SADRAJ:

1.
2.
3.
4.

Uvod ................................................................................................................... 3.
Biografija A. Tarkovkog ..................................................................................... 5.
Poetika ................................................................................................................. 9.
Analiza filmova
a. Ivanovo detinjstvo ................................................................................... 17.
b. Andrej Rubljov ........................................................................................ 23.
c. Ogledalo .................................................................................................. 31.
d. Stalker ...................................................................................................... 36.
e. Nostalgija ................................................................................................. 42.
5. Zakljuak ............................................................................................................. 46.
6. Filmografija ......................................................................................................... 47.
7. Bibliografija ......................................................................................................... 48.

Prvi film Tarkovskog

delovao je na mene kao udo.
Neoekivano sam se naao na pragu
sobe od koje mi ,do tog vremena,
nisu davali kljueve.Tamo,gde sam ja
davno eleo da stignem,Tarkovski se
oseao slobodno i sigurno.
Naao se ovek koji je umeo da izrazi
ono to sam ja uvek eleo,al nisam
uspevao-to me je ohrabrilo i inspirisalo .
Tarkovski je veliki majstor filma,tvorac
novog organskog filmskog jezika u
kome se ivot predstavlja kao ogledalo ,
kao san .
Ingmar Bergman

UVOD
Ovaj rad ima nemeru da konstatuje glavna obeleja poetike Adreja Tarkovskog.
To je poetika prepoznatljiva po nainu destabilizacije klasine forme filma,po originalnom
tretranju vremena i prostora i isticanja metafizikog potencijala samog filmskog jezika .Ona
se na reprezentativan nain ogleda u pet filmova koji e se u ovom radu analizirati.Filmovi:
"Ivanovo detinjstvo","Andrej Rubljov","Ogledalo","Stalker" i "Nostalgija" omoguavaju
prepoznavanje jedne osnovne strukture , formalni postupak koji ukazuje na postojanje jedne
jedinstvene poetike.Kroz pojedinane analize pomenutih filmova ,ovaj rad ima potrebu da
prepozna svojstva koja bi se odnosila na filmski jezik uopte .
Sam rad je podeljen na tri dela. Prvi deo ovog rada istrauje ivot, kreativan rad, kao i
autorovo mesto u Sovjetskoj kinematografiji. Drugi deo prouava estetiku i ispituje elemente
koji ine "poetski svet" ovog autora, prikazuje odnos Tarkovskog prema umetnosti. Poslednji
deo rada daje kritike analize pomenutih filmova kroz koje se spoznaje razvoj stila i sama
poetika Andreja Tarkovskog.
Dakle , zadatak ovog rada je da se kroz biografiju, poetiku i analizu filmova, prie jedan
korak blie ovom velikom ruskom stvaraocu i bolje razume njegov vizionarski pristup filmu,
da kroz poeziju spoznamo njegovu tenju da spozna nesaznajno i osetimo njegovu veliku
ljubav prema samom oveku.

Andrej Tarkovski (1932-1986)

Umetnost potvruje sve ono to je najbolje u oveku- nadu, veru, ljubav, lepotu,
molitvu...Ono to sanja i ono emu se nada...
A. Tarkovski

BIOGRAFIJA ANDREJA TARKOVSKOG

Svi ruski geniji bili su noeni milju da njihova veliina nije mogla da izraste na
mranom i ubogom tlu, i zato oni svoju zemlju zovu velikom, a budunost mesijanskom.
Oni su oseali da govore glasom naroda i nisu hteli da budu glas vapijueg u pustinji iako
ve oni oliavaju sam narod, onda narod u najmanju ruku treba da bude veliki, a pred
njihovom zemljom treba da stoji svetla budunost1, zapisao je Andrej Tarkovski u svom
dnevniku aprila 1979.
Isto vai i za njega; i njegova veliina ima svoje korene, saputnike i sledbenike,
svoje poreklo, svoje rodno tlo i svoju zemlju iz kojih crpi snagu, ivot i sudbinu. S obzirom da
je sam Tarkovski tako esto insistirao na tome da on ne moe da odvoji umetnost od svog
ivota, blii pogled na njegovu linost, odrastanje i porodinu istoriju zasigurno e pruiti
bogatiju interpretaciju njegovih filmova.
Andrej Tarkovski je roen 4. aprila 1932. godine u selu Zavraje, na reci Volgi, u
blizini grada Jurjevetsa. Roen je u obrazovanoj porodici, tipinim predstavnicima stare ruske
inteligencije. Njegov otac, Arsenij Tarkovski, bio je neobjavljeni pesnik koji je zaraivao za
ivot kao prevodilac, dok je njegova majka, Marija Ivanovna, provela ivot radei kao
urednik za prvu dravnu izdavaku kuu u Moskvi. Kada je trebalo da se rodi, njegovi
roditelji su se preselili na selo. Dnevnik koji je ona vodila tokom prvih nekoliko meseci
Andrejevog ivota ukazuje na srenu porodicu sa bunom, povremeno nezgodnom bebom.
Dnevnik poinje belekom od 7. aprila 1932. godine: U zavreju se 4. aprila u toku noi
rodio sin...Nazvali smo ga Andrej i dobio je paso. Otac ga je opisao:Oi tamne, sivoplave,
sivosive, sivkasto zelene kose oi:lii na malog Tatarina i risa. Gleda ljutito... dobra usta.2
Brojni kritiari istiu da je ljubav Tarkovskog prema prirodi potie otuda to je on prve
dve-tri godine detinjstva proveo na selu i da je morao da se vrati na neko vreme tokom rata.
Ipak, porodica Tarkovski su bili pravi gradski ljudi i kao i mnogi Moskovljani, voleli su i
idealizovali letovanje na selu.
Kada je Andraju bilo 4 godine njegovi roditelju su se rastali i kasnije razveli. Njegov
otac se ponovo oenio, dok majka nije, posveujui se svom poslu i svojoj deci. Ona je bila
nezavisna, jaka linost. Tarkovski je isticao da je odrastao u potpuno matrijarhalnom
domainstvu sa bakom, majkom i sestrom, to e se kasnije jasno odraziti na njegove filmove.
Glavna trauma Andrejevog detinjstva bila je razdvajanje porodice i ivot sa gotovo stalno
odsutnim ocem. Sam Tarkovski sea se rata kao perioda kada je ekao dve stvari: da se rat
zavri i da se otac vrati.
Kao tinejder i mlad ovek Andrej je voleo drutvo svog oca. itali bi umetnike
knjige i sluali muziku iz oeve kolekcije ploa. Andrej je idealizovao tog muevnog i lepog
mukarca nasleujui od njega ukus za lepe stvari u ivotu- skupa odela, divna naliv pera i
knjige. Ali u autobiografskom Ogledalu otac je odsutna i udaljena figura koja sinu oito
nedostaje. Arsenijevo naputanje porodice se reflektuje kao izvor glavne traume u ivotu
mladog Andreja. Ali Tarkovski nije svaljivao krivicu samo na svog oca, nego u
autobiografskom Ogledalu majina rezervisanost i optuivanje njene prijateljice da je
oterala mua svojim emancipovanim stavovima moe biti opravdanje Tarkovskog za oeve
postupke.
Jedan porodini prijatelj opisuje mladog Andreja kao uzdranog i hladnog u odnosima
sa ljudima, bio je osetljiv i tvrdoglav. Opisujui ga kao neposluno dete koje je odbijalo da se
povinuje majinim pokuajima da u njemu razvije interesovanje za umetnost. Kao tinejder
1

Traganje za smislom : kinematograf/i Paradanova, Tarkovskog, Joselijanija i Germana, Novi Beograd, Dom
Kuture Studentski grad
2
Tarkovski, Marina Tarkovska, Prometej, Novi Sad, 1998

uio je, a onda odustao od muzike i od slikanja. Vie je voleo da se drui sa lokalnim
mangupima, da igra lopte i upada u tue. Mladalaki bunt Tarkovskog protiv kulturnog
matrijarhalnog okruenjaje naao svoj izraz u njegovom diplomskom filmu Parni valjak i
violina. Andrejeva majka je jako vodila rauna o njegovom obrazovanju vodei ga na
koncerte i opere. I tako je Andrej razvio ljubav prema ajkovskom i ruskoj muzici, zatim se
okrenuo Betovenu, Mocartu i to je najvanije Bahu. Tarkovski je priznao da je njegova
majka zasluna za to to je on postao umetnik. Od ranog doba, enska ljubav koja ga je tako
guila istovremeno ga je ubedila u njegovu umetniku genijalnost.
Kao mladi Tarkovski je postao pravi kico koji je pratio modu buntovnikih i modnih
pedesetih. Nosio je uske pantalone (zavrnute kratko, da bi se videle bele arape), jakne irokih
ramena, arene kravate, pokazivao dosadu, antiintelektualizam i veliku ljubav prema
amerikom dezu. Poto nije imao novca za potpun look-birao je pojedinane komade
napadne garderobe. Aleksandar Gordon se sea, sa njihovog prijemnog ispita na VGIK,
mladia u jarko utoj jakni, koji stoji sam sa knjigom Rat i mir pod mikom. Na taj nain
Tarkovski je izraavao elju da okira konzervativno sovjetsko drutvo, kao i svoju porodicu.
Nakon zavretka srednje kole 1951. godine Tarkovski je upisao institut za istonjake
studije, odsek arapski jezik. Iako ga je zanimao istok, (koji e ga interesovati celog ivota),
kada se suoio sa planom predantnih dugotrajnih studija napustio je institut u drugoj godini, a
majka ga je u oaju proterala u Sibir, da radi u geolokoj ekspediciji. ak i bez toplih izama,
kako istie jedan porodini prijatelj. Tarkovski se sa radou sea tih meseci provedenih u
Sibiru, gde je imao priliku da razmilja o svojoj budunosti i vratio se sa odlukom da studira
reiju na VGIK. Roditelji su ga podrali u tome.
Godine 1954. izmeu 500 kandidata Mihail Rom izabrao je grupu od 15 da ue sa
njim. U ivotu Tarkovskog, pored njegovog oca, Rom je bio drugi veliki uticaj i muki uzor.
Romova najvanija lekcija bila je zapravo da je nemogue nauiti nekoga da postane reditelj.
Nasuprot mnogim drugim velikim profesorima sa VGIK-a, Rom je ohrabrivao svoje studente
da sami misle, da razvijaju line talente, tako da je Tarkovski cvetao u ovom slobodnom,
kreativnom okruenju, tako neobinom za inae konzervativni VGIK. Rom je bio ubeen u
izvanredan talenat Tarkovskog i podravao ga je sve do svoje smrti 1971. godine. Dok je jo
bio student eni se koleginicom sa klase, Irmom Rau. Napustivi svoju prvu enu i sina,
Arsenija, 1962. godine, koju naputa zbog Larise Pavlovne, asistentkinje na filmu Andrej
Rubljov sa kojom e dobiti drugog sina, Andreja 1970. Tarkovski je imao komplikovan
odnos sa svojom prvom porodicom, poseujui, ali u osnovi zanemarujui svog najstarijeg
sina Arsenija; Proiveo je svoje dane sa svojom drugom enom (Larisom) i ak posle njegove
smrti ona je ostala odani uvar njegove line i profesionalne reputacije, rukovodei njegovom
posmrtnom karijerom.
Iz politikih potreba da Rusija bude jedinstvena pri ogromnom naporu da se
industrijalizuje, zahtevala je da film i druge umetnosti veliaju rtve koje su zbog toga
narodne mase morale da podnesu. 1932. godine socijalistiki realizam proglaen je jedinim
prihvatljivim umetnikim stilom, iji je cilj bio da prikae stvarnost u njenom
revolucionalnom razvoju. Ovo je, zapravo, znailo: jednostavan stil i naracija, jasna poruka,
jaki komunistiki heroji i da je privlano za mase. Za 20 godina rada u SSSR-u Tarkovskom
je dozvoljeno da snimi svega 5 filmova. Pravo pitanje nije zato je snimio samo 5 filmova,
ve kako je uspeo da snimi i toliko s obzirom na to koliko su iskakali iz prihvaenih tematskih
i stilistikih normi socijalistikog realizma. Na kraju krajeva, to su bili nekomercijalni filmovi
(smatrani tekim u Sovjetskom Savezu), u stalnoj borbi sa sovjetskom ideolokom
cenzurom.
U toku studiranja VGIK-a kao koreditelj snima dva studentska filma Ubice (1956) i
Danas nee biti otputanja (1958). VGIK zavrava 1960. diplomskim filmom Valjak i
violina. Za dugometrani debi Ivanovo detinjstvo 1962. Tarkovski dobija Zlatnog Lava u

Veneciji. Taj uspeh nainio je Tarkovskog javnom linou. U isti mah svojom posebnou i
novinom izaziva podozrenje sovjetskih filmskih vlasti, to ubrzo prerasta u otvoren i stalan
pritisak i neprihvatanje. U toku snimanja Andreja Rubljova 1965. Tarkovski u glavnoj
redakciji literarno dramskog programa Svesaveznog radija reira radio dramu Vilijama
Foknera Potpun zaokret (igra Nikita Mihalkov). Andrej Rubljov je zavren 1966;
Tarkovski zatim na zahtev cenzure radi manja skraenja, ali ne i vee popravke, zbog ega
film ostaje u bunkeru. Na udan nain Rubljov dospeva u Kan 1969. godine gde biva
ocenjen kao...Vie nego remek delo...film nad filmovima... Da bi prikazivanje u SSSR-u
bilo dozvoljeno tek 1981. godine. Petogodinja borba za prikazivanje Andreja Rubljova
izmenila je ivot i karijeru Tarkovskog. Ta borba je ojaala, osnaila njegovu reenost i
uinila ga beskompromisnim po pitanju umetnosti. Prva ena Tarkovskog Irma Rau, takoe
govori o porastu samopouzdanja kod Tarkovskog u toku ovog perioda i njegovom uverenju da
snima samo ono to je eleo.
Iznenauju je izbor za njegov sledei projekat, adaptacija Solarisa (1972), nauno
fantastinog romana poljskog pisca Stanislava Lema. Ljudi bliski Tarkovskom napominju da
je nauna fantastika bila relativno bezbedan izbor, s obzirom da je smatrana laganim anrom
ija je ciljna grupa prvenstveno bila mlade, te ga, s toga, Goskino nije shvatao previe
ozbiljno. Iako pod kontrolom od samog poetka snimanja film je nagraen u Kanu.
Ogledalo (Zerkalo,1975) etvrti od sedam filmova Tarkovskog, centralan je po
redosedu i po estetici u njegovom filmskom opusu. Po njegovom linom miljenju, to je
njegov najvie autobiografski, najsmeliji, najotvoreniji film; imao je dugu i zamrenu istoriju,
sve od koncepcije, pa do gotovog dela, ukljuujui i nekih dvadesetak grubih montaa.
Tarkovski je uvek bio posebno svestan centralnog znaaja Ogledala za njega kao umetnika:
Film nije samo sledea stavka u vaoj karijeri, to je radnja koja e uticati na ve celokupni
ivot. Jer ja sam oduio da u ovom filmu, po prvi put, koristim jezik filma da bih govorio o
svemu to mi je bilo najdragocenije, i to da uinim direktno, ne koristei nikakve trikove.
Film Ogedalo izazvao je estoke napade na Tarkovskog; film je svrstan u drugu kategoriju,
to je znailo ogranienu distribuciju.
Poetkom 1977. godine u Moskovskom teatru Lenjinski komsomol Tarkovski
postavlja Hamleta, koji nailazi na lo prijem kritike i ne zadrava se dugo na repertoaru.
Godine 1979. Andrej Tarkovski snima film Stalker, koji je sniman dvaput (prvi put
na neispravnoj traci) i koji je po mijenju samog Tarkovskog njegov najbolji film, u javnosti
ignosrisan i preutan. Usled dugogodinjeg prijateljstva sa Toninom Guerom (Antonionijevim
stalnim scenaristom), i vie poseta Italiji Tarkovskom se dopala zamisao da u Italiji snimi
film. Do 20. oktobra 1976. godine on i Guero su skoro zavrili scenario za Italijansko
putovanje, zamiljeno kao zbirka linih utisaka, koje je trebalo proizvesti za italijansku
televiziju. Ipak u tom vremenu neke klice onoga to e da postane Nostaligija sazrevale su u
Tarkovskom. Dokumentarni film Vreme putovanja ubrzo postaje film o filmu, tj. o traenju
zajedno sa koscenaristom Toninom Guerom mesta gde e se snimiti Nostalgija. 1983.
godine Tarkovski snima Nostalgiju (zvanino odobrenu sovjetsko-italijansku koprodukciju).
Najoigednije proganjanje pojavillo se po zavretku Nostalgije kada je zatraio produenje
vize i dozvolu za rad u inostranstvu. Iako je Larisi, njegovoj treoj eni, konano bilo
dozvoljeno da mu se pridrui u Italiji, njihovom sinu i Larisinoj porodici odbijena je dozvola
da napuste Sovjetski Savez. Dok je ekao zvanian odgovor Tarkovski je to vreme iskoristio
da uradi neke od stvari koje su mu bile ponuene na zapadu.
U jesen 1983. radio je na filmu Donatele Baljivo Pesnik filma-Andrej Tarkovski
zavren 1984. Takoe u Kraljevskoj operi londonskog Kovent Gardena reira Borisa
Godunova, operu Modesta Musorskog, po Pukinovoj drami. Drao je predavanje o
Apokalipsi u crkvi Sv. Dejmsa u Londonu i vodio pregovore o svom poslednjem filmu
rtva. Poto zvaninu dozvolu za rad na zapadu nije dobio, napravio je znaajan korak u

svom ivotu: na konferenciji za tampu u Itaiji 1984. godine objavio je nameru da ostane na
Zapadu, naglaavajui da on nije disident i da su njegovi motivi umetnika sloboda i
ekonomska potreba. Na zapadu su formirani komiteti za vrenje pritiska na sovjetsku vladu da
dozvoli da se porodica ponovo ujedini, ali ovo se nije desilo, sve dok Tarkovskom krajem
1985. godine nije dijagnostikovan rak u poodmaklom stadijumu. Tarkovski je verovao da se
razboleo da bi mogao ponovo da se spoji sa sinom. iveo je u Italiji, kratko u Engleskoj,
Nemakoj,vedskoj i Francuskoj. U Berlinu je poetkom 1985. objavljena knjiga Tarkovskog
Zapeaeno vreme. 1986. zavrava svoj poslednji film rtvovanje u vedsko, francusko,
britanskoj koprodukciji sniman u vedskoj. Ubrzano je razmatrao nove filmske projekteHofmanijanu, Iskuenje Svetog Antonija, gotovo nemu verziju Hamleta, i ak, Novi
zavet. Borio se sa rakom pua. Podnosio bolne hemoterapije i kad to nije uspelo, posegnuo
za alternativnom terapijom, planirajui nove filmove sve do samog kraja. Umro je 29.
decembra 1986. godine u 54. godini, u Parizu, gde je i sahranjen.
U overenom testamentu od 5. novembra 1986. godine Tarkovski sa gorinom
primeuje da su, vezano za glasine o njegovoj skoroj smrti Sovjeti nairoko poeli da
prikazuju njegove filmove i da pripremaju moju kanonizaciju. Takoe navodi Ni iv ni
mrtav ne elim da se vratim u zemlju koja je meni i mojim blinjima prouzrokovla toliko
bola, patnje, ponienja. Ja sam Rus, ali sebe ne smatram Sovjetom.3
to se tie njegovog osvetenja, Tarkovski je bio u pravu. Zvanino priznanje koje ga
je zaobilazilo u ivotu stiglo je vrlo brzo nakon njegove smrti: itulja prepuna hvale koju su
potpisali Goskino, SSSR i udruenje filmskih stvaralaca SSSR-a, pojavila se u svim glavnim
novinama ve prvog januara 1987., kompletne retrospektive svih njegovih filmova, osnovano
je drutvo Tarkovski, odravane su konferencije, objavljivane knjige. Posmrtno je nagraen
Lenjinovom nagradom, najviim zvaninim sovjetskim priznanjem za izvanredan doprinos
razvoju filmske umetnosti, jer je svojom inovativnou na filmu afirmisao ljudske vrednosti i
humanistike ideje. Do 1990. godine on je postao i industrija i figura uzdignuta do mitskih
visina.

