Ο ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ & H NANTIA TOY

ΜΠΡΕΤΟΝ
Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΣΤΟΝ ΓΑΛΛΙΚΟ
ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟ
Ο σουρρεαλισμός ως ιστορικό κίνημα

 Το όνομα: οι γάλλοι υπερρεαλιστές ταλαντεύτηκαν ανάμεσα στον όρο

«υπερνατουραλισμός» (surnatouralisme- Gérard de Nerval, Filles du
feu,1854) και στον «υπερρεαλισμό» (surréalisme) του Guillaume
Apollinaire, οποίος χαρακτήρισε το έργο του, Μαστοί του Τειρεσία,
«υπερρεαλιστικό δράμα». (εδώ, το υπέρ=υπερβολή και υπέρβαση)
 Στα ελληνικά, επειδή ο όρος «σουρρεαλισμός» συνδέθηκε με την αρνητική
και χλευαστική υποδοχή του στην Ελλάδα στο διάστημα 1935-1940 (βλ. Σ.
Τριβιζάς, Το σουρρεαλιστικό σκάνδαλο), επικράτησε ο γραμματολογικός
όρος υπερρεαλισμός.
 Ο σουρρεαλισμός γεννιέται από τις στάχτες του Νταντά, όταν ο André
Breton και η παρέα του, διέγνωσαν ότι το Νταντά πάσχει επειδή δεν έχει
περάσει σε «δράση», κατά τρόπο λιγότερο αναρχικό και περισσότερο
αποτελεσματικό (=πολιτικό). Πβ. => επεισόδιο δίκης του Μωρίς Μπαρές
(Μάιος 1921) => ρήξη με αφορμή το «Διεθνές Συνέδριο για τον καθορισμό
των κατευθύνσεων και την υπεράσπιση του μοντέρνου πνεύματος», που
προτείνει ο Μπρετόν και από το οποίο απέχει ο Τζαρά (1922)
Ο σουρρεαλισμός ως ιστορικό κίνημα

 «Παρατήστε όλα. Παρατείστε το Νταντά.

Παρατήστε τη γυναίκα σας. Παρατήστε τη
φίλη σας. Παρατήστε τις ελπίδες και τους
φόβους σας. Παρατήστε τα παιδιά σας στο
δάσος. Παρατήστε το γάμο για να πάτε για
πουρνάρια. Παρατήστε στην ανάγκη την
άνετη ζωή σας, παρατήστε ό,τι σας δίνουν
για μια θέση με μέλλον. Πάρτε τους
δρόμους»
 (André Breton, “Lâchez tout!”, Les pas
perdu)
Βλ. Maurice Nadeau, Η ιστορία του
σουρρεαλισμού, Αθήνα: Πλέθρον 1978,
σσ.43-48.
Ο σουρρεαλισμός ως ιστορικό κίνημα

 Το κίνημα γεννιέται στα χαρακώματα του Α΄ Παγκοσμίου

Πολέμου, όπου βρέθηκαν οι περισσότεροι από τους μετέπειτα
υπερρεαλιστές, Λουί Αραγκόν, Φιλίπ Σουπώ, Μπενζαμέν Περέ
και ο πρώιμα χαμένος Ζακ Βασέ. Πολύ νέοι στρατεύτηκαν,
είδαν τη φρίκη του πολέμου, και επιστρέφοντας
αμφισβήτησαν ριζικά την πολιτισμική κληρονομιά του Λόγου
και του Διαφωτισμού που δεν απέτρεψε το κακό και που δεν
επαρκεί για να το περιγράψει. Ομοίως, αμφισβήτησαν τις
μεταπολεμικές αστικές πολιτικές επιλογές που εξέφραζαν
έναν ρηχό και ατελέσφορο ανθρωπισμό.
 Αντίληψη και πρακτική με όρους καθολικής εξέγερσης και
χειραφέτησης του ανθρώπου, με στόχο να απελευθερώσει τον
άνθρωπο σε όλες τις διαστάσεις της ύπαρξής του.
Η πολιτική διάσταση
 Με τις θέσεις που υιοθετούσε ο υπερρεαλισμός, δεν
άφηνε κανένα περιθώριο να καταγραφεί ως μια ακόμη
«καλλιτεχνική» και «ποιητική κίνηση», καθώς
επιχειρούσε να επιβάλει ένα τρόπο του «ποιητικώς ζην»: η
ζωή ήταν άρρηκτα συνυφασμένη με τη λογοτεχνία,
διατηρούσε, μάλιστα, το προβάδισμα έναντι αυτής.
 «Ο υπερρεαλισμός επιδιώκει την ‘αναμάγευση’ του
κόσμου [αντιπβ. τον αντίθετο θεωρητικό όρο
‘απομάγευση’ που εισήγαγε ο Μαξ Βέμπερ προκειμένου
να περιγράψει το νεωτερικό κοινωνικό τοπίο], όχι όμως
μέσω της θρησκείας, αλλά μέσω της ποίησης» (Michael
Löwy) συναιρώντας δύο αιτήματα: => να αλλάξει τη ζωή
(όπως ζητούσε ο Rimbaud) και => να αλλάξει τον κόσμο
(όπως ζητούσε Marx). Για να το κάνει αυτό έπρεπε => να
αλλάξει την όραση, να καταστρέψει το οικοδόμημα του
ορθολογισμού/ εμπειρισμού και να αποκαταστήσει τη
φαντασία (με τη βοήθεια του Freud, του μυστικισμού από
ένα σημείο και έπειτα, και του πρωτογονισμού)
Η πολιτική διάσταση- Οι ρομαντικοί πρόγονοι

