CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

FAUVISM, Sara Whitfield

Fovizam je bio spontani pokret nastao ujedinjavanjem tri grupe umetnika:
1. 2. 3.

mladi umetnici iz ateljea Gistava Moroa (Anri Matis, Alber Marke, Kamoan, Mangen, or Ruo) grupa iz atua (Moris Vlamenk i Andre Deren) i grupa iz Avra (Oton Friez, Raul Difi i or Brak).

Tokom kratkog perioda, od 1904-07. godine, Anri Matis1, Andre Deren2 i Moris Vlamenk3 sa grupom sledbenika razvili su stil pod nazivom fovizam (divlje zveri). Publika, koja bi prvi put videla fovistika dela, bila je zaslepljena i zbunjena zbog njihove vidne slobode izraavanja, koja se ogleda u upotrebi istih boja i naglaavanju crtea (konture) i perspektive. Tokom nekoliko godina, oni su predstavljali grupu koja je otila najdalje u eksperimentisanju. Pa ipak, od svih umetnikih pokreta XX veka, fovizam je bio najprolazniji i, verovatno, najmanje definisan pravac. Van Dongen, lan ove grupe, poricao je postojanje "bilo kakve doktrine": "Moe se govoriti o impresionistikoj koli, jer su se oni drali odreenih principa. to se nas tie, nije bilo niega slinog, mi smo samo mislili da su njihove boje pomalo bezizraajne". Iako moda nije bilo neke opte fovistike doktrine, mi danas znamo na osnovu pisama, beleaka i, naravno, samih dela da su Matis, Deren i Vlamenk tokom tog perioda imali svoja vrsta ubeenja i ideje (stavove) o slikarstvu, meutim, ti stavovi su bili veoma lini i individualni za svakog od njih, a razmenjivali su ih samo jedan kratak period. Ono to je sigurno tano jeste injenica da nije postojalo neko (jedinstveno) usmerenje koga su se mogle drati njihove pristalice, koje su izlagale zajedno sa njima i ija su se dela smatrala fovistikim. U mnogim sluajevima uzbuenje, koje je dralo ove slikare davi im maksimalnu slobodu, bilo je prolazno i nestajalo je sa razvojem i sazrevanjem njihovog dela. Stoga je jasno da su rezultati koje je fovizam dao bili nezadovoljavajui; on se izgubilo u neodlunom i kolebljivom traganju za novim shvatanjem ekspresije (izraza). Oigledno da je Matis bio vodei slikar, ako ne voa; iako on nije pokuavao da formira nekakav pokret, smatran je za vou zbog nesumnjive superiornosti njegovog dela. On je gotovo nesvesno podstakao razvoj novih vizelnih mogunosti, koje su mladi slikari nastojali da slede okupivi se u jednoj slobodno formiranoj grupi. Od 1905. godine, zajedno su izlagali na dvema velikim godinjim izlobama moderne umetnosti u Parizu, Salonu Nezavisnih i Jesenjem Salonu; tako su njihovi savremenici posmatrali njihov rad kao deo jednog pokreta. Apoliner4 se, na pr, osvre na njih kao pokret opisujui fovizam kao "neku vrstu uvoda u kubizam".

Anri M. (1869 u ato-Kambres - 1954), poeo je studije prava, a zatim je preao na slikarstvo u atelje G. Moroa. U poetku pod uticajem Sezana i neoimpresionista, a kasnije kubista. Osniva i voa fovistikog pokreta. Radio je velike dekorativne panoe za ukina i scenografije za balet Djagiljeva; pred kraj ivota dekorisao je kapelu u Vensu. Slikar, grafiar i skulptor. U fovistikom periodu stvara bojene povri bez tonskih prelaza, u plonom tretmanu, sa izraajnim pokretom i linijom koja tei arabeski. U daljem razvoju udaljava se od stilizovanog pejzaa u korist intimnog enterijera. Posle I svetskgo rata tei za trodimenzionlnom strukturom likovne predstave, zatim menja paletu pojednostavljuje kompoziciju. Radi i kola, tapiseriju. Dela: "Kupaice", "Igra", "Akt uz kamin". 2 Andre D. (1880 u atuu - 1954), studirao je slikarsvo na Akademiji Ranson i na Akademiji ilijen. Izlagao je na prvoj fovistikoj izlobi u Jesenjem salonu; "Vestminsterski mostovi". Kasnije je pretrpeo uticaj Sezana i kubista. U kasnijoj "gotskoj" fazi okree se iskustvima tradicionalne srednjovekovne umetnosti. 3 Moris V. (1874 u Parizu - 1958), bio je autodidakt. Radio je gotovo sve anrove i tehnike. Dela: "Ribolovci", "Sena kod atua", "Crkva i most". 4 Gijom A. (1880-1918), francuski pesnik, dramatiar i kritiar, koji je doprineo razvoju kubizma i nadrealizma. 72

Ipak, najznaajnija fovistika dela dali su Matis, Deren, Vlamenk i, kratko vreme, Brak5. Oni su bili veoma individualni i nezavisni umetnici. Zato ih je teko staviti pod jedno zajedniko ime, tim pre to je svaki od njih doprineo razliitim kvalitetima stila koji mi prepoznajemo kao fovizam. Povremeno su bili bliski jedan drugom; Deren je radio sa Vlamenkom u atuu i sa Matisom u Koljuru, a ve 1901. Matis je njihovim radovima prepoznao tenje sline njegovim. Meutim, njihove meusobne razlike uvek su bile uoljive i do 1907. postalo je jasno da su bili nezavisni jedan od drugoga. Grupa iz Moroovog studija Godine 1895. Matis je uao u klasu Gistava Moroa, u kojoj su ve bili petorica studenata koji e kasnije istupati kao fovisti: or Ruo6, Alber Marke (1875-1947), Mangen, Kamoan i Pi (Puy). Ovo je bilo od kljunog znaaja za ove umetnike, jer je, suprotno drugim klasama bliskim principima cole des Beaux Arts stroge primene akademskih pravila, Moro stalno podsticao svoje uenika da preispituju njegovo delo i rad, ak da ga otvoreno kritikuju, i iznad svega da razvijaju sopstvenu nezavisnost. Matis se kasnije seao Moroovog uticaja: "Nije nas postavio na pravi put, ve van puta. Poremetio je nae samozadovoljstvo. Sa njim, svaki je mogao da razvije tehniku (izraz) koja je najvie odgovarala njegovom linom temperamentu". On im je otvorio oi i podstakao ih da razmiljaju o delima u Luvru, terajui ih da posmatraju ta dela koliko god je mogue i da formiraju sopstveno miljenje. Ovaj njegov liberalni stav nije tako udan kada se zna da su mistino-romantine predstave (motivi), koje su zaokupljale knjievnike simboliste 1880ih i 90ih, nale vizuelni izraz u Moroovom delu. Moro je izlagao u Salonu, ali je odbijao veinu svojih savremenika i znao je kako je bilo uporno nastavljati usamljenim putem. Njegove slike esto su bile daleko od stvarnosti. One su ostavljale znaajan efekat na njegove uenike. Ruoov duboko religiozni oseaj bio je u harmoniji sa Moroovim linim ubeenjima i on je bio snano vezan za delo svoga uitelja. Uenici su bili svesniji dometa Morovih dela vie nego ijedan posmatra ili savremenik. Oni su mogli da upoznaju nain na koji je eksperimentisao u svojim pripremnim uljanim skicama, koje su bile daleko slobodnije, uzbudljivije i drugaije od gotovih dela. Boje su istije, a sama boja (kao materija - p.) nanoena je bogatije, tako da je tema na taj nain bivala potisnuta i postajala gotovo nevana. Njegovi metodi esto su bili neklasini; na pr, cedio je boju direkno iz tube, a kod vodenih boja putao je da boja(p) kaplje i curi. Mogue je da je zbog ovih momenata tehnike inovacije (originalnosti) Ruo dao jednu, umnogome rasvetljujuu izjavu o znaajnoj ulozi koju je Matis imao u dekorativnom slikarstvu, rekavi da je to nasledio iz Moroove bogate teksture. Slina bi se moglo rei i za Ruoova poznija dela. Sam Moro umire 1898. Nakon Moroovog, Matis je krenu u studio akademskog slikara Kormona koji je od svojih uenika zahtevao da se dre strogih principa. Ve tada, Matisove slike su bile napredne za to vreme; njegove studije ljudskih figura imaju snaan trodimenzionalan karakter koji je postignut upotrebom snanih nanosa (poteza) boje, a sem toga, eksperimentisao je i izraujui brze skice slikane istim bojama. Sve ovo bio je izraz jednog nezavisnog duha, koji nije bio po volji Kormonu, i Matis je zamoljen da napusti njegov studio. Ruoove slike iz ovog perioda nisu bile kao ove Matisove; njihova paleta jeste bila podjednako snana i zvuna (rezonantna), i obojica su radila figure snanih kontura i na taj nain sticali ubedljiviju vrstinu (stabilnost). Meutim, njihovi temperamenti su bili jako razliiti. Ruoovo sve snanije prijateljstvo sa katolikim propagandistom Lionom Blojem (Leon Bloy) uticalo je na pravac kojim je krenulo njegovo slikarstvo. Moda je sebe video kao vizuelnog interpretatora ovog verskog fanatika, koji je istupao protiv siromatva i eksploatacije. Kada je naslikao "Gospodin i Gospoa Pule", ilustraciju jedne Blojeve prie, sam pisac je bio estoko protiv te slike. Mogue da je pogreno protumaio element distorzije (iskrivljenja) kojim je Ruo eleo da dramatizuje junake kao vulgarne karikature njegovih sopstvenih (Blojeve?) namera, ili je moda samo bio uvreen onim za ta je smatrao da predstavlja veoma runu sliku. Moro je predvideo veoma individualnu karijeru za Ruoa, uoivi da ne samo da nije bio za Salonsku karijeru, ve i da, sem elje da kao svoja izraajna sredstva koristi boju(p) i linearne distorzije, nije imao puno toga zajednikog sa kolegama. Njegova duboko religiozna i socijalna posveenost nije imala odjeka u njihovim delima; zato je
5

or B. (1882 - 1963). U poetku je pretrpeo uticaj Sezana i fovista. Prve kubistike slike izradio je u Estaku 1908, kada se i upoznao sa Pikasom; proao je kroz sve faze kubistikog pokreta. Radio je scenografiju za Djagiljeva, bavio se ilustracijom knjiga i skulpturom. Na Bijenalu u Veneciji dobio je 1948. veliku nagradu. 6 or R. (1871-1958), slikar grafiar. U crteima i grafici pokazao izvesnu ekspresionistiku uznemirenost dok se u slikama u ulju, gvau i akvarelu pribliio formi vitraa. Dela: "Mudri Pjero", "Pasija". 73

