И. М.

Т Р О Н С К И

ИСТОРИЯ НА АНТИЧНАТА
ЛИТЕРАТУРА

ПРЕВЕЛ ОТ РУСКИ
ПРОФ. Г Е О Р Г И М И Х А Й Л О В

НАУКА И ИЗКУСТВО
СОФИЯ – 1965
 4

“История на античната литература”, написана от един от най-добрите

съветски специалисти в областта на класическата филология, е предназначена за
нуждите на университетското образование. Нейните големи достойнства обаче –
богатата материя, дълбокият и тънък анализ на литературните факти,
увлекателното изложение и чудесният стил – я правят интересна и за по-широк
кръг читатели. В книгата са разгледани в достатъчен обем както гръцката, така и
римската литература през отделните им периоди от началото до настъпването на
средновековието.

ПРОФ. И. М. ТРОНСКИЙ
Издание 2-е

Учебно-педагогическое издательство
Министерства просвещения РСФСР
Ленинградское отделение
Ленинград, 1951
 5

УВОД
Предмет на курса по антична литература е литературата на гръко-римското
робовладелско общество. С това се определят хронологичните и териториалните
рамки, които отделят античната литература от художественото творчество на
докласовото общество, от една страна, от литературата на средните векове, от
друга, както и от останалите литератури на древния свят, каквито са литературите
на древния Изток. Специалното изтъкване на гръко-римската античност като
специфично единство, различно от другите древни общества, не е произволно;
пълното си научно обоснование то получи в учението на Маркс и Енгелс за
“античното общество” като особено стъпало на развитие в историята на
човечеството.1 Що се отнася до термините “античност”, “античен”, произлизащи от
латинската дума antiquus – “древен”, то тяхното изключително прилагане към
гръко-римското общество и към неговата култура е условно и може да бъде
признато за справедливо само от ограничено “европейско” гледище. Наистина
гръко-римската цивилизация е най-старата цивилизация на Европа, но тя се е
развила много по-късно от цивилизацията на Изтока. Същото съотношение
намираме и в областта на литературата: литературата на Египет, Вавилония или
Китай е много по-“древна” от “античната”, гръко-римската литература.
Ограничителното употребяване на термините “античност”, “античен” е установено
у народите на Европа поради това, че гръко-римското общество е било
единственото древно общество, с което те са били свързани чрез пряка културна
приемственост; ние продължаваме да си служим с тия установени вече термини,
като кратки обозначения на социалното и културното единство на гръко-римското
робовладелско общество.

І. ПОНЯТИЕТО АНТИЧНО ОБЩЕСТВО

Маркс и Енгелс характеризират античното общество като робовладелско

общество; античният начин на производство почивал върху експлоатацията на
робския труд, първата по своето историческо възникване форма на експлоатация.
С възникването на робството”възникнало и първото голямо разделение на
обществото на две класи – господари и роби, експлоататори и експлоатирани”2.
Робовладелското общество не се предшества от никоя друга форма на класово
общество; то се развива непосредствено в процеса на разпадането на докласовото,
родовото общество
------------------------
1
К. М а р к с, Наемный труд и капитал, Соч., т. V, 1929, с. 429.
2
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства. Соч., т. VІ,
І, 1937, с. 137.
 6

Робството “станало господстваща форма на производството у всички народи,

надраснали стария общинен бит, и послужило в заключение като главна причина за
тяхното разпадане”1.
Както изтъква Енгелс, робството на първите стъпала на своето развитие
представлява прогресивна форма на разделението на труда,
“…докато човешкият труд бил толкова малко производителен, че давал само
нищожен излишък над безусловно необходимите за човека средства за
съществуване; тогава подемът на производителните сили, разширяването на
търговията, развитието на държавата и правото, възникването на изкуството и на
науката – всичко това било възможно само при усилено разделение на труда, в
основата на което трябвало да легне голямото разпределение на труда между
масите, които били всецяло заети с физическа работа, и малцината
привилегировани, които управлявали трудовата дейност, занимавали се с търговия,
с държавните работи, както и с изкуство и наука. Най-простата, естествено
израснала форма на такова разделение на труда било именно робството.”2
“Едва робството създало възможност за разделение на труда между
земеделието и промишлеността в по-голям мащаб и с това и за разцвета на
старогръцкия свят. Без робство не би имало гръцка държава, гръцко изкуство и
наука; без робство не би имало Рим. А без основите, положени от Гърция и Рим, не
би имало така също и съвременна Европа… В тоя смисъл имаме право да кажем, че
без античното робство не би съществувал и съвременният социализъм.”3
Обаче прогресивната роля на робството се ограничава с първите стъпала на
неговото развитие, когато то, разлагайки първобитнообщинния строй, спомага за
по-широкото разделение на труда. След като овладява производството, робството
става пречка за по-нататъшното му развитие, създава технически застой и
презрение към труда между свободното население. “Най-цъфтящият период… на
съществуването” на античното общество е оня период, когато “първоначалната
източна общинна собственост вече се е разложила, а робството още не е успяло да
завладее производството в по-значителна степен”, когато икономическа основа на
античното общество било “както древното селско стопанство, тъй и независимото
занаятчийско производство”.4
Овладявайки производството, робството става пречка за по-нататъшното
развитие, създава технически застой и презрение към труда сред свободното
население. “Работникът според точния израз на древните се отличава тук само като
instrumentum vocale (говорещо оръдие) от животното – instrumentum semivocale
(оръдие, надарено с глас), и от неодушевеното оръдие на труда – instrumentum
mutum (нямо оръдие). Но самият работник дава на животното и на оръдието на
труда да почувстват, че той не е подобен на тях, че той е човек. Отнасяйки се с тях
зле и подлагайки ги con amore (с удоволствие) на развала, той достига до
съзнанието
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Анти-Дюринг, Соч., т. ХІV, 1931, с. 183.
2
П а к т а м, с. 183-184.
3
П а к т а м, с. 183.
4
К. М а р к с, Капитал, т. 1, Соч., т. ХVІІ, 1937. 368, прим. 24.
 7

за своята отлика от тях. Ето защо икономическият принцип на такъв начин на

производство е да се прилагат само най-груби, най-недодялани оръдия на труда,
които тъкмо поради своята грубост и недодяланост се подлагат по-трудно на
развала.”1
“Там, където робството е господстваща форма на производство, там трудът
става робска дейност, т.е. нещо, което носи безчестие на свободните хора.
Благодарение на това се затваря изходът на подобен начин на производство, докато
в същото време, от друга страна, се търси неговото отстранение, тъй като
робството се явява пречка за развитието на производството. Всяко производство,
което почива на робството, и всяко общество, което се основава на него, загиват от
това противоречие.”2
Античното, гръцкото и римското общество са минали през всички етапи на
развитието на робовладелския начин на производство. Историята на Гърция и на
Рим ни показва и установяването на робовладелския строй, и неговото развитие, и
неговия упадък, и прехода от робовладелския строй към феодалния. Едновременно
с това античното общество има свои специфични особености, които го отличават
от другите робовладелски общества, например източните.
Основата на спецификата на античното развитие Маркс вижда в
особеностите на античната форма на собствеността.3 Историческа предпоставка
на античната частна поземлена собственост е концентрираната в града община,
свързана чрез племенно родство или съставляваща обединение на племена. За
нейна база служи градът “като вече създадено място за заселване (център) на
земеделците (поземлените собственици). Нивата тук е територия на града”
(“Формы”, с. 11). “Историята на класическата древност е история на градовете, но
история на градове, които се базират на поземлената собственост и земеделието”
(с. 15). Върху своята територия общината допуска частната собственост само за
своите членове, но се стреми да я предостави на всички свои членове. Така
например в Рим “частният поземлен собственик е такъв само като римлянин, но
като римлянин той без друго е частен поземлен собственик” (с. 13). “Общината
(като държава), от една страна, са взаимоотношения между тия свободни и равни
частни собственици, тяхното обединение против външния свят; едновременно с
това тя е тяхна гаранция” (с. 12). Частната поземлена собственост следователно е
дадена посредством държавната (с. 16). В “Немска идеология” Маркс и Енгелс
характеризират “античната община и държавна собственост” като “съвместна
частна собственост на активните граждани на държавата, принудени пред лицето
на робите да запазват тая естествено възникнала форма на сдружение” (“Немецкая
идеология”, с. 12). В това отношение между индивида и общината
------------------------
1
К. М а р к с, Капитал, т. І, Соч., т. ХVІІ, 1937, с. 217, заб. 17.
2
Фр. Э н г е л ь с, Диалектика природы, Соч., т. ХІV, 1931, с. 450.
3
К. М а р к с, Немецкая идеология, Соч., т. ІV, 1933, с. 12-13. Ръкописът на “ Grundriss d.
Kritik d. politischen Ökonomie”, обнародван в 1939 г.; преводът на главата от тоя ръкопис – “Формы,
предшествующие капиталистическому производству”, е напечатан в сп. “Пролетарская революция”,
1939, № 3, и частично е препечатан в сп. “Вестник древней истории”, 1940, № 1 (по-нататък се
цитира по “Вестник древней истории”).
 8

е основата на античното общество, но по-нататък развитието на робството и

концентрацията на земевладението разрушават тая основа. “… целият почиващ
върху тая основа строеж на обществото, а заедно с него и властта на народа идват в
упадък успоредно с развитието предимно на недвижимата частна собственост” (пак
там, с. 12-13).
Особеностите на “античната форма на собствеността” са извънредно важни
за изясняване структурата на античното общество, неговата идеология и законите
на развитието му.
Държавен израз на античната собственост става тъй нареченият полис,
“държава-град”, община на свободни граждани, която, израствайки от родовото
общество, поначало запазва “естествения” характер на племенно обединение,
почиващо върху предполагаемото кръвно родство. В развитото антично общество
роби били само чужденци и колективът на “гражданите” е едновременно с това и
племе, “народ”. Поради това своеобразие на държавната форма античният полис
възпроизвежда и организационно, и идеологически много черти на предшестващия
го родов строй. Запазвайки “естествено възникналата форма на сдружение”,
полисът никога не може да се откаже от укрепващото това сдружение религиозно-
митологично осветляване. “… истинска религия” на древните бил култът на
собствената им “националност”, на тяхната “държава”.1 Подобно на рода всеки
полис има свое божество, култът на което се извършва при “общото огнище” и е
задължителен за всички граждани; подобно на рода полисът изисква почитане на
прадедите, особено на ония, които се смятат за “основатели” или “благодетели” на
полиса, “героите”. Чужденецът няма политически права в общината; гражданинът
на полиса, когато мине на чужда територия, става безправен. Основни
експлоатирани групи в античната община били робите и негражданите. Обаче на
фона на тоя основен антагонизъм се развила твърде интензивна борба между
самите “граждани”. Защото същият робовладелски строй, който създавал полиса
като организация на “гражданите”, противостояща на робите и негражданите,
довеждал в процеса на развитието на робското производство до нарастване на
недвижимата частна собственост и на стоковите отношения, до натрупване на
противоречия между отделните групи граждани, най-после до разоряване на
дребните собственици, живата сила на полиса. Тоя процес, който се извършвал при
изострени форми на политическа и идеологическа борба, имал за последица
разлагането на полиса и преминаване към военна монархия, която станала типична
държавна форма на античното общество от периода на неговия упадък.
В античните условия “е немислимо свободното и пълно развитие нито на
индивида, нито на обществото, тъй като това развитие се намира в противоречие с
първоначалното отношение (между индивида) и обществото” (“Формы”, с. 18).
Античният индивид е ограничен от рамките на своите отношения към полиса, но в
тия ограничени рамки той добива широки възможности за проява на творческите
си дарби, тъй като е поставен “в такива условия за придобиване на средства за
живот, та целта
------------------------
1
К. М а р к с, Передовица в № 179 “Кельнской газеты”, Соч., т. І, 1938, с. 180.
 9

му да бъде не печалбата, а самостоятелното обезпечаване на своето съществуване,

възпроизвеждане на самия себе си като член на общината” (пак там, с. 13). Според
античния възглед човекът “винаги действа като цел на производството” за разлика
от буржоазния свят, “гдето производството е цел на човека, а богатството - цел на
производството” (с. 18-19). Създаването на идеала за човека, макар и още в
ограничена, статична форма, е световноисторическа заслуга на античната мисъл и
на античното художествено творчество. Античната личност се освободила от
общинно-родовите връзки, сковаващи нейното развитие в докласовото общество,
но през периода на разцвета на полиса тая нараснала самостоятелност на личността
не преминавала в обособяване, в откъсване от колектива. Тясната връзка между
личността, стигнала до известна самостоятелност, и общественото цяло е една от
най-важните предпоставки на античното художествено творчество през периода на
разцвета.
При изучаването на античния свят трябва особено да се пазим от две твърде
често срещани грешки. Това е, от една страна, идеализирането на античността,
подчертаване единствено на нейните постижения с премълчаване на нейната
ограниченост и тъмните й страни; друга грешка, тясно свързана с първата, се
състои в модернизиране на античността, в заличаване на разликите между
робовладелското общество и по-сетнешните обществено-икономически формации.
От тази грешка е предпазвал В.И. Ленин, отбелязвайки в своя конспект на книгата
на Хегел “Лекции по история на Философията”: с. [45-46]” – превъзходно за
строгата историчност в историята на философията да не се приписва на древните
такова “развитие” на техните идеи, което е разбираемо за нас, но фактически още е
липсвало у древните”1.
Модернизиращото тълкуване на античността е извънредно характерно за
буржоазните учени, у които то служи на реакционни цели. В стремежа си да
“докажат”, че капиталистическите отношения са едва ли не “изконни”, “открай
време” присъщи на човешкото общество, буржоазните историци и филолози се
стремят да намерят колкото се може по-голямо количество привидни “аналогии”
между античното общество и капиталистическия свят и приписват на античното
общество такъв икономически строй, такива възгледи и учреждения, каквито в
действителност са му били съвършено чужди. Това важи и за специално
интересуващата ни тук област – античната литература.
Грешка в противната насока е прекаленото архаизиране на античността,
представянето на гърците и римляните по-примитивни, отколкото са били в
действителност. Към такава грешка тласкаше между другото и “новото учение за
езика” на Н. Я. Мар.
------------------------
1
В. И. Л е н и н, Философские тетради, 1947, с. 232.
 10

ІІ. ИСТОРИЧЕСКОТО ЗНАЧЕНИЕ НА АНТИЧНАТА ЛИТЕРАТУРА

Както дълбоко забелязва М. Горки, “за материал на художествената

литература служи човекът”. Горки дори определя литературата като
“човекознание”. Античното общество, което за пръв път в историята установило
идеала на човека, създало и богата литература с изключително значение.
Гръцката литература е най-старата от литературите на Европа и единствено
тя се е развила напълно самостоятелно, без да се опира непосредствено върху опита
на други литератури. С по-старите литератури на Изтока гърците се запознали
отблизо едва тогава, когато разцветът на собствената им литература оставал вече
далеч назад. Това не значи, че източните елементи не са прониквали и в по-
раншната гръцка литература, но те са прониквали по устен, “фолклорен” път;
гръцкият фолклор, подобно на фолклора на всеки народ, се обогатявал от допира с
фолклора на съседите, но гръцката литература, израствайки върху почвата на тоя
обогатен фолклор, се създавала вече без прякото въздействие на литературите на
Изтока. А по богатство и разнообразие, по художествена значимост тя далеч
изпреварила литературите на обществата на стария Изток, чийто строй не откривал
такива широки възможности за развитието на човека.
Римската литература започва да се развива много по-късно от гръцката. Тя е
приемствено свързана с гръцката, чийто опит и постижения тя използвала, но
заедно с това си поставила и нови задачи, които възниквали на по-късния етап на
развитие на античното общество.
Античната литература заедно с античното изобразително изкуство
“надживяла времето си”. Такива паметници на античната литература като
Омировите поеми, гръцката драма, произведенията на най-видните римски поети и
досега се възприемат от читателя като естетически значими художествени
произведения, а не само като исторически документи на далечното, навеки
изчезнало минало.
Задачата на нашия курс е да разкрием, доколкото можем, това богатство в
неговата историческа обусловеност и неговата художествена ценност. Тук, във
встъпителната част, може само накратко да се посочат някои по-важни моменти,
многобройни илюстрации на които читателят на книгата ще намери в по-
нататъшното изложение.
Това е преди всичко съдържателността на античната литература,
широкото обгръщане на действителността, изобразяването на човека в
многообразието на обществените му връзки, относително още прости в условията
на античното общество, и отношението му към природата. Проблемите, които тя
третирала, конфликтите, които изобразявала, чувствата, които намирали в нея
израз, често имат значение, което надхвърля пределите на античността. Прославата
на доблестта и непреклонността в борбата, на любовта към родината и човечността,
вярата в силите на човека и неговата способност към всестранно развитие са
отличителни черти на античната литература от периода на нейния разцвет.
Античната литература достига голяма висота и в жизнеността на
изобразяването. Това се проявява с особена сила в гръцката литература
 11

на класическия период. Впоследствие пред художниците се изправили по-сложните

задачи относно индивидуализиране на характерите, разкриване на вътрешните
преживявания на човека, но в античните условия те вече не могли да бъдат
разрешени с такава конкретност и жизнена правда, каквато е характерна за по-
ранния етап с неговото по-непосредствено съзерцаване на действителността и
нейните връзки.
За тайната на обаянието на гръцкото изкуство Маркс пише: “Обаче
трудността не се състои в това, да се разбере, че гръцкото изкуство и епос са
свързани с определени форми на общественото развитие. Трудността се състои в
разбирането на това, че те още продължават да ни доставят художествена наслада и
в известен смисъл запазват значението на норма и недосегаем образец.
Мъжът не може да се превърне отново в дете или да се вдетинява. Но нима
не го радва наивността на детето и нима той не трябва да се стреми да
възпроизвежда на по-високо стъпало истинската си същност? Нима в детската
природа през всяка епоха не оживява собственият й характер в естествената му
правдивост? И защо детството на човешкото общество там, където то е било най-
красиво развито, да не притежава за нас вечно обаяние на една неповторима епоха?
Има палави деца и умни като възрастни хора деца. Много от древните народи
принадлежат към тая категория. Нормални деца са били гърците. Обаянието на
тяхното изкуство върху нас не се намира в противоречие с онова неразвито
обществено стъпало, на което е израсло то. Напротив, то е негов резултат и
неразривно е свързано с това, че незрелите обществени отношения, при които то е
възникнало и само при които е могло да възникне, никога не могат да се повторят
пак.”1
По такъв начин според мнението на Маркс съвременният човек познава в
античното изкуство “истинската си същност”, макар и в “наивна” форма.
Литературата на античното общество само много рядко – вече в епохата на
упадък – е била отчуждена от живота и най-големите паметници на античното
литературно творчество са твърде богати с актуално политическо съдържание.
“Бащата на трагедията Есхил, отбелязва Енгелс, и бащата на комедията Аристофан
са били ярко изразени тенденциозни поети.”2 Както гръцката, така и римската
литература дават многобройни примери за умението едновременно и да отговарят
на изискванията на деня, и да създават художествени произведения, способни да
запазят свежестта си през много векове.
Античното художествено творчество никога не е скъсвало със своите
народни, фолклорни източници. Образите и сюжетите на мита и на обредните игри,
драматичните и словесните фолклорни форми продължават да играят огромна роля
в античната литература при всички етапи на нейното развитие. “Предпоставка на
гръцкото изкуство – пише Маркс –
------------------------
1
К. М а р к с, К критике политической экономии. Введение, Соч., т. ХІІ, 1, 1935, с. 203-204.
2
Фр. Э н г е л ь с, Письмо к М. Каутской от 26 ноября 1885 г., Соч., т. ХХVІІ, 1935, с. 505.
 12

е гръцката митология, т.е. природата и обществените форми, преработени вече по

несъзнателно художествен начин от народната фантазия. Това е неговият
материал.”1 Новите проблеми, възникващи в процеса на развитие на античния свят,
преосмислят тоя материал, придават му ново съдържание, но превъзмогването на
митологичния материал и на фолклорните форми остава невъзможно за общество,
основано на “античната общинна и държавна собственост”. Запазването на
фолклорните форми придава на античната литература известна консервативност,
като улеснява едновременно с това приемствеността в обучаването и
майсторството; от друга страна, интензивността на класовата борба, която
многообразно се развива в различните етапи на историята на античното общество,
предпазвала тия форми от вкостеняване и позволявала да се развива в техните
рамки голяма гъвкавост и разнообразие.
Най-после античната литература е изработила голямо разнообразие от
художествени форми и стилни средства. В гръцката и римската литература
намираме вече почти всички европейски литературни видове на новото време;
повечето от тях са запазили и до днес античните си, главно гръцки названия:
епична поема и идилия, трагедия и комедия, ода, елегия, сатира (латинска дума) и
епиграма, разни видове историческо повествование и ораторска реч, диалог и
литературно писмо – това са все жанрове, които са успели да достигнат голямо
развитие в античната литература; в нея са представени и жанрове като новелата и
романа, макар и в по-малко развити, по-зачатъчни форми. Античността е сложила
начало и на теорията за стила и за художествената литература (“реторика” и
“поетика”).
Към литературата е напълно приложимо това, което Енгелс отбелязва във
връзка с гръцката философия: “У гърците – именно поради това, че те още не са
достигнали до разчленяване, до анализ на природата – природата още се разглежда
общо, като едно цяло. Всеобщата връзка на явленията в природата не се доказва в
подробности: за гърците тя е резултат на непосредствено съзерцаване… Ако
метафизиката е права спрямо гърците в подробности, то в цялост гърците са прави
към метафизиката. Това е една от причините, поради които ние ще бъдем
принудени и във философията, както и в много други области, да се връщаме към
постиженията на оня малък народ, чиято универсална надареност и дейност са му
осигурили такова място в историята на развитието на човечеството, за което не
може да претендира никой друг народ. Друга причина е това, че в многообразните
форми на гръцката философия се съдържат в зародиш, в начален стадий, почти
всички по-късни типове мироглед.”2
За историческата оценка на античната литература, на нейната роля в по-
нататъшното литературно развитие е необходимо поради това да се хвърли поглед
и на следващите обръщения към античността като към творчески извор, от който са
черпели теми и принципи за художествената
------------------------
1
К. М а р к с, К критике политической экономии. Введение, Соч., т. ХІІ, 1, 1935, с. 203.
2
Фр. Э н г е л ь с, Диалектика природы, 1949, с. 24.
 13

им обработка. Творческият допир на средновековна и нова Европа с античната

литература, общо казано, никога не се е прекъсвал, той съществува дори в
принципиално враждебната на античното “езичество” църковна литература на
средните векове и то както в западноевропейската, така и във византийската, които
сами са израснали в значителна степен от късните форми на гръцката и римската
литература; все пак в историята на използването и оценяването на античната
литература могат да се разграничат отделни по-значителни етапи.
Тук е на първо място епохата на Възраждането (Ренесанса), която
противопоставя на богословския и аскетическия мироглед на средните векове един
нов, земен, “хуманистичен” мироглед, утвърдяващ земния живот и земния човек.
Стремежът към пълното и всестранно развитие на човешката природа, зачитането
на индивидуалността, живият интерес към реалния свят са най-съществените
моменти на това идеологическо движение, което освобождава мислите и чувствата
от опеката на Църквата. В античната култура хуманистите намират идеологични
формули за своите търсения и идеали, свобода на мисълта и независимост на
морала, хора с рязко изразена индивидуалност и художествени образи за нейното
въплътяване. Цялото хуманистично движение минава под лозунга за “възраждане”
на античността; хуманистите усилено събират преписи от произведенията на
античните автори, пазени в средновековните манастири, и издават антични
текстове. Предшественичката на Ренесанса, поезията на провансалските трубадури
от ХІ-ХІІІ в., вече “възкресява дори сред най-дълбокото средновековие отблясъка
на древното елинство”1.
Породено в Италия през ХІV в., хуманистичното движение добива
общоевропейско значение от втората половина на ХV в. “В спасените при гибелта
на Византия ръкописи – пише Енгелс в стария си увод към “Диалектика на
природата”, - в изровените от развалините на Рим антични статуи пред смаяния
Запад се яви нов свят – гръцката древност; пред… нейните светли образи изчезнаха
призраците на средновековието; в Италия стигна до нечуван разцвет изкуството,
което бе сякаш отблясък на класическата древност и което сетне никога вече не се е
издигало до такава висока. В Италия, Франция, Германия възникна новата, първата
съвременна литература; Англия и Испания преживяха наскоро след това своята
класическа литературна епоха.”2 Тая “първа съвременна литература” на Европа се
създавала в пряко общуване с античната литература, предимно с късногръцката и с
римската; по едно време (ХV-ХVІ в.) хуманистите култивирали поезията и
красноречието на латински език, като се мъчели да възпроизвеждат античните
стилови форми ("новолатинска" литература за разлика от средновековната
литература на латински език).
Друга епоха, за която ориентацията към античността става литературен
лозунг, е периодът на класицизма през ХVІІ-ХVІІІ в., ръководното течение в
литературата на онова време. Представителите на класицизма
------------------------
1
Ф р. Э н г е л ь с, Прения по польскому вопросу во Франкфурте, Соч., т. VІ, с. 407.
2
Ф р. Э н г е л ь с, Диалектика природы, Соч., т. ХІV, 1931, с. 475-476.
 14

обръщат главно внимание вече не на ония страни на античната литература, които

са близки по дух на епохата на Възраждането. Класицизмът се стреми към
обобщени образи, към строги, непоколебими “правила”, на които трябва да бъде
подчинена композицията на всяко художествено произведение. Писателите на
онова време търсят в античната литература и античната литературна теория (на
особено внимание се радва тук “Поетиката” на Аристотел) такива моменти, които
да бъдат родствени на собствените им литературни задачи, и се мъчат да извлекат
оттам съответни “правила”, като не се спират често пъти и пред пресиленото
тълкуване на античността. Към такива “правила”, насила приписани на античността
от теоретиците на класицизма, спада и прочутият закон за трите единства” в
драмата – единството на мястото, на времето и на действието. Смятайки своите
“правила” за вечни норми на истински художествената литература, класицистите
си поставят за задача не само да “подражават” на древните, но и да се съревновават
с тях, за да ги задминат в спазването на тия “правила”. При това класицизмът,
както и Ренесансът, се облягат главно върху късногръцката и римската литература.
Произведенията на по-ранните периоди на гръцката литература, например
Омировите поеми, изглеждали недостатъчно изтънчени за придворния вкус на
абсолютната монархия: за нормативна епична поема се смятала “Енеидата” на
Вергилий.
Съвършено нови страни на античната култура били поставени на преден
план праз втората половина на ХVІІІ в. във връзка с идеологическата подготовка на
революционната борба против феодално-крепостния строй и абсолютната
монархия. За идеолозите на тази борба античността била интересна преди всичко
със своето политическо и гражданско съдържание. Историята на античното
общество се представяла като ярък пример на благодетелността на
народовластието и на пагубните последици на абсолютизма; така в образите на
Атина и особено на древния Рим се въплътявал републиканският идеал с
гражданските му "добродетели".”Най-голямо внимание привличали писателите,
които прославяли в своите произведения исторически или легендарни дейци на
гръцките полиси и римската република, като например Плутарх и Тит Ливий,
борците за републикански строй, като Демостен и Цицерон, разобличителите на
деспотизма на императорите, като Тацит, Лукан и римските сатирици. Такова
революционно-класицистично отношение към античността намираме у Радишчев и
други дейци от неговия кръг, след това у декабристите. В "Житие на Ф. В. Ушаков”
Радишчев съобщава: “Най-много от всичко в латинския език го привличала силата
на изразите. Пълни с волен дух, тези властници на царете били изразили
гъвкавостта на своята душа в словото си. Не лъстителят на августите |Вергилий| и
не подмазвачът на меценатите [Хораций] са го привличали, но гърмящият срещу
Каталина Цицерон и нещадящият Нерон остър сатирик [Петроний].” “Ние страстно
обичахме древните: Плутарх, Тит Ливий, Цицерон, Тацит и др.; бяха у всеки от нас
почти настолни книги” – разказва в спомените си декабристът Якушкин. Съответно
се третират античните теми в творчеството на поетите-декабристи (Кюхелбекер,
Катенин и др.) у Гнедич, у младия Пушкин (например в стихотворението “Към
Лициния”). Във
 15

Франция цялото изкуство на революцията – литературата, театърът и дори

приложното изкуство – е облечено в антични одежди. “За да изобразим нашата
идея – пише един от най-видните поети на онова време Андре Шение, - нека
заемем от древните багрите, нека запалим факлите си от техния политически огън и
да създадем проникнати от нови мисли антични стихове." Класицистичното
течение продължава да съществува и във времето на Наполеон, но вече с
ориентация към художествения стил на Римската империя. Маркс дава в “18
брюмер на Луи Бонапарт” бляскава характеристика на това използване на
античните форми в буржоазната революция и разкрива вътрешния му смисъл.
"Тъкмо тогава, когато хората, както изглежда, са заети само с преобразуване на
себе си и на околната среда, когато те създават нещо съвсем небивало досега,
тъкмо в такива епохи на революционни кризи те грижливо извикват в помощ на
себе си духовете на миналото, заемат от тях имена, бойни лозунги, костюми и в
това осветено от древността облекло на чужд език разиграват ново действие на
световната история. Тъй … революцията от 1789 – 1814 г. се бе драпирала поред в
костюма на Римската република и в костюма на Римската империя … Камил
Демулен, Дантон, Робеспиер, Сен-Жюст, Наполеон – както героите, така и
партиите, и масата на старата Френска революция – осъществиха в римски костюм
и с римски фрази задачата на своето време – те освободиха от феодални вериги и
издигнаха сградата на съвременното буржоазно общество… Колкото и малко
героично да е буржоазното общество, за неговото поражение бяха необходими
героизъм, самопожертвование, терор, гражданска война и битки между народите. В
класически строгите предания на Римската република борците за буржоазното
общество намериха идеали и изкуствени форми, илюзии, които им бяха
необходими, за да скрият от самите себе си буржоазно ограниченото съдържание
на своята борба, за да запазят своето въодушевление на висотата на велика
историческа трагедия.”1
Друг характер има класицизмът от втората половина на ХVІІІ в. в Германия.
И тук античността се възприема като републикански идеал, но поради нищожната
политическа роля на немската буржоазия през ХVІІІ в. на пръв план се изтъква не
политическата, а естествената страна на идеала, “благородната простота и
спокойното величие” на античните образи. Античността се разглежда като царство
на красотата и хармонията, блажено детство на човечеството, въплъщение на
“чистата човечност”. Един от теоретичните основатели на това направление,
наречено по-късно “неохуманистично”, е прочутият изкуствовед Винкелман (1717 –
1768 г.), а главни литературни представители в края на ХVІІІ в. са Гьоте и Шилер.
“Неохуманизмът” пренесе центъра на тежестта на интереса към античността от
Рим в Гърция и от късните епохи на гръцкото общество към ония ранни периоди,
които са били гледани от придворния класицизъм с известно пренебрежение. Тоя
интерес на прогресивната буржоазия към епохите на растежа на античното
общество издига тълкуването на античността на по-високо стъпало. Призовавайки
към “подражание на гърците”, Винкелман установява пряка връзка между разцвета
------------------------
1
К. М а р к с, 18-е брюмера Луи Бонапарта, Соч., т. VІІІ, 1931, с. 323-324.
 16

на гръцкото изкуство и политическата свобода на древните републики, между

изгубването на свободата и епохите на упадък в изкуството; в политическата
свобода той вижда базата на античната “хармония”. Обаче революционното
съдържание, залегнало в художественото учение на Винкелман и намерило голям
отзвук във Франция, напълно изчезва в собственото му отечество и естетическото
приобщение към “античния идеал” означава в немския буржоазен класицизъм
отказ от революционно преустройство на обществото и зов към
“самоограничаване” (Гьоте). Неохуманистичното разбиране на античността
изиграва огромна роля както в литературата, така и в науката и ляга в основата на
възгледите на Хегел върху философията на историята и върху естетиката.
Многостранно и по-дълбоко разбирал значението на античната култура и
античното изкуство В. Г. Белински. В своите писма той често разказва за голямата
наслада, която му доставяло четенето на бележитите паметници на античната
литература. “Илиадата, преведена от Гнедич – пише Белински на Станкевич, - за
мен е … извор на такава наслада, от чиято сила аз понякога прималявам в някаква
сладостна болка.”1 “Нов свят на изкуството се разкри пред мен” – съобщава той на
Боткин, четейки трагедиите на Софокъл.2 На Боткин той разказва за впечатлението,
което му направили “Биографиите” на Плутарх: “Тази книга ми взе ума … аз съм
целият в идеята за гражданска доблест, целият в патоса на правдата и честта …
Залавяйки се за Плутарх, аз мислех, че гърците ще закрият от мен римляните –
излезе не така… В римските биографии душата ми плаваше в океан. Аз разбрах
чрез Плутарх много неща, които не разбирах. На почвата на Гърция и Рим е
пораснало по-новото човечество…, аз разбрах и Френската революция, и нейната
римска бляскава тържественост, над която преди това се смеех… Очарователен
свят на древността. В неговия живот е зърното на всичко велико, благородно,
доблестно, защото основата и на неговия живот е гордостта на личността,
неприкосновеността на личното достойнство.”3 В концепцията на Белински
революционно-класицистичното разбиране на ценностите на античната култура се
съчетава с възторжено приемане на античната красота. Така Белински изтъква
значението на идеала за човека в гръцкото изкуство. "Гръцкото творчество е било
освобождение на човека от игото на природата, прекрасно примирение на дух и
природа, враждуващи дотогава помежду си. И затова гръцкото изкуство е
облагородило, просветило и одухотворило всички естествени склонности на
човека… Всички форми на природата са били еднакво прекрасни за
художествената душа на елина; но тъй като най-благородният съд на духа е
човекът, то творческият поглед на елина с възхищение и гордост се е спрял на
прекрасната снага и на разкошното изящество на формите й – и така
благородството, величието и красотата на човешката снага и форми се появили в
безсмъртните образи на Аполон Белведерски и на Венера Медичи.”4
------------------------
1
В. Г. Б е л и н с к и й, Письма, т. І, 1914, с. 318 (от 19 април 1839 г.)
2
П а к т а м, т. ІІ, с. 145 (от 12 август 1840 г.).
3
В. Г. Б е л и н с к и й, Письма, т. ІІ, с. 246-247 (от 28 юни 1841 г.)
4
В. Г. Б е л и н с к и й, Горе от ума, соч. А. С. Грибоедова, Полн. собр. соч., т. V, 1901, с. 25.
 17

Обаче революционният мироглед на големия критик-демократ не могъл да

се задоволи с едностранно естетическо отношение към античността. Дори в самото
гръцко изкуство красотата “била по-съществена за всяко съдържание, отколкото
самото съдържание. Съдържание му давали и религията, и гражданският живот, но
винаги под очевидното преобладаване на красотата.”1 Белински подчертава също и
народността на античното изкуство и неговото гражданско значение. В древността
“всички стихии на живота били слети в органична цялост и единство”;
“хуманистичното начало се развивало у човека преди всичко”; “науката и
изкуството не се откъсвали от живота”; “Омир са познавали не само учените, а
целият народ.”2 Значението на античността е в прогресивния характер на нейните
идеали, проверен чрез опита на борбата с “феодалната тирания”. “Там, на тази
класическа почва, се развивали семената на хуманността, гражданската доблест,
мисълта и творчеството; там е началото на всяка разумна общественост, там са
всичките й първообрази и идеали.” “Наистина там е – прибавя Белински –
обществото, освободило човека от природата, покорило го и на себе си.”3
Ограничеността на отношенията между индивид и природа в древния свят,
отбелязана от Маркс (вж. по-горе цитата на с. 8), не се е скрила по такъв начин от
проницателността на Белински. С трактовката на Маркс (вж. с. 11) почти съвпада и
отговорът на Белински на въпроса за корените на естетическото въздействие на
гръцкия епос. “Ние съчувстваме на Илиадата… като на нашата собствена младост,
от която се е развила нашата възмъжалост.”4 В тези мисли на Белински са разкрити
най-дълбоко значението и ценността на античната литература, колкото е било
възможно до Маркс.
Античната литература изучавали внимателно и най-големите руски
писатели. В най-различни периоди на дейността си Пушкин се обръщал към
древните автори, които му давали материал и за размисъл, и за преводи, и за
оригинални произведения в античен стил. Към тези автори принадлежали
Анакреон, поетите на гръцката антология, Катул, Хораций, Овидий, Петроний,
Тацит и много други. Омировите поеми били любимо четиво на Гогол, който се
възхищавал от пълнотата и нагледността на изобразяването на действителността в
гръцкия епос. Л. Н. Толстой, вече като бил създал “Война и мир”, толкова се
увлякъл в гръцката литература, че започнал да учи гръцки език, за да има
възможност да чете в оригинал Омир, Херодот, Ксенофонт и други интересуващи
го писатели.
От друга страна, представителите на реакционните и упадъчни течения
нерядко са правели опити да “претълкуват” античната литература, да премахнат от
нея цялото й прогресивно съдържание, обръщайки главно внимание на това, в
което се била изразила ограничеността на античната
------------------------
1
В. Г. Белинский, Взгляд на русскую литературу, 1847, Полн. собр. соч., т. ХІ, 1917, с. 103.
2
Пак там, т. VІІ, 1904, с. 386 (рецензия на “Сочинения Платона” в превод на Карпов, ч. 2).
3
Пак там, с. 393.
4
Пак там, т. VІІІ, 1907, с. 425-426 (рецензия на “Наль и Дамаянта” от В. А. Жуковски).
 18

литература – на чертите на примитивизма и религиозната архаика, на

отрицателните страни на мирогледа на робовладелското общество. Систематично
извращаване на античната култура, на митологичните и художествените образи,
завещани от античността, намираме у Ницше, у символистите, у реакционните
писатели на нашето време.
Съвсем очевидно е, че нееднократните “възкресявания” на древния свят,
предприемани в различни времена и с различни задачи, са създавали лъжлив,
идеализиран образ на античността, тълкувайки я едностранчиво и допълвайки я със
своето собствено идеологическо съдържание. Но не по-малко очевидно е и това, че
античността не би могла да изиграе такава изключителна роля в историята на
европейската култура, ако в нейното наследство действително не се съдържаше
огромно идеологическо богатство, ако в нея не бяха възникнали такива проблеми и
такива методи за решаването на тези проблеми, които са могли да представляват
значителен интерес и да бъдат използвани в по-късните времена при друг начин на
производство, при други класови отношения.

ІІІ. ИЗВОРИ ЗА ИЗУЧАВАНЕ НА АНТИЧНАТА ЛИТЕРАТУРА

Главен извор за изучаване на античната литература са, разбира се, самите

паметници, т.е. литературните произведения на гръцките и римските писатели,
доколкото те са се запазили и са стигнали до наше време. Обаче далеч не всичко е
запазено, а онова, което е стигнало до нас невинаги е идвало в пълен вид. Известни
са твърде много имена на антични автори, от които нямаме нито един ред; но и от
ония автори, чиито произведения са се запазили, в повечето случаи до нас е
стигнало не всичко. Така например от многобройните познати по име поети на
гръцката трагедия цялостни произведения са стигнали само от тримата най-видни –
Есхил, Софокъл и Еврипид, при което от 90 пиеси на Есхил са се запазили изцяло
7, от 120 драми на Софокъл – също 7, от 92 произведения на Еврипид – 19, в това
число и една пиеса, която по всяка вероятност не е от него. Многовековната
литературна продукция на античността била твърде голяма и произведенията,
стигнали до нас в цялостен вид, съставят количествено нищожна нейна част.
В това, че едни произведения на античната литература са се запазили, а
други са загинали, има известен елемент на случайност; но не случаят играе тук
решаващата роля. В основната си маса съставът на стигналите до нас паметници е
резултат на последователен подбор, извършван и в самата античност, и в началото
на средните векове от редица поколения, които запазвали от литературното
наследство на миналото само онова, което продължавало да буди интерес.
Античната книга не можела да лежи с векове “заровена” и поради
физикохимичните свойства на оня материал, който бил употребяван в гръцко-
римската древност за записване на литературното произведение. За основен писмен
материал служел, като се почне от VІІ в. пр.н.е., египетският папирус, тръстиково
растение, от чиито влакна се изработвали листове и широки ивици, навивани сетне
във вид на свитък; папирусните листа, които могат
 19

да се запазват с хиляди години в сухия климат на Египет, сравнително бързо се

разнищват в климатическите условия на Европа. Към ІІ-І в. пр.н.е. на папируса
почнал да конкурира тъй нареченият пергамен1 от животинска кожа, но
пергаменната книга (тъй нареченият “кодекс” с привичната за нас форма на книга)
изместила папирусния свитък чак през епохата на прехода към средните векове.
Античният текст, записан върху папирус, можел да се запази само ако бивал от
време на време преписван. Произведенията, които губели интерес за потомството,
неизбежно загивали. Броят на загубеното нараствал с вековете, особено във връзка
със силното спадане на културното равнище през периода на гибелта на античното
общество. Между това тъкмо тая епоха, когато папирусните свитъци се преписвали
върху по-трайния в европейските условия пергамен, има решаващо значение за по-
нататъшното запазване на паметниците на античната литература. Ония антични
текстове, които оцелели в първите столетия на средновековието, в грамадното
мнозинство случаи са стигнали и до нас, тъй като от ІХ в. от н.е. интересът към тях
почнал да нараства.
По отношение на художествената литература подборът, направен от късната
античност, изхождал предимно от нуждите на училището, където се изучавали
литературният език и стилистичното изкуство. През епохата на разпадането на
робовладелското общество литературният език на господстващата класа рязко се
различавал от живия език на народните маси и литературният език трябвало да се
изучава от старинните паметници, гръцки в източната половина на Римската
империя, латински в западната. Училището подбирало за своите цели най-видните
писатели на миналото и запазвало тяхното творчество, но обикновено не във вид на
пълно събрание на съчиненията им, а само отделни произведения, образци. При тоя
подбор на класиците на литературата отделни клонове и дори цели епохи можели
да изпадат от сферата на училищните интереси и това обстоятелство силно се
отразило върху състава на стигналите до нас паметници. Особено пострадали
гръцката лирика, литературата на елинистическия период и ранната римска
литература. Общо взето обаче, тенденцията на подбора била да се запази най-
ценният в качествено отношение материал.
Освен тая основна маса паметници, преписвани в средните векове,
съществуват и литературни текстове, запазени непосредствено от античността. В
пясъците на Южен Египет са намерени, особено през последните 50 години, голям
брой късове папирус, спадащи към елинистическата и римската епоха; в повечето
случаи това са документи, писма и т.п., но някои съдържат и литературен материал.
И макар че между тия папируси има твърде малко свитъци със завършени
произведения и обикновено представляват незначителни фрагменти, намирането на
папируси с всяка година обогатява нашите сведения за античната литература,
особено за ония нейни области, които са пострадали от късноантичния подбор.
Увеличаването на материала благодарение на папирусите се отнася
------------------------
1
Формата “пергамент”, която често се среща, е погрешна.
 20

почти изключително до гръцки текстове; произведенията на римската литература

рядко попадали в Южен Египет.
Историята на античната литература не може обаче да се ограничи с
разглеждането на ония произведения, които са стигнали до нас изцяло; съществено
значение имат и фрагментите (“откъслеците”) от незапазените паметници. Има
два вида фрагменти. Това са, първо, същинските парченца от папирус или
пергамен, повредени свитъци и кодекси, текстове, преписани в незавършен вид, и
т.н. Второ – и тук спада огромното мнозинство от съществуващите днес фрагменти,
- това са цитати от недошлите до нас произведения, които се намират в запазените
текстове, например в стигналите до нас от античността учени трактати, коментарии
към класическите произведения на литературата, речници, христоматии, училищни
ръководства. В късната античност и в началото на средните векове се съставяли с
различни цели специални извадки (тъй наречените ексцерпти) от старите писатели
и някои от произведенията от тоя род се запазили. Освен буквалните цитати
съществуват и ред преразказвания, съкратени изложения на разни литературни
паметници. Фрагменти са стигнали до нас в огромно количество и от много автори;
благодарение на тях можем да си изградим представа за литературния образ на
писатели, чиито произведения не са се запазили, а в някои случаи дори да
възстановим в общи черти съдържанието на незапазените до наши дни паметници.
Значителна помощ при изучаването на гръцката и римската литература
оказват ония сведения за писателите и тяхното творчество, които са дошли до нас
от самата античност (тъй наречените свидетелства, testimonia), като например
биографии на писатели, списъци на техни произведения, хронологични данни,
критични отзиви, изследвания на произхода и развитието на литературните видове.
Използването на тая категория извори изисква обаче известна предпазливост, тъй
като те често пъти съдържат недостатъчно проверени материали (например
биографични анекдоти), както и лични, невинаги обосновани предположения на
античните учени. По-голяма ценност имат архивните документи (във формата на
надписи върху камък) за времето на постановката на театралните пиеси (тъй
наречените дидаскалии), но такива документи са запазени в малък брой.
Извороведската работа над паметниците на античната писменост, тяхното
издаване и коментиране, поправката и допълването на изопачените от
преписвачите или повредените текстове, събирането и подреждането на
фрагментите, разборът на установяването оригиналността на паметниците и
достоверността на сведенията – всичко това образува съдържанието на една
специална научна дисциплина – античната (или класическата) филология.1
------------------------
1
Терминът “класическа филология” се употребява понякога и в по-широк смисъл, като
означава “наука за древността”, т.е. комплекс от научни дисциплини, предмет на които е културата
на античното общество във всички нейни прояви.
 22

ГРЪЦКА ЛИТЕРАТУРА
 23

ДЯЛ ПЪРВИ
АРХАИЧЕН ПЕРИОД НА ГРЪЦКАТА ЛИТЕРАТУРА

Глава І
ДОЛИТЕРАТУРЕН ПЕРИОД

Съответно с възприетата в съветската историография периодизация на

гръцката история историята на гръцката литература може да бъде разделена на
следните основни периоди:
І. Архаичен период (литературата на “ранна Гърция”) – до началото на V в.
пр.н.е. (времето на разлагането на родовия строй и преход към робовладелската
държава).
ІІ. Атически период (литературата на “класическа Гърция”) – V – ІV в.
пр.н.е. (време на разцвет и криза на робовладелските гръцки градове-държави до
загубването на държавната им независимост).
ІІІ. Елинистически период (литературата на елинистическото общество) – от
края на ІV до края на І в. пр.н.е.
ІV. Римски период (гръцката литература от времето на Римската империя) –
от края на І в. пр.н.е.
В архаичния период ще различаваме:
1) долитературен (“доомиров”) период;
2) най-старите литературни паметници (Омировите поеми, Хезиод);
3) литературата на периода на установяването на класовото общество и
държавата (VІІ-V в. пр.н.е.).
Най-старите писмени паметници на гръцката литература са поемите
“Илиада” и “Одисея”, приписвани на Омир (с. 39). Тия големи епопеи с развито
изкуство на повествование, с установени вече похвати на епичен стил трябва да се
разглеждат като резултат на продължително развитие, чиито предшестващи стадии
не са оставили писмени следи и може би изобщо още не са били фиксирани
писмено. Античните учени (например Аристотел в”Поетиката”) не се съмнявали,
че “преди Омир” имало поети, но исторически сведения за тоя период нямало вече
в самата древност. За това време имало само разкази от митологичен характер: като
техен образец може да служи преданието за тракийския певец Орфей, син на
музата Калиопа, пеенето на когото омагьосвало дивите зверове, спирало течащите
води и карало горите да се движат след певеца.
Съвременната наука има възможност да попълни до известна степен тая
празнина, и въпреки липсата на пряка историческа традиция, да нарисува в общи
черти картината на гръцката устна словесност “преди Омир”. За тая цел античното
литературознание привлича освен ония сведения, които могат да се почерпят
направо от гръцката писменост,
 24

също така и материала, доставян от други, сродни научни дисциплини –

археологията, езикознанието, етнографията и фолклорната наука.
Особеното значение на археологията като извор за допълнителни сведения
за науката за античната литература се състои в това, че дава материал, който е
свързан непосредствено с гръцката територия и при това допуска относително
точно хронологично датиране. Благодарение на археологическите открития днес
може да се проследи културната история на жителите на Гърция от каменния век
чак до историческите времена.
В историята на тия открития изигра твърде значителна роля използването на
данните на гръцката митология. Те служеха един вид като компас, насочващ пътя
на археологическите издирвания. На системните разкопки на местата на
древногръцките поселища слага началото не професионален учен, а един самоук –
Хайнрих Шлиман (1822-1890 г.), търговец и възторжен любител на Омировите
поеми, който спечелил чрез всевъзможни спекулации голямо състояние, а сетне
турил край на търговската си дейност и посветил живота си на археологична работа
в местата, прославени от поемите на Омир. Шлиман излизал от наивното
убеждение, че в тия поеми е точно описана историческата действителност, и си
поставил за цел да намери остатъци от ония предмети, за които се разказва в
гръцкия епос. Постановката на задачата била ненаучна и фантастична, тъй като
Омировите поеми не са исторически летопис, а са художествена преработка на
преданията за героите. Разкопките, извършени с такава цел, били наглед обречени
на несполука, но те довели до съвсем неочакван резултат, много по-значителен,
отколкото въпросът за точността на Омировите описания. Местата, с които е
свързано действието на героичните предания на гърците, се оказали центрове на
древна култура, задминаваща по богатство културата на ранните периоди на
историческа Гърция. Тая култура, която добила името микенска по името на града
Микена, където за пръв път я открил Шлиман в 1876 г., била неизвестна дори на
античните историци. Смътни спомени за нея били запазени само в устната
традиция на митологичните разкази. Указанията на мита привлекли вниманието на
Шлиман към о-в Крит, но сериозна археологическа работа на Крит сполучил да
постави едва англичанинът Еванс в началото на ХХ в. и тогава излязло, че
микенската култура е в много отношения продължение на една по-стара и твърде
своеобразна критска култура. Всички клонове на ранната гръцка култура са
свързани чрез многобройни нишки с нейните исторически предшественици –
микенската и критската култура.
Още през първата половина на ІІ хилядолетие пр.н.е. намираме в Крит
богата, дори разкошна материална култура, високо развито изкуство и писменост;
обаче критските писмени знаци още не са разчетени и езикът, на който са писани, е
неизвестен. Не се знае също към коя група племена принадлежали носителите на
критската култура. Докато текстовете не бъдат разчетени,1 критската култура е
представена за нас само
------------------------
1
Писмените паметници на минойската епоха, написани със силабично писмо (всеки знак
означава не буква, а сричка), се разделят на две групи: линеарно писмо
 25

от археологически материал и остава до голяма степен “атлас без текст”: най-

важните въпроси, засягащи социалната структура на критското общество,
продължават да предизвикват спорове. Възможно е това да е било общество от
преходен тип с вече развиващи се елементи на робовладение, но с многобройни
остатъци от родовия строй. Крит се намирал в оживени връзки с цялото
Средиземноморие, с Мала Азия, Египет, Италия – чак до Испания. Спомени за тези
времена са се запазили в гръцкия мит за Критския цар Минос с неговата обширна
държава и “таласократия” (морско могъщество). Заедно с това в критската култура
се намират многобройни остатъци от матриархата и в религиозните представи на
критяните централно място заемало женското божество, свързано със земеделието.
Критската богиня твърде напомня “великата майка”, почитана от народите на Мала
Азия като въплъщение на силата на плодородието. Върху критските паметници
твърде често се изобразяват култови сцени, придружавани от танц, пеене, свирене с
музикални инструменти. Така например е намерен един украсен с картини на
жертвоприношения саркофаг; на една от тия картини е изобразен човек, който
държи струнен инструмент, твърде подобен на по-късната гръцка китара; на друга
картина жертвоприношението се извършва със съпровод на флейта. Има една ваза с
изображение на шествие: участващите вървят под звуците на систър (ударен
инструмент) и пеят с широко отворена уста. Критските музиканти и танцьори се
радвали на известност и в по-късно време. Предполага се, че гръцките музикални
инструменти се намират в приемствена връзка с критските. Характерно е, че
названията на гръцките инструменти в своето мнозинство не могат да бъдат
обяснени с гръцкия език; голям брой жанрове от гръцката лирика – елегия, ямб,
пеан и др. – също имат негръцки имена; навярно и тия имена гърците са наследили
от предишните култури.
От втората половина на ІІ хилядолетие настъпва упадъкът на Крит и
успоредно с него в континентална Гърция разцъфва оная култура, която условно се
нарича “микенска”. В изкуството на “микенците” личи силното влияние на Крит,
но “микенското” общество по много черти се различава от критското. То е
патриархално и в “микенската” религия играят голяма роля мъжкото общество и
култът на прадедите, племенните вождове. Мощните укрепления на “микенските”
замъци, господстващи над околните селища, свидетелстват за твърде напредналия
процес на социално разслояване и може би вече за начало на образуване на класи.
В противоположност на изкуството на Крит често се изобразяват сцени на война и
на лов. В известно отношение културното равнище на континента е по-ниско,
отколкото на Крит; тъй например изкуството на писането било използвано от
“микенците” едва в твърде незначителна степен.2 Племената,
------------------------
А и Б. След дълги усилия англичанинът Майкъл Вентрис (по професия не лингвист, а архитект)
успя през 1952 г. да дешифрира писмото Б и се оказа, че езикът е гръцки. Оттогава насам учените от
цял свят изучават усилено тези документи. За езика на паметниците от групата А има различни
мнения, но нито едно не е доказано. Бел. пр.
2
Това твърдение напоследък се оказа невярно, тъй като в някои микенски центрове в
Пелопонес, напр. в Пилос, са открити извънредно голям брой писмени паметници от групата Б. Бел.
пр.
 26

които по онова време населявали Гърция, неведнъж се споменават в египетските

текстове под имената “ахайваша” и “данауна” и тия имена отговарят на
наименованията “ахейци” и “данайци”, употребявани в Омировия епос за
обозначение на гръцките племена като цяло. Носителите на “микенската” култура
са следователно преки предшественици на историческите гръцки племена. От
египетските и хетските документи се вижда, че “ахейците” извършвали далечни
набези срещу Египет, Кипър и Мала Азия.
Към края на ІІ хилядолетие “микенската” култура идва в упадък. Това се
намира вероятно във връзка с новата вълна на преселение на гръцките племена,
което оставило след себе си исторически спомен като “дорийско преселение”.
Дорийските племена завзели редица области, заемани преди това от ахейците;
ахейците се отправили към съседните области. От това време гърците започват да
заселват и малоазийското крайбрежие. Общественият строй става значително по-
примитивен и настъпва тъй нареченият “тъмен период” на гръцката история, който
трае до VІІІ-VІІ в. пр.н.е. – епоха на децентрализация, на дребни самостоятелни
общини, на отслабване на външните търговски връзки. Въпреки известен
технически прогрес (преминаване от бронза към желязото), наблюдава се спадане
на общото равнище на материалната култура: крепостите и съкровищата на
"микенското” време стават вече предание. Едва от VІІІ в. започва нов подем, който
този път вече довежда до създаването на гръцкото робовладелско общество. През
този “тъмен” период, който непосредствено предшества най-старите литературни
паметници, окончателно се оформят гръцките племена на историческите времена,
образуват се историческите диалекти на гръцкия език.
Гръцкият мит представя отношението между основните групи племена и
диалекти под формата на “родословие”. Елин имал трима синове: Дор, Еол и Ксут,
чийто син бил Ион; съответно се различавали племената и диалектите – дорийски,
еолийски и йонийски. Тази класификация отговаряла на положението по
малоазийското крайбрежие, където на север се разположили еолийците, в центъра –
йонийците, а малка ивица на юг била заета от дорийците. В Европейска Гърция
картината била по-сложна. Дорийските диалекти били само клон от широката
група западногръцки диалекти, към които принадлежат също така говорите на
Тесалия, Беотия и на редица други области; с еолийските диалекти тясно се
свързват тъй наречените "ахейски" (в Аркадия и на о. Кипър). Изучавайки
отношенията между тези диалекти, езикознанието разкрива до известна степен
сложната история на разселването и придвижването на гръцките племена в
доисторическата епоха. Не всички гръцки племена обаче са вземали еднакво
участие в литературното развитие и за историята на литературата най-голямо
значение имат тези три групи диалекти, които посочва вече гръцкият мит.
Ахейско-еолийските племена заемали Северна и отчасти Средна Гърция,
част от Пелопонес и редица острови в Егейско море; по-голямата част от островите
и Атина в Средна Гърция били населени от йонийските племена; дорийците се
установили на изток и юг в Пелопонес, оставяйки обаче значителни следи в
Северна и Средна Гърция,
 27

където живеели и други, родствени с тях “западногръцки” племена. Към VІІІ в.

мнозинството от тези племена се намирало вече на последен етап на развитие на
родовото общество, в края на “висшата степен на варварство” и на границата на
епохата на “цивилизацията” (според терминологията на Морган, възприета от
Енгелс в “Произход на семейството”), а в културно отношение до известна степен
те били приемници на критско-микенската епоха и това намерило отражение както
в гръцката митология, така и в гръцкото изкуство.
Характерът на словесното творчество, свойствено на по-ранните степени на
развитие на докласовото общество, е добре известен според етнографските
наблюдения над първобитните народи и по остатъците на това творчество във
фолклора на цивилизованите народи. От гръцкия фолклор са запазени твърде малко
текстове, и то сравнително късно записани; но и този незначителен материал
показва, че в основата на гръцката литература лежат същите видове устно
творчество, каквито обикновено съществуват в родовото общество: митове и
приказки, заклинания, песни, пословици, гатанки и т.н. Етнографските данни са
майсторски използвани от Маркс и Енгелс за осветление на ранните периоди на
античната история. “През гръцкия род – пише Маркс – ясно прозира дивакът
(например ирокезът).”1
Не по-малка роля играят тези данни и при изучаването на античната
литература, като помагат да се открият в нея следи от по-ранни етапи на
словесното творчество.
Първобитната поезия е поезия на колектива, от който личността още не се е
отделила; затова за нейно основно съдържание служат чувствата и представите на
колектива, а не на отделната личност. Друга характерна черта на първобитното
творчество се заключава в това, че представите на колектива за природата и
обществото получават въплъщение в митологичните образи. С митологичен
материал на легендите за боговете и героите са проникнати почти всички видове на
гръцкия фолклор: митологията според думите на Маркс “образувала не само
арсенала на гръцкото изкуство, но и неговата почва”2.
Възникването на митологичните представи спада към твърде ранното
стъпало на развитието на човешкото общество. Зависимостта на тогавашния човек
от непонятни за него природни и обществени сили, безсилието му пред тях
намирали израз във фантастични, митологични представи за природата и за
начините на въздействие върху нея. Митове има у най-изостаналите народи и там
те в своето огромно мнозинство са разкази за произхода на едни или други
предмети, на природни явления, на обреди, на учреждения, съществуването на
които играе значителна роля в обществения живот. Първобитният ловец е особено
заинтересуван от животните и всяко племе има много разкази за начина и мястото,
откъдето са дошли разните видове животни и как са добили присъщите им външни
черти. Разказът се изгражда по аналогия на човешките преживявания. За
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т.
ХVІ, І, 1937, с. 80.
2
К. М а р к с, К критике политической экономии, Соч., т. ХІІ, 1, 1935, с. 203.
 28

австралийците червените петна върху перата на черното какаду и на ястреба

произлизат от силни изгаряния, дихателният отвор на кита – от удар с копие, който
той получил в тила си някога, когато още бил човек. Аналогични разкази
съществуват и за възникването на скалите, езерата и реките: завоите на реката при
това се свързват с движението на някоя риба или змия. Навсякъде са
разпространени митове за произхода на огъня, при което огънят обикновено се
оказва скрит някъде и впоследствие бива откраднат за хората. Предмет на мита са и
небесните светила – слънцето, луната, съзвездията; митът разказва за тяхното
идване на небето и как се е създавала тяхната форма, посоката на движението им,
техните фази и т.н. Голяма роля във всички тия разкази играят животните и
мотивите за превръщане. Едновременно с това всяко племе, всяка група има митове
за собственото си възникване, които определят отношенията им със съседните
племена и групи. В митовете е отразен целият исторически опит на племето и
фантастиката се слива с наченките на реалното знание. Митът никога не се
разглежда като измислица и първобитните народи строго различават измислиците,
служещи само за развлечение, или разказите за истински събития в тяхното
собствено племе и у чуждите народи от митовете, които също се схващат като
истинска история, но история особено ценна, установяваща образци и норми за
общественото поведение и за трудовата дейност. Митологичният разказ за
възникването на едни или други предмети или отношения като че ли “закрепя”
природните и обществените условия на труда – както съществуващите, така и
желаните, действителността и мечтата.
Съвсем несъстоятелно е идеалистичното тълкуване на митологията,
почиващо на представата, уж че първобитното съзнание не отразявало обективната
действителност. Така френският социолог Леви-Брюл създал теорията за
“дологичното мислене” на “диваците”, от което той извежда произхода на
митовете. Тази твърде удобна за колонизаторите теория се насаждаше у нас от Н.
Я. Мар и учениците му. Между това първобитното общество създава не само
фантастични митове, но и съвсем рационални оръдия, които не може да се създадат
без “логично” мислене, макар и в най-елементарните му форми. Особеностите на
мирогледа на първобитните хора се коренят не в липсата на логично мислене у тях,
а в недостатъчното развитие на абстракцията, в недостатъчното осъзнаване на
свойствата на предметите, обусловено от ниската степен на развитие на
производителните сили, от недостатъчното умение активно да променят природата.
Митологичното творчество не е проста игра на фантазията; то е стадий в
процеса на усвояването на света, през който стадий са минали всички народи. “…
ниското икономическо развитие на предисторическия период имало като свое
допълнение, а понякога дори като условие и дори като причина лъжливите
представи за природата"1. Познавателният корен на тая фантазия е разяснен от
Ленин: “Раздвояването на познанието на човека и възможността за идеализъм (=
религия) са дадени още в
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Письмо к К. Шмидту от 27 октября 1890 г., Соч., т. ХХVІІІ, 1940, с. 260.
 29

първата елементарна абстракция “дом” изобщо и отделните домове. Подходът на

ума (на човека) към отделната вещ, снемането на отливка (= понятие) от нея не е
прост, непосредствен, огледално мъртъв акт, а сложен, раздвоен, зигзагообразен,
включващ в себе си възможността за отлитане на фантазията от живота; нещо
повече: възможността за превръщане (и при това незабележимо, несъзнавано от
човека превръщане) на абстрактното понятие, на идеята във фантазия (в края на
краищата = бог). Защото и в най-простото обобщаване, в най-елементарната обща
идея (“масата” изобщо) има известно късче от фантазия.”1
Ниското равнище на производителните сили, недостатъчното господство
над природата откриват в първобитното общество широк простор за фантастични
представи за действителността, а по-късно, след развитието на социалното
неравенство и образуването на класи, фантастичните религиозни представи се
затвърдяват в интересите на господстващите слоеве.
Една от най-важните предпоставки за образуването на митовете е
приписването на свойства от човешката психика на предметите от околната среда.
Всичко живо, а също движещо се нещо и следователно изглеждащо живо –
животните, растенията, морето, небесните светила и т.п. – се схваща като лични
сили, които извършват едни или други действия по същите мотиви, по които ги
вършат и хората. Причината на всяка вещ се съзира в това, че някой някога я е
направил или намерил. Друга не по-малко важна предпоставка за образуването на
митовете се състои в недостатъчната диференцираност на представите за нещата, в
неумението да се различават съществените страни на вещта от несъществените; тъй
например името на предмета се представя като неразделна негова част.
Първобитният човек смята, че е възможно да въздейства “магически” върху вещта,
като извършва известни действия над една част от нея, над името й, нейното
изображение или подобен на нея предмет. Първобитното мислене е
“метафорично”: то допуска, че една част от вещта или подобен на нея предмет,
разказ за вещта, нейно изображение или танцово възпроизвеждане могат да
“заместят” самата вещ. “Всяка митология превъзмогва, подчинява и формира
силите на природата във въображението и с помощта на въображението.”2
Да приведем няколко примера. Едно от най-сигурните средства за постигане
на успех в каквото и да било действие е според първобитните представи магията,
състояща се в това, че предварително се разиграва действието с желания резултат.
Ловните колективи, преди да отидат на лов, на риболов, на война и т.н.,
възпроизвеждат в подражателен танц ония моменти, които се смятат за необходими
за успешното завършване на предприетата работа. Земеделските племена създават
сложна система от обреди, за да осигурят добива. Материал за възпроизвеждане
чрез игра дават и митологичните представи, свързани с изобразявания процес: тъй
например при настъпването на топлото време се разиграва за неговото “задържане”
борбата между лятото и зимата, която завършва,
------------------------
1
В.И.Л е н и н, Философские тетради, 1934, с. 335-336.
2
К. М а р к с, К критике политической экономии, Соч., т. ХІІ, 1, 1935, с. 203.
 30

разбира се, с победата на лятото и се “умъртвява” зимата, т.е. удавя се или изгаря
едно плашило, изобразяващо зимата. Обредната игра възпроизвежда в дадения
случай природния процес, смяната на годишните времена, но тя го възпроизвежда в
митологическо осмисляне като борба между две враждебни сили, които се
представят като самостоятелни същества. Преходът от едното състояние в другото
често пъти се представя в образите на “смъртта” и на ново “раждане” (или
“възкресение”). Тук спадат например широко разпространените в първобитното
общество обреди на “посвещаване на юношите”. Още в твърде ранния, дородов
стадий било установено деленето на обществото на групи по белези на пола и на
възрастта (“полово-възрастова комуна”) и преходът от “възрастта на зрелите
юноши” в “класата” на мъжете се състои обикновено в церемония, при която
юношата “умира”, а сетне се “възражда” като зрял младеж (церемония от тоя тип се
е запазила в християнския обред на постригване на монасите). Смъртта и
възкресението на бога на плодородието играят огромна роля в религията на голям
брой древни средиземноморски народи – египтяните, вавилонците, гърците.
Мястото на “смъртта” и “възкресението” могат да бъдат заети от други образи:
“изчезване” и “поява”, “отвличане” и “намиране”. Тъй например в гръцкия мит
богът на подземното царство “отвлича” Кора (Персефона), дъщерята на Деметра,
богинята на земеделието; обаче Кора прекарва под земята само една трета от
годината, студеното време; напролет тя се “явява” на земята и заедно с нея се
появява първата пролетна растителност. Не по-малко важен момент в аграрната
обредност е “оплодотворяването”: в Атина всяка година се разигравал свещеният
“брак” на бог Дионис с жената на архонта-цар, религиозния глава на града.
На ярко изразените в древните митове моменти на активно отношение към
света е обръщал внимание А.М. Горки: “Колкото приказката и митът са по-стари, с
толкова по-голяма сила в тях звучи победното тържество на хората над силата на
природата.”1
Като една от най-важните форми на идеологичното творчество в
докласовото общество митологията е тази почва, на която по-късно израстват и
науката, и изкуството. Тези форми на идеологията още не са разграничени, те се
сливат в мита, който представлява фантастично осмисляне на природата и
обществените отношения и заедно с това тяхна несъзнателна художествена
обработка в народната фантазия, несъзнателна именно в този смисъл, че
художественият момент още не е отделен и осъзнат. С успехите на познавателната
дейност митът губи своето “свещено” значение и съответно с това се освобождават
и затворените в него елементи на научна мисъл и художествено творчество.
Митологията става достояние на изкуството, влиза във фонда на езиковите
метафори (“Херкулес”, “авгиеви обори” и пр.). Отразявайки опита и надеждите на
хората, митовете често съдържат обобщения на съществени отношения на човека
към природата и обществото и запазват значението си независимо от потъналата
вече безвъзвратно в миналото система, която ги е създала.
------------------------
1
А. М. Г о р ь к и й, По поводу плана хрестоматии, “Правда” от 18 юни 1939 г. Бр. 167.
 31

Богато разработената митологична система е една от най-важните съставни

части на онова наследство, което гръцката литература добила от предходните
стадии на културното развитие, и митологичното творчество минало през много
етапи, преди да се излее във формите, които познаваме от гръцката митология. В
нея са намерени голям брой напластявания, утаявани в разни епохи, и “миналата
действителност намира отражението си във фантастичните творения на
митологията”1. Гръцките митове съдържат многобройни отзвуци на груповия брак,
матриархата, но същевременно отразяват и историческите съдбини на гръцките
племена в по-късни времена. Те разказват за произхода на природните явления и на
предметите от материалната култура, на обществените учреждения, на
религиозните обреди, за произхода на света (космогония) и за произхода на
боговете (теогония). В митологичните легенди на гърците намират отражение ония
представи за природата, за които се спомена по-горе във връзка с разните форми на
обредната игра. Борбата между добрата и злата сила, смъртта и възкресението,
слизането в царството на мъртвите и щастливото връщане оттам, отвличането и
връщането на отвлеченото – всичко това се среща и в гръцките митове.
“Микенската” епоха изиграла решаваща роля в оформянето на гръцката
митология. Действието на най-важните гръцки митове е свързано с ония места,
които били центрове на “микенската” култура, и колкото по-голяма била ролята на
една местност през “микенската” епоха, толкова повече митове са съсредоточени
около тая местност, макар че в по-късно време много от тия местности загубили
вече всякакво значение. Твърде е възможно дори между гръцките герои да има
реални исторически лица (в неотдавна разчетените документи на хетите са
прочетени имената на вождове на народа “аххиява”, т.е. на ахейците, напомнящи
имена, познати от гръцките митове, обаче четенето и тълкуването на тия имена не
може още да се смята за напълно достоверно).
“Микенската” епоха е историческа база на основното ядро на гръцките
героически предания и тия предания съдържат много елементи от
митологизирана история – такъв е безспорният извод, произтичащ от
съпоставянето на археологическите данни с гръцките митове; и тук “миналата
действителност” се оказва отразена “във фантастичните творения на митологията”.
Митологичните сюжети, които сами по себе си често пъти възлизат към много по-
дълбока древност, са оформени в гръцкото предание върху материала на историята
на “микенското” време. За по-старата култура на Крит гръцката митология също е
запазила спомен, но вече много по-смътен. Бляскавите резултати от разкопките на
Шлиман и на други археолози, които изхождат в своята работа от гръцките
предания, се обясняват с това, че в тия предания е запечатана общата картина на
съотношения между гръцките племена през втората половина на ІІ хилядолетие,
както и много подробности от културата и бита на това време.
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т.
ХVІ, 1, 1937, с. 82.
 32

Оттук може да се направи заключение, което има голямо значение за

историята на гръцката литература. Ако Омировите поеми, отделени от
“микенската” епоха чрез ред столетия, все пак възпроизвеждат многобройни черти
на тая епоха, като я превръщат в митологично минало, то при липсата на писмени
извори това може да се обясни само с трайността на епическата традиция и с
непрекъснатостта на устното поетично творчество от “микенския” период до
времето на оформянето на Омировите поеми. Изворите на гръцкия епос трябва да
бъдат отнесени във всеки случай към “микенската” епоха, а може би и към по-
ранни времена.
Както показват наблюденията над словесното творчество на първобитните
народи, такива повествования се обличат както в стихотворна, така и в прозаична
форма. Нерядко те с много черти напомнят съвременната фолклорна приказка. От
гръцката народна приказка не са запазени образци: в развитото антично общество
образованите слоеве се отнасяли с презрение към “бабешките разкази” за деца или
разказваното в женската част на къщата и не събирали приказки. До нас е стигнала
само една литературна обработка на антична приказка, запазила напълно нейните
стилистични форми, но тя спада вече към късното време: това е приказката за
“Амур и Психея” в романа на римския писател от ІІ в. от н.е. Апулей
“Метаморфози”. Съществуват обаче цял ред косвени данни за гръцката приказка и
материал от “приказен” тип е използван в много паметници на античната
литература (“Одисеята”, комедиите). Между митовете за гръцките “герои” се
срещат сюжети, твърде близки до приказката. Такъв е например митът за Персей.
Царят на Аргос Акризий получил предсказанието на оракула, че ще бъде убит от
внука си, който ще се роди от дъщеря му. Уплашен от оракула, той затворил
дъщеря си, девойката Даная, в подземен меден чертог. При Даная проникнал обаче
бог Зевс, който се превърнал за тая цел в златен дъжд, и Даная родила от Зевс син
Персей. Тогава Акризий сложил Даная с детето в един сандък и ги хвърлил в
морето. Вълните изхвърлили сандъка на остров Сериф, където го прибрали и
пуснали на свобода затворените в него. Когато Персей пораснал, царят на острова
му заръчал да намери главата на Медуза, една от трите чудовищни Горгони, видът
на която превръщал в камък всекиго, който я погледнел. Горгоните имали глави,
покрити с люспи от дракони, зъби, големи като свиня, медни ръце и златни криле.
С помощта на боговете Хермес и Атина Персей пристигнал при сестрите на
Горгоните, трите Форкиди, бабички от рождение, които и трите заедно имали едно
око и един зъб и поред си служели с тях. След като завладял окото и зъба на
Форкидите, Персей ги принудил да му покажат пътя към нимфите, които го
снабдили с крилати сандали, с шапка, която го правела невидим, и с вълшебна
чанта. С помощта на тия три чудесни предмета, както и на стоманения сърп,
подарен му от Хермес, Персей изпълнил поръчката. Със сандалите той отлетял
отвъд океана при Горгоните, обезглавил заспалата Медуза със сърпа, като гледал
не нея, а нейното отражение в медния щит, скрил главата й в чантата и
благодарение на шапката, която го правела невидим, се спасил от преследването на
другите Горгони. На връщане той освободил етиопската царкиня Андромеда,
дадена във властта на едно морско чудовище, и я взел за жена. Сетне се
 33

върнал с майка си и жена си в Аргос; уплашен, Акризий побързал да напусне

царството си, но Персей по-късно случайно го убил през време на гимнастически
състезания.
Обаче онова богатство от “приказни” елементи, което срещаме в мита за
Персей, е за гръцката митология вече в значителна степен изминат етап. През
епохата, непосредствено предшестваща най-старите литературни паметници, в
гръцката митология се наблюдава стремежът да се премахнат или поне да се
смекчават грубите вълшебни елементи на преданията. Фигурите от гръцкия мит са
почти напълно очовечени. В митологичните системи на много народи значителна
роля играят животните - така е например в митологията на египтяните или
германците, да не говорим вече за по-първобитните народи. Гърците също минали
през тоя стадий, но от него останали само незначителни отживелици. За гърците са
характерни две основни категории митологични образи: "безсмъртните" богове, на
които се приписват човешки облик и човешки добродетели и пороци, и сетне
смъртните хора, “героите”, които се представят като старинни родово-племенни
вождове, прадеди на исторически съществуващи родови обединения, основатели на
градовете и т.н. Гръцкото митологическо творчество на разглежданата епоха се
развива главно във формата на легенди за героите; на боговете е дадена централна
роля само в някои специални видове митове – в космогониите, в култовите
легенди. Друга особеност на гръцката митология е, че митовете твърде малко са
обременени с метафизично мъдруване, каквото срещаме в много източни системи,
които са се оформяли в класовото общество при идеологичното господство на
затворената каста на жреците. “Египетската митология – забелязва Маркс в
цитирания вече пасаж от увода “Към критика на политическата икономия” – никога
не би могла да стане почва или майчино лоно на гръцкото изкуство.” “Почва на
гръцкото изкуство” била митологията в своя най-очовечен вид, обаче и по-
примитивните форми на митологичните представи не умирали, като се обличали
във фолклорните жанрове на приказката или баснята.
От жанровете на гръцкия фолклор най-добре ни е известна песента в
нейните различни видове.
В най-старата гръцка поезия стихотворното слово не се явява
самостоятелно, а в съчетание с пеенето и с ритмичните движения на тялото.
Ритъмът на трудовите операции се придружава от музикално слово, от песен в такт
на производствения процес. Работната песенчица на трудовия колектив, зает чрез
проста кооперация с изпълнението на едно и също трудово действие, е един от най-
простите видове песенно творчество. Античните извори съобщават за песни,
изпълнявани при жътва, при изстискване на гроздето, мелене на зърното, печене на
хляба, при предене и тъкане, вадене на вода, гребане в лодка. Стигналите до нас
текстове спадат вече към сравнително късно време. В комедията на Аристофан
“Мир” се дава (навярно в литературна обработка) песента на носачите, които
трябва да измъкнат с въже от един дълбок трап богинята на мира; тая песен
съдържа зов към едновременно напрягане на силите и се придружава от
междуметието “ейя” във вид на припев. “О ейя, ейя, ейя, хайде! О ейя, ейя, ейя,
всички!” [стих. 517-519; ср. и ст. 459-463, 467-468;
 34

486-489, 494-495] (сравни припева “ухнем” на бурлаките). Запазен е и един

оригинален образец на работна песенчица – песента на мелничарките, съставена в
началото на VІ в. на о-в Лесбос: “Мели, мелнице, мели. Нали и Питак мелеше,
когато царуваше във велика Митилене” [Anth. Lyr. T.2, р. 200, 30 Diehl].1
Това “Мели, мелнице, мели” се пее в Гърция и днес, но в съвременния
гръцки фолклор вече не се споменава за “Питак” и вместо него е въведен по-нов
социален материал.
За характера на древногръцката “военна” (“маршова”) песен дава представа
спартанската песен, приписвана на Тиртей:
“Напред, синове на бащите, граждани на прославената от мъжете Спарта! Дръжте щита с
лявата ръка, вдигнете храбро копието и не щадете живота си: това не е в обичаите на Спарта!”

Има също известия за любовни, детски и други песни.

Песента придружава и тази обредна игра, която се извършва пред всеки
важен акт в живота на първобитния колектив. Значението на песента тук е същото,
както и на танца: и едното, и другото се разглеждат като средство за въздействие
върху природата, като помощ на оня процес, заради който се извършава обредът.
Тъй като в обреда взема участие общината със своите различни групи, обредната
песен, както и трудовата, се изпълняват колективно, хорово. Хорът по своя състав
отразява при това полово-възрастовото разслояване на първобитното общество; тъй
например гръцкият обреден хор се състои обикновено от лица от един пол и
еднаква възраст. Хоровете на девойки, жени, момчета, мъже, старци и т.п. участват
в обредите поотделно или заедно, но като самостоятелни хорови единици, които
понякога влизат помежду си в борба, “състезание” (на гръцки – “агон”).
На спартанските празници танцували три хора.
Хорът на старците започвал:
“Юнаци силни бяхме ний преди.”

Хорът на мъжете от средна възраст продължавал:

“А ний сме днес: опитай ни юмруците.”

Хорът на момчетата отговарял:

“А ние ще заякнем в бъдеще”.

Някои от запазените образци на обредни песни са свързани със земеделския

календар. На о-в Родос децата обикаляли от къща в къща, като възвестявали
пристигането на лястовицата, която “донася доброто време на годината и добра
година”, и молели “да се отвори вратата за лястовицата” и да им се даде нещо –
сладкиши, вино, сирене. На други места след жътвата децата носели “иресиони”,
обвити с вълна маслинови или лаврови клонки, по които висели разни плодове:
като окачвал тия клонки пред вратите на къщата, детският хор предвещавал на
стопаните
------------------------
1
Гръцките и латинските цитати са преведени с малки изключения от оригинала, като
местата им (непосочени в руския текст) са указани в прави скобки. Бел. пр.
 35

изобилие от запаси и всевъзможно благополучие и молел да му се подари нещо.

Характер на пролетното търсене на първите цветя има, както изглежда, танцът,
изпълняван навярно от два хора:

“Де са розите, де са теменугите, де е хубавецът магданоз?

Ето розите, ето теменугите, ето хубавеца магданоз.”

Разгулен характер имали пролетните празненства на плодородието.

Изобразявайки победата на светлите сили на живота над тъмните сили и смъртта,
земеделците очаквали да получат богат добив, плодовитост на добитъка. На
празниците от тоя тип траурът, постите, въздържанието били последвани от
възпроизвеждане на животворящите сили под формата на пиянство, лакомия,
полова разюзданост. Смехът, караницата, псувните се схващали като средства,
които магически осигурявали победата на живота, и общоприетите през течение на
годината правила на приличието се премахвали, докато траели тия празници. Там
звучели подигравателни и позорящи песни, "ямби",”насочени против отделни лица
или цели групи (ср. с. 89). Тия песни можели да бъдат средство за изобличаване, за
обществено порицание; по-късно, през епохата на класовото разслояване,
обредната волност на позорящата песен станала едно от оръдията на класовата
борба и на политическата агитация (атинската политическа комедия от V в.).
На сватба се чували песни, придружавани от възгласа “о Хименей” (брачно
божество). Сватбена процесия се описва в “Илиадата”.

“Там при блясъка на факлите (двойка) новобрачни се вземат от своето жилище и се водят из
града; целият град се оглася от мощен хименей1; момците извиват живо кръшно хоро. Сред тях се
раздават звуците на лира и флейта.”
Ил., ХVІІІ, 492-495.

От сватбената обредна песен по-късно се развил един особен жанр на

гръцката лирика (а сетне и на ораторската сватбена реч) – хименей, или
епиталамий, запазил редица фолклорни мотиви, като например сбогуването с
моминството или славословенето на младоженеца и младоженката. Такъв е
например откъслекът от епиталамия на поетесата Сапфо (около 600 г.).
“Ей, издигнете потона!
О Хименей!
Нека бъде високо!
О Хименей!
Влиза жених на Арей подобен,
По-висок от високи мъже.”
[fr. 123, Diehl]
Или:
“-Моминство, моминство, като ме остави, къде отиде?
-Няма да се върна вече при тебе, при тебе няма да се върна!”
[fr. 131q Diehl]
------------------------
1
Х и м е н е й – сватбена обредна песен. Бел. р.
 36

Друг вид обредна песен е плачът (threnos), нареждането над умрелия. В

“Илиадата” се изобразява картината на плача, при който запяват специални певци,
а в отговор на тях плачат в хор жени:

“Те положиха на богато наредено ложе тялото на мъртвеца и поставиха до него певците,
които започват оплакването; те занареждаха с тъжен глас оплаквателна песен, а жените им
отвръщаха със стонове.”
Ил., ХХІV, 719-722.

След това встъпват с нареждания вдовицата, майката и снахата на умрелия.

В “Илиадата” намираме още една стилизация на нарежданията на вдовицата; тя
плаче за своята нещастна орис, за мъките, които очакват нейния син-сирак:

“Непрекъснати грижи и безкрайни огорчения очакват сина ти в бъдеще; чужди хора ще

заграбят сиротските ниви и от деня на осиротяването си сиракът губи и своите връстници – другари
в игрите; той броди самин, с наведена глава и с обляно в сълзи лице.”
Ил., ХХІІ, 488-491.

В контекста на “Илиадата” тоя плач изглеждал на по-късната антична

критика неуместен, тъй като сиракът, за който става дума, е царски внук. Тази
мнима неуместност се обяснява с обстоятелството, че “Илиадата” е още близка до
народната поезия и е запазила мотиви от традиционното обредно нареждане над
мъртвия. “Плачът” бил главно работа на жените: имало дори професионални
“оплаквачки”, които били канени на погребалния обред срещу заплащане.
Не минавал без песен и пирът, съвместната трапеза на мъжете. В ранните
стадии на гръцкото общество пирът имал също обреден характер и пируващите
обикновено били свързани помежду си чрез участие в някое родово или възрастово
обединение. Тематиката и начинът на изпълнението на трапезните песни били
разнообразни. Тия песни били любовни, шеговити, сатирични, но имало и песни
със сериозно съдържание – сентенции или епични песни на митологични и
исторически теми. В Атина от V в. пр.н.е. срещаме обичая на поредното
изпълняване и дори на импровизиране на песни от страна на участващите в пира,
които предавали при това един другиму в известен “крив” ред една миртова клонка
(песента се наричала затова “сколий”, т.е. “криво”). В “Одисеята”, където се
изобразяват пирове на родовата аристокрация, необходима принадлежност на пира
е един аед, т.е. професионален певец, който радва събралите се със своите песни за
деянията на мъжете и на боговете. Такива епични песни вече не били прикрепени
към определен обред: героят на “Илиадата” Ахил в бездействието си сам се
“услажда със звънка лира”, като възпява “славата на мъжете”.
Епичната песен с митологично съдържание, повествованието за боговете и
героите е най-разработеният вид гръцка фолклорна песен от долитературния
период. В репертоара на аеда епическите песни заемали главно място; те се
изпълнявали и на пировете на знатните, и пред събранията на народа като
принадлежност на празничния обред и като развлечение през свободното време.
Посредством тяхното развитие била подготвена появата на големи поеми. Не
следва обаче да се мисли, че песента
 37

е била единствената епическа форма на гръцкия фолклор. Наред с нея са напълно

мислими и прозаични форми (с. 32), родови и култови легенди, приказки, басни и
т.н.
Към долитературния период спада най-после възникването на разните
видове култова песен, химните, молитвите и т.н. Тия песни добивали в древността
разни наименования в зависимост от божеството, към което били отправяни
(например пеан и ном в култа на Аполон, дитирамб в култа на Дионис), от състава
на хора (например партений – песен на хор от девойки), от начина на изпълнението
(шествие, танци и т.н.), но общ термин за всички култови песни била думата
“химн”. Гръцкият химн е обикновено молитва, отправена към един или друг бог, но
в структурата си той запазва отживелици от по-ранния стадий на развитието на
религията, когато човекът се стремял да свърже чрез вълшебната сила на
ритмичната дума оня демон, чиято помощ му изглеждала необходима, за да
принуди демона да изпълни волята на човека. Типичен образец може да бъде
молитвата на жреца Хриз към бог Аполон в “Илиадата”:
“Чуй ме, о ти, сребролъки боже, ти, който закриляш Хриз, свещената Кила и властваш
мощно над Тенедос, Сминтее! Ако нявга съм ти издигнал красив храм, ако нявга съм ти принесъл в
жертва тлъсти бедра на бикове и кози – чуй и изпълни едно може желание: отмъсти със стрелите си
на гърците заради моите сълзи!”
Ил., І, 37-42.

В тая къса молитва са спазени всички правила на античното обръщение към

божеството. Богът е наречен по име (Сминтей е един от ритуалните епитети на
Аполон) заедно с епитета “сребролък”, след което той е длъжен да се яви на
повикването. Изтъква се неговата мощ, това се прави, за да не може богът да се
оправдава, че не бил в състояние да изпълни молбата на молещия се. След това се
споменават почестите, които били оказани на бога и му наложили задължението да
се отплати с услуга за услугата, и се излага съдържанието на молбата. Тая
структура на химна не се среща много пъти в античната литература. Особено много
възможности за художествена разработка дава мотивът на описанието на мощта на
божеството, тъй като във връзка с това могат да се разказват митове за разни
негови “деяния”.
Особена група представляват различните видове дидактичен фолклор.
Първобитното общество затвърдява вече и запазва своя опит не само под формата
на мит, но и във вид на различни правила на народната мъдрост, в които се
съдържат както наставления, така и наблюдения над хората и природата. Тук се
отнасят заповеди, афоризми, пословици, правила на народния календар и др. В
патриархалните общества, където се придава голямо значение на рода, на
прадедите, много са разпространени “родословията” (“генеалогиите”), често
заучавани в стихотворна форма; стихотворна форма получават и различните
“списъци” (“каталози”), особено каталозите на богове и герои. У гърците ние
намираме всички тези видове дидактика вече в литературна форма в такъв древен
паметник като поемите на Хезиод; съпоставянето им с данните на етнографията
позволява да се направи изводът за техния долитературен произход. В значителен
брой примери се е запазила само пословицата (paroimia);
 38

пословиците като израз на “стара” мъдрост предизвиквали интерес и в

образованите кръгове на античното общество и са достигнали до нас в редица
късноантични и византийски сборници. Като пример можем да приведем такива
известни пословици като “началото е половина от цялото”, “една лястовица не
прави пролет”, “ръка ръка мие”. За гръцкия дидактичен фолклор е характерно
преобладаването на малките форми; към тях се отнасят също и гатанките,
заклинанията и др.
Такова е равнището на устното творчество, достигнато от гърците “преди
Омир”, равнище, характерно за къснородовото общество.
От VІІІ в. в гръцкия обществен и културен живот настъпва обрат, свързан с
развитието на робовладението, започнал с разрушаване на родовите отношения.
Гръцките общини развиват по-активна търговия, влизат в по-оживени отношения с
Изтока. В изкуството характерният за “тъмния” период схематичен “геометричен”
стил отстъпва място на стремежа към по-реалистично изобразяване на
действителността, която предизвиквала интерес с най-различните си прояви.
Разпространяващият се най-напред тъй наречен “източен” стил скоро се заменя от
самостоятелния стил на гръцкото “архаично” изкуство.
Челна област на Гърция през VІІІ-VІІ в. била Мала Азия, на първо място
Йония. Тук за пръв път разцъфтели новите стопански форми, породени от
създаването на робовладелско общество. Тук минавал най-интензивно процесът на
образуване на полиси като специфична форма на античната държава. Тук гърците
влизали в непосредствен допир с по-древните класови култури на робовладелския
Изток. С Йония от VІ в. е свързано зараждането на гръцката наука и философия, но
още преди това време тя станала оня културен център, в който за пръв път се
оформила гръцката литература.
 39

Г л а в а ІІ
НАЙ-СТАРИ ЛИТЕРАТУРНИ ПАМЕТНИЦИ

1. ОМИРОВ ЕПОС

Както беше вече изтъкнато (с. 23), най-стари от запазените паметници на

гръцката литература са две големи поеми, "Илиада” и “Одисея”, за автор на които
античността смятала Омир. За времето на възникването на “Илиадата” и
“Одисеята” и за условията, в които те били създадени, не са запазени преки
исторически свидетелства и съвкупността на проблемите, свързани с тия поеми,
образува сложния и съвсем още неразрешен “Омиров въпрос”.

1) Л е г е н д а т а з а Т р о я н с к а т а в о й н а
Сюжетите на двете поеми са взети от цикъла на героичните легенди за
Троянската война, за похода на гърците срещу град Троя (или Илион). Според
легендата троянският царски син Парис отвлякъл много съкровища и хубавицата
Елена, жената на спартанския цар Менелай, който го приел гостоприемно.
Оскърбеният Менелай и брат му, микенският цар Агамемнон, събрали от всички
гръцки области войска за поход срещу Троя под върховното водачество на
Агамемнон. Десет години гръцките войски безуспешно обсаждали Троя и само с
хитрост гърците, скрити в един дървен кон, сполучили да проникнат в града и да го
подпалят. Троя изгоряла, а Елена била върната на Менелай. Обаче връщането на
гръцките герои в отечеството им било тъжно: едни загинали по пътя или веднага
след връщането си, други дълго скитали по разни морета, преди да могат да се
приберат в отечеството си. От сбора на тия легенди се създал тъй нареченият
“троянски” цикъл на гръцката митология.
Троя наистина е съществувала. Тоя град се е намирал на малоазийското
крайбрежие на юг от Дарданелите. Разположена върху малък хълм на няколко
километра от морето, Троя господствала над минаващите при входа в Дарданелите
търговски пътища; в нея лесно можели да се струпат богатства и тя била желана
плячка за завоевателите. Разкопките на Шлиман и на неговите приемници открили
на мястото на стара Троя ред последователно възниквали селища, в това число две
крепости. По-старата крепост (тъй наречената Троя ІІ) спада към края на ІІІ
хилядолетие пр.н.е. Тя наистина загинала от пожар и, както изглежда, била
подпалена от неприятел, тъй като в продължение на няколко века
 40

след пожара градът не бил застрояван наново. Обаче на описанията на Омировия

епос много повече отговаря друга крепост (Троя VІ), която се отнася към
“микенското” време и също така е разрушена. Следи от пожар са намерени и в по-
късния слой, в тъй наречената Троя VІІа. И макар че в гръцкото предание събитията
са объркани и на разрушението на Троя от “микенския” тип е приписан пожарът,
който не е бил причина за нейната гибел, в основата на преданието трябва да има
историческо зърно и “ахейският” поход срещу Троя навярно е исторически факт,
станал през ХІІІ или ХІІ в. пр. н.е.
Обаче в гръцките легенди за Троянската война тоя исторически факт се
явява вече в митологични одежди. Това се изразява не само в обстоятелството, че
действащи лица в легендата наред с хората са и боговете. По-съществено е, че и
между “героичните” фигури се срещат старинни богове от местно значение, които
нямали общогръцко признание и които били превърнати от епичната традиция в
герои. Тъй например Елена, отвличането на която според легендата станало
причина за войната, е свалената от човешко равнище богиня на растителността,
почитана в Спарта. Историческите събития, може би дори историческите имена, са
преплетени в троянския цикъл с митологичния сюжет за освобождаването на
богинята на плодородието, отвлечена от враждебни сили, и за последвалите
злополуки на преследваните от врага освободители. Легендата за похода срещу
Троя, предавана от поколение на поколение през целия “тъмен” период на гръцката
история, била подложена на много промени и се разпространила в разни варианти,
докато получила литературно затвърдяване в Омировия епос.

