skaistuma
transcendentumu Kovāčs pierāda, starp citu, ar šādu pārspriedumu: „Atbilstoši Toma
domām, Dievs mīl visus savus radījumus: „Viņš ir visa cēlonis savas skaistās un
svētīgās mīlestības dēļ, kurā viņš visus mīl”. (De div nom., 4, 10, 437) Taču Toms
māca arī, ka tikai skaistais un svētīgais pats par sevi var būt mīlestības priekšmets: „Jo
nekas nav mīlams citādi kā sava skaistuma un svētības apjomā; skaistums un svētība ..
ir mīlestības objekts”. (De div nom., 4, 9, 425) Tātad, pēc Toma domām, viss radītais
ir skaists un svētīgs. Viņš māca arī to, ka „Dievs tāpat ir skaists [un svētīgs]. Bet
Dievs un viņa radītais ir īstenības, t.i., esamības kopums. Tātad Toms māca, ka visam
esošajam piemīt skaistums un svētība. Taču tas, ko var izteikt par esošo, ir
transcendentālija. No tā definēti un formāli izriet, ka atbilstoši Toma uzskatiem
skaistums (un līdzīgi arī svētība) ir transcendentālija.” (159, 193)
Pēc Kovāča domām, Toms starp skaisto un labo atzīst vienīgi virtuālu
atšķirību. (skat.159, 81) Literatūrā eksistē arī cits viedoklis, atbilstoši kuram Toma
priekšstats paredz atšķirību starp skaisto un labo kā starp sugu un ģinti, piemēram, kā
starp cilvēka un dzīvas būtnes jēdzienu. (skat. 199, 540) Taču šāds viedoklis,
acīmredzot, tiek atspēkots ar šādu Toma izteikumu: „Labais un skaistais ir viens un
tas pats .., jo viss ir skaists un labs paša formas dēļ” (De div nom., 4, 5, 355);
„skaistais un labais nozīmē vienu un to pašu atbilstoši subjektam.” (De div nom., 4, 5,
356; S.th., I, 5, 4 ad 1 princ.)
Skaistums atšķiras no labā izziņas aspektā. (S.th., I - II 27, 1 ad 3) „Par labo
sauc to, kas vienkārši atbilst apetītei (simpliciter complacet appetitui); par skaisto
savukārt sauc to, kā uztveršana sagādā labpatiku.” (S.th., I - II 27, 1 ad 3) „Skaistumu
iepazīstošā garīgais skats,” - raksta Kovāčs, „uztveres brīdī ir virzīts tikai uz skaisto.. .
Tas nozīmē, ka cilvēks, iepazīstot skaisto, kvaziintuitīvā veidā ieraudzīto objekta
skaistumu nesaista ar sava „es” ideju; viņš tādējādi paliek objekta skaistuma „ārējs”
vērotājs, iegrimis skaistuma redzēšanas procesā (ipsa apprehensio pulchri), turklāt
viņa apziņā nerodas doma, ka šis skaistums viņam der un tātad ir labs, un tā iegūšana
ir vēlama, kas jau savukārt pieder pie labā pārdzīvojuma būtības.” (159, 255) Toms
komentāros Aristoteļa „Ētikai” raksta: „Neviens nesāk mīlēt sievieti, vispirms
neiztīksminājies par tās skaistumu. Taču viņš ne uzreiz sāk viņu mīlēt, tikko guvis
labpatiku no sievietes formu vērošanas” („.. Nec tamen statim cum gaudet in aspectu
formae mulieris amat eam”. - In IX. Eth., L. 5 n. 1824).
„Tādā veidā,” pēc Kovāča domām, „no vienas puses, estētiskajām
pamatsajūtām - redzei un dzirdei, - kuru daba ir saistīta vienīgi ar izziņu, nevis
labumu (S. Th., I – II, 31, 6 c), bet no otras puses skaistuma dabai raksturīgs tas, ka
skaistuma vērotājs nevar nonākt pie skaistuma „iegūšanas savā īpašumā”, bet gan
vienīgi pie skaistuma izpratnes iegūšanas. Tā kā vienkārša skaistuma izpratnes
iegūšana pilnībā apmierina cilvēcisko vēlmi, tad vismaz estētiskā pārdzīvojuma
ietvaros cilvēks nevēlas un negaida neko citu. Tas, ka vēlāk cilvēks sāk mīlēt
skaistumu un vēlas tā klātbūtni (ja ne tiešu tā iegūšanu), ir jau tā psiholoģiskās
attīstības fāze, kas vairs nepieder pie estētiskā pārdzīvojuma būtības”. (159, 256) Pēc
Toma domām, „skaistumam piemīt vilinājuma aspekts (t.i., piemīt vilinājuma jēga)
tikai tādā apjomā, cik tas iegūst labā aspektu”. (In I Sent., 31, 2, 1 ad 4)
No šiem Kovāča piedāvātajiem skatījumiem uz Toma skaistuma izpratni izriet,
ka par Toma estētiku var runāt pilnīgi noteikti un pat sistemātiski, kaut gan pašas
estētikas Tomam nebija. Skaidrs arī tas, ka Kovāčs Toma skaistuma izpratnē par
būtisku uzskata daudz ko no tā, kas izvirzīts priekšplānā mūsu analīzē. Šeit nebūt viss
nesakrīt. Svarīgi ir, ka tā vai citādi Kovāčs izjūt Toma estētisko specifiku un mēģina
to izanalizēt, lai arī ne vienmēr gluži tā, kā to darītu mēs. Mēs norādītu tikai uz vienu

92
būtisku Kovāča kļūmi, un tieši: viņa analīzē vāji iezīmējas skaistā parādību
plastiskais, reljefais un apjomīgais raksturs. Citiem vārdiem, Toma mūsdienu izpratne
vairāk akcentē viņa individuālo, pašpietiekami vērojamo skaistuma priekšmetiskumu.
Taču šis jautājums kļūs skaidrāks, apskatot citu skaistuma struktūru risinošo XIII gs.
filosofu mantojumu.

Strasbūras Ulrihs

Toms bija Alberta Lielā māceklis, no kura viņš pārņēma mācību par saprāta
izcilo nozīmi, tajā skaitā ticības un atklāsmes jautājumos, kā arī mācību par sevī
pietiekama skaistuma saprātīgo struktūru. Cits Alberta Lielā skolnieks, Strasbūras
Ulrihs, daudzējādā ziņā izskaidro un padziļina Toma estētiku, kādēļ nav nepieciešams
tik sīki izklāstīt Ulriha estētiku. (skat. 58, 293 – 306)
Minētajos Toma tekstos nebija noteikta vieta pilnības aspektam. Ulrihs tieši
pielīdzina labo un skaistumu pilnībai, lai arī turpina tos atšķirt tā, kā to darīja Toms.
Pieminētajās Toma domās matērija nav pakļauta speciālam apskatam
salīdzinājumā ar formu (Toma vispārfilosofisko mācību par matēriju un formu mēs
neapskatījām). Tam pretstatā Ulrihs, neskatoties uz priekšstatu par formas un
matērijas identiskumu estētiskajā priekšmetā, strikti tos atšķir un pat atzīst to šķirtas
esamības iespēju, kas norāda uz šajā sakarībā vērojamo esamības kroplumu. Toma
darbos ne pārāk noteikti izpaudās materiālā skaistuma plastika, lai gan tas pietiekami
skaidri izrietēja no proporciju teorijas. Ulrihs par to saka tieši: „Bet, tā kā gaismas
forma (lux formalis) līst pāri tikai tam, kam piemīt tai samērīga forma, tāpēc arī
skaistais materiāli veidojas no samērību saskaņas, kas eksistē starp pilnību un
pilnīgojamo.”
Arī Tomam ir mācība par esamības hierarhiju, taču viņa estētiskajos tekstos šī
hierarhija izpaužas vāji. Taču uz Ulrihu, kam skaistums ir esamības forma, attiecas
tas, ka formai piemīt gaismas raksturs, sākot ar nepieejamo dievišķo gaismu, kur visas
krāsas un formas ietilpst vienīgi potenciāli, ejot cauri reālajam skaistumam, kas
vienmēr ir pilns ar krāsām, un beidzot ar pilnīgu gaismas izdzišanu nebūtības tumsā.
Aktuālā nozīmē dievišķā nesadalāmā gaisma, laužot nebūtības tumsu, eksplodē uz
lietu virsmām, neizbēgami sadaloties bezgalīgā krāsu daudzumā.
Lai Toma mācība par formu neizklausītos formālistiska, nākas to saistīt ar
Toma vispārfilosofisko teoriju. Salīdzinājumā ar to Ulrihs skaistumā atrod gan
matēriju, gan formu, gan darbīgo cēloni, gan mērķcēlonību, pielīdzinot šos četrus
cēloņus pašai dievībai, kas viņam nozīmē ne vien formu, bet jebkādu pilnību, ieskaitot
matēriju, darbīgo un mērķcēloni. Lai atainotu skaistuma fenomenu, Ulrihs no
veseluma un radošā vienības priekšplānā izvirza formu, kas ir gaisma, tā kā
„skaistums ir lietas pašas forma”. Šādi tiek uzsvērts tikai viens gadījums no labā,
skaistuma un pat esamības tāpatības. Tāpēc gaismas forma, kas ir cēlonis skaistajam
lietās, ir arī pati dzīvība. Tāpēc skaistums, būdams materiālais iemiesojums formai kā
darbīgajam cēlonim un mērķcēlonim, vienmēr obligāti ir kaut kas dzīvs. Skaistums ir
plastiski materiāls, taču tas ir arī dzīvība. Matērija, saplūstot gan ar formu, gan ar
dzīvību un pārvēršot estētisko priekšmetu plastiski materiālajā veselumā, kļūst
visbūtiskākajā nozīmē nepieciešama, jo „formai nepiemīt savas spējas pilnība citādi
kā vien atbilstošajā daudzumā esošā matērijā”. (skat. 145, 78)
Skaistums var būt substanciāls, dabā - materiāls, cilvēka dvēselē - garīgs un
intelektuāls, gudrs - eņģeļos. Skaistums ir arīdzan vienīgi akcidentāls, t.i., nevar
attiekties uz pašu lietu, bet vienīgi uz lietas pazīmēm.

93
 Ķermeņos proporcionalitāte izpaužas četros veidos atbilstoši dispozīcijai starp
lietu un tās formu, matērijas daudzumu un „formas dabu”, „matērijas daļu” skaitu un
„formas potenču” skaitu, ķermeņa daļu un ķermeņa lielumu. Sīki neiztirzājot
proporcionalitātes tipus Ulriha teorijā, piebildīsim, ka tik piesātināta formas izpratne,
kādu tikko atklājām Ulriha teorijā, tagad tiek izvirzīta kā galvenais jebkura skaista
priekšmeta strukturālais pamatprincips. Tātad var runāt par tiem vai citiem estētiskā
priekšmeta aspektiem, taču tie obligāti tā vai citādi ir orientēti atbilstoši viedoklim par
priekšmeta formu.
Ulriham pieder ļoti svarīgs struktūrestētisks pārspriedums, sākotnēji izmantots
dievības raksturojumam, kā tas ir pilnīgi dabiski XIII gs., taču savā pašvērtībā un
„dievišķā skaistuma” atdarināšanas kārtībā ir lietojams arī jebkādam radītajam
skaistumam. Piebildīsim, ka tālākajā Atdzimšanas laikmeta estētikas vēsturē, kā arī
vēlākajos laikmetos šis Ulriha pārspriedums vairs netiks izmantots vienīgi reliģiskiem
mērķiem, bet tiks piemērots estētiski noskaņotam cilvēciskajam subjektam. Tieši
skaistuma princips un šim principam atbilstošā formveide, t.i., atdarinošais un
atdarināmais, Dievā ir viens un tas pats, jo Dievs ir nedalāms. Līdzīgā veidā nav
izšķirama darbība un darbības rezultāts, vēlamais un tas, kas vēlas, gaismas
nedalāmība par spīti apgaismotajām lietām un visu lietu vienība pasaulē (vārdu spēle
krievu valodā - „свет” nozīmē gan „gaisma”, gan „pasaule”. A.S.), tapšana un
topošais, potenciālais un aktuālais, daļējais un veselais, attālums un tā trūkums starp
dažādiem elementiem, dalījums laikā un dalījuma trūkums, no cita nākošs skaistums
un no sevis starojošs skaistums, lielāks vai mazāks skaistums, pirmtēls un tā atspulgs,
daļu pamatīgums (bonitas) un veseluma pamatīgums. Šīs pretrunas, pēc Ulriha
domām, Dievā tā absolūtā vienuma dēļ neeksistē. Bet cilvēkam ir iespējams tuvoties
šim vienumam.
Estētikas vēsturei šeit ir nozīmīga spilgti izpaustā estētiskā priekšmeta
strukturāli dialektiskā nedalāmības apziņa, kurā sakrīt visi to veidojošie pretstati.
Tādējādi būtībā tomiskā Strasbūras Ulriha estētika izskaidro daudzus neskaidros vai
nepietiekami specifiski izpaustos Toma mācības elementus.

Bonaventūra

Bonaventūras (zinātnē pilnībā nostiprinājusies Džovanni Fidanci iesauka)

estētika turpina un padziļina Toma un Ulriha estētiku divos virzienos. (skat. 58, 283 -
288) Pirmkārt, viņš sniedz vēl piesātinātāku formas koncepciju, kurai Bonaventūras
spalva piešķīra visdziļākajā veidā pārdomātu un oriģinālu veidu, lai arī tajos laikos tai
nebija nekā kopīga ar Eiropas Jauno laiku formas izpratni. Turklāt, būdams
protorenesanses estētikas pārstāvis (tā ir agrīnās itāļu gotikas estētika), Bonaventūra
vairāk kā citi izpauž lidojumu augšup, kurā izgaist katedrāļu akmens galvu svars.
Gotiskā augšupcelšanās uz visiem laikiem palikusi ne tikai kā specifisks, bet arī
neatkārtojams māksliniecisks stils.
Apskatot formas problēmu, Bonaventūra ir cieši pārliecināts, ka jebkāds
skaistums ir forma, bet jebkura forma ir skaistums. Lai to pierādītu, viņam jāsniedz
formas jēdziens tā iespējami tīrākajā veidā. Par to, ka formai piemīt strukturāli
matemātiska uzbūve un tāpēc tā izpauž proporcionalitāti, ir runājuši arī daudzi citi.
Taču Bonaventūra vēlas skaidri atšķirt formas tīrības estētisko pārdzīvojumu no
citiem tās iedarbības aspektiem uz cilvēku. Pēc Bonaventūras domām, tīrās formas
estētiskais pārdzīvojums attiecas tikai uz tās skaitlisko struktūru un formas
proporcionālo uzbūvi. Taču ir iespējams zināmā mērā atrauties no formas struktūras
un atsevišķi pārdzīvot tieši formas spēka iedarbību uz cilvēka apziņu. Šādā gadījumā

94
forma tiek pārdzīvota nevis kā tīri estētisks priekšmetiskums, bet kā kaut kas
patīkams. Bet, līdzko pievērš uzmanību tam, kā uztveramās formas iespaidā
modificējas padziļinās un iegūst spēku cilvēka apziņa, jāsāk runāt par uztveramās
formas noderīgumu cilvēkam. Tādējādi skaistums, lai arī iekšēji saistīts ar patīkamo
un derīgo, tomēr pats par sevi nav ne tas, ne tas, bet attiecas vienīgi uz formas
skaitlisko un proporcionālo struktūru. Katrs, kurš ir nodarbojies ar Jauno laiku
estētikas vēsturi, šajā distinkcijā ieraudzīs sevišķi svarīgu problēmu, kas pastāvīgi tiek
analizēta Jauno laiku estētikā.
Tālāk Bonaventūra precizē formas jēdzienu tā, ka forma, apskatīta tīrā veidā,
ir intelektuālas uztveres priekšmets, un tāpēc nekāds gigantisks lielums un nekādi
izmēri nenomāc formas uztveri pretstatā tam, kā tas notiek zemākās un jutekliskās
formas uztveres pakāpēs. Tāpēc pat dievība var būt baudas priekšmets, un to nevar
neuzskatīt par visai drosmīgu soli uz priekšu mācības attīstībā par estētisko
priekšmetiskumu. Diez vai šāda drosmīga un izaicinoša doma ir bijusi formulēta jel
kad agrāk - bargās viduslaiku teoloģijas periodā.
Vēl izaicinošāka doma ir Bonaventūras mācība par obligātu formas nošķiršanu
no satura. Viena lieta - atainojamā priekšmeta skaistums, piemēram, cik brīnišķīgs ir
visusvētīgais Nikolajs, lai arī kā tiktu atainots, un šeit nav nekādas estētikas. Tomēr
pavisam cita lieta - viņa atainojuma skaistums, kas attiecas uz mākslu un estētiku; tīri
mākslinieciskajai konkrētā atainojuma būtībai nav nekāda sakara ar atainojamā
priekšmeta skaistumu. Iespējams, piemēram, skaisti atainot velnu, kas pats par sevi
nepavisam nav skaistums, bet vienīgi pilnīga neķītrība. Šajā gadījumā atainojamā
saturs ir visīstākā neķītrība, bet atainojuma mākslinieciskā forma - daiļa.
Tālāk ārkārtīgi svarīgs mākslinieciskās formas precizējums ir tas, ka, pirmkārt,
tā ir skaista pati par sevi bez jebkādas nepieciešamības tapt iemiesotai kaut kur citur
kā vienīgi sevī. Tā orators vai meistars pārvalda mākslinieciskās formas arī tad, kad
tās nerealizē praktiski. Oratoram nav nepieciešams lietot savu lielisko runu cita
cilvēka aizstāvībai, bet meistaram nav nekādas nepieciešamības tūlīt noteikti būvēt
māju, kuras apbrīnojamo formu viņš pārvalda. No otras puses tas nepavisam
nenozīmē skaistas formas pilnīgu atrautību no citām formām un vispār no visa pārējā.
Skaista forma vienmēr atrodas zināmā sistēmiskā attiecībā pret savu apkārtni. Tā ir
nekas cits, kā attiecību sistēma ar to, kas to ietver. Tāpēc jebkura forma ir skaista tikai
tur, kur tā atbilst apkārtesošā priekšmetiskuma struktūrai. Acs ir skaista savā vietā, un
tā nav ne par mata tiesu sliktāka par kāju, kas savā vietā arī ir skaista. Eņģelis ir
skaists esamības augstākajās sfērās, bet tārps ir skaists, aplūkots tam atbilstošajā vidē.
Savu ievērojamo mācību par formu Bonaventūra attīsta līdz pat tiešai ļaunā
attaisnošanai, bet, protams, tikai no mākslinieciskā skatu punkta. Substanciāli ļaunais
vienalga ir ļaunais, lai kā to attēlotu. Taču ļaunā māksliniecisks atainojums ir visai
noderīgs tādā nozīmē, ka tas izgaismo un padziļina labā skaistumu. Vesels un
nesasists kauss ir labāks par sasistu, tomēr sasists kauss - mākslinieciskā tā sasisto
daļu savienojumā nosacīti padarīts par veselu ar zelta vai sudraba pavedieniem -
jebkurā gadījumā ir labāks par tā sasistajām daļām, ko nekas vairs nevieno. Un šis
sasistais, bet atjaunotais kauss ir skaists nevis tāpēc, ka tika sasists, bet tāpēc, ka ir
atjaunots vesela trauka veidolā.
Šādā veidā tīra forma, ko raksturo vienota skaitliska struktūra un
proporcionalitāte, ir ne tikai atšķirīga no vienkārši patīkamā vai vienkārši derīgā, bet
ir stipra un izturīga kā tīri intelektuāls priekšmets, nekas cits tās eksistencei nav
nepieciešams, kaut arī tā ir sarežģīta attiecību sistēma ar tai apkārtējo esamību, un tā
nebaidās no bojājuma vai ļaunuma, jo ļaunais, ņemts nevis substanciāli, bet tā
atainojumā (būdams „labi sakārtots”), arī ir skaists. Atkārtojam, šādu drosmīgu un

95
izaicinošu domu sistemātisks lietojums estētiskā priekšmetiskuma noteikšanai ir grūti
atrodams iepriekšējā estētikas vēsturē. Šeit jūtama tuvojošās Renesanses vēsma. Tā ir
protorenesanses estētika. Izprotot formu tik piesātināti, tai vairs nav nepieciešama
nekāda matērija, jo visu tai nepieciešamo materiālo tā jau ir ietilpinājusi sevī, tādējādi,
protams, apgarojot smago matēriju un pārvēršot to bezsvara lidojumā augšup. Šī tēma
īpaši iztirzāta Bonaventūras vispārfilosofiskajā mācībā par formu augšupeju.
Saskaņā ar Bonaventūras mācību Dievs ir uzlūkojams iesākumā vienīgi per
vestigium, t.i., sekojot tām pēdām, ko atstāj visgudrība un Dieva svētība jutekliskajās
lietās. Tomēr cilvēka gars tūlīt pat izjūt nepārvaramu vajadzību apskatīt šīs pēdas kā
kaut ko kopsakarīgu un kaut ko vienotu, taču nu jau bez matērijas. Šajā gadījumā
vestigium izrādās par tādu kā „logu”, caur ko aptverams pasaules daiļums. Tad šī
sajūta jau ir nevis per vestigio, bet gan in vestigio. Turklāt, cilvēka gars, tālāko
vispārinājumu iedvesmots, uzlūko esamību iesākumā per imaginem, t.i., ar sava
saprāta priekšstata palīdzību, bet pēc tam in imagine, kurā saprāta priekšstats jau
paliek iepakaļ, bet redzams ir tas objektīvais, kas atklājās šīs intelektuālās
priekšstatīšanas laikā. Taču prāts un domājamie priekšmeti vēl nebūt nav beidzamās
un augstākās dievišķās esamības noteiksmes. Paceļoties augstāk par visu intelektuālo,
cilvēka gars sāk redzēt to, kas jau eksistē supra se - augstāk par cilvēku un viņa prātu.
Šeit izdziest esamības dažādības un pretstati, tās atsevišķās kvalitātes un
darbības, cilvēkā dzimst tā sajūsma un intuīcija, kas vairs nav salīdzināma ne ar ko
atsevišķu un ir augstāka par visizcilāko cilvēcisko prātu. Arī šajā gadījumā eksistē
dažādi virsprāta augšupejas līmeņi.
Šķiet, ka laikā, kad līdzīgas mācības atrodam neoplatonismā, tās ir vienīgi
dabiska virsotne mācībai par prātu. Taču viduslaiku nobeigumā šāda augšupejas
hierarhija krasi kontrastē ar parastajām, pilnībā shematiskajām un tiem laikiem
saprotamajām mācībām par atklāsmes patiesības sadaļām. Tas nešaubīgi liecina par
dziļu un spraigu cilvēciskā subjekta spēju izjūtu. Un, ja tur, neoplatonismā, tā bija
vienīgi platoniski aristoteliskās filosofijas dabiska virsotne un tādēļ antīkajai pasaulei
absolūti neperspektīva, jo antīkā pasaule taču tuvojās savam galam, tad viduslaiku
izskaņā un visizcilākās pasaulīgās kultūras priekštelpā Bonaventūras spalva šādai
mācībai par augšupeju piešķīra subjektīvu jēgu un, bez šaubām, šajā laikā bija
progresīva, līdzīgi kā progresīvas bija daudzas citas Atdzimšanas laikmeta mistiskās
refleksijas. Taču pagaidām tā, protams, vēl ir tikai protorenesanses estētika, kas
pamatojas agrīnās gotikas mākslas pieredzē.
Bonaventūras estētikas vēsturiskās nozīmes izskaidrojumu mēs gribētu
papildināt ar divām nelielām piezīmēm, kuras ievērojami attiecas uz šobrīd
izklāstāmo XIII gs. skolu.
Pirmkārt, estētikas vēsturniekam (kā arī vispār jebkuram vēsturniekam)
vispirms jāsaprot un elementāri jānoskaidro, ko Bonaventūra sauc par ekstāzi vai
intuīciju. Parasti tā tiek traktēta kā acīmredzama viduslaiku nezināšanas un
tumsonības pazīme. Šāds subjektīvas garšas pilns kādas vēsturiski filosofiskas
parādības novērtējums liecina vien par vēsturnieka neiecietību un viņa ieradumu
lipināt aprioras birkas uz priekšmetiem, kas viņam nav pazīstami un ko vispirms
nepieciešams rūpīgi analītiski izzināt. Kad vijolnieks vai pianists, vai aktieris,
izpildīdams sarežģītu mākslas darbu, ilgstoši to detalizēti apgūst un, lai iegaumētu,
daudzkārt reproducē, bieži gadās, ka, izejot uz skatuves, šāds izpildītājmākslinieks tik
ļoti aizraujas ar izpildījumu, ka pilnībā aizmirst gan publiku, gan rūpīgo mākslas
darba detaļu apgūšanu, kam tika tērēts tik daudz laika, un visbeidzot aizmirst arī pats
sevi, t.i., vārda tiešā nozīmē „iziet no sevis”. Tā taču ir gluži vai parasta parādība
koncertos vai teātros, kuros mākslinieciskais izpildījums ir pietiekami augstā līmenī.

96
Neviens neteiks, ka tā ir tumsa, nezināšanas sekas vai tumsonība. Gluži otrādi, visi
sajūsmināsies par šādu izpildījumu. Kas tad būtu pārsteidzošs faktā, ka Bonaventūra
augstākajā filosofiskās vai estētiskās apziņas pakāpē sludina šo „iziešanu no sevis”,
bet ekstāze, vārda burtiskā nozīmē, ir „iziešana no sevis”, iziešana no jebkādām
intelektuālām analīzēm, iziešana ārpus prāta un cilvēciskā subjekta vispār? Iespējams
vienīgi, sargot ateisma intereses, apgalvot, ka priekšmets, uz ko attiecas Bonaventūras
sludinātā ekstāze, ir fiktīvs, un tāpēc ekstāze arī ir fiktīva. Taču tas jau ir XIII gs.
novērtējums no XX gs. viedokļa, nevis vēsturisko faktu, tādu, kādi eksistēja savā
laikā, objektīvs izklāsts. Arī sadzīvē kaislīgi un ātri aizkaitināmi ļaudis ļoti bieži,
vārda tiešā nozīmē, sevi aizmirst, lai tikai pateiktu vai izdarītu to, ko vēlas. Mēs taču
gana bieži sakām: „Viņš izgāja no rāmjiem”, „Viņš aizmirsa par visu”, „Viņš jau
pārstāja saprast, ko pats dara” utt. un tjpr. Neviens šādā gadījumā nerunā par
tumsonību, bet augstākais - par spēcīgu nervu uzbudinājumu. Tāpēc, lai saprastu
Bonaventūras mācību par ekstāzi, nepieciešams būt vienīgi objektīvam vēsturniekam
un mazliet psihologam - tad viss noskaidrosies pats no sevis. Tieši tad nebūs par vēlu
izdarīt to vai citu novērtējumu šādai estētikai un uzlīmēt tai vienu vai otru birku.
Skaidrs, ka tas attiecas ne tikai uz Bonaventūru, bet arī uz daudziem citiem
domātājiem, kas savulaik sludināja šo „iziešanu no sevis”.
Otrkārt, šādas ekstātiskās estētikas nevainojamas vēsturiskās izpratnes labad
nepieciešams ņemt vērā arī to, ka vēl līdz Bonaventūram šāda ekstāze tika sludināta
visās vēsturiski zināmajās reliģijās, tajā skaitā arī tūkstošgadīgajā katolicismā, kura
pārstāvis XIII gs. bija Bonaventūra.
Vai iespējams apgalvot, ka šeit nebija nekā jauna? Tā teikt nav iespējams.
Protams, līdzīgas garīgās histērijas ainas bija vērojamas vienmēr un visur. Taču
Bonaventūras darbos redzam, mazākais, tiešu garīgās augšupejas ainas aprakstu.
Viņam taču vērojama drīzāk ekstāzes refleksija, ekstāzes teorija, sistemātiski
uzbūvēta un terminoloģiski nostiprināta ekstāzes filosofija, bet tas jau nozīmē
savdabīgu iziešanu no ekstātiskās estētikas, tās aplūkošanu un izzināšanu it kā no
ārienes. Neapšaubāmi, vēsturiskā nozīmē Bonaventūras estētika bija milzīgs solis uz
priekšu un moderna estētika salīdzinājumā ar Rietumos vientiesīgā nepiespiestībā
aizritējušajiem gadsimtiem līdz viņam. Tāpēc Bonaventūras teorijas kvalifikācija par
tumsonību ir pilnīgs vēsturiskās īstenības izkropļojums un neizpratne par to, kas šajā
laikā bija atpalicis, bet kas attīstīts. (skat. 161. 173, 171 – 185. 167, 195 – 215)

Citi domātāji

Žēl, ka citu brīnišķīgās XIII gs. filosofijas skolas domātāju uzskati

nepakļaujas izzināšanai no vēsturiski estētiskā skatu punkta. Tomēr viņu
vispārfilosofiskās teorijas ir patiess estētikas vēstures intereses objekts. Tās visas
tiecas vēl vairāk precizēt formas teoriju, aizsniedzoties pat līdz tās individuālistiskai
un individuālas gribas izpratnei, kas bija īsts progress mācībā par cilvēcisko subjektu
un kļuva par pamatu Atdzimšanas estētikai un tālākajai Jauno laiku estētikai.
Tā, lūk, Ģentes Heinrihs būtību uztver tik individuāli, ka, pirmkārt, tā viņam ir
augstāka par visu universālo un visu atsevišķo. Viņaprāt, tai ir vērtība par sevi un
tāpēc nav iespējams runāt par tās esamību, jo tik ļoti nedalāmi tajā ir klātesošs viss
kopējais, viss unikālais un visa tās faktiskā esamība. Otrkārt, viss savā būtībā ir tik
individuāls, ka tāda izrādās pat matērija, kas formai piešķir nevis eksistenci, bet tikai
vienu vai otru noteiktības pakāpi. Dievs nesatur sevī atsevišķu būtņu idejas, jo citādi
zaudētu savu individualitāti. Viņš tās satur tikai vispārējā veidā, kas pilnīgi nemaz

97
netraucē viņa absolūtajai individualitātei. Ģentes Heinriha darbos progress
individualitātes izpratnē ir acīmredzams.
Midltonas Rišārs noliedz universāliju eksistenci, taču vienīgi individuālā
bagātināšanas dēļ, jo universālais eksistē individuālajā nebūt ne jēdziena veidā un ne
atsevišķas substances veidā, bet eksistē ar to absolūtā nešķiramībā.
Rodžerā Bēkonā vienmēr vairāk ir saskatīts dabaszinātnieks, un tieši tas ir
ļāvis izcelt viņa progresīvo nozīmi. Taču Rodžera Bēkona dabaszinātnei, kas
sajaukusies ar daudzveidīgām māņticībām, nepavisam nav tik progresīva nozīme,
kāda ir viņa arējās un iekšējās pieredzes teorijai. Šajā nozīmē viņš ir neapstrīdams
protorenesanses pārstāvis.
Arī Raimunds Lullijs vairāk pazīstams ar mehānisko patiesības atrašanas
paņēmienu - dažādu kategoriju kombinēšanu, kas savietojuma rezultātā paredzami
garantē jelkādas patiesības iegūšanu. Šī slavenā „diženā” jeb „universālā” Lullija
māksla, neskatoties uz popularitāti vairāku gadsimtu garumā, šodien diezin vai var
tikt ņemta nopietni.
Tomēr daudz lielāka nozīme ir Lullija teorijai, kura tiek izklāstīta vismazāk
un, ja arī tiek izklāstīta, tad gandrīz vienmēr kā kuriozs. Šis teorijas būtība ir neparasti
augstā cilvēka saprāta novērtējumā. Apgalvojumā, ka saprāts, atbilstoši Lullija
viedoklim, ir aicināts aizsargāt ticības patiesības, nav nekā pārsteidzoša, jo līdzīgas
teorijas atrodamas visiem XIII gs. skolas filosofiem. Šeit svarīgs ir pavisam kas cits.
Cilvēciskais saprāts Lullijam ir tik varens un visaptverošs, ka spēj ne tikai aizsargāt
ticības patiesības, kas tam ir sniegtas atklāsmes ceļā, bet spēj pats bez jebkādas ticības
un atklāsmes tā uzkonstruēt savas zināšanas par esamību, ka pēc satura tās pilnībā
spēs līdzināties ticības un atklāsmes patiesībām. Šeit ar lielu izbrīnu jāatzīmē milzīgs
filosofisks izaicinājums gadsimtā, kurā visapkārt visspēcīgi valdīja ticība, bet jebkāda
augstākā patiesība tika traktēta vienīgi kā dota virsprāta atklāsmē. Protams,
cilvēciskais saprāts formāli šeit vēl nav atradis pilnīgu neatkarību, un cilvēciskais
subjekts vēl joprojām orientējas uz nesasniedzamu augstāko esamību. Būtībā
cilvēciskais subjekts Lullijam tomēr jau iziet aiz atklāsmes robežām vai arī jebkurā
gadījumā varenībā tiek tai pielīdzināts. Jebkurš pavaicās: kāpēc tad Lullijam
nepieciešama kaut kāda ticība un kaut kāda atklāsme, ja jau cilvēciskais subjekts arī
bez tiem ir bezgalīgi varens? Jā, šeit ir neapšaubāms progress cilvēciskā subjekta
absolutizācijā un ļoti drosmīgs mēģinājums pazemināt ticības absolūtumu un
atklāsmes ārpussubjektivitāti.
Visai svarīga ir slavenā franciskāņu mūka un dominikāņa Toma pretinieka
Johana Dunsa Skota filosofiskā darbība. Savas īsās dzīves laikā viņš ir sarakstījis
daudz dažādu sacerējumu, kuru loģikas smalkums un dziļums pārsteidza lasītājus. Ja
jau kāds galu galā ir Eiropā tradicionālā mīta, ka viduslaikos filosofija bija teoloģijas
kalpone, grāvējs, tad tas bija tieši Dunss Skots. Viņš apgalvo, ka teoloģija kā ticības
mācība ir viens, bet filosofija kā mācība par saprātu ir pavisam cits, kas pilnīgi nemaz
nav atkarīgs no teoloģijas. Atklāsmes patiesības var papildināt saprāta darbību, taču
tādēļ tas nepavisam nezaudē savu brīvību. Tālāk, neviens XIII gs. nav tik dziļi
novērtējis matēriju kā Dunss Skots. Viņam materiāls bija pilnīgi viss, kas ir radīts,
ieskaitot dvēseles un garus. Tiesa, Dunss Skots neatsakās no platoniskās mācības par
matēriju kā materia primo prima, t.i., no matērijas, kas ir maksimālā pakāpē primāra
un tāpēc var tikt saukta par pirmo un saprasta kā pilnīga nenoteiktība. Taču šāda
absolūta nenoteiktība nevarēja būt Dieva radīta, jo, kad Dievs kaut ko rada, šis radītais
ir kaut kas, nevis nekas. Tāpēc šādu sākotnējo matēriju var atzīt tikai vienlaicīgi ar
sekundāro jeb ar materia secundo prima, kas ir visu lietu un būtņu reāls substrāts.
Taču arī šādā nozīmē matērija joprojām ir pārmērīgi abstrakta. Pa īstam reāla ir tikai

98
tā matērija, ko var nosaukt par trešējo (materia tertio prima), kas ietilpst formas
struktūrā un ne ar ko neatšķiras no formas. Tādējādi nenoteiktā matērija, būdama
esamības pamatā, faktiski ir tikai sēkla, no kuras izaug esamības koks, tātad matērija
ir vienīgi norāde uz to vai citu esamības pilnības pakāpi.
Dunss Skots ir kaislīgs individualitātes principa aizstāvis. Tomēr viņš
individualitāti aizstāv ne tik raupji, kā tas gadījās nominālistiem. Pēc Dunsa Skota
domām, kopējais obligāti eksistē, neskatoties ne uz kādu individualitāti, turklāt eksistē
nevis vienīgi domās, bet gan esamībā. Tāpat individualitāte nav vienkāršs vieliskums
vai materialitāte. Jo gan universālijas, gan matērija pašas par sevi ir vienīgi potenciāla
esamība laikā, turpretī individualitāte ir ne vienkārši potenciāla, bet jau aktuāla
esamība. Kur īsti ir individualitātes aktualitāte? Aktualitāte ir tajā, ka ikviena
individualitāte ir atšķirīga no jebkuras citas individualitātes. Tā ir pēdējā
universāluma specifikācija, ko tālāk jau precizēt vairs nav iespējams un kas ir patiesā
nozīmē nedalāma. Dunss Skots lieto ļoti interesantu terminu „tasbūtne” (haecceitas),
kas atvasināts no vārda „tas (ir)”. Patiešām, individuācijas principu diez vai ir
iespējams formulēt vienkāršāk un saprotamāk, kā to dara Dunss Skots. Pēc Dunsa
Skota domām, izziņai pati skaidrākā un noteiktākā ir tieši šī esamības „tasbūtne”. Viss
pārējais viņam ir daudz mazāk noteikts un mazāk saprotams.
Neieslīgstot citās ļoti smalkās problēmās, kuras apskata Dunss Skots, un
nepieminot visus izsmalcinātos viņa aizstāvētās teorijas pierādījumus, vien
piebildīsim, ka saistībā ar tik augstu individualitātes novērtējumu viņam, protams,
nācās atzīt ne no kādām saprāta izpausmēm neatkarīgu pilnīgu tās gribas brīvību, kā
arī gribas, ko Dunss Skots noteikti vērtēja augstāk par saprātu, klātbūtni tajā. Pat
Dievs, pēc Dunsa Skota domām, ir ne tik ļoti saprāta priekšmets kā mūsu gribas un
centienu priekšmets, t.i., mūsu mīlestības priekšmets.
Pie iepriekš minētajiem „sholastiskā” virziena domātājiem jāpiemin vēl viens
mazpazīstams vārds, kas ir svarīgs estētikas vēsturei. Tas ir poļu zinātnieks Vitelo, kas
XIII gs. otrajā pusē dziļi un smalki iztirzāja mācību par gaismu un skaistuma
nosacījumiem redzes uztverē. (skat. 58, 303 - 306) Redzē uztverts skaistums, pēc
Vitelo domām, var būt gaismas fenomens, bet var būt arī dažādu sajūtu savienojums.
Šeit Vitelo apskata dažādu krāsu, uztveramā priekšmeta tāluma un tuvuma, tā lieluma,
stāvokļa, figūras, ķermeniskuma, nepārtrauktības, dalījuma, skaitliskuma, kustības un
miera, faktūras, caurspīdīguma un blīvuma estētisko nozīmi. Skaistums ir atkarīgs arī
no ēnas, tumsas, ķermeņa daļu līdzības un atšķirības, no to savstarpēja sakārtojuma un
proporcionalitātes. Visai būtisks ir Vitelo norādījums uz paraduma lomu estētiskajā
uztverē, uz cilvēku tikumu un tautu psiholoģiju atšķirībām.
Tādējādi jau XIII gs. tika pētīti dažādi estētiskās uztveres aspekti, kopumā
tiem saredzot skaidru pamatojumu fiziskajos un empīriskajos novērojumos.

Filosofiskais pamats

Ja tagad mēģināsim uzdot jautājumu par to, kas ir šīs daudzpusīgās un

daudzšķautņainās protorenesanses vai XIII gs. estētikas filosofiskais pamats, par to
vismazāk varēs uzskatīt katolisko, dogmatisko teoloģiju un vēl mazāk Aristoteļa
sistēmu. Tas nenozīmē, ka protorenesanses estētikā nebija ne viena, ne otra. Gluži
otrādi, apskatītās estētiskās teorijas bija baznīcas teologu radītas, un visi viņi plaši
lieto Aristoteli. Taču katolicisma baznīcas teoloģija jau bija eksistējusi vairāk kā
tūkstoš gadu, un, runājot par Aristoteli, tad viņš jau antīkajos laikos tika interpretēts
visdažādākajos veidos, bet vēlākajos laikmetos viņa filosofija reizēm kļuva pilnīgi
nepazīstama. Vēl vairāk, apskatītā protorenesanses estētika bija pārāk

99
daudzšķautņaina, lai tās raksturojumu reducētu vienkārši uz katolicismu vai vienkārši
Aristoteli. Kur jāmeklē protorenesanses estētikas filosofiskais pamats, kas pietiekami
nodrošinātu tās problemātikas daudzveidību un risinājumu metodiku?
Mūsdienās, pēc XIII gs. „viduslaiku sholastikas uzplaukuma” fundamentālas
pārvērtēšanas, ar pilnu pārliecību var apgalvot, ka šis pamats bija neoplatonisms, kas
ļauj izprast estētisko priekšmetu daudz dzīvāk un daudzpusīgāk, nekā tas bija
iespējams vecajā aristotelismā. Arīdzan Aristotelim ir milzīga loma antīkā
neoplatonisma izveidē, ne mazāka kā pašam Platonam. Neoplatonisms, pirmkārt, ir
uzskatāms par platonisma un aristotelisma sintēzi. No platonisma tajā iekļaujas
mācība par pirmvieno virsbūtni, par skaitļiem, par substanciālajām idejām, par
kosmisko prātu un dvēseli, un par kosmosu kā noteiktā veidā uzskaņotu sfēru
harmonijas sistēmu. Aristotelis, bet tas runā pretī viņa paša izteikumiem, noraidīja
platonisko pirmvieno, padziļināja platonisko mācību par kosmisko prātu (tajā
iekļaujot domāšanas subjektu un objektu, nedalāmu to saliedētība vienā punktā, īpašu
intelektuālu matēriju, potenci un enerģiju, prātu kā kustības pirmcēloni un četrus
principus ikvienas substances konstrukcijā). Ar to vienlaicīgi Aristotelis platonismā
viesa daudz intensīvāku atsevišķas individualitātes teoriju, turklāt Aristotelis to
izstrādāja tik detalizēti, ka viņa filosofisko sistēmu tā arī var nosaukt - distinktīvi
deskriptīvs platonisms. Tas nebija tiešs Platona antagonisms, taču pavisam noteikti tā
bija Platona pārāk universālo principu attīstība līdz individuālai un atsevišķai
pašvērtībai lietu un būtņu sfērā.
Sevī savietojot Platonu un Aristoteli, antīkais neoplatonisms (III - VI gs.)
radīja galēji sistēmisku un maksimāli saasinātu filosofiju, kas nu izrādījās nevis kāda
atsevišķa skola, kas cīnās ar citām skolām, bet visa progresīvā un oriģinālā
apvienojums, ko domas reģionā bija radījis antīkais laikmets. Šeit izšķiroša bija nevis
atsevišķu antīko skolu savstarpējā cīņa, bet antīkās filosofijas cīņa ar jaunu un
antīkajā laikmetā nepieredzētu ienaidnieku - ar monoteismu. Tādēļ, ka tajā laikā
progresīvs izrādījās monoteisms, neoplatonisma politeiskā sistēma, lai cik sintētiska
un detalizēti izstrādāta, izrādījās vienīgi bezspēcīgs pagātnes restaurācijas
mēģinājums, jo šī pagātne uz visiem laikiem zuda vēstures dzelmē. Tad kļūst
saprotams, ka monoteiskā filosofija nekavējoties izmantoja neoplatonismu; no V gs.
kļūst pazīstams tā sauktais Areopagītiks, kas bija monoteisks neoplatonisma variants
un tieši kristietisks variants. Areopagītiks kļuva par Bizantiskās un daļēji arī Rietumu
viduslaiku filosofijas pamatu. Šī iemesla dēļ tad, kad viduslaiku nogalē radās vitāla
nepieciešamība sniegt maksimāli dziļu un sintētiski maksimāli saasinātu filosofiju,
neatlika nekas cits, kā visā pilnībā atjaunot areopagītisko neoplatonismu un likt tam
kalpot aizejošajiem viduslaikiem līdzīgi tam, kā neoplatonisma maksimāli sintētiskā
sistēma parādījās antīkā laikmeta nogalē. Tātad nebrīnīsimies, ka slavenais
„viduslaiku sholastikas uzplaukums” XIII gs. bija atkal tas pats neoplatonisms,
protams, ar kristietībai nepieciešamo areopagītisko apdari.
Taču tas vēl nav viss. Šodien gluži saprotams šķiet arī tas, ka neoplatonisms
XIII gs. Rietumu filosofijā radās vienlaicīgi ar tā aristotelisko padziļinājumu. Gluži
tāpat kā Aristotelis antīkajā laikmetā no platoniskā universālisma izdarīja visus
nepieciešamos secinājumus, kas piemēroti individuālām lietām un būtnēm, tā arī XIII
gs. kļuva nepieciešams aristoteliskais visu individuālās esamības detaļu un atsevišķā
esamības distinktīvi deskriptīvās ainas paskaidrojums uz joprojām platoniski izprasto,
pacilāto un svinīgi kristīgo universāliju fona.
Lūk, kāpēc nedrīkst šo ziedošo viduslaiku filosofijas laiku kvalificēt vienīgi kā
aristotelismu. Un, lūk, kāpēc XIII gs. filosofijas aristoteliskās tendences priekšplānā
izvirzīja formu teoriju, kas ar katru desmitgadi ieguva aizvien pieaugošu intensitāti,

100
aizvien lielāku plastiski materiālo apstrādi, līdz sasniedza maksimālu individualitātes
izstrādājumu un specifiku personiskajā un atsevišķajā esamībā. Pilnīgi skaidrs, ka tas
bija viduslaiku filosofijas gals un jaunās filosofijas sākums, kas tagad pamatojās
cilvēciskajā individualitātē par spīti tās - šeit vēl skaidri jūtamai - platoniskai saistībai
ar universālijām un pat dievišķo esamību, kas bija augstāka ne tikai par visu
atsevišķo, bet arī visu universālo un saprātīgo.
Izglītotajā un lasīt kārajā publikā saistībā ar šo priekšmetu turpina eksistēt
vairāki aizspriedumi, no kuriem attīstītā zinātne sen ir atteikusies. Šis laiks nepavisam
nebija katoliskās dogmas uzplaukums, bet tās bojāejas sākums. Tas nebija garlaicīgs
racionālisms, kas it kā esot traucējis progresīvās domas attīstībai. Gluži otrādi,
iepriekš parādījām, ka saprāta problēma, lai arī, savā ziņā kalpojot teoloģijai, ieguva
pārāk skaidru un izteiktu patstāvību, vismaz Dunsa Skota darbos nostājoties baznīcas
dogmas vietā vai pat augstāk par to.
Nepareizs priekšstats par formu un matēriju kā tīri abstraktiem domāšanas
principiem, kas tāli no konkrēta cilvēciska pārdzīvojuma, neļāva izprast šīs filosofijas
plastiski materiālo ievirzi un nemitīgos centienus formulēt cilvēciskās individualitātes
specifiku. Tādēļ līdz pat pēdējiem gadu desmitiem nebija iespējams saprast, ka tie,
patiesību sakot, vairs nav viduslaiki, bet Renesanse vai vismaz protorenesanse, kaut
arī nelokāmā viduslaiku dogma pagaidām palika principiāli absolūta (tam šeit bija
nepieciešams neoplatonisms). Tomēr plastiski materiālā individuālistiskā un
racionālistiskā tendence jau vēstīja nekad nebijuša jauna laikmeta iestāšanos. Vēlāk
redzēsim, cik ātri šī novatoriskā XIII gs. filosofijas tendence sāka augt, attīstīties,
graut viduslaiku principus un tīri reliģiozo estētiku ievirzīt cilvēciskās personības
pasaulīgās attīstības sliedēs. Fakts, ka teoloģijas priekšmeti ieguva racionālistisku
pamatojumu, kas turklāt cilvēkā izsauca pašpietiekamu baudu, nozīmēja viduslaiku
galu. Tas bija Renesanses sākums. Kurš pirmais Eiropā pateica, ka intelektā nav nekā
tāda, kā iepriekš nebūtu jutekliskajās sajūtās? Akvīnas Toms. Kurš pirmais Eiropā
pateica, ka cilvēciskais intelekts sevī nesatur nekādas aprioras formas? Akvīnas Toms.
Kurš pirmais Eiropā pateica, ka reliģiskie priekšmeti cilvēkā rada specifisku un
pašpietiekamu baudas sajūtu? Akvīnas Toms. Kurš pirmais skaidrā formā pateica, ka
matērija ir nevis nekas, bet gan, ka tā ir nepieciešama formas ārējā izpausme? Ļoti
daudzi no izklāstītajiem autoriem, bet visskaidrāk - Dunss Skots. Kurš pirmais Eiropā
pateica, ka cilvēciskais saprāts ne tikai nav zemāks par ticību, bet bez jebkādas ticības
palīdzības spēj radīt ticību mācošas patiesības un pat deducēt svētā stāsta faktus?
Raimunds Lullijs. To visu ņemot vērā, vienīgi tumsonīgi ļaudis spēj runāt par XIII gs.
sholastiem kā reakcionāriem.
Šīs sadaļas noslēgumā mēs vēlētos norādīt uz diviem trim pētījumiem, kas
apliecina izklāstītās XIII gs. filosofiskās skolas areopagītiski neoplatonisko raksturu.
Vēl mūsu gadsimta pirmajā pusē izcilais viduslaiku filosofijas pazinējs K.Boimkers
apgalvoja, ka Toma mācība ir dziļa aristotelisma un platonisma sintēze. (skat. 123)
1919. gadā franču zinātnieks Ž.Dirantels (skat. 138), matemātiski saskaitot Toma
tekstus, kuri to liecina, pierādīja pilnīgu Toma atkarību no Areopagītika. Ž.Dirantels
ir saskaitījis, ka Tomam kopējais citātu skaits no Areopagītika ir 1702, kuru skaitā
sevišķi skaidri ir 446 citāti. Dažus tekstus no Areopagītika Toms atkārto visai bieži,
dažus pat 50 reižu un vairāk. 12 reižu Areopagītiks tiek pieminēts bez īpašas norādes
uz to autoru. 11 reižu tiek izmantoti Maksima Apliecinātāja Areopagītika komentāri
un 4 reizes Hugo de Sen-Viktora komentāri. Turklāt Areopagītika lietojuma
intensitāte, pēc Ž.Dirantela domām, ir visai nevienmērīga. Piemēram, no traktāta „Par
dievišķajiem vārdiem” IV nod. Toms ir ņēmis 563 citātus, no VI nod. - tikai 3, bet no
III nod. - tikai 7. Protams, īpaši tiek pieminēti teksti par skaistumu. (skat. 138, 60 - 61;

101
155 - 157; 159) Ž.Dirantela pētījums neatstāj šaubas par Toma areopagītiskajiem
centieniem.
No tālākās literatūras par Toma neoplatonismu, par spīti tradicionāli viņam
piedēvētajam aristotelismam, nepieciešams pieminēt Fabro (140), Hiršbergera (150),
Stēnbergena (196), Baiervaltesa (125) un Krēmera (160) darbus.
Pēdējam no pieminētajiem darbiem jāpievērš īpaša uzmanība, jo tas ir ne tikai
vispusīgākais un detalizētākais, bet tajā atsevišķi tiek izklāstītas Platona, Prokla un
Areopagītika mācības par esamību, kā arī tiek analizēta Toma mācība par esamību.
(skat. 160, 1 - 200; 201 - 284; 285 - 350; 351 - 469) Tiesa, šis darbs ir veltīts ne tieši
Toma estētikai, bet viņa ontoloģijai. Toties tādējādi šeit skaidri ir izklāstīts tās
areopagītiski neoplatoniskais raksturs, un tad vairs nav grūti no tā veikt estētiskus
secinājumus. K.Krēmers īpašu uzmanību velta Toma jēdzienam „ipsum esse”, kas
acīmredzami ir platoniskā ayto einai (Plot., V 3, 13, 24 - 34) vai aytoon (Procl. In
Tim. I 230, 31 - 231, 19, cp. III 207, 2 - 22) tulkojums, ko varētu tulkot kā „pati
esamība” vai „esamība sevī”. Gan Areopagītikā, gan Tomam (skat. 160, 355; 302;
380; 442; 444; 450; 472) tas ir ne tikai „esamības pirmtēls”, bet visu formu pirmtēls,
„esošais pats caur sevi”, ko redzam arī Plotīnam (skat. turpat, 87; 91; 155; 202) un
Tomam (skat. turpat, 83; 87; 357; 370; 372 - 378; 396 - 398; 404; 417; 433; 436; 438;
442; 444; 448); pēdējais visaugstākais akts - Tomam (skat. turpat, 433; 444) ir dzīvais
gars, un tāds tas ir arī Plotīnam (skat. turpat, 199; 203) un Tomam. (skat turpat, 99;
403 - 407) Tā tas ir Tomam - gan „nodalītais” vispār no esošā (skat. turpat, 185; 192;
312; 337; 460; 465) un vispār - Dievs. (skat. turpat, 82; 91; 117; 166; 185; 193; 309;
357; 377; 405-406; 408; 448; 451; 462) Šādā veidā Toma mācība par esamību satur
teju vai visas šī jēdziena neoplatoniskās iezīmes un gandrīz vai sasniedz
neoplatonisko virsbūtni. Zinot K.Krēmera pētījumu, par to šaubīties nevar. Turklāt to
iespējams pierādīt ar daudziem citiem Toma filosofijas un estētikas pētījumiem.
Luiss Farre uzstāj uz Akvīnas Toma filosofijas jaunu novērtējumu, kurā,
viņaprāt, nav nekā platonismam un neoplatonismam pretrunīga. (skat. 142, 7 - 9)
Saikne starp neoplatonismu un Toma sistēmu, stāsta Farre, jauno pētījumu gaismā ar
katru gadu kļūst aizvien skaidrāka un skaidrāka. Toms ar platonismu ir saistīts ne tikai
caur neoplatoniķiem, bet arī caur Aristoteli, kurš viņa pareizas izpratnes gadījumā
saglabā sava skolotāja mistisko un reliģisko siltumu, visu viņa ticības krājumu
(depositum fidei).
Tiesa, Tomam veltītajā tematiskajā izlasē, kas 1970. gadā izdota Londonā un
Melburnā (skat. 121), jautājums par Toma neoplatonismu netiek uzdots; gluži otrādi,
tajā manāmi dažnedažādi Toma un Platona uzskatu savstarpējo pretrunu izcēlumi,
tomēr tas darīts no Platona aristoteliskās kritikas aspekta. (skat. turpat, 273 - 296)
F.Kovāča grāmatā skaistuma problēma Toma darbos pilnīgi pamatoti tiek
saistīta ar mīlestības problēmu, ko izsauc gan skaistums, gan svētība. (skat. 159) To
vai mīlestība izsauc labo (S. Th., I - II 27, 1c), līdzīgi kā tas izsauc mīlestību (turpat,
3a), Toms apvieno tēzē, ka „nepieciešams teikt, ka skaistais ir tāpatīgs ar labo,
atšķiroties tikai ar jēdzienu [bet ne pēc substances]”. (S.th., I – II 27 ad 3) „Tas tikai
vēlreiz apliecina,” raksta Kovāčs, „mūsu iepriekšējās pulchritudo [„skaistuma”], kā
materiāli veidota no bonitas [„labā”] un formāli (caur claritas [„skaidrība”]) no
veritas [„patiesība”], interpretācijas pareizību. No otras puses tas liecina, ka Toma
mācība, atbilstoši kurai objekts amor [„mīlestība”] vienlaicīgi ir arī commune
obiectum appetitus [„kopējs priekšmets ar apetītes priekšmetu”], t.i., bonum rei
[„lietas labums”], nekādā gadījumā nerunā pretī areopagītiski platoniskajai tēzei, ka
„vēlmes un mīlas priekšmets ir skaistais un labais” (De div. nom., 4, 9, 400), un kalpo

102
par sākumpunktu .. viņa [Toma] mīlestības teorijai” (kas izvērsta, piebildīsim,
Dionīsija komentāros). (skat. 159, 259)

Protorenesanses estētikas vispārējais kopsavilkums

Protorenesanses estētikas galvenā tendence, kā jau mēs teicām, ir

neoplatonisms ar akcentētu aristotelismu. Taču tas ir vienīgi pārmērīgi plašs
secinājums no dažu XIII gs. filosofu tekstu apskata. Šķiet mērķtiecīgi pasniegt šo
aristotelisko neoplatonismu nu jau nevis fragmentāri pa autoriem, kuru viedokļi
reizēm sakrīt, reizēm ir pretrunīgi, bet atsevišķu tēžu veidā neatkarīgi no to izstrādes
pakāpes katra atsevišķa XIII gs. autora sacerējumos. Neaizmirsīsim arī sevišķi svarīgo
apstākli, ka mūsu priekšā ir nevis vienkārši neoplatonisms, bet arī monoteisms, un
tātad nobeigumā jārunā par aristoteliski padziļinātu kristietisku (precīzāk,
areopagītisku) neoplatonismu.
1) Pirmkārt, jāpievērš uzmanība visai specifiskajai mācībai par formu, kurai
jau zudis prozaiskais pretnostatījums matērijai un tā reizumis tiek identificēta ar
skaistumu, ļaujot vairākiem domātājiem apgalvot, ka lietas skaistums ir tās forma, bet
citiem - ka tieši jebkāda forma nepārprotami ir lietas skaistums. Vispārējos vilcienos
šīs uzskats, protams, ir attiecināms uz neoplatonismu. Tomēr jebkurš teiks, ka tā ir ļoti
spraiga, uzskatāma, maksimāli konkrēta un cilvēciski izjūtama, nevis vienkārši
abstrakti loģiska mācība gan par lietu formu, gan par to formālo skaistumu, gan par
skaistumu, gan par lietām pašām. Piebildīsim, ka protorenesanses estētikā forma tiek
traktēta kā kaut kas viegls un proporcionāli uzbūvēts. Bet, tā kā forma, būdama
pretnostatīta matērijai, to sevī ietver, tā vienlaicīgi izrādās pilnība (t.i., pilnībā
organizēta matērija) un tāpēc patstāvīga un pašpietiekama, gandrīz ķermeniski
substanciāla.
Tālāk runājot, patstāvīgā un pašpietiekamā forma, viegla un proporcionāla,
satur sarežģītu jēdzienisku zīmējumu, kuru nosaka ne tikai tās ķermeniskā
proporcionalitāte, bet arī 2) divdimensiju raksturs, kas paredz savu īsto trīsdimensiju
reljefu nevis tīri ķermeniskajā sfērā, bet tieši viņpasaules esamībā. Turklāt viņsaules
formas divdimensiju atspoguļojums lietās un būtnēs nepavisam netraucē XIII gs.
domātājiem saprast lietas un būtnes visai apzināti un neatlaidīgi fiksētajā, 3)
diferencētas vienotības strukturālismā, noteiktā plastiski materiālā veselumā. Par šo
diferencēto un plastiski materiālo strukturālismu apskatītie XIII gs. autori runā
nepagurstoši; taču tur, kur viņu mācībās par formu tiešā veidā nekas tāds nav teikts,
tas ir uztverams kā pats par sevi saprotams un atklājas pietiekami uzmanīgi un cieši
pārdomājot mācības par formu kopumā.
Detalizēta minēto autoru darbu izpēte neapstrīdami liecina par vairākām
pilnīgi atšķirīgām estētiskā priekšmeta uztveres sajūtām šajos sacerējumos. No vienas
puses, lasot šīs sholastiskās „Summas”, skaidri sajūtams nesatricināms un vēl nekāda
ārēja spēka nesatricināts 4) viduslaiku katolicisma un tā teoloģijas pamats. Ir jūtams
nepārprotams globālisms, it kā neviena un ne ar ko nesadalīts, vienlaicīgi pasaulīgs un
debešķīgs noturīgums, nekustība un uz visiem laikiem organizēts absolūtisms. No
otras puses, šajās mācībās par formu kā skaistumu un skaistumu kā formu tomēr ik
brīdi jūtama kāda intensīva un, var teikt, 5) intīma cilvēcība, iekšējs pacēlums vai,
kopumā ņemot, attēlojamā un attēlotāja, kā arī attēlotāja un tā, kas attēloto uztver,
subjektīva imanence. Neaizmirsīsim, ka mūsu priekšā nav kosmiskais, aukstais,
bezpersoniskais un bezvēsturiskais antīkais laikmets ar tā pastāvīgo pamatojumu dabā
kā pareizā debesjuma kustībā, un cilvēka dvēseles astronomiskais ideāls, ko antīkajā
laikmetā vienmēr traktēja kā identificējamu ar nebiogrāfisko un pastāvīgi atpakaļ pie

103
sevis ritošo, uz visiem laikiem apstiprināto debesu sfēru kustību. Mūsu priekšā ir
nevis antīkais politeisms, kurā dievi bija ne vairāk kā natūrfilosofiski vispārinājumi,
bet monoteisms ar tā vienmēr saspringto personības izjūtu, ar individuālā
neatkārtojamību, ar tā gluži vai līdz „nervozitātei” pieaugošu vienā un pāri dabai
stāvošā absolūta sajūtu. Šajās reizumis it kā pārmērīgi racionālajās mācībās par formu
un matēriju uzmanīgs lasītājs vienmēr sajutīs ticīgo siržu satrauktos sirdspukstus un
kaislīgi pārdzīvoto laika rituma dramatismu. Jebkurā gadījumā 6) paštīksmīga formu
baudīšana, t.i., to augsto priekšmetu, kuru priekšā šķietami nāktos vienīgi bijīgi
klanīties, detalizēta aplūkošana pašpietiekamā labsajūtā, ir tas, ko šie it kā sausie
sholasti jau ir izteikuši pavisam tieši.
Redzams, ka tas, ko nosaucām par protorenesansi estētikā, ir savdabīgs
pretrunīgu tendenču haoss, kurās ir viss iespējamais, sākot no neiekustināmā
viduslaiku katolicisma pamata un beidzot ar mīlas pilnu tā dalījumu atsevišķos un sevī
noslēgtos elementos, šo elementu daudzveidīga kombinēšana, izaicinoša to
savrupināšana no veseluma, laikā, kad veselums joprojām tiek atzīts kā neapšaubāms
un visaptverošs, kā arī intīma un cilvēciski subjektīva detalizācijas tīksme un sirsnīgs
strukturālisma pārdzīvojums, it kā tiem patiesi piemistu patstāvīga un ne no kā cita
neatkarīga nozīme. Šie estētiskie aspekti, tiesa, pagaidām pieejami vien, lai arī ļoti
aktīvā, tomēr iedīgļa formā, un paši autori vēl nemana austošo pretrunīgumu. Tomēr
estētikas vēsturnieks, līdzīgi kā jebkurš cits vēsturnieks, nebaidās no pētījamā
priekšmeta pretrunīguma, it īpaši, ja tas bieži gaist tūdaļ pēc rūpīgākas izpētes.
Galvenais tomēr ir tas, ka ne tikai mākslas teorijas, bet arī mākslas vēsturnieki mūsu
acu priekšā visai daiļrunīgi zīmē šo burvīgo un aizraujošo protorenesanses
pretrunīgumu. Un vispār mūsdienās, šķiet, jau neviens vēsturiski nesarauj abstraktos
posmos tādas kategorijas kā Renesanse, gotika, protorenesanse, austošā vai
Dižrenesanse, agrīnā vai augstā gotika. Liels literatūras klāsts runā par
nepieciešamību savietot šīs vēsturiski mākslinieciskās parādības. Mēs savukārt, lai
apliecinātu protorenesanses teorētiskās pretrunas, īsumā citēsim dažus izcila padomju
mākslas zinātnieka V.N.Lazareva uzskatus par protorenesanses mākslu. Citus autorus
izmantosim tikai atsevišķu detaļu izskaidrošanai.

Otrā nodaļa

MĀKSLA UN LITERATŪRA

Vēsturiski mākslinieciskais pamats

Sākumā apskatīsim, kā varētu definēt protorenesanses estētikas vēsturiski

māksliniecisko pamatu vispārējā veidā. V.N.Lazarevs raksta: „Dučento, kā arī agrīnā
trečento glezniecībai un plastikai izteikti piemīt nepārtraukts reālistisko tendenču
pieaugums. Māksla pamazām zaudē hierātisko stingrību, tiek pārvarēts bizantisms,
reliģiskie tēli kļūst aizvien emocionālāki un cilvēciskāki, figūras iegūst apjomu, tērpu
krokojums izklājas aizvien dabiskāk, komplicējas un padziļinās arhitektoniskie foni,
bet gaismēnas modelēšanas dēļ domāšanu plaknēs pakāpeniski aizstāj reljefais
traktējums”. (68, 1, 52) Šis vispārējais protorenesanses tēlotājas mākslas raksturojums
pilnībā atbilst formas mācībai, ko tikko redzējām XIII gs. teorētiķiem. Redzējām, ka
arī formas mācībā vērojama pakāpeniska pāreja no divu dimensiju veidojumiem uz
apjomīgiem un reljefiem modeļiem; turpretī viduslaiku mākslā galīgais reljefs radās,
vienīgi iesaistot viņpasaules elementus, bet mākslas darba tiešā struktūra saglabāja

104
galvenokārt divas dimensijas. XIII gs. estētikā un mākslā ieraugām pakāpenisku
formas kā reljefas šīspasaules konstrukcijas nobriešanu. Toms apgalvo, ka ikkatrā
lietā sastopama nevis forma vispār (tāpēc, ka forma ir viena un tā pati daudzās lietās)
un nevis matērija vispār (tāpēc, ka matērija var pieņemt jebkādu formu), bet konkrētās
lietas forma un konkrētās lietas matērija: „Tā kā nav „cilvēka vispār”, ja neeksistē „šis
cilvēks”, tā arī nav „matērijas vispār” bez „šīs matērijas”. Tātad ikviena esoša lieta,
kas veidota no matērijas un formas, ir veidota no individuālas formas un individuālas
matērijas”. (cit. no: 16, 204) Skaidrs, ka, pēc Toma domām, esamībā galvenais ir
individualitātes princips. Taču, tā kā matērijai šajā gadījumā ir tikpat nozīmīga loma
kā formai, kļūst skaidrs, ka Toms šeit domā plastiski materiālu individualitāti. Citi
XIII gs. autori, kā jau redzējām, vēl vairāk akcentē plastiskās individualitātes
principu. Tādējādi galvenajā un visbūtiskākajā aspektā iespējams reāli apjaust
filosofiski estētiskās un mākslinieciskās konstrukciju identiskumu, kas kopumā
raksturīgs milzīgajam protorenesanses laikam.
Svarīgi arī tas, norāda mākslas vēsturnieki, ka XIII gs. māksla vismazāk bija
līdzīga kādai vienotai, elementārai un nekustīgai, gluži vai monolītai konstrukcijai.
Pieminētais pētnieks, kurš tik skaidri izklāsta protorenesanses mākslas specifiku, par
šo mākslu raksta: „Reliģiozā tematika joprojām dominē, un tas kavē žanra elementu
ienākšanu glezniecībā un skulptūrā. Tēli, kurus rada dučento mākslinieki, ir
svinīguma un episka miera piepildīti, un tas tos tuvina viduslaiku mākslas paraugiem.
To emocionalitāti vienmēr līdzsvaro pasvītrota iekšēja atturība, kas reizumis
robežojas ar skarbumu”. (68, 1, 52 - 53) Par to, ka visas XIII gs. itāliešu mākslas
iezīmes pilnībā atbilst mūsu vispārējam šī gadsimta estētikas raksturojumam, nav pat
jāpiebilst. Nepieciešams iet tālāk. Protorenesanses māksla ir tik raiba un dažāda, ka
V.N.Lazarevs nosaka četrus stilus, kas šajā laikā izpaužas visdīvainākajā to
sajaukumā un savstarpējā savijumā.
Pirmais no šiem stiliem ir tā sauktais romānikas stils. Tas radās un izveidojās
XI gs. beigās un XII gs. Izmantodams antīkos modeļus, šis stils tajos ieviesa
„hierātisku stingrību un abstraktumu, kas atbilda kristīgās reliģijas prasībām”.
„Milzīgās celtnes pārsteidz ar savu monumentalitāti, to vienkāršā, nedalītā telpa ir
statiska un viegli uztverama, sienas līdzinās gigantiskiem akmens monolītiem,
caurcaurēm dominē masas kvantitatīvais princips. Šim principam pakļaujas skulptūra
un glezniecība, kam ir ievērojama nozīme tempļu izrotāšanā. Lielgalvainās figūras ir
smagas un masīvas. Lai arī tām piemīt noteikts plastisks apjomīgums, tās vienmēr
tiecas plaknes virzienā, uzklājoties tai ar savām stūrainajām kustībām.” (turpat, 57)
Šis romāņu stila raksturojums šobrīd ir pilnīgi pietiekams, jo tajā atspoguļojas
tūkstošgadīgais un nesatricināmais katoliskais pamats, kura aizstāvji bija iepriekš
aplūkotie XIII gs. filosofi.
Taču iepriekš lasāmais XIII gs. filosofu estētisko uzskatu iztirzājums liek uz šī
tūkstošgadīgā katoliskā fundamenta fona ieraudzīt arī daudz ko citu, un, pirmkārt,
noslieci antīkuma virzienā, kas vēl nav ar hierātiskām metodēm pārvērsts smagajā
romāņu stilā. Šeit ieraugām daudz ko cilvēciski ķermenisku, simetrisku un
harmonisku, proporcionālu, kas vēl nav nonācis absolūtā gara filosofijas un reliģijas
varā. Pēc tūkstošgadīga amnēzijas perioda XIII gs. šīs viegli kustīgās mākslinieciskas
formas negaidot atausa atmiņā un sākās to lietošana paralēli neveiklo milzeņu
principam romānikas stilā. „Antīkie pieminekļi iepazīstināja itāliešu māksliniekus ar
visorganiskāko un harmoniskāko proporciju sistēmu, kāda jebkad līdz tam bija
eksistējusi. Šajā sistēmā galvenais kritērijs bija nepiespiesta dabiska likumsakarība
nevis pārjuteklisks pirmsākums kā gotikā. Antīkie mākslas darbi nemitīgi vedināja
tuvāk dabai, tie bija dziļi humānistiska gara caurstrāvoti, cilvēks vienmēr bija to

105
galvenā mākslinieciskā tēma. Un cilvēks netika atainots kā „zūdīgs trauks garīgajai
valgmei”, bet kā būtne no miesas un asinīm ar materialitāti un fiziskumu. Antīkās
skulptūras raksturīga iezīme bija tās spilgti izteiktais plastiskums.” (turpat, 64) Tam
atbilstošus tekstus no XIII gs. filosofu darbiem savā izklāstā esam pieminējuši
pietiekami daudz.
Trešais stils, kas raksturīgs tam, ko mūsdienās saucam par protorenesansi, bija
bizantiskais stils, kas ienāca Itālijā tieši XIII gs., līdzko krustneši 1204. gadā ieņēma
Konstantinopoli. Lai arī bizantiskā māksla sakņojās antīkajos laikos, tomēr tajā bija
izstrādātas specifiskas vēl nebijušas formas, ko nepazina neviena cita māksla un kam
piemita milzīgs suģestējošs spēks. Bizantiskajā ikonu glezniecībā pārsteidz tās
apgarotība, bezmiesīgums, atainoto figūru raksturojums plaknēs, smalka līniju
diferenciācija - kopumā daudzas iezīmes, kas ir pretējas antīkā laikmeta klasiskajiem
paraugiem. Bizantijas mākslas īpašā apgarotība daudzējādi aizkavēja protorenesanses
pārtapšanu Renesansē. Taču bizantiskās mākslas dziļā psiholoģija, piedzīvojusi
daudzas metamorfozes, ieguva jaunu jēgu, tajā skaitā pasaulīgu, un kopš tā brīža vairs
nekad nav izgaisusi no rietumu mākslas horizonta. Piebildīsim, ka bizantiskajai
mākslai bija raksturīga skaidri izteikta emocionalitāte. Taču interesanti, ka
emocionalitāte, lai arī Bizantijas mākslā tīrā formā sastopama ļoti reti, bija tas, ko kāri
uztvēra itāļu protorenesanses mākslinieki, liekot tai nospēlēt lielo, kaut arī Itālijā visai
īslaicīgo lomu. „Šādi ir „Aizkustinājuma” un „Saviļņojuma” tipi, tādi ir raudošie
eņģeļi „Krustā sišanas” ainā, tāda ir samaņu zaudējušās Marijas figūra un pienaglotais
Kristus, kura ķermenis atainots spraigā izliekumā, bet galva nokārusies uz pleca.”
(turpat, 60) Ja atcerēsimies, ko iepriekš runājām par protorenesanses estētikas
emocionālajiem principiem un savienosim tos ar progresējošo viduslaiku hierātiskās
tematikas sekularizāciju, šie piemēri ļaus pa īstam izprast vienu no būtiskākajām
protorenesanses estētikas šķautnēm.
Visbeidzot, ceturtais stils, kas iekļaujas tajā, ko saucam par itāļu
protorenesansi, bija gotika. Iemeslus, kādēļ gotika nekad nekļuva radniecīga itāļu
mākslinieciskajai domāšanai un visumā palika ziemeļu parādība, apskatīsim vēlāk.
Dzimusi XII gs. Francijas daļēji vāciskajos ziemeļos, gadsimta beigās tā jau bija
kļuvusi par ordināru stilu, lai arī tieši Francijā tās pastāvīgās tieksmes dēļ uz
sadalošām un atdalošām galerijām, vertikālās līnijas tā arī nespēja gūt virsroku pār
horizontālajiem dalījumiem. Lai vai kā, gotiskās metodes šeit valdīja līdz XVI gs.,
kad Francija visbeidzot pakļāvās itāļu Renesanses iespaidam. Patiesi vētrainu attīstību
daudzu gadsimtu garumā gotika ieguva Vācijā, kurā Renesanse izrādījās vien
garāmslīdoša parādība XVI gs. pirmajās desmitgadēs. Un, lūk, vertikāli orientētā
gotika mūsu apskatītajā XIII gs. nonāca Itālijā, kur tai vairākas desmitgades bija
zināma nozīme, turklāt laikam gan vienīgi Itālijas ziemeļos, kas robežojās ar Franciju
un Vāciju. Tāds, piemēram, ir slavenais Milānas Doms. Taču tālākajā laikposmā šeit
gotika pamirst un vēsturiski vienīgi aizkavē pāreju no protorenesanses uz Renesansi.
Iepriekš ne reizi vien saucām protorenesansi par agrīno gotiku. Šobrīd jāatzīmē, ka
Itālijā bija vienīgi agrīnā gotika; tajā nekad nav bijusi cita - ne augstā, ne vēlā gotika.
Kas tad pēc būtības ir dēvējams par gotiku? Ja distancējas no atsevišķiem
laikmetiem un valstīm un apskata gotiku kā vispārīgu māksliniecisku kategoriju, tad,
pirmkārt, kļūst redzams gotikai raksturīgais tapšanas princips, turklāt nevis kā tapšana
plašumā vai dziļumā, bet gan uz augšu. Protams, romāņu stils būdams viduslaiku
baznīcas stils arī paredzēja cilvēka dvēseles tiekšanos augšup, taču romāņu stilā tas
bija kaut kā pašsaprotami un neprasīja nekādu speciālu atainojumu. Ievērosim, ka
gotika aizsākas laikos, kad cilvēciskais subjekts pamazām devās savas identitātes
esamības fiksācijas virzienā, pie pašsajūtas refleksijas un pie atainojuma tam, kas īsti

106
viņā norisinājās „debešķīgo” pacēlumu, augšupeju un lidojumu brīžos. Viens ir
kristīgā tiekšanās augšup, izprasta kā objektīvs fakts. Pavisam kaut kas cits –
refleksija par to, kas notiek subjekta, kurš „kāpj augšup” un „laižas lidojumā”, iekšējā
pasaulē. Gotika kļuva par stilu, kas mēģināja atainot nevis vienkārši kristīgās dvēseles
debešķīgos centienus, bet arī tās jūtas, tās emocijas un tos afektus, kas bija klātesoši
viņa iekšējās pašsajūtas dzīlēs. Tāpēc kļuva nepietiekami izjust baznīcu kā milzīgu
ticīgo kolektīvu. No otras puses, šeit nepietiekams bija arī tas bizantiskajā mākslā
sastopamais ielejas pasaules un augstienes pasaules pretnostatījums, kad ielejas jeb
apakšējā pasaule ir tik ļoti nepatstāvīga, ka iztiek bez reljefa un tiek reducēta uz
plakņu un virsmu konstrukcijām, bet „radījuma” ķermenī tērptā cilvēka dzīvīgam
uztvērumam nepieciešamais tēls rodas vienīgi augstienes ilustrācijas dēļ, kad no
ielejas nākošais iegūst galīgo un īsto, protams, jau garīgo ķermeniskumu.
Pretstatā vāji diferencētajiem kolosiem romānikas stilā Bizantijas
mākslinieciskā domāšana bija attīstījusies līdz augstienes un ielejas dalījumam. Tomēr
arī bizantiskais stils dvēseles iekšējo stāvokļu atainojumā joprojām palika objektīvā
pozīcijā un par spīti savai dziļajai interesei par augstienes un lejas pasaules šķīrumu
neinteresējās par dvēseles iekšējiem stāvokļiem, kas augstienes virzienā vējoja no
ielejas pasaules. Šajā stilā tie bija pašsaprotami un tāpēc trūka nepieciešamības tos
kaut kā speciāli atainot.
Pavisam cita lieta - gotika. Tas, ka eksistē augšas pasaule un zemiene, tajā tika
uztverts kā neapstrīdams fakts, un šo pasauļu savstarpējs nošķīrums gotiku
neinteresēja. To interesēja ticīgās dvēseles subjektīvais stāvoklis, kas kulminēja
virzībā no lejas pasaules uz augstieni. Šādā nozīmē var apgalvot, ka gotika daļēji bija
romānikas stila un bizantiskās ikonu glezniecības stila sintēze, taču, mūsuprāt,
priekšstats par šādu tīru sintēzi saturētu kaut ko pārmērīgi abstraktu un aukstu.
Konkrētajā gadījumā gotiskajai sintēzei piemita plašs citu stilistisku paņēmienu
kopums, kas nedz romāniskajā, nedz bizantiskajā stilā nebija sastopami. Tas notika
tāpēc, ka dvēsele, ceļoties augšup, neizjuta svaru, tā jutās gluži garīga. Realizējās
centrālā gotikas īpatnība, kuru, ja lietojam metaforu, nevar nosaukt citādi kā vien par
savdabīgu vēsturisku brīnumu. Smagais akmens gotikā pilnībā zaudēja svaru. Tās
būvmateriāli pārvērtās par gluži vai gaisīgām mežģīnēm. Romāniskais milzis sašķēlās
atsevišķās tikko manāmās vertikālās līnijās un no kolosa neatlika nekas cits kā viens
vienīgs dvēseles dzīlēs pārdzīvots uzbrāzmojums un lidojums. Akmens pārvērtās par
apgarotību - tas vairs nebija akmens.
Starp citu, ja iedziļināmies gotiskā stilā būtībā, negaidot sākam pamanīt, ka
iepriekš izklāstītajās XIII gs. filosofiski estētiskajās teorijās, neapšaubāmi, ir klātesošs
kaut kas gotisks. Bonaventūras mācība par augšupeju - tā nepārprotami ir visīstākā
gotiskā estētika. Protams, tas jāattiecina uz visiem iepriekš izklāstītajiem XIII gs.
filosofiem. Mācība par formu, kas no matērijas atšķiras vienīgi abstrakcijā un vienīgi
abstrakcijā ir atšķirīga no dievišķā saprāta, visos laikos vai vismaz XIII gs. sevī
iekļauj dievišķotās matērijas vertikāles izjūtu, matērijas ķermeniskuma zudumu un
bezgalīgu tapšanu augšup.
Tomēr, lai cik svarīga būtu tikko pieminētā gotikas īpatnība, tā noteikti sevī
iekļauj vēl kādu tikpat nozīmīgu stihiju, bez kuras gotika nav iedomājama. Mēs
nemitīgi runājām par gotisko tapšanu, bet, tiešāk, par tapšanu augšup. Ja tapšanas
kategoriju apskata tīrā veidā, tā ir visīstākā nepārtrauktība atsevišķajiem punktiem
saplūstot vienībā, kur nav nekāda nošķīruma, it īpaši - strukturāli sakārtota nošķīruma.
Vai gotika tātad uzskatāma par šādu vienlaidus tapšanu, vai arī, neskatoties uz
traukšanos augšup, tā tomēr ietver arī visdažādākās strukturāla izkārtojuma iezīmes?

107
 Sakārtotību un diferenciāciju gotisko katedrāļu eksterjerā rada slaikās
kontrforsu rindas ar balstošajām šķērsarku ribām, kas saskalda sienu virsmas
vertikālos laukumos. Savukārt karnīžu šķērslīnijas, galerijas, arkādes un ar statujām
izrotātās frīzes nemitīgi atgādina par sienu horizontālo dalījumu. Telpu starp galvenā
portāla torņiem izceļ izsmalcinātās krāsās izstrādāti augsti vitrāžu logi, kā arī tā
dēvētā rozete, turklāt logus konturē arkas dziļumā virzītas atkāpes. Apaļās arkas it kā
sašķeļ sienu, kuras plakni ieskauj ornamentāla rinda. Katedrāļu portāli tiek dekorēti ar
statuju rindām, kas reizēm pakļaujas arhitektoniskajiem uzdevumiem un gandrīz
pilnībā iekļaujas sienā, taču reizēm gūst patstāvīgu plastisku nozīmi, reljefi izvirzoties
no sienu nišām apakšējās rindas figūrām izceļoties konsoļu horizontālo līniju dēļ.
Timpanonu skulpturālie horeljefi un skulptūras arku savilcēs diferencē arhitektoniskās
plaknes, iegūstot aizvien lielāku brīvību un patstāvīgu skulpturālu esamību. Plastisko
grupu iemantotā kustība un iekšējais satraukums uzlādē vienveidīgo dekoratīvo
reljefu, tādējādi piešķirot tam plastisku patstāvību. Arī ornamentālā stilizācija
pārvēršas telpiskā, dzīvā, bieži vien reālistiskā ziedu, zaru, lapu vai vīnogu ķekaru
traktējumā ar pasvītroti plastiskām iezīmēm. Tempļu iekšējai telpai, ko ierāmē
vertikāļu augšuptieksme, horizontālo linearitāti piešķir logi, bet sānjomu galeriju
arkādes veic sienu dalījumu funkciju un īstenībā to izkliedi. Romānikas kolonnu
nekustīgā masa pārtop par dalītu veselumu saišķa vai pušķa veidolā. Stingrā
krustveida velve ar divām diagonālām nervīrām pārveidojas par sešdaļīgu
konstrukciju, kas pieļauj tālāku dalījumu sīkākos laukumos, tā radot pazīstamo
zvaigžņoto vai pat tīklveida velvi. Tas izraisa smagās griestu masas sadalīšanos
nervīru sistēmās, kas it kā sakopo „augšuptiecīgo” balstu jaudu, neitralizējot balstu
masīvumu un radot absolūta bezsvara iespaidu. Gotikas vertikālās augšuptieksmes
horizontālais dalījums ir daudzveidīgi ilustrēts, un ar to var iepazīties mākslas
vēstures mācību līdzekļos. Šobrīd ir svarīgi, ka gotikā tieksme uz augšu ir nesaraujami
saistīta ar telpas horizontālo kārtojumu.
Tā kā iepriekš runājām par protorenesansē klātesošajiem antīkajiem
elementiem, jāatzīmē, ka šie elementi bija noderīgi plastikai, skulpturālismam un
ķermeniskumam, kas summējās gotikas horizontālā raksturojuma naturālismā. Tāpēc
gotika bija ne tikai savdabīga romāniskā stila arhitektūras un bizantiskās ikonu
glezniecības sintēze; tai jāpievieno arī patstāvīgais trīsdimensiju ķermeniskums, kas
attīstījās, kā jau teicām, līdz īstam naturālismam. Galvenais ir tas, ka gotikā redzam
vēl nebijušu sevi koncipējoša cilvēciska subjekta evolūciju, kurš, joprojām būdams
viduslaiku atmosfērā, vēro savus iekšējos stāvokļus, reflektīvi saprot personisko
debešķīgo pacēlumu nepieciešamību, ir iemācījies apgarot akmeni līdz pilnīgam svara
zudumam un māk šajā nepārtrauktajā tapšanā augšup detalizēti fiksēt atsevišķus tās
noturīgos elementus, kā arī izkārtot domu, jo bez tā viņš vispār nebūtu cilvēcisks
subjekts.
Gotiskais stils ir vēl nebijis cilvēciskā subjekta progresa laiks, kas tagad prata
sevi iekausēt nemitīgā tapšanā un specifiski izkārtot šo tapšanu ikvienā tās attīstības
punktā. Pēc brīža pārliecināsimies, ka Renesanses estētiku nekādā gadījumā nedrīkst
izklāstīt atrauti no gotiskās estētikas, par spīti šo stilu antagonismam. To savstarpējo
cīņu vienmēr iespaidoja mijiedarbība, kas reizumis pārtapa savstarpējā neitralizācijā.
Turklāt noteiktas gotikas iezīmes atrodam, pirmkārt, itāļu protorenesansē. Tās bez
grūtībām var atrast iepriekš izklāstītajās estētiskajās teorijās. Jau Toms, bez šaubām, ir
augšuptieksmes pārņemts, - vai citādi viņš būtu izcils Rietumu teologs? Tomēr viņš
pastāvīgi un ilgstoši apstājas pie dažām kategorijām, tās visādi izkārtojot un
pretnostatot citām, dažādi tās pakļaujot it kā horizontālam dalījumam un gandrīz vai
aizmirstot, ka šie horizontālie dalījumi viņa sistēmā ir uzskatāmi par atsevišķiem

108
aspektiem tās kopējā augšuptieksmē. Šajā gadījumā tipisko atsevišķo kategoriju
attīrīšanu un mikroskopisko analīzi nezinoši ļaudis dēvē lamuvārdā „sholastika”.
Tomēr tādējādi tiek ignorēta cita gotikas iezīme, kas anulē šo „sholastiku”,
iepludinādama to visaptverošā un nedalāmā cilvēka gara lidojumā augšup.
Tagad pievērsīsimies XIII gs. itāļu gotikai, kura, kā zinām, Itālijā ienāca no
Ziemeļiem, salīdzinoši maz izplatījās un, zaudējusi perspektīvu, izgaisa Itālijas
vispārējā pārejā no protorenesanses uz XIV gs. Renesansi. Atbilstoši V.N.Lazareva
raksturojumam, pirmajiem gotiskajiem tempļiem Itālijā „piemīt puritānisks
askētiskums”. Tie tika „pielāgoti vecajam romāniskajam pamatam”. Itāļu gotikā
„vertikāle nekad neiegūst .. tādu pārsvaru, kā franču, vācu vai it īpaši angļu
celtniecībā un arhitektūrā. To līdzsvaro mierīgais, spēcīgais horizontālais
izkārtojums”. „Konstruktīvais skelets nekad neiegūst tādu asumu kā Ziemeļos .. telpa,
kurai nepiemīt Ziemeļu gotikai tipiskais spraigums un kaislība uz pārjuteklisko,
atšķiras ar mieru un skaidrību. Tas viss piešķir itāļu gotikai pasaulīgumu un
materialitāti.” (68, 1, 61)
Gotika tādējādi „palīdzēja satricināt tradicionālo romānikas sistēmu, to
piepildot ar emocionālāku saturu”. Itālijas gotika palīdzēja pārvarēt „romānikas
konstruktīvās sistēmas statiku”, radot „dinamiska telpas izvērsuma iespēju ne tikai
virzienā uz augšu, bet arī horizontāli - dziļumā. Savilces un nervīras saauda stabus
kustībā, krāsainās vitrāžas pavēra ceļu gaismas straumēm, kas agrāk ar grūtībām spēja
iespraukties drūmajās romāņu stila bazilikās..” „Itāliešu saskarsme ar gotiku palīdzēja
atdzīvināt amorfo romānikas masu, cauraust to ar kustību, piesātināt ar ekspresiju.”
„Bizantiskajam mierīgajam apcerīgumam gotika pretnostata dramatisku afektāciju,
kas kustību kāpina pat līdz groteskai spriedzei.” (turpat, 62; 63)
Nobeigumā jāteic - lai gan Itālijā gotisko atainojumu naturālisms spēcīgi
aizkavēja pasaulīgo Renesanses kustību, jo tā aicinājums bija kalpot tiem pašiem
pārjutekliskajiem mērķiem, tomēr agrīnā protorenesanses gotika, kā arī Renesanses
evolūcija XIII gs. Itālijā neapšaubāmi mākslā viesa sekulārus elementus un kļuva par
slieksni uz Renesansei raksturīgo domāšanu XV gs.

Džoto

Runājot par protorenesanses, ieskaitot agrīno gotiku, kopējo patieso vēsturiski

māksliniecisko pamatu, uzmanība jāpievērš Džoto di Bondone (1266/76 - 1337).
Kā jau iepriekš redzējām, Toms un citi XIII gs. estētikas pārstāvji tiecas
formulēt plastisko, ar milzīgu iekšējo saturu piesātināto individualitāti, vienlaicīgi
nezaudējot tās saikni ar viduslaikos valdošo izpratni par esamības absolūto pamatu.
No šī redzes leņķa Džoto, protams, ir jauna un ģeniāla personība, kas, atteikusies no
viduslaiku statiskuma, atdzemdināja hellēniskajai pasaulei un agrīnās kristietības
mākslai piemītošo telpiskuma uztveri. V.N.Lazarevs visai skaidri to ilustrē ar
interjeru, kas bez iebildumiem jāuzskata par arhitekta un gleznotāja Džoto atklājumu.
Nodaļā, kas veltīts interjera rašanās procesam itāļu glezniecībā, V.N.Lazarevs
norāda, ka jaunā, ar Džoto vārdu saistītā reālistiskā mākslas koncepcija sakņojas divos
galvenajos mākslinieciskajos principos: trīsdimensiju telpas perspektīvā atainojumā
un plastiskās figūras telpiska traktējuma principā. (skat. turpat, 139) Interjers nebija
pārstāvēts ne bizantiskajā, ne romāniskajā, ne gotiskajā glezniecībā. Radies XIII gs.
Romas skolā (Kavallīni lokā), tas savu pamatojumu rada antīkajos agrīnās kristietības
pieminekļos, kas visneskartākajā veidā bija saglabājuši antīko mantojumu. Džoto
salīdzinājumā ar citiem XIII gs. interjeru autoriem bija raksturīga vispareizākā
perspektīva un lielāks dziļums, bet viņa figūras stingri balstās uz rakursā atainotas

109
medievālo augsnes līniju aizvietojošas horizontālās virsmas, un tas raksturo interjera
orientāciju uz cilvēku, kas jūtas tajā kā „pilnīgs saimnieks”. (skat. turpat, 154) Lai arī
Džoto parādās kā uzticīgs Kavallīni sekotājs, viņš pārvar Kavallīni piemītošo tendenci
uz formālo eksperimentēšanu, jo pēdējais, izstrādājot perspektīvas un gaismēnas
problēmas, aizrāvās ar „reljefu”. Džoto atsakās no viņa mākslinieciskajiem uzskatiem
un rada „savu radošo pasauli, kurā .. forma piesātinās ar tik dziļu saturu un iegūst tik
dramatisku spraigumu, ka Kavallīni māksla kopumā šobrīd izskatās vienīgi kā
sagatavojošs pakāpiens nobriedušam un ģeniālam mākslinieciskam risinājumam”.
(68, 1, 173)
Mākslinieciskā atainojuma centrā Džoto liek no teoloģiskas motivācijas
atbrīvotu cilvēcisko pārdzīvojumu. Džoto ļaudis ir īpatnēja „viena cilvēcības ideju
iemiesojoša cilvēciska būtne”, kas pilnībā „kopensē individualizācijas
nepietiekamību”, jo kalpo „viņam vien raksturīgajiem mākslinieciskajiem uzskatiem,
savdabīgi savietojot dzimstošā humānisma elementus ar viduslaiku estētiskajiem
ideāliem”. (turpat, 174 - 175) Džoto Padujas freskā „Pastarā tiesa” ētikas klātbūtne
izpaužas ar īpašu spēku. (turpat, tab. 130, sal. tab. 114)
Salīdzinot Džoto ar Danti, V.N.Lazarevs pievērš uzmanību Džoto ētikas
cilvēciskajai dabai laikā, kad Dantem tikumības izpratnes priekšplānā atrodas
dievišķais pirmsākums. Tas sarado Džoto ar humānistisko pasaules uzskatu, lai arī
savu patosu viņš smeļ tradicionālajā viduslaiku domāšanā.
Džoto pirmais rada glezniecības sistēmu, kur mākslas darbs pamatojas daļu
savstarpējā mijiedarbībā, viņš māca laikabiedrus domāt „gleznieciski”, rada
pārsteidzoši skaidru un grodu monumentālo formu, kurā krāsa pārtop par plastikas
padziļināšanas līdzekli.
V.N.Lazarevs, izmantojot Džoto daiļradi kā piemēru, pietiekami spilgti atklāj
protorenesanses specifiku. Tomēr nepievērsīsim uzmanību detaļām, kā arī
nepretendēsim uz citu viedokļu piesaistīšanu un analīzi par Džoto mākslu. Svarīgi ir
tas, ka Džoto un Toms ir pilnībā līdzīgas personības, kas viena otru ilustrē. Bet
apstāklis, ka Džoto spēcīgajām, lielajām un smagajām figūrām trūkst vēlīnākajam
laikmetam raksturīgās psiholoģiskas intimitātes, attiecas arī uz Tomu. Viņu radošajā
darbībā nav redzams bezgalīgs dažādu individualitāšu okeāns; patiesībā tajā atklājas
viena vienīga individualitāte, it kā vēl pati individualitātes ideja, kas liek mums
godināt gan Džoto, gan Tomu. Vēsturiski pilnīgi dabiska ir situācija, kurā noteikta
parādība vispirms rodas veselumā, rodas vispār, un tikai vēlāk un ne nepavisam ne
tūlīt iegūst iekšējo izstrādājumu, izpaužot savas intīmās šķautnes. Tas ir skaidri
manāms XIII gs. estētikā un tam piemīt ļoti aktuāla nozīme.
M.V.Alpatova darbā atrodam četru pieminēšanas vērtu Džoto daiļrades
aspektu analīzi. (skat. 7) Par citiem bagātīgiem Džoto raksturojumiem Alpatova darbā
pagaidām nerunāsim, kā pietiekamus novērtējot, pirmkārt, V.N.Lazareva materiālus.
Četri Džoto glezniecības aspekti, pie kuriem tūlīt pakavēsimies, pēc Alpatova domām
ir četri „kompleksi”. Pirmais no tiem - „ikoniskais”, ir tipisks bizantiskajai
glezniecībai un nozīmē gleznieciska darba izpratni kā oriģināla „vairāk vai mazāk
precīzu atkārtojumu” vai „vispārzināma „autentiska” parauga repliku”. (turpat, 131)
Tas ir atainojums vienā plaknē, kurā „mākslinieks pievēršas grafiskam izzīmējumam,
atkārtojot kanonizēta tradicionāla oriģināla aprises”. Atšķirībā no pirmā otrais
„komplekss” - „uzbūve kubveida telpā” - paredz, ka „mākslinieks patstāvīgi it kā ex
nihilo veido kompozīciju, konstruē, pirmkārt, trīsdimensiju skatuvi, uz kuras reizēm
vairākos plānos, kas savstarpēji krustojas, izvieto apjomīgus ķermeņus”. (turpat, 136)
Džoto radītā pasaule ir tik „pamatīgi iekārtota, tik loģiska un iekšēji sakārtota, ka spēj

110
eksistēt bez dievības iejaukšanās, balstoties vienīgi uz tajā izveidoto likumsakarību”.
(turpat, 145) Šajā faktā M.V.Alpatovs saredz „otrā kompleksa” idejisko nozīmību.
Trešo „kompleksu” - „reālistiskos simbolus” - M.V.Alpatovs ierauga kapelā
del Arena, kurā stāsts par Kristu cikliski izkārtots tādā formā, ka Kristus dzīves
notikumi (otrais līmenis) atbilst viņa ciešanu un nāves notikumiem (apakšējais
līmenis). Atbilstību izraisa nevis saprātīgs alegorisms, bet juteklisko „redzes motīvu”
līdzība.
Ja „pirmā kompleksa” gadījumā ikviens tēls darbojas kā „uzskatāma
pamācība”, bet otrajam raksturīgs notiekošā konkrēts atspoguļojums, tad trešais
„komplekss” „darbojas kā jutekliski uzskatāma leģendās ietvertu vispārcilvēcisku
dramatisku stāvokļu un tipisku raksturu ekspozīcija”. (turpat, 158) M.V.Alpatovs
analizē arī šim kompleksam atbilstošos glezniecības kompozīcijas paņēmienus. (skat.
turpat, 171)
„Ceturtajam kompleksam”, pēc Alpatova domām, raksturīgs „skatuviskums”,
kurā gleznas dalībnieki iecerēti kā skatītāji. M.V.Alpatovs to sauc par „gleznu kā
skatuvi”. Nozīmību iegūst tīrs vērojums, vizuāls iespaids, estētisks apmierinājums. Ja
„ikonisms” saista Džoto ar pagātni, ar viduslaiku tradīciju, tad „skatuviskums” ieaug
nākotnē - Renesanses glezniecībā. (turpat, 177)
Gribētos papildināt pieminētos M.V.Alpatova izvērtējumus ar to, ka viņa
„četri kompleksi” ir ne tikai visai raksturīgi Džoto, bet uzskatāmi paplašina un precizē
Džoto raksturojumu, ko ieraugām V.N.Lazareva darbos. Šeit diez vai jāpiebilst, ka šis
darbs nepavisam nav iecerēts kā mākslas zinātne, bet kā pētījums estētikas ietvaros,
tāpēc piesaistītie mākslas zinātnes materiāli ir vienīgi apskatītās Renesanses estētikas
ilustrācija. Nav šaubu, ka ir vēl daudzas pieminēšanas vērtas ilustrācijas, katra no tām
pietiekami sarežģīta un daudzveidīga, tomēr šis darbs nav mērķēts mākslas vēstures
virzienā, jo apskata tikai estētikas vēsturi; mākslas vēstures izpētei nepieciešams
pievērsties citiem autoriem un citai literatūrai, kas apliecinās, cik sarežģīti un smalki
ir pētāmā laika mākslinieciskie paņēmieni, un neviena tā laika teorētiskā estētika (arī
mūslaiku) nespēj un tai nav nepieciešams aptvert tik neaptveramu māksliniecisko
materiālu daudzumu. (skat. 8a)

Literatūras piemēri

Šobrīd teiksim dažus vārdus par literatūru, jo tā sasaucas ar iepriekš

ieskicētajām estētiskajām teorijām. Pieejamie literārie materiāli gluži tāpat kā tēlotājas
mākslas materiāli ir milzīgi un daudzveidīgi gan pa valstīm, gan pa atsevišķām
desmitgadēm. Izpētīt šos materiālus atbilstoši norādītajām teorijām šajā pārmērīgi
īsajā izklāstā nav iespējams. Iespējams runāt vienīgi par nedaudziem atsevišķiem
piemēriem, un arī tad analīze šķiet visai sarežģīta.
Ja uzmet vispārēju skatu XIII gs. literatūrai, uzmanības lokā vispirms nonāk
nevis itāļu, bet gan franču literatūra. Tā kā šī gadsimta teorētiskā estētika aizvien
vairāk un vairāk tuvinās formai kā iekšēji un ārēji aizvien piesātinātākas, vēl no
viduslaiku absolūtajiem ideāliem neatraisījušās, bet spilgtumā un savdabībā jau
atšķirīgas individualitātes izpratnei, tad arī XIII gs. literatūrā ir manāma jaunās,
reizumis garīgākas, reizumis pasaulīgākas individualitātes klātbūtne. Garīgās
literatūras jomā, kā tas starp citu bija vērojams arī agrāk, parādās tā saucamo mistēriju
žanrs un specifiskā tā dēvēto vīziju forma.
Šeit jāpiemin, ka faktiskā literatūras vēsture pārliecinoši konkretizē to, ko
iepriekš minētās estētiskās teorijas klāsta vienīgi vispārējā formā, un tieši: ja reiz
radies jautājums par individualitāti, tad tūliņ rodas jautājums par vispārējā un

111
individuālā estētiskajām attiecībām. Šī attiecība vispirms ir iespējama kā pilnīgs
līdzsvars starp vienu un otru. Šādu līdzsvaru sauc par simbolu, to pretstatot alegorijai
un personifikācijai. Tāpēc to laiku bruņinieku poēzijā rodas bruņinieka tēls, kas
apvieno gan iekšēju cēlumu, uzticību baznīcai un feodālajiem ideāliem, godīgumu un
pašaizliedzīgu drosmi, gan ārēju pieklājību, skaistumu un grāciju, - to, ko parasti sauc
par spožām galminieciskām īpašībām. Līdzīgs iekšējā un ārējā līdzsvara ideāls
atrodams tā laika svēto, taisno un Dieva meklētāju attēlos. Taču vispārējais un
individuālais vai ideālais un reālais var arī neatrasties šādā līdzsvarā un absolūtā
savstarpējā atbilstībā.
Vispārējais var iegūt pārsvaru pār individuālo un individuālais var kļūt vienīgi
par kādas abstraktas idejas personifikāciju. Ar šādām personifikācijām sevišķi bagāta
ir tā laika garīgā literatūra. Ja apskata, piemēram, XIII gs. florenciešu mistēriju,
„dvēseles komēdiju”, kas turpmāko divu gadsimtu laikā ieguva plašu laicīgu attīstību,
tad tajā, pirmkārt, sastopam Dvēseli kā personificētu vispārēju jēdzienu, gaišo un
tumšo spēku cīņu par to Velna un Eņģeļa veidolos; šajā cīņā Sargeņģelis Dvēseli
iepazīstina ar tam pakļautajiem spēkiem Prātu, Gribu un Atmiņu. Dievs sūta Dvēselei
Ticību, Cerību un Žēlsirdību kā grezni tērptas sievietes ar dažādiem žestiem un
atribūtiem. Velns sūta Dvēselei Ķecerību, Izmisumu, Juteklību un citus tam pakļautos
spēkus, bet, pirmkārt, Naidu. Tālāk parādās Uzmanība, Mērenība, Stingrība un pārējie
labu darošie spēki. Šo labo un ļauno spēku ietekmē Dvēsele gan krīt, gan ceļas un
beigu beigās uzkāpj pie Dieva. No laicīgās literatūras vispārzināmi piemēri ir franču
literatūras darbi „Romāns par lapsu” un „Romānu par Rozi”, kas radušies uz tautas
mutvārdu daiļrades pamata.
No otras puses šajās vispārējā un individuālā attiecībās virsroku var gūt nevis
vispārējais, bet gan individuālais. Vispārējais tādā gadījumā paliek tā vai cita
abstrakta jēdziena vai pamācības statusā. Toties individuālais tiek zīmēts ar tādu
detalizāciju un ainām, kuras pamācības izvirzīšanai priekšplānā nav nepieciešamas,
bet ir tikai ilustrācija vai piemērs, un no individuālo atainojumu bagātības darbam
svarīgs ir vienīgi atbilstošais tieši pamācībai, nevis šīs ainas patstāvīgi. Šādu vispārējā
un individuālā attiecību sauc par alegoriju.
Tātad nepieciešams nošķirt divus savstarpēji tuvus jēdzienus, ko bieži vien
plašās lasītāju un pat pētnieku aprindās vāji atpazīst. Mākslas tēlā saplūst ar noteiktu
saturu piepildīta ideja un jutekliskais tēls. Šī saplūsme var būt tik cieša, ka idejā vairs
nepaliek nekā tāda, kā nebūtu tēlā, bet tēlā nav iespējams atrast neko citu, kas nebūtu
pašā idejā. Taču šī saplūsme var nebūt pilnīga. Mākslas tēlā bieži rodas situācija, kad
ideja satur daudz vairāk vai daudz mazāk par to, ko sevī ietilpina tēls. Tā, piemēram,
fabulā tēlainā puse ar savrupinātu ideju saplūst nevis pilnībā, bet gan tikai kādā
atsevišķā aspektā. Fabulā zvēri runā cilvēku valodā, bet fabulas autors nebūt necenšas
mūs pārliecināt, ka zvēri patiešām runātu cilvēku valodā. Aina ar zvēriem fabulas
autoram ir vajadzīga tikai kāda sevišķa aspekta dēļ, un šo aspektu viņš tūdaļ formulē.
Nepilna idejas un tēla sakritība ir tas, ko parasti sauc par alegoriju; pilnīga viena un
otra sakrišana ir tas, ko parasti sauc par simbolu. Nav jādomā, ka alegorija vienmēr ir
kaut kas slikts un nemāksliniecisks. Pat lieli dzejnieki, arī Dante, nebūt nenoraidīja
alegoriskus atainojumus, kas viņiem šķita mākslinieciski ļoti svarīgi un netraucēja
citviet atrodamajai simbolikai, bet reizēm pat savstarpēji sakrita vienā mākslinieciskā
tēlā. Šajā estētikas un mākslas vēstures periodā pirmoreiz priekšplānā izvirzoties
individualitātei, alegorijas parādīsies tikpat bieži kā shematiskās personifikācijas.
Francijā uz to var attiecināt teju vai visu fabulas žanru. Kā paraugs var noderēt
fabula „Ēzeļa testaments”, kas ilustrē skopulības netikumību. Itāļu literatūrā svešas

112
zemes iegūšanas savā īpašumā nosodījumu Hildebranda vīzijā ilustrē sīki izstrādāta
aizkapa stāvokļa, nodarījuma vaininieka un viņa pēcteču dzīves aina.
Heroiskā individuālisma piemēru skaits, kā zināms, viduslaiku gaitā
nepārtraukti pieauga. Heroiskais eposs ir tautiskais pamats, kas parasti pārdzīvo
dažādus attīstības periodus, iesniedzoties reizumis pat lielās tautu staigāšanas laikmetā
un beidzoties XII - XIII gs. ar tā bruņinieciskajām apdarēm un pārstrādēm. Pietiks, ja
norādīsim uz tādiem vispārzināmiem episkās daiļrades paraugiem kā „Dziesma par
Rolandu” Francijā XI - XII gs., „Nībelungu dziesmu” Vācijā (jau ar skaidri manāmu
bruņniecisku apdari), uz norvēģu teiku krājumu, kas sastādīts no senajiem materiāliem
XIII gs. un vēlāk ieguvis „Edas” vārdu, uz ķeltu izcelsmes franču bruņinieku romānu
par Tristanu un Izoldi (kurā, iespējams, spilgtāk nekā citos šāda veida sacerējumos
atainota spēcīgas personības dziļi personisku kaislību izraisīta cīņa un savas idejiskās
nebrīves atzinums), uz spāņu poēmu par Sidu un daudziem citiem. Provansas lirika un
ap XIII gs. radītais bezgalīgi drosmīgā un vīrišķīgā, skaistā un galantā, ideālā
bruņinieka tēls ar visai izsmalcinātām estētiskām jūtām un daiļās dāmas kultu ir
izpausme spilgtam un dziļam individuālismam, kas turklāt joprojām ir saistīts ar
vispārējiem ideāliem un pienākumiem. Arī trubadūru, truvēru un menestreļu,
žonglieru, minezengeru lirika sniedz spilgtus individualizētu jūtu atainojumus ar lielu
estētiska bruņinieciskuma piejaukumu. Pieminami būtu slavenie Kretjēna de Truā
bruņinieku romāni (XII gs.) Francijā vai Volframa fon Ešenbaha bruņinieku poēma
„Parcifāls” Vācijā (XIII gs.). Volframs fon Ešenbahs ir autors arī ar dziļu patiesīgumu
piepildītajām liriskajām dziesmām Provansas albas žanrā. Paralēli albai Provansā
eksistēja daudz citu mīlas lirikas žanru, ko sākotnēji caurauda dziļa sirsnība, kas vēlāk
zināmā mērā shematizējās.
Šeit pieminētie episkie un liriskie sacerējumi, daļēji tautiski, daļēji individuāli,
gadsimtiem garajā attīstībā tieši XII - XIII gs. sasniedza savu augstāko virsotni un
daudzējādā ziņā aizsākās to pagrimums. Šie darbi kopumā vairs nebalstās uz
personifikāciju, un tiem nav nekā kopīga ar alegoriju. Tā ir visīstākā simbolika, kurā
vispārējais un individuālais, idejiskais un materiālais, iekšējais un ārējais saplūst
vienotā un nedalāmā mākslinieciskā tēlā, ko pilnībā var atzīt par Dižrenesanses
laikmeta attīstītākā individuālisma priekšteci. Vispārcilvēciskais un atsevišķais ģeniāli
saplūst Dantes Aligjeri (1265 - 1321), pēdējā viduslaiku un pirmā jaunā laikmeta
dzejnieka, daiļradē.

Dante

Pievēršoties Dantem nepieciešams pakavēties pie viņa estētiskās doktrīnas

galvenās pamatnostādnes - „radošā akta, kam nebrīvs raksturs, dievišķās nosacītības”
atzinuma. (68, 1, 53) Dantem ideja ir „Dieva doma”:

Viss, kas nomirst, viss, kas nevar nomirt -

Vien atspulgs Domai, kurai Visspēcīgais
Savā Mīlestībā esamību dod.
(„Paradīze”, XIII, 52 - 54)

Māksla, pēc Dantes domām, nevar atspoguļot dievišķo pilnību, „iemiesot tīro
skaistuma ideju” (turpat, 55), bet dabā tā reizumis atklājas, un māksliniekam ir
pienākums to notvert un pacensties izpaust savā darbā. V.N.Lazarevs atzīmē:
„Dantem piemītošās mākslas izpratnes pirmsākumi ietiecas jaunplatonismā. Tā
balstās uz idejas dominantes atzīšanu. Šī ideja, kas nepastarpināti saistāma ar Dievu,

113
savu absolūto pilnību izpauž tikai tīrā veidā. Materiālajā izpausmē dabā vai mākslā tā
zaudē savu sākotnējo pabeigtību. Tas mākslai izvirza uzdevumu tuvināties
pārpasaulīgajam ideālam, kas teorētiski nemaz nevar tikt īstenots. Taču tieši šādas
virzības izpratnē māksla kļūst par augstāku vērtību s i m b o l u.” (turpat, 55)
Tendenci simbolisma virzienā pasvītro viņa aicinājums lasīt „zemtekstu”:

Ak, saprātīgie, apskatieties paši,

Ikviens lai slēpto domu rod,
Kas slēpta dzejas rindās šajās.
(„Elle”, IX, 61 - 63)

Tālāk V.N.Lazarevs, rakstot, ka Dantes dzejas mākslinieciskais spēks liek aizmirst par
tajā ieslēptajiem simboliem, uzsver, ka mākslinieciskā prakse šajā gadījumā apsteidz
sev atbilstošā laika estētisko teoriju ar tai raksturīgo neoplatonisko idejas izpratni, kas
nenosaka dzejnieka un viņa laikabiedru mākslinieku radošo darbu. (skat. turpat, 56 -
57) Nav gluži pareizi noliegt neoplatonisma klātbūtni Dantes un Džoto uzskatos.
Neoplatonisma dominante tajos ir vispārēja. V.N.Lazarevs domā, ka šie uzskati ir
pārslogoti ar materiālo konkrētību un neticami jutekliskiem tēliem, kas šausminošā
vai gluži pretēji - gaiši aicinošā formā satur visspēcīgo platonisko idealitāti.
Par Platona ideju ietekmi uz Danti runā arī I.N.Goļeņiščevs-Kutuzovs. Minot,
ka Dante zināja arī citu grieķu filosofu darbus, viņa dziļo cieņu pret Pitagoru, viņa
nodarbības ar Stoju utt., šis autors norāda, ka, „neskatoties uz biežu Dantes uzskatu
sakritību ar Aristoteļa uzskatiem, viņa poētiskajai pasaules uztverei tuvāka bija
Platona mācība”. (32, 77 - 84; 82) Platona ideju ietekmē, ko „viņš bija apguvis tieši
(„Timejs” un, iespējams, „Fedrs”), kā arī no antīkā laikmeta beigu un XII gs.
neoplatoniķu grāmatām”, radās „esamības hierarhiskās uzbūves doktrīna”. (turpat, 78,
82) I.N.Goļeņiščevs-Kutuzovs pievērš uzmanību Dantes daiļrades kopējai
neoplatoniskajai ievirzei, kas „jau „Dzīrēs” bieži pārspēj aristoteliskās uzbūves,
nerunājot par vēlākiem Dantes sacerējumiem, izņēmums varētu būt vienīgi
„Monarhija”. Jau „Dzīrēs” Dantes filosofiskajā sistēmā ielaužas Dionīsija Areopagīta
neoplatoniskā mācība par eņģeļu hierarhijām. Gan Dantes psiholoģija, gan arī viņa
mācība par gaismu ir neoplatonisko ideju klātbūtnes iezīmēta ..”. (turpat, 83)
D.Zumbadzes darbs „Dionīsijs Areopagīts un Dante Aligjeri” kopumā ir
veltīts Dantes attieksmei pret Dionīsiju Areopagītu (54), kur garīgās gaismas
problēma ir izvirzīta par galveno.
Šī darba rezumējumā lasām: „Izprotot gaismu kā dievišķi neaptveramu spēku
vīna un reibuma dieva Dionīsa dzimšanas mitoloģiskajā nozīmē, to izprotot kā
Bībeles Mozus dievišķo tumsu, kā platonisko superideālo gaismu vai, precīzāk, ejot
cauri visām šīm izpratnēm, Dionīsijs Areopagīts rada klasisku mistiski filosofisku
apžilbinošas dievišķās gaismas tēlu, kas kļūst izšķirošs Dantes Aligjeri poētiskajā
domāšanā. Šīs problēmas izgaismošanā mēs galvenokārt pievēršam uzmanību
jautājumam par debesu hierarhiju, Beatrīčes tēlam un kustības pirmcēloņa tēlam. Dižā
itālieša pārdzīvojumā tas ir mīlestības ceļš, kas dionīsiskajā debesu hierarhijas
augstumā paceļ pie spēka, kas ir kustības pirmcēlonis. Taču šo Dievam tuvinošo
platoniski kristīgo risinājumu Dante sniedz neparastā veidā: mīlas ģēnijs ir tāds pats
izredzēto atribūts kā poēzijas, filosofijas, pravietiskuma un reliģiozās iedvesmas
ģēnijs. Dantes mīlestības ceļš ir dievišķās gaismas uztveršanas ceļš. Izpratne par
gaismu kā apgarojošu spēku un gaismu kā graujošu spēku, doma par to, ka gaisma var
apgaismot un pacelt cilvēku, bet var arī sagraut, ar pārsteidzošu poētisko spēku izskan

114
Dantes Aligjeri dievišķajā atklāsmē. Poēma faktiski ir mistērija par tuvināšanos šai
apžilbinošajai gaismai.” (turpat, 74)
Baltā ir dienasgaismas krāsa. Dantes krāsu simbolikā, kuru īpaši apskata
V.P.Haiduks, „bianco raksturojums .. no augšienes apvieno ahromatiskos un
polihromatiskos gaismas partitūras simbolus Dantes poēmā”. (29, 174) „Ellei”
raksturīgi „tumšie” toņi (bruno, cupo, atro, tetro utt.), bet „ceļš no Elles uz Paradīzi”
ir „pāreja no tumšā un drūmā uz gaišo un zaigojošo, taču Šķīstītavā notiek
apgaismojuma maiņa”. (turpat, 176) Trīs pakāpieniem pie Šķīstītavas vārtiem tiek
piešķirtas simboliskas krāsas: baltais - bērna nevainība, tumšsarkanais - zemes būtnes
grēcīgums, sarkanais - izpirkums, kura asinis izbālē, t.i., baltais parādās atkal kā
„harmoniska iepriekšējo simbolu saplūsme”. (turpat, 179)
Krāsainās, hromatiskās noteiksmes, kas parādās tieši „Paradīzē”, ir nevis
izkaisītas haotiskā nekārtībā, bet apvienotas harmoniskā, tradicionālā trīskrāsu
varavīksnē. V.P.Haiduks secina, ka Dante „no haosa, ārējās pasaules krāsu raibuma
rada kosmosu - iekšējās pasaules krāsu harmoniju”. (turpat, 180) Lai sasniegtu šādu
harmoniju un dvēseles mieru, nepieciešams iziet „trīs tās stāvokļus: esamību,
attīrīšanos un atjaunotni, kuriem atbilst trīs pasaules: elle, šķīstītava un paradīze”. (43,
172)
Savā traktātā „Dzīres” Dante izveido izvērstu mācību par simbolu. Citēsim šo
pazīstamo tekstu: („Dzīres”, II 1 2-12): „Lai to aptvertu, tad arī ir nepieciešams zināt,
ka raksti var tikt un tos ar vislielāko spriedzi nepieciešams skaidrot četrās nozīmēs.
Pirmā ir burtiskā, un šī ir tā jēga, kura nepaplašinās tālāk par izdomātu vārdu tiešo
nozīmi, - tādas ir dzejnieku fabulas. Otra ir alegoriskā, kas slēpta zem šo fabulu ārējās
čaulas, un ir patiesība, kas maskējas zem skaistiem meliem; kad Ovīdijs (Met., XI, 1)
runā, ka Orfejs ar savu cītaru apvaldīja zvērus un lika kokiem un akmeņiem viņam
tuvoties, tas nozīmē, ka gudrs cilvēks varētu ar viņa balsij piešķirto varu savaldīt un
nomierināt cietas sirdis un varētu pakļaut savai varai tos, kas nepiedalās zinātnes un
mākslas dzīvē; bet tie, kam nepiemīt saprātīga doma, ir līdzīgi akmeņiem... Trešā jēga
ir morālā, un tā ir tā jēga, kura lasītājiem uzmanīgi jāmeklē rakstos par labu sev un
saviem audzēkņiem. Tāda jēga var tikt atklāta Evaņģēlijā, piemēram, kur stāstīts, kā
Kristus, kāpdams kalnā, lai apskaidrotos, paņēma līdzi vien trīs no divpadsmit
apustuļiem, bet morālā ziņā saprasta tā: visbūtiskākajās lietās jābūt pavisam
nedaudziem lieciniekiem.
Ceturtā nozīme tiek saukta par anagoģisko, t.i., par augstāko jēgu vai Rakstu
garīgo skaidrojumu; tā paliek patiesa arī burtiskā nozīmē un ar teikto izpauž augstākās
lietas, kas pieder pie mūžīgās slavas, kā tas lasāms Pravieša psalmā, kur rakstīts, ka,
Izraēla tautai izejot no Ēģiptes, Jūdeja kļuva svēta un brīva. (Ps., 113) Kaut arī ir
acīmredzams tā īstenums burtiskā nozīmē, ne mazāk īstens ir tas, kas šeit domāts
garīgā nozīmē, un tieši, ka dvēselei, atraisoties no grēka, ir iespējams tapt svētai un
brīvai. Šādā skaidrojumā burtiskajai nozīmei vienmēr jābūt uzmanības centrā, jo tajā
ir ieslēptas visas pārējās, un bez tās būtu neiespējami un nesaprātīgi mēģināt sasniegt
citu nozīmju, it īpaši alegoriskās, izpratni. Tas nav iespējams tāpēc, ka nevienai lietai,
kurai piemīt iekšējais un ārējais, nav iespējams nokļūt pie iekšējā, ja vispirms
nepieskaras ārējam, un, tā kā [burtiskā nozīme] vienmēr ir ārēja, citas nozīmes, it īpaši
alegorisko, nebūs iespējams saprast, nepievēršoties burtiskajam .. Burtiskā nozīme
vienmēr kalpo par priekšmetu un matēriju citām, sevišķi alegoriskajai. Tāpēc nav
iespējams nonākt pie citu nozīmju izpratnes, apejot burtisko”. (42, 135 - 136; sal.
turpat, 387)
Runājot par „rakstiem”, Dante domā ne tikai Svētos rakstus (protams,
pirmkārt, tieši tos), bet arī laicīgo poēziju. Saistībā ar iepriekšminēto pazīstams

115
Dantes mūsdienu speciālists raksta: „Robežšķirtne, kuru Dante novelk starp teologu
alegoriju un dzejnieku alegoriju, ir tā pati, kas Akvīnas Tomam starp Svēto rakstu
četrējādās jēgas nozīmi un poētiski fiktīvo īstenības atspoguļošanas manieri. Tomēr,
pēc Akvīnieša domām, poēzijas metaforiskā jēga pieder literatūras sfērai. Dante
atkāpjas no Toma uzskatiem, koordinējot dzejnieku alegoriju tiešo jēgu ar teologu
burtisko nozīmi un līdzīgi dzejas metaforisko jēgu ar dievvārdu alegorisko jēgu”.
(135, 45 - 46)
Atbilstoši „Dzīru” II - IV traktātu mācībai Dante šādam četrējādas nozīmes
skaidrojumam pakļauj trīs savas filosofiskās kanconas. Dante plānoja veidot „Dzīres”
kopumā no 15 traktātiem, kuri komentētu 14 kanconas.
„Dzīres” filosofiski pamatojas ne tikai Aristotelī, kas tajos laikos būtu visai
dabiski un neizbēgami, tās burtiski caurauž pārsvarā areopagītiski noformētas
platoniskas un neoplatoniskas mācības. Dante runā par „substancēm, kas atdalītas no
matērijas, t.i., Intelektiem; sarunvalodā ļaudis tos parasti sauc par Eņģeļiem” (II IV 2)
(turpat, 140). Šeit viņš nonāk klajā pretrunā ar Aristoteli, kurš noliedza tīru, no
matērijas neatkarīgu substanču pastāvēšanu, jo atsaucas uz „lielisko vīru Platonu”, kas
apgalvoja (II IV 4), ka „līdzīgi tam, kā debesu Intelekti ir debesu radītāji, katrs no
viņiem ir radījis savas debesis, tieši tāpat Intelekti rada citas lietas un prototipus, katrs
darinot savu veidu. Platons tos sauc par „idejām” vai, citiem vārdiem sakot, par
vispārējām formām vai universāliem pirmsākumiem”.
Dante atsaucas uz pazīstamo anonīmo viduslaiku traktātu „Par cēloņiem”, kas
ir Prokla sacerējumu izlase. Piemēram (III II 4): „Katra substanciāla forma rodas no
sava pirmcēloņa, kas ir Dievs, kā rakstīts grāmatā „Par cēloņiem”, taču ne jau tā,
būdama galēji vienkārša, nosaka šo formu atšķirības, bet otrējie cēloņi un tā matērija,
kurā nolaižas Dievs”. (turpat, 167) Vai arī (III VI 4 - 5): „Jāteic, ka ikviena debešķīga
Saprašana, atbilstoši grāmatai „Par cēloņiem”, pauž par augstāko, kā arī zemāko. Tā
pazīst Dievu kā savu cēloni un kā sekas pazīst to, kas atrodas zemāk par viņu, bet tā
kā Dievs ir vispārējs lietu cēlonis, debesu Intelektam, kam Dievs ir zināms, zināms ir
viss viņā pašā esošais, kā tas arī pieklājas augstākajai apziņai. Tādējādi jebkurai
saprašanai iespējama cilvēka dabas izpratne tāpēc, ka daba ir dievišķā prāta paredzēta;
šī saprašana ir īpaši iespējama kustīgiem intelektiem, jo tie ir tiešs cēlonis ne tikai
cilvēciskai, bet arī jebkādai citai dabai; cilvēka dabu tie pazīst, cik vien iespējams
pilnīgi, jo ir tās likums un paraugs.” (turpat, 176)
Aprakstot aizkapa pasauli, Dante nekad nezaudē tās saikni ar zemes pasauli.
Šādai izjūtai ļoti auglīgs izrādījās M.V.Alpatova analizētais „ceļinieka redzes
viedoklis”, kurš nodod „satiktajiem zemes ziņas”, uzņemas nodot sveicienus
draugiem utt. Turklāt Dantem kustība notiek skaidri savstarpēji koordinētā laikā un
telpā: „Runājot par Dantes poēmas laika kompozīciju telpiskos terminos,” atzīmē
M.V.Alpatovs, „var teikt, ka darbība attīstās nevis perspektīvā telpā ar dziļuma sajūtu,
bet it kā saspiestos šauros plakana reljefa ietvaros”. (7, 52 - 53) Tas viņu tuvina
Atdzimšanas itāļu glezniecībai, kas reljefi izceļ vienīgi priekšplānā esošos
priekšmetus.
Norādot uz aizkapa pasaules ainu tuvību atmiņām par šo pasauli, jāatgādina
par ratu no „Šķīstītavas” XXIX dziesmas, kurā reizumis saskata Romas baznīcas
alegorisku attēlojumu. Par to M.V.Alpatovs raksta: „Dantes tēli nav abstraktas
kategorijas vai subjektīvi iespaidi; tās ir „realitātes”, kuras mākslinieks parāda,
notraucot tām gadījuma plīvuru aizkapa tēlos un ar saviem brīnišķīgajiem no aizmūža
uz zemes dzīvi vilinošajiem homēriskajiem salīdzinājumiem, atkal uzklājot
ķermeniskuma plīvuru.” (turpat, 57)

116
 Nobeidzot Dantes „Dievišķās komēdijas” raksturojumu jāteic, ka nevar pat
iztēloties protorenesanses estētiku spilgtāk izgaismojošu literāru ilustrāciju. Nebūtu
grūti norādīt pakārtotos mākslinieciskos stilus, kas sakusuši vienā protorenesanses
stilā. Priekšplānā, protams, ir milzīgās, nedalāmajā varenībā nospiedošās romānikas
stila iezīmes. Bieži pazib arī viegls, gluži vai laicīgs antīkais stils. Šeit raksturīgs
vienā plaknē veidots izsmalcināts tēlojums, kas bizantiskajās ikonās iegūst it kā trešo
dimensiju jau augstākā pasaulē. Ir gotiskais lidojums uz augšu. Tomēr pats galvenais
ir diezgan asam alegorijas paņēmiena lietojumam paralēls satriecošs simbolisms, kur
priekšmets vairs nenorāda uz kaut ko citu, kā tikai uz sevi pašu, kas no cita skatu
punkta, protams, šādos apstākļos varētu atklāt gluži alegorisku metodoloģiju.
Plastiskā materialitāte Dantes darbā reizumis satriecoši raksturo maksimāli garīgas
būtības. Neskatoties uz Dantes dziļajām saitēm ar viduslaiku pasaules uzskatu, viņa
mākslinieciskie tēli ir tik individuāli un neatkārtojami, tik vienreizēji un tajā pašā
laikā kopējas idejas caurausti, ka beigu beigās nav iespējams pat uzdot jautājumu, vai
mūsu priekšā ir ideālisms vai reālisms, ne ar ko neierobežots garīgums vai ar ārējiem
jutekļiem asi izjusts gleznieciskums, vai tie ir viduslaiki vai jau Renesanse, vai garīgā
vai jau laicīgā poēzija. Vārdu sakot, iepriekšminētās XIII gs. neoplatonisma,
filosofijas un estētikas iezīmes un uzskatāmi izjūtama, skaidri konturēta (reizēm līdz
skaudrām acu sāpēm un arī citās ārējās un iekšējās izjūtās sakāpināta) individualitāte
(kuru iepriekš Toma filosofijā raksturojām kā neoplatonismu aristoteliskā apdarē) -
tas viss dara „Dievišķo komēdiju” par izcilu sarežģītā un grūti formulējamā
protorenesanses stila piemēru pasaules mērogā.
Izskatījuši XIII gs. estētikas filosofisko un māksliniecisko pamatu, norādīsim
arī uz tās sociāli vēsturiskajām saknēm.

Sociāli vēsturiskais pamats

Tā kā mūs interesējošā laika itāļu sabiedrības sociāli vēsturisko pamatu

vēsturnieki ir sīki izpētījuši, turklāt tas tiek apskatīts visās mācību grāmatās, pietiks
vien ar dažām frāzēm. Jaunums ir brīva pilsētas ražotāja rašanās, kas pakāpeniski sevi
aizvien vairāk un vairāk pretstata atsevišķās nocietinātās pilīs mītošajai un tradicionāli
dzimtļaudis ekspluatējošajai feodālajai aristokrātijai. Jaunais pilsonis strādāja arī
vienatnē, bet, galvenais, organizēja veselas komūnas, kas kļuva par jauna veida
pilsētas pamatu. Viduslaiku pilsētās parasti nenotika kaut cik ievērojama attīstība un
tās atradās pamestības stāvoklī. Jaunās pilsētas atšķīrās ar vairāk vai mazāk plašiem
amatniecības, tirdzniecības un kultūras uzņēmumiem. Sākumā tas vēl bija katoliskās
baznīcas ietvaros. Taču baznīca nebija parasts formāls kolektīvs, bet prasīja no katra
ticīgā pilnīgi patstāvīgus pasākumus gan lūgšanu sfērā, gan ejot dvēseles glābiņa ceļu
un veidojot tam atbilstošu laicīgās dzīves iekārtojumu. Atbilstoši viduslaiku norietam
individuālā patstāvība pieauga aizvien vairāk un vairāk, līdz individuālisms, kas
sākotnēji savus secinājumus bija veidojis atbilstoši baznīcas dogmām, sāka justies
brīvs un no tās neatkarīgs. Tomēr XIII gs. Itālija vēl bija ļoti tālu no pilnīgas laicīgas
brīvības. Laicīgā māksla, izaugusi brīvās pilsētnieciskās ražošanas augsnē, Itālijā
savus nobriedušos augļus deva tikai XV gs., un viss XIV gadsimts bija tikai
sagatavošanās. Neskatoties uz jūtamiem jaunā, laicīgā pasaules uzskata asniem, gan
XIII gs. Itālijas māksla, gan estētika ir spēcīgi saistīta ar viduslaiku tradīciju. Tādējādi
pilsētas komunālā kultūra XIII gs. Itālijā bija brīnišķīgs laiks, kad mākslā un estētikā
dzima jaunas eiropeiskās formas. Uz vēsturiski nepieciešamo, moderno un
tradicionālo formu sajaukšanos jau pietiekami ir norādīts iepriekšējā izklāstā.

117
 RENESANSES SAGATAVOŠANA XIV
GADSIMTĀ

Terminu „austošā Renesanse” šajā sakarībā nelieto ne mākslas zinātnieki, ne

estētiķi, jo XIV gs. Itālijā nav radies neviens izcils meistars nevienā mākslā, bet
savdabīgas oriģinālas iezīmes sastopamas galvenokārt literatūrā, nevis tēlotājas
mākslas sfērā. Tā kā jau esam lietojuši terminu „protorenesanse”, attiecinot to uz XIII
gs. Itālijā, bet līdz īstajai XV gs. Renesansei Itālijā atlika vēl vesels gadsimts,
uzskatām par nepieciešamu attiecībā pret Renesansi kaut kā kvalificēt arī XIV
gadsimtu. Un patiešām, izpētot tuvāk XIV gs. Itālijas mākslas pieminekļus (ieskaitot
literatūru), sastopam ja ne tieši austošo Renesansi, tad vismaz atsevišķas kultūras
parādības, kas ātri augot un nobriestot, neapšaubāmi palīdzēja parādīties īstajai itāļu
Renesansei. Reizumis tās ir parādības, kam nav tiešas saiknes nedz ar mākslu, nedz
mākslas teoriju. Tomēr to vēsturiskā nozīme ir milzīga, un mēs atļāvāmies nosaukt šo
laikmetu par austošo Renesansi vai, pareizāk, par īstās XV - XVI gs. Renesanses
sagatavošanu.
Kad viduslaiku ortodoksijas varas laikmetā pēkšņi atskan balsis, ka jebkāds
kopums loģiskā nozīmē nepavisam nav substance, bet vienīgi cilvēka radošā darba
produkts un kad negaidot paši augstākie dievišķie priekšmeti izrādās vienīgi cilvēka
subjektīvo centienu rezultāts, kļūst skaidrs, ka ir aizsākusies viduslaiku estētikas
dziļāko pamatu bojāeja.

Pirmā nodaļa

FILOSOFIJA

Nominālisma kultūvēsturiskā loma XIV gs.

XIV gs. nominālisms viduslaiku filosofijā nebija nekāds jaunums. Ļoti

populāri bija X - XI gs. nominālisti, it īpaši Kompjēnas Roscelīns. Tomēr šajā
gadījumā nav nepieciešams analizēt vecās viduslaiku nominālisma formas. Pat XIV
gs. nominālisms mūs interesē vienīgi no estētikas viedokļa. Šeit jāsastopas ar
stūrgalvīgiem un visai iesīkstējušiem aizspriedumiem par XIV gs. nominālismu, kas
dažu vēsturnieku izklāstā izskatās gluži vai kā materiālisms vai pat ateisms.
Nepieciešams atcerēties, ka XIV gs. nominālisti cīnījās ar dažādiem tā laika domas
virzieniem, tomēr šī cīņa nepārsniedza parastās normas un nenonāca līdz
apvainojumiem ķecerībā vai ateismā (ja neņem vērā atsevišķus gadījumus).
Nominālistiem pēc tā laika standartiem bija augsta teoloģiska izglītība, tie mācījās vai
pasniedza Parīzē, kas bija tā laika izglītības centrs. Lielākoties viņiem bija garīgs

118
tituls un milzīga popularitāte. Tiesa, oficiālā teoloģija nemainīgi atradās reālisma
pozīcijās un noraidīja nominālismu uzliekot tam pat aizliegumu. Taču ne Svētais
krēsls, nedz nominālisma ienaidnieki nekad nešaubījās par viņu ticību dievišķajai
atklāsmei. Nominālisti paši stingri un nepiekāpīgi atradās vispārpieņemtās baznīcas
dogmas augsnē. Nav pat jāpiebilst, ka noteiktā interpretācijā tā laika nominālisms
kļuva par visai kaitīgu mācību, no tās baidījās un bieži vien nepavisam nevēlējās tai
atklāti pievienoties. Šis XIV gs. nominālisma kultūrvēsturiskais aspekts šeit, pētījumā
par estētiku, nav interesants. Taču nominālismā bija kāds aspekts, kuru, jāpiebilst,
tradicionālie skaidrotāji visai maz ir ņēmuši vērā, taču mums tam būs vislielākā
nozīme. Izcilākais nominālists bija V.Okams (no Okamas miestiņa Anglijā, ap 1300 -
1350). Viņa vecākie laikabiedri bija Pjērs Oreols un Vilhelms Durands, viņa tuvākais
audzēknis - Joans Buridāns; arī vēlākie nominālisti bija visai pazīstami un produktīvi,
viņu vidū it īpaši Petrs d’Aljī. Kas tad mums ir īpaši svarīgs diezgan plašajā XIV gs.
nominālisma skolā? Nominālistu galveno tēzi, kas apgalvo, ka vispārējie jēdzieni ir
vārdi (universalia sunt nomina), iespējams saprast vienīgi tad, ja nopietni izturēsimies
ne tikai pret universāliju noliegumu, par ko it kā tiek runāts, bet pret analīzi, kādā
nozīmē tiek lietots termins „nosaukums” vai „vārds”. Nominālisti ar „vārdu” saprot ne
tikai runas skaņu artikulāciju un ne vienkārši „gaisa tricināšanu”, bet to specifisko
priekšmetiskumu, kas ir ne tikai subjektīvs un ne tikai objektīvs. Ja runātie vārdi
attiektos tikai uz subjektīvi uztveramiem priekšmetiem, jebkurš vārds, t.i., cilvēka
valoda, kultos vienīgi cilvēciskā subjekta iekšienē ne uz ko objektīvu neattiecoties un
nebūtu pat zīme vai zīmju sistēma. To nominālisti nekad nav apgalvojuši. Viņiem
cilvēciskie vārdi nozīmēja objektīvu esamību, līdzīgi kā to uztver jebkurš normāls
cilvēks. No otras puses, ar spriedumu, ka jebkurš vārds vai vārdu kombinācija ir
vienmēr objektīvi virzīti uz objektīvu esamību, nominālisti nevarēja samierināties. Ar
to arī mēs nevaram samierināties, jo tad būtu jāsecina, ka jebkurš izteiktais vārds un
jebkurš izteiktais spriedums pavisam noteikti ir patiess un vārdus nevarētu lietot
melošanai, patiesās īstenības noslēpšanai vai tās izkropļojumam. Taču, ja nosaukums
vai vārds ne vienmēr noteikti ir subjektīvs un ne vienmēr noteikti objektīvs, kas gan
šajā gadījumā ir patiesais valodiskais priekšmetiskums, - ne tikai subjekts, ne tikai
objekts un, acīmredzot, ne tikai to mehānisks apvienojums?
Tieši šeit nominālisti izvirzīja jauno mācību, kura cilvēkam, pat mācoties
filosofiju un negaidot sastopot priekšmetiskumu, kas nav nedz esamības
apliecinājums, nedz tās noliegums, ir apgūstama ar grūtībām.
Nominālisti izšķīra intentio prima un intentio secunda. „Pirmā intence, t.i.,
apziņas un domas tiekšanās uz objektu, ir izziņas nosacījums. Tomēr šī „pirmā
intence” iespējama tikai tajā vienīgajā gadījumā, ja vēl pirms attiecinājuma uz
jebkādu objektu klātesoša ir „otrā intence”. Nu, lūk, šī „otrā intence” ir sākotnējā
jēdzieniskā ievirze, kura tiek domāta ar terminiem „vārds” un „nosaukums”. Es kaut
ko nosaucu. Taču tas ir liels jautājums, vai tas, ko es nosaucu, vispār objektīvi eksistē,
vai arī es vāros vienīgi savas vārdiskās subjektivitātes ietvaros. Lūk, kāpēc rodas
otrējais priekšmetiskums, ne vairs objektīvs, ne vairs subjektīvs, bet pagaidām vēl
vienīgi vārdisks. Un universālijas, pirmkārt, attiecas tieši uz šo vārdisko
intencionalitāti. Ja jūs ticat universāliju objektīvajai eksistencei, lūdzu, ticiet, un
nekāds saprāts jums nespēs nekā iebilst. Taču, ja universālijas jums šķiet vienīgi
subjektīvas, arī tas ir ticības jautājums. Ir svarīgi nenoliegt šo otrējo intencionalitāti.
Ja runā par universāliju objektivitāti vai subjektivitāti, tad skaidrs, ka tas saprāta
ietvaros nav pierādāms, bet ticēt var jebkam.
Okama tēze par to, ka „universālijas ir vārdi”, ļoti bieži tiek saprasta tādā
nozīmē, it kā Okams vispār noliegtu universāliju esamību. Patiesībā Okama mācība ir

119
pavisam citāda, turklāt visai oriģināla. Mēs, pēc Okama domām, uztveram vienīgi
atsevišķas lietas. Taču tas ir izziņas pats sākums, kas būtībā vēl pat nav izziņa. Īsta
izziņa rodas tad, kad sākotnējo atsevišķās lietas tēlu pakļaujam specifiskai analīzei,
t.i., kad reflektējam nevis pašas lietas, bet mūsu priekšstatus par tām. Bet tas nozīmē,
ka papildus pirmajai intencei izmantojam to, ko Okams sauc par otro intenci. Un, ja
pirmā „lietas” intence radīja tikai tās zīmi, tad „vārds”, izmantojot otro intenci, jau ir
lietas zīmes zīme. Tajā nav nekā pārsteidzoša. Vārdi taču nebūt ne mehāniski
atspoguļo lietas, jo ir no lietas iegūto priekšstatu pārstrādes rezultāts. Vārds no
šodienas viedokļa ir ne tikai vienkārši lietas atspoguļojums, bet arī noteikta šī
atspoguļojuma izpratne, tā pārstrādājums, viena vai otra interpretācija. Taču tas
nepavisam nenozīmē to, ka mūsu lietotie vārdi un nosaukumi vienmēr ir tikai
subjektīvi un ne uz ko objektīvu neattiecas. Arī matemātiskā astronomisko
novērojumu apstrāde nenorāda uz to subjektīvismu; gluži otrādi, lietojot matemātiskos
aprēķinus kopā ar neapstrīdamiem empīriskajiem datiem, mēs tiem iegūstam jau
sakārtotu un likumsakarīgu veidu. Tāpēc Okams noraida nevis universālijas, bet
noraida to izraisītos sākotnējos iespaidus, kas patiešām paši par sevi neko universālu
nesatur. Taču, kad atsevišķos un izkliedētos iespaidus par tām vai citām universālijām
pakļaujam speciālai loģiskai apstrādei, atsevišķi uztvertās universālijas patiešām kļūst
loģiski pārdomātas un likumsakarīgas universālijas. Tātad Okams nenoliedz
universālijas, bet noliedz to duļķaino un nesakārtoto esamību mūsu apziņā, pilnībā tās
atzīstot gadījumā, ja tās ir loģiski precīzi izanalizētas un domāšanā izstrādātas.
Universālijas, pēc Okama domām, nav objektīvas (tad tas būtu platonisms) un nav arī
subjektīvas (tad tas būtu subjektīvais ideālisms), bet tās ir loģiska uzbūve, kas
pielāgojama jebkādam esamības veidam un tāpēc atšķirīga no pašas esamības.
Universāliju īstā būtība ir vienīgi intencionāla.
Okama mācība par apziņas un domāšanas intencionālo priekšmetiskumu,
nevis atsevišķu lietu esamības bezierunu atzinumu vai universāliju bezierunu
noraidījumu ir ļoti svarīga estētikas vēsturē; kaut kā atzīšana vai noliegšana nav
filosofijas priekšmets, bet vienīgi ticības priekšmets, t.i., dzīves orientācijas un gluži
sadzīviskas vienas lietas atzīšanas vai citas lietas noraidīšanas priekšmets. Filosofijai
svarīgi ir tas, ko Okams sauc par intencionālo apziņu. Ja jutekliskā pieredze vai
atklāsme empīriski runā vienīgi par atsevišķām lietām, tad filosofiski šādu
atsevišķumu varam atzīt tikai atbilstoša intencionālā akta rezultātā. Ja pieredze vai
atklāsme runā par universāliju esamību, intencionālās apziņas uzdevums ir atzīt šo
universālo kā tieši universālo. Tādēļ, vienalga vai Dievs, pasaule vai dvēsele ir
atsevišķi vai universāli, nepastarpinātai pieredzei tās ir visai miglainas un nenoteiktas
zināšanas. Ja šo priekšmetu apliecinājumu vai noliegumu atzīsim intencionāli, tad,
lūk, intencionalitāte šajā gadījumā kļūs par filosofijas priekšmetu. Dievs nav
izzināms. Taču intencionālā nozīmē Dievs nepieciešami eksistē, lai arī pati
intencionalitāte nerunā nedz par esamību, nedz par nebūtību. Dvēsele arī nav
izzināma, bet izzināmas varbūt ir tikai atsevišķas tās izpausmes. Tomēr no
intencionālā viedokļa dvēsele ne tikai eksistē, bet, apskatīta tās veselumā un
nedalāmībā, ir intencionālās apziņas priekšmets, nevis atsevišķas tās spējas.
Intencionāli atzīts estētiskais vai mākslinieciskais priekšmets ir nozīmīgs pats
par sevi neatkarīgi no savas esamības vai neesamības. Tas pauž par atsevišķo un par
universālo, turklāt tā, ka pats izrādās reflektējošās apziņas priekšmets. Ja uz teātra
skatuves tiek atainota, piemēram, slepkavība, neviens no skatītājiem nemetas pakaļ
noziedzniekam un nesauc policiju. Kāpēc? Laikam tāpēc, ka skatuve nepavisam
nerunā par to, kas reāli eksistē, taču nerunā arī par to, kas nekādā gadījumā neeksistē.
Tāpēc intencionalitāte ir visa mākslinieciskā dziļākais pamats. Mākslinieciskais it kā

120
nemaz neeksistē; no otras puses, tas pastāvīgi vēsta par lielām un mazām idejām un
tās konkretizē līdz pakāpei, ka tās šķiet acu priekšā reāli esošas. Pavisam noteikti
mājieni par šādas intencionālas estētikas esamību ir izkaisīti pilnīgi visā estētikas
vēsturē. Jau Aristotelis teica, ka teātra skatuve ataino nevis to, kas reāli eksistē, bet to,
kas varētu eksistēt atbilstoši varbūtībai un nepieciešamībai. Viduslaiku māksla
nevarēja būt vienīgi intencionāla. Atainojot svētos priekšmetus, tā tos, protams, varēja
darināt skaistus vai neglītus. Taču jautājums nav par priekšmetu skaistumu, bet par
pašiem priekšmetiem. Ja šie svētie priekšmeti ir tik skaisti izgatavoti, ka to skaistumu
iespējams nošķirt no pašiem priekšmetiem un apskatīt atsevišķi, tā vairs nebūs sakrālā
māksla. Tas nozīmēs tikai to, ka priekšmeta sakrālumam gluži mierīgi var nepievērst
nekādu uzmanību, bet tā skaistuma redzējumam un apcerei var nodoties atsevišķi un
patstāvīgi. Lūk, kādēļ baznīcas priekšmetiem savā laikā nebija atļauts būt pārmērīgi
skaistiem. Pats lielākais to greznums nekādā gadījumā nedrīkstēja kļūt par speciālas
estētiskas baudas priekšmetu. Tas drīkstēja būt greznums vienīgi tiktāl, cik to pieļāva
tā sakrālais lietojums. Lūk, kāpēc pārāk skaista dziedāšana ar patstāvīgu nozīmi,
baznīcā vienmēr tika stingri aizliegta, jo, ieklausoties šādā dziedāšanā, ļaudis nevis
lūgsies, bet ieplestām mutēm klausīsies operisku izpildījumu. Vārdu sakot, baznīcas
priekšmeti un tēli nedrīkstēja būt pārmērīgi skaisti. Šāda skaistuma parādīšanās
baznīcā izraisa baznīcas dzīves kritumu.
Okams un XIV gs. nominālisti nenodarbojās ar mākslu. Taču ar mācību par
intencionalitāti viņi atbrīvoja estētisko priekšmetu no tam piemītošās sadzīviskās
noteiksmes un, pirmkārt, no baznīcas tēlainības. Tāpēc, kad XIV gs. ikonās sāk attēlot
Kristu, piešķirot tam sakāpinātu psiholoģismu, bet Dievmāte sāk krist bezsamaņā, ir
skaidrs, ka mākslinieciskums jau ir atdalījies no tīri reliģiska priekšmetiskuma, ir
ieguvis patstāvīgu esamību un kļuvis nevis par lūgsnas noskaņas objektu vai ieroci
dvēseles glābšanai mūžībā, bet neieinteresētas un pilnīgi pašpietiekamas estētiskas
baudas priekšmetu. Ikona pārvērtās par portretu, bet svēto notikumu atainojums par
teatrālu skatu. Lūk, kāda milzīga nozīme bija XIV gs. nominālismam. Šī iemesla dēļ
to necieta ortodoksālie teologi, neskatoties uz to, ka pats Okams bija ne vien ticīgs
cilvēks, bet arī mūks.
Vēl vairāk. Uzmanīga Okama rakstu lasīšana liecina, ka viņam nebija svešas
arī neoplatonisma iezīmes, vienīgi, protams, specifiskas. Dievs, pēc Okama domām, ir
neizzināms. Šajā faktā nav nekāda novitāte, salīdzinot ar neoplatonismu. Okams
uzskata, ka Dievs rada nevis universālo, bet individuālo. Taču izskatās, ka šāds
apgalvojums Okamam nepieciešams vienīgi reālās esamības augstākai konkretizācijai.
No vienas puses, ja Dievs rada tikai individuālo, viņā pašā nevar būt nekas
individuāls, un tāpēc meklēt Dievā atsevišķi esošā pirmtēlus nav iespējams. Tomēr
kāpēc? Okams izšķir potentia Dei absoluta (absolūtā dievišķā varenība) un potentia
Dei ordinata (sakārtota dievišķā varenība). Dievs glābj ļaudis, sūta tiem svētību un
iedarbojas uz tiem kopumā ar savu otro „varenību”, kam ir nepieciešama atbilstoša
caritas creata (radīta žēlsirdība). Dievības sakārtotā darbība, pēc Okama domām,
būtu neizzināma, ja Dievā nebūtu pirmās, t.i., absolūtās, varenības. Mūsuprāt, tas ir
nepārprotami neoplatonisks uzskats. Citiem vārdiem, arī pašā Dievā, uzskata Okams,
ir noteikta absolūtā intencionalitāte, kas Dievā apvieno visu iespējamo atsevišķo vienā
absolūtā universalitātē. Okams nosauc šo universalitāti, lietojot terminus, kas norāda
uz Dieva gribu. Cilvēkā - tas pats, tāpēc, ka viņa galvenā nodarbošanās pat teorētisku
ideju formulēšanā pavisam noteikti ir griba, kas galu galā tiecas uz Dievu un iegūst
savu galīgo attaisnojumu tieši dievišķajā gribā. No otras puses, Okams uzskata, ka
cēloniska Dieva ietekme uz pasauli nav pierādāma. Tas nozīmē tikai to, ka Okamam
cēlonība šajā gadījumā būtu pārmērīgi abstrakts jēdziens. Tāpēc viņš to aizvieto ar

121
Dieva gribu, kura viduslaiku cilvēkam ir daudz saprotamāka, bet pasaulīgajā
interpretācijā ir tuva Atdzimšanas apziņai. Mēs savukārt runājam par Okama
neoplatonismu tāpēc, ka Okams kā filosofs priekšplānā izvirza mācību par intenci, bet
kā ticīgs cilvēks viņš ir katolis un savā mācībā bieži izpauž neoplatoniskas iezīmes.
Un tā kā atbilstoši šai analīzei Renesanses estētikas pamatā ir neoplatonisms vai,
pareizāk, noteikta vēsturiska neoplatonisma modifikācija, ir ļoti svarīgi, ka pat
Atdzimšanas nominālisti nebija tāli no viņu laikam kopumā raksturīgā neoplatonisma.
Okamam tas pārsvarā bija parastais teiskais, bet reizēm arī voluntārs neoplatonisms,
turklāt saiknē ar mācību par neitrālas nozīmes intencionālismu, izvērsts ļoti smalkā
konstrukcijā.
Vēsturiskās patiesības labad jāpiezīmē, ka Okams piederēja tajā laikā ar lielu
radikālismu pazīstamajam un tuvu ķecerībai esošajam franciskāņu ordenim, tā laika
franciskāņi un pāvesti viens otram izsludināja anatēmu un pats Okams 1328. g. tika
atšķirts no baznīcas, bēga no pāvesta cietuma un atrada patvērumu franciskāņu
klosterī pie pāvesta no baznīcas atšķirtā Bavārijas Ludviga. Okama teoloģiju raksturo
izteikti pasaulīga gaisotne, tā pabalstīja nabadzīgos, bet estētikas vēsturē ieguva
milzīgu nozīmi, jo ar Okama spalvu mākslinieciskums pirmo reizi tika skaidri atdalīts
no reliģiozitātes un ieguva patstāvīgu nozīmi. Tāpēc mūs interesē nevis tas, ka Okams
būtu atzinis vien atsevišķu lietu esamību (tāds apgalvojums, kā jau redzējām, ir pilnīgi
nepareizs), un nepavisam ne tas, ka viņš būtu bijis materiālists vai ateists (viņš bija
franciskāņu mūks), un pat ne viņa radikālā pāvesta varas kritika (šādu kritiķu tajā
laikā bija, cik uziet), bet tas, ka viņš pirmo reizi atdalīja mākslu no reliģijas un
estētisko priekšmetu padarīja par patstāvīgu un oriģinālu, kas nav reducējams nedz uz
vienkārši esamību, nedz vienkārši neesamību. Īsi sakot un nemeklējot detalizāciju,
Okamam estētiskais priekšmets bija vienīgi patiesi esoša (un tieši tāpat neesoša)
priekšmeta zīmes zīme. Šādā nozīmē nav iespējams par augstu novērtēt Okama
mācības vērtību Renesanses estētikai.

Brabantes Sigērs

Šis domātājs pieder XIII gs. (ap 1240 - ap 1281/1284). Tāpēc, ka mūsu
Renesanses estētikas izklāsts mēģina virzīties pa kopēju loģisku līniju, visdrīzāk, viņu
būs ērti pieminēt tieši šobrīd. Šim pētījumam viņš ir interesants, jo pārstāv mācību par
dubulto patiesību, kura visai ievērojami veicināja mākslas attīstību par atsevišķu
nozari, tās nošķiršanu no reliģijas un iedziļināšanos tās specifikā. Līdzīgu mācību jau
ilgi pirms Eiropas Atdzimšanas attīstīja arābu filosofs Averoess (1126 - 1198). XIII
un XIV gs., pieaugošas mākslas nozares liberalizācijas dēļ, šāda mācība neapšaubāmi
ieguva lielu nozīmi. Tomēr šeit to neizklāstīsim, jo sīkāk mācību par dubulto patiesību
un tās estētisko nozīmi analizēsim vēlāk, izskatot XV gs. filosofa Pomponaci
uzskatus. Brabantes Sigērs tādējādi izrādās saistošais posms starp Averoesu un
Pomponaci. (skat. 115)

XIV gs. vācu mistika un Renesanses estētika

XIV gs. garīgajos strāvojumos, kas turpināja graut viduslaiku cieto pamatu un
veda uz Renesansi, nepieciešams norādīt uz vācu mistiku, kuras pārstāvji bija Meistars
Ekharts (1260 - 1327), Johans Taulers (1290 - 1361), Heinrihs Suzo (1300 - 1365) kā
arī viņu nīderlandiešu laikabiedrs Johans Reisbruks (1293 - 1381), saukts par
Brīnumaino. Jau redzējām, ka XIV gs. nominālisms ļoti veicināja sekularizētu
mākslas izpratni. Tomēr nominālisms bija pārāk smalka, loģiska mācība, un ne

122
ikviens spēja saprast mācības par universāliju intencionalitāti sekularizēto būtību.
Tajā laikā pat mācīti teologi ne uzreiz izprata šīs mācības pozitīvo pusi. Daudz tuvāk
tā laika sabiedrībai un īpaši vienkāršajai ticīgajai tautai izrādījās no sholastiskiem
smalkumiem visai tālie vācu mistiķi, aicinot uz tiešu ticību un dažādiem
noskaņojumiem, kas tolaik kļuva saprotami plašām baznīcas aprindām.
No nominālisma izrietēja mācība par estētiskās apziņas un mākslinieciskās
radošās darbības neitralitāti, t.i., esamības un neesamības, universālā un atsevišķā,
labā un ļaunā neitralitāti. Taču mākslai un estētikai (zinātnei par to) bija arī cits
attīstības ceļš. Bija iespējams ikvienu skaistumu un tātad jebkādu mākslu vienkārši
identificēt ar reliģiju. Un, ja nominālismā, ievērojot mākslas būtības intencionālo
traktējumu, neradās jautājums par mākslas un reliģijas pretstatu, tad arī XIV gs.
mistiķiem neradās neviens jautājums par mākslas un reliģijas pretstatu, tagad jau
ikkatra skaistuma, ikkatras mākslas un visa esošā tiešas dievināšanas dēļ. Tādējādi no
dažādām pamatnostādnēm abos gadījumos iznāca pilnīgi vienāds rezultāts, - mākslas
atzīšana par patstāvīgu sfēru, kas ne no kā cita nav atkarīga.
Izvēloties īsāko veidu, kā izklāstīt Meistara Ekharta (skat. 77) uzskatus,
iespējams izvirzīt divas tēzes. Pirmā tēze ir tā, ka dievība ir absolūta vienkāršība bez
jebkādu atšķirīgu elementu esamības tajā. Dievība - tas ir absolūtais klusums, absolūtā
tumsa vai, kas ir tas pats, absolūtā gaisma, absolūtais spēks un varenība, absolūtā
pilnība, absolūts pašapziņas trūkums. Taču, kad Dievs sāk savu individualizāciju, viņš
rada savu vispilnīgo spēku un sāk to apzināties kā Tēvs Dēlā. Tā arī ir pasaules
rašanās, kas nav iedomājama bez neskaitāma atšķirību daudzuma. Citiem vārdiem
sakot, Dievam ir nepieciešama pasaule, lai apzinātos pašam sevi; ja Dievs ir mūžīgs,
tad pasaule ir mūžīga. Tātad nekāda īpaša pasaules radīšana laikā nav notikusi.
Pasaule eksistē tikai kā dievības pašapziņas nepieciešamība. Bet, tā kā nekas cits kā
vien Dievs neeksistē, tad arī visa pasaule, visi tās atsevišķie elementi ir vienīgi pašas
dievības tecējums, bet katra lieta, katra būtne un katrs cilvēks būtībā ir nekas cits kā
Dievs, turklāt ne tas Dievs, kas piepilda lūgšanā iegrimuša taisnā dvēseli, kas skaidri
apzinās savu radījuma iedabu, bet Dievs pēc būtības, pēc viņa dabas un substances.
Tāpēc nav iespējams apgalvot, ka bija tikai viens dievcilvēks. Visi ļaudis ir nekas cits
kā dievcilvēki. Skaidrs, ka tāpēc Meistara Ekharta uzskatos atrodam nevis teismu, bet
gan panteismu, nevis mācību par radīšanu, bet mācību par emanāciju un pasaules
mūžību, jo katrs cilvēks tikai savu maldu un grēcīgās dzīves nozīmē sevi neizprot kā
Dievu; ja viņš novērsīsies no pasaulīgās steigas un cīnīsies ar savu grēcīgo dzīvi, ja
viņš sevī iedziļināsies, tad atradīs to pašu Dievu, kas eksistē augstāk par visām lietām,
kam nav pašapziņas un kas ir iegremdējies mūžīgā klusumā, neizšķiramā gaismā un
neizšķiramā tumsā.
Otra tēze ir tā, ka Meistara Ekharta uzskatos ir visīstākais neoplatonisms ar
tam raksturīgajām mācībām par augstākās dievības neizzināmību, par emanāciju, visu
distinkciju tāpatību dievišķajā substancē, kā arī likumsakarīgas un daudzveidīgas
pasaules radīšanu un noteikti par dievības klātbūtni katrā vissīkākajā pasaules ēkas
elementā. Tomēr slikts būs tas filosofijas vēsturnieks, kas Meistaru Ekhartu nosauks
par neoplatoniķi un ar to, raksturojot viņa filosofiju, apmierināsies.
Antīkais neoplatonisms, kas gluži kā antīkā mitoloģija radies no dabas un
sabiedrības spēku dievināšanas, atkārtojam vēlreiz, ir bezpersoniska mācība un pat,
var teikt, bezdvēseliska; tajā nav pirmdzimtā grēka, nav dievības nokāpšanas cilvēku
glābšanas dēļ, nav izpirkuma sajūtas un idejas par tiekšanos pie Dieva, tai nepiemīt
grēku nožēla, nav asaru un individuālas mīlestības pret vienīgo un neatdarināmo
glābēju. Pavisam citādi tas ir vācu mistikā. Šeit parādās izteikti spraiga cilvēka
neatkārtojamās individualitātes izjūta, cilvēka personiski intīma attieksme pret

123
dievību, vispārējā un personiskā grēcīguma apziņa un turklāt slāpes pēc personiskas
glābšanas uz mūžīgiem laikiem, slāpes pēc patiesa izpirkuma. Šis viduslaiku pasaules
uzskats vācu mistiķu darbos mēģina atgriezties pie pagāniskā panteisma. Atsevišķo
lietu un būtņu skaistums, visas pasaules skaistums tiek pasludināts par substanciāli
dievišķu. Meistars Ekharts apgalvo, ka Dievs dzimst viņa dvēselē pēc savas dabas, ka
viņš ir Dieva dēls absolūti tādā pašā nozīmē, kādā baznīca tic otrajai dievišķajai
hipostāzei. Protams, tas nav antīkais neoplatonisms. Tas ir panteisms. Taču, lai kā
Eiropas cilvēks tālākajā būtu centies iznīdēt gan neoplatonismu ar tam piemītošo
panteismu, gan mācību par absolūto un vispārējo Dieva un cilvēka tāpatību, viņš
vienmēr savā apziņā un radošajā darbībā sajutīs šos tūkstošgadīgos pamatus. Viņš
vienmēr alks tapt par Dievu. Bet Fihte XVIII gs. beigās tieši to arī mācīja, ka augstāks
par visu ir Es, ka Es rada no sevis gan dabu, gan cilvēku, gan vēsturi, gan pašu Dievu.
Tikai Jaunajos laikos iesakņojās pārliecība, ka cilvēks ir dabas kronis. Tas kļuva
iespējams tikai tāpēc, ka starp daudziem pieaugošo sekularizāciju sagatavojošajiem
elementiem vācu mistiķiem bija milzīga, ja ne tieši izšķiroša nozīme.

