Moderna i suvremena umjetnost

Avangarda, ljepota provokacije i potrošnje

Interpretacija umjetničkog djela – opravdanje vlastitoga viđenja i metode stvaranja

U 20. st. – kao i danas – umjetnost je publici bilo sve teže razumjeti, pa je postalo
nužno opširno verbaliziranje, odnosno tumačenje i interpretiranje umjetničkih inovacija koje
su nicale iz dana u dan. Teorija ili interpretacija umjetnosti bila je potrebna, jer je umjesto
jednog stila vremena – kao što je to bilo u prošlosti – sada supostojalo više stilova
istovremeno. Zato su se recipijenti i ljubitelji umjetnosti sve češće pitali: je li to umjetnost?
Teorija umjetnosti je na ta pitanja odgovarala manje-više racionalno. U međuvremenu su i
galerije trebale argumentaciju i načela koja bi se mogla publicirati radi umjetnikova glasa ili
prodaje. Balzac je već 1840. procijenio da u Parizu ima oko 2000 slikara; stoljeće kasnije,
svako kulturno središte Europe i Amerike imalo ih je barem toliko. Svaki umjetnik koji želi
izlagati ili imati agenta koji će ga promovirati, u epohi 20. st. – i u današnje doba – mora
svakako objasniti svoje ciljeve, te opravdati svoje osobito (vlastito) umjetničko viđenje i
stvaralačku metodu. Da bismo objasnili zašto je tome tako potrebno je dati teoriju ili
interpretaciju duha vremena ili epohe moderne i suvremene umjetnosti koja sebe razumije kao
stvaralaštvo zbog života, a umjetnik se razumijeva kao prorok i lakrdijaš.

Umjetnost zbog života i moderni umjetnik kao prorok i lakrdijaš

Umjetnost se uvijek iznova definirala – a osobito u 20. st. – kao najviši izraz
čovjekova duha, te je u nekom pogledu nadmoćan i religiji, jer se predstavlja kao spas od
jedne zloćudne bolesti, a to je ljudski život. Umjetnik je, štoviše, prorok u biblijskom smislu,
budući da je njegov rad – kada prokazuje grijehe suvremenoga svijeta – temeljna kritika
života. Takvo shvaćanje umjetnosti što su ga gorljivo podržavali njezini vodeći praktičari,
pomalo je prihvatio znatan dio javnosti, jer mnogima je takav pristup pružao istovremeno
razonodu i zabavu (kao i izvor prihoda). Tako početkom 20. st. – u tzv. epohi moderne –
dolazi do konačne pobjede religije umjetnosti osnovanoj već 1800. godine kada je prvi put
naviješteno evanđelje te religije u paroli umjetnost radi umjetnosti, a umjetnik je – kao
svećenik koji svojim stvaralaštvom prokazuje grijehe suvremenoga svijeta i istovremeno
zabavlja – prorok i lakrdijaš. To evanđelje u epohi moderne zadobiva svoju nadopunu i,
zapravo, pravi smisao koji glasi: umjetnost zbog života. Takva umjetnost pak mora biti
moderna što znači da mora biti u toku s onim novim, pomodnim.
Upotreba riječi moderno datira već od davne 1500. godine i ona prema latinskoj riječi
modernus – koja svoj korijen ima u riječi modo – znači: nedavno u smislu novog i pomodnog.
Prvi put nakon dugo vremena termin moderan upotrijebio je francuski pjesnik, novelist,
dramaturg, novinar i umjetnički kritičar Theophile Gautier (1830.) želeći naglasiti kako je ono
najnovije ujedno i najbolje. Modernistički čovjek gleda naprijed, on je pravi rođeni futurist i
stoga odbacuje staru pretpostavku da se mudrost nalazi u predaji/ tradiciji starih koju bi bilo
razborito očuvati. Sve staro pred novim i pomodnim – dakle, modernim – je zastarjelo i stoga
je i krivo i dosadno.

1
 Moderni umjetnik – prorok i lakrdijaš – nije više morao gušiti svoju narav i tako je
mogao sudjelovati u novom i šokantnom. Na kraju krajeva, nije li ono staro – navodno mudro
i razborito njegovih glupih predaka i roditelja – dovelo do zvjerstva rata?
Novi život mora biti slobodan od takvih starih zabluda i mora biti pun novih
zadovoljstava. Glavna točka dnevnoga reda bilo je veselje, grabiti život punim rukama,
osjećati trpeljivost za ljudske stranputice (uključujući i vlastite), te pred pritiscima života –
neprestani prizori smrti uslijed strahota rata, kolaps ekonomije, brze i stalne društveno-
političke promjene – pokazivati nehaj.
Ovaj kult novoga temeljio se na nezaobilaznom zahtjevu za izvornošću i zato moderna
nije dobila jedinstveni stil koji bi ga konkretno odredio. Jedan od razloga takvoj situaciji bio
je svakako buntovni egotizam i protivljenje spram svega staroga, ali i činjenica da je u remek-
djelima prošlosti (velikim i malim) već sve bilo učinjeno. I bit i tehnika dale su u tim djelima
sve što je bilo u njima. Zamah novosti koji je rođen u renesansi iscrpio se – a i naglo je
prekinut tijekom Velikih ratova – i zato su se u ovo doba mladi talenti osjećali uhvaćenima u
raljama prošlosti. Zato oni ne mogu ponavljati prošlost, nego moraju biti izvorni. Tu će
izvornost pokušati ostvariti na tri načina. Prvo će uzeti prošlost i sadašnjost i narugati se
svemu parodijom, ismijavanjem i svetogrđem kako bi se naglasilo odbacivanje (umjetnik
lakrdijaš). Nadalje, umjetnici će se – kao drugi korak prema izvornosti – vraćati golim
elementima umjetnosti i tako isključivati ideje (ono iza pojavnoga; poruku djela; odgovor na
pitanje i samo pitanje: o čemu se tu radi?) i neke krajnje svrhe. Umjetnost postaje jednostavno
igra i varijacija golih elemenata jednostavno zato da se pokaže njihova osjetilna moć i
zadovoljstvo što ga pruža gola tehnika. U konačnici – i to je treći korak traženja izvornosti –
umjetnici lakrdijaši – nastojeći ostati ozbiljnima – tražit će načina kroz vlastite, individualne
programe i stilove kako se riješiti prošlosti uništavanjem same ideje umjetnosti.
Svi su umjetnici u tom kontekstu podjednako radili posao umjetnika: zrcaliti život
onako kako su ga oni vidjeli i reagirati na njegov pritisak otvorenom ili implicitnom kritikom
(umjetnik prorok). Očito je u 20. i 21. st. da su se njihovi različiti putovi stjecali u
negativnome: poruga, poricanje, anti-umjetnost i osjetilna jednostavnost što je u povijesti
uvijek značilo da su kultura i umjetnost u dekadentnoj fazi. Riječju dekadencija hoće se samo
reći opadanje. To ne znači da ljudi koji žive u takvim vremenima gube energiju, talent ili
moralni osjećaj. Naprotiv, to je vrlo aktivno vrijeme, puno duboke zauzetosti, ali čudnovato
nemirno, budući da se ne vidi jasne crte napredovanja. Gubitak s kojim se to vrijeme suočava
je gubitak mogućnosti. Umjetnički i životni oblici čine se iscrpljeni, jer se prošlo kroz sve
stupnjeve razvoja, a ustanove funkcioniraju mučno. Nepodnošljiv rezultat svega su
ponavljanje i frustracija. Dosada i umor itekako mogu biti jake sile koje potiču na
pronalaženje zanimljivoga i novoga kao lijek. Što se tiče umjetničkog stvaralaštva, faza je to u
kojoj se ne traži ono do sada (18. i 19. st.) prevladavajuće lijepo. Lijepo je staro i dosadno.
Zato se traži upravo ono zanimljivo.
Ako se neko novo djelo nije moglo lako svidjeti, ako ga je bilo mučno gledati, ako je
čak i revoltiralo, svejedno je bilo zanimljivo. Ono što je nezanimljivo postalo je prezira
vrijedno i opisuje se kao akademsko, te se kao takvo odbacuje. Temeljne oznake suvremenoga
umjetničkog djela koje se kriju iza kategorije zanimljivo su zapravo: uznemirujuće,
pomaknuto, surovo ili nastrano.

2
 Na umjetnost 20. st. svakako su kao izvor novih ideja utjecale znanost i tehnika.
Nastojeći ući pod površinu stvari i iznijeti strukturu umjesto pojavnosti, umjetnost novoga
doba ide usporedno s fizikom: atom je stvarniji od vidljivog komadića stvari. Ipak, više od
znanosti umjetničko je oko zahvaćala tehnika: brzina motornih vozila i zrakoplova vodile su i
prema promjeni vizualne stvarnosti čemu očito pripada i utjecaj pokretnih slika. Likovi u
pokretnim slikama zapravo se ne pokreću, ali kada ih se gleda u brzome slijedu daju iluziju
kretanja (tzv. stroboskopski učinak). Ubrzo je genij Davida Griffitha izumio niz sredstava
kojima su bili položeni temelji nove umjetnosti filma. U 400 snimljenih filmova stvorio je
krupni plan, dugi kadar, zatamnjenje i odtamnjenje, kadriranje kojom je radnju oslobodio
uobičajenog pravokutnika, te montažu ukriž, kojom je sugerirao simultanost zbivanja. Neoštar
fokus i sva druga iskrivljenja težila su oslobađanju uma gledatelja i imala su za cilj da se
gledatelj više ne opire vješto i namjerno pogrešnom prikazu stvarnosti. Današnji gledatelj,
naviknut na te i druge efekte, nema više pojma koliko oni iskrivljuju normalno gledanje i
kako su snažno djelovali na prve gledatelje. Tih istih godina rad Alfreda Stieglitza (1864.-
1946.) i Edwarda J. Steichena (1879.-1973.) utvrdili su fotografiju kao likovnu umjetnost
odvojenu od slikarstva, te jednako zanimljivu onima koji su znali kako je gledati. U galeriji
poznatoj po svom kućnom broju '291', Stieglitz je održavao izložbe i držao predavanja, te je
pronalazio nove načine da mu kamera obavi ono što je htio. Prvi je snimio prizore u snijegu,
na kiši i u noći. I opet je jedan medij bez riječi otvorio um nečemu novomu što nikada prije
nije zamjećivao kao pogleda i uvida vrijednog.
Izvorom novih ideja – kao i izvornosti istih – koje su se širile putem umjetnosti bio je i
kozmopolitski duh umjetnika koji svoje početke ima već u 18. st. Duh je to poduprt mnogim
putovanjima umjetnika koji su posjećivali svoje kolege u Parizu, Beču, Berlinu, Londonu,
Pragu, Budimpešti ili Petrogradu i ostajali tamo jer je uzbuđenje novoga i pomodnoga tamo
bilo najvrelije. Na taj su način iz prve ruke vidjeli izvanredne stvari koje su se stvarale,
izlagale, smatrale divnima ili odvratnima, a vrativši se doma spajali bi svoja novootkrivena
nadahnuća s mjesnim utjecajima, ali i s vlastitim, dakle, neovisnim inovacijama. Tako su
avangardni proizvodi umjetnika – kao i opća kultura koja se ispreplitala na taj način – bili po
duhu međunarodni.
Izvornost je, međutim, stvorila u 20. st. – osobito pred kraj stoljeća – paradu novih
stilova koji su se međusobno preklapali. Taj prividni dobitak, čini se, bio je ipak u
mnogočemu i gubitak: ne samo zato što je jedno doba lišio njegova karakterističnoga stila,
nego je i svaku drugu 'natjecateljsku skupinu' (izvan područja umjetnosti: ekonomija, moda,
politika, znanost, tehnika, mediji itd.) podvrgnuo hirovima mode. Potkraj 20. st. obično se
govorilo kako je životni vijek nekog stila tri mjeseca. Za takve umjetnike (stvaraoce) vrijedi
obrat antičke maksime (Život je kratak, a umjetnost duga/ Ars longa, vita brevis): život je
dug, a umjetnost kratka.
Epoha moderne kao i epoha suvremene umjetnosti promovirale su u svakom slučaju
kult novoga čije pretpostavke pronalazimo na prijelazu iz 19. u 20. st. Reprezentativni
mislioci koji će nam pomoći razumjeti ovaj kult novoga i izvornoga kao modernoga su
William James i Friedrich Nietzsche (1844.-1900.).