2) ”И л и а д а”
Действието на “Илиадата” (т.е. поемата за Илион) се отнася към десетата
година от Троянската война, но в поемата не се излагат нито причините на войната,
нито нейният ход. Цялата легенда и основните действащи лица се предполага, че са
вече познати на слушателя; съдържание на поемата е само един епизод, в
пределите на който е концентриран огромен материал от легенди и са изведени
голям брой гръцки и троянски герои. "Илиадата” се състои от 15 700 стиха,
разделени по-късно от античните учени на 24 песни според броя на буквите на
гръцката азбука. Темата на поемата е обявена още в първия стих, където певецът се
обръща към музата, богиня на песнопеенето:

“Музо, възпей гнева на Ахила.”

Ахил (Ахилес), синът на тесалийския цар Пелей и на морската богиня

Тетида, най-храбрият от ахейските юнаци, е централната фигура на “Илиадата”.
Той е “кратковечен”, съдена му е велика слава и бърза смърт. Ахил е изобразен
като толкова мощен герой, че троянците не смеят да излязат вън от стените на
града, докато той участва във войната; щом той се покаже, всички други герои
стават излишни. “Гневът” на Ахил, неговият отказ да участва във военните
действия, служи следователно като организиращ момент за целия развой на
поемата, тъй като само
 41

бездействието на Ахил позволява да се разгърне картината на боевете и да се

покаже целият блясък на гръцките и троянските юнаци.
“Илиадата” започва с експозиция (т. е. показване на обстановката и на
изходните събития) на “гнева”. Върховният вожд на ахейците Агамемнон грубо
отказал на жреца на Аполон Хриз, който се явил в ахейския лагер с откуп за
дъщеря си, пленена при разоряване на съседните местности и дадена като плячка
на Агамемнон. Огорченият жрец се обърнал към своя бог с молитва, текстът на
която е даден на с. 37.
“Тази молитва изрече и Феб Аполон го послуша,
Тръгна надолу от връх Олимпийски гневен в сърце си,
Носещ на рамото лък и още колчан здравостегнат.
А стрелите от божи плещи прозвънтяха, когато
Той забърза сърдит и вървеше подобен на мрака.
След това седна край стана и прати стрела нататък –
Страшен беше звънът на лъка му среброобковани,
Мулета първо удари и кучета бързи, а после
Прати във хората остра стрела, като сваляше редом.
Клади на мъртви безспирно една до друга горяха.”
Ил., I, 43-52.

На събранието на войската надменната властност на Агамемнон се сблъсква

с избухливостта на Ахил. Агамемнон се съгласява да върне дъщерята на Хриз на
баща й, но срещу това отнема на Ахил неговата пленничка Бризеида. Оскърбен,
Ахил отказва да участва в сраженията.
“Той не отиваше веч на събрание, дето мъжете
Слава добиват, нито на бой, но стоеше във стана,
А пък сърцето му страдаше в мъка по страшната битка.”
Ил., I, 490-492.

Завръзката на “Илиадата” не се ограничава в това: действието на поемата

върви в две успоредни линии, човешката – при Троя, и божествената – на Олимп.
Троянската война разделила и боговете на два враждебни лагера, между които
постоянно стават груби препирни, изобразени с доста голяма доза комичен
елемент. Обаче майката на Ахил Тетида получава от Зевс обещание, че ахейците
ще търпят поражения, докато не загладят обидата, причинена на нейния
“кратковечен” син (песен I). В изпълнение на това обещание Зевс праща на
Агамемнон един лъжлив сън, който му предсказва близкото падане на Троя, и
Агамемнон се решава да даде сражение на троянците.
Сега се разиграва една своеобразна сцена – “изпитване” на войската.
Агамемнон произнася престорена реч, като предлага да се тури край на войната и
да се върнат по домовете си. Народът веднага се втурва към корабите и
“многохитрият” Одисей с мъка успокоява вълнението. При това е даден
интересният образ на “оскърбителя на царете” Терзит, който призовава войните да
се върнат в отечеството си и да не хабят усилия за обогатяване на алчния
Агамемнон. На фона на общото добродушно отнасяне на епическия поет към
неговите фигури скицата на Терзит изпъква със своя злобен, карикатурен характер.
Вече самото име на Терзит
 42

напомня думата “нахалник” (“thersos” – нахалство); той има отвратителна

външност и се отличава с неприлично поведение; речта на Терзит според
“Илиадата” не е глас на масите и възбужда във войската само негодувание. Всички
радостно се смеят, когато Одисей укротява “хулителя буен”, като го удря със
скиптъра “по гърба и раменете”.
На носителя на протеста на долните слоеве са придадени черти на
фолклорната фигура на уродлив смешник, който е бил бит, гонен или хвърлян от
скалата за “очистване” на общината през време на празниците на плодородието.
Втората песен на “Илиадата” завършва с дълъг списък на корабите, племената и
вождовете на гръцката войска (“каталог на корабите”), както и на троянските сили,
които излизат от града под водачеството на своя най-храбър юнак Хектор, син на
цар Приам.
Военните успехи на троянците, обещани от Зевс, са спечелени от тях не
изведнъж. Следващите песни на “Илиадата” (III-VII) рисуват бойните подвизи на
ахейските вождове и създават атмосфера на обреченост на Троя. Тая част от
поемата съдържа ред сцени, които още от епохата на Възраждането са
предизвиквали възхищението на европейската критика. Третата песен ни запознава
с виновниците на войната – Парис, Менелай, Елена. Красивият Парис преди
началото на битката извиква на двубой най-храбрия от ахейците, но отстъпва от
страх пред оскърбения мъж на Елена; само укорите на Хектор го карат да се върне
назад; условията на двубоя са: Елена ще остане на победителя.
“Тъй рече той, а ахейците и троянците се зарадваха много, защото се надяваха, че ще могат
сега да си отдъхнат от злощастната война”
Ил., III, 110-112.

Докато стават приготовленията за двубоя и условията на двубоя се

подпечатват с тържествена клетва, дава се едновременно характеристика на
главните ахейски юнаци в сцената на “преглед от стените”. На стената на Троя,
където се намират цар Приам и троянските старейшини, се появява Елена,
изпълнена със “сладък копнеж”, с мисли “ за първия си съпруг, за родния си град и
родителите си” [ст. 139-140].
“Щом като те на стените видяха Елена да иде,
С шепот тих думи крилати един си на друг казаха”:
“Никакъв укор не можем да хвърлим ни на троянци,
Ни на ахейци, че мъки търпят за такава жена те
Толкова време – тя страшно прилича в лице на богиня!
Но и такава, каквато е, нека замине, отплува –
Да не остава за гибел на нас, а след нас на чеда ни.”
Тъй си приказваха. А пък Приам на Елена извика:
“Тука ела, мило чедо, пред мене да седнеш и видиш
Твоя предишен съпруг и приятели, твои роднини.
В нищо не ми си ти крива – виновни са ми боговете,
Дето подбудиха тази война многосълзна с ахейци.”
Ил., III, 154-165.

В разпитванията на Приам и в отговорите на Елена се изправят ред образи –

величественият Агамемнон, “многохитрият”: Одисей, могъщият Аякс.
 43

В двубоя Менелай е вече почти победител, но богиня Афродита, която

покровителства Парис, отвлича Менелай от бойното поле (III песен).
Докато хората от двете страни се блазнят от надеждата за близкия край на
войната, боговете, които са враждебни към Троя, са недоволни от възможността за
мирен изход. Особено са озлобени Хера, жената на Зевс, и дъщеря му Атина. По
насъскване от Атина съюзникът на троянците Пандар хвърля срещу Менелай
стрела. Примирието е нарушено; клетвопрестъплението от страна на троянците
създава у ахейците увереност в крайната победа.
“Ще дойде някога ден, когато ще загине свещената Троя, ще загина старият Приам и
народът на копиеносеца Приам”.
Ил., IV, 164-165.

Централно място в описанието на първия ден на боя заема V песен,

“подвизите на Диомед”. Диомед убива Пандар и наранява боговете Арес и
Афродита, които покровителстват троянците. Тая книга има твърде архаичен
характер и съдържа редица “приказни” черти, обикновено чужди на разказа на
“Илиадата” (например мотивът за шапката, която прави човека невидим). Боговете
и хората са представени тук да се сражават като равни.
Съвсем друг характер има VI песен, действието на която се развива главно в
стените на обсадената Троя. Обречеността на града е показана в две сцени. Първата
е шествието на троянските жени към храма на Атина – покровителката на града, с
молба за спасение,
“…но Атина молбата отхвърли”.
Ил., VI, ст. 311.

Втората – сбогуването на Хектор с жена му Андромаха и малкия му син – дава

картината на семейно щастие, разрушавано от предчувствие за бъдещите бедствия.
Безстрашният Хектор, обрисуван като нежен баща и съпруг, любещата Андромаха,
детето, което се плаши от конската грива върху шлема на баща си и предизвиква с
плача си усмивката на своите родители и по тоя начин разредява напрегнатостта на
техния разговор – всички тия картини са напоени с трагизма на предстоящата гибел
на Троя. Тая сцена се радва на заслужена известност в световната литература и е
един от ярките образци на Омировата “хуманност”.
С безрезултатния двубой между Аякс и Хектор (песен VII) завършва първият
ден на боя.
От VIII песен влиза в сила решението на Зевс да помага на троянците и те
почват да надвиват ахейците. Тогава Агамемнон праща пратеници при Ахил (IX
песен),, като обещава връщането на Бризеида и богати дарове, ако Ахил се съгласи
да вземе отново участие във войната. Ахил приема пратениците любезно, но нито
изкусното красноречие на Одисей, нито силните и откровени думи на Аякс, нито
разказът на стария наставник на Ахил Феникс за едно подобно събитие в миналото
за злощастния “гняв” на Мелеагър могат да накарат Ахил да промени намерението
си.
 44

Съвсем отделно от общия ход на повествованието на “Илиадата” стои X

песен – разказът за нощната експедиция на Одисей и Диомед в троянския стан, при
която те залавят в плен троянския съгледвач Долон и извършват клане в лагера на
новопристигналия съюзник на Троя, тракиеца Рез.
Песен XI и следващите рисуват нови успехи на троянците. Описанието на
боя е разделено на редица епизоди, посветени на “подвизите” на разни ахейски
герои, и се редува с действие в “олимпийски” план, където приятелски настроените
към ахейците богове се опитват да им помогнат, като измамят бдителността на
Зевс. Особено интересна е сцената на “съблазняването на Зевс” в XIV песен: Хера
отвлича Зевс с помощта на любовни магии и го приспива. Любовта на Зевс и на
Хера е изобразена като космически акт.
“А по тях божествената земя изпусна от недрата си свежа трева, сочен лотос, шафран и
гъсти и нежни хиацинтови цветове.”
Ил., XIV, 347-348.

Когато се събужда, Зевс накарва боговете да спрат всяка помощ за ахейците.

Към края на XV песен положението на гърците е почти безнадеждно: те са
отблъснати към брега на морето и Хектор вече се кани да подпали техните кораби
и да им отреже по тоя начин пътя за връщане в отечеството.
От XVI песен започва обрат в хода на събитията. Обезпокоен от троянското
настъпление, Ахил се съгласява обичният му приятел Патрокъл да се облече в
неговите доспехи и да отблъсне непосредствената опасност. Начело на Ахиловата
дружина Патрокъл прогонва троянците от корабите, а сетне, увлечен от победата
си, той ги преследва по-нататък чак до стените на Троя. Тук, обезоръжен от
Аполон, той загива от ръката на Хектор.
“ А душата му излетя от тялото му и се спусна в Ада, оплаквайки печалната си орис,
понеже остави мъжка сила и младост.”
Ил., XVI, 856-857.

Около тялото на Патрокъл се разпалва ожесточена битка, но Хектор вече е

завладял доспехите и ахейците, които не се надяват да запазят тялото, пращат хора
при Ахил да му съобщят за станалото (песен XVII).
Ахил е потресен от смъртта на приятеля си; неговият “гняв” се сменя с
жажда за мъст. Тъй като няма доспехи, той излиза без оръжие и само с вика си
пропъжда троянците от тялото на Патрокъл. По молба на Тетида Хефес – богът-
ковач, изработва за Ахил нови доспехи. Подробно се описват изображенията върху
щита на Ахил. В центъра са представени предмети от космично естество – земята,
небето, морето, слънцето, луната, звездите; по ръбовете на щита е “реката Океан”,
която тече около земята, а по средата – редица картини от човешкия живот в мир и
война, веселие и свади, труд и почивка (песен ХVІІІ).
ХІХ песен донася “отричането от гнева”. Ахил се връща към военните
действия по собствена воля като отмъстител; той неохотно приема извиненията и
“даровете” на Агамемнон, дори и Бризеида, и само се стреми да влезе в боя, макар
и да знае, че му е съдена близка смърт.
 45

Разказът, който минава под знака на отмъщението на Ахил, добива мрачен

характер. Става грозна сеч, в която от двете страни участват боговете; Ахил
покрива полето с вражески тела, но не среща още Хектор, а Еней, комуто е съдено
да царува над троянците, бог Посейдон спасява от Ахил (песен ХХ).
“Отсега нататък Еней ще властва мощно над троянците, той, както и синовете на синовете
му, които ще се родят след него”.
Ил., ХХ, 307-308.
Задръстен от трупове, потокът Ксант напразно убеждава Ахил да намали
усърдието си и дори връхлетява срещу него с вълните си, но в помощ на Ахил идва
Хефест, който насочва против водите всепоглъщащ пламък (песен ХХІ). До най-
голяма напрегнатост повествованието стига в ХХІІ песен (“убиването на Хектор”).
Троянците се скриват зад стените на града и в полето остава само Хектор.
Напразно от троянската стена го зоват баща му и майка му, като го убеждават да се
върне в града. Хектор желае да се срази с противника.
“Но към него се приближаваше Ахил, страшен като Бог Ениалий (Арес), войн, който
разтърсва заплашително своя шлем. В дясната си ръка Ахил размахваше страшно копие от
пелионски ясен, а щитът му блестеше тъй ослепително, като да е разпален огън или като да е
изгряващо слънце. Хектор го съзря и ужас го обзе.”
Ил., ХХІІ, 131-136.

Хектор удря на бяг, Ахил го преследва.

“Те тичаха сега покрай това място. Онзи, който тичаше напред, бе силен, но оня, който го
преследваше, бе много по-силен и се носеше като буря след него. Те не се надпреварваха да
спечелят като награда нито жертвено животно, нито волска кожа, както е при състезанията за
бързина – за живота на конеукротителя Хектор се състезаваха те.”
Ил., ХХІІ, 157-161.

Те три пъти обикалят стените на Троя. Всички богове ги гледат. Тъкмо тук,
в олимпийския план на поемата, се решава съдбата на Хектор.
“Тогава Зевс разпростря златните си везни и постави на блюдата два жребия на печалната
смърт – единия на Ахил, другия на конеукротителя Хектор. Той уравновеси везните и претегли
жребиите. Блюдото на Хектор натежа и падна в Ада.”
Ил., ХХІІ, 209-213.

По коварно внушение на Атина, която се явява в образа на брата на Хектор,

уж за да му помогне, Хектор приема боя, но богинята помага на Ахил и Хектор
загива. Ахил връзва тялото на Хектор към колесницата и препуска, като влачи
главата на противника си по земята. Ахейците пеят победна песен, а от троянската
стена се чуват жалните нареждания на Приам, Хекуба (майката на Хектор) и
Андромаха.
Ахил е изпълнил своя дълг за отмъщение, остава да бъдат погребани
умрелите. Двадесет и трета песен, твърде интересна за историята на гръцките
религиозни представи, е посветена на погребението на Патрокъл. Душата на
Патрокъл се явява във вид на призрачна сянка и иска по-бързо погребение. Описват
се погребалният обред и състезанията, уредени по тоя случай от Ахил.
 46

Примирителна нота внася в поемата последната ХХІV песен. Ахил

продължава всеки ден да връзва тялото на Хектор към колесницата и да го влачи
около гроба на Патрокъл. Но една нощ при него се явява Приам с откуп:
“Той прегърна с ръце коленете му и целуна ръцете му, страшните ръце, които бяха
погубили много негови синове.”
Ил., ХХІV, 478-479.

Приам е в нозете на Ахил и Ахил държи Приам за ръка – и двамата плачат за

мъките на човешкото съществуване. Ахил се съгласява да приеме откупа и да
върнат тялото. “Илиадата” завършва с описание на погребението на Хектор.
Изложението на “Илиадата” се води следователно през победите на
ахейците към техните поражения, към гибелта на Патрокъл, която изисква
отмъщение, и към смъртта на Хектор от ръката на Ахил. А в оня момент, когато са
извършени погребалните обреди над Патрокъл и Хектор, всички последици от
“гнева на Ахил” са изчерпани и сюжетът е доведен докрай. По-нататъшният ход на
Троянската война, който не е свързан с гнева на Ахил, се засяга в поемата също тъй
малко, както и началото на войната, и се смята, че е познат на слушателя.
Върху тая сюжетна ос са нанизани голям брой имена и епизоди из областта
на гръцките героически предания; някои от тях не са поставени дори в сюжетна
връзка с троянския цикъл, а се разказват от действащите лица като предания на
миналото. Троянският поход е едно от най-късните събития в системата на
гръцките митове, а носител на спомена за миналото, един вид жива връзка между
разните поколения герои, в “Илиадата” е престарелият пилоски цар Нестор; в
неговите уста са вложени множество героически предания на пилосците ( в западен
Пелопонес). Споменават се и други митологични цикли, “походът срещу Тива”,
подвизите на Херакъл и др.п. Целият тоя огромен материал е концентриран в
рамките на един епизод, повествованието за “гнева на Ахил”.

3) ”О д и с е я”
Също такъв стремеж към концентриране на обширен материал в рамките на
едно късо действие се наблюдава и във втората Омирова поема – “Одисеята”, но
тоя материал не е толкова “героически”, колкото битов и приказен. Тема на
“Одисеята” са странстванията и приключенията на хитрия и изобретателен Одисей,
цар на Итака, който се връща от троянския поход; в това време за вярната му жена
Пенелопа искат да се оженят многобройни женихи и синът на Одисей Телемах
отива да търси баща си. Основният сюжет на “Одисеята” спада към широко
разпространения в световния фолклор тип легенди за “завръщането на съпруга”:
съпругът след дълги и чудни странствания се връща у дома си към момента, когато
жена му вече е готова да се омъжи за друг, и по мирен или насилствен начин
разваля новата сватба. Към тоя сюжет в “Одисеята” е включена и част от друг
сюжет, не по-малко широко разпространен у разните народи: за “сина, който отива
да търси баща си”; синът, роден
 47

в отсъствието на баща си, отива да го търси, бащата и синът се срещат и без да се

познават, влизат в двубой, който завършва в едни варианти трагично – с гибелта на
бащата или на сина, в други – с помирението на сражаващите се. В гръцките
легенди за Одисей тоя сюжет е представен изцяло, но “Омировата” поема дава само
част от сюжета, без да го довежда до битката на бащата със сина.
“Одисеята” е до известна степен продължение на “Илиадата”; действието на
поемата е отнесено вече към 10-ата година след падането на Троя, но в разказите на
действащите лица се споменават ония епизоди, времето на които е било свързано с
периода между действието на “Илиадата” и действието на “Одисеята”. Всички по-
важни герои от гръцкия стан в “Илиадата” – и живите, и мъртвите, са дадени и в
“Одисеята”. Както и “Илиадата”, “Одисеята” е била разделена от античните учени
на 24 песни.
След обичайното обръщение към музата поемата се открива с кратка
характеристика на положението: всички участници в троянския поход, избягнали
смъртта, благополучно са се върнали вече в дома си – само Одисей страда от
раздялата с домашните си, насила задържан от нимфата Калипсо. По-нататъшните
подробности са вложени в устата на боговете, които в своя съвет обсъждат въпроса
за Одисей. Одисей се намира на далечния остров Огигия и съблазнителката
Калипсо иска да го остави при себе си, като се надява, че той ще забрави за
отечеството си Итака.
…”Но Одисей копнее да зърне поне само дима, който се издига над родната му земя, и след
това да умре.”
Одисея, І, 56-58.

Боговете не му дават помощ, защото той е разгневил Посейдон, чийто син,

циклопът Полифем, бил навремето си ослепен от Одисей. Атина, която
покровителства Одисей, предлага да се прати при Калипсо вестителят на боговете
Хермес със заповед да пусне Одисей, а сама отива в Итака при сина на Одисей
Телемах. В Итака в това време женихите, които искат да се оженят за Пенелопа,
всеки ден пируват в къщата на Одисей и разпиляват богатствата му. Атина
подбужда Телемах да отиде при завърналите се от Троя Нестор и Менелай, да ги
разпита за баща си и да се подготви за отмъщение на женихите (песен І).
Втората песен дава картина на народното събрание на итакийците. Телемах
се оплаква от женихите, но народът е безсилен против знатната младеж, която
настоява Пенелопа да спре избора си върху някого. Едновременно с това се рисува
образът на “разумната” Пенелопа, която с помощта на разни хитрости отлага
своето съгласие за брака. С помощта на Атина Телемах приготвя един кораб и
тайно заминава от Итака за Пилос при Нестор (песен ІІ). Нестор съобщава на
Телемах за връщането на ахейците от Троя и за смъртта на Агамемнон, но за по-
нататъшни известия го праща в Спарта при Менелай, който се е върнал в
отечеството си по-късно от другите ахейски вождове (песен ІІІ). Гостоприемно
приет от Менелай и Елена, Телемах узнава, че Одисей се измъчва в плен при
Калипсо. Между това женихите, уплашени от заминаването на Телемах, правят
засада, за да го погубят на връщане (песен ІV). Цялата тая част от поемата е богата
с битови картини: представят се пиршества, празненства,
 48

песни, разговори по време на пиршествата. “Героите” се явяват пред нас в мирна

домашна обстановка.
Започва нова линия на воденето на разказа. Следната част на поемата ни
пренася в областта на приказното и чудесното. В V песен боговете пращат Хермес
при Калипсо, чийто остров е изобразен с черти, напомнящи гръцките представи за
царството на смъртта (самото име Каlypso – “покриващата” – е свързано с образа
на смъртта). Калипсо въпреки волята си пуска Одисей и той тръгва по море върху
един сал. Спасен благодарение на чудната намеса на богинята Левкотея от бурята,
вдигната от Посейдон, Одисей излиза на брега на о-в Схерия, където живее един
щастлив народ, феаките, мореплаватели, които притежават приказни кораби, бързи
“като криле или като мисли”, нямащи нужда от кормило и разбиращи мислите на
своите кормчии. Срещата на Одисей на брега с Навзикая, дъщерята на феакския
цар Алкиной, дошла на морето да пере дрехи и да играе на топка с прислужничките
си, съставя съдържанието на богатата с идилични моменти VІ песен. Алкиной и
жена му Арета приемат странника в разкошния си дворец (песен VІІ) и дават в
негова чест игри и пиршества, където слепият певец Демодок пее за подвизите на
Одисей, като предизвиква с това сълзи в очите на госта (песен VІІІ). Картината на
щастливия живот на феаките е твърде интересна. Има основание да се смята, че по
първоначалния смисъл на мита феаките са кормчии на корабите на смъртта, които
превозват в царството на мъртвите, но тоя митологически смисъл е вече забравен в
“Одисеята” и кормчиите на смъртта са заместени с приказния, “обичащ греблата”
народ на мореплаватели, които водят мирен и богат живот, в който наред с чертите
от бита на търговските градове на Йония от VІІІ-VІІ в. могат да се съзрат и
спомени за епохата на могъществото на Крит.
Най-после Одисей открива на феаките името си и им разказва за своите
злополучни приключения по пътя от Троя. Разказът на Одисей заема от ІХ до ХІІ
песен от поемата и съдържа редица фолклорни сюжети, които често се срещат и в
приказките на новото време. Формата на разказ в първо лице също така е
традиционна за приказките с приключения на мореплаватели и ни е позната от
египетските паметници от ІІ хилядолетие пр.н.е. (тъй нареченият “разказ на
претърпелия корабокрушение”). Първото приключение е още напълно
реалистично: Одисей и спътниците му разграбват града на киконите (в Тракия), но
сетне бурята в продължение на дълги дни носи корабите му по вълните и той
попада в отдалечени чужди страни. Отначало това е страната на мирните лотофаги,
“хората, които ядат лотос”, чудното сладко цвете; когато вкуси от него, човек
забравя за отечеството си и завинаги остава да бере лотоси. Сетне Одисей попада в
земята на циклопите, еднооки чудовища, където великанът Полифем изяжда в
своята пещера неколцина спътници на Одисей. Одисей се спасява, като опива и
ослепява Полифем, а сетне излиза от пещерата заедно с останалите си другари,
като увисва под корема на дългорунни овци. Той избягва отмъщението на другите
циклопи, като се нарекъл предварително “Никой”. Циклопите питат Полифем кой
го е оскърбил, но като получават отговора “никой”, се отказват от намеса; обаче
ослепяването на Полифем става извор на многобройни злополуки за Одисей, тъй
като отсега нататък го преследва гневът на Посейдон,
 49

бащата на Полифем (песен ІХ). За фолклора на мореплавателите е характерно

преданието за Еол, бога на ветровете, който живее на един плаващ остров. Еол
приятелски връчва на Одисей един мях с вързани в него неблагоприятни ветрове,
но вече близо до родните брегове спътниците на Одисей развързват мяха и бурята
пак ги отнася в морето. По-нататък те отново се намират в страната на великани-
людоеди, лестригоните, където “се сближават пътищата на деня и нощта” (до
гърците, както изглежда, са стигали далечни мълви за късите нощи на северното
лято). Лестригоните унищожават всички кораби на Одисей освен един, който сетне
спира при острова на магьосницата Кирка (Цирцея). Като типична фолклорна
магьосница Кирка живее в тъмна гора, в къща, от която над гората се вдига дим; тя
превръща спътниците на Одисей в свине, но Одисей с помощта на едно чудотворно
растение, което му е посочил Хермес, разбива магиите и в продължение на цяла
година се наслаждава на любовта на Кирка (песен Х). Сетне по нареждане на Кирка
той се упътва в царството на мъртвите, за да пита душата на прочутия тивански
прорицател Тирезий. В контекста на “Одисеята” необходимостта от посещението в
царството на мъртвите съвсем не е мотивирана, но тоя елемент на преданието
съдържа, както изглежда, в оголена форма основния митологичен смисъл на целия
сюжет за “странстванията” на съпруга и за връщането му (смъртта и възкресението;
срв. с. 29). В “Одисеята” той е използван, за да събере героя с душите на близките
му в миналото хора. След като получава предсказанието на Тирезий, Одисей
разговаря с майка си, с бойните си другари Агамемнон и Ахил, вижда разни герои
и героини на миналото (песен ХІ). Когато се връща от царството на мъртвите,
Одисей отново посещава Кирка, минава с корабите си край смъртоносните Сирени,
които подмамват мореплавателите с вълшебното си пеене и ги погубват, плава край
морските скали, близо до които живеят Сцила, която поглъща хората, и Харибда,
която поглъща всичко. Заключителният епизод от разказа на Одисей рисува
жестокостта на боговете и тяхното презрение към хорската мъка. На о-в Тринакрия,
където пасели стадата на бога Хелиос (слънцето), Одисей и неговите спътници
били принудени да се забавят поради неблагоприятните ветрове и техните
хранителни припаси се свършили. Веднъж, когато Одисей се молел на боговете за
спасение, боговете му пратили сън и спътниците на Одисей, измъчвани от жесток
глад, нарушили неговата забрана и почнали да убиват свещените животни. По
оплакване от Хелиос Зевс пратил буря, която унищожила кораба на Одисей с
всичките му спътници. Спасил се само Одисей, изхвърлен от вълните на о-в
Огигия, където той след това прекарва при Калипсо (песен ХІІ).
Феаките богато надаряват Одисей и го откарват в Итака, поради което
разгневеният Посейдон превръща техния кораб в морска скала. Отсега нататък
феаките вече няма да водят странниците по моретата със своите бързоходни
кораби. Царството на приказките се свършва. Одисей, превърнат от Атина в стар
просяк, отива при верния си свинар Евмей (песен ХІІІ). “Неузнаваемостта” на героя
е постоянен мотив в сюжета за “връщането на съпруга”, но докато традиционният
сюжет не изисква никакво сложно действие между момента на връщането на
съпруга и неговото
 50

познаване, в “Одисеята” непознаването му е използвано, за да се въведат

многобройни епизодични фигури и битови картини. Пред слушателите минават
върволица образи, приятели и врагове на Одисей, при което и едните, и другите
вече не вярват, че той може да се върне. В сблъскването на непознатия Одисей с
тия фигури отново се очертава образът на "многострадалния", но твърд в
изпитанията и “хитър” герой. Престоят при Евмей (песен ХІV) е идилична картина;
преданият роб, честен и гостоприемен, но и малко недоверчив поради тежкия си
житейски опит, е изобразен с голяма любов, макар и не без известна ирония. У него
Одисей се среща със сина си Телемах, който благополучно е избягнал засадата на
женихите на връщане от Спарта, и му се открива (песен ХV-ХVІ). Под образа на
скитник-просяк Одисей отива в къщата си и след като се излага на всевъзможни
оскърбления от страна на женихите и слугите, се готви за отмъщение.
“Познаването” на Одисей неведнъж се подготвя и пак се отлага. Само старата
бавачка Евриклея познава Одисей по белега на крака му, но той я принуждава да
мълчи. Ярко е изобразено хазайниченето на надменните и “буйни” женихи, което
трябва да повлече след себе си наказание от страна на боговете: поличбите,
сънищата, пророческите видения – всичко предвестява близката гибел на женихите
(песен ХVІІ-ХХ).
От ХХІ песен почва развръзката. Пенелопа обещава ръката си на оногова,
който може да опъне лъка на Одисей и пусне стрелата през дванадесет пръстена.
Женихите са безсилни да изпълнят тая задача, но пришелецът-просяк лесно се
справя с нея (песен ХХІ), открива на женихите кой е и с помощта на Телемах и на
богиня Атина ги избива (песен ХХІІ). Едва след това Пенелопа “познава” Одисей
(песен ХХІІІ). Поемата завършва със сцената на пристигането на душите на
женихите в преизподнята, срещата на Одисей с баща му Лаерт и сключването на
мир между Одисей и роднините на убитите (песен ХХІV).
По композиция “Одисеята” е по-сложна от “Илиадата”. Сюжетът на
“Илиадата” е даден в линейна последователност, в “Одисеята” тая
последователност е отстранена: повествованието започва от средата на действието,
а за предишните събития слушателят узнава едва по-късно от разказа на самия
Одисей за неговите странствания. Централната роля на главния герой е изтъкната в
“Одисеята” много по-рязко, отколкото в “Илиадата”, където един от
организиращите моменти на поемата е отсъствието на Ахил, неговото безучастно
отнасяне към хода на военните действия. В “Одисеята” с отсъствието на героя се
определя само първата линия на разказа (песен І-ІV), показването на обстановката в
Итака и пътуването на Телемах, а от V песен вниманието се съсредоточава почти
изключително около Одисей: мотивът на непознаването на връщащия се съпруг е
използван, както видяхме, в същата функция, както и отсъствието на героя в
“Илиадата”, а между това слушателят не губи от очи Одисей - нещо, което също
свидетелства за усъвършенстване изкуството на епичния разказ.
 51

4) В р е м е и м я с т о н а с ъ з д а в а н е т о н а О м и р о в и т е
поеми
Времето на създаването на Омировите поеми може да се определи само
приблизително, въз основа на оная картина на обществения строй и
материалната култура на “героичния век”, която е нарисувана в тия поеми.
Като анализира структурата на “Омировото общество”, Енгелс идва до
следния извод: “Ние виждаме следователно в гръцкия обществен строй от
героичната епоха още в пълна сила старата родова организация, но едновременно с
това и началото на нейното разрушаване: бащиното право с наследяване на имота
от страна на децата, което спомага за натрупването на богатствата в семейството и
усилва семейството в противовес на рода; влиянието на имуществените различия
върху обществения строй чрез създаване на първите зачатъци на наследствената
аристокрация и на монархията; робството, което отначало е само на
военнопленници, но вече подготвя възможността за поробване на собствените си
сънародници и даже роднини; някогашната война между племената се изражда в
системно разбойничество по суша и по море с цел за заграбване на добитък, роби и
съкровища и се превръща в редовен занаят; с една дума, възхвала и почитане на
богатството като най-голямо благо и злоупотребление със старите родови
институции за оправдаване на насилственото заграбване на богатства. Липсва само
едно: институция, която да осигурява новопридобитите богатства на отделните
лица срещу комунистическите традиции на родовия строй, която не само да
направи ценената по-рано твърде малко частна собственост свещена и да обяви
това освещаване за най-висша цел на всяко човешко общество, но и да сложи
печата на всеобщото обществено признание върху развиващите се една след друга
нови форми на придобиване на собствеността, следователно и върху непрекъснато
ускоряващото се натрупване на богатство; липсвала институцията, която да
увековечи не само започващото се разделяне на обществото на класи, но и правото
на имотната класа да експлоатира безимотните, както и нейното господство над
тях.
И такава институция се появила. Изнамерена била държавната.”1
Омировият епос ни дава следователно картината на къснородовото
общество, намиращо се вече в процес на разлагане. Имущественото разслояване
вътре в племето е отишло вече доста далеч – обществото е разделено на “по-лоши”
и “по-добри”; наред с племенния вожд (“царя”)2 израства наследствената
аристокрация, която разширява властта си за сметка на царя и на народа.
Споменатият вече (с. 41 сл.) епизод с Терзит свидетелства
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т.
ХVІ, 1, 1937, с. 86-87.
2
Гръцкият термин “базилевс” обикновено се превежда съответно на по-късното значение
на този термин с думата “цар”, но на съвременното значение на думата “цар” древногръцкото
“базилевс” “съвсем не отговаря” (Э н г е л ь с, пак там, с. 86). В това отношение преводите често
изопачават същинския смисъл на Омировия текст, като му придават “монархически” оттенък;
особено злоупотребява с термина “цар” Жуковски в превода на “Одисеята”.
 52

за зараждането на социален антагонизъм вътре в родовото общество. Родовият

строй обаче още не е унищожен и робството продължава да запазва патриархален
характер, без да образува основата на производството. “Омировото” обществено
устройство отговаря в основните си черти на състоянието на Гърция през
последните векове преди революциите от VІІ-VІ в., които довели до окончателното
оформяне на класовото общество и до създаването на държавата, макар че това
съответствие не е пълно: използвайки архаичния материал на преданията, епосът
запазва ред моменти, които спадат към обществения строй на по-ранното време
(черти от “микенската” епоха, следи от матриархат), а, от друга страна, не всички
явления на съвременността били пренасяни от епическите певци в “героичния век”.
Тия съображения се потвърждават и от анализа на “Омировата” материална
култура, която е особено интересна с това, че позволява едно съпоставяне със
сравнително точно датирани веществени паметници. Тая култура се оказва
нееднородна. Епическата традиция е запазила много особености на “микенското”
време чак до бронзовото въоръжение на воините, обаче епосът вече отлично
познава употребата на желязото, а облеклото и прическата на Омировите герои
възпроизвеждат източните моди, проникнали през ІХ-VІІІ в. в Мала Азия и в
гръцките области. Ето защо повечето изследователи смятат, че Омировите поеми са
били завършени през VІІІ-VІІ в. При това “Одисеята” е малко по-късна от
“Илиадата” и в своите битови картини по-отблизо отразява съвременната й
действителност, началния период на развитието на гръцката търговия и
мореплаване. “Хитрият” и “многоизстрадал” Одисей е фигура, твърде различна по
умствени и нравствени качества от повечето герои на “Илиадата”, и втората
Омирова поема до известна степен е вече засегната от онова задълбочаване на
нравствения момент в религиозните представи, което ще срещнем по-късно у
Хезиод (с. 73 сл., 76 сл.) и в гръцката лирика от VІІ-VІ в.
Мястото на създаването на Омировите поеми е Йония: за това свидетелства
езикът на поемите. “Илиадата” и “Одисеята” са писани на йонийски диалект със
значително примесване на еолийски, т.е. северноахейски форми. “Еолизмите” на
епическия език нямат случаен характер, те са тясно свързани с обикновения
ритмичен ход на стиха и често се срещат в традиционните епически формули.
Оттук може да се направи заключението, че “смесването” на диалектите в
Омировия език отразява историята на епоса у гърците: йонийският стадий на
епическия език бил предшестван от по-ранен еолийски стадий. Легендите за
ахейските герои от “микенско” време се разработвали от северноахейските певци в
Тесалия и в еолийските области на Мала Азия, а сетне йонийците, възприемайки
развитото вече изкуство на еолийците, създали специфичния литературен език на
епоса. Тоя исторически път на гръцката героична сага1 обяснява и спойката между
южногръцките елементи на преданието (Агамемнон и неговия кръг) и тесалийските
(Ахил), която намираме в
------------------------
1
С а г а – староскандинавска и староирландска повествователна форма; сюжет с героичен
характер; в широк смисъл – предание, легенда. Бел. р.
 53

“Илиадата”. В началото на пътя лежи устното творчество на “микенската епоха”, от

което са запазени доста точни спомени за историческата обстановка на ХІV-ХІІ в.,
а в края - на Омировия епос от VІІІ-VІІ в., и тоя път е траял най-малко 500 години.
Характерно е, че въпреки малоазийския произход на “Илиадата” и
“Одисеята”, в тях никога не се споменава за малоазийските градове на гърците.
Това показва, че възпявайки събитията на древността, епическите певци се
стремели да запазят, доколкото им било възможно, известна историческа
перспектива. Възникването на малоазийските колонии спадало към явно по-късни
времена, отколкото походът срещу Троя. От същия стремеж към архаизация е
продиктувана навярно почти пълната липса на указания за писмеността, която през
епохата на завършването на Омировия епос била вече широко развита (само
веднъж в VІ песен на "Илиадата"” ст. 168, се споменава за "гибелни знаци” но и тук
не е ясно дали се имат пред вид същински букви, или някакви други условни значи
от друг род).

5) А е д и и р а п с о д и. Х е к з а м е т ъ р
Предшественик на литературния епос е фолклорната епична песен (с. 33 сл.).
Указания за такива песни и за професионални епически певци, аеди, се намират в
самия Омиров епос. “Илиадата” почти не споменава за аеди, Ахил сам пее и свири
на лира; образът на дружинния певец, познат от средновековната епика, липсва у
Омир: затова пък в “Одисеята”, където е разгърната картина на мирния и по-късен
бит, се говори твърде често за певци. Лирата на певеца е “другарка на
пиршествата”, певецът Фемий доставя наслада на женихите на Пенелопа, които
пируват в къщата на Одисей, на пиршеството у Алкиной звучат песните на слепия
Демодок, в лицето на когото античното предание виждало автопортрета на “Омир”.
Наред с гадателя, лекаря и архитекта аедът спада към категорията на тъй
наречените “демиурги”, т.е. занаятчии, намиращи се на служба в общината и
получаващи заплата за своите услуги; той често пъти е странстващ чужденец.
Аедът изпълнява малки песни, като избира темите им от легендите за боговете и
героите, и от време на време сам си акомпанира на лира; той пее по”божествено
вдъхновение”, т.е. по-скоро импровизира, отколкото изпълнява песни с установен
текст. “Аз съм самоук – казва Фемий – и божеството е вложило в гърдите ми
всевъзможни ходове на песни” (песен ХХІІ, 347-346). Импровизационният стадий
на епичното творчество е познат и във фолклора на много народи. Певецът не
повтаря създадена песен, а я твори, като разполага с богат запас от “типични
пасажи”, т.е. традиционни положения, описания, сравнения, епитети и тем
подобни, на всичко онова, което в “Одисеята” е наречено “ходове”. В същата
“Одисея” се казва, че слушателите най-много обичат “съвсем нова” песен, т.е.
песен на съвременна тема: новото и интересно събитие веднага добива епическо
оформяне. Но и в оня случай, когато певецът изпълнява вече създадена по-рано
песен, изпълнението не престава да бъде творческо, тъй като той запомня общия
 54

ход на сюжета и по своему го оформя. Тъй например руският “сказител”1, когато

изпълнява два пъти една и съща “билина”2, не я повтаря механически, а у разните
певци тя звучи вече съвсем различно, в зависимост от индивидуалността на
изпълнителя. Такава полуимпровизирана песен с малък размер може да се смята с
голяма вероятност за етап, предшестващ Омировия епос.
За съдържание на песента на аеда служат “делата на мъжете и боговете”, т.е.
митологичните легенди за боговете и героите, които изглеждат не като измислица
на певеца, а истинска действителна история (с. 28); срв. руското: “сказка – складка,
а песня – быль”). Митологичното минало е първообраз на настоящето (ср. с. 28) и
певецът, “омайвайки” слушателите, е едновременно и техен възпитател.
Поетическата дарба се разбира като “знание”, което музата, богиня на поезията, е
дала на певеца. Аедът започва песента си с молба към музата да говори чрез
неговата уста.
Така “Одисеята” изобразява аедите, като ги въвежда в героическата
обстановка; но самите Омирови поеми били изпълнявани вече другояче. Мястото
на импровизатора-аед било заето от декламатор-рапсод (съгласно с античното
обяснение на термина “съшивател на песни”), странстващ певец, изпълняващ пред
непозната аудитория един повече или по-малко установен текст. При рапсодичния
стадий изпълнението вече се е отделило от творчеството, макар че отделни рапсоди
можели да бъдат едновременно и поети. “Омир” бил представен в античността като
рапсод. Омировите поеми се декламирали по време на празненства, като
изпълнението им добивало понякога формата на състезание между рапсоди: така
например в VІ в. пр. н.е. атинският тиран Пизистрат учредил на панатенейското
(“всеатинското”) празненство състезания на рапсоди, които декламирали отделни
части от “Илиадата” и “Одисеята” по реда на последователността на текста.
Изпълнението на епоса на празненствата станало в твърде тържествена обстановка.
Разкошно облеченият артист със златен или лавров венец на главата държал в
ръката си жезъл, символ на магическа власт и на правото да говори в събранието.
Старинната лира била вече излишна: рапсодът декламирал, като придружавал
четенето си с оживена жестикулация. Изпълнението обаче винаги запазвало
известен характер на напевност. "Илиадата" и”"Одисеята” са създадени за
рапсодично изпълнение и предполагат установен текст. Някои техни части
(например речите на действащите лица) имат сложен и изкусен строеж, който
веднага би се разпаднал, ако поемите биха били предоставени на произволна устна
импровизация.
Омировите поеми са написани в хекзаметър. Трябва обаче да се има пред
вид, че гръцката система на стиха коренно се различава от руската.3 Докато
руското стихосложение почива върху редуването на ударените и неударените
срички, които се различават една от друга по своята сила, гръцката стихова система
почива на разликата в дължината
------------------------
1
С к а з и т е л – разказвач, певец на народни песни и приказки. Бел. пр.
2
Б и л и н а – руска народна епическа песен. Бел. пр.
3
А също и от българската. Бел. пр.
 55

(“квантитета”) на сричките. Гръцката дума се състои от срички, които по своята

дължина се разделят на кратки (отбелязвани със знака @) и дълги ( - ).
Подреденото редуване на дългите и кратки срички съставя гръцкия стих. Ритмично
силните части на стиха падат при това върху дългите срички1, ритмично слабите –
върху дългите или кратките срички. Ударението съществувало в гръцкия език, но
то било музикално, т.е. ударената сричка се характеризирала не с усилване на гласа,
както в руския език, а с повишаването му; в стиха това ударение не играе роля и
може да се срещне еднакво върху ритмично силни или ритмично слаби места на
стиха. Тия особености на античния стих обикновено не се възпроизвеждат в
съвременното четене: ние сме възприели едно условно четене, при което върху
всички ритмично силни места на античния стих се прави силово ударение, и
античното редуване на дълги и кратки срички се приравнява към редуването на
удареността и неудареността на тоничното стихосложение, с което сме свикнали.
Върху същия принцип почива и пренасянето на античните размери в новата
литература, “преводите в размера на оригинала” и т.п., тъй като античният ритъм
не се поддава на възпроизвеждане чрез средствата на съвременните европейски
езици.
Хекзаметърът (“шестомерник”) се състои от шест стъпки. Първата сричка на
всяка стъпка е дълга ( - ) и образува нейното повишаване; понижаването се
образува от две кратки срички (@@) или една дълга ( - ). Стъпката бива дактил
(@) или спондей (@); понижаването на последната стъпка на стиха е винаги
едносложно, а в предпоследната – обикновено двусложно. Схемата на хекзаметъра
е следната: @. Редуването на дактили и спондеи придава на античния хекзаметър
голяма гъвкавост и богатство на ритмични вариации. Съществен момент в ритъма
на хекзаметъра е цезурата - задължителното разделяне на думите вътре в третата
или четвъртата стъпка; тъй например в дадения по-долу начален стих на
“Илиадата” намираме цезура след първата дълга сричка на третата стъпка, между
думите @ и @. С помощта на цезурата в ритмичното движение се създава забавяне,
което разделя стиха на две части, но създава усещането, че тия части не са
самостоятелни, а принадлежат на едно цяло. Богатството и разнообразието на
ритъма в епическия стих може да се почувства, разбира се, само при четене на глас,
а Омировият епос предполага изпълнение от рапсода пред аудитория. Впрочем и
цялата по-сетнешна гръцка художествена литература е предназначена за четене на
глас, което винаги трябва да се има предвид от днешния читател, свикнал да чете
“на ум”.
Съответно на това редуване на античните дактили и спондеи в античния
хекзаметър в руския хекзаметър се допускат между ударенията едносрични
интервали освен обикновените двусрични (дактило-хореичен хекзаметър). Първият
стих на “Илиадата” @
------------------------
1
В някои размери се допуска замяната на тая дълга сричка с две тясно свързани в
произнасянето кратки срички.
 56

@(спондеи в третата стъпка) звучи в превода на Гнедич: Гнев, богиня, воспой

Ахиллеса, Пелеева сына (първата стъпка е хорей).
С рима Омировият стих, както и изобщо античното стихосложение, не си
служи.

6) О м и р о в и я т в ъ п р о с
Докато песенното творчество не се откъсвало от изпълнението и
прозвучалата песен изчезвала безследно, поетичната индивидуалност на аеда-
импровизатор се губела в общия поток на колективното епично творчество. През
рапсодичния стадий на епоса при изпълняването на повече или по-малко установен
текст може вече да възникне въпросът за “авторството” по отношение на даден
текст, за поета, който е дал определено художествено оформяне на героичните
предания. На първо време обаче името на поета не буди интерес и лесно се забравя.
Епичните поеми често остават анонимни, макар и да съществува писмено фиксиран
текст: такива са например старофренската “Песен за Ролан” или немската “Песен за
Нибелунгите”.
“Илиадата” и “Одисеята” са свързани в античната традиция с определено
име на поет, с Омир.
Точни сведения за предполагаемия автор на “Илиадата” и “Одисеята”
античността не е имала: Омир бил легендарна фигура, в чиято биография всичко
оставало спорно. Познато е античното двустишие за “седемте града”, които си
приписвали честта да бъдат родното място на Омир. В действителност тия градове
били повече от седем, тъй като в разни варианти на преданието имената на
“седемте града” се изброяват различно. Не по-малко спорно било и времето, през
което е живял Омир: античните учени давали различни датировки, като почнем от
ХІІ и свършим със VІІ в. пр. н.е. Онова, което се разказва за неговия живот, е
фантастично: тайнственото му извънбрачно раждане от бог, личното му познанство
с митичните действащи лица на епоса, скитането из ония градове, които смятали
Омир за свой гражданин, откраднатите от Омир ръкописи на творбите, за чието
авторство имало спорове – всичко това са типични догадки на биографите, които се
опитвали да изпълнят с нещо животоописанието на Омир при липсата на що-годе
трайно предание. Самото име “Омир”, напълно допустимо като гръцко собствено
име, доста често било тълкувано и в древността, и в новото време като нарицателно
име; така например изворите съобщават, че у малоазийските гърци думата “омир”
значела слепец. Преданието разказва за слепотата на Омир и в античното изкуство
той винаги се изобразява като сляп старец. Името на Омир имало почти
събирателен характер за епичната поезия. Освен “Илиадата” и “Одисеята” на Омир
били приписвани много други поеми, влизащи в репертоара на рапсодите; под
името на Омир до нас е стигнал един сборник от епични химни и малки
стихотворения. През V в. пр.н.е., след зараждането на историческата критика,
започват въз основа на разни съображения да отделят “истинския” Омир от
неистинския. В резултат на тая критика на Омир се признават само “Илиадата” и
“Одисеята”, както и “Маргит”, недостигнала до нас пародийна поема за един
 57

герой-глупак. В по-късно време отделни антични учени изказвали мисълта, че

“Илиадата” и “Одисеята” принадлежат на разни автори и на Омир те приписвали
само “Илиадата”. Преобладавало обаче противоположното мнение, което свързвало
името на Омир с двете поеми. Различието в стила между патетичната “Илиада” и
по-спокойната “Одисея” се обяснявало с това, че Омир бил съставил “Илиадата” на
младини, а “Одисеята” на преклонна възраст. У никого не възниквало съмнение за
това, че всяка от поемите е плод на индивидуално поетично творчество; спорът се
водел само за личното тъждество на твореца на "Илиадата" с”твореца на
"Одисеята". Не възниквало също така съмнение в историческото съществуване на
Омир и в това, че той е автор поне на “Илиадата”.
Излизайки от положението за един автор (или за двама автори) на Омировия
епос, античната критика се смятала обаче в правото си да постави друг въпрос:
дали поемите са се запазили в първоначалния си вид? Античните филолози, когато
издавали и коментирали Омир, виждали в поемите многобройни сюжетни
несъобразности, противоречия, повторения, стилистични различия. Само малцина
се решавали да приписват тия недостатъци на автора Омир. В представата на
древните Омир винаги оставал най-велик поет, “Илиадата” и “Одисеята” –
непостижими образци на епоса. Причината за недостатъците била съзирана поради
това в лошото запазване на Омировия текст, пострадал от произволни вмъквания.
Учените-издатели смятали за свой дълг да очистват текста на поемите, като
премахват или поне отбелязват подозрителните места. Така постъпвал например
прочутият издател и коментатор на Омир Аристарх (около 217-145 г.). Друга
насока в античната критика предложила по-радикално решение на въпроса. Имало
сведения, че когато въвеждал на панатенейското празненство рапсодичното
изпълнение на Омировите поеми (с. 54), Пизистрат се погрижил и за
установяването на известен официален текст. С редакционната работа, извършена
във времето на Пизистрат, се свързвали например няколко вмъквания в Омировите
поеми, отнасящи се до прославата на Атина. От друга страна, античните учени
забелязвали, че Омировите герои не си служат с писменост, че от епохата на
троянската война не били запазени писмени паметници. Във връзка с тия
наблюдения преданието за Пизистратовата редакция на “Илиадата” и “Одисеята”
добило нова форма: Омир не си служел с писмо и творбите му били запазени само
устно, в паметта на певците, във вид на отделни песни; във времето на Пизистрат
тия разединени песни били събрани в едно. От това гледище текстът на Омировите
поеми бил минал три етапа: цялостен и завършен в устата на самия Омир, той се
разпилял и се подложил на изопачаване от страна на рапсодите; най-после
Пизистратовата редакция възстановила загубената цялост, без да има вече
възможност да премахне противоречията между отделните песни, натрупали се
през периода на устното им предаване. Изказвано било и предположението, че
Пизистратовите редактори били включили в текста и такива песни на Омир, които
не спадали към състава на поемите, че например Х песен на "Илиадата" (с. 44) е
самостоятелно произведение. Тия радикални хипотези намирали обаче малцина
привърженици и ни са познати за съжаление само откъслечно.
 58

Съмнение в първоначалната цялост на поемите изобщо не възниквало.

Признавайки Омировия епос за образец и норма на художественото творчество, за
предмет на “подражание” и “съревнование” за по-късните поети, древността не
можела да се отрече от представата за първоначалното съвършенство, а
следователно и завършеност на всяка от поемите. На същата позиция стояли и
теоретиците от епохата на Възраждането чак до ХVІ в.
През епохата на класицизма от ХVІІ в. се развило отрицателно становище
към поемите на Омир (срв. с. 14) и литературната критика намирала в тях
всевъзможни недостатъци, главно от гледището на неспазване на установените от
класицизма “правила” за епична композиция. В “Илиадата” забелязвали липсата на
“единен план”, на “единен герой”, повторения и противоречия. Още тогава абат
д`Обиняк доказвал, че “Илиадата” не е едно цяло и е механично съединение на
самостоятелни, несвързани помежду си песни за обсадата на Троя, че не е имало
един Омир, а имало мнозина “Омири”, т.е. слепи певци, които изпълнявали тия
песни. Идеите на д`Обиняк нямали успех между съвременниците му: към
проблемите на “устното творчество” поетиката на класицизма се отнасяла с
пренебрежение.
Първата строго научна постановка на “Омировия въпрос” принадлежи на
Фридрих Август Волф, който обнародвал през 1795 г. “Увод към Омир”
(Prolegomenа ad Homerum). Волф писал вече в обстановката на повишен интерес
към народната поезия, който се развил в Англия и Германия през епохата на
Просвещението. Враждебната на класицизма насока в литературата и естетиката
установявала дълбока принципиална разлика между “естествения” народен и
“изкуствения” книжен епос; поемите на Омир били отнасяни към първата
категория. Немският поет и критик Хердер (1744-1803 г.) смята Омир за “народен
поет”, импровизатор, чиито песни били записани по-късно от устата на по-
сетнешни певци. Тия идеи, изказвани от видни писатели и мислители на епохата,
Волф се опитал да обоснове посредством историческа документация. Той привежда
три аргумента против традиционната представа за единството на Омировите
поеми: 1) сравнително късното развитие на писмеността у гърците, което според
него спада към VІІ-VІ в. пр.н.е.; 2) античните съобщения за първото записване на
поемите във времето на Пизистрат; 3) отделните вмъквания и противоречия в
поемите. Невъзможността да се създават големи поеми в едно време, когато няма
още писменост1, и тяхната ненужност през епохата, когато трябвали само къси,
трапезни песни в чест на боговете и на героите, довеждат Волф до убеждението, че
“Илиадата” и “Одисеята” са само сбирка от отделни песни. Тия песни се били
запазили в паметта на рапсодите и били записани едва във времето на Пизистрат.
Тогава била извършена и известна редакционна работа за тяхното обединяване.
Волф не отрича единството и целостността на поемите, но смята, че това единство
лежи вече в самия материал, в мита, и
------------------------
1
В о л ф си представя репертоара на древните певци много по-малък, отколкото той бива
всъщност в безписмените общества: певците запомнят голямо количество текст с размер от десетки
хиляди стихове.
 59

затова не изисква предположението за един автор на поемите. Все пак Волф

допуска, че повечето от отделните песни, влезли в поемите, принадлежат на един
певец, когото той нарича Омир; по-късните певци съставили ред други песни,
които се запазвали в рапсодичното предание заедно с истинския Омир и били
обединени с него във времето на Пизистрат. Това последно предположение на
Волф е компромис, отстъпка на традицията и не произтича от основните му
доводи. Още в 1796 г. познатият немски романтик Фр. Шлегел, развивайки
положенията на Хердер и Волф, направил от тях последователен извод:
художествената цялост на поемите е свързана не с творческия замисъл на един
индивидуален автор, а с единството на “творящия народ”. С други думи,
Омировият епос е резултат на колективното творчество на народните поети.
След обнародването на труда на Волф изследвачите на “Омировия въпрос”
се разделили на два лагера – “волфианци” или “аналитици”, които смятали, че
отделните части на Омировите поеми са съставени от различни певци, и
“унитарци”, защитници на “единния” Омир.
При по-нататъшното развитие на науката един от основните доводи,
изтъкван от Волф в полза на неговата теория, бил признат за напълно погрешен, а
именно неговото гледище за късното развитие на гръцката писменост. Откритията
в областта на гръцките надписи показаха, че писмеността е била много добре
позната на гърците дълго преди VІІ-VІ в. и още в VІІІ в. била широко
употребявана. Епохата на създаването на “Илиадата” и “Одисеята” не може да се
смята за безписмено време. От друга страна, било установено, че съобщенията за
Пизистратовата редакция са до голяма степен догадки на късноантични учени и не
дават основание да се вижда в работата над текста, извършена във времето на
Пизистрат, първото записване на Омировите поеми. Центърът на тежестта на
“Омировия въпрос” преминал върху третия аргумент на Волф, най-малко
разработен от него самия, върху противоречията и несвързаностите между
отделните части на поемите. Разкривайки тия противоречия, волфианците се
опитвали да отделят в “Илиадата” и “Одисеята” техните съставни части и да
нарисуват картината на възникването на Омировия епос.
През 30-те години на ХІХ в. между волфианците се оформили две течения.
Едното от тях виждало в Омировите поеми само механично обединяване на
независими едно от друго епични стихотворения върху теми от легендите на
троянския цикъл. Тая мисъл намерила най-ярък израз в “песенната теория” на
Лахман (1837 г.), който смятал, че “Илиадата” се състои от 18 самостоятелни песни
от малък размер. Нито една от тия песни не е завършено цяло, много от тях нямат
нито начало, нито край, но Лахман не се смущавал от това обстоятелство: той
смятал, че народните предания имат общопознат здрав и устойчив сюжет и че
народният певец може да почне и да свърши с който и да било момент от
развитието на сюжета. Друга разновидност на същите течения е тъй наречената
“теория на компилацията”, която вижда в Омировите поеми обединяване не на
песни, а на единици от по-голям размер, “малки епоси”. Тъй например според
Кирхоф (1859 г.) “Одисеята” е “обработка” на четири самостоятелни поеми – на
поемата за пътуването на Телемах, на две поеми за странстванията на Одисей и
най-после на поемата за връщането на Одисей в отечеството
 60

му. “Малкият епос” се рисува от това гледище като посредстващо звено между
песента и голямата поема.
Второто течение е представено от “теорията за първоначалното ядро”,
създадена от Херман (1832 г.). Според тая теория “Илиадата” и “Одисеята”
възникнали не като съединение на самостоятелни произведения, а като разширение
на някакво ядро, което съдържало вече всички основни моменти от сюжета на
поемите. В основата на “Илиадата” лежи “пра-Илиада”, а на “Одисеята” – “пра-
Одисея”, като и едната, и другата са малки епоси. По-късните поети разширявали и
допълвали тия епоси с внасянето на нов материал; понякога възниквали успоредни
редакции на един и същ епизод. В резултат на ред последователни “разширявания”
“Илиадата” и “Одисеята” се разраснали към VІ в. до ония размери, в които ги
познаваме и днес. Противоречията вътре в епоса се създали в процеса на
“разширяването” му от разни автори, но съществуването на основното “ядро” във
всяка от поемите осигурило запазването на известни елементи на единство.
В противоположност на всички тия теории унитарците изтъквали на пръв
план моментите на единство и художествена цялост на двете поеми, като
обяснявали отделните противоречия с по-късни вмъквания и изопачавания. Към
решителните унитарци спадал Хегел (1770-1831 г.) Според мнението на Хегел
Омировите поеми “образуват една истинска, вътрешно ограничена епическа
цялост, а такова цяло е способен да създаде само един индивид. Представата за
липсата на единство и за просто обединяване на различни рапсодии, съставени в
сходен тон, е антихудожествена и варварска представа.” Хегел смятал Омир за
историческа личност.
Единодушие по “Омировия въпрос” не е имало и сред руските учени. Така
С.П. Шестаков създал оригинален вариант на “теорията за ядрото”1. Като
защитник на унитарната хипотеза се явил Ф.Ф. Соколов2. Рязко отрицателно към
теорията на Волф се отнесъл Н.И. Гнедич, който в дългогодишната си работа над
превода на “Илиадата” проучил дълбоко Омировите песни.
В последно време унитарната теория е получила широко разпространение,
особено сред англо-американските филолози, които са й придали ярко изразена,
антинародна форма. “Неоунитарците” откъсват Омировия епос от народното
творчество и от историческата среда: “Омир” уж творил съвсем “свободно”, без да
се съобразява с традицията и като се ръководел единствено от художествени
съображения в своето съзнателно пресъздаване на героичното минало; за
противоречията в епоса “неоунитарците” се опитват също така да открият понякога
най-невероятни “художествени основания”. Антиисторичността, изкуствеността и
тенденциозността на тази “теория” са съвсем очевидни.
Оригинално и дълбоко е пристъпил към Омировата проблема В.Г. Белински,
който посочил, че при такива произведения като “Илиадата” понятията “народно”
и “лично” творчество не се взаимоизключват.
------------------------
1
С.П. Ш е с т а к о в, О происхождении поэм Гомера, т. 1-2, 1892-1899.
2
Статията на Ф.Ф. С о к о л о в “Гомеровский вопрос” (Журн. Мин. Нар. Просв. 1868, № 11
и 12; препечатана в “Труды Ф.Ф. Соколова”, СПб., 1910) още не е загубила значението си.
 61

“Илиадата” – пише Белински – е била толкова непосредствена творба на

целия народ, колкото и преднамерено, съзнателно произведение на Омир. Ние
смятаме за решително невярно мнението, че “Илиадата” не била нищо друго освен
сбирка на народните рапсоди: на това твърде рязко противоречи нейното строго
единство и художествена издържаност. Но в същото време не трябва да се
съмняваме, че Омир не се е възползвал от повече или по-малко готови материали,
за да издигне от тях вечен паметник на елинския живот и елинското изкуство.
Неговият художествен гений бил топилна пещ, чрез която грубата руда на
народните предания и на поетическите песни и фрагменти излизала като чисто
злато.”1
Проблемата за произхода на Омировите поеми остава неразрешена и до
днес. Съвременното състояние на “Омировия въпрос” може да бъде сведено към
следните положения.
а) Не ще съмнение, че в материала на “Илиадата” и “Одисеята” има
наслоявания от различно време - от “микенската” епоха чак до VІІІ-VІІ в. пр.н.е.
Обстоятелството, че Омировият епос е запазил редица спомени за времето, за което
по-късните гърци нямали писмени извори, свидетелства за непрекъснатостта на
устното епическо предание. Песните за “микенското” време се предавали от
поколение на поколение, преработвали се, допълвали се с нов материал,
преплитали се помежду си. Многовековната история на гръцките героически
предания, техните странствания и преминаването им от европейска Гърция на
малоазийското крайбрежие, епичното творчество на еолийците и йонийците –
всичко това се утаило като напластявания в сюжетния материал и стила на епоса и
в картината на Омировото общество. Обаче тия напластявания не лежат в поемите
като компактни маси, а обикновено се намират в пъстра смесица.
б) Също тъй несъмнени са елементите на единство, които свързват всяка от
поемите в художествено цяло. Това единство се проявява както в строежа на
сюжета, тъй и в обрисуването на действащите лица. Ако “Илиадата” би била цикъл
от песни за Троянския поход или за подвизите на Ахил, тя би съдържала
последователно изложение на цялата легенда за Троя или за Ахил и би завършвала,
ако не с пожари на Троя, то поне с гибелта на Ахил. Между това “Илиадата” е
ограничена в рамките на “гнева на Ахил”, т.е. на един епизод на сюжет с немного
голяма продължителност, и в пределите на този епизод се развива обширно
действие. На циклите песни такъв композиционен маниер не е присъщ. Когато с
погребването на Патрокъл и Хектор всички последици на “гнева” са изчерпани,
поемата свършва. Целостта на “Илиадата” се постига с подчиняване развоя на
действието на два момента: “гневът на Ахил” позволява да се изтъкнат редица
други фактори – както ахейски, тъй и троянски, действащи в негово отсъствие, и
същевременно да се създаде от Ахил централна фигура на поемата; от друга страна,
“решението на Зевс” обяснява неуспеха на ахейците и разнообразява действието
чрез въвеждането на олимпийския план. Още по-рязко са изразени моментите на
единство в “Одисеята”, гдето то е обусловено от целостта на сюжета за “връщането
------------------------
1
В.Г. Б е л и н с к и й, Сочинения А. Пушкина, статья седьмая. Полн. Собр. Соч., т. ХІІ,
1926, с. 47.
 62

на съпруга” и дори една тъй сравнително обособена част на поемата като

пътуването на Телемах няма характер на самостоятелно цяло. Методът на
разгръщането на обширно действие в рамките на къс епизод е използван и в
“Одисеята”. Поемата започва в оня момент, когато връщането на Одисей е вече
близко и всички предшестващи събития – странстванията на Одисей, са вложени в
устата на самия герой като негов разказ на пиршеството у феаките, съобразно с
традиционната форма на повестта за приказните земи (срв. с. 48). Образите на
действащите лица и в двете поеми са последователно издържани в цялото
протежение на действието и постепенно се разкриват в неговия ход; тъй например
образът на Ахил, даден в І песен на “Илиадата”, през цялото време се усложнява,
като се обогатява с нови черти в ІХ, ХVІ и ХХІV песен
в) Наред със съществуването на ръководен художествен замисъл и в
“Илиадата”, и в “Одисеята” могат да се установят редица несвързаности,
противоречия в развитието на сюжета, недоведени докрай мотиви и т.п. Тия
противоречия на епоса поне в голямата си част се дължат на разнородността на
обединения в поемите материал, който невинаги е приведен в пълно съответствие с
основния ход на действието. Самият стремеж към концентриране на действието
причинява понякога неиздържаността на положенията. Тъй например сцените в ІІІ
песен на “Илиадата” (двубоят на Парис с Менелай, прегледът от стената) биха били
много по-уместни в началото на обсадата на Троя, отколкото на десетата година от
войната, с която е свързано действието на “Илиадата”. В Омировото повествование
често могат да се открият остатъци от по-ранни стадии на сюжета, непремахнати от
по-късната преработка; приказните материали, легнали в основата на “Одисеята”,
са подлагани например на значителна преработка, за да се смекчат грубо
невероятните моменти, но от предишната форма на сюжета са запазени следи,
които се усещат в контекста на днешната “Одисея” като “противоречия”.
г) Малката песен е предшествала голямата поема, но гледището, че поемата
е механично обединяване на песните, изтъкнато от “песенната теория”, е погрешно.
Песенната теория не само че не може да обясни художествената цялост на
Омировите поеми, но и противоречи на всички наблюдения над епичната песен у
ония народи, където тая песен е стигнала до нас записана, или се запазва в бита.
Песента винаги има завършен сюжет, който тя довежда до развръзката.
Представата на Лахман, че певецът можел да прекъсне песента си на всяко място
на развитието на сюжета, не отговаря на действителността. Разликата между
“големия” епос и “малката” песен не е в степента на завършеността на сюжета, а в
степента на неговата разгънатост, в характера на повествованието. В сравнение с
песента в епоса се създава нов тип на разширен разказ с усложнено действие, с
въвеждане на много по-голям брой фигури, с подробно описание на обстановката и
с разкриване на душевните преживявания на героите в техните размишления и
думи. “Гневът на Ахил” би могъл да бъде сюжет на песен, но повествованието на
“Илиадата” като цяло и в повечето епизоди спада вече не към песенния, а към
“разширения” стил. В поемата от Омиров тип епическото творчество се издига на
по-високо стъпало в сравнение с песента и тая поема не може да възникне
 63

от механично обединяване на песни. Създавана въз основа на песенен материал,

поемата е творческа преработка на тоя материал в съответствие с по-високото
културно равнище и по-сложните естетически изисквания.
д) Разногласието между ръководния художествен замисъл и материала,
събран в Омировите поеми, допуска различни обяснения. Това разногласие е могло
да бъде причинено от обстоятелството, че “пра-Илиадата” и “пра-Одисеята” от
малък размер, които съдържали вече целия основен замисъл, били подложени по-
късно на различни преработки и разширения (теорията за “ядрото”). В
противоположност на това унитарната хипотеза предполага, че художественият
замисъл на поемите в днешната им форма е вече последен стадий в историята на
тяхното съставяне, т.е. че всяка от поемите има свой “творец”, който преработвал
старинния материал, като го подчинявал на своя замисъл, но не бил в състояние да
премахне всички следи от разнородността на използвания от него материал. Твърде
е разпространено и мнението, че “Илиадата” и “Одисеята”, вече като големи поеми,
били допълнени от ред нови епизоди. Следователно конкретната история на
съставянето на Омировия епос остава спорна.1

7) О м и р о в о т о и з к у с т в о
Омировите поеми са класически образец на епопея, т.е. на голяма епична
поема, създавана въз основа на фолклорното песенно творчество. Техните
художествени достойнства са неразривно свързани с оня невисок стадий на
обществено развитие, при който те са възникнали. “Относно изкуството е известно
– пише Маркс, - че определени периоди на неговия разцвет не се намират в никакво
съответствие с общото развитие на обществото… За някои форми на изкуството,
например за епоса, дори е признато, че в своята класическа форма, съставяща епоха
в световната история, те никога не могат да бъдат създадени, щом се почне
художественото производство като такова; че следователно в областта на самото
изкуство известни форми, имащи голямо значение, са възможни само на
сравнително ниско стъпало на художествено развитие.”2 Стъпалото на
общественото развитие, към което спада Омировият епос, е определено от Енгелс
(вж. цитата на с. 51) като епоха на разрушаване на родовия строй, на увеличаване
богатствата на отделни лица, епоха, предшестваща възникването на държавата.
Върху фона на тия социални отношения се изясняват основните особености на
Омировата поетика.
Омировото изкуство по своята насока е реалистично, но това е стихиен,
примитивен реализъм.
------------------------
1
Авторът на настоящата книга по личните си възгледи върху “Омировия въпрос” е
привърженик на унитарната хипотеза; той прокарва унитарното гледище във встъпителните статии
и коментарии към новото издание на "Илиадата" в превод на Гнедич и на "Одисеята"”в превод на
Жуковски (Academia, 1935).
2
К. М а р к с, К критике политической экономии, Соч., т.ХІІ, 1, 1933, с. 200.
 64

Докато фолклорната песен обикновено съсредоточава вниманието си върху

малък брой действащи лица, често пъти бледо характеризирани, Омировите поеми
разгръщат обширна галерия от индивидуални характери. “Хората не си приличат –
се казва в “Одисеята”, - едни обичат едно, а други – друго” (песен ХІV, ст. 228), и
Маркс (Капитал, т І, Соч., т. ХVІІ, 1937, с. 403) цитира тия думи като илюстрация
на прогресивното значение на ранните стадии на разделението на труда за
развитието на индивидуални наклонности и таланти. Въпреки многобройността на
описаните фигури Омировите характери не се повтарят. Надменният Агамемнон,
простодушният и смел Аякс, малко нерешителният Менелай, пламенният Диомед,
наученият от опита Нестор, хитрият Одисей, дълбоко и остро съзнаващият и осенен
от трагизма на своята “краткотрайност” Ахил, лекомисленият хубавец Парис,
твърдият защитник на родния си град и нежен баща на семейство Хектор,
обремененият от годините и от несгодите добър старец Приам – всеки от тия герои
на “Илиадата” има свой релефно очертан образ. Също такова разнообразие
виждаме в “Одисеята”, където дори буйните “женихи” получават
индивидуализирани характеристики. Индивидуализацията се простира и върху
женските фигури: образът на съпругата е представен в “Илиадата” от Хекуба,
Андромаха и Елена, в “Одисеята” – от Пенелопа, Елена и Арета и всички тия
образи са напълно различни; обаче въпреки цялото разнообразие на
индивидуалните характери действащите лица на гръцкия епос не се
противопоставят сами на обществото, остават в рамките на колективната етика.
Военната доблест, която дава слава и богатство, твърдостта и самообладанието,
мъдростта в съветите и изкуството в речите, възпитаността в отношенията с хората
и почитането на боговете – всички тия идеали на родовата аристокрация са
непоколебими за Омировите герои, като предизвикват между тях постоянно
съревнование.
“…винаги да се отличавам и да бъда пръв измежду другите”.
Ил., VІ, 208.

Индивидът вече се е отделил вътре в родовия колектив, но още не се е

откъснал от него и това пробуждане на индивида е добило у Омир свежо,
реалистично изображение.
Още Хегел забелязва, че Омировият индивид е свободен и над него не тежи
апаратът на държавната принуда. “Всичко онова, което по-късно става твърда
религиозна догма или граждански и морален закон, остава още напълно живо
умонастроение, което не може да се отдели от дадения индивид като такъв.” В
изобразяваното от Омир общество според думите на Енгелс “не съществувала още
отделена от народа обществена власт”1 и героят се чувства самостоятелен дори
тогава, когато следва нормите на родовия морал. Личността и обществото не се
намират в противоречие един с друг и това придава на Омировите фигури цялост и
яркост на индивидуалния облик.
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т.
ХVІ, 1, 1937, с. 84.
 65

Обаче въпреки цялата жизненост и човечност на Омировите образи, те са

статични и за тях е недостъпно вътрешното развитие. Характерът на героя е
твърдо фиксиран в малкото основни черти и е показан в действие, но в хода на това
действие той не се променя. Анализ на вътрешните преживявания ние не намираме
в гръцкия епос. Когато героят е обзет от противоречиви чувства и най-после взема
решение, поетът още не може да мотивира това решение. Характерен образец на
това може да ни даде сцената в І песен на “Илиадата”, когато разгневеният Ахил се
двоуми да извади ли меча и да убие Агамемнон, или да се сдържи. Той вече изтегля
меча, но след това го слага обратно в ножницата. За да мотивира тая смяна на
настроенията, поетът има нужда от “божествената” намеса: на Ахил невидимо се
явява богинята Атина и го подбужда към спокойствие. Преживяванията на героите
са прости и наивни - както по съдържание, така и по начин на изразяването им, и
художествената яркост на Омировите образци е неразривно свързана с техните
примитивни черти. По-късният читател лесно запълва със свое вътрешно
съдържание тия преживявания, неразкрити от древния художник, но вярно
фиксирани в техните външни прояви.
Като показва многобройни образи в разни положения и съчетания,
Омировият епос стига до твърде широк обхват на действителността; “Илиадата”
и “Одисеята” били наричани дори “енциклопедия на древността” (Гнедич). Това не
е напълно вярно, тъй като в поемите се наблюдава известно архаизиране,
изключване на някои страни на съвременността от картината на “героичния век”;
при все това в тях е събран огромен материал, засягащ най-разнообразни страни на
гръцката култура. На различието в материала отговаря и различието в тона на
повествованието. Бойните картини на “Илиадата” се редуват с трогателни сцени в
стените на обсадената Троя и с донякъде комичните препирни на Олимп; в
“Одисеята” намираме бит и приказка, хроника и идилия. Твърде ярко
характеризират тоя стремеж на Омировия епос към универсалност ония
изображения, с които олимпийският художник Хефест украсява щита на Ахил (с.
44). Пред погледа на епическия певец попада не само битът, който непосредствено
заобикаля неговите герои, но и чудесата на чужди земи, особеностите на народите,
редките и необясними обичаи. Поради това Омировите поеми са несравним по
богатство на материала исторически извор. Многостранният интерес към
природата и бита е свързан с повишаване на усета за реалността. По-горе вече се
каза, че Омировото повествование премахва от митологичните сюжети онова,
което на дадения стадий на развитие изглеждало прекомерно грубо фантастично.
Според старинното предание Ахил бил “неуязвим”, но “Илиадата” отхвърля тая
архаична черта. “Неговото тяло, както и на всички, е проницаемо за острата мед” –
казва за него един от троянците. “Неуязвимостта” е заместена от здрав щит,
изработен от Хефест. Дори в странстванията на Одисей приказните елементи ни се
струват смекчени при сравнението им със съответните фолклорни сюжети и
приказката вече се редува със съобщенията на мореплавателите за
забележителностите на далечните страни.
Многообразната действителност, отразена в епоса, е изобразена с
извънредно голяма нагледност, но и в тая нагледност има нещо много
 66

примитивно. Тя се постига в значителна степен с това, че художникът навлиза

изцяло в обрисуването на подробностите, независимо от тяхното значение за
цялото. В “Илиадата” има много описания на битки, но те нямат характер на
масови сцени, а се разпадат на редица отделни двубои, които се разказват
самостоятелно един след друг, в бавен темп; общата картина се съставя само чрез
съпоставяне на отделните моменти. В поемите се описват с извънредно голяма
подробност различните предмети. Хегел отбелязва по тоя повод, че Омир е
“извънредно подробен в описанието на някой жезъл, скиптър, легло, оръжие,
облекло, рамки на врати и не забравя да спомене дори за пантите, на които се
движи вратата”, и с право поставя тая особеност на Омировото изображение във
връзка с неразвитостта на разделението на труда, с простотата на начина на живот
на героите, които сами си варят яденето и изработват предметите на домашния бит;
ето защо вещите са за тях нещо лично, близко и “засега още стоят на един и същ
ранг”. В Омировото повествование липсва перспектива. Универсалността на
изображението се създава благодарение изобилието на епизодите и дребните сцени,
но те забавят развитието на действието и релефната обработка на частите затулва
общото движение на цялото.
Любопитен остатък от примитивния начин на разказа е и тъй нареченият
“закон за хронологичната несъвместимост”: две събития, които по същество трябва
да стават едновременно, се излагат не като успоредни, а като такива, които стават
последователно във времето, едно след друго. След като завършва едното събитие,
разказвачът не се връща назад, а минава към второто събитие така, сякаш онова, за
което се разказва по-късно, е трябвало да стане и по-късно.
В изобразяването на общия ход на действието в спойката на епизодите и
отделните сцени огромна роля играе и “божествената намеса”. Развоят на сюжета
се определя от необходимостта, която лежи вън от характера на изобразяваните
герои, от волята на боговете, от “съдбата”. Митологичният момент създава онова
единство в картината на света, което епосът не е в състояние да обхване
рационално. За Омировото третиране на боговете са характерни обаче две
обстоятелства: боговете на Омир са много по-очовечени, отколкото това е било в
действителната гръцка религия, където още се запазвал култът на фетишите,
почитането на животните и т.п.; на тях е приписан напълно не само човешки образ,
но и човешки страсти и епосът индивидуализира божеските характери също тъй
ярко, както и човешките. Второ, боговете са надарени - особено в “Илиадата” – с
многобройни отрицателни черти: те са дребнави, капризни, жестоки,
несправедливи. В обноските помежду си боговете са много по-груби, отколкото
хората. На Олимп постоянно стават свади и Зевс често пъти се заканва на Хера и на
другите опърничави богове, че ще ги набие. “Илиадата” не създава никакви илюзии
за “благост” на божественото управление на света. По-друго е в “Одисеята”: там
наред с чертите, които напомнят боговете от “Илиадата”, се среща и концепция за
боговете като пазители на справедливостта и нравствеността.
Митологичният характер на епоса не е случаен. Както вече се каза (с. 28), за
античния човек митът е сферата на образцовото, на
 67

типичното, първообраз на действителността. Съответно на възвишеността на тая

сфера епосът се отличава с тържественост на стила, забелязана още от античната
критика. Гръцкият писател от І в. от н.е. Дион Хризостом казва: “Омир прославял
всичко, животните и растенията, водата и земята, оръжието и конете. Може да се
каже, че щом трябва да спомене за нещо, той вече не е способен да го отмине без
похвала и прослава. Дори и единствения човек, когото той хули, Терзит, той нарича
гръмогласен вития.”
В стила на поемите са се запазили много елементи, които възлизат към
песенния, полуимпровизационен стадий на развитието на епоса. Тук спадат тъй
наречените типични места, които се повтарят всеки път, когато повествованието
стига до определена точка в описанието на някой бой, пиршество, плаване на кораб
и т.п., например типичното описание на пиршеството:
“Всички пируваха и никой не се нуждаеше от нищо на общия пир и когато наситиха глада
си с питие и ядене, юношите-виночерпци отново напълниха догоре чашите им, като обслужваха
всички наред с чаши, започвайки отдясно.”

Боговете, хората, нещата – всичко добива епитети: Зевс е “облакогонител”,

Хера – “волоока”, Ахил – “бързоног”, Хектор – “с блестящ шлем”, копието –
“дългосенчесто”, корабът – “червеногръд”, морето – “многошумно” и т.н. Броят на
тия епитети е твърде голям. За Ахил са използвани например 46 епитета. Понякога
епитетите добиват характер на “постоянни”, употребяват се независимо от това,
дали са уместни в дадения момент: тъй например небето дори и през деня получава
епитета “звездно”.
Изобщо в поемите има много повторения. Повтарят се не само епитетите и
типичните места, но и цели речи. Пресметнато е, че в “Илиадата” и “Одисеята”
броят на стиховете, които се повтарят напълно или с малки отклонения, стига до
9253, т.е. една трета от целия състав на поемите. При устното изпълнение такива
повторения служат на слушателите като моменти за почивка и отслабване на
вниманието. В някои случаи повтарящите се формули са необходими, за да се
разбере вярно това, което се слуша. В диалог репликата винаги се въвежда с
формула, посочваща кому принадлежи тая реплика, например:
“Обръщайки се бързо към него, могъщият Агамемнон му каза.”

Такива формули позволяват да се следи развитието на диалога и предпазват

слушателя от грешки.
Характерното за епоса бавно, подробно изложение, изпъстрено с повтарящи
се епитети и формули, образува тъй наречената “епична широта”. Обаче наред с
това забавено изложение у Омир срещаме и сбит разказ, и бързо темпо.
Разказът за митологическото минало, който претендира за историческа
достоверност, се води в безличен тон. Личността на певеца се заличава пред
“знанието”, получено “от музата”. Това не значи, че в поемите напълно липсват и
изказвания, и оценки от страна на певеца, но те са твърде малко. Много рядко се
среща дори пряка характеристика на действащите лица (тъй по отношение на
омразния на поета Терзит). Героите се
 68

характеризират от собствените им действия и думи или характеристиката им се

влага в устата на други действащи лица (например в сцената на “прегледа от
стената”). Думите на героите, диалозите или монолозите, са един от най-честите
похвати за характеристика в Омировия епос и техниката на техния строеж достига
твърде високо равнище. Античната критика виждала в лицето на Омир
предвестник на по-късната наука за красноречието – реториката. С особена
известност се ползвали речите и сцените от пратеничеството при Ахил (ІХ песен на
“Илиадата”)
Заслужават да бъдат отделно споменати Омировите сравнения. Те разгъват
пред слушателите цели картини, независими от хода на разказа и излизащи далеч
навън от рамките на оня образ, който е послужил като повод за сравнението. Тъй
например в ХІІ песен на “Илиадата” ахейците и троянците се замерват с камъни
(стих 278 и сл.):
“Както когато снежинките падат на гъсти рояци от небето през зимата, когато
промислителят Зевс започне да изпраща снегове и по тоя начин показва на хората стрелите си; той
спира ветровете и сипе безспирно сняг, докато покрие върховете на високите планини и хълмовете,
и цветущите низини, и тучните ниви на орачите; снегът се сипе и над брега, и над пристанищата на
сивото море и вълните, които налитат на брега, го поглъщат, но той покрива всичко останало,
когато връхлети Зевсовата виелица; също тъй нагъсто летяха камъните от едната войска към
другата.”
Ил., ХІІ, 278-287.

Сравнението е традиционен похват на народната песен, но в Омировия епос

то добива особено приложение и служи за въвеждане на материал, който не си
намира място в обикновения ход на повествованието. Тук спадат картините на
природата. Описанията на природата като фон за разказа са още чужди на
“Илиадата” и се срещат само в зачатъчен вид в “Одисеята”; затова пък тя широко
се използва в сравненията, където се дават картини на морето, планините, горите,
животните и т.н. Не са редки сравненията от живота на човешкото общество, при
което е твърде интересно, че в сравненията се споменават такива черти на бита и на
обществените отношения, които се премахват от разказа за времето на героите.
Докато епосът като цяло рисува картината на социалното благоденствие в
героичните времена, в сравненията се явяват неправедни съдии, бедна вдовица-
занаятчийка, която с труда си изкарва оскъдната прехрана на децата си.
Сравненията са особено характерни за стила на “Илиадата”; “Одисеята” си служи с
тях много по-рядко.
В Омировото изкуство има много черти, които не са специфична особеност
на гръцкия епос и са присъщи и на епичното творчество на други народи; но
никъде художествените възможности на примитивния реализъм не са намерили
такова ярко въплъщение, както в Омировите поеми.
И най-после онова, което поставя “Илиадата” и “Одисеята” на съвсем
особено място между епопеите на световната литература, е хуманният и
утвърждаващ живота мироглед. Мрачните суеверия на първобитното общество,
като например магьосничеството или поклонението на мъртвите, са превъзмогнати
в поемите. Варварският обичай за гаврата с труда на врага се осъжда като
безчовечен. В “Илиадата” са обрисувани с еднаква любов двете враждуващи страни
и наред с възхвалата на военното
 69

геройство на ахейците са дадени трогателни образи на троянци, които бранят

родината си. Поемите прославят доблестта, героизма, силата на ума, човечността,
твърдостта при превратностите на съдбата; и ако в това утвърждаващо възприемане
на битието се вливат скръбни ноти при мисълта за краткостта на човешкия живот,
съзнанието за неизбежността на смъртта поражда у човека само желанието да
остави след себе си славен спомен.
“Драги ми другарю, ако бихме могли да се изплъзнем от тази война и останем и двамата
безсмъртни и вечно млади, нито аз самият бих се сражавал в първите редове на бойците, нито пък
тебе бих пращал в боя, където мъжете се прославят. А сега, понеже безчетните богини на смъртта,
каквото и да правим, ни дебнат и никой смъртен нито може да ги отмине, нито може да ги отбегне,
напред! Или ние ще дадем възможност на друг да се прослави, или ние ще добием слава!”.
Ил., ХІІ, 322-328.

Омировите поеми са народни поеми не само в смисъл, че всичките им

корени се крият в гръцкия фолклор. В своите образи те въплътяват най-ценните
черти на гръцкия народ, които са определили неговата изключителна роля в
историята на културата. Създавани в малоазийска Йония, те бързо се
разпространили по цялата територия на Гърция, станали един вид “библия” на
гърците, служели като основа за възпитанието през цялото време, докато
съществувало античното общество. Когато гъркът произнасял думата “поет” без
всякакви по-нататъшни пояснения, той подразбирал Омир. Идеалните образи на
античния грък били предугадени в зората на зараждането на античното общество
от Омировия епос.
Високо ценено в античността, Омировото изкуство било напълно забранено
от средновековния Запад. Пряко познаване на Омир съществувало през средните
векове само във Византия и западноевропейският епос изпитал само косвено
въздействие на Омировите поеми чрез “Енеидата” на Вергилий. На Запад те стават
известни от втората половина на ХІV в. (Петрарка, Бокачо), а значение на фактор в
литературния живот добиват едва от края на ХV в. Поетите от ХV-ХVІ в. (Боярдо и
Ариосто в Италия, Спенсер в Англия, Ханс Закс в Германия) на много пъти
използват приказно-фантастичните елементи на “Одисеята”. Формулираният в края
на ХVІ в. лозунг за “единството” на епичната поема предизвиква голям интерес
към “Илиадата”, например у Торквато Тасо в неговата поема “Освободеният
Йерусалим” (1575 г.), особено в по-късната редакция на тая поема – “Завоюваният
Йерусалим” (1593 г.). Обаче за придворното общество от периода на абсолютизма
Омировите поеми изглеждали недостатъчно “прилични” и “величествени” поради
невинаги почтителното отнасяне към боговете и героите, поради простотата на
Омировите нрави (царкинята Навзикая, която сама си пере дрехите,
“божественият” свинар Евмей и т.н.), “грубия” стил и “вулгарните” сравнения: така
например нито един от преводачите на “Илиадата” до средата на ХVІІІ в. не се е
решил да предаде оня пасаж от ХІ песен (ст. 558-569), където бавно отстъпващият
Аякс се сравнява с упорито магаре. Класицизмът на ХVІІ в., особено френският,
предпочитал “Енеидата” пред Омировите поеми и Омировите сюжети се
разработвали в обикновения за онова време стил (например Фенелон,
“Приключенията на Телемах”, 1694 г.).
 70

Много по-високо те се ценели в Англия като естествено произведение на “гений” и

тая преценка станала още по-висока, когато буржоазната струя в литературата на
ХVІІІ в. създала интерес към народната поезия. “Естествеността” и “невинността”
на Омировите нрави извиквали възторга на теоретиците на буржоазната
литература.
След англичаните Хердер (срв. с. 58) определя Омир като “народен поет”
(“Гласовете на народите”, 1778 г.) и превъзнася Омировите поеми за
господстващото в тях настроение на жизнерадост и хуманност.
У най-големите руски писатели Омировите поеми винаги са намирали най-
висока оценка. Такива са отзивите на Пушкин, Тургенев, Л. Толстой. За Гнедич
“красотите на Омировата поезия…, световни и вечни като природата и сърцето на
човека”, произтичат от “простотата и силата”. “Омир и природата са едно и също
нещо.” Гогол провъзгласява “Одисеята” за “решително най-съвършеното
произведение на всички векове”, съкровищница на “младенчески прекрасното,
което (уви!) е загубено, но което човечеството трябва да си върне като свое законно
наследство”. Белински, който многократно и по най- различни поводи (срв. с. 16 и
61) показва своето възторжено отношение към Омировите поеми, пише: “Четейки
Омир, вие виждате възможната пълнота на художественото съвършенство; но тя не
поглъща цялото ви внимание; не на нея изключително вие се удивявате: все повече
от всичко вас ви поразява и интересува проличаващото навсякъде в Омировата
поезия древноелинско съзерцаване на света и самият този древноелински свят. Вие
сте на Олимп сред боговете, вие сте в битката сред героите; вие сте очаровани от
тази благородна простота, от тази изящна патриархалност на героичния век на
народа, представлявал някога в свое лице цялото човечество; но поетът остава за
вас някак си настрана и неговото художество ви се струва нещо вече необходимо
принадлежащо към поемата и затова на вас като че ли не ви идва на ум да се спрете
на него и да му се удивявате.”1 Проблемите, възникващи от тая нова преценка,
намират класически израз в заключителните думи в ръкописа на Маркс,
предназначаван като увод към неговия труд “Към критиката на политическата
икономия”.
“Но – пише Маркс – трудността не се състои в това, че гръцкото изкуство и
епос са свързани с определени форми на общественото развитие. Трудността се
състои в разбирането на това, че те още продължават да ни доставят художествена
наслада и в известен смисъл запазват значението на норма и недосегаем образец.
Мъжът не може да се превърне отново в дете или да се вдетинява. Но нима
не го радва наивността на детето и нима той не трябва да се стреми да
възпроизвежда на по-високо стъпало истинската си същност? Нима в детската
природа през всяка епоха не оживява собственият й характер и естествената му
правдивост? И защо детството на човешкото общество там, където то е било най-
красиво развито, да не притежава за нас вечно обаяние на една неповторима епоха?
Има палави деца и умни като възрастни деца. Много от древните народи
принадлежат към тая категория.
------------------------
1
В. Г. Б е л и н с к и й, Сочинения А. Пушкина, статья пятая. Полн. собр. соч., т. ХІ, 1917, с.
376.
 71

Нормални деца са били гърците. Обаянието на тяхното изкуство върху нас не се

намира в противоречие с онова неразвито обществено стъпало, на което то е
израсло. Напротив, то е негов резултат и неразривно е свързано с това, че незрелите
обществени отношения, при които то е възникнало и само при които е могло да
възникне, никога не могат да се повторят пак.”1

2. Хезиод

Героичният епос, създаван от малоазийските йонийци, отразявал промените

в мирогледа, които ставали в челната част на гръцкия свят през епохата на
разлагането на къснородовото общество. Странстващите изпълнители на епични
песни, рапсодите, разпространявали йонийското изкуство из разни области на
континентална Гърция и това било вече един от белезите на приобщаването й към
новата култура, зараждаща се в Йония. Езикът на йонийския епос станал пръв
общогръцки литературен език, възприет и в ония местности, където населението
говорело на други гръцки диалекти; епичният хекзаметър станал основно оръдие на
литературния израз на мислите. Жреците на най-важното светилище на гърците,
храма на Аполон в Делфи, си служели с епичния стих за съставяне на оракулите.
С езика на Омиров поет пише и най-старият познат нам поет на
континентална Гърция Хезиод.
Времето, през което е живял Хезиод, може да бъде установено само
приблизително: краят на VІІІ или началото на VІІ в. пр. н.е. Той е следователно по-
млад съвременник на Омировия епос. Но докато въпросът за “индивидуалния
творец” на “Илиадата” или “Одисеята” е, както видяхме, сложна и неразрешена
проблема, Хезиод е първата ясно изразена личност в гръцката литература. Той сам
съобщава своето име и дава за себе си някои биографични сведения. Поради
страшна немотия бащата на Хезиод напуснал Мала Азия и се заселил в Беотия,
край “планината на музите” Хеликон.
“Така той се установи близо до Хеликон в Аскра, едно крайно неприятно село, тягостно
през лятото и лошо през зимата.”
“Дела и дни”, 639-640.

