(2921 words)

American Magic and Dread 
From the Crying Aesthetic to Zooropa
Tracing Revolution from Schoenberg to U2
by ADM

There is no melody, only notes, a myriad of tiny jolts.… It is a small happiness of Nausea.
— Jean­Paul Sartre, Nausea 

It started when Bono walked into the studio one day with those fly shades…It was like a whole 
moving into a more ironic point of view. 
—The Edge, U2

The big players:  Schoenberg, Cage, Coltrane, Sex Pistols, U2.

The big ideas:  Commodification, Authorship, Intensity, Revolution.

To  an early  twentieth­century  composer,  nausea is praise.    A  retch proved the  power  of the 

music; it declared the ability of the composer to overcome a century’s worth of stale rewrites and 
flaccid additions to the musical canon.  The music of Arthur Schoenberg, for example, forced his 
audience to confront the anxiety of the time, even in a discipline that traditionally had been a 
stronghold   of   beauty   and   order.     By   dispensing   with   established   musical   structures   and 
replacing them with an impenetrable assortment  of dissonance, atonality, and finally twelve­
tone theory, Schoenberg uprooted classical music, and made his audience ill.  A potent glory lies 
in such an accomplishment, but only briefly, because after a time, the composer exhausts his 
audience.  Listeners wander off, perhaps looking to be moved in other ways.

Schoenberg lost his lay audience because of his obsessive attention to composing.  Designs too 
intricate to hear sacrifice popularity for intellect, clarity for self­satisfaction.  After Schoenberg, 
music   moved   toward   an   avant­garde   that   could   reach   the   masses   without   destroying   the 
integrity   of   the   composer.     Had   Schoenberg   written   symphonies   aimed   at   appealing   to   his 
audience’s aesthetic sensibilities, his feeling of artistic significance may have been ruined.  The 
music discipline for nearly a century seems to have been yearning for a synthesis of innovation, 
beauty, and intellect  that would  have  a broad, appeal to the  untrained ear.   This movement 
drove the careers of many major figures in twentieth­century music in Classical, Jazz, Punk, and 
Rock, but is perhaps best exemplified in the works of Schoenberg, John Cage, John Coltrane, the 
Sex Pistols, and, today, U2.

Each of these artists, in attempts to reach the best form of music (for both themselves and their 
audience) had to balance many elements, artistically and personally.  They each found ways of 
coping with the necessary commodification of their music, their authorship of a given piece, the 
intensity and predictably of their lives and work, the deconstruction of previous rules of music, 
and the construction of new ones.  Over the last hundred years or so, the ways in which artists 
have addressed these concerns has changed significantly, but their actions seem to be moving 
away from the obsessive composer alienating his audience, toward the ironic band parodying 
and commodifying themselves to critical applause.  In tracing music from Schoenberg to U2, we 
will see shifts and cycles from severity to laughter, from the modern to the postmodern, from 
nausea to elation.

This is a piece which never fails to move and impress me, 
but always leaves me feeling a little bit sick.
—Leonard Bernstein, on Schoenberg’s Pierrot Lunaire (1912)

Schoenberg, in his prime (c. 1900­1915), did not have to worry about selling records.  Young and 
brilliant, he spent his hours wondering at the reinvention of music.  His approach could afford 
to be purely intellectual, if only because the people he needed to impress were those who could 
understand what he was doing, and who would (at least temporarily) put questions of euphony 
aside.    The  mathematical  relationships  of one  note  to  another,   the  exploration  of  the  twelve 
tones, the use of dissonance concerned Schoenberg more than the broad appeal of his music.  His 
is a deep music, one which pushes beyond the ear, and into the higher functions of the mind. 
One   might   argue   that   Schoenberg   brought   the   modern   preoccupation   with   science   into   his 
compositions, discovering the underlying truth of music through a scientific method.