3
 Redefinicija uma i pragmatizam – William James (1842.–1910.)
U svojim Načelima psihologije (1890.) William James – uz ostale uvide u koje mi
nećemo ulaziti – u najznačajnijem i najutjecajnijem poglavlju Struja misli daje redefiniciju
uma kojega se dotada definiralo ponajprije kao ideju ili teoriju koja je rezultat odnosa
odvojenih sfera osjetila i misli, materije i duha, duše i tijela. Um (svijest) bi po tom
uvriježenom tumačenju u svemu stajao postrani i promatrao sadržaje osjetilnoga i osjećajnoga
iskustva koje se zbiva u mislećemu biću. Za Jamesa stvari stoje drugačije: um (svijest) je prije
svega struja ili val misli koje protječu i uz koje se vežu osjetilni dojmovi i osjećaji. Osjetilne
dojmove um uslikovljuje u idejama, ali osjećaje – koji su nezaobilazni i sastavni dio
ljudskoga iskustva – se ne može uslikoviti ili pokazati u jasnim i razgovijetnim idejama-
predodžbama pasivnoga uma ili svijesti. Unatoč tome, osjećaji su našem ljudskom iskustvu
uvijek poznati i u nama su neposredno živi i djelatni, iako se ne mogu uslikoviti u idejama u
redovitom procesu spoznaje. Ono što zovemo um ili intelekt (svijest) je, prema tome, za
Jamesa – nasuprot dotadašnjim tumačenjima – cjelovito iskustvo bića koje je jedini temelj
stvarnosti. To pak se iskustvo ne dijeli na duh i materiju, na dušu i tijelo, na misao-osjete
(predodžbe) i osjećaje. Stoga James u jednom drugom poglavlju svoje knjige pita: Postoji li
svijest? James, naravno, ne poriče da su ljudska bića svjesna sebe i svijeta, ali on niječe
postojanje nekoga zasebnog entiteta koji se zove svijest, a koji bi postojao postrani i
promatrao ostale sadržaje iskustva (osjetilno-osjećajne) koji su u umu (svijesti) djelatni. Što
osjećamo i što znamo, kaže James, rađa se iz uzajamnoga odnosa svakoga dijela iskustva
(um-misao-osjetila i osjećaji). To je upravo ono što se događa kada mislimo o sebi i kada
propitujemo naša djela i misli, ili kada razlikujemo zasebne osobine nekoga predmeta. Umni
odnos prema stvarnosti je doista protjecanje cjelovitoga iskustva – osjetila, misli i osjećaja –
što služi našim potrebama koje su intelektualne i praktične istovremeno. Te dvije potrebe ne
razlikuju se, jer ljudsko iskustvo obuhvaća i znatiželju (znanje) i traženje (djelovanje) istine, a
istina pak treba ukazivati na ono što je u životu korisno, što je u srži Jamesove teorije
pragmatizma.
Ovakav obuhvatni pogled na iskustvo Jamesu govori da je univerzum pluralističan i
otvoren; on, dakle, nije unaprijed stvoreni poredak, nego je to stvarnost u nastajanju i ona
nam se trajno iznova razotkriva tako što znanost i umjetnost sve dublje ulaze u fizičku i
psihičku pluralnu stvarnost. Obuhvatno iskustvo, dakle, utvrđuje istinu zbilje koju se trajno i
uvijek iznova otkriva ovdje i sada (ili unutar predviđanja mogućih posljedica). Takva vrsta
istine (koju je ovdje i sada potrebno uvijek iznova razotkrivati) pak onda – u politici,
društvenoj misli, estetici, religiji – ima primat pred unaprijed utvrđenim istinama sociologija,
filozofija, psihologija, religija itd. koje počivaju na bivšim sigurnostima apsolutnih tvrdnji
autoriteta i na zahtjevu za djelovanjem prema onome što je već utvrđeno. Provjeriti nešto
iskustveno znači učiniti nešto istinitim (za ovdje i sada) i to je proces kojim se ostvaruju
poželjni korisni ciljevi – jer um, tj. iskustvo teži svrsi – a ne neka statična i nepromjenjiva
istina koja vrijedi za svagda.
Ovakva Jamesova pouka o vrijednosti obuhvatnoga iskustva u utvrđivanju istine, a
koje ukazuje na mogućnost drugačijih i novih životnih djelovanja i praksi, uzdrmala je etos
starih jer takav pristup ukazivao je – prema pragmatičarima (uz W. Jamesa tu su još i C. S.
Pierce, J. Dewey, W. V. Quine, R. Rorty) na lažnost starih ideala. Otuda i promjena rasvjete
ili paradigme, kako na svim područjima života, tako i u umjetnosti 20. st. Osnovna je

4
karakteristika pragmatizma prioritet prakse u odnosu na teoriju, pa su upravo djelovanje i
iskustvo krajnji kriterij svake umno-intelektualne aktivnosti. Teorija ili umovanje nije u službi
razrješavanja intelektualne zagonetke, već je instrument za djelovanje. Poučavajući javnost
kako se služiti ovim novim pragmatičnim mjerilima u prosudbi istinā života, umjetnici su kao
proroci i kritičari života kroz praksu šoka i potresa sve više ukazivali na vlastito iskustvo
oslobođenja koje se sastoji u odbacivanju prisila i navika prethodnoga doba što je za njih bilo
nalik izlasku iz tjeskobne kuće na otvoreni prostor. Tako umjetničko djelo nije tu da nas
zadivi, da izazove u nama katarzu i da nas uvodi u prostranstva lijepoga, već je ono tu da nas
kroz šok i uznemirenost potakne na djelovanje, na angažiranost u društvenim pitanjima.
Umjetničko djelo koje u konačnici ne rezultira poticajem na konkretno djelovanje recipijenata
nema nikakva stvarnoga značenja. Ideja nekoga umjetničkog djela nije jasna ako je jasno i
odjelito zahvaćamo umom, već samo ako znamo koje su njezine posljedice u djelovanju i
iskustvu. Ideja umjetničkog djela je u prvom redu dispozicija za djelovanje, pa se onda
vrijednost umjetničkog djela sastoji ponajprije u uspješnosti ponašanja i korisnosti do kojega
dovodi.
Osim pragmatizma, na novu umjetnost utjecale su svakako i promjene u znanosti koje
su sve dotadašnje prirodne zakonitosti postavljale u pitanje, a možemo ih označiti i kao
napukline na pozitivizmu.

Napukline na pozitivizmu – čovjek i svemir kao puka zbirka slučajnosti

Među promjenama u znanosti spomenimo samo Michelsonove pokuse koji su dokazali
kako eter – tvar za koju se mislilo da prenosi valove svjetla svemirom – uopće ne postoji. Bio
je to udarac Newtonovoj mehanici, koja je uzimala zdravo za gotovo da ne može biti nikakva
'djelovanja na daljinu' i da se sve zbiva po načelu gurni me-povuci ga. Nadalje, tu je i kvantna
teorija Maxa Plancka koja utvrđuje da kvantni skok nije veliki skok motkom, nego se zbiva
unutar atoma što se ne može otkriti. Onda, Einsteinova relativnost postavila je brzinu
svjetlosti kao vrhovno mjerilo, vremensko-prostorni kontinuum i višedimenzionalni svijet, u
kojemu je upravo motritelj (subjekt) dio utvrđivanja činjenice. Na taj način se više ništa
fizičko – osim brzine svjetlosti – zapravo ne smatra apsolutnim.
Sve je to dovelo u sumnju pretpostavke na kojima su se zasnivale fizika i kemija
razrađene u 19. st. Ona nisu rušila samo mehaničku sliku svijeta; sama ideja prirodnoga
zakona, kao nekog zakonika koji se nepromjenjivo u prirodi provodi, nije se više činila
zdravom prispodobom. Sve se više ukazivalo na to da su prirodni zakoni tek zamijećene
pravilnosti izmjerene pomno, ali ne i apsolutno što je povećavalo nelagodu i zbunjivalo laički
svijet koji se dotad mogao osloniti barem na apsolutnu sigurnost prirodnih zakonitosti. S
udobnom predodžbom kako je znanost organizirani zdravi razum bilo je svršeno. Newton je –
da ponovimo – sada bio klasik na polici, još uvijek valjan do neke točke, ali onkraj nje
neprimjenjiv. Čovjeka se – na kraju krajeva – mora gledati kao puku zbirku slučajnosti.
Moderna fizika oduzela je na taj način umjetnicima – i ljudskim bićima općenito – svaki
predmet kozmičke kontemplacije. Stvarni poredak neba i djelovanje prirode na zemlji bili su
podjednako nezamislivi. Nikakav pjesnik nije iz toga mogao stvoriti ep poput Lukrecija ili
Miltona, niti se obratiti lirikom Mjesecu. Moglo se i dalje zuriti u Mliječni put, ali što god bi
pritom palo na umjetnički um bilo je zastarjelo, a svaka emocija bila je primitivna fantazija.
Nijedan od novih pojmova iskovanih u znanstvenoj kovačnici nije bio umjetnički evokativan.

