Umjetniko djelo nije rezultat od drutva i povijesti odvojenog rada, kao mistina emanacija umjetnike osobnosti, ved proizvod

odreenog sustava: umjetnikog, kulturalnog, drutvenog, politikog (proizvod je ne samo individualnog rada, ved je u velikoj mjeri odreen kolektivitetima u kojima se pojavljuje, prodaje, izlae ili interpretira.) Marksisti i neomarksisti svojim uvidom u funkcioniranje kulture usmjerili su povjesniare umjetnosti prema prouavanju onih kulturnih i drutvenih odnosa koji su izravno ili posredno ukljueni u odreivanje umjetnikog djelovanja ( umjetniko trite, galerijskomuzejski sustavi, likovna kritika, fenomen umjetnike publike i slino)

KRITIKA POVIJEST UMJETNOSTI Razliiti oblici revizionistikih itanja (interpretacija), oslonjeni prije svega na feminizam i marksizam javljaju se u Velikoj Britaniji ved krajem sedamdesetih (nova povijest umjetnosti) i usmjereni su prema kritikom preispitivanju socijalne povijesti umjetnosti. Neto kasnije britanskim autorima pridruio se odreeni broj francuskih, amerikih i nizozemskih povjesniara umjetnosti (Hubert Damisch, Louis Martin, Norman Bryson, Mieke Bal) koji kao sredinji problem discipline istiu arhainost njezinih interpretativnih modela. Oslanjajudi se na teorijski diskurz semiotike, ne samo da problematiziraju ustaljene kategorije percepcije i analize umjetnikog djela, nego u igru uvode i neke nove, za koje tradicionalna povijest umjetnosti nije pokazivala interesa. Primjenom iskustava suvremena teorije knjievnosti razvijen je krajem osamdesetih vjerojatno najizvorniji meu navedenim revizionaristikim pristupima, u ijem se diskursu susredu marksizam, estetika recepcije, novi historizam i semiotika (tzv. Rochesterska kola: Michael Ann Holly, Kieth Moxey, Douglas Crimp, Jenet Wolff)-kritika povijest umjetnosti.

Timothy James Clark Sredinom 19. st. drava, publika i kritika sloile su se da umjetnost ima politiki smisao i namjeru. Na temelju te pretpostavke: slikarstvo je bilo ohrabrivano, potiskivano, mrzilo ga se, ali ga se i plailo, a umjetnici su bili svjesni te injenice (Courbet i Daumier su obilato iskoritavali takvo stanje stvari), drugi pak su se zatvorili u ideje larpulatizma, dok neki, poput Milleta situaciju nevoljko prihvadaju (u pismu 1853. upitao se ne de li lanovi vlade pomisliti kako su arape to ih nose seljanke na jednoj od njegovih slika malo odvie narodskog mirisa). Namjera knjige je otkriti stvarne veze politike i umjetnosti. Pri tome mu nije cilj prikazati umjetnika djela kao odraze ideologije, socijalnih odnosa ili povijesti. Odbacuje i stav da umjetnik odgovara na vrijednosti i ideje umjetnike zajednice, koje se, zauzvrat prilagoavaju opdenitim promjenama drutvenih ideja i vrijednosti, to su pak odreene historijskim uvjetima. (npr. Courbet je pod utjecajem realizma, na koji utjee filozofija pozitivizma, a ona je pak proizvod kapitalistikog materijalizma).