Otrā nodaļa

ALEGORISMS

Renesanses alegoriskā estētika XIV gs.

Tikko izklāstītie XIV gs. filosofijas virzieni - nominālisms un vācu mistika -

nesatur estētisku mācību. Tomēr ir vajadzīga pavisam niecīga domas piepūle, lai
ieraudzītu, kādi nepārskatāmi secinājumi no šiem abiem virzieniem izriet estētikai.
No XIV gs. vācu estētikas viedokļa pēdējais cilvēka gara pamats ir Dievs vai
Dieva dēls. Taču ikviens XIV gs. mistiķis un pat ikkatrs nemistiķis skaidri saprata, ka
cilvēka dzīve ir ļoti tāla no tā, lai to varētu saukt par dievišķu. Kaut ko dievišķu
konkrēta cilvēka dzīvē, protams, varēja atrast, taču neviens neuzdrošinājās to kopumā
identificēt ar dievību. Taču izrādījās, ka šīszemes dzīve - gan personiskā, gan
sabiedriskā, gan vēsturiskā, gan kosmiskā - ir dievība, bet šī vārda pārnestā nozīmē.
Taču XIV gs. vācu mistikai izpratne par cilvēka dzīvi kā dievišķu šī vārda pārnestā
nozīmē paredzēja alegorisku spriešanas formu.
Skaidrs, ka konsekventi un līdz galam paliekot XIV gs. vācu mistikas
pozīcijās, t.i., apgalvojot, ka noteikti viss ir dievība, ieskaitot jebkuru nedzīvu
priekšmetu, tad mākslai atliek tikai viena - simboliskā metode. Taču ir iespējams
neatrasties tik absolūti konsekventās pozīcijās un, atzīstot Dievu par cilvēka gara
dziļāko pamatu, par tādu neuzskatīt cilvēka ikdienas dzīvi, kā arī noteikti visas lietas
un būtnes, kas veido dabu. Šādā gadījumā nepieciešami rodas vajadzība radīt
mākslinieciskos tēlus vienīgi alegoriskā nozīmē. Bet, tā kā nominālisma mācība par
intencionālo esamību mākslinieciskā tēla neatkarību, tā pamatotību sevī pašā un
neatkarību ne no kā cita, t.i., neatkarību no esamības burtiskā nozīmē un neatkarību
no neesamības burtiskā nozīmē jau bija padarījusi par likumīgu, tad ar to alegoriskā
tēlainība ieguva gluži likumīgu eksistenci, bet augsto reliģisko priekšmetu nesakritībai
ar to sadzīvisko un mietpilsonisko atainojumu vairs netika pievērsta uzmanība. Tāpēc
XIV gs. mākslas un literatūras vēsturnieki norāda uz lielu daudzumu tolaik mākslā un
literatūrā radušos alegoriju. Parasti vēsturniekiem nav gluži skaidrs priekšstats par to,
ka XIV gs. alegorisms (kā arī vēlākais) ir vācu XIV gs. mistikas un tā laika
nominālisma filosofijas metožu nepieciešamās un loģiskās sekas. XIV gs. vācu
mistika, filosofiskais nominālisms un šī gadsimta mākslinieciskais alegorisms - tas

124
dziļākajā būtībā ir viens un tas pats, bet atšķirības ir redzamas tikai tādēļ, ka šeit tiek
skarti savstarpēji pārāk tāli domāšanas un mākslinieciskās darbības reģioni.

Imanenti subjektīvā estētika

Nonākot pie domām un mācībām, kas saturiski atrodas tuvāk estētiskajai

realitātei, jāteic, ka vispārējs Atdzimšanu sagatavojošo teoriju apskats atklāj divas
īpaši pamanāmas iezīmes. Uzreiz jāpievērš uzmanību tam, ka gan nominālisms, gan
vācu mistika, kā arī ar tiem saistītais alegorisms objektīvo realitāti centās maksimāli
tuvināt cilvēciskajam subjektam, padarīt to par saprotamu vai, kā to reizēm šodien
teiktu, padarīt esošo īstenību par cilvēkam pieejamu, cilvēciski aptveramu, cilvēciski
imanentu. Skaistums beidz šķist nez kāda aizsaulē esoša realitāte, kas vienīgi vāji
atstarojas konkrētajā pasaulē. Tas vairs būtībā vairs nesatur neko cilvēkam svešu, lai
cik kritiski ikdienišķa cilvēka apziņā iezīmētos dažādas grūtības šī fakta uztverē. Par
subjektīvismu pagaidām to vēl nevar saukt, jo subjektīvisms ir jebkādas objektīvas
realitātes noliegums kopumā. Šeit šāda nolieguma pagaidām nav. Tā gluži patstāvīgi
eksistē pati, un eksistē, cik tai tīk. Taču jaunums ir fakts, ka tā ir kļuvusi caurcaurēm
saprotama, kopumā pieejama cilvēciskajam subjektam, kopumā imanenta. Protams,
no esamības imanenti subjektīvas uztveres līdz īstam subjektīvismam ir tikai viens
solis. Šis solis Atdzimšanas laikmetā kopumā gan tā agrajos, gan vēlākajos periodos
tika sperts visai negribīgi un pietiekami nedroši. Acīmredzot šeit, agrās Renesanses
tuvumā, tieši imanentismam bija lielāka loma nekā subjektīvismam. Konsekvents
subjektīvisms kļuva vienīgi par Renesansei sekojošo laikmetu piederumu. Turklāt
imanentisma estētika atradās bezgalīgi daudzveidīgās attiecībās ar viduslaiku baznīcas
ortodoksiju. Daži imanentisti bija ne vien principiāli, bet karsti klerikāļi; citi raudzījās
uz simtgadīgo baznīcas tradīciju vairāk vai mazāk vienaldzīgi vai arī to izprata
abstrakti, bet šis abstraktums gandrīz vienmēr bija platonisks vai pat neoplatonisks.
Visbeidzot trešie laikmeta pārstāvji kaislīgi, ar sajūsmu un apmātību apreibinājās ar
imanentiskiem tūkstošgadīgo vērtību atainojumiem, kādēļ svētā stāsta personas
ieguva ne tikai cilvēcisku, bet bieži vien naturālistisku un pretīgi vulgāru raksturu.
Starp agrā un pagaidām visai pieticīgā imanentisma pārstāvjiem uzmanību
piesaista Asīzes Franciska (1182 - 1226) slavenā figūra. Cēlies no tirgoņu dzimtas un
jaunībā dzīvojis visai brīvi, viņš drīzumā atteicās no vieglprātīgas uzvedības, sāka
sludināt galēju askētismu un kļuva par franciskāņu ubagmūku ordeņa vadītāju. Viņa
attieksmi pret esamību, it īpaši pret dabu, visdažādākie liberāļi galīgi neatbilstoši
patiesībai vienmēr ir izpūtuši par pilnīgu panteismu. Franciska imanentiskā nostāja,
kas visā notiekošajā ļāva viņam saskatīt labo un svētīgo dievišķo radīšanu,
neapšaubāmi ļoti spilgti izpaužas par viņu pieejamajos materiālos. Tajos nav nekā
salkana, šķebīga vai sentimentāla. Francisks ir stingrs askēts, uzticams baznīcas kalps,
un šādā nozīmē viņam nedz ar Atdzimšanu, nedz ar to vēstošajām stadijām nav
nekāda sakara. Tomēr viņa subjektīvais imanentisms, viņa visu redzošās un visu
piedodošās acis, viņa iekšējais un ārējais dvēseles starojums uz laiku laikiem ir kļuvis
par simbolu tolaik augošajam subjektīvajam imanentismam, kas galu galā patiešām
veda pie panteisma.
Par to, ka imanentisms bija franciskāņu estētikas pamatā, liecina vēlākie
ordeņa materiāli. Tā, piemēram, kādā franciskāņu cikla stāstā tiek vēstīts, ka kādu
reizi Francisks lika saviem mūkiem atklāti runāt par Dievu visu, ko viņi jūt, taču,
tiklīdz tie sāka, viņš tūliņ pavēlēja runājošajiem apklust: „Šīs sarunas laikā viņu vidū
visdaiļākā jaunekļa tēlā un veidolā ieradās svētīgais Kristus un, tos svētot, piepildīja
visus ar tādu saldmi, ka viņi krita bezsamaņā un gulēja kā miruši, neko tā arī no šīs

125
pasaules nedzirdot.” (112, 45) Šeit imanences estētika ir tik izteikta, ka, neraugoties
uz kristīgās reliģijas dibinātāja un vadītāja ierašanos, izpaužas līdz jutekliskam
naturālismam.
Lūk, vēl viens piemērs. Kāds jauneklis vēlējās uzzināt, ko Francisks dara naktī
mežā lūgšanas laikā. Viņam parādījās šāda aina: viņš ieraudzīja „brīnumainu gaismu,
kas apņēma svēto Francisku, tajā viņš ieraudzīja Kristu, Jaunavu Mariju un svēto Jāni
Kristītāju un evaņģēlistu Jāni, un lielu pulku eņģeļu, kas sarunājās ar svēto
Francisku”. „To redzot un dzirdot, jauneklis nokrita zemē gluži kā miris.” (turpat, 55)
Tas liecina, ka pat tik askētiskā un bargā skolā kā franciskāņu ordenis Francisks tika
uzskatīts par cilvēku, kas pilnībā samērojams ar pašu augstāko, ar cilvēkam šķietami
nesasniedzamām lietām un būtnēm.
Abos pieminētajos gadījumos imanences estētika ne vien nonāk līdz
naturālismam, bet nepieciešami beidzas ar ģīboņiem un gluži vai mironīgu stingumu.

Trešā nodaļa

DAŽI LITERĀRI AVOTI

Petrarka

Nozīmīgs solis uz priekšu bija pazīstamā filosofa un dzejnieka Frančesko

Petrarkas (1304 - 1374) estētiskā pozīcija. Interesants ir gan Petrarkas liktenis, gan arī
viņa darbos atrodamie neparasti skaidrie jaunajam skatījumam uz dzīvi piederošie
elementi.
Petrarka ir cēlies no ne pārāk bagātas, bet senas ģimenes, kā viņš to pats
piemin „Vēstulē nākamajām paaudzēm”. Viņa tēvs bija notārs. Arī Petrarka apguva
jurisprudenci, taču viņa īstā aizraušanās bija senā latīņu literatūra. Īpaši iemīļojis
Ciceronu, no kura darbiem Petrarka galvenokārt iepazinās ar Platona mācību, pret
pēdējo viņš izjuta svētu godbijību. Zīmīgi, ka par spīti pret antīkajiem filosofiem un
seno filosofiju kopumā vērstajai kritikai, Petrarkam izņēmums ir Cicerons un Platons.
1326. gadā Petrarka kļūst par garīdznieku. Taču neatkarīgi no tā viņa dzīve ir privāta
cilvēka dzīve, kurš pirmkārt un galvenokārt ir pievērsies savām interesēm un sev
pašam. Viņu var saukt par pirmo individuālistu; viņa gadījumā imanentisms iegūst
jaunu nokrāsu, kas piešķir Petrarkam to izcilo savdabību, kuras dēļ viņu raksturojam
kā pirmo humānistu.
Tieši īpašā uzmanība pret sevi, spēja sevi izzināt piešķīra Petrarkam izcilo
uzmanību arī pret ārpasauli, tās priekiem un kārdinājumiem. Tieši tāpēc Petrarka tik
ļoti mīl dzīvi, jo tā viņam ir kļuvusi par rūpīgi izzināmu iekšējo pasauli.
Nevajadzētu aizmirst, ka XIV gs. saite ar baznīcu vēl ir cieša, lai gan, tiesa,
jau pie franciskāņiem iegūst naturālistiskas platonisma un neoplatonisma iezīmes.
Līdzīgi tam arī Petrarka, vienmēr būdams uzmanīgs pret sevi, nevarēja paslēpt ēnā šo
savas tikumiskās un garīgās pasaules divējādību. Tāpēc ir zināms par viņa cīņu ar
sevi, kurā uzvarētāju nosaukt nav iespējams. Petrarkas soneti runā par viņa mīlestību,
viņa traktāti - par saprāta un tradīcijas varu. Taču arī soneti satur traktātu pretrunas,
un mīlestība pret Lauru kļūst par visbargākā nosodījuma objektu sarunās „Par
nicinājumu pret pasauli”, kas uzrakstītas, kad viņam vēl nebija pat četrdesmit gadu.
Šajā darbā autors runā par to, ko viņam nozīmē mīlestība; viņš sauc mīlestību par
labāko iepriecinājumu un apgalvo, ka bez mīlestības dvēseles gaišākā daļa tiks
iegrūsta tumsībā. „Mīlestība uz viņu, protams, mudināja mani mīlēt Dievu.” (94, 173)
Salīdzināsim to ar XIII sonetu:

126
 Kad mīla tā kā saules stari negaidīti apspīd
Šīs sejas cēli rimtos pantus,
Citu skaistums izbalējis gaist,
Jo pati daile līksmi dāsni staro.

Pazemīgi mana dvēsle svētī

Pirmās ciešanas un pirmos sapņus,
Ik mīlas stundai klusi augšāmceļot,
Manu garu, manu mīlu gaišā augstumā.

Debess domas gaisma tik no viņas staro,

Viņa to, kas tālē sekos viņai,
Vedīs debesīs un augstākajam klāt.

Pa taisnu ceļu, kur nav ļaužu kaisles,

Un drosmes pilns un mīlas iedvesmots,
Es traucos līdzi pārdrošs cerībā.

Tālāk sarunā tiek runāts par dažādām skaistuma līmeņu izpausmes pakāpēm;
cilvēciskais skaistums izrādās zemākā pakāpe salīdzinājumā ar dievišķo skaistumu, un
Petrarka nosoda to, ko nekad nav spējis uzvarēt, lai arī ir apzinājies, ka mīlestība
viņam ir kļuvusi par labirintu, no kura nav atrodama izeja:

Gods, drosme, skaistums, cēla trauksme

Un salda runa mani vilināja zariem klāt,
Jo sirds man alka augli saldāko...

Lūk, tūkstoš trīssimt divdesmit un septītajā gadā,

Aprīlī, tā sestās dienas stundā pirmajā
Es labirintā iegāju, no kura izejas man nav.
(CCXI sonets)

Petrarka nespēj nogludināt šo pretrunu nedz racionāli, nedz arī dzīves laikā to
pārvarēt. Taču tas viņam netraucē saglabāt savas personības veselumu, un, iespējams,
tā cēlonis ir attīstīta imanentiska pasaules izjūta. Lai arī Petrarkas mīlestībai pret
Lauru ir cilvēcisks raksturs, šīs mīlestības jēga ir citāda: ar garīgajām kvalitātēm un
tikumisko pilnību Laura izsauc Petrarkā mīlestību pret radītāju. Dzejā radījuma un
radītāja pretnostatījums izpaužas šādi:

Viņu radot, kuru tēlu mūžībā ir

Māte Daba ņēmusi par mēru
Idejai? - lai zemes cilvēks zina -
Visgudra vara viņpus Piena ceļa mīt.

(CLIX sonets)

Kļuvusi par poētiskas iedvesmas priekšmetu, Laura gluži vai pārvietojas uz

īpašu esamību, no parastās atšķirīgu, taču nepārvērstu neesamībā. Platonisko ideju
pasaule labāk par visu palīdzēja radīt ideālās iemīļotās tēlu. Raksturīga ir Petrarkas
piezīme par Platona darbiem: „Es tos pētīju, atzīstos, ar karstu cerību un lielu uzcītību,
taču svešzemju mēles jaunums un skolotāja negaidītā aizbraukšana piespieda mani

127
atteikties no nodoma. Taču tevis pieminētā [Platona] mācība man ir labi pazīstama kā
no taviem [Augustīna] sacerējumiem, tā arī no citu platoniķu vēstījumiem.” (94, 134)
Tāpēc nav nejaušība, ka Laura izrādās kosmiskās dvēseles atspulgs un spogulis:

Gaišu zvaigžņu pulki, katrs sākums

Esamības pamats strīdā,
Mākslā, spēkā svinot svētkus,
Spulgo viņā savu Dvēsli.

(CLIV sonets)

M.Koreļins, runājot par Petrarku, nosauc trīs viņam piemītošās iezīmes:

individuālismu; vēršanos pie antīkās literatūras autoritātēm tikai tad, ja tie apstiprina
viņa uzskatus vai formulē viņa noskaņojumu; centienus samierināt jaunās vajadzības
ar viduslaiku kristietību. „Pirmais humānists nevēlējās saraut saites ar pagājušo
laikmetu, to nomainot ar antīko kultūru, bet, gluži pretēji, centās saskaņot to ar
jaunajiem centieniem”. (62, 281 - 282)
Šajā sakarā vēlreiz nepieciešams minēt Petrarkas individuālismu, kaut arī tas
nav vēlākais individuālisms, kurš virzās uz nihilistisku visa noliegšanu. Petrarka
aicina cilvēku pievērsties pašam sev pavisam noteikti tāpēc, lai gara dzīlēs atrastu un
iepazītu dievību. Tādējādi Petrarkas individuālisms ir vēl vienīgi tikai imanentisma
nokrāsa, kas viņa radošo darbību paceļ augstākā līmenī.
Par to, cik ļoti estētiskā juteklība galu galā Petrarkam zaudē pašpietiekamību
un tiek atzīta vienīgi idejiski strukturālajā noformējumā, var spriest pēc Saprāta un
Baudas dialoga. Petrarkam Saprāts kritizē muzikālo jūtu labumu, taču tādu jūtu, kuras
ir tukšas, nesaturīgas, tīri naturālas un tikai bezmērķīgi kairina juteklību. Tāpēc
mūzika nav vienkārši bezjēdzīga un tukša izprieca, bet dziļa un saturīga māksla, kuru
cienīja senie autori un kas piemīt arī eņģeļu dziedāšanai. To pašu Saprāts saka par
dancošanu, kuru tas saredz kā ļoti kaitīgu un muļķīgu, tad, ja tā izsauc pārāk maigas
sajūtas, atslābina gribu un vīrišķību, kā arī modina sievišķību vārda sliktākajā nozīmē.
Taču Petrarka no Saprāta pozīcijām slavē dejošanu, ja tā ir piepildīta ar garīgu saturu
un atbilst cilvēka dvēseles augstākajām tieksmēm. Pamatojoties uz to, Petrarka kritizē
arī vulgāro jokdarību. Zīmogi un gemmas vienīgi retos gadījumos sniedz saprātīgu
baudījumu, taču arī tas nav salīdzināms ar debesu parādībām, kuru autors ir Dievs.
Glezniecības darbi, pat ja tos ir radījuši vistalantīgākie mākslinieki, nedrīkst valdzināt
ar tukšām un nesaturīgām krāsām un formām, jo tiem jāaicina apjēgt dabas ainas,
kuras radījis pasaules izcilākais Mākslinieks. Visbeidzot, skulptūra uzskatāma par
vērtīgu nevis tās sniegtās tukšās labpatikas dēļ, nevis esošā atdarināšanas dēļ, bet
tāpēc, ka tā virza debesu izziņas virzienā pie pasaules Skulptora.
Ja no Petrarkas daiļrades vispārējā apskata izdara secinājumus, jāatzīst, ka
mākslinieciskais priekšmets viņam jau sen ir ieguvis patstāvīgu nozīmi un tam piemīt
pašpietiekama, apcerama vērtība, un šajā faktā ir jāsaredz XIV gs. Itālijas estētiskās
domas kolosālā darba rezultāts. Petrarka ir ne tikai pirmais humānists, bet vēsturiski
arī pirmais Eiropas literāts. No citas puses mākslinieciskā patstāvība neliecina par
nepārprotamu saišu saraušanu ar iepriekšējām viduslaiku vērtībām vai noteiktu
Petrarkas estētikas subjektīvismu. Juteklisko mīlu viņš pārsteidzoši identificē ar
maksimāli garīgām debešķīgām tieksmēm, līdz ar to debešķīgais viņam ir imanents
līdz pat jutekliskumam, bet jutekliskais tik ideāls, ka šeit var runāt par Petrarkas
platonismu, un arī viņš pats par to runā ne reizi vien*.
*Petrarkas sarežģīto materiāli ideālo jūtu pret viņa iemīļoto Lauru evolūciju un analīzi iespējams atrast, piemēram,
A.N.Veselovska rakstā „Petrarka poētiskajā grēksūdzē Canzoniere (1304 - 1904)”. (25, 153 - 243) Lūk, kādēļ

128
jāsargās no vienpusīga šī lieliskā rakstnieka raksturojuma, kas viņa liriku reducē
reizumis uz vienīgi pasaulīgu mīlestību, reizumis uz ikdienišķām cilvēciskām jūtām.
Šī daudziem ar lielām grūtībām izprotamā garīgā un pasaulīgā, askētiskā un
pilnvērtīgi dzīvīgā viduslaiku tradīcijas un individuālistiskā un subjektīvā aspekta
vienotība Petrarkam kļuva iespējama vienīgi XIII un XIV gs. radušās, līdz tam
nabadzīgi un vāji formulētās mākslinieciskā priekšmetiskuma pašpietiekamās
uztveres estētikas dēļ.
Tiem, kas vienpusīgi Petrarku uzskata par laicīgu humānistu un neredz viņa
pilnībā apzināto individuālistiski humānistiskā subjekta pašpretrunīgumu, norādīsim
uz diviem sonetiem.
Pirmais sonets (LXXVII) ir platoniska estētika. Slavinot Lauras portretu, ko
uzgleznojis tā laika gleznotājs Simone Martini, Petrarka raksta:

Lai kā ar otu neapietos Poliklēts,

Un tie, kas viņam blakus, nespētu nenieka
Paust, pat gadu simtus strādājot, to
Skaistumu, kas sirdi manu iekalis ir važās.

Taču Simons mans ir acīm skatīt spējis

Paradīzes gaismu tur, kur donna mīt -
Un dievbijībā roka darināja tēlu,
To, kas viņas vaiga cienīgs ir.

Patiešām: debesīs un ne uz zemes,

Kur dvēslei priekškars - ķermenis,
Līdzīgs darbs ir radies īstā brīdī:

Tas balva augstākā, tas varoņdarbs!

Uguns šaizemē drīz dzistu,
Un pīšļi redzi aizmiglos.

Diez vai kāds šaubīsies, ka mūsu priekšā ir tīri platoniska estētika.

Tāpat nav iespējams šaubīties par to, ka Petrarka jau Eiropas individuālisma
pirmsākumos pilnībā saprot individuālisma ierobežotību un nespēju sevi pamatot
vienīgi individuālu pārdzīvojumu subjektīvismā. Ja tos apskata izolēti un patstāvīgi kā
pasaules uzskata beidzamo balstu, tiem jānonāk neizbēgamās un neatrisināmās
pretrunās, skumjās, ja ne tieši nomāktībā. Šīs Atdzimšanai tipiskās skumjas, nevis
antīkas vai viduslaiku, bet cilvēciska subjekta skumjas, kas sevi pasludinājis par
Dievu, kā arī pats tūdaļ izpratis, ka šāda dievišķošana ir blēņas, jūtam šajā Petrarkas
sonetā (CXXXII):

Ja drudzis šis nav mīla, kāda slimība tad

Mani moka? Ja mīla tā - tad kas ir
Mīla? Svētība? Bet mokas šīs, ak, Dievs!
Tā ļauna guns? Bet moku saldums šis!..

Par ko gan dusmojos, ja pats es šajā lokā stājies?

Ja esmu gūstīts, - vaidi velti. Jo tas pats,
Kas dzīvē nāve, - mīla ir. Un svētlaimība
Sāpēm līdzinās. „Kaisle”, „Ciešanas” - tām skaņa viena.

Vai aicināju pats vai piespiests piekritu es

Svešai varai?.. Mans saprāts apkārt klīst.

129
 Es - nieka laiva, okeāns, ko mētā,

Un stūrmaņa tai nav uz tukšā klāja.

Ko vēlos es - ar sevi esmu naidā -
Nezinu. Tveicē - trīcu, ziemā - degu es.

Šeit skaidri formulētas jaunās eiropieša dvēseles svarīgākās antinomijas:

mīlestība un slimīgs stāvoklis; mīlestības svētīgie elementi un tās mokpilnās puses;
mīlestības ļaunie elementi un tās saldums; personiskās brīvības apzināšanās un
vienlaicīgi neapmierinātība ar sevi, turklāt dusmas uz objektīviem dzīves, nāves,
ciešanu un svētlaimes cēloņiem; pašapliecinājums un pašnoliegums naidā pašam pret
sevi. Eiropeiskais subjektīvisms un humānisms jau kopš paša sākuma juta šīs
Atdzimšanai piemītošās skumjas. Tālāk redzēsim, ka Atdzimšanas estētika kopumā ir
tieši tāda.

Bokačo

Džovanni Bokačo (1313 - 1375), kurš, pirmkārt, pazīstams kā „Dekamerona”

autors un, salīdzinot ar Petrarku ievērojami pretrunīgākas un nervozākas personības
pretrunas, vairs nevar sakausēt augstākā sintēzē, jo Bokačo dzīvē nekas tamlīdzīgs
nenotika. Viņš apliecina jaunās tikumības principus un pakļaujas jaunā estētiskā
ideāla varai, taču nekad nekļūst pilnībā apmierināts paša radītajā tikumības pasaulē,
bet viņa estētika uzrāda nepārvarētas pretrunas uzskatos par skaistuma un mākslas
dabu.
Sešus gadus Bokačo studēja kanoniskās tiesības, un līdzīgi kā Petrarkam viņa
galvenā aizraušanās bija klasiskā literatūra. Sevišķi kompetents Bokačo bija antīkajā
mitoloģijā. Tik pat nopietnu uzmanību viņā izraisa Dante, bet iepazīšanās ar Petrarkas
sonetiem padara viņu par šī izglītotā humānista un dzejnieka cienītāju.
Par Bokačo agrīnā ideāla pretrunīgumu var spriest jau no tā, ka platoniskās
mīlestības mācības elementi viņam savietojas ar centieniem apjēgt šo mācību
sadzīviskas mīlas faktos vai arī samierināt ar temperamenta prasībām. Šeit ir klātesoša
pat kristīgā morāle, miesiskās mīlestības grēcīguma sajūta, kas, neraugoties uz
Bokačo dvēseliskā brāzmojuma enerģiju un spēku, viņam nekļūst par pakāpienu pie
debesu Venēras. A.N.Veselovskis par kādu Bokačo jaunības dienu sacerējumu
„Ameto” raksta: „.. jebkura zemes mīlas drumstala ir kritusi no debesīm, Citeras
liesma paceļas līdz tām un vienlaicīgi apņem arī zemi, pasaule - gigantiskas skaņu un
krāsu kāpnes, kas dungo noteiktu melodiju, vienu un to pašu tēlu, lejpusē tās ir
biezākas un materiālākas, augšgalā to aprises izgaist dievības paspārnē. Petrarka šīs
pasaules mīlestības nepieciešamības tver abstraktāk, bet Bokačo skatījumā pārsteidz
nevajadzīga atklātība stāstos par Mopsas aizraušanos, par Agapes laulības dzīves
neatrisināmajām nedienām; taču Adiona ir laulībā laimīga, Lija - jau otrajā laulībā,
abas deg Amora ugunīs un ar jūtu spēku līdz savam augstumam paceļ materiālistu
Dioneju un neaptēsto Ameto, perspektīvā atklājot debesu Venēras un - trīsvienīgā
Dieva tēlus.” (24, 5, 293)
Līdzīga nenoteiktība un pretrunas izpaužas arī izplūdušajās, sadrumstalotajās
un neorganiskajās Bokačo jaunības darbu tēlu sistēmās. Antīko autoru motīvi savijas
ar Dantes redzējumu tēliem, liela nozīme piešķirta alegoriskajam Saprātam u.c.
Lielāks organiskums raksturīgs „Fjezoles nimfu” tēlu sistēmai, taču konflikta
uzstādījums un risinājums neļauj runāt par meklētā ideāla iemiesojumu: laimes
mirklis noved mīlētājus nāvē. Garīgās, pacilātās un miesiskās mīlestības vienojums

130
nenotiek, taču esam tiesīgi runāt par iemiesojumu attīstītākam, jaunākam skatījumam
uz pasauli, dabu un cilvēciskajām jūtām.
„Madonnas Fjammetas elēģijā” Bokačo atbrīvojas no alegorisma un atsakās
no antīkajām dekorācijām. Priekšplānā izvirzīta psiholoģiskās analīzes precizitāte. Pēc
A.N.Veselovska domām „Fjammeta ir tā psiholoģiskā stāvokļa, kas beidzis satraukt
sirdi, bet turpina piepildīt iztēli, literārs pārdzīvojums”. (turpat, 438) Tādēļ parādās
zināma daiļrunība, kas kopumā netraucē skaidri uztvert Bokačo mākslinieciskā
atklājuma novitāti.
Bokačo radošā darbība pilnību sasniedz „Dekameronā” (1350 - 1353).
Vēlākos laikos tika labi aptverta šī sacerējuma nezūdošā vērtība, taču nav nejaušība,
ka Bokačo vecumā atteicās no šī darba. Noveļu tēlu struktūra ir patiesi pilnīga. Autora
radītajā pasaulē galveno vietu ieņem cilvēks, un šī pasaule tiek apzināta savā
traģiskumā un lieliskumā. Daba kļūst par estētiska pārdzīvojuma priekšmetu. Cilvēku
jūtu izpausmes atbrīvojas no Bokačo agrīnajos darbos redzamās formu nosacītības.
Savā pasaulīgajā un sadzīviskajā daudzveidībā gluži pirmreizīgi parādās cilvēka dabas
bagātība. Tā cēlonis nav tikai Bokačo reālisms, pilnasinīgs un spilgts esamības
materiālā aspekta atainojums.
Bokačo „Dekameronā” pirmo reizi atklājas un iemiesojas tādu cilvēciskās
eksistences dažādo aspektu vienība, kas, šķiet, patiešām iegūst meklēto gandarījumu
augstu tikumisko tieksmju un viselementārāko cilvēka juteklisko prasību
apvienojumā. Taču saglabājas pretruna starp stilu un saturu, kas raksturīga Bokačo
agrīnajiem darbiem, kā arī pazīstamā retorika. Nemitīgi pievēršot uzmanību
sīkumiem, Bokačo „Dekameronā” aizmirst veselumu. A.N.Veselovskis piemin: „ ..
īpatņa izjūtu, cilvēciskā un reālā izjūtu atbilstoši psihiskajai pasaulei, un zināmo
redzes īpašību saskatīt priekšmetā nevis veselumu, bet detaļu masu, kuras vienu pēc
otras mākslinieks uzklāj uz audekla, cerot, ka to kopums izraisīs veselas dzīves
iespaidu.” (turpat, 520) Šīs Bokačo cerības neattaisnojās un principā nevarēja
attaisnoties.
Ja to ilustrē ar vispārēju shēmu, Bokačo evolūcijas process izskatās apmēram
šāds: vispārēja, ar izstrādājumu neapveltīta, tāpēc vēl tukša un pietiekami abstrakta
veseluma un pasaules ideja pakāpeniski atslābst, saskaldās, konkretizējas, pārtop
detaļās. Kad ideja mūsu priekšā izjūk apburošu atsevišķu detaļu gūzmā un jau pilnībā
sairusi laistās visās reālās dzīves krāsās, tā sevi vairs nespēj tajās pazīt un nenotiek
pacelšanās no atsevišķā, saskaldītā uz veseluma un augstākā katarsi to koncipētā
vienībā. Mozaīka izjūk, bet aiz atsevišķajām kopsakaru zaudējušām lauskām redzams
tukšums. Bija nepieciešams niecīgs stimuls, maza virzība, lai šī tēlainā pilnība vairs
neapmierinātu autoru, lai dzīve atteiktos sevi pazīt izjukušajā atsevišķo elementu
mozaīkā, un notiktu krass lūzums, kas izraisīja faktisku Bokačo atteikšanos no
mākslinieciskās darbības.
„Korbačo” šis lūzums ir skaidrs un neapšaubāms. Šeit „mūzas vairs nav
sievietes, bet kaut kas nopietns, šķīsts un pamācošs, ne katram pieejams, jo tuvojas
filosofijai”. (24, 6, 51) Jau „Dekamerona” otrajā daļā nedomājošs jutekliskums nonāk
pretrunā un cīņā ar miesas saldkaisles grēcīguma izjūtu; atkailinātais jutekliskums,
kas nav kā senāk apgarots ar Amora platoniskajiem spēkiem, Bokačo šķiet nelikumīgs
un kaitē cilvēka cieņai. „Korbačo” sievietes, kurām viņš tā juta līdz „Fjammetā” un
„Dekameronā”, tiek izraidītas no lasītāju loka. Tagad Bokačo meklē dvēseles
mierinājumu stāstos par sievietes draņķību, jo viņa dvēseli ir apēnojis miesiska naida
spēks. Bokačo vairs nedzejo un pievēršas zinātnei. Viņš pilnībā noliedz latīņu autoru
apguves nepieciešamību (jauna interese par tiem bija manāma laikā, kad viņš strādāja
pie „Dekamerona” pēdējām grāmatām), nodarbojas ar grieķu valodu, cenšas izveidot

131
visaptverošu pasaules uzskatu, pievēršoties tradicionālajiem reliģiozajiem uzskatiem,
taču tomēr to neiegūst. Viņš nodarbojas ar zinātniskiem pētījumiem, raksta traktātus
„Par slavenām sievietēm”, „Par slavenu ļaužu nelaimēm”, „Dievu ģenealoģija” un
veido ģeogrāfisku vārdnīcu („De montibus”). Kad Florencē atklāj „Dievišķās
komēdijas” skaidrošanas katedru, Bokačo tiek ievēlēts par pirmo Dantes lektoru, taču
viņa lekcijām nav lielu panākumu. Divus gadus pirms nāves Bokačo vēstulē Mainardo
dei Kavalkanti atsakās no „Dekamerona”. 1374. gadā mirst Petrarka, bet nākamā gada
decembrī, cerot uz tikšanos ar Fjammetu un Petrarku labākā pasaulē, mirst arī
Bokačo.
Par Bokačo uzskatiem par mākslu varam spriest no viņa vēlīnajiem
sacerējumiem („Dievu ģenealoģija”). Galvenokārt šeit tiek runāts par poēziju.
A.N.Veselovska darbā par to ir apkopots konkrēts materiāls (skat. turpat, 404 - 428),
un to arī izmantosim.
Atbilstoši Bokačo uzskatiem poēzija atrodas vienā līmenī ar fiziku, kas izzina
dabas likumus, kā arī ar teoloģiju; tā nodarbojas ar visaugstākajiem jautājumiem;
atrazdamās debesīs, dievišķajās sapulcēs, tā dažus aizrauj ar mūžīgās slavas
vilinājumu, iedveš tiem cēlus nodomus, sniedz pārsteidzošus tēlus un daiļas runas;
poēzija nokāpj uz zemes svēto mūzu sabiedrībā un apmetas nabadzīgā būdiņā pie
dzejnieka, kurš vienmēr tiecas drīzāk uz augstāko nekā zūdīgo, uz pastāvīgo nevis
pārejošo. Poēzija - vēlēšanās atrast un atrasto izpaust vārdos nāk no Dieva un piemīt
nedaudziem. Bokačo ir pārspriedumi par poētisko teoloģiju, t.i., - ideju, kuru, lai arī
ne pirmais, ir paudis vēl Petrarka, bet detalizēti apstrādājis Bokačo, pamatojot ar
virkni piemēru. Bokačo nemitīgi salīdzina poēziju ar filosofiju. Kā viena, tā otra
reizumis tiek apvainota tumsībā, taču pie filosofiskiem un poētiskiem darbiem ir
jāpiestrādā: lūk, arī Svētajos rakstos ir tumšas vietas, taču atbilstoši šajos Rakstos
teiktajam svētumu nemet suņiem priekšā un cūkām pērles nekaisa. Bokačo dažādi
kritizē primitīvus un komiskus dzejniekus, taču, lai arī atsevišķiem dzejniekiem tiek
taisnīgi uzbrukumi, pati poēzijas māksla nav kritizējama. Poēzija atdarina dabu, un
kas gan var būt cienīgāk par centieniem caur mākslu atdzemdināt to, ko daba rada ar
saviem spēkiem?
Bokačo tādējādi ir viens no brīvās, laicīgās poētikas dibinātājiem, kuras
sistēmas analītiskajai izstrādei piemita antisholastisks raksturs.
Šķiet, ir gluži nepamatoti par Bokačo spriest pēc viņa „Dekamerona”, kas
sarakstīts salīdzinoši agrā daiļrades periodā, ieguvis pilnīgu autora nosodījumu un
tālākajā Bokačo daiļradē pārklāts ar dziļiem, gluži platoniska rakstura
pārspriedumiem. Tas patiesi ir Eiropas estētikas pārejas periods, kad to pārņem jaunās
antropocentriskās vēsmas, tās tiek uzskatītas par grēcīgām, un notiek mēģinājums
sakņoties viduslaiku domas stingrajā pamatā. Skaidrs, ka XIV gs. subjektīvais
imanentisms aizrāva Bokačo, taču Bokačo ar visu spēku varonīgi spēja to pārvarēt un
palikt vecajās pozīcijās, kas arī vairs nebija tik stagnātiskas un garīgi nekustīgas.

Vīziju žanrs XIV gs.

XIV gs. literāro piemēru apskates nobeigumā norādīsim uz dažiem

sacerējumiem, saturā šķietami reliģioziem un pat sajūsmīgi reliģioziem, tomēr
bagātīgi piesātinātiem ar imanentiskajiem paņēmieniem, kas nonāk līdz neslāpētai
juteklībai un familiaritātei ar šo autoru cildinātām personām.
Katoļu svētā Sjēnas Katrīna (1347 - 1380), gandrīz analfabēte, plaši ietekmē
baznīcas politiku, iedarbojas uz pāvestiem un karaļiem, diktē izmisuma pilnus vārdus,

132
kuriem, atkārtojam, viņas mutē vajadzētu būt svētbijas pilniem un askētiskiem, taču
tie izrādās naturālistiski pat līdz pretīgumam.
A.Gaspari kādu no vietām Sjēnas Katrīnas vēstulēs atreferē tā: „Ietērpieties
debesu mīlestības mantijā, izrotājiet sevi ar taisnīguma pērlēm, ejiet sevis un
dievišķās labestības iepazīšanas cellē, novietojiet savas dvēseles vīnogulāja priekšā
sirdsapziņas suni, kas ries, tuvojoties ienaidniekam.” (30, 331) Citā vietā Katrīna
vēršas pie Kristus: „Ak, pārpilnā vīna muca, kas piepilda un apreibina ikvienu
mīlestības vēlmi.” (turpat, 332) Pēc Sjēnas Katrīnas domām, Kristus ir jāmīl, bet mīlēt
Kristu nozīmē mīlēt viņa asinis. Viņa uzskata, ka raksta ar Kristus asinīm. „Viņa
pierunā iebaudīt asinis un tās mīlēt, pārtikt no asinīm un tajās slīkt. Šie eksaltētie
izteikumi pastāvīgi vēstulēs atkārtojas.” Ar šādiem izteikumiem piebārstītas visas
Sjēnas Katrīnas vēstules.
Šis alegorijas un simbolisma sajaukums vai, pareizāk, galējā cilvēkam
visaugstāko, viņam nepieejamāko priekšmetu un būtņu imanence un subjektivitāte
labi raksturoti iepriekš norādītajā V.N.Lazareva darbā. Šīs pašas Katrīnas darbā
lasām: „Es gribu, lai jūs ieslēgtos Tā Kunga Dēla caurdurtajā sānā, kas ir kā atvērta
pudele, tik piepildīta ar vislabāko smaržu, ka pat grēks tajā šķiet labi smaržojošs; tur
uguns un asins gultā dus līgava.” (cit. no: 68, 2, 95)
Mistiķim Domeniko Kavalka (1270 - 1342) reliģiozo tēlu specifika veidojas,
tieši lietojot bruņinieku sadzīves īpatnības: „Gluži kā mīļākais, kas atnācis apciemot
iemīļoto, pie ļaudīm ir atnācis Kristus. Tā vietā, lai tērptos mīlētāja košajās drēbēs un
no ziediem vītos vainagos, Kristus ietērpās purpurā un izrotāja galvu ar mīlestības
zīmi - ērkšķu kroni. Tām pomerancēm un rozēm, kuras iemīlējies kavalieris dāvina
dāmai, atbilst Kristus sarkanās rētas, mīlētāja maigajām un saldkairajām dziesmām
atsaucas pie krusta pienaglotā Glābēja elsas un vaidi - „parole di grande amore e di
tanta dolcezza” („lielas mīlestības un maiguma pilni vārdi”). Monētām pilna atvērta
maka vietā Kristus rāda brūci un sirdi; naglām caururbtās kājas viņam aizvieto
elegantas kurpes. Cīnoties ar sātanu par līgavas sirdi, Kristus, kā jau bruņiniekam
pieklājas, ķeras pie ieročiem. Krustā viņš uzkāpj kā kavalieris zirgā; viņa asie nagi ir
pieši; niedre, ar kuru pie viņa lūpām cēla ar etiķi pildīto sūkli, ir šķēps; viņa asinīm
notraipītais ķermenis - sarkans bruņinieka kamzolis; viņa ērkšķu kronis - bruņu
cepure, brūce viņa sānos - tas ir zobens, brūces uz viņa rokām - tie ir cimdi. Tā
Kristus tēls tiek stilizēts gandrīz līdz nepazīšanai un kļūst līdzīgs bruņinieka tēlam.”
(68, 2, 94 - 95)
Līdzīga pārmērīgi bruņnieciska kristietības izpratne atrodama arī Džovanni
Kolombini (1304 - 1367) darbos. „Daiļās dāmas kultu Kolombini attiecināja uz
svētajiem, īpašu cieņu izrādot Ēģiptes Marijai. Kristu viņš dēvē par „cīņu biedru” un
„kapteini”, ordeņa brāļus par „Kristus bruņiniekiem”, svētos - par „baroniem un
Kristus kalpiem”, kas veido viņa kaujas vienību. Kristus labestību un laipnību
Kolombini, pirmkārt, izskaidro ar viņa bruņnieciskumu. Dievs zaudē stingro veidolu
un nepieejamību un kļūst tuvs cilvēkam.” (turpat, 95) Šķiet, grūti iztēloties lielāku
visaugstāko reliģisko priekšmetu atainojuma imanenci, kas vārda tiešā nozīmē
pārvēršas par feodāli bruņniecisko sadzīvi.
Iespējams, ne katram lasītājam kļūst skaidrs šādu augstāko tūkstošgadīgās
kristīgās reliģijas tēlu imanentas sekularizācijas pirmsrenesanses raksturs. Turklāt
Atdzimšana nevarēja tūlīt šķirties no šiem tēliem - iesākumā padarīja tos cilvēciskus
un tuvus tajā laikā pastāvošajām individuālās un sabiedriskās dzīves formām. Un tikai
pēc tam sākās ideālā cilvēka un viņa apkārtnes pilnas neatkarības laikmets no
tūkstošgadīgās, stingrās un askētiskās teoloģijas. Mēs vēlētos norādīt uz to šī gadsimta

133
alegorijas tipu, kurā Atdzimšanas galvenie principi - daba, saprāts, labestība to
savstarpējā harmonijā - sāka iegūt tiešu un burtisku nozīmi.
Dzejnieks Brunetto Latini pēc īpaši liela uztraukuma, „kad viņš no jauna gūst
spēju pievērst uzmanību ārējās pasaules priekšmetiem, visapkārt redz kalnus, dažādus
radījumus, ļaudis, dzīvniekus un augus, turklāt tie visi paklausa cēlai sievietei. Tā ir
Daba, ko viņš apraksta. Sākotnēji ar dažiem vilcieniem, kas atgādina Boēcija
filosofiju, taču pēc tam pliekani un sīkumaini ilustrē sievietes skaistuma detaļas:
matus, pieri, lūpas, zobus utt. Dzejniekam viņa sniedz dažādas pamācības par sevi,
par Dabas būtību un tās attieksmi pret Dievu, par visu lietu radīšanu, par eņģeļiem un
kritušajiem uzpūtīgajiem starp tiem, par cilvēku, par dvēseli un tās spēkiem, par
ķermeni un piecām maņām, par četriem elementiem un četriem temperamentiem, par
septiņām planētām un divpadsmit Zodiaka zvaigznājiem. No astronomiskajiem
sižetiem tiek veidota primitīva pāreja uz ģeogrāfiju; Daba autoru atstāj; tai jādodas
savās gaitās pa pasauli, un šos darbus tad viņš tagad arī redz, redz četras galvenās
upes tai paklausām, t.i., četras upes, kuru iztekas atrodas paradīzē; tās tiek nosauktas
vārdos; Austrumu pieminēšana ir iemesls, lai uzskaitītu lielu daudzumu garšvielu un
zvēru.” (30, 167 - 168)
Līdzīgu alegorisko metodi Brunetto Latini lieto, lai atainotu tikumību: „Šeit
Daba mudina viņu turpināt ceļu; viņš no jauna jāj pa necaurejamu meža biezokni, līdz
sasniedz jautru līdzenumu, kur tronī sēd ķeizariene, kas valda pār daudziem
valdniekiem un gudriem vīriem; tā ir Tikumība, viņas meitas ir četras karalienes, četri
galvenie tikumi, savstarpēji viņas apmeklē savas pilis.” (turpat, 168)
Frančesko da Barberīno kādā traktātā speciāli attēlo arī citas alegoriskās
figūras: „Madonna ir alegoriska būtne, cēla no debesīm nokāpusi valdniece, viņa ir
pirmdzimtā meita Visaugstākajam, kas Dieva Garā ir bijusi pirms citiem radījumiem;
viņa izplata gaismu pasaulē; viņa ir tumsonības ienaidniece, tikumības māsa un
vadītāja; caur viņu uz zemes ierauga patiesību un to, ko mēs spējam iepazīt dievišķajā
Garā. Luce Eterna pauž par savu piederību tās galmam; Carita, Amore un Speranza
rāda ceļus, kas ved uz to; Inteletto - tās vārtu sargs. „Mana daba,” viņa saka, „ir tāda,
ka daudzi no manis ņem, taču es saglabāju veselumu, es esmu visur: gan debesīs, gan
uz zemes.” Tā sniedz veldzi no avota, kas neizsīkst; kad autors pasniedz tai savu
grāmatu, viņa dāvina autoram balvu - dārgakmeni no sava kroņa, kam jāatklāj viss,
ieskaitot lietas, kuras Dievs ir rezervējis vienīgi sev. Kas gan ir šī cēlā sieva? Autors
nenosauc viņas vārdu taču uzskata, ka mēs visi to spējam pazīt pēc viņas
raksturojuma. Agrāk parasti uzskatīja, ka tā ir Gudrība.” (turpat, 172) A.Gaspari
piekrīt viedoklim, ka tas ir „pasaules Prāts, kurš, būdams Dieva emanācija, ar savu
spēku caurauž pasauli un apgaismo cilvēka garu” (turpat), Intelligenzia, kas parādās
arī citos Frančesko Barberīno darbos.

Ceturtā nodaļa

APSKATĪTĀ LAIKMETA DEVUMS

Tādējādi pat tā domas ievirze, atbilstoši kurai šķietami būtu jākrīt uz ceļiem
dievišķo vai svēto priekšmetu un būtņu priekšā, kā arī XIV gs. mistika ir piesātināta ar
cilvēka imanenti subjektīvā pašapliecinājuma garu. Var teikt, ka vairs neatlika nekas
materiāls, kas šajā gadījumā netiktu piedēvēts svētajiem priekšmetiem. Šāda
familiaritāte ar gadsimtus seniem svētumiem kļuva iespējama vienīgi jauna laikmeta
priekšvakarā, īstas un visaptverošas Renesanses priekšvakarā. Šī familiaritāte

134
Rietumu mākslā ir palikusi uz visiem laikiem, un tas izskaidro tik lielo Bībeles sižetu
klātbūtni Eiropas glezniecībā jaunajā laikmetā. Problēma jau nav sižetā, kurš, spriežot
bez nosacījumiem, vienmēr un visur varēja būt jebkāds; tajā nav Atdzimšanas
glezniecības būtība. Problēmas būtība ir tā, ka sižetiskums gandrīz pilnībā ir tieši
biblisks, kristīgs, evaņģēlisks, klerikāls un teoloģisks. Augstākās varas bija noteikti
nepieciešams pazemināt un pazemināt līdz parastai cilvēciskai izpratnei. Bija
nepieciešams imanentizēt visu mākslu kopumā, atsvabināt to no baznīcas stīvuma,
padarīt par tīru un nesavtīgu māksliniecisku radošo darbību, to vērīgā uzmanībā
izbaudīt, nevis krist tās priekšā uz ceļiem, raudāt par saviem grēkiem un, lai iegūtu
mūžīgo dzīvību, lūgt palīdzību to izskaušanā.
Šādā nozīmē XIV gadsimts prātos izdarīja tādu revolūciju, ka turpmāk bieži
vien bija neinteresanti atgriezties pie šīs mistiskās familiaritātes. Mākslinieciskais
priekšmetiskums uz visiem laikiem tika atrauts no svētā stāsta, uz visiem laikiem
ieguva pašvērtīgu nozīmi, un tāpēc arīdzan tādi mākslas darbi, kam ar reliģiju nebija
nekāda sakara, slēptā veidā bāzējās reliģiozā mākslas un baznīcas nošķiršanā.
Jāpiebilst, ka šī garīgā revolūcija tā laika ļaudīm nenāca viegli. Vairums no tiem vai
nu izlikās, ka mākslinieciskajai darbībai nav vispār nekas kopīgs ar reliģiju vai arī tā
saskaras ar reliģiju abstrakti platoniskās un neoplatoniskās formās, kā arī atzina
enerģiski attīstījušās laicīgās mākslas grēcīgumu. Renesanses laikmetā šādas
grēksūdzes atrodamas itin bieži. Taču tās runā vienīgi par tā laika mākslinieku garīgo
bezpalīdzību un to, ka eiropeiskā Atdzimšana, patiesību sakot, neizdevās. Šīs
viduslaiku pozīcijas tika pārvarētas, lai arī tāda spēka, kas ļautu tās pārvarēt līdz
galam, nebija. Universāls šādas bezpalīdzības piemērs ir luterānisms, reformācija un
protestantisms kopumā. Augstāko svētumu substanciālais raksturs šeit it kā šķiet
pārvarēts. Taču parādījās jauns spēks, tiešāk, subjektīvs apriorisms, kas arī pretendēja
uz cilvēciskās personības absolutizāciju un uz vairākiem gadsimtiem aizkavēja
Rietumu civilizācijas pilnu atbrīvošanos no viduslaiku mitoloģijas. Lai pilnībā no tās
atbrīvotos, bija nepieciešami vairāki emancipētas domāšanas gadsimti, un tā vēl
šodien nav kļuvusi dominējoša visā pasaulē.

135
AGRĀ RENESANSE

136
 Pirmā nodaļa

VISPĀRĒJS RAKSTUROJUMS

Vēsturiskās attīstības loģika

Kā jau iepriekš minējām, Renesanses laikmets ir ļoti sarežģīts. Tajā ieraugām

simtiem autoru, desmitiem traktātu par mākslu, un tikai daļa no tiem ir veltīta tieši
estētikai.
Turklāt pēdējā gadsimta zinātnieki ir ieviesuši galēju jucekli Renesanses
jautājumā. Pēc dažu domām Renesanses laikmets ietver sevī ievērojamu kā
Viduslaiku, tā arī Jauno laiku daļu, pēc citu domām - nekādas Renesanses vispār nav
bijis, bet tās elementus iespējams atrast Eiropas kaimiņu kultūrās. Te Renesanse
sadumpojās pret viduslaikiem, te, kā apgalvo daži historiogrāfi, teju vai visi
Atdzimšanas novatori beigu beigās nožēloja grēkus un nolādēja savu novatorismu;
kāduviet parādās, ka Renesanse nekad nav sarāvusi saites ar platonismu, sevišķi
cīniņā ar aristoteliski katolisko ortodoksiju, cituviet redzams, ka aristotelisms ieņēma
vadošas pozīcijas un kļuva ne vairāk, ne mazāk kā par reformatoriskās kustības
filosofiju un estētiku.
Šajā zinātniskuma un diletantisma haosā mēs vēlētos ievērot kaut vai vienu
līniju, konkrēti - Atdzimšanas estētikas secīgas loģiskās attīstības līniju. Īstenojot
šādu pieeju bieži vien nevar rēķināties ar hronoloģiju, jo attīstītākais reizēm rodas
pirms mazāk attīstītā. Nākas atteikties arī no estētikas raksturojuma pa atsevišķām
valstīm, jo tad tas prasītu pārmērīgi plašus pētījumus. Visbeidzot, jāatsakās no domas
sniegt viena vai otra Renesanses darbinieka vienveidīgu raksturojumu, jo radošās
darbības gadu desmitos konkrētais darbinieks reizumis iekļāvās visdažādākajos
Renesanses periodos. Pētījuma viendabībai daudzējādi traucē arī Dižrenesanses
darbinieku izmisīgais psiholoģisms. Daudzi tā laika mākslinieki dara vienu, bet domā
pavisam ko citu. Viņi bieži rada patiešām jaunas mākslinieciskas formas, kuru
novitāte ir neapstrīdama, taču tajā pašā laikā šie meistari savā iekšējā un garīgajā
dzīvē gluži plēšas vai pušu, nezina, ko iesākt, bezgalīgi nožēlo izdarīto un laiku pa
laikam metas no vienas mākslinieciskās galējības citā. Atliek noticēt kādam stila
vēsturniekam (Kon-Vineram), kurš, piemēram, apgalvo, ka Leonardo da Vinči
vienlaicīgi ir gan Dižrenesanses aizsācējs, gan pats to arī beidz. (skat. 60, 167)
Sāksim ar Renesanses periodu, ko, šķiet, vairums pētnieku raksturo kā agro
Renesansi. Detalizēti neiedziļinoties, pārstāstīsim, ko par to runā pieminētais Kon-
Viners. Iespējams, vairums lasītāju būs vīlušies. Taču atgādināsim, ka šis darbs ir tikai
vispārīgs ievads Renesanses estētikā un nepretendē uz izsmeļošu priekšmeta izklāstu.
Bet, runājot par Kon-Vineru, jāpiebilst, ka viņa itāļu Renesanses raksturojums vismaz
ir vienkāršs un saprotams, ko nevar teikt par lielāko daļu citu Renesanses pētnieku
devuma, jo tie bieži vienkārši izvairās sniegt skaidru estētisko periodu attīstības ainu.
(skat. turpat, 150 - 172) Šeit atbilstīgs būs arī Kon-Vinera vācu Renesanses
raksturojums. (skat. turpat, 173 - 194)

Brīvā cilvēciskā individualitāte

Nedrīkst izbrīnīt tas, ka agrajā Renesansē priekšplānā izvirzās brīva cilvēciskā

individualitāte un tā parasti izpaužas visai spēcīgi. Jau katoliskās ortodoksijas pavēnī
esošajā protorenesanses estētikā atzīmējām pakāpenisku un nelokāmu filosofiski
estētiskās domāšanas izaugsmi individuālo raksturojumu virzienā. Tā laika autori, vēl

137
nesarāvuši saites ar iepriekšējo pasaules uzskatu (tas attiecas jau uz Tomu), mēģina
formulēt brīvu individualitāti pagaidām vien mācībā par maksimāli piesātinātu formu,
kas skatāma kā pašpietiekamas estētiskas baudas priekšmets. XIII gs. tas viss tomēr
bija monolīti saistīts ar citiem filosofiskajiem un mākslinieciskajiem stiliem, par
kuriem piemērotā brīdī esam pateikuši pietiekami daudz. Taču tagad, XV gs. sākumā,
manāmi un uz pietiekami stingra pamata izpaužas spēcīga un brīva cilvēciskā
individualitāte. Šāda brīva cilvēciska individualitāte uz visiem laikiem ir iezīmējusi
Renesanses laikmetu, lai arī katrā konkrētā gadījumā tā tiks saprasta atšķirīgi, tās
spēks tiks traktēts visai patvaļīgi, pat līdz pilnīgam nespēkam, un arī tās patstāvīgā
substanciālā esamība vienmēr būs nestabila.
Lai šie pārspriedumi par Renesanses laikmeta individuālismu nepārvērstos par
vispārēju frāzi un nekļūtu par to banālo raksturojumu, kuru vēsturnieki lieto
visdažādāko vēsturisko periodu raksturošanai, jāņem vērā kāds īpašs apstāklis, proti,
priekšplānā izvirzītā cilvēciskā personība noteikti tiek domāta fiziski, ķermeniski,
apjomīgi un trīs dimensijās. Tas ir svarīgi vispirms jau Renesanses laikmeta mākslai,
kas attīsta Akvīnas Toma pašpietiekamo estētisko formu līdz reljefi iztēlojamam un
attēlojamam ķermenim un tā raksturojumam. Apkārtesošā, līdz visdziļākajiem
noslēpumiem ķermeniski reljefā individualitāte, personiski materiālā cilvēciskā
subjektivitāte, imanenti subjektīvā aspekta klātesamība cilvēkā pilnīgi no jauna
ievirza viņa dzīves pašsajūtu. Cilvēks it kā atjaunojas un atrod dzīves laimi
bezbēdīgumā, vieglā un estētiskā pašapmierinājumā, skaistā dzīvē, par kuras
bezgalīgo dziļumu un traģisko spriedzi Renesanses cilvēkam bieži vien negribas
domāt. Tiesa gan, Atdzimšanas cilvēki ļoti drīz sāk saprast šādas bezbēdības
vieglprātīgo satvaru un, kā redzēsim vēlāk, itāļu Dižrenesanses pārstāvji, neskatoties
uz šo dzīves pašvērtību, neraugoties uz brīvās dzīves aritmētiski simetrisko
proporcionalitāti un harmoniju, jūt personiski materiālās dzīves robežas. Tomēr
sākumā ieskatīsimies un ieklausīsimies cilvēka personības atjaunotnē, tās atdzimšanā,
kas visiem ir pazīstama kaut vai no Gētes „Fausta” pirmajām ainām. Lūk, kā
Atdzimšanas individuālismu raksturo franču literatūras un kultūras vēsturnieks
F.Monjē: „Vēl nesen, viduslaikos, laikabiedriem veltītu statuju būvēšana tika aizliegta
kā elkdievība; kvatročento laikā neko citu nedara, kā vien būvē altārus par godu
Atdzimšanas cilvēkam, kam Alberti piešķir ideālus samērus un kas ar tam piemītošo
grāciju Kastiljonem šķiet „nevis dzimusi būtne, bet gan kāda dieva pašrocīgi un ar
vislielāko mākslu veidots darinājums”. Cilvēka skaistums, griba, izcilība, cilvēka
bezgalīgā spēja nav viedokļi, bet dogmas. Gadsimts sākas ar vecā teologa Džanoco
Maneti traktātiem „Par cilvēka vērtību un izcilību”, un beidzas ar jaunā firsta Piko
della Mirandolas traktātu „Par cilvēka vērtību” (ar savu izglītotību, jaunību un
skaistumu viņš cerēja Eiropai nodemonstrēt dzīvu šīs vērtības pierādījumu). Pāvests
Pāvils II, pēc Platinas vārdiem, kā augstākais garīdznieks vēlējās saukties par „skaistu
cilvēku” - „il formoso”. Tirgonis Ručelai pateicas Dievam, ka tas viņu ir radījis par
cilvēku, nevis dzīvnieku. Tirāns Bentivoljo savas pils tornī uzraksta apgalvojumu, ka
viņš ir cilvēks, „kam atbilstoši viņa nopelniem un laimes labvēlībai ir doti visi
vēlamie labumi”. „Cilvēks,” saka Leons Batista Alberti, „var no sevis izvilināt it visu,
ko vien vēlas.” „Mūsu gara daba ir visaptveroša,” apgalvo Mateo Palmjeri. „Mēs
esam dzimuši ar nosacījumu,” ir pārliecināts Piko della Mirandola, „ka kļūsim par to,
par ko vēlamies būt”.” (81, 37)
Ja ņem nopietni šādas Atdzimšanas mācības par cilvēku īpatnības, tad var
teikt, ka tajos laikos norisinājās gluži vai savdabīga cilvēka dievināšana. Šajā darbā
dodam priekšroku saprotamākam terminam - cilvēka personības un tās materiālā
ķermeniskuma „absolutizācija”. Šādu viedokli atrodam arī F.Monjē darbā: „Jā, tas tā

138
ir: cilvēks ir Dievs. Ja kvatročento, kas, šķiet, bija pilnībā aizmirsis par pirmdzimto
grēku, piemita kāda reliģija, tad tā bija cilvēka reliģija. Un šis bezgods sev
attaisnojumu atrada faktā, ka šis laikmets ir radījis tik daudz brīnišķīgu cilvēku cilts
pārstāvju, tik daudz veselu būtņu, tik daudz universālu ģēniju.. .” (turpat, 38)
Nākamajos gadsimtos atradīsies filosofi, kas atvasinās cilvēka eksistenci no
domas par cilvēku, no cilvēka idejas un cilvēka filosofijas. Tas viss ir svešs
Renesansei, kura vismaz sākumā vienkārši pamatojas cilvēka būtnē, tās materiālajā
eksistencē. Turpmākajos gadsimtos radīsies teorijas, kas priekšplānā izvirzīs morāli
un atvasinās cilvēka būtību no tā morālās būtības. Īstam Atdzimšanas cilvēkam šāds
morālisms šķistu vienīgi kaut kas smieklīgs. Kur tādā gadījumā Atdzimšanas cilvēks
saskatīja savu sākotni un ar ko centās sevi pamatot? Kā jau teicām, viņa pamats bija
vienīgi personiski materiālais pamats. Taču iespējams to pateikt citādi. Tas viņam bija
dzīve; un, tā kā dzīve tika domāta personiski materiāli, tā bija brīva no smagiem un
grūti izpildāmiem baušļiem, tika balstīta uz jautru, ja ne tieši vieglprātīgu bezbēdību,
uz brīvu un mierpilnu virzību. Izlasīsim vēl dažus Monjē spriedumus: „Dzīve - šis
noslēpums, kas viduslaikos tika šaustīts, tagad verd kā avots, iegūst pilnu spēku,
plaukst un dod augļus. Iepriekšējo laiku mākslinieki uz kapsētu sienām zīmēja „nāves
triumfus”; mākslinieks Lorenco Kosta uz San Džakomo Madžore baznīcas sienām
Boloņā zīmē „Dzīves triumfu”. „Tur, kur ir dzīve,” saka Piko della Mirandola, „ir
dvēsele, kur ir dvēsele, tur ir prāts””. (turpat, 38)
Ir vērts minēt Monjē pārspriedumus, kas speciāli veltīti tai brīvībai un izjūtu
plašumam, ko sevī un sev apkārt radīja kaut vai tikai Atdzimšanas itālieši. Tā,
protams, bija visai smaga ilūzija, no kuras Atdzimšanas ļaudis arī daudz cieta, ko
nožēloja un no kuras vēlējās atsvabināties, taču tas viņiem padevās ar lielām grūtībām
un, var teikt, tā arī pilnībā nekad neizdevās. „Cilvēks dzīvo pilnu un plašu dzīvi, ar
visām porām un jūtām, bez steigas un bez nervozitātes, bez noguruma un bez bēdām.
Viņš no rīta ceļas ar labpatiku, ar labpatiku ieelpo debesu un augu aromātus, labpatikā
sēžas uz zirga, ar prieku strādā sveces gaismā un tīksmi attīsta savus locekļus, elpo,
eksistē šajā pasaulē. Šķiet, ka ar ikkatru ieelpu viņš sevī uzņem divkāršu daudzumu
skābekļa. Nebūt neriebjoties pats sev, viņš dzīvo saskaņā ar apkārtējo pasauli un sevi.
Viņš uzskata, „ka uz zemes nav lielākas svētlaimes, kā dzīvot laimīgi”. Viņš dzen
prom bēdas kā apkaunojumu vai ko tādu, kas nav uzmanības vērts, un savām
ciešanām un svešām ciešanām lieto dažādus vieglus pretlīdzekļus, ko viņam iedveš
paša egoisms un atļauj paša spēki. Atcerēties kaut ko patīkamu, gulēt, mīlēt, dzert,
spēlēt kādu instrumentu, dejot, spēlēt kauliņus, makšķerēt zivis kā Augusts, mest
akmentiņus kā Scīpions, lai tie lēkātu pa ūdens virsmu, - tas viss ir receptes saturs, kas
dvēseles miera saglabāšanai ir Leona Batistas Alberti rīcībā. Viņš nepārdzīvo
atsvešinātību no ļaudīm; tā vietā, lai izrādītu savu vājumu, viņa stāvoklis dod iemeslu
izrādīt enerģijas uzliesmojumu. Viņš neizjūt skumīgu noskaņojumu, jo ir vienīgais,
oriģinālais, no citām būtnēm atšķirīgais. Viņš nav nemierīgs, nav uzbudināts, nav
nekārtīgs. Bagātā un atjaunotā organismā asinis plūst neaizkavējoties un
nesamazinoties, muskuļi rotaļājas brīvi, spēki un spējas līdzsvarojas.” „Darbība un
vēlme ir vissvarīgākais; spēks harmonijā ar gribu; līdzens pulss, kustības mierīgas;
piepūle tiek lietota ar labpatiku, bet uzmanība ir tik viegli satraucama, tik noturīga un
ir tik atsaucīga visam, ka varētu teikt, ka tas ir vēl neskarts nevainības spēks”. (81, 38
- 39)
Raksturojot Renesansi, vispirms jāņem vērā šī Eiropas cilvēces dzīvē nekad
neatkārtojusies atjaunotnes stihija, bezrūpīgas un svabadas orientācijas stihija dzīves
traģēdiju okeānā, šis spilgtums, pilnums un īpašais agras jaunības pārgalvīgums. Tūlīt
gan vēsturiskā patiesība spiež atzīt, ka agrā un bezatbildīgā Renesanses jaunība

139
beidzās diezgan ātri. Drīz kļuva skaidrs, ka pamatojums vienīgi šādā bezbēdīgi brīvā
personiski materiālajā dzīvē ir absolūti neiespējams. Var teikt, ka no vienas puses
Renesanse izskatās kā cīņa starp šo bezbēdīgi un brīvi izjūtošo jaunību, un pastāvīgu
tieksmi kaut kā solīdāk pamatot cilvēciskās uzvedības normas, nekā izolētā, atsevišķā
un iluzori brīvā cilvēka personībā. Jo Renesanse vairāk nobrieda, jo intensīvāks kļuva
iluzori brīvās cilvēka personības traģēdijas pārdzīvojums.

Mākslas patstāvība

Paturot prātā šādu Renesanses kultūras raksturojumu, palūkosimies, kāda

māksla un kādi uzskati par skaistumu varēja šajā laikmetā attīstīties.
Jau agrās Renesanses laikmetā (hronoloģiski tās ilgumu iezīmē dažādi, taču
aptuveni no 1420. līdz 1500. g.) no vienas puses, dominē augsts ķermeņa izteiksmes
definējumu līmenis un tā atsevišķu elementu individualizācija, kas smelta apjomus
reflektējošos paņēmienos, bet no otras - ļoti spilgti mēģinājumi sintezēt šo dalījumu
un radīt vienotu un strukturētu, nu jau reljefu veselumu, kas kopumā, iespējams, bija
gan visspilgtākā Renesanses, gan arī XV gs. Renesanses pirmo gadu desmitu iezīme.
Šajās desmitgadēs Donatello (1386 - 1466) raksturo izcila cilvēka ķermeņa daļu
diferenciācija, bet Verokio (1435 - 1488) īpaša tieksme sakausēt atsevišķas tā detaļas
vienā veselumā.
Tieksme uz skaidru un reljefu dalījumu izpaužas arī tā, ka glezniecība un
skulptūra kļūst par patstāvīgām mākslām, nodaloties no arhitektūras, ar ko agrāk bija
nesaraujami saistītas. Jau šajā laikā kļūst manāma tektonikas un dekorācijas
savstarpēja atdalīšanās, kas turpmāk arhitektūrā izraisīs konstruktīvo un dekoratīvo
formu nošķīrumu. Spēcīgas personības izvirzīšanās agrās Renesanses laikā nepavisam
netraucē izsmalcinātam izteiksmes mīļumam, paralēli spēcīgas kustības
raksturojošiem paņēmieniem.

Galvenie mākslinieki

Teiksim dažus vārdus par agrās Renesanses mākslu, zinātkārākam lasītājam

norādot uz detalizētākiem izskaidrojumiem, kas atrodami vispārējos pētījumos par
Rietumu mākslu. Parasti par agrās Atdzimšanas aizsācējiem uzskata Mazačo (1401 -
ap 1428), Donatello (1386 - 1466), Bruneleski (1377 - 1446), kuri pieder pie
Florences skolas māksliniekiem.
Mākslas vēsturnieki Mazačo darbos izceļ cieņas pilna un pašpārliecināta vai
arī liriski un reizumis pat koķeti noskaņota cilvēka tēlu, kas pamatots cilvēka ķermeņa
trīs dimensiju atainojumā (tādēļ glezniecība sāk izraisīt skulpturālu iespaidu). No
estētikas skatu punkta tas patiešām ir agrās Renesanses sākums, kad priekšplānā
parādās personiski materiālais princips ar tam nepieciešamajām līdz noteiktam
līmenim intīmajām, līdz noteiktam līmenim pašpārliecinātām un jebkurā gadījumā
individuāli ķermeniskām apjomus risinošām atainojuma metodēm. Tieši apjomu
ķermeniskuma radīšanai bija nepieciešami antīkie paraugi, kas, pats par sevi
saprotams, netika izmantoti kā burtiski citāti, bet vienīgi, lai raksturotu jauna veida
personību.
Runājot par Donatello, būs pietiekami norādīt uz viņa vispārzināmo „Dāvidu”.
Jau tas vien, ka Dāvids stāv kails, liecina, ka Donatello Vecās derības leģendai
piešķīra vismazāko nozīmi. Taču tas, ka Dāvids attēlots kā saviļņots jauneklis ar
milzīgu zobenu rokās, liecina nevis par abstrakto antīko ķermeniskumu, bet par tāda

140
cilvēka ķermeni, kas tikko guvis izcilu uzvaru. Arī viņa galvā esošā zemnieku vai,
precīzāk, ganu, cepure pavisam noteiktā aspektā konkretizē antīko abstraktumu.
Bruneleski vēl dzīves laikā kļuva slavens kā arhitekts, kas uzbūvējis Florences
Doma kupolu. No bizantiskā stila šis kupols atšķiras ar eleganci, vieglumu un dažādu
arhitektonisku paņēmienu plastiku, kuru analīzei šeit nav īstā vieta. Taču
majestātiskuma un elegances apvienojums ir jaunums, kas raksturīgs tieši agrajai
Renesansei. Arī citas Bruneleski celtnes mākslas vēsturnieki raksturo kā kaut ko
nebijušu elegances, viegluma, dekoratīvas tīksmes, atsevišķu sīkumu saskaņojumā ar
veselumu bez kādiem formālistiskiem vispārinājumiem, kur vieglumam nepiemīt
nekas no gotikai tipiskā garīguma. Bruneleski izdodas arī plakni padarīt arhitektoniski
tāpatīgu apjomam. Un ne mazāku, ja ne lielāku nozīmi iegūst tas, ka viņš konsekventi
izmanto proporcionālā mūrējuma paņēmienu, turklāt māksliniecisko veselumu
nepakļaujot formālistiski saprastām proporcijām, bet, gluži otrādi, saprotot
proporcijas to pakļautībā mākslinieciskajam veselumam, t.i., uztverot tās kā dzīvas.
Tas pats jāpiebilst par tādiem antīko laiku mākslinieciskajiem elementiem kā orderis
vai kolonna. Bruneleski tos plaši izmanto bez vismazākā formālisma, shematisma,
akadēmiskuma vai arheoloģisma iezīmēm. Tie vienīgi atdzīvina fasādes, un šāda
dzīva, dekoratīva fasāde pat baznīcām piešķir neraksturīgu noskaņu. Vieglums, tīkams
raibums un plaša dekoratīvo paņēmienu izmantošana atšķir Bruneleski no daudz
stingrākās Dižrenesanses arhitektūras.
No citiem agrās Renesanses meistariem, no Umbrijas skolas mēs nosauktu
Pjero della Frančeska (ap 1420 - 1492), kurš, lai arī lieto vienkāršākas un mērenākas
formas nekā Florencē strādājošais Bruneleski, tomēr pievērš uzmanību ar neparastu
koloristiku, kas liecina par tā laika itāliešu izsmalcināto jutekliskumu. Vieniem
jutekliskums parādījās figūru reljefajā apjomīgumā, citiem - vieglā dekoratīvismā,
trešajiem - proporcijas veidojošu paņēmienu izmantojumā. Bet par Pjero della
Frančesku mūsdienu mākslas vēsturnieka darbā lasām: „.. viņa freskas zaigo tīrās un
skaidrās krāsās, tās pilda ielīksmojošs, valdzinošs starojums. Viņš mīl maigi rozā un
ceriņu toņus, smaragda zaļumu, citrona dzelteno, caurspīdīgu gaišzilo, bet neatsakās
arī no bieziem aveņkrāsas un piesātinātiem zilajiem toņiem. Mūsu redzei viņa krāsas
atklājas tīri un nesaduļķoti, turklāt darbus tās neizraibina, bet sakūst harmoniskā
veselumā”. (8 - 34)
Mazāk nozīmīga bija Ziemeļitālijas mākslas skola. Šeit manāma noteikta
ziemeļu gotikas ietekme. Galvenais šīs skolas pārstāvis Manteņja (1431 - 1506) ir
pazīstams ar attēlojumu gluži vai kalto skaidrību, kas reizēm robežojas ar zināmu
sausumu. Tam pretstatā vēl viena XV gs. Itālijas mākslas skola, konkrēti, Venēcijas,
galvenā pārstāvja Džovanni Bellīni (ap 1430 - 1516) personā ir devusi nevīstošus
smalka un apcerīga, sevī gremdēta miera paraugus. Šī māksla ievērojami papildināja
agrās Renesanses estētiku, ko bijām iepazinuši līdz pirms tam. Jo pašpietiekama
tīksmināšanās ar mākslas priekšmetiem - tā arī ir jaunā iezīme, kas raksturo
Renesanses specifiku, salīdzinot ar viduslaikiem, kad nebija vajadzības īpaši dziļi un
ilgi iedziļināties mākslas darbos. Tas pat tika uzskatīts par grēku. Raugoties uz
mākslas darbu, bija jānododas lūgšanai, nevis jātīksminās brīvā un pašpietiekamā
vērojumā. Bellīni darbos šī estētiskā bauda parādās priekšplānā; viņa gleznas tika
radītas, lai skatītājos izraisītu šādu brīvu un tīri estētisku baudījumu.
Jau šis īsais Itālijas XV gs. skolu un mākslinieku uzskaitījums acīmredzami
liecina par mākslinieku un to skatītāju, kurus viņi uzskatīja par savu adresātu, jauno
un gluži brīvo estētisko izjūtu. Sīkāks XV gs. Itālijas mākslas darbu apskats sniedz
lielu skaitu piemēru šādai jaunai atjaunināta un atbrīvota cilvēka estētiskai pašsajūtai.
Minētie piemēri gana runā par jauno, Atdzimšanas laikmeta māksliniecisko praksi, lai

141
arī pagaidām vēl vienīgi agrās Renesanses praksi. Dižrenesanse būs nesalīdzināmi
sarežģītāka un psiholoģiski neskaidrāka. Traģisms, kas izpaudās Manteņjas darbos,
dominēs Dižrenesanses mākslinieku darbos, ko izraisīs vilšanās pārāk bezrūpīgajā
personiski materiālajā dzīves izpratnē. Taču agrās Renesanses jauneklīgajai
psiholoģijai raksturīgā bezrūpība un brīvības izjūta, jāatzīst, nezudīs visā Renesansē.
Tad, kad tās sev neradīs pilnīgu pašizpausmi, tās vienalga kā nepieciešams elements
iekļausies kopējā mākslinieku un skatītāju dzīves pašsajūtā, kas bieži būs tuva īstam
traģismam.

Mākslinieciskais pasaules uzskats

Esam nonākuši pie tā, kas jānosauc par Renesanses mākslinieciskā pasaules
uzskata formulējumu. Kopumā vērtējot, šī pasaules uzskata pamatā ir platonisms,
reizumis pat neoplatonisms, kuru tajā laikā vēl neatšķīra no vecā platonisma. Taču
pārsvarā platonisms izrādās fons atbilstošajai mākslinieciskajai darbībai. Šeit tiek
turpināta platoniskās idejas atzīšana tās absolūtajā esamībā. Tomēr tā tiek izmantota
drīzāk kā vispārējs princips, kā māksliniecisks modelis, kā analītiski un diferencēti
klātesoša veseluma metode. Renesanses laikā neoplatonisms izpaudās visdažādākajās
formās.
Tā kā nav iespējams skaidri nodalīt agro no Dižrenesanses, ļoti bieži
vērojamās to savstarpējās difūzijas dēļ, padziļinātais psiholoģisms un personisko
pārdzīvojumu vibrācijas, personiskās atklāsmes dziļums, visticamāk, arī ir tas, kas
atšķir Dižrenesansi no agrās Renesanses.
Jau tikai šī iemesla dēļ Dižrenesanses neoplatonisms krasi jāatšķir no agrās
Renesanses neoplatonisma. Agrā Renesanse šādā nozīmē ir daudz sausāka un
formālāka, tās likumsakarībām piemīt drīzāk lineārs, lai arī reljefs, pārsvarā
ķermenisks, apjomīgs vai trīs dimensiju raksturs. Tiesa, šis ģeometrisms nebūt
nebeidzas agrajā Renesansē, bet Dižrenesanses laikā padziļinās un kļūst izsmalcināts.
Taču Augstā Renesanse, atkārtojam, tam pievieno kaut ko pavisam jaunu tādējādi, ka
paredz nesalīdzināmi dziļāku personisko pamatojumu, kas neviļus liek ielūkoties sevī
daudz neatlaidīgākā nopietnībā, nekā to liek agrās Renesanses psiholoģisma iedīgļi.
Dižrenesansi vairs neraksturo tā stihiski brīvā bezrūpība, kas raksturīga agrajai
Renesansei. Visu Renesanses gadsimtu laikā tā neizzūd, bet Augstās Renesanses
stadijā vairs nevar tikt uzskatīta par dominējošo.
Visbeidzot jau agrās Renesanses laikā ir spēcīgi izjūtams filosofiskais un
estētiskais imanentisms, kurš, kā jau teicām, bija galvenokārt XIV gs. ieguvums. Taču
tagad jau vairs nebija vajadzības pēc tādas familiaritātes ar tēmām, kuras par
augstākajām atzina imanenti domājošie autori. Agrāk notika nežēlīga cīņa par
subjektīvo imanentismu, t.i., par pārcilvēciskā bezierunu cilvēciskošanu. Tāpēc
Kristus atainojums, piemēram, feodāla vai bruņniecības kavaliera veidolā bija liels
jaunums, tas satrauca prātus un aicināja jaunu, vēl nebijušu radošās darbības
horizontu virzienā.
XV gs. tā vairs nebija problēma. Pret svētumiem varēja izturēties bez
familiaritātes, jo arī bez tās visiem bija kļuvis skaidrs, ka mākslai piemīt patstāvīga
nozīme, ka tā var nebūt saistīta ar baznīcas dzīvi vai arī tās saite ir vienīgi ārēji
sižetiska, - bez nepieciešamības sajūsmināties par Platona ideju pasauli sadzīvisku
cilvēcisku sajūtu izpratnes līmenī. Tādējādi attieksme pret platonismu kļuva
ievērojami mierīgāka, jo platonisko ideju bez kāda tīša vienkāršojuma varēja pilnīgi
nepiespiesti traktēt vienkārši kā māksliniecisko modeli. Tas netraucēja lietot tās
uzskatāmās mākslinieciskās formas, kuru izskaidrojumu antīkais cilvēks atrada

142
platoniskajās idejās vai aristoteliskajās formās. Gluži otrādi, nemainīgi pozitīvā
attieksme pret platonismu, ieskaitot platonisko ideju cilvēciskošanu, tobrīd netraucēja
lietot antīkās pitagoriskās skaitliski un ar ģeometriskām figūrām definētās plastikas
formas, kas ieguva skaidru diferencēti analītisku un vienotu raksturu. Saistībā ar laika
prasībām platoniskās idejas ieguva jaunu raksturojumu un tika konkrēti izmantotas
pārsvarā kā iniciējoši modeļi (modelējošais raksturs tām pilnībā piemita arī antīkajā
laikmetā, lai gan tad tas bija vienīgi pakārtots aspekts). No otras puses, un tas atbilst
laika prasībām, tās tika izmantotas padziļinātam psiholoģismam, kura iezīmes bija
vērojamas arī antīkajā laikmetā, bet, bez šaubām, bija daudz pieticīgākas un vāji
attīstītas. Tāpēc dziļi kļūdās Renesanses pētnieki, kas noliedz platonisma dziļo
iespaidu, jo platonisms tajā ir novērojams it visur, un cīņā ar aristotelisko sholastiku
tam piemita tieši progresīva nozīme. Protams, nepieciešams ievērot to raibo gadsimtu
īpatnības, kas zinātnē tiek dēvēti par Renesansi, lai varētu saprast Atdzimšanas
laikmeta platonisma izteikto specifiku.
Eksistē daudzi neoplatonisma tipi. Antīkais neoplatonisms pamatojās vizuāli
klātesošajā kosmoloģijā: par vispilnīgāko skaistumu tika uzskatīts vizuāli un jutekliski
uztverts kosmoss. Viduslaiku kristīgā neoplatonisma augsne bija dziļi intensīva ticības
mācība par absolūto personību: visaugstākais skaistums - tā ir dievība un tās radītā
pasaule, ja pēdējo apskata tās sākotnējā tīrībā vai arī mūžībā, kas iestāsies pēc
grēcīgās pasaules izpirkšanas. Atdzimšanas neoplatonisms par savu pirmtēlu ieskata
cilvēka individualitātes ķermenisko noformējumu - reljefu, matemātiski izskaitļojamu
un apskatāmu kā patstāvīgas estētiskas tīksmes priekšmetu. Jutekliskais kosmoss,
vienais un pārpasaulīgais Dievs, pasaules radītājs un individuāli ķermeniskais
atsevišķais cilvēks - lūk, trīs savā laikā iniciējošie modeļi pasaules, dzīves, cilvēka un
mākslas izpratnei. Šie iniciējošie modeļi attiecībā pret radītajām kopijām vienmēr tika
izvērtēti ar neoplatonisko kategoriju sistēmas palīdzību.
Tādējādi Atdzimšanā neoplatonismam piemita vairāk strukturāla un
metodoloģiska nekā saturiska nozīme. Būtiskajā saturā Renesanse krasi atšķīrās no
antīkā laikmeta un kristīgajiem viduslaikiem. Loģiski, ka vēsturiski šo trīs
neoplatonisma tipu būtiskā satura savstarpējā difūzija bija plaša. Taču, lai noteiktā
difūzijā kaut ko saprastu, nepieciešams zināt, kas konkrēti tajā piedalās un kas ir šīs
norises sastāvdaļas.
Turpmāk būs iespēja pārliecināties par Renesanses estētiskās specifikas
esamību. Bet arī tagad iespējams apgalvot, ka tieši „nervozā” un ķermeniski klātesošā
cilvēciskā individualitāte, tiecoties sevis absolutizācijas virzienā, ķērās pie tā, kas ir
pieejamāks. Jebkuram cilvēkam, protams, pieejamāka ir tieši lietu forma, jo tikai un
vienīgi ar savu formu tās viena no otras atšķiras. Taču, pieķēries lietu formai,
Atdzimšanas cilvēks tūdaļ pamanīja šādas pārmērīgi vispārīgas pieejas
nepietiekamību. Bija nepieciešams nevis atainot lietas tādas, kādas tās patiešām ir, bet
tādas, kādas tās cilvēkam izskatās. Lai varētu pamanīt, piemēram, ka līnijas, kas
blakus šķiet paralēlas, savienojoties horizontā, saplūst vienā punktā un krustojas,
nebija īpaši jāiedziļinās jutekliskās uztveres estētikā. Šeit parādās perspektīva -
ikviena Atdzimšanas praktiķa vai teorētiķa iemīļotākā un aktuālākā problēma. Arī
formālā līniju, plakņu un ķermeņu savstarpējā attiecība neatkarīgi no to satura un
piepildījuma ir jebkura domājoša Atdzimšanas darbinieka iemīļota tēma. Vēlāk rodas
tādas problēmas kā harmonija, simetrija, proporcija, skaitļu kanoni, ritms, kas
Renesanses laikmetā caurstrāvo skaistuma jēdzienu. Turpmākajā Alberti izklāstā
lasīsim, ka augstākais skaistums ir nekas cits kā daļu attiecība veselajā jeb harmonija,
ka šādā nozīmē saprastu skaistumu un harmoniju caurauž un organizē skaitlis, kas ir
dievišķā vai cilvēciskā Saprāta produkts, ka daba pati par sevi ir tikai materiāls bez

143
kādas nozīmes, bet tās skaistums ir saprāta un dvēseles pilns un kopumā dievu radīts,
ka mākslas darbs katrā savā aspektā ir tās vai citas ideālās konstrukcijas simbols (šeit
saredzams Alberti „priekškara” teorijas pamatojums).
Ir skaidrs, ka strukturāli matemātiskā skaistuma izpratne ir Renesanses un arī
agrās Renesanses specifika; šeit redzama patiešām neticami rūpīga un skrupuloza
ikviena mākslas darba aritmētisko un ģeometrisko attiecību analīze. Visraksturīgākais,
kā vēlāk pārliecināsimies, ir izteikts Alberti mācībā par „redzes piramīdu”. Šis
matemātiskais strukturālisms, protams, sakņojas antīkajā pitagoriskajā platonismā.
Taču, salīdzinot ar šā jautājuma detalizāciju Atdzimšanā, antīkais šķiet naiva bērnība.
Lūk, kāpēc Renesanses pitagoriskais platonisms no pasaules vēsturiskā procesa skatu
punkta ir pāreja no antīkās naivi vizuālās kosmoloģiskās estētikas uz XVII gs.
matemātisko dabaszinātni, kas veiksmīgi eksistēja veselus trīs gadsimtus un neizzuda
pat pēc Einšteina, pārtopot par atsevišķu gadījumu plašākā un tomēr matemātiskā
dabaszinātnē.
Beidzot agrās Renesanses māksliniecisko pasaules uzskatu vispārējo
uzmetumu, vēl un vēl jārunā par platonisma milzīgo nozīmi šajā laikmetā. Ļoti bieži,
īpaši populārajā literatūrā, platonisms tiek saprasts kā nomācoša duālistiska
metafizika, kurā idejas ir tikai abstrakti jēdzieni, kas iedomājamas kā patstāvīgas ar
materiālajām lietām, ar dabu un cilvēka dzīvi nesaistītas substances. Šāds platonisms
šur tur mēģināja nostiprināties antīkajās filosofiskajās skolās, arī tajās bez
panākumiem; Platonam tas ne tikai nebija raksturīgs, bet, otrādi, Platons to vien
darīja, kā šādu priekšstatu apstrīdēja gandrīz katrā savā dialogā.
Patiesā platoniskā mācība par idejām radās no parasta sadzīviska novērojuma,
ka ūdens, piemēram, sasalst vai vārās, bet ūdens ideja nedz sasalst, nedz vārās, tātad
bez ūdens idejas izpratnes nav iespējams izprast to, kas īsti ir ūdens. Ar ko ūdens
atšķiras no akmens? Acīm redzams, ka ne ar materialitāti, tāpēc ka ūdens un akmens
ir vienādā nozīmē materiāli. Pilnīgi skaidrs, ka tie atšķiras viens no otra tikai ar to, ka
mēs ik reizi citādāk atbildam uz jautājumu „kas tas ir?”. Vienā gadījumā mēs sakām,
ka ūdens ir, lūk, tas, bet citā, ka akmens ir, lūk, tas, kaut kas pavisam cits. Tātad,
ūdens un akmens atšķiras cits no cita nevis ar matēriju, bet ar atšķirīgu matērijas
struktūru, dažādu matērijas jēgu, ar atšķirīgām tās vai citas materiālās lietas idejām.
Tāpēc platonisms vienmēr ir bijis visai ērta teorija daudzveidīgu pasaules uzskatu
pamatojumam. Ir taču iespējams vienkopus savākt visu materiālo lietu idejas -
parādīsies ideju pasaule. Tomēr vienīgi ļoti retās un pārmērīgi abstraktās, pārāk
metafiziski filosofiskās sistēmās ideju pasaule zaudēja savu lietas iniciējošā modeļa
nozīmi un pārvērtās par kaut ko pilnībā izolētu no reālajām lietām, par kaut ko tādu,
kam nav nekādu attiecību ar lietām.
Vai pēc visa iepriekšminētā iespējams brīnīties, ka Atdzimšanas cilvēks
pievērsās tieši platonismam? Viņš taču arī vēlējās kaut kā pamatot savu
individualitāti, savu personību un brīvību, savu nepiespiesto un bezrūpīgo eksistenci,
savu patīkamo un nepavisam ne sarežģīto progresu. Šajā gadījumā platonisms
pavisam noteikti stiprināja šādu individualitāti, šādu personību, šādu brīvību un
progresu. Nepieciešams bija vien platoniskās idejas saprast nedaudz cilvēciskāk,
mazliet siltāk un intīmāk. Platonisms un neoplatonisms Renesanses laikmetā ne tikai
nedistancēja cilvēku no viņa pasaulīgās eksistences, bet, gluži otrādi, to stiprināja un
pamatoja, piešķīra tai solīdumu un izturību. Savā veidā to jau bija darījis aristotelisms.
Taču Atdzimšanas laikmeta cilvēka acīs tas bija pārlieku sakompromitējies ar
viduslaiku ortodoksiju. Un, lai arī aristotelisms nepavisam nebija absolūti pretišķīgs
Atdzimšanas pasaules uzskatam un daudzi Atdzimšanas darbinieki pavisam noteikti
to lietoja, tomēr ērtāks par visu, dziļāks, reālāks, cilvēciskāks un, visbeidzot, intīmāks

144
par visu tolaik bija tieši platonisms, kas bieži pārauga skaidrā entuziasmā pret cilvēku,
dabu un to skaistumu, nevis aristotelisms, kas radās bezgalīgās pārdomās par jēdzienu
precizēšanu un jaunās dzīves uztveres abstrakti zinātnisko pamatojumu. Tāpēc nav
pārsteigums, ka Alberti atsaucās uz Platonu un Plotīnu, Botičelli un Mikelandželo
mākslas darbi bieži radās saistībā ar neoplatoniskajām mākslinieciskās domāšanas
metodēm un Ziemeļu Renesanse nevis pazemināja, bet, visticamāk, - palielināja
neoplatonisma nozīmi. Renesanses laikmetā neoplatonisms bija tik spēcīgs, ka tas
apvienoja gan baznīcas domātāju Kūzas Nikolaju, gan antiklerikālo dumpinieku
Džordāno Bruno, gan XIV gs. vācu mistiķus, gan gotiski afektēti domājošos XVI gs.
vācu māksliniekus.
Tātad laicīgais neoplatonisms, t.i., neoplatoniskais brīva un personiski
materiāla cilvēka pamatojums, ir ne vienmēr tūlīt pamanāmais, bet galvenais un
sākotnējais dzīlēs novērojamais mākslinieciskā pasaules uzskata un estētikas princips
kā Rietumu agrajā, tā arī Augstajā Renesansē.

Termins „ideja”

Estētikas vēsturei īpaši svarīga ir izpratne par to, ko ar ideju tajos tālajos laikos
saprata filosofi, mākslas zinātnieki un estētiķi. Par šo jautājumu interesantus tekstus
piedāvā E.Panovskis, kam piemita apbrīnojama gaume, izvēloties citātus no
sensenajiem autoriem; izmantosim viņa materiālus, lai arī šis izcilais mākslas
zinātnieks un pasaules mēroga estētiķis daudzējādā ziņā dziļi maldījās.
Pirmkārt, par spīti E.Panovska domām, mēs nespējam reducēt platonisma
ietekmi uz termina „idea” lietošanas biežumu. E.Panovskis, devis virkni spīdošu
Renesanses laikmeta neoplatonisma analīžu, nez kāpēc savā darbā „Idea” negaidīti
pilnībā noraida estētisko platonismu Renesansē, un it īpaši agrajā Renesansē. (skat.
181, 30 - 32; 35 - 36 u.c.) Iespējams, tas bija E.Panovska viedoklis viņa zinātniskās
darbības sākumā. Taču, veltīt laiku E.Panovska, kurš ir strādājis vairākas
desmitgades, uzskatu evolūcijas jautājumam, šeit nepavisam nav piemērota vieta. Ja
šobrīd pieminam E.Panovska materiālus no viņa agrīnā darba „Idea”, tad tikai tādēļ,
lai lasītājs varētu iegūt priekšstatu ne tikai par šī darba autora Renesanses
novērtējumu, bet arī citiem Renesanses novērtējumiem. Termins „ideja” patiešam
Renesanses laikmetā tiek lietots diezgan reti, taču, kad tiek lietots, tad nevis antīki
medievālā, bet pilnīgi jaunā šī vārda nozīmē. Tomēr, atkārtojam, Atdzimšanas
platonisma vēsturi nekādā gadījumā nedrīkst identificēt ar termina „ideja” vēsturi
Renesanses laikmetā.
Otrkārt, vecajai antīki medievālajai termina „ideja” jēgai piemita pārsvarā
transcendentāla nokrāsa tikai ar to starpību, ka antīkās kosmiskā prāta idejas
viduslaiku monoteismā pārvērtās par idejām, kas piemīt Dievam kā personai vai arī
tiek ar viņu identificētas. Renesanses periodā tamlīdzīgs mākslinieciskās daiļrades
paskaidrojums ar atsaucēm uz pasaules radīšanu ar Dieva rokām ir manāms visai
bieži.
Dante traktātā „Par monarhiju” (II 2) raksta: „Tātad jāzina, ka līdzīgi tam, kā
māksla atklājas trīs līmeņos, tas ir - meistara prātā, amata rīkos un matērijā, kas ar
mākslas palīdzību iegūst noformējumu, arī dabu var uzlūkot trīs līmeņos”, t.i., Dievā
kā radītājā, debesīs kā instrumentā un matērijā. Nepieciešams vien atzīmēt, ka ar
„debesīm” šeit tiek saprasts, acīmredzot, aristoteliskais kustības pirmcēlonis. Citādi
nebūs izprotams, kādēļ pēkšņi debesis tiek traktētas kā rīks. No Dantes redzes
viedokļa Dievs kā absolūta un pārpasaulīga personība, protams, ir augstāks par viņa
veiktajām darbībām, un debesis viņam ir vienīgi instruments.

145
 Par spīti E.Panovska paustajam, platonisms jāsaskata daudzos tādos
Atdzimšanas tekstos, kuros termins „ideja” nav atrodams. Pirmais atmiņā ataust
Dante. Tekstos no „Paradīzes” (XXX 37 - 127; XXXIII 67 - 145) jāierauga ar
neparastu mākslinieciskumu sniegtu izturētu platonisma un neoplatonisma ainu.
Priekšplānā redzama mācība par gaismu un pirmgaismu; priekšplānā ir emanācija no
augstākās esamības zemāko sfēru virzienā, un skatāma ir krāsaina kā bezmiesīgās, tā
arī ķermeniskās esamības hierarhija. Nebūs par ļaunu ievērot arī to, ka „Dievišķā
komēdija” ar šo grandiozo neoplatonisko ainu taču beidzas. Šeit nav vārda „ideja”, bet
E.Panovskis uzskata šos Dantes tekstus par pilnībā neoplatoniskiem. Un šādi
filosofiski estētiskie pārspriedumi Dantes darbos gadās bieži.
Pieminēsim kaut vai pārspriedumu no Dantes „Dzīrēm” (II 5) par deviņām
eņģeļu kārtām, kas atrodas starp absolūto gaismu un ķermeniskajām būtnēm. Tas,
protams, ir vistākais neoplatonisms, kas ar Areopagītika palīdzību iztulkots kristīgas
sevis apzināšanās valodā. Arī šeit nav vārda „ideja”, lai gan visu laiku tiek runāts par
eņģeļu bezmiesīgajām substancēm.
Pievēršot uzmanību platoniskajiem un neoplatoniskajiem tekstiem, jāatzīst, ka
visu Renesanses gadsimtu laikā termins „ideja” pagadās visai reti. Iespējams pieminēt
Kristoforo Landīno (1424 - 1492 vai 1498) tekstu no 1481. g. itāļu komentāra, kurā
„Paradīzes” (XIII 53) teksta skaidrojumā lasām: „Ideja ir vārds, kuru ieviesis Platons,
pret ko cīnījās Aristotelis ne jau ar patiesiem pierādījumiem, bet ar sofistisku
piekasīšanos - patiesībai taču nekāda cita patiesība nevar būt pretrunīga. Platonam
piekrīt Cicerons, Seneka, Eustrātijs, Augustīns, Boēcijs, Altivīdijs, Halkīdijs un
daudzi citi. Ideja ir pirmtēls (essempio) un forma dievišķajā prātā, pēc kura līdzības
dievišķā gudrība rada visas redzamās un neredzamās lietas. Platons un Hermejs
Trismegists raksta, ka Dievs no laika gala zina visas lietas. Tātad dievišķajā prātā un
gudrībā eksistē visu lietu zināšana (cognition), un Platons tās sauc par idejām.. Un
labi ir teicis [Dante]: „Ideja (idea) - tas ir Dievs (iddio) tāpēc, ka tas, kas ir Dievā (in
Dio), ir Dievs (Iddio); bet ideja - ir Dievā.” (cit. pēc: 181, 88)
Nedaudz sīkāku estētisku pārspriedumu ar termina „ideja” lietojumu atrodam
cita, vēl pazīstamāka Florences Platona akadēmijas pārstāvja Marsīlio Fičīno darbā.
Viņa komentārā slavenajam Plotīna traktātam „Par skaistumu” (I 6) cita starpā lasām:
„Un tā, kas tad ir skaists cilvēks? Vai arī skaists lauva? Vai arī skaists zirgs?
Acīmredzot, ka, pirmkārt, tas ir tā noformēts, tā radīts cilvēks, lauva vai zirgs, kā to ir
noteicis dievišķais prāts caur savu ideju un kā rezultātā vispārējā daba apaugļojas tās
sākotnējā auglības varenībā. Nu un dvēselei, protams, piemīt prātā iedzimta viņa
idejas formula (formulam); un līdzīgi pašā dabā mīt auglības jēga (seminalem
rationem). Tādēļ dvēsele ar noteiktu iedzimtu spriešanas spēku ļaujas spriest par
cilvēku vai lauvu vai zirgu un pārējo tā, ka viens, lūk, ir neglīts, bet cits, gluži otrādi,
skaists, jo acīmredzams, ka pirmais pilnībā atšķiras no formulas un jēgas, bet otrs tai
atbilst; starp skaistajiem šis ir skaistāks par citu tāpēc, ka vairāk atbilst formulai un
jēgai [..] Taču, spriežot par skaistumu, par visskaistāko uzskatām to, kas ir dvēselīgs
un saprātīgs, un turklāt tā noformēts, lai garīgi apmierinātu skaistuma formulu, kas ir
mūsu prātā, un ķermeniski atbilstu skaistuma dīgļa jēgai, kas piemīt mūsu dabai, tas
ir, otrējai [jutīgākajai] dvēselei. Skaistā ķermenī forma līdzinās tās idejai tādā nozīmē,
kādā celtnes plānojums (figura) līdzinās tā pirmtēlam arhitekta prātā. Tāpēc, ja tu
atņemtu cilvēkam viņa matēriju, bet atstātu formu, tad šī atlikusī forma arī ir tā ideja
(idea), saskaņā ar kuru cilvēks ir noformēts.” (turpat, 94)
Tikko citētajā tekstā no Marsīlio Fičīno latīņu komentāra Plotīnam atrodam
vairākas no estētikas skatu punkta visai svarīgas domas. Vispirms šeit termins „ideja”
netiek lietots vienkārši, bet tiek runāts par idejām Dieva prātā un par gandrīz pilnīgu

146
Dieva ideju tāpatību ar pašu Dievu. Ja tas tā patiešām ir, tad tūliņ būtu jākonstatē
iziešana ārpus neoplatonisma robežām, jo no šīs filosofijas viedokļa augstākā esamība
ir nevis prāts un tā idejas, bet svētība, kas prātam nav domājama un nav reducējama
ne uz kādām idejām.
Tālāk, analizējot pieminēto Fičīno tekstu, jāpievērš uzmanība tam, ka
dievišķais prāts ar tā idejām tiek traktēts kā cilvēka prāta prototips, un it īpaši pirmtēls
mākslinieka prātam, kurā šīs apriorās formas kalpo par viņa radošās darbības pamatu.
Visbeidzot minētais Fičīno teksts liecina arī par idejas klātbūtni tieši dabā. Šeit Fičīno
lieto senu stoisku terminu „logos spermaticos” - dīgļa (jeb sēklas) jēga (ideja, forma).
Ja cilvēkā dievības ideju inspirētās apriorās idejas ir augstākās cilvēka pašapziņas
rezultāts, tad dabā, kā mācīja senie stoiķi un viņiem seko Fičīno, tās ir tikai dīgļveida
idejas, aizmetņa formas jeb jēgas. Tā vai citādi, bet pieminētais Fičīno teksts visai
skaidri liecina par apzinīgu un mērķtiecīgu platoniskā termina „ideja” lietojumu
Renesanses visaugstākā uzplaukuma laikā.
Gandrīz to pašu lasām Fičīno komentārā Plotīnam (I 6, 3): „Formas kundzība
(imperium) pāri substrātam (subjectum)”. Skaistums ir „kaut kas dievišķīgs un
kundzisks tāpēc, ka tas nozīmē valdošās formas kundzību un nes dievišķās mākslas un
saprāta uzvaru pār matēriju, un visredzamākajā veidā iemieso pašu ideju.” (turpat)
Tādējādi E.Panovska apgalvojums, ka termins „ideja” nav raksturīgs
Renesanses laikmetam, vārda tiešā nozīmē neiztur kritiku. Šis termins, kā redzam,
dominē Florences Platona akadēmijā; tas atrodams Dantem. Neoplatoniskos Dantes
tekstus bez termina „ideja” pieminējām iepriekš. Arī minētais Landīno atrod šo
terminu Dantes darbos; to satur teksts no „Paradīzes” (XIII 53):

Viss, kas nomirst, viss, kas nevar nomirt, -

Vien Domas (Idea) atspulgs, kurai Visspēcīgais
Savā Mīlestībā esamību dod.

Par to, kā florenciešu neoplatoniķi izmanto terminu „ideja”, vēl jārunā.

Tātad termina „ideja” centrālo nozīmi tā viduslaiku izpratnē atrodam gan
Renesanses sākumā (Dante, Petrarka), gan Renesanses uzplaukuma laikmetā
(Marsīlio Fičīno un Kristoforo Landīno). Taču arī par Alberti, kura radošā darbība ir
uzskatāma par pāreju no agrās Renesanses uz vēlo Renesansi, E.Panovskis spriež
nepareizi.
E.Panovskis min trīs tekstus no Alberti, kuri it kā vienmēr kalpo kā Alberti
platonisko skaidrojumu pamats. Šiem tekstiem vai nu piemīt juceklība, vai arī tie ir
tiešā pretrunā E.Panovska domām.
Pirmajā tekstā (De re aedif., IX 5; Panovskis kļūdās teksta numerācijā, jo
īstenībā tas ir nevis IX 5, bet VI 2) Alberti raksta, ka „skaistums kā kaut kas
ķermenim sākotnēji piemītošs to piepilda tādā daudzumā, kādā tas uzskatāms par
skaistu”. (9, 1, 178) E.Panovskis apgalvo, ka šajā gadījumā netiek runāts par
skaistumu kā kaut ko iedzimtu un bezmiesisku, bet vienīgi par skaistuma pretstatu
izrotājumam. Alberti patiešām izdara šādu pretstatījumu. Taču tas nenozīmē, ka
Alberti neizprata skaistumu vai harmoniju kā sākotnēju veselumu, kā kaut ko vairāk
nekā tā atsevišķās daļas. Alberti nepārprotami runā par (IX 5) harmoniju kā parādību,
kas ir augstāka ne tikai par veselā daļām, bet arī par pašu priekšmeta veselumu. Vai
tad tas nav platonisms?
Otrā Alberti tekstā rakstīts (Prooem. iepriekšminētajam traktātam): „Mēs
zinām, ka celtne ir savdabīgs ķermenis, kuru gluži kā citus ķermeņus veido aprises un
matērija, turklāt pirmās rada prāts, bet otro ņem no dabas. Pirmajām nepieciešams

147
prāts un doma, otrajai - sagatavošanās un izvēle.” (turpat, 8) Šī teksta sakarā
E.Panovskis apgalvo, ka šeit it kā būtu runa par jebkuru lietu, ko veido forma un
matērija vispār, un nebūt ne par to, ka tieši mākslinieciskais priekšmets ir veidots no
formas un matērijas un tieši forma tajā nosaka matēriju. Šis Panovska iebildums
izklausās visai vāji. Gan attieksmē pret mākslas darbu, gan jebkuru lietu vispār, pēc
Alberti domām, jāatzīst matērijas noformējums ar vienas vai otras formas palīdzību.
Sliktākajā gadījumā šo tekstu var saprast nevis platoniski, bet aristoteliski. Taču
starpība starp Platonu un Aristoteli ir gandrīz netverama.
Trešā Alberti teksta (Della pittura, II) skaidrojumā E.Panovskim laikam gan ir
ievērojama taisnība. Traktāta „Par glezniecību” II grāmatā Alberti ataino glezniecības
pārākumu pār citām mākslām, izmantojot antīko mītu par Narcisu, kas iemetās
strautā, ieraudzījis tajā savu atspulgu. (skat. 9, 2, 40) Saistībā ar to daži min Plotīna
tekstu (I 6, 8), kurā stāstīts par Narcisu, taču citādi - lai neietu bojā kā Narciss, nav
jāmetas plūstošās realitātes skavās. E.Panovskim taisnība, ka Alberti šo mītu par
Narcisu lieto pozitīvā nozīmē, bet Plotīns - negatīvā. Tomēr šāds iebildums ir pārāk
formāls, jo daba Renesanses laikmetā, pirmkārt, pēc Alberti domām, tiek traktēta
nevis kā nedzīvs mehānisms, bet kā dzīvs dievišķs ķermenis, un Atdzimšanas
darbinieki bieži tam sniedz neoplatonismam visai tuvu formulējumu*.
*Šo trīs Alberti tekstu apspriedumu atrodam E. Panovska darbā „Idea” (skat. 181, 84 - 85).
Saistībā ar pieminēto izteikums „skaistuma ideja” drīzāk izklausās Atdzimšanas
laikam piederošs, nevis viduslaiku izteiciens. Traktātā „Par glezniecību” (III grām.)
Alberti raksta, ka māksliniekiem jāseko „dabiskajam paraugam” un ka bez dabas
vērošanas „neizkoptam talantam paslīdēs garām skaistuma ideja, kuru tik tikko izšķir
vispieredzējušākie.” (turpat, 59) Šeit terminam „ideja” diez vai piemīt transcendentāla
jēga, un, šķiet, šoreiz tam nav sakara ar Platonu. Tomēr tas nemaina Alberti
platonismu arī bez termina „ideja” lietojuma. Turpmāk speciālā sadaļā par Alberti
citēsim izcilu tekstu no traktāta „Par arhitektūru” (IX 5), kas vienlaicīgi liecina gan
par skaistuma klātbūtni dabas parādībās, gan par skaistumu kā patstāvīgu valstību jeb
par dabas „absolūto un pirmējo aizsākumu”. Tas ir saprotams no Atdzimšanas apziņas
vispārējā priekšstata, kas, lai arī izvirzīja priekšplānā cilvēcisko personību, joprojām
to pamatoja (kā atzīst arī E.Panovskis) subjekta un objekta neatšķiršanā. (skat. 181,
35) Iespējams, termins „ideja” Renesansē ir maz lietots tāpēc, ka ideja kā jēdziens vēl
tika saprasta ontoloģiski un bieži vien nebija vajadzības izvirzīt īpašu mācību par
idejām kā transcendentālām būtībām. Turklāt labi zināms Atdzimšanai kopumā
raksturīgais dabas atdarināšanas princips un no tā izrietošā skaistumam nepieciešamā
principiālas izvēles klātesamība. To lasām visos Atdzimšanas darbinieku tekstos.
Neapšaubāmi, ka jau Renesanses gadsimtos visai spilgtā formā iezīmējās
izpratne par ideju kā vienkārši noteiktu garīgu un cēlu priekšstatu, noteiktu ideālu un
visbeidzot arī vienkārši māksliniecisku koncepciju, māksliniecisku plānu vai sižetu.
Faktu, ka pirmoreiz, turklāt visskaidrākajā formā, jautājums par idejas māksliniecisko
nozīmību tika uzdots XVI gs. manierismā, var apstiprināt ar lielu pārliecību, un par to
runāsim manierismam veltītā sadaļā. Līdzīgi tam Renesanses laikmetā pakāpeniski
pieauga arī pieredzes jēdziena, precīzāk, jutekliskās pieredzes jēdziena, izpratne.
Tiesa, pieredzi gluži tāpat kā dabu nedrīkstam izprast sašaurināti.
Tipiska ir, piemēram, Rafaēla idejas izpratne. Skaistas sievietes attēlojumam
viņš prasa empīrisku skaistu sieviešu dotumu faktisku vērojumu. Taču viņš
nekavējoties ievieš noteiktu korektīvu, ko formulē ar termina „ideja” palīdzību: „..
ņemot vērā kā labu tiesnešu, tā skaistu sieviešu trūkumu, es lietoju kādu ideju, kas
man nāk prātā. Es nezinu, vai tā satur kādu mākslas pilnību, bet ļoti cenšos to
sasniegt.” (76, 157)

148
 Iespējams, vēl skaidrākā formā imanenti subjektīvo idejas izpratni pauž
Dž.Vazāri (1511 - 1574), autors pazīstamajam daudzsējumu sacerējumam, kas veltīts
itāliešu mākslinieku vēsturei. Šobrīd var uzskatīt par noskaidrotu, ka idejas estētiskā
izpratne, kas iegūta jutekliskās pieredzes vispārinājuma ceļā nevis no augšas nākušas
garīgas atklāsmes ceļā, ir atradusi paliekošu vietu jau XVI gs. vidus estētikā, un
Vazāri ir šīs izpratnes sludinātājs. „Tā kā zīmējums, triju mūsu mākslu - arhitektūras,
skulptūras un glezniecības tēvs, kura pirmsākums ir saprātā, no daudzām lietām
izvilina to jēdzienisku izpratni, kas līdzinās formai vai visu dabas, kas katram piešķir
viņa mēru, radījumu idejai, tad no tā izriet,” saka Vazāri, „ka tas iepazīst veselā
samērus ar daļām un daļām savstarpēji, un ar veselo ne tikai cilvēku ķermeņos un
dzīvniekos, bet arī augos un līdzīgi tam arī būvēs, skulptūrās un gleznās.” (23, 87)
Šeit redzam vairs ne Atdzimšanas, bet Jaunā laika Eiropas domāšanas shēmu,
kas ir priekšvēstnese Kanta subjektīvajai gnozeoloģijai: ir cilvēciskais saprāts, kas ne
par kādām lietām pats par sevi nerunā, bet darbojas vienīgi kā juteklisko lietu
noformēšanas princips; ir plūstošas jutekliskas lietas, ko varam izzināt vienīgi
jutekliskās pieredzes ceļā, un visbeidzot rodas lietu bezveida plūduma noformējums
ar saprāta jēdzienu palīdzību, kas neskaidro lietu straumi sadala un to pārvērš
atsevišķajā - klātesošos nedalāmos priekšstatos, kas iegūst ideju nosaukumu. Tā nav
Renesanse, bet gan Renesanses bojāeja, jo Renesansei bija raksturīga nevis subjekta
un objekta antitēze, bet neoplatoniska cilvēcisko ideju atvasināšana no dievišķā prāta
idejām un to funkcionēšana zinātnē par dabu un mākslā. Bet daba - arī tā ir dievišķā
prāta emanācijas rezultāts.
Dž.Vazāri paskaidro savu jauno idejas koncepciju: „Un, tā kā no šādas
izzināšanas rodas noteikta izpratne un spriedums, bet prātā veidojas kaut kas, kas
vēlāk izpausts ar rokām, tiek saukts par zīmējumu, var secināt, ka zīmējums ir nekas
cits, kā redzama tās izpratnes izpausme un skaidrojums, kas ir dvēselē, kuru cilvēks ir
iztēlojies prātā un kas radusies idejā.” (turpat, 87) Pēc Vazāri domām, zīmējums nav
abstrakts jēdziens tīrā veidā bez materiāla piepildījuma un nav arī bez jebkāda
veseluma noformējuma un bez jebkāda figurāla izstrādājuma klātesošs tīri empīrisks
lietas plūdums. Zīmējums cilvēka un mākslinieka prātā ir gan viens, gan otrs, kopā
ņemti un nedalāmi. Protams, šo koncepciju Vazāri pauž pagaidām pārāk aprakstoši un
tieši, bet Kantam tā izpaudīsies ar izvērstu loģikas paņēmienu palīdzību. Šeit iezīmīgi
tas, ka ideja joprojām saglabā tās neoplatonisko nedalāmību un uzskatāmību, kādēļ
Vazāri to sauc par zīmējumu cilvēka prātā, un tas, ka vēlāk Kants, attēlojot saprāta un
jutekliskuma apvienošanos, sauc šo savu koncepciju par tīrā saprāta jēdzienu
shematisma mācību. Ar šo „shēmu” Kants saprot jutekliski iekrāsotu saprāta jēdzienu,
ko, šādi skatītu, viņš ar pilnām tiesībām varētu saukt nevis par shēmu, bet zīmējumu.
Atkārtojam: Vazāri sniedz ne tik ļoti loģisku konstrukciju, kā tiešu shēmas vai
zīmējuma, arī „formas” vai „idejas” aprakstu. Lai cik spraiga būtu Kanta duālistiskā
koncepcija un lai cik subjektīviski viņš traktētu saprātu, Vazāri un Kanta koncepciju
līdzība sasniedz pilnīgu tāpatību. Tā nav Renesanse, bet Renesanses bojāeja, kas
pravieto par tālāko un jaunajai Eiropai vispārējo subjekta un objekta duālismu. Taču
nav iespējams noliegt, ka tādas teorijas hronoloģiski piemita jau Renesanses laikam.
E.Panovska nepastarpinātā šāda veida tekstu interpretācija laikam gan ir
patiesa. Tomēr tas nevar kalpot platonisma noliegumam agrās un Augstās Renesanses
estētikā. Idejas imanenti subjektīvajai izpratnei bija noteikta vieta gan antīkajā
laikmetā, gan viduslaikos, un tas neliecina par platonisma trūkumu. Tā ir klātesoša arī
Renesanses laikmetā un tas norāda uz platoniskās estētikas esamību. Estētisko
platonismu nevar noliegt pamatojoties, piemēram, faktā, ka Marsīlio Fičīno ir nevis
estētiķis, bet teologs. Tas ir nepareizi, jo estētika un teoloģija Fičīno stadijā nebija

149
savstarpēji šķiramas. Tieši tāpat pieminētā Vazāri mācība par estētiskajām idejām nav
pretrunīga platonismam, tā vienīgi akcentē subjekta un objekta attiecības, ignorējot
subjekta un objekta iekšēji ontoloģisko izcelsmi.
Kļūdains ir arī tas uzskats, ka līdz Lukam Pačoli (viņa traktāts „Par dievišķo
proporciju” tika iespiests 1509. g.) itāļu estētikai vispār nepiemita neoplatonisms un
ka Luka Pačoli drīzāk bija matemātiķis, nevis neoplatonists. Ko tad lai iesāk ar Kūzas
Nikolaju? Kā vērtēt Marsīlio Fičīno? Vai tomēr Lukas Pačoli matemātika, iespējams,
nav visīstākā pitagoriski platoniskā estētika?
E.Panovskim nav taisnības arī tajā, ka Atdzimšanas darbinieki būtu
atsaukušies uz Aristoteli kā uz pozitīvu platonisma antagonistu. (skat. 181, 27)
Skaidrs, ka neoplatonisms - gan antīkais, gan viduslaiku, gan Renesanses - pa daļai
bija aristotelisms.
Taču, novērtējot Atdzimšanas neoplatonismu viņa agrīnajā darbā „Idea”, divos
aspektos pavisam noteikti jāatzīst E.Panovska sprieduma pareizība. Un tieši: pilnīga
saišu saraušana ar neoplatonismu notika, patiesību sakot, tikai XVII gs. klasicismā,
kur neoplatonisma vietā patiešām stājās kartēziskais racionālisms. Par citu pareizu
koncepciju jāuzskata tas, ka, atvadījusies no obligātā transcendentālisma, XVII gs.
estētika (turklāt uz pārstrādātu Atdzimšanas koncepciju bāzes) atrada šim
transcendentālismam aizvietojumu mācībā par ģēniju un, mēs vēl piebilstu, mācībā
par gaumi. XVII gadsimtā cilvēcisko ģēniju beidza uztvert mitoloģiski, viss
neoplatoniskais patiešām izzuda. Tā bija vienkārši mācība par radošā cilvēciskā
subjekta estētisko un māksliniecisko varenību. Tikai šeit var runāt par pilnīgu saišu
sarāvumu ar neoplatonismu. Taču, runājot par Renesanses estētiku, par spīti
neiedomājamajam pretrunīgumam tās neoplatoniskā ievirze izpaužas ik uz soļa - no
Toma un Dantes līdz XVI gs. itāļu natūrfilosofiem, līdz manierismam un Torkvato
Taso.

Otrā nodaļa

IMANENTI SUBJEKTĪVĀS INTUĪCIJAS MATEMĀTISKAIS NOFORMĒJUMS.

MĀCĪBA PAR PERSPEKTĪVU

Grāmatā par perspektīvas estētiku T.Vedepols iztirzā nevis tehnisko, bet

estētisko perspektīvas būtību. (skat. 201) Gandrīz nekādu uzmanību viņš nepievērš
problēmas vēsturiskajam aspektam. Dažu Renesanses glezniecības darbu mākslas
zinātnisks apskats - tas ir viss, kas veltīts perspektīvas rašanās laikmetam glezniecībā,
turklāt tā, it kā nebūtu notikusi ilga un sarežģīta cīņa par tās iedibināšanos. Atbilstoši
T.Vedepola izklāstam tādi Dižrenesanses darbi kā Leonardo da Vinči „Svētais
vakarēdiens”, Rafaēla „Atēnu skola” un „Heliodora izraidīšana” jau ir pilnvērtīgi un
līdz galam attīstīti mūsdienu perspektīvas principu īstenojumi. No otras puses,
salīdzinot, piemēram, Ticiāna „Pasludināšanu” ar pagājušā gadsimta gleznotāja
Skarbinas darbu „Saulriets”, Vedepols min Ticiāna nespēju izmantot slīpo perspektīvu
pēc tam, kad viņš ir atteicies no daudz vienkāršākās un primitīvās tiešās perspektīvas.
Vedepola veiktā detalizētā Renesanses mākslinieku darbu analīze liecina, ka
diezgan daudzos gadījumos perspektīva šeit tika traktēta ārkārtīgi sarežģīti, ar biežām
atkāpēm no normas, piemēram, ar redzes punkta un ortogonālo līniju satekpunkta
nesakritību, pretskata nesimetriskumu utt.
Perspektīvas elementus, tiesa, bez kopēja satekpunkta, Vedepols atrod jau
antīkajā mākslā. Taču pat Džoto (1266 - 1337) darbos, neskatoties uz perspektīvas
ilūziju ēku atainojumā, pilnībā saredzams ir vienota principa trūkums.

150
 Soli pa solim Renesanses laikmetā perspektīvas esamību apliecina Lorencetti
(„Pasludināšana”, 1344), Bruneleski (1377 - 1446), Paolo Učello (1396 - 1475),
Mazačo (1401 - 1428), Manteņja (1431 - 1506), Pjero della Frančeska (1420 - 1492)
Fra Filipo Lippi (1406 - 1469). Lai arī mākslinieki pagaidām lieto vienīgi tiešo
atainojumu, bet slīpās perspektīvas konstrukcija viņiem praktiski nav zināma,
kopējais satekpunkts pārvalda visu gleznas telpu. Vedepols novērojis, ka satekpunkts
bieži tiek izmantots, lai akcentētu gleznas galveno ideju; piemēram, Rafaēla „Atēnu
skolā” tas atrodas starp divām galvenajām figūrām. Tomēr Rafaēlam ir gleznas, kurās
satekpunkts atrodas pavisam nenozīmīgā vietā.
Vedepols piemin neatlaidīgo cīņu ap perspektīvas jēdzienu XV gs. sākumā,
cīņu, kas notika ar šobrīd nesaprotamu kaislību. Tika aizstāvēts viedoklis, ka nekāda
satekpunkta vispār nav (Vitelo). Jana van Eika darbos var izsekot, ka pie perspektīvas
lietojuma viņš nav nonācis uzreiz un tajā piedzīvojis lielas grūtības. Pietiek izlasīt
Leona Batistas Alberti, Pjero della Frančeska un Leonardo da Vinči traktātus, lai
pārliecinātos, ar kādu nopietnību šie mākslinieki veica perspektīvas koncepcijas
zinātnisko izstrādi, būdami pārliecināti, ka māksla un zinātne ir savienojamas. (skat.
201, 70)
Vedepola grāmatas beigās pausta optimistiska pārliecība par perspektīvu:
„Teorija ir aicināta mēslot augsni, kurā izaugs jūtu sēklas. Zināšanām jāatbrīvo
enerģija augstāko mērķu sasniegšanai. Zināšanas ieguvušajam jāiedziļinās zemapziņā,
no kuras fantāzija iegūs visu nepieciešamo daiļradei. Saprāts būvē skatuvi, uz kuras
savas rotaļas izspēlē jūtas. Mūs var atbrīvot vienīgi likums.” (turpat, 81)
„Perspektīva - tas ir latīņu vārds, kas apzīmē caurskatāmību,” raksta A.Dīrers.
Panovskis uzskata šo izteikumu par būtībā pareizu: par perspektīvu iespējams runāt
vienīgi tur, kur ne tikai atsevišķi objekti, piemēram, mājas un mēbeles, ir atainoti
„samazinājumā”, bet kur glezna tās veselumā - ja citē Renesanses teorētiķa
L.B.Alberti izteikumu - it kā pārvēršas par „logu”, caur kuru jāredz sevi lūkojamies
pasaulē. Atainojuma materiālās virsmas esamība šeit tiek pilnībā noraidīta
ģeometriski „pareizas” aprišu konstruēšanas dēļ. (182, 258 - 330) „Šī „pareizā”
ģeometriskā konstrukcija,” raksta Panovskis, „kas tika atklāta Atdzimšanā un vēlāk
piedzīvoja tehnisku attīstību un vienkāršošanu, lai arī tomēr līdz Dezargē laikmetam
palikusi neskaidra savos priekšnoteikumos un mērķos, visvienkāršākajā veidā ir
izprotama šādi: es iztēlojos (saskaņā ar iepriekšminēto loga tēlu) gleznu kā līdzenu
griezumu cauri tā dēvētajai „redzes piramīdai”, kura rodas tādēļ, ka es lietoju redzes
centru kā punktu un saistu to ar atsevišķiem raksturīgiem manis zīmētā telpiskā
atainojuma punktiem. Tā kā šo „redzes staru” relatīvais stāvoklis ir noteicošs
uzskatāmai redzes tēlam atbilstošo punktu izvietošanai, tad, lai definētu figūru, kas
parādās griezuma plaknē, man nepieciešams uzzīmēt šo sistēmu vienīgi galvenajās
horizontālajās un vertikālajās līnijās: horizontālais dalījums man sniedz platuma
vienības, vertikālais dalījums - augstuma vienības, un, lai iegūtu meklēto perspektīvo
projekciju, nepieciešams vienīgi savietot šīs vienības trešajā zīmējumā.” (turpat, 258 -
259)
Pēc Panovska domām, nodrošinot racionālas, t.i., bezgalīgas, nepārtrauktas un
homogēnas telpas uzbūvi, aprakstītā „centrālā perspektīva” mēmi pamatojas divos
būtiskos priekšnoteikumos: pirmkārt, uz to, ka skatās viena un turklāt nekustīga acs,
bet, otrkārt, uz to, ka redzes piramīdas plakanais griezums jāuzskata par adekvātu
redzes tēla atspoguļojumu. Šie abi priekšnoteikumi pavisam noteikti abstrahējas no
īstenības, jo psihofizioloģiskā telpa nekādā gadījumā nav bezgalīga, nepārtraukta un
homogēna. (skat. turpat, 260) Perspektīvas telpā tiek noliegta atšķirība starp priekšējo
un aizmugurējo, labo un kreiso, ķermeni un atstarpi starp ķermeņiem, jo jebkuras

151
attēlojamās telpas daļas tiek pakļautas vienam likumam; tiek ignorēts fakts, ka mēs
skatāmies nevis ar vienu, turklāt fiksētu aci, bet gan ar divām nemitīgā kustībā esošām
acīm, tādēļ „redzes loks” iegūst sfērisku veidu; netiek ņemta vērā milzīgā starpība
starp psiholoģiski nosacītu „redzes tēlu”, kurā redzamā pasaule parādās apziņā, un
mehāniski nosacītu „tēlu uz acs tīklenes”, kas nonāk fiziskajā redzes orgānā. Redzes
un uztveres mijiedarbībai nepieciešamā dziļā apziņas „konstantā tendence”
redzamajām lietām pieskaņo no to fiziskajām attiecībām uz acs tīklenes neatkarīgu
noteiktu lielumu un formu. Visbeidzot perspektīva neinteresējas par visai svarīgo
apstākli, ka uz acs tīklenes formas projicējas nevis plaknē, bet gan liektā telpā. (skat.
turpat, 261)
Jau XVII gs. pirmajā pusē vācu filologs un matemātiķis V.Šikhards pārmeta
māksliniekiem to, ka viņi, zīmējot perspektīvos atainojumus, nepamana, ka jebkura,
pat vistaisnākā līnija „nebūt nav taisna iepretim acs zīlītei”. Līdzīgi arī Keplers
pamanīja, ka komētas objektīvi taisnā aste vai meteora trajektorija var tikt uztverta kā
līkne, turklāt, kas visinteresantāk, Kepleram bija pilnīgi skaidrs, ka tikai pieradums
pie perspektīvas liedza viņam sākotnēji pamanīt un atzīt šos redzes defektus. Tieši
pieradums pie perspektīvas izraisa to, ka mūsdienu ļaudis mazāk par visu ir spējīgi
pamanīt šādus līniju izliekumus, ko izraisa redzes attēlu projekcija nevis uz plaknes,
bet gan uz tīklenes lodveida virsmas. (skat. 182, 263)
Gluži otrādi, antīkie optiķi, kā to apgalvo E.Panovskis, labi pazina izliekuma
fenomenu un reizumis arhitektūrā pavisam vienkārša iemesla dēļ apzinīgi lietoja ne-
taisnas līnijas, proti, tāpēc, lai tās izskatītos taisnas.
Eiklīds ir ievērojis (9. un 22. teorēmas), ka taisnie leņķi, apskatīti no tālienes,
šķiet apaļi; par līdzīgu redzes kļūdu runā Aristotelis „Problēmās” (XV 6), kā arī
Diogens Laertijs (IX 89). Vitrūvijs (III 4, 5) dod padomu „izlīdzināt” stilobatu „tā, lai
tā vidū, lietojot nepāra atkāpes, veidotos papildinājums; jo, veidots pēc līmeņa, acij
tas šķitīs ieliecies”. „Jo augstāk paceļas skats,” tālāk runā Vitrūvijs (III 5, 9), „jo
grūtāk tam izurbties cauri gaisa slāņa biezumam; šī iemesla dēļ, augstumā izplūstot un
zaudējot spēku, tas zaudē spēju pareizi sajust modulārās attiecības. Tāpēc tad, kad
ēkas izvietotas augstienēs vai arī tām piemīt pietiekami vareni izmēri, atsevišķiem
elementiem, protams, ievērojot to samēru, vienmēr nākas piešķirt zināmus
papildinājumus, lai tie šķistu pienācīgā lielumā.”
Vitrūvija darbā Panovskis atrod vienīgo saglabājušos liecību par to, ka
antīkajā laikā eksistēja perspektīvas matemātiski konstruktīvā teorija: tas atrodams - I
2, 2 („skenogrāfija ir fasādes un dziļumā ietiecošos pušu zīmējums ar visu līniju
satecināšanu centrā, ko iezīmējis cirkulis”). „Laikā, kad Eshils uzveda savu traģēdiju,
pirmo reizi Atēnās Agafarhs ierīkoja skatuvi un aprakstīja tās iekārtojumu. Tā
pamudināti, Dēmokrits un Anaksagors rakstīja, kā, centru nosakot noteiktā vietā, uz to
vilktajām līnijām ir iespējama dabiska atbilstība acu skatienam un staru izplatībai, lai
teātra dekorācijās noteiktas lietas noteikti tēli radītu ēku iespaidu un tas, kas attēlots
taisnās un plakanās fasādēs, izskatītos gan promejošs, gan pretimnākošs.” (VII
Prooem.) Tomēr no šiem tekstiem ir grūti secināt, kāda īstenībā bija antīkā
perspektīva.
Hemins „skenogrāfijas” definējumā orientējas galvenokārt uz patiesā un
šķietamā nesakritību. (skat. 182, 302) „Optikas skenogrāfiskā daļa pēta to, kā jāzīmē
ēku tēli. Patiesībā, tā kā lietas neizskatās tieši tādas, kādas tās īstenībā ir,
[māksliniekiem] jārūpējas par to, lai izpaustu nevis reālās (hypoceimenoys) sakarības
(rhytmoys), bet tiem jārada tās tādas, kādas tās šķitīs. Arhitekta mērķis - radīt
harmonisku (eyrhythmon) darbu vizuālajam iespaidam (pros phantasian) un cik

152
iespējams rast kompensāciju (alexemata) redzes kļūdām nevis patiesai atbilstībai vai
harmonijai, bet tā dēļ, kas acij ir acīmredzams.”
Antīkās perspektīvas būtība (Panovskis šeit balstās uz iepriekšminētajiem
tekstiem) bija attēlojamo ķermenisko priekšmetu savstarpējais harmoniskais
saskaņojums, neņemot vērā attēlojuma telpisko vienību. Tas izraisīja attēlojuma
telpisko attiecību specifisko nenoturību un nekonsekvenci. „Atstatumi dziļumā ir
jūtami, taču tos nevar izteikt ar noteikta „koeficienta” palīdzību; saīsinātas,
taisnstūrainas līnijas satek kopā, taču tās nekad nesatek vienotā horizontā, pat
nerunājot par vienotu centru; saskaņā ar vispārējo likumu izmēri fona virzienā
samazinās, taču šī samazināšanās nekad nav pastāvīga, un to vienmēr pārtrauc „no
mēroga izkrītošas” figūras. Izmaiņas, kurām atkarībā no distances tiek pakļauta
ķermeņu un formu krāsa, tiek atainotas ar tik virtuozu drosmi, ka šādu zīmējumu stilu
var apskatīt kā priekšvēstnesi vai parādību, kas paralēla mūsdienu impresionismam.”
(turpat, 269)
Antīkās glezniecības telpu Panovskis sauc par agregātisku, bet laikmetīgās
glezniecības - par sistēmisku (turklāt par sistēmisku viņš uzskata arī laikmetīgās
impresionistiskās glezniecības telpu, jo, viņaprāt, neskatoties uz pieminēto antīko
analoģiju, tā galu galā tomēr balstās uz perspektīvu). „Antīkā māksla visaptverošas
telpiskās vienības trūkuma dēļ par katru telpiskuma akcentējumu ir spiesta maksāt ar
ķermeniskuma principa nozīmes mazināšanu..; antīkās mākslas pasaule, ievērojot, ka
tajā notiek atteikšanās no starpķermeņu telpas attēlojuma, salīdzinājumā ar mūsdienu
mākslu ir izturīgāka un harmoniskāka; taču, tikko mēs sākam attēlojumā iekļaut telpu,
t.i., pirmkārt, ainaviskos attēlojumos, šī pasaule kļūst dīvaini nereāla, pretrunīga,
sapņaini svārstīga. (turpat, 270) Antīko laiku gleznotāji būvēja savus attēlojumus,
nevis ievērojot klātneesošu satekpunktu, bet visapkārt projekcijas centram, kas
atradās tieši gleznā un faktiski bija identisks to redzošajai acij „pretēji tam, ka
mūsdienu telpiskā, no satekpunkta atvasinātā uzbūve (perspektīva) (tas ir milzīgs
sasniegums, par kuru ne velti notika tik kaislīga cīņa) nenoliedzami maina visus
šķērsos, dziļuma un vertikālos atstatumus uz konstantām attiecībām, katram
priekšmetam nodrošinot nemainīgus izmērus un stāvokli attiecībā pret aci.” (turpat,
267 - 268)
Var iebilst, ka tas viss ir tīra ģeometrija, kurai nav nekāda sakara ar darba
mākslinieciskajām vērtībām. Tomēr, E.Panovskis atzīmē, lai arī perspektīva nekādā
gadījumā nav mākslas darba vērtības mērs, tā ir stila mērs, un, vēl vairāk,
pievienojoties E.Kasīrera domai, to var saukt par „simbolisko formu”, ar kuras
starpniecību „noteikts garīgi jēdzienisks saturs tiek piesaistīts konkrētai jutekliskai
zīmei, un šī zīme to iekšēji asimilē.” (turpat, 268) Tādējādi māksliniecisks
nozīmīgums piemīt ne tikai jautājumam par to, kuriem laikmetiem piemīt
perspektīvas izpratne, bet arī jautājumam par to, kāda perspektīva tiem ir izprotama.
Klasiskā antīkā māksla, saskaņā ar Panovska izteikumu, bija ķermeniska
māksla, kas par māksliniecisko realitāti atzina ne tikai redzamo, bet arī sajūtamo,
taustāmo, trīs dimensijās materiālo un tādējādi vienmēr nosacīto antropoloģisko
priekšmetiskumu. Attēlojuma elementi netika gleznieciski sakausēti telpiskā vienībā,
bet tektoniski vai plastiski sagrupētā veselumā, kam piemita nevis telpiska vienība,
bet gan atainojamā ķermeņa vai ķermeņu grupas vienība. Pasaules veselums antīkajā
laikmetā vienmēr palika saraustīts un orientēts uz ķermenisku noformējumu.
Viduslaiku, šī pārejas perioda, kurā norisinās šķietama atgriešanās pie
„primitīvām” formām, mākslinieciski vēsturiskā misija bija antīko daudzveidību virzīt
uz īsteno vienību; šo mērķi tā sasniedza visnotaļ paradoksāli - sadalot klātesamību
atsevišķajā, t.i., attēlojuma atsevišķos priekšmetus, ko agrāk apvienoja ķermeniski

153
mīmiska un telpiski perspektīva saikne, fiksējot pamiruma un izolētības stāvoklī. Tā
parādījās jauna un dziļāka iekšēja vienība, viss savijās nemateriālā, taču nepārtrauktā
audumā, kura veselums strāvoja ritmiskā krāsu un zelta mijā, bet plastika ritmiskā
reljefas gaismēnas spēlē. Radās vienota, taču mirdzoši svārstīga pasaule, kur līnija
izrādījās vienīgais līdzeklis tās fiksācijai un sistematizācijai. Romānikas stila
pilnbrieds XII gs. vidū iezīmē pilnīgu atteikšanos no antīkās perspektīvas; jebkura
reālās telpas ilūzija tiek izraidīta no glezniecības, kuras formu nu izpauž vienīgi līnija
un divu dimensiju virsma. Romānikas stilā „līnija ir tikai vienīgi līnija, t.i., savdabīgs
grafisks izteiksmes līdzeklis, kura jēga ir kalpot virsmām par robežu un ornamentu;
virsma savukārt ir tikai virsma un nesniedz pat vismiglaināko norādi uz nemateriālo
telpiskumu, bet kalpo par nepārprotamu divu dimensiju virsmu gleznas materiālam”.
(182 - 274)
Taču tieši tādēļ, ka romānikas glezniecība gan ķermeņus, gan telpu vienādi
reducē līdz elementārai virsmai, tā sekmīgi apliecina to homogēnumu, optiskajai
vienībai piešķirot noturību un substancialitāti. No šī brīža ķermeņi uz visiem laikiem
tiek sasaistīti ar telpu. „Mūsdienu” perspektīvas sākums ir nordiski gotiskās telpas
izjūtas sadursmē ar bizantiskās glezniecības arhitektoniskajām un ainaviskajām
formām. Šo gotiskā un bizantiskā sintēzi realizē divi diži mākslinieki - Džoto un Dučo
- liekot pamatus mūsdienu perspektīvajai telpas uztverei. Notiek apvērsums
attēlojuma virsmas formālajā kvalifikācijā: tā vairs nav siena vai tāfele, uz kuras ir
uzklātas atsevišķu lietu un figūru formas, bet caurspīdīga plakne, caur kuru it kā
ieskatāmies savdabīgā ierobežotā telpā (kas ir arī nedaudz pretrunīgi, jo īstenībā lietas
atrodas nevis gleznas telpas iekšienē, bet pirms tās).
1344. g. mākslinieks Ambrodžo Lorenceti rada „Pasludināšanu”, kas ir
ievērojama ar to, ka tajā ortogonālās līnijas, t.i., tās, kas plūst dziļumā taisnā leņķī pret
gleznas plakni, ar matemātisku precizitāti satek vienā punktā. Šis satekpunkts kā
bezgalīgi attālināta visu līniju sakrišanas punkta piemērs ir gluži vai konkrēts
bezgalības simbols. Gleznas fons šajā gadījumā vairs nav noslēgtas telpas
aizmugurējā siena kā Džoto darbos, bet telpas lenta, kas, mērot atstatumu uz tās, ļauj
noteikt distanci līdz gleznā atainotajiem atsevišķajiem ķermeņiem. (skat. turpat, 279)
Akmens grīdas šahveida segums, kas tika izmantots jau bizantiskajās mozaīkās,
šobrīd var kalpot precīzai kā ķermeņu aizņemto, tā arī to neaizņemto atstatumu
noteikšanai, turklāt, saskaitot kvadrātus, atstatumus iespējams izteikt skaitliski
precīzi; tie šeit parādās kā nākotnes koordinātu sistēmas prototips.
Tomēr līdz XV gs. otrajai pusei ģeometriskā perspektīva ir nepilnīga: to
attiecina vienīgi uz ortogonālajām līnijām, kas caurstrāvo gleznas centru, bet tā bieži
netiek attiecināta uz malējām ortogonālajām līnijām. Tas nozīmē, ka no vienas puses,
bezgalības jēdziens vēl joprojām atrodas attīstībā, bet, no otras puses, lai arī jau tiek
uztverta telpas vienotība, iepretim attēloto ķermeņu izkārtošanai tās mērījumi tomēr ir
sekundāri. Vienīgi, tuvojoties XVI gs. beigām, kā neapstrīdams likums tiek apzināts
fakts, ka „telpa eksistē pirms tajā atainotajiem priekšmetiem un tāpēc to nepieciešams
ieveidot zīmējumā pirms visa pārējā”. (turpat, 281)
Kā atzīmē E.Panovskis, ziemeļu mākslinieki, kas, protams, sekoja itāļu XIV
gs. mākslas metodikai, empīriski sasniedza „pareizu” konstruēšanu (perspektīvas
nozīmē) laikā, kad itāļu Atdzimšana izmantoja matemātisko teoriju. Tās radītāji bija
Bruneleski, Mazačo, Alberti, kuram „glezna ir redzes piramīdas griezuma plakne”, bet
vēlāk - Pjero della Frančeska savā traktātā „Glezniecības perspektīva”. Renesansei
pilnībā izdevās matemātiski racionalizēt telpu, kurai vienība bija piešķirta jau agrāk.
Tā beidzās tik svarīgā pāreja no agregātiskas telpas uz sistēmisku telpu. Tomēr
šie sasniegumi perspektīvas sfērā, atgādina Panovskis, vienīgi konkrēti izpauda to, kas

154
vienlaicīgi bija sasniegts gnozeoloģijas un natūrfilosofijas sfērās. Tieši šajā laikā
norisinājās noteikts un skaidrs aristoteliskā pasaules uzskata noraidījums, un
priekšstata par noslēgtu kosmosu, kas iekārtots visapkārt vidum - Zemei kā
absolūtajam centram, vietā radās bezgalības, kas eksistē ne tikai kā dievišķais
pirmtēls, bet arī kā empīriska dabiska realitāte, debatējamais jēdziens. Visuma tēls
deteoloģizējas, Visuma telpa kļūst par „nepārtrauktu daudzumu, ko raksturo trīs
fiziskas dimensijas, kas atbilstoši tās dabai eksistē pirms visiem ķermeņiem un līdz
visiem ķermeņiem, vienaldzīgi pieņemot visu”. (turpat, 286)
Šodien pārņem dīvainas sajūtas, atceroties, ka Leonardo perspektīvu sauca par
„glezniecības dienišķo maizi un grožiem” un ka gleznotājs Paolo Učello, atbilstoši
Vazāri stāstam, uz sievas lūgumiem beidzot likties gulēt, esot atbildējis ar stereotipu
frāzi: „Ak, cik gan salda šī perspektīva!” Nepieciešams iztēloties, runā Panovskis, ko
šis sasniegums nozīmēja Renesanses laikā. Svarīgi bija ne tikai tas, ka glezniecība
pacēlās līdz zinātnes statusam. „Subjektīvais redzes iespaids tika tik ļoti racionalizēts,
ka tas kļuva par noturīgas un tomēr gluži mūsdienīgā šī vārda nozīmē „bezgalīgas”
pieredzes pasaules radīšanas pamatu (Renesanses perspektīvas funkciju varētu
salīdzināt ar kriticisma funkciju, bet hellēniski romisko perspektīvu ar skepticisma
funkciju), - tika sasniegta psihofiziskās telpas pāreja matemātiskajā, citiem vārdiem
sakot: subjektīvā objektivācija.” (182, 287)
Taču, līdzko perspektīva zaudēja tehniski matemātiskas problēmas statusu, tā
aizvien vairāk sāka pārvērsties par māksliniecisku problēmu. „Pēc dabas tā ir
abpusgriezīgs asmens: tā piedāvā ķermeņiem vietu plastiskai attīstībai un mīmiskai
kustībai, taču tā rada iespēju telpā izlīt arī gaismai un mākslinieciski izkausēt
ķermeņus; tā rada distanci starp cilvēku un lietu, taču tā arī atceļ šo distanci, jo
zināmā mērā cilvēka redzē iekļauj viņa acu priekšā patstāvīgi esošo lietu pasauli; tā
nosaka mākslinieciskajai izpausmei pastāvīgus un, vēl vairāk, matemātiski precīzus
likumus, taču, no otras puses, tā padara to atkarīgu no cilvēka, vēl vairāk, no indivīda,
jo šie likumi ir saistīti ar redzes iespaida psihofizisko nosacītību.” (turpat, 287) Tāpēc,
turpina Panovskis, perspektīvas vēsturi ar vienādām tiesībām var apskatīt par
distancējošas un objektivējošas īstenības sajūtas triumfu, ārējās pasaules
nostiprināšanu un sistematizāciju un Es sfēras paplašināšanu.
Perspektīva tādējādi iekustina svarīgās patvaļas un normas, individuālisma un
kolektīvisma, iracionalitātes un racionālisma attiecību problēmas; ir skaidrs, ka
dažādās zemēs šīs problēmas tika risinātas dažādi. Itāļu Renesanse uztvēra
perspektīvu no tajā ieraudzītā objektīvisma viedokļa, Ziemeļi to interpretēja tās
subjektīvajā nozīmē. „Tuvās telpas”, „slīpās telpas”, „telpas augstuma” problēmas, ko
izvirzīja un sekmīgi risināja vācu mākslinieki, tajā skaitā A.Dīrers, un dižie XVII gs.
holandieši, liecina par subjektīvi definētu mākslinieciskā attēlojuma telpiskuma
uztveri. Un, lai cik tas izklausītos paradoksāli, tas ir pilnībā paralēls process tam, ka
filosofijā (Dekarta darbos un Dezargē - perspektīvas teorijas nozīmē) vienlaicīgi
norisinās telpas kā pasaules uzskata ainas attīrīšana no visiem subjektīvajiem
piejaukumiem.
Pretenzijas uz telpas perspektīvo uztveri izpaužas divos pretējos viedokļos.
Senie Austrumi, klasiskā senatne (īpaši Platons), viduslaiki un tādi nedaudz
arhaizējoši gleznotāji kā Botičelli noraidīja perspektīvu, jo tā ārpus un augstāk par
subjektu esošajā pasaulē ienes gadījumu un individuālistisko aspektu. Gluži pretēji,
mūsdienu ekspresionisms izvairās no tās tieši tāpēc, ka tā nostiprina trīsdimensiju
telpas objektivitāti, ko savukārt modernā glezniecība noraida, apliecinot individuālo
tēlu veidošanas gribu. Abi šie pretējie vērtējumi ir patiesi; problēma ir tā, ka

155
perspektīva matematizē vizuālo telpu, bet vienmēr saglabā empīriskas redzes telpas
nozīmi. Perspektīva ir noteikta objektīva kārtība, taču tā ir redzes fenomena kārtība.
Šo savdabīgo māksliniecisko priekšmetiskumu uz pārnesot fenomenālā sfēru,
secina Panovskis, perspektīvisms no sakrālās mākslas izslēdz maģisko, kur mākslas
darbs pats par sevi ir brīnumdarītājs, kā arī dogmatiski simbolisko, kur mākslas darbs
liecina par brīnumu vai to pravieto. Toties perspektīvas novitāte ir vizionālisma
atklājums, kur brīnums kļūst par nepastarpinātu vērotāja pārdzīvojumu, kad
pārdabiski notikumi it kā ielaužas viņa personiskajā, šķietami dabiskajā redzes telpā
un pārdabisko pārvērš intīmajā. Perspektīva atklāj arī psiholoģisko tā augstākajā
nozīmē, un no šī brīža brīnums tā ietvaros norisinās mākslas darbā atainotā cilvēka
dvēselē. Perspektīvā telpas uztvere, pārvēršot oysia (būtību) par phainomenon
(parādību), acīmredzot vienkāršo dievišķo līdz parastam cilvēka apziņas saturam;
toties un tieši pretēji, tā paplašina cilvēka apziņu līdz dievišķā uztverei. „Tāpēc tā nav
nejaušība, ka telpas perspektīvā uztvere mākslinieciskās attīstības gaitā īstenojās
divreiz: vienreiz kā beigu vēstnese, kad juka antīkā teokrātija, otrreiz kā sākuma
iezīme, kad radās modernā antropokrātija.” (182, 291)

Trešā nodaļa

UZ AGRĀS RENESANSES ESTĒTIKAS SLIEKŠŅA. PIRMIE TĀS PĀRSTĀVJI

Čenino Čenini

Uz XIV gs. pašām beigām attiecas itāļu gleznotāja Čenino Čenini (dzim. ap
1370) traktāts, kas pārsvarā satur dažādus tehniskus norādījumus gleznotājiem, un tas
laikam gan kopumā ir raksturīgi vēlīno viduslaiku un agrās Atdzimšanas mākslinieku
darbnīcu praksei. Taču šajā traktātā dzirdama pārliecinoša balss, kas nepārprotami
vēsta skaidru Renesanses sākumu.
Sākumā, izmantojot kristīgo svēto stāstu (ar Dieva, Jaunavas Marijas, Jāņa
Kristītāja, Franciska un visu svēto vīru un sievu pieminēšanu), Čenini nekavējoties
sāk runāt par mākslinieka individualitāti, par tam nepieciešamo sistemātisko darbu un
skolu, par mākslinieka dabisko tieksmi un mīlestību uz mākslu. Glezniecība tiek
pasludināta par noteiktu un pat par vissvarīgāko zinātni. Tiek apgalvota fantāzijas
nepieciešamība mākslinieka darbā, taču - pamatojoties uz labākajiem glezniecības
paraugiem, kuri jāvēro arī baznīcas mākslā un rūpīgi pētot baznīcas ikonu paraugus.
Viņš iesaka dot priekšroku dabas ainavām. Netrūkst arī pārspriedumu par precīzu
skaitlisko gleznā atainojamā cilvēka ķermeņa daļu kanonu. Par glezniecības modeli
tiek pasludināts vīrietis, bet par sievieti nav ne vārda. Taču, kad tiek vēstīts par
konkrētiem glezniecības paņēmieniem, tiek atzīta zināma specifika sieviešu
atainojumā. (skat. 114)
To summējot, jāteic, ka vienīgi vājš mākslinieciskās problemātikas
izstrādājums traucē uzskatīt Čenini par nepārprotamu agrās Renesanses pārstāvi.
Minētās problēmas Čenini iezīmē vispārīgā formā, un agrā Renesanse tās vēl tikai
izstrādās. Tad arī tiks noskaidrots, kas ir glezniecības zinātniskums, kas ir daba kā
glezniecības modelis, kas ir mākslinieciskā fantāzija utt. Čenini daiļrade ir tikai
priekšvēstnese.

Lorenco Giberti, Pjero della Frančeska, Antonio Averlino Filarete

156
 Šo mākslinieku un teorētiķu darbība norisinās agrās Renesanses laikā XIV gs.
beigās un XV gs. pirmajā pusē. Detalizēti neklāstīsim viņu uzskatus, jo tas prasītu
pārāk daudz pūļu un neietilpst šī Renesanses estētikai veltītā darba plānā.
Pazīstamais XV gs. pirmās puses itāļu skulptors L.Giberti (ap 1381 - 1455) kā
agrās Renesanses estētikas pārstāvis varētu būt interesants. Līdz mums sliktā stāvoklī
nonākušie viņa „Komentāri” runā par antīkās un itāļu mākslas vēsturi (jāpiebilst, ka
Džoto tiek pieminēts kā tās izcilākais pārstāvis), tajos iekļauta arī viņa autobiogrāfija.
Runājot par Giberti teorētiskajiem uzskatiem, kas veido viņa „Komentāru” trešo
nodaļu, norādīsim, ka tekstā ir manāms tādu viduslaiku autoru kā Avicennas,
Averoesa, Rodžera Bēkona, Vitelo un citu uzskatu lietojums. Šo „Komentāru” daļu ir
grūti lasīt un grūti tulkot. No Giberti pieminēsim vienīgi agrajai Renesansei tipisko
mācību par perspektīvu un proporcijām. Kā jau redzējām, Renesansē tam nepiemīt
gadījuma raksturs, gluži otrādi, tas ir maksimāli būtiski.
Izcilais itāļu gleznotājs Pjero della Frančeska estētikas vēstures izpratnē ir
interesants ar traktātu „Par glezniecisko perspektīvu” (XV gs. otrā puse). Traktāts
liecina par sevišķo tā laika mākslinieku un teorētiķu rūpību glezniecisko figūru
telpisko aprēķinu jomā*.
*Zināmu ieskatu šī autora uzskatos par glezniecisko perspektīvu var iegūt no fragmenta, ko tulkojis A.A.Gubers
izdevumā „Mākslas meistari par mākslu”. (skat. 76, 74 - 80)
Skulptors un arhitekts Antonio Averlīno Filarete (ap 1400 - ap 1469), vēl
nesarāvis saites ar gotisko tradīciju, uzrakstīja īpaši interesantu „Traktātu par
arhitektūru” (1460 - 1463), kas satur arī pārdomas par glezniecību. Traktātam
raksturīgs, piemēram, šāds spriedums: „Skaitlis ir nepieciešams vienmēr, un bez
skaitļa tāpat kā bez kārtības nav iespējams darboties.” Var minēt šī autora skrupulozos
perspektīvas funkciju novērojumus un pamatīgo krāsas lietojuma raksturojumu
glezniecībā. (skat. 76, 83 - 92)

Ceturtā nodaļa

AGRĀS RENESANSES UZPLAUKUMS. LEONS BATISTA ALBERTI

Par pirmā Renesanses posma vaiņagojumu vārda patiesā nozīmē var tikt
uzskatīts itāļu mākslinieks Leons Batista Alberti (1404 - 1472). Viņam pieder plašs
sacerējums „Par arhitektūru” (1452, iespiests 1485), traktāts „Par glezniecību”
(1435/36) un neliels darbs „Par statuju” (1464). Šo tekstu plašums ļauj viegli aptvert
Itālijas agrās Renesanses estētikas galvenās iezīmes. (skat. 9)
Lai arī Alberti izteikumiem par skaistuma būtību nepiemīt sistēmiskums, ir
iespējams izveidot noteiktu priekšstatu par šī autora estētiskajiem uzskatiem. Runājot
par skaistuma izpratnes grūtībām, Alberti, starp citu, nebūt nevairās runāt par
„pirmsākumiem”*.
*J.Bens uzskata, ka pilnībā iespējams runāt par Alberti mākslas filosofiju, un par to var spriest kaut vai no viņa
grāmatas virsraksta: „Leon Batista Alberti als Kunstphilosof”. (126) Lai arī Alberti nekad nav nodarbojies ar
mākslas filosofiju, piekrist V.P.Zubova viedoklim par Alberti „estētisko agnosticismu” nav iespējams. (skat. 9, 2,
255)
Skaistuma un harmonijas problēmu Alberti detalizēti apskata sestajā un
desmitajā grāmatās no „Desmit grāmatām par arhitektūru”, kā arī citos traktātos
izdara vairākas piezīmes par šo tēmu. Ne mazāku uzmanību pelna tās Alberti domas,
kuras, lai arī tieši neattiecas uz skaistuma jēdzienu, taču palīdz skaidrāk uztvert
Alberti estētisko uzskatu raksturu. Tādas ir viņa piezīmes par modeļa nozīmi arhitekta
darbā un par tā dēvēto gleznotāja priekškaru.