Filmovi Andreja Tarkovskog Vizuelna fuga, Vida T. Donson i Grejem Petri, Ars Libri, Beograd, 2007

POETIKA
ta je umetnost? ta je umetniko delo, remek deo? ta ono izraava? Ono izraava
veliinu ljudskog duha, ideal kome on stremi. 4
Nesumnjiv doprinos razumevanju estetike jednog reditelja svakako predstavljaju
njegovi spisi, rediteljske refleksije i samorefleksije. Za Tarkovskog prvi problem rediteljske
umetnosti jeste razlikovanje istine od lai. Istina kao lepota i lepota kao istina je osnovno
naelo njegove rediteljske estetike. Svoj filmski sistem naziva likovnim.
Najvatrenija elja Andreja Tarkovskog oduvek je bila da moe da progovori u svojim
filmovima, da kae sve sa potpunom iskrenou i bez nametanja vlastitog gledita drugima.
Takoe Tarkovski istie da, ako se vienje sveta koje je uloeno u film preokrene u neto to
ljudi prepoznaju kao deo njih samih, koje sve do tog trenutka nikada nije dobilo izraz, zar
moe postojati bolja motivacija za neiji rad.
...Za decenije svoga razvoja film je ve izborio mogunost i pravo da oblikuje i
izraava duhovni nivo oveanstva, nivo ovekove kulture, sopstvenim sredstvima...
Kinematografija je sposobna da stvara dela istog znaaja kakav imaju romani Tolstoja i
Dostojevskog za 19. vek. Ne samo to, Tarkovski je uveren da upravo film moe u naoj
epohi najbolje da izrazi kulturni nivo zemlje, kao to je u antici to uradila drama. On smatra i
da je cilj umetnosti uvek istina. Ono to nije vezano za poimanje istine, sa traenjima istine,
jeste fal, konjunktura, zamajavanje. Umetnost ima vrlo visok cilj i ozbiljnu ulogu...Po mom
miljenju, film je ne profesionalan, ve moralan posao. Neophodno mi je da sauvam pogled
na umetnost kao na neto posebno ozbiljno, odgovorno, nesmestivo u takve pojmove kao,
recimo, tema, anr, forma itd...Umetnost nam daje veru i ispunjava nas oseajem sopstvenog
dostojanstva. Ona ubrizgava u krv oveka, u krv drutva, neki reaktiv otpornosti, sposobnost
napredovanja. oveku je potrebna svetlost. Umetnost mu daje svetlost, veru u budunost,
perspektivu...Za film je dozrelo vreme reavanja problema koje istorija postavlja pred
oveanstvo.5
Film to je velika i visoka umetnost i, kada bi me pitali kako ga vrednujem, ja bih ga
postavio negde izmeu muzike i poezije.6 Tarkovski je zastupao stav da u bioskopskim
salama ne treba traiti zabavu, govorei da niko nikada nije umetnou nikoga zabavljao, iako
naravno nije poricao postojanje zabavnih anrova: Nisam uradio nijedan zabavan film i
obeavam da to nikada neu uraditi. Film je za mene nain da doem do neke istine u
maksimalnoj meri u kojoj sam za to sposoban. Za mene je glavni princip- snimati samo ono
to hou da snimam, iako je to teko i materijalno neunosno.7 Tarkovski je bio u uverenju da
se proces stvaranja filma ne zavrava posle uraene montae i pripreme za distribuciju,
smatrajui da se stvaralaki in dogaa u bioskopskoj sali u trenutku gledanja filma. Za
Tarkovskog gledalac nije obian potroa i korisnik, niti je sudija, nego je sauesnik u
stvaranju, saautor. On smatra da za doivljaj umetnikog dela ne treba imati specijalno
obrazovanje, ve je neophodno biti duhovno bogat ovek.
...Zato u filmu sve mora biti jasno?Tarkovski ne eli da se film smatra vulgarnom i
jeftinom predstavom. Kako on kae film ima pravo na sloenost kao i svaka druga umetnost.
Celog ivota su mu govorili da njegove filmove niko nee gledati i da su nerazumljivi, ali
Tarkovski potovanje prema gledaocu poistoveuje sa potovanjem prema samom sebi.
Oseanje sopstvenog dostojanstva je isto to i potovanje dostojanstva drugih kae
4

Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, Umetnika druina Anonim, Beograd, 1999.

Isto
6
Isto
7
Isto
5

Tarkovski, istiui to kao njegov princip rada. Film je po svojoj sutini, po svom slikovnom
sklopu, prvenstveno poetska umetnost, zato to moe bez bukvalnosti, bez svakodnevnog
sleda dogaaja, ak bez onoga to zovemo dramaturgijom. Postoje neki aspekti ljudskog
ivota koji mogu biti prikazani jedino kroz poeziju. 8
U mojim filmovima esto se javlja probem izreenih i neizreenih rei. To je zato to
re ima izvanrednu mo, ta re koja nam je data. Po Tarkovskom, rei pomou kojih
komunicira u filmu treba da budu liene svih strasti, on tvrdi da klasina rezervisanost, je
tajna velikih dela sa metafizikom rezonansom. Sasvim je oigedno da je umetnik strastan
ovek, ali on svoje strasti rastvara u oblicima koje stvara. Tarkovski smatra vulgarnim staviti
svoje strasti u umetniko delo. Zato je njemu istonjaka umetnost tako bliska. Bliski su mu
takoe Bah, njegov omiljeni kompozitor, kao i Leonardo DaVini, iju umetnost esto koristi
u svojim filmovima, i Piter Brojgel Stariji, sa kojim deli mnogo slinosti. U njegovim
filmovima barem dve sekvence najee se identifikuju kao Brojgelovske", deca koja se
igraju na snegu u Ogledalu , u ratnoj sceni sa siroetom Afasjevim, i Ruska Kalvarija" u
Andreju Rubljovu. Platna ovog slikara najvie se vide u Solarisu, jedno od njih se najvie
ispituje tokom levitacije Krisa i Hari, Brojgelovi Lovci na snegu.

Portret inevre Beni Leonardo da Vini

Lovci na
snegu,
Piter
Brojgel
Stariji

Filmovi Tarkovskog ne bi bili tako izuzetno uzbudljivi i divni bez tih obilnih i
ozbiljnih rei koje se tu izgovaraju i slike koja omoguava da se te rei gube u jednom
konkretnom, ivom prostoru. esto su te rei stihovi Andrejevog oca, pesnika Arsenija
Tarkovskog.
U japanskoj srednjovekovnoj poeziji uvek ga je fasciniralo principijalno negiranje ak
i najmanjeg prisustva onog definitivnog znaenja umetnikog lika koje poput ukrtenih rei
mogue deifrovati tek na samom kraju. One nita ne znae osim sebe samih i istovremeno
znae tako mnogo, da posle dugog putovanja sa ciljem da se postignu njihove sutine,
8

Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, Umetnika druina Anonim, Beograd, 1999.

postajemo svesni nemogunosti da shvatimo njihovo definitivno znaenje. Takav izraz nastaje
samo u stanju neposrednog, direktnog ivotnog zapaanja.
Otkud odjednom takva lenjost?
Jedva su me jutros probudili.
uti prolena kia.9
Haiku poezija je odraz posmatranja stvarnosti i kroz to posmatranje iskazuje se njen
smisao. Izrei poetsku sutinu sveta u tri reenice, rei to vie u najkrae mogue vreme, rei
sutinu, to je smisao haiku poezije. to je zapaanje konkretnije ono je unikatnije, a to je blie
umetnikom liku. Umetniki lik kod Tarkovskog ne treba da izazove nikakve asocijacije, ve
samo treba da gledaoca vraa na istinu. Stoga je on realistian, unikatan i nerelanjiv.
Fiksiranje stvarnosti i njenog vremena kao takvog je sutina reije Tarkovskog. Da
bismo razumeli rediteljsku poetiku Andreja Tarkovskog, moramo se upoznati sa tim da lik na
filmu nije samo hladna, dokumentarna reprodukcija objekta na celuloidnoj traci. Lik na filmu
gradi se na umeu da se oseanje lika prikae kao samozapaanje. Istinski lik za njega je
jedinstven i neponovljiv na ekranu, kao to je svaki ovek jedinstven i neponovljiv u
svakidanjem ivotu. Filmski lik je centar filmske akcije, on je i smisao i izraz. Na ekranu
ovek definie vremenske i prostorne parametre, kao to je on zapravo i u stvarnosti. Tako da
moemo da zakljuimo da je sutina filmske poetike Tarkovskog jednakost ivotne i
umetnike istine. Tarkovski istie da lik na filmu prikazuje sam ivot, a nikako koncept
reditelja. Lik na filmu ne treba da izaziva nikakve asocijacije, ve samo treba gledaoca da
vraa na istinu. Biti lian, atipian, jedinstven, svoj, to je reija istine. Tako da moemo
primetiti da je sutina reije za Tarkovskog da se svet sagleda kao celina pojedinanih likova.
elei da bude ubedjiv u jednostavnosti kao to je to i sam ivot. Filmski lik u filmu Andreja
Tarkovskog ini ritam koji oznaava protok vremena u kadru(prostoru), tako da sam ritam
ini film jedinstvenim organizmom. Tarkovski se trudi da za vreme snimanja prati tok
vremena u kadru i pokuava da ga reprodukuje. On se ne slae sa Ejzentejnovim shvatanjem
montanog filma po kome se smisao filma iskazuje odnosom dva kadra u sekvenci. Montaa
za Tarkovskog predstavlja spajanje kadrova koji su ispunjeni vremenom, ali ne i pojmove.
Njegov svaki film je u potpunosti sadran unutar kadra. On ukazuje na takvu logiku u
umetnosti u kojoj jedna kap i jo jedna kap spojena u celinu predstavljaju jednu kapljicu, to u
prevodu znai homogeni delovi ine homogenu celinu. Za Tarkovskog ritam se slae iz
napona vremena unutar kadrova, pa je logina njegova misao da je ritam dominantni element
u kreiranju forme jednog filmskog dela. Montaa postoji pre snimanja filma, u vreme, kao i
posle snimanja filma. Uloga ritma je da iskae vidljivi ivot objekta u kadru. Ritam daje
delu odreene stilske osobine. Dakle, ritam nije vetaka pojava, nije proizvod spekulacija.
On je in organskog stvaranja umetnosti koji proistie iz rediteljevog oseanja ivota. Meni,
recimo, izgleda da vreme u kadru treba da tee nezavisno i donekle samosvesno, onda se ideje
rasporeuju u njemu bez urbe, galame i retorike. Za mene oseanje ritminosti u kadru, kako
da kaem, ravno je oseanju istinitosti rei u literaturi, neprecizna re u literaturi, neprecizan
ritam u filmu jednako podrivaju istinitost dela.10
Poimanje vremena igra znaajnu ulogu u filmovima Tarkovskog. Postoji jedan deo
ivota koji uopte nije bio shvaen i osmiljen drugim vrstama umetnosti. Film je jedina
privilegovana umetnost koja ima mogunost da bukvalno fiksira vreme... Jer to to film
postie svojim osobenim izraajnim sredstvima ne moe ni muzika, ni slikarstvo, ni bilo koji
drugi anr. Takoe je pisao da umetnost poinje onda kada se javlja neraskidiva veza izmeu
9

Sineast
Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, Umetnika druina Anonim, Beograd, 1999.

10

10

neumoljive prolaznosti vremena i kratkovremenog ivota, kada se dua itaoca u trenu okree
ka venom, ka tajnama istonika svega postojeeg i poima nepostojanost bivstvovanja.
Budui da on potuje stvarnost, on moe i da je predstavlja. Tarkovski nema neko
maglovito poimanje stvari, njegovi filmovi nisu nadripoetski, oni uspevaju da budu poetski,
jer odiu potovanjem prema stvarnosti. On je reditelj koji neposredno pokuava da spozna i
da se potini neemu, da se prikloni pred stvarnou. Neka vrsta metafizikog realizma
preovladava u umetnosti Tarkovskog.
ovek je ogranien, odnosno posmatra svet na ogranien nain, u okviru nekih
njegovih dimenzija. Postoje druge dimenzije koje on ne moe da vidi. Filmovi Tarkovskog
prezentuju te dimenzije. Njegovi filmovi nisu ideoloki, nisu u slubi neke ideje. Oni ne
sadre u sebi pregrt simbola, jer je to Tarkovski smatrao ograniavajuim za smisao ivota
koji je beskonaan. Kod Tarkovskog je uvek prisutna logika potovanja prema stvarima, a to
raa poeziju. Svi veliki filmski stvaraoci bili su realisti, nijedan od njih ne gubi kontakt sa tom
realistikom osnovom, nosei u sebi klicu duhovnog i kulturnog predanja. Takvi su i filmovi
Andreja Tarkovskog.
Sr poetike Tarkovskog bazira se na osnovnoj percepciji sveta oko nas. On vidi i slua
svet oko sebe, primeujui najjednostavnije i najuobiajnije pojave iza kojih se skriva toliko
tajni. Nema niega lepeg i tajanstvenijeg od jednostavnosti.11
On u svojim filmovima izraava sebe kroz oveanstvo, kao da od njega potie neto
to se istovremeno ini i tajna i njena odgonetka. Tera nas da na stvari gledamo drugaije.
Ogoljuje nam pojave kao to su ivot, dua, smrt i razotkriva nam njihovu sutinu, ne
zaustavljajui se ni pred jednom tajnom ili zagonetkom.
Ovaj autor vrlo svesno unosi dvoznanost u svoje filmove koji istovremeno nose
obeleja ruskog, ali i opteg, fizikog, ali i metafizikog, linog, ali i univerzanog.
Sa stanovita slike i zvuka njegovi filmovi su vieslojni. Muzika se koristi veoma
paljivo i nikada ne slui iskljuivo kao pozadina, ve znatno doprinosi znaenju prizora.
Zvuna potka predstavlja briljivo osmiljenu kompoziciju umova koji dopiru ili iz daljine ili
iz blizine, iz prolosti ili iz sadanjosti krckanje stakla pod nogama, voda koja tee, kaplje ili
snano hui, zov kukavice u Stakeru ili neprekidno zavijanje krune testere u Nostalgiji.
Ova zvuna ikonografija je zgusnuta, kao i vizuelna (voda, vatra, konji, pas, ruevine,
propadanje, prosuto mleko i td.).
Tarkovski odbacuje upotrebu muzikih kompozicija iji je cilj da gledaocu nametnu
nedvosmisleno tumaenje pojedine scene ili sekvence, evidentan je ozbiljan stav koji on ima
prema tonskom zapisu filma, na koji gleda ne kao dodatni element slike, ve kao na bitnu
narativnu jedinicu: Muzika nije samo pratilac vizuelne slike. Ona mora biti sutinski sastojak
ostvarivanja zamisli kao celine. Primer iz rtvovanja reprezentativan je u ovom kontekstu.
Glas neke mlade ene koja na starinski vedski nain priziva krave lajtmotivski proima
zvunu pozadinu filma. To je zvuk koji tokom itavog filma ostaje izvan prostora kadra.
Njegov izvor nikada ne biva predstavljen. Da bi permanentno sugerisao na spoljni horizont,
koji se nadovezuje na postojei svet. Funkcija muzike moe se definisati kao stalno
upuivanje na poje izvan kadra. Nikada u filmu ne vidimo izvor tog zvuka, zova ene koja
prikuplja stoku, ali on je permanentno prisutan. Zvuk u filmovima Tarkovskog mogue je
prepoznati kao neto to se naziva tree znaenje. To znaenje je nedovreno, konstruie se
nezavisno od logike prie i prostire se u beskonanost.
Muzika koju koristi: Verdijev Rekvijem, Betovenova 9. Simfonija, kratke ruske
narodne pesme, Bah i elektronska muzika. Kod njega nijedan um, niti slika nisu sluajni.
Film poseduje zvunu i slikovnu strogost. Zrak sunca koji se probija kroz maglu, udar groma,
vetar, beli konj u pozadini, iako deluju kao sasvim spontane pojave jesu rezultat paljive
scenografske postavke. Likovnost se bazira na ikonografskim kadrovima i oslanja se na
11

Isto

11

renesansno slikarstvo, na simbolima svojstvenim slikarstvu prolosti, a esto i na tehnici

chiaro-scuro, njegova slika je oaravajue iva.
Tarkovski se posebno divio Bergmanu, Bresonu, Kurosavi, Bunjuelu, Antonioniu i
Mizoguiju i njihovoj sposobnosti da stvore filmsku viziju, koja potuje stvarnost
materijalnog sveta, a ipak ga istovremeno i prevazilazi. Jasni uticaji koji su ti reditelji ostavili
na Tarkovskog su Dovenkovi dugi kadrovi, Mizoguijeva far vonja kamerom i njegovo
predstavljanje natpridodnog, kao da je neodvojivo od svakodnevne realnosti, Antonionijevo
potovanje realnog vremena u njegovim kadar sekvencama, kao i Bunjuelovo slobodno
kretanje izmeu jave i sna, seanja i halucinacija u filmovima kao to je Lepotica dana
Tarkovski pripada onim stvaraocima koji su stvorili potpuno svoj unikatni svet, njegov
sti, nain naracije, tretiranje likova, tematika i sie ine tako doslednu i jedinstvenu celinu,
koja kao da je iskovana iz jednog komada. Filmovi sovjetskog reditelja su puni ekspresije i
unutranje vatre, ak i kada je svet koji pokazuju hladan. Dramaturka struktura njegovih
filmova predstavlja putovanje. Poev od Rubljova, preko Stalkera, umesto sukoba izmeu
likova i dramskih situacija, putovanje je glavni element koji pomera film u vremenu.
Jako je uzbudljivo videti kako se tokom dvadeset godina obrazuje jedan rukopis. U
prva dva filma Valjku i violini i Ivanovom detinjstvu nain na koji komponuje kadrove e
se znatno razlikovati od onoga koji e uslediti kasnije. Tarkovski je od poetka tragao za
svojom idejom o kretanju u kadru i organizovanja samog kretanja u likovnoj kompoziciji
kadra. Dramska sueljenja se uglavnom odigravaju u dubinskim kadrovima. On poinje da
smeta svoje protagoniste u jednu dubinu bez stvarne dubine uz pomo teleobjektiva koji
spljotava perspektivu. Na taj nain postiui da se sve nalazi u istom planu. Kompozicija
slike sadri tri fiktivne dimenzije, spljotene i izraene dvodimenzionalnom povrinom. To je
neto to se moe nazvati pikturalnim prostorom. Tarkovski vremenom odustaje od kadriranja
psiholokog tipa(kadar-protiv kadar) sve vie sueljavajui likove na samoj povrini slike.
Sve se to ve nalazi u njegovom prvom filmu, kao neka vrsta klice onoga to e kasnije
uslediti. U tom filmu, kao i u filmu Stalker, nailazimo na primer dve scene koje su srodne
po nainu tretiranja dubinskog kadra. To je scena sa detetom koje pomera predmete. U filmu
Valjak i violina to dete je devojica, koja se odupire iskuenju da pojede jabuku koja stoji
kraj nje, ona gura tu jabuku od sebe pribliavajui je gledaocu. U Stalkeru se slui svojom
sposobnou telekineze da bi prema gledaocu pomerila ae koje stoje na stolu. U oba ova
sluaja Tarkovski koristi upravan pravac pomeranja, (tj. pomeranje predmeta prema kameri), a
rezultat toga da jabuka i aa vie menjaju svoju veliinu, nego to prelaze jedan vidljivi
prostor.
Postoji jedan tipian tarkovskijevski prizor: tri osobe se nalaze u kadru od kojih se dve
uno raspravljaju, dok je trea pasivna i prati neto pogledom. Takav sluaj imamo u
Ivanovom detinjstvu gde deak posmatra svod iznas svoje glave i takoe u Stalkeru,
ovek koji pogledom prati bujicu potoka. Kontinuitet prizora obezbeuje se zvukom glasova
dok kamera poinje da klizi preko okolnih elemenata. Glasovi teku odvojeni od tela koja ih
emituju. Na ovaj nain se stvara utisak sanjarenja. Kamera nastavlja da klizi sa jednog
predmeta na drugi, sa oveka na predmete, pejza...Vonja kamere koja se kree manje ili vie
sporo u pravcu nekog predmeta koji je skriven iza kadra i koji je cilj njenog kretanja
Amerikanci nazivaju otkrivaka panoramska vonja(revelation pan). Tarkovski se nije mogao
poigravati tom otkrivakom panoramskom vonjom i iekivanjem vezanim kraj kadra. Kod
njega je otkrivaka panorama beskonana. Ona je uvek vezana za neko traenje, neki zahtev,
ali bez konanog odgovora. Primer za to jeste film Solaris, gde kamera neprestano luta,
sledei, gubei i ponovo pronalazei ljudske subjekte, predmete, stvari, vuena neim, to se
nalazi izvan kadra, to je svugde i nigde, do ijeg potpunog otkrovenja nikada ne dolazi.
Filmovi Tarkovskog se zasnivaju na naruavanju zakona ta je na nekoj slici figura, a ta
sadrina. On eli da to pitanje ostane otvoreno. To postie napomenutim vonjama, da ak i u