bolje porediti njegova dela sa delima Pikasa iz ranih 1900ih. Mada, zbog toga to je izlagao sa fovistima, publika ga je smatrala za jednog od njih. S druge strane, Matis je zajedno sa svojim prijateljem Markeom vie voleo da izlazi na ulicu i pravi faktografske beleke (utiske) o ivotu oko sebe kroz seriju brzih skica. Izgleda da je Marke bio naroito vet u tome, jer mu se Matis izuzetno divio kao crtau. Slikali su ulice Pariza, mostove, reku, u stvari isto to i impresionisti 1860ih i 70ih, samo na potpuno drugaiji nain. Matisove slike Notr-Dama imaju malo ta od atmosferskih efekata kojima su teili Pisaro i Mone; iroke povrine boje i reorganizacija prostora indiciraju novu interpretaciju stvarnosti, iji su pioniri ubrzo postali fovisti. Grupa iz atua U atuu, na periferiji Pariza, dva mlada slikara eksperimentisali su na slian nain sa pejzaem. Jedan od njih, Andre Deren, pohaao je asove u malom studio u Parizu, gde je studentske radove nadgledao slikar Een Karijer. Tamo se i Matis upisao nakon Kormona 1899. Matis je bio 11 godina stariji od Derena, daleko iskusniji slikar i prirodno je da se Deren divio njegovom delu, a imao je i koristi od Matisovog vie intelektualnog pristupa slikarskom eksperimentisanju. Sam Matis je rekao da je bio iznenaen koliko su njihove namere bile meusobno sline, da su i Deren i njegov drug iz atua, Moris Vlamenk, stremili efektima iste boje. Karakterom, pak, Vlamenk je bio suta suprotnost Derenu. On je imao bezbrinije odrastanje, a sa 16 godina je napustio dom da bi zatim postao biciklista i violinista po nonim klubovima i kabareima. Njegovo pribliavanje slikarstvu bilo je potpuno spontano, nikada nije pohaao neku umetniku kolu, niti je proao bilo kakvu obuku, pa ipak je dobro poznavo savremeno slikarstvo i literaturu. Deren je, s druge strane, poticao je iz srednje klase. Porodica nije bila srena njegovim izborom umetnike karijere, sve dok ih Matis, koji se nikada nije uklapao u uobiajenu predstavu o umetniku, nije obiao i ubedio u Derenov talenat. Deren je predstavio Vlamenka Matisu 1901. godine na retrospektivnoj izlobi Vinsenta Van Goga u Galeriji Gupil. Iako e dva mlaa slikara kasnije otkriti ogroman uticaj koji je na njih izvrila ova izloba, njihove slike iz ovog perioda ne reflektuju to oduevljenje. Meutim, nekoliko godina kasnije, naroito kod Vlamenka moe se uoiti koliko je bio pogoen ovim snanim, zaslepljujuim platnima. Razlika, koja e kasnije tako jasno odvojiti njegova dela od Matisovih, ima svoje korene u Vlamenkovom subjektivnom i strastvenom oboavanju i divljenju za Van Goga i Matisovoj nepristrasnijoj prednosti koju je on davao hladnijim Gogenovim slikama. "Gogenove slike mi se uvek ine surovijim i okrutnijim, nekako metalnim i kao da im nedostaje osnovna emocija", napisao je Vlamenk, "uvek je odsutan iz svog rada. Sve je tu osim samog slikara." Ova njegova kritika jasno ilustruje ta je to Vlamenk traio u slikarstvu. Meutim, da nije pisama izmeu Vlamenka i Derena iz godina 1901-04, kada je Deren bio u dravnoj slubi, na osnovu radova moglo bi se pomisliti da nijedan nikada nije video Van Gogove slike sve do nekoliko godina kasnije. Ovo se moe objasniti time to se nijedan jo uvek nije bio potpuno predao slikarskoj karijeri. Iz ovih pisama jasno se vidi Derenovo oklevanje i ozbiljne sumnje u sopstvene sposobnosti; kao i njegova namera da postane pisac. Vlamenk, iako je bio sklon da obezvreuje svoj intelekt, bio je veoma naitan i verovatno je odigrao znaajnu ulogu u formiranju Derenovog literarnog ukusa. Obojica su se divila Zoli. U stvari, Vlamenk je objavio nekoliko novela, koje je sam opisao "loe kao Miraboove". Takoe, tokom ovih ranih godina bio je manji politiki aktivista. Kao i mnogi njegovi savremenici u kasnim 1890im, Vlamenk je bio uz krilo anarhinih pobuna koje su potresale Pariz. Pisao je lanke za anarhijske novine, ali nikada nije uao dublje u to. Oigledno je duh anarhije odgovarao njegovom neujednaneom temperamentu i lako je podstakao entuzijazam kod njega; ak, kad pie o umetnikim ciljevima u ovim ranim godinama, njegov stil poprima jasne politike prizvuke. Upravo se ovaj njegov lako izazivani entuzijazam (oduevljenje) pokazao jednako i kao njegova snaga i kao slabost. Tokom nekoliko godina, i on i Deren bili su potpuno obuzeti mogunou da mogu da se oslobode od ogranienja upotrebe lokalnih boja i, to je vanije, od ogranienja njihovih sopstvenih vizija. Kada se godinama kasnije Vlamenk ostvrnuo na to, napisao je: "Moj entuzijazam (strast) mi je omoguio da prihvatim sve vrste osloboenja. Nisam eleo da sledim konvencionalno slikarstvo; eleo sam da izazovem revoluciju u navikama i savremenom ivotu - da oslobodim prirodu, da je oslobodim autoriteta starih teorija i klasicizma, koje sam mrzeo koliko i generale i pukovnike svoga puka. Nisam bio ispunjen ni ljubomorom ni mrnjom, ali sam osetio ogroman nagon da rekreiram svet, vien kroz moje oi, svet koji je bio potpuno moj."

74

Ovaj istinski, pravi prirodni nagon naveo je Vlamenka da naslika neka od svojih i u celom fovistikom pokretu najboljih dela, ali su obojica, i on i Deren, pre ostalih osetili da je onaj poetni podstrek poeo da opada i, ini se, da su veoma teko nastavljali sa entuzijazmom i oduevljenjem koji su, bar za njih, postajali izvetaeni. Ovaj pad oduevljenja u Derenu je izazvao konfuziju oveka zarobljenog u stilu, u izrazu koji nije odgovarao njegovom temperamentu. Njegov um bio je isuvie disciplinovan da bi se zadovoljio sa konsekvencama (vanou) upotrebe iste boje kao izraajnog elementa, a bio je i vre vezan za tradiciju. Ali najpre, kako je fovizam zaista nastao? Nastanak fovizma Tokom 1904. Matis je radio na slici "Rasko, mir i uivanje" (Lux, calme et volupt), slici koja e mu obezbediti autoritet meu mlaim slikarima. To je bukvalno bio manifest onoga to e postati fovizam. Povrno posmatrana slika je delovala kao varijacija na poznatu neoimresionistiku temu, uz upotrebu pointilistike tehnike; na platno su metodino nanoene jukstapozicionirane take ili kratki nanosi primarne (iste) boje. Tokom tog leta 1904. Matis je bio u Sen-Tropeu gde je Sinjak imao kuu, nedaleko od mesta gde je iveo i Anri Edmon Kros. Naravno, njihova teorija je umnogome oigledna u ovom radu, meutim, Matis nije bio ranjivi, mladi umetnik, osetljiv na stil drugih umetnika: ovo je vrlo slobodna interpretacija Sinjakovih invencija, uz uticaje i Sezanovih "Kupaica" i Gogenovih tahianskih predstava. Ovo je sinteza svega onoga to je postimpresionizam imao da ponudi, sinteza raznih elemenata slobodno primenjenih u jednoj, moglo bi se rei, linoj vebi. Nama danas ona izgleda dosadno i otrcano u poreenju sa onim to sledi, ali u krugu slikara oko Matisa, naroito za Otona Frieza i Raula Difija7, ovo je bilo otkrovenje. "Pred ovom slikom razumeo sam sve nove principe; impresioniazm je izgubio svoj arm za mene, poto sam kontemplirao ovo udo od imaginacije stvoreno od crtea i boje", seao se Difi. Matis je ovde boju upotrebio subjektivnije nego ikada pre toga (iako su, naravno, neki stariji slikari upotrebljavali boju(p) na slobodniji i smeliji nain tokom dve prethodne decenije), ali crte je bilo ono to je zapanjilo veinu ljudi. Forme nagih figura drastino su pojednostavljene, tako da imaju isto dekorativnu funkciju; ovek ih pre doivljava kao oblike (konture - shape) nego kao enska tela. Slika u celini deluje kao da dovodi u pitanje tradiciju pejzaa; sve u njoj ima pre dekorativnu nego deskriptivnu ulogu. Drvo, amac i linija obale itaju se kao linearni paterni koji objedinjuju povrinu slike u jedinstveni prostorni plan. Ovo anticipira da Matis veruje u primarno dekorativnu funkciju umetnosti, to e verbalno izraziti nekoliko godina kasnije. Slika takoe otkriva Matisovu ogromnu mo imaginacije kao koloriste - suptilna kombinacija boja pinka, utih i plavih prilino je neoekivana i doprinosi utisku lirske atmosfere ove predstave, koja je inspirisana redovima iz Bodlerove poeme: Tamo, niega sem reda i lepote, Rasko, mir i uivanje. Naslov poeme, Putovanje na Kiteru8 sugerie eskapizam, kome su romantini pisci tako eljno teili, koji je otpoeo sopstvenu udnu istoriju kroz slike od Delakroa do Gogena, koji je sigurno proganjao generacije slikara 1890ih i ranih 1900ih. Ova slika, kao i "Radost ivljenja" (Joie de Vivre) koja je nastala ubrzo zatim, pokazuju koliko je Matis, ovim pokuajima da stvori imaginarnu zemlju, ili stanje uma, gde je sve onako kako je Bodler predvideo, bio blizak knjievnim stujama svoga vremena. "Rasko, mir i uzbuenje" je izazvalo komeanja na izobi Salona Nezavisnih 1905. Iako kritika jo uvek nije bila sposobna da potpuno shvati ta je to Matis pokuavao da uradi, veina mu je priznala slikarski talenat. Sinjak je kupio sliku, vrativi je nazad u Sen-Trope. Deren je na Matisa gledao kao na vou puta, a sledeeg leta mu se pridruio kod Koljura, na obali, gde su slikali dela zbog kojih e uskoro dobiti nadimak Les Fauves. Ovo su bili naroito plodni meseci za obojicu slikara. Deren je poeo da eksperimentie sa pointilistikom tehnikom, slike su mu postale svetlije u boji i meke u potezu. Vrlo kratki potezi etkicom, koje je tehnika nametala, podstakli su kod njega delikatniji metod, pa je uskoro bio sposoban da sugerie vazduh i svetlost ostavljajui delove platna neobojenim, tako da je bela pozadina postala deo kompozicije koliko i boja(p) i stvarao se oseaj kolebljivog (ne tako vrstog i sigurnog) prostora. Radovi vodenom bojom koje je uradio tog leta veovatno su bili njegovi najambiciozniji i
7

Raul D. (1877-1953), slikar i grafiar. Preteno je radio akvarele u istim bojama. Dela: dekorativni pano "Vila elektrika", grafiki ciklus "More". 8 Kitera - grko ostrvo u Mediteranu, juno od Peloponeza; u starom veku tu se nalazilo poznato Afroditino svetilite 75