In   the   process   of   discovering   the   truth,   Schoenberg  descended  so  deeply   into   his   music,   he 
alienated his audience.  Possibly, he had no desire to hold onto an audience beyond academics 
and composers, but his impact on music may have been greater had his compositions been able 
to appeal to the  listener’s  sense  of beauty  and harmony.   Instead, obsessed with authorship, 
Schoenberg  wrote music that lingers in the collections of the few who understand what he did 
to music.1

1Perhaps Schoenberg’s disciples were more concerned with commercial success than the 

masters.  One of his apprentices, Anton Webern, wrote many extremely short pieces, each just 
long enough to fill one side (three minutes) of a 78­rpm record.
Perhaps angered with the state of his contemporary musicians, and tired of the same old thing, 
Schoenberg  dispensed  with the old rules to bring  a level of intensity  and unpredictability  to 
music.    Other  artists  of  the  period  were   engrossed  in  ideas   of banality  and  regularity.     The 
greatest novel of the period, James Joyce’s Ulysses, chronicles an average man’s average day in 
Dublin, ironically alluding to Homer’s Odyssey, a epic of heroes and beasts.  T.S. Eliot yearned 
for regeneration of a cultural wasteland, in which people spoke flatly of a cultural tradition they 
knew nothing about.   Schoenberg’s work reacts against the sullenness of culture, challenging 
audiences to question long­held tenets about the nature of music.

The   intensity   of   his   work   grows   because   of   its   unpredictability.     Because   only   the   most 
knowledgeable composers can predict the direction of a given piece, his work to everyone else as 
a chaotic assemblage of notes.  The jarring notes of “Moonfleck,” a portion of his Pierrot Lunaire , 
are innovative, to be sure, but as Bernstein suggests, they also inspire nausea.  To Schoenberg, 
however, this reaction is not necessarily negative.   If he intended to overcome his audience’s 
sense of unchanging drudgery, nausea is an appropriate response:  we can appreciate the genius 
of the music without enjoying its sound.

If someone kicked me—not my music, but me—then I might com­
plain. But if they kicked my music…then who am I to complain?
—John Cage

After   Schoenberg   faded,   certain   members   of   the   musical   avant­garde   seemed   to   realize   the 
danger   of   obsessing  over   composition,  of  losing   the   ability   to   laugh  at   oneself.    Composers 
moved toward methods of including their audiences in the production of the works, a major 
step that took away the hierarchy involved in one person defining high art for an audience of 
millions.   Where Schoenberg tossed many  of music’s rules, and replaced them with complex 
formulas, the new avant­garde departed almost altogether from composition.  In extreme cases, 
such as some of the work of John Cage, the composer contributes only the idea for the piece, not 
the specific notes or elements.   Cage’s most famous work,  4'33", involved a pianist sitting in 
silence for 4 minutes and 33 seconds, the only sound being the audience’s.  “Compositions” such 
as these de­emphasized the role of the artist while more directly involving the audience, albeit 
reluctantly, in the production process.  Such a reliance on the audience removed the music from 
the composer’s identity, thereby dissipating the kind of bonds Schoenberg felt toward his music. 
Where in Schoenberg, the music alienates the audience, in Cage the audience is wrapped up in 
it, and the composer is alienated.  Works such as 4'33" once again reject traditional standards of 
music, even the recent ones Schoenberg established, but fail to posit a new standard.  
The  lack   of a standard  in  Cage’s  eventually  unnerved   audiences  who   perhaps  already  were 
uncomfortable at being used as living instruments in his work.  Cage’s music, by the nature of it, 
could not be constant — it changed with each performance — but neither could it be aurally 
pleasing, mostly because the unpredictability factor rose too high.  Since so little endured from 
one night to the next, an audience could not trace or admire whatever beauty there may have 
been in his work.  Many compositions not only were unpredictable, but mostly random.  Based 
on   the   sounds   of   men   tuning   radios,   broken   pianos,   and   the   nervous   coughs   of   audience 
members, Cage’s work evaded all efforts to transpose a logic on top of it.  “This logic was not 
put there by me, but was the result of chance operations.  The thought that it is logical grows up 
in you.… I think…that when we use our perception of logic we minimize the actual nature of the 
thing we are experiencing,” explained Cage.  

The absence of logic made it nearly impossible to commodify Cage’s work, a side effect Cage no 
doubt  anticipated.     But  by  this   time   in   the   century,   commodification   served  as   the   primary 
means of establishing something in culture.   If it couldn’t be advertised, mass produced, and 
purchased, its effects could be only ephemeral.  Cage’s music existed only in the presence of an 
audience.    As with  Schoenberg,  the  novelty  —perhaps  the  genius  —  of Cage’s  work  lost  its 
audience,   which   grew   estranged   with   each   further   attempt   to   embrace   it.    With   neither   the 
composer nor the listeners identifying with the music, it died.