Skaistuma būtība

157
 Skaistums Alberti izpratnē ir kaut kas nepastarpināti klātesošs gan mācīta, gan
nemācīta cilvēka uztverē. (Par arhit. II 1) Izskaidrot starpību starp skaistumu un
izrotājumu ir grūtāk, nekā to izjust, „saprast ar jūtām”. (VI 2) Alberti uzskata, ka par
skaistumu ļauj spriest īpaša „dvēselēs iedzimta zināšana” (IX 5): „Patiešām, ēku
formās un figūrās mēdz būt kaut kas tik izcils un pilnīgs, kas paceļ garu, un mēs to
nekavējoties sajūtam. Es domāju, ka skaistajam, cēlumam, grācijai un tamlīdzīgām
lietām piemīt tāds raksturs, ka, tiklīdz tām kaut kas tiek atņemts, samazināts vai
izmainīts, tās tūdaļ izgaist un iet bojā” (turpat). Daba ir piešķīrusi lietām kaut ko
„izcilu un pilnīgu, kaut ko garu satraucošu.. Viskārākās uz skaistumu un harmoniju ir
acis, un tās meklē tos ar īpašu neatlaidību un uzstājību.” (turpat, 8) Taču, lai arī dabai
„nav lielāku rūpju, kā tās radītā absolūtais pilnīgums” (turpat, 5), tomēr dabā gadās
nejēdzīgas lietas, bet skaists veselums dabā ir liels retums. Tāpēc gleznotājam,
piemēram, jāapgūst katra attēlojamā daļa atsevišķi un jāmeklē vispilnīgākās daļas
dažādos priekšmetos. Mākslinieks nedrīkst „apmierināties vienīgi ar visu daļu līdzības
sasniegšanu atainojumā, bet viņam jārūpējas par to, lai tām piešķirtu skaistumu. Seno
laiku gleznotājs Dēmetrijs nesasniedza pilnīgu atzīšanu tikai tādēļ, ka vairāk centās
panākt lietu dabisko līdzību nevis skaistumu”. (Par glezn., 3.) Te nu esam nonākuši
pie cita aspekta, uz ko Alberti saasina uzmanību.
Lai arī pilnīgais lietām piemīt no dabas, taču dabā skaistas lietas ir reti
sastopamas. Tomēr tieši dabas pētījumā un vērojumā mākslinieks atrod atdarināšanas
cienīgo. Par kritēriju skaistā atrašanai dabā kalpo cilvēka saprāts. Šeit parādās jauns
aspekts: mākslinieks nedrīkst paļauties uz noteiktu viedokli, taču tam jāuzticas
tradīcijām un jāizzina likumi, ko atklājušas un uzkrājušas daudzas priekšteču
paaudzes. Ieceres īstenojumā sekošana „zinošo cilvēku pārbaudītajai pieredzei” (Par
arhit. I 9) virza uz panākumiem. Turklāt arī cilvēki savstarpēji atšķiras, un tas sniedz
pamatu šaubām, vai tiešām skaistums ir tik ļoti nepastarpināti uztverams ar jūtām?
Alberti saka: „Nekas tā neatšķir vienu cilvēku no otra kā tas, ar ko viņš visvairāk
atšķiras no dzīvnieka: saprāts un augstāko mākslu pazīšana.” (IV 1) Un tālāk - par
skaistumu lietās: „Tas, kas patīk skaistās un izrotātās lietās, rodas vai nu ieceres un
prāta izpratnes dēļ, vai arī meistara rokas dēļ, vai piemīt tām no dabas. Prāta
uzdevums - izvēle, detalizācija, izvietošana un tas, kas piešķir būvei cēlumu. Roku
darbs - salikšana, pielikšana, atņemšana, tēšana, slīpēšana un tamlīdzīgais, kas piešķir
būvei jaukumu. No dabas piemītoši ir smagums, blīvums, tīrība, ilgmūžība un līdzīgas
lietas, kas būves padara apbrīnojamas.” (VI 4) Šeit dabu Alberti izprot pavisam citādi
nekā iepriekš. Salīdzināsim to ar šādu izteikumu: „Mēs zinām, ka celtne ir noteikts
ķermenis, ko līdzīgi citiem ķermeņiem veido aprises un matērija, turklāt pirmās rada
prāts, bet otrā tiek iegūta no dabas.” (Par arhit., priekšv.)
Tātad varam runāt par divējādu dabu. Pasīva, visu pieņemoša - tā ir daba, no
kuras tiek ņemta matērija, ko tālāk noformē prāts, doma un mākslinieka roka. Ir arī
cita - aktīvā daba, kas var tikt izzināta tās likumsakarībās (Alberti ir pārliecināts par
nepārprotamu to objektivitāti un vispārīgumu), atbilstoši kurām ir būvējama skaisto
un harmonisko lietu pasaule un noformējama matērija. Mēs spējam uztvert harmoniju
tāpēc, ka dvēselē ir iedzimta šādas dabas izjūta. (IX 7)
Šie Alberti pārspriedumi ir izcili svarīgi Atdzimšanai raksturīgajai dabas
izpratnei. Bieži šī laikmeta izklāstos nākas ieraudzīt visai primitīvu un vulgāru dabas
izpratni, kas pilnībā tiek pretstatīta iepriekšējai it kā tīri spekulatīvajai estētikai un
vienādota tikai un vienīgi ar fizisko parādību mehānismu. Renesanse ir pārliecinošs
šāda vulgāra reālisma noraidījums. Kā redzams, Alberti izpratnē daba ir vienīgi
materiāls, bet tās noformējuma cēlonis ir dievišķais vai cilvēciskais gars, kam

158
skaistuma jēdziens ir iedzimts, turpretī daba pati par sevi nesatur nekādu skaistumu.
Var runāt par ievērojami mazāku skaistuma spiritualizāciju Renesanses laikmetā, taču
ir pilnīgi neiespējami to kopumā reducēt vienīgi uz ārēju dabas mehānisma izjūtu. Ja
šo piezīmi uztver nopietni, kļūst izprotams, kāpēc Renesanses estētika pat dabas sfērā
ir savdabīgs platonisms un pat neoplatonisms. Tas attiecas arī uz harmoniju - galveno
Renesanses estētikas kategoriju.

Harmonija

Harmonijas jēdziens Alberti uzskatos ieņem īpaši svarīgu vietu. Tas vēl jo
vairāk ir interesants ar to, ka „harmonija ir jebkura jaukuma un daiļuma avots”.
(turpat, 51. nod.) Alberti spriež tā: „Jo harmonijas sūtība un mērķis - sakārtot daļas,
jāpiebilst, pēc dabas dažādas, noteiktā nevainojamā atbilstībā, lai, skaistumu radot, tās
cita citai atbilstu. Lūk, tāpēc gadās, ka brīdī, kad harmoniskais caur redzi vai dzirdi,
vai vēl kādā citā ceļā parādās dvēselei, mēs to nekavējoties izjūtam. Jo mēs dabiski
tiecamies pēc labākā un labākajam tuvināmies ar baudu. Un harmonija dzīvo ne tik
daudz visā ķermenī vai tā daļās, cik pati sevī un pašas dabā, tāpēc es to sauktu par
dvēseles un saprāta līdzdalībnieci. Tai ir vislielākais plašums, kur tā var izpausties un
uzplaukt: tā aptver visu cilvēcisko dzīvi, tā caurauž lietu dabu. Jo visu, ko rada daba,
samēro harmonijas likums. (..) Bez tās izjūk daļu augstākā saskaņa. (..) Skaistums ir
noteikts daļu sabalsojums un saskaņa tajā, ko šīs daļas veido, t.i., absolūtais un
pirmējais dabas sākums, atbilstoši harmonijas paģērētam stingram skaitlim,
ierobežojumam un izvietojumam.” (IX 5)
Šajā pamatīgajā un plašajā formulējumā šķiet svarīgi izcelt virkni aspektu:
1) harmonija ir absolūts dabas pirmsākums, turklāt, harmonija dzīvo pati sevī
un savā dabā un tieši tamdēļ izrādās dvēseles un saprāta līdzdalībniece;
2) var teikt, ka harmonija ir noteikta maksimāli vispārīga objektīva
likumsakarība, kurai pakārtojoties augstākajā atbilstībā sabalsojas un
saskaņojas priekšmeta daļas. Taču harmonija nav šī saskaņotība. Tā ir
neizsmeļama un sākotnēja potence;
3) harmonijas aktualizācija ir skaistums. Skaistums ir harmoniskās dabas
īstenība, tāpēc tas sastopams lietās tāpat kā saprātā.

Skaistums kā harmonija

Ievērojot šo definējumu, varam pievērsties skaistuma izvērtēšanai. Tagad ir

skaidrs, ka, pēc Alberti domām, redzējumā skaistuma klātesamība var būt
nepastarpināta, jo tas vienmēr ir zināma īstenība, taču skaistums var būt īstenība
vienīgi harmonijas likumus iepazīstoša saprāta klātbūtnē. Tāpēc jau skaistumam jābūt
harmonijas likumu iemiesojumam, t.i., noteiktam likumam, atbilstoši kam iespējama
matērijas noformēšana.
Alberti darbos J.Bens (nodaļā „Skaistuma jēdziens”) saredz šādus skaistuma
formulējumus: 1) skaistums ir noteikts kontrastu apvienojums (Par arhit. I 9); 2)
skaistums ir „noteikts daļu sabalsojums un saskaņa tajā, ko šīs daļas veido” (IX 5); 3)
skaistums ir stingra, samērīga visu daļu harmonija (VI 2); 4) skaistums ir kaut kas
„ķermenī iedzimts un tam piemītošs, kas piepilda ķermeni tādā apjomā, kādā tas ir
brīnišķīgs.” (VI 2) (cit. no: 126, 21 - 27) Šajā sakarā par harmoniju tiek piebilsts, ka tā
ir saprātam piemītošs visaptverošs, formatējošs sākums un atrodas augstāk par
skaistumu, jo „to ietver sevī. Tā ir „visā ķermenī” klātesoša, bet nelokalizējas, jo

159
atrodas „pati sevī”, un mēs kā Plotīns un vēlīnie ideālisti to sauksim par ideālo.”
(turpat, 23)

Modeļa princips

Tagad jāpievēršas Alberti spiedumiem par modeli. Vispirms pieminēsim, ka

Alberti papildus harmonijas un skaistuma atšķirības raksturojumam vēl runā arī par
skaistuma un izrotājuma atšķirībām: „.. izrotājums ir gluži kā skaistuma otrējā gaisma
vai, tā teikt, papildinājums. Jo .. skaistums kā kaut kas ķermenim piemītošs un
iedzimts piepilda ķermeni tādā apjomā, kādā tas ir brīnišķīgs; bet izrotājuma iedaba
drīzāk ir būt pievienotam, nevis iedzimtam.” (VI 2)
Tāpēc, kad Alberti rekomendē arhitektam neapmierināties ar rasējumu, bet
taisīt modeļus, viņš piebilst: „Neuzskatu par iespējamu noklusēt to visai svarīgo faktu,
ka taisīt izkrāsotus un, tā sacīt, ar glezniecības mānekļiem izskaistinātus modeļus nav
arhitekta, kas vēlas, lai viņa darbs būtu pamācošs, cienīga lieta.. Tāpēc es neieteiktu
modeļus nostrādāt pārāk centīgi, noslīpēti un spoži, bet pieticīgi un vienkārši, lai tu
tajos slavinātu izgudrotāja talantu, nevis amatnieka rokas.” Modeļi jāanalizē „gan
vienatnē, gan kopā ar citiem, tie no jauna un no jauna jāpārbauda, lai būvē nebūtu
nekas, pat visniecīgākais, par ko tu nezinātu, kas tas tāds, kāds tas ir un kam tas ir
domāts.” (II 1)
Šis pārspriedums par modeļa vērtību, ievērojot piezīmi par atšķirību starp
skaistumu un izrotājumu, kas „spēj izlabot” trūkumus vai pārmērības (VI 3), ir ļoti
svarīgs šādā aspektā: modelis no vienas puses, ir noteiktas arhitekta ieceres izpausme
un iemiesojums, „prāta iecerēts, līniju un stūru saveidots, gara un nevainojama prāta
veikts plāna” īstenojums. (I 1) V.P.Zubovs saistībā ar šo apgalvojumu pareizi piebilst,
ka Alberti „pat formulas un abstraktus filosofijas terminus piesātina ar konkrētu
praktisku jēgu”, ka Alberti „bezmiesiskās aprises” ir „matemātiski izstrādāts
projekts”. (9, 2, 278) Taču mūs šajā gadījumā interesē nevis formula vai
terminoloģija, bet tā apziņas konstrukcija, kas nosaka Alberti rekomendāciju
skaistuma un lietu daiļuma atklāšanai un iemiesošanai.

„ Priekškara” metode

Šī paša iemesla dēļ mūsu uzmanība ir pievērsta Alberti „priekškara” metodei.

V.P.Zubovs dažādi mēģina samazināt platonisma elementu nozīmi Alberti uzskatos.
Vērtīgi ir viņa atgādinājumi, ka Alberti iepazinās ar Platonu galvenokārt (taču ne
tikai) no Cicerona darbiem; taisnība ir tas, ka Platona ietekme ir fantastiska (skat.
turpat, 632); taču viņš noklusē harmonijas kā „absolūta un pirmēja dabas sākuma”
formulējumu. Taču, tikai ņemot vērā šo formulējumu, modelēšanas metodes un
„priekškara” loģisko struktūru, kā arī skaistuma un harmonijas savstarpējo attieksmju
raksturu, iespējams pareizi spriest par to kā Alberti izprata skaistuma jēdzienu.
Tādējādi tik lietišķa un praktiska Atdzimšanas darbinieka kā Alberti uzskatos
neoplatonisma elementiem ir neapšaubāmi būtiska nozīme. Nepiebildīsim, ka Alberti
bija Florences akadēmijas apmeklētājs un tās neoplatoniķu līdzbiedrs.
No otras puses, modelis pats ir noteikts plāns, paraugs, zināms uzdevums un
likums, uz ko orientējoties varam uzbūvēt reālu ēku. Tādējādi, piemēram, uztverot
ēkas skaistumu, varam to izprast kā zināmu ideālo modeli, kas vienlaicīgi būs arī
vispārējo harmonijas likumu realizācija. Tas, ka šādu īstenības uztveri var uzskatīt par
kopumā raksturīgu Alberti, ir acīmredzams fakts. To apstiprina arī „priekškara”

160
metodes lietojuma analīze, par kuras izgudrotāju Alberti sevi uzskatīja un ar ko
lepojās.
„Priekškars” ir plakne, kas šķeļ „redzes piramīdu”. (Par glezn., II) Tādējādi arī
glezna ir savdabīgs „priekškars”, tikai aiz šī „priekškara” mēs iztēlojamies noteiktus
ideālos paraugus, kas, zinot skaistuma dabā sakņotās vispārējās likumsakarības, ir
rūpīgi izmeklēti un saprātā izsijāti.
Tūlīt lasāmajos Alberti ieteikumos gleznotājam iespējams pamanīt šo pašu
priekšmeta uztveres principu: „.. nepieciešams ievērot noteiktu likumu, kas attiecas uz
ķermeņa locekļu lielumu. Samērības radīšanai nepieciešams sākotnēji sasaistīt visus
dzīvās būtnes kaulus, tad pielāgot tā muskuļus un visbeidzot kopumā ietērpt miesā.
Taču būs tādi, kas man iebildīs, ka gleznotājam nav daļas par to, kas viņam nav
redzams. Viņi pareizi dara, ka to atgādina, tomēr, pirms cilvēku apģērbjam, mēs viņu
zīmējam kailu, bet tikai pēc tam ietērpjam drānās, un tieši tāpat, attēlojot kailu
ķermeni, iesākumā savietojam tā kaulus un muskuļus, ko tikai pēc tam pārklājam ar
miesu, lai būtu viegli saprast, kur zem tās novietots ikkatrs muskulis.” (II) Šeit tātad
tiek runāts par īpašu ideālu trīsdimensiju modeli, kas tiek radīts prātā un realizēts
sagatavojoša zīmējuma veidā.
Ir interesanti atzīmēt, lūk, ko. Acīmredzot, Alberti uzskata, ka eksistē lietas
sevī, pašas par sevi, kuras reāli neredzam, un tāpēc, ka atstatums starp mums un
priekšmetiem ir mainīgs, mainās „redzes piramīdas” centra novietojums un
apgaismojums, bet tādēļ arī „virsma mums šķiet mainījusies.” (I) Ķermeņi paši par
sevi tādējādi paliek nemainīgi, taču to raksturojumi mainās.
Šie novērojumi tiešā veidā par skaistā dabu nerunā nenieka, taču palīdz
noskaidrot šo jēdzienu, kāds tas bija Alberti izpratnē.

Secinājumi

Apkopojot iepriekšminēto, iespējami noteikti secinājumi par skaistā dabu vai

skaistumu Alberti uzskatos. Skaistums ir estētiski pilnīgā ideālais modelis. Skaistums
ir noteiktu apziņas konstrukciju un vispārējo dabas likumu satikšanās arēna, un tādēļ
iespējams spriest par vienoto, harmonisko skaistuma dabu. Skaistuma realizācija ir
mākslas darbs. Daba savukārt ir dievišķās mākslas darbs: „Bez šaubām, skatoties
debesīs un uz brīnumainajiem dievu darbiem, mēs vairāk apbrīnojam dievus tāpēc, ka
redzam šo darbu skaistumu, nevis tāpēc, ka izjūtam to derīgumu.” (Par arhit. VI 2)
Dabas likumi izpaužas noteiktos skaitļos. Absolūtais un pirmējais dabas sākums -
harmonija. Tāpēc, mākslās lietojot skaitļus, mākslinieks tos lieto „nevis juceklīgi un
nesakārtoti, bet to savstarpējā un harmoniskajā atbilstībā”. (IX 6) Skaistums tādējādi
ir skaitļa ideālais tēls un ideālais paraugs māksliniekam.
Var teikt, ka Alberti mācība par skaistumu ir vistīrākais pitagoriska tipa
platonisms: virsbūtiskie ideālie modeļi, to realizācija matērijā, noteikšana ar tīrā prāta
un augstākās dvēseles spējām, modeļu un no tiem atkarīgo mākslas darbu strukturāli
matemātiskais raksturs, cīņa pret rāpojošu empīrismu, skaistuma kopumā kosmiskais
un dievišķais raksturs; daba ir svarīga nevis pati par sevi, bet svarīgs ir tās absolūtais,
pirmējais darbīgais sākums. Jau no šī vien var secināt, - ja ne visa agrā Renesanse, tad
jebkurā gadījumā vairākas tās specifiskās iezīmes ir pilnībā neoplatoniskas, ievērojot,
ka individuālās laicīgās un nebūt ne gotiskās iezīmes nav noliedzamas ne no kāda
aspekta.
Specifiski antīkās kultūras atdzimšana Alberti darbos gluži kā Atdzimšanā
kopumā nav nemaz tik spilgti izteikta. Jebkurā gadījumā antīkās iezīmes Atdzimšanas
laikmetā nav tik vienkārša un acīmredzama lieta, tā prasa īpašus pētījumus, un ļoti

161
bieži rezultāts ir visai tuvs nullei, ja vien nevienosimies platonismu un neoplatonismu
uzskatīt par antīkās domas būtisko saturu. Tā nav nejaušība, ka Alberti pēkšņi paziņo:
„Atzīstos tev: senie, kuriem pārpilnībā bija no kā mācīties un ko atdarināt, salīdzinoši
viegli spēja pacelties līdz šo augstāko mākslu izpratnei, kuras mums šobrīd padodas ar
tik nedzirdētām grūtībām, bet mūsu izcilākie vārdi pelna jo lielāku atzinību par to, ka
mēs bez kādiem padomdevējiem un bez jebkādiem paraugiem radām vēl nedzirdētas
mākslas un zinātnes.” (Par glezn., priekšv.)
Tādējādi Alberti, augstu novērtējot antīkos paraugus, savu daiļradi tomēr
uzskata par pilnībā patstāvīgu. Un šī patstāvība ir it īpaši saredzama mūsu ārkārtīgi
saasinātajā uzmanībā pret mākslinieciskās uztveres procesiem.
Gan platonisms, gan neoplatonisms un ievērojamā ziņā viss antīkais laikmets
pret mākslinieciskās uztveres analīzi izturas vienkārši, naivi un, mēs teiktu, episki.
Pavisam cita lieta - Atdzimšanas neoplatonisms. Tas ir ievērojami „nervozāks” un
dramatiskāks, daudz vairāk ļaujas mākslinieciskās uztveres analīzei un gandrīz nekad
nav vienaldzīgs pret strukturāli matemātiskām mākslinieciskā priekšmeta uzbūvēm. Ir
vērts izlasīt kaut vai vienīgi nelielo Alberti traktātu „Par glezniecību”, lai pārliecinātos
par šī teorētiķa nevienaldzīgo attieksmi pret mākslinieciskās uztveres būtiskajiem
elementiem. Viņš, piemēram, izvirza veselu teoriju par „redzes piramīdu”, kuras
pamatne ir uztveramā priekšmeta virsma, atbilstoši kurai no visām redzamā
priekšmeta malām nākošie stari satek vienā punktā acs zīlītē, tā radot piramīdas
virsotni. Pie šīs tēmas pieder arī mācība par krāsām un perspektīvu. (Par glezn. I)
Tātad Renesanses estētikas specifika neko nezaudē no tā, ka šī estētika
galvenokārt attīstījās uz senās neoplatoniskās filosofijas bāzes. Priekšplānā te
izpaužas laicīgais racionālais raksturs.

Traktāts „Par statuju”

Saistībā ar šo īpaši iezīmīgs ir Alberti traktāts ar nosaukumu „Par statuju”.

Vēloties sniegt instrukciju skulptoram, kad tas ķeras pie skulptūras radīšanas, Alberti
sadala cilvēka augumu sešsimt daļās, kuru veidojums turklāt ir atkarīgs no ķermeņa
stāvokļa, no tā slīpuma un no jebkurām kustībām.
Pārsteidzoši, bet Alberti gluži kā arī pārējā Renesanse vēlas apvienot dzīva
ķermeņa attēlojumu ar ķermeņa tīri aritmētisku dalījumu vissīkākajās vienībās. No
šodienas skatupunkta šis uzdevums nav izpildāms, ja vien nelieto kādas sarežģītākas
matemātiskās metodes un neapmierinās vien ar veselo skaitļu aritmētiku. Var teikt, ka
Renesansi kopumā plosa šī šausmīgā pretruna: Atdzimšanas darbinieki vēlējās redzēt
un atainot dzīvu, dvēselisku trīsdimensiju ķermeni, tomēr viņiem gribējās visu reducēt
uz veselo skaitļu aritmētiku. Reizumis tas izdevās, un tad radās brīnišķīgi oriģinālās
Renesanses estētikas mākslas paraugi; taču tas, protams, ļoti bieži bija neiespējami, un
tad Renesanses mākslinieki nonāca izmisumā un tiem nācās vilties antropocentriskā
intelektuālisma principā, kura virzienu ieturot Renesanse spēcīgi mainīja platonisma
un neoplatonisma patiesi klasiskās formas.

162
AUGSTĀS RENESANSES FILOSOFISKI
ESTĒTISKAIS PAMATS

163
 No iepriekš izklāstītā labi saprotams, ka Renesanses estētika bāzējas
neoplatonisma substanciāli cilvēciskajā un individuālajā, konkrētāk - subjektīviski
imanentiskajā skaidrojumā. Šo galveno Atdzimšanas ideju dziļi izauklēja Rietumu
XIII - XIV gs. filosofi un mākslinieki. Cilvēka personība, pusotra tūkstoša gadu
garumā izaudzināta uz absolūtās personības pieredzes vai, precīzāk, uz absolūtu kā
personības pamatu, tagad pati vēlējās būt par absolūtu. Taču šāds universāls
subjektīvisms tiks sasniegts vienīgi XVIII gs. beigās Fihtes agrīnajā radošajā darbībā.
Renesanse vēl nebija spējīga uz šādu cilvēka personības absolutizāciju, taču
atsevišķos aspektos šī absolutizācija Rensanses laikā nemitīgi pieauga.
Pagaidām vēl nebija iespējams šķirties no bagātās un dziļās neoplatonisma
filosofiskās sistēmas, ar ko beidzās antīkais vēstures posms un kas, tiesa, jau citā
nozīmē, bija ieguvusi grandiozu attīstību viduslaikos. Taču šīs filosofiskās sistēmas
ietvaros radās iespēja izvirzīt vienas vai otras problēmas, kas sākotnēji pilnībā
sadzīvoja ar visu sistēmu kopumā, taču beigu beigās izraisīja tās bojāeju. Alberti
gadījumā redzējām, kā uz tūkstošgadīgā neoplatonisma fona negaidot parādās
nerimtīga tieksme pēc strukturāli matemātiskām uzbūvēm, pēc vienkāršas un skaidras
skaistuma estētikas, kas rodama matemātiski sakārtotā jutekliskumā. Turklāt Alberti ir
pietiekami komplicēts, lai neslēptos no bezgalības idejas saistībā ar mākslinieciskās
perspektīvas teoriju un nepamatotu formāli harmonisko skaistumu tikai un vienīgi
reālās redzes procesos (sal. ar Alberti mācību par mākslinieciskās redzes piramidālo
raksturu).
Nesalīdzināmi tālāk nonāca Augstā Renesanse, kas agrās Renesanses
lineārajai tektonikai pievienoja cilvēka personības subjektīvo saviļņojumu un vēl
vairāk veicināja tās absolutizāciju.
Slavenais itāļu mākslinieks Sandro Botičelli (1444 - 1510) vēl pilnībā sakņojas
agrajā Renesansē, izmantojot tai raksturīgo figūru grafisko noteiktību un apjomīgumu,

164
uzbūves skaidrību un harmoniskumu, kā arī akcentē divu dimensiju virsmas
antipsiholoģismu un izvairīšanos no iekšēja dziļuma, it īpaši no tā konfliktējošajām
izpausmēm. Par to liecina daudzi Botičelli darbi, no kuriem par pēdējo var uzskatīt
gleznu sēriju par tēmu „Jēzus bērniņa adorācija” (īpaši 1475 - 1477).
Pieslējies Mediči vadītajai florenciešu sabiedrībai, Botičelli spēcīgi attīstās
Mediči laikam raksturīgā īpaši izsmalcināta un padziļināta psiholoģiskā zīmējuma
virzienā; viņa glezniecībai turklāt piemīt māka savienot spraigu dvēseles dzīvi ar
antīko māksliniecisko paņēmienu skaidrību. Mēs vēlētos, lai lasītājs pievērstu īpašu
uzmanību Botičelli personībai, jo tieši tajā ir manāma gan agrās Renesanses staltā un
apjomīgā plastika, gan arī liriskais dramatisms, kas reizumis sasniedz pilnīgu traģiku.
Botičelli, kā jau redzējām, noteikti ir neoplatoniķis. Maigās un satrauktās Botičelli
mākslas formas joprojām tiecas bezgalīgās tālēs un joprojām saviļņo reālo cilvēka
redzes sajūtu stihiju. Dižrenesanse visās toņkārtās izvirza tos vai citus cilvēka
personības pieaugošās absolutizācijas pakāpienus un konsekventi aizstāv cilvēcisko
spēju subjektīvi imanenti iekļūt Visuma noslēpuma aizliegtajās dzīlēs.
Augstās Renesanses pārstāvju sarežģītā estētikas metode ir tā lielākā
problēma. Iepriekš jau ne reizi vien norādījām uz ārkārtīgo jucekli un pretrunīgumu
Renesanses estētikā kopumā. Renesanse kā spilgts pārejas laikmets nekur un nekad
nav tiekusies pēc precīzas domāšanas sistēmas. Gandrīz ikviens Renesanses
darbinieks atklāj pavisam citam laikam raksturīgas iezīmes, tā izpaužot to aso
pretrunīgumu.
Kā jau minējām, šajā darbā koncentrēsimies uz tīri loģisku secīgumu
Atdzimšanas estētiskajā attīstībā un lielākoties izvairīsimies atklāt pretrunas tajā vai
citā estētisko uzskatu sistēmā, kas savukārt liks vienu un to pašu teorētiķi vai
mākslinieku pieskaitīt dažādām Renesanses estētiskās attīstības pakāpēm. Bet, tā kā
Renesanses evolūcija tomēr virzījās no pilnīga vai daļēja viduslaiku pasaules uzskata
atzinuma uz tā daļēju vai pilnīgu noliegumu, tad Renesanses estētikas attīstības
loģika, mūsuprāt, iegūs gluži skaidras un pietiekami motivētas formas par spīti
bezgalīgo faktisko pretrunu jūklim un neskaidrībai. Sāksim no tās Dižrenesanses
filosofiskās sistēmas, kura vēl ir maksimāli tuva viduslaiku ortodoksijai, un beigsim
ar sistēmām, kuras tai ir diametrāli pretējas.

Pirmā nodaļa

KŪZAS NIKOLAJS (1401 - 1464)

Viņš ir ne tikai izcils Renesanses laikmeta, bet arī jaunās un jaunākās Eiropas
domātājs. Cēlies no zemākās kārtas (viņa tēvs bija zvejnieks un vīndaris) nomaļā
ciematā Mozeles krastā Dienvidvācijā, Kūzas Nikolajs kļuva ne vairāk, ne mazāk kā
pāvesta kardināls un bīskaps, kas, protams, nevarēja viņu neizveidot par stingras
katoliskas ortodoksijas piekritēju. Tomēr viņa filosofiskā, sabiedriski politiskā un
klerikālā darbība daudz vairāk nekā daža pašpārliecināta humānista un pasaulīga
literāta darbība veicināja tajā laikā briestošo sekularizāciju. Viņš, bez šaubām, ir
neoplatoniķis šī vārda visstingrākajā un īstākajā nozīmē. Tomēr neoplatonismā viņš
akcentēja un aktualizēja tos aspektus, kas pilnībā atbilda tolaik augošajam
individuālismam tā pastāvīgajā nosliecē uz subjektīvi imanentu īstenības
interpretāciju.

Strukturāli matemātiskā metode

165
 Pirmais spilgtais Kūzas Nikolaja filosofijas elements ir strukturāli
matemātiskā metode. Tā, pirmkārt, izpaudās dievības kā noteiktas aktīvas tapšanas
izpratne. Kūzietim Dievs vispirms ir tīrā esamības (posse) iespēja vai, kā viņš pats
runā, tapšanas iespēja (posse fieri). Šī nepārtrauktā aktīvā iespēja piepilda dievišķās
esamības stihiju, bet dievišķā esamība viņam nozīmē tikai possest, t.i., kā posse est,
kā tas, kas vienlaikus ir gan esamība, gan aktīva esamības iespēja. Par esamību kā
iespēju Kūzas Nikolajs ir sarakstījis veselu traktātu ar nosaukumu „De possest”. Tajā
Kūzietis, neapšaubāmi, izpaužas kā XVII gs. matemātiskās analīzes priekšvēstnesis,
t.i., priekšvēstnesis mācībai par bezgalīgi mazajiem lielumiem un robežu. XVII gs.
matemātiķiem bezgalīgi mazais lielums nav kaut kāda nedalāma figūriņa kā
Dēmokrita atomi, bet, kā tajā laikā sāka mācīt, lielums, kas var kļūt mazāks par
jebkuru doto lielumu, bezgalīgi traucoties uz nulli, tomēr nekad par nulli
nepārvēršoties.
Nākas atzīmēt, ka maksimāli pareizais, turklāt burtiskais latīņu termina possest
tulkojums saistībā ar Kūzieti iespējams tikai „esamība kā iespēja”*,
*Kūzas Nikolaja darbu 1937. g. (skat. 85) izdevumā šis termins par spīti mūsu kā tulkotāja iecerei kļūdaini ir
drukāts kā „iespējamības esamība”. tāpēc ka viņam esamība un iespēja ir viens un tas pats.
Tādēļ Kūzas Nikolaja Dievs ir vai nu visu viņa bezgalīgo tapšanu summas robeža un
tad viņš, acīmredzot, ir absolūtais integrālis, vai arī viņš ir ikviena atsevišķā vissīkākā
pārvērtība, taču aplūkota tās robežā, un tad viņš ir absolūtais diferenciālis.
Nav ko runāt par to, ka šāda izpratne par absolūtu, bez šaubām, to tuvināja
cilvēciskai izpratnei, kas kopumā tiecas vairāk sekot esamības procesam, tā augsmei
un atsevišķiem nemitīgi pieaugošiem stāvokļiem, kas savā robežā traktējami kā
nedalāms veselums. Atsevišķus procesa momentus ir vieglāk uztvert nekā visu
procesu kopumā. Tieši to Kūzas Nikolajs paspilgtina, padziļinot tūkstošgadīgajā
neoplatonismā bija pietiekami pārstāvēto absolūtās tapšanas kategoriju, kas tobrīd
subjektīvi imanenti izvirzījās priekšplānā un pēc diviem simtiem gadu kļuva par
visprecīzākās zinātnes - matemātikas - priekšmetu. Būs pilnīga taisnība, ja nosauksim
šo Kūzas Nikolaja metodi par infinitezimālo, t.i., par bezgalīgi mazo lielumu metodi.
Nedaudz pakavēsimies pie literatūras, kas apskata šo sarežģīto vēsturiski
filosofisko priekšmetu.
„Cik mums zināma literatūra par Kūzieti,” raksta Karls Meirers (skat. 172),
„līdz šim vienīgi Hermanis Švarcs ir izdarījis mēģinājumu noteikt posse fieri jēgu.
(skat. 194, 486) Viņš formulē to vienlaicīgi kā „pasauļu dīgli” (den Keim zu Welten)
vai arī kā „visas pasaules esamības diferenciāli.” (Differenzial alles Weltseins - skat.
turpat) Žēl, bet, neskatoties uz pareizu pieeju, H.Švarcam neizdodas ģenētiski iekļaut
šo jēdzienu Kūzieša filosofijas sistēmas ietvaros, jo beigu beigās H.Švarcs nosauc
posse fieri vienīgi par „piespiedu jēdzienu”, bet, tēlaini runājot, par savdabīgām
bremzēm, kas neļauj iebraukt panteisma sliedēs”. (skat. turpat, 487)
Karls Meirers savā pētījumā nonāk pie secinājuma: „Atslēga Kūzieša mācībai
par Dievu ir attīstīta doma par transcendenci. Tās jēgas ģenētiskā sakne ir kristīgajā
ticībā par radīšanu no nekā (creatio ex nihilo). Radīšanas no nekā izpratne implicē,
pirmkārt, absolūtu Dieva transcendenci, bet, otrkārt, nepieciešamu radības daudzību.
Šo jēgas aspektu vienība izšķiļ jaunu, paradoksālu transcendences izpratni. Šādā
nozīmē pirmo reizi filosofijas vēsturē dievišķā transcendence tiek apjēgta pozitīvi,
konkrēti kā imanences nolieguma apstiprinājums. Transcendento Dievu Kūzietis
domā implicējoši un eksplicējoši pretrunīgi - kā pretstatu daudzības pasaulē
esošajam.” (172, 118) Tas, ka šādi koncipēta radošā Dieva dievišķīgums kļūst galīgs,
Kūzieša darbos palika nepārdomāts.

166
 K.Meirera domas izskaidrojums un nobeigums ir tas, ko varam lasīt N.Grella
grāmatā par Kūzas Nikolaja matemātisko simbolismu un bezgalību: „Tātad, lai gan
pēc Dieva ģīmja un līdzības radītā pasaule ir bezgalīga, metafiziskās un absolūti
augstākās bezgalības vietā tai piemīt zemākā bezgalības pakāpe, - nenoteiktā jeb
transfinitīvā (H.Kantora izpratnē) bezgalība. Dievs ir negative infinitum („negatīvā
bezgalība”), maximum absolutum („absolūtais maksimums”), bet Visums - privative
infinitum („privatīva bezgalība”), maximum contractum seu concretum („saistītais vai
konkrētais maksimums”)”. (147, 35. sal. 203, 87) „Kopumā,” raksta Grells, „ar Kūzas
Nikolaju sākas pakāpeniska pāreja no matemātiskās mistikas uz precīzo matemātiku.”
(147, 36)
Šo un citu Kūzas Nikolaja mācību pētījumu rezultātā iezīmējas šāda visai
vienkārša nepretrunīga aina: pazīstamā Kūzas Nikolaja mācība par pretstatu sakrišanu
nebūt netraucē tam, ka esam klātesoši Jaunā laika infinitezimālās teorijas dzimšanas
procesā. Konkrētībā klātesošais „saspiestais maksimums” ir tikai augstākā
maksimuma līdzība. Šo līdzību apstiprina tas, ka pirmais maksimums ir mūžīga un
nepārtraukta tapšana, bet otrais maksimums ir nepārtrauktība, kuras apzināšanu par
savu uzdevumu izvirzīja XVII gs. matemātiskā analīze. Kūzas Nikolaja estētikā šādai
izpratnei ir milzīga nozīme, jo skaistums, pēc Kūzas Nikolaja domām, obligāti jādomā
kā mūžīgā tapšana, turklāt jātver bez mazākās ieslīgšanas panteismā. Ja runā par
statiskiem un noturīgiem punktiem mūžīgajā nepārtrauktībā un nepārtrauktībā kā
kustībā esošā, vienmēr „var tapt” spējīgā skaistumā, tad gan Kūzietis, gan turpmākie
matemātiskās analīzes radītāji ar diferenciāļa un integrāļa kategorijām ir pietiekami
nodrošinājuši skaistuma un mākslas pārtrauktas nepārtrauktības dialektiku.
Strukturāli matemātisko metodi Kūzas Nikolajs saprot arī ģeometriski. Labi
zināms, ka ģeometrisms ir iemīļotākā īstenības atainošanas forma Renesanses
estētikā, taču Atdzimšanas ģeometrismu Kūzas Nikolajs pārsteidzoši un dialektiski
apvieno ar Renesansi raksturojošajām bezgalības slāpēm. Apskatīsim visparastāko
trijstūri. Nostiprinājuši tā pamatu noteiktā vietā, bezgalīgi attālināsim virsotni.
Atkarībā no trijstūra virsotnes tuvošanās bezgalīgi attālinātam punktam tās leņķis kļūs
aizvien šaurāks un šaurāks. Kad sasniegsim bezgalīgi attālinātu punktu, divas trijstūra
virsotnes leņķi veidojošās sānu malas sakritīs vienā taisnā līnijā. Tātad, turpināts
bezgalībā, galējā atstatumā trijstūris pārvēršas taisnā līnijā. Pievērsīsim uzmanību
aplim, kam ir galīgs rādiuss un piemīt galīgs, fiziski pilnībā ieraugāms riņķa līnijas
garums. Taču, lūk, sākam iztēloties apļa rādiusu aizvien vairāk un vairāk
pagarināmies. Atbilstoši rādiusa pagarinājumam apļa aploce aizvien vairāk un vairāk
izlieksies. Kad apļa rādiuss kļūs bezgalīgi liels, aploce pārvērtīsies par taisnu līniju.
Tā Kūzas Nikolajs pierāda, ka bezgalībā taisna līnija, trijstūris, aplis, lode sakrīt
nedalāmā tāpatībā. Tam veltītas ģeniālas lappuses traktātā „Par izglītoto neziņu”. (I,
13 - 15 ar svarīgiem iepriekšējiem apsvērumiem 11 - 12)
Šīs dialektiskās Kūzas Nikolaja konstrukcijas uzskatāmi ilustrē divas galvenās
Renesanses estētiskās tendences - visu pasaulē esošo uztvert ģeometriski un visu
pasaulē esošo redzēt aizejam bezgalīgā tālē. Gan viens, gan otrs pauž Renesanses
cilvēciskās personības tendenci noteikti domāt strukturāli, matemātiski un pat
ģeometriski. Šis priekšstats nevis sasaista cilvēcisko personību, bet, gluži otrādi, vēlas
to apstiprināt, atraisīt tās dabisko vēlmi bezgalīgi meklēt, bezgalīgi tiekties vienmēr
pēc jaunā, būt nemitīgā tapšanā. Neaizmirsīsim - tas ir vistīrākais neoplatonisms.
Tātad, iepazīstoties ar šo analīzi, ikvienam būtu jāgūst skaidrība par to, ka atbilstošās
neoplatoniskās kategorijas šajā gadījumā ir cilvēciski pārveidotas un traktētas tā, lai
apmierinātu dabisko cilvēka nepieciešamību visu redzēt un apjaust, visu izmērīt, visu
ģeometriski noformēt un vienlaicīgi pastāvīgi tiekties bezgalības tālumā. Iznāk, ka arī

167
šī tāle ir ģeometriska, t.i., tai piemīt vizuāla un jutekliska klātesamība. Tieši Kūzas
Nikolajs ir parādījis, kā vienkāršā dialektiskā tapšanā un lēcienā iespējams savienot
redzamo un bezgalīgo. To Kūzas Nikolajs ir ģeniāli pārdomājis, un tāpēc viņš ir
patiess Renesanses domātājs. Lūk, kāpēc viņa estētika ir ne tikai infinitezimāla, bet arī
ģeometriska un tāda, kas ietiecas bezgalībā.

Transfinitīvā ontoloģija

Cits svarīgs Kūzas Nikolaja filosofisko pārdomu lauks, kas cieši saistīts ar
estētikas problēmām, ir tas, ko šobrīd varētu saukt par substanciāli reālistisko un
transfinitīvi ontoloģisko simbolismu. Neviens no šiem pieciem terminiem, ko tikko
nosaucām, nav Kūzas Nikolaja lietots. Tas ir mūsu analīzes rezultāts. Šī analīze bija
nepieciešama, lai tālie filosofa pārspriedumi kļūtu saprotami un Kūzieša Atdzimšanas
estētika kļūtu skaidrāk uztverama.
Kāpēc šeit runājam par substancēm un reālismu? Tāpēc, ka Kūzas Nikolajs
tomēr ir tuvs viduslaiku filosofijai, bet viduslaiku katoliskā filosofija kopumā
pamatojas vienas vai otras šķietami reāli eksistējošas substances apliecinājumā. Dievs
- tā ir reāla un pat visreālākā substance; viņa radītā pasaule arī ir objektīva substance;
cilvēks, neskatoties uz padotības stāvokli, arī ir reāla substance; mīti un simboli, kas
veido dogmatisko kristietības teoloģiju, arī obligāti ir substanciāli, objektīvi un reāli.
Šajā aspektā Kūzas Nikolajam nav nekādu domstarpību ar katolisko ortodoksiju. Taču
tālākajā parādās nebijušais un jaunais.
Pirmkārt, Kūzietis virtuozi operē ar bezgalības jēdzienu. To jau pamanījām
agrāk viņa infinitezimālajos spriedumos, kas pamatojas bezgalīgi mazo lielumu
pieaudzējumu summas pārejā uz savu robežu. Taču Kūzas Nikolaja estētika ir ne tikai
infinitezimāla, bet arī transfinitīva. Tas nozīmē, ka Kūzas Nikolajs operē ar bezgalību
kā ar savdabīgu sakārtotības principam pakļautu figurālu konstrukciju.
Kūzieša mācībā ir skaidri izteikts un pat viņa visskeptiskāk noskaņotojos
lasītājos nekādas šaubas neizsauc Nikolaja spriedums, ka dabisko skaitļu sistēmā
pārejot no viena galīga skaitļa pie otra nekur nevar apstāties. Katrs galīgais skaitlis no
dabisko skaitļu rindas iespējams tikai tad, ja ir lielāks skaitlis, lielāks kaut vai par
vieninieku. Taču, turpinot šādi virzīties no viena skaitļa pie otra, tūlīt pārliecināmies,
ka eksistē bezgalīgais skaitlis, kuru nevar iegūt vienam vai otram daudzumam, lai cik
liels tas būtu, vēl pievienojot vieninieku. Bezgalīgais skaitlis apziņā parādās obligāta
kvalitatīva lēciena ceļā, un šo bezgalību nevaram nedz palielināt, nedz samazināt,
nedz reizināt, nedz dalīt. Bezgalība plus viens vienalga ir bezgalība. Bezgalība mīnus
viens arī ir bezgalība. Bezgalība, reizināta ar jebkuru galīgu skaitli, paliek vien tā pati
bezgalība. Un tās dalījums ar to vai citu skaitli rezultātā dod to pašu bezgalību. Tātad
eksistē absolūtais maksimums, kas nemainās nekādu galīgu operāciju ietekmē. Taču,
būdams šādā nozīmē nedalāms, tas tieši tāpat ir absolūtais minimums. Absolūtais
maksimums un absolūtais minimums ir viens un tas pats. Šie Kūzas Nikolaja
spriedumi ir tik vienkārši un acīmredzami, ka neviens mūsdienu matemātiķis ar tā
superprecīzajām metodēm nespēj neko iebilst pret Kūzas Nikolaja mācību par
bezgalību.
Tas pilnībā atbilst Renesanses pamattieksmei pret eksistējošo: kā absolūto, tā
relatīvo, gan bezgalīgo, gan galīgo - redzēt uzskatāmi, noteikti no veselā saprāta
pozīcijām, neapstrīdami un tādēļ pilnībā imanenti cilvēciskajam subjektam un cilvēka
personībai.
Otrkārt, Kūzas Nikolajs ne tikai virtuozi operē ar bezgalības jēdzienu, bet
tikpat virtuozi raksturo galvenos bezgalības tipus. Viņš vispirms fiksē pašu bezgalīgo,

168
t.i., bezgalību tīrā veidā. Tā ir domājama bez tās atsevišķajiem elementiem tīrā veidā,
t.i., pat īstenībā nemaz nav domājama. To var domāt tikai kā nedomājamību un
neziņu. Interesanti, ka jau savu pirmo traktātu Kūzas Nikolajs nosauca nevis vienkārši
kā traktātu par neziņu, bet gan tieši par izglītoto (docta) neziņu. Tīrā veidā bezgalība
ir visu pretstatu sakritība - coincidencia oppositorum, un šādā nozīmē ir
neizdibināma. Tomēr tā nav absolūtā neizzināmība. Pie tās taču nonācām, operējot ar
galīgajiem skaitļiem, un secinājām, ka šie galīgie skaitļi ir iespējami vienīgi tad, ja
eksistē bezgalība, t.i., bezgalīgais skaitlis. Tātad pie bezgalības nonācām gluži
racionālā ceļā. Nekas cits kā tieši veselais saprāts ir tas, kas prasa atzīt bezgalību kā
visu eksistējošo pretstatu sakritību. Taču tā ir viena bezgalības forma, tās pirmā
forma.
Šai bezgalības formai seko, un nevar nesekot, ierobežotas bezgalības forma,
t.i., tāda, kurā jau izšķiram atsevišķas daļas, atsevišķus elementus un mirkļus, kuru
galējais kopums veido pirmo un nedalāmo bezgalību, ar kuras raksturojumu sākām.
Citiem vārdiem sakot, rodas absolūtās bezgalības pāreja savā citādesamībā,
ierobežotajā bezgalībā, kas ir nevis vienkārši pretstatu sakritība, bet arī to atšķirība.
Tā jau ir sakārtota bezgalība, kurā priekšplānā izvirzās nevis pati bezgalība, bet gan
tās iekšējā individuācija, sakārtotība un figurālisms. Taču tas vēl nav viss.
Eksistē vēl arī trešā bezgalības forma. Pavaicāsim sev: ja jau esam
noskaidrojuši, ka bezgalība nav dalāma, un tagad noskaidrojam, ka to veido atsevišķi
elementi vai galīgas lietas, vai tas nenozīmē, ka ikkatrā atsevišķajā daļā ir klātesoša
visa bezgalība kopumā? Vai nu bezgalība ir dalāma, un tad tās nav atsevišķajās
bezgalību veidojošajās lietās, vai arī tā patiešām nav dalāma, un tad, pats par sevi
saprotams, tā ir nedalīta un pilnībā klātesoša katrā savā atsevišķajā elementā, katrā
daļā, ikvienā atsevišķajā lietā. No tā izriet Kūzas Nikolaja mācība par to, ka „jebkas”
ir klātesošs „jebkur” un viss noteikti eksistē pilnīgi visā. Tā, protams, ir trešā
bezgalības forma, t.i., tāda forma, kas nedalāmi un pilnībā snauž ikvienā atsevišķā
šādas bezgalības elementā.
Lūk, šo Kūzieša pārspriedumu par bezgalības formām ar kāda mūsdienu
matemātikas termina palīdzību mēs definētu par transfinitīvo mācību. Ja
infinitezimālajā bezgalībā priekšplānā ir tapšana un tuvināšanās tās robežai, tad
transfinitīvās estētikas būtība nav tapšanā, bet gan noturīgā struktūrā. Bezgalībai arī
piemīt sava struktūra un pat bezgalīgs skaits struktūru. Šo, bezgalīgo struktūru teorijā
sakņoto Kūzas Nikolaja estētiku, īsuma labad tagad saucam par transfinitīvo. Šeit
jāpiebilst, ka transfinitīvā teorija nav subjektīva Nikolaja fantāzija vai subjektīvas
patvaļas rezultāts. Gluži pretēji, transfinitīvā estētika ir zinātne par reāli eksistējošām
substancēm, t.i., ir pilnībā ontoloģiska konstrukcija. Tāpēc, lai pareizi un adekvāti
atspoguļotu Kūzieša domu, iepriekš sākām runāt par transfinitīvi ontoloģisko estētiku.
Treškārt, šķiet nepieciešams piebilst par Kūzas Nikolaja simbolismu. Zinot
visu, ko tikko teicām, neviens vairs neuzdrošināsies uzskatīt Kūzieša simbolismu par
kaut ko subjektīvu. Gluži pretēji, tas viņam ir vienīgi ontoloģisma kopējā virsotne.
Kas tad ir šī simbolisma būtība? Vispārējā formā tā ir mācībā par Dievu kā pasaules
radītāju. Pasaule kā ierobežota bezgalība ir iespējama tās tuvībā absolūtajai bezrobežu
bezgalībai un to Kūzas Nikolajs parādīja tīri aritmētiski. Viņa spalvai pieder vesels
traktāts „Par pasauļu tēva dāvanu”, kurā viss neredzamais Dievā un viss
nedomājamais viņā tiek traktēts kā radītajām būtnēm īstenībā redzams, īstenībā
domājams un sajūtams uz dabas un pasaules norišu novērojumu pamata. Tas, protams,
ir visīstākais simbolisms. Taču, ja aizmirsīsim par tā infinitezimālo un transfinitīvo
pamatu, par tā bezierunu un neapstrīdamo ontoloģismu, tad labāk ir nelietot terminus
„simbols” vai „simbolisms”, kā arī, pie viena, labāk nemaz nelasīt Kūzas Nikolaju.

169
Šeit jāpiebilst, ka radītāja absolūtās personības eksistence, un tas, ka radītājs rada
pasauli, ir veca un īsta viduslaiku ortodoksija. Bet, lūk, interesanti, ka Nikolajs šo
dievišķo radīšanu koncipē kā pavisam parastu un gluži cilvēcisku mākslinieka
darbības veidu. Viņš raksta (Par izgl. nez., II 13): „Dievs, radot pasauli, lietoja
aritmētiku, ģeometriju, mūziku un astronomiju, visas mākslas, kuras, pētot lietu,
elementu un kustību attiecības lietojam arī mēs.” Šo vispārējo tēzi par pasaules
radīšanu Kūzas Nikolajs tālāk detalizēti izskaidro. Izrādās, aritmētika šeit bija
nepieciešama tādēļ, lai piešķirtu pasaulei veselumu. Ģeometrija piešķīra lietām gan
noturīgas, gan kustīgas formas. Ar mūziku Kūzietis izprot antīko un viduslaiku
mācību par zemes, ūdens, gaisa un uguns sfēru harmoniju. Šādā nozīmē tieši
kosmiskās mūzikas dēļ katrs elements saglabā savu identitāti un netransformējas citā,
vienlaikus tam, ka visi elementi pasaulē ir nepārprotami saistīti to savstarpējās
attiecībās.
Visbeidzot, Dievs tikai astronomijas ietvaros varēja radīt pasauli kā Zemei
atbilstošu nesagraujamu debess ķermeņu kustības sistēmu. Ir grūti iztēloties vēl
spilgtāku Atdzimšanas modifikāciju šai viduslaiku ortodoksijai. Šīs Kūzas Nikolaja
pārdomas pamatojas visa, kas eksistē ārpus cilvēka, subjektīvi cilvēciskajā imanencē.
Pasaules ēkas simboliskajā konstrukcijā Kūzietis virzās vēl tālāk. Traktāta
„Par izglītoto neziņu” tekstā atrodams apgalvojums, kas jau ir pavisam riskants no
viduslaiku ortodoksijas viedokļa, proti, ka Dieva attiecības ar pasauli līdzinās divu
pretējo elementu - uguns un zemes - attiecībām. Uguns visu apgaismo, visu sasilda,
visam piešķir iespēju izzināt vai tikt izzinātam, visam būt un dzīvot. No otras puses,
uguns visu aprij un iznīcina līdzīgi tam kā, būdama to princips un radītāja, t.i.,
bezgalīgi varens to modelis, absolūtā dievišķās būtnes bezgalība savā virsprāta gaismā
absorbē visus atsevišķos apgaismotos priekšmetus. Šķiet, ka šādi Kūzas Nikolaja
spriedumi paši liecina par to, kas tajos ir ortodoksāli medievāls, bet kas - jauns un
Atdzimšanai piederīgs.

Mitoloģijas dialektika

Kūzas Nikolaja aritmoloģiskā, bet pamatā dialektiskā metode attīstās līdz

tiešai mitoloģijas dialektikai. Tajā filosofs, lai dialektiski pamatotu galvenās
kristietības dogmas, lieto spriedumus par maksimumu un minimumu. Traktātā „Par
izglītoto neziņu” tam veltīta visa III grāmata. Mitoloģijas dialektiku šeit neizklāstīsim,
vien norādīsim, pirmkārt, uz to, ka bargās un nepieejamās kristietības dogmas
atbilstoši sev raksturīgajai metodei Nikolajs pakļauj samērā vienkāršai un skaidrai
apdarei. Tā viņam izdodas tik vienkārša un skaidra, ka pat tie Atdzimšanas darbinieki,
kas vairs neticēja nekādai baznīcai un nekādai kristietībai, kā, piemēram, Džordāno
Bruno, labprāt atsaucās uz Kūzas Nikolaju, un izmantoja viņa dialektisko metodi vairs
ne kristīgo dogmu izskaidrošanai, bet pavisam nekristīgā panteisma pamatojumam.
Otrkārt, tādējādi spilgti izpaudās Kūzieša estētikas Atdzimšanas ievirze. Viņš
acīmredzami atrodas pozīcijās, kas paredz subjektīvi imanentu un cilvēciski
personisku pieeju jebkādai patiesībai.

Konjekturāli eksperimentālā metode

Viens no visbūtiskākajiem Kūzas Nikolaja filosofiskās estētikas aspektiem ir

natūrfilosofijas un dabaszinātņu vispārējā konjekturāli eksperimentālā metode. Latīņu
vārds „konjektūra”, pēc Kūzieša domām, norāda uz tiem „pieļāvumiem” vai
„minējumiem”, kas, ja ne vārda „loģiski” ārpuslaika nozīmē, tad vismaz noteiktu laika

170
sprīdi kalpo kā darba hipotēzes atbilstošo empīrisko materiālu atlasei un
vispārinājumam. Šajā situācijā pirmo reizi uz estētikas un mitoloģijas fona un
vispārējās bezgalības teorijas fona tiek izvirzīta nepieciešamība pēc īpašas zinātniskas
loģikas. Šī loģika, uzskata Kūzietis, prasa kā rūpīgus empīriskus novērojumus un
daudzveidīgus empīriskus eksperimentus, tā arī iespējamos induktīvos un deduktīvos
vispārinājumus, bez kuriem nevar rasties zinātne. Šiem faktiem jāpievieno daudzās un
pilnībā pozitīvās Kūzas Nikolaja nodarbības, par kurām var lasīt visās viņa izvērstajās
vai virspusējās biogrāfijās. Kūzas Nikolajs izteica priekšlikumus novecojušā Jūlija
kalendāra reformai, kas pēc viņa nāves tika realizēta. Viņš pirmais radīja Centrālās
un Austrumeiropas ģeogrāfisko karti. Viņš skaitīja laiku ar tekoša ūdens daudzuma
mērījumu palīdzību. Viņš pētīja pulsu un elpošanas biežumu. Viņš vēroja un skaitļoja
ķermeņu krišanas parādību. Turklāt no savas mācības par absolūto bezgalību viņš
izdarīja tiešus secinājumus arī par pasaules bezgalību laikā un telpā, kas, jādomā, vāji
harmonēja ar viņa baznīcas ortodoksiju.

Estētika sašaurinātā vārda nozīmē

Tagad pāriesim pie Kūzas Nikolaja estētikas šī vārda sašaurinātā nozīmē.

Nāksies pa daļai atkārtot to, kas jau ir teikts iepriekš, taču Kūzieša teorētiskos
spriedumus speciāli interpretējot tieši estētikas un mākslas kontekstā.
Varētu viegli piekrist daudzu filosofijas vēsturnieku novērojumam, ka Kūzas
Nikolajs ir Renesanses filosofisko un estētisko domu noteicošā figūra. (skat. 129, 6.
124, 57) Taču šī fakta atzīšana nevis atvieglina, bet, gluži otrādi, apgrūtina uzdevumu
izpētīt šo pagrieziena laikmetu Eiropas vēsturē, jo Kūzieša uzskati izrādās daudz
komplicētāki un dziļāki nekā daudzas no tām Atdzimšanas teorijām un mācībām,
kurām gribētos atrast izskaidrojumu ar viņa darbu palīdzību. Atrazdamies, pēc
E.Kasīrera izteikuma, „šaurā laiku un domāšanas veidu ūdensšķirtnē” (129, 39),
Kūzas Nikolajs neapšaubāmi ir ietiecies nākotnē un iedibinājis daudzas Jauno laiku
iezīmes, vienlaicīgi palikdams uzticīgs viduslaiku universālismam un
intelektuālismam. Interesanti, ka laikabiedri viņu uzskatīja tieši par „viduslaiku
pazinēju”. Tā 1469. g. viņu raksturo bīskaps Joans Andrea (pirmo reizi lietojot, cik to
ir bijis iespējams noskaidrot, pašu terminu „viduslaiki”), 1493. g. kādas pasaules
vēstures hronikas autors Hartmans Šēdels un 1514. g. Kūzas Nikolaja darbu Parīzes
izdevējs Fabers Stapulensis (pazīstams kā Etjēns d’Etapls). (skat. turpat, 36) Savā
filosofijā Nikolajs sintezēja vācu mistikas (sākot no Ekharta), viduslaiku sholastikas
(pirmkārt, Alberta Lielā, Akvīnas Toma un Raimunda Lullija personās) un visbeidzot,
par viņa radošās darbības aktīvo pirmsākumu kalpojošās, topošās itāļu Atdzimšanas
humānisma tradīcijas. Tomēr Kūzas Nikolaja mistika bija pavisam caurspīdīga, viņa
sholastika bija pilnībā brīva no viduslaiku formas un izpaudās vienīgi universālismā,
sistemātiskumā un loģiskā skaidrībā, bet viņa Renesanses humānisms bija retorikas un
psiholoģisma neskarts. Pamēģināsim ieskicēt dažus aspektus, kuros visspilgtāk
izpaužas Kūzieša estētikas novatorisms.
1) Kūzas Nikolaja filosofiskās sistēmas izklāstu varētu sākt ar viņa mācību par
savērsto „komplicējošo” absolūtu un tā izvērsumu „saistīto” (vai „konkrēto” -
contracta) lietu pasaulē. Absolūta, t.i., visa esošā dziļākā pamata varenība un
universālums patiesā nozīmē ir bezgalīgi un neierobežoti un tāpēc, protams, absolūts
nepakļaujas diskursīvai izziņai.
Nikolajs raksta: „Ak, Kungs un Dievs, tevi meklējošo palīgs, es redzu tevi
paradīzes vietā un nezinu, ko redzu, tāpēc, ka neredzu neko redzamu, un zinu vien to,
ka zinu, ka es nezinu, ko redzu, un nevaru zināt un nemāku tevi nosaukt. Jo es nezinu,

171
kas tu esi, un, ja kāds man teiktu, ka tevi sauc kaut kādā vārdā, jau tādēļ vien, ka tas ir
vārds, es zinu, ka tas nav tavs vārds. Jo siena, aiz kuras es tevi redzu, ir robeža
(terminus) jebkādam vārdiskam apzīmējumam. Un, ja kāds izpaustu kaut kādu
jēdzienu, ar kura palīdzību tu varētu tikt saprasts, es zinu, ka šis jēdziens nav tavs
jēdziens, jo pie paradīzes sienas ikvienam jēdzienam ir pienākusi tā robeža
(terminatur)”. („De visione Dei”, 13) No šī teksta saprotams, ka Kūzas Nikolajam
Dieva jēdziens ir tas, ko šodien sauktu par robežjēdzienu. Šim jēdzienam iespējams
pēc vēlēšanās tuvoties, bet sasniegt to nav iespējams. Patiešām, kā gan diskursīvi
varētu izzināt bezgalību?
„Prāts, lai arī atrodas savienojumā ar dzīvniecisko dabu un dzīvnieciskā daba
hipostatiski ar to ir savienota, tādēļ nav saistīts dzīvnieciskās dabas vietā: jo prāts
paliek brīvs, un, lai arī ķermenis eksistē iespējamajā noteiktajā vietā, prāts sevī aplūko
visu, caur lūgšanu paceļas augšup debesīs, ceļo uz Romu, iekļūst kokā, ieraudzījis
tēlu, ko no šī koka vēlas darināt skulptors .. Un tur tas neatrodas kā noteiktā vietā, jo
tas nevar būt citā vietā tikai tāpēc, ka nevar būt vienlaicīgi vairākās vietās. Tātad prāts
atrodas lietās nevis telpiski, bet mentāli: prāts mentāli atrodas tajā priekšmetā, par
kuru tas domā, līdzīgi kā dzīvinoši tas atrodas tur, kur atrodas tā radāmais. Un, kad
prāts domā vienu, tas nevar vienlaicīgi domāt arī citu, jo, kad tas domā par vienu, tas
pilnībā šim vienam pievēršas, bez tāda spēka, kas ļautu tam vienlaicīgi pievērsties arī
kaut kam citam, līdzīgi kā skatienam piemīt izvēles brīvība pievērsties dažādiem
redzamiem priekšmetiem, tomēr tas nevar vienlaicīgi pievērsties dažādiem
priekšmetiem. Dievam savukārt piemīt bezgalīga brīvība un spēks, un viņš spēj
vienlaicīgi pievērsties gan visam, gan vienajam, un viņš ņem vērā visu. Un, lai arī
mūsu prāts nav piesaistīts noteiktai telpai un laikam, tomēr tas nav arī pilnībā atrisis
no vietas un telpas raksturlielumiem, bet atrodas it kā horizontā, kurā sākas saistījums
un beidzas absolūtais. Tāpēc tīrais absolūts vai bezgalīgais absolūts nevar tikt izteikts
pat vispilnīgākajā prāta jēdzienā.” (176, 505)
Līdzīgi citiem Kūzas Nikolaja uzskatiem šī mācība vienlaicīgi ir gan pilnībā
tradicionāla, gan pilnībā jauna. Par nepieciešamību ievērot tradicionālos uzskatus ne
vienu reizi vien lasām, piemēram, traktātā „Par prātu” (3 - 4 nod.).
Protams, attiecības starp absolūtu un saistīto (contracta) lietu pasauli var
domāt gan kā platonisko „chorismos” (atdalītību) un „methexis” (piedalīšanos), gan
arī kā aristotelisko imanento attīstību, gan kā neoplatonisko emanatīvumu (ar tiešām
Kūzas Nikolaja atsaucēm uz Proklu). Kūzas Nikolaja valoda nepavisam netraucē nedz
pirmajam, nedz otrajam, nedz trešajam. Taču šeit slēpta arī pilnībā mūsdienīga,
sadzīviskajā pašvērtībā viendabīga „demitoloģizētas” pasaules ainava, ko caurauž
viena vienīga likumsakarība. Tas taps skaidrs turpmākajā.
Pēdējo būtību, Dievu, Kūzietis joprojām atzīst par neizzināmu; viņam pieder
rindas, ka „šajā pasaulē mēs maldāmies pa līdzībām un noslēpumiem”, (vēstule
Alberti 1463. g.), taču tā kā cilvēks ir Dieva radījums, neizzināmais Dievs mums ir
kaut kas maksimāli tuvs un intīms. Kūzas Nikolajs testamentā ir novēlējis viņa
ķermeni apglabāt Romā, bet sirdi pārvest uz viņa dzimtās Kūzas nespējnieku
patversmi, ko pats bija dibinājis un uzturēja par saviem līdzekļiem.
2) No priekšstata par bezgalīgo un ņemot vērā bezgalīgumā neizdibināmo
absolūtu, Kūzas Nikolajs secina, ka absolūts izprotami nevar izpausties citādi kā vien
konkrētās lietās. Ar to ikviena lieta kļūst bezgalīgi vērtīga kā dievišķā pirmcēloņa
nepieciešama izpausmes kvalitāte, turklāt šī vērtība realizējas vienīgi tad, kad lieta ir
identiska pati sev un nav nekas cits, jo tikai šādi tā var liecināt par savu radītāju.
„Kūzieša izpratnē individualitāte nav vienkārša ierobežotība, tā parādās kā patiesa
vērtība, ko nedrīkst nivelēt vai dzēst, jo vienīgi cauri tai ir iespējams tuvoties „aiz

172
esošā robežas” esošā Vienā izpratnei. (129, 30) Indivīds nav „pretstats vispārīgajam,
bet, drīzāk tā patiesā realizācija” (turpat, 32), tāpēc „viss sevišķais un individuālais ir
tiešās attiecībās ar Dievu”. (turpat, 33)
„Visu lietu”, runā Kūzietis, „klātesamības Vienajā būtība ir tas, ka tās ir.
Savukārt Vienais, klātesot gan vispārējai, gan atsevišķajai esamībai, savdabīgi staro
visās lietās un ikkatrā lietā. Tāpēc savās pārdomās tev jāmeklē vien tāpatība daudzībā
vai arī vienotība citādībā”. („De coniecturis”, II I) Katra lieta ir aktualizēts Viss, taču
Viss tā „saistītajā” (konkrētajā) veidolā, t.i., lietas esamības veidolā. No tā Kūzietis
secina ka ikviena lieta ir neatkārtojama un vienīga: tā kā savā esamībā katra lieta ir
identiska nemainīgajai vienotībai, divas vienlīdzīgas lietas nav iespējamas. („De ludo
globi”, I)
Traktātā „De visione Dei” („Par Dieva redzēšanu”) („redzēšana” tiek saprasta
kā absolūta tieša līdzdalība ikvienā lietā) Kūzas Nikolajs kā piemēru min Briseles
rātsnamā redzēto Rodžera van der Veidena pašportretu. Šim portretam piemita tāda
īpatnība, ka atainotās sejas skatiens šķita vērsts uz katru skatītāju, vienalga, no kuras
puses portrets tiktu skatīts. Ja kāds no vērotājiem, stāsta Kūzas Nikolajs, nenovēršot
acis no portreta, pārvietosies, piemēram, no austrumiem uz rietumiem, viņam šķitīs,
ka portretā atainotā seja ar skatienu viņam seko; tas pats šķitīs tam, kas pārvietosies
no rietumiem uz austrumiem vai arī stāvēs uz vietas. Šis jutekliskais salīdzinājums,
pēc Kūzieša domām, demonstrē attiecības starp Dievu, visaptverošo esamību, un
galīgo, atsevišķo esamību. (skat. turpat) „Tava (t.i., Dieva) patiesā seja ir atraisīta
(absoluta) no jebkāda saistījuma, tai nepiemīt nekāds noteikts lielums vai kāds
[konkrēts] sakārtojums, tā nav telpā un nav laikā, jo tā ir absolūta forma, kas ir visu
seju seja. Taču, kad es domāju par to, ka šī seja ir patiesais un precīzākais visu seju
mērs, mani pārņem izbrīns. Jo šai sejai, kas ir visu seju īstenība, nav konkrēta lieluma
un tātad tā nepieļauj „vairāk” un „mazāk” un tā nav līdzīga nekam noteiktam, jo ir
absolūti augstāka par jebkuru lielumu. Tad es saprotu, Kungs, ka tava seja ir pirms
jebkuras sejas, ka tā ir patiesība un visu seju paraugs... Tāpēc jebkura seja, kas raugās
tavā sejā, neredz neko atšķirīgu no sevis pašas, jo tā redz savu pašas patiesību, bet
pirmtēla patiesība savukārt nevar būt citāda un atšķirīga. Taču [citādība un atšķirība]
akcidenciāli jebkuram tēlam piemīt tik, cik šis pēdējais nav pats paraugs. Kas lūkojas
tevī ar mīlestību, jūt pret sevi vērstu tavu mīlošo skatu; un, jo lielākā mīlestībā viņš
tieksies tevi ieraudzīt, jo lielākā mīlestībā viņam pretī staros tavs vaigs. Kas uz tevi
skatās dusmās, tam tava seja kļūst dusmu pilna; kas lūkojās uz tevi priekpilni, redzēs
tavu seju priecīgu. Jo līdzīgi ķermeņa acij, kas raugās cauri sarkanam stiklam, viss
šķiet sarkans, tā arī domāšanas saistībā (konkrētībā) un kaislībās aizmiglota acs par
tevi, kas esi prāta objekts, spriež atbilstoši saistības un [ciešanu] dabai. Cilvēks [par
tevi] var spriest vienīgi cilvēciski. Patiesībā, kad cilvēks tev piedēvē seju, viņš tālāk
par tās cilvēcisko veidolu to nemeklē, jo viņa spriešanas spēja ir cilvēka iekšējās
dabas sfēras iegrožota, un savos spriedumos viņš ārā no tās nedodas. Tāpēc, ja nu
lauva tev piedēvētu seju, tas piešķirtu tev lauvas seju, vērsis - vērša, ērglis - ērgļa.”
(De vis. Dei, VI 185 f)
3) Šo ceļu iedams, Kūzas Nikolajs sniedz tik spilgtu radošās subjektivitātes
pamatojumu, ka tā filosofisku analogu iespējams atrast vienīgi vairākus gadsimtus
vēlāk - Kanta, Fihtes un Hēgeļa darbos. Kūzietis attīsta Rietumeiropas kristīgajai
tradīcijai raksturīgo saasināto individualitātes uztveri. Cilvēciskā individualitāte,
kuras augstākā instance ir prāts (kas attiecībā pret ķermeni izpaužas kā dvēsele un
kurai šis ķermenis ir nepieciešams kā tās izpausme), pēc Kūzas Nikolaja domām,
pasaulē darbojas kā brīva radošā sākotne. E.Kasīrers raksta, ka „cilvēciskais prāts, pēc
Kūzieša domām, tikai tad sasniedz īstenu apskaidrību, kad tas nevis vienkārši reflektē

173
ārējo esamību, bet „eksplicē”, izvērš sevi un pats savu esamību”. (129, 43) Kā radoša
absolūta līdzība, prāts ir neatkarīgs no saviem konkrētajiem izvērsumiem, un tā
darbībai nav nepieciešams neviens cits pirmtēls kā vien viņš pats. Diez vai šeit
saskatāma vienkārši Kūzas Nikolaja gnozeoloģija, kā to ieskata E.Kasīrers, pēc kura
domām Kūzas Nikolaja pastāvīgā orientācija uz cilvēciskās izziņas iespējām ir
galvenais, kas to raksturo kā „ pirmo mūsdienīgo domātāju”. (turpat, 10)
Drīzāk gluži pretēji, Kūzietis šeit „pārvar” tīro gnozeoloģiju, postulējot
radošās darbības un konstruēšanas pārsvaru pār izziņu. „Saprātīga dvēsele ir spēks,
kas savērsti satur sevī visas [citas] jēdzieniskās komplikācijas,” viņš raksta traktātā
„Spēle ar lodi”. Tā sevī savērsti ietver daudzības savērsumu un lieluma, t.i.,
vieninieka un punkta, savērsumu. Bez tiem, tātad bez daudzības un lieluma, nenotiek
individuācija... Gadi, mēneši, stundas ir cilvēka radīti instrumenti laika mērīšanai.
Tieši tāpat laiks, būdams kustības mērs, ir mērošās dvēseles instruments. Tātad
dvēseles pamatojums nav atkarīgs no laika, bet [gluži otrādi -] par laiku dēvētais
kustības mērījuma pamats, ir atkarīgs no tā pamatojuma dvēselē. Tāpēc saprātīga
dvēsele neiet laika pavadā, bet tam pa priekšu.” („De ludo globi”, II) Cilvēciskais
prāts ir sava veida „dievišķā sēkla”, kas iemesta dabā un, protams, nevar attīstīties bez
šīs dabas, tomēr tā attīsta sevī to, kas tajā sākotnēji ielikts („Vientiesis par prātu”, 5.
nod.), konkrēti - radošās vienības principu.
Šeit cilvēks būdams pilnībā vienlīdzīgs Dievam darbojas kā „cilvēciskais
dievs” (humanus deus). Atšķirība ir tikai tajā, ka Dievs spēj visu radīt, bet cilvēks var
visu „asimilēt”. (193, 30) Tiesa, Dieva radība arī ir sava veida „asimilācija” -
„absolūtās būtības asimilācija, jo pašidentifikācijas dēļ indentitāte pievelk sev kaut ko
vai neesošo”. („De genesi”, I 149) „Spriežot pēc mūsu gudrā un nezūdīgā gara, mēs
esam it kā prāta dzīvi dzīvojošs zelts, kas atbilstoši [savai vērtībai] ir spējīgs
salāgoties (conformare) ar visām lietām. Tas ir līdzīgi tam, it kā vasks, dzīvojot prāta
dzīvi, pats spētu veidot burtus un lietu figūras; tā kā vasks šādu dzīvi nedzīvo, ar ārējo
to salāgo cilvēka saprāta iedarbība. Šādu dabu mēs esam ieguvuši no visspēcīgā
meistara, kurš ir viss visā: viņš dod mums savu dzīvo tēlu, kam atbilstoši mēs spējam,
ja ne visam piešķirt veidolu, kā viņš pats to spēj, tad noteikti visu asimilēt un ar visu
salāgoties. Taču asimilējošais spēks vienmēr ir vērsts pirmveidošanas virzienā, jo tas
asimilē tik, cik pirmveido; tādēļ asimilējošais spēks neatrod mieru un pabeigtību citur,
kā vien veidojošajā spēkā.
Un, atbilstoši Rakstiem, var teikt, ka mūs ieved pirmajā rīta stundā un sūta šīs
pasaules vīna dārzā. Pēc tam mūsu daba tuvojas trešajai stundai [= plkst. 6 - 9 no rīta],
kad Saule paceļas augstāk, apstarojot mūsu spēku.., tad mēs esam aicināti, lai ar mūsu
spējām tiktu darināti saprātīgi darbi. Tā var nosaukt to laiku, kad sāk parādīties
spriestspēja; līdzīgi pusaudžiem, kurus sūta skolā, mēs sākam vingrināties gramatikā.
Taču mūsos sāk rasties saprātīgs spēks, un sestajā stundā [ = plkst. 9 - 12 dienā]
nonākam pie augstākām zinātnēm, piemēram, pie loģikas, devītajā stundā - pie
filosofijas, vienpadsmitajā - pie teoloģijas. Līdzīgi pirmajā rīta stundā mēs atrodamies
agrajos laikos pēc Ādama, līdz plūdiem, trešajā - līdz Ābramam, sestajā un devītajā -
no Mozus caur praviešiem līdz Kristum. Vakara stundā - Kristus laikā, līdz viņa
otrajai atnākšanai.
Pirmā rīta stunda var tikt nosaukta arī par juteklisko spēku, trešā - par iztēles
spēku, sestā - par spriestspēju (rationalis), devītā - par saprātīgo (intellectualis),
vakara - par viedo (intellectibilis) vai dievišķo (divinalis*).”
* „Dieva”, „piemītošu pašam Dievam”. (176, 473)
Šiem Kūzas Nikolaja spriedumiem iespējams šāds komentārs: Dievs rada sev
līdzīgo; tātad cilvēks līdzinās Dievam, t.i., arī viņš rada sev līdzīgo. Bet tas izsaka to,

174
ka šādā nozīmē Kūzas Nikolajs ir īstena viduslaiku un Eiropas Jauno laiku pasaules
uzskatu robeža, - viņš ir Atdzimšanas filosofs.
Viduslaiku domu par absolūtu viņš ir izveidojis un attīstījis līdz robežai, kad
viss, pirmkārt, cilvēks, ir radoša sākotne. Vēl solis uz priekšu - un jau esam
Atdzimšanas humānismā.
4) Cilvēciskās mākslas ir cilvēciskā prāta izpausmes („Compendium”, 8), t.i.,
atbilstoši iepriekšminētajam tās ir brīvas un sevī pietiekamas. Turklāt, kā raksta
Dž.Santinello, „cilvēciskā pasaule un dabas pasaule, spontānais dabas radīšanas
process un reflektējošais cilvēciskās mākslas radīšanas process ir nevis pretrunīgi, bet
savstarpēji papildinoši .. Tāpēc, ka daba, ieraudzīta tās avotā, ir māksla jeb saprātīga
dievišķa mākslinieciskas radīšanas akta produkts”. (193, 254)
„„Dievišķā māksla” ir bezgalīga gaisma, kas staro visā gluži tāpat kā [saules]
gaisma staro ikvienā atsevišķā krāsā. Tā ir Visas esamības māksla, forma vai
pamatojums (ratio), kurā viss no mūžīgiem laikiem eksistē”. (176, 430) Visā esošajā
un ikvienā atsevišķajā iedibināto vienotību Kūzas Nikolajs izprot kā triādi. Minēsim
piemēru jebkura priekšmeta dalījumam triādēs. „.. Pilnīgas meistarības vienotajā
būtībā atrodama darbība, māksla un bauda, no darbības māksla, no darbības un
mākslas - bauda.. Tāpat prāta (intellectus) vienotajā būtībā ir izpratnes spēja, [t.i.,]
pats izprotošais [spēks - intellectivum]; ir darinājums, izprotamais; ir kopējā saikne
starp izpratnes spēju un tās gudro darinājumu, t.i., izpratne. Līdzīgi [var raksturot]
mīlestību un gribu; tas saskatāms visā esošajā, jo [priekšmeti] nevar eksistēt citādi, kā
vien piedaloties trīsvienīgajā dievišķajā būtībā, un šīs savienības dēļ šāda daba tām arī
piemīt.” (turpat, 444; sal. Par izgl. nez., I 7 - 10)
Kūzas Nikolajs ikvienā mākslā izšķir trīs sfēras: „saprātīgas, caurspīdīgas,
skaidras un abstraktas mākslas, tad zemākas, aizvien vairāk aptumšotas, un visbeidzot
vidējas”. Tā tiek raksturotas matemātika, mūzika. „Ja tu vēlēsies uzzināt kaut ko
vairāk tieši par mūziku, iztēlojies, ka universa aplis attēlo muzikālos priekšmetus, līdz
ieraudzīsi tajā mūziku, kas ir it kā saprātīgāka (intellectualis) un abstraktāka, kā arī
citu mūziku - it kā juteklisku, un [trešo, starp tām vidējo] it kā racionālu (rationalis
tulkojams arī kā „apzināts” vai „pārdomāts”). (De coniect., II 2)
Tiesa, pēc Kūzieša domām, jebkura cilvēciskā radošā darbība, izziņa un
esamība ir „konjekturāla”, „pieļaujoša”, tāpēc kardināls Kūzas Nikolajs kādā vēstulē
1422. g. tā laika katolisko baznīcu nosauc vienīgi par „pieļaujamo baznīcu”. Taču
mācība par konjektūrām, „pieļāvumiem” jāapskata nevis kā atgriešanās pie cilvēciskā
saprāta darbības pasīvā atspoguļojošā rakstura, bet, pretēji, kā virzība uz brīvības un
patstāvības autorizāciju. K.Jasperss kategoriski apgalvo, ka „diez vai Kūzieša
konjektūrām ir kas kopīgs ar „pieļāvumiem”, kas tiktu apstiprināti vai noliegti” (153,
42); mācībā par konjektūrām nav nedz patvaļa, nedz skepse, nedz relatīvisms. Prāts
„izsviež”, „izraisa” konjektūras, jo reflektējot, tas sevi apzinās kā vienīgo pamatu,
jēgu un etalonu savai pasaulei, t.i., lietu kopumam, kas pieejamas tā izpratnei un
iedarbībai. (skat. 158, 16) Mācībā par konjektūrām Kūzietis orientējas nevis uz
esamību, bet uz esamībai spēkā līdzvērtīgo vienību, kas ir pirms esamības. (skat.
turpat, 24). Šajās „konjektūrās” Kūzietim, pēc J.Koha domām, „vienotības
metafizika” sāk izspiest „esamības metafiziku”. (skat. turpat, 16)
5) Sevišķi svarīgu vietu Kūzieša pasaules ainā ieņem ontoloģiska skaistuma
izpratne, kurai viņš īpaši pievērsās savas radošās darbības vidus periodā. (skat. 193,
151). Santinello uzsver, ka „Kūzietim estētiskā vērtība ir tas, kas vissekmīgāk spēj
harmonizēt dievišķo ar cilvēcisko un dabisko”. Kūzas Nikolajs skaistumu redz
padziļināti, lietu esamības formā, t.i., to harmoniskajā pašīstenojumā un
proporcionālajā tāpatībā pašām sev. Mācībā par esamības formas skaistumu un

175
harmoniju Kūzas Nikolajs filosofiski pamato Renesansei tipisko aizrautību ar
harmoniju un proporcijām. „Harmonija ir vienotības un citādības saikne” (De con., II
2), proporcija - tā ir „formas atrašanās vieta” (variants: „formas klātbūtne vietā”
A.S.). (De mente, 6) Ar proporciju palīdzību norisinās izziņa (De docta ign., I 1),
„taču proporcija ir ne tikai loģiski matemātiskais, bet, pirmkārt, galvenais estētiskais
princips” Kūzieša uzskatu sistēmā. (129, 55) Pēc Santinello domām, tieši estētiskais
aspekts vislabāk raksturo Kūzas Nikolaja vietu Atdzimšanas kultūrā. (skat., 193, 272)
Kūzas Nikolaja attieksmei pret tēlotāju mākslu veltīta VDR mākslas
zinātnieka Eberharda Hempela grāmata. (skat. 149)
Hempels raksta, ka Kūzietis nebija mecenāts šī vārda Renesanses laika
izpratnē, un, ja viņam XV gs. vidū būtu nācies sēsties pāvesta krēslā, viņš, protams,
nebūtu turpinājis lielisko Jūlija II un Leo X laikā aizsākto spožo mākslas
aizbildniecības tradīciju. „Viņa plašā teoloģiju, filosofiju, matemātiku, dabas zinātnes
un politiku ietverošā radošā darbība, kas padarīja viņu par nozīmīgāko vācu domātāju
un universālā virziena sekotāju pēc Alberta Lielā, bieži izpauž tendenci izmantot
mākslinieciskā skaistuma sfērā ietilpstošus salīdzinājumus un novērojumus. Domas
tālākajā attīstībā šis neoplatoniskais skaistums pārvēršas vispārējā elementā, kas,
daudzpusīgi aptverot cilvēcisko darbību, garīgā nozīmē pielīdzinās īstenībai un
svētīgai dievišķai sākotnei. Tomēr, kā domātājs, kas atjaunojis un par patstāvīgu
filosofiju attīstījis antīko garīgo mantojumu, viņš ir ievērojami ietekmējis arī mākslu.”
(149, 3 - 4)
E.Hempels uzskata, ka neparasti spēcīgajā Kūzas Nikolaja valodā pamanāms
„gars, kas tiecas mūzu virzienā”. Zinot viņa dzīves apstākļus, kas lika apmeklēt
galvenos Eiropas kultūras centrus, nav šaubu par Kūzieša viņam laikmetīgās tēlotājas
mākslas izpratni. Hempels izseko iespējamo Kūzas Nikolaja ideju tiešo ietekmi uz
viņa laika mākslu, pamatojumam minot zināmo faktu par kardināla ciešajām
attiecībām ar Tiroles mākslinieku Mihaēlu Paheru, kā arī analizējot Nikolaja vecajiem
un nabadzīgajiem ļaudīm Kūzā dibinātā hospitāļa arhitektoniskās īpatnības. Hempels
piemin liecības par Kūzieša ietekmi uz Leonardo da Vinči (neaizmirstot radikālo
atšķirību viņu uzskatos), uz Dīreru, bet Rafaēla daiļradē ierauga dažu filosofa ideju
iemiesojumu (piemēram, ideju par „ticības saskaņu” savienojumā ar kopējo kristīgā
optimisma sajūtu, kas rod spēku dievišķajā mīlestībā). (skat. turpat, 30 - 37)
Tam pretēji, pēc Hempela domām, Kūzieša pasaules uzskatam raksturīgais
mērķtiecīgais un gaišais brāzmojums Albrehta Dīrera un Mikelandželo mākslā aizlūst
un pārtop traģikas izjūtā*.
* Jāpiebilst, Hempels pilnīgi pareizi nav vienisprātis ar Endersu (skat. 139), kas uzskata, ka Kūzieša pasaules
uzskata pamatā ir „melanholija”, kas it kā sakņotos filosofa astroloģiskajos priekšstatos, taču no tās nav iespējams
atrast pat ne miņas. Lai kā, paša Kūzas Nikolaja dzīve bija pietiekami traģiska, jo viņam
neizdevās ieraudzīt savu ideālu piepildījumu, kas savukārt būtu, pēc Hempela domām,
neaptverama svētība Eiropai (kaut vai tāpēc, ka varētu izvairīties no sekojušajiem
ticības kariem).
Rezumējot Kūzas Nikolaja domas saskares punktus ar viņa laika
māksliniecisko realitāti, Hempels raksta: „Kūzieša viduslaiku stilam tuvo
salīdzinājumu valodu raksturo tieksme uz skaitļu un ģeometrisko figūru simboliku.
Lai arī tas bija ar dabu un dievību saistītas ticības priekšstatu un satura atainojuma
process, uz to nevar raudzīties kā māksliniecisku formveidi šaurā nozīmē. Vienlaicīgi
ar to - jo skaitļu simbolika cenšas atainot skaitļu harmoniju.., Kūzieša domām šajā
ievirzē radās saskares punkti ar šī laikmeta tēlotāju mākslu jo vairāk tāpēc, ka viņš
šajā sfērā sasniedza ievērojamu dziļumu un neaizrāvās ar vairumam simbolistu
piemītošo ārišķīga salīdzinājuma metodiku. Simbolika Kūzietim nenozīmēja patvaļīgu
fantāzijas rotaļu. Viņu vadīja jūtu pieredze, novērojums, kas centās atrast filosofiski

176
pamatotā matemātikā sakņotu ar loģikas spēku apveltītu pierādījumu. Šādā
matemātiski filosofiskā nozīmē savos dziļajos abstrahējumos viņš bieži izmanto
mākslas darbu kā salīdzinājumu.” (149, 5 - 6)
Doma par Kūzas Nikolaja tuvību Atdzimšanas mākslai, atklāti sakot, nav
jauna. Šo vispārīgo patiesību izsaka O.Benešs, izcils Atdzimšanas laikmeta pazinējs,
rakstot tā: „Leonardo zinātnisko attieksmi pret dabu ietekmēja Briksenes bīskapa
Tirolē, lielā vācu domātāja Kūzas Nikolaja filosofiskās doktrīnas un mācības. Šis
pēdējais lielais viduslaiku filosofs mēģināja saskaņot nemitīgi pieaugošos centienus
empīrisku pētījumu virzienā ar veco reliģiozo ideju par Visumu. Viņš izvirzīja
priekšstatu par apgarotā harmonijā apvienotu galīgo un bezgalīgo. Dievs - bezgalīgais
- ietverts ikvienā vismazākajā priekšmetā, kas šī iemesla dēļ pelna uzmanību. Katra
sīkākā daļiņa atspoguļo kosmosu, kļūst par Visuma spoguli, „visās tās daļās atspīd
veselums” kā Dīrera „Saullēktā”, kur visi koki atmodas pārņemtajā mežā pulsē
vienotā ritmā ar Visumu. Kūzas Nikolaja filosofija vairāk par citām veicināja
viduslaiku sistēmas, ko viņš tā centās saglabāt, sagraušanu. Agrāk kā gleznotāji viņš
intelektuālā ziņā nolīdzināja ceļu uz dabas izpratni, kas pilnībā pirmo reizi tika
sasniegta mākslā.” (15, 67) Cituviet O.Benešs saista Kūzas Nikolaja filosofiju ar
„jauno empīrismu”, kas, viņaprāt, ir Atdzimšanai visraksturīgākā parādība. (skat.
turpat, 62)
Tādējādi varam apgalvot, ka tieši tāpēc, ka atsevišķa krāšņa „mūžīgo ideju”
vai saprātīgo un skaisto debesu ķermeņu „pasaule”, pēc Kūzieša domām, neeksistē,
bet visam esošajam pienākas viena vienīga esamības forma (skat. 193, 125), Kūzietim
skaistums galēji tuvinās jebkādai klātesošai esamībai, kas izrādās skaistuma pilna jau
tādēļ, ka ir pati sevis īstenojums.
6) Kūzas Nikolaja estētiku kompakti var iztēloties kā divu nelielu viņa traktātu
rezumējumu, kuros par galvenajiem pasaules dzīves principiem tiek izvirzīta gaisma
un skaistums.
Gaismas estētika traktātā „Par gaismas tēva doto” („De dato patris luminum”)
veidojas kā absolūtā un konkrētā attiecību dinamika. (skat. 178) Absolūtais vai Dievs
ir labais, gaisma un skaistums savas neizsmeļamās vienkāršības nebeidzamībā. Taču
absolūtais ir nekonkrēts; par to nav iespējams pateikt, ka tas, lūk, ir tas vai tas vai tā
un cita apvienojums, vai arī kāda noteikta kvalitāte. Savā absolūtajā stāvoklī labais,
gaisma un skaistums nav aptverami, tos nevar atainot vai iztēloties, par tiem nav
iespējams neko pateikt, uz tiem nevar norādīt. Lai skaistums taptu aptverams, tam
nepieciešams izpausties, kļūt par parādību. Tas nozīmē, ka tam jākļūst konkrētam un
tāpēc jāzaudē sākotnēji piemītošais absolūtums. Lai izpaustos konkrētajā, absolūtais
skaistums, runājot Kūzas Nikolaja vārdiem, „nokāpj”, t.i., paliek pats par sevi, zaudē
vienīgi savu absolūtumu un tā vietā gūst konkrētību.
Tomēr, neskatoties uz to, ka konkrētais skaistums ir nekas cits kā tas pats
absolūtais skaistums, konkrētība tajā nav skaistums. Konkrētībai, lai tā būtu
konkrētība, ikreiz jābūt citai un citai; šajā nebeidzamajā daudzībā gaist vienotības
gaisma. Tādējādi skaistumā un gaismā „radīta” pasaule, nesaturot neko citu, kā vien
skaistumu un gaismu, tomēr ieslīgst tumsībā. Būdama gaisma, skaistums un labais,
bezgalīgās konkrētību daudzības tumsā tā sevi pazaudē un it kā iegrimst bezapziņas
snaudā. Līdzīgi tam zemnieka laukā dus potenciālas bagātības un zemnieks šīs
bagātības neredz, jo skatienam to tur nemaz nav; taču pietiek uzart un apsēt lauku,
savairot lopus, iestādīt vīnogulājus, un lauka bagātības it kā pamodīsies.
Pasaules konkrētībā aptumšotās gaismas atdzimšanas funkciju Kūzas Nikolajs
piešķir cilvēciskajam prātam un cilvēka dvēselei. Lai daba snauž pasivitātes un
bezapziņas miegā; lai daudzi cilvēki, kas nav spējīgi meklēt, klauvēt, radīt, apmierinās

177
ar savu piederību dabai. Tas, kurš meklē un darbojas papildus dabas dāvanām, kas
saņemtas dzimstot, iegūst otro balvu - gaismu. Pasaule šādai apziņai parādās nevis
absolūtumā, bet konkrētībā kā teofānija, t.i., ikviena lieta iegūst nozīmību,
izteiksmību, sāk starot iekšējās jēgas gaismā, patiesības gaismā, bet tā ir „vai nu
absolūtā māksla, vai absolūtā jēga, ko var nosaukt par ikkatras jēgas gaismu”. Šādai
apziņai „viss radītais ir savdabīga gaisma saprātīgas virtualitātes aktuācijai”,
cilvēciskā saprāta radošo spēju, kas aizvieto dabas spēkus, aktuācijai, saprātīgam
spēkam, kam „potenciāli piemīt neaprakstāmas bagātības, ko mēs nepazīstam, jo tās ir
potenciālas līdz brīdim, kamēr netiks atklātas aktuāli esošā saprāta gaismā”. Šī gaisma
ir vai nu katra cilvēka dabiskais prāts, vai arī pamācība gudrībā. Tā pa diviem ceļiem -
pa tradīcijas ceļu un pa jaunrades ceļu - cilvēciskā kultūra ar tai piemītošo radošo
spēju atjauno līdzsvaru pasaulē un to no jauna dara tādu, kāda tā ir savā dziļākajā
būtībā, - par labo, gaismu un skaistumu.
Tā dēvētais Kūzas Nikolaja traktāts „Par skaistumu” radās 1456. g. kā
sprediķis par tēmu „Lai no kurienes tevi uzskatītu, tu arvienu esi skaista, mana
draudzene, un tev nekur nav nekādas vainas” no „Augstās dziesmas” (4:7). (skat. 177)
Traktāta pirmajā pusē pamanāms Areopagītika un Alberta Lielā darbu iespaids.
Paveras tradicionāla platoniskā un neoplatoniskā struktūra. Garīgais skaistums, kas
aptverams ar garīgajām jūtām, sakrīt ar svētību, par ko, pēc Kūzas Nikolaja domām,
liecina jau šo vārdu radniecība grieķu valodā: callos - skaistums, calon - svētība.
Skaistums ir svētība, kas savā pilnībā ir iekšēji „sasilusi” un sākusi sevi izstarot kā
gaismu. Iznāk, ka svētība kā svētība ir izprotama tikai skaistuma dēļ, kas ir svētības
parādīšanās.
Skaistuma iekšējā uzbūve ir trejāda. Pirmkārt, tas ir formas starojums
(splendor formae) matērijas noteiktajās un proporcionālajās daļās: piemēram,
ķermeņa skaistums rodas no „krāsas tīrības” (resplendetia coloris), kas staro
proporcionālos locekļos (super membra proportionata). Otrkārt, skaistums ir aicinošā
sākotne, jo skaistums ir labais un galamērķis. Treškārt, skaistais ir vienots tam
piemītošās lietu skaistu darošās formas veseluma dēļ.
Augstākajās, prātam pieejamajās sfērās patiesībai un labajam identiskais
skaistums piemīt Dievam. Skaistuma daba (natura pulchritudinis) „emanē” no
pirmējā dievišķā skaistuma, kļūdama par visa skaistā formu, bet skaistuma avots
nevar izsīkt mūžīgā riņķojuma vai reflektīvuma, brīnišķu garīgu motīvu dēļ, kas no
atsevišķā skaistuma atkal paceļas pie pirmējās gaismas.
Traktāta otrajā daļā, kas pieder tieši viņa spalvai, Kūzas Nikolajs turpina savos
„Vientieša dialogos” izvērsto domu par „iekšējo gaumi”, kuras dēļ saprātīgs radījums,
„tiklīdz savās jūtās ar to saskaras, saprātīgi sāk augšupeju pie skaistā, līdzīgi kā ar
mēles galiņu salduma nojautu baudījušo virza vēlme izbaudīt to pilnībā”. Saprātīgām
būtnēm piemīt iedzimta spriestspēja par skaistumu. „Prāts” sevī slēpj skaistuma ideju
(species), kas sevī iekļauj (complicans) ikvienu juteklisku skaistumu. Tāpēc prāts ir
universālais skaistums jeb ideju ideja (species specierum), bet atsevišķās idejas jeb
formas ir „ierobežotie” vai „saistītie” skaistumi (contractae pulchritudines).
Kūzas Nikolajam raksturīga ir ideja, ka skaistums ir pilnīgi caurstarojams,
caurgaismojams un pieejams apziņai. (Autors lieto vārdus „просвеченность”,
„просветленность”, un „осознанность”. Turpmākais teksts prasītu to tulkojumu
saistībā ar apgaismību, apskaidrību, apzinātību, taču tulkotājam neizdevās atrast
atbilstošas formas. A.S.) Absolūtais skaistums lūkojas pats sevī un pats uz sevi
iekvēlojas mīlā. Garīgā redze atšķirībā no miesiskās nespēj neko redzēt, ja pirms tam
neierauga un nesaprot pati savu skaistumu. Klātesamība skaistumā ir nemitīga
savstarpēja transparence (просвеченность) un nemitīga savstarpēja izpratnes pilna

178
tuvināšanās (приобщенность). Pasaule no nesadalāmas tumsas parādās esamībā, jo
lietas tuvinās substanciālās formas, t.i., formu formas gaismai un harmonijai. Visu
lietu piesaiste savam vienīgajam avotam ir mīlestība, - „skaistuma augstākais mērķis”.
Traktāts beidzas ar mācību par augšupeju no lietu jutekliskā skaistuma uz to
izzinošā gara skaistumu, bet tālāk - uz ikviena skaistuma cēloni. „Dzīvo saprātīgo
skaistumu (viva intellectualis pulchritudo) absolūtā skaistuma vērojumā (intuendo)
vai sapratnē (intelligendo) pārņem neizsakāma tieksme pēc tā; jo karstāk kvēlo šī
tieksme, jo tas aizvien vairāk un vairāk, pielīdzinoties savam ideālam, tam tuvinās.”
7) Nobeigumā var teikt, ka Kūzas Nikolajs virtuozi balansē uz kādas tikko
manāmas šķautnes, kas atdala viduslaikus no Renesanses. Savā ontoloģiskajā estētikā
viņš visai izsmalcināti apspriež neizbēgami cilvēcisko raksturu cilvēka priekšstatam
par absolūtu, līdzīgi kā lauva iztēlotos absolūtu lauvas veidolā vai vērsis iztēlotos
absolūtu vērša veidolā. No viduslaiku viedokļa tas ir visai riskants apgalvojums.
Tiesa, Kūzietis nepavisam nedomā pamest savas ontoloģiskā universālisma pozīcijas.
Tomēr viņam blakus nekavējoties rodas domātāji, kam cilvēciskā personība sāk iegūt
manāmu pārsvaru pār absolūtu. Iztirzājot cilvēciskās radošās darbības problēmu,
Kūzieša doma ir pilnīgi skaidra: Dievs ir radošā darbība, bet cilvēks ir radīts pēc
Dieva ģīmja un līdzības; tātad arī cilvēks ir radoša darbība. Ortodoksija pagaidām ir
saglabāta. Tomēr pēc dažiem gadu desmitiem parādīsies Piko della Mirandola, kurš
apgalvos - ja reiz Dievs ir sevis paša radītājs, bet cilvēks ir radīts pēc Dieva ģīmja un
līdzības, tad arī cilvēkam ir jārada pašam sevi. Bet tas jau vairs nekādos viduslaiku
ortodoksijas rāmjos neietilpst.
Pēc Kūzieša domām, cilvēciskā personība kā jebkura individualitāte sevī
pilnībā atspoguļo vispārējo dievības stihiju. Tātad arī cilvēciskā individualitāte ir
absolūta, vienīgā un neatkārtojama (kā pats absolūtais), lai gan ikreiz oriģināla un
specifiska. Šajā aspektā saredzams, cik virtuozi Kūzas Nikolajs meklē līdzsvaru uz
filosofiski estētiskas un kultūrvēsturiskas šķautnes. Niecīgākais solis uz priekšu - un
viduslaiku ontoloģiskais universālisms sāks neatgriezeniski grūt un pārvērtīsies nevis
par objektīvā absolūta, bet jau no viduslaiku universālisma atšķēlušās cilvēciskās
personības absolutizāciju. Tāpēc Kūzas Nikolaja estētikai ir tik liela nozīme.

Otrā nodaļa

PLATONA AKADĒMIJA FLORENCĒ

Dodoties pa mūsu izvēlēto ceļu, bet konkrēti - par pieaugoša viduslaiku

ortodoksijas noraidījuma ceļu, Renesanses laikmetā vispirms sastopamies ar
apbrīnojamu parādību ne tikai itāļu kultūras vēsturē, bet gan vispār Eiropas kultūras
vēsturē, un tās nosaukums ir Florences akadēmija ar neoplatoniķi Marsīlio Fičīno
priekšgalā. Kā zinām, jau Kūzas Nikolajs bija konsekvents neoplatoniķis. Tomēr
Platona vārdu viņš nemin, un platonisma virzienu neformulē tik absolūti un
neapstrīdami kā Marsīlio Fičīno. Renesanses laikmetā neoplatonisms caurstrāvo ne
tikai Kūzas Nikolaja, bet gandrīz visu iepriekšminēto šī laikmeta darbinieku darbus.
Taču nekur citur Platona vārds netiek tā slavināts kā Florencē XV gs. otrajā pusē.
Platona godināšana šeit pārvērtās gluži vai par reliģisku kultu. Viņa krūšutēla priekšā
tika liktas lampiņas, un, atklāti sakot, viņu godāja līdzvērtīgi Kristum.

H.Pletons (vai Plifons)

179
 Bieži ir runāts par tajā laikā uz Itāliju atbraukušo grieķu platoniķu ietekmi uz
Kozimo Mediči un tā laika florenciešu platoniskajiem uzskatiem. Parasti tiek
pieminēti vairāki vārdi un visbiežāk Hemistijs Pletons (ap 1355. – ap 1452.).
Patiešām, Pletons bija galējs Platona piekritējs un nežēlīgi kritizēja Aristoteli, kā arī
tos viduslaiku un Atdzimšanas domātājus, kas bija nonākuši Aristoteļa ietekmē.
Pletons tik burtiski sekoja Platonam, ka nevairījās arī no platonisma pagāniskajām
iezīmēm. Uz šī pamata Pletons vēlējās radīt starptautisku reliģiju un filosofiju, kas
būtu augstāk gan par kristietību, gan pagānismu, gan musulmanismu. Šādā
noskaņojumā Pletons ieradās Itālijā 1438. g., kur iepazinās ar tā laika Florences
republikas valdītāju Kozimo Mediči.
Iespējams, ka Pletona ietekme uz Mediči bija pietiekami spēcīga, ja jau reiz
pēc tam (sākot ar 1459. g.) Florencē tika nodibināta Platona akadēmija, kas īpaši
uzplauka Kozimo Mediči mazdēla Lorenco (valdīja no 1469. - 1492. g.) laikā.
Florences akadēmija, kuras galvenais darbinieks bija Fičīno, tomēr krasi atšķīrās no
Pletona pasaules uzskata un noskaņojuma.

Florences akadēmijas vispārējais raksturs

Florences akadēmijas uzplaukums attiecas uz periodu no 1470. līdz 1480. g.,

t.i., uz laiku pirms satricinājumu gadiem Itālijā. Vispirms Paci sazvērestība (1478),
tad sociālie un reliģiozie nemieri Florencē, 1494. g. revolūcija, Savonarolas bojāeja,
no kura akadēmiķi gaidīja kristīgās pasaules renovāciju, Itālijas politiskās nozīmes
krituma tuvošanās - tas viss izbeidza platonisko kustību. Platons sāka šķist kā
„izaicinājuma skolotājs”, bet Aristotelis „kā netikumības skolotājs”. (skat. 130, 7 - 14)
Platona akadēmijai, sauktai arī par „platonisko ģimeni” (Platonica familia),
Florencē bija īss, bet žilbinošs mūžs. Tam ievērojami palīdzēja Lorenco Mediči
aizbildnība, jo viņš apgalvoja, ka „bez platoniskās disciplīnas nevienam nebūs viegli
kļūt nedz par labu pilsoni, nedz gūt pieredzi kristīgajā mācībā”. „No reliģijas vēstures
viedokļa,” raksta A.Šastels, „platoniskajā kustībā var redzēt kristīgā renovatio
(„atjaunošana”) epizodi, kas neatlaidīgi izpaudās jau viduslaikos un nu kļūst par
primāru rūpi XV gs.: būtībā Fičīno, Piko izteiktie centieni pēc tīrākas, iekšējas
reliģijas kā iespējama cilvēces vispārējā pamata iezīmē dažus Reformācijas aspektus.”
(turpat, 14)
Tieši šajā Akadēmijā vismazāk plauka jebkāds akadēmisms vai abstrakta
neoplatonisma sistēma. Šī nebija oficiāla, ar valsti vai baznīcu juridiski saistīta
iestāde. Tā nebija arī kaut kas līdzīgs universitātei, kur tiktu lasītas regulāras lekcijas
un klausītājiem mācītas kādas zinātnes, lai uz šī pamata iegūtu noteiktas zinātniskas
vai mācību tiesības. Tā bija brīvs dažādu slāņu un profesiju, dažādās vietās dzīvojošu
ļaužu kopums, kas bija iemīlējušies Platonā un neoplatonismā. Tajā bija pārstāvēti arī
garīdznieki (pats Fičīno bija garīdznieks), pat kanoniķi un bīskapi, daudz dažādu
pasaulīgu cilvēku, dzejnieku, gleznotāju, arhitektu, republikas valdītāju un darījumu
ļaužu.
Šī akadēmija apvienoja sevī kluba, mācību semināra un reliģiozas sektas
iezīmes. Pie tās piederēja Vergīlija, Horācija un Dantes komentētājs Kristoforo
Landīno, Lorenco Lieliskais, ar austrumu avotiem „platoniskās ģimenes” intelektuālo
apvārsni paplašinājušais Piko della Mirandola, Frančesko Katāni, Andželo Policiano
u.c. Pats Fičīno, kas sevi sauca par „platonisku filosofu, teologu un mediķi”, pus pa
jokam, pus nopietni savu dzīvi bija organizējis pēc Platona parauga. Viņa villa
Karedži, Kozimo Mediči dāvana, bija izveidota kā Platona akadēmijas kopija.

180
 Laiku šeit pavadīja dažādās brīvās nodarbībās, pastaigās, dzīrēs, lasīšanā,
antīko autoru pētījumos un tulkošanā. Pats Fičīno iztulkoja visu Platonu, visu Plotīnu,
Porfīriju, Jamblihu un Proklu. Viņš tulkoja arī tā dēvēto antīko hermētisko literatūru
un Areopagītiku. Kārtojot un komentējot platoniķu sacerējumus, saistot tos ar
latīnisko un viduslaiku tradīciju, ar zinātniskajām fizikas, astroloģijas, medicīnas
teorijām, bet, vissvarīgākais, veidojot platonisma saskaņu ar kristīgo reliģiju, Marsīlio
Fičīno panāca, ka dižā pagāniskā filosofija un tai vienlaicīgā kristīgā ideoloģija, katrai
saglabājot veselumu, tika sakausētas.
Fičīno bija platoniķis entuziasts, kvēls draudzības kulta kalpotājs, atraisīts
sapņotājs, kas dzīvi saldināja ne tikai ar dievkalpojumiem un Jauno derību, ne tikai ar
aizmiršanos brīvā dabā, bet arī ar sajūsmīgu liras spēli, dažādiem filosofiskiem
traktātiem un turklāt ar paša poētisko jaunradi. Tas, ko zinām par Florences
akadēmiju, ir savdabīga garīga un materiāla līksmība, ikviena Akadēmijas locekļa
romantiska iemīlēšanās pārējos tās biedros.
Atdzimšanai raksturīgā brīvā attieksme pret dzīvi, dabu, mākslu un reliģiju šeit
laikam plauka vairāk nekā citos tā laika Itālijas grupējumos un organizācijās.
Pagaidām tas vēl nebija pilnīgi pasaulīgs humānisms, kas mēģinātu virzīties no
neoplatoniskajām jūsmām pie nepārprotami šīszemes dzīves priekiem. Tomēr
Atdzimšanas estētikas laicīgais raksturs neapšaubāmi pieauga, it īpaši salīdzinot to ar
Kūzas Nikolaja dialektikas stingrajām kontūrām.
A.Šastels raksta: „Gadsimta beigās (XV gs. - A.L.) neoplatonisms atradās tā,
ko varētu dēvēt par „Renesanses mītu”, centrā. Tajā iedibinātais sinkrētisms,
ideālistiskā orientācija un spekulatīvās uzbūves atbilda neapmierinātības sajūtai,
nemieram kultūras situācijā. Ne visi prāti Florencē aizrāvās ar bieži vien nenoteiktajai
un nestabilajai Fičīno mācībai piemītošajām tendencēm, un, nerunājot par skeptiķiem
un pretiniekiem, jāteic, ka pat gramatiķis Landīno, dzejnieks Policiāno un nedaudz
vēlāk metafiziķis Piko bija tālu no tā, lai pilnībā tām piekristu. Taču šajā jaunajā
intelektuālajā klimatā pilnīgi noteikti tika izstrādātas un reizumis izvērstas idejas,
kuras jau izsenis tiek uzskatītas par laikmeta galvenajām idejām, - priekšstats par
cilvēku kā pasaules centru, par organisko kosmosu un antīkā laikmeta kā pabeigtas
civilizācijas atklājums. Šie uzskati pašā saknē bija spējīgi mainīt zināšanu ekonomiju
un kultūras tradīcijas; pakāpeniski akcents pārvietojās uz Skaistuma metafizisko
vērtību, dzejnieka un mākslinieka pašvērtību, Visuma „mūzikas” likumu, mīlestības
noslēpumaino funkciju, interesi par simboliem un pat izcilas dvēseles sarežģītā likteņa
izjūtu.” (131, 2 - 3)
Var teikt arī tā: šīszemes skaistums, pēc florenciešu neoplatoniķu domām,
nevar būt pilnīgs, ņemot vērā „dievišķās svētības” radošo staru izkliedi pasaulē zem
Mēness. (skat. 184, 133) Cilvēkam šajā sistēmā ir īpašs stāvoklis. „Viņš dala savas
zemākās Dvēseles spējas ar nerunājošām dzīvām būtnēm; viņš dala savu prātu ar
„dievišķo saprātu”; viņš nedala savu spriestspēju ne ar ko Visumā; spriestspēja pieder
tikai cilvēkam, jo tā ir spēja, kas nepiemīt dzīvniekiem, un, lai arī tā ir nepilnīga
Dieva un eņģeļu tīrās inteliģences priekšā, tai piemīt spēja vērsties pie tiem. Tāda ir
jēga Fičīno cilvēka kā „saprātīgas dvēseles, kas atrodas saiknē ar dievišķo prātu un
izmanto ķermeni” definējumam. (In Plat. Alcib. I Epitome) Šis formulējums nozīmē,
ka cilvēks ir „saistošais posms starp Dievu un pasauli”. (Theol. Plat., III 2) Cilvēks
paceļas augstākajās sfērās, nenoraidot zemāko pasauli, un „spēj nokāpt zemākajā
pasaulē, nepametot augstāko” (Theol. Plat., II 2)”. (turpat, 140)
Beigu beigās, ja ņem vērā Florences Platona akadēmijas milzīgo vēsturisko
nozīmi, var apgalvot kā R.Marsels: „..nepieciešams atzīt, ka nekad un nekur līdz šim
nebija apstākļi šādai Atdzimšanai. Veselu pusgadsimta Florence ar tās labklājību un

181
prestižu, kā gaismas bastions piesaistot cilvēka garīgo bagātību, bija humānisma
centrs. Kā vieta, kurā koncentrējās visdārgākie rokraksti un kur tikās visslavenākie
erudīti, tā kļuva par māksliniecisku darbnīcu, kurā ikviens ienesa savu talantu.” (169,
220 - 221)

Fičīno (1433 - 1499) estētikas galvenās īpatnības

Kādā itāļu literatūras vēsturnieka darbā lasām: „.. Marsīlio Fičīno nav ne
humānists, ne orators, ne profesors, viņš ir teologs.., simpātisks teologs, izglītots
teologs platoniķis. Viņa zinātne ir dievišķā zinātne, viņa poēzija - dievišķā poēzija, un
viņa reliģiskās mīlestības un mīlas pārpilno reliģisko jūtu iedvesmotā dzīve - dvēseles
dzīve. .. viņš acīmredzot dzīvo vienīgi tad, kad domā vai raksta par dievišķajiem
jautājumiem.” (81, 311 - 312) Agrā un Augstā Renesanse cienīja Danti ne tikai kā
dzejnieku, bet arī kā filosofu, un viņa poēmā saskatīja dzīves mūžīgās jēgas izpausmi.
„Monarhiju” itāļu valodā pārtulkojuša Marsīlio Fičīno priekšstatā Dantes „dzimtene ir
debesīs”, viņam ir „eņģeliska izcelsme”, jo viņš ir „poētisks filosofs”, kas runā par to
pašu garu, ko Platons, un ir dzēris „ar Vergīlija kausu no Platona avota”. XVI gs.
Dantes novērtējums kļūst tehniskāks un mērenāks. (skat. 144, s. 3 - 28) Jāņem vērā,
ka Fičīno estētiku kopumā raksturo jūsmīga un vienlaicīgi mākslinieciski rotaļīga
attieksme pret Danti. Šāda attieksme nekādā gadījumā vairs neļauj viņam piedēvēt
skolniecisku pedantismu un jelkādu sausu un bezdvēselisku attieksmi pret filosofiju
un literatūru, tas nozīmē arī pret estētiku. E.Kristiani pirmais publicēja nelielu jaunā
Fičīno „invektīvu” pret tā laika pedagogu tumsonību, godkāri un skopulību. (skat.
134, 209 - 222)
Tā, bez šaubām, ir viena no Renesanses centrālajām līnijām. Lai vai kā, tā ir
brīvdomība, tiesa, pagaidām vēl brīva neoplatonismā. Jāpiebilst, ka Fičīno nav sveša
arī Atdzimšanai kopējā proporciju, simetrijas un harmonijas estētika, un, iespējams, tā
ir viena no būtiskākajām viņa pasaules uzskata šķautnēm. Savās vēstulēs viņš raksta:
„Ķermeņa skaistums ir nevis materiālajā ēnā, bet gaismā un formas grandiozitātē,
nevis ķermeņa tumšajā masā, bet skaidrā proporcijā, nevis slinkā ķermeniskā
smagnējumā, bet skaitlī un mērā.”
Atturīgā, pie subjektīvas visatļautības vēl nenonākusī Renesanse ir dzirdama
Fičīno vārdos, kas lasāmi viņa vēstulēs: „Uzklausi mani, es vēlos tev dažos vārdos un
bez jebkādas samaksas iemācīt daiļrunu, mūziku un ģeometriju. Pārliecinies par to,
kas ir gods, un tu kļūsi lielisks orators; iemācies pārvaldīt savus dvēseles
satraukumus, un tu zināsi mūziku; izzini savu spēku apjomu, un tu kļūsi par īstu
ģeometru”.
Atdzimšanai piemītošā subjektīvā imanence jāsaskata arī šajos Fičīno vārdos:
„Līdzīgi tam kā auss, gaisa pildīta, dzird gaisu, kā acs, gaismas pildīta, redz gaismu, tā
arī dvēselē esošais Dievs redz Dievu”. (cit. no: 81, 313)
Nav grūti pamanīt, ka šādi spriedumi ir tuvi mācībai par pašpietiekamu
redzējumu. Vienīgais ceļš uz svētlaimību, pēc Fičīno domām, ir tieši „redzošā dzīve”,
bet precīzāk „tie īpašie mirkļi, kad redzējums sasniedz ekstāzi”. (184, 140)
„Mīlestības ideja ir īstenā Fičīno filosofiskās sistēmas ass. Mīlestība ir virzošais
spēks, kas liek Dievam, vai ar kuras palīdzību Dievs liek sev ar savu būtību piepildīt
pasauli, no otras puses, liek viņa radībām meklēt atkalsavienošanos ar viņu. Pēc
Fičīno domām, amor (mīlestība) ir vienīgi cits nosaukums tam „circuitus spiritualis”
(„dvēseliskajam riņķojumam”), kas norisinās no Dieva uz pasauli un no pasaules uz
Dievam. (Conv., II 2) Mīloša personība nebaidoties iekļaujas šajā mistiskajā
straumē.” (turpat, 141) Tā ir „debesu Afrodīte”, kas personificē tīru inteliģenci.

182
Iemiesojusies ķermenī un kļuvusi par radošu spēku, debesu Afrodīte pārtop par
„dabas Afrodīti”, kas pārvalda cilvēkam piemītošās relatīvās spējas, iztēli un
juteklisko uztveri. Visbeidzot, starp ļaudīm ir sastopama arī rupja „dzīvnieciska mīla”
(amor ferinus), kam nav nekā kopēja ar mīlestības augstākajiem līmeņiem un kas ir ne
tikai netikums, bet vienkārši neprāts. („Convivium”, IV 8)
Pēc Panovska domām, Fičīno sistēma pozicionējas starp sholastiku, kas skatās
uz Dievu kā galīga Visuma transcendenci, un vēlākajām panteistiskajām teorijām, kas
atzina Dieva identitāti ar bezgalīgo pasauli.
Līdzīgi Plotīnam, Fičīno izprot Dievu kā neraksturojamo Vieno. Nesekojot
neraksturojamā noteiksmes mēģinājumos nedz Plotīnam, kurš noliedza tam jebkādus
predikātus, nedz Kūzas Nikolajam, kurš dievībai piedēvēja pretējus predikātus, Fičīno
apvieno abas šīs pieejas. „Viņa Dievs ir vienveidīgs un visveidīgs, viņš ir notiekošs
(actus) esamības faktā, taču nav vienkārši kustība.” (184, 105) Dievs ir radījis pasauli,
„domājot pats sevi”, tāpēc ka viņā būt, domāt un vēlēties nozīmē vienu. Dievs nav
Visumā, kam nav robežu (lai arī tas nav tiešā nozīmē bezgalīgs), un vienlaicīgi
Visums ir viņā, jo Dievs „to piepilda, pats būdams nepiepildāms, jo ir pati pilnība”.
„Viņš ietver, būdams neietverams, jo ir pati spēja sevī ietvert,” raksta Fičīno „Dieva
un dvēseles teoloģiskajā dialogā”.
Tā specificējams, bet no augstākās esamības neatdalāms Visums atklāj četras
lejupejošas hierarhiskas pakāpes: kosmisko prātu, kosmisko dvēseli, zem Mēness
esošo šīszemes dabas valstību kā arī bezveidīgo un nedzīvo matērijas valstību.
Visums kopumā ir „dievišķā dzīva būtne”. Noturību tam piešķir „dievišķā ietekme,
kas izplūst no Dieva, caurstrāvo debesis, nokāpj lejup caur elementiem un noslēdzas
matērijā”. (Theol. Plat., X 7) Pārdabiskās enerģijas atpakaļceļš veido „garīgo apli” -
tas ir iemīļots Fičīno izteikums. Kosmiskā prāta attiecību pret Dievu, no vienas puses,
un pret kosmisko dvēseli - no otras, Fičīno ilustrē ar līdzību kā Saturna attieksmi pret
tēvu Urānu un dēlu Jupiteru: Saturns asociējas ar prātu un vērojumu, Jupiters - ar
saprātīgu dvēseli un darbīgo dzīvi. Saturna izdarītā Urāna kastrācija šajā sakarībā var
tikt izprasta kā simbolisks tā fakta izpaudums, ka Vienais (Dievs), radot kosmisko
prātu, pārtrauca savu radošo darbību. Pilnība pasaulē zem Mēness sasniedzama vien
debess ķermeņu iedarbības dēļ. Ikviena lieta ir debesu enerģijas „baterija”: vilks ir
Marsa „ietekmē”, lauva - Saules, piparmētras medicīniskās īpašības ir izskaidrojamas
ar Saules un Jupitera iedarbību utt. Fičīno neoplatoniskajā Visumā nav elles, jo
matērija var būt vienīgi ļaunuma cēlonis, bet pati par sevi tā nav ļaunums. Starp
mikrokosmu un makrokosmu eksistē analoģija.
Cilvēka nemirstīgā dvēsele viņa ķermenī pastāvīgi ir nelaimīga, tā gan guļ,
gan redz sapņus, reizumis nododas neprātam, tad bezgalīgu skumju pilna cieš. Tā
neatrod izeju, līdz neatgriežas tur, no kurienes nākusi („Quaestiones quinque de
mente”). Cilvēks tikai ar lielām grūtībām un pilnveidojot savu dzīvi var ar prātu
sasniegt spriestspējas apgaismību. Vai arī prāts iegūst nepastarpinātu pieeju patiesības
un mūžīgā skaistuma sfērai. Turklāt pilnveidojoties cilvēks veic tikumiski cēlu
labdarību, turas pie taisnīguma, kļūst par biblisko Leas un Martas atdarinātāju un no
kosmoloģiskā aspekta izrādās Jupitera aizgādnībā. Īstenības redzējuma sekotājs
papildina tikumiski cēlās darbības ar teoloģiskajām, seko Raēles un Magdalēnas
piemēriem, bet Saturns viņu aizstāv.
Fičīno filosofija rotē ap mīlestības ideju, kurā viņš apvieno platonisko erosu ar
kristīgo caritas, nepiešķirot tiem gandrīz vai nekādu atšķirību. „Amor” Fičīno
izpratnē ir cits nosaukums garīgā riņķojuma strāvai, ko Dievs izstaro Visumā un kas
atgriežas atpakaļ pie Dieva. Mīlēt nozīmē ieņemt savu vietu šajā mistiskajā
riņķojumā. (skat. 184, 214)

183
 Katra mīlestība, domā Fičīno, ir vēlēšanās, taču ne ikviena vēlēšanās -
mīlestība. Mīlestība bez izziņas - akls spēks, līdzīgs tam, kas liek augam augt, bet
akmenim krist. Tikai tad, kad mīlestību vada izzinošā spēja, tā sāk tiekties pēc
augstākā mērķa, svētības, kas ir skaistums. Skaistums, to raksturojot vispārīgi,
caurauž Visumu, tomēr koncentrējas galvenokārt divās formās, kuru simboli ir divas
Venēras - „debesu” un „tautas”.
Fičīno filosofija neizveidojās par patstāvīgu skolu un neieguva redzamus
sekotājus. Taču tā spēcīgi iespaidoja māksliniekus un „poētus domātājus” - no
Mikelandželo līdz Džordāno Bruno, Taso, Spenseram, Dž.Džonam un pat
Šeftsberijam. Fičīno idejas par mīlestību kļuva par daudzu daļēji laicīgu sacerējumu,
piemēram, tādu darbu kā Pjetro Bembo „Azolani” un Baltazara Kastiljones
„Galminieka” tēmu. „Florences evaņģēlijs”, kā Panovskis sauc Fičīno neoplatonismu
(skat. turpat, 220), izplatījās laicīgās sabiedrības „labajam tonim” un sieviešu gaumei
pielāgotā formā. Atdarinošo „Dialogu par mīlestību” autori apraksta, nosaka un uzteic
sievišķo skaistumu un tikumību, kā arī pauž dziļu interesi par vīrieša un sievietes
attiecību etiķetes jautājumiem sabiedrībā.
Atšķirību starp Fičīno un Piko della Mirandolu, no vienas puses, un Bembo un
Kastiljoni - no otras, Panovskis aplūko kā atšķirību starp florenciešu neoplatonismu
un tā venēciešu popularizāciju. Ja florenciešu mākslas pamats „ir zīmējums, plastisks
grodums un arhitektoniska struktūra, tad venēcieši piešķir lielāku nozīmi krāsai,
atmosfērai, gleznieciskam ainaviskumam un muzikālai harmonijai”. „Florenciešu
skaistuma ideāls savas izpausmes virsotni saredzēja lepni izslietajās Dāvida
skulptūrās, venēciešu - dusošās Venēras atainojumos.” (turpat, 221 - 222)
Viduslaiku teoloģija atšķīra četras kailuma simboliskās nozīmes: „dabiskais
kailums” (nuditas naturalis) - dabiskais cilvēka stāvoklis, kas veicina pazemību;
„pasaulīgais kailums” (nuditas temporalis) - atkailinātība pasaulīgo labumu priekšā,
kas var būt labprātīga (kā apustuļiem vai mūkiem) vai arī nabadzības dēļ; „cēlais
kailums” (nuditas virtualis) - nevainības, pirmkārt, grēksūdzē tapušas nevainības
simbols, un visbeidzot „noziedzīgais kailums” (nuditas criminalis) - izlaidības, steigas
un tikumības trūkuma zīme. Renesanse sāka interpretēt Kupidona kailumu kā „garīgās
dabas” simbolu un iztēloties pilnīgi atkailinātu cilvēku kā tikumības un patiesības
atainojumu (piemēram, Botičelli gleznā „Meli” Uffici galerijā). Alberti traktātā „Par
glezniecību” pievērš uzmanību Lukiāna pieminētajā Apellesa gleznā atainotās
patiesības kailumam kā pašsaprotamai lietai un kaut kam „modernam”. Šeit jāpiebilst,
ka Lukiāna aprakstā runāts tomēr nevis par patiesību, bet „grēku nožēlošanu”, ko
Apelless atainojis kā raudošu un kauna pārņemtu cilvēku. Gan Renesanses, gan
baroka mākslā „kailā patiesība” bieži kļūst par personifikāciju.
Platonizējošie Renesanses humānisti uzlūkoja trīs grācijas nevis vienkārši
atbilstoši mitoloģiskajiem avotiem kā Venēras „svītu”, bet gan kā tās trīs sejas, trīs
hipostāzes, kuru „vienība” ir pati Venēra. Vienlaicīgi tradicionālie vārdi Aglaja,
Eufrosīne, Talija tika aizvietoti ar citiem, kas norādīja uz to tāpatību ar Venēru, -
„skaistums”, „mīlestība”, „bauda” vai „skaistums”, „mīlestība”, „šķīstība”. (skat. 184,
229)
Rezultāts ir šāds: atbilstoši Fičīno uzskatiem cilvēciskajā pārdzīvojumā un
esamībā pagānisms un kristietība saplūst nesadalāmā straumē. Pagāniskais kailums
tiek atzīts viss un pilnībā. Taču vienlaicīgi ar to cilvēciskais kailums pārsteidzoši
apgarojas un aicina uz gara un esamības augstākajām sfērām. Tas ir sava veida, īsi
izsakoties, laicīgs neoplatonisms, bet to, ka pēdējais raksturīgs visai itāļu Renesansei
kopumā, jau ne reizi vien pamanījām un daudzkārt redzēsim turpmāk. Florencē tas
atšķiras ar īpašu entuziasmu un atraisītu garīgi ķermenisku iepriecu uz garīgā

184
ķermeniskuma, šim ideālam uzticīgo cilvēku un līdzīgi organizētas apkārtējās dabas
fona. Tomēr jāpiebilst, ka vispārējais garīgais strupceļš, kas, sākot ar Petrarku
kopumā raksturīgs itāļu Renesansei, nemeta līkumu arī rožainajai un atraisītajai
Florences akadēmijai. Lai vai kā, tieši šeit cilvēciskais subjekts guva savas tiesības
paša paaugstināšanas un pat absolutizācijas ceļā. Izolēts un atsevišķs cilvēciskais
subjekts - tas taču nav īpaši drošs pamats pilnīgam un bezierunu optimismam. Savas
absolutizācijas centienos cilvēciskais subjekts ik uz soļa sastopas ar dažādiem
nepārvaramiem šķēršļiem; viņam pārmērīgi bieži nākas pārliecināties par savu
bezpalīdzību un pat bezizeju. Florenciešu neoplatonismā paškritikas un pašnolieguma
stihija pagaidām vēl bija vāji izteikta. Un tomēr tā ir tik taustāmi izjūtama, ka franču
pētnieks Šarls Morass to uzskata par centrālo visā Florences neoplatonismā. „Par
vienīgo epigrāfu Florencei,” teic Morass, „kalpo Katulla brīnišķīgais distihs: ienīstu
un mīlu... Šī ir vispiemērotākā vieta pasaulē kaislību attīstīšanai. Tā ir galējību
pārpilnas dzīves radīta, un šeit cietsirdīga bija saldkaisle, pat slinkums un
reliģiozitāte.” (170, 167 - 168) Tāpēc, un to Morass arī atzīst, viņš nevar domāt par
Florenci, neatceroties par Atēnām, jo „šos abus Grieķijas un Toskānas šedevrus
apvieno kopējs mistiskais stiebrs”. No šī mistiskā stiebra dzima Akadēmija; ja atkal
kļuva iespējams izdzirdēt Platonu, tad tikai tāpēc, ka tulkotājs neapmierinājās ar
tekstu tulkojumu vai komentēšanu vien - viņš mēģināja tā dzīvot, bet viņa aizrautīgā
tieksme izplatīt skolotāja garu bija tik liela, ka laikabiedri nekavējās viņu pasludināt
par „otro Platonu”. Taču šis „otrais Platons” ne tuvu nebija tik liels optimists, kāds
viņš vēlējās būt.
Minēsim dažus jau citētā A.Šastela apsvērumus, kas palīdz saprast Fičīno
laicīgo neoplatonismu kā imanenti subjektīvu un estētiski uzskatāmu pasaules ēkas
ainu.
Fičīno antīkajā un itāļu kultūras tradīcijā apskata Visumu kā harmonisku
uzbūvi, kura daļas savietojas „kā lira, kas atskaņo pilnu akordu ar tā konsonansēm un
disonansēm”. Visumu organizē kārtības (ordo) un hierarhijas (decentia) princips.
Ikviens mākslinieks vēlas sevi iemūžināt mākslas darbā; līdzīgi tam arī radītājs varēja,
spēja un vēlējās savu mākslas darbu padarīt par sev iespējami līdzīgu. Fičīno daudz
runā par sfēru riņķojuma perfekciju. Pēc Fičīno domām, mēs dzīvojam visspēcīga
arhitekta templī; tas ir katra pienākums - slavinot Dievu, viņa apļa iekšpusē veikt savu
apli. Cilvēks ir radības kronis ne tāpēc, ka viņš spēj aptvert tās mehāniku un
harmoniju, bet, pirmkārt, pašam piemītošā radošā dinamisma dēļ. Dižā dievišķā spēle
ierauga savu kopiju cilvēka spēlē un darbā, kas precīzi atdarina Dievu un savienojas
ar viņu. Arī cilvēku var definēt kā Visuma mākslinieku. Fičīno uzskata: „Cilvēks ar
pasaules materiālajām lietām visur apietas tā, it kā tās - stihijas, akmeņi, metāli, augi -
būtu viņa īpašums. Viņš daudzveidīgi maina to formas un izskatu, ko nevar izdarīt
dzīvnieki; turklāt viņš neapstrādā stihijas pa vienai, bet izmanto tās visas, kā tas
pienākas visa kungam. Viņš rok zemi, vago ūdeņus, viņš paceļas debesīs milzīgos
torņos, nemaz nerunājot par Daidala un Ikara spārniem. Viņš ir iemācījies iegūt uguni,
un viņš ir vienīgais, kas pastāvīgi to izmanto savām vajadzībām un labsajūtai, jo
vienīgi debesu būtne var rast labsajūtu debesu stihijā. Cilvēkam nepieciešama debesu
varenība, lai spētu pacelties līdz debesīm un tās izmērīt... Cilvēks ne tikai liek stihijām
sev kalpot, bet, ko nekad nedara dzīvnieki, pakļauj tās saviem radošajiem mērķiem. Ja
dievišķā providence ir kosmosa esamības priekšnosacījums, tad cilvēks, kurš valda
pār visām būtnēm, dzīvām un nedzīvām, protams, ir īpašs dievs. Viņš ir dievs
nesaprātīgiem dzīvniekiem, kurus lieto, kurus pārvalda un audzē. Viņš ir dievs
stihijām, kurās viņš iemājo un izmanto; viņš ir dievs visām materiālajām lietām, ko
viņš lieto, maina to veidu un pēc savas gribas pārveido. Tāpēc cilvēks, kas atbilstoši

185
savai dabai valda pār tik daudzām lietām un ieņem nemirstīgas dievības statusu,
neapšaubāmi arī ir nemirstīgs.” (Theol. Plat., XIII 3)
„Cilvēciskā varenība ir teju līdzīga dievišķajai dabai; tas, ko Dievs ar savu
domu rada pasaulē, [cilvēciskais] prāts sevī iecer ar intelektuāla akta starpniecību,
izpauž ar valodas palīdzību, raksta grāmatās, izpauž ar tā starpniecību, ko viņš
pasaules matērijā būvē.” (cit. no: 130, 57)
Zinātņu un mākslu uzplaukums Florencē Renesanses laikmetā izsauc Fičīno
sajūsmu: „Ja mums jārunā par zelta laikmetu, tad tāds, protams, ir laikmets, kas rada
zelta prātus. Ka mūsu laikmets ir tieši tāds, par to nevar šaubīties neviens, kas redzējis
tā pārsteidzošos izgudrojumus: mūsu laiks, mūsu zelta laikmets ir uzziedinājis brīvās
mākslas, kas būtu teju gājušas bojā - gramatiku, poēziju, retoriku, glezniecību,
arhitektūru un Orfeja liras seno dziedājumu. Un tas viss - Florencē.” (vēstule Paulam
Midelburgam 1492. g., 13. septembrī)
Tā kā Fičīno pasaules sistēmā „amor” (mīlestība) ieņem centrālu vietu, to
nevar ignorēt, runājot par Fičīno mākslas teoriju. (skat. 130, 125) „Amor” iepretim
debešķīgajam skaistumam - tas ir īstenais dvēseles mākslinieks, skulptors un
gleznotājs. Cilvēkam viņa mākslā atliek vien pēc iespējas labāk fiksēt veidojošās
dinamiskās attiecības starp matēriju un formu, starp jēgu un ideju.
Fičīno un Platona akadēmija daudz palīdzēja Florences mākslas propagandai
un slavināšanai pārliecībā, ka gan svētos, gan „herojus”, gan dzejniekus vajag apvīt ar
noteiktu kultu. (Theol. Plat., XIV, 8) Laikā, kad divu dižo XV gs. arhitektu -
Bruneleski un Alberti - slava vēl tika apstrīdēta, Akadēmija viņus atbalstīja. (skat.
turpat, 180) Kristoforo Landīno (īpaši apjomīgajā priekšvārdā „Dievišķās komēdijas”
komentētajam izdevumam) ir attīstījis veselu jaunās itāļu mākslas historiosofiju, sākot
ar Gvido Kavalkanti, Danti, Čimabue, Džoto un beidzot ar savu laiku, turklāt Florence
šeit izcelta kā galvaspilsēta „modernajai” (šis termins patapināts no baznīcas tēviem)
mākslai, kas līdzinās senās mākslas visaugstākajiem paraugiem.
Piebildīsim, ka bieži lietotais termins „imanentisms” nepavisam nenozīmē to,
ka esamība ir pilnībā klātesoša cilvēka apziņā. Šis termins vienīgi norāda uz vienmēr
progresējošu iespēju cilvēka apziņai tulkot neizsmeļamo objektīvo esamību savā tīri
cilvēciskajā valodā. Bet īpaši svarīgi ir nejaukt imanentismu ar panteismu,
pamatojoties tajā, ja reiz viss ir izzināms, tad arī dievība ir izzināma katrā atsevišķā
lietā. Par imanentisma un panteisma atšķirību Fičīno uzskatos labi spriež M.Skjavone,
kura dažus spriedumus tūdaļ pieminēsim.
„Runājot par.. galēji strīdīgo jautājumu, konkrēti - jautājumu par Fičīno
filosofijas imanentismu vai neimanentismu, man šķiet iespējams izdarīt šādu
secinājumu. Pirmkārt, ja ievēro domātāja psiholoģisko intenci, tad nav nekā
kļūdaināka, kā piedēvēt Fičīno panteisma netikumu. Otrkārt, ja pretēji tam paskatās uz
šo filosofiju no tās iekšējā secīguma rakursa, tad apgalvojums par viņa teodicejas
imanentismu man šķiet neapstrīdams gan attiecībā uz realitātes kā vienveseluma
(Unita-Totalita) pamatkoncepciju, kur Dievs ir absolūta attiecību sinhronizācija un
identitāte dialektiskā procesā, gan arī visbeidzot ņemot vērā radīšanas voluntāro
koncepciju, atbilstoši kurai Absolūtu (jo tas ir Mīlestība) virza noteikta iekšējā
nepieciešamība, un tātad īstenais Absolūts nav vis Dievs sevī, bet Dieva un pasaules
summa.”
Fičīno cilvēka koncepcija, atbilstoši M.Skjavones teiktajam, turpina
„viskonsekventāko no visstingrākajām monistiskā teocentrisma līnijām”. Pēc Fičīno
domām, „cilvēks ir tik liels, cik viņš ir sīks un neko lieku netur Dieva priekšā”.
Kopumā „reliģiozitāte ir iekšēja un neatņemama Fičīno sistēmas prasība, lai arī viņa

186
metafizikas imanentiskās sekas (viņš pats tās, protams, nemanīja) šķietami ir spējīgas
piešķirt viņa domām neapšaubāmu panteistiska misticisma nokrāsu”. (195, 321 - 322)
Tātad M.Skjavone uzskata, ka Fičīno kā apzinīgs katoliskās ortodoksijas
pārstāvis, turklāt šī vārda stingrākajā nozīmē, faktiski un neapzināti pieļāva zināmu
panteistisku tendenci, jo absolūts, viņaprāt, ir nevis vienkārši Dievs sevī, bet gan
Dievs saiknē ar pasauli. Šī, protams, ir viena no sarežģītākajām un smagākajām
viduslaiku teoloģijas problēmām: no vienas puses, dievība ir absolūts un tāds
esamības pilnums, kam nekāda pasaule nav nepieciešama; no otras puses, Dievs nez
kādēļ rada pasauli un tātad it kā mazliet izjūt tās nepieciešamību savas pilnības
sasniegšanai. Jādomā, iespējams, Fičīno šeit ar kaut ko grēkoja, bet grūtības tik
komplicētā problēmā izjuta arī visa viduslaiku teoloģija.
Neskatoties uz Fičīno imanenti subjektīvās estētikas robežām, kas būtu
jāformulē pētniekiem, ja godprātīgi nevēlas šo estētiku reducēt uz bezgalīgu
subjektīvismu, jāteic, ka Fičīno imanentisma izjūta izpaužas asi un dziļi un tam
netraucē nekādas viduslaiku ortodoksijas reminiscences. Īpaši dziļa loma ir Mīlestības
koncepcijai, kas kopējā stihijā ietver gan dievību, gan dabu, gan cilvēku un neļauj
Fičīno filosofiju uztvert kā vienu vienīgu viduslaiku kristietību.
Itāļu filosofs Džuzepe Saita raksta, ka Fičīno filosofija nav tikai jauna metode
vai jauns redzējums; tajā glabājas „dziļi uztvertas kristietības kveldētas patiesības, kas
izstaro tik spožu starojumu, ka apgaismo tālāko eiropeiskās domas ceļu”. (190, X) Šī
ideja ir galvenais saturs Saitas grāmatā, kas aicina ar lielu plašumu un brīvību novērtēt
florenciešu neoplatoniķi. „Kristīgās vērtības, ko ar milzīgu spēku apliecināja Fičīno,
aizstāv nevis tie, kas bezkaunīgi gaida pūļa atzinību, pagodinājumus un siltas vietiņas,
nožēlojami izdzimumi, kuri šodien kā vēl nekad piesmērējas kultūrai un it īpaši skolās
ir trula un reakcionāra konfesionālisma važās, bet tie, kas, gara vēsturiskuma izjūtas
piesātināti, apziņas brīvībā atveras patiesībai.” (turpat)
Par Fičīno filosofijas augstāko, mūsdienu filosofiju apstarojošo virsotni Saita
dēvē mīlestības izpratnes subjektivitāti, kuras dēļ viņa metafiziskās konstrukcijas un
kategorijas izrādās sakņotas cilvēciskās pieredzes mezglā, kas tāpēc kļūst par
augstāko vērtību. „Cilvēciskais l’indiamento, kas viscaur ir mīlestības process, nav
vairs jau vienkārši tieksme, bet gan pasaules atklāsme, kas pastāvīgā attīrīšanās
procesā atklāj absolūtā pulsu. „Deus est in nobis” („Dievs ir mūsos”), „Pulchritudo
divina per omnia splendet et amatur in omnibus” („Dievišķais skaistums staro visā un
visā parādās kā mīlestības priekšmets”),” raksta Fičīno”. (cit. no: 190, 213)
Cilvēciskās kaislības sākums ir akls un nesaredz, ka lietas ir saldas ar to saldumu, ar
ko tās ir padzirdījis to radītājs, tomēr pamazām tajā sāk attīstīties garīgums, kas galu
galā paceļ zemo matēriju līdz dievišķajam. Un tas, pēc Saitas domām, definē Fičīno
matērijas izpratni kā savā būtībā dziļi kristīgu. (skat. turpat, 214) Mīlestība ir sākums
un beigas, tā ir pirmais un pēdējais no dieviem. Šis savā nominālajā nozīmē vecais
priekšstats kļūst par varenu sviru, kas kustina visus pārējos Fičīno domas pavedienus.
Fičīno darbos ir veltīgi meklēt citus paskaidrojošos principus ārpus plašās mīlestības
dzīves, kas ir vienotais dabas, cilvēka un dievišķās realitātes process. (skat. turpat,
219)
Šādas mīlestības nozīmes dēļ Fičīno filosofijā raksturīgs aspekts izrādās
mistiska dzīves izpratne, pēc Saitas domām, tik oriģināla, ka tā kļūst par jaunās
loģikas, „dievišķā loģikas” (la logica del divino) instrumentu. Kopumā tas ir kristīgās
dievības izpratnes pamatojums un demonstrācija, kuras būtība ir cilvēciskā subjekta
paaugstināšana. (skat. turpat, 238)

Fičīno universālās reliģijas teorija

187
 Par zināmu šīs samērā nenoturīgās Fičīno neoplatoniskās estētikas ilustrāciju
var kalpot viņa neparastā nosliece uz astroloģiju. Šķistu, ka tik striktai un vienlaicīgi
entuziasma pilnai antīkā neoplatonisma sarežģītāko tekstu interpretācijai nepavisam
nepiestāv nodarboties ar šīm duļķainajām astroloģijas problēmām. Šīs problēmas,
tiesa, eksistēja arī antīkajā neoplatonismā, bet tas savukārt bija vienīgi pagāniskās
gudrības vainagojums. Kāpēc gan pagātnē dziļi nogrimusī pagāniskā problemātika
Fičīno domāšanā negaidot ieņēma tik manāmu vietu? Mēs iztēlojamies, ka tas notika
tieši tādēļ, ka Fičīno nebija pilnīgi pārliecināts par antīkā neoplatonisma loģisko
struktūru. Florencē papildus teorētiskajam neoplatonismam bija vajadzība arī pēc kaut
kā cita, dzīvāka, intīmāka, kas būtu saistīts ar dažādajiem cilvēka dzīves sīkumiem.
Lūk, šeit arī kļuva vajadzīga astroloģija, kas nemitīgi pretendēja uz sīkāko cilvēka
dzīves notikumu pareģošanu un analīzi. Par Fičīno astroloģiskajām nodarbēm
Š.Morass raksta: „Fičīno vienmēr kaislīgi interesējās par astroloģiju, un ne vienu reizi
vien viņš bija spiests precizēt savu pozīciju šajā kutelīgajā jautājumā. .. Paziņojis, ka
„zvaigznes nozīmē, bet tās neko neiztaisa”, viņš uzskatīja, ka ir tiesīgs praktizēt un
kodificēt šo dabas maģiju, kas viņa komentāros „Dzīrēm” bija ieguvusi definējumu kā
zinātne par sakritībām, ko viņam ir tiesības izzināt un pat izsaukt, lai nenokļūtu to
iespaidā. Dažus gadus vēlāk viņš kļuva gluži vai astroloģisko ietekmju apmāts. Savās
vēstulēs viņš sniedz dažnedažādus horoskopus un visu pasaulē esošo skaidro
astroloģiskās tēmas gaismā. Pārliecināts par šīs zinātnes pamatotību, viņš uzskata par
savu pienākumu brīdināt draugus par labvēlīgajām un nelabvēlīgajām dienām; daži
viņam prasa padomu, pirms uzsāk kādu svarīgu darāmo.” (170, 497)
Visbeidzot, raksturojot Fičīno neoplatonisko estētiku, jāmin kāds ārkārtīgi
svarīgs un pirmajā acu uzmetienā dīvains un paradoksāls šī neoplatonisma aspekts.
Lai to saprastu, nemitīgi jāpatur prātā itāļu Renesanses virzība cilvēka personības
absolutizācijas virzienā. Šis fakts, vēlamies to vai nē, spieda traktēt cilvēka personību
kā drošticamāko un neapstrīdamāko patiesību īpašnieci, raisot pastāvīgu tendenci
padarīt objektīvo absolūtu par iespējami vienkāršāku, iespējami saprotamāku un, cik
iespējams, nevainojamāku, bet tas savukārt nozīmēja progresējošu tendenci absolūta
aizvien abstraktākas koncipēšanas virzienā. Cilvēciskais subjekts Renesanses laikmetā
jutās tik pārpildīts ar personiskajiem pārdzīvojumiem un atklāsmēm, ka objektīvā
absolūta joma palika vien savā abstraktumā nemitīgi pieaugošas abstraktas struktūras.
Lūk, tāpēc Fičīno, būdams ne tikai neoplatoniskais estētiķis, bet, var teikt, arī
neoplatonisks estēts, negaidot sāka radīt nez kādas vispārējās reliģijas teoriju, pirmajā
brīdī pilnīgi nesaprotamu šajā maksimāla entuziasma un poētiskās iedvesmas laikā.
Šķistu tik dabiski, ja konkrēta estētiskā sajūta pieķertos, pirmkārt, konkrētām
vēsturiskām reliģijām, kurās mitoloģija un poēzija izteiktas maksimāli krāšņi un
vilinoši. Nē - tieši absolutizētā cilvēciskā subjekta loģika un tieši cilvēka maksimālas
absolutizācijas dēļ atņēma objektīvajam absolūtam tā konkrēto vēsturiskumu un
poētisko mitoloģismu.
Cilvēciski absolutizētās estētikas loģika prasīja atbrīvošanos no vēsturisko
reliģiju bezgalīgi daudzveidīgo estētiku piespiedu normām. Fičīno kritizē ne tikai
jūdaismu un islāmu; arī katolisko klerikālismu viņš atzīst par varmācīgu un pārmērīgi
spiedīgu. Būdams garīdznieks, Fičīno sludina savdabīgu vispārējo reliģiju, turklāt tik
drosmīgi un nekautrīgi, ka par to šaubīties vienkārši nav iespējams. Dievs eksistē, un
Fičīno par to ir pārliecināts. Taču šis Dievs ir saprāts, bet saprāts atbilstoši savai dabai
visur ir vienāds, pat cilvēciskais saprāts ir vienīgi Dieva saprāta atspulgs. Tātad šajās
reliģijās ir jāatrod vispārējais saprāts, bet vēsturisko un specifisko tajās var vienkārši
ignorēt. Interesanti, ka šādas domas Fičīno sludināja no baznīcas kanceles.

188
 „Apustuļa Pāvila vēstules skaidrojumā” (4. nod.) Fičīno, pamatojoties
universālās reliģijas teorijā, nonāk līdz kulta noliegumam. Viņš raksta: „Šeit apustulis
runā, ka Dievu vajag godināt garā, jo Kristus ir teicis: īstenie Dieva kalpi godina garā
un patiesībā. Ar šiem vārdiem Kristus un Pāvils noraida vai arī maz atbalsta materiālo
kultu.” Viss šis „Skaidrojums..” kopumā ir pamatots vispārējās reliģijas principā un
nekādā gadījumā tieši kristīgajā reliģijā.
Vēl vairāk. Ne tikai no tieša neoplatonisma tālais Lorenco Valla XV gs.
pirmajā pusē sludināja baudu (voluptas) kā vispārcilvēcisku pirmprincipu. Šai pašai
baudas tēmai XV gs. otrajā pusē florenciešu neoplatoniķis Fičīno velta veselu
traktātu. Tajā viņš pierāda garīgās un fiziskās baudas līdzvērtību, paceļ baudu līdz
kosmiska principa līmenim, uzskata baudu kā visu dievu piederumu. Tādējādi baudas
princips pieder pie Fičīno konstruētās vispārējās reliģijas principiem.
Tiesa, vēsturiskā objektivitāte liek norādīt, ka šo racionālo universālo reliģiju
Fičīno kultivēja nebūt ne bez šaubām. Fičīno uzrakstīja veselu traktātu („Dialogus
super Deum et animam theologicam”), kurā viņš atklāj savu dvēselisko konfliktu un
svārstības starp tīri racionālu universālu reliģiju un tiešu, nepastarpinātu ticību
dievišķai atklāsmei. Un, raugi, šī cilvēka un Dieva dialoga nobeigumā Dievs dod
cilvēka dvēselei mierinošu padomu, kas it kā liecina, ka šeit pār vispārējās reliģijas
racionālismu virsroku gūst Fičīno kristīgā atklāsme.
Tā vai citādi, taču vispārējā reliģija ne tikai netraucēja Fičīno neoplatonismam,
bet acīmredzot neoplatonisms šeit bija iesaistīts dievības izpratnes vienotās struktūras
normas dēļ, t.i., lai atbrīvotu cilvēku no vispārzināmo vēsturisko reliģiju bargajiem
baušļiem un mītiem. Fičīno neoplatoniskais entuziasms bija pamazām spēku gūstošā
racionālisma un tā attaisnotās cilvēka pasaulīgās dzīves reverss.
Krievu literatūrā ir atrodami kāda tieši Fičīno vispārējās reliģijas teoriju
izpētījuša pētnieka darbi. Tas ir I.V.Puzino. (skat. 101, 100) Šis pētnieks ir paveicis
svētīgu lietu, pasniedzot Fičīno teoriju skaidrā formā ar norādēm uz dažiem
svarīgākajiem Fičīno tekstiem (šo to jau esam izmantojuši iepriekšējā izklāstā).
Tomēr I.V.Puzino universālās reliģijas teoriju apskata pārmērīgi izolēti no Fičīno
filosofijas un viņa personības kopumā. Diez vai Fičīno bija tik racionāls un saprātīgs
tolstojietis, kāds viņš izskatās I.V.Puzino atainojumā. Kur palicis Fičīno entuziasms,
viņa nemitīgā poētiskā noskaņa, viņa saldināšanās ar dažādām augsti garīgām
vērtībām? Kur palicis viņa jautrais un atraisītais platonisms? Fičīno, protams, piemita
vispārējās reliģijas ideja. Taču viņā tā lieliski sadzīvoja ar pastāvīgi garīgi mundru
platonismu, ar iemīlēšanos antīkajos mītos, antīkajās teorijās, kā arī viņam
tradicionālajā katoļu kultā. Turklāt I.V.Puzino nav nekāda priekšstata par to, ka Fičīno
universālās reliģijas ideja un viņa neoplatonisms ir izauguši no vienas saknes, par ko
runājām jau iepriekš. Bet šī sakne ir vairāk vai mazāk visai itāļu Renesansei
raksturīgais laicīgais neoplatonisms ar subjektīvi personisku iemīlēšanos dabā,
pasaulē, dievībā un vispār visos dievos, ko cilvēce tās vēsturiskajā gājumā ir atzinusi.
Ar šiem diviem pielabojumiem un papildinājumiem I.V.Puzino pētījums iegūst savu
pietiekami svarīgo nozīmi.

Fičīno estētikas daudzdimensiju būtība

Fičīno un Florences akadēmijas estētikas skaidrojumā visvairāk jābaidās no

abstraktām shēmām un vienpusīgiem raksturojumiem. Fičīno, neapšaubāmi, ir
neoplatoniķis. Bet viņa neoplatonisms ir neparasti plašs, daudzveidīgs, un, tā teikt, to
veido daudzas dimensijas. Lūk, viņa visstriktākās neoplatoniskās skaistuma formulas:
„Skaistums ķermeņos ir izteiksmīgākā līdzība idejai.” (143, 1576) Tas ir „dievišķā

189
prāta uzvara pār matēriju”. Pēc Fičīno domām, skaists lauva, skaists cilvēks, skaists
zirgs ir veidoti tā, kā to noteicis „dievišķais prāts ar savas idejas palīdzību”. (turpat,
1575 - 1576) Fičīno skaidri izsakās, ka mūžīgās idejas ir imanentas Dievam, par to
starojumu eņģeļu pasaulē un aprioro funkcionēšanu cilvēka prātā. (skat. turpat, 1177)
„Platons „Timejā” un „Valsts” VII gr. izskaidro, ka eksistē īstenās substances, bet
mūsu [šīszemes] lietas ir īsto lietu, t.i., ideju, līdzības (imagines)”. (turpat, 1142)
Šādos Fičīno pārspriedumos redzams, ka skaidrāku neoplatonismu nav iespējams pat
iedomāties. Tas tomēr ir viens viņa neoplatonisma pols.
Cits Fičīno neoplatonisma estētikas pols ir neparasts cilvēka slavinājums un
neoplatonisma attīstīšana līdz galējai imanentisma pakāpei, nerunājot par Fičīno
estētikas kopumā laicīgo ievirzi. Pietiek minēt kaut vai šo satricinošo citātu: „Cilvēks
cenšas saglabāt savu vārdu nākamo paaudžu atmiņā. Viņš cieš tādēļ, ka nevar tikt
slavināts pagājušajos laikos, bet nākamajos nevarēs saņemt godinājumus no tautām un
no dzīvniekiem. Viņš aptver zemi un debesis, kā arī Tartara dziļumus. Nedz debesis
viņam šķiet pārmērīgi augstas, nedz zemes centrs par dziļu.. Bet, tā kā cilvēks ir
iepazinis debesu spīdekļu rindas kā tās kustas, kādā virzienā, kādi ir to izmēri, ko tās
saveido, tad kurš noliegs, ka cilvēka ģēnijs (ja tā var izteikties) ir gandrīz tāds pats kā
pašam debesu spīdekļu radītājam un ka arī viņš spētu radīt tādus spīdekļus, ja vien
viņam būtu rīki un debesu materiāls.. Cilvēks nevēlas nedz ko augstāku par sevi, nedz
sev līdzīgu un nepieļauj, ka pāri viņam eksistētu vēl kaut kas no viņa varas neatkarīgs.
Tas ir vienīgi Dievam līdzīgs stāvoklis. Viņš visur cenšas valdīt, visur vēlas tikt
godināts un vēlas it visur būt kā Dievs.” (cit. no; 81, 37 - 38)
Kļūst skaidri redzams, ka Fičīno neoplatoniskā estētika riņķo starp diviem
galējiem poliem - starp tīru antīko neoplatonismu, kurā skaistums ir dievišķā prāta
ideju iemiesojums matērijā, un galēju antropocentrismu, galēju personiski materiālu
individuālismu, kurā gan Dievs, gan dievišķais saprāts, šī saprāta idejas, to emanācija
radībā, t.i., dabā un cilvēkā, ir maksimāli cilvēciskoti un izrādās cilvēkam absolūti
imanenti. Cilvēks operē ar dievišķajām idejām un ar to palīdzību rada ikvienu
skaistumu, un arī pats kļūst par skaistumu; taču šīs idejas vienlaikus ir gan dievišķas,
gan cilvēciskas, vienādi absolūtas objektīvā nozīmē un vienādi aprioras cilvēciskas
subjektivitātes nozīmē. Lūk, kāpēc Florences akadēmijas materiāli, kā jau to redzam,
pārsteidz ar ārkārtīgu raibumu, daudzveidību un bieži arī pretrunīgumu. Tā nav
pretruna, bet Dieva absolūtās imanences atzīšana visām cilvēciskajām personībām un
visām dabas parādībām. Tikai ar šādu nosacījumu sapratīsim Fičīno uzskatus nevis kā
antīko un ne viduslaiku, bet tieši kā Atdzimšanas neoplatonismu.