12

najoigednijem kadru ostavlja otvoreno pitanje ta ustvari treba videti, shvatiti, u ta

proniknuti.
Kod Tarkovskog su naglaeni vizuelni i ritmiki motivi, kao to su motivi prirodnih
pojava. Korienje prirode je dvosmisleno, to je njegov reijski postupak. On u svoje
najrizinije i najneprirodnije figure uklapa domae ivotinjemaku u Valjku i violini, pse u
poslednjim filmovima). Oni svojom ivotinjskom nepredvidivou predstavljaju stanje
opasnosti u odvijanju kadra, ali one su zapravo potvrda stvarnosti. Tarkovski esto krivotvori
brzinu, trai od prirode, putem spontanih pojava, kao to su duvanje vetra preko polja
(Ogledalo) ili padanje iznenadne kie, neku vrstu potvrde stvarnog vremena. Za Tarkovskog
prvi element njegovih filmova je kinematografska figura. To je neto to jedino postoji u
vremenu. Glavna odlika je ritam koji izraava proticanje vremena unutar kadra. Ritam ima
vie brzina i dimenzija. Od mikrokretanja kie do irokih i sporih pomeranja. On taj
unutranji, organski ritam kadra suprotstavlja pseudoritmu vetaki stvorenom montaom.
Filmska figura za Tarkovskog predstavlja ivi odblesak ivota. To je neto to se preliva
izvan granica kadra. Sa dva poslednja filma (Stalker,Nostalgija), Tarkovski je najdalje
otiao u primeni ideje da je unutranji ritam kadra u slubi filmske figure. To su esto
dugaki, veoma organizovani kadrovi sa dobro organizovanim mizanscenom ljudi i ivotinja,
kombinovanim sa veoma sporim zumovima unapred ili unazad ili bonom vonjom. Ti
kadrovi esto istovremeni sadre ritmove oblaka, dima, kie, vodene pare itd. Za Tarkovskog
rez izmeu dva kadra je neka vrsta otvorene brane koja proputa vremenski tok iz jednog
kadra u drugi. Kadar ivi u iekivanju svog prekida, a ne sam za sebe.
Tarkovski je strahovito osetljiv na svetlost. Atmosfera se stvara sa to je mogue
manje svetlosti. On ne deli svoje planove na opte srednje i krupne planove, njegove
kompozicije su u suprotnosti sa konvencionalnim. Kamera se kree, glumci se kreu, u
samom kadru ima puno akcije. Andrej Tarkovski tei jednostavnosti, to je osvetljenje i pokret
kamere jednostavniji, to su bolji rezultati.
Svi filmovi Tarkovskog sadre etiri osnovna elementa, voda, koja predstavlja
proienje i vatra kao (svetost i boansko prosvetljenje), naroito su naglaene. Slian
princip se vidi i u Stalkeru (truli automobili i atmosfera propadanja i ruenja). Oblik i
kontekst pojavljivanja ostavlja malo mesta sumnji da se radi o svesnom pribegavanju
tekovinama slikarske tradicije. U prizorima iz Domenikove kue raspravu o veri naglaava
raznim nepotrebnim elementima mrtve prirode. Paljivo rasporeenim i odabranim
predmetima u razliitim stadijumima raspadanja predstavlja metonimsku predstavu
prolaznosti ivota. Tako da slobodno moemo rei da slika odie utiskom mrtve prirode u
pokretu: razliveno mleko koje se mea sa blatnjavom vodom reke(Andrej Rubljov), olja aja
zaboravljena na stolu u vrtu(Solaris), zamagljenost lakiranog drveta nametaja koja lagano
nestaje(Ogledalo), prolazak dejeg balona(Valjak i violina), kao i sam prolazak neega(Solaris
je pun takvih u prolazu primeenih stvari). Svi ovi primeri izraavaju izmicanje, gubitak,
nestajanje.
Sve to sainjava lini, introspektivni autorov svet. Traganje za fizikim ili duhovnim
domom ine osnovnu potku njegovih fimova. U filmovima Tarkovskog postoji jedna slika
koja se opsesivno vraa: slika kue u kojoj pada kia ili u drugom sluaju crkva u kojoj veje
sneg.
Gledajui filmove Tarkovskog teko je biti neosetljiv na vraanje nekih elementarnih
oseaja, koji se odnose na hranu, pie, dodir, san (koje kod njega zadravaju snagu koju su
imale u detinjstvu). Toplina vatre, nena mekoa jastuka, bespomona ruka oveka koji spava,
sve su to predmeti uhvaeni nekom vrstom neposrednosti. elja da se prikae istinitost ivota.

13

 IVANOVO DETINJSTVO

14

Analiza filma
IVANOVO DETINJSTVO
Da budem iskren, u snimanju svog prvog filma imao sam drugi cilj: da ustanovim
nosim li ja u sebi rediteljski dar. Kako bi doao do konanog zakljuka pustio sam da stvari
teku svojim tokom. Pokuao sam da se ne sputavam. Ako ovaj film uspe, mislio sam, imam
pravo da produim sa ovim zanimanjem, zato je Ivanovo detinjstvo bilo izuzetno vano. To
je bio ispit moje obuenosti ."
Prvi film Andreja Tarkovskog "Ivanovo detinjstvo" predstavljao je za ovog autora
svretak jednog njegovog ivotnog ciklusa : studiranja na VGIK-u i snimanja diplomskog
filma "Valjak i violina ". To je bio njegov "klasifikacioni ispit" koji mu je omoguio da
definie svoje ideje i spozna svoje rediteljske sposobnosti.
Vladimir Jusov, snimatelj Ivanovog detinjstva, i prijatelj Tarkovskog doneo mu je
novelu Vladimira Bogomolova na kojoj je film Ivanovo detinjstvo bio zasnovan. Andreju se
dopalo ovo prozno delo naglaene originalnosti teme i vrste narativne strukture.
Sam Tarkovski je uvek naglaavao da su takva dela zahvalna za estetsku doradu prilikom
transponovanja u filmsku formu, dajui reditelju slobodu da ispria priu na poetski nain.
Takoe, njega je u ovoj ratnoj prii privuklo i izostavljanje ratnih scena, a ponajvie tragina
sudbina mladog vojnika izviaa. Zanimljivo mu je, takoe, bilo i to to je Bogomolov na
Ivanovom liku insistirao kao na traginom junaku koji je delio sudbinu mnogih sovjetskih
izviaa tokom Drugog Svetskog rata.
Nakon osam meseci rada na dugometranom igranom filmu "Ivan", ekipa koji su inili
Tarkovski (reditelj), V. Jusov (kamera), J. ernajajev (scenografija), Vjaeslav Ovinjikov
(kompozitor), glumci: Kolja Burljajev (Ivan), Valja Maljavin (Maa), enja arikov i Valentin
Zubkov, 18 og januara 1962. godine zavrie snimanje, a grubu montau ve do 30. januara
(sam Tarkovski praktikovao je da montau zapoinje ve tokom samog snimanja).
Mnoge rasprave su voene izmeu Tarkovskog i Bogomolova iz razloga to je Tarkovski
premalo prikazivao ratne dogaaje iz prie i nije eleo da na platno prenese emocionalno
uzdrani stil pisca, kao i stoga to je u priu ubacio i elemente ljubavnog zapleta.
Dodavanjem etiri sekvence sna fokus se prebacuje sa spoljanje stvarnosti i prikaza rata na
unutarnje, psiholoko stanje glavnog junaka.
Ovim postupkom Tarkovski je poetizovao film videi u sadraju prie samo moguu
osnovu, pogonsku sr koja bi trebala da bude rastumaena u svetlu njegovog subjektivnog
vienja filma.
Iako su kao scenaristi potpisani Bogomolov i Papava, film je nakon svih ovih dorada sutinski
postao jako drugaiji od prvobitne prie, pa se kao stvarni autori Ivanovog detinjstva
zapravo moraju smatrati sam Tarkovski i njegov nepotpisani koscenarista, Andrej
Konalovski.
Na samom poetku filma upoznajemo se sa dvanestogodinjim Ivanom ije detinjstvo
je naglo prekinuto ratom u kom su mu nacisti ubili sve lanove porodice. Nakon toga on se
pridruuje partizanima gde postaje vojni izvia u prvim linijama sovjetskih borbenih redova
obavljajui za njih visoko rizine zadatke. Pri tom, on zahteva od starijih vojnika (Galacev,
Holin, Katasoni, Grajaznov) da ga, iako je deak, tretiraju kao jednakog njima samima.
Nakon jednog Ivanovog povratka sa zadatka partizani ele da ga, radi sigurnosti, poalju u
vojnu kolu i tako zatite. Meutim, Ivan odbija da ode i insistira da ostane sa etom kako bi
nastavio posao vojnog izviaa.

15

Film se zavrava tako to Ivan na jednom od svojih zadataka gine, dok slike njegovih
snova na kraju filma daju smisao njegovom tragino prekinutom ivotu.
Glavna tema filma jeste junakova sudbina koju pratimo sve do njegove smrti.
Tarkovski prikazuje glavnog lika u neprekidnom stanju napetosti, koji se kroz priu ne
razvija. Zahvaljujui tom principu autor uspeva da dobije najvei mogui rezultat u kreiranju
lika, jer se glavni junak tako ispoljava mnogo ivotnije i ubedljivije nego to bi bio to sluaj
pri postupnom izaganju promenama .Na ovaj nain Tarkovski i sam istie svoju pristrasnost i
privrenost Dostojevskom. Za mene su najzanimljiviji oni likovi koji su spolja takorei
statini, ali koji iznutra bivaju neprestano punjeni i sagorevani energijom nezadrive strasti.
Ivan se razvio u linost takvog kova. Njegov lik (koji tumai Nikolaj Burljajev) je deak koji
je rastrojen i koji je u sri bia uzdrman ratom. Sve osobine detinjstva su nepovratno nestale
iz njegovog ivota, a ono to on zauzvrat dobija je zli dar od rata, koji vremenom jaa i
osvaja ga.
U poslednjoj deonici filma, koja se zavrava naglom Ivanovom smru, zgusnut je itav
sadraj Ivanovog ivota i njegova tragina pokretaka snaga. To je bila zaprepaujua
injenica koja oveka ini potresno svesnim monstruoznosti rata.
"Lik junaka porunika Galaeva (
) prikazan je nepristrasno, vie sa lirskim digresijama
nego direktno. On je Ivanov prijatelj i zatitiniki se postavlja prema njemu. Takoe, ima
ulogu oinske figure u Ivanovom ivotu. Lik Mae olienje je ranjivosti. Ona je potpuno
liena odbrana, suoena sa ratom koji je se ni na koji nain nije ticao. Ranjivost je sr njene
prirode i njenih godina. U njoj jo uvek nije izgraen stav prema ivotu i svemu onome to bi
ona, kao bie koje je jo uvek u razvoju, trebala da bude. Tako postavljen lik Mae opravdava
kapetana Kolina da bude razoruan pred njenom ednou.
Rasplet filma ve je sadran u osnovnoj ideji i odvija se po svojoj unutranjoj nunosti. ;
injenica to je dramaturko razreenje smrt glavnog junaka, za sobom povlai posebno
znaenje .Ovo je predstsvljalo novinu u ratnim filmovima tog vremena, jer na mestu gde se
ova pria zavrava kod drugih autora bi usledio "uteni" nastavak.
Osnovni princip pripovedanja nije baziran na prikazivanju herojstva i vojnih
operacija, ve na prikazu vremena izmeu ta dva poduhvata. To vreme je ispunjeno stalnom
dinamikom unutranjih zbivanja glavnog junaka. Njegov unutranji svet prikazan je putem
scena sna. Atmosfera napetosti koju oseamo kroz film konstruisana je pomou naglih, esto
nepovezanih scena koje, svojom unutarnjom logikom, objanjavaju este prelaze iz sna u
javu, i iz jave u san. Sva etiri sna u filmu zasnovana su na osobenim asocijacijama Andreja
Tarkovskog. Takoe istie da su neke od asocijacija u filmu krajnje subjektivne, da bude
line uspomene, a takoe i navodi da ''ako neki kadar u njemu samom budi asocijacije on e
zauzvrat biti uzbudljiv i publici.
Prva scena, prikaz sna, poinje u vidu svakodnevice glasom kukavice. Zatim se niu
kadrovi Ivana iza jednog stabla, kroz paukovu mreu (retrospektivno gledano paukova mrea
predstavlja nagovetaj nelagodnosti), krupni plan drveta iza koga u daljini vidimo njega... Sve
odie lepotom, sreom i bezbrinosu: lirska muzika, jarko osvetljenje, serija kadrova
Ivanovog nasmejanog lica. Kadar u pokretu koji prati deaka stvara utisak njegovog letenja.
Time se naglaava prelazi u svet onirizma. Zatim Ivan tri ka svojoj majci dok se zraci sunca
probijaju kroz kronje drvea. Ovde Tarkovski ispoljava svoju ljubav prema prirodi, drveu,
suncu, insektima. Kada deak pogleda ka gore i kae: "Mama, tamo je kukavica", vidimo
kadar njegove majke koja ga nasmejano gleda.
Ali u jednom trenutku ona dobija uplaen izraz lica, naglo se okree i mi ujemo
pucanj iz of a, i lirska muzika naglo prestaje. Deak vrisne: "Mama"! Prvi san uspostavlja
temu o detinjstvu koje je naglo prekinuto, ali nas isto tako uvodi i u najintimnije sfere
duevnih stanja glavnog junaka.

16

Kroz ekspresionistiki pristup rada sa slikom i zvukom Tarkovski nam predstavlja

unutranju stvarnost glavnog lika kroz njegove snove i tako stvara izrazito subjektivni spoljni
svet. Seanja su ljudima uopte neto dragoceno... Najepe uspomene su one iz detinjstva.
Motivi prirode, ivotinja, povezanost majke i vode, sve su to pokazatelji upotrebe
autobiograskih elemenata samog autora. Prvi primer za to je reenica: Mama, eno je
kukavica!.To je jedna od njegovih najranijih uspomena iz detinjstva. Bilo je to vreme kada
sam tek poeo da upoznajem svet, imao sam 4 godine.
U narednoj sceni Ivan se budi iz sna, izlazi iz mrane sobe stepenicama sniman u
krupnom planu, iz visokih i niskih, ili ekstremno kosih rakursa (uticaj Orsona Velsa, iji e
stil odbaciti u svojim kasnijim filmovima). Lirsku temu sna zamenjuje zloslutna muzika sa
dominantnim duvakim instrumentima i bubnjem. Lutajui kroz sumorni pejza deak
prolazi pored naputenih vojnih vozila kroz koje se probijaju zraci sunca, a u daljini kulja
dim. Zatim vidimo kadar Ivana kako se probija kroz movaru okruen sasuenim stablima
breze. Slika je veoma tamna, samo na trenutke osvetljena refleksijama ispaljenih raketama.
Kroz ovu scenu Tarkovski kreira atmosferu koja oslikava mraan i iskrivljen pogled na svet
njegovog mladog junaka. U ovoj sceni vidimo da je ak i "stvarnost" izuzetno stilizovana.
Svetlost raketa, ruevine i zvuci koji dopiru iz daljine samo nagovetavaju borbu, ali ona se
nikada direktno ne pokazuje u kadru. Na taj nain se ostavlja jak emotivni utisak na gledaoca
ukazujui pre na mentalnu stvarnost nego na fiziku. Scena u kojoj se Ivan "igra" i hvata
Nemce najbolje prikazuje njegov subjektivni doivljaj sveta. Ona je paradoks Ivanove
situacije: ''usamljeno i uplaeno dete, jo uvek sa mnogim dejim reakcijama i emocijama,
gurnuto u brutalno ratno okruenje koje izvre i iskrivljuje njegova oseanja na nain koji
to ono nikako ne moe ni razumeti ni izbei." U sledeoj sceni pratimo Ivana dok die zvono,
zatim izvai no koji mu je Galacev dao i unja se sa lampom po mranoj sobi kao da ga neko
vreba. Osvetljenje je nerealistino, bazirano na snopu svetlosti jedne baterijske lampe koja
ponekad izgleda kao da se samostalno kree. ujemo jedan od Hitlerovih govora. On ovde
kao da je u slubi personifikacije Ivanovih misli, zapravo kao da ulazimo u njegovu podsvest.
Muzika postaje dramatinija, uju se muki glasovi na nemakom, kao i krici ljudi. Dok
pratimo snop svetlosti lampe nailazimo na poruku sa zida osmorice zarobljenika od kojih ni
jedan nema preko devetnaest godina, i koji svi treba da budu pogubljeni, a zatim pie
"Osvetite nas!"
Sledi niz lelujajuih venkova od Ivanovog lica preko natpisa, svetlosti baterije, zatim
nepoznatog prikaza tela, da bi se sve zavrilo na njegovom odrazu u ogledalu. Kamera se
zatim pomera, vidimo Ivana kako vrsto dri no u ruci, pojavljuje se lik njegove majke da bi
se ponovo vratila na lice uplakanog Ivana. Svetlosni efekti se nastavljaju dok Ivan juri po sobi
pozivajui imaginarnog neprijatelja da se preda. Preti kaputu koji je okaen na zid Platie ti
za sve, misali da se ne seam? Iznenada eksplozija probija zid i otkriva nam iskrivljenu
ikonu bogorodice sa detetom. Ova scena halucinacije koja izgleda kao da je snimljena iz
jednog kadra predstavlja kulminaciju Ivanovog unutranjeg nemira.
"Putem subjektivnog rada kamere i isto tako tretiranog zvuka, Tarkovski nas tera da,
esto smenjujui subjektivno i objektivno, delimo Ivanove reakcije otkrivajui nam, putem
nestalnog i proizvoljnog osvetljenja, njegov strah i konfuziju do kraja filma.
Mi smo istovremeno i u deakovoj svesti i izvan nje, u mogunosti da razumemo, poto on to
ne moe, znaenje njegovog konfuznog i zastraujueg iskustva" (Vizuelna fuga Vida T.
Donson i Grejem Petri).
Ivan ivi u svom svetu. On vie ne moe da razdvoji svet sna od objektivnog sveta realnosti,
strahote dnevne stvarnosti od onih koje je doiveo u snovima. To su dva sveta kojima se
istie dualnost Ivanove linosti. S jedne strane on je neduno dete (rtva) koje vapi za
ljubavlju, a sa druge udovite koje udi za osvetom. On je ovde simbolini predstavnik i prvi

