ΜΟΥΛΑ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ

Τραγωδία και Πολιτική. Από την οντογένεση στη

διαχείριση

Είχαν οι Αθηναίοι ανάγκη την τραγωδία; Τους ήταν εξίσου απαραίτητη με την Εκκλησία του
Δήμου, τη Βουλή των Πεντακοσίων και τους άλλους θεσμούς της Δημοκρατίας1 ;
Στις παραπάνω ερωτήσεις απαντάμε ομόφωνα καταφατικά. Πολιτική και δράμα δεν ήταν
αλληλοαποκλειόμενα στοιχεία, αλλά μια περίπτωση αλληλοδιείσδυσης. Η πολιτική έκφραση
δημιουργήθηκε μαζί με το δράμα, το οποίο ήταν από τη φύση του μέσο έκφρασης των πολιτικών
απόψεων2. Από όσο είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε η τραγικο- σατυρική τετραλογία ενσαρκώνει και
πραγματοποιεί μια καρποφόρα μετατόπιση από συμβάσεις εναισθητικών- μιμητικών , ίσως
θεραπευτικών ιεροτελεστιών σε ένα πλαίσιο μεταφυσικο-πολιτικού διαλόγου και κριτικής3.
Η τραγωδία μορφοποιεί όχι μόνο μια απώτατη – αρχέγονη θρησκευτικότητα, αλλά
απεικονίζει και το αλληλένδετο αυτής με την κοινωνική και πολιτική διάσταση της ζωής. Όπως και
η κατεξοχήν λατρευτική πράξη της θυσίας ενσωματώνει στην πόλιν τους μετέχοντες σ’ αυτήν,
συναποτελώντας έτσι και οι δύο, πτυχές του όρου «ενδοκοσμική»4 θρησκεία, όπως τον εννοεί ο Max
Weber.
Η μεγάλη δυνατότητα που είχε , συνίστατο στο ότι μπορούσε να παρουσιάζει επίκαιρα
θέματα μέσω του παρωχημένου μύθου5 .
Ο ήρωας της τραγωδίας ενσαρκώνει τις συγκρούσεις και τις μεταβατικότητες της ιστορικής
στιγμής της δημιουργίας του. Ενσαρκώνει την εύθραυστη και επαπειλούμενη ιστορική στιγμή μέσα
στην οποία ισορροπούν ακροβατικά ετερογενείς αξίες6. Η νέα διχασμένη του συνείδηση ενταγμένη
στην παραδοσιακή κατηγορία των εξαιρετικών όντων το παρελθόντος, παράγει την χαρακτηριστική
για την τραγωδία πόλωση , ανάμεσα στην εξατομικευμένη προσωπικότητα μιας άλλης εποχής με την
κατάσταση του σύγχρονου προς την τραγωδία πολίτη. Η διχοτόμηση επεκτείνεται από το εσωτερικό
του Είναι, στην διάσταση της δομικής ιδιαιτερότητας του τραγικού είδους, με την αντιπαράθεση του
ήρωα με τον τραγικό χορό, που αντιπροσωπεύει το νεοσχηματισμένο σώμα των πολιτών, του οποίου
η νομική- πολιτική σκέψη, ακόμα υπό διαμόρφωση , συγκρούεται με την θρησκευτική παράδοση και
τον προϋπάρχοντα ηθικό στοχασμό . H γλώσσα της τραγωδίας αποτελεί μια αναγνωστική πρόκληση
που καλλιεργεί την ανοχή στην πολυσημία και την πολυσθένεια των νοημάτων. Πίσω από τον
μεγαλειώδη υψιπετή λόγο, η λέξη αναφέρεται σε διαφορετικούς σημασιολογικούς χώρους. Έτσι
συλλειτουργούν η κανονιστική γλώσσα της αρχετυπικής Ομηρικής παράδοσης, της θρησκευτικής
τελετουργίας, της πολιτικής δημοκρατίας και της τέχνης της ρητορικής, που η καθεμία φιλτράρει με
τον δικό της ιδιαίτερο τρόπο τα επενδυμένα στη γλώσσα μηνύματα.7
Αξιοσημείωτο είναι επίσης το γεγονός, ότι πέραν των πρόδηλων αναφορών στον έρωτα και
στη πολιτική , που εντοπίζονται εν αφθονία στα δραματικά κείμενα, συναντάται και η μεταξύ τους
αλληλοεπικάλυψη , καθώς όχι σπάνια η πολιτική μαρτυρία λανθάνει υπό τον ερωτικό μύθο , σε μια
συναιρεμένη φόρμα. Χαρακτηριστικά έχει υποστηριχθεί, ότι έργα όπως η Μήδεια και ο Ιππόλυτος,
που φέρουν το αναγνωριστικό στίγμα του ερωτικού μύθου, εκφράζουν στο κυτταρικό επίπεδο των
ανθρώπινων σχέσεων , όλα τα καίρια χαρακτηριστικά του πολιτικού κλίματος της κρίσιμης ώρας της
σύνθεσής τους , με απόλυτη ακρίβεια. Έτσι η σύγκρουση ανάμεσα στον άντρα και τη γυναίκα
υποκαθιστά την πνιγμένη εκρηκτική αντίθεση που υπήρχε στους κόλπους της κοινωνίας, ανάμεσα
στον αθηναϊκό ιμπεριαλισμό και στους αποδέκτες του, που πλήρωναν το βαρύτατο τίμημα της
εφαρμογής των φιλόδοξων αθηναϊκών σχεδίων.8 Ο μύθος , πιο πολύσημος από ποτέ , στην τραγωδία