Το υπερρεαλιστικό αίτημα για χειραφέτηση του

υποκειμένου και της φαντασίας αποτελεί ρομαντικό
κληροδότημα, στο βαθμό που ο ρομαντισμός
ανακαλύπτει ξανά το θαύμα (θαυμαστό) και το
προικοδοτεί με έναν επαναστατικό χαρακτήρα. Οι
υπερρεαλιστές αναγνωρίζουν στους ρομαντικούς
προγόνους τους την εξεγερσιακή κριτική έναντι της
νεωτερικότητας. Σύμφωνα με τον Michael Löwy, ο
υπερρεαλισμός «εκπροσωπούσε την ανώτερη έκφραση
του επαναστατικού ρομαντισμού του 20ού αιώνα». Θα
πρέπει να εννοήσουμε ένα ρεύμα διαμαρτυρίας ενάντια
στον σύγχρονο καπιταλιστικό πολιτισμό, που εμπνέεται
από ορισμένες αξίες του προκαπιταλιστικού
παρελθόντος, αλλά που προσδοκά μια νέα επαναστατική
ουτοπία –από τον Ρουσσώ και τον Φουριέ μέχρι τους
υπερρεαλιστές και τους καταστασιακούς
(=σιτουασιονιστές, επηρέασαν και τον Μάη του 68)
Η πολιτική διάσταση-Walter Benjiamin (1929)

 βλ. Νίκη Λοϊζίδη, «Σουρρεαλισμός, η τελευταία

αναλαμπή…» και κυρίως Μ Χρυσανθόπουλος, κεφ
1, σσ. 39-47.
 Ο Μπένγιαμιν αναζητά τις ρίζες του υπερρεαλιστικού
φαινομένου βαθιά μέσα στον 19ο αιώνα. Πίσω από
την παγίδα ‘της τέχνης για την τέχνη’ (που συνιστά
υποχώρηση από πολιτική άποψη) υπάρχει η ‘λατρεία
του κακού’ που μπορεί να χρησιμεύσει ως μέσο
εξυγίανσης της πολιτικής από τους ερασιτέχνες
ηθικολόγους. Ακόμη και ο λόγος της αριστεράς πάσχει
για τον Μπένγιαμιν από μια προβληματική σύζευξη
του ιδεαλιστικού μοραλισμού με την πολιτική πράξη.
 Αυτό είναι που βρίσκουν οι υπερρεαλιστές στον
Ρεμπώ, τον Λωτρεαμόν, τον μαρκήσιο Ντε Σαντ,
βρίσκουν την πλήρη και απόλυτη ρήξη, όχι απλώς με
τη θρησκεία και την αστική κοινωνία, αλλά με τα ίδια
τα θεμέλια της ιουδαιο-χριστιανικής παράδοσης.
Η πολιτική διάσταση-Walter Benjiamin

 1. υπερρεαλισμός= απάντηση στην «κρίση της διανόησης, ή καλύτερα της ουμανιστικής

