P

Entoni Isthoup

TEORIJA DISKURSA

1. Diskurs kao jezik

Moje re~i su stvari pre nego {to postanu re~i, i one postaju stvari ponovo kada to postanu Michael Westlake, One Zero and the Night Controller

U moder nom dru{tvu poezija nas okru`uje vi{e nego {to to shvatamo. U neoficijelnim oblicima postoje de~je rime i dosko~ice, koje u~e deca, koje se zaboravljaju, pa ih ponovo u~imo od svoje dece. Zahvaljuju}i tranzistoru i plo~ama pop muzike, ona pro`ima okolinu; njihova lirika je napisana u stihovima, oni se invarijabilno rimuju, i tako bilo kojom neutralnom definicijom, mo`emo reci da imaju oblik poezije. Neoficijelno poezija se koristi i u reklami, na zidovima toaleta, u fudbalskom skandiranju:
Georgie, Georgie, Georgie, Best Georgie! ... Georgie Best! (... = nedostatak udara) (D`or d`i, D`or d`i najbolji si! D`or d`i! D`or d`i najbolji si!)

i na politi~kim demonstracijama:
Black and white Unite and fight! (Beli i cr ni Ujedinite se i borite se!)

U oficijelnim oblicima postoji poezija u crkvi i u Bibliji:

Dragi mi je moj kita smir ne, koja me|u dojkama mojim po~iva. (Pjesma nad pjesmama, I, 13)
295 ProFemina broj 51/52, 2008.

Me|utim, glavni oficijelni oblik poezije, koji se promovi{e u {kolama i na univerzitetima, oblik je visoke kulturalne tradicije od renesanse do danas. Tom kanonskom tradicijom }u se uglavnom ovde baviti. Tvr di}u da je bolje mo`emo razumeti kao oblik diskursa.

Konvencionalna teorija knji`evnosti

Postoji na~in kako se interpretira poezija koji je u prvom planu u konvencionalnoj knji`evnoj kritici, mada je u Britaniji naglasak malo druga~iji nego u Americi. Britanska verzija mo`e se pokazati na primeru prikaza Nacionalnog teatarskog izvo|enja koji se pojavio u The Sunday Times. Za to izvo|enje, jedan glumac je ~itao 50. [ekspirov sonet. Na poeziju se gledalo kao na oblik autorovog prisustva:
^inilo se kao da vam je sam [ekspir govorio iz tog bazena svetlosti ~inilo vam se kao da ste zavirili u [ekspirovu du{u On govori ogoljeno kao ja samo u tom trenutku. (The Sunday Times, 8. jun 1980, str. 33)

Mada je ovo deo jednog novinskog ~lanka, prikaz se oslanja na izvestan broj knji`evnih kriti~ara koji su pisali o [ekspirovim sonetima (uklju~uju}i V. H. Odna /W. H. Auden/, Stivena Buta /Stephen Booth/ i Martina Sejmura-Smita /Martin Seymour-Smith). Stavovi izlo`eni u njemu u saglasnosti su sa ve}inom onoga {to mo`ete prona}i na drugim mestima u britanskoj kritici poezije. Na primer, u uvodu u izdanje Donovih (John Donne) Pesama i soneta (Songs and Sonnets), Helen Gardner (Helen Gardner) poistove}uje poeziju sa Donovom li~no{}u (1965, str. xviii) i tvr di da ona ima dramski intenzitet privatnog iskustva (str. xix). F. R. Livis (F. R. Leavis) u jednom ranijem opisu defini{e poeziju u ter minima samog pesnika:
On je pesnik jer se njegovo zanimanje za iskustvo ne mo`e odvojiti od njegovog zanimanja za re~i; to jest, usled njegove navike da traga za evokativnom upotrebom re~i da bi izrazio svoju svest o tome kako ose}a, i na taj na~in da to u~ini komunikativnim. A poezija mo`e da komunicira stvar ni kvalitet iskustva uzvi{eno{}u i precizno{}u koje su mogu}e samo ovim sredstvima. (1972, str. 17)

Knji`evna kritika u Britaniji ne izra`ava uvek tako eksplicitno ove pretpostavke. Pa ipak, druge primere te iste ideje poezije mo`emo lako navesti. Poezija izra`ava iskustvo; iskustvo omogu}ava pristup li~nosti i tako nas poezija dovodi do li~nosti. U poeziji se komunicira stvar ni kvalitet iskustva; ~itanje Dona ukazuje na prisustvo iskustva ili [ekspira ~ije ogoljeno ja govori. [to se ti~e ove ideje, potrebno je re}i ne{to jednostavno, ali {to je va`no da se preliminar no ka`e, a to je da je [ekspir, taj istorijski autor 1616. godine umro, a da je D`on Don, Dekan Sent Pola umro 1631. godine. Ma kakav duh da {eta daskama Nacionalnog teatra ili progoni prou~avanje onoga ko ~ita Pesme i sonete i koji stupa sa stranica teksta, rukopisa ili knjige, no{en je rukom dvadesetog veka. Ovo je su{tinska tema knjige Poezija kao diskurs.
296 ProFemina broj 51/52, 2008.

Po{to je uticaj T. S. Eliota (T. S. Eliot) i I. A. Ri~ardsa (I. A. Richards) ovde bio ja~i, konvencionalna ameri~ka koncepcija poezije se malo razlikuje, bar na prvi pogled. Eliotov esej Tradicija i individualni talenat (Tradition and Individual Talent) ka`e da po{tena kritika mora da bude usmerena ne na pesnika ve} na poeziju (1966, str. 17). Ameri~ki novi kriti~ari su ovo naglasili, naro~ito u vezi sa poezijom, i njene posledice se jasno mogu videti u eseju o Intencionalnoj gre{ci (The Intentional Fallacy) V. K. Vimseta (W. K. Wimsatt) i Monroa K. Ber dslija (Monroe C. Beardsley). Protiv shvatanja da poezija izra`ava autorovo iskustvo i nameru oni tvr de:
Pesma nije vlasni{tvo kriti~ara a nije ni autora (ona je odvojena od autora ~im se rodila i oti{la je u svet koji je izvan mo}i njegovih intencija ili njegove kontrole). Pesma pripada publici. Ona je otelotvorena u jeziku, koji je posebno vlasni{tvo publike, i ona se ti~e ljudi, ona je jedan predmet znanja. (1970, str. 5)

Tako autor (sic), ako uop{te ulazi u pesmu, to ~ini samo ~inom biografskog izvoda (str. 5), po{to je pesma sama sebi dovoljna i bez njega. Pesma je poput ma{ine ona deluje kroz svoja zna~enja a zna~enja pripadaju re~ima, po{to je jezik javni posed. Iz ovog ameri~kog opisa pojavljuje se ono {to je poznata figura knji`evne kritike na obe strane Atlantika: pesma je tamo negde, jedan objekt, jedna verbalna ikona, zna~enje izra`eno samom pesmom (ibid., str. 87), fiksirano je zauvek re~ima na stranici papira. Pote{ko}a je u tome {to takav objekt ne postoji, pesma sa jedinstvenim fiksiranim ili jednoglasnim zna~enjem ne postoji. Zna~enja pesme se stalno menjaju pri ~itanju i ponovnim i{~itavanjima. Zato, kao {to je Ketrin Belsi (Chatarine Belsey) jasno pokazala u knjizi Kriti~ka praksa (Critical Practice), nova kritika izbacuje autora/autorku kroz prednja vrata da bi ga/je uvukli na zadnja. Namera autora je, naravno, bila da fiksira na pravom mestu, da garantuje, jedno jedinstveno zna~enje re~i na stranici papira, ~ak i kada je u ameri~kom nagla{avanju ova garancija samo u otklonu. Iz nove kritike je pre`ivela neka vrsta implicitne intencionalnosti, potraga za onim {to se ~ini da je autor/autorka imao/la na umu na osnovu samog teksta (Besley 1980, str. 16). Vimset i Ber dsli su ostavili otvorenim ovaj mogu}i izlaz: Ako pesnik u tome uspe, onda sama pesma pokazuje {ta je on poku{ao da u~ini (Wimsatt 1970, str. 4). Na osnovu ovoga postalo je mogu}e odvojiti podrazumevanog autora (implied author), autora kojeg pesma podrazumeva, od stvar nog istorijskog autora. I na ovoj osnovi je postalo mogu}e izjedna~iti ih ponovo postupanjem sa podrazumevanim autorom kao sa maskom koju nosi istorijski autor. Vejn But (Wayne C. Booth) je u Retorici proze (The retoric of Fiction) uveo ter min implied author rekav{i da tako istorijski autor stvara jednu impliciranu verziju samog sebe (1961, str. 70). Tako drugim putem pesma mo`e ponovo da bude fiksirana na pravom mestu kao izraz autorovog iskustva i intencije, i ~itana u ter minima personalnosti i prisustva. Konvencionalna knji`evna kritika u Britaniji i Americi mo`e se ovako kontrastirati: ona se u Britaniji kre}e direktno od pesme ka autorovom/autorkinom iskustvu, a u Americi se kre}e indirektno od pesme kao artefakta ka autoru/autorki koji/koja ju je napravio/la kao verziju sebe. Obe pozicije nalaze pribe`i{te u autorskoj intenciji iz istog
297 ProFemina broj 51/52, 2008.