Odbacuje i stav da socijalna povijest umjetnosti ovisi o intuitivnim analogijama izmeu forme i ideolokog sadraja. Tako bi se Pogreb u Ornansu tj. izostanak vrstog kompozicijskog sredita mogao interpretirati kao izraz slikareva egalitarizma.No, analogije ipak postoje, uostalom, jezik formalne analize ih je prepun( ved i sam koncept kompozicije, kao i organizacije koji ukljuuju i sadrajne aspekte djela te sugerira odreenu vrstu njihova odnosa). Snaga socijalne povijesti umjetnosti je u tome da specifizira i obznanjuje spomenute analogije (oijukati sa skrivenim analogijama gore je nego otvoreno operirati s onima koje su nezgrapno izreene). Analogije su hipoteze koje moraju biti provjerene analizom ostalih podataka. Moramo li se usmjeriti na emprijske ideje : neposredni uvjeti umjetnike proizvodnje i recepcije: na instituciju patronata, na trite, kritiku, javno miljenje Prouavanje patronata nad umjetnodu i kretanja na tritu umjetnina nije uopde mogude provesti bez neke opde teorije strukture kapitalistike ekonomije, bila ona otvoreno prisutna ili prikrivena. (Kakva je studija kritikih reakcija na Courbeta koja ne uzima u obzir funkciju parike likovne kritike 19. st, teoriju socijalne situacije samih kritiara ili njihov dvosmislen- napola drzak, napola servilan- odnos prema publici Salona. ak 45 kritiara osvrnulo se na Courbetov nastup na Salonu 1851. g, a ta masa rijei krucijalan je dokaz koji oblikuje kompleksan dijalog izmeu umjetnika i kritiara, kritirara i kritiara, kritiara i publike. )to vie znamo o auditoriju-o socijalnim klasama Pariza, buroaskim navikama potronje, broju posjetitelja izlobi-lake demo razumjeti neobinu transformaciju kojom je auditorij dobio svoj oblik, nain na koji su ga zamislili kritiari i sami umjetnici. Upuduje nas na prouavanje kompleksnog odnosa umjetnika prema cjelovitoj povijesnoj situaciji, a posebice njegova odnosa prema tradicijama prikazivanja to su mu bile dostupne (veze izmeu umjetnikih formi, raspoloivih sustava vizualnog prikazivanja, vaedih teorija umjetnosti, drugih ideologija, socijalnih klasa i opdenitijih historijskih struktura i procesa). Ako socijalna povijest umjetnosti ima svoj specifini predmet prouavanja, onda su to upravo procesi konverzije i povezivanja, to ih vedina ostalih podruja povijesti umjetnosti uzima zdravo za gotovo; koje se konkretne transakcije kriju iza mehanike slike odravanja, saznati kako ono to je bilo pozadina prelazi u prvi plan te umjesto analogije izmeu forme i sadraja otkriti mreu stvarnih, kompleksnih odnosa koji ih povezuju; presjeci i preklapanja sama su po sebi historijski oblikovana, historijski izmjenjiva i specifina. Iskustvo bilo koje vrste oblikuje se i zadobiva znaenje: miljenjem, upotrebom jezika, linije, bojekroz strukture to ih ne biramo slobodno, ved su nam u odreenoj mjeri nametnute. ->za umjetnike su te strukture specifino estetske ili kako Courbet kae u svom Manifestu 1855: sama umjetnika tradicija jest graa individualnog izraza (Moja je ideja bila znati, kako bih mogao raditi.) Postoji razlika izmeu umjetnikova dodira s tradicijom i njegova kontakta sa svijetom umjetnosti i njegovim estetskim ideologijama. Susret s povijedu u njezinim specifinim determinantama obavlja sam umjetnik socijalna povijest umjetnosti ima za CILJ otkriti opdu prirodu struktura koje on pri tome htio ili nesusrede, ali takoer eli locirati specifine uvjete takvog susreta.