najbolji. Fluidnija (slobodnija) tehnika podstakla je njegovu imaginaciju, kao i njegovu etkicu, i jedno vreme on dostie Matisove sjajne rezultate u upotrebi samo sutinskog (neophodnog) od linije i boje. Meutim, ma koliko da mu je koristila ova saradnja, krajem jula pisao je Vlamenku: primeujem da, kad radim sa Matisom, moram da se oslobodim svega onoga to ima veze sa deljenjem tonova. On nastavlja, ali ja sam toga sit. To je, u stvari, svet koji nosi u sebi seme sopstvenog unitenja kada se dovede do ivice. Ubrzo u se vratiti onoj vrsti slika koje sam slao Nezavisnim koja je, posle svega, po meni ona logina i koja savreno odgovara mom nainu izraavanja. Njegovo odbacivanje teorije neoimpresionizma, deljenje tonova, potpuno je u vezi sa njegovim generalnim nepoverenjem prema umetnikim teorijama. Nekoliko godina pre toga bio je napisao Vlamenku: "Naa rasa uiva u kvalitetu koji se moe razviti u konflikt, u kultivaciju principa i u naa ogranienja njima". Meutim, nisu samo teorije Sera i Sinjaka zaokupljale slikare u Koljuru. Tokom svog boravka mogli su da prouavaju Gogenova dela koje je uvao Daniel de Monfrje (Daniel de Monfried), Gogenov blizak prijatelj, u svojoj kui nedaleko od Koljura. U to vreme ova Gogenova dela bila su prilino nepoznata, a u njima su Matis i Deren mogli da vide kako je Gogen izostavljao konvencionalnu perspektivu i kako se koncentrisao na to da sjedini povrinu slike, stvarajui dekorativno jedinstvo. Videli su, takoe, koliko malo je njegov izbor boja dugovao prirodnoj pojavnosti, a koliko mnogo Gogenovoj imaginaciji. Kada su se vratili u Pariz, poslali su radove na Jesenji Salon i tu su se, praktino, prvi put predstavili kao fovisti. Deren je izloio svoje pejzae, koji su plamteli od dreavih crvenih, zelenih i utih, i koji su bili izvedeni bez nekog pridavanja znaaja finiu (zavretku), to su kritiari osudili. Njihova skicoznost i brilijantne, ali proizvoljne boje, koje su im davale neobinu sveinu i spontanost, osudile su ga u oima veine kritiara. Ali Matis je bio taj koji je izazvao naroito negodovanje. "Portret ge Matis sa ogromnim eirom" smatran je izrazom neobjanjivo loeg ukusa, karikature enstvenosti. ak su i oni progresivniji kritiari smatrali da je Matis preterao oni su mu priznali talenat, ali su smatrali da je njegova novootkrivena sloboda bojenja i slobodna inerpretacija tradicionalne tema dokaz potpunog ekscentrizma. Ma koliko ovaj portret bio kitnjast u boji i izvedbi, jo vee zaprepaenje izazvao je drugi "Portret ge Matis". Dejstvo boje nije nita slabije, a naroito uzbuenje dolazi od dreave, jake linije zelene boje na nosu. Studiozno i proueno jukstapozicioniranje boja, narandaste i zelene na pr, danas verovatno potcenjujemo i uzimamo zdravo za gotovo, ali u ono vreme to je bilo neto izuzetno okantno. U intenzitetu ekspresije Matis je ve bio prevaziao Gogena i Van Goga ali, poput Sezana, on je inio da njegove boje viestruko deluju jedna na drugu, iako je efekat koji je on proizvodio bio daleko od onog Sezanovih slika. Narandasta i zelena sa obe strane lica stvaraju oseaj vetake dubine, narandasta izbacuje pozadinu tano uz lice portretisane ene tako da imamo utisak kao da ne postoji meuprostor (praznina) izmeu pozadine i glave, dok se zelena gubi (pada) stvarajui tako potpuno suprotan prostorni efekat. Izvesna ozloglaenost koja je pratila ove slikare nakon izlobe imala je svoje prednosti i ubrzo se na njih poelo gledati kao na najnaprednije u Parizu. Neki od njih sklopili su ugovore sa trgovcima umetninama, na pr. i Deren i Vlamenk su dobili neprocenjivog patrona u Ambroazu Volaru. Ovo je naroito bilo znaajno za Vlamenka, jer je to znailo da se sada moe u potpunosti posvetiti slikarstvu. Matis je, u tom smislu, imao podrku od strane porodice tajn (Stein), svog brata i snaje, Majkla i Sare, i svoje sestre Gertrude. Leo tajn je kupio prvi nepopularni "Portret ge. Matis", ali ak je i on bio rezervisan. To je bio najlepi premaz bojom(p) koji sam ikada video, napisao je kasnije, "Odmah bih je bio epao da nije moralo da proe nekoliko dana kako bih prevaziao neprijatnost boje(p)". Vlamenkove slike, iako na izgled bliske Derenovim, bile su zamiljene na potpuno drugaiji nain . On je bio jedini u grupi bez strpljenja, niti je imao prave potrebe za umetnikim kolama ili teorijom o boji, iako je dosta nauio izuavajui slikarstvo svih perioda. Njegova strast za Van Gogovo delo moda je poticala od toga to je cenio, kako je mislio, primitivne impulse u Van Gogu koji su podsticali krune linije impasta i zvune boje (zablude oko Van Gogove bolest bile su velike u to vreme). Vlamenk je, ini se, namerno pokuavao da radi sa intuicijom primitivca (ak, iako prilino sofisticiranom i prefinjenom intuicijom) i da ne obraa panju na konvencionalne naine vienja. Njegovi vizuelni izvori nisu dolazili toliko od postimpresionistikih dela koja su podsticala sa oduevljenjem njegove prijatelje, ve iz sasvim neistraenih oblasti, kao to su litografije u boji i afrika skulptura. On opisuje svoje slike iz ovog perioda na sledei nain: "Povisio sam sve tonske vrednosti i transponovao u orkestraciju iste boje svaku pojedinu stvar koju
76

sam osetio. Bio sam neno-srani divljak, ispunjen estinom. Preneo sam ono to sam video instinktivno, bez ikakvog metoda, ili neke pogodne istine, ne toliko umetniki koliko ljudski. Stiskao sam, unitavao tube akvamarina i cinobera" Nastavlja izjavljujui da je "zahvaljujui mom sluajnom susretu sa Andre Derenom nastala kola fovizma." Iako se ova izjava ne moe smatrati potpuno kredibilitetnom, njegova svest za afriku umetnost dala je znaajan estetski stimulus u slikarstvu i skulpturu. Vlamenk je tvrdio da je on prvi otkrio afriku skulpturu 1904; tano ili ne, ono to je ovde vano jeste to da su i Matis i Deren poeli da cene ovu umetnost, dok je Matis bio jedini koji je poeo ozbiljno da sakuplja primitivnu skulpturu . Ipak, Derenovo i Vlamenkovo interesovanje za ovu umetnost ostaje na nivou divljenja - ona nije radikalno uticala na njihov stil, kako e to biti sa Pikasom nekoliko godina kasnije. Ali to je bio i izraz Vlamenkovog neslaganja sa formalnim teorijama i estetikama i njegove imperativne potrebe da reaguje protiv bilo kakvog vida ortodoksije. Bilo je, meutim, i drugih ELEMENATA NEEVROPSKE UMETNOSTI U FOVIZMU, koji se najjasnije otkrivaju u Matisovom delu od 1906. godine pa nadalje. U martu te godine on je boravio u Aliru i doneo je kolekciju lokalne grnarije i tekstila. Njihove svetle nerazreene boje i snani paterni oigledno su ga privukli, te je poeo da ih koristi u mrtvim prirodama kakva je, na pr, "Mrtva priroda sa roze lukom (crnim)". Anegdota u vezi sa ovom slikom otkriva koliko je Matis pokuavao da zadri jednostavnost dekoracije kakvu je video na tim posudama. Pokuao je da podvali an Piju da je to delo lokalnog potara u Koljuru, ali Pi se nije dao prevariti - odmah je prepoznao da je to Matisova slika. Postoji namerna naivnost u nainu na koji je tema predstavljena ali, kako je i Pi primetio, da bi se postigla takva jednostavnost bio je neophodan veoma suptilan nivo organizcaije. Ravne povri boje uz blago ili nikakvo modelovanje i silueta kraga istiu prvenstveno dekorativnu funkciju dela. Gotovo kao da se radilo o komadu tekstilnog dizajna. Ovo svoenje, redukovanje broja piktoralnih elemenata sa kojima se radi kljuno je u Matisovoj karijeri i moe se pratiti unazad do njegovih prvih dodira sa neevropskom i primitivnom umetnou. Godinama kasnije Oton Friez je definisao svoju ideju fovizma, ideju koja je bila daleko od onoga emu je Matis stremio. Friez je napisao: "(Fovizam) nije bio samo stav, gest, ve logian razvoj, neophodno sredstvo kojim smo mogli da nametnemo nau volju u slikarstvu, dok smo jo uvek ostajali u okviru granica tradicije". Meutim, neki su, kao i Friez, bili ogranieni zbog ove zavisnosti i oslanjanja na tradiciju, dok Matis, i do izvesnih granica i Deren i Vlamenk, bili su sposobni da improvizuju sa tradicionalnim temama, da reorganizuju zacrtane ideje. Moda nam upravo razliitost u stepenu asimilovane tradicije otkriva ponor koji razdvaja ovu trojicu slikara od ostalih iz druine fovista (Brak jo uvek nije bio izveo svoja fovistika dela). Naravno, ne mogu se odbaciti dela ovih drugih slikara, koje je Voksel nazvao fovet (on im je dao i nadimak "les foves") u periodu 1905-7. ima nekih veoma dobrih pejzaa i portreta od Markea, Valta (Valtat), i Van Dongena, ali tu je uvek i utisak da njihove mone, vibrantne boje, koje se smatraju fovistikim, isuvie esto slue da sakriju i zamaskiraju, ne uvek efektno, devetnaestovekovne pejzae i figuralne predstave vrste strukture koje se kriju ispod svega. Njihovo usvajanje nove slikarske tehnike nije uvek bilo dovoljno radikalno da bi se nadoknadio nedostatak imaginacije i vizije. ak i crno-bele reprodukcije iz Ilustracija iz 1905. godine pokazuju koliko dva pejzaa od Mangena i Pija deluju skoro reakcionistiki u poreenju sa delima Ruoa, Matisa i Derena. Godina 1906. bila je godina trijumfa za foviste. Pokret je dostigao svoj klimaks na Salonu Nezavisnih, gde je Matis, kao i ranije, dominirao izlobom. Izloio je samo jednu sliku, "Radost ivljenja", koja je otila znatno dalje od radova iz 1905. Danas smo skloni da znaaj ovog platna merimo u vezi sa Pikasovim "Gospoicama iz Avinjona", koje su naslikane naredne godine i koje su, ini se, otvoreno izazvale sve to je Matis do tad uradio. Pikasova slika je uinila da postanemo svesni jednog segmenta Matisa, a to je njegovo srodstvo sa literarnom tradicijom 1880ih i 90ih. Kao to je slika "Rasko, mir i uzbuenje" potekla iz Bodlerovog dela, tako je i "Radost ivljenja" u izvesnoj vezi sa hedonizmom, tako esto prisutnog u delima nekih simbolistikih pesnika. Matis je bio produkt simbolistike ere, ipak je to bilo vreme u kome je on odrastao, i ovi koreni periodino izviru tokom njegove rane karijere. Ono to je izuzetno jeste nain na koji se koristi ovom tradicijom, isuvie esto sklonoj anemiji, da iskae veoma radikalnu i pozitivnu ideju o slikarstvu. Da bi se shvatio znaaj onoga to je Matis uradio, dovoljno je da se to uporedi sa bilo kojom od tema Kupaica koje je naslikao Moris Deni, koji je potekao iz iste generacije. Pikaso je, naravno, bio deo potpuno nove literarne grupe koju su predvodili Apoliner, Maks akob (Max Jacob) i Andre Salmon, od kojih nijedan nije imao to potovanje za simboliste. "Radost ivljenja" nije fovistika slika, bar ne u smislu
77