razloga: da bi pesmu fiksirale kao jedinstveno zna~enje dato jednom zauvek re~ima napisanim na stranici papira. Ova for mulacija zvu~i veoma pouzdano, ali ne mo`e izdr`ati ispitivanje bilo koje lingvistike zasnovane na radu Fer dinanda de Sosira (Fer dinand de Saussure). Sosirovo razlikovanje ozna~itelja i ozna~enog, zvu~ne slike (oblikovanog, materijalnog zvuka re~i) i ideje (zna~enja re~i) mo`e se primeniti na sve re~i i tako se mo`e primeniti i na ove re~i na stranici papira jedne pesme. Postavlja se pitanje: da li su re~i na stranici ozna~itelji ili ozna~eni? Jasno je da ova pretpostavka koju tiho priziva uobi~ajeni na~in kako se ova fraza koristi podrazumeva da su na stranici papira ozna~eni zauvek fiksirani za svoje ozna~itelje i zna~enje pesme je zauvek pripojeno zvukovima koji su tu predstavljeni. Ali nije tako. Ozna~itelji teksta kao {to je pesma imaju materijalni identitet (ovi ozna~itelji, a ne neki drugi) definisan u okviru strukture ozna~itelja datog jezika, {to je Sosir pokazao. Dalje, oni mogu imati fizi~ki identitet fiksiran na stranici papira pomo}u sistema pisanja ~iji je cilj da prika`e fonetsku usagla{enost sa zvukom. Ali ozna~eni nisu fiksirani i ne mogu to biti. Svaki se tekst, naro~ito tekst pesme, stalno ~ita i ponovo i{~itava na razli~ite na~ine razli~iti ili isti ljudi ga ~itaju u razli~itim periodima `ivota, razli~iti ljudi ga ~itaju u razli~itim istorijskim periodima. Zna~enje teksta se uvek proizvodi u procesu ~itanja. Da bi ovom procesu dala nu`nu stabilnost, konvencionalna kritika poezije tretira pesmu s obzirom na pretpostavljene intencije i personalnost autora. ^ine}i to, poezija se ne ~ita, u stvari, jednostavno kao jezik, ve} sa implicitnom pretpostavkom da je ona jedna vrsta diskursa. Nameravam da sasvim eksplicitno izrazim ideju da poeziju treba ~itati kao diskurs i predla`em ideju diskursa koja pru`a bolje razumevanje poezije od ideje koja se prepostavljala u konvencionalnoj kritici. Osnovni razlog za{to teorija diskursa koju moram da stavim u prvi plan treba da ima prvenstvo, je ta da ona mo`e da objasni autora kao produkt ili u~inak teksta, dok konvencionalna kritika prihvata ideju da se autor ne mo`e dovesti u pitanje jer je on prethodno dat da bismo bili u stanju da defini{emo kako tekst treba ~itati.

Jezik i diskurs
Sosir razlikuje langue (jezik) i parole (govor), sistem jezika i bilo koji ~in individualnog iskaza (utterence) koji se u njemu odigrava. Govor zavisi od jezika jer individualni iskaz mo`e biti samo primer sistema koji ga omogu}ava ne mogu govoriti engleskim jezikom a da ne koristim zvuke i sintaksu tog jezika. Jasno je da je jedna pesma primer govora, iskaz konstruisan u skladu sa i unutar sistema jednog jezika. Ali onda isto va`i za svaki iskaz u tom jeziku, a ne samo za pesmu. Da bismo razumeli {ta je specifi~no za poeziju moramo razlikovati jezik i diskurs. Lingvistika, nauka koja uzima jezik za svoj predmet bavljenja, mo`e nam pokazati kako se jedan iskaz odigrava u sistemu jezika na nivoima do re~enice uklju~uju}i re~enicu. Ona ne mo`e pokazati kako i za{to se neka re~enica povezuje sa drugom u jedintvenu celinu: ovo je problem diskursa. Ter min diskurs i razlika izme|u njega i jezika nije moder na. Godine 1776. britanski retori~ar D`ord` Kembel (George Cambell) u svojoj Filozofiji retorike (Philosophy of Rhetoric) ukazao je da se sintaksa ti~e samo komponovanja mnogih re~i u jednu re~enicu; stil, mada u~estvuje u
298 ProFemina broj 51/52, 2008.

tome, ti~e se daljeg komponovanja mnogih re~enica u jedan diskurs (citirano u Hendricks 1976, str. 32). Revidiran i osavremenjen izraz ove razlike dao je Emil Benvenist (Emile Benveniste) na slede}i na~in:
Broj fonema, mor fema i re~i (leksema) je ograni~en, {to nije slu~aj sa re~enicama. Foneme, mor feme i re~i (lekseme) se distribuiraju na njihovim odnosnim nivoima i upotrebljavaju na vi{im nivoima. Ali sa re~enicom napu{tamo podru~je jezika kao sistema znakova i ulazimo u drugi univerzum ... ~iji je izraz diskurs. (Benveniste 1971, str. 109109)

[ekspirov Sonet 73 sadr`i ~etiri re~enice. Svaka je jedan primer re~eni~ne strukture u moder nom engleskom jeziku. Kohezija ove ~etiri re~enice je podru~je diskursa. Diskurs je, onda, ter min koji specifikuje na~in kako re~enice oblikuju dosledan poredak, u~estvuju u celini koja je homogena koliko i heterogena. I kao {to se re~enice zdru`uju u diskurs da bi sa~inile pojedina~ni tekst, i tekstovi se zdru`uju u ve}i diskurs. U stvari, na~in kako Eliot u svom ~uvenom eseju opisuje odnos izme|u tradicije i pojedina~ne pesme mo`e se interpretirati kao jedan ta~an opis kako su tekstovi ure|eni jedni u odnosu na druge kao diskurs. Kao {to Eliot ka`e:
Postoje}i spomenici obrazuju me|u sobom jedan idealan poredak koji se modifikuje uvo|enjem novog (uistinu novog) umetni~kog dela. Postoje}i poredak je potpun sve dok se ne pojavi to novo delo; a da bi se odr`ao red i posle novine koja se nametnula, ~itav postoje~}i poredak mora da se makar i najmanje izmeni; i tako se odnosi, srazmere, vrednosti svakog umetni~kog dela ponovno saobra}aju celini; a to pretpostavlja uklapanje star nog i novog. (u Poezija ra|anje moderne knji`evnosti, priredili Sreten Mari} i \or|ije Vukovi}, Nolit, Beograd 1975, str. 288)

Smaatra se da je ovo jedan op{ti opis esteti~kog diskursa. Ali se mo`e prihvatiti i kao jedna analiza kohezije diskursa, uklju~uju}i odre|eni pesni~ki diskurs kao {to je diskurs engleske poezije od renesense. Svaki dodatni tekst potvr|uje diskurs i od njega se razlikuje, svaki je jedan ter min koji se sukobljava sa diskursom ali ga (makar neznatno) transfor mi{e. Naravno, jedna pesma mora se razumeti u jeziku (kako bi moglo druga~ije?), ali ona se tako|e mora razumeti kao jedan primer pesni~kog diskursa, deo jedne autonomije u kojoj spomenici oblikuju jedan poredak me|u sobom. Jedina re~ Eliotovog opisa sa kojom se ne}u slo`iti (u Poglavlju 2) je re~ idealan. I ponovo }u razmotriti Eliotov esej s obzirom na Moder nizam u Poglavlju 9. Ve} postoji konvencionalna teorija diskurzivne analize. Po{to tu teoriju ne}u koristiti u ovoj knjizi, ukratko }u o njoj raspravljati da bih je odbacio. Konvencionalna diskurzivna analiza zdru`uje rad iz nekoliko razli~itih podru~ja, uklju~uju}i lingvistiku i filozofiju. Ona je na{la filozofsko upori{te u radu J. L. Ostina (J. L. Austin), naro~ito u knjizi Kako postupati sa re~ima (How to do Things with Words, 1962). U ovoj tradiciji, analiza diskursa se sastoji naro~ito od pa`ljivog opisa razli~itih diskursa pod op{tom pretpostavkom da je proizvodnja diskursa delatnost vo|ena pravilima i da su ta pravila, kao i pravila sintakse ili {aha, generisana specifi~nim primerima. Mada je ovaj sa`etak suvi{e {irok i ima va`nih razlika u naglasku unutar konvencionalne diskurzivne analize, ne}u poku{ati da ih razdvojim po{to ova tradicija po~iva na
299 ProFemina broj 51/52, 2008.