1
είναι σαν το όνειρο , στο οποίο καταφεύγει η πείνα της πολιορκημένης ελευθερίας για να εκφραστεί
καίρια, χωρίς να συγκρουστεί στις απαγορεύσεις της λογοκρισίας, που επέβαλε η κλιμάκωση των
πολεμικών επιχειρήσεων και μετατρέπεται σε μια αμείλικτη μεταφορά.
Επιπλέον, η δυνατότητα των τραγωδιών να συμπεριλαμβάνουν αμερόληπτα κριτική σε βάρος
των αποδεκτών τους- του αθηναϊκού κοινού- αποτελεί μέγιστο δείγμα της ανωτερότητας της
ελληνικής τέχνης και κατ΄ επέκταση της ελληνικής ψυχής. Η τραγωδία, ως γέννημα της κοινωνίας
από την οποία προήλθε, αντανακλά τα προβλήματα και εκθέτει τα μειονεκτήματα της Αθηναϊκής
πραγματικότητας. Ιμπεριαλισμός, μιλιταρισμός, πατριαρχική κυριαρχία, σεξισμός, έλλειψη
ανεκτικότητας, κοινωνική ανισότητα, υποκρισία , εκλεκτική λειτουργία δημοκρατίας, όλα αντηχούν
στα κείμενά της. Το μεγαλείο της έγκειται ακριβώς στη δύναμή της να προβάλλει και όχι να
συγκαλύπτει τα ελαττώματα της κοινωνικής ζωής και έτσι να προκαλεί το κοινό να στοχαστεί πάνω
σε αυτά και να ασκήσει κριτική.9 Εν κατακλείδι η τραγωδία αποτελεί ανυπέρβλητη
10
υποστασιοποίηση αυτού που οι Μαρξιστές αποκαλούν «Ουτοπική τάση» . Εδώ οι Αθηναίοι
διαμόρφωναν τις συνθήκες ενός δημόσιου διάλογου με σαφείς τάσεις διεύρυνσης της πολιτικής
βάσης, κάτι που ήταν αδιανόητο για την ιστορική πραγματικότητα11
Σ’ αυτήν τη στιγμή ύψιστης υπαρξιακής έντασης κατά την οποία συναντήθηκαν τα πιο
διαφορετικά , τα πιο σκοτεινά και τα πιο φωτεινά πράγματα, είναι επόμενο και οι τρόποι
καλλιτεχνικής έκφρασης τους, να έχουν επικαιρότητα και για άλλες εποχές12.
Οι τραγωδίες γενικότερα έχουν στο ενεργητικό τους μια μακρά ιστορία μετα-χρήσεων σε
πολιτικής φύσης περιστάσεις , από τα αρχαία ακόμα χρόνια. Στην ελληνιστική εποχή13 τελούνταν με
την ευκαιρία πολιτικών γεγονότων, βασιλικών γάμων ,κ.λ.π. και απέβαλαν σταδιακά τους δεσμούς
τους με τη διονυσιακή λατρεία14.Η Εκάβη αλλά και ο αδελφοκτόνος πόλεμος Ετεοκλή- Πολυνείκη
απετέλεσαν σύμβολα των αιματηρών εμφυλίων- θρησκευτικών πολέμων που σπάραζαν τον 16ο αι.
και ενσάρκωναν τη συλλογική διάσταση του τραγικού15, ενώ οι μυθικές – τραγικές φιγούρες την
περίοδο του Μπαρόκ ,επενδύθηκαν με νέα νοήματα σε μια αχρονική προοπτική , προϊόν της
επίσημης πολιτικής επιλογής του επανακαθοριζόμενου ευρωπαϊκού πνεύματος, με απώτερο σκοπό
την δι’ εξευγενισμένων μέσων επίδειξη του απολυταρχικού μεγαλείου.
Η σχέση της τραγωδίας με τον πολιτικό ριζοσπαστισμό έχει επίσης μακρά ιστορία. Ήδη οι
πρώτες θεατρικές παραστάσεις σε Αγγλικά κολέγια , και δη στο Stanmore (1775-1776) υπό τη
διεύθυνση του Samuel Parr, ( Οιδίποδας, Τραχίνιες) προσέκρουσαν στην βρετανική λογοκρισία 16,
λόγω των πολιτικών και ηθικών τους προεκτάσεων. Οι δε συντελεστές τους ήταν όλοι από την
πλευρά των ριζοσπαστών- υποστηρικτών της γαλλικής επανάστασης και κατά της πολιτικής του
Γεώργιου του ΙΙΙ απέναντι στις αμερικάνικες αποικίες. Εξαιτίας αυτής της σύνδεσής της με τον
πολιτικό ριζοσπαστισμό, η δημοτικότητα της αρχαίας τραγωδίας υπαναχώρησε, θεωρούμενη
ακατάλληλη για την επαγγελματική σκηνή μέχρι την τρίτη δεκαετία του 20ου αι. Επανήλθε για ένα
σύντομο χρονικό διάστημα στην επικαιρότητα, χάρη στην έξαρση του Φιλελληνισμού, κυρίως με
έργα που επικέντρωναν στην ηρωική αντίσταση κατά των τυράννων ( Αντιγόνη). Λίγο αργότερα
συνδέθηκε με την κίνηση για τη μεταρρύθμιση στη Βρετανία (1833 Great Reform Act) 17 , ενώ κατά
τα 1860-1870 πολυάριθμες Μήδειες συνδέονται με την κίνηση για τη γυναικεία χειραφέτηση και την
αναμόρφωση των νόμων περί διαζυγίου.
Μια άλλη περίπτωση διαχείρισης της αρχαίας τραγωδίας από πολιτικές σκοπιμότητες
συναντάμε στο φεστιβάλ των Συρακουσών , που ξεκίνησε το 1914. Το Φεστιβάλ εγκαινιάστηκε σε
μια περίοδο οξύτατων αντιπαραθέσεων στην Ευρώπη , με την παράσταση του Αγαμέμνονα και
συνεχίστηκε με ελληνικά έργα μεταφρασμένα στα ιταλικά. Στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκε για την
προπαγάνδα του Μουσολίνι , προβάλλοντας ιμπεριαλιστικές και μιλιταριτικές αξίες. Η πιο
χονδροειδής παραποίηση όμως , συνέβη στην απροκάλυπτα Ναζιστική διασκευή της Ορέστειας το
1936 στο Βερολίνο, σε σκηνοθεσία Lothal Muethel 18, στα πρόθυρα του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου.
Στη σύγχρονη εποχή τώρα, χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα της Τσεχοσλοβακίας. Εδώ, ως
το 1989 το κλασικό τραγικό θέατρο αποτελούσε ένα είδος μυστικού κώδικα για την παρουσίαση
πολιτικών θεμάτων , ενώ σήμερα μετά την είσοδο του Κοινοβουλευτισμού , του καπιταλισμού και

2
των συνεπακόλουθων ελευθεριών που παραχωρήθηκαν ,η εμπορευματοποίηση του θεάτρου εκτόπισε
και την τραγωδία από τη γκάμα των λαϊκών ενδιαφερόντων19.
Στην Ελλάδα « η ιστορία ( των παραστάσεων) της αρχαίας τραγωδίας είναι η ιστορία…μιας
κοινωνίας ολόκληρης που βιώνει την αγωνίαν της ταυτότητας , μιας ταυτότητας η οποία δεν γίνεται
δεκτή, παρά μόνον όταν και όσο κατορθώνουν να την εφεύρουν» και ακόμα « η ταυτότητα ( των
Ελλήνων) δεν είναι δεδομένο, αλλά στοίχημα, διακύβευμα, κατόρθωμα ή τραγωδία, που συνδέονται
ίσως περισσότερο , όχι τόσο με αντικειμενικά επιστημονικά κριτήρια, όσο με την πολιτική και τη
δημιουργία, πεδία όπου η έκβαση των όποιων εγχειρημάτων είναι μονίμως άδηλη» δηλώνει με
σαφήνεια ο Γ. Ανδρεάδης20. Η πορεία της αρχαίας τραγωδίας, η επιβίωση, πραγμάτευση , εκτέλεση
και πρόσληψή της, υπερβαίνει την αποκλειστικά φιλολογική ή αισθητική- καλλιτεχνική σφαίρα και
ανάγεται σε εργαλείο κατανόησης της ελληνικής πραγματικότητας και της ιδεολογικής διαμόρφωσής
της. Το υψηλό status των τραγωδιών ως αυθεντικών μνημείων Ελληνικότητας, τις επιστράτευσε
στον ιερό σκοπό της ελληνικής εθνοποίησης , που τις μονοπώλησε και τους προσέδωσε δεσμευτικές
ιδεολογικές αποχρώσεις .
Οι πρώτες παραστάσεις αρχαίων τραγωδιών κατά την προεπαναστατική περίοδο -της Ραλλούς
Καρατζά- συνδέονται με τους μαθητές της σχολής Magureanu , οι οποίοι θαύμαζαν τις τραγωδίες
του Σοφοκλή και του Ευριπίδη21 και αργότερα, όταν ιδρύθηκε η αίθουσα της Ερυθράς Κρήνης , με
τους μαθητές της σχολής Βουκουρεστίου22, οι παραστάσεις υπηρετούσαν το πνεύμα της
αναθέρμανσης του πατριωτισμού και είχαν καθαρά εθνοδιεγερτικό χαρακτήρα.
Στη νεώτερη Ελλάδα η τραγωδία απόκτησε το καθεστώς του «κοιτάσματος»23 και ανήχθη στην
κατηγορία του πολιτισμικού αγαθού , που επανανακαλυφθέν υπό το φως των νέων συνθηκών ,
βρέθηκε στον πυρήνα της έννοιας της διαχείρισης της μνήμης24. Η αρχαιολατρία , αντί να θεωρηθεί
στενοκέφαλος μιμητισμός μιας κουλτούρας που δεν είχε σχέση με τις καθημερινές εμπειρίες των
απλών ανθρώπων , έφτασε να θεωρείται ανυπέρβλητη ένδειξη Ελληνικότητας και πατριωτισμού25.
Στην περιοχή του αρχαίου δράματος , το αίτημα της κηδεμόνευσης της κλασικής κληρονομιάς και
της προστασίας της αισθητικής του λαού , εγκαθιδρύει ένα άτυπο ελληνικό μονοπώλιο στην
σκηνοθετική ερμηνεία των κλασικών- στην οποία οι ξένοι , ως μη Έλληνες, θεωρείται ότι ελάχιστα
μπορούσαν να βοηθήσουν26- . Μόνο που οι ερμηνείες που κατά καιρούς προτείνονται, παραβιάζουν
συχνά την ερμηνευτική εμβέλεια των πρωτότυπων και μετατρέπουν τις τραγωδίες σε όχημα
προπαγάνδισης των εκάστοτε πολιτικών σκοπιμοτήτων.
Μερικές ενδεικτικές στιγμές από τις μετα- χρήσεις των Περσών του Αισχύλου είναι ιδιαίτερα
εύγλωττες. Στο πρωτότυπο κείμενο τα δρώμενα παριστώνται αποκλειστικά από τη σκοπιά του
ηττημένου και ο θρίαμβος των ελληνικών όπλων δεν αποδίδεται στη φυσική υπεροχή των
Ελλήνων27, αλλά στο γεγονός ότι η απόπειρα υποδούλωσής τους από τους Πέρσες αντέβαινε στην
κοσμική τάξη πραγμάτων και γι’ αυτό είχε προκαλέσει την επέμβαση των θεών, όπως εξάλλου θα
συνέβαινε και στην περίπτωση που οι Έλληνες θα ήταν οι επιτιθέμενοι ( στ.181-199).
Οι Πέρσες όμως, ερήμην της ουσιαστικής αυτής ερμηνευτικής τους διάστασης, έχουν μια
μακρά ιστορία μετα- αναγνώσεων ή μετα- χρήσεων στην ελληνική πραγματικότητα σε σημαντικές
στιγμές του εθνικού μας βίου. Αυτό διότι, η ελληνική ταυτότητα , όπως προβάλλεται μέσα από τις
αναφορές του Πέρση αγγελιαφόρου , ορίζεται δυναμικά- επιθετικά ,κατ΄ εξαίρεση και σε αντίθεση
με την προσπάθεια διατήρησης της ελληνικής αυτοτέλειας στα πλαίσια της πολιτικής απομόνωσης
και του εθνοκεντρισμού της πλειονότητας των ιστορικών περιόδων .28
Η πρωιμότερη αναφορά παράστασης αρχαίας τραγωδίας στην Ελλάδα, χαρακτηριστική του
πνεύματος με το οποίο αναβίωσε πιο συστηματικά πολύ αργότερα, είναι αυτή των Περσών του
Αισχύλου σε ιταλική διασκευή, το φθινόπωρο του 1571 , στα πλαίσια των εορταστικών εκδηλώσεων
που έγιναν στη Ζάκυνθο , μετά τη νίκη της Χριστιανικής αρμάδας εναντίον των Τούρκων στη
ναυμαχία των Εχινάδων, παρουσία του Προβλεπτή Ζακύνθου Polo Contarini.29 Είναι φανερή η
πρόθεση του παραλληλισμού του γεγονότος με τη νίκη των Ελλήνων στη ναυμαχία της Σαλαμίνας,
αλλά και της υπενθύμισης της καταγωγής των Επτανησίων ευγενών.