onih dela iz 1905; to je korak dalje, koji indicira Matisovo reenje problema vezanog za to gde i emu je fovizam vodio. (Iako je pitanje da li je Matis to ikada smatrao problemom, kao i ostali fovisti.) Ovo je lepo kontrolisana slika, svaka linija, svaki prostor doprinosti ekspresiji mira i tiine - nema nieg suvinog. Raspoloenje mirne i usporene senzualnosti savren je vizuelni ekvivalent Bodlerove imaginacije, zadivljujue prenet upotrebom mekih pink boja i zelenih i kroz gipke iskrivljenosti (kontorzije) parova koji se ljube. Sve je besteinsko u meri u kojoj je to mogue, ak i drvee koje se njie u pozadini delujui nestalno, kao i raspoloenje koje izraava. Matis kao fovista i njegova teorija Snano se osea da je MATISOVO delo rezultat godina strpljivog eksperimentisanja i prouavanja, jer on daje takav red i preciznost u svojim kompozicijama da nita ne moe biti preputeno sluaju. Dve godine kasnije objavio je svesnu definiciju svojih ciljeva: "Ono to iznad svega traim je ekspresija Po meni ekspresija se ne sastoji u strasti koja se oslikava na ljudskom licu ili u estokom gestu. Ceo aranman (raspored) moje slike je ekspresivan. Mesto sa figurama ili predmetima, prazan prostor oko njih, proporcije, sve igra neku ulogu. Kompozicija je umetnost araniranja (organizovanja) na dekorativan nain razliitih elemenata koji su slikaru na raspolaganju za izraavanje njegovih oseanja. Na slici svaki deo e biti vidljiv i igrae ulogu koja mu je dodeljena, bilo da je glavna ili sporedna. Sve ono to je beskorisno na slici je tetno. Umetniko delo mora biti harmonino u celosti; jer suvini detalji, u umu posmatraa, ugrozili bi sutinske elemente." Jasno je da bi ovakva izjava i dela koja joj prethode bili nezamislivi bez Gogena i Sera. Kao Gogen, Matis je verovao da harmonija boje treba da bude usmerena ka istim principima kao to su oni koji upravljaju muzikom: "Ja ne mogu pokorno da kopiram prirodu. Ja moram da interpretiram prirodu i da je potinim duhu slike. Kada pronaem vezu svih tonova, rezultat mora biti iva harmonija tonova, harmonija koja nije drugaija od one muzike kompozicije". I svakako da ovo slikarstvo sugerie vizuelnu interpretaciju neke Debisijeve kompozicije. Njegova upotreba boje(p) ima jake korene podjednako i u Gogenovim poetinim aspiracijama (tenjama) i u Seraovim kvazi-naunim analizama. Ona je podjednako vizionarska i analitika, zadivljujua kombinacija koja je rezultat godina prouavanja. S jedne strane, ula su uljuljkana i uspavana harmonijom njegovih linija i boja ali, s druge strane, ta ista harmonija izaziva uznemirenost. Jednostavnost i oigledna lakoa izvoenja izazivaju brojna pitanja. Kako, na primer, uspeva da istovremeno sugerie i negira oseaj prostora? - iako je moda ovaj kuriozitet prisutan vie u delima nakon 1908, nego u ovim iz njegovih tzv. fovistikih godina. Pikasov komentar Sezana: "Nas zabrinjava ovekova uznemirenost", moe se lako izvrnuti tako da odgovara Matisu, jer nedostatak nemira kod njega je ono to je apsorbujue; kao i njegova percepcija i imaginacija, kvaliteti koje on umnogome koristi na isti nain kao to je to inio Sezan. Njegovo duboko divljenje za Sezana poteklo je, moda, iz saoseajnog razumevanja toga kako je Sezan posmatrao stvari oko sebe. Obojica su uivala u tome da prodrmaju ortodoksni oseaj stvarnosti i da se poigravaju sa posmatraevom lakovernou. Na slikama koje je Matis radio oko 1900-02. njegova tehnika, samo nanoenje i primena boje, zaista je bilo vrlo blisko Sezanovim poznim slikama. "Kupaice" iz Nacionalne Galerije u Londonu, oaravajue delo, ak i kad je u pitanju jedan Sezan, vie iznenauje zbog naina na koji su upotrebljene boje, distorzija figura i prostornih dvosmislenosti, nego to je to ikada inilo ijedno fovistiko delo i, sad je jasno, da je Matis doslednije uio od njega, nego li od ijednog drugog slikara te generacije. Na slici "Rasko" iz 1907, na pr, Matis je ponovo pokuao da da novu interpetaciju teme sa figurama u pejzau, ali tako da ovde ekstrahuje figure iz njihovog konteksta sa uznemirujuim rezultatima - neto to je izneo preciznije u kasnijim slikama kao to su "Crveni studio" i "Plavi prozor". Dimenzije "Raskoi" pojaavaju dekorativne intencije Matisovog rada i, u tom smislu, ona se moe shvatiti kao uvod za dva velika platna, "Ples" i "Muzika", naslikanih 1909-10 u iskljuivo dekorativnoj izvedbi. Matisovo sve jae uverenje da njegovo delo treba da ima dekorativnu funkciju ini se da je odjeknulo i kod nekolicine savremenika Pjer Bonara i Morisa Denija, na pr. Iako je Deni jo 1890. rekao da treba "zapamtiti da je slika pre nego postane bojni konj, akt ili neka pria - u sutini ravna povrina prekrivena bojama koje su postavljene u odreenom redu", Matisu je bilo ostavljeno da ostvari ovaj potencijalno revolucionarni koncept. Denijeve tihe i skromne slike, esto religiozne prirode, teko da su i poele da istrauju mogunosti nagovetene ovakvom izjavom; zaista, Matisova interpretacija dekorativne umetnosti bila je daleko od Denijevih namera. Ipak, Denijeve slike, zajedno sa
78

onima drugih Nabista koji su izlagali u Parizu tokom ranih godina XX veka, moda su imale vie uticaja nego to im se generalno pripisuje. Tokom 1890ih i u prvoj deceniji XX veka svi su se oni zanimali za oivljavanje slika velikih razmera, koje su esto primale formu dekorativnih platana za privatne patrone. Na njima su se naroito Bonar i Vijar bavili novim piktorijalnim problemima, upotrebom impresionistikih otkria koja se tiu svetlosnih efekata i vrsto organizovanih povrinskih paterna. Vlamenk i Deren Za Derena i Vlamenka, takoe, 1906. je bila uspena godina. U atuu, VLAMENK je slikao ivlje nego ikad. Za njega je boja(p) bila jedino izraajno sredstvo - isceena pravo iz tube u kovitlajuim linijama impasta, koje su karakterisale njegovo delo. On je kod posmatraa podsticao svest o boji(p) kao fizikom, materijalnom elementu slike, tako da ovi pejzai nisu samo zabeleke reke i predela oko atua, ve su pre svega prenosioci ekspresije. Pa ipak, kada itamo Vlamenkove komentare o njegovom delu, mogli bismo oekivati radikalnije i eksplozivnije slike, moda stil blii nemakoj grupi Die Brcke koja u isto vreme deluje u Drezdenu. Vlamenkov nain na koji upotrebljava boju(p) i crte namee nam re ekspresivan, ali pitanje je da li ovi elementi zaista prenose neku odreenu ekspresivnu ideju, sem oiglednog uivanja u svetloj i jasnoj boji? Njegovo spontano oduevljenje Van Gogom zanemarivalo je razloge koji su se nalazili iza posimpresionistikih eksperimenat sa proizvoljnim bojama i prostornim definicijama; ipak, rezultati ovih istraivanja na polju emotivne snage boje ostavili su na njega snaan utisak, vie nego ideje koje su se nalazile iza toga. Ovakva upotreba boje bila je oslobaajua i stimulativna za sve foviste, ne samo za Vlamenka, i umnogme je tano rei da njima nije bio potreban neki vei razlog za slikanje od prostog vizuelnog zadovoljstva istom bojom. Vlamenkov radikalizam, meutim, bio je povrnog karaktera. Teme i kompozicije koje je birao bile su presedan za vreme impresionizma i, zaista, nain na koji je rasporeivao kompozicione elemente veoma je blizak Pisaroovom impresionizmu. Tako ovo nije delo nekog "nenog i sranog divljaka", kako bi eleo da verujemo, ve jednog buntovnog uenika impresionista. Ako je Vlamenkov dug impresionizmu umnogome bio nesvesnog karaktera, DEREN krajem 1905. ili poetkom 1906. s namerom radi na preispitivanju projekta na kome je nekad radio Mone, tj. radi seriju slika reke Temze koje je poruio Volar. Tokom ovog perioda u Londonu, Deren je naslikao neke od najboljih primera fovizma. On je, u stvari, reagovao na promenljive kvalitete svetla i gradacije magle i izmaglica koje su se nadvijale nad rekom, pa ipak, ove slike nisu samo preraeni impresionistike reakcije, ve reinterpretacije na jedan karakteristian i subjektivan nain. "Bez obzira koliko se udaljimo od objekata kako bismo ih posmatrali i preobratili u sopstveno uivanje, nikada to nije dovoljno daleko", zapisao je Deren. "Boje su postale dinamitna punjenja. One su trebale da oslobode svetlo. To je bila lepa ideja u svojoj sveini, ta ideja da se sve moe izdii iznad realnog". Ideja o tome da se ode preko onoga to se nalazilo pred njim, da se ode iznad stvarnosti, moda govori o usmerenju koje je on pokupio iz XIX veka. Kao i za Vlamenka tako i za Derena, boja je tema njegovih slika i ovim sredstvom on pokuava da izbegne zamke reprezentacije prirode. U slikama Temze boje su mu retko tako snane i zvune, pa ipak, on izbegava bilo kakav nesklad "sudari" i "dinamitna punjenja" su savreno kontrolisani. Dok Matisova dela iz oko 1907. pokazuju konzistentnost sa onim to se deavalo pre toga, ini se da se Deren namerno odrie svojih fovistikih dela. Tana hronologija njegovih dela iz oko 1906-07. je nesigurna, jer je tada istovremeno eksperimentisao sa nekoliko razliitih stilova. Slika poput "Plesa" u koncepciji je daleko od njegovih predstava Temze, pa ipak, bile su verovatno naslikane negde u isto vreme. Deren je radio na nekoliko meusobno slinih tema i u tome se jasno mogu videti dve vrste tema koje su se javljale u samom fovistikom slikarstvu. S jedne strane, javljaju se pokuaj da se priroda interpretira na subjektivan nain bez jakih veza sa naturalizmom, kako je to i Deren radio u svojim pejzaima i scenama sa rekom, a sa druge strane, imamo naglaeno lirske scene, iji je pionir bio Matis sa "Radost ivljenja" i koje su zahtevale bogatu imaginaciju. Zbog izvesne nezgrapnosti koja karakterie "Ples" ini se da Deren nije smatrao ovaj stil ba lakim; tim pre to se kroz svoja prethodna dela nije pripremio za hvatanje u kotac sa imaginativnim (matovitim) temama. Moda zbog oiglednih tekoa na koje je naiao, ove figurativne slike su meu njegovim najintrigantnijim slikama. Nezgrapnost je delimino namerna; neobini tamo-vamo gestovi figura koje se kreu povrinom slike deo su primitivnog okruenja u kome su smeteni. Pa ipak, njegov primitivizam je pomalo svestan, on za njega nije odraz naina ivljenja kao to je bio za Gogena, ve je vie odraz delovanja, tj. pretpostavljenog
79

stava. Mogue da je bio radoznao za primitivnu skulpturu kao Vlamenk i Matis, ali on ove nove forme istrauje na jedan neobavezan i neformalan nain. To potvruju i figure u ovoj sceni, jer su one vie odraz opte ideje o primitivizmu, nego to su rezultat nekog dubljeg interesovanja. Ovakav vid teme teko se moe povezati sa tradicionalnom temom Kupaica iz koje je proistekla; sedei akt u pozadini nema nema nikakvu ulogu u ritualu koji se odigrava pred njim. Nagovetajima egzotizma suprotstavljen je sofisticirani stil artnuova kojim je tretirano celo platno. Ovo je dekorativno delo, ali delo nedovoljno monumentalno da ne izazove sumnju o tome da se ovde radi o stvaranju jednog paterna, ono je moda pomalo "pomodno". Ali upravo ovakve nedoslednosti ine one intrigantne delove ove slike. Kod Matisa, naravno, nema ove dihotomije. Nema stvarne razlike izmeu njegovih mrtvih priroda i pejzaa i onih lirskih dela koje je izveo u istom periodu; u stvari, sve ove slike se dosta oslanjaju jedna na drugu. Nema sumnje da je Deren kroz ove figuralne teme traio izlaz iz fovistikog orsokaka, videvi u njima vri nain konstrukcije slike i opipljiviju stvarnost od one koju je bilo mogue izraziti pomou prolaznih efekata boje, boje upotrebljene radi nje same. Povrno poreenje "Plesa" i Matisove "Raskoi" otkriva koliko se za kratko vreme velika distanca stvorila izmeu ove dvojice slikara. Samo godinu dana ranije o njima se prialo kao o fovistima, a sada se ini da ih vrlo malo toga povezuje. U ovom periodu 1907. godine Pikaso i Brak su ve su predloili nove vizuelne mogunosti , istraujui na polju onoga to e ubrzo postati kubizmom, a Deren je pokazivao naklonost za njihove ciljeve, iako se nikada nije posvetio kubizmu. U Kubistikim slikarima Apoliner je primetio da je "nova estetika (kubizam) prvo razraena u umu Andre Derena" (ovde se moramo podsetiti Derenovog nepoverenja prema teoriji). U stvari, i Apoliner zazire od toga da dalje razradi ovu izjavu rekavi da bi "bilo isuvie teko danas pisati mudro o oveku koji tako uporno i tvrdoglavo stoji van svakoga i svaega". Pored toga to je sa Pikasom i Brakom delio elju da preispita ne samo predstavljanje stvari, ve i na nain stvarnog vienja i posmatranja ovih objekata, Deren je delio i njihovo oduevljenje Sezanom, ija je velika retrospektivna izloba organizovana godinu dana nakon njegove smrti, 1907. Pretpostavlja se da je Deren video kako je Brak sa kratkotrajnog eksperimentisanja sa fovizmom 1906. preao na snane monohrome pejzae iz 1908, meutim, za Braka ova tranzicija nije bila nameran izbor sa kojim se Deren suoio, ve se ini da je ona sledila potpuno logino. Sem toga, on nikada nije bio posveen nekom stilu na nain na koji je to Deren bio tokom nekoliko godina. Brakovih par fovistikih slika, u kojima je eksperimentisao sa svetlim nanosima iste boje, u tehnici i ekspresiji bile su vrlo bliske onome to su Matis i Deren radili u Koljuru. U njima on je ostvario svetlosne i prostorne efekte ogromne sveine i spontanosti one su jedna od radosti fovizma. Ali, kako je kasnije izjavio, ovo je bio neophodan period eksperimentisanja koji je oslobodio njegovu imaginaciju i koji mu je pomogao da se otarasi mnogih predrasuda; on je uvek gledao na to kao na prelaznu fazu, a moda i mi treba da na isti nain posmatramo fovizam. Fovizam nije nikada bio pokret sa ciljevima, kao kubizam, ve proces eksprerimentisanja sa mogunostima koje su nagovestili postimpresionisti. Vrlo esto oni su samo ponavljali ono to su ovi umetnici ve rekli, samo na drastiniji nain, mada slike kakvi su Matisov portreti ene ili Derenove vodene boje iz Koljura opravdavaju gungulu koja se napravila oko njih. "Kada su Zveri prestali da riu", napisao je Apoliner, "niko nije ostao sem miroljubivih birokrata A kraljevstvo Zveri, ija je civilizacija izgledala tako mono, tako novo, tako zadivljujua, iznenada je dobila karakter naputenog sela".