jednoj sredi{njoj pretpostavci, koja se tako duboko po{tuje da je retko nalazimo eksplicitno izra`enom za komentarisanje i kritiku: to je da je jezik a sa njim i diskurs stvar komunikacije: (a) Ali jedan deli} jezi~ke upotrebe, knji`evni ili neki drugi, nije samo primer jezi~kih kategorija ... ve} je i deli} komunikacije, diskurs jedne ili druge vrste (moj kurziv) (Widdowson, Literature as Discourse u Stylistics and the Teaching of Literature (1975), str. 27) (b) Dok bi se lingvisti slo`ili da se ljudska komunikacija mora opisati u ter minima bar tri nivoa zna~enja, for me i gra|e, ili diskursa, sintakse i fonologije postoji neslaganje oko granica lingvistike. (Coulthard, An Introduction to Discourse Analysis, 1977, str. 1) (c) Procesi o kojima smo raspravljali u nekoliko poslednjih delova pokazuju da je dobar deo onoga {to se komunicira jezikom neizgovoreno u smislu da uklju~uje preno{enje zna~enja druga~ijih od ili dodatih doslovnom zna~enju onoga {to je izre~eno. Va`nost ove ~injenice pojavljuje se naro~ito jasno u analizi diskursa. (moj kurziv) (Traugott and Pratt, Analysing Discourse, u Linguistics for Students of Literature, 1980, str. 241) Ukratko izre~eno, ovde je pote{ko}a jednostavna i su{tinska. Identifikovati jezik a samim tim i diskurs sa komunikacijom deluje kao neka vrsta sinegdohe. Ona nam daje deo umesto celine. Komunikacija, jedan od osnovnih u~inaka diskursa, je uop{tena i pretvorena u definiciju diskursa u celini. Jakobson je ponudio klasi~ni dijagram jezika kao komunikacije. Njegov sa`eti pregled konstitutivnih ~inilaca u bilo kom govor nom doga|aju, u bilo kom ~inu verbalne komunikacije navodi {est faktora. Tri (KONTEKST, KONTAKT, KD) fukcioni{u kao sredstva kojima se odigrava ~in komunikacije a tri defini{u sam doga|aj, PO[ILJALAC {alje PORUKU PRIMAOCU (Jakobson, 1960, str. 353). Svi ovi faktori su na ovaj na~in {ematizovani: KONTEKST PORUKA PO[ILJALACPRIMALAC KONTAKT KOD Postoje dva nu`na uslova za ovaj model. Jedan je da jezik treba shvatiti kao manje ili vi{e transparentan medijum komunikacije. Drugi je pretpostavka da je subjekt, po{iljalac ili primalac, samodovoljna individua, koja postoji pre jezika, izvan je jezika i u stanju je da komunicira poruku pomo}u jezika. Uo~ljivo je da konvencionalna teorija diskursa shvata individuu kao {to i konvencionalna knji`evna kritika shvata pesnika. Livisov pesnik, na primer, bio je izvan jezika i zanimao se za re~i, koristio je jezik ali jezik njega ni u kom smislu nije koristio. Ova pretpostavka bi}e sredi{nja tema Poglavlja 3 i potpuniju raspravu }u ostaviti po strani do tada. Ovde je osnovni argument protiv konvencionalne ideje diskursa taj da jeziku nije svojstvena transparentnost, niti je jezik samo neutralno sredstvo za komunikaciju i da je komunikacija jedan
300 ProFemina broj 51/52, 2008.

specijalni u~inak jezika. Oslanjaju}i se na Sosira i Deridu da bih sugerisao da jezik po sebi nije transparentan, cilj }e mi biti da poka`em da je diskurs lingvisti~ki deter minisan, jer sledi zakone svoje materijalne prirode, svoju materijalnost. PO[ILJALAC {alje PORUKU PRIMAOCU (Jakobson); komunicirana posredstvom jezika ... ona prenosi zna~enje (Traugott and Pratt): ovde postoje metafore koje moramo ta~no objasniti. Po ovom pogledu jezik se shvata kao sredstvo poput sredstva za transport uglja. Neko u Merthyr Tydfilu (po{iljalac) {alje ugalj nekome u Kar dif (primalac). Ugalj se prevozi u kamionima namenjenim za prevoz uglja. Mo`da }e se na putu ne{to od sadr`aja kamiona izgubiti (mo`da }e ga ukrasti neko ko je nezaposlen) ili }e mu se ne{to pridodati (izmet ptica) ali su{tinski ono {to je natovario po{iljalac dostavi}e se primaocu. Kamioni se shvataju kao jednostavna pasivna sredstva koja su savr{eno prilago|ena za cilj kojem su namenjena i nemaju nikakav u~inak na ugalj nego {to to ima staklo na svetlosnom talasu koji kroz njega prolazi. Da je ovaj model neadekvatan mo`e se videti ako se konzistentno prenese u sosirovske ter mine, naro~ito one koji se ti~u razlike izme|u ozna~itelja i ozna~enog. Tako je poruka koja se komunicira (ugalj) ozna~eno a sredstvo kominikacije (kamion) je ozna~itelj. Dve su odnose}e odlike ozna~itelja koje uni{tavaju teoriju jezika kao transparentne komunikacije. Prvo, ta teorija pretpostavlja da su ozna~itelji prirodno namenjeni da prenose ozna~ene kao {to su kamioni za ugalj koji ga prevoze (oni ne bi bili korisni za prezov bra{na ili galona viskija). Ali sosirovska koncepcija nagla{ava da je odnos izme|u ozna~itelja i ozna~enog arbitraran. Ozna~itelj, koji se sastoji od zvuka, neminovno je fizi~ki a isto tako je sastavljen iz sasvim razli~itog poretka od zna~enja i ozna~enog. Drugo, konvencionalna teorija pori~e da ozna~itelji imaju bilo kakvu autonomiju, bilo kakvu sopstvenu snagu ili te`inu. Ali, ponovo, Sosir pokazuje da je oni imaju, {to se mo`e lako razumeti ako se ozna~itelj posmatra na nivou foneme, najmanje jedinice zvuka sistematizovane u datom jeziku. Fonema p deluje jer je u moder nom engleskom suprotstavljena b, tako da je pig (svinja) suprotstavljeno big (veliki). Tako sve foneme jednog jezika defini{u jedna drugu u sistemu me|usobnih razlika: Foneme odlikuje, ne, kao {to mo`emo pomisliti, njihov pozitivni kvalitet ve} jednostavno ~injenica da se razlikuju. Foneme su pre svega suprotstavljeni, odnosni i negativni entiteti (Saussure 1959, str. 119). Kasniji rad Jakobsona i Halea (Halle) pokazuje da jedna vrsta fonemske opozicije u svim poznatim jezicima na svetu broji do dvanaeset opozicija, iz kojih svaki jezik ~ini svoj izbor (1956, str. 29). Kao i foneme, ozna~itelji se odnose pre svega jedni prema drugima, a ne prema bilo kom ozna~enom. Oni tako imaju sopstvenu materijalnu snagu i organizaciju. Zvuk je presudan u razlikovanju re~i big i pig (u srpskom, na primer, ma~ka i ta~ka prim.prev.), a ne intencija govor nika. Implikacija za teoriju jezika kao transparentne komunikacije, treba da je jasna. Ako ozna~itelji imaju autonomiju i deter mini{u sopstveno dejstvo, ozna~itelj nije transparentan s obzirom na ozna~eno, on nije samo pasivno sredstvo komunikacije. Naravno, mo`emo postupiti sa ozna~iteljem kao da je transparentan, kao da je samo sredstvo za neki cilj, ali to je jedna upotreba jezika u specifi~noj diskurzivnoj for mi i ne mo`e se izjedna~iti sa op{tom prirodom jezika. Sosir govori o jeziku kao dru{tvenoj ~injenici (1959, str. 113) ozna~itelj je ~injenica, fizi~ki i materijalno prisutna pre namere bilo koje individue koja `eli da komunicira. Po{to ne mo`e biti ozna~enog bez
301 ProFemina broj 51/52, 2008.

ozna~itelja, ozna~itelj treba zamisliti kao nivo ili poredak jezika koji prethodi ozna~enom pre nego da mu je podre|en. Re~i su predmeti pre nego {to postaju re~i, a re~i postaju predmeti ponovo kada postanu re~i.