αντίληψης περί ελευθερίας που επικρατούσε στην Ευρώπη.
=> Η ζωή έχει το προβάδισμα έναντι της τέχνης: «η δύναμη της μέθης υπέρ της
επανάστασης». Η μέθη αυτή προερχόταν από τον έρωτα αλλά και από το ανατρεπτικό
γέλιο και τη λογοτεχνική αξιποίηση του κακού-πβ τον Σταβρόγκιν από τους
Δαιμονισμένους του Ντοστογιέφσκι (Χρυσ. σσ.41-42 και Λοιζίδη σ. 15)
 2.προβάδισμα στη γλώσσα και στην εικόνα έναντι του νοήματος και του υποκειμένου –
γραφή που δεν χαρακτηρίζεται λογοτεχνία
 3. κεντρικό στον υπερρεαλισμό είναι για τον Μπένγιαμιν το ζήτημα της εμπειρίας, που
σχετίζεται με την έμπνευση αλλά αποσυνδέεται από τη θρησκευτική φώτιση,
επιδιώκοντας μια μη υπερβατολογική, μια κοσμική φώτιση (ενίοτε υποβοηθούμενη από
ναρκωτικά ή άλλες παραψυχολογικές πρακτικές). Η έμπνευση δεν έχει θεία προέλευση
αλλά ανθρώπινη, αφού εντέλει το συνειδητό αποσπά κάτι από το ασυνείδητο.
 4. βασικό στοιχείο του υπερρεαλισμού είναι η απαισιοδοξία που αντιτείνει στην
αισιοδοξία των αστικών κομμάτων. Βασική αρχή για την ανατροπή της επανάστασης
είναι η δυσπιστία απέναντι στη μοίρα της λογοτεχνίας, της ελευθερίας, της Ευρώπης
αλλά και κάθε συναίνεσης μεταξύ λαών, τάξεων, ατόμων... (βλ. Χρυσανθόπουλος, σσ.
46-47)
 Η πολιτική διάσταση-Walter Benjiamin
 Βλ. Νίκη Λοιζίδη, σσ. 17-18
 Ο σουρρεαλισμός ως καλλιτεχνικό κίνημα με επαναστατική
προοπτική δεν βρισκόταν μόνο σε διαρκή αναμέτρηση με την
αστική τάξη… ήταν ο ίδιος προϊόν μιας βαθιάς ρήξης στο
εσωτερικό της αστικής κοινωνίας.
 Ανατρεπτικός αγώνας –όχι αυτοκαταστροφή. Το ουτοπικό
στοιχείο δεν οδηγεί σε αυτοαναίρεση. Οι υπερρεαλιστές
επικαλούνται τη γιακοβίνικη παράδοση της Γαλλικής
Επανάστασης αλλά και την Οκτωβριανή Επανάσταση και
θέτουν εαυτούς στην υπηρεσία της Χαρακτηριστική η
μετονομασία της Révolution Surréaliste, περιοδικού οργάνου
των σουρρεαλιστών, σε Surréalisme au service de la Révolution
επανάστασης (πβ όσα έχουμε πει για την καταστατική αντίφαση
της «εμπροσθοφυλακής» και τη σχέση πρωτοπορίας και
στράτευσης).
 Κατά τον Μπένγιαμιν , οι σουρρεαλιστές « μας απάλλαξαν από
τα ξεθωριασμένα ιδεώδη των ηθικολόγων και φιλελεύθερων
ουμανιστών», διότι μόνον αυτοί γνώριζαν το τίμημα της
ελευθερίας, την οποία πρέπει να χαίρεται κανείς χωρίς όρια όσο
διαρκεί. «Ο αγώνας για την απελευθέρωση της ανθρωπότητας
[…] είναι ο μόνος στόχος σ’ αυτή τη ζωή που αξίζει να
υπηρετηθεί».
Ο υπερρεαλισμός ενάντια στον εθνικισμό