LAZAR TRIFUNOVI, Slikarski pravci XX veka, Pritina 1982

FOVIZAM (I EKSPRESIONIZAM)
Boja i ovekova sudina
Fovizam i ekspresionizam su se pojavili gotovo istovremeno. Van Gog je preneo na mlae narataje svest o mogunosti da se istom bojom saopti ljudska drama. Na taj nain boja je bila osnovno sredstvo
80

pobune protiv tradicije i graanske estetike. Ona vie nema funkciju da, kao u starom slikarstvu, opisuje i identifikuje predmet. Boja je titraj isto koliko i muzika, kadra da dosegne najoptije i najneodreenije to postoji u prirodi: njenu unutranju snagu, kako je rekao Gogen, ije je delo pokazalo da se treba vratiti slobodi, praizvorima, naivnosti sveta i detinjstvu oveanstva i tamo potraiti uzore. Fovizam je bio spontani pokret nastao ujedinjavanjem tri grupe umetnika:
1. 2. 3.

mladi umetnici iz ateljea Gistava Moroa (Anri Matis, Alber Marke, Kamoan, Mangen, or Ruo) grupa iz atua (Moris Vlamenk i Andre Deren) i grupa iz Avra (Oton Friez, Raul Difi i or Brak).

Eksplozijom boja trebalo je sruiti stare institucije i predrasude koje su pritiskale ivot tadanjeg oveka. Fovisti su teili osloboenju linosti: ele da povrate neposrednost, izvornost, instinkte, vezu izmeu oveka i prirode, ele da obnovom istog slikarskog doivljaja obnove vitalne snage slikarstva. Matis kae da se opet obnavlja divljina9 da bi se stvorila jednostavnija sredstva koja ne gue duh. Zato su se i okrenuli Van Gogu i Gogenu, jedan im je otkrio unutranju ekspresiju slike, a drugi je ukazao na praoblike koji se jo mogu nai kod primitivaca. eleli su da svom slikarstvu daju karakter vedrine, ali da to postignu snanim izrazom, koji je od sredstva postao osnovni cilj. Matis u Belekama slikara iz 1908. pie: Ne mogu da pravim razliku izmeu oseanja koje imamo o ivotu i naina na koji to oseanje izraavam. On ima u vidu poseban tip oseajnog racionalizma ili likovne logike kojom se identifikuju oseanje i izraz. Umetnik mora da poseduje jednostavnost duha koja e uiniti da veruje da je slikao samo ono to je video... on mora da ima oseanje da je kopirao prirodu" radi se o prirodi kao izvoru, podsticaju, a ne o bukvalnom prenoenju stvarnosti. Fovisti su prvi postavili tezu 'tanost nije istina', koja e odigrati krupnu ulogu u modernoj umetnosti. Boja - osnovno izraajno sredstvo, ista, intenzivna i blistava postavila je nove probleme u organizaciji slike. Da bi se sauvala izvorna snaga boje, meusobni odnos boja se zasniva na zakonu ravnotee (a ne na principu dominantne harmonije, kao kod starih majstora ili kod impresionista). Radi se o vrsti konstrukcije (crvena ne sme da ugui plavo, ve da ga intenzivira i usmeri). Fovisti su tako izgradili novi repertoar slikarskih postupaka i sredstava u kome vodeu ulogu imaju: kontura, neutralni ton i koloristiki znak. Kontura poto povrinski nanetu istu boju nije mogue modelovati, ona se mora ograditi crteom, tj. konturom, koja tako definie i slobodno deformie formu. Tako ona postaje nosilac linearnog ritma kompozicije i sugerie prostor, ali se kod fovista vie radi o ideji o prostoru nego o punom i razvijenom volumenu. Neutralni ton meavina u kojoj se nalaze sve ostale boje, nema sopstvenu koloristiku vrednost. On organizuje, povezuje, usmerava i pozitivno deluje na koloristiki intenzitet drugih boja. Koloristiki znaci kratki potezi u obliku taaka, mrlja ili zareza, beli, crni ili u boji povrine na kojoj se nalaze i cilj im je da oive boju, ali i da je prigue i organizuju. Zato se kreu slobodno, nezavisno od forme. Uprkos formalnim istraivanjima, fovizam nije napustio neposrednu vezu sa ovekom. MATIS: Ono o emu sanjam jeste umetnost ravnotee, istote, mira, bez uznemirujui i zabrinjavajuih sadraja, umetnost koja e biti za sve umne radnike, poslovne ljude, kao i za knjievnike, sredstvo za umirenje i ublaenje napetosti neto kao udobna fotelja koja oslobaa od fizikog zamora. Tom idealu slikarstva vedrine, duhovnog odmora i spokojstva ostao je veran do kraja ivota, iako je proao kroz razne faze. Boravak u Maroku 1911. i 1912. ubrzao je u njegovom delu proces svoenja forme i uproavanja koloristikih odnosa. U islamskom ornamentu i persijskoj minijaturi i tkanini su izvori Matisove arabeske i arke boje, dok su sklonost ka redu, disciplini i harmoniji povezani sa tradicijom Zapada. Foviste ne vezuje zajedniki stil, ve htenje za istim intenzivnim bojama koje nemaju veze sa realnom bojom prikazanog predmeta, ve se koriste slobodno, iskljuivo kao sredstvo izraavanja oseanja. Kompozicije su plone i kontrastno sastavljene od veih ili manjih povrina istih i komplementarnih boja. Posle 1907. ne istupaju zajedno.
9

Fovisti su praktino stvorili novi tip anarhinog ponaanja, koje e postati karakteristino za gotovo sve avangardne umetnike XX veka. 81

HERBERT RID, Istorija modernog slikarstva - od Sezana do Pikasa, Beograd 1967

DRUGO POGLAVLJE
Prodor
Pariz i Minhen Na prelazu u XX vek, dok su u Minhenu bili aktivni nemaki impresionisti, strani umetnici (Kandinski i Javljenski, Naum Gabo i Paul Kle) bili su privueni njegovom akademskom slavom. I mada je Minhen budno pratio sve to se dogaalo u Parizu, on je zraio jednim filozofskim duhom i teio da filozofskim terminima opravda umetniku praksu10. Fovisti su u stvari bili ekspresionisti i, mada e krajnji ishod svakog od tih pokreta biti sasvim razliit, jedno vreme je postojala paralela izmeu razvoja u Parizu i Nemakoj (naroito onog u Minhenu). Matis, njegovi ciljevi i metodi MATIS je izjavio da je fovizam nastao kao revolt protiv svesnog metodizma neoimpresionista: " fovizam je zbacio tiraniju divizionizma. Razbijanje boje (divizionizam) doprinelo je razbijanju forme i konture. Rezultat: isprekidana povrina. Sve je svedeno na sutu senzaciju mrenjae, takvu koja unitava mirnou povrine i konture. Predmeti se razlikuju po osvetljenju koje im je dato Kako su Seraove slike vremenom postajale sve ivlje, izgubile su onaj programski kvalitet rasporeda boja, a zadrale smao stvarne vrednosti, one ljudske, slikarske vrednosti, koje danas izgledaju utoliko dublje". Matisovo osvetljenje potie iz dodira sa Pisaroom i impresionistima. Druio se jedno vreme sa Verijem, jednim od uenika Leona Bonaa (kod njega e uiti i Oton Friez i Raul Difi). Izvrili su uticaj jedan na drugog; zajedno su putovali u Bretanju, a po povratku u Pariz Matisova paleta bila je puna blistavih boja, a Verijeva bitumena (to mu je obezbedilo znaajnu, ali kratkotrajnu popularnost). Tako je Matisovo slikarstvo, dotle sumorno, krajem 1896. dobilo blistav sjaj njegovih kasnijih dela - dakle, ve 1900. (i pre) radio je u fovistikom maniru. Ba u toj fazi Pisaro ga je uputio ka pravom izvoru discipline, razjasnivi mu znaaj Sezana. Godine 1899. kupio je Sezanovu sliku "Tri kupaice", koja e ostati kod njega sve do 1936. Rekao je da mu je ona bila izuzetno vana u ivotu: "davala duhovnu podrku u kritinim trenucima umetnike karijere, jaala veru i istrajnost". On je, zapravo, kod Sezana otkrio da boje na slici moraju da imaju neku strukturu, odn. da se slici daje struktura pomou smiljenog odnosa njenih sastavnih boja. ini se da se ovo ne razlikuje od Seraovog ideala strukturne harmonije, meutim, Matis kritikuje Seraa da je unitio integritet boje - razbijanje na take oduzelo joj je ivot, a boje se moraju upotrebljavati u njihovoj "punoi" (Sezanov izraz). Dakle, njegova ideja, i osnovni problem njegovog slikarstva, jeste da otkrije strukturu i da pri tom odri istou boje, izbegavajui onu sporednu pomo koja dolazi od primesa crnog ili sivog; a Sezan je bio jedini njegov prethodnik koji je imao istu ambiciju. Ciljevi nemakih ekspresionista, istovremeno uobliavanih, bili su, bar u verbalnoj formulaciji, isti Matisovim, ali je on dao neke blie odredbe. Prvo je insistirao na "solidnosti" nasuprot "ari, lakoi i ivahnosti" impresionista. Smatrao je da umetnost mora da izraava "skoro religiozno oseanje prema ivotu", a ne da belei neku prolaznu senzaciju. Neposredne ili povrne senzacije boje moraju se "zgusnuti" i to zgunjavanje senzacija sainjava sliku. Ovo je bio prvi znak Sezanovog uticaja: umetniko delo nije "neposredno", ono je "delo mog uma", ono mora da ima trajan karakter i sadraj, karakter vedrine, a do toga se dolazi dugim razmiljanjem o problemu izraza. Postoje dva naina izraavanja stvari: prvi da se grubo pokau, a drugi da se umetniki evociraju ovo je klju razilaenja izmeu francuskog i nemakog ekspresionizma.
Vilhelm Voringer 1908. izdaje svoje delo Abstraktion und Einfhlung, a Kandinski izdaje O duhovnom u umetnosti 1912, gde je po prvi put proklamovana "umetnost unutranje nunosti".
10