Беотия била една от сравнително изостаналите земеделски области на

Гърция, с голям брой дребни селски стопанства, със слабо развитие на занаятите и
на градския живот. В тая изостанала област вече прониквали паричните
отношения, които подравяли затвореното натурално стопанство и традиционния
бит, но беотийските селяни дълго още отстоявали своята икономическа
самостоятелност. Самият Хезиод бил дребен земевладелец и едновременно с това
рапсод. Като рапсод той навярно изпълнявал и героични песни, но собственото му
творчество спада към областта на дидактичния (поучителния) епос. През епохата
на рушенето на старинните обществени отношения Хезиод се явява като поет
------------------------
1
К. М а р к с, К критике политической экономии, соч., т. ХІІ, 1, с. 203-204.
 72

на селския труд, учител на живота, моралист и систематизатор на митологични

предания.
От Хезиод са запазени две поеми: “Теогония” (“Произходът на боговете”) и
“Дела и дни”. В увода към “Теогонията” Хезиод описва своето поетично
“посвещение”. Музите, обитателки на Хеликон, минавали в нощен танц и пеели
чудесни песни, като прославяли племето на безсмъртните богове.
“Те (музите) научиха Хезиод на красива песен един ден, когато той пасеше овцете си в
полите на божествения Хеликон. И ето първите думи, с които се обърнаха към него богините,
олимпийските музи, щерките на Зевс гръмовержеца:
Ей пастири, що скитате из полята! Тъжен срам на земята сте вие, които се състоите само от
корем! Ние умеем да разказваме лъжи, които са съвсем подобни на действителността, но когато
искаме, ние можем да творим и истини.”
Стих 22-28.
Като изрязали от чудесен лавър жезъл (знак за отличие на рапсода), (вж. с.
4), музите го подарили на Хезиод, като му вдъхнали дарбата за божествените песни
и му заповядали да прослави боговете.
Следователно Хезиод не е безличен епически певец; той се чувствал носител
и учител на истината, която противопоставя на лъжливите творби на другите
певци, заблудени от музите. В “Дела и дни” той си поставя същата задача – “да
казва истината”. Поемите на Хезиод са опит за систематично осмисляне на света и
на живота от позициите на свободния земеделец, обработващ с упорит труд
малката си земя и притесняван от “царете-дароядци”, които вършат насилия и
несправедлив съд. Средствата за осмисляне на света са у Хезиод още чисто
фолклорни – митове, притчи, поговорки, правила на народната мъдрост, но
систематизацията на тоя материал е продиктувана вече от необходимостта да се
изработи съзнателен мироглед, противопоставен на идеалите на родовата
аристокрация, и от стремежа да се задълбочат нравствените понятия.
Особено показателна в това отношение е поемата “Дела и дни”. Тя е
написана във формата на “наставление”, обърнато към брата на поета Перс, който
водел с Хезиод дело за наследство, спечелил го с помощта на “царете-дароядци” и
сетне, след като обеднял, имал намерение да заведе ново дело. Такива
“наставления” с повествователни моменти, които мотивират тяхната необходимост,
са ни добре познати от литературите на древния Изток (например от египетската
литература).1 Несправедливите претенции на Перс и бедственото му положение са
за Хезиод предлог да развие цял кодекс от нравствени правила и стопански съвети.
Хезиод убеждава Перс да не се осланя на неправдата и го съветва да търси
забогатяване чрез труд. Обаче разработката на темата за “справедливостта” и
“труда” излиза далеч вън от пределите на предполагаемия съдебен процес и
обръщението към Перс е само форма, обикновена за жанра, "наставления”: в
действителност поемата на Хезиод е предназначена за много по-широка аудитория.
Мирогледът на Хезиод е суров. Беотийските селяни страдали от липса на
земя, били обременени с дългове, притеснявани от аристокрацията,
------------------------
1
Ср. Н.П. Г у л я , Дидактическая афористика древнего Египта, Ленинград, 1941. У Хезиод
се наблюдават тематични допирни точки с древноизточните представи (например в мита за
“поклоненията”), но тоя въпрос още не е достатъчно изследван.
 73

раздробени от конкуренцията и от взаимно недоверие. Животът се рисува за

Хезиод като непрекъснато борба, която минава в съперничество между
представителите на една и съща професия. “Грънчарят гледа с гняв грънчаря,
дърводелецът – дърводелеца, просякът завижда на просяка, певецът – на певеца.”
“Дела и дни” започват с противопоставяне на двете “Ериди” – двата вида
съперничество. Има зла Ерида, която поражда раздори и война, и добра Ерида –
съревнование на труда. Следователно Хезиод отхвърля Омировия идеал за
войнишко геройство като извор на слава и плячка. Но и в труда Хезиод вижда само
тежка необходимост, пратена на хората от разгневения Зевс.
“Великите богове скриха от смъртните изворите на препитанието.”
Ст. 42.

Условията на живота постоянно се влошават; тая мисъл се илюстрира от два

мита – мита как жената Пандора, пратена на хората от Зевс като наказание, загдето
Прометей откраднал за тях огъня, отворила кутията с бедите и ги пуснала на
свобода, и мита за петте “рода” хора., които последователно се сменяли един друг
на земята. Златният “род”, който не познавал нито труд, нито мъки, бил заместен от
сребърния, а сребърният – от медния. След медното поколение според мита би
трябвало да дойде веднага желязното, но Хезиод въвежда между тях и поколението
на героите, като свързва по тоя начин фигурите на героичния епос с мита за
смяната на поколенията. Но времето на героите също спада към областта на
миналото, както и златният век; сам Хезиод смята, че принадлежи към петия,
железен “род” хора, който губи всички обичайни нравствени устои и се движи към
своята гибел. Тя ще настъпи тогава, когато всичките обичайни морални отношения
се заменят с противоположните ("светът наопаки”) – с това “есхатологично”
пророчество (пророчеството за “последните времена”) завършва митът.
Произволът на аристокрацията е изобразен от Хезиод в баснята за ястреба и
славея, предназначена за “царете”. Ястребът държи славея в ноктите си и се
обръща към него със следната реч:
“Какво пищиш, нещастнико? Ти си в ръцете на едного, който е много по-силен от тебе!
Както и да пееш, аз ше те отнеса там, където искам, и от тебе, ако ми скимне, ще си направя обяд
или пък ще ти върна свободата. Безумен е оня, който иска да се мери с по-силните, защото няма да
ги победи, а само ще прибави към униженията си още страдания.”
Ст. 207-211,

За политическа борба против родовата аристокрация Хезиод дори не мечтае.

Наистина той се намира в преддверието на революционното движение от VІІ-VІ в.,
което сломило мощта на аристокрацията на всички главни области на Гърция, но
това движение било възглавявано не от селяните, а от зараждащите се
робовладелски елементи на града и съвсем не засегнало изостаналата Беотия.
Хезиод се заканва на “царете-дароядци” само с божественото възмездие, с гнева на
Зевс, който наказва за насилието и за неправедния съд. Образът на Зевс добива у
Хезиод чертите на всемогъщо божество, пазител на справедливостта: по земята
бродят тридесет хиляди “безсмъртни стражи”, те заедно с “девата Правда”
 74

съобщават на Зевс за несправедливите постъпки на хората. По тоя начин Хезиод,

макар и да задълбочава традиционните религиозни представи, като подчертава в
тях нравствените моменти, все пак остава изцяло в рамките на митологическите
образи. Самото божествено възмездие той си представя по старинен начин във вид
на глад или чума, които сполетяват цялата община заради вината на властващите,
“царете”.
В тая картина на устройството на света авторът въвежда свой морално-
стопански материал. Хезиод е консервативен и не търси пътища за изменение на
социалния строй; целта на наставленията му е да покаже по какъв начин при
съществуващите условия един небогат човек може честно да стигне до
благосъстояние и почести. В образни афоризми Хезиод рисува трудолюбивия
селянин, пресметлив, пестелив, който изгражда своите отношения с хората въз
основа на строга взаимност в услугите, благочестив с надеждата да му отговорят и
боговете с благосклонност. Целта на жертвоприношенията и възлиянията в полза
на боговете е обогатяването:
“Тогава ти ще купиш земята на други, а не други да купят твоя къс земя.”
Ст. 341.

За мирогледа на Хезиод е твърде характерно неговото гледище върху

семейството. Той предпазва от любовни увлечения:
“Жената ще ти завърти ума, за да ти изпразни хамбара.”
Ст. 374.

Той съветва хората да се женят на тридесетгодишна възраст за млада

девойка, която лесно може да се научи на “благонравие”,; човек трябва да има само
един син, за да не се раздробява земята му.
Според Хезиод най-важното средство за забогатяване е земеделският труд.
Тоя труд трябва да бъде систематичен и редовен:
“Добре подредената работа е най-голямото добро за смъртните, а безпорядъкът – най-
голямото зло за тях.”

Хезиод разглежда една след друга всички работи през земеделската година,
като започва от есенната сеитба и посочва сроковете за тия работи. Упътванията от
стопанско и техническо естество се редуват с нравствени сентенции и описания на
природата през разните годишни времена. Всички наставления се отнасят за едно
немного голямо, но заможно стопанство, което през време на жътва прибягва и до
използването на наемен труд; центърът на тежестта лежи обаче върху личния труд
на стопанина.
Друг извор за забогатяване може да бъде морската търговия, обаче
беотийският селянин се отнася към мореплаването с голямо недоверие. Самият
Хезиод само веднъж в живота си пътувал по море за състезание на рапсодите и
признава, че не е запознат с морското дело; при все това и тук той се стреми да
посочи “срокове”, ония годишни времена, когато плуването е свързано с най-малък
риск.
 Заключителната част на поемата е разглеждане на “дните”. Тук се излагат
поверията, свързани с определени дати на месеца, смятани като “щастливи” или
“нещастни” за разните работи. Съществуването на тая заключителна част е
отбелязано в традиционното заглавие на поемата (което едва ли е дадено от самия
автор): “Дела и дни”.
 75

Размишленията и наставленията на Хезиод се групират следователно около

няколко теми: установените от боговете условия на човешкото съществуване,
справедливостта и насилието, труда на земеделеца, мореплаването, “дните”.
Изложението обаче не се отличава със строга последователност; основният
материал е обграден с отделни афоризми и правила на поведение за разни случаи
от живота. Мисълта с мъка се облича в отвлечени формули и най-често добива
образен израз, понякога твърде сполучливо и реалистично, в стила на народните
пословици и поговорки. Поученията се развиват в малки, но нагледни битови
картини. Наред с това Хезиод, който си служи с Омировия диалект и със
стихотворния размер на героичния епос – хекзаметъра, разполага с богатия запас от
изразни средства, изработени от епичната традиция; архаичният език на епоса с
“постоянните” епитети и формули придава известен характер на тържественост на
моралния патос на “Дела и дни” и на оная “истина”, която поемата възвестява.
Още по-силно пропита от елементи на епическия стил е другата поема на
Хезиод – “Теогония” (“Произход на боговете”). Смяната на общественото
устройство в докласовото общество (например преминаването на матриархата към
патриархат) намирала митологично отражение в сказанията за борбата между по-
старите и по-младите богове и за победата на по-младите богове над старите;
гръцките богове бивали отнасяни към разни поколения и очовечените богове на
епоса били в тая система “най-младите”. Поемата на Хезиод представлява обширно
родословие на боговете, което едновременно е и история на произхода на света.
Отначало според Хезиод имало Хаос (“зееща празнота”), Земя и Ерос (любов),
който имал власт над безсмъртните и смъртните. От Хаоса и Земята възникнали в
разни поколения останалите части на вселената – Ереб (Мракът), светлият Ефир,
Небето, Морето, Слънцето, Луната и т.н. Тая система е интересна с това, че показва
как в недрата на митологията узрявали философските понятия: митологичните
образи на Хаоса, Земята и Ерос са предшественици на философските понятия за
пространството, материята и движението. У Хезиод обаче те още напълно запазват
митологическия си характер. Хаосът и Земята са божествени същества, пораждащи
от себе си нови същества, които влизат на свой ред помежду си в бракове и стават
родители на други богове. В системата на родословието на Хезиод влизат не само
ония богове, които били предмет на реално почитане на гръцкия култ, но и
олицетворението на ония сили, които според него въздействали върху поведението
на хората: Трудът, Забравата, Гладът, Скърбите, Битките, Убийствата, Раздорите,
Лъжливите думи и т.п. Хезиод се стреми към пълнота на своето родословие и в
неговата поема заема голямо място голото изброяване на имена, “каталозите” на
митологичните фигури. С голяма подробност той се спира върху моментите на
преминаването на върховната власт от едно божествено поколение към друго.
Митовете, съобщавани от Хезиод за “старите” богове, съдържат много архаични
черти, които обикновено се премахват от Омировите поеми като прекалено груби,
например митът за Кронос, който скопил баща си Уранос (Небето) и изял
собствените си деца от страх да не загуби господството си. Венец на
повествованието е победата на
 76

Зевс над титаните и другите чудовища на миналото. След като затвърдил властта
си, Зевс взема за жена Метида (Премъдростта), сетне Темида (Правосъдието), която
му ражда Законността, Справедливостта, Мира и богините на съдбата Мойрите. По
тоя начин и тук е набелязан образът на Зевс като всемогъщ пазител на
справедливостта. Характерно е, че ония потомци на Зевс, които влезли в системата
на олимпийските богове и играят огромна роля в Омировия епос, като например
Аполон или Атина, Хезиод споменава само пътем при изброяване. Между това
тъкмо около тия образи през епохата на Хезиод се развивало ново митологично
творчество, свързано с разлагането на родовия строй и процеса на образуването на
класи: религията на Аполон Делфийски добивала аристократическа окраска, а
Атина ставала покровителка на занаятчийската демокрация. За селянина Хезиод
тези богове остават чужди; делфийските, а в известна част и Омировите митове са
били за него навярно оная "лъжа” на певците, от която той предпазва в увода на
“Теогонията” (стр. 72).
Продължение на “Теогония” била поемата “Каталог на жените”, която
също била приписвана на Хезиод. В нея се излагали преданията за “героините”,
“прародителките”, към които отнасяли произхода си гръцките родове. Представата
за прародителките, която възлиза по всяка вероятност към епохата на матриархата,
била преосмислена в патриархалния период по такъв начин, че за родоначалник се
признавал “героят”, който произлизал от брака на мъжко божество със смъртна
жена, прародителка. Подобно на “Теогонията”, която привеждала боговете в
единна родословна система, “Каталогът” съдържал обширно родословие на
героическите родове и бил един вид сбирка от героически предания от разните
области на Гърция. Преданията се излагали накъсо повече като изброяване без
установяване на сюжетна връзка между тях. От “Каталога” са запазени само
откъслеци, значително обогатени напоследък благодарение на папирусни находки.
Дейността на Хезиод като систематизатор на митологията е проникната от
същите тенденции, както и “Дела и дни”. Хезиод не се стреми към никакви
реформи в областта на религиозните и митологичните представи; той гледа да
подреди, да закрепи традиционните гледища върху божествения световен ред, като
изтъква на пръв план нравствените моменти, утаени в народните предания. Обаче
самото подчертаване на нравствените проблеми и стремежът към системно
осмисляне на света свидетелстват вече за започващо разрушаване на традиционния
мироглед, за промените в идеологията, които настъпват през периода на
разпадането на родовото общество.
Хезиод намерил ред последователи и продължители в областта както на
“каталогичния”, тъй и на чисто “поучителния” епос и неговата дидактика е
предшественичка на поучителната лирика и на философската поезия от VІІ-VІ в.
Като отбелязва в произведенията на Хезиод известна сухота на изложението
(особено в “каталогичните” части), античната критика високо цени възпитателното
значение на неговите поеми. Историкът Херодот (V в. пр.н.е.) твърди, че Хезиод и
Омир “съставили за елините родословието на боговете, снабдили имената на
божествата с епитети, поделили
 77

между тях достойнствата и занятията и начертали техните образи. Възхвалата на

мирния труд у Хезиод допълвала в очите на древните войнствената хероика на
Омир. От друга страна, противопоставянето между Омир и Хезиод намерило израз
в легендата за “състезанието” между двамата поети, на което присъстващите елини
отдали предпочитание на Омир, а цар Панед, председателят на състезанието,
“увенчал Хезиод, като казал, че победата по право принадлежи на оногова, който
зове към земеделие и мир, а не на оня, който разправя за войни и битки”1. Обаче
произведенията на Хезиод не можели да съперничат с Омировия епос нито по
силата, нито по продължителността на своето влияние и легендарния Панед влязъл
в по-късната гръцка пословица като въплъщение на слабоумието.
------------------------
1
“Състезанието на Омир и Хезиод” е стигнало до нас в късна редакция от ІІ в. от н.е. със
споменаване за император Адриан (117-138 г. От н.е.), но има един папирусен фрагмент от
“Състезанието”, спадащ към ІІІ в. пр. н.е., а самият разказ е възникнал значително по-рано (срв. с.
113).
 78

Г л а в а ІІІ
РАЗВИТИЕ НА ГРЪЦКАТА ЛИТЕРАТУРА
ПРЕЗ ПЕРИОДА НА ОФОРМЯНЕТО НА
КЛАСОВОТО ОБЩЕСТВО И ДЪРЖАВАТА
(VІІ – НАЧАЛОТО НА V В.)

1. ГРЪЦКОТО ОБЩЕСТВО И КУЛТУРА ОТ VІІ-VІ В.

VІІ-VІ в. пр.н.е. е епоха на социална революция, която турила край на

гръцкото родово общество и довела до създаването на класово робовладелско
общество. Старите родови връзки се разрушавали от нарастването на полисите, от
развитието на търговията и занаятите, от паричните отношения, от нарастващите в
рамките на родовия строй класови противоречия. “Сблъскването на
новообразувалите се обществени класи разкъсва старото общество, почиващо
върху родови съюзи; на негово място се явява ново общество, организирано в
държава, за подразделения на която служат вече не родовите, а териториалните
обединения, общество, в което семейните отношения са изцяло подчинени на
отношенията на собствеността и в което отсега нататък свободно се разгръщат
класовите противоречия и класовата борба, съставляващи съдържанието на цялата
предходна писана история” (Енгелс).1 Проявявайки се с различна сила в разните
области на Гърция съответно на тяхното икономическо равнище и разпределение
на класовите сили, тоя преврат обхванал всички страни на гръцкия живот.
Територията, населена с гърци, се разширила извънредно много.
Разширяването на търговията и влошаването на условията за живот за свободното
селячество, което страдало от хронична липса на земя, довели до организирането
на колонии в широк мащаб. Сицилия и Южна Италия (тъй наречената “Велика
Гърция” се покрили с гъста мрежа от гръцки колонии, ред колонии били основани
в северната част на Балканския полуостров, по бреговете на Мраморно и Черно
море, в Западното Средиземноморие и в Северна Африка. Във връзка с това се
разширили и културните връзки на гърците с другите народи.
На пръв план изпъквал нов обществен слой, заможните граждани – търговци
и занаятчии – от незнатен произход, ядката на бъдещата робовладелска класа; във
връзка с това вървяло и революционното движение на заробеното селячество
против родовата аристокрация. Революцията,
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства. Соч., т.
ХVІ, І, 1937, с. 8.
 79

която обхванала всички челни области на Гърция, минавала в остри, дори

ожесточени форми и често довеждала до временна “тирания”, т.е. до господство на
едно лице (“тиран”), което насилствено завземало властта в борба с
аристократическата опозиция. Като последица на революцията се премахвали
родовите привилегии, отменяло се робството за дългове, установявали се писани
закони вместо старинните родови норми. “Класовият антагонизъм, върху който
почивали обществените и политическите институции, бил вече не антагонизъм
между аристокрация и прост народ, а между роби и свободни, между
непълноправни жители и граждани.”1 Разпадането на родовите връзки имало за
последица, от една страна, изработването на ново, полисно съзнание на колектива,
от друга, развитието на индивидуалните сили, нарастването на самосъзнанието на
личността, която се мъчи да определи себе си и своите задачи пред лицето на
природните и обществените условия на своето съществуване.
Социалните движения на VІІ-VІ в. идеологически се оформяли в нравствена
проповед, в религиозни брожения, в криза на олимпийската религия и митология.
“Правдата” (dike) и “справедливостта”, които заемали толкова голямо място вече
в мирогледа на Хезиод (с. 73, 76), стават лозунги в борбата за писано
законодателство, а сетне - в челните общини – и за по-радикално преустройство на
полисния живот, и за премахване на предимствата на аристокрацията. В “закона”
гръцката мисъл почва да вижда основата на обществото. “Законът е цар” – казва
по-късно поетът Пиндар. Първата длъжност на гражданина е да се подчинява на
законите на полиса. Съответно с това се променя и идеалът за “доблестта” (arete),
който съдържа целия сбор от граждански ценни качества, физически и морални. За
притежаване на тия качества претендира преди всичко аристокрацията, която
мотивира с тях своите традиционни права. Аристократическата "доблест" се
схваща като преминаваща по наследство и се поддържа от системата на
възпитанието, което почива върху гимнастическа тренировка и “музическо”
образование, т.е. усвояване на дидактичната поезия на аристокрацията и на
нейните легенди за “образцовите” постъпки на митичните герои. За идеолозите на
аристокрацията терминът “добър” става почти равносилен на “знатен”, “лош” – на
“незнатен”. В противоположност на тоя аристократически идеал се създават други
схващания за “доблестта”, които изтъкват на пръв план “справедливостта” или
“мъдростта” (sophia).
Зараждането на идеала за “мъдростта” е свързано вече с критика на
традиционната религиозно-митологична система. Най-радикални форми добива тая
картина към края на разглеждания период в местата на най-пълната победа на
робовладелската класа, в малоазийските и йонийски градове. Очовечените богове
на олимпийската религия почнали да се схващат като глупава и безнравствена
измислица, възникнали опити да се приведат явленията на природата в система въз
основа на вътрешното развитие на самата природа, без да се предполага
въздействието на боговете. Идеята за "подредеността ”("космоса") се пренася от
полиса върху
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т.
ХVІ, 1, 1937, с. 97.
 80

природата. Така се създали в Йония гръцката наука и философия. От друга страна,

селските вълнения в Европейска Гърция били придружавани от религиозни
движения, които изтъкват на пръв план земеделската религия на подземните сили,
почитането на умиращите и възкръсващите богове, култа на Деметра и Кора (с. 30),
а особено на бог Дионис, приобщаване към божеството в свещеното действие,
“мистериите”. Докато аристократическата религия отделяла човека от бога чрез
пропаст, като мотивирала с тая фантастична граница реалната граница между
аристокрацията (“питомците на Зевс”, т.е. потомците на боговете, “царете”) и
народа, религията на мистериите уподобявала на божеството всеки участващ в
свещеното действие и по тоя начин имала по-демократичен характер. В борбата с
аристокрацията тираните усилено въвеждали култа на Дионис, като гледали при
това да обезвредят политически и да неутрализират религиозните движения в
масите: тъй например в Атина тиранът Пизистрат установил празника “Големите
Дионисии”, който изиграл голяма роля в развитието на гръцката драма (с. 126).
Аристокрацията на свой ред се превъоръжавала, като обновявала
традиционната идеология за по-голямо затвърдяване на вътрешната си
солидарност. Средище на аристократическото идейно движение бил храмът на
Аполон в Делфи. Делфийската религия се борела със старинния обичай на кръвното
отмъщение, който създавал безкрайни раздори между аристократическите родове;
тя искала “очистване” от всякакво “оскверняване” и призовавала към спазване на
аристократическата “доблест”. От Делфи произхождала проповедта за “умереност”
(“нищо прекалено”), “благоразумие” и борба с “прекомерността”. “Познай сам себе
си”, т.е. своята ограниченост, било написано на храма. Ако в някоя община ставало
“престъпление”, делфийският оракул “очиствал” града от “оскверняването”, а за
опрощение на греха предписвал да се въвеждат аристократически култове на нови
“герои”.
Своеобразно съчетаване на религията на мистериите с нравствената
проблематика намираме в проповедта на орфиците, които отнасяли началото на
своето учение към митичния певец Орфей (с. 23), и у близката към тях школа на
питагорейците, основана в VІ в. от философа и математика Питагор от Самос. За
тия две учения е характерно мрачното им гледище върху земния живот: тялото е
“затвор" или "гроб" за божествената душа, която добила телесна обвивка като
последица на един вид грехопадение. Божественото “Дионисово” начало е
обединено в човека със злато, “титанично”, което трябва да се умъртвява чрез
нравствено-аскетичен живот. Във връзка с това орфиците и питагорейците
развивали сложното и мъгляво учение за задгробното възмездие, за преселването
на душите, за бъдещото царство на правдата; според питагорейците колкото човек
е по-греховен, толкова по-долно е онова животно, в което след смъртта му ще се
пресели душата на грешника. Питагорейското учение имало особен успех в
западноелинския свят, в гръцките колонии на Италия и Сицилия.
Революцията предизвикала огромни промени в областта на изкуството:
музиката станала по-сложна; бързо почнало да се развива изобразителното
изкуство – архитектурата, скулптурата, живописта. Старинната
 81

скованост и неподвижност на фигурите се преодоляват постепенно. В

многочислените и вариращи из различните области на Гърция стилове на
архаичното изкуство, стремящо се ту към изобразяване на мъжествената,
атлетичната сила или на суровото достойнство, ту към закръглената пълнота на
формите и към изящна грация; в неговите идеализирани или карикатурни образи се
отразява борбата на нови и при това на много различни обществени идеали, дошли
да сменят мирогледа на родовото общество. Същото ставало и в областта на
словесното художествено творчество. Старинният епос, изобразяващ едно
общество, “в което нямало още отделена от народа обществена власт”, и “подвизи”
на герои, които не познавали държавна принуда (с. 64), почнал да губи актуалност.
Оформянето на класово общество, “споено в държава”., напрегнатата политическа
и идеологическа борба породили нова поетическа тематика, която вече не се
побирала в рамките на епичния разказ на миналото, стремящ се да запази битовия
колорит на “героичните” времена. “Героят” продължавал да запазва значението на
образец, но в тоя образец се подчертавали вече други умствени и нравствени
качества, други страни от съдбата на героя. Между това при малката
диференцираност на идеологическите форми и видове на словесното творчество
стихотворението остава все още най-важно средство за литературно изразяване на
мислите. В стихове се обличат размишленията върху морални и държавни теми,
политическата агитация, апелите за борба. Атинският законодател Солон излага
програмата на своите реформи в стихове и пак в стихове полемизира с
противниците си. Дори философите на първо време си служат със стиха, за да
изложат своите учения. Едновременно с това поезията става оръдие за изразяване
на чувствата и настроенията на осъзнаващата се личност. Но личността се осъзнава
преди всичко във връзка с някоя група, с някой малък колектив, възникнал в
резултат на социалното разслояване в класовото общество; според сполучливия
израз на Веселовски “прогресът на личността” става върху почвата на “груповото
движение” и личното излияние още се слива с нравствената поука и обикновено
има назидателен, “дидактичен” характер. В своето литературно оформяне тая
злободневна тематика граничи с разните видове фолклорна песен, като я обогатява
с ново съдържание. Ръководен литературен вид на тая епоха става лириката. В
литературата се въвеждат огромно количество стихотворни форми, свързани с
местните култови и народни песни и с местните диалекти, които задълго се
прикрепят към определен вид песни. Почти всички области на Гърция, в това число
и новите колонии в Сицилия и Южна Италия, вземат участие в това литературно
движение и йонийският език губи преобладаващата си роля на общогръцки
поетичен език.
Отразявайки идеологическата борба на епохата, лиричните жанрове се
отличавали с голямо многообразие. Наред с песенните форми, предназначени за
отделен изпълнител, се развивала и тържествената хорова лирика, поезията на
химните по празненствата и гимнастическите състезания и аристократическите
държави си служели с хоровата лирика за своите политико-педагогически цели.
Митологичните теми запазили голямо значение и в лириката, но литературната
функция на мита и начинът
 82

на разказването му се променили, както и до голяма степен идеологическата насока

на митовете. Митът става главно илюстрация за лиричните размишления и
наставления, сюжетът се излага не последователно, а само в няколко основни
момента, интересуващи поета, и се приспособява към новата класова етика и към
новите религиозни движения (религията на Аполон, религията на Дионис).
Йония продължава и през VІІ-VІ в. да заема предното място в културно
отношение. Успоредно с критиката на олимпийската митология в Йония почват да
се развиват освен лириката също и нови видове на повествователна литература, в
която митологичната тематика се замества с историческа и битова. Създава се
литературната проза, от една страна, научно-философската, от друга,
повествователната, баснята, битовият и историческият разказ, историографията. По
сюжети и стил тия нови жанрове на повествователната проза са свързани с
фолклорните форми на прозаическата легенда, в частност с приказката, и с тяхното
по-нататъшно развитие в условията на класовото общество също тъй, както
литературната лирика била по-нататъшно развитие на фолклорната песен.
Следователно най-важни литературни процеси на разглеждания период са:
1) упадъкът и отмирането на старинния епос; 2) разцветът на лириката и 3)
зараждането на литературната проза. Към VІ в. спадат също и зачатъците на
драмата, но литературното си развитие драмата добила през следващия период.

2. СЛЕДОМИРОВ ЕПОС

Грандиозната концентрация на героичните легенди в “Илиадата” и

“Одисеята” станала основа за по-нататъшното епическо творчество. През VІІ и в
първата половина на VІ в. възникнали редица поеми, съставени в стила на
Омировия епос и предназначени да образуват едно цяло с “Илиадата” и “Одисеята”
и да образуват заедно с тях един единен свързан летопис на митологичното
предание, тъй наречения епически “цикъл” (кикъл, кръг). Античната традиция
приписвала много от тия поеми на “Омир” и с това подчертавала тяхната сюжетна
и стилистична връзка с Омировия епос. По-късно, когато античната критика
сполучила да отдели “цикличните” поеми от “истински” Омировите, за поемите от
“цикъла” били намерени други авторски имена, обаче далеч невинаги достоверни.
От цикличните поеми са запазени само съвсем нищожни откъслеци, но
съдържанието на поемите ни е познато в преразказвания на античните учени.
“Цикълът” се изграждал така, че една поема се свързвала с друга, като
продължавала разказа за оня момент, с който завършвала предишната поема.
“Илиадата” и “Одисеята” по композиционната си структура съвсем не били
предназначени да станат част от едно по-обширно цяло. И двете Омирови поеми
събират огромен материал в рамките на един епизод (“Гневът на Ахил”,
“Връщането на Одисей”), на едно завършено действие с немного голяма
продължителност. Другояче е в “цикъла”. Тъй например в поемата “Киприи” се
излагал целият ход на Троянската война до началото
 83

на действието на “Илиадата”. Поемата започвала със своеобразно митологично

тълкуване на причините на похода срещу Троя, твърде характерни за Гърция от VІІ
в., когато недостигът на земя и излишъкът на население тласкали гръцките общини
към интензивно колонизиране на Средиземноморския басейн: в “Киприите” Зевс се
съвещава с Темида (богинята на правосъдието) как да “облекчи” свръхнаселената
земя и решава да запали пламъка на войната, в която ще загине поколението на
героите. В изпълнение на тоя план той създава Елена и омъжва морската богиня
Тетида за Пелей, царя на Тесалия. По-нататък се разказва за сватбата на Пелей и
Тетида, на която присъствали всички богове, за ябълката с надпис “На най-
прекрасната”, хвърлена от богинята на раздора, за спора на трите богини и съда на
Парис, който предпочел Афродита. Описвало се отвличането на Елена,
продължителните приготовления на гръцките вождове за поход, отплуването им от
Авлида (в Беотия), където Агамемнон бил принуден да принесе в жертва на
оскърбената богиня Артемида дъщеря си Ифигения, ред епизоди, свързани с
пътуването за Троя, военните действия при Троя в продължение на десет години.
Поемата завършва с оная подялба на плячката, при която Агамемнон получил
дъщерята на Хриз, а Ахил – Бризеида. Автор на тази поема се смятал Стасин от
Кипър.
Продължение на “Илиадата” била “Етиопидата”. Тая поема започвала с
последния стих на “Илиадата”, който бил леко променен, и нейният текст можел да
бъде присъединен непосредствено към “Илиадата”. Разказът в “Етиопидата” се
довеждал до загиването на Ахил от стрелата на Парис и централни нейни моменти
били победите на Ахил над двамата нови съюзници на Троя, над амазонките начело
с царица Пентезилея и над царя на етиопите Мемнон, син на богинята Еос (Зора),
най-после смъртта на Ахил и спорът за въоръжението на Ахил, възникнал между
Одисей и Аякс и завършил със самоубийството на Аякс. Тоя последен епизод се
излагал може би не в самата “Етиопида”, а в идващата след нея поема
“Разрушаването на Илион”, в която се разправяло за дървения кон, за разоряването
и опожаряването на Троя. Друго продължение на “Илиадата”, което въвеждало ред
нови епизоди, била поемата “Малка Илиада”, завършваща също с разрушаването
на Троя. Първите две поеми според античните сведения принадлежали на Арктин
от Милет, а “Малката Илиада” – на лесбосеца Лесхес.
Нещастията, които постигнали гръцките вождове на връщане от Троя, били
сюжет на поемата “Връщания”. Особено внимание се отделяло тук на съдбата на
Агамемнон и Менелай. Агамемнон след връщането си в отечеството бил убит от
жена си Клитеместра и нейния любовник Егист, но по-късно синът на Агамемнон
Орест отмъстил на убийците на баща си. В същия ден, когато те били убити от
Орест, се върнал в отечеството си Менелай след дългогодишно странстване.
“Връщанията” довеждали сюжета до оня момент, когато започва действието на
“Одисеята”. Но и “Одисеята” получила продължение, което разправяло за по-
късните приключения на главния й герой. Това била поемата “Телегония”, по името
на Телегон, сина на Одисей от Кирка. Заключителната част на “Телегония”
разработвала сюжета за “сина, който отива да търси баща
 84

си (с. 46), частично използван в “Одисеята”. Търсейки Одисей, Телегон попада в

Итака и без да познава баща си, го убива в бой.
“Връщанията” се приписвали на Хагиас от Тройзен, а “Телегонията” – на
Евгамон от Кирена.
Изброените поеми обхващали целия цикъл от легендите, свързани с похода
срещу Троя. Обаче в хронологическата система на гръцката митология самият
троянски поход бил представен като едно от последните нейни най-късни звена.
“Цикличната” епика разработвала и ония сюжети, които се свързали с едно по-
ранно време. Тук спада на първо място тъй нареченият "тивански цикъл”, на който
били посветени най-малко три поеми – “Едиподия”, “Тебаида” (“Тиваида”) и
“Епигони”. “Едиподия” разказвала за съдбата на Едип, който, без да знае своя
произход, случайно убил баща си, тиванския цар Лай, а впоследствие, след като
избавил града Тива от крилатото женско чуводище на име Сфинкс, получил от
тиванците като награда ръката на тяхната царица, т.е. на собствената си майка.
Сюжет на “Тебаидата” бил “походът на седемте срещу Тива”. Между синовете на
Едип Етокъл и Полинейк възникнали раздори и Полинейк, изгонен от брата си,
довел пред стените на Тива съюзната войска на седем гръцки вождове. Тоя поход
бил несполучлив за съюзниците, всичките седем вождове загинали. Загинали и
двамата синове на Едип, които са убили един друг в братоубийствен двубой.
Поемата “Епигони” разправяла за повторния поход срещу Тива, предприет от
синовете на убитите вождове и завършил тоя път с разрушаването на Тива.
Тиванските митове образували втория по големина цикъл на гръцките героически
предания. Твърде е възможно митът за похода срещу Тива да има подобно на
Троянската война известна историческа подкладка. Най-стара от споменатите
поеми била, както изглежда, “Тебаида”, а другите две били вече “циклично”
допълнение към нея.
Съществували също така редица поеми, посветени на други предания,
например поеми за Херакъл (Херкулес), приписвани на Креофил от Самос, на
Пизандър от Родос и др., за дъщерите на Данай (Данаидите), за похода на
аргонавтите в Колхида за златното руно и др.1
“Цикличните” поеми се различават дълбоко от Омировите по
композиционна структура. “Илиадата” и “Одисеята” имат цялостен сюжет, стигат
до широк обхват на действителността чрез разпространено излагане на едно
единно, завършено в себе си събитие.Поемите от “цикъла” в огромното мнозинство
случаи са лишени от тая завършеност; те разработват в последователен ред серия
отделни епизоди, свързани помежду си само чрез хронологично съотношение. При
такъв строеж нишката на повествованието може да се започне в което и да било
място и да се прекъсне дето и да било. Още Аристотел в “Поетиката” посочва тия
особености на “цикличните” творби като художествен недостатък в сравнение с
поемите на Омир. Епосът преминава в митологична хроника или в свързана
------------------------
1
Вероятно към VІ в. се отнася запазената между произведенията на Хезиод малка поема
“Щит”; в разказа за победата на Херакъл над Кикнос, син на бога Арес, е вмъкнато описание на
изображенията върху Херакловия щит (срв. описанието на щита на Ахил в “Илиада”) с битови и
митологични сюжети.
 85

биография на митологичния герой и добива характера на историческо

повествование; “цикличната” поезия в това отношение има нещо общо с
генеалогичния епос от школата на Хезиод и е предшественичка на бъдещата гръцка
историография.
Въпреки изобилието от епизоди “цикличните” поеми по размер са
значително по-малки от Омировите. Това свидетелства за известна стегнатост на
изложението. Поетите от “цикъла” изоставили бавния, подробен омировски разказ,
като избягват по свидетелството на Аристотел речите, влагани в устата на
действащите лица с цел за тяхното характеризиране. Както изглежда, те се
стремели към занимателност, към ярки фантастични багри, към богатство на
приключенията. За съжаление загубването на самите поеми не ни позволява да
съдим до каква степен върху “цикъла” са се отразили идеологическите движения на
епохата. У съвременниците цикличният епос будел голям интерес поне откъм
съдържание: той бил главният извор, от който черпели материал гръцките
художници и писатели от VІ-V в.; гръцката трагедия използва главно сюжети,
разработвани в “цикъла”. По-късната антична критика не признавала на “цикъла”
художествени достойнства и терминът цикличен станал синоним на нещо
обикновено и банално.
Още повече се приближава към бъдещата историография друга група поеми,
в които се събирали митове, свързани с определени области на Гърция (Коринт,
Арголида, Самос и др.); тези поеми давали своего рода митологична история на
мястото, която след това по пътя на “родословията” могла да се доведе до
недалечното минало.
Наред с историзацията на героичното предание наблюдаваме в епиката
проникването на такива елементи от фолклорната легенда, които в Омировите
поеми или били съвсем избягвани, или добивали смекчена форма. За това
свидетелства химнът към Хермес в сборника от тъй наречените Омирови химни.
Декламирането на епически произведения от страна на рапсодите обикновено
ставало през време на празненства и тогава обичаят изисквал рапсодът да започва с
химн в чест на онова божество, на което бил посветен празникът. Под името на
“Омир” до нас е стигнал сборник от такива встъпителни химни; някои от тях
съдържат епично изложение на някой мит, свързан с прославяния бог. Централни
действащи лица на тия повествования са следователно не “герои”, а богове.
Химнът към Хермес е “мошенически” разказ във формите на епически стил.
Според култовия обичай на бога се дават серия от епитети:
“Тогава тя (нимфата Майа) роди сина, ловкия и хитър ласкател, разбойника и бикокрадеца,
водача на сънищата Хермес, нощния съгледвач и пазач на вратите.”
Омирови химни, химн към Хермес, с.13-15.

“Славните деяния” на Хермес, възпявани от рапсода, се състоят в това, че:

“Призори се родил, по пладне вече свирел на лира, а вечерта вече откраднал кравите на
великия стрелец Аполон.” с. 17-18.

Аполон, богът-“прорицател” на аристокрацията, не проявява особена

проницателност на диренето на откраднатото си имущество. На досетливостта
 86

на Хермес той може да противопостави само превъзходството на физическата сила.

Новороденият дръзко отрича, кълне се, а баща му Зевс се радва, като го гледа. В
края на краищата Аполон предлага спогодба на опасното си братче и му дава
кравите срещу изнамерената от Хермес китара. Тоя химн съдържа ред нападки
против користолюбието на делфийските жреци и прославя досетливостта и
изобретателността на дребния човек, които му доставят признание от страна на
властниците. Тоя нов тип “долен” герой по-късно ще играе голяма роля в
прозаичната повествователна литература и в комедията.
Интересни са и други химни. Химнът към Афродита е повест на любовта на
Афродита към троянеца Анхиз, един вид любовна новела. В областта на
религиозните мистерии ни въвежда химнът към Деметра, съдържащ култовата
легенда на елевзинските мистерии (с. 30, срв. с. 125) за отвличането на Кора, за
скитанията на търсещата я Деметра и за новото събиране на двете богини. Чудната
мощ на Дионис се възхвалява в малкия химн “Дионис и разбойниците”. По-
архаично-тържествен характер имат двата химна към Аполон, с които започва
сборникът. В първия от тях се споменава за един забележителен певец, “сляп мъж,
който живее в Хиос”, и античността виждала в това указание за автора на химна
“Омир”.
На фолклорен сюжет за героя-глупак, който винаги действа неуместно, била
съставена не по-късно от средата на VІІ в. комичната поема “Маргит” (самото име
означава безумец). Поемата не се е запазила, но в древността се ползвала с голяма
известност и още Аристотел я смятал за произведение на “Омир”. “Маргит”, син на
богати родители, "знаел много работи, но всичко знаел лошо”: той знаел да брои
само до пет, но се опитвал да изчисли количеството на морските вълни, питал
майка си дали произлиза от нея или от баща си и т.п. Поемата била написана с
епически хекзаметри, които се редували с ямб, размера на народните
подигравателни песни, така че тоя шеговит епос бил замислен очевидно до
известна степен като пародия.
Същинска пародия на героична поема е “Войната на мишките и жабите”
(“Батрахомиомахия”), спадаща вече към края на VІ в., а може би и към началото на
V в. Предмет на пародията са и аристократичната героика на епоса, и неговите
олимпийски богове, и традиционните похвати на епическия стил, като се почне от
задължителното обръщение към музите във встъплението:
“Пристъпвайки към нов стих, аз, който предвождам хора на музите хеликонски, се моля
сърцето ми да се вдъхнови за нова песен; с дъсчица за писане на скута си аз съчиних неотдавна
песен за огромната битка, бясно дело на Арес.”
Ст. 1-4.
Царят на жабите Дебеломуцуна се уплашил от една водна змия, когато
превозвал на гърба си мишлето Беритрохи през блатото, гмурнал се на дъното и
удавил мишлето. Беритрохи бил от виден род, имал цяло родословие. Ето защо
между мишките и жабите се разпалва война. Двете опълчения се въоръжават по
епически образец: мишките си правят ножове от фасулеви шушулки, брони от
кожите на невестулки, за щитове
 87

им служат кръгчетата на светилниците, за копия – иглите (“всякаква мед владее

Арес”, за шлем – орехови черупки. Жабите използват за свое въоръжение листата
на ружите, цвекло, зеле, тръстики, черупки на охлюви. Въвежда се, разбира се, и
олимпийски план, съвет на боговете. Пародията за боговете е извънредно остра и
навярно вече е идейно свързана с критиката на митологията, излизаща от
философите. Атина, богинята-воин на епоса и същевременно богинята-занаятчийка
на демократичния култ, отказва да помага на мишките:
“Те прегризаха новия ми плащ, който аз сама си изтъках с упорит труд от тънки напречни
нишки, а основата си изпредох с толкова усърдие. Пробиха по него множество дупки и кърпачът
иска за поправката голяма сума, а това за боговете е най-лошо от всичко. На всичко отгоре аз му
дължа и за конците, а няма с що да му ги заплатя.”
Ст. 182-186.

И изобщо за боговете е по-добре да не се месят в тая война:

“С острата си стрела те могат дори и безсмъртния бог да наранят. Тяхната битка е тъй
ожесточена, че и богът няма да бъде пощаден”.
Ст. 194-195.

Слушайки съвета на Атина, боговете отиват на сигурно място. Описанието

на боя пародира бойните двубои от “Илиадата”, като използва широко
традиционните епически формули. Мишките побеждават и дори всесилните
гръмотевици на Зевс не могат да помогнат на жабите. Тогава Зевс им праща на
помощ раците,
“Които започват веднага да огризват мишите опашки, а заедно с тях и нозете, и ръцете.”
Ст. 295-296.

Мишките се обръщат в бягство и настъпва краят на “еднодневната война”1

Героичният епос, създаден от къснородовото общество, бил към края на
революционната епоха вече остарял жанр. Правени били наистина дори през VІ в.
опити да го нагодят за пропагандата на новата делфийска религия и на религията
на мистериите, за орфическите учения обаче тия опити нямали сериозно
литературна значение.
Като повествователно-дидактичен жанр, разработван от новите религиозни
течения, заслужава внимание жанрът на баснословното пътешествие, свързан с
религията на Аполон. Герой е или само Аполон, или някой човек, “обладан от
Аполон”, а пътешествието става на североизток, при далечните “хиперборейци”. В
поемата на Аристей “Аримаспия” (около 600 г.) се съобщавали сведения –
предимно фантастични, но отчасти и истински – за скитите и други северни
народи, които посетила “душата” на автора, “напуснала тялото му”.
Дидактическият епос намерил продължител в лицето на Фокилид от Милет (VІ в.),
който оставил високо ценен в древността, но дошъл до нас само в незначителни
фрагменти сборник морални сентенции (“гноми”). За повишилото се авторско
------------------------
1
За избягване на разпространеното недоразумение трябва да се отбележи, че познатата
приказка на Жуковски “Войната на мишките и жабите” има твърде малко допирни точки с
античната “Батрахомиомахия”.
 88

самочувствие през разглежданата епоха е характерно, че Фокилид започва всяка

сентенция с посочване, че той й е авторът: “и това е Фокилидово” (според
античната терминология “печат”, sphragis). За дидактичната поема като форма на
философско изложение вж. с. 111.

3. ЛИРИКА

1) В и д о в е г р ъ ц к а л и р и к а
Терминът “лирика” не принадлежи на разглежданата от нас епоха; той е
създаден по-късно, във времето на александрийските филолози, като заместил по-
ранния термин “мелика” (от melos – “песен”) и бил прилаган към ония видове
песни, които се изпълнявали под съпровод на струнен инструмент, на първо място
седемструнната лира, изнамирането на която митът приписва на бог Хермес. Днес,
когато се говори за гръцката лирика, този термин се употребява в по-широко
значение, като обхваща и такива жанрове, които у древните не били признавани за
“лирични”, например елегиите, придружавани от звуците на флейта. Обаче
античното разделяне на песенните жанрове по характера на музикалното им
изпълнение въпреки привидно чисто външния им характер има историческа
основа, тъй като в гръцката поезия жанровете и техният стил наистина били тясно
свързани с определени стихотворни размери и с определен музикален съпровод.
Възниквайки от култовата и обредна фолклорна песен, гръцката лирика в
продължение на дълго време запазвала тясна връзка между съдържанието и
традиционния ритмико-мелодичен тип на песента и характера на нейното
изпълнение. Следвайки античната класификация, трябва да различаваме: 1) елегия,
2) ямб и 3) мелика, или лирика в тесния смисъл на думата; последната на свой ред
има многобройни подразделения в зависимост от съдържанието или култовото
предназначение на песента, но основно е делението й на две категории – монодична
лирика, изпълнявана от отделен певец, и хорова лирика. Различието между всички
тия видове се обуславяло от обстоятелството, че те възниквали от разни типове
фолклорна песен, добивали литературното си развитие в разни области на Гърция и
в различна класова обстановка и всеки жанр имал своя тематика, свои стилистични
и стихови особености, като запазвал дори диалекта на оная област, в която бил за
пръв път литературно оформен. Жанровете се развивали самостоятелно и твърде
рядко се кръстосвали.
Както се казва вече (с. 19), гръцката лирика твърде пострадала от
късноантичния училищен подбор. Запазеният материал е фрагментарен и макар и
да е пораснал твърде много през последните десетилетия благодарение на
намерените папируси, все пак дава твърде непълна представа за богатството на
лирическата продукция от VІІ-VІ в. Обаче цял ред автори от това време имат
дотолкова ярко изразена поетична индивидуалност, че тя може да бъде лесно
очертана, въпреки откъслечния характер на тяхното наследство.
 89

2) Е л е г и я и я м б
Елегията и ямбът са най-важните лирични жанрове, създадени в Йония. И
единият, и другият жанр са свързани с фолклорни обредни песни, обаче новото
съдържание, родено от социалната революция на VІІ - VІ в., не само обогатява
тематично фолклорните жанрове, но и ги издига на по-високо стъпало: народната
песен се превръща в индивидуална лирика, в която намират израз противоречията
на епохата, нейната политическа борба и проблемите на мирогледа.
Така например елегия се наричал в Мала Азия плачът, нареждането,
отговарящо на гръцкия threnos (с. 36); тя се изпълнявала със съпровод на
малоазийски инструмент – фригийската флейта. Древнойонийската литературна
елегия обаче няма задължително тъжен характер: тя е лирично стихотворение с
поучително съдържание, което включва подканвания и апели към важно и сериозно
действие, размишления, афоризми и т.п.1 Елегиите се пеели на пиршествата и
народните сборове. Външен белег на елегията, който я отличавал от всички други
жанрове, е особеният стихов строй, правилното редуване на хекзаметъра със стих с
малко по-друга структура, пентаметър,2 като образува строфа от два стиха,
елегичния дистих (он) (елегично двустишие). Този мелодичен строй навярно бил
вече присъщ на старинното оплакване и литературната елегия го е възприела
заедно със съпровода на флейта. Следи от някогашния траурен характер на
елегията се запазили и в използването на елегичния размер за стихотворните
надписи върху надгробните плочи (“епиграма”, т.е. “надпис”), но по съдържание
литературната елегия излязла далеч вън от рамките на оплакването. Стихотворната
форма на елегията (хекзаметърът и родственият нему пентаметър) я сближавала с
епоса и тематиката й често пъти съвпадала, особено в началото на VІІ в., с ония
размишления, които епическите поети влагали в устата на своите герои; ето защо
езикът на елегията бил близък към епическия и елегията лесно се разпространявала
из всички области на Гърция, без да променя особеностите на своя диалект.
От съвсем друг произход бил ямбът. На земеделските празници на
плодородието (с. 35), за които били характерни разгулът, ругатните и псувните, се
чували подигравателни и изобличителни песни, насочени против отделни лица или
цели групи. Тия песни се наричали ямби; те служели между другото и като
фолклорно средство за обществено порицание. Всички тия черти на народния ямб,
сатиричният и изобличителен характер, персонално заострената подигравка, се
запазвали в литературния
------------------------
1
Едва ли може да се смята за случайно, че поучителната поезия възприела стихотворната
форма, която служела за оплакванията. Успоредицата към това намираме в погребалния ритуал на
египтяните: най-старите паметници на египетската литература, издълбани на стените на пирамидите
през ІІІ хилядолетие пр.н.е., са сбирка от религиозни формули и изречения, на които се гледа като
на помощ за покойника в задгробните му пътища.
2
Пентаметъра (“петомерника”) можем да си представим като удвояване на началната част
на хекзаметъра, две и половина негови стъпки – от началото до повишаването на третата стъпка: -
@@-@@-]]-@@-@@-. На срещата на полустишията задължително завършва една дума и започва
нова (словораздел).
 90

ямбичен жанр, но и той излязъл от фолклорните рамки, като станал оръдие за

изразяване на лични чувства и настроения, средство за лична полемика по
обществени и частни въпроси. За външен белег на ямбичния жанр пак служи
използването на особени стихотворни размери ямби (@-) или трохеи (хореи: -@).
От ямбичните стихове най-често се употребява триметър (“тримерникът”),
състоящ се от три метрически единици (“метри”), по две стъпки във всяка: @-@-
]@-@-]@-@-]; например: @. Дългата сричка при това може да бъде заменена с две
кратки.
Най-често употребяваният трохеичен стих е тетраметърът
(“четиримерникът”), обикновено разделен със словораздел на два диаметъра
(“двумерник”): -@-@]-@-@]]-@-@]-@-; например: @
Автори на елегиите и ямбите били в редица случаи не професионални певци
от типа на аедите и рапсодите, а хора на практическата политика, видни дейци на
епохата. Това е показателно за политическата роля на лириката. Онова, което по-
късно, при по-нататъшната диференциация на жанровете и на развитието на
литературната форма би намерило израз във вид на публицистичен памфлет или
агитационна реч, през VІІ-VІ в. се обличало още във формата на стихотворен
лиричен призив.
Един от най-старите познати нам елегични поети бил Калин от Ефес (в Мала
Азия), който живял през първата половина на VІІ в. От него е запазено само едно
стихотворение – зов към защита на родината от нападението на враговете.
“Защото завидна и славна е участта на мъжа да се сражава в битката с люти врагове заради
земята и децата си, заради милата си съпруга.” [fr. 1, 6-8, Diehl2]

От смъртта все едно никой не ще избегне, а на храбрия се падат почести

приживе и след смъртта.
Зов, поучение, което мотивира този зов, “примери”, които трябва да се
подражават или да се избягват – от такъв род елементи се състои елегията от
разглеждания тип.
Още по-ярко темата за защитата на родината звучи в елегиите на
спартанския поет Тиртей (вероятно на границата на VІІ и VІ в.), който
въодушевявал спартанците към борба през време на продължителната война с
въстаналите против Спарта месенци. Обръщайки се към спартанските войски,
Тиртей рисува жалката орис на беглеца, който се скита със семейството си в
чужбина, позора, който покрива страхливеца, докато
“Славно нещо е за храбрия мъж, сражавайки се в първите редици с враговете, да намери
смъртта си в боя за родината.” [fr. 5,2-6, 2-3, Diehl2]

Темата за “родината” била още сравнително слабо засегната в Омировия

епос, където за родината се сражавали само обречените на гибел троянци. Елегията
на Тиртей изхожда от новото единство, което заместило предишната родова връзка,
от общността на гражданите на полиса. Докато епосът изобразявал предимно
индивидуални герои, които се сражават за плячка и слава, Тиртей призовава към
масов героизъм в името на “полиса и целия народ”. Твърде интересно е
стихотворението на Тиртей
 91

за истинската “доблест”. Той почва от отрицателния момент, от изброяване на

качества, които още не създават доблест; това са все качества, прославяни в епоса,
и Тиртей ги илюстрира с митологични образи. Гимнастическият идеал за бързина в
бягането и за изкуство в борбата, ръстът и силата на циклопите, бързината на
Борей, красотата на Тифон, богатството на Мидас, царствеността на Пелопс,
сладкодумството на Адрас са недостатъчни.
“За гордост на града и на целия народ ще служи онзи мъж, който с широка смела крачка
застане в първите редове на бойците и изпълнен с упорство, забрави позорното бягство, без да щади
своя живот и крепката си душа.”
[fr. 9, 15-19, Diehl2]

Да умреш в първите редове за отечеството – ето най-големия подвиг, който

прославя не само загиналия, но и града, и гражданите, и бащата, и цялото
потомство на храбреца и му създава безсмъртно име. Ако ли пък излезе от боя
победител, той ще вкуси цялата сладост на живота, обграден от почитта на
съгражданите си. Като рисува тоя свой положителен идеал, Тиртей вече не
прибягва към митологични примери, нещо напълно естествено, тъй като епосът,
възлизащ към родовата идеология, не би могъл да му даде образи, които
олицетворяват спойката на “активните граждани на държавата” (Маркс) и бранят
своята “съвместна частна собственост” – в дадения случай владеенето на Месения
и господството над нейните илоти.
Елегиите на Тиртей съдържали и възхвала на доблестта, и правила на
строевия устав, и изложение на основите на спартанското държавно
“доброзаконие”. Кръгът на задълженията на спартанеца се излагал в лесно
запомняна стихотворна форма. Стиховете на Тиртей се пеели и в по-късно време от
спартанските воини през време на походите; като катехизис на полисния
патриотизъм те се радвали на голяма популярност и вън от пределите на Спарта.
Затова твърде характерно за устойчивостта на литературните форми на
Гърция е, че тия елегии, тъй тясно свързани с целия строй на Спарта, били
съставени не на местния дорийски диалект, а на йонийския с използване на много
елементи от епическия стил. По-късната легенда се опитвала да обясни това с
обстоятелството, че Тиртей не бил спартанец. Разказвало се, че спартанците в един
тежък момент на Месенската война по съвета на оракула се обърнали към
атиняните с молба да им пратят вожд. За да се подиграят със Спарта, атиняните им
пратили куция училищен преподавател Тиртей, но той с песните си повдигнал духа
на спартанците и ги довел до победа. Какъвто и да е бил истинският произход на
Тиртей, успехът на неговите песни в Спарта бил възможен само благодарение на
това, че езикът на йонийския епос по онова време добил вече общогръцко
значение.
Макар че като елегичен поет Тиртей говори от свое име, все пак той е
изразител не на лични съждения, а на общественото мнение на колектива на
спартанските граждани. Военноаристократическият строй на Спарта не създавал
благоприятни условия за развитието на индивида и за поезията на личните чувства.
Субективният момент е изразен много по-рязко в творчеството на Архилох (средата
на VІІ в.), най-големия представител
 92

на древнойонийската лирика. Основно съдържание на поезията на Архилох са

неговите лични преживявания. От неговото литературно наследство не е запазено
нито едно цяло стихотворение и все пак личността на автора изпъква твърде ярко в
ония къси откъси от неговите стихове, които са стигнали до нас. Роден на о-в
Парос, син на аристократ и робиня, Архилох като “незаконороден” бил човек до
известна степен декласиран и по неволя водел неспокоен скитнически живот на
наемен воин, като вземал участие във военните операции за създаване на нови
колонии, без да може някъде да се приспособи към околната среда. Той сам се
характеризира като “служител на бога на войната, запознат също със сладкия дар
на музите”. Войната е за него средство за съществуване.
“В острото ми копие е замесено тестото на моя хляб; в копието ми е измарското вино;
опрян на копието си, аз пия вино.”
[fr. 2, Diehl2]

В елегиите, посветени на описания на бойния живот, се срещат твърде

много епични формули и изрази: поетът като че се поставя в положението на
Омировите герои и това съпоставяне добива понякога ироничен оттенък. Не без
хумор Архилох разправя например как през време на бягството загубил щита си
(това се смятало за позор):
“Кичи се горделиво сега с моя безупречен щит саецът. Ща, не ща, трябваше да захвърля
щита си в храстите. Само тъй успях да изягна гибелта си. Ех. Най-сетне нека да пропадне моят щит!
С нищо няма да бъде по-лош неговият щит, с който ще се сдобия!”
[fr. 66, Diehl2]

Тържествените формули на Омировия стил (“кичи се горделиво”,

“безупречен щит”, “избягна гибелта” и т.п.) звучат като пародия поради
ироничното отнасяне на поета към старинните представи за “доблестта”.
Поезията на Архилох разчупва всички рамки на старото аристократическо
приличие. Според указанията на античните учени той е създател на литературния
ямб, който запазва язвителността и грубата откровеност на фолклорната
изобличителна песен. Към своите противници, било те лични или политически,
Архилох е безмилостен; неговото оръжие са сатиричната басня, личната
подигравка, проклятията. Баснята "лисицата и маймуната" е насочена против
"парвенютата" от незнатен произход, които си въобразяват, че са аристократи.
Един някогашен свой другар, когото обвинява в невярност, Архилох изпраща в
морско пътуване с пожелание да претърпи корабокрушение и да попадне в робство
у тракийците.
“Дано го хванат в плен, вкочанясал и гол в морските треви, а той да трака със зъби като
куче, лежейки без сила на пясъка, с лице, забито в земята сред грохота на бушуващите вълни.”
[fr. 19, 5 сл. Дiehl2]

Архилох дори се гордее със своето изкуство да отплаща със зло на

нанесените му оскърбления.
Особено били познати в древността неговите ожесточени нападки срещу
паросеца Ликамб, който отначало се съгласил да даде дъщеря си Необула за жена
на Архилох, но после му отказал. Поетът отговорил на
 93

това с цял ред стихотворения, насочени против самия Ликамб и дъщерите му, и
легендата разправяла за самоубийството на жертвите на Архилоховата подигравка.
Обаче в стиховете си Архилох не щади и себе си, като разправя откровено за своя
произход, бедност, жизнени несполуки, пиянство и любовни мъки. Общественото
мнение малко го тревожело. Той се отнася с пренебрежение към “укорите на
народа” и не вярва в благодарността на своите съграждани. В лириката на Архилох
следователно проличава вече конфликтът между личността и обществото, но тоя
конфликт още не довежда до обособяване. Личните настроения остават свързани с
нравствената норма, която може да претендира за общо признание. Както почти
всички писатели от онова време, Архилох не е чужд на дидактиката. Той се спира
върху проблема за променливостта на човешкото съществуване, в което всичко
зависи от “съдбата и случая”, но и едновременно с това признава градивното
значение на човешките усилия. На превратностите на съдбата с нейния редуващ се
“ритъм” на скърби и радости човекът трябва да противопостави “устойчивостта”:
“Радвай се с мяра в случай на успех и скърби с мяра при беда. Научи се да схващаш ритъма
на човешкия живот.”
[fr. 67 a, 4-7, Diehl2]

Архилох има силен, сбит и образен език и е несравним майстор на

стихотворната форма. Рапсодите изпълнявали неговите произведения наред с
поемите на Омир и Хезиод, а родният му остров учредил в негова чест култ, като го
причислил към “героите”. Грубите страни на стиховете на Архилох донякъде
смущавали по-късните моралисти, обаче цялата античност го признавала за класик
на ямбичния жанр, чието име се поставяло наред с името на Омир. Литературното
наследство на Архилох било загубено чак във византийската епоха.
Към дидактичните елементи в творчеството на Архилох е близък и неговият
съвременник, също йониец, Симонид от Аморгос. Симонид бил виден деец на
своята община, основател на колония на о-в Аморгос, но запазените му стихове не
съдържат политически или граждански мотиви. В неговите поучителни елегии и
ямби преобладават песимистични размишления за измамните човешки надежди, за
надвисналите над човека заплахи от старост, болести и смърт. В божественото
управление на света Симонид не вижда нищо друго освен произвол. Заключението
на неговите размишления е зов за наслада от благата на живота, докато това е
възможно.
Това значение, което получават у Симонид въпросите на радостите и
скърбите на индивидуалното съществуване, е показателно за новата култура на
йонийското общество. По-близо до традициите на дидактичния фолклор стои
другото произведение на Симонид, една ямбична сатира за жените, в която
женските характери се класифицират според техния произход от различни животни
или стихии: от свинята произлязла нечистоплътната жена, от кучето – любопитната
и бъбривата, от морето – капризната и т.п.; достойна за похвала е само оная, която
произлиза от пчелата.
 94

Мотивите на насладата добиват по-нататъшно развитие у йониеца Мимнерм

(около 600 г.), когото древните смятали за пръв любовен поет, създател на
еротичната елегия. Античните извори разправят, че той възпявал своята любов към
флейтистката Нано и, както неотдавна бе открито, на тая Нано била посветена една
голяма, недостигнала до нас поема, за характера на която не се знае нищо повече.
От Мимнерм са запазени няколко дребни стихотворения, но тяхно съдържание е не
личното чувство, а обикновени за йонийската елегия размишления върху общи
теми. Любовта (“златната Афродита”) е за Мимнерм най-голямото благо на живота,
той се оплаква, че младостта скоро преминава и времето на старостта настъпва
бързо. Желаната продължителност на живота е шестдесет години, прекарани без
болести и грижи. В това отношение йонийският поет рязко се различава от
традиционното гледище върху “старците”, като носители на мъдрост и
политически опит. Трябва да се предполага, че и в поемата за Нано личното
чувство е било само рамка за размишления върху любовта и живота и за митове с
любовни сюжети. Поезията на Мимнерм не се изчерпвала обаче с мотивите за
любовта и насладата и някои от стигналите до нас откъси са посветени на
политически и военни теми, а неотдавна стана известно, че на Мимнерм
принадлежала и една поема с историческо съдържание, “Смирнеида”. Мимнерм
разказвал и за основаването на Смирна, и за събития, близки нему по време,
например за борбата на Смирна с лидийците. По такъв начин той слага началото на
повествователната елегия, за което по-късно са го ценели поетите на
александрийското направление. Заменил в повествователното произведение
традиционния хекзаметър с елегичния дистихон, Мимнерм много се отклонява и от
старинните форми на епическото изложение. В неговите повествователни
фрагменти главното течение на разказа е оживено с интимни щрихи и личен тон,
показване отношението на автора към излагания предмет.
На пожеланието на Мимнерм да живее не повече от шестдесет години се
отзовал неговият прочут съвременник, атинският законодател Солон, който
предложил да се измени стихът на Мимнерм така, че числото шестдесет да бъде
заменено с числото осемдесет. За самия Салон стиховете били преди всичко
средство за въздействие върху гражданите. У него преобладават политическите и
нравоучителните теми, но третирането им няма безличен характер, както у певеца
на спартанския строй Тиртей. С голямо въодушевление е съставена например
елегията, която призовава атиняните да си върнат остров Саламин. Цяла серия от
стихове е свързана със законодателството на Солон (594 г.). Авторът се мъчи да
обоснове примирителната позиция, която заема в класовата борба на Атина, като
обяснява своите реформи и полемизира с противниците си. Аргументите на Солон
имат повечето религиозно-нравствен характер. Той се обръща с укори към двете
враждуващи страни – аристокрацията и демоса, като ги призовава да си направят
взаимни отстъпки в името на “справедливостта”, убеждава ги, предпазва ги,
заплашва ги с божественото възмездие за “неправдата”. Характерно е обаче, че
Солон вижда божественото наказание не в някакви предстоящи стихийни бедствия,
както учела традиционната религия, а в гражданските раздори и в отслабването
 95

на военната мощ на града като последици от лошите стремежи на гражданите. По

тоя начин божественото начало става присъщо на естествения ход на нещата.
Всички основни моменти на реформата – премахването на дълговете за земя,
унищожаването на робството за дългове, отменянето на аристократическите
привилегии – намират отражение в елегиите и ямбите на Солон; той не крие
компромисния характер на своето законодателство, като изтъква неведнъж, че е
смятал за необходимо да пази интересите на двете групи, като “прикрива и едните,
и другите с мощен щит”. Господстващият тон на стихотворенията е спокойно-
увещателен и само от време на време речта добива характер на сдържана, но гневна
закана.
“А вие, които сте дошли до пресищане от много блага, усмирете надменния си дух,
поставете предел на безмерните си желания, защото нито ние ще отстъпим, нито пък вам ще бъде
всичко по волята!”
[fr. 4, 5-8 Diehl2]

Литературното творчество на Солон не се ограничавало обаче с

непосредствено отнасящи се до неговата политическа дейност теми.
Тъй например в голямата елегия, която по-късно била озаглавена “Към себе
си”, се разглеждат стремежите и съдбините на хората. Атинският законодател е
твърдо убеден в гибелността на несправедливите постъпки и несправедливо
спечеленото богатство, убеден е, че божественото възмездие рано или късно
сполетява самия виновник или неговите потомци, но наред с това вижда, че дори и
добрите условия често пъти не довеждат до желания резултат и не предпазват от
нещастия. Нещо повече, най-законните човешки желания, като например
стремежът към богатство, лесно се превръщат в ненаситност, след която идва
“нещастието”, което наказва. Божеството според Солон невидимо изравнява
нарушенията на “мярката”, но, както е казано в един от фрагментите, “мисълта на
безсмъртните богове е скрита от хората” [fr. 17 Diehl2]. “Най-мъчното – се казва
друг фрагмент – е да намериш невидимата мярка на разбирането, което само
съдържа в себе си пределите на всички неща” [fr. 16, Diehl2]. Но мъчнотията да се
намери тоя мащаб на поведението в живота не го довежда до песимизъм. Той
приема живота с неговия труд, поуки и утехи. Наред с наставническите
размишления той прославя в своите стихове виното, любовта и музите, като
обгръща по тоя начин цялата област на йонийската елегична тематика.
В съзнанието на гърците Солон е оставил спомен не само като политически
деец и законодател, но и като “мъдрец”, в чието лице виждали идеален
представител на елинския мироглед. Легендата, предадена от историка Херодот,
свързва Солон с лидийския цар Крез, притежател на неизброими съкровища, и
противопоставя на надменната самоувереност на Крез, който се смятал за най-
щастлив от хората, спокойната предвидливост на гръцкия мъдрец, който знае, че
нито един човек не може да бъде наречен щастлив преди смъртта си. Крез, добавя
легендата, в скоро време трябвало да се увери в правотата на думите на Солон.
От по-нататъшните елегични поети от VІ в. най-голям интерес представлява
Теогнид от Мегара. Под името на тоя поет е запазен сборник от къси елегични
стихове, предназначени да бъдат изпълнявани на пиршества,
 96

един вид трапезна песнопойка (с. 36). В тоя сборник са събрани къси
стихотворения от разни автори и разно време, но основната им ядка принадлежи на
Теогнид, поет-аристократ, когото революцията изгонила от родния му град и който
скитал из различни области на Гърция. Елегиите на Теогнид са предназначени за
младия Кирн, когото поетът поучава в принципите на класовата етика. Между
наставленията наред с традиционните афоризми за благочестието, почитта към
родителите и т.н. има голям брой стихове на актуални теми и те са един от най-
ярките образци на непримиримата класова омраза на аристократа към
демокрацията, които могат да се намерят в световната литература. Хората от
рождение се делят на “добри”, т.е. аристократи (с. 80), и “подли”; на “добрите” са
присъщи всички добродетели, те са смели, искрени, благородни; на “подлите” са
свойствени всички пороци: низостта, грубостта, неблагодарността: обаче “подлите”
забогатяват и вземат властта, а аристокрацията се съсипва и “благородният” се
превръща в “долен”. В отношенията си спрямо “подлите” на “добрия” са позволени
всички средства:
“Приспивай сладко врага, а когато ти попадне в ръцете, отмъщавай му и не търси тогава
поводи за отмъщение!”
[ст. 363-4, Diehl2]

Презрението на аристократа към “сганта” е безпределно: “Настъпи с крак

безсмислената сган, бий я с остър остен, сложи на шията й тежък ярем”; той би
искал “да пие от черната кръв” на своите врагове. Целта на наставленията на
Теогнид е да засили аристократическата солидарност и особено го възмущават
браковете между членовете на обеднели знатни семейства и богати граждани,
поради което “породата на гражданите помътнява”. Обаче приливите на дива
омраза се редуват у Теогнид с мрачно отчаяние: той губи вяра в успеха на своето
дело, оплаква се от горчивината на изгнанието и измяната на приятелите си.
Със своето убеждение за вродените нравствени качества на “добрия”
Теогнид станал един от любимите певци на гръцката аристокрация; тя запазила
неговите стихове, като допълнила сборника с нов материал.
За последен класик на ямбографията бил смятан Хипонакс от Ефес (втората
половина на VІ в.), който бил прочут с откровеността и остротата на своята сатира.
За нападки срещу тираните, които властвали в Ефес, Хипонакс бил изгонен от
родния си град. Фолклорният ямб става за него оръдие за подигравка над
претенциозността на културата на богаташите и аристокрацията. Той като че ли се
стреми да надмине Архилох в презрението към всички литературни приличия,
винаги изобразява себе си като гладен просяк и побойник, служи си с езика на
улицата и вертепите.
Пародията на висок стил е любимият похват на Хипонакс. Той пародира
епическата поезия, стила на химните:
“Хермесе, Хермесе любезний бог Киленейски, теб моля, чуй ме – аз цял зъзна.”
[fr. 24a, Diehl2]

И по-нататък:
“Дай наметало на Хипонакс – аз цял зъзна и тракам със зъби”.
[fr. 24б, Diehl2]
 97

По-късната античност смятала Хипонакс за поет-моралист. Дошлите до нас

откъслеци не оправдават това мнение, но те са премного дребни, за да можем въз
основа на тях да си съставим ясния образ на този интересен поет.
Стиховете на Хипонакс са писани повечето в холиямби (“куци ямби”) –
разновидност на ямбичния стих с нарушение на ямбичния ход в последната стъпка:

Душе многострадальной будет жить худо,

Коль не пришлешь обратно ячменя меру,
Чтоб мог похлебку, я состряпать мучную
И есть ее, как средство от невзгод жизни.
[fr. 42, Diehl2]

3) М о н о д и ч н а л и р и к а
Наред с развитието на елегията и на ямба вървяло приспособяването на
другите видове гръцка народна песен към задачите и темите, извикани от епохата
на формирането на класовото общество. Още у Архилох песента станала средство
за изразяване на субективни чувства и носител на лирическа емоция ставал образът
на поета с всички негови индивидуални черти и особености на личната му
биография. По-нататъшна стъпка в тая посоча била направена от еолийските поети,
чийто литературен и музикален център бил о-в Лесбос. Излизайки от местните
фолклорни песни, те въвели в литературата редица нови стихотворни размери,
предназначени за монодично (т.е. солово) пеене под звуците на лирата. Тематиката
на култовите и обредни песни, както и на трапезните, сватбените и любовните, се
разработва от лесбоските лирици във връзка с личните преживявания на поета, с
кръга на неговите приятели, със събитията на деня. Тия стихотворения обикновено
са предназначени за определена среда и обстановка, в която трябва да се
изпълняват. Размишленията на общи теми, характерни за елегията, заемат
второстепенно място в творчеството на лесбосците и най-често биват в тясна
връзка с личните моменти. Езикът на тая лирика е също местен, еолийски.
Най-видни представители на монодичната лирика през първата половина на
VІ в. са лесбосците Алкей и поетесата Сапфо. Революционното движение
обхванало по онова време и Лесбос, аристокрацията водела ожесточена борба с
градския демос и неговите вождове – “тираните”: властта неведнъж минавала от
едната групировка в другата и в един къс период от време се сменили неколцина
тирани. Алкей, който принадлежал към аристокрацията, вземал дейно участие в тая
борба и прекарал редица години в изгнание. Мотивите на гражданската война се
срещат твърде често в неговите стихове. Той възпява оръжието, приготвено от
съзаклятниците, които се канят да заграбят властта, призовава към борба с
тираните. Смъртта на един от тях, Мирсил, става повод за ликуваща песен:

“Сега трябва да се напием и да не ти се ще, пий! Умря Мирсил!”

[fr. 39, Diehl2]
 98

Алкей обсипва с град от подигравки Питак, чиято дейност в Лесбос била

подобна на дейността на Солон в Атина и който в края на краищата дал
възможност на Алкей заедно с други изгонени аристократи да се върне в
отечеството си. Питак е “дебелошкембест”, “ширококрак”, “нискороден”
самохвалко, който чрез брак се е сродил с потомците на царете, чийто род
произлиза от Агамемнон. Обаче при всичкото уважение на Алкей към произхода от
“благородни родители” той е принуден да признае истинността на популярната по
онова време поговорка “Парите правят човека”. Дори и родният брат на Алкей
служи като наемник у вавилонския цар Навуходоносор по време на войната му с
Юдея.
На поета не е чужда и външнополитическата тематика. Той защитава
правата на еолийците върху завзетия от тях около 700 г. град Сигей, близо до Троя,
и редица негови стихотворения са свързани с “Ахиловата земя” и с митовете за
героите на Троянската война. В борбата с атиняните, които претендирали за този
ключ към проливите, Алкей вземал лично участие. Тогава му се случило да загуби
щита си, за което съобщава с думи, които напомнят Архилоховите (с. 92).
Алкей не е сигурен за утрешния ден. Той изобразява своя полис като кораб,
който се носи по морето под “напора на ветровете”. Към политическите теми се
примесват и трапезни. Традиционната за мъжката компания трапезна песен (с. 36)
става средство за разкриване чувствата и мислите на поета пред кръга на
приятелите му. Радостта и скръбта, гражданската борба и любовните признания,
зимния студ и лятната жега, размишленията за неизбежността на смъртта – всичко
това се вмества в рамките на трапезната песен с нейния заключителен зов: “Да
пием”. “Вино и истина” – провъзгласява Алкей [fr. 66]. Виното е “огледало на
хората”, лечебно средство от всички мъки.
“Да не слагаме зло на сърцето си; нищо не ще спечелим, ако скърбим. Най-добрият лек е да
се донесе вино да се напием.” [fr. 91, Diehl2]

Според античните съобщения Алкей възпявал не само виното, но и любовта;

римският поет Хораций характеризира по следния начин Алкей в едно
стихотворение към лирата:
“Лиро, ти, която отекна за пръв път под пръстите на лесбоския гражданин, суровия воин,
който дори сред битките или привързвайки о влажния бряг своя подмятан от вълните кораб
възпяваше Дионис, музите, Афродита, момчето, което е винаги при нея [т.е. Ерос], и хубавия
черноок Лик.” [Hor., Carm., 1, 32]

Тая страна от творчеството на Алкей е слабо представена в запазените

фрагменти, но и малкото, което е налице, свидетелства за близка връзка с
народната любовна песен. Тъй например има един ред от тъй наречената “песен
пред вратата”, серенада на влюбения, който моли да бъде пуснат при любимата си.
Друго стихотворение съдържало жалбата на девойка, тъгуваща за любов. Алкей
пишел стихове и в чест на лесбоската поетеса, “теменугокосата, чистата, медено
усмихната Сапфо” [fr. 63].
Кръгозорът на Алкей е ограничен: защитата на интересите на
аристокрацията, виното, любовта. Неговите чувства и мисли са елементарни
 99

и по културно равнище той отстъпва на своите йонийски съвременници. Когато

Алкей съставя химни в чест на боговете или стихове на митологични теми, той не
излиза вън от пределите на традиционното третиране на мита. Това изкуство е още
близко до примитивния реализъм: силата на емоцията се съчетава у него с
непосредствения и ясен израз, с отчетливата и нагледна образност. Античните
критици намирали у него “величие, стегнатост и сладкозвучие, съединено с мощ”.
Стиховете на Алкей са музикални и се отличават с богатството на своите размери и
на начините на строфичния строеж. Най-често употребяваната от Алкей строфа
била наречена в античността “алкеева”.
Схемата на алкеевата строфа е:

@-@-@-@@-@-
@-@@-@@-@-
@-@-@-@--
-@@-@@-@--
Пойми, кто может буйную дурь ветров!
Валы катятся – этот отсюда тот
Оттуда, в их мятежной свалке,
Носимся мы с кораблем смоленым.
[fr. 46, Diehl]

До неотдавна Алкей бе познат само по случайни и откъслечни цитати. През

ХХ в. бяха намерени папирусни остатъци от антични екземпляри на творбите на
Алкей, но цели стихотворения са запазени твърде малко на брой.
Новонамерените папируси разшириха кръга на сведенията и за
съвременничката на Алкей, Сапфо. Жената-поетеса през разглежданата епоха е
явление, характерно само за дорийско-еолийските части на Гърция, където
положението на жената било по-свободно и тя не била затворница, както у
йонийците.1 В тия области били запазени много отживелици от примитивните
полово-възрастови обединения: мъжете образували затворени сдружения и
прекарвали живота си повечето заедно, извън семейството; подобни общества се
създавали и между жените. Сапфо била начело на едно такова общество, в което
участвали, както изглежда, млади девойки. Както всяко антично сдружение, този
колектив бил посветен на определени божества, в дадения случай женски. Самата
Сапфо нарича помещението на сдружението “дом на служителките на музите”.
Кръгът на интересите на сдружението определя и основната тематика на поезията
на Сапфо: това са женските култове с техните празненства, сватбите, общуването
между приятелки, техните взаимни влечения, съперничеството, ревността,
раздялата. Политическият живот на Лесбос намира тук само случайни отзвуци във
връзка с отражението му върху личната съдба на поетесата, която при един от
политическите преврати била принудена да избяга в Сицилия.
------------------------
1
За разликата в положението на жената у разните гръцки племена говори Енгелс
(Происхождение семьи, частной собственности и государства, соч., ХVІ, І, 1937, с. 45-47).
 100

Лириката на Сапфо рядко излиза вън от пределите на преживяванията,

свързани с нейния затворен кръг, но тия преживявания са изразени с извънредно
голяма простота и яркост, които съставили по-късната слава на лесбоската поетеса.
Сапфо, както и Алкей, е близка към фолклорната песен и влага лично
съдържане в традиционните форми. Стихотворението към Афродита рисува
копнежа на любовта, която още не е намерила отзвук, но то е съставено във
формата на химн с всичките му необходими части – призиви, епитети на
божеството, позоваване на обещаната някога помощ. Друго стихотворение,
предназначено, както изглежда, за сватба, започва с прослава на “равния на
боговете” младоженец и на “сладкия глас и чаровния смях” на младоженката, но
поетесата веднага преминава към своите лични чувства: “Щом само те погледна,
гласът ми секва, езикът ми се схваща, тънък пламък веднага под кожата ми
запълзи, очите ми не виждат, ушите ми забучават, пот ме облива, тръпки ме
обземат цялата, аз ставам по-бледа от тревата, струва ми се, че още малко и ще
умра” [fr.2, Diehl2]. У Сапфо изображението на преживяванията съдържа само в
твърде незначителна степен моменти на психологически анализ: тя рисува
външните прояви на чувствата и обстановката, в която те се развиват. За такъв фон
често пъти служи природата. В едно от стихотворенията се изобразява далечната
приятелка, която тъгува в раздяла със Сапфо и с нейния кръг: “Когато живеехме
заедно, Аригнота те гледаше като богиня и най-много обичаше твоя танц. Сега тя
блести между лидийските жени, както розопръстата луна след залез слънце
превъзхожда всички звезди и лее светлината си върху соленото море и върху
изобилните с цветя ниви. А красивата роса е паднала, цъфтят розите и нежните
треви, и цветистата незабравка. Скитайки се дълго, тя си спомня за милата Атис и
нежната й душа се къса от копнеж, а сърцето й се разяжда от скръб. И тя високо ни
зове да дойдем” [fr. 98, Diehl2] .
За любовта се създава “красив” фон – премени, аромати, цветя, пролет, но
преживяванията, както и в народната любовна песен, имат най-често скръбен
характер и в съзнанието на по-късната античност образът на поетесата бил трайно
свързан с представата за нещастната й любов. Върху една гръцка ваза тя е
изобразена със свитък в ръка; към нея лети Ерос и около него стои надписът:
“нещастен”. Създаден бил митът, че Сапфо турила край на живота си, като скочила
от една скала поради безнадеждна любов към студения красавец Фаон. Фаон е
митологична фигура, един от любимците на Афродита. За него се споменавало
навярно в някое от нестигналите до нас култови стихотворения на Сапфо.
Дидактичният елемент, присъщ на древногръцката лирика, не липсва и у
Сапфо. Тя размишлява за красотата и любовта, като илюстрира мислите си с
митологични примери и преживявания: “най-хубавото на земята е онова, което
обичаме” [fr. 27а].
Освен с любовната си лирика Сапфо била позната със своите епиталамии,
сватбени песни (срв. с. 35-36). Тия песни обхващали разни моменти от гръцкия
сватбен обред. В запазените фрагменти намираме сбогуването на младоженката с
моминството, състезание между хор от младежи и хор от девойки, песни и шеги
пред брачната стая. По стил епиталамиите
 101

на Сапфо извънредно много напомнят народните сватбени песни и са богато

обагрени със сравнения от фолклорен тип. Тъй например младоженката е
уподобена на ябълка:
“Сладката ябълка ярко се червенее на високия клон – високо на най-високия. Забравили са
да я откъснат берачите. Не, не са забравили да я откъснат, а не са могли да я достигнат.”
[fr. 116, Diehl2]

Младоженецът се сравнява със стройна клонка или с някой митически

герой. Боговете на любовта вземат пряко участие в сватбата. По думите на късния
античен писател Химерий (ІV в. от н.е.), който преразказва съдържанието на
сватбените песни на Сапфо, тя “довежда в брачния чертог Афродита върху
колесницата на Харитите и веселящия се с нея хор от Ероси”, които летят пред
колесницата и разтърсват факлите си. Сапфо описва и митологични сватби,
например сватбата на Хектор и Андромаха.
По ритмико-мелодичен тип поезията на Сапфо е близка на Алкеевата и
също се отличава с голямо разнообразие. Тъй наречената “сапфическа” строфа е
само един от образците на тая богата строфика.
Схемата на сапфическата строфа е следната:

-@-@-@@-@--
-@-@-@@-@--
-@-@-@@-@--
-@@--
С шарен трон, безсмъртна ми Афродито,
Зевсова дъще, сплетнице хитра, моля,
Ти недей разбива сърцето ми с мъка,
Мощна богиньо!
[fr. l, Diehl2]

Близостта до народната песен, която придава свежест и непосредственост на

лириката на лесбосците, е до голяма степен вече загубена у третия виден
представител на монодичната лирика, йониеца Анакреон, чието творчество спада
към втората половина на VІ в. Роден в малоазийския град Теос, Анакреон напуснал
отечеството си, което попаднало под властта на персите. Поетичната дарба му дала
достъп до дворовете на тираните, които се стремели да събират около себе си
художници и поети. Анакреон дълго живял при двора на самоския тиран Поликрат,
след гибелта на Поликрат бил поканен от тирана Хипарх в Атина, а когато в Атина
тиранията паднала, намерил подслон при тесалийските царе. Той принадлежи към
доста многобройната в края на VІ в. група поети, които придавали със своето
изкуство блясък на дворовете на разните тирани, без да имат дълбоки връзки със
социалния живот на града, чиито временни гости те били. В лириката на Анакреон
има само твърде незначителни следи от това, че понякога е била с настроение,
което да не е весело. Тъй например рядко се срещат войнствени мотиви, както и
мотиви на социална сатира. А по същество негови теми са почти само виното и
любовта, но тия теми не се третират сериозно, а като остроумна подигравателна
игра. Доживял до дълбока старост, поетът обича да се изобразява беловлас,
 102

но жизнерадостен старец, любител на виното и на любовните приключения и

иронизира своите любовни несполуки. Стихотворенията на Анакреон са малки по
размер. Те не обрисуват сложни преживявания, а фиксират отделния момент в
прости, но оригинални и релефни образи, често пъти с неочакван край. Ето Ерос го
е ударил сякаш с голям чук, а сетне го е окъпал в леден поток. В друго
стихотворение Ерос е оприличен на момче, което играе на топка:
“Хвърли към мене своята пурпурна топка златокосият Ерос и ме зове да се позабавлявам с
една пъстрообута мома.
Надсмивайки се обаче презрително над побелялата ми глава, прекрасната лесбоска другиго
поглежда.”
[fr. 5, Diehl2]

Тая тема е дадена в разни вариации. “На леки крила” Анакреон лети към
Олимп да се оплаче на Ерос и му се заканва да не съчинява повече песни в негова
чест, но Ерос, като вижда побелялата коса на поета, отлита покрай него. Анакреон
рисува плахата девойка като малка сърна, която трепери, защото е останала в
гората далеч от майка си, а опърничавата – като необяздена кобила, на която той
обещава да покаже ездаческото си изкуство. Това последно стихотворение е
преведено, както е известно, от Пушкин (“Кобылица молодая”). Пушкин има и
превод на друго стихотворение, в което Анакреон изобразява своята старост
(“Поредели, побелели”).
Трапезните теми се срещат също тъй често, както и любовните. С помощта
на виното Анакреон иска да влезе в “юмручна борба” с Ерос. Но Анакреон не
обича буйния пир:
“Хайде, момче, донеси ми чаша; ще я пресуша аз на един дъх, но ти налей питие, като
смесиш десет черпака вода с пет черпака вино. Тогава, обзет от Бакх, аз ще прославя твоя бог, както
прилича; не по скитски ние ще устроим нашия пир и не ще допуснем нито викове, нито шум, а ще
пием под звуците на чудните песни.
[fr. 43, Diehl2]
Живостта, яснотата, простотата са главните качества на поезията на
Анакреон – дори химните в чест на боговете стават у него леки и елегантни
стихотворения. Шеговитият характер, придаден от Анакреон на любовната лирика,
напълно отговарял на онова отнасяне към любовта, което станало господстващо в
развитото робовладелско общество, и Енгелс с право го нарича древен класически
певец на любовта.1 От късната античност е запазен цял сборник от подражания на
Анакреон, тъй наречените “анакреонтични стихотворения” (Anacreontea), които
дълго време били погрешно смятани за истински произведения на древногръцкия
поет. “Анакреонтиката” от ХVІІІ-ХІХ в. се вдъхновявала тъкмо от тоя
късноантичен сборник, който послужил за извор на многобройни руски преводи
“от Анакреон” (Пушкин: “Узнаю коней ретивых”, преводите на Мей, Баженов и
др.).
------------------------
1
Фр.Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, соч., ХVІ, І,
1937, с. 58.
 103

4) Х о р о в а л и р и к а
От всички видове гръцка лирика хоровата песен запазила най-тясна връзка с
култа и обреда, чиито нужди тя главно обслужвала. В своите фолклорни форми
хоровата песен съществувала, разбира се, навсякъде, но тя била особено
култивирана в ония държави, където на власт се закрепила земеделската
аристокрация. Тук култовата поезия служела като оръдие за пропаганда на
аристократическата идеология, която по това време добива ново оформяне в
религията на делфийския Аполон (с. 80). Противно на старата аристократическа
идеология, възлизаща към времето на разлагането на родовия строй, делфийската
религия и морал били нагодени вече към условията на класовото общество и към
нуждите на аристокрацията като господстваща група вътре в полиса. Хоровата
лирика станала литературна изразителка на тоя нов морал и на новото митологично
творчество, което преработвало традиционните митове в духа на делфийската
религия. Политическото господство на аристокрацията било запазено главно в
дорийските области; съответно на това дорийският диалект станал преобладаващ
език на хоровата лирика.
От друга страна, от култовата поезия били заинтересовани и тираните, които
водели активна религиозна политика, като поддържали периферийните и
общогръцките култове в противовес на местните аристократически, и се стремели
да придадат религиозно осветяване на своята власт. В тия условия хоровата лирика
става едно от най-важните разклонения на гръцката лирическа поезия и играе
твърде голяма роля в литературното развитие на епохата.
Поради своя култов и обреден характер хоровата лирика е по-архаична по
начина на своето изпълнение, отколкото монодичната мелика или елегия. Думата
остава свързана не само с музиката, но и с ритмичните движения на тялото; песента
се изпълнява от традиционния обреден хор, който пее и същевременно танцува.
Начело на хора стои предводител; съобразеният с пола и възрастта състав на хора и
характерът на танца твърде често биват вече предопределени от култовата задача,
тъй като хоровата песен се изпълнява само по определен повод, във връзка с някое
празненство или обредно действие. Гърците различавали многобройни видове
хорова песен в зависимост от повода, който я предизвиквал, от божеството, към
което тя се обръщала, от състава на хора и от характера на танца (срв. с. 37): в
повечето случаи тия видове литературна хорова лирика са продължение на
съответните фолклорни жанрове, но някои от тях, и то най-важните, по своето
литературно значение възникнали или поне добили широко разпространение през
разглежданото време и са тясно свързани със социалната и идеологическата борба
през VІІ-VІ в. Така например дитирамбът, култовият химн в чест на Дионис,
дължи своя разцвет на онова значение, което добива през революционната епоха
религията на Дионис. В хоровата лирика, като се почне от втората половина на VІ
в., заема едно от най-важните места тъй нареченият епиникий – песента,
прославяща победителя в общогръцките гимнастически състезания. Тия игри били
народни празненства и победителите получавали в отечеството си почти божески
почести. А тъй
 104

като в състезанията вземала участие главно аристокрацията, която единствено

имала достатъчно средства и свободно време за необходимата гимнастическа
тренировка, победата в игрите ставала удобен предлог за прослава на
аристократическата “доблест”. Обстоятелството, че предмет на поезията ставал не
някой бог или митологичен герой, а жив представител на аристокрацията, само
повишавало актуалността и класовото значение на епиникиите. И вече съвсем нов
жанр хорова лирика бил енкомият, химнът в чест на определено лице. Появата на
тоя литературен вид свидетелства за повишаване значението на личността в
социалния живот на полиса и той добил особено развитие в придворната
обстановка, заобикаляща тираните.
В сравнение с фолклорната песен хоровата станала извънредно сложна също
и откъм музикалната страна. Хорическият поет бил едновременно и композитор, и
балетмайстор. За всяко стихотворение той съставял отделна музика, а понякога
дори и за всяка строфа. Ритъмът се изразявал не само в думата, но и в танцовите
движения на хора. Ето защо гръцката хорова лирика се отличава с голяма свобода
на ритмите, които се променят от стихотворение в стихотворение, от строфа в
строфа. Тия строфи са твърде разнообразни по своя вътрешен състав. Никъде в
античната поезия няма такова разнообразие и богатство на ритмичните форми.
В произведенията на хоровата лирика обикновено са налице три елемента,
свързани с тържествения “химнов” характер на хоровата песен. Съставна част на
култовия химн открай време е митът (с. 37); в свободно редуване с мита се поднася
дидактичният елемент, поучителни размишления на религиозни и нравствени теми;
най-после, тъй като химнът бил молитва, която изразява пожеланията на молещия
се, хоровата песен съдържала и лични изказвания от името на поета или на неговия
хор.
Съчетанието на тия три елемента намираме вече у най-стария познат нам
представител на хоровата лирика – Алкман (втората половина на VІІ в.). По
произход той бил малоазийски грък, но дейността му протекла в Спарта. Архаична
Спарта още не била оная опора на консерватизма, каквато тя станала по-късно, и не
страняла от художествените новаторства; спартанците канели да ръководят хор
майстори от други гръцки области. Алкман съставял разни химни, от които са
запазени само кратки цитати. Единственият голям фрагмент бил намерен в 1855 г.
върху папирус в една от египетските гробници. Това е “партений”, т.е. химн на
девически хор. Запазената част се почва с кратко споменаване на цяла серия
митове, което се придружава с дидактични заключения, а сетне хорът преминава
към прослава на своите предводителки, възхищава се от тяхната красота и
шеговито загатва за тяхното самолюбие и съревнование. Редица девойки са
споменати по име. Това е типична древна хорова песен, предназначена за
еднократно изпълнение не само на определен празник, но и с определен личен
състав на хора, чиито имена са вмъкнати в текста на стихотворението. Образите са
елементарни и конкретни: една от хубавиците е "сияйно слънце" друга изпъква
между приятелките си като “здрав, звънкокрак, печелещ награди кон между
 105

стадото”, нейната “грива” е “чисто злато”, лицето й е “сребърно”. Прославата на

приятелките и тяхната ревност напомнят по-късната тематика на песните на Сапфо
и имат корените си в същите битови условия на моминското сдружение.
Чак до края на VІ в. хоровата лирика е позната само твърде откъслечно. За
майстор на дитирамба се смятал лесбосецът Арион. Плодовитият сицилийски поет
Стезихор, автор на полуепични, полулирични произведения, разработил голям
брой митологични сюжети и неговото третиране на митовете било по-късно
широко използвано от античните трагически поети от V в. Без да се ограничава в
обикновения кръг митове, които са предмет на героическия епос, Стезихор
обръщал погледа си непосредствено към народните легенди, като засягал и
любовни сюжети, които епосът обикновено избягвал. Сицилиец по произход бил и
Ибик, който живял заедно с Анакреон при двора на самоския тиран Поликрат. В
стиховете на Ибик много място било отделено на неговите любовни преживявания,
но за разлика от простотата на Анакреон Ибик има богат и претрупан с образи
стил:
“Пролет е. В моминската свежа и непокътната градинка са цъфнали дюлите: край тях
шуртят бистри вади и ги оросяват. Растат и редом се пукат пъпките по сочни лозови ластари. А
върху него любовта налита, без той да пита, без да знае кога, по всяко време тъмно налита като
северния бурен вятър, който се запалва от светкавиците. И с трясък го поваля, сърцето му болезнено
в тръпки се гърчи и подскача, докато се свие от страшния удар зашеметено.
[според Ал. Балабанов, fr. 5, Diehl2]

Както вече се каза, от втората половина на VІ в. в хоровата лирика започват

да преобладават нови жанрове, посветени на прославата на хора – на живи
(енкомий, епиникий) или умрели (threnos – “плач”). Енкомии съставял вече и Ибик.
Видна роля в тая реформа, която актуализирала значението на хоровата лирика и
спомогнала за богатия й разцвет в края на VІ и първата половина на V в., играел
Симонид от Кеос (556-468 г.). Тоя разностранен поет прекарал много години при
дворовете на разни тирани, но наред с това бил близък и с вожда на атинската
демокрация Темистокъл. По идейно съдържание лириката на Симонид е свързана с
прогресивните течения на йонийската мисъл: той се отнася скептично към
традиционните представи за божеството и не споделя предразсъдъците на
аристократическата етика, според която “доблестта” била вродена само у знатните.
За Симонид са характерни простият и ясен стил, живописността на образите и
голямата сила на чувствата. Нему се отдават и меките нежни тонове (жалбата на
Даная, затворена в един сандък с малкия Персей; срв. с. 32), и патосът на борбата за
родината (прославата на загиналите при Термопилите). Най-голямото историческо
събитие на неговото време – борбата на гръцкия народ против персите – е
намерило в Симонид своя певец. От хорическата лирика на Симонид са стигнали
до нас само малък брой къси фрагменти – нито едно цяло стихотворение не е
запазено. Обаче славата на Симонид почивала не само върху хоровите му песни,
той бил познат и като един от творците на епиграмата. Епиграма (т.е. “надпис”)
отначало се наричал стихотворният надпис, който се поставял върху надгробен
паметник или върху предмет, принесен
 106

в дар на божество. Тия епиграми обикновено се съставяли в елегичен дистих (срв.