17

u nizu sve one pobijene i zapostavljene dece. Sama ikona bogorodice sa detetom kao i
dokumentarna metraa pobijene Gebelsove dece potvruju ovu tezu.
Jedina scena u kojoj Ivan nije prisutan jeste ljubavna scena kapetana Holina i
medicinske sestre Mae. Njih dvoje zatiemo u prelepoj brezovoj umi. Belina breza i jaka
suneva svetlost dominiraju likovnim sadrajem kadra i pravo su olakanje nasuprot
napetostosti koja je do tada prezentovana gledaocu. Ali i ova scena potvruje surovost rata.
Kao to je za Ivana prekinuto detinjstvo, Mai i Holinu je onemoguena prisnost. Holin
namamljuje Mau,a zatim je odbacuje. Kadar kada Holin dri Mau tano iznad rova u zemlji
predstavlja simbol nepremostivosti prepreke koja tako vrsto stoji izmeu njih. Tako ona
ostaje oamuena da luta po umi od stabla do stabla bele breze, ali nakon to sretne svog
prijatelja njena oseanja se opet bude. Uz muziku valcera ona, praena subjektivnim radom
kamere, opet luta po umi pa tako stiemo utisak kao da plee kroz drvee.
Lik Mae olienje je ranjivost, to je sr njene prirode i njenih godina.
Ona jo uvek nije formirana linost, sve to bi trebala da bude kao bie jo uvek je u
fazi razvoja. Ovakvom postavkom likova pisac eli da nam prikae monstruozno lice rata u
kome sve to je lepo, neno i isto umire. On nam govori da enama, kao ni deci, nije mesto
u ratu.
Scena drugog sna nam se ini jasnije naznaena nego prva. U njoj vidimo iscrpljenog
Ivana gde nakon povratka sa neprijateljske strane i uspeno obavljenog zadatka tone u san.
uju se kapi vode koji nas asocijativno vraaju na prvu scenu sna i atmosferu sunane vedrine
i sree: osmehivanje, mlada deakova majka i njihovi odrazi u vodi. Ali i ovaj san se
zavrava naglo. Idilu prekida pucanj i zavrava je smru njegove majke.
Motiv vode koji se provlai kroz ceo film ima vieznanu ulogu. Ona kao da
simbolizuje ivot, detinjstvo, seanja na majku, ali isto tako i mrtvilo (npr. u scenama gde se
Ivan probija kroz ustajalu movaru), tako da moemo rei da je voda vezivno tkivo ova etiri
sna.
Trei san sa Ivanom, njegovom sestrom i jabukama, jeste njegov san iz detinjstva.
On predstavlja detinje predskazanje predstojee tragedije. To je jedini san koji je u
potpunosti prikazan kao srean. Ponovo je tu voda koja kaplje i lirska muzika koja nas
povezuje sa prvim snom. Ivan izgleda kao da je pospan, stvara se onirika atmosfera.
Njegova nestvarnost prikazuje se preko jednog panoramskog kadra u kome se pojavljuje
Ivanova sestra. Dok Ivan devojici nudi jabuku njeno lice se pojavljuje naspram pozadine
(ini ga drvee predstavljeno u negative traci), kreui se tako uzastupno sa desna na
levo. Ona ulazi i izlazi iz kadra svaki put sa sve izrazitijim i intezivnijim izrazom
lica. Ovim efektom koji je nemogu u ralnom prostoru i vremenu naglaava se
nerealistinost samog sna. Kao reenje prelaska sa pozitiva na negativ koriste se bljeskovi
munje. Kako i sam Tarkovski tvrdi: "Graa ove scene probila se u film pravo iz ivota..."
Mokra trava, vagoni puni jabuka, konji mokri od kie, koji se isparavaju na suncu...sve je to
dolo iz seanja autora. Najkarakteristinije estetske inovacije koje Tarkovski ovim filmom
donosi mogu se nai u sekvencama sna kojima film poinje i zavrava se. Nakon scene
smrti Ivana od strane Nemaca, sledi etvrti i poslednji san u filmu.
Leto je, Ivan je na plai i pije vodu iz kofe. Njegova majka je opet iva, mae mu i
moda se ovaj njen postupak na simbolikom planu moe protumaiti kao njeno opratanje od
njega. Ivan se sa drugom decom igra murke koja potom izlaze iz kadra. Uz zvuk lirske
muzike on se trka sa sestrom, a potom uz zvuk bubnja utrava u vodu. Sledi krupni plan Ivana
iza koga se prostire plaa i crno osueno drvo prema kome se kamera lagano pribliava sve
dok njime ne ispuni ceo kadar.
Ko ovde sanja ili se sea ? Za razliku od predhodnih snova ovaj se odigrava nakon
smrti Ivana. Da li je ovo san, seanje ili vizija koja kao da razreava konflikte koji su

18

prvobitno optereivali glavnog junaka. Reditelj prebacuje ovaj san na publiku, kao da eli
njeno aktivno uee..."da dopune neto to Ivan vie ne moe da doivi."
Reditelj ipak otvara put ka nekoj harmoniji, viziji srenog zavretka koja samo jo
vie produbljuje oseaj tuge tj. svest o tome ta je taj deak izgubio. Ova scena zapravo
predstavlja "ono to bi jedan dvanaestogodinjak trebalo da radi, umesto da visi obeen o
kuku za meso, nakon kratkog ivota zatrovanog mrnjom i siromatvom."
Za razliku od ranijih snova koji su predstavljeni kao neto nestvarno, u ovoj sceni
imamo samo nagovetaje nekakve neprijatnosti. Voeni naim linim iskustvom iz
predhodnih onirikih delova filma i saznanja o Ivanovij smrti, mi kroz zvune deformitete
nestajanja dece i mrtvo, cno drvo slutimo neki udni nemir .
Putem snova koji su jedno od njegovih omiljenih narativnih sredstava, autor od samog
poetka filma tera gledaoca da aktivno i kreativno uestvuje u tumaenju slika na patnu ne
dajui mu tako nikada jasne naznake da li se radi o snu ili realnosti.
Tarkovski je govorio da dramaturka struktura filma mora preuzeti muziku
formu tako to e emocija biti izazvana unitenjem narativne logike, ukazujui time na
ehova koji bi, po zavretku prie, bacao prvu stranu odbacujui tako i motivaciju.
Tarkovski stvara univerzum alternativne realnosti gde snovi Ivanu pruaju
privremeno bekstvo iz uasa ovoga sveta, a publici daju objanjenje za njegovu mrnju prema
Nemcima i njegovu opsesivnu elju za osvetom. Oni su u filmu prikazani kao pretee zlo koje
je stalno prisutno, ali koje nikada ne vidimo.
Razlika izmeu sna i jave predstavlja dramaturko vorite filma. Reditelj s jedne
strane slika lepotu sveta punog zvukova i ive prirode... a s druge nam daje prikaz "stvarnog
sveta" koji je prljav, iskrivljen, mraan i sa unitenom prirodom. Ivanovo psiholoko stanje
diriguje i mea ova dva sveta.
Film "Ivanovo deinjstvo" se istie subjektivnou kamere, razvijanjem naracije
putem asocijativnih veza, proimanjem sna i jave, originalnom upotrebom dokumentarne
metrae, autentinou junaka, i suprotstavljenou dva sveta unutranjeg i spoljanjeg.
Emocionalni naboj subjektivne unutranje stvarnosti ini naraciju gotovo nebitnom.
Apsurdnost mizanscena je uobiajeni postupak kojim se Tarkovski koristi.Ali apsurdnost je
prividna "ona pokriva neto veeg znaaja to daje mizanscenu apsolutnu uverljivost i tera
nas da verujemo dogaaju."
U lanku Svet razbijen nadvoje Turovska citira iz lanka klovskog Poezija i proza na
filmu i ukazuje na to da filmovi Tarkovskog, ma koliko ga kasnije nervirala upotreba termina
poetski dele kvalitete filma poezije, tako to elementi forme preovlauju nad
elementima znaenja i zapravo su oni, a ne znaenje, ono to odreuje kompoziciju.
Iako je ovo u Ivanovom detinjstvu, manje oigedno nego to e biti u buduim
njegovim filmovima (jer proza zapleta i karakterizacija i dalje igraju glavnu ulogu) ima
dovoljno naznaka koje ukazuju na to da e elementi forme biti najplodnija tema buduim
istraivanjima ovog reisera... Ove poetske veze ine da se oseanja gladaoca poveavaju i da
sam gedalac postaje aktivniji i slobodniji od autorovog usmeravanja. To je zapravo
asocijativno povezivanje koje proizvodi i emotivno i racionalno vrednovanje.
Kadar poseduje unutranju snagu koja je zgusnuta u slici, koja stie do gledaoca u obliku
oseanja. Na taj nain se u gledaocu stvara stvaralaka napetost kao neposredni odgovor na
pripovedaku logiku autora." (Vida T. Donson i Piter Grejem)
Poezija je svesnost o svetu, tvrdi Tarkovski. Koristei se asocijativnom montaom
i poetskom logikom on uspeva da prikae najintimnije sfere Ivanove due. Takoe, on istie
da je ivotni obrazac daleko poetiniji nego to to ponekad predstavljaju tvrdokorni pobornici
naturalizma ukazujui time da neki aspekti ljudskog ivota mogu biti prikazani jedino kroz
poeziju.

19

ANDREJ RUBLJOV

20

Analiza filma
ANDREJ RUBLJOV
(1966)

Film Andrej Rubljov Andreja Tarkovskog, koga je napisao zajedno sa jo jednim

Andrejem, Konalovskim, samo je delimino baziran na motivima iz ivota Andreja
Rubljova, velikog ruskog ikonopisca iz 15 og veka, i govori o vezi izmeu linosti umetnika
i vremena u kom se on nalazi. Iako film realistino prikazuje srednjovekovnu Rusiju on nije
ni biografski ni istorijski. Tarkovski ne pokuava da istrai privatni ivot ovog oveka, ili da
zagrebe duboko u njegov karakter da bi gledalac mogao da ispita njegove vrline ili mane.
Rubljov ak ni u jednom trenutku u toku filma nije prikazan kako slika. U sutini Rubljov
jedva da je glavni lik. Tarkovski zapravo istrauje vezu izmeu umetnikog dela i naroda,
istrauje prirodu lepote i njenu povezanost sa tragedijom i nevoljom. S jedne strane film se
zasniva na konfliktu izmeu strogog, asketskog hrianstva i senzualnog paganizma, dok sa
druge sukobljava umetnika sa dravnom patronaom i represijom.
Film je podeljen na devet delova koji nisu direktno logiki povezani. Oni su povezani
iznutra, tokom koji prati linosti za vreme raanja ideje o velianstvenoj ikoni Sv. Trojice.
Ono to, pored toga, pokree narativ je samo Andrejevo putovanje, iako glavni junak u nekim
scenama nije ni prisutan. Izbegnuta je tradicionalna dramaturgija sa njenim kanonskim
restrikcijama i logikim i formalim obrascima koje Tarkovski smatra tipinim preprekama za
izraavanje ivota u svoj svojoj punoi i sloenosti.
Zaplet filma posveen je samo jednom zadatku, da otkrije dijalektiku linosti, da
proui ivot ljudskog duha. Izbaeni su svi emocionalno prazni delovi ija bi jedina funkcija
bila da objasni okolnosti u kojima se radnja odvija gledaocu. Za to vreme naglaena je
upotreba slike i njene sposobnosti da deluje emotivno na gledaoca, a emocija koja je
probuena budi misli. Narativni lanac se u nekoliko navrata prekida, iako se ipak zadrava
poetska struktura. Koriste se alegorije, metafore i naizged nemogue konfrontacije.
Konfrontiraju se subjekti koji kao da izmiu racionalizaciji, bazirani na logici poetske slike.
Tarkovskog zanima stil epohe samo do odreenog stepena: scenografija, kostim i
jezik. Istorijski detalji ne bi trebalo da odvlae panju gledaocu samo da bi mu predoili da se
radnja odvija u 15. veku. Neutralno ureenje enterijera, neutralni, iako pravi, kostimi, pejzai,
sve je tu samo da u onoj meri da nam pomogne da govorimo samo o onome to je najvanije.
Kamera poznatog direktora fotografije Vadima Jusova prati radnju u dugim, sporim,
kadrovima, bogatog i sloenog mizanscena nalik ekspresionistiim pokretima etkice. U filmu
se esto koriste kadrovi dui od jednog minuta, iako Rubljov spada u jedan od filmova
Andreja Tarkovskog sa kraim kadrovaima. Naputena je klasina psiholoka montaa, plan
kontraplan. Likovi su najee smeteni dok razgovaraju u isti kadar. U drugim sluajevima
kamera se kree nalik anelu iznad napaenog terena.
Montaa filma takoe ne prati logiku zapleta, ve subjektivnu logiku, misao, san,
seanje. I sam mizanscen je u toj funkciji. Za razliku od pristupa u kome se plastino
prikazuje ideja scene i reditelj smeta junaka u kadar, mizanscen je zasnovan na situaciji u
kojoj se likovi nalaze i njihovom psiholokom stanju, okolnosti utiu na junaka i
omoguavaju mu da na prirodan nain reaguje. Tarkovski ovo smatra prvim uslovom za
prikazivanjem psiholoke istine.
Autor nas u film uvodi kadrom praznog zida, spremnog za freskopis, i zvukom zvona,
koje se pojavljuje kao lajtmotiv u filmu, kao da I nas poziva na delovanje. Uspostavlja
atmosferu u kojoj je i gledalac pozvan da uestvuje.

21

U brilijantnom, do kraja filma nerazajanjenom prologu vidimo grupu ljudi koja

pokuava da digne balon, dok druga neidentifikovana grupa koja doazi rekom, amcima, u
tom pokuaju hoe da ih sprei. Scena uzima snoliki ton, kada ovek drei se za balon koji
podiu poleti sa vrha crkve i proivi nekoliko euforinih trenutaka dok posmatra reku, grupu
konja u trku, pejza sa dvorcem, sve dok se ne surva na zemlju, moda i u smrt. Na jedan
nestandardan nain, na nivou ideja, tema i sukob su postavljeni. Borba sa razjarenom masom i
pohod na nebesa.
Ovo prati kadar jednog od mnogih konja koji e se pojavljivati do kraja filma, koji se
izleava i oputeno vrti po zemlji, simbol ivota, po reima samog Tarkovskog.
U sceni koja sledi upoznajemo naa tri glavna junaka. Zatiemo tri monaha,
freskopisca, na putu do Moskve sa namerom da nau posao, Andreja Rubljova(Anatolij
Solinjicin), Danila(kako neto kasnije saznajemo njegovog uitelja), u tumaenju Nikolaja
Grinka, i Kirila(Ivan Lapikov). Poinje kia i oni sklonite nalaze u oblinjoj krmi. Svojim
ulaskom prekidaju vulgarnu pesmu lakrdijaa. Otkriva se antagonizam i izmeu samih
monaha (Kiril primeuje da je Bog stvorio svetenike, a avo lakrdijae Andrej ne reaguje
glasno, ali se u njegovom izrazu vidi neslaganje) i izmeu neobrazovanog, nepismenog
stanovnitva. Ovde se upoznajemo i sa drutvenim okolnostima, sa atmosferom brutalnosti,
nasilja i dravne represije i kontrole koja e pratiti ceo film, kada u krmu doe nekoliko
kneevih konjanika, koji nakon to surovo udare lakrdijaa u drvo, njegovo nesvesno telo
stavljaju na konja i odvode ga.
Sledea epizoda poinje razgovorom izmeu najpoznatijeg ikonopisca pre Andreja
Rubljova, Teofana Grka, i Kirila. Razgovor o ikonopisu i umetnosti se odvija u crkvi, dok
paralelno za to vreme ispred crkve razapinju najverovatnije nevinog oveka na toak za
muenje. Kiril se na to ne obazire. Upoznajemo ga ga veoma inteligentnog, pronicljivog,
ljubomornog na Rubljova. Teofan moli Kirila da mu asistira dok oslikaju crkvu Blagovesti u
Moskvi. Kiril se neka, ali odlui da pristane ukoliko Teofan ode u manastir Andronikov i da
ga pozove u prisustvu Rubljova i ostalih kaluera.
U sledeoj sceni Teofanov glasnik ispred manastira poziva ne Kirila, ve Rubljova da
pomae Teofanu pri slikanju. Andrej pristaje. Danilo i Kiril, svaki na svoj nain reaguju iz
povreene sujete. U svojoj eliji vidimo Kirila, dok pregleda ncke ikone okaene o zid, dok
glas iz of-a ira delove poglavlja XII Knjige propovednikove, Tatina nad tatinama, sve je
tatina". Medutim Rubijov i Danil se u suzama mire, a Kiril sa ogorenjem naputa manastir i
osuuje monahe za uvoenje materijalizma i korupcije u crkvu. Da bi dodatno akcentovao
Kirilovo duhovno stanje autor uvodi psa koji napada Kirila, moda kao poslednju opomenu
pre njegovog izlaska iz manastira. Kiril ubija psa.
Pas je jedan od simbola koji e se vraati u filmovima Tarkovskog. U filmu kao da
itava priroda upregnuta da bi se dobio oseaj realizma i istinitosti. Razna stvorenja
obogauju rediteljeve kompozicije. Maka koja prolazi crkvom pokrivenom leevima, divlje
guske lete nad razorenim gradom, brezovim umama gmiu vodene zmije i mravi. Autor
izbegava da definie znaenje simbola koje esto koristi (voda, zemlja, vatra, konj, pas,
zmija...) govorei da oni treba da se doive kroz sliku, direktno, na emocionalnom nivou. On
filmskoj slici daje dve kljune osobine: s jedne strane ona nalazi svoju osnovu u
svakodnevnoj stvarnosti, u specifinoj, jedinstvenoj, realnoj injenici" , dok joj s druge
strane, umetnikova lina percepcija i prezentacija te injenice daje neto od kvaliteta
otkrovenja", to publika vie proivljava nego to svesno razume ili tumai. Ovo dozvoljava
Tarkovskom da iznosi komentare kao to je Trenutak kada gledalac razume, odgonetne, sve
je gotovo, zavreno: iluzija beskonanog postaje banalnost, opte mesto. Misterija nestaje". To
mu je, takoe, omoguilo da insistira, sa potpunom iskrenou, da ne postoiji skriveno,
kodirano znaenje" u njegovim filmovima.