Kljuna pitanja: Kako u odreenom sluaju sadraj iskustva postaje oblik, dogaaj, slika? Kako dosada postaje prikaz dosade, a oaj spleen? (Ova nas pitanja vradaju miljenju da je umjetnost socijalno uinkovita). Oblikovanje umjetnikog djela jest historijski proces- niz akcija koje se izvode u i na povijesti. Umjetniko djelo moe postati razumljivo samo unutar konteksta danih i nametnutih struktura znaenja, to ih ono, zauzvrat moe promijeniti, a ponekad i opsturirati. Moe kao svoju grau sadravati ideologije (ideje, predodbe i vrijednosti koje su opde prihvadene), ali ono tu ideologiju prerauje, daje joj novu formu, a ona postaje subverzija ideologije. (Pariki salon 1851.) Ako se usmjerimo na poznati problem povijesti umjetnosti. Umjetnikov odnos prema svijetu umjetnosti i njegovim ideologijama-uobiajenoj formi, to je pitanje umjetnikove pripadnosti odreenoj koli (posebice da li je umjetnik bio avangardan ili ne). Treba imati na umu :povijest avangarde ne pie se u terminima osoba, opredjeljivanja ili mode jer se tako zanemaruju esencijalna injenica da je koncepcija avangarde duboko ideoloka, te da je cilj avangarde bio prigrabiti prolazni i bitno lani identitet iz jedinstva parikog svijeta umjetnosti. Svijet parike umjetnosti: vano je bilo mijenjati stajalita, promijeniti stil, napustiti uvjerenja u ime iluzije i izmiljotine (avangarda je bila strategija socijalnog uspona). Prava avangarda vremena avangarde Pariza jest ona koja se udaljila: Millet je beznadno siromaan, prestraen kolerom i revlucijom, 1849. godine napustio Pariz i otiao u Barbizon. Daumier, sin cizelira, oenjen kderkom cizelira, ivio je cijeli svoj ivot povueno, gotovo samozatajno uz Quai d Anjou. Courbet se 1849 i 1850 povukao u Ornans kako bi naslikao svoja kljuna djela, a Baudelaire je 1848. pisao svom pooimu, vojniku, i objavio kako je zahvaljudi svojim ukusima i principima zauvijek odvojen od uglednog svijeta, a tijekom Lipanjskog ustanka borio se na strani pobunjenika protiv aktualne vlasti. Svaki od spomenutih umjetnika imao je posla s avangardom kojoj je pristupio na svoj nain, u svom pojedinanom sluaju. Trebalo bi stoga razdvojiti avangardu od boeme, a u tome nam pomae institucija publike. Publika je pretpostavka ili fantazija unutar umjetnikog djela i unutar procesa njegova nastank, neto to izmilja sam umjetnik . Izmeu njih vodi se dijalog jer ni jedna umjetnost nije hermetina. Za umjetnika je izmiljanje- bijesno zadovoljavanje ili okiranje publike-integralan in stvaranja. Courbet je bio umjetnik za koga je publika bila vrlo prisutna, bogato, dvosmisleno definirana i glavni ili sporedni izvor rada (njegove tridesete godine, od 1848 do 56). Pad do kojeg je dolo nakon 1856. povezan je s nestankom te publike. Kako i zato se ona pojavila sredinji je problem socijalne umjetnosti. Dolazimo i do pitanja kako je umjetnik upotrijebio slikarsku tradiciju, koji su oblici i sheme omogudili umjetniku da vidi i slika? Kod socijalne pu zanima nas ono to prijedi prikazivanje kao i ono to ga omoguduje. opis vodedeg revolucionara Blanquija, 15. svibnja 1848. godine:

za govornicom se pojavio mukarac kojeg nikad dotad nisam vidio, ali me ved i sama pomisao na njega uvijek ispunjavala gaenjem i uasom. Obrazi su mu bili blijedi i upali, usne bijele. Izgledao je bolesno, zlo, odvratno u tom svom prljavom bljedilu, pojave nalik na leinu. Opis je neistinit, jer kad ga usporedimo s Angersovim Portretom Louisa Augustea Blanquija moemo se u to uvjeriti. Opis je idealan primjer predrasude koja je oita u opisu, a koji se pred naim oima pretvara u ideologiju. Kad Baudleair skicira istog revolucionara 1850. prema sjedanju prikazuje ga kao sotonskog, ispadenog, politikog Melmonta. to znai da problem naslijeenih shema i slikarske tradicije moe biti prilino izmijenjen. Pitanje oblika i kodova koji su omogudili umjetniku da vidi i slika, pretvara se u pitanje to bismo trebali vjerovati, misliti o odreenim stvarima da bismo ih uopde vidjeli? Gdje moemo u kompleksnom i specifinom materijalu povijesne situacije i iskustva pojedinanog umjetnika, pronadi osnove njegove jedinstvene tematike i osobnog stila? primjer Courbeta: Njegova pozicija u ruralnom drutvu i njegovo iskustvo promjena koje su se u tom drutvu dogaale; razliite prikaze verbalne i vizualne- ruralnog drutva koji su mu stajali na raspolaganju; socijalna struktura Pariza 1840-ih godina, ikonografiju boeme i nain na koji se Courbet njome koristio, prirodu i funkciju ozloglaenog ivota to ga je umjetnik vodio u gradu, umjetnike ideje toga razdoblja i aspekte umjetnike tradicije koje su ga zanimale. Pravi je problem opisati specifinu konstelaciju svih navedenih imbenika. A da bismo se tome pribliili trebamo krenuti od slikarstva prema politici. Pogreb u Ornansu-Courbet je prisustvovao crkvneoj procesiji u gradidu Salinsu u sviblnju 1850 na kojem se sa svijedom u ruci pridruio Max Buchon, voa Socijalne stranke (naalivi se tako s graanima, jer je upravo biskup naredio procesiju kako ni se oduprli nemirima koji su dolazili s politike ljevice). Bouchon je prijatalj Courbetov i prikazan je esti s lijeva na Pogrebu u Ornansu. Moramo saznati sve o Bouchonu, Salinsu, o neobinoj konfuziji religije i politike nakon 1848. godine, o prirodi javne ironije pa de nas to moda odvesti do pravog razmiljanja o slici-od ale do umjetnikog djela. I ala i slika poigravaju se razliitim znaenjskim kontekstima kako bi konstituirali individualitet, pritom zamjenjuju kodove. Svako detaljno prouavanje razdoblja ili problema sugerira potrebu za mnotvom perspektiva. 1. Dominacija klasicizma u umjetnosti 19. st-ne samo kao kontinuitet modi akademskog klasicizma koju biljeimo na Salonima, ved i kao sklonost francuske umjetnosti introspektivnom , fantastinom, duboko literarnom slikarstvu i skulpturi to se formalno i tematski oslanjaju na antiku. 2.Napredak individualizma u francuskoj umjetnosti. (Courbet je bio uvjeren da individualizam znai uranjanje u fiziki svijet, ponovno otkrivanje sebe i one druge strane materije). 3. Odluka hode li slaviti nove vladajude klase ili potraiti naine podrivanja njihove modi. 4. Problem popularne umjetnosti kao dijela ire krize identiteta. (U svom najedem obliku-kao kod Courbeta, Maneta i Seurata-pitanje je bilo da li eksploatirati oblike i ikonografiju popularne

umjetnosti kako bi se oivjela kultura vladajudih klasa ili pokuati neku vrstu provokativne fuzije, te tako unititi njezinu dominaciju-veza umjetnosti i politike akcije.) 5. Odumiranje umjetnosti-u stoljedu fotogradije, Eiffelova tornja, Komune ikonoklazam nije sluajan, kao ni l'Art pour l'Art. Courbetovo stajalite ili Baudleairobo uvjerenje da umjetnost mora biti i korisna moe se smjestiti negdje izmeu bijesa i ironije. U Baudelairovom sluaju to je trajalo 3 godine, a slijedi ga oaj i pjesnitvo koje slavi taj oaj.

AUTOR + Keith Moxey predlae semiotiku verziju socijalne povijesti umjetnosti koja ne bi bila zaokupljena kontekstualnim analizama, ved nastojanjem da se definira nain aktivnog sudjelovanja umjetnikog djela u procesu stvaranja znaenja, a time i u odreenju temeljnih vrijednosti pripadajudeg mu povijesnog trenutka. (Umjetnost tretira kao oblik aktivnog angamana u procesu stvaranja kulture.) Zadatak takvog pristupa: dokumentiranja naina poboljavanja ili naruavanja socijalnog statusa umjetnikog djela, ovisno o socijalnim ili politikim uvjetima u kojima je ono promatrano te razumijevanja vrijednosti koju mu danas pripisujemo.