с. 89). По-късно тоя термин почнал да се употребява за всяко късо лирично
стихотворение, написано в елегичен размер. Симонид бил майстор на тия стегнати
лирични стихотворения и по-късната античност му приписвала голям брой
епиграми на тема за гръко-персийските войни, в това число и известния надгробен
надпис на спартанците, паднали при Термопилите:
“Пътниче, извести на лакедемонците, че ние лежим тук, послушни на техните заповеди.”

Пълна противоположност на Симонид е оня поет, който влязъл в историята

на гръцката литература като класик на тържествената хорова лирика, Пиндар
(около 518-442 г.), последният и най-виден певец на гръцката аристокрация.
Пиндар бил роден в Тива и произлизал от знатен род. От млади години той бил
тясно свързан с Делфи и делфийската религия оставила твърде големи следи върху
цялата му поетична дейност. В творчеството на Пиндар са представени разни
видове хорова лирика: епиникии, химни, пеани (в чест на Аполон), дитирамби,
прозодии (песни при шествията), партении, хипорхеми (песни-танци), енкомии,
траурни песни. От богатото литературно наследство на Пиндар, което в античните
издания обемало 17 книги, са запазени 4 книги епиникии, общо взето 45
стихотворения. Общогръцките гимнастически състезания ставали по онова време
на четири места: в Олимпия, в Делфи (Питийски игри), на Истма (до Коринт) и в
Немея (в Североизточен Пелопонес). Съответно на това одите на Пиндар в чест на
победителите в игрите били разделени на четири книги. Епиникиите били
съставени не по собствена инициатива на автора, а били поръчвани от
заинтересуваните лица или общините, към които принадлежали победителите.
Пиндар, както и преди него Симонид, работел по поръчка на разните общини и
получавал възнаграждение за своите стихове. Кръгът на клиентите на Пиндар са
предимно дорийската аристокрация и тираните на Сицилия; това е обществото, за
което той твори и в което се прославя.
Самата цел на епиникия съдържа в себе си известна програма, която поетът
е длъжен да изпълни. В състава на одата трябвало да влизат местни и лични
елементи, отнасящи се до победителя, прослава на неговия род, на прадедите и на
общината му, посочване на мястото и характера на състезанието, в което били
спечелени победите. Също тъй постоянна част били митовете и поучителните
размишления. Но не всички страни на тая програма имат за Пиндар еднакво
значение. Характерно е за неговия стил, че той се спира само пътем върху цялата
външна обстановка на победата и никога не описва самите състезания. Победата го
интересува само като проява на “доблестта”, която той прославя в лицето на
победителя. Епиникият на Пиндар става един вид изповядване на
аристократическия мироглед и целия строеж на одата е подчинен на тая задача.
Споменаването за прадедите на прославения добива особен смисъл в светлината на
убеждението, че “доблестта” не е лично качество, че в знатните родове тя се
предава по наследство от прадедите поради “божествения” произход на рода.
Митологичните части на стихотворението
 107

създават около прославения “героична” атмосфера. Те могат и да не се намират в

пряка връзка с възпяваната победа или с личността на победителя: лицата от мита
са ония положителни или отрицателни примери, с които се илюстрират мислите на
поета.
Произведенията на Пиндар са най-яркият литературен документ на
аристократическата идеология, която се е формирала под идейното ръководство на
Делфи. Той е твърдо убеден във всемогъществото, всезнанието и нравственото
съвършенство на боговете. Там, където традиционната митология бивала в
противоречие с по-късните морални представи и на боговете се приписвали
безнравствени постъпки, Пиндар без колебание “поправя” митовете. Заедно с
делфийската религия той подчертава ограничеността на човешките възможности и
призовава хората да спазват във всичко “мярка”. “Прекомерността” е гибелна: “на
смъртния подобава смъртното”. Пределът на човешкото щастие е богатството,
съединено с “доблестта”. Способността да развива в себе си качествата, които
съставят доблестта, е присъща на знатния от рождение. “Като узнаеш какъв си,
стани такъв.”. А оня, който притежава само “знанието без наследствените качества,
не е способен да стигне до пълноценна “доблест”. Всички тия положения,
постоянно провъзгласявани от Пиндар, са полемично насочени против
прогресивните течения на гръцката мисъл, които критикуват митологичната
система и на аристократическите традиции противопоставят силата на знанието,
еднакво достъпно на знатните и на незнатните. Политическите симпатии на
Пиндар, разбира се, са насочени също към аристократическите държави, в които
управляват “мъдрите”.
Идеалът за “доблестта”, чийто проповедник бил Пиндар, имал голямо
културно значение, въпреки своя аристократически ограничен характер. В
“доблестта” на Пиндар са неразделно слети атлетиката и етиката, физическите и
душевните качества: оттук е неговият зов към разгръщане на всички сили на човека
и към тяхното всестранно развитие. Това е същият хармоничен идеал, който
намираме въплътен в произведенията на гръцкото изобразително изкуство.
Споменът за “прекрасните дела” повече от всичко се осигурява с песен и в това е
според Пиндар ценността на поезията и задачата на изкуството. Съкровищницата
от песни не я унищожава ни дъжд, ни буря и за разлика от неподвижната статуя тя
се носи надалеко. Тези мисли по-късно ще повтори в малко променен вид Хораций
в своя “Паметник”.
Като пример за строеж на епиникий у Пиндар може да ни послужи второто
стихотворение от сборника в чест на победителите в олимпийските игри. То е
отправено до Терон, владетел на сицилийския град Акрагас. Конете на Терон
спечелили победа в състезанието с колесници, а в такива случаи за “победител”
обикновено се провъзгласявал собственикът на конете. Одата на Пиндар прославя
фиктивния “победител”, обременен в това време от грижи за затвърдяване на
своята власт. Пиндар започва с обръщение към “химните, владетели на струните”:
“кой бог, кой герой, кой мъж ще възпяваме?”. В няколко реда е даден отговорът,
който изчерпва цялата официална програма на епиникия: посочват се мястото на
победата, характерът на състезанието, името на победителя. Терон е “опора на
Акрагас”, “украшение на славните прадеди”, представител на един род,
 108

който е изпитал някога нещастия, но пак е стигнал до благосъстояние чрез своите

“добродетели”. Това създава преход към въпроси от общ характер. Отначало е
дадена сентенцията: дори бащата на всичко Хронос (времето) не може да направи
станалото нестанало, но радостите дават забрава на страданията; като пример се
посочва митът за героините, които след велики страдания били удостоени да бъдат
приети в кръга на боговете. Нова сентенция: хората биват сполетявани поред от
“потоци радости и мъки”; като пример служи вече родът на самия Терон, като се
почне от неговия митичен прадядо Едип. Сега Пиндар се връща към победата на
Терон, към неговото “богатство”, украсено с “добродетели”. Вярата на Терон в
задгробното възмездие служи като предлог за въвеждане на нов мит, за описание
на безгрижния живот на “острова на блажените”. Сетне след остри нападки против
“учените”, на които се противопоставя “мъдрецът”, който познава природата, се
дават заключителни славословения по адрес на Терон като “благодетел” на своя
град. По тоя начин централната част на одата е изпълнена със сентенции и митове,
обградени от двете страни с похвала в чест на победителя. Това е обикновеният
строеж у Пиндар.
Стилът на Пиндар изпъква със своята тържественост и разкош, с
богатството на изтънчени образи и епитети, които често пъти запазват още тясната
връзка с образната система на гръцкия фолклор. Пиндар се стреми да повиши до
максимум изразителната енергия на стиха. Всяка дума е тежка, всичко
второстепенно и неярко се изоставя; поетът един вид се плъзга по върховете на
мислите и образите, като изоставя съединителните звена. Хвалебният химн според
собствените му думи прелита “подобно на пчела” от една тема на друга. Тия
особености на затруднения стил на Пиндар, в който връзката между образите и
митологичните представи преобладава над връзката между понятията, се
възприемали през ХVІ-ХVІІІ в. като “лирично безредие” и “лиричен възторг”,
което именно легнало в основата на надутото “пиндаризиране” на поетите от това
време.
Ето образец на стила на Пиндар:
“Златна лиро, що си достояние както на Аполон, тъй и на теменужнокосите музи: в тебе се
вслушва стъпката на играчите, която открива тържеството.
На твоя зов се подчинява песента, щом като звъннат струните ти и ти започнеш запева, по
който наглася стъпките си и танцът.
Тогава ти укротяваш наизгасващия пламък на заплашителната мълния и орелът, царят на
птиците, задремва върху Зевсовия жезъл, като прибира към тялото си и двете си бързи криле.
Ти изля над главата му тъмен облак от кривия клюн; ти заключи клепките му със сладък
ключ и в дълбок сън тихо се издига влажният му гръб, а той е всецяло подчинен на твоята песен.
Самият Арес, мощният воин дори, захвърлил далеч острото си копие, утешава сърцето си с песен.
Даже душите на боговете се подчиняват на чаровете на песента, стрела пусната от
изкусните ръце на сина на Латона (Аполон) и пищногърдите музи.”
[Пиндар, І Питийска ода, 1-10]

По ритмична структура одата на Пиндар е строфична. След двете еднакви

строфи (строфа и антистрофа) идва твърде често трета, различна от тях по
структура (епод), и тоя комплекс от три строфи, разположени по схемата ааб, се
повтаря няколко пъти в същата последователност
 109

(ааб, ааб…) Цитираният по-горе откъслек съдържа първата строфа и антистрофа на

първата ода от сборника в чест на победителите в питийските игри.
До сравнително неотдавна Пиндар бе едничкият хорически лирик, от който
са запазени цели произведения. През 1896 г. са намерени два папирусни свитъка,
които съдържат двадесет стихотворения на съвременника на Пиндар и негов
литературен съперник Бакхилид (роден в края на VІ в.), племенник на Симонид от
Кеос. Повечето от тия стихотворения спадат към жанра на епиникиите. Макар че на
Бакхилид дават поръчки същите лица, кото поръчват и на Пиндар, той е чужд на
непреклонния аристократизъм на Пиндар. Той възхвалява “доблестта”, но я
разбира не като съвкупност на традиционните качества на аристократа, а като
способност да бъдеш на висотата на всяка задача. “Безбройни са доблестите на
хората, но една е начело на всички, доблестта на оня, който във всяка работа се
ръководи от правилни мисли” [Bacchyl. ХІІІ, 8 сл.]. Стилът на Бакхилид се отличава
със спокойна плавност, той няма онова богатство и същевременно оная неясност,
която е характерна за Пиндар. Но много по-голям историко-литературен интерес от
епиникиите на Бакхилид представляват неговите дитирамби. Те имат характер на
балади, в които лирично се разработват отделни епизоди на мита. Видно място
заемат атинските предания – резултат от засилването на политическото значение
на Атина след гръко-персийските войни. Един от тия дитирамби, който разказва за
скока на атинския герой Тезей в морето, в чертога на баща си Посейдон, за да
намери хвърления там пръстен, създава митологичното обосноваване на морската
хегемония на Атина. Друг дитирамб пък на тема за Тезей е интересен с
диалогичната си форма: той е изграден във вид на разговор на атинския цар Егей с
хора и в това отношение е междинно звено между хоровата лирика и драмата.
Пиндар и Бакхилид са последните видни майстори на епиникия. Тоя жанр
бил тясно свързан с аристократическата култура и губел идеологическата си
актуалност със засилването на робовладелското общество. Гърците запазили
интерес към своите игри и състезания, но епохата на разцвета на античното
общество поставяла нови задачи, които искали от човека преди всичко умствени
качества, и първенството в състезанията преминало в ръцете на професионалните
атлети.

4. ЗАРАЖДАНЕ НА ЛИТЕРАТУРНАТА ПРОЗА

До началото на VІ в. литературното творчество на гърците се обличало в

стихотворна форма. Прозаичните текстове имали предимно характер на документи,
и то на документи с твърде просто съдържание. Полисите водели списъци на
длъжностните лица или царете; в храмовете се съставяли изброявания на жреците,
на победителите в игрите, както и правилници за вътрешния ред в храмовете:
когато тия документи били предназначени за всеобщо сведение, те се изработвали
във формата на надписи върху твърд материал (дърво, камък, метал) и се поставяли
на някое публично място. Пръв що-годе по-голям паметник на гръцката
 110

проза били ония писани закони, установяването на които било постигнато от

демократическото движение на челните общини на предела на VІІ и VІ в., за да се
тури край на съдебния произвол на аристокрацията. Тия документи се пишели на
прост език, на диалекта на оная област, към която се отнасяли; нямало още
изработен стил на литературната проза. Наред с това съществувало наистина
фолклорното изкуство на прозаичния разказ (с. 32), но то не било писмено
фиксирано. Приказките и басните, които се предавали от уста на уста, се
разказвали всеки път с нови думи и нямали постоянен текст. Едва в VІ в. в Гърция
почва да се развива прозаичната литература.
Причината на това по-късно възникване на литературната проза се съзира от
някои учени в обстоятелства от чисто техническо естество, в липсата на удобен за
писане материал. Те изтъкват, че стихът се запомня по-лесно и по-малко се излага
на изопачаване при устно предаване, отколкото прозата. Прозаичният текст може
да бъде добре запазен само ако е записан. От средата на VІІ в. зачестяват
търговските връзки на гърците с Египет, страната на папируса; по мнението на
споменатите учени само след вноса на папирус могла да се зароди гръцката проза.
Това гледище е съвсем незадоволително: вместо социалните причини, които
имат за последица върху разните етапи на развитието на гръцкото общество
оформянето на поетичната и прозаичната литература, то изтъква едно
второстепенно обстоятелство, което могло да има само спомагателно значение.
Папирусът бил далеч не единственият материал, на който се пишело. Народите на
Предна Азия създали богата писменост, без да си служат с папирус. Гърците и
преди внасянето на папирус имали материал за писане, изработван от животинска
кожа. Тоя материал бил по-малко удобен, но техническите възможности за
записване на прозаичен текст все пак били налице. От друга страна, както ще
видим сега, прозаичната литература на гърците още от момента на зараждането си
имала идейно съдържание, различно от съдържанието на поезията, съдържание,
което можело да възникне само на определено стъпало на общественото развитие.
Тъкмо това ново съдържание било причината, която предизвикала появата на
новата литературна форма, прозаичната.
Първите жанрове на гръцката литература – епосът и лириката, били
създадени въз основа на песенния фолклор, свързан с култа, с обреда, с героичните
легенди. Съдържанието на тоя песенен фолклор, предимно митологично, заемало
видно място в идеологията на родовото общество. Прозаичният фолклор на
приказките и басните не играел такава голяма идеологична роля и служел за
развлечение. Зараждащата се литература се присъединила към песенните форми,
тъй като с тях било свързано по-сериозно съдържание и тяхното преобладаване се
утвърдявало от онова значение, което държавната религия и митологията
продължавали да запазват в робовладелския полис. В противоположност на това
прозата дължала своето възникване на засилването на критичната и научна мисъл,
която разрушавала митологичната система.
Прозата се зародила в Йония заедно с гръцката наука и философия.
Йонийците имали широка морска и сухопътна търговия, като плавали по
Средиземно и Черно море, от Кавказ и Северното Черноморие до Египет
 111

и Атлантическия океан и се намирали в постоянни връзки с Предна Азия. В своите

пътувания йонийците влизали в допир с много народи и натрупали огромен
материал от наблюдения и сведения, който легнал в основата на гръцката наука.
Едновременно с това политическият живот на Йония бил много бурен и Йония
изживявала по-бързо от другите области на Гърция мирогледа на родовата епоха.
Традиционните представи за природата и боговете почнали да се подлагат на остра
критика.
С откъсването на народната митология била свързана вече първата
прозаична книга на гръцки език, излязла от перото на Ферекид от о. Сирос1
(началото на VІ в.), автор на “Учението за боговете” – религиозно-митологична
система, в която митологичните образи получавали по-отвлечено тълкуване (вж. с.
116). Съдейки по фрагментите, изложението на Ферекид имало повествователен
характер. Обаче за напредналите области на Гърция учението на Ферекид било
остаряло още в момента на появата му. Митологичното разбиране на природата
започнало да отстъпва място на философското, което тълкувало развитието й като
естествен процес, който става без участието на божествените сили. Енгелс
характеризира мирогледа на йонийските философи като “първоначален стихиен
материализъм”2. “Материалистическият мироглед – обяснява Енгелс в “Лудвиг
Фойербах” – означава просто разбиране на природата такава, каквато е, без
всякакви странични добавки – и ето защо тоя материалистически мироглед бил
първоначално у гръцките философи нещо, което от само себе си се подразбира.”3 В
това умение да се вижда природата “такава, каквато е”, е най-голямото постижение
на йонийската мисъл, което имало нужда от нова форма на литературно изразяване.
Първият йонийски философ Талес (началото на VІ в.), който учел, че
“водата е началото на всички неща”, не оставил писмени произведения, но вече
неговият ученик Анаксимандър, съставителят на първата географска карта,
изложил своята философска теория писмено, и то в проза. В проза пишели и по-
късните йонийски философи Анаксимен и Хераклит. Прозаичната форма на
философския трактат била едно ново въведение, което не веднага пуснало корен
навсякъде. Философската школа на “елеатите”4, която възникнала в гръцките
колонии в Италия и Сицилия, на първо време още си служела със старинната
форма на дидактичната поема в хекзаметър (Ксенофан, Парменид, VІ-V в.,
Емпедокъл, около 494-434; Ксенофан си служел и с формата на елегията), но по-
късно и тя преминала към прозаично изложение. Наред с философските трактати
почнали да се явяват в проза и научни произведения по математика, астрономия,
медицина, география.
------------------------
1
Да не се смесва с “митографа” Ферекид от Атина, събирач на традиционни митове и
родословия.
2
Фр. Э н г е л ь с, Диалектика природы, Соч., т. ХІV, 1931, с. 498.
3
Фр. Э н г е л ь с, Соч., ХІV, 1931, с. 651-652.
4
Школата на “е л е а т и т е” е противопоставяла единното неизменно “битие” на
променливото многообразие на нещата. Основната философска заслуга на тая школа се състои в
разграничаването на същността от явлението.
 112

Друг клон на йонийската проза е историографията. Тя се развивала в две

посоки. Това са, от една страна, местните хроники, преданията за основаването на
йонийските градове, родословията, близки по своя материал до “каталогичните”
поеми от школата на Хезиод (стр. 76), от друга страна, произведения с
полугеографски характер, които съдържали едновременно описания на чужди земи,
разкази за бита на населяващите ги народи и исторически сведения за тия народи.
Тоя вид историко-географско повествование се развил от разказите на
мореплавателите за техните пътувания. Такива разкази имало открай време, но те
съдържали твърде много фантастичен елемент, както видяхме, вече при “Одисеята”
(с. 48 сл.). Новото разбиране на действителността, което се развило в Йония през
VІ в., изисквало критично отнасяне и към митологичните предания, и към
разказите за чудесата на далечните страни. Тая критика наистина имала още твърде
наивен характер. Ранните гръцки историци смятали, че общоприетите предания
възпроизвеждат истинската действителност само донякъде украсена с измислица и
преувеличения и че е достатъчно да се премахнат механически от преданията
свръхестествените и неправдоподобни моменти, за да се възстанови истината.
Такъв бил методът на най-видния представител на ранната гръцка
историография Хекатей от Милет (роден около 540 г.). Хекатей съставил два
трактата: единият, географски, наречен “Описание на земята”, съдържал сведения
за всички страни и народи, които били познати на тогавашните гърци; вторият
трактат “Родословия” имал историко-митологичен характер. Запазени са думите, с
които се почвали “Родословията”: “Тъй казва Хекатей от Милет. Аз пиша това тъй,
както ми се струва истинско, защото елините имат много разкази и, както ми се
струва, смешни.” Хекатей преразказва тия “смешни”, т.е. митологични разкази по
нов начин, без фантастичен елемент. Митът разправял например как Херакъл
(Херкулес) довел от преизподнята Цербер, кучето на подземния бог Адес, при цар
Евристей. Хекатей не се съмнява в историческото съществуване на Херакъл и на
Евристей, но си представя Цербер като отровна змия, чиито смъртоносни
ухапвания й създали прякора “куче на Адес”; тъкмо тая змия Херакъл по мнението
на Хекатей наистина доставил на Евристей. Благодарение на тоя метод на
естествено обясняване на митовете в трудовете на ранните историци се вмъквал
много митологичен материал наред с точните и дори документални данни.
Промяната в мирогледа се отразила и върху фолклорното повествование.
Явява се нов вид фолклорен разказ, в който вместо древните митични фигури герои
са исторически лица или битови личности, а сюжетното действие се развива в по-
голямата си част без пряката намеса на божествените сили. Тоя повествователен
жанр нямал в античността специално название; като си служим с термина,
възникнал вече в средните векове, можем да го наречем новела. Новелите
разказвали за видните политически дейци от VІ в., за персийския цар Кир, за
лидийския цар Крез, за Солон, за Пизистрат, за Поликрат от Самос. Те били
приемани на вяра като исторически разкази за истински събития и познатият
гръцки историк от V в. Херодот въвел редица новели в своето съчинение. Герои на
новелата бивали и мъдреци, и поети. Новият фолклор наброявал
 113

“седем мъдреци”, към които спадали прочути философи и политически дейци от VІ

в., като например Солон, Питак и Талес, и на които се приписвали разни мъдри
изречения (гноми); съставяли се разкази за съвместен “пир” на мъдреците и за
техни “състезания”. В това време била създадена легендарната биография на Омир,
която разказвала за неговите странствания и за състезанието му с Хезиод (с. 77).
Новелата широко си служела със сюжетите и мотивите на мита, но ги пренасяла
върху фигури от неотдавнашното минало и в битова обстановка. Тъй например в
митовете често се разказва за царския син, който щастливо избягнал смъртта,
отредена му по заповед на стария цар веднага след раждането му, сетне пораснал и
взел царството на своя противник (срв. например легендата за Персей, с. 32-33);
новелата направила герой на тоя митологичен сюжет Кир, основателя на
персийското царство през VІ в.пр.н.е.
Още при разглеждането на Омировите химни можахме да наблюдаваме как
в епоса прониква “простият” герой (с. 85-86). Още по-силно това се проявява в
прозаичния фолклор. Такъв е например разказът за изкусния крадец, който в
награда за своите мошеничества получил ръката на царската дъщеря; Херодот
предава тоя разказ като исторически факт, който станал някога в Египет във
времето на фараона Рампсинит. Най-ярък герой на простонародния фолклор от VІ
в. е обаче Езоп, фригийски роб, грозен и гърбав, съставител на басни. Дали е
съществувал исторически тоя Езоп, не се знае – разказите за него имат
новелистичен характер и принадлежат на народното творчество. Старинната
фигура на уродливия смешник, която дала в “Илиадата” материал за карикатурно
изобразяване на демагога Терзит, добива ново, тоя път положително осмисляне.
Народната мъдрост, житейският и техническия опит на масите са въплътени тук в
лицето на роба, противопоставен на парадиращите със своите знания горни слоеве.
В многобройните разкази, чийто герой бил Езоп, той винаги излизал по-умен и по-
досетлив от своя господар, по-мъдър от официалните мъдреци. От тия разкази било
съставено цяло “животоописание” на Езоп, което е стигнало до нас в няколко
редакции, спадащи вече към елинистическото и дори към византийското време, но
основната ядка на фолклорната биография на Езоп възлиза към VІ в. Интересна е
легендата за смъртта на Езоп: той бил хвърлен от една скала от делфийските
жреци, които обвинявал в користолюбие, и Аполон наказал за това делфийците с
чума. Хвърлянето от скала е древен фолклорен мотив; някога съществувал обичай
да се хвърля от скалата някой изрод или престъпник като изкупителна жертва за
боговете. В преданието за Езоп тоя мотив е преработен в плана на антагонизма
между аристократическото жречество и мъдреца от народа; характерни са за
идеологията на гръцките маси, тяхната вяра в справедливостта на делфийския бог и
едновременно с това отрицателното им отнасяне към официалните служители на
тоя бог. Такова отнасяне към делфийското жречество срещаме и по-рано в друг
паметник на простонародното творчество на това време, в “Омировия” химн към
Хермес (с. 85).
С името на Езоп у гърците била неразривно свързана баснята.
Стихотворните басни като самостоятелен жанр са познати в гръцката литература от
времето на Архилох (с. 92), а прозаическите басни запазвали
 114

още своя фолклорен, устен характер. Като почнем от VІ-V в., те се

разпространявали под името “Езопови басни” и цялото по-късно антично
творчество на басни отнасяло своите сюжети към Езоп. Запазените сборници
“Езопови басни” принадлежат вече на византийската епоха, но сюжетите им са
често пъти от твърде древен произход. По тематика античните басни спадат
предимно към областта на разказите за животните и много от тях са влезли трайно
в европейската баснена литература (например "Вълк и агне”, “Врана и лисица”,
“Жабите искали цар” и много други).
Тогавашните гърци наричали повествователната проза, включително и
историческата, с общия термин “логос” (реч), който се противопоставял на
стихотворния “епос”. Ето защо ранните историци се наричали логографи (писатели
на логос). И повествователната, и научно-философската проза си служели с
йонийския диалект. Както на времето езикът на епоса, така сега езикът на
йонийската проза добил значението на общогръцки литературен език.
 115

ДЯЛ ВТОРИ
АТИЧЕСКИ ПЕРИОД НА ГРЪЦКАТА ЛИТЕРАТУРА

Глава І
ГРЪЦКОТО ОБЩЕСТВО И КУЛТУРА ПРЕЗ V-ІV В.

І. Разцвет и криза на Атинската демокрация (V В)

Гръцкото робовладелско общество, което се създало в революциите от VІІ-
VІ в., преживява през V в. периода на най-големия си разцвет – икономически,
политически и художествен. Тоя разцвет е неразривно свързан с настъпилото след
гръко-персийските войни издигане на Атина и развитието на атинската
демокрация.
Йония, челната област на предходния период от гръцката история,
попаднала още през втората половина на VІ в. под властта на персите и почнала да
губи ръководното си културно значение. Художествен, а по-късно и философски
център на Гърция става Атина. Под знака на нейната културна хегемония минават
V и ІV в., т.е. цялата по-нататъшна история на Гърция до нейното завоюване от
македонците. В областта на литературата надмощието на Атина е толкова голямо,
че V и ІV в. могат да бъдат наречени атически период на гръцката литература
(Атика е областта, център на която била Атина). Освен Атина само Сицилия играе
известна самостоятелна роля в тогавашното литературно развитие.
Атинската демокрация е класически пример на обществото, което почива
върху “съвместната частна собственост на активните граждани на държавата”
(Маркс, вж. цитата на с. 7). Тя съвсем не била строй на всеобщо равенство. Атина
била робовладелска демокрация: “равноправието” на атинските граждани било
възможно само поради това, че от ползването от благата на демокрацията били
отстранени лишените от граждански права елементи, робите и метеките1, които в
действителност образували мнозинството от населението, както и поради
огромната периферия от колонии и зависими общини, експлоатирани от центъра.
Всички атински граждани получавали в една или друга форма известна част от
дохода на общината, добит от експлоатация на робите, чужденците, съюзните
общини и некултурните народи. Атинският “демос” (народ) съставлявал поради
това при всичката разлика в социалното и имущественото положение на разните му
слоеве един своеобразен привилегирован колектив и колективната затвореност е не
по-малко характерна за атинската демокрация, отколкото за управляващия слой на
аристократическите
------------------------
1
М е т е к – другоземец, преселен в Атика на постоянно местожителство.
 116

общини на Гърция. От друга страна, чрез установяване на формално равенство

между гражданите, чрез привличането на всички граждани към равноправно и
равнозадължително участие в държавния живот, чрез създаването на свобода за
обсъждане на държавните работи и свобода на частното стопанисване,
демокрацията повишавала значението и правата на отделния гражданин. През
периода на засилването на демокрацията повишаването мощта на полиса се
придружава от увеличаване правата на гражданите. Това преплитане между
полисната колективна солидарност и значителната самостоятелност на индивида е
една от най-важните черти на атинската демокрация през периода на нейния
възход.
Времето на най-голямата мощ на атинската държава и същевременно на
завършването на демократизацията на държавния строй на Атина се пада през 50-
30 години от V в.; това е тъй нареченият “век на Перикъл”, който Маркс смята като
епоха на най-висок вътрешен разцвет на Гърция.1 Зад това време лежи периодът на
гръко-персийските войни с мощния народен подем за борба с чуждото нашествие, с
бързото засилване на атинската държава и премахването на остатъците от
аристократическите привилегии. Настъпилата в края на “Перикловия век”
Пелопонеска война разкрила всички противоречия на робовладелския полис,
противоречията между робите и робовладелската община, а вътре в самата община
– противоречията между частната собственост на едрите робовладелци и
“съвместната частна собственост на активните граждани”; цялата полисна система
почнала да клони към упадък.
Издигането и кризата на атинската демокрация се придружавали от явни
пречупвания в общественото съзнание. Опазвайки строго основите на полисния
живот, атинската демокрация се отличавала с известен религиозен консерватизъм.
Радикалните идеи на йонийската философия прониквали твърде бавно в Атина и у
атическите писатели от епохата на засилването на демокрацията божественото
управляване на света не предизвикало още ни най-малко съмнение. Обаче у тях
религиозните представи добиват все по-отвлечен характер. Божеството губи своята
свръхестественост, разтваря се в природата и в обществото. Тенденцията към
пантеизма (обожествяване на цялата природа) се наблюдава във всички области на
гръцката мисъл. Тогавашните лекари в борбата си с представите за
свръхестествените причини на заболяванията често пъти придават на своите мисли
пантеистична формулировка. “Всичко е божествено и всичко е човешко” – казва
авторът на трактата “За свещената болест” (епилепсията); оттук произтича, че нито
една болест не е по-“божествена” от друга. За онова време пантеизмът бил
прогресивно явление, крачка напред към освобождаване на мисълта от
митологичния мироглед. От пантеистично гледище йонийският поет и философ
Ксенофан (около 570-479 г.; срв. с. 111) критикувал системата на олимпийската
религия и митология. По-нататъшната крачка в тая посока била философията на
Анаксагор (около 500-428 г.), йонийски мислител, който живял в Атина през
средата на V в.: той заместил “божеството” с разума. Анаксагор бил близък с
Перикъл; неговите възгледи се споделяли само
------------------------
1
К. М а р к с и Фр. Э н г е л ь с, сбор. соч., т. І, 1938, с. 180.
 117

от малцина напредничави хора в Атина, но правели силно впечатление и на по-

широките кръгове на образованото общество. И макар че атическите поети от V в.
продължават да оперират с обикновените митове, олимпийските богове все повече
стават само образи, въплътяващи същността и смисъла на реалния свят, чиято
закономерност се възприема още като божествен правов ред.
Не по-малко характерно за идеологията на разглеждания период е
оптимистичното гледище върху културата, вярата в силата на човека и на човешкия
разум. Тая вяра се поддържа от засилването на материалното благосъстояние на
основната маса граждани и от техническите успехи, постигнати в мореплаването,
корабостроенето, металургията, строителното дело, занаятите. Вместо
митологичните представи за “златния век” и настъпилото след това постепенно
влошаване на живота на хората, се изтъква мисълта за прогресиращото развитие на
човека от звероподобно състояние към културен и нравствен живот. Човекът почва
да осъзнава своето господство над природата.
“Много чудни сили има в природата, но няма нищо по-силно от човека”, пее
хорът в Софокловата трагедия “Антигона”. Проблемата за човека и неговите задачи
в обществото на равните нему хора заема едно от централните места в античната
литература на V в. И наред с наследените от предходния период норми на
общежитието, смятани в традиционния мироглед за предвечни, неподвижни,
божествено установени, все по-голямо значение добиват променливите “закони”,
установени от самите хора за регулиране на собствените им взаимоотношения.
Стопанството, държавата, нравствеността, възпитанието, всички страни на
обществения живот стават предмет на практическо обсъждане и теоретични
размишления. С това било турено началото на обществените науки. Обединявайки
прогресивните политически идеи на Атина с йонийското естествознание,
Демокрит от Абдера (йонийски град, който влизал в състава на атинския съюз),
най-големият гръцки учен на V в., създал една развита и обмислена система на
материалистическа философия.
За последователния материалист Демокрит в основата на всички прояви на
битието лежат вечните и неизменни атоми, които се движат вечно в празнота.
Възникването и съществуването на света е резултат от механичните закони на
движението, скрити в самата материя. Демокрит допуска два вида познание:
“истинско” и “тъмно”,; първият термин се отнася към разума, вторият – към
сетивното възприятие. Истинската действителност се познава само чрез съвкупното
действие на едното и другото. В етиката на Демокрит се приписва най-голямо
значение на постигането на “евтимия” – правилно уреждане на вътрешния живот.
От съчиненията на Демокрит са запазени само оскъдни фрагменти. Неговата
необикновена ученост се украсява още повече от по-късната традиция с
всевъзможни легендарни черти. В късната античност се създава и образът на
“смеещия се философ” Демокрит, който със смеха си изобличава пороците и
слабостите на своите съвременници.
Официалните идеолози на атинската демокрация от епохата на разцвета
виждали в политическия строй на своя град хармонично съчетание на изискванията
на държавния живот с правото на всеки човек свободно
 118

да развива своите дарби. В речта за падналите атински воини, вложена от историка

Тукидид в устата на Перикъл,1, прославата на демократическия строй на Атина
завършва със следните думи: “Накъсо казано, аз твърдя, че цялата наша държава е
център на просветата на Елада; всеки човек може, струва ми се, да се нагоди към
многобройни родове дейност и вършейки работата си с елегантност и сръчност,
може най-добре да постигне за себе си самостоятелно състояние” [thuc. 11, 41, 1].
Обръщайки погледа си към бързото нарастване на атинската държава, към ония
блага, които демокрацията дава на своите граждани, ораторът смята, че
повишаването на благосъстоянието на гражданите ще спомага за закрепването на
чувството за граждански дълг и на съзнателна любов към родния град.
Убеждението, че колективният морал на полиса е съвместим с почиващото
върху частната собственост “самостоятелно състояние” на индивида, е показателно
за “Перикловия век”. Класовата борба от времето на Пелопонеската война разкрила
противоречието на тия две начала. Идеологичен резултат на кризата на държавата-
град била рязката критика на целия строй на полисния живот, която добила форма
в тъй нареченото софистично движение. Софисти се наричали професионалните
учители по мъдрост, които преподавали разни знания, преди всичко ония, които
били полезни за политическия деец. Само по себе си софистичното движение не
изразявало определена политическа програма и било само белег на това, че
старинната система на образование, която почивала върху преподаването на
митологични образци и традиционни “гноми”, отживяла своя век. Исканията,
предявявани към “доблестта” (arete, с. 79), се усложнили и демократичната култура
изисквала от човека умението да се ориентира в обществено-политическите
въпроси и да държи реч пред народа. Центърът на интересите на софистите лежал
поради това в областта на обществените науки и в теорията на красноречието. В
софистиката съществува едно сравнително консервативно течение, което се мъчело
да намери научно обоснование на съществуващия строй, но наред с това има и
анархистични теории, които обявявали държавата за насилие, и антидемократични
учения, според които законите били създадени от “слабите” за ограничаване на
“силните”. Религията, семейството и отечеството, обществените граници, които
разделят хората на богати и бедни, на знатни и незнатни, на свободни и роби, на
елини и варвари, целите основи на гръцката държава-град били поставени под
съмнение. Софистите доказвали, че обществените институции и нравствените
норми не са присъщи на хората от “природата”, а съществуват само по силата на
“закона”, т.е. на една спогодба между хората, която ще бъде отменена, ако бъде
сметната за нецелесъобразна. Софистичните учения се разпространявали предимно
в заможните слоеве, за които полисната колективност
------------------------
1
Т у к и д и д, История на Пелопонеската война, кн. ІІ, гл. 35-46. Тая твърде интересна реч
съдържа основните принципи на атинската демокрация от гледището на нейните привърженици.
Естествено, че като говори за “хората” атинският историк има пред вид само “гражданите”. В тая
връзка не е излишно да си спомним думите на Маркс за древните: “Ако те оправдавали робството
на едни, правели го като средство за пълно човешко развитие на други” (Капитал, т. І, соч., т. ХVІІ,
1937, с.449).
 119

ставала бреме, а основната маса на демоса оставала пазителка на полисните

традиции. Затова е характерно, че Критий, ръководител на олигархичното
правителство на “тридесетте тирани” на Атина, е едновременно с това един от най-
ярките атеисти на епохата. Видно място в теориите на софистите заемало и
учението за субективността на истината. То било формулирано още от един от най-
ранните софисти, Протагор (около 485-415 г.): “Човек е мярка на всичко.” С това
положение бил обосноваван демократичният принцип на всеобщото гласуване;
няма верни и лъжливи мнения, а има “силно” мнение на мнозинството и “слабо”,
към което се придържа малцинството. Ако създадем у гражданите ново убеждение,
можем “да направим по-слабото по-силно”. Възможността за обективна истина
била отричана и от друг виден софист от V в., един от създателите на гръцкото
художествено красноречие Горгий (около 483-375 г.). Цялото софистично
преподаване на красноречието е проникнато от тоя принцип: то се стреми да научи
човека на изкуството да доказва с еднаква убедителност всякакви, дори взаимно
изключващи се положения. Против субективизма на софистите се обявила
идеалистичната школа на Сократ, която доказвала обективното значение на
нравствените норми.
Към края на V в. Атина станала умствен център, който привличал философи
от всички краища на Гърция; но още преди това тя била вече най-важен център на
гръцкото изкуство. Във времето на Перикъл се извършвала интензивна строителна
дейност за укрепване и украсяване на Атина. През това време били издигнати най-
големите паметници на гръцката архитектура, като например Партенонът,
Пропилеите, Ерехтейонът, които в своя ансамбъл трябвало да образуват
художественото оформяне на атинския акропол; тия сгради били украсени със
скулптури от Фидий и неговата школа. Гърците смятали Перикловия век за период
на най-голям разцвет на изкуството: “В това време – пише Плутарх (около 100 г. от
н.е.) – се създавали произведения, необикновени по своето величие и
неподражаеми по простота и изящество.” Строителната дейност на демократична
Атина била финансирана от държавата и имала за цел изграждането и украсата не
на частни домове, а на сгради с обществено значение, главно храмове. Цялото
тогавашно изкуство има ярко изразен монументален характер. В скулптурата
основна тема е изобразяването на митични фигури на богове и герои, но те имат
характера на идеални човешки образи. В изкуството, както и в другите области на
гръцката идеология, проблемата за човека заема централно място. Художниците
търсят идеалните пропорции на тялото, което да не излиза вън от нормалните
човешки рамки, но да бъде лишено от индивидуални отклонения. Нормализираният
човешки образ господства и в живописта. През V в. живописците изобразяват не
индивида с личните му особености, а нормалния човек. На изкуството от епохата
на разцвета е чужд стремежът към портретност; той ще се яви по-късно, през
периода на кризата на полиса. Образите през V в. са обобщени, но едновременно с
това са и живи образи, които не преминават в просто изразяване на отвлечена идея.
Демократична Атина изработва художествен идеал, който почива на принципите на
мярката и хармонията. Фидий и неговата школа са най-
 120

видни изразители на тоя идеал в областта на изобразителните изкуства.

Едно от ръководните места в умственото развитие на Атина през V в. заема
поезията, която в предсофистическия период оставала главно оръдие за
литературно третиране на проблемите, изправящи се пред обществената мисъл.
Атинската демокрация създава литература, дълбоко различна от оная, която се
развивала в аристократическите общини или при дворовете на тираните. В
противоположност на последната, която имала характер на литература на
върхушката, атическата литература от епохата на засилването на демокрацията е
предназначена за народа, за колектива на атинските граждани, и разработва
въпроси, създадени от социалния и политически живот на атинския полис. Пред
демокрацията, която се е развила “непосредствено от родово общество”1 и при това
почивала върху прякото народовластие, върху участието на цялата маса граждани в
обсъждането и решаването на държавните работи, се изправяли редица въпроси,
непознати на по-ранните стъпала на развитие на гръцкото общество и които сега
изисквали от всеки гражданин да заеме спрямо тях определена позиция.
Литературата отговаряла на тия въпроси и обсъждала избора на линия на
нравствено поведение в разните конфликти със сериозно социално значение.
Отразявайки нарастването на самостоятелността на индивида, тя винаги поставяла
при това проблемата за етичното самоопределяне на личността, за моралната
отговорност на човека за свободно взетото от него решение. Посочването на
пътищата на човешкото поведение в съществените въпроси на полисния живот е
основната тема на атическата литература от епохата на разцвета й. Близостта до
народа, дълбоката наситеност с актуална проблематика, монументалността и
човечността са нейни основни черти.
При тия условия лириката, най-важният литературен жанр на предходния
период, не можела да запази ръководната си роля. По безбройните гръцки
празници както в Атина, тъй и извън Атина продължавали да се изпълняват хорови
химни, но тоя вид литературно творчество вече не привличало към себе си големи
таланти. Развитието на хоровата лирика вървяло по линията да се усложнява и
обогатява музикалната й страна, в сравнение с която словесният текст имал само
второстепенно значение.2 Не играл някаква значителна роля през разглеждания
период и епосът; неговите традиции се запазили почти само в Йония и там
намерила продължение линията на развитие, започната от Мимнерм (с. 94).3
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства. соч., т.ХVІ,
І, 1937, с. 98.
2
Един такъв текст на “Персите” на Тимотей (около 450-360 г.) е намерен в 1902 г. в една
египетска гробница; стигналият до нас по тоя начин екземпляр е писан в края на ІV в. и е най-
старата запазена в оригинал гръцка книга.
3
П а н и а с и д (поч. В 460 г.), чичо на историка Херодот, бил автор на голяма поема за
Херакъл в хекзаметри и на поема в елегически дистихони, посветена на основаването на йонийските
градове. Опит да се намерят нови пътища за епоса с преминаване към чисто историческа тематика
срещаме у Х о й р и л от Самос (края на V в.), автор на ред поеми за гръко-персийските войни,
който е в известна степен предшественик на александрийската поезия.
 121

Централно място в литературата през V в. заема драмата, представянето на

конфликт, на “действие”. Драмата от V в. е наред с Омировия епос най-големият
принос на гърците в световната литература. По-късно, през периода на
софистиката, започва бързото разрастване на художествената проза, разцветът на
която обаче спада вече към ІV в.

2. РАЗПАДАНЕ НА ПОЛИСНАТА СИСТЕМА ( ІV В.)

Четвъртият век е период на разпадане на полиса. Всички гръцки общини
излезли от Пелопонеската война отслабнали и съсипани. Робовладелската система
продължавала да тласка гръцките държави към експанзия, но нито една от тях
нямала достатъчна мощ, за да създаде голяма държава, подобна на атинската от V
в. В икономически развитите области на Гърция невъзможността за външно
разширяване има за последица интензификацията на производството, робският
труд все повече измества свободните занаятчии, паричното стопанство прониква
дълбоко в селото, обедняването на дребните собственици стига до небивали още
размери, като обхваща и по-изостаналите в икономическо отношение области. Ето
защо наред с постоянните дребни войни в ІV в. почти навсякъде се води
ожесточена борба между бедните и богатите слоеве на населението и тая борба
всъщност е съвсем безизходна. “Там, където робството е господстващата форма
на производство – пише Енгелс в “Диалектика на природата”1, - там трудът става
робска дейност, т.е. нещо, което опозорява свободните хора. Благодарение на това
се затваря изходът от подобен начин на производство, докато, от друга страна, е
наложително неговото премахване, защото за развитието на производството
робството става пречка. Всяко почиващо върху робството производство и всяко
основано върху него общество загиват от това противоречие. Разрешението му се
дава в повечето случаи от насилственото покоряване на загиващото общество от
други, по-силни (Гърция била покорена от Македония, а по-късно – от Рим).
Докато тия последните на свой ред почиват на робския труд, става само
преместване на центъра и целият процес се повтаря на по-високо стъпало… Гърция
загинала от робството, във връзка с което още Аристотел казва, че общуването с
робите деморализира гражданите независимо от това, че те лишават гражданите от
работа.”
Характерна черта на тая епоха е големият упадък на полисния патриотизъм.
“Отечеството е навсякъде, където работата ти върви добре”, гласи една
разпространена тогавашна поговорка. Повечето гръцки общини си служат с наемни
войски, тъй като нямат възможност да се облегнат на своите “граждани”. Наемният
войник, който постъпва на служба в чужда държава, е типична фигура за Гърция в
края на V и в ІV в. Въпросите на текущата политика престават да интересуват
широките слоеве на населението; дори атинската демокрация е принудена да
въведе парично възнаграждение за посещение в народното събрание, т.е. за
изпълняването на най-важния граждански дълг. В заможните слоеве това
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, соч., т. ХІV, 1931, с. 450-451.
 122

безразличие към интересите на полиса се придружава от стремеж към

монархически строй към военна диктатура, която да обедини гръцките полиси за
експанзия на Изток и да премахне опасността от вътрешни революции.
Македонските завоеватели се облягали върху имотните слоеве от най-различни
области на Гърция.
Разпадането на полисните връзки, откъсването на индивида от полиса се
усещат във всички области на идеологията. Традиционната религия със своите
богове, покровители на полиса, отслабва; висша сила, която управлява света, става
в очите на обикновения грък “Тихе” (вж.при Еврипид), богинята на “случая”, на
“сполуката”, на променливото щастие. Във философията се създава идеалът за
мъдреца-съзерцател, който е чужд на обществения живот и строго пази
невъзмутимостта на своето душевно спокойствие; за философските проекти за
преустройство на полиса (Платон, отчасти Аристотел) е характерно пълното
отчуждаване от политическата практика. Изобразителното изкуство губи своята
народност и монументалност, които са отличителни негови черти през периода на
разцвета на атинската демокрация през V в. В архитектурата сега преобладава
частната поръчка, строежът на разкошни здания за богаташите; скулптурата и
живописта се отдалечават от идеалните фигури и се насочват към изискана
патетичност или приближаване до бита. Изкуството си поставя за задача по-
дълбокото разкриване на субективния свят, представянето на душевни афекти и
индивидуални характери. Развива се изкуството на индивидуалния портрет и наред
със статуите на боговете и на героите както на публични места, тъй и в частните
помещения се появяват скулптурни изображения на философи и поети,
държавници и търговци, дори и на търговци на роби и хетери.
В Атина през V в. поезията била още най-важно оръдие за литературно
поставяне на обществените въпроси. Като почнем от периода на софистиката,
положението се променило и културната функция на поезията преминава до голяма
степен към прозата. Старите поетични жанрове със своите загубили кредит богове
и митове загубват ръководната си роля.
Четвъртият век е времето на преобладаване на прозаичните жанрове. Епосът
още в Йония отстъпил място на историографията. В условията на сицилийската и
атинската демокрация широко се развило красноречието – съдебното,
политическото и тъй нареченото “тържествено” красноречие, т.е. речите на
публични събрания през време на празненства, помени и пр.) изместват
съответните видове хорова лирика. Изкуството на красноречието било познато в
Гърция отдавна, още в Омировите времена, но и дори в V в. прочутите оратори,
например Перикъл, не записвали и не издавали речите си. Сега красноречието
става литературен жанр. ІV в е време на най-голям разцвет на гръцката ораторска
реч. Старата полисна култура изисквала познаването на митовете и традициите;
новата, подготвена от софистиката култура, която отхвърляла голяма част от тия
традиции, почивала върху теоретичното познаване въпросите на нравствеността и
държавата и изисквала изкуството мислите да се излагат красиво и убедително. Тая
потребност извиква към живот една нова
 123

дисциплина – реториката (според по-късното произношение “риторика”),

съдържание на която, от една страна, е изкуството на красноречието и
убедителната аргументация, а, от друга страна – популярното излагане на основите
на етиката и политиката. Но докато старите митове били общонародно достояние,
реторическото обучение било достъпно само за горния слой на робовладелското
общество и се ориентирало според неговите идеологически изисквания.
Характерна черта на прозата, която заема в много отношения онова място,
което в културния живот на Гърция имала поезията, е стремежът към
художествена реч. Художествената форма става от ІV в. задължителна не само в
красноречието, но и в историографията; похватите на художествената реч се
прилагат дори в научните и философски произведения. Създава се специална
форма на художествено-философско излагане – философският диалог. Поради това
гръцката историография и философия представляват жанрове на художествената
проза и от тази страна подлежат на разглеждане в историята на гръцката
литература, макар че по съдържание спадат към други области на нашето
историческо знание.
Хоровата лирика и драмата, закрепени в култа и обреда, винаги са били
предназначени, на първо място, за определено изпълнение пред определени
слушатели; новите жанрове на прозата имат характер на книга и са предназначени
за неопределен читател. Това важи не само за историографията и философията, но
до голяма степен и за красноречието. “Речта на оратора” често пъти бивала само
литературна форма, в която се обличали публицистичните и популярно-
философските произведения, съвсем непредназначени за действително произнасяне
пред някоя аудитория. Атина от ІV в. става пръв значителен център на книжното
дело в Гърция.
 124

Г л а в а ІІ
РАЗВИТИЕ НА ДРАМАТА

І. ОБРЕДНИ ИЗВОРИ НА ГРЪЦКАТА ДРАМА

Античната драма в трите й дяла – трагедия, комедия и сатирна игра
(сатирна драма) – се развила в рамките на култа на бог Дионис като една от
съставните части на неговите празненства. Затова, преди да преминем към
разглеждане на историята на драмата, необходимо е да направим няколко
предварителни бележки за ролята на драматичния момент в гръцката обредност.
При разглеждането на гръцкия фолклор бе вече изтъкнато (с. 29) огромното
значение на подражателната (“мимическата”) игра в обредната система на
първобитните народи, ловджийски и земеделски, както и във фолклора на
цивилизованите народи. Тия игри, както е известно, не са проста забава, а са
свързани с първобитните магически представи за това, че изиграването на някое
действие помага за реалното му осъществяване. Съществуването на обредни игри с
мимически характер е установено у почти всички народи на земното кълбо;
понякога те са сложно масово действие, разгърната обредна драма. Такава е
например “мечешката драма” на северните народи (ескимосите, чукчите,
камчадалите и др.); тя образува цяла система от мимически обреди, които се
групират около убиването на свещеното животно – мечката.
Характерна черта за обредната драма е маскирането – слагане на маска на
някой бог, демон или животно. Тоя обичай също има корена си в първобитния
мироглед; смята се, че човекът, който си слага маска, добива качествата на онова
същество, което е изобразено от маската. Особено широко разпространение имат
сред първобитните народи маските на животни, както и маските на духове и на
мъртъвци (“прадеди”). Върху основата на тия маски изникват разните примитивни
форми на театъра, както например кукленият театър (театърът на марионетките)
или театърът на сенките (на силуетите).
Мимическите игри с маскиране са нещо твърде обикновено в земеделските
култове и влизат в състава на празненствата, посветени на умиращите и
възкръсващите демони на плодородието. Изобразявайки победата на светлите сили
на живота над тъмните сили на смъртта, земеделците се надявали да получат богат
добив и плодородие на добитъка. На празниците от тоя тип след траура, постите и
въздържанието идва възпроизвеждане на животворните сили под формата на
разврат, лакомия,
 125

полова разюзданост, неприлични думи. Много черти от тия стари празненства са

запазени в обредността на руската масленица или на западно-европейския
карнавал. Древен обичай е и “карнавалната свобода”, установяването на особен
карнавален ред, който временно замества нормалния обществен ред, и свободата на
подигравката с отделни лица или професии, изобразявани в мимически сценки.
Многобройните указания на античните автори свидетелстват, че обредите от
карнавален тип са били разпространени в Гърция. Те били във връзка с култовете
на селските божества и понякога се превръщали в обширно драматично действие.
Като образец на гръцка култова драма може да служи свещената игра през време на
мистериите (тайнства, достъпни само за посветените), извършвани в Елевзин,
близо до Атина. Тук били изобразявани отвличането на Кора (с. 30) от подземния
бог Плутон, скитанията на майка й Деметра, която търсела изчезналата си дъщеря,
връщането на Кора на земята; изобразявало се също така и бракосъчетанието на
Зевс и Деметра. След смъртта идвал живот, след плача – ликуване. Ролите на
божествата се изпълнявали от жреци. Представлението се повтаряло от година на
година в замръзнали, неизменни форми.
Твърде богат с мимически елементи бил също така култът на Дионис.
Дионис (Бакхус, Вакх) е бог на творческите сили на природата. За негови
въплъщения били смятани някои растения – дървета, лозата, или животни – бикът,
конят или козелът. Символ на Дионис бил фалосът, органът на плодородието. Най-
примитивните форми на култа на Дионис се запазили в Тракия: поклонниците на
бога, повечето пъти жени, извършвали нощни религиозни служби при светлината
на факли, под звуците на флейти и тимпани; облечени в животински кожи,
понякога с рога на главата, те изобразявали свитата на Дионис, във възбуден танц
сами се докарвали до екстаз, разкъсвали на части животното, което въплътявало
бога, и го изяждали сурово, като се “приобщавали” по тоя начин към божеството. В
това състояние на “обладаване от бога” мъжете ставали “бакханти”, жените –
“бакханки” или “менади” (екзалтирани). След като разкъсвали своя бог, те
впоследствие се грижели за него като за новородено и сложено в люлка пеленаче и
при това разклащали една кошничка с намиращ се в нея фалос. В същинска Гърция
широкото разпространение на религията на Дионис спада към епохата на
революцията от VІІ-VІ в. (с. 78). За мястото, което новата религия заемала в
тогавашната социална борба, говорихме по-горе (с. 80); тук е необходимо да се
добави, че “страстите” на Дионис получили сега нравствено осмисляне: около
разкъсания и оживяващ бог се разгръщала проблематиката на борбата между
добрите и злите сили в нравствения живот, на невинното страдание и крайното
тържество на справедливостта. Първобитните форми на тракийския култ бил
значително смекчени. Дионис бил въведен в системата на “олимпийските” богове
като син на Зевс и на тиванката Семела и в гражданския култ на гръцките общини
му била придадена функцията на бог на плодородието, по-специално бог на виното
и на опиянението, както и владетел на душите на умрелите. Култът на Дионис
лесно поглъщал както разните обреди от карнавален тип, така и помените в чест на
“прадедите” или на местните “герои”. Многостранността
 126

на образа на Дионис намерила израз в установяването на ред празненства, в които

се изтъквала ту една, ту друга страна на тоя образ.
Гръцкият драматичен фолклор не се изчерпвал естествено с формите на
обредната игра; наред с нея имало и наченки на битови драматични представления,
за което по-подробно ще стане дума по-нататък, в дела за фолклорните корени на
комедията. В своя развит вид трагедията и комедията станали извънредно важно
средство за поставяне на проблемите, вълнуващи атинската демокрация. Що се
отнася до драмата на сатирите (горски демони, спътници на Дионис), то тя не
играла самостоятелна роля и била само добавка към представянето на трагедията.
Трагедията добила литературно развитие преди комедията и през целия V в.
оставала най-важен клон на атинската драма.

2. ТРАГЕДИЯ
А) П р о и з х о д и с т р у к т у р а н а а т и ч е с к а т а т р а г е д и я
На празника “Големите Дионисии”, създаден от атинския тиран Пизистрат,
освен лирическите хорове със задължителния в култа на Дионис дитирамб вземали
участие и трагически хорове. Античната традиция сочи като пръв трагически поет
на Атина Теспис и дава 534 г. пр. н.е. като дата на първото поставяне на трагедия
през време на “Големите Дионисии”.
Тая ранна атическа трагедия от края на VІ и началото на V в. още не била
драма в пълния смисъл на думата. Тя била едно от разклоненията на хоровата
лирика, но се отличавала с две съществени особености: 1) освен хора действал и
един актьор, който правел съобщения на хора, разменял реплики с хора или с
неговия водач (неговия корифей); докато хорът не могъл да напуска мястото на
действието, актьорът излизал, връщал се, правел нови съобщения на хора за онова,
което ставало зад сцената, и в случай на нужда можел да променя външния си вид,
като изпълнявал при разните си явявания ролите на разни лица; за разлика от
вокалните партии на хора тоя актьор, въведен според античната традиция от
Теспис, не пеел, а декламирал хореични или ямбични стихове; 2) хорът вземал
участие в играта, като изобразявал група лица, поставени в сюжетна връзка с ония,
които били изобразявани от актьора. Количествено партиите на актьора били още
твърде малки, но той при все това бил носител на динамиката на играта, тъй като в
зависимост от неговите съобщения се променяли лиричните настроения на хора.
Сюжетите били вземани от мита, но в отделни случаи се съставяли трагедии и на
съвременни теми; тъй например след превземането на Милет от персите в 494 г.
Поетът Фриних поставил трагедията “Превземането на Милет”; победата над
персите при Саламин послужила като тема за “Финикийките” на същия Фриних
(476 г.), трагедия, прославяща атинския вожд Темистокъл. Произведенията на
първите трагици не са запазени и характерът на разработването на сюжетите в
ранната трагедия не е точно познат; обаче още в произведенията на Фриних, а
може би и преди него, главно съдържание
 127

на трагедията било изобразяването на някое “страдание”. Като се почне от

последните години на VІ в., след постановката на трагедията се давала “сатирна
драма” – комична пиеса с митологични сюжет, в която хорът се състоял от сатири.
Като пръв творец на сатирни драми за атинския театър традицията споменава
Пратин от Флиунт (в Северен Пелопонес).
Интересът към проблемите на “страданието” бил породен от религиозните и
етични вълнения през VІ в., от оная борба, която формиращата се робовладелска
класа на града водела против аристокрацията и нейната идеология, като се облягала
на селячеството. Демократичната религия на Дионис играела в тая борба
значителна роля, като била изтъквана от тираните (например от Пизистрат и
Клистен) в противовес на местните аристократически култове. В орбитата на
новите проблеми не могли да не попаднат и митовете за героите, които спадали
към главните устои на полисния живот и съставлявали една от най-важните части
на културното богатство на гръцкия народ. При това преосмисляне на гръцките
митове на пръв план почнали да се изтъкват вече не епичните “подвизи” и не
аристократическата “доблест”, а страданията, “страстите”, които можели да се
изобразяват също така, както се изобразявали “страстите” на умиращите и
възкръсващите богове; по тоя начин митът можел да бъде направен изразител на
новото възприемане на света и от него можел да се извлече материал за актуалните
през революцията епоха на VІ в. проблеми на “справедливостта”, “греха” и
“възмездието”. Възникнала в отговор на тия търсения, трагедията възприела най-
близкия към обичайните форми на хоровата лирика тип на изобразяване на
“страстите”, срещани често и в първобитните обреди: “страстите” не стават пред
очите на зрителя, за тях се съобщава чрез посредничеството на “вестителя”, а
извършващият обредното действие колектив реагира с песен и танц на тия
съобщения. Благодарение на въвеждането на актьора – “вестителя”, който отговаря
на въпросите на хора, в хоровата лирика влязъл динамичен елемент, преминаване
на настроението от радост към скръб и, обратно – от плач към ликуване.
Твърде важни сведения за литературния генезис на атическата трагедия ни
съобщава Аристотел. В ІV глава на неговата “Поетика” се разказва, че трагедията
била “подложена на много изменения”, преди да добие окончателната си форма. На
по-ранното стъпало тя имала “сатирен” характер, отличавала се с несложност на
сюжета, шеговит стил и изобилие на танцов елемент; сериозно произведения тя
станала едва по-късно. За “сатирния” характер на трагедията Аристотел говори в
малко неопределени изрази, но мисълта му, както изглежда е, че трагедията някога
имала формата на “сатирна драма”. Като извори на трагедията Аристотел смята
импровизациите на “първоначалните автори на дитирамба”.
Съобщенията на Аристотел са ценни вече за това, че идват от осведомен
автор, който разполагал с огромен, нестигнал до нас материал. Но те се
потвърждават и от показанията на други извори. Има сведения, че в дитирамбите
на Арион (с. 105) вземали участие маскирани хорове, по името на които отделните
дитирамби получавали едно или друго название, че в тия дитирамби освен
музикални части имало и декламационни
 128

партии на сатирите. Формалните особености на ранната трагедия не били

следователно някакво абсолютно нововъведение и били подготвени от развитието
на дитирамба, т.е. на оня жанр хорова лирика, който е непосредствено свързан с
религията на Дионис. Като по-късен пример на диалог в дитирамба може да
полслужи “Тезий” на Бакхилид (с. 109).
Друго потвърждение на указанията на Аристотел е и самото название на
жанра: “трагедия” (tragoidia). В буквален превод то значи “козльво песен” (tragos –
“козел”, и oide – “песен”). Смисълът на тоя термин бил неизвестен още на
античните учени, които създавали разни фантастични тълкувания, като например,
че козелът служел като награда за хора – победител в състезанието. В светлината
на съобщенията на Аристотел за някогашния “сатирен” характер на трагедията
произходът на тоя термин може лесно да се обясни. Въпросът е там, че в някои
области на Гърция, главно в Пелопонес, демоните на плодородието, в това число и
сатирите, били представяни в образа на козли. Другояче било в атическия фолклор,
където на пелопонеските козли отговаряли конеобразни фигури (силени); обаче и в
Атина театралната маска на сатира наред с конските черти (грива, опашка)
съдържала и черти на козел (брадичка, козя кожа) и атическите драматурзи често
пъти наричат сатирите “козли”. Козлообразните фигури въплътявали
сладострастието, техните песни и танци навярно са били груби и неприлични. За
това загатва и Аристотел, когато говори за шеговития стил и танцовия характер на
трагедията в нейния “сатиричен” стадий.
“Трагическите” хорове били свързани и извън култа на Дионис с
митологични фигури от “страстен” тип. Тъй например в град Сикион (Северен
Пелопонес) “трагическите хорове” прославяли “страстите” на местния герой
Адраст; в началото на VІ в. сикионският тиран Клистен премахнал култа на Адраст
и, както казва историкът Херодот, “дал хоровете на Дионис”. Поради това в
“трагическите хорове” трябвало да заема голямо място елементът на жалбата,
който бил широко използван в по-късната трагедия. Жалбата с характерното за нея
редуване на оплакване от отделни лица и на хоровия плач на колектива (с. 36)
станала вероятно и формален образец за честите в трагедията сцени на съвместен
плач на актьора и хора.
Но дори ако атическата трагедия се е развила върху основата на
фолклорната игра на пелопонеските “козли” и на дитирабма от арионовски тип, все
пак решаващ момент за нейното възникване било прерастването на “страстите” в
нравствена проблема. Запазвайки във формално отношение многобройни следи от
своя произход, трагедията по съдържание и по идеен характер била нов жанр,
който поставял въпросите на човешкото поведение върху примера на съдбата на
митологичните герои. По думите на Аристотел трагедията “станала сериозна”. На
същата трансформация се подложил и дитирамбът, който загубил характера си на
бурна дионисовска песен и станал балада върху героични сюжети; като пример
могат да ни послужат дитирамбите на Бакхилид. И в единия, и в другия случай
подробностите на процеса и отделните му етапи остават неясни. Както изглежда,
песните на “хоровете на козлите” почнали да получават литературна обработка за
пръв път в началото на VІ в. в Северен
 129

Пелопонес (Коринт, Сикион); на границата на VІ-V в. в Атина трагедията била вече

произведение на тема страданията на героите от гръцкия мит и хорът си слагал не
маска на “козли” или сатири, а маската на лица, сюжетно свързани с тия герои.
Трансформацията на трагедията1 ставала не без противодействие от страна на
привържениците на традиционната игра; чували се оплаквания, че на
празненството на Дионис се изпълнявали произведения, които “нямали никаква
връзка с Дионис”, обаче новата форма надделяла. Хорът от старинен тип и
съответният шеговит характер на играта били запазени (или може би възстановени
след известно време) в една особена пиеса, която се поставяла след трагедиите и
била наречена “сатирна драма”. Тая весела пиеса, която винаги имала щастлив
край, отговаряла на последния акт на обредното действие, ликуването за
възкръсналия бог.
Засилването на социалното значение на отделната личност в живота на
полиса и нарасналият интерес към художественото й изобразяване имат за
последица това, че в по-нататъшното развитие на трагедията ролята на хора се
намалява, пораства значението на актьора и се увеличава броя на актьорите; но
самата двусъставност, съществуването на партии на хора и партии на актьора,
остава непроменена. Тя се отразява дори върху диалектичната окраска на езика на
трагедията: докато трагическият хор проявява тежнение към дорийския диалект на
хоровата лирика, актьорът произнася своите партии на атически с известен примес
от йонийски диалект, който преди това бил език на цялата декламационна гръцка
поезия (епос, ямб). От двусъставността на атическата трагедия се определя и
външната й структура. Ако трагедията, както това било нещо обикновено по-късно,
се почвала с партии на актьорите, то тая първа част до идването на хора образувала
пролог. След нея идвал пародът, пристигането на хора; хорът се явявал от две
страни в маршов
------------------------
1
Неясностите, свързани с процеса на създаването на трагедията, са карали някои учени да
търсят за нея други извори, различни от тези, за които говори Аристотел. Като такива
предполагаеми извори те посочват оплакването при погребение, култа на героите, елевзинските
мистерии, обредни двубои и др. Обаче при всяко от тези предположения възникват специфични
трудности и трагедията като съвършено нов по своето идейно съдържание жанр не може да бъде и
от формална страна напълно сведена към каквито и да е “извори” в миналото, в това число и към
дитирамба. От друга страна, не всички сведения на Аристотел могат да бъдат отхвърлени.
Възможно е Аристотел да установява връзка между трагедията и дитирамба под формата на
хипотеза, но такива данни като шеговит стил на по-ранната трагедия, нейните многобройни
промени, нейното по-късно установяване като сериозна пиеса не могат да се разглеждат като
хипотези и трябва да почиват на факти, известни на автора; по-късната трагедия не е давала
основания за такива хипотези, а хипотезите биха давали картина на по-праволинейно развитие.
Обстоятелството, че драматичният елемент в трагедията още в наши очи расте за сметка на
лиричния и че ранната трагедия имала само един актьор, прави извънредно малко вероятен всеки
опит трагедията да се “изведе” от каквото и да е обредно представление; от лиричните жанрове най-
близък до трагедията остава все пак дитирамбът, така че Аристотел вероятно е прав и в този пункт –
ако само се вземе предвид, че подобен род “извеждане” не е нищо повече от указване на жанр-
предшественик по отношение на някои части на формалните особености. [Според преводача на тази
книга най-добре са доловени пътищата на създаването на драматичните видове, и по-специално на
трагедията, от Henri Jeanmaire в неговата книга Dionwsosoq Paris, 1951, Бел. пр.].
 130

ритъм и изпълнявал песен. Сетне ставало редуване на епизодите, (влизания, т.е.

нови явявания на актьори), актьорските сцени и стазимите (песни, които хорът
изпълнява, без да се движи), хорови партии, изпълнявани обикновено след
излизането на актьорите. След последния стазим идвал екзодът (излизането),
заключителната част, в края на която и актьорите, и хорът напускали мястото на
играта. В епизодите и екзода е възможен диалог на актьора с корифея (водача) на
хора, както и комос (“удари” - обикновено в гърдите – като израз на скръб) –
съвместна лирична партия на актьора и хора. Тая последна форма е особено
присъща на традиционния плач в трагедията. По структура партиите на хора са
строфични (с. 108. На строфата отговаря антистрофа; след тях може да има нови
строфи и антистрофи от друга структура (схемата: аа, вв, сс); еподите се срещат
сравнително рядко.
Антракти в съвременния смисъл на думата атическата трагедия почти
нямала. Играта вървяла непрекъснато и хорът почти никога не напускал мястото на
играта през време на действието. При тия условия промяната на мястото на
действието посредата на пиесата или протакането му за дълго време създавали
рязко нарушение на сценичната илюзия. Ранната трагедия (включително и Есхил)
не се отличавала в това отношение с голяма взискателност и била доста свободна в
отношението си както към времето, така и към мястото, като използвала разни
части на площадката, на която ставала играта, като разни места на действието; по-
късно станало нещо обикновено, макар и не безусловно задължително, действието
на трагедията да става на едно място и по продължителност да не надминава един
ден. Тия особености на строежа на развитата гръцка трагедия били наречени в ХVІ
в. “единство на мястото” и “единство на времето”. Както е известно, поетиката
на френския класицизъм отдавала твърде голямо значение на “единствата” и ги
издигала в основен драматургичен принцип.
Повече или по-малко постоянни съставни части на атическата трагедия са
“страданието”, съобщението на вестителя и плачът на хора. Катастрофалният край
съвсем не е задължителен за нея; много трагедии имали примирителен изход.
Култовият характер на играта изисквал, общо казано, благополучен, радостен край,
но тъй като тоя край бил осигурен за цялата игра чрез заключителната сатирна
игра, поетът можел да избере оня финал, който смятал за необходим.

2) А т и н с к и я т т е а т ъ р
Театралното представление през епохата на разцвета на гръцкото общество
влизало като съставна част в култа на Дионис и ставало само през време на
празненствата, посветени на тоя бог. В Атина през V в. се празнували в чест на
Дионис ред празници, но драми се поставяли само през време на “Големите
Дионисии” (приблизително през март-април) и Ленеите (през януари-февруари).
Големите Дионисии били празник на започването на пролетта, който означавал
едновременно с това откриване сезона на корабоплаването след зимните ветрове;
на тоя празник пристигали представители на общините, които влизали в състава на
Атинския
 131

морски съюз, за да внесат данъците в съюзната каса; ето защо Големите Дионисии
се празнували много разкошно и продължавали шест дни. Първия ден ставало
тържественото шествие за пренасяне на статуята на Дионис от един храм в друг и
се предполагало, че богът присъства на поетичните състезания, които заемали
останалата част от празненството; вторият и третия ден били определени за
дитирамби на лиричните хорове, а последните три дни – за драматични игри.
Трагедии, както се каза вече, се поставяли от 534 г., т.е. от времето, когато тоя
празник бил учреден; около 488-486 г. към тях се присъединили комедиите.
Ленеите, които били по-стар празник, били обогатени с драматически състезания
едва по-късно; към 448 г. там почнали да се поставят комедии и към 433 г. – и
трагедии. Всички тия игри имали характер на масови зрелища и били
предназначени за голям брой зрители. На състезанията в V в. се допускали с редки
изключения само нови пиеси; по-късно новите пиеси се предшествали от пиеса из
стария репертоар, която обаче не била предмет на състезание. Следователно
произведенията на атинските драматурзи били предназначени за еднократна
постановка, което спомагало за наситеността на драмите с актуално и дори
злободневно съдържание.
Редът, установен към 501-500 г. за Големите Дионисии, предвиждал в
трагическото състезание трима автори, всеки от които представял три трагедии и
една сатирна драма. В комедийните състезания от поетите се искало само по една
пиеса. Поетът съставял не само текста, но и музикалната и балетната част на
драмата; той бил режисьор, балетмайстор, а често пъти, особено в по-ранната
епоха, и актьор. Допускането на поета към състезанието зависело от архонта (член
на правителството), който ръководел празненството; по този начин бил
осъществяван и идеологическият контрол над пиесите. Разходите за постановката
на драмите на всеки поет били възлагани от държавата на някой състоятелен
гражданин, който се назначавал за хорег (ръководител на хора). Хорегът набирал
хор, на брой 12, а по-късно 15 души за трагедията и 24 – за комедията, плащал на
участващите в хора, както и за помещението, в което хорът се подготвял, плащал
репетициите, костюмите и т.н. Богатството на постановката зависело от щедростта
на хорега. Разходите на хорегите бивали твърде големи и победите в състезанието
се присъждали едновременно на хорега и на режисьора- поет. След като бил
увеличен броят на актьорите и поетът престанал да бъде актьор, трети
самостоятелен участник на състезанието станал главният актьор (“протагонистът”),
който си подбирал помощници: един за вторите, друг за третите роли
(“девтерагонист” и “тритагонист”). На хорега се назначавал негов поет и на поета
негов главен актьор по жребие в народното събрание под председателството на
архонта. В ІV в., когато хорът загубил значението си в драмата и центърът на
тежестта преминал върху актьорската игра, тоя ред бил сметнат за неудобен, тъй
като поставял успеха на хорега и на поета в прекомерно голяма зависимост от
играта на падналия им се актьор, а успеха на актьора – от качеството на пиесата и
на постановката. Тогава било установено всеки протагонист да играе у всеки поет в
една от трагедиите му.
 132

Журито се състояло от 10 души – по един представител от всеки атински

окръг. Те се избирали в началото на състезанието по жребие от един предварително
съставен списък. Окончателното решение се вземало въз основа на гласовете,
подадени от петима членове на журито, които били избирани из неговия състав
също по жребие. На празника на Дионис се допускали само “победи”; съдиите
установявали първия, втория и третия “победител” както измежду поетите и
техните хореги, така и особено измежду протагонистите. Реални победители били
само хорегът, поетът и протагонистът, признати за “първи”; те бивали увенчавани с
бръшлян в самия театър. Третата “победа” фактически била равносилна на
поражение. Обаче и тримата поети и протагонисти получавали награди, които били
същевременно и техен хонорар. Решението на журито се пазело в държавната
архива. В средата на ІV в. Аристотел обнародвал тия архивни материали. След
излизането на неговия труд почнали да се издълбават върху камък сборни регистри
на победите при всяко празненство и списъците на победителите, така че до нас са
стигнали редица фрагменти от тия надписи.
Грижата за помещението за зрителите и изпълнителите – отначало за
устройството на временни дървени сгради, а сетне и за издръжката и ремонта на
постоянен театър – била възлагана от атинската държава на частни предприемачи,
като им се давало помещението на откуп. Ето защо входът в театъра бил платен. Но
за да се даде възможност на всички граждани независимо от материалното им
състояние да посещават театъра, демокрацията от времето на Перикъл давала на
всеки заинтересуван гражданин субсидия в размер на входната такса за един ден, а
през ІV в. и за всичките три дни от театралните представления.
Една от най-важните разлики на гръцкия театър от съвременния се състои в
това, че играта ставала под открито небе през деня. Липсата на покрив и
използването на естественото осветление били свързани между другото и с
огромните размери на гръцките театри, които били значително по-големи дори от
най-големите съвременни театри. Тъй като театралните представления били много
редки, античните театрални помещения трябвало да се строят за огромна маса
празнуващи граждани. Според изчисленията на археолозите атинският театър
побирал 17 000 зрители, театърът на град Мегалопол в Аркадия – 44 000 души. В
Атина представленията ставали отначало на един от градските площади и за
зрителите се издигали временни дървени естради; когато те през време на едно
представление се сгромолясали, за театралните цели бил пригоден южният скалист
склон на Акропола, към който почнали да прикрепват дървени седалища.
Каменният театър бил окончателно изграден една в ІV в.
До втората половина на ХІХ в. устройството на гръцкия театър било познато
само по описанието, дадено в трактата на римския архитект Витурвий “За
архитектурата”, писан около 25 г. пр. н.е. Днес са изследвани археологически
развалините на голям брой гръцки театри от разни епохи, включително и атинския
театър на Дионис, за поставяне в който на времето били предназначени почти
всички драми от класическия гръцки репертоар.
 133

Във връзка с хоровия произход на атическата драма една от основните части

на театъра била тъй наречената орхестра (“площадка за танц”), на която играели и
драматическите, и лирическите хорове. Най-старата орхестра на атинския театър
била една кръгла отъпкана площ с диаметър 24 м и два странични входа; през тях
минавали зрителите, а сетне влизал хорът. По средата на орхестрта се намирал
олтарът на Дионис. С въвеждането на актьора, който играел в разни роли,
възникнала необходимостта от помещение за преобличане. Това помещение, тъй
наречената скена (“сцена”, т.е. палатка), имало временен характер и отначало се
намирало вън от зрителското поле на публиката; по-късно почнали да го издигат
над орхестрата и да го оформят художествено като декоративен фон за играта.
Скената изобразява сега фасада на здание, най-често на дворец или на храм, пред
стените на който се развива действието (в гръцката драма действието никога не
става вътре в къщата). Пред нея се издигала колонада (проскений); между колоните
се поставяли нарисувани дъски, които служели един вид за условни декори: върху
тях се изобразявало нещо, което да напомня обстановката на пиесата. По-късно
скената и проскеният станали постоянни каменни постройки (със странични
пристройки – параскении).
При това устройство на театъра остава неясен един твърде съществен за
театралното дело въпрос: къде са играели актьорите? Точни сведения за това има
само за късната античност; актьорите играели тогава на една естрада, високо
издигната над орхестрата, и по тоя начин били отделени от хора. За драмата от
епохата на разцвета подобно устройство е немислимо: по онова време хорът вземал
пряко участие в действието и актьорите често пъти трябвало да влизат в досег с
него в хода на пиесата. Ето защо трябва да се предполага, че през V в. актьорите
играели на орхестрата пред проскения на едно равнище с хора или на много малко
възвишение; в отделни случаи за играта на актьорите можел да бъде използван
покривът на проскения и драматургът имал възможност да строи пиесата си така,
че едни действащи лица да се намират на по-високо равнище от другите. Високата
естрада като постоянно място за играта на актьорите се появила значително по-
късно, навярно вече в елинистическата епоха, когато хорът загубил своето
значение в драмата.
Третата съставна част на театъра освен орхестрата и скената били местата
за зрителите. Те били разположени на стъпала, като обграждали орхестрата във
вид на подкова и били разрязани от радиални и концентрични проходи. В V в. те
били дървени пейки, които по-късно били заменени с каменни седалища.
Механични приспособления театърът от V в. имал твърде малко. Когато
трябвало да се покаже на зрителя онова, което ставало вътре в къщата, от вратата
на скената се изкарвала върху дървени колела една платформа (еккиклема) заедно с
разположените на нея актьори или кукли, а после, когато тя вече не трябвала, я
връщали назад. За вдигането на действащите лица (например боговете) във въздуха
служела тъй наречената махина (“машина”), нещо като крик. Разцветът на гръцката
драма станал в условията на най-примитивна театрална техника.
 134

Участващите в играта се явявали в маски. Гръцкият театър от класическия

период изцяло запазил това наследство от обредната драма, макар че то вече
нямало магическо значение. Маската отговаряла на стремежа на гръцкото изкуство
да дава обобщени образи, при това не делнични, а героични, издигащи се над
битовото равнище, или гротесково-комични. Системата на маските била
разработена твърде подробно. Те покривали не само лицето, но цялата глава на
актьора. Чрез своя цвят, израза на челото, веждите, формата и цвета на косата
маската характеризирала пола, възрастта, общественото положение, нравствените
качества и душевното състояние на изобразяваното лице. При рязка смяна на
душевното си състояние актьорът в разните си явявания слагал различни маски. В
някои случаи маската могла да бъде нагодена и за изобразяване на по-
индивидуални черти, като възпроизвеждала особеностите на общоприетия образ на
митологичния герой или имитирала портретна прилика с осмиваните в комедията
съвременници. Благодарение на маската актьорът лесно могъл да играе в една
пиеса няколко роли. Маската правела лицето неподвижно и премахвала от
античното актьорско изкуство мимиката, която впрочем при размерите на гръцкия
театър и липсата на оптически инструменти не би могла да бъде видяна от
огромното мнозинство зрители. Неподвижността на лицето се компенсирала от
богатството и изразителността на движенията и декламационното изкуство на
актьора. В представата на гърците митичните герои надминавали обикновените
хора по ръст и по широчина на раменете. Ето защо трагичните актьори носели
котурни (обувки с високи, подобни на кокили подметки), високи шапки, от които
се спущали дълги къдрици, и слагали възглавници под костюма си. Те се явявали в
тържествена дълга одежда, старинното облекло на царете, което продължавали да
носят само жреците. (За костюма на комичния актьор вж. при главата за
комедията.)
Женските роли се изпълнявали от мъже. Актьорите били смятани за лица,
които обслужват култа, и се ползвали с известни привилегии, например
освобождаване от данъци. Ето защо актьорският занаят бил достъпен само за
свободните. Като се почне от ІV в., когато в Гърция се явили много театри и броят
на професионалните актьори пораснал, те почнали да образуват особени
обединения на “Дионисовите майстори”.