5
Elektron, foton, i kasnije: kvark – što popularizatori i dalje krivo zovu 'gradbenim kamenjem'
univerzuma – ne sugeriraju nam da su kamen. Čak i čestica nosi krivo ime, budući da njezin
život trenutačnog bljeska ostavlja tek točkicu na osjetljivoj ploči.
Kako stoje stvari, unatoč savjesnom radu mnogih školovanih umova, stavovi znanosti
o velikom broju predmeta su proturječni, o svima se jednako piše, pa laici ne mogu odlučiti
čemu vjerovati. Gotovo je nemoguće steći razumno mišljenje o globalnom pregrijavanju, o
prehrambenim aditivima, o genetskom inženjeringu. A kad još ima dokaza da poslovi i
politika utječu na mnoge 'znanstvene' tvrdnje, ode ono povjerenje u znanost koje se osjećalo i
zagovaralo u 19. st.
To što se dogodilo u fizici – i u znanosti općenito – imalo je svoj usporedivi učinak i
na drugim područjima života, a također i u umjetnosti. Svugdje se napustila iluzija da je
moguće dati jedinstven i cjeloviti prikaz neke stvari. One su jednostavno postale neuhvatljive
i stoga je iluzorno pokušavati ukazati na cjelinu. U temelju svega samo mijena jest, mogao bi
glasiti slogan za opis novoga doba.
Na sav taj osjećaj sveopće nestalnosti i nesigurnosti moglo se umjetnički odgovoriti
jedino izazovom, šokom i potresom na što je već i prije ovako promijenjene znanstvene
paradigme ukazao Friedrich Nietzsche naglašavajući da je kaotična mijena jedina zbilja iz
koje se možemo spasiti samo umjetnošću.

Opstojnost kao estetski fenomen ili život kao umjetničko djelo – Friedrich
Nietzsche (1844.-1900.)
Za Nietzschea – kao i za Williama Jamesa – čovjek se u pustolovini razumijevanja
života (u pitanju: što je to uopće život?), kao i u odluci o tome kako ga voditi, može osloniti
jedino na svoje iskustvo koje je potrebno promatrati u njegovoj cjelini (jedinstvo, a ne
odijeljenost osjetila – uma – osjećaja/ strasti). To iskustvo pak – s obzirom na čovjekovu
prirodu – pokazuje nam da smo kao ljudska bića nedovršeni. Zato smo – naglašava Nietzsche
– u trajnoj mogućnosti otkrivanja onoga novoga i iznenađujućega u svakodnevnim mijenama
života, jer život uopće – zbilja – jest ono trajno novo u svojoj mijeni i kaosu koji je temeljni
zakon života (temeljna teza predsokratovca Heraklita). Taj zakon života dan nam je u našem
iskustvu ili doživljaju 'ovoga svijeta' u onome kako nam se on pojavljuje.
Ljudski je um kroz povijest – tvrdi Nietzsche koji je i sam u svojim najranijim
tekstovima smatrao da je svijet podijeljen na pojavu i zbilju – neprestano bio uvjeren da
postoji nešto 'izvan' i 'iza' onoga što doživljavamo ovdje i sada (pojava), nešto 'izvan' i 'iza'
ovoga pojavnoga svijeta i zato je um trajno uspostavljao razliku ili dihotomiju između privida
(ovaj pojavni svijet) i prave zbilje (onaj svijet 'iza' ovog pojavnog svijeta). Razlog takvom
shvaćanju svijeta leži u samoj strukturi jezika, tvrdi Nietzsche. Naše nam cjelovito iskustvo
govori da vidimo kako se odvijaju činjenja, djela – odnosno, mi doživljavamo fenomene u
kaotičnom svijetu oko nas – a jedini način na koji mi ta činjenja i djela možemo shvatiti i
pojmiti ih, jest taj da uz pomoć jezika, iza tih činjenja projiciramo neki postojani subjekt koji
ih uzrokuje. Tako govorimo: JA trčim, TI vičeš, ON udara itd. Zato što razmišljanje i jezik ne
mogu opisati ili predočiti svijet u mijeni, nužno je govoriti tako kao da postoje postojane
stvari koje imaju svojstva i postojani subjekti koji uzrokuju činjenja. Ta ograničenost jezika i
razmišljanja potom se projiciraju u sam svijet. Na kraju smo počeli vjerovati u jedinstvo, bit,
identitet, drugim riječima, u bitak. Nietzsche pak kaže – u djelu Uz genealogiju morala –

6
nema takvoga neovisnoga supstrata, nema nikakvoga bitka 'iza' činjenja, djelovanja, bivanja.
Činitelj je činjenju samo dodatno izmišljen, a zapravo je činjenje sve što jest.
Mi npr. kažemo: „munja bljeska“. Međutim, pitanje je: jesu li to doista dvije stvari,
munja i bljeskanje? Naravno da nisu, kaže Nietzsche. Ipak, čini se da jedino tako mi
uspijevamo stvari razumjeti. Moramo upotrijebiti subjekt – munja – i glagol – bljeska – kako
bismo izrazili ono što smo doživjeli. Međutim, na taj način sami sebe navodimo na pogrešno
vjerovanje da iza činjenja postoji neka postojana stvar koje zapravo uzrokuje to činjenje.
Odnosno, budući da je razlika subjekt/ predikat ugrađena u naš jezik, vjerujemo da ona
odgovarajuće odražava strukturu zbilje. No, to je pogrešno. Mi kažemo npr. : Ana jede, Ana
pije, Ana se smije itd., a u zbilji ne postoji ništa što se zove Ana iza jedenja, pijenja i smijanja.
Nema bića iza djelovanja. Ana je samo zbroj svojih činjenja i djelovanja, i ništa više.
Ovakva razlika između činitelja i činjenja koja je okamenjena u našem jeziku, početak
je rascjepa između pojave i zbilje, kaže nam Nietzsche. Platon, primjerice, preobražava tu
razliku u dihotomiju ideja/ pojedinačno; Schopenhauer u razliku volja/ predodžba; a kršćani u
rascjep između neba i zemlje, Boga i čovjeka. „Bojim se da se još uvijek nismo oslobodili
Boga, jer još uvijek vjerujemo u gramatiku“, kaže Nietzsche u Sumraku idola.
Stoga je temeljna činjenica – nastavlja Nietzsche u Sumraku idola – ta da je svijet/
zbilja u neprestanoj mijeni, što znači da svijet trajno postaje, a svaka druga vrsta zbilje izvan
ove očigledne je nedokaziva. Što je čovjek osim zbroja svojih čina? Odgovara Nietzsche:
ništa. On i ne može biti više od toga. On je jednostavno zbroj onoga što radi. Tako
funkcionira i čitav svijet, tako je zbilja ustrojena. Svijet je kaotična, besmislena mijena, i biti
stvaran, biti dio svijeta, biti dio mijene, jest pojavljivati se. Pojava, dakle, ne skriva neku tamo
nedohvatljivu zbilju – ono iza vidljivoga. Sama pojava jest zbilja. Tako možemo raskrstiti u
potpunosti i s tim oprečnim pojmovima – pojava i zbilja – i jedino što uistinu možemo reći je
ovo: mijena jest.
Ljudski um/ duh koji ne prihvaća takvu istinu stvarnosti trajno je pod jarmom tzv.
'sokratovskog optimizma' – vjerovanja da je svemir inteligibilan i smislen – pa je takav
optimizam kroz povijest bio opijum koji je zapravo sredstvo za izbjegavanje prihvaćanja i
pristajanja na kaotičnu i besmislenu mijenu egzistencije. Sve se to očitovalo u životu – i
umjetnosti – u tzv. apolonijskom duhu čovječanstva (dan u slici grčkog boga Apolona) koji
predstavlja statički red razuma kojemu u temelju stoji neki drugi svijet, onaj 'iza' koji poriče
ovo ovdje i sada, mijenu. Cijeloga života Nietzsche nije prestajao prigovarati – i pozivati na
'obraćenje' – takve umove za koje je tvrdio da poriču zbilju i da nemaju dovoljno hrabrosti da
potvrde život onakav kakav on zaista jest. Umovi su to koji uključuju tradicionalne filozofe,
kao i praktički sve religije. Ono što je zajedničko ovakvom apolonijskom duhu ili statičkom
redu razuma, kaže Nietzsche, jest to da, pokušavajući se utješiti, pretpostavljaju neki fikcijski
drugi, nešto što je 'iza', što poriče ovo ovdje i sada (mijenu). Platon, primjerice, vjeruje u
carstvo vječnih i nepromjenjivih ideja koje stoje iza ovoga svijeta prolaznih i nepostojanih
pojedinačnih stvari. Kršćani kao svoje 'drugo' pretpostavljaju Boga, nebesa i dušu, koji su
suprotstavljeni ljudskim bićima, zemlji i tijelu. Drugim riječima, apolonijski duh kaže: ovaj je
svijet kaotičan i besmislen i stoga nepodnošljiv; pa ću zato, da bih se osjećao bolje, vjerovati
kako postoji nešto što je njemu suprotno, nešto što je vječno, a ne prolazno, što je postojano,
a ne kaotično, smisleno, a ne besmisleno.