Florences akadēmija - tipiska Atdzimšanas kultūras un estētikas parādība

Raksturojot šo Florences neoplatonismu, izmantosim vēl dažas daiļrunīgas

lappuses un zinātniskās literatūras par šo tēmu:
„Šo tik dažādo cilvēku dzīve ir apbrīnojama - nekāds kodekss to neierobežo,
nekāds oficiālums tai nav nepieciešams. Patīkama viegla saruna; maiga sarakste; ilgas
pastaigas pa ceļiem, ko ieskauj Fjezoles rozes; dzīres, kas sarīkotas kādas pils zālē vai
viesmīlīgā villā, - tāds ir „darbs” Platona akadēmijā. Mēs nezinām tās dokumentus un
tās likumus; mēs zinām par tās izpriecām un tās svētkiem. Kad vecais Kozimo apgriež
savus vīnogulājus Karedži villā, viņš aicina pie sevis jauno Marsīlio, kas viņam lasa
priekšā Platonu un spēlē liru. Kādā no šādiem Platona lasījumiem Kozimo atdeva
savu garu Dievam ar Ksenokrāta vārdiem uz lūpām. Zem šiem pašiem Karedži
kokiem Lorenco un Marsīlio diskutē par augstāko laimi, un viņu strīds ir tik patīkams,
ka viņi vēlas to saglabāt atmiņā: Marsīlio nelielā prozas darbā, ko atrodam viņa

190
vēstulēs; Lorenco - mazā poēmā itāļu valodā ar nosaukumu „Altercazione”. Piko della
Mirandola kopā ar Andželo Policiāno dodas uz Fjezoli apciemot kanoniķi Matteo
Bosso, un saruna ar šo svēto cilvēku viņos iesveļ tādu sajūsmu, ka atpakaļceļā,
palikuši divatā, viņi nezina, ko teikt.
Vasarā, kad saule atrašanos pilsētā padara neizturamu, vecais Kristoforo
Landīno glābjas Kamaldulejas meža vēsumā. Tūlīt pie viņa sarodas vesela kompānija
no Florences: Lorenco un Džuliāno Mediči, Rinučīni, Parenti, Kanidžjāni, Arduīni un
Leons Batista Alberti. Un šeit pie strūklakas, skaisto kalnu ainavas ieskauti, starp
smaržīgām pīnijām viņi atdod sevi garīgai baudai, sarunājoties par darbīgo dzīvi, par
īsteno dzīvi, par augstāko labumu, par platoniskajām patiesībām un kristīgajiem
simboliem. Lai diena ilgtu garāka, Mariotto katru rītu sāk mesu aizvien agrāk.
Vēl turklāt platoniķi mīl dzīres „kā prāta barību, pamudinājumu uz mīlestību,
draudzības nostiprinājumu”. Vai tad debesis, kas rāda Piena ceļu, Bakha Kausu,
Vēžus, Zivis, Putnus, nešķiet sev rīkojam dzīres? Ksenofonts, Varrons, Justīns,
Apulejs, Makrobijs slavināja dzīres. Jēzus lauza maizi, un pats Platons mira guļus pie
dzīru galda astoņdesmit viena gada vecumā - lielisks skaitlis, jo to veido deviņreiz
deviņi.
Tāpēc tika atjaunota Plotīna un Porfīrija laikā aizmirsta tradīcija atzīmēt
Platona nāves dienu - 7. novembri. Florencē tika sarīkotas lepnas svinības Frančesko
Bandini - „lieliska domājoša un dāsna cilvēka” mājā. Pirms dzīru sākuma starp
aicinātajiem viesiem, kuru vidū bija arī Bondačo Rikazoli, Džovanni Kavalkanti,
Marsīlio Fičīno, izraisās saruna par dvēseles dabu, „jo cilvēkam nav nekā svarīgāka,
kā zināt, kas ir dvēsele, un tas ir skaidrs jau no Apolona orākula Delfos: „Iepazīsti
pats sevi”. Lorenco villā Karedži ar antīkajiem kausiem rokās un grieķu skolotāja
krūšutēla pakājē notiek tik aizrautīga saruna par „Symposion” („Dzīrēm”), ka
nekavējoties tiek nolemts sacerēt komentāru šim dialogam. Dzīru dalībnieki ir deviņi,
kas līdzinās mūzu skaitam.” (81, 318 - 319)
„Firstus, gonfalonjerus, priorus, tirgoņus, artistus savstarpēji saista patīkama
attiecību vienkāršība, tā nogludina atšķirības vecumos, kārtās, stāvokļos, profesijās,
kas eksistē, lai šķirtu uz zemes dzīvojošos cilvēkus. Viņiem ir dārga savstarpējā
draudzība, viņi labprāt sastop cits citu un viens otram izrāda cieņu. Marsīlio, Piko,
Policiāno Fjezoles apkaimē kaimiņos pieder nelielas mājas, kur viņi ar prieku sastopas
un diskutē par cēlām tēmām, kas ir dzīves būtība. „Vai ticēsi man, mans draugs,
Fičīno!” raksta Policiāno vēstulē Marsīlio. „Kādu baudu es izjūtu ikreiz, kad redzu, ka
tu un mans Piko esat tik ļoti vienoti jūtās un gaumē un kad domāju, ka es jums esmu
tikpat dārgs kā jūs viens otram. Mēs, ar visiem spēkiem strādājot zinātnē, esam viens,
un uz to mūs pamudina nevis savtīgums, bet gan mīlestība. Piko della Mirandola ir
uzticīgs baznīcas zinātnei un cīnās pret septiņiem baznīcas ienaidniekiem; vēl vairāk,
viņš kalpo par starpnieku starp tavu Platonu, kas vienmēr paliek tavs Platons, un
Aristoteli, kas kādreiz bija mans Aristotelis. Tu esi spējis lieliski ietērpt Platonu, kā
arī vecos platoniķus latīņu svārkos, un tu esi viņus bagātinājis ar bagātīgiem
komentāriem. Es tomēr pagaidām vienīgi vēl gatavojos tikt iepazīstināts ar jūsu
filosofiju, tāpēc esmu izvēlējies literatūru, kam piemīt savs jaukums, lai arī nav tādas
nozīmības.” „Tādai draudzībai netrūkst poēzijas, maiguma un mīlestības, kas dara šīs
attiecības īpaši simpātiskas. Kavalkanti sūta Marsīlio baložus gluži kā jaunai
meitenei; kad Lorenco Lieliskais nesaņem vēstuli no Marsīlio, šī klusēšana viņu tā
nomāc, ka viņš vairāk nevienam netic; Piko della Mirandolam nekad nav gana
Marsīlio klātbūtnes, „jo viņš alkst un salkst Marsīlio kā prieku savā dzīvē un baudu
savā prātā”. Marsīlio raksta Bembo: „Bernardo, es domāju, ka es sevi mīlu tik ļoti, ka
nespētu mīlēt sevi vēl vairāk; taču, par laimi, esmu kļūdījies šajā uzskatā, jo, kad

191
uzzināju, cik karsti tu mani mīlēji, es sevi sāku mīlēt vēl karstāk.” ..Džovanni
Kavalkanti un Marsīlio Fičīno ir tik savstarpēji solidāri, ka sajūt sevī vienu vienīgu
dvēseli un paraksta abu vārdus zem vienām un tām pašām vēstulēm. Benivjeni sauc
Piko della Mirandolu par savu „Kungu”; viņš velta tam savus maigos Petrarkas
sonetus; viņš apraud kāda Piko tuva cilvēka nāvi. Piko dod Benivjeni naudu, lai viņš
to izdāļātu nabagiem; viņš uzraksta izjustu komentāru Benivjeni „Canzone d’Amore”;
viņš atzīmē Benivjeni dzimšanas dienu ar sajūsmas pilniem dzejoļiem.” „Tas ir vairāk
nekā draudzība: tā ir mīlestība; taču šāda mīlestība nesatur nekā netīra; tas ir
augstākās mīlestības izpaudums, „mūžīgais mezgls un pasaules saikne, visu tās daļu
nekustīgais, cietais un nemainīgais Visuma pamats”, tās ir pavisam garīgas attiecības,
kas uz zemes līdzinās tam, ko debesīs izstaro laimīgu zvaigžņu kopas. „Venēras
dēmons”, kas tuvina šos mīlniekus, ir debesu Venēras dēmons vai eņģeliskais gars;
viņus iedvesmojošais mīlas karstums ir tīra skaistuma kvēle, kas aicina dvēseli uz
filosofiju un taisnības piepildījumu un tamlīdzīgām lietām; skaistums, ko viņi dievina,
ir ārēja pilnveidošanās, kas ceļas no iekšējas pilnības, un to Marsīlio sauc par
„labestības krāsu”, „dievišķās sejas spožumu”. Viņi domā, ka mīl cits citu; patiesībā
viņi mīl Dievu. Viņi cits citu mīl Dievā un Platonā, jo nepieciešams kalpot Dievam,
lai patiešām mīlētu cits citu, un tā mēs jebkurā draudzības gadījumā ieraugām trīs
personas.” (81, 319 - 322)
„Šī karstā morālās pilnveidošanās vēlme, kopējie centieni pēc labā, vienādā
vajadzība atbrīvoties no kaislībām un pacelt garu iedvesmo šos kristiešus, kas ir jo
vairāk patiesi tādēļ, ka lielākā daļa no viņiem ir pievērsti kristietībai. Marsīlio Fičīno,
brīnumaini iepazinis Jaunavas Marijas visspēcību, sadedzina savus Lukrēcija
komentārus, neizdod savus pagāniskos tulkojumus, „lai nekūdītu ļaudis uz sākotnējo
dievu kultu”; sprediķo par ap. Pāvila vēstulēm, par maizes dalīšanu, par ceļojumu uz
Emausu; tulko Madonnai Klariče mazas psalmu izlases; redz vīzijas, tic vīzijām un
„no pagāna veidojas par Kristus kareivi”. Piko della Mirandola, kas jaunības gados
izpauda godkāri, aizrāvās ar vieglu mīlu, satraucās no „sieviešu glāstiem”, kas Areco
jāšus nozaga jaunu sievieti un aizstāvēja to ar ieročiem rokās, turklāt cīniņā tika
nogalināti astoņpadsmit no viņa ļaudīm, - „sadedzina savus mīlas dzejoļus, nožēlo
grēkus un pievēršas ticībai. Viņš komentē „Tā Kunga Lūgšanu”, izskaidro „Psalmus”,
izdāļā savu īpašumu nabagiem, mērdē miesu un šausta sevi. „Es bieži savām acīm
redzēju kā viņš sevi šausta”, raksta viņa radinieks, un šim radiniekam Piko rekomendē
lasīt Bībeli: „Dievam nav nekā tīkamāka, bet tev nekā cita noderīgāka kā dienu un
nakti lasīt Sv. Rakstus; tajos ir debesu spēks, dzīvs, iedarbīgs, kas ar pārsteidzošu
varenību aicina lasītāja dvēseli uz dievišķo mīlestību.” Džirolamo Benivjeni apraud
Teo Belkari nāvi; sūta ābolu krājumus uz sieviešu klosteriem; sacer slavinājuma
lūgšanas un tulko psalmus. Viņa draugiem vienīgi ar lielām grūtībām izdodas no viņa
vienu pēc otra izdiņģēt pagāniskos sacerējumus, it īpaši „Canzone d’Amore”. Mikele
Verino mirst astoņpadsmit gadu vecumā, vēloties saglabāt nevainību. „Paolo,” saka
viņš savam draugam, „ārsti man apsolīja veselību, ja vien es apmierināšu savu
dzimumtieksmi. Nevajag man tādas veselības, kas pirkta par tādu cenu!” Donāto
Ačajoli saglabā nevainību līdz laulībai. „Es vēlos šeit pieminēt to, kas šķitīs
neticams,” raksta Vespasiāno. „Kad Donāto precējās, viņš vēl nebija iepazinis
nevienu sievieti, un man tas ir zināms kā neapšaubāmi patiess fakts, bet viņam bija jau
trīsdesmit divi gadi.” „Mēs esam izredzētie,” šajā laikmetā iesaucas notārs Ugolīno
Verīno, „mēs esam svēta paaudze, un mēs domājam, ka nedrīkst rakstīt par
saldkairiem tematiem.” Tāpēc, kad Savonarola paceļ savu pērkondimdošo balsi, viņš
ierauga šajā mācīto vīru pulciņā, kas, atbilstoši venēcieša Donāto izteikumam, ir
noslēdzis sazvērestību „pret tumsonību, netikumu un garīgo netīrību”, pilnīgu

192
gatavību viņam sekot. Marsīlio Fičīno, lai arī vēlāk viņš mainīs savu viedokli, lūkojas
uz Savonarolu kā Dieva sūtni, kam jāpaziņo nenovēršamā bojāeja. Piko della
Mirandola, kas Ferāras mūku dzirdēja Redžio kapitulā un pārliecināja Lorenco Mediči
uzaicināt viņu uz Florenci, vēlas pamest pasaulīgo dzīvi, uzvilkt Sv.Marka klostera
dominikāņa tērpu un visā zemē sludināt Kristus mācību. „Ar krucifiksu rokās,” viņš
izsaucas, „apstaigājot Visumu ar basām kājām, es runāšu par Kristu pilīs un pilsētās.”
Džovanni Njezi savā „Oraculum de novo saeculo” iztēlo Piko ēnu, kas sajūsminās un
slavina „Ferāras Sokrātu”, bet Džirolamo Benivjeni sacer dziesmu, ko, baltās drānās
tērpti un olīvu zariem rotāti, florenciešu bērni dzied 1496. gada Pūpolsvētdienas
procesijas laikā; viņš sacer arī slavas dziesmu, kuras ritmā 1497. gadā ceturtdienā uz
vastlāvjiem sadedzina pagāniskus attēlus, bezgodīgas grāmatas, sadzīviskus
rotājumus; viņš izstrādā recepti, kā Kristus dēļ iespējams izjust prieku no
plānprātīgajiem: „Vismaz trīs unces cerības, trīs unces ticības un sešas - mīlestības,
divas unces asaru, un to visu uzlikt uz baiļu uguns”.” (turpat, 322 - 324)
„Reliģiozi, kvēli, jūsmīgi godbijīgi šie cilvēki nerisina laikmetu satraucošos
bērnišķīgos jautājumus. Kāda viņiem daļa par daiļrunību, par gramatiku un izglītību?
„Retorika ir elegants priekšmets,” runā viens no viņiem, „un mēs esam slavējuši to, tā
ir lieliska, apburoša cilvēciska spēja, taču tā filosofijā nerada nedz skaistumu, nedz
īstenu formu.” „Mēs dzīvojām slavā,” Piko della Mirandola raksta Hermolao Barbaro,
„un mēs tajā dzīvosim arī nākotnē, taču ne gramatiķu un pedagogu skolās, bet filosofu
sanāksmēs, viedo sanāksmēs, kur nespriež par Andromahes māti, Niobes bērniem un
tamlīdzīgiem niekiem, bet gan par dievišķo un cilvēcisko lietu jēgu. Un, šos
jautājumus risinot, pārdomājot un skaidrojot, mēs esam ieguvuši tādu smalkumu,
uztveres asumu un iedziļināšanās spēju, ka bieži citiem šķietam uzmācīgi un
garlaicīgi, ja vien iespējams būt garlaicīgam un pārmērīgi ziņkārīgam tad, kad
uzmanības lokā ir īstenība.” Marsīlio Fičīno, savā ziņā būdams dzejnieks pret savu
gribu, to attaisnojot ar atsaucēm uz seno autoru pazīšanu un pieradumu pie liras,
apgalvo, ka „patiesībai nav nepieciešams nedz mākslīga vārdu izvēle, nedz cilvēciski
savērpumi”. „Vēlēties ar zemes svārkiem greznot to,” viņš piebilst, „kas tērpts debesu
patiesības dievišķajā gaismā, manuprāt, līdzinās tam, it kā tīro gaismu iekļautu biezu
mākoņu ēnā. Pēc Džirolamo Benivjeni domām, cilvēkam poēzija sniedz maz labuma
pat tad, ja tā ir nopietna un patiesa. Viņiem, kas „nedzīvo ar zeltu un meliem
piepildītās hallēs”, bet augstāk par šo tirgoņu un baņķieru Florenci, kaut ko nozīmē
vienīgi tie skaitļi, kas nepieder pie parastās tirgus aritmētikas, bet veido proporciju
zinātni, ar kuras palīdzību Pitagors izskaidroja Visuma radīšanu un Platonam lika
teikt, ka cilvēks ir visgudrākais no dzīvniekiem, jo viņš māk skaitīt. Viņus uztrauc
notikumi, kas nav liktenīgas sagadīšanās izpausmes, bet gan īstenās domas sfēras
fenomeni. Skaistums, kas viņus žilbina, nav formu, krāsu un līniju skaistums, bet gan
aizraujoša bezgalības aina. Viņi dzīvo augstākā sfērā. Viņi pulcējas un notur
sanāksmes mistiskā Fjezoles kalna virsotnē, ko daži vēlējās padarīt par savu dzimteni
un kas vienlaicīgi atgādina gan Efesas torni, kur Heraklīts raudāja par ciešanu
pārņemto cilvēci, gan dārzu Eļļas kalnā, kur Jēzus Kristus piedeva cilvēcei. Lai arī
viņu noskaņojums ir nopietns, domīgs un skumjš, taču nekādā gadījumā bezgarīgs. Ja
viņi cieš, tad tādēļ, ka jūtas izdzīti no tēvijas, ko viņi saskata debesīs, un tāpēc, ka
skumjas, kā teicis Solons, ir zinību draudzene; taču viņu dvēselēs nav naida, ja vien
neņem vērā naidu pret Kirēnu Aristipu, kas Platonam piedēvē nepiedienības.
Apvienojot Merkuriju un Jupiteru, izvēloties Likurgu nevis Karneādu vai, citādi
sakot, dodot priekšroku labai dzīvei, nevis labiem vārdiem; zinot, ka valoda garam ir
tas pats, kas gars Dievam, un ne jau mēle runā, bet gan gars, viņi dzīvo labi un, savus
vārdus nedzirdot, viņi bezapziņā vibrē gluži kā liras. Viņi cits citu pazīst pēc trijām

193
skaidrām zīmēm - pacilāta dvēsele, reliģija un garīga daiļrunība raksturo īstenu
platoniķi; viņi uzskata sevi par dievišķiem, tāpēc ka pazīst šīs pasaules trūkumus un
viņiem ir dota spēja iztēloties citu, labāku pasauli. Dzīves augstākais mērķis viņiem
šķiet īstenības redzējums, kas dvēselei sniedz pasauli līdzīgi kā debesīm gaismu
piešķir saule. Un viņi cenšas sasniegt Dievu, kas ir pastāvīga vienība un vienīgā
pastāvība, un kas lej žēlastību un dāvā gaismu un lietu pilnīgi visiem - gan labajiem,
gan sliktajiem.” (turpat, 324 - 325)
„Platons! Platons! Platons! Šis vārds nezūd no viņu lūpām. Kozimo Mediči
apgalvo, ka „bez platoniskās mācības neviens nevar būt nedz labs pilsonis, nedz labs
kristietis”. Marsīlio Fičīno sludina Platonu Sv.Eņģeļu baznīcā. Un Platona vārds uz
viņu lūpām iegūst to pašu nozīmi, to noslēpumainību, to skaistumu, kāds piemīt Sv.
ap. Pāvila daudzinātajam Kristus vārdam.
Tādējādi viņi draudzīgi iet dzīves ceļu, graciozi diskutējot par to, no kuras
debess puses dvēseles nolaidās ķermeņos, vai par Hipokrāta aforismu poētisko stilu,
kā arī, kāpēc dievi sūta gudrību - augstāko no tikumiem - Merkurija, mazākā dieva,
veidolā. Pēc viņu domām, parastā mīlestība rodas no īpatnēja izgarojuma vai no skata
pievilcības; viņuprāt, nav šaubu, ka Hrīsipa viedoklis par dvēseli kā spīdošām
īpašībām pilnu punktu ir kļūdains. Viņi veido fabulas ar pamācošu saturu. Viņi
izdomā poētiskas un noslēpumainas situācijas. Viņi ķeras pie asprātīgiem un
oriģināliem paņēmieniem, lai izpaustu domas. Viņi spēlējas ar filosofiska satura
pilniem vārdiem, kas jautri apgaismo viņu gudrību.” (turpat, 325 - 326)
Šāds Atdzimšanas neoplatonisms ir vērojams XV gs. Florencē. Citētajam
raksturojumam vajadzētu palīdzēt lasītājam noskaidrot trīs patiesības.
Pirmkārt, florenciešu neoplatonisms vismazāk ir noteikta teorija. Šie
neoplatoniķi bija mācīti ļaudis, tiem piemita visdažādākās zināšanas, tie zināja
daudzas valodas, ļoti daudz ko no senajām mitoloģijām, Bībeli, kristietību, pasaules
filosofiju un pasaules literatūru. Taču būtība nav teorijā. Florenciešu neoplatonisms -
tas, pirmkārt, ir noteikts dzīvesveids, savdabīga cilvēku brālība, kam kopējs bija viss,
ieskaitot dzīves sīkumus, nodarbības un noteikti dzīves iekārtojums.
Otrkārt, tie bija neoplatoniķi, t.i., īpaši attīstītas un dziļas, ar sevišķi smalku
loģiku un dialektiku, noslīpētu antropoloģiju un natūrfilosofiju apveltītas filosofiskās
sistēmas dzīļu teorētiķi, kam piemita visai virtuoza dogmatiskās teoloģijas, poētikas,
retorikas un multilingvālas gramatikas teorētiska pārzināšana.
Treškārt, visbeidzot, šis florenciešu neoplatonisms Florencē netika pārdzīvots
kā varmācīga, kaitinoša un garlaicīga, bezgalīgu piepūli, bezgalīgus vingrinājumus un
nebeidzamas mācības prasoša teorija. Šo neoplatonismu, lai cik tas būtu reliģiozs,
mitoloģisks, simbolisks un pat mistisks, Florencē pārdzīvoja viegli un nepiespiesti,
lielākoties pat svinīgi un svētdienīgi. Būtībā tā bija pasaulīga teorija. Florenciešu
neoplatonisms bija neparasti cilvēcīgs, tam piemita sirsnība, intimitāte, kas attaisnoja
un pamatoja šīs vieglās, vairumā liriskās, bet nekad ne šķebīgās, dziļi draudzīgās un
gluži, varētu teikt, romantiskās cilvēku attiecības. Lūk, kādēļ tā bija Renesanse šī
vārda patiesā nozīmē. Florences neoplatoniķi dzīvoja atraisīti un nepiespiesti, bet
neoplatoniskais ideālisms veidoja viņu ikdienu, caurauda sadzīvi, bija ārēji nemanāms
un pats par sevi saprotams. Laikam gan dažiem pētniekiem, kas attiecina Florences
akadēmiju uz agro Renesansi, ir zināma taisnība, jo atraisītās un atbrīvotās privātās
dzīves izjūta šeit pagaidām nebija nonākusi līdz traģiskajai vilšanās izjūtai un
skeptiskām domām par vieglās un atraisītās personiski materiālās dzīves nīcību.
Tomēr mēs florenciešu neoplatonisko estētiku drīzāk attiecinātu jau uz Augsto
Renesansi, jo šī atraisītā un bezrūpīgā estētika bija iekšēji pārmērīgi pārslogota ar
vispārējām dzīves problēmām un tajās jau virda neatrisināmas pretrunas. Kāpēc šāda

194
brīvība, no kurienes šī bezrūpība, un vai ilgi turpināsies šī vieglā un svētdienīgā
neoplatoniskā estētika? Šādi jautājumi nevarēja nerasties Florences Platona
akadēmijā. Tie radās arī pašam Fičīno, lai gan kādu laiku viņš tos spēja atvairīt. Taču
citi Akadēmijas pārstāvji uzskatīja par nepieciešamu sekot Savonarolam un pārmākt
šo svētdienīgumu ar medievālu askētismu vai arī virzīties pa tālākas cilvēka
atbrīvošanas ceļu, izzinot Fičīno vēl nepārdomāto tālākas atbrīvošanās evolūciju. Asā
neatbilstības izjūta, kas radās starp vieglo un svētdienīgo neoplatonismu un ikviena
reālā cilvēka reālajām vājībām, ierobežotību un pasaulīgo saistību grēkā, neļāva šim
procesam palēnināties. Tātad pareizāk jāteic, ka Marsīlio Fičīno ne mazāk kā Kūzas
Nikolajs ir priekšvēstnesis un varbūt pat pirmais tieši Augstās Renesanses pārstāvis.

Piko della Mirandola (1462 - 1494)

Cits īpaši svarīgs itāļu Atdzimšanas pārstāvis bija Piko, Mirandolas republikas
valdītājs. Florences akadēmijas dalībniekiem piemītošais vispārējais neoplatoniskā
entuziasma vilnis viņā bija īpaši spēcīgs.
a) No Fičīno viņu atšķir divas iezīmes, taču būtība nav tajās, bet vēl trešajā
iezīmē.
Pirmkārt, Piko jau visagrākajā jaunībā, mācoties Ferārā, Padujā un Parīzē,
sešu gadu darbā visai dziļi apguva Aristoteļa filosofiju, turklāt nevis tās formāli
loģiskajā un abstrakti metafiziskajā saturā, bet gan tās tāpatībā ar Platonu, Plotīnu un
kristietību. Piko un Fičīno mēģināja viens otru pievērst katrs savam skolotājam; viens
- Aristotelim, otrs - Platonam, taču līdz galam viņiem tas neizdevās. Šajā procesā
noskaidrojās vienīgi antīkās filosofijas vēsturei specifiskā, neapšaubāmā un būtiskā
abu filosofu tuvība, kas pieļauj atšķirības vienīgi otršķirīgos akcentos. Piko par to
rakstīja traktātu „Platona un Aristoteļa saskaņa”, taču tas palika nepabeigts autora
pāragrās nāves dēļ.
Otrkārt, Piko līdz bezgalībai paplašināja tos vēsturiskos filosofijas un reliģijas
apvāršņus, kas nemitīgi vilināja arī Fičīno reliģiozi filosofisko domu. Taču Piko šeit
loģiski radās apziņa, ka šādiem bezgalīgiem apvāršņiem būtu tikpat bezgalīgi
jāpaplašina arī personiskā cilvēka aktivitāte. Nepietika, ka Piko sapludināja Kristus,
Platona, Aristoteļa un Plotīna tēlus vienā veselumā. Tajā ietilpa vēl arī persiešu
Zoroastrs, ēģiptiešu Hermejs (vēlākie antīkie hermētiskie traktāti tajā laikā tika
piedēvēti dievam Hermejam), sengrieķu Orfejs (ko tajā laikā uzskatīja par liela skaita
skaņdarbu autoru), Mozus, Muhameds, nekristīgi un pat antikristīgi domātāji al
Farabi, Avicenna, Averoess, arī kristīgie ortodoksi Alberts Lielais, Akvīnas Toms,
Ģentes Heinrihs. Šo neticamo reliģiju dibinātāju, filosofu un pat dzejnieku daudzumu
Piko ar lielu entuziasmu sludināja kā kaut ko vienu, veselu un permanentu. To visu
vainagoja Kabala, kur Piko atrada ne tikai mācību par skaitļiem, maģiju un
astroloģiju, bet arī kristīgās mācības pierādījumu, ieskaitot mācību par dievības
trīsvienību, Dieva iemiesošanos cilvēkā un pašu Kristu.
Tajā slēpās Piko paplašinātais priekšstats par cilvēcisko personību, bez kā,
protams, būtu grūti iztēloties šādu pasaules vēsturisko vispārinājumu pieejamību
cilvēkam. Cilvēciskā personība tika izvirzīta priekšplānā tādā tonī, kas pilnībā
saskanēja ar tolaik pieaugošajiem Renesanses viļņiem, lai arī formāli Piko tomēr
pamanījās palikt uzticīgs viduslaiku ortodoksijai. Kvēlais raksturs viņam lika vēl agrā
jaunībā izvirzīt 900 tēzes, kurās tika formulēts viņa ultramonistiskais pasaules
uzskats. Dažas no šīm tēzēm tā laika vara atzina par ķecerīgām, un tās neiegāja plašā
apritē. Tomēr tās bija un paliek spilgts florenciešu neoplatonisma piemineklis, kura

195
sintētiskās iezīmes bija iegūtas visu tajā laikā zināmo filosofisko un reliģisko sistēmu
daudzvalodu izziņas ceļā.
b) Pirms stāstām par šo Piko traktātu, kas maksimāli liecina par tā autora
brīvdomību, t.i., traktātu „Par cilvēka vērtību”, nepieciešams vēsturiskā patiesuma
ievērošanai pieminēt arī tos Piko spriedumus, kas neapšaubāmi runā par šī florencieša
neoplatonismu un visbiežāk tiek ignorēti, lai nesamazinātu Piko brīvdomību.
Tradicionālā Piko neoplatonisma ignorance pamatojas maldīgā pārliecībā, ka ikviens
neoplatonisms noteikti ir konservatīvs vai pat reakcionārs. Vairākus neoplatonisma
paveidus tā patiešām var kvalificēt. Taču tas pilnīgi neattiecas uz Atdzimšanas
neoplatonismu, kam piemita izteikti pasaulīgs raksturs, kas balstījās uz reālistisku
dabas un cilvēka izziņu, bieži bija noteiktas bezrūpības iekrāsots, bet neoplatonisma
garīgi poētiskās iezīmes tika lietotas cīņai ar skolniecisko rutīnu kā arī
individuālistiski noskaņotā cilvēka nozīmes paaugstināšanai. Mums pašiem nav
jāmeklē Piko neoplatoniskos tekstus. To jau ir izdarījis E.Monnerjans darbā par Piko
saistībā ar itāļu humānisma filosofisko teoloģiju. Tajā lasām:
„Ja izdara kopsavilkumu Piko spriedumiem par viņam tik svarīgu tēmu kā
Dievs, tad izrādās: a) Dieva būtību cilvēks nevar sasniegt jēdzieniskas domāšanas
ceļā, un to nevar izteikt cilvēka valodā; b) par spīti tam Piko ar dažnedažādiem
paņēmieniem mēģina pierādīt Dieva esamību. Kā labāko ceļu uz to viņš rekomendē
diskursīvi racionāli jēdzieniskās domāšanas pārvarēšanu mistiskajā intuīcijā; c) Dieva
slēptā būtība atklājas radībā. Dievs caurauž un „izstrādā” Visumu. Dievs ir tik ļoti
imanents pasaulei, ka Piko dažviet uzskata par iespējamu apgalvot, ka pasaule eksistē
Dievā. Dieva jēdziens, ko Piko, pirmkārt, secina no pasaules novērojuma, ir
„vienotība”; d) pasaulei imanentais Dievs vienlaicīgi ir arī veselumā un pilnībā
transcendents, tas eksistē pats sev. Viņš ir brīvs, viņš ir personība, viņš ir Dievs
kristīgās atklāsmes trijās personās: Tēvs, Dēls un Svētais Gars.
Piko izteikumu tēžveida rezumējums par Dievu ļauj noprast, cik paradoksāla
spēj būt viņa domāšana, kurā atklājas pretstati un spriegumi, tēze un antitēze,
pieļāvums un noliegums. Taču jāņem vērā, ka vienīgi šādā vispusīgā un visaptverošā
domāšanā var izaugt tā īstenības vienotība, tā harmonija un pasaule, ko Piko uzskata
par īsto un augstāko filosofijas un teoloģijas mērķi.” (175, 49)
Savu pirmo lielo sacerējumu, 23 gadu vecumā sarakstīto komentāru sava
drauga Džirolamo Benivjeni „Mīlestības kanconai”, Piko velta mīlestībai kā īstena
intelektuālā redzējuma virsotnei.
„Visaptveroša mīlestība caurstrāvo pasauli, jo Dievs, kas ir mīlestība, to ir
radījis. „Vienotības” jēdziens, ar ko Piko vispirms apzīmē Dievu, sākotnēji šķiet ļoti
abstrakts, taču tas piepildās, iegūst dzīvīgumu un nenonāk pretrunā ar Dieva
personību, kad pievēršam uzmanību faktam, ka „vienotība” Piko vienmēr nozīmē vai
arī sevī iekļauj mīlestību. Kur ir vienotība, tur ir arī mīlestība - tāpat arī Dievā.”
(turpat, 60)
„Neapšaubāmi, ka skaistuma filosofijā Piko atbilda dziļākajai sava laika ļaužu
prasībai. Viņš filosofiski pārdomāja un noformēja to, kas bija iekšējā dižo
Atdzimšanas mākslinieku, konkrēti, Leonardo, Mikelandželo un Dīrera, pārliecība un
vienlaicīgi arī viņu mākslinieciskās darbības pamats un ideāls.. Gandrīz visu
Renesanses mākslinieku centieni sasniegt „dabai uzticīgu” atainojumu, dibinās
nostājā pret pasauli, ko savā „Komentārā” pamatoja un attīstīja Piko. Atbilstoši Piko
metafiziskajai estētikai šāda uzticība dabai nav primitīvi virzīta uz ārēji uztveramā
mediāciju; aktuāls ir dziļāks slānis, kas ļauj apjēgt būtību un īstenību, iekšējo pasaules
un visa radītā likumsakarību, kā arī spēj to mākslinieciskā darbā atraisīt līdz
eksplikācijai.. Tas, kas izprot pasauli tās skaistumā līdzīgi tam, kas to izprot kā

196
vienotību, atrodas tieši Dieva priekšā. Ja domātāja skaidra iedziļināšanās pasaules
vienotībā ir tuvākais ceļš, lai izprastu vienīgā Dieva esamību, tad mīlestības pilna
iedziļināšanās pasaules skaistumā ir tuvākais ceļš, lai savienotos ar Dievu.” (turpat, 63
- 64)
Taču Piko skaistuma mistika, pēc Monerjana domām, ir tīri mentāla. Zīmīgi
un daudznozīmīgi, ka viņš nekur nerunā par Kristu. Viņam eksistē tikai Venēra; par
Kristus skaistumu viņš nerunā. (skat. turpat, 70) Piko spriedumi daudzējādi (līdz pat
septiņiem augšupejas pakāpieniem) atgādina Sv. Bonaventūras traktātu „Itinerarium
mentis in Deum”. Taču, ja Piko ne ar vārdu nepiemin Kristu, tad Bonaventūra īpaši
runā, ka mūsu dvēsele „nevarētu pilnībā pacelties no ārējā uz sevi pašu un mūžīgo
patiesību vērsto vērojumu, ja tā nebūtu Kristus veidolā pieņēmusi cilvēcisku izskatu
un ja viņš nebūtu kļuvis par mūsu vadītāju, lai šādā veidā atjaunotu Ādamā sagrautās
kāpnes uz debesīm. Piko zina vien ideālo skaistumu, debesu Venēru.” (turpat, 71) Šo
tēžu apstiprinājumam papildus minēsim dažus fragmentus no Piko „Komentāra”
iepriekšminētajai „Kanconai par mīlestību”.
„Līdzīgi tam kā dvēseles izzinošās spējas riņķo ap patieso un melīgo, tā arī
izvēles spējas - ap labo un ļauno. Izzinošā spēja piekrīt tam, kas tai šķiet patiess, un
iebilst tam, kas šķiet melīgs; šo piekrišanu filosofi sauc par apstiprinājumu, bet
iebildumu - par noliegumu. Līdzīgi tam dvēseles izvēles spēja sliecas uz to, kas tai
šķiet labs esam, un tā noraida un bēg no tā, ko uztver kā ļaunumu. Šī nosliece tiek
saukta par mīlestību, bēgšana un noraidījums tiek saukts par naidu. Ja mīlestība ir
nesakārtota un tendēta uz lietām, to sauc par alkatību, ja tā ir virzīta uz godu - tad par
godkāri.”
„Līdzīgi kā, pieminot vārdu „dzejnieks”, grieķiem raisījās priekšstats par
Homēru, bet mums par Vergīliju, ņemot vērā viņu pārākumu pār citiem dzejniekiem,
tad līdzīgi, kad tiek pieminēta „mīlestība absolūtā nozīmē”, tā tiek izprasta kā
mīlestība uz skaistumu, kas neapšaubāmi izceļas un pārspēj jebkādu vēlēšanos pēc
jebkuras citas radītas lietas.” (186, 486 - 487)
„Tieksme seko jūtām, izvēle saprātam, griba intelektam. Tieksme -
dzīvniekiem bez valodas, izvēle - cilvēkiem un pārējai dabai, kas atrodas starp
eņģeļiem un mums, griba - eņģeļiem.”
„Saprotams, daba, atrazdamās starp šiem diviem kā vidējais starp galējībām,
reizumis nosliecoties vienas daļas virzienā, t.i., uz jūtām, reizumis paceļoties pie citas,
pie intelekta, spēj pēc savas gribas savienoties vēlmēs gan ar vienu, gan otru.” (turpat,
494)
„Parastais” skaistums rodas „ikreiz, kad vairākas lietas apvienojas un,
atbilstoši pienācīgajām attiecībām un saskaņojumam, izveido kaut ko vidēju, kas ir
izgatavots no šīm dažām lietām; tas krāšņums, kas rodas šī proporcionālā sajaukuma
rezultātā, tiek saukts par skaistumu”. „Tā ir plašā un vispārīgā skaistuma nozīme, un
tai atbilst vārds „harmonija”, tāpēc arī iespējams apgalvot, ka Dievs radīja pasauli
muzikālā un harmoniskā sakārtojumā.” (turpat, 495) Šāds skaistums iespējams vienīgi
redzamajām lietām, jo Dievs ir vienkāršs. Taču kādā nozīmē, vaicā Piko, var runāt par
neredzamo ideju skaistumu? Tās ir neredzamas ārējai redzei, viņš saka, taču vēl
eksistē otra, garīgā redze, un ķermeniskā redze ir vienīgi tās tēls. Tā ir garīgā redze,
„tas, ko mūsu teologi sauc par intelektuālo izziņu”; ar tās palīdzību tiek apjēgts
prātam apjēdzamais skaistums, ideju skaistums.
„Līdzīgi tam, kā ir divu veidu skaistums,” turpina Piko, „tāpat nepieciešamība
ir divu veidu mīlestība, piezemēta un debešķīga, jo redzams, ka viena no tām tiecas
parastā un jutekliskā skaistuma virzienā, bet otra - mentālā virzienā. (turpat, 498)
„Debesu Venēra” nav subjektīva dvēseles vai prāta spēja; „skaistums ir mīlestības

197
cēlonis, nevis sākums radošajam procesam, ko sauc par mīlestību, bet gan tā objekts.”
(turpat, 499)
„Līdzīgi tam kā no debesīm, t.i., no Dieva, eņģeliskajā prātā nolaižas idejas
un tāpēc tajā dzimst mīlestība uz mentālu skaistumu, tāpat no eņģeliska prāta
saprātīgā dvēselē nolaižas tās idejas, kas ir tieši tikpat nepilnīgākas par tām, kas
eksistē eņģeliskajā prātā, cik dvēsele un saprātīgā daba ir nepilnīgākas par eņģeli un
mentāli aptveramo dabu.”
„.. Cilvēciskā mīlestība .., t.i., mīlestība uz juteklisko skaistumu”, dažiem
vairāk attīstītiem cilvēkiem nonāk pie tā, ka viņi „atceras to pilnīgo skaistumu, ko
viņu dvēseles, līdz tika iegremdētas ķermenī, jau ir redzējušas; tad viņos raisās
neticama vēlēšanās ieraudzīt to vēlreiz, un, lai šo mērķi sasniegtu, viņi, cik iespējams,
atkāpjas no sava ķermeņa tā, lai viņu dvēsele atgūtu sākotnējo kvalitāti, kļūstot visā
par ķermeņa pavēlnieci un nekur tam nepakļaujoties.. Vēlāk, šīs mīlestības dēļ augot
no pilnības uz pilnību, cilvēks sasniedz arī tādu pakāpi, ka, visā savienojis dvēseli ar
saprātīgo dabu un no cilvēka pārtapis par eņģeli, pilnībā iekvēlojies eņģeliskā mīlā,
līdzīgi kā liesmā pārvērtusies uguns pārņemta matērija paceļas līdz visaugstākajai
daļai, viņš, attīrījies no pasaulīgā ķermeņa netīrības un mīlestības spēkā pārvērties par
garīgu liesmu, ceļas līdz mentālām debesīm un laimīgi nomierinās pirmā Tēva rokās.”
(turpat, 521, 526)
Apguvušiem šos izteikti neoplatoniskos Piko uzskatus, tikai šobrīd varam
runāt par secinājumiem, kas, lai arī ne visur, tomēr skaidri liecina par filosofa
brīvdomību, turklāt šī brīvdomība, iespējams, ļauj viņu uzskatīt par humānistu, kaut
arī Piko humānisms nebūt nav ļoti skaidrs. Varbūt netiešs pierādījums viņa iziešanai
ārpus neoplatonisma ir tas, ka viņa spalvai pieder Fanelli publicētais poētiskais
fragments „Pasaulīgā dzīve”. (skat. 141, 223 - 231) Šeit iezīmētas parasta cilvēka,
kam pieder viss, ko viņš vēlas, visai pieticīgās vajadzības, konkrēti, paša saimniecība
(zivis, putni utt.). Šis idilliskā žanra dzejiskais fragments (102 rindas) ir īpaši
interesants, jo Piko ir iznīcinājis gandrīz visus savus poētiskos sacerējumus.
Tagad pievērsīsimies visbrīvdomīgākajam Piko traktātam, ko pieminējām jau
iepriekš.
c) Mācība par cilvēka personisko aktivitāti, t.i., trešā iezīme, kas visvairāk
atšķir Piko no Fičīno, ir īpaša tēma viņa traktātā „Par cilvēka vērtību”.
Šajā traktātā tiek pierādīts, ka cilvēks, kas ir ceturtā un pēdējā pasaule pēc
padebešu, debešķīgās un pasaules zem Mēness, ir maksimāla visu esamības apgabalu
sintēze un nav raksturīga nevienai no pārējām trīs pasaulēm. Cilvēka laimes
noslēpums ir augšupejā, kas vedina uz dievībai piemītošo sintēzi. „Laimi es definēju
tā: ikvienas lietas atgriešanās pie sava pirmsākuma. Laime ir augstākā svētība, bet
augstākā svētība ir tas, ko visi vēlas, tā pati par sevi ir visa pirmsākums.” (cit. no: 17,
132) Piko raksturo trīs etapus augšupejai pie augstākā labuma: attīrīšanās no
kaislībām ar ētikas palīdzību, saprāta attīstīšana ar dialektiku un dabas filosofiju kā arī
dievišķā iepazīšana ar teoloģijas palīdzību. L.M.Bragina nosaka Piko morāles līdzību
ar tradicionālo katolisko mācību un mūku ordeņu reglamentu. (skat. turpat, 135)
Tomēr - un pilnīgi pareizi - L.M.Bragina konstatē, ka Piko uzskata cilvēku par
saprātīgu un brīvu būtni, jo visas cilvēciskās pilnības veidojas tikai brīvdomības
centienos, bet teoloģija no citām zinātnēm atšķiras vienīgi ar to, ka aptver pārējās
zinātnes kā augstāka un precīzāka zinātne.
Pieminētajā Piko traktātā galvenais ir mācība par cilvēka sevis paša radīšanu.
Lai nemaldītos trijās priedēs, atgādināsim: atbilstoši kristīgajai ticības mācībai Dievs
ir radījis cilvēku atbilstoši savam tēlam un līdzībai, taču pats Dievs ir neviena neradīta
būtne; tātad arī radītajam cilvēkam ir jārada pašam sevi, t.i., brīvi un bez jebkādas

198
piespiešanas jāapliecina sevi Dievā un mūžībā. Piko raksta, ka radītājs, liekot cilvēku
pasaules centrā, ir noteicis: „Mēs nedodam tev, ak, Ādam, nedz noteiktu vietu, nedz
paša tēlu, nedz arī īpašus pienākumus tāpēc, lai savu vietu, seju un pienākumu tu gūtu
pēc paša vēlēšanās, atbilstoši savai gribai un savam lēmumam. Tu, ko neierobežo
nekādi rāmji, noteiksi savu tēlu atbilstoši savam lēmumam, kā varā es tevi nododu. Es
lieku tevi pasaules centrā, lai no turienes tev būtu vieglāk saskatīt visu, kas pasaulē
ir.” (cit. no; 17, 130) Tādējādi Piko uzskati formāli ne ar ko neatšķiras no kristīgās
ortodoksijas. Tomēr augošā individuālisma laikā šādi Piko pārspriedumi varēja kalpot
vienīgi brīvdomības progresam. Redzējumā pašpietiekamais un nesavtīgais, nekur
neieinteresētais Fičīno estētiskais priekšmetiskums Piko personā ieguva aktīvi
individuālistisku pamatojumu.

Trešā nodaļa

LORENCO VALLA (1407 - 1457)

Par šī rakstnieka daiļradi ir izveidojušies daudz dažādi liberāli buržuāziski

aizspriedumi, kas vēl šodien aizēno viņa radošās darbības patieso nozīmi. Īpaši Vallas
izpratnei traucē viņa pierastā kvalifikācija par humānistu, jo vēsturē nav atrodams
novazātāks un miglaināks termins kā „humānisms”. Ja ar humānismu saprot
progresīvo cilvēciskā veseluma attīstību, tad Vallas traktātā „Par baudu” vismazāk ir
domāts cilvēks tā veselumā, bet atrodama izlaidīgas un ne ar ko neierobežotas
saldkaisles sludināšana, ko grūti attiecināt uz cilvēcisku veselumu, drīzāk vienīgi uz
kādu tā aspektu, ko diez vai var dēvēt par progresīvu. Kas progresīvs varētu būt
izlaidīgā baudkārē? Humānismu bieži saprot kā mācību par pasaulīgu šīszemes
cilvēku, kas vēlas sevi apliecināt, pārvarot viduslaiku tradīcijas, sludinādams vispusīgi
attīstīta cilvēka laicīgos ideālus. Taču arī šis raksturojums neder Vallam, jo traktātā
visai pārliecinoši, daiļrunīgi un ar lielu siltumu tiek kultivētas viduslaikiem tipiskās
teorijas par paradīzes svētlaimi. Šis juceklis krasi sašķeļ Vallas pētniekus vairākās
pretrunīgās un neapvienojamās grupās.

Strīdi par L.Vallu

Vieni pētnieki - un to ir vairākums - uzskata, ka Vallas traktāts „Par baudu”

sludina mācību, kas traktātā piedēvēta antīkajiem epikūriešiem un tiek pasniegta kā
galēji izlaidīgas un neapvaldītas fiziskas baudkāres sludināšana. Tam parasti
pievienojas vienpusīgs skatījums uz Eiropas Renesansi kā pāreju no viduslaiku
ortodoksijas uz pasaulīga progresa un šīszemes baudu teoriju. Taču, ja iepriekš
pārliecinājāmies, ka šāds skatījums uz Renesansi ir nepilnīgs, tad Vallas traktāta „Par
baudu” vienkāršošana līdz vienīgi fizisku baudu sludināšanai ir jau pilnībā nepatiesa.
Problēmas cēlonis ir tajā, ka traktāta sākumā ievietota runa stoicisma
aizstāvībai (pirmā traktāta grāmata), tad runa par labu epikūrismam (pirmās
noslēgums un traktāta otrā grāmata kopumā), bet viss beidzas ar kristīgās morāles
sludinājumu un gan stoicisma, gan epikūrisma kritiku (ievērojama daļa no trešās
grāmatas), turklāt kristīgā morāle grāmatā ir prezentēta nebūt ne formāli, garlaicīgi un
drūmi, bet visai optimistiski, dzīvespriecīgi un pat jautri. Izraut no traktāta tikai tā
epikūrisko daļu un ignorēt visas pārējās ir tiešs vēsturisks maldinājums, kura pavadā
vienmēr ir gājis vairākums liberāli buržuāzisko zinātnieku un Vallas lasītāju, sākot jau
ar viņa laikabiedriem. Traktāta priekšvārdā Valla nepārprotami raksta, ka eksistē

199
šīszemes un aizkapa baudas un ka tieši aizkapa dzīves baudas ir galvenā visa traktāta
tēma. (skat. 63, 393)
Tiesa, jāpiebilst, ka epikūriskā mācība par baudu tiek pasniegta daiļrunīgi,
vietumis ar lielu entuziasmu un ļoti klaji, kā arī aizņem gandrīz divas trešdaļas
traktāta. Tiek slavēta vīna baudīšana, sievišķīgie daiļumi un daudz kas cits, kam tomēr
trešajā grāmatā pretstatīta visai pārliecinoša un spēcīga runa svētlaimes kristīgās
izpratnes aizstāvībai.
Citi pētnieki, atceroties gan priekšvārdā izteiktos autora nodomus, gan
mācības par baudu kristīgo kritiku trešajā grāmatā, kā arī augsto stāvokli, ko Valla,
būdams apustuliskais sekretārs, ieņēma baznīcā, ignorējot traktāta epikūriskās daļas
daiļrunību un brīvdomību, izprot Vallas traktātu tieši pretēji - kā kristīgu un pilnībā
ortodoksālu mācību. Šāds skatījums ir apšaubāms. Ir skaidrs, ka tā ir otra galējība un
tāpēc nav spējīga atklāt īsto traktāta saturu. Trešie runāja, ka Vallas traktāta galvenā
nozīme ir meklējama kristīgajā pagānisko stoicisma un epikūrisma formu kritikā bez
nodoma sistemātiski attīstīt kristīgo mācību par morāli. Arī to nevar uzskatīt par
pareizu. Ne stoicismā, ne epikūrismā, kas demonstrēti Vallas traktātā, nav nekā
antīka. Stoiķiem, piemēram, tiek piedēvēta mācība par to, ka daba cilvēkam ir visa
iespējamā ļaunuma avots, bet antīkie stoiķi mācīja pretējo: daba ir liela māksliniece
un jādzīvo ir tieši pēc dabas norādēm. Epikūriešiem traktātā tiek piedēvēta izlaidīga
morāle un galējas, bezkaunīgas saldkaisles sludināšana, kaut arī Epikūrs mācīja par
stingru atturību, gara nesatraucamību kā arī to, ka vieda epikūrieša patiesam un
iekšējam gandarījumam pilnībā pietiek ar maizi un ūdeni. Daži antīkie epikūrieši pat
noliedza laulību, lai nesaviļņotu savu iekšējo līdzsvaru un mieru. Nav iespējams
apgalvot, ka Valla savā traktātā kritizētu pagānisko morāli, vienalga, stoicisko vai
epikūrisko. Ja arī tajā tiek kritizētas šīs mācības, tad tikai to galējas degradācijas un
pliekanības līmenī, kas sveša klasiskās antīkās dzīves morāles formām.
Visbeidzot bija arī pētnieki, kas saskatīja Vallas traktātā divas dažādas, pilnībā
līdzvērtīgas un vienlīdz dziļi pierādītas morāles. Viena no tām, kā runāja, bija tieši
šīspasaules morāle, otra - debešķīga, bet tās abas Vallam būtu it kā vienlīdz
nozīmīgas. Šo skatījumu diktē, pirmkārt, šīszemes baudu teorijas izklāsta patiesi lielā
daiļrunība, kā arī debešķīgās svētlaimes teorija. Tomēr ir maz ticams, ka pats Valla
sludinātu šādu atklātu divējādumu. Gan morālistiem, gan filosofiem šādas pretrunas ir
sastopamas tikai bezapzinīga un gadījuma rakstura noskaņojuma veidā un paliek pašu
teorētiķu nepamanītas un neapzinātas. Apgalvot, ka Valla pilnīgi apzināti un ar
nodomu izvirzītu sev uzdevumu atainot gan vienu, gan otru vienādi nozīmīgā un
vienādi atļautā, vienādi pieņemamā veidā - tā būtu kaut kāda dīvaina domas patoloģija
un bezprecedenta anarhija.

L.Vallas traktāta Atdzimšanas raksturs

Lai cerībā uz vairāk vai mazāk pietiekamiem panākumiem izprastu Vallas

traktātu, nepieciešams skaidri saprast to vēsturisko atmosfēru, kurā XV gs. Itālijā šādi
traktāti varēja parādīties. Šo atmosfēru parasti sauc par Renesansi. Taču Renesansi
nevar saprast spirituāliski, kā tas iznāk tiem pētniekiem, kas pārmērīgi tuvina
Renesansi viduslaiku ortodoksijai un apgalvo, ka tajā nebija nekā jauna. Jaunais šeit
noteikti bija klātesošs. Taču tas bija klātesošs, pirmkārt, tajā faktā, ka iepriekšējās
absolūtās vērtības tika uztvertas nu jau kā pašpietiekamas baudas priekšmets, kā
estētisks priekšmetiskums bez savtīgas ieinteresētības dienišķi nepieciešamajos
labumos. Kāpēc Renesanses mākslinieki vienmēr izvēlējās bibliskus sižetus, taču tos
traktēja tā, lai skatītājs ne tikai vienkārši to priekšā lūgtos par savas dvēseles glābiņu,

200
bet arī baudītu kā pašvērtīgus bez jebkādas aktuālas ieinteresētības laikā vai mūžībā?
Tas tika darīts tādēļ, ka Renesanse bija pārejas laiks no viduslaiku ortodoksijas uz
jaunā laika brīvdomību. Šeit saglabājās viduslaiku sižetiskums, taču ne jau vairs kā
ikona, bet gan kā portrets, kā sekulāra aina. Tas izraisīja laikmeta vēsturisko
transitivitāti. Ikonu skatīja tādēļ, lai glābtu savu dvēseli mūžībā, t.i., lai lūgtos.
Portretu vai ainu skatīja tikai redzējuma īstenības dēļ, un tajā redzamajam
priekšmetiskumam bija vienīgi autonoma neieinteresētas un pašpietiekamas
labpatikas objekta nozīme.
Mums šķiet, ka Vallas sludinātajai baudīšanai piemīt šī Atdzimšanai tipiskā
pašpietiekamā redzējuma nozīme. Kristīgajai epikūrisma kritikai Vallas darbā,
protams, ir visnopietnākā vērtība. Šeit patiešām tiek kritizēts saldkaisles izlaidīgais,
neiegrožotais un aizrautīgi patstāvīgais raksturs, ko nesaista nekādi principi un nekādi
ierobežojumi. Šajā ziņā tiem Vallas skaidrotājiem, kas viņu attiecina uz viduslaiku
ortodoksiju, ir taisnība. Taču šie skaidrotāji aizmirst, ka savas grāmatas kristīgajās
nodaļās Valla augstāko svētību un augstāko paradīzes svētlaimi saprot kā baudu, kura,
paradīziska būdama, ir pilnībā atraisīta no šīszemes rūpēm un raizēm, no jebkādiem
pasaulīgiem trūkumiem un netikumiem, brīva no šīspasaules raizēm par nākotni,
bīstamības, īslaicīguma un negarīga bezsaturīguma. Savā traktātā Valla māca tikai par
tādu labpatiku vai baudu, ko nekas neapgrūtina, kas nedraud ne ar kādām sliktām
sekām, ir nesavtīga un bezbēdīga, dziļi cilvēcīga un vienlaicīgi dievišķa.

Vallas traktāta filosofiski estētiskais stils

Lai precīzi raksturotu Vallas traktāta par baudu vēsturisko jēgu un nozīmi,
nepieciešams strikti aptvert tā stilu, kam, iekļaujot cilvēciskā jutekliskuma kopumu,
taču nevis tā vulgārajā un pliekanajā, bet gan estētiski transformēta noskaņojuma
veidā, noteikti piemīt Atdzimšanas dzīves izjūta. Šobrīd pievērsīsim uzmanību diviem
vai trīs tekstiem no Vallas traktāta, kas pilnībā pārliecina, ka autors neaizstāv nedz
bezprincipu epikūrismu, nedz rigorisko kristīgo morāli, bet ir apgarota estētiska
priekšmetiskuma pusē.
Par eņģeļu skaistumu Valla raksta šādi: „Ja tu ieraudzīsi kāda eņģeļa seju
blakus savai draudzenei, tad draudzene tev šķitīs tik pretīga un šausmīga, ka tu
novērsīsies no viņas kā no līķa, tava būtne tieksies pretī eņģelim un viņa skaistumam,
kas nevis iekvēlina, bet dzēš kaisli un rosina savdabīgas un augsti svētas reliģiozas
jūtas.” (cit. no: 63, 439 - 440)
Paradīzē pat mūsu ķermeņi būs gaišāki par „pusdienas sauli”. Tie „smaržos ar
īpašu, nemirstīgu smaržu, kuras aromāts manāms svēto kaulos un brīnumdarītājos
pīšļos”. (turpat, 440) Baudu paradīzē Valla zīmē tā: „Kurš atteiksies kā putns strauji
lidināties ar spārniem un spēlēties ar spārnotajiem līdzbiedriem gan brīvās debesīs,
gan ielejās, gan pie augstu kalnu virsotnēm un pie ūdeņiem”, „kurš gan nevēlas tikt
apbalvots ar vislielāko, gluži vai tīģera veiklību, nekad nepagurt, nekad neiztvīkt
karstumā, nestingt aukstuma dēļ?.. Var dzīvot zem ūdens līdzīgi zivīm un, kas vēl
lieliskāk, lidināties visbaltākajos mākoņos, un izaicināt neprātīgo vēju spēku teju vai
valdīt pār burām”; „debesīs tu sapratīsi visas un spēsi runāt visās valodās, iegūt visas
zināšanas, apgūt jebkuru zinātni vai mākslu turklāt bez kļūdām, šaubām un
svārstībām”. (turpat, 440 - 441)*
* Ir jāņem vērā arī M.Kareļina piezīmes plašajai Vallam veltītajai literatūrai. (skat. 63, 519 - 557)
Šajā sakarā Vallam ir vesela filosofisku pierādījumu sistēma: Dievs ir
mīlestība; tātad Dievs rada tikai mīlestības vārdā. Mīlestība ir dāsni izdāļāta visā
pasaulē un dabā, ieskaitot cilvēku, bet tas nozīmē, ka viss ir mīlestības pilns un viss,

201
ja vien nevēlas atteikties no Dieva, manto mūžīgo mīlestību. Kurš saprātīgs cilvēks
gan atteiksies no Dieva, no mīlestības, no mūžīgās baudas paradīzē, no paradīzes
svētlaimes?
Šāda Vallas traktāta izpratne, kas to skata kontekstā ar Atdzimšanas mācībām
par pašpietiekamo, aktuāli neieinteresēto un nesavtīgo, vienmēr rotaļīgo un vienmēr
saldi priekšmetisko redzējumu, mums šķiet pamatotāka. Citiem vārdiem, salīdzinot ar
Florences akadēmiju, salīdzinot ar Fičīno un Piko, šeit priekšplānā izvirzās vienīgi
Augstajai Renesansei raksturīgā redzējumā pašpietiekama priekšmetiskuma
subjektīvā, tieši emocionāli afektīva korelācija.
Tāpēc apstāklis, ka mūsu analizētais Vallas traktāts parādījās 1431. g., t.i.,
pussimts gadu pirms Fičīno un Piko radošās darbības uzplaukuma, neizsauc
samulsumu. Pirmkārt, vēsturē parādības attīstītākas formas bieži rodas ievērojami
agrāk par primitīvākām formām, jo tēmas vēsturiskā attīstība nav loģika un pirmajā
acu uzmetienā ļoti bieži tēmas loģiskās attīstības elementus izpauž gadījuma rakstura
kārtībā, kas ir pilnīgi pretēja loģiskai secībai. Otrkārt, tas ir vēl jo lielāks jautājums,
kas galu galā ir vairāk vai mazāk komplicēts vispārējā Atdzimšanas estētiskajā
priekšmetiskumā – vai Fičīno vai Piko mācības par estētiskā priekšmetiskuma
struktūru vai Vallas mācība par šīs struktūras subjektīvo korelāciju.

Citi Vallas uzskatu aspekti

Vallas uzskatu izklāsti parasti aprobežojas ar viņa traktātu „Par baudu”. Tomēr
Vallam pieder savdabīgi filosofiski spriedumi, kas ir nozīmīgi viņa laikmeta
filosofijai un estētikai.
Tieši Valla dziļi izjūt atšķirību starp to, ko mēs šodien sauktu par valodas
domāšanu, un to, ko parasti dēvē par formālo loģiku. Viņš dod priekšroku valodas
domāšanai, jo valoda ir ievērojami konkrētāka un dzīvīgāka, bet tajā fiksētā realitāte
nav nedz abstrakts vispārinājums, nedz izolētu un atsevišķu elementu masa. Valodas
domāšanai jebkas ir tikai lieta, un lietas kombinējas nevis abstrakti loģisko, bet tieši
esamības likumu ietvaros.
S.I.Kamporeales grāmatā Valla tiek apskatīts kā humānists, kas „retorikas
zinātni” kā pretstatu „dialektikai” un aristoteliski sholastiskajai metafizikai vēlējās
piesaistīt teoloģijas un kristīgās domas atjaunošanai. (skat. 127, 7) Ars rethorica
vajadzēja kļūt par humānistiskās izglītības pamatu un jaunā, zinātniskā teoloģijas
statusa prototipu.
Vallam par galveno skolotāju un autoritāti retorikā kļuva Kvintiliāns. Taču
Kvintiliāns viņam kalpoja tikai par kritisko instrumentu krātuvi teoloģiskam
pētījumam. Vallas radošās darbības reālie motīvi jāmeklē humānistiskās kultūras
atdzimšanā un viņam laikmetīgās sabiedrības reliģiskajā krīzē. Viņa laika teologi
Vallam šķiet kā „skudru valstības karotāji”, kuru darba spējas ir sajūsmas vērtas, taču
tiem nepiemīt seno dievvārdnieku „pārsteidzošā” oriģinalitāte. (skat. turpat, 2) Īpašu
Vallas neapmierinātību izsauc sholastiskās teoloģijas shematisms. Viņa kritika,
pirmkārt, ir virzīta pret sholastiskās valodas formālo loģiku, kas paliek nesaistīta ar
gramatiskās un retoriskās mākslas likumiem. Filosofiskā „sofistika” izgudro neparastu
terminoloģiju, atkāpjoties no klasiskās valodas „paraduma”, un tam ir ne tikai
estētiskas sekas.
Valla apgalvo, ka visas transcendentālijas, varbūt tikai izņemot vienu, bet
konkrēti „lietu” („res”), ir nepamatota lingvistiska apzīmējumu substantivācija, kam
piemīt vienīgi kvalitāšu un stāvokļu jēga. Tādējādi terminus „ens” (esošais), „aliquid”
(kaut kas), „verum” (patiesais), „bonum” (svētīgais), „unum” (vienais) un citus Valla

202
apņemas „reducēt” līdz vienīgajam terminam „res”, kas tālāk vairs nav sadalāms, un
vienlaicīgi ir gan universālākais, gan konkrētākais termins. (skat. turpat, 154)
Sholastiskās valodas kļūdainība, raksta Valla, rodas, izmantojot nekatrās dzimtes
vārdus (unum, bonum) un abstraktos terminus (veritas, unitas) kā apzīmējumu „kaut
kam sevī”, it kā tie būtu īsti lietvārdi.
Tādā veidā Valla nonāk pie apgalvojuma, ka filosofiskā pētījuma objekts ir
tāpatīgs retoriskajam objektam. Turklāt Valla neierobežo retoriku ar valodas
formālisma izpēti; retorikas priekšmets ir kopums, kas vēsturiskajā realitātē var tikt
izpausts cilvēka valodā. (turpat, 161)
Transcendentālās terminoloģijas kritika izraisīja Vallas vajāšanu. 1444. gadā
viņam bija jāstājas inkvizīcijas priekšā un nācās atkārtot savu agrāko ticības apliecību:
„Ja māte baznīca arī nepazīst šos priekšmetus, tomēr es tiem ticu tāpat kā māte
baznīca.” (turpat, 171) Valla neatteicās ne no kā, ko bija uzrakstījis par
transcendentāliju terminoloģiju, ieskaitot secinājumus par filosofijas valodu un
noteiktiem teoloģiskiem jautājumiem.
Izmantojot S.I.Kamporeales materiālus, mēs vēlētos priekšplānā izvirzīt kādu
apstākli, kas Vallas filosofijas izklāstos vienmēr tiek ignorēts. Problēmas būtība ir tā,
ka parasti visai maz tiek akcentēts termina „retorika” Vallas izmantojuma oriģinālais
raksturs. Ar šo „retoriku” parasti, turklāt visai virspusēji, izprot oratora mākslas
likumu kopumu. Vallas izpratnē tas ir pavisam kaut kas cits. Mūsu ieskatā terminu
„retorika” Valla izprot ne tik daudz Kvintiliāna garā, bet gan līdzīgi Aristotelim.
Atbilstoši Aristotelim retoriskais siloģisms vai, kā viņš saka, entimēma, atšķiras no
apodiktiskā siloģisma ar to, ka nav vienkārši dedukcija vai indukcija, bet ņem vērā
visus gadījuma rakstura un vietējos apstākļus, kas absolūtā patiesuma vietā šādam
siloģismam piešķir vēl vienīgi varbūtību, vēl tikai ticamību pieļāvuma formā.
Iespējams, šajā faktā ir atminējums Vallas nemitīgajam atbalsta meklējumam tieši res
virzienā. Tādā gadījumā iznāk, ka Valla iebilst faktiski nevis pret Aristoteli vispār, bet
pret apodiktiski siloģisko Aristoteli, pret formāli loģisko Aristoteli. Turklāt
neaizmirsīsim, ka Valla reizumis izsmej Aristoteli par pārmērīgu metafiziskumu. Mēs
vēlētos akcentēt, ka stingri dialektiskā nozīmē par Atdzimšanas pārstāvi Valla kļūst,
mēģinot domāt dzīvo filosofijas un estētikas struktūru pretstatā abstraktajai un
pārmērīgi kokainajai operēšanai ar loģikas kategorijām. Valla ir konkrētāks nekā tā
laika skolnieciskā loģika, gluži kā valoda ir konkrētāka par tīro saprātu un tīro
domāšanu. Taču, protams, problēma par Vallas attieksmi pret Aristoteli joprojām nav
guvusi skaidru risinājumu.
Estētikas vēsturē tikko pieminētajiem Vallas „retoriskajiem” apsvērumiem ir
milzīga nozīme. Šeit ieraugām vienu no pirmajām Atdzimšanas konkrētās domāšanas
teorijām, kas atspoguļo nevis formālās loģikas siloģistiku, bet reālo lietu saikni.
Turklāt šī domāšanā meklējamā lietu saikne ir pilnībā specifiska. Tā ir tieši
jēdzieniska saikne, nevis mehānisks faktu atspoguļojums, un Valla rīkojas visai
uzteicami, specifiski jēdzienisko lietu saikni kvalificēdams kā valodisku.
Nobeigumā jāteic - ja Valla agrāk runāja par estētiskā priekšmeta subjektīvo
korelāciju kā par emocionāli afektīvu sfēru, tagad, kā redzam, viņš subjektīvo
korelāciju paplašina līdz vispārjēdzieniskam līmenim un apzīmē šo līmeni kā
valodisku. Cik šodien iespējams spriest, mūsu priekšā ir divi vienlīdz vērti estētiskā
priekšmetiskuma subjektīvās korelācijas aspekti.
Tūlīt redzēsim, ka beigu beigās tas jāsaka arī par estētiskā priekšmetiskuma
strukturāli matemātisko pusi. To var saskatīt gandrīz visiem Atdzimšanas mākslas un
skaistuma teorētiķiem, bet visspilgtākajā un attīstītākajā formā tieši Lūkam Pačoli.
Laikā, kad Valla analizē estētiskā priekšmetiskuma subjektīvo korelāciju, Lūka

203
Pačoli, gluži pretēji, iedziļinās estētiskā priekšmetiskuma objektīvajā vērojumā un
ierauga to priekšmeta strukturāli matemātiskajā uzbūvē.

Ceturtā nodaļa

PJETRO POMPONACI (1462 - 1524)

Pomponaci uzskatu sistēma balstās uz diviem jēdzieniem: daba kā vienība un

cilvēks kā tikumiska būtne. (skat. 202, 175) Viņa filosofijā „notiek tikumības
atklāsme, un, lai arī pēc viņa domām, tās (tikumības. - A.L.) piepildījums nav cilvēka
spēkos, tomēr šis atklājums ir viņa nopelns”. (turpat, 176)
Atzīstot Dievu par neizzināmu substanci un vienlaicīgi nepieminot nekādus
citus cilvēka morālās uzvedības principus, Pomponaci tomēr atzina no dabiskā
nihilisma atšķirīgu zināmu tikumību. Pomponaci pētnieks E.Vails viņu novērtē kā
radītāju zinātnei par cilvēka tikumību. Ir grūti pateikt, kas galu galā ir šīs Pomponaci
tikumības pamats. Iespējams, Pomponaci ir tas pārejas periods cilvēka apziņā, kad
tradicionālās ortodoksijas absolūts jau bija pasludināts par neizzināmu, bet citi
cilvēciskās uzvedības principi vēl nebija izdomāti. Tāpēc Pomponaci sistēmas
neskaidrība savulaik bija nepieciešama.
Parasti Pomponaci filosofiju traktē arī kā mācību par tā dēvēto divējādo
patiesību: absolūtā patiesība - tā ir dievība, kas nav izzināma un atklājas vienīgi
ticībā; droši zināmais ir jutekliskā pasaule un tās likumsakarības, kuras noskaidrojam
pamatojoties tās vispārējā vienībā. Tādējādi divējādās patiesības teorija, ja tā arī kaut
nedaudz piemistu Pomponaci, nekādā gadījumā nav viņa atklājums. To var atrast XIII
gs. Brabantes Sigēra un jau XII gs. Averoesa uzskatos. Pomponaci oriģinalitāte tajā
nav meklējama.
Pomponaci, sludinādams absolūtās patiesības izolētību no jutekliskās pasaules,
tomēr pēdējo traktē ar morāles terminu un tātad ar cilvēka personības palīdzību.
Pomponaci vēlas padarīt individuālo esamību un jutekliski materiālo esamību par kaut
ko veselu un nedalāmu. Tas pilnībā atbilda Atdzimšanas jaunā, ar absolūto un
personisko dievību nesaistītā estētiskā priekšmetiskuma, kas tomēr nebūtu tukšs un
bezsaturīgs juteklisks plūdums, meklējumam. Pomponaci, pats nezinot, nostiprināja
Augstās Renesanses ticību šim īpašajam un pilnībā specifiskajam estētiskajam
priekšmetiskumam, kas nav nedz mitoloģija, nedz klerikāls svētais stāsts, nedz
„bezdvēseles” materiālisms.
Mitoloģija te neiznāca, jo klasiskā mitoloģija, ko pazīstam no antīkajiem
laikiem, radās vienīgi dabas spēku dievišķošanas dēļ. Antīkie dievi, kā lieliski
formulējis Hēgelis, ir vienīgi strukturālas, aukstas, it kā personisko dzīļu
nepieejamības dēļ allaž skumstošas individualitātes, kam nepiemīt iekšējā psiholoģija.
Šāda mitoloģija Renesansei bija sen noieta pagātne un tai drīzāk bija muzejiska, nevis
dzīvinoša nozīme. Taču pārvērst materiālo pasauli par absolūti personiskās dievības
atklāsmi Atdzimšanas pārstāvji arī nevēlējās. Atlika viena, turklāt visai iespaidīga
cilvēciskās apziņas pakāpe - visu domāt simultāni, personiski un materiāli, taču
neieslīgstot teismā vai panteismā. Renesanses laikā teiskās un panteiskās koncepcijas
bija sastopamas bieži. Taču tās bija vai nu nepārvarētas viduslaiku monoteisma
atliekas, vai arī Atdzimšanas pamatkoncepcijas bojāejas sākums.
Virknes galveno Augstās Renesanses darbinieku veikums viegli pārliecina par
faktu, ka bija pienācis laiks personiski materiālajai koncepcijai. To bez grūtībām var
pamanīt visu iepriekš analizēto Augstās Renesanses pārstāvju darbos un Pomponaci,

204
pats neizprazdams un, iespējams, sev runādams pretī, to dziļi nostiprināja ar
„divējādās patiesības” teoriju.
Pomponaci filosofijas un estētikas izpratnei liela nozīme ir mūsdienu itāļu
autora A.Poppi darbam (skat. 187, 121 - 168), ko īsumā izklāstīsim.
Vēloties no jauna radīt cilvēcisko synolon (veselumu), ko bija sagrāvusi
Averoesa mācība, Pomponaci nonāk pie kļūdaina, pēc A.Poppi domām, viedokļa, ka
dvēsele ir garīga un nemirstīga vienīgi tad, kad tā nav forma; tomēr, tā kā tā ir forma,
tā ir nepieciešami mirstīga. Taču filosofijas un tātad arī estētikas vēsturniekam šeit ir
svarīgi trīs apstākļi.
Pirmkārt, Pomponaci ar milzīgu spēku akcentē saprātīgās dvēseles un cilvēka
ķermeņa nesatricināmo vienotību. Šī nesagraujamā vienotība šeit nonāk līdz tam, ka,
ja reiz ķermenis mirst, tad, pēc Pomponaci domām, „mirst arī intelektuālā dvēsele”.
Mūsuprāt, šāda dvēseles un ķermeņa attiecību izpratne ir ārkārtīgi raksturīga
Renesanses periodam.
Otrkārt, „intelektuālā dvēsele”, atdalījusies no ķermeņa, atbilstoši Pomponaci
uzskatiem, tomēr neiet bojā absolūtā šī vārda nozīmē, bet vienīgi vairs nedarbojas kā
cilvēcisko ķermeni formējošs princips. Tā pārvēršas par to, kas vienmēr ir bijusi pēc
būtības, proti, par kādu no vispārējā un pārindividuālā saprāta bezgalīgi daudzajiem
aspektiem.
Treškārt materiāli, ko A.Poppi citē no Pomponaci traktāta „Par dvēseles
nemirstību”, liecina par skaidrības trūkumu un pretrunām Pomponaci filosofiskajā
koncepcijā. No vienas puses, viņš kā Atdzimšanas pārstāvis dziļi izjuta to, ka
individualitāti nav iespējams sadalīt dvēselē un ķermenī. No otras puses, viņš nevarēja
pamatot vienotas cilvēciskās personības nemirstību ar atsauksmēm uz pārpasaulīgo
absolūto personību, jo jutās dziļi svešs viduslaiku ortodoksijai. Diez vai šeit ir mācība
par divējādo patiesību, kas viņam bieži vien tiek piedēvēta. Gluži pretēji, viņš vēlas
izprast cilvēku maksimāli personiski un maksimāli nedalīti vārda substanciālā nozīmē.
Viņam vienīgi neizdodas pierādīt cilvēciskās individualitātes mūžīgumu. Daudzu citu
Renesanses domātāju uzskati liecina, ka tas nemaz nebija tik ļoti neparasti, bet bieži
vien pat Renesansei raksturīgi.
Mums A.Poppi sniedz virkni visai vērtīgu apsvērumu par „divējādās
patiesības” principa pretrunīgumu un nepārdomātību Pomponaci darbos. Parasti
Pomponaci mācības platoniskie un neoplatoniskie elementi netiek formulēti. Tie viņa
mācībā, protams, bija, un to nepārprotams skaidrojums ir A.Poppi nopelns. Taču, ja
nemieru vieš šī principa iekšējais pretrunīgums platoniskajām tendencēm, tad,
ievērojot iepriekšteikto, šādu pretrunu klātbūtnei tomēr nevajadzētu raisīt
uztraukumu. To redzam arī tādu Renesanses domātāju darbos, kas ir nesalīdzināmi
izcilāki par Pomponaci. Šādu pretrunīgumu redzēsim dižo Augstās Renesanses
mākslinieku uzskatos. Šis pretrunīgums tieši izriet no Renesanses kultūras pārejošā
rakstura.

Piektā nodaļa

ATDZIMŠANAS HUMĀNISTISKĀ IEVIRZE

Neoplatonisma un humānisma pretstatu vienība

Šobrīd pētījumā esam nonākuši līdz robežšķirtnei, kad jārunā ne tikai par
neoplatonismu, bet arī par humānismu. Iepriekš (109. lpp.) pieņēmām, ka ar
humānismu sapratīsim to Renesanses praktisko ievirzi, kas līdzīgi neoplatoniskajai

205
teorijai visai valdonīgi un temperamentīgi runā tieši par cilvēcisko morāli, par
progresējošo sabiedriskumu un par sevi apzinājušās cilvēciskās personības, kas turklāt
apzinās savu brīvību, neatkarību un savu pastāvīgo progresīvo attīstību,
zinātniskajām, mākslinieciskajām un pedagoģiskajām tendencēm. Šo estētikas un
Renesanses pasaules uzskata praktisko pusi iespējams izcelt vienīgi visai nosacīti un
bieži bez pilnībā nepieciešamās vēsturiskās un loģiskās precizitātes. Zinātne bieži par
humānistiem pasludina pat tādus pārliecinātus neoplatoniķus kā Kūzas Nikolajs,
Marsīlio Fičīno vai Džordāno Bruno, un tas ir pilnīgi pareizi. Taču tad nepieciešams
saprast un spēt analizēt to, ka Atdzimšanas neoplatonisms arī bez īpašām sabiedriski
individuālām teorijām nevarēja nekļūt par humānismu, jo pamatojās artistiskajā
antropocentrismā, ko formulējām iepriekš (54.lpp.) - nodaļā par Renesanses
pamatprincipiem. Neoplatonisms un humānisms Renesanses laikmetā ir ne tikai cieši
saistīti, bet var apgalvot, ka tie ir identiski. Lai tas izpaustos kā humānisms,
Atdzimšanas neoplatonismam nebija nepieciešamas kādas īpašas, pasvītroti
progresīvas sabiedriski personiskas un vispārējas praktiskas mācības. Un, lai
izpaustos kā neoplatonisms vai, mazākais, tam tuva mācība, humānismam nebija
speciālas vajadzības pamatoties jel kādos antīkajos un viduslaiku neoplatonisma
paveidos. Tomēr, ņemot vērā darba dalīšanas nepieciešamību literatūrā, vieni
Renesanses domātāji bija vairāk neoplatoniķi nekā humānisti, citi bija vairāk
humānisti nekā specifiski neoplatoniķi.
Renesanses estētika, to raksturojot kopumā, ir visdīvainākais neoplatonisma
un humānisma sajaukums, kura izpratnei dažkārt nepieciešamas visai lielas pūles.
Tāpēc pareizs būs apgalvojums, ka Renesanses estētiku kopumā raksturo
humānistisks neoplatonisms vai neoplatonisks humānisms. Taču, runājot par
atsevišķām niansēm šajā humānistiski neoplatoniskajā vai neoplatoniski
humānistiskajā estētikā, jāpamana, ka Renesanses laikmetā to ir bezgalīgs daudzums.
Mūsu apskatā šobrīd pakavēsimies pie Atdzimšanas domātājiem, kas atbilstoši
zinātniski literārajai tradīcijai vairumā gadījumu tiek uzskatīti par humānistiem.

Izcilākie itāļu humānisti

Mēs sevi ierobežosim tikai ar viņu uzskaitījumu. Taču uzskatām par

nepieciešamu uzstāt, ka tīri humānistiskā ievirze nesakrita ar Renesansi
caurstrāvojošo neoplatonisko estētiku, bet pārsvarā bija Atdzimšanas cilvēka
sabiedriski politisko, valstisko, pilsonisko, pedagoģisko, morālo un praktisko
tendenču konglomerāts.
Par īsteno humānistiskās kustības aizsācēju parasti pasludina Kolučo Salutati
(1331 - 1404), kas bija izaudzis vēl viduslaiku pasaules uzskata un tātad noteikta
platonisma (pārnestā nozīmē) augsnē. Viņš ir progresīvs sabiedrisks darbinieks,
demokrāts, tirānijas pretinieks, stingras, bet pilnībā sekulāras morāles iedibinātājs un
aizsācējs jau pazīstamajai florenciešu domāšanai, kas XV gs. sākumā uzplauks kā
Florences Platona akadēmija.
Pēc Salutati parasti tiek raksturoti citi humānisma darbinieki, kas pakāpeniski
iedibina cilvēka patstāvības, spēka un varenības ideju, turklāt paliekot tālu no jebkāda
antiklerikālisma jeb ateisma. Pieminēsim Nikolo Nikoli (1365 - 1437), Leonardo
Bruni (1374 - 1444), Podžo Bračolini (1380 - 1459), Džanoco Maneti (1396 - 1459).
Pēdējais savā traktātā „Par cilvēka vērtību un lieliskumu” (1452) sniedz to, ko varētu
saukt par patiesi humānistisku estētiku, jo šeit tiek glorificēta cilvēka personība, tā
tiek interpretēta kā kosmiskā skaistuma satekpunkts, pasaules harmonijas ideālais
paraugs. Tādējādi humānistiskā estētika, neskatoties uz tās reliģiozitāti, iegūst jau

206
ķecerības aprises, ko nekavējoties pamanīja arī tā laika konservatīvās dogmatikas
sargātāji.
No šī itāļu kultūras perioda humānistiem jau minējām Lorenco Vallu, kas
kļuva slavens ar pret pāvestu virzīto darbību, elegantas klasiskās latīņu valodas
sludināšanu, naidu pret skolniecisko aristotelismu, kā arī sabiedrisko un tautas
interešu aizstāvību pret tā laika baznīcas negodprātīgajiem tīkojumiem. Tomēr Vallas
radikālisms nevar tikt pārspīlēts kaut vai tādēļ, ka viņa filosofija un estētika tomēr
palika pārmērīgi individuālistiska un viņa sabiedriski politiskie uzskati nav izteikti
līdzvērtīgā spilgtumā.
Tikko pieminētie vārdi un filosofiskie virzieni saistīti ar to, ko varētu dēvēt par
agrīno itāļu humānismu, kas kopumā attiecas uz XV gs. sākumu. Literatūras
vēsturnieki no šī perioda nodala tā dēvēto Romas humānismu, kurš vērojams jau XV
gs. vidū. Bez speciāla pētījuma šobrīd ir grūti definēt, vai šī Romas humānisma
pārstāvji veido jaunu pakāpi Renesanses estētikā. Tomēr sākotnējais itāļu humānisms
tajā bez šaubām ieguva radikālākas formas, kas pa daļai izgāja ārpus Renesanses
tiešajiem ietvariem. Jūlijs Pomponijs Legs (1428 - 1498) nodibināja humānistisku
Akadēmiju Romā, arī viņš aizrāvās ar izsmalcinātu latīņu valodu un uzskatīja sevi par
antīkā laikmeta organisku turpinātāju, uzveda romiešu komēdijas ar bezceremoniāli
pasaulīgu saturu un visbeidzot nesmādēja pat pagāniskos kultus un rituālus. Filipo
Buonakorsi (1437 - 1496), kam šajā Akadēmijā bija Kalimaha Ekperienta vārds,
nonāca līdz dvēseles nemirstības noliegumam un Epikūra kultam, turklāt šo
materiālismu apvienoja ar savdabīgu racionālismu. Bartolomeo Saki (1421 - 1481) jeb
Platina atgriezās neoplatonisma gultnē, taču to apvienoja ar pilsonisku cēlumu,
spēcīgas personības un monarhiska valstiskuma teoriju. Juceklīgie un nepilnīgi
pārdomātie Romas humānisma principi izraisīja to, ka vieni pāvesti vajāja šī
humānisma pārstāvjus, citi, gluži pretēji, mierīgi pieļāva viņu brīvo humānistisko
darbību.
Trešais XV gs. itāļu humānisma paveids ir Neapoles humānisms, saistāms ar
Džovanni Džoviano Pontano (1429 - 1503) un Tomazo Guardati (ap 1420 - 1475), kas
plašāk pazīstams kā Mazučo no Salerno u.c. vārdiem. Literatūras vēsturnieki runā par
šo autoru nesalīdzināmi lielāku noslieci uz politiku un pagānisko materiālismu. Tas
apvienojās ar tā laika Neapoles valsts lielo sabiedriski politisko atpalicību.

Humānistiskās un neoplatoniskās estētikas attiecības itāļu Renesansē

XV gs. itāļu humānisma formas attiecas ne tik daudz uz Renesanses estētiku,

cik uz estētikas sabiedriski politisko atmosfēru. Humānisti neapšaubāmi nostiprināja
ticību šīszemes cilvēkam, lai arī gandrīz nemaz nelietoja argumentus par dievišķo
cilvēku, ko visos locījumos izmantoja tīrie itāļu neoplatoniķi. Ja humānismu saprot kā
pilsoniskas atbrīvošanās ievirzi un kā progresīvu sabiedriski politisku teoriju, tad šāds
prakticisms bija spilgts pretstats Renesanses neoplatoniski mentālajai estētikai. Taču,
ja šāds humānisms tiek saprasts plaša un nenoteikta praktiskā liberālisma nozīmē, tad
Itālijā šādu liberālismu Renesanses laikmetā iespējams atrast it visur. Vēl svarīgāk, ka
ne jau šī pazīme liecina par itāļu humānisma nozīmi. Taču, izvirzot priekšplānā XV
gs. itāļu humānismā praktiski pasaulīgās dzīves iekārtošanas metodes, sākam pamanīt,
ka šāds humānisms ātri pāraug Atdzimšanas domāšanas formas. Tā, piemēram,
Renesanse nebija materiālisms, lai arī humānisti reizumis centās ieņemt tīri
materiālistiskas pozīcijas, kas kļuva vienīgi par turpmāko gadsimtu iezīmi. Renesanse
nebija pagānisms, taču daži no humānistiem gana tālu ieslīga spēlē ar antīko reliģiju.

207
Renesanse nesludināja absolūto monarhiju. Taču daži humānisti pārmērīgi pieķērās
spēcīgās personības kultam, kas robežojās ar absolūtā valstiskuma teoriju.
Ievērojot šādu itāļu XV gs. humānisma specifiku, varam apgalvot, ka
humānisms izpaudās kā visai labvēlīga kultūras atmosfēra pasaulīgā cilvēka
atbrīvošanai un šīspasaules skaistuma kultam. Tomēr tiešu itāļu humānisma ietekmi
uz Atdzimšanas estētikas vēsturi ieraudzīt ir visai grūti, ja vien vēsturiskos faktus
„nepievelk aiz matiem”. Būtu ļoti vērtīgi izpētīt humānisma un neoplatonisma formu
tuvināšanos un attālināšanos Renesanses periodā. Jau esam nolēmuši humānismu
formulēt nevis kā filosofiski teorētiskas, bet drīzāk kā praktiski humanitāras
domāšanas kustību. Skaidrs, ka šie divi domas veidi varēja savstarpēji tuvināties vai
attālināties, jo abiem bija tiesības uz esamību tā laika individuālisma un
antropocentrisma stihiskās izaugsmes ietvaros. Šobrīd noteikti jāfiksē šo Atdzimšanas
domāšanas veidu tuvināšanās momenti, jo kā augošā individuālisma izpaudumi tie
bija līdzvērtīgi, un, neskatoties ne uz kādām atšķirībām, kultūrvēsturiskajā nozīmībā
abi izrādījās viens un tas pats.
It sevišķi pieminētais Džanoco Maneti un pirms tam jau apskatītie Florences
XV gs. beigu neoplatoniķi radīja noteiktu teoriju, kurā ir gandrīz neiespējami saskatīt
atšķirības starp humānistiskajiem un platoniskajiem elementiem. Tas bija īsts
humānistiskais neoplatonisms, visos elementos moderns, laicīgs, izglītots un pavisam
noteikti - brīvdomīgs.
Tas jāakcentē arī tādēļ, ka itāļu humānisms nebija viendabīga parādība. Tā
sludinātā brīvdomība bija diferencēta. Vienu brīvdomības veidu pārstāvēja Petrarka,
Bokačo un Kolučo Salutati XIV gs., citu - pilsoniskie un morāli politiskie darbinieki
XV gs. vidū, trešo, - neoplatoniskais humānisma noformējums pagrimuma periodā
(pieaugošās kontrreformācijas dēļ) XVI gs. Itālijā, kurā Leonardo da Vinči daudzi
turpina uzskatīt par neapšaubāmu humānistu neatkarīgi no krāšņajām humānisma
pagrimuma iezīmēm.
Tādējādi šobrīd var uzskatīt par pietiekami noskaidrotu, kur saplūda un kur
šķīrās neoplatoniskās un humānistiskās estētikas līnijas, lai gan mums nav zināms
neviens darbs, kas apkopotu šo detaļās pietiekami izpētīto materiālu.
Visbeidzot XV gs. un daļēji XVI gs. itāļu estētikas vēsturē bija vēl viena
kustība, daudz varenāka un ievērojami spilgtāka, kurai ir tieša ietekme uz Renesanses
estētiku. Šīs kustības pārstāvji, no vienas puses, reizumis neapzināti, bet bieži vien arī
apzināti, bija visīstākie neoplatoniķi, taču, no otras puses, tos līdz īkstīm caurauda
individuālisma, brīvdomības un humānisma ideāli. Tajā tad izpaudās īstā itāļu
Renesanses estētika, tiesa, bieži vien grūti formulējama, jo šādu estētiku var atklāt
itāļu agrās vai Augstās Renesanses perioda nepavisam ne filosofisku vai zinātnisku
mākslas darbu analīzē.

Ziemeļu humānisms

a) Pavisam cita aina redzama Ziemeļu, it īpaši vācu, humānismā. Jau sākumā
teiksim, ka vācu humānisms, kas arī balstās stihiskajā individuālismā, vismazāk
centās izpaust tā stihiskumu, bet gluži pretēji mēģināja rast cilvēciskajā indivīdā, lai
arī subjektīvas, tomēr kategoriski nepieciešamas formas personības, dabas un
sabiedrības dzīvei. Tas beigu beigās radīja protestantismu, kas, noraidot viduslaiku
baznīcu, izjuta cilvēciskajā subjektā tik dziļas un neapšaubāmas, tik nepieciešamas un
absolūtas kategorijas, kas ne tikai aizšķērsoja ceļu jebkādas anarhijas, piedzīvojumu
kāres un vispār jebkādas pasaulīgas brīvdomības izpausmei, bet arī iedibināja jaunu

208
un nebijušu reliģiju, ko sauc par luterānismu vai, kopumā runājot, protestantismu un
Reformāciju.
b) Atkrītot no baznīcas un nolādot katolisko garīdzniecību, nicinot
visdažādākos baznīcas sakramentus un ceremonijas, protestanti ne mirkli neatsacījās
no kristietības un balstījās pārsvarā uz pirmajiem trim kristietības gadsimtiem, kad vēl
nebija stingri noteiktu dogmu, stingras baznīcas administrācijas, centralizācijas un
hierarhijas. Jābrīnās, cik ļoti no baznīcas atkritušie protestanti bija drūmi morālisti,
galēji neiecietīgi tikumības sludinātāji un pretinieki visam, kas neatbilda viņu
neparasti intensīvajam subjektīvajam normatīvismam. Šķistu, ka šādiem darbiniekiem
un domātājiem, kam netrūka drosmes saraut saites ar tūkstošgadīgo katolicismu,
vajadzēja būt maksimāli vadošajās pozīcijās tā laika sabiedriski politiskajās kustībās.
Jā, viņu pozitīvā loma bija milzīga, un viņu humānisms nesa ievērojamus augļus.
Tomēr, kad būtu bijis jārunā par īstu tautas masu revolūciju, pat vienīgi par brīvāku
domāšanu, kas nebūtu tieši tēmēta uz principiālas kristietības aizstāvību, protestanti
sāka ieņemt galēji labējas pozīcijas, pilnīgi atkāpjoties no humānisma ideāliem un
noraidot jebkādu brīvdomību.
Vācu protestantisms atšķirībā no itāļu liberālā individuālisma pakāpeniski
veidojās par ļoti bargu un nepieejamu abstraktu metafiziku, kurā nebija mācības par
kristīgajām dogmām, toties bija subjektīvas kategorijas, kuru sludināšana un
kalpošana tām bieži noritēja daudz stingrāk nekā viduslaiku dogmatiskajā teoloģijā.
Luteram vēl piemita pietiekami dzīvas un spilgtas kristīgi morāliskas emocijas un
pietiekami plaši sabiedriski politiskie uzskati. Mincers kļuva īsts revolucionārs un
1525.g. gāja bojā kā viens no zemnieku antifeodālās sacelšanās vadoņiem. Kalvins
(1509 - 1564) bija tik drūmas un morāliski nepieejamas kristietības, tik askētiska un
no dzīva sabiedriskuma tāla puritānisma pārstāvis, ka ieguva iesauku Accusativus -
terminu, kas norāda ne vien uz noteiktu gramatisku kategoriju, bet ir saistīts arī ar
apsūdzības jēdzienu. Kalvins visu un visus pasaulē apvainoja morāles trūkumā, sliktā
uzvedībā, nepietiekami kristīgā domāšanā. Viņa uzskatos vairs nebija atrodams pat
niecīgākais mājiens uz jebkādu estētiku vai mākslu. Drūmais puritānisms, izaudzis no
liberālām un pat revolucionārām saknēm, galu galā izrādījās ikviena humānisma un
brīvdomības pretinieks un kļuva, var teikt, par buržuāziskās reakcijas balstu. Apskatot
gandrīz ikvienu Reformācijas darbinieku, var izsekot, kā sākotnējais dedzīgais gara
lidojums pakāpeniski pāraug savā pretmetā un beidzas ar īpatnu, bargu un statisku
metafiziku. Jau Luters nevēlējās kļūt par 1525. g. sacelšanās dalībnieku. Viņa
tuvākais draugs un līdzgaitnieks Melanhtons, kura spalvai pieder pirmie
protestantiskās teoloģijas uzmetumi, sākotnēji bija liels optimists un ticēja savu ideju
uzvarošajam spēkam, cerot sasniegt pat baznīcu apvienošanos. Taču arī viņam nācās
vilties un mirt pilnīgā bezcerībā bez iespējas īstenot universālo reformatorisko plānu.
Līdzību pamanām arī to Reformācijas mākslinieku darbībā, kas sākotnēji bija
kvēli jaunās reliģijas adepti, bet beidza ar pilnīgu neticību saviem centieniem un tādu
kā stinguma ieskautu pesimismu. O.Benešs to parāda, kā piemēru izmantojot vienu no
izcilākajiem Reformācijas laika vācu māksliniekiem - L.Kranahu (1472 - 1553). Šī
autora darbā lasām: „Agrīnajā jauna cilvēka portretā šķiet, ka modelis izstaro maigu
zaigojošu gaismu, kas visiem kontrastiem ļauj saplūst kopējā harmoniskā veselumā.
1529.g. gleznotajā astronoma un matemātiķa Johanesa Šēnera portretā ikvienā sejas
grumbiņā iegūlušo bargumu akcentē cieta, skaidra, gluži vai abstrakta dienas gaisma.
Vēlīno Kranaha portretu modeļiem nepiemīt nedz skaistums, nedz krāsainība, taču šie
ļaudis ir nesalaužama gribasspēka pārpilni. Šāds bargums reizumis izvērtās par
zināmu stingumu, gluži kā dažos vēlīnos reformatora portretos. Izskatās, it kā agrīnās
reformācijas dzīvais gars būtu sastindzis jaunā dogmatismā. Tas atbilda vēsturiskā

209
procesa īstenībai. Protestantisms iegāja savā sholastiskajā stadijā.” Vēl minēsim šī
autora vispārinošo spriedumu: „Protestantisms bija mākslai nelabvēlīgs. Morālajām
un ētiskajām vērtībām bija lielāka nozīme nekā mākslinieciskajām.” (15, 109 - 110)
Protams, tā ir galējība. Vācu protestantismā bija plaši pārstāvēts dzīvs, interesants,
skaists, izglītots vai izglītoti poētisks un progresīvs humānisms. Pateiksim dažus
vārdus par tiem vācu humānisma aspektiem, kuri jāņem vērā katram estētikas
vēsturniekam.
b) Tam, ko parasti dēvē par agrīno vācu humānismu, piemīt dažas iezīmes,
kam ir kopsakars ja ne tieši ar estētiku, tad jebkurā gadījumā ar estētiskām un
mākslinieciskām noskaņām. Šobrīd nepiebārstīsim izklāstu ar darbinieku vārdiem, ko
var uzzināt jebkurā vācu literatūras vēstures grāmatā. Taču, piemēram, neparastajai
tieksmei uz antīko dzejnieku un prozaiķu sacerējumu izpēti, nosliecei retorikas un tā
laika klasiskās filoloģijas zinātnes virzienā - šīm iezīmēm neapšaubāmi piemita
liberālisma raksturs, bieži tās bija tieša opozīcija katoliskajai baznīcai, veicināja
sekulāro brīvdomību, kā ietekmē radās izcili liriskās, satīriskās vai komēdijas mākslas
darbi, tiesa gan, gandrīz vienīgi latīņu valodā. Jau šis pēdējais apstāklis vien norāda uz
vācu humānisma lielo negribīgumu uz attiecībām ar plašām vācu sabiedrības
aprindām, nerunājot par to, ka daudzos humānistos, piemēram, Rūdolfā Agrikola
(1443 - 1485), apvienojās visdziļākā mīlestība uz senatni un pilnīga padevība
katoliskajai baznīcai un tās dogmām. Tā laika Vācijā bija pazīstams antīkais un
samērā seklais mitoloģijas kritiķis Lukiāns. Taču paralēli tam daudz dzīvāks, tautiski
nepiespiests, ievērojami kritiskāks un parodisks gars piemita tā laika birģeriskajai
literatūrai, ko plaši iztirzā vācu literatūras vēsturnieki. Gana populāras vēl joprojām
bija arī bruņinieku poēzijas atliekas, ieskaitot bruņnieciskās estētikas arsenālu.
c) Jau Lutera (1483 - 1546), pirmā un galvenā baznīcas opozīcijas vadoņa,
darbībā pamanāma vācu humānisma ierobežotība. Nerunāsim par Lutera milzīgajiem
nopelniem vācu literatūras jomā, kas izpaudās viņa slavenajā Bībeles tulkojumā vācu
valodā un viņa dziesmās, kas ir dzīvu cilvēcisku jūtu piepildītas, tuvas tautas valodai
un ikdienas cilvēciskajām vajadzībām un noskaņojumiem. No estētikas vēstures
viedokļa daudz svarīgāk ir tas, ka par spīti principiālajai atkrišanai no baznīcas viņš
nepavisam nekrīt neprincipiālā brīvdomībā, bet visai strikti ierobežo cilvēcisko
subjektu ar tām absolūtajām normām, kas iegūla protestantisma pamatā. Tas izraisīja
to, ka pēc slaveno pret katolicismu vērsto tēžu izkāršanas 1517.g. viņš tomēr palika
1525.g. pret feodāli katolisko kundzību vērstās zemnieku sacelšanās pretinieks. Par to
ļoti labi raksta K.Markss, un tam jākļūst par tā laika protestantiskās estētikas
vēsturiskā novērtējuma pamatu. „.. Luters uzvarēja dievbijības izraisīto verdzību tikai
ar to, ka tās vietā lika verdzību pēc pārliecības. Viņš sadragāja ticību autoritātei,
atjaunojot ticības autoritāti. Viņš pārvērta mācītājus par pasaules ļaudīm, pārvēršot
pasaules ļaudis par mācītājiem. Viņš atsvabināja cilvēku no ārējās reliģiozitātes,
padarot reliģiozitāti par cilvēka iekšējo pasauli. Viņš emancipēja miesu no važām,
uzliekot važas cilvēka sirdij.” (1, 422 - 423) Līdz Kantam bija atlicis vēl vairāk nekā
200 gadu, taču jau Luteram cilvēciskais subjekts ir gan absolutizēts, gan maksimāli
normalizēts, tas, neskatoties uz centieniem maksimāla objektīvisma virzienā vai,
precīzāk, izzināmās un jutekliski tveramās objektivitātes noraidījuma dēļ (jo citādi
nāktos atgriezties pie baznīcas rituāliem), ir iezīmēts ar neapšaubāmas
nepieciešamības zīmi. Saprotams, Luters bija ļoti tālu no Kanta neizzināmo lietu sevī
un izzināmo parādību duālisma, kas noformē jutekliskuma un saprāta kategoriju
apriorās formas.
Žēl, bet kaislīgā, nerimtīgā un heroiskā Ulriha fon Gutena personība (1488 -
1523) gandrīz neko nesniedz tieši estētikas vēsturei. Tomēr viņa drosmīgā un

210
bezbailīgā politiskā darbība, uzticība un mīlestība pret Luteru, runas, pamfleti, dialogi
un vēstījumi protestantisma aizstāvībai, viņa nerimstošā polemika pret pāvesta un
feodālo valdoņu varu - tas viss padarīja fon Gutenu par bezbailīgu humānistisko
ideālu aizstāvi un vienu no iezīmīgākajām parādībām XVI gs. Vācijā. Viņš
nenodzīvoja līdz 1525.g. zemnieku sacelšanās brīdim. Taču viņš, protams, kļūtu ja ne
tieši par kādu no tās vadoņiem, tad noteikti par nelokāmu aizstāvi. Šī personība,
neapšaubāmi, ir spilgts raksturojums vācu XVI gs. estētikas politiskajam un
kultūrvēsturiskajam fonam, lai arī tā nav tieši saistīta ar tīri estētisku problemātiku.
d) Daudz tuvāk mūsu tēmai atrodas vācu humānista Johana Reihlina (1455 -
1522) darbība. Viņš nebija protestants šī vārda tiešā nozīmē, līdz dzīves galam atzina
katolisko baznīcu ar pāvestu priekšgalā, kā arī bija revolucionāro reformatoru
pretinieks. Viņš, pirmkārt, bija kabineta zinātnieks, kuru, jāatzīst, dzīve piespieda
atstāt tā klusumu un iesaistīties sīvā polemikā ar viņa pretiniekiem. Taču šie pretinieki
vairāk bija pretinieki zinātnisko problēmu jomā nekā attiecībā pret reliģiju. Tomēr
Reihlins jāuzskata par izteiktu vācu humānistu pārstāvi. Viņš, pirmkārt, bija godīgs
cilvēks, kam objektīvā zinātne vienmēr bija priekšplānā un kurš, atbilstoši paša
teiktajam, bija vienīgi patiesības kalpotājs. Viņš kļuva slavens ar zināšanām
sengrieķu, latīņu un it īpaši senebreju valodā. Centieni kalpot filoloģiskajai patiesībai
viņu spieda kritiski izturēties pret tajā laikā esošajiem Bībeles tulkojumiem dažādās
valodās.
Estētikas vēsturei svarīgs tomēr ir kas cits. Tas ir fakts, ka, sekodams savam
skolotājam, pazīstamajam Florences Platona akadēmijas loceklim Piko della
Mirandola, Reihlins bija ne tikai senebreju valodas apgūšanas entuziasts, bet arī atzina
to daudzo viduslaiku ebreju traktātu ārkārtīgo nozīmi, kas XII - XIII gs. tika kodificēti
vienā milzīgā sacerējumā ar nosaukumu „Kabala”. Pazīstami ir divi viņa traktāti, kas
veltīti šai tēmai: „Par brīnumdarītāju vārdu” (1494) un „Par kabalistisko mākslu”
(1517). Kabalas saturs bija Bībeles tulkošanai izmantotā neoplatoniskā mācība.
Tradicionālā kristīgā mācība par Dievu un pasaules radīšanu Reihlinam šķita
nepietiekama. Taču, izmantojot kabalistisko teoloģiju, protams, saistībā ar
neoplatonisma tradicionālo patiku pret vissmalkākajām loģiskajām kategorijām un to
mistisko tulkojumu Kabalā, bija viegli rast daudz attīstītāku mācību par dievību un
pasaules radīšanu, nekā to piedāvāja katolicisma tradicionālā un skolnieciskā prakse.
Vēlāk kļuva par paradumu ironiski pasmieties par Reihlina meklējumiem ebreju
alfabēta burtu un Dievu apzīmējošo vārdu mistiskā satura virzienā. Šī ironizēšana ir
visai tāla no patiesas izpratnes par to, ar ko īstenībā nodarbojās Reihlins. Viņš
galvenokārt nodarbojās ar neoplatonisko mācību par idejas un jutekliskā tvēruma
tāpatību. Bet ar to, kā jau zinām, nodarbojās vispār visa Renesanse. Tāpēc Reihlina
estētisko teoriju nevar iztēloties citādi kā Atdzimšanas tradicionālo neoplatonisko un
humānistisko mācību. Reihlins ir tiešs Florences Platona akadēmijas mācību sekotājs.
No itāliešiem viņš atšķīrās varbūt vienīgi ar vāciski pamatīgo izglītotību, vācisko
darba mīlestību un izglītota vācieša pastāvīgajiem centieniem sasniegt vissīkāko
pētāmā priekšmeta detalizāciju. Jebkurā gadījumā vismaz no kultūrvēsturiskā
viedokļa Reihlina filosofija jāuzskata par autentisku Atdzimšanas filosofiju, bet
estētika par patiesi humānistiski neoplatonisku.
e) Visbeidzot pat visīsākais Ziemeļu Atdzimšanas humānisma apskats nevar
atstāt nepamanītu apbrīnojamo Roterdamas Erasma (1469 - 1536) personību. Viņš
līdzīgi kā daudzi citi humānisti ir grūti saistāms ar estētiku šī vārda specifiskajā
nozīmē. Tomēr viņa sludinātie humānistiskie ideāli ir ne tikai ļoti spilgti, bet ar
estētiku tos saista visciešākās attiecības. Erasms pārsvarā ir filosofs un pa daļai
teologs, kas radījis daudz savā laikā ļoti populāru darbu, no kuriem pazīstamākais ir

211
viņa „Muļķības slavinājums” (1511). Viņš nesarāva saites ar katolisko baznīcu, tomēr
visu dzīvi nodarbojās ar tā laika garīdzniecības netikumu atmaskošanu, bija
visagrīnākās, nevainīgās kristietības piekritējs un viduslaiku teoloģijas pretinieks.
Viņa domāšanas godīgums, iedziļināšanās spēja un cilvēcīgums, naidīgums pret
visām iespējamajām sabiedriski politiskām un reliģiozām galējībām, pamatīga
izglītība un valodu prasme, kritiska attieksme pret Bībeles tekstu burtisku izpratni,
svētā stāsta alegorisks tulkojums - viss tikko minētais padarīja viņu par ārkārtīgi
populāru sava laika domātāju, un lieli un mazi tā laika darbinieki pie viņa vērsās ar
dažādiem jautājumiem, bet viņa sarakste sasniedza milzīgus apmērus. Runājot par
Roterdamas Erasma pasaules uzskatu, papildus bibliskajam alegorismam estētikas
vēsturnieks nevar nepamanīt arī visīstāko Erasma simbolismu cilvēka dzīves
bezgalīgā raibuma atklāsmē, jo, neskatoties uz savu skepticismu, viņš atsevišķos
vērtējumos atzina noteiktu vispārcilvēcisko pretrunu vienību, kā arī dabas un pasaules
ēkas substanciālo pretrunīgumu. Šis humānists diezin vai bija konsekvents
neoplatoniķis. Taču viņa reliģiozi filosofisko uzskatu plašums, viņa cilvēciski
vienkāršā attieksme pret dzīvi, kurai vienlaicīgi piemita arī liels dziļums un
daudzveidība un visbeidzot viņa nespēja akceptēt jebkādu fanātismu, ieskaitot cīņu
pret žilbinošo cilvēka saprāta nozīmes pārspīlēšanu, - visi šie apstākļi liek atzīt viņā
ne tikai lielisku sava laikmeta humānistu, bet arī majestātiski mierīgi noskaņotu
filosofu, kas tuvs pasaules platonisma apcerīgajām un mierpilnajām formām. Tas
nepavisam netraucēja viņa bezgalīgajai uzticībai humānisma mērķiem, un tāpēc ir
iemesls viņu pieminēt arī estētikas vēsturē. (Var uzskatīt, ka Roterdamas Erasma
loma estētikas vēsturē ir konkrētāka, nekā tas šķiet grāmatas autoram. „Muļķības
slavinājums”, manuprāt, ir darbs, kurā kā estētiska kategorija - pretstatā cilvēka un
tā saprāta skaistumam - parādās muļķība jeb nejēdzīgais. Erasms ar humoru un tātad
ne bez tīksmes nododas tās redzējumam. Šis pretstats Renesanses antropocentrismam
var tikt aplūkots arī kā A.Loseva iemīļotās Atdzimšanas paškritikas izpausme, kas
īpaši bija novērojama Dižrenesanses laikā, un šādā aspektā ir analoģiska pētījumā
vēlāk apskatītajām Kopernika un Bruno mācībām par cilvēka kosmisko nenozīmību.
A.S.)
f) Kā vienu no vistipiskākajām Ziemeļu Renesanses personībām var pieminēt
Netesheimas Agripu (Netesheima ir ciematiņš uz ziemeļiem no Ķelnes), kura dzīve
(1486 - 1535) bija ne tikai dažādu piedzīvojumu pārpilna, nonākot līdz pat īstam
avantūrismam, bet arī humānistisko un platonisko uzskatu apvienojums. Viņa dzīves
laikā, kā arī vēlāk Agripa ilgstoši tika uzskatīts vienīgi par burvi un magu. Taču
neapšaubāmi viņš bija arī humānists. Savā pirmajā lekcijā, būdams universitātes
profesors (1509), viņš analizēja Reihlina traktātu „Par brīnumdarītāju vārdu”, kas
balstīts uz kabalistiskajiem pirmavotiem. Agripam pieder arī teorētiskais maģijas
attaisnojums, apvienots ar praktiskiem padomiem un pat receptēm atsevišķā grāmatā
„Par slepeno filosofiju” (pilnībā izdota 1533. g.). No otras puses, Agripa pavisam
noteikti bija humānists, cīnījās pret vulgāru maģijas izpratni, aizstāvēja kādu sievieti
pret apvainojumiem burvestībās, bija kritisks pret cilvēka zināšanu pietiekamību un
pat uzrakstīja traktātu „Par zinātņu un mākslu neuzticamību un veltīgumu” (1530).
Tas, ka viņš vairāk bija „enciklopēdists”, protams, viņu raksturo kā Atdzimšanas
darbinieku, jo tā laika antropocentrisms ļaudīm kopumā lika domāt par iespēju vienās
smadzenēs apvienot visas zinātnes par visu esošo. Agripa bija gan profesors, gan
inženieris, gan ārsts, gan advokāts, gan karavīrs, gan historiogrāfs. Centieni pēc
precīzām zināšanām viņā apvienojās ar alķīmiju un astroloģiju, bet dievvārdi ar
burvestībām. Visticamāk, ka no Agripas sacerējumiem nav iespējami tieši estētiski
secinājumi. Taču nav apstrīdams, ka estētika viņam bija savdabīga okulta filosofija*.

212
* Daudzveidīgas ziņas par Agripu iespējams iegūt Ž.Orsjē grāmatā „Netesheimas Agripa, slavenais XVI gs.
avantūrists”. (90)

Sestā nodaļa

KOPSAVILKUMS

Iepriekš (239.lpp.) jau definējām šī pētījuma pamatprincipu, kas ir ne tik

daudz hronoloģiska Atdzimšanas materiālu analīze, kā drīzāk to loģiska organizācija.
Tāpēc, ja jau tiek uzdots jautājums par Augstās Renesanses filosofiski estētisko
pamatu, tad, protams, vispilnīgāko un dziļāko Renesanses estētiku XV gs. pirmajā
pusē radīja Kūzas Nikolajs un šī paša gadsimta pēdējā ceturksnī to pasaulīgi ievirzīja
galvenokārt Florences Platona akadēmijas spilgtākais pārstāvis Marsīlio Fičīno. Gan
Kūzas Nikolajs, gan Marsīlio Fičīno ir visai dziļi neoplatoniķi ar progresējošu
sekulāru attīstību. Pēc viņiem loģiskā secībā uzskatījām par mērķtiecīgu runāt par
Piko della Mirandola, kurš arī ir florencietis un Platona akadēmijas loceklis. Tomēr
viņš jau daudz vairāk ir Aristoteļa piekritējs un mācībā „Par cilvēka vērtību” skaidri
izlaužas no viduslaiku pasaules uzskata rāmjiem laikā, kad Kūzas Nikolajs joprojām ir
pāvesta kardināls, bet Marsīlio Fičīno joprojām ir katoļu garīdznieks.
Tālāk, sekojot pakāpeniskai virzībai prom no viduslaiku ortodoksijas,
pametām Atdzimšanas neoplatonisma robežas un pārgājām pie XV gs. sākuma – pie
Lorenco Vallas darbības. Tiesa, šis domātājs ne tikai neatkrita no baznīcas, bet
Vatikānā ieņēma apustuliskā sekretāra amatu. Tāpēc savas filosofiskās estētikas gala
slēdzienus viņš mēģināja saskaņot ar baznīcas mācību, un traktātā par baudu viņš kā
augstāko baudu sludināja paradīzes svētlaimi. Taču epikūrismam un stojai veltītās
runas viņš teic ar tādu iedvesmu un entuziasmu, ka ortodoksija pamatīgi nobāl tādas
morāles sludināšanas priekšā, kas no viduslaiku viedokļa noteikti ir pārmērīgi brīva.
Visbeidzot šo īso Augstās Renesanses estētikas filosofisko pamatu apskatu
uzskatījām par nepieciešamu beigt ar norādi uz Pomponaci, kas XV gs. vidū sludināja
mācību par „divējādo patiesību” - visai izdevīgu progresējošajai Renesansei un galīgi
nepieņemamu baznīcas ortodoksijai. Vēl XIII gs. filosofa Brabantes Sigēra darbību
apskatot, bija iespējams noteikt, cik ļoti mācība par „divējādo patiesību” bija svarīga,
lai definētu mākslu kā īpašu un specifisku jomu agrākās, ar reliģiju pilnībā
kopsaistītās eksistences vietā.
Tādējādi, ja par Augstās Renesanses estētiku izsakās pietiekami īsi, iespējams
vienkārši norādīt uz Platona akadēmiju, kā arī uz Marsīlio Fičīno un ar to
apmierināties. Tad iznāks, ka Augstās Renesanses estētika ir nekas cits kā, vienkārši
sakot, laicīgs neoplatonisms. Ja par Augstās Renesanses estētiku jāizsakās detalizētāk,
tad jāatzīst, ka šī neoplatoniskā estētika nebija sastingusi, attīstīties nespējīga mācība.
Tad jāteic, ka neoplatoniskās estētikas pasaulīgais raksturs neapšaubāmi progresēja un
sasniedza tādas formas, kurās sākotnējā neoplatoniskā pozīcija zuda līdzīgi tam, kā
pakāpeniski izgaisa klerikālais uzstādījums taču, kurās noteikti palika neskarts
galvenais Atdzimšanas individuāli ķermeniskās saliedētības un nedalāmības princips.
Mazāk nozīmīgu Atdzimšanas pārstāvju darbības pētījums, protams, spētu
daudzējādi detalizēt un padziļināt tikko izsecināto Renesanses estētikas koncepciju.
Tomēr atbilstoši šī darba galvenajam plānam tas nav mūsu uzdevums.
Visbeidzot mēs uzskatījām par vajadzīgu atsevišķi runāt arī par Atdzimšanas
humānismu. Humānisms nebija estētika šī vārda precīzā nozīmē. Taču tā estētiskās
iezīmes neapšaubāmi ir dziļas, plašas un vēsturiski vilinošas. Būdams Atdzimšanas
pasaules uzskata praktiskais aspekts, tas, kā jau noskaidrojām, bieži neatšķīrās no
teorētiskā neoplatonisma, jo Atdzimšanas neoplatoniķi bija arī humānisti. Tomēr

213
vairāk vai mazāk nosacīta dalījuma sasniegšanai par humānisma estētiku iespējams
runāt arī speciāli, ko iepriekš esam darījuši. Tomēr, kā jau minējām, precīzāk būs, ja
runāsim vienkārši par Renesanses humānistiski neoplatonisko estētiku vai arī par
Renesanses neoplatoniski humānistisko estētiku. Šādi izprastā Renesanses estētikā ir
nepārskatāms daudzums nianšu. Marsīlio Fičīno ir neoplatoniķis, arī Piko della
Mirandola ir neoplatoniķis, bet jau ar asi izteiktiem aristotelisma vaibstiem. Marsīlio
Fičīno bija katolisks kanoniķis un nodarbojās ar astroloģiju, bet Piko della Mirandola
bija astroloģijas pretinieks, toties pierādīja raganu esamību. Gan vienu, gan otru
parasti atzīst par humānistiem. Par humānistu, protams, tiek atzīts arī Lorenco Valla,
taču skaidras neoplatonisma kā speciālas teorijas iezīmes viņa darbos nav atrodamas.
Jo vairāk iedziļināmies Renesanses estētikas izpētē, jo vairāk jākonstatē šādi
sablīvējumi un pretrunīgas nianses. Taču tas netraucē uztvert Renesanses estētiku kā
noteiktu kultūrvēsturiskas apziņas tipu.
Shematiski skaidrākam priekšstatam par Renesanses estētiku var teikt tā:
Renesanses estētikas pamatā ir XV gs. pēdējo gadu desmitu Florences Platona
akadēmijas humānistiskais neoplatonisms. Kūzas Nikolaja un Akvīnas Toma
viduslaiku nozīmē ortodoksālās sistēmas šai estētikai piekļaujas no labējās puses.
Kreisajā pusē pakāpeniski aizejot no viduslaiku ortodoksijas atrodas neizklāstītā
sistemātiski domājošā Leona Ebreo mācība un Lukas Pačoli pitagoriskā koncepcija.
Pieaugot neoplatonisma metamorfozei panteismā mums turpmāk (461. lpp. sll)
nāksies sastapt XVI gs. itāļu natūrfilosofus, noslēdzot ar Džordāno Bruno. Loģiski,
nevis hronoloģiski spriežot, Renesanses estētikas humānistiskā puse parādās kā
pakāpeniska viduslaiku ortodoksijas pārvarēšana un tās nomaiņa ar pilnīgu
brīvdomību. Pirmie humānisti, Dante, Petrarka, Bokačo (XIV gs.), kā arī tādi filosofi
kā Manetti vēl joprojām ir ļoti tuvi vecajai ortodoksijai. Taču jau Piko della
Mirandola ir kabalists, un arī Reihlins ir kabalists, bet Netesheimas Agripa - pilnībā
okulto zinātņu, burvju mākslas un maģijas teorētiķis un praktiķis. Lorenco Vallam un
Pjetro Pomponaci humānistiskais neoplatonisms pavisam izbāl. Svarīgi ir izprast arī
atsevišķas Renesanses humānistiski neoplatoniskās estētikas starpstadijas: tās tieši
priekšteči ir XIV gs. nominālisti un vācu mistiķi, pārejas posms no Renesanses
agrajām formām uz nobriedušajām Florences Platona akadēmijas estētikas formām ir
Alberti, bet XVI gs. manierisma teorijās jāsaskata neoplatonisma paškritika.
Šeit uzskatāmi saredzams mūsu izmantotais galveno vēsturiski estētisko
kategoriju funkcionēšanas veids. Neviena no tām nav domājama kā statiska un
abstrakta masa, bet vienmēr kā plūstoša substanciāla tapšana: no aizmetņa uz
uzplaukumu, norietu un pilnīgu bojāeju.

214
 AUGSTĀS RENESANSES
MĀKSLINIECISKAIS PAMATS

215
 Pirmā nodaļa

IEVADS

Individuāli materiālā estētika

Mēs vēlētos izteikt priekšlikumu Renesanses estētiku formulēt, ņemot vērā tās
atšķirību kā no antīkās mitoloģijas, tā arī no viduslaiku personālā spirituālisma.
Antīkā mitoloģija radās kā pirmatnējo dzimtas un kolektīvo attiecību pārcēlums uz
dabu, sabiedrību un visu pasauli kopumā, un šī galējā vispārinājuma rezultātā visa
pasaule pārvērtās par universālu ģints kopienas sistēmu, ko šodien saucam par
mitoloģiju. Pavisam cits kultūrvēsturisks process notika Rietumu Renesanses
laikmetā. Tajā pirmo reizi tika izcelta atsevišķa cilvēciska personība gan ar tās
iekšējām, gan ārējām individuālajām un personiskajām vajadzībām. Apskatot pasauli
šī individuālā pašapliecinājuma rakursā, Atdzimšanas cilvēks dabā, dzīvē vai pasaulē
kopumā vairs nespēja atrast dievus, dēmonus vai varoņus. Jo, lūk, antīkie dievi,
dēmoni un varoņi nebija atsevišķas un patstāvīgas personības, bet tika konstruētas
vienīgi saiknē ar ģints kopienas kolektīvismu, kur ikvienam atsevišķam indivīdam
nebija nekādas patstāvīgas nozīmes un tas izrādījās vienīgi ģints kopienas
bezpersonisko attiecību konglomerāts. Tāpēc Renesansē nevarēja rasties mitoloģija
tās burtiskajā, pirmsreflektīvajā un īsti substanciālajā nozīmē. Tāpēc Atdzimšanas
individuāli materiālā estētika nekādā gadījumā nebija mitoloģiska. Atdzimšanas
individuālistiskā pasaule Atdzimšanas cilvēkiem nevienā aspektā nebija kaut kāda
nosacītība. Materiālo pasauli tik ļoti caurauda personiskās attiecības, ka tā sāka kļūt
par savdabīgu reālu substanci, konkrēti, par cilvēka tīri artistiskās darbības lauku,
nevis cilvēka iztēles radītu izdomu.
Ir zināms, ka Renesanse bija agrās pilsētas kultūras attīstības produkts, kas
attīstījās tā atšķirībā, bet reizumis arī tā cīņā ar feodālajos īpašumos kultivēto pasaules
uzskatu. Mēs vēlētos akcentēt, ka šajā laikā ne tuvu vēl nebija jel kādu buržuāziski
kapitālistisku attiecību, bet vēl vairāk - absolūti dominējošs bija birģerisms *.
*Mēs pievērstu uzmanību S.D.Skazkina rakstam „Vēl par Atdzimšanas vēstures un humānisma vēstures
metodoloģijas jautājumu” (104, 123 – 144), kurā lasītājs var atrast visai būtisku precizējumu tradicionālajam
Renesanses sociāli ekonomiskajam traktējumam. Tajos, mūsuprāt, naivajos laikos tikko
priekšplānā izvirzījies cilvēciskais subjekts atradās ilūziju varā par paša brīvību un
cerīgo stāvokli. Cilvēks vēl nebija kļuvis par buržuāziski kapitālistiskās ražošanas

216
vergu, mašīnas un preču naudas attiecību vergu. Darbinieks sākotnēji jutās pavisam
dabiski, pārdodot savu darba spēku kādam uzņēmējam un par to saņemot naudu, kas
ļāva tam iegādāties nepieciešamās preces. Šāds darbinieks pagaidām dzīvoja
sapņojumos par brīvību un progresu, naivi jūsmojot par atbrīvošanos no kaprīzā
kunga un dzimtbūšanas kopumā. Arī darba devējs tajā laikā sevi pasludināja par
kultūras un progresa darbinieku un sevi iedomājās par cilvēku, kas tiecas radīt
maksimāli brīvu sabiedriskumu. Šķita tik dabiski uzticēt kādu darbu savam palīgam,
lai iegūtu vairāk produktus pārdošanai, bet pārdošanā iegūto naudu ieguldīt ražošanā.
Atdzimšanas ļaudis vēl nezināja, kurp novedīs šī nevainīgā sapņainība un viņu ilūzijas
par atsevišķas cilvēka personības brīvību.
Ļaudis tajā laikā vēl visur saskatīja vienīgi individuālas attiecības, jo visa daba
tiem šķita kā milzīgs organisms un individualitāte ar iekšējiem pārdzīvojumiem, kuru
ārējie izpaudumi cilvēkam sagādāja bezgalīgu prieku noteiktu un vērojuma
paštīksmīgo labpatiku. Saules lēkts, tās majestātiskais starojums pusdienā, riets un
novērojamā miršana saulrieta brīdī nebija mitoloģija, bet nebeidzama baudījuma avots
acij, kas, neiesaistoties mitoloģijā, monoteismā vai panteismā, tajā saskatīja bezgalīgu
tīri individuālistisku izpaudumu sfēru. It īpaši tas attiecās uz cilvēka ķermeni. Īstam
Atdzimšanas cilvēkam ķermenis nekad nebija tikai ķermenis. Acis nemitīgi staroja,
izpauda bezgalīgu laimi un apmierinātību ar dzīvi, kā arī visdažādākos drūmos un
melanholiskos noskaņojumus. Cilvēka rokas un kājas tika domātas to nerimtīgā
izteiksmīgā kustīgumā. Renesanse pirmo reizi Rietumos atklāja žestikulācijas
dramatismu un tās piesātinājumu ar cilvēka individualitātes iekšējiem
pārdzīvojumiem. Cilvēka seja jau sen bija beigusi atspoguļot viņpasaules ideālus un
kļuva par veldzējošu un bezgalīgi saldinošu personisku izpausmju sfēru visdažādāko
jūtu, noskaņojumu un stāvokļu nebeidzamajā gammā.
Renesanses vēsturnieki un teorētiķi jau sen ir izstrādājuši un turpina izstrādāt
arī tagad šo, kā viņi saka, dvēseliskās un garīgās dzīves cilvēcisko stihiju. Žēl vienīgi,
ka maz un reti tiek definēts tas, kā šeit būtu izprotams pats termins „cilvēks”. Ir taču
zināms, ka arī antīkā mitoloģija bija piepildīta ar antropomorfām, t.i., cilvēkveidīgām
būtnēm. Naivās un burtiskās mitoloģijas perioda beigas parasti arī tiek uzskatītas par
cilvēka attīstības rezultātu. Antīkais hellēnisms tiek interpretēts kā cilvēka personības
izvirzīšanās priekšplānā. Bet no elementāriem vēstures mācību līdzekļiem ir zināms
un nevienam šaubas neizraisa fakts, ka viduslaiku kristietību raksturo mācība par
dievcilvēku un atsevišķa cilvēka mūžīgo glābšanu. Šādos apstākļos runāt, ka
Renesanses augsne bija priekšstats par cilvēku, cilvēcisko brīvību, cilvēcisko kultūru,
cilvēcisko progresu, - tas nozīmē runāt tukšu un nepamanīt Renesanses īsto specifiku.
Mūsu piedāvātais Atdzimšanas cilvēka nošķīrums no antīki mitoloģiskā
cilvēka, no antīkās klasikas vai hellēnisma perioda cilvēka, arī no viduslaiku kristīgās
cilvēka teorijas, kā arī no Jauno laiku Eiropas attīstīto buržuāziski kapitālistisko
attiecību perioda cilvēka, mūsuprāt, pietiekami izpauž Atdzimšanas cilvēka specifiku
un ļauj nemaldīties terminoloģijā, kas radusies vispārēju frāžu iespaidā. Nepieciešams
pielikt ne mazums pūļu, lai izprastu, kā individualitāte un matērija, šķietami tik ļoti
savstarpēji nesavienojamas kategorijas, Atdzimšanas apziņā saplūst vienā specifiskā,
oriģinālā un līdz tam vēl neformulētā esamībā, kurā nedz individuālais, nedz
materiālais vairs nav izšķirami. Mēs taču spējam iztēloties, piemēram, fizisko stihiju
apgarotību antīko laiku agrīnajā filosofijā. Talesa ūdens un Anaksimena gaiss nav
vienkārši fizikāli ķīmiski savienojumi, bet ir kaut kas dzīvs, t.i., tik vienkārša un
elementāra dzīvības forma, no kuras rodas visas komplicētākās dzīvības formas. Lūk,
arī Atdzimšanas cilvēkam matērija izrādījās piesātināta ar individualitāti, turklāt šis

217
piesātinājums sasniedza līmeni, kurā individuālā esamība un materiālā esamība kļuva
pilnībā nešķiramas.
Tas nenozīmē, ka šāda individuālās un materiālās esamības caurviju darbība
Renesanses laikmetā vienmēr un visur bija vienāda. Tā izpaudās visdažādākajās
intensitātes pakāpēs. Piemēram, Botičelli gadījumā neapšaubāmi virsroku guva
individualitāte. Citos intensīvāk izpaudās matērija, un to mēs redzam, piemēram,
Leonardo darbos. Citos gadījumos vispār grūti noteikt, kurš elements gūst pārsvaru,
un to atšķiršana reizumis kļūst maznozīmīga vai arī pavisam nebūtiska. Šos
elementus, piemēram, grūti diferencēt Mikelandželo, Rafaēla vai Ticiāna daiļradē.
Taču vienmēr un visur Renesanses laikmetā šie divi elementi atrodas visciešākajā
saskarē un lielākā vai mazākā mijiedarbībā.
Neoplatonisms, kas, kā jau esam pamanījuši, bija galvenā Atdzimšanas
domāšanas metode, neapšaubāmi izpaudās šajā nobriedušajā individuāli materiālās
esamības sfērā taču, protams, visdažādākajās intensitātes pakāpēs. Mēs jau redzējām,
ka augstā Renesanse, ja reiz atšķīrās no agrās Renesanses, tad atšķīrās ar to, ka
sākotnējā lineārā apjomu metodika ievērojami padziļinājās un ieguva psiholoģismu.
Acij kļuva klaji nepietiekams elementārs drīzāk skulpturālas un trīs dimensijās
ķermeniskas mākslinieciskās formas uztvērums, kas bija pretstats atainojumam divās
dimensijās. Šī iemesla dēļ lietojam terminu „individuāli materiālā” metodika, jo agrās
Renesanses lineārā apjomu metodika šajā gadījumā ir pārmērīgi apgrūtināta ar
bezgalīgi daudzveidīgiem personiskiem pārdzīvojumiem. Tādēļ Atdzimšanai kopumā
piemītošais neoplatonisms XV gs. otrajā pusē Itālijā sāka iegūt saspringtas un
padziļināti individuāli materiālās esamības formas. Un šī iezīme, tā teikt, lika zust
Atdzimšanai tipiskajam jauneklīgumam, kas sākotnēji jutās gan atvērti, gan bezrūpīgi,
gan optimistiski, bet nu pieaugošā ātrumā nobrieda un ieguva tādu iekšēju
komplicētību, kas ik mirkli tieši draudēja atkāpties no Renesanses principiem.

Augstās Renesanses komplicētība un vienlaicīgi zināmas ierobežotības pazīmes

Ir ļoti svarīgi ņemt vērā to īpaši nozīmīgo apstākli, ka atsevišķajā un izolētajā

personībā pamatotā Atdzimšanas domāšana, kas iedvesmoja Atdzimšanas estētiku,
nepavisam nebija tik ļoti nevainojama un absolūti uzticams pamats, uz ko varētu
bezbailīgi būvēt neapšaubāmi pārliecinošu un neapstrīdamu pasaules uzskatu. Šeit
mēs sastopamies ar buržuāziski kapitālistiskās formācijas ausmu, kas pamatojas
individuālās uzņēmējdarbības hipertrofijā un tās filosofiskajā analoģijā – cilvēciskā
subjekta hipertrofijā, subjektīvismā un individuālismā. Aizrautībā ar subjektīvā
pašapliecinājuma priekiem Atdzimšanas cilvēks nespēja skaidri apzināties atsevišķas
un izolētas personības ierobežotību. Tā sētais subjektīvisms atraisīti un bezbēdīgi sevi
apliecinās vēl vismaz divus vai trīs gadsimtus, līdz kamēr XVIII gs. beigās un XIX gs.
sākumā romantisms no iekšpuses uzspridzinās šo buržuāzisko laimību. Un tomēr, kā
mēs pieminējām, vēsturiskā taisnīguma izjūta mūs spiež atzīt, ka bieži vien paši
Atdzimšanas darbinieki sāka izjust tiem piemītošā antropocentrisma robežas. Daudzos
no viņiem redzam atsevišķas pesimisma un pagrimuma iezīmes, daudzi nožēloja
subjektīvisma hipertrofiju, ko mēs jau pamanījām Petrarkam un Bokačo, bet citi
vienkārši apjuka individuālistiskā progresa gaitā un krita nožēlojamā pretrunā paši ar
sevi. Turklāt Renesanses individuāli materiālais pamats ļoti drīz pārtapa savā pretstatā
un sevis atmaskojumā. Uz Renesansē dziļi attīstītā individuālisma pamata radās
pasaules uzskats, kurā vairs nevarēja ietilpt individuālā brīvība un ticība
individualitātes un sabiedrības progresam. Radās, piemēram, eksaktās zinātnes, kas
apliecināja determinismu, kas vairs nebija savietojams ar individuālistisku brīvību;

218
Reformācija bieži iedibināja tik nedzīvu un izkaltušu morālismu, kas arī vairs nebija
savienojams ar jauneklīgajiem un pasaulīgajiem Renesanses virsotnes priekiem. Arī
Renesanses virsotnes estētika bieži satur pesimisma un skepses elementus, ko
objektīvi noskaņots vēsturnieks nevar nepamanīt. Tāpēc mums nāksies rēķināties ar
šīm Renesanses individuāli materiālās estētikas negatīvajām pusēm, kaut arī tā
vienmēr alka palikt pasaulīga un optimistiska.
Visbeidzot Renesanses estētikas vēsture tradicionāli pamatojas Renesanses
mākslas izpētē. Šeit jāpiebilst, ka estētikas vēsturei nozīmīga ir ne tikai māksla, bet arī
morāle, tikumi, reliģija un filosofija, ekonomiskā un politiskā dzīve. Žēl, bet tik plašu
metodoloģiju estētikas mūsdienu vēsture vēl nav ieguvusi. Tāpēc mums individuāli
materiālās Renesanses estētikas raksturojuma pamatojums būs jāmeklē galvenokārt
Renesanses mākslā un bieži vien klusējot jāapiet citus tā avotus.
Runājot par Dižrenesanses hronoloģiju, mēs no daudziem izcili talantīgiem šī
laikmeta pārstāvjiem nosauktu Vidusitālijā Botičelli, Mikelandželo, Leonardo,
Rafaēlu, Bramanti, Ziemeļitālijā – Džordžoni, Ticiānu, Palādio. Mums žēl, ka šī darba
kopējais plāns un apjoms neļaus pievērsties visiem šiem darbiniekiem tik detalizēti,
cik tie pelna. Dažu parādību apskatu nāksies ievērojami saīsināt vai pat ignorēt.

Kāda no vissvarīgākajām Augstās Renesanses estētikas īpatnībām

Pirms pievēršamies dažu Dižrenesanses estētikas piemēru analīzei, formulēsim

kādu tās īpašu pazīmi, kas mums ir būtiska. Problēma ir Renesanses mākslas darbu
sižetos un raksturīgajos to izmantojuma paņēmienos. Tas attiecas ne tikai uz Augsto
Renesansi, bet arī uz Renesansi kopumā.
Parasti nepietiekama uzmanība tiek pievērsta faktam, ka vairuma Renesanses
mākslas darbu sižeta avots ir Bībele un pat Jaunā Derība. Šiem sižetiem parasti piemīt
visai pacilāts raksturs – gan reliģiozs, gan morāls, gan psiholoģisks un tāds, kas
attiecas uz dzīvi kopumā. Lūk, šos apgarotos sižetus Renesanse parasti traktē parastas
psiholoģijas, saprotamas fizioloģijas un pat sadzīviskā un pilsoniskā rakursā. Tā,
piemēram, iemīļots Renesanses darbu sižets ir Dievmāte ar bērnu. Renesanses
madonnām, protams, nav nekā kopīga ar agrākajām ikonām, kuru priekšā lūdzās, ko
skūpstīja un no kā gaidīja brīnumdarītāju palīdzību. Šīs madonnas jau sen bija
kļuvušas par visparastākajiem portretiem, reizumis pat ar reālistiskiem vai pat
naturālistiskiem precizējumiem. Jājautā: ja jau mākslinieka interese ir ierobežota ar
sadzīviskas sievietes reālistiskajiem vaibstiem, tad kāda iemesla dēļ jālieto tik augsts
un tik neparasts Jaunās Derības sižets, kas paredz visai dziļu un sarežģītu mitoloģiju
un ir pavisam svešs mietpilsoniskai apziņai. Un tomēr Madonna, Kristus, Jānis
Kristītājs, apustuļi, kā arī evaņģēliskais stāsts kopumā – tas ir izteikti iecienīts
māksliniecisko atainojumu temats Renesanses laikmetā, un tāpēc iesācējam nākas
kaut vai īsumā iepazīt Bībeli un it īpaši Jauno Derību, lai izprastu, par ko konkrētajā
gadījumā tiek vēstīts un kādēļ tik dīvaini, dziļi un brīnumaini mitoloģiski sižeti kļuva
populāri un pierasti Renesanses mākslā.
Saprotams, šādus specifiskus Bībeles sižetus nav iespējams atainot parasta
psiholoģiskā reālisma un naturālisma ietvaros. Ja tiem vēlētos piešķirt adekvātu
atainojumu, tad būtu jālieto pilnīgi specifiskas metodes, līdzīgas tām, kādas,
piemēram, lietoja bizantiskā un senkrievu ikonu glezniecība. Šādu atainojumu
estētika, kā tas ir labi saprotams, varēja būt vienīgi tāda, kas spētu operēt ne tikai ar
vienkāršām portretēšanas tehniskajām metodēm, bet arī ar tādām kategorijām kā
„debesu valstība” un „zemes pasaule”, „paradīze” un „elle”, „grēkā krišana”,
„kārdinājums”, „gara un miesas augšāmcelšanās” utt. Skaidrs, ka šāda estētika būtu

219
mitoloģijas filosofija, t.i., kāds no neoplatonisma paveidiem. Renesanses mākslinieks,
protams, lieliski zināja, no kurienes ņem savu pacilāto sižetu, ko šis sižets nozīmē un
kādas mākslinieciskā atainojuma metodes tas prasa. Un tomēr šie sižeti Renesanses
laikmetā parasti tika pasniegti ar pavisam pasaulīgu un sekulāru metožu palīdzību.
Tātad, biblisko sižetu izmantojuma pasaulīgajā noformējumā joprojām neafišēti
darbojās visīstākais neoplatonisms. Taču Atdzimšanas neoplatonisms vienmēr bija
pasaulīgs, vienmēr brīvdomīgs un no šīs pasaules nākošs. Tas ir aizņemts ne tikai ar
individualitāti vispār, bet tieši ar cilvēcisko individualitāti. Tas būtībā ir individuāli
materiāls pasaules uzskats. Tāpēc Augstās Renesanses estētika kopumā ir individuāli
materiāls neoplatonisms, laicīgs un subjektīvi imanents neoplatonisms. Renesanses
mākslinieks, būdams neoplatoniķis, zina izmantoto biblisko sižetu mitoloģiskās un
simboliskās dzīles, taču viņam nozīmīgs ir vienīgi tīri cilvēciskās personības
izpaudums, kas parāda, ka bibliskā sižeta simboliski mitoloģiskais saturs ir pilnībā
pieejams jebkuram cilvēkam, ka tas ir samērojams ar viņa cilvēcisko apziņu un, lai
kādās esamības dzīlēs arī neiesniegtos, gnozeoloģiski ir pilnībā šai apziņai imanents.
Lūk, kāpēc biblisks sižets ir tik populārs Renesanses laikmetā, lūk, kāpēc tas
izpauž, lai arī pasaulīgu, tomēr pamatā neoplatonisku estētiku. Renesanses mākslas
bibliskos sižetus nedrīkst uztvert formāli un vienaldzīgi, kā tas iznāk daudziem pat
visai izglītotiem mākslas zinātniekiem. Ja jau Renesanses mākslinieks paustu
cilvēciskās psiholoģijas pazīšanu, atainojot parastas sievietes, tad viņš nemaz nespētu
izpaust savu individuāli materiālo neoplatonismu un nebūtu progresīvas mākslas
pārstāvis salīdzinājumā ar iepriekšējām, t.i., viduslaiku mākslas metodēm. Cita lieta –
Madonna ar bērnu. Tieši šeit Atdzimšanas māksliniekam bija interesanti izpaust savu
brīvdomību. No mūsu viedokļa, t.i., no tīri vēsturiska aspekta, tas ir pārejas laikmets
no viduslaikiem uz Jaunajiem laikiem. Jā, Renesanses estētika bija tieši
neoplatonisms, taču jau individuālistisks, subjektīvi imanents un tāpēc brīvdomīgs.
Citiem vārdiem sakot, ārkārtīgi izplatītajam biblisko sižetu izmantojumam
Renesanses laikmetā, bet vēlāk arī citos mākslas virzienos (jo tie saglabāja savu
atkarību no Renesanses), nepiemīt gadījuma raksturs, kas tādējādi neizsauktu mums
nekādas speciālas pārdomas. Tas kopumā ir viens no Renesanses estētikas dziļākajiem
aspektiem.
Piezīmēsim, ka Atdzimšanas individuālistiskais neoplatonisms izpaudās ne
tikai ar biblisko sižetu palīdzību. Tika izmantoti, piemēram, antīkie sižeti, ja vien to
personu raksturs bija pietiekami cēls. Taču tādam antīkajam tēlam kā, piemēram,
Venēra varēja arī nepiemist izteikti cēls raksturs. Botičelli, piemēram, kā mēs
redzēsim turpmāk, atainoja Venēru nevis kā graciozu sievieti un koķeti, bet kā
vissenāko un visbargāko tās hipostāzi, kas aizvēsturiska briesmoņa veidolā parādās no
jūras putām, kurās ietecējušas Urāna asinis. Šis bargais senās dievietes tēls Botičelli
darbā atainojas kā vāja, bāla un vīlusies sieviete. Šāda mākslinieciskā tēla estētika,
protams, savā būtībā ir individuālistisks neoplatonisms.
Tādējādi gan Renesanses estētika kopumā, gan īpaši Dižrenesanses estētika,
kā mēs to pamanījām šīs estētikas filosofisko pamatu pētījumā, ir cilvēciski saprotams
un pat intīms neoplatonisms. Neapstrīdams tā pierādījums ir pastāvīga pacilāta sižeta
klātbūtne, kas apvienota ar cilvēciski intīmu māksliniecisku interpretāciju.

220
 Otrā nodaļa

SANDRO BOTIČELLI (1444 – 1510)

Par šo mākslinieku mums jau bija iespēja runāt iepriekš. Šobrīd ir svarīgi viņu
raksturot kā vienu no Augstās Renesanses virsotnēm ar tai raksturīgo individuāli
materiālo estētiku. Botičelli daiļrade kopumā attiecas uz to sintētisko jomu, kurā jau
grūti atšķirt individuālistisko aspektu no materiālā aspekta. Ja viduslaiku mākslā
individualitātes atainojuma bāze bija nevis tās izolēti cilvēciskā un tāpēc laicīgā
būtība, bet tas, kas atspoguļoja tās viņpasaules determināciju, tad Botičelli
nepastarpināti saista tikai cilvēciskais ķermenis un tikai tam privātais dvēseliskais
noformējums, kas izraisa, no vienas puses, it kā vispārēju materialitāti, bet, no otras, -
ar tīri ķermeniskiem paņēmieniem smalki izpaustu neparastu iekšējo pārdzīvojumu
intimitāti.

Vispārējs raksturojums

Mēs šobrīd vēlētos citēt kāda autoritatīva mākslas zinātnieka spriedumus, kas,
mūsuprāt, visai spilgti ilustrē Botičelli individuāli materiālo estētiku. G. fon Alleša
darbā (6, 297 – 300) mēs lasām: „Līdzīgi kā precīzs dabas novērojums ir vispārēja
laikmeta iezīme, tieši tāpat tieksme uz skaistumu un tā raisīts juteklisks satraukums
veselai grupai itāļu mākslinieku diez vai raksturīgs mazāk nekā Ziemeļu
māksliniekiem. Botičelli uzskatāms kā to pārstāvis, jo viņa darbos ārkārtīgi spēcīgi
izpaužas ne tikai šīs iezīmes, bet viņu kopumā raksturo māksliniecisko spēku varens
spraigums”. „Par viņa Madonnas un eņģeļu maigo grāciju ir rakstīts bieži, un daudzi
nav saskatījuši viņa gleznās neko vairāk kā tieši to. Tāpēc vienīgi pieminēsim, ka viņš
mācēja piešķirt skaistumam arī nokveldētu raksturu. Stāvais viņam kļūst trausls,
izsmalcinātais – slimīgs. Visvairāk viņš mīl pavasara pikanto skaistumu. Viņu aizrauj
jaunu meiteņu asie elkoņi un vājie pleci; savā aizrautībā viņš paver viņu drēbes un
pārsteidz neuzmanīgos stāvokļos. Viņš ieslīgst jaunu eņģeļu spožajos skatienos, viņa
uzmanību savažo Madonnas iekaisušās lūpas, viņš seko tās maigajai rokai, kas slīd
pāri mazuļa ķermenim.”
Tādējādi mēs nekļūdīsimies, sakot, ka Botičelli izceļ ne vien ar jutekliskuma
subjektivitāte, bet atainojumu materialitātē viņš sasniedz visai intīmu un visai asu
jutekliskumu. Tas arī ir viens no Atdzimšanas individuāli materiālās estētikas
sasniegumiem. To, ka netrūkst arī abstraktāks un priekšmetiskāks atainojuma
traktējums, mēs sapratīsim no šī Botičelli raksturojuma:
„Vienlaicīgi viņa līnija kļūst ātra un cieta, un šajā asajā vienkāršībā tā fiksē
formas. Tā visur ir vienāda – kā sejas pantu aprisēs, tā matos vai mantijas krokojumā.
Loki krusto viens otru gluži kā ziemeļnieciskā ornamentā, un ar grūtībām iespējams
samanīt dienvidnieciskajam raksturīgo skaidrību. Kustības ir stūrainas, bet dažās
gleznās piepildītas ar slimīgu brāzmainību. Atsevišķi locekļu savienojumi ir pārmērīgi
izvērsti, locekļi pārmērīgi vāji, top redzamas visas dzīslas. Dažām figūrām pakausis
atrodas tik slīpi, it kā galva ar asu sitienu būtu atdalīta no ķermeņa. Saprotams, ka
grupējumu Botičelli izstrādā līdzīgā garā: viens otru pārtrauc juceklīgi izvijumi,
dažādi ķermeņi un to locekļi ir juceklīgi sajaukti.”
Tātad intimitāte un iekšējā pārdzīvojuma asums Botičelli darbos skaidri
apvienojas ar figūru un kopumā atainojumu skaidrību, kas neapšaubāmi liecina par
agrās Renesanses progresu, kas sākotnēji lielākoties vairījās no psiholoģiskiem
izsmalcinājumiem un priekšplānā izvirzīja it kā ķermeniskumam piešķirtas

221
skulpturālas tēlainības uzskatāmo apjomīgumu. Ir grūti noteikt, kur Botičelli beidzas
individualizētais traktējums un kur sākas skulpturāla materialitāte.
„Ar šo zīmējuma raksturu saskaņojas izteiksme, kas piešķirta sejām. Pati
skaistuma un mīlas dieve ir skumju pilna un sērojoša, nemitīgi sastopam nogurumu
vai izmisumu. Taču Botičelli piemīt slēpto dvēseles norišu zināšanas; viņam
jāpateicas par tādiem portretiem kā Džuliano Mediči portrets, kurā zem ārējas
vienaldzības izteiksmes jaušama cita dzīve, kas tiem piešķir tādu apgarotību, kāda
Itālijas mākslā līdz viņam nav atrodama. Tas attiecas arī uz roku stāvokli, ķermeņa
pozu, līdz pat matu kritumam un tamlīdzīgi. Tādējādi Botičelli virziens iezīmē
noteiktu pretreakciju mākslinieciskajiem centieniem, kas risina vienīgi formālus
uzdevumus. Tomēr saistībā ar to formulējumos nepieciešama vislielākā piesardzība.
Nedrīkstam aizmirst - lai arī Botičelli pauž noteiktu izteiksmi, pastiprinot tās
iedarbību arī ar formāliem līdzekļiem, piemēram, lauztās līnijās veidojot apģērba
malas, kas piešķir ātras gaitas sajūtu, viņš tomēr ir tāls no tā, lai ar šo garu piesātinātu
visu māksliniecisko atveidojumu.” Kopumā Botičelli pārsteidz ar tieksmi apvienot
intīmu psiholoģismu ar līniju un zīmējuma skaidrību. Šī skaidrība bieži vien viņa
darbos ir tik spēcīga, ka daudzi attiecina Botičelli uz agrās Renesanses periodu. Diez
vai tas galu galā ir pareizi. Taču mākslinieka stāvokļa ambivalence starp diviem
Renesanses periodiem sev pievērš visnopietnāko uzmanību.
„Lielu daļu māksliniecisko vērtību sistēmas viņš ir pārņēmis no saviem
priekštečiem, kas tomēr pilnīgi ignorēja noskaņojumu, un šis fakts viņus atšķir.
Tādējādi Botičelli darbos savienojas elementi, kas vienīgi daļēji ir viņu pārņēmušās
uguns iekvēlināti. Viņa trauksmi ierobežo kaut vai gleznu apaļā forma, kas bieži
izmantota tās noslēgtības dēļ. Tam pievienojas pārējās tajā laikā neizbēgamās mākslas
prasības: antīkās ēkas, masu simetrisks izkārtojums, kā arī ķermeņu, telpas un
kustības izpratne, kas virzīta uz mierīgu apceri, nevis garām slīdošiem iespaidiem.
Tātad Botičelli darbos ekspresijas elementi sastopami daudz biežāk nekā agrāk, taču
kopumā tie viņa mākslu nav pārņēmuši un saglabā autonomiju starp pārējiem
elementiem. Tam atbilst arī fakts, ka viņš līdzīgi Girlandajo, ievēro reālismu, attēlojot
atsevišķus augus vai sienas, bet vienlaicīgi ievieto figūras ar apģērba krokām, kas
izturētas stingrajā antīkā reljefa stilā; vai arī trauslo, meitenīgo Madonnu novieto pie
fundamentālas sienas, kuras taisnie stūri krasi apliecina šīs mākslas taisnleņķa
orientāciju. Taču, no citas puses, viņa centieni izpaust dvēseles dzīvi izraisīja
spontānumu masu kustības atainojumā – dzīvs pūlis steidzas godināt jaundzimušo
Jēzu, kas vienlaicīgi ar atsevišķu personu apgarotību iezīmē skaidru soli uz priekšu
attīstības virzienā.”
Šķiet, ka piedāvātais Botičelli raksturojums lieliski izsaka viņa nepārprotamo
vietu starp agro un Augsto Atdzimšanu, bet no tās izriet viņam piemītošā individuāli
materiālā estētika. Turklāt Botičelli ir ne tikai pāreja no agrās uz Dižrenesansi, bet ir
arī Augstā Atdzimšana. Individuālais un garīgais šeit izpaužas gluži līdz taustāmībai
ķermeniski, bet ķermeniskais ieelpo bezgalībā vērstu garīgo perspektīvu.

„Pavasaris”

Viena no jaunākajām un šādā izpratnē visai vērtīgajām Botičelli darbu

analīzēm šķiet G.S.Dunajeva disertācija (48), kas nesen izdota kā atsevišķa
monogrāfija (48 a), kā arī viņa raksts par Botičelli „Pavasari”. (46, 60 – 68. sal. ar 36.
106. 65) Izmantosim vairākus spriedumus no G.S.Dunajeva darbiem, lai pierādītu, ka
individuālais un materiālais Botičelli daiļradē nav savstarpēji šķirami, ka garīgais un
ķermeniskais viņam nozīmē vienu un to pašu, kā arī to, ka Botičelli darbos nav

222
atrodams statiskas mūžības atainojums, bet mūžība tās ideālajā struktūrā ir sniegta kā
tapšana un pastāvīga metamorfoze, kam atbilstoši Botičelli traktē gan telpu, gan laiku.
Par slaveno Botičelli „Pavasari” G.S.Dunajevs raksta: „Telpa Botičelli gleznā
ir substanciāli vienota, taču ne jau tās efektu viendabīguma dēļ kā nākamo gadsimtu
glezniecībā; tā vienlaicīgi atklājas vairākos līmeņos un ir aptverama kā simultāni laikā
ietulkota veseluma metamorfožu virkne. Tā ir uztverama drīzāk emocionāli nekā
ķermeniski taustāmi.”
„XV gs. pirmās puses perspektīvistiem „lieta, kāda tā ir” eksistē autonomi no
vietas, ko tā aizņem. Botičelli darbos lietu pasauli nomainīja „aktu” pasaule, kas
ieguva augstāku, ārpus laika nedomājamu izteiksmību un kļuva par vēl iedarbīgāku
faktoru nekā telpa. Jāteic, ka „Primaveras” pasaules individualitāte ir īpaša, tā ir
attiecināta uz ideālo, izpilda savu „sūtību”, ikviena figūra tiek sniegta tās spēku
plaukumā, ir „akmeiska”. „Primaveras” laiks ir attiecināts uz dabu, nevis vēsturi.
Botičelli nav skaidri manāms dalījums pagātnē, tagadnē un nākotnē. Viņam tie ir
elementi vispārējā kosmiskā secībā. Tas ir vienots, mūžīgs notikumu cikls, kurā
ikviens fenomens kalpo par tā atsegtā augstākā principa zīmi.”
„Tagadne „Primaverā” ir pagātnes „piesātināta” un „savā klēpī auklē” nākotni,
it visā ir saskatāma likumsakarība, nevis nejaušība. Šeit nav nemainīgā sajūtas;
atainotās figūras nav mūžīgi skaistais uz mainīgās pasaules fona, bet gan tapšana.
Daba un cilvēks iziet cauri mīlestībā paredzētām augšupejas stadijām, un tam
atbilstoši laiks palēnina savu gaitu, tuvojoties esamības augstākajām pakāpēm.” „Kā
ļaudīs dzīve daudzveidīgi staro”, tā arī „Primaverā” dabas formas katra sev noteiktā
apjomā izstaro gaismu. Šo starojumu attiecības rada bagātu pasaules gaismas ainu.
„Primaveras” gaismas struktūra atbilst Dantes ainai („Paradīze”, II): hierarhijas
principi, saistība ar vienību riņķveida kustībā, dažādu lietu dažādais mirdzums un
ķermeni caurstrāvojošā spēka starojums, kas nav atkarīgs no tā blīvuma, bet gan
nozīmes.” (46, 62 – 65)
G.S.Dunajevs kā mākslas zinātnieks sniedz Botičelli „Pavasara” analīzi
vienīgi no mākslas zinātnes aspekta. Viņš neveido, un tas nav viņa pienākums,
filosofiski estētiskos secinājumus no ieskicētajiem mākslas zinātnes faktiem. Tomēr šī
autora sniegtā Botičelli faktiskā analīze liek izjust vispārēju nepieciešamību pēc
uzskata, ka Botičelli „Pavasarī” atainotā esamība ir individuāli materiāla esamība, ko
pamato Botičelli neoplatoniskās intuīcijas, kas raksturīgas gan Augstajai Renesansei,
gan visai Renesansei kopumā.
Jau tas vien, ka glezna piedāvā noteiktu dziļu un augstu vai vismaz garīgu
ideālu, norāda uz gleznas platonisko tendenci. Tas, ka aizgājušais, esošais un nākošais
šeit sniegti vienā kustības un satraukuma pilnā tēlā, jau vairs nav vienkārši
platonisms, bet attīstīts platonisms vai, labāk jāsaka, neoplatonisms. To vēl turklāt
apliecina tie izstarojumi vai mūžīgā ideāla emanācijas, kas kopumā gleznai piešķir
spilgtu, materiālu un ķermenisku kustīgumu. Visbeidzot tas, ka šeit nav tiešas un
burtiskas mitoloģijas, bet atrodamā mitoloģija ir ne vairāk kā cilvēka individuālās
dzīves, turklāt izteikti ķermeniskas dzīves, izsmalcināto pārdzīvojumu vispārinājums,
padara šīs Botičelli gleznas estētisko aspektu par individuāli materiālu. Tā ir visīstākā
Renesanse ar pietiekami spilgti izteiktām gan agrās, gan Augstās Renesanses
iezīmēm. Un tas, protams, ir laicīgais Atdzimšanas neoplatonisms.