Ozna~itelj kao ono {to prethodi

Rad @aka Deride mo`e se shvatiti kao kritika ideje da je jezik komunikacija, i kao proklamovanje materijalnosti svih diskursa. U knjizi O gramatologiji on podse}a da je zapadnja~ka tradicija uvek vrednovala govor kao ono primar no, a pisanje kao ne{to sekundar no u odnosu na govor. Na primer, po Aristotelu u De Interpretatione izgovorene re~i (ta en te phone) su simboli mentalnog iskustva (pathemata tes psyches), a pisane re~i su simboli izgovorenih re~i jer se pretpostavlja da je glas, proizvo|a~ prvih simbola, su{tinski i neposredno blizak umu (Derrida 1976, str. 11). Um izra`ava zna~enje (ozna~eno), skoro, ali ne sasvim transparentno pomo}u re~i (ozna~itelj), zato se pisanje potcenjuje kao izvedeno, kao tehni~ki dodatak pisanog ozna~itelja onome izgovorenom: pisanje, pismo, osetljivi upis, uvek se u zapadnja~koj tradiciji shvatao kao telo i materija spolja{nja u odnosu na duh, dah, govor i logos. (ibid., str. 35). Derida naziva logocentrizmom uverenje po kojem je govor originalni izvor zna~enja i mesto njegovog punog prisustva. On ispituje sve {to logocentrizam podrazumeva i tvr di da pisanje, daleko od toga da je u slu~ajnom odnosu prema su{tini jezika, ono je svedo~anstvo materijalnosti nedeljivo od samog jezika. [ta ova pozicija po kojoj se diskurs shvata kao komunikacija po{iljalac {alje poruku primaocu zna~i, Derida je uverljivo i lucidno razvio u eseju Potpis Doga|aj Kontekst. Ovde on naro~ito kritikuje Ostinov rad, koji se obi~no koristi da bi se poduprla konvencionalna teorija diskursa. Ovaj esej ukazuje na to da pisanje deluje u odsutnosti primaoca neko pi{e da bi komunicirao ne{to onima koji su odsutni (Derrida 1977, str. 177). [tavi{e, ono {to stoji umesto primaoca stoji i umesto po{iljaoca; originalni pisac/spisateljica i njegov/njen ~italac/~itateljka mogu biti odsutni ili mrtvi ali u prirodi je pisanja da ga drugi jo{ uvek mogu ~itati. To je tako zato {to je pisanje neka vrsta ma{ine:
Napisani znak ... je oznaka koja postoji, on ne iscrpljuje sebe u trenutku upisa i koji mo`e uzdi}i jedno ponavljanje u odsutnosti i iznad prisustva empirijski deter minisanog subjekta koji ga u datom kontekstu emituje ili proizvodi.

Dovde argument te{ko da se odvaja od zdravog razuma, a to se zatim doga|a sa idejom pisanja kao mehani~kog (neka vrsta ma{ine) koje potkopava tradicionalna shvatanja. Jer ako je pisani znak oznaka koja se mo`e reprodukovati, pro~itati ili ponoviti bez obzira na originalni kontekst, to je usled materijalnog delovanja jezika uop{te, od kojeg je pisanje samo jedan primer. Napisano {to Derida zove grafemska karakteristika nije slu~ajna za jezik ve} je sredi{nja za samu njegovu strukturu i manifestuje se u govoru kao i u pisanju. Grafemsko je prisutno ne samo u ~itanjima jednog teksta koji on omogu}ava i preko njegovog takozvanog originalnog ili realnog konteksta ve} ~ak i u samom originalnom kontekstu:
302 ProFemina broj 51/52, 2008.

Svaki znak, lingvisti~ki ili ne-lingvisti~ki, izgovoren ili napisan ... mo`e se citirati, stavljen izme|u znaka navoda; ali ~ine}i to on mo`e da prekine sa bilo kojim datim kontekstom, uzrokuju}i beskona~nost novih konteksta na na~in koji se apsolutno ne mo`e ograni~iti. Ovo ne podrazumeva da je znak valjan izvan konteksta, ve} suprotno, da postoje samo konteksti bez bilo kog sredi{ta ili apsolutnog usidrednja (ibid,pp. 1856) .

Ideja da postoji jedan originalni kontekst kao izvor zna~enja zamenjuje se idejom da postoji mno{tvo potencijalnih konteksta od kojih je takozvani originalni samo jedan. Ovo potkrepljuje Deridina rasprava o jeziku kao for mi svesne intencije. Tradicionalno se govoru davao prioritet u odnosu na pisanje jer glas o~ito izra`ava um bez posredovanja; smatralo se da svesna intencija govor nika vodi govor ni ~in. Ali ako se jeziku prizna da je neka vrsta ma{ine, onda }e se grafemsko uvek uplesti izme|u pi{~eve svesne intencije i bilo koje recepcije teksta vi{e nego uplesti, ono }e biti uslov teksta: kategorija intencije ne}e nestati; ona }e imati svoje mesto, ali od tog mesta ono vi{e ne}e biti u mogu}nosti da vodi celu scenu i sistem iskaza (ibid. str. 192). To va`i i za govor i za pisanje. Zbog grafemske, neminovne materijalnosti jezika, nijedan tekst ne mo`e nikada biti potpuno pro`et svesnom intencijom tekst }e uvek zna~iti za ~itaoce ne{to drugo od onoga {to je zna~io za autora. U svakom tekstu, pisanom ili izgovorenom, pro~itanom tiho ili izvedenom glasno, uvek }e postojati neki rascep izme|u intencije i ~itanja. Derida ukazuje na ovaj rascep kao na differance i defini{e ga kao nesvodivo odsustvo intencije ili prisutnosti na per for mativni iskaz, iskaz koji je u najve}oj meri odre|en doga|ajem koji postoji, i jeste onaj koji me autorizuje ... da postavim op{tu grafemsku strukturu svake komunikacije (ibid.,, str. 192-3). (Oralna /usmena/ poezija je naro~ito odre|ena doga|ajem, po{to se izvodi i ukaza}u ponovo na Deridin argument tokom rasprave o baladi u petom poglavlju.) Usled ozna~itelja i usled onoga {to Derida defini{e kao grafematsko, svaki diskurs mora se razumeti kao lingvisti~ki deter minisan, u skladu sa zakonima svoje sopstvene materijalnosti. Poezija je ekstreman primer ove deter minacije, kao {to se mo`e razumeti ako uporedimo Deridin opis sa Jakobsonovim i definiciju koju on daje u ostatku tog eseja. Prema Jakobsonu, u jeziku postoji uvek jedan ozna~itelj ali u prozi (ne-pesni~kom diskursu) ozna~itelj treba zanemariti u korist ozna~enog, komunicirane poruke. On smatra da je to nor ma jezika. Onda se poetska funkcija defini{e kao specijalizovana upotreba ozna~itelja u kojoj ozna~itelj intenzivira poruku. Politi~ki slogan kao {to je I like Ike (Volim Ajka) je po`eljniji nego (recimo) Ike for me (Ajk za mene) ili ~ak I admire Ike (Divim se Ajku), jer upotreba jezika, tri monosilabi~na diftonga, poja~avaju poruku (Jakobson 1960, str. 357). Poezija ima za cilja da maksimalizuje ovaj u~inak, da ozna~itelj dovede do poja~anog odnosa sa ozna~enim, tako daju}i pesni~koj poruci kvalitet reifikacije koja je u stanju da je preobrati u jednu trajnu stvar (ibid., str. 371). Deridin opis jezika mo`e se razumeti kao inverzija Jakobsonovog opisa. Po Jakobsonu komunikacija kroz pretpostavljenu prozir nost jezika je nor malna, dok je poezija specijalizovana upotreba koja, dok poku{ava da sjedini ozna~itelj i ozna~eno, predstavlja jezik kao predmet. Kod Deride, sav jezik karakteri{e reifikacija ili predmetnost; iz toga }e slediti da je proza specijalizovana upotreba jezika. Mogu}e je me|utim prihvatiti da ozna~itelj prethodi ozna~enom u svakom jeziku (tako se odbacuje verovanje da je komunikacija jezi~ka nor ma) dok se jo{ uvek potvr|uje mnogo toga iz Jakobsonovog opisa poezije.
303 ProFemina broj 51/52, 2008.