 Ο υπερρεαλισμός επιτίθεται στην αστική ιδιοποίηση της

παράδοσης, στο στόχαστρό του τίθενται ιδιαίτερα ο εθνικισμός και
η ενοποιητική εθνική αλλά και ευρωπαϊκή ταυτότητα, και υμνείται
ο κοσμοπολιτισμός και ο ρόλος μη ευρωπαϊκών πολιτισμών.
 => 1924, Θάνατος Ανατόλ Φραντς, δριμύτατη κριτική στον
‘εθνικό λογοτέχνη’
 => Ιούλιος 1925 επεισόδιο στο δείπνο προς τιμήν του ποιητή Σαιν
Πολ Ρού Προκλητική κραυγή «Ζήτω η Γερμανία»
 =>φθινόπωρο 1925 εξέγερση ιθαγενών του Μαρόκου με αίτημα
ισονομίας και ισότητας έναντι των Γάλλων. Απάντηση των
υπερρεαλιστών στη Διακήρυξη «Διανοούμενοι στο πλευρό της
πατρίδας», με τίτλο «Η επανάσταση καταρχήν και πάντα».
 => 1929 Υπερρεαλιστικός Παγκόσμιος Άτλας (η Μεσόγειο της
κλασικής αρχαιότητας σχεδόν ανύπαρκτη, η Ευρώπη της
Αναγέννησης και του Διαφωτισμού ελάχιστη/ διακρίνεται η
Γερμανία του Ρομαντισμού, έκταση έχει η Ρωσία λόγω της
Οκτωβριανής Επανάστασης, το Μεξικό των Αζτέκων, η Αλάσκα
λόγω τελετουργιών και μασκών, το Παρίσι και της Κων/πολης, ως
κοσμοπολιτικές πρωτεύουσες
 Υπερρεαλισμός-μια ακούσια λογοτεχνία
 Η ταύτιση του καλλιτέχνη με το έργο νοείται
αντίστροφα από ό,τι στον ρομαντισμό: το ταλέντο
προγράφεται/ δεν αποτελεί αρετή. Οι ποιητές
είναι μηχανές καταγραφής, το «εγώ»
αυτοκαταργείται έναντι του υποσυνείδητου ή της
ομάδας. Η γλώσσα αναδύει ανεξέλεγκτη και
χωρίς αισθητική αξίωση τις πιο ανεξιχνίαστες
ανθρώπινες όψεις.
 «Δεν έχουμε καμιά σχέση με τη λογοτεχνία. Αλλά
μπορούμε θαυμάσια να τη χρησιμοποιήσουμε, αν
χρειαστεί, όπως όλος ο κόσμος. Ο Σουρρεαλισμός
δεν είναι κανένα καινόυριο ή ευκολότερο μέσο
έκφρασης ούτε καμία μεταφυσική της ποίησης.
[…] Είμαστε αποφασισμένοι να κάνουμε
Επανάσταση. […] Ο σουρρεαλισμός […] είναι
μια κραυγή του πνεύματος που ξαναγυρίζει στον
εαυτό του με την απεγνωσμένη απόφαση να
σπάσει τις αλυσίδες. Και στην ανάγκη με υλικά
σφυριά. (Διακήρυξη της 27ης Νοέμβρη 1925)
Έννοιες και πρακτικές του υπερρεαλισμού
 Βλ. Χρυσανθόπουλος, κεφ. 2 & τις σελίδες από τα Μανιφέστα
 «Υπερρεαλισμός= ψυχικός αυτοματισμός […] Υπαγορεύεται από τη σκέψη, με
την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική, χωρίς καμία αισθητική ή ηθική
προκατάληψη. […] Ο υπερρεαλισμός στηρίζεται στην πίστη σε μια ανώτερη
πραγματικότητα (réalité supérieure) ορισμένων μορφών συνειρμών
παραμελημένων ως τώρα (toute puissance du rêve), στο ανιδιοτελές παιχνίδισμα
της σκέψης. […]»
 => αυτόματη γραφή
 => όνειρο συνδέονται με το θαυμαστό
& το αντικειμενικό τυχαίο
 Καταγωγή του αυτοματισμού: α) φροϋδική ψυχανάλυση /διεργασία ονείρου β)
ψυχιατρική: τεχνητή υπνοβασία (Ζανέ)/ τραυματικές εν εγρηγόρσει αφηγήσεις γ)
παραψυχολογία (αγγλική παράδοση: Society of Psychical research, ιδρυτής
F.W.H. Mayers διερεύνηση για τη μετά θάνατον ζωή. Συμβολή του ελβετού
γιατρού Th. Flournoy που προχώρησε σε πειράματα με το διάσημο μέντιουμ της
Γενεύης, Helen Smith (αναδρομές σε άλλες ζωές. Για τον Μπρετόν ο δρόμος της
παραψυχολογίας προσφέρει στην προσέγγιση του αυτοματισμού, γιατί
αναδεικνύει ένα «μεταιχμιακό εγώ» (moi subliminal) στο μεταίχμιο συνείδησης
και ασυνείδητου. => εξιδανίκευση του υποσυνείδητου έξω από αποκρυφισμό σε
πρώτη φάση. Ακρογωνιαίος λίθος η σεξουαλικότητα.
 =>παραληρηματικός λόγος
 => παρανοϊκή κριτική (συνδέεται με την είσοδο του Νταλί στο κίνημα)
Γλώσσα και εικόνα