3
 Στο τέλος του 1889 ,όταν το παλάτι γιόρταζε τους γάμους του διάδοχου Κωνσταντίνου , θα
παιζόταν προς τιμή τους η τραγωδία «Πέρσαι» σε μετάφραση Ραγκαβή και μουσική Βερνάρδου, του
πρίγκιπα διαδόχου της Σαξονίας. Οι γάμοι θεωρήθηκαν ως εθνική εορτή. Η μικρή Αθήνα έζησε
μέρες μεγαλείου. Οι Πέρσες φάνταζαν ως μια ευλαβική προσφορά, υποτακτική στο πνεύμα της
αριστοκρατίας30.
Το 1913 ο Σκίπης διασκευάζει τους Πέρσες υπό τον τίτλο «Βούλγαροι» , αλλά το
προγραμματισμένο ανέβασμα τους από το θίασο Κυβέλης 31δεν πραγματοποιήθηκε32. Είναι φανερή
και χειροπιαστή η αναλογία της χρήσης. Μετά τους νικηφόρους Βαλκανικούς Πολέμους και σε
ατμόσφαιρα ευφορίας για την ελληνική νίκη, οι ηττημένοι Πέρσες προσφέρουν το πιο πρόσφορο
ιστορικό ομόλογο για την παρουσίαση της πρόσφατου ελληνικού κατορθώματος. Οι Βούλγαροι ,
στη θέση των εχθρών που κατατροπώθηκαν , αντικαθιστούν τη μεγάλη περσική αυτοκρατορία , που
με τη σειρά τους αντικαθίστανται στην παιδική διασκευή από τους πιο κοντινούς εχθρούς του
έθνους, που όμως δέχθηκαν τη σθεναρή και ολοκληρωτική του αντίσταση, τους Ιταλούς.
Στη συνέχεια, ένα ακόμα σημαντικό περιστατικό προστίθεται στην πολιτική μετα-ανάγνωση
των Περσών .Το 1920 , με τη λήξη του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου ,ο θίασος της Εταιρείας του
Ελληνικού Θεάτρου- που είχε ιδρυθεί με πρωτοβουλία του Μιλτιάδη Λιδωρίκη- κλήθηκε στην
Αθήνα για να λάβει μέρος με τους Πέρσες στις εορτές που θα ακολουθούσαν την υπογραφή της
συνθήκης των Σεβρών. Αξίζει να παρατηρηθεί ότι στη φράση «παιδιά των Ελλήνων προχωρείτε» το
κοινό καταχειροκρότησε το πατριωτικό της νόημα και ο παριστάμενος Βενιζέλος λέγεται ότι
δάκρυσε. Για πρώτη φορά χειροκροτήθηκαν στίχοι τραγωδίας στους οποίους το κοινό πρόβαλε
σύγχρονά του πολιτικά ζητούμενα, μια πρακτική που αργότερα θα παγιωθεί ως μέσο διαμαρτυρίας
σε βαριές περιπτώσεις του εθνικού μας βίου33. Για πρώτη φορά επίσης κοινό τραγωδίας υποδέχεται
επισήμους με ενθουσιασμό . Ο Βενιζέλος , αντιμετωπίστηκε ως γνήσιος απόγονος των αρχαίων που
νίκησαν τους βαρβάρους. Με αφορμή την τόσο θερμή ανταπόκριση του κόσμου, δήλωσε κατόπιν,
ότι από τα πρώτα του μελήματα με την παγίωση της ειρήνης θα ήταν η αναμαρμάρωση του Ωδείου
για παραστάσεις αρχαίου δράματος. Ανάλογες προσδοκίες του λαού εκφράστηκαν προβολικά στις
αντιδράσεις του κοινού κατά τη διάρκεια της παράστασης της Αντιγόνης στο Ηρώδειο ,το 1937, με
αφορμή την επέτειο των εκατό χρόνων του Πανεπιστημίου Αθηνών. Στη φράση «το δε γε των
τυράννων αισχροκέρδειαν φιλεί» του Τειρεσία προς τον Κρέοντα, το κοινό καταχειροκρότησε με
ενθουσιασμό, ενώ ο παρών δικτάτορας Ι. Μεταξάς το εξέλαβε ως αποδοκιμασία εναντίον του , με
αποτέλεσμα , την επομένη να λογοκρίνει την επιλήψιμη στιχομυθία34…
Ως προς τους Πέρσες πάλι, κατά την έναρξη της χειμερινής περιόδου(1920) της Εταιρείας του
Ελληνικού Θεάτρου, ο Μ. Λιδωρίκης διοργάνωσε μια εορταστική βραδιά ,ως απότιση φόρου
ευγνωμοσύνης στους εκλιπόντας συγγραφείς του νεότερου ελληνικού θεάτρου (1821-1920) , όπου ο
Διον. Ταβουλάρης θα παρίστανε τον Αισχύλο, ενώ στο δεύτερο μέρος της εκδήλωσης, ο θίασος
Κοτοπούλη θα παρουσίαζε τους Πέρσες. Ο Κ. Παρορίτης εξέφρασε την αντίθεσή του, υπό καθαρά
πολιτική οπτική, λέγοντας ότι η αρχαία τραγωδία είναι ακατανόητη στους τωρινούς ανθρώπους και
ότι το σύγχρονο αστικό πνεύμα και οι θαυμαστές του στρατιωτικού νόμου και της λογοκρισίας είναι
αδύνατον να εκτιμήσουν το μήνυμα της τραγωδίας, αλλά επικαλούνται το πνεύμα του Αισχύλου για
να δικαιολογήσουν τα ανελεύθερα μέτρα τους35.
Στις 26 Οκτωβρίου 1944, μετά την απελευθέρωση, το Εθνικό αποφάσισε να τη γιορτάσει με
μια πανηγυρική παράσταση, μέρος της οποίας ήταν κι ο λόγος του Εξάγγελου από τους Πέρσες36. Το
έργο επιστρατευόταν σε όλες τις ένδοξες στιγμές του εθνικού μας βίου ,προς εγκωμιασμό των
ελληνικών αρετών της αγωνιστικότητας και της ανδρείας, αλλά και σε άλλες λιγότερο λαμπερές
στιγμές.
Η παράσταση των Περσών το 1947 του Εθνικού θεάτρου , που περιόδευσε στη Ρόδο, πήρε
εξαρχής το χαρακτήρα εθνικιστικής προπαγάνδας κατά των συμμοριτών. Ο αντιπρόεδρος του
Διοικητικού Συμβουλίου , Στρατής Μυριβήλης στο λόγο του πριν την παράσταση υπέβαλε στο θεατή
την ιδέα ότι στο πρόσωπο του κάθε Πέρση , θα έπρεπε να βλέπει « από έναν Έλληνα αντάρτη ή ένα
Ρώσον επιδρομέα»37.