82

Matis je posmatrajui grku (a i egipatsku i orijentalnu) umetnost doao do zakljuka da je "naputanjem bukvalnog predstavljanja pokreta mogue dospeti do jednog vieg ideala lepote". U definiciji tog vieg ideala on dalje upuuje na grke vrline vedrine i harmonije. Znaajno je istai da je Matis izabrao skulpturu kako bi ilustrovao znaenje onog to je hteo da kae. Naime, on je i sam eksperimentisao sa skulpturom od 1899, a jedno vreme bio je pod Rodenovim uticajem - drao je Rodenovu gipsanu bistu "Andrije Rofora". ak je zamolio Rodena da ga uzme za uenika, ali ga je ovaj izgleda odbio. Prvo njegovo znaajno delo u skulpturi, "Rob" iz 1900-1903, oigledno je pod uticajem Rodenovog oveka koji koraa. Ipak, skulptura je uvek igrala podreenu ulogu u njegovom ivotu, od "Roba" do "Raspea" za kapelu u Vansu koje je izveo na kraju ivota. Dalje u Belekama jednog slikara razmatrajui "umetnikov" naina izraavanja sopstvenog oseanja ivota, Matis je pravio razliku izmeu reda (jasnoa forme) i izraza (istota senzacije). Ovaj smisao za red potie od Sezana: "bez obzira na kojoj si udaljenosti, moe jasno da razlikuje svaku figuru. Ako na slici postoji red i jasnoa to znai da su takav isti red i jasnoa postojali u slikarevom umu i da je slikar bio svestan njihove nunosti". Na prvom mestu je, dakle, jasna vizija itave kompozicije u slikarevom umu. Zatim sledi izbor boja koji je zasnovan na posmatranju i "na samoj prirodi svakog iskustva". Ovo pokazuje da ne postoji a priori teorija boja koja odgovara predmetu (kao kod Seraa i Sinjaka), ve umetnik mora svaki put da pronae boju koja odgovara njegovoj senzaciji - "doe trenutak kad svaki deo nae svoj definitivan odnos prema delovima i tada mi je nemogue da slici dodam i potez etkom, a da je celu ne naslikam ponovo". Matis je izrazio svoj postojani humanizam: "ono to me najvie zanima nije ni mrtva priroda, ni pejza, nego ljudski lik". Ovim se on odvaja ne samo od veine fovista, nego i od ekspresionista u Nemakoj i drugde. Jer on sanja o "umetnosti ravnotee, istote i vedrine, osloboene uznemirujuih i rastuujuih sadrina, o umetnosti koja bi za svakog umnog radinika, bio on poslovan ovek ili pisac, mogla da predstavlja neki umirujui uticaj, duevnog uteitelja, neto kao naslonjau u kojoj se odmara od fizikog umora". Iako u to vreme Matis radi dela iz kojih ova izjava nije potpuno izrasla ("Dve crnkinje" iz 1908. bronza, "anet" iz 1910-11. - brozna, "Nimfa i satir" iz 1909, "Zlatne ribice" iz 1909-10), ipak je ovo i period "Igara" iz 1909. i 1910, a do 1911. godine potpuno e prihvatiti ono sadrano u njegovom vjeruju. Meutim, on nikada nije izgubio ni ekspresivni cilj: "Postoji jedna bitna istina koja se mora odvojiti od spoljnog izgleda predmeta koji se prikazuje. To je jedna vana istina Ovi crtei su toliko malo rezultat sluaja da se u svakom moe videti, kroz izraavanje istine karaktera, kako ih sve kupa ista svetlost i da plastini kvalitet njihovih razliitih delova, da svet te stvari ostaju iste a crte ini njihova sutinska istina L'excatitude n'est pas la vrit". (izjava iz kataloga izlobe crtea u Filadelfijskom muzeju umetnosti, oko 1950). Kod Gogena i sintetiara formulisana je jedna druga teza - simbolizam: umetniko delo nije ekspresivno ve reprezentativno, korelat za oseanje a ne izraz oseanja. Iako se divio Gogenu, zajedno sa Pisaroom delio je nepoverenje prema simbolizmu uopte i, uz mogui izuzetak ranih dela ("Rasko, mir i uivanje" iz 1904-5, "Radost ivljenja" iz 1905-6 i "Ples" iz 1909-10) u kojima su i kompozicija i boja potinjene ideji, nikada nije bio simbolista - ovo je vano istai, jer se njegov nain upotrebe boje esto opisuje kao 'simbolizam', prosto zato to nije ni 'taan' ni naturalistiki. Meutim, ma koliko Matisove boje bile modifikovane u interesu harmonije i vedrine, one u sutini ostaju ekspresivne i proizilaze iz funkcije koju boja ima u stvarnom postojanju naslikanog predmeta. Modifikacije tj. promene kroz koje boje prou u procesu slikanja zasnivaju se na selektivnoj opservaciji, a ne na intelektualnom izboru. "Slikajui neki jesenji pejza, ja neu pokuavati da se setim koje boje odgovaraju ovom godinjem dobu, nego e me inspirisati samo senzacija koju mi to doba daje; ledena vedrina hladnog plavog neba e isto toliko izraavati doba kao i tonovi boje lia. Sama moja senzacija moe da bude razliita, jesen moe da bude meka i topla kao produeno leto, ili hladna s hladnim nebom i kao limun utim drveem to daje utisak hladnoe i najavljuje zimu". Van svih grupa postojala su dvojica slikara koji su bili fauve kao i ma ko drugi - or Ruo i Pablo Pikaso (1881-1973). Ruo je od svih modernih francuskih slikara najvie bio ekspresionista. Meutim, pogreno je u uskomeanosti ove decenije videti bilo kakav odluujui smer ka jedinstvu stila. U stvari, sem linih manira individualnih temperamenata umetnika, itavo zbivanje razdvojeno je dvema suprotnim silama koje
83

simboliu imena Sezana i Van Goga. Tako na Matisovo odvajanje od Vlamenka ili Frijeza, mimo bilo kakvog pitanja line umetnike vrednosti, treba gledati kao na pobedu Sezanovog uticaja u jednom i Van Gogovog u drugom sluaju. Ali ta rei za razdvajanje Matisovih i Pikasovih puteva, ija je zajednika polazna taka u Sezanu - individualizmi, svako sa svojom senzibilnou; Matis i Pikaso kao geniji.

H. H. ARNASON, Istorija moderne umetnosti, Beograd 1975

SLIKARSTVO S POETKA XX VEKA (trei deo)

Fovisti (i kubisti)
Anri Matis (1869-1954) i fovizam do 1912
Godine 1892. upisao se na Akademiju ilijen, a ve sledee prelazi u klasu Gistava Moroa na cole des Beaux-Arts. Matis je zapoeo svoje istraivanje u tamnom tonalitetu i sa narativnim temama. Oko 1896. otkriva Degaa, Tuluz-Lotreka, impresionizam i japansku grafiku, a zatim i Renoara i Sezana. Oko 1899. poeo je da eksperimentie sa figurama i mrtvim prirodama, koje je slikao direktno nanetom, nedeskriptivnom bojom; ubrzo potom okuao se prvi put i u skulpturi. Pravac kojim se njegovo slikarstvo kretalo tokom itave karijere bio je eliminisanje detalja i svoenje linije i boje na njihove osnovne elemente. "Muki model" oko 1900 (model je isti kao u skulpuri "Rob") - uoljiv je proces uproavanja i zbijanja do izvesnog perspektivnog iskrivljenja, kako bi se postiglo oseanje ogranienog prostora (nagoveteni uticaji Van Goga i Sezana). "Karmelina" iz 1903. - smetena u ugao ateljea, frontalni poloaj zasnovan je na Sezanu, model skulpturalno izlazi iz pravougaono koncipiranog pozaa. Tokom prvih godina XX veka Matis je nastavio rad na skulpturi, naroito na nagoj figuri. Otprilike u isto vreme, zapoinje prvu seriju studija akta u crteu i slici. Izmeu 1902-05. esto je izlagao u galeriji Amboaza Volara, ubrzo glavnog posrednika za prodaju dela avangardnih umetnika u Parizu. Kad je 1903. osnovan Jesenji salon, Matis je izlagao sa Bonarom i Markeom. Na Jesenjem salonu 1905, prostorija sa Matisovim, Derenovim, Vlamenkovim i Ruoovim slikama, izmeu ostalih, navodno je izazvala primedbu po kojoj je grupa ponela ime (kritiar Lui Voksel). Re fauves naroito se odnosila na sjajnu, proizvoljnju boju, intenzivniju od naune boje neoimpresionizma i nedeskriptivne boje Gogena i Van Goga, i na direktni, ustri rad kiice. Fovisti su dovrili ono konano oslobaanje boje, ka emu se na razliite naine bili usmereni eksperimenti Gogena, Van Goga, Seraa, nabisa i neoimpreisonista. "Rasko, mir i uivanje" predstavlja krupan korak ka apstrakciji. Ovde Matis kombinuje mozaiki manir kojim je Sinjak radio svoje pejzae i organizaciju figura koja je zasnovana na verzijama Sezanovih "Kupaica" i na njegovim vajarskim studijama. Ova slika bila je prvi veliki primer one njegove vrste figurativno-pejzane kompozicije. Na Jesenjem salonu 1905, izloio je i "Otvoreni prozor, Koljur" i portret ge Matis nazvan "ena sa erirom". "Otvoreni prozor" je moda prvi potpuno razvijeni primer teme koja e Matisu biti omiljena do kraja ivota. Na slici je uglavnom obuhvaen prostrani prozor ija su krila irom otvorena ka spoljanjem svetu: balkonu sa saksijama cvea i vinovom lozom, zatim moru, nebu i amcima. Zid u unutranjosti i prozorska krila predstavljaju kombinaciju irokih, vertikalnih traka ivih zelenih, plavih, purpurnih i narandastih tonova; spoljanji svet sazdan je od veselih, sjajnih sitnih poteza kiice, od takasto nanesene zelene boje do irih poteza ruiaste, bele i plave na moru i nebu. Ovom slikom Matis je ve daleko prevaziao Bonara ili bilo kog neoimpresionistu u nagovetavanju koloristike apstrakcije. "enu sa eirom" karakterie prividno divlja nemarnost kojom je boja razmazana po povrini i to ne samo na pozau i eiru, nego i po licu ije su crte naznaene smelim zelenim i otvoreno crvenim potezima. Drugi portret ge Matis u izvesnom smislu bio je jo smeliji, upravo zato to je uraen jo stroije i preciznije. To delo nazvano je "Zelena pruga", zbog lica kojim dominira zelena traka koja ga deli od linije
84

kose do brade. U ovome su Matis i fovisti polazili od teza Gogena, simbolista i nabista: umetnik je slobodan da se slui bojom nezavisno od prirodnog izgleda, gradei strukturu od apstraktnih oblika i linija boje stranih eni, drvetu ili mrtvoj prirodi, koji ostaju osnova te strukture. Moda je Matisova verzija bila utoliko okantnija, jer je tema bila tako jednostavna i poznata ("Autoportret" iz 1906, iako snano nacrtan i pronicljivo realizovan, gotovo je tradicionalan po karakteru.) "Radost ivljenja" puna je reminiscenci, od "Gozbe bogova" ovani Belinija do persijskog slikarstva, ali je Matis pomeao sve te uticaje u majstorski raspored krivudavih, talasastih linija figura i drvea koji, uprkos namernim perspektivnim smanjenjima, ive kao jedna celina na povrini slke. Ovo je prava pastorala. Kriviolinijski ritmovi "Radosti ivljenja" povezuju ovu sliku sa tradicijom artnuvoa, mada ona svojim kvalitetom prevazilazi sva ostvarenja ovog stila. Slino Pikasovim "Gospoicama iz Avinjona" iz 1907, ova slika je pretea apstrakcije u modernom slikarstvu. Njen uticaj moda ak prevazilazi uticaj Pikasovog dela, jer ono nije javno izlagano do 1937, dok su "Radost ivljenja" kupili Gertruda i Leo tajn i ta slika dugo godina bila je dobro poznata u njihovoj kolekciji. Nesumnjivo da ju je Pikaso video ili u Salonu nezavisnih, gde je bila izloena 1906, ili u stanu tajnovih. ini se da je Matisova radost u crtanju i slikanju akta dobila svoj prvi veliki podsticaj u studijama za "Radost ivljenja". U "Plavom aktu", naslikanom poetkom 1907, eksperimetnisao je sa kontrapostom, stvarajui formu koju je preneo i u vajarske verzije u terakoti i bronzi, drapiranih i nagih figura. Prototip se pojavljuje u desnoj centralnoj figuri Radosti ivljenja, ali je Plavi akt modelovan skulpturalnije, a kontaposto je jo napadnije istaknut u skulputurama. Ta figura javlja se kao dominantni element i u izvesnom broju slika uraenih izmeu 1908-1915 ("Zlatne ribice i skulptura" iz 1911). Ono to je kod grupa kakvi su bili fovisti bilo uobiajneo, jeste da su sasvim kratko vreme ostajali zajedno. Ve posle nekoliko godina svaki slikar je krenuo svojim putem.