Η πρακτική της αυτόματης γραφής συναρτάται άρρηκτα επίσης με
τις έννοιες του «θαυμαστού» (le merveilleux), μιας αλληλουχίας
δηλαδή χωρίς λογική εξήγηση, και του «αντικειμενικού τυχαίου»
(le hazard objectif), μιας σύμπτωσης ή συνάντησης συγγενικών
στοιχείων, που όλα μαζί αποβαίνουν ο καταλύτης στην αλλαγή της
όρασης/ στάσης απέναντι στον κόσμο. Παράλληλα, ο
υπερρεαλισμός δίνει το προβάδισμα στη γλώσσα και στην εικόνα,
και όχι στο νόημα ή στο υποκείμενο, ενώ από την άλλη αναζητά
έναν τρόπο να καταστήσει κεντρικό το ζήτημα της εμπειρίας. Για
τους υπερρεαλιστές η εμπειρία είναι άμεσα συνυφασμένη με την
έμπνευση, η οποία δεν έχει θεία ή εξωγενή προέλευση αλλά
ανθρώπινη, αφού το συνειδητό αποσπά κάτι από το ασυνείδητο. Η
διαδικασία της απόσπασης είναι κατεξοχήν γλωσσική. Η σημασία
της γλώσσας αναγνωρίζεται καθαρά στο Δεύτερο Μανιφέστο του
Σουρεαλισμού (1929), όπου τονίζεται ότι «έκφραση σημαίνει,
καταρχάς, γλώσσα», στροφή προς την υλική διάσταση της γραφής
και τη σχετική απομάκρυνση από την αισθητικοποιημένη
αντίληψη για τη λογοτεχνία και την τέχνη.
Dali και παρανοϊκο- κριτική
Η αναβάθμιση της γλώσσας αποτελεί το έναυσμα για την
αναθεώρηση της σχέσης μεταξύ εμπειρίας και έμπνευσης.
Μάλιστα, η είσοδος του Νταλί το 1929 στο κίνημα
σηματοδοτεί μια πιο δυναμική διάθεση μεταμόρφωσης της
πραγματικότητας, που πιστοποιείται από την εγκατάλειψη της
"αυτόματης γραφής", ως "παθητικής" σύλληψης του
ασυνείδητου, και την μετάβαση σε μια ριζοσπαστικότερη
στάση, όπου o αυτοματισμός αντικαθίσταται από την
λεγόμενη "παρανοϊκο- κριτική". Σύμφωνα με την μέθοδο
αυτή, την οποία εισηγήθηκε ο Νταλί, η πραγματικότητα
αποκηρύσσεται εντελώς και αναδιοργανώνεται μέσα από την
επιθυμία, όπως συμβαίνει στην παράνοια. Το υπερρεαλιστικό
υποκείμενο δεν υποτάσσεται στην πραγματικότητα όπως οι
"υγιείς άνθρωποι". Αντιθέτως, η εξωτερική πραγματικότητα
χρησιμεύει σαν επεξήγηση και απόδειξη υπηρετώντας την
πραγματικότητα της επιθυμίας. Η επιβολή της επιθυμίας στην
πραγματικότητα σχετίζεται με τη ριζοσπαστική αντίληψη των
υπερρεαλιστών για την ελευθερία.
Nadja (1928)
Η ελευθερία αυτή, παρά τις ξεκάθαρα πολιτικές της προεκτάσεις,
προέρχεται πρωτίστως από τον έρωτα, του οποίου κατ’ εξοχήν
παράδειγμα αποτελεί η Nadja (Νάντια) του Μπρετόν. «Ο
υπερρεαλισμός, όπως τον αντιλαμβάνομαι, διακηρύσσει τον απόλυτο
μη κομφορμισμό μας», προέτρεπε ο ίδιος ο Μπρετόν αργότερα ακόμη
και μέσα στον πόλεμο.
Στη βάση της αναμορφωτικής δύναμης της επιθυμίας, ορισμένες
μορφές ψυχικών εμπειριών που χαρακτηρίζονται ως ψυχωσικές,
παρανοϊκές, παρακρουσιακές ή σχιζοειδείς, αλλά και ορισμένα
παραψυχολογικά φαινόμενα, όπως ο οραματισμός ή κυρίως η
τηλεπάθεια, αποτελούν μέρος των υπερρεαλιστικών διερευνήσεων και
του υπερρεαλιστικού ποιητικώς ζην, καθώς και θέμα σχεδόν σε όλα τα
βιβλία πρόζας του Μπρετόν, ο οποίος με την Νάντια, αίφνης,
προλαβαίνει τον Νταλί στη σχέση παράνοιας-επιθυμίας και έμπνευσης.
Η Νάντια
Η Νάντια, είναι μια πραγματική γνωριμία του Μπρετόν,
μια ψυχικά ασταθής προσωπικότητα που λίγο μετά τη
σχέση της με τον Μπρετόν καταλήγει σε άσυλο, είναι
όμως μαζί και ένας έρωτας αλλά και η ενσάρκωση της
καλλιτεχνικής ιδιοφυίας, η ίδια η έμπνευση εντέλει.
Γεννημένη στην Λιλ, και μετά από δύσκολες εμπειρίες
και απώλειες (έχει λ.χ. χάσει το παιδί της) περιπλανάται
χωρίς σκοπό στο Παρίσι, όπου τη συναντά ο Μπετόν