Poezija se ne razlikuje od proze po prisustvu ozna~itelja, ve} po specijalnoj upotrebi ozna~itelja u modelima ponavljanja i kondenzacije, modelima kao {to su onaj koji otkriva Jakobson u I like Ike. Povezana sa drugim diskursima, poezija tako skre}e pa`nju na ili u prvi plan postavlja ozna~itelj i, kao {to je Mukar`ovski pisao u eseju Standardni jezik i pesni~ki jezik, gde je tvr dio da se funkcija poetskog jezika sastoji od makimalnog utemeljenja iskaza (1964, str. 19).Ova odlika poma`e da opi{emo i objasnimo tri op{ta u~inka poezije. Prvo, kao {to dalje Mukar`ovski pokazuje, utemeljenje u poeziji ima u~inak da komunikaciju gur ne natrag kao svr hu izraza i tvr di da je jezik kori{}en radi samog sebe (ibid., str. 19). Ponavljanjem ozna~itelja, poezija signalizira da je treba ~itati kao fikcionalni diskurs. Drugo, takvo ponavljanje slu`i da ozna~i da je poezije odvojena od proze. Ono doprinosi jednom u~inku koji je primetila Rut Finegan (Ruth Finnegan) u jednom skoro priru~nom prikazu oralne poezije {irom sveta, naime, na~in kako je pesma, kao {to je to bio slu~aj, u italiku, odvojena od svakodnevnog `ivota i jezika (1977, str. 25). Poezija deli dve odlike sa ostalim for mama estetskog diskursa, kao {to su drama i roman. Tre}a odlika je specifi~na za poeziju. Poezija je organizovana u stihovima, o ~emu }e vi{e biti re~i u Poglavlju 4, organizacija u stihu ili metrima de{ava se uglavnom mada ne ekskluzivno na osnovu fonetskih paralelizama, ovog ponavljanja zvu~nog niza kroz pesmu. Ponavljanje mora da promovi{e druge vrste ponavljanja u poeziji, fonetsko, sintaksi~ko i semanti~ko. Tako, na vi{e na~ina, od kojih je jedan ba{ specifi~an za nju, poezija sadr`i ponavljanja ozna~itelja koji tako deluje da bi utemeljio ozna~itelj. Ova odlika mo`e da poslu`i i kao definicija poezije. Korisno je i nu`no imati nekakav op{ti ose}aj onoga {ta je poezija, mada svaka definicija na ovom nivou ostaje samo apstraktna. Svi diskursi, pa i pesni~ki, de{avaju se samo u specifi~nim lokalnim i nacionalnim for mama. Engleska visoka kulturalna pesni~ka tradicija od renesanse do dvadesetog veka je jedan istorijski diskurs. Onoliko koliko je diskurs uvek istorijski jedan diskurs on je deter minisan ne samo materijalno{}u ve} i ideolo{ki, kao {to }u tvr diti u drugom poglavlju. Sosir razlikuje zvu~nu sliku ili ozna~itelj i ideju ili ozna~eno. Referenca, kako i na koje na~ine ozna~eno mo`e ukazati na realnost koja je izvan njega, ne{to je sasvim drugo. Pitanje reference je filozofski optere}eno i nije potrebno da se ovde time bavimo, osim da bismo ustvr dili dve stvari va`ne za poeziju i njeno prou~avanje. Prvo, kao {to je Mukar`ovski sugerisao, jezik se u knji`evnosti upotrebljava radi sebe samog, tako poeziju ne treba tretirati kao diskurs koji ukazuje na realnost. Kao {to je Sidni (Sidney) rekao, pesnik ... ni{ta ne tvr di, i zato nikada ne la`e (1947, str. 33); kao {to Vitge{tajn (Wittgenstein) ka`e, Ne zaborative da se pesma, ~ak i kada je komponovana u jeziku infor macije, ne koristi u jezi~koj igri davanja infor macija (navedeno u Forrest-Thomson 1978, str. X). Jezik jedne pesme mo`e te`iti transparentnosti ali to ne ~ini da pesma postaje referencijalna. Transparentnost, izvesni odnos ozna~itelja i ozna~enog, nije isto {to i referenca, referenca je odnos izme|u ozna~enog i realnosti. Drugo, u svim diskursima ozna~itelj prethodi ozna~enom i nijedan diskurs nije po sebi transparentan. Ali ova ~injenica ne onemogu}ava postojanje diskursa koji pru`aju znanje ukazuju}i na realnost. To zna~i da diskurs koji pribavlja takvo znanje zavisi od ~itaoca koji je pozicioniran tako da ~ita diskurs kao transparen304 ProFemina broj 51/52, 2008.

tan i tretira ga kao da je referencijalan. Na toj osnovi studije poezije mogu pru`iti znanje o poeziji pomno ukazuju}i na nju. Opis diskursa koji ova knjiga predla`e mo`e se primeniti na sve diskurse. Me|utim, ova teorija je naro~ito pogodna za analizu poezije po{to se pesni~ki diskurs ne mo`e odvojiti od drugog, nepoetskog diskursa jer je on uskla|en sa ~injenicom da ozna~itelj prethodi ozna~enom. Teoretizirati poeziju kao diskurs ima za posledicu da se pa`nja ne}e usmeriti na pojedina~ni tekst ili na nekoliko tekstova grupisanih kao rad jednog autora. Umesto toga, na tekstove i pasuse }e se gledati u ter minima diskursa u kojem svaki od njih u~estvuje i ~iji je primer. Knjiga Poezija kao diskurs ima za cilj da bude rad formalizma pre nego sadr`aja. Ona je napisana u uverenju da se poezija uvek de{ava kao specifi~ni materijalni diskurs. Prema tome, {to je vi{e analiza usmerena na ozna~itelj (a ne na ozna~eno) i na nivo diskursa (a ne na nivo pojedina~nog teksta), verovatnije je da }emo proizvesti sistemati~no razumevanje i preciznije znanje onoga o ~emu raspravljamo.

2. Diskurs kao ideologija

Malo for malizma odvra}a nas od Istorije ... ali joj mnogo toga vra}a. Roland Barthes, Mitologije

Relativna autonomija pesni~kog diskursa

Pretpostavljaju}i da je poezija definisana samo ponavljanjem i zgu{njavanjem ozna~itelja, Jakobsonov esej potvr|uje staru tradiciju ruskog for malizma. Ali ta~no je i to da je poezija uvek jedan pesni~ki diskurs i tako pokazuje mogu}nosti i ograni~enja koja su istorijska. Po Sosirovom izrazu, diskurs je dru{tvena ~injenica, ali je i dru{tvena ~injenica: lingvisti~ka deter minacija istovremeno uklju~uje ideolo{ku deter minaciju. Eliotov zaklju~ak da spomenici obrazuju me|u sobom jedan idealan poredak ta~an je u afir misanju samo-doslednosti pesni~kog diskursa. Ali pogre{no je shvatiti da je ova autonomija idealna, transcendentalna i apsolutna pre nego materijalna, istorijska i relativna. Zagovaraju}i stav da knji`evna kritika treba da je u stanju da da neki razumljiv opis odnosa knji`evnosti prema dru{tvenom poretku, Gream Hju /Graham Hough/ je prepoznao da je za ovo potrebna nekakva primena marksizma (1970, str. 57). Po klasi~nom marksisti~kom iskazu o ovom odnosu: ekonomska struktura dru{tva je baza, realna osnova na kojoj se uzdi`e pravna i politi~ka nadgradnja. Estetske for me (uklju~uju}i i poeziju) neke su od ideolo{kih for mi dru{tvene svesti koja korespondira sa i odre|ena je ekonomskom strukturom baze (Marx and Engels 1950, I, str. 328-9). Poezija kao jedna ideolo{ka for ma, nije identi~na sa ekonomskom bazom, jer da jeste, ne bismo je videli kao ne{to odvojeno od nje. Mada u svakoj epohi vladaju}e ideje nisu ni{ta drugo do idealni izraz dominantnih materijalnih odnosa (Marx and Engels 1970, str. 64), one nisu ni ni{ta manje od njih, jedan ideal i otuda do nekog obima autonomni izraz:
305 ProFemina broj 51/52, 2008.