4
 Στο συγκοινωνούντα χώρο του σχολικού θεάτρου , Οι Ιταλοί , σχολική διασκευή του Ζ.Ν.
Παπαμιχαλόπουλου (1950) και κωμωδία μονόπρακτη υφασμένη στον καμβά των Περσών του
Αισχύλου, ανήκει στην παράδοση της χρήσης των αρχαίων τραγωδιών ως μέσα αντήχησης της
εθνικόφρονος πολιτικής συγκυρίας και δη με πανηγυρικά ηρωικό χαρακτήρα. Προβάλλει και
υπογραμμίζει την αυτονόητη ελληνική αρετή της απόλυτης ομοιογένειας, όπως αυτή εμφανίστηκε
μόνο μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο38.
Οι συνειρμοί βέβαια, μπορούν να συνεχίζονται επ’ άπειρον. Άλλοτε οι τραγωδίες παράγουν
δευτερογενή υπερκείμενα με έντονα καυστικό περιεχόμενο. Το παρωδιακό αντιστασιακό έργο του
Δ. Ψαθά «Ιφιγένεια εν Μαύροις», στον καμβά της Ιφιγένειας εν Ταύροις, παρουσιάστηκε το 1942
στην αίθουσα των Ελλήνων συντακτών και λογοκρίθηκε από την κυβέρνηση της Γερμανικής
Κατοχής. Στο έργο , στην εξαθλιωμένη και καθημαγμένη Ελλάδα , η πείνα έχει οδηγήσει το λαό στα
όρια της αντοχής του και τα ιερά πρότυπα του παρελθόντος απομυθοποιούνται , καθώς
μετατρέπονται σε σάρκινους αντι- ήρωες της καθημερινότητας και τα ελατήρια των πράξεών τους
τοποθετούνται σε ένα πλαίσιο τραγι-κωμωδίας, που αμαυρώνει τη λάμψη τους.
Η ολιγοφρενία και ο σκοταδισμός των κρατούντων εκδηλώνεται κάποτε και με απρόβλεπτες
και ακραίες αντιδράσεις , με αφορμή κάποια παράσταση αρχαίας τραγωδίας. Έτσι, το 1969, η
Ηλέκτρα του Ευριπίδη έκανε σάλο με τα νεότροπα κουστούμια της. Ο κος Φωτιάδης ,υπεύθυνος της
διοργάνωσης και τότε χουντικός διευθυντής του εθνικού επενέβη κατασταλτικά και απαγόρευσε την
επανάληψη της παράστασης, καταγγέλλοντας τα κοστούμια ως «εαμοβουλγαρικά και
ανθελληνικά»39.
Η μοναδική ικανότητα των τραγωδιών να αντηχούν την επικαιρότητα , γίνεται αντιληπτή σε
πάμπολλες περιπτώσεις. Το 1977 οι Τρωάδες του Τσαρούχη , με τους ναύτες του ( γνωστό
ζωγραφικό του μοτίβο) στο ρόλο του στρατού των Αχαιών, παρέπεμπαν με σαφήνεια στη Χούντα
που λεηλάτησε και κατάσφαξε τη χώρα40.
Το 1984 ο Θοκ παρουσίασε στην Επίδαυρο Ικέτιδες του Ευριπίδη , στο πλαίσιο των
εκδηλώσεων για τη συμπλήρωση των 10 χρόνων από την εισβολή του Αττίλα στην Κύπρο, σε μια
σπάνια σύλληψη της οδυνηρής ιστορικής εμπειρίας41
Η πιο εύγλωττη όμως περίπτωση οργανικής αλληλεξάρτησης αρχαίας τραγωδίας και
πολιτικής είναι αυτή της Κύπρου , όπου στο αρχαίο δράμα προβάλλονται συστηματικά οι
αλυτρωτικοί πόθοι και οι εθνικοί της οραματισμοί. Αυτό είναι αναμενόμενο στο βαθμό που ο
ιδεολογικός αγώνας για την πολιτιστική κυριαρχία είναι πάντα ιδιαίτερα έντονος σε
διαφιλονικούμενες περιοχές, δυνάμει προσαρτήσιμες , όπου και συνυπάρχουν αντίπαλοι εθνικισμοί,
όπως στην Κύπρο. Εδώ οι αρχαίες τραγωδίες αποτελούν δείγματα εθνικής ορθοδοξίας και εκφραστές
της διεκδίκησης της Ένωσης με τη Μητέρα Ελλάδα, σε μια βάση πέραν κάθε πολιτικού ρεαλισμού,
ιδιαίτερα από τη δεκαετία του ’50.
Η πολιτική του «Εθνικού Κέντρου» ανατράπηκε μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και αναβίωσε
για να επικαλύψει τις αντινομίες της εξωτερικής πολιτικής του Ελληνικού Κράτους και την αδυναμία
του να προωθήσει το αίτημα της εθνικής αποκατάστασης του κυπριακού ελληνισμού42. Το 1951 η
Ελλάδα με κυβέρνηση Κέντρου , με Πλαστήρα και Σοφοκλή Βενιζέλο, για πρώτη φορά στην έκτη
σύνοδο του ΟΗΕ ανακίνησε θέμα αυτοδιάθεσης του Κυπριακού λαού. Η Αγγλία αντέδρασε έντονα
και με ειδική νομοθεσία απαγόρευσε επισήμως την αναφορά στην Ένωση σε ομιλίες και άλλα
γραπτά κείμενα το 1954.43 Την ίδια χρονιά η Μαρίκα Κοτοπούλη με το θίασο του Εθνικού
περιοδεύει στο ρόλο της Κλυταιμνήστρας , με την Ορέστεια στην Κύπρο44. Καθ ΄όλη τη διάρκεια
του Ένοπλου Αγώνα ( 1955- 1959)45 συντηρήθηκε και φούντωσε η ιδεολογία του Εθνικού
Κέντρου46.
Έτσι, από την αποστασία του 196547 και ύστερα, το Εθνικό Κέντρο , μολονότι φέρεται
επισήμως ως υποστηρικτής και στυλοβάτης της Κυπριακής Δημοκρατίας και φροντίζει για την
ενίσχυση των πολιτισμικών δεσμών της Κύπρου με την Ελλάδα, στην ουσία καταστρώνει σχέδια
εσωτερικής αποσταθεροποίησής της , μέσα από μια δραματικά αντινομική πολιτική, που αποτελούσε
συνέπεια της ολέθριας «αταβιστικής ιδεολογίας»48 του Εθνικού Κέντρου. Την ίδια εποχή η Κύπρος