223
„Venēras dzimšana”

Analizējot Botičelli „Venēru”, M.V.Alpatovs līdzīgi G.S.Dunajevam nelieto

terminu „neoplatonisms”. Tomēr senās un bargās Afrodītes, ko antīkajā mitoloģijā
iezīmē tīri htoniski vaibsti, sapludinājums ar bālu, maigu, melanholisku un trauslu
sievieti, par ko lasām M.V.Alpatova darbā, ir tieši Atdzimšanai tipiskais un sekulārais
neoplatonisms. Citēsim dažas šī mākslas zinātnieka rakstītās rindas: „Viņa Venērā
senās dievietes šarms saplūst ar madonnas melanholiju un sapņainību; salīdzinot ar
gliemežvāku, viņa šķiet miniatūra un trausla; kā freskās pamatīgie, atkailinātie
ķermeņi ar perlamutra niansēm ādas toņos šķiet viegli, bezmiesīgi, caurspīdīgi. Visas
figūras caurauž maigs ritms: Venēras kailais ķermenis izliecas kā smalks zieda kāts,
viņas zeltainie mati izritinās kā čūskas, krītoši ziedi ir sastinguši gaisā līdzīgi ziediem,
kas rotā nimfas drānas, melnais suns sastindzis un nejūt zefīra vējojumu. Botičelli
gleznās vijas uztraukuma pilnas, juceklīgas līnijas, un tām vienmēr piemīt nemierīga
kustība; līniju kustību apstādina ar tām atainotās figūras - pat trīs dejojošās meitenes
„Pavasarī” šķiet pilnībā pamirušas un nekustīgas. „Venēras dzimšanā” uztraukti
sprogainās kontūras ir savilktas mezglā gleznas augšdaļā.” (8, 39) Pieminēsim vienīgi,
ka Botičelli estētikas individuāli materiālais neoplatonisms liecina arī par pietiekami
dziļu mākslinieka neuzticību šeit izmantotā estētiskā psiholoģisma absolūtajai
nedrošībai. Afrodīte, par kuru stāsta, ka tā dzimusi no jūras putām, kas sajauktas ar
Krona pieveiktā Urāna asinīm, nepavisam nav tā pati vēlākā un vispārzināmā Afrodīte
- graciozā mīlestības aizgādne. Tas ir sens un bargs briesmonis, pagaidām bezgalīga
stihiskuma pārpilns. Lūk, tas Botičelli parādīts trauslas, maigas un pat nogurušas
sievietes veidolā. Tas arī ir Atdzimšanas laicīgais, t.i., individuāli materiālais,
neoplatonisms.

Trešā nodaļa

LEONARDO DA VINČI (1452 – 1519)

Renesanse pamats ir atsevišķas cilvēka personības pielūgsme. Šāda personība

prasīja subjektīvi imanentu īstenības izpratni. Sākotnēji tas vēl nenozīmēja objektīvās
īstenības nozīmes samazinājumu; pieaugusī cilvēciskā personība pagaidām sapņoja
vienīgi būt samērīga ar īstenību. Tas izraisīja to, ka Augstā Renesanse sāka sludināt
savdabīgu vienotu individuāli materiālu esamību, neiekrītot nedz teismā vai
monoteismā, nedz panteismā, nedz ateismā. Taču atsevišķa cilvēciska individualitāte
vai atsevišķais cilvēciskais subjekts izvirzīts kā dzīves un esamības svarīgākā bāze,
neskatoties uz vēlmi sevi nemitīgi absolutizēt, bija pārāk vājš un nedrošs pamats
pasaules uzskatam. Par savu absolūto brīvību sapņojošā cilvēciskā subjekta jauneklīgā
aizrautība un pirmie prieki pagaidām vēl noslēpa šāda subjektīviska dzīves
iekārtojuma grūtības un tās traģismu. Taču jau sākotnējo atsevišķas cilvēciskas
personības sajūsmas izpausmju laikā gandrīz visur Renesansē parādās
neapmierinājuma, skepses, pesimisma un pat dramatiska traģisma motīvi.
To redzējām jau Petrarkam un Bokačo. Tas ir vērojams visiem Augstās
Renesanses pārstāvjiem. Atsevišķas vājuma, jūtelības un skepticisma izpausmes
mākslas zinātnieki parasti atrod arī Botičelli daiļradē, taču šajā sakarā Leonardo
ieņem tik sarežģītu, juceklīgu un, mēs teiktu, „duļķainu” nostāju, ka vēl līdz pat šim
laikam ir grūtības raksturot viņa estētiku kopumā. Pretrunas, kurās pinās Leonardo,
formulēsim izklāsta beigās. Šobrīd iepazīsimies ar dažiem nepieciešamiem Leonardo

224
radošās darbības un vispārējas pašapziņas faktiem, vēl nesteidzoties ar galīgiem
secinājumiem.

Estētiskās sistēmas neesamība

Pirmkārt, strīdīgs ir jautājums par to, vai viņam bija jel kāda sistemātiska
estētika. Par to dažādos laikos ir izteikti visdažādākie viedokļi. Ja ar sistēmu saprot
pārdomātu filosofiski estētisku kategoriju sistēmu, tad šādas sistēmas Leonardo
nebija, līdzīgi kā šādas sistēmas nebija nevienam no Renesanses darbiniekiem
(izņemot, iespējams, Kūzas Nikolaju). Ja estētisko sistēmu saprot plašāk – kā dziļi
domājoša un dziļi jūtoša mākslinieka un zinātnieka dažādu māksliniecisko un dzīves
centienu kopumu, tad šādas, lai arī izkliedētas, estētiskās sistēmas iezīmes, tomēr ir
uztveramas visiem, kas sev likuši iepazīt dziļi oriģinālo Leonardo daiļradi.
B.Kroče rakstā par Leonardo kā filosofu piezīmē: „Būtu veltīgi meklēt viņa
darbos estētikas sistēmu, veselu un patiesu mākslas teoriju: tādas nebija ne tikai
viņam, līdzīgi kā pārējiem tā laika rakstniekiem, kas apcerēja plastiskās mākslas,
poēziju, mūziku un retoriku, bet arī profesionāliem filosofiem, kas rakstīja par
dialektiku un racionālistisko filosofiju. Vēlāko kritiķu centieni atjaunot tā laika
estētiku ir izrādījušies mākslīgi un sofistiski”. (64, 240)
Šis spriedums ir pilnīgi nepareizs, ja to uztver absolūtā nozīmē. Taču šeit
netiek apgalvots tas, ka visdziļākās estētiskās mācības nevar tikt formulētas vai arī
iegūt kādu mājienu par sevi bez jebkādas loģiski attīstītas estētikas sistēmas. Tālāk
B.Kroče atzīmē: „Leonardo traktāts (par glezniecību) maz pārliecina tos, kas tajā
meklē mākslas filosofiju; papildus.. vispārējām idejām par glezniecību un par
mākslām.. tajā atrodama (un tā ir galvenā traktāta daļa) virkne novērojumu no dzīves
un dabas vēstures sfēras, it īpaši estētikas un anatomijas jomā; turklāt tajā ir liels
daudzums pamācību un recepšu. Šīm pēdējām ir visu citu recepšu kopīgais liktenis:
pēc kaut nedaudz konsekventas izpētes tās izrādās vai nu tautoloģiski, vai patvaļīgi
apgalvojumi.. Var šķist, ka esam nonākuši līdz pilnīgam Leonardo traktāta
nosodījumam; patiesībā, gluži otrādi, esam nonākuši līdz priekšstatam, kas ļauj
novērtēt šīs grāmatas dižumu un nozīmi. Savos noteikumos, receptēs un padomos tā it
kā sniedz Leonardo mākslinieciskās attīstības vēsturi; tajā atklājams, par ko viņš
sajūsminājās un ko neieredzēja, ir sniegtas viņa mākslinieciskās vīzijas, tur
noskaidrojas, kā viņš sevi ir audzinājis un kādu virzienu apzināti piešķīra savai
darbībai.. Leonardo grāmata patiesā nozīmē ir viņa biogrāfija.” (turpat, 247 – 249)*
*B.Kroče, kas filosofijā mums nav autoritāte, šķiet, Leonardo traktāta novērtējumā ir pietiekami ņēmis vērā gan tā
milzīgos trūkumus, gan arī tā dižo vēsturisko nozīmi.

Radošās attīstības vispārējs apskats

Nevaram nepieminēt zinātnisko un māksliniecisko Leonardo nozīmību,

nedrīkst pienācīgi nenovērtēt viņa universālismu, taču, no otras puses, kopumā viņa
darbība attīstījās pieredzes absolutizācijas zīmē, kas izraisīja pilnīgu viņa zinātnisko
un māksliniecisko sasniegumu iekšējās jēgas zudumu. Individuālisms, kas Leonardo
gadījumā ieguva hipertrofētas formas, tapa par absolūti un konsekventi realizētu
egoismu, piedzīvoja krahu un izpauda savu degradāciju, taču vienlaicīgi ar to ieguva
izpausmi titāniskajā un nesakārtotajā darbībā, kuras augļi joprojām turpina izsaukt
izbrīnu. Kopš sešdesmito gadu beigām Leonardo mācījās Florencē Verokio darbnīcā,
taču ar tām profesionālajām iemaņām, ko viņam spēja sniegt meistars, pietika īsam
laikam. Leonardo mākslinieciskā apdāvinātība izpaudās agri un spilgti. Pirmais
mākslinieka novatoriskais solis bija pārdzīvojamā mirkļa intīmā noskaņojuma apjēga,

225
kas bija sekas ilgai eksperimentēšanai un pārdomām par glezniecisko paņēmienu
raksturu figūras traktējumā. Šī laika sasniegums ir „Madonna Benuā” (ap 1478). Taču
jau „Jēzus bērniņa adorācijā” (1481) parādās iezīmes, kas ir tik raksturīgas vēlākajam
Leonardo. Pirmo reizi parādās atkailināts racionālisms un zināms uzbūves
shematiskums, lai arī tīri tehniskā pilnība šeit nav apšaubāma. Apbrīnojams fons ar
izmeklētu un fantastisku arhitektonisku ainavu, jātniekiem, kas atainoti
visdažādākajos rakursos, pabeigts centrālās grupas trijstūris un austrumu gudro
psiholoģiskā raksturojuma daudzveidība koncentrē, ievirza un vienlaicīgi nenogurdina
skatītāju. Taču absolūta gleznas tematikas neatbilstība tās formālajam iemiesojumam
izpaužas jau tagad. (Atceroties paša A.Loseva sniegto argumentāciju Bībeles sižetu
izmantojumam Renesanses laika glezniecībā, tulkotājam nav izprotams, ko autors
domā ar šo „neatbilstību”. A.S.) „Svētais Hieronīms” (ap 1481) – nepabeigta glezna –
ir ne vairāk kā sausa anatomiska etīde. (Par šo gleznu ir iespējams, protams, arī no
A.Loseva ieskata atšķirīgs viedoklis. It īpaši pamanot dīvaino tēla elementu
dubultošanās vai pārklāšanās aizsākumu, kas dažviet Leonardo daiļradē vēlāk iegūs
mistikas (vai apzinātas mistifikācijas) raksturu. Šķiet, ka šīs tēmas turpinājums un
atslēga jāmeklē S.Dalī daiļradē. Turklāt Leonardo Hieronīma anatomiskuma
ekspresija būtu novērtējama salīdzinājumā, piemēram, ar Rembranta Hieronīma
dvēseliskumu. A.S.)
Leonardo meistarība savas attīstības pilnbriedu sasniedz gleznā „Madonna
grotā” (1483 – 1490/94). Mūsu priekšā ir jau nobriedis meistars. Šeit izpaužas
Leonardo kā mākslinieka un Leonardo kā zinātnieka vienība, par kuru mums vēl
jārunā. „Svētais vakarēdiens” (1495 – 1497) – mākslinieka meistarības virsotne. Pēc
tā – nepabeigtā un nekavējoties sabrukusī „Kauja pie Anjāri” (1503 – 1506), ar
divdomīga smaida grimasi pazīstamā „Mona Liza” (1503), tad „Sv. Anna” (1508 –
1512) un skaidras pagrimuma iezīmes nesošie darbi „Leda” (ap 1506) un „Jānis
Kristītājs” (1508 – 1512). (Iespējams, Leonardo „Leda” un „Jānis” varētu tikt
traktēti arī analoģiski tam, kā A.Losevs traktē Botičelli „Venēras dzimšanu”. It īpaši,
ja ņem vērā „Renesanses estētikas” autora apgalvojumu, ka attīstītākas formas spēj
rasties vēsturiski agrāk par primitīvākām, bet primitīvāku formu vēlāks uzplaukums
vēl tāpēc nenozīmē nepārprotamu degradāciju. Šķiet, Leonardo radošās domāšanas
centra pārbīdes kritiku vēlajā glezniecības periodā būtu vēlams korelēt arī ar ģēnija
zīmējumiem. A.S.)
Tās ir galvenās robežšķirtnes. Atlicis arī milzums zīmējumu, uzmetumu, kas
ļauj spriest par Leonardo māksliniecisko specifiku. Īstenībā zīmējumi ir vienīgie
mākslas darbi, kuros Leonardo sasniedz pilnīgu ieceres īstenojumu. Jāatzīmē, ka
skatītājam Leonardo rada virkni problēmu, kas nav atrisināmas, ja mēģināsim aptvert
to būtību gleznas plaknē. Kā jebkurā citā gadījumā materiāla ārējā organizācija tam
nepiešķir jēgas veselumu, ja šis veselums nav paredzēts sākotnēji , ja māksliniekam
nav ideālā veseluma parauga. Tas attiecas arī uz Leonardo. A.Efrosa veiksmīga
piezīme runā, ka „Svētais vakarēdiens” ir „vienīgais Leonardo darbs, ko patiesā
nozīmē varētu saukt par harmonisku”. (119, 43)
Tā vai citādi Leonardo darbi satur nepabeigtības, disharmonijas iezīmes, kas,
pirmkārt, rodamas tematikas un tās īstenojuma neatbilstībā, ko mēs jau pieminējām.
Tas attiecas ne tikai uz Leonardo māksliniecisko daiļradi. Viņa zinātniskā darbība ne
mazāk pārsteidz ar savu vērienu no vienas puses, bet no otras – ar savu
nesistemātiskumu, izklaidu raksturu, līdz mums nonākušā mantojuma
fragmentālismu, kas principiāli nav vienojams veselumā. (Pēdējā laika pētījumi par
Leonardo zinātniskajiem darbiem ļauj spriest, ka tie satur apzinātas falsifikācijas

226
elementus. Ir iemesls domāt, ka ģeniālais meistars apzinīgi savos darbos ieviesa
neskaidrību. Turklāt šajā „īpatnībā” viņš nav vientuļš pasaules vēsturē. A.S.)

Glezniecība un dabas atdarināšana saistībā ar mācību par atsevišķo un vispārējo

Ja mēs pāriesim no Leonardo kā mākslinieka pie Leonardo kā

eksperimentētāja, Leonardo kā zinātnieka, ja pievērsīsim uzmanību viņa pierakstiem,
uzmetumiem, traktātiem, mums visur atklāsies noteikta un pārdomāta filosofija,
neatlaidīgi un apzinīgi izturēta sociālās un tikumiskās uzvedības līnija. Kādas ir tās
pazīmes?
Zinātnes sfērā Leonardo par galveno uzskata pieredzes metodi. Tā ir izstrādāta
uzskatu sistēma par dabu un cilvēka lomu. Kad mēs runājam par Leonardo pieredzes
absolutizāciju, mums jāatceras, ka Leonardo to izprot kā īpašu pieredzes zinātni un
absolutizācijas jēdzienam nepieciešams noteikts pamatojums. Patiešām, kad Leonardo
saka: „Pieredze nekļūdās” (C.A.*
*Leonardo rokrakstu saīsināto apzīmējumu sarakstu skat. 71a, 2, 423) - 71a, 1, 52); „Patiesa zinātne ir
tā, kuru pieredze ir piespiedusi iziet cauri jūtu slūžām” (T.P. – turpat, 50), viņš
nenoliedz teoriju, nenoliedz, ka dabā ir pirmelementi, „bezgalīgi pamatojumi, kuri
nekad nav tikuši pakļauti pieredzei”. (I – turpat, 51) „Un, lai arī daba sākas ar
cēloņiem, bet beidzas ar pieredzi, mums jāvirzās pa pretēju ceļu, tātad - jāsāk ar
pieredzi un ar tās palīdzību jāmeklē cēlonis” (E. – turpat, 52); „Dabā nav darbības bez
cēloņa, apjēdz cēloni un pieredze tev nav vairs nepieciešama” (C.A. – turpat);
„Zinātne – kapteinis, prakse – kareivji” (J. – turpat, 53) – šīs nostādnes var raisīt
domu, ka pieredze Leonardo izpratnē nebūt nav tik absolūta, ka viņa izpratnē tā ir
zinātne, kas izdara vispārinājumus, veic parādību atlasi, noskaidro tās domāšanai.
Leonardo bieži vien abstrakti vispārinātā formā formulē likumus, kam jāvispārina
pieredzes gadījumu virknes.
Bet, lūk, interesants V.P.Zubova atzinums: „Augstvērtīgs dokuments, kas
apgaismo Leonardo radošās domas laboratoriju, ir fragments no agrīnā 1492. g.
rokraksta A.. (31. lp., 275. lpp.)..” „..Mums interesē vienīgi viņa izklāsta shēma:
sākotnējais novērojums pārvēršas par vispārējas tēzes ilustrāciju, bet paliek Leonardo
redzeslokā (pasvītroju: redzeslokā) savas sākotnējās konkrētības pilnībā. Iespējams,
varētu teikt, ka sākotnējā vispārējā tēze izskaidro novērojumu, liek skatīties uz
priekšmetu it kā no jauna, dziļāk, saskatīt tajā universālās iezīmes. Tādējādi pareizāk
būtu jāteic, ka vispārējā tēze ir novērojuma paskaidrojums, bet nevis pēdējais – tēzes,
kas sākotnēji izvirzīta, ilustrācija. Viegli pārliecināties, ka daudzi Leonardo pieraksti
ir tieši šādi „savu izskatu mainījuši” atsevišķi novērojumi, kam piešķirts vispārināts
formulējums!” (53, 105)
Un, lūk, cits tā paša Zubova atzinums: „Leonardo anatomiskie zīmējumi ir
sintētiski, tie ir nevis savrupināta „šeit” un „tagad” portretējumi, bet vispārinājums
tiem rezultātiem, kas sasniegti daudzās sekcijās.” (turpat, 110) Jāpiebilst, ka tas
attiecas ne tikai uz anatomiskajiem zīmējumiem. Leonardo nemitīgi un vienmēr
zīmējumā mēģina panākt vispārinājumu, kas ilustrē to vai citu pieņēmumu, vienu vai
otru „likumu”, jo būtības dziļumā viņš netic nekādiem formulējumiem, nesaskata
jēdziena vispārinājuma spēku, bet uzskata, ka vienīgi redzes tēls spēs atklāt meklēto
likumsakarību. Šī ir vispārēja viņa pasaules uzskata iezīme, kas izsaka Leonardo
risinājumu bēdīgi pazīstamajam „mākslu strīdam”.
„Glezniecība dabas radījumus jūtām piedāvā ar lielāku uzticamību un
patiesumu nekā vārdi vai burti, bet burti piedāvā vārdus precīzāk nekā glezniecība.
Mēs teiksim, ka lielāku izbrīnu pelna tā zinātne, kas ataino dabas radīto, nekā tā, kas

227
pārstāv radītāja radīto, tātad ļaužu radīto, kas ir vārdi; tāda ir poēzija un tai līdzīgais,
kas noris cilvēka valodā”. (T.P. – 71a, 2, 54 – 55)
Pirmkārt, mēs redzam, kāda nozīme šeit ir piešķirta atdarināšanai, bet, otrkārt,
kļūst skaidra Leonardo attieksme pret glezniecību. „Glezniecība ir zinātne, turklāt
vissvarīgākā starp visām citām. (turpat, 55 – 56) Glezniecība filosofiskās un smalkās
pārdomās izvērtē formu kvalitātes.” (Ash. – turpat, 57) Glezniecība ir ne tikai īstenā
filosofija, bet arī augstāka par to: „Glezniecība ir klātesoša visu dabas radīto lietu
virspusē, krāsās un figūrās laikā, kad filosofija iekļūst šo ķermeņu iekšienē,
aplūkodama tajā to individuālās īpašības. Taču tā nav pietiekama tai patiesībai, kuru
sasniedz gleznotājs patstāvīgajā pirmās patiesības aptveršanā.” (T.P. – turpat, 55 – 56)
Tas varētu būt izteikts polemiskas sacensības karstumā, taču šajā gadījumā pauž dziļu
Leonardo iekšējo pārliecību. Augstākais vispārinājums un apjēga ir glezniecisks
darbs, kas vienmēr nepastarpināti uztverams augstāk kā jebkuras racionālas
konstrukcijas. Mākslas darbs būtībā ir augstākā realitāte, kam nav atsauksmes ne uz
ko citu, un, neskatoties uz atdarināšanas nepieciešamību, nav vajadzības patiesu
glezniecisku darbu tālākajā attiecināt uz mainīgo īstenību, jo daiļdarbā tiek sasniegts
uztveramā priekšmeta augstākais noformējums un pašpietiekama eksistence, bet šis
tvēruma akts noteikti ir augstākā apjēga.
Tas tomēr neatceļ Leonardo tēzi par atdarināšanu, jo Leonardo aicina
neuzlabot dabu, bet tai sekot. Nepieciešams izzināt ķermeņiem no dabas piemītošās,
dabiskās īpašības, to apgaismojumu, proporcijas u. tml. No atsevišķu novērojumu
virknes dzimst likumu virkne, kurus zinādams mākslinieks spēj atdarināt dabu, nevis
tai verdziski kalpojot, bet izvēloties, komponējot, atdalot, radot daiļas un neglītas
lietas. Tajā izpaužas mākslinieka vara. „Jo viss, kas Visumā eksistē kā substance, kā
parādība vai priekšstats, ir sākotnēji viņa dvēselē, tad rokās, kas ir tik lieliskas, ka
vienlaicīgi vienā vienīgā acu uzmetienā rada tādu pašu proporcionālu harmoniju, kādu
rada [dabas] lietas.” (T.P. – turpat, 61)
Skaidrs, ka ar dvēseli šeit jāsaprot spēja uz juteklisku uztveri, taču ir izpausta
vēl viena būtiska iezīme: māksliniekam pašam ir tiesības radīt skaisto vai nejēdzīgo,
patiešām nejēdzīgo blakus daiļajam, jo vienīgi salīdzinājumā visskaidrāk izpaužas
viena un otra daba. Tiesa, par skaistuma un nejēdzīgā būtību mēs šeit neuzzinām
neko. Tā vietā, un tas Leonardo ir svarīgāk, skaidri izpaužas tēze par mākslinieka un
dabas attiecībām; mākslinieks izrādās radītājs, kas spēj pretstatīt savus darbus dabai.
Tātad, no vienas puses, Leonardo redzama pilnīga atkarība no dabas, dabas
atdarināšana; no otras – ar pirmo cieši saistītais pieņēmums par mākslinieka gribu un
varu pār dabu.
Par iepriekšminēto jāteic, ka Leonardo domas par dabas pārsvaru vai cilvēka
pārsvaru attīstās neparasti juceklīgi. Viņš pavisam noteikti vēlējās priekšplānā izvirzīt
cilvēcisko darinājumu un cilvēcisko iniciatīvu. No otras puses, ar to nonāca pretrunā
vēl viens laikmetam raksturīgais aizspriedums – visu atainot tā, kā tas notiek dabā. No
šī jucekļa Leonardo tā arī neatbrīvojās.
Kā redzēsim vēlāk, Leonardo mācības par empīrismu neskaidrība atspoguļo
vienīgi realitātes un sapņu vispārējo cīņu māksliniekā. „Leonardo izpratnē pieredze ir
Atdzimšanas laikmeta cilvēkam piemītošā nemiera dinamiskais un konstruktīvais
ekvivalents. Līdzīgi kā Fičīno, Valla, Piko saskatīja un pārdzīvoja kontrastu starp
iekšējo garīgumu un sholastisko tradīciju, starp brīvību un dogmu, tā Leonardo
pārdzīvo mūžam neadekvātās attiecības starp cilvēka sapņiem un faktiskajām
iespējām.” (128, col. 1878)

228
Mehānicisms un katastrofālisms

Mūžīgā daba, pēc Leonardo domām, bezmērķīgi rada vienu un to pašu tēlu,
bet laiks tikpat bezmērķīgi šo radīto noārda. Domāšanas katastrofālisms pavisam
noteikti atainojās Leonardo priekšstatos par graujošo un bezjēdzīgo laika dabu. Tai
mākslinieks pretstata gleznas „ilglaicīgumu”, un tas, protams, nav materiāla
„ilglaicīgums”, bet ilgstoši saglabājama „dažādu laika līmeņu saskaņa”, kas
sasniedzama ar apzinātu priekšmeta kustības un tā daļu saskaņas dabas apjēgu. Tieši
tāpēc glezna Leonardo izpratnē arī atrodas augstāk par filosofiju, jo tikai tajā šis „acs
cilvēks” saskatīja iespēju kaut vai laicīgi pakļaut bezjēgas esamību mākslinieka gribai
un domai.
Izjūtot laika virzību, novērojot neapturamās lietu pārmaiņas, Leonardo tomēr
it nemaz neizjuta kustības dialektisko raksturu. Zubovs atzīmē, ka Leonardo bija
sveša doma par evolūciju un parādību ģenētisko saikni. „Kopumā mūsu planētas
„vēsture” ir reducējama uz vienmēr vienu un to pašu procesu pastāvīgu maiņu, uz
pakāpenisku sauszemes un jūru pārvietošanos, kas līdzīga svārsta kustībai..” „Laiks
nerada jauno, tas vienīgi sagrauj un savā tecējumā aizskalo lietas.” (53, 277)
Leonardo, būdams priekšstata varā par kustības izteikti mehānisko dabu,
pasaules procesus citādi iztēloties nespēja; vienkāršojot pārmaiņu dabu uz mehānisku
pārvietošanos, viņš nenovēršami nonāca pie secinājuma, ka šādi iekārtotai pasaulei
jāizbeidz tās eksistence un jāiegūst galīgs miers.
Leonardo mehānicisms nebija noslēpums arī tādam lielam zinātājam un
pētniekam, pat tik lielam Leonardo cienītājam un slavinātājam kā V.N.Lazarevs. Šis
pētnieks raksta: „..psiholoģisko problēmu izpratnē Leonardo pilnībā atrodas
mehānicisma pozīcijās. Viņš ir cieši pārliecināts, ka dažādiem pārdzīvojumiem
vienmēr eksistē strikti atbilstīgas izteiksmes formas un ka cilvēciskais ķermenis ir
tieši vissmalkākais „instruments”, kam pieder „liels daudzums dažādu mehānismu”..
Te Leonardo estētika mums pavērš tās visneaizsargātāko pusi. Fiziski skaistā un
garīgi pilnīgā savstarpējo attiecību izpratnē Leonardo ir tikpat mehānicisks. (67, 94 –
95)
Tādējādi Leonardo neieguva skaidrību ne tikai savos spriedumos par cilvēka
vai dabas primātu, bet arī pārdomās par dabu viņam neizdevās iegūt kopsaucējus
brīdī, kad viņš veica novērojumus pār mūžīgo kustību un laika mūžīgo tiekšanos uz
vispārēju katastrofu un galējās haosa pasaules nekustību. Izeju no šīm pretrunām
Leonardo būtu varējis atrast dialektikas mācībās par rašanos un iznīcību, haosa un
kosmosa dialektiku, kā arī organiskās un mehāniskās attīstības dialektikas ietvaros.
Tomēr Leonardo bija tāls no jebkuras dialektikas, un viņa dvēseli nihilējošais
mehānicisms par spīti visam tuvināja viņu pasaules bezizejas un galīgā katastrofisma
teorijai.
Beidzot šos pārspriedumus par Leonardo, jāteic, ka arī mehānicisms taču ir
viens no Atdzimšanas cilvēka subjektīvi imanentās domāšanas rezultātiem. Jo, kamēr
tiek atzīts kaut kas liels un dzīvs, kaut kas, kam ir pašam sava vēsture un liktenis, sava
personība, tikmēr imanentajam subjektīvismam nav pamata. Tas rodas vienīgi tad,
kad viss dzīvais un patstāvīgais, viss, kam ir sava vēsture un liktenis, tiek noraidīts,
iznīcināts un subjekta, kas sevi vien uzskata par kaut ko dzīvu, kaut ko patstāvīgu un
kaut ko tādu, kas tiesīgs uz paša likteni, priekšstatos kļuvis bezjēdzīgs. Šādā
cilvēciskā subjekta sevis paaugstināšanas gadījumā objektīvajai īstenībai atliek vien
mehāniskā parādību saikne. Leonardo pilnīgi noteikti apmaldījās cilvēciskā subjekta
sevis paaugstināšanā, nevēloties redzēt dabā kaut ko dzīvu un kaut vai absolutizēt

229
jutekliskos dabas tvērumus. Līdzīgs jēdzienu juceklis parādās arī Leonardo
spriedumos par kvantitātes primātu un īstenības parādību novērtējumu.
Vēl jāpiebilst, ka Leonardo ir viens no visai neatlaidīgiem kvantitātes kanona
aizstāvjiem glezniecībā. Tomēr nekādas proporcijas nespēja padarīt Leonardo gleznas
pietiekami skaidras un noteiktas, aizvākt no tām jebkādas miglainas un noslēpumainas
aprises. Proporciju teorija neglābj Leonardo no viņa nihilistiskajām tendencēm un
tāpēc diezin vai drīkst tikt uzskatīta par viņam visu tik nosakošu un nevainojamu
principu. Viņa konstrukcijas, no vienas puses, ir shematiskas un racionālas, no otras –
tām raksturīga tā iekšējā aizdomīgā nenoteiktība, divdomība un pat atklāts
miglainums, kas kļūst pilnībā saprotams, ja to saista ar viņa daudzajiem un visai
pretrunīgajiem vispārfilosofiskajiem, dabaszinātniskajiem un mākslinieciskajiem
spriedumiem.
Un tā, lūk, pie kādiem šausminošiem rezultātiem nonāca Leonardo pieredzes
teorija, kas mēģināja par varītēm sevi absolutizēt. Pārliekot smaguma centru uz
cilvēcisko subjektu, Leonardo laupīja objektīvajai pasaulei dvēseliskumu, to reducējot
uz klaju mehānicismu, bet, pārmērīgi ticot empīriskajam plūdumam un zemapziņā
atzīstot cilvēciskās personības bezspēcību tās priekšā, Leonardo vienlaikus ar cilvēka
paaugstināšanu mācīja par vispārējo un nedzīvo haosu, kam it kā jāaptver visa
pasaule. Nesaprotams, kā šeit vairāk – subjektīvisma vai nihilisma, indivīda nozīmes
pārmērīgas izcelšanas vai izmisuma, izvērtējot tās dzīves un zinātniskās iespējas,
iemīlēšanās redzes pasaules oriģinālajās formās un krāsās vai vienkārši kvantitatīvas
vienaldzības sajūta pret jebkādu kvalitatīvu oriģinalitāti.

Jautājums par Leonardo estētiskā pasaules uzskata izcelsmi

Interesanti secinājumi iespējami izskatot, piemēram, tos pirmavotus, ko pētīja

Leonardo, kā arī izsekojot viņa attieksmi un uzmanību pret tiem. P.Djūema darbs ir
tam veltīts.
Gandrīz pusi grāmatas par pirmavotiem, ko Leonardo pētījis, P.Djūems velta
Kūzas Nikolajam. Šeit redzam, ka Leonardo bija zināmi gandrīz visi Kūzas Nikolaja
darbi, bet saglabājušies rokraksti, kuros redzamas Leonardo piezīmes par dažādām
filosofiskām problēmām, satur domas, kas „neapšaubāmi un precīzā veidā attiecas uz
Kūzas Nikolaja metafiziskajām teorijām”. Daudzas „šķietami tumšas, dīvainas un
nesaprotamas” Leonardo domas „tuvinātas „vācu kardināla” darbiem, noskaidrojas,
iegūstot savu patieso jēgu”. (137, 146)
Lūk, kuras mācības Leonardo da Vinči uzmanību, pēc Djūema domām, ir
piesaistījušas vispirms. „Dievs”, runā Djūems, izklāstot Kūzas Nikolaju, „ir radības
sintēze, bet radība ir Dieva izvērsums”, tāpēc Dievs eksistē saistītā veidā ikvienā lietā,
bet visas lietas savrupinātā stāvoklī atrodas Dievā. Tādējādi Dievs savrupināti ir
ikkatras lietas tādība, un mēs bez grūtībām iepazīstam „šīs patiesības pamatojumu, ko
izteicis Anaksagors: viss visā”. (turpat, 147) Neapšaubāmi, ka uz šo pēdējo citātu no
Kūzieša „Izglītotās neziņas” (II 5) attiecas, piemēram, šī Leonardo piezīme:
„Anaksagors. Jebkura lietas cēlonis ir jebkurā lietā, un jebkura lieta top par jebkuru
lietu, un jebkura lieta atgriežas jebkurā lietā tādēļ, ka viss starp elementiem esošais ir
izgatavots no šiem pašiem elementiem.” (turpat, 149) Tiešas vai netiešas Leonardo
piezīmju sakritības ar Kūzieša tekstiem, saka Djūems, atklājas mācībās par radīšanu
un radošo mīlu, par spējām un dvēseles nemirstību, it īpaši ģeometrijā, kā arī
kosmiskās dinamikas, mehānikas, astronomijas un mērījumu metodikas teorijās.
„Starp tik daudzām ietekmēm, kuras izjuta Leonardo, pārsvaru ieguva divas -
Alberta Lielā un Kūzas Nikolaja ietekmes. To iedarbība nav nedz atsevišķa, nedz

230
pretēja; tās saplūst vienotā tendencē.., un to apvienojums radīja daudzas no
oriģinālākajām Leonardo domām.. Noraidīdams ģeocentrisko sistēmu, Leonardo kā
materiālu savām pārdomām izmantoja Alberta Lielā komentārus Aristoteļa traktātam
„Par debesīm” un Kūzieša „Izglītoto neziņu”.” (turpat, 268 – 269) „Prātā iešaujas
kāda doma”, raksta Djūems, „kas, šķiet, ir pilnīgi dabiska. Tikko redzējām, kā
Leonardo uztver Kūzieša attīstītās ģeometriskās idejas. Kūzieša sacerējumos,
platonisko filosofu grāmatās, ko atdarināja „vācu kardināls”, šīm idejām ir
galvenokārt teoloģisks mērķis; tās vērstas uz to, lai mūsu apziņā atmodinātu vismaz
apjausmu par dievišķo esamību, par tās noslēpumainajiem izvērsumiem, attiecībām ar
radīto dabu. Piesavinoties šīs idejas, Leonardo tās transformē; viņš saglabā to, kas to
izcelsmē ir ģeometrisks, bet attīra no visa teoloģiskā; viņš centīgi no tām izņem Dieva
vārdu. Kā izskaidrot šādu pieeju? Vai tajā jāsaredz skeptiķa maniere, kas necenšas
savu prātu pacelt līdz līmenim, kas pārsniedz cilvēcisko zinātni? Vai tajā jāsaredz
ticīga cilvēka kutelīgums, kas nevēlas savas iztēles brīvajai rotaļai piedāvāt dogmas,
ko viņš atzīst par neaizskaramām un svētām? Leonardo klusēšanas dēļ var pieļaut
abus šos skaidrojumus; nav viegli atrast pietiekamu motīvus, lai izvēlētos kādu no
tiem.” (turpat, 153 – 154)
V.P.Zubovs raksta: „Djūems savos „Pētījumos par Leonardo da Vinči”, kas
publicēti ar zīmīgu apakšvirsrakstu „Tie, kurus viņš lasīja, un tie, kas lasīja viņu”, ar
nodomu vai pretēji tam radīja priekšstatu par Leonardo kā savdabīgu „grāmatu tārpu”,
priekšstatu par to, it kā Leonardo būtu balstījies grāmatu gudrībās, nevis dzīvajā
īstenībā. Pēdējā laikā kļuvusi redzama pretēja tieksme - parādīt, ka Leonardo patiešām
ir lasījis maz, patiešām ir bijis uomo senza lettere (cilvēks bez grāmatu izglītības. –
A.L.)”. (53, 56 – 57) Tādējādi Leonardo zināšanas filosofiskajā literatūrā, kā to
parāda mūsdienu pētnieki, ir visai apšaubāmas. Iespējams, viņš bija, vienkārši sakot,
mazizglītots cilvēks. To, ka viņa papīros iespējams atklāt daudzus mājienus uz
vēlākajām mācībām un atklājumiem, vairāk liecina par viņa diletantismu, tiesa,
apvienotu ar grandiozu intuīciju, nekā par pārdomātām un izsmeļošām zinātniskām
teorijām*.
*V.P.Zubovs savā grāmatā pamatojas virknē mūsdienu autoru izteikumu. (136. 163. 192)
Leonardo bija apdāvināts ar neticamu zinātnisku intuīciju, virtuozu un
bezgalīgu izgudrotspēju tehnisko risinājumu sfērā, pastāvīgi un nenogurstoši
nodarbojās ar dažādu zinātnisku atklājumu meklējumiem, no kuriem, jāņem vērā,
neviens nebija pārdomāts līdz galam. Leonardo bija apbrīnojams jebkāda dzīves
prakticisma entuziasts un ekvilibrists, kas lika viņam nemitīgi mētāties uz visām
pusēm, bez iespējas apstāties pie kaut kā noteikta, lai to fiksētu un realizētu dzīvē.
Tāpēc arī Kūzas Nikolajs, kuru, tā arī nav saprotams - viņš bija lasījis vai ne,
acīmredzot nespēja atstāt uz viņu kaut cik nopietnu iespaidu. Kūzas Nikolajs – tā ir
viena no filosofijas virsotnēm. Leonardo laikam gan kāda no tās maznozīmīgām
ielejām. Leonardo dižums ir viņa meklējumos, viņa personiskajā neapmierinātībā,
viņa kvēlajā ekspansivitātē, lai aptvertu mākslu, zinātni un tehniku to pilnībā. Taču
filosofijā viņš nebija dižs. (Tulkotājs sev atļaus piebildi, ka tomēr diez vai Leonardo
„dižums” filosofijā būtu nosakāms ar to pašu metodi, kādu varētu lietot filosofs
filosofam. Leonardo „filosofija”, šķiet, bija dabiski pakārtota viņa artistiskajām,
subjektīvi imanentajām vajadzībām un tātad diez vai jebkad objektīvi pretendēja uz
patstāvīgas koncepcijas un vēsturiski respektablas mācības vērtību – drīzāk tā bija
kas līdzīgs mākslinieka un antropocentriska subjekta mistiskai barotnei. Pieredze
apliecina, ka šādos gadījumos notiek tas, kas ir noderīgs. A.S.)

231
Leonardo par sevi

Tagad jāpievērš uzmanība vēl kādai Leonardo tēla iezīmei, kuru ne vienmēr
pienācīgi izgaismo pētnieki. Viņi parasti bieži mēģina retušēt tās reālās grūtības, ar ko
mēs neizbēgami sastopamies, kad pievēršam uzmanību tik sarežģīta un visai
pretrunīga laikmeta, kāds bija Atdzimšana, pārstāvjiem. Mēs runājam par problēmu
virkni, kas rodas, tikko mēģinām raksturot Leonardo uzskatus pašam par sevi un
personisko dzīves un tikumisko pozīciju. Tajā iespējams pamanīt īpatnību, kas zīmīgi
raksturo Leonardo estētisko uzskatus kopumā. Jau viņa laikabiedriem rodas izplūdis,
nenoteikts un tajā pašā laikā neparasti spilgts iespaids par Leonardo. Viņš šķiet kā
leģendāra personība, kas vienlaicīgi izsauc interesi un neuzticību.
A.Šastels atzīmē, ka Leonardo pats daļēji bija autors leģendai par sevi: „Viss
liecina, ka viņš mīlēja patikt, ka viņam tika valdzināt, ka viņš savā apkārtnē veidoja
tīksmīgu uzticības un vienprātības reibuma gaisotni, kas māksliniekam kalpo kā
izsmalcināta balva par viņa darbiem.. Leonardo „leģenda” ir likteņa spogulis, kura
aprises ir noteicis viņš pats, nesamērīgi pārspīlējot gleznotāja universālās spējas, un
kurā, viņam spītējot, iespējams, ieraudzīt bailes un pat neveiksmes fatalitāti, arī
šaubas un nepacietību, kas traucē jebko sasniegt.” (163a, 8) „Visu dzīvi Leonardo..
nemitīgi sola un netur savus solījumus. Viņš pamet aizsāktos pasūtījumus, ar
vislielāko labpatiku atsakās izpildīt projektus, kas domāti patronu izklaidēšanai: viņa
draugi nezina, kā attaisnot šādu saistību nepildīšanu, ko viņi nožēlo.” (turpat, 10)
„Šis tik dzīvais un tik piemīlīgais prāts mīl pārsteigt,” turpina Šastels. „Viņš
ģērbjas ne tā kā citi: viņš nēsā bārdu un garus matus, kas viņu dara līdzīgu antīkajam
viedajam; kāds florenciešu ceļotājs, Indijā atklājis veģetāriešu cilti.., tajā pašā brīdī
atcerējās Leonardo. Šis cilvēks, kas dzīvoja pats uz savu galvu, neuzskatīja, ka viņam
būtu kādam par jebko jāatskaitās; ar to viņš bieži atstāja šokējošu iespaidu; karmelītu
ģenerālvikārs sludinādams Florencē 1501. g. gavēņa laikā paziņo Izabellai d’Este par
mākslinieka, no kura Mantujas princese vēlējās iegūt gleznu, darbībām un rīcību.
Vikārs ir visai satraukts: „Cik man iespējams spriest, Leonardo dzīve nav paredzama
un ir iegribu pilna; šķiet, viņš dzīvo tā, kā nu iznāk”. Vai šeit nav meklējams viņa
noslēpums? Cilvēks, kas ir tik brīvs, kā vēl neviens cits līdz viņam, cilvēks, kuram
viss ir vienaldzīgs tāpēc, ka jebkas viņu var interesēt? Gudrais, kurš burtiski „neienīst
teju neko”, kurš spējīgs ar vienādu interesi pētīt gan šausmu un nāves pasauli, gan
svētības un maiguma pasauli, derīgā un nesavtīgā pasauli un kurš spēja sevi padarīt
par pārsteidzoši neievainojamu visa tā priekšā, kas zemisks un vulgārs vai arī
vienkārši „pārāk cilvēcisks”. Leonardo garīgā pozīcija, nemainīgais izjūtas svaigums,
neizkropļotā spēja brīnīties ir tieši tas, ko tā apbrīnoja Nīče. Iespējams, savā dzīvē
Leonardo ielika ne mazāk talanta kā savos mākslas darbos. Viņš apzināti sevi
nostatīja nedaudz atstatu no cilvēces, kas savā raupjajā stāvoklī viņam iedvesa
šausmas, par ko viņš gana bieži arī ir rakstījis.” (turpat, 11)
Zinot Leonardo vienaldzību pret cilvēku dzimumu, tomēr pārsteidz viņa
nemitīgās slāpes pārsteigt citus ar sevi un saviem darbiem. Viņš ir pilnībā
neprincipiāls, izvēloties savus aizgādņus. Taču, kad Leonardo runā, ka viņš kalpo tam,
kas vairāk maksā, svarīga ir ne tikai šī nostāja, bet arī tas, ka viņam ir gandrīz
vienalga, ar ko viņš nodarbojas un par ko saņem naudu. Tas ir cēlonis populārajam
viedoklim par Leonardo universālismu, par ko V.N.Lazarevs piezīmē savā rakstā
„Leonardo da Vinči dzīve un radošā darbība”: „..tuvāk apskatot, noskaidrojas, ka viņa
ģeniālais prāts nepavisam nespēja aptvert visas esamības puses. Jau no meistara
biogrāfijas viegli pamanīt viņa vienaldzību pret sociālajām problēmām.. Ar neparastu
vieglumu viņš pāriet no nometnes uz nometni, bezkaislīgi vērojot viņam apkārtesošās

232
ļaundarības. Itālijas vēsturiskais liktenis viņu neinteresēja tieši tāpat kā jebkurš
sociālās dzīves fakts. Savā filosofijā Leonardo parādās kā tikpat galējs egocentrists..
Izrādot milzīgu interesi par dabas izzināšanu, viņš sev neuzdod jautājumu, kāds ir šīs
izziņas mērķis. Tiecoties zinātnei piešķirt utilitārumu, viņš tajā pašā laikā klusē par to,
kāda ir zinātnes nozīme cilvēkam. Visi viņa pārspriedumi par morāles tēmām ir
neparasti neizteiksmīgi, bālasinīgi un tiražējami.. Leonardo domāšanas asociālums
viņa ģēnijam laupa siltumu.. Viņam eksistē viens mērķis – izziņa, taču, kāds ir tās
mērķis, viņš nezina.” (71, 33)*
*Sal. ar B.Kročes atziņu rakstā: „Leonardo kā filosofs”: „Leonardo atzīšana par universālu, vispusīgi izveidojušos
personību man šķiet kā kompliments; viņa vispusību apēno kaut vai tikai tas, ka mēs sliecamies izslēgt viņu no
tīrās filosofijas jomas, kā arī tas, ka viņš kopumā bija vienaldzīgs pret savas zemes un jebkuru valstu likteni.
Apolitiskums diez vai ir savietojams ar universālismu.” (64, 236)
V.N.Lazarevs savā 1952. g. darbā ārēji it kā noliedz Leonardo asociālo
noskaņojumu. Patiesībā tomēr V.N.Lazarevs turpina sniegt Leonardo asocialitātes
raksturojumu, vienīgi padziļinot to Leonardo sāpju pilno un bēdīgo izjūtu virzienā,
kas tomēr nemaz neliecina par jel kādiem pozitīvi vērtējamiem sociālajiem uzskatiem.
V.N.Lazarevs raksta: „Pastāvīgi saskaroties ar tirāniem, karaļiem un paniem, vērojot
viņu cinisko attieksmi pret ļaudīm, viņu nevaldāmo dzīšanos pēc baudas un pilnīgo
vienaldzību pret sociālajām problēmām, Leonardo pārņēma rūgtums un skepse, un šos
savus noskaņojumus viņš arī izpauda šifrētajās piezīmēs.” (67, 71)
Atgriezīsimies pie Šastela veiktās Leonardo personības analīzes. Tajā lasām
šādas pārdomas: „Tik bagātīgie un tik daudzveidīgie pieraksti viņa dienasgrāmatās ir
visas iespējamās liecības, kādas vien var iedomāties, par Leonardo humora sajūtu, par
viņa itālisko dzīvīgumu, par atkailināto iespaidojamību un gara spēku, kas necieš nedz
garlaicību, nedz muļķību, nedz melus.. Viņa izgudrojumu nozīme un aprēķinu drošība
ir tikusi pārmērīgi augstu novērtēta, taču nav iespējams par augstu novērtēt viņa gara
aktivitāti, kas, šķiet, spējīgs atrast precīzu atbildi uz jebkurām reālajām vai
iedomājamajām prasībām.. Kad tik tikko pirms sešdesmit gadiem sāka pētīt viņa
rokrakstus un bezgalīgos zīmējumus, atklājās, ka tajos atrodami visi XIX gs.
mehāniskie atklājumi.” (163a, 12)
„Viņa (Leonardo) fiziskais skaistums pārsniedza jebkuras sajūsmas robežas,”
raksta Džordžo Vazāri, „visiem viņa žestiem piemita vairāk nekā bezgalīga grācija,
viņam piemita tik pilnīgs un spēcīgs talants, ka visas grūtības, kas parādījās viņa prāta
priekšā, tika atrisinātas it kā rotaļājoties. Viņa grandiozais spēks savienojās ar
veiklību, viņa sirdi un jūtas vienmēr raksturoja ķeizarisks cēlums. Viņa pazīstamība
pieauga tiktāl, ka godināšana viņu apņēma ne vien dzīves laikā, bet arī pēc nāves viņa
slava aizvien pieauga. Patiesi brīnumains un debešķīgs bija Leonardo, Pjero da Vinči
dēls; viņš ļoti tālu būtu nonācis zināšanās un kultūras dzīlēs, ja vien nebūtu tik
untumains un nepastāvīgs. Jo viņš uzsāka daudzu priekšmetu izpēti, taču, tikko
aizsācis, tos pameta.” (turpat, 21)
Šastels, turpinādams Vazāri izklāstu, raksta: „Saruna ar viņu bija tik patīkama,
ka viņš savaldzināja visas sirdis; dzīvojot gandrīz bez iztikas līdzekļiem un strādājot
neregulāri, viņam nekad netrūka kalpu, zirgu, kurus viņš ļoti mīlēja, un visdažādāko
dzīvnieku, ar kuriem viņš noņēmās ar milzu interesi un pacietību.. Taču nav
apšaubāms, ka mākslas izpratne bija tā, kas viņam lika nodarboties ar daudzām lietām
un nevienu no tām nepabeigt - it kā viņa roka nespētu sasniegt pilnību, par ko viņš
sapņoja.. Kaprīzie pētījumi viņu pietuvināja natūrfilosofijai, augu īpašību izpētei,
debess ķermeņu kustības, Mēness orbītas un Saules riņķojuma rūpīgam novērojumam.
Savā prātā viņš radīja tik ķecerīgu mācību, ka vairs nebija atkarīgs ne no kādas
reliģijas, vēloties būt vairāk filosofs nekā kristietis.” (turpat, 23 – 24)

233
 Vazāri biogrāfijas vēlākajos izdevumos pēdējā frāze tika izlaista. Izlaista
parasti tika arī frāze par viņa pirmsnāves pievēršanos Dievam: „Viņš vēlējās sīkāk
uzzināt par katoļu tradīcijām un svētīgo un svēto kristīgo reliģiju, un pēc tam ar
daudzām asarām viņš apliecināja savu ticību un izsūdzēja grēkus.” Tieši pirms nāves
Leonardo „runāja vēl arī par to, cik ļoti viņš aizvainoja Dievu un ļaudis, nestrādādams
savā mākslā, kā pienākas”. (turpat, 36)
Leonardo dienasgrāmatās rodamas arī šādas interesantas piezīmes:
„Šķiet, mans liktenis ir precīzi gleznot ērgli, jo tā ir viena no manām pirmajām
bērnības atmiņām – es sapņoju, ka guļu šūpulī un ērglis ar savu asti man atver muti un
vairākkārt ar to iesit man pa lūpu iekšpusi.” (cit. no 67, 47) „Ievērības cienīgākā
figūra ir tā, kura ar savu stāvokli vislabāk izpauž to apgarojošās jūtas.” „Lielākā
nelaime – kad darba ideja pārspēj pašu darbu.” „Tas kurš zīmē figūru, nespēdams to
identificēt ar sevi, ir nolemts neveiksmei.” (turpat, 104) „Ak, meklētāj, netīksminies
ar dabas regulāri radītu lietu pazīšanu; priecājies, iepazīstot šo lietu principu, kas
ienācis tavā garā.” „Mēs atrodam proporciju ne tikai izmēros un skaitliskajās
attiecībās, bet arī skaņās, svaros, laikos, vietās un jebkurā enerģijas formā.” (turpat,
133) „Šeit [uz zemes] visas figūras, visas krāsas, visi Visuma daļu veidi koncentrējas
vienā punktā, un tas it tik burvīgs!” (turpat, 135)
„Pašpārliecinātajiem, kam nepietiek ar doto dzīvi un ar pasaules skaistumu, ir
uzlikts sods pašiem izšķērdēt savu dzīvi bez jēgas un neiegūt ne nieka no pasaules
vērtības un skaistuma.” „Es pakļaujos tev, Kungs, pirmkārt, mīlestības dēļ, kurai man
pret tevi likumīgu iemeslu dēļ jāpiemīt, bet, otrkārt, tāpēc, ka tu vari saīsināt vai
pagarināt cilvēka dzīvi.” (turpat, 151)
Visam iepriekšminētajam materiālam, kas liecina par Leonardo personību, var
piedēvēt jebko, tikai ne vienpusību. Skats uz Leonardo personību un daiļradi, kas
izriet no šī materiāla, var liecināt par jebko, tikai ne par mūsu vēsturiski estētiskā
paņēmiena ierobežotību. Gluži otrādi, Leonardo personība un radošā darbība šeit
parādās neticamā raibumā, ieslīgst bohēmā ar tādu dienvidniecisku juteklību un
temperamentu, kas robežojas ar jebkādu principu trūkumu. Šis artistisms bez
principiem lika Leonardo mētāties uz visdažādākajām pusēm. Reizumis viņš ir
spēcīgu un valdonīgu ļaužu iztapoņa, citreiz tos dvēseles dziļumos nicina, nemitīgi
auklējas ar savu Es, tuvodamies paša dievināšanai, citā mirklī izjūt savu dzīves
centienu tukšību un nonāk pilnīgā izmisumā. Taču iepriekšminētajā izpaužas viņa
dzīļu saite ar Augsto Renesansi. Atsevišķas cilvēciskas personības dievināšana šeit ir
priekšplānā. Tā arī ir patiesā Renesanse. Taču tā kā atsevišķa un izolēta cilvēciska
personība nav pietiekami drošs pamats estētikai un pasaules uzskatam, tūlīt ieraugām
arī ticības trūkumu cilvēciskajai personībai. Tā ir Augstās Renesanses ēnas puse, kuru
pārdzīvoja gandrīz visi tās izcilākie pārstāvji.
Laikam gan visspilgtāk artistiskais individuālisms un subjektīvisms, kas
nonāca līdz izmisumam un nihilismam, izpaudās Leonardo reliģiskajos uzskatos. Viņa
matemātisms, viņa pozitīvisms, viņa nemitīgā eksperimentēšana un izgudrošana, viņa
ticība cilvēka saprātam reizumis nonāca līdz klajam ateismam, un ikviens, kas
iedziļinās Leonardo materiālos, tajos lasot par dievību vai dievišķīgumu, parasti
sliecas šādus izteikumus uztvert kā metaforas, nosacīti poētiskas un nenoteiktas
hiperbolas. Viņam nepavisam nav sveši pat vispārējā mehānicisma elementi. Un
tomēr daži viņa reliģiozie spriedumi pauž nepiespiestību un siltumu, tāpēc nav pamata
apstrīdēt līdz mums nonākušās ziņas par viņa pirmsnāves grēku nožēlošanu un viņa
izmisuma pilno sevis šaustīšanu par Dieva un cilvēka apvainojumu mākslā. Izolēta
cilvēka personība, kas vēlas sevi absolutizēt, taču pārtrauc būt par personību vai
vismaz zaudē savu intimitāti un siltumu. Līdzīgi tam individuāla reliģiska ticība, kas

234
tiecas sevi absolutizēt, arī zaudē savu intimitāti un siltumu, kļūdama shematiska.
Tāpēc nav pārsteigums, ka arī Leonardo piemītošais temperaments, absolutizēts un
dievišķots, pazaudēja viņā intimitāti un siltumu, pārvērtās par shēmu un nosacīti
poētisku hiperbolu.
Apcerot šo Leonardo reliģisko vai, labāk jāsaka, pseidoreliģisko estētiku, var
minēt vēl kādu satricinošu liecību no Leonardo materiāliem, kam savu uzmanību
pievērsis E.Panovskis. Izrādās, šis Augstās Renesanses ģēnijs, kurš it kā pirms nāves
esot nožēlojis Dieva un cilvēka apvainošanu, savas viņpasaules cerības ir reducējis
vienīgi uz ikviena cilvēka slāpēm pēc jebkādas dvēseles izzušanas no viņa ķermeņa
un cilvēka izkušanu un sabrukumu viņu veidojošajos savstarpēji diskrētajos
elementos. E.Panovskis šokējošo Leonardo dvēseles izpaudumu ilustrē tā:
„Iezīmīgi,” viņš raksta, „ka Leonardo da Vinči, būdams Mikelandželo
pretinieks gan dzīvē, gan mākslā, bija atzina filosofiju, kas diametrāli pretēja
neoplatonismam. Leonardo (kura gleznotās figūras, kas ir tikpat brīvas no atturības,
cik Mikelandželo figūras ir „sakaltas”, kura sfumato (ēnojuma) princips samierina
plastisko apjomu ar telpu) dvēsele nešķiet saistīta ar ķermeni, bet ķermenis vai,
precīzāk izsakoties, tā materiālo elementu „kvintesence”, viņaprāt, vergo dvēselei.
Nāve Leonardo nenozīmē dvēseles atbrīvošanu un tās atgriešanos savā dzimtenē, jo,
kā ticēja neoplatoniķi, tā, pametusi ķermeņa cietumu, var atgriezties tur, no kurienes
nākusi; gluži pretēji, tā nozīmē elementu atbrīvošanos un atgriešanos mājās brīdī, kad
dvēsele izbeidz tos saistīt veselumā. (184, 182)
„Tad apskati,” raksta Leonardo, „cerību un vēlmi atgriezties pirmajā stāvoklī,
kas līdzīga naktstauriņa lidojumam uz gaismu. Cilvēks ar nezūdošu vēlmi un vienmēr
priekā gaida jaunu pavasari, vienmēr jaunu vasaru, vienmēr jaunus mēnešus un jaunus
gadus... Un viņš nepamana, ka vēlas savu bojāeju; tomēr šī vēlēšanās ir kvintesence,
elementu gars, kas, pamanījis ieslodzījumu dvēselē, vienmēr cenšas atgriezties no
cilvēka ķermeņa pie sava pavēlnieka.” (cit. no: 188, 1162)
Nebrīnīsimies par šo Leonardo intīmo pašizpausmi. Tādai tai arī jābūt. Tas,
kurš absolutizē izolētu cilvēcisko personību, vienmēr atrodas uz ļoti slidena pamata,
jo pārvērš absolutizēto personību par tādu shēmu, kas atkal kļūst bezpersoniska,
savukārt ilustrēt šādu personību, kas tiecas uz pašsabrukumu un pārvēršanos
savstarpēji diskrētu un bezpersonisku elementu haosā, kļūst visai viegli un elementāri.

Mēģinājums aptuveni rekonstruēt Leonardo estētiku un tās sistēmu

Tomēr, pirms sniedzam Leonardo estētisko uzskatu raksturojuma

kopsavilkumu, mēģināsim iedziļināties vēl kādā sistemātiskā Leonardo estētikas
analīzē, kas, šo to atkārtojot no iepriekšminētā, liecina par daudziem būtiskiem
aspektiem Leonardo estētikā, un šo vērtību varētu izmantot. Mēs vēlējāmies izklāstīt
Leonardo estētiku maksimāli pietuvināti tiem faktiskajiem materiāliem, kas mums ir
pieejami. Šiem materiāliem, varētu teikt, piemīt izcili haotisks raksturs. Tāpēc mūsu
izklāsts nevarēja nefiksēt juceklību pašā pamatā un visā, kas faktiski smeļams no
Leonardo estētikas. Tomēr tas netraucē ieraudzīt estētiskā sistēmiskuma iezīmes,
kurām Leonardo nesekoja un kas bija svešas viņa estētiskās domāšanas izklaidus
raksturam. Šīs nosacītās sistēmas iezīmes iespējams noteikt, protams, tikai mums
pašiem un uz mūsu atbildību. Tam izmantosim veco J.Volfa pētījumu.
J.Volfam pieder pirmais pētījums estētikā par Leonardo da Vinči. Leonardo,
bez šaubām, bija sava mākslas teorija. Viņš bija Lodoviko Sforcas dibinātas Milānas
akadēmijas centrālā figūra un tajā saviem mācekļiem mācīja perspektīvu, zīmējumu
un glezniecību. Viņa rokraksti, lai arī izkliedētā veidā, satur ļoti daudz uzmanību

235
pelnošus spriedumus par mākslu, pat ja, kā daži uzskata, traktāts „Par glezniecību”
(ko galvenokārt apskata Volfs) vispār nepieder Leonardo da Vinči spalvai.
Leonardo daudzpusība, viņa spēku un spēju pilnība, kas, kā raksta Volfs,
sajūsmināja viņa laikabiedrus, allaž nesātīgā izziņas tieksme, mūžīgā neapmierinātība,
meklējumi un pastāvīgā cīņa izgaismo viņa faustisko dabu. Viņā dzīvo kaislīga
tieksme pārvarēt parasto redzamību un sasniegt vispārnozīmīgo patiesību sfēru. (skat.
204, 17) Viņš stāv uz robežšķirtnes starp veco un jauno. Ir iespējams izsekot viņa
nepārprotamajai tuvībai ar Platonu, Aristoteli un sholastiem, kā arī Bēkonu, Dekartu
un Spinozu. Blakus naivajam un novecojušajam viņa idejās ir daudz tāda, kas savu
attīstību ieguva ievērojami vēlāk.
Ir pietiekami savākt vienkopus Leonardo nesakārtotās vispārējās piezīmes, lai
iegūtu priekšstatu par florenciešu meistara mākslas teoriju. Leonardo estētiskās
teorijas spēks, domā Volfs, nav metafiziska komplicētība, bet, gluži otrādi, tiešs
pretstats filosofiskai abstrahēšanai. Uz pasauli viņš neskatās kā uz transcendentālu
principu, jo viņa pasaules uzskats ir naivs, bet savā būtībā veselīgs materiālisms.
Tiesa, viņam eksistē vienīgi īstenība. Nepieciešams to tikai „satvert”, un tā būs
caurcaurēm interesanta. Un šī īstenība ir daiļa. (skat. turpat, 21)
Fenomenu pasaules pilnība sagādā viņam prieku, kas noskaņo viņa dvēseli uz
sajūsmu par demiurgu, kura varenība viņam ir redzama ikvienā parādībā. Tas ir
pilnīgs apvērsums salīdzinājumā ar viduslaikiem. Tā vietā, lai individuālajā dzīvē
saskatītu vienīgi drūmo, šeit redzams prieks par esamību. Mākslinieka būtne tiek
pacilāta un svētīta. Viņš iekļūst Dieva, kas radījis visu šo pārsteidzošo, dižumā,
visvarenībā un krāšņumā. Leonardo pasaules uzskats atbilstoši Volfa definīcijai ir
„estētiski reliģiozi ievirzīts sensuāls reālisms, kas noskaņots uz izteiktu
eidemonismu”. (turpat, 22) Izziņa ir ielūkošanās dabā, kurā zinātne un māksla sakrīt.
Par šīm Volfa piezīmēm jāteic, ka tajās atrodams nedaudz pārspīlēts Leonardo
reliģisko uzskatu raksturojums. Kā jau noskaidrojām, Leonardo reliģiskajiem
uzskatiem piemita drīzāk nosacīti poētiska, nevis tīri reliģioza jēga. Turklāt pats Volfs
nekavējoties apspriež glezniecību kā patiesu zinātni un zinātni kā patiesu glezniecību.
Zinātnei Leonardo izpratnē piemīt nevis teoloģiska, bet vienīgi gleznieciska jēga.
Šeit, pēc Volfa domām, ir dēstītas tā estētiskā paradoksa saknes, kas balsta
Leonardo teoriju kopumā: Māksla ir zinātne. Eksaktā zinātne, zinātņu zinātne, kas
radusies no realitātes vērojuma, ir matemātika, tāpēc Leonardo estētika tiecas
„ģeometriskā aspektā” (Spinoza!) izanalizēt mākslu kā zinātni.
Taču izsmeļošas zināšanas netiek sasniegtas pašmērķīgi. Praktiķis Leonardo
pat nevēlas dzirdēt par kaut kādu teoriju. Viņš nicina neauglīgu teoretizēšanu.
Jebkuras zināšanas viņam ir tik nozīmīgas, cik tās ir derīgas. Sasniedzamais, visu
centienu auglis viņam šķiet tēls, glezna, nevis tīra izziņa. Zinātne par glezniecību
kalpo vienīgi pilnīgākai mērķa sasniegšanai, bet šis mērķis ir pilnīgs mākslas darbs.
No otras puses, Leonardo runā, ka „praksei vienmēr jābalstās uz labu teoriju”. (turpat,
23) Viņš izsmej tos, kas iemīlas praksē bez zinātnes, salīdzinot tos ar jūrniekiem, kas
„dodas jūrā bez stūres rata un kompasa”. Ne velti viņš uzsāk savu traktātu ar
„zinātnes” jēdziena noteikšanu, norādot, ka glezniecība gluži kā ģeometrija pamatojas
uz pieredzē balstītām zināšanām.
Traktātā Leonardo polemiski saasina tēzi par to, ka glezniecība ir zinātne.
Polemiska ir arī tēze par glezniecības pārākumu pār visām citām mākslām. Vienlaicīgi
Leonardo cenšas paaugstināt mākslinieku, viņa statusu. Māksliniekam nepieciešams
raksturs, darbaspējas, ir vajadzīga dzelzs centība un izturība, lai spētu dzīvei likt
kalpot mākslai. „Tieksme pēc tikumības ir vienīgais gara un miesas ēdiens”; tikumība
savukārt ir zināšana, mākslinieciska zināšana. Par svarīgu līdzekli Leonardo uzskata

236
mākslinieka godkāri. Viņš daudz runā par pēcnāves slavu, to vērtējot augstāk par
bagātību. Leonardo pasaules uzskats – šajā Volfs ir visai neatlaidīgs – ir dziļi
reliģiozs. Ceļš, pa kuru dodas mākslinieks, sasniedzot slavu un popularitāti, ir tas pats
ceļš, pa kuru mēs dodamies pie Dieva izpratnes, pie īstenas mīlestības pret viņu un
patiesas bijāšanas. Tā ir spēcīga, savu vērtību zinoša, par uzvaru pārliecināta cilvēka
reliģiozitāte, dzīvespriecīga un dzīvi apliecinoša optimisma reliģiozitāte, kas
raksturīga visai Renesansei. (skat. 204, 25 – 26)
Par zinātni Leonardo da Vinči sauc „prāta spriedumu, kas aizsākas dziļākajos
pirmsākumos, aiz kuriem dabā jau vairs nekas cits nav rodams un kas savukārt veido
vienu daļu no zināšanām”. Īsāk sakot, zinātne ir principu izziņa. Tā kā glezniecība ir
stingri zinātniska, tā starp visām mākslām ar vislielākajām tiesībām pelna zinātnes
nosaukumu. Līdzīgi kā ģeometrijā, sākums šeit ir punkts, tad seko līnija, aiz tās
plakne, uz kuras tiek atainoti ķermeņi. Tā kā glezniecība ir perspektīvas izgudrotāja,
bet uz tās balstās astronomija, Leonardo glezniecību sauc par astronomijas māti.
Tomēr māksla nav vienkārši matemātika. Ja zinātne ir zināšana, tad māksla ir
prasme. Zinātni iespējams māceklim atdot pilnībā, praktiskā glezniecība nav
atdodama. Tas, kuram nav dabas dota talanta uz glezniecību, tas nevarēs iemācīties
neko. Tālāk, pēc Leonardo domām, zinātne ir pasīva atdarinoša uztvere, māksla
turpretī ir aktīva, tā ir individuāla radīšana. Treškārt, zinātnei kvalitāte nav nozīmīga,
t.i., runājot paša Leonardo vārdiem, „dabas radītajam skaistumam un pasaules
krāšņumam”, dabas „formu kvalitātei” nav nekādas vērtības. (skat. turpat, 31)
Volfam viņa analīzē gandrīz vienmēr ir taisnība. Viņam ir taisnība pat izvirzot
priekšplānā Leonardo reliģiozitāti tad, kad Leonardo reliģiozitāte tiek definēta nevis
konfesionāli, bet kā personiska visa esošā interpretācija. Šādā nozīmē Leonardo ir
visīstākais Augstās Renesanses pārstāvis. Volfam ir taisnība arī tad, kad viņš akcentē
zinātnes un mākslas identifikāciju. Mums tikai šķiet, ka šo vispārzināmo Leonardo
tēzi Volfs neuztver pietiekami dziļi un gana tipoloģiski Augstajai Renesansei. Tā taču
ir viens no būtiskākajiem Renesanses estētikas aspektiem – mākslas un zinātnes
tāpatība. Un kāpēc Augstajā Renesansē pagaidām vēl nav nevienas atsevišķas un
patstāvīgas zinātnes? Tikai tāpēc, ka bez individuāli materiālas interpretācijas
Renesansei vispār cita nekā vairāk nav. Tāpēc visprecīzākais un nevainojamākais
dzīves atainojums Renesanses estētikai iespējams tieši mākslā, kas ir caurcaurēm
saprātīga, pilnībā matemātiska, bet vienlaicīgi tās priekšmets ir tas, kas dzīvo kā
individualitāte un producē sevi kā individualitāte. Šī filosofiski estētiskā Renesanses
tipoloģija Volfam ir ne visai skaidra, lai arī formāli viņš to ņem vērā.
Mākslu klasifikācijā, turpina Volfs, Leonardo balstās uz intensitāti, ar kādu tās
iedarbojas uz jūtām. Pārsteidzoši, ka Leonardo gandrīz nemaz nerunā par arhitektūru.
Viņaprāt, cēlākais juteklis ir redze, un tā cilvēkam ir vislielākais dārgums. Tādēļ starp
mākslām pirmā ir glezniecība, kurai, ievērojami atpaliekot, jo tai nepiemīt
uzskatāmība, seko poēzija. Tā kā mūzika spēj izpaust tās saskaņas simultāni
(vienlaicīgi), tā vērtējama pat augstāk par poēziju; taču tā ir zemāk par glezniecību, jo
simultāns akords vēl nav mūzika pilnībā, un tai galu galā līdzīgi poēzijai piemīt arī
secīgums. (Leonardo viedokli par mūziku ir veidojis tā laika mūzikas attīstības
līmenis. No otras puses, fakts, ka Leonardo reducē mūziku uz skanošo vertikāli un
horizontāli netieši apliecina viņa mehānicismu. No šodienas pozīcijām varētu
apgalvot, ka tas, ko Leonardo sauc par „mūziku”, nepavisam nav mūzika, bet vienīgi
audiomateriāls, protams, gana bieži sastopams šodienas koncertos un ieskaņojumos.
Mūzika sākas tieši tad, kad mākslinieks spēj sasniegt prātam grūti aptveramu
simultānumu skaņdarbā kopumā, emocionālu gleznieciskumu un emocionālu kinētiku,
kas it kā no nefiksējama, bet vienmēr klātesoša „satekpunkta” staro secīgi izklātajā

237
mūzikas ķermenī. Tā simfonija paiet kā viens acumirklis, bet glezna skan vai smaržo.
A.S.) Leonardo uzskata, ka skulptūra ir zemāk par glezniecību skulptora darba
apstākļu dēļ, kas līdzinās amatnieka darba apstākļiem. Tālāk, glezniecība prasa
„saprātīgāku aplūkošanu” nekā skulptūra. Tādējādi izveidojas rinda:

Redzes mākslas Glezniecība. Simultāns atainojums.

Skulptūra. Atsevišķas veselā daļas.
Dzirdes mākslas Mūzika. Daļēji simultāns, daļēji secīgs atainojums.
Poēzija. Secīgs atainojums.

Saprotams, kādēļ Leonardo da Vinči pievērš lielu uzmanību redzes teorijai.

(skat. 204, 50) Redzēšanas priekšnosacījums ir gaisma, kam ir divi veidi: oriģinālā
gaisma (luce), spīdošo ķermeņu substanciāla īpašība, un uztvertā gaisma (lume), kas ir
tumšo ķermeņu gadījuma rakstura īpašība. Gaismas pretstats – tumsa (tenebre). Tā ir
pilnīgs gaismas trūkums un substanciāla tumšo ķermeņu īpašība. Starp gaismu un
tumsu guļ ēna (ombra), kura jāvērtē kā apgaismojošās gaismas samazinājumu. Jo
vairāk pavājinās gaisma, jo pilnāka kļūst ēna, kas beigu beigās pārtop par pilnīgu
tumsu. Redzei nepieciešama gan gaismas, gan ēnas klātbūtne; vienīgi to pretstata dēļ
iespējama ķermeņu saskatīšana.
Kā oriģinālo gaismu, tā tumsu Leonardo sauc par „garīgām” lietām un arī par
„universālām” lietām (skat. turpat, 51), divām pretējām, bet savstarpēji attiecināmām
substancēm. Tam seko gaisma un tumsa ķermeņos. Substanciālajai gaismai un tumsai,
pēc Leonardo domām, nav krāsas; krāsa piemīt vienīgi modifikācijām, kas atrodas
starp sākotnējo gaismu un absolūto tumsu. Vienkāršās krāsas, Leonardos uzskata, ir
dzeltenā un sarkanā. Zilo veido gaisma un tumsa, zaļo – dzeltenā un gaišzilā. No tā
var spriest, ka Leonardo spektrālā dalījuma efekts vēl nav pazīstams.
Attēlojuma uztveres spēju Leonardo izskaidro ar to, ka apgaismoti priekšmeti
līdzīgi skanošiem ķermeņiem izstaro „idejas”, t.i., tēlus vai veidus (spetie), ko uztver
„redzes spēks” un „dzirdes spēks”. Tie uztverto nosūta „iespaidošanās spējai”
(impressina), bet no tās tālāk – „kopējai sajūtai”.
Leonardo ne vārdu nebilst par mākslas audzinošo funkciju. Tikumiskie un
kultūras mērķi viņa skatījumā ir tāli no tīrās mākslas būtības, kas ir dabas skaistuma
atainojumā un ir tā cēlās pacilātības saturs. Tā priecē cilvēciskās jūtas, garu un sirdi,
samierina viņu ar „cilvēcisko cietumu”. (skat. turpat, 62) Glezniecība ir tā, kas īpaši
ļauj „saredzēt dievišķo skaistumu”. Nevainojami mākslinieciski atainojumi „man
sagādā tādu baudījumu ar savu dievišķo proporciju, ka, domāju, neviena cita lieta uz
pasaules, ko darinājis cilvēks, nevarētu sniegt vairāk”. Glezniecība ir ne tikai „īstenā
dabas meita”, bet arī „īstenā debesu meita”. Glezniecībai ir izvirzīts uzdevums pacelt
cilvēku augstāk par „cilvēcisko cietumu mocībām”, lai „prāts.. pārvērstos dievišķā
prāta līdziniekā”, paceļoties „sfērās, kurās mīt tīras formas”.
Leonardo izteikumi Volfa interpretācijā pauž to, ka viņa mācībai par
augšupeju pie „tīrām formām” piemīt, šķiet, drīzāk reliģioza jēga. Vai vismaz mācība
par „tīrajām formām” ir kontekstā ar vispārējo cilvēka un mākslinieka augšupeju no
materiālās pasaules tumsības un ierobežotības uz dievišķās un kosmiskās radīšanas
sfēru. Šķiet, ka Leonardo „dievišķīgums” šeit atkal jāizprot drīzāk nosacīti poētiski.
Taču par nosacīti poētisku pārspriedumu nekādā gadījumā nevar atzīt mācību par
„tīrajām formām”. Visdrīzāk tas jāuzskata ja ne tieši par platonismu, tad Leonardo
aristotelisma elementu. Tajā mēs nesaredzam neko neparastu no Leonardo puses. Jau
iepriekš runājām par viņa artistisko vērienu, kas iekļāva sevī gan visspilgtāko
jutekliskumu, gan tā matemātiskās formas, gan tās individuālistisko dziļumu un,

238
izsakoties figurāli (Leonardo šis figurālums izpaužas bieži), arī tā dievišķīgumu.
Formāli loģiskā nozīmē tā, protams, ir kārtējā Leonardo pretruna. Tomēr
nepastarpināti artistiskā nozīmē tā ir vienkārši neparasts pasaules uzskata raibums un
daudzveidība, kas dažkārt nonāk līdz bohēmai un nepārprotamam principu trūkumam.
Tas pats saskatāms arī Leonardo dabas atdarināšanas izpratnē.
Māksla, runā Volfs, izklāstot Leonardo, ir, pirmkārt, skaistās dabas, kas
iemiesota cilvēkā vai dzīvniekos, augos, ainavās vai citos objektos, atdarināšana.
(skat. 204, 63) Tomēr paralēli skaistajam mākslinieks var atainot arī cēlo, smieklīgo,
aizkustinošo, šausmīgo, necienīgo un pat vienkārši pretīgo. Leonardo saviem
audzēkņiem iesaka nemitīgi nodarboties ar dabas priekšmetu nozīmēšanu, lai viņu acs
pierastu pie pareiza raksturīgo detaļu redzējuma. Tomēr kopēšana ir vien daļa no
mākslinieka darba. Viņa radošā darbība balstās „iztēlē”, oriģinālajā redzējumā.
Mākslinieka radītais skaistums ir nosacīts, dažāds dažādiem ķermeņiem un
apstākļiem. (skat. turpat, 68) Lai atainojamajā ieraudzītu skaistumu, nepieciešams, lai
būtu iepriekšējs priekšstats par skaistumu. Tāds priekšstats, pēc Leonardo domām,
piemīt katram cilvēkam. Tāpēc māksliniekam jāieklausās bez izņēmuma ikviena
skatītāja viedoklī un, ja nu pārmetumi viņam šķitīs pamatoti, jāuzlabo savs mākslas
darbs.
Tādējādi mākslu iepazīst ar saprāta starpniecību; un, tā kā saprāts spēj novērtēt
kā skaistas visdažādākās lietas, tad skaistuma kritērijs nav kvantitāte, bet kvalitāte,
„kas ir darbu un dabas skaistums, un pasaules izdaiļojums”. Skaistums izpaužas kā
„harmoniska proporcionalitāte”, kā pilnīga forma. Tāpēc Leonardo atbilstoši Volfa
izteikumam ir formāls estētiķis. (skat. turpat, 71)
Pēc visa iepriekš izklāstītā uzdosim jautājumu: kas gan pēc Leonardo domām
ir daba, un kas ir tās atdarināšana, kā arī – kas ir zinātniskums glezniecībā? Līdzīgi kā
daudzi citi Leonardo estētikas pētnieki, Volfs gluži pareizi izskaidro Leonardo
estētikas formālo un faktisko puses. Taču arī šajā gadījumā viņš nav pietiekami jūtīgs
pret Leonardo uzskatu artistisko pretrunīgumu. Jā, māksla ir dabas atdarināšana. Taču
nepavisam ne tikai tas. Māksla Leonardo skatījumā balstās kā saprātā, tā arī
cilvēciskajā fantāzijā. Māksla, viņš domā, ir precīza matemātiska zinātne, taču atkal –
ne tas vien. Tā ir arī savdabīga kvalitāte, kas bieži tiek radīta par spīti jutekliskās
pieredzes tiešajiem pierādījumiem. Šajās Leonardo pretrunās nav saskatāms nekas
pārsteidzošs. Šīs pretrunas izskaidro apstāklis, ka to pamatā atrodas Augstajai
Renesansei piemītošā īstenības individuāli materiālā interpretācija. Tiesa gan, ne
Botičelli un Mikelandželo versijās. Atdzimšanai kopumā piemītošajai individuāli
materiālajai dzīves un esamības interpretācijai Leonardo gadījumā visai bieži
priekšplānā izlaužas tieši materiālais moments: ja citiem Renesanses māksliniekiem
materiālais ir individualitātes funkcija, tad Leonardo uzskatos drīzāk individualitāte ir
matērijas funkcija, bet mēs teiktu – arī pat telpas. Šī Atdzimšanas kopējā dzīves
interpretācija ļāva Leonardo izvirzīt priekšplānā dabas atdarināšanu, reizumis
saprātīgu radīšanu, reizēm skaitlisko struktūru vai arī kvalitatīvu savdabību. Problēma
ir tā, ka Leonardo interpretēja dabu un saprātu, skaitli un kvalitāti vienlīdzīgi
individuāli materiāli, tiesa, kā tikko minējām, bieži ar dabas, matērijas vai pat tīras
telpas primātu.
Leonardo da Vinči estētiku Volfs salīdzina ar viņa laikabiedru teorijām.
Salīdzinot, piemēram, ar Dīreru, Volfs izdara šādu secinājumu - ja glezniecības
„dievišķuma” jēdzienu Leonardo izmatoja tās izcelšanas vajadzībām, tad Dīreram tas
ir patstāvīgs un svarīgs aspekts (skat. 204, 102): māksla viņa izpratnē patiesā
filosofiskā nozīmē ir Dieva dāvana, augstākais skaistums, kas rodams Dievā.
Racionālajam empīriķim Leonardo šāda reliģiozi metafiziska nokrāsa ir sveša. Tomēr

239
bieži vien atsevišķi Dīrera spriedumi burtiski sakrīt ar Leonardo idejām, piemēram,
viņu priekšstati par cilvēka skaistuma variablumu un relativitāti.
Kopumā Leonardo drosmīgi atbrīvoja mākslu no metafiziski spekulatīvās
doktrīnas. (skat. turpat, 110) Šī patstāvīgā atteikšanās no vecās metodes un vecās
izpratnes ir Leonardo estētikas oriģinalitāte un nozīme. Vienlaicīgi viņa dokumentos
var atrast uzskatus, kas tuvinās antīkajai estētikai.
Viņa matemātisms, mācība par harmoniju, pēc Volfa domām, liek atcerēties
par pitagoriešiem. Tas ir pilnīgi pareizi, jo pēc pitagoriešu domām pasaules būtība ir
harmonija un skaitlis. Līdzīgi pitagoriešiem Leonardo bieži pauž sajūsmu par pasaules
harmonisko skaistumu, runā par dvēseles konstrukciju „no harmonijas”, līdzīgi
pitagoriešiem sauc cilvēka ķermeni par „cietumu” vai „kapenēm”. Kad Leonardo runā
par desmit elementiem, kas veido pasaules skaistumu (skat. „Traktātu par
glezniecību”, I 20), arī šeit, iespējams, ir klātesošs pitagoriskais uzskats par „dekādi”
kā kosmiskās pilnības skaitli.
Tālāk, par mākslu matemātisko pamatu Leonardo runā gandrīz tāpat kā
Platons „Filēbā”. Platonam līdzīgi kā Leonardo skaistuma daba ir formālā pilnība.
Liela atšķirība ir tajā, ka itāļu māksliniekam šī skaistuma nesējs nav idejas, bet tieši
dabas lietas. Leonardo virzās tālāk mimēzes izpratnē, kas Platonam šķiet vienīgi
atdarināšana, bet Leonardo skatījumā brīva izgudrošana, mākslinieciskā fantāzija
gleznā ir daudz nozīmīgāka nekā tīri vienkārša dabas atdarināšana. Varētu sagaidīt, ka
Leonardo varētu būtu izjutis lielu Platona ietekmi, ņemot vērā viņa darbību Florencē
pazīstamās Platona akadēmijas laikā. Taču viņš bija pārāk orientēts realitātes virzienā,
lai apmierinātos ar platonisma metafiziskajiem smalkumiem un ideju neskaidro
attiecību pret lietām. Viņš ir māksliniecisks, nevis filosofisks humānists. Nav zināms
un ir maz ticams, ka viņš būtu lasījis Platona dialogus. (skat. turpat, 116 – 117)
Leonardo atrodas daudz tuvāk Aristotelim. Viņiem kopēja ir mīlestība uz konkrēto, kā
arī atvērts skats uz pasauli. Atdarināšana Aristotelim nozīmē ne vairs vienkārši
atkārtojumu, bet dabas papildinājumu tur, kur tā izpauž iztrūkumu. Leonardo mākslu
iedalījums patstāvīgajās mākslās un kalpotājās mākslās atbilst Aristoteļa mākslu
iedalījumam pēc atainojuma tēmas, līdzekļiem un veida. Līdzīgi Aristotelim Leonardo
prasa („Traktāts par glezniecību”, II 117), lai mākslas darbs nebūtu pārmērīgi mazs.
Neoplatoniskā mākslas filosofija viņam ir ne tikai sveša, bet viņa uzskati ar to
atrodas principiālā pretrunā. Piemēram, „sakrālā” jēdziens, kāds tas atrodams Longīna
darbos, Leonardo nav manāms.
Piebildīsim, ka antīko pitagoriešu, Platona un Aristoteļa, apskats Leonardo
estētikas vēsturiskā izskaidrojuma dēļ ir nepieciešama korektīva ierastajai, pārmērīgi
pozitīvajai Leonardo izpratnei līdzīgi tam, ka pareizs ir Leonardo estētikas
pretnostatījums jebkādam neoplatonismam.

Kopējie secinājumi

Šķiet, tikai tagad pēc mūsu piedāvāto materiālu par Leonardo izpētes spēsim
formulēt vismaz Leonardo estētikas galvenos principus.
Pirmkārt, ja mēs iepriekš raksturojām Augstās Renesanses estētiku kā
individuāli materiālu estētiku, tad šāds raksturojums, kopumā ņemot, attiecas arī uz
Leonardo. Šis individuāli materiālais princips caurauž viņa mācību par dabu kā
mākslinieciskas atdarināšanas priekšmetu arī tāpēc, ka viņš nekavējoties un bez
grūtībām pāriet pie cilvēciskā saprāta pārākuma pār dabu slavinājuma, pie cilvēciskās
radošās fantāzijas un kvalitātes primāta pār kvantitāti. Viss esošais viņam ir materiāls,
viss esošais ir individuāls.

240
 Otrkārt, vienotajā Leonardo individuāli materiālajā estētikas izpratnē primāts
bieži tomēr ir materiālais, bet citos gadījumos viss individuālais ir, vienkārši sakot,
matērijas, dabas vai pat vienīgi telpas funkcija. Tajā ir Leonardo estētikas specifika,
kas nebūt viņu neizvirza ārpus Augstās Renesanses rāmjiem, bet vienīgi precizē viņa
atrašanos Renesanses kopainā.
Treškārt, tieši šī Augstās Renesanses individuāli materiālā estētika lika
Leonardo mācīt par tādām kategorijām, kas no formāli loģiskās metafizikas viedokļa
var šķist pretrunīgas un juceklīgas, taču, piešķirot tām Leonardo estētikas kopējo
izgaismojumu, ir pilnībā savietojamas un drīzāk pat viena otru paredz. Tieši šī estētika
ar telpiskā pirmsākuma primātu lika Leonardo vienādot glezniecību ar tīri zinātniskām
konstrukcijām, glezniecībā priekšplānā izvirzot skaitliskās un ģeometriskās uzbūves,
kā arī noliegt esamības kvantitatīvā aspekta primātu tās kvalitatīvā un dvēseliskā
aspekta priekšā. Neapšaubāmi kļūdās tie pētnieki, kas uzticas Leonardo teiktajam par
mākslas skaitlisko zinātniskumu un aizmirst par tikpat enerģisku viņa spriedumu par
kvalitātēm un savdabību. Dabas atdarināšana, saprātīgs tās pārveidojums un
fantastiska individuāli materiāla tās interpretācija – tas Leonardo nozīmē vienu un to
pašu.
Ceturtkārt, tad, kad Leonardo skaitliskais primāts guva virsroku, viņa estētika
kļuva racionālāka, bet viņa daiļradei zuda maigums un vienkāršība, tā zaudēja
siltumu, bez kura nebija iespējama arī individuāli materiāla esamības interpretācija.
Individualitātes mentālo prasību izvirzītā nepieciešamība pēc matemātikas un
ģeometrijas bieži Leonardo pārauga par savu galējo pretmetu, līdz ieguva Leonardo
vēlmēm neatbilstoši shematisku struktūru.
Piektkārt, šīs Leonardo estētiskās pretrunas uzkurināja viņa nevaldāmais
temperaments, kas bieži spieda viņu pārmērīgi ieslīgt kaislībās un iekrist pilnīgā
bezspēkā, tā saglabājot šīm pretrunām atbilstošu dzīvē pamatotu Atdzimšanas praksi.
Neremdināmi tiecoties pēc artistiskas paštīksmes un tās dēļ nevairoties ne no kādiem
līdzekļiem, Leonardo savā estētikā izgāja visu bohēmiski artistisko gammu – no
teodicejas līdz pilnīgam ateismam, no platoniski aristoteliskā un pitagoriskā ideālisma
līdz vulgāram mehānicismam, kā arī no sevis idealizēšanas līdz pilnīgai personiskās
niecības apziņai un pat grēku nožēlai paša nicinātās katoliskās ortodoksijas priekšā.

Īpaši par Leonardo traģismu

Sestkārt un visbeidzot, Leonardo estētika ir ļoti spilgta Augstās Renesanses

iezīme, taču izolētas cilvēciskās personības vājuma un niecības dēļ, kurā Renesanse
iedomājās kopumā pamatot savu pasaules uzskatu, Leonardo estētika nonāca arī līdz
pilnīgai individuālistiska hiperbolisma traģisma izpratnei, neatvairāma un mums
saprotama traģisma izpratnei, gluži kā savā laikā tā bija nenovēršama un saprotama
naivā Atdzimšanas tieksme absolutizēt izolētas cilvēka personības principu. Tas arī ir
saskatāms Leonardo daiļradē neatkarīgi no jebkādām viņa teorijām un filosofiskajām
pārdomām.
Savās agrīnajās „Madonnās” Leonardo sasniedz nebijušu intimitāti un
pārdzīvojuma dziļumu šī tēla pilnīgi pasaulīga traktējuma ietvaros. Šo darbu
raksturīga iezīme ir ar ārējiem līdzekļiem pilnībā izpausta cilvēka iekšējā dzīve. Viss
no dzīlēm nākošais individuālisms, cik tas ir apzināts, atrod savu materiāli ārējo
izpaudumu. „Madonnā Benuā”, kuru var skatīt mūsu Ermitāžā, svētā Jaunava Marija,
kuru visa kristīgā pasaule uzskata par paša Dieva māti, liegi smaidot sniedz ziedu
savam mazulim, un tas to tver bērnišķīgi naivi un graciozi. Kur tad šeit ir tieši Dieva

241
māte, un kur ir viņas dēls kā pasaules glābējs? Racionālais psiholoģisko raksturojumu
shematisms pagaidām vēl nav jūtams.
„Svētais vakarēdiens”, kas ir uzskatāms par Leonardo meistarības virsotni,
visskaidrāk pauž viņa mākslinieciskās metodes stiprās un vājās puses. Apustuļu un
Kristus izsmalcinātais psiholoģiskais raksturojums šeit ir sasniegts gleznas virsmas
pilnīgā telpiskajā organizācijā, izmantojot maksimālu žesta izteiksmību. Pilnībā
pakļaujot attēlojamās figūras veidojamajai telpiskajai konstrukcijai, Leonardo
sasniedz brīvības un kustību dabiskuma ilūziju. Taču mākslas zinātnieki ne vienu reizi
vien ir minējuši, ka aiz šīs iluzorās brīvības slēpjas absolūts slogs un pat zināms
trauslums, jo kaut vai vienas figūras vismazākās izmaiņas gadījumā šī izsmalcinātā un
virtuozā telpiskā konstrukcija nenovēršami sabruks. Var teikt, ka Leonardo „Svētajā
vakarēdienā” šauru racionālismu un mehānicismu pacēlis līdz tādai robežai un
virtuozai pilnībai, ka skatītājs, šī mehāniskā un sausi racionālā reālisma visu iespēju
galējās spriedzes aizrauts, nepamana, ka trūkst tā siltuma un pārdzīvojuma intimitātes,
kas bija raksturīga mākslinieka agrīno darbu vērtība. Šeit kļūst manāma arī šāda
reālisma nepietiekamība, jo Leonardo nespēj apmierināt mehāniciskā psiholoģisma
līdzekļi, bet, citus nezinādams, viņš atstāj nepabeigtu centrālo gleznas tēlu – Kristus
figūru. Pārsteidzoši, ka, ievērojot gleznas mehānicisko plānojumu, ikviens apustulis
šeit pilnībā individualizēts ar visai dziļu reakciju uz zināmajiem Kristus vārdiem. Ne
tikai Rensanses laikā, bet glezniecības vēsturē kopumā māksliniekiem ārkārtīgi reti ir
izdevusies tik augsta izsmalcināta materiālā paņēmiena saliedētība ar tik dziļu
atainojamo personu inspirāciju. Atdzimšanas individuāli materiālais princips šeit
patiešām ir sasniedzis vienu no savām nozīmīgākajām virsotnēm. Tāpēc var apgalvot,
ka tā patiesi ir viena no itāļu Renesanses virsotnēm. Tajā viss ir samērīgs, viss
izskaitļots un absolūti harmonisks līdz līmenim, ka daži mākslas vēsturnieki savos
pētījumos kā atsevišķas plūstošas līnijas ievieto apustuļu žestikulāciju aprises,
apustuļus tieši neatainojot un visu balstot uz Svētā vakarēdiena dalībnieku
žestikulācijas shematisko kārtību. Tā ir visīstākā Renesanse. Taču mēs teiktu, ka tas ir
arī visīstākais neoplatonisms, jo gleznā atainotā parādība vienīgi tad iegūst savu
atainojuma jēgu, kad tā kļūst par kādas augstākas un dziļas idejas (tā tas ir arī pēc
Leonardo domām) atspoguļojumu. Personība šeit tiek traktēta, protams, kā telpiska
funkcija. Taču, pēc mūsu domām, tas šeit norāda nevis uz neoplatonisma trūkumu, bet
vienīgi uz tā pasaulīgo, individuāli ķermeniski izpausto un specifisko raksturu.
Runājot par pazīstamo „Monu Lizu”, jāpiebilst, ka mākslas zinātnieku vērīgais
skatiens jau sen šajā portretā ieraudzījis tīri klasiskas, t.i., Atdzimšanas iezīmes –
aprišu skaidrību, līniju taustāmo lokanību, skulpturālās noskaņojuma izmaiņas
fizionomijā un pretrunīgā, nenoteiktā tālē saucošā portreta harmoniju ar
pusfantastisko peizāžu un nenosakāmi skanošajiem gaišzili rozīgajiem kalniem un
ainavas reljefo traktējumu. Tā ir Renesanse. Tomēr diezin vai Atdzimšanas garā ir
traktēts slavenais Džokondas smaids, kurš izraisījis tik neticamu skaitu dažādu, bieži
vien arī visai muļķīgu analīžu. Ir pieņemami, ja naivi runā par šī smaida pievelkošo
vilinājumu. Taču ir gana ielūkoties Džokondas acīs, lai bez pūlēm pamanītu, ka
īstenībā viņa nepavisam nesmaida. Tas nav smaids, bet plēsīga fizionomija ar aukstām
acīm un skaidru tā upura, ko Džokonda vēlas iegūt, bezpalīdzības izpratni, un kurā
blakus vājumam viņa cer ieraudzīt vēl arī bezspēcību Džokondu pārņēmušās
necienīgās sajūtas priekšā. Diez vai tajā var ieraudzīt Renesanses virsotni. Sīkumainas
alkatības pilnais un tomēr arī sātaniskais smaidiņš izceļ šo gleznu tālu pāri Renesanses
ietvariem, kaut arī Atdzimšanai kopīgā individuāli materiālā ievirze saglabājas
nemainīga.

242
 Tālākajos Leonardo darbos cilvēciskā tēla raksturojums kļūst aizvien
izplūdušāks un nenoteiktāks, tāpēc saldenajā Jānī Kristītājā diez vai varam atrast tās
cilvēciskās personības iezīmes, kurās varētu pamatoties Atdzimšanas cilvēks. Jūtu
skaidrība pārvēršas nevietā skatāma jutekliskuma miglainajā nenoteiktībā. Telpisko
raksturojumu shematiskumu un stingrību nomaina amorfais un nenoturīgais figūras
traktējumā. Jēgas koncentrācijas un garīgas skaidrības trūkums izraisa ar dvēseles
dzīvi vairs nesaistīta cilvēciska ķermeņa sabrukuma šausmas neizgaismota mijkrēšļa
bezdibenī. Arī Jāņa uz krustu rādošā roka pauž neticības izmisuma un bezpalīdzības
žestu, kas savā traģiskajā nolemtībā vēršas pie svešas, nesaprotamas un viņam
nevajadzīgas ticības.
Nobeigumā gribētu uzstāt uz diviem galvenajiem un centrālajiem Augstās
Renesanses momentiem, kas izpaudās Leonardo radošajā darbībā.
Gan savā noskaņojumā, gan daudzos savos izteikumos Leonardo pauž to, ka ir
visai tāls no neoplatonisma. Skaidrs, ka antīkais, viduslaiku un Renesanses laikmetā
izplatītais neoplatonisms balstās uz kosmiskā prāta augstākajām sfērām, kura
emanācija ir laicīgā dzīve, kas Atdzimšanas laikā mēģina atbrīvoties no viduslaiku
autoritātēm. Taču Renesanses laikmetā dzima jauns mīts, ne vairs antīkais,
kosmoloģiskais, ne vairs viduslaiku, absolūti personiskais un par kosmosu
augstākstāvošais; Renesanses laikmetā dzima mīts, ko var dēvēt par absolutizēti
individuālu un cilvēciski materiālu. Atdzimšanas individualitāte apzināti vai
neapzināti uzskatīja sevi par visa dzīvē vērtīgā un patiesi progresīvā cēloni. Visu
apkārtējo esamību Atdzimšanas individualitāte lielākoties domāja viņas pašas
emanācijas veidolā. Es – lūk, jaunais mīts, kas darīja slavenu Renesansi, lai arī tā
nemitīgi mēģināja šo absolutizēto subjektīvismu saskaņot ar atliekām no viduslaiku
ticības absolūtajai un pārcilvēciskajai personībai. Ja vēlaties, Leonardo izrādījās
nepārprotams šī cilvēciskā neoplatonisma sludinātājs. Leonardo vēlējās uzzināt un
formulēt visu šajā pasaulē. Viņš vēlējās visu šajā pasaulē radīt pats, kas izraisīja viņa
nebeidzamos mēģinājumus tehniski izgudrot noteikti visu visās tajā laikā zināmajās
zinātnēs. Tas arī ir cēlonis viņa nerimtīgajai vajadzībai visu aptvert un dominēt pāri
visam. Tas ir pamatā viņa mehānicismam, jo visu izzināt, visu iegūt un pakļaut savai
gribai viņš centās tieši ar tā palīdzību. Pat viņa mākslā ir pilnībā manāms šis
skeletveidīgais shematiskums, jo arī mākslā viņš nemitīgi vēlējās būt matemātiķis un
mehāniķis. Protams, tas arī ir savdabīgs neoplatonisms, kas balstās nevis uz kosmisko
saprātu, kura emanācija ir viss esošais, bet uz cilvēcisko Es, kas līdzīgi domāja visu
esošo kā vienīgi savas personiskās emanācijas sekas.
Tomēr vēsturiskais liktenis ļauni pasmējās par Leonardo. Reālā un parasti
samērā vājā cilvēciskā subjekta pārmērīgi augstais novērtējums izraisīja to, ka šo
subjektu un viņa nerimstošo darbību viņš vaiņagoja ar pasaules tvērumu savas gribas
lokā, bet, tā kā šo pasauli Leonardo sliecās traktēt materiālistiski, tad par cilvēciskā
subjekta augstāko mērķi viņš reizumis uzskatīja pasaules sabrukumu diskrētos un
pilnībā materiālos elementos. Arī reālajā dzīvā cilvēka atainojumā viņš beigu beigās
nonāca pie nevarības, bezpalīdzības un nihilistiska noskaņojuma izpausmes, ko
skaidri var redzēt „Jānī Kristītājā”. Individuāli materiālais neoplatonisms un
antropocentrisma kaislības viņu virzīja nihilisma virzienā uz savu dzīves un
māksliniecisko tendenču nožēlošanu, uz visīstāko traģismu. Tas ir visai pārsteidzošs
fenomens: klasiska formas skaidrība, artistiski bohēmiska sevis dievināšana un –
traģisms.
Tāds ir Augstās Renesanses individuāli materiālās estētikas traģisms un, kas
visinteresantāk, Leonardo da Vinči - viena no vismateriālistiskāk noskaņotajiem
Renesanses meistariem – traģisms.

243
 Ceturtā nodaļa

MIKELANDŽELO (1475 – 1564)

Renesanses individuāli materiālā estētika, kas spilgti izpausta Botičelli un

Leonardo radošajā darbībā, Mikelandželo daiļradē sasniedz tik intensīvas formas, ka
šādu estētiku ar pilnām tiesībām var nosaukt par kolosāli saspringtu vai pat kosmisku.
No otras puses, šis individuāli materiālais kosmiskums tomēr, ņemot vērā tās izolētās
personības niecību, kurā pamatojās Renesanse, šis Mikelandželo spraigais
kosmiskums sasniedz intensīva traģisma pakāpi. Kad runā par pasaulīgu personību,
kas parādījusies Rensanses laikā, par tās atraisīto un dzīvespriecīgo jutoņu šajā
laikmetā, atliek pieminēt vienīgi pieminēt Mikelandželo drūmo un titānisko tēlu, lai
sagrautu visus šādus liberāli buržuāziskos izdomājumus par Renesanses laikmetu.

Neoplatonisms un tā svārstības

Vispirms jāatzīmē, ka parasti tiek nepamatoti ignorēts Mikelandželo spilgti

izteiktais neoplatonisms. Tas, ka jebkura Atdzimšanas fenomena analīzē nav
iespējams izvairīties no neoplatonisko elementu uzskaites, var teikt, ir skaidrs, bet
Mikelandželo gadījumā tas ir īpaši svarīgi. Minēsim izcilākā Renesanses estētikas un
mākslas zinātnes pētnieka E.Panovska spriedumu, kurš šim laikmetam ir veltījis
desmitus un simtus lielisku lappušu. Lūk, ko lasām kādā no viņa grāmatām, kas jau
sen kļuvusi pazīstama visā pasaulē: „Mikelandželo darbi atspoguļo viņa
neoplatonisko pasaules uzskatu ne tikai formā un motīvos, bet arī ikonogrāfijā un
saturā.. Mikelandželo izmanto neoplatonismu savos cilvēciskās dzīves un likteņa
vizualizējamo simbolu meklējumos atbilstoši tam, kā viņš tos pārdzīvoja.” (184, 182 –
183) Citā šīs E.Panovska grāmatas vietā lasām šādas domas. Mikelandželo agrīnajā
daiļrades periodā dominē laicīgas tēmas. Taču „viņa stils pakāpeniski attīstās virzienā,
kas pretējs klasiskajiem ideāliem, līdz visbeidzot viņš atsakās no kompozīcijas
principiem, kas redzami viņa iepriekšējos darbos. Viņa spēkpilnie, taču savažotie
trapposti („pretstatījumi”) izpauda cīņu starp dabisko un garīgo. Viņa vēlajos darbos
šī cīņa norimst, jo garīgais pirmsākums ir uzvarējis.. Viņa beidzamie darbi, sākot ar
Sv. Pētera krucifiksu Paolīna kapelā, paralēli sonetiem, kuros viņš apraud savu agrīno
interesi par „pasaules teikām” un atrod patvērumu Kristū, atklāj garīgu caurspīdīgumu
un aukstu spraigumu, kas liek atcerēties viduslaiku mākslu; dažos gadījumos, viņa
darbos faktiski saskatāms gotisko prototipu lietojums.” (turpat, 229)
Mikelandželo „platonismu” ir pamanījuši arī viņa laikabiedri. Tas šobrīd tiek
uzskatīts par neapšaubāmu faktu. (skat. turpat, 262) Ar Fičīno neoplatoniskajām
mācībām Mikelandželo iepazinās vēl bērnībā, būdams Policiano skolnieks. Arī Danti
viņš mācījās ar Kristoforo Landīno neoplatoniskā komentāra starpniecību. Protams,
XVI gs. itāliešu māksliniekam izjust neoplatonisko ietekmi bija gluži dabiski; būtu
dīvaini, ja tās nebūtu. Tomēr Mikelandželo bija vienīgais, kas uztvēra neoplatonismu
nevis tā atsevišķos ārējos aspektos, bet gan kopumā, nevis kā interesantu un modīgu
filosofisko sistēmu, bet kā savas personības metafizisko pamatojumu. (skat. turpat,
264) Viņa intīmās dzīves pieredze ļoti atgādina platonisko mīlu tās patiesā nozīmē.
Neoplatoniskā ticība matērijas garīgajam piesātinājumam iedvesmoja Mikelandželo
mīlestību uz skaistumu, bet priekšstats par zemes dzīves nerealitāti, iluzorumu un
mokām, kas salīdzināmas ar dzīvi Aīdā, dabiski saistās ar Mikelandželo mūžīgo

244
neapmierinātību ar sevi un pasauli. Ciešanu pilnās cīņas un padevības pozas, kas
raksturīgas viņa tēliem, labi translē ķermeņa kā „pasaulīga cietuma” ideju.
Mikelandželo neoplatonisms ir acīmredzams ne tikai viņa darbu formā un
motīvos, bet arī to ikonogrāfijā un saturā, lai arī tie nekad nekļūst par elementāru
Fičīno uzskatu ilustrāciju. Kaut ko līdzīgu Panovskis saskata arī Ticiāna daiļradē, kura
darbus pakļauj rūpīgai analīzei. (skat. turpat, 223 – 228)
Lai ieraudzītu Mikelandželo daiļrades neoplatoniskās saknes, var neizmantot
E.Panovska autoritāti. Šis dižais mākslinieks pats skaidrā un caurskatāmā formā ir
izpaudis neoplatonismu gan savos tēlotājas mākslas darbos, gan vārdiskajos
izteikumos. Tomēr, iespējami dažādi izmantojot E.Panovska veiktos Mikelandželo
neoplatonisma novērojumus, iesākumā vēlētos teikt, ka no estētikas vēstures viedokļa
Mikelandželo ir caurcaurēm komplicēta personība. Lai šo sarežģītību atklātu
Mikelandželo konkrēti estētiskajos uzskatos, minēsim kāda padomju pētnieka
spriedumu, kas pilntiesīgi apvieno Mikelandželo tipisko platonismu, viņam piemītošo
dzīļu izpratni par cilvēcisko ķermeni (mēs teiktu - individuāli materiālo izpratni) un šī
daiļā ķermeņa cīņu ar daiļo dvēseli. A.Dživelegovs raksta: „Viņa spēcīgā apziņa
sakausēja Platona, Dantes, Savonarolas uzskatus. Viņa mākslinieciskie ideāli,
meklēdami noformējumu klasiskajos tēlos, nezaudēja veselumu, it īpaši, kad Fičīno,
Piko vai Landīno iepazīstināja viņu ar Platona iedvesmas pilnajām domām par
skaistumu, kad, šo skolotāju vadīts, viņš ieraudzīja „Dievišķajā komēdijā” dzīvu
skaistuma iemiesojumu vārdos, bet Savonarolas sludinātajā dzirdēja pārspriedumus
par to, ka ķermeņa skaistuma dēļ nenāktos aizmirst dvēseles skaistumu.” (45, 30 – 31)
Tādējādi Mikelandželo estētikā galvenā individuāli materiālā tendence
svārstās, un tātad arī šajā gadījumā Renesanse neatklāj tik nepārprotamu pamatojumu
ķermeniski cilvēciskajā subjektā.

Dažu darbu analīze

Šīs Mikelandželo filosofiski estētiskās svārstības var ilustrēt ar lielu daudzumu

dažādu piemēru gan no viņa daiļrades tēlotājas mākslas jomā, gan arī no viņa
poēzijas.
To, ka cilvēcisko subjektu, uz ko, kā parasti domā, mēģināja pamatoties
Renesanse, Mikelandželo no sākta gala traktē visai nedrošos, vājos un no jebkāda
titānisma tālos toņos, var redzēt viņa agrīnajā reljefā „Madonna pie kāpnēm” (ap
1491). V.N.Lazarevs atzīmē, ka Mikelandželo jau šeit „tradicionālo Marijas tēlu
piepilda ar jaunu saturu.. Mikelandželo traktē Mariju kā viņas traģiskā likteņa
pareģoni. Viņa baro bērnu un vienlaicīgi iedziļinās smagās domās par to, kas viņas
dēlu sagaida”. (69, 13)
To ievērojot, nebūtu pareizi uzskatīt, ka traģiskās notis Mikelandželo daiļradē
parādās vienīgi tās vēlajā periodā. Vienlaicīgi acīmredzams, ka nav pamata pārspīlēt
Mikelandželo titānismu, ja vien to neizprot tam piemītošajā nolemtībā un pilnīgajā
perspektīvas trūkumā. Vienīgā figūra no Mikelandželo darbiem, kurā redzam
heroizētu titānismu, ir „Dāvids” (1501 – 1504). „Viņš stāv mierīgi, pārliecināts par
savu patiesību un gaidāmo uzvaru. Viņam ir neproporcionāli lielas ekstremitātes un
smaga galva, kas pasvītro viņa jauneklīgo ķermeņa uzbūvi. Skaistuma pilno, vīrišķīgo
seju iezīmē neparasta cēluma spiedogs, spēcīgais torss un brīnišķīgi modelētās rokas
un kājas izpauž ne tikai fizisko spēku, bet atklāj garīgo dziļumu.” (turpat, 20) Tā šo
figūru raksturo V.N.Lazarevs. Vazāri uzskatīja, ka Mikelandželo radītais Dāvida tēls
aicina Florences valdoņus to vīrišķīgi aizstāvēt un taisnīgi pārvaldīt. Tomēr šeit
nedrīkst neatzīt vēl kādu būtisku faktu, kas ļauj šo skulptūru saistīt ar tiem

245
trauksmainajiem un nemitīgajiem nākotnes izvaicājuma noskaņojumiem, kas
Mikelandželo bija raksturīgi visā viņa radošajā darbībā.
Dāvids ir atainots pirms kaujas ar Goliātu. Viņš ir pati koncentrētība un
gaidas. Vēl jau nekas nav noticis. Tādējādi Dāvids nebūt nav galīgs Mikelandželo
cilvēka problēmas risinājums, bet tikai jautājuma formulējums. Dāvids pats ir šī
problēma, kas sniegta uz tās risinājuma šķautnes. Kāds ir šis risinājums – atbildi mēs
atrodam tālākajā Mikelandželo daiļradē.
Pašsaprotami, ka mūsu uzdevums nav detalizēti izsekot Mikelandželo
mākslinieciskās daiļrades attīstībai visos tās posmos. Pakavēsimies vienīgi pie dažiem
raksturojumiem, kurus V.N.Lazarevs sniedz vienam no nobriedušākajiem un
pazīstamākajiem meistara darbiem – freskai „Pastarā tiesa” (1535 – 1541).
Mikelandželo neataino tiesas ainas brīdi, kad „slavas ķēniņš” ir jau sadalījis
visus augšāmcēlušos grēciniekos un taisnajos, bet to brīdi, kas ir tieši pirms tā
(adventus Domini): „Draudīgā žestā roku cēlušais Kristus drīzāk līdzinās Zevam
Zibens metējam nekā kristīgajam Dievam. Šeit eņģeļus nevar atšķirt no svētajiem,
grēciniekus no taisnajiem, vīriešus no sievietēm. Tos visus aizrauj viena
nepielūdzama kustības straume, tie visi izlokās un liecas no tos pārņēmušajām bailēm
un šausmām. Šai kustībai piešķirts rotējošs raksturs, un skatītājam zūd jebkādas
šaubas, ka varenās kompleksijas ķermeņu saišķus un ķekarus vada kāds
augstākstāvošs spēks, kam tie nespēj pretoties.” (69, 82)
Var piekrist arī tām G.Dunajeva piebildēm, kad viņš runā par dubultnieku
efekta izmantojumu Mikelandželo „Pastarajā tiesā”. Šī paņēmiena jēga nav precīzi
formulējama, bet patiešām „var teikt, ka Mikelandželo traktē ļaunumu nevis kā kaut
ko ārēju, kā šausmīgus ļaudis pazudinošus briesmoņus, bet gan kā cilvēka iekšienē
eksistējošu noziegumu. Bailes ir bailes pašam no sevis. Mikelandželo ataino nevis
stihisku katastrofu, bet garīgo Pastaro tiesu, kas tuvāka Dostojevskim un mūsu
šodienas apziņai nekā viņa apkārtējā vidē valdošajiem priekšstatiem”. (47, 52)
Šajā G.Dunajeva piezīmē, kaut arī tajā sniegts visai savdabīgs jauno laiku
personības dubultošanās ietekmēts Mikelandželo traģiskuma izpratnes skaidrojums,
(lai gan viņa individuāli materiālā uztvere bija pilnībā vesela, bet individuālie motīvi
vienmēr saistīti ar materiālo iemiesojumu), uzmanības fokusējums uz individuālo
aspektu ir gluži pamatots, jo runa ir par tādu mākslinieku kā Mikelandželo. Tā
izpratne ļauj G.Dunajevam izdarīt interesantu novērojumu par individualitātes un
kolektīva mijiedarbību. G.Dunajevs raksta: „„Nejauši” apvienotās grupas uzmanīgā
vērojumā atklāj stingru likumsakarību un savstarpējas saites.. Pirmajā acu uzmetienā
tā šķiet grūti aptverama neiespējamās kustībās atainotu ķermeņu vērpete. Taču,
ieklausoties šo kustību mūzikā, atklājas konsekventa tēmas apstrāde. Izrādās, ka tā ir
tikai viena figūra vienā un tajā pašā kustībā (lūk, kāpēc bija nepieciešams māla
modelis), taču atainota visos iespējamos un savstarpēji cits citam pretstatītos rakursos.
Tos apvieno riņķveida kustība, katrai figūrai atbilst pretējā tās tumšā dubultnieka
kustība. Šī galvu reibinošā „griešanās sevī”, tai pievienojot pastāvīgu pāreju no
iluzorās pasaules uz reālo un atpakaļ, sniedz uzskatāmu izšķirošas cīņas priekšstatu
par patieso esamību.” (turpat)
Mikelandželo individuāli materiālajā veselajā individuālais aspekts pa reizei ir
hipertrofēts, un tas arī rada šo apšaubāmo titānismu viņa atainoto figūru ārējā izskatā.
Vienlaicīgi ar iepriekšminēto šis G.Dunajeva novērojums atspoguļo arī vēl kādu
būtisku un principiāli nozīmīgu Mikelandželo radošās metodes īpatnību, kas cieši
saistīta ar estētikā izpausmi atradušiem pasaules uzskata elementiem. Atklājuši
Atdzimšanas estētiskās programmas krahu, kas individualitāti bija novietojusi
pasaules centrā, Augstās Atdzimšanas darbinieki šo pamatbalsta zaudējumu radošajā

246
darbībā pauž dažādi. Leonardo atainotās figūras ir gatavas teju izkust apkārtējā vidē,
tās ietver savdabīga viegla migliņa, bet Mikelandželo raksturīga pilnīgi pretēja iezīme.
Ikviena viņa kompozīciju figūra ir kaut kas sevī noslēgts, tāpēc figūras reizumis ir
savstarpēji tik nesaistītas, ka zūd kompozīcijas veselums, kā tas ir noticis „Kaujā pie
Kašinas” un daudzfigūru ainā „Grēku plūdi”. Lūk, ko uzsver V.N.Lazarevs: „..šeit
(„Grēku plūdos”. – A.L.) Mikelandželo nav izdevies, gluži kā arī „Kaujā pie Kašinas”
radīt veselu glezniecisku kompozīciju. Tā sabrūk atsevišķos posmos.., kas savstarpēji
ir vāji savienoti. Turklāt figūrām piemīt tik izteikts statuārisms, ka tas traucē to
apvienojumam gleznieciskās grupās”. (69, 6) Tālāk aprakstot Kristus priekšteču
atainojumus, Lazarevs parāda, kā šī tendence izraisa to, ka Mikelandželo savās figūrās
izpauž atsvešinātības un vientulības garu: „Mēs redzam nogurušas mātes, kas sēž uz
kailas zemes. Tās ielenc bērni, reizumis blakus atainoti arī viņu vīri. Starp figūrām
nav iekšējās saiknes, tās ir izkliedētas, un ikviena no tām it kā ir nolemta smagai
vientulībai. Figūras saspiež ierāmējums, līdz ar to pozas un kustības šķiet saistītas, kas
daudzējādā ziņā priekšvēsta Mikelandželo vēlīno darbu stilu. Šīs tendences vēl
skaidrāk izpaužas freskās, kas izrotā linetes.. Ikvienā linetē mākslinieks ievieto ainu
no mājīgas sadzīves. Kāda sievietes un kāda vīrieša figūra atainotas sēdošas viena pret
otru ar mugurām. To tuvumā parādās bērni. Tomēr arī šeit valda atsvešinātības gars.
Bērni neiepriecē vecākus, bet drīzāk viņu dvēselēs sēj uztraukumu par nākotni. Tēvi
un mātes visbiežāk atainoti stingās pozās, ar skumjām, rūpju nomāktām sejām, ar
nekustīgu un tukšumā vērstu skatienu. Dažās figūrās mākslinieks izpauž tik pāri
mēram kāpjošu dvēselisku nogurumu, ka skatītājam gribot negribot rodas iespaids, ir
kā viņš acu priekšā skatītu no Dantes elles iznākušas „zudušās paaudzes”.” (turpat,
53)
„Pastarajā tiesā” izpaužas šī pati meistara tendence. V.N.Lazarevs pārliecinoši
parāda, ka šeit redzam dziļu pretrunu Mikelandželo metodē, uzsverot, ka „skulptora
plastiskā domāšana radīja nepārvaramus šķēršļus un traucēja sekmīgi izpildīt sev
izvirzīto uzdevumu”. (turpat, 85) Tomēr pretrunai piemīt daudz dziļāks pamats, jo tā
sakņojas individuāli materiālajā esamības un dzīves būtībā. Pamatojoties izolētā
cilvēciskajā individualitātē, Mikelandželo atšķirībā no Leonardo nenonāk pie šīs
individualitātes sabrukuma atsevišķās un savstarpēji nesaistītās, bezjēdzīgās daļās.
Individuāli materiālajā estētikā sakņotā pasaules uzskata traģēdiju viņš apzinās
ievērojami dziļāk un noteiktāk nekā Leonardo. Mikelandželo šī traģēdija iegūst
kosmisku vērienu. Ja, pēc Leonardo domām, kura estētikā materiālais aspekts bieži
vien gandrīz pilnībā pārspēja individuālo aspektu, cilvēka ķermenis ar prieku sabrūk
to veidojošajos elementos un izgaist materiālajā kosmosā, un tā tiek apskatīta vienīgi
primitīvi izprastas individualitātes materiālā bojāeja, tad Mikelandželo darbos
personība, saglabājot tās individuālo pretstatījumu kosmosam kopumā, izjūt
bezgalīgas šausmas no savas vientulības un bezpalīdzības kosmosa priekšā.
Nebūdama saiknē, tā vairs nevar meklēt pamatu citā, tikpat sevī noslēgtā un vientuļā
individualitātē.
Tāpēc Mikelandželo „Pastarajai tiesai” Augstās Renesanses ietvaros bija
apmēram tāda pati nozīmē un apmēram tā pati simboliskā jēga kā Leonardo
„Sv.Jānim” vai faktam, ka viņš pievērsās katolicismam (ja ticam Vazāri), jo gan
viens, gan otrs simbolizē atteikšanos no agrās Renesanses ideāliem brīdī, kad tie ir
izrādījušies izsmelti līdz to loģiskajām beigām. Šo faktu V.N.Lazarevs labi izgaismo
„Pastarās tiesas” raksturojuma apkopojumā: „Strādājot pie freskas „Pastarā tiesa”,
Mikelandželo vēlējās parādīt visa pasaulīgā veltīgumu, miesas nīcību, cilvēka
bezpalīdzību likteņa lēmuma priekšā. Tāda, neapšaubāmi, bija viņa galvenā iecere.
Tādēļ viņam it kā būtu vajadzējis mainīt savu priekšstatu par cilvēku un cilvēcisko

247
stāvu, kam vajadzētu kļūt trauslam, vieglam, bezmiesīgam. Taču nekas tāds nenotika.
Viņam nebija viegli atvadīties no saviem Renesanses varoņiem. Kā senāk viņš attēlo
varenas figūras ar vīrišķīgām sejām, platiem pleciem un labi attīstītiem torsiem,
muskuļotām ekstremitātēm. Taču šie milži vairs nav spējīgi pretoties liktenim. Tāpēc
viņu sejas izķēmo grimases, tāpēc visenerģiskākās to kustības ir bezcerīgas,
saspringtas un konvulsīvas. Šajā pretrunā starp dziļi pesimistisko ieceri un
mākslinieciskās valodas daudzējādā ziņā saglabāto sensuālismu dzimst pavisam īpašs
traģisms. Bojāejai nolemtie titāni ir zaudējuši to, kas vienmēr ir palīdzējis cilvēkam
cīņā ar stihiskajiem spēkiem. Viņi ir zaudējuši gribu. Acīmredzot arī Mikelandželo
saprata, ka sekošana viņa vēlīnajiem darbiem bija pazudinoša māksliniekiem. Citādi
viņš nekad nebūtu teicis jaunajiem gleznotājiem, kas kopēja viņa „Pastaro tiesu”: „Cik
gan daudzus no jums šī mana māksla padarīs par muļķiem.” Patiesībā tā arī notika.
Manieristi sāka pastiprināti smelt no lielā meistara darbiem gatavus kustības motīvus,
tos mehāniski izraujot no kopējā konteksta. Sekas izrādījās bēdīgas: tas, kam
Mikelandželo darbos piemita liela iekšēja izteiksmība, manieristu rokās pārvērtās par
kailu, formālu paņēmienu – virtuozu, bet bez dvēseles un aukstu.” (69, 98)
V.N.Lazarevs, ilustrējot Itālijas sabiedrisko situāciju XVI gs. vidū, pareizi
norāda, ka individuālo reliģisko meklējumu ceļš bija vienīgais, pa kuru Atdzimšanas
mākslinieks varēja doties, lai saglabātu Renesanses humānistiskās tradīcijas un
izvairītos no pilnīgas personiskās izkušanas kontrreformācijas kustībā. Mikelandželo
ir Atdzimšanas mākslinieks, taču viņa vēlīnie darbi skaidri liek saprast, ka
Mikelandželo vienīgā atlikusī Atdzimšanas iezīme ir neoplatonisms. Viņa platonisma
kristīgā nokrāsa nevis traucē Mikelandželo radošās darbības galvenās tendences
izskaidrojumam, bet, gluži otrādi, to akcentē. Meistara vēlīnajā daiļradē garīgais
pirmo reizi uzvar materiālo. Vēlīnās poēzijas neoplatoniskie motīvi un skulpturālo
grupu nepabeigtās ieceres saistītas ar neatvairāmo „dubulto nāvi”.
„Rondanīni Pieta,” raksta V.N.Lazarevs, „ir viens no ieceres ziņā
vistraģiskākajiem Mikelandželo darbiem. Tajā mākslinieks it kā atvadās no dzīves.
Bezgalīgs ir izmisuma dziļums, kas pilda šīs divas nepatveramajā pasaulē pazudušās
un vientuļās figūras. Māte piekļaujas mirušā dēla ķermenim, nespēdama no tā šķirties.
Viņa neraud, nekliedz sāpēs vai šausmās, nelauza rokas. Viņas sāpes ir klusas. Šajā
apgarotības ziņā vissmalkākajā tēlā Mikelandželo atainojis to, kas pildīja viņa jūtas un
sajūtas - vientulības traģēdiju. Vienotā paraboliskā kustībā ietvertās nestabilās figūras
iegūst neparasti izstieptas proporcijas, no meistara tik iemīļotā enerģiskā kontraposta
nav ne vēsts, ķermenis ir kļuvis inerts un pārspīlēti trausls. Plastiskā masa, kas
Mikelandželo allaž bija tik nozīmīga, ir it kā izkususi, aizlidojusi, izgaisusi, garīgajam
pirmsākumam šeit, stingri ņemot, nav ar ko cīnīties. Šajā skulpturālajā grupā
mākslinieks pirmo reizi pārvar mokošo savstarpējā cīņā esošo spēku konfliktu, galēji
atvieglojot matēriju, kas tādējādi iegūst pārsteidzošu garīgumu. Dzīves pašās beigās
aizvien pieaugošas brīvas un eksaltētas reliģiozitātes aizgrābts, Mikelandželo nonāk
pie nolieguma visam tam, ko viņš pielūdzis jaunībā, un vispirms pie ziedoša
pārcilvēcisku varenību un enerģiju vēstoša atkailināta ķermeņa nolieguma. Viņš
atsakās kalpot Renesanses elkiem. Viņa apziņā tie ir sakauti, līdzīgi kā ir sakauts
galvenais Renesanses elks – ticība cilvēka bezgalīgajam radošajam spēkam, kas ar
mākslas palīdzību kļūst līdzīgs Dievam. Noietais dzīves ceļš no tā brīža Mikelandželo
šķiet maldu pilns.” (69, 98)
Mums šķiet, ka nav iespējams labāk formulēt Renesanses traģisko būtību, kā
to ir izdarījis V.N.Lazarevs savos spriedumos. Mācību līdzekļos un ne tikai tajos, bet
arī zinātnieku un pētnieku aprindās valdošais banālais viedoklis par to, ka Renesanse
atnesa cilvēkam šīszemes priekus, ka tā atbrīvoja no viduslaiku ortodoksijas, ka tā

248
slavināja pasaulīgo un jau atbrīvoto cilvēcisko personību, šo banālo viedokli šodien
var uzskatīt vienīgi par liberāli buržuāzisko sapņojumu nožēlojamām atliekām.
Renesanse patiešām atbrīvoja cilvēcisko individualitāti, taču Renesanse arī parādīja
to, cik nožēlojama ir pasaulīgā cilvēciskā personība un iluzors tās sapņojums par
brīvību. Saistībā ar to jāpiebilst, ka Mikelandželo buržuāziski kapitālistiskais
ražošanas veids kā reāla dzīves parādība tās šausminošajā tukšumā vēl nebija
pazīstams. Mikelandželo šo Atdzimšanas individuāli materiālās estētikas krahu sniedz
drīzāk kā neskaidru pareģojumu par aizvien tuvāk nākošo šausminošo cilvēka
kapitālistiskās ekspluatācijas laiku.
Iepriekšējos secinājumus izdarījām, vienīgi pamatojoties uz Mikelandželo
radošo darbību tēlotājas mākslas jomā. Taču pie tiem nonākam arī, izpētot viņa
literāros darbus.

Filosofiski estētiskā pozīcija poētiskajā daiļradē

No Mikelandželo bagātīgā poētiskā mantojuma līdz mums nonākuši vairāk

nekā divi simti viņa dzejoļu, un tādējādi, pamatojoties uz meistara paša izteikumiem,
varam sniegt vēl noteiktāku viņa estētikas raksturojumu.
Atkal pirmais, kam šeit jāpievērš uzmanība, ir Mikelandželo neoplatonisms,
kas neapšaubāmi ir viņa lirikas galvenais nervs. Par neoplatoniskajiem motīviem
Mikelandželo lirikā ir daudz dažādu spriedumu. Jau meistara laikabiedri saskatīja viņa
dzejoļos neoplatoniskus motīvus, tāpēc norādījums par Mikelandželo poēzijā
atrodamo neoplatonismu ir kļuvis tradicionāls. Tomēr eksistē tendence mazināt
neoplatonisma nozīmi Mikelandželo uzskatos un uzskatīt to tikai par vienu, turklāt ne
pārāk ilgstošu viņa garīgās dzīves posmu.
Šādam viedoklim, kas izteikts A.N.Efrosa rakstā „Mikelandželo poēzija” var
piekrist tikai tad, ja ar neoplatonismu saprot galvenokārt speciālo mācību par Erosu,
ar kuras ietekmi A.M.Efross saista Mikelandželo liriku laikā no 1530. gada līdz 1540.
gadu sākumam. (skat. 78, 357) Tā izprast neoplatonismu nevar nekādā gadījumā. Mēs
nespējam saprast neoplatonismu tikai kā Platona un platoniķu darbos atrodamo
tradicionālo formulu kopumu. Tādā gadījumā neoplatonisms Mikelandželo patiešām
izrādās kaut kas visai nebūtisks. Taču, ja ar neoplatonismu saprotam ideālā noteicošu
stāvokli pār materiālo un ideālā mirdzumu matērijā, skaistumam tādējādi izpaužoties
kā matērijā ideāli noformētai idejai, tad Mikelandželo izrādīsies visīstākais
neoplatoniķis.
Tas būs vēl labāk saprotams, ja noteiksim Atdzimšanas neoplatonisma
specifiku, to salīdzinot ar antīko. Atdzimšanas neoplatonismā nav tā episkā miera, nav
tā pamatīguma un sistemātiskuma, kas raksturīgs antīko laiku pēdējo gadsimtu
neoplatoniķiem. Tā vietā Atdzimšanas neoplatonismā ieraugām, ka visideālākos
centienus pilda satraukta entuziasma pilna sajūsma, kaislīga trauksme un dzīves
spraigums. Ja parasta platoniskā ideja, dialektiski attīstīta un apskatīta tās loģiskajā
robežā, antīkajā neoplatonismā radīja tradicionālās mitoloģijas dēmonus, vēršus un
varoņus, tad Atdzimšanai galējā skaistuma idejas attīstības robeža dzīvē bija ideāli
noformēta cilvēciskā personība. Ja to ievēro, kļūst skaidra tēze par to, ka
neoplatonisms ir Mikelandželo poēzijas galvenais nervs, kodols un dziļākā jēga. Par
tieši tā izprastu neoplatonismu runā arī A.M.Efross, kad raksta, ka „Mikelandželo
neoplatonisms ir dzīvīgs, bet ne empīrisks, tas saistīts ar biogrāfiskiem posmiem, taču
nav to noteikts, tas ir principiālāks, plašāks, dziļāks, tas ir mākslinieka pasaules
redzējuma un pasaules izjūtas fenomens, nevis apsegs, priekškars vai sadzīvisku faktu
pseidonīms.. .” (turpat, 355 – 356)

249
 Ievērojot šo Atdzimšanas neoplatonisma dzīves spraigumu un Mikelandželo
piemītošo māksliniecisko konstrukciju īpašo gribas dramatismu, nemēģināsim atrast
viņa dzejoļos loģiski pabeigtu neoplatonisku sistēmu vai secīgu vienu vai otru
filosofisku jēdzienu loģisku attīstību. Taču pacentīsimies norādīt uz galvenajām viņa
pasaules uztveres iezīmēm.
Mikelandželo uzskata, ka ideja ir klātesoša jau neapstrādātā matērijā, taču
tādēļ, protams, neapstrādātajai matērijai pašai par sevi nepiemīt kaut kāda nozīme,
līdz kamēr uz to neiedarbojas aktīva mākslinieka individualitāte.

Pat ģēnijs augstākais ne domu nevar pielikt

Tam klāt, ko marmors bagātīgi audis,
Un tikai to mums paklausīgas rokas,
Ko saprāts vada, paudīs.

(60)*
*Dzejoļu numerācija atbilst A.M.Efrosa izdevumam „Mikelandželo. Dzīve. Daiļrade...”

Līdzīgi arī cilvēka miesa apslēpj „dvēseles labos veikumus” (61), un ir

nepieciešams, lai cits cilvēks spētu atklāt šo garīgo pirmsākumu, gluži kā mākslinieks
atklāj akmenī klātesošo skaistuma ideju. Mikelandželo skaidri apzinās, ka cilvēkam
„trūkst gribas un trūkst spēka” (61) garīgai augšupejai, ja viņš ir noslēgts sevī.
Garīgais pirmsākums cilvēkā ir tas pats, kas skaistums dabā, tāpēc skaistuma ideju
apjēdz „apgaismots prāts”:

Nevaldāmie zemas raudzes ļaudis

Skaistumu ar kārestību jauc, bet augstumā
Tam līdzi ceļas saprāts apgaismots.

(63)

Mikelandželo vienotās individuāli materiālās esamības un dzīves izpratnes

gadījumā šāds gara un ķermeņa, ideālā skaistuma un matērijas pretstatījums neizraisa
nekādu duālismu. Galu galā, balstoties uz cilvēcisko individualitāti, Mikelandželo
tieši tajā ierauga „nebeidzamas dailes seju nedalāmo”. (64) Šādas dailes iemiesojums
Mikelandželo izpratnē bija Vitoria Kolonna, kuras nāve iedvesmoja dzejoli, no kura
citēta šī rindiņa. Taču, mirstot iemīļotajai, nemirst skaistums, līdzīgi kā mākslas darbu
bojāejas gadījumā to skaistums saglabā nemirstību un mūžību.

Laba gaume izvēlīgi meklē

Sev darbus mākslā svētajā,
Kas ļaužu kustības un stāvus
Mums marmorā un mālā atklāj.

Kaut laika ņirdzīgais un rupjais gājums

Tos galam, sabrukšanai lemj, -
To skaistumam iet aizmirstība secen,
Tas paliek dzīvs - un daili nosargā.

(62)

250
 Patiesa mīlestība ir saistīta ar mūžīgo skaistumu. Mikelandželo sniedz skaidru
gluži materiāla, skatienu piesaistoša skaistuma pakāpeniska apgarojuma ainu, turklāt
tā materiālums un ķermeniskums, būdams ideāli noformēts, netraucē skaistumam būt
patiesam.

Tev redzams skaistums patiesais,

Caur skatam dvēselē tam nākot
Tā spožums kvēlo, pieaugot.

Tā tīrība kļūst dievišķa,

Un Radītājam rada –
Tāpēc skatiens pieburts tam.

(35)

Patiesā skaistuma mūžīgā vara pār mākslinieka dvēseli ļauj viņam svinēt
uzvaru pār inerto matēriju, jo objektīvi redzamais skaistums un mākslinieka
subjektīvā iecere saplūst veselumā. Tāpēc nevaram uzskatīt Mikelandželo par kaut
kādu subjektīvo ideālistu, kas radošajā darbībā ņem vērā vienīgi savu subjektīvo
patvaļu.

Tā mākslā, iedvesmots no Dieva,

Pār dabu varu iegūst mākslinieks,
Lai arī viens ar otru cīnās tie.

Tad, ja ne apžilbis un apstulbināts es,

Un uguns radoša vēl manī trako, -
Ir vainīgs tas, kas aizdedzis man to.

(88)

Nevaram neatzīmēt, ka šajā dzejolī, kas veltīts, acīmredzot, Tomazo Kavaljeri,

Mikelandželo runā par to patiesa, mīlestību raisoša skaistuma aušupceļošo spēku, kas
iemiesota reāls cilvēkā. Lūk, kāpēc mūsu priekšā mākslinieka un viņa iemīļotā tēls
saplūst vienā: ceļoties augšup, skaistuma objektīvais spēks vienlīdz izsauc mīlestību
un radošo liesmu. Taču pilnīgs skaistums uz zemes ir retums, pasaulīga mīla ir
nesaraujami savijusies ar cietsirdību, pasaulīgs skaistums – ar iedomību. (65) Kādā no
pēdējiem dzejoļiem Mikelandželo raksta:

Dēļ krusta svētības un dievišķajām mokām

Es gaidu, Tēvs, ka kļūšu tevis cienīgs;
Un tomēr, kamēr dvēsele man dzīva,
Man zemes prieku loks būs mīļš.

(105)

Mūžīgā patiesība nevar likt aizmirst zemes dzīvi; to ir rakstījis Mikelandželo,

kurš citkārt, atbildot Džovanni Stroci, kas bija sacerējis četrrindi veltītu viņa „Naktij”,
apgalvo:

251
 Man salds ir miegs, tam būt no akmens,
Kad apkārt kauns un noziegumi;
Bez sajūtas, bez atelpas, bez it ne kā...
Mans draugs, kam mani modini tu tā?

Mūžīgo Mikelandželo divējādību nevarēja nepavadīt mūžīga cīņa pašam ar

sevi, neapmierinātība ar sevi, neauglīgas skumjas, kas dažreiz izvērtās atzinumā par
savu nespēju laicīgajā iemiesot mūžīgo. Dramatismu padziļina pilnīgas vientulības
apziņa. (46) Mikelandželo plosa paša dabas pretrunas, bet savu šausmīgo stāvokli viņš
apraksta visai spilgti:

Bez ziņas tā, bez miera dvēselē,

Es nāvi draudzīgs nesagaidu;
Ar sevi naidā es un raudu
Bezjēdzīgas asaras.
Nav skumju ļaunāku kā tās,
Kas vēstī man par zudušajām dienām!
..................................

Patiesību slēpjot, mani skāva

Kaisle savā nāvīgajā varā;
Tās laiks man šķietas mirklis sīks.
Ja tas vēl ilgtu – nepagurtu vis.
Bez spēka velkos – tikai kurp?

(45)

Nespēja samierināties pašam ar sevi liek Mikelandželo nemitīgi rauties

čokurā, nemitīgi nožēlot, taču nekad šī nožēlošana, kā jau redzējām, nav galīga.

Es vēlos vēlēties, ko nevēlos nemaz, -

Ledus siena nošķir sirdij liesmu;
Tā vāja ir; man spalvu līnija neviena
Rakstam nepiekaļ; es meloju un neklusēju.
Man piedod, Kungs, ka sirdī tukšs
Es vārdus Tavā priekšā sēju.
Man dvēsle žēlastību meklē,
Kur vārti tai, kur labestība lītu,
Bet lepnums iznīcībai tiktu lemts.

Iemesls šim pastāvīgajam divējādumam, šīm svārstībām starp pretrunīgām

jūtām un noskaņojumiem bija Mikelandželo personības veselums, viņa Atdzimšanai
raksturīgā uzticība gan ideālo, gan noteikti fizisko pilnību sasniegušai atsevišķai
cilvēciskajai personībai. Ja arī Mikelandželo darbos neatradīsim stingru un secīgu šīs
galvenās Atdzimšanas problēmas analīzi, tad savā dzīvē viņš pārdzīvoja visus ar
individuāli materiālo estētiku saistītos pacēlumus un kritumus, izprotot ideālo
skaistumu kā tīri cilvēciskās ideālās pilnības vai tieši individuālā pilnības skaistumu.
Mikelandželo, kā jau redzējām, ir pazīstamas ne tikai tādas individualitātes filosofijas
virsotnes, kurās individualitāte izrādās garīgi izgaismota līdz pilnīgai ideālā un
ķermeniskā sakritībai, bet individualitāte viņam ir pazīstama tās personiskā
apliecinājuma galējās niecības un pilnīga izmisuma stāvokļos. Mikelandželo kā
Augstās Atdzimšanas estētikas galējais punkts jau ir tāls no naivas cilvēciskās

252
personības dievināšanas, viņam ir zināma un skaidri apzināta cilvēciskās pilnības
robeža, taču viņš, sava ideāla ierobežotību un šķitumu iepazinis, no tā neatsakās, bet
mēģina to iedibināt pasaulē ar ārējiem līdzekļiem. Tas, kā redzējām, viņam nav pa
spēkam. Vēršoties pie dievības, lūdzot tās žēlastību, dievišķo gaismu, cerot uz šo
žēlastību un gaismu, tiecoties pie tām ar saviem centieniem raksturīgo spēku, bez
žēlastības šaustot paša nepilnību, Mikelandželo nespēj iztēloties citu, augstāku
pilnību, netic žēlastībai un gaismai, ieslīgst izmisuma bezdibenī un bailēs no
„dubultās nāves”. Individualitāte, kas spiesta sevi apzināt sevi sevī un caur sevi,
Mikelandželo gadījumā patiešām sasniedz šādas sevis apzināšanās dzīles, bet tajā
brīdī tā izrādās materiāli un garīgi izolēta, paļāvīgā cerībā lūdzot kādas citas
individualitātes līdzdalību, taču vienlaicīgi arī neticot šādas klātbūtnes iespējamībai.
Mikelandželo un vienlaicīgi viņa individuāli materiālā estētika nonāk pie dabiska
secinājuma, ka konstruēt ideālu kosmosu, ideālu pasaules kārtību ar individuāli
noformētas matērijas līdzekļiem nav iespējams, jo tad kosmosa vietā rodas haoss,
kurā neprātīgā izmisumā un bezcerīgās skumjās mūžīgā riņķojumā griežas vientuļas
un savstarpējo saikni zaudējušas ideāli noformētas personības, kas apzinās savu
atsvešinātību, vientulību, bezpalīdzību un pretstatījumu visai pasaulei un viena otrai.
Lai cik ļoti pēc tā tiektos, šai atsevišķajai personībai izrauties no bezcerības un
bezjēdzības haosa, atrodot savu vietu kristīgā kosmosa ietvaros, arī nav iespējams.
Pēdējie Mikelandželo dzejoļi liecina par to tikpat skaidri kā meistara māksla darbi.
Lielisks rezumējums Renesanses iekšēji traģiskajai individuāli materiālajai
estētikai varētu būt pirmajā acu uzmetienā visai dīvains Mikelandželo dzejolis, kas
sarakstīts ap 1537. gadu. (53)
Tajā tiek atainots kāds Gigants, kas ar kājām stāv uz zemes, bet ar galvu
varētu sniegties līdz zvaigznēm un debesīm, lai arī tās neaizsniedz. Viņa kājas ir
augstākas par zemes virsotnēm; milzu kalnus viņš redz tā, kā mēs skatām smilšu
graudiņus. Vienīgā acs tam atrodas papēdī. Laiku viņš pavada, postot pilsētas, ceļot
torņus, kas tiecas uz sauli, mēģinot un tā arī nesasniedzot debesis, kā arī
garlaikojoties. Viņš vaid, viņa acī sariešas asaras no vismazākajiem smilšu
graudiņiem un putekļiem, un tad viņš jūt nedrošību kājās un meklē atbalstu. Šim
Gigantam blakus atrodas slinka vecene, viņa barotāja un aukle, kas nemitīgi cenšas
glaimot viņa „aklajai, alkatīgajai atriebībai”. Tādēļ viņa mērdē badā tautu, jo ne tikai
baro Gigantu, bet arī pati, bālasinīga un dzeltena, mūžīgi ēd un prasa ēdienu, to
atņemot ļaudīm, kaut arī pati sevi lād un vispār neko un nevienu nespēj ciest. Šīs
vecenes sirds ir akmens, roka – šķērskoks, bet tās klēpī ir jūra un klintis. Šim
Gigantam un viņa vecenei ir radušies septiņi izdzimumi, kas mūžam klimst pa visu
zemi, mūžam iznīcina taisnīgumu. Būdami tūkstošgalvaini, viņi „miglā apslēpj
mūžīgā bezdibeņa žāvu” un ķer šim bezdibenim upurus. Šo izdzimumu locekļi apvij
mūsu ķermeņus kā vītenis, kas vijas pa sienu...
Šis murgainais Mikelandželo dzejolis parasti tiek izskaidrots alegoriski:
Gigants ir „Naids”, vecene – „Lepnība”, septiņi dēli – „Septiņi nāves grēki”, t.i.,
„Augstprātība”, „Cietsirdība”, „Alkatība” utt. Tomēr šajā dzejolī mums sniegti tādi
tēli, kas nepakļaujas nekādam citādojumam. Jebkādi morālie un vēsturiskie
skaidrojumi atstāj vienīgi smieklīgu iespaidu; domājam, ka mūsu priekšā nav
alegorija, ja ar alegoriju saprot norādījumu (kaut arī glezniecisku) uz kaut ko citu, kas
pārsniedz dotās tēlainības robežas. Šie baismīgie Mikelandželo tēli norāda nevis uz
kaut ko citu, bet paši uz sevi, tiem piemīt patstāvīga ideja bez jebkāda secinājuma par
kaut ko citu, t.i., šie tēli jāskaidro nevis alegoriski, bet simboliski tajā patiesajā un
specifiskajā nozīmē, ar ko simbols krasi atšķiras no jebkuras alegorijas.

253
 Un patiešām, ieskatīsimies šajos šausminošajos Mikelandželo tēlos.
Nepiesaistot nekādu alegoriju, tie vēsta par noteiktu titānismu, kas iesniedzas gandrīz
vai debešķīgā eksistencē, aptver pasauli visā tās plašumā, bet izrādās ar ļoti vāju redzi,
kas turklāt nemitīgi cieš no visādiem niekiem. Šis Gigants pārtiek no parastu ļaužu
dzīvības; tajā viņam palīdz pretīga vecene, kas arī ir bezgalīgi rijīga. Zem šī Giganta
papēža un šīs vecenes dēļ iet bojā visi ļaudis, bet Gigantam tas izraisa vienīgi
garlaicību, un viņš pastāvīgi vaid. Šo monstru izdzimumi ir tādi paši amorāli
briesmoņi, taču tie apņem visu mūsu dzīvi. Atainotas grandiozas būtnes, kas nemitīgi
aizņemtas ar personiskās nozīmes pārspīlējumu; taču būtībā šīs būtnes, neskatoties uz
tām piemītošo kanibālisko individuālismu, ir vienīgi nožēlojamas niecības, kas pašas
sevi nolād...
Domājams, ka šie tēli ir pārāk bagāti, lai tos pakļautu kaut kādam daļējam
alegoriskam izskaidrojumam. Tie ar sevi iezīmē cilvēcisko titānismu, kas balstīts
amorālā sevis apliecinājumā un sevis pārmērīgi augstā novērtējumā, visus ļaudis
noniecinot līdz pat to aprīšanai. Diez vai iespējams iztēloties vēl labāku Atdzimšanas
traģisma atainojumu. Atdzimšanas izlolotais cilvēciskais subjekts vienkāršākajā veidā
izrādās kaut kāds nevienam nevajadzīgs un nelietderīgs, taču vienlaicīgi amorāla
traģisma piepildīts. Tāda ir Mikelandželo filosofiski estētiskā pozīcija, ja to formulē
tās galējā robežā.

254
VĒLĀ RENESANSE

255
 MODIFICĒTĀ RENESANSE
(Vēlā Renesanse jeb Renesanses sabrukuma
sākums)

Pirmā nodaļa

MODIFICĒTĀS RENESANSES PROBLĒMA

Paškritikas iezīmes Renesanses individuālistiskajā estētikā

Jau Augstās Renesanses analīze pietiekami skaidri parādīja neiespējamību šajā

laikmetā pamatot sevi vienīgi individuāli materiālajā pamatā, vienīgi cilvēka
personiskajā izolētībā. Augstās Renesanses darbinieki stingri sakņojas šī personālisma
augsnē un mēģina to pamatot ar antīkā un viduslaiku neoplatonisma metodēm. Viņi
tomēr dziļi izjūt izolētās cilvēciskās eksistences nedrošību un neuzticamību. Tāpēc
nav pārsteigums, ka Renesanses laikmetā visai ātri parādās tādas domāšanas sistēmas,
kas nepārprotami tiecas izlauzties no cilvēciskā individuālisma ietvariem un mēģina
konstruēt filosofiju un estētiku uz ārpusindividuāla pamata.
Šādas tendences atklāj, piemēram, viss XVI gadsimts.

Modificētā Renesanse

Šeit tomēr nepieciešams ieviest kādu terminu, kam jāizkliedē jebkāda

neizpratne, kas varētu rasties saistībā ar Renesanses sabrukuma koncepciju. Mēs
runājam par to, ka kritiskā attieksme pret artistisko individuālismu, kas caurauž visu
Renesanses estētiku, šajā laikmetā ir sastopama tik bieži un, var apgalvot, visās tās
attīstības pakāpēs, ka var rasties jautājums, vai vispār ir iespējams to, ka izceltais
indivīds ir ne tikai izturīgs un noturīgs, bet bieži vien arī nav izturīgs, noturīgs un it kā
pats sevi kritizē, saukt par Atdzimšanas estētikas sabrukumu vai svārstībām? Šādu
nedrošību artistiskā cilvēciskā indivīda kā pirmsākuma izpratnē mēs jau redzējām

256
piemītošu Botičelli, Mikelandželo vai Leonardo - ģeniāliem un visā pasaulē
slaveniem Renesanses māksliniekiem. Konsekventi domājot, iznāk, ka Renesanses
estētika ir tikai un vienīgi šūpojusies, tā arī ne mirkli neatrodot sev noteiktu un galīgu
izpaudumu.
Par to jāteic, ka, pirmkārt, šāds svārstīgums Renesanses raksturā vēsturnieka
skatījumam nebūt nav kaut kas negaidīts vai dīvains. Visiem vēsturiskajiem
laikmetiem taču piemīt pārejas raksturs, un visi vēsturiskie laikmeti vienmēr svārstās;
to šķietamais principiālais noturīgums nevar traucēt vēsturniekam ieraudzīt tajos arī
pastāvīgu mainīgumu. Otrkārt, artistiskajam cilvēciskajam indivīdam principiāli ir
daudz lielākas iespējas tikt sašūpotam nekā citu laikmetu un kultūru sākotnējiem
principiem. Ir pilnīgi skaidrs, un tas bija skaidrs no paša sākuma, ka izolēts cilvēcisks
indivīds nebūt nav tik stiprs un drošs pamats kulturālai jauncelsmei. Daba, kā tā tika
traktēta antīkajos laikos, vai arī monoteiskā dievība, kā tā tika traktēta viduslaikos,
bija daudz varenāks pamats. Nevar nepamanīt, ka arī šis varenais pamats atradās
nemitīgā kustībā, ka tas pakāpeniski mainījās un paralēli visaptverošai ticībai nemitīgi
radīja skepticismu un pat pilnīgu neticību sev.
Tomēr, treškārt, nepieciešams ieklausīties tajos iebildumos, kas parādās
saistībā ar Atdzimšanas indivīda pārliecības trūkumu par sevi pašu un saistībā ar viņa
paškritiku, kas no sākta gala pastāvēja Renesanses laikmetā. Petrarka jebkurā
gadījumā ir Jaunā laika cilvēks un caurcaurēm humānists. Un tomēr jau viņa spalvai
pieder dzejoļi - izmisuma pilni, pilni neticības sev un dzīvei, jo priekšplānā izvirza
dzīves un domas pretrunīgumu, nevis vispārēju vai principiālu pretrunīgumu, bet
mokošu un līdz izmisumam nonākošu pretrunīgumu.
Tas turklāt ir vēl tikai XIV gadsimts. Tāpēc laikam gan pareizāk būs šādus
Atdzimšanas individuālisma nepastāvības izpausmes uzskatīt nevis vienkārši par tā
svārstībām, sabrukumu vai paškritiku, bet drīzāk par savdabīgām Atdzimšanas
estētikas modifikācijām. Tā ir modificētā Renesanse.
Šo terminu ņemam no vispārējās estētikas. Estētika jau nav zinātne par
skaistumu vai par brīnišķīgām, izteiksmīgām formām vien, bet arī par izteiksmīgām
formām, kurās skaistums priekšplānā netiek izvirzīts.
Skaistums ir noteiktas vispārējā un atsevišķā atbilstības sekas, bet, precīzāk,
sekas to pilnīgai sakritībai, kas nošķīrumu padara par neiespējamu. Taču ir arī citas
vispārējā un atsevišķā savstarpējas atbilstības formas. Nejēdzīgais, piemēram, ir ne
mazāk estētiska kategorija kā skaistais. Estētikā tiek analizētas tādas kategorijas kā
cēlais un zemiskais, traģiskais un komiskais, ironiskais un naivais, groteska, burleska
u.c. Visas šīs kategorijas estētikā bieži dēvē par estētiskām modifikācijām. Šķiet, ka
termins „modifikācija” ļoti ērti var tikt lietots arī Renesanses estētikas ieskicējumam.
Uzskatīsim, ka Renesanses estētikas galvenais princips ir tas, ko attīstām visā mūsu
grāmatā, - artistisks cilvēciskais individuālisms un šajā augsnē augošais humānistiski
neoplatoniskais vai neoplatoniski humānistiskais pirmprincips. Taču tagad pieļausim,
ka Renesanses laikmetā eksistēja arī citas šī principa modifikācijas. Formāli šo
parādību varētu uzskatīt par to vai citu Renesanses estētikas svārstību, to vai citu
tendenci uz sabrukumu vai paškritikas formu. Mums šis jautājums šķiet tikai un
vienīgi terminoloģisks. Ja kāds uzskatīs, ka manierisms nav Renesanses sabrukums,
bet noteiktā aspektā pati Renesanse, nav nekādu iebildumu. Daži mākslas zinātnieki
pierāda, ka manierisms caurauž pilnīgi visu Atdzimšanas estētiku. Taču tad tas nav
sabrukums, bet vienkārši specifiska modifikācija, kurai piemīt individuāla estētika,
t.i., sava teorija ar tiesībām pastāvēt vienlaikus ar Atdzimšanas vareno, mierīgo,
harmonijas un iespējamā dabiskuma, tajā skaitā cilvēciskā ķermeņa dabiskuma,
piepildīto mākslu.

257
 Iepriekš teicām, ka individuāli materiālais artistisms daudziem slaveniem
Renesanses māksliniekiem pārvērtās par pavisam kuslu un vāju apziņu, kas virzījās uz
paškritikas un traģisma pārsātinātu izmisumu. Kāpēc gan šīs parādības vajadzētu
noteikti saukt par Renesanses sabrukumu? Renesanse ir izaugusi artistiskajā
individuālismā. Taču, piemēram, Kopernika heliocentriskajā sistēmā nav nekā
individuālistiska un nekā artistiska. Par to, ka kopernikānismā uzvarēja cilvēciskā
subjekta intelektuālais aspekts iespējams runāt vienīgi ar zināmu piespiešanos, un tad
Renesanses individuālistiskais pamats it kā paliks neskarts. Tomēr ir skaidrs, ka šādi
izprotot kopernikānismu, labāk to saukt nevis par Renesanses sabrukumu, bet par tās
īpašu modifikāciju. Tāpat arī Bruno ne tik daudz slavina cilvēcisko individualitāti, cik
ļoti to izkausē panteistiskajā Visumā. Kādēļ tas viss būtu jāuzskata par Renesanses
sabrukumu? Gan Koperniks, gan Bruno ir patiesi Atdzimšanas darbinieki. Taču,
protams, viņu paustais radikāli atšķiras no Kūzas Nikolaja, Florences Platona
akadēmijas, Botičelli, Mikelandželo, Rafaēla. Šādā gadījumā abas domāšanas
straumes, matemātiski kosmogrāfiskā un panteistiskā, kā arī Renesanses neskartais
artistiskais individuālisms varētu ar līdzīgu argumentāciju tikt uzskatītas par novirzēm
no Atdzimšanas estētikas galvenā principa un īpašām Renesanses estētikas
modifikācijām. Atkārtosim, šķiet, ka šeit problēma nav Renesanses būtībā, bet
estētiskajā terminoloģijā, kas tiek lietota, lai šo būtību fiksētu.