22

U epizodi Strasti po Andreju zatiemo u umi, na putu, Fomu-pomonika, Andreja i

Teofana. Nakon to ujemo Andreja kako kritikuje Fomu zbog navike da lae, sledi razgovor
izmeu Rubljova i Teofana u kojem se kontrastiraju njihova suprotstavljena intelektualna i
moralna stanovita. U filmu slojevi simbolizma kristaliu se u ovoj raspravi. Rubljov kako
emo videti u iduoj sceni, odbija da slika Strani Sud i samim tim da prati vizantijski
ablon koji je nasedila Rusija i sam Rubljov kroz Teofana. Interesantno je to su njihove
razilazee ikonografske pozicije uzrokovane razliitim teolokim pogledima na Hristovo
stradanje. Teofanovoj verziji Rubljov suprotstavlja svoju humaniju verziju Hristovog
stradanja, onu koja otkriva njegova duboka oseanja prema stradanju ruskog naroda. U sceni
rusko Raspee, u koja ide paralelno sa razgovorom Teofana i Andreja koji ide u of-u,
stradanje je direktno povezano sa Hristovim. Upravo ova humanistika verzija Hristove
kenoze, slika ponienog ruskog Hrista, podrava Rubljovljevu teoloku argumentaciju
nasuprot skoro mizantropskog asketizma Teofana.
Na svom putu jedne veeri,pratei glas ptice pevaice, Andrej nailazi na paganski
festival i gomilu nagih ljudi koji sa bakljama u rukama tre ka reci(ponovo simboli vode i
vatre). Dok u iskuenju prati devojku, hvata ga grupa mukaraca, vezuje za stub, u poloaju za
raspee, i ostavlja. Devojka se ponovo pojavljuje, zavodi ga. On joj govori da je njihova vrsta
ljubavi grena i zverska i da ono to je vano jeste bratska ljubav. Ona pita Zar nije svaka
ljubav ista, zar je voleti greh? Strastvenoga ljubi u usta. On odbija njeno zavoenje i moli je
da ga osobodi, to ona i ini.
Narednog jutra, on naputa selo i pridruuje se svojim saputnicima. Danil mu
prigovara zbog davanja loeg primera svojim uenicima. Dok isplovljavaju, vide borbu na
obali izmedu nekih pagana (i mukaraca i ena) i grupe Kneevih sluga. Kiril, u kaluerskoj
odori, pomae slugama.
U sledeoj sceni ve zatiemo ekspediciju na svojoj destinaciji, u crkvi bljetee belih,
neoslikanih zidova. Nema Andreja i Danila. Crkvenjak upozorava da je vladika poslao
glasnika da proveri zato radovi ne teku.
Danil i Andrej su na procvetaloj poljani. Andrej ne moe da artikulie zato eli da
napusti oslikavanje crkve motivima Sudnjeg dana. Danil govori kako bi mogli ba lepo da
nacrtaju avole kojima iz nosa izlazi dim, uvodei ak i komian element u scenu. Dok oni
priaju iz pozadine im se pribliava konjanik, kneev glasnik. Andrej konano kae da mora
da napusti poduhvat, jer ne eli da plai ljude slikajui na ve prihvaen nain Strani sud.
U katedrali uje se glas iz of-a koji citira uveni odlomak o ljubavi iz Prve poslanice
Korinanima, to dovodi do flebeka u kom glas iz of-a nastavlja dok vidimo neto to
podsea na izgorelo deblo drvela iii drveni stub, a onda Kneza koji etka kroz prostoriju
bljetee belih zidova. Rubljov zavrava citat iz Svetog pisma na platnu dok podie Kneevu
nestanu kerkicu, blago je kritikujui to je po njemu prosula mleko, spominjui da je to
greh. U meuvremenu Kneev sluga, Stepan, pokuava da se dogovori sa drugim,
tvrdoglavijim detetom i kae jednom od zidara da zidovi moraju biti ponovo obojeni, ovaj put
svetlijim bojama. ovek odgovara da zna svoj posao i da nee vie nita menjati. U svakom
sluaju, oni naputaju da bi radili za Kneevog brata, koji nudi vie novca i bolji materijal.
Nakon to promrmlja Onda idite u Zvenigorod", vojvoda trai Stepana.
Zidare napadaju Kneevi konjanici dok prolaze kroz umu. Stepan noem oslepljuje
jednog od njih, a njegovi pratioci hvataju i masakriraju ostale. Konjanici odlaze, zvuk jauka
njihovih rtava mea se sa zvukom ptije pesme. Jedini nepovreeni iz grupe, deak (Serjoa)
koji je ranije doneo zidarima hranu, vraa se prestravljen, i scena se zavrava rukom jedne od
rtava koja visi nad ivicom potoka dok se ponovo pojavljuje mleko koje istie iz flae u vodu.
Iznenadni rez na boju koja pljusne na beli zid i curi u debelim brazdama zavrava
flebek i vraa nas u sadanjost. Rubljov rukom razmazuje boju i jeca. Danil govori Serjoi da
ita iz Svetog pisma deo iz Jevanelja po Pavlu, dok mlada ena, koju tumai ena

23

Tarkovskog Irma Rau, obuena u rite ulazi u crkvu. Ona je gologlava, ima ranu na ustima, i
izgleda mentalno zaostala. Glas iz of-a bavi se odnosom iz-meu mukarca i ene i
potinjavanja ene mukarcu i oveka Bogu pre nego to e napomenuti da ena uvek treba da
pokrije glavu kad ulazi u crkvu. Kao da je doiveo neko otkrovenje, Rubljov kae Danilu da
je ovo srean dan: kakva je ovo grenica, ak i ako ne nosi maramu? Razdragan, on tri ka
vratima i izlazi na kiu dok Danil svojim zbunjenim drugovima govori da ,.ga puste da se
pokaje" a ena za njim izlazi napolje. Sutina ove, na neki nain udne, scene jeste da je
Rubljov, videvi ovu oigledno nevinu i bezazlenu enu - koja je bez sumnje formalno
zgreila zbog ulaska u crkvu nepokrivene glave - shvatio da njegovo instinktivno poverenje u
Ijudsku dobrotu vredi vie nego Danilovo kanjivo potovanje strogog slova zakona ili Svetog
pisma. On stoga dobija samopouzdanje da naslika sreni" Sudnji dan pre nego scenu terora i
muenja koje predvia Danil.
Epizodom 6, Napad" u gradu Vladimiru Tatarska armija koja se priprema da napadne
nebranjeni grad pridruuje se ruskim saveznicima kojim komanduje brat i rival Velikog kneza
(obojicu brae igra isti glumac). U flebeku saznajemo da je crkva prethodno naterala brau
da se pomire. Armije poinju svoj napad i izvode iznenadni upad prije nego to se kapije
zatvore. U masakru koji sledi, Tarkovski se fokusira na bespomonim pojedinanim rtvama,
a neke od njih prepoznajemo sa Rubljovljevog putovanja. ak se s vremena na vreme sreu
tatarske i ruske voe koji estitaju jedni drugima na lakoj pobedi, i mirno posmatraju kako se
napadai pripremaju da upadnu u crkvu u kojoj se sklonilo preivelo stanovnitvo. U crkvi,
Rubljov vue mladu enu,Ludu, kroz gomilu koja se moli i tera je da klekne pored njega.
Konjanici ulaze u crkvu, Rubljov i ena su razdvojeni i nju iznosi vojnik. Rubljov, nosi sekiru,
prati vojnika uz stepenice i ubija ga izvan kadra.
Napadai poinju da pljakaju crkvu i grad i pripremaju se da mue crkvenjaka (koji
se vidi na poetku epizode Sudnji dan") da bi otkrili gde je sakriveno crkveno zlato. rtva
optuuje kneevog brata da je Juda u obliku Tatara" koji je izdao svoju zemlju. Dok je
plamena baklja baena u lice crkvenjaka, ide flebek na scenu bratovog oportunistikog
pomirenja, praenog horskom crkvenom muzikom. Oni razmenjuju tradicionalna tri poljupca
dok se kamera sputa da prikae kako je Veliki knez zgazio noge svoga brata da pokae da je
on stariji.
Ono to sledi su kadrovi muenja i ubistva crkvenjaka i monaha i ljudi koji bee iz
unitenog grada, praeni dramatinom orkestarskom muzikom. U crkvi, zvono zvoni dok
Rubljov klei medu mrtvima na podu, a Luda plete dugu kosu mrtve ene. Pojavljuje je
Teofan, mrtav, ali potpuno prisutan i stvaran, sa kojim Rubljov razgovara u sceni nije tretirana
kao halucinacija. Rubljov govori o svom oaju zbog toga to se deava u zemlji, zbog Rusa
koji se pridruuju Tatarima da siluju i ubijaju svoj narod. Tvrdi da je Teofan bio u pravu, oni
nisu ak ni ljudi. On vie nee da slika, nikome vie ne treba njegova umetnost i, to je
najgore, on je zgreio ubijajui ovjeka, Rusa. Teofan pokuava da ga razuveri, govorei da je
zlo deo ljudske prirode i da e mu Bog oprostiti, i podsea ga na njegove ranije ideale, da ini
dobro, da traga za istinom, da spasava ugnjetavane i brani siromane. Rubljov odluuje da da
zavet utanja. On pita da li e sve ovo" trajati dugo, veno. Teofan mu odgovara, pokazujui
na poluunitene freske, da je umetnost jo uvek lepa ma ta se dogodilo. Poinje sneg da pada.
Nema nita straije od snega u crkvi", kae Rubljov. Luda sada spava, a konj bez konjanika
ulazi u zgradu dok zvona nastavljaju da zvone.
Tiina" je smetena u 1412. godinu, u manastiru Andronikov. iri se glad, a Tatari
lutaju zemljom, ivei u nelagodnom primirju sa stanovnitvom. Luda, poput ivotinje, traga
za ostacima hrane u snegom pokrivenom okruenju, posmatrana od Rubljova koji izglcda
znaajno ostareo. Unutra, kalueri razgovaraju o ljudskoj patnji, a medu bogaljima i
prosjacima, koji su tu nali pribeite, je i osakaeni i skoro neprepoznatljivi Kiril. Ljudi

24

sugestivno traare o Rubljovljevom odnosu sa Ludom koju je doveo sa sobom da bi ga

podseala na njegov greh.
Tatari dolaze i poinju da drae i zadirkuju gladne pse, a onda i gladnu Ludu. Unutra
Kiril moli igumana, koji ga je ranije oterao, za oprotaj i biva mu dozvoljeno da ostane ali mu
je reeno da mora da sprovede gotovo nemoguu kaznu. Luda je fascinirana orujem voe
Tatara, i on joj podrugljivo nudi da mu bude osma ena. Kada Rubljov pokua da se umea,
ona mu se ljutito opire i rado odlazi sa Tatarima. Kiril prilazi Rubljovu i pokuava da ga ubedi
da to nije tako strano. Rubljov ga ignorie.
Sledea epizoda, Zvono" smetena je u 1423. godinu. U nju se slivaju sve teme i
likovi iz prethodne dvadeset tri godine. Konjanici, sledbenici Velikog kneza, ulaze u
naputeno selo traei majstora za livenje zvona. Njegov mladi sin, Borika(Nikolaj Burljajev,
sa kim je Tarkovski radio u Ivanovom detinjstvu), kae da su njegov otac i svi ostali umrli
od kuge, ali da im on moe napraviti zvono, jer mu je otac preneo tajnu. Iako sumnjiavi,
ljudi ga vode sa sobom.
Slede scene preliminarnog rada, sa malo indikacija koliko je vremena prolo izmeu
njih, dok mladi tvrdoglavim starijim radnicima pokuava da nametne svoj autoritet. On
poinje da trai pravu vrstu gline za modeliranje, koju sluajno nalazi dok gubi ravnoteu na
blatnjavoj litici i sklizne sa nje. Rubljov prolazi pored i posmatra njegovu uzbuenu reakciju,
i posle posmatra kasnije faze rada. Poto je ovim otkriem njegovo samopouzdanje vraeno,
Borika preuzima punu kontrolu nad radom, ignoriui upozorenja da napreduje prevelikom
brzinom i nemilosrdno se razraunavajui sa neistomiljenicima, ipak se nasluuje da je,
ispod plata autoriteta, u pitanju latentna histerija i nesigurnost. Kada, u jednom trenutku on
pada zbog psihikog premora, dok Rubljov to gleda, sledi sekvenca koji izgleda predstavlja
seanja Rubljova na trenutak nekadanjeg mira: setni zvuci enskog glasa uz tihu pratnju laute
iz epizode o Seoskoj ludi upotpunjuju kadar u kome dva kaluera idu po kii. To su mlai
Kiril koji stoji pored drveta sa pticom u ruci i mladi Rubljov koji posmatra lie na drvetu.
Muzika prelazi u lirsku muziku sna" iz Ivanovog detinjstva dok Rubljov, koji sada stoji
pored drveta sa suvim granama i snegom koji pada, posmatra Boriku koji spava dok ga
pronose na nosilma.
Rad poinje peenjem gline, Borika je ponovo skoro detinjasto drzak i samopouzdan.
Lakrdija se iznenada ponovo pojavljuje i optuuje Rubljova da ga je izdao Kneevim ljudima
pre dvadeset tri godine, zbog ega je deset godina bio u zatvoru gde su mu isekli i pola jezika.
On kree ka Rubljovu sa sekirom, Kiril intervenie i nudi se kao rtva, smiruje lakrdijaa. Sa
zvona se skida stvrdnuta glina i otkriva se da je metal unutra dobar. Tada iscrpljeni Borika
jo jednom pada u san.
U manastiru Andronikov, Kiril se ispoveda Rubljovu. Priznaje da je on izdao
lakrdijaa, priznaje svoju ljubomoru, ali i optuuje Rubljova za greh to dozvoljava da njegov
bogomdani talenat propada. Moli ga da prekine svoj zavet i kae mu bilo ta. On ga tera da
prihvati ponudu da oslika manastir Svete Trojice. Rubljov ne odgovara.
Kako se pribliava momenat isprobavanja zvona gomila se okuplja, zajedno sa
knezom i njegovom svitom, raste i Borikim strah, trema i oseanje neizvesnosti. U isto
vreme kao da eli da pobegne od sveg naroda koji oekuje da uje rezultat njegovog rada.
Zvono poinje da zvoni. Meu prolaznicima vidimo i Ludu, sada dobro obuenu i oigledno
normalnu, kako vodi konja i osmehuje se. Za Rubljova, strahota i tragika njegovog ina
ubistva(jer se pri njemu kako ree Teofan ne ubija zlo nego ovek), ipak na neki nain biva
ublaena time to je luda dobro. Konj u toj sceni doprinosi stvaranju takvog znaenja.
Borika luta po pustoj, muljevitoj obali dok Knez i njegova svita odlaze. Zatim ga
zatiemo kako jeca u dnu stuba dok mu se Rubljov pribliava. Borika priznaje da je njegov
otac umro, a da mu nije ostavio tajnu livenja zvona. Rubljov tada kri zavet utanja i tei
reima da e otii zajedno u manastir Svete Trojice, gde e Rubljov slikati, a Borika izlivati

25

nova zvona. Govori mu da ne treba da plae, pruio je toliku radost narodu. Posle
panoramskog kadra preko deakovog tela do uarenih grana u oblinjoj u vatri, sledi rez na
drugu gomilu grana, posle kojih sledi prelaz na epilog.
Muzika iz razliitih epizoda filma prati dokumentaristiki tretirane kadrove ikona
Rubljovljevih ikona. Ona korespondira sa periodom u kom se Rubjovu pojavila ideja o svakoj
ikoni. Serija pretapanja, rezova i panoramskih kadrova postepeno razotkriva neidentifikovane,
ali vidljivo oteene segmente ikona, na kojima prepoznajemo crkvu, konja, apostola iz
Rubljovljevog Preobraenja, dete Hrista, Marije, anele, Hrista spasioca, i Devicu, dok se
muzika polako pojaava. Po prvi put u filmu kadrovi su u boji. Muzika prestaje posle reza na
fragmente ikone, zvuk groma i kie se pojavljuje dok se slika pretapa u lik Hrista i potom
sledi spor far u stranu i jo jedan rez na ono to izgleda da je farbani zid koji se ljuti sa kiom
koja se po njemu sliva. Film se zavrava pretapanjem na mirni, intenzivno zeleni pejza gde
vidimo etiri konja kako stoje na renoj adi dok kia pada.
Iako je Tarkovski imao mogunost korienja boje na filmu, on svesno bira da je
koristi iskljuivo na kreativan nain, a ne kao puku mehaniku reprodukciju. Delom, autor
crno belu tehniku koristi da bi zajedno sa kostimom, scenografijom i minkom doprinela
realistikom prikazu. Nedostatak informacija koju gledalac dobija preko crno bele slike,
nasuprot onoj u boji, on sam nadoknauje. Taj efekat je naroito oigledan u scenama
brutalnog nasilja. Dok upotreba kolora na kraju filma, ima za cilj da pokae da je ivot
Rubljova, njegova stvarnost, transformisana u, i kroz njegovu umetnost.
Kadrovima u kojima vidimo Rubljovljeve ikone zaokruuje se celina zapoeta
bljetavo belim zidovima. Gledalac dobija priliku da, pre nego to se film zavri, sam napravi
vezu izmeu Rubljovljevog ivota i njegovog dela. Distancira se od umetnikovog ivota, u
svoj njegovoj tragici, i vidi veliinu Rubljova koji je upravo iz toga, kroz svoje duhovno
iskustvo, izvukao boje na njegovim ikonama.
Sovjetska kola ovog perioda naginjala je humanistikom tumaenju Rubljovljeve
estetike da bi umenjila njenu religioznu dimenziju, koja kao objekat oboavanja postavlja
samu ikonu, sa kojom im nije bilo lako da se pomire, nije sluajno to je Tarkovskovo
tumaenje Rubljova blie onom sovjetske kole. Otro kontrastrirajui asketski, vizantijski
duh Teofana, sa Rubljovljevim ova humanistika retorika, usvojena kako od Tarkovskog,
tako i od sovjetske kole, oslobaa Rubljova i njegovu umetnost njenog isihastikog naslea,
da bi ga prikazali prvenstveno kao umetnika, a ne monaha, osetljivog na nesree svog naroda i
obdarenog nacionalnom samosveu.
Ovo humanistiko, ili ak populistiko tumaenje kenoze, dalje sekularizovano,
otkriveno je kao obeavajue za soc-realistiko itanje ruske tradicije. ivei u periodu
ispunjenom ekstremnim nasiljem, koje je prikazano karakteristino surovim naturaizmom ,
Rubljov odluuje da prestane da slika kada shvati da je idealna lepota i jedinstvo koje njegovo
delo propoveda nesposobna da utie na stradanje ruskog naroda. Drugim reima, njegov
gubitak iluzija reflektuje osnovni aksiom socijalnog realizma o ulozi umetnika u drutvu,
stvaranje dijalektike veze jednog sa drugim. U ovim okvirima onostrana, transcendentalna,
estetika ikonografije je suvina, ukoliko ak ne predstavlja travestiranje realnosti, formu
eskapizma. Na kraju, u poslednjoj epizodi sa zvonom, Rubljov se ini konano pomirenim sa
realnou kada njegova vera u ruski narod i u znaaj kreativnog aspekta umetnosti biva
povraena kroz linost mladog majstora za livenje zvona.
U film je ubaen detalj koji je bio izostavljen u objavljenom scenariju, po kom je
odobreno snimanje filma i znaajna sredstva, da u pohodu na Vladimir, Rubljov poini
ubistvo. Suvino je rei da ovaj detelj dramatino menja ideololoku orijentaciju filma. Iz ove
perspektive odbijanje Rubljova da ponovo slika i njegovo utanje, tarkovskijanski motiv uvek
zasien znaenjem, predstavlja nita drugo do in kajanja, a ne gubitak iluzija po pitanju
njegovih humanistikih uverenja o upotrebi umetnosti u drutvu. Predstavlja odvajanje

26

pupane vrpce koja je spajala umetnika sa drutvom po soc-realistikoj dogmi. Dominacija

slike propalog monaha na utrb slike propalog umetnika upravo pokazuje prkos i odstupanje
Tarkovskog od zahteva socijalnog realizma. Stoga, u poslednjoj epizodi sa zvonom, daleko od
egzaltacije ruskog stvaralakog duha koji je otkriven u liku mladog livca zvona, ono to je
proslavljeno je mo regeneracije tradicije. Izuzev pseudodileme izmeu originanosti i tradicije
koja progoni modernu sekularnu umetnost, u crkvenoj umetnosti ikonopisa, pa ak i u umeu
livenja zvona, upravo je ova snaga tradicije ono to mukotrpno mora da se otkriva iznova od
strane svake nove generacije.
Iako su daleko od toga da stvaraju ni iz ega, Rubljov i mladi livac, forme i norme
njihove umetnosti, paradoksalno, morae ponovo da otkriju kao po prvi put zajedno sa
tradicijom koju su ve nasledili, da bi izrazili jo jednom u istoriji ono to je ve otkriveno i
stoga da bi dalje omoguili nasleivanje kroz njihovu umetnost rei Boije.