5
διένυε τη χρυσή δεκαετία της (1964-1974), όπου γνώρισε μια πρωτοφανή ανάπτυξη και ευημερία και
συσφίχθηκαν σε όλα τα επίπεδα οι σχέσεις με τη «Μητέρα – Ελλάδα». Αυτήν την περίοδο
σημειώθηκαν και οι πιο συστηματικές επαφές των δύο χωρών στο πολιτιστικό πεδίο. Το αρχαίο
δράμα ποτέ δεν απαλλάχτηκε από την αρμοδιότητα του ως πρεσβευτή της Ελληνικότητας , όπως
χαρακτηριστικά μαρτυρεί αυτήν την εποχή , η περιοδεία του Εθνικού στην Κύπρο
( 1961) , με σημαντική επιδότηση από την Κυβέρνηση Καραμανλή , καθόσον τη θεωρούσε Εθνικό
σκοπό49.Τα έργα που ανέβασε ήταν η Ηλέκτρα του Σοφοκλή και η Ιφιγένεια εν Αυλίδι50. Την ίδια
χρονιά προσπαθεί να κερδίσει τη μάχη των εντυπώσεων και να καταρρίψει το μύθο της
αποκλειστικότητας στα πνευματικά δικαιώματα της αρχαίας ελληνικής κληρονομιάς από τους
Έλληνες και τους Κύπριους, το Κρατικό Θέατρο Τουρκίας που ανέβασε στο φρούριο της Κερύνειας
στις 28-29 Ιουλίου τον Οιδίποδα Τύραννο στα τουρκικά , με την αιγίδα του Τούρκου πρεσβευτή Εμίν
Ντιρβάνα.51
Στην Κύπρο δε, συστήνεται επίσης τον ίδιο χρόνο «Όμιλος Φίλων Τραγωδίας» υπό την αιγίδα
του γραφείου Ελληνικής Παιδείας, με σκοπό να «σκύψη πάνω στην κλασική θεατρική προσφορά και
να ζωντανέψει την ουσία της».
Οι επισκέψεις του Εθνικού Θεάτρου της Ελλάδας συνεχίστηκαν ακάθεκτες . Το 1964 σε νέα
περιοδεία ανέβασαν τον Αίαντα και την Ελένη52, ενώ το 1971 την Ιφιγένεια εν Αυλίδι, μετά από
πρόσκληση της μορφωτικής Υπηρεσίας του Υπουργείου Παιδείας53.Ο Τύπος μάλιστα σχολίασε
χαρακτηριστικά : « η κάθοδος εις Κύπρον του Εθνικού Θεάτρου …αποτελεί ετέραν τρανήν απόδειξιν
του συγκινητικού στοργικού ενδιαφέροντος της Μητρός Πατρίδος προς την θυγατέραν Κύπρον…»
(17-9-1971).
Σε σχόλιο του Κυπριακού Τύπου , στο μεταξύ, σχετικά με μαθητική παράσταση της Ηλέκτρας
στο Ωδείο της Κάτω Πάφου , το 1975, διαβάζουμε :
« …είχε σα σκοπό όχι το κέντρισμα του κοινού για να παρακολουθήσει μια σειρά τραγωδιών των
κλασικών μας τραγικών, μα το μήνυμα της άφιξης του αδερφού που θα φέρει τη δικαίωση, τη
λύτρωση και την εκδίκηση μαζί, για μας και το πολυβασανισμένο νησί μας»54.
Ως προς το μαθητικό θέατρο , τα στατιστικά στοιχεία55 επίσης προδίδουν τη νευραλγική και
σημασιακά φορτισμένη θέση της αρχαίας τραγωδίας σε σχέση με την εθνική υπόθεση της Κύπρου : 2
σχολικές παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας τη δεκαετία του ’10 , 4 τη δεκαετία του ΄20, 9 τη δεκαετία
του ΄30 , 6 τη δεκαετία του ΄40 , 8 τη δεκαετία του΄50, 6 τη δεκαετία του ΄60 και 38 !!! τη δεκαετία
του ΄70 . Μετά την έξαρση της επίμαχης δεκαετίας παρατηρείται ξανά πτώση και ο αριθμός πέφτει
στις 8 τη δεκαετία του ΄80 ,4 στη δεκαετία του ΄90, 7 ως το 2000 συν 3 διασκευές . Είναι φανερό ότι
, όσο το πρόβλημα χρονίζει στάσιμο και όσο οι τόνοι της Ελλάδας στο θέμα της διεθνούς προβολής
του ζητήματος γίνονται ολοένα και πιο ήπιοι, τόσο το ενδιαφέρον για μαθητικές παραστάσεις
αρχαίων τραγωδιών μειώνεται.
Το Φεστιβάλ Σχολικού Θεάτρου θεσπίστηκε για πρώτη φορά το 1983 χωρίς διαγωνισματικό
χαρακτήρα και επαναλήφθηκε ξανά μόλις το 1991 . Ούτε αυτή η ημερομηνία είναι τυχαία. Το 1982 ,
για πρώτη φορά επισκέφτηκε την Μεγαλόνησο, Έλληνας Πρωθυπουργός, ο Αντρέας Παπανδρέου (
ΠΑ.ΣΟ.Κ.), δίνοντας ένα σαφές μήνυμα των προθέσεων της Κυβέρνησης να προωθήσει το θέμα της
Κύπρου. Σε απάντηση αυτού, το Νοέμβριο του 1983 ανακηρύχτηκε αυθαίρετα η Τουρκική
Δημοκρατία της Βόρειας Κύπρου σε ανεξάρτητο κράτος, το οποίο αναγνώρισε μόνο η Τουρκία56.
Το 1992 το έργο που πήρε το πρώτο βραβείο κλήθηκε να συμμετάσχει στο Α΄ Πανελλήνιο
Φεστιβάλ Μαθητικού Θεάτρου. Οι αρχαίες τραγωδίες όμως ,συνιστούν στο εξής, ένα σχεδόν
αμελητέο κεφάλαιο των συμμετοχών στους κυπριακούς μαθητικούς θεατρικούς αγώνες , ενώ
αντιθέτως, έβριθαν παλιότερα και ειδικά τη δεκαετία ΄60-΄70 ,και μάλιστα χωρίς να υφίσταται το
κίνητρο της διάκρισης . Αυτό το στοιχείο από μόνο του είναι επαρκώς εύγλωττο και προδίδει το
διαφοροποιημένο στίγμα του σημασιακού φορτίου της αρχαίας τραγωδίας στην εθνική κυπριακή
ζωή.

6
Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει στη δημοτικότητα που παρουσιάζουν οι Φοίνισσες του Ευριπίδη (7
παραστάσεις). Το συγκεκριμένο έργο αναφέρεται στις ολέθριες συνέπειες του εμφύλιου σπαραγμού,
κάτι που κατά κάποιον τρόπο, με μια μακρινή αντιστοιχία θυμίζει το δράμα της Κύπρου και τις
παρεπόμενες συνέπειες από την αναγκαστική συνύπαρξη δύο διαφορετικών εθνοτήτων σε αυτήν ,
της ελληνοκυπριακής και της τουρκοκυπριακής , που διεκδικούσαν εξίσου κυριαρχικά δικαιώματα.
Ο συσχετισμός είναι φανερός. Οι ελληνοκύπριοι από την πλευρά των νόμιμων υπερασπιστών με
αρχηγό τον Ετεοκλή και οι Τουρκοκύπριοι- σταθερά με την υποστήριξη ξένων δυνάμεων, Άγγλων
και Αμερικανών- στο ρόλο των Επτά με αρχηγό τον Πολυνείκη και σύμμαχό τους τον Άδραστο.
Είναι φανερό ότι η αρχαία τραγωδία ήταν και είναι σε μεγάλο βαθμό για την Κύπρο όχημα
προώθησης και προπαγάνδισης των εθνικών οραμάτων της , στο οποίο όμως εποχούταν και
κρατούσε τα ηνία η Ελλάδα , με την Κύπρο απλό επιβάτη, που απορροφούσε τους κραδασμούς στις
πολυτάραχες διαδρομές του εθνικού της βίου .
Ποια είναι όμως η θέση της αρχαίας τραγωδίας σήμερα; Ποιος είναι ο ρόλος της στις
παρούσες μεταμοντέρνες συνθήκες ; Διανύοντας την εποχή «του τέλους της Ιστορίας», η
συντήρηση της παράδοσης μετατρέπεται σε μια από τις σημαντικότερες αισθητικές και κοινωνικές
κινήσεις . «Επανεξετάζουμε τα πάντα, ξαναγράφουμε τα πάντα, αναπαλαιώνουμε τα πάντα, κάνουμε
διορθωτικές πλαστικές επεμβάσεις στα πάντα, για να παραγάγουμε , καθώς φαίνεται , σε μια έκρηξη
παράνοιας, ένα ολοκληρωμένο σετ δράσεων, στα τέλη του αιώνα…Μουσεία, επέτειοι, φεστιβάλ,
ολόκληρα έργα ή δημοσιεύσεις από ασήμαντα αδημοσίευτα αποσπάσματα, όλα δείχνουν πως
εισερχόμαστε στην εποχή της δυσφορίας και της μετάνοιας»57.
Τα παραπάνω λόγια του φιλόσοφου απηχούν επακριβώς την εποχή μας και αφορούν τόσο
στην Υψηλή όσο και στη λαϊκή κουλτούρα58, τα όρια των οποίων εξάλλου έχουν γίνει δυσδιάκριτα.
Ανακυκλωμένα πολιτιστικά προϊόντα και ιδέες μεταλλάσσουν το παρελθόν σε πολιτιστική
Disneyland.
Ένα αντιπροσωπευτικό στοιχείο αυτής της τάσης είναι και η θέσπιση πάσης φύσεως
καλλιτεχνικών φεστιβάλ, που αποσκοπούν στη διατήρηση και συνέχιση της Παράδοσης, ειδικά από
την περίοδο μετά τον δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και εξής. Τα μεταπολεμικά φεστιβάλ συνέτειναν
στην αναγκαία πνευματική ανάνηψη , τονίζοντας την αίσθηση της κοινότητας όσων μοιράζονταν την
ίδια πολιτισμική κληρονομιά, αλλά και ενισχύοντας την τρωθείσα πίστη στις δυνάμεις του
πολιτισμού59. Τις ολέθριες συνέπειες της μετατροπής του αρχαίου δράματος σε εμπορεύσιμο είδος
και τις διαστρεβλώσεις που τα μηνύματα των αρχαίων τραγωδιών υφίστανται, παρουσιάζει
εύγλωττα και χιουμοριστικά ο Μάτεσις Π. στο μυθιστόρημά του Πάντα Καλά (1998), όπου στα
σχόλια της παντελώς απαίδευτης και πολύ οικείας – ως τύπος νεοέλληνα - Σταυρούλας
αποτυπώνεται το μέσο κοινό αίσθημα και η ποιότητα της πρόσληψης των αρχαίων τραγωδιών60.
Συνοψίζοντας θα λέγαμε ότι στην αρχαία Ελλάδα, σε μία κουλτούρα κατά βάση
παραστατική, που η ιδέα της πόλης δραματοποιείτο καθημερινά μέσα από τους θεσμούς της , η
δραματική παράσταση δεν ήταν σε καμία περίπτωση μία ακόμα εκδήλωση σε έναν κόσμο που
αποτελείτο από δυνάμει «παραστασιμότητες»61. Οι αρχαίοι Έλληνες είχαν απόλυτα σαφή την
αίσθηση του διαχωρισμού των πεδίων του θεάτρου και της ζωής. Το τραγικό θέατρο ήταν ο θεσμός
που ενσάρκωνε – μαζί με πολλούς άλλους- το μεγαλείο της πόλης .62Η διάσταση του Πολιτικού στο
αρχαίο δράμα συνένωνε τις Ατομικότητες σε μια κοινή βίωση της ζωής.
Αντιθέτως, στο σημερινό πολιτισμό ,με τις σχιζοφρενικές αντιφάσεις του και τη
«Μεταμόρφωση» του Κάφκα ως κομβικό μύθο του δόγματος της νεωτερικότητας , η ζωή έχει πάψει
να είναι πραγματική λόγω της οριστικής αίσθησης απώλειας του νοήματος. Ο άρρηκτα συνδεδεμένος
χωροχρόνος του αρχαίου δράματος63, που υποστασιοποιούσε τη - δυνάμει- οργανική εγγένεια
ουσίας και ζωής έδωσε τη θέση του στην σύγχρονη καλειδοσκοπική άποψη του κόσμου. « Η
ελληνική τραγωδία βρισκόταν πέρα από την εναλλαγή της εγγύτητας με τη ζωή και της αφαίρεσης.
… η έννοια της ζωής και η σχέση της με την ουσία δεν μπορούσαν να αλλάξουν ριζικά χωρίς να
τροποποιηθεί και η τραγωδία». 64 Ο τραγικός άνθρωπος στο κατώφλι της συνειδητότητας είναι πάνω