3) Е с х и л
От трагедията през V в. са запазени произведения на тримата най-големи
представители на тоя жанр – Есхил, Софокъл и Еврипид. Всяко от тия имена
означава исторически етап в развитието на атическата трагедия, която
последователно отразявала трите етапа от историята на атинската демокрация.
Есхил, поетът на епохата на оформянето на атинската държава и на гръко-
персийските войни, е създател на античната трагедия в нейните установили се
форми, същински “баща на трагедията”. Когато Маркс бил запитан кои са
любимите му поети, той написал в отговор: “Шекспир, Есхил, Гьоте.”1 Както
съобщава П. Лафарг, Маркс
------------------------
1
К. М а р к с , Фр. Э н г е л ь с, Об искусстве, М. – Л., 1933, с. 664.
 135

“четеше Есхил в гръцки оригинал и смяташе него и Шекспир за двамата най-

велики драматически гении, родени от човечеството”1. Есхил е творчески гений с
огромна реалистична сила, който с помощта на митологични образи разкривал
историческото съдържание на оня велик преврат, чийто съвременник бил той –
изникването на демократичната държава от родовото общество.
Биографичните сведения за Есхил, както и изобщо за грамадното
мнозинство антични писатели, са твърде оскъдни. Той бил роден в 525/4 г. в
Елевзин и произлизал от знатен земевладелски род. На младини той бил свидетел
на свалянето на тиранията в Атина, установяването на демократичния строй и
успешната борба на атинския народ против интервенцията на аристократическите
общини. От трагедиите на Есхил се вижда, че поетът бил привърженик на
демократическата държава, макар че принадлежал към консервативната групировка
вътре в демокрацията. Тая групировка играла голяма роля в Атина през първите
десетилетия на V в. В борбата с персите Есхил вземал лично участие, като се
сражавал при Маратон, Саламин и Платея, а изходът от войната затвърдил
неговото убеждение в превъзходството на демократическата свобода на Атина над
монархическия принцип, който лежал в основата на персийската деспотия
(трагедията “Перси”). Политическите симпатии на Есхил личат твърде ясно в
неговите произведения; както изтъква Енгелс, “бащата на трагедията” бил “ярко
изразен тенденциозен поет”2. По-нататъшната демократизация на атинския
държавен строй през 60-те години на V в. и засиленото значение на богатите слоеве
будят у Есхил вече тревога за съдбата на Атина (трилогията “Орестия”). Тъмни
загатвания на античните автори насочват към разногласия, възникнали между
Есхил и атиняните; какъв характер имали тия разногласия, не се знае, но
последните години от живота си Есхил прекарал вън от своето отечество, в
Сицилия, където бил ходил и по-рано за поставянето на своите драми. Есхил умрял
в сицилийския град Гела в 456/5 г.
У Есхил елементите на традиционния мироглед тясно се преплитат с
гледищата, породени от демократическата държава. Той вярва в реалното
съществуване на божествените сили, които въздействат върху човека и често пъти
коварно му поставят примки. Есхил се придържа дори към старинната представа за
наследствената родова отговорност: вината на прадядото ляга върху потомците,
оплита ги със съдбоносните си последици и ги влаче към неизбежна гибел. От
друга страна, боговете на Есхил стават пазители на правните основи на новото
държавно устройство и той усилено изтъква момента на личната отговорност на
човека за свободно избраното от него поведение. Във връзка с това традиционните
религиозни представи се модернизират. Развивайки мислите, набелязани вече от
Солон (с. 94), Есхил рисува как божественото възмездие се вкоренява в естествения
ход на нещата. Пролятата кръв ражда Аластор, демона на отмъщението, но Аластор
е въплътен в реалния човек, който действа по човешки понятни мотиви.
Съотношението между божественото
------------------------
1
К. М а р к с, Фр. Э н г е л ь с, Об искусстве, М,-Л., 1933, с. 661.
2
Письмо к Мине Каутской. соч., т. ХХVІІ, 1935, с. 505.
 136

въздействие и съзнателното поведение на хората, смисълът на пътищата и целите

на това въздействие, въпросът за неговата справедливост и благост съставят
основната проблематика на Есхил, която той разгръща, като представя човешката
съдба и човешкото страдание. Като материал на Есхил служат героичните митове.
Той сам наричал своите трагедии “трохи от великата Омирова трапеза”, като,
разбира се, подразбирал при това не само “Илиадата” и “Одисеята”, а съвкупността
от всички приписвани на “Омир” епични поеми, т.е. “цикъла”. Есхил най-често
изобразява съдбата на героя или на героичния род в три последователни трагедии,
които сюжетно и идейно образуват една цялостна трилогия; след нея идва
сатирната драма със сюжет от същия митологичен цикъл, към който спада и
трилогията. Но като взема сюжети от епоса, Есхил не само драматизира легендите,
но и ги преосмисля, пронизва ги със своя проблематика.
В светлината на тая проблематика става понятна и насоката на
драматургичните новаторства на Есхил. В цитираната вече четвърта глава на
своята “Поетика” Аристотел ги сумира по следния начин: “Есхил пръв увеличил
броя на актьорите от един на двама, намалил партиите на хора и дал първа роля на
диалога.” С други думи, трагедията престанала да бъде кантата, един от клоновете
на мимическата хорова лирика, и почнала да се превръща в драма. В
предесхиловата трагедия разказът на единствения актьор за онова, което ставало
зад сцената, и неговият диалог с корифея били само повод за лиричните излияния
на хора. Благодарение въвеждането на втория актьор се явила възможността да се
засили драматичното действие, като се противопоставят една на друга борещите се
сили, и да се характеризира едно действащо лице чрез неговото реагиране на
съобщенията или постъпките на друго. Обаче до широко използване на тия
възможности Есхил стигнал едва в по-късния период на своето творчество; в
ранните му произведения партиите на хора още преобладават над диалога на
актьорите.
Античните учени изброявали в литературното наследство на Есхил 90
драматически произведения (трагедии и сатирни драми), обаче са запазени изцяло
само седем трагедии, включително една пълна трилогия. Освен това 72 пиеси ни са
познати по заглавията, от които обикновено може да се види какъв митологичен
материал се е разработвал в пиесата; техните фрагменти обаче са малко на брой и
не са големи по размер. Не са увеличили значително материала също и
папирусните находки; най-интересната от тях е фрагментът от трагедията
“Мирмидонци” (по сюжет от “Илиадата”), която представя конфликта между
бездействащия Ахил и неговия отряд, който е недоволен от бездействието на своя
вожд. От запазените пиеси най-ранна е “Молителките”. Тая трагедия образува
първата част от една свързана трилогия, поставена навярно още през 90-те или 80-
те години на V в. и посветена на мита за 50-те дъщери на Данай (“Данаидите”),
които заедно с баща си избягват от Египет в Аргос, за да се спасят от брак с
братовчедите си, синове на Египт. Митът за Данаидите е обяснен в класическия
труд на Морган “Първобитното общество”. Тоя мит отразява тъй наречената
“туранска” система на родство, която забранявала браковете между братовчеди и
братовчедки,
 137

докато по-древното кръвнородствено семейство, както и по-късното моногамно

семейство напълно допускали бракове от тоя род. Друг вариант на преданието
мотивирал бягството на Данаидите малко по-другояче – с омразата на
девствениците към брака изобщо. Есхил запазил и двете традиционни
мотивировки, но ги усложнил с нов момент – с протеста на Данаидите против
насилствения характер на претенциите на техните братовчеди. Сюжетът на
трагедията не е сложен. Данаидите се обръщат към царя на Аргос с молба за
защита (оттук заглавието “Молителки”). След дълги колебания царят поставя тоя
въпрос на обсъждане от народа, който взема решение да се даде убежище на
Данаидите; опитът на пратеника на синовете на Египт да отведе насила избягалите
девойки среща съпротива от страна на царя и пратеникът си отива, като се заканва
с война. По структурата си “Молителките” се отличават с голяма архаичност.
Главна роля в пиесата играе хорът на Данаидите, около съдбата на които е
съсредоточено цялото действие. В центъра на вниманието са развълнуваните молби
на хора, неговите надежди, страх, отчаяние, закани, благодарствени химни; по
размер хоровите партии заемат повече от половината от трагедията и танцовият
елемент в нея е твърде голям. Пролог няма, като пиесата започва с появата на хора
на орхестрата. Има вече втори актьор, но той е използван твърде слабо; диалогът се
развива главно между един от актьорите и корифея на хора. Обаче и в тая ранна
трагедия са набелязани специфичните за Есхил проблеми. Свободният
демократичен строй на Елада неведнъж се противопоставя на източното
единовластие и деспотизъм и царят на Аргос е изобразен като демократичен цар,
който не взема сериозни решения без съгласието на народното събрание.
Отнасяйки се съчувствено към борбата на Данаидите със синовете на Египт, които
искат да ги поробят, Есхил все пак дава да се разбере, че омразата към брака е
заблуда, която трябва да бъде превъзмогната. В края на “Молителките” към хора на
Данаидите се присъединява хорът на прислужничките, които възпяват властта на
Афродита. По-нататъшните части на трилогията – “Египтяните” и “Данаидите”, не
са стигнали до нас, но самият мит е добре познат. Синовете на Египт сполучват да
сключат брака, към който са се стремили, но още в първата нощ Данаидите убиват
мъжете си; само една от Данаидите, Хиперместра, която се влюбва в мъжа си, го
пощадява и тая двойка станала родоначалник на сетнешните царе на Аргос. Тъкмо
тия митове трябвало да съставят съдържанието на незапазените части на
трилогията. Известно е, че в заключителната трагедия “Данаиди” се явявала богиня
Афродита, която произнасяла реч в защита на любовта и брака. Следователно
трагедията завършвала с тържество на принципа за семейството. След това идвала
сатирната драма “Амимона”, която описвала любовта на бога Посейдон към
Амимона” – една от Данаидите.
За ранния тип трагедия е твърде характерна трагедията “Перси”, която била
поставена в 472 г. и влизала в състава на една несвързана в тематично единство
трилогия. Сюжетът й е походът на Ксеркс срещу Гърция, който четири години
преди това послужил като тема за “Финикийките” на Фриних (с. 126). Тая трагедия
е показателна по две причини: първо, бидейки самостоятелна пиеса, тя съдържа
своята проблематика
 138

в завършен вид; второ, сюжетът на “Перси”, взет не от митологията, а от

неотдавнашната история, позволява да се съди как Есхил обработвал материала, за
да направи от него трагедия. Както и “Молителките”, “Перси” започва с появата на
хора. Тоя път пред зрителя минава хорът на персийските старейшини “Верните”,
загрижени за съдбата на войската, която тръгнала с Ксеркс срещу Елада. Старците
са изпълнени с мрачни предчувствия. Те рисуват бляскавата и огромна персийска
войска, нейния страшен цар, несъкрушимостта на персийските сили в такива
образи, които трябва да предизвикат представата за нещо свръхчовешко, а затова и
нечестиво. Хорът размишлява за измамите, които божеството коварно праща, за да
съблазни човека и да го подмами в мрежата на Нещастието. Към предчувствията на
хора се присъединява и сънят на майката на Ксеркс царица Атоса, която в
прозрачни символи предвещава поражението на персийската войска. И наистина
след всички тия поличби се явява вестителят, който съобщава за поражението на
персите при Саламин. Диалогът на Атоса с корифея на хора и разказът на вестителя
са по същество прослава на атинската демокрация и на елините, които бранят
отечеството си. Следната сцена ни разкрива смисъла на същите събития в
религиозен план. Извикана от хора от гроба, сянката на цар Дарий, бащата на
Ксеркс, предсказва по-нататъшни поражения на персите и обяснява тия поражения
като наказание за “прекомерността” в престъпленията на Ксеркс, който в младата
си дързост и надменност презрял бащините си завети и поискал да надвие и самите
богове. Гробовете на загиналите перси трябва да напомнят на бъдещите поколения,
че “прекомерността цъфва и ражда плода на безумието” [стих. 821]. Ето защо
Дарий съветва да не се подновява никога войната с гърците. В последната сцена се
появява сам Ксеркс и тогава започва съвместен плач на царя с хора, придружен от
бурни жестове и развълнуван танц. Трагедията ни дава не толкова едно свързано
действие, колкото редица картини с непрекъснато нарастване на скръбта. Диалогът
заема много повече място, отколкото в “Молителките”, но се увеличава предимно
неговата повествователна част (подробно разработеният разказ на вестителя). Към
представянето на историческото събитие се прибавя неговото митологично
тълкуване, при което носители на митологичния смисъл стават свръхестествени
фигури и явления – сянката на Дарий, сънят на Атоса. Осмислянето на страданието
като оръдие на божествената справедливост е една от най-важните задачи на
трагедията у Есхил. Митологизмът не пречи обаче на Есхил да проникне дълбоко в
историческия смисъл на гръко-персийските войни: той сполучва не само да оцени
героичната борба на гръцкия народ за независимост, но и да види във войната с
Персия сблъскването на двете системи, елинската и източната; разбира се, тук
Есхил не излиза вън от рамките на античния кръгозор и вижда разликата между
системите преди всичко в характера на държавното устройство, в
противопоставянето между източната монархия и гръцкия полис. Едновременно с
това “Перси” не е лишена и от актуално-политическа тенденция. Есхил е
противник на настъпателната война в Азия, проповядвана по онова време от
аристократическата групировка в Атина, и е за мира с Персия; той изобразява
персийския народ без всякаква враждебност,
 139

дори със съчувствие, и го рисува като жертва на безразсъдното поведение на

Ксеркс.
Макар че в “Перси” хорът не играе преобладаваща роля, както е в
“Молителките”, все пак индивидуалните образи са характеризирани твърде бледо и
трагедията няма централна фигура. Другояче е в трагедията “Седемте срещу Тива”,
поставена в 467 г. като заключителна част от трилогията върху сюжет от тиванския
цикъл митове (с. 84); предшестващите части на трилогията “Лай” и “Едип”, както и
играната след нея сатирна драма “Сфинкс” не са запазени Трилогията била
обединена от мотива за “родовото проклятие”, което тежало над потомството на
тиванския цар Лай.
Лай не послушал оракула на Аполон, който му предписал заради спасението
на града да няма деца, и това непослушание било отмъстено върху три поколения –
самия Лай, неговия син Едип и синовете на Едип – Етеокъл и Полинейк,
прокълнати от баща си. Съдбата на тия три поколения се представяла
последователно в трите трагедии; действието на запазената последна пиеса спада
към онова време, когато “седем вожда” обсаждат Тива, за да поставят за цар
Полинейк, изгонен от Етеокъл. В тая трагедия има вече главно действуващо лице –
Етеокъл, последният потомък на прокълнатия род, съзнаващ своята обреченост.
Есхил обаче никога не изобразява своите герои като слепи играчки на съдбата и в
поведението на Етеокъл действието на родовото проклятие е неразделно слято със
съзнателния избор на пътя. Етокъл е мрачна фигура; той се чувствува самотен
между гражданите, отблъснат от боговете, чужд е на нежните чувства, презира
жените и смъртно мрази брат си. Тия черти биха били достатъчни, за да се
мотивира изискваният от мита двубой между Етеокъл и Полинейк и съвместната
гибел на двамата, но Есхил надарява Етеокъл и с високо положителни качества – с
гореща любов към отечеството, с дарбите на вожд и организатор. Носителят на
наследствената вина от самото начало на трагедията се явява пред зрителите на
своя пост като ръководител на отбраната на града в неуморна активност и
положителната роля на Етеокъл като борец за родината е подчертана контрастно от
плахото настроение на хора на тиванските девойки; в своите песни хорът рисува
ужасната съдба, която очаква жителите на завоювания град. Още в пролога на
трагедията Етеокъл, като узнава, че враговете се готвят за пристъп, се обръща към
боговете с молба да спасят “поне града”, а между боговете фигурира “Проклятието
– могъщата Ериния на баща ми” [стих. 707] (Ериния е божество на отмъщението);
“Проклятието” става негов съюзник в борбата за спасяване на Тива. При такова
третиране обречеността на Етеокъл се превръща в решение да отиде лично в
гибелен бой с Полинейк, решение, продиктувано и от чувството за войнишки дълг,
и от съзнанието за проклятието, което тежи над рода на Лай, и от вярата в
правотата на защитаваното дело. Най-после се явява вестителят с двойно
съобщение – за победата на тиванците и за фаталния изход на двубоя между
враждуващите братя. Гибелта на индивидите и гибелта на рода и едновременно с
това тържеството на държавата, която брани своята независимост – ето изхода на
тиванската трагедия на Есхил.
 140

“Седемте срещу Тива” е първата от познатите ни гръцки трагедии, в която

партиите на актьора решително преобладават над хоровата част, и същевременно
първата трагедия, в която се дава ярко образът на героя. Други образи в пиесата
няма; вторият актьор е използван за ролята на вестител. За начало на трагедията
служи вече не парадът на хора, а актьорската сцена, прологът. Както и в “Перси”,
разрастването на актьорските партии се постига чрез увеличаване на
повествователния материал (съобщенията на вестителя, разпорежданията на
Етеокъл).
На проблемата за трагичната съдба на рода е посветено и най-късното
произведение на Есхил “Орестия” (458 г.), единствената стигнала до нас цяла
трилогия. Вече по драматическата си структура “Орестия” е много по-сложна от
предишните трагедии; в нея е използван третият актьор, въведен от младия
съперник на Есхил Софокъл, и новото устройство на сцената – със задна
декорация, която изобразява дворец, и с проскений. Сюжетът на “Орестия” е
съдбата на потомците на Атрей, над които тежи проклятието за ужасното
престъпление на техния прадядо Атрей, който враждувал с брат си Тиест, убил
децата му и нагостил Тиест с тяхното месо. Ето защо в рода на Атрей не се
прекратяват тежките престъпления, породени от демона на отмъщението Аластор:
синът на Атрей Агамемнон принася в жертва на боговете дъщеря си Ифигения,
жената на Агамемнон Клитеместра (или Клитемнестра) убива мъжа си с помощта
на Егист, останалия жив син на Тиест; синът на Агамемнон Орест отмъщава за
баща си, като убива майка си и Егист. Преди Есхил тия митове неведнъж вече били
разработвани в гръцката поезия: за тях се споменава в “Одисеята”, те влизали в
състава на цикличната поема “Връщания” (с. 83); между заглавията на хоровите
песни на Стезихор има и “Орестия”. Делфийската религия, която се борела с
института на родовото отмъщение, възприела мита за Орест, като му придала
съответен финал за слава на делфийския бог: след като убил майка си, Орест бил
“очистен” от Аполон; благодарение на тая божествена намеса родовото проклятие
загубило силата си и веригата от престъпления се прекъснала. Есхил запазил в
“Орестията” проблемата за прекратяване на родовото отмъщение, поставена от
делфийската версия на мита, но я разрешил по нов начин, без да се задоволи с
делфийското ритуално “очистване”. Първата част от трилогията е “Агамемнон”.
Тук се представя престъплението на Клитеместра. Действието на трагедията става в
Аргос пред двореца на Агамемнон и започва в оня момент, когато огньовете,
запалени по планинските върхове на Гърция, възвестяват за падането на Троя.
Цялото изкуство на поета има за цел още от самото начало на трагедията да
създаде настроение на приближаващата се неотразима беда и всяка нова радостна
вест за връщането на Агамемнон предизвиква нарастване на тревогата.
Двусмислените думи и тъмни загатвания на Клитеместра предвещават нещо лошо,
хорът на аргоските старци пее мрачни песни за отмъстителното божество, за
пренасянето на Ифигения в жертва, победното ликуване преминава в скръбно и
гневно изобразяване на ужасите на троянския поход, в който елинската войска
загивала “за една чужда жена” поради личното оскърбление на Менелай и
Агамемнон. Дори глашатаят, който съобщава за приближаването на царя и се явява
 141

в града като “добър вестител”, е принуден да донесе тъжната вест за катастрофата,

която сполетяла в морето голяма част от завръщащата се гръцка флота. Хорът се
отдава на размишления – че престъплението неизбежно ражда нови престъпления,
а Правдата предпочита да свети в опушените колиби, като извръща поглед от
обсипаните със злато чертози на богатите. И сякаш в отговор на тия мисли на хора,
който тук изразява убежденията на самия Есхил, Агамемнон потегля на своята
победна колесница и подобна на някакъв източен цар влиза в дома по пурпурния
килим, за да се срещне лице с лице със своята съдба. Зловещата атмосфера достига
върха на напрегнатостта в сцената с видението на пленената троянска пророчица
Касандра. През нейните очи минава и старото злодеяние на Атрей, и подготвящото
се в дома убийство на Агамемнон, когото жена му убива в банята, като го удря с
брадва, и нейната собствена гибел от ръката на същата тази Клитеместра. Най-
сетне от вътрешността на дома се развава предсмъртният вик на Агамемнон.
Отсега нататък Клитеместра и нейният любовник Егист ще царуват в Аргос, но
хорът отказва да ги признае, като ги заплашва със скорошното отмъщение на
Орест. Така завършва първата част на трилогията. Идеята за проклятието, което се
предава по наследство, се е запазила тук в пълната си сила, но проклятието, както
винаги у Есхил, действа чрез съзнателната воля на хората. Властният образ на
Клитеместра, която отмъщава на мъжа си заради своята убита дъщеря и желае да
поднесе царството на своя възлюбен, е нарисуван извънредно ярко; ясно са
очертани и другите, дори второстепенните действащи лица.
Втората драма от трилогията е “Хоефори” (“Приносителки на възлияния”.
Орест, който е израснал в чужбина, се завръща в Аргос, за да отмъсти по заповед
на Аполоновия оракул за смъртта на Агамемнон. Настъпва моралният конфликт:
дългът да отмъсти за баща си изисква ново ужасно престъпление – убийството на
майка му. Началото на трагедията се разиграва на гроба на Агамемнон: там Орест
среща своята скърбяща сестра Електра и хора от робини; те са изпратени тук от
Клитеместра да извършат възлияния на гроба, тъй като тя била изплашена от
мрачно съновидение. Идва сцената на “познаването” – Електра познава в лицето на
чужденеца своя брат. Срещата със сестра му, оплакването и заклинанията над
гроба на баща му, съобщението за съня на Клитеместра, всичко това укрепва
решителността на Орест. Прониквайки в двореца, преоблечен като чужденец, който
съобщава за смъртта на Орест, той убива най-напред Егист, а след това и
Клитеместра. Волята на Аполон е изпълнена, но след убийството на майка си Орест
е обзет от безумие и побягва, преследван от Ериниите (богините на отмъщението).
Заключителната трагедия “Евмениди” изобразява борбата между боговете
заради Орест. Ериниите – “старите богини”, тук се сблъскват с “по-младите
богове” – с Атина и Аполон. Както вече се каза, Есхил отхвърля делфийския
вариант на мита, според който Аполон “очистил” Орест от греха и по тоя начин го
спасил. Застъпничеството на Аполон за Есхил не е достатъчно. Първата част на
трагедията представя Ериниите, които заплашват Орест в самото делфийско
светилище. След това действието се пренася в Атина. Двете страни се обръщат към
богинята
 142

Атина. Но докато Ериниите, които въплъщават родовия принцип на кръвното

отмъщение, искат безусловно отмъщение за убийството без каквото и да било
разглеждане на делото, Атина като покровителка на демократичната държавност
повдига въпроса за мотивите на убийството и смята съдебния процес за необходим.
Тя учредява съда на заклетите съдии, в чийто състав влизат най-добрите атински
граждани, и самата тя председателства този съд. Ериниите обвиняват Орест, а
Аполон се явява като негов защитник. Съдебният спор е представен от Есхил като
борба между принципите на бащиното и майчиното право. На този характер на
спора за пръв път е обърнато внимание от Бахофен в известната му книга
“Майчиното право” (1861 г.) и Енгелс смята, че “това ново, но съвсем правилно
тълкуване на “Орестията” представлява едно от най-прекрасните и най-хубави
места в цялата книга на Бахофен”1. Действително, както показва Енгелс, “целият
предмет на спора се формулира сбито в разискванията, които се развиват между
Орест и Ериниите. Орест се позовава на това, че Клитеместра е извършила двойно
злодеяние, като е убила своя съпруг и заедно с това и неговия баща. Защо тогава
Ериниите преследват него, а не нея, която е много по-виновна? Отговорът е
поразителен: “с мъжа си, убит от нея, тя не се е намирала в кръвно родство”
Убийството на човек, който не се намира в кръвно родство, дори и тогава, когато
той е мъж на жената, която го е убила, може да бъде изкупено, тъй като то не засяга
никак Ериниите; тяхна работа е да преследват убийствата, извършени само между
кръвни роднини, и в такъв случай според майчиното право най-тежко и с нищо
неизкупимо е убийството на майката.”2 Аполон, възразявайки на Ериниите,
подчертава значението на родството по бащина линия и светостта на брачните
връзки. Гласовете на съдиите се разделят по равно, на две, при което Атина дава
гласа си за оправдаването на Орест. По този начин Орест е оправдан; Атина
превръща установената от нея съдебна колегия (“ареопага”) в постоянно съдилище
по дела за пролята кръв, а в чест на Ериниите в Атина се учредява техен култ и
старинните богини на майчиното право отсега нататък ще се почитат под името
“Евмениди”, “благосклонни богини”, дарителки на плодородие. “Бащиното право
удържало победа над майчиното, “боговете от по-младото поколение”, както ги
наричат самите Еринии, побеждават Ериниите и в края на краищата последните
също се съгласяват да заемат новия пост в служба на новия ред на нещата.”3 Освен
това с учредяването на ареопага се отменя кръвното отмъщение и край на него
поставя не религиозното очищение, което се изисквало от делфийската религия, а
организирането на съда. Както и в другите произведения на Есхил, исторически
прогресивните начала възтържествуват и трагедията, а заедно с нея и цялата
трилогия, завършва с прослава на Атина и с възгласи на ликуване. Сатирната драма
"Протей” с тема из приключенията на Менелай през време на неговите
странствания не е запазена.
------------------------
1
Фр. Энгельс, К истории первобытной семьи (предисл. К 4 изд. “Происхождение семьи…”),
соч., т. ХVІ, 2, 1936, с. 120.
2
Пак там, с. 119-120.
3
Пак там, с. 120.
 143

Наситената с драматично движение и с ярки образи “Орестия” е също тъй

извънредно богата и с идейно съдържание. Тази трилогия е извънредно важна за
изясняването на Есхиловия мироглед. Като поет от епохата на засилването на
атинската демокрация, Есхил е убеден в разумността и благостта на световния
порядък. Чрез устата на хора в “Агамемнон” той полемизира против схващането, че
щастието и нещастието се редуват механичен в живота на хората (срв. напр. у
Архилох с. 91), и провъзгласява непоколебимостта на закона за справедливото
възмездие. Страданието му се струва като едно от оръдията на справедливото
управление на света: “чрез страданието се придобива познание”. Ясно изразени в
“Орестията” са и политическите възгледи на Есхил. Той величае ареопага,
старинното аристократическо учреждение, около чиито функции през ония години
се развивала оживена политическа борба, и счита “безвластието” за не по-малко
опасно от деспотизма. По такъв начин Есхил заема консервативно становище по
отношение на демократичните реформи, които били прокарвани от групата на
Перикъл, но неговият консерватизъм е насочен също тъй и против ония страни на
атинската демокрация, които представляват нейни отрицателни прояви.
Господството на парите, безчовечното отнасяне с робите, завоевателните войни –
всичко това се осъжда безусловно от художника, чийто суров мироглед почива
върху дълбокото съчувствие към човешкото страдание.
Тези черти на художник-хуманист се проявяват още по-ярко в едно друго
забележително произведение на Есхил, а именно в трагедията му “Прикованият
Прометей” (времето на чиято постановка е неизвестно). Старите митове, които ни
са известни още от Хезиод, за смяната на поколенията на боговете и хората, за
Прометей, който откраднал от небето огъня заради хората, се разработват у Есхил
по нов начин. Прометей, един от титаните, т.е. от представителите на “по-старото
поколение” богове, е приятел на човечеството. В борбата на Зевс срещу титаните
Прометей участвал на страната на Зевс; но когато Зевс след победата си над
титаните възнамерявал да унищожи човешкия род и да го замени с ново поколение,
Прометей се възпротивил на това. Той занесъл на хората небесния огън и събудил у
тях съзнателен живот.
“Отначало те гледаха, без да виждат, слушаха, без да чуват, но подобно на образите в
сънищата прекарваха целия си дълготраен живот в безредие и безцелност. Те не познаваха нито
слънчеви домове, построени от тухли, нито дърводелството. Но живееха заровени в земята като
пъргавите мравки в лишени от слънце кътища на пещерите. Те не знаеха никакъв сигурен белег
нито за зимата, нито за изобилната с цветя пролет, нито за плодоносното лято, но всичко вършеха
без свяст, докато им посочих мъчно различимите изгреви и залези на звездите.”
[Есхил, Прикованият Прометей, ст. 458 сл.]

Писмото и броенето, занаятите и науките, всички тия неща били подарени

на хората от Прометей. По тоя начин Есхил се отказва от представите за
някогашния “златен век” и за настъпилото след това влошаване на условията на
човешкия живот. Той възприема противоположното гледище, което се споделя и от
прогресивната йонийска наука, а именно, че човешкият живот не се влошавал, а се
е усъвършенствал, като се е издигал от звероподобно към разумно състояние.
Митологичният дарител.
 144

на блага на разума, който издига човечеството към културен живот, у Есхил е

именно Прометей. Заради услугите, сторени на хората, той е обречен на мъки.
Прологът на трагедията изобразява как богът - ковач Хефест по заповед на Зевс
приковава Прометей към скалата; при това Хефест се придружава от две
алегорични фигури – Властта и Силата. Зевс противопоставя на Прометей само
грубата сила. Цялата природа съчувства на страданията на Прометей; когато към
финала на трагедията Зевс, раздразнен от непреклонността на Прометей, изпраща
бурята и Прометей потъва заедно със скалата в дълбините на преизподнята, хорът
на нимфите Океаниди (дъщерите на Океан) е готов да сподели неговата съдба. На
новия властител на боговете са придадени в “Прикованият Прометей” черти,
присъщи на гръцкия “тиран”. Той е неблагодарен, жесток и отмъстителен.
Жестокостта на Зевс е още по-подчертана чрез епизода, в който на сцената се
извежда друга негова жертва, безумната Ио, възлюбената на Зевс, която е
преследвана от ревнивия гняв на Хера. В цял ред ярки картини Есхил рисува
низостта и угодничеството на боговете, които се смирили пред него, и
свободолюбието на Прометей, който предпочита мъките си пред робското служене
на Зевс, без да държи сметка за всички увещания и заплахи:
“Знай добре, аз не бих сменил моето нещастие за твоята робска служба.”
[ст. 966-7]

Маркс, цитирайки тия думи в предговора към своята докторска дисертация,

забелязва: “Прометей е най-благородният светия и мъченик във философския
календар.”1 Образът на Прометей, човеколюбеца и бореца против тиранията на
боговете, въплъщаването на разума, който преодолява властта на природата над
хората, е станал символ на борбата за освобождението на човечеството. Според
думите на Маркс "признанието на Прометей:
“Всъщност аз всички богове ненавиждам”,
е нейното [т.е. на философията] собствено признание, нейното собствено
изказване, насочено против всички земни и небесни богове”2. Митът за Прометей е
разработван неведнъж от най-великите поети на новото време. Бунтарският
“Прометей” на младия Гьоте и пропитите с революционен оптимизъм
произведения на Байрон (“Прометей” и на Шели (драмата “Освободеният
Прометей”) са най-забележителните паметници на интереса към образа на
Прометей в литературата на новото време.
Разбира се, че дълбоко религиозният Есхил при условията на ранното
робовладелско общество не е успял да разкрие напълно онази революционна и
богоборческа проблематика, която била набелязана от самия него в”Прикованият
Прометей”. Според мита Херакъл освободил Прометей и това било представено в
трагедията “Освободеният Прометей”, която била продължение на “Прикованият
Прометей”. От “Освободеният Прометей” са се запазили само незначителни
фрагменти, които не позволяват да се установи къде авторът е виждал
разрешението на конфликта
------------------------
1
К. Маркс и Фр. Энгельс, Собр. Соч., т. 1, 1938, с. 12
2
Пак там.
 145

между Прометей и Зевс. Все пак не подлежи на съмнение, че у Есхил

цивилизацията тъй или иначе тържествува над варварството. В античния списък на
Есхиловите произведения се съдържа също тъй и драмата “Прометей огненосец”.
Твърде възможно е, че тя е представлявала началната или заключителната част на
свързаната трилогия, в която са влизали “Прикованият” и “Освободеният
Прометей”, но точни сведения за това няма.
Буржоазните филолози, които обикновено представят Есхил като
аристократ-консерватор, твърде често биват поставени в задънена улица от
“Прикованият Прометей”. Някои коментатори въпреки очевидността твърдят, че
Есхил осъжда “бунта” на Прометей против Зевс; други, отчаяни от възможността за
такова “тълкуване” търсят предлози да отхвърлят засвидетелстваното в цялата
антична традиция авторство на Есхил и да припишат трагедията на някой по-късен
“софист”, който уж ловко подражавал езика на “бащата на трагедията”. Всичко
това произтича от неумението или нежеланието да се оценят достойно
прогресивните страни на Есхиловото творчество.
Запазените трагедии ни позволяват да набележим три етапа в творчеството
на Есхил, които едновременно с това са етапите на оформянето на трагедията като
драматичен жанр. За ранните пиеси (“Молителките”, “Персите”) са характерни
преобладаването на хоровите партии, малкото използване на втория актьор,
слабото развитие на диалога и отвлечеността на образите. Към средния период се
отнасят произведения като например “Седемте срещу Тива” и “Прикованият
Прометей”. Тук се проявява централният образ на героя, охарактеризиран с
няколко основни черти; освен това диалогът се развива повече и се създават
пролозите; по-очертани стават и образите на епизодичните фигури (“Прометей”).
Третият етап е представен чрез “Орестията” – с нейната по-сложна композиция,
нарастването на драматизма, многобройните второстепенни образи и използването
на трима актьори.
Рисувайки неизменно победата на прогресивните принципи в морала,
правото и държавното устройство, Есхил отразявал основните исторически
тенденции на своето време. В неговите трагедии се изобразявали борбата и смяната
на политическите и моралните системи; неговите действащи лица са представители
на нравствените и дори на космическите сили. Съдбата и страданията на индивида
интересуват Есхил само като звено в голямата историческа верига на съдбата на
целия род или държава, която той най-често развива в свързана трилогия и довежда
до жизнеутвърждаващ, оптимистичен край. В поведението на отделната личност
Есхил търси действието на свръхиндивидуални сили; съобразно своя религиозно-
митологичен мироглед той си представя тези сили като божествени. Поетът никога
не се стреми към задълбочена индивидуална характеристика; централните образи
на героите, които се появяват в неговите късни произведения, не са сложни, но
затова пък се отличават с огромна сила. Не е сложен и драматичният строеж на
пиесите. Трагедията се съсредоточава около една ситуация, едно събитие, което е
предназначено да разтърси зрителя. Много от похватите на Есхил още наскоро след
смъртта му изглеждали архаични и слабодраматични; към тях спада например
нямата скръб, продължителното мълчание на действащите
 146

лица. Така например Прометей мълчи, когато го приковават; дълго мълчи и

Касандра в “Агамемнон” въпреки отправените към нея думи; като най-ярък пример
античните извори привеждат трагедията “Ниоба”, чиято героиня в продължение на
голяма част от действието оставала неподвижно безмълвна на гроба на своите деца.
Изкуството за водене на драматичен диалог се намира у Есхил още в процес на
оформяне, развивайки се от драма в драма, като лиризмът остава едно от най-
важните средства за художествено въздействие. Хорът, който преобладава в
“Молителките” и “Персите”, играе голяма роля и в по-късните трагедии като
носител на настроението (“Агамемнон”, “Хоефори”), а понякога и като действащо
лице (“Евмениди”).
Емоционалната сила на трагедията се поддържа и чрез мощния патос на
неговия език, който е богат с оригинални и смели образи; съответно с
грандиозността на представяните конфликти на Есхиловия стил са свойствени
известна тържественост и величавост, особено в лиричните места.
В сравнение с произведенията на следващите поети тържественият
“дитирамбичен” стил на Есхил и слабата динамичност на неговите пиеси
изглеждали още към края на V в. до известна степен архаични. По-късната
античност се обръщала сравнително по-рядко към Есхил, отколкото към Софокъл и
Еврипид; Есхил бил четен и цитиран по-малко. Същото нещо ставало и през ХVІ-
ХVІІІ в. Влиянието на Есхил върху световната литература било в много по-голяма
степен косвено, а именно посредством античните приемници на Есхил, отколкото
непосредствено. От образите, създадени от Есхил, най-голямо значение имал
Прометей (срв. с. 143 сл.), но далеч не всички автори, които разработвали мита за
Прометей, се обръщали към Есхил. Мощта и величието на Есхиловите трагедии са
получили заслужена оценка едва към края на ХVІІІ в.; буржоазните изследвачи
обаче и досега изопачават образа на създателя на трагедията, като подчертават
изключително консервативната, религиозно-митологична страна на неговото
творчество и игнорират неговата дълбоко прогресивна същност.

4) С о ф о к ъ л
Вторият велик трагически поет на Атина от V в. е Софокъл (роден около 496
г., а умрял през 406 г.).
Средното място, което Софокъл заема в тризвездието на атическите
трагици, е отбелязано чрез стария разказ, който съпоставял биографиите на
тримата поети във връзка със Саламинската битка (480 г.): четиридесет и пет-
годишният Есхил взел лично участие в решителното сражение с персите, което
утвърдило мощта на атиняните по море; Софокъл празнувал тази победа в хора на
момците, а Еврипид се родил през нея година. Съотношението между възрастите
отразява и съотношението между епохите. Докато Есхил е поетът на времето на
зараждането на атинската демокрация, Еврипид е поетът на нейната криза, а
Софокъл, макар че надживял своя по-млад съвременник Еврипид и творил до
последния ден на своя дълъг живот, все пак по своята идеологична и литературна
насоченост продължавал да бъде поетът на разцвета на Атина, поетът на
"Перикловия век."
 147

Родно място на Софокъл бил Колон, предградие на Атина, увековечено от

поета в неговата предсмъртна трагедия “Едип в Колон”. По произход Софокъл
принадлежал към състоятелните кръгове (баща му притежавал оръжейна
работилница); той добил традиционното гимнастическо и музикално образование и
според антични съобщения удържал неведнъж победи при състезанията в тези две
изкуства. На младини той бил близък на Кимон, водачът на реакционно-
земевладелската групировка. Впоследствие обаче Софокъл преминал на страната
на Перикъл, но до края на живота си се придържал до своите умерено
демократични възгледи. Неговата старост съвпадала по време с Пелопонеската
война, с периода, през който развитието на робовладението вече подкопавало
основите на полиса. Обществото, чийто поет бил Софокъл, встъпило вече в стадия
на своята криза. Въпреки това обаче поетът оставал привърженик на традиционния
начин на живот и се отнасял отрицателно към новите политически и идейни
течения. Той даже взел участие в антидемократичния преврат от 411 г., който се
извършил под лозунга за възстановяването на старинния държавен строй. Впрочем,
макар че Софокъл нееднократно бил избиран от народа на държавни длъжности, по
политическите въпроси той се ориентирал зле и според думите на неговия
съвременник трагическия поет Ион от Хиос в това той не се издигал над равнището
на средния "честен атинянин" Свободомислието на софистите почти не засегнало
Софокъл. Той вярвал не само в сънищата (тази вяра споделяли и много по-
радикални мислители от същата епоха), но и в оракулите, и в чудотворните
изцеления и бил дори жрец на един от религиозно-медицинските култове.
Уважението към религията и морала на полиса и заедно с това вярата в човека и
неговите сили са основните черти от мирогледа на Софокъл. В това отношение той
е един от най-добрите изразители на идеологията на атинската демокрация от
епохата на нейния разцвет. Поетът бил любимец на своите съвременници; след
смъртта си той бил причислен към “хероите” и на неговия гроб ежегодно се
принасяли жертви.
Първата победа на Софокъл на трагическите състезания се отнася към 468
г., а последната му трагедия “Едип в Колон” била написана малко преди смъртта
му и била поставена на сцената посмъртно. През време на своето
шестдесетгодишно творчество Софокъл написал според античните съобщения 123
пиеси, като по тоя начин всеки две години излизал средно с по една тетралогия
(три трагедии и една сатирна драма). Неговите произведения имали изключителен
успех. Той 24 пъти получавал на състезанията първата награда и нито веднъж не се
озовал на последно място. До нас са дошли само седем цели трагедии; към тях през
1912 г. се прибави и големият откъс от сатирната драма “Копоите”, която е
написана въз основа на сюжета на Омировия химн, посветен на Хермес (с. 85).
Софокъл завършил започнатото от Есхил дело на превръщането на
трагедията от лирична кантата в драма. Центърът на тежестта на трагедията се
преместил окончателно върху изобразяването на хората, на техните решения,
постъпки и борби. Докато Есхил се стараел да открие в поведението на човека
действието на висшите сили и човекът за него
 148

бил често само арена на стълкновението между боговете (например Орест в

“Евменидите”), по-голямата част от героите на Софокъл действат напълно
самостоятелно и сами определят поведението си по отношение на другите хора.
Софокъл рядко извежда богове на сцената, а “наследственото проклятие” не играе
вече онази роля, която му се приписвала у Есхил. Действието на висшите сили се
проявява в естествения ход на нещата, който и съдържа в себе си осъждане или
оправдание на избраната от човека линия на поведение.
Най-надеждно ръководство в този избор според убеждението на Софокъл е
покорност на заповедите на боговете, следване на традиционните норми на
полисната етика, но поетът вече усеща тяхната недостатъчност. Извор на погрешен
избор у него се оказва не само съзнателното нарушение на тези норми, но и
незнанието1, ограничеността на човешкото знание. Оттук идват и грешките,
заблужденията, самоизмамата, неизбежността и оправдаването на страданието; но
именно в страданието проличават най-добрите качества на човека.
Проблемите, които вълнуват Софокъл, са свързани със съдбата на индивида,
а не със съдбата на рода. Това изменение в идеологическата установка накарало
Софокъл да се откаже от принципа на сюжетно свързаната трилогия, която
господства у Есхил. Явявайки се с три трагедии, той прави всяка една от тях
самостоятелно художествено цяло, което носи в себе си цялата си проблематика.
Друго значително нововъведение на Софокъл е допускането на третия
актьор. Сцените с едновременното участие на трима актьори позволявали да се
разнообрази действието чрез въвеждането на второстепенни лица и не само да се
противопоставят непосредствените противници, но и да се показват различните
линии на поведение в един и същ конфликт. Нововъведението на Софокъл било
възприето от Есхил и използвано в “Орестията”. При своето по-нататъшно
развитие атическата трагедия вече не излизала вън от рамките на тримата актьори,
тъй че формата, дадена й от Софокъл, в това отношение била окончателна.
Като характерен образец на драматургията на Софокъл може да служи
неговата трагедия “Антигона” (около 442 г.) Сюжетът на “Антигона” се отнася към
тиванския цикъл и е едно непосредствено продължение на мита за войната на
“Седемте срещу Тива” и за двубоя между Етеокъл и Полинейк (срв. с. 84) След
загиването на двамата братя новият управител на Тива Креон погребал Етеокъл с
подобаващите му почести, а тялото на Полинейк, който потеглил на война срещу
Тива, забранил да бъде заровено, като заплашил нарушителите на тази негова
заповед със смърт. Сестрата на загиналите Антигона нарушила забраната и
погребала Полинейк. Софокъл разработил този сюжет от гледна точка на
конфликта между човешките закони и “неписаните закони” на религията и морала.
Този въпрос бил актуален: защитниците на полисните традиции смятали
“неписаните закони” за “богоустановени” и ненарушими
------------------------
1
”Не напразно най-великите гръцки поети в потресаващи драми из живота на царските
домове в Микена и Тива изобразяват невежеството във вид на “трагическа съдба”. К. М а р к с,
Передовица в № 179 “Кельнской газеты”, Соч., т. І, 1938, с. 193.
 149

в противоположност на изменчивите закони на хората. Консервативната по

религиозните въпроси атинска демокрация дори изисквала зачитането на
“неписаните закони”. “Ние особено се вслушваме във всички ония закони – се
казва в речта на Перикъл у Тукидид (с. 118), - които съществуват в полза на
онеправданите и които, бидейки неписани, влекат общопризнат позор след себе си
в случай, че бъдат нарушени.”
В пролога на трагедията Антигона съобщава на своята сестра Исмена за
запрещението на Креон и за своето намерение да погребе брат си въпреки
забраната. Драмите на Софокъл обикновено са построени по такъв начин, че героят
още от първите сцени излиза с твърдо решение, с план за действие, който определя
целия по-нататъшен ход на пиесата. За тази експозиционна цел служат пролозите.
Прологът на “Антигона” съдържа и една друга черта, която се среща твърде често у
Софокъл, именно противопоставяне на суровите и меките характери: на
непреклонната Антигона се противопоставя боязливата Исмена, която съчувства на
сестра си, но не се решава да действа заедно с нея. Антигона привежда своя план в
изпълнение; тя покрива тялото на Полинейк с тънък слой земя, т.е. извършва
символично погребение, което според гръцките представи било достатъчно за
успокоение душата на умрелия. Креон едва успял да изложи пред хора на
тиванските старци програмата на своето управление и ето узнава, че неговата
заповед е нарушена. Креон съзира в това интриги на ония, които били недоволни от
неговата власт, но в следващата сцена вече довеждат Антигона, заловена по време
на нейното повторно отиване при трупа на Полинейк. Антигона защищава уверено
правотата на своята постъпка, като се позовава на кръвния дълг и на нерушимостта
на божествените закони. Активният героизъм на Антигона, нейната прямота и
правдолюбие са подчертани особено ярко чрез пасивния героизъм на Исмена:
Исмена е готова да признае, че е съучастница в престъплението и да сподели
съдбата на сестра си. Напразно Хемон, синът на Креон и годеник на Антигона, се
старае да убеди баща си, че моралното съчувствие на тиванския народ е на страната
на Антигона. Креон я осъжда на смърт чрез зазиждане в каменен гроб. За последен
път Антигона минава пред зрителите, когато стражата я отвежда към мястото на
нейната смърт; тя извършва сама надгробното оплакване над себе си, но остава
убедена, че е постъпила благочестиво. Това е най-високата точка в развитието на
трагедията, а след това настъпва преломът. Слепият гадател Тирезий съобщава на
Креон, че боговете са разгневени от неговото поведение, и му предрича ужасни
бедствия. Съпротивата на Креон най-сетне е сломена; той тръгва да погребе
Полинейк, а след това да освободи Антигона. Но вече е късно. От съобщенията,
които вестителят прави на хора и на жената на Креон – Евридика, ние узнаваме, че
Антигона се е обесила в гроба, а Хемон пред очите на баща си пронизал тялото си с
меч до тялото на своята годеница. А когато смазаният от скръб Креон се връща с
трупа на Хемон, той узнава за едно ново нещастие: Евридика се лишила от живот,
проклинайки мъжа си като детеубиец. Хорът приключва трагедията с кратката
сентенция, че боговете не оставят безбожието неотмъстено.
 150

Божествената справедливост по такъв начин тържествува, обаче тя

тържествува в естествения ход на драматичното действие, без каквото и да е пряко
участие на божествените сили. Героите на “Антигона” са хора с ярко изразена
индивидуалност и тяхното поведение е всецяло обусловено от личните им
качества. Много леко би било да се представи гибелта на Едиповата дъщеря като
осъществяване на родовото проклятие, обаче за този традиционен мотив Софокъл
едва-едва споменава. Движещите сили на трагедията у Софокъл са човешките
характери. Обаче подбудите от субективно естество, например любовта на Хемон
към Антигона, заемат второстепенно място. Софокъл характеризира главните
действащи лица, показвайки тяхното поведение в конфликт по съществен въпрос
от полисната етика. В отношението на Антигона и Исмена към сестринския дълг, в
това, как Креон разбира и изпълнява своите длъжности на управник, се разкрива
индивидуалният характер на всяка една от тези фигури.
В “Антигона” хорът не играе някаква особена роля, обаче неговите песни не
се отделят от хода на действието и повече или по-малко имат допир с положенията
в драмата. Особено интересен е първият стазим, в който се прославя силата и
изобретателността на човешкия разум, покоряващ природата и организиращ
обществения живот. Хорът завършва с предупреждение; силата на разума влече
човека както към добро, така и към зло; ето защо той трябва да се придържа към
традиционната етика. Тази песен на хора, която е извънредно характерна за целия
мироглед на Софокъл, представя един вид авторски коментар към трагедията, като
разяснява позицията на поета по въпроса за стълкновението между "божествения”
и човешкия закон.
Как се разрешава конфликтът между Антигона и Креон? Има мнение, че
Софокъл показва погрешната позиция и на двамата противници, че всеки от тях
защитава право дело, но го защитава едностранчиво. От това гледище Креон не е
прав, защото издава в интереса на държавата заповед, която противоречи на
“неписания” закон, а Антигона не е права, като нарушава самоволно държавния
закон в полза на “неписания”. Гибелта на Антигона и нещастната съдба на Креон са
следствие на едностранчивото им поведение. Така е разбирал “Антигона” Хегел.
Според друго едно тълкуване на трагедията Софокъл всецяло стои на страната на
Антигона. Героинята съзнателно избира път, който я води към гибел, и поетът
одобрява този избор, показвайки как смъртта на Антигона става нейна победа и
влече след себе си поражението на Креон. Това тълкуване съответства повече на
мирогледните принципи на Софокъл.
Изобразявайки величието на човека, богатството на неговите умствени и
нравствени сили, заедно с това Софокъл рисува и неговото безсилие,
ограничеността на човешките възможности. С най-голяма яркост тази проблема е
разработена в трагедията “Едип цар”, която във всички времена се е признавала
наред с “Антигона” шедьовър на драматическото майсторство на Софокъл. Митът
за Едип (с. 84) бе вече дал на - времето материал за тиванската трилогия на Есхил
(с. 139), построена на “родовото проклятие.” Софокъл, както обикновено, се
отказва от идеята за наследствената вина, като неговият интерес е съсредоточен
върху личната съдба на Едип.
 151

В тази редакция, която митът получава у Софокъл, тиванският цар Лай,

уплашен от предсказанието, което му предрича смърт от ръката на собствения му
син, заповядал да прободат краката на новородения му син и да го хвърлят в
планината Китерон. Детето осиновил коринтският цар Полиб и го нарекъл Едип1.
Едип нищо не знаел за своя произход, но когато един коринтянин в пияно
състояние го нарекъл мним син на Полиб, той се обърнал за разяснение към
делфийския оракул. Оракулът не дал пряк отговор, но съобщил, че на Едип било
съдено да убие баща си и да се ожени за майка си. За да няма възможност да
извърши тези престъпления, Едип решил да не се връща в Коринт и се отправил
към Тива. По пътя той срещнал един непознат старец, с когото се скарал и го убил.
Този старец бил Лай. След това Едип освободил Тива от крилатото чудовище
Сфинкс и за награда получил от гражданите тиванския престол, останал свободен
след смъртта на Лай, оженил се за Лайовата вдовица Йокаста, т.е. за собствената си
майка, имал от нея деца и в продължение на много години спокойно управлявал
Тива. По такъв начин у Софокъл тези мерки, които Едип взема, за да избегне
предсказаната му съдба, в действителност го водят единствено към осъществяване
на тази съдба. Това противоречие между субективните намерения на човешките
думи и действия и техния обективен смисъл пронизва цялата трагедия на Софокъл.
За нейна непосредствена тема служат не престъпленията на героя, а неговото по-
късно саморазобличаване. Художественото въздействие на трагедията в значителна
степен почива на това, че истината, която се разкрива постепенно пред самия Едип,
е известна вече от по-рано на гръцкия зрител, който е запознат с мита.
Трагедията започва с тържествена процесия. Тиванските юноши и старци
молят прославения с победата си над Сфинкс Едип и втори път да спаси града, като
го избави от върлуващата чума. Оказва се, че мъдрият цар вече сам е изпратил своя
шурей Креон в Делфи да пита оракула и завръщащият се Креон предава отговора:
причината на чумата се оказва “нечиста”, именно присъствието на Лайовия убиец в
Тива. Този убиец никому не е известен. От свитата на Лай останал жив само един,
който още тогава съобщил на гражданите, че царят и неговите слуги били убити от
отряд разбойници. Едип енергично се заема да издири неизвестния убиец и го
предава на тържествено проклятие.
Предприетото от Едип разследване отначало върви по лъжлив път и по този
лъжлив път го направлява открито изказаната истина. Едип се обръща към
прорицателя Тирезий с молба да открие убиеца. Отначало Тирезий иска да пощади
царя, обаче разсърден от упреците и подозрението на Едип, гневно му хвърля
обвинението: “убиецът си ти”. Едип, разбира се, е обзет от негодувание. Той
предполага, че Креон е замислил с помощта на Тирезий да стане цар на Тива и че е
получил подправен оракул. Креон спокойно отхвърля обвинението, обаче вярата в
прорицателя е подровена.
Йокаста се опитва да подрови вярата и в самите оракули. С цел да успокои
Едип тя разказва за несбъдналия се по нейно мнение оракул,
------------------------
1
На гръцки “Едип” значи “с отекли крака”.
 152

даден на Лай, но именно този разказ вселява тревога у Едип. Цялата обстановка
около смъртта на Лай му напомня станалото приключение по пътя от Делфи. Не се
схожда само едно: по думите на очевидеца Лай бил убит не от един човек, а от цяла
група. Едип изпраща за този свидетел.
Сцената с Йокаста отбелязва прелом в развитието на катастрофата. Обаче
обикновено Софокъл прави още някакво забавяне на катастрофата (“ретардация”),
което обещава за миг по-благоприятен изход. Вестител от Коринт съобщава за
смъртта на цар Полиб и че коринтяните викат Едип да стане негов наследник. Едип
тържествува: предсказанието за отцеубийството не се е изпълнило. Все пак го
смущава втората половина на оракула, която го заплашва, че ще се ожени за майка
си. Вестителят желаейки да разпръсне неговите опасения, открива на Едип, че той
не е син на Полиб и на жена му. Вестителят, преди много години получил в
Китерон от един от Лайовите овчари едно детенце с продупчени крака, което
предал на Полиб – това е бил Едип. Пред Едип се явява въпросът, чий син е той
всъщност. Йокаста, за която всичко е станало ясно, напуска сцената с печален
възглас.
Едип продължава своето разследване. Свидетелят на убийството на Лай се
оказва самият този овчар, който някога от съжаление към новороденото го дал на
коринтянина. Също така се изяснява, че съобщението за отряда разбойници, които
нападнали Лай, е лъжливо. Едип узнава, че той е син на Лай, убиец на баща си и
мъж на майка си. В песента, пълна с дълбоко съчувствие към някогашния
избавител на Тива, хорът прави равносметка на съдбата на Едип, размишлявайки за
нетрайността на човешкото щастие и за съда на всевиждащото време.
В заключителната част на трагедията, след съобщението на вестителя за
самоубийството на Йокаста и самоослепяването на Едип, още веднъж се явява
Едип, проклина своя злочест живот, иска да отиде в изгнание и се прощава с
дъщерите си. Обаче Креон, в чиито ръце временно минава властта, задържа Едип,
очаквайки поръките на оракула. По-нататъшната съдба на Едип остава неясна за
зрителя. Според хода на трагедията би било последователно, ако Едип незабавно
би отишъл в изгнание, обаче Софокъл вероятно не е искал да се отделя от
митологичната традиция, според която Едип след ослепяването си останал в Тива.
Няма точни сведения кога трагедията “Едип цар” е била поставена.
Съществува обаче предположение, че описанието на чумата в началото на
трагедията е внушено от страшната епидемия, която обхванала Атина в първите
години на Пелопонеската война: в изобразяването на катастрофата, която
постигнала Едип, виждат загатване за станалото по това време падане на Перикъл.
Ако това е вярно, трагедията би могла да се датира например между 429-425 г.
Нито едно произведение на античната драматургия не е оставило толкова
значителни следи в историята на европейската драма, както “Едип цар”.
“Неохуманизмът” на ХVІІІ-ХІХ в. виждал в нея образцова антична трагедия и я
противопоставял като “трагедия на съдбата” на Шекспировата “трагедия на
характерите”. Във връзка с това се е създало разпространеното схващане, че
античната трагедия била въобще “трагедия на съдбата”. Това е много
преувеличено: в античната трагедия проблемът
 153

за “съдбата” се разработва сравнително рядко. Но и в “Едип цар”, където тази

проблема е безусловно засегната, тя съвсем не е поставена на пръв план. Софокъл
подчертава не толкова неизбежността на съдбата, колкото променливостта на
щастието и ограничеността на човешката мъдрост:
“Уви, смъртни роде! Твоя живот как за нищо го смятам!”
(ст. 1186-1188)

пее хорът. А съзнателните действия на хората, извършвани с определена цел,

довеждат в “Едип цар” до резултати, диаметрално противоположни на намерението
на действащото лице. На ограничеността на човешкото знание у Софокъл се
противопоставя божественото всеведение. Прославата на делфийския оракул,
прокарвана през цялата трагедия, е насочена против растящото свободомислие. За
тази тенденция пряко свидетелства вторият стазим на хора: хорът скърби за
гибелта на старото благочестие и за пропадането на вярата в оракулите.
В своето предсмъртно произведение “Едип в Колон” Софокъл се опитва да
смекчи тази мрачна картина на човешката съдба, която била нарисувана в “Едип
цар”. В “Едип цар” един човек, прочут със своята мъдрост и подвизи, ползващ се с
всеобщо уважение, се оказва въпреки волята си ужасен злодей, източник на
“омърсяване” на своите съграждани. “Едип в Колон” изобразява обратното: сляп
изгнаник, чието име кара да потрепва всеки, който го срещне, умира с чудната
смърт на избраник на боговете и става източник на благодат на тази страна, където
намира последен приют. Въпросът за виновността на героя, който в “Едип цар” не
се поставя в пряка форма, тук получава ясно формулиран отрицателен отговор.
Сюжетът почива на преданието за смъртта на Едип в атинското предградие Колон,
т.е. родното място на Софокъл. Във връзка с това се възхваляват човеколюбието и
справедливостта на атинския полис и неговия митологични представител цар
Тезей, оказал гостоприемство на скиталеца. Връщайки се към сюжета за Едип,
Софокъл извежда на сцената герои от своите предишни тивански трагедии. Отново
е даден яркият образ на Антигона. Този път тя е представена като любяща дъщеря,
вярна спътница на своя сляп баща. Наред с нея е дадена по-малко ярко, но също
така предана на баща си Исмена, както и сухият и склонен към насилствени
действия Креон. По силата на лиричните части трагедията на деветдесетгодишния
поет не отстъпва по нищо на предишните му произведения. Интересни са
прекрасният химн в чест на Колон и размишленията на хора за тежестите на
старостта.
В трагедията “Електра” е разработена темата на Есхиловите “Хоефори”,
загиването на Клитеместра и Егист от ръката на Орест. Софокъл е отишъл далеч от
концепцията на своя предшественик. Докато в Есхиловата трагедия бащиното
право се сблъсквало с майчиното, Софокъл всецяло стои на базата на бащиното
право и правотата на Орест не възбужда у него съмнение. Орест действа без ни
най-малко колебание, не изпитва никакво угризение на съвестта и него не го
преследват Ериниите. Той е просто изпълнител на повелята на Аполон и интересът
на драмата е съсредоточен не върху него, а върху преживяванията на Електра.
 154

Електра, която у Есхил е второстепенно лице, у Софокъл става централна фигура.

По своето величие тя напомня Антигона. Тя е героична девойка, която съзнателно
избира своя дял от страданието. В продължение на редица години тя остава
единствената носителка на протеста против господството на Клитеместра и Егист,
подхвърляйки се на всевъзможни унижения заради своята непокорност.
Съдържанието на нейния живот е мечтата й за бъдещото възмездие за убийството
на баща й, за идването на Орест, спасен някога от нея и изпратен на безопасно
място. Както и в “Антигона”, героичният образ на Електра е направен да изпъкне с
това, че му е противопоставена по-кротката сестра Хризотемида. Обаче Софокъл
рисува своята героиня не само в сурови тонове. Той й придава черти на заглушена
от страданията нежност. В сравнение с Есхил фабулата на трагедията е по-сложна.
Орест още в пролога открива пред зрителите плановете си, обаче сцената на
познаването е поставена към края на пиесата и дадена с ефектно прилагане на
“трагическата ирония”. Електра, въведена в заблуждение от лъжливото известие за
смъртта на Орест и вътрешно готова да го замести в ролята на отмъстител, плаче
над урната с мнимите останки на брат си, а в същото това време тази урна й се
подава от живия Орест. Според своята концепция за сюжета Софокъл лишил
образа на Клитеместра от това трагическо величие, което в известна степен й е
било присъщо у Есхил, като засилил отблъскващите черти на характера й.
Представеният в 409 г. “Филоктет” развива антитезата между лукавата
“мъдрост” и честната прямота. Представител на първото начало се явява
класическият “хитрец” от гръцката митология Одисей, а второто начало е
въплътено в Неоптолем – младия син на Ахил. Одисей и Неоптолем са изпратени
от Троя на остров Лемнос за Филоктет, който притежава чудния лък на Херакъл.
Този Филоктет на път за Троя бил ухапан от змия. Незарастващата му мъчителна и
зловонна рана направила невъзможно общуването с него и гърците по съвета на
Одисей го свалили, когато спял, на Лемнос, където той живеел в пълна самота,
прехранвайки се с лъка. Трагедията е построена върху сблъскването на три
характера: на твърдия и упорит в постигането на поставената цел, но нестесняващ
се в избора на средствата Одисей е противопоставен, от една страна, синът на
Ахил, открит и прям като баща си, но неопитен и увличащ се от жаждата за слава,
а, от друга, извънредно чистосърдечният Филоктет, който изпитва непримирима
ненавист към някога измамилата го гръцка войска. Притежателят на Херакловия
лък не бива да бъде взет насила. Одисей смята да залови Филоктет с измама,
използвайки за тази цел Неоптолем, който е дошъл наскоро при Троя и е лично
непознат на Филоктет. Младежът, комуто е противна всякаква измама, отначало се
поддава на придумките на Одисей, който умело действа на неговия стремеж към
слава, спечелва доверието на Филоктет и последният при един припадък от
болестта си дава лъка на Неоптолем. Обаче простодушната доверчивост на
Филоктет и неговите страдания правят за Неоптолем непоносимо по-нататъшното
му участие в интригата. Честната “природа” взема връх; отначало Неоптолем
открива на Филоктет своите истински намерения, а след това, виждайки, че
упорството на Филоктет не е сломено, връща му
 155

лъка и дори се съгласява да го заведе в Гърция, като се отказва от своите

славолюбиви мечти. Възелът се развързва чрез “божествена намеса”; от небето
слиза Херакъл, който заповядва на Филоктет да се отправи с Неоптолем към Троя.
В тази развръзка изследвачите виждат влиянието на драматическата техника на
Еврипид. Митът за Филоктет е бил разработван още преди Софокъл от Есхил и
Еврипид. Тези трагедии не са запазени, но съдейки по античните съобщения,
Софокъл пристъпил към сюжета самостоятелно. Фигурата на Неоптолем, а заедно с
нея и противопоставянето на характерите, и нравственият конфликт са въведени в
мита за Филоктет от самия Софокъл. На Одисей са дадени черти на софист.
Антисофистична тенденция има и основната антитеза на трагедията, в която се
подчертава превъзходството на “природните” добри качества над “мъдростта”. Тук
Софокъл откликва на актуалния за неговите съвременници спор: възможно ли е
“добродетелите” да бъдат преподавани? Софистите са си поставили именно тази
задача, докато според традиционното гледище “добродетелта” се е смятала за
“природно” качество, което се предава по наследство от прадедите.
Освен разгледаните пет трагедии напълно запазени до нас са дошли още
две. “Трахинянките” е посветена на неволното престъпление на Дейанира, жената
на Херакъл. Желаейки да запази любовта на мъжа си, Дейанира му изпраща един
плащ, напоен с любовно лекарство, което в същност се оказва смъртна отрова.
Дейанира свършва живота си със самоубийство, а Херакъл умира в мъки. Темата за
доброволната смърт е подробно разработена в трагедията "Аякс” , която
принадлежи към ранните произведения на Софокъл. Аякс е прям и суров воин,
който в своето поведение се ръководи всякога от чувството за чест. Когато гърците
отсъдили оръжията на Ахил не нему, а на Одисей (с. 83), той се сметнал за “лишен
от чест” и замислил ужасно отмъщение, но в припадък на лудост обърнал своето
отмъщение срещу стадо овце и бикове и убивайки, и удряйки ги, си навлякъл нов
позор. Софокъл показва най-напред изстъплението на Аякс, а след това чувството
на срам, обхванало го след припадъка. С престорено смирение той измамва
бдителността на своите другари и се хвърля върху меча си. В заключителната част
на трагедията става спор дали Аякс, който е замислил да погуби гръцката войска, е
достоен за честно погребение. Въпросът се решава в същия смисъл, както и в
“Антигона”: смъртта поставя край на враждата и оскърблението на трупа е
нарушение на “божествените” закони. Като представител на “разумното”
поведение в тази трагедия е показан Одисей. Коренно различното третиране на
образа на Одисей във “Филоктет” свидетелства за промененото отношение на
Софокъл към “мъдростта”, за засилването на консервативните настроения на поета
в последните години на творчеството му.
Софокъл отстъпва на Есхил по дълбочина на мисълта и острота на
проблематиката. Като Есхил и той се стреми да открие божествения правов ред в
естествения ход на нещата. Но докато за Есхил благостта на божественото
управление на света е винаги проблема, която той е разрешавал, показвайки
победата на прогресивните начала, Софокъл твърде често се задоволява с
убеждението, че боговете са справедливи, колкото и непонятни
 156

да остават техните действия. Изобразявайки жестоката съдба на Едип или

извършеното от Орест майцеубийство, той избягва постановката на въпроси, които
биха могли да смутят вярата в правотата на боговете. Това е свързано и с
обстоятелството, че Софокъл в своите късни трагедии се явява вече защитник на
полисната старинност: когато се сблъскват старото и новото, симпатиите на автора
са винаги на страната на старото. Но в тази своя привързаност към полисната
традиция Софокъл остава представител на най-добрите страни на атическата
култура на V в. Трагичното страдание у Софокъл е резултат на грешка, волна
(Аякс, Креон) или неволна (Едип, Дейанира), и тогава то възстановява нарушения
правов ред или е предмет на съзнателен избор (Антигона, Електра), но и тогава то
води до поражение на неправдата.
Значението на Софокъл за световната литература се състои преди всичко в
неговите образи. Още античната критика е отбелязала, че едно от основните
достойнства на Софокъл е изкуството да характеризира. Несравнимите в своята
простота и монументалност образи на Едип, Антигона, Електра и Филоктет
неведнъж са дали материал за художествено преоформяне в новата европейска
литература (напр. “Едип” от Корней и едноименната трагедия на Волтер, “Тебаида”
на Расин, “Едип и Сфинксът” и “Електра” на Хофманстал, в руската литература
“Едип в Атина” на Озеров). По богатство и разнообразие на действащите лица
театърът на Софокъл се доближава до Омировия епос.
Художественият идеал, който бил изработен от демократическа Атина и
намерил пластичен израз в скулптурите на Фидий (ср. с. 119), е получил
литературно въплъщение в трагедиите на Софокъл. Неговите образи са дълбоко
човечни и душевният живот на героите му е далеч по-богат, отколкото у Есхил,
който твърде често рисува просто стълкновения на титанични сили. Усложнявайки
действието на трагедиите със смяна на положенията, Софокъл разнообразява
преживяванията на действащите лица и показва различни страни на характера им.
Той обича да открива в суровите фигури меки черти (Антигона, Електра, Аякс). В
същото време всички главни герои на Софокъл се явяват носители на високи
душевни качества; величие и благородство се съединяват у тях с простота и
естественост на човешките преживявания. Те са цялостни натури, които почти
никога не се колебаят в избора на поведението си, и техните действия във всяко
дадено положение са предопределени от основните черти на характера им. От
запазените трагедии само във “Филоктет” е представен вътрешен конфликт, но и
той завършва с възвръщането на Неоптолем към неговата истинска “природа”.
Поетът сам е смятал своите образи в известен смисъл за “нормативни”, идеални. По
свидетелството на Аристотел (“Поетика”, гл. 25) Софокъл казвал, че създава
хората такива, “каквито трябва да бъдат”, за разлика от Еврипид, който рисува
хората, “каквито са в действителност”. Нормативните човешки образи на Софокъл
го сближават със съвременното нему изобразително изкуство. Той оставя в сянка
случайните особености на характера, субективните склонности на героите; на пръв
план излизат съществените черти на личността, които определят положителното
или отрицателното съдържание на нейните цели.
 157

Отказвайки се от грандиозните, но елементарни фигури на Есхил, Софокъл

създава по-сложни и с това по-диференцирани образи. Театърът на Софокъл, взет в
своята цялост, се отличава с огромното богатство на действащите лица, но и в
рамките на една трагедия драматургът се стреми да покаже редица характери.
Както вече се посочи при разбора на отделните трагедии, Софокъл често прибягва
към контрастно противопоставяне на своите герои. Един от способите за такова
противопоставяне е състезанието с речи: действащите лица си разменят речи, в
които се застъпват противоположни гледища, разкриващи различните характери
или мотивиращи различното поведение по спорния въпрос. “Състезание” ние
намираме във всички запазени трагедии. Така в “Антигона” – между Креон и
Антигона, Креон и Хемон, в “Електра” – между Електра и Хризотемида, Електра и
Клитеместра, В “Едип цар” – между Едип и Тирезий, Едип и Креон.
Интересно е, че Софокъл отделя голямо внимание на женските образи.
Жената у него се явява наравно с мъжа представителка на благородната човечност.
Наред с такива героични образи като Антигона и Електра Софокъл с жива
симпатия рисува кротките страдалци – Дейанира (“Трахинянките”) и Текмеса
(“Аякс”). Той се спира и на угнетеното положение на жената в патриархалното
семейство и в неговите трагедии се срещат жалби за женската участ
(“Трахинянките”, фрагменти от трагедията “Терей”).
Трагедиите на Софокъл се отличават с яснота на драматичната композиция.
Те обикновено започват с експозиционни сцени, в които се обяснява изходното
положение и се изработва някакъв план за поведение на героите. В процеса на
изпълнението на този план, нкойто се натъква на различни препятствия,
драматичното действие ту се развива, ту се забавя, докато достигне критичния
момент, след което подир известно забавяне настъпва катастрофата, която
стремително довежда до окончателната развръзка. В закономерния ход на
събитията, който е строго мотивиран и произтича от характера на действащите
лица, Софокъл вижда скритото действие на божествените сили, които управляват
света.
Хорът играе у Софокъл само спомагателна роля. Неговите песни се явяват
като някакъв лирични съпровод на драматичното действие, в което сам той вече не
взема значително участие. Често наричат хора на Софокъл “идеализиран зрител”.
Това не е съвсем вярно: в сравнение с “нормативните” герои хорът е представител
на средния, обикновения човешки уровен. В отделни случаи обаче Софокъл си
служи с хора, за да сложи в устата му свои собствени мисли, като например
споменатите по-горе първи стазим на “Антигона” (“химн на човека”) и втори
стазим на “Едип цар”. Софокъл увеличил числения състав на хора, като направил
хористите от 12 на 15.
Във връзка с общата тенденция на Софокъл за отклоняване от величавостта
на Есхиловата трагедия се е променил също така и езикът, който добил по-голяма
простота. Сам поетът казва, че на него най-напред се паднало да се откаже от
“пищността на Есхил" а след това от "изкуствеността на своя собствен маниер”,
докато дошъл до “третия,
 158

най-добър вид стил, съответстващ най-много на характерите на героите”. Този стил

у Софокъл е диференциран. Хоровите партии се отличават с много по-голяма
възвишеност, отколкото диалогът, а второстепенните лица се изразяват по-просто,
отколкото главните герои. В цялост обаче трагическият език продължава да запазва
у Софокъл своя “възвишен” характер и дори в по-късните си произведения поетът
не е преодолял напълно тази “изкуственост”, която по собствено признание
характеризирала неговото ранно творчество.
С пълно право ние можем да разглеждаме Софокъл като трагик, който е
оформил окончателно атическата трагедия: всички съставни елементи на
трагедията у него са диференцирани и доведени в равновесие. В световната
литература той е влязъл като създател на ред монументални образи и като майстор
на най-строга драматическа архитектоника. Сюжетите на най-известните трагедии
на Софокъл са били преработвани много пъти и в античната, и в новоевропейската
литература. Особен интерес в ново време са предизвикали такива образи като Едип,
Антигона и Електра. Извънредно висока била оценката за Софокъл у
представителите на “неохуманизма” през ХVІІІ-ХІХ в.; Хегел например нарекъл
“Антигона” “абсолютен образец на трагедия”.
“Прочетох пет трагедии на Софокъл и нов свят на изкуството се откри пред
мен” – пише Белински.1
Есхил и Софокъл са творци на античната трагедия в нейната класическа
форма. В тази трагедия са се изобразявали предимно стълкновения по съществени
въпроси на обществения живот и човешкото поведение. Конфликтът между
бащиното и майчиното право, държава и род, свобода и деспотизъм, неписани и
писани закони, противопоставянето на чистосърдечието и хитростта, страданието в
името на дълга, съотношението между субективните намерения на човека и
обективния смисъл на неговите постъпки образуват кръга на темите, засегнати в
най-характерните трагедии на Есхил и Софокъл. В тях се е отразявала борбата на
“основните сили на живота” (Хегел): трагическите титани на Есхил и страдащите
хора на Софокъл били живи, конкретни въплъщения на тези сили. Въпросите от
чисто субективен характер, както и поведението, което се дължи на индивидуални
склонности и вкусове, заемат в тази трагедия твърде незначително място.
Обикновено конфликтите възникват поради това, че се сблъскват две общоприети
норми, между които трябва да се направи избор. Това е една от най-важните
отличителни особености на трагедиите на Есхил и Софокъл, твърде характерна за
атинската демокрация от периода на нейния подем: личността е придобила вече
достатъчно самостоятелност, за да поставя пред себе си нравствени проблеми и да
ги разрешава в този или онзи смисъл, но тя не се отделя от обществото, не
противопоставя себе си на него и не създава особена лична етика (срв. с. 9, 118).
При тези условия митологичното облекло, в което се явяват героите на
гръцката трагедия, не е прост данък на традицията, на някакви си исторически
преживелици. То напълно подхождало на свръхчовешките
------------------------
1
В.Г. Б е л и н с к и й, Письма, т. ІІ, 1914, с.145 (писмо до Боткин от 12 август 1840 г.)
 159

фигури на Есхил, на нормативните образи на Софокъл и ги е издигало над

обикновения уровен на атиняните от V в. При религиозния консерватизъм на
атинската демокрация (с. 116) митологията още запазвала в Атина онова свое
значение на нещо образцово и типично, което вече почнало да се губи в Йония.
Идейното съдържание на трагедията не се е отделяло от нейната митологична
тематика. Есхил и Софокъл са били убедени, че светът се управлява от разумни
божествени сили, на фона на чието действие трагическото страдание получава
нравствен смисъл. Божествата вземали явно или скрито участие в действието на
драмата. По такъв начин трагедията отговаряла на културните търсения на
атинската съвременност, без да се откъсвала от своите фолклорни извори, от тази
митология, която “била не само арсенал на гръцкото изкуство, но и негова почва”
(Маркс).

5) Е в р и п и д
“Векът на Перикъл”, който бил период на най-големия разцвет на атинския
полис, бил същевременно период на натрупване на онези противоречия, които
обусловили кризата и последвалото я разложение на полисната система.
Разрастването на робовладелската частна собственост имало като своя последица
обедняването на дребните производители, които не могли да издържат
конкуренцията на робския труд. Декласираното население могло да се изхранва
само с държавна помощ, а богатите слоеве се стремели да намалят частта от
разходите, която им се падало да носят. В периода на подема на атинската
демокрация това противоречие се смекчавало от изобилните доходи, които
държавата извличала от експлоатацията на съюзните градове и колониите, но
агресивната външна политика на Атина неизбежно водела към стълкновение с
другите градове. Стълкновението най-после станало. То се изразило в
Пелопонеската война (431-404 г.), борбата между Атина и Спарта, като в обсега на
войната била въвлечена почти цяла Гърция. “Цяла Елада – казва съвременникът
активен участник във войната, атинският историк Тукидид – била разтърсена,
защото навсякъде ставали раздори между демократическата и олигархическата
партия, при което представителите на първата повиквали атиняните, а
представителите на втората – “лакедомонците.” Обаче войната само разкрила и
изострила противоречията, които нараствали вече в периода на разцвета на
атинската демокрация и отбелязвали настъпващото разпадане на полиса.
“… но с развитието на търговията и промишлеността настъпило натрупване
и концентрация на богатствата в малко ръце, обедняване на масата свободни
граждани, на които оставал само изборът или да правят конкуренция на робския
труд, работейки собствен занаят, което се смятало за нещо презряно, долно и при
това обещавало твърде малко успехи, или пък да затънат в мизерия. При такива
условия те вършели по необходимост последното и понеже съставяли масата,
опропастили с това цялата атинска държава. Не демокрацията довела Атина до
гибел, както твърдят европейските учени-педанти, които махат опашка пред
 160

монарсите, а робството, което правело труда на свободния гражданин нещо

презряно.”1
Увеличаващата се частна робовладелска собственост и предизвиканото от
нея разпадане на полисните връзки са намерили идеологическо отражение в
острата криза на целия гръцки мироглед, започнала в средата на V в. и достигнала
своя апогей по време на Пелопонеската война. Тази криза намерила теоретичен
израз в учението на софистите (с. 118). Софистиката отхвърлила основния принцип
на старата полисна етика, която подчинявала поведението на личността на
интересите на държавата, и провъзгласила отделния човек за самостоятелен извор и
творец на нравствените норми. Отхвърлена била също така и традиционната
митологична система, която правила от полиса нещо свещено. Радикалните учения
на йонийските натурфилософи получили широко разпространение и по-нататъшно
развитие; философията заменила митологията.
Обособяването на личността и критичното отношение към мита – двете
тенденции на новия мироглед, се намирали в рязко противоречие с
идеологическата основа на трагедиите на Есхил и Софокъл. Въпреки това те
получили своето първо литературно въплъщение в трагическия литературен вид,
който останал ръководещ отрасъл на атическата литература през V в. Новите
течения на гръцката обществена мисъл намерили отзвук в произведенията на
Еврипид, третият велик трагически поет на Атина.
Драматургичното творчество на Еврипид протекло почти едновременно с
дейността на Софокъл, макар и в съвършено друга насока. Еврипид е роден около
480 г. и умрял в 406 г., няколко месеца преди Софокъл. Първите пиеси на Еврипид
били поставени в 455 г. и от това време той в продължение почти на цял половин
век бил най-видният съперник на Софокъл на атинската сцена. Между своите
съвременници той не постигнал скоро успех и този успех не бил траен. Идейното
съдържание и драматургичните нововъведения на Еврипидовите трагедии срещали
рязко осъждане сред консервативната част на атинското общество и служели за
обект на постоянни насмешки от страна на комедията от края на V в. Повече от
двадесет пъти той излизал със своите произведения на трагически състезания, но за
цялото това време атинското жури му присъдило едва пет първи награди,
последния път вече посмъртно. Затова пък по-нататък, в периода на разложението
на полиса и през елинистическата епоха, Еврипид станал любимият трагически
поет на гърците. Популярността на Еврипид през късната античност се е отразила
върху съдбата на неговото литературно наследство. От 92 драми, които той
написал, до нас са дошли 192, т.е. повече, отколкото се е запазило от
произведенията на Есхил и Софокъл, взети заедно; освен това от незапазените
изцяло трагедии до нас са дошли голям брой фрагменти, които в редица случаи
дават представа за хода на действието и идейната насока на съответните драми.
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т.
ХVІ, І, 1937, с. 98.
2
В това число наистина и една трагедия (“Резос”), чиято принадлежност към Еврипидовото
творчество извиквала съмнения още в древността.
 161

Древните биографии на Еврипид съдържат множество измислици:

враждебната полемика на комедията се е придружавала с обикновените в такива
случаи за гърците “злословия” по повод на личността на автора – разказвали за
“долното” произхождение на Еврипид, за негови физически недостатъци, за
нещастния му семеен живот и др. такива, но всички тези нападки на комическите
поети, приети впоследствие сериозно от биографите – събирачи на анекдоти, са
лишени от историческа ценност. Също така малко достоверни са и разказите за
смъртта на Еврипид, уж че бил разкъсан според една версия от кучета, а според
друга версия – от жени, разгневени на “женомразеца”. По-голямо доверие
заслужава друга една категория сведения, съобщени от античните автори. Те
рисуват Еврипид като уединен мислител – любител на книгите. На остров Саламин,
родното място на Еврипид, показвали една пещера до морето, където поетът се е
уединявал, за да твори. Той бил притежател на доста значително книжно богатство,
а това в V в. било още рядкост. В политическия живот на Атина Еврипид не вземал
активно участие, предпочитайки да посвещава свободното си време на философски
и литературни занимания. Този необикновен за гражданите на полиса начин на
живот се приписва твърде често от Еврипид дори на митологични герои. Така в
загубената трагедия “Антиопа” имало “състезание с речи” между двамата близнаци
Зетос и Амфион, като първият защитавал “дейния”, а вторият – “бездейния” живот.
Кризата на традиционната полисна идеология и търсенето на нови
мирогледни пътища намерили в трагедията на Еврипид твърде ярко и пълно
отражение. Уединеният поет и мислител е откликвал отзивчиво на животрептящите
въпроси на социалния и политическия живот и неговия театър представлява
своеобразна енциклопедия на умственото развитие на Гърция във втората половина
на V в. В произведенията на Еврипид се поставяли най-разнообразни проблеми,
интересуващи гръцката обществена мисъл, излагали се и се обсъждали нови
теории. Античната критика нарича Еврипид “философ на сцената”. Особено силно
влияние му оказали Анаксагор и софистите (преди всичко Протагор). Поетът обаче
не е бил привърженик на никакво определено философско учение и неговите
собствени възгледи не се отличавали нито с последователност, нито с постоянство.
Колебанията на Еврипид се разкриват вече в областта на неговите
политически убеждения. У него има двойно отношение към атинската демокрация.
Той неведнъж я прославя като строй на свободата и равенството и осъжда другите
форми на управление – тиранията и олигархията. Цензовите слоеве, които крепят
своето преимущество на силата на парите, са му дълбоко антипатични. От друга
страна, в атинската демокрация го плаши паразитната, лишена от имущество маса
граждани, която иска дял от доходите на града, а понякога мечтае и за
преразделяне имуществата на състоятелните слоеве. Това становище на Еврипид е
ясно изразено в неговата трагедия “Молителките”. В устата на Тезей, идеалния
митологични цар на Атина, е вложено следното разсъждение: “Има три класи
граждани. Едните са богатите – от тях няма полза и те вечно се стремят към
увеличение на своя имот. Другите са безимотните и лишените
 162

от средства за живот – те са опасни, понеже, обхванати от силна завист и

поддавайки се на думите на лоши демагози, отправят злото си жило срещу тези,
които имат. От трите класи спасението на държавата стои в средната класа, която
пази установения държавен порядък” (ст. 239-245). С особеното съчувствие на
Еврипид се ползват “автургите”, земеделците, които обработват сами земята си,
разорени от войната и от конкуренцията на робския труд. “Само те спасяват
страната” – се казва в трагедията “Орест”. В тази трагедия, която се отнася вече
към последните години от живота на Еврипид (408 г.), е дадена рязка сатира на
дебатите в демократическото народно събрание: “тълпата” решава въпросите под
влиянието на безсъвестната агитация на демагозите. Отрицателно отношение
извиква у Еврипид и агресивната външна политика на демокрацията. Еврипид е
атински патриот и враг на Спарта. В началото на Пелопонеската война той пише
политически драми, в които Атина се възхвалява като страна-покровителка на
угнетените (“Хераклиди”, “Молителки”), но в 415 г. той излиза с резки протести
срещу войната, загатвайки при това за експедицията в Сицилия, подготвяна от
атинската демокрация (“Троянките”).
Особено характерно е отношението на Еврипид към най-важния институт на
античното общество – робството. Той рисува с ярки бои тежкото положение на
роба и показва как подчиненото му положение заглушава у него хубавите човешки
качества. В цял ред трагедии той настойчиво повтаря мисълта, че робът по своя
нравствен облик може да стои не по-долу, а дори по-горе от свободния. Образът на
“благородния роб” заема видно място сред действащите лица на Еврипид. У него
робите разсъждават върху политически и философски въпроси. От фрагментите на
трагедиите “Александър” и “Затворницата Меланипа” става ясно, че там се е
излагало радикалното софистическо учение за “природното” равенство на всички
хора, които само “законът” превръща в свободни и роби. Дали Еврипид е споделял
напълно това радикално гледище, е неизвестно. Многобройните изказвания в
другите произведения свидетелстват, че на Еврипид, както и на грамадното
болшинство антични мислители, било присъщо презрението към “варварите”,
които се смятали създадени за робство, и че не си е представял гръцкото общество
без използването на робския труд.
Голямо внимание отделя Еврипид на въпросите на семейството. В
атинското семейство жената е била почти затворница:”… за атинянина – казва
Енгелс – вън от службата й да ражда деца тя действително е била старша домашна
прислужница. Мъжът се отдавал на своите гимнастически упражнения, на своите
публични дела, от които жената била изключена.”1 При такива условия бракът бил
“бреме, задължение спрямо боговете, държавата и прадедите, което трябвало да се
изпълнява”2. С разлагането на полиса и с разрастването на индивидуалистичните
тенденции това бреме почнало да се чувства твърде остро. Героите на Еврипид
------------------------
1
Фр. Энгельс, Происхождение самьи, частной собственности и государства, Соч., т. ХVІ, І,
1937, с. 46.
2
Пак там, с. 47.
 163

разсъждават следва ли изобщо човек да влиза в брак и да има деца. На особено

рязка критика се подлага системата на гръцкия брак от страна на жените, които се
оплакват от своето затворено и подчинено положение, от това, че браковете се
сключват по споразумение на родителите, без да се познава бъдещият съпруг, и че
не може да се махнат от омразния мъж (“Медея”). Жените изявяват своите права на
духовна култура и образование (“Медея”, фрагменти от “Мъдрата Меланипа”).
Еврипид неведнъж се възвръща към въпроса за мястото на жената в семейството и
обществото в различни трагедии, влагайки в устата на действащите лица най-
разнообразни мнения. Наред с традиционните нападки срещу женските
недостатъци у него може да се срещне и новият за гръцката литература образ на
жената като приятелка на мъжа, готова да раздели с него и радостите и несгодите
на живота.
Еврипид заема по-ясна позиция към традиционната религия и митология.
Критиката на митологичната система, започната от йонийските философи, намира
в лицето на Еврипид решителен последовател. Докато Есхил и Софокъл
отстраняват или “смекчават” грубите черти на митологичното предание, Еврипид
често подчертава тези черти и ги съпровожда с критически бележки. Например в
трагедията “Електра” хорът излага мита, според който Зевс веднъж изменил
движението на слънцето и звездите, а след това прибавя: “тъй казват, но мене ми е
трудно да го повярвам… Митовете, които вселяват страх у хората, са доходни за
култа на боговете” [ст. 737-738 и 744,745]. Към оракулите и гаданията Еврипид се
отнася много скептично. Нравственото съдържание на митовете извиква у него
многобройни възражения. Изобразявайки традиционните богове, той подчертава
техните долни страсти, капризи, произвол и жестокост спрямо хората. Откритото
отричане на народната религия било невъзможно при условията на атинския
театър: пиесата не би била поставена и би навлякла на автора опасното обвинение
за “неблагочестие”. Поради това Еврипид се ограничава обикновено в загатвания,
изразени в съмнение. Неговите трагедии често пъти са построени по такъв начин,
че външният ход на действието като че ли води към тържество на боговете, но на
зрителя се внушава съмнение в тяхната нравствена правота. “Ако боговете вършат
позорни дела, те не са богове” – се казва в един фрагмент на трагедията
“Белерофонт” [fr. 292, Naucu2]. Героят на тази трагедия, който поради царящото на
земята зло се съмнява в самото съществуване на боговете, се опитва да се качи на
небето с крилатия си кон, за да провери своите съмнения. По време на летенето
Белерофонт пада и се убива. Човек би казал, че възмездие е постигнало
“нечестивеца”, но Белерофонт умира от мъжествена смърт, твърдо уверен в своето
“благочестие”. Възбуждайки симпатия към нещастния герой, Еврипид косвено
потвърждава благочестивия характер на неговите съмнения, а с това и тяхната
основателност.
Еврипид е много по-силен в критиката, отколкото в областта на
положителните изводи. Той вечно търси, колебае се, забърква се в противоречия.
Поставяйки проблемите, той много често се ограничава с това да сблъсква
противоположни гледища, а сам да отбягва от пряк отговор. В трагедиите на
Еврипид безпощадно се разкриват недостатъците на съществуващия
 164

ред на нещата, обаче той не намира средства за тяхното отстранение. За разлика от

мнозинството съвременни нему мислители Еврипид е склонен към песимизъм. У
него е разколебана вярата в силите на човека и животът понякога му се вижда като
капризна игра на случая, пред чието лице е възможно примирение, но не и борба.
Наред с критиката на традиционния мироглед през цялото творчество на
Еврипид преминава и друг един момент, характерен за кризисния период на
полиса, именно огромния интерес към отделната личност и нейните субективни
стремежи. На Еврипид са чужди монументалните образи на Софокъл, които се
издигат високо над обикновения уровен като въплъщение на общозадължителни
норми. Той изобразява хората с индивидуални влечения и пориви, страсти и
вътрешна борба. Тази разлика в третирането на образите е посочил още Софокъл
(с. 156), който определя своите герои като хора, “каквито трябва да бъдат”, а
героите на Еврипид – като хора, “каквито са в действителност”. Динамиката на
чувствата и страстите е една от най-любимите теми на Еврипид. Той за пръв път в
античната литература ясно поставя пред себе си психологически проблеми,
особено проблеми от женската психология, и значението на Еврипид за световната
литература почива предимно на неговите женски образи.
Една от най-силните трагедии на Еврипид е “Медея” (431 г.). Медея е
митологична фигура от цикъла легенди за Аргонавтите, които се отправили към
Колхида за златното руно. Тя е дъщеря на колхидския цар Айет (Еет), внучка на
Хелиос (Слънцето), магьосница, която е способна на най-страшни престъпления.
Още в 455 г. Еврипид направил тази “варварка” с нейните необуздани страсти
героиня на своята първа (незапазена) драма “Пелиади”. В 431 г. той се върнал към
образа на Медея и представил трагедията на една страстно влюбена, но измамена
жена.
Медея е пожертвала всичко за своя мъж Язон. Предавайки своите близки, тя
му спасила живота и му помогнала да добие златното руно; заради него тя убила
своя роден брат, а след това и чичото на Язон, цар Пелиас. След това убийство
Язон и Медея с двете си деца живеят като изгнаници в Коринт и Язон, за да
подобри своето положение, смята да се махне от семейството си и да се ожени за
дъщерята на коринтския цар Креон.
Прологът, където се явяват старата кърмачка и робът-педагог на децата на
Медея, запознава зрителите с изходното положение и въвежда в душевното
състояние на героинята още преди появяването й на сцената. Яростта и отчаянието
на Медея внушават у окръжаващите я опасения, които предвещават страшна
развръзка. Зад сцената се дочуват стонове, проклятия и заплахи: “Умрете, проклети
деца на нещастна майка, заедно с вашия баща и да загине целият наш дом” [с. 112-
114]. И наред с тази патетичност имаме фамилиарния разговор на робите – реакция
на битовите образи спрямо разгръщащата се пред тях трагедия.
От гледна точка на традиционния гръцки възглед за семейството разбираемо
би било, ако Медея би се борила със съперницата си, за да върне мъжа си обратно.
Но Еврипид отстранил решително именно този момент. Неговата героиня свободно
последвала Язон, подчинявайки се на
 165

своите чувства, и когато тези чувства се оказали измамени, нейната любов се

обърнала в омраза.
“Добре знам аз – този, в когото бе всичко мое – моят съпруг, излезе най-лош от всички
мъже!” [ст. 228-229]

И като носителка на новото отношение на брака Медея произнася пред хора

от коринтянки монолог за тежкото положение на жената в семейството, за
неравния морал, който иска вярност от жената, без да простира това изискване над
мъжа. Язон, чийто втори брак е продиктуван от желанието му да създаде “опора за
дома” и да обезпечи бъдещето на децата си, следва традиционните възгледи за
задачата на семейството, но Еврипид не жали бои, за да изобрази неговата низост,
малодушие и нищожество. Отговорът, който дава Язон на Медеиния упрек в
неблагодарност, е образец на софистическото изкуство да “доказва” каквото и да е
положение и да защитава криво дело.
Медеиният план за отмъщение не се оформя наведнъж. В пролога нейните
заплахи имат още неопределен характер. Обаче уплашеният от тези заплахи Креон
забранява на “магьосницата” и нейните деца да живеят по-нататък в Коринт. С
унизителни молби Медея получава отсрочка един ден, в който й предстои да
осъществи своето отмъщение. Медея с презрение отблъсква паричната осигуровка,
която Язон предлага на своето изгонено семейство. Тази сцена на “състезание с
речи” между съпрузите разкрива цялата пропаст между неудържимата страстност
на Медея и дребнавата пресметливост на Язон. След срещата с бездетния атински
цар Егей, който обещава на Медея убежище в Атина, тя идва до окончателно
решение. Тя ще отмъсти на Язон, като унищожи неговия “дом”, за което ще убие и
новата жена на Язон, и собствените си деца. Изпълнението на това решение не
среща външни препятствия: със съдействието на самия Язон, който е измамен от
лицемерното смирение на Медея, децата й отиват при дъщерята на Креон да молят
да бъдат оставени в Коринт, като й предават и подарък от страна на Медея един
разкошен накит, пропит с отрова. Но в същото време у самата Медея става сложна
вътрешна борба между жаждата за отмъщение и любовта към децата; приливите на
противоположните чувства са облечени във форма на развълнувани монолози,
които съставят най-ярките места на трагедията. В момента, когато майчините
чувства започват вече да надделяват, младата жена на Язон и баща й загиват от
действието на изпратената отрова и за Медея не остава нищо друго, освен да
довърши започнатото, за да не остави децата си в ръцете на разярените роднини на
Креон. Вече с вик “бягай, бягай, Медейо, се приближава вестител, който съобщава
за мъчителната смърт на царкинята и на самия Креон, и едва тогава героинята
намира в себе си сили да изпълни първоначалния си замисъл. Следва заключителен
сценичен ефект: божественият дядо на Медея Хелиос й изпраща колесница,
запрегната с крилати дракони, на която тя отлита с телата на децата си, докато
покрусеният и съсипан Язон напразно моли поне веднъж още да се докосне до
телата.
“Медея” е показателна за драматургията на Еврипид в много отношения.
Новото, което Еврипид е внесъл в атическата трагедия е изобразяването
 166

борбата на чувствата и на вътрешното противоречие. Наред с това имаме

многобройни разсъждения за семейството, брака, бащинството, гибелните страсти:
разсъждава не само Медея, но и хорът, и дори старата кърмачка. Отдалечаването от
монументалните фигури на Есхил и Софокъл става в две посоки: от една страна –
рядкото, изключителното, патологичното (образът на Медея), от друга страна –
приближаването на действащите лица към битовия уровен (Язон). Характерно е
свободното отношение на поета към традиционния мит, чиито сюжетни рамки вече
се стесняват. Старинното предание за убийството на децата на Медея е гласяло
съвършено другояче: Медея управлявала в Коринт и жителите, недоволни от
господството на “магьосницата”, убили децата й. Еврипид основно изменил
сюжета, за да може да вложи в него нова проблематика. Атинската театрална
публика се отнесла хладно към всички тези новаторства и “Медея”, която по-късно
била призната за една от най-забележителните трагедии на античността, получила в
431 г. едва трета награда, равносилна на пропадане.
Еврипид намира благодарен материал за изобразяване на страстите в темата
любов, която почти никак не е засегната в по-раншната трагедия. Особено
интересна в това отношение е трагедията “Иполит”. Митът за Иполит е един от
гръцките варианти на широко разпространения сюжет за коварната жена, която
наклеветява пред мъжа си целомъдрен младеж, нежелаещ да сподели любовта й
(сравни библейската легенда за Йосиф). Жената на атинския цар Тезей Федра е
влюбена в своя заварен син Иполит, страстен ловец и поклонник на девствената
богиня Артемида, който бяга от любовта и жените. Отблъсната от Иполит, Федра
го наклеветява и го обвинява, че се опитал да я обезчести. Изпълнявайки молбата
на разгневения цар, бог Посейдон изпраща един чудовищен бик, който докарва в
ужас конете на Иполит, и той загива, удряйки се в скалите. Еврипид изобразил два
пъти конфликта между закъснялата страст на Федра и строгото целомъдрие на
Иполит. В неговия пръв “Иполит” Федра сама разкрива на своя завареник любовта
си, а когато след неговата смърт излязла наяве невинността му, тя прекъсва живота
си със самоубийство. Тази трагедия се видяла на публиката безнравствена и
Еврипид сметнал за необходимо до даде нова редакция на “Иполит”, в която
образът на героинята е значително смекчен. Тази именно втора редакция (428 г.) е
дошла до нас изцяло. Картината на любовните страдания на Федра е нарисувана с
голяма сила. Новата Федра се измъчва от страст, която тя напразно се старае да
превъзмогне: за да спаси честта си, тя е готова да пожертва живота си. Старата
кърмачка изтръгва тайната на своята господарка и я разкрива на Иполит против
нейната воля. Отказът на възмутения Иполит принуждава Федра да осъществи своя
план за самоубийство, но сега вече с намерението да запази своето добро име, като
преди смъртта си наклевети завареника си. Федра, прелъстителката от първата
трагедия, тук се превръща във Федра – жертва. Това е подчертано още в пролога,
от който зрителят узнава, че катастрофата на Федра и Иполит се явява всъщност
отмъщение на Афродита. Богинята ненавижда Иполит за това, че не я почита, но
при това е длъжна да загине и невинната Федра.
 167

“Няма да ме е грижа толкова за нейното нещастие, та да не накажа враговете си така, че да

се почувствам щастлива”,
[ст. 48-50]