27

OGLEDALO

28

Analiza filma
OGLEDALO"
Cilj filma je da rekonstruie ivote ljudi koje sam ja jako voleo i dobro poznavao. Ja
sam eleo da ispriam priu o bolu koji je jedan ovek proiveo jer on osea da ne moe da
uzvrati svojoj porodici sve to mu je ona pruila. On osea da ih nije dovoljno voleo i ta ga
pomisao mui.12
Ovim citatom Andrej Trkovski opisuje motive koji su ga nagnali da snimi Ogledalo, svoj
etvrti po redu film, a koji se, moda, i danas s pravom smatra najteim od svih njegovih
filmova.
Sniman u preiodu od 1973. do 1974. godine sa ekipom koju su pored novog direktora
fotografije (Georgij Rerberg) inili scenaristi (Andrej Tarkovski, Aleksandr Miarin) montaer
(Edvard Artemjev) i glumci (Margarita Terekova, Filip Jankovski, Inokenti Smoktunovski,
Ignjat Danilcev, Nikolaj Grinko, Larisa Tarkovskaja, Arsenije Tarkovski, Anatoli Solinjicin)
film je svojim pojavljivanjem izazvao veinom negativne rakcije, a njegov autor optuen za
elitizam i hermetinost (epiteti koji i danas prate njegove filmove).
Nekonvencionalna narativna struktura sa nedostkom stalne i lako prepoznatljive take
gledita, kao i esti i nejasno definisani prelasci izmeu jave i sna uzimani su kao fakti koji
umnogome oteavaju komunikaciju sa irokom publikom.
Tek mali broj kritiara (kao i ne mali broj gledalaca koji su svojim pismima direktno
upuenim Takovskom izraavali zahvalnost i podrku za film koji je napravio) prepoznao je u
njemu kinematografske vrednosti u kojima su vie jezikom poezije u slici i rei isprepletani
istorijski kontekst zemlje i naroda sa oniriko autobiografskim elementima samog autora.
Sam odnos Tarkovskog prema scenaristikom predloku kao krhkoj i stalno
menjajuoj formi koja, kako on kae, mora da umre tokom filma, sugerie nam kroz kakve
je prerade morao proi radni predloak scenarija Sjajan, sjajan dan dok nije, pod nazivom
Ogledalo, zaiveo na platnu.
Doivevi nakolike prepravke na samom snimanju, svoje uoblienje u montai naao
je tek nakon dvadesete verzije.
Iako sloen po svojoj dramaturkoj strukturi (karakterie je izrazito nenarativno
oblikovana pria kao i pokuaj da se o stvarima kojima je autor bio okupiran ona ispria na
nain koji je pre zasnovan na simbolima i poetskim metaforama) ipak moemo naslutiti sie
filma.
To je autobiografija jednog umetnika (Aleksej) i bografija dve sovjetske generacije
(Tarkovskog i njegovih roditelja) prikazana u irem kontekstu ruske, evropske i svetske
istorije, subjektivno povezana putem snova, seanja, vremena i same umetnosti.
Vremenski planovi povezani su (iako ne u svim scenama) stalnom prisutnou glavnog
junaka u vidu naratora: 1935. godina, (gde ga vidimo kao petogodinjeg deaka), period II
svetskog rata (gde je on prikazan kao tinejder), i period sadanjeg vremena (1970 e) u
kojem ga nijednog trenutka ne vidimo na ekranu ve iskljuivo kroz glas iz of a.
Ovako tematski koncipirana zamisao filma (sa dramataurki labavo povezanim
scenama) ostavila je mogunost Tarkovskom da svojim mentalnim slikama i poetski
nadahnutim vizijama ekspresivne sadrine celokupni filmski prostor ispuni snolikom
atmosferom.

12

Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, Umetnika druina Anonim, Beograd, 1999.

29

Upravo na toj komponenti atmosfere Tarkovski gradi osnove svoje poetike koja
svojom sugestivnou uspeva da ostvari kontakt i sa irim brojem gledalita, a ne samo sa
uskim krugom elitista artistike provenijencije.
Kao potvrdu tome citiraemo rei obinih ljudi, radnika, koji u svojim pismima,
adresiranim na ime reditelja, pokuavaju da artikuliu ime ih je to, zapravo, film kupio.
Pisala je ena iz Gorkog:
Hvala vam za Ogledalo. Moje detinjstvo je bilo tako... Kako li ste samo znali ?
Bio je vetar i oluja... Bilo je mrano u sobi... I parafinska lampa se istroila, takoe, a
ekanje da mi se majka vrati ispunilo mi je duu.13
Jedan radnik u fabrici iz Lenjingrada najsaetije je izrazio uticaj filma:
Razlog to vam piem je Ogledalo, film o kojem, ak, ne mogu ni da govorim, jer ga
ivim.
Likovi u filmu, pogotovo enski (lik majke i supruge glavnog junaka, obe igra
Margareta Terehova) oito zauzimaju centralno mesto. Vajajui njihove karaktere, Tarkovski
kao da im je podario neto od svog poimanja ontoloke prirode enskog bia o kojem govori u
knjizi Vajanje u vremenu. S obzirom da je odrastao okruen enama (primetna analogija sa
Nieom, naravno samo donekle) morao je posedovati, sto bi jungovskim renikom
determinisali, naglaenu animu u sebi i koja mu pomae u razumevanju enskih likova.
Darujui joj posebnu toplinu, krhkost, ranjivost, odanost i posveenost samo jednom
mukarcu, Tarkovski do krajnosti idealizuje enu kao takvu.
Glavni junak sa obema junakinjama je u izvesnoj vrsti sukoba i zbog toga oigledno
pati.Strahujui da Ignjata (njegovog sina) koji ivi sa majkom, u budunosti ne zadesi ista
sudbina kao i njega samog koji je takoe bio dete razvedenih roditelja sukobljava se sa
bivom suprugom koju autor esto izjednaava sa svojom majkom pravei analogije putem
slike i dijaloga.
Onirike scene prikaza majke dok lebdi nad krevetom, ili u sceni dok, nakon oevog
dolaska, pere kosu u sobi sa ijih zidova se kruni malter i kaplje voda, igraju vanu ulogu
tenji Trkovskog da produbi svoj odnos koji glavni junak, bilo kao deak, bilo kao odrastao
ovek, deli sa ovim enama.
Aleksej glavni junak filma bez sumnje predstavlja personifikaciju samog
Tarkovskog. Njegov lik za sobom povlai izvesne paralele sa likom oca (Oleg Jankovski),
oveka kog karakterie rastrzanost izmeu poziva (pesnik) i porodice. Posebna karakteristika
za njega u ovom filmu je ta to se (kao to smo ve pomenuli) on pojavljuje iskljuivo iz of
a, izuzev u sceni na kraju filma gde mu, u venku, vidimo deo tela i ruke.
Putanje ptice iz ruke koje je snimljeno usporeno, esto se pominje kao alegorian
prikaz smrti glavnog junaka.
Analogije su uspostavljene takoe i izmeu likova deaka (glavnog junaka iz perioda
30 ih i njegovog sina iz perioda 70 ih) kog tumai isti glumac, i ije se sudbine (detinjstvo
provedeno kraj majke) takoe poklapaju.
Sporedni likovi sa svojim karaktreistikama (deak iz streljane, lekar prolaznik ili
crvenokosa devojka) stavljeni su u slubu toplog senenja retrospektivnih scena seanja.
Vizuelna uprizorenja u ovom filmu sva su usmerena ka tome da se povinuju logici sna
u kojima se slika i dogaaji spajaju, postepeno prelaze i preklapaju, reflektuju i iskrivljuju
kako bi se stvorio oseaj polu prepoznavanja, terajui gledaoca da sam preureuje,
popunjava praznine i izvlai znaenje zasnovano na naznakama koje nudi reiser.
Upravo otuda i nasluivanja od strane gledalaca da se stvari, o kojima reditelj
govori, iako do kraja nerazumljive, tiu upravo njih, celokupne jedne generacije zahvaene
ratom kojoj je pripadao i Tarkovski.
13

Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, Umetnika druina Anonim, Beograd, 1999.

30

Pastelni kolorit, fotografska faktura krupnog zrna (pogotovu u onim delovima koji su
slikani u crno beloj tehnici), tehnika sepije sa valerom slinim starim fotografijama, u
potpunoj su slubi ostvarenja onirike atmosfere dela.
Predmeti prohujalog vremena koji ispunjavaju enterijere (parafinske lampe, velike,
ovalne tegle ispunjene poljskim travama, knjige, metalni kreveti sa kovanim ornamentima,
heklane zavese) prema kojim Tarkovski gaji rekli bi smo nostalgian odnos, Rebergova
kamera belei sa posebnim senzibilitetom karakteristinom velikim slikarskim majstorima.
Rediteljevu sklonost da u svakom filmu vodi neku vrstu intimnog dijaloga sa
svojim omiljenim likovnim umetnicima (scena zimskog pejzaa sa deakom jasna je
aluzija na Pitera Brojgela Starijeg, enterijeri dae i ljudske figure u njima podseaju na
kompozicije sa platana Ilje Rjepina ,kao i direktno prisustvo Leonardovih reprodukcija na
stranicama knjige) snimateljevo oko belei tako da i realistike sadrine poprimaju dimenziju
irealnog.
Opisi karakteristinih ruskih pejzaa (opet analogija sa nacionalnim slikarstvom XIX
veka) i sloena mizanscenska reenja unutar njih, zahtevala su rad kamere sa dugim farovima
i estim izmenama planova unutar kadra (od najirih ka najkrupnijim).
Zvune predstave kojima dominiraju ljudski glasovi (posebno delovi u kojima su
itani stihovi Arsenija Tarkovskog), zatim akustike dimenzije prostorija u kojima se kreu
junaci filma (dnevne i spavae sobe), utanje tkanina, vibriranje stakla, kao i diskretni
umovi u scenama sna u koheziji su sa slikom sa kojom zajedno pojaavaju atmosferu
topline porodinog doma.
um vetra preko polja ili drvea koje se pod njegovim naletima savija, huk sove,
brujanje tamparskih maina... samo su neki od auditivnih uprizorenja koji stvaraju oseanje
mistinosti i onostranog.
U tome je znaajno pomogla i elektronska muzika Edvarda Artemljeva, dok je arhivski
deo u vidu kompozicija Baha i Pogorelija stavljen u slubu onih scena u kojima je trebalo
naglasiti uzvienost i katarzinost.
Teorijska koncepcija montae koju zagovara Tarkovski u svojoj knjizi Vajanje u
vremenu bazirana je na direktnoj suprotnosti Ejzenajnovim postavkama koje su obeleile
sovjetsku montanu kolu nemog perioda.
Ideji, koja je u teoriji i praksi dominirala 20 ih i 30 ih godina, i po kojoj je
ujedinjenjem dva kadra razliitog idejnog i tematskog sadraja proizvoena nova vrednost,
Tarkovski opovrgava tezom da umetnost nikada ne bi smela teiti ''uzajamnom odnosu ideja
kao svom konanom cilju''.
Kljune zamerke upuene ovoj teoriji zasnovane su na tome da njen princip ne
dozvoljava da se film nastavi iza granica ekrana kao i da ne doputa publici da unese svoje
lino iskustvo kako bi ubrzala ono to se ispred nje deava na filmu.
esto pozivana da svojim intelktualnim iskustvom reava zagonetke, deifruje simbole
i prepreke na filmu, ona ostaje spreena da njena oseanja budu pod uticajem vlastitih
odgovora na ono to su videli.
Njegova ideja po kojoj ritam nije kljuni faktor u stvaranju filma zasnovana je na
injenici da film i pre nego to su kadrovi spojeni nuno poseduje vlastiti, unutarnji ritam,
koji je imanentan filmskoj slici. Dominirajui i svevladajui inilac za njega tako postaje
ritam same slike koji izraava tok vremena u samom kadru.On tako ne predstavlja samo puko
metriko reanje delova ve pritisak vremena u okviru kadra.
''Film se, teoretski gledano, moe zamisliti bez glumaca, muzike, dekora pa ak i
reije, ali se ne moe zamisliti bez oseanja vremena koje protie u kadrovima'' dodaje
Tarkovski.
Osnove ove teorijske postavke koje je Tarkovski dosledno sprovodio i razvijao iz
filma u film i iju potpunu materijalizaciju nalazimo u njegovom narednom filmu (Stalker)

31

svoju analogiju takoe nalaze u postavkama Andrea Bazena jednog od najvanijih

teoretiara filma druge polovine XX veka, i njegovom terminu ''zabranjene montae'', koja je
bila aktuelna 60 ih i 70 ih godina prolog veka.
Pored naglaene hermetinosti koja je, kao to smo na poetku naglasili, oduvek
pratila sve filmove Tarkovskog, sa sigurnou moemo rei i da je Ogledalo ''najpoetskiji'' od
svih njegovih filmova.Njegovo majstorstvo u stvaranju univerzuma koji, iako obojen
autoboigrafskim elementima, poprima znaenje univerzalnog (''Andrej Tarkovski je ceo svet''
Emir Kusturica, Kan 1989) ostavlja mogunost da, iako je re o delu koje se oslanja na
konkretan istorijski i kulturni obrazac, gledaocu sa svih meridijana prui estetsko uivanje, to
je, ini se i univerzalna karakteristika svakog umetnikog dela.
Unosei lina, esto proizvoljna znaenja i izvesne vizuelne motive kao to su mleko
ili voda koja curi, vatra kao simbol vere, vetar, Tarkovski nam u Ogledalu govori o izvorima
kojima se on kao umetnik svesno ili nesvesno napajao pri stvaranju onog to kritiari smatraju
najsugestivnijim u njegovom opusu.
Slikovni nizovi koji povezuju kuu, porodicu, enu ili majku, detinjstvo sa drvenom
daom okruenom dveem, tvore prostorno vremensku celinu izraenog onirikog
karaktera.
Svojim estim isticanje da su svi umetnici (pa i filmski) pesnici Tarkovski nam
jasno naglaava uticaj poezije na njegov umetniki kredo, kao i njen uticaj na estetsko
oblikovanje vlastitih dela.
Zaraen njenim ''virusom'' najpre preko porodice (neosporan uticaj oca Arsenija
Tarkovskog koji je vaio za najveeg pesnika Sovjetske Rusije druge polovine XX veka),
esto je citirajui stihove Bloka, Pasternaka i Tjuteva, govorio da ''kad bi umeo da pie kao
oni nikad ne bi snimao filmove''.
Kasnija interesovanja za istonjaku filozofiju i haiku poeziju jasno su primetna u
njegovim poslednjim filmovima.
Korienjem oevih stihova (koje on i ita u filmu) Tarkovski se posluio jo jednim
biografskim elementom svoje porodice da bi naglasio, rekli bi smo, svoj ''kosmiki kontakt''
sa prirodom, osenio duevna stanja rastavljenih roditelja, i prikazao istorijski udes nacije.
Kao bi naglasili specifinosti tih porodinih odnosa posluiemo se pesmom Arsenija
Tarkovskog u prevodu Miroslava Toholja:

Od jutra sam zbog tebe ekala vee.

Oni znaahu da ti nee doi, pogodili su.
Pamti li kakav je dan bio ?
Kakav praznik ! Hodala sam bez kaputa.
Danas si doao, na dan
Kao za nas sazdan,
Tako tmuran,
Kia je padala, sumoran as bee,
Kapi beahu po hladnom granju.
Ni reju da se umirim,
Ni plaem rasteretim ...