7
από όλα ενεργητής. Δεν παγιδεύεται από την Μοίρα, αλλά αντιθέτως την ξορκίζει ,ξεσκεπάζοντάς
την με παρρησία και επιλέγοντας να τη βιώσει συνειδητά.65
Τα παραδείγματα αφθονούν και είναι περιττό να τα παραθέσουμε όλα εδώ. Το συμπέρασμα
που πρέπει να κρατήσουμε είναι, ότι η άποψη πως ο άνθρωπος έχει τη δύναμη, ως ένα σημείο
τουλάχιστον, να καθορίσει τη ζωή του , όπως πηγάζει από την αρχαία τραγική σκέψη, βρίσκεται σε
ριζική αντίθεση με το φιλοσοφικό υπόβαθρο του καπιταλισμού που καλλιεργεί την παθητικότητα ως
την μόνη επιλογή του σύγχρονου πολίτη, σε έναν κόσμο φαινομενικά ακατανόητο και
αδιέξοδο.66Χωρίς να αρνείται την ύπαρξη των ανθρώπινων ορίων η τραγωδία αγκαλιάζει το
παράδοξο της αμφισημίας της ανθρώπινης δράσης και δεν το αγνοεί. Είναι χαρακτηριστικό ότι στο
αμερικάνικο εμπορικό θέατρο οι τραγωδίες που θίγουν το θέμα της ευθύνης (ατομικής ή κοινωνικής)
, όπως ο Αίας ή ο Οιδίποδας , δεν έχουν πια απήχηση67.
Είναι επίσης γνωστό ότι η κρυπτική γλώσσα της τραγωδίας σε συνδυασμό με την εττικέττα
του κλασικού που τη συνοδεύει, απετέλεσε δόκιμο όχημα ανατρεπτικών αντιλήψεων υπό το
πρόσχημα μιας παράστασης αναβίωσης του αρχαίου παρελθόντος, σε εποχές καταπίεσης ,
ανελευθερίας και λογοκρισίας. Στη δική μας όμως εποχή, της ασύδοτης και κακώς νοούμενης
ελευθερίας, που συντηρείται από την ψευδαίσθηση πως όλα είναι επιτρεπτά και εφικτά, ενώ στην
πραγματικότητα κυριαρχεί ο αμείλικτος νόμος του ισχυρού και η εφιαλτική δυναμική του
κοινωνικού αποκλεισμού, οι Τραγωδίες ηχούν σε ώτα παραπλανημένων μη ακουόντων. Το σάλπισμα
για μια καλύτερη ζωή έχει ξεφτίσει, καθώς αυτή είναι παρούσα μεταφυσικά, δια της υποσχέσεως
και του ισχυρισμού της ύπαρξής της…

1
Christian Meier, Η πολιτική τέχνη της αρχαίας τραγωδίας, (μετάφραση Φλώρα Μανακίδου- επιμ. Μαρία Ιατρού)
,Καρδαμίτσας, 1997 (Muenchen, 1988), σελ.19.
2
Christian Meier, ό.π., σελ.187.
3
George Steiner,Οι Αντιγόνες,( μετάφραση Βασίλης Μαστόρης- Πάρις Μπουρλάκης) Καλέντης, Αθήνα 2001, σελ. 413.
4
Jean Pierre Vernant,Μύθος και θρησκεία στην αρχαία Ελλάδα,(μτφρ. Μ.Ι. Γιόση), Σμίλη, Αθήνα 2000, σελ.83./ Η
καταγωγή βέβαια της τραγωδίας από τον Διόνυσο την εντάσσει στις απόπειρες της πόλης να εκκοσμικεύσει μια άλλη
όψη του ιερού, που ξεπερνά τις επίσημες προδιαγραφές και είναι παράξενο , ακατάληπτο και ανατρεπτικό, όπως και η
αχρονικότητα των ανεπίλυτων υπαρξιακών συγκρούσεων , που καθιστούν την ανθρώπινη μοίρα τραγική.
5
Christian Meier, ό.π., σελ.252.
6
Loraux N., L’ interférence tragique,Critique,Oct.1973,(317),σσ.910-911.
7
Goldhill Simon, The language of tragedy, rhetoric ad communication, the Cambridge Companion to Greek Tragedy,
Cambridge University Press, 1997, σσ. 127-150/ Pierre- Vidal-Naquet – Jean Pierre Vernant, Μύθος και τραγωδία στην
Αρχαία Ελλάδα, Ζαχαρόπουλος, 1991, (μτφρ. Αριάδνη Τάττη) /
( Paris 1985, Editions la Découverte) τόμος α΄, σσ. 22-47/117-154.
8
Διαμαντόπουλος Αλέξης, Η πολιτική μαρτυρία του ερωτικού μύθου, Σειρά δοκιμίων θέατρο και πολιτική, Αθήνα 1978.
9
Rush Rehm, Radical Theatre: Greek Tragedy and the Modern World, Duckworth,, London, 2003, σελ. 34 / 87-119 (
92).
10
Υπό τον όρο «Ουτοπική τάση» εννοείται η δυνατότητα της τέχνης να υπερβεί σε φαντασιακό επίπεδο την κοινωνική
πραγματικότητα που την παρήγαγε ( βλέπε Jameson Frederic, The political unconscious , Ithaca, 1981, σσ.290-291).
11
Katz Marilyn, Women and Democracy in Ancient Greece, in , Falkner Thomas M., Felson N. & Konstan D (eds) .,
Contextualizing Classics: Ideology, Performance, Dialogue, Lanham, 1999,σσ.41-68./ Cartledge Paul, Οι Έλληνες.
Εικόνες του Εαυτού και των Άλλων,( μετάφραση Χάρης Μπουρλάκης, επιμ. Δήμος Κουβίδης), Αθήνα, Αλεξάνδρεια,
2002 (1993), σσ.114-116 , (Δραματικές γυναίκες)
12
Christian Meier, Η πολιτική τέχνη της αρχαίας τραγωδίας,( μετάφραση Φλώρα Μανακίδου- επιμ. Μαρία Ιατρού)
,Καρδαμίτσας, 1997 (Muenchen, 1988), σελ.254.
13
Βλέπε : Sifakis G.M., Studies in the History of Hellenistic Drama, London, 1967
14
Τα όρια στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος εν Πούχνερ Βάλτερ, Ελληνική Θεατρολογία, Δώδεκα μελετήματα,
Εταιρεία θεάτρου Κρήτης, Κρητική θεατρική βιβλιοθήκη, τόμος Β΄, Αθήνα, 1987, σελ.32.
15
Mueller Martin, Children of Oedipus and other essays on the imitation of greek tragedy 1550-1800, University of
Toronto Press, Canada 1980,σελ.26.
16
Fiona Macintosh, Under the blue pencil : Greek Tragedy and the British Censor, Dialogos, 2, 1995, σσ. 54-70.
17
Βλέπε την τραγωδία Ion του Thomas Talfourd, 1836 . Πρόκειται για διασκευή , όπου ο κληρονομικός μονάρχης όταν
αντιλαμβάνεται την ταυτότητά του, αυτοκτονεί για χάρη της δημοκρατίας.