Sometimes, I wish I could walk up to my music as if for the first 
time, as if I had never heard it before. Being so inescapably a 
part of it, I’ll never know what the listener gets, what the lis­
tener feels, and that’s too bad.
—John Coltrane 

Cage’s  deconstruction  of music  occurred  along  side  the  rise  of a far  more  melodic  music  of 
harmony and ecstasy: Jazz.  From the beginning, Jazz was an interactive music, designed to elicit 
strong reactions from the audience, so they would feel the intensity of the musician.   Jazz is a 
music of people  fed up with hierarchies and predetermined definitions  of art.   Spontaneous, 
rhythmic, and rebellious, Jazz almost always has been on the avant­garde of the music scene. 
One   of   its   most   talented   practitioners,   saxophonist   and   composer   John   Coltrane,   helped 
revolutionize   Jazz   with   the   “cool”   and   “hard   bop”   styles,   both   meticulously   composed   but 
augmented with improvisation, and then moved into the deep fury of Free Jazz, a complicated, 
chaotic form pioneered by Ornette Coleman.   Having  reached the limits of jazz composition, 
Coltrane  went beyond into previously  untested territories.   He  rejected the tight structure  of 
earlier  Jazz and drove toward a transcendent  music, unwritten and unrehearsed, that would 
propel him and his audience out of elation, through hysteria, and into what he called “unity.” 

Coltrane  on his album  Om  screams  through his saxophone  almost  without  pause  for half an 

hour  while  a pianist,  two  drummers, another  saxophonist,  and  a bass player  play  manically 
around him.   Occasionally, some people grunt “Om,” calling the name of a deity, a symbol of 
unity.  Elvin Jones strikes a cymbal.  A sheep seems to bleat, wind or horn cries out.   These are 
the sounds of revolution.  “This cry, the characteristic resonant element of ‘free music,’ born in 
an  exasperated  tension,  announces  the  violent   rupture  with  the  established  white  order  and 
translates  the  advanc[e]…of   a  new  black  order,”  writes  critic   John  Beverley.   Taken   together, 
these sounds cancel out concentration.  Their intensity cancels everything outside the music — 
the boring life, the smoky room, the nagging sense of failure all surrender to the blur and frenzy 
of Om.  

In some way, Om and music like it collapses the entirety of life into a moment.  Being drawn into 
a music such as this not only rejects old beliefs about the nature and purpose of art, but inspires 
the doubting of issues outside the music.  The sounds go beyond eliciting particular emotions, 
and into promoting an altered state of being.  Somewhere, Coltrane becomes more an instrument 
than a composer.   Music passes through him into the audience without apparent direction or 
goal.  No critic can classify the reaction of a listener.  “If you find yourself responding…with any 
feeling — listen on,” Nat Hentoff wrote in the album’s liner notes.

Each of Coltrane’s notes vanish for him as soon as he play them.   Although others may record 
and   remember   them,   the   producer   of   the   notes   only   knows   the   intense   magic   of   playing. 
Problematically,   the   audience   seems   able   to   get   something   from   the   music   Coltrane   himself 
cannot: the  ability  to hear  it objectively.   Unable  to know or even separate  himself from the 
music, Coltrane  cannot objectify  it.   Where  Cage pushed his music away  from him, Coltrane 
(alienated from his own music) yearns to hold onto it, but realizes he can savor only the playing, 
and gives the music to his audience.  Only by playing can he know the intensity his audience 
feels.   Cage  once  described his own music  as “a non­sentient  being,” but  with  Coltrane, the 
music gains its life through a kind of tacit contract with his audience, in which together they 
generate  an  enormous  energy.    However,  Coltrane   seems  to  end  up  with  the  lesser  reward, 
because he works while his audience listens, and reacts to the music as they please.  

The energy generated in the performance could not be commodified.  Instead, people in effect 
commodified Coltrane himself by giving him money to play and elicit some kind of response in 
them.  Once they left the performance, their use for him evaporated, and he was left with no one 
to play for him.  Heroin was the only agent capable of doing for him what he had done for his 
audience.  

Coltrane’s unlikely successors in spirit were the Sex Pistols.  A band born of a wily manager’s 
greed, the Pistols began as a commodity.  Packaged, labeled, and marketed to a cynical youth, 
the Pistols were an ingenious way of capitalizing on a bratty generation’s weak efforts to reject 
capitalism.  In their early days, they were among the avant­garde, and changed the direction of 
rock­and­roll,  but  remained  pathetically   unaware   of their   status  as  consumable  goods.    Like 
Coltrane, the Pistols moved their audiences to frenzy, but when the crowds went home, they 
remained alone and used, blindly navigating their way through fame and wealth.  Despite their 
antics,   the   Pistols   were   perhaps   the   most   predictable   of   all   the   musicians   mentioned   here. 
Though they succeeded in challenging and rewriting music, the Pistols failed to separate their 
music from themselves, and could not cope with the intensity of their lives when their success 
finally outgrew their abilities to manage it.  They imploded in a haze of drugs and violence.