казва Афродита, която произнася пролога. Тази отмъстителност, приписвана на

Афродита, е една от обикновените за Еврипид нападки към традиционните богове.
Богинята – покровителка на Иполит, Артемида се явява в края на трагедията, за да
открие на Тезей истината и да утеши Иполит пред смъртта му. Оказва се, че тя не е
могла да дойде навреме на помощ на своя почитател, тъй като “боговете имат
обичай никой да не отива срещу желанието на другия" [ст. 1328-1329].
В древността двете редакции на “Иполит” се радвали на голяма слава.
Римският трагически поет Сенека в своята “Федра” се придържал към първата
редакция на Еврипид и тази “Федра” заедно със запазената втора трагедия
“Иполит” послужила като материал за “Федра” на Расин, една от най-хубавите
трагедии на френския класицизъм (1677 г.).
Такива образи като Медея и Федра били използвани от консервативните
противници на Еврипид, за да му създадат репутация на “женомразец”. Особено
усърдни в това отношение са били комическите поети (например Аристофан).
Обаче ние вече видяхме, че Еврипид се отнася към своите героини с явно
съчувствие и освен това женските образи на неговата трагедия съвсем не се
изчерпват с фигурите от типа на Медея или Федра. Значително място у него заемат
образите на самоотвержените героини, които отдават живота си за спасението на
близките си или за благото на родината. Към тяхното число принадлежи
Алкестида, която доброволно жертва живота си за живота на мъжа си (трагедията
“Алкестида”), по-нататък редица епизодични образи в различните драми и накрая
Ифигения, героинята на последната Еврипидова трагедия “Ифигения в Авлида”.
Още Федра се оказва безсилна жертва на страстта, с която не е в състояние
да се справи. В по-късното творчество на Еврипид се издига още повече моментът
на зависимостта на човека от безпорядъчно действащите сили както вътре, така и
вън от него, от внезапните му пориви, промяната на съдбата или играта на случая.
Участта на действащите лица е пасивното страдание. Такъв пасивен герой у
Еврипид е най-мощният юнак на гръцкия фолклор Херакъл, извършителят на
знаменитите “дванадесет подвига”. Действието на трагедията “Херакъл” става
непосредствено след момента, когато героят е извършил своя дванадесети, най-
труден подвиг – слизането в подземното царство за кучето Цербер. В отсъствието
на Херакъл тиранът Лик замислил да избие неговото семейство. Първата част от
трагедията рисува безпомощността на жената на Херакъл, невръстните му деца и
стария му баща; на тях им остава само достойно да посрещнат смъртта. В
последния момент, когато децата още живи са облечени в погребални дрехи,
Херакъл се връща и убива Лик. Тук започва втората част на трагедията. Докато
хорът пее радостен химн в чест на родения от Зевс Херакъл и на боговете, пазители
на справедливостта, на сцената се явява богинята на безумието, изпратена от Хера
с цел да накара омразния й Херакъл със собствените си ръце да убие децата си,
които току-що е спасил от смърт. Припадъкът на безумие,
 168

който обхваща Херакъл, е описан с почти медицинска точност. Когато след всичко
извършено той идва на себе си, първата му мисъл е да се самоубие. Обаче
нравствената подкрепа, която оказва на Херакъл приятелят му, атинският цар
Тезей, го принуждава да се откаже от това намерение. Херакъл идва до
убеждението, че дълг на благородния човек е да се научи да понася ударите на
съдбата.
Изобразяването на страданието достига огромна сила в трагедията
“Троянките” (415 г.), в която се рисува съдбата на победения град. Трагедията се
разиграва в Троя след превземането й от гърците. Мъжете са вече избити, останали
са жените, които очакват решението на участта си. “Троянките” нямат свързано
действие. Това са редица отделни епизоди, които са свързани само посредством
централната фигура, в чието присъствие те се развиват. Тази пасивна фигура е
пленената троянска царица Хекуба. Нейната дъщеря, девствената пророчица
Касандра, е определена за наложница на Агамемнон. Другата й дъщеря Поликсена
е убита при гроба на Ахил, чиято сянка поискала изкупително човешко
жертвоприношение. На кратката вдовица на Хектор Андромаха отнемат
невръстния син, за да го хвърлят от троянската кула. Между това виновницата за
всички бедствия на Троя Елена въпреки страстната обвинителна реч на Хекуба
избягва наказанието. Накрая стените на Троя се разрушават и пленените троянки
биват отведени на гръцките кораби. Но цялото това вилнеене на победителите е
поднесено на зрителя в светлината на пролога на трагедията, в който боговете се
съгласяват да унищожат гръцката флота на връщане от Троя, а Касандра с
екзалтирано ликуване предсказва, че тя ще стане причина за ужасната гибел на
своя господар Агамемнон. Съдбата на гръцката войска, обяснява същата Касандра,
е по-страшна от съдбата на победените троянци, които са загинали от славна смърт,
сражавайки се за отечеството. “Троянките” са обвинителен акт срещу агресивната
война, обявена през пролетта на 415 г., когато Атина се готвела да завоюва
Сицилия. Отговаряйки със своето третиране на митологични сюжет на актуални
въпроси от съвременния живот, Еврипид осъдил и самия троянски поход, и
неговите прославени в епоса герои.
Сурово осъждане на митологичното предание ние намираме и в “Електра”
(около 413 г.). Тази трагедия по сюжет съвпада с “Хоефори” на Есхил и с “Електра”
на Софокъл (стр. 122, 133), но се отличава твърде много от тях по разработка на
темата. И в трите трагедии по заповед на оракула на Аполон Орест убива майка си,
за да отмъсти за смъртта на баща си. Есхил се старае да докаже правотата на
оракула, Софокъл я приема без разсъждения, а Еврипид я отхвърля с решителност.
У Еврипид дори боговете, които се явяват в заключителната сцена на трагедията,
признават, че Аполон не е прав. При майцеубийството Еврипид снема от Орест
героичния ореол, като приближава и действащите лица, и обстановката на
действието към битовия уровен. С тази цел във фабулата са направени редица
изменения. Електра е омъжена за селянин “автург” който великодушно щади
царкинята и й е всъщност само фиктивен мъж. Действието на трагедията става пред
бедната колиба на селянина. Тук именно примамват Клитеместра под лъжливия
предлог, че дъщеря й след
 169

раждане се нуждае от нейната помощ, и в тази засада тя загива. Клитеместра е

изобразена у Еврипид без каквито и да е рязко отблъскващи черти. Тя не е лишена
от доброта и майчини чувства и до известна степен е обезпокоена от нечистата си
съвест. Убийците – озлобената и изтерзана Електра и безволевият Орест, който
покрива с плаща очите си по време на убийството – сами са потресени от
постъпката си. Контрастът между “Електра” на Софокъл и на Еврипид е много
поразителен, така че трябва да си представим едната от тези трагедии като протест
против третирането на мита у другия поет. Не е известно обаче коя “Електра” се е
появила по-рано. Повечето изследователи са на мнение, че Софокловата “Електра”
е по-ранна и че Еврипид полемизира с нея. Еврипид като че ли си е поставил за
задача да покаже какви трябва да са в действителност децата, които убиват майка
си, отмъщавайки за баща си, като ги е представил не като извършители на някакъв
славен подвиг, а като нещастни хора, които се нуждаят от съжаление и утеха. Тук
не е останала и следа от старата трагедия с нейните мощни образи и божествена
справедливост, оправдаваща страданията на героите. Ако обикновените фигури в
“Електра” страдат, то е, защото такава е изобщо човешката участ. Единственото
утешение е надеждата за по-добро бъдеще. Това утешение дават в края на пиесата
Диоскурите, божествените братя на Клитеместра: те обещават на Електра
подходящ мъж и семейно благополучие, а на Орест – щастливи дни след
понесените страдания. Трагедията завършва в тон на “жалост към
многострадащите смъртни”.
Към последното десетилетие от живота на Еврипид се отнася една група
трагедии, в които поетът набелязва нови пътища, които имат огромно значение за
по-нататъшното развитие на гръцката литература. Винаги чувствителен към новите
мирогледни веения, Еврипид доловил, че по-раншната вяра в божествената
справедливост започва да се замества от представата за всемогъществото на случая.
Тази представа, която получавала твърде широко разпространение в периода на
упадъка на полиса при всеобщото чувство за нетрайността на житейските форми,
довела до това, че в ІV в. в гражданския култ на гръцките градове било въведено
ново божество – Тихе, богиня на “случайностите на съдбата” (Tyche; по-късно у
римляните Фортуна). В нея те виждали силата, която капризно управлява живота
на хората, и се надявали, че тази сила в края на краищата ще се окаже
благосклонна. Господството на случая съставлява темата на споменатите
Еврипидови трагедии. В тях се представя как добри хора със среден уровен се
оказват по случайно стечение на обстоятелствата близо до гибел или тежко
престъпление и как поради също такова случайно стечение на обстоятелствата се
избавят от тази опасност. Тук трагизмът почива на остротата и неочакваността на
положенията, които предизвикват вълнение у зрителя. Характерни черти на тези
пиеси са сложната интрига, приключенията, внезапните обрати на действието и
винаги благополучният край, който съответства на възтържествуването на добрите
начала в трагедиите на Есхил и Софокъл. Еврипид почва да се увлича от сюжети от
“приказен” тип с техните фантастични приключения и обикновено щастлив край.
Незапазената, но прочута в древността трагедия “Андромеда” (412 г.) била
посветена на един епизод от легендата за
 170

Персей (с. 32), именно освобождаването на етиопската принцеса Андромеда,

дадена на едно морско чудовище (това е известният приказен сюжет за
“победителя на змея”); трагедията особено се славела с изобразяването на
пробуждането на любовта в младите сърца. Огромно литературно бъдеще имали
два други сюжета, разработени от Еврипид през тези години, а именно сюжетът
“подхвърленото и намерено дете” и “мъжът, който търси изчезналата си или
отвлечена жена”.
Сюжетът “подхвърленото и намерено дете” се среща твърде често в
гръцките митове. Неговите типични черти се свеждат към следното: някакъв бог
със сила или хитрост овладява смъртно момиче, което от страх пред родителите си
подхвърля плода на тази връзка; детето на бога по един или друг начин се оказва
спасено, а впоследствие бива познато и прието в рода на майката. Посредством
такива митове гръцките родове от патриархалния период си установявали
божествен родоначалник, като насилието над девойката от страна на бога се е
смятало за голяма чест и за семейството на избраницата, и за нейното потомство.
Еврипид е вложил мит от този тип в трагедията “Йон “. “(Йон”) Креуза,
единствената дъщеря на атинския цар Ерехтей, подхвърлила детето, което имала от
Аполон. Богът се погрижил детето да попадне в делфийския храм, където
пораснало и станало храмов прислужник (“неокор”). Между това Креуза била
омъжена за Ксут, чуждестранен съюзник на Атина, който станал и атински цар.
Нямайки в продължение на много време деца, Ксут и Креуза се обръщат за помощ
към делфийския оракул. Аполон възнамерява да обяви с помощта на лъжлив
оракул младия прислужник за син на Ксут, смятайки, че впоследствие Креуза ще
познае своето дете, а бракът й с бога ще остане тайна. Всичко това се съобщава в
пролога, но действието на трагедията съвсем не оправдава сметките на
“всезнаещия” делфийски бог. Креуза се среща с прислужника; между намереното
дете, което никога не е знаело своите родители, и жената, която скърби за загубата
на единствената си рожба и роптае против жестокостта на Аполон, се установява
изведнъж чувството на взаимна симпатия. След дадения на Ксут оракул всичко се
променя. Сам Ксут, който помни младежките си грехове, е готов на драго сърце да
признае за син посочения му младеж, когото той нарича Йон, обаче за Креуза
оракулът се явява тежък удар. Тя ще остане бездетна и ще трябва да търпи при себе
си незаконния син на своя мъж. Пред вратите на делфийския храм гърмят
страшните обвинения на Креуза против измамилия я Аполон. Тя вече не крие
връзките си него. Старият верен роб я подбужда към отмъщение, но не решавайки
се да отмъсти на самия бог, тя се опитва да отрови Йон. Това не сполучва, планът е
открит и делфийците осъждат Креуза на смърт. Тя намира спасение при олтара, а
след нея с гол меч тича Йон, който иска да убие своята мащеха-отровителка.
Конфликтът се разрешава, след като жрицата донася на Йон сандъчето с нещата,
оставени от майка му при подхвърлянето. По тези неща Креуза познава у Йон своя
син, а Йон се убеждава, че пред него стои майка му. Но той още не знае точно кой е
баща му – Аполон ли, както твърди Креуза, или Ксут, който е посочен в думите на
оракула. Окончателното разяснение прави богиня Атина. Тя се спуска на земята по
молба на Аполон, който не иска лично да се
 171

яви пред хората, на които е причинил толкова много мъки. Изяснява се, че бащата
на Йон бил Аполон, а оракулът бил лъжлив. Обаче боговете искат Ксут нищо да не
знае и да продължава да смята Йон за роден син. Радостната Креуза се отказва от
хулите си към Аполон, а хорът го хвали в заключителната сентенция.
По такъв начин трагедията външно има благочестив край. В тази пиеса той е
толкова по-необходим, защото Йон бил митически герой – родоначалник на
атинските племена, и неговият произход от Аполон, а не от чужденеца Ксут играел
значителна роля в митологичната система, която правела от атинския полис нещо
свещено. Всъщност обаче в “Йон” имаме твърде остра критика на мита. Аполон се
третира като насилник и измамник, чието поведение не може да бъде оправдано.
Мимоходом се правят ред иронични забележки по адрес на жреческата измама и
двусмислеността на оракулите. Драматургичният център на тежестта лежи в
представянето на превратностите на съдбата, в бързата смяна на противоположни
положения – ту страшни, ту трогателни. Майката, която поради незнание се готви
да отрови сина си, синът, който поради незнание се готви да убие майка си,
случайното “познаване”, което настъпва в последния момент, са характерни ефекти
на новия тип трагедия. След “познаването” Йон произнася следната отправена към
“случая” (tyche) тирада.
“Ти, Случай, който вечно променяш съдбата на смъртните, правиш ги едно след друго
нещастни и щастливи, на косъм остана да убия майка си и да страдам незаслужено! Уви! Възможно
ли е слънцето при своя ход в един ден да види всичко това?”
[ст. 1512-1517]

Ако от “Йон” отстраним митологичните имена и малкото следи от

“божествено” вмешателство в хода на действието, получава се типична битова
драма с измамена девойка, лекомислен съблазнител и подхвърлено дете. Еврипид
още не е направил тази стъпка, но по-нататък сюжетът “подхвърленото дете” е
станал любима тема на гръцката битова драма, така наречената “нова комедия”.
Също така и в трагедията “Елена” (412 г.) от митичните образи остават само
имената. Еврипид използвал този вариант от мита, според който в Троя се
намирала само сянката на Елена, а истинската Елена, която никога не е изменила на
своя мъж, била заведена в Египет и останала там, докато най-после Менелай я
намерил на връщане от Троя и я завел вкъщи. Тук Еврипид прибавил доста сложна
интрига. Царят на Египет, жесток варварин, който погубва всички гърци, които
попадат в Египет, иска да принуди Елена да се омъжи за него, но добродетелната
героиня е твърда в своята вярност към Менелай. Тя роптае срещу своята красота,
станала за нея извор на изпитания и лоша слава: получила лъжливо известие, че
мъжът й е мъртъв, тя е готова да се самоубие. Обаче Менелай пристига и съпрузите
се “познават”. С помощта на предсказателката – сестра на египетския цар, те
успяват да измамят наивния варварин и да побягнат с негов кораб. Също и в тази
трагедия се говори много за превратностите на “безразсъдната, неочаквана
случайност”. Сюжетната схема, използвана в “Елена”, става по-късно типична за
гръцкия роман: мъж и жена (или влюбени) са разделени; красивата жена
 172

далеч от родината е заплашена от многобройни изкушения, но тя остава вярна на

мъжа си, който я търси; след редица приключения той я намира и разделените
съпрузи благополучно се събират. Първопричината на всички бедствия в гръцкия
роман обикновено е “гневът на божество”. Този мотив е загатнат и в “Елена”:
героинята разгневила богиня Деметра. Схемата “отвличане” – “намиране” (стр. 30)
се намира в гръцките митове в много варианти, но у Еврипид ние намираме сюжета
вече в тази форма, която е получила най-широко разпространение в по-сетнешната
гръцка литература, и при същия принцип да се изобразяват добродетелни герои,
гонени от каприза на “случая”. Разликата обаче се състои в това, че в романите
митичните лица са вече заменени с обикновени хора.
Много допирни точки с “Елена” има “Ифигения в Таврида”. Според мита,
разказан в “Киприите”, преди да потегли за Троя, Агамемнон е бил принуден да
принесе в жертва на Артемида дъщеря си Ифигения, но богинята спасила
девойката и я пренесла в страната на таврите. Именно в Таврида става действието
на Еврипидовата трагедия. Ифигения е жрица на Артемида и има тежкото
задължение да принася в жертва на богинята чужденците, които идват в Таврида.
Между това в Таврида пристигат Орест и неговият другар Пилад с намерението да
откраднат статуята на Артемида и я занесат в Атина. Това е било необходимо, за да
може Орест окончателно да се освободи от преследването на Ериниите. Другарите
били хванати и заведени при жрицата. С голямо изкуство и със завладяваща сила е
разработена в тази трагедия сцената на “познаването” на брат и сестра. След това
идва интригата, която е подобна на интригата в “Елена”: измамвайки царя на
варварите Тоас, Ифигения, Орест и Пилад вземат със себе си статуята на Артемида
и избягват, а богиня Атина, в чиято земя е трябвало да се намира отсега нататък
тази статуя, забранява на Тоас да преследва бегълците. Сюжетът на тази драма е
легнал в Гьотевата трагедия “Ифигения в Таврида” (1786 г.) Но докато у Еврипид
имаме трагедия, която почива на интрига, “Ифигения” на Гьоте представлява драма
на вътрешното развитие на личността: у Гьоте благородната човечност на
Ифигения излекува душевните рани на Орест.
За другите трагедии, създадени от Еврипид в последните години на живота
му, е характерен стремежът му към усложняване на действието, натрупването на
епизоди, засилване на патетичността, разнообразието на сценични и музикални
ефекти. Такива са “Финикийците” , по сюжета на “Седемте срещу Тива” от Есхил,
“Орест”, който сюжетно е продължение на “Електра”, ако се абстрахираме от
нейния епилог. Това е също един от пътищата, по които ще върви по-нататъшното
развитие на гръцката драма.
В 408 г. Еврипид напуска Атина и прекарва края на живота си в Македония
в двора на цар Архелай. В началото на 406 г. той умира и неговите последни
трагедии били представени в Атина вече посмъртно. Запазени са две от тях:
“Вакханки” и “Ифигения в Авлида”.
“Вакханки” (“Бакханки”) е трагедия от цикъла митове за Дионис. Младият
бог Дионис, син на Зевс и тиванката Семела, учредил своите тайнства в Азия и
пристига в Елада с хор от лидийски вакханки. Първият град, в който той влиза,
родният град на майка му, Тива, отказва да
 173

го признае. Сестрите на Семела пръскат слуха, че нейният брак със Зевс е

измислица. Заради това Дионис вселява у тиванските жени безумие: те напускат
своите домове и скитат във вакхично изстъпление по гористите клисури на
планината Китерон. Цар Пентей, син на Агава – една от сестрите на Семела,
възнамерява със сила да сложи край на това безумие, в което той вижда само
разюзданост. Напразно старците Кадъм и Тирезий се мъчат да го вразумят. Пентей
се опитва да хвърли в окови и да затвори в тъмница Дионис, който се явява под
образа на лидийски пророк-чудотворец, но Дионис помрачава ума на Пентей и той
сам се отправя облечен като вакханка към Титерон, за да погледа оргиите.
Изпадналите в лудост вакханки, начело на които стои Агава, разкъсват Пентей на
части, мислейки го за лъв, и Агава ликуваща се връща в къщи, носейки главата на
сина си. Едва след това настъпва опомнянето. Плачът на Агава над разкъсаното
тяло на Пентей, който ни е известен по антични цитати, е загубен в ръкописите
заедно с началото на речта на Дионис, който сега се явява в своето божествено
величие и съобщава, че станалото е било възмездие за непризнаването му за бог.
Наред с потресаващите картини на религиозно изстъпление Еврипид чрез
устата на хора прославя радостите на вакхическия екстаз, възторзите от
мигновената пълнота на живота. Хорът предпочита пред “мъдростта” наивната,
неразсъждаваща вяра на “простата маса”. Трагедията е предизвикала най-различни
тълкувания: едни изследвачи виждат в нея отказване на Еврипид от
свободомислието и възвръщането му към позициите на народната вяра, а други
смятат “Вакханки” за иронично произведение, протест срещу култовото безумие.
За да могат да бъдат изказани такива крайно противоположни мнения, причината
се крие в двойното отношение на Еврипид към религията на Дионис. В тази
трагедия Еврипид съвсем не се отказва от рационалистичното тълкуване на
митовете, нито от нравственото им осъждане. Когато в края на трагедията Агава
отправя към Дионис типичен еврипидовски упрек, че отмъстителността не е
достойна за боговете, Дионис не може да даде задоволителен отговор на това
морално съмнение. От друга страна, както художник на силни душевни вълнения и
страсти Еврипид намира във вакхическия екстаз също така положителни страни,
заради които е готов съзнателно да затвори очи пред лъжливите представи, които
предизвикват този екстаз. С това отношение към “простолюдието” Еврипид в
известна степен предугажда настроенията, които по-широко се разпространяват
през ІV в. и в епохата на елинизма.
“Ифигения в Авлида”, както изглежда, не е била завършена от Еврипид и е
дошла до нас до известна степен в преработен вид. Еврипид, както обикновено
прави, пренесъл суровото предание за жертвоприношението на Ифигения в
ежедневната среда на незначителните хора и дребните чувства, но, от друга страна,
го украсил с нови образи, чието въвеждане превърнало варварското заколване на
Ифигения в самоотвержен подвиг. В общи черти съдържанието на “Ифигения в
Авлида” се свежда до следното. Гърците, които се събират да отплуват срещу Троя,
са задържани от безветрие в беотийското пристанище Авлида и предсказателят
Калахас заявява, че Агамемнон, който е избран за върховен предводител на
 174

гръцката войска, трябва да принесе дъщеря си Ифигения като умилостивителна

жертва на богиня Артемида – в противен случай походът ще пропадне. Подбуждан
от собственото си честолюбие, а също и от настояванията на егоистичния Менелай,
Агамемнон почти се съгласява да пожертва дъщеря си и я повиква в Авлида под
лъжливия предлог, че ще бъде омъжена за Ахил. Действието на трагедията започва
с това, че Агамемнон, съжалявайки за своето прибързано решение, изпраща
бързоходец да отмени повикването на Ифигения. Писмото на Агамемнон е
заловено от Менелай. Между двамата братя избухва свада, в която те си казват
доста горчиви истини. Накрая Менелай е готов да отстъпи, но вече е късно:
Ифигения е пристигнала с майка си Клитеместра и невръстния Орест. Всички
хитрини на Агамемнон се оказват безполезни – измамата скоро е разкрита.
Интересите на похода срещу Троя, заради който Агамемнон иска да пожертва
дъщеря си, се сблъскват с трогателната жажда за живот на младата Ифигения и с
майчините чувства на Клитеместра. В разработката на образа на Клитеместра се
забелязва стремеж да се намери психологическата почва за убийството на
Агамемнон, което става по-късно, вече извън границите на сюжета на тази
трагедия. Еврипид рисува отдавнашното отвращение на Клитеместра към мъжа й,
което е било сдържано до това време от чувството за съпружески дълг, а сега
избухва и стига до открити заплахи. В защита на Ифигения се явява Ахил,
благороден, прям и до известна степен съзерцателно настроен младеж. Той е
възмутен, че неговото име е послужило за примамка, и без да гледа на роптанието
на своята дружина, възнамерява да запази обявената за негова годеница Ифигения
от разярената тълпа, насъсквана от демагога Одисей. Конфликтът се разрешава
така, че Ифигения доброволно изявява готовност да се принесе в жертва заради
Елада, заради победата на елинската свобода над варварското робство. В сърцето
на Ахил се пробужда чувство на любов към Ифигения, но тя е решила вече
безвъзвратно своята съдба. Ако образът на Ифигения се присъединява към
самоотвержените героини от по-ранните трагедии на Еврипид, то Ахил въплъщава
идеала на съзнателно нравствената личност, изработен от гръцката философия на V
в.
Ахил е чужд на пороците на окръжаващата го среда и наред с това е
самичък в нея. Това е предизвестие за странящия от живота “мъдрец” през епохата
на упадъка на гръцкото общество. По такъв начин и тук Еврипид е показал своята
обикновена чувствителност към новите мирогледни течения. В противопоставянето
на елините срещу “варварите”, в оправдаването на троянския поход (срв.
противоположната позиция на Еврипид в “Троянки”) също се долавя нова
политическа тенденция. Това е идеята за общогръцки поход срещу Персия като
средство за излизане от задънената улица, в която са се озовали гръцките полиси.
Издигната от софиста Георгий, поддържана от македонския двор, чийто гост за
известно време бил Еврипид, тази идея станала програмна за върхушката на
гръцкото общество от ІV в. (Изократ) и била осъществена с похода на Александър
Македонски.
“Ифигения в Авлида” е послужила като материал за създаването на
едноименната трагедия на Расин (1674 г.).
 175

От другите произведения на Еврипид ще споменем сатирната драма

“Циклоп”, която е единствената изцяло дошла до нас сатирна драма. Този жанр в
древността се е наричал “шеговита трагедия”. Привършвайки сценичните игри в
деня на празника, сатирната драма им е давала весел, разпуснат край, съответстващ
на характера на Дионисовото празненство с неговата неизбежна радост след плача.
Също като в трагедията сюжетът на сатирната драма бил митологични, но хорът
непременно се е състоял от сатири, към които се присъединявал като предводител
старият Силен (с. 127). Хорът на похотливите, жадни за вино и страхливи сатири
определя и общия тон на драмата, за която обикновено се подбирали сюжети с
всякакви приказни чудовища, с отвличания, с шмекерски и любовни хитрини. По-
горе вече се спомена за някои сатирни драми, като например “Амимона”, “Сфинкс”
или “Протей” на Есхил, “Копоите” на Софокъл (с. 137, 139, 142, 147). За сюжетите
могат да ни дадат представа и такива заглавия на сатирни драми от Софокъл като
“Цербер”, “Съдът на богините”, “Сватбата на Елена”. Сюжетът на “Циклоп” е
известният от “Одисеята” епизод за ослепяването на Полифем. Еврипид дал на
людоеда Полифем някои черти на модерен софист, противник на “законите”1.
Творчеството на Еврипид отбелязва края на старата героическа трагедия.
Достигайки до изобразяването на хората, “каквито са в действителност”, т.е. с
техните лични наклонности и страсти, които ги отклоняват от нормите на
“задължителното”, Еврипид посочил двете направления, в които се развивала по-
нататък сериозната гръцка драма. От една страна, това е пътят на патетичната
драма, на силни, понякога дори и на патологични страсти, а, от друга страна, това е
приближаването към битовата драма с действащи лица с обикновен уровен.
Еврипид понижава героичните фигури не само с третирането на характерите, но и с
театрални средства: на сцената се представят царе като дрипави просяци, осакатени
герои, немощни старци, крещящи деца. “Аз карах да говорят – казва Еврипид в
Аристофановата комедия “Жабите” (ст. 950) – и жени, и роби, и господари, и
девойки, и старици.” Любителите на старата трагедия са му хвърляли това като
упрек и не без основание твърдели, че Еврипидовата трагедия е престанала да бъде
учителка на гражданските добродетели на полиса.
В съзнанието на древните трагедията е била неразделно свързана с
митологичните сюжети и фигури. У Еврипид митът е вече обвивка, която се
намира в ярко противоречие с идеологическата и художествената целеустременост
на трагедията. Това толкова повече се забелязва, когато Еврипид, поставяйки
митологични сюжет, едновременно с това го критикува, като разкрива неговата
безнравственост или безсмисленост. Той често внася съществени изменения в
традиционния мит и се отдалечава много от първоначалната му форма.
Променя се и самият характер на трагичното. У Есхил и Софокъл трагедията
е била така или иначе оправдаване на добрите сили, които
------------------------
1
Освен разгледаните от трагедиите на Еврипид са се запазили напълно “Алкестида” (438
г.), “Хераклиди”, “Хекуба”, “Молителки”, “Андромаха”, “Орест” (408 г.) “Финикийки”. В 1908 г.
бяха публикувани новонамерени значителни по големина фрагменти от загубената му трагедия
“Хипсипила”.
 176

управляват света. Еврипид вече не вярва в добротата на тези сили. Той потриса
зрителя с изобразяването на страдания, които не могат да бъдат оправдани с
никакъв висш нравствен смисъл. Аристотел, който в много отношения не одобрява
драматургията на Еврипид, признава, че на сцената “той е най-трагичният поет”
(Поетика, гл. 13). Античните критици, които са били запознати с творчеството на
великите трагически поети в целия му обем, са отбелязали като особеност на
Еврипид преобладаването на трагедиите с печален край. А когато в края на живота
си Еврипид започва да се увлича от драмите на интригата с щастлив край,
трагичното става чиста игра на случая. Страданието у Еврипид е ирационално,
както е ирационален и самият живот.
Това схващане на света се отразява и в композицията на трагедиите. За
разлика от ясната драматическа композиция на Софокъл Еврипид особено в своите
по-късни трагедии обича да представя криволиченето на съдбата и вмъкването на
случайността в хода на драмата. Понякога трагедията се разпада на отделни
самостоятелни епизоди, всеки от които представлява малка трагедия със собствена
завръзка и развръзка (например “Троянките”). Наред с това у него може да се
срещне и строго последователно развитие на действието (“Медея”, “Иполит”,
“Вакханки”). При цялото това разнообразие известни елементи на драматическата
структура се оказват особено устойчиви; интересно е при това, че Еврипид като
решителен новатор по отношение съдържанието на трагедията понякога запазва и
приспособява за своите цели такива моменти от старинната свещена игра, от които
се е отказал далеч по-консервативният в идеологическо отношение Софокъл.
Почти всички трагедии на Еврипид започват с пролог във формата на
монолог, в който се съдържат сюжетните предпоставки на трагедията, съобщава се
миналото на героите, посочва се мястото на действието и неговите основни
моменти. Понякога този пролог се произнася от божеството, което е свързано
сюжетно с драмата, но не е непосредствено действащо лице. По такъв начин
експозицията се изолира от самото действие, което започва едва след пролога.
Често от действието се изолира също така и епилогът на драмата. Много
трагедии на Еврипид завършват така, че над действащите лица внезапно се появява
божество, което предсказва бъдещата съдба на героите, учредява свързаните с мита
култове и т.н. Появата на боговете се е срещала твърде често в заключителните
части на Есхиловите трилогии и възлиза вероятно към обредната драма, в края на
която възкръсналият бог се явява пред участниците в свещеното действие. Еврипид
оценил тези старинни отживелици като сценични ефекти и като начин да възвърне
преработения сюжет в рамките на обикновената за зрителя митологична традиция.
Техническото приспособление, с което вдигали боговете във въздуха, е била тъй
наречената “машина” (с. 133), а прийомът неочаквано да се появява в края на
драмата някакво божество е известен с латинското название deux eх machina (бог от
машината). В древността са се надсмивали на този начин като на лесно средство за
развръзка на заплетени драматически положения. Трябва обаче да се отбележи, че
Еврипид твърде рядко си служи с deus ex machina като начин
 177

на развръзка. Развръзката на трагедията обикновено настъпва преди появяването на

бога, което вече играе ролята на епилог.
В диалозите на трагедията привличат вниманието сцените на “състезание с
речи”. В тях понякога е включена идейната проблематика на драмата,
стълкновението на противоположни мирогледи. Действащите лица разсъждават,
доказвайки по всички правила на ораторското изкуство едно или друго положение,
и тези сцени се явяват като средство за излагане на софистични теории. Друга
особеност на Еврипидовата трагедия са обширните монолози, в които е отразена
вътрешната борба, която става в душата на героя.
Паралелно с по-голямото приближаване на действащите лица към битовия
уровен езикът на Еврипид е много по-прост, отколкото у неговите
предшественици. Аристотел в “Реториката” отбелязва изкуството на Еврипид да
създава илюзия за естествена реч с помощта на обикновени думи. Този език е
прост, ясен и наред с това отчетлив, приспособен към диалога, разказа или спора. В
последния случай той понякога се приближава до стила на ораторската реч, като че
ли пренася на сцената прийомите на съдебните спорове.
Присъствието на хора на сцената е представлявало за Еврипид сложен
проблем. И в трагедиите на силните страсти, и в трагедиите на интригата
неизбежното запознаване на хора с намеренията на героите е спъвало често
действието и нарушавало сценичната правдоподобност. В различните драми
Еврипид разрешава този проблем по различен начин, най-вече в посоката на все по-
голямото отделяне на хора от действието. Хоровите песни, особено в по-късните
пиеси, стават самостоятелни лирични партии, понякога с характер на балада, и са
само внушени от хода на драмата. Личните чувства на героите намират музикален
израз в монодиите – соловите арии на актьора и в неговите дуети с хора.
Въвеждането на музикалния елемент в актьорската част на драмата довежда до
това, че в структурата на трагедията хорът се явява вече само като орнамент. По-
нататъшната крачка на това направление е направена от Агатон, трагически поет
от края на V в. Той превърнал хоровите партии във вокални интермедии, които
били изпълнявани между отделните действия на драмата и вече не били
предвиждани в нейния текст.
Значението на Еврипид в историята на гръцката литература е огромно. Той
завършва развитието на атическата трагедия на V в., разрушавайки нейните основи
и изпреварвайки със своето творчество идеите, настроенията и литературните
форми на по-късната античност. С разпадането на полиса критичната страна на
Еврипидовите трагедии и запазените в тях отживелици от свещената игра загубили
своята актуалност, но любовните теми, психологичният анализ, начините за
построяването на интригата, начините за водене на диалога, цяла редица сюжети и
характери, въведени най-напред от Еврипид, станали трайно наследство на
античната драма и разпростирайки се в различните й видове, преминали в Рим, а
след това и в по-късната европейска драма.
Следеврипидовата гръцка трагедия не е създала повече нищо принципиално
ново. В нея се е култивирала предимно патетичната драма, предназначена отчасти
не вече за сцена, а само за рецитиране. Много по-богато
 178

бъдеще имала набелязаната от Еврипид битова драма, но тук продължителите на

Еврипид се отказали окончателно от старите митологични фигури и такава драма
според античната терминология се наричала не вече трагедия, а комедия.
Развитието на битовата драма обаче се отнася към един сравнително по-късен
период, към началото на елинистическата епоха.

3. КОМЕДИЯ
1) ф о л к л о р н и т е о с н о в и н а к о м е д и я т а
Вторият вид гръцка драма, комедията, получила в Атина официално
признание значително по-късно, отколкото трагедията. Състезанията на
“комическите хорове” на Големите Дионисии били учредени едва около 488-486 г.,
а на Ленеите още по-късно (с. 131). До това време комедията влизала в състава на
Дионисовите празненства само като народна обредна игра и държавата не е
поемала нейното уреждане. Първите етапи на атическата комедия като литературен
вид били неизвестни на древните изследвачи. Те я познавали вече в тази
установена форма, каквато тя е имала във втората половина на V в. Комедията от
това време (за разлика от своите по-късни форми) се нарича стара комедия.
“Старата” атическа комедия представлява нещо изключително своеобразно.
Архаичните и груби игри на празненствата на плодородието в нея са съчетани
странно с поставянето на най-сложни социални и културни проблеми, стоящи пред
гръцкото общество. Атинската демокрация издигнала карнавалната разпуснатост
до степента на сериозна обществена критика, запазвайки наред с това
неприкосновените външни форми на обредната игра. За да можем да разберем
специфичността на този литературен вид, необходимо е да се запознаем преди
всичко с тази фолклорна страна на "старата” комедия.
Аристотел (“Поетика”, гл. ІV) отнася началото на комедията към “тези,
които са започвали фалическите песни, които и досега още са обичайни в много
градове”. “Фалическите песни” са песни, които са се изпълнявали при процесии в
чест на боговете на плодородието, особено в чест на Дионис, при което се е носел
фалос като символ на плодородието. По време на такива процесии са се
разигравали комични мимически сценки и са се отправяли шеги и неприлични
думи по адрес на отделни граждани (с. 35); това са същите онези песни, от които
навремето се развил сатиричният и изобличителен литературен ямб (с. 89).
Смятало се, че всички тези игри и песни способстват за постигане на основната цел
на обреда – осигуряване на победата на производителните сили на живота: в смеха
и неприличните думи те виждали животворящата сила и обикновените схващания
за благоприличие се премахвали по това време (с. 35).
Указанието на Аристотел за връзката на комедията с фалическите песни се
потвърждава напълно от разглеждането на съставните елементи на “старата”
атическа комедия.
Терминът “комедия” (komoidia) означава “песен на комоса”. Комосът е
“дружина гуляйджии”, които след пиенето правят шествие, като
 179

пеят песни с подигравателно или хвалебно, а понякога и с любовно съдържание.

Комосите имали дял и в религиозния, и в битовия живот. В старогръцкия бит
понякога комосът служел като средство за народен протест против известни
притеснения и се превръщал в своего рода демонстрация. Разказва се, че
атическите селяни, обидени от някой гражданин, отивали през нощта вкупом пред
дома на оскърбителя и го подлагали на обществено опозоряване.1 В комедията
елементът на комоса е представен от хор от маскирани лица, облечени понякога с
много фантастични костюми. Често например се среща животински маскарад.
“Кози”, “Оси”, “Птици”, “Жаби” са заглавия на стари комедии, дадени им според
костюмите на хора. Хорът прославя, но най-вече изобличава, при което неговите
подигравки, отправени към отделни лица, обикновено не стоят в никаква връзка с
действието на комедията. Песните на комоса били здраво установени в атическия
фолклор независимо от религията на Дионис, но влизали също така и в обредите на
Дионисовите празненства.
За разлика от непостоянните костюми на хора комическият актьор чак до
ІV в. бил облечен в сравнително постоянен, твърде своеобразен костюм, който се
отличавал с дебел корем, дебел задник и кожен фалос. Към това се прибавяла
карикатурна маска, която обаче се променяла в зависимост от представяните
професии или лица и в някои случаи имала портретна прилика с изобразените в
комедията съвременници. Фалическите фигури с дебел корем са били чужди на
атическия фолклор, но те се срещат като свита на Дионис неведнъж върху
паметниците на пелопонеското изобразително изкуство (например върху
коринтските вази). Те, както изглежда, са също така демони на плодородието, както
сатирите и силените. Мимическите сценки, разигравани с фигури в този комичен
костюм, са характерни за фолклора на дорийските области. Извънредно обилен
археологически материал с изображения на подобни сцени се е запазил в Южна
Италия, където изпълнителите се наричали флиаци (phlyakes). Комбинирайки
археологическите данни със сведенията на античните писатели, изследвачите идват
до заключението, че основният тип фолклорна дорийска драма е била
карикатурната сценка с действащи лица, взети от митологията или от
обикновения живот. В първия случай има митологична пародия, обредна
подигравка, насочена към богове и герои. Тук любима фигура е Херакъл, най-
популярният герой на гръцкия фолклор. Той се представя като прост, недодялан
юнак, който яде много, пие много, задиря много, но не винаги с успех. Фигурите
във фолклорната игра, взети от обикновения живот, са крадецът, ученият
шарлатанин-лекар, смешникът (bomolochos), който спечелва победа над своите
противници, и други подобни типични маски от народния комедиантски театър,
близък до руския “Петрушка”2. Карикатурната сценка с актьори от дорийски тип,
облечени в костюми на шкембестите спътници на Дионис, е вторият съставен
елемент наред с комоса на “старата” атическа комедия.
------------------------
1
Срв. украинския обичай, описан от Гогол в “Майска нощ”: ергените се събират през нощта
при къщата на кмета и му пеят подигравателна песен.
2
Петрушка – руски куклен народен театър. Бел. пр.
 180

По такъв начин и хорът, и актьорите водят началото си от песните и игрите

по време на празненствата на плодородието. Обредността на тези празненства е
отразена също и в сюжетите на комедиите. Ние знаем (срв. с. 29 сл.) какво важно
място заема в системата на земеделските обреди представянето на победата на
лятото над зимата, на новата година над старата, изобщо състезанието между
“старото” и “младото”; ние знаем също така, че обредните действия от този тип се
съпровождат винаги с преяждане и разпуснатост като фантастични средства за
“осигуряване” на растителното и животинското плодородие, хубав берекет и сита
година. В структурата на "старата”комедия моментът на "състезанието" е
задължителен. Най-често сюжетите така се построяват, че героят, след като удържа
в “състезанието” победа над противника си, установява някакъв нов ред,
“преобръщайки” (според античния израз) с главата надолу някаква страна от
обикновените обществени отношения, и тогава настъпва блаженото царство на
изобилието с широки възможности за ядене и любовни радости. Такава пиеса
свършва със сватбена или любовна сцена и шествие на комос. От известните ни
“стари” комедии само малко, и то най-сериозните по своето съдържание, се
отклоняват от тази схема, но и те освен задължителното “състезание” винаги имат в
един или друг вид и момент на “пиршество” с. 124 сл.).

2) С и ц и л и й с к а т а к о м е д и я. Е п и х а р м
Литературната предшественица на “старата” атическа комедия била
сицилийската комедия, чийто най-бележит представител е Епихарм. Дейността на
този поет протекла в Сиракуза в края на VІ и в първата половина на V в. Аристотел
му приписва в историята на развитието на комедията голяма роля, съобщавайки, че
Епихарм пръв почнал да създава комически пиеси с цялостно и завършено
действие. До нас са дошли само заглавия и незначителни фрагменти. Епихарм
писал на местния дорийски диалект и разработвал пародийно-митологична и
битова тематика, която съществувала във фолклорната дорийска драма. В неговите
произведения често се явявал Херакъл, а също така и Одисей, който станал
комическа фигура, именно герой-измамник. Намерените в Египет папирусни
фрагменти от “Дезертьора Одисей” показват, че сюжетът на тази комедия почивал
на Омировия разказ за Одисей, който се промъкнал като разузнавач в Троя. У
Епихарм той и не мисли да попадне в Троя, а се скрива в рова и там съчинява
всички онези небивалици, които след това ще разкаже на гърците за своето
прекарване в неприятелския стан. В пиесите на битови теми се наблюдава
разработката на типични маски. Такава е фигурата на “паразита”, т.е. дармоеда,
който събира трохи по чуждите трапези, забавлявайки със своите шеги обществото
и пълзейки пред домакините. Една от комедиите съдържа пародия на диалектиката
на Хераклит, на учението му, че всичко се мени. Длъжник отказва да изплати дълга
си на заемодателя, аргументирайки се, че двамата вече не са същите хора, както по-
рано. Кредиторът го набива, а след това, повикан на съд от набития длъжник,
обяснява, че тъжителят и набитият не са едно и също лице. У Епихарм също така се
срещат сцени на “състезание”,
 181

например между земята и морето. Обаче материалът, който имаме на

разположение, може да даде само частична представа за творчеството на този поет.
Личната подигравка и политическата острота, характерни за “старата” атическа
комедия, били, както изглежда, чужди на творчеството на Епихарм. Съществената
разлика между сицилийската и атическата комедия се състои в това, че Епихарм не
използва (или почти не използва) хора. Древните филолози предпочитали да
наричат неговите пиеси не “комедии”, а “драми” поради това, че в тях е отсъствал
елементът на “комоса”. По размер неговите пиеси не са били големи – една
комедия обхващала средно 400 стиха.
Друг жанр, който се развивал в Сицилия въз основа на фолклорната
дорийска драма бил мимът (буквално “подражание”, т.е. “сценка от натура”). Това
е сценка от обикновения живот с наблягане не на драматичното действие, но на
възпроизвеждането на характерни черти на представителите на определени слоеве
или професии. Мимът е могъл да има диалогична форма, но често се доближава и
до монодрамата, в която монологът на главното действащо лице се придружава
само от кратка реплика или дори от мълчаливата мимика на другите лица; такава
сценка е могла да се изпълнява и от едно лице. Отличавайки се с натуралистичност
на съдържанието и езика, мимовете се съставяли в проза, на местен диалект. Виден
представител на този жанр през V в. бил Софрон от Сиракуза, чиито мимове се
делели на "мъжки" и "женски" в зависимост от характера на главната роля. До
неотдавна от произведенията на Софрон имаше само незначителни цитати, но през
1933 г. беше намерен малък свързан фрагмент на негов мим, озаглавен “Жени,
които заявяват, че изгонват богинята”, който съдържа сатирично представяне на
“магьосничество”.

3) С т а р а т а а т и ч е с к а к о м е д и я
Според сведенията на Аристотел изкуството да се построи комично
действие, създадено в Сицилия, оказало известно влияние върху развитието на
комедията в Атина. Въпреки това основните моменти за общото направление на
“старата” атическа комедия са именно онези, чието отсъствие у Епихарм току-що
отбелязахме. Атическата комедия се ползва от типичните маски (“войника-
самохвалец”, “Учения шарлатанин”, “Смешника”, “Пияната бабичка” и др.
подобни); в произведенията на атинските комически поети попадат пиеси с
пародийно-митологични сюжети, но нито едното, нито другото съставляват лицата
на атическата комедия. Неин обект е не митологическото минало, а живата
съвременност, актуалните, а понякога дори злободневните въпроси на
политическия и културния живот. “Старата” комедия е предимно политическа и
изобличителна, която превръща фолклорните “подигравателни” песни и игри в
оръдие на политическата сатира и идеологическата критика.
Друга отличителна черта на “старата” комедия, която е обърнала
вниманието още в по-късната античност, е пълната свобода за лична подигравка
над отделните граждани с открито споменаване на името им. Осмиваното лице или
направо е било извеждано на сцената като герой в комедията, или пък ставало
предмет на язвителни, често много груби
 182

шеги и загатвания, пускани от хора или актьорите. Например в комедиите на

Аристофан на сцената се извеждат такива лица, като лидера на радикалната
демокрация Клеон, Сократ или Еврипид. Неведнъж са се правили опити да се
ограничи тази свобода на комедията, но в продължение на целия V в. те останали
безуспешни.
Метод да се осмиват обществените порядки и отделни граждани си остава
карикатурата. “Старата” комедия обикновено не индивидуализира своите лица, а
създава обобщени карикатурни образи, използвайки при това и типичните маски от
фолклора и от сицилийската комедия. Това става дори тогава, когато действащите
лица са живи съвременници. Така образът на Сократ у Аристофан в твърде малка
степен възпроизвежда личността на Сократ, а представя предимно пародийна скица
на философа (“софиста”) изобщо с прибавяне типичните черти на маската “Учения
шарлатанин”.
Сюжетът на комедията има повечето пъти фантастичен характер. Най-вече
се осъществява някакъв неосъществим проект за изменение на съществуващите
обществени отношения. Например в комедиите на Аристофан героят сключва през
Пелопонеската война сепаративен мир за себе си и за своето семейство
(“Ахарняни” ), основава птиче царство (“Птици”) и пр. Сатирата се облича във
формата на утопия. Самото неправдоподобно действие създава особен комичен
ефект, който се усилва още повече от честото нарушаване на сценичната илюзия с
обръщането на актьорите към зрителите.
Обединявайки комоса с карикатурните сценки в рамките на прост, но все
пак свързан сюжет, “Старата” комедия има твърде своеобразно симетричен строеж,
свързан със старинната структура на песните на комоса. Комическият хор се е
състоял от 24 души, т.е. двойно повече, отколкото хорът на трагедията преди
Софокъл. Той се е разделял на два понякога враждуващи помежду си полухора. В
миналото те са били две “състезаващи се” помежду си празнични дружини. В
литературната комедия, където “състезанието” обикновено се пада вече на
актьорите, от разделения на две хор остава само външната форма, именно
изпълняването на песните поред от двата полухора в строго симетрично
съответствие. Най-важната партия на хора, тъй наречената парабаза, се изпълнява
в средата на комедията. Тя обикновено не стои в никаква връзка с действието на
пиесата; хорът изоставя актьорите и се обръща направо към зрителите. Парабазата
се състои от две основни части. Първата, която се произнася от корифея на целия
хор, представлява обръщение към публиката от името на поета, който тук си
приключва сметките със своите съперници и моли за благосклонното внимание на
зрителите към пиесата. При това хорът в маршов ритъм се придвижва пред
зрителите (“парабаза” в истинския смисъл на думата). Тази част започвала с
неголямо встъпление (“коматион”, “ отрязък”) и завършвала с група кратки
стихове, които следвало да се произнесат на един дъх (“пнигос”, “задъхване”).
Втората част е песен на хора. Тя има строфичен характер и се състои от четири
партии: след лирическата ода (“песен”) на първия полухор идва речитативната
епирема (“прибавка към думите”) на корифея на същия полухор в танцов
трохеически ритъм. В строго метрично съответствие
 183

с одата и епиремата са разположени след това антодата на втория полухор и

антепиремата на предводител.
Принципът на тази “епирематична” композиция, т.е. на това редуване по две
на ода и епирема, важи и за другите части на комедията. На първо място тук имаме
сцената на “състезанието”, агон, в който често е концентрирана идейната страна на
пиесата. В повечето случаи агонът има строго канонична композиция. “Състезават
се” помежду си две действащи лица и техният спор се състои от две части: в
първата част ръководната роля принадлежи на онази страна, която ще бъде
победена в състезанието, а във втората част – на победителя. Двете части
симетрично започват с оди на хора, които се намират в метрично съотношение, и с
покана да се започне или продължи състезанието. Срещат се обаче сцени на
“състезание”, които се отклоняват от този тип.
Следната композиция може да се смята като типична за “старата” комедия.
В пролога се дава експозиция на пиесата и се излага фантастичният проект на
героя. След това идва парадът (излизането) на хора – жива сцена, често
придружена с неразбория, където участвуват и актьорите. След агона целта
обикновено е постигната. Тогава иде парабазата. За втората половина на
комедията са характерни сцените от комедиантски тип, в които се представят
чудесните последствия от осъществяването на проекта и се изгонват различни
досадни чужденци, които смущават това благополучие. Тук вече хорът не взема
участие в действието и песните му дават само рамка на сцените; сред тях често се
среща епирематично композирана партия, която обикновено се нарича
несполучливо “втора парабаза”. Пиесата се свършва с процесия на комоса.
Типичната композиция допуска различни отклонения, варианти и разместване на
отделни части, но известните ни от V в. комедии по един или друг начин се
приближават до нея.
В тази композиция някои моменти са изкуствени. Имаме пълното основание
да мислим, че първоначално парабазата се е намирала в началото, а не в средата на
пиесата. Това ни позволява да предполагаме, че в ранния си стадий комедията е
почвала с влизане на хора, както е било и в първите етапи на трагедията.
Развиването на свързано действие и засилването на партиите на актьора довели до
създаването на пролог, произнасян от актьора, и изместването на парабазата към
средата на пиесата. Кога и как е била създадена разгледаната от нас композиция, не
е известно. Ние я намираме вече в готов вид и наблюдаваме нейното разрушение –
по-нататъшното намаляване ролята на хора в комедията.

4) А р и с т о ф а н
Измежду многото комически поети от втората половина на V в. древната
критика е отделила трима като най-известни представители на “старата” комедия.
Това са Кратин, Евполис и Аристофан. Първите двама ни са известни само по
фрагменти. Древните отбелязвали у Кратин грубост и откровеност на подигравките
и богатство на комичната фантазия, а у Евполис – изкуство да развива
последователно сюжета и изящно остроумие. От Аристофан, който е написал 44
комедии, са запазени напълно
 184

11, които ни дават възможност да си съставим представа за характера на цялата

“стара” комедия.
Литературната дейност на Аристофан е протекла между 427 и 388 г. В
главната си част тя се пада през Пелопонеската война и в кризисния период на
атинската държава. Изострената борба на различните групировки около
политическата програма на радикалната демокрация, противоречията между града
и селото, въпросите за война и мир, кризата на традиционната идеология и новите
течения във философията и литературата са намерили ярко отражение в
творчеството на Аристофан. Неговите комедии наред с художественото си
значение са най-ценни исторически извори, които отразяват политическия и
културния живот на Атина от края на V в. По политически въпроси Аристофан се
доближава до умеренодемократическата партия, като при това най-често предава
настроенията на атическото селячество, което е недоволно от войната и се отнася
враждебно към агресивната външна политика на радикалната демокрация. Той
заема същата умерено-консервативна позиция и в идеологическата борба на своето
време. Присмивайки се кротко на поклонниците на старото, той насочва острието
на своята дарба на комик срещу вождовете на градския демос и представителите на
модерните идейни течения. Между политическите комедии на Аристофан с най-
голяма острота се отличават “Конници” (424 г.). Тази комедия е била насочена
срещу влиятелния лидер на радикалната партия Клеон по време на неговата най-
голяма популярност след бляскавия му военен успех над спартанците.
Действието става пред къщата на капризния и глухичък старец Демос (т.е.
атински народ). Прологът започва с комичен диалог между двама роби, в които
зрителите още от първите им думи са могли да познаят известните пълководци
Демостен и Никий. Оказва се, че Демос предал цялата власт в къщата си на новия
си роб, кожаря Пафлагонец (загатване за професията на Клеоновия баща). След
чашка откраднатото вино в главата на робите идва блестяща мисъл – да откраднат
на кожаря оракулите, с които толкова замайва главата на стареца (загатване за
многобройните оракули, които обещавали благополучен изход на Пелопонеската
война). Оракулът е намерен: кожарят трябва да отстъпи властта си на някой с още
по-“долна” професия, на един саламджия. По такъв начин действието на комедията
е построено върху основния принцип на карнавалния ритуал – “преобръщане” на
обществените отношения (“последните да станат първи”). Веднага се появява
саламджията с табла и суджуци. В сцената, като пародира карнавалния обичай да
се избере някой роб или смешник за “цар” или “спасител” на града, се обяснява на
саламджията мисията му да стане господар на Атина. Идването на Пафлагонеца
наистина обръща саламджията в бягство, но в негова помощ се явява хорът от
"конниците” (аристократическа групировка, враждебна на Клеон). Неразборията и
кавгата завършват с “агон”, в който саламджията надвива Пафлагонеца с
безсрамието и самохвалството си. “Агонът” става вече в присъствието на самия
Демос. Тук покрай шутовските моменти има сериозна критика на политиката на
радикалната демокрация. Посочва се тежестта на продължителната война,
обедняването на селячеството и превръщането му в паразитна маса, притесненията,
на които
 185

се подлагат съюзните градове. Съперниците продължават да се състезават и по-

нататък, като поднасят на Демос пародирани оракули и го гощават с различни
ястия (комическа “трапеза”). Накрая, когато саламджията гощава стареца с
откраднатия от Пафлагонеца заек, Демос го признава за победител. В
заключителната сцена Демос се възражда: саламджията му връща младостта, като
го сварява във вряла вода (популярен приказен мотив; срв. същия край в “Корнëк
горбунок” от Ершов), и Демос отсега нататък е вече здрав и свеж, както през гръко-
персийските войни. Комедията свършва с обикновената любовна сцена: втурва се
една красавица, която изобразява тридесетгодишния мир, и комосът напуска
сцената начело с Демос и саламджията. От лиричните партии на “Конници” голям
интерес представлява парабазата, в която Аристофан дава характеристика на цяла
редица комически поети, негови предшественици.
Между мероприятията, прокарани от Клеон, било и повишаването на
възнаграждението за участие в народните съдилища. То е било една от държавните
дажби на атинските граждани, която се е ползвала с голяма популярност между
градския демос. В комедията “Оси” (422 г.) Аристофан извежда на сцената
странния любител на съдебните длъжности стареца Филоклеон (“Любиклеон”).
Неговият син Бделиклеон (“Хуликлеон”) не го пуска да иде в съда и го държи
затворен. По своята композиция тази пиеса е типичен образец на карнавална
комедия. Както “Конници”, така и “Оси” започват с комичен диалог на роби.
Следва излагането на сюжета, направено пряко към публиката и изпъстрено с
остроти по адрес на отделни граждани. Самото действие започва с неуспешния
опит на Филоклеон да измами бдителността на своите пазачи с помощта на
различни акробатични номера. Пародирайки Одисей, той дори се опитва да избяга,
криейки се под корема на едно магаре. След Филоклеон се явява хорът от “оси” с
големи жила; това са старците – негови колеги в съда. Свадата между хора и
Беликлеон става, както обикновено, в “агона”. Филоклеон възхвалява
могъществото на съдиите, докато Бделиклеон се старае да покаже, че съдиите са
само играчки в ръцете на ловки демагози. В политическо отношение това е най-
сериозната част на комедията. Представената след агона сцена на съдебен процес
над кучето, което откраднало парче сирене, представлява злостна пародия на
атинското съдопроизводство. Втората половина на пиесата след парабазата има
напълно комедиантски характер. Старецът, който се е излекувал от съдебната
страст, играе ролята на "смешник". Той учи от сина си модни обноски, отива с него
на угощение, пиянства, прави скандали, мъкне се след флейтистка и всичко това
свършва с буен танц на комоса.
Редица комедии на Аристофан са насочени против военната партия, като
възхваляват мира. Така във вече споменатата комедия “Ахарняни”, най-ранната от
дошлите до нас пиеси (425 г.), селянинът Дикайополис (“Справедливият
гражданин”) сключва за себе си лично мир със съседните градове и е щастлив,
докато стратегът Ламах – един самохвалец, страда от тежестите на войната. В
момента на сключването на тъй наречения Никиев мир (421 г.) е била представена
комедията “Мир”. Селянинът
 186

Тригей се качва на небето върху един торен бръмбар (пародия на Еврипидовия

“Белерофонт” и с помощта на представители на всички гръцки държави извежда
затворената в една пещера богиня на мира. Заедно с нея излиза богинята на
плодородието, за която Тригей се оженва. В комедията “Лизистрата” (411 г.)
жените от воюващите области устройват “стачка” и принуждават мъжете да
сключат мир.
В “Птици” (414 г.), едно от най-блестящите произведения на Аристофан,
карнавалният сюжет “всичко наопаки” получава чисто приказно оформяне,
несвързано със злободневна политическа тематика. Двама възрастни атиняни
Пистетайр (“Верен приятел”) и Евелпид (“Добра надежда”), на които е дотегнал
неспокойният живот в тяхното отечество, тръгват да търсят блажената страна. След
като купуват гарга и врана, те отлетяват при папуняка; в тази птица, която прави
впечатление с многоцветната си перушина, някога е бил превърнат според мита
атинският1 цар Терей. Папунякът е готов на драго сърце да сподели със своите
сънародници птичата си осведоменост и им споменава различни страни, но нито
една от тях не задоволява пътешествениците. Най-накрая на Пистетайр хрумва
идеята да основе между небето и земята птичи град, откъдето птиците ще властват
и над хората, и над боговете; боговете съвсем лесно могат да се уморят от глад,
като се спира димът от жертвоприношенията, когато се вдига към небето.
Папунякът заедно със славея свиква птиците. По подражание на трагедията от края
на V в. това става под звуците на флейта със солова ария, която е забележителна
със звукоподражателното си изкуство. Особено жива сцена представлява пародът
на комедията – явяването на птичия хор. Птиците се явяват във фантастични
костюми отначало поединично, а след това на ята, извънредно възбудени от това,
че между тях са попаднали хора, които са врагове на птичия род открай време.
Неканените гости са принудени да се бранят с ръжени и гърнета от птичите човки.
След това, само когато възмущението е вече малко утихнало, Пистетайр получава
възможност да държи реч. В строго епирематичната форма на агона, макар този
път и без противник, той излага своя план. Според добрия античен обичай всяка
реформа е трябвало да бъде представена като възстановяване на стария ред, който
постепенно се е изродил и дошъл в упадък. Пародирайки учената историография,
която в това време създала метода миналото да се възстановява, като се изучават
отживелиците, Пистетайр “доказва”, че птиците някога владеели света; един
укрепен със стени град във въздуха ще бъде средството да се възстанови тази власт.
Проектът получава одобрението на хора и двамата атиняни са приети в птичето
общество. След агона идва парабазата. Въпреки традицията, тук Аристофан я
използва не за лична полемика, а я свързва със сюжета. Хорът излага пред
зрителите една пародирана космогония, според която птиците са по-стари и от
боговете, и от хората, и прославя птичето могъщество. Втората половина на
“Птици” е значително по-тясно свързана със сюжета, отколкото в другите комедии
от карнавален тип, но е запазена външната форма на епизодични сцени заедно с
героя-смешник, който прогонва с камшик неканените гости. При тържественото
------------------------
1
Всъщност Терей е тракийски цар, зет на атинския цар Пандион. Бел. пр.
 187

основаване на птичия град “Облакокукувичино” (Nephelokokkygia) идват от земята

отначало един беден поет, който съчинява химни, след това един съставител на
оракули, след това известният атински геометър Метон с проект за научно
планиране на новия град и накрая един инспектор и продавач на законопроекти.
Пистетайр изгонва позорно всички тях от Облакокукувичино; само към бедния
поет се отнася по-меко и му дава една дреха. С усилията на безброй птици вече е
издигната стената около града, но тук боговете почват да се безпокоят, понеже не
получават повече жертви. Вестителката на боговете Ирис получава от страна на
Пистетайр само подигравки: сега боговете не са страшни. Хората с възторг приемат
птичата власт и изпращат на Пистетайр златен венец. Те се стичат отвсякъде, като
искат да бъдат приети между птиците. Тук отново става нужда да се прогонят
нежелателните пришълци. Олимпийците също така се смиряват. Старият
богомразец и приятел на хората Прометей тайно съобщава, че изгладнелите богове
се съгласяват на каквито и да е мирни условия, и по негов съвет Пистетайр иска
Зевс да му предаде своя скиптър и му даде за жена прекрасната си дъщеря Басилейа
(т.е. “Царица” – прекрасната Василиса от руските приказки). Пратениците на
боговете Херакъл, Посейдон и “варварският” бог Трибал приемат условията;
особено много за това се бори Херакъл, примамен от печените птици. Пистетайр се
отправя незабавно към небето за скиптъра и булката и пиесата завършва както
обикновено, със сватбена процесия. Тази “приказна” комедия за птичето царство,
която е забележителна по богатството и смелостта на фантазията, се отличава също
така със свежест и оригиналност на лиричните партии, в които хорът призовава
“музата на горския гъстак”.
От карнавалния тип се отличават до известна степен онези комедии, в които
са поставени проблеми не от политически, а от културен характер. Още първата
(изгубена) комедия на Аристофан “Гуляйджиите” [Daitaleis] (427 г.) е била
посветена на въпроса за старото и новото възпитание и представяла лошите
последствия от софистическото образование. Към същата тема Аристофан се
връща в комедията “Облации” (423 г.), която осмива софистиката. Но “Облаци”,
която авторът смятал за най-сериозното от дотогавашните си произведения, нямала
успех в театъра и получила трета награда. По-късно тази комедия е била частично
преработена от Аристофан и именно в тази редакция тя е дошла до нас.
Старецът Стрепсиад, затънал в дългове поради аристократическите
привички на своя син Фейдипид, чул за съществуването на мъдреци, които умеят
да правят “по-слабото по-силно” (стр. 119) и “кривото право”, и отива на учение в
“мислителницата”. Като носител на софистическата наука, избран за обект на
комично изобразяване, се явява Сократ, едно лице много добре известно на всички
атиняни, чудак по постъпките си, чиято външност “на силен” вече сама по себе си е
била подходяща за комична маска. Аристофан направил от него една обобщаваща
карикатура на софистиката, приписвайки му теории на различни софисти и натур-
философи, от които реалният Сократ в много отношения бил твърде далеч. Докато
историческият Сократ прекарвал обикновено цялото си време по атинските
площади, ученият шарлатанин от “Облаци” се занимава с глупави изследвания в
“мислителницата” си, достъпна само за посветени;
 188

заобиколен от бледи и мършави ученици в една закачена кошница, той “се носи по
въздуха и размишлява за слънцето”. Сократ приема Стрепсиад в “мислителницата”
и извършва над него обреда на “посвещението”. Безцелната и отвлечена мъдрост на
софистите е символизирана в хора на “божествените” облаци, чието почитане
отсега нататък трябва да замести традиционната религия. По-нататък предмет на
пародия са както естественонаучните теории на йонийските философи, така и
новите софистически дисциплини, например граматиката. Стрепсиад обаче се
оказва неспособен да възприеме цялата тази премъдрост и изпраща на свое място
сина си. От теоретичните въпроси сатирата преминава в областта на практическия
морал. Пред Фейдипид се състезават в “агон” “Правата реч” и “Кривата реч”
(“Правдата” и “Кривдата”). Правата реч възхвалява старото строго възпитание и
неговите добри резултати за физическото и нравственото здраве на гражданите.
Кривата реч защитава свободата на желанията. Кривата реч побеждава, Фейдипид
бързо усвоява всички необходими хитрини и старецът се отървава от кредиторите
си. Но скоро софистическото изкуство на сина се обръща против бащата. Любител
на старите поети Симонид и Есхил, Стрепсиад се различава в литературните си
вкусове от сина си, който е поклонник на Еврипид. Спорът се обръща в бой и
Фейдипид, след като набива стареца, му доказва в нов “агон”, че синът има правото
да бие баща си. Стрепсиад е готов да признае силата на тази аргументация, но
когато Фейдипид обещава да докаже и това, че е законно да бие и майка си,
старецът се вбесява и запалва “мислителницата” на атеиста Сократ. По такъв начин
комедията завършва без обикновената обредна сватба. Трябва обаче да се има пред
вид, че според античното свидетелство днешната заключителна сцена и
състезанието на Правата и Кривата реч са вмъкнати от поета едва във втората
редакция на пиесата.
Във втората част на комедията сатирата има много по-сериозен характер,
отколкото в първата. Образованият и чужд на всякакви суеверия Аристофан съвсем
не се явява назадничав човек и враг на науката. В софистиката него го плаши
скъсването с полисната етика: новото възпитание не дава основа за гражданските
добродетели. От това гледище изборът на Сократ като представител на новите
течения не е бил художествена грешка. Колкото и голяма де е разликата между
Сократ и софистите по редица въпроси, с тях го свързвало критичното отношение
към традиционния полисен морал, който Аристофан защитава в своята комедия.
Аристофан има същите възгледи и по отношение на новите литературни
направления. Той твърде често осмива модните лирически поети, но неговата
полемика е обърната главно срещу Еврипид като най-виден представител на новата
школа в главния вид поезия на V в. – трагедията. Подигравки към Еврипид и
неговите дрипави и куци герои ние намираме вече в “Ахарняни”. Специално
против Еврипид е насочена комедията “Жените на празника Тесмофории” (411 г.),
но полемиката на Аристофан получава най-принципиален характер в “Жаби” (405
г.).
Тази комедия се разделя на две части. Първата част представя
пътешествието на Дионис в царството на мъртвите. Богът на трагическите
състезания, обезпокоен от опразването на трагическата сцена след
 189

неотдавнашната смърт на Еврипид и Софокъл, отива в ада, за да изведе оттам своя

любимец Еврипид. Тази част на комедията е изпълнена с палячовски сцени и
зрелищни ефекти. Страхливият Дионис, който се е снабдил за това страшно
пътешествие с лъвската кожа на Херакъл, и неговият роб Ксантий попадат в
различни комични положения, срещайки фантастични фигури, които гръцкият
фолклор е поставил в царството на мъртвите. От страх Дионис постоянно си сменя
ролята с Ксантий, и то всеки път в своя вреда. Комедията е получила заглавието си
от хора на жабите, които по време на превозването на Дионис в ада с лодката на
Харон пеят своите песни с рефрена “брекекекекс, коакс, коакс”. Този хор се явява
само в една сцена, а по-нататък той е заменен от хора на мистите (т.е. посветените
в мистериите). Пародът на хора на мистите е интересен за нас с това, че
представлява литературно възпроизвеждане на култовите песни в чест на Дионис,
които са едни от изворите на комедията. Химните и подигравките на хора тук се
предшестват от композираната в анапести встъпителна реч на корифея – култов
прототип на комическата парабаза.
Проблематиката на “Жаби” е съсредоточена във втората половина на
комедията, в “агона” между Есхил и Еврипид. Еврипид, който наскоро е дошъл в
ада, претендира за трагическия престол, който до това време естествено е
принадлежал на Есхил. Дионис е повикан като компетентно лице да бъде съдия в
състезанието. Победител излиза Есхил и Дионис го извежда със себе си на земята
въпреки своето първоначално намерение да изведе Еврипид. Състезанието на
трагическите поети в “Жаби”, което отчасти пародира софистическите методи за
оценка на литературните произведения, се явява за нас най-старият паметник на
античната литературна критика. Разглежда се стилът на двамата съперници,
техните пролози, музикално-лиричната част на техните драми. Най-голям интерес
представлява първата част на състезанието, в която се разглежда основният въпрос
за задачите на поетическото изкуство и по-специално за задачите на трагедията.
Поетът е учител на гражданите.
“Отговори ми защо трябва да се отнасяме с почит и с възхищение към един поет?”
[ст. 1007]
- пита Есхил.
Отговорът на Еврипид гласи:
“За неговата вещина и добри съвети – ние, поетите, правим в отечеството си хората по-
добри.” [ст. 1008-9]

От тази изходна позиция, която двамата съперници установяват, трагедията

на Есхил се оказва достойна приемница на древните поети:
“От него (т.е. от Омир) моят дух се вдъхнови и създаде толкова храбреци, патрокловци и
тевкровци с лъвски дух, за да подбудя всеки гражданин, когато чуе звука на тръбата, да се възвиси
до тях.” [ст. 1041-43]

Що се отнася до Еврипид, то неговите герои със своите патологически

страсти и поради близостта си до средния човек не могат да служат за образец на
гражданите. На величавите образи на трагедията трябва
 190

да съответстват възвишени речи, възвишена външност на действащите лица,

всичко това, от което Еврипид съзнателно се е отказал. Аристофан съвсем не
закрива очи пред недостатъците на Есхиловите трагедии, пред тяхната слаба
динамичност, пред патетичната претрупаност на стила, обаче обикновеният език на
Еврипидовите лица и софистичните хитрини на техните речи му се струват
недостойни за трагедията.
“Приятно е човек да не седи при Сократ и дрънка, обърнал гръб на поезията, пренебрегнал
духа на трагическото изкуство”- [ст. 1491-93]

заключава хорът след свършването на състезанието. Тук отново се явява образът на

Сократ като представител на софистическата критика, която подкопава
идеологическите основи на трагедията. В новите идейни течения Аристофан
справедливо вижда заплаха за възпитателната роля, която до това време поезията е
играла в гръцката култура. Действително с настъпването на софистическия период
поезията представа да бъде най-важното средство за обсъждане на мирогледни
проблеми и тази функция преминава в прозаическите литературни видове, в
ораторското изкуство и философския диалог.
“Жаби”, които са представени малко преди окончателното поражение на
Атина в Пелопонеската война и разпадането на атинската морска държава, е
последната нам известна комедия от “стария” тип. По-късните произведения на
Аристофан се отличават значително от предишните и свидетелстват за започването
на нов етап в развитието на комедията.
Вече през втората половина на Пелопонеската война политическата
обстановка не благоприятствала на свободата за подиграване на видни държавни
деятели. Започвайки с “Птици”, у Аристофан отслабва остротата на политическата
сатира, нейната злободневност и конкретност. Окончателен удар на комическата
волност бил нанесен от нещастния край на Пелопонеската война. В изтощена
Атина политическият живот вече не е имал предишния бурен характер и масите
загубили интерес към актуалните въпроси. Дребните земевладелци, в чиито
настроения Аристофан винаги се е вслушвал с отзивчивост, били толкова разорени,
че участието в народното събрание, което отвличало селянина от неговата работа,
започнало да се заплаща. Злободневната политическа комедия загубила почва; има
сведения – наистина неясни, - че свободата на осмиването в комедията била
подложена на законодателни ограничения.
С промяната на характера на комедията намаляла и ролята на хора, както и
на комоса, който по-рано бил основен носител на изобличителния момент. И тук
известни признаци на упадък се наблюдават вече в края на V в. Така първата част
на парабазата (“парабаза” в истинския смисъл на думата), която в ранните комедии
на Аристофан служела за полемика на поета с неговите литературни и политически
противници, в "Птици” и “Жените на празника Тесмофории” е поставена във
връзка със сюжета, а в “Лизистрата” и “Жаби” съвършено липсва. В ІV в. ролята на
хора съвсем намалява. Песните, които той изпълнявал между отделните епизоди на
комедията, имат характер на вмъкнати номера, които не се поставят в текста на
комедията при нейното издаване. Обаче и при новите политически
 191

условия Аристофан е се отказал от поставянето на социални проблеми под формата

на типичния за “старата” комедия карнавален сюжет с “обърнати наопаки”
обществени отношения. В своите по-нататъшни комедии, които ни са известни, той
се връща към темата социална утопия. Тази тема е била актуална и в сериозната
литература. Тежката криза в началото на ІV в., рязкото имотно разслоение в
гръцките градове, обедняването на големи маси свободни граждани – всички тези
симптоми на разпадането на полиса предизвикали търсенето на нови форми на
държавно устройство. Появили се редица утопични проекти за идеална държава.
Характерна черта на тези робовладелски утопии се явява реакционната
идеализация на полисната “обща частна собственост”, мисълта за създаването на
робовладелска държава, в която “гражданите” да се хранят при равни права за
сметка на робския труд. Най-известният от тези проекти е “Държавата” на Платон,
в която хората са разделени на три класи – занаятчии, военни и философи, при
което за непроизводителните класи, т.е. военните и философите, Платон предлага
да се отмени частната собственост и семейството. Карикатура на такъв род утопия
представлява комедията на Аристофан “Жените в народното събрание”
(“Заседаващите в народното събрание”, 392 г.): жените заемат властта и
установяват общност на имуществата и общност на жените и мъжете, което
довежда до най-различни комични конфликти на имуществена и любовна почва.
По-приказен характер има утопията в комедията “Плутос” (“Богатство”, 388
г.). Беднякът Хремил улавя слепия Плутос, бога на богатството, и го излекува от
слепотата му. Тогава всичко на света се преобръща: честните хора започват да
живеят в доволство, затова пък зле върви на клеветника и на богатата старица,
която до това време задържа с пари при себе си младия си любовник; боговете и
жреците се оказват ненужни и бързат да се приспособят към новия ред. В тази
комедия сериозен характер има “агонът”. В него излиза Бедността и доказва, че
нуждата и трудът, а не богатството и безделието са източници на културата.
Бедността поставя убийствения за всички антични утопии въпрос: кой ще се труди
и произвежда, ако всички бъдат богаташи-консуматори? Робите – гласи
стереотипният отговор. А кой ще се грижи да лови и продава робите? Отговор на
това няма. “Ти не ще ме убедиш, дори ако ме убедиш!” – се провиква Хремил и
прогонва Бедността [ст. 600]. Към същата 388 г. се отнасят последните известни на
нас само по заглавия комедии на Аристофан “Кокал” [митичен сицилийски цар] и
“Айолосикон”, и двете с пародийно-митологичен характер. Според дошлите до нас
сведения сюжетът на “Кокал” съдържал моменти на изнасилване и “познаване” (с.
170), а в “Айолосикон” нямало хор. Това е вече преход към новите форми на
комедията.
Творчеството на Аристофан завършва един от най- бляскавите периоди в
историята на гръцката култура. Той дава силна, смела и правдива, твърде често
дълбока сатира на политическото и културното състояние на Атина в кризисния
период на демокрацията и настъпването на упадъка на полиса. В кривото огледало
на неговите комедии са отразени най-разнообразни обществени слоеве, мъже и
жени, държавни мъже и пълководци,
 192

поети и философи, селяни, обикновени граждани и роби. Типичните карикатурни

маски придобиват характер на ясни, обобщаващи образи. Тъй като Аристофан е за
нас единственият представител на “старата” комедия, трудно е да преценим
степента на неговата оригиналност и да определим какво дължи на своите
предшественици в третирането на сюжета и маските, но той винаги блести със своя
неизчерпаем запас от остроумия и със силата на лирическия си талант. С най-
прости прийоми той постига най-остри комични ефекти, макар че много от тези
прийоми, които постоянно ни напомнят, че комедията е възникнала от
“фалическите” игри и песни, са могли да изглеждат в по-късните времена много
груби и примитивни. Гъвкавият и жив език на Аристофан ту се приближава до
равнището на обикновената реч, ту е пародийно реторичен и богат с неочаквани
комични словообразувания; по “чистотата” си като атически диалект този език се
смятал в по-късно време за образцов.
Специфичните особености на старата атическа комедия били толкова тясно
свързани с политическите и културните условия на живот в Атина от V в., че
възпроизвеждането на стиловите й форми в по-късните времена е ставало само в
експериментален вид. Такива опити намираме у Расин, Гьоте и романтиците.
Писателите, които наистина са близки до Аристофан по типа на своето дарование,
както например Рабле, са работили в друг литературен вид и се ползвали от други
стилови форми.
Остротата на политическата сатира в комедиите на Аристофан била
достойно оценена от руската революционно-демократична критика. За В.Г.
Белински Аристофан е “най-благородната” и “най-нравствена личност”,
“последният велик поет на Гърция”1. Н.А. Добролюбов справедливо отбелязва, че
насочеността на Аристофановата комедия отговаряла на интересите на бедната
част от гражданите,2 а Н.Г. Чернишевски, в борба с привържениците на тъй
нареченото “чисто изкуство”, посочва “сериозното нравствено значение” на
Аристофановите комедии”.3

5) С р е д н а т а к о м е д и я
Отстраняването на политическия момент и намаляването ролята на хора
довели до това, че атическата комедия през ІV в. тръгнала по пътищата, набелязани
от Епихарм. Античните учения са я наричали “средна” комедия. Комическата
продукция през това време е много голяма. Древните са наброявали 57 автори, от
което най-известни били Антифан и Алексис, и 607 комедии, но нито една от тях не
е напълно запазена. До нас са дошли само голямо количество заглавия и редица
фрагменти. Този материал позволява да направим извода, че в “средната” комедия
голяма част заемали пародийно-митологичните теми, при което се пародирали не
само митовете, но и трагедиите, в които тези митове са били разработени.
------------------------
1
В.Г. Б е л и н с к и й, Полн. Собр. Соч., т. ХІІ, 1926, с. 349 (рецензия на “Кесари” от де
Шампаньи); т. VІІІ, 1907, с. 407 (“Руската литература през 1843 г.”).
2
Н.А.Д о б р о л ю б о в, Полн. Собр. Соч., т. І, 1934, с. 200 (“Губернские очерки” на М. Е.
Салтиков – Шчедрин).
3
Н.Г. Ч е р н ы ш е в с к и й, Полн. Собр. Соч., т. ІІ, 1949. с. 279 (рецензия на
Аристотеловата “Поетика”, превод на Ордински).
 193

Най-популярният трагически писател в това време е бил Еврипид и неговите

трагедии са се особено много пародирали (например “Медея”, “Вакханки”). Друга
категория заглавия свидетелстват за битова тематика и за разработка на типични
маски: “Живописецът”, “Флейтистката”, “Поетесата”, “Лекарят”, “Паразитът” и др.
подобни. Често герои на комедията са били чужденци: “Лидиецът”, “Беотийката”.
Характерната за “старата” комедия груба подигравка тук е била смекчена. Това не
значи обаче, че в комедията престанали да се явяват живи съвременници; старият
обичай се запазил, само че представените на сцената фигури принадлежат вече на
друга среда, на средата на градските “знаменитости”. Това са хетери, разсипници,
готвачи. Яденето и любовта, първоначалните мотиви на карнавалната обредна игра,
продължават да са характерните мотиви на “средната” комедия, обаче в нова, по-
близка до бита форма. За сметка на карнавалната бъркотия и циркаджийския,
“клоунския” момент, които отслабват, сега израства по-строгото и завършено
драматично действие, което често почива на любовната интрига. “Средната”
комедия представлява преходен етап към “новата” атическа комедия, комедия на
характерите и комедия на интригата, която се развива в края на ІV в., в началото на
елинистическия период.
 194

Г л а в а ІІІ
ПРОЗАТА ПРЕЗ V-ІV ВЕК
Литературната проза, възникнала през VІ в. в Йония, се развива усилено в
продължение на следващите две столетия. Кръгът на употребата на стиха, който до
това време се явява всеобщо оръдие на литературното творчество, все повече и
повече се стеснява; прозата изтиква поезията, заменяйки я в редица области. Както
възникването на прозата (с. 109 сл.), така и нейното разрастване са свързани с
разпадането на митологичния светоглед, с развитието на критическата и научната
мисъл. Софистическото движение, което нанася съкрушителен удар на полисната
идеология, се явява преломен период и в историята на гръцката проза. От
последната четвърт на V в. относителното тегло на прозата нараства дотолкова, че
става господстващ дял на гръцката литература чак до края на атическия период.
Дософистическата проза се развива в тези две посоки, които се набелязват
при самото й възникване в Йония. Това е най-напред научно-философската проза, а
след това историко-повествователната. Софистиката прибавя към тях различни
видове “речи” на нови художествени форми за излагане на философски доктрини.
Така се установяват три основни дяла, към които античната литературна теория е
класирала художествената проза: историография, красноречие и философия. Извън
тази класификация остават различните видове делова и научна проза, за които
художествената стилизация не е била задължителна, като юридически документи
или съчинения в отделни области на знанието (математика, медицина и пр.),
предназначени за тесен кръг специалисти. От паметниците на научната литература
през разглеждания период трябва да се спомене специално сбирката медицински
трактати от V-ІV в., сглобена от традицията под името на прочутия лекар
Хипократ от Кос (роден около 460 г.). Това е тъй нареченият “Хипократов корпус”;
някои съчинения, които влизат в него (например “За свещената болест”, “За
въздуха, водите и местата”, “За старата медицина”), представляват голям интерес
от гледна точка на освобождаването на научната мисъл от различните суеверия и
изработването на строго научен метод на изследване. Хипократовият корпус
свидетелства, че в областта на специалното знание се е изработвал особен
литературен стил – прост, точен и непретенциозен, рязко различаващ се от стила на
художествената проза.
 195

На първо време йонийският диалект бил и език на прозата. От накрая на V в.

центърът на художествената проза се пренася в Атина, като по този начин
атическият диалект окончателно вече става общогръцки литературен език.