Modificētās Renesanses estētikas tipi

Vispirms iespējams ieraudzīt, ka eksistē filosofiski estētisks un māksliniecisks

virziens, kas nevis apšauba individuālā neoplatonisma pamatprincipu, bet ir jau
noformulējis jautājumu par idejas realizāciju matērijā atšķirībā no tā, ka agrāk tas
vispār nebija jautājums, bet nepastarpināta realitāte; jautājums bija vienīgi par to, kā
aprakstīt un atainot šo realitāti. Tā dēvētais manierisma virziens attīstās izolēti
izjūtamās idejas un matērijas problemātikas gaismā, jo tās apvienojamas vienīgi
sasprindzinātā refleksijā.
Tūlīt tomēr sākās arī citi, vēl radikālāki laiki. Negaidīti iezīmējas vajadzība
visu Atdzimšanas individuāli materiālo pasauli traktēt bez jebkāda balstījuma
individualitātes kategorijā, traktēt to ārpuspersoniski un tātad arī bezpersoniski. Taču,
tā kā individuālā pirmsākuma izraidīšana ne uzreiz pārvērta pasauli dvēseles pamestā
mehānismā, tad vēl ilgu laiku pasaule tika traktēta gluži apgaroti, lai arī
ārpuspersoniski. Kopumā tā bija tā pasaule, ko sludināja XVI gs. itāļu panteisms.
Taču arī šāda apgarota, ārpuspersoniska pasaule ne uzreiz ieguva vispārēju un
nepretrunīgu nozīmīgumu. Virkne tā laika itāļu panteistu tomēr joprojām nespēja
atteikties no individuālajām iezīmēm gan savu filosofisko sistēmu virsotnēs, gan
perifērijā. Protams, šeit tika sludināts joprojām tas pats Renesansei tipiskais
neoplatonisms, nu jau tā ārpuspersoniskajā kompozīcijā. Taču daudzi tā laika panteisti
vainagoja ārpuspersonisko neoplatonisko sistēmu ar gluži personisku dievību un pat
pasaules radītāju. Šajos gadījumos tas izskatās, protams, kā visai asa pretruna. Taču
pretruna bija arī šo domātāju ieviestais obligātais pamatojums jutekliskajā pieredzē un
eksperimentā, kas bija nepieciešams tajā laikā progresējošo matemātisko dabaszinātņu
dēļ. Starp XVI gs. panteistiem no šīm pretrunām izvairījās varbūt vienīgi Džordāno
Bruno, kura uzskatos nav nedz personiska pasaules radītāja, nedz izolēta empīrisma,
bet neoplatonisms iegūst vēl nepiedzīvotu monistisku formu, turklāt vēl, protams,
ārpuspersonisku. Tādēļ Bruno filosofiski estētiskā sistēma kļuva par kolorītu
Atdzimšanas pagrimuma piemēru un vienlaicīgi iedīgli jaunām, ar Atdzimšanu
nesaistītām sistēmām filosofijā, estētikā un dabaszinātnēs.

258
 Būtībā arī Frensisa Bēkona sistēmai piemīt tās pašas pretrunas, kas piemita
itāļu XVI gs. panteismam. Taču Bēkona neoplatonisms ieguva jau pavisam šļauganas
un vietumis tikko manāmas formas, bet viņa pamatojums jutekliskumā, kas kopumā ir
samērā tuvs Renesansei, reizumis sasniedza Atdzimšanai netipiskas formas, kad viņš
sludināja konsekventi realizētu induktīvo metodi un dažādu astroloģisku, alķīmisku
un tīri maģisku sapņojumu zinātniski tehnisko īstenojumu. Tas viss Bēkona gadījumā
liecināja par jaunu laiku sākumu reizē ar tiem piederīgu jaunu filosofiju un estētiku,
kā arī ar tiem nepieciešamo jauno zinātni un tehniku. Renesanse šeit visai manāmi
atkāpās.
Apskatīsim šīs parādības nedaudz sīkāk.

Otrā nodaļa

MANIERISMS

Manierisma filosofiskais pamats

Viena no spilgtām Renesanses straujā krituma pazīmēm ir mākslinieciskais un

teorētiski estētiskais virziens, ko parasti dēvē par manierismu. Manierisma būtība
Renesanses estētikā ir tā mākslas refleksija, kas jau uzdod jautājumu par radošā
subjekta un radītā objekta attiecībām. Šī problēma galvenokārt tiek risināta
Atdzimšanai kopējā neoplatonisma garā: dievība domā, un tāpēc tai ir idejas; tīrā
veidā šīs idejas reflektē eņģeļos; sarežģītākā un materiāli jutekliskā nozīmē šīs idejas
ir sniegtas cilvēkā un bezapziņas formā – dabā. Cilvēks domā un dara, pamatojoties
uz jutekļu sniegtajiem datiem, konstruējot un tos pārbaudot ar Dieva doto un tāpēc
iedzimto iekšējo formu palīdzību. Tā spriež divi galvenie manierisma teorētiķi –
Džovanni Paolo Lomaco (164) un Federiko Cukari. (207) Tomēr šie autori sniedz
neoplatonismu nevis tā nepastarpinātajā formā, t.i., ne tā, ka to sniedza, piemēram,
Kūzas Nikolajs un Marsīlio Fičīno, bet gan kā atbildi uz jautājumu: kā iespējama
mākslinieciska izziņa un mākslinieciska jaunrade? Kad Augstās Renesanses pārstāvji
mēģināja tīri teorētiski spriest par skaistuma vai mākslas problēmām, visas viņu
atbildes, pirmkārt, pilnībā iekrāsoja gadījuma raksturs un jebkādas sistēmas trūkums.
Otrkārt, tiešs jautājums par mākslinieciskās izziņas vai mākslinieciskās jaunrades
iespējamību šeit neparādījās. Treškārt, visbeidzot, specifiskie Atdzimšanas spriedumi
par skaistumu bija attiecināmi drīzāk uz pašu skaistuma fenomenu tā tiešajā iedarbībā
uz cilvēku, nevis pret mākslu kā sfēru, kas ir pilnībā patstāvīga un specifiska, kā arī
prasa specifisku refleksiju. Tagad, XVI gs. otrajā pusē, radās tieši mākslinieciskās
izziņas un darbības pamatojuma problēma. Tās risinājumam tika patapināts vecais un
Renesansei tipiskais neoplatonisma filosofiskais aparāts, taču tagad tas ieguva jaunu
uzdevumu.
Augstās Renesanses virsotni raksturoja individuāli materiālās metodes, par
kurām pagaidām nebija nekādu šaubu. Taču manierisma periodā tiek izvirzīts
jautājums par individualitātes un matērijas attiecībām. Cilvēka personība joprojām
tiek traktēta kā kopumā dievišķi noteikta, bet tās uztvertās dievišķās formas jau tiek
izprastas kā subjektīvi aprioras. F.Cukari izvirza iekšējā zīmējuma jēdzienu, kas
beidzot ļauj gan izprast jutekliskos uztvērumus, gan radīt mākslas darbu. Jutekliskums
netiek noraidīts. Taču, pēc Cukari domām, tas nepieciešami tiek apstrādāts un

259
noformēts cilvēka apziņā ar iekšējā zīmējuma palīdzību. Šis iekšējais cilvēka
zīmējums ir tik varens un bagāts, ka konkurē ar pašu Dievu un dabu. Jebkurā
gadījumā tas rada to, ko Cukari sauc par „šīszemes paradīzi” - visa skaistā un visu
cilvēka radīto mākslas darbu kopumu. Salīdzinājumā ar Augstās Renesanses
slavinājumiem dabas nozīme šeit ir vājināta. Tajā ir ne tikai daudz skaistuma, bet arī
daudz nejēdzīgā, un matērija tajā bieži darbojas kā visīstākais ļaunums, kā aktīvs labā
pretstats. Māksliniekam ir jāatdarina daba, taču nevis akli, bet radoši. Turklāt
nepieciešama spēja atsevišķas dabas reālijas izvēlēties, bet citas atmest.
Kļūst saprotams arī tas, kāpēc manierisma darbiniekiem jau vairs nepiemīt
spēja nepastarpināti uztvert individuāli materiālo esamību. Manierisms tiecas
alegorisma un simbolisma virzienā. Mākslas darbs, protams, arī šajā gadījumā tiek
traktēts kā to vai citu ideālo formu iemiesojums. Taču, tā kā jautājums par iespēju
iemiesot ideālās formas matērijā jau ir uzdots, iemiesojums nevar būt vienmēr ideāls.
Tiek atzītas arī visdažādākās metodes gan idejas iemiesojumam matērijā, gan arī
ideālas formas iemiesojumam mākslas darbā. Saistībā ar šo estētiķiem un mākslas
zinātniekiem radās termins „manierisms”. Ar „manieri” šeit tiek saprastas tās
daudzveidīgās idejas un matērijas attiecību formas, par kurām jautājums tika izvirzīts
jau Augstās Renesanses līmenī, kurā individuāli materiālā esamība tika skatīta vienīgi
tās nepastarpinātajā izpaudumā, un, ja šeit tika izvirzīti jautājumi par individuāli
materiālās esamības nepietiekamību, tad tie lielākoties nepārsniedza noskaņojumu un
emociju robežas, pagaidām nesasniedzot problēmas teorētiskā un loģiskā uzstādījuma
līmeni.

Manierisma mākslinieciskā metode

Salīdzinot ar klasisko Renesansi, manierismu daudzi uzskatīja par pagrimuma

parādību, kas ir ārkārtīgi pārspīlēts priekšstats. Jau Renesanses klasiskajos mākslas
darbos, kā redzējām, iespējams saskatīt ne tikai gadījumus, kad idejas un matērijas
sakritība ir nepilnīga, bet vēl vairāk – gadījumus, kad tās ir krasi pretrunīgas.
Manierisms sākās turpat Itālijā un nedaudz vēlāk, ap 1520. g., tieši Florencē. Fakts, ka
šim virzienam bija analoga tendence ar kontrreformācijas reakciju, ir pilnīgi skaidrs.
No itāļu manieristiem varētu nosaukt J.Pantormo, Dž.B.Rosso, A.Bronzino,
F.Parmidžanino, F.Primatičo, P.Tibaldi, B.Čelīni, B.Amanati, Dž.Vazāri,
B.Buontalenti, no francūžiem – Fontenblo skolas meistarus, no nīderlandiešiem –
A.Blūmartu, H.Holciusu, F.Florisu un Breigelu Vecāko, bet no spāņiem – slaveno El
Greko. Vēl pirms tam manieristisko metodi lietoja holandietis Hieronīms Boshs (ap
1450 – 1516). Eiropā šis virziens dominēja līdz pat XVII gs. sākumam. O.Benešs
raksta: „Mums jāņem vērā fakts, ka visiem sešpadsmitajā gadsimtā Nīderlandē
radītajiem mākslas darbiem, sākot ar ļoti īsā, klasiski nosvērtā Augstā Renesanses
perioda beigām līdz baroka sākumam, raksturīga eksaltācija un apgarotība, pilnības
realizācija cilvēka ķermeņa anatomiskajā atainojumā un izsmalcināta kompozīcijas
kontrapunkta meistarība. Šīs iezīmes tiek aplūkotas kā „manieriskas”. Tāpēc vēlās
Renesanses laikmets, kas ilga gandrīz veselu gadsimtu, tā arī ieguva „manierisma
laikmeta” nosaukumu”. (15, 134)
Par itāļu un franču manierismu Benešs raksta: „Sākotnēji Fontenblo skola
sekoja florenciešu tradīcijai. Džovanni Batista Rosso, iesaukts par Rosso Fiorentīno,
1531. g. tikko atbraucis uz Fontenblo, tūlīt kļuva par neapstrīdamu visu
māksliniecisko aktivitāšu vadītāju. Rosso māksla atradās divkāršā Mikelandželo un
Andrea del Sarto iespaidā. Sekojot savu skolotāju manierei, viņš izstrādāja izteikti
ekspresīvu, teju vai pārspīlētu stilu, kurā izstieptas figūras, asi kontrasti, smaili stūri

260
bija pretrunā harmoniskam noapaļojumam un līdzsvarotībai. Tādās viņa gleznās kā,
piemēram, „Noņemšana no krusta” Volterrā (1521), izpaužas tendence uz tēlu
pieaugošu spiritualizāciju. Figūras gotiskā stilā asi izslienas, bet kompozīcija neslēpti
atklāj medievālas tendences, kas izpaudās arī Mikelandželo mākslā. Līdzīgu ievirzi
ieraugām arī Pantormo, tās pašas paaudzes mākslinieka mākslā, kura kompozīcijas
kvēli un kaislīgi ceļas debesīs. Ar Pantormo un Rosso sākas tas, ko itāļu mākslā
saucam par manierismu.. Manieristu māksla Eiropas Ziemeļos un Dienvidos gandrīz
gadsimta garumā skaidri izpauda iezīmes, kas saglabāja savu iedarbību, arī dažādi
mainoties. Tādējādi vēlās Renesanses ilgajā laikmetu, kas sekoja ļoti īsajam, gandrīz
vai epizodiskajam Augstās Renesanses laikmetam, mākslas vēsturē pieņemts dēvēt arī
par „manierisma” laikmetu. Manierisms ilga no tūkstoš pieci simti divdesmitajiem
gadiem līdz pat septiņpadsmitā gadsimta sākumam.” (turpat, 154)
Ziemeļeiropā manierisma ēra „turpinājās ilgāk nekā itāļu dienvidos, jo
manierismā, kā jau redzējām, atdzīvojās gan gotiskās mākslas transcendence un
ekspresija - īpašības, uz kurām ziemeļi vienmēr bija tiekušies atbilstoši tiem
piemītošajai īpašajai domāšanas iedabai. Ja Itālijā varenais Karavadžo reālisms
izbeidza manierismu jau septiņpadsmitā gadsimta pirmajos gados, tad pārējā Eiropas
daļā tas joprojām saglabājās, nemanāmi, gluži kā mijkrēslī saplūstot ar baroka
sākumu.” (turpat, 169 – 170)
Summējot visu teikto par manierisma māksliniecisko metodi, diez vai
kļūdīsimies, ja konstatēsim lielāku vai mazāku, tādu vai citu manierisma iespaidu
gandrīz visas Renesanses laikā, t.i., visā XV – XVI gs. mākslā.
Kā piemēru varētu minēt elles un paradīzes atainojumus agrīnajā un vēlīnajā
Bosha daiļradē: „Elles tēma ar tās fantastiskajiem iemītniekiem un murgainajām
mocībām sāk izspiest no Bosha daiļrades šīszemes dzīves tēmu. Šai tēmai Boshs
pievēršas jau jaunībā. Blakus viņa jaunības darbam - „Ellei” no „Septiņiem nāves
grēkiem” - ir saglabājušies divi gleznojumi no mums zuduša triptiha ar elles un
paradīzes atainojumiem. Kā jau minēts, elles atainojumos Boshs ir ciešāk saistīts ar
tradicionālo ikonogrāfiju un vispārējiem priekšstatiem nekā savās zemes dzīves ainās.
Ideju par tās iekārtojumu Boshs patapina no viduslaiku literārajiem avotiem. Elle ir
sadalīta vairākās daļās, un katrā no tām notiek sods par noteiktiem grēkiem; tās vienu
no otras atdala ledus upes vai uguns sienas, bet savieno tilti. Šo grandiozo veselumu
līdzīgi konstruēja arī dižais Dante. Elles iemītnieku ārējais izskats Bosham veidojās
dažnedažādo Pastarās tiesas ainu ietekmē, kas redzamas uz senu baznīcu sienām,
tautas grūstiņā, velnišķīgajās maskās un svētku priekšnesumu karnevāla kostīmos, kas
tika izrādīti uz viduslaiku pilsētu laukumu skatuvēm. Tautas fantāzija viduslaikos
kombinēja dēmoniskos tēlus no visiem pazīstamo dzīvnieku, „nešķīsto” radību kārtai
pieskaitīto varžu, čūsku, sikspārņu u.tml. daļām.
Bosha agrīno darbu elli apdzīvo šie no viduslaiku ikonogrāfijas viedokļa
pagaidām vēl ļoti „reālistiskie” hibrīdi - rāpuļi ar čūsku ķermeņiem, plēvspārņu
spārniem, varžu galvām un kaķu nagiem - un veic tajā savu tradicionālo darbu – moka
un ķidā grēciniekus. Tomēr arī šajā gadījumā, no vienas puses, izpaužas mākslinieka
nevaldāmā fantāzija, no otras – Renesansei tipiskā priekšstatu konkrētība par
visnereālākajām lietām. Grēciniekus ellē moka reālās gultās ar baldahīniem, vāra
reālos katlos, izšķaida uz reālām laktām; Ņujorkas gleznojuma priekšplānā divas
cilvēku galvas, gandrīz portretiskas, uz īsām kājiņām un alebardēm uz pleciem veic
savdabīgu „naktssardzi” savā infernālajā valstībā. Tas piepilda Bosha agrīnos elles
gleznojumus ar reālās, bet it kā ar oderi uz āru izvērstas dzīves izjūtu, tādas dzīves,
kas pārvērtusies sarkastiskā parodijā par ikdienību, kļuvusi par tās aptumšotu
negatīvu.

261
 Turklāt elle Bosha agrīnajos darbos ir stingri lokalizēta pazemes valstības
robežās. Tā dzīvo savā ritmā, pēc saviem likumiem, neiejaucoties šīszemes dzīves
sfērā. „Septiņos nāves grēkos” tā ir klātesoša vienīgi kā tradicionāls atgādinājums par
cilvēka grēkiem; Ņujorkas gleznojumos elle ir stingri pretstatīta paradīzei, ir tās
pilnīgs pretstats līdzīgi ļaunajam un labajam, līdzīgi mūžīgajām mokām un mūžīgajai
svētlaimei. Vēlajos Bosha darbos robežas starp elli, zemes dzīvi un pat paradīzi sāk
gaist. Elle gluži vai eksplodē satriecošā tās fantastiski reālo formu daudzveidībā pāri
pazemes valstības robežām un sāk atklāties ne tikai starp pierastajām ikdienišķajām
parādībām, bet arī Ēdema paradīzes dārzos. Tā kļūst par nepieciešamu posmu cilvēka
dzīves loģiskajā sakarībā, gluži vai par tās mērķi un galarezultātu.” (55, 29 – 30)

Manierisma kultūrvēsturiskā nozīme

Padomju literatūrā uzmanību pelna dziļa un izsmeļoša manierisma problēmas

analīze, kuras autors ir V.N.Graščenkovs.
Vispirms V.N.Graščenkovs pilnīgi pareizi kritizē faktu, ka mākslas vēsturē šī
problēma ir neticami uzpūsta. Mākslinieki un mākslas zinātnieki, kam apnikusi
Renesanses vienkāršība un skaidrība, kas nododas mākslas formas sarežģījumiem un
kroplībai, vienmēr manierismā ir saskatījuši visai piemērotu materiālu, tādējādi
deformējot jaunās mākslas vēsturi un reālistiskās mākslas metodes kopumā.
V.N.Graščenkova darbā var atrast plašu literatūru par šo jautājumu un nepieciešamās
kritiskās piezīmes, kuras mūsdienu mākslas zinātniekam un estētiķim, kas pretendē uz
progresīvu domāšanu, viņš izpauž pietiekami skaidrā formā. (skat. 37, 43 – 46)
Tālāk V.N.Graščenkovs ļoti labi stāsta par manierisma rašanos un nozīmi
Eiropas mākslā un XVI gs. kultūrā Renesanses sabrukuma laikā kopumā. „Klasiskais
ideāls,” raksta V.N.Graščenkovs, „tāds, kāds tas bija izveidojies itāļu mākslā no 1505.
līdz 1515. gadam, sevī apkopojot un pabeidzot iepriekšējo humānistiskās ideoloģijas
attīstību, ātri zaudēja savu nozīmi. Šī laikmeta ļaužu pasaules uzskats un tā realitāte
nepārprotami savstarpēji šķīrās. Tāpēc itāļu mākslā pēc 1520. g. (Venēcijā vēlāk - pēc
1540. g. un citā formā) var pamanīt trīs tendences. Viena, tiekdamās saglabāt neskartu
Augstās Renesanses harmonisko ideālu, aizvien vairāk nosliecās uz formāla, ar
nopietnu saturu nepiepildīta klasicisma pusi. Otru tam pretēji raksturo dziļa, radoša
notiekošo pārmaiņu refleksija; rodas māksla, kurā tiek saglabāta klasiskā ideāla
būtība, kas tagad iegūst lielāku apjomu, dramatisku spraigumu, traģisku
pretrunīgumu, formālās izteiksmes komplicētību (Mikelandželo un vēlīnais Ticiāns).
Taču vienlaicīgi rodas pavisam cita reakcija uz klasiskajā mākslā sākušos krīzi –
agrīno manieristu antiklasiskais dumpis. Viņi protestē pret Augstās Renesanses
normatīvo estētiku, pret tās nevainojamo ideālu, kas iegūts, „atdarinot dabu”, pret tās
humānistisko saturu.. Viņu mākslinieciskā valoda tās formālajā bagātībā ir saasināti
subjektīva, nosacīta un manierīga. Viņu ezotēriskajā mākslā reliģiskas apgarotības
uzliesmojumi mijas ar aukstu alegorismu.
Itāļu manierisms rodas kā Renesanses kultūras krīzes tiešas sekas un attīstās
krīzes pieauguma procesā. Būdams antagonisks Renesansei, tas ir ne tikai dzimis tās
ietvaros, bet turpina paralēlu dzīvi. Manierisms daudz ko patapina no briedumu
sasniegušās Renesanses formām (sal. ar Mikelandželo ietekmi uz itāļu un Eiropas
manierismu kopumā). Savukārt manierisma elementi iekļūst vēlās Renesanses mākslā
(piemēram, Džūlio Romāno un Parmidžanīno ietekme uz Paolo Veronēzes stilu).
Ziemeļeiropas mākslā Renesanses un manierisma tendenču mijiedarbība ir vēl
komplicētāka.” (turpat, 48)

262
 V.N.Graščenkova darbā atrodam lielisku Eiropas Renesanses satura,
evolūcijas un traģēdijas izpratni. Lūk, šis spriedums: „ ..Atdzimšana – tas ir ilgs,
sarežģīts un pretrunīgs jaunās Eiropas kultūras formēšanās process. Tai bija būtiski
priekšnoteikumi vēlo viduslaiku sociālajā un garīgajā dzīvē, to noteica konkrētie
ekonomiskie, politiskie un ideoloģiskie fakti. Šis process notika nežēlīgā cīņā, un
neizturīgos kompromisos ar veco viduslaiku pasauli. Rezultātā tā attīstība salauza
„baznīcas garīgo diktatūru” (F.Engelss), iedibināja humānistisku pasaules uzskatu,
izraisīja revolucionāru ideoloģijas pārveidojumu visās mākslas nozarēs.
Itālijā un citās Eiropas valstīs Renesansei bija bagāta vēsture, ikvienam tās
posmam raksturīgas neatkārtojamas iezīmes. Humānistiskais ideāls, antīkā klasiskā
mantojuma izpratne, reālisma formas mākslā, dabas zinātniskā izpēte Renesanses
laikā nebija nemainīga, bet nemitīgi piepildījās ar jaunu saturu. Tomēr Renesanses
pasaules uzskata idejiskā un formālā sistēma nevarēja bezgalīgi mainīt savu veidu. Tai
bija savs sākums, savs briedums, kas iezīmēja saišu pārraušanu ar viduslaiku kultūru.
Tai bija savas beigas, kad sabrūkot tā atstāja svarīgākos iekarojumus nākamajām
vēsturiskajām paaudzēm. Taču kā varētu noteikt Renesanses laikmeta beigas?
Protams, ne jau kā neapšaubāmu un īslaicīgu akciju, ko varētu fiksēt ar kādu precīzu
datumu. Līdzīgi kā pats laikmets, tā beigas bija vēsturiski ilgstošs, daudzdimensiju
process. Katastrofiskie konflikti un pārmaiņas tajā atbilst lēnai, evolucionārai
humānistiskās kultūras pamatprincipu pārveidei.” (37, 46 – 47)
Visbeidzot V.N.Graščenkova darbā ieraugām arī lielisku ar manierisma
evolūciju saistītās Renesanses traģiskās krīzes analīzi: „Renesanses krīzi izraisīja tās
idejiskās programmas, tās garīgo ideālu sadursme ar sociālo realitāti. Brīvās pilsētu
komūnas iznīcinošais refeodalizācijas process, absolūto monarhiju, reformācijas un
kontrreformācijas izveidošanās – tas viss izsauca Atdzimšanas ideju bojāeju. Naidīgā
stihija bieži vien panāca šīs idejas vēl to augšupejā vai arī to uzplaukuma laikā. Arī
tad, zaudējusi bijušo sociālo bāzi, bezspēcīga ļauno spēku priekšā Renesanses kultūra
tās izcilāko pārstāvju personās turpināja aizstāvēt savus ideālus. Nevienlīdzīgā cīņā
harmoniskais un heroiskais Renesanses pasaules redzējums ieguva iekšēji pretrunīgu
un traģisku raksturu. Tas ir vēlās Eiropas Atdzimšanas „traģiskais humānisms”, par
kuru runāja A.A.Smirnovs saistībā ar Šekspīra daiļradi.” (turpat, 47) (Šī citāta
sovjetiskajām metaforām un epitetiem nevajadzētu maldināt lasītāju par tā saturu.
Atliek atmiņā bezkaislīgi savietot vēsturiskos un idejiskos faktus, lai pārliecinātos, ka
šāds kaislīgs novērtējums ir pilnībā adekvāts. A.S.)
Tā izveidojās pirmā „plaisa” Renesanses estētikā, kas vēstīja tās drīzu bojāeju.
Cita šāda „plaisa” bija XVI gs. itāļu panteisms, kas devās vēl tālāk un individuāli
materiālās esamības vietā priekšplānā izvirzīja tieši bezpersonisku matēriju, lai arī vēl
pagaidām apgarotu.

Trešā nodaļa

XVI GS. ITĀĻU PANTEISMS

Tieši šobrīd uzskatām par nepieciešamu runāt par panteismu, nevis vienkārši
par natūrfilosofiju, ar ko pietiekamā daudzumā nodarbojās arī Augstā Renesanse sava
uzplaukuma virsotnē.

Bernardīno Telēzio (1509 – 1588)

263
 Telēzio parasti tiek uzskatīts par nepārprotamu sensuālistu, kurš apliecina, ka
materiālā daba cilvēciskajai izziņai ir vienīgā pieejamā substance*,
*Rasturīgs ir kaut vai Telēzio galvenā darba nosaukums „Par dabu atbilstoši tās pašas pirmsākumiem” (1565), kas
1570.g. otrajā izdevumā un 1586.g. trešajā izdevumā ir mainīts šādi: „Par lietu dabu atbilstoši tās pašas
pirmsākumiem”. kurā matērija ir pasīvais pirmsākums, sauss un silts no vienas puses un
mitrs un auksts no otras puses - divi aktīvi dabas principi, kuru dažādie savienojumi
veido lietas. Šādā izpratnē Telēzio natūrfilosofija kā vispārēja bezpersoniskuma
filosofija norāda uz progresējošo Renesanses, kas balstās uz individuāli materiālo
pasaules izpratni, izjukšanu.
Parasti primitīvs sensuālisms, kas balstīts jutekliskajos tvērumos un nekritiski
noraida saprātīgo un matemātisko izziņu, tiek uzskatīts par kaut ko neticami
progresīvu. (Domājot padomju laika kategorijās. A.S.) Taču skaidrs, ka tas bija
progress vienīgi kā priekšvēstnesis turpmākajai un patiešām zinātniskākajai un
progresīvākajai XVII – XIX gs. filosofijai. Ja Augstajai Renesansei tas bija progress,
tad vienīgi tādā nozīmē, ka, precīzi sakot, tas bija progresējošs Renesanses gals.
Noturēties šādās primitīva sensuālisma pozīcijās nespēja arī pats Telēzio, kurš
vienlaicīgi mācīja arī par Dievu kā pasaules pirmcēloni un viņa radīto, konkrēti, par
nemirstīgo dvēseli un mērķtiecīgi iekārtoto dabu. Šāda nožēlojama pretruna jau pati
par sevi liecināja par austošās un ziedošās Renesanses enerģiskā neoplatonisma
pagrimumu.
Iepriekšminētajam jāpiebilst, ka Telēzio neiztur paša piedāvāto absolūtā
empīrisma principu, citviet aktualizējot arī zinātnes nepieciešamību pēc saprāta
darbības. Viņa skolnieks Sertorio Kvatromani, izklāstot Telēzio, skaidri runā par
juteklisko sajūtu un saprāta līdztiesību un vienādu to nepieciešamību**.
**Ar šiem materiāliem var iepazīties A.H.Gorfunkeļa darbā „Materiālisms un teoloģija Bernardīno Telēzio
filosofijā”. (34, 124) Vienotības nav arī Telēzio mācībā par matēriju. No vienas puses, to
viņš ir pasludinājis par pasīvo pirmsākumu, attiecībā pret kuru aktīvie spēki ir siltums
un aukstums. Jau šeit ne viss ir skaidrs, jo patiesais pirmsākums ir siltums vai uguns,
kas, pēc Telēzio domām, veido debesis. Zemei ir raksturīgs aukstums, bet visas lietas
ir siltuma un aukstuma apvienojums. No otras puses, Telēzio pretstatā Platonam un
Aristotelim matērijai piedēvē paškustību, tādēļ beigu beigās paliek neskaidrs, vai
matērija ir pasīvs vai aktīvs pirmsākums. Telpa jau ir pasludināta kā viendabīga, lai
arī tas ir pretrunā Telēzio mācībai par debesu siltumu un zemes aukstumu. Ierunāties
par telpas bezgalīgumu Telēzio vēl neuzdrošinās. Pats galvenais tomēr ir tas, ka
ortodoksālās kritikas dēļ Telēzio nemitīgi mainīja savus uzskatus, aizvien vairāk
izmantojot tradicionālos teoloģiskos materiālus, līdz sāka runāt par Dievu kā pasaules
radītāju; sava sacerējuma par dabu trešajā izdevumā Telēzio iekļauj jau veselu
sistēmisku traktātu ar Dieva esamības pierādījumiem*.
*Par pakāpenisko sākotnējo Telēzio sensuālo uzskatu pārmaiņām, par progresējošo Bībeles tekstu izmantojumu,
par Telēzio mācības noliedzējiem, kā arī par tās aizstāvjiem un turpinātājiem nepieciešamās ziņas var smelties jau
pieminētajā A.H.Gorfunkeļa darbā. (34, 131 – 140)
Arī bez teoloģiskiem pienesumiem Telēzio natūrfilosofija pārsteidz ar tās
naivitāti un fantastiskumu. Šis filosofs traktāta sākumā apgalvo, ka viņš izmantos
vienīgi tos datus, ko sniedz jutekliskās sajūtas. Jāvaicā, kāda gan sajūta izpauž to, ka
siltums un aukstums ir bezķermeniski pirmsākumi? Kāda sajūta liecina par to, ka
siltums ir tikai debesīs, bet aukstums tikai uz zemes? Kas šeit būtu jāsaprot ar
debesīm? Par matēriju Telēzio stāsta nu akurāt to pašu, ko lasām visu platoniķu, un,
pirmkārt, Platona un Plotīna darbos: „..tā tika radīta (Dieva vai, mēs pavaicāsim? –
A.L.) pavisam nekustīga, nedarbīga un it kā nedzīva, neredzama un tumša.” (13, 125)
Kāda gan jutekliskā sajūta mums varētu sniegt informāciju par šādām matērijas
īpašībām? Tālāk līdzīgā stilā: „..matērija – ķermeniska, unificēta, nespējīga ne uz
kādu darbību vai kustību un melna”. (turpat, 127) Par matērijas „melnumu” tālāk seko

264
dažādi fantastiski izdomājumi, ko diktē viss kaut kas, tikai ne tās parastās jutekliskās
sajūtas, kuras Telēzio vēlas izmantot savā traktātā. Viņa mācība par matēriju ir pilnībā
platoniska. Viņš tieši aizņemas no Platona „Timeja”, kur, ievērosim, tā tiek traktēta
daudz materiālistiskāk, jo tajā netiek domāts, ka matēriju būtu radījis nez kāds dievs.
Runājot par aristoteliskā pirmkustinātāja kritiku, tad Telēzio darbā tā ir vienkārši
smieklīga, jo šī pirmkustinātāja piederumus viņš pārceļ uz kaut kādām debesīm, kuras
būtu tā kā mūžīgas un nekustīgas, bet visu kustina, jo tās veido uguns. Tas skan
kuriozi pat kā XVI gs. sākotnējā un naivā empīrisma izpaudums*.
*Telēzio aristoteliskā pirmkustinātāja kritiku labi ir izklāstījis A.H.Gorfunkels. (34, 129) Kopumā
nepatīkamu iespaidu atstāj fakts, ka kritikas iespaidā Telēzio savā darbā aizvien
vairāk un vairāk citē Bībeli, reizumis ielaižoties tīri teoloģiskos un it kā ortodoksāli
katoliskos pārspriedumos. Juceklis Telēzio sacerējumā bija tik liels, ka pēc viņa nāves
1596. g. grāmata tomēr tika iekļauta aizliegto grāmatu Indeksā.
Tomēr nebūtu taisnība, ja mēs Telēzio darbā atrastu vienas vienīgas pretrunas.
Gluži otrādi, ja ievēro jutekliskās pasaules raibumu, daudzveidību un skaistumu, tad
šādas pasaules atainojumā Telēzio ir visīstākais Atdzimšanas cilvēks, un šādā nozīmē
līdzīgs atainojums nekad nezaudēs savu vēsturiski progresīvo nozīmi. Taču Telēzio
pasaulē Renesanse ir tās sabrukuma un krituma laikmeta Renesanse, tādēļ savu
hilozoismu un panteismu viņš vairs nav spējīgs saskaņot ar monoteismu un
individuāli materiālo estētiku. Tā, īpaši izceļot pasaules radīšanas teoriju un
nemirstīgās dvēseles teoriju, Telēzio izpratnē patiešām atrodas krasā pretrunā ar
spilgto sensuālismu, kas ir spilgts kā pati Atdzimšana, taču Atdzimšanai netipiski
pretrunīgs un trakoti juceklīgs.
Noslēgumā var teikt, ka Telēzio estētika savā robežā bija vienīgi gaudens
neoplatonisms, kas patiešām balstās uz jutekliskā tvēruma dominanti, taču ar tādiem
vispārinājumiem, bez kuriem nevarētu parādīties neviena zinātne, kuras Telēzio vai
nu bezpalīdzīgi mēģināja secināt no kaila jutekliskuma, vai arī naivi progresēja uz
nemirstīgo cilvēka dvēseli un tās pārdabisko radītāju. Visraksturīgākais ir tas, ka gan
Dievs, gan viņa radība, ieskaitot nemirstīgo cilvēcisko dvēseli un mērķtiecīgi
uzbūvēto dabu, pēc Telēzio domām izrādījās, vienkārši sakot, bezpersoniski
pirmsākumi, kas ļoti krasi nošķir šo filosofu no austošās un ziedošās Renesanses.

Frančesko Patrici (1529 – 1597)

Patrici, atbrīvojot Telēzio panteismu no pārmērīgi klajiem monoteisma

elementiem, pavirzīja to daudz tālāk uz priekšu. Patrici panteisms daudz vairāk
līdzinās antīkajam, t.i., pilnīgi bezpersoniskam panteismam: viņam augstāk par visu ir
pirmgaisma, bet pasaules ēka, cilvēku un atsevišķas lietas ieskaitot, ir vienīgi šīs
pirmgaismas hierarhiska emanācija. Pēdējos antīkajos gadsimtos šāds neoplatonisms
būtu ne tikai pilnīgi dabiska, bet pat progresīva parādība tās loģikas un dialektikas, tās
antropoloģijas, psiholoģijas un kosmoloģijas vēriena dēļ. Tomēr XVI gs. otrajā pusē,
ja atceras Renesansi, šāds neoplatonisms nepārprotami bija pagrimuma parādība, jo
zuda tai raksturīgais individuāli materiālais pamats. Turklāt nedrīkst aizmirst, ka viena
laikmeta bojāeja vienmēr ir jauna, pavisam noteikti pilnīgāka laikmeta sākotne. Tāpēc
Patrici neoplatonisma pozitīvais raksturs neapšaubāmi izrādījās Jaunā laika
matemātisko dabaszinātņu priekšvēstnesis, un tāpēc viņa neoplatonisma
bezpersoniskais raksturs veicināja nākamo laikmetu matemātisko dabaszinātņu
iedibināšanos.
Mēs vēlētos pieminēt dažus Patrici spriedumus kā pierādījumu tam, ka tas ir
visīstākais neoplatonisms, kas izraisa pat Plotīna tulkojuma iespaidu. Lūk, ko,

265
piemēram, lasām Patrici darbos par pirmvieno saistībā ar tā visuresamību un nekur
neesamību. „Pirms pirmā – nekas. Pēc pirmā – viss. No sākuma – viss. No vienā –
viss. No svētības – viss. No trīsvienīgā Dieva – viss. Dievs, svētība, vienais, sākums,
pirmais – tāpatīgi. No vienā – sākotnējā vienotība. No sākotnējās vienotības – visi
atsevišķie. No vienotības – būtības. No būtībām - dzīvības. No dzīvībām – saprāti. No
saprātiem – dvēseles. No dvēselēm – dabas. No dabām – kvalitātes, no kvalitātēm –
formas. No formām – ķermeņi. Tas viss – telpā. Tas viss – gaismā. Tas viss – siltumā.
Caur tām notiek priekšsagatavošanās, lai atgrieztos pie Dieva. Lai Viņš būtu mūsu
filosofijas īstā robeža un mērķis.” (13, 148)
Visīstākā neoplatoniskā pirmvienā dialektika ir sniegta arī šādā Patrici
spriedumā: „Tātad vienajā ietilpa visas būtības, pirms tās notika ārpus. Un, lai arī
ietilpa tās visas, tas neizplatījās un neizkaisījās visās. Taču, tam paliekot vienam, tas
visas tās ietilpināja un nepiederēja tām. Un tam pastāvīgi pieder visas lietas, taču tas
nepieder tām. Un, tā kā tam pieder tās, bet pats ir nepiederošs, starp būtībām nav
kādas, kurā tas nebūtu klātesošs. Jo, ja vienais neatrastos visur, tam nevarētu piederēt
viss. Un, ja tas neatrastos visur, tad tas pats būtu kaut kā cita saturēts un tad nevarētu
atrasties visur. Ja kaut kas sevī saturētu vieno, tas viņu arī ierobežotu. Un tad kaut kas
mazāks par bezgalīgo ierobežotu bezgalīgo un vērstu to galīgajā. Un vienais izrādītos
bezgalīgs no sevis, bet galīgs no cita. Bet tas nav iespējams. Ja ir patiesība, ka vienais
atrodas visur, nepatiess ir [apgalvojums], ka tas atrodas tikai kaut kur. Un nepatiess
[apgalvojums], ka tas ir nekur. Un, ja nav patiesi, ka tas ir nekur, tad tātad tas ir visā.
Bet, ja tas ir visā, tad arī visur, būtībās un ne-būtībā. Un visur, kur tas ir, tas būs sevī
pašā, un viss – tajā. Un tā vienais pats atrodas visās lietās, nekā nesaturēts, bet pats
satur sevī visu. Un viss atrodas vienajā, bet vienā veidā. Un vienais ir viss, savienots
vienumā. Un vienais ir viss, un vienais, ja tā drīkst teikt, ir visvienais.” (13, 150)
Neapšaubāmu neoplatonismu, taču ar Atdzimšanai tipisku redzes prieku
piejaukumu, Patrici izpauž šādā tekstā: „Jebkāda izziņa sākas saprātā un iegūst
piesātinājumu jutekļu dēļ. No jutekļiem atbilstoši savas dabas cēlumam spēka
pārsvaram un darbības noderīgumam pirmā vieta pieder redzei. Pirmais, ko uztver
redze, ir gaisma un starojums. Tās spēka un darbības dēļ atklājas lietu daudzveidība.
Gaisma un starojums, tik tikko dzimuši, atklājas redzei. Tādēļ senie ļaudis ieraudzīja
to, kas ir augšā, pa vidu un apakšā. Bet, reiz ieraudzījuši, sajūsminājās.
Sajūsminājušies sāka vērot, vērojot sāka filosofēt. Filosofija ir patiess gaismas,
sajūsmas un vērojuma radījums. Tātad no gaismas (un tā radījuma – starojuma),
vissvarīgākās no jutekliski uztveramajām lietām, pirmās, kas atklājas jutekļiem un
izziņai, mēs sākam savas filosofijas pamatojumu.” (turpat, 149)
Ja runā tieši par estētiku, tad Patrici estētika, būdama neoplatoniska,
galvenokārt ir mācība par to, kā ideālā gaisma caurstaro aptumšotās, otrējās lietas.
Taču šajā estētikā vairs nav manāms Kūzas Nikolaja, Marsīlio Fičīno un Piko della
Mirandolas entuziasms, tajā nav atrodams arī Dižrenesanses individuāli materiālais
pasaules uzskats.
1963.g. Itālijā tika publicēts nepabeigta Patrici traktāta „Mīlestības filosofija”
rokraksts. Ar šo traktātu labi iepazīstina A.H.Gorfunkels (skat. 35, 213 – 217)*,
*Šeit mēs nepievēršam uzmanību interesantajam A.H.Gorfunkela pieņēmumam, ka šo traktātu varētu būt
sacerējusi kāda visai izglītota tā laika dāma vārdā Tarkvīnija Molca. kurš turklāt ieskicē diezgan plašu
mīlestības filosofijas ainu Atdzimšanas laikmetā kopumā. Atbilstoši A.H.Gorfunkela
analīzei galvenais jēdziens šajā traktātā ir filautijas jēdziens, t.i., mīlestība pašam pret
sevi. Jebkāda mīlestība, turklāt arī pret citiem ļaudīm, kā arī jebkāda morāle, pirmkārt,
pamatojas mīlestībā pašam pret sevi, uz filautiju. Par to it kā runā arī Jaunā Derība,
atbilstoši kurai savu tuvāko vajadzētu mīlēt tā, kā mēs mīlam sevi pašu. Arī Dievs ir

266
radījis šo pasauli, nevis mīlēdams pasauli un lietas, bet mīlēdams sevi pašu. Tieši tas
vienīgais varēja viņu pamudināt radīt vēl kaut ko citu, kam arī, pirmkārt, būtu jāmīl
sevi pašu. Šeit A.H.Gorfunkelam, kurš pieļauj, ka šādā Patrici mācībā mēs redzam
pāreju no neoplatonisma uz vēlāko naturālismu, diez vai ir taisnība. (skat. turpat,
215) Nav pamatojuma domāt, ka tā ir kāda sadzīviska un turklāt egoistiska mīlestība.
Šķiet, ka šeit nav pretruna pat ar kristietību, saskaņā ar kuru Dievs vispār ir mīlestība
visaugstākajā un plašākajā vārda nozīmē. Tomēr A.H.Gorfunkelam ir pilnīga taisnība,
ka šī „sevis mīlēšanas” izcelšana pilnībā liecina par Patrici humānistiskajām
tendencēm, jo humānisti nekad nav nolieguši Dieva eksistenci, bet atbilstoši sava
laika brīvdomībai tos raksturo vienota skatījuma aspektu attīstība dievības un cilvēka
izpratnē, un daudz vājāka citu, kam piemita izteikts askēzes raksturs, aspektu izstrāde.
Estētikas vēsturei šis nepabeigtais Patrici traktāts nepavisam nav vienaldzīgs.
Atliek pieminēt kaut vai Marsīlio Fičīno, kurš, kā jau zinām, komentēja Platona
„Dzīres” un arī estētiku pārsvarā balstīja mācībā par mīlestību.

Džordāno Bruno (1548 – 1600)

Bruno ir radījis vienu no pilnīgākajām un nepretrunīgākajām, vienu no

dziļākajām un interesantākajām panteisma formām XVI gs. Itālijā. Viņa uzskatos nav
vērojams tas juceklis, kas redzams Telēzio un Patrici darbos. Taču, no otras puses,
priekšstats par Bruno kā Eiropas Jauno laiku dabaszinātņu priekšvēstnesi vienmēr ir
ticis mākslīgi uzpūsts. Tiesa, baismīgais viņa dzīves gals, konkrēti, sadedzināšana uz
sārta, vienmēr ir licis zinātniskā progresa piekritējiem godināt dižā panteista gara
spēku nepiekāpīgajā cīņā pret novecojušajiem viduslaiku ideāliem un godbijīgi
noliekt galvu viņa priekšā. Taču šāda pielūgsme un godbijība, lai cik tās būtu
spēcīgas, nedrīkst aizēnot patieso Bruno izcilā pasaules uzskata ainu. Šis pasaules
uzskats ir attiecināms uz konsekventu un ar nepielūdzamu loģiku secinātu to pašu
Atdzimšanas neoplatonismu; šoreiz pilnībā bez jebkādām sadzīviska personālisma un
vēl turklāt monoteisma iezīmēm. Tāpēc, salīdzinot ar Kūzas Nikolaju, Florences
akadēmiju un Renesanses virsotnes pārstāvjiem, Bruno jāuzskata par sabrukumam
aizvien tuvākās vēlās Renesanses pārstāvi.
a) Bruno neoplatonisma konsekvence izpaužas, pirmkārt, tā, ka viņš atsakās no
kaila empīrisma, kas Telēzio parādījās kā ne ar ko nemotivēta pretruna. No paša
sākuma Bruno atzīst saprāta tiesības kā galvenās un kā neapstrīdamu patiesības
pierādījumu pieprasa obligātu jutekļu datu apstrādi saprāta sfērā. Kā progresīvs
cilvēks un zinātnes piekritējs viņš, protams, sludina Kopernika sistēmu. Taču viņam tā
nepavisam nav vienīgi juteklisku novērojumu sekas. Tie, ja vien nopietni izturas pret
to nozīmi, prasa tieši pretējo, jo no jutekliskās uztveres viedokļa Zeme ir nekustīga,
bet debesjums izskatās kustīgs vai nu apkārt Zemei, vai vismaz attiecībā pret
nekustīgo Zemi. Kopernika sistēmu Bruno neuzskata par juteklisku, bet tieši saprātīgu
uzbūvju sekām, kas ļauj Bruno tūlīt izdarīt turpmākos tīri racionālos secinājumus.
Piemēram, ja Kopernikam neeksistē nekādas debesis iepretim Zemei, kas
kustas vienlaicīgi ar debesīm kopumā, tas nozīmē, ka nav nekādas atšķirības starp
debesīm un Zemi. Ja Zemes un debesu kustības likumi ir vieni un tie paši, tas nozīmē,
ka telpa ir viendabīga un laiks arī visur ir viendabīgs. Ja neeksistē nekādas telpiski
sasniedzamas debesis, tad, konsekventi domājot, pasaule ir bezgalīga jeb, labāk jāteic,
eksistē bezgalīgs pasauļu skaits. Taču, ja pasaules telpa ir bezgalīga, tad Bruno tas
nozīmē, ka pasaulē nekur nav pasaules centra, precīzāk sakot, ikvienu pasaules telpas
punktu var uzskatīt par pasaules centru. Šādos secinājumos Bruno atrodas Eiropas
Jauno laiku dabaszinātņu pozīcijās un viņu, lai gan viņš nav astronoms, ja vēlaties, var

267
uzskatīt par zinātniskās dabaszinātnes priekšvēstnesi. Tomēr šādu Bruno uzskatu
apgaismojums ir vienīgi visai mākslīgu dažu Bruno mācības aspektu pārspīlējums un
dažu citu, daudz spilgtāku retušēšana.
b) Tātad Bruno uzskatos ieraugām konsekventu neoplatonismu ar ļoti attīstītu
un nevainojami realizētu dialektiku.
Pēc Bruno domām, pasaulē eksistē neskaitāmas pretrunas, taču tās visas sakrīt
vienā nedalāmā punktā, ko filosofs iezīmē gluži neoplatoniski. Neatrodoties nevienā
savā daļā un nevienā atsevišķā daļā, šis veselais tomēr ir tik vesels, ka ir klātesošs
visās pasaules lietās, kā arī katrā no tām atsevišķi. Būdams „pretstatu sakritība” (šo
terminu Bruno ir patapinājis no Kūzas Nikolaja sacerējumiem), šis veselais tādējādi ir
visur un nekur. Ja dievību aplūko tās izolētībā, tai pilnībā trūkst jebkāda atsevišķuma,
jo tā ir absolūtā tāpatība. (skat. 35a, 71 – 73) Tomēr, patiesi būdama dievība, tā
atrodas nevis ārpus pasaules, bet pašā pasaulē un sakrīt ar visiem tās atsevišķajiem
elementiem un aspektiem, kas liek uzskatīt Bruno par principiālu panteistu. Bruno
sacerējumi, kuros tiek runāts par pamatprincipiem, ir gluži vai piebārstīti ar terminiem
„dievība” un „dievišķs”. Vai tad šī Bruno mācība par veselo un daļām nav visīstākā
dialektika? Atbilstoši dievības klātbūtnes spraigumam pasaulē Bruno iedala visas
lietas punktos, atomos un monādēs. Taču galvenais Bruno ontoloģiskais princips
paliek nemainīgs. Tas ir viss visā (saistībā ar to nav lieki atcerēties Kūzas Nikolaja
antīko neoplatonismu).
Tālāk pētot Bruno darbus, tajos var atrast brīnišķīgas lappuses par vispārējā un
atsevišķā, cēloņa un seku, matērijas un formas dialektiku. Šo pretstatu dalībnieki, pēc
Bruno domām, ir atšķirīgi, tomēr, tie vienmēr saplūst vienā nedalāmā veselumā.
Mums īpaši interesē viņa matērijas un kustības dialektika. Protams, iespējams
abstrakti iztēloties matēriju atsevišķi un kustību atsevišķi. Tomēr realitātē un faktiski
eksistē vienīgi dialektiska abu vienība, bet, konkrēti, paškustīgā matērija. Matērija
tāpēc nav tikai potence, kā to varētu spriest, pamatojoties uz Platona un Aristoteļa
mācībām, tā ir paškustīgā, pati sevi nosakošā, sev mērķus noteicošā un patstāvīgi tos
sasniedzošā esamība. Taču eksistē arī dialektiska kustības un domāšanas atbilstība.
Tās ir iespējams atšķirt, bet faktiski tās ir viens un tas pats. Tāpēc pasaule un tās
kustība ir izšķiramas, bet pasaules dvēsele un vispārējā kustība līdzīgi ir viens un tas
pats. Taču pasaules dvēsele uztur mērķtiecīgu kustību. Jāsecina, ka tajā ir saprāts, ko
iespējams atšķirt no pasaules dvēseles. Tas viss tomēr ir absolūti viens un tas pats jeb,
precīzāk, viena un tā pati hierarhija: vienais kā visu pretstatu sakritība; pasaules (tas
arī dievišķais) saprāts kā vispārējas mērķtiecības princips; pasaules dvēsele kā
saprātīgās mērķtiecības faktiskās realizācijas princips un pasaule kā pirmvienā
pašrealizācija ar prāta mērķtiecības, dvēseles paškustības un to izraisītās matērijas
kustības palīdzību.
Tādējādi mēs Bruno uzskatos ieraugām tipisku un konsekventu
neoplatonismu, no kura viedokļa skaistums ir apgarots Visums un apgarotas lietas,
kurās atspoguļojas un realizējas visa pasaule, tās dvēsele, pasaules prāts un kopējā
vienotā un nesadalāmā pasaules substance, kur visi pretstati to sakritībā ir neizvērstā
stāvoklī. Šāds neoplatonisms nav sliktāks par Kūzas Nikolaja vai Marsīlio Fičīno
neoplatonismu, tātad ir raksturīga Atdzimšanas parādība.
c) Tomēr dziļi kļūdīsies tas filosofijas vēsturnieks un tātad arī estētikas
vēsturnieks, kurš Bruno neoplatonismā neieraudzīs neko jaunu, neko tādu, kas to krasi
atšķirtu gan no Kūzas Nikolaja, gan no Fičīno un no dižajiem Renesanses virsotnes
māksliniekiem. Ja šeit nav atrodams nekas jauns, kļūst nesaprotama tā šausmīgā
katastrofa, ar ko beidzās Dž.Bruno dzīve. Par neoplatonismu nededzināja nedz Kūzas
Nikolaju, nedz Fičīno, nedz Piko, nedz Botičelli, nedz Mikelandželo. Taču tādā

268
gadījumā vēsturniekam skaidri jāatbild uz jautājumu: par ko tad īsti sadedzināja
Džordāno Bruno? Acīmredzot nebūt ne par neoplatonismu un ne par heliocentrismu.
Nesadedzināja taču nedz Koperniku, nedz Kepleru, nedz Galileju. Bruno sadedzināja
nevis par neoplatonismu vispār, bet par bezpersonisko neoplatonismu, par cīņu ar
monoteismu, par antikristietību, nemaz nerunājot par antiklerikālismu. Citiem
vārdiem sakot, lai kā Bruno apgarotu savu Visumu, viņš varēja runāt par pasaules
radītāju vienīgi pārnestā nozīmē, bet faktiski viņš nevarēja atzīt nekādu pasaules
radītāju pārpasaulīgas un absolūtas personības veidolā. Viņa panteisms bija pietiekami
konsekventa un pietiekami noformēta sistēma. Bruno nebija vajadzīgs nekāds
pasaules radītājs, līdzīgi kā tas nebija vajadzīgs antīkajiem neoplatoniķiem. Taču
antīkie platoniķi bija pagāni. Lūk, par savu pagānisko neoplatonismu Bruno arī
dabūja ciest. Šeit redzams, ka ar Augsto Renesansi sakrita viņa neoplatonisma
vispārējās kontūras, bet tajā pašā laikā viņš jau bija atkritējs no Augstās Renesanses,
kas balstījās individuāli materiālajās intuīcijās un kuras daži pārstāvji bija baznīcas
kalpotāji vai arī nožēloja savas nekristīgās jūtas, bez kādas piespiešanas sūdzēja
grēkus savas garīgās dzīves dzīlēs un savas sirdsapziņas priekšā. Pavisam cits
gadījums – Džordāno Bruno, kurš bija antikristīgi noskaņots neoplatoniķis un
antiklerikālis gara un sirdsapziņas dziļumā.
Šeit skaidri parādās Bruno attiecības ar tajā laikā austošo precīzo zinātni.
Noliegdams jebkādus personālus skatījumus uz esamību un aicinādams uz vispārēju
likumsakarību, viņš, protams, bija jaunākās precīzās zinātnes priekšgājējs. Bet kā
panteistam un neoplatoniskam dialektiķim viņam, protams, bija maz kopēja ar precīzo
zinātni. Šajā sakarā jāpiemin viņa mācība par maģiju, kas tās autoram šķita
visprecīzākā un aktuālākā zinātne kā arī viņa nebeidzamos meklējumus mehāniski
iegūt patiesus prāta slēdzienus ar savdabīgas mašīnas palīdzību, kas konstruēta
Raimunda Lullija mehānismu manierē.
Tā varētu iztēloties Bruno filosofijas un estētikas stāvokli trīs vai četrus
gadsimtus ilgās Renesanses sistēmā.
d) Pamatojoties vien iepriekš izklāstītajā, var izdarīt ļoti skaidrus secinājumus
par Dž.Bruno estētiku. Taču estētikas vēsturniekam šeit ir īpaši paveicies, jo Bruno ir
uzrakstījis traktātu „Par heroisko entuziasmu” (1585), kurā pārsvarā izpaužas tieši
estētiskas kategorijas, protams, tajā nozīmē, kādā tajā laikā tika domāta estētika. Šo
domām ļoti bagāto traktātu kopumā analizēt būtu visai grūti, tāpēc ierobežojām sevi
vienīgi ar galveno.
Traktātā jau pirmajā mirklī sev uzmanību pievērš tēze par radošās darbības
primātu pār atdarināšanu. Dzejniekam nav jāseko jel kādiem ārējiem noteikumiem.
Īsts dzejnieks pats rada likumus savai poēzijai. Tādēļ ir tikpat likumu, cik dzejnieku.
(skat. 19, 29 – 31) To Bruno izsaka visai uzstājīgi un pārliecinoši, un estētikas
vēsturei šādi spriedumi, bez šaubām, ir ļoti nozīmīgi. Taču šajā gadījuma svarīgs ir
kas cits.
Poēzijā Bruno ierauga četrus galvenos elementus: mīlestību, likteni, objektu
un greizsirdību. Šādi domāta mīlestība nav zemiska, nepateicīga un necienīga visa
virzītāja, bet heroiska valdniece sevis pašas vadone. Liktenis - notikumu fatāls
izkārtojums un cēloņsakarība, kuram mīlestība savā nolemtībā ir pakļauta. Objekts ir
mīlestības priekšmets un mīlošā korelatīvs. Greizsirdība neapšaubāmi ir mīlošā
tieksme pēc mīļotā, un tas nav jāpaskaidro tam, kas piedzīvojis mīlestību, bet ir velti
mēģināt stāstīt citiem. Mīlestība apbalvo, tāpēc ka mīlošajam patīk mīlēt: „Tam, kas
patiesi mīl, negribētos nemīlēt.” (turpat, 35) Jau šobrīd skaidrs, ka heroiskais
entuziasms, par ko Bruno spriež šajā traktātā, neattiecas ne uz precīzo zinātņu sfēru,
ne uz politisko vai sabiedrisko sfēru un pat ne uz Bruno antiklerikālo noskaņojumu

269
sfēru, kuras dēļ viņš zaudēja dzīvību. Nē, šis heroiskais entuziasms ir poētiskā
mīlestība, kā tūlīt ieraudzīsim, uz dievību (atcerēsimies, ka nerunājam par kaut kādu
personālu dievību) un uz visu dievišķo.
Pēc Bruno domām, eksistē divi entuziasma veidi. Daži entuziasti „parāda
vienīgi aklumu, muļķību un nesaprātīgu impulsivitāti, kas līdzinās bezjēdzīgai
mežonībai.” Citi entuziasti „atrodas savdabīgas dievišķas pašaizliedzības stāvoklī,
kuras dēļ daži no viņiem patiešām kļūst labāki par parastiem ļaudīm”. Tātad
entuziasms ir mīlestība pret dievišķo. Taču arī šādam entuziasmam ir divi veidi: viens
pasīvāks, bet otrs vairāk aktīvs.
„Daži, būdami dievu vai dievišķu garu mājoklis, pārsteidzoši runā un darbojas,
neskatoties uz to, ka ne viņi paši, nedz citi ļaudis neizprot notiekošā cēloni.” „Citi,
kam piemīt iedzimts gaišs un izzinošs gars, būdami pieredzējuši un lietpratīgi
vērojumos, atbilstoši iekšējam dzinulim un dabiskam impulsam, ko pamudina
mīlestība uz dievību, uz taisnīgumu, uz patiesību, uz slavu, ar vēlmes uguni un
mērķtiecības plūsmu sevī saasina jūtas un domātspējas ciešanās uzšķiļ saprāta gaismu,
tā dodoties tālāk par ikdienišķo. Tas ir iemesls, kāpēc šādi ļaudis runā un darbojas
vairs jau ne kā trauki vai rīki, bet kā galvenie meistari un darītāji.” (turpat, 52 – 53)
Saistībā ar šo Bruno visai daiļrunīgi spriež par diviem Amora tipiem – cēlo un
zemisko. (skat. turpat, 37 – 38) Vērojumam arī ir divi veidi: „Jebkura mīlestība rodas
vērojuma dēļ: inteligiblā mīlestība – prāta vērojuma ceļā, sensiblā mīlestība –
jutekliska vērojuma ceļā.” (turpat, 74) Tāpēc mīlestība ir īstens redzējums, bet
augstākā mīlestība, būdama dievišķa, virzās uz inteligiblo priekšmetu. Citviet Bruno
runā par trīs intelekta tipiem: tīro jeb debešķīgo, dēmonisko jeb heroisko un zemāko –
cilvēcisko. (skat. turpat, 80 – 81) Nav pat jāpiebilst, kurš no šiem trīs intelekta tipiem
visvairāk simpatizē Bruno. Iepriekšminētā dēļ jāteic, ka lasītājs nežēlīgi kļūdītos, ja
Bruno uzskatus izprastu duālistiski un saskatītu viņa sludinātajā mīlestībā vienu
vienīgu spirituālismu. Ķermenis šeit nebūt netiek noraidīts, jo tieši tas padara
entuziasma pilno mīlestību par heroismu. „Ikvienas mīlestības (ja tā ir heroiska, nevis
vienīgi dzīvnieciska, ko dēvē par fizisko un kas pakļauta dzimumam kā dabas
darbarīkam) objekts ir dievība, tā tiecas uz dievišķo skaistumu, kas, pirmkārt, piemīt
dvēselēm un uzplaukst tajās, tad vēlāk no tām vai arī, labāk jāsaka, caur tām tiek
piešķirts ķermenim; tāpēc cēlā kaislība mīl ķermeni un ķermeņa skaistumu, jo tas ir
gara skaistuma izpaudums. Un pat tas, kas manī izsauc mīlestību uz ķermeni, ir
zināms garīgums, ko tajā varam saskatīt un ko dēvējam par skaistumu; to veido nevis
lielāki vai mazāki izmēri, nevis noteikta krāsa un forma, bet noteikta locekļu un krāsu
harmonija un saskaņotība.” (turpat, 56)
Tādējādi heroiskais entuziasms, pēc Bruno domām, nekādā gadījumā nav tīri
garīgas jūtas vai vienīgi garīgs impulss. Gluži otrādi, tas ietver visu ķermenisko, to
iekvēlinot ar garīgo uguni, un šajā ķermeniskumā tas arī vienīgi kļūst patiesā nozīmē
heroisks.
Šie Bruno pārspriedumi liecina par rūpīgi realizētu konsekventu panteismu. Ja
jau viss ir apgarots un vispārējais apgarojums ir pati dievība, tad skaidrs, ka pareiza
tieksme pēc ķermeņa ir tieksme uz dievību, bet pareiza tieksme uz dievību obligāti ir
arī tieksme pēc ķermeņa, taču tas nozīmē, ka arī pēc dvēseles, jo dvēsele nav atdalāma
no ķermeņa, un pēc tīrā saprāta, kas līdzīgi nav atdalāms ne no ķermeņa, ne no
dvēseles, ne no kosmosa. Citētais traktāts ir pārbagāts ar šādām domām. Taču, lai tās
saprastu, nepieciešams ik uz soļa atcerēties Bruno panteismu. Ja kaut uz mirkli
iztēlosimies Bruno dievību kā absolūtu un pārpasaulīgu personību, tūdaļ pazaudēsim
heroiskā entuziasma izpratni, kuras priekšmets ir tieši dievība. Līdzīgi tam, ja uz
mirkli aizmirsīsim, ka ķermenis un dvēsele, ievērojot to atšķirību, Bruno izpratnē galu

270
galā tomēr ir saliedēti vienā un nedalāmā veselajā, mums netiks nekas no tā, ko Bruno
patiesībā saprata ar heroisko entuziasmu. Panteistiski traktētam principam „viss visā”
ir izšķiroša nozīme izsmeļošai heroiskā entuziasma būtības izpratnei. Bruno darbā
pastāvīgi redzam kaislīgu polemiku ar izolētu ķermeni un tā lopiskajām kaislībām. Tai
mīlestībai, ko viņš sludina, nav nekā kopēja ar ķermeņa dzīvnieciskajām tieksmēm,
kas izolēts no dvēseles, no saprāta, no dievības. Necitēsim daudzās Bruno pārdomas
par dvēseles un ķermeņa skaistumu, par saprāta un dievības skaistumu, par Visuma
skaistumu, uz tām tikai norādīsim. (skat. 19, 45; 49 – 51; 56; 60 – 61; 71 – 72; 94)
e) No kopējās Bruno filosofiski estētiskās mācības nepiespiesti izriet arī
atsevišķas daļēji filosofiskas, daļēji estētiskas, taču vienmēr noteikti panteistiskas
koncepcijas.
Piemēram, nevienu nepārsteigs, ja Bruno darbā atradīsim spriedumus par
dvēseli kā ķermeni organizējošo formu. (skat. turpat, 60 – 61; 63) Tā nepavisam nav
mācība par dvēseles primātu pār ķermeni. Tā ir pavisam dabiska nepieciešamo
kategoriju hierarhija, protams, nu jau ne aristoteliska, taču tieši neoplatoniska, un
atbilstoši šādai hierarhijai ķermenis, lai arī atsevišķi uzskatāms kā zemāks par
atsevišķi aplūkotu dvēseli, taču dvēselei nepieciešams kā tās īstenojums, gluži kā
dvēsele nepieciešama ķermenim kā tā formveides princips.
Dievība ir mīlestības, kas izgaismojas heroiskajā entuziasmā, bezgalīgais
mērķis. Taču tā, būdama saistīta ķermenī, transformēti sevī glabā visas ķermeniskās
mokas. (skat. turpat, 35 – 37; 43)
Nebrīnīsimies, ka heroiskais entuziasms un tā pamatā esošā mīlestība uz
bezgalīgo, pēc Bruno domām, nostāda mīlošo ārpus pasaules. (skat. turpat, 68) Tā nav
eremīta vientulība un askēze, bet visaptverošs miesas kaislību liesmojums to
transformēti dievišķajā veidolā.
Viedais, uzskata Bruno, protams, ir augstāks par jebkādu tapšanu un it kā
lidinās augstāk par to. (skat. turpat, 44) Taču tas ir viedums ar kosmisku vērienu un
sekas spējām diženo saskatīt sīkajā.
Protams, Bruno ar pilnīgu pārliecību atjauno seno pagānisko mācību par
dvēseļu pārceļošanu (skat. turpat, 209), kā arī antīko mācību par deviņām
kosmiskajām sfērām (skat. turpat, 207), kas pilnīgi harmonē ar panteismu, nevis
monoteismu.
Kopumā Bruno heroiskais entuziasms neapmierinās ar plūstošo tagadni, bet
vienmēr atceras mūžīgo, vienmēr pārvērš cilvēku un modina viņā atmiņu par mūžīgo
gaismu. „Entuziasms, par ko spriežam šajos izteikumos un ko redzam darbībā, nav
aizmirstība, bet atcerēšanās, nevis neuzmanība pašiem pret sevi, bet mīlestība un
sapņi par skaisto un labo, ar kuru palīdzību mēs sevi pārveidojam un iegūstam iespēju
kļūt pilnīgākiem un līdzināties tiem. Tā nav pacelšanās augstāk par necienīgā likteņa
likumu spēku zvērisku kaislību lamatās, bet gan saprātīgs impulss, kas seko gudrai
labā un skaistā uztverei un zina, kam baudā vajadzētu pielāgoties; tādējādi no šī
cēluma un gaismas tas pats uzliesmo un iegūst to augsto kvalitāti un īpašību, kuru dēļ
kļūst ievērojams un cienīgs.” (turpat, 53)
Bruno, ilustrējot savu heroisko entuziasmu, nebaidās ne no kādām galējībām.
Tas, viņaprāt, ir ne tikai dievišķs, bet tieši kļūst par Dievu. Taču no kā šeit Bruno būtu
bijis jābaidās? Viņš taču nerunā par tieši kristīgo Dievu, bet Dievu, kas tāpatīgs ar
materiālo Visumu. Viņam nav jābaidās kvēlot dievišķajā gaismā, jo viņa heroiskajam
entuziasmam nav nekā kopīga ar mūka askēzi. Atainojot heroisko entuziasmu, Bruno,
burtiski „lidinās” uz mistiskiem poētiskiem spārniem, un viņa bailes nepazīstošajam
izaicinājumam un sajūsmai nepiemīt nekāda mazdūšīga piesardzība, nav nekādu
robežu. Lūk, ko viņš, piemēram, raksta par savu heroisko entuziasmu: „Tas kļūst par

271
Dievu tādēļ, ka prāts saskaras ar šo dievišķo objektu, un.. tā doma ir aizņemta vienīgi
ar dievišķajām lietām; tas izrāda nejūtību un bezbailību tur, kur parasti visvairāk
uztver jūtas un kas visvairāk saviļņo ļaudis; tāpēc viņš ne no kā nebaidās un dievišķās
mīlestības dēļ nīst citas izpriecas, un nepavisam nedomā par dzīvi. Tas nav tumšas
dzīves niknums, kas nedomājot un nespriežot, ignorējot piesardzību, liek tam klaiņot,
pakļaujoties gadījumu iegribām vētras haosa trauksmē līdzīgi tiem, kas pārkāpuši
noteiktus dievišķās Nemezīdas likumus un ir notiesāti uz atdošanu fūrijām, un tāpēc ir
gan ķermeniskās kārdinājumu, bojāeju un slimību disonanses, tā arī garīgās izzinošo
un vēlmju harmonijas zuduma disonanses satraukti. Gluži pretēji, tas ir uguns, ko
dvēselē iedegusi prāta saule, un dievišķs impulss, kas pleš tā spārnus.” (19, 53 – 54)
Heroisko entuziasmu vilina tieši prāta saule. Tāpēc tas ir tik gaismas pilns, tas
ir „tīrraudzes zelts”. Tas ir iekšējā harmonija. Taču ne tikai sevis paša, bet arī Visuma
harmonija. Viņam nav bailes ne no kādiem šķēršļiem un nekādiem briesmoņiem. Tas
ir pilnīgs rūdījums un pilnīga harmonija, bet visi dzīves instinkti ir mūžīgās dievišķās
gaismas slāpes, veidojot harmonisku kori, kas līdzinās deviņām mūzām. (skat. turpat,
54)
Visbeidzot Bruno heroiskais entuziasms nav tik ļoti vienvirziena parādība, kā
iespējams spriest pēc viņa daudzajiem izteikumiem. Gluži pretēji, viņa nemitīgo
augšupeju uz Visuma un dievišķā saprāta gaismu pavada arī zināmas novirzes, vājības
un pat kritieni. Tomēr Bruno tajā nav nekas bīstams. Savas izgāšanās heroiskais
entuziasms vienmēr ir spējīgs pārvarēt, lai turpinātu augšupeju. Šī augšupeja ir
ērkšķiem pilna, tomēr beigu beigās tā ir droša, un nekādi citi spēki to nespēj veikt.
„Tiesa, reizēm uzticīgi sekojot Amoram, savam vadonim, kas ir tā dubultnieks, tas
reizēm redz, ka viņa centienus pieviļ sastaptās grūtības, un nomocīts un nevaldāms tas
met bezdibenī mīlestību pret to, ko nespēj saprast, un, dievības neizsmeļamības
pārsteigts, nolaiž rokas; tomēr tūlīt tas pavēršas atpakaļ, lai ar gribu sevi piespiestu uz
to, ko neizdevās sasniegt ar prātu.” (turpat, 54)
Beigās jāteic, ka Bruno heroiskā entuziasma estētika ir viena no visizcilākajām
parādībām estētikas vēsturē kopumā. Panteisms bija arī antīkajos laikos, taču tad tas
vēl nebija pretstatīts monoteismam un tādēļ nevarēja pilnībā apjaust savu heroismu un
savu entuziasmu. Panteisma iezīmes bija manāmas arī viduslaikos un Renesanses
laikmetā. Taču tad tās bremzēja individualitātes princips vai nu pārpasaulīgā un
personiskā absolūta koncepcijas veidolā, vai arī kā mēģinājumi absolutizēt klaju
cilvēcisko personību. Dž.Bruno panteisms nebija saistīts ne ar kādiem antīkajiem,
viduslaiku vai Renesanses principiem. Viņš konstruēja panteismu tīri un secīgi bez
kādas kautrēšanās un jebkādām atrunām. Tādēļ viņam radās heroiskā entuziasma
koncepcija, kas pārsteidz ar tās drosmi un izaicinājumiem, kas nav reducējami nedz
uz antīko panteismu, nedz viduslaikiem, nedz Renesansi. No cilvēciskās personības
bezbailīgas izvirzīšanas priekšplānā aspekta tā, protams, ir Renesanse. Visa
Renesanse, bet it īpaši Kūzas Nikolajs, Florences akadēmija un Atdzimšanas virsotnes
dižie mākslinieki katrs un kopumā bija heroiskie entuziasti. Taču viņus šausmināja
izolētas cilvēciskās personības traģēdija, un, ja arī viņi aizrāvās ar tās
pašapliecinājumu, tad drīz vien to nožēloja. Dž.Bruno šo vientuļo cilvēcisko
personību pamatoja savā panteismā, pilnībā aizmirstot gan antīkā panteisma episko
ierobežotību, gan Augstās Renesanses dramatisko traģismu. No ortodoksālā
katolicisma viedokļa Bruno, protams, bija pilnīgs izdzimums, kuru nemocīja nekāda
kristīgā sirdsapziņa un kurš bez kādām atrunām sevi varēja atdot sava heroiskā
entuziasma gribai. Tas padara Bruno personu ne tikai par ļoti spilgtu un oriģinālu, bet
par neatdarināmu. Reducēt šo estētiku uz vēlāko materiālismu arī nav iespējams. Tā ir
pilnībā oriģināla Renesanses estētika, taču ceļā uz sabrukumu, jo individuāli

272
materiālās Dieva un pasaules izpratnes vietā šeit bija palicis vienīgi apgarots un
vienlaicīgi materiāls Visums. Tas vēstīja par nākamajām materiālistiskajām
koncepcijām, taču šādai estētikai ar tām nebija nekā kopēja.
f) Piebildīsim, ka Bruno filosofisko apvāršņu plašums un drosme pilnībā
harmonē ar viņa estētiku. Par saviem skolotājiem viņš uzskata gan antīkos
pitagoriešus (skat., 19, 64; 208), gan platoniķus (skat., turpat, 64; 207), gan
neoplatoniķus. (skat. turpat, 46; 60; 106; 208) Var uzskatīt, ka Vecās Derības „Augstā
dziesma” ir Bruno uzskatu priekšplānā. (skat. turpat, 43; 201 – 202) Viņu nebaida arī
kristīgie neoplatoniķi, taču, protams, atbilstošā kontekstā, kad runā par „kabalistiem,
haldejiem, magiem, platoniķiem un kristīgajiem teologiem”. (skat., turpat, 207)
Protams, Kabalu izmantoja arī florenciešu neoplatoniķi, taču viņi to darīja samērā
varmācīgi un gluži vai pret savu sirdsapziņu; Bruno bija jau cita, ne monoteiska
sirdsapziņa, tāpēc viņam šeit nebija no kā kaunēties. Līdzīgi tam ar astroloģiju
nodarbojās arī Fičīno un Piko, taču viņiem to nācās nožēlot inkvizīcijā. Taču Bruno,
izmantodams astroloģiju tieši un patiesi, nekad no tās neatteicās un neviena priekšā to
nenožēloja. Tās bija tiešas sekas jau pieminētajam neoplatoniskajam panteismam un
tā obligātajai mācībai par „visu visā”. Savu bezbailību un gribasspēku Bruno
pierādīja, ne tikai noraidot savu draugu priekšlikumu izsūdzēt grēkus baznīcai, lai
nenāktos doties uz sārtu. Pat uz sārta, kad viņa ķermeni jau sāka apņemt uguns un
kāda draudzīga roka pie viņa lūpām pasniedza krucifiksu garā kātā, Bruno to
neskūpstīja un novērsa seju sāņus. Grūti pateikt, kas Bruno mantojumā svarīgāks –
viņa paša personība vai viņa filosofija, vai viņa filosofiskā estētika. Kāds no vecajiem
un visai pazīstamiem filosofijas vēsturniekiem, V.Vindelbands, neko neizprotot no
Bruno dialektikas, reducē viņa filosofiju uz poētisku fantāziju. Taču pat šis
neokantiskais vēsturnieks, kas uzskatīja jebkuru glezniecisku filosofijas izklāstu par
bezgaumīgu, tomēr ir izteicis šādu nozīmīgu spriedumu: „Šī sistēma nav auglis
stingrai domāšanai par jēdzieniem, taču tā ir brīnišķīgs metafiziskas fantāzijas
darinājums, kas ar māksliniecisku jušanu rada jaunu astronomisko pētījumu ēku un,
priekšnojautas pārpildīta, vēsta par mūsdienu domāšanas attīstību. Daudz kas un,
iespējams, lielākā daļa Bruno sacerējumu daļēji pedantiskas detalizācijas dēļ, daļēji
bezgaumīgas kaisles vai fantāzijas pilnas patvaļas un nekārtības dēļ, visbeidzot,
bērnišķīga nezinātniskuma dēļ nepatīkami pārsteigs mūsdienu lasītāju. Taču, apskatot
to kopumā, kā to prasa viņa sistēmas gars, viņa nodomu tīrība un lieliskā
kombinēšanas māka, tas ir viens no tiem cilvēka prāta pieminekļiem, kas gadsimtu
garumā izstaro dzīvinošu un auglīgu spēku.” (28, 64)

Tomazo Kampanella (1568 – 1639)

Salīdzinot ar Bruno, Tomazo Kampanellas estētika ir jau noteikts solis atpakaļ.

Arī viņš ir neoplatoniķis. Arī viņam esamības virsotnē ir „pirmtēlu” pasaule, tad
„metafiziskā” pasaule (vai „garu” pasaule, līdzīga viduslaiku mācībai par eņģeļiem),
tālāk – „matemātiskā”, „laika” un „ķermeniskā” pasaule un visbeidzot pasaule, kas ir
klātesoša tieša jutekliskā tvērumā, t.i., konkrētā lietu izkārtojuma pasaule (mundus
situalis). Šī esamības hierarhija atbilstoši neoplatoniskajam paraugam tiek traktēta kā
pirmvienās būtības emanācija. Tomēr šajā neoplatoniskajā ainā pilnīgi pietrūkst tā
dialektiskā monisma un skaistās un nesagraujamās esamības hierarhijas, kas raksturo
Bruno sistēmu.
Kampanella tajā ir ieviesis būtisku pretrunu gan no augšas, gan no apakšas.
Augšā viņam izrādījās personisks Dievs kā pasaules radītājs no nekā, bet apakšā savu
nesatricināmo nozīmi pieteica visparastākā jutekliskā uztvere, kas traucēja jēdzienu

273
patstāvīgajai loģikai un attiecināja cilvēciskās zināšanas vienīgi uz parādību jomu,
izprotot būtības kā neizzināmas.
Šī Kampanellas panteistiskās sistēmas pretruna no vēsturiskā viedokļa ir visai
tipiska. Tradīcijas iespaidā Kampanella joprojām ķērās pie neoplatonisma. No otras
puses, viņa laikā panākumus guvušais empīrisms viņu mulsināja un lika iekļaut
filosofiskajā sistēmā visai spēcīgu Atdzimšanai jau netipiska sensuālisma strāvu. Ja
tam vēl pievieno viņa mācību par maģiju, kas Bruno bija vienīgi dabisks principa
„viss visā” vai visa saskaņas rezultāts, tad Kampanellas sistēmas pretruna bija vēl
nepārvaramāka, jo to nevarēja savienot nedz ar zinātnisku empīrismu, kam
Kampanella pieprasīja pilnīgu brīvību, nedz kristietisku monoteismu, par ko
Kampanella bija visai pārliecināts.
Tāpēc nav pārsteigums, ka mūsdienīgo Kampanellas sistēmas traktējumu
raksturo visai liels raibums, un nav iespējams apgalvot, ka vienpusīgajiem
Kampanellas skaidrotājiem nebūtu daļējas taisnības. Ir saprotams, kādēļ ortodoksāli
katoļi viņa mācību velk uz savu pusi, ja jau reiz viņš aizstāvēja galveno baznīcas
dogmu par Dievu kā pasaules radītāju no nekā. Panteistiskam Kampanellas uzskatu
skaidrojumam arī ir pietiekams pamats, jo viņš pauž matērijas vispārēju apgarojumu.
Iespējams, solīdi argumenti ir arī tiem, kas izprot Kampanellas filosofiju kā
principiālu deismu, jo tajā parādās visīstākais monoteiskais Dievs un vienlaicīgi tiek
sludināta pilnīga brīvība jutekliskās uztveres sfērā, tajā pamatotās loģikas,
gnozeoloģijas un zinātnes sfērās un tātad pilnīga neatkarība no dievības un tās
uzstādījumiem. Ja Bruno gadījumā apbur viņa heroiskais entuziasms, kas pamatots
konsekventā neoplatonismā un aktīvā cilvēka individualitātes pašsajūtā neoplatonisma
ietvaros, tad Kampanellas darbos ir pārmērīgi manāmas viņa sistēmas pretrunas un
koķetērija ar eksaktajām zinātnēm, kas liecina par progresējošo Renesanses
pagrimumu un Jauno laiku dabaszinātņu veidošanos. Kampanella maz ko saprata no
Galileja mehānikas. Tomēr Galileju viņš aizstāvēja kā brīvās zinātnes censoni. No
katolicisma viņš arī neatteicās. Tomēr maģija viņam šķita vienīgā patiesi zinātniskā
tehnika.
Ko iespējams pateikt par šādas pretrunīgas filosofiskās sistēmas estētisko
nozīmību? Cik ļoti Bruno šī estētika visskaidrākajā tās veidā atklājās Bruno, kā
mācība par dievišķā Visuma skaistumu un vienlaicīgi ikviena tās atsevišķa elementa,
kas heroiski tiecās saplūst ar dievību (tā šeit ir arī materiālais Visums), skaistumu, tik
ļoti Kampanellas estētika nav spējīga līdz galam izturēt neoplatonisko kategoriju
sistēmu; tajā iekļaujas visai intensīvi zinātniski empīriski elementi, kuriem
Kampanellas sistēmā trūka pietiekama pamatojuma un kuri to varēja iegūt vienīgi
tālākajā, jau pēcatdzimšanas zinātnes attīstības ceļā.
Kampanellas spalvai pieder arī sabiedriski politiskas utopijas teorija, kas
norāda uz noteiktiem filosofa estētiskajiem uzstādījumiem. Taču par to runāsim vēlāk
(565. – 567. lpp.), kad apskatīsim norietošās Renesanses teorijas kopumā.

Ceturtā nodaļa

FRENSISS BĒKONS (1561 – 1626) UN VIŅA SIMBOLISKĀ ESTĒTIKA

Tieksme uz spilgtu jutekliskumu – Bēkona mantojums no Atdzimšanas

Ja negrozāmi paliekam pie Atdzimšanas pakāpeniskās loģiskās attīstības, tad

šobrīd nāksies pārcelties no Itālijas uz kādu ziemeļvalsti un parunāt par angļu slaveno
induktīvā empīrisma pamatlicēju F.Bēkonu. Arī šim filosofam nav paveicies

274
filosofijas vēsturē. Viņš vienmēr ir ticis uzskatīts par tīru empīriķi un tīru induktīvistu,
lai gan viņš tomēr turpināja Renesanses, tiesa, grimstošās, vadlīniju. Mēs jau zinām,
ka fakts, ja Bēkonu novērtē kā empīriķi, kas centās glābties, izmantojot platonisma un
aristotelisma atliekas, nemazina šādu vēlās Renesanses domātāju vēsturisko nozīmi,
un tas nemazina arī Bēkona nozīmi. Par viņa empīrismu un induktīvismu nav
iespējams aizmirst; tas Bēkonam piemita vienmēr, un to nedrīkst atmest kā nesvarīgu.
Gluži otrādi, viņa naivā un bērnišķīgā plātīšanās ar jutekliskajiem tvērumiem, šie
paziņojumi, ka eksistē vien atsevišķas lietas, cīņa ar cilvēciskajiem aizspriedumiem
zinātnē un reizumis pārāk apnicīgie un garlaicīgie, dažreiz uzmācīgie atgādinājumi
par empīriju, par eksperimentu, par mūsu sajūtu pacietīgu analīzi, pārliecība par
cilvēcisko zināšanu absolūto nozīmību – tas viss ir patiess Renesanses piederums, kas
vienmēr bija mīlējusi spilgtu jutekliskumu un kam cilvēciskās pieredzes faktiem
piemita izšķiroša nozīme. Šis Bēkona filosofijas aspekts ir tik daudz reižu izklāstīts un
analizēts, kā arī lasāms visos mācību līdzekļos, ka šobrīd detalizēti neapskatīsim
šādus tematus un tā vietā pievērsīsimies citam. Šis cits ir tieši Renesanses sekas,
turklāt vēlās Renesanses, sabrukuma Renesanses sekas.
Tieši Renesanse bija tā, kas lika Bēkonam iedziļināties spilgtajā cilvēciskajā
jutekliskumā un iespējamās zināšanas balstīt jutekliskumā. Taču Bēkona Renesanse
gluži kā ikkatra vēlā Renesanse vairs nemāk nevainojami apvienot spilgto cilvēcisko
jutekliskumu ar tā neoplatonisko pamatojumu. Tajā mēs saredzam cilvēcisko zināšanu
un objektīvās pasaules kā šo zināšanu priekšmeta bezpersonisku sakārtojumu. Kamēr
Bēkons runā par induktīvo likumsakarību iedibināšanu, viņam bezpersoniskais
pasaules uzskats it kā ir pietiekams. Taču, kad Bēkons sāk būvēt savu pasaules
sistēmu kopumā, tūlīt priekšplānā parādās viņa mācības par ideālajām un
substanciālajām formām līdz pat mācībai par pasaules radītāju un dvēseles nemirstību.
Bēkona filosofijas tradicionālie izklāsti grēko divos virzienos: tos izraisa
Atdzimšanas spilgtā jutekliskuma neizpratne, kas ir Bēkona induktīvisma pamats, un
tie pārmērīgi ignorē Bēkona filosofijas antīkos un viduslaiku elementus, kas šo
filosofiju dara par Atdzimšanai piederīgu, lai arī tas nav viegli formulējams. Tomēr
reducēt šo filosofiju vien uz empīrismu un induktīvismu nozīmē noraidīt tās patiesi
progresīvo raksturu, jo tā ir pārmērīgi pilna ar dažādām naivitātēm un bērnišķīgu
spirināšanos juteklisko lietu bezgalīgajā okeānā. Tāpēc mēs vēlētos izklāstīt Bēkona
estētiku tieši kā noteiktu Renesanses periodu un tikai tad panākt tā vēsturiskās
nozīmes patiesu izpratni.

Galvenās kategorijas, kas izriet no spilgta jutekliskuma fiksācijas

Vispirms mēs vēlētos Bēkona uzskatu priekšplānā izvirzīt tieši to Renesansei

raksturīgo, ko tikko nosaucām par spilgtu jutekliskumu. Pirms izvirzījis jel kādu
indukcijas teoriju, Bēkons iedziļinās materiālajā pasaule un burtiski aizrijas šīs
pasaules bezgalīgajos izpaudumos. Lūk, piemēram, kā viņš apraksta dažādus, pēc viņa
domām, nebūt ne visus matērijas stāvokļus: „..kondensēts, retināts; smags, viegls;
karsts, auksts; taustāms, gāzveidīgs; lidojošs, saistīts; fiksēts, plūstošs; mitrs, sauss;
taukains, liess; ciets, mīksts; trausls, lokans; porains, blīvs; dzīvs, nedzīvs; vienkāršs,
sarežģīts; tīrs, sajaukts; audumam līdzīgs, dzīslains; ar vienkāršu struktūru vai
vienveidīgs; līdzīgs, atšķirīgs; tāds, kam piemīt veids un bezveidīgs; organisks,
neorganisks; apgarots, tukšs.” (22, 1, 231 – 232) Bēkons runā arī par matērijas
kustībām. (skat. turpat, 232 – 233)
Taču, būdams apveltīts ar tik spilgtu materiāli jutekliskās pasaules uztveri,
Bēkons tomēr nevēlas palikt akla jutekliskuma nosacīts un meklē veidu, kā šo

275
jutekliskumu pamatot. Tomēr aklo un plūstošo jutekliskumu nav iespējams pamatot
bez tā sadalījuma atsevišķos un jau noturīgos elementos, kā arī bez atbalsta tajos vai
citos principos, kas ir ne tik akli un ne tik mainīgi. Pārsteidzoši, bet Bēkons meklē šo
noturību tieši tajās pašās „formās”, kuras sludināja Aristotelis un pat vēl Platons.
Tagad vēsturiska taisnīguma vārdā tomēr nepieciešams pateikt, ka Bēkons ļoti vēlas
šo lietu formas ievietot pašās lietās. Tiesa, tas viņam ne vienmēr sekmējas, jo viņš
pats daudzkārt runā par matērijas bezveidīgumu un tās noformējumu vienīgi ar
nemateriālām formām. Taču tam, ka ikviena matērija, pēc viņa domām, ir noformēta,
veltīts vesels pārspriedums, un tā gaismā, izskatās, pat Bībele ir viņa pusē, jo tajā
nekur nav teikts, ka Dievs radīja matēriju, taču tajā teikts, ka iesākumā viņš radīja
debesis un Zemi. (skat. 22, 2, 305 – 307) Bēkons slavē Platonu par to, ka viņš ir
izpratis formu vai ideju kā „patiesu zinātnes objektu” nozīmi, taču asi kritizē par
formu abstrakto esamību, par to, ka formas Platons nav ievietojis pašā matērijā. (skat.
22, 1, 237)
Kopumā jāatzīmē, ka Bēkona attieksme pret Platonu un Aristoteli ir visai
svārstīga. Tas, ka Bēkonam formas eksistē ārpus matērijas, ir skaidrs no tikko citētā
sprieduma par Platonu. Taču citā vietā, ilustrējot bezveida matēriju kā ielasmeitu, bet
matērijas formas kā tās klientus, viņš, salīdzinot ar citiem filosofiem, šādu Platona
matērijas izpratni ieskata par pareizāku. (skat. turpat, 190) No vienas puses, Aristoteļa
pirmkustinātāju Bēkons attiecina uz tukšu pļāpāšanu vai vārdu „elkiem”, t.i., tiem
vārdiem, kas nenorāda ne uz kādu objektīvu priekšmetu, jo ir „radušies no tukšām un
nepatiesām teorijām”. (22, 2, 26) No otras puses, Bēkons tomēr runā par „Aristoteļa
spīdošo gudrību un pamatīgumu”. (22, 1, 115) Kopumā Bēkona sacerējumos
iespējams atrast dziļus nopēlumus, kas adresēti Platonam (turpat, 351) vai Aristotelim
(22, 1, 218; 311 – 312; 322; 347; 429. 2, 24; 29; 34; 53; 147; 281), un arī atzinības kā
Platonam (22, 1, 258; 313; 321; 324; 352. 2, 132), tā Aristotelim (22, 1, 115; 120;
160; 161; 233; 235; 248; 292; 319; 326; 331; 350; 353; 405; 430 – 433. 2, 134; 135)
un abiem kopā. (22, 1, 321) Reizumis nopēlumi un atzinības tiek izteiktas vienkopus
(22, 1, 219; 244; 255; 273; 354; 408; 422 – 423; 426 – 427. 2, 60; 325; 332), reizumis
apvienojas abu filosofu kritika; dažkārt tiem blakus parādās citi antīkie filosofi (22, 1,
117; 120; 240 – 242; 2, 37; 41 – 42; 59; 285; 304 (par labu Dēmokritam); 306; 474).
Blakus šai visai neapvaldītajai un pašpārliecinātajai antīko filosofu kritikai redzama
Bēkona pilnīga neziņa par neoplatonismu, jo viņš ne reizi necitē ne Plotīnu, ne
Porfīriju, ne Jamblihu, bet trīs vietas, kurās pieminēts Prokls, ir vispārīgi vārdi, kas
neko konkrētu nepauž, (22, 1, 120; 249. 2, 59)
Tātad ar antīko filosofiju Bēkonam neveicas. Viņš to vāji pārzina, un viņa
novērtējumi ir juceklīgi. Tomēr vienu uzskatu Bēkons traktē visai noteikti un
pārliecinoši: matērija ir bezgalīgi daudzveidīga, un saprast to iespējams vienīgi ar tajā
funkcionējošo formu uzskaites palīdzību. Kas gan ir forma pēc Bēkona domām?

Mācība par formām

Vispirms, piemēram, apspriežot siltumu, Bēkons siltuma formu elementāri

identificē ar tā „īsteno noteiktību”. (skat. 22, 2, 122) Tāpēc metafizikas uzdevums,
pēc Bēkona domām, ir lietu daudzveidības redukcija uz „vienkāršām formām”. (skat.
22, 1, 239 – 240) Bez formu izziņas matērijas izpēte ir bezjēdzīga. Formu atklāšana
veicina „iedabas” vai materiālo īpašību specificēšanu. (skat. 22, 2, 85) Dažādu
matēriju izzināšana rada iespēju noteikt patstāvīgas formas (skat. turpat, 91, 92 un
sll.); „Tāpēc vienīgi forma palīdz iegūt skaidrību par šo lietu nejaušo izpausmju
bezgalīgo daudzveidību” (skat. turpat, 140); „Formu atklājumam seko patiesa

276
redzēšana un brīva darbība” (turpat, 84); „Tādējādi mūžīgo un nekustīgo (atbilstoši
jēgai un to likumam) formu izpēte ir metafizikas saturs, bet darbīgās sākotnes un
matērijas, slēptā procesa un slēptā shematisma izpēte (tas viss attiecas uz parasto
dabas ritumu, nevis galvenajiem un mūžīgajiem likumiem) ir fizikas joma”. (turpat, 90
– 91) Tātad lietu formas, būdamas to noteiksmes, atklāj to patieso, mūžīgo un
nekustīgo jēgu, ko iespējams izpētīt, nevis fizikāli izzinot dabu un tās cēloņus, bet
atklāt vienīgi kā pāri dabai esošu metafiziku. Par šo metafiziku Bēkons bieži runā
visai slavinošā tonī tāpēc, ka fizika, viņaprāt, pēta vienīgi faktiski darbīgos cēloņus,
turpretī metafizika – vienīgi formas un galējos (mērķa) cēloņus. (skat. 22, 1, 220 un
sll.; 236 un sll.; 240 un sll.; 2. 90. sal. turpat, 242)
Tomēr savā formas analīzē Bēkons dodas ievērojami tālāk. Viņš raksta: „..ja
lietas forma ir pati lieta un neatšķiras no formas citādi, kā parādība atšķiras no būtības
vai ārējais no iekšējā, vai lieta attiecībā pret cilvēku no lietas attiecībā pret Visumu,
tad no tā kopumā izriet, ka nekādu dabu (fizisko īpašību. – A.L.) nedrīkst uzskatīt par
patieso formu, jo forma nesamazinās tad, kad samazinās lietas daba, un līdzīgi
nepieaug tad, kad pieaug tās daba”. (22, 2, 104) Šajā pārspriedumā nepieciešams
ieraudzīt piecas domas.
Pirmkārt, lietas forma atšķiras no pašas lietas, kā tās būtība atšķiras no tās
parādības. Otrkārt, lietas būtība ir tās iekšējais saturs, bet pati lieta ir šī satura ārēja
parādība. Treškārt, lietas forma lietu samēro ar Visumu. Pati lieta ir vērtējama vienīgi
attiecībā pret cilvēku. Ceturtkārt, šie pretstati (būtība un parādība, iekšējais un ārējais,
samērība ar Visumu un cilvēciskais novērtējums) sakrīt vienā un tajā pašā vienotībā,
un turklāt tik ļoti, ka lietas forma vairs ne ar ko neatšķiras no pašas lietas. Piektkārt,
visbeidzot lietas forma atbilstoši tās jēgai atšķirībā no pašās lietas ir kaut kas
nekustīgs, tomēr tā atspoguļo sevī visas lietas pārvērtības, bet pārvērtības ir
iespējamas vienīgi lietas formas mūžīgās mainības dēļ. (skat. turpat, 130; 142 – 143)
Citiem vārdiem sakot, lietas forma ir ne vien lietas būtība, bet plūstoša lietas būtība,
jo lieta nemitīgi „plūst”. Šis Bēkona pārspriedums nepieciešami noliek šo formas
teoriju kontekstā ar viduslaiku aristotelismu, lai arī tai piemīt atšķirības, kuras mēs vēl
apskatīsim. Pagaidām mums šeit ir svarīgi, ka, lai kā Bēkons neapstrīdētu platoniski
aristotelisko mācību par formām, viņš pats, bez šaubām, sakņojas tieši šī antīkā un
viduslaiku aristoteliskā platonisma, ja ne tieši neoplatonisma, augsnē.
Šādi izprasta forma turklāt vēl ir arī likums tās gluži pretrunīgajam
izpaudumam. Sarkanā krāsa atrodama gan rozē, gan varavīksnē, opāla vai briljanta
staros. Tomēr tā ir viena un tā pati sarkanā krāsa jeb, precīzāk, viena un tā pati
sarkanās krāsas forma, lai gan šīs formas parādība visos gadījumos ir atšķirīga. (skat.
turpat, 114 – 115) Turklāt Bēkons lieto specifisku viduslaiku terminu „actus purus”,
t.i., „tīru aktu” vai „tīru darbību”, bet šis latīņu termins ir neapšaubāms aristoteliskā
termina „energeia” tulkojums*.
*Pēdējais tulkojums krievu valodā šeit nav visai precīzs (22, 2, 23): „Formas ir cilvēciskās dvēseles izdomājums,
ja vien par formām nesauc šos darbības likumus”. Spriežot pēc konteksta, ar to nav domātas vienkāršas materiālas
darbības, bet tieši „lex actus puri”, t.i., „tīra akta likums” („tīra” - tātad „nemateriāla” vai „intelektuāla”, ja,
koncipējot „prātu”, to domā kā Aristoteļa objektīvo Prātu antīko un viduslaiku izpratnē). Šāda neprecizitāte ir
pieļauta arī citā tulkojuma vietā (skat. turpat, 84), kur šis pats „tīrā akta likums” ir mainīts ar vienkāršu materiālās
darbības likumu.
Pilnīgi saprotams, ka Bēkons, domādams šādu mācību par formām, nevarēja
indukciju attiecināt uz parastu uzskatījumu. Mēģinājumos sniegt precīzu induktīvās
metodes formu viņš nekad neaizmirsa, ka neviena atsevišķa lieta un to mehāniska
summa nespēj radīt to kopumu, ko sasniedz ikviena indukcija. Patiešām, ja mēs
novērojam ķermeņa krišanas likumu noteiktā vietā, kāda ir garantija, ka tas ir spēkā
visos zemeslodes punktos, uz Mēness, planētām un vispār visiem debesu spīdekļiem?
Skaidrs, ka, izdarījuši vairākus novērojumus, mēs bieži nekavējoties sākam saskatīt

277
arī to kopumu, kurš neparādās atsevišķā parādībā, bet uz ko šī atsevišķo parādību
summa tomēr norāda. Lūk, šo apstākli Bēkons ļoti labi saprot, un tas viņam dara
godu, jo viņš pats nepieļauj pilnīgi neko citu kā vien atsevišķu lietu eksistenci. Tajā
viņam akurāt noder lietu formas princips, kas vienmēr ir tas vai cits kopums. Par šādu
indukciju ar vispārinātu formu palīdzību Bēkons pat uzslavē Platonu, lai arī viņu
neapmierina platoniskā formu ideju izolācija no lietām. (skat. 22, 2, 64)
Šo formu vispārinātais raksturs, pēc Bēkona domām, ne vienmēr ir viens un
tas pats. Ir vienkāršākas un vispārīgākas formas, ir komplicētākas otrējas formas. (22,
1, 238) Piemēram, daudzums ir „visabstraktākā un visvieglāk no matērijas atdalāmā
forma”. (turpat, 248) Forma sevī nav izraisošā sākotne, taču tikai tādēļ, ka izraisošajai
sākotnei ir sava noteikta forma (skat., 22, 2, 125), nerunājot par to, ka jebkuram
„shematismam” kopumā piemīt sava forma. (skat. turpat, 216) Tā vai citādi, bet bez
formu vispārinošās darbības viss esošais sabruktu haosā. Matērija tiecas uz haosu,
taču to satur Amors, kas uzvar Pānu (skat. 22, 1, 197); Pānu Bēkons kļūdainas
etimoloģijas dēļ izprot kā „Visu”. (skat. turpat, 190 – 191)
Šādi ar substanciālu formu palīdzību noformēdams matēriju, Bēkons nepazīst
mitas. Viņš tieši apgalvo, ka Dieva radītā matērija ir bezveidīga, bet savu formu iegūst
no Logosa, ko atbilstoši vēlīnajai antīkajai tradīcijai Bēkons identificē ar Hermeju.
(skat. turpat, 190 – 191) Dievišķā daba ir bezgalīgi augstāka par cilvēcisko, tā rada
pasauli no nekā un kopumā pārvalda tās kustību un visu matēriju. (skat. 22, 2, 270;
334 – 335) Tā iznāk, ka jau Dievā ir radošas formas idejas. (skat. turpat, 76)
„Dievišķā saprāta idejas” – „radītāja zīmes radībā, kas matērijā iezīmētas un noteiktas
patiesos un vissmalkākajos vaibstos”. (turpat, 77) Vēl vairāk - „kopumā vienīgi
Dievam (formu sniedzējam un radītājam) vai varbūt eņģeļiem un augstākajiem
ģēnijiem ir dota spēja jau pirmajā vērojuma acumirklī pazīt formas pozitīvā
spriedumā” (turpat, 113); tas nav dots cilvēkam, kas nonāk pie formām un idejām pēc
ilgākas piepūles, pēc dažnedažādiem novērojumiem un eksperimentiem. Tādēļ ir tikai
likumsakarīgi, ka filosofiju kopumā Bēkons dala mācībā par Dievu, mācībā par dabu
un mācībā par cilvēku. (skat. 22, 1, 289) Runājot par bezdievību, viņam nav gana
pietiekami spēcīgu un asu vārdu, jo viņš uzskata, ka vienīgi virspusēja zinātne mūs
attālina no Dieva, bet „filosofijas dzīles pievērš ļaužu prātus reliģijai. Jo, kad cilvēka
prāts nododas visapkārt izkaisīto otrējo cēloņu vērojumam, viņš reizumis var apstāties
tajos un nevirzīties tālāk; taču, kad viņš ir kopumā apjautis to ķēdi, tos apvienojis un
saistījis veselumā, viņš neizbēgami paceļas augstumā, dievības redzējumā”. (22, 2,
386)
Tādiem terminiem kā „būtība” (essentia) vai „esamība”, „esošais” (ens)
Bēkona tekstos ir nozīmīga vieta. Viņš nepārprotami runā par „lietu būtiskajām
formām” paralēli „lietu pazīmēm” (skat. 22, 1, 237); par „esamību” (ens) vai
„neesamību” un „esošo papildinošām īpašībām” (arī šeit tiek lietots termins „ens”,
turklāt tiek runāts pat par šādu īpašību transcendenci) (skat. turpat, 213); par „visa
esošā izpratni tā veselumā”, kas satur sevī visu pagājušo, visu tagadējo un visu
nākotni (skat. 22, 2, 258); par „patieso formu”, kas izvilina „dabu no kādas būtības
dzīles, kas ir klātesoša daudzās lietās un, kā stāsta, ir dabai labāk pazīstama nekā pati
forma” (turpat, 85); par lietas formu kā par „pašu lietu tās maksimālajā pakāpē”
(resipsissima). (turpat, 104) Pavisam neoplatoniski izklausās šāda Bēkona frāze:
„Cilvēciskās zināšanas darbs un mērķis ir atklāt reālās dabas formu vai patieso
atšķirību (differentia vera), vai secināmo dabu (natura naturans), vai rašanās cēloni
(fons emanationis)..” (turpat, 83) (Žēl, bet mūsu citētajā tulkojumā nav iesprausti tie
latīniskie termini, kurus šajā frāzē lietojām atbilstoši Bēkona latīniskajam oriģinālam,
jo bez tiem šīs frāzes neoplatonisms kļūst gluži vai nemanāms.) Neapšaubāmo formas

278
idejas nozīmi lietas kontekstā Bēkons traktē visai bieži un pārliecinoši. Ja eksistē
forma, tātad eksistē arī tai atbilstošā daba (lietas īpašība), bet, ja lietai nav formas, tad
nav arī pašas lietas. Ja lietai sākotnēji piemita forma, bet tad tā izgaisa, tas nozīmē, ka
lieta sākotnēji bija, bet pēc tam izzuda. Līdzīgi tam lietas forma ir iespējama, vienīgi
eksistējot konkrētai lietai; ja nav lietas, tad nav arī lietas formas. (skat. turpat, 85)
Tādējādi pat bez formas dievišķuma teorijas, ko traktē Bēkons, viņa formas
izpratne ir visai tuva ne tikai platoniskajām idejām, ne tikai aristoteliskajām formām,
bet arī neoplatoniskajām idejām, no kurām emanē viss esošais. Šīs formas, pēc
Bēkona domām, ir tas, kas nosaka lietu jēgu; šeit Bēkons runā ne vien par formām kā
par lietu īstenajām noteiksmēm un īstenajām atšķirībām, bet tās, viņaprāt, ir „lietu
būtības”, tas „sevišķākais”, kas ieraugāms lietās, tās ir esamības „likums”, turklāt tīrs
likums, jo skatīts ārpus tā lietiskā iemiesojuma. Tā ir pēdējā un beidzamā „cēlonīgi”
„radošā daba”.

Populāro Bēkona interpretāciju kritika

Mūsu pieminētie Bēkona materiāli galu galā ilustrē visai pretrunīgu ainu. Nav
pārsteigums, ka šis pretrunīgums vienmēr ir mulsinājis Bēkona pētniekus, un,
tiecoties izpratnes skaidrības virzienā, daudzi viņa filosofiju izgaismoja diezgan
vienpusīgi.
Pirmkārt, bija pētnieki, kas pamatojumu visam meklēja Bēkona gana spilgtajā
operēšanā ar jutekliskām lietām vai viņa induktīvajā metodē, kuras pirmais teorētiķis
jaunajā Eiropā patiešām laikam gan ir Bēkons. Šāds viedoklis par Bēkonu liek
uzskatīt viņa pārspriedumus par lietu formām un vēl jo vairāk par dievību kā visu
formu formu par absolūti nebūtiskiem, nejaušiem un vienīgi kaut kādiem poētiskiem
vai mitoloģiskiem izrotājumiem.
Otrkārt, tie, kas vēlējās Bēkona darbos ieraudzīt antīki medievālo mācību (t.i.,
pamatā platonisko) par formām, savu uzskatu atbalstam vienmēr varēja izmantot
daudzos atbilstošos tekstus no Bēkona darbiem, kas ļāva viņa jutekliski induktīvo
teoriju nolikt ēnā. Iznāca, ka Bēkons neko jaunu nav radījis, bet vienīgi pārfrāzējis
tūkstoš gadu senās platoniskās, aristoteliskās un neoplatoniskās teorijas.
Treškārt, Bēkona tekstos zināmu pamatojumu varēja rast arī tie, kas uzskatīja,
ka Bēkona sistēma ir tās galvenās pretrunas saplosīta, jo Bēkons atstājis daudzus
pietiekami spilgtus un pārliecinošus pārspriedumus gan neoplatonisma garā, gan
jauno laiku Eiropas induktīvisma garā.
Ceturtkārt, bija daudzi pētnieki, kas, atzīdami būtisko Bēkona sistēmas
pretrunu, uzskatīja tās esamību par pilnīgi dabisku un vēsturiski pilnībā nepieciešamu
pārejas raksturu laikmetam, kurā Bēkons domāja un rakstīja.
Šķiet, šīs Bēkona interpretācijas šodien ir pilnībā kritizējamas gan vēsturiskā,
gan teorētiskā nozīmē. Ja apskata pirmo interpretāciju, tad, protams, tās vajadzībām
no Bēkona sacerējumiem var piesaistīt materiālus jebkurā daudzumā. Dažs labs tādēļ
Bēkona filosofiju ir pat tieši pielīdzinājis antīkajam Dēmokrita un Epikūra
atomismam. Patiešām, Bēkons kādā vietā raksta: „Tādējādi ar neatvairāmu
nepieciešamību cilvēka doma (ja tā vēlas būt konsekventa) nonāk pie atoma, kas ir
patiesi esošais ar tam piemītošu matēriju, formu, apjomu, vietu, pretestību, tiecību,
kustību un emanācijām un kas pat visu dabisko ķermeņu sagrūšanā saglabā savu
nemainību un mūžīgumu.” (22, 2, 335) Lasot šādu Bēkona apgalvojumu, varētu šķist,
ka tālāk vairs nav par ko runāt. Taču tiešs un burtisks šī Bēkona apgalvojuma
izmantojums ir visai nekritisks. Lai kā izprastu Bēkona formu, tā tomēr nekādā
gadījumā nav vienlaicīgi arī matērija. Kā atoms var tikt izsludināts kā formu un

279
matēriju vienlaicīgi saturošs un turklāt vienlaicīgi izrādās galējais jebkādas esamības
pamats? Turklāt Bēkons daudzviet izpauž uzskatus par atomu, kas nepavisam
neatbilst Dēmokrita uzskatiem.
Atoms, pēc Bēkona domām, nav vienīgi minimālais ķermenītis. Galvenais ir
tas, ka atoma dzīlē iegulst savdabīga mūžsena tieksme, kas vienīgā izskaidro atoma
neparastās funkcijas, kā rezultātā rodas visas lietas, visas kustības un visa pasaule. Šo
tieksmi sev piemītošajā mitoloģiskajā valodā Bēkons dēvē par Kupidonu vai Amoru
un raksta: „Šis Amors, man šķiet, ir pirmējās matērijas tieksme vai impulss, vai,
skaidrāk izsakoties, atoma dabiskā kustība. Tas taču ir tas pats spēks, pirmsākotnējais
un vienīgais, kas rada un formē no matērijas visu esošo. Tam vispār nav radītāja, t.i.,
nav cēloņa, jo cēlonis – tas ir uzskatāms par seku radītāju, bet šim spēkam vispār
nekāds cēlonis nav iespējams (mēs šeit nerunājam par Dievu). Jo nav nekā, kas būtu
bijis pirms tā, tātad nekāda to radošā sākuma nav; nav nekā tuvāka dabai, ne atbilstoši
kārtai, ne formai. Tāpēc, lai kāds tas būtu, tas ir pozitīvs un neizteicams (surda). Un,
pat ja būtu iespējams saprast dabas eksistences paņēmienu (modus) un kustību
(processus), to tomēr nevar izzināt caur cēloni, jo, pēc Dieva esot cēloņu cēlonim, tam
pašam nav cēloņa.” (turpat, 260 – 261) Šo „amorisko” mācību par atomiem iespējams
izprast vienīgi kā pilnīgu Dēmokrita un Epikūra uzskatu noraidījumu.
Citviet Bēkons visā esošajā tik ļoti izceļ atomus, ka noraida tajos jebkādu
reālo fizisku īpašību klātbūtni tādējādi padarot šo teoriju par kaut ko līdzīgu
viduslaiku apofātiskajai teoloģijai. Taču pēc visiem šiem noliegumiem Bēkonam seko
visai konkrētu atoma īstenojumu apliecinājums, gluži kā viduslaikos apofātiskajai
teoloģijai tūlīt sekoja katafātiskā teoloģija. Bēkons Dēmokrita kritiku izvērš nevis
kaut kā slēpti, bet pilnīgi atklāti un pat asi. (skat. turpat, 302 – 303) Iespējams, vēl
asāk Bēkons kritizē Dēmokrita mācību par nejaušo kustību un atomu kombinēšanu,
par pasaules saprāta, dievības un providences, kas nepieļauj nekādu nejaušību un ir
vienīgais noderīgais pasaulē notiekošā izskaidrojums, ignoranci. (skat. 22, 1, 243)
Tātad reducēt Bēkona filosofiju vienīgi uz fizisko lietu izziņu – vienalga, ar
atomistikas lietojumu vai bez tā – nav iespējams, ja vien ievēro godīgas vēsturiski
filosofiskās zinātnes metodes.
Otrā no piemētajām Bēkona mācības interpretācijām - tās reducēšana uz
antīko mācību par formām - arī nekur neder. Ikviens, kas iedziļinājies Bēkona
sacerējumos, teiks, lai gan mācība par formām viņa darbos tiek risināta filosofiskās
teorijas augstākajos līmeņos, faktiski tā tomēr izpaužas it kā nejauši, bieži kā negaidīts
un nesistemātisks papildinājums, bet reizumis neskaidri un nepārliecinoši tiek saistīta
ar viņa induktīvo metodi. Bēkona darbos neoplatoniskie elementi, protams, ir
klātesoši. Taču Bēkona neoplatonisms ir it kā trausls, vāji formulēts, nīkulīgs un, var
teikt, pat provinciāls, tāds, kas piederētu tāda filosofa domai, kurš labi nezina nedz
Platonu, nedz Aristoteli, nedz neoplatoniķus un pat ne Akvīnas Tomu. Diez vai
iespējams nopietni runāt par Bēkona neoplatonismu.
Protams, daudz pamatotāka ir trešā Bēkona interpretācija, tā, kas atzīst viņa
empīrisko induktīvismu, kā arī neoplatonisma elementus, taču tos atstāj kā
nepārvaramu pretrunu. Ceturtā interpretācija no mūsu iepriekšminētajām mēģina šo
pretrunu izskaidrot, padarīt par dabisku, ievērojot Bēkona laikmeta pārejas raksturu.
Taču galveno filosofijā izskaidrot vienīgi ar tipisko pārejas periodiem nav iespējams.
Būtībā jebkurš laikmets ir pārejas laikmets. Bēkona laikos dzīvojušā un bojā gājušā
Džordano Bruno uzskatos nav tādu pretrunu, kas raksturo Bēkona filosofiju, taču
laikmets ir tas pats. Šobrīd esam nonākuši pie tā Bēkona filosofijas galvenās pretrunas
izskaidrojuma, kas, mūsuprāt, ir vienīgais iespējamais.

280
 Šķiet, ka, novērtējot Bēkona filosofiju, nav nepieciešams akcentēt nedz
neoplatonismu, nedz empīrisko induktīvismu. Gan viens, gan otrs iegūst savu patieso
nozīmi vienīgi saistībā ar Bēkona mācību par cilvēka varenību. Neskaitāmie Bēkona
slavinātāji un trubadūri pārāk slikti un nesaprotami novērtē viņa mācību par cilvēka
varenību. Bēkons sapņoja nevis vienkārši par induktīvo metodi, nevis vienkārši par
cilvēcisko progresu un nevis vienkārši par cilvēka varenību, bet tādu cilvēka stāvokli,
kurā tas spēs ar zinātniski tehniskiem līdzekļiem radīt un pārveidot dabu līdzīgi
Dievam. Viņam nepietika ar lietu reālo īpašību zināšanu. Katrā lietā viņš saskatīja
tādu tās noslēpumaino spēku, kura pazīšana varētu ļaut radīt šīs lietas un tās pārvērst
vienu otrā. Tieši tādēļ viņam nācās savas induktīvās metodes nostiprinājumam
papildus meklēt pamatojumu arī dziļākajā lietu būtībā, tajā, ko, izmantojot antīki
medievālu terminu, viņš dēvēja par lietu formām, taču to piepildot ar vēl nebijušu un
ne vairs antīko, ne vairs viduslaiku nozīmi. Bēkons raksta: „Cilvēka varenības darbība
un tās mērķis ir tajā, lai radītu un piešķirtu reālam ķermenim jaunu dabu vai jaunas
dabas. Cilvēciskās zināšanas darbs un mērķis ir tajā, lai atklātu reālas dabas formu vai
patiesu atšķirību, vai cēlonisko dabu, vai rašanās cēloni (jo tādi ir mūsu rīcībā esošie
vārdi, kas ir vistuvākie tam apzīmētu šo mērķi)”. (22, 2, 83) Arī turpmāk Bēkons tieši
runā par vienu ķermeņu pārvēršanu citos un par „ikvienā cēlonībā un kustībā slēptā
procesa, kas nepārtraukti turpinās no klātesošā darbīgā cēloņa un klātesošās matērijas
līdz pat reālai formai..”, atklāšanu (turpat).
Ne velti Bēkons zinātnes „praktisko” jomu iedala mehānikā un maģijā. (skat.
22, 1, 243) Ar maģiju viņš saprot nebūt ne senās burvju operācijas, kas balstās
māņticībā un tumsonībā; šādu maģiju viņš lamā. (skat., turpat, 245 – 246. 2, 39; 50;
138) Tā maģija, kuru viņš sludina, ir spēja iedarboties uz matēriju, zinot tās slēptās un
noslēpumainās formas (22, 1, 245), bet tas rodas precīzas empīriskās, jutekliskās un
pilnībā induktīvas reālās pieredzes reālo lietu izpētes apstākļos. Tādējādi tā ir
zinātniski tehniskā maģija, t.i., brīnumu sasniegšana zinātniski tehniskā veidā. Bēkons
šajā gadījumā pat nenojauta, kādu civilizāciju viņš pareģo. Viņš bija tas, kas sapņoja,
ka noteikta veida stari spēs iekļūt jebkurā necaurspīdīgā lietā; par to, ka lidmašīnas
lidos ar ātrumu, kas pārsniegs skaņas izplatīšanās ātrumu; par to, ka tanku kauja
sasniegs tādu uguns spēku un radīs tādu troksni, salīdzinot ar kuru lielākais negaiss
šķitīs naiva bērnišķība. Tādējādi Bēkons pareģo cilvēka varenību ne tikai XVII – XIX
gs., kā to uzskata Bēkona slavinātāji, bet arī XX – XXI gs. un vēl daudzos nākamajos
civilizācijas gadsimtos.
Līdzīgi tam Bēkonam nekas nav iebilstams pret astroloģiju. Viņš iebilst pret
seno astroloģiju, kas ir māņticības un tumsonības pilna; bet atbilstoši viņa mācībai
eksistē arī „veselīga” astroloģija, kas zinātniski un tehniski pētīs debesu ietekmi uz
zemes atmosfēru, uz cilvēkiem un dabu kopumā, visai precīzi pareģodama gan dabas
parādības, gan cilvēka dzīves personiskās un sabiedriskās dzīves notikumus. (skat.
turpat, 221 – 231)
No tā iespējams secināt, cik nožēlojami un sentimentāli rīkojas Bēkona
parastie trubadūri, kas viņa filosofijā saskata vienīgi induktīvās metodes teoriju
zinātnē. Tiesa, par šo indukciju līdz nelabumam tiek gvelzts desmitu un simtu lappušu
garumā. Taču, ja Bēkona indukciju aplūko tikai parastajos zinātniskās induktīvās
metodes ietvaros, tad var vien nobrīnīties par nožēlojamajiem rezultātiem, kas šādā
ceļā sasniegti. Iztērējis apmēram trīsdesmit lappuses siltuma definēšanai ar induktīvās
metodes palīdzību, Bēkons sniedz šādu sava pētījuma kopsavilkumu, turklāt
uzskatīdams to par lakonisku, lai gan tas ir ļoti garš un nesaturīgs: „..siltums ir
apgrūtināta izplešanās kustība, kas notiek sīkās daļās. Taču tā ir īpaša izplešanās:
izplatoties sev apkārt, tas, tomēr novirzās nedaudz uz augšu. Daļu darbība arī ir īpaša:

281
tā nav lēna, bet satraukta un tai piemīt zināms straujums. Tas pats attiecas uz
iedarbību. Šeit nosacījums ir šāds: ja tu spēsi izsaukt kaut kādā dabas ķermenī
izplešanās vai paplašināšanās kustību, iegrožot to un virzīt to uz viņu pašu tā, lai
paplašināšanās nenotiktu vienmērīgi, bet viļņveidīgi tiktu gan veicināta, gan slāpēta,
tu, bez šaubām, radīsi siltumu.” (22, 2, 122 – 123)
Stulbāku un nesaturīgāku siltuma definējumu ir grūti pat iedomāties. Siltums
izrādās nekas cits kā daļiņu izplatīšanās. Kurā gan dabas parādībā nav daļiņu
izplatīšanās? Tālāk tiek runāts par kaut kādām grūtībām mazo daļiņu kustībā, par kaut
kādu novirzi uz augšu, par kaut kādu izplešanās un saspiešanās miju. Tas viss,
protams, nav siltuma definējums, un Bēkona indukcija šeit maz var palīdzēt. Indukcija
šajā gadījumā neko nedod. Indukcija viņam ir vajadzīga, lai radītu brīnumus, turklāt
radīt tos zinātniski tehniski. Tādā gadījumā vienādi svarīga ir gan indukcija, gan visas
šīs lietu noslēpumainās „formas”. Bēkons ir maģijas un astroloģijas sludinātājs.
Piebildīsim, ka viņš ir arī alķīmijas sludinātājs, kam nebūtu iebildumu jebkurus
metālus pārvērst par zeltu (skat. 22, 1, 116). Par to nav jāsmejas. Arī mūsdienu ķīmija
atrodas visai tuvu tam, lai pārvērstu vienus elementus par citiem. Bēkona induktīvā
metode un mācība par formām ir tās civilizācijas pareģojums, kas Bēkonam nav pat
sapņos rādījusies, bet, raugoties no šodienas skatu punkta, šis pareģojums izskatās
šausminošs.
Saistībā ar iepriekšminēto visbeidzot redzams arī tas, cik ļoti Bēkons ir
Renesanses darbinieks un cik tālu viņš izlaužas no tās ietvariem. Kamēr viņš runā par
cilvēka varenību vienīgi vispārīgā formā, viņš, protams, ir Atdzimšanas domātājs.
Kamēr izmanto neoplatoniskās „formas” un „emanācijas”, kā arī sajūsminās par tām
informācijām, kuras sniedz saasināts cilvēciskais jutekliskums, viņš joprojām ir
Atdzimšanas cilvēks. Taču, kad šī cilvēka varenība nonāk līdz brīnumu radīšanai ar
zinātniski tehniskiem līdzekļiem, tā jau vairs nav Atdzimšana, bet Atdzimšanas
sabrukums un pareģojums par tādiem civilizācijas tipiem, kas nekādai Atdzimšanai
vēl nebija saprotami. Atdzimšanai bija saprotami tie astroloģijas, alķīmijas un maģijas
kopumā radītie „brīnumi”, ko Bēkons uzskata par balstītiem māņticībā un tumsonībā.
Taču brīnumu radīšana ar zinātniski tehniskiem līdzekļiem jau vairs nav Atdzimšanas
ideja.
Kļūst skaidras no tā izrietošās estētikas vispārējās kontūras. Taču nav
nepieciešams formulēt šo estētiku, analizējot teorētiskus pārspriedumus par indukciju.
Bēkons ir atvieglinājis šo uzdevumu ar savu īpašo, arīdzan tīri simbolisko mitoloģijas
skaidrojumu. Bēkons ļoti bieži izvēlas antīkos mītus un tos interpretē, izmantodams
savus induktīvos novērojumus. Rodas īpatnēja induktīvi simboliskā estētika. Par to
jārunā atsevišķi, jo Bēkons tai piešķir milzīgu nozīmi,.

Mitoloģijā balstītā induktīvi simboliskā estētika

Induktīvi simboliskajai estētikai Bēkons velta veselus traktātus. Vienu no šiem

traktātiem, tieši „Par seno ļaužu gudrību” (1609), ievada visai detalizēts priekšvārds.
(22, 2, 228 – 232) Tajā Bēkons pilnīgi pareizi runā par ikviena mīta slēpto jēgu, kā arī
par to, ka mītus nedrīkst vienkāršot līdz izklaidei un aizraujošam sižetiskumam. Šie
mīti ir radušies daudzu gadsimtu garumā, un tāpēc tajos iespējamas pretrunas.
Tiecoties ekstrahēt no senajiem mītiem to filosofisko būtību, viņš tos aplūko kā
savdabīgas alegorijas. Tomēr no šodienas viedokļa Bēkona metode diez vai ir
reducējama vienīgi uz alegorizāciju. Alegorija taču vienmēr ir norādījums uz kādu
citu priekšmetu, kas nav atainots pašā alegorijā, tāpēc mīta abstraktā patiesība
alegoriski var tikt izpausta ar jebkuru sižetu. Alegorijā sižetiskajam aspektam nav

282
patstāvīgas nozīmes, tas ir tikai viens no neskaitāmajiem savrupinātās patiesības
funkcionēšanas variantiem, kas uz šo patiesību norāda. Tomēr antīkās mitoloģijas
dievus un dēmonus, par kuriem runā Bēkons, noteikti nedrīkst izprast kā parastus
ļaudis turklāt viņu ikdienišķās sadzīves sfērā. Šīs mitoloģiskās figūras jau sižetiski ir
kopumā skatīta kosmiskā procesa atainojums. Tāpēc vispārinātā filosofiskā doma, ko
Bēkons iegūst no šiem mītiem, nav kaut kas cits, uz ko mīts norādītu vienīgi no malas.
Šis filosofiskās idejas un šie mīti vienādā nozīmē ir kosmiski, t.i., runā par kosmosu,
tā radīšanu, par tā struktūru un tajā notiekošajiem procesiem. Tāpēc Bēkona spalva
šos mītus gan traktē filosofiski, tomēr tas nenorāda ne uz ko citu kā vienīgi uz viņiem
pašiem, tie tiek pasniegti filosofiski, taču vienlaicīgi pavisam adekvāti. Tādā gadījumā
jau vairs nav vērts šos mītus reducēt vienīgi uz Lafontēna vai Krilova fabulām, bet tie
jāsaprot simboliski, tātad nevis alegoriski, bet tieši simboliski. Tā kā no antīkajiem
mītiem iegūtās Bēkona filosofiskās idejas pilnībā atbilst viņa induktīvi empīriskajiem
novērojumiem un antīkie mīti ir mākslas darbi, nekļūdīsimies, ja nosauksim Bēkona
antīkās mitoloģijas izstrādājumu par induktīvi simbolisko estētiku. Minēsim dažus
piemērus.
Bēkons savos sacerējumos bieži runā par filosofijas uzdevumiem. Taču, šķiet,
vislabāk tas pateikts skaidrojumā antīkajam mītam par Orfeju. Bēkons nepārprotami
apgalvo, ka mīts par Orfeju „ir universālas filosofijas paraugs”. (22, 2, 252)
Raksturīgi, ka no Bēkona viedokļa filosofija nav reducējama vienīgi uz saprātīgām
uzbūvēm, bet tai ir jārada brīnumi un jāsatricina viss dzīvais un nedzīvais ar tās
metodēm. „..Pārsteidzošā, patiesi dievišķā cilvēka Orfeja, kas pārvalda jebkuru
harmoniju un spēj ar saldām melodijām satraukt un aizgrābt visus un visu, personība
var ļoti viegli tikt izmantota kā filosofijas atainojums.” (turpat, 252) Vēloties atsaukt
dzīvē savu mirušo sievu, viņš ar saldkaislu dziedājumu un spēli savaldzina pazemes
dievus, kas, viņa iespaidoti, atļauj tai atgriezties zemes virsū. Pēc sievas bojāejas
„Orfejs ir izmisumā, ienīst sievietes, dodas prom tuksnešainās vietās un līdzīgā veidā
ar saldām liras skaņām un dziedāšanu iesākumā pievilina sev visus zvērus; bet tie,
zaudējuši savu dabu, savu kailo mežonību, vairs neatrazdamies iekāres un nežēlības
dzinuļu varā, vairs nerūpējoties par to, kā apmierināt izsalkumu vai atrast medījumu,
labestīgi un rāmi stāv viņam visapkārt kā teātrī, kaislīgi ieklausoties viņa liras
skaņās.” (turpat, 252 – 253) Tieši tā Bēkons izprot „prasmīgu dabas pārvaldīšanu”.
Taču tajā faktā, ka Orfeju saplosīja mežonīgās bakhantes, Bēkons saskata zemāko
sabiedriski vēsturisko spēku simbolu, kas nespēj paciest augstākās filosofijas uzvaru.
Noskaidrojuši Bēkona filosofijas būtību, ieskatīsimies tajā, kā Bēkons,
pamatojoties uz mītiem, izprot visu esošo un vispirms matēriju.
Izrādās, matērija – tas ir Protejs, alā dzīvojošs sirmgalvis, kas kalpo Neptūnam
(Poseidonam), jūras dievam, par ganu, kā arī zina visu pagātni, visu tagadni un visu
nākotni. Turklāt uz viņa palīdzību nav ko cerēt nevienā pasākumā tāpēc, ka viņš
brīžos, kad viņu mēģina sasiet, lai iegūtu pareģojumus, nemitīgi pārvēršas gan par
uguni, gan par ūdeni, reizumis par zvēriem. Matērijai arī piemīt noteikti likumi, pret
kuriem varmācība nav iespējama, un tā izslīd no ikviena rokām, kas to vēlētos
izmantot saviem egoistiskajiem mērķiem: „..ja kāds pieredzējis dabas kalpotājs lietos
varu pret matēriju, sāks to mocīt un plosīt, it kā būtu izvēlējies sev mērķi to iznīcināt,
tad matērija no savas puses.., nokļuvusi tik apgrūtinošā stāvoklī, ja vien turpinās izjust
šī spēka iedarbību, piedzīvos pārsteidzošas pārvērtības, izpaudīsies pārsteidzošos
veidolos, plūstot no vienas metamorfozes uz otru tik ilgi, līdz izpildīs savu riņķojumu
pilnībā un atgriezīsies sākotnējā stāvoklī.” (turpat, 257 – 258)
Matērijas un dabas izpratnei kopumā Bēkons uzskata par svarīgu to, ka Protejs
zina visu pagātni, tagadni un nākotni. Acīmredzot Bēkons vēlas akcentēt, ka tieši ar

283
šādiem nosacījumiem cilvēks var izvairīties no varmācības pret matērijas likumiem.
„Laikam gan, lai izzinātu matērijas metamorfozes un procesus, nepieciešama visa
esošā izpratne – gan tā, kas bijis, gan tā, kas ir, gan tā, kas būs, - kaut arī šī zināšana
nebūtu attiecināma uz atsevišķo”. (turpat, 258)
Tagad palūkosimies, kas veido matēriju. Lai atbildētu uz šo jautājumu, Bēkons
piesaista antīko Erosa tēlu, ko dēvē tā latīniskajos vārdos par Amoru vai Kupidonu.
Bēkonam ir pazīstama senākā mīta forma par Amoru, kur tas tiek traktēts kā viena no
pirmajām esamības potencēm blakus Haosam. Šī tumšā, visu pasauli apņemošā dziņa
uztur tās veselumu, kas vairs nespēj pārvērsties haotiskā nekārtībā. „Šis Amors, šķiet,
ir pirmējās matērijas tieksme vai dzinulis, vai, skaidrāk izsakoties, dabiskā atoma
kustība. Tas taču ir tas pats spēks, sākotnējais un vienīgais, kas rada un formē no
matērijas visu esošo.” (turpat, 261) Skaidrs, ka šādam Amoram nav nekāda cēloņa, jo
tas pats ir cēlonis visam esošajam. Šajā formā tas ir augstākstāvošs par cilvēka
domāšanas iespējām. Bēkons šeit steidz sniegt atrunu, ka viņš nebūt nav pret kristīgo
mācību par Dievu, un, zīmējot un skaidrojot tādas mitoloģiskas figūras kā Amors,
viņš protestē vienīgi pret tiešām un nekritiskām atsauksmēm uz Dievu, pieprasa
pakāpenisku un metodisku izpēti, kurai, lai gan beigu beigās jāapliecina Dievs, tomēr
jārealizējas izsmeļoši un kritiski.
No šī viedokļa Dēmokrits, pēc Bēkona domām, ar savu mācību par atomu ir
radījis teoriju, kas ir „pārmērīgi šaura un daudzos gadījumos nelietojama” (22, 2,
262), jo atomi nebūt nevirzās vienīgi pasaules centra virzienā vai vienīgi prom no
pasaules centra. To kustība ir daudz sarežģītāka. Tāpēc jau pašu atomu Bēkons sauc
par Kupidonu. Epikūra mācība, pēc Bēkona domām, galīgi nekur neder. „Epikūra
viedoklis par atoma novirzēm un tā kustības nejaušību – tie ir vistīrākie nieki, kas
liecina par priekšmeta nepārzināšanu.” (turpat) Atceroties antīko mītu par Nakts
dzemdināto Pasaules olu, no kuras vēlāk izšķiļas Amors, Bēkons tieši apgalvo: „Pārāk
patiesi šķiet tas (vairāk, nekā mēs to vēlētos), ka šo Kupidonu apņem nakts.” (turpat)
Bēkons izmanto arī vēlāko antīko priekšstatu par Amoru kā kailu un no tāluma
šaujošu „mūžīgu, mazītiņu bērneli”; tas, ka viņš vienmēr ir sīks, pēc Bēkona domām,
norāda uz to, ka atoms vienmēr paliek atoms. Kailums – tā ir sākotnējā vienkāršība,
bet šaušana – atoma iedarbība no attāluma. Šeit Bēkons vēl pievieno Amora aklumu,
ar ko viņš saprot atoma bezprātīgo un nejaušo tiecību, kas pasaules ēkā iegūst jēgu
vienīgi dievišķās providences dēļ. (skat. turpat)
Antīkā Urāna skaidrojumā Bēkons visai patvaļīgi kombinē dažādus
mitoloģiskos motīvus, un šie motīvi ne vienmēr atbilst tam, ko faktiski redzam
antīkajā mitoloģijā. Tomēr, ignorējot atsevišķas detaļas, kas prasītu atsevišķus
vēsturiski mitoloģiskus pētījumus, tomēr iespējams teikt, ka Urāns vai Debesis seno
laiku cilvēku priekšstatos bija visas esamības avots, bet kastrācija viņa haotisko
varenību pārvērta sakārtotā veselumā, kas - pēc Jupitera (Zeva) uzkāpšanas tronī -
kļuva vēl saprātīgāks un pastāvīgāks. Jupitera laikā pasauli sākotnēji satricināja
juceklīgi kari, kuros viņš cīnījās ar titāniem un gigantiem. Tikai pēc šīm globālajām
katastrofām iestājās pasaules tagadējā stāvokļa mērķtiecīgā kārtība. Par šādu Urāna un
Jupitera mīta izskaidrojumu Bēkonu laikam gan vajadzētu uzslavēt, jo mūsu acīm
redzamais kosmoss sevī slēpj dažādas haotiskas katastrofas un, iespējams, no tām
cietīs arī nākotnē. Protams, šāds priekšstats par pasauli atkal nebūt netraucē Bēkonam
atzīt, ka „gan matērija, gan pasaules uzbūve patiesi ir radītāja radītais”. (turpat, 256)
Tāpēc mīti par Urānu, Saturnu, Jupiteru, titāniem, gigantiem Bēkonam galu galā
izrādās, un viņš pats to apgalvo, vienīgi pareizas teoloģiskas kosmogonijas
pareģojums.

284
 Dabai kopumā Bēkons velta mīta par Pānu skaidrojumu. Tā kā Pāns nozīmē
Viss (šeit Bēkonam ir nepareiza etimoloģija), tad pilnīgi pareizs izrādās mīts par Pāna
izcelsmi no Merkurija, ko Bēkons lieto vēlīnās grieķu versijas izpratnē par Hermeju
kā Logosu. Tātad iznāk, ka esamība kopumā ir radīta un organizēta atbilstoši Dieva
vārdam un likumam. Otru Pāna izcelsmes versiju no Penelopes precinieku nekārtīgās
laulības ar Penelopi, kas ir ļoti reta un ļoti vēlīna, Bēkons noraida kā nepatiesu
vēsturiskā nozīmē, jo Penelope un Odisejs attiecas uz vēlāku laiku nekā Pāna rašanās,
kā arī noraida teorētiskā nozīmē, jo no sēklām vien, t.i., no nesaprātīgiem atomiem,
vispār nekas nevarēja izcelties. Trešo versiju, bet, konkrēti, Pāna izcelšanos no
Jupitera un Izaicinājuma, Bēkons uzskata par visai iespējamu, jo cilvēka dzīve ir
radusies ne vien no Dieva, bet arī no grēka.
Faktam, ka Pāna ragi sasniedz debesis, Bēkona skatījumā ir noteikta nozīme,
jo no atsevišķā paceļamies pie vispārējā, bet no vispārējā - pie vēl vispārīgākām
idejām, kam piemīt jau dievišķs raksturs. Tas, ka Pāna ķermenis ir spalvām klāts, pēc
Bēkona domām, norāda no lietām (jo tās ir redzamas) nākošā starojuma esamību.
Šādā nozīmē Pāna bārda norāda uz debesu ķermeņu starojumu. Tas, ka Pāna ķermeņa
augšdaļa ir cilvēkveidīga, norāda uz tā debešķīgo izcelsmi un īpaši uz pareizu debesu
kustību, un šīs kustības atkarību no tā, kas notiek uz zemes. Tādā gadījumā Bēkonam
ir skaidrs arī tas, ko nozīmē Pāna ķermeņa dzīvnieciskā apakšdaļa, kas liecina par
zemāko un nepilnīgo sfēru klātbūtni pasaulē. Pat āžveidīgie elementi Pāna tēlā, domā
Bēkons, ir „smalka alegorija”, jo kazas rāpjas augstos kalnos un droši jūtas bezdibeņu
priekšā. Tādi, piemēram, ir mākoņi, kas arī brīvi lidinās pār bezdibeņiem. Pāna rokā
esošā stabule ir pasaules harmonija, bet spieķis otrajā – vara pār pasauli. Visbeidzot,
ja Pāna figūru vainago plankumainā leoparda āda, kas sedz tā plecus, arī tas norāda uz
to ļoti svarīgo faktu, ka lietas un parādības pasaulē ir neticamā daudzveidībā. Tādējādi
Pāna izskata simbolisks skaidrojums sniedz Bēkonam iespēju spriest par Visumu kā
pēc Dieva prāta radītu veselumu, kā vispārējas jēgas starojuma mājvietu, augšupeju
no augstākā uz zemāko un visam pāri dominējošu harmoniju.
Tālākajā Bēkons simboliski interpretē arī Pāna nodarbošanos, viņa uzvedību
un atsevišķus notikumus viņa biogrāfijā. Tajā ir pietiekami daudz visai interesanta
materiāla, taču tā apskatīšana prasītu pārmērīgi daudz laika. (skat. 22, 2, 239 – 246)
Nestāstīsim par citiem antīkajiem mītiem, kurus Bēkons pakļauj alegoriskam
tulkojumam. Papildus jāteic, ka antīko mītu skaidrojumā Bēkonu raksturo liela
patvaļa, tiem galīgi netipisku motīvu iesaistīšana un „aiz matiem pievilktas”
interpretācijas. Taču tā, protams, nav problēmas būtība, jo šeit nerunājam par pareizu
antīko materiālu izmatojumu. Šobrīd ir svarīga kopējā simboliskā metode, kas var tikt
lietota jebkurām mitoloģiskajām figūrām un jebkurai to kombinācijai.
Izvēloties citus mītus, kam nav tiešas kosmoloģiskas nozīmes, apskatīsim,
piemēram, mītu par Prometeju. Neraugoties uz visneticamāko mitoloģisko motīvu
gūzmu, ko nav iespējams atrast antīkajos materiālos, jau iepriekš skaidrs, kādu
nozīmīgu ideju Bēkons secina no šī mīta, no uguns nolaupīšanas, ļaužu reakcijas uz
uguns iegūšanu, Jupitera uzvedības, Prometeja piekalšanas pie klints un Hērakla
veiktā atsvabināšanas darba. (skat. turpat, 276 – 286) Piemēram, mītā par Daidalu
redzams, cik dziļi Bēkons izprata talanta un noziedzības vienību māksliniekā. Tieši
šādu nozīmi Bēkons piešķir šim mītam. (skat. turpat, 265 – 267) Ar mītiem par Ikaru,
kā arī par Scillu un Haribdu Bēkons ilustrē savu mācību par zelta vidusceļu. Lai
neietu bojā kā Ikars, nedrīkst paļauties nedz uz „aizrautības impulsiem”, nedz uz
„gļēvu vājumu”. Scilla, pēc Bēkona domām, ir „individuācijas klints”, savukārt
Haribda – „vispārinājumu bezdibenis”. (skat. turpat. 286 – 287) Prozerpīne ir ēterisks
gars, kas nokļuvis pazemes ieslodzījumā. (skat. turpat, 219 – 293) Dažiem Bēkona

285
skaidrojumiem nepiemīt tas vispārinājuma spēks, kas manāms citos viņa
interpretētajos mītos. Piemēram, Jupitera laulības ar Metīdu („padoms”, „saprāts”), šīs
laulātās draudzenes aprīšanu un Atēnas Pallādas dzimšanu no viņa galvas varētu
skaidrot daudz plašāk un dziļāk, nekā to ļauj sabiedriski politiskais tulkojums, ko lieto
Bēkons. (skat. turpat, 293) Arī mītu par Tīfonu Bēkons skaidro kā politisku alegoriju
(skat. turpat, 234 – 235), lai gan šis mīts vēsta par vienu no kosmiskajām katastrofām,
kas notika pirms Jupitera valdīšanas. Tā vērtējami arī mīti par Ciklopiem (skat. turpat,
236) vai Stiksu. (skat. turpat, 238 – 239) Perseja veiktā Medūzas nogalināšana, pēc
Bēkona domām, ir mācība par trīs paņēmieniem karadarbībā (skat. turpat, 246 – 249),
un šāds skaidrojums, protams, ir pārmērīgi šaurs. Savukārt Bēkona skaidrojums
mītam par Deikalionu un Pirru kā norādījums uz pastāvīgo dabas pastāvīgo
atjaunotnes procesu (Deikaliona un Pirras pāri plecam mestie akmeņi, lai radītu
pēcnācējus) ir gluži pretēji pārmērīgi plašs.
Mūsu uzdevumos, atkārtojam, neietilpst izvērtēt, cik pareizi Bēkons traktē
antīkos mītus no to atbilstības autentiskiem antīkajiem avotiem, kā arī šo mītu
tulkojumu no saturiskā aspekta. Mums svarīgi ir vienīgi tas, ka antīkos mītus Bēkons
traktē no zinātniskās izziņas viedokļa un pasaules aina, kas rodas viņa mitoloģiskajās
interpretācijās, diezgan tuvu atgādina Atdzimšanai tipisko pasaules ainu. Šajā
gadījumā tomēr nākas ievērot divus apstākļus. Pirmkārt, pamatideju un pamatformu
pasauli, saskaņā ar kurām eksistē daba un vēsture, Bēkonam iezīmē primitīvs un it kā
kusls raksturs, kas vēsta ne vairs par Renesansi, bet drīzāk par Renesanses
pagrimumu. Otrkārt, neraugoties uz pastāvīgo kaislību uz induktīvi empīriskām
metodēm, Bēkons pasaules ainu daudzos aspektos ilustrē tā, lai tā atbilstu viņa
induktīvi empīriskajām tendencēm, kā arī viņa mitoloģiskajai simbolikai. Arī šis
apstāklis Bēkonu tuvina Renesanses galvenajai tendencei, lai gan šoreiz Bēkonam
Renesanse noteikti izrādās bojāejas stāvoklī. Ja induktīvi empīriskā metode Bēkonam
sakrita ar idejiski izzinošo antīkās mitoloģijas aspektu, tā vēl bija Renesanse. Taču
Bēkona induktīvajai metodikai tik ļoti pietrūka jebkāda simbolisma un mitoloģiskas
nozīmības, ka šādi motīvi viņa mitoloģiskajās interpretācijās, protams, liecināja jau
par Renesanses kritumu un jaunu, Atdzimšanai svešu domas un mākslinieciskās
darbības metožu rašanos. Tā vai citādi, bet, ja esam izskatījuši Bēkona alegorizācijas
metodes, mūsu piedāvātais Bēkona estētikas kā induktīvi simboliskas kvalificējums
var vienīgi apstiprināties*.
*Nepabeigtajā traktātā „Par pirmsākumiem un avotiem saskaņā ar mītiem par Kupidonu un Debesīm...” (22, 2, 298
– 345) „pirmā matērija” tiek traktēta nevis kā bezveidīga, kā tas iznāca Platonam un Aristotelim, bet kā
senākajiem natūrfilosofiem, un Kupidons tiek traktēts gluži vai tādos pašos izteikumos kā traktātā „ Par seno ļaužu
gudrību”.

286
 ASĀKAS ATDZIMŠANAS ESTĒTIKAS
MODIFIKĀCIJU FORMAS ZIEMEĻOS

Jāatzīst, ka jau tās parādības, kuras apskatījām iepriekšējā nodaļā, var tikt
pamatoti novērtētas kā Renesanses pašnoliegums. Jau tajās iezīmējas dažādi elementi,
kas draud iznīcināt Renesansi, taču pagaidām tām nav pietiekama spēka, lai to
sasniegtu. Tās, augstākais, ir spējīgas ieviest asu pretrunīgumu. Tomēr XVI gs., īpaši
Ziemeļos, ir bagāts ar pavisam cita rakstura parādībām, kas ir tik attīstīti Renesanses
elementi, ka kļūst svarīgāki par tos barojošo Atdzimšanas augsni. Tos vārda pilnā
nozīmē nepieciešams saukt par Renesanses pašnoliegumu, jo elementi, kas spēkā to
pārspēj, tomēr ir vien Renesanses sastāvdaļa. Parādās īpaši dziļa un asa vēsturiskā
procesa dialektika: visas parādības, kuras tūlīt apskatīsim, ir tik nozīmīgas un
patstāvīgas, ka it kā nav jēgas tās apskatīt kā Renesanses elementus; un tomēr
pavisam noteikti tie tādi ir, taču hipertrofēti līdz tādai pakāpei, ka aizēno to, ko mēs
iepriekš dēvējām par Augsto Renesansi. Tas viss ir savdabīga modificētā Renesanse.
Nav jābrīnās, ka Renesanses pašnolieguma faktu ir ļoti daudz. Kultūras
vēsturē taču ļoti bieži gadās sabrukuma laikmeti, kas ir daudz bagātāki un ilgstošāki
par klasiskajiem laikmetiem, un konkrētajā laikā vēl neviens tos pagaidām neuztver
kā to, ko mēs antīkajā pasaulē saucam par klasikas laikmetu – tas taču ir tikai VI – IV
gs. pirms m.ē. Taču, ja runā par klasiku sašaurinātā nozīmē, t.i., par laiku starp grieķu
persiešu kariem un Peloponēsas karu, tad klasika izrādīsies vien divas vai trīs
desmitgades ilga. Salīdzinājumā ar to laikmets, ko mēs saucam par hellēnismu, t.i.,
grieķu klasikas sabrukumu, norisinās milzīgā laika periodā no IV gs. pirms m.ē. līdz
V gs. m.ē. - apmēram līdz Rietumromas impērijas bojāejai. Tādējādi hellēnisms

287
eksistēja vismaz 900 gadus. Tas dara galēji nesamērojamu mākslas pieminekļu un
dažādu darbinieku skaitu klasikas laikmetā un kultūras darbinieku daudzumu
hellēnisma laikmetā. Neskatoties uz to, hellēnisms pamatu pamatos tomēr ir
pakāpenisks grieķu klasikas sabrukums. To ilustrē arī ļoti daudzi piemēri.
Tāpēc nav jābrīnās par to kultūras parādību klāsta bagātību un nozīmīgumu,
ko šobrīd uzskatām par nepieciešamu saukt Atdzimšanas vispārējā pašnolieguma
perioda vārdā.

Pirmā nodaļa

GOTISKĀ ESTĒTIKA

Gotiskā estētika – individualitātes afektētas augšupejas teorija, kurā akmens zaudē

līdzsvarotu un nemainīgu organizāciju, pārvēršoties gaisīgā abstraktu vertikāļu
garīgumā

Šodien jau neviens vairs nešaubās par to, ka gotika nav vāciskas cilmes, un tā
ir radusies nevis Vācijā, bet gan Francijā, turklāt vēl XII gs. Kultūras vēstures
pētniekiem šajā faktā nav saredzams nekas dīvains vai negaidīts. Tas taču ir krusta
karu, izsmalcinātas bruņniecības, trubadūru un progresējošas galma izsmalcinātības
gadsimts. Taču, kad apskatījām tā sauktās sholastikas laikmeta uzplaukuma, t.i., XIII
gs. filosofus, mēs, pirmkārt, definējām „sholastiku” kā neoplatonismu ar aristotelisma
piedevu. Otrkārt, šos filosofus skaidri nosaucām par gotikas perioda filosofiem.
Gotiskais stils radās Francijā XII gs. otrajā pusē, un šajā formā var tikt saukts par
agrīno gotiku. Tas, ko ieraugām XIII gs. Vācijā, ir jaunā gotiskā un vecā romāņu stilu
sajaukums. XV gs. gotika Vācijā patiešām iegūst savu augstāko uzplaukumu, un tās
skaidrās formas jau pārvēršas ārkārtīgi izsmalcinātos un tieši „nervozos” paņēmienos,
kas daudziem mākslas vēsturniekiem šķiet kā stingrā stila gotikas pagrimums.
Ja jau tādi ir hronoloģiskie dati, kas raksturo gotiku, tad kā gan iespējams
gotiku uzskatīt par Renesanses pašnoliegumu? Saistībā ar to jāatgādina, ka
Renesanses analīzē mūs vada ne tik daudz hronoloģiskie dati, cik kultūras attīstības
galveno posmu loģiskā secība. Jā, gotika radās agrāk par Renesansi. Tomēr Renesanse
attīstījās nedalāma personālisma, t.i., individuāli materiālas esamības, idealizācijas
augsnē; runājot par gotiku, tā izauga, pamatojoties tikai vienā nedalāmās Atdzimšanas
personības elementā – individualitātes afektētajā augšuptieksmē. Arī Renesansei bija
pazīstama cilvēka tieksme augšup. Ne velti savam noformējumam tā izmantoja antīki
medievālo neoplatonismu. Taču Atdzimšanai raksturīgo augšuptieksmi līdzsvaroja
personības izvērsums plašumā, tās apliecinājums skaidra, reljefa, simetriska un
harmoniska ķermeniskuma veidā. Tādēļ, lai arī gotika radās agrāk par Renesansi,
tomēr loģiskā nozīmē tā ir vienīgi pakārtots Renesanses aspekts, tik hipertrofēts, ka
Renesanses nedalāmais, skaidrais, harmoniskais un pastāvīgais ķermeniskums vai
individualitātes materializētais ķermeniskums gotikā zaudē savu jēgu un izvēršas par
dalītu, ne īpaši harmonisku un mūžam uz priekšu traucošos garīgumu.
Mākslas zinātne pietiekami daudz piedāvā gotiskā stila analīzi, un tāpēc to šeit
vēlreiz neatkārtosim. Gana ir iedziļināties jau viselementārākajos mākslas vēstures
izklāstos, kuros pievērsta uzmanība mākslinieciskajam stilam, lai bez grūtībām
izsekotu, kā milzīga un augsta siena, šis galvenais romāniskās arhitektūras elements,
pakāpeniski tiek aizklāta ar dažādiem paņēmieniem, kuru vienīgais mērķis – iznīcināt
sienas masu, padarīt to par vieglu un ažūru konstrukciju, novērst tās ķermeniskumu,
smagnējumu vērst vieglā bezsvara garīgumā, kas nerimtīgi ceļas augšup. Gotikas

288
vertikālisms salīdzinājumā ar Renesanses horizontālismu ir skaidri izsekojams simtos
pieminekļu nemainīgā tā pieaugumā, pakāpeniskā un visai neatlaidīgā augšupceļā.
Gotikas stils sevī, protams, ietver daudzus dažādus aspektus – tehniskos un
tektoniskos, augšuptiecīgo elementu un horizontāli noturīga ķermeniskuma miju,
reliģiozos, estētiskos, psiholoģiskos, socioloģiskos, vēsturiskos elementus un
paņēmienus. Mums šobrīd interesē, protams, vienīgi vēsturiski estētiskais aspekts.
Šādā nozīmē vispiemērotākais šķiet V.Voringera pētījums „Gotikas formu problēma”.
Nav jāmulst par to, ka V.Voringera darbs ir izdots pirms 50 gadiem. Svarīga ir vienīgi
darba piemērotība estētikas vēsturei. Tā kā mākslas zinātne nav šo rindu rakstītāja
specialitāte, tad nepieciešamības gadījumā jāizmanto kāda mākslas zinātnes autoritāte.
V.Voringera darbi mums ir neaizstājams materiāls.

V.Voringera gotikas analīze

Pēc V.Voringera domām, mākslas klasiskais ideāls un klasiskā estētika nav

lietojamas gotiskās mākslas izvērtējumam. No klasikas viedokļa gotika šķiet nepilnīga
vai pat kroplīga, lai arī patiesībā tā ir tikpat pilnvērtīgs mākslinieciskās gribas
izpaudums kā klasika, vienīgi tai piemīt cita „mākslinieciskā griba”. „Par mākslas
zinātnes aksiomu,” raksta V.Voringers, „jākalpo atzinumam, ka ļaudis vienmēr ir
varējuši darīt to, ko viņi gribēja, un nav spējuši izdarīt vienīgi to, kas nav atbildis viņu
gribas izvēlei.” (skat. 205, 28)
Par gotiskās „formu veidojošās gribas” pamatu uzskatot „ģeometrisko stilu”,
„lineāro” fantāziju (skat. turpat, 28; 40), V.Voringers gotikā saskata tieksmi uz
patiesības apjēgu, kas bieži vien mazina dabiskumu un darbojas kā tās pretstats: „Ar
šo saasināto patiesības tvērumu nordiskā māksla atšķiras no klasiskās, kas, izvairoties
no patiesības patvaļas, pilnībā ir balstīta dabiskajā un tajā slēptajā likumsakarībā.”
(turpat, 41) „Gotiskā dvēsele.. zaudēja neziņas nevainību, taču nespēja sasniegt nedz
austrumniecisko cēlsirdīgo atteikšanos no izziņas, nedz klasiskā cilvēka izziņas
skaistumu, un tāpēc, pietrūkstot jebkādam skaidram dabiskam apmierinājumam, tā
spēja sevi izdzīvot vienīgi drudžainā, nedabiskā apmierinājumā. Vienīgi šī varenā
pacelšanās ļauj tai izrauties jušanas sfērās, kur tā beidzot zaudē iekšējās disharmonijas
izjūtu, kur tā rod atsvabināšanu no savas nemierīgās, neskaidrās attieksmes pret
pasaules veidolu. Patiesības radītajās ciešanās, neatrodot ceļu uz dabisko, tā tiecas uz
patiesībai un jutekļiem pāri stāvošo pasauli. Lai paceltos pāri sev, tai nepieciešams
reibinošs sajūtu trakums. Vienīgi sajūsmas apreibumā tā iegūst mūžības redzējumu. Šī
ekstātiskā histērija visvairāk raksturīga tieši gotikas fenomenam.” (turpat, 50)
„Grieķu arhitektūras tendences jutekliskas uzskatāmības virzienā
pretnostatījums ir gotiskās arhitektūras tendence uz apgarotību.. Grieķu arhitekts ar
savu materiālu, akmeni, apietas ar noteiktu jutekliskumu, liekot matērijai runāt pašai.
Gotiskais arhitekts, tieši pretēji, vēršas pret akmeni ar tīri garīgas izpausmes gribu, t.i.,
ar konstruktīviem nodomiem, kuru mākslinieciskā iecere nav atkarīga no akmens un
kurai akmens ir vienīgi ārējs un beztiesisks realizācijas līdzeklis.” (turpat, 69)
„Gotisko arhitektūru varētu nosaukt par bezmērķīgu konstruktīvu aizrautību, jo tai
nav nekāda tieša objekta, tā nekalpo nekādam tiešam praktiskam mērķim, jo padota
vienīgi mākslinieciskās izpausmes gribai. Mums ir zināms šīs gotiskās ekspresijas
gribas mērķis: vēlme pacelties līdz jūtas neskarošai, pārākajā pakāpē mehāniskai
kustībai. Sholastika.. - šī parādība, kas paralēla gotiskajai arhitektūrai.. , patiesi ataino
gotisko gribu uz izteiksmi. Arī tajā redzama tā pati pārmērīgā konstruktīvā greznība
bez tieša iemesla, t.i., bez izziņā rodama mērķa, jo izziņa jau ir nostiprinājusies
baznīcas un dogmu atklāsmes patiesībā, tā pati pārmērīgā konstruktīvā greznība, kas

289
nekalpo nekādam citam mērķim, kā vien aizvien pieaugoša bezgalīga kustīguma
iespaida radīšanai, kur gars it kā pazaudē sevi sajūsmas dzīlēs. Gan tur, gan šeit
redzams līdzīgs loģisks neprāts, līdzīgs metodisks neprāts, līdzīgs racionālisma
izmantojums iracionālu mērķu labad.” (turpat, 70)
Gotikas ideja, atbilstoši V.Voringera domai, radās Francijā kā nordisko un
romānikas elementu saplūsme. „Romāņu entuziasms, kas spēja sasniegt augstāko
spriegumu, nezaudējot tam piemītošo skaidrību, atrod neskaidrajai nordiskajai gribai
skaidru formulējumu, citiem vārdiem sakot, rada gotisko sistēmu.” (turpat, 96) Lai arī
tīrajā veidā gotika ir vācu ziemeļu kultūra, „var apgalvot.., ka gotika nav tieši saistīta
ar nacionālajiem nosacījumiem, bet bija augstajiem viduslaikiem raksturīga
pārnacionāla vēsturiska parādība, kad nokveldētā reliģiskās un baznīcas vienības
apziņa saliedēja nacionālās atšķirības, aptverot Eiropas civilizāciju kopumā”. (turpat,
97)
„Visspilgtākais un universālākais viduslaiku pasaules izjūtas piemērs ir
gotiskā katedrāle. Mistika un sholastika - šie divi varenie viduslaiku dzīves spēki, kas
parasti izpaudās kā nesamierināmas pretrunas, tajā kļūst iekšēji saliedēti un
nepastarpināti savstarpēji viens otru izziedina. Tāpat kā katedrāles interjers ir
caurcaurēm mistisks, tās ārējā uzbūve kopumā ir sholastiska. Tos apvieno kustības
transcendence, viena un tā pati transcendence, kas vienīgi lieto dažādus izteiksmes
līdzekļus: vienā gadījumā organiski jutekliskus, otrā – abstrakti mehāniskus. Iekšējās
telpas mistika ir sevī vērsta, organiski jutekliskajā sfērā iztulkota sholastika.”
Vienpusīgi izglītots klasiķis, turpina V.Voringers, šajā „akmens sholastikā”
(Gotfrīda Zempera izteikums) spēj ieraudzīt vienīgi metodisku neprātu. „Tomēr tas,
kurš ir izpratis gotisko formu veidojošo gribu, kurš sekojis tās attīstībai no agrīnās
ornamentikas haotiskās nesakarības līdz šim mākslinieciskajam akmens spēka
izvērsuma haosam, tā rokās šīs izteiksmes diženuma priekšā klasiskās normas sabirst
pīšļos, un viņš sāk neskaidri nojaust par vareno, galējību plosīto un tādēļ uz
pārdabisku spēku spriegumu spējīgo viduslaiku izjūtu pasauli. Un, kamēr viņš atrodas
šīs ekstātiskās histērijas varenajā iespaidā, viņš ir gatavs neobjektīvi novērtēt
atveseļošanās procesu, ko sauc par Renesansi, kas atvēsināja nokaitēto gotisko sajūtas
dzīvi līdz normālai – var teikt, pat līdz pilsoniski buržuāziskai temperatūrai, un
patētiskā majestātiskuma vietā nolika skaistuma un apskaidrota miera ideālu”. (205,
112)
Šajā mūsu citētajā V.Voringera darbā ir ļoti daudz pārspīlējumu, kurus diez
vai var uzskatīt par attaisnotiem mūsu šodienas zinātnes attīstības pakāpē. Tomēr
šajos pārspīlējumos bieži izpaužas kāda svarīga gotikas iezīme, ko ne vienmēr
iespējams ieraudzīt citu mākslas zinātnieku darbos. Nevar apstrīdēt, ka noteikto
gotikas afektāciju Voringers pretstata klasiskajai skaidrībai. Tomēr eksistē vismaz
četri apstākļi, kas jāievēro, ja vēlamies no V.Voringera grāmatas iegūt sev ko
noderīgu.