Alper Marke (1875-1947), Oton Friez (1879-1949), Kees van Dongen (1877-1972)
MARKE je lino bio najblii Matisu. Posle kratkotrajnog koketovanja sa fovizmom ("14. Juli, Avr", 1906), Marke se okrenuo nostalginom i uproenom naturalizmu, koji je bio njegovo sutinsko interesovanje. Slikao je pejzae sa Sene ili scene iz Pariza i Francuske, u kojima je sjedinjavao lirsku atmosferu kasnog Koroa sa lepo kontrolisanom organizacijom, ispoljavajui svoje znatne crtake sposobnosti. "Sibur" (Ciboure) iz 1907, slikan u punoj plimi fovizma, u stvari je priguen i harmonian pejza koji ilustruje umetnikovu sposobnost da ue u sutinu prizora sa minimumom poteza kiice i povrina boje. FRIEZ je iao ka konvencionalnoj primeni Sezanove tradicije, koja je tada bila u velikom usponu. VAN DONGEN je prilagodio fovistiku boju pomodnim portretima i satirinim skicama kafanskog ambijenta.

Raul Difi (1877-1953)

U izvesnom smislu ostao je veran viziji i fovistikoj boji celog ivota. U "Ulici ukraenoj zastavama, Avr" iz 1906. zastave doprinose stvaranju veselog prizora, dok zatvoreni vidik stvara snano oseanje apstraktnog geometrijskog sastava. Tema ulice sa zastavama predstavljala je gotovo simbol traganja za slobodnom apstraktnom bojom, od Manea pa nadalje ovom temom umetnici su teili dinaminom koloristikom izrazu. Pod uticajem Braka (takoe iz Avra) Difi je posle 1908. eksperimetnisao jednim modifikovanim oblikom kubizma, ali zapravo nikada nije bio srean tim opredeljenjem. Postepeno se vraao dekorativnoj boji i elegantnom crteu. U svojim slikama sejdinjavao je uticaje Matisa, umetnosti rokokoa XVIII veka, persijskog i indijskog slikarstva i ponekad modernih primitivaca kakav je bio Anri Ruso, sve to meutim preobraavajui u vlastiti radosni, intimni svet. U "Indijskom modelu u ateljeu u L'Impas Guelma" uvodi orjentalni duh u ambijent ateljea, pokuavajui u tome da prevazie Matisa. Uljana boja nanesena je u tankom premazu, tako da deluje kao akvarel (medijum u kojm je mnogo radio). iroka, jasna povrina izrazito svetlo plave boje, koja pokriva zid ateljea, predstavlja pozae sloenim arama prostirke i slika, ije je egzotino sredite sam zanosni indijski model. Vanost deskriptivne linije je tolika da sama slika - to je sluaj s mnogim, ako ne svim, Difijevim delima - lii na crte mastilom u boji.

85

On ume da obuhvati prizor panoramskim pogledom i da, minucioznim potezima boje i nervoznim arabeskama linije, nagovesti pokret i uzbuenje gomile na odmoru: konjske trke, regate, amci u sunanim lukama, cirkus, koncetne dvorane.

Andre Deren (1880-1954)

"Londonski most", 1906 - u prostranim, glavnim obojenim povrinama upotrebljava zelenu, plavu, crvenu i utu boju. Perspektiva je nakrivljena. Nebo u pozadini je ruiasto-crveno. Naspram neba ocrtavaju se zelene i plave siluete zgrada. Briljivo ponavljanje prostranih obojenih povrina, prednji plan, pozae i naglo skraen prostor imaju cilj da ogranie dubinu. Boja predstavlja vet raspored harmonija i disonanci, izvanredno koordiniran arhitekturom mosta i zgrada. Iako fovisti vie tee harmoniji nego ekspresiji, u vreme nastanja ove slike postoji velika slinost izmeu njihovih radova sa onima lanova grupe Most. Kao rezultat povratka Van Gogu i vere u izraajnu snagu boje, i kod Nemaca i kod Francuza razvija se velika nezavisnost u odnosu na predmet. Meutim, fovisti pridaju znatno manji znaaj linearnom elementu. Zato su Derenove kompozicije zasnovane vie na bojama nego na konturama, to ini da su njegova platna vre graena nego Kirhnerova iz istog perioda. Godine 1906. sprijateljio se sa Pikasom i bio je uvuen u kovitlac protokubizma. Ali sledeih nekoliko godina, dok su Pikaso i Brak razvijali ideje analitikog kubizma, Deren se dosledno vraao Sezanu i Sezanovim izvorima u Pusenu i ardenu. Njegovo usmerenje uvek je bilo suprotno od eksperimenata XX veka; preko klasinih novatora sa kraja XIX veka on je iao nazad ka renesansi. "Slikar sa svojom porodicom", oko 1939 - povratak portretu, raenom tvrdom naglaenom linijom. Ova slika je gurbo crtana, koloristiki neutralna i ispunjena arogantnou graanskog umetnika koji je uspeo i koji veto skriva vlastite nesigurnosti paradiranjem onim to poseduje, svojom odanom porodicom i mezimcima. To je ipak impresivna studija na koju je uticao razvoj nadrealizma i maginog realizma.

Moris de Vlamenk (1876-1958)

"ovek sa lulom" (Le Pre Bouju) iz 1900. otkriva uticaj Van Gogovog "ekspresionizma". U njegovim fovistikim slikama karakteristina je upotreba kratkih, ustalasanih Van Gogovih poteza, uz pomo kojih postie slinu vrstu koloristikog dinamizma. Meutim, kao u "Izletu u priodu" iz 1905, nikad nije uspeo da postigne Van Gogovo potpuno sjedinjenje svih elemenata. Dve figure, modelovane slobodno, ali dosta verno, izolovane su u vrtlogu premaza bojom; one su stranci iz sveta prirode, na izletu u umi boje. Od 1908. na njega je poelo da deluje i novo shvatanje Sezana, koje se javilo posle izlobi organizovanih po Sezanovoj smrti 1906. Neko vreme bio je u dodiru sa novim traenjima Pikasa i Braka koja su vodila ka analitikom kubizmu. U stvari, kao Deren, postepeno se preko Sezana vraao svetu predstavnosti. "Poplava, Ivri" iz 1910 - boja je mahom priguena do sivo-zeleno-plavog tonaliteta, sa tek neznatnim akcentima crvene i ute na zgradama. Zgrade su apstrahovane u kocke, a drvee u prednjem planu - kao kod Sezana - slui kontrolisanju dubine. Prisutni su svi Sezanovi elementi, ali ne i njegova sutina. Kod Sezana zgrade, voda, drvee i nebo vrsto su sazdani od zajednikog imenitelja boje i postoje kao elemetni obojene povrine. U Vlamenkovom delu oni ostaju ono emu su slini kao prirodni objekti - vizuelna iluzija zgrada, vode, drvea i neba, precizno i harmonino rasporeena u dubinu, kao i po pvrini. Prema tome, ovo delo ima vie zajednikog s lepo organizovanim pejzaom renesansne tradicije (poput Koroa iz rimskog perioda), nego sa Sezanom i XX vekom. "Autoportret" iz 1910 ima nagovetaja kubistikog geometrijskog uproavanja i kubistike zatvorene dubine. Ali ti elementi su u sutini nakalemljeni i ne otkrivaju duboko shvatanje novih strukturalnih principa. Od 1915. Vlamenk prelazi na neku vrstu ekspresivnog realizma koji e negovati do kraja ivota. Na kraju se i vratio Van Gogu. Tokom itave karijere bio je blii severnoj ili nemakoj ekspresionistikoj tradiciji, nego bilo kom francuskom slikaru (sem moda Ruou). Njegovi pozniji pejzai vraaju nas svetu Hobeme i holandskog pejzaa XVII veka, interpretiranom snano naznaenom fakturom. Boja uopte mu postaje tonalna; "Seoce u snegu" iz 1943. - upeatljivo, veto prezentirano i prepuno emocije.

Znaaj fovista
Fovisti nisu uneli nikakvu novu ideju u slikarstvo XX veka. Oni su, zapravo, priveli loginim zakljucima (i u tom procesu unitavali) ideje velikih inovatora prethodne generacije - Gogena, Van Goga i Seraa.
86

Iako su nastavili da slikaju objektivni svet (pejzae, figure, portrete i mrtve prirode), inili su te sadraje apstraktnim, snano odvajajui boju od njene deskriptivne funkcije. Sluei se bojom direktno, u njenom punom sjaju, postigli su to da ona deluje nezavisno. Meutim, energijom i smelou fovisti su prevazili svoje uitelje. Boja se, dakle, koristila ekspresivno koliko i strukturalno, pa se fovizam moe smatrati i oblikom ekspresionizma. Fovizam e tako najneposrednije i najtrajnije delovati na ekspresionistiko krilo moderne umetnosti. Izvestan broj, inae prosenih slikara, stvorio je svoja najbolja dela za vreme direktne povezanosti sa fovistikim pokretom. Za Matisa je, pak, fovizam bio samo poetak od kog je nastavio ka veim dostignuima. Slino je bilo sa jo dvojicom slikara povezanih sa fovizmom: or Ruo i or Brak.

Matis posle fovizma

Tek u delima iz 1905. i 1906, kao to su "Otvoreni prozor, Koljur" i "Ciganka", Matis je, u stvari, do krajnjih granica doveo svoje razuzdane boje i fakturu. U istom periodu, on je posveen i nekim drugim problemima. "Mladi mornara II" 1906. otkriva novi vid njegovih istraivanja, moda pod uticajem vajarstva. Figura je modelovana jednostavno i vrsto pomou tekih konturnih linija povuenih preko prostranih povrina boje, plave na bluzi i zelene na pantalonama. Pozae iz koga figura izlazi je svetlo ruiasta ravan. Ovakva organizacija prostora, pomou obojenih ravni, svoj prvi veliki vrhunac dostie slikom "Le Luxe II" iz 1907-08. - uspeo u stvaranju nove vrste prostora slike kontrastiranjem, jukstapozicioniranjem obojenih povrina. Meutim, iako je napustio perspektivu, sem u proizvoljnom umanjenju jedne figure, i modelovao pomou svetlog i tamnog, slika nije samo povrinska dekoracija. Figure modelovane iskljuivo konturnom linijom poseduju vrstinu; one postoje i kreu se u prostoru sa iluzijom dubine, svetlosti i vazduha stvorenom iskljuivo pomou bojenih oblika koji, takoe, potvruju integritet plana slike. Tako je, u trenutku kad Pikaso i Brak izvode prve proto-kubistike eksperimente, Matis ve bio stvorio novu vrstu prostora slike. U istraivanju tog prostora otiao je jo dalje u "Harmoniji u crvenom" (poetkom 1908. zapoeta je kao "Harmonija u plavom", ali je u prolee 1909. preko nje naslikao novu sliku). Prostor unutranjosti sobe odreen je jednom jedinom nemodulisanom crvenom povrinom, iju sraslost za ravan slike pojaavaju arabeske biljnih formi po zidovima i povrini stola. Spoljanjost je odreena apstraktnim drvetom i biljnim formama koje se ocrtavaju naspram zelenog tla i plavog neba. Crvena zgrada, sasvim gore u daljini, koja ponavlja boju sobe, na izvestan nain stvara iluziju dubine u pejzau. Iako je napustio formalnu perspektivu, Matis je upotrebio nekoliko malih perspektivnih elemenata: okvir prozora, stolica u prednjem planu levo, postavljanje objekata na sto i nain na koji se arabeske na stolu savijaju oko ivica. U stvari, on je ponovo, u jo veoj meri nego u "Le Luxe II", stvorio nov i opipljiv svet prostora slike pomou boje i linije. Istraivanja vezana za probleme linije, boje i prostora Matis je nastavio grupom figurativnih slika, na kojima su figure smelo naznaenih obrisa izolovane na osnovu intenzivne boje. "Pastorala" i "Radost ivljenja" predstavljali su rane eksperimente koji su znatno unapreeni u "Le Luxe II". Tokom 1907, 1908. i 1909. on je nastavio sa svojim istraivanjima kroz nekoliko znaajnih slika: "Muzika" (skica, 1907), "Igra inija" (1908), "Kupaice sa kornjaom" (1908) i "Nimfa i satir" (1909). Nakon ovih izradio je dve slike od prvorazredne vanosti: "Ples" 1909. i "Muzika" 1910. (naruio je ruski kolekcionar Sergej ukin) - vrhunac ranih istraivanja boje, linije i prostora, kao i odnosa forme i sadrine. Izvori "Plesa" vode do grkog vaznog slikarstva ili seljakih plesova. Ovaj motiv Matis je prvo upotrebio u pozadini slike "Radost ivljenja". Boje su ograniene na intenzivno zelenu za tle, jednako intenzivno plavu za nebo i kao opeka crvenu za figure. Figrue su zatvorene u prednjem planu obojenim povrinama neba i tla, ali one ipak lako pleu u vazduastom prostoru koji je stvoren od tih kontrastnih obrisa i razmahanih pokreta. Dubina i intenzitet boja menjaju se u zavisnosti od svetlosti, ponekad stvarajui vizuelne vibracije od kojih plee cela povrina. "Muzika" je savrena suprotnost plahosti "Plesa", sa statinim frontalnim stavovima figura koje su meusobno izdvojene da bi se stvorilo raspoloenje hipnotine odsutnosti. Matisova umetnost se tokom celog njegovog ivota naizmenino kretala izmeu krajnjeg uporavanja i dekorativne sloenosti. Posle "Plesa" i "Muzike" uradio je nekoliko slika enterijera, pre svega ateljea, u kojima preovlauje njegova ljubav prema bogatstvu orjentalnih "tapeta". Posete paniji 1910/11 i Maroku 1911/12 i 1912/13 donele su nekoliko najbujnijih i najegzotinijih pejzaa u njegovoj karijeri. ini se da su ga ove posete uvrstile u onoj ljubavi za sunevom svetlou na boji koja se ve bila pojavila u njegovom slikarstvu; ovo je moda jedna od karakteristika koja prevazilazi sve ostale u njegovom delu.
87