και γίνεται για αυτόν το ζωντανό λεξικό της
καθημερινής ζωής που είναι γεμάτη από παράξενες
συμπτώσεις, συναντήσεις ανθρώπων που αργότερα θα
συνδεθούν, καταστάσεων που τις συνέχει μια μυστική
αναλογία. Νατζά, όπως ορθότερα προφέρεται το όνομά
της, είναι στα ρωσικά είναι η αρχή της λέξης "ελπίδα"
"αλλά μόνον η αρχή“, όπως με πικρό χιούμορ παρατηρεί
η ίδια.
Η αφήγηση
Το βιβλίο χωρίζεται σε τρία μέρη: α) ένα προοίμιο, όπου ο Μπρετόν
εκφράζει κριτικές απόψεις κυρίως εναντίον του ψυχολογικού και
μυθοπλαστικού μυθιστορήματος, εκθέτει το σχέδιο του να γνωρίσει
σε βάθος την πραγματική ζωή του που σχετίζεται με "γεγονότα
ολισθηρά" (faits-glissades) και γεγονότα κρημνώδη (faits- précipices).
Ακολουθεί a) η περιγραφή μιας σειράς πραγματικών συναντήσεων
(με τον Paul Eluard, Benjamin Péret κ.ά.) και ανεκδοτολογικών
αφηγήσεων που εμπίπτουν στις παραπάνω κατηγορίες "γεγονότων"
και προοιωνίζονται τη μεγάλη συνάντηση με τη Νάντια. β) το κυρίως
μέρος, το οποίο είναι αποκλειστικά αφιερωμένο στη γνωριμία και
τον έρωτα με τη Νάντια. Το ύφος του Μπρετόν, μεταξύ
αυτοβιογραφίας, δοκιμίου και μανιφέστου, κινείται μεταξύ
ημερολογιακής και ντοκυμενταριστικής καταγραφής αποδίδοντας τη
γυναίκα αυτή χωρίς ωραιοποίηση αλλά και μέσα από ένα θαυμαστικό
βλέμμα, αφού ο έρωτάς μαζί της ωθεί τον ποιητή να ξεπεράσει την
κοινοτοπία της φτωχής πραγματικότητας. γ) ένας σύντομος επίλογος,
όπου ο Μπρετόν προβαίνει σε έναν απολογισμό της σχέσης και
εισάγει στη σκηνή της γραφής τη Jacqueline Lamba, τον πραγματικό
έρωτα, του οποίου η Νάντια υπήρξε η αγγελιαφόρος. Ο επίλογος
αυτός κλείνει με έναν στοχασμό πάνω στην έννοια της Ομορφιάς που
φέρει ως κατακλείδα την περίφημη φράση: "η Ομορφιά ή θα είναι
ΣΥΓΚΛΟΝΙΣΤΙΚΗ ή δεν θα υπάρχει".
Τα τεκμήρια
Την αφήγηση συνοδεύουν ως
τεκμήρια μια σειρά φωτογραφιών
από τόπους, κτίρια (π.χ. το
βιβλιοπωλείο της Humanité ή το
συντριβάνι που έλκει την προσοχή
της Νάντιας σε κάποιον περίπατο)
ή από αντικείμενα που
αναφέρονται εντός της (π.χ. ένα
ζευγάρι κίτρινα γάντια), καθώς και
από σχέδια της Νάντιας (π.χ. "το
λουλούδι των εραστών" που φέρει
μάτια και καρδιές αντί για πέταλα).
Απόσπασμα, σσ. 64-68
Εδώ, φαίνεται καθαρά ότι η Νάντια λειτουργεί για τον Μπρετόν ως ένα είδος ξεναγού ενός
Παρισιού, του οποίου η θέαση ανοίγει ταυτόχρονα σε μια άλλη μυστική και παράλληλη
πραγματικότητα όπως την βιώνει και την αποκρυπτογραφεί εκείνη. Για τον αφηγητή
Μπρετόν ενώ τα λόγια του μεθύστακα που γυροφέρνει το τραπέζι τους στο δείπνο είναι
"ασυνάρτητα" και βρίσκει ότι "σαχλαμαρίζει θλιβερά", η ανορθολογική στάση της Νάντια
που πιστεύει ότι κάτω από τα πόδια τους περνάει μια υπόγεια διάβαση ("ένα υπόγειο που
ξεκινάει από το Palais de Justice") την ίδια στιγμή που περιγράφει την έπαυλη του Ερρίκου
του Δ', φαίνεται να γίνεται αποδεκτή μέσα από την εξαντικειμενοποιημένη περιγραφή της.
Στη συνέχεια, εκεί όπου στο βάθος δεν υπάρχουν παρά δυο τρία ζευγάρια, εκείνη πάλι
βλέπει ένα πλήθος νεκρών: "Κι οι νεκροί! οι νεκροί!" Συμπτώσεις ή ενοράσεις, όπως αυτή
με το σκοτεινό παράθυρο που φωτίζεται με κόκκινο φως κατά τη πρόβλεψη της Νάντιας,
γίνονται αποδεκτές ως αντικειμενικές. Περπατούν μαζί με τον αφηγητή, η Νάντια
κατατρύχεται από φόβους, με κυρίαρχο αυτόν του θανάτου ("ο γαλάζιος άνεμος"),
ξαναβλέπει τον εαυτό της έτοιμο ν' αυτοκτονήσει ("δεν ήθελα να πεθάνω αλλά ένιωθα