Četri detalizētāki aspekti

Pirmkārt, lietojot tādus terminus kā „histērija”, „trakums”, „neprāts”,

V.Voringers nevajadzīgi pārspīlē gotikas afektāciju un gandrīz pilnībā laupa tai
racionālos elementus. Tam nevar piekrist. Pat vispopulārākā mācību literatūra
mākslas vēsturē šobrīd ataino pavisam racionālās gotiskā stila aprises, pavisam
zinātniski un dabiski konstatē pakāpenisku pāreju no pirmsgotiskās domāšanas
horizontāles uz to, ko var saukt par gotikas vertikālismu. Pat mācību līdzekļos (ja vien
tie ir pietiekami kvalitatīvi) detalizēti tiek atainots tā laika romānikas stila lēnais, visai

290
rūpīgais un metodiskais pārejas periods virzībā no horizontālajām formām uz
vertikālajām. Tādēļ, lai pretnostatītu gotiku un Renesansi, ir pietiekami norādīt vienīgi
uz to, ka gotikā patiešām pārsvaru iegūst zināma afektācija, turklāt šī afektācija
parasti tiek ilustrēta nevis kā tīrs vertikālisms, bet gan kā metodiska vertikālo formu
krustošanās ar horizontālām pauzēm. Tiesa, milzīgs augstāko pacēlumu pārspīlējums
gotikā V.Voringeram nav traucējis veikt visai iespaidīgu un, mēs teiktu, izcili patiesu
gotikas blakusnostatījumu tam, ko parasti dēvē mazsaprotamā terminā „sholastika”.
Otrkārt, mūsu iepriekš apskatītie gotikas uzplaukuma, t.i., XIII gs. darbinieki
pārsteidzoši apvienoja visai izteiksmīgu un pilnībā mistisku kristīgās atklāsmes un
ticības mācības pieredzi ar spēkā un uzstājībā nepieredzētu loģisko kaislību visu
detalizēt, visam piešķirt precīzu definējumu, visu klasificēt un visu sistematizēt.
Albertu Lielo, Akvīnas Tomu, Bonaventūru un citus augstās „sholastikas” darbiniekus
ar pilnām tiesībām var saukt par gotiskās filosofijas pārstāvjiem. Viņi, tiesa, ir arī
klasiķi, bet klasiķi šī vārda viduslaiku nozīmē vai viduslaiku ortodoksijas pārstāvji.
Taču tas ir viņu pasaules iekšējais saturs, kas pilnībā līdzinās noslēpumainajam
mijkrēslim, kas valda gotiskās katedrāles interjerā. Viņi, neapšaubāmi, ir arī loģikas
kultūras virtuozi. Tas ir pilnībā asociējams ar gotiskās katedrāles eksterjeru, kurā pat
nezinātājam saskatāma smagā akmens metamorfoze bezsvara garīgumā un neticama,
pastāvīga tieksme uz precizējumu, dažādojumu un gotisko līniju muzikālo vijumu
gaisīgu traktējumu. Dante, kā jau redzējām, ir gan gotiskās mākslas pārstāvis, gan
Atdzimšanas mākslas pārstāvis. Arī viņā mistiskais noskaņojums izpaužas ar
vissmalkāko un pat gluži vai ar melodisku vijību piesātinātu poētisku tēlu palīdzību,
kas reizumis sasniedz matemātiski izskaitļojamas struktūras. Tā kā nav iespējas
pretnostatīt gotiku un Renesansi Toma vai Dantes personās, mēs šo loģisko
Renesanses stadiju nosaucām par protorenesansi. Tagad redzam, kā šī blīvā un spēcīgi
koncentrētā, piesātinājumā nedalāmā sintētiskā stilistika tālākajā pilnīgi noteikti
sadalījās Atdzimšanas un gotiskajos virzienā. Iepriekš par Atdzimšanas darbiniekiem
tik daudz runājām, jo to mākslinieciskā pasaules uzskata pamatā esošais, lielākoties
skaidrais un vienkāršais individuāli materiālais patiesības novērtējums bija sekulārs
un saprotams un gotiskos elementus glabāja vienīgi aizklātā un potenciālā stāvoklī.
Protams, Marsīlio Fičīno un Džordāno Bruno neoplatoniskajam entuziasmam arī
piemita noteikta gotiska augšuptieksme. Tomēr būtu diezgan dīvaini šādus domātājus
attiecināt uz gotiku un nevis Renesansi. Gotiskā katedrāle ir pavisam kas cits. Tajā
pilnībā sagrauta Atdzimšanai raksturīgā skaidrība un simetrija, akmens ķermeniskums
ir iznīcināts un pārvērsts tīrā garīgumā, bet progresējošais, virzošais brāzmojums ir
atvasināts no subjekta kopējā noskaņojuma, gūstot izpausmi „nervoza” vertikālisma
augšuptieksmes hipostāzē. V.Voringers nav speciālists nedz estētikas vēsturē, nedz
filosofijas vēsturē. Taču viņš ir pareizi sajutis gotikas un Renesanses attiecības un
pietiekami skaidri izpratis gan to identitātes aspektus, gan to neapšaubāmās un ne ar
kādiem līdzekļiem nepārvaramās atšķirības aspektus.
Treškārt, ignorējot īsto gotiskās domāšanas estētikas pamatlicēju Sugeriju,
Voringers nevis neradīja priekšstatu par gotikas saikni ar neoplatonismu, bet vienkārši
neizvirzīja sev šādu uzdevumu. Iespējams, tas lika V.Voringeram ieturēt pārspīlētu
ieskatu par gotikas „histēriskumu”. Ja jau patiesi gotiskais stils ir „histērisks”, tad
salīdzinājumā ar to neoplatoniskā estētika jebkurā gadījumā ir kaut kas līdzsvarots,
mierīgs un samierinājies, kaut kas skaidrs un, var pat teikt, klasisks, turklāt tam nebūt
netraucē neoplatonismā sludinātā nevaldāmā prāta augšupeja uz augstākajām sfērām.
Tomēr Voringeru mēs varam minēt kā pētnieku, kas, kritiski nedaudz pārstrādāts,
sniedz ievērojamus materiālus gotikas neoplatoniskajai izpratnei.

291
 Visbeidzot, ceturtkārt, Voringers, šķiet, galu galā tomēr ignorē to patieso
vienību, kas tajā laikā atradās Atdzimšanas un gotisko formu pamatā un kas ļāva tām
attīstīties gandrīz simultāni un dažviet atsevišķās valstīs un laikmetos pat radot to
patiesu savijumu. Par šādu Atdzimšanas un gotisko pirmsākumu savijuma paraugu
varētu minēt itāļu protorenesansi, bet Vācijā – A.Dīrera daiļradi.

Gotiskais neoplatonisms

Vēsturiski estētiskās gotikas analīzes beigās pienāktos, neilustrējot citus

gotikas aspektus, formulēt to, kādēļ sākām runāt par šo mākslas stilu. Renesanses
loģiskās attīstības tendences ietvaros gotika ir pilnīgi noteikta tās attīstības stadija: tā
risina to pašu problēmu, ko Renesanse, un, precīzāk, individuāli materiālās estētikas
problēmu. Taču atšķirībā no Renesanses skaidrības tā izmanto tikai vienu cilvēciskā
subjekta un cilvēciskās personības aspektu – nevaldāmu trauksmi uz augšu līdz visa
pastāvīgi nemainīgā un visa ķermeniski īstenotā garīgam traktējumam. Šī gotikas
afektācija izrādījās tik spēcīga, ka aizēnoja Renesanses skaidro un līdzsvaroto
individuāli ķermenisko struktūru. Šādā nozīmē jāteic, ka Renesanse gotikā noliedz
pati sevi. Tā pakļāvās vienai no tās atsevišķajām stihijām un tādējādi jau beidza
pastāvēt kā tīra Renesanse.
Var rasties jautājums: vai eksistē to laiku materiāli, kas apliecina Renesanses
un gotikas iekšējo vienību? Šo vienību visuzskatāmāk var izsekot neoplatoniskajā
skaistuma izpratnē un neoplatoniskajā izpratnē par mākslu kopumā. Pazīstamais
mākslas zinātnieks E.Panovskis ir publicējis tieši šādus XII gs. materiālus, ko
sarakstījis abats Sugērijs no Sen-Denī, materiālus, kas spilgti liecina par gotikas
neoplatonisko būtību. Īsumā ar tiem iepazīsimies.
Sugērijs (1081 – 1151) ir dzimis pavisam neievērojamu ļaužu ģimenē. Desmit
gadu vecumā viņš tika nosūtīts uz tuvīno sv. Dionīsija klosteri mācīties. Savu
organizatora spēju, praktiskā prāta un izglītotības dēļ, viņš sasniedza augstu stāvokli,
atrazdamies Francijas karaļu tuvumā. 1122.g. iecelts par Sen-Denī abatu, Sugērijs
visus spēkus veltīja abatijas, kas tika uzskatīta par „karalisko” un izjuta tiešu karaļa
atbalstu, ekonomiskajai attīstībai, izdaiļošanai un celtniecībai.
Sugērija mākslinieciski simboliskās idejas, kuru īstenojums deva pirmo
arhitektoniskās gotikas precedentu Eiropā, ir izveidojušās spēcīgā Dionīsija
Areopagīta, kurš tika uzskatīts par abatijas patronu un pat dibinātāju, darbu ietekmē.
„Cik iespējams, viņš [Sugērijs] ziedo daļu savāktās bagātības tempļa
izdaiļošanai.. Nekas nevar būt pārmērīgi skaists kalpošanā Dievam. „Kalpošanā
Dievam,” viņš runā, „ir nepieciešama sirds tīrība, taču ne mazāk likumīgi un iedarbīgi
ir tai pievienot iekārtojuma un izrotājumu daili.. Mūsu ierobežotais gars spēj aptvert
patiesību vienīgi ar materiālu priekšstatu starpniecību”.” (122, 40 – 41)
„Augšupeju no materiālās uz nemateriālo pasauli,” raksta E.Panovskis,
„Pseido-Areopagīts un Joans Skots [Erigena] sauca – pretēji tradicionālajam
teoloģiskajam šī termina lietojumam – par „anagoģisku (t.i., „saistītu ar augšupeju”)
skatījumu” (anagogicus mos); tieši tam Sugērijs ticēja kā teologs, to skandēja kā
dzejnieks un īstenoja kā mākslu patrons un liturģisku uzvedumu rīkotājs.” (120, 20)
„Kad manā sajūsmā par Dieva nama skaistumu,” raksta Sugērijs, „daudzkrāsainu
akmeņu skaistums izkliedē manus iekšējos nodomus, bet pienācīga meditācija mudina
mani domāt par svēto tikumu daudzveidību ceļā no materiālā uz nemateriālo, es sev
šķietu esošs kādā neparastā Visuma sfērā, kas eksistē ne gluži zemes netīrībā un arī ne
debešķīgā tīrībā, un ar Dievpalīgu es spēju anagoģiski pacelties (anagogico more) no
šīs zemākās uz to - augstāko pasauli.” (turpat, 21)

292
 Vēl skaidrāk Sugērijs izsakās savos dzejiskajos uzrakstos uz baznīcas
iekārtojuma detaļām. Šos viņa dzejoļus Panovskis sauc par „neoplatoniskās gaismas
metafizikas orģiju”. Tā, piemēram, uzrakstā uz baznīcas centrālā rietumu portāla
durvīm Sugērijs latīņu pantos runā: „Ja tu, lai kas tu būtu, vēlies slavināt šo vārtu
lieliskumu, nepievērs uzmanību zeltam, bet apbrīno radīšanas mākslu. Cēli staro
radītais; taču, cēli starojot, šis radītais izgaismo (clarificet) prātus, lai tie dotos cauri
īstenajām gaismām pie īstenās gaismas, kas ir patiesie Kristus vārti. Kādā veidā tā
[īstenā gaisma] atrodas šeit [šajā pasaulē], nosaka zelta vārti; greizais prāts paceļas pie
patiesības caur materiālo un, būdams sākotnēji pazemināts, šo gaismu ieraugot, no
jauna paceļas”. (turpat, 46 – 47)
Panovskis raksta: „Nemitīgā spēle ar vārdiem „clarere” (starot), „clarus”
(skaidrs), „clarificare” (noskaidrot) gandrīz vai hipnotiski liek domai meklēt nozīmi,
kas slēpta šajā tīri jutekliskajā jēgā, un izrādās metafiziski nozīmīga, ja mēs
atcerēsimies, ka Joans Skots savā apbrīnojamajā pārspriedumā par principiem, kam
bija nodomājis sekot savā [Dionīsija Areopagīta] tulkojumā, ar nodomu izvēlējās
vārdu „claritas” kā visadekvātāko atbilstību daudzajiem grieķu izteikumiem, ,,kas
Pseido-Dionīsijam kalpoja, lai apzīmētu izstarojumu vai spožumu, kas emanē no
„pasauļu (gaismu. A.S.) tēva”.” (turpat, 22)
Sugērija laikā izskanēja daudzi protesti pret baznīcas bagātību un
izrotājumiem. „Sugērijam, par laimi, izdevās pamanīt trīskārt svētītā svētā Dionīsija
vārdos tādu kristīgo filosofiju, kas ļāva viņam tā vietā, lai izvairītos no pasaulīgā
skaistuma kā no kārdinājuma, apsveikt materiālo skaistumu kā garīgā skaistuma
nesēju un ļāva viņam izprast tikumisko, kā arī fizisko Visumu nevis kā vienkrāsainu,
melnbaltu ainu, bet kā daudzu krāsu harmoniju.” (turpat, 25 – 26)
„Sugērija „ne ar ko neierobežotā sajūsma” Pseido-Areopagīta un Joana Skota
Erigenas gaismas metafizikas priekšā,” raksta Panovskis, „nostādīja viņu intelektuālas
kustības priekšgalā, kam, no vienas puses, bija lemts vēlāk izraisīt Roberta Grosteta
un Rodžera Bēkona protozinātniskās teorijas un, no otras, - kristīgo platonismu, kas,
sācies ar Overņas Vilhelmu, Ģentes Heinrihu un Strasbūras Ulrihu, turpinājās līdz pat
Marsīlio Fičīno un Piko della Mirandola.” Taču Sugērijs „asi apzinājās to stilistisko
atšķirību, kas eksistēja starp viņa paša „jaunajām” celtnēm (opus novum vai pat
modernum) un veco karolingu baziliku (opus antiquum). Kamēr eksistēja vecās
būvniecības elementi, viņš skaidri apzinājās „jaunā” harmonizācijas problēmu ar
„veco” un atbildīgi iztēlojās jaunā stila raksturīgās estētiskās īpašības. Sugērijs jūt un
ļauj mums izjust tā plašumu, kad stāsta par jauno izvirzījumu telpai, kas atrodas aiz
altāra, ko apgaro „platuma un garuma skaistums”; sajust tā planējošo vertikalitāti, kad
apraksta centrālo jomu tā „negaidītajā pacēlumā augšup” uz balstošajām kolonnām;
izjust gaišu caurspīdību, kad viņš attēlo savu baznīcu „vissvētāko logu sniegtās
brīnišķās un nepārtrauktās gaismas cauraustu.”” (turpat, 36 – 37)
Tādējādi gotikas sākotnējo teorētisko un praktisko īpatnību neoplatoniskā
izcelsme kļūst par acīmredzamu faktu. Tas, ka arī Renesanse noformēja savu estētisko
teoriju ar neoplatoniskām metodēm, liek vienīgi uzmanīgi un rūpīgi atšķirt
Atdzimšanas neoplatonismu un gotisko neoplatonismu. Ar to mēs arī nodarbojamies
savā darbā.

Rezumējums. Atdzimšanas neoplatonisma un gotiskā neoplatonisma atšķirības

Kādēļ gan gotikā Renesanse noliedz pati sevi? Gan viena, gan otra noteiktu
sabiedriski politisku cēloņu iedarbībā priekšplānā izvirzīja cilvēcisko un tieši
individuāli materiālo dzīvi. Vienīgi tas var izskaidrot dīvaino abu stilu attīstības

293
hronoloģisko tuvību, kas ir gandrīz sinhrona. Tomēr Renesanse individualitātē
akcentē tās ķermeniski harmonisko pastāvību un horizontālo plānojumu. Gotika vēlas
atbrīvoties no šīs materialitātes, no šī līdzsvarojuma, no šī skaidrā un mierīgā
harmoniskuma. Renesanse ir materiālā labiekārtojuma racionālisms. Gotika – garīgā
pacēluma iracionālisms. Renesanse – līdzsvarotu matēriju vērojoša pilnība. Gotika –
afektēts izaicinājums un pacēlums ar mērķi visam materiālajam zaudēt tā nozīmi
garīgumā. Tātad nekļūdīsimies, ja teiksim, ka gotiskā estētika risina to pašu
patstāvīgās, brīvās un matērijā iemiesotās personības problēmu, taču šajā personībā
balstās vienīgi uz tās trauksmi, uz tās pacēlumiem, tās afektāciju, kas nonāk līdz
eksaltācijai. Skaidrs, ka šādi saprasta Renesanse gotikā pati sevi noliedz, tik ļoti
izmantodama savā redzējumā dotos un noturīgos momentus, ka jau izlaužas no to
rāmjiem, noraida šīs robežas un afektēti tiecas augšup personības noturīgi materiālo
stāvokļu aizmirstības stāvoklī.
Tālākais Atdzimšanas atbrīvotās personības afektētās estētikas padziļinājums
ir atrodams XV – XVI gs. vācu mākslinieku Dīrera un Grīnevalda radošajā darbībā.

Otrā nodaļa

A.DĪRERS (1471 – 1528) UN M. GRĪNEVALDS (1480 – 1528)

Tālākās attīstības sākumpunkts

Tālākajā pētījuma gaitā sastopam individuāli materiālās dzīves afektīvā

impulsa estētiku, kas ietiecoties bezgalīgajās individualitātes un matērijas dzīlēs, kā
arī izmantojot asi ekspresīvas jutekliskuma metodes, nonāk pie Albrehta Dīrera un
Matiasa Grīnevalda eksaltētā naturālisma. A.Dīrera estētikai veltīts īpašs E.Panovska
darbs, ko galvenokārt izmantosim, lai gan visbūtiskākos materiālus, saprotams,
iespējams iegūt no šī mākslinieka darbiem.
Grāmatas par Dīreru priekšvārdā (skat. 180) Panovskis norāda uz grūtībām, ar
ko saistīts šāds pētījums. Ja Dīreru vērtē no mūsdienu mākslas teorijas viedokļa, t.i.,
no estētikas viedokļa, kļūst redzams, ka, tā kā Renesanse izprata šo terminu citādāk,
tajā iekļaujot papildus estētikai vēl arī mācību par perspektīvu, proporcijām un citu,
Dīrera mākslas teoriju, kas izpausta divās galvenajās viņa teorētiskajās grāmatās:
„Četras grāmatas par cilvēcisko proporciju” (Nirnberga, 1528.) un „Rokasgrāmata
mērījumu veikšanai ar cirkuli un lineālu” (Nirnberga, 1525.), caurauž arī vēl citi
uzskati. Kopumā gan no mērķa aspekta, gan atbilstoši savai metodei Atdzimšanas
tēlotājas mākslas teorija ir visai neviendabīga, un tas attiecas arī uz Dīreru, tāpēc
pētījumā nepieciešams ieviest sistematizāciju, kas tolaik neeksistēja.
Grāmatas pirmajā daļā Panovskis izskata praktisko Dīrera mācību par mākslu,
kas, pēc viņa domām, iedalāma divos galvenajos virzienos: mēģinājumā atrisināt
pareizības problēmu mākslā ar perspektīvas jēdziena palīdzību un mēģinājumā
atrisināt skaistuma problēmu ar simetrijas, proporciju un cilvēciskās figūras kopējās
shematikas izpēti. (skat. 180, 7 – 121) Otrajā grāmatas daļā Panovski galvenokārt
nodarbina tās pašas centrālās pareizības un skaistuma problēmas, taču Dīrera
teorētiskās mācības par mākslu aspektā, tai pievienojot mākslinieciskās kvalitātes
problēmu.
Atdzimšana pasludināja viduslaiku mākslinieciskos meklējumus par
„bērnišķīgiem” un „akliem”, tāliem no dabas atdarināšanas un atainojuma pareizības
nezināšanas un tumsonības dēļ. No šī brīža par galveno un neapšaubāmo tēlotājas
mākslas principu kļuva pareizība; tā kļūst par mākslas darba kvalitātes mērauklu un

294
vispārējas un aizvien detalizētākas izpētes tēmu. Taču, jo vairāk teorētiķos iedibinās
pārliecība par to, ka mākslas darbam jābūt „pareizam”, jo mazāk uzmanības tiek
pievērsts pašai pareizības problēmai. (skat. turpat, 124) Neiedziļinoties pareizības
teorētiskās izziņas un fizioloģiskajā pamatojumā, Atdzimšana uzskatīja par
nenoliedzamu un neapšaubāmu faktu, ka šī pareizība eksistē un jebkuram redzamajam
fenomenam ir iespējama kopēja, dabai atbilstoša vienāda uztvere no visu ļaužu puses.
Tieši tāpat uzskata Dīrers. Viņam šķiet pašsaprotami un dabiski prasīt
pareizību noteiktā atainojumā, turklāt pareizība, viņaprāt, izpaužas formāli
ģeometriskajā pareizībā un uzticībā dabai, kam nav nepieciešams tālāks
paskaidrojums, bet to ir nepieciešams vienīgi sasniegt. Saistībā ar to Dīrers neuzskata
par nepieciešamu meklēt pierādījumus tam, ka šie ideāli ir sasniedzami, un apspriest,
ka tajos pašos, iespējams, slēpjas kāda problēma. (skat. turpat, 125 – 126)
Pavisam citādi Dīrers raugās uz skaistuma ideālu. Panovskis dokumentāli
izseko mākslinieka attīstību no „beznosacījumu” skaistuma izpratnes līdz „nosacītā
skaistuma” jēdzienam. (ap 1507) Ja beznosacījumu skaistums Dīrera agrīnajā daiļradē
nozīmēja kaut ko tādu, kas brīvs no apstākļiem, kādu objektu, kas ir skaists pats par
sevi, neatkarīgi no tā, kas par to spriež un kādā sakarībā ar citiem objektiem tas
atrodas, tad pēc 1507. g. viņam parādās nosacītā skaistuma jēdziens. Šis jēdziens ar
saknēm ietiecas Platona mācībā. („Filēbs”, 51c; „Dzīres” 29a) Nosacīti skaistam
objektam nebūt nav jāpatīk visiem ļaudīm un ne arī kādam noteiktam cilvēkam
jebkurā laikā; tas nešķitīs skaists jebkurā priekšmetu sakārtojumā; nekad nav
iespējams par kaut ko teikt, ka tas ir noteikti visskaistākais, it kā nebūtu iespējams
atrast neko skaistāku un pat reizumis izšķirt, kurš no diviem priekšmetiem ir
skaistākais. (skat. turpat, 129) Tas nenozīmē, ka Dīrers kopumā būtu atteicies no
vienota un nenosacīta skaistuma; taču viņš secināja, ka šāds skaistums pasaules lietām
un pasaulīgajiem centieniem ir absolūti neiespējams, šis skaistums nav mirstīgajiem
sasniedzams.
Panovskis uzskata par neapšaubāmu, ka šādas pārmaiņas Dīrera priekšstatos
par skaistumu izskaidro saskarsme ar Leonardo da Vinči mākslu un viņa mērījumu
metodiku. Leonardo „Traktātā par glezniecību” iespējams atrast gandrīz vai burtisku
šīs pašas domas izteikumu. Citiem Atdzimšanas teorētiķiem, piemēram, Alberti,
skaistums palika nedalāms, nemainīgs, reizi par visām reizēm noteikts. Lai gan ideju
par šīszemes skaistuma relativitāti Dīrers laikam gan ir aizņēmies no Leonardo, tās
attīstīšanā viņš iet patstāvīgu ceļu. Ja Leonardo, postulējis pasaulīgā skaistuma
„daudzveidību”, iegrima tā atsevišķo attiecību, atkarību un proporciju izpētē, tā
beidzot interesēties par lietu skaistuma novērtējuma kopējo mērauklu, tad Dīrers
nekad nepārtrauca nodarboties ar skaistuma problēmas risinājumu, izprazdams to tieši
kā problēmu un tādējādi būdams vienīgais Atdzimšanas domātājs, kas šo problēmu
pētīja kritiski. (skat. 180, 136) Blakus viņam Alberti var nosaukt par dogmatisku,
Leonardo – nedogmatisku, bet vienlaicīgi arī nekritisku skaistuma teorētiķi.
Antīkajos traktātos par mākslu Dīrers pamanīja, ka ikviens tēlotājas mākslas
sižets un persona prasa individualizētas proporcijas: Jupiters – vienas, Apolons –
citas, Venēra – trešās. Tieši tāpat Dīrers nerunāja par to, lai reizi par visām reizēm
noteiktu nemainīgus mākslinieciskā atainojuma kanonus, bet par to, lai atrastu
kritērijus, ar kuru palīdzību būtu iespējams atšķirt „nosacīti skaistu” ķermeni no
nejēdzīga bez nosacījumiem.
Gaumes svārstību un mainības dēļ par šādu kritēriju nevar būt spriedums
„patīk – nepatīk”. Pat kritēriju „patīk visiem”, ko, sekojot Leonardo, Dīrers pieļāva
savā agrīnajā periodā, vēlāk viņš kategoriski noraidīja. (skat. turpat, 139) Viņš
meklēja tādus skaistuma kritērijus, kas būtu pilnīgi neatkarīgi no iespaida uz skatītāju.

295
Viens no šādiem kritērijiem Dīreram izrādījās „vidusceļš” (vai „mēra sajūta” A.S.) –
izvairīšanās no galējību pretstatījuma. Tāpēc, ka galējības viņš izprata (līdzīgi, kā tas
notika arī antīkajos laikos) kā atkāpi no samērības, „vidusceļa” princips bija saistīts ar
simetrijas principu. (skat. turpat, 141)
Savukārt „vidusceļš” ikvienā atainojuma daļā kalpoja veseluma harmonijai -
centrālajai Atdzimšanas estētikas idejai. Harmoniju tās klasiskajā formulējumā –
„daļu vienlīdzīga nozīmība attiecībā pret veselumu” – Dīrers definē kā „daļu
salīdzināmību” (Vergleichlichkeit der Teile): „Tātad kaklam jāsaskaņojas ar galvu, tas
nedrīkst būt nedz pārāk īss, nedz pārāk garš, nedz pārāk resns, nedz pārāk tievs.”
(turpat, 143) Šis harmonijas ideāls Renesanses laikmetā bija tik ļoti izplatīts, ka Dīrers
to varēja iemācīties no katra izglītota itālieša. Var teikt, ka attīstītas Dīrera estētikas
galvenais jēdziens ir harmonija, kas parādās kā būtisks un, var pat teikt, vienīgais
skaistuma kritērijs. (skat. turpat, 147) Tāpēc Dīrera priekšstats par skaistumu ir
nedalāms. Tajā viņš ir pilnīgi vienisprātis ar visiem Atdzimšanas estētikas
teorētiķiem, izņemot vienu jau pieminēto apstākli – skaistums Dīrera izpratnē ir nevis
absolūts, bet gan nosacīts.
Pēc Dīrera domām, dabas formas ir harmoniskas, taču vienīgi tādēļ, ka pati
daba ir pakļauta par dabu augstākiem likumiem, kurus cilvēks izzina vai nu
matemātiski, vai arī apgūst kā tradīciju. (skat. 180, 150) Ja daba vēlas pacelties līdz
skaistumam, tai jāpakļaujas likumam; taču šis likums, atbilstoši Dīrera uzskatiem, tai
nav svešs, tā izcelsme nav no pavisam citas (piemēram, debešķīgās) sfēras, kā arī tas
nav cilvēka „izdomāts”. Tas ir dabas pašas likums, kas slēpti darbojas visās tās
atsevišķajās izpausmēs. Cilvēks vienīgi atbrīvo šo likumu tā tīrajā veidā, īstenojot
izvēli un novēršot individuālās kļūdas un nobīdes.
Tomēr pilnībā racionalizēt dabu ar tās likumu atklāšanas palīdzību Dīrers
nespēja. Viņa mēģinājumi matemātiski konstruēt cilvēcisko figūru bija lemti
neveiksmei. Renesanses laikmeta māksliniekiem bija labi zināms fakts, ka cilvēcisko
figūru matemātiski uzkonstruēt nav iespējams. Taču, ja itāļu mākslinieki šo faktu
vienkārši pieņēma kā dabisku bez nepieciešamības to apspriest, Dīreram, kurš
apzinīgi bija izvirzījis uzdevumu racionalizēt visas dabas formas, šī neiespējamība
izpauda milzīgo duālismu starp likumu un īstenību, pārliecināja par nepārvaramu šo
divu esamības formu nesavietojamību, par totālu neiespējamību tās galu galā
apvienot. (skat. turpat, 155)

Atšķirībā no itāļu teorētiķu vairuma Dīrers izpildījuma skaistumu apskatīja

pilnīgi neatkarīgi no atainojamās figūras skaistuma. Atainojuma priekšmets var būt arī
nejēdzīga lieta: „Tā ir diža māksla, kas prastās, ikdienišķās lietās spēj atklāt patieso
spēku un mākslinieciskumu”. (turpat, 158) Tomēr, iespējams, neapzinīgi – parastais
Atdzimšanas priekšstats par mākslas darba skaistumu, kas kopumā izriet no
atainojamā skaistuma, turpinās arī Dīrera darbos, un 1528. g. viņš raksta: „Jo vairāk
mēs izvairāmies no lietu pretīguma un tam pretēji veidojam spēcīgu, gaišu,
nepieciešamu lietu, kādas visi ļaudis parasti mīl, jo labāks kļūst šis darbs”.
Neskatoties uz to, Dīrers bija vienīgais Atdzimšanas estētiķis, kurš apzinīgi pārdomāja
un izpauda visai progresīvu domu: mākslas darba estētiskajai kvalitātei nav nekāda
sakara ar atainotā priekšmeta estētisko kvalitāti. (skat. 180, 161)
Ar to saistīta pilnībā specifiska Dīrera teorija par radošo individualitāti, kas
atbilstoši dievišķajai svētībai un neatkarīgi no visa materiālā rada māksliniecisko
vērtību it kā pati no sevis. (skat. turpat, 165) Saistībā ar Atdzimšanai kopējo mākslas
teorijas prakticismu Dīrers tomēr nenonāk līdz romantiski subjektīvajai estētikai, bet
mēģina racionalizēt un izskaitļot mākslas darba māksliniecisko vērtību.

296
 Spējā uz māksliniecisko jaunradi Dīrers saskata divas puses: iemaņas, spēka,
pieredzes, kā arī saprātīguma, mākslas, prāta klātbūtni, t.i., praktisko spēju, no vienas
puses, bet teorētiskās zināšanas – no otras. (skat. turpat, 166) Vācu māksliniekiem
viņš, pirmkārt, piedāvā „ apzinīgas” mākslas ideālu, kas būtu izzinošā saprāta
produkts, jo pakļaujas negrozāmiem likumiem un var tikt matemātiski pamatots. Tas
ir gaišā Atdzimšanas saprāta ideāls, kas ar prieku uzsūc sevī jauno garīgumu, rada
pilnībā apzināti, taču iepriekš nesasniedzamā līmenī sakņojas realitātē. Šī māksla
noraida jebkādas fantastiskas izvirtības un neuzticamo tradicionālo paņēmienu,
pārvēršas par „zinātni”, kas pazīst savas metodes un zina ceļu uz panākumiem. (skat.
turpat, 168)
Dīreram mākslas jēdziens nav tāpatīgs nedz viduslaiku priekšstatam par
amatniecisko meistarību, nedz mūsdienu mākslas izpratnei, kas virzīta uz ārējās
pasaules objektiem. „Zinātniskā” un „mākslinieciskā” jēdzienus viņš lieto kā polāri
pretējus, par mākslu uzskatot ne iemaņas un ne dvēseles spējas, bet intelektuālo spēju:
teorijas apgūšanu, bez kuras, pēc viņa pārliecības, neviens mākslinieks nespēs radīt
neko apmierinošu. Vārds „māksla” Dīreram un viņa laikabiedriem nekad neasociējas
ar „skaisto” vai „graciozo”; viņiem tā nozīmē – zinātniskas zināšanas. (skat. turpat,
176) Ar „izglītotas mākslas” starpniecību „noslēpumainais sirds dārgums atklājas
mākslas darbā un jaunradē”, „taču nepieredzējušajam tas nav iespējams, jo šādā lietā
nav iespējama aptuvenība”. (turpat, 178)
Iespēja no dabas secināt tās likumsakarības vai nu ar zinātniskā pētījuma vai ar
pakāpeniski tīrību gūstoša īstenības vērojuma palīdzību ir „tilts”, kas Dīrera teorijā
vieno viņa asi pārdzīvotos pretstatus - dabu un likumu.
Dīrera gadījumā augstākās uzmanības pilnais dabas atainojums apvienojas ar
sīkāko detaļu un apstākļu skrupulozu ievērošanu, kā arī ar abstrahēšanos no dabas
realitātes, mēģinājumos matemātiski sameklēt skaistuma likumus. Māksla tāpēc
viņam izrādās pretstatu vienība: no vienas puses, tā prasa visstingrāko dabiskās
iracionalitātes ievērošanu; no otras – abstrakto vispārējo likumu apguvi, turklāt gan
vienu, gan otru Dīrers uzskata par vienādi nepieciešamu. (skat. turpat, 183) Šis
pretstats starp „ ideālismu” un „reālismu” nav viņa teorijas pretruna, bet iezīme, ko
Dīrers uzskatīja par imanenti piemītošu mākslai. Tieši tāpēc, ka Dīrers vairāk par
jebkuru citu mākslinieku līdz viņam izjuta īpašu tuvību ar dabu, viņam izdevās nonākt
pie Atdzimšanas idejas, ka dabas un vienlaicīgi mākslas likumsakarības iespējams
apzināt.
„Tādējādi Dīrera estētika,” raksta Panovskis, „ko aptver pretruna starp
Renesanses ideju un tās individuālo, Renesansei galīgi neatbilstošo pasaules izjūtu,
kļūst īpaši sašķelta un problemātiska.., taču tieši šīs problemātikas dēļ tā sasniedz
dziļāku intuīciju, nekā tas bija iespējams itāliešu priecīgajam vieglumam; tā
vienlaicīgi kļūst par šīs stiprās un neharmoniskās, mūžam neapmierinātās vācu
mākslinieka personības simbolu, kura domāšanā sastapās divu tautu un divu laikmetu
uzskati.” (180, 187 – 188)
Ziemeļu mākslinieku kaislīgie centieni dabas lietas apgūt līdz pat to
vissīkākajām un intīmākajām detaļām bija pilnīgi sveši itāļu Augstās Renesanses
māksliniekiem. Mīlestība uz harmoniju un majestātiskumu iemācīja tiem piešķirt savu
tēlu ķermeņiem un sejām noteiktu tipisku nozīmi, piešķirt to pozām mērķtiecīgu un
vienmērīgu dzīvīgumu – vārdu sakot, piešķirt reāli esošajām lietām to formālo
noapaļojumu, ko parasti sauc par „idealizāciju”. Tas nenozīmē, ka daba itāliešiem
šķistu mazāk tuva nekā ziemeļu māksliniekiem; senajiem itāļu meistariem nepiemita
vienīgi tik saspringtas uzmanības spriedzes izjūta, kas vadīja vēlīno gotiķi viņa
pasaules izjūtā (un zināmā mērā arī XV gs. itāļu meistaru). Dienvidu māksla traucās

297
nonākt pie tā, ko lietas izsaka, sacīsim, ar savu ārpusi, - pie tipiskā un ritmiskā. Tāds
ir Rafaēls, kas vēstulē grāfam Baltazaram Kastiljone raksta, lai atainotu skaistu
sievieti, viņam nākas izvēlēties vairāku daiļavu labākās iezīmes; taču tāpēc, viņš
piebilst, ka „eksistē gan jēdzīgu spriedumu, gan skaistu sieviešu trūkums, es lietoju
noteiktu ideju, kas rodas manā prātā”. (turpat, 189) Turklāt šī Rafaēla ideja nav
realitātes abstrakcija bez jutekliskuma klātbūtnes, bet vienmēr kaut kas tēlains un
ainavisks, kas nekad nenonāk konfliktā ar redzējumu, bet ir tieši pats redzējums.
Daba, sasniedzot pilnību idejā, paliek pati par sevi, tomēr vienlaicīgi kļūst par gara
spoguli, kurā tā spēja tapt tik pilnīga.
Iespējams, Leonardo da Vinči bija no filosofijas kopumā un it īpaši no
neoplatonisma filosofijas vistālākais Atdzimšanas domātājs. Viņam visā bija gana ar
reālās dabas tiešo izpēti un empīriski atrasto normālo figūru. Atainojuma objektīvās
precizitātes centienu ietvaros Leonardo speciāli rekomendēja māksliniekam pat
apzinīgi vairīties no savas individualitātes elementu izpausmes gleznā. Viņš ar
pārsteidzošu, viņam vienam piemītošu vieglumu nenonāca tajās problēmās, pie kurām
visu dzīvi varēja strādāt tāds cilvēks kā Dīrers. Ja Dīrers tiecās kritiski pamatot
skaistuma jēdzienu, tad Leonardo pietika ar to, ka dabā iespējams ieraudzīt bezgalīgu
daudzumu skaistu tēlu, kas viņa tvērumā bija nevis matemātiskās, bet gan organiskās
harmonijas iemiesojums. Par šo pēdējo nav nepieciešams daudz domāt: tā ir
„nepieciešamības”, kas ir „dabas tēma un radītāja, kā arī mūžīgais valdošais sākums
un likums”, sekas. (skat. turpat, 197) Iepretim realitātei Leonardo jutās tik droši un
ērti kā neviens cits cilvēks; viņš sevi izjuta kā pasīvu naturālistu, kas vienīgi ar savas
mākslas un zinātnes metožu palīdzību seko tam, kas acīmredzami jau ir sniegts dabā.
Šādā nozīmē viņu var salīdzināt ar Gēti, kurš rakstīja: „Augstākais sasniegums būtu
izpratne, ka viss faktiskais jau arī ir teorija.. Nevajag tikai aiz parādībām neko meklēt:
tās pašas ir mācība.” „Leonardo,” secina Panovskis, „ir vienīgais cilvēks, kas šo
ideālu ir piepildījis.” (turpat, 199)
Tomēr šajā gadījumā nepieciešams pilnīgi precīzi atbildēt uz jautājumu: kur
tad galu galā slēpjas atšķirība Dīrera un itāļu meistaru dabas izpratnē?
Pēc Dīrera domām, skaistuma likumi, ko nav iespējams matemātiski izskaitļot
un kas tādēļ nav absolūti, bet pamatojas „cilvēciskajā spriedumā”, iegūst savu
augstāko attaisnojumu tad, kad tos var pamatot ne tikai matemātiskajā loģikā, bet arī
empīriskajā nepieciešamībā, kad tie nesakņojas atsevišķa cilvēka fantāzijā, bet dabā
eksistējošajās realitātēs. Māksla – tas ir secinājums no „dabas saprāta izziņas” (ratio
naturae) milzīgās pieredzes. „ Jo tā kā māksla ir slēpta dabā, tam, kurš varēs to no tās
iegūt, tā arī piederēs.” (180, 177 – 178) Mākslai, pēc Dīrera domām, piemīt divi
vienādas nozīmes vērtēšanas kritēriji: realitāte un saprāts. Tādēļ viņa teorija pilnībā
atšķiras no itāļu meistaru estētikas, lai gan atsevišķos elementos saskaras. Dīrers
pastāvīgi prasa neattālināties no dabas, viņš visrūpīgākajā veidā to kopē – viņš ir
izstrādājis ārkārtīgi sarežģītu skaistuma matemātiskā pamatojuma sistēmu un ar gluži
vai maniakālu enerģiju meklēja tās likumus. (skat. turpat, 182) Dīrers bija vienīgais,
kurš tik asi izjuta dzīves un likuma izteikto duālismu. Ļoti dziļi pārdzīvodams dabu,
Dīrers vienlaicīgi atradās ļoti spraigā attieksmē pret to. Tā vietā, lai nodotos tās
baudījumam itāļu Atdzimšanas cilvēka mierīgajā priekā, viņš uzstājīgi un spraigi to
mēģināja pakļaut cilvēka subjektīvi formulētajam likumam. (skat. turpat, 187) Viņš
nemitīgi nodarbojās ar jautājumu, kas itāļu meistaru satrauca ievērojami mazāk: cik
tad īsti daba pakļaujas racionalizācijai? Viņš atrada kompromisu: pretstats starp
saprātu un realitāti tiek atzīts tā, ka tas tiek pārvarēts. Šī pastāvīgā pārvarēšana ir
māksla. Šāds skatījums ir tāls no itāļu mākslinieku laimīgā viegluma.

298
 Dīreram vistuvākais itāļu mākslinieks Leonardo da Vinči nemeklēja nedz
filosofisku pasaules pārformēšanu, uz ko tiecās Dīrers, nedz redzes idealizāciju, kā to
realizēja Rafaēls. Viņš nozīmi saskatīja vienīgi tajā, lai notvertu pasauli tur, kur tā
izrādījās vai nu gatava māksla, vai gatava zinātne.
Ar ko atšķiras Dīrera un itāļu meistaru ģeometriskie skaitļojumi?
Dīrers pārņēma Alberti metodi cilvēka ķermeņa dalījumam 6 „mērogos”
(pedes) = 60 „vienības” (unceolae) = 600 „daļas” (minutae), pievienojot vienīgi vēl
smalkāku katras „daļas” dalījumu trīs „nogriežņos”, kas notika pēc 1507. g., kad viņš
kopumā iepazinās ar mērījumu metodiku, un tādējādi „eksempēdas” viņam neizrādījās
kāds īpašs tehnisks jauninājums un kaut kas pavisam atšķirīgs no tā, ko viņš bija
darījis agrāk. (180, 190) Tas, ka savas darbības beigās blakus pārējām metodēm
Dīrers ieviesa arī „eksempēdas” (skaitā 1800), vēlreiz norāda uz to, kā itāliešu
meistaru iespaidā viņš pamazām atkāpjas no sev agrīnajā posmā raksturīgā
ģeometrisma. Viņš atkāpjas no sev tipiskākās un dabiskākās ģeometriskās metodikas
un dod priekšroku pat ne ģeometrisko, bet aritmētisko mērījumu metodikai.
Lai arī tie bija itāliešu mākslinieki, kas radīja un visai skaidri definēja mācību
par proporcijām, Dīrers to attīsta tālāk. Ar pamatīgumu, kas pietrūka Alberti, viņš
radīja 26 cilvēka ķermeņa tipu mērījumu sistēmu, turklāt īpaši galvai, rokai, kājai un
bērna ķermenim. Ar fanātisku tieksmi uz sistematizāciju, kas pietrūka Leonardo, viņš
organizēja visu skaitļojamo materiālu vienotā veselumā. Dīrera darbā par perspektīvu
labi redzams, cik viņš šajā jomā, izmantojot vienu un to pašu metodi, paveicis
nesalīdzināmi vairāk par saviem priekštečiem.
Vai iespējams saskatīt novirzes vai svārstības Dīrera attīstībā? Pēc brauciena
uz Itāliju – jā, un par to jau tika runāts. Acīmredzot visu Dīrera apzināto darbību
pavadīja dabas patstāvības racionalizācijas neiespējamības izpratne paralēli iespējai
tajā saskatīt matemātiskas likumsakarības.
Ko viņa darbībā varam ieraudzīt kā Atdzimšanai netipisku? Tas ir mākslinieka
subjektīvisma akcentējums, kas tuvina viņu romantiski subjektīvajai estētikai. Tiesa,
Dīrers atsvešinās no ziemeļu mākslas ideāla, kas prasīja vien iespaida intensitāti un
izpildījuma meistarību, jo viņa darbos parādās Atdzimšanai raksturīgā skaidrība un
racionālisms. Tomēr no itāļu teorētiķiem Dīreru radikāli atšķir divu mākslas mērauklu
– dabiskās, spontānās realitātes un matemātiskā likuma - atzīšana. Šis duālisms itāļu
Renesansē palika retušēts, bet Dīrera mākslā acīmredzot sasniedz savu maksimālo
asumu. (skat. turpat, 165; 167 – 168)
Dīrers ir personiski apliecinājis, ka ideju par mērījumiem un aprēķinu
glezniecībā viņš ir pārņēmis no itāļu meistariem. Tas nav apstrīdams. Neatkarīgi no
dažādām tiešām liecībām iespējams pieļāvums, ka Dīreram atrašanās Itālijā no 1505.
līdz 1507. g. nebija veltīga. Nav apšaubāma viņa iepazīšanās ar Leonardo da Vinči
daiļradi, ar Alberti un Lukas Pačoli teorijām. Hanss Klaibers piemin paralēles Dīrera,
Leonardo un Pačoli tekstos, kas parāda viņu identos uzskatus par redzes pārsvaru pār
citiem jutekļiem, par to, ka mākslinieka gars (vai skatiens) ir līdzīgs spogulim, par
glezniecības noderīgumu; vienādus izteikumus par pedagoģiju glezniecības mākslā;
vienādu priekšstatu par skaistuma daudzveidību, neatkarību no pūļa sprieduma,
locekļu proporcionalitāti, cilvēka veidola mainību; sakritīgas piezīmes par cilvēka
ķermeņa kustībām. Nav apšaubāms, ka „eksempēdas” Dīrers ir aizguvis no Alberti,
bet no Leonardo – individualitāšu atšķirību izjūtu, individuālo atšķirību raksturojuma
izpratni, raksturīgu tipu atainojumu. (skat. 155, 42 – 43)
Tur, Itālijā, no Leonardo mākslas, no Lukas Pačoli vai vēl kādā citā ceļā
Dīrers iepazinās ar perspektīvu, kas pakāpeniski aizēnoja viņa iepriekšējo shematiskās
konstruēšanas metodi. (skat. turpat, 44) Kopš tā laika, gandrīz 29 gadu laikā, Dīrers

299
nodarbojās ar perspektīvu, mācību par to izvēršot konsolidētā sistēmā. Arī Leonardo
gadu desmitiem nodarbojās ar eksperimentiem perspektīvas jomā. Taču blakus lielām
līdzībām šiem māksliniekiem ir arī liela atšķirība, kas izpaužas Dīrera shematismā,
likumsakarībās un vienveidībā, jo uzmetumi bieži vien ir ieskicēti vispārējās aprisēs,
pretstatā ar neatlaidību izstrādātajiem Leonardo uzmetumiem. (skat. turpat, 46)
Klaibers uzskata, ka Dīreram neizdevās atbrīvoties no proporciju aizsprieduma
un izkļūt no ģeometrijas valdzinājuma. Taču viņš neprasa no mākslinieka visu dzīvi
nodarboties vienīgi ar ikvienas lietas mērījumiem. (skat. turpat, 48) Gluži otrādi,
ģeometrijas un aprēķinu uzdevums ir vienīgi vingrināt mākslinieka roku, lai neveiktu
nepareizas vai veltīgas darbības. Var teikt, ka matemātiķis Dīrers iesaka un paredz
daudz ko tādu, ko mākslinieks Dīrers nepilda. Teorētiķis un radošs mākslinieks viņā
nesakrīt; viņam kā teorētiķim ir kaut kas lieks, kas jāizskaidro ar laikmeta, kurā
dzīvoja mākslinieks, raksturu, kā arī ar dažām viņa personiskajām nosliecēm.
Iespēja šo matemātiku izskaidrot platonisma, neoplatonisma un pitagorisma
garā mīkstina Dīrera ģeometriskās un aritmētiskās metodes formālismu. Šeit ir derīgi
pieminēt Dīrera vārdus par Platona idejām kā mākslinieciskās radošās darbības avotu:
„Pirms daudziem simtiem gadu diženo glezniecības mākslu godāja vareni karaļi, kas
izcilus māksliniekus apdāvināja ar bagātībām, izrādīja tiem cieņu, ieskatīdami, ka
gara bagātība tos dara līdzīgus Dievam. Jo labs gleznotājs vienmēr ir tēlu pilns, un, ja
būtu iespējams, ka viņš dzīvotu mūžīgi, viņš vienmēr savos mākslas darbos iekausētu
kaut ko jaunu no tām iekšējām idejām, par kurām runā Platons”. (159, 27) Tātad pats
Dīrers sevi zināmā mērā izjuta kā platoniķi. Tiesa, šis Dīrera izteikums attiecas uz
1512. g., kad viņš grasījās rakstīt priekšvārdu savam galvenajam traktātam par
proporcijām. Tāpēc daudzi pētnieki šo Dīrera spriedumu nebūt neuzskata par gala
spriedumu un tālu no viņa estētisko uzskatu vispārēja formulējuma. Savā ziņā šāds
Dīrera izteikuma par Platonu novērtējums var tikt uzskatīts par pareizu. Tomēr Dīrers
savas dzīves laikā ir tik daudz runājis par mākslas matemātisko un mērījumu
paņēmienu kopumā nepietiekamību un nepieciešamību tos aizvietot ar nedalāmu
dzīves uztveri, ka Dīrera spriedums par Platonu nekādā gadījumā nevar tikt uzskatīts
par nejaušu, bet gan par noteiktu mēģinājumu izkļūt no matemātiskā formālisma.

Atdzimšanas tradīciju pārvarēšana Dīrera darbos

Ja vēlētos noteikt Dīrera vēsturiski estētisko stāvokli kopumā, pamatojoties

E.Panovska un citu pētījumos, tad to varētu iztēloties šādi.
Pirmkārt, Dīrers ir viens no pirmajiem māksliniekiem un teorētiķiem Vācijā,
kas labi izprata vecā amatnieciskā mākslas paņēmiena totālo atpalicību, kur meistars
mākslinieciskos paņēmienus sniedza meistaram, neeksistēja nekāda teorija, bet
māksliniekam pieejami bija vienīgi praktiski sašaurināti padomi, un jautājums par
plašas izglītības nepieciešamību māksliniekam un pagājušo laiku rakstu literatūras
pazīšanu netika pat uzdots. Dīrers nav tikai dižs mākslinieks, bet arī visai sistemātisks
mākslas teorētiķis, kurš detalizēti ir izpētījis vienīgo tā laika teoriju – Alberti,
Leonardo, Lukas Pačoli un citu XV gs. itāļu mākslinieku traktātus. Pēc abiem saviem
braucieniem uz Itāliju viņš kļuva par erudītu mākslas teorētiķi, mākslinieka
visplašākās izglītības nepieciešamības piekritēju un izsmalcinātu atsevišķu mākslas
paņēmienu cienītāju. XV gs. itāļu estētiku – lūk, ko Dīrers pašā XVI gs. sākumā
iedzīvināja Vācijā, un tajā ir viņa teorijas būtība. Šeit taisnība tiem, kas uzskata viņu
par vienu no pirmajiem Atdzimšanas pārstāvjiem Vācijā. Par to ne reizi vien, turklāt
visai daiļrunīgi ir rakstījis pats Dīrers. (skat. 49, 30; 217)

300
 Otrkārt, Dīrers ir tālu pārsniedzis itāļu mākslinieciskās prakses ietvarus, lai arī
to vērtēja ļoti augstu. Viņa darbi tik ļoti ietiecas nākotnē, ka termins „Atdzimšana” tā
patiesajā nozīmē viņa personībai diez vai ir piemērojams. Tiesa, mākslas zinātnieki
šajā gadījumā lielākoties runā nevis vienkārši par Renesansi, bet gan par Ziemeļu
Renesansi. Nevainīgajā vārdiņā „ziemeļu” arī ir šīs parādības būtība. Formāli spriežot,
Dīrers no itāļu mākslas teorētiķiem pārmantoja vispārzināmās perspektīvas,
proporcijas un harmonijas teorijas. Taču, kad Dīrera materiālos lasām par šiem
principiem, tad rodas nemainīgs priekšstats, ka šie formāli tehniskie paņēmieni
māksliniekam nepieciešami vienīgi savas mākslas apguvei, vienīgi tam, lai
„uztrenētu” roku, vienīgi tādēļ, lai neveiklība viņu neapgrūtinātu jebkura vērojamā
objekta atainojumā. Patiesībā Dīrera pamācības neatturami virzās tālāk un tālāk. Viņš
skaidri saka: „Kas ir skaistums – es nezinu, lai gan tas ir daudzās lietās. Ja mēs
vēlamies to radīt mūsu darbā, it īpaši cilvēka figūrā, visu locekļu proporcijā no
priekšpuses un aizmugures, tas mums izdodas ar grūtībām, jo mums viss jāsakomponē
no dažādām vietām. Bieži vien nākas pārbaudīt divus vai trīs simtus ļaužu, lai atrastu
divas vai trīs skaistas lietas, kuras iespējams lietot. Tāpēc, ja tu vēlies iztaisīt skaistu
figūru, nepieciešams, lai tu ņemtu no viena galvu, no cita torsu, rokas, kājas, plaukstas
un pēdas un tā izmantotu atšķirīgos visu locekļu tipus. Jo skaistumu savāc no
daudzām skaistām lietām līdzīgi tam, kā no daudziem ziediem tiek ievākts medus.”
(49, 28 – 29) Šādi Dīrera pārspriedumi jebkurā gadījumā liecina par to, ka viņš
nespēja reducēt mākslas darbu ne uz dabas mehānisku kopēšanu, ne uz aritmētiski
ģeometrisku skaitļošanas praksi. Tiesa, šādas domas pazibēja jau galvenajam Dīrera
itāļu skolotājam Leonardo, taču Dīrers tās realizē sistemātiski. Skaistumu Dīrers
izprot visai plaši, un par to liecina viņa pārspriedumi, ka skaistajam jāpatīk visiem, ka
reizumis pat grūti pateikt, kas skaistāks un kas mazāk skaists, ka skaistuma būtību
zina vienīgi Dievs, ka nepieciešams bieži apspriesties un sarunāties par skaistumu utt.
Tas viss pilnīgi pārliecinoši stāsta par to, ka skaistums Dīrera izpratnē vismaz savā
pamatkvalitātē nav vienkāršojams līdz perspektīvas un proporcijas aritmētiski
ģeometriskajai praksei. To īpaši liecina viņa galvenais traktāts par proporcijām, kurā
blakus ļoti precīziem aritmētiski ģeometriskiem norādījumiem sniegta arī vesela
Dīrera paša noteikto kanonu „izkropļojumu” teorija. Šie izkropļojumi, pēc Dīrera
domām, ir ne tikai iespējami, bet pat nepieciešami, lai klausītu tām pavēlēm, kuras
sniedz pati dzīve*.
*Šiem izkropļojumiem Dīrers velta ne vairāk, ne mazāk kā visu III grām „Traktātā par proporcijām”.
Saistībā ar šo domu sevišķi interesants ir estētiskais ekskurss traktāta par
proporcijām trešajā grāmatā. „Dievs,” šeit raksta Dīrers, „bieži vien kādam cilvēkam
dāvā tādu saprāta un tādas spējas mācīties, kā arī radīt skaistumu, ka tam līdzīgu
neatradīsi ne viņa laikā, nedz arī ilgi pirms viņa, kā arī pēc viņa ne tik drīz radīsies
cits.” (turpat, 189) Šajā vietā vēl var strīdēties par terminu „Dievs”, lai gan tam Dīrera
izpratnē ir visai nepastarpināta nozīme. Taču šajā vietā traktātā par proporcijām
papildus šim terminam eksistē arī citi, kas mākslinieku paceļ nesalīdzināmi augstāk
par aritmētiski ģeometriskajiem skaitļojumiem. Izrādās, dažs mākslinieks veic
ārkārtīgi daudz šādu skaitļojumu, bet nekas labs viņam nerodas. Cits skaitļo pavisam
maz, bet viņa mākslas darbiem piemīt augsta kvalitāte. Dīrers runā, piemēram, par
„patiesām zināšanām”, kas nepieciešamas māksliniekam, ja vien viņš vēlas radīt
skaistu mākslas darbu. Māksliniekam jābūt priekšstatam par atainojamā priekšmeta
pilnību, lai arī visaptverošu pilnību viņš nepazīst. Saistībā ar to Dīrers raksta: „Es
pieļauju, ka viens mākslinieks, vērojot un atainojot skaistāku figūru, spēj dabā slēptos
skaistuma pamatus darīt saprātam pieejamākus nekā cits. Taču viņš nespēj tos izsmelt
līdz galam, tā lai būtu neiespējams radīt vēl kaut ko skaistāku.” (turpat, 189) Tātad

301
papildus „patiesai lietas” zināšanai, papildus „saprātam” māksliniekam jāizmanto
viņam iespējamais priekšstats par viņa „pilnību”, bet tie abi kopā spēj viņu iegremdēt
„skaistuma pamatos”, kas „slēpti dabā”.
Šajā brīdī atkal parādās tas izsmeļošais pilnības un skaistuma jēdziens, bet,
konkrēti, „Dieva” jēdziens, kas ir augstāks par jebkādu skaitļošanas praksi, un
mākslinieciskās spējas cilvēkā rada tikai vienīgi atbilstoši savai svētībai. Tāpēc kļūst
skaidrs, cik ļoti kļūdās tie pētnieki, kas ir skeptiski noskaņoti pret iepriekšminētajiem
Dīrera vārdiem par Platona idejām. Šos vārdus izteicis nepavisam ne agrīnais Dīrers
(1512). Taču vārdi, kurus tikko citējām, attiecas uz mākslinieka nāves gadu (1528).
Traktāta par proporcijām trešajā grāmatā ik uz soļa sastopamies ar visai
ierobežotu mācību par proporcijām, kas pilnīgi nemaz nenodrošina atainojamās
figūras skaistumu. Šeit Dīrers runā par „īpašām līnijām, ko nav iespējams pakļaut
nevienam likumam”. Atainojamajā cilvēka figūrā ikvienai detaļai jābūt visrūpīgākajā
veidā apstrādātai, lai tiktu panākta pilnīga atbilstība atainojamajam cilvēkam kā
noteiktam veselumam, „jo samērīgas lietas uzskatāmas par skaistām”. Tomēr, „lai arī
daža noteiktās proporcijas būtu ļoti labas, bet tās atainot sāks cilvēks, kas nemāk
zīmēt, tad ar savām neveiklajām rokām ķēries pie garuma, biezuma un platuma
atainojuma, viņš drīz sabojās visu to, ko viņam būtu vajadzējis paveikt”. No tā izriet,
ka teorētiskas zināšanas atsevišķi, pēc Dīrera domām, neko nedod. Lai proporcijas
veidotu skaistu cilvēka figūru, nepieciešams nevis mehāniski kopēt dabu, bet
izvēlēties skaistumu bezgalīgi daudzveidīgu priekšmetu izpētes rezultātā. Skaistumu
rada nevis mākslinieks ar proporcijām, bet daba.
Ar dabu Dīrers saprot dažādu likumsakarību sistēmu, ko dabai piešķīris Dievs,
un tāpēc „māksla ir slēpta dabā”. „Jo precīzāk tavs mākslas darbs atbilst dzīvei, jo tas
šķitīs labāks.. Tāpēc nekad neiedomājies, ka tu vari izdarīt labāk nekā radošais spēks,
ko Dievs piešķīris savai radītajai dabai. Jo tavas iespējas ir nenozīmīgas salīdzinājumā
ar Dieva darbiem.”
Šajā proporcijām veltītā traktāta trešās grāmatas estētiskajā ekskursā vēl
jānorāda uz plašu Dīrera pārspriedumu par nepieciešamību apvienot attēlojuma
precizitāti, ieskaitot tam piemītošās proporcijas un mākslinieka radošo darbību, kam
tās pieredzes, novērošanas paraduma, atainojuma prasmes un spējas no sastāvdaļām
kombinēt veselumu dēļ (bez mazākā veselumam piemītošā kopējā tipiskuma defekta)
jau vairs nav nepieciešami nekādi mērījumi, skaitļošana un likumi par proporcijām.
(skat. 49, 191 – 196) Cik ļoti daba un saprāts ir identiski, var spriest pēc tā, ka Dīrers,
veidojot pirmos plāna uzmetumus neuzrakstītajai grāmatai par glezniecību, ierunājas
par „brīvu gleznu, ko radījis vienīgi saprāts bez jebkā cita palīdzības”. (turpat, 12) Šī
doma par nepieciešamību apvienot neatlaidīgu darbu pie proporcijām ar „iedvesmu,
kas nākusi no augšas”, izteikta arī traktāta par proporcijām pirmā varianta ievadā
1513. g. (skat. turpat, 37)
Tādējādi var uzskatīt, ka Dīrers ir pilnībā pārvarējis itāļu mākslas teorētiķu
mācību par proporcijām un perspektīvām. Tas, saprotams, nenozīmē, ka tai nebija
milzīga nozīme. Tā taču padarīja Dīreru par Ziemeļu Atdzimšanas, un tieši vācu
Atdzimšanas, pārstāvi, bet glezniecībā par tās pamatlicēju. Taču Dīrers Atdzimšanas
estētikas un mākslas zinātņu matemātisko pusi iemieso pilnīgi oriģinālā
mākslinieciskā metodē, kas no itāļu mākslinieku stila saglabā vienīgi skaidrību,
reljefu atainojumu un skulpturālo samērību, bet atainojumu piepilda nevis
matemātika, bet gan saviļņojoša un daudzveidīga pastāvīga cilvēciskā subjekta
filosofiskā, natūrfilosofiskā un estētiskā darbība. Mums būs pilnīga taisnība, ja
teiksim, ka Dīrera darbībā itāļu Renesanse noliedz pati sevi. Par Renesanses

302
mākslinieciski matemātisko pusi to var apgalvot, pamatojoties uz visai spilgtiem un
uzskatāmiem pirmavotiem.
Vēl lielāku pašnoliegumu itāļu Renesanse sasniedz nevis Dīrera teorijās, bet
viņa mākslinieciskajā darbībā. Taču par to jārunā īpaši.

Dīrera mākslas darbu estētika

Dīrera mākslas darbi liecina par to, ka viņš visvairāk ir uzskatāms par
norietošās gotikas pārstāvi, kuru, būdams nelielā atkarībā no itāļu Renesanses,
turpmāk viņš aizvietos ar racionālāk būvētiem atainojumiem. Taču, ja gotiku izprot kā
bezgalīga augstuma tālē ceļoša spēka afektēto spraigumu, tad tas Dīrera mākslas
darbos nekad nezūd, vienīgi apvienojas ar itāļu meistaru reljefi telpiskā atainojuma
metodēm un pilnībā liecina par precīzas viņu imitācijas neiespējamību.
Vēl būdams ļoti jauns, 1489. g. Dīrers agrāko altārgleznu garā rada zīmējumu
„Krustā sišana”, taču jau ar visai intensīvu ekspresiju. Raksturodams Dīrera
zīmējumu, O.Benešs raksta: „Šajā zīmējumā pilnīgi nav manāma viņa vēlīno darbu
monumentālā vienkāršība. Tam piemīt bagātīgs glezniecisku detaļu un daudzveidīgu
fona motīvu, kā arī nemierīgu, savērptu, vibrējošu līniju klāsts. Formas ir izstieptas,
trauslas, dinamiskas un ekspresīvas. Figūras savijas ar peizāžu, raksturīgo detaļu
pārpilnība izraisa skaidrības un vienotības zudumu. Tās ir norietošā laikmeta –
norietošās gotikas pazīmes, kuras tradīcijās auga jaunais Dīrers”. (15, 63)*
*Dīrera mākslu raksturosim atbilstoši šim autoram. Tā vienīgais iemesls ir vēlme neizvērst analīzi un saglabāt tās
viendabīgumu. Kopumā literatūra par Dīreru ir tik plaša un daudzveidīga, ka daudzmaz detalizētam pētījumam
būtu nepieciešams izmantot vēl dažus desmitus citu pētnieku darbu. Mēs tam piebilstu vienīgi to, ka
šajā gadījumā redzams ne tik daudz gotikas, cik itāļu Renesanses pagrimums, ko
apliecina pārmērīgi afektēta trauksme un racionālisma trūkums. Arī 1491. g.
„Pašportretā” iespējams manīt visai asu vērotpēju – „šo tumšo, domīgo acu skatiens ir
vērsts apkārtējā dzīvē, to tverot dziļā nopietnībā”. „Jaunajam Dīreram zīmējums bija
jauns paņēmiens, kā aptvert redzamo pasauli; viņš nestrādāja gotiskā zīmētāja
rūpīgajā un lēnīgajā manierē, bet kvēles un iedvesmas pārņemts, mirkļa iespaidā,
realitātes vitālas uztveres mudināts. Tā radās jauns zīmējuma tips.” (turpat, 65)
Pēc ceļojuma uz Itāliju 1494. – 1496. g. Dīrers rada modeļa zīmējumu, kas
ataino „dzīvesprieka un svaiguma pilnu, spēcīgu un graciozu kailas sievietes figūru”.
(turpat, 66) Akvarelis „Saullēkts” radīts 1495. gadā. Fakts, ka šajā gadījumā
mākslinieks ir izpaudis īpašu spēju uz vērojumu dabas izziņā, ir Atdzimšanas iezīme.
Taču šeit ir jūtama arī izteikta mākslinieka subjektīvā ieinteresētība. Tā vairs nav itāļu
Renesanse, bet Ziemeļu Renesanse, t.i., itāļu Renesanses būtības noliegums. „Plašais,
noapaļotais Trento līdzenums, ko ieskauj klinšu sienas, kā mirāža zaigo gaišzilos,
ametista violetos un rozā toņos. Tie liesmo rīta saules staros, kas aust aiz kalnu
grēdas. Lepnas senas, drūmas pilsētas sienas vīd starp upes sudraba spoguli un kūpošo
rīta miglu.” (turpat, 66 – 67) Kur šeit būtu saredzams itāļu Atdzimšanas mākslinieku
aritmētiski ģeometriskais racionālisms?
1498. g. radīta Dīrera gravīra „Septiņu bazūņu skaņas un pasaules bojāeja” kā
ilustrācija Jāņa Atklāsmes grāmatas ainām. Tajā vairs nav manāms nekas itālisks.
„Mēs redzam asiņainu, ugunīgu krusu, kas gāžas uz zemi no pirmās bazūnes; milzīgu,
ugunī degošu kalnu, kas ieveļas jūrā otrās bazūnes skaņās; zvaigzni, kas iekrīt avotā,
jo noskan trešās bazūnes skaņas. Balss, kas sauc: „Vai, vai, vai visiem dzīvajiem”,
izlido no mākoņiem plēsonīga putna veidolā, bet Saule un Mēness cīņā ar nakti
manāmi rūk”. Pilnīgu itāļu iespaida neesamību šeit piemin arī O.Benešs, kurš Dīreru
pastāvīgi sauc par Ziemeļu Renesanses pārstāvi: „Milzīgs Dīrera sasniegums bija tas,

303
ka viņš ar savas iztēles un reālisma meistarības spēku šīs gigantiskās apvārdošanas un
ekstātiskās vīzijas iemiesoja tēlos, kam piemita reālistiska pārliecinājuma spēja. Tam
nebija nekā kopīga ar itāļu iespaidu.” (turpat, 68 – 69)
Ja Dīreru var saukt par Atdzimšanas darbinieku, tad tā drīzāk bija agrīnās un
vidējās, pagaidām vēl heroiskās gotikas atdzimšana pretstatā vēlīnās gotikas
birģeriskajai pasaulei. Precīzāk sakot, tas bija Renesanses pašnoliegums, jo dabiskā
vērotspēja šeit pārauga savā absolūtā pretstatā.
Citā Apokalipses kosmiskās katastrofas ilustrācijā, kas arī radīta deviņdesmito
gadu beigās, ieraugām to pašu Dīrera gotiski afektēto stilu, kas uzticību dabai kāpina
tādā pakāpē, ka tā, atainojot visas pasaules bojāeju, pārvēršas savā pretstatā un
noliedz pati sevi. „Dīrera gravīrā liesmojoša, zvaigznēm līdzīga krusa krīt uz cilvēku
dzimumu – uz imperatoru un pāvestu, zemes apstrādātājiem un ubagiem, uz visiem,
kas veltīgi mēģina paslēpties klintīs. Debesis savērpjas gluži kā tīstokļi, klintsbluķi
šūpojas. Priekšplānā esošās smagnējās figūras ieslīgušas izmisumā, jo uz tām no
debesīm krīt ugunīgs posts. Vienā veselumā sakausētās debesis un zeme atgādina
viduslaiku abstraktās pārdabiskās katastrofas atainojošās kompozīcijas. Tomēr to
priekšnoteiksmi uzspridzina galvu reibinošais savstarpēji krasi pretrunīgo, ekspresīvo
tēlu haoss”. (15, 59 – 60) Atkal ir vēlēšanās uzdot jautājumu, kur gan šeit būtu itāļu
Atdzimšanas darbiniekiem raksturīgais aritmētiski ģeometriskais racionālisms?
Neapšaubāmi, ka Dīreram bija ieradums atainot priekšmetus to pilnīgajā
skaidrībā un skaidrā noformējumā, un šis ieradums, protams, izveidojās itāļu
Renesanses ietekmē. Taču atkārtojam, ka, no vienas puses, māksliniecisko ieceru
grandiozitāte, no otras – kolorītā detaļu atainojuma trauksmainā afektācija ar Dīrera
otu virzīja Renesansi uz tās pilnīgu pašnoliegumu. Faktu, ka šāda afektīvi ekspresīva
estētika piemita Dīreram līdz viņa dzīves pēdējām dienām, apliecina divi piemēri no
viņa pēdējo gadu radošās darbības.
Reiz 1525. g. Dīrers redzēja baismīgu sapni - viņš redzēja, kā no debesīm krīt
milzīgs daudzums ūdens, kas viņā izraisīja neticamas šausmas. No rīta, pamodies pēc
šī sapņa, viņš to atainoja ar akvareļkrāsām, akvarelim pievienojot stāstu par
šausminošo nakts redzējumu. Par Dīrera „Plūdiem” O.Benešs raksta tā: „Mūsu
priekšā plešas bezgalīgs līdzenums ar attālām mazām pilsētām un ciemiem. Rodas
priekšstats, ka zemes virsma veido plašu velvi. Cilvēks, kas jūtas pazudis un šīs
pārsteidzošās parādības satriekts telpas bezgalīgajā plašumā zem debesu kupola, no
sava individuālā un subjektīvā viedokļa ierauga nedalāmo. Ūdeņi, kas gāžas lejup,
iekrāsoti tumši zilā tonī, bet zemi nesasniegušās ūdens straumes attālumā ir jo
gaišākas, jo lielāks ir augstums, no kura tās krīt. Šo plašo telpu ir uztvērusi acs, kas ir
radināta pie fiziska eksperimenta un radusi veidot priekšstatu par realitāti,
pamatojoties faktiskajos novērojumos. Reālās attiecības un atstatumi ir precīzi
noteikti, novērtēti un intelektuāli apvienoti racionālā priekšstatā par telpu.” (turpat, 60
– 61)
Tam visam mēs vēl pievienotu Dīrera gleznu „Četri apustuļi”, kas radīta
1526.g., t.i., darbu, kuru mākslinieks radīja divus gadus pirms nāves. Šis darbs
ieinteresē ar to, ka ar Jaunās Derības tekstu palīdzību, kurus Dīrers novieto zem katra
no apustuļiem, mākslinieks izpauž savu attieksmi pret viņa laikā ļoti neskaidro un
visai sarežģīto luterānisma kustību. Tā kā Dīrers bija viens no sava laika
apgaismotākajiem cilvēkiem, viņa simpātijas piederēja Luteram, līdzīgi viņam
izprotot kristietību kā no jebkādām ārējām izdarībām neatkarīgu cilvēka subjektīvo
attiecību ar Dievu reliģiju. Taču šajā gadījumā ar „izdarībām” nav jāsaprot baznīcas
rituāli, bet tieši tā augstākā morālā uzvedība, kas nebūt nebija raksturīga dažādu
hierarhiju rupji degradējošu un pat anarhistisku uzskatu virzienā žigli

304
evolucionējošajiem Lutera sekotājiem. Pats Luters atteicās no ekstrēmajiem
sekotājiem, neizrādīja līdzjūtību 1525. g. kustībai un pret pāvestu vērstajā darbībā
orientējās galvenokārt uz firstiem. Par Dīreru jāteic, ka viņš nepievienojās savas
dzimtās Nirnbergas protestantu kopienai. Tomēr šis fakts norāda vienīgi uz tām
robežām, līdz kurām sniedzās viņa afektētais subjektīvisms, bet ko viņš nekādā
gadījumā nepārkāpa. Sava reliģiozi mākslinieciskā pasaules uzskata ietvaros Dīrers
palika iedziļinājies paša dziļi izjustajos pārdzīvojumos, kas viņā radās par spīti itāliešu
mācībām par matemātiskajām proporcijām un perspektīvām. Dīrera afektētais
subjektīvisms bija tik spēcīgs, ka, neskatoties uz matemātiski racionālajām
tendencēm, kas šim māksliniekam arī ir novērojamas, viņa subjektīvisms pilnībā
pārvarēja itāļu praksi, un tādēļ itāļu Renesanse viņa darbos nonāca pilnīga
pašnolieguma stāvoklī. Vēl augstākā pakāpē tas attiecas uz citu vācu Atdzimšanas
pārstāvi – uz Matiasu Grīnevaldu.

M.Grīnevalds

1515. g. Izenheimas pilsētā (Elzasa) Sv.Antonija baznīcā Grīnevalds pabeidza

darbu pie altāra, kurā bija atainota Kristus krustā sišana. Kristus figūra ir divas reizes
lielāka nekā blakus esošās figūras. Taču par visu svarīgāks šeit ir estētiskais saturs.
„Šķiet, ka Kristus ķermenis, uz kura saskatāmas šausmīgo mocību pēdas, patiešām
palielinās un izlaužas no altāra ierāmējuma. Viņa kājas ir savilktas un krampju
salauztas, roku pirksti, kurus stindzina neciešamas sāpes, norāda uz debesīm, viņa
galva nokaras, viņa lūpas ir gluži vai paralizētas pirmsnāves agonijā. Simtiem rētu
klāj viņa spēcīgo, sakropļoto ķermeni. Tas it kā izceļas no tumsnēji zilajām nakts
debesīm un spocīgi zaļi izgaismotās ainavas, it kā būtu sevī ietvēris traģisko, dabu
stindzinošo Visuma bojāejas priekšnojautu. Kristus ķermenim piemīt tas olīvu vai
zaļganais tonis, kas sastopams Sjēnas glezniecībā četrpadsmitajā gadsimtā. Šeit tas
nozīmē trūdēšanas krāsu, kas bez žēlastības tiek atklāta līdz dvēseles dziļumiem
satriektajam ticīgajam.. Asinis tek mistiski kvēlojošas sarkanās krāsas kaskādēs.” (15,
79)
Mums šķiet, ka ikvienam lasītājam, kam nav aizspriedumu, pamatojoties uz
šādu Grīnevalda mākslas darbu, kļūst skaidra tālākā afektīvā subjektīvisma evolūcija,
kas vēl vairāk attālina vācu un itāļu Atdzimšanas. Šeit jāatgādina par to jauno
redzējumu formu, kuru žanrs izauga XVI gs. vācu mistikas augsnē un ko mums jau
bija iespējams apspriest iepriekš. Uz Grīnevaldu attiecas tas, ka mākslas zinātnieki ir
sen konstatējuši 1500. g. izdoto Sv.Brigitas „Atklāsmju” ietekmi uz viņa mākslas
darbiem. Lai raksturotu iepriekš minēto Grīnevalda Izenheimas altāri ar Krustā
sišanas ainu, tiek izmantots šāds Sv.Brigitas teksts: „Ērkšķu kronis dūrās viņa galvā;
tas aizsedza pusi pieres. Asinis ritēja neskaitāmās straumītēs.. Tad parādījās līķa
krāsa.. Kad viņš izlaida garu, lūpas pavērās tā, ka skatītāji varēja ieraudzīt mēli, zobus
un asinis uz viņa lūpām. Acis aizvērās, ceļgali saliecās uz vienu pusi; kāju pēdas
izliecās ap naglām tā, it kā tās būtu izmežģītas.. Krampju izliektie roku pirksti un
rokas bija izplestas..” „Ribas izspiežas tā, ka tās var saskaitīt, miesa iznīkst, vēders
iekrīt.” (turpat, 80) Pieminētā Grīnevalda Krustā sišana bija redzama uz altāra
aizvirtņiem darba dienās. Taču svētdienās tika atvērti altāra centrālās daļas ārējie
aizvirtņi, uz kuriem bija atainotas pavisam citas, sajūsmas un apskaidrotas sajūtas
pilnas ainas. Gleznas kreisajā pusē bija atainots vēlīnās gotikas „liesmojošajā” stilā
veidots zvanu tornis: „Zvanu tornis staro cinobra, violeto, dzelteno un gaišzilo toņu
veidotajā daudzkrāsainajā varavīksnē. Tās iekšpusē – ceļos nometusies visusvētās un
pielūdzamās jaunavas Marijas figūra. Viņa līdzinās debesu vīzijai, kas zaigo krāsu

305
pārpilnībā. Apmetņa apmales sūnu zaļais pārvēršas par dziļu zaļganzilo, ko nomaina
no iekšpuses starojošs purpurs un iekvēlina ugunīgi sarkanais, līdz veido ap viņas
galvu dzeltenu starojumu.” (turpat, 81) Gleznas labajā pusē Marija atainota kā
Dievmāte. „..Viņai piemīt majestātiskums, ko piešķir drānu karmīnsarkanais tonis, kas
gaismā laistās un virmo līdzīgi ūdenim vai dūmiem. Aiz viņas plešas augstu kalnu
virsotņu starojošā panorāma, kas izstaro gaišzilus, violetus un varavīkšņaini zaļus
toņus. No dzeltenīgas gaismas pildīta zila mākoņa, kas ieskauj Dieva Tēva nereālo
figūru, lejup laižas eņģeļu miriādes.” (15, 82) Šobrīd nepieminēsim citus Grīnevalda
darbus, ar kuriem bez grūtībām var iepazīties plašā mākslas zinātnei veltītā literatūrā.
Bez šaubām, ka no tā secināmais estētikas vēsturē paliks kā ārkārtīgas nozīmes fakts.
Salīdzinājumā ar Dīreru Grīnevalda daiļradē iespējams saskatīt milzīgu subjektīvisma
evolūciju, kas māksliniekam liek atainot lietas ne tikai to normālajā parādībā, bet ar
ārkārtīgu iedziļināšanos parādības būtībā, nonākot līdz eksaltācijai, līdz acis
nesaudzējošam ekspresionismam, līdz savdabīgam mistiskam naturālismam.
„Glezniecība pārvēršas par caurspīdīgu liesmu, krāsas kļūst caurspīdīgas kā stikls”;
„..turklāt Grīnevalds mācēja apvienot visgarīgāko gaismas nematerialitāti ar
pārsteidzošu lietiskumu priekšmetu atainojumā.” (turpat, 83) Ja itāļu Renesanse
balstījās racionālā, ar aritmētisku un ģeometrisku metožu palīdzību sasniegtā
individuāli materiālajā dzīves atainojumā, tad Dīrera daiļradē šis individuālais
subjektīvisms jau pārsniedz jebkāda racionālisma ietvarus un tā afektētais
brāzmojums nonāk līdz eksaltācijai un mistiski apjaušamam naturālismam. Ir
pierādījumi, ka Grīnevalds (arī tas citādi kā Dīreram) nav bijis vienaldzīgs pret
ekstrēmajiem protestantiem. Piekrītot daudziem mākslas zinātniekiem, Grīnevalda
daiļradi, protams, var nosaukt par Ziemeļu Renesansi. Taču šī Renesanse bija pilnīgs
itāļu atdzimšanas metožu noraidījums.

Trešā nodaļa

KĀDS ATSEVIŠĶS PIEMĒRS

(AINAVAS ATKLĀŠANA)

XVI gs. ziemeļu mākslinieku subjektīvi piesātinātās un afektīvi ekspresīvās dabas

estētika

Šādu subjektīvi piesātinātu dabu iespējams ieraudzīt (par spīti izklāsta

lakonismam mēs to saskatām arī iepriekšējās lappusēs) jau Dīrera un Grīnevalda
darbos. Tomēr Renesanses estētikas vispārējā vēsturē šo stadiju laikam gan
nepieciešams pieminēt īpaši. Arī šī estētika bija klasiskās itāļu Renesanses
noraidījums. Tiesa, arī itāļu Renesanse pakāpeniski jau sāka atkāpties no tai
piemītošajām līdzsvarotajām formām dabas atainojumā. Augstās Renesanses
mākslinieki cilvēcisko individualitāti uzskatīja augstāku par visu. Taču gleznā tas
izraisīja to, ka ainava ieguva trešās šķiras nozīmi vai kļuva pilnīgi nenozīmīga
salīdzinājumā ar gleznas priekšplānā esošajām cilvēciskajām figūrām. Šī prakse tika
sašķobīta jau Venēcijas un Ferāras mākslā. Jau Džordžone un Ticiāns izpaudās kā
izcili ainavisti, kuru atainotās cilvēciskās figūras dziļi harmonēja ar fonā esošajām
peizāžām.
Tomēr šādi izprastas dabas atklājēji nebija itāļi, bet gan vācieši un citas
Eiropas Ziemeļu tautas. Itāļu Renesanse savu pašnoliegumu izpauž arī tā. Šī
Renesanse taču nemitīgi aicināja atdarināt dabu. Tam bija noteikta jēga, kamēr daba
tika domāta tās vairāk vai mazāk parastajās aprisēs, kas nesniedzās tālāk par to, ko

306
iespējams saskatīt ar parastām un ikdienišķām acīm. Taču, kad ziemeļu mākslinieki
sāka atainot Grēku plūdus, tad vairs nekādi dabas atdarināšanas paņēmieni nespēja
apmierināt jaunā veida māksliniekus un skatītājus. Kad tika atainota cilvēciskā figūra,
tad līdz zināmai robežai parastai cilvēcisku stāvu atdarināšanai varēja būt noteikta un
ievērojama loma un pat tad tikai nosacīti. Dīrera un Grīnevalda darbos cilvēciskā
ķermeņa atainojums sasniedza tik afektētu spraigumu, līdz kļuva par visaptverošas
kosmiskās katastrofas brīdi. Skaidrs, ka tāpēc itāliešu meistariem raksturīgais
cilvēciskā ķermeņa antropocentriskais atainojums sāka ieiet vēsturē, jo to nomainīja
dabas atklāsme šī vārda pilnā nozīmē.
Grīnevalds kādā no saviem atainojumiem uz tā paša Izenheimas altāra atveido
šādu dabas ainu: „Ielejā, kurā Vācijas mežu koki sajaukti ar aizjūras palmām, iestājas
vakars. Šī pirmatnējā un apburtā ainava izskatās tā, it kā Grēku plūdu ūdeņi to būtu
tikko pametuši: tumst samtaini brūnās gluži vai zvīņām klātās klintis, slienas koku
pelēkie stumbri, melnas sūnas nokarājas no zariem. Ēnas slēpts briedis ar
nedzirdamiem soļiem dodas cauri biezoknim. Migla slīd caur noslēpumaino fonā
redzamo gravu, kurā kā tumša straume majestātiskā klusumā slejas zils mežs. Aiz tā –
augstākās kalnu virsotnes, kuru gaisīgās aprises, uztvērušas pēdējo vakarblāzmu,
zaigo vismaigākajā rozā krāsā. Šeit, līdzīgi kā Ticiāna gleznās, skan vesela
koloristiska simfonija.” (15, 90)
Šāda estētiska dabas izjūta jau ir tāla no itāļu Renesanses laikmetam
tipiskajām atdarināšanas teorijām. Izrādās arī dabas atdarināšana bija nepieciešama
tikai līdz noteiktam līmenim, ievērojot mēra sajūtu. Aiz šīm robežām itāļu
atdarināšanas teorija zaudēja jebkādu jēgu, bet Renesanse, izvēlējusies šo nebijušo,
subjektīvi piesātināto ceļu, sāka noliegt pati sevi.
Jorgs Brejs no Augsburgas savā 1500. g. Sv.Bernharda atainojumā uzbūra
tādu ainavu: „Zeltainu rudzu viļņi viegli šūpojas vējiņa pūsmā. Pauguri, kuros vijas ar
atsevišķiem kokiem un ceļmalas krustiem iezīmēts lauku ceļš, te izslienas, te nolaižas.
Pārņem vēlēšanās paklaiņot no vienas senās pilsētas, pils vai klostera uz citu.” (turpat,
94)
1502.g. Lūkass Kranahs atainoja Sv.Hieronīmu uz šāda fona: „Sv.Hieronīms ir
nometies ceļos meža klajumā; viņa kardināla mantija un lauva harmonē ar klinšu
medaino nokrāsu. Augstu slienas kuplas priedes un dižegles; to tumšos, olīvzaļos
zarus, kas atainoti liesmu mēļu formā, klāj spilgti saules atspīdumi. No bērziem
karājas sudrabaini pelēkas sūnas. Zaros mājo putni, arī pūce un papagailis, kuriem ir
simboliska nozīme. Gleznu piepilda vasaras bula tveice. Starp tumšajiem kokiem –
Alpu gaišzilu ledāju klātās virsotnes, kas aizsedz horizontu, bet pakājē redzams
zaigojoši lielisks līdzenums.” (turpat, 95)
Šādas XVI gs. vācu mākslinieku gleznas, tālu pārsniedzot itāļu Renesanses
ietvarus, ir tikpat tālas no tā, ko parasti dēvē ar visai neskaidru terminu „reālisms”.
Tas tāpēc, ka šajā gadījumā daba cieši savijas gan ar fantastiskiem, teiksmainiem
priekšstatiem, gan arī ar tieši panteistiskiem uzskatiem, kas, afektācijas pārņemtas,
sirds dzīvības apdvestas, saglabā intīmu uztveramību. Tāda, piemēram, ir nelielā
Albrehta Altdorfera 1507. g. radītā glezna: „..zem augstām dižeglēm un klints –
nemanāms slēpnis, kurā mežonīgā mežu iemītniece atainota satīra sabiedrībā..
Lapotne veido zaļi zeltainas mežģīnes, tām izceļoties uz silti brūnā klints toņa. Tālāk
skatiens slīd dūmakas pilnā tālē, kas zvīļo visliegākajās gaišzilo un pelēki zaļo toņu
niansēs. Mazajā gleznā fiksēts bezgalīgs telpas plašums un gaišas vasaras dienas
sapņu pilnais spilgtums.” (15, 96 – 97) Mums šķiet, neslēpts panteisms vienlaikus ar
dziļi intīmo, sirsnīgo noskaņojumu šeit runā paši.

307
 Minēsim vēl divus šāda intīmi sirsnīgi pārdzīvota panteisma piemērus, kas
radušies tajā pašā laikmetā. Norādīsim uz A.Altdorfera 1511. g. radīto gleznu, kas
ataino Jāni Kristītāju un Jāni Evanģēlistu. „Karstā vasaras pusdienā svētie ir
apsēdušies mežmalā, kur slienas mežonīgs augājs. Fona kosmiskajā ainavā redzami
garaiņi, kas paceļas no jūras un pārvēršas dūmos, un augstumā kristalizējas sniegotos
kalnos, līdz izkūst klejojošos mākoņos. Klintis, pilsētas un kuģi gluži kā minerālu
veidojumi izaug tieši no ūdens. Šajā savdabīgajā gleznieciskajā alķīmijā formas rodas
cita no citas.” (turpat, 98 – 99) Šis pats mākslinieks 1529. g. ir radījis gleznu
„Maķedonijas Aleksandra kauja pie Isas ar Persijas valdnieku Dāriju”. „Tajā atklājas
jaunās kosmogrāfijas kartēm līdzīga pasaules kosmiskā panorāma. Viena krāsa
pārvēršas citā, uguns un ūdens stihijas izcīna savu cīņu debesīs līdzīgi ļaudīm uz
zemes. Rietošās saules ugunssarkanie un oranžie stari zeltī violeti gaišzilo kalnu
virsotnes; to grēdas iezīmē zemeslodes lodveida cieto pamatni. Nakts tuvumu pauž
mēnessgaismas spožums.” (turpat, 100)

Dosso Dossi

Tūkstoš deviņi simti trīsdesmitajos gados ievērojamais padomju mākslas

zinātnieks V.N.Lazarevs Maskavā atklāja līdz tam nezināmu XV gs. beigu – XVI gs.
sākuma itāļu mākslinieka Dosso Dossi ainavu. Šis atklājums vēlreiz pierādīja Ziemeļu
Renesanses ietekmi uz vēlīnajiem itāļu Atdzimšanas darbiniekiem. V.N.Lazarevs
raksta: „Glezna ir viena no pirmajām patstāvīgajām itāļu ainavām. Precīzāk būtu
jāteic – gandrīz patstāvīga, jo arī tajā, līdzīgi Džordžonem, peizāža tiek traktēta kā uz
tās fona atainoto ainu ierāmējums. Taču figūras tik ļoti izkūst tās ieskaujošajā dabā,
ka Renesanses antropocentrisms izrādās gandrīz vai pilnībā pārvarēts. Miniatūrās
figūras tiek lietotas kā ainavu atdzīvinoša stafāža: mēs redzam gan Sv.Francisku, kas
paļāvīgi pārdzīvo stigmas, uz akmens sēdošu Sv.Hieronīmu ar krustu, arī brīnumainā
kārtā no mokām atsvabināto Sv.Katrīnu un Sv.Kristoforu, kurš uz pleca nes Jēzus
bērniņu, un Sv.Juri, kurš cīnās ar pūķi. Fonā redzamajā ainavā šīs mazās figūras
izceļas kā jautri un spilgti gaišzili, dzelteni un sarkani plankumi, kā arī liecina par
mākslinieka bagāto fantāziju.” (66, 13) Analizējot šo gleznu, V.N.Lazarevs visai
izteiksmīgi ilustrē arī atšķirību starp tikko dzimušo ziemeļu peizāžu un itāļu peizāžu:
„Neko līdzīgu tīri itāliskajās ainavās mēs neieraudzīsim. Mēs tajā neatradīsim to
detalizēto, vēl daudzējādi ar tradīcijām saistīto vēlīnās gotikas glezniecības manieri,
kas ataino koku lapotni un zilganā dūmakā gaistošas tāles. Itāļu meistari ainavu
parasti traktē daudz vispārinātāk. Nekavējoties pie detaļām, viņi rada sintētisku dabas
tēlu, kas pakļauts stingriem kompozīcijas principiem. Minētajā darbā interesanta ir
tieši itāļiem neraksturīgā detalizācija, kuras analoģijas ir viegli ieraudzīt Altdorfera un
Patinira darbos. Ziemeļu ietekmi raksturo arī pasvītroti zilais fons, kas Renesanses
ainavās parasti tiek mīkstināts.” (turpat, 14)
Tādējādi, ja Dīrera un Grīnevalda afektīvi ekspresīvā radošā darbība izraisīja
itāliskās mierīgi nosvērtās un racionālās harmonijas pilnīgu pašnoliegumu, tad mūsu
pieminēto mākslinieku daiļradē tas viss attiecas arī uz dabu, kuras afektīvi ekspresīvā
krāsainība ne tikai izraisa subjekta izkušanu dabā, bet arī viena dabas elementa
pārvērtību citā. Piezīmēsim, ka ar šādu alķīmiju, tiesa, ne māksliniecisku, bet tomēr
panteistisku, nodarbojās arī pazīstamais XVI gs. zinātnieks Paracelzs.

308
RENESANSES ESTĒTIKAS SABRUKUMS
XV – XVI GADSIMTU MĀKSLU
NESKAROŠĀS NOZARĒS UN
LITERATŪRĀ

309
 MĀKSLU NESKAROŠĀS KULTŪRAS
NOZARES XV – XVI GS.

Kā jau lasītājs ir sen ievērojis, šī darba plānā nebūt neietilpst vienmērīga visu
Atdzimšanas vēsturiskā procesa līmeņus veidojošo estētisko elementu analīze. Šāds
uzdevums nav iespējams vienam autoram vienā grāmatā. Gribot negribot šeit nācās
sevi ierobežot ar izvēles metodi un daudzos gadījumos ar vienīgi vispārējām
piezīmēm, turklāt daudzkārt pilnībā izlaist vienu vai otru posmu. Tas, ko mēs saucam
par modificēto Renesansi vai it īpaši par Renesanses pašnoliegumu, ir izteikti dziļš un
plašs kultūrvēsturisks process, kas norisinājās pilnīgi visās Atdzimšanas kultūras
jomās, un visur to iezīmēja visizcilāko cilvēcisko mākslas darbu rašanās. Taču līdzīgi
tam, kā Augstās Renesanses ilustrācijā mēs sevi ierobežojām vienīgi ar dažu
visizcilāko mākslinieku radošās darbības analīzi, cerot, ka mūsu estētiskās analīzes
metodi lasītājs bez īpašām grūtībām arī patstāvīgi var izmantot citu mākslinieku
daiļrades izvērtēšanai, arī modificētās Renesanses visai izteiksmīgās paškritikas
stadijas apskatā pietika ar vairāk vai mazāk detalizētu divu vai trīs galveno problēmu
analīzi; par visām pārējām mākslas problēmām kā arī par visām citām kultūras jomām
runājot, šobrīd nāksies samierināties vienīgi ar īsām piezīmēm cerībā, ka, izmantojot
mūsu analīzi, pārējās Atdzimšanas pašnolieguma perioda kultūras sfērās lasītājs jau
patstāvīgi spēs tikt skaidrībā par to, kādu analīzi, ja vien to ļautu grāmatas plāns un
apjoms, mēs šeit būtu varējuši izvērst. Turklāt citas Renesanses kultūrvēsturiskās
jomas no estētikas atrodas daudz tālāk.

Pirmā nodaļa

310
 ZINĀTNE

Kopernikānisms un Renesanses estētikas individuālā pašnolieguma modifikācija

Tradicionālajos pētījumos par vienu no visspilgtākajām Renesanses laikmeta

parādībām tiek iztēlota Kopernika heliocentriskā sistēma un Džordāno Bruno mācība
par pasauļu bezgalību.
Nikolaja Kopernika dzīves dati (1473 – 1543) un viņa galvenais darbs „Par
debesu sfēru griešanos” (kas sarakstīts 1542. g. un izdots autora nāves gadā) tik
nepārprotami attiecas uz Renesanses laikmetu, ka neviens pat neiedomājas spriest par
Kopernika sistēmas pilnīgo pretstatu Renesanses pasaules uzskatam. Neraugoties uz
to, mēs uzskatām, ka Kopernika atklājums bija progresīvs un revolucionārs notikums
no nākamo gadsimtu skatu punkta, taču Renesansei tas nozīmēja ne tikai pagrimuma
parādību, bet arī Atdzimšanas pašnoliegumu.
Problēma ir tā, ka Renesanse Rietumu kultūras vēsturē izpaudās kā cilvēka
individualitātes pacēluma laikmets, ko iezīmē ticība cilvēkam, viņa bezgalīgajām
iespējām un spējām apgūt dabu. Taču Koperniks un Bruno pārvērta zemi par niecīgu
smilšu graudiņu pasaules ēkā, tādēļ cilvēks izrādījās nesamērojams ar bezgalīgo,
auksto un tukšo telpu, kur tikai vietumis atradās niecīgi debesu ķermeņi, izmēros
nesalīdzināmi ar pasaules bezgalību. Atdzimšanas cilvēks mīlēja vērot dabu kā
kopumu ar nekustīgu zemi un mūžam kustīgu debesu velvi. Taču tagad izrādījās, ka
Zeme ir kaut kāda niecība, bet nekādu debesu vispār nav. Atdzimšanas cilvēks
sludināja cilvēka individualitātes varenību un savu saikni ar dabu, kas bija viņa
radošās darbības paraugs, kā arī jaunradē pats mēģināja līdzināties tai un tās radītājam
– Dižajam māksliniekam. Taču Kopernika, Galileja, Keplera dižo atklājumu dēļ šī
cilvēka varenība sabruka un izjuka pīšļos. To, ka heliocentrisms nav tipiska
Atdzimšanas ideja, pierāda tas, ka vienīgi Ņūtons XVII gs. loģiski pabeidza tikko
pieminēto ģeniālo prātu lielo darbu, un bez šādas pabeigtības šie atklājumi tomēr būtu
palikuši naivs lielas virzības iesākums.
Ņemot vērā iepriekšminēto, ir ļoti svarīgi saprast, ka heliocentrisms un
pasauļu bezgalīgais daudzums nebija vienkārša Renesanses estētikas pretruna. Tas
bija tieši tās pašnoliegums. Tad kāpēc? Tāpēc, ka ikviena kategorija loģikā un vēsturē
funkcionē vienīgi saskaņā ar tās iekšējām iespējām. Tikko kategorija pārsniedz savu
mēru, t.i., tikko tā izsmeļ savas iekšējās potences, tā uzreiz pārvēršas savā pretstatā.
Atdzimšanas cilvēks pirmo reizi izjuta tās milzīgās iespējas, kas dusēja viņa
individualitātē, apkārtesošajā dabā un kas iepriekš bija nepārbaudītas, neizzinātas un
bieži vien pat vienkārši nezināmas, un nepazīstamas. Atdzimšanas individualitātes
dzīlēs uzviļņoja nebijušas jūtas, nebijušas pasaulīgas vēlmes un sekulāras domas, bet
to visu ieskaujošā daba iezaigojās neaprakstāmās krāsās ar pārbagātu radības
daudzveidību un tādiem spēkiem, kas sāka valdzināt prātu, lika sirdij satraukties un
sāka aicināt uz vēl nejustiem baudījumiem. Taču izrādījās, ka šī individuālā sajūsma
un subjektīvais hiperbolisms bija reāls tikai noteiktā līmenī atbilstoši tā mēram. Tikko
šī robeža tika pārkāpta, indivīda brīvība un atraisītā subjekta pašapliecinājums
negaidot sāka vērsties savā pretstatā. Tas bija ļoti labi – atdarināt dabu, to izzināt un
baudīt. Taču, lūk, cilvēka saprāts Atdzimšanas subjekta personā sāka lietot savu spēku
vairāk, nekā to prasīja Atdzimšanai piemītošā ierobežotība un nepastarpinātais,
reālajai redzei un dzirdei sajūtamais dabas uztvērums. Subjektīvais saprāts virzījās
aizvien tālāk un tālāk. Tiešas sajūtas liecināja, ka Zeme nekustas un stāv vienā un tajā
pašā vietā. Taču pretstatā cilvēciskajai sajūtai jaunais saprāts sāka pieprasīt, lai tā
noteikti kustētos, un šis prasījums bija tik kategorisks, cik kategoriska bija iepriekšējā

311
vēlme ar acīm skatīt nekustīgu Zemi un skaisto dabu, veidojot ar to baudījuma pilnas
attiecības. Atdzimšanas subjekts, ko agrāk orientēja tuva un nepastarpināta
apkārtesošā daba, sevi apliecināja aizvien vairāk un vairāk līdz pat bezgalībai. Taču,
tā kā aptvert bezgalīgo dabu nebija vienas cilvēciskas personības spēkos, Atdzimšanas
cilvēks nolēma atteikties no savas dabas izjūtas un nodoma apgūt dabu, samierinoties
ar to, ka tādējādi viņš kļūtu par nenozīmīgu smilšu graudiņu, nenozīmīgu skrūvīti, bet
tomēr spētu aptvert visu, kaut vai tikai zinātniski, kaut vai ar saprātu vien, kaut vai
tikai abstrakti matemātiski, taču aptvert un aizmirst dabas nepastarpināto klātesamību
kā bērnišķīgu naivuma izpausmi.
Tādējādi heliocentrisms un mācība par pasauļu bezgalību nebija vienkārši
pretrunīgi Renesanses individuāli materiālajam pamatam. Tie bija tiešs Renesanses
pašnoliegums. Individualitāte tādējādi tik ļoti pārsniedza pati savas robežas, ka tikko
atklātās kosmiskās bezgalīgās esamības priekšā sāka sevi izjust kā niecību, kas ir
mehāniski atkarīga no šiem neaptveramajiem un ne ar ko nesalīdzināmajiem,
aukstajiem un tumšajiem plašumiem un laika, eksistēdama neaptveramu attālumu un
bezprātīgu laika procesu priekšā, - bezprātīgu, jo vienīgi tik tikko apjaušamu.
No dabas valdnieka un mākslinieka Atdzimšanas cilvēks pārvērtās par tās
nožēlojamu vergu. Tas ir pilnībā skaidrs pat materiāli un ekonomiski: par
mehānismiem un mašīnām Leonardo vēl vienīgi sapņoja, jo mehānismi, ražošana ar
mašīnām nav Atdzimšanas realitāte; taču, kad nākamajos gadsimtos mehānismiem un
mašīnām tiks dota pilna vaļa, cilvēciskā individualitāte tūlīt nonāks mašīnu varā un
zaudēs brīvību, kļūstot par pasaules mehānisma skrūvīti. Citiem vārdiem sakot, ja
Atdzimšanas cilvēks tīksminājās, skatot dabas skaistumu, tad bezgalīgā, aukstā un
tukšā Visuma priekšā viņš spēja izjust vienīgi šausmas.
No visa iepriekšminētā nav jāsecina, ka ar naivi individuālo Renesansi beidzās
jebkāda estētika un kopernikāniskajā Visuma izpratnē tā nav iespējama. Gluži otrādi -
tālākajā gaitā estētika, šķiet, vienīgi bagātinājās. Tikai tā vairs nebija Atdzimšanas
estētika. Atradās neierobežots daudzums lielu un mazu prātu, lielu un mazu filosofu,
kā arī lielu un mazu dzejnieku, kas sajūsminājās par bezgalīgo Visumu, izjuta saldas
jūtas un trīsas bezgalīgās pasaules neaptveramo plašumu un cilvēka priekšā, kas
radījis zinātni par šiem laiktelpas attālumiem. Atradās pat teologi, kas mēģināja
pierādīt Dieva visspēcību un dižumu saistībā ar bezgalīgajiem plašumiem, prātam
neaptveramajiem un ne ar ko nesalīdzināmajiem attālumiem un mīnus 2730 grādu
aukstumu pēc Celsija skalas. Estētika ne tikai saglabājās, bet arī turpināja intensīvi
attīstīties. Taču tā, atkārtojam, vairs nebija Renesanses estētika.

Kopernikānisma estētiskā ierobežotība

Svarīgi atcerēties, ka Kopernika heliocentriskā sistēma nav pamatota ar

precīziem matemātiskiem datiem. Problēma tomēr nav tik ļoti matemātikā vai
mehānikā, bet visintensīvākajā afektā, kas lika par katru cenu izrauties no
Atdzimšanas cilvēka personības veseluma un zemoties telpas un laika bezgalīgā
tukšuma un plašuma priekšā. Viens no izcilākajiem padomju astronomiem akadēmiķis
A.A.Mihailovs raksta: „Reizumis runā, ka Koperniks ir pierādījis, ka Zemes kustas,
taču šāds apgalvojums nav visai pareizs. Koperniks pamatoja Zemes kustību, parādot,
ka tā pilnībā izskaidro planētu pasaulē novērojamās parādības, viešot skaidrību
sarežģītajā, juceklīgajā ģeocentrisma sistēmā. Taču viņam nebija tiešu pierādījumu,
t.i., tādu faktu, parādību vai eksperimentu, ko varētu pamatot tikai ar Zemes kustību
un neko citu. Vēl vairāk, bija fakts, kas runāja pretī Zemes orbitālajai kustībai. Tas

312
bija Zemes kustību atainojošās zvaigžņu paralaktiskās, t.i., perspektīvās nobīdes
trūkums”. (79, 56)
Ņemsim vērā, ka heliocentriskā sistēma bija pierādīta vienīgi Saules sistēmas
telpiskā iekārtojuma aspektā, bet nepavisam nebija pierādīta attiecībā pret kinemātiku,
kurā Koperniks turpināja lietot Ptolemaja ģeocentriskos tēlus. Akadēmiķis
V.A.Ambarcumjans nepārprotami skaidro: „Nedrīkst aizmirst, ka planētu sistēmas
iekārtojuma problēmai piemita divi aspekti: telpiskais un kinemātiskais. Mēs jau
norādījām - sistēmas raksturs prasīja šo abu aspektu vienlaicīgu risinājumu, taču tas
nenozīmē, ka iegūtajam būtu jābūt vienādi pilnīgam abos aspektos. No minētajiem
faktiem izriet, ka Koperniks atrada planētu sistēmas telpiskā iekārtojuma uzdevuma
risinājumu, kas neizsauc nekādus principiālus iebildumus. Tomēr, runājot par
kinemātisko aspektu, tika sniegts vienīgi aptuvens apraksts. Tikai Keplers sniedza
galīgo kinemātikas problēmas risinājumu”. (10, 44)
Tātad Koperniks vispār nepierādīja to, ka tieši Zeme kustas ap Sauli, nevis
Saule ap Zemi. Viņš vienīgi precīzā un iespējami vienkāršā formā ilustrēja šo divu
debesu ķermeņu kustību attiecības. Taču šīs kustību attiecības paliek viens un tas pats,
ja mēs iztēlojamies Zemes kustību ap Sauli vai arī atzīstam Saules kustību ap Zemi.
Mūsdienu zinātne, bez šaubām, sliecas uz to, ka Zeme kustas ap Sauli, bet Saule, ja tā
kustas, tad nepavisam ne ap Zemi, bet pa savu ceļu, un tas izklāstīts īpašā teorijā.
Akadēmiķa V.A.Foka darbā turklāt lasām: „Ja paātrinājumam piemīt absolūts
raksturs, t.i., ja iespējams izolēt atskaites sistēmu grupu, kurās noteikta ķermeņa
paātrinājumam ir viena un tā pati nozīme, tad Kopernikam ir taisnība: Saules sistēmā
atskaites sistēma, kas sākas Saules un planētu inerces centrā ar asīm, kas vērstas uz
trim nekustīgajām zvaigznēm, ir priviliģēta.. Ja paātrinājumam līdzīgi ātrumam piemīt
relatīvs raksturs, t.i., ja priviliģētas atskaites sistēmas neeksistē, bet visas atskaites
sistēmas to haotiskās kustības dēļ vienādi neļauj paātrinājumam piedēvēt noteiktu
nozīmi, tad abi skatupunkti – Kopernika un Ptolemaja – ir līdzvērtīgi: pirmais ir
saistīts ar Sauli, otrs ar Zemi, un nevienam no tiem nav nekādas priekšrocības. Šajā
gadījumā strīds starp Kopernika sistēmas un Ptolemaja sistēmas piekritējiem kļūst
neauglīgs.” (109, 180 – 181) Tiesa, V.A.Fokas un A.Einšteina izpratnē paātrinājumam
piemīt absolūts raksturs, un šādā gadījumā heliocentriskā sistēma gūst priekšroku.
Taču, ja paātrinājumu uzskata par relatīvu, tad tas drīzāk būs pretrunīgs kustības
intuitīvajai, nevis matemātiskajai ainai. Ja netīko pēc intuitīvas vai matemātiskas
vienkāršības, tad izvēle starp Koperniku un Ptolemaju tomēr paliek nenoteikta. Tāpēc
jau Koperniks ir pierādījis ne tik daudz Zemes kustību ap Sauli, cik sniedzis
vienkāršotu Saules un Zemes kustības ainu, bet šī aina paliek viena un tā pati
jebkurās atskaites sistēmās. Tādējādi var spriest, ka Kopernika domu par
heliocentrismu izraisīja nevis matemātiskie vai mehāniskie pierādījumi, bet, gluži
otrādi, viņš vispirms ļoti kaislīgi vēlējās, lai kustētos tieši Zeme un nevis Saule, un
tikai pēc tam pielāgoja astronomiju savam antirenesanses estētiskajam afektam. Šis
uzskats ir īpaši svarīgs tieši estētikai. Mainījās pasaules aina, kurā cilvēkam bija lemts
pārvērsties par niecību, bet bezgalīgi izpletās vienīgi viņa saprāts.

Paskāla un Hēgeļa šausmas bezgalīgās telpas priekšā

a) Lai izprastu cilvēcisko antirenesanses pašapziņu, palasīsim to, ko raksta,

piemēram, Paskāls, kurš jau XVII gs. šausminājās par šo Atdzimšanai pretnostatīto
pasauli. Viņš raksta: „Es nezinu, kas mani ir sūtījis pasaulē, es nezinu, kas ir pasaule
un kas es esmu. Es esmu baismīgā un pilnīgā neziņā. Es nezinu, kas ir mans ķermenis,
kas ir manas jūtas, kas ir mana dvēsele, kas ir tā mana Es daļa, kas domā to, ko

313
runāju, kas domā par visu un pati par sevi un tomēr par sevi nezina neko vairāk kā par
visu citu. Es redzu Visuma šausminošos plašumus, kas mani ietver, es jūtu sevi
piesaistītu pie vienas konkrētas šīs plašās pasaules vietas, nezinot, kādēļ esmu
ievietots tieši šajā, nevis citā vietā, kādēļ tas īsais laika sprīdis, ko man lemts dzīvot,
man ierādīts tieši šajā, nevis citā mūžības mirklī, starp mūžību pirms manis un
mūžību, kas sekos. No visām pusēm es saredzu vienīgi bezgalības, kas mani ietver
sevī kā atomu; esmu kā ēna, kas ilgst tikai mirkli un nekad neatgriežas. Vienīgais, ko
es apzinos, ir tas, ka man drīz jāmirst, taču tas, ko es vismazāk zinu, ir nāve, no kuras
es neizvairīšos. Tāpat kā nezinu, no kurienes esmu nācis, es nezinu, kurp aiziešu...
Lūk, mans stāvoklis; tas ir niecības, vājuma un tumsas pilns.” (108, 301 – 302)
Šos Paskāla vārdus mēs citējam ne tādēļ, lai raksturotu Paskālu, bet vienīgi
Renesanses estētikas raksturojumam, pareizāk, tās sevi noliedzošās modifikācijas
raksturojumam. Tam piebildīsim vienīgi, ka jautājums par Kopernika, Keplera,
Galileja un Ņūtona pieskaitīšanu Renesanses laikmetam (pēdējo trīs darbinieku dzīves
gājums attiecas jau uz XVII gs.) šī darba autoram šķiet vienīgi terminoloģisks. Ja
Dante ir protorenesanse, bet florenciešu akadēmiķi – Renesanses uzplaukums, tad
Kopernika uzskatu vadlīnijām ar šādi izprastu Renesansi nav nekā kopīga. Protams,
visus tikko pieminētos darbiniekus iespējams attiecināt uz Renesansi, taču tad
Renesansi vairs nav iespējams dēvēt par izcelšanas laikmetu brīvdomīgai cilvēciskai
personībai, kas sevi atraisīti orientē starp dabas krāšņumiem. Tad Renesansi nāksies
atzīt par brīvdomīgas personības laikmetu, kā arī par laikmetu, kas iezīmē šīs
individualitātes niecības apziņu un mehānisko iepriekšnoteiktību nedzīvajā pasaules
mašīnā. Var rīkoties arī tā. Mēs vienīgi esam ievērojuši tradicionālo atzinumu par
atbrīvotās personības lomu Renesansē. Mums nav iebildumu, ja Renesansi izprot arī
kā individualitātes atkarības izveidošanos no mehānicisma. Atkārtojam – tas ir
terminoloģisks jautājums. Tiem, kas īpaši vēlētos Renesansē iekļaut gan brīvdomību,
gan absolūtu determinismu, varētu pateikt priekšā dažus Atdzimšanas darbinieku
vārdus, kas šādi mēģināja traktēt cilvēku. Piemēram, Džordāno Bruno, kas cilvēcisko
individualitāti iekausēja bezgalīgajā pasaules mehānismā, uzskati sakņojās
kopernikānismā, bet par augstāko cilvēka personības izpausmi sludināja heroisko
entuziasmu. Arī Ņūtonam, pirmajam, kas līdz galam pārdomāja Visuma mehānismu,
piemita tik spraiga reliģiozitāte, ka tā pieminēta visās viņa biogrāfijās.
Tādējādi dziļo pavērsienu zinātnē, kas saistīts ar Kopernika, Keplera, Galileja
un Ņūtona vārdiem, iespējams saskaņot ar Renesanses pasaules uzskata
pamatvērtībām, bet to iespējams arī nedarīt un neuztvert kā Renesansi, bet Renesanses
pašnoliegumu, tas ir izklāsta metodes jautājums.
b) Visumu, kam nav nekādu robežu nekādos aspektos, bet ko pilda vienīgi
apstulbinošs šo robežu meklējums, ļoti labi izprata Hēgelis, kas mūžīgo pasaules
robežu meklējumu un mūžīgo to neatrašanu ir atainojis tā: „ ..doma pagurst, tā sekas –
kritiens un galvas reibonis. Domas pagurumu, kritienu un reiboni izraisa nekas cits kā
vien garlaicība no atkārtojuma, kas liek robežai zust, no jauna uzrasties un no jauna
izzust; un tā vienmēr viena izcelsme ir otrā un viens ir otrā, sakrālais pasaulīgajā,
pasaulīgais – sakrālajā, tiem pastāvīgi rodoties un zūdot, un tā izraisot vien bezspēka
sajūtu šajā bezgalīgajā terminācijā, kas vēlas, bet nespēj tikt galā ar galīgo.” (31, 308)
Tātad pasaules, kurai nav ne gala, ne malas, redzējumā Hēgelis nesaskata neko citu kā
vien reiboni, bezspēku un garlaicību.
c) Šajā apstulbinošajā bezgalībā, pēc Hēgeļa domām, objektīvās pasaules
reāls apraksts nav atrodams, bet ir saskatāma vienīgi subjektīva „kūļāšanās” ar
nodomu sasniegt objektīvu pasaules ainu, turklāt šī „kūļāšanās” pārsteidzošā kārtā
tiek uztverta kā progress. „Šis progress ne reizi vien ir kalpojis par iemeslu tirādēm,

314
kas tika slavinātas kā apgaroti darbi. Taču patiesībā šī modīgā apgarotība necildina
pašu priekšmetu, kas drīzāk pazūd no uzmanības loka, bet vienīgi subjektu, kas spēj
sevī ietvert tik lielas kvantitātes.” (turpat, 307)
Hēgelis, protams, zina par tādu astronomu esamību, kas pasaules ēkas
neierobežotības dēļ konstruē neticamu pietāti un jūsmu pret savas zinātnes
priekšmetu: „Tukšais izbrīns, kam viņi sevi atdod, muļķīgas cerības, ka aizkapa dzīvē
viņi klaiņos no vienas zvaigznes uz otru un, šādi ceļojot neaptveramajā telpā, iegūs
ikreiz jaunu tādu pašu informāciju, šo savu tukšo izbrīnu un voluntārās iedomas viņi
prezentē kā vienu no galvenajiem savas zinātnes pārākuma argumentiem. Taču
īstenībā tā pelna izbrīnu nevis tās kvantitatīvās bezgalības dēļ, bet gan gluži otrādi –
to mēra un likumu attiecību dēļ, kuras šajos priekšmetos aptver saprāts un kas veido
saprātīgo bezgalīgo kā pretstatu nesaprātīgajai bezgalībai.” (turpat, 308 – 309)
Ar Hēgeļa muti, kas izprata pasaules apstulbinošo bezgalību nevis kā
savdabīgu svētbiju un slavinājumu, bet kā garlaicību, nespēku un šausmas, runāja tieši
dažādu dievišķotu saprāta abstrakciju šausmināts Atdzimšanas cilvēks.

Otrā nodaļa

RELIĢIJA

Protestantisma sagatavošana Atdzimšanas estētikā

Renesanses reliģiozās dzīves plašums ir neaptverams, un ar to saistītā reliģiozā

estētika līdz pat šodienai vēl ir neapgūta. Tomēr līdzīgi eksaktajām zinātnēm, kas
hronoloģiski ir saistītas ar Renesansi, arī reliģijā notiek kolosāls pavērsiens, par ko
var strīdēties, vai būtībā tas atbilst Renesanses reliģijai vai arī ir pilnīgs tās pretstats.
Uzskatām, ka šis reliģiozais apvērsums ar Renesansi ir saistīts vienīgi hronoloģiski.
Būtībā šeit redzam patiesu Renesanses pašnoliegumu. Mēs runājam par
protestantisma un tūlītējo tā paveidu rašanos XVI gs. pirmajā pusē Vācijā un
apskatīsim vienīgi protestantisma principu.
Jau to XV gs. domātāju, kurus uzskatām par visspilgtākajiem Atdzimšanas
estētikas pārstāvjiem, piemēram, Florences akadēmiķu, darbos esam ieraudzījuši tādu
mācību par reliģiju, kas nevarēja neraisīt nedaudz dīvainu iespaidu, jo šie domātāji
bija saistīti ar viduslaiku ortodoksiju, bet daudzi no viņiem bija kalpotāji katoliskajā
klirā. Kā Marsīlio Fičīno, tā Piko della Mirandola, spriežot par reliģiju, vēlējās aptvert
visas tās vēsturiskās formas. Tika pierādīts, ka gan katoļu, gan budistu, gan
muhamedāņu, gan jūdaistu, kā arī pat visu pagānu mērķis ir Dievs, lai arī ārēji visi
dodas pie tā pa dažādiem ceļiem, bet būtībā tas ir viens un tas pats, vispārējais un
vienīgais reliģiozais ceļš, kas cilvēkam piemīt atbilstoši tā dabai. Tāpēc Mozus un
Orfejs ir viens un tas pats, Platons un Kristus savā būtībā ir viens un tas pats, katolis
un pagāns – arī. Tomēr mūsdienu vēsturiskajam kritiķim ir skaidrs, ka ne tikai
Florences akadēmiķiem, bet vispār nevienam nekad nav bijis iespējams doties pa
visiem šiem ceļiem vienlaikus, lai arī tiem piemīt ievērojama līdzība. Piemēram, būtu
labi apvienot kristietību ar pagānismu, taču - kā?
Nav iespējams vienlaicīgi piedalīties baznīcas sakramentos un upurēt āzi, tā
asinīs savienojoties ar cerību atrast tajās ceļu pie dievības. Visas vēsturiskās reliģijas
ir tik savdabīgas, tik apgrūtinātas ar lokālām un vēsturiskām īpatnībām, ka apvienot
tās unificētā reliģiozā aktā ir absolūti neiespējami. Runājot pēc būtības, šādas kopējas
un universālas reliģijas sludinājumā nāktos atteikties no atsevišķo reliģiju
vēsturiskajām iezīmēm. Būtu nepieciešams pilnībā atteikties no reliģiozā kulta, kas

315
dažādās reliģijās bija tik atšķirīgs, ka tādēļ savā laikā izraisījās nežēlīgi kari. Acīm
redzams ir arī tas, ka reliģijas teorētiskajam aspektam šādas visas pasaules vienības
gadījumā būtu nepieciešams galēji vienkāršoties un zaudēt tās savdabīgās iezīmes,
kurām piemīt vēsturiska izcelsme. Šādas visu vēsturisko reliģiju vienotības un
identitātes gadījumā ticīgais varētu runāt vienīgi par Dievu vispār, neveidojot nekādu
tā vēsturisko raksturojumu, turklāt savu attieksmi pret šādu dievību ticīgais varētu
izpaust vienīgi galēji vispārināti. No visām vēsturiskajām reliģijām tad atliktu vienīgi
ārējs, lai arī ļoti stingrs morālisms, bet zustu ikviens savdabīgi mistisks ceļš.
Apzinīga nonākšana uz šāda vispārināta reliģioza ceļa XVI gs. ticīgajam
nozīmēja atkrist no katoliskās baznīcas un kļūt par protestantu. Protestantisms līdzīgi
kopernikānismam bija neparastās Atdzimšanas brīvdomības attīstības sekas. Kamēr tā
laika cilvēka individualitāte saskatīja savas brīvības un varenības relativitāti, tā tiešām
bija gan brīva, gan varena. Baznīcas dzīve zaudēja savas jau tajā laikā apvītušās
formas, dievkalpojumi kļuva dzīvāki, spilgtāki un interesantāki, bet baznīcas māksla
ieguva neticami izteiksmīgas formas, kas viduslaikiem nebija pazīstamas. Tomēr
izrādījās, ka šī baznīcas brīvdomība ir gaužām nepietiekama. Gribējās aptvert ne tikai
katoliskos viduslaikus, bet visas reliģijas kopumā; taču aptvert tās subjektīvi imanenti,
lai apjaustu bezgalīgajā vēsturiskajā savdabībā ar kāda konkrēta kulta vai svētas
dogmas starpniecību, kā arī psiholoģiski, sociāli, sabiedriski politiski un pat fiziski,
vairs nebija iespējams.
Šo reliģiju imanenti subjektīvs uztvērums bija iespējams vienīgi saprāta sfērā,
jēdzienā un kaut vai vienīgi morāli. Katolim tas nozīmēja katoliskās baznīcas un tās
pārmērīgi savdabīgo reliģiozo dogmu noraidījumu. Agrāk baznīca tika domāta kā
īpatnējs mistisks kolektīvs organisms, kurā ikvienam tās loceklim ir vistiešākās
attiecības ar Kristu. Tagad, kad rituāla mistika tika atcelta, baznīca pārvērtās par
lūgšanu namu, kurā atlika vienīgi lūgšanu dziedāšana un sprediķu uzklausīšana. Būt
par šāda dievlūdzēju kolektīva locekli bez jebkādas hierarhijas, kuras sākotne būtu
meklējama pašos apustuļos, bez dažnedažādām mistērijām un rituāliem, kuros
nepastarpināti piedalās pats Kristus, - tā arī bija atkrišana no katoliskās baznīcas un
protestantisma sākums. Tādējādi protestantisms radās kā sekas tik iespaidīgai brīvai
personības attīstībai, kādēļ šī personība vairs nespēja sevī ietvert vēsturiskās reliģijas,
kas tagad tika uzlūkotas kā sašaurinātas un apgrūtinošas, radot nepieciešamību tās
aptvert vienīgi jēdzieniski, saprātā, abstraktā metafizikā, bet ne vairs mitoloģijā.
Mums šķiet, ka atbrīvotā personība protestantismā pārvarēja tās pašas
katoliskās robežas, kuras pārvarēja kopernikānisms. Tādēļ, ja protestantismu var
uzskatīt par Renesanses bērnu, tad tikai hronoloģiskā izpratnē, jo būtībā tas bija
pilnīgs Renesanses pretstats. Tā kā protestantisms izrādījās neierobežotas brīvdomības
pirmsākums, kura iedīgļi jau bija manāmi Renesansē, tas kļuva par patiesu un īstu
Renesanses pašnoliegumu.

Protestantisma antiestētiskās tendences

Mākslas zinātnieki reizumis runā par protestantisma visai nelabvēlīgo ietekmi

uz mākslu. Zināmā mērā tā tas patiešām ir. Renesanses estētika un māksla taču
pamatojās brīvā un sevi materiāli izjūtošā personībā. Atdzimšanas personība, kurai
bija liegta tās brīvība un materiālais iemiesojums, kas bija pārvērsta vienīgi par
subjektīvu kaislību cīņas lauku psiholoģiskam un subjektīviskam pasaules ainas
izvērtējumam un visbeidzot pakļauta vieniem vienīgiem stingriem morālisma
likumiem, šāda personība, protams, nevarēja veicināt estētisko izjūtu un jaunu
māksliniecisko formu uzplaukumu. Ja atceras Kalvina drūmo tikumību (tas gan ir

316
galējs protestantisma gadījums), tad grūti iedomāties, kādi mākslas darbi varētu
slavināt šādu abstraktu protestantismu un kādu estētiku tas varētu akceptēt, izņemot
tikai un vienīgi visa mākslinieciskā pilnīgu pakļautību nomācošam, drūmam un
abstraktam morālismam.
Tomēr minētais dažu mākslas zinātnieku viedoklis ne gluži atbilst
vēsturiskajai patiesībai. Pirmkārt, bija daudz dažādu protestantisku grupējumu, bet to
attieksme pret mākslu bija dažāda. Otrkārt, iespējams runāt vienīgi par reliģiskās
mākslas, kā arī reliģiskās estētikas norietu Renesanses nozīmē, nevis par estētiskās
apziņas kritumu. Gluži otrādi - pēc Renesanses norieta turpinājās milzīga mākslas
attīstība ar noteiktas estētikas izpaudumu, kas, sekojot mākslai, tik tikko spēja ik
mirkli noformēties. Tā gan vairs nebija ne Renesanses māksla, ne Renesanses estētika.
Tām bija savi gigantiski uzdevumi, kurus Renesanses darbinieki laikam gan nespētu
pat iztēloties. Tā, piemēram, zinām, ka Torkvāto Taso daiļrade vēstīja baroka un
klasicisma, pilnīgi jaunu stilu, aizsākumu mākslā. Šiem diviem stiliem nekavējoties
radās arī tiem piederīga estētika.

Trešā nodaļa

SABIEDRISKI POLITISKĀ DZĪVE

Sabiedriski politiskā dzīve, kā jau zināms, bija progresīva agrās un Augstās

Renesanses laikā, t.i., gandrīz visā XV gs. Itālijā. Vispārzināma ir pilsētu
nostiprināšanās, vienkāršas preču naudas saimniecības iedibināšanās, vispārējs un
dziļš feodālo attiecību satricinājums. No otras puses raugoties, tomēr neviens no XV
gs. itāliešu režīmiem nebija noturīgs. Lai sasniegtu stabilitāti, varas groži reizumis
nonāca tirānu rokās. Taču šāda tirānija bija pārmērīgi saistīta ar Renesanses reliģiozi
morālajām īpatnībām un tiem atdzimšanas aizspriedumiem, kas lika to laiku
darbiniekiem tomēr sapņot par brīvību vai vismaz par progresējošajiem jaunās
sabiedrības spēkiem. Pagaidām vēl nauda nebija kļuvusi par elku, bet ražošana vēl
nebija pārvērtusi tās organizatorus un darbiniekus par bezpersoniskas un absolutizētas
naudas - preču sistēmas vergiem. Cilvēciskajai personībai vēl piemita brīvdomība un
sapņi par taisnīgu sabiedrības valstisko iekārtojumu.
Šie sapņojumi jau XV gs. beigās Itālijā sāka raisīt zināmu vilšanos. Tā kā
simtgadīgais individuālisms joprojām šķita vienīgais sabiedriski politiskās attīstības
ceļš, tad izeja no XV gs. itāļu dzīves haosa šķita rodama vienīgi šī paša
individuālisma aktivizācijā. Taču mēs jau redzējām citās itāļu kultūras vēstures jomās,
ka vienīgi līdz zināmam līmenim realizēts individuālisms saglabā savu Atdzimšanas
būtību, t.i., paliek par patiesi brīvdomīgu individuālismu. Pārkāpjot šo slieksni un
savas noteiktās robežas, individuālisms tūdaļ nonāk pretrunā pats ar sevi un kļūst par
pašnoliegumu. Tas arī bija vērojams slavenā itāļu domātāja Makjavelli radošajā
darbībā.

Nikolo Makjavelli (1469 - 1527)

Makjavelli bija vēsturnieks, rakstnieks, sabiedriskais un valsts darbinieks

Florencē Mediči izraidīšanas laikā 1498. g. un, atgriežoties Mediči, tika no Florences
izsūtīts 1512. g.. Savu slavu viņš ieguva ar traktātiem „Firsts” (vai „Monarhs”,
„Valdnieks”), kas sarakstīts 1513. – 1515. g. un iespiests 1532. g. jau pēc autora
nāves. Cēlies no nabadzībā nonākušas muižnieku dzimtas, Makjavelli uz visiem
laikiem palika mēreni demokrātiskas un republikāniskas iekārtas piekritējs. Taču

317
savus demokrātisko un republikāniskos uzskatus viņš sludināja vienīgi tālākajām
paaudzēm. Sava laika Itālijā tās sadrumstalotības un haosa dēļ Makjavelli pieprasīja
cietsirdīgas valsts varas un šādas despotiskas valsts nežēlīgas pārvaldes iedibināšanu,
kas Itālijai piešķirtu sakārtotu stāvokli.
Makjavelli absolūti nepiemita nekādas reliģiskas vai morālas ilūzijas. Līdzīgi
kā vēlāk Hobss viņš pamatojās vienīgi uz ļaužu vispārējo un zvērisko egoismu, kā arī
uz tā policejisku savaldīšanu ar jebkādiem valstiskiem līdzekļiem, pieļaujot nežēlību,
divkosību, zvēresta laušanu, asinskāri, slepkavības, jebkādu viltu, jebkādu godbijības
trūkumu. Makjavelli ideāls bija galēji izvirtušais un pret visiem ļaudīm zvērisku
cietsirdību, ieskaitot principiālu amorālismu un nihilismu, vērst gatavais pazīstamais
hercogs Cēzars Bordžia, kura zvērības mums bija iespēja pieminēt iepriekš. (131.
lpp.) Lūk, līdz kam bija nonākusi Atdzimšanas brīvdomība! Šajā gadījumā ikviens
teiks, ka mūsu priekšā ir sevi noliedzoša modificēta Renesanse. K.Markss ataino
makjavellisma oriģinalitāti, to iztēlojot kā politiku, kas pilnība atbrīvota no jebkādām
saiknēm ar morāli un reliģiju. (skat. 2, 314)
Taču tas nozīmē tieši to, ka Makjavelli mācībā Renesanse pati no sevis
atsakās. Tas patiešām nozīmē, ka Makjavelli bija „revolucionārs”, taču tā bija
„revolūcija” pret Atdzimšanas reliģiozi morālajām un estētiskajām vērtībām. (skat.
75, 370 – 371) Tomēr nevienādosim pašu Makjavelli ar „makjavellismu”. Viņš bija
savas tautas patriots, viņš sapņoja par svešzemju iebrucēju izdzīšanu no Itālijas un
ticēja tās laimīgajai nākotnei. Taču viņa piedāvātās valsts pārvaldīšanas metodes ir
viscietsirdīgākais un necilvēciskākais mehānicisms, kas radies kā absolūts pretstats
itāļu Atdzimšanas estētiskajiem un brīvdomīgajiem ideāliem. Makjavelli izpratnē arī
valdnieks formāli ir Atdzimšanas titāns. „Makjavellisms” ir tas pats Atdzimšanas
titānisms, kas ir brīvs ne tikai no kristīgās morāles, bet no morāles un pat humānisma
vispār.
Valsts, Makjavelli izpratnē, nav galējais mērķis, un etātisms nepavisam nav
viņa ideoloģija pilnībā. Viņa ideoloģijas kopums ir tautas vienotība un dzimtenes
atjaunošana. Tāpēc „makjavellisms” Makjavelli gadījumā bija vienīgi traģisma
paveids, kur mērķi un līdzekļi atradās mokošā pretrunā.
Lai pilnīgāk raksturotu Renesanses laikmeta itāļu titāniskās estētikas baismīgo
traģēdiju, citēsim R.I.Hlodovski: „„Pārdomās” cilvēka individualitāte jau ir
ievērojami zaudējusi ne tikai tās neoplatonisko „dievišķīgumu”, bet savā ziņā arī tās
pašvērtību. Indivīds tajās nereti tiek upurēts „sabiedriskajam labumam”, kas identisks
ar dzimteni, nevis ar „valsts interesēm” atbilstoši kontrreformācijas un absolūtisma
ideologu uzskatiem. Humānistiskais individuālisms Makjavelli uzskatos transformējās
nevis etātismā, bet kaislīgā, savā būtībā humānistiskā patriotismā un spilgti iezīmēja
„Valdnieka” un „Pārdomu” autoru uz Činkvečento literatūras fona. Nevis absolūtisma
valsts, bet dzimtene un tauta kļuva par Makjavelli sabiedriskās un individuālās
morāles izšķirošo kritēriju”. (56, 28)
Šādi spriedumi par Makjavelli ir būtisks šī domātāja etātisma rakstura
precizējums. Patiešām, ideāls, kam viņš bija gatavs kalpot līdz galam, ir nevis
abstrakta valsts, bet konkrēta tauta un mīļotā dzimtene. Taču elementārs vēsturiskais
patiesīgums prasa atzīt, ka savas tautas un karsti mīļotās dzimtenes uzplaukuma vārdā
Makjavelli bija gatavs uz jebkādām absolūti policejiskas valsts šausmām un murgainu
nežēlību pret atsevišķām personībām vai grupējumiem. Ja ir vēlme izvirzīt
priekšplānā Makjavelli mērķus, tad tas patiešām ir īpatns humānisms, kurā
Renesanses klātbūtne nav apstrīdama. Taču Makjavelli humānisms nav pamatots
vienīgi humānos mērķos, bet arī necilvēciskos šī cilvēciskā ideāla sasniegšanas
līdzekļos. Tātad tā jau pilnībā ir antirenesanses domāšana. Ja šāds humānisms tiek

318
formulēts kā mērķis, pareizāk būtu runāt nevis par Makjavelli antirenesanses ievirzi,
bet gan par drīzāk modificēto Renesansi - šausmīgu un patiesi traģisku.
Arī Makjavelli personībai pašai piemīt tik briesmīgas iezīmes, ka tās pelna
kaut vai īsu aprakstu*.
*Daudzas šīs īpaši sarežģītās personības iezīmes lasītājs var atrast A.K.Dživelegova ievadrakstā Makjavelli Darbu
tulkojumam, kas iznācis vienā sējumā. (skat. 74, 19 – 123) Renesanse prasīja vispusīgu personības
attīstību, un Makjavelli tāds bija. Taču viņa attīstība nonāca līdz galējam principu
trūkumam, vienmēr un visur aiz sevis atstāja visnepatīkamākās sajūtas un padarīja
viņu par atklātu ciniķi, laupīja viņam draugus un tuvus cilvēkus, kā arī noklāja ceļu
dažādiem nekrietniem pasākumiem. Renesanse no cilvēka personības prasīja sevī
koncentrētu un artistiski izpaustu principialitāti. Kad iepazīstamies ar Makjavelli
materiāliem, gluži taustāmi izjūtam citu vienojošo principu. Tas ir pilnīgs
principialitātes trūkums, aizkaitinājums pret ļaudīm un ne tikai vienkārši egoisms, bet
tāda sava Es absolutizācija, kas atgrūda visus ar viņu dzīvojošos un strādājošos, lika
viņu nicināt kā cilvēku un arī kā Sinjorijas darbinieku.
Savos sacerējumos viņš gana bezkaunīgi un ciniski stāsta par savu nekrietnību.
Tajā saredzama ne tikai cilvēciskās personības, ko augstu vērtēja Renesanse un par
kuras audzināšanu pārdomāti rūpējās, degradācija. Tas ir pilnīgs šādas personības
pretstats. Tā ir tāda līmeņa modificētā Renesanse, kas iznīcina pašu Renesanses ideju,
un, neskatoties uz strukturālo Atdzimšanas un antirenesanses cilvēka kopību,
Makjavelli Atdzimšanas individualitāti noved līdz pilnīgam pagrimumam un īstai
bojāejai. To izprotot, lasītājam vairs nešķitīs pārsteidzoši tie vārdi un izteikumi, kurus
tūlīt citēsim no Makjavelli „Valdnieka”.
Izklāstījis hercoga Cēzara Bordžijas politiskās nekrietnības, Makjavelli raksta:
„..tas, kurš savā jaunajā valstī uzskata par nepieciešamu sevi pasargāt no
ienaidniekiem, iegūt draugus, uzvarēt ar spēku un viltu, iedvest tautai mīlestību un
bailes, kareivjiem padevību un cieņu, iznīcināt tos, kas varētu vai noteikti spēs pret
tevi rīkoties kaitnieciski, pārstrukturēt novecojušās iestādes, būt bargs un žēlīgs,
augstsirdīgs un dāsns, iznīcināt neuzticamu karaspēku, radīt jaunu, uzturēt citu karaļu
un firstu draudzību pret sevi tā, lai tie ar labpatiku darītu tev vēlamo un baidītos
aizskart – tas neatradīs sev dzīvāku piemēru par šī cilvēka darbiem.” (74, 244 – 245)
Tālāk Makjavelli darbā lasām: „..nepieciešams labi atcerēties, ka, iegūstot
valsti, iekarotājam jāpārdomā visa tā neatvairāmā cietsirdība un jārealizē
nekavējoties, lai nenāktos to atkārtot dienu no dienas un, neatgriežoties pie tās, varētu
nomierināt ļaudis un tos sev piesaistīt ar labdarību. Kas kautrības vai slikta padoma
ietekmē tā nespēj rīkoties, tam nemitīgi jātur rokā duncis; nekad viņš nevarēs
paļauties uz saviem pavalstniekiem, savukārt tie nemitīgu un jaunu spaidu dēļ nekad
nejutīsies pasargāti. Risinājums ir tajā, ka visi pārdarījumi ir jāveic nekavējoties, jo
tad tos izjūt mazāk nekā atsevišķus, un tad tie izraisa mazāku ļaunumu; gluži pretēji
tam labdarība jāveic vienīgi pamazītēm, lai tā pēc iespējas labāk paliktu atmiņā.”
(turpat, 250 – 251) „Jo tas, kas vienmēr vēlētos būt labs, neizbēgami iet bojā starp tik
daudz ļaudīm, kam labais ir svešs. Tāpēc Valdniekam, kas vēlas saglabāt savu varu,
jāapgūst prasme būt nelabdarīgam un to lietot atbilstoši apstākļiem”. (turpat, 277)
Reizēm, spriež Makjavelli, notiek strīds par to, kas ir tas, kas valdniekam
jāiedveš pavalstniekos – mīlestība vai bailes. Abus šos faktorus ir grūti apvienot,
tāpēc labāk iedvest bailes un nebūt mīlamam. „Jo par ļaudīm kopumā var teikt, ka tie
ir nepateicīgi, mainīgi, liekulīgi, nāves priekšā bailīgi, kāri uz iedzīvošanos. Kamēr tu
viņiem dari labu, viņi visi ir tavā pusē, piedāvā liet tavā labā asinis, gatavi atdot
īpašumu, dzīvību, bērnus, visu to tik ilgi, kamēr, kā jau es teicu, trūkums ir tālu, taču,
tikko tas tuvojas, ļaudis sāk dumpoties. Firsts, kurš pilnībā paļausies uz viņu vārdiem,

319
neuzskatīdams par vajadzīgu lietot citus paņēmienus, ies bojā. Problēma ir tajā, ka par
naudu nopirkta, nevis ar dvēseles dižumu un cēlumu iemantota draudzība it kā tiek
iegūta, tomēr tās īstenībā nemaz nav, un noteiktā brīdī uz to nevarēs paļauties; turklāt
ļaudis īpaši neuztrauc iespēja aizskart cilvēku, kas viņiem ir iedvesis mīlestību
pretstatā tam, kas viņiem ir raisījis bailes. Mīlestība taču ir saistīta ar pateicības
saitēm, bet, tā kā ļaudis ir slikti, šīs saites plīst ikvienā tam izdevīgā gadījumā. Bailes
savukārt ir balstītas nedrošībā, kas tevi nekad nepamet.” (turpat, 283 – 284) „Un tā,
saprātīgs valdītājs nevar un tam nav pienākums būt godīgam tad, kad šāds godīgums
vēršas pret viņu un vairs neeksistē iemesli, kas viņu mudināja dot solījumu. Ja visi
ļaudis būtu labi, šāds likums būtu slikts, taču, tā kā viņi ir ļauni un neturēs vārdu, ko
devuši tev, tad nav jēgas turēt vārdu, ko esi devis viņiem.” (turpat, 287) „Visbeidzot
viņam jābūt vienmēr gatavam pieslieties jebkurai ieinteresētajai pusei atbilstoši tam,
no kurienes pūš vējš un griežas laimes rats, un, kā jau iepriekš teicu, neatteikties no
labā, ja tas ir iespējams, un spēt kļūt ļaunam, ja tas nepieciešams.” (turpat, 289)
Lai koncentrēti demonstrētu „Valdnieka” politiskos pasaules uzskatus,
atļausimies citēt vēl vienu fragmentu no cita Makjavelli darba, kura nosaukums ir
„Florences vēsture”. Tajā atainota strādnieku sacelšanās - viena no pirmajām Eiropā,
konkrēti, čompi sacelšanās Florencē 1378. g., bet kāda dumpinieka aģitācijas runa
pilnībā sakrīt ar to, ko mēs ieraugām Makjavelli „Valdniekā”. Tas, starp citu, liecina,
ka amorālo, neprincipiālo un dvēseli ignorējošo politiku, ko sludina Makjavelli, viņš
attiecina uz visiem vienādi, lai arī kas to paustu - firsts vai paverdzinātie un
ekspluatētie sabiedrības zemākie slāņi. Lūk, šis teksts (III 13): „Šie ļaudis no pašām
padibenēm - gan no vilnas audēju ceha, gan arī no citu cehu palīgstrādnieku vidus -
jau pieminēto iemeslu dēļ arī agrāk būdami neapmierinātības pilni, tagad turklāt izjuta
arī bailes no sekām, kas viņiem draudētu par izraisītajiem grautiņiem un laupīšanām.
Vairākas reizes naktī viņi sapulcējās, lai apspriestu notikušo, un nemitīgi viens otram
klāstīja par draudošajām briesmām. Galu galā viens no tiem, kas bija drosmīgāks un
ar plašāku pieredzi, nolēma viņiem iedvest vīrišķību un teica tā: „Ja mums tagad
nāktos risināt jautājumu par to, vai jāķeras pie ieročiem, lai dedzinātu un grautu
pilsoņu mājas un izlaupītu baznīcu īpašumu, tad man pirmajam šķistu, ka šo
jautājumu nedrīkst risināt neapdomīgi un ka nabadzība mierā un saticībā ir labāka
nekā šādās briesmās iegūta bagātība. Taču, ja jau reiz mūsu rokās ir ieroči un pulka
nelaimju sastrādāts, mums nākas domāt par to, kā šos ieročus saglabāt un izvairīties
no atbildības par nodarīto. Es domāju, ka situācijā, kad nav neviena, kas varētu to
iemācīt, mums to iemācīs pati vajadzība. Kā redzat, visa pilsēta svilst dusmās un
naidā pret mums, pilsoņi apvienojas, bet Sinjorija vienmēr ir maģistrātu pusē. Esiet
pārliecināti par to, ka mums gatavo kaut kādas lamatas un pāri mūsu galvām krājas
tumši mākoņi. Tātad mums jāsasniedz divi lietas, un mūsu sapulcēm jāizvirza divi
mērķi. Pirmkārt, jāizvairās no soda par visu, ko esam nodarījuši pēdējo dienu laikā,
otrkārt, jāgūst iespēja dzīvot brīvāk un laimīgāk, nekā dzīvojām līdz šim. Un, lūk, es
uzskatu - lai panāktu piedošanu par mūsu nodarītajām vainām, jāsadara vēl kas
sliktāks, tas jāpavairo, visur jāizraisa dedzināšanas un grautiņi un jāpacenšas tajos
iesaistīt pēc iespējas vairāk tautas. Jo, kad vainīgo ir pārāk daudz, tie paliek nesodīti:
par sīkajiem noziegumiem soda, bet par lielajiem un svarīgākajiem apbalvo. Kad visi
cieš, maz ir to, kas tiecas pēc atriebības, jo visiem kopīgā nelaime ir pārciešama
vieglāk nekā privāts pāridarījums. Tātad tieši nelaimju un apjukuma pastiprinājums
mums nesīs piedošanu, tieši tas pavērs mums ceļu, lai sasniegtu to, kas mums
nepieciešams brīvai dzīvei. Un es domāju, ka mūs gaida droša uzvara, jo tie, kas
mums varētu pretoties, ir bagāti, bet nav vienoti. Viņu nevienprātība nodrošinās mūsu
uzvaru, bet viņu bagātības kļūs par mūsu bagātībām un palīdzēs mums šo uzvaru

320
nostiprināt. Neļaujieties, lai jūs mulsinātu viņu dzimtu senums, ar ko viņi sāks
plātīties. Visiem cilvēkiem ir vienāda izcelšanās, visas dzimtas ir vienādi senas, daba
visus ir radījusi vienlīdzīgus. Ja mēs un viņi izģērbsimies kaili, tad ne ar ko
neatšķirsimies cits no cita; ja jūs ietērpsieties viņu drēbēs, bet viņi jūsējās, tad mēs
šķitīsim augstdzimuši, bet viņi – vienkāršie ļaudis, jo mūs šķir tikai viens – bagātība
un nabadzība. Es esmu visai apbēdināts, redzēdams, ka daudziem no jums ir
sirdsapziņas pārmetumi par nodarīto un jūs vēlētos atturēties no tālākas rīcības. Ja tas
patiešām tā ir, tad neesat tie, par ko jūs esmu uzskatījis. Nav jābaidās nedz no grēku
nožēlošanas, nedz no kauna, jo uzvarētājus nekad netiesā, lai ar kādiem līdzekļiem tie
būtu guvuši savas uzvaras. ..Dievs un daba visiem ļaudīm ir snieguši iespēju sasniegt
laimi, taču tā visbiežāk krīt laupītājam, nevis prasmīgam darbiniekam, un to visbiežāk
iegūst ar negodīgu, nevis godīgu amatu. Tāpēc jau cilvēki viens otru aprij un vājā
liktenis ik dienas kļūst bēdīgāks. Tad izmantosim spēku, kamēr mums situācija ir
labvēlīga, jo uz vēl izdevīgākiem apstākļiem mēs diez vai varam cerēt..”. (75, 114 –
116)
Šis ievērojamais fragments no traktāta „Florences vēsture” ļoti spilgti liecina
par trīs Makjavelli pasaules uzskata aspektiem.
Pirmkārt, neskatoties uz pilnīgu to vai citu personisko ideālu ignoranci,
personība joprojām tiek izvirzīta priekšplānā, un tāpēc mums ir darīšana tieši ar
Renesansi. Otrkārt, šeit izceltajai individualitātei pilnībā trūkst jebkādu iekšējo ideālu,
un tā tiek apskatīta kā savdabīga aritmētiska vienība. Makjavelli izpratnē šai
aritmētiskajai vienībai ir pašpietiekama nozīme, neraugoties uz iespējamām ietekmēm
no malas, piemēram, no reliģijas, morāles, mākslas, personiskajām simpātijām vai
antipātijām, sadzīves un sabiedriskajiem vai vēsturiskajiem aizspriedumiem. Pēc
Makjavelli domām, visa sabiedrība ir vienīgi noteikts šādu aritmētisku vienību
kopums. Nekas cits viņu neinteresē. Viņu, tiesa, interesē dzimtene, nevis valsts.
Viņam piemīt patriotisms, nevis etātisms. Taču tam atbilstošajai individualitātei
tamdēļ nekļūst vieglāk. Ar atsevišķu individualitāti politikā vienalga vajag apieties kā
ar atsevišķu akmeni ēkas celtniecībā.
Treškārt, no iepriekšminētā izriet arī noteikta estētika, ko raksturo gluži vai
estētikas vēsturē unikāls tiešums un konsekvence. Sabiedrība un vēsture, kas rodas kā
sakārtota šo bezpersonisko, necilvēcisko un amorāli izprasto aritmētisko vienību
daudzība, ja vēlaties, ir visīstākais humānisms, jo šeit runājam vienīgi par pareizas
cilvēciskās sabiedrības radīšanu. Taču šīs aritmētiskās vienības (individualitātes) ir
iekšēji iztukšotas un pārvērstas vienīgi par celtniecības materiālu. Šķiet, ka šajā
dzelžainajā konsekvencē un tiešumā neapšaubāmi ir zināma estētika, ko diktē
pilnvērtīgās Renesanses ideāli. Tāpēc šajā dzelžaini īstenotajā aritmētisko vienību
sistēmā ir kaut kas skaists, kaut arī briesmīgs, šausmas raisošs, zvērisks un
necilvēcisks. Arī nejēdzīgais ir estētikas kategorija vienlaicīgi ar skaistumu, un
zemiskais arī ir estētikas kategorija blakus cēlajam. Un šo sistēmu par estētisku dara
tās neiespaidojamais tiešums un necilvēciskums.

Utopisti

Cita Renesanses sabiedriski politiskās modifikācijas forma bija utopisms.