1. ИСТОРИОГРАФИЯ

Първият представител на художествената историография, чийто труд е

дошъл цялостно до нас, е Херодот. Самите древни са го наричали “баща на
историята”.
Херодот е роден около 484 г. в Халикарнас, гръцка колония на
малоазийския бряг, която се намирала под властта на васалните на Персия
карийски князе. Тази колония била дорийска по етнически произход, но йонийска
по култура и език. На млади години Херодот, който принадлежал на знатен и богат
род, вземал активно участие в политическия живот на своето отечество, но по-
късно бил принуден да го напусне; в началото на четвъртото десетилетие той
предприел редица пътувания в различни области на Гърция и персийското царство,
събирайки по примера на йонийските логографи исторически и етнографски
сведения за чуждите народи. Той пребивавал и в гръцките колонии на северния
черноморски бряг, и в Египет, Финикия, Вавилон, и в много градове на Европейска
Гърция, но второ духовно отечество му станала Атина. Тук той се сближил с
Перикловия кръг, особено със Софокъл, до когото бил твърде близък по мироглед.
Когато в 444 г. бил основана в Южна Италия под ръководството на Атина
общогръцката колония Турии, Херодот получил в нея поземлен дял и право на
гражданство. Към Атина и към нейния демократичен строй Херодот се отнася с
най-голямо съчувствие. Завършвайки своя труд в напрегнатата политическа
обстановка около началото на Пелопонеската война, той подчертано изтъква
историческата роля на Атина и нейните заслуги за Елада.
Авторът нарича произведението си “История”, което в превод означава
“изследване, издирване”. Впоследствие “Историята” на Херодот получила
заглавието “Музи” и била разделена на 9 книги според броя на музите. Целта на
труда е “да не се заличат с времето делата на хората и да не останат без слава
великите и чудни подвизи, извършени и от гърци, и от варвари, а особено
причината, поради която те са воювали” [І, 1]. Херодот се явява представител на
чисто повествователната история. Неговото изложение е разказ за
забележителностите на земи и народи, за съдбата на държави и отделни хора.
Ранните йонийски “логографи” са давали обикновено откъслечни описания
на отделни места и племена, отделяйки голямо внимание на митичните времена. За
разлика от тях Херодот разполага с целия огромен материал, събран от него както
от писмени и устни извори, така и от лични впечатления около една тема, която
засяга близкото минало. Тази тема е борбата между Европа и Азия, която довела до
гръко-персийските войни. Тя служи за рамка, в която се поставят разказите за
отделни страни, според както те попадат пред погледа на разказвача. Херодот
 196

започва с покоряването на йонийските градове от лидийците. Това му дава

основание да разкаже историята на Лидия до покоряването й от персите, а след
това историята на персийската държава, чиято експанзия му дава възможност да
вмъкне в изложението Вавилон, подробната история на Египет, описанието на
Скития, Либия и Тракия, и накрая редица събития от гръцката история, паралелни
по време на разказа за персите. Онази част от четвъртата книга на Херодот, която е
посветена на Скития, е най-старият свързан писмен извор за историята на
народите, които са живели на територията на СССР. Втората половина на
Херодотовия труд (от V книга нататък) описва гръко-персийските войни. Тук вече
много по-рядко изложението се прекъсва от отстъпления и вмъкнати разкази.
Тенденцията на тази част е да се прославят атиняните като “спасители на Елада”.
Наред с това обаче Херодот е чужд на каквато и да е враждебност към персите (срв.
с “Перси” на Есхил). От научна страна историята на Херодот е още извънредно
архаична. Той има твърде наивни представи за движещите сили на историческото
развитие, които са присъщи на дософистическия период на развитието на гръцката
мисъл. Възпитаник на йонийската култура, Херодот до известна степен е
рационалист, обаче неговият рационализъм не отива по-далеч от скептичното
отношение към някои груби представи в народната религия. Подобно на Есхил и
Софокъл Херодот не се съмнява, че божеството управлява света и всекидневно се
намесва в делата на хората. Той вярва в сънищата и оракулите. Божественото
възмездие за несправедливост и “прекаленост”, завистта на боговете към
човешкото щастие – всичко това за Херодот са реални сили в историята и тяхното
действие той показва на фона на превратността на човешката съдба. Съобразно с
тази представа Херодот при всичката своя добросъвестност и правдивост се
отличава с лековерност и включва в своето изложение много легендарен и
анекдотичен материал.
Характерна особеност на Херодот е съчетаването на историко-географската
и етнографската ученост с изкуството на добър новелист. Областта, в която с най-
голяма сила се проявява неговото майсторство на разказвач, е легендарният
елемент. Йонийската новела (с. 112) намира в Херодотово лице човека, който я
предава, възпроизвеждайки и съдържанието, и стила на фолклорния разказ.
Пластичното описание и ярката характеристика са осигурили на Херодот почетно
място в световната повествователна литература и съкровищницата от предания,
запазени от него, неведнъж е била преработвана в модерната литература чак до
разказа на Л.Н. Толстой “Много ли земя трябва на човека”, който почива на
скитското предание, съобщено ни от Херодот. Такива разкази като Крез и Солон,
чудното спасение на Арион, младостта на Кир и пр. могат да се сравнят по своята
популярност само с приказките от Омировия епос. Следващото по време от
дошлите до нас исторически произведения принадлежи на атинянина Тукидид, най-
бележитият историк на античността. Само едно поколение го дели от Херодот и
въпреки това Тукидидовата история на Пелопонеската война представлява в
научно отношение огромна крачка напред в сравнение с Херодот и е най-голямото
постижение на античната историография. Наред с това историята на Тукидид е
първият значителен паметник на атическата проза. Херодот е писал
 197

на йонийски, а от Тукидид нататък гръцката художествена историография си служи

с атическия диалект.
Тукидид е роден около 460 г. Богат робовладелец, свързан с атинската
аристокрация и с царете на Тракия, където имал златни рудници, Тукидид бил
възпитаник на атическата култура от времето на Перикъл. Той усвоил от ранната
софистика скептично отношение към религиозно-митологичния мироглед и
критическия подход към невъзможни традиции и авторитети. С критично
насочената мисъл у Тукидид се съчетава ясното и трезво разсъждение по
политически въпроси и подбужданият от атическата трагедия интерес към
мотивите на човешкото поведение. В неговата история е отразен политическият
опит на атинската морска държава и нейното съперничество с държавите на
Пелопонес. Войната, до която довело това съперничество, заинтересувала Тукидид
още при нейното избухване. Скоро му се удало да вземе и лично участие в нея и в
424 г. той командвал тази атинска флота, която действала около тракийското
крайбрежие. Несполучливо водените военни операции принудили Тукидид да
отиде в изгнание, като прекарал вън от Атина около 20 години, посвещавайки
своето свободно време на събиране на материал за историята на войната. Едва след
нейния край той получил възможност да се върне в Атина (в 404 г.) и след няколко
години умрял, без да завърши труда си.
Историята на Тукидид по-късно била разделена на 8 книги. Първата книга
има уводен характер. Тукидид разглежда причините за войната, различавайки при
това непосредствените поводи от по-дълбоката причина, а именно - засилването на
атинското могъщество след гръко-персийските войни. Изложението се предхожда
от един встъпителен очерк на по-ранния период на гръцката история с цел да се
покаже, че в този период не е имало силни държави и не са ставали такива военни
сблъсквания, които по своето значение биха могли да се сравнят с Пелопонеската
война. Изложението на войната, което започва от втората книга, е дадено в строго
хронологичен ред според летните и зимните кампании през всяка година. По
замисъла на автора то е трябвало да завърши с окончателното поражение на Атина
в 404 г., но се прекъсва с лятната кампания през 411 г.
По такъв начин предмет на изложението у Тукидид е съвременната история
за разлика от неговите предшественици, които са разказвали предимно миналото.
Във връзка с това той поставя ново изискване към историческия разказ, изискване
за най-голяма точност и критична проверка на всеки съобщен факт. “Аз сметнах, че
не трябва да записвам военните събития, както ги научавах от първия срещнат или
както на мене ми се струваха, но да излагам тези събития, на които аз бях очевидец
или които научавах от други, с точност, доколкото беше възможно с оглед на всеки
един факт. Това се оказа мъчно, понеже очевидците на отделните факти не
говореха едно и също било поради симпатиите си към едната или другата страна,
било пък осланяйки се на спомените си” [І, 22, 2]. Трудността при критичната
проверка на фактите от съвременната история кара Тукидид да се отнася с още по-
голямо недоверие към преданията на миналото. “Събитията преди тази война и от
още по-старо време беше невъзможно да се изследват точно поради това, че беше
минало много
 198

време” [І, 1, 3]. Ето защо във встъпителния очерк на стария период на гръцката
история Тукидид се ограничава само с един опит да реконструира общата картина
на развитието, без да гарантира за достоверността на отделните сведения; той
потвърждава своите съображения за културното състояние на древна Елада,
позовавайки се на запазени обичаи в бита на много гръцки племена, на гробни
находки, на особеното местоположение на гръцките градове. Ние с пълно право
можем да смятаме Тукидид за основател на историческата критика. Характерно е
обаче за античния мироглед, че Тукидид не се съмнява в действителното
съществуване на героите от гръцката митология, като Минос, Агамемнон и др. Той
рязко се отделя от логографите, които “искаха да съчиняват по-скоро неща,
приятни за слушане, отколкото да отговарят на истината, неща, които са
неизследвани и повечето от тях са станали с време невероятни и фабуларни” [І, 21,
1].
Друго голямо научно достойнство на Тукидидовия труд е дълбочината на
политическия анализ на описваните събития. Историкът показва неизбежната
агресивна външна политика на Атина, която не би могла да не доведе до
сблъскване със Спарта. В много случаи той дори умее да вземе предвид значението
на материалните фактори. От свръхестествените творци на историята, които
постоянно действат у Херодот, именно завистта на боговете и божественото
възмездие, у Тукидид няма и следа. Той разбира значението на случайността в
историческия процес, но “случаят” у него не се явява като свръхестествена сила.
Още древните са наричали Тукидид “безбожник”. Това, разбира се, не му е пречело
да признава ролята на религията и вярата в оракулите като фактори, които
въздействат на поведението на хората.
Към ценните качества на Тукидид като историк трябва да прибавим накрая
и неговото безпристрастие, поне що се отнася до външнополитическите събития.
Оставайки атински патриот, той не скрива тъмните страни на атинската политика и
отдава дължимото на военните противници на Атина. По въпросите на вътрешната
политика Тукидид невинаги успява да остане на тази висота и например дейността
на омразния му Клеон, водачът на радикалната демокрация, не получава
справедлива оценка. Като представител на робовладелската върхушка Тукидид по
своите лични политически възгледи е привърженик на твърде умерената
демокрация.
С гордо съзнание за своето научно превъзходство над своите
предшественици Тукидид завършва своя увод със следните думи: “Моето
изложение, което няма нищо легендарно, може би ще се окаже по-малко приятно за
слушане. Достатъчно обаче ще бъде да го сметнат полезно онези, които ще искат
да имат ясна представа за събитията, защото те биха могли някога да се повторят
поради човешката природа в един или друг вид. Моят труд е повече едно
съкровище за вечни времена, отколкото едно произведение, което да се чуе в
момента” [І, 22, 4].
Тези думи говорят, че Тукидид, който умее да дава дълбоки и правилни
обяснения на конкретните исторически събития, в своите теоретически
 199

възгледи за историческия процес не отива по-далеч от неговото извеждане от

“човешката природа”, т.е. от психологията. По начина на изложението историята
на Тукидид запазва присъщия на цялата антична историография характер на
художествен разказ. Само встъпителната част, която засяга стария период на
Гърция, е написана като изследване с привеждане на аргументи. Разказът на
Тукидид се отличава със своята “обективност”: авторът като че ли лично не взема
участие в разказа и твърде рядко излиза с лични разсъждения. Той обикновено
избягва да характеризира направо историческите лица и прави това само
посредством техните собствени действия и речи или чрез впечатлението, което
техните постъпки и думи предизвикват у другите. Отделната личност интересува
Тукидид само доколкото тя участва в историческите събития. Тукидид пропуска
моментите от чисто биографичен характер.
Запазвайки строга фактичност на изложението, той постига значителни
художествени ефекти с нагледния си разказ и с драматичното групиране на
събитията. Известни епизоди в историята на Тукидид, например описанието на
чумата в Атина (във ІІ книга) или историята на сицилийската експедиция (в VІ и
VІІ книга), се ползват в това отношение със заслужена слава в световната
литература.
При все това историята на Тукидид би останала гола хроника, ако
повествователните й части не биха се редували с речи, вложени в устата на
исторически лица. Речите служат като средство за историческо осмисляне на
събитията, като политически и психологически коментар към тях. Тукидид сам
признава фиктивния им характер: “Аз така съставих речите, както ми се струваше,
че е говорел най-вече всеки един според изискванията на момента, като се държах
най-близо до общия смисъл на действително казаното” [І, 22,1]. Последното
условие далеч невинаги отговаря на действителността: речите в много случаи
изразяват мислите на самия Тукидид. Излагайки ги не от свое име, а чрез разни
оратори, историкът остава верен на своя стилистически принцип да отдалечи
личността си от разказа колкото се може повече. Понякога речите са разположени
по двойки и тогава те образуват словесни “състезания”, които осветляват
въпросите от разни гледища. За тях Тукидид е създал особен труден стил, в който
богатството на мислите съперничи със стегнатостта на израза. Тези речи засягат
най-различни политически проблеми, свързани с Пелопонеската война. Много от
тях предизвикват дълбок интерес, но най-забележителна е речта, която произнася
Перикъл на погребението на първите паднали атиняни във войната [ІІ, 35-46]; това
е панегирик на демократична Атина, вложен в устата на този политически мъж, в
който Тукидид виждал въплъщение на държавната мъдрост. Съчинението на
Тукидид намерило редица продължители, от които обаче нито един не е могъл да
се сравнява с Тукидид нито по сила на критическата мисъл, нито по дълбочина на
политическия анализ. Най-известният от тези продължители е Ксенофонт (около
430-354 г.), плодовит, но повърхностен автор, който е писал по най-разнообразни
въпроси – исторически, икономически, философски и военни. По произход
атинянин, Ксенофонт бил противник на атинската демокрация и поклонник на
Спарта. Някога той се увличал по модното между аристократическата
 200

младеж учение на Сократ, но по-късно сменил своите философски занимания със

занаята на наемен войник. Той взел участие в похода на Кир Млади, претендент за
персийския престол, против брат му цар Артаксеркс (в 401 г.). Когато Кир загинал
и неговите персийски привърженици се помирили с царя, младият гръцки отряд
останал изолиран дълбоко в огромната персийска държава. Ксенофонт играл видна
роля на ръководител в “отстъплението на десетте хиляди” гръцки войници, което
ги довело до околностите на Вавилон през Кюрдистан и Арменските планини до
Трапезунт. След този поход Ксенофонт постъпил на спартанска служба и се
сближил с ръководителя на спартанската политика цар Агезилай. Осъден задочно в
Атина за измяна към отечеството, той живял в Елада, около Олимпия, занимавайки
се със селско стопанство, а през свободното си време с литературни трудове. В 370
г. войната между Спарта и Тива го принудила да се пресели в Коринт; атиняните,
които по това време били в съюз със Спарта, го амнистирали (367 г.), но той повече
не се върнал в отечеството си и умрял в Коринт. Реакционер по въпросите на
религията и политиката, Ксенофонт вече показва тежненията към монархическия
строй, които се разпространили сред гръцката робовладелска върхушка през ІV в.
Той неведнъж в различни произведения се връща към образа на идеалния
управител, който с личните си качества постига “да му се подчиняват на драго
сърце”. Преклонението пред личността е характерна черта на цялото творчество на
Ксенофонт. Той с голямо внимание се спира на индивидуалната характеристика на
отделни исторически дейци; изкусният литературен портрет е именно новото,
което е внесъл Ксенофонт в гръцката историография.
От историческите произведения на Ксенофонт с най-големи литературни
достойнства се отличава “Анабазис” (“Походът на Кир”), който представлява
мемоарите му за експедицията на Кир и “отстъплението на десетте хиляди”.
Приключенията на гръцкия отряд в далечни страни дават материал за жив и
интересен разказ, в който авторът до известна степен преувеличава своите лични
заслуги и си приписва качества на образцов военачалник. Тази негова собствена
похвала вероятно е станала причина Ксенофонт да издаде “Анабазис” под
псевдонима Темистоген от Сиракуза, като разказва за себе си в трето лице.
Простото и естествено изложение е изпъстрено с разсъждения и речи.
Характеристиките, които Ксенофонт дава на Кир и на загиналите гръцки
военачалници, са интересни като първи опити за стегнат индивидуален портрет,
който нахвърля най-важните черти на личността.
В “Гръцка история” (Hellenika), която е продължение на Тукидидовия труд,
Ксенофонт не прилага пряката характеристика и се старае да подражава на
обективния стил на своя предшественик. Съчинението започва със събитията на
411 г., при чието излагане се прекъсва трудът на Тукидид, и се стига до битката при
Мантинея (362 г.). Подражаването обаче на Тукидид не отива по-далеч от това да
се спазва външната повествователна форма. Ксенофонт е осведомен историк, но
без дълбочина и с прекалена тенденциозност. Той често допуска съзнателни
изопачавания, премълчавайки известни факти и лъжливо осветлявайки други.
“Божественото възмездие” у него е отново действуаща историческа сила.
Основната
 201

тенденция на “Гръцката история” е прославата на Спарта и по-специално на цар

Агезилай. След смъртта на този типичен спартански реакционер Ксенофонт му
посветил специално произведение, хвалебната реч “Агезилай”, в която той,
нестесняван вече от принципите на обективния исторически стил, подробно
характеризира личността на Агезилай и неговите “добродетели” в обществения и
частния живот. За образец на Ксенофонт при този литературен вид, хвалебната
характеристика, са послужили произведенията на известния оратор Изократ (с.
205). На възхвалата на спартанския строй Ксенофонт посветил специален трактат:
“Лакедемонската държавна уредба”.
Най-пълна разработка на образа на идеалния управител, така както го
схваща Ксенофонт, ние намираме в “Киропедията” (“Възпитанието на Кир”.
Резоньорството на политически и нравствени теми тук получава
псевдоисторическо оформяне като повест за живота и делата на Кир, основателя на
персийската монархия. Античното схващане за “историята” било толкова широко,
че могло да включи в себе си и такова произведение, което ние днес по-скоро
бихме причислили към жанра на историко-морализиращия роман. Тук Ксенофонт
си служи с историческия материал прекалено свободно. Така например противно
на историческата действителност Кир е представен като покорител на Египет; той
умира от естествена смърт сред децата и приятелите си, с които води по маниера на
Сократ прощална беседа на нравствени теми. В образа на Кир са съчетани чертите
на Сократ и Агезилай. Положителните качества, които Ксенофонт приписва на
своя герой, са представени като резултат на правилното възпитание, в което
спартанската дисциплина е обединена с нравственото учение на Сократ.
“Киропедията” е твърде показателна както за пристрастността на Ксенофонт към
поучителни разсъждения, така и за неговите монархически възгледи, за които
достатъчно ясно говори самият избор на един източен деспот като идеална фигура.
Многобройните второстепенни лица в “Киропедията” също така са олицетворение
на различни добродетели и пороци. Ксенофонт сметнал за необходимо да въведе в
своя разказ благородната любов: прекрасната Пантейя, която запазва през време на
пленничеството си верността към своя мъж Абрадат, го увещава да се сражава
храбро в името на любовта и загива заедно с него.1
В по-късната античност са ценели Ксенофонт за простотата и
непринудеността на стила му, качество, което е било чуждо на следващите
историци. В историографията на ІV в. преобладавало реторичното направление,
което се грижело предимно за ефектно изложение и пищен ораторски стил; това
направление, чиито главни представители били историците Ефор и Теопомп, е
свързано с дейността на споменатия вече Изократ, който създал епоха в историята
на гръцкото красноречие.
------------------------
1
За “со кратическите” произведения на Ксенофонт вж. по-долу, с. 209.
 202

2. КРАСНОРЕЧИЕ
Още при разглеждането на Омировите поеми ние посочихме сравнително
развитата техника за построяване на речи (с. 68). Омировият обществен строй
изисква от “царете” да притежават изкуството да произнасят публични речи,
умение да излизат пред съвета и в народното събрание. Ораторът произнася речта
си, жестикулирайки оживено, размахвайки скиптъра си, който е магически символ
на властта и правото на слово в народното събрание. Старецът Нестор е
“красноречивият оратор” на “Илиадата”. На красноречието се гледа като божи дар,
но наред с това и като на изкуство, което трябва да се учи. Феникс, възпитателят на
Ахил, трябва да научи своя възпитаник “добре да говори и смело да действа” (Ил.
ІХ. 443).
Това по-ранно гръцко красноречие не е оставило след себе си писмени
следи. Пред революционната епоха на VІІ-VІ в. са се произнасяли без съмнение
много речи, но значението на тези речи се е ограничавало с въздействието върху
слушателите. Политическите лозунги на епохата са получили литературен израз
само в стихотворна форма. Най-ярък пример за това имаме в политическите
стихотворения на Солон. Ораторското изкуство получило нови импулси в
условията, създадени от демократическата атинска държава през V в., както и в
демократическите градове на Сицилия, които стават центрове на красноречието.
Тук вече се набелязват бъдещите основни видове ораторска проза. Това е най-
напред политическото красноречие, именно речта пред демоса. Според преценката
на съвременниците водачите на атинската демокрация Темистокъл и Перикъл били
блестящи оратори. Друг вид е съдебната реч. Накрая към тях се присъединява
новият, най-младият вид, епидейктическото (“тържественото”, “парадното”)
красноречие, именно речите на публични събрания. От гръко-персийските войни в
Атина било учредено ежегодно възпоменателно тържество в чест на загиналите във
войната и на него се произнасяла надгробна реч (епитаф), която заменя стария
тренос (threnos) на хоровата лирика (с. 105). Обаче и в V в. ораторското изкуство
дълго още оставало без писмено фиксиране и за него може да се съди само по
косвени признаци, преди всичко по неговото отражение в трагедията. Така за
образец на съдебна реч може да послужи речта на Аполон пред ареопага в
“Евменидите” на Есхил. По-ясно представа имаме за атинския “епитаф”. Той имал
“похвален” характер, съдържал прослава на държавата, на митическите и
историческите прадеди, по-нататък на загиналите воини и завършвал с утешителни
думи към роднините на загиналите и с обръщение към младите за пазят доблестта
на прадедите.
Едва софистиката прави от ораторската реч литературен вид. Подлагайки на
критика цялата система на традиционната религия и морал, преустройвайки
мирогледа на рационални начала, софистите се отделили и от традиционните
стихотворни форми на литературното изложение. Като учители на “добродетел” те
заменили дидактическия епос и наставническата лирика с различни видове проза.
За разлика от непридирчивата в стилово отношение йонийска наука
софистическата проза, която имала пред себе си много по-широка аудитория,
започнала да конкурира
 203

поезията не само като носителка на ново съдържание, но и по отношение на

художествената разработка. Софистите култивирали най-различни видове проза:
притча, диалог, разсъждения, но особено внимание те обръщали на историческата
реч. Епидейктичната реч е една от най-типичните форми на софистическото
изложение. Във връзка с учението за относителността на истината те отдавали
решаващо значение на субективната убедителност на речите, на силата на
ораторското внушение. Задачата на софистичното преподаване била да се научи
“добре и убедително да се говори” по политически и нравствени въпроси. Наред с
разработката на тези въпроси по необходимост се дошло до създаването на
художествен прозаичен стил и нова дисциплина – реториката (риториката), наука
за ораторското изкуство.
Реториката била разработена най-напред в Сицилия. Там вече около V в. се
появили опити да се създаде теория на съдебната реч, да се посочат формите на
нейната постройка и типичните средства за аргументация. Целта на тази
аргументация е да се покаже “правдоподобността” на излагането на съдебен спор,
както е направено с оглед да бъде изгодно за едната от съдещите се страни.
Решителна роля в развитието на теорията и самите форми на художествения
прозаичен стил античната традиция приписва на сицилийския софист Горгий
(около 483-375 г.). Ироничен скептик в областта на теорията на познанието, Горгий
смята, че задачата на словесното изкуство е “измамата”, т.е. създаването на илюзия.
“Речта – казва той - като убеждава, измамва душата.” Речта е “вълшебство”,
“заклинание”, което “омагьосва” слушателя. Като най-важно средство за
омагьосване у Горгий е стилът на речта, при който той действително се старае да
превърне в художествен принцип редица начини на фолклорно заклинание.
Характерни признаци на неговия стил са многобройните метафори и така
наречените “Горгиеви фигури”, т.е. разчленяването на изречението на равни по
големина части, между които има съотношение с противопоставяне на мисълта и
звукови повторения, особено в края на всяка част, където те образуват своего рода
рими. Словесното изкуство на Горгий произвело голямо впечатление на
съвременниците му. Неговите запазени речи се отнасят към епидейктичния тип.
Така “Елена” представлява “шега”, реч в защита н едно парадоксално положение:
доказва се, че Елена, която избягва от мъжа си с Парис, не заслужава укор. Жанрът
на софистическата “шега” се среща по-нататък и у учениците на Горгий (“Похвала
на мишката”, “Похвала на смъртта”). Горгий е писал на атически диалект и
намерил редица подражатели в Атина, където ходи и лично като пратеник на
родния си град. Едновременно с Горгий с въпросите на прозаичния стил се
занимавал и Тразимах, който разработвал формите за афективно въздействие на
речта върху слушателя. Той отделя голямо внимание на въпроса за ритъма на
прозаичната реч. Античната обработка на прозаичната реч изисква по такъв начин
известно ориентиране към поезията. Епидейктичното красноречие, което заменя
поезията, преди всичко лиричната поезия, запазва известна близост с нея. Това
личи вече в ораторския начин на произнасяне на речта. Гръцкият оратор е говорел
напевно, променяйки тоналността съобразно с афективното съдържание на речта,
съпровождайки думите си с хармонични движения
 204

на тялото. За “актьорския” момент в красноречието се говори във всички антични

ръководства по реторика, започвайки с Тразимах. Старинното съчетаване на
думите с пеенето и ритмичните движения на тялото (с. 33) остава неизживяно в
ораторското изкуство и художествената разработка на красноречието поставя като
една от своите най-важни задачи ритмичното и интонационното изграждане на
прозата. На метричния строй на стиха в красноречието съответства прозаичният
ритъм. Ритъмът, Горгиевите фигури, метафоричността са изисквания, предявявани
оттогава за стила на художествената проза.
В практическото красноречие и в другите видове прози тези принципи при
обработката на стила не се възприели изведнъж. Най-видният атически съдебен
оратор от края на V и началото на ІV в. Лизий (умрял около 380 г.) още не дава
ритъм на своите речи.
Лизий бил богат метек (“преселник”) и принадлежал към демократическата
партия. През управлението на “тридесетте тирани” неговият брат бил убит без съд
и имуществото на семейството конфискувано. Лизий избягал и се върнал в Атина
едва след възстановяването на демокрацията в 403 г. Той станал професионален
“логограф”, т.е. “писател на речи” – така се наричали в Атина тези, които съставяли
речи за другите.
В античността не е имало нито държавно обвинение, нито предварително
съдебно следствие. Премахвайки саморазправата на родовия период, античната
държава поела върху себе си ролята на арбитър в спорните въпроси, но
инициативата за обвинение дори в углавни дела била в ръцете на частните лица.
Самите страни е трябвало да събират целия необходим материал и да го излагат в
своите речи. При това редът на атинското съдопроизводство изисквал страните да
излизат в защита на своите интереси. Оттук и нуждата от “логографи”, към които
биха могли да се обърнат за помощ при съставянето на речите. Съдът наистина
разрешавал заедно с тъжителя да се яви в помощ и някой друг гражданин, но
Лизий, който нямал право на атинско гражданство, трябвало да се задоволи със
съставяне на писани речи, които се произнасяли след това от клиента. От
запазените съдебни речи на Лизий само една е произнесена лично от него: това е
обвинителната реч против Ератостен, убиеца на брата на Лизий.
Типът на съдебната реч бил изработен още преди Лизий. Речта е започвала с
увод, съставен с оглед да спечели благосклонното внимание на съдиите. След това
идвало изложението на фактическата страна на процеса в такова осветление,
каквото е било потребно на ищеца. Следващата част е представлявала
доказателствата по правотата на изложението и полемика с противника, когото
ораторът се е стараел да очерни по всякакъв начин, като след това речта е
завършвала със заключение. Уводът и заключението са най-стереотипните части на
съдебната реч и най-малко свързани по същество със съдебния процес. Те се
състояли от “общи места”, удобни за най-различни случаи, като дори съществували
сборници с типови уводи и заключения.
Лизий е адвокат-художник. Той не блести нито с ораторски патос, нито с
увлекателност на аргументацията, нито с ефектите на префинен стил. Всички тези
качества биха били съвършено неуместни в устата на
 205

тези хора от средно ниво, които прибягвали до услугите на “логографа” и за които

той съставял своите речи. Стилът на Лизий е прост, ясен и точен. Изкуството на
този оратор се състои в това да създаде в съда благоприятно впечатление от
личността на говорещия, неговия характер (“етос” – според античната
терминология) да се покаже в най-благоприятна светлина, запазвайки при това
цялата си естественост и живост. И за честолюбивия аристократ, и за жадния за
печалба делови човек, и за веселяка-инвалид, и за измамения мъж Лизий намира
съответния на неговия характер, положение и културен уровен стил, който
подкупва със своята непринуденост. Портретът, създаден от речта, е трябвало да
свидетелства в полза на този, който я произнася. Разбира се, този портрет понякога
бива твърде далеч от действителността.
От традиционните части на съдебната реч с най-голяма художественост у
Лизий се отличава изложението – това е отбелязала още античната критика. В
речта по делото за убийството на Ератостен (може би същото лице, което Лизий
навремето обвинявал като убиец на брата си) изложението е завършена новела,
която се отличава с голямата точност на битова картина. Средният атинянин
Евфилет убил любовника на жена си Ератостен. Лизий избира за Евфилет
простодушно наивен тон с изобилни битови детайли. Доверчивият мъж, младата му
жена, любовникът-покорител на сърца, посредницата робиня – всички тези фигури
получават жива и релефна характеристика. Интересно е също така и изложението в
обвинителната реч против Ерастостен, което рисува с малко, но силни щрихи
произвола на “тридесетте тирани”.
В древността под името на Лизий минавали повече от 400 речи, от които 233
се смятали за истински. До нас са дошли 34 речи, различно обработени в
литературно отношение; те се отнасят към периода 403-380 г.
Нова степен в развитието на атическото красноречие е свързана с името на
Изократ (436-338 г.) Изократ бил ученик на Горгий. Слабият му глас не му
позволявал да излиза като политически оратор и затова започнал своята дейност
като “логограф”. Впоследствие той преминал към съчиняване на епидейктични
речи и обучаване по красноречие. Около 390 г. отворил в Атина реторическо
училище, което скоро добило голямо значение. Много бележити дейци на ІV в.,
прочули се в най-различни области, са били ученици на Изократ. Той изложил
програмата на своята педагогическа дейност в речта “Против софистите”. Според
Изократ реториката е най-важната общообразователна дисциплина, която съдържа
основите на морала и държавническата мъдрост. Тя съдържа не само теория на
стила и на ораторската реч, но въвежда и в същността на онези въпроси, по които
обикновено говорят ораторите. Схваната по такъв начин, реториката трябвало да
замести по своята социално-педагогическа роля поезията, която била основа на
старото гръцко възпитание, и конкурирала философията. Полемиката на Изократ в
програмното му произведение е насочена както против философите, които
обещават да научат своите ученици на "истина” (Изократ остава на
реалативистичната позиция на старите софисти), така и против учителите по
практическо красноречие, у които реториката била само формална дисциплина,
лишена от мирогледно значение.
 206

По мироглед Изократ е типичен представител на робовладелците от ІV в.,

чиито интереси надхвърляли рамките на стария полис. Епидейктичната реч у него
се явява като форма на публицистиката. Тези речи вече не се произнасят, а се
издават само като политически памфлети. Така “Панегирикът” (“Реч на
общогръцкото събрание”) представлява прослава на Атина, публикувана
непосредствено преди сключването на втория атински морски съюз (380 г.).
Ораторът отправя апел към гръцките държави да се обединят под съвместната
хегемония на Атина и Спарта за експанзия на изток, в Персия. В периода на
ожесточена класова борба и постоянни войни между гръцките държави Изократ
винаги се обявява в защита на онази политика, която е изгодна за състоятелните
слоеве на населението. Той е най-яркият литературен изразител на монархическите
тенденции, които идеологически подготвяли македонското завоевание.
Владетелите на Кипър, сицилийският тиран Дионисий, накрая Филип Македонски
са предмет на речи и послания, в които Изократ ги кани да вземат в свои ръце
ръководството на общогръцките дела.
Като стилист Изократ обединява пътищата на Горгий и Тразимах. Той е
създател на пищния ритмичен период с умерено използване на Горгиевите фигури.
Стройният период, чиито отделни членове са подчинени на единството на цялото, с
ритмичен увод и ритмичен завършек става след Изократ норма за художествената
проза. Всеобщо признание получил също така и установеният от Изократ принцип
за недопускане на “зева” (хиат), т.е срещането на гласни между две думи. На своята
благозвучна и закръглена проза той противопоставя стиха като равноценен начин
на художествено изказване. “Видовете проза са толкова многобройни – казва той -
колкото и видовете поезия” и на всеки вид поезия може да съответства аналогичен
вид проза. Така на поетическата дидактика Изократ противопоставя прозаичната
поучителна реч (“парайнезис”), а на поетическия енкомион – прозаичната похвална
реч. Такъв прозаичен енкомион е “Евагор”, похвална реч в чест на починалия
кипърски цар Евагор. Тук Изократ установява схемата за биографиите на
исторически дейци, която след това става типична. Той започва с прослава на
прадедите на Евагор, разказва биографията на своя герой, дава характеристика на
личността и завършва с апотеоз, признавайки Евагор било като “бог сред хората”,
било като “смъртно божество”. Ксенофонт в своя “Агезилай” вече следва в голяма
степен схемата на “Евагор”. Като идеолог на монархията Изократ създава и тези
литературни форми, които се оказали жизнеспособни в придворния стил на
елинистическите монарси, а след това и на римските императори. От неговата
школа излязла реторичната историография (с. 202, 236), характерна за следващия
период на гръцката литература, така че Изократ в много отношения може да бъде
смятан за основател на по-късната проза чак до стила на византийските оратори. От
Изократ са запазени 21 речи и 8 писма, но не всичко в това наследство се смята за
оригинално.1
------------------------
1
На Изократ не принадлежи поучителната реч “Към Демоник”; съмнение предизвиква и
авторството на някои писма.
 207

Ако майсторът на епидейктичната реч Изократ се явява вече като предтеча

на елинизма, то в образа на Демостен (384-322 г.), най-големият политически
оратор на ІV в., е въплътена борбата за независимост на гръцките общини и за
запазване на полисния строй.
Син на заможен собственик на оръжейна работилница, Демостен останал
сирак още като малък и неговото имущество било разпиляно от недобросъвестни
настойници. С упорита работа над себе си той отстранил физическите недостатъци,
които му пречели да стане оратор. Той започнал своята ораторска дейност с
процеси против настойниците си, а след това започнал да се занимава с писане на
съдебни речи. Тези речи се отличават с живо, понякога нелишено от хумор
изложение и умела аргументация; но силата на Демостен не е в тази област.
Демостен един от първите е разбрал опасността, която заплашвала гръцката
независимост от страна на Македония, и от 351 г. започнал като политически
оратор, а после и като ръководещ държавен деец, борба против експанзията на
македонския цар Филип. От това време личната биография на Демостен е
неразривно свързана с историята на Атина. На него се паднало да преодолява
инертността на масите, която понякога се сменяла с ненавременни страстни
избухвания, опортюнизма на официалните ръководители на атинската държава и
демагогията в македонската партия, която била поддържана с македонско злато.
Демостен непрестанно подканва атиняните към енергична политика, мъчи се да
създаде коалиция на гръцките държави против македонската опасност. В
“Олинтийските речи” и в “Речите против Филип” (“Филипиките”, 351-340 г.)
ораторският талант на Демостен е вече в своята пълна сила. Към същото това време
се отнася голямата реч “За недобросъвестното пратеничество”, насочена срещу
оратора Есхин, един от лидерите на македонската групировка. Наред с нея до нас е
дошла и защитната реч на Есхин. От 340 г. Демостен е признатият ръководител на
атинската политика, но вече в 338 г. битката при Херонея слага край на гръцката
независимост. След това Демостен издал само една значителна реч с политическо
съдържание “Речта за венеца”.
В 336 г. някой си Ктезифонт внесъл в народното събрание предложение да
се увенчае Демостен със златен венец заради неговата дейност по укрепването на
атинските стени след битката при Херонея; смятали да дадат на Демостен този
венец при представянето на нова трагедия, когато се събирали зрители от разни
краища на Гърция. Старият противник на Демостен Есхин намерил формални
поводи това предложение да бъде сметнато за незаконно и да подведе Ктезифонт
под съд. Процесът се отлагал много пъти и се гледал едва в 330 г. И тук до нас са
дошли и двете речи - обвинителната на Есхин и защитната на Демостен. Същността
на процеса естествено се състояла в оценка на политиката на двамата дейци и
тяхното състезание привлякло огромна аудитория от различни гръцки държави. В
“Речта за венеца” Демостен дава сметка за цялата си политическа дейност и
доказва, че неговата политика била единствено правилна и патриотична: падналите
при Херонея също така загинали за свободата, както загинали и техните прадеди
през гръко-персийските войни. Съдиите произнесли решение в полза на Демостен
и Есхин бил принуден да напусне Атина.
 208

Обаче в 324 г. и Демостен бил принуден да отиде в изгнание, понеже бил

забъркан в процеса на злоупотребата с парите, които донесъл в Атина Харпал,
ковчежникът на Александър Македонски, на когото изменил. Демостен уверявал,
че похарчил тези пари за държавни нужди. Когато след смъртта на Александър
избухнало въстание против Македония, Демостен бил повикан обратно в Атина,
обаче поражението на Атина го принудило да бяга. Заобиколен от македонците,
той глътнал отрова (322 г.).
В противоположност на студения и безстрастен Изократ Демостен съчетава
съвършеното владеене на похватите на ораторското изкуство с пламенния патос на
бореца. Той използва всички изразни средства на речта, изработени от гръцкото
красноречие, включително и прозаичния ритъм, като за всяко настроение намира
подходящия тон. В неговия сбит и строг стил звучи страстна увереност и силата на
аргументацията му завладява слушателя. Тази сила са признавали и неговите
политически противници. Античната риторика е нарекла стила на Демостен
“мощен”. Към силата на думите се прибавяло развълнуваното жестикулиране, на
което ораторът отдавал грамадно значение при въздействието върху слушателите.
Демостен е влязъл в историята на гръцката литература като такъв, който е оформил
напълно атическото красноречие и е последният и най-забележителен художник на
публичната реч в епохата на гръцката независимост.1

3. ФИЛОСОФСКИ ДИАЛОГ. ТЕОРИЯ НА ПОЕЗИЯТА

Петият и четвъртият век е най-интензивният период в развитието на
гръцката философия, в създаването на основните философски системи на
древността. Към това време се отнасят и материализмът на Демокрит, и
идеализмът на Платон, и най-после колебаещата се между материализма и
идеализма система на Аристотел, да не говорим за многобройните по-малко
значителни мислители. В същия този период се създава и специфичната форма на
художественото философско излагане – диалогът: мислителят излага своите
възгледи във формата на спор на някакъв философ с неговия противник или на
беседа с учениците му.
От самото си възникване гръцката философия използвала предимно прозата
(с. 111), но това била деловата проза на йонийската наука, която не преследва
художествени задачи. Тези задачи се поставили едва от софистите, които
популяризирали постиженията на философската мисъл.
------------------------
1
Под името на Демостен са достигнали до нас 61 речи и 6 писма, сред които доста голям
брой са било неавтентични, било предизвикващи сериозно съмнение. Обаче този
“псевдодемостенов” материал представя известен интерес, тъй като дава възможност да се
запознаем не само с признати майстори на красноречието, но и със средното равнище на публичната
реч през ІV в., някои от неавтентичните речи съдържат интересен битов материал.
От многобройните представители на атинското красноречие през ІV в. били отделени по-
късно десет най-известни оратори, които образували тъй наречения “канон на десетте оратори”.
Освен споменатите вече Лизий, Изей, Изократ, Демостен и Есхин в тяхното число са ранните
оратори Антифон (края на V в.) и Андокид (края на V – началото на ІV в.), съвременниците на
Демостен Ликург и Хиперид и малко по-късният Динарх.
 209

Като литературни предшественици на философския диалог се явяват такива

видове на фолклорната проза като “пиршествата” или “състезанията” на мъдреците
(с. 113), които съдържат и самия спор, и неговото повествователно оформяне.
“Състезанията с речи”, добре известни в гръцката драма, са един от видовете на
софистическата проза и доста често проникват в историческите трудове на Херодот
и Тукидид. У софистите преобладавала обаче не беседата, а “състезанието” с
последователни речи, които съдържат завършено изложение на някакъв възглед.
Диалогът като жанр на философската проза се оформил окончателно едва в
школата на Сократ.
Учениците на Сократ смятали формата на беседа – редуване на въпроси и
отговори – за характерна особеност на метода на своя учител, която го отличавала
от софистите. Те обикновено съчинявали своите произведения във формата на
диалози, в които главно действащо лице е Сократ. Към тези “сократовски” автори
принадлежи например известният ни вече Ксенофонт. Неговите “Спомени за
Сократ” съдържат голям брой разговори на Сократ (действителни или измислени)
на различни теми предимно с морално съдържание. Диалогичен характер има и
неговото произведение “За стопанството”, за ръководенето на домашното и
селското стопанство. Образът на Сократ не е подхождал твърде много за ролята на
наставник за домакинството и тук Сократ се задоволява само да предаде това,
което сам някога е слушал от образцовия домакин Исхомах. В образа на Исхомах
Ксенофонт отново рисува своята любима фигура на управител, комуто трябва да се
подчиняват на драго сърце. Разглежда се въпросът за отношението към робите, за
ролята на жената вкъщи: Исхомах разказва как възпитал младата си жена, омъжена
за него на 15-годишна възраст. Беседите на Сократ в “Спомените” и “За
стопанството” нямат повествователно оформяне. В диалога “Пир” Ксенофонт
разгръща голям сценарий, който дава интересна картина на атинския бит. В
оформянето на този диалог Ксенофонт следва вероятно пътя на Платон, от когото
има диалог със същото название на същата тема – за любовта.
Платон (427-347 г.) е основоположник на античния идеализъм.
Произхождайки от родовата атическа аристокрация, той бил на млади години
ученик на Сократ. След смъртта на Сократ за Платон започват години на
странствания, през които след едно престояване в Мегара той пътува до Кирена и
Египет и три пъти посещава Сиракуза, където, излизайки с опити за реформи, взел
непосредствено участие в борбата на политическите партии в двора на тираните
Дионисий Стари и Дионисий Млади. В периода между първото и второто си
пътуване в Сицилия, вероятно около 387 г., Платон основал в горичката на хероя
Академ (до Атина) своята школа – прочутата “Академия”.
Учението на Платон е дълбоко антидемократично. Демократичният строй и
характерният за него тип хора извикват у Платон най-рязко осъждане. В описания
от Платон реакционен проект на идеалната държава (срв. с. 191) властта
принадлежи на непроизводителните съсловия, философите и войниците, а
производителните съсловия са лишени от участие в управлението. Маркс определя
тази Платонова държава като “атинска
 210

идеализация на египетския класов строй”1. Платон се обръща със своето учение

изключително към обществената върхушка, из чиито представители той смята да
възпита своите идеални управители. Народът трябва да запази религиозните си
представи, които у Платон стават вече съзнателно средство за измама на масите.
Особено омразни на Платон са материалистичните теории, тъй като те сеят
безбожие и заплашват с революция; за привържениците на подобни възгледи
Платон иска сурови наказания, включително и смъртно наказание (“Закони”).
Идеалистическата философия и религия влизат при него в съюз като опора на
господстващите слоеве.
Философското изследване е свързано у Платон с мистични “прозрения”.
Като “ясновидец” той учи за задгробния живот на душата, за истинския свят на
вечните и неизменни “идеи”. Земните неща, които са преходни и променливи, са
само отблясъци на “идеите”, изопачени от материалността, която за Платон е
“небитие”. Висшата “идея”, “идеята” за доброто, е божеството; предназначението
на човека е да се уподоби на божеството, а пътят към това е философското
съзерцание. Своите най-дълбоки убеждения Платон смята като резултат на
“просветление”, неизразимо с думи. Тук е възможно само образно загатване –
метафора, сравнение, мит. Платон е едновременно и мислител, и художник и
неговите произведения представляват покрай философския също така и
литературен интерес. Всички те освен едно, именно “Защитната реч на Сократ”
(“Апологията”), имат форма на диалог.
В творчеството на Платон могат да се набележат три периода. В първия,
“Сократовския”, период Платон следва още строго метода на своя учител Сократ и
води изследването предимно във формата на беседа – с въпроси и отговори. По-
нататък, когато Платон си създава самостоятелна система, наред с беседата се
появява и свързаното изложение. Философската аргументация се редува с
художествено обработени “митове”. Към този период се отнасят най-съвършените
му по художествено оформяне диалози (например “Пир”, “Федон”, “Федър”).
Централна роля, както и по-рано, принадлежи на Сократ. Новият обрат във
възгледите на Платон довежда до това, че от шестдесетте години на ІV в. на Сократ
се отделя по-незначително място. В последния труд на Платон “Закони” образът на
Сократ изчезва напълно. Художественият момент в тези късни диалози явно
отслабва.
Като литературни произведения диалозите на Платон са интересни преди
всичко с изкуството на портретната характеристика. В дискусията се сблъскват не
само мненията, но и живите хора, които ги застъпват. Лицата в диалозите са
разнообразни: в тях се явяват философи, поети или млади хора от Сократовия кръг.
Почти винаги това са исторически лица, показани с техните собствени имена.
Диалогът обикновено получава своето заглавие по името на някой от
събеседниците. Много образи са дадени по сатиричен начин, особено омразните на
Платон софисти, язвителна скица на които намираме например в диалога
“Протагор”. Преструвайки се на “глупавичък”, Сократ лесно изобличава тяхното
самохвалство
------------------------
1
К. М а р к с, Капитал, т. І, Соч., т. ХVІІ, 1937, с. 406.
 211

и лъжеученост. Това напомня комедията с нейните “учени шарлатани” и античната

традиция потвърждава, че Платон е използвал мотиви на комедията. Той особено
ценял сицилийския писател Софрон (втората половина на V в.), който пишел
прозаически “мимове”, т.е. битови сценки в диалогична форма. Платон
индивидуализира действащите лица на своите диалози не само като посочва
техните позиции по философските въпроси, но и като рисува тяхното поведение и
начин на държане; най-после, давайки на всеки един своеобразни стилистични
черти, той имитира и пародира различни стилове. Живият драматизъм на диалозите
е подчертан от сценария. Стичането на публиката поради идването на знаменит
софист (“Протагор”, гуляят след победа в трагическите състезания (“Пир”),
разходката в зноен летен ден (“Федър”), предсмъртното свиждане на Сократ с
другарите му (“Федон”) създават обстановка, на чийто фон възниква непринудена
философска беседа. “Митовете” имат поетичен характер: Платон изобразява
летенето на още невъплътената душа в пределите на наднебесните пространства и
съзерцаването на “истината” (“Федър”), рисува картини на задгробния съд
(“Горгий”, “Федон”, “Държавата”), разказва за създаването на света (“Тимей”) или
за станалата в незапомнени времена борба между идеалния атински полис и
могъщата, впоследствие потънала Атлантида (“Тимей” и “Критий”). Но най-
висшето художествено постижение на Платон е може би създаденият от него образ
на Сократ. Под “силенообразната” външност на този ироничен мъдрец, който с
лекота събаря лъжливи авторитети, се крие интелектуално и нравствено обаяние,
което стимулира мислите и поведението на всички онези, които влизат в общуване
с него. В по-късните диалози чертите на този образ избледняват и Сократ се
превръща в отделил се от света мислител.
В античността всички съчинения на Платон били разпределени в 9
тетралогии, т.е. сборници с по 4 диалога във всеки един. Между тях обаче
попаднали и няколко произведения, които не са от Платон. Към най-известните му
диалози принадлежат: “Протагор” – за възможността добродетелите да се
преподават, “Горгий” – за реториката и нравствеността, “Пир” – за любовта,
“Федър” – в основните си части на същата тема, “Федон” – за душата,
“Държавата” – за съвършения полис (срв. стр. 191), “Теетет” – за познанието,
“Парменид”- за идеите, “Софист” – за битието и небитието, “Филеб” – за
насладата, “Тимей” – за сътворението на света, “Закони” – за втория по
съвършенство полис.1
Интересно е, че Платон, един блестящ стилист и художник, на теория
осъжда поезията, като я счита за вредна. В потвърждение на тази мисъл той
привежда два довода. Първият се отнася към познавателното значение на поезията.
В цялата антична теория на изкуството основно положение, установено още в V в.,
е, че изкуството, по-специално поезията, представлява “подражание”, т. е.,
възпроизвеждане на действителността.
------------------------
1
Запазен е също така и един сборник от писма на Платон, обаче не всички съдържащи се в
него писма могат да се смятат за оригинални. От оригиналните особено е интересно голямото седмо
писмо, в което философът обяснява редица моменти от своята дейност и дава кратко изложение на
основните принципи на своето учение.
 212

Платон възприема напълно тази теза, но вади от нея свои заключения. Доколкото
за Платон възприеманият чрез чувствата свят е само бледен призрак на
“истинското битие”, поезията, която илюзорно възпроизвежда този призрачен свят,
е отдалечена от истината с още една степен. Само философията води към познание,
а “подражателното” изкуство ни отдалечава от него. Вторият довод е от социално-
педагогически характер: поезията е обърната към низката страна на човешката
душа, към нейните страсти; трагедията възбужда и усилва чувствителността,
комедията поражда склонност към осмиване; и едното, и другото отслабват
разумната и мъжествена част на душата, отразяват се вредно на моралното
състояние на гражданите. Накрая Плутон посочва и безнравствеността на митовете,
които приписват на боговете и хероите човешки пороци. Поради тези съображения
в идеалната държава на Платон се допускат само хвалебни песни в чест на боговете
и добродетелните хора. Подражателната (т.е. сюжетната) поезия там е забранена и
за Омир няма вече място в съвършения полис.
Ученикът на Платон Аристотел от Стагира (384-322 г.) е “най-
всеобемащата глава”1 (Енгелс) между гръцките философи. В продължение на
двадесет години той бил ученик на Платон, като отделял в същото това време
голямо внимание на най-разнообразни научни дисциплини. По-късно възпитаник
на Аристотел в продължение на три години (от 342 г.) е бил синът на македонския
цар Филип, бъдещият Александър Македонски. Около 335 г. той основава в Атина
своята школа “Лицей”, която е имала характер на сдружение на философи и учени,
свързани с общ мироглед и работа.
Аристотел се е отделил в много отношения от идеалистическата концепция
на своя учител. “Критиката на Аристотел на “идеите” на Платон е критика на
идеализма изобщо като идеализъм”2 – отбелязва В.И. Ленин. Оставайки в своето
цяло идеалистическа, философията на Аристотел съдържа много
материалистически черти. Аристотел обединява наличността на
материалистическите моменти в мирогледа си със стремеж да подходи
диалектически към изучаването на проблемите. На тази страна на неговото учение
обръща внимание Ленин: Аристотел “навсякъде, на всяка крачка, поставя въпроса
именно за диалектиката”3. Дейността на Аристотел, енциклопедическа по своя
обхват, е като обобщение на постиженията на гръцката философска и научна мисъл
на прага на елинистическия период.
Своеобразна е съдбата на Аристотеловите съчинения. Те се разделят на
няколко групи. Към първата се отнасят литературно обработените произведения,
предимно диалози, които философът съставил в ранния период на своята дейност,
когато той независимо от отделни разногласия бил още близък до платонизма. Тези
произведения били издадени от самия
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Анти-Дюринг, Соч., т. ХІV, 1931, с. 20.
2
В.И. Л е н и н, Философские тетради, 1947, с. 264 (курсивът е на Ленин).
3
П а к т а м, с. 304 (курсивът е на В.И. Ленин). Но наред с това В.И. Ленин отбелязва
“безпомощно жалката забърканост” на Аристотел “в диалектиката на общото и частното – на
понятията и на възприеманата чрез сетивата реалност на отделния предмет, вещ, явление” (пак там).
 213

Аристотел и се радвали на широко разпространение. Особено известен бил

“Протрептикос” – “Подбуждане” към философски занимания - написан във
формата на реч, отправена към кипърския цар. Диалозите на Аристотел нямали
такъв драматичен характер, както у Платон. Противоположните гледища се
излагали във вид на големи стройни речи и уводите към диалозите не оставяли
съмнение, че диалогът има само литературна функция. Друга група представляват
материалите, които Аристотел събирал и публикувал съвместно със своите
ученици. Някои от тези научни работи имали връзка с литературата, например
споменатата вече (с. 132) публикация на архивните материали за атинските
драматически състезания. Третата група са систематични трактати в различните
области на знанието. Те вероятно са служели като основа на курсовете, четени от
Аристотел през последните години на живота му, когато вече бил създал
самостоятелна философска школа. В тези трактати е изложена философската
система на зрелия Аристотел, но те не получили литературна обработка и не били
издадени нито от самия автор, нито от неговите най-близки ученици. В течение на
почти целия елинистически период Аристотел бил известен дори на философите
специалисти главно по диалозите. Едва около 100 години пр. н.е. бил открит пълен
екземпляр с всички трактати на Аристотел. Те попаднали в Рим и там били
публикувани, след което интересът към ранните му произведения почнал да
отслабва. В резултат византийската епоха ни е запазила само трактатите, а всички
останали съчинения били изгубени. През 1891 г. в Египет бе намерен папирусен
екземпляр на едно от произведенията от втората група – “Атинската държавна
уредба”.
Запазените съчинения образуват своего рода енциклопедия. Те обхващат
логика, различни клонове на естествознанието (в което влиза и психологията),
метафизика, етика, учение за държавата ("политика", икономика, реторика и
поетика. За историята на литературата най-голям интерес представлява
“Поетиката” (“За поетическото изкуство”). От този трактат в две книги се е
запазила само първата книга, която съдържа общата част и теорията на трагедията
и епоса; във втората книга, която не е дошла до нас, се разглеждали комедията и
ямбографията.
“Поетиката” е неголямо по размер, но дълбоко съдържателно произведение.
В нея се засягат основните въпроси на естетиката и теорията на изкуството –
произход и класификация на изкуствата, отношението на изкуството към
действителността, същността на естетическото възприятие, понятието хубаво,
принципите на художествената преценка, специфичността на отделните видове
изкуства. Аристотел смята изкуството за особен вид човешка дейност, която има
свои собствени закони. Макар че въпросите на теорията на поезията се изучавали у
гърците от времето на софистите, първото систематично изложение на поетиката
като отделна дисциплина е дадено от Аристотел. Не споменавайки никъде Платон
по име, Аристотел в скрита форма полемизира с него. Неговата теория е до
известна степен възражение на онези обвинения, които били повдигнати от Платон
против поезията. Наред с Платон и по-ранните теоретици Аристотел определя
поезията като “подражание”, но той прави значителна крачка напред в схващането
 214

какво именно се явява обект на подражанието (т.е. на изобразяването). “Задачата на

поета е – казва Аристотел – да разказва не за това, което се е случило, а каквото би
се случило, възможностите според тяхната вероятност или необходимост”
[“Поетика, гл. ІХ]. Тази мисъл той пояснява чрез съпоставяне на поезията с
историята (история в античен, чисто повествователен смисъл). “Историкът и
поетът се различават не по това, че единият прави своя разказ в проза, а другият – в
стихове… Разликата е там, че единият разказва това, което е станало, а другият –
което би могло да стане. Поради това поезията е с по-философски и по-сериозен
характер, отколкото историята, понеже поезията представя повече общото, а
историята – частното. Общото се състои в това, че такъв и такъв човек ще говори
или върши такива и такива неща по вероятност или необходимост” (гл. ІХ). По
такъв начин предмет на поезията се явява не конкретната действителност с
всичките й случайности, а по-дълбоко схванатите закономерности на “вероятното”
и “необходимото”1. Противно на Платон поезията има познавателно значение. В
самото чувство на удоволствие, което се предизвиква от изкуството, Аристотел
съзира друг познавателен момент – радост от познаването на възпроизвежданото.
На втория довод на Платон, че поезията действала разстройващо на душата,
Аристотел отговаря със своята теория за катарзиса (“очистването”).
Подобно на голяма част от систематичните трактати на Аристотел
“Поетиката” е дошла до нас в сбита, почти конспективна форма, която не била
предназначена за публикуване. Тълкуването на някои места от “Поетиката”
представлява значителни трудности. Към тези трудни места принадлежи и
учението за катарзиса.
В VІ глава на “Поетиката” Аристотел дава определение на трагедията и
наред с другите й отличителни черти посочва, че “чрез състрадание и страх
произвежда катарзис на такива страсти”. За катарзис във връзка с въздействието на
музиката се говори и в трактата “Политика”, но там Аристотел отпраща към
“Поетиката”, обещавайки да даде в нея подробно разяснение на понятието. В
“Поетиката” обаче поне в запазената първа книга ние не намираме никакво
обяснение. Учението за катарзиса е предизвикало много тълкувания, които могат
да се сведат към две основни направления.
Едното направление тълкува понятието катарзис в нравствен смисъл.
Трагедията “очиства”, т.е. облагородява чувствата. Така са разбирали Аристотел
теоретиците на класицизма на ХVІІ-ХVІІІ в., след това Лесинг, Хегел и др. Спор
между тях е имало само по отношение на това, в какво именно Аристотел е виждал
благотворното нравствено влияние на страха и състраданието, предизвикани от
трагедията, дали в чувството на примирение пред съдбата, или в създаването на
необходимо равновесие между егоистичното чувство страх и алтруистичното
чувство състрадание, или в нещо друго. Коментаторите са излизали при своите
тълкувания от представите си за общия характер на нравственото учение на
------------------------
1
При това Аристотел не взема пред вид, че поезията изобразява общото в частното. Това е
един от примерите за тази “забърканост в диалектиката на общото и частното”, която е отбелязал у
Аристотел В. И. Ленин.
 215

Аристотел. Обаче за тълкуването на моралната функция на катарзиса в един или

друг смисъл текстът на Аристотел ни дава опорни точки. В “Поетиката” не на едно
място се говори за удоволствието, което се създава благодарение на възбуждането
на чувствата страх и състрадание, но никъде не става дума за тяхното
непосредствено нравствено влияние.
Другото тълкуване, набелязано още в ХVІ в. и подробно развито в 1857 г. от
Якоб Бернайс, търси произхождението на учението за катарзиса в медицинската
област, по-специално в областта на религиозното лекуване. На тази мисъл
навеждат разсъжденията на самия Аристотел в “Политиката” за катартичното
значение на музиката. Той посочва начини, прилагани при лечението на
“ентусиастични” (истерични) състояния. Такива болни били “лекувани” и
“очиствани”, като се изпълнявали пред тях “ентусиастични” мелодии, които
предизвиквали повишаване на афекта и следващото му премахване. “Същото това
нещо по необходимост изпитват и разположените към страдание и страх, и
напълно податливите на страсти, а други дотолкова, доколкото са податливи на
такива неща” [гл. VІІІ, 7]. Значи ли това, че става дума за болни, с неуравновесена
психика хора, които са жертва на афекти? Не. “Страстта [= афектите], която
обхваща в най-силна степен някои души, съществува у всички, но се отличава у
едни с по-голяма, а у други с по-малка сила”. Към тези афекти Аристотел отнася
състраданието и страха. Ето защо “всички получават някакво очистване (катарзис)
и облекчение, придружено с удоволствие”, и “катартичните мелодии доставят на
хората безвредна радост” [гл. VІІІ, 7]. От такъв вид мелодии трябва да се ползват и
в театъра.
От гледна точка на “медицинското” тълкуване същността на катарзиса се
състои във възбуждането на афекти с оглед на тяхното премахване.1 Всички хора в
една или друга степен са подложени на нарушаващите душевното равновесие
афекти – състраданието и страха – и трагедията, възбуждайки тези афекти у
зрителя, предизвиква тяхното премахване, насочено по безвреден път.
Облекчението, което зрителят изпитва, предизвиква чувството удоволствие и в това
се състои специфичната наслада от трагедията.
Изследването на употребата на термина “катарзис” у Аристотел и у другите
антични теоретици потвърждава, както изглежда, правилността на “медицинското”
тълкуване. Трябва също така да се има пред вид, че в гръцката религиозна
обредност са се практикували широко всевъзможни “очищения”. В тази област ние
също така се срещаме с принципа “клин
------------------------
1
Психологическият процес, който се има тук пред вид, е прекрасно описан в разказа на
Горки “Тъга”: “Тихон Павлович отдавна вече седеше неподвижно на стола, свел глава на гърди и
вслушвайки се жадно в звуците на песента. Те отново събуждаха у него тъгата, но сега към нея се
примесваше едно остро-сладко чувство, което приятно пробождаше сърцето му. Той се чувствуваше
така, като че ли го обливаше топло и гъсто чувство като току-що издоено мляко, обливаше го и
прониквайки вътре в неговото същество, изпълняше всичките му жили, очистваше кръвта му,
тревожеше тъгата му и като я развиваше и увеличаваше, все повече я смекчаваше. В душата на
мелничаря нарастваше някаква странна сладка болка, сякаш леденият блок на тъгата, който тегнеше
на сърцето му, се топеше, разчупваше се на парчета и те го прорязваха там, вътре” (Собр. Соч. Т. І,
изд. 2, 1931, с. 237).
 216

клин избива”, който според Бернайс лежи в основата на Аристотеловия катарзис.

Така “очиствали” убиеца, като му поливали на ръцете кръв от жертвеното животно,
“измивайки убийството с убийство” (срв. християнското “смертию смерть
поправ”). Добре познатата на гърците представа за катарзиса била пренесена от
религиозно-медицинската област в естетическата. При всички тълкувания на
катарзиса несъмнено остава едно: Аристотел противно на Платон смята действието
на трагедията благотворно за психиката и теорията за катарзиса се явява опит да се
обясни в какво се състои тази благотворност и в какво се състои същността на
удоволствието, което зрителят изпитва от пиесата, възбуждаща у него чувството
страх и състрадание.
Най-важната част на “Поетиката” е теорията за трагедията. Трагедията и
епосът са основните видове на сериозната поезия, която изобразява хората “по-
добри от нас”. При това епосът според Аристотел е по-ранен и по-несъвършен вид,
който отстъпва на трагедията по концентрираност и сила на художественото
действие. Това предпочитание към драмата се намира в пълно съответствие с
литературната практика на атическия период, когато трагедията била главният
литературен вид. След Еврипид в развитието на трагедията настъпил известен
застой. Ето защо Аристотел не се отклонява от литературните тенденции на своето
време, когато си представя историческото развитие на литературните видове вече
завършено; те вече “достигнаха своята природа”. Разглеждането им става извън
времето с оглед да се установи “природата” на всеки жанр и правилата, чието
несъблюдаване би значело изопачаване на тази “природа”. Този начин на
изследване позволява на Аристотел в много случаи да се издигне над
историческата ограниченост на античната трагедия. За гръцкото литературно
съзнание е било напълно естествено, че литературните видове, които са свързани с
героичните легенди, именно трагедията и епоса, са се смятали за сродни.
Трагедията и епосът са свързани и у Аристотел, но само като изобразяване на “по-
добри от нас” хора: Аристотел не смята използването на митологичните предания
за задължително в трагедията. Ученикът на Аристотел Теофраст определял
трагедията като изобразяване на “превратностите на героичната съдба”.
Определението на Аристотел е много по-отвлечено.
“Трагедията е подражание [= възпроизвеждане] на сериозно и завършено
действие с определена големина, с художествена реч, различна в различните части,
[подражание] чрез действащи лица, а не чрез разказ, извършващо чрез състрадание
и страх очистване от такива страсти” [гл. VІ].
“Аз наричам художествена реч – обяснява Аристотел – тази, която има
ритъм, хармония и песен, а “различна в различните части” това, че някои части са
изпълнени само с помощта на стихотворни размери, а други и с пеене” [гл. VІ].
В трагедията Аристотел различава шест съставни елемента, които той дава с
оглед на тяхната важност по следния начин: фабула, характери, мисли, говор,
музикална композиция и мезансцен; последните два елемента не се отнасят
непосредствено към поезията и по-нататък не се разглеждат. Разположението на
елементите свидетелства, че Аристотел
 217

смята идейните моменти на художественото възпроизвеждане по-значителни,

отколкото формалните, а художественото представяне (фабула, характери) по-
живо, отколкото мислите, влагани в устата на действащите лица.
“В същността на трагедията лежи фабулата, която е като нейна душа.”
Характерите се изобразяват само чрез действия и имат вече второстепенно
значение. Фабулата трябва да бъде завършена и цялостна и да има определена
големина. “Понеже хубавото е в големината и в реда.” Фабулата не трябва да бъде
твърде малка по размер, но не и прекалено голяма, така че да бъде лесно схваната.
Аристотел не дава норма на определената величина: “Тази големина е достатъчна,
в чиито граници при последователното развитие на събитията може да стане – по
вероятност и по необходимост – преминаване от нещастие в щастие или от щастие
в нещастие” [гл. VІІ].
Теоретиците на европейския класицизъм, както е известно, са приписвали на
Аристотел теорията за “трите единства” – на място, време и действие. Всъщност
Аристотел изисква само единство на действието. “Частите на събитията трябва да
се съединят така, че ако се размести или премахне една част, да се измени и
размести цялото” [гл. VІІІ]. За единство на място той изобщо не говори. Що се
отнася до времето, съпоставяйки трагедията с епоса, той се ограничава с
констатацията, че трагедията “се старае да завърши по възможност в един слънчев
кръг или малко да го надхвърли” [гл. V]. Ние вече споменахме (с. 130), че в
развитата гръцка трагедия “единството на място” и “единството на време”
обикновено са се спазвали. Аристотел, както изглежда, не придава принципиално
значение на тези моменти. Законът за “трите единства” е бил формулиран най-
напред от италианеца Кастелветро (1570 г.).
Аристотел смята характерен за трагическата фабула момента на прелома, на
прехода от щастие към нещастие, или обратно. Този прелом разделя фабулата на
две части, от които първата Аристотел нарича завръзка, а втората – развръзка.
Наред с това той различава прости и заплетени (сложни) фабули. Към последните
той отнася фабулите, които съдържат перипетия (неочакван обрат на събитията в
противоположна посока) и познаване (срв. с. 170). Съгласно вкуса на своето време
Аристотел дава предпочитание на заплетените фабули. За да предизвика съдбата на
героя страх и състрадание, той не трябва да бъде порочен; но не трябва да се
представя и невинен герой, който изпада от щастие в нещастие, “тъй като това не е
страшно и жално, но отвратително”; най-подходящият герой е този, който “се
намира по средата” и изпада в нещастие “по някаква грешка”.
Характерът на трагическото лице трябва да отговаря на четири изисквания:
той трябва да бъде благороден, подходящ за даденото лице (например в зависимост
от това, дали е мъж или жена), да бъде естествен и най-после – последователно
прокаран. В “Поетиката” се отделя значително място и на въпросите за езика. През
това време у гърците езикът още не е бил предмет на самостоятелна научна
дисциплина и на Аристотел се паднало във връзка с проблемите на поетичния език
да изясни основните понятия на граматиката, лексикологията и стилистиката. Към
поетипичния
 218

език той предявява изисквания за яснота и известна необикновеност, създадена с

умерено използване на тропите и редките думи. Даденото от Аристотел обяснение
на тропите имало основно значение за всички по-късни стилистични теории.
Дори това кратко изложение на някои основни мисли на “Поетиката”, което
далеч не обхваща нито всичките й дялове, нито богатото й съдържание, показва, че
Аристотел е създал едно произведение, което е забележително по дълбочина на
анализа, и слага основите на теорията на изкуството изобщо и в частност на
теорията на драмата. В продължение на много векове то е останало ненадминато и
значението му за европейската поетика от ХVІ в. насам е толкова голямо, че не се
поддава на точна преценка. До края на ХVІІІ в. учението на “Поетиката” било
каноническа теория на драмата. От възгледите на Аристотел излизали не само
представителите на класицистическото направление, но и теоретикът на
буржоазната драма Лесинг, при което и Лесинг, и класицистите се стараели така да
тълкуват Аристотел, че да изведат от неговата “Поетика” принципите на своето
литературно направление. Теорията на Аристотел обаче не загубила своето
значение и в по-късно време. Към Аристотел се обръщал Н.Г. Чернишевски в
борбата с идеалистическата поетика.1 Много положения на Аристотел са запазили
своята актуалност и до наши дни и са предмет на внимателно изучаване в
съветското изкуство и литературознание.
------------------------
1
Вж. “Эстетические отношения искусства к действительности” и рецензията на превода на
“Поэтика” от Б.В. Ордынский (Полн. Собр. Соч., т. ІІ, 1949).
 219

Дял трети
ЕЛИНИСТИЧЕСКИ И РИМСКИ ПЕРИОД
НА ГРЪЦКАТА ЛИТЕРАТУРА

Глава І
ЕЛИНИСТИЧЕСКОТО ОБЩЕСТВО И НЕГОВАТА КУЛТУРА

Битката при Херонея (338 г.), която установила в Гърция македонското

господство, и завоюването на Персия от Александър Македонски (334-330 г.)
откриват нова епоха в гръцката история.
Огромната държава, създадена от Александър, се разпаднала веднага след
неговата смърт и след продължителни войни била разделена между неговите
пълководци. Създадени били редица нови държави, в които властта принадлежала
на македонските завоеватели, облегнати на армии от македонски и гръцки
наемници. Такива са Египет (монархията на птолемеите), Сирия (монархията на
селевкидите) и по-малките държавни образувания в Мала Азия (Витиния, Пергам и
др.) Тези държави в които станало кръстосване между гръцките и източните
елементи, е прието да се наричат елинистически, а целият период от Александър
Македонски до установяването на римското владичество в Предна Азия и Египет –
епоха на елинизма, т.е. разпространение на елинството и внедряване на елинската
култура в завоюваните от македонците страни. Този термин, въведен в науката в
края на миналия век от историка Дройзен, днес е общоупотребяван, въпреки че той
характеризира разглежданата епоха само в нейния културен аспект, и то
едностранно – от гледна точка на въздействието на елинството върху културата на
Изтока, без да се държи сметка за обратното, не по-малко значително културно
въздействие на Изтока върху елинството.
“Най-високият вътрешен разцвет на Гърция – пише Маркс – съвпада с
епохата на Перикъл, а най-високият външен разцвет – с епохата на Александър.”1
Границите на гръцкия свят се разширили чак до пределите на Индия и Етиопия, но
ръководната политическа роля в този свят принадлежи вече на елинистическите
страни, а не на старите гръцки държави. Отделните полиси и полисни съюзи се
домогват от време на време до някаква призрачна самостоятелност, възползвайки
се от съперничеството между враждуващите елинистически монархии, но, общо
взето, Гърция преживява период на икономически и политически упадък. Гръцкото
робовладелско общество встъпило в тази фаза на своето развитие, когато
------------------------
1
К. М а р к с, Соч., т. І, 1938, с. 180.
 220

олигархията на едрите поземлени собственици и робовладелци е могла да зпази

своето господство, опирайки се само на военна сила отвън. Преместването на
центровете на средиземноморската търговия на изток и отливът на населението
нататък, непрестанните войни и острите революционни избухвания (особено на
границата между ІІІ-ІІ в.) ускорили упадъка на Гърция, който ясно се очертавал
още в ІV в., а римското завоевание довършило този процес. По-благоприятни
условия се създали за гърците в завоюваните източни страни. Без да изменят
съществено социално-икономическата структура на тези страни, завоевателите
използвали за свои цели обикновената за Изтока система на царските монополи и
управление с помощта на бюрократически апарат. В елинистическите държави
местното (негърско) население, предимно земеделското, се намирало под властта
на владетеля, който е собственик на цялата земя и притежава монопола на
основните отрасли на промишлеността; той управлява с помощта на гръцко-
македонска войска и гръцко-македонски наемници и на него се отдават по източен
обичай почести като на бог. Като социална база на завоевателите служат
автономните гръцки градове, отдавна съществуващи (например в Мала Азия) или
новосъздадени, които достигат значително благосъстояние и привличат
преселници от Европейска Гърция. Обаче разцветът на елинистическите държави
бил кратък. Най-големият подем на Египет на Птоломеите се пада през ІІІ в., на
монархията на селевкидите – в края на ІІІ и началото на ІІ в., на Пергам – в първата
половина на ІІ в., след което тези държави започват да западат. Този упадък
понякога се придружава (например в Египет) с отслабване на гръцко-македонската
диктатура и с нарастване на политическото значение на местната аристокрация.
Както посочва Енгелс (вж. цитата на с. 121), разрешението на
противоречията в робството “се дава в повечето случаи от насилственото
покоряване на загиващото общество от други, по-силни”, но “докато тия
последните на свой ред почиват върху робски труд, става само преместване на
центъра и целия процес се повтаря на по-високо стъпало”. Елинистическите страни
постепенно стават плячка на Рим (в 148 г. – Македония, в 133 г. – Пергам, в 74 г. –
Витиния, в 64 г. – Сирия и най-накрая в 30 г. – Египет).
Типична държавна форма е вече не полисът, а военно- бюрократичната
монархия. От държавите, които имали в епохата на елинизма политическа тежест,
само големият център на търговията с роби остров Родос е запазил устройството си
на демократичен град-държава. Демократичният строй с известни изменения се
запазил и в Атина, но тя не играела вече дивна политическа роля, като останала
само културен център, град на философи и художници.
По-предишният полис изисквал местен патриотизъм и възлагал на
активните граждани задължението да участвуват в държавния живот.
Елинистическите монархии, в които гръцкото общество намерило временен изход
от задънената улица на противоречията на робството, нямали народна база и
управлението било съсредоточено в ръцете на чиновници-специалисти.
Космополитизмът и затварянето в кръга на частните интереси поставят дълбок
отпечатък на цялата елинистическа идеология.
 221

Най-влиятелните философски системи на епохата са материалистическата

философия на Епикур (341-270 г.) и колебаещото се между материализма и
идеализма еклектическо учение на стоиците. И двете системи, възникнали на
предала между ІV и ІІІ в., ярко отразяват това настъпващо изменение на
обществения ред. Вече в ІV в. се създава идеалът за “самозадоволяващия се”
мъдрец, несвързан със средата и независещ от нея, чиято родина е целият свят.
Популярната в долните слоеве на гръцкото общество школа на циниците излиза да
проповядва връщане към простия живот, преодоляване на страстите и нуждите
като средства за човека да стане независим от обкръжаващата го обстановка и
циникът Диоген, за чийто непретенциозен начин на живот се разпространявали
много анекдоти (“Философът в бъчвата” и пр.), се наричал “космополит”, т.е.
“гражданин на света”. Това учение в своите радикални направления било насочено
против всички социални устои на полиса. Циниците отхвърляли робството,
собствеността, брака, официалната религия, цялата духовна култура на върховете и
искали равенство между хората без разлика на пол и племенна принадлежност.
“Самозадоволяването” на мъдреца у Епикур и стоиците е лишено от опозиционна
насока и е приспособено към нуждите на “по-благонамерените” слоеве на
елинистическото общество. Материалистическото схващане на природата,
почиващо на атомизма на Демокрит, служи у Епикур като средство за борба с
лъжливите представи, които пречат на индивидуалното щастие, със суеверията и
страха от смъртта. Най-важните от тези лъжливи представи са вярата в
безсмъртието на душата и в свръхестественото управление на света и страхът пред
боговете. Наистина Епикур не отрича боговете, но смята, че те водят блажено
съществуване в “междупланетното пространство”, без да се намесват в делата на
Вселената. Пред мъдреца, освободен от вярванията на тълпата, се открива
възможността за “приятен” живот, основан на липсата на страдание и страх.
Висшата “наслада” са “невъзмутимостта” (“атараксията”), вътрешната
независимост и душевното спокойствие, свързано с “незабележим” живот в тесен
кръг приятели. Държавата е полезна дотолкова, доколкото може да осигури
спокоен живот на индивида, и философът само при извънредни обстоятелства
взема доброволно участие в държавните работи. Отдавайки се на личния си живот,
епикуреецът устройва своето съществуване на принципите на хуманността и
търпимостта към околните, излизайки от принципа “да не причинява обиди, но и да
не ги търпи”. Епикур осъжда злоупотребата с бащината власт, жестокото отнасяне
към робите, отнася се отрицателно към сключените по сметка бракове.
Философията на Епикур има дълбоко хуманен характер. Поради това вулгарната
представа, създадена от враговете на материализма, че учението на Епикур било
проповед за груби удоволствия, е погрешна. В действителност се касае за
обратното: Епикур изисквал душевно спокойствие, господство над стремежа към
физически удоволствия, философът на “наслаждението” бил склонен дори към
известна меланхолична чувствителност и намирал в чувството скръб “особена
наслада, свързана със сълзи”. Стоическият идеал се приближава в много
отношения до епикурейския, макар и стоиците да му дават съвършено друга
теоретична обосновка. Основата на щастието е добродетелта, която създава
“свободния”,
 222

“съвършения”, “блажения” мъдрец. На “невъзмутимостта” на Епикур съответства

стоическото “безстрастие” (липсата на страсти, афекти, “апатия”). Човек е част от
живото и божествено световно цяло (“пантеизъм”) и трябва да въплъти в своя
живот световния закон “да живее според природата”. Социалните чувства
справедливост и човеколюбие са ни вродени като израз на “природната” връзка
между разумни същества. Стоикът по принцип приема всякакви обществени
сдружения на хората – от най-малките клетки до най-широките общежития, в това
число и държавата, но преди всичко се чувствува гражданин на “висшата” световна
държава, която обхваща цялото човечество. На практика стоицизмът има най-
разнообразни политически симпатии. Стоиците са вземали участие в
революционните движения на гръцката и римската демокрация, но те също са
създавали учение за “служенето” на монарха за благото на поданиците и сложили
теоретична база на завоевателната политика на Рим. “Твърде заплетената и
противоречива етика на стоиците”1 отразявала най-характерните тенденции на
епохата и привлякла наред с епикурейството многобройни адепти както в слоевете
на върхушката, така и в масите. В голямото общежитие, обхващащо всички хора,
стоиците включвали на равна нога и жени, и мъже, и роби, и свободни, и елини, и
варвари, но този теоретичен радикализъм в действителност бил лишен от каквато
и да е политическа заостреност, тъй като центърът на тежестта на въпроса се
поставял във вътрешния мир на самозадоволяващия се индивид. Според основния
принцип на Стоата робската участ не пречи на мъдреца да бъде “свободен”, “цар” и
този мъдрец не се нуждае от никакви външни условия за своето “блаженство”,
докато притежателите на богатства и власт биват “роби” на своите страсти. Това
учение обаче наред с епикурейството играело известна роля при хуманизацията на
бита и семейните отношения. Стоиците разглеждали брака като свързване на два
равни индивида за жизнено общуване, отделяли голямо внимание на въпросите на
възпитанието и изисквали еднакво образование за двата пола. За широкото
разпределение на стоическата философия способствало и обстоятелството, че тя не
отричала напълно народната религия и се стараела да открива в традиционните
митове алегоричен израз на философската истина. Привърженици на абсолютния
детерминизъм, стоиците го тълкували в съответствие с пантеистичния характер на
своето учение като божествен “промисъл” или “съдба”, дори признавали оракулите
и гаданията. Тази религиозна страна на стоицизма особено се засилила в късно
елинистическо време, когато гръцкото общество преживяло тежък упадък.
Ожесточена борба с религиозните възгледи на Стоата водили покрай
епикурейците и представителите на третото направление на елинистическата
философска мисъл – скептиците. Към тях принадлежала в ІІІ-ІІ в. също така и
школата на Платон (“Академията”), която се откъснала от обективния идеализъм
на своя основател и преминала към релативизма и отричане достоверността на
всяко познание. Полемизирайки с “догматиците” в областта на теорията на
знанието и религията, скептичното направление се доближавало до тях по
въпросите на нравствеността
------------------------
1
М а р к с и Э н г е л ь с, Святой Макс, Соч., т. ІV, 1933, с. 119.
 223

и си поставило същите задачи да научи на “невъзмутимост” и “безстрастие”, на

живот “под ръководството на природата”. В това най-характерно за цялата
елинистическа философия учение епикурейците и скептиците, както и по-
консервативните стоици, били в хармония помежду си като “просветители”. Обаче
нито школата на Платон, нито съществуващата наред с нея школа на Аристотел се
ползвали с това масово влияние, което имали епикурейството и стоическото
учение, силно приближаващо се до проповедите на циниците.
Стоиците вярвали в неизбежността на съдбата, Епикур отдавал огромно
значение на случайността, скептиците препоръчвали въздържание от определено
мнение по принципиални мирогледни въпроси – всичко това показва, че гръцкото
общество е загубило вяра в своята способност да управлява развитието на живота.
Съвсем естествено е, че при такива условия са започнали да се пораждат и
песимистични настроения. В началото на ІІІ в. живее най-радикалният песимист на
гръцката философия Хегезий, наречен “проповедник на смъртта”.
Успехите на морално-философската проповед свидетелстват за значително
отслабване на народната религия. Нейните основи били подкопани и от разпадането
на полиса в ІV в., и от новата историческа обстановка, създадена в резултат на
македонското завоевание. В бързата смяна на държавни образувания и владетели,
която последвала източните походи на Александър, капризната Тихе (с. 169) се
показвала много по-реална сила, отколкото полисните богове. Сред слоевете на
населението, които не били засегнати от философската пропаганда, особено сред
жените, се разпространявали мистични култове, обещаващи на "посветените"
задгробно блаженство, а също така и вяра в богове "чудотворци" и “изцелители".
Наред с държавните култове съществували многобройни частни сдружения с
религиозен характер, култови кръгове, в които вземали активно участие също така
и робите. Обаче и традиционната религия запазила своето гражданско значение,
толкова повече, че полисите държали извънредно много да се вижда тяхното
автономно съществуване. Робовладелският полис продължавал да се нуждае от
религията като идеологическа спойка между “гражданите” и тази спойка не могла
да бъде заменена от философията, която отразявала предимно моментите на
разлагането на полиса. Ето защо забележително е, че всички философски школи с
изключение на част от циниците препоръчвали на своите последователи
безусловно изпълнение обредите на държавната религия като задължение на
“мъдреца” към неговите съграждани. Полисите тържествено празнували своите
празници и се грижели за храмовете, а гражданите смятали за свой дълг да
обогатяват светилищата с дарове, макар в действителност вярата в полисните
богове да е била вече подкопана.
Още по-голямо политическо значение е имала религията в източните
елинистически монархии, където тя служела като опора на царската власт.
Обоготворяването на царете – първоначално след тяхната смърт, а по-късно и
приживе – било прокарано официално и в държавата на птолемеите, и в държавата
на селевкидите. Птолемеите – наследници на властта на фараоните, скоро влезли в
тесен съюз с египетското жречество,
 224

но запазвайки египетската религия като едно от оръдията на своето господство, те

наред с това били заинтересувани от симпатиите на гръцкото население вътре и
вън от страната и оказвали широка поддръжка на гръцките храмове. Не по-малка
поддръжка получавали гръцките светилища от страна на селевкидите, които водели
в своята разнородна държава активна елинизаторска политика. Една от най-
важните характерни черти на елинистичната религия е синкретизмът, смесване на
гръцки и източни представи. Той се проявява както в създаването на нови култове
(такъв е например гръцко-египетският бог Серапис), така и в отъждествяването на
гръцки и източни божества, което отивало доста далеч. Така египетската Изида
отъждествявали с Деметра, Афродита и Артемида, египетския Озирис – с гръцкия
Дионис и едновременно с това с фригийския Атис и финикийско-сирийския
Адонис, Серапис – със Зевс, Плутон – с Дионис, фригийската Кибела – с Рея, майка
на Зевс и Хера. Отъждествяването имало известна реална основа, доколкото
всички тези образи действително се свеждали към еднотипни представи на
аграрната религия на докласовото общество, например към представите за майката-
земя или за умиращото и възкръсващо божество на плодородието; гъркът лесно е
могъл да намери в Изида черти, които я сближават с Деметра, или да приравни
Озирис с Дионис. Но докато гръцките богове били още нужни на робовладелското
общество като полисни божества, чуждестранните култове в елинизирана форма,
освободени от своите локални и племенни особености, станали религиозен израз на
същите тези тенденции към универсализъм и индивидуално обособяване, които ние
вече наблюдавахме в елинистическата философия. В “тайнствата” вярващият е
търсел лично “спасение”, което му се обещавало за “вярата”. Те достигнали
особена популярност по време на упадъка на елинистическото общество и наред с
тях се разпространили широко магическите обреди и източната псевдонаука –
астрологията. Обаче тази вълна на суеверие, която заляла гръцкото общество, се
отнася вече за края на ІІ и за І в. пр. н.е.
Периодът на разцвет на елинистическата култура, ІІІ в., е времето на най-
голям подем на точното знание. За това немалко способствало обстоятелството, че
гърците първи влезли в тясно съприкосновение с науката на Изтока, с натрупаните
във Вавилония и Египет знания. Гръцката математика блести с имената на Евклид
(около 300 г.), Архимед (около 287-212 г.) и Аполоний от Перге (около 265-170 г.),
който разработил теорията за коничните сечения; развитието на астрономията е
отбелязано с работите на Аристарх от Самос (около 320-250 г.), предшественик на
Коперник в хелиоцентричната теория, и на Хипарх (около 190-120 г.), най-
бележитият астроном на древността; огромното разширение на географския
хоризонт като резултат на запознаването на гърците с далечни области в Азия и
Африка и използването на математико-астрономически методи позволило на
Ератостен (около 275-195 г.) – учения, който е с най-разнообразни интереси по това
време, да определи радиуса на земното кълбо и да състави карта на известния на
гърците свят. Значителни успехи постигнали и други дисциплини – механиката,
оптиката, ботаниката, анатомията. В областта на техниката елинистическата
 225

епоха се е издигнала високо над нивото на предишния период, обаче

робовладелската система не давала възможност да се прилагат широко в
производството тези постижения на техническата мисъл и много интересни
изобретения оставали само предмет на забавление и любуване. За разлика от
атическия период, когато науката била неразделно свързана с философията,
елинистическата наука се проявява самостоятелно. Отделянето от философията
било предизвикано не само от нуждите на развиващото се знание, но и от общите
тенденции на епохата, която загубила мирогледна перспектива. Поради това на
цялата елинистическа наука лежи до известна степен печатът на емпиризма.
Науката започва да получава материална подкрепа от елинистическите
владетели и най-големият научен център става Александрия, столицата на гръцко-
египетската монархия. Вече при първите птолемеи [Птолемей І Сотер (322-283)],
Птолемей ІІ Филаделф (283-247) бил основан в Александрия “Музеят” (т.е. “храм
на музите”), нещо подобно на дворец на науките и литературата. В залите,
колонадите и градините на Музея работели и четели лекции многобройни учени,
повикани от разни краища на Гърция. Всички те получавали определена годишна
издръжка от царската каса. “Много драскачи, които постоянно се карат – пише
саркастичният поет от ІІІ в. Тимон - получават препитание в богатия с народи
Египет, в оградата на музите.” Но най-забележителното учреждение при Музея
била библиотеката, в която били събрани всички запазени до онова време
паметници на гръцката литература, при това по възможност в сигурни преписи.
Според античните сведения в библиотеката се пазели вече в ІІІ в. около половин
милион свитъка, при което от най-значителните автори имало по много
екземпляри. За привеждането в ред на това огромно книжно богатство са работели
редица учени, които стоели начело на библиотеката. В средата на ІІІ в. Калимах,
когото ние ще срещнем по-нататък като оглавяващ нова литературна школа, издал
въз основа на каталогизираните материали на библиотеката библиография на
гръцката литература. Тези “Таблици на прославили се във всички области на
образованието и на техните произведения” обхващали 120 книги. Тъй като Египет
бил страна на папируса, а производството на папирус и търговията с него били
царски монопол, Александрия скоро станала законодателка в книгоиздаването.
Средният размер на античната “книга”, както той сега се установява, съответства
на наши две-три печатни коли; старите текстове при преиздаване се делели
съответно на “книги” в този размер. В началото на ІІ в. на Александрия започнал да
конкурира Пергам (он); тук била създадена голяма библиотека и въведен нов
материал за писане от кожа – пергамен (с.19. След като при Юлий Цезар
Александрийската библиотека загинала при пожар (47 г. пр.н.е.), известният
римски пълководец Антоний, който по едно време бил господар на целия римски
Изток, обезщетил египетската царица Клеопатра, като пренесъл Пергамската
библиотека в Александрия.
Работниците в Александрийската, а след това и в Пергамската библиотека са
си поставили не само задачата да създадат библиографски ред. Те издавали
проверени текстове на старите автори, съставяли към тях коментарии, речници.
Тази научна дейност била необходима, понеже такива
 226

произведения като поемите на Омир или дори драмите от V в. често се оказвали

вече не съвсем разбираеми както по език, така и по съдържание. Родила се нова
научна дисциплина – филологията. Александрийските филолози обръщали
особено внимание на Омир. Над неговия текст и тълкуване работили няколко
поколения големи учени. Най-известните от тях са Зенодот (около 325-260 г.),
споменатият вече Ератостен, Аристофан Византийски (около 257-180 г.) и
Аристарх от Самотраки (около 217-145 г.; да не се бърка с астронома Аристарх от
Самос!, чието име станало синоним на “критик”. Трябва обаче да се има пред вид,
че Аристарх и неговите предшественици не са се занимавали с литературна
критика в нашия смисъл на думата, а с филологическа, т.е. с разбор на текстовете
от гледна точка на тяхната правилност, отстраняване на грешките и фалшивите
прибавки. Подбирайки за своите издания най-прочутите произведения на
миналото, александрийските учени създали “канон” на класиците на гръцката
литература, който в значителна степен и определил обема на дошлите до нас
сведения за старогръцките писатели.
Зависимостта от царската щедрост се чувствувала в цялата организация на
Музея. Учреждението имало придворен характер. Управителят на библиотеката
обикновено бил възпитател на престолонаследника и за тази длъжност се
изисквали хора с “верноподаническа” физиономия на мисълта. Сред
многобройните научни дисциплини, представени в Музея, липсвала философията.
Столицата на гръцко-египетските монарси-“богове” не представлявала
благоприятна почва за дейността на философите, особено за такива школи като
епикурейската и стоическата, които претендирали за масово разпространение.
Както и по-рано, философският център на Гърция оставал Атина (и отчасти
Пергам). С настъплението на “местната реакция” в Египет Музеят загубил своето
предишно значение и по едно време (146 г.) учените били изгонени от
Александрия.
Ако разглеждаме културата и мирогледа на гръцкото общество през епохата
на елинизма като едно цяло, в тях не може да не забележим многобройни симптоми
на упадък в сравнение с полисния период. Отслабването на социалните чувства,
раболепието пред монарсите, стесняването на социалната и философската
проблематика и разрастването на безидейността, разпространението на мистицизма
са показатели, че за гръцкото робовладелско общество е настъпил период на
разлагане. От друга страна, трябва да се подчертаят и онези страни на елинизма,
които представляват прогрес по отношение на миналото. Това е хуманизацията на
семейството и бита, по-свободното положение на жената, обогатяването на света на
личните чувства и нарастването на съзнанието за индивидуалното аз, успехите на
емпиричните науки, които унищожават редица превратни представи за
действителността. Заедно с положителните страни на полисната култура изчезнали
и много нейни примитивни черти, отчасти наследени още от родовото общество.
Заедно с това елинистическата култура наред с редица общи черти, характерни за
цялата епоха, показва твърде сложна и пъстра картина, която не е еднаква в разните
периоди и в разните части на елинистичния свят. Вече нямало преобладаване на
един културен център, както това е било в V и ІV в.
 227

Също такива съотношения съществуват и в областта на художественото

творчество, в литературата и изкуството.
Литературата от полисния период имала народен характер, отговаряла на
идеологическите търсения на гражданите на полиса. Какъвто и голям да е бил
културният отзвук на атическата драма в целия гръцки свят, атическият поет преди
всичко се е обръщал към своите съграждани. Обстоятелството, че главните
литературни видове оставали прикрепени към народни празненства, било външен
израз на тясната връзка между поет и народ. Тази връзка почнала да отслабва вече
в ІV в. и се загубила през елинистическата епоха. Настъпва разделяне между
“низовите” видове, предназначени за масовия читател, и литературата на
образованите върхове, предназначена за сравнително тесен кръг ценители. При
това както “низовата”, така и “високата” литература са космополитични, насочени
към целия елинистичен свят. Изравняването на местните различия намира израз в
създаването на един общогръцки език (“койне”, “общ език”), в чиято основа лежи
атическият литературен език с известни йонийски елементи. Литературата
окончателно става книжна с изключение само на няколко “низови” жанра от
полуфолклорен тип.
Рязко се променя и съдържанието на литературата. Политическата тематика,
която по-рано е играла значителна роля или съвършено изчезва, или намалява, като
се изражда в придворна прослава на монарсите. Това обедняване често се прикрива
с пищност, патос, стремеж към тържествена поза. От друга страна, в замяна на
миналия патриотизъм ние намираме само учено-антикварен интерес към местните
старини. От въпросите с широко обществено значение литературата преминава към
по-тесен кръг, към семейни и битови теми, от социалните чувства към
индивидуални. Подобни явления се наблюдават и в изобразителното изкуство. За
архитектурата и скулптурата на елинистическите монархии е характерно
тежнението към декоративна пищност, към огромни в сравнение с класическия
период съоръжения и паметници. Елинистическите художници постигат
забележителни резултати от гледна точка на техническото майсторство, на
умението да предават душевни вълнения, но тяхното изкуство е лишено от
обобщаваща сила. Господства стремежът да се представи момент, положение, нещо
индивидуално, характерно. Наред с влечението към мощното и патетичното, към
скръбта и страданието, които са особено характерни за изкуството на Родос и
Пергам, намираме и грациозното изкуство на интимния покой, на жанровата сцена,
ландшафт, портрети, леки и изящни митологични сценки.
В буржоазното литературознание често се говори дори за “реализъм” като
специфична особеност на елинистическата литература. Обаче под “реализъм” тук
се разбира само натрупване на характерни детайли от бита и човешкото поведение.
В елинистическата литература действително има такава тенденция, както има и в
изкуството от това време, което наред с тенденцията към патетичното,
вълнуващото, скръбното и страдалческото обръща голямо внимание на жанровото
изображение, на ландшафта и портретността; но битът се поднася главно на
плоскостта на сатиричното или поне на ироничното отношение към долното и
дребното. В това отношение интересен е трактатът на философа Теофраст
“Характери”
 228

(според съвременната терминология по-скоро “типове”), серия скици, в които са

изобразени типичните представители на някой недостатък: ласкател, бърборко,
скъперник, суеверен, самохвалец, привърженик на олигархията и пр. “Характерът”
се разглежда като нещо цялостно, но статично и е показан само в неговите външни
прояви, без психологически анализ.
Робовладелското общество, което се намирало в процес на упадък, било
вече неспособно да отрази художествено смисъла на извършващия се процес и
битовите скици през елинистическата епоха разкриват в много по-малка степен
действителността, отколкото героичните образи на Омировия епос или на
атическите трагици от V в. При изобразяването на вътрешния мир на личността,
отдала се на частен живот, се обръща внимание преди всичко на интимните й
преживявания – семейни и приятелски чувства, скръб и особено любов.
Елинистическата литература е обхваната от атмосфера на хуманно отношение към
хората и нежна чувствителност, но преживяванията не се отличават нито с
дълбочина, нито с разнообразие. Когато поетът иска да мине зад пределите на
дребните обикновени чувства, той до голяма степен пренася своите герои в
необикновена обстановка, утопична или идилична, в далечни страни или в далечно
минало, най-после в обикновения за гръцката литература митичен кръг.
Реалистично схванатите детайли стават материали за идеалистичен художествен
синтез.
Липсата на големи социални теми прави творчеството на върховете на
елинистическото общество без перспективи. Идеологическите движения, свързани
с масите, рядко проникват в официалната литература. Тук е разпространен
интересът към старото. Традиционната митология, която е изгубила вече своето
религиозно значение, сега се схваща като една от културните ценности на
миналото. Създава се “учената” поезия, която почива на изучаването на малко
известни стари паметници и е достъпна само на малцина образовани читатели,
което е ярък показател за откъсването на литературата от народа. Тази насока е
особено характерна за Александрия, където тя е свързана с филологическите
занимания на учените от Музея. Често “учените” поети се стараят да възкресят
старите литературни видове, отстранени от литературното развитие на атическия
период, и да ги приспособят към новото светоусещане, обаче най-голямо
своеобразие те достигат в областта на малките форми, като малкия епос (епилион),
елегията, епиграмата и идилията. Новите литературни тенденции се проявяват
различно в различните елинистически страни. В градовете на същинска Гърция с
техния културен център Атина най-дълго се запазват старите традиции, стремеж
към известна, макар и обедняла съдържателност, връзка на литературата с
философските течения. Преобладаващи литературни форми тук, както и в
атическия период, остават драмата (“новата комедия”) и историческата и
философската проза. В кръга на литературното влияние на Александрия са
разпространени “учената” поезия и тенденцията към малките форми.
Пищният и патетичен стил получава особено развитие в Мала Азия
(“азианско” красноречие). Царството на селевкидите взема, както изглежда, най-
малко участие в литературното развитие. Трябва обаче да се
 229

направи уговорката, че сведенията ни за културата на тази страна са твърде

незначителни.
Разцветът на елинистическата литература се пада в самото начало на този
период, първата половина на ІІІ в. След това настъпва застой и подражателност. В
теорията на литературата господства представата за непоклатимостта на
“жанровете”, открити вече един път. Задачата на поета е да въплъти в своите
произведения “законите” на жанра, а пътят към това е “подражанието” на
предшествениците с надеждата да бъдат “надминати”. Особено се засилва застоят
през римското владичество, когато настъпва така наречената “атицистическа”
реакция, ориентиране към литературния език на атическата проза, станала вече
архаична. Много по-интензивен живот имат “низовите” жанрове, но за
извършващите се тук процеси ние можем само да се досетим по резултатите, които
са налице вече в следващия период – епохата на Римската империя.
Елинистическите писатели не са получили при гърците значението на
“класици” и били отхвърлени от настъпилата отново през римската епоха
атицистическа реакция. В резултат на това от елинистическата литература, която е
било много богата по количество, до нас са дошли твърде малко цели
произведения. За най-големите представители на този период остава да съдим само
по фрагменти, антични сведения и подражания на римските поети.
Папирусните находки от неотдавнашно време разшириха до известна степен
нашите знания за паметниците, но много въпроси, свързани с произхода и
разпространението на различните литературни школи и стилове, продължават да
остават неясни.
Периодизацията на елинистическата литература и различията между
местните стилове сега засега могат да бъдат посочени само в най-груби черти. По-
нататък имаме всички основани да предполагаме, че в елинистическо време се
създават дълбоки и значителни връзки между гръцката литература, особено в
нейното “низово” разклонение, и литературната продукция на народите на Изтока,
обаче и този извънредно важен въпрос е още далеч от окончателно разрешение.
 230

Г л а в а ІІ
НОВОАТИЧЕСКА КОМЕДИЯ

Най-значителният принос на елинистическата епоха в световната

литература е така наречената “нова” комедия, последният литературен вид,
създаден в Атина и завършил развитието, което комедията получила в ІV в. (с. 192).
Терминът “нова” комедия е античен. Той бил създаден, за да отбележи дълбоките
различия между този тип комедия, който се установил по времето на Александър
Македонски и неговите приемници, и “старата” комедия от периода на разцвета на
атинската демокрация. Между двете се е намирала “средната” комедия на ІV в. За
комедията на ІV в. били характерни две линии: пародийно-митологичната и
битовата. Последната линия взела надмощие към началото на елинистическия
период. От друга страна, пътят към битовата драма бил набелязан и в трагедиите на
Еврипид. От сливането на тези две линии се е създала “новата” комедия.
Фантастичните елементи и политическата злободневност, присъщи на
“старата” комедия, тук липсват. Новата комедия реагира на политическите събития
рядко и покрай другото. Съответно с типичните за елинистическото общество
интереси към частния бит тя разработва темите любов и семейни отношения.
Личната подигравка над съгражданите е сведена също до минимум. Пиесите на
Аристофан, които са неразделно свързани с местната обстановка и настоящия
момент, са могли да бъдат разбираеми само в Атина и скоро остарявали; “новата”
комедия била достъпна на много по-широк кръг зрители, а впоследствие попаднала
в латински преводи и преработки също така и на римската сцена. Носител на
изобличителния момент от старо време бил хорът, атическият комос. На атическия
празник на Дионис хорът естествено не е могъл да отсъства; но вземайки участие в
представянето на комедията, той отпаднал от нейното действие. Хорът изпълнявал
своите песни в паузите между действията (“новата” комедия се разделя на
действия, най-често на пет действия) и тези песни като несвързани с фабулата на
пиесата обикновено не влизали в литературно установения текст на комедията; при
постановка на друго място или в друго време хоровите партии са могли по желание
да се подновят или напълно да се отстранят от пиесата.
Античната литературна теория определя отсега комедията като
“възпроизвеждане на живота”, при което под термина “живот” се разбира
обикновеният живот, частният бит в противоположност както на политическия,
така и на фантастичния. Както вече споменахме (с. 216), ученикът
 231