τέτοιον ίλιγγο") στην έπαυλη του Ερρίκου του Δ', μιλά για φυλακή, αναρωτιέται ποια θα
ήταν στην αυλή της Μαρίας Αντουανέτας ενώ η σκέψη της υπόγειας διάβασης δεν την έχει
εγκαταλείψει, ωσάν να πρόκεται για μια άλλη πόλη κάτω από την πόλη, ανάλογη με την
παράλληλη διάσταση στην οποία η ίδια κινείται. Στο τέλος του αποσπάσματος στη θέα του
Σηκουάνα εξηγεί στον Μπρετόν ότι δεν είναι άρρωστη : "Με περνάς [...] Δεν είμαι
άρρωστη", αλλά ότι κατανοεί και ζει μέσα στο υπερρεαλιστικό παράδοξο, θα λέγαμε, σε
μια ενορατική διάσταση σύζευξης των αντιθέτων: " η φωτιά πάνω στο νερό, ένα πύρινο
χέρι πάνω στο νερό;"
Nadja, the medium
Χωρίς αμφιβολία, η Νάντια είναι μια διαταραγμένη
προσωπικότητα, με παραισθήσεις, ψυχωσικά επεισόδια, φοβίες,
αλλά και με μεγάλο καλλιτεχνικό ταλέντο και ενδιαφέρον για τις
εικαστικές τέχνες, όπως προκύπτει από άλλα σημεία της
αφήγησης. Σε όλα αυτά, ο αφηγητής Μπρετόν αναγνωρίζει μια
εσωτερική σοφία, το θαυμαστό μιας άλλης πραγματικότητας και
την χωρίς όρια ελευθερία που επαγγέλλεται ο υπερρεαλισμός. Τη
στιγμή που γράφεται, το βιβλίο αυτό έχει μιαν επαναστατική αξία
και ο συγγραφέας του επιθυμεί να λειτουργήσει απελευθερωτικά
και αντισυμβατικά. Ο ποιητής υποδέχεται την Νάντια ως
προφήτισσα, μούσα και καλλιτέχνη, ως βυθισμένη στο "τρελό
έρωτα" και ως εκείνη που του ανοίγει το δρόμο για τον ουτοπικό
έρωτα και την ιδανική γυναίκα, που θα έρθει στη ζωή στη
συνέχεια. Τόσο πραγματική γυναίκα όσο και μυθική αλλά και
μυθοποιημένη από τον ίδιο τον υπερρεαλισμό, γίνεται για τον
Μπρετόν ένα είδος διάμεσου (medium) προς την επιδιωκόμενη
υπερπραγματικότητα.
Η φεμινιστική κριτική
Η σουρεαλιστική τέχνη και ποίηση απευθύνεται σε άνδρες. Οι
γυναίκες είναι μόνο τα μέσα που προξενούν αυτά τα έργα. Η
γυναίκα γίνεται αντιληπτή από τους άντρες σουρεαλιστές μόνο
με τους όρους του τι μπορεί να κάνει για αυτούς. Είναι η μούσα
τους – που επίσης συμβαίνει να γνωρίζει δακτυλογράφηση,
όπως στη φωτογραφία του Man Ray με τον τίτλο Waking
Dream Seance. Η γυναίκα σε αυτή την τελευταία φωτογραφία
(για την ακρίβεια η Simon Breton) γίνεται το μέσο, τα χέρια
μέσω των οποίων τα όνειρα των σουρεαλιστών διατηρούνται
στο χαρτί. Εκείνη είναι, για να το πούμε έτσι, ένα
μαγνητόφωνο. Εκείνη φυσικά δεν έχει τα δικά της όνειρα, άλλα
έμπιστα κωδικοποιεί τα αρσενικά όνειρα. Οι γυναίκες είναι για
τους άντρες σουρεαλιστές, όπως και στη μακραίωνη παράδοση
της πατριαρχίας, υπηρέτριες, βοηθοί με τη μορφή της παιδικής
μούσας, της παρθένας, της γυναίκας-παιδιού, του αγγέλου, του
ουράνιου πλάσματος το οποίο αποτελεί τη λύτρωσή τους ή το
ερωτικό τους αντικείμενο, το μοντέλο, η κούκλα ή μπορεί να
είναι και η απειλή του ευνουχισμού με τις μορφές των
προσευχόμενων, πανταχού παρόντων, μαντισσών (mantis) και
άλλων καταβρωχθιστικών θηλυκών ζώων.
Η φεμινιστική κριτική-συνέχεια
Η σχέση του Breton με τη γυναίκα-παιδί Nadja
είναι χαρακτηριστική: η ψυχική καταπόνηση της
Nadja χρησιμοποιείται από τον Breton ως ένας
δρόμος προς το ασυνείδητο. Εκείνη είναι
διορατική. Έχει την ικανότητα να απαντήσει τις
ερωτήσεις του, να του πει ποιος είναι. Οι γυναίκες,
σύμφωνα με τις μισογύνικες ιστορίες των Freud και
Lacan, βρίσκονται πιο κοντά στο ασυνείδητο από
τους άντρες, επειδή δεν έχουν εισαχθεί
ολοκληρωτικά στη συμβολική τάξη. Ο Lacan που
πρωτοδημοσίευσε τα κείμενά του στο