32

STALKER

33

Analiza filma
STALKER
Film Stalker Andreja Tarkovskog (proizvodnja Mosfilm", 1979.godine, reija
Andrej Tarkovski, scenario Arkadij i Boris Strugacki, direktor fotografije Aleksandar
Knjainski, motaer Ljudmila Fejginova, uloge: Aleksandar Kajdanovski (Stalker), Anatolij
Solonjicin (Pisac), Nikolaj Grinko (Profesor), Alisa Freindlih (Stalkerova supruga), Nataa
Abramova (Stalkerova erka), trajanje: 161 minut) - poslednji je u nizu njegovih filmova
proizvedenih u Sovjetskom Savezu. Nakon toga on ce emigrirati u inostranstvo (najpre u
Italiju, a zatim u vedsku) gde e raditi do svoje smrti u Parizu 1986. godine.
Raen po motivima romana Piknik pokraj puta" brae Stugacki koji se potpisuju i
kao pisci scenarija, film Stalker" uspostavlja izvesne analogije sa filmom Solaris" iz 1971.
godine (raen po motivima istoimenog roma Stanislava Lema).
Najpre po nauno - fantastinoj sadrini samog literarnog predloka, a potom i po
nameri samog Tarkovskog da pri transponovanju literarne u slikovnu formu umanji elemente
ovog knjievnog anra.
Sama nauno - fantastina matrica posluie mu tako iskljuivo kao polje, manevarski
prostor u kojem e naslutiti mogunost uobliavanja vlastitih idejno - filozofskih preokupacija
i njenih prenoenja u kinematografski jezik.
Sam sie filma prezentuje nam se tako to u uvodnom telopu vidimo izvetaj nekakvg
profesora Volisa koji nas obavetava da u neimenovanoj maloj zemlji postoji udo nad
udima" - Zona, oblast u kojoj se desila neobjanjiva pojava (pad meteora, poseta
vanzemaljaca, niko tano ne zna o emu je zapravo re) i u koju su vlasti - radi smirivanja
situacije - poslali vojsku koja se, meutim, nije vratila. Od tada je prostor izolovan i strogo
uvan.
Stalker vodi kroz Zonu (koji ivi sa enom i erkom koja ima natprirodne moi),
ilegalno i za malu novanu nadoknadu u Zonu vodi oajnike koji su izgubili svaku nadu (u
ovom sluaju konkretizovane u likovima Pisca i Naunika), da bi se suoili sa specifinim
fenomenom sobom koja ispunjava najintimnije ljudske elje.
Na svom zaobilaznom putu, trojka prelazi naizgled nepremostive prepreke da bi se,
meutim, na pragu prostorije koja predstavlja cilj putovanja svi pokazali nedovoljnim da u nju
uu. Nisu spremi da se suoe sa tajnom koju su toliko eleli da iskuse i, umesto toga, vode
dugotrajni razgovog o veri.
Intelektualci nisu sposobni ili ne ele da se izloe susretu sa tajnom i prepuste
otkrovenju koje je pred njima (a koje moe doneti promenu ili veliko razoarenje) uprkos
svim podnetim iskuenjima i uprkos injenici da bi, u suprotnom, pisac mogao dobiti
neprocenjiv stvaralaki material, a naunik stei uvid u krajnje izvorite nauke.
Nakon neuspenog poduhvata sva trojica se vraaju na mesto sa kojeg su poli (mali,
rustini kafe - bar) i Stalker, stigavi kui u katarzinoj sceni svojoj eni saoptava kako vie
nema nameru ikog da vodi u Zonu jer su ljudi sebini, ogrezli u materijalizam, da im je organ
vere atrofirao.
Film se zavrava scenom u kojoj Stalkerova erka uz pomo telekineze pomera stvari
(ase koje se nalaze na stolu).
Slinosti izmeu Solarisa i Stalkera idu mnogo dublje od injenice da su oba dela
potekla iz anra naune fantastike, anra koji sam po sebi nije preterano interesovao
Tarkovskog.
U oba filma glavni lik dobija ansu da mu se ispuni elja samo zato da bi otkrio da to
ukljuuje proces bolnog i dubokog samoispitivanja koje ce ga dovesti do otkria da ono to
34

misli da eli zapravo nije ono to on istinski eli: Sanja o jednom, a dobije neto sasvim
drugo", kako Pisac primeuje u sceni u Telefonskoj sobi".
Oba filma istrauju konflikt izmeu nauke, racionalnosti i tehnologije, s jedne strane, i
ljubavi, humanizma i vere, s druge: Sartorius u Solarisu slian je Profesoru u Stalkeru po
tome to veruje da racionalne analize mogu reiti sve ljudske dileme a obojica su prisiljeni da
priznaju da postoji tajna (nada, vera ili ljubav) koju njihov racionalni pogled na svet ne moe
da objasni.
Nasuprot navedenim slinostima koje se vezuju kako za tematske preokupacije autora
tako i za njegov formalni deo vezan za stilsko uoblienje dela, ovaj film treba tretirati i kao
delo koji se po mnogo emu ponajvie razlikuje od svih predhodnih i o kojem je sam
Tarkovski (u televizijskom itervjuu datom jugoslovenskoj rediteljki Kseniji Stojanovi u
Moskvi 1981. godine) govorio kao o filmu kojim je najvie zadovoljan te da smatra da je to
njegov najbolji film (premda se upravo ovaj detalj i danas esto pogreno izvlai iz konteksta
i tako prenebregava injenica da je Tarkovski o Stakeru govorio pre poetka rada na Nostalgiji
(1983), dakle izuzimajui i rtvu (1986).
Ta teza o zaokretu u odnosu na svoje ranije filmove svoje utemeljenje nalazi i u
injenici da Tarkovski ovde, ini se, najdoslednije sprovodi svoja teorijska utemeljenja
koncipirana u knjizi Vajanje u vremenu.
U knjizi Vizuelna fuga autori ovako opisuju taj kljuni momenat:
Stalker oznaava i presudan zaokret ka kasnijem stilu Tarkovskog. Reiserova sopstvena
elja, da prui utisak da je film napravljen u jednom jedinom kadru, najbolje se, u malom, vidi
u sceni koju mnogi gledaoci smatraju meu naj hipnotikijim i najupeatljivijim u celom
opusu Tarkovskog to je vonja do Zone u otvorenom vagonetu a koja se, to je znaajno,
esto pogreno pamti kao da se sastoji od jednog, a ne od pet kadrova. Vie ak nego u
Ogledalu (gde su skokovi napred nazada kroz vreme evidentniji), u ovom filmu Tarkovski
uspeva da kreira svet u kome vlada sopstvena logika sna: s jedne strane je spori i neumitni
ritam pojedinanih kadrova (esto sa kamerom praktino nepokretnom ili koja se kree tako
neprimetno da tek na kraju kadra primetimo kako nam se prostorna perspektiva potpuno
promenila); s druge strane jeste spajanje ovih kadrova u celinu, ija, naizgled, neopozivost
dejstvuje nasuprot prostornih i vremenskih diskontinuiteta pojedinanih segmenata.
I Maja Turovska, piui o filmu, takoe kae:
Vrline filma moda su najbolje saete u sekvenci sa otvorenim vagonetom, gde se Tarkovski
gotovo sasvim pribliio stvaranju istog filma kreui se iskljuivo u koordinatama
vremena, zvuka i slike neto o emu je sanjao u knjizi Vajanje u vremenu. Ova
troipominutna sekvenca napravljena je od pet kadrova gde se kamera u krupnom planu
fokusira na trojici ljudi koji se vide otpozadi ili iz profila, dok oprezno i znatieljno gledaju
ispred sebe ispred zamuene i van fokusa pozadine, koja se povremeno izotrava da bi
otkrila pejza prekriven industrijskim otpadom ili gomilama umske grae. Jednolinom
kloparanju otvorenog vagoneta koji ide prugom polako se pridruuju zvuci elektronske
muzike koja polako pelazi u fijukanje, zujanje, tako stiui sopstveni ritmiki intenzitet koji
se spaja sa, a zatim nadvladava zvuk tokova. Iako su zvuk i muzika vaan faktor u stvaranju
hipnotikih efekata ove scene, Tarkovski, kao i Bergman, kreira celi pejza od ljudskog lica i
tela i ne plai se da pusti kameru da zastaje i da ga istrauje.
Nije sluajno da veina kritiara (a i gledalaca) ovu scenu izdvaja i po mnogo emu
determinie kao ono sutinsko to je nasluivano ili samo fragmentarno otelotvoreno u
predhodnim filmovima, a ovde dobilo svoje potpuno uoblienje koje e Tarkovski
konsekventno sprovesti i u svoja sledea dva filma.
Na putu ostvarivanja koncepcije istog filma Tarkovski se posluio elementima ve
razraenim u njegovom dotadanjem stvaralakom opusu u kojem je atmosfera jedan od
kljunih segmenata filma.

35

Vizuelni i auditivni inioci, kao nosioci atmosfere, ovde deluju kao komponente srasle
u jedno tkivo koje svojom hipnotikom snagom uvlai gledaoca u prostor onirikogi i
snoviajnog sveta, za Tarkovskog tako karakteristinog.
krgutavo metalna faktura fotografije u uvodnom i zavrnom delu filma (scene u
spavaoj sobi i kuhinji neposredno pred odlazak u Zonu, kao i nakon povratka iz nje, kao i u
scenama sna - raene u sepiji (posebna obrada filmske trake) odaju utisak rustinih i od
vlage memljivih prostorija, eksterijera nagrienih rom, trulei sveta koji simbolizuju
prolaznost koju ivimo.
Sa druge strane, dolazak u Zonu postaje magian doivljaj, trava joj je treperavo
zelena, to je u suprotnosti sa pohabanou i prljavtinom slikanim u sepiji, i to nam
dozvoljava da sa likovima podelimo verovanje da e ovde sve odista biti drugaije.
Oigledno je prisustvo zelene boje u veem delu prve polovine njihovog putovanja, pre nego
to e ustupiti mesto pred enterijerima i graevinama koje je stvorila ljudska ruka, sa
njihovim tamnijim tonovima.
Kao i obino, Tarkovski radi sa vrlo svedenim koloritom, gde preovlauju braon, crna
i siva boja, dok ne stignemo do Telefonske sobe i same Sobe, gde blage nijanse zlatne i
crvene , koje rastu i opadaju u intenzitetu, sugeriu magiju, udo koje trojica ljudi mogu da
osete, ali ne i potuno da shvate boje koje nalaze svoj eho u bogatom zlatastom materijalu
kerkine marame.
Ovde, kao I kasnije u Nostalgiji i rtvi, osvetljenje takoe ima svoju ulogu, ono
pomae da se definie i uoblii duhovno stanje aktera.
Tiha elektronska muzika, melanholinog karaktera, nalik indijskoj melodiju sa svojim
prijemivim, pulsirajuim ritmovima koji se u razliitim varijacijama ponavljaju tokom celog
filma, takoe stvara posebno udnovat oseaj, istovremeno uspostavljajui gotovo podsvesne
veze izmeu Zone i svakodnevnog ivota Stalkera i njegove porodice: glavna muzika tema
prati uvodnu picu, delove scene u movari I scenu u kojoj otac nosi erku na svojim leima.
Zvuna uprizorenja i njihova karakteristina osobina da sobom nose vie zvunih znaenja,
pomognuta umovima (neodreenim zvukovima koji nastaju nepravilnim titranjem zvunih
talasa razliitih duina i postojanosti) ovde igraju vanu ulogu u oblikovanju onirikog
univerzuma Tarkovskog. Oni su najee smeteni van kadra ime direktno naruavaju
naturalistiku postavku totalnog slaganja slike i zvuka, obezbeujui tako gledaocu iroku
mogunost individualnog dopunjavanja i misaonog dograivanja slike.
Tako se esta podrhtavanja stakla, deformiteti ianih vibriranja, trusna kloparanja
eleznikih vagona, prolivanje mleka, pisak lokomotive u daljini pomean sa muzikim
izoblienjima Betovenove simfonije, nekakva metalna kapljanja, toplina ljudskog glasa
prilikom izgovaranja stihova nude potencijalnom gledaocu pod pretpostavkom da je ovaj
spreman da uloi specifian duhovni, misaoni, pa i fiziki napor ne bi li prodro u strukture
filma, postao intiman sa njegovim elementima i prihvatio ih kao neto to je deo njega samog.
Likovnost Tarkovskog utemeljena je pre svega na poznavanju tradicije zapadnog slikarstva
(on u jednom intervjuu napominje da, pored naklonjenosti vizantijskom i istonjakom
slikarstvu, voli dela renesansnih slikara (Leonardo da Vini) i dela koja pripadaju periodu
nemakog romantizma (Kaspar David Fridrih).
Likovnim kompozicijama svojih kadrova u maniru slikarski platana, Tarkovski tvori
pejzae nabijene atmosferom pomenutih slikara, u kojima priroda buja u svojoj neobinoj
lepoti, ak i onda kada je re o pojavama koji se pre mogu podvesti pod estetiku kategorijuju
runog. Voda, usijanii ar, poljske trave koje jedva primetno podrhtavaju unutar zaleenih
kadrova, paperje maslaka dok leti kroz vazduh, vetar, sfumatovski zahvaeni predeli (likovni
elementi kojima barata veina slikara romantiarskog perioda) teraju na drugu vrstu opaaja,
percepciju oneobiavanja obinog.

36

I pored insistiranja na statinosti, mi uvek imamo trag protoka vremena na fakturi

slike, njeno trajanje se odraava na svest gledaoca, on je primoran da je vidi, Tarkovski na
tome insistira.
Sloenost mizanscenskih reenja zahtevala su specifian rad kamere sa estim
promenama planova unutar kadra, kao i estim imenama fokusa prednjeg i zadnjeg plana.
Unutar statinih kadrova sa blagim, neosetnim pokretima kojih gledalac esto nije svestan, a
koji za cilj imaju nesvesno delovanje na njegov misaoni aparat, Tarkovski nas uvlai u
unutranji svet glavnih junaka (esto insistiranje na slikanju njihovih krupnih planova,
pogotovu potiljka) u trenutcima dok vode duge dijaloge na temu vere i umetnosti.
Pokreti kamere ovde nisu, kao u klasinom narataivnom filmu, u funkciji prostog
opisivanja prostora. Oni nama se nude u vidu vonje koja je iskljuivo u funkciji opisa
psiholokih stanja glavnih junaka, bilo da je to uvlaenje u spoljnji prostor (dolazak junaka u
Zonu), bilo ulaenje u makro svet (unutranji prostor njihovih duevnih stanja beleen i
personifikovan u opisu raspadnutih predmeta na dnu bazena).
Jo jedna specifina odlika vezana je za slikovni aspekt ovog filma:
rasporedi likovnih elemenata kadra sainjen od samih junaka filma (esto su tela, figure
glumaca u slubi prostih likovnih elemenata koji slue sugerisanju ini se glavnim
orujem Tarkovskog u delovanju na gledaoevu podsvest. Zaklanjanjem njihovih figura (tela)
onih elemenata koje eli da sakrije (prisustvo udne svetlosti u Zoni, natprirodna pojava pri
pokuaju Pisca da prvi ue u kuu) on ini atak na panju posmatraa uveavajui tako
prizvuki onostranog, razumu teko shvatljivog i saznajnog.
Time se potpomae koncepcija otvorene forme likovnog uobliavanja kadra koji
ostavlja mogunost dogledavanja, domatavanja od strane gledaoca s obzirom je film
slika konkretna i elementi kojima se Tarkovski slui tee upravo apstrahovanju slike u onoj
meri u kojoj je to mogue.
esto gledanje junaka van kadra (glumci se retko kad, ili gotovo nikad ne gledaju
direktno u oi) kao i njihovi pogledi direktno usmereni u kameru (koji pri tom ne predstavlja
subjektivni kadar u tradicinalnom znaenju filmskog jezika) takoe su u slubi proirenja
vidnog polja i ostavljanja prostora za gledaoevu nadogradnju.
Sagledavajui karaktere, ponajpre one otelotvorene u likovima Pisca i Naunika, iji nam se
ivoti ine kao zarobljeni u tamnici modernog sveta ogrezlog u cinizmu, moralnom vakuumu
i neverovanju, ipak, i pored neuspeha, moemo da kaemo da su ova dva oveka postigla svoj
cilj. Proli su kroz mnogo toga, razmiljali o sebi, doli do nove samoprocene: i nemaju
hrabrosti da prekorae prag sobe do koje su, da bi doli, rizikovali ivote. Shvatili su koliko
su nesavreni na traginom, najdubljem nivou svesnosti. Oni su skupili snagu da pogledaju u
same sebe i bili uasnuti; ali im je nedostajalo duhovne hrabrosti da u sebe poveruju.
Pisac se ini kao lik koji ne prezire samu umetnost (u ovom smislu, on govori direktno u ime
Tarkovskog), ve samog sebe kao njenog bezvrednog praktiara.
Iako zna ta umetnost treba da bude, on je, takoe svestan da su njegovi lini motive za
pisanje sumnjivi i egoistini.
Pievo gaenje prema samom sebi , njegov cinizam i sarkazam izraen prema svojim
itaocima i svetu uopte, ovde su jasno izraeni.
Tobonji razlog za odlazak u Zonu jeste da trai inspiraciju, mada je njegov stav, ak i
prema tome, neodluan I neozbiljan; ini se da motivi za putovanje proistiu vie iz dosade i
radoznalosti nego iz bilo kakve stvarne elje da se promeni.
Sam Stalker (jedan od poslednjih idealista, kako ga naziva Tarkovski) ne trai nita za
sebe. Prepoznajui sopstvenu bedu i kukaviluk, on iskreno eli da pomogne onima koji su u
gorem stanju od njega, jer su oni izgubili i poslednji zraak vere i nade. injenica da je on
slabi prezren, ak pomalo i lud, pa ipak, duhovno i moralno jak, povezuje ga i sa ruskom

37

tradicijom jurodivog i sa likovima Dostojevskog, koji esto imaju, kako se ini, iste
nepovezive karakterne crte.
Sa poetsko filozofskog stanovista Zonu je mogue zamisliti bilo kao mesto uasa,
bilo kao predeo u kome se sanja, a ogradu oko nje kao prepreku koja spreava bilo ulazak,
bilo izlazak; moe se shvatiti kao nostalgija za nekim drugim vremenom, drugim mestom, tj.
kao zagaena oblast ili idealan svet, kao detinji san ili smrt.
Sloenou svoga vienja, Tarkovski nam omoguuje da se opredelimo za svako od tih
znaenja bez da e odgovor nametnuti sam po sebi. Tarkovski svoje ambicije sa plana naracije
neposredno prebacuje na plan vizuelne transpozicije, kojoj sama pria slui kao relativno
spokojan putokaz koristei se pritom udesnim mogunostima koje mu je sama scenografija
pruala a ija izuzetno sloena simbolika svojstva koristi kao reperne take razumevanja
problematike. Tako struktuiran Stalker je film u kojem materijalni, ulni simboli zauzimaju
znaajno pa i presudno mesto, u kome se vlaga, oseanje trulei, miris i odreeno stanje
raspadanja susreu na svakom mestu i na svakom koraku a najneposrednije u trenucima kada
Tarkovski svoje likove dovodi do sobe u kojoj se nalazi ljudska srea i koja je naizgled
nadohvat ruke.
Ali da li ju je mogue i dohvatiti, da li je uopte mogue prei njen prag ukoliko smo i
dalje ostali ono sto jesmo, ono ega se ne moemo osloboditi, ukoliko je naa potreba za
prodiranjem u tajanstvene zone nas samih pokazuje iskljuivo kao trenutni hir, kao granica
preko koje ni materijalno ni duhovno nismo u stanju da preemo? I, uostalom ne lii li ta
mogunost koja se junacima Tarkovskog pruila kao neto nadohvat ruke, na sve mogue
ideologije, na sve to se propoveda sa propovedaonica ovog naeg sveta i svega to on jeste ili
to bar svi mi koji ga ivimo mislimo da jeste?
Strana kao mora, nedoumica o kojoj je re preplie samu sebe sa ljudskim gestovima
i reakcijama da bi se, porazivi oveka u nama, iznova vratila u ono prvobitno stanje u kojem
jesmo kao ljudi ali ne u onoj meri u kojoj to zamiljamo koliko u onoj meri u kojoj smo to
ljudsko u sebi izgubili.