We’re a little more relaxed at this point in time about being a big 
band, because we’ve turned it into a part of the creative process. 
—U2’s The Edge

Schoenberg wrote brilliant music, but no one could stand to listen.  Cage opened his arms to his 
audience, but then squeezed to tight.   Coltrane gave his audience  too much, and himself not 
enough.  Gluttony and lack of irony killed the Sex Pistols.  The band would have been perfect, 
but they couldn’t support their own size, and couldn’t laugh at their largesse.   A band so big 
needs   awareness   of   its   shortcomings,   its   excesses,   its   abilities.     They   must   find   the   balance 
between the brilliant and the pleasing; they must receive from their audiences as much as they 
give.  To retain its artistic integrity, a band must change not only what came before it, but change 
itself over the years, and change what will come after it.

U2 is synthesis.  Since their beginning, they have changed rock­and­roll, consistently won critical 
praise, played with astonishing  intensity, and destroyed  themselves only to resurge  stronger 
than before.  While perfecting their music, they watched the Sex Pistols, and then Punk, shoot 
skyward and fizzle.  Within a few years, U2’s work culminated in Joshua Tree, and they became 
the biggest band in the world.  When the Pistols reached the pinnacle of their popularity, they 
auto­destructed.  In the same position, U2 did the same, but only on an artistic level, with Rattle  
& Hum, an explosion of blues that stunned music and seemed almost entirely removed from 
anything they had done before.  The subsequent release of Achtung, Baby! introduced a wholly 
restructured band, with a new persona and radically different music.  
That  album  begins  with the pounding  of drums  overloading  the  input  channels  on a mixer. 
With these opening sounds, U2 indicates their newfound sense of irony.  They show awareness 
of their  medium,  and  of the ways to subvert  that  medium.    The  drums  suggest  the  band  is 
pretending to be too powerful for the medium, the compact disc is not as sonically perfect as 
assumed, or they are playing with the limits of popular acceptance.  (They repeat this effect in 
the closing moments of  Zooropa, in which an alarm sounds, perhaps to warn of what the next 
album.)  U2 seems to be saying, We can do these things because we are U2.  While this would 
seem at first blush to be a statement of conceit, it is instead one of fact.  The band can begin an 
album with garbage, and move into a display of brilliant talent.  

The last three U2 albums (Rattle & Hum, Achtung Baby, and Zooropa) clearly illustrate the band’s 
willingness   to   innovate.     Perhaps   they   feel   as   Schoenberg   did,   that   music   for   too   long   had 
survived   on   rehashings   of   old   forms,   or   more   specifically,   that   the   band   was   in   danger   of 
surviving on rehashed material.   This drive toward innovation prevents them from becoming 
stale, but the band still toys with the notion of themselves as only musical commodities.   The 
lyrics to the  title track  on  Zooropa, for example, derive  mostly  from  advertising  slogans.   By 
ironically reappropriating  the phrases into their music, the band affirms their originality and 
their position as consumer goods.

U2’s recent tours have further emphasized the band’s ironic representation of themselves.  The 
unprecedented ZooTV tour blended the band’s music with the satellite television images, on­
stage cellular phone calls, and giant video screens.  Tens of thousands see the same image, hear 
the same words in the same place at the same moment.  Guitarist The Edge suggests the band 
was   trying   to   create   “information   central,   whatever   that   is.”     U2,   in   some   sense,   is   the 
information central of music.   They have processed history, learned from their own and other 
artists’ mistakes, considered cultural movements outside their discipline, and handled their fame 
with a smiling irony.
Sources:
Jones and Wilson, An Incomplete Education, 1987.
John Beverley, The Ideology Of Postmodern Music And Left Politics, Critical Quarterly, 1989.
Mondo 2000, interview with U2
Partial Discography:
Laurie Andersen, Big Science
Laurie Andersen, Strange Angels
John Coltrane, Blue Train
John Coltrane, Om
Lou Reed, Magic and Loss
Schoenberg, Pierrot Lunaire
U2, Achtung Baby!
U2,Rattle & Hum
U2, Zooropa
Tom Waits, Bone Machine