svaka nova klasa koja sebe postavlja na mesto klase koja je pre nje vladala, da bi do{la do cilja, prisiljena je da predstavi svoj interes kao zajedni~ki interes svih ~lanova dru{tva, to jest, izra`eno u idealnoj for mi: ona svojim idejama mora da da oblik univerzalnosti, i da ih predstavi kao jedino racionalne i univerzalno va`e}e. (ibid., str. 656)

Ideologija ne odra`ava ekonomsku strukturu dru{tva. Da bi bile efektivne kao ideologija, ove ideje se moraju pro{iriti u for mu univerzalnosti u poku{aju da ispune sav dostupan intelektualni prostor. U for mi i sadr`aju ideologija je nezavisna, mada je ova nezavisnost u odnosu prema klasnom interesu. Ideologija mora da deluje kao ideologija a ne kao ne{to drugo. Autonomija ideologije, {to, naravno, obuhvata autonomiju knji`evnih for mi i poezije, mo`e se shvatiti kroz neka ograni~enja i obja{njenja koja je dao Engels za teoriju baze i nadgradnje. Engels pi{e (u pismu J. Blohu /J. Bloch/ i K. [mitu /C. Schmidt) da je proizvodnja i reprodukcija stvar nog `ivota u krajnjoj liniji deter mini{u}i element u istoriji i da ona sebe kona~no potvr|uje u interakciji sa politi~kim i ideolo{kim elementima nadgradnje (Marx and Engels, 1950, II, str. 443). Tako, na primer, dr`ava kao politi~ka mo} ima relativnu nezavisnost od ekonomskih uslova (ibid., str. 447), jedan koncept koji je dalje definisan u odnosu na zakon kao for mu nadgradnje. U moder noj dr`avi kodeks zakona mora da bude i izraz op{tih ekonomskih uslova (i tako relativan u odnosu na bazu) ali mora i da bude jedan unutra{nje koherentan izraz koji se, iako duguje unutra{njim kontradikcijama, ne svodi ni na {ta (ibid., str. 448). Ovaj opis ima neposredne implikacije za razumevanje odnosa poezije prema istoriji, to jest, za ideju pesni~kog diskursa kao ideolo{kog. Ako dr`ava ima relativnu nezavisnost a zakon se istovremeno i odnosi prema dru{tvu i deluje kao jedan unutra{nje koherentan izraz kao zakon, onda i poeziju mo`emo posmatrati kao ispunjenje dvostruke obaveze prema njenoj istorijskoj poziciji i prema njenoj prirodi kao poeziji. Francuski marksista Luj Altiser (Louis Althusser) isti~u}i Engelsove ideje, koje je i preradio, smatra da je poezija specifi~ni primer ideolo{ke prakse, definisan svojom relativnom autonomijom. Tridesetih godina (20. veka. primr. prev.) iza{ao je izvestan broj knjiga u marksisti~koj tradiciji, koje su poeziju svodile na jedan celovit ali neposredan izraz ekonomske strukture. Na primer, knjiga Kristofera Kodvela (Christhopher Caudwell) Iluzija i realnost (Illusion and Reality) poku{ava da poka`e da je ~vrsto zatvaranje herojskog kupleta iz 18. veka bilo odre|eno tada{njim kontrolama uvoza (1946, str. 46-8). Ovde je pogre{na pretpostavka da je dru{tvena for macija na neki na~in organsko jedinstvo i to takvo da promena u jednom delu (carina) uti~e na svaki drugi deo (uklju~uju}i zavr{etak stiha u poeziji). Po Altiserovoj koncepciji dru{tvo je decentrirana dominantna struktura (decentred structure in dominace). Ono je decentrirano jer se sastoji iz tri osnovne prakse (ekonomije, politike, ideologije), svaka od njih je autonomna, i nu`an je mada ne i dovoljan uslov za druge: ukratko, ni jedna od njih nije centralna. Ono je dominantna struktura (structure in dominance) jer ekonomska praksa na kraju odre|uje koja }e od tih praksi biti dominantna u svakom vremu. (Ovaj opis je izrazito skra}en, a potpuniji je dao Toni Benet /Tony Bennett/ u knjizi Formalizam i marksizam / Formalism and Marxism/, u jednom ranijem tomu ove serije knjiga, 1979, str. 36-43.) Na neki na~in u potpunosti je mogu}e uporediti Altisera sa spisima Mark306 ProFemina broj 51/52, 2008.

sa i Engelsa, jer Altiser omogu}ava da se na poeziju gleda kao na autonomnu i kao na istorijski relativnu. S jedne strane, poezija je izdvojena i konkretna praksa sa sopstvenom nezavisno{}u, ona se prilago|ava sopstvenim zakonima i u~incima, ona je jedan poredak koji spomenici obrazuju me|u sobom. S druge strane i istovremeno, poezija je uvek jedan pesni~ki diskurs, deo istorijski definisane dru{tvene for macije. Ova dva aspekta for miraju simultanost koju Endru Kolier (Andrwe Collier) rezimira na slede}i na~in:
Po Marksu, dru{tvena for macija je jedna struktura ... koja odre|uje dru{tvenu prirodu svojih elemenata, i kontradikcije izme|u njih. Njeni elementi se udvostru~uju kao materijalna bivtstva koja su podre|ena zakonima svoje materijalne prirode, i kao ter mini dru{tvenih odnosa u kojima oni zauzimaju odre|ene uloge koje su generisane tom strukturom. (Collier, 1979, str. 77)

Po ovom prikazu, poezija je, kao jedan element dru{tvene for macije, podre|ena i zakonima sopstvene materijalne prirode i ona je jedan ter min u dru{tvenim odnosima. Drugim re~ima, ono {to poeziju ~ini poezijom jeste ono {to je ~ini ideolo{kom.

Materijalizam i poezija
Altiserov rad je prefor mulisao marksisti~ku koncepciju relativne autonomije, nagla{avaju}i iznutra koherentne zakone svake prakse. Nakon ovoga, postalo je jasno da su razli~iti diskursi i njihova sredstva prikazivanja tako|e autonomna, {to im je priznato kada se o njima po~elo govoriti kao o ozna~ivala~kim praksama (signifying practices) (videti Heath 1974, str. 120). Ali prepoznavanje ove autonomije postavlja problem odnosa ideolo{ke prakse i ozna~ivala~ke prakse, izme|u ideolo{kog i estetskog. Tim problemom se bavio Teri Iglton (Terry Eagleton) u knjizi Kritika i ideologija (Criticism and Ideology, 1979). Pote{ko}a je u tome da ova razlika odgovara razlici izme|u sadr`aja i for me i zasnovana je na pogledu da je tekst (ma kako indirektno) transparentan i da je u stanju da odrazi ili da prika`e ne{to izvan sebe, to ne{to je u ovom slu~aju ideologija. Ali sadr`aj i for ma ne mogu se odvojiti, bilo kao ideolo{ke i ozna~ivala~ke prakse, ili kao ideolo{ko i estetsko. Opovrgavanje ove pozicije jo{ jednom le`i u ~injenici prvenstva ozna~itelja. Ozna~eni, bez obzira da li u smislu zna~enja koja se pojavljuju na stranici papira ili kao ideologija, ne mogu se jednostavno odvojiti od svojih ozna~itelja. Ozna~itelji se, s druge strane, mogu na}i svuda, ali imaju svoju deter mini{u}u delatnost i moraju se aktivirati u procesu ~itanja da bi omogu}ili postojanje ozna~enog. Kao ozna~eno, ideologija se nalazi samo u for mi specifi~nih diskursa (holivudski film, televizijske vesti, parlamentar na rasprava, itd). Ona ne postoji uop{teno, sposobna da bude transparentno komunicirana kroz diskurs, ve} se pre nalazi samo u specifi~nim diskursima, ~ija proizvodnja zavisi od specifi~ne aktivnosti specifi~nih sredstava prikazivanja. Sredstva prikazivanja nisu neutralna i ne mogu se podjednako upotrebiti da bi se prenelo neko drugo ideolo{ko ozna~eno, ve} su ve} oblikovana za ideologiju i zato su po sebi ideolo{ka.
307 ProFemina broj 51/52, 2008.