U "Crvenom ateljeu" naelo o jednoj objedinjujuoj boji istaknuto je jo vie nego u "Harmoniji u crvenom". Unutranjost ateljea doarana je jednoobraznom povrinom crvene boje koja pokriva patos i zidove. Ugao je naznaen belom linijom; nametaj - sto, stolica, komoda i postolja za skulpture - sablasni su predmeti ocrtani belim linijama. Opipljivi akcenti su umetnikove slike, keramika, skulpture, vaza, aa i olovke. Godine 1911, kada je ovo naslikano, Pikaso, Brak i ostali kubisti su ve nekih 5 godina na svoj nain eksperimentisali sa organizovanjem i zgunjavanjem prostora slike. Na Matisa su uticale njihove ideje, ali on je nalazio svoje reenja; verovatno usled analitikog kubizma, on je svoju organizaciju uprostio i pribegao etvorougaonoj frontalnosti. "Crveni atelje" obeleava poetak Matisove verzije kubizma koja e ga zaokupljati sledeih nekoliko godina. Bila je to forma geometrijskog uproavanja u kojoj su objekti predstavljeni plono i frontalno; ali tu nikad nije bilo ni najmanjeg usitnjavanja, niti pomernih i iskriljenih planova. Moda je najistija Matisova kubistika slika bila "Varijacija na De Heemovu mrtvu prirodu", uraena izmeu 1915-17. Paleta je znatno svetlija; prostor je zatvoren i frontalizovan; stolnjak i arhitektura sobe su geometrizovani, kao i voe i posue na stolu. Ovo je uspeo primer razvijenog ili sintetikog kubizma. Meutim, za Matisa to je bila prosto veba; ispitavi napore kubista, on se ponovo vratio svojim usmerenjima. Ipak, prouavajui kubizam nauio je kako da uprosti svoje slikovne strukture, kako da kontrolie povremenu sklonost ka preteranoj dekorativnosti i kako da koristi evorougao kao kontrapunkt za krivolinijsku arabesku koja mu je bolje leala. "Marokanic" iz 1916. Predstavljaju sumornu sliku za Matisa, snane strukture, sa crnim pozaem, koje uokviruje plono ocrtanu arhitekturu i zaobljene planove Marokanaca u molitivi u stilu koji se pribliava potpunoj apstrakciji. Moda je jo stroiji "as klavira" iz 1916 ili '17, koji predstavlja njegov najuspeniji i najkarakteristiniji izlet u kubizam. Ovo delo predstavlja prostran, apstraktni raspored geometrijskih povrina boje: sive i zelene i jedna kosa povrina ruiaste. Povrine su akcentovane dekorativnim arama: gvozdena reetka balkona i postolje za note na klaviru. Ambijent ine opipljivim: glava deteta koja je skulpturalno modelovana linijom, figura koja sedi u pozadini i indikacija Matisove skulpture "Dekorativna figura", koja se pojavljuje na brojnim njegovim slikama. Pa ipak, i ovde je njegova interpretacija kubizma snano lina, bez promenljive take gledanja i iskrivljene perspektive (koja obeleava glavnu liniju Pikasa, Braka i Huana Grisa). Frontalnost i dominantni jednoobrazni planovi gometrijskih povrina boje su elementi kojim se Matis pribliava nepredmetnim slikama Mondrijana i apstrakcionista. Ipak, oseanje predmeta i ivog prostora u kojem linosti mogu da se kreu i diu kod njega je uvek prisutno; a raspoloenje nostalgije i kontemplacije je sutina slike. ak i dok je pravio najekstremnije izlete u kubizam, Matis se nikad nije odrekao slikanja na osnovu prirode. Kao Pikaso, nastavio je da se oslanja na modele i da radi verne portrete i crtee figura. Tako su njegova izlete u modifikovani oblik kubizma pratile slobodne koloristike slike, sa figurama u enterijeru ili pejzau koje su imale mnogo toga zajednikog sa njegovim fovistikim slikama. "Belo perje" iz 1919. uvodi u novo razdoblje relativnog realizma. Model u utoj haljini i eiru ukraenom bujnim perjem ocrtava se naspram crvenog pozaa; oseaj trodimenzionalnog postojanja postignut je tonalnim modelovanjem figure, naroito lica. Ovo je klasian portret, ozbiljno linearan, koji podsea na Engrovu tradiciju. Na svoj nain, to je ist i uproen iskaz poput velikih figurativnih kompozicija od pre 10 godina. Ovaj portret vodio je ka drugom razdoblju dekorativnog bogatstva poekom 20ih godina, tzv. razdoblju odaliski. "Dekorativna figura naspram ornamentalnog pozaa" iz 1927. nosilac je te najvie rokoko-faze u Matisovom delu, mada joj je opet data lina varijanta skulpturalnim modelovanjem nage figure, to nagovetava njegovo neprestano i sve vee interesovanje za vajarstvo. Takve vrsto modelovane figure javljaju se i u njegovim skulpturama i na litografijama iz tog razdoblja. Iz ove maksimalne plastinosti u slikama, crteima i grafikama Matis je naglo preao u fazu krajnjeg linearizma. Moda zbog zidne slike na temu plesa, koju je naruila Barnsova fondacija iz Meriona u Pensilvanija 1931. godine11. Ove dve verzije predstavljaju pokuaj krajnjeg uproavanja, koji prevazilazi ak i raniji "Ples". Figure su date kao ploni sivi obrisi, koji se ocrtavaju naspram apstraktnih povrina crne, svetlo plave i ruiaste boje. Posebno je zanimljivo to da je, ispitujui odnose boja, Matis koristio iseke
11

Na ovome je radio tokom 1931. i '32, ali je na kraju otkrio da su prostorne dimenzije bile pogrene, pa je drugi mural zavrio 1933. Prva verzija sada se nalazi u Petit Palais u Parizu. 88

obojene hartija - to je rani pokuaj sa papiers colls tehnikom u kojoj e, pred kraj ivota, dati neka od najlepih dela. Dok je radio na ovim muralima, Matis je za jedno izdanje Malarmeovih pesama uradio neke od svojih najlepih ilustracija za knjige. Tokom 30ih i 40ih sledile su i ilustracije za Demsa Dojsa i Bodlera, kao i za knjigu pod naslovom Dez, koju je tehniki oblikovao i ukrasio sa papiers colls. Papiers colls saimaju tendencije Matisovih kasnih slika ka krajnjoj formi linearizma, koja je dostigla vrhunac dekoracijama za kapelu u Vensu na kojoj je radio krajem 40ih i koja je osvetana 1951.

Matisova skulptura
Jedna od Matisovih prvih skulptura je "Poprsje ene" iz 1900, impresionistika studija bliska kasnim Rodenovim radovima u mermeru, ali jo blia slikarski intoniranim radovima u vosku Medarda Rosa. U velikom broju stojeih ili leeih skulptura koristio je S-pozu; S-oblik (kontraposto) povezuje te figure sa kasnim renesansnim vajarstvom. U pristupu problemu skulpturalnog prostora Matis se esto drao te tradicije u kojoj je prostorna egzistencija dela utvrena njegovim iskrivljenim stavom. Matisov "Rob" 1900-03. svoj stav i ideju (ali u ogranieoj meri) je posudio od Rodenovog "oveka koji hoda". Treba primetiti i to da je Matis ovde otiao jo dalje od Rodena u ekspresionistikom modelovanju povrine. Razdoblje oko 1905-06. donelo je drugu grupu vajarskih studija malog formata i jedno delo velike vanosti, "Dekorativnu figuru" (1903). Figura je organizovana u snano iskrivljenom stavu skrtenih nogu i podboenih ruku. Lice je uproeno u povrno klasinom maniru - veza sa figurama iz "Le Luxe II". Dakle, pored velikih figurativnih kompozicija, Matis je u periodu 1905-10. studirao figuru u svim moguim pozama i medijumima: u crteu, linorezu i litografiji, kao i u skulpturi. esto je koristio istu ili slinu pozu, ali je uvek bio svestan posebnih svojstava razliitih medijuma (radovi u linoleumu - moda pod uticajem Gogenovih drvoreza - imaju grub, primitivan kvalitet, sasvim drugaiji od gracioznosti i prefinjenosti crtea i litografija). "Leei akt I" iz 1907. najuspeniji je meu ranim pokuajima sa leeom figurom koja je integrisana sa okolnim prostorom uz pomo sloene, iskrivljene poze. Matis e godinama eksperimentisati sa odreenim varijantama, obino jo uproenijih i geometrizovanijih. Najbolji primer je "La Serpentine" iz 1909. gde se posluio krajnjim stanjivanjem i iskrivljavanjem da bi istakao gipku oputenost kojom se devojka naslanja na stub - srodnost sa uskovitlanim figurama "Plesa". Otprilike u isto vreme Matis se oprobao i na sasvim drugaijoj vrsti skulpturalnog rasporeda: u maloj skulpturi "Dve crnkinje" (1909.) koja se sastoji od dve figure koje stoje jedna pored druge, jedne okrenute licem, a druge leima - veza sa fronatalizovanim primerima primitivne, naroito afrike skulpture. Pikaso i ostali su se sluili motivima afrike skulpture ve nekoliko godina; Matisa primitivno nikada nije oduevljavalo u velikoj meri, ali ga je njegov radoznali duh vodio u ispitivanje novih mogunosti. Ovo istraivanje vodilo ga je ka prvoj od etiri velikih Lea, skulpture "Lea I" koju je uradio oko 1909. Ovo delo, visoko preko 180cm, predstavlja razradu teme iz "Dve crnkinje" sada prenesene u jednu jedinu bareljefnu figuru, posmatranu s lea. Modelovana je na relativno predstavan nain, slobodno ekspresivan u modulacijama muskularnih lea. "Lea II" su uproena na kubistiki nain, a "Lea III" iz 1914. su svedena na arhitektonske komponente tako da skoro postaju delo apstraktne skulpture. Drugu veliku seriju u skulpturi predstalja glava anet. "anet I" i "anet II" (1910.) portreti su raeni direktno iz ivota u slobodno ekspresivnom maniru. Ali je "anet III" (1910-11), "anet IV" i "anet V" (1910-11) radio iz mate uz progresivan proces kubistikog uproavanja i preobraavanja ljudske glave, prvo u vidu ekspresionistike studije sa prenaglaenim crtama, a zatim geometrijske organizacije crta lica u masi glave. Pikaso je svoju kubistiku glavu "Fernande Olivier" izradio 1909. i to delo je moda podstaklo Matisove eksperimente; takoe je mogue da je Matisova najkubistikija verzija "anet V" inspirisala Diam-Vilonovu "Maggy" iz 1911. koja joj je izrazito slina. Matisova skulptura dala je novu dimenziju renesansnoj tradiciji i podstakla imaginaciju mlaih skulptora i u Evropi i u Americi.

89