7
 Sve bi to bilo lijepo da takav apolonijski pristup nema svojih pogubnih posljedica,
kaže Nietzsche. Naime, pretpostavljanjem postojanja nekog svijeta 'iza' ovoga pojavnoga –
svijeta beskonačne vrijednosti – zbilja, ovo ovdje i sada, lišava se svake moguće vrijednosti.
To što je svijet takav kakav jest, sam po sebi besmislen, ne znači da ništa nema vrijednost.
Vrijednost je nešto što stvaraju ljudska bića načinom na koji vode svoje živote i odnosom
prema stvarima i drugim ljudima. Naši životi i ovaj svijet imaju vrijednost zato što im ga mi
dajemo. Kako?
Najviši izraz ljudskoga duha je umjetnost, smatra Nietzsche. Međutim, to nije
umjetnost – kao u vremenu do Nietzschea – kao izraz apolonijskoga duha u kojemu vlada
statički red razuma. Zato Nietzsche prezire tzv. intelektualce koji 'ljube umjetnost' i njeguju
'napredne ideje', jer su i oni nalik ovcama kao i mase. Njih naziva kulturnim filistrima. Takva
– konvencionalna umjetnost apolonijskoga duha – othranjena je na javnoj pameti novina i
nazovi ozbiljnih časopisa. Življenja vrijedan svijet i njemu primjerena izražajna umjetnost
mogu se stvoriti jedino kroz hrabrost i imaginaciju te kroz žar za proširenjem i razgranatošću
individualnosti umjesto njezine regulacije. Najviše pak je to umjetnost koja se stvara
izazovom, šokom, napadom i potresom. Takva umjetnost pak je moguća samo ukoliko zaživi
– ili ako se probudi, budući da u svakome od nas trajno spava – dionizijski duh čovječanstva
(dan u slici grčkog boga Dioniza) koji zapravo izražava duh dinamičko-strastvenoga
djelovanja unutarnjih poticaja naspram statičkoga reda razuma očitovanog u tradicionalnoj
umjetnosti (znanosti, kulturi, moralu itd.).
Ovakav dionizijski duh probudit će se samo ukoliko svatko od nas od svojega života
napravi umjetničko djelo. Na koji način? Sjetimo se da za Nietzschea napuštanje pojma zbilje
koja je skrivena iza pojave znači i napuštanje svake ideje o postojanom, trajnom egu ili
subjektu. Subjekt, naime, nije ništa dano, nego je nedoispjevano i nedovršeno, kaže Nietzsche
u djelu Volja za moć. Ono što Nietzsche tvrdi jest to da, jedinstvenost i idenititet mojega ja
nije nešto što je dano i već postignuto, nije početak, nego je cilj. Moj ja, dakle, imam tek
stvoriti i trajno stvarati za sebe kroz svoje porive, nagone, činjenja, jednom riječju, kroz volju.
To je zapravo projekt koji se sastoji u davanju stila samome sebi, kako to Nietzsche kaže u
Veseloj znanosti. Budući da je ja samo pojmovna sinteza – a ne nešto postojano ili unaprijed
zadano, nego dio mijene kao i sve ostalo – Nietzscheu cilj postaje tu sintezu izvesti (ili
izgraditi identitet za sebe, stvoriti sebe) u programu stvaranja umjetničkog djela od svoga
vlastitog života. Stvoriti sebe – i to dajući vlastiti stil karakteru – može samo nadčovjek
(Übermensch). On se ostvaruje u idealu umjetnika, tj. osobe koja je ovladala sobom, koja
samu sebe stvara, koja kuje nove vrijednosti, koja iz svojega života čini umjetničko djelo. To
je nadčovjek umjetnik koji osjeća kaos svijeta i svoje egzistencije. On, dakle, shvaća da je
njegov život kaotičan, ali zna i da takvom životu treba dati oblik na svoj vlastiti način. Način
je to pobjedničkoga potvrđivanja svojih talenata i sposobnosti, dakle, kao veličanstveno i
stvaralačko preplitanje posve raznorodnih elemenata svojega ja kojima se zapravo aktivno
izgrađuje karakter sa svojstvenim stilom i tako se stvaraju nove vrijednosti.
Zaključno rečeno: Nietzsche poziva novi um da ostavi iza sebe svoje metafizičke
utjehe – Boga, nebo, dušu, moralni svjetski poredak itd. – jer ta interpretacija je propala i ne
drži vodu. Napustimo, dakle, zamisao o nekom vječnom i savršenom onostranom, jer
preostaje nam samo mijena i kaos, odnosno svijet ovdje i sada. Opasnost ovakvog pristupa
jest, dakako, nihilizam u kojemu sve može na intelektualnu i moralnu rasprodaju. Međutim,

8
ostaje mogućnost aktivnog strastvenog stvaralačkog oblikovanja ovakvoga svijeta – prigrliti
kaos i od života učiniti umjetničko djelo sa stilom i tako život obogatiti značenjem. To je
aktivni nihilizam koji se protivi pasivnome koji drži da – ukoliko nema apsolutnih vrijednosti
– ništa zapravo nije vrijedno. Rušenje starih idola i kritika prevlasti apolonijskoga duha za
Nietzschea znači aktivni nihilizam unutar kojega se otvaraju novi putovi i stvaraju nove
vrijednosti poradi kojih se neće samo tako lako moći sudjelovati u intelektualnoj i moralnoj
rasprodaji. Kroz umjetničko stvaralaštvo stvaraju se vrijednosti tako što se uzimaju nespojivi
elementi našega kaotičnoga života i potom ih se kombinira, dajući im oblik i stil, i tako ih
pretapajući u nešto značajno i vrijedno za ovdje i sada stvarajući život umjetničkom djelom.
Tako svatko od nas postaje umjetnikom, gledateljem i umjetničkim djelom, sve u
jednom. U Veseloj znanosti Nietzsche će reći: „Kao estetski fenomen opstojnost nam je još
uvijek podnošljiva, a putem umjetnosti pridodani su nam ruka i oko i, prije svega, čista savjest
da bismo iz sebe samih mogli učiniti takav fenomen.“ Nietzsche je izbrisao razliku između
umjetnosti i života. Budući da se egzistencija opravdava ili iskupljuje kao estetski fenomen,
kao umjetnički poduhvat, Nietzsche s opravdanosti svijeta prelazi na objašnjenje individualne
opravdanosti. Kao izrazi volje, kao očitovanje volje, mi smo umjetnici i umjetnička djela u
jednom, i tako se opravdavamo, tako dajemo značenje svojim životima, stvarajući sebe kroz
te izraze volje, kroza svoja djela.
Nije li upravo to – pokušati učiniti život umjetničkim djelom i uvijek iznova
uspostavljati svoja ja kao put samoostvarenja – ono što pokušava sva umjetnost modernoga i
suvremenoga doba? Ona to čini upravo kroz dionizijski umjetnički duh dinamičko-
strastvenoga djelovanja unutarnjih poticaja. On pak se očituje kroz hrabrost i imaginaciju
umjetničkoga stvaralaštva, te kroz žar za proširenjem i razgranatošću individualnosti umjesto
njezine regulacije sa strane bilo kojega autoriteta. Najviše pak nam o tome svjedoči umjetnost
koja se stvara izazovom, šokom, napadom i potresom u kontekstu onoga što bismo mogli
nazvati prevlast besmisla i apsurda.

Moderno doba kao prevlast besmisla, apsurda i dekonstrukcije – dadaizam,

futurizam, nadrealizam, kubizam, ekspresionizam, apstraktna umjetnost, performans
Bilo je to usred rata, kad je mala skupina mladih ljudi inaugurirala prvu od modernih
tehnika razaranja cjelina – političkih, društvenih, znanstvenih, umjetničkih, religijskih itd. –
želeći tako biti neodgovorna prema bilo kakvoj svrsi bilo čega. Našli su se u Zürichu 1916.
godine, a za svoj pokret pobune izabrali su naziv dada. U francuskom dječjem govoru to je
oznaka za drvenoga konjića. Konotacije tog naziva su dvostruke: opsjednutost/ ludost i
zločestoća. Lijepljenje ove etikete na novi stil umjetnosti značilo je da se ona ruga i zabacuje
gotove oblike i racionalni jezik (dakle, apolonijski duh u kojemu vlada statički red razuma)
svekolike prethodne umjetnosti (ponajprije pjesništva i proze jer su počeli na području
književnosti). Manifeste dade pratile su prvenstveno pjesme i proza koji su se probili preko
granica, tako da je dadaizam već 1920., predvođen Tristanom Tzarom, bio jedna od novih
škola prema kojoj su se kritičari odnosili s poštovanjem. Proizvodi dade bili su svrstavani u
zabavne, ali zbog toga ništa manje važne, budući da je razorna pogrda postala priznatim
načinom kritike života. Njezina novost ležala je u nihilizmu šale. Nije bila usmjerena na neki
konkretni cilj u redovitom jeziku; napadala je sve i svakoga. U tome se – kao i u njoj
analognih stvari u likovnim umjetnostima – u ovom vremenu pokazuje novost duha epohe:

9
demonstracija novog modela totalnog demoliranja. Temeljna ideja bila je, naime, da
umjetničko djelo vrijedi svojim učinkom, kako god se do njega došlo (pragmatizam).
Poslušnost ranijim oblikovnim pravilima ili bilo koje ograničenje urodit će neprihvatljivim
akademizmom i tradicionalizmom.
Iz tog je razloga futurist Filippo Tommaso Marinetti u tekstu Sloboda za riječ – što je
credo futurizma – naveo osnovna načela novoga umjetničkog stvaralaštva: rat intelektu,
uništenje sintakse i uobičajenog pravopisa, stvaranje ružnog života nalik stroju i maksimum
nereda. Mnogovrsni romani i pjesme nastali su otad – i sve do danas nastaju – iz ovakvog
oblika slobode, a ono što je utvrđeno kao temeljna postavka za sve umjetnosti je pravo
umjetnika da se ne obazire niti na recipijentovo mišljenje, niti na njegovo razumijevanje.
To pravo steklo je priznanje pojavom nadrealista pod vodstvom Andrea Bretona.
Dadaisti su tvrdili kako su oni njegovi roditelji svojim popuštanjem impulsima; nadrealisti su
imali prednost što su se time bavili 'znanstveno'. To znači: razumijevali su prirodu kao
djelovanje nesvjesnoga i oslanjali su se na snove, te na tada popularnu pojavu automatskoga
pisanja kao pravog temelja pjevanja i pripovijedanja. Nadrealizam je tako bi zapravo
umjetnički izričaj odnedavno općepriznate psihoanalize koja je opravdavala napuštanje
racionalnog, suvislog, unaprijed čitljivog u umjetničkim djelima i sl.
Stav moderne i suvremene umjetnosti u središte ponovno stavlja pojedinca. Tako svaki
umjetnik obrađuje svoj vrt – slikovito govoreći – tj. iznosi unutarnje slike i doživljaje, a
recipijent umjetnosti služi se svojom zalihom psiholoških slika (svojim nesvjesnim) u
tumačenju onoga što se pred njim nalazi. Tako kritička teorija (iz 1890.-ih) da je svako
umjetničko djelo 'svoj autonomni svijet' sada u praktičnom smislu biva ozakonjena. Isto tako,
takva su djela nazvana i 'čistom umjetnošću' budući da svojim podrijetlom iz nesvjesnog
zanemaruju sva značenja svijeta. Vrijednost komunikacije u umjetničkom djelu je
zanemariva, a komunikacija je ionako ovisna o konvencijama koje su potrošene. U tom smislu
besmislenost i apsurd vladaju svijetom.
Rezultat takvog pristupa je takav da umjetnik osuđuje društvo ne slikanjem njegovih
ludosti, nego njegova ludila. Umjetnik je, dakle, lakrdijaš čije apsurdne opaske govore kralju
što je krivo s njegovim kraljevstvom. Dada, futurizam, nadrealizam i njihovi nasljednici dobili
su kao svoj proizvod demokratsko proširenje pojmova umjetnost i umjetnik. Oslanjanje na
nesvjesno pojednostavljuje stvari. Nesvjesno, naime, po definiciji nije ni učeno, ni misaono i
svatko ga ima. Njegovi iskazi u slobodnim asocijacijama ili automatskom pisanju nisu
podložni ispravcima, jer bi tako izgubili svoju autentičnost. Time je svaki umjetnik,
neodgovoran u svakom pogledu i zapravo je iznad kritike. Kako je umjetničko djelo čisto,
autonomno i nepodložno pravilu, ono afirmira umjetnikovu bezuvjetnu emancipaciju. To je
povratak drevnoga grčkoga shvaćanja genija – recimo Sokratovog daimona – duha koji živi u
nekom stvorenju i upravlja njime bez njegova nadzora. Riječ nadrealno/ nadstvarno u pokretu
nadrealista – osim oslanjanja na asocijacije nesvjesnoga pokretane nagonom – poprimila je
još i uže značenje. Nadrealnim se uzimalo svako iskustvo koje je izazivalo nelagodu kršenjem
redovitog iskustva. Nesvjesno je zaliha užasa i zato se crpljenjem iz izvora nesvjesnoga sve
okrutno, nastrano i opsceno – bolesno – počelo uzimati sve više kao jednako onome
prirodnom i normalnom. Sve ogavno što prenose mediji naziva se zapravo nadstvarnim i
upravo to potiče umjetnike na natjecanje u stvaranju ekscesnih prizora. Znanstvena fantastika