Kada se jednom odbaci uverenje da transparentnost defini{e prirodu diskursa, opozicija for ma/sadr`aj prestaje da bude va`na. Kada ova opozicija nestane, vi{e nije mogu}e razdvojiti ozna~eno (ono {to je ideolo{ko) od ozna~itelja ili sredstava prikazivanja (koji to nisu). Ideologija se vi{e ne mo`e getoizirati kao da samo ili prete`no pripada ozna~enom. Ovaj pogled va`i za sve diskurse on je vidljivije primenjiv u poetskom diskursu jer je poezija odre|ena zgu{njavanjem ozna~itelja. I on daje neposrednu prednost analizi poezije, jer odmah ~ini vidljivim da je ne{to ideolo{ko {to bi se ina~e zanemarilo kao da je samo sredstvo prikazivanja. Svaki aspekt pesni~kog diskursa postaje dostupan za ispitivanje, naro~ito oni aspekti koji se konvencionalno ostavljaju kao neproblemati~ni jer su estetski, for malni i prirodni. Sredstva prikazivanja svih diskursa su podvrgnuta (po Kolijerovoj frazi) zakonima sopstvene materijalne prirode. Film, na primer, da bi bio film sastoji se od reprezentacije koja se odvija projektovanjem snimljenih pokretnih slika na velikom platnu da bi se film gledao sa razdaljine. Ovo razlikuje njegovu materijalnu prirodu od slajd projekcije s jedne strane (~ije su snimljene slike nepokretne) i televizije s druge strane (~ije su pokretne slike predstavljene na malom ekranu da bi se gledale sa manje udaljenosti, videti Heath and Skirrow 1977, str. 52-7). Ta materijalnost je uvek istorijska. Diskursi i njihova sredstva prikazivanja `ive i umiru unutar istorije. Film nije postojao pre kraja 19. veka, televizija pre tridesetih godina (20. veka prim. prev). Neke diskurzivne for me su zauvek nestale maska (dramska igra, prim. prev.) i madrigal, na primer. A dok `ive, odnos izme|u diskursa stalno se menja, kao na primer izme|u filma, fotografije i renesansne tradicije linear ne perspektive u slikarstvu (videti Heath, 1981). Ovde je jo{ va`nije ukazati na primer promenjivog odnosa muzike i poezije u for mi pesme koja se peva (ovo }u razmatrati u Poglavlju 6 u odnosu na renesansu i ponovo u zaklju~ku Poglavlja 10). Poezija je onda, podre|ena zakonima sopstvene materijalnosti po tome {to se pi{e u stihovima i, kao {to su tvr dili ruski for malisti ili specifikatori (Specifiers) (da im dam njihov nestaljinisti~ki naziv), ta odlika je dominanta poezije, tj., ono {to specifi~no ~ini od nje ono {to ona jeste. Ali ba{ kao {to je poezija uvek specifi~ni pesni~ki diskurs, tako stihovna organizacija uvek uzima specifi~nu istorijsku, a samim tim i ideolo{ku for mu. U engleskoj pesni~koj tradiciji stihovi su organizovani oko jednog metra, jambskog pentametra, i u stvari upor na upotreba ovog metra je u velikoj meri doprinela koheziji ovog diskursa. U Poglavlju 4 }u jambski pentametar, tako su{tinski i materijalan u sredstvima prikazivanja ovog diskursa, analizirati kao ideolo{ki. U drugom delu ove knjige izra`ava se pogled da je engleski pesni~ki diskurs od renesanse proizvod istorije i da je ideolo{ki deter minisan. U tom smislu, to je jedna for ma epohe, koja koegzistira sa kapitalisti~kim na~inom proizvodnje i hegemonijom bur`oazije kao vladaju}e klase. Zato je to bur`oaski pesni~ki diskurs. Tvr di}emo da jedinstvo tog diskursa le`i ne samo u upotrebi jambskog pentametra ve} i u specifi~nom oblikovanju u ozna~itelju i sredstvima prikazivanja, u konzistentnosti u odnosu iskaza (enunciation) i iskazanog (enounced) (ovi ter mini bi}e obja{njeni u Poglavlju 3.) Da bi se ovo razumelo, potrebno je dati druga~iji opis ideologije. Nu`no je uvideti da je diskurs ideolo{ki ne samo zato {to je istorijski proizvod ve} zato {to i dalje proizvodi ~itaoca/~itateljku koji/koja ga proizvodi ~itanjem u sada{njosti.
308 ProFemina broj 51/52, 2008.

Ideologija kao subjekatska pozicija

Pesni~ka tradicija je relativno autonomna praksa, jedan diskurs koji je podvrgnut i zakonima sopstvene materijalnosti i sopstvenom mestu u istoriji. On ne odra`ava istoriju, pa ipak je istorija u njega upisana na nivou ozna~itelja. ^itan tako, jedan poetski diskurs je proizvod istorije. Ovo je jedna problematika (ili strukutra pitanja i odgovora) u kojoj se on mo`e prisvojiti. Ali po{to se diskurs sastoji od jezika on je uvek proizvod nekog ~itaoca/~itateljke, a to je druga~ija problematika. Kao {to Bart ka`e, u tekstu samo ~italac govori (1975, str. 151, kurziv u originalu), mada se, naravno, ovo nikada ne doga|a hotimi~no ili slobodno, jer ono {to ~italac/~itateljka govori uvek je jedan istorijski tekst (makar komponovan tek ju~e) i po{to se pojedina~no ~itanje uvek odigrava unutar jedne ~itala~ke prakse koja je dru{tveno deter minisana. Ma~ iz 16. veka i sonet iz 16. veka su proizvodi istorije. Ali pesmu, koja se sastoji od ozna~itelja, proizvodi ~italac/~itateljka, u sada{njosti na na~in na koji ma~ nikada ne mogu proizvesti savremeni ma~evaoci koji ga koriste. Ove dve problematike mo`da je izdvojio Marks u klasi~nom stavu o odnosu baze i nadgradnje. S jedne strane, for me ideologije kao deo nadgradnje jesu proizvodi deter minisani ekonomskom strukturom; s druge strane, povremeno dolazi do revolucionar nih sukoba izme|u ekonomske strukture i politi~ke nadgradnje i tu su ideolo{ke for me u kojima ljudi postaju svesni ovog sukoba i pobede (1950, I, str. 329). Prvi skup for mi kao da je proizvod istorije dok drugi kao da pre uklju~uje one kroz koje ljudi proizvode svoju istoriju. Sigur no je da je ova razlika jasna u Marksovom podjednako klasi~nom paragrafu o ideologiji u drevnoj gr~koj umetnosti. Oni su pokazali kako je gr~ka umetnost neposredno zavisila od gr~kog mita, od prirode i dru{tvenih for mi koje je popular na imaginacija ve} bila preradila na jedan nesvesno umetni~ki na~in (1973, str. 110). Gr~ki mit, ideologija koja je ovde u pitanju, proizvod je onoga {to Marks na drugim mestima opisuje kao drevni modus proizvodnje i ne mo`e biti proizvod industrijskog kapitalizma 19. veka. Za{to su onda Ilijada, Odiseja i Edip Toranin pre`iveli? Kao {to je Marks ukazao:
pote{ko}a ne le`i u razumevanju da su gr~ka umetnost i ep povezani sa izvesnim for mama dru{tvenog razvoja. Pote{ko}a je u tome da nam oni jo{ uvek pru`aju umetni~ko zadovoljstvo i da u izvesnom smislu oni va`e kao nor ma i kao nedosti`ni model. (ibid., str. 111)

Dve problematike se ovde izdvajaju: diskurs kao proizvod istorije i diskurs kao proizvod ~itaoca/~itateljke u sada{njosti. U jednoj se gr~ka umetnost mora razumeti kao upisana u svoju istoriju, u drugoj je neophodno ne{to vi{e od te istorije po{to je ona proizvedena u moder nom ~itanju. Kao {to je Stiven Hit (Stephen Heat, 1977) pokazao, pitanje je da li diskurs i sam jezik treba pripisati bazi ili nadgradnji, ekonomiji ili ideologiji. O ovom pitanju su raspravljali ruski lingvista N. J. Mar i Staljin. Mar je u izlaganju iz 1928. godine tvr dio da je jezik isto toliko vrednost nadgradnje kao i slika ili umetnosti uop{teno (Heath 1977, str. 70). Staljin je odbacio da jezik pripi{e bilo nadgradnji (po{to ona nije bila proizvod datog dru{tva ve} celog ljudskog dru{tva) bilo ekonomskoj bazi (po{to jezik ni{ta ne proizvodi). Staljin je tako jezik ostavio kao
309 ProFemina broj 51/52, 2008.

neku vrstu datog autonomnog instrumenta, pre nalik vazduhu koji udi{emo; ne{to {to je upravo tu usavr{eno i spremno da bude na raspolaganju radi komunikacije i izra`avanja (ibid, str. 71)