Utopisms nebija tiks spilgta parādība kā Makiavelli doktrīna. Tomēr Atdzimšanas
pašnolieguma elementi tajā ir visai manāmi. Jau tas vien, ka ideālās sabiedrības
radīšana tiek attiecināta uz diezgan tāliem un pavisam nenosakāmiem laikiem,
pietiekami spilgti liecina par šādas utopijas autoru neticību iespējai nekavējoties un ar
elementāriem tā laika ļaužu centieniem radīt ideālo cilvēku. Šeit gandrīz nekas nav

321
atlicis no Atdzimšanas stihiski cilvēciskā artistisma, kas Atdzimšanas cilvēkam
sniedza neticamu prieku un ļāva saskatīt ideālās iezīmes jau tā laika sabiedrības
stāvoklī. Šajā ziņā līdz šim laikam augstākais sasniegums bija pārliecība par esošā
laika un tuvas nākotnes liberālajām reformām, kas reālajam tā laika cilvēkam iedvesa
stihiskā pašapliecinājuma ilūziju. Utopisti savukārt to visu atvirzīja nenoteiktā
nākotnē un tādējādi izpauda absolūtu neticību viņu laika cilvēka ideālajam
artistiskumam.
a) Pirmais Renesanses laika utopists ir Tomass Mors (1478 – 1535) - visai
liberāli noskaņots angļu valstsvīrs, zinātņu un mākslu aizstāvis, reliģiskās iecietības
propagandists un tā laika feodālās sistēmas, kā arī pirmo kapitālisma iedīgļu kaismīgs
kritiķis. Viņš saglabāja uzticību katolicismam, noraidīja protestantismu un pēc
Henrija VIII atkrišanas no katolicisma tika bez žēlastības sodīts ar nāvi par saviem
katoliskajiem uzskatiem. Kopumā viņa darbība attiecas vai nu uz sabiedrības vēstures,
vai literatūras vēstures pētījumiem. Mūs var interesēt tikai viens viņa darbs, kas
iznāca 1516. g. ar nosaukumu „Zelta grāmata, tikpat noderīga, cik aizraujoša, par
vislabāko valsts iekārtojumu un par jauno Utopijas salu”, jo visa Renesanses estētika
pamatojas cilvēciskās personības stihiskajā pašapliecinājumā tādā valstī, ko Mors
uzskatīja par ideālu. Patiesībā Mora utopiskā cilvēka atainojums ir dīvains dažādu
senu un jaunu, bieži vien liberālu, bet reizumis klaji reakcionāru uzskatu sajaukums,
taču acīmredzot ar vienu galveno iezīmi: no spilgtā Atdzimšanas artistisma, var teikt,
nav palicis ne miņas. Tiek atainots salīdzinoši viduvējs cilvēks, kuru, šķiet, pārvalda
diezgan absolūta valsts vara. Lai gan zinātni un mākslu Mors nenoraida, bet it īpaši
izceļ mūziku, tomēr visiem jānodarbojas ar valsts noteikto fizisko darbu. Sabiedrība ir
sadalīta ģimenēs, taču ģimenes tiek izprastas drīzāk kā ražošanas sektori, kādēļ
piederību vienai vai otrai ģimenei nosaka ne tikai ģimenes locekļu dabiskā izcelsme,
bet, pirmkārt, arī valsts dekrēti, ar kuriem vieni ģimenes locekļi var tikt pārvietoti no
vienas ģimenes uz otru ražošanas vai citu valsts mērķu vārdā. Mora valsts iejaucas
laulību lietu būtībā, un daudz kas tajās ir vienkārši noteikts ar valsts dekrētiem.
Kopumā tiek pieļauta jebkāda reliģija, ieskaitot pagānisko debess ķermeņu kultu. Šajā
ziņā tiek prasīta pilnīga iecietība. Garīdzniekus ievēl tauta. Ateistu darbība ir visnotaļ
ierobežota, jo reliģiskas ticības trūkums traucē sabiedrības tikumiskajam stāvoklim.
Jebkurā gadījumā atklātas ateisma izpausmes ir aizliegtas. Turklāt par augstāko
reliģiju tomēr tiek atzīta kristietība vai vismaz monoteisms.
Ģimenēm tiek ieteikts ieturēt ēdienreizes nevis atsevišķi, bet kopējās ēdnīcās.
Izņemot atsevišķus gadījumus, visiem jāvalkā vienādas drānas. Šajā ideālajā valstī arī
vergiem tiek piešķirta svarīga loma. Tiek apstiprināta ne vien verdzības institūcija, bet
tā tiek atainota kā visai izdevīga gan valstij, kas tādējādi iegūst lētu darbaspēku, gan
arī valsts iedzīvotājiem, kam tas ir atgādinājums par to, ko nevajag darīt. Materiālās
baudas tiek atzītas. Tomēr Mora utopijā mēs lasām: „Utopisti īpašā cieņā tur garīgās
baudas, tās viņi uzskata par vissvarīgākajām un noteicošajām, un to lielākā daļa, pēc
viņu domām, izriet no vingrināšanās tikumībā un bezgrēcīgas dzīves apzināšanās”.
Citiem vārdiem sakot, Renesanses krāšņā un spožā artistiskā estētika šeit tiek reducēta
līdz tīram morālismam, kas arī tiek pasludināta par augstāko „garīgo baudu”. (82,
159)
Uzmanību piesaista arī tas, ka priekšroka tiek dota ražošanai, nevis patēriņam.
Paralēli tam Mora darbā priekšplānā izvirzās darbu un pienākumu nivelēšana, kā arī
valsts dominēšana pār jebkurām sabiedriskajām organizācijām un pāri ģimenei.
Skaidrs, ka šādas Mora utopisma iezīmes bija saistītas ar tā laika buržuāziski
kapitālistiskās sabiedrības bērnišķīgo stāvokli. Mums svarīgāk ir tas, ka tā ir

322
modificētā Renesanse un šī modifikācija Mora gadījumā tiecas stihiski individuālā un
artistiski subjektīvā klasiskā Renesanses individuālisma likvidācijas virzienā.
b) Cits Atdzimšanas utopisma pārstāvis, ko jau pieminējām iepriekš starp
citiem itāļu natūrfilosofiem, ir Tomazo Kampanella (1568 – 1639). Viņš ir ievērojams
sava laika rakstnieks un sabiedriskais darbinieks, kurš tika sodīts par sazvērestības
gatavošanu pret spāņiem Neapolē, pavadījis 27 gadus cietumā, mūks un pārliecināts
agrīnā utopiskā veida komunists. Agrīnā utopiskā komunisma iezīmes Kampanellas
uzskatos izpaužas daudz spilgtāk nekā Moram. Savā 1602. g. traktātā ar nosaukumu
„Saules pilsēta” (59) Kampanella priekšplānā izvirza mācību par darbu, par
privātīpašuma atcelšanu, kā arī par sieviešu un bērnu atrašanos sabiedriskajā īpašumā,
t.i., par ģimenes kā sabiedrības pamatšūniņas likvidāciju. Nekas no iepriekšminētā
Moram tik spilgti neizpaužas. Ir runāts par agrīnās kristietības ideju ietekmi uz
Kampanellu. Tomēr uzmanīga Kampanellas ideju izpēte liecina, ka šādas ietekmes
gandrīz nav. Taču nav apšaubāms, ja jau kāds ir atstājis ietekmi uz Kampanellu, tad tā
ir Platona mācība, kas smelta viņa „Valstī”.
Ideālās Kampanellas Saules Valsts vadībā, līdzīgi Platonam, atrodas filosofi
un gudrie, tie, kas raugās mūžīgajās idejās un, uz tām pamatojoties, pārvalda valsti ne
tik daudz kā laicīgie valdītāji, bet kā visīstākie priesteri un garīdznieki. Viņi ir
absolūti valsts un sabiedrības valdītāji, un tajā reglamentēts ir pilnīgi viss līdz pat
vissīkākajām sadzīves norisēm. Laulības ir slēdzamas vienīgi uz valsts dekrētu
pamata, bērnus valsts tūlīt pēc zīdaiņa perioda beigām mātēm atņem un audzina
īpašās iestādēs ne tikai bez jebkādas vecāku sabiedrības, bet tos pat nepazīstot. Vīru
un sievu pēc būtības nav. Viņi par tādiem ir uzskatāmi vienīgi ar dekrētu noteiktas
kopdzīves brīžos. Viņiem nav pat jāpazīst vienam otru, līdzīgi kā viņiem nav jāpazīst
arī savi bērni. Antīkajos laikos šī pavājinātā individualitātes sajūta bija dabiska
parādība un Platons to vienīgi attīsta līdz robežai. Izvērtējot Renesansi - cilvēciskā
personība jebkurā gadījumā bija pirmajā vietā. Tāpēc tas, ko redzam Kampanellas
darbos, protams, ir atteikšanās no Atdzimšanas idejām.
Tomēr apgalvot - Kampanellam nebija nekāda sakara ar Renesansi, arī nav
iespējams. Viņš ir ne tikai pozitīvas darba izpratnes sludinātājs; viņa utopijai
neapšaubāmi piemīt Atdzimšanas uzskatu atliekas. Tāpēc precīzāk jāteic, ka mūsu
priekšā ir tieši modificētā Renesanse un Renesanse, kas sabiedriski politiskā nozīmē
kritizē pati sevi.
Pievēršot uzmanību atsevišķām detaļām jāatzīmē - Kampanellas utopisti
ņirgājas par tiem valdītājiem, kas zirgu un suņu saradošanas jautājumos pievērš lielu
uzmanību, bet cilvēku saradošanas jautājumos pret sugu ir vienaldzīgi. Citiem
vārdiem sakot, no Kampanellas viedokļa cilvēciskā sabiedrība ir jāpārvērš par ideālu
zirgaudzētavu. (skat. 59, 36) „Bērnu dzimšanas priekšniekam”, kas pakļauts
Mīlestības valdniekam, jāiedziļinās tādās dzimumdzīves intimitātēs, par kurām mēs
šeit neuzskatām par nepieciešamu klāstīt, turklāt astroloģija jālieto dzimumdzīves
jautājumos kā vissvarīgākais. (skat. turpat, 51 – 56) Naivitātes kalngals ir norādījums,
ka dienas laikā visiem cilvēkiem jānēsā baltas drēbes, bet naktī un ārpus pilsētas –
sarkanas, turklāt darinātās no vilnas vai zīda, bet melnā krāsa ir pilnībā aizliegta.
(skat. turpat, 60) Līdzīgi ir padomi par darbu, tirdzniecību, peldēšanu, spēlēm,
ārstniecību, celšanos no rīta, astroloģiskajiem paņēmieniem pilsētu dibināšanā un
daudz ko citu. Bendes nāvessoda izpildei nav paredzēti, lai neapēnotu valsti, bet
noziedznieku nomētā ar akmeņiem tauta pati un, pirmkārt, apsūdzētājs, un liecinieki.
Saule tiek godināta gluži vai pagāniskā manierē, lai gan patiesā dievība tomēr tiek
uzskatīta par augstāku. Kopernikānisms tiek noraidīts, un debesis tiek koncipētas
viduslaiku izpratnes līmenī. (skat. turpat, 99 – 100)

323
 Kampanella pārsteidz ar pagānisko, kristīgo, Atdzimšanas, zinātnisko,
mitoloģisko un caurcaurēm aizspriedumaino uzskatu mistrojumu. Tas ar
visspilgtākajām krāsām šajā utopijā ilustrē estētiski modificēto Renesansi. Pats
galvenais tomēr ignorēts – stihiski cilvēciskais un artistiskais individuālisms, kas no
sākta gala ir raksturojis Renesansi. Ja mēs teiktu, ka šeit redzam Renesanses
paškritiku vai pat pašnoliegumu, diez vai būs iespēja kļūdīties.

Ceturtā nodaļa

SAVONAROLA

Mēs vēlētos pievērst lasītāja uzmanību vēl vienai kolosālai Renesanses

laikmeta figūrai, kas parasti iegūst visai primitīvu un elementāru novērtējumu pilnīgā
pretrunā ar vēsturē atrodamajiem faktiskajiem datiem. Mēs runājam par slaveno
Savonarolu (1452 – 1498), ko buržuāziski liberālā zinātne ir burtiski aplējusi ar
dubļiem un jau vairākus gadsimtus dēvē par viduslaiku tumsonības simbolu. Iznāk, ka
humānisti un Atdzimšanas darbinieki ir progresīvās kultūras pārstāvji un tīrā, cēlā un
cilvēciskā skaistuma aizstāvji, bet Savonarola – neprātīgs mūks un tumsoņa, kas to
vien darīja, kā nīdēja visas tā laika progresīvākās kultūras vērtības. Patiesībā, kā tas
zināms no neapšaubāmi ticamiem vēsturiskajiem faktiem, Savonarola patiešām bija
viduslaiku ortodoksijas pārstāvis, bet maksimāli to cilvēciskoja, iespējami aktualizēja
un, starp citu, bija spēcīgā Florences Platona akadēmijas iespaidā. Ja nu kādi ir jāsauc
par tumsoņām, tad tie ir tā laika augstākā klira pārstāvji, kam patiesās Atdzimšanas
vaļības lika ieslīgt neierobežotā izvirtībā un kas, protams, jau vairs nespēja paciest
tādus augsto un cēlo Renesanses ideālu garā izglītotus ortodoksus kā Savonarola.
Savonarolas, kurš tika vispirms pakārts un tad sadedzināts, bojāejā mēs saredzam
nevis Renesanses, bet šī laikmeta dziļās izvirtības, sabiedriski politiskā pagrimuma, tā
nespējas pietiekami ilgstoši būt par patiesā, t.i., cēlā un apgarotā Atdzimšanas
titānisma noformējumu uzvaru. Turklāt ir saglabājušies visai būtiski Savonarolas
izteikumi par skaistumu un mākslu, kādus ne vienmēr iespējams atrast pazīstamu
Atdzimšanas darbinieku mantojumā. Tāpēc, ilustrējot Renesanses sabiedriski
politisko pagrimumu, mēs uzskatām par nepieciešamu šajā sakarībā apskatīt
Savonarolas personību. Galvenie kultūrvēsturiskie spēki, kas izpaudās Savonarolas
dzīvē un sacerējumos, jebkurā gadījumā ir visai raksturīgi Renesansei tajos periodos,
kad kļuva acīmredzams tās sabrukums un vēsturiskais vītums. (skat. 91. 27. 133. 189.
156)

Savonarolas dzīve līdz viņa vajāšanas sākumam

Džirolamo Savonarola ir dzimis 1452. g. un bija slavenu Ferāras ārstu dēls un

mazdēls. Viņš ir ieguvis labu izglītību gan dabas (arī viņam solīja ārsta karjeru), gan
humanitārajās zinātnēs. Vienlaicīgi viņam piemita dziļa reliģiozitāte, un uz viņa galda
vienmēr atradās Bībele un Akvīnas Toma darbi. Savonarola 1475. g. pamet mājas un
iestājas Boloņas dominikāņu klosterī, kurā pavada apmēram septiņus gadus. Šeit
viņam tika uzticēta noviču apmācība, kuriem Savonarola lasīja lekcijas filosofijā un
teoloģijā. Tas bija kaunpilns laiks pāvesta varas vēsturē. Pāvesta krēslā sēdošie Siksts
IV un viņa pēcnācējs Inocents VIII kļuva slaveni ar simoniju, nepotismu, izvirtību un
dažādām citām ļaundarībām. Dziļi un kaislīgi ticīgais un pat mistiski noskaņotais
Savonarola cieta mokas, redzot šādu baznīcas nekārtību, un uzrakstīja dzejoli lūgšanu
„Par baznīcas sagrāvi”. Savonarola 1481. g. brauc uz Florenci, uz Sv.Marka

324
dominikāņu klosteri, kur no tā brīža izvēršas viņa darbība. Arī šeit klostera
priekšniecība, novērtējusi Savonarolas dziļo izglītību, prātu un stipro raksturu,
drīzumā viņam uztic nodarbības ar novičiem. Jāteic, ka sākotnēji Savonarola Florencē
jutās vientuļš un neomulīgi, jo viņu mocīja daudzu tā laika izglītoto ļaužu, ar kuriem
Savonarola tikās, mūžīgās šaubas un skaidras nostājas trūkums. Taču pamazām viņu
sāk novērtēt, sūta sludināt uz citām pilsētām, Savonarolam parādās pirmie cienītāji un
sekotāji. To skaitā bija arī Piko della Mirandola, kas, izdzirdējis kādu Savonarolas
pret klira izvirtību vērstu sprediķi, jutās viņa vārdu spēka un kvēles satriekts.
Uz šo pašu laiku attiecas vairums Savonarolas filosofisko, kā arī daži nozīmīgi
teoloģiskie sacerējumi. Mēs uzskatām, ka nebūs lieki sīkāk apskatīt šos viņa agrīnos
sacerējumus, ņemot vērā iesīkstējušo veco liberāli buržuāzisko aizspriedumu, kas ļauj
saskatīt Savonarolā vienīgi viduslaiku reakcionāru un tumsoņu, lai gan jau pagājušajā
gadsimtā pazīstamais pētnieks P.Villari pārliecinoši ir parādījis šādu uzskatu
nepamatotību un bezjēdzību. Cita starpā P.Villari rakstīja: „Tikai tas, kas pēc būtības
nepazīst Savonarolas uzskatus, var padomāt, ka viņš it kā vēlētos atgriezties pie
viduslaikiem, zemi upurēt debesīm, bet laicīgo dzīvi – baznīcai. Tam, kas labi
iepazinis viņa dzīves gājumu un viņa darbus, atklājas patiesā aina. Viņš alka pēc
ideāla šī vārda kristietiskajā izpratnē, neatlaidīgi atgādināja saviem laikabiedriem, ka
bez ētikas, bez pašaizliedzības, bez tikumiska patosa gan atsevišķs cilvēks, gan vesela
sabiedrība nenovēršami dodas pretī savai bojāejai. Būdams zinātnieku, filosofu,
dzejnieku un mākslinieku, kas daudzi bija kvēli viņa sekotāji, ielenkumā, viņš
nepavisam nebija itāļu Atdzimšanas ienaidnieks. Viņš vienīgi skaidri saskatīja un
izjuta to, kā šai kustībai pietrūka un kas vēlāk arī izraisīja šī laikmeta bojāeju. Savu
dzīvi viņš ir ziedojis, ticot reliģiski izgaismotai ētikai, kas tālāk izgaismo cilvēcisko
brīvību, un par to viņš arī mira. Itāļu Renesansē, kuras būtiska daļa ir Savonarola, viņš
parādās kā heroiska figūra, ko aptver mocekļa oreols..” (27, X – XI)
Savonarolas spalvai pieder četri filosofiski traktāti, kas publicēti kā vienots
sacerējums - „Īss filosofijas, morāles, loģikas izklāsts, visu zinātņu iedalījums un
vērtība”. Tajos Savonarola neparādās kā iesīkstējis un izskolots Aristoteļa sekotājs un
sholasts, lai gan Aristoteļa ietekme uz viņu ir milzīga. Savonarola atzīst prakses
unikālo lomu izziņā. Ikviena izziņa sākas ar sajūtu, tāpēc nodaļai par filosofiju, kas
nodarbojas ar juteklisko lietu pasauli, ir jāatrodas pirms mācības par pasauli, kas nav
pieejama jutekliskajai izziņai. Ikvienas zināšanas pamatā, pirmkārt, ir jutekliskās
pieredzes dati, bet, otrkārt, sākotnējie principi, kas ir visu praksē iegūstamo datu
pamats. Galvenās grūtības ir nevis aprioro pirmprincipu izziņa, bet saiknes noteikšanā
starp sākotnējām idejām un sajūtām.
Savonarolas gnozeoloģijā un vēl vairāk ētikā iespējams konstatēt gan
Aristoteļa, gan Akvīnas Toma ideju klātbūtni, spēcīgu neoplatonisma ietekmi, kas
gūta no Marsīlio Fičīno un Platona akadēmijas. Tajā pašā laikā Savonarola nav
verdzisks seno filosofu sekotājs, par vienīgo cilvēciskās izziņas vadītāju viņš uzskata
prātu un uz dabiskā prāta pamata būvē visu kristīgās ticības ēku. Savonarola nemitīgi
apliecina cilvēka brīvību un viņa brīvo gribu arī teoloģiskajā traktātā „Par
samierināšanos un žēlsirdību”. Citā tā laika sacerējumā „Par apskaidroto lūgšanu” kā
augstāko lūgšanu viņš uzteic apskaidrotu lūgšanu bez vārdiem un turpat runā par
ekstāzes stāvokli.
Šie Savonarolas sacerējumi paralēli sludinātāja darbam guva ārkārtīgus
panākumus un Florencē viņam nodrošināja lielu popularitāti. Savonarola 1491. g. tiek
ievēlēts par klostera priekšnieku un sāk teikt sprediķus Florences Domā. No šī brīža
sākas konflikts ar Mediči režīmu. Jāteic, ka Lorenco Mediči Florencē bija iedibinājis
visai cietsirdīgu un tirānisku režīmu, kas bija saistīts ar daudzām nelikumībām un

325
noziegumiem. Savos sprediķos Savonarola asi kritizēja ierēdņu despotismu un
pērkamību, darbaļaužu apzagšanu, izglītoto literātu un artistisko aprindu izlaidību un
skepticismu, un Lorenco Mediči tas, protams, nevarēja patikt. Mediči mēģināja
pielabināt nepakļāvīgo mūku, bieži gāja uz Sv.Marka klosteri klausīties mesu, veica
bagātīgus ieguldījumus un dāvanas, sūtīja pie Savonarolas delegācijas un visvisādi
centās viņam tuvināties, taču tādējādi vienīgi nostiprināja paša negatīvo tēlu
Savonarolas acīs, kurš savukārt nekavējās paziņot, ka Itālijā gaidāmas lielas
pārmaiņas, jo Lorenco Mediči, pāvests un Neapoles karalis, ir tuvu nāvei. Beigu
beigās Mediči, tā arī neko nepanācis, atkāpās no Savonarolas, neviļus izjūtot cieņu
pret viņu. Tajā laikā viņš jau bija smagi slims, un izdarītie grēki izraisīja viņā
šausmīgas mokas, bet visvarenais Florences valdnieks nespēja noticēt savu
garīdznieku spējai sniegt piedošanu, pazīstot to lišķību un nespēju viņam neko atteikt.
Vēloties grēksūdzi un savu daudzo grēku piedošanu, viņš ataicināja pie sevis
Savonarolu, uz ko Savonarola atbildēja, ka piedošanai nepieciešami trīs nosacījumi:
cerēt uz Dieva bezgalīgo žēlastību un svētību, izlabot pieļauto ļaunumu vai arī to
prasīt no Lorenco dēliem un, treškārt, atdot Florences tautai brīvību. Pēdējais
nosacījums izraisīja Lorenco Mediči neapmierinātību, un Savonarola aizgāja, tā arī
nesniedzis grēku piedošanu. Šausmīgu sirdsapziņas pārmetumu mocīts, Lorenco
Mediči nomira 1492. g. 8. aprīlī.
Viņa mantinieks Pjero bija skaists un izlaidīgs jauns cilvēks, turklāt viņam
piemita arī rupjība un augstprātība, kas raisīja vispārēju sašutumu. Savonarolas
auditorija ar katru dienu pieauga, un viņā sāka saskatīt Mediči pretinieku partijas
vadoni. Tajā pašā gadā nomira pāvests Inocents VIII, bet par jauno pāvestu anarhijas
un vispārēju nelikumību situācijā ar uzpirkšanas palīdzību kļuva spāņu kardināls
Bordžia, kas pieņēma Aleksandra VI vārdu. Šīs ģimenes izvirtība un noziegumi ir
iegājuši vēsturē uz visiem laikiem, un par tiem jau runājām.
Nākamajā gadā Savonarola Romā panāca sava klostera atdalīšanu no
Lombardijas dominikāņu kongregācijas un atsevišķas Toskānas kongregācijas
izveidošanu ar Sv.Marka klosteri priekšgalā. Par jaunās kongregācijas vadītāju tika
apstiprināts Savonarola. Tas viņam bija svarīgi tādēļ, ka līdz tam pretinieki, par
ieganstu izmantojot dažādus dienesta braucienus un vadības uzdevumus, viņu
Lieldienu gavēņa laikā (tad viņš parasti īpaši daudz sludināja) sūtīja no prom
Florences. Savā klosterī Savonarola veica vairākas reformas: viņš strikti atjaunoja
nabadzības solījumu, ieviesa stingru nolikumu, aizliedza greznuma priekšmetus un
liekus izdaiļojumus un, lai mūki arī strādātu, ierīkoja skolas, kurās tika mācīta
glezniecība, arhitektūra un skulptūra. Īpaša uzmanība tika pievērsta mūku izglītības
līmeņa paaugstināšanai, ieviešot teoloģijas, filosofijas un morāles, bet vispirmām
kārtām Svēto rakstu pasniegšanu, to labākai izpratnei Savonarola uzsāka grieķu,
ebreju un citu austrumu valodu mācīšanu. Šīs reformas notika ne bez pretestības, taču
galu galā vainagojās ar pilnīgām sekmēm, izsaucot sajūsmu un entuziasmu visā
pilsētā, kā arī tādos laicīgos un izglītotos Atdzimšanas cilvēkos kā Policiāno un Piko
della Mirandola.
Vienlaicīgi Savonarola aizvien asāk turpināja atmaskot Mediči dzimtas tirāniju
un izlaidību, pareģodams tās drīzu galu. Patiešām, 1494. g. novembrī Pjero Mediči
tika gāzts par nespēju vadīt valsti un bēga uz Venēciju, vēlāk uz Romu, kur
nekavējoties sāka sapņot par atgriešanos un asiņainu atriebību un, šī mērķa vadīts,
vērpt nebeidzamas intrigas un sazvērestības. Strīdos par jauno valsts iekārtu tika
pieņemta Savonarolas programma, kas papildus mīlestībai pret Dievu, morālajai
atjaunotnei un vispārējam pamieram un amnestijai (arī iepriekšējās valdības
piekritējiem) paredzēja demokrātiskas valdības nodibināšanu Lielās padomes, kurā

326
varēja piedalīties visi, kas bija sasnieguši 29 gadu vecumu, veidā un praktisko varu
realizējošā Mazajā padomē. Savonarola kļūst par faktisko valdības vadītāju un
iedvesmotāju. Vienlaikus notiek arī tiesu reforma un vispārēja amnestija; lai palīdzētu
nabagajiem un likvidētu augļošanu, tiek iekārtots lombards ar zemu procentu likmi.
Visi šie Savonarolas politiskie pasākumi, kurus izdevās realizēt bez jebkādas
asinsizliešanas, slaktiņa un partiju savstarpējās cīņas, bija pilnībā demokrātiski, tiem
piemita Atdzimšanas gars un dziļš patriotisms. Daudzi nākamo gadsimtu itāļu
politiskie darbinieki un patrioti uzskatīja 1494. g. Florences valsts iekārtu par ideālu
un, pārsteigti par viņa reālismu un ļaužu dziļu pazīšanu, Savonarolā saskatīja izcilu
politisko teorētiķi, praktiķi un raksturīgu humānistu.
Vienlaicīgi Savonarola turpina sludināt grēku nožēlošanu un morālo
atdzimšanu. Katedrāle nespēj uzņemt visus, kas vēlas viņu dzirdēt; mūku skaits
Sv.Marka klosterī palielinās no 50 līdz 300, tostarp ir daudz ļaužu no aristokrātiskām
florenciešu ģimenēm, pazīstami zinātnieki, mākslinieki un ārsti. Daudzi baņķieri un
tirgoņi atdod savu negodīgi iegūto īpašumu, visur tiek izdalītas bagātīgas žēlsirdības
dāvanas un teiktas lūgšanas, sievietes atsakās no savām bagātīgajām rotaslietām. Šajā
laikā pirms Lieldienu gavēņa vairs netika rīkotas karnevāliskas orģijas un
nepiedienīgas izklaides, bet, gluži otrādi, reliģiski svētki, kuros, starp citu, tika
dedzinātas dažas nepiedienīgas grāmatas un gleznas, ākstu tērpi un karnevāla maskas.
Jauno laiku liberālajiem mietpilsoņiem tas vienmēr ļāva kaunināt Savonarolu
kā viduslaiku barbaru un tumsoni. Dižie Renesanses ļaudis domāja citādi. Starp
sajūsminātajiem Savonarolas cienītājiem un sekotājiem mēs ieraugām Florences
Platona akadēmijas vadītāju Marsīlio Fičīno un viņa mācekli neoplatoniķi Džovanni
Kozi, dzejniekus Benivjeni un Nardi, māksliniekus Bartolomeo della Porta, della
Robia, Lorenco di Kredi, Botičelli. Visbeidzot arī Mikelandželo apmeklēja
Savonarolas sprediķus, līdz savas dzīves galam pastāvīgi tos pārlasīja un vienmēr
godbijībā atcerējās satriecošo iespaidu, kādu uz viņu atstāja šī cilvēka, kuru viņš
uzskatīja par svēto, balss un žesti. Vēl vairāk – Savonarola savam klosterim nopirka
slaveno Mediči bibliotēku, kurai draudēja briesmas nonākt ārzemnieku rokās, un
padarīja to publiski pieejamu, klosterim tādēļ nācās paņemt lielu aizņēmumu un
pārdot tam piederošās zemes. Šis „mežonis” un „tumsonis” paglāba Itālijai visizcilāko
grieķu un latīņu rakstu kolekciju.
Tātad var redzēt daudzus un dažādus liberāli buržuāzisko pētnieku ignorētus
faktus, kuru gaismā Savonarola atainots kā izcils tā laika humānists, kas dziļi
pārveidoja viduslaiku ortodoksiju progresīvas Atdzimšanas apziņas stilā. Un tas
visvairāk attiecas uz estētikas vēsturi.

Savonarolas estētika

Savonarolas sprediķos lasām: „Kur ir skaistuma būtība? Krāsās? Nē. Līnijās?

Nē. Skaistums - tā ir forma, kurā harmoniski saskan visas tā daļas, visas tā krāsas..
Tāds ir skaistums saliktos priekšmetos, bet vienkāršajos tas ir gaisma. Jūs redzat sauli
un zvaigznes; to skaistums ir tajā, ka tām piemīt gaisma. Jūs redzat svētlaimīgus
garus, to skaistums ir gaisma. Jūs redzat Dievu, kas ir gaisma. Viņš ir pats skaistums.
Tāds ir arī vīrieša un sievietes skaistums: jo tas tuvāks sākotnējam skaistumam, jo tas
lielāks un pilnīgāks. Un tā - kas tad ir skaistums? Tā ir tāda kvalitāte, kas izriet no
visu ķermeņa daļu proporcijas un harmonijas.” (cit. no: 27, 377)
No šiem Savonarolas vārdiem var spriest, ka mūsu priekšā ir tipiska
Renesanses estētika. Tas ir gandrīz burtisks gan tā atkārtojums, ko mēs vēl apskatot
protorenesansi lasījām Akvīnas Toma darbos, gan agrajā un Augstajā Renesansē

327
Kūzas Nikolaja, Marsīlio Fičīno un citu florenciešu darbos. Ja vēlaties, to var nosaukt
arī par viduslaiku ortodoksiju. Taču būs pilnīgi negodīgi nepateikt neko vairāk.
Noteikti jāatzīst Savonarolas skaistuma izpratnes vieglums, apskaidrotība un
intīmi cilvēciskais raksturs. Ja tā ir ortodoksija, tad, neapšaubāmi, humānistiski
pārveidota un Atdzimšanas garā cilvēciskota. Turpinot Atdzimšanas estētiku apgaroti
humānistiskajā virzienā, Savonarola to attīsta tālāk Akvīnas Toma, Kūzas Nikolaja un
Marsīlio Fičīno garā: „Tu taču nesauksi sievieti par skaistu tikai tāpēc, ka viņai ir
skaists deguns vai skaistas rokas; viņa ir skaista tad, kad viņā viss ir proporcionāls.
Kas ir šī skaistuma cēlonis? Iedziļinies, un tu sapratīsi, ka dvēselē... Noliec blakus
divas līdzīgi skaistas sievietes. Viena no viņām ir laba, tikumīga un tīra, bet otra –
palaistuve. Labajā staros gluži vai eņģeļa skaistums, bet otru nevarēs pat salīdzināt ar
tīro un tikumīgo sievieti, lai arī ārējās formas viņai būs žilbinošas. Tu redzēsi, ka to,
svēto, mīlēs visi, ka viņai skatienu pievērsīs visi, ieskaitot pavisam jutekliskus ļaudis!
Tā notiks tāpēc, ka skaista dvēsele piedalās dievišķajā skaistumā un atspoguļo savu
debešķīgo daiļumu cilvēka ķermenī. Par Vissvētāko Jaunavu lasām, ka visus
pārsteidza viņas neparastais skaistums, bet svētuma dēļ, kas viņā staroja, nebija
neviena, kas pret viņu izjustu kaut ko zaimojošu - viņai tika izrādīta vislielākā
godbijība.” (cit. no: 27, 377 – 378) Tādējādi paliekot humānistam šī vārda cēlajā un
diženajā nozīmē, Savonarolas tumsonība izrādās vien neiecietība pret reizē ar
humānismu pieaugošo psiholoģisko izvirtību. To pašu ieraugām sievietēm un mākslas
darbiniekiem adresētajos aicinājumos, kurus nepavisam nevar saukt par sprediķiem
pret jebkādu skaistumu un mākslu, bet vienīgi par rūpēm par to garīgo saturu un to
diženajām mākslinieciskajām metodēm: „Sievietes, jūs plātāties ar savām rotas
lietām, saviem matiem, savām rokām, bet es saku, ka jūs visas esat neglītas. Vēlaties
redzēt patiesu skaistumu? Paskatieties uz dievbijīgu cilvēku, kurā valda gars -
vienalga vīrieti vai sievieti. Paskatieties uz viņu, es jums saku, kad viņš lūdz Dievu,
kad lūgšanas beigās viņu sasilda dievišķais skaistums: dievišķs daiļums staro viņa
sejā, viņa izskats kļūst kā eņģelim.” „Bet jauni ļaudis tad stāsta pazīstamām dāmām:
lūk, Magdalēna, lūk, Sv. Jānis, lūk, svētā Jaunava. Tas ir tāpēc, ka jūs gleznojat viņu
portretus baznīcās, tā nožēlojami profanējot svētumu. Jūs, gleznotāji, rīkojaties slikti.
Ja jūs tikpat labi kā es pazītu kārdinājumu, kas tādēļ rodas, jūs, protams, tā nerīkotos.
Jūs ienesat baznīcā visādu steigu. Vai jūs domājat, ka Jaunava Marija bija
izkrāsojusies tā, kā jūs viņu attēlojat? Bet es jums saku, ka viņa ģērbās kā
visnabadzīgākā sieviete.” (cit. no: 27, 278 – 279)

Savonarola par poēziju

Savonarola vēstulē savam draugam Verīno raksta: „Lai gan mani par to ir
apvainojuši gan mutiski, gan rakstiski, es nekad neesmu domājis nosodīt poēziju, bet
vienīgi daudziem raksturīgo tās pašmērķīgo lietojumu. Es nevēlējos pievērst
uzmanību šiem apvainojumiem atbilstoši parunai: ar muļķi nestrīdies. Taču tavi vārdi
man šobrīd liek ķerties pie spalvas.. Daži vēlas poēziju reducēt vienīgi uz formu. Viņi
smagi kļūdās: poēzijas būtība ir filosofijā, domā, bez kuras nav iespējams patiess
dzejnieks. Ja kāds domā, ka visa atrisinājums ir daktilā un spondejā, garajās un īsajās
zilbēs, runas izdaiļošanā ar vārdiem, tad tas, protams, rupji kļūdās.” (cit. no: 27, 380 –
381) „Poēzijas mērķis ir pārliecināt lasītāju ar siloģisma, ko sauc par figūru,
palīdzību. Šim siloģismam jābūt plastiski noformētam, jo poēzijai ir jāpārliecina un
vienlaicīgi jāsagādā bauda. Tā kā mūsu dvēseli visvairāk iepriecina harmonija un
dziedājums, senie izgudroja pantmērus, kas ļaudis vieglāk vada pie tikumības. Taču
šie pantmēri savā būtībā ir tikai elementāra forma, bet dzejnieki var savas domas

328
izklāstīt arī prozā. To mēs redzam Svētajos rakstos, kur Tas Kungs mums izvēlējās
sniegt īstenas gudrības poēziju, īstenas patiesības daiļrunību: tā neapstādina mūsu
uzmanību pie vārdiem, bet paceļ mūsu garu, padziļina mūsos patiesības būtību un
pārsteidzošā veidā baro mūsu prātu, kas atbrīvots no pasaulīgās steigas. Patiešām,
kam gan vajadzīga daiļrunība, ja tā nekalpo paredzētajam mērķim? Kam gan kalpo
izdaiļots un apgleznots kuģis, kas nemitīgi cīnās ar viļņiem, taču nekad ceļotājus
neatved ostā, bet otrādi – no tās attālina? Ak, mūžīgais dvēseļu savtīgums! Lej tīksmi
tautai ausīs, slavina paši sevi ar dievišķām uzslavām, skaļās frāzēs atsaucas uz
filosofiem, izsmalcināti deklamē dzejnieku dzejoļus, bet Kristus Evaņģēliju aizmirst
vai atceras pavisam reti.” (turpat, 381)
Šādu Savonarolas mācību par tumsonību ir tiesīgi saukt vienīgi tie, kas par
tumsonību uzskata visu kristietību kopumā. Taču liberāli buržuāziskie pētnieki jau
neuzskata visu kristietību par tumsonību. Tādā gadījumā par tumsonību nevar uzskatīt
arī Savonarolas sprediķus par mākslu. Citādi par tumsonību nāksies saukt jebkādus
pārspriedumus par mākslas dabisko cilvēciskumu pretstatā tās nedabiski uzpūstajām
formām.
Tālāk Savonarola kopumā nosoda seno autoru izmantojuma neīstumu un
nedabiskumu tur, kur tas nepavisam nav nepieciešams. Mums nekavējoties jāatceras,
ka Renesansei pamatojums seno autoru darbos nebija obligāts, un daudzi antīkās
pasaules pazinēji, turklāt Renesanses laikmeta modernās poēzijas piekritēji, neprasīja
vienmēr un visur mehāniski izmantot antīko literatūru. Arī tajā bija nepieciešama
noteikta gaume un mērenība, lai izvairītos no ikviena formālisma un neīstuma. Šādos
gadījumos no neapvaldītiem antīko laiku pielūdzējiem Savonarola atšķiras ar daudz
attīstītāku māksliniecisko izjūtu un ar centieniem saglabāt poēzijā māksliniecisku
mēra sajūtu. Saukt to par tumsonību ir ne tikai antihistoriski, bet arī pilnībā
apkaunojoši tiem, kas sevi uzskata par Renesanses un antīko laiku pazinējiem.
Savonarola raksta: „Ir ļaudis, kas šķietami pretendē uz dzejnieka vārdu, taču nemāk
neko vairāk, kā vien atdarināt grieķus un romiešus un atkārtot to idejas. Viņi atdarina
to dzejoļu formas un pantmērus, pat vēršas pie to dieviem, it kā mēs nebūtu tādi paši
cilvēki kā viņi un mums nebūtu pašiem sava saprāta un savas reliģijas. Tā ir ne tikai
melīga pantu kalšana, bet arī jaunatni maitājoša čūla.” „Pieredze, šī vienīgā dzīves
skolotāja.. ir skaidri parādījusi šādas pantošanas.. ļaunumu”. (turpat, 381 – 382)
Savonarolas estētikā, tiesa, ir kāds aspekts, kam var pieķerties, lai nopeltu šī
autora absolūtos mākslinieciskos uzskatus. Taču šis aspekts ir nācis no Platona
utopijas, un arī citi tā dēvētie utopisti realizēja Platona absolūtismu, spītējot visos
Renesanses karogos rakstītajai individuālās radošās darbības brīvībai. Šos
Atdzimšanas utopistus parasti neviens nekritizē par cilvēka radošās darbības
individualitātes tiesību ignoranci. Taču visi kritizē Savonarolu, lai gan viņš
daudzējādā ziņā proponē daudz pieticīgāku sabiedriski politisko teoriju nekā visu
atzītie utopisti. Lūk, Savonarolas vārdi, kas pakļauj mākslu sabiedriski politiskiem
mērķiem: „Taču, vai jūs zināt, ka arī paši pagāni kritizēja šādus dzejniekus? Vai tad
Platons, kuru šobrīd ceļ vai debesīs, neuzstāja, ka nepieciešams likums, atbilstoši
kuram šādus dzejniekus vajadzētu izdzīt no pilsētām par to, ka viņi, atsaucoties uz
ģeķīgu dievu doto piemēru un autoritāti, derdzīgos pantos slavina zaimojošas
miesaskārības un tikumisku izvirtību? Ko gan dara mūsu kristīgie valdītāji? Kāpēc
viņi maskē šo ļaunumu? Kāpēc neizdod likumu, kas izraidītu no pilsētas ne tikai
melīgus dzejniekus, bet arī atsavinātu viņu grāmatas, kā arī tās seno autoru grāmatas,
kurās apspriesti neīstus dievus slavinoši maldi? Tā būtu liela laime, ja visas šādas
grāmatas tiktu iznīcinātas un paliktu vien tās, kas mudina ļaudis uz ticību.” (turpat)

329
 Tam papildus var norādīt uz veselu traktātu, kur Savonarola aizstāv ja ne gluži
absolūtu jebkādas radošās darbības brīvību (tā būtu Atdzimšanai pilnībā neatbilstoša
ideja), tad vismaz ikvienas radošās darbības jomas savdabību un specifiku atšķirībā no
jebkuras citas jomas. Tā ir nodaļa „Daiļrades apoloģija” traktātā „Visu zinātņu
iedalījums un vērtība” (izdots pēc nāves 1534. g.).

Savonarolas vajāšana un viņa bojāeja

Nav tomēr jādomā, ka visa Florence apvienojās ap Savonarolu. Nemitīgi

norisinājās gan slepena, gan atklāta partiju un grupējumu cīņa. Tajā Savonarolas
ienaidnieki bija ne tikai Mediči tiešie piekritēji, kas viņa dēļ ieguva pilnīgu piedošanu
un līdz izdevīgam brīdim maskēja savus nodomus, bet arī tā dēvētā „saniknoto”
partija – oligarhiskās bagātnieku republikas piekritēji, kas nevēlējās paciest nedz
Mediči, kurus viņi mēģināja iznīcināt ar visiem iespējamajiem līdzekļiem, nedz
Savonarolas demokrātisko un reliģiozo republiku. Sazvērestības, intrigas, ķildas
sekoja viena otrai. Valdība nemitīgi mainījās, viena Siņjorija bija labvēlīgāka
Savonarolam, cita – viņa ienaidniekiem.
Taču galvenais – pavisam drīz par Savonarolas ienaidnieku kļuva pāvests
Aleksandrs VI, kam, protams, nevarēja patikt Savonarolas pastāvīgie pārmetumi par
klira un baznīcas izlaidību. Sākotnēji Aleksandrs VI mēģināja Savonarolu aizvilināt
uz Romu un tur nobīdīt malā; viņš izsauca Savonarolu ar laipnu vēstuli, taču pēdējais
tajā brīdī bija smagi slims un ar tīru sirdsapziņu varēja uz to neatsaukties. Kā atbildi
pāvests atsūtīja jaunu vēstījumu, kurā jau tika runāts par „nemieru un kārdinājumu
cēlāju un jauninājumu cienītāju”; Sv.Marka kongregācija tika izformēta, bet
jautājumu par kongregācijām risināšana nodota Lombardijas vikāra pārziņā. Pāvests
acīmredzot vēlējās slēpt savu naidīgumu pret republiku (viņš ne tik daudz atbalstīja
Mediči, cik vēlējās sagrābt to īpašumus saviem dēliem un pilnīgi noteikti pina
nemitīgas intrigas pret Florenci, izliekoties par Romā dzīvojošā Pjero Mediči varas
atjaunošanas aizstāvi) un maskēt to kā klosteru apvienošanas vai sadalīšanas
jautājumu. Savonarola atbildēja, ka viņš ir bijis, ir un būs uzticams katoļu baznīcas
dēls, ka nekādas jaunas mācības nav izvirzījis, nav pasludinājis sevi par pravieti, bet
ka kongregāciju jautājumu risināšanas nodošana Lombardijas vikāra rokās nozīmē par
tiesnesi iecelt iepriekš zināmu Sv.Marka mūku ienaidnieku. Aleksandrs VI neko pēc
būtības nespēja iebilst, jo Savonarolas apsūdzībai ķecerībā neticēja paši apsūdzētāji;
neoficiāli, ar starpnieku palīdzību Savonarolam tika piesolīta kardināla cepure ar
nosacījumu, ka viņš pārtrauks savu sludināšanu un apklusīs. Savonarolas
neapmierinātība bija bezgalīga: tagad viņam bija tiešs pierādījums, ka Romā tirgojas
ar visu, kas svēts. Savā nākamajā sprediķī viņš saniknoti vēršas pret Romā valdošo
izvirtību un ļaundarībām, izsaucoties: „Tātad - bēdziet no Romas un atgriezieties uz
īstenā ceļa!”
Šajā laikā izgāzās kārtējā Mediči sazvērestība un pie varas nonāca „saniknoto”
partija, kas bija nesamierināmi Mediči un Savonarolas ienaidnieki. Augstdzimušu
jaunekļu grupa 1497. g. Debesbraukšanas dienā Savonarolas baznīcā sarīkoja
bezjēdzīgu skandālu, taču palika nesodīta. Šī paša gada maijā pāvests Savonarolu
izslēdza no baznīcas saistībā ar aizdomām par ķecerību. Savonarola atbildēja ar
slaveno „Vēstuli visiem kristiešiem un Dieva mīlētajiem pret atšķiršanu no baznīcas,
kas iegūta ar viltu”, kurā paziņoja, ka viņa anatēma pamatojas izdomātās apsūdzībās
un tāpēc nav spēkā, kā arī vēlreiz apliecināja, ka ir uzticams baznīcas kalps un atzīst
visas tās dogmas un sakramentus. Mūki, daudzi ievērojami pilsoņi un republikas
valdība, ko tobrīd atkal veidoja Savonarolas piekritēji, lūdza pāvestu noņemt anatēmu

330
šim svētajam un ticīgajam cilvēkam, par kura dzīvi un darbību zināja visi. Oficiāls
atsaukums nesekoja, bet Savonarola tika informēts, ka par kukuli anatēma tiks
noņemta. Protams, Savonarola īgni noraidīja šo apkaunojošo priekšlikumu.
1498. g. februārī Aleksandrs VI Siņjorijai, kas atkal bija naidīga Savonarolam,
nosūtīja jaunu vēstījumu, kurā prasīja Savonarolas izdošanu vai vismaz visstingrāko
aizliegumu sludināt, bet nepaklausības gadījumā piedraudēja ar interdiktu (anatēmu)
visai pilsētai. Padomē notika nemitīgas konsultācijas un strīdi, līdz tika nolemts
nepieļaut Savonarolas sprediķus, lai arī turpat tika apgalvots, ka Florence ir
pārliecināta par šī mūka dzīves un mācības svētumu. Savonarola pēdējā laikā prasīja
koncila sasaukšanu, kam viņš vēlējās izskaidrot savu dzīvi un darbus kā arī
netikumīgo Aleksandra VI dzīvi un uzvedību. Viņš cerēja, ka visiem zināmās
simonijas dēļ šī pāvesta vēlēšanu rezultāti tiks atcelti, ka visvairāk apkaunotie prelāti
tiks atcelti no amatiem un būs iespējams uzsākt baznīcas reformu un morālo
atjaunošanu.
Pāvesta naids pret Savonarolu par šiem viņam neciešamajiem aicinājumiem
nonāca līdz galējai robežai, un viņš bija gatavs izmantot jebkuru ieganstu, jebkurus
līdzekļus, lai Savonarolu iznīcinātu. 1498. g. kāds franciskāņu mūks un nāvīgs
Savonarolas ienaidnieks izaicināja tuvāko Savonarolas līdzgaitnieku fra Domeniko uz
uguns pārbaudi (t.i., viņiem abiem būtu jāieiet sārtā, un tam, kas paliks neskarts, tātad
ir taisnība). Godbijības pilns pret savu skolotāju, fra Domeniko ar prieku piekrita;
Savonarola, lai gan nespēja līdz galam atbalstīt šādu pasākumu, tomēr īpaši neiebilda,
jo bija absolūti pārliecināts par savu taisnību un uzvaru. Visi Savonarolas ienaidnieki
ķērās pie šīs lietas, domādami, ja reiz viņš ieies sārtā, tad neapšaubāmi sadegs, bet, ja
nespēs tajā ieiet, tad zaudēs visu prestižu tautas acīs. Siņjorija saistībā ar šo jautājumu
izdeva speciālu lēmumu, kurā tika noteikts obligāti veikt „pārbaudi ar uguni”.
No paša rīta laukumu piepildīja trakojošs pūlis, kas gaidīja brīnumu. Pilsētā
sākās satraukums. Savonarolas piekritēji ieradās laukumā un bija gatavi pārbaudei, bet
viņa ienaidnieki nobijās un neieradās. Viņi tika gaidīti cauru dienu, līdz Siņjorija pati
atcēla uguns pārbaudi. Satracinātā tauta metās pret Savonarolu ar pārmetumiem,
apvainojot viņu par to, ka viņš viens pats nav iegājis ugunī. Notika ielu nekārtības un
uzbrukumi Sv.Marka klosterim. Pēc dažām dienām Savonarola un divi viņa tuvākie
līdzgaitnieki, fra Domeniko un fra Silvestro, tika arestēti, ieslodzīti cietumā un stājās
tiesas priekšā, kuras sastāvā ietilpa visniknākie un naidīgākie Savonarolas pretinieki.
Tika veiktas divas izmeklēšanas un viscietsirdīgākā spīdzināšana, sastādītas melīgas
liecības, tomēr Savonarola ne no kā neatteicās, neapmeloja sevi, bet atkal un atkal
atzina sevi par uzticīgu baznīcas kalpu, kas vēlas tās atjaunotni, atver kristiešu acis uz
tajā notiekošajām nelikumībām un tādēļ vēlas koncila sasaukšanu. Savonarolas
ienaidnieki steidza viņu piebeigt, kamēr vēlreiz nav mainījusies valdība. Florencē
ieradās pāvesta emisāri ar priekšrakstu pēc iespējas ātrāk novest lietu līdz galam. Kad,
viņiem iebraucot pilsētā, pūlis pieprasīja Savonarolas nāvi, viens no emisāriem,
bīskaps Romolino, ar smaidu uz lūpām atbildēja: „Mirs jebkurā gadījumā”, bet pēc
tam iebraucamās vietas saimniekam, kurā bija apstājies, teica: „Mēs sarīkosim kārtīgu
sārtu, mans spriedums šajā lietā jau ir uzrakstīts.”
Atkal notika spīdzināšana, no jauna notika mēģinājums izspiest melīgu
atzīšanos, un atkal nekas neizdevās. Savonarolam un diviem viņa galvenajiem
līdzbiedriem nelikumīgi tika piespriests nāvessods. Nāvi Savonarola sagaidīja
vīrišķīgi; pēdējā vakarēdiena laikā viņš vēlreiz apliecināja uzticību baznīcai, bet līdz
tam nodarbojās ar 50. un 30. psalmu skaidrošanu. Savonarola 1498. g. 23. maijā tika
pakārts un tad sadedzināts. Viņam bija 45 gadi.

331
Secinājumi

Ikvienam godīgam lasītājam un pētniekam, kas ir iepazinies ar izmantotajiem

materiāliem, jāizdara vismaz trīs secinājumi: a) Savonarola, neapšaubāmi būdams
ortodoksijas pārstāvis, tik ļoti pārņēma Renesanses un humānisma idejas, ka izrādījās
lielāks baznīcas un sabiedrisko nejēdzību pretinieks nekā tiešie baznīcas un valsts
pārstāvji. Viņš aizstāvēja nevis vecmodīgo un apvītušo, bet atjaunoto Atdzimušo
katolicismu ar tām pašām metodēm, kā to humānistiski darīja Florences Platona
akadēmijā; b) Savonarolas ienaidnieki nepavisam nebija humānisti vai Atdzimšanas
darbinieki, bet ortodoksālas, turklāt izvirtušas, zemiskas, tādas izpratnes par baznīcu
un valsti piekritēji, kas no humānisma un Renesanses izdarīja visneprincipiālākos,
visanarhistiskākos un noziedzīgākos spriedumus ar vienu principu – „viss atļauts”; c)
tādējādi Savonarolas bojāeja nebija humānisma un tumsonīgas ortodoksijas cīņas
sekas, bet sekas zemiski izvirtušo un noziedzīgo augstāko baznīcas un valsts aprindu
cīņai pret godīgu, demokrātiski noskaņotu un humānistiski apgaismotu vienkāršo
cilvēku. Savonarolas estētika bija tipiska Atdzimšanas estētika laikā, kad viņa
ienaidnieki upurēja jebkādu estētiku un jebkādu filosofiju savai nožēlojami izprastajai
labklājībai. Patiesību sakot, te nebija pat nekādas politiskās cīņas, bet bija noteiktas
ļaužu grupas vai noteiktas kastas pretīga zvēriskuma uzliesmojums pret patstāvīgi
domājošu humānistu, kā maitasgabaliem izmantojot augsto baznīcas un valsts
dienesta stāvokli cīņā ar ļaudīm, kas bija apbruņoti vienīgi ar godīgu un humānistiski
apskaidrotu izpratni par baznīcas un valsts uzdevumiem. Tādējādi Renesanse šajā
gadījumā nonāca līdz tās galīgajiem secinājumiem un skaidroja cilvēcisko morāli kā
mācību par to, ka „viss atļauts”. Tas neapšaubāmi simbolizēja jau briestošo un
nobriedušo cilvēka ideālu bojāeju Atdzimšanas izpratnē. Titānisms šajā gadījumā
pārvērtās par zvēriskumu un visnekrietnāko kastas vai personiskās kastas nošķīrumu;
augstā un cēlā cilvēka pašapliecinājuma izpratni nomainīja sīka un asiņaina ķilda,
atriebība un intriga cīņā par nožēlojamu, bet ļaunu un nežēlīgi cietsirdīgu
pašaizsardzību un iztapšanu sev. Taču pat šādā notikumu gaitā pāvestam
Aleksandram VI un viņa florenciešu piekritējiem neizdevās Pjero Mediči padarīt par
Florences republikas valdnieku. Kopumā Mediči nebija Florencē līdz pat 1512. g.,
bet, kad tie atgriezās, Florencē atsākās despotija. 1527. g. viņiem atkal nācās pamest
Florenci, un tad gan viņu jaunā valdīšana, kas ilga līdz pat Napoleona laikiem, vairs
nebija tik izaicinošs despotisms, bet tiem laikiem tradicionāla reakcionāri feodāla
kārtība ar buržuāziskām iezīmēm.
Viss iepriekšminētais var palīdzēt izprast Florences estētikas un vienlaicīgi arī
Savonarolas estētikas īpatnības saistībā ar vētraino tā laika sociāli politisko notikumu
plūsmu.

332
 RENESANSES ESTĒTIKAS SABRUKUMS
LITERATŪRĀ XV – XVI GS.

Pirmā nodaļa

RENESANSES ESTĒTIKAS SABRUKUMS FRANCIJĀ XV – XVI GS.

XV – XVI gs. franču literatūrā ir saskatāmi daudzi motīvi, kas kopumā liecina
ne tikai par pārejas periodu vien, bet it īpaši par cilvēka personību, kas, izkaisījusi
savas dzīves pamatvērtības, tomēr turpina izjust savu dziļumu un oriģinalitāti, savu
neatkārtojamību. Franču dzejniekiem šādu personības stāvokli ir izdevies izpaust
asāk, nekā tas notika citās valstīs. Tāpēc atļausimies pakavēties pie diviem trim šī
sabrukumam tuvā vai tieši dekadentiskā individuālisma piemēriem.

Fransuā Vijons (1431/2 – miršanas datums nav zināms)

Vijons bija visai savdabīgs dzejnieks ar labu izglītību, taču sava nemierīgā un
augstākajā mērā nepastāvīgā rakstura dēļ nemitīgi iekūlās dažādos piedzīvojumos.
Viņš uzturēja attiecības ar visvisādām padibenēm un zemu kritušiem ļaudīm, ne reizi
vien tika apvainots slepkavībā, bet vienreiz viņam par slepkavību tika piespriests
nāvessods pakarot, tiesa, tam sekoja apžēlošana. Šī personība bija kopumā neparasti
nekārtīga un haotiska, lai gan tajā pašā laikā labestīga un pret visu kritiski noskaņota -
vispirms pati pret sevi. Literatūras vēsturē Vijonu parasti kvalificē kā viduslaiku
sabrukuma pierādījumu. Tomēr šis sabrukums ir daudz dziļāks. Vijonam jau bija
iespējams nobaudīt visus individuālā pašapliecinājuma saldumus; viņa bohēmiskajā

333
biogrāfijā atrodamas daudzas dziļas atklāsmes gan saistībā ar garām slīdošo un
nedrošo dzīvi, gan arī ar savu iekšējo stāvokļu paškritiku. Viņa estētiku nevar saukt
par tādu estētiku, kas sniegtos pāri Atdzimšanas individuālismam. Viņš ļoti dziļi
izjuta savu neizdevušos dzīvi, ironiski un labestīgi izsmēja pats savas neveiksmes,
savus trūkumus un iemīlēšanos sevī.
No viņa sacerējuma, ko sauc par „Lielo testamentu”, citēsim dzejoli, kurā grūti
saprast, kā ir vairāk - sava kļūmīguma un nelietderības apziņas, cerības uz Dieva
žēlastību vai vienkāršas ironijas par dzīvi kopumā. Mēs lasām to, ko viņš piedāvā kā
epitāfiju pats sev:

Lai paradīzē viņa dvēsli mielo!

Viņš cietis nerimtīgas mokas,
Bez uzacīm, bez ūsām un bez matiem
Par akmeni viņš kailāks ir.
Un naudas kabatā ne graša -
Viņš miris bezpajumtes suns.
Lai paradīzē viņa dvēsli mielo!

Palaikam, grēkojot uz Kungu,

Viņš sauca: „Kur esi, Kristus mans?”
Vien spērieni un sitieni tam tika
Dzīves balva, laimes vietā - čiks!
Lai paradīzē viņa dvēsli mielo!

(Šeit un tālāk cit. no: 26)

Mūsu priekšā ir nepārprotami līdz pašsabrukumam nonākusi Renesanse, kas

ikdienas dzīves pieredzē pārliecinājusies par nepietiekamību šādā stihiskā un
artistiskā individuālismā, uz kā tā sākotnēji cerēja būvēt dzīvi un pasaules uzskatu.
Vijonam ir dzejolis, kurā viņš runā par tā, ko viņam devusi dzīve, izpratni.
Viņš zina un saprot pilnīgi visu pasaulē. Ir tikai viens, ko viņš neizprot – pats sevi.
Šajā gadījumā Atdzimšanas personība, kas tik augstu ir novērtējusi savas zināšanas un
arī sava pašapliecinājuma dzīles, neapšaubāmi nonāk pie šāda spraiga individuālisma
kraha apziņas. No nespējas atzīšanas izprast pašam sevi, kas paralēla visa apkārtesošā
izpratnei, citēsim beidzamo četrrindi:

Es zinu, kā uz medu laižas mušas,

Es zinu Nāvi visu izpostām,
Es zinu patiesību, grāmatas un baumas,
Es zinu visu, tikai sevi – nē.

Nobeigumā mēs vēlētos citēt vēl kādu Vijona dzejoli, šoreiz pilnībā. Šī dzejoļa
nesaukums neko daudz neizsaka – „Balāde poētiskajai sacensībai Bluā”. Taču šajā
dzejolī Vijons izteiksmīgi formulē tās pretrunas, kurās izjūk cilvēka dzīve, kas
apzinājusies sākotnējā stihiski artistiskā individuālisma netikumību. XV un XVI gs.
Eiropas literatūrās reti kurš līdzīgi Vijonam apzinājās šo aso un bezcerīgi traģisko
neapvaldīta individuālisma antinomiju.

No slāpēm mirstu es pie strauta.

Asarās es smeju grūtā rotaļā.
Lai kur es klīstu, visur mājas -
Visur svešums Dzimtenē.

334
 Es zinu visu, - nezinu neko.
No ļaudīm saprotu es to,
Kas gulbeni par vārnu sauc.
Par taustāmo es šaubos, ticu brīnumam.
Un kails kā tārps es citiem greznojos.
Es visu mīlēts, visu atraidīts.

Es esmu skops un visā izšķērdīgs.

Es gaidu neko necerot.
Un, būdams nabags, lielos es ar mantu.
Sals sprēgā – redzu maija rozes ziedu.
Asaras man mīļākas par laimi.
Karsta guns man drebuļiem liek skriet,
Un sirdi atsildīs vien ledus.
Es joku atceros un palieku tad drūms,
Man pazemojums šķietams ir kā gods.
Es visu mīlēts, visu atraidīts.

Kas klaiņā man zem loga - neredzu,

Bet zvaigznes debesīs spīd skaidri.
Es naktī možs, bet dienā žāvājos.
Uz cietas zemes jūtos nedrošs,
Ne akmenim, bet miglai uzticos.
Kurls mani sadzirdēs un viedēs,
Par vērmelēm man medus rūgtāks šķiet.
Kā nošķirt patiesības māņiem?
Cik liels to skaits? Tām skaits ir viss.
Es visu mīlēts, visu atraidīts.

Es nezinu, kas ilgāks – mirklis ir vai mūžs;

Vai strauts, vai jūra sēklī jāšķērso?
No paradīzes izdzīts - ellē atpūšos,
Un izmisums tad ticību man dod.
Es visu mīlēts, visu atraidīts.

Fransuā Rablē (1494 – 1553)

Rablē ir viens no dižākajiem franču humānistiem, taču nu pārmērīgi iegrimis

cilvēka dzīves raibumā, par maz sevī kā dziļā un noturīgā personībā pārliecināts,
turklāt pārmērīgi atklāti zīmē dzīves panorāmu, nekautrējoties ne no kādām
naturālistiskām detaļām, tā atklāti paužot pretrunas sava laika humānisma būtībā.
Jaunībā viņš četrpadsmit gadus ir pavadījis kādā franciskāņu klosterī, tad četrus gadus
kādā benediktīniešu klosterī un līdz dzīves galam palika garīdznieks, taču viņa saikne
ar mūka dzīvi acīmredzot jau diezgan agri bija pārtrūkusi. Viņa neskaidrā attieksme
pret dzīvi izpaudās jau tā, ka viņš, būdams baznīcas dzīves kritiķis, uzturēja
draudzīgas saites ar kardinālu de Bellē, turklāt šīs saites acīmredzot bija ļoti dziļas un
robežojās ar patiesu draudzību. Atdzimšanas pagrimuma atainojumam mūs interesē
četri Rablē daiļrades aspekti.
Pirmais, kam jāpievērš uzmanība, ir Telemas abatijas aina, ko Rablē apraksta
sava romāna „Gargantija un Pantagriēls” (102) pirmajā grāmatā un eksponē, cik
iespējams spriest, kā cilvēku sadzīves ideālu. Šī abatija ir pilnīgs klosteros valdošās
kārtības pretstats. Ja klosteros papildus lūgšanām tika prasīts arī vēl darbs, tad šeit
netika prasītas ne lūgšanas, ne darbs. Ja klosteros tika prasīta stingru iekšējās kārtības

335
noteikumu izpilde, šeit bija tikai viens noteikums – dari to, kas tev iešaujas prātā. Šajā
abatijā varēja dzīvot bagāti un varēja dzīvot nabadzīgi. Varēja ģērbties skaisti, varēja
tam nepievērst nekādu uzmanību. Precēties drīkstēja jebkurš un ar jebko. Iestāties
abatijā arī varēja jebkurš, un jebkurš jebkurā laikā varēja to pamest. Ēkas, parki,
bibliotēkas, dzīvojamās telpas bija ierīkotas pēc vislabākās gaumes prasībām. Taču
Rablē Telemas abatijas atainojums ar pārsteidzošu atklātību apliecina šādas, mums
pietiekami uzjautrinošas ilūzijas bezpalīdzību un bezspēku. Dabiski, rodas jautājums:
uz kā rēķina eksistē šāda paradīziska svētlaime un kurš tad galu galā strādā? Ar
neticamu atklātību Rablē paziņo, ka šī abatija eksistē no karaļa dotācijām, ka ikvienai
skaistulei te ir dažnedažādas istabenes un ģērbējas. Turklāt tieši pie abatijas ir vesela
kalpotāju pilsētiņa, kas abatijas iedzīvotājus apgādā ne tikai ar visu nepieciešamo, bet
arī ar visu, kas iespējami skaists. Šajā pilsētiņā dzīvo juvelieri, slīpētāji, izšuvēji,
drēbnieki, zelta šuvēji, samta izgatavotāji, audēji. Atkal jautājums: kurš gan piegādā
materiālus, kas nepieciešami visiem šiem darbiniekiem, un kas sagādā viņiem visu
nepieciešamo materiālajai eksistencei? Uz visiem šiem jautājumiem Rablē dod
nevainīgu un ļoti mīļu atbildi: tas viss tiek uzturēts uz valsts rēķina. Mums šķiet, ka
vēl spēcīgāka kritika un ņirgāšanās par Atdzimšanas individuālismu nav iedomājama.
Un te jau vairs nav svarīgi, vai Rablē apzināti vai neapzināti izpaudās šis muļķīgais
cilvēka personības pašapliecināšanās sapnis. Jebkurā gadījumā šādu utopiju nav
iespējams realizēt bez plānveidīgi īstenotas verdzības sistēmas. Un, ja pats Rablē šo
Atdzimšanas individuālisma paškritiku nemanīja, tad jo ļaunāk viņam. Mums tas šķiet
nepārprotams un nežēlīgi atmaskojošs Renesanses laikmeta cilvēka stihiski artistiskās
pašapliecināšanās piemērs. Tā ir tāda Renesanses estētiskā pasaules uzskata kritika
vai, labāk jāsaka, paškritika, par ko nekas labāks un dziļāks nav iedomājams. Iznāk,
ka Telemas abatijas utopiskais sociālisms ir liekēžu un dīkdieņu sociālisms, kas
izaudzis verdzības un feodālo attiecību augsnē.
Otrais, kas pamanāms ne tikai literatūras zinātniekam, bet estētikas
vēsturniekam (un tam varbūt visvairāk), - ir pārsteidzoša Renesanses heroisko ideālu
vulgarizācija. Lai ko mēs domātu par Renesansi, tas, pirmkārt, ir augsta heroisma vai,
kā parasti izsakāmies, titānisma laikmets. Renesanse jebkurā gadījumā redz cilvēku kā
spēcīgu, cēlu, sevī koncentrētu un sapņiem par augstākajiem ideāliem pilnu varoni.
Pilnīgi pretēju ainu zīmē slavenais Rablē romāns, kurā varoņa vietā parādās deklasēta
bohēma, ja ne prastu huligānu pūlis, pilnībā nožēlojams gan iekšējā noskaņojumā, gan
ārējā uzvedībā. Visu šo Rablē „varoņu” kopīgās iezīmes ir deklasētas, un tām piemīt
pat nihilisms. Šādā nozīmē visai labu raksturojumu vienam no šiem varoņiem,
konkrēti, Panurgam, sniedz A.K.Dživelegovs, rakstot: „Panurgs ir students, gudrs
ciniķis un balamute, izaicinošs, aizrautīgs dīkdienis un puskoka lēcējs, tipisks
„bohēmietis”.. Viņa galvā haotiski sagumzījušās visdažādākās zināšanas līdzīgi kā
viņa divdesmit sešas kabatas piegāztas pilnas ar visdažādākajām drazām. Taču gan
viņa reizumis solīdajām zināšanām, gan viņa kabatu arsenālam ir viens izmantojums.
Tie ir uzbrukuma ieroči savam tuvākajam vai kāda no sešdesmit trīs paņēmienu, kā
iegūt eksistences līdzekļus, īstenošanai, no kuriem „pats godīgākais un visparastākais”
ir zādzība. Īsta, pamatīga noturība nav viņa dabā. Viņš spēj kritiskā brīdī zaudēt dūšu
un pārvērsties par nožēlojamu zaķapastalu, spējot vien izdvest paniskas un
neartikulētas skaņas. Sastopot Pantagriēlu, Panurgs ir tipiski deklasēts cilvēks ar
nostiprinājušos raksturu, ar ko viņš nespēj tikt galā pat tad, kad tuvība Pantagriēlam
nodrošina viņam dzīvi „uz zaļa zara”. Deklasētais stāvoklis ir viņā izveidojis morālo
nihilismu, pilnīgu nevērību pret ētiskajiem principiem, plēsonīgu egoismu. Sākotnējās
uzkrāšanas laikmetā pa pasauli klaiņāja daudz šādu avantūristu.” (57, 266)

336
 Šī Panurga deklasētā apziņa nav jāsaprot pārāk elementāri un monotoni. Viņš,
protams, kopumā ir pilnīga niecība. Taču nav iespējams nenovērtēt viņa šarma
iezīmes, kaut gan tās ir salīdzinoši rupjas: „Viņā ir tik daudz neveiklas garīgā
semināra kopmītņu iedzīvotāja elegances un bezbēdīgi nepārdomātas drosmes, viņš ir
tik aizraujošs, ka vīrieši viņam piedod daudz ko, bet sievietes vai ģībst. Sievietes viņš
dievina, jo daba viņu apveltījusi ar vulkānisku temperamentu. Viņam nav jāžēlojas
par sieviešu vēsumu. Taču nelaimīga tā, kas noraidīs viņa iegribas. Viņš tai sarīkos
vispēdējo draņķību, kā to jandāliņu ar suņiem, kam upuris kļuva kāda parīziete.”
(turpat)
Visbeidzot, ievērojot viņa izteikto niecību, ļoti pārsteidzoša ir Panurga zināma
neskaidras labākas nākotnes gaidu klātbūtne. „Viņš miglaini, taču ar satraukumu un
entuziasmu nojauš kādu labāku nākotni, kurā tādi deklasēti ļaudis kā viņš atradīs sev
labāku vietiņu zem saules, spēs darboties un attīstīt savas spējas.” (turpat) Tomēr šo
Panurga iezīmi pieminam vienīgi zinātniski patiesa šī varoņa raksturojuma vārdā.
Viņa šaubīgā sapņainība, protams, ir vien nožēlojama atlieka no vecās un pamatīgās
Renesanses cēlajām ilūzijām. Tā mūsu acīs nepavisam neapgaro Panurga tēlu; viņš
vienalga paliek par nihilistisku un deklasētu niecību, kas spēj liecināt vienīgi par
Renesanses dižo sapņojumu bojāeju.
Ja apskata Rablē daiļradi, kļūst skaidrs, ka Renesanses pajukums un tās
augstās un cēlās estētikas izvēršanās savā pretstatā rakstniekam nav ierobežots
atsevišķu varoņu tēlojumā. Eksistē arī cits, laikam gan vēl svarīgāks apstāklis, kas
raksturo Rablē antirenesanses estētiku. Lietas būtība ir tā, ka patiesās Renesanses
materiālisms vienmēr ir dziļi idejisks un cilvēka personības pasaulīgais apliecinājums
patiesajā Renesansē nekad nezaudē savu apgarotību, gluži otrādi, padara to ne tikai
idejisku, bet arī skaistu un, kā mēs jau zinām, pat artistisku. Rablē ar neatdarināmu
izteiksmīgumu ataino tieši bezidejisku, tukšu, nesaturīgu un no jebkāda artistisma tālu
ķermeniskumu. Precīzāk būtu jāteic, ka šeit ieraugām ne tikai jebkādu ideju trūkumu
cilvēka ķermeniskās pasaules atainojumā, bet, gluži otrādi, ieraugām veselu gūzmu
dažādu ideju, tās idejas ir vulgāras, netikumīgas, reizumis tieši pretīgas un principu
trūkumā nekaunīgas. Literatūras vēsturnieki bieži ir visai steidzīgi termina „reālisms”
lietojumā un šo Rablē daiļrades aspektu uzlūko kā reālisma progresu pasaules mērogā.
Patiesībā par reālismu šeit var runāt vienīgi ļoti šaurā un tīri formālā vārda nozīmē,
tajā nozīmē, ka Rablē reālismā patiešām bija kaut kas jauns. Jā, šādā nozīmē Rablē ir
ārkārtīgi progresīvs; tādu draņķību, par ko viņš ar tādu garšu vēsta, patiešām
iepriekšējā literatūrā neatrast. Taču mēs tomēr nespējam izprast reālismu tik formāli.
Ja Rablē reālismu apskata tā būtiskajā saturā, tad mūsu priekšā parādās īpaši
nejēdzīga un pretīga estētika, kurai, protams, piemīt sava iekšējā loģika, taču tā ir
nelabumu raisoša. No šīs sfēras atļausimies citēt vienīgi minimālu piemēru daudzumu.
Daļa no tiem ņemta no pazīstamās M.M.Bahtina grāmatas par Rablē (14), tomēr
nemaz sevi nesaistām ar šī pētnieka teorētiski literārajām uzbūvēm, no kurām daudzas
šķiet visai strīdīgas un reizumis neticami pārspīlētas.
Milzīga loma Rablē romānā ir atplestas mutes, rīšanas, sūkāšanas,
čāpstināšanas, gremošanas un dzīvnieciskā ēšanas akta motīviem kopumā, kā arī
dzeršanai, neticamai ķermeņu augšanai, to kopošanās un grūtniecības stāvokļiem,
atvērtai kājstarpei, fizioloģiskās darbības aktiem. Kā atsevišķu romāna epizožu varoņi
darbojas tieši zarnas, iekšas, desas utt. Tā, piemēram, uz iesma uzdurta cepeša tēls ir
galvenais Pantagriēla turku epizodē, bet daudzie Gargantijas un Pantagriēla kari
beidzas ar dzīrēm un pārēšanos. No dzemdējošās Pantagriēla mātes atvērtās priekšas
izbrauc vezums ar sālītām uzkodām. Otrā grāmata sākas ar lopu kaušanas epizodi un
grūtās Gargantijas mātes Gargamellas pārēšanos, kas tik ļoti pārēdas zarnas, ka tādēļ

337
viņai pašai izkrīt taisnā zarna, bet bērns, izlīdis caur ausi, tūlīt sāk bļaut pa visu
pasauli: „Lakt! Lakt! Lakt!”. Ceturtajā grāmatā notiek Gastera (kuņģa) kā visas
cilvēciskās kultūras izgudrotāja un radītāja slavinājums. Stāstot par gigantu
izcelšanos, kuru pēctecis ir Pantagriēls, Rablē ataino neticami milzīgus kuprus,
degunus, ausis, zobus, matus, kājas, neticama izmēra dzimumorgānus (savu fallu viņi
var sešas reizes aptīt ap ķermeni) u.t.jpr. Pirmajā grāmatā daudzas lappuses veltītas tā
uzskatījumam, ko Gargantija izmantojis slaukāmā papīra vietā, kā arī tā īpašību
salīdzinošam aprakstam, turklāt kā slaukāmais šeit parādītas samta pusmaskas,
kaklauti, cepures, ausu sildītāji, aubes, palagi, segas, spilveni, aizkari, kurpes, somas,
vistas, gaiļi, zaķi, baloži, kaķi, rozes, rāceņi, dilles, anīss, dažādu augu laksti utt. un
t.jpr. Īpaša vieta visur veltīta izkārnījumiem. Piemēram, ceturtās grāmatas beigās
Panurgs, no bailēm pietaisījis bikses un tad sakārtojies, sniedz 15 sinonīmus vārdam
„kakas”, kuru atveidojumā krievu tulkotājs N.Ļubimovs ir parādījis neparastu
meistarību un jaunradi.
Liela loma Rablē darbā ir arī nomētāšanai ar kakām, apliešana ar čurām un
slīcināšana čurās. Gargantija apčurā viņam apnikušos ziņkārīgos parīziešus, slīkst
260418 cilvēki; Pantagriēls čurās noslīcina Anarha nometni; Gargantija ķēve savās
čurās noslīcina ienaidnieka karapūļus.
Kādai Parīzes dāmai, kas nepiekrīt Panurga iegribām, viņš drēbēs iekaisa
sasmalcinātus kuces dzimumorgānus, un tādēļ šai dāmai seko 600014 suņi un čurā tai
virsū. Sava vieta ir arī mazāk svarīgiem izdalījumiem – siekalām, vēmekļiem,
sviedriem utt. Ne velti Igo teica, ka Rablē darbā „cilvēks kopumā kļūst par
ekskrementu” (totus homo fit excrementum).
Visbeidzot gluži vai bezgalīgi ir tie materiāli, kas attiecas uz to reģionu, ko
M.M.Bahtins sauc par materiāli ķermenisko apakšdaļu. Vēders, klēpis, zarnas, dibens,
bērnu radīšanas orgāni tiek pieminēti un aprakstīti milzīgā daudzumā ar visām
iespējamajām detalizācijām un pārspīlējumiem, ar neticamu izgaršošanu un
tīksmināšanos. Dibens, pēc Rablē domām, - ir „seja otrādi vai seja ar oderi uz āru”.
(14, 405) „Sibilla paceļ brunčus un rāda, kur viss ienāk un no kurienes viss rodas.”
Grāmatā ir 303 epiteti vīrieša dzimumlocekļa raksturojumam labā un sliktā stāvoklī,
no kuriem 153 ir pozitīvi, bet 150 negatīvi, turklāt Panurgs un brālis Žans tos
apspriež akafista formā. Tātad Rablē reālisms ir jebkādas nejēdzības un draņķības
estētiska apoteoze. Ja jums tīk šādu reālismu uzskatīt par progresīvu, lūdzu, tas ir jūsu
ziņā.
Estētikas vēsture nevar ignorēt vēl vienu Rablē radošās darbības aspektu,
šoreiz jau ceturto, kas visai spilgti ilustrē Rablē radošās metodes, kā arī viņa pasaules
uzskatu, kam, mūsuprāt, joprojām nav sniegts galīgais raksturojums. Tā ir smieklu
problēma Rablē darbos. Šķiet, ka padomju literatūrzinātne ļoti daudz ir izdarījusi, lai
izprastu smieklu raksturu Rablē darbos, turklāt īpašas pūles tam veltījis L.J.Pinskis.
(skat. 95, 87 – 223)
Tieši šis pētnieks pārliecinoši ir pierādījis, ka Rablē smiekli nav kaut kāda
satīra par personiskās vai sabiedriskās dzīves problēmām, ka tas nav virzīts uz dzīves
trūkumu labošanu, bet, gluži otrādi, tam piemīt savdabīga patstāvīga un pašpietiekama
nozīme. L.J.Pinskis raksta: „Tā kopumā nav satīra šī vārda tiešā nozīmē, tas nav
iebildums pret ļaunām parādībām sociālajā vai kultūras dzīvē. Pantagriēla kompānija,
pirmkārt, brālis Žans vai Panurgs nepavisam nav satīriski tēli, viņi ir galvenie
komiskā nesēji. Jutekliskās dabas tiešo izpaudumu komisms – brāļa Žana rijība,
Panurga miesaskāre, jaunā Gargantijas nepiedienība – nav paredzēts, lai izsauktu
lasītāja neapmierinātību. Paša stāstnieka Alkofribasa Nazjē, pantagriēliešu pulciņa
biedra, valoda un veidols skaidri noraida jebkādu satīrisku viedokli par Panurgu. Viņš

338
drīzāk ir stāstnieka, kā arī galvenā varoņa tuvs draugs, otrais „es”. Panurgam ir
jāizklaidē, jāsmīdina, jāpārsteidz un savdabīgi jāpamāca Rablē auditorija, nevis kaut
kā jāizsauc tās sašutums.” (turpat, 188)
Tas tomēr neizsaka visu. Komiskais priekšmets nepavisam nav tik vienkāršs,
lai varētu par smiekliem runāt kā vienkāršiem smiekliem. Rablē komiskais priekšmets
ir izteikti pretrunīgs. „Viena no vispārsteidzošākajām Rablē smieklu iezīmēm ir tā
toņa daudznozīmība. Atklāts izsmiekls un apoloģija, nievas un sajūsma, ironija un
ditirambs sakrīt.” (turpat, 181) Te L.J.Pinskis ir pietuvojies visai dziļam Rablē
smieklu aspektam, lai gan šķiet, ka pat šis izcilais pētnieks Rablē smieklu
raksturojumam nav pielicis punktu, ko varētu uzskatīt par galīgu. Rablē komiskais
priekšmets nav vienkārši pretrunīgs. Jāpievērš uzmanība tam, kas ir skaidrs arī
L.J.Pinskim. Lietas būtība ir tā, ka šādi smiekli nevis vienkārši attiecas uz pretrunīgu
priekšmetu, bet vēl vairāk - tiem Rablē gadījumā ir pašpietiekama nozīme: tie viņu
nomierina, tie dziedē visas dzīvē gūtās brūces, tie sniedz neatkarību no objektīvā
dzīves ļaunuma, tie dod beidzamo mierinājumu un tādējādi apliecina šo komisko
priekšmetiskumu, padara to par normālu un dabisku, palikdami absolūti tāli no
jebkādiem jautājumiem par ļaunuma pārvarēšanu dzīvē. Ir nepieciešams pielikt pēdējo
punktu šajā raksturojumā, kura būtība ir tāda, ka šādos smieklos Rablē gūst prieku no
dzīves ļaunuma, t.i., viņš to padara ne tikai par likumīgu, bet arī uzskata par savu
vienīgo prieku un mierinājumu. Tikai ar šādu nosacījumu Rablē smieklu estētiskais
raksturojums gūst savu galīgo pabeigtību. Tie, mēs teiktu, ir gluži vai sātaniski
smiekli. Un Rablē reālisms šādā nozīmē ir sātanisms.
Parasti Rablē smiekli tiek interpretēti „reālistiski”, un šos reālistiskos smieklus
parasti attiecina uz Renesansi. Iepriekš jau ne reizi vien runājām par to, ka visus
Renesanses modificētos variantus var attiecināt gan uz pašu Renesansi, gan uz tās
izjukumu un bojāeju. Taču atkārtojam, ka tas ir tikai terminoloģisks jautājums. Var
pēc sirds patikas Rablē smieklus attiecināt uz tīro Renesansi, kā to, piemēram, dara
L.J.Pinskis (skat. turpat, 25)*,
*Kā uzskata L.J.Pinskis, Rablē romāns ir „vispilnīgākais un vienotākais Renesanses humānisma izpaudums”.
taču tad Renesansi nāksies saprast nevis vienkārši kā cilvēcisku pašapliecinājumu un
nevis kā heroisko artistismu, bet tajā iekļaut arī iespējamās Atdzimšanas estētikas
modifikācijas. Mēs tomēr šos Rablē „smieklus” attiecinātu nevis uz pašu Renesansi
tās tīrajā veidā, bet tieši uz to modificēto Renesansi, kas jau robežojas ar Atdzimšanas
estētikas pilnīgu bojāeju. Tas ir terminoloģisks jautājums. Šeit svarīgs ir tikai viens -
izprast Renesanses estētiku tās tiešajā nozīmē kopā ar visām iespējamajām
modifikācijām, ieskaitot tās pilnīgu pārvērtību un arī bojāeju. Rablē estētika ir
Renesanses estētikas aspekts, kas iezīmē tās beigas, t.i., pāreju savā pretstatā.

Mišels Monteņs (1533 – 1592)

Slavenais XVI gs. franču skeptiķis Monteņs, protams, nav tik spilgta parādība
Renesanses estētikas vēsturē kā Makjavelli vai Rablē. Tomēr arī šis tēls ir visai
interesants, lai gan tā pareizai uztverei nākas iztīrīt milzīgu daudzumu dažādu
vēsturiski literāru un vēsturiski filosofisku aizspriedumu „Augeja staļļus”.
Vispirms ir svarīgi precīzi noskaidrot, kāda bija Monteņa attieksme pret
viduslaiku ortodoksiju un Renesanses klasiskajām formām. Šajā nozīmē Monteņa
darbos atrodam daudz ko progresīvu. Viņš neatzīst raganu būšanu, kritizē raganu
prāvas, noraida spīdzināšanu un citas viņa laikā lietotās tiesvedības formas. Viņš ir
visai kritiski noskaņots pret oficiālo katoļu teoloģiju, ir saprāta un zinātnes aizstāvis,
kā arī iedibina daudz ko tādu, kas savu uzplaukumu piedzīvos vienīgi XVII gs.

339
apgaismības laikmetā. Šīs Monteņa kultūrvēsturisko veidolu raksturojošās iezīmes ir
pilnībā neapšaubāmas un pamatojas konkrētos viņa darbu tekstos, kas veido
„Eksperimentu” (1580 – 1588) trīs sējumus. Tomēr šodienas literāri kritiskā zinātne ar
tās smalkajām metodēm šajā ziņā nedrīkst pieļaut nekādus pārspīlējumus un nekādu
vulgāru shematismu.
Tā, piemēram, daudzi uzskata, ka Monteņs ne tikai atkrita no baznīcas, bet arī
nonāca līdz pilnīgam ateismam. Tas ir pilnīgi nepareizi. Viņš, būdams augsta ranga
valsts amatpersona, ne tikai aizstāvēja baznīcas intereses cerībā ar baznīcas likumu un
rituālu palīdzību bremzēt tajā laikā pieaugošo morālo sabrukumu. Viņš arī teorētiski
bija visīstākais katolis, lai arī nemīlēja sholastisko skolnieciskumu un piespiedu kārtā
turklāt varmācīgi īstenotu teoloģiju. Savos „Eksperimentos” Monteņs nevis kā
dogmatiķis, bet patiesības meklētājs, raksta: „.. pats uzskatīšu par negodu, ja
nezināšanas vai nevērības dēļ būšu atļāvies izteikt kaut ko pretēju Romas katoliskās
apustuliskās baznīcas svētajiem iestādījumiem, kurā nomiršu un kurā esmu dzimis..
Nezinu, varbūt mans viedoklis ir kļūdains, taču, ja Dievam viņa īpašajā žēlastībā un
labvēlībā labpatika ieteikt mums un ar savu muti nodiktēt noteiktu lūgšanu, man
vienmēr ir šķitis, ka to vajadzētu lietot biežāk, nekā mēs to darām. Esmu pārliecināts,
pirms ēšanas un pēc ēšanas, pirms miega un pamostoties, kā arī visos tajos gadījumos,
kad mums raksturīga vēlme lūgties, kristiešiem nāktos skaitīt „Mūsu Tēvs..” ja ne kā
vienīgo lūgšanu, tad jebkurā gadījumā regulāri.. Tieši šai lūgšanai būtu jādod
priekšroka, lai tā pastāvīgi būtu ļaužu domās. Jo nav apšaubāms, ka tajā pateikts viss
nepieciešamais un tā der visiem dzīves gadījumiem. Tā ir vienīgā lūgšana, ko es
nemainīgi lietoju..” (80, 1, 395 – 396) Turpmāk būs redzams, ka Monteņs iebilst
vienīgi pret ārišķīgu ticību, taču nebūt ne pret pašu ticību, turklāt ir tās pārliecināts
piekritējs.
No domāšanas vēstures viedokļa ir visai svarīgi skaidri saprast to, kā pareizi
jāizprot Monteņa skepticisma un reliģiozās tieksmes attiecības. Viņš ir tās doktrīnas
piekritējs, kas pazīstama vēl no antīkās pasaules un prasa atzīt ticības patiesības tieši
cilvēciskā saprāta nepietiekamības un vājuma dēļ. Šķistu, ja filosofs ir skeptiski
noskaņots, taču viņa skepticismam vispirms būtu jāizpaužas reliģijā, jo ikviena
reliģija operē ar tām vai citām absolūtajām būtnēm. Taču antīkajiem skeptiķiem un
viņu sekotājam Monteņam viss ir tieši pretēji. Viņi aizstāv reliģiju tieši sava
skepticisma dēļ, tādēļ, ka netic iespējamībai aptvert absolūto saprātīgas spriešanas
līmenī. (īpaši sal. ar „Eksperimenti”, II 12)
Jāteic vēl vairāk. Monteņs ne tikai nemīlēja veco teoloģisko dogmatismu, kā
vietā atzina vienīgi nepiespiestu un patiesu ticības izjūtu, bet viņš noraidīja arī viņam
hronoloģiski paralēlos reformatoriskos novirzienus, kam piemita milzīga neiecietība
un fanātisms, reizumis ne mazāks kā senāk. Šeit jāatceras, ka Monteņa darbības
uzplaukums Francijā sakrīt ar fanātisku reliģisko karu periodu XVI gs. otrajā pusē.
Lūk, ko Monteņs raksta par tā laika reliģiskajiem jauninājumiem, kas bija paredzēti
veco katoliskās baznīcas dogmu nomaiņai („Eksperimenti, I 23): „Šobrīd mūs apņem
kaislības: vai nomainīt un aizvietot ar jaunām gandrīz veselu simtu tik svarīgu un
nozīmīgu dogmu; taču vai atradīsim daudzus, kas varētu lielīties, ka viņiem līdz
galam ir skaidri gan vienas, gan otras puses argumenti? To skaits būs tik nenozīmīgs,
ja vien to patiešām varētu saukt par skaitu, ka tie mūsu starpā nevarētu sēt apjukumu.
Taču viss pārējais bars - kurp nesas tas? Ar kādu karogu uzbrucēji metas uz priekšu?
Šobrīd notiek tas pats, kas ar dažām vājām un nepareizi lietotām zālēm; saskaroties ar
tiem kaitīgajiem organisma šķidrumiem, ko tām nāktos izvadīt, tās patiesībā tikai
uzkarsē, pastiprina un sakairina, bet pēc visa šī posta nodarīšanas paliek mūsu
ķermenī. Sava vājuma dēļ tās nespēj atbrīvot mūsu ķermeni no slimības, bet

340
vienlaicīgi tik ļoti novājina mūs, ka vairs nespējam to uzvarēt un mūs moka ilgi
nerimstošas sāpes visos iekšējos orgānos.” (80, 1, 157) Tādējādi Monteņs, būdams
neapšaubāmi liberāli noskaņots, spēcīgi pārdzīvoja jebkādu absolūtismu – vecu vai
jaunu, un fanātiski noskaņotie protestanti viņam bija tikpat sveši kā vecās raganu
prāvas.
Apgalvojums, ka Monteņs ir galvenokārt pamatojies uz saprātu un zinātni, arī
ir pilnībā nepatiess. Protams, ka viņš bija zinātniskā progresa piekritējs. Taču
principiāli zinātne viņam deva tikpat maz kā jebkura tradicionālā māņticība. Saprāta
problēmas viņam bija tuvas, viņu var pat uzskatīt par tiešu priekšteci kartēzismam,
kas XVII gs. ar tam piemītošo racionālismu kļuva par klasicisma filosofisko pamatu.
Taču ārkārtīgi kļūdās tie, kas Monteņa mācību par saprātu paceļ kaut kādas
absolūtiskas doktrīnas līmenī. Monteņam piemita maiga daba un viņš necieta nekādas
galējības. Viņš lieliski redzēja, ka zinātne, lai cik svarīga būtu, tomēr nespēj sniegt
augstāko un galīgo visa notiekošā izskaidrojumu. Tāpēc, lai nebrīnās tie, kas uzskata
Monteņu par tiešu apgaismības priekšteci, ja teiksim, ka galīgais, visu esošo sevī
izskaidrojošais absolūtais viņam bija liktenis. Monteņa darbos lasām: „Lūk, cik
nepareizs un neuzticams ir cilvēciskais saprātīgums, jo par spīti visiem mūsu plāniem,
lēmumiem un piesardzības pasākumiem savās rokās varu pār notikumiem vienmēr tur
liktenis.” (turpat, 164) Un tālāk: „Reizumis gadās arī tā, ka liktenis, kā varenība
vienmēr pārsniedz mūsu paredzēšanas spējas, noliek mūs tik smagā stāvoklī, ka
likumiem nākas nedaudz parauties sāņus un dažā lietā piekāpties.” (turpat, 157) „Taču
būtībā mūsu viedokļi un spriedumi tieši tāpat acīmredzot ir atkarīgi no likteņa, un tas
tiem piešķir tik ļoti raksturīgo neskaidrību un nedrošību. Mēs spriežam vieglprātīgi un
drosmīgi, - saka Platona Timejs, - jo gan mēs paši, gan mūsu spriedumi ir pakļauti
nejaušībai.” (turpat, 359)
Diez vai būs nepareizi teikt, ka Monteņa gadījumā ļoti spilgti izpaužas
pavājināta cilvēciskās individualitātes pašsajūta, noteikta nospiestība un bezierunu
apjukums eksistējošā dzīves haosa priekšā. Vietumis viņš runā arī par labpatiku vai
dzīves baudu, kam it kā piemīt noteikta principiāla nozīme. Taču literatūras zinātnieki
arī šajā gadījumā steidz Monteņa filosofiju interpretēt kā principiālu hedonismu. Ja
tomēr ievēro Monteņa tekstus, tad neapšaubāmi jāpiekrīt tam, ka viņam kopumā
eksistē noteikta dzīves bauda, kas cilvēkā spēj radīt to vai citu, vairāk vai mazāk
normālu pašsajūtu. Taču šo baudu, pēc Monteņa domām, vājina pats cilvēks, kas
bezgalīgi izdomā dažādas nereālas idejas, kas spējīgas vien vājināt un izkliedēt mūsu
vajadzību pēc baudījuma. Šī Monteņa nedrošība par baudu kaut nedaudz absolūto
nozīmi īpaši izpaužas tajā „Eksperimentu” vietā, kurā viņš vispārcilvēciskajam
apmierinājumam pamatojumu rod nekur citur kā Svētajos rakstos. Viņš raksta: „Un,
patiesību sakot, vai nu mūsu saprāts smejas pats par sevi, vai arī, ja tas tā nav, tam
jātiecas uz vienu vienīgu mērķi, bet, konkrēti, uz mūsu vēlmju apmierinājumu, un
visai tā darbībai jāvirzās vien uz to, lai sagādātu mums iespēju labi dzīvot savam
priekam, kā tas ir teikts Svētajos rakstos.” (80, 1, 102) Pēc šādām atsaucēm uz
Svētajiem rakstiem kļūst nesaprotams, kas gan īsti ir Monteņa hedonisms. Jebkurā
gadījumā tas neliecina par šāda hedonista personības spēku. Piebildīsim arī to, ka
savos „Eksperimentos” Monteņs ievieto lielu nodaļu (XX), ko tā arī nosauc: „Par to,
ka filosofēt – tas nozīmē mācīties nomirt”.
Secinājumos jāteic, ka Monteņa uzskati ir totāla Atdzimšanas titānisma
kritika, tie ir atzinums cilvēciskās būtnes vājumam un niecībai, viņa bezspēcībai
dzīves haosa priekšā. Vienlaicīgi ar to Monteņam piemīt ārkārtīgs smalkums, ko nav
iespējams reducēt ne uz kādām abstraktām kategorijām. Nedz tradicionālo katolisko
teismu, nedz ateismu, nedz beznosacījumu paļaušanos uz saprātu un zinātni, nedz

341
pamatojumu dzīves baudījumā vai empīriskos patiesības meklējumos, nedz vispār
kaut ko nemainīgu un noteiktu vai absolūtu Monteņs neatzīst par galēju un principiālu
doto, lai gan nekas no pieminētā netiek noliegts. Monteņam nav paveicies saņemt viņa
personības smalkās savdabības un plūstošās pašsajūtas atzīšanu. Savukārt mēs jebkurā
gadījumā saskatām iekšēji individuālo smalko pašsajūtas plūdumu un neuztiepsim
Monteņam jel kādu kategorisku absolūto vērtību atzinumu. Šī smalki plūstošā
pašsajūta, kurai vienmēr ir raksturīgs esamības relatīvs novērtējums, ir patiesā
Monteņa estētika. Šī nepastāvīgā, vienmēr daudzveidīgā, vājā, lai arī reizumis visai
asā Monteņa estētika izpaužas arī tajā jaunajā literatūras žanrā, kura atklājējs viņš
bija. „Eksperimentiem” trūkst jebkādas sistēmas, jebkādas kārtības un jebkāda domas
izvērsuma secīguma, tie ir piebārstīti ar antīkajiem citātiem, lai gan no antīkajiem
laikiem viņam sākotnēji tuvi bija vienīgi stoiķi, bet vēlāk kļuva tuvi vienīgi skeptiķi.
Trijos viņa „Eksperimentu” sējumos bez īpaša nodoma tiek apskatītas jebkuras tēmas,
jebkuri jautājumi, jebkuri fakti un pilnīgi ne par ko no apskatītā netiek izteikts galīgs
spriedums. Šajā apstāklī ir īpaša viņa estētikas burvība. Taču tā, protams, ir
neapšaubāma Renesanses kritika un sveša sajūta Atdzimšanas titānismam,
artistismam un cilvēciskās personības pašapliecinājumam tā principiālajā un
nesagraujamajā antropocentrismā.

Otrā nodaļa

RENESANSES ESTĒTIKAS BOJĀEJA

Renesanses estētika, kā jau redzējām, pamatojas sevi stihiski apliecinošas,

titāniski un artistiski darbīgas cilvēka individualitātes pārmērīgi augstā
pašnovērtējumā. Šis skaistais Atdzimšanas individuālisms bija iespējams vienīgi tajā
laikmetā, kad apliecinātais individuālisms juta stingru pamatu apkārtējā vidē, t.i.,
dabā, sabiedrībā un vēsturē. Šāds titānisks pašapliecinājums un ar to saistītā
brīvdomība paredzēja pilnībā drošu un estētisku dzīves un esamības klātbūtni. Dzīve
un esamība netika substanciāli noraidīta, taču to substancialitāte tika padarīta
nekaitīga kā pašpietiekams īstenības vērojums. Pašapliecinātais indivīds varēja
neuztraukties par tās stihiskajām un katastrofiskajām sekām, jo indivīds atradās ar tām
pilnīgā harmonijā vai arī viņam bija ilūzija par šādas harmonijas esamību vai vismaz
tas juta sevi pilnīgā drošībā no jebkādiem absolūtiem - antīkajiem, viduslaiku vai
konkrētā laika. Taču visai drīz atklājās, ka pašpietiekamā personība nebūt nav tik
drošā harmonijā ar apkārtni, lai spētu absolūti drosmīgi īstenot sev piemītošo
artistisko titānismu.
Jau agrās un Augstās Renesanses pārstāvji, izcilākie XIV – XVI gs. itāļu
mākslinieki no paša sākuma izjuta neiespējamību rast sev pilnīgi drošu pamatu
artistiski subjektīvajā individuālismā. Taču viņiem saglabājās estētiskās
pašpietiekamības un tāpēc titāniskās Atdzimšanas personības vēsturiskās vides
drošticamības ilūzija. Drīz izrādījās, ka šī harmonija ir vienīgi ilūzija, ka laiks uz
priekšu rit ļoti strauji un Atdzimšanas titāns vairs nespēj panākt laika tecējumu. Jo
tālāk, jo vairāk pieauga traģiskā Atdzimšanas titānisma nesaskaņas izjūta ar
faktiskajām, dzīves sniegtajām iespējām. Saistībā ar šo XV – XVI gs. vēsturiski
literārie, vēsturiski mākslinieciskie un vēsturiskie materiāli kopumā ir tik masveidīgi,
ka nav iespējams saskaitīt Renesanses estētikas traģiskās bojāejas formas. Mums tātad
jāaprobežojas ar, iespējams, diviem trim piemēriem, taču tie ir satricinoši piemēri,
bezcerīgi traģiski un liecina par Renesanses estētikas galīgu bojāeju, par tās
neatgriezenisku aiziešanu pagātnē.

342
Migels de Servantess (1547 – 1616)

Pazīstamais spāņu rakstnieks Servantess darbojās diplomātijā, militārajā un

ekonomiskajā nozarē, piedalījās karos, atradās smagajā alžīriešu gūstā, tika ievainots,
vairākkārt bija ieslodzīts cietumā. Pirms nāves viņš pieņēma mūka kārtu. Servantesam
pasaules slavu atnesušais romāns „Dons Kihots no Lamančas” tika sarakstīts no
1602. – 1615. g. Nemirstīgais Dona Kihota tēls, neskaitāmas reizes izklāstīts un
analizēts, ne vienmēr ir ieguvis adekvātu novērtējumu un pavisam retos gadījumos
izmantots tā laika estētikas raksturojumam. Šis tēls tomēr arī šodien izraisa satraucošu
iespaidu, par spīti savai intuitīvi tveramajai skaidrībai saglabādams visai lielas
grūtības tā estētiskajā analīzē.
Runājot īsi, šī tēla būtība ir traģiskajā Dona Kihota pašapziņas pretrunā viņa
dzīves iespējām. Pirmkārt, viņš ir nepārprotams Atdzimšanas cilvēks, ja ņem vērā
viņa individuālo un, protams, artistisko pašpārliecību, ja ņem vērā viņa ticību paša
bruņnieciskajam godam un viņa bruņnieciskajiem pienākumiem, un vienlaicīgi, ja
izprot to, ka viņa laikā jau bija zuduši tie sociāli vēsturiskie apstākļi, kas bruņniecību
vērta par grandiozu spēku, kas pašaizliedzīgi aizstāvēja visaugstākos cilvēciskā
taisnīguma ideālus, visaugstākos centienus palīdzēt tuvākajam un darīt tā dzīvi
skaistu. Šāda šausminoša pretruna kopumā padarīja Dona Kihota varonību un viņa
dzīves uzdevumu par kaut ko laikam neatbilstošu, par veikumu nevietā un visbeidzot
par kaut ko smieklīgu. Tas nenozīmē, ka Servantess vēlējās no Dona Kihota iztaisīt
kaut kādu komisku tēlu. Gluži otrādi, viņš to dažnedažādi slavina, viņš mēģina to
padarīt par lielisku Renesanses varoni, viņš bezgalīgi to mīl un godā. Jo šausmīgāks
veidojas tas estētiskais efekts, ko Dons Kihots izraisa ikvienā lasītājā visā šī romāna
eksistences laikā. Dons Kihots izrādās nepārprotami smieklīga figūra nevis tādēļ, ka
viņš būtu kaut kur vainīgs, kaut ko nezina, ka viņam būtu kādi slikti mērķi vai arī viņš
būtu radīts lasošās publikas ielīksmošanai. Problēma ir tā, kā jau mēs teicām, ka tajā
laikā bija izgaisuši visi apstākļi, kas bruņniecībai piešķīra realitāti, skaistumu un
turklāt nepieciešamo spēku. Bija radies jauns cilvēka tips, ne vairs ideālistiski
noskaņots, bez intereses par vispārcilvēciskiem uzdevumiem, daudz sīkāks un
darījuma rakstura cilvēks, mēs tagad teiktu – turklāt bez jebkāda pārspīlējuma un bez
jebkādā pēdiņām - daudz buržuāziskāk noskaņots cilvēks, kam šādas titāniskas
klasiskās Renesanses figūras bija nevajadzīga nasta, jo tās traucēja viņa sīkajai
uzņēmējdarbībai un pliekanajai pašpietiekamībai ar mērķi iedzīvoties un uzkrāt. Lūk,
kāpēc, lasot šo Servantesa romānu, arī šodien rūgti izjūtam donkihotiskā titānisma
nerealitāti, bet pats vārds „donkihotisms” jau sen ir kļuvis par sinonīmu iluzoram
pašnovērtējumam, nereālu uzdevumu izvirzīšanai un naivai ticībai sen izgaisušajam
titānismam.
Servantesa romāna estētiskais pasaules uzskats prasa no mums vissmalkāko un
uzmanīgāko novērtējumu. Tāpēc vispirms ņemams vērā L.J. Pinska formulētais
„Dona Kihota” nošķīrums no citām spāņu romāna formām. (skat. 95, 307 – 311)
Tātad tas nav vienkāršs bruņinieku romāns. „Izvērstiem teiksmainu zemju,
bruņinieku piederumu, lepnu dzīru vai turnīru aprakstiem bija nozīmīga loma jau
bruņinieku romānā pretstatā stingrajam eposa vēstījuma stilam, taču tiem paralēli
varoņa neparastajiem piedzīvojumiem bija ornamentāli pašpietiekama nozīme,
paredzēta lasītāja iztēles pārsteigšanai. Daudz skopākie, taču izteiksmīgie apstākļu
apraksti „Donā Kihotā” izpilda konstruktīvu funkciju, pamatojot varoņa raksturu un
sižetu. Tajos nav nekā neparasta un neatkārtojama.” (skat. turpat, 311) „Donu Kihotu”
nepieciešams atšķirt arī no tajā laikā populārā dēku romāna. To savukārt raksturoja

343
sīkumains reālisms apstākļu un lietu atainojumā, darbojošos personu garīgā
nenozīmība, spraigumu rodot dēkainībā, apsviedībā un tuvībā dažādām sadzīves
situācijām. Dona Kihota tēls ir tāls no jebkādas sīkumainības un naturālisma, tam nav
nekā kopēja ar piedzīvojumu meklēšanu vai apsviedību, bet piemīt noteikta svinīguma
un grandiozitātes noskaņa. Tajā laikā vēl eksistēja arī pastorālā romāna forma. Taču
tai ir pavisam nenozīmīgs iespaids uz „Dona Kihota” estētiku.
Nevienā tā laika tradicionālajā romāna formā nebija saskatāms galīgs un
neatgriezenisks traģisms, nebija dižena laikmeta beigu izjūtas un sūras apziņas par
diža cilvēka nespēju sevi pašpietiekami artistiski apliecināt tā, lai viņam noticētu visi,
lai visi to respektētu, un tā, lai tas nestu gigantisku sabiedriski politisko slodzi. Dons
Kihots ir Atdzimšanas laikmeta bojāejas simbols, bojāejas simbols spēcīgai, varenai
personībai, kas titāniski un skaisti sevi uz laiku laikiem bija apliecinājusi gan pašas
acīs, gan apkārtējās sabiedrības acīs. Servantesa romāna estētika ir sevi stihiski
apliecinošas, varenas titāniski artistiskas Atdzimšanas cilvēka individualitātes
bojāejas estētika. Šī estētika ir neapšaubāmi traģiska un bezcerīga.

Viljams Šekspīrs (1564 – 1616)

Slavenais Eiropas jaunā laika dramaturgs Šekspīrs pašā buržuāziskā

individuālisma sākotnē ir devis satricinošu šī individuālisma bojāejas pareģojumu.
Tomēr mūs interesē ne tik daudz buržuāziskās Eiropas liktenis nākamo četru gadsimtu
laikā, cik Renesanses liktenis, bet viens no pēdējiem tās pārstāvjiem nenoliedzami ir
Šekspīrs.
Būdams neatvairāmā laikmeta iespaida varā, arī Šekspīrs vēlas radīt nebijušu
Atdzimšanas titāna un spēkavīra bojāejas ainu. Līdzīgi Servantesam viņam piemīt
nežēlīga pārliecība par individuālisma bezjēdzību tuvojošos jauno laiku priekšā, kas
vai nu noraida visu veco Atdzimšanas individuālismu, vai arī pieprasa dziļu tā
reformu. Atdzimšanas individuālismam, kā jau mēs zinām, bija vajadzīgs noteikts
sabiedriski politisks un kopumā sabiedriski vēsturisks pamats. Juzdamies sakņots šajā
stingrajā pasaulvēsturiskajā augsnē, Atdzimšanas titāns neatzina nekādus grožus un
viņa estētika bija stihiski individuāla artistisma estētika. Dziļi izjuzdams Atdzimšanas
harmonijas galu un Atdzimšanas individuālisma neatvairāmo traģisko nolemtību,
Šekspīrs izvēlas tieši tādus vēsturiskos periodus un tādus sociāli vēsturiskos apstākļus,
kas demonstrē tieši šo Atdzimšanas traģēdiju*.
*L.J.Pinskis pamatīgi un dziļi analizē Atdzimšanas heroisma galu Šekspīra daiļradē. (skat. 95, 273 – 285) Mēs pa
daļai lietosim šos L.J.Pinska materiālus.
Šāda vispirms ir traģēdija „Jūlijs Cēzars” (1599). Šīs traģēdijas varonis Bruts –
Romas, šīs grandiozās, pēc viņa domām, nesatricināmās polises, kas viņam šķiet visa
pasaule, aizstāvis. Patiesībā Bruts ir vienīgi republikāniski noskaņoto iedzīvotāju
slāņa pārstāvis, bet Cēzara nogalināšana, kurā viņš piedalās, izrādās, nav vis romiešu
tautas ienaidnieka nogalināšana, bet, gluži otrādi, bezcerīgs mēģinājums aizkavēt
Romas pasaules principāta iedibināšanu. Šis Romas titāns jau vairs nevienam nav
vajadzīgs, jo vienotā Romas polise jau aiziet vēsturē, bet Brutam nav izpratnes par
Romā ienākošo jauno laikmetu. Šeit spilgti izpausta varoņa, kas atdod savu dzīvību
par tautu, bojāejas estētika, kaut gan šis varonis faktiski jau ir tāls no nedalāmās
Romas republikas, no kuras atlikusi vien senilā senāta aristokrātija. Šīs ļaunās likteņa
ironijas dēļ Bruts, ja kādu arī aizstāvēja, tad ne jau romiešu tautu kopumā, bet gan
veco aristokrātiju, pret kuru tauta izturējās gluži naidīgi.
Līdzīgi tam traģēdijā „Koriolāns” (1607) galvenais varonis sevi uzskata par
Romas aizstāvi, taču arī šī aizstāvība ir veltīga un galu galā kļūst par traģisku

344
pasākumu, jo Romas kā veseluma sen vairs nav, bet varonis atrodas dziļas vēsturiskas
ilūzijas varā.
„Hamleta” (1601), „Otello” (1604) un „Makbeta” (1606) traģisms ir
principiālāks. Arī te ir atainoti varoņi ar titānisma iezīmēm. Taču iesākumā
formulēsim to, kas traucē šiem titāniem īstenot savus ideālus un kas ir to bojāejas
iemesls. Tā vietā, lai redzētu Atdzimšanai raksturīgo neapēnoto ticību titāniskās
personības iespējamajai harmonijai ar tās apkārtējo sabiedriski politisko vidi, mēs
ieraugām jaunu dzīves stihiju, ko varētu raksturot šādi: „Prozaiskais „stingrās”
kārtības formālisms un liekulība politikā, kā arī dzīvnieciski egoistiskie instinkti,
egoisms ģimenes un sabiedriskajās attiecībās, sadzīvē un, galvenais, cilvēciskās
vērtības nivelēšana gan sabiedrības augšējos, gan apakšējos slāņos - šāda ir briestošās
absolūtiskās un buržuāziskās kultūras aina Šekspīra traģēdijās”. (95, 284) Cīņā ar šo
augošās buržuāziskās sabiedrības stihiju iet bojā ikviena heroiska individualitāte, kas
attīstījusies harmoniskākajos Renesanses ideālos. Tas neattiecas uz visiem Šekspīra
varoņiem, taču bez tā nav iespējams formulēt Šekspīra traģisma būtību.
Kāpēc mirst Hamlets? Hamlets – tā ir, pirmkārt, ticība brīvam un saprātīgam
cilvēkam. Viņš ir zinātnieks un filosofs, kas mācījies Virtembergas universitātē.
Viņam tīk domāt, ka cilvēkam ir dabiski būt taisnīgam un saprātīgi izmantot savu
gribu. Tā viņš ir audzināts, tie ir viņa ideāli, no tā viņš nevar atkāpties. Viņš kopumā
ir Atdzimšanas cilvēks. Viņa vēnās pulsē titāniskās Renesanses cēlās estētikas asinis,
kas radušas izcelt atsevišķu personību, apdziedāt tās prātu, drosmi, vīrišķību tikpat,
cik spēju uz heroisku pašatdevi sabiedrības un tautas labumam. Tas viss Hamletam
sabrūk, līdzko viņš uzzina, kas īsti notiek dāņu galmā. Viņam nekad nav radusies
vēlēšanās kādu nogalināt, jo ikkatra slepkavība viņa cēlajai apziņai šķiet kā melns
ļaunums, kas nav savienojams ne ar kādiem cilvēciskajiem ideāliem. Un, lūk, ejot
nevienlīdzīgā cīņā ar iepriekšminēto stihiju, kas viscietsirdīgākajā formā īstenojusies
galminieku sabiedrībā, Hamlets pats sev negaidīti nogalina galma pārstāvjus un cīņā
ar viņiem mirst arī pats. Hamleta traģēdijas estētika ir nekas cits kā Atdzimšanas
individuālisma bojāejas estētika.
Otello raksturo pilnīga uzticība viņam apkārt esošajai sabiedrībai. Viņš ir
citādāk audzināts nekā Jago; arī viņa dvēselē līdzīgi kā Hamletam ielikti cēlie
Atdzimšanas ideāli, arī viņš nevēlas kļūt par slepkavu un savu kaislību vergu, bet par
titānu, kas aizstāv visu labāko un taisnīgāko cilvēka dzīvē. Tomēr viņam jāsastopas ar
to zvēriem līdzīgo sabiedrību, kas tipiska austošajam buržuāzijas laikmetam. Arī viņš
mirst savu kaislību vētrā, bet šo vētru ir izsaukusi jaunā sabiedriskā un personiskā
kārtība, pie kuras Atdzimšanas garā noskaņotais Otello nav pieradis.
Saistībā ar šo Makbeta tēls, iespējams, ir vēl uzskatāmāks. Šoreiz pret
apkārtējo vidi darbojas titāniska personība, kas pati audzināta jaunā, zvērīgā egoisma
garā. Makbets vairs nav Atdzimšanas varonis, bet jaunās, antirenesanses sabiedrības
varonis. Tomēr iznāk, ka ilgstošu asiņainu intrigu dēļ viņam pašam nākas mirt, jo
izrādās, ka savu laiku ir nodzīvojis ne tikai Atdzimšanas individuālisms, bet arī
jaunajam individuālismam nav nekāda pamata zem kājām un tam jāiet bojā savā paša
dzīvnieciskajā egoismā. Galu galā arī Makbeta traģēdija ir nekas cits kā tā paša
Atdzimšanas individuālisma bojāejas sekas. Šekspīram jau nemirst vienīgi
Atdzimšanas „tīrasiņu” titāni, bet arī tie, kas, novērsušies no Atdzimšanas ideāliem,
joprojām mēģina individuālistiski panākt savu labklājību. „Makbeta” estētika arī ir
Atdzimšanas individuālisma sabrukuma sekas, taču šī bojāeja nenotiek vienkāršas
titāna disharmonijas dēļ ar viņu iekļaujošo sabiedrību, bet vēl arī atteikšanās no
personiskās Atdzimšanas garā harmonizētās ideoloģijas dēļ. Tāpēc, ja vēlaties,
Šekspīra „Makbets” ir pamatots vēl nežēlīgākā nekā citās Šekspīra traģēdijās

345
redzamajā Atdzimšanas titānisma bojāejas estētikā. Savas apkārtnes novērtējumā līdz
zvēriskumam nolaidies individuālisms sāk pats sevi novērtēt zvēriskuma kategorijās,
kas savukārt izraisa galīgo, neatgriezenisko Renesanses traģismu kopumā. No mūsu
viedokļa tā ir Atdzimšanas titānisma bojāejas estētika, kas sasniegusi tās loģisko
robežu. (skat. 83. 105. 11. 12. 96)
Atdzimšanas titānisma gala estētiku iepriekš (120. lpp. sll) mēs formulējām
(sākotnējai iepazīšanai) skaidrāk un vienkāršāk. Jebkurš titāns vēlas valdīt pār visu
esošo. Taču šajā tieksmē tas satopas ar citiem titāniem, kas ikviens vēlas valdīt pār
visu. Bet, tā kā visi titāni, tā teikt, ir spēkā līdzvērtīgi, iznāk, ka ikviens no viņiem var
vienīgi otru nogalināt. Lūk, kāpēc līķu kalns, ar kuru beidzas katra Šekspīra traģēdija,
ir šausminošs simbols Atdzimšanas titāniskās estētikas pilnīgai bezizejai un galam.

346
NOSLĒGUMS

347
 ATDZIMŠANAS ESTĒTIKAS
KOPSAVILKUMS

Ekonomiskais pamats

Renesanses ekonomiskais pamats ir tā īpašā preču naudas saimniecības forma,

ko V.I.Ļeņins uzskata par kapitālistiskās ražošanas priekšteci (5a, 87, 5b, 21) un, kas
radās vienīgi XVI gadsimtā. (4, 728) Feodālisma pamatojums bija personisko
attiecību sistēmā, kur darba darītāji bija ārpusekonomiski piesaistīti šī darba produktu
lietotājiem, tā veidojot gan pakļauto, gan valdošo slāņu savstarpējo personisko
saistījumu un nesagraujamu hierarhisku sistēmu. Vēl viduslaiku dzīlēs šī sistēma sāk
izpaust savu nepietiekamību un nerentablumu. Galu galā kļuva daudz izdevīgāk
atbrīvot zemnieku no viņa dzimtbūšanas un padarīt viņu vienlaicīgi gan par
darbinieku, gan par ražošanas līdzekļu īpašnieku. Uz šī pamata izaug pilsētas kultūra,
kas ir pretstats feodālo sistēmu apkalpojošajai klostera, pils, nocietināta ciema un
armijas kultūrai. Šādā nozīmē pilsētas strādnieks kļuva atkarīgs vienīgi pats no sevis.
Viņa eksistenci nodrošināja paša darbs un tirdzniecība, turklāt viņa darbu ierobežoja
amata rāmji, t.i., tādas ražošanas rāmji, kurā viņš savus produktus rada pilnībā pats ar
savām rokām no sākuma līdz galam, bet „tirdzniecība valda pār ražošanu”. (5, 363)
„Tā laika varoņi vēl nebija kļuvuši par aprobežojošās un vienpusību veicinošās darba
dalīšanas vergiem, kuras ietekmi mēs tik bieži novērojam tās mantiniekiem”, un tātad
„ļaudis, kas nodibināja buržuāzijas kundzību, bija viss kas, tikai ne buržuāziski
aprobežoti ļaudis.” (3, 347, 346) Tādējādi Renesanse ekonomiskā nozīmē, atbilstoši
marksisma ļeņinisma klasiķu mācībai, nepavisam nebija buržuāziski kapitālistiskās
formācijas sākums, bet vienīgi tās tieša priekštece. Tomēr vienkāršā naudas
saimniecība, kurā izauga Renesanse, vairs nebija arī feodālisms. Tāpēc ekonomiskā
nozīmē Renesansi parasti raksturo kā pārejas laikmetu. Taču šis raksturojums ir
mazvērtīgs, jo vēsturē ir sastopami vienīgi pārejas laikmeti. Šajā gadījumā
nepieciešama ir būtības definīcija. Un šī definīcija pauž, ka Renesanse bija vienkāršas
preču naudas saimniecības laikmets un tādējādi pilsētas sociāli politiskās nozīmes
uzplaukuma laikmets. Tieši šeit veidojās sociāli vēsturiskā augsne dižam, spēcīgam
un neatkarīgam cilvēkam, kas, vairs nebūdams ne ar ko citu saistīts, stihiski
apliecināja sevi, bet kā vienīgais un pilnīgais sava produkta radītājs apliecinājās arī
artistiski. Humānisms un Renesanse bija tipiskas pilsētas parādības. Tieši pilsētās ar
to brīvajiem un neatkarīgajiem meistariem dzima priekšstats par kaut kādu abstraktu
un ideālu cilvēku, kas ir pilnīgi neatkarīgs un vienmēr brīvdomīgs. (skat. 4, 69 – 70;
89)

348
 Šeit svarīga ir vienīgi brīvdomīgās individualitātes dzimšana. Taču, kur un kā
tā sevi izpauž - amatniecībā, literatūrā, mākslā, sabiedriski politiskajā dzīvē vai
mistikā, - tas jau nav vienkārši atkarīgs tikai no tās, bet arī no konkrētā vēsturiskā
procesa slāņu specifikas, kam bieži vien nav nekāda sakara nedz ar tā vai cita
laikmeta ražošanas veidu, nedz ar ekonomiku vispār.

No tā izrietošais Renesanses estētikas individuālistiskais raksturs

Pilnīgi neapšaubāms ir tas apstāklis, ka pieminētais Renesanses kultūras

pilsētnieciskais raksturs un ar to saistītais Atdzimšanas individuālisms atspoguļojās
visos tā laika kultūras slāņos un tādējādi Renesanses estētika uz visiem laikiem
Eiropas kultūras sabiedrības skatījumā palika kā individuālistiska estētika. Tomēr arī
šajā gadījumā ir nepieciešams noteikt šī individuālisma specifiku, jo tādi jēdzieni kā
„indivīds”, „individualitāte”, „cilvēks” vienmēr visos laikos ir bijuši vēsturiskā
progresa indikatori, vienalga, vai tas attiektos uz pāreju no pirmatnējās kopienas uz
civilizāciju, vai no grieķu klasiskās kultūras uz hellēnismu, vai no antīkajiem laikiem
uz viduslaikiem vai no viduslaikiem uz Renesansi. Atdzimšanas individuālisma
specifika estētikā izpaudās a) stihiskā cilvēka pašapliecinājumā, kas b) sevi domāja un
darbojās artistiski un c) izprata apkārtējo dabisko un vēsturisko vidi nevis substanciāli
(tad viņam nāktos baidīties), bet pašpietiekamā vērojumā (ko viņš varēja baudīt un
meistariski atdarināt). Tas noteica gan brīvo un neatkarīgo attieksmi pret viduslaiku
ortodoksiju, kas Atdzimšanas laikā no draudīgas esamības un dzīves ainas pārvērtās
par drošu un nekaitīgu estētisko priekšmetiskumu, gan arī antīkā mantojuma
ķermeniski plastisku izmantojumu, kas šajā laikmetā no muzejiska eksponāta
pārvērtās par pasaulīga cilvēka pašapliecinājuma pamatojumu. Tāpēc nav iespējams
runāt par Renesanses estētikas pilnīgu neatkarību nedz no viduslaiku ortodoksijas,
nedz no antīki skulpturālā ķermeniskuma. Šī atkarība bija, tā bija ļoti intensīva, bet
specifiska.
Tieši tāpat Renesanses estētika, vēsturiski atrazdamās starp viduslaiku
ortodoksiju un buržuāzisko individuālismu, nebija pilnīgi brīva arī no šī pēdējā.
Sludinot nedalāmu un artistisku cilvēku, tā patiešām krasi atšķīrās no metafiziski
abstraktā pēcatdzimšanas cilvēka, kā arī pilnīgi nemaz neatsvešinājās no reliģijas un
mīta – šāda atsvešinātība raksturīga abstraktākajiem pēcrenesanses laika estētiskajiem
priekšstatiem. Taču kaut kas abstrakts bija piemītošs arī Atdzimšanas estētikai, kas
pašapliecināto cilvēku domāja pasaulīgi, zinātniski, liberāli progresīvi un bieži vien
abstrakti metafiziski vai iluzori utopiski.
Tas viss nosaka Atdzimšanas estētikas cilvēku kā pēc satura, tā arī pēc būtības.
Tomēr tam bija piemītoša arī oriģināla, pilnīgi specifiska garīgā struktūra, kas
izpaudās divējādi, pretmetiem vienmēr pārvēršoties vienam otrā un bieži kļūstot grūti
izšķiramiem, kā neoplatonisms un humānisms.

Renesanses estētika galvenokārt ir neoplatonisms

Renesanses estētika galvenokārt ir neoplatonisms, taču nevis antīkais, kas tai

būtu pārāk necilvēcisks un pārāk kosmoloģisks, un arī ne viduslaiku, kas tai šķita
pārmērīgi visam cilvēciskajam pāri stāvošs un gaužām teoloģisks. Tas bija
antropocentrisks neoplatonisms, kas tāpēc jau arī izmantoja antīkās un viduslaiku
neoplatonisma formas, jo tās bija vecā ideālisma abstrakti vispārējo formu tulkojums
intīma pārdzīvojuma valodā gan pārmērīgi skaudro dabas likumu sfērā, gan cilvēka
iekšējās dzīves pārmērīgi askētisko formu sfērā. Renesanses neoplatonisms piešķīra tā

349
estētikai apgarotu, dzīvinošu, vienmēr poētisku un bieži vien pat jautru,
mākslinieciski rotaļīgu un dzīvespriecīgu, gluži vai bohēmisku noskaņu. Tajā pašā
laikā Renesanses estētikas saglabāja savu specifiku gan salīdzinājumā ar antīkajiem
laikiem, gan salīdzinot ar viduslaikiem. Tās attīstījās gan viduslaiku ortodoksijas
dzīlēs (Akvīnas Toms, Dante, Kūzas Nikolajs, Platona akadēmija Florencē), gan arī
tās pavisam brīvdomīgajās formās (visu reliģiju vienotība un tāpatība Marsīlio Fičīno
uzskatos vai cilvēka sevis paša radīšana, kā to domāja Piko della Mirandola) un
visbeidzot pilnīgā neatkarībā no baznīcas ortodoksijas (tāda, piemēram, bija Džordāno
Bruno panteistiskā estētika). Šo neoplatonisma estētikas gājumu var izsekot pilnīgi
visos Renesanses posmos, sākot no XIII gs. protorenesanses un beidzot ar
manierismu, kas raksturīgs arī visai Renesansei un it īpaši tās galam XVI gs. Patieso,
sajūsmināto un līksmi svinīgo Atdzimšanas cilvēka iekšējo pašsajūtu uzvēdīja tieši
neoplatonisms.
Arī par dabas kā vienmēr dzīvas un kustīgas, vienmēr skaistas un
mākslinieciski radošas dievišķo spēku mājvietas izpratni Renesanses estētikai
jāpateicas neoplatonismam. Par iekšējām jūsmām, kas noraidīja garlaicīgo Aristoteļa
sholastiku, Atdzimšanas cilvēkam līdzīgi bija jāpateicas neoplatonismam, jo vienīgi
no tā pozīcijām viņš varēja kritizēt shematisko Aristoteļa un viņa skolas loģiku.
Visbeidzot pati dievība Renesanses estētikā tika traktēta kā radošais pirmsākums, un
Dievs vienmēr tika saprasts kā „meistars” (opifex) un „mākslinieks” (artifex), turklāt
uztverts poētiski sajūsmināti līdz pat ekstāzes pilnai intuīcijai. Mēs redzējām, ka
gandrīz visi dižie Augstās Renesanses mākslinieki vienmēr bija neoplatoniķi, lai arī
šis neoplatonisms tika izprasts ne antīkajā un ne viduslaiku nozīmē, bet pilnībā
specifiski.

Renesanses estētika noteikti ir humānisms

Atšķirībā no teorētiskā neoplatonisma humānismu mēs izprotam kā praktisku

brīvdomīgu pārliecību sistēmu morāles, sabiedriskuma, politikas, pedagoģijas un
kopumā vēsturiskā procesa sfērā. Būtībā visi Renesanses neoplatoniķi vienlaikus bija
arī humānisti, pat tie, kas bija vistuvāk viduslaiku ortodoksijai. Ļoti daudzi humānisti
turklāt bija arī gan pitagorieši, gan platoniķi, gan neoplatoniķi, gan kabalisti vai vispār
panteisti, kā arī maģijas, alķīmijas un astroloģijas pārstāvji.
Tomēr no vēsturiskuma skatu punkta nekas netraucē Renesanses laikmetā
atšķirt neoplatonismu un humānismu. Precīzāk būtu jāteic, ka abi šie domas virzieni
varēja viens otram bezgalīgi tuvoties līdz pat pilnīgai sakritībai, kā arī diezgan spēcīgi
attālināties līdz pat absolūtam to pretnostatījumam. Estētikas vēsturnieka skatījumā tā
drīzāk nav tāpatība, bet nav arī pretnostatījums, bet vienīgi pilnīgi dabiska teorētiskās
un praktiskās domāšanas atšķirība. Viss, kas tikko tika teikts trijos punktos, pilnībā
attiecas gan uz neoplatonismu, gan humānismu. Vēsturnieka skatījumā, atkārtosim, tā
bija vienīgi pilnīgi dabiska garīgā darba nodalīšana no praktiskās darbības, lai gan
šāds dalījums notika ne pārāk bieži, diezgan neskaidri un vienmēr saglabājot
Atdzimšanai kopējo estētisko ievirzi. Tāpēc labāk jārunā ne tik daudz par Renesanses
estētikas neoplatonismu, cik par tās kopējo humānistiski neoplatonisko un
kultūrvēsturisko ievirzi.
Tomēr ar visu šo saturiski strukturālo piepildījumu Renesanses estētikas
raksturojums nav izsmelts. Humānistiski neoplatoniskā individuālisma specifika
pilnībā joprojām nav atainota. Šo specifiku radīja individuālisma visai dziļā
ierobežotības izjūta, kurā arī auga Renesanse un tās estētika.

350
Atdzimšanas individuālisma ierobežotība

Patiesībā Renesanses estētikas individuālisms bija ļoti spēcīgs, stihisks, skaists

un sociāli vēsturiski pamatots. Tomēr cilvēciskais subjekts, būdams izolēts no
apkārtējās vides gan dabā, gan sabiedrībā un vēsturē, nevarēja tikt vienmēr un visur
Renesanses laikmetā tikt traktēts kā galīgā un absolūtā instance dabai, sabiedrībai un
vēsturei. No vienas puses, Renesansi un tās estētiku pārpilda stihiski sevi apliecinoša
cilvēciskā subjekta varenības un bezgalīgo iespēju izjūta. No otras puses, izolētais un
pašattaisnotais cilvēciskais subjekts, un tas ir visai dabiski, nespēja uzņemties jel
kādas pasaules vai dievišķās funkcijas. Neskatoties uz savu neatlaidību, uz savu
stihisko spēku, ar savu progresīvo centību, ar tam piemītošo artistismu gan dabā, gan
zinātnē, gan mākslā, gan sabiedrībā, gan visā vēsturē šāds subjekts nevarēja nejust
savus trūkumus, savu visai biežo bezspēcību un nespēju līdzināties dabas un
sabiedrības bezgalīgi varenajām stihijām.
Divas stihijas caurauž visu Renesanses estētiku un tās mākslu. Renesanses
mākslinieki un domātāji sevī jūt bezgalīgu spēku un līdz tam nebijušu iespēju
cilvēkam iekļūt gan iekšējo pārdzīvojumu dzīlēs, gan mākslinieciskajā tēlainībā un
dabas visvarenajā skaistumā. Līdz pat Augstās Renesanses māksliniekiem neviens
nebija uzdrošinājies būt par tik dziļu filosofu, lai caurskatītu vissmalkākās cilvēka
radošās darbības, dabas un sabiedrības dzīles. Tomēr, atkārtojam, pat visnozīmīgākie
un pat visdižākie Renesanses darbinieki izjuta noteiktu cilvēka būtnes ierobežotību,
noteiktu un visai biežu tās bezpalīdzību dabas pārveidošanā, mākslinieciskajā darbībā
un reliģiozajos centienos. Šī pārsteidzošā Renesanses estētikas divējādība laikam gan
ir tikpat specifiska kā tās varenais antropocentrisms, kā tās mākslinieciskās darbības
pasaulvēsturiskā nozīme, tās grandiozitātē un svinīgumā vēl nebijusī izpratne par
cilvēku kā šaipasaulē sevi apliecinošu stihiski artistisku būtni.
Galu galā tas pat ir pilnīgi dabiski. Vai tad no visa un, pirmkārt, no cilvēku
kolektīva izolēts indivīds var būt par absolūtu mūžam progresējoša vēsturiskā procesa
pamatu? Vai nav iemesls uzskatīt, ka ģēnijam varētu dabiski piemist izolēta cilvēciskā
subjekta ierobežotības izpratne? Teorētiski spriežot, tas ir pilnīgi dabiski jebkuram
reālistiski domājošajam cilvēkam, vienalga, ģēnijam vai neģēnijam. Pārsteidzošs šeit
ir nevis vienkārši teorētisks apsvērums, bet pārsteidz tas, ar kādu spēku, kādu
atklātību un kādu nežēlību visspēcīgais Atdzimšanas cilvēks apzinājās savu
bezspēcību. Mūsu grāmatas tekstā mēs to pastāvīgi sastapām gandrīz ikviena izcila
Atdzimšanas domātāja, mākslinieka vai estētiķa radošās darbības analīzē.
Nesagatavotam lasītājam tas varēja šķist kaut kas dīvains un maz ticams. Taču šobrīd,
pārskatot visus galvenos Renesanses estētiskos faktus, mēs diez vai uzskatīsim šo
neticamo Renesanses estētikas duālismu par kaut ko negaidītu un apšaubāmu. Šis
duālisms Renesanses estētikā izpaudās jo tālāk, jo vairāk.

Modificētā Renesanse

Kādreiz, pirms daudziem gadiem, vēl meklējot pirmos Renesanses estētikas

formulējumus, šīs grāmatas autors pats neticēja sev un meklēja visaptverošu, turklāt
monistisku Renesanses estētikas formulu. Taču kopš tā laika ir pagājuši daudzi gadi.
Grāmatas autors ir izvērtējis un pārdomājis tūkstošiem dažādu faktu, teoriju,
sacerējumu un vārdu, kas attiecas uz Renesansi. Un, lūk, vairākas desmitgades ilgā
darbā pie Renesanses estētikas mums jānonāk pie galīgā secinājuma: jā, Renesanses
estētika ir neapšaubāms individuālisms, neapšaubāms spēcīga un pasaulīga cilvēka
pasludinājums, taču vienlaicīgi Atdzimšanas cilvēks un viņa estētika ir bezgalīgi

351
iedziļināti cilvēciskās būtnes vājībās un niecībā, un ar neticamu ģenialitāti mums
ataino kā Atdzimšanas cilvēka artistisko spēku, tā arī viņa atteikšanos no šī spēka
beznosacījumu un bezierunu atzīšanas. Tamdēļ nācās ieviest īpašu terminu, konkrēti,
terminu „modificētā Renesanse”. Citiem vārdiem sakot, Renesanse mums tagad
atklājas nevis monolīta un neuzveicama blāķa veidolā, bet kā pastāvīgs un nemitīgs
antropocentrisma pamatojuma meklējums, varenāks nekā to sniedza antīkā un
viduslaiku kultūra.
Kur likt, piemēram, tādu kolosālu Atdzimšanas parādību kā manierisms?
Novietot to aiz Renesanses ietvariem būtu vājprātīgs pasākums, kas ir pretrunā ar
visiem hronoloģiskajiem datiem. Kur likt, piemēram, Fr.Bēkonu, kuru visi mācību
līdzekļi novieto uz Renesanses un Jauno laiku filosofijas robežas? Bet šis pareģis un
zinātnes induktīvo un empīrisko metožu priekštecis ņēma vērā ne tikai mītus, bet arī
visdažādāko maģiju un astroloģiju. Kur likt visu Reformāciju ar tās lāstiem jebkādai
mākslai, kur novietot Makjavelli ar viņa necilvēciski cilvēciskās sabiedrības
celtniecības sludināšanu? Kur likt Rablē ar viņa sātaniskajiem smiekliem, kas adresēti
visām dzīves kroplībām? Kur likt Šekspīru ar viņa vispārējo individuālisma kritiku?
Tas viss taču neapšaubāmi ir vai nu tieša Renesanse, vai arī tiešs tās radījums. Lūk,
tāpēc arī vajadzēja izmantot īpašu terminu „modificētā Renesanse”, lai visus šos
cilvēciskā ģēnija radošos darbus nenoliktu aiz Renesanses robežām un Atdzimšanas
estētikas atainojums kaut minimāli respektētu laikmeta hronoloģiskos datus. Šī
modificētā Renesanse iedīgļa stāvoklī ir atrodama arī diženo Itālijas Augstās
Renesanses pārstāvju darbos, kuros pašapliecināta cilvēka garīgā pretruna nespēj
izturēt savu lomu līdz galam un atklāti atzīstas savā bezpalīdzībā.
Estētikas un mākslas vēsturē nav bijis analoga laikmeta, kas ar līdzīgu spēku
apliecinātu cilvēcisko individualitāti tās grandiozitātē, skaistumā un dižumā. Estētikas
un mākslas vēsturē nav bijis cita laikmeta, kas tik radikāli, tik neapstrīdami un
majestātiski aicinātu uz nepieciešamību nomainīt individuālo un izolēto cilvēcisko
personību ar vēsturiski pamatotu kolektīvu, kur vēsturiskā progresa pamatojums būtu
nevis pašizolācija, bet kolektīvs, kas ieraudzīts tā vispārcilvēciskajā grandiozitātē.

352
 BIBLIOGRĀFIJA*
*Šajā bibliogrāfijā iekļauta tikai tā literatūra, kas faktiski izmantota šajā grāmatā.

1. Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, изд. 2-е, т. 1.

2. Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, т. 3.
3. Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, т. 20.
4. Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, т. 23.
5. Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, т. 25, ч. 1.
5а. Ленин В.И. Полное собрание сочинений, т. 1.
5b. Ленин В.И. Полное собрание сочинений, т. 3.
6. Аллеш Г. фон. Ренессанс в Италии. пер. Е.Ю.Григорович. М., 1916.
7. Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М. – Л.,
1939.
8. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. В 3-х томах, т. 2. М. – Л.,
1949.
8а. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976
9. Алберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. В 2-х томах, пер. и
коммент. В.П.Зубова и А.Г.Габричевского. М., 1935 – 1937.
10. Амбарцумян В.А. Коперник и современная астрономия. – «Николай Коперник.
К 500-летию со дня рождения (1473 – 1973)». М., 1973.
11. Аникст А.А. Творчество Шекспира. М., 1963.
12. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974.
13. Антология мировой философии, т. 2. М., 1970.
14. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековя и Ренессанса. М., 1965.
15. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными
духовными и интеллектуальными движениями. Пер. Н.А.Белоусовой.
Общая ред. и предисловие В.Н.Гращенкова. М., 1973.
16. Боргош Ю. Фома Аквинский. Пер. М.Гуренко. М., 1975.
17. Брагина Л.М. Этические взгляды Джованни Пико делла Мирандола. –
«Средние века», вып. 28. М., 1965.
18. Бриллиантов А. Влияние восточного богословия на западное в
произведениях Иоанна Скота Эригены. СПб., 1898.
19. Бруно Дж. О героическом энтузиазме. Пер. прозаич. текста Емельянова,
стихотв. – Ю.Верховского и А.Эфроса. М., 1953.
20. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. В 3-х томах, т. 2. М. – Л.,
1935.
21. Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. В 2-х томах, пер.
С.Бриллианта. СПб., 1905 - 1906.
22. Бекон Ф. Сочинения в двух томах. М., 1971 - 1972.
23. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и
зодчих. Пер. коммент. А.И.Венедиктова, ред. перевода А.Г.Габричевский, т. 1.
М., 1956.
24. Веселовский А.Н. Собрание сочинений, т. 5 и 6. Пг., 1915 – 1919.
25. Веселовский А.Н. Петрарка в поетической исповеди Canzoniere (1304 –
1904). – Избранные статьи. Л., 1939.
26. Вийон Ф. Стихи. Пер. Ф.Мендельсона и И. Эренбурга. Вступит. Статья
Л.Е.Пинского. М., 1963.
27. Виллари П. Джироламо Савонарола и его время. В 2-х томах. Пер.
Д.Н.Бережкова под ред. А.Л.Волынского. СПб., 1913.
28. Виндельбанд В. История новой философии, т. 1. Пер. под ред.
А.И.Введенского. СПб., 1908.
29. Гайдук В.П. К вопросу о цветовой символике «Божественной комедии»
Данте. – «Дантовские чтения». М., 1971.

353
30. Гаспари А. История итальянской литературы, т. 1. Пер. К.Бальмонта. М.,
1895.
31. Гегель Г.В.Ф. Наука логики в 3-х томах, т. 1. М., 1970.
32. Голненищев-Кутузов И.Н. Творчество Данте и мировая культура. М.,
1971.
33. Горнунг Б.В. Существовал ли «Ренесанс XII века»? – «Историко
философские исследования» (Сб. Статей к 70-летию акад. Н.И.Конрада). М.,
1967.
34. Горфункель А.Х. Материализм и богословие в философии Бернардино
Телезио. – «Итальянское Возрождение». Л., 1966.
35. Горфункель А.Х. «Любовная философия» Франческо Патрици и философия
любви Тарквинии Мольца. – «Средние века», вып. 34. М., 1971.
35а. Горфункель А.Х. Джордано Бруно М., 1973.
36. Гращенков В.Н. К 450-летию Ботичелли. – «Искусство», 1960, № 11.
37. Гращенков В.Н. Книга О.Бенеша и проблемы Северного Возрождения. -
Бенеш О. Северное Возрождение. М., 1973.
38. Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. В 2-х томах, т. 1. Италия с
1250 по 1380 год. Л., 1947.
39. Гулыга А.В. Эстетика истории. М., 1974.
40. Данелия С. К вопросу о личности Псевдо Дионисия Ареопагита. –
«Византийский временник», т. 8. М.– Л., 1956.
41. Данте Алигери. Божественная комедия. Пер. М.Лозинского. М., 1967.
42. Данте Алигери. Малые произведения. Изд. подготовил И.Н.Голненищев-
Кутузов. М., 1968.
43. Де Санктис. История итальянской литературы. М., 1963.
44. Дживелегов А.К. Вступительная статья. - Н.Макиавелли. Сочинения. т. 1. М.–
Л., 1934.
45. Дживелегов А.К. Микеланджело. М., 1938.
46. Дунаев Г.С. Композиция С.Ботичелли «Весна». – «Искусство», 1970, № 11.
47. Дунаев Г.С. «Страшный суд» Микеланджело. – «Художник», 1970, № 12.
48. Дунаев Г.С. Творчество Сандро Ботичелли. М., 1971. (автореферат
диссертации).
48а. Дунаев Г.С. Сандро Ботичелли. М., 1977.
49. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. В 2-х томах, т. 2. М.– Л., 1957.
50. «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная
им самим во Флоренции». Пер. М.Лозинского, вступит. статья
А.К.Дживелегова. М.– Л., 1931. 2-ое изд., предисл. Л.Пинского. М.–Л., 1958.
51. Жирмунский В.М. Алишер Навои и проблема Ренессанса в литературе
Востока. – «Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной
литературы». М., 1967.
52. Зайчик Р. Люди и искусство итальянского Возрождения. Пер.
Е.Герстфельд. СПб., 1906.
53. Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М., 1962.
54. Зумбадзе Д. Дионисий Ареопагит и Данте Алигери. – «Мацне» (серия
философии, психологии, экономики и права). Тбилиси, 1972, № 4 (на
груз. яз., резюме на русск. и англ. яз.).
55. «Иероним Босх». Автор текста и составитель альбома Г.Фомин. М., 1974.
56. История всемирной литературы т. 3, вып. 3. М., 1973.
57. История французской литературы. В 4-х томах, т. 1. М.– Л., 1946.
58. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти томах, т. 1.
Античность, Средние века, Возрождение. М., 1962.
59. Кампанелла. Город Солнца. Пер. и комент. Ф.А.Петровского, вступит.
статья В.П.Волгина. М.– Л., 1954.
60. Кон-Винер. История стилей изящных искусств. Пер. М.С.Сергеева. М.,
1916.

354
61. Конрад Н.И. Запад и Восток. М., 1972.
62. Корелин М. Ранний итальянский гуманизм и его историография, вып. 1.
СПб., 1892.
63. Корелин М. Этический трактат Лоренцо Валлы «Об удовольствии и об
истинном благе». – «Вопросы философии и психологии», 1895, № 4 (29); № 5
(30).
64. Кроче.Б. Леонардо как философ. – «Флорентийские чтения. Леонардо да
Винчи». Пер. И.А.Маевского. М., 1914.
65. Кустодиева Т. Мифологические и аллегорические произведения Сандро
Ботичелли. Л., 1977. (автореферат диссертации).
66. Лазарев В.Н. К истории ренессансного пейзажа (Новый пейзаж Доссо
Досси). – Труды ГМИИ им. А.С.Пушкина. М.– Л., 1939.
67. Лазарев В.Н. Леонардо да Винчи. М., 1952.
68. Лазарев В.Н. Микеланджело. – «Микеланджело. Жизнь. Творчество». М.,
1964.
69. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М.,1964.
70. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. Пер. А.А.Грубера и
В.К.Шилейко, под ред. А.Габричевского, предисл. В.Н.Лазарева. М.,1934.
71. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2-х томах, под ред.
А.К.Дживелегова и А.М.Эфроса. М.– Л., 1935.
72. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии, т. 1. М.,1930.
73. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя класика. М.,1963.
74. Макиавелли Н. Сочинения, т. 1. М.– Л., 1934.
75. Макиавелли Н. История Флоренции. Пер. Н.Я.Рыковой. Общ. ред., послесл. и
коммент. В.И.Рутенбурга. Л., 1973.
76. Мастера искусства об искусстве. В 7-ми томах, т. 2. Эпоха Возрождения. Под.
ред. А.А.Грубера и В.Н.Гращенкова. М.,1964.
77. Мейстер Экхарт. Проповеди и рассуждения. Пер. М.В.Сабашниковой. М. 1912.
78. «Микеланджело. Жизнь. Творчество».
79. Михайлов А.А. Николай Коперник и развитие астрономии. - «Николай
Коперник. К 500-летию со дня рождения (1473 – 1973)». М., 1973.
80. Монтень М. Опыты, т. 1 – 3. Послесл. Ф.А.Коган-Бернштейн. М.– Л., 1954 -
1960.
81. Монье Ф. Опыт литературной истории Италии XV века. Кваттроченто, пер.
К.С.Шварсалона. СПб., 1904.
82. Мор Т. Утопия. Пер. А.И.Малеина и Ф.А.Петровского. Вступит. статья
В.П.Волгина. М.– Л., 1953.
83. Морозов М.М. Шекспир. М.,1956.
84. Немилов А. Грюневальд. М.,1972.
85. Николай Кузанский. Избранные философские сочинения. Пер. С.А.Лопашова и
А.Ф.Лосева. М.,1972.
86. Нуцубидзе Ш.И. Идеологическая борьба в грузинской философии в начале XII
в. – «Труды Тбилисского государственного унивеситета», 1937.
86а. Нуцубидзе Ш.И. Восточный Ренессанс и критика европоцентризма. М.,1941.
87. Нуцубидзе Ш.И. Тайна Псевдо Дионисия Ареопагита. Тбилиси, 1942.
88. Нуцубидзе Ш.И. История грузинской философии. Тбилиси, 1960.
89. Нуцубидзе Ш.И. Руставели и Восточный Ренессанс. Тбилиси, 1967.
90. Орсье Ж. Агриппа Неттесгеймский, знаменитый авантюрист XVI в. Пер.
Б.Рунт, ред., введ. и прим. В.Брюсова. М.,1913.
91. Осокин Н.Х. Савонарола и Флоренция. Казань, 1865.
92. Панцхава И.Д. Элементы диалектики в грузинской философии XI – XII вв.
Тбилиси, 1937.
93. Патер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. Пер. С.Г.Займского. М.,1912.
94. Петрарка Ф. Автобиография. Исповедь. Сонеты. Пер. М.Гершензона и Вяч.
Иванова. М.,1915.

355
95. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М.,1961.
96. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.,1971.
97. Попов И.В. Идея обожения в древневосточной церкви. – «Вопросы философии
и психологии», т. 97, 1909.
98. Попов И.В. Личность и учение блаженного Августина. Сергиев Посад, 1917.
99. Прокл. Первоосновы теологии. Пер. и комент. А.Ф.Лосева, под. ред.
Ш.В.Хидашели. Тбилиси, 1972.
100. Пузино И.В. Религиозные искания в эпоху Возрождения, вып. 1. Берлин, 1923.
101. Пузино И.В. О религиозно-философских воззрениях Марсилио Фичино. -
«Исторические известия», 11. М., 1917.
102. Рабле Франсуа. Гаргантюа и Пантагрюель. Пер. Н.Любимова. М., 1961.
102а. Ревякина Н.В. Проблема человека в итальянском гуманизме второй половины
XIV – первой половины XV в. М., 1977.
103. Семанов В.И. Было ли Возрождение в Китае? – «Литература эпохи
Возрождения и проблемы всемирной литературы».
104. Сказкин С.Д. К вопросу о методологии истории Возрождения и гуманизма. -
«Средние века», вып. 11. М., 1958.
105. Смирнов А.А. Шексрир. Л. – М., 1963.
106. Смирнова И. Сандро Ботичелли. М., 1967.
107. Сорокин В., Эйдлин Л. Китайская литература. М., 1962.
108. У истоков классической науки. М., 1968.
109. Фок В.А. Система Коперника и система Птоломея в свете общей теории
относительности. - «Николай Коперник. Сборник статей к 400-летию со дня
смерти». М. – Л., 1947.
110. Хидашели Ш.В. Основные мировоззренческие направления в феодальной
Грузии (IV – XIII вв.). Тбилиси, 1962.
111. Хонигман Э. Петр Ивер и сочинения Псевдо-Дионисия Ареопагита. – «Труды
Тбилисского государственного университета», т. 59, 1955.
112. Цветочки святого Франциска Ассизскаго. Пер. А.П. Печковского. Вступит.
статья С.Н.Дурылина. М., 1913.
113. Чалоян В.К. Армянский Ренессанс. М., 1963.
114. Ченини Ченино. Книга об исскустве, или Трактат о живописи. Пер.
А.Лужецкой. М., 1933.
115. Шевкина Г.В. Сигер Брабантский и парижские аверроисты XIII в. М., 1972.
116. Шпренгер Я. и Инститорис. Молот ведьм. Пер. Н.Цветкова с предисл.
С.Г.Лозинского и М.П.Баскина. М., 1932.
117. Штейн В.М. Участие стран Востока в подготовке европейского Возрождения. –
«Китай. Япония». М., 1960.
118. Штекль А. История среднивековой философии, пер. под ред. И.В.Попова. М.,
1912.
119. Эфрос А. Леонардо - художник. – Леонардо да Винчи. Избранные
произведения, т. II.
120. Abbot Suger on the abbey church of St. – Denis and its art treasures, ed. by
E.Panofsky. Princeton, 1946.
121. Aquinas: a collection of critical essays, ed. by A.Kenny. London – Melbourne, 1970.
122. Aubert M. Suger, Abbaye s. Wandrille, 1950.
123. Baumker Cl. Der Platonismus im Mittelalter. – Festrede, gehalten i. d. öffentl. Sitz. d.
k. Bayr. Akad. d. Wiss. am 18 März 1916.
124. Beck L.W. Early german philosophers. Kant and his predecessors. Cambridge
(Mass.), 1696.
125. Beierwaltes W. Der Kommentar zum Liber de Causis als neuplatonisches Element in
der Philosophie des Thomas von Aquin. – „Philosophische Rundschau”, 11, 1964.
126. Behn J. Leon-Battista Alberti als Kunstphilosoph. Strassburg. 1911.
127. Camporeale Salvatore I. Lorenzo Valla. Umanesimo e teologia. Firenze, 1972.

356
128. Carbonaro C. Leonardo da Vinci. – „Enciclopedia filosofica”, II. Venezia – Roma,
1957.
129. Cassirer E. Individuum und kosmos in der Philosophie der Renaissance. Leipzig –
Berlin, 1927.
130. Chastel A. Marsile Ficin et l’art. Genève – Lille, 1954.
131. Chastel A. Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. Paris,
1959.
132. Chastel A. Le mythe de la Renaissance 1422 – 1520. Genève, 1969.
133. Chiti M. L’estetica del Savonarola e l’azione di lui sulla cultura del rinascimento.
Livorno, 1912.
134. Christiani E. Una inedita invettiva giovanile de Marsilio Ficino. – „Rinascimento’, 6,
1966.
135. Chydenius J. The typological problem in Dante. Helsingfors, 1958.
136. Dugas R. Léonard da Vinci dans l’histoire de la mécanique. – „Léonard da Vinci et
l’experience scientifique au XVI siecle”. Paris, 1919.
137. Duhem P. Études sur Léonard da Vinci. Ceux qu’il a lus et ceux qui l’ont lu. Paris,
1909.
138. Durantel J. Saint Thomas et le Pseudo – Denis. Paris, 1919.
139. Endres J.A. Albrecht Dürer und Nicolaus von Cusa. Deutung der Dürerschen
Melancholie. – „Die cristliche Kunst” (München), 9, 1912/13.
140. Fabro C. La nozione metafisica di partecipazione secondo S.Tommaso d’Aquino.
Milano, 1939.
141. Fanelli V. Un capitolo inedito di Pico della Mirandola. – „Rinascimento”, 6, 1966.
142. Farre L. Tomas de Aquino y el Neoplatonismo (Ensayo histórico y doctrinal).
Buenos Aires, 1966.
143. Ficini M. Opera, vol. II. Basileae, 1561.
144. Garin E. Dante nel Rinascimento. – „Rinascimento”, 7, 1967.
145. Grabmann M. Des Ulrichs Engelberti von Strasburg O. Pr. (†1277). Abhandlung „De
Pulchro”. Untersuchungen un Texte. München, 1926.
146. Grabmann M. Mittelalterliches Geistesleben, Bd. II. München, 1935.
147. Grell N. Mathematischer Symbolismus und Unendlichkeitsdenken bei Nikolaus von
Kues. - Nikolaus von Kues. Berlin (DDR), 1965.
148. Haskins Ch. H. The Renaissance of the twelfth century. Cambridge, 1927.
149. Hempel E. Nicolaus von Cues in seinen Beziehungen zur bildenden Kunst. Berlin,
1953.
150. Hürschenberger J. Platonismus un Mittelalter. – „Philosophishes Jahrbuch”, 63,
1955.
151. Holmes U. T. The idea of a twelth century Renaissance, - „Speculum”, 26, 1951.
152. Honigmann E. Pierre l’Ibérien et les écrits du Pseudo-Denys l’Areopagite. –
„Byzantinische Zeitschrift”, 46, 1953.
153. Jaspers K. Nikolaus Cusanus. München, 1964.
154. Kenny A. Intellect and imagination in Aquinas. – „Aquinas: a collection of critical
essays”.
155. Klaiber H. Beiträge zu Dürers Kunsttheorie. Tübingen, 1903 (Dissert.).
156. Klein R. Le procès de Savonarole. Paris, 1957.
157. Kleutgen J. Die Theologie der Vorzeit. Münster, 1873.
158. Koch J. Die ars coniecturalis des Nicolaus von Kues. – „Arbeitsgemeinschaft für
Forschung des Landes Nordrhein – Westfalen”, Köln un Opladen, 1956.
159. Kovach F.J. Ästhetik des Thomas von Aquin. Berlin, 1961.
160. Kremer K. Die neuplatonische Seinsphilosophie und ihre Wirkung auf Thomas von
Aquin. Leiden, 1966.
161. Künzle O.F. Bonaventura und die moderne Ästhetik. – „Schweizerische Rundschau”,
3, 1906/1907.
162. Lehman P. Vom Mittelalter un von der lateinischen Philosophie des Mittelalters.
München, 1914.

357
163. „Léonard de Vinci et l’expériences scientifique au XVI siècle”.
164. „Léonard de Vinci par lui-même”. Textes choisies, traduits et présentés par André
Chastel. Paris, 1952.
165. Lomazzo G.P. Trattato dell’ arte della pittura. Milano, 1584.
166. Lomazzo G.P. Idea del tempiò della pittura. Milano, 1590.
167. Lutz E. Die Ästhetik Bonaventuras. – „Studien zur Geschichte der Philosophie.
Festgabe zum 60. Geburtstag Clemens Bauemker”. Münster, 1913.
168. Madonnet P. Les écrits authentiques de S.Thomas. Fribourg, 1910.
169. Marcel R. Marcile Ficin. Paris, 1958 (Dissert.).
170. Maurras Ch. Anthinea, d’Athénes à Florence. Paris, 1919.
171. Mc-Ilwain. Medieval institutions and modern world. – „Speculum”, 16, 1941.
172. Meurer K. Die Gotteslehre des Nicolaus von Kues in ihrer Philosophischen
Konsequenzen. Bonn, 1971 (Dissert.).
173. Minjon J. Schönheitsbegriff in der Hochscholastik. – „Philosophisches Jahrbuch des
Görres-Gesellschaft”, 25, 2 Hf., 1912.
174. Molsdorf W. Die Idee des Schönen in der Weltgestaltung bei Thomas von Aquinus.
Jena, 1891.
175. Monnerjahn E. Giovanni Pico della Mirandola. Ein Beitrag zur Philosophischen
Theologie des italianischen Humanismus. Wiesbaden, 1960.
176. Nicolai de Cusa. Opera. Basileae, 1565.
177. Nicolai de Cusa. Tota pulchra es, amica mea (sermo de pulchritudine), ed. critica e
introduzione a cura di G.Santinello. Padova, 1958.
178. Nikolaus von Kues. Werke, Bd. II, hrsg. von P.Wilpert. Berlin, 1967.
179. Pagis A.C. St.Thomas and the greeks. New-York, 1939.
180. Panofsky E. Dürers Kunsttheorie. Vornehmlich in Ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie
der Italianer. Berlin, 1915.
181. Panofsky E. Idea. Ein Beitrag zur Geschichte der älteren Kunsttheorie. Leipzig –
Berlin, 1924.
182. Panofsky E. Die Perspektive als „symbolische Form”. – „Vorträge der Bibliother
Wartburg”, hrsg. von Fritz Saxl. Vorträge 1924 – 1925. Leipzig – Berlin, 1927.
183. Panofsky E. Renaissance and renascences in western art. Stockholm, 1960.
184. Panofsky E. Studies in iconologie, 2 ed. New-York and Evanston, 1962 (1 ed. 1939).
185. Phelan G.B. The concept of beauty in St. Thomas Aq. – „Aspects of the new
scholastic philosophy”, ed. by C.Hart. New-York – Cincinnati-San Francisco, 1932.
186. Pico della Mirandola G. De hominis dignitate. Heptaplus. De ente et uno, e scritti
vari a cura di e.Garin. Firenze, 1942.
187. Poppi A. Evoluzione alessandrine nel Pomponazzi? – „Rinascimento”, 8, 1968.
188. Richter J.P. The literary works of Leonardo da Vinci, vol. II. London, 1883.
189. Ridolfi R. Vita di G.Savonarola. Vol. 1-2. Roma, 1952.
190. Saita G. Marsilio Ficino e la filosofia dell’umanesimo. Bologna, 1954.
191. Sanford E.M. The twelfth century – Renaissance or Protorenaissance? – „Speculum”,
26, 1951.
192. Santillana G. de. Léonard et ceux qu’il n’a pas lus. – „Léonard de Vinci et
l’experience scientifique au XVI siècle”.
193. Santinello G. Il pensiero di Nicolo Cusano nella sua prospettiva estetica. Padova,
1958.
194. Schwarz H. Der Gottesgedanke in der Geschichte der Philosophie. I Teil. Von
Heraklit bis Jakob Böhme. Heidelberg, 1913.
195. Schiavone M. Problemi filosofici in Marsilio Ficino. Milano, 1957.
196. Steenbergen F. L’avenir du thomisme. – „Revue Philosophique de Louvain”, 54,
1956.
197. Stenberg C.S. The aesthetic theory of St. Thomas Aquinas. „Philosophical review”,
50, 1941.
198. Ullman B.L. Studies in the Italian Renaissance. Roma, 1955.
199. Urráburu J.J. Instit.Phil. II: Ontologia. Vallisoletic, Lutetiae et Romae, 1891.

358
200. Vallet P. L’idée du beau dans la philosophie de St. Thomas d’Aquin. Paris, 1887 (2
ed.).
201. Wedepohl Th. Ästhetik der Perspektive. Betrachtungen über Wirkung, Stimmung un
Schönheit der malerischen Perspektive. Berlin, 1919.
202. Weil E. Die Philosophie des Pietro Pomponazzi. – „Archiv für Geschichte der
Philosophie”, 41, Hf. ½, 1932.
203. Weil E. Philosophie der Mathematik und Naturwissenschaften. München und Berlin,
1927.
204. Wollf J. Lionardo da Vinci als Ästhetiker. Strassburg, 1901.
205. Worringer W. Formprobleme der Gothik. München, 1927.
206. Wulf M. de. Etude historique sur l’esthétique de St. Thomas d’Aquin. Louvain, 1896.
207. Zuccari F. L’idea de’ pittori, scultori ed architetti. Torino, 1607.

NO JAUNĀKĀS PADOMJU LITERATŪRAS PAR ATDZIMŠANU*

*Šeit norādītā literatūra iznāca vai autors tai piekļuva jau pēc tam, kad šī grāmata bija nodota iespiešanai. Tāpēc
nevar būt pat runa par šīs literatūras izmantojumu..

Алпатов М.В. Художественные проблемы Итальянского Возрождения. М., 1976

Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышленияю М.,
1978.
Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. М., 1977.
Бычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977.
Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII – XVI вековю М., 1977.
Горфункель А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М.,
1977.
Знамеровская Т.П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. Л. 1975.
Из истории культуры средних веков и Возрождения. Сб. статей под ред.
В.А.Карпушкина. М., 1976.
«Леон Баттиста Альберти». Сб. статей под ред. В.Н.Лазарева.
Любарский Я.Н. Михаил Пселл. Личность и творчество. М., 1978.
Медведев И.П. Византийский гуманизм XIV - XV вв. Л., 1976.

359