10
i film, kao i romani, neprestano draže um strahovitostima, te na taj način potiču staro i mlado
da to ponove u stvarnom životu.
Temeljni osjećaj čovjeka 20. i 21. st. je osjećaj kojega je izrazila filozofija
egzistencijalizma (pod prethodnim utjecajem Nietzschea i Kierkegaarda). To je osjećaj
apsurda. Etimološki ta riječ znači: ne biti saslušan. To je, dakle, kaotično stanje duha koje je
u konačnici stanje straha i tjeskobe zbog otuđenosti i ravnodušnosti i zbog besmislenog i
kaotičnog života. Život je to u kojemu više nijedan sustav, nijedna ideja i nijedna religija
nemaju načina da saslušaju – ili da razriješe situaciju – čovjeka u njegovoj egzistencijalnoj
boli. Čovjek, je, dakle jednostavno tu i on mora učiniti što može iz svemira, koji čak i nije
neprijateljski, nego je jednostavno tuđ i neizvjestan. Čovjeku nikada nije bila dana ni svrha ni
misija; on ih mora domisliti sam za sebe, znajući da za ispunjenje te sebi-nabačene misije
nema nikakvoga čvrstog opravdanja ili nagrade. To je jedna posve apsurdna situacija. U
ovakav apsurdni položaj čovjeka je dovelo ludilo i uzaludnost dvaju ratova, dakle, čovjekova
nesposobnost da ravna civilizacijom po bilo kakvom točnom usmjerenju. Tu se u konačnici
pokazala jalovost i jaz između konkretnih ljudskih čina (rata, ubojstva, pljačke, nepravde,
otimanja i sl.) i ideala koji se samo nominalno proklamiraju kao temeljne vrijednosti. Sve to
pokazuje da čovjek nema neku zadanu i osiguranu sudbinu. Čovjek je, dakle, apsurdan: ni od
koga nije u svojoj boli saslušan i nema utjehe niotkuda. Osim – možda – od umjetnosti?
Među umjetnicima je, naime, zavladala temeljna misao da je apsurdnost ili
nerazumnost – budući da je formula koja objašnjava društveni i individualni život – također
formula po kojoj se moraju stvarati i umjetnička djela. Iz tog su razloga umjetnici postupno,
ne odjednom, počeli djelovati po toj formuli. Tako imamo npr. kazalište apsurda kojim su
dramatičari (Antonino Artaud, Samuel Beckett, Harold Pintero, Ionesco i dr.) nastojali
odbaciti dotadašnji realizam – smatrajući ga sentimentalnim prikazom stvarnosti – jer su ga
vidjeli kao lažno lice stvarnosti. Kazalište – kao i cijelo umjetničko stvaralaštvo – trebaju biti
odraz stvarnosti kakva ona doista jest: apsurdna.
Takav odraz stvarnosti uz dadaizam i nadrealizam pokušao je dati je i kubizam.
Picasso i Braque – kao dva eminentna predstavnika – gledateljstvo su 'vrijeđali' nudeći kao
nešto vrijedno gledanja dosadno obojene geometrijske konstrukcije, koje su negirale skladnost
i maštovitost. Autori su željeli pokazati – a slikari Gleizes i Metzinger u svojim knjigama
Kubizam i O kubizmu nastojali su to i teoretski opravdati – kako je kubističko slikarstvo
proizvod analize oblika. Umjetnici su nastojali raščlanjivati oblike stvari i ljudskoga tijela
kako bi došli do geometrijskih pravilnosti, do ravnih i golih površina nastojeći tako ući pod
površinu stvari i iznijeti strukturu umjesto pojavnosti. Na taj način eliminirali su ono
prepoznatljivo, a osobito individualno lice na kubističkom portretu. Time su se suočavali sa
zlima svoga vremena: pojava masa koja guši pojedinca, pa pojedinac sada izgleda tričavo i
neprepoznatljivo usred brojnih – osuđenih na vječnu pojavu istoga – ljudskih bića
neraznatljivih statusom i običajima.
Suočavanju sa zlima svoga vremena pridružio se i ekspresionizam bilježenjem
osjećaja tjeskobe i nanesene krivnje: Emil Nolde i umjentici iz grupe Most tako su
predstavljali ljude kao dotučene vanjskim silama. Skandinavac Edvard Munch pokazivao je
ljude sablasno zastrašene ili izluđene, a bečanin Kokoshka pokazivao ih je izobličene mukom.
Njemački umjetnici skupine Plavi jahač – predvođeni Franzom Marcom i Vasilijem
Kandinskim – nastojali su nadići apsurd modificirajući prikaz stvarnosti tako da je

11
priopćavala spiritualni element u životu i predmetima. Zajednički element svih ovih stilova je
iskrivljavanje forme bez da se apstrahira od individualnog koje je još uvijek na neki način
prepoznatljivo.
Sve umjetnosti našega vremena izvele su svoju tehniku zapravo iz ovih navedenih
modernih pravaca. Svaki je od tih pravaca razvijao svoju tehniku različito, pa je umjetnikov
senzibilitet – njegov stav prema svijetu i osjećaj samoga sebe – progresivno mijenjao od
konstruktivizma do destruktivizma. Ili od konstrukcije oblika (sinteze) do destrukcije.
Međutim, bolje je reći dekonstrukcije, jer se zapravo radilo o rastavljanju na dijelove onoga
što je sagrađeno, a ne o obaranju ili razaranju predmeta.
Ultramodernistički dekonstrukcijski ton čitavom smjeru umjetnosti dao je Marcel
Duchamp kada je naslikao brkove na reprodukciji Mona Lize. Konstrukcija je tu bila
dovršena i otpočela je dekonstrukcija kojoj je cilj zapravo antiumjetnost. Salvador Dali – koji
je stvarao u duhu nadrealizma – također je oslikao gornju usnu Mona Lize brkovima nalik
njegovim vlastitima. Dodavanjem brkova na reprodukciju svjetski poznatoga renesansnoga
djela umjetnici novoga doba – Duchamp i Dali – smatrali su da ukazuju na nevažnost toga ili
bilo kojega drugog umjetničkog predmeta u ovom vremenu jer oni više ne iznose istinu – ni
psihološku, ni moralnu, ni bilo koju drugu – ni o čemu. Umjetnost kao ustanova s moralnom i
socijalnom svrhom je mrtva jer – u svom dosadašnjem nastojanju – nije uspjela dati odgovor
na apsurdnost postojanja. Sve što se s takvom umjetnošću, koja je predviđena za propast,
može napraviti je narugati joj se tako što će se s tzv. velikim djelima parodirati i tako
recipijente zabaviti što je i jedna od uloga suvremene umjetnosti: sveopća opuštenost
ponašanja. Tome pridonose svakako i: napad na autoritet, ismijavanje svega etabliranoga,
iskrivljavanje jezika i stvari, ravnodušnost za točno značenje, nasilje nad ljudskim oblikom,
povratak primitivnim elementima osjećanja. To je rezultiralo sve većim popisom umjetničkih
žanrova koji se zovu anti- a temeljno im je načelo: „Ne očekujte ništa!“
U tom duhu, novi cilj umjetnika je tzv. slobodni oblik kojega stvaralačko oko pronalazi u
običnim predmetima. To su tzv. ready made umjetnički predmeti. Tako su neki pronalazili
poseban ili slobodni oblik u konzervama za juhu od rajčice (Andy Warhol). Drugi su spajali
nespojive stvari – Arpov šešir s brkovima i sat s brkovima – kako bi nespojive stvari, kaka ih
se spoji, iskrile dvosmislenim značenjem. Dvosmislenost pak uvijek pridonosi neredu i
zbunjivanju. Tome su pridonosili naslovi stavljeni uz djela koji su bili zagonetni, vidljivo
nebitni ili opsceni. Sve je dozvoljeno da bi se zabavilo motritelja, a dosjetka je temeljno
načelo takve zabave. Primjera ima na sve strane: već spomenuti nađeni predmeti (naplavina s
obale kao umjetnički objekt), smeće kao umjetnost (odbačena vrsta hladnjaka), potrošna
umjetnost (predmeti uvećani ili načinjeni od loših materijala; mostovi i zdanja umotani u
platno). Sve to je govorilo svijetu – kako je već naglašeno – da je umjetnost kao ustanova s
moralnom i socijalnom svrhom mrtva.
Ista takva poruka može se iščitati u aleatoričkoj umjetnosti zasnovanoj na nasumičnim
poentama dobivenima kockom ili kompjuterom; zatim u umjetnosti mobila, što uključuje i
skulpture u obliku malih, beskorisnih strojeva u nesvrhovitom kretanju ili par cipela koje idu
naprijed-natrag; zatim na platnima koja pokazuju jednostavne ili složene geometrijske linije –
cijeli nizovi 'istraživanja kvadrata' recimo – što je na kraju otvorilo put crtežima ili
fotografijama bakterija, snježnih pahuljica ili unutrašnjih organa. Stvar je samo u crtežu, u
dvije ili tri dimenzije, s bojom ili bez nje. Uzorak je sve, a gotovo svaki uzorak je dobar.