8
18
Macintosh Fiona, Tragedy in Performance : nineteenth and twentieth century Productions, in Cambridge companion for
Greek tragedy, edited by P.E. Easterling, Cambridge University press, 1997, σσ.306-308)/ Monaco Giusto, The modern
production of ancient plays . Some Problems, Ευρωπαϊκό και Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών. Διεθνής Συνάντηση Αρχαίου
Ελληνικού Δράματος. Δελφοί 8-12 Απρ,. 1984, Δελφοί 4-25 Ιουνίου 1985, Αθήνα 1987,σσ.217-224(217-218).
19
Βλέπε Meritt Susan Hollis, Post- Revolutionary Perspectives on Ancient Greek Drama in Prague, in Πατσαλίδης
Σάββας- Σακελλαρίδου Ελίζαμπεθ, Placing classical greek theatre, University studio press, Thessaloniki, 1999, σσ.179-
188.
20
Ανδρεάδης Γιάγκος ( επιμέλεια), Στα ίχνη του Διόνυσου, Παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας στην Ελλάδα 1867-2000,
Αθήνα, Σιδέρης, 2005, (Πρόλογος και σελ.26 αντίστοιχα).
21
Λάσκαρης Ν.Ι. ,Ιστορία του Νέου Ελληνικού θεάτρου, τόμος Ι, 1938, Εκδ. οίκος Βασιλείου, Αθήναι. σελ. 187.
22
Λάσκαρης Ν.Ι. , ό.π. σελ.193.
23
Eco Umberto, Πολιτιστικά Κοιτάσματα, (μετάφραση Κ. Σουέρεφ), Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1992, σελ. 17 / 24.
24
«Ιδεολογική διαχείριση ενός παρελθόντος σημαίνει την όποια – συνειδητή ή ασυνείδητη , επαρκή ή ανεπαρκή –
αναφορά σ’ αυτό το παρελθόν για λόγους που έχουν πάντοτε να κάνουν με το παρόν και μάλιστα με την πολιτική
διάστασή του, στην ευρύτατη έννοια του όρου». Βλέπε : Ανδρεάδης Γιάγκος, Τα παιδιά της Αντιγόνης, Αθήνα
,Καστανιώτης, 1989, σελ.18.
25
Μουζέλης Νίκος, Νεοελληνική Κοινωνία : Όψεις Υπανάπτυξης, μετάφραση : Μαστοράκη Τζένη (Modern Greece:
Facets of Underdevelopment), Αθήνα, Εξάντας : Αφοι Τσολάκη, 1978, σελ. 323/ βέβαια αυτή η κίνηση έχει
δρομολογηθεί ήδη από το 1930 και απλά ωριμάζει μετά τον δεύτερο πόλεμο.
26
Χουρμούζιος Αιμ. , Έργα Ε΄, Το Αρχαίο δράμα, (πρόλογος Αλ. Σολομού), Αθήνα, Εκδόσεις των Φίλων, 1978, σελ. 263.
27
Dihle Albrecht, Οι Έλληνες και οι Ξένοι, Αθήνα, Οδυσσέας, (μετάφραση Τούλα Σιέτη), 1998, σελ.44.
28
Τσαούσης Δ.Γ., Ελληνισμός και Ελληνικότητα. Το πρόβλημα της νεοελληνικής ταυτότητας, σε Τσαούσης Δημήτρης,
Ελληνισμός- Ελληνικότητα: ιδεολογικοί και βιωματικοί άξονες της νεοελληνικής κοινωνίας, Αθήνα, Εστία, 2001 ( 4η
έκδοση) (1983), σσ.15-25(18).
29
Λάσκαρης Ν.Ι. ,Ιστορία του Νέου Ελληνικού θεάτρου, Ι, 1938, Εκδ. οίκος Βασιλείου, Αθήναι, σελ. 295/
Μαυρομούστακος Πλάτων, To αρχαίο ελληνικό δράμα στη νεοελληνική σκηνή από τους Πέρσες του 1571 στις
προσεγγίσεις του 20ου αι., εν Παραστάσεις αρχαίου ελληνικού δράματος στην Ευρώπη κατά τους νεότερους χρόνους,
Γ΄Διεθνής Επιστημονική Συνάντηση / Κέρκυρα 4,5,6 Απριλίου 1997, Επτανησιακή Γραμματεία Ελληνιστών, Αθήνα,
Καστανιώτης,1999, σελ.77./ Μαυρομούστακος Πλάτων, Παραστάσεις αρχαίου δράματος και ιστορία νεοελληνικού
θεάτρου. Παρατηρήσεις με αφορμή πρακτικές του 19ου αι. Δάφνη, Τιμητικός Τόμος για τον Σπύρο Α. Ευαγγελάτο, (
επιμέλεια Ιωσήφ Βιβιλάκης), Τμήμα θεατρικών σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, Εκδόσεις ERGO, Αθήνα, 2001 (
Παράβασις, Επιστημονικό Δελτίο , Παράρτημα , Μελετήματα [1]), σελ.178.
30
Σιδέρης Γ., Το αρχαίο θέατρο στη νέα ελληνική σκηνή, 1817-1936, Ίκαρος, Αθήνα, 1976 ό.π. σσ. 87-88.
31
Βλέπε : Νουμάς, 21 Σεπτεμβρίου 1913.
32
Σιδέρης Γ., σελ.253.
33
Σιδέρης Γ., ό.π., σελ 283.
34
Μελάς Σπύρος, Πενήντα χρόνια θέατρο, Αθήνα, Εκδοτικός οίκος Γ. Φέξη, 1960, σσ.404-405.
35
Σιδέρης Γ., ό.π. σσ. 2 84-285/ Νουμάς, 10 Οκτωβρίου 1920.
36
Κανάκης Βασίλης, Εθνικό θέατρο, 60 Χρόνια Σκηνή και Παρασκήνιο, Αθήνα, Κάκτος, 1999, σελ.50.
37
Θεατρικά Νέα, Έθνος, 1/8/1947.
38
Φραγκουδάκη Άννα, Οι πολιτικές συνέπειες της ανιστορικής παρουσίασης του ελληνικού έθνους, εν Φραγκουδάκη
Άννα, Δραγώνα Θ., Τι είν’ η Πατρίδα μας; Εθνοκεντρισμός στην Εκπαίδευση , Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 1997, σσ.143-
198(147).
39
Θρύλος Άλκης, Το ελληνικό θέατρο, Ακαδημία Αθηνών- Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα, τόμος Στ΄(
1952- 1955), σσ .343-345.
40
Ανδρεάδης Γιάγκος ( επιμέλεια), Στα ίχνη του Διόνυσου, Παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας στην Ελλάδα 1867-2000,
Αθήνα, Σιδέρης, 2005, σελ.51).
41
Ανδρεάδης Γιάγκος, ό.π., σελ. 117.
42
Κιτρομηλίδης Π. Το Ελληνικό Κράτος ως Εθνικό κέντρο, σε Τσαούσης Δημήτρης, Ελληνισμός- Ελληνικότητα:
ιδεολογικοί και βιωματικοί άξονες της νεοελληνικής κοινωνίας, Αθήνα, Εστία, 2001 ( 4η έκδοση) ( 1983), σσ.143-164,
(σσ.158- 159).
43
Χατζηδημητρίου Κάτια, , Η Ιστορία της Κύπρου, Λευκωσία, 1987,σελ.309.
44
Μαυρολέων Άννα, Η αναβίωση του αρχαίου ελληνικού δράματος στην Ελλάδα του 19ου και 20ου αι., εν Ανδρεάδης
Γιάγκος ( επιμέλεια), Στα ίχνη του Διόνυσου, Παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας στην Ελλάδα 1867-2000, Αθήνα, Σιδέρης,
2005, σελ.114.
45
Χατζηδημητρίου Κάτια, ό.π. ,σσ.311-314.
46
Οξύτατη κριτική στην Ιδεολογία του Εθνικού κέντρου άσκησε ο Χρηστίδης - Δαμωνίδης Χρ. , εν Κυπριακό και
Ελληνοτουρκικά. Πορεία μιας εθνικής χρεωκοπίας 1953-1967, Αθήνα, 1967, (σσ. :θ΄- ρκβ΄)./ Επίσης :Κρανιδιώτης Νίκος