Staljinov pogled je poznat. On jeziku ponovo pripisuje transparentost, tretiraju}i ga kao jedan instrument komunikacije koji pojedinci jednostavno uzimaju i koriste. Hit, za razliku od toga, isti~e da mi ne treba samo da prepoznamo da se proizvodnja odvija i u ekonomskoj strukturi i u nadgradnji dru{tva, ve} i da moramo da se polako pribli`imo konceptu produktivnosti jezika (ibid, str. 71). Da ilustrujemo op{ti princip da proizvodnja ne samo da kreira jedan objekt za odre|eni subjekt ve} i jedan subjekt za odre|eni objekt, Marks daje primer umetnosti, prime}uju}i da umetni~ki predmet kao i svaki drugi predmet stvara publiku koja je osetljiva na umetnost i u`iva u lepoti (1973, str. 92). Ako se u ovom smislu shvati, koncepcija produktivnosti jezika ukazuje na pogled da diskurs proizvodi ~itaoce/~itateljke koliko i ~itaoci/~itateljke proizvode diskurs. Da bi se ~itaoci/~itateljke shvatili kao proizvodi diskursa moramo zamisliti diskurs kao ideolo{ki, mada u druga~ijem smislu od onoga u kojem se diskurs posmatra kao proizvod istorije. Ovo se mo`e objasniti ukazivanjem na altiserovski koncept ideologije, koji ideologiju defini{e kao samu for mu subjektivnosti koju konstitui{e socijalna for macija. Ba{ kao {to i sosirovska lingivstika tvr di da dru{tvena ~injenica jezika odre|uje pojedina~ni iskaz (utterance) unutar nje, analogno tome, istorijski materijalizam tvr di da ljudska svest ne odre|uje `ivot ve} da dru{tveno bi}e ljudi odre|uje njihovu svest (Marx and Engels 1950, I, str. 329). U klasnom dru{tvu individue ne mogu raditi ono {to `ele klasa posti`e nezavisno postojanje nasuprot individuama, tako da one imaju svoj polo`aj u `ivotu i li~ni razvoj koji im dodeljuje njihova klasa (Marx and Engels, 1970, str. 82). Kapital (Capital) te`i da analizira na~in kako kapitalisti~ko dru{tvo deluje i ~ine}i to, tretira individue samo ukoliko one personifikuju ekonomske kategorije, ukoliko su otelotvorenja (nema~ki: Trager) odre|enih klasnih odnosa (Marks, 1970, str. 21). Klasi~na markstisi~ka tradicija dru{tvene analize tretirala je pojedince manje ili vi{e kao proizvode dru{tva koji su Trager, nosioci ili podupira~i dru{tvenih pozicija koje su im pripisane. Skora{nja teorija ideologije Altisera ispituje ovo pitanje s aspekta pojedinca pitaju}i se kako ljudi postaju proizvedeni i postavljeni kao podupira~i jedne ekonomske, dru{tvene ili ideolo{ke pozicije. Napisan delimi~no kao rezultat doga|aja tokom maja 1968. u Francuskoj, Altiserov esej o Ideolo{kim Dr`avnim Aparatima treba uzeti zajedno sa kritikom i korekcijom, koju je na~inio Hirst (videti Hirst 1979, str. 4074). Klasi~an model baza/nadgradnja, ili metafora ekonomske deter minacije u krajnjoj instanci u su{tini je stati~ki, a-temporalan. Altiser nagla{ava da dru{tvo uklju~uje ne samo jednu strukturu, ve} i jedan proces u vremenu, proces u kojem je svaka praksa, ekonomija, politika, ideologija aktivna. Pojedina~na dru{tvena for macija te`i da reprodukuje sebe i svoje proizvodne odnose proizvode}i ljude, ne samo biolo{ki, ve} i dru{tveno, i ne samo u ter minima kvalifikacija ve} i stavova. Bur`oasko dru{tvo mora osigurati da se reprodukuje podre|ivanje radni~ke klase vladaju}oj ideologiji i reprodukciju sposobnosti vladaju}e klase da na ispravan na~in manipuli{e vladaju}om ideologijom (Althusser, 1977, str. 128). Ljudi su ro|eni kao konkretni pojedinci mada ve} imaju pozicije koje im se dru{tveno i polno pripisuju }erka trgova~kog bankara, sin auto310 ProFemina broj 51/52, 2008.

mehani~ara. Ideologija ih tera da funkcioni{u kao podupira~i ovih pozicija: svaka ideologija ima funkciju (koja je defini{e) da konstitui{e konkretne pojedince kao subjekte (ibid, str. 160). Ter min subjekt pozajmljen je iz pravni~ke kategorije subjekt u zakonu (subjekt in law). On zna~i:
(1) slobodni subjektivitet, sredi{te inicijativa, autora i onoga ko odgovara za svoje ~inove; (2) podre|eno bi}e, koje se pokorava vi{em autoritetu i zato je li{eno svake slobode osim slobodnog prihvatanja svoje pokor nosti. (Althusses, ibid, str. 169)

Zna~enja su kontradiktor na, pa kako subjekt mo`e biti i jedno i drugo? Altiserov odgovor se oslanja na psihoanalizu i lakanovsku ideju imaginarnog. Ovaj drugi ter min ne zna~i fikcionalnu ve} tehni~ku upotrebu o kojoj }e se raspravljati u slede}em poglavlju. U ideologiji, definisanoj kao u~inak imaginar nog, subjekti su konstituisani tako da sebe vide kao konstitutivne. Oni su proizvedeni, dru{tveno i na druge na~ine, da bi sebe videli kao slobodni agense (agents). Po{to je u ovoj definiciji ideologija uslov individualnog ~ina, od nje ne mo`emo pobe}i ~ak ni u budu}em socijalisti~kom dru{tvu. Kao {to Ketrin Besli isti~e, poku{ati iskora~iti iz ideologije zna~ilo bi odbiti da se deluje ili govori, pa ~ak da se u~ini takvo odbijanje, re}i Odbijam, zna~i prihvatiti uslov subjektiviteta (1980, str. 62). Pa ipak, ideologija u Altiserovom smislu ima jednu specifi~nu for mu u bur`oaskom dru{tvu. Ona ima za cilj da primora subjekt da sebe vidi kao transcendentalni ego, jedan apsolutno slobodni agens (agent), sredi{te i poreklo delovanja, koji nije proizveden i dat je jednom zauvek; re~ima [ekspirovog Koriolana
Kao da je ~ovek sam svoj autor I ne zna ni za {ta drugo (V.iii)

Taj transcendentalni ego je jedna uloga ili pozicija koja se pripisuje ~itavom opsegu dru{tvenih praksi u bur`oaskom dru{tvu: pojedinac, naizgled apsolutno i neograni~eno slobodan, poseduje sredstva za proizvodnju ili (mnogo ~e{}e) menja radnu snagu za nov~anu nadoknadu, deluju}i slobodno u skladu sa ili protiv zakona, slobodno biraju}i politi~ke predstavnike, slobodno biraju}i partnera u braku. Ako pretpostavimo da ova pozicija postoji u dru{tvu, postavlja se pitanje kako subjekt to inter nalizuje, kako to po~inje da `ivi? Kako dru{tvena maska po~inje da se `ivi kao da je u pitanju lice? Odgovor koji Altiser izvla~i iz Lakana je da je subjekt proizveden kao jedan subjekt u jeziku i u diskursu tako da bi delovao u toj poziciji. Dve vrste ovakve subjekatske pozicije mogu se suprotstaviti, jedna apsolutna, jedna relativna. Po apsolutnoj poziciji subjekt je proizveden u diskursu da bi poricao da je uop{te proizveden, da bi sebe video jedino kao transcendentalni ego. Po relativnoj poziciji subjekt je proizveden sa izvenim stepenom prepoznavanja da je tako proizveden, da je ego deter minisan snagama koje ga prevazilaze i od kojih zavisi. Ova razlika omogu}ava ideolo{ki efekat diskursa uklju~uju}i pesni~ki diskurs da u stvari bude opisan i procenjen. Bur`oaske for me diskursa ima}e za cilj da pribave jednu apsolutnu poziciju za tog subjekta, a druge relativnu poziciju. Ali sada kada se ideolo{ki zna~aj diskursa redefini{e u ter minima subjektiviteta, sam diskurs se mo`e istra`iti u odnosu na to.
(Nastavak u slede}em broju)

Prevod sa engleskog Dubravka \uri}

311 ProFemina broj 51/52, 2008.