12
 Vidjevši kako slikari i kipari više ne prikazuju osobe i predmete, kritičari su počeli
govoriti o apstraktnoj umjetnosti. Imaginativno slikarovo oko i ruka našli su način
prosvjećivanja gledatelja: neka linija, boja i tekstura jedini su interes. Kritičari su počeli
govoriti kako je to trojstvo (linija – boja – tekstura) jedino čemu se treba diviti u nekome
djelu, ali pitanje je da li to isključuje druge elemente? Takav program ipak je uzet kao načelo:
veliki paneli vibrirajućih boja, u stupnjevanim ili kontrastnim nijansama, ili točkama, crtama,
planovima, šahovnicama ili mrljama bez obrasca nasumce nakapanim na platno privlačili su
pažnju. Parola je bila: um i osjete valja vratiti natrag u njihovo naivno stanje kako bi visoku
kulturu vratili njezinim prvotnim elementima.
Naposljetku, najintenzivniji umjetnički duhovi krenuli su najizravnijim putem. Na
platnu, u drvu ili kamenu i metalu prikazivali su ljudska bića u dehumaniziranom obliku –
iskrivljene, amputirane ili istrošene dijelove tijela, odvratne pozadine mrtvačkih boja i
teksture. Na jednoj izložbi u New Yorku jedan je umjetnik obojio svoje tijelo u zeleno legavši
gol u otvoreni lijes. Otad je još neki engleski slikar kao svoj medij izabrao izmet. Za takvu
svoju ponudu imaju razlog – kako kažu – u tjelesnom i duševnom pustošenju rata. Takvo
umjetničko djelo je performans. U njemu je zanimljiva ideja kao i neočekivano predstavljanje
te ideje koje privlači pozornost gledatelja i zato se smatra umjetničkim djelom.
Umjetnost, prema Duchampu, nije samo ulje na platnu ili lijevana bronca ili isklesan
mramorni kip kao u prošlosti. Umjetnici mogu – da bi se izrazili – upotrijebiti bilo koji medij
na bilo koji način. U umjetnosti je, dakle, riječ o idejama koje se vizualno prenose, a ne nužno
o materijalima od kojih je načinjena forma i o tome koliko blisko odgovara trenutnom ukusu.
Takvim „radom koji je pun ideja“ umjetnost je – prema Duchampu – sve ono što netko poželi
nazvati umjetnošću. Snaga umjetničkoga je u tome da se sviđa intelektu i da potakne na
razmišljanje. To bi značilo da ono privlačno takve umjetnosti proizlazi iz razumijevanja
poruke koja se želi prenijeti, a koja teži otvaranju drugačijeg mišljenja (mudrost) i
duhovitosti. Duchamp tako želi prkositi uvriježenim pojmovima o ljepoti i reći kako odgovor
na pitanje – Kako prepoznajemo umjetnost? – nije zauvijek određen. Taj se odgovor može
mijenjati i biti pripisivan umjetnicima, kritičarima, gledateljima, piscima, kolekcionarima i
muzejskim kustosima.
Logično je iz svega zaključiti kako proizvodnja stvari za gledanje i čitanje i nije neki
rijedak ili poseban dar. On je populistički podijeljen svima, ili gotovo svima. Umjetnost,
recimo, nađenih predmeta ne zahtijeva dugo učenje niti mnogo vježbe. Drugim riječima,
potražnja za genijem je odumrla. U skladu s time, diljem zapadnoga svijeta nikao je veliki
broj muzeja, galerija, radionica i uličnih izložaba te vladinih ili poslovnih programa za
izlaganje, prodaju ili propagandno slanje u inozemstvo sve veće mase djela.
Ipak, u žanrovima koji zahtijevaju više prethodnoga razmišljanja nego drugi, motritelj-
recipijent često otkriva kako vrednovanje traži stanovito poznavanje velike tradicije
umjetničkoga stvaralaštva. Parodija je u srži aluzivna umjetnost, pa ona gubi svoju oštricu
parodije ukoliko je meta koju napada nepoznata.
Zaključak koji bi se ipak s obzirom na cjelokupno stvaralaštvo mogao izvesti jest taj
da umjetnici i mislioci apsurda (bilo modernističkih, bilo suvremenih umjetničkih stilova)
nisu samo odražavali ili zrcalili apsurd i besmisao svojega okruženja da bi ga prevladali i dali
mu barem neko usmjerenje i pozitivno razrješenje. Baš naprotiv, takvi su stvaraoci još
dodatno reproducirali apsurdna obilježja svoje okoline i time su samo podebljavali užasom

13
ionako užasnu stvarnost. To pak je put u još dublji apsurd. Tako djela apsurda nisu izbijala
iskru pozitivnoga naboja, tj. nikakvu pobunu protiv apsurdnosti apsurda. Za razliku od toga,
ranije filozofije i umjetnosti služile su se samim životom kao izvorom zdravlja ili lijeka protiv
apsurdnosti apsurda. Naš život u trenutku – napose pak one pozitivne mogućnosti i datosti
života koje su svakom ljudskom biću dane na izbor i pružene u bezbrojnim trenutcima – kao
sredstvo borbe protiv apsurda bio je mjera po kojoj bi se eventualno nazrijevala mogućnost
promjene, pa i poboljšanja svijeta koji se koprca u svojim apsurdima i užasima. Nova
umjetnost i nova misao u prijašnjim su vremenima ipak uspijevale pokazivati ono što je sam
život tražio, a to je uvijek bio bilo kakav protest protiv apsurdnosti apsurda. Zrcaliti ili samo
odslikavati apsurd – i još ga dodatno podebljavati u umjetnosti – označava jednostavno
gubitak hrabrosti da se bilo što napravi. On nije niti aktivni nihilizam – u Nietzscheovom
smislu – on je puki pasivni nihilizam.
Produbljivanje i proširivanje dekonstrukcije ili destrukcije nastavilo se u drugoj
polovici 20. st. u nezaustavljivoj izgradnji tzv. kibernetičkoga svijeta u kojemu sve više
prevladava virtualna stvarnost unutar koje valja promišljati postmodernu epohu.

Virtualna stvarnost kibernetičkoga svijeta – postmoderna epoha

Prema teoretičaru ponašanja, Marshallu McLuhanu, čovjek se u drugoj polovici 20. st.
poradi prevlasti tehnike i medija sve manje služi riječima i traženjem njihova smisla.
Uzrečicom „medij je poruka“ McLuhan želi naglasiti da je upravo sustavnost i prisilnost
tehnike prevladala jezik i smisao. Ništa, dakle, nema čvrsti smisao i značenje. To će reći da su
riječi zastarjele, a da je ono vizualno – koje prenosi nove obrasce ponašanja u izmjenjivim
slikama – u novoj epohi zavladalo mišlju. Tako oblik briše sadržaj, a tehnika koja je
roditeljica televizije (interneta) rezultirala je istovremeno rađanjem kibernetičkoga svijeta.
Funkcija je kibernetičkoga svijeta ponuditi virtualnu stvarnost. To znači da se korisniku nudi
veliki izbor fabriciranoga iskustva – sve od reprodukcija slavnih umjetničkih djela do
prirodno vjernih ženskih (ili muških) figura, koje izgledom i kretnjama 'izvode' zavođenje. Te
tzv. digitalne kurtizane nadmašuju stvarne žene u očima motritelja što rezultira time da je
virtualna stvarnost danas nadjačala konkretnu i da strojno proizvedena ljubav pobjeđuje sve.
Kibernetički svijet sa svojom virtualnom stvarnošću uvelike pogoduje pojedincu da na
temelju svojih ukusa i navika ostvari svoj osnovni cilj, a to je izgradnja njegova jedinstvenoga
stila. Temeljna ljubav suvremenoga pojedinca u izgradnji vlastitoga stila usmjerena je prema
neuvjetovanome životu. Voditi neuvjetovani život znači za oslobođenoga pojedinca sa stilom
djelovati kao da ništa ne stoji na putu nijednoj želji. Poneseni takvim djelovanjem, muškarci i
žene nove epohe čine svoje izbore koji su originalni i jedinstveni, a iskazuju se u
neformalnosti. Odjeća i oblačenje, recimo, najvidljiviji je znak takvog neformalnog stila:
nositi zamrljane i poderane traperice je neformalno. Obući staru majicu, staviti bisere i
večernje lakirane cipele zajedno ili nositi odijelo kojega rukavi pokrivaju ruke ili gaziti po
rubovima nogavica znači dati na znanje kako se odbacuje elegancija ili dati na znanje kako se
odbija recimo ženstvenu privlačnost u želji da se iskaže simpatija za društveno prikraćene.
Djelovati nenjegovano, loše odjeveno – a mnogi i neoprano – ključni je potpis cijeloga
neformalnog stila. To je stil koji želi biti antivlasnički, antiburžoaski i podrazumijeva prijelaz
na stranu potlačenih i siromašnih kojih je odjeća već rabljena i pohabana. Kao što se u ranija
vremena težilo izgledati i ponašati se 'otmjeno' – jer je to bilo aristokratski ili velikograđanski

14
– sada se nastojalo izgledati kao netko tko ide po dnu društva čime se istodobno izražava
antisnobizam, ali i egotizam. Druge geste izražavaju isti ukus: primjerice, vjenčati se na
stanici podzemne željeznice ili oko bazena, u kupaćim kostimima. Takva i slična
neformalnost – koja se izricala kroz neprikladnost – značila je slobodu. Iz tog razloga,
izgraditi vlastiti neformalni, slobodni stil značilo je odbiti sve konvencije koje su se svrstavale
pod dobre manire.
Takav pristup rezultirao je uvelike promjenom odnosa među ljudima: poslovne tvrtke i
zračni prijevoznici obasipaju zahvalama svoje mušterije, ali uljudnost među građanima je
rijetka, osobito u velikim gradovima; uslužnost prema ženama se smanjila, jer ju feministički
pokret smatra ulagivanjem, a ni stariji nemaju pravo na veću ljubaznost nego drugi;
čudnovato oslovljavanje imenom – i brzim prijelazom na ti – odmah nakon upoznavanja
postalo je konvencijom. Nadalje, potreba žurbe – stvarna ili umišljena – stvorila je brzu hranu
dostupnu u svako doba, te naviku da se jede i pije u svako vrijeme. Konzumno društvo
konzumira, pa se u nehajnom i osornom svijetu oni gonjeni svojim potrebama moraju
pobrinuti za njih čim se one jave, budući da je ugađanje sebi i samotetošenje imperativ.
Uklonjene su mnoge smetnje i zapreke željama – one zakonske i konvencionalne novim
zakonima i konvencijama, a one prirodne tehnikom i pomoću znanosti – da je permisivna
praksa, zapravo, nastala iz djelovanja države blagostanja što je povezano i s mogućnošću da
se nebrojene stvari obave pritiskom na dugme. Zadovoljenje želja odmah i smjesta u društvu
je stvorilo nagonske buntovnike, pa se kritika i prijekor na poslu osjećaju kao nešto
nepodnošljivo: postoji ljudsko pravo na pogrešku. Nepovjerenje se vezuje za sve što je
zadržalo i tračak autoritativnosti – stare ljude, stare ideje, stara shvaćanja o tome što treba
raditi vođa ili učitelj. U istom duhu ovo vrijeme odnjegovalo je i antijunaka. Pozitivni junak
prije bi pružio obvezujući primjer. Sportski prvaci, filmski prvaci, prvaci pop glazbe i
općenito zabavljači pale maštu mase i pozivaju na oponašanje. Uspjeh na ekranu ili na
pozornici ide zajedno s razuzdanim životom. Droge, zatvor, seksualni promiskuitet i
samoubojstvo obilježavali su takva postignuća. U svakom slučaju, od oslobođenog
neformalnog pojedinca očekuje se da oblikuje svoj „životni stil“. Multizadovoljstvo i
multimediji govore o multiosobnosti. Ipak, obični ljudi koji se poistovjećuju sa svojim
„uzorima“ najčešće se konformiraju, pa u konačnici nekonvencionalnost, neobičnost i
ekscentričnost postaju forme izjednačavanja čega je cijena zamućivanje razlika i svođenje
takvog nekonvencionalnog ponašanja na ponavljanje i dosadu. Takav je neformalni pojedinac
u svojim svakodnevnim susretima u trajnoj nesigurnosti, pa se pita: kamo u cijelom rasporedu
stvari spadam ja? I uopće, tko sam ja? Od takvih pitanja sastoji se „kriza identiteta“, koju
proučavaju psihijatri čiji klijenti se „nisu našli“. Drugi se bore s „nedostatkom
samopoštovanja“; treći pak govore o trajnom bolnom lutanju kojemu je lijek stalno
iznalaženje novih terapija. Broj onih koji trpe – jer „nisu našli sebe“ – je velik, što je trajni
problem za obitelj, poslodavce i socijalne službe. Naći sebe je možda ipak krivi izraz: sebe se
ne nalazi nego se sebe stvara, a zapreka tome je potpuno odbacivanje prošlosti, pa se osobnost
mora stvarati od nule. To je, međutim, teško jer samoprezir je trajno duhovno stanje, budući
da vlada misao kako stvarni rad malo vrijedi u usporedbi s imidžem. Ljude se, naime,
procjenjuje po imidžu po kojemu čovjek probija svoj put izgradnjom i njegovanjem vlastita
stila. Ta obaveza ne ograničava se na osobe: poslovne tvrtke, političke stranke, škole, muzeji,
religiozne denominacije i crkve – sve ustanove koje imaju „publiku“ – moraju se predstaviti