9
, Οι σχέσεις Αθηνών – Λευκωσίας ( 1960-1974), στο συλλογικό τόμο : Κύπρος, Ιστορία, Προβλήματα και Αγώνες του
λαού της, (επιμέλεια Γ. Τενεκίδη και Γ. Κρανιδιώτη), Αθήνα, 1981, σσ.327-361.
47
Σβορώνος Ν.Γ., Επισκόπηση της Νεοελληνικής Ιστορίας, Βιβλιογραφικός οδηγός. Σ. Ι. Ασδραχά, Αθήνα, 1988 (
Θεμέλιο, 1976), σελ.151.
48
Κιτρομηλίδης Π., ό. π., σελ.164.
49
Κανάκης Β., ό.π. σσ.338-341.
50
Μουστέρης Μ.Π. , Χρονολογική ιστορία του Κυπριακού θεάτρου , Λεμεσός, Τόμος α΄,1988, σσ.182-183.
51
Μουστέρης Μ.Π., ό.π., σελ.183.
52
Μουστέρης Μ.Π., ό.π. ,σελ.191.
53
Μουστέρης Μ.Π., ό.π., σελ.215.
54
Μουστέρης Μ.Π., ό.π., σελ.232.
55
Τα στοιχεία των παραστάσεων τα έχουμε αντλήσει από τη Χρονολογική ιστορία του Κυπριακού Θεάτρου και από την
ιστοσελίδα του Κυπριακού Υπουργείου Παιδείας, για ό,τι αφορά στη διοργάνωση του επίσημου Φεστιβάλ Σχολικού
Θεάτρου (από το 1983 και εξής)
56
Clogg R., A Concise History of Greece, Cambridge University Press, 1992, σελ. 190.
57
Baudrillard Jean, The Illusion of the End, (trαns. Chris Turner), Cambridge, Polity Press, 1994, σελ. 12/ 22. ( η
μετάφραση δική μας)
58
Oι όροι : High Brow και Low Brow Culture πρωτοχρησιμοποιήθηκαν από τον Brooks Van Wyck στο κριτικό του
σύγγραμμα, America ‘s coming of Age, το 1915 αναφορικά με τις εξελίξεις στην Αμερικάνικη Λογοτεχνία ( βλέπε : Clark
Beverly Lyon, Kiddie Literature: the Cultural construction of Children’s Literature in America , Johns Hopkins
University Press, Baltimore and London, 2003, σελ. 58) και εντάχθηκαν στην ορολογία ανάλυσης κοινωνιολογικών
δεδομένων από τον :Bourdieu Pierre, The market of symbolic goods, Poetics, Volume 14, Issues 1-2, April 1985, σσ.
13-44.
59
Για τον τρόπο που τα Φεστιβάλ λειτουργούν ως νομιμοποιητικοί παράγοντες της κυρίαρχης ιστορικής άποψης και
παραχαράκτες της αλήθειας, βλέπε ενδεικτικά για το Festival of Britain το 1951 όπου σκοπεύοντας στην προβολή της
αγγλικής επίνοιας και προόδου , σχεδόν πραξικοπηματικά διέγραψε το πρόσφατο παρελθόν του πολέμου: Valerie Krips,
Plotting the Past: The Detective as Historian in the novels of Philippa Pearce in Mystery in Children’s Literature,(
Adrienne E. Gavin – Christopher Routledge (eds), Palgrave, Hampshire, 2001, σσ.100-114 (103).
60
«Κάθε χρόνο πήγαινε στην Επίδαυρο για αγριαγκιναράκια. - Καλέ το ξέρατε πως έχει και θέατρο στην Επίδαυρο; -
Έλα καλέ Σταυρούλα. Θέατρο εκεί! Στην ερημιά του Θεού χωριό με θέατρο! – Να στραβωθώ…Αυτά τα αρχαία έργα που
προβάλλουν είναι πολύ κοινωνικά, μερικά μάλιστα είναι και αντιστασιακά, κυρίως το Ηδιπέος Τύραννος, με πολύ
κοινωνική υπόθεση, θυμάσαι τα παλιά ιταλικά με την Υβόν Σανσόν; Έτσι. Ένα παλικάρι τα φτιαξε με μια μεγάλη που
τελικώς ήταν η μητέρα του. Όλη νύχτα στο κρεβάτι να της φωνάζει τι σου κάνω μάνα μου και μετά το πρωί που
κατάλαβε ποια είναι και τι της έφτιαξε ( αυτή του δειξε ταυτότητα κάποια στιγμή), αυτός έβγαλε δια παντός τα γυαλιά
του , να μη βλέπει πλέον τι έκανε – έχουν πολύ αίσθημα αυτά τα επιδαυριακά έργα, μόνο που όλο τα ίδια και τα ίδια
κάνουν προβολή . Γιατί δεν γράφουν κανένα καινούριο τρομάρα τους; …Στην Επίδαυρο παίρνω μαζί και το πλέξιμό μου,
γιατί όταν κόβουν το σκετς και αρχίζει το χορευτικό είναι κομματάκι βαρετό…» Μάτεσις Π., Πάντα Καλά, Αθήνα,
Καστανιώτης, 1998, σελ. 156.
61
Για την έννοια της παραστασιμότητας , βλέπε Schechner Richard, Performance Theory , London, 1988, σελ. 283.
62
Rush Rehm, Radical Theatre: Greek Tragedy and the Modern World, Duckworth,, London, 2003,σσ.13-15.
63
Rush Rehm, Radical Theatre: Greek Tragedy and the Modern World, Duckworth,, London, 2003, σελ.121.
64
Βλέπε Λούκατς Γκέοργκ, Η Θεωρία του Μυθιστορήματος,(μτφρ. Σεραφείμ Βελέντζας) , Αθήνα, Άκμων, 1978, σσ.38-
39.
65
Binion Rudolph , Sounding the Classics: From Sophocles to Thomas Mann, Praeger Publishers,Westport CT., 1997,
σσ.8-9.
66
Chomsky Noam, Deterring Democracy , New York, 1992, σσ.64/ 397-401.
67
Hartigan, K.. Greek Tragedy on the American Stage: Ancient Drama in Commercial Theater, 1882-1994., Westport
CT and London, Greenwood, 1995, σελ. 147/149.

Abstract

Moula Evangelia : Classic Greek Tragedy and Politics : From Ontogenesis to Management

Classic Greek Tragedy was mainly a vehicle of political expression . Its grandeur lied on its power to expose the
blemishes and flaws of the social life and to challenge the audience to meditate critically over them. Tragedies have been
misused and misappropriated , ever since the meta- classical period , on several and diverse political stances . Sometimes
they allied with radicalism, some other times they underpinned reactionary – militaristic opinions and they even –
particularly in Greece- were mobilized to promote the goal of the creation of national identity. The rulers – managers of

10
the historical Memory as well- , in the name of their right to ward the national heritage , carved on the body of the Greek
Tragedies their own fabricated interpretations according to their political ideology. Nowadays the metamodern situation,
that has established a sense of loss of any meaning , has led to the violation of the Tragedies’ potential, tenor and value
and caused the phenomenon of commercialization of Greek drama performances.

11