38

NOSTALGIJA

39

Analiza filma
''NOSTALGIJA''
eleo sam de snimim film o ruskoj nostalgiji o tom stanju uma osobenom za na
narod, koji utie na Ruse razdvojene od domovine. Mislio sam da je to moja gotovo
rodoljubna dunost, bar po mom shvatanju tog pojma. eleo sam da taj film govori o
sudbinskoj vezanosti Rusa za svoje narodne korene, prolost, kulturu, mesta roenja, porodicu
i prijatelje; o vezanosti koju oni nose sa sobom itavog ivota A. Tarkovski.
esti po redu film Andreja Tarkovskog i prvi snimljen u inostranstvu (Italija) u sebi
sadri, ini se, autobiografske elemente ravne onim u Ogledalu.
Raen u italijansko ruskoj koprodukciji koju su sainjavali RAI, Gomont (Italija) i
Sovinfilm, Nostalgija je samo prirodan nastavak na stalne preokupacije autora
problematizovane u njegovim predhodnim radovima.
Istorijski kontekst koji je igrao znaajnu ulogu u njegovim ranijim filmovima (Ivanovo
detinjstvo, Andrej Rubljov, Ogledalo) ovde je sveden na minimum, a akcenat u potpunosti
prebaen da unutarnja stanja oveka i njegov makro svet.
Namera svega izgleda jeste da se naglasi unutranje, duhovno iskustvo koje bi on
(lik) trebalo da proivi, dok se u velikom delu ostatka filma, loginost normalnog vremena i
prostora ignorie u korist vie, preovladajue unutranje stvarnosti koju lik proivljava
(''Vizuelna fuga'', Besjeda, Ars Libri, 2007.)
Niz specifinosti vezanih za ovaj film Tarkovskog u odnosu na njegova ranija
ostvarenja (karakteriu ih pre svega izmetenost iz mlijea u kojem je do tada stvarao sa svojim
stalnim saradnicima, mediteranski krajolici u odnosu na specifike ruskih pejzaa, kao i
kulturne prepreke bazirane prvenstveno na jezikoj barijeri) nisu omele autora da svoje
estetske zamisli materijalizuje i u novonastaloj situaciji.
Nova ekipa filma koju su inili scenarista (Tonino Guera), snimatelj (uzepe Lani), i
glumci: Oleg Jankovski (Andrej), Erland Jozefson (Domeniko), Domiciana ordano
(Evgenija) pomogla mu je da ostane na putu svojih poetsko filozofskih ubeenja.
Glavni lik filma je pesnik Andrej Gorakov koji dolazi u Italiju kako bi prikupio
materijal o ruskom kompozitoru Sosnovskom na osnovu ijeg ivota eli da napie libreto za
operu.
U tome mu pomae i Evgenija, italijanka koja se nalazi u slubi prevodioca, i koja
prema njemu gaji izvesna oseanja.
Obilazei mesta u kojima je boravio kompozitor, glavni junak se susree sa
Domenikom, lokalnim udakom koji ivi sam, i sa kojim on (nakon razgovora koji su vodili,
kao i sluanja njegovih ''propovedi'' upuenih ljudima oko sebe) osea specifinu vrstu
bliskosti.
Andrej tako shvata da Domeniko, iako nije ovek ''od ovog sveta'', jeste osoba koja je,
za razliku od njega, duboko verujua.
U scenama u kojima se snoliki sadraji glavnog junaka (rodni kraj kojim dominiraju
karakteristini ruski pejzai, kao i oni u kojima Domeniko zauzima istaknuto mesto) meaju
sa realistinim, naglaena je (pored duevnog stanja glavnog junaka i njegove nostalgije za
svojom porodicom) i psiholoka paralela, rekli bi smo, metaforika udvojenost linosti
Andreja i Domenika.
Film se zavrava tako to Andrej (usled nemogunosti da izae iz svojih mentalnih okvira i
prilagodi se zemlji u kojoj se nalazi) umire nakon uspenog pokuaja da sveu (simbol
ivota) koju mu je poklonio ludak prenese preko bazena Svete Katarine.

40

S druge strane, Domeniko se rtvuje spaljujui se na gradskom trgu u znak protesta i

opomene oveanstvu zbog svog puta kojim je krenulo.
Sagledavajui likove filma ne moemo a da ne primetimo specifinu vrstu
analogije izmeu glavnog junaka i autora dela.
Ako se uzme u obzir slinost njegove situacije u to vreme (razdvojenost od porodice i
domovine tokom snimanja filma, kao i kasnija emigracija) i situacije njegovog junaka (koji se
takoe zove Andrej), ne iznenauje to i sam Tarkovski govori o duboko linim aspektima
filma: Protagonista je odraz u ogledalu mene samoga. Nikada nisam snimio film koji sa
toliko estine odraava moja mentalna stanja i koji do tih dubina see u moj unutranji svet.
Kad sam video gotov film, oseao sam se nelagodno, kao kad ovek sam sebe vidi u
ogledalu.
Andrej Gorakov je osoba duboko zavisna od svoje prolosti. Udaljenosti od kue i ljudi koje
voli ine ga nesposobnim da prevazie svoju sasvim razumljivu usamljenost do granice
odbijanja svakog znaanijeg kontakta sa ljudima oko sebe.
Uvek sam voleo ljude koji nisu u stanju da se prilagode zahtevima pragmatinosti.
eleo sam da tema Nostalgije bude slab ovek, ovek koji nije borac po svojim spoljanjim
osobinama, ali koga ja zbog toga nita manje ne vidim kao pobednika u svom ivotu'' kae
Tarkovski u knjizi Vajanje u vremenu.
Hermetini i ponavljajui snovi glavnog junaka, s jedne strane, kao da potpomau
njegovom izbegavanju i neprihvatanju nove okoline, dok s druge istiu poistoveivanje
njegove linosti sa Domenikovom. Njegov tragian kraj koji (iako dolazi nakon uspeno
obavljenog zadatka koji mu je poverio lokalni ludak) deluje samodestruktivno (ba kao i
Domenikov) i predstavlja, zapravo, in sopstvenog prevazilaenja putem smrti.
to se tie manjkavosti u kreiranju Andrejevog lika, njegova neprekidna sumornost i
udubljenost u sebe osnovna su prepreka da, kao gledaoci, saoseamo sa njim i sa njegovim
problemima.
Kao i Stalker, Domeniko (iako je Italijan), poseduje mnoge karakteristike ruskog
jurodivog oveka, ludog, odbaenog, ponienog, bedno obuenog, koji ivi van prihvaenih
drutvenih normi, koji vrea i koga drugi vreaju. Iako lud, on je osoba koja eli da izbegne
robovanje racionalistikim i materijalistikim pogledima na svet koja osuuje i koja napada u
svojim propovedima po ulicama i trgovima tretirajii ih kao bolesti savremenog drutva.
Tako svojim inom rtvovanja sam pre bira smrt nego da se preda cininoj trci za
linim i materijalnim vrednostima, pokuavajui da, svojim vlastitim primerom, postavi
prepreke na putu kojim oveanstvo bolesno juri ka svom samounitenju. Njegova funkcija
kao lika prvenstveno se zasniva na tome da on, svojim miljenjem i delanjem, bude
pokretaki faktor i utie na letargino stanje glavnog junaka kog, s druge strane, karakterie
prilino ravnoduan pogled na svet oko sebe.
Zato esta Domenikova pojavljivanja u Andrejevim snovima treba tumaiti i kao vrstu
njegove podsvesti koja mu govori o tome da neto treba da promeni u svom ivotu.
Poimanje ene kod Tarkovskog ovde je transponovano i u lik Evgenije.
esto isticanje njene fizike, ulne lepote, u filmu je korieno kako bi se podvukla
crta sa slikarskim delima iz perioda rane renesanse (Pjer dela Franeska). S druge strane,
njena lepota, liena duhovnosti, javlja se kao analogija na stavove autora prema veini
umetnikih dela zapadne umetnosti (koje karakterie upravo ova odlika) u poreenju sa
delima istoka.
Na Evgenijina oseanja Andrej ostaje nezainteresovan i hladan, i ni jednom ne
pokuava ozbiljno da komunicira sa njom.
Razlog tome pre svega treba traiti u junakovim misaonim preokupacijama okrenutim
ka porodici i duhovnom ispunjenju koje on povezuje sa svojom enom u Rusiji.

41

Pojavljivanje Evgenije i junakove ene zajedno u scenama sna mogle bi biti

protumaene kao naznake seksualnosti prema ovoj eni koje postoje i mislima junaka, ali i
kao vrsta ''psiholoke zabrane'' od strane njegovog nesvesnog.
Njihov odnos kulminira histerinim napadom Evgenije nakon kojeg se oni razilaze, a ona
''utehu'' pronalazi u Viktoru, ije je pojavljivanje (prikazom scene u njegovoj kancelariji)
trebalo da naglasi stvarne elje junakinje i oekivanja od mukarca.
Pri pokuaju da analiziramo atmosferu filma zanimljivo je podsetiti se kakav je bio
prvi utisak Tarkovskog poto je video materijal Nostalgije u projekcionoj sali.
On govori o tome kako ga je ''duboka sumornost'' filma iznenadila, dok nije shvatio da je u
njega, tokom snimanja, sasvim nesvesno preneo sopstveno ''unutranje stanje''.
Zvuno vizuelne karakteristike filma i jesu takve da kao prvu asocijaciju u nama bude
oseanje nemoi, potitenosti, beznadenosti i nemogunosti komunikacije meu glavnim
junacima.Nije preterano ako kaemo da je ovo u neku ruku najpesimistiniji od svih filmova
Tarkovskog.
Tome doprinosi i injenica da on, s obzirom da je sniman u Italiji, ima neto od
katolike hladnoe koju je izgleda, zahvaljujui karakteristnim eksterijerima, bilo nemogue
izbei. Ovde nema traga one topline karakteristine za fotografiju u njegovim ''ruskim''
filmovima (naroito Ogledalu) a koja je u njima na izvestan nain prisutna i pored injenice
to je Tarkovski oduvek operisao sa slikom svedenijeg, pastelnog kolorita. Hladne boje
(Nostalgijom dominira plava) u kombinaciji sa svedenim pokretima kamere podseaju na
slikarska dela Kaspara Davida Fridriha i njegove zaleene kompozicije iz kojih izbijaju
uzvienost i mistinost epiteti koji karakteriu period romantizma.
Enterijeri u kojima borave glavni likovi (hotelske sobe, kancelarije, hodnici, naputene
prostorije i graevine sakralnog tipa) personifikuju otuenje i poprimaju karakterne crte
svojih junaka.
Predmeti koji ih okruuju (mesingani kreveti sa reljefnim ornamentima, staklene flae,
knjige) u sadejstvu sa umovimaom (kapljanje kie, kripa poda, vibriranje stakla) u uslubi
su graenja atmosfere koju odlikuje izmeanost realnih i onirikih stanja likova.
Zvuna uprizorenja koja dominiraju filmom (motorna testera koja se uje iz of a u
scenama sa Domenikom, Evgenijin fen za kosu, zvonjava telefona, toenje, kapljanje ili
curenje vode, psei lave) takoe su tu da ukau na nemo glavnog junaka da izae iz svog
samo zatoenitva, kao i njegovu nevoljnost da napravi iskorak koji bi ga svega toga
oslobodio.
Daleka istonjaka muzika, tako koherentna sa slikom da je jedva primetna, potvruje
stav Tarkovskog da je dobra muzika na filmu ona koja se ne uje. Svojim delovanjem na
gledaoevu podsvest ona pomae da, likove ije ivote gleda na platnu, doivi kao ljude koji
streme viim, duhovnim idealima. Arhivska muzika, oliena u delu Betovenove simfonije, u
slubi je katarzine scene Domenikovog rtvovanja.
Nostalgija je zasigurno jedan od najvodenijih filmova Tarkovskog.
Spoljanja i unutranja kia, topla banja, para, ribnjaci, poplavljene zgrade pomeane
sa zvukom vode koja tee ili kaplje, uvode nas i izvode iz Andrejevih sanjarenja.Vodi, koja je
zbog svog zvuka, oblika, kao i veze sa drugim predmetima u filmu esto prisutna sama po
sebi, bilo bi korisnije prii intuitivno, na isto emotivnom, estetskom nivou nego to bi u
njoj trebalo traiti simboliki znaaj.
Rediteljski postupak (kojim u potpunosti dominiraju plan sekvence), zahtevao je, s obzirom
na organizaciju kadra, sloena snimateljska reenja. iroki planovi, u kojima mrani i
magloviti pejzai u kombinaciji sa rustinim enterijerima imaju za cilj da ''putem spoljanjeg
prikau unutranje'', esto podrazumevaju duge, u svesti gledaoca jedva primetne vonje
kamere , koje guraju posmatraa u stanje kontemplacije.

42

Nedefinisana razlika izmeu sna i jave zapoeta jo u Ogledalu, gde se razlika izmeu
crno belog i kolora ne primenjuje uvek, ovde je dostigla stepen gde se ini da Tarkovski eli
da stvori oseaj u kojem je praktino nemogue razluiti sta je spoljanja, a ta unutranja
stvarnost.
Besprekorna likovna kompozicija kadra kojom dominira izrazito difuzno svetlo (oito su
scene eksterijera snimane u ranim jutarnjim asovima) uslovljava da se kao jedini, jasniji
izvori svetla nude samo odsjaji sa reflektujuih povrina vode i predmeta kojim su junaci
okrueni.
Poseban segment vizuelne strane filma je i ''kolano'' oblikovanje elemenata razliitih
slikovnih sadraja (pre svega se misli na sjedinjavanje ruskih pejzaa koji se pojavljuju u
Andrejevim snovima sa karakteristikama italijanske prirode) i njihovo spajanje u jednu, pri
emu je, kao rezultat, dobijena autohtona i celovita slikovna predstava.
Svoja teorijska utemeljenja po pitanju montae i filmskog ritma, predhodno
sprovedena u Stalkeru, sva su u ovom filmu stavljena u slubu naglaavanja onirikog
univerzuma glavnog junaka u kom granice izmeu jave i sna jedva da vie i postoje.
Ja tragam za onim principom montae, rekao je Tarkovski o Nostalgiji, koji bi mi
omoguio da prikaem subjektivnu logiku misao, san, seanje umesto logike subjekta
Da pokaem stvari koje nisu uvek logiki povezane.
Poto je otkrio sredstvo za izraavanje ovih nedefinisanih stanja, Tarkovski e ih i u
rtvi upotrebiti kao glavno oruje u strukturisanju svojih estetskih naela.

43

ZAKLJUAK
Analiza poetike Tarkovskog ukazala je na neke postupke koji bi se mogli tumaiti kao
posledica jedne opte tendencije u kinematografiji posle Drugog svetskog rata, koja bi se
mogla okarakterisati kao kriza realizma, odnosno kriza klasine naracije. U filmovima
Tarkovskog klasinu naraciju zamenjuje dezintegrisana fabula koja prikazuje jedan
alternativni pogled na svet, kao na neto nekoherentno i nestabilno.
Takoe, analiza ovih filmova pokazuje da je autorova poetika proeta raznim oblicima
analogija,lajtmotivskog i asocijativnog povezivanja elemenata naracije.Sutina njegove slike
nije da predstavi neiju misao, ve da pobudi oseanja. Ima za cilj predstavljanje metafizikog
,naglaavajui onaj aspekat slike za koga bi se moglo rei da se niti uje, niti vidi, ali je
savreno prisutno.Njegovi filmovi prikazuju neto to postoji negde tamo,o nekom
uznemiravajuem prisustvu, koje je imanentno celini vasione i koje ne pripada sferi vidljivog.
Ovako bi se moglo i dalje opisivati i analizirati ovaj kompleksan filmski opus, ali uvek
e neto ostajati enigma. Jer kako objasniti to jako oseanje beskonanosti kojom zrae ti
filmovi.Taj opis je mogue ostaviti jedino otvorenim....
Da bi se osetili i razumeli filmovi Andreja Tarkovskog potrebno je prepustiti se i biti
na istoj talasnoj duini. Jedino tada se mogu spoznati te duboke poruke koje on pokuava da
prenese. Svojim filmovima Tarkovski tera gledaoca da aktivno uestvuje, da pomera svoje
granice i da prihvata nove neistraene svetove. Kako i sam reditelj kae:
...Umetnost ne bi bila umetnost kad ne bi svakom oveku davala mogunost za
sopstveni doivljaj. Naravno i spremnost i odreena jasnoa u razumevanju moraju postojati.
Ali najvanija nije spremnost, u smislu nekog znanja, niti obrazovanja, nego duhovni nivo. To
jest, prihvatanje. Ne toliko razumevanje, koliko prihvatanje. Ako prihvati, onda e i
razumeti! Nastupie momenat kada e razumeti!

44

FILMOGRAFIJA
Za podatke o filmografiji korieni su izvori:
1. www.imdb.com
Legenda:
pr.
r.
sc.
f.
m.
ul.
tr.

proizvodnja
reija
scenario
fotografija
muzika
uloge
trajanje

IVANOVO DETINJSTVO, 1962., SSSR, pr. MOSFILM, r: Andrej Tarkovski, sc: Vladimir
Bogomolov, Mikhail Papava, m: Vyacheslav Ochannikov, f: Vadim Lusov, ul: Nikolai
Burlyayev, Irina Tarkovskaya, Nikolai Grinko, Andrei Konchalovsky, Stepan Krylov, Dmitry
Milyutenko, Valentin Zubkov, Yevgeny Zharikov, tr: 96 minuta
ANDREJ RUBLJOV, 1966., SSSR, pr:MOSFILM, r: Andrej Tarkovski, sc: Andrei
Konchalovsky, Andrej Tarkovski, f: Vadim Iusov, ul: Anatoli Solonitsyn, Ivan Lapikov,
Nikolai Grinko, Nikolai Sergeyev, Irma Raush, Nikolai Burayev, Yuri Nazarov, tr: 185 minuta
SOLARIS, 1972., SSSR, pr: MOSFILM, r: Andrej Tarkovski, sc: Andrej Tarkovski, Fridrich
Gorenstein, f: Vadim Iusov, ul: Natalya Bondarchuk, Yury Yarvet, Donatas Banionis, Anatoli
Solonitsin, Vladislav Dvorjetzki, Nikolai Grinko, tr: 170 minuta
OGLEDALO, 1974., SSSR, pr. MOSFILM, r: Andrej Tarkovski, sc: Andrej Tarkovski,
Aleksandr Misharin, m: Eduard Artmyev, f: Georgi Rerberg, ul: Margarita Terakhova, Philip
Yankovsky, Innokenti Smoktunovsky, Ignat Daniltsev, Nikolai Grinko, Larisa Tarkovskaya,
Arseni Tarkovsky, Anatoli Solinitsyn, tr: 108 minuta
STALKER, 1979., SSSR, pr: MOSFILM, r: Andrej Tarkovski, sc: Boris Strugatsky, Arkady
Strugatsky, m: Eduard Artmyev, f: Aleksandr Knyazhinsky, ul: Aleksandr Kaidanovsky,
Nikolai Grinko, Anatoly Solonitsin, Alisa Freindilkh, Natasha Abramova, tr: 161 minut
NOSTALGIJA, 1983., Itaija/Rusija, pr: RAI Kanal 2, Renco Roselini, Opera film,
Sovinfilm, r: Andrej Tarkovski, sc: Andrej Tarkovski, Tonino Guerra, f: Francesco Casati, ul:
Oleg Yankovsky, Domiziana Giordano, Erland Josephson, Patrizia Terreno, Delia Boccardo,
Laura De Marchi, tr: 126 minuta
RTVOVANJE, 1986., vedska/Francuska/Engleska, pr: vedski filmski instituttokholm, Agros Films S.A. Pariz, Film Four International London, r: Andrej Tarkovski,
sc: Andrej Tarkovski, f: Sven Nykvist, ul: Erland Josephson, Susan Fleetwood, Valerie
Mairesse, Allan Edwall, Gudrun Gisladottir, Sven Wollter, tr: 142 minuta

45

BIBLIOGRAFIJA :

Tarkovski , Marina Tarkovska ( priredila ),Prometej, Novi Sad,1998.

Vajanje u vremenu, Andrej Tarkovski, Umetnika druina Anonim, Beograd, 1999.
Tarkovski u ogledalu, Prostor
Traganje za smislom Kinematograf/i Paradanova, Tarkovskog, Joselijanija i Germana,
priredio Zoran arenac, Novi Beograd, Dom kulture Studentski grad, 2002.
Filmovi Andreja Tarkovskog Vizuelna fuga, Vida T. Donston i Grejem Petri, Ars Libri,
Beograd, 2007.
O filmskom izrazu, Andrej Tarkovski, Sineast, 1986.
Slovo o apokalipsi, Andrej Tarkovski, London, 1984.

46