15
onim tipom imidža koji povlađuje trenutku. Umijeće odnosa s javnošću tu je da pomogne
stvoriti fasadu, a promatrači priznaju da je „izgled sve“. Da bi se izgradio imidž – i time u oku
javne arene zadobilo „poštovanje“ za vlastiti stil – prevladavajuće snage su nepoštovanje i
kreativnost.
Oni koji žele biti svoji – i „naći sebe“ – preziru sve i govore bez sustezanja uz zabavni
smijeh. Upravo to umijeće nepoštovanja spominje se u izvješćima koja predstavljaju ljude
koji su netom stekli pozornost medija. Međutim, da nepoštovanje prestaje biti kritička misao
kada se više ništa ne poštuje, rijetko se spominje. Najdraža ideja, ipak, u neformalnom umu
koji teži izgraditi vlastiti imidž radi „pronalaženja sebe“ je svakako misao da kreativnost
prebiva ili drijema u svakom ljudskom biću. To i nije toliko krivo koliko je kriva oznaka.
Činjenica je da gotovo svi ljudi osjećaju potrebu, a dobar dio ima i sposobnosti učiniti nešto
svojim rukama ili doći na novu misao. Sklonost crtanju, pjevanju, rimovanju, stvaranju
poredaba i bilježenju emocija u prozi široko je rasprostranjena. Mađutim, takvu djelatnost ne
bi smo smjeli zvati kreativnom. Doista, proizvode te vrste kreativnosti rijetko bi se moglo
nazvati kreacijom koja je rezervirana ipak za djela genija. Iz tog razloga taj krivi naziv šteti i
pojedincu i društvu. Pojedinci obične darovitosti ili okretni na riječima potiču se na
profesionalnost i time ih se osuđuje na razočaranje. Mnogi pak – koji se na daju tako lako
razočarati ili obeshrabriti – pridonose snižavanju mjerila i zasićenju umjetnosti. Zabluda leži u
pretpostavci da se umjetnost stvara urođenom vještinom u spoju s naučenom tehnikom. One
će dati jedino savjesno oponašanje umjetnosti. Kreativnost ipak zahtijeva – uz urođenu
vještinu i naučenu tehniku, dakako – i neobičan um i snažnu volju koja služi izvornom
gledanju na život i svijet. Ukoliko toga nema umjetnost postaje samorazorna i
samoponižavajuća. Unižava ju već i puka količina onoga što se može vidjeti i čuti. Skulptura
Andya Warhola Brillo Box – točna replika onoga što stoji na polici u dućanu – dovela je
promatrača do pitanja: koja je razlika između umjetničkoga djela i nečega što nije umjetničko
djelo, kad između njih nema nikakve opažajne razlike? Razaratelj Duchamp uspio je učiniti
ono što je i namjeravao učiniti: razoriti tu razliku.
Reklama, film, popularni časopisi, ali i književnost promiču atmosferu nasilja i
atmosferu seksualnosti kako bi privukli i zadržali pozornost publike. Riječ atmosfera sugerira
njezinu sveobavijajuću nazočnost: njezina snaga je napadačka. Sam spolni čin imitira se gdje
god se može, na pozornici i na ekranu. Stvara se kult golotinje i robovanje seksualnosti što u
prvi plan stavlja reklamu žudnje postavljajući tako mjerila koja običnoga čovjeka dovodi do
paralize, jer seksualizacija masa optičkom stimulacijom samo je prakticiranje otrcanog
nadomjestka za stvarno seksualno iskustvo. Rezultat takve atmosfere seksualizacije na daljinu
je kronična nemaštovitost ili nemoć u sferi stvarnoga intimnoga seksualnog iskustva.
Naravno, i za takav problem postoje rješenja: lijekovi za erekciju, savjeti o tehnikama koitusa
i načini privlačenja suprotnoga spola. Očito je da se ne zna ili se zaboravilo da se žudnja
ponekad mora i zatomiti kako bi se sama obnavljala.
Isticanje gnusnoga također je jedan od omiljelih načina umjetničkih „kreacija“, a
pojačavaju ga sveprisutni ratovi koji znače blato i krv iz prve ruke što svakodnevno ulazi u
naše dnevne sobe. Umjetnost našega doba - nazvanoga postmodernim – izlaže pojedinca i
društvo zbunjujućem, šokantnom, bizarnom (nazvanom nadrealnim), odbojnom, nametljivo
(seksualno) intimnome i onome uznemirujućemu. Premda navike i žudnje koje oblikuju
umjetničke stilove prebivaju u pojedincima, upravo oni stvaraju pravila i tako uvjetuju

16
ustanove po kojima svi žive. Jedna od takvih ustanova jest i umjetnost koja – čini se – ipak
djeluje dezintegrativno i na taj način je nesposobna mijenjati stvari, te tako ukazuje da kulturu
koju valja smatrati dekadentnom.
Pitanje je – s obzirom na takvo stanje – je li uopće moguće, i ako jest kako, razumjeti
umjetnost postmodernoga doba?

Postmoderna umjetnost – umjetničko stvaralaštvo poslije 1980.

Umjetnost koja je tijekom 1980-ih privukla pozornost umjetničkog svijeta općenito je
poznata kao postmoderna umjetnost. Sam termin su sredinom 1960-tih stvorili europski
književni kritičari u krugu oko francuskoga filozofa Jacquesa Derride (1930.-2004.) i prvo ga
primijenili na književnost. Derridine su se teorije također nazivale dekonstruktivizmom ili
poststrukturalizmom. U samoj srži postmodernističke umjetnosti stoji misao da je cjelokupna
umjetnost složena konstrukcija znakova i da je njihovo značenje određeno njihovim
kontekstom. Na primjer, Rafaelova je oltarna slika jedno značila katoliku u šesnaestom
stoljeću koji ju je promatrao u crkvi – u njezinom izvornom kontekstu – a nešto drugo znači
(ili prenosi drugačiju poruku) danas kada se u muzeju prikazuje kao predmet lijepe
umjetnosti. Kontekst se može, dakle, promijeniti jer promatrači unose osobno iskustvo u
čitanje djela. Postmodernisti su, stoga, tvrdili da ne postoji čvrsto značenje, pa prema tome ne
postoji niti nepromjenljiva istina. Potkraj 1970-tih, umjetnici i kritičari prisvojili su ovu
teoriju i primijenili je na umjetnost. Postmoderna je teorija postala sada pokretačka snaga
umjetničkog stvaralaštva i kritike. Veliki broj umjetnika i kritičara sada je sve otvorenije i
upornije pitao: Kako se znakovima postiže značenje? Koja je poruka? Tko je njen pokretač?
Kojoj – i čijoj – svrsi ona služi? Tko je publika i što nam to govori o poruci?
Sve je više umjetnika počelo upotrebljavati dobro poznate slike u novome kontekstu –
s čime je već bio započeo Marcel Duchamp na svoj način već 1910-tih – otkrivajući ili
dekonstruirajući njihova dublja društvena, politička, ekonomska i estetska značenja.
Umjetnici se u svojem stvaralaštvu nisu više ograničavali samo na tradicionalne medije, kao
što je ulje na platnu, lijevana bronca ili klesani mramor. Umjetnost nije više trebala samo
visjeti na zidu ili na postolju. Umjetnici su mogli iskoristiti bilo što kako bi stvorili umjetnost.
Stvarali su je pomoću televizije, filma, odbačenih stvari, zemlje, fluorescentnog svjetla,
čeličnih ploča, dopisnica. Prednost se svakako daje masovnim medijima: fotografiji,
elektroničkim natpisima, reklamnim panoima i videu.
Razdoblje postmodernizma obilježava pluralizam. Ne priznajući bilo kakav sustav,
tumačenje, interpretaciju ili istinu, postmoderna teorija razorila je prevlast autoritarnih stilova,
medija, pitanja ili tema i otvorila je vrata svemu i svakome. Umjetnost performansa i
happeninzi u cijelosti su redefinirali umjetnost. Ona je sada medijski postala bezgranična,
izašla je iz galerija i muzeja u stvarnost miješajući se katkad sa svakodnevnim životom, a
drugi put se događala na toliko udaljenim mjestima da ju je vrlo malo ljudi uopće mogao
vidjeti. Umjetnost više nije bila objekt, već prije privremena i prolazna.
Performans i happeninzi su ponajprije događaji u kojima umjetnik – recimo – zarezuje
ili sakatu vlastito tijelo ili uvodi publiku u svjetlosne ili zvučne predstave. Pri svemu tome se
čini da pod nazivom umjetnosti prije izvode neke svečanosti s obrednim oznakom – ne bitno
različitih od religijskih misterijskih obreda – kojima svrha nije kontemplacija skladnih oblika,
nego gotovo vjersko iskustvo, iako prvobitno i puteno, iz kojega je božansko odsutno.