σουρεαλιστικό περιοδικό Minotaure, δείχνει στο
Σεμινάριό του: «Βιβλίο XX» ότι το γυναικείο
υποκείμενο ούτε απορροφάται από μια πλήρη
αποξένωση απ’ την πραγματικότητα, το οργανικό
όλον, ούτε απολαμβάνει μια πλήρη σχέση με το
συμβολικό όπως συμβαίνει με το αρσενικό
υποκείμενο
Η φεμινιστική κριτική
Ο Dali έγινε για τον Breton η ενσάρκωση αυτής της
επιθυμίας μέσω της παρανοϊκοκριτικής του μεθόδου, μια
τεχνική ενός εσκεμμένου ντελίριο κατά το οποίο το αρσενικό
εγώ διαμορφώνει τις εικόνες και τις πραγματικότητες του
εξωτερικού κόσμου για να ανταποκριθούν στις δικές του
εσωτερικές επιθυμίες και ανάγκες. Ο «Μεγάλος Αυνανιστής»
(The Great Masturbator) του Dali του 1929 απεικονίζει τη
Gala Elyard, που σύντομα έγινε Gala Dali, ως τον ειρωνικό
του λυτρωτή, σ’ ένα «ψυχόδραμα απογοήτευσης και
αναμεμιγμένου φόβου με επιθυμία μπρος στην παρουσία του
αγαπημένου». Σ’ αυτόν τον πίνακα ένα τερατώδες κεφάλι
που έχει τα χαρακτηριστικά του Dali στηρίζεται πάνω στην
εύκαμπτή του μύτη. Από το πίσω μέρος του κεφαλιού
υψώνεται το κεφάλι της Gala που χαϊδεύει τα γεννητικά
όργανα μιας αντρικής φιγούρας. Μια εικόνα μιας ερωτικής
επιθυμίας και μιας απειλητικής ανικανότητας, ο πίνακας,
σύμφωνα με την Whitney Chadwick αποκαλύπτει τους
διττούς ρόλους της Gala ως της διεγέρτριας της ερωτικής
επιθυμίας, που ξεκινά την παραισθησιακή διαδικασία, και ως
του συνδέσμου μεταξύ εσωτερικής και εξωτερικής
πραγματικότητας, καθώς αναδύεται κατευθείαν απ’ το μυαλό
του Dali.
 Whitney Chadwick, Γυναίκες Καλλιτέχνιδες και το
Σουρεαλιστικό Κίνημα
Το Εξαίσιο Πτώμα (Exquisite Corpse) παίζεται από πολλά άτομα και συνήθως από
δύο ομάδες οι οποίες ανταγωνίζονται στη δημιουργία ποιημάτων, φράσεων ή
σχεδίων. Ο κάθε παίκτης γράφει μια λέξη ή κάνει ένα σχέδιο χωρίς να γνωρίζουν οι
συμπαίκτες του – στο τέλος συγκεντρώνονται οι λέξεις ή τα σχέδια και κερδίζει αυτό
που γίνεται αποδεκτό και από τις δύο ομάδες. Η ονομασία του παιχνιδιού οφείλεται
στην πρώτη φράση που δημιουργήθηκε με αυτόν τον τρόπο: «Το εξαίσιο πτώμα ήπιε
πολύ κρασί»!
Στο βιβλίο της Γυναίκες Καλλιτέχνιδες και το Σουρεαλιστικό Κίνημα η Chadwick έχει
δείξει ότι μόνο αφού άφησαν το σουρεαλιστικό κύκλο μπόρεσαν οι γυναίκες να
ξεφύγουν από το ρόλο της εξυπηρετικής μούσας ώστε να γίνουν καλλιτέχνιδες από
μόνες τους. Η Lee Miller, η οποία πρώτα γύρεψε μια αισθητική πραγματικότητα παρά
μια προσωπική ταυτότητα μέσα στο σουρεαλισμό, έπαιξε, υποκρίθηκε το αρσενικό
υποκείμενο του πόθου και το σώμα της αποτέλεσε τον καμβά του Man Ray για το
παιχνίδι των σκιωδών γραμμών. Η επιμονή αργότερα της Miller στην προσωπική της
ελευθερία την οδήγησε στο να αρνηθεί να τοποθετηθεί ως ερωτικό αντικείμενο για το
αρσενικό βλέμμα και έτσι ήρθε σε ρήξη με τον Man Ray στα 1932: έγινε μόνη της μια
επιτυχημένη φωτογράφος. Η Jacqueline Lamba, την οποία παντρεύτηκε ο Breton το
1934 και που ήταν η ίδια μια καλλιτέχνιδα, διέθετε λίγο χρόνο για το δικό της έργο
όταν ήταν με τον Breton. Η Chadwick γράφει: «Οι γυναίκες που ήταν πιο κοντά στους
σουρεαλιστές – μεταξύ τους η Gala Dali, η Nusch Elyard, η Dora Maar και η
Jacqueline Lamba – ήταν αξιαγάπητες περισσότερο για την ποιότητα της φαντασίας
τους παρά για τις καλλιτεχνικές τους επιδιώξεις».Τους επιτρεπόταν, δε, να
συμμετέχουν μαζί με τους άντρες σουρεαλιστές στα «εξαίσια πτώματα», το παιχνίδι
σαλονιού της ομάδας.