17
 Konceptualna umjetnost u prvi plan stavlja više ideje, negoli estetiku nekoga stila.
Umjetnost je, dakle, jedan oblik jezika čiju strukturu – npr. u slikarastvu vizualnu strukturu –
je potrebno razotkriti kako bi se došlo do ideje ili mišljenja koje stoji u srži te strukture. U
konceptualnoj umjetnosti, umjetnost općenito postoji samo kao ideja, bez drugih vizualnih
manifestacija do samih riječi. Ideja ili informacija mogu se pojaviti kao znak, karta ili
dokumentarna fotografija i upravo ta ideja, koncept ili informacija jest kvaliteta koja određuje
umjetničko djelo. Znanstvenici (povjesničari umjetnosti), filozofi i kritičari pristupaju
umjetnosti s različitih strana i pritom se koriste problemima roda, seksualne orijentacije,
etniciteta, rase, ekonomije i politike kako bi demonstrirali mnoge slojeve značenja i ideja
usađenih u umjetničko djelo. Jedan od primjera konceptualne umjetnosti je i šašavo
smještanje uporabnih predmeta u nemoguće kontekste.
Postmoderno doba obilježilo je tako kraj modernoga doba koje je inzistiralo na
jedinstvenom stilu kojega će biti lako prepoznati i na razvoju toga stila putem čega će se
umjetnost usmjeriti prema uvijek „novome“. Potraga za novim bilo je temeljno obilježje
modernoga doba. Međutim, postupno rušenje svih umjetničkih ograda i širenje stilova i
medija tijekom pluralizma 1970-tih godina dovelo je do toga da se više ništa novo nije moglo
učiniti. Zato su 1980-tih umjetnici sebi dopustili da ne budu novi. Zato su prisvojili umjetnost
svih mogućih stilova i medija iz povijesti civilizacija i kombinirali ih kako su već smatrali
potrebnim da bi izrekli poruku koja im je bila važna. Poruka je umjetnicima, dakle, bila
važnija od toga da imaju jedinstveni stil koji će biti lako prepoznati.
Širenju duha postmodernoga doba i stvaranju globalnoga sela – i sukladno tome
širenju postmoderne umjetnosti – doprinijelo je najviše područje novih mogućnosti
komunikacije. Televizija, mobiteli, sateliti, osobna računala i internet povezuju svijet.
Postmoderno doba također je – kao postindustrijsko doba – doba informatizacije i masovnih
medija koji stalno nude nova eksperimentiranja odbijajući predočavati nekakav jedinstveni
model ili jedinstveni ideal ljepote. U onome što masovni mediji šire i nude u našemu vremenu
neki istraživač iz budućnosti koji će tumačiti naše doba neće više moći izdvojiti neki poseban
estetski ideal. Taj će se istraživač morati predati pred orgijom tolerancije, posvemašnjeg
sinkretizma, te apsolutnog i nezaustavljivog politeizma ljepote.
Ono što se može sa sigurnošću utvrditi jest da suvremeni umjetnički pokreti nisu
imali namjeru da ostvare ideal ljepote utemeljen na nekakvom skladu ili harmoniji. Moderna i
suvremena umjetnost uglavnom teži raskidu sa svakim redom i sa svakom
institucionaliziranom shemom. U trajnoj potrazi za novim oblicima portretiranja svoga
vremena moderni i suvremeni umjetnici nastoje u prvom redu ukazati na bezbrojna otuđenja u
suvremenom društvu. Zato nas filozof Theodor W. Adorno – u svojoj Teoriji estetike –
podsjeća da moderne i suvremene struje umjetnosti – poput nadrealizma, dadaizma,
ekspresionizma i avangarda općenito – ne mogu više stvarati umjetnička djela koja bi
utjelovljivala norme ljepote utemeljene na bezvremenom idealu sklada, proporcije,
figurativnosti itd. Suvremeni svijet je u rasulu, u neskladu, u nepomirenosti i grca u ružnoći.
U takvom ružnom društvu umjetnost – ukoliko želi ostati vjerni portretist svojega vremena –
usvaja upravo ovo ružno i to ne da bi ružno integrirala, ublažila ili da bi ga dovela do
pomirenja i nadišla posežući za dimenzijom humora. To bi zapravo bilo nijekanje stvarnosti i
neodgovorni pokušaj da se ružno svijeta prikriva, te da se na taj način pruža lažna utjeha da je
ružno moguće nadići starim idealima ljepote. Moderna i suvremena umjetnost – naglašava

18
Adorno – kroz ružno ukazuje na svijet koji stvara ružnoću i koji je ružan. Svijet je ružan jer je
otuđen, a do takvoga stanja dovela ga je prevlast postvarenja koja se očituje u
depersonaliziranom potrošačkom društvu. Društvo je to koje je vođeno principima
unificiranja i lažnom umjetnošću koja je utemeljena na idealu ljepote kao sklada nastojeći
kroz laž harmonije prikriti monstruoznost modernoga društva. Odgovor na takvu
depersonalizaciju i represiju modernoga potrošačkoga društva Adorno vidi u osamljenom
pojedincu-umjetniku koji odbija u svojemu stvaralaštvu pružati privid harmonije u svijetu koji
je prije svega rascijepljen i disonantan. Tek umjetnost koja će ukazivati na tu rascijepljenost i
disonantnost svijeta – kroz djela koja su i sama takva – u mogućnosti je dovesti do spoznaje
da je jedina ljepota u odricanju od lažne harmonije koje u svijetu više nema, tvrdi Adorno.
Samo u suočavanju sa svijetom kakav on doista jest – ružan i neskladan – umjetnost je kadra
izgovoriti istinu o svijetu i na taj način eventualno preuzeti odgovornost da se u tom i takvom
svijetu nešto pokuša promijeniti.
Najsažetiji iskaz o tome kakva je moderna i suvremena umjetnost dao je Tristan Cara
u svojemu Manifestu dadaizma (1918.) kada je rekao: „Umjetničko djelo ne treba biti ono
lijepo po sebi, jer nije živo, ne treba biti ni veselo, ni tužno, ni jasno, ni nerazumljivo. Ne
treba radovati ili zlostavljati pojedince poslužujući ih kolačima svetosti (…) Umjetničko djelo
nikada nije lijepo po sili zakona, objektivno, jednoglasno za sve (…) ukinuće budućeg:
DADA; apsolutno, neosporno vjerovanje u svakog boga koji je neposredni proizvod
spontanosti: DADA (…) Sloboda: DADA; DADA; DADA; urlanje grčevitih bolova boja, splet
suprotnosti i svih proturječnosti, groteski, nedosljednosti: ŽIVOT.“

Zaključak
Umjetnik, dakako, treba ostati vjerni portretist svoga vremena, ali tijekom stoljeća čini
se da je i sam umjetnik pridonio svoj udio tome da se vidljivi svijet pogorša, a ljudi su
naspram takve umjetnosti sve više ostajali zbunjeni i u smutnji. Nažalost, u takvom
zbunjivanju i umjetnička i obična osoba ostale su bez vodiča. Čak i kada jezik umjetnika nije
bio namjerno nejasan, svojom neodređenošću ili paradoksalnošću samo je doprinosio smutnji.
Stoga je kolektivna energija – koliko god ona bila uspješna pružajući mnoštvu život pun
pogodnosti – priložila malo fundusu civilizacije i gomile je ljudi ostavila u raznim stanjima
nezadovoljstva i nesreće. Zato se naše doba – kako rekosmo, nazvano postmodernim – opisuje
kao doba neizvjesnosti, doba nihilizma, doba pokolja, doba masa, doba globalizma, doba
diktatura, doba poraza, doba kina i demokracije, doba tjeskobe, doba gnjeva, doba apsurdnih
očekivanja.
Unatoč takvim dijagnozama postmodernoga doba ostaje činjenica da je običnoga
čovjeka od poživinčenosti tijekom povijesti uvijek spašavalo preživljavanje trajno nosivih
životnih ideja ili ideja života koje su kroz umjetnost preživljavale tijekom svih prošlih godina
zapadne kulture. Uvijek je bilo ljudi i skupina koje su bez samouspostavljenih učitelja ili
kibernetičara (cybernetes u drevnom grčkom znači kormilar, upravljač) masa same sebe učile
razumijevati i tumačiti život. Prilagođavajući velike priče i velike ideje života svome vremenu
i situaciji, takve skupine i takvi pojedinci kadri su i postmodernom dobu pružiti i izgrađivati
kulturu povrh i iznad (ili izvan) one dnevne televizijske hrane. Javna čitanja, recitacije novih
pjesama zasnovanih na onim drevnima, jednostavni komadi i javne rasprave o vječnim
pitanjima života mogu na taj način ispunjavati pamet i dušu svih nas običnih ljudi.

19
 Možda bi u tom smislu moglo očekivati da će se jednom – ili uskoro – u budućnosti
objaviti vijest sljedećega sadržaja:
„Nakon stanovitog vremena zapadni um spopala je zla kob: bila je to dosada od onog
zbunjujućeg, šokantnog, bizarnog, odbojnog, nametljivo intimnog i onog uznemirujućeg.
Napadaj takve dosade bio je tako oštar da je već previše zabavljano pučanstvo, predvođeno
šačicom uznemirenih muškaraca i žena zahtijevalo reformu i konačno je nametnulo uobičajeni
način, ponavljanjem jedne stare ideje. Ti radikali počeli su proučavati stare zanemarene
književne i fotografske tekstove, tvrdeći da su to zapisi o potpunijem životu. Tražili su da se
svježim okom pogledaju oni spomenici koji su još uvijek stajali naokolo; iznova su otvorili
zbirke umjetničkih djela koje su se već dugo činile tako jednolične i dosadne da im se nitko
nije približavao. Stali su razlikovati stilove i različita vremena njihova nastanka – ukratko, bili
su otkrili prošlost i poslužili se njome kako bi stvorili novu sadašnjost. Srećom, bili su loši
imitatori i njihov iskrivljeni pogled na izvore pružio je temelje naše rođene – ili možda bi
trebalo reći preporođene – kulture. Ona je probudila oduševljenje mladih talentiranih ljudi,
koji stalno uzvikuju kakva je radost biti živ.“ (Jacques Barzun)

Literatura:
BARZUN Jacques, Od osvita do dekadencije: 500 godina zapadne kulture – od 1500. godine
do danas, Masmedia, Zagreb, 2003.
DAVIES Penelope J. E. – DENNY Walter B. – HOFRICHTER Frima F., Jansonova povijest
umjetnosti. Zapadna tradicija, Stanek, Varaždin, 2008.
ECO Umberto, Povijest ljepote, Hena com, Zagreb, 2004.
GRLIĆ Danko, Estetika III – Smrt estetskog; Estetika IV- S onu stranu estetike, Naprijed,
Zagreb, 1983.
KUTLEŠA Stipe (ur.), Filozofski leksikon, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb,
2012. (pojmovi: estetika i umjetnost)

20