на Аристотел Теофраст виждал в трагедията изобразяване на “превратността на

героическата съдба”. Сега комедията получила съответно друго определение: тя е
“изобразяване на свързан с опасности епизод из частния бит”. Разликата между
комедията и трагедията е в състава на действащите лица: действащите лица в
трагедията са богове, герои, царе, пълководци, а драмата с битови лица е комедия.
Обикновеният за комедията момент на смешното от това гледище е вече като
резултат, произтичащ от отношението към ежедневното като към нещо долно. Той
може дори да отиде съвсем на заден план, отстъпвайки място на момента на
трогателното.
И така “новата” комедия е битова драма, а по мнението на някои буржоазни
литературоведи е дори “реалистична” драма. Обаче ние вече говорихме за
характера на този елинистически “реализъм”. Вдълбочаването в частния бит
отбелязва тук отдалечаване от проблемите от по-широк обсег. От тематиката е
отстранена не само политиката, но също така и светът на труда и знанието, дори
литературните въпроси, които така често са третирани от Аристофан. Зрителното
поле на “новата” комедия са семейните конфликти в състоятелната робовладелска
среда. Дори и в тази ограничена област комедията оперира само с малък кръг
мотиви и положения, ограничени с типични фигури, носители на определени
маски. Положенията и фигурите изобразяват действителния бит, но материалите на
съвременния бит се подбират и подреждат по традиционна схема, без вярно
реалистично възприемане на живота. Най-важните елементи в структурата на
“новата” комедия остават свързани със старите фолклорни форми, въпреки че
получават нов смисъл.
Така любовта, първичният мотив на карнавалната обредна игра, става сега в
новите обществени условия основна движеща сила на комичното действие: то
довежда до събиране на влюбените, до тяхната сватба или, както е в най-
интересните и най-малко баналните пиеси, до възстановяване на нарушеното
съпружеско съгласие. Приемствеността от “старата” комедия, която обикновено е
завършвала със сватба или любовна сцена, тук е очевидна.
Да вземем схемата на вълшебната приказка: героят със съдействието на
вълшебен помощник освобождава героинята, която се намира във властта на
някакво чудовище, и се оженва за нея. Ако тази схема се пренесе в битовата
обстановка на състоятелните атински кръгове, ще се получи един от най-типичните
сюжети на “новата” комедия. Героят е влюбен младеж, който трябва да премахне
препятствия, които му пречат да се събере с обекта на своята любов. Трябва обаче
да се има предвид, че бракът по любов е бил необикновено явление в античното
общество. “През цялата древност – отбелязва Енгелс – браковете се сключвали не
от заинтересуваните страни, а от родителите за сметка на младите, които спокойно
се примирявали с това. Малкото брачна любов, която познава древността, не е
субективна наклонност, а обективен дълг, не основа на брака, а допълнение към
него. Любовни отношения в съвременен смисъл се срещат в древността само вън от
официалното общество.” Този възглед за брака е формулиран с най-голяма
------------------------
1
Фр. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т. ХVІ, ч.
І, 1937, с. 58.
 232

точност в приписваната на Демостен реч против Неайра: “Ние държим хетерите за

удоволствие, наложниците за ежедневно обслужване нуждите на нашето тяло, а
съпругите да раждат законните ни деца и да управляват вярно дома ни” [59, 122].
Най-добрите поети на “новата” комедия са се мъчели заедно с прогресивните
направления на елинистическата философска мисъл (с. 220-223) да хуманизират
традиционното отношение към брака и проповядвали от сцената такъв брак, който
да почива на взаимно влечение, но в комедията от средно ниво обектът на любовта
най-често се пренася зад рамките на “официалното общество”, в средата на
хетерите. Пречките, които стоят пред младежа, биват най-различни. Или любимата
се намира в притежание на някакъв войник или на страхлив самохвалко, или пък е
робиня на някакъв алчен сводник, който иска да получи за нея откуп, непосилен за
младия прахосник. Героят трябва да освободи героинята от ръцете на тези
враждебни лица. Но както в приказката героят извършва своите подвизи само
благодарение на вълшебен помощник, така и в “новата” комедия младежът не е в
състояние да предприеме самостоятелно каквото и да било. Ролята на вълшебен
помощник в нея играе робът, хитър вагабонтин, който умее да се измъкне от
всякакво положение. По един или друг начин той измъква пари от бащата на
младежа, който съвсем няма намерение да покровителства връзките на сина си с
някакво съмнително момиче, измамва сводника – с една дума отстранява всички
пречки. Ако са искали комедията да свършва не само с тържество на любовта, но и
на законния брак, тогава в последния момент става ясно, че девойката е безследно
изчезналата дъщеря на богати и почтени родители, открадната някога или
подхвърлена, но строго запазила през цялото време своята добродетел. Сводникът
бива изобличен, а влюбените правят сватба.
Освобождаването на момичето се смесва по такъв начин с друг, не по-
малко характерен за “новата” комедия сюжет – “подхвърленото и намерено дете”,
който ние вече срещнахме в трагедиите на Еврипид (с. 170). От митологичната
обстановка той преминава в битовата. Момиче, което влиза във връзка със сина на
съседа или е изнасилено през някое нощно празненство от някой пиян младеж,
ражда или подхвърля детето (или близнаците); децата се оказват спасени и
родителите впоследствие ги познават по някакви предмети, които майката е
оставила при тях. Върху този сюжет се създава заплетена интрига, която води към
“познаване” и благополучен край. Поетите правят в най-различни гами вариации
на мотивите изнасилване, подхвърляне и познаване и в повечето пиеси на “новата”
комедия поне един от тези мотиви е налице, а често и всички заедно. Връзката им с
трагедиите на Еврипид е била съвсем ясна за съвременниците и сами авторите я
подчертавали, като поставяли в устата на действащите лица съответни Еврипидови
цитати.
Римският драматург Плавт, който е прекроявал пиесите на “новата”
комедия, има една “трогателна” комедия “Пленници”, която се отклонява от
обикновения тип и е лишена от любовна интрига. В края на пиесата авторът
обръща вниманието на зрителя върху нейната необикновеност: “В тази драма няма
нито изнасилване, нито любовни интриги, нито подхвърляне на дете, нито парична
измама, нито влюбен юноша да освобождава
 233

хетера тайно от баща си” [ст. 1030-1032]. Това изброяване съдържа всички
употребявани в комедията мотиви с изключение на един – “познаването”, но той не
е споменат, защото е използван в самите “Пленници”.
На еднообразието на сюжетите отговарят и постоянни типове. Всяко
действащо лице е отнесено към определена типична категория, която зрителят
може да определи изведнъж по маската на актьора. Най-напред имаме влюбения и
безпомощен “младеж”, който страда от любовни мъки и липса на пари. Често на
младежа се явява богат съперник, самохвалецът “войник”, който се хвали със
своите мними победи в боя и в любовта, груб, доверчив, но общо взето
добродушен; фигурата на войника-самохвалец, набелязана в “старата” комедия, тук
получава ново оформяне във връзка с увеличаването на наемничеството и войните
на Александър и неговите приемници. Обект на всеобща омраза е “сводникът” –
алчен, безсърдечен и подозрителен; комедията не щади карикатурни черти за тази
фигура и той винаги излиза изигран. Неговият женски паралел е “сводницата”,
пияна бабичка, която търгува със своята собствена или осиновена дъщеря и я
обучава във всичките хитрини на хетерите. Към антагонистите на младежа
принадлежи също така пестеливият и недоволно мърморещ “старец”, бащата на
младежа, който обаче в някои пиеси няма нищо против да тръгне след красавицата
и да стане съперник на сина си. Интересно е, че в комедията има само “младежи” и
“старци”, а не хора на средна възраст. Тук става въпрос за традицията на
карнавалната игра, за борбата на “младото” и “старото”, която винаги свършва с
победа на младото. Наред с младеещия се старец се явява неговата “жена”, която
обикновено е вироглава и свадлива, донесла е на мъжа си голяма зестра и му трови
семейния живот. Приятелка на младежа е или алчна и коварна “хетера”, или
скромно “момиче”, което поради нещастно стечение на обстоятелствата е
попаднало в лошо положение. Особено честа е фигурата на ловкия “роб”,
помощник на младежа; понякога на него е противопоставен от страна на
антагонистите честният, глупавичък роб. Героинята също така има енергична
“прислужница” (бъдещата “субретка” в западноевропейската комедия) или стара и
вярна “кърмачка”. Най-после две традиционни маски ни напомнят за значението на
“яденето” в гръцката комедия (с. 180): лакомият “паразит” с кучешки навици,
ласкателен сътрапезник на младежа или войника, който не отстъпва на роба по
ловкост и находчивост, и “готвачът”, бъбрив и крадлив жрец на своето високо
изкуство, наследник на маската “ученият шарлатанин”.
Този преглед на типичните сюжети и маски показва тематичната
ограниченост на “новата” комедия. Атинският бит през ІV-ІІІ в. пр.н.е. не се е
свеждал до съблазняване на момичета, подхвърляне на деца,1
------------------------
1
Подхвърлянето на новородени деца се е допускало напълно от гръцките обичаи. Бащата
бил в правото си да се откаже от родилото се дете, да не го “възприеме” и участта да бъде
подхвърлено заплашвала не само плода на “незаконната” връзка. Подхвърляли децата, които не
искали да отглеждат поради тяхната хилавост или по материални съображения, като бреме за
семейството (особено момичетата). Напредничавите хора рязко въставали против този жесток
обичай, но в бита той се задържал още дълго, дори в епохата на Римската империя. Ако някой
намерел дете и го вземел, то детето ставало роб.
 234

разправии със сводници. Оригиналността на “новата” комедия не е в сюжета и

маските, които до голяма степен са традиционни, а в начина на тяхната разработка.
Литературно постижение тук е преди всичко изкусното разгръщане на интригата.
Този момент, въведен от Еврипид в трагедията, е бил използван с успех от
комическите автори. Свързването на измамите и недоразуменията,
подслушванията, преобличанията, смяната на лица образуват сложна, но здраво
споена интрига. Както и у Еврипид, тук огромна роля в развоя на действието играе
случаят. На него почива и самата схема на “познаването”. Характерното за
елинистическото общество схващане на живота като капризна игра на случая се
влага твърде често в устата и на самите лица от комедията: “Тихе управлява
всичко.” Втората особеност, която отличава “новата” комедия, се състои в по-
задълбочената разработка на характерите. Типичната маса се диференцира и
получава многобройни разновидности; действащите лица получават индивидуално
очертан облик. При това едни писатели развиват комедията предимно по линията
на интригата, а други обръщат внимание на характерите. По-нататък се създава
непринуден, енергичен и остроумен диалог, лишен от груби шеги и неприличности,
които били присъщи на ранните етапи на комедията. Накрая, и в това е немалкото
значение на “новата” комедия, нейните най-добри представители са носители на
хуманно-филантропични идеи. Хуманните възгледи за семейство, брак, възпитание,
за жената и роба, издигнати навремето от софистите и художествено въплътени в
образите на Еврипидовата трагедия, сега получават по-нататъшно развитие в
елинистическата философия и проникват в изобразяването на бита. Това довежда
до ново осмисляне на типичните фигури. Наред със свадливата “жена” се появяват
образите на измъчената жена, която страда от гнета на мъжа си, или на съпругата
като вярна и любеща другарка. Към недоволно мърморещия “старец”, бащата, се
присъединява либералният старец, който гледа снизходително на увлечението на
младежа; “младежът” е вече не само млад гуляйджия, но и носител на хуманен
възглед за семейството. Дори отхвърлената от официалното общество “хетера”
извиква към себе си ново отношение: представителките на тази професия биват
надарени с черти на безкористие и душевно благородство. Друга последица на
новата мирогледна ориентация е било отслабването на непосредствения комичен
елемент; комедията се развива по линията на трогателното.
Голяма близост към напредничавите направления на елинистическата
философска мисъл показва най-значителният представител на “новата” атическа
комедия Менандър (около 342-292 г.). Към бележитите майстори на този
литературен вид се причисляват и двамата по-възрастни съвременници на
Менандър, Филемон (около 361-263 г.) и Дифил (роден около 350 г.). Творчеството
на тези писатели до неотдавна беше известно само при римските преработки на
Плавт и Теренций, тъй като от оригиналите имаше само фрагменти, които не
даваха представа изцяло за развитие на действието на която и да е комедия.
Папирусните находки станаха причина за голямо обогатяване в тази област. Най-
важни от тях са намерените в 1905 г. в Египет остатъци от цял ръкопис с комедии
на Менандър. Днес ние притежаваме повече или по-малко значителни
 235

фрагменти от няколко произведения, при което фрагментите на комедията

“Третейски съд” представляват общо взето около две трети от цялата пиеса, а
фрагментите от комедията “Остриганата” – около половината пиеса.1 По такъв
начин стана възможно Менандър да се изучава отчасти в оригинал. За общата
характеристика на “новата” комедия римските пиеси все още продължават да бъдат
основен източник.
Атинянинът Менандър, племенник на комическия поет Алексис (с. 192), бил
връстник на Епикур и ученик на философа Теофраст. Както по-голямата част от
писателите на елинистическата епоха, той не вземал активно участие в
политическия живот на своя град. Личната му близост с Деметрий Фалеронски,
който управлявал Атина през 317-307 г. като протеже на Македония, едва ли не се
оказала съдбоносна за Менандър при възстановяването на демокрацията в 307 г.
Състоятелният и до известна степен склонен към разкош Менандър водел
независим живот и отклонил поканата на цар Птолемей да отиде в Александрия.
Той написал повече от сто комедии.
С литературния образ на Менандър по-добре от всичко ни запознава най-
пълно запазената комедия “Третейски съд”.
Младият и състоятелен атинянин Харизий (“младеж”) изнасилил в пияно
състояние момичето Памфила по време на едно нощно празненство. Той скоро се
оженил за същата тази Памфила, като бракът е сключен, както е било прието в
Атина, в съгласие с богатия баща на булката, при което Харизий и Памфила не са
се познавали. По време на продължително отсъствие на Харизий от Атина
Памфила родила пет месеца след сватбата и подхвърлила детето с помощта на
старата кърмачка. При детето били оставени няколко предмета като знаци за
познаване, между които и пръстенът, който навремето бил изтърван от
обезчестителя на Памфила. За раждането и подхвърлянето научил робът на
Харизий Анисим, който и съобщил всичко на господаря си след неговото
завръщане. Известието за извънбрачното дете на Памфила разстроило извънредно
много Харизий, който вече обичал младата си жена. В такива случаи законът давал
правото мъжът да отпрати жена си обратно в нейното семейство, без да й върне
зестрата, обаче Харизий не се възползвал от него. Той само се отделил от Памфила
и се отдал на гуляи с приятели и с една наета робиня, китаристката Хабротонон, но
и това не му доставяло успокоение. С това изходно положение на пиесата зрителят
се запознава в първото действие. На сцената на “новата” комедия обикновено са
представяни фасадите на две къщи в нашия случай домът на Харизий и домът на
неговия приятел Хайрестрат, където прекарва времето си Харизий. Пред тези къщи
на улицата се развива и самото действие. Както в трагедията, зрителят, който е
запознат с мита, знае отнапред изхода на действието или го узнава от пролога
(например у Еврипид), така и комедията
------------------------
1
Преди няколко години в една частна колекция в Швейцария беше открита една нова, този
път цяла пиеса на Менандър, написана на 11 папирусни листа – “Дисколос” (“Мъчен човек”), която
претърпя вече многобройни научни издания и беше преведена на няколко западноевропейски езика.
Бел. пр.
 236

не създава никакви тайни за зрителя. Тя постига своите ефекти именно чрез това,
че зрителят е напълно осведомен за нещата, които са неизвестни на самите
действащи лица. Ако действието на комедията, което трае един ден, трябва да се
доведе до благополучно развързване на възела, завързан дълго време преди това, се
явява необходимостта от пролог. Той се слага по Еврипидов маниер в устата на
някое божество или алегорична фигура (например “Херос”, “Тихе” и пр.)
Менандър обича да слага този пролог не в самото начало на пиесата, а на второ
място, след уводната сцена с участието на някое от действащите лица.
“Третейският съд” започва с разговор между роба Онизим и готвача, от който
разговор зрителят научава, че Харизий е напуснал младата си жена, събрал се е с
китаристката и се весели в дома на приятеля си. След това вероятно се е явявало
някакво божество и съобщавало това, което никой от хората не може да знае,
именно историята на Памфила, и обяснявало изхода на пиесата, но тази част на
комедията е изгубена. Експозицията завършва с идването на Смикрин (“старец”),
бащата на Памфила, който е разтревожен от разточителния живот на зет си. Той
отива при дъщеря си, за да разбере истинското положение на нещата.
Развитието на действието започва с втория акт. В него е сцената, по която
пиесата е получила заглавието си. Неразбрал нищо от Памфила, Смикрин се готви
да си ходи, но го задържа кавгата на двама роби, които го викат за арбитър на своя
спор. Единият от робите, Даос, намерил преди един месец едно подхвърлено дете,
което предал на роба на Хайрестрат –Сириск, понеже Сириск се съгласил да
отхрани детето. Сега Сириск иска от Даос на това отгоре и нещата, които били
оставени при детето от майката. От гледна точка на обикновеното антично
съзнание за право въпросът е съвършено ясен: подхвърленото дете няма никакви
права, то е собственост на намирача, който се разпорежда с него по свое разбиране,
а вещите естествено също принадлежат на този, който ги е намерил. Обаче
зрителят, който вече знае, че то ще е детето на Харизий и Памфила, се надява, че
знаците за познаване ще останат при детето и може с интерес да се вслуша в
необикновената за него аргументация на Сириск. С позоваването на различни
сюжети на трагедии този роб доказва, че детето има право на предметите, които ще
му дадат възможност когато и да е да бъде познато, че предметите не могат да
бъдат отделени от него. Така Менандър внушава на публиката, че детето се явява
не само обект, но и субект на правото. С тези доводи се съгласява и Смикрин. Той
отсъжда вещите да се дадат на Сириск, който защитава интересите на детето.
Намиращият се между предметите пръстен попада в очите на Онизим, който
познава в него пръстена на своя господар Харизий.
Третото действие донася ретардация. На Онисим е известно, че пръстенът е
бил загубен на нощното празненство Таврополии1, когато е имало момичета, и той
разбира, че детето е син на Харизий. Но как Харизий ще посрещне това
съобщение? От тази нерешителност Онисим бива изведен от Хабротонон. Тя е
разчитала на любовта на Харизий, надявайки се, че Харизий ще я купи и освободи;
но сега вижда, че той не иска любовта
------------------------
1
Празненство в чест на Артемида.
 237

й. Хабротонон си спомня как на миналите Таврополии едно момиче от богато

семейство станало жертва на насилие и дори помни лицето й. Но у нея се заражда
сега друг план. Тя ще покаже на Харизий пръстена и ще се представи за майка на
детето. Ако Харизий признае детето за свое собствено, той ще се погрижи за
нейното освобождаване, а после ще може да се заеме и с търсенето на истинската
майка. Онисим на драго сърце сваля от плещите си неприятната мисия.
Краят на третото действие е запазен зле. Смикрин се връща и научава
неочаквана новина: Харизий току-що е признал детето на Хабротонон. Старецът
иска да вземе дъщеря си от мъжа й.
Разрешението на конфликта се дава в четвърто действие. То съдържа редица
моменти, които са твърде смели за гръцкия театър. Докато драматурзите
обикновено избягвали да показват съблазнените атински девойки на самата сцена,
Менандър се решил да изведе Памфила. Тя не се поддава на убеждаването на баща
си, който й доказва, че Харизий скоро ще се разори, и иска да остане спътница на
мъжа си във всички изпитания. Съпружеското съгласие се възстановява от
Хабротонон, носителката на тази маска, която по общоприетата представа и по
положението в самата пиеса е трябвало да внесе в семейството раздор. Като среща
Памфила, тя веднага я познава и без да дочака своето освобождаване, връща детето
и открива кой му е баща. Но особено е интересна реакцията на Харизий, който все
още се смята за баща от Хабротонон във връзка с подслушания от него разговор
между Памфила и Смикрин. Харизий е измъчван от угризения на съвестта: как
може той, който има сам извънбрачно дете, да смята за вина на жена си същото
престъпление? В сравнение с благородното отношение на Памфила към него
неговото собствено поведение му изглежда безсърдечно и варварско; неочаквано
откритият син е заслужено наказание, загдето той се е смятал за безгрешен и
надменно е осъждал чуждия грях. Това безусловно изискване на равенство в
морала за двата пола и при това в устата на мъжа от битовата драма (Медея у
Еврипид [с. 165] се задоволява само с оплаквания от неравния морал) било, както
изглежда, толкова неочаквано в условията на античната сцена, че Менандър
сметнал за необходимо да подготви до известна степен зрителя. Мислите на
Харизий се излагат два пъти, най-напред в монолога на роба Онисим за
“безумното” душевно състояние на господаря му, а след това в монолога на самия
Харизий. Сега вече щастието, за което Харизий е достоен не се забавя и той узнава
от Хабротонон, че майка на детето е Памфила.
От петото действие се е запазила повече или по-малко пълна само една
сцена. Тук отново се явява Смикрин, който още нищо не знае, заедно със старата
кърмачка, която трябва да уговори Памфила да се върне в къщи. Среща ги Онисим;
насмешливият диалог, в който бавно съобразяващият “старец” става предмет на
подигравки от страна на Онисим и кърмачката, му разкрива истинското положение
на нещата. Всичко останало е могло да има само характер на епилог. Въпросът за
съдбата на Хабротонон без съмнение е получавал благоприятно разрешение.
Главните действащи лица може би дори не са излизали на сцената и
заключителният акт е бил в по-весел тон, отколкото предишната част на пиесата.
 238

Обаче и тук Менандър вмъква сериозни мотиви. В подигравките на Онисим звучат

идеите на епикурейската философия; робът обяснява на Смикрин, че човек
получава щастието или нещастието не от боговете, които нямат време да се
занимават с всеки човек поотделно, а от неговия собствен нрав. Философският
извор на тази последна мисъл не е напълно ясен,, но Менандър очевидно я е ценял
като драматург.
Позоваването на “нрава”, т.е. на характера, е толкова показателно, че
композицията на “новата” комедия в частност и на комедията на самия Менандър
почива обикновено на случая. Между това художествената сила на Менандър е в
изкуството на индивидуалната характеристика и характерът у него става една от
пружините в развитието на действието. На еднакви фабулни предпоставки той
понякога построява съвършено различни помежду си пиеси благодарение на
различната обрисовка на характера на кое и да е от главните лица (например
комедиите “Херос” и “Земеделецът”). Хуманният мироглед на Менандър му
позволява да открива положителни страни у такива фигури, на които в комичната
традиция са били присъщи единствено отрицателни, грубо комични черти. Ние
вече видяхме третирането на “хетерата” в “Третейски съд”; Памфила също така
твърде малко прилича на обикновения тип богата “жена”, която е донесла на мъжа
си голяма зестра. Не по-малко интересна е разработката на образа на “войника”. В
“Остриганата” войникът Полемон живее в свободен брак с бедната девойка
Гликера. Веднъж в припадък на безпричинна ревност той й отрязва косата,
приравнявайки я по такъв начин с хетерите, и обидената Гликера напуска дома му.
Това довежда Полемон до пълно отчаяние. Загрубелият от походите войник при
всичката необузданост на своята постъпка показва много повече честност и
уважение към приятелката си, отколкото Мосхион, доведен син на една богата
жена, който се опитва да тръгне с Гликера. След това става ясно, че Гликера и
Мосхион са сестра и брат и са деца на почтен гражданин, който в труден момент на
живота си бил принуден да ги подхвърли. Сега като че ли всяка надежда за
Полемон е загубена, но Гликера сама се съгласява да се върне при него вече с
правата на законна жена, а Полемон обещава да отвикне от грубите си маниери. В
комедията “Омразният” войникът Тразонид е влюбен в пленница, но не желаейки
да постъпи с нея с правото на завоевател, се мъчи да завоюва сърцето й и се терзае
от любов и ревност. Добродетелта естествено е възнаградена; пленницата, откупена
от баща си, се омъжва за Тразонид. С деликатни чувства към жената се отличава и
“робът” в комедията “Херос”. Без да се отказва и от традиционните черти,
Менандър се старае да ги разнообрази; за да подчертае оттенъците на характерите в
една драма, той често рисува двойни фигури, носители на една и съща маска,
например “старци”, “младежи” или “роби”, които не си приличат.
Обаче при цялата тънка наблюдателност на Менандър неговият метод на
характеристика само разнообразява типичните фигури, но не преодолява тяхната
статичност. Характерите на Менандър не се развиват. Проблемът за динамичното
развитие на личността останал в античната литература неразрешен.
------------------------
1
Още Хераклит твърдял, че “характерът на човека е неговият демон”.
 239

“Как е прелестен човек, когато той действително е човек” – гласи един от

фрагментите на Менандър [ed. Didot, p. 100, fr. 562]. Човечността на образите
прави от него пряк наследник на драмата от V в. И наред с това Менандър е вече
типичен елинистически поет. Мирът на неговите герои е тесен, на тях са чужди
големите обществени и литературни въпроси и човек е ценен само с тези качества,
които той може да прояви в семейния бит. В “Антигона” на Софокъл човек е
“дивен” със своята мощ, у Менандър той е само “прелестен”.
В своята по-ограничена сфера Менандър поставя сериозни въпроси.
Фрагментарното му наследство не позволява да се оцени в достатъчна степен тази
страна на неговата дейност. До откриването на “Третейския съд” никой от
изследвачите не е подозирал, че Менандър е могъл така смело да се обяви против
традиционния семеен морал. В комедията “Братя”, която е известна от латинската
преработка на Теренций, се противопоставяли две системи на възпитание – едната
патриархална и сурова, която почива на страха, а другата снизходителна и хуманна,
която развива у възпитаника искреност и доверие към възпитателя; хуманната
система взема връх. От фрагментите на много комедии е ясно, че Менандър
осмивал суеверието и източните култове, които прониквали в Гърция. Като оръдие
за популяризиране на елинистическата философия комедиите на Менандър са
имали не само художествено, но и просветено значение за целия гръцки свят, а по-
късно и за Рим.
Литературната съдба на Менандър напомня съдбата на Еврипид. За
широката публика, която е посещавала комичните представления, той е бил твърде
свободомислещ и твърде сериозен. Неговите съперници Филемон и Дифил се
ползвали пред своите съвременници с по-трайни успехи. Потомството се е отнесло
към него по-благосклонно, отколкото съвременниците му и го признавало за най-
добрия майстор в изобразяването на обикновения живот. “Менандре, и ти, животе,
кой кого от вас е възпроизвел?” [Schol. Hermog., p. 38] – възклицава един от най-
големите филолози на Александрия Аристофан Византийски. Още по времето на
Плутарх (І в. от н.е.) Менандър бил любим поет на образованото гръцко общество.
Античната литературна критика ценяла у него както сполучливото изобразяване,
така и стилното му изкуство – изяществото на езика, “грацията” на диалога, в който
Менандър нямал съперник, владеенето на всички регистри на обикновената реч,
която той могъл да приспособява “към всеки характер, всяко настроение, всяка
възраст” (Плутарх).
Изкуството на “новата” комедия оказало твърде голямо въздействие на
западноевропейската драма, но това въздействие не било непосредствено.
Паметниците на “новата” комедия споделили общата съдба на елинистическата
литература. Произведенията на Менандър се запазили по-дълго от другите, но и те
били изгубени в ранновизантийската епоха. Гръцката битова драма се запазила
само в тази форма, която са й дали римските поети, и ние отново ще се срещнем с
новоатическата комедия и нейните корифеи при разглеждането на римската драма.
Едновременно с разцвета на “новата” комедия в западната част на гръцкия
свят в Южна Италия бил направен опит да се създаде пародийно-митологична
комедия въз основа на местната фолклорна драма
 240

на флиаците (с. 179). На границата на ІV и ІІІ в. сиракузецът Ринтон съчинявал в

Тарент своите “весели трагедии”, пародирайки сюжети на трагически поети. Друг
клон от драмата на флиаците се приближавал до битовата комедия. Тези опити
останали изолирани, толкова повече, че Тарент в 273 г. бил завоюван от римляните
и престанал да играе роля в културния живот на Гърция.
Твърде голямо бъдеще имал мимът. Историята на този жанр, който почти
винаги се е намирал извън литературата, е твърде малко известна. Терминът “мим”,
с който през V в. се обозначавали диалогичните сценки на Софрон (с. 181),
започнал да се употребява през елинистическата епоха относно различните малки
форми в гръцкия театър, които понякога са се употребявали до литературната
драма, но отстранявали нейната идейна страна. Тук било смесено всичко: трагедия,
комедия и пародия на култа, жестоки наказания, убийства, прелюбодеяния, стихове
и проза, музика, танци и акробатика. В мима се сипели плесници, разигравали се
груби еротични сцени, а към края на представлението се вдигал общ шум и ставало
сбиване. Карнавалната волност, изчезнала в сериозната драма, се запазила в мима;
тук често се срещали резки политически нападки, а също така подигравки над
отделни личности, като се използвал материалът на скандалните хроники. За
разлика от другите видове на гръцката драма мимовете се играели без маски и с
участието на актриси-жени. Главната роля в представлението принадлежала на
“архимима” или на “архимимата” и съдържала значителен момент на
импровизация. Растящата безидейност на елинистическото общество в периода на
упадък довела до това, че мимът започнал да изтиква всички останали видове
драма. Той останал любимо театрално зрелище и по-нататък, в римския и
византийския период, въпреки всички преследвания, които повдигала срещу него
Църквата; обаче средновековните ръкописи не са запазили мимове.
В 1903 г. бе публикуван един папирус, който съдържа два мима. Самият
екземпляр се отнася към ІІ в. от н.е., но текстовете са много по-ранни, може би
дори от късноелинистическата епоха. Тези текстове представляват канава, на която
мимическата трупа могла да импровизира. В единия от тях гръцката девойка
Харитон се намира в плен на индуси-варвари; нейният брат сполучва да я отвлече
от плена, като напива индусите и царя им. В мима участват осем действащи лица и
дори своего рода хор. Прозата е размесена със стихове. Вторият мим представя
"прелюбодейка”, която е влюбена в своя роб Езоп. Езоп обича робинята Аполония
и отказва да удовлетвори желанията на господарката си. Тя обрича на смърт и
двамата в пусто място, но робите, на които е поръчано да изпълнят тази заповед,
пускат своите другари и се връщат с известието, че пленниците били освободени от
някакво божество. Преждевременното идване на Аполония слага край на
съмненията на господарката, която се колебае вече между подозрението и
суеверния страх. Тя заповядва да намерят Езоп, а Аполония да подхвърлят на
мъчителна смърт. Скоро донасят тялото на Езоп, уж че се е самоубил, но в
действителност той е приспан с приспивателни билки. Господарката започва да го
оплаква, но скоро намира утешение в любовта на друг роб, с когото се
споразумяват
 241

да отровят господаря. Обаче когато вече носят на сцената стареца като умрял, той
внезапно става и изобличава престъпниците, които понасят съответното наказание.
Езоп и Аполония естествено също така се оказват живи и здрави. Текстът е написан
в проза и е построен като монолог на прелюбодейката, която играе ролята на
архимима. Трябва да обърнем внимание на мотива” лъжливата смърт”: той е
преосмисляне на култовия мотив за смърт и възкресение по “естествен” начин и
толкова често се срещал в мимовете, че “мимическата смърт” станала поговорка.
До мимическата сценка се приближава и така наречената “мимодия”,
лирична монодрама, монологична ария, която се изпълнява от едно лице под
съпровод на музика. В такива мимодии представяли според античните сведения
било “жени, прелюбодейки и сводници, било мъж, който си е пийнал и отишъл да
прави серенада на своята любима”. Папирусите ни дават известен материал и в тази
област. Най-интересният от тези паметници е така наречената “Жалба на
момичето”. Момиче, чиято страстна любов е отхвърлена, идва нощем при къщата
на любимия си, иска да я пусне, заплашва и моли. С жанра “серенада” (според
античната терминология paraklausithyron – “плач пред вратата”) ние ще се срещнем
пак и в елинистическата, и в римската поезия.
Театралните представления получили в разглежданата епоха широко
разпространение по целия елинистичен свят. Дори в малките градове имало
постоянна театрална сграда. Броят на ежегодните игри, по време на които ставали
театрални състезания, нараснал извънредно много и значително се увеличила
пищността на постановките. На състезанията за трагедия и комедия най-напред се
представяли “стари” пиеси от класическия репертоар (трагедиите на Еврипид,
комедиите на Менандър), а след това произведения на новите автори. За разлика от
атинския театър на V в. (с. 132 сл.) актьорите играели на естрада, издигната на 3-4
м над орхестрата. Театралното дело било в ръцете на сдруженията на “Дионисовите
майстори”; между тях имало и пътуващи трупи, които разпространявали своето
изкуство от царството на партите (в Мала Азия) до Испания.
 242

Г л а в а ІІІ
АЛЕКСАНДРИЙСКА ПОЕЗИЯ

Терминът “александрийски”, употребен в литературата, е условен. Още в

средата на миналия век той се употребяваше твърде широко и целият
елинистически период носеше названието “александрийски”. От тази терминология
трябваше да се откажем, тъй като тя създаваше фалшиво впечатление, като че ли
Александрия е била ръководещ център за цялата елинистическа литература. При
все това целесъобразно е терминът “александрийски” да се запази като условен за
едно определено и при това твърде значително течение в елинистическата поезия,
което е получило най-ярък израз у писатели, пряко или косвено свързани с
Александрия и нейната култура. Разцветът на александрийската поезия се отнася
към първата половина на ІІІ в. пр. н.е.; най-големите й представители, макар и
разпръснати по разни краища на елинистичния свят, представлявали единна
групировка, славели се един друг и се цитирали в своите произведения.
Александрийската поезия е сложна и в нея се преплитат различни
тенденции.
Това е главно поезия на културната върхушка на гръцкото общество, както
то се е създало в обстановката на елинистическите монархии. Старият център
Атина не взема участие в това литературно течение. Поетите са любители и
познавачи на старата литература; много от тях съчетават поетическата си дейност с
филологически занимания понякога във връзка със службата си в александрийския
Музей. Те излагат на показ своята “ученост”, т.е. вчетеността си в старите автори и
запознанството си със забравени и малко разпространени предания. Техните
произведения са предназначени за тесен кръг образовани читатели.
У александрийците липсват големи социални проблеми, както това е
естествено за литературата на елинистическото общество. Политическата тематика
попада в техния кръгозор само като прослава на царете или техните приближени.
На тях са чужди обществените интереси дори в този тесен кръг въпроси за
семейството и възпитанието, какъвто срещаме у Менандър. Новите поети в
повечето случаи са равнодушни към споровете на атинските философи. Би било
невярно да долавяме у александрийците единствено само обедняване на
тематиката. У тях се явяват собствени, нови теми, които са характерни за елинизма;
интересът към интимните чувства на индивида, към битовите картини расте,
поражда се
 243

чувствително възприемане на природата. В литературното фиксиране на детайла,

на момента, на мимолетното настроение александрийците достигат голямо
майсторство. Обаче възможностите за изобразяване на субективните чувства и на
бита оставали ограничени. Например в елинистическата поезия голямо място заема
любовната тема. Искали ли са обаче да изведат тази любовна тема от тесните
рамки, които създава за нея античният бит (срв. забележките на Енгелс, приведени
на с. 231), и при това да не представят комическия “влюбен младеж”, трябвало да
избират носителя на любовното чувство вече вън от обикновеното общество, да го
пренасят в областта на мита или да му слагат фолклорната маска на “овчаря” (с.
253). По такъв начин самата задача за изобразяване на субективното чувство
тласкала към извънбитово оформяне. Както вече видяхме, в “новата” комедия
битът се изобразявал или в аспекта на долното и смешното, или в аспекта на
трогателното. У александрийците ние намираме двата варианта; в двата случая
действащите лица се избират от долните слоеве на обществото или се пренасят в
областта на мита. Новата школа направила твърде много за създаването на
трогателни образи на “малките хора”. “Ученият” поет ги рисува съчувствено, но не
без съзнание за собственото си превъзходство.
Към цялата тази тематика александрийците прибавят своя специфичен
момент на “ученост”. Тя се проявява по най-различен начин: в надутия език, в
цитати или полуцитати от старите писатели, в изобилни митологични загатвания,
достъпни само за малцина, но тя може да стане също така и непосредствена
поетическа тема. Създават се “дидактически” поеми с естественонаучен характер,
медицински, селскостопански поеми. Астрономическата поема на Арат (около
315-240 г.) “Небесни явления” принадлежи към най-забележителните произведения
на елинистическата литература; тя неведнъж била превеждана от римляните и е
достигнала до нас. Преобладавала обаче митологичната “ученост”. Тя понякога
дори се израждала в съзнателно желание към загадъчност. Истински поетичен
ребус е “Александра” от Ликофрон (ІІІ или ІІ в.): в устата на троянската пророчица
Касандра (Александра) са вложени във форма на предсказание бъдещите съдбини
чак до елинистическо време и издигането на Рим. Това произведение съдържа
около 1500 стиха и почти нито един от тях не е могъл да бъде разбран дори от
образован читател, съвременник на Ликофрон, без специален коментар; всички
собствени имена на митологични и исторически лица са заменени с описателни
изрази с изключение на тези случаи, когато самото име е могло да въведе в
заблуждение поради това, че е било носено от разни лица. Ликофрон е изключение,
но и много други представители на александрийската поезия се отличават с
изобилие на недостатъчно ясна “ученост”.
“Учените” поети се стремят към изискана форма, към грижлива и
взискателна обработка на стиха. Често обаче формалното изкуство се израждало в
търсене на фокуси. Към тях се отнасят и така наречените “фигуративни
стихотворения”, т.е. такива стихотворения, в които стиховете са с различна
дължина и със самото написване образуват фигурата на някакъв предмет – свирка,
брадва, крила, жертвеник и пр.
 244

За разлика от старата гръцка поезия, която е съобразена в значителна степен

с музикалния и танцов съпровод, произведенията на александрийците са от
областта на чистото словесно изкуство. Техните химни не са подходящи за
празненства, а мимическите им сценки са неудобни за представяне. Поетическото
майсторство по-рано изисквало изучаването на нещо допълнително – музика,
хореография, изпълнение (за епическите певци), запознанство със сцената; поетите
с редки изключения работели само в един жанр. “Учените” поети от елинистическо
време могат смело да се залавят за различни жанрове. Наистина не всички жанрове
се оказват подходящи за новите теми и новия стил. Опитите да се пресадят
основните отрасли на атическата поезия, трагедията и комедията на
александрийска почва са останали без успех. Най-големи резултати новото
направление получило в областта на малките форми.
Александрийците смятали за свой предшественик Антимах от Колофон,
йонийски поет от началото на ІV в., автор на епичната поема “Тебаида” и на
голямото произведение в елегичен размер, чието заглавие “Лида” напомня “Нано”
на Мимнерм. Лида (т.е. родом от Лидия, вероятно робиня) е починалата любима на
поета. Във формата на елегия, посветена на нейната смърт, той изложил цяла серия
митове за нещастна любов. Антимах е вече тип на “учен” поет. Той изпъстря
своите произведения с малко известни или излезли от литературна употреба думи,
заимствани от старите писатели; незначителните фрагменти, запазени от неговите
произведения, са пълни с изрази, взети от Омировите поеми. “Лида” произвела
голямо впечатление на ранноелинистическите поети. Асклепиад й посвещава
следната епиграма:
“Родом съм от Лидия и се наричам Лида, но аз чрез Антимах станах по-славна от всички
внучки на Кодра.1 Кой не е пял за мене? Кой не е чел “Лида”, тази обща поема на музите и
Антимах?”
[Anthol. Pal., ІХ, 63]

Учено-митологическото произведение с любовно съдържание става един от

първите жанрове в александрийската поезия. За него е избрана формата на
повествователната елегия. Античният литературен вкус употребявал
стихотворния размер за определено съдържание и начин на изложение; елегичният
стих се е оказал по-удобно средство за неравномерния, прекъсван от субективни
отстъпления разказ, отколкото епическия хекзаметър.
Родоначалник на александрийската поетическа школа е Филетас от Кос
(около 340-285 г.), възпитател на родения на остров Кос Птолемей ІІ Филаделф,
едновременно и поет, и събирач на “глоси”, т.е. на редки думи. Той се е прославил
като елегически поет с песните по своята любима Битис, но също така работил и в
областта на митологическия епос и епиграмата. От неговите произведения не се е
запазило почти нищо; малкото, което знаем за него, ни позволява да видим
любовта му към изобразяването на селската природа и известна меланхолична
чувствителност, интерес към радостта от страданието, на която обръщал внимание
------------------------
1
Внучки на Кодра, т.е. атинянки.
 245

и съвременникът на Филатас философът Епикур (с. 221). “Не те оплаквам, най-

мили от чужденците – се казва в един фрагмент” (епиграма). – Ти вкуси много
щастие, но Бог ти даде на свой ред и твоя дял страдания” [Anth. Lyr. Gr., Diehl2, p.
52, Fr. 11]. Или: “Поплачи малко от сърце и кажи нещо мило за мен, макар че вече
ме няма” [пак там, fr. 9]. На о. Кос около Филетас се образувал кръг от поети,
които го смятали за шеф на своята школа. Подражателите на Филетас
(Хермесианакс, Фанокъл и др.) култивирали повествователната, любовно-
митологическа елегия. Безбройните местни варианти на древните митове, свързани
с религията на плодородието, се поддавали лесно на преосмисляне в любовна
повест.
Наред с елегията един от любимите жанрове в александрийската поезия е
епиграмата – кратко стихотворение в елегичен размер. Този жанр ни е
сравнително добре известен благодарение на “антологиите”, т.е. сборници от
малки стихотворения, съставени в късната античност, а после и във византийско
време. През атическия период епиграмата загубила вече задължителната връзка с
надгробната плоча или посветителната плочка (с. 105) и се превърнала в
литературен вид, който свободно позволявал поетичната фикция. Епиграмите се
изпълнявали и импровизирали на пирове на мястото на старата поучителна елегия
(срв. с. 89). Формата на надпис върху надгробен паметник, постройка или статуя се
избира като средство да се създаде образ, настроение, да се запечата известно
положение. Между авторите на такива малки стихотворения ние намираме и
редица поетеси (Анита, Носис и др.) В ранноелинистическата епиграма може да се
различат две направления. Едното от тях е свързано с характерното за новата
литература внимание към конкретен предмет, към детайлите на бита, към
незначителни хора и характерни особености на тяхната професия. Тук се отнася
Леонид от Тарент (литературната му дейност се пада горе-долу от 300 до 270 г.). В
някои отношения близък до философите-циници, Леонид водел странстащ живот
на беден поет. Стараейки се да се придържа към традиционната форма на
надписите, той създава със своите надгробни и оброчни стихотворения1 образи на
трудовия народ, на рибари, ловци, занаятчии, овчари, земеделци и техния пълен с
лишения живот. Леонид, също както циниците, се отнася към труда с уважение, но
той е далеч от какъвто и да е социален радикализъм. Хората, които са доволни от
малко и смело понасят нуждата, възбуждат у него съчувствие, почти завист със
своята способност да се ограничават сами. “Това е мъничкото стопанство на
Клитон с няколко бразди за сеене, наблизо едно лозенце и тази малка горичка да си
сече дръвца. Но с тях Клитон можа да стигне до 80 години” [Anth. Pal., VІ, 226
Waltz]. Осемдесет години преживяла и тъкачката Платис [пак там, VІІ, 726],
борейки се непрестанно с бедността и пеейки песни през време на работа. Въпреки
простотата на своята тематика Леонид пише на пищен, надут език и това го
сближава с александрийците.
------------------------
1
По гръцки обичай след свършването на някоя работа или отивайки на почивка, трудещият
се поднасял като дар на божеството оръдието или продукта на своя труд. Дарът често се
придружавал с “оброчен” надпис.
 246

Второто направление е представено от група поети, близки до Филетас и

неговият кръг в Кос. Най-известният от тях е Асклепиад от Самос. В неговите
стихотворения преобладават темите, които засягат любовта и пиенето. Любими
мотиви на Асклепиад са хетерите с тяхната кратка и невярна любов, немирните
ероси, които мъчат сърцето на младия поет, стоенето нощем пред затворените
врати на хубавицата. Стихотворението се стреми да фиксира положението,
момента. Например:
“Зима е. Нощта е дълга, а едва клони към средата на Плеадите1, аз пък мокър тъпча под
дъжда пред нейната врата, ранен от копнежа по тази неверница… Понеже Киприда ми прати не
любов, а една ужасна огнена стрела.”
[Anth. Pal. V, 189р Waltz]

Или:
“Виното издава любовта: Никагор отричаше, че обича, но многото наздравици го издадоха.
Той и заплака, и обори глава, и гледаше някак си унило, а венецът му падна…”
[Anth. Pal. ХІІ, 135, Dubner]

Формата на надпис вече не е задължителна. Елинистическата епиграма е

сбито лирично стихотворение, понякога с неочакван и остроумен завършек.
Насмешливият момент, който днес ние свързваме с този жанр, ще стане характерна
черта значително по-късно, и то в римската литература.
Централната фигура в александрийската поезия е Калимах от Кирена (около
310-240 г.), за чиято учена дейност вече се спомена (с. 225). На млади години
учител в едно от предградията на Александрия, Калимах достигнал високо
положение в Музея и станал придворен поет на птолемеите. Въпреки огромната
популярност на този писател през елинистическо време най-важната част от
неговото литературно наследство била по-късно загубена, но папирусите ни
поднесоха и продължават да ни поднасят многобройни фрагменти и неотдавна бе
намерено и едно антично изложение на съдържането на цяла редица негови
произведения. Калимах дава ясна формулировка на своята литературна програма.
Тя се свежда до три основни принципа: малка форма, борба с баналността и
грижлива обработка на детайлите. Полемизирайки със своите литературни
противници, той влага в устата на Аполон следната препоръка: "Певецо, за нас
трябва да отгледаш по-тлъсто жертвено животно, а за музата по-слабо. Аз ти
заповядвам да не ходиш по отъпканите от коли пътища, да не гониш колесници по
чужди следи и по широкия път, а да избираш по-нови, макар и тесни пътища."”Той
особено въстава срещу големия епос, “цикличната поема”, “непрекъснатото
творение”, което не допуска “фина” разработка. “Обилна е водата на асирийската
река, но влече много тиня и много нечистотия” [Химн “Към Аполон”, ст. 108]. “Не
искайте от мен многошумна песен: да гърми е работа на Зевс, а не моя.” Без да
разширява своето отрицателно отношение и върху Омировите поеми, Калимах се
опълчва срещу опитите да се възроди големият епос. Ученият александриец се
чувства по-близо до дидактическия стил на Хезиод. У
------------------------
1
Т.е. “Плеадите са още насред път - няма свършване нощта!” (срв. Sappho, fr. 94, Diehl).
Бел. пр.
 247

него повдигат възражения и каталоговидни произведения от типа на “Лида”. Той

предпочита разработката на отделен епизод във формата на самостоятелно
стихотворение.
Издигайки изискването за малка форма, Калимах правилно оценявал както
основните тенденции на цялото александрийско направление, така и своите лични
възможности. За фината, но безидейна и безстрастна поезия на александрийците
малката форма била най-подходяща. Сам Калимах, освен че притежавал
изключителна “ученост”, бил бляскав майстор на стиха и остроумен и
изобретателен разказвач. Но на него не му достигали поетически сили. “Макар че
не е голям талант, той е силен в изкуствата” – пише за него по-късно Овидий
(Amores, І, 15, 14)
Калимах е разностранен поет. Както почти всички александрийци, той
блести с изкуството на изисканата епиграма; но неговата поетична слава е била
основана на “учените” стихотворения. Дори в сбирката “Ямби”, ориентирана в
известна степен по образец на Хипонакс (с. 96 сл.), “ученото” повествование и
описание преобладава над сатиричните моменти и литературната полемика. Най-
важното му произведение е “Причини” (Aitia), сборник повествователни елегии в
четири книги, който съдържал легенди за възникването на различни празненства,
обреди и наименования, за основаването на градове и светилища. Дали отделните
стихотворения са били свързани помежду си, не е известно, но ако е имало такава
връзка, тя е била само външна. По своята същност всяка елегия представлявала
малка самостоятелна повест. Калимах събрал голямо количество малко известни
предания от различни гръцки области; под неговия поглед попаднал дори и Рим.
Сюжетите привличали автора с новостта си, но по-важно от всичко за него е било
оригиналното третиране.
От повествователните елегии, които са влезли в сборника, с най-голяма
известност в античността се е ползвала легендата за Аконтий и Кидипа. Красивият
Аконтий видял на празника на Артемида хубавицата Кидипа и се влюбил в нея.
Аконтий и Кидипа били родом от различни градове и за да могат да се оженят,
Аконтий се решава на хитрост. Той издълбава на една ябълка думите “кълна се в
Артемида, ще се омъжа за Аконтий” и подхвърля ябълката така, че Кидипа да я
вземе и прочете надписа. Древните обикновено четели на глас; Кидипа произнесла
думите, написани от Аконтий, и се свързала с клетва. След това настъпва раздяла и
в това време родителите на момичето й намират съпруг. Обаче в навечерието на
брачната церемония Кидипа тежко заболява и всеки път, когато се повтаряли
сватбените приготовления, я поваляла някаква болест. Обезпокоеният баща се
обръща към делфийския оракул и разбира, че болестта на дъщеря му се изпраща от
Артемида, която е разгневена за нарушаването на клетвата. Тогава омъжват Кидипа
за Аконтий. Този сюжет се е запазил преразказан в по-късните антични автори, а в
началото на нашия век бе намерен един голям фрагмент, който съдържа края на
елегията. Простичкият разказ е украсен у Калимах с ефектите на най-рядка
ерудиция, неочаквани отстъпления и лукави загатвания. Авторът се старае да бъде
разнообразен; той на всяка крачка сменя тона на разказа, преминавайки от
наивност към ирония, и внезапно смайва читателя с куп
 248

учени сведения. Калимах разнообразява и самите сюжети, и начините на тяхното

поднасяне. “Причините” започвали със сън, който пренасял поета на Хеликон,
Хезиодовата планина на музите; тук музите давали на любознателния Калимах
отговори на неговите съмнения на учен. Друг път материалът се включва в един
непринуден разказ за пир, през време на който случайно седнал до него чужденец
осведомява автора за обичаите на своята родина. В края на “Кидипа” Калимах се
позовава направо на своя книжен източник, като привежда от него и други
предания, които са по-близки до основната тематика на “Причините”, отколкото
разказът за любовта на Аконтий. През цялото време личността на поета се намесва
в разказа. Това е един от онези моменти, които от гледището на античното
литературно съзнание отличават повествователната елегия от безличния епичен
разказ.
Атмосферата на монархията се чувства силно в произведенията на Калимах.
Той е верен поданик на Птолемеевата династия. Той е посветил особено
стихотворение за “обоготворяването” на починалата царица Арсиноя; в “химните”
(тези, които са запазени) олимпийските богове са тясно свързани с “боговете” –
монарси на Египет, чиито династични интереси поетът защитава. Интересна е
елегията за “къдрицата на Береника (Вероника)”, която е била, както изглежда,
заключителното стихотворение от сборника “Причини”. Тази елегия ни е известна
покрай оригиналните фрагменти и от превода на римския поет Катул. Характерен е
самият повод за нейното написване. Птолемей ІІІ Евергет е трябвало наскоро след
възкачването си на престола и сватбата си с Береника (346 г.) да се отправи на
поход. Младата царица обещала да посвети на боговете една къдрица, ако войната
свърши благополучно. Когато Птолемей се върнал, тя изпълнила своя обет и
поставила една къдрица в храма на Арсиноя. На следния ден къдрицата уж
изчезнала и придворният астроном Конон побързал да утеши царската двойка с
това, че “открил” ново съзвездие, което било пренесената на небето къдрица на
царицата (това съзвездие и досега е запазило наименованието “Къдрицата на
Береника”). Като придворен поет Калимах сметнал за необходимо да прослави това
“събитие”. Елегията представлява монолог на къдрицата, която разказва за своята
съдба в преувеличено патетичен стил, с многобройни учени украшения, но не без
обикновената за Калимах лукава ирония. Къдрицата скърби, че е трябвало да се
раздели с главата на царицата. Тя е отстъпила само пред непреодолимата сила на
“желязото” (т.е. на ножицата) и завършва с пожелание да се върне на старото си
място, въпреки че хармонията на небесните светила би била нарушена.
На митологични теми са посветени също така и “химните” (съставени в
хекзаметри). За Калимах митовете нямат религиозно значение. У александриеца
митът е предмет на учено събирачество, на остроумна игра и като област на
наивното би могъл да стане материал за иронично интимно-битово изобразяване.
Така в химна “Към Артемида” малката Артемида седи на коленете на Зевс и моли
от “татко” си подаръци; богините плашат своите капризничещи момиченца с
“циклопите”, чиято роля изпълнява намазаният със сажди олимпийски прислужник
Хермес. Също такива ефекти той постига и в химна “Към Деметра”, слагайки
митологичната
 249

част в устата на поклонници на богинята от простолюдието: разказвайки си един на

друг за силата на Деметра, те наивно въвеждат в преданието битови моменти,
които го превръщат в митологична гротеска.
Трогателна фигура на проста и бедна бабичка е била нарисувана в епичното
произведение “Хекале”, от което са се запазили само фрагменти. Противник на
големите поеми, Калимах създава епилиона, т.е. малък епос, който отговаря на
изискванията на неговата литературна програма. Малки размери, новост на
сюжета, оригиналност на разработката – всичко това се среща в “Хекале”. Когато
дивият бик причинявал тежки пакости на жителите в предградието Маратон,
атинският царски син Тезей, запазван от баща си от козните на Медея, излиза тайно
надвечер от къщи, за да отиде срещу бика. Заварен по пътя от проливен дъжд, той
попада в хижата на старата Хекале на морския бряг. Добрата жена приела сърдечно
младежа и се отнесла към него с майчина нежност. От фрагментите се вижда, че
Калимах описва бедната покъщнина на Хекале, приготвянето на оскъдната вечеря
и накрая сърдечния й разговор с Тезей. Хекале дала обет да принесе жертва на
Зевс, ако Тезей се върне победител. Но когато той победил бика и се върнал в
хижата, заварва я вече мъртва и учредил в нейна чест празник със състезания. И в
тази поема Калимах останал верен на своя принцип за неочаквани отстъпления. В
изложението е вмъкнат нощен диалог на птици: стара врана разказва преживяното
и предсказва бъдещето. Накрая птиците заспиват, но скоро ги събужда нов пернат
гостенин. Противно на обикновената представа, че хората стават с песента на
птиците, у Калимах пробуждането на живота в големия град дава знак на птиците,
че е настъпило утрото: “Хайде, не е вече време за любовен лов – вече блещукат
сутрешните лампи. Някъде се чува песента на кладенчар, който черпи вода. Който
живее край улицата, се събужда от скърцането на кола, а оглушителните удари на
ковачите не го оставят на мира” [ст. 55-60].
Проблемът за големия епос бил предмет на литературна борба. Големите
поеми, митологични и исторически, се съчинявали в това време предимно от поети
на старите гръцки области, сравнително отдалечени от чистия александризъм; но
не всички представители на новото направление одобрявали позицията на Калимах
и неговото отрицателно отношение към поеми от типа на “Лида”. В увода към
“Причини” Калимах полемизира рязко със своите опоненти (срв. стр. 246 сл.). Най-
значителен противник на Калимах се оказал неговият собствен ученик Аполоний,
по произход александриец, виден деец в Музея, където заемал длъжността
директор на Александрийската библиотека и възпитател на престолонаследника.
Литературната вражда била усложнена от личен конфликт, който завършил с това,
че Аполоний напуснал Александрия и се преселил на остров Родос. Тази негова
втора родина му дала прозвището Родоски, с което Аполоний е познат в историята
на литературата.
“Аргонавтиката” на Аполоний е най-обемистото от запазените
произведения на елинистическата литература. Авторът създава голям митологичен
епос, но епос по нов вкус. Материалът е взет от старинната легенда за похода на
аргонавтите.
 250

Преданието имало схемата на приказка. Царят на тесалийския град Йолк –

Пелиас, за да избегне опасността, която му е предсказана от оракула, изпраща своя
племенник Язон в далечната Колхида да вземе златното руно. Язон екипира кораба
Арго, повиква най-славните гръцки юнаци да участват в похода и стига до
Колхида. Тук с помощта на магьосницата Медея, дъщеря на колхидския цар Айет,
той разрешава приказните “задачи”, които му поставя Айет, получава руното и
отплува заедно с Медея. Бегълците са преследвани, но тук идва за втори път на
помощ Медея, която убива своя брат Апсирт. След благополучното си завръщане в
родината Язон благодарение също и на Медея става цар на Йолк. Около основния
сюжет били групирани множество митове за приключенията на аргонавтите на
отиване и връщане от Колхида. Тези легенди принадлежат към най-ранния фолклор
на гръцките моряци. Някои от тях, като например легендата за сестрата на Айет
Кирке (Цирцея), били използвани вече в Омировия епос за странстванията на
Одисей.
Поемата на Аполоний представлява последователна обработка на цялото
предание за аргонавтите от поръката, която Пелиас дава на Язон, до завръщането
на кораба Арго в Йолк. По такъв начин по своята постройка тя се приближава не до
Омировия епос, който групира своя материал около едно събитие, а до
“цикличните” поеми с множеството техни епизоди, които са обединени само от
хронологичната последователност. Също така и по размер “Аргонавтиката”
отстъпва твърде много на Омировите поеми, като не прави дори и половината от
“Одисеята”. Въпреки че Аполоний е имал за образец Омир, той всъщност се
придържа до “цикличния” начин на разказване, обновявайки го по александрийски
маниер. Примитивните моменти на стария епос като типични места, постоянни
епитети и повторения, са решително отстранени, но е запазен обективният епичен
стил без особено значителни авторски отстъпления. Елинистическият поет е
еднакво далеч и от широкото обхващане на действителността, свойствено на
Омировия епос, и от големите мирогледни въпроси, в светлината на които
атическите драматурзи на V в. обработвали митологичните предания. Той се отнася
към своя материал, от една страна, като учен, който предава древните легенди и ги
допълва с географски и етнографски сведения и с обяснения на обреди и
наименования; от друга страна, той обогатява разказа си с картини, засягащи
душевни състояния, битови обрисовки и живописни образи и сравнения.
Изобразяването на чувствата е новото, което Аполоний внася в гръцкия епос; обаче
отделните части на поемата са разработени в това отношение съвсем
неравномерно. Първите две книги довеждат разказа до пристигането на
аргонавтите в Колхида. В уводната част Аполоний си поставя нетрадиционната
задача “да припомни славните подвизи на древнородените мъже”, но точно в тези
книги е особено забележителна липсата на единство в поемата, на централен герой
и вътрешна връзка между епизодите, недостатъчна драматичност на разказа, бледа
характеристика на отделните участници в похода. Картината се променя рязко в
третата книга, която е посветена на любовта на Медея към Язон. Любовта е
движещата сила на епичното действие и в това нововъведение, възприето по-късно
в Рим от Вергилий,
 251

е значението на поемата на Аполоний за европейската литература. Третата книга,

най-малко традиционна и най-малко “учена”, е най-интересната част от цялото
произведение.
Тя започва с голяма сцена на Олимп, което у Аполоний е сравнително
рядко. Хера и Атина, които покровителстват Язон, отиват при Афродита и я молят
да повлияе на своя син Ерос да накара Медея да се влюби в Язон. Боговете на
Аполоний са сродни с боговете на Калимах и тяхното посещение се превръща в
битова сцена. Важните богини, особено девствената Атина, се чувстват малко
неудобно, обръщайки се за съдействие към една твърде лекомислена особа, каквато
е Афродита, а тя им съобщава сломено, че нейният непрокопсаник Ерос не изпитва
към нея ни най-малка почит. Впрочем Ерос, който в това време надвива не по
съвсем честен начин в игра на ашици своя връстник Ганимед, приема на драго
сърце поръката, за което му обещават меч, и пронизва със стрелата си Медея.
В гръцката поезия любовта започва внезапно, от пръв поглед. У Аполоний
обаче стрелата на Ерос има само значение на орнамент, защото след това подробно
поетът описва как се пробужда любовта у Медея и как тя постепенно осъзнава това
чувство. Впечатлението, което красивият чужденец прави на Медея, нейните
противоречиви чувства, желанието да убеди себе си, че Язон й е безразличен, след
това сънят, който открива на Медея онези скрити желания, които тя не се решава
да признае наяве, борбата на осъзнатата любов със срамежливостта и желанието да
оправдае сама себе си, мисълта за самоубийство и крайната победа на
жизнеутвъждаващото любовно чувство – всичко това представлява първият нам
известен опит в гръцката литература за психологичен анализ на любовта. Докато
александрийците обикновено се ограничават да описват някакво любовно
положение, Аполоний дава динамиката на възникването на самото чувство. С
голямо майсторство е предадена сцената на срещата, в която Медея дава на Язон
вълшебното средство. Мъчно сдържаната влюбчивост на девойката предизвиква и
у Язон същото чувство; той й предлага да се ожени за нея, но тя още не се решава
да даде съгласието си.
Краят на третата книга ни връща в света на приказките. С помощта на
чудотворните билки на Медея Язон става за един ден неуязвим, укротява
огнедишащи бикове и посява нива с драконови зъби. От тези зъби порастват
въоръжени великани, той им хвърля камъни, поради което те почват бой помежду
си, а тези, които остават живи, сам той погубва. Тези страшни картини Аполоний
рисува с голяма сила.
Медея от трета книга е свенлива влюбена девойка. Четвъртата книга й
връща традиционните черти. Нейното съучастие е открито, тя търси спасение при
Язон, който потвърждава тържествено своето обещание да се ожени за нея след
завръщането си в къщи. За любов вече не става дума. Отсега Медея е магьосницата,
която не се спира и пред братоубийство, а Язон – онази безцветна и нищожна
фигура, която е изобразена в трагедията на Еврипид. Четвъртата книга на
Аполоний, която описва обратния път на аргонавтите, съдържа много ефектни
сцени, но страда от същата епизодичност, както и първите две книги. Географската
начетеност
 252

на автора кара кораба Арго да пътува по Дунав, По и Рона, за течението на които

Аполоний има съвършено фантастични представи. Аргонавтите имат редица
приключения, които са подражание на “Одисеята”: тук има и Цирцея, и Сирени, и
Сцила и Харибда, и остров на Слънцето, дори и Феакия с цар Алкиной. Интересно
е, че в много случаи легендите в “Одисеята” имат по-рационализирана форма,
отколкото у Аполоний. Александрийският учен, за когото целият този материал е
само приказка, предпочита вариантите, които са по-близки до фолклора, и не
намира за нужно да ги рационализира. След като довжда Арго до водите, които
мият Йолк, авторът смята своя сюжет за изчерпан; неговата тема е пътешествието
на аргонавтите и по-нататъшната съдба на действащите лица, включително Медея
и Язон, не го интересува.
Отхвърлената от школата на Калимах поема на Аполоний е изиграла
значителна роля в историята на античната литература. Тя посочила нов път на
епоса, именно разработка на психологията на страстта, започната в трагедията от
Еврипид. “Аргонавтиката” извиквала голям интерес както в по-късната гръцка
литература, в която възтържествувало архаизиращото класицистично направление,
така и в Рим.
Към привържениците на малката форма, които се обявили против
ориентирането към Омировия епос, принадлежал и най-видният поетически талант
на александрийското направление Теокрит. Теокрит (роден около 300 г.) бил по
произход от Сиракуза (в Сицилия), но неговата дейност протекла в различни
краища на елинистичния свят. В своята родина той се стараел да обърне върху себе
си вниманието на сиракузкия владетел Хиерон, но ние го намираме и в
Александрия да се домогва до милостта на Птолемей Филаделф, и на остров Кос в
кръга на поетите около Филетас. Всичкото онова ново, което донесла
елинистическата литература – чувствителното възприемане на природата, поезията
на любовната мъка, стремежът към интимното, дребното и ежедневното,
вниманието към детайлите на бита и на незначителните хора - всичко това е
получило в лицето на Теокрит поетичен изразител, който умее да съчетае
релефното изобразяване с музикалния лиризъм. Обаче, както това е типично за
александрийското направление, светът на субективните чувства получава
идеализирани носители; поетът не се отъждествява с тях и подчертавайки
простотата и наивността на своите фигури, прокарва граница между тях и себе си.
Както и останалите александрийци, Теокрит е запознат със старата литература,
умее да пише на различни литературни диалекти – дорийски, йонийски, еолийски,
но той не се старае да покаже своята “ученост”, която впрочем не владее в такива
размери, както поетите-филолози от типа на Калимах или Аполоний. Заедно с
Калимах Теокрит отрича поетите,
“които напразно се мъчат с крясъците си да направят нещо пред един хиоски певец1”,
[“Тализии”, ст. 47-48]

и за новите чувства иска нови, малки форми.

------------------------
1
Т.е. напразно съперничат с Омир. Бел. пр.
 253

Теокрит е създател на идилията. Този термин (eidyllion, умалително eidos

“вид, образ”, а като музикален термин “строй на песента”) според едно тълкуване
означава “картинка”, а според друго, което е по-правдоподобно, “песничка”. Така
се наричали в древността стихотворенията с малък размер, които не са могли да
влязат в никой от обикновените жанрове. Разпространяваните поотделно
стихотворения на Теокрит били събрани заедно едва два века след смъртта на
автора, в І в. пр. н.е., и този сборник от разнородни стихотворения получил
заглавието “Идилии”. Онова специално значение за изобразяване на прост, тих
живот, което ние свързваме с този термин, е възникнало много по-късно, едва в
новата европейска литература, но то е възникнало именно поради това, че такъв е
преобладаващият характер на стихотворенията на Теокрит.
Историко-литературното значение на Теокрит почива преди всичко на
неговите “овчарски”, буколически (bukolos “говедар”) стихотворения.
Буколическият жанр е почивал на гръцкия фолклор. Антични източници ни
съобщават за песни на овчари, които свирят със свирки, за техните обредни
състезания при “очистването” на стадата и кошарите, а също така и на празниците
на “господарката на зверовете” Артемида. Сицилия и областите на Пелопонес, по-
спецално Аркадия, са най-важните центрове на буколическата песен. Състезанието
с овчарски песни (“буколиазъм”), както е представено в стихотворенията на
Теокрит, има типична структура, която напомня отблизо “състезанието” в
староатическата комедия. Двама овчари се срещат и започват препирня, която
завършва с покана да се състезават в пеене; избира се съдия, който определя реда
на състезанието и накрая произнася своята присъда. Самото състезание се състои в
това, че съперниците или изпълняват последователно една дълга завършена песен,
или пък си подхвърлят кратки песнички, които трябвало да бъдат близки по тема и
еднакви по големина. При такъв вид състезания инициативата има този, който
започва, и на него предстои да даде идеята, а този, който отговаря, трябва да умее
да се приспособява към нея и в известно отношение да го “надмине”. Трябва да
смятаме, че тази структура в основата си се свежда вече към фолклорните
състезания. Овчарският (и близкият до него ловджийски) фолклор имали своите
митове, своите герои и героини. За тях се разказвало, че загивали млади, понякога с
несбъдната любов, че се превръщали в извор или растение, откривайки с това
животворността на своята неразпиляна млада сила. Несбъднатата любов получила
след това различно обяснение; героят (или героинята) се явява ту като самотен
необщителен ловец или овчар, който бяга от любовта и се старае да я победи, ту
като любимец на някое божество, което му забранява земни любовни връзки, ту,
напротив, като безнадеждно влюбен, който чезне поради несподелена любов.
Особено популярни били разпространяваните в многобройни варианти легенди за
младия и прекрасен овчар Дафнис, митологичен създател на овчарската песен.
Истинските груби и невежи овчари съвсем не се ползвали с уважение в
гръцкото общество, но фолклорният образ на овчаря-певец, носител на любовна
мъка, бил възприет от александрийските поети като маска, удобна да пренесе
поезията на чувствата на фона на селския пейзаж.
 254

Ние намираме буколическа тенденция вече в кръга на коските поети. По стар

гръцки обичай поетическият колектив на Кос бил оформен като култово
сдружение: поетите били “овчари”, служители на Дионис и музите, и всеки имал
съответен прякор – свой “овчарски” псевдоним. Характерно за Теократ е обаче, че
неговите овчари не се отдават изключително на безделие, посветено на чувствата.
Сантименталният стил се редува често в рамките на едно и също стихотворение с
ироничен стил, понякога дори с пародиен, с обрисуване на битови черти и
суеверия.
Буколическите стихотворения на Теокрит представляват сценки (според
античната терминология “мимове”), диалогични или монологични, които съдържат
разговори на овчари, техни препирни, състезания, излияния на чувства, песни за
герои от овчарския фолклор. Действието става обикновено в Сицилия или Южна
Италия. Сценките са разнообразни. Ето срещат се двама овчари, честният и открит
Коридон, който пасе стадото на един заминал другар, и злобният и насмешлив
Батос, който търси някакъв повод, за да се подиграе с Коридон. След това се
разказва, че Батос има сърдечна рана и Коридон се старае да го утеши. Но
сериозният характер, който получава разговорът им, се губи поради това, че трябва
да тичат по кравите, които гризат дърветата, и поради убождането на Батос, който е
настъпил един репей. Сцената завършва с шеги по адрес на влюбчивото старче,
господаря на стадото (ІV идилия). В друга (V) идилия е проведено цялостно
състезание по всички правила на “буколиазма”. Пародийно преувеличено звучи
серенадата на влюбения овчар, която се прави не пред заключената врата, а пред
входа на една пещера, където живее любимата му (ІІІ идилия); пълното с чувство
любовно излияние се поставя в устата на едно подчертано наивно лице, което със
своята примитивност извиква усмивка у читателя. Този ироничен контраст се
чувства още по-рязко в ХІ идилия (“Циклоп”): циклопът Полифем (също така
овчар, както се знае от Омир) е влюбен безнадеждно в нимфата Галатея и
облекчава любовните си страдания, като й пее серенади, седнал на морския бряг.
Грозният Циклоп в ролята на влюбен естествено е смешна фигура, но за неговата
любов Теокрит намира съвършено нови в гръцката литература тонове на скръб и
нежност. По такъв начин сантименталната любов има специфични носители. В Х
идилия (“Жетварите”) влюбеният е също така земеделец, но ироничният
събеседник противопоставя на неговото чувствително излияние трудовите песни на
жетварите: “така трябва да пеят тези, които се мъчат на слънцето” (ст. 56). Първата
идилия (“Тирсис”) ни пренася в по-възвишена, вече не иронична сфера на
овчарския мит. В картината на “страданията на Дафнис”, който отхвърля любовта и
загива в борба с нея, но не се предава, лиризмът на Теокрит достига трагична сила;
древният мит на религията на плодородието прераства в конфликт между
величието на човешкия дух и мощта на враждебното божество, конфликт, пълен с
тържествена скръб, отчаяние и горчив сарказъм. Обаче печалният разказ за
страданията на Дафнис у Теокрит не се явява като нещо самостоятелно, а е даден в
рамката на овчарски разговор като образец на буколическа песен и заключителен
акорд на стихотворението е удоволствието от песента на фона на овчарските
занимания. В същата тази идилия е вмъкнато и описанието
 255

на една чаша с релеф, който изобразява любовна сцена в селска обстановка; такива
описания на произведения на пластичното изкуство са характерни за
елинистическата поезия и се срещат много често в епиграмите.
Мъките на самотната любов са област, в чието изобразяване Теокрит е
майстор. Не по-малко значително е неговото майсторство в картините на
природата. В литературата на полисния период интерес към природата се проявява
сравнително рядко, и то като фон на човешките преживявания (например у Сапфо,
в трагедията). В елинистическо време се развива по-динамично възприемане на
природата и към нея почват да се отнасят като към причинителка на чувства и
настроения. Обаче и в елинистическата литература описанието на природата не е
самоцел, а пейзажът интересува поета само във връзка с човека. При това търси се
такава природа, която би навявала чувството на покой. Разклонено дърво или група
дървета при ромолящ извор, където човек може да се скрие от палещите лъчи на
обедното слънце, ливади, цветя, птици, пчели, водни кончета, пасящи стада,
светилище на селски богове – такива са типичните елементи на “идиличния”
пейзаж, който се среща еднакво често и в поезията, и в изобразителното изкуство
на елинизма. Морето е приятно, когато е тихо; в бурното море, в планините, както
и в горския гъстак античният човек не намира красота. Твърде характерна в това
отношение е картината от митологичната идилия на Теокрит “Диоскурите”. Кастор
и Полидевк, синовете на Зевс и Леда,
“бродеха самотни далеч от другарите си и съзерцаваха в планината пъстрата дива гора. Те
попаднаха на един извор, който бликаше под една гладка скала. Водата му беше бистра, а на дъното
камъчетата блестяха като кристал или сребро. Наблизо растяха високи ели, бели тополи, платани,
кипариси с висока корона и ароматни цветя, скъпи на трудолюбивите мъхнати пчели, когато в късна
пролет покрият с цвета си ливадите. Там на открито седеше един дързък мъж…”
[ст. 35-44]

На овчаря му е по-приятно да пее в красив кът:

“По-приятно ще ти е да пееш тук, седнал под дивата смокиня и тези дървета. Тук капе
свежа вода, има и трева, ето и легло от шума, а скакалците бърборят.”
[“Козар и овчар”, ст. 31-34]

Буколическите стихотворения на Теокрит най-често се поднасят в яркото

осветление по пладне. Ние намираме прекрасна картина на зноен летен ден в края
на идилията “Тализии” (един от празниците на вършитбата). В буколиката на
Теокрит тя заема малко по-особено място поради това, че тук под маската на
овчари излизат поетите от коския кръг, в това число и самият автор, който се явява
под псевдонима Симихид. Действието става в Кос. Симихид, почитател на Филетас
и Асклепиад, се среща по пътя по време на празника с “козаря” Ликид (също така
псевдоним) и влиза с него в буколическо състезание. Ликид се придържа към “по-
учен” и спокойно повествователен стил, а Симихид прошарва “учеността” с
любовна патетика и обикновените за Теокрит моменти на ирония и битова
примитивност. Възниква мисълта, че именно в това се е състояла разликата между
Теокрит и почти съвсем неизвестната ни буколика на коските поети. След
състезанието Симихид продължава пътя си:
 256

“…ние легнахме с радост върху дебели легла от приятна тръстика и току-що накъсани
лозови листа. Над главите ни трептяха много тополи и брястове, а наблизо свещен извор течеше с
ромон от една пещера, посветена на нимфите. По сенчестите клони изгорени от слънцето щурци се
съсипваха да бъбрят, а зелената жаба квакаше отдалеч в гъстите трънливи аканти. Пееха и
чучулигите, и щиглеците, въздишаше гугутката, тъмножълтите пчели хвърчаха около изворите.
Всичко издаваше силния аромат на щедро лято, на сезона на плодовете. Круши при краката ни,
ябълки отстрани се търкаляха в изобилие. Отрупани със сливи клони се свеждаха чак до земята. Ние
отворихме една делва с четиригодишно вино.”
[ст. 133-147]

Буколическите стихотворения са написани в хекзаметри, но не на

обикновения за хекзаметъра Омиров език, а на дорийския диалект на Сицилия.
Теокрит създава нежен, мелодичен стих, използвайки нашироко прийомите на
народната песен – паралелизъм, рефрен. Античната стилистика е причислявала
буколиката към категорията на "сладостния” стил.
Друга група Теокритови стихотворения са градските сцени с действащи
лица измежду далечните на висшия кръг слоеве население. Тук Теокрит следва
традицията на Софрон (с. 181), подновявайки сюжетите на неговите мимове.
Такива например са “Жените на празника на Адонис” (или другояче
“Сиракузанките”). В Александрия в двореца на птолемеите се празнува празникът
на Адонис, младия спътник на Афродита, умиращия и възкръсващ бог на
растителността. Афродита и Адонис лежат на разкошно украсени легла, под
балдахини, украсени с небивала пищност, и любопитната градска тълпа се трупа да
види рядкото зрелище, по който случай народът е допуснат в двореца. Натам се
отправят и две жени, които са родом от Сиракуза, но живеят в Александрия. С леки
щрихи, без всякаква грубост или карикатурност са нарисувани две дребни еснафки.
Подвикванията към слугините, оплакванията от мъжете, невнимателно направени
пред детето, поради което то наостря уши, неизбежният разговор за дрехи,
уплахата от уличната блъсканица, любезната помощ на някакъв непознат и
караницата с друг – всичко това е дадено живо и непринудено, във войнствено
бърборене на дорийски диалект, със специфичната окраска на сиракузкия говор.
Наред с това в този естествен разговор на приятелките, в тяхната умора, уплаха и
възторг, навсякъде се преплита пряко или косвено възхвала на цар Птолемей и на
пищността на неговото празненство. Тя достига кулминационната си точка в химна
за Адонис, който се изпълнява от певица в двореца. След изискано тържествения
химн следва битов завършък: едната от приятелките си спомня, че нейният свадлив
мъж още не е ял и е време да се връщат вкъщи.
В “Сиракузанките” незначителните гражданки са третирани с мек хумор; в
“Магьосниците” героинята от същото социално ниво е носителка на страстна
любов и голям лиризъм. Тук мимът има формата на лирична монодрама (ср. така
наречената “Жалба на момичето” на с. 241). Симайта е бедна девойка, която живее
самотно с единствената си робиня. Тя била заслепена от мъжествената красота на
младия Делфис, който принадлежи към по-висок обществен кръг; Симайта му се
отдала, а сега е изоставена от него. Заедно с мълчаливата робиня тя извършва в
нощната тишина магия, за да привлече младежа, но в мрачната свирепост на
суеверния обред през цялото време се излива нейната горяща страст:
 257

“Ето мълчи морето, мълчат и ветровете. Не мълчи само вътре в гърдите ми моята мъка.”
[ст. 38-39]

“Ах, мъчителни Еросе, защо като впила се в тялото ми блатна пиявица ми изпи всичката
черна кръв?”
[ст. 55-56]

След това тя отпраща робинята и в пълна самота, при светлината на Луната,

богинята на заклинанията се предава на спомени за своята нещастна любов. Бит и
суеверие, природа и любов образуват в двете части на стихотворението неразделно
художествено цяло. Както винаги, александрийският поет може да намери чиста и
гореща любов само “вън от официалното общество”, но този път тя се явява без
условностите на овчарската маска, без комедийното облекло на “благородна
хетера,” без митологичния апарат на епоса, с дълбоко човешки черти и
неизбежното “низко” социално положение и умственото ниво на Симайта не
разрушава нито целостта, нито душевната красота на нейния образ. С такъв женски
образ ние се срещаме в гръцката литература за пръв път у Теокрит.
В редица малки стихотворения с митологичен сюжет Теокрит влиза в допир
с разпространения у александрийците жанр епилион (с. 249). “Героичният век”
интересува Теокрит поради своята простота. Той рисува героите във всекидневието
между техните подвизи (“Лъвоубиецът Херакъл”), картини от семейството и
детството (“Херакъл като дете”). Тук героичните фигури се свеждат до нивото на
интимната поезия. В известни случаи (“Хил”, “Диоскурите”) епилиите на Теокрит
съвпадат по сюжет с отделни епизоди от “Аргонавтиката” на Аполоний Родоски.
Твърде е възможно те да са своего рода поетична полемика с Аполоний, опити да
се покаже как трябва да се третират такива теми във вкуса на новата школа, с
голяма интимност в тона, с голям драматизъм, с богатство на детайлите, обаче
хронологичните отношения между тези стихотворения на Теокрит и поемата на
Аполоний не могат да се смятат за напълно изяснени.
Античността е познавала Теокрит и като лирически поет, обаче от тази
страна на неговото творчество до нас не е дошло много. Това са известен брой
епиграми и няколко лиричен стихотворения, написани на диалекта и в
стихотворните размери на еолийските поети, главно на Алкей и Сапфо. От друга
страна, в запазените сбирки на идилиите на Теокрит има и редица по-късни
стихотворения, които принадлежат не на самия Теокрит, но на негови
подражатели.
Една щастлива папирусна находка ни запозна в 1891 г. с творчеството на
един ранноелинистически поет, който, макар и да не е принадлежал към първите
величини на своето време, все пак се е ползвал с голяма известност. Това е Херодас
(или Херондас), съставител на мимове в стихове. За рязката натуралистичност на
мима и неговата “низка” тематика Херодас избира стилистичното облекло на
ямбите на Хипонакс (с. 96) и неговия стихотворен размер, “холиямба”. Във връзка
с това произведенията на Херодас получават названието мимиямби. Ние видяхме,
че модерният, свързан с масата жанр – мимът – интересувал
 258

и Теокрит като материал за литературна обработка, но Теокрит смекчавал

натуралистичните моменти и влагал значителна доза лиризъм. Мимиямбите на
Херодас са опити да се даде на мима формата на “учена” поезия, без да се загуби
вулгарният тон. Дейността на Херодас също така е свързана с о-в Кос, но той е
опозиционно настроен на господстващата в Кос поезия. В стихотворението “Сън”,
за съжаление твърде слабо запазено, той води не напълно ясна за нас полемика с
“козарите” от коската школа и се придържа о Хипонакс като към свой образец.
Както и останалите коски поети, Херодас показва тежнения към александрийския
център и смята за свой дълг да прославя цар Птолемей и пищността на неговата
столица.
Мимиямбът на Херодас е малка битова сценка с една или няколко роли. У
него се явяват обикновените типове на мима, които са ни познати отчасти от
комедията. Стара сводница, която обича да си попийва, безуспешно се старае да
склони към любовно приключение една млада жена, останала сламена вдовица
(“Сводницата”). Съдържател на публичен дом произнася в съда реч против някакъв
житар, който е направил скандал в заведението му (“Сводникът”). Майка довежда
при учителя своя немирен и мързелив хлапак с молбата хубаво да го напердаши,
което се изпълнява веднага (“Учителят”). Вятърничава женичка от ревност към
своя любовник-роб иска да го изпрати на смъртно наказание (“хиляда удара по
гърба и хиляда удара по корема”), но веднага се опомня и иска само да му ударят
клеймо; солидарността на робите обаче взема връх и фаворитката-робиня, която
знае променливия характер на господарката си, измолва известно отлагане на
наказанието (“Ревнивката”; ср. сюжета на мима на с. 240). Обущар се пазари и
любезничи с клиентките, които е довела в работилницата му някаква посредница
(“Обущарят”). Аналогични неща се срещат често и в паметниците на
изобразителното изкуство през елинистическата епоха и Херодас сам съзнава
връзката на своите литературни тенденции със съвременното му изкуство. Това е
подчертано в мимиямба “Жени, които принасят жертва на Асклепий”, който по
своето заглавие и композиция напомня “Сиракузанките” на Теокрит (нещо подобно
е имало и у Софрон): жертвоприношението на две еснафки в храма на Асклепий
служи за рамка да се поставят в техните уста възхищения от прочутия художник
Апелес и скулпторите, с чиито произведения е украсен храмът. Посетителките са
възхитени, че статуите и картините изглеждат “като живи”.
Стремежът към “жизненост” пронизва също така и произведенията на
Херодас. Той се старае да бъде точен във всички детайли, дори в такива местни
особености като например отчасти запазената на о-в Кос отживелица от
матриархата – присъединяване към личните имена името на майката (“Грил, син на
Матакина”) вместо обикновеното в такива случаи име на бащата. Поради това
мимиямбите представляват твърде значителен историко-битов интерес. На Херодас
е присъща и друга “натуралистична” черта – равнодушие при изобразяването.
Ученият александриец пристъпва към своя “долен” материал със същото хладно
презрително любопитство на наблюдател, с каквото Теофраст изучавал своите
отрицателни “характери” (с. 227). Когато в 1891 г. бяха публикувани за пръв път
 259

мимиямбите, критиката обяви Херодас за “античен реалист”, едва ли не за

“единствения оригинален поет на елинизма”. Марксистко-ленинското
литературознание не може естествено да признае за “реалист” писател, който е
съвършено неспособен да проникне в същността на изобразяваната от него
действителност и за когото натуралистичният детайл е самоцел. “Правдивостта” на
Херодас се ограничава в живи, но повърхностни скици на частни битови явления
със склонност към обикновената за мима вулгарна сфера. При всичката своя битова
точност Херодас остава “учен” поет, дори с архаистични стилови тенденции. Той
използва йонийския диалект на Хипонакс, макар че действието на мимовете му
става повечето на дорийския кос. Щедро се сипят ругатни по адрес на робите, шири
се улична караница и наред с това – също така по подражание на Хипонакс – се
пародира високият стил на лириката, трагедията и красноречието, нещо, което
значително надминава езиковия уровен на онези лица, които Херодас иска да
изобрази. Мъчно може да се каже дали мимиямбите са били предназначени за
действително представяне на сцена, или само за изразително четене; по този въпрос
изследвачите още не са дошли до окончателно решение.
Развитието на александрийската поезия, която в много отношения тръгнала
по нови пътища и издигнала нови лозунги, поставило редица проблеми и пред
теорията на поезията. С особена интензивност се дискутирали три въпроса.
Първият от тях е за функцията на поезията. Докато през полисната епоха
преобладавало убеждението, че поезията (т.е. художествената литература) има
поучителна роля, много александрийци, включително и известният учен
Ерастостен (с. 260 и по-горе с. 224), смятали, че тя има ограничената задача да
развлича. На старата позиция стояли противниците на александризма – стоиците,
но те изисквали от поезията непосредствено морализиращо съдържание. Във
връзка с това възниквал и вторият въпрос – за съотношението между съдържание и
форма. За стоиците въпросът се разрешавал просто: основното е нравственото
поучение, макар и в преносна (“алегорична”) форма и трябва да се придружава от
художествен стил. В противоположност на това поклонниците на ефектната форма
виждали задачата на поета “не в това да се каже нещо, което никой друг не казва,
но в това да се говори така, както никой друг не умее”, и обръщали особено
внимание на стила, ритъма и звучността. Третият въпрос, който занимавал
теоретиците, е бил следният: кое е по-важно за поета – поетическата дарба или
изкуството, “техниката”. По всички тези въпроси примирителна позиция е имал
Неоптолем от Парион (началото на ІІІ в.), чиято теория ни стана неотдавна малко
по-известна благодарение на разчитането на един голям фрагмент на Филодем,
епикурейски философ и поет от І в. пр. н.е. Неоптолем изисква от поета не само
оригиналност, но и правдивост в изобразяването и смята, че в правдивостта се
заключава и поучителната функция на поезията. Втората задача на поезията е
увлекателността, емоционалното въздействие, и на тази задача трябва да бъде
подчинено стилистичното майсторство. “Техническото” изучаване е също така
необходимо за поета, както и талантът. Освен талант и техника, прибавя един късен
елинистически автор (може би следвайки също така Неоптолем), на поета е
необходима
 260

непрестанна работа над произведението и помощта на критика. Трактатът на

Неоптолем е имал три части: за поезията изобщо, за поетическото произведение
(форма, отделни видове), за поета и необходимите му качества. Макар че трактатът
на Неоптолем не се е запазил, той изиграл огромна роля в историята на поезията с
това, че е легнал в основата на знаменитото произведение на римския поет
Хораций “Поетическото изкуство” (“Ars poetica”).
Александрийската школа е последното значително явление в историята на
гръцката поезия, последният опит да се намерят нови форми за стихотворен израз
на променящото се светоусещане на робовладелското общество. Тази поезия
успяла да каже своята свежа дума към средата на ІІІ в. По-нататъшните
представители на александризма са вече епигони, които не създават нищо
принципиално ново. От произведенията на тези поети се е запазило още по-малко,
отколкото от основателите на александрийското направление и за нас те са
интересни главно поради въздействието, което са оказали на развитието на
римската литература. Непосредствен продължител на “учената” поезия на Калимах
бил неговият ученик, многостранният изследовател Ератостен (около 275-195 г.) –
математик, географ, хронолог, литературен историк и създател на високо ценени от
съвременниците му епилиони на митологични теми. В неговите съставени в проза
“Катастеризми” са били събрани митове за “превращения” (“метаморфози”) в
звезди. Същата тема “превращения”, бляскаво обработена по-късно от Овидий в
Рим, послужила като материал за учената поема на Никандър (ІІ в.), който събрал
митовете за превръщане в растения и животни; дидактическата поема на същия
автор “За земеделието” е станала образец на едноименното произведение на
Вергилий. И двете произведения са изгубени, но ако трябва да се съди за Никандър
по неговите запазени “поеми” на фармакологични теми, този невероятно сух и
скучен автор е могъл да бъде полезен за римските поети само като сборник от
суров материал. Монархията на селевкидите намерила своя “Калимах”,
библиотекар, учен и поет, в лицето на Евфорион от Халкида (роден около 276 г.),
който също така се смятал като един от най-добрите майстори на епилиона и
елегията и оказал голямо влияние на римските поети. Неговите произведения се
отличавали с богата митологична ученост, неясност и наред с това с голяма
патетичност, със склонност към любовната тематика. Както показват неотдавна
намерените фрагменти, на Евфорион бил присъщ такъв маниер на разказване, при
който основните моменти на действието се излагали прекомерно сбито, почти се
изпускали, а детайлите и отстъпленията са се разработвали с големи подробности;
този маниер възприели и неговите римски поклонници. Голямо внимание отделял
на любовния момент в епоса и Риан от Крит (края на ІІІ в.), който стоял обаче още
по-далеч от основната линия на александрийската школа, отколкото Аполоний
Родоски. Риан е автор на големи митологични и исторически поеми; ние познаваме
съдържанието на неговия исторически епос за “Месенската война” (за борбата на
месенците със спартанците) и този епос твърде много приличал на исторически
роман с приключения, с разбойници и с любовни епизоди. Че в
късноелинистическата литература са се отнасяли към природата и любовта с
увеличена чувствителност,
 261

свидетелстват и запазените произведения на “буколическите” поети Мосхос (около

150 г.) и Бион от Смирна (края на ІІ в.), които патетично възпроизвеждат пълния с
чувство мелодичен стил на идилиите на Теокрит, без да прибягват почти никога до
овчарската маска.
От всички малки форми обаче с най-голямо разпространение се е ползвала
най-малката – епиграмата. Поетите правели по най-различни начини вариации на
мотивите любов, епитафи, посвещения, надписи на статуи, твърде често
показвайки голямо изкуство. Те се стремели не толкова към оригинално третиране,
колкото към новост на словесния израз, съчинявайки по няколко стихотворения на
една и съща тема или заемайки теми от своите предшественици, за да им дадат
ново оформяне. Особено място сред епиграматистите заема Алкей Месенски (около
200 г.) като единствен автор на епиграми с политическо съдържание, което е
свързано с войните между различните съюзи на гръцките общини. В тези войни се
намесвала и Македония, а по-късно и Рим; подобна тематика била възможна само у
поет, който живеел в Европейска Гърция, а не в елинистическите монархии.
Сириецът Мелеагър от Гадара (І в.), майстор в изтънчената игра на любовни
мотиви и патетични излияния, съставил първата “антология” – сборник на
епиграми на многобройни автори, започвайки от най-ранните, под заглавие
“Венец”. “Венецът” на Мелеагър е станал ядрото на по-късните антологии,
включително и на дошлите до нас сборници от византийско време.1 Малко по-млад
от Мелеагър бил неговият съотечественик, вече споменатият от нас Филодем,
философ епикуреец и изящен епиграматически поет. Дейността на Филодем
преминала в голяма степен вече в Рим. Филодем и елегичният поет Партений,
привърженик на литературните традиции на Евфорион, са живите посредници
между александрийската поезия и римската литература на “златния век”.
------------------------
1
Най-важният от тези сборници е така нареченият “Палатинска антология”, съставен в
началото на Х в. от Константин Кефалас в 15 книги. Друг значителен сборник принадлежи на
монаха Планудий (ХІV в.)
 262

Г л а в а ІV
ЕЛИНИСТИЧЕСКА ПРОЗА

Ако елинистическата литература, взета изцяло, представлявала куп

развалини, то прозата е най-пострадалият й дял. Запазили са се единични
произведения, и то главно такива, които не са си поставяли художествени задачи,
като например някои послания на философа Епикур или историческия труд на
Полибий (около 201-120 г.). Фрагментите от художествените произведения са
незначителни както по количество, така и по големина, а и папирусите в тази
област също така не са ни донесли някакви значителни допълнения.
Елинистическата проза ни е известна само по антични сведения и преразказвания и
по отражението, което имала в Рим и у късните гръцки писатели. Все пак на нас ни
е необходимо макар и накратко да я характеризираме въз основа на
съществуващите откъслечни данни, тъй като тя прибавя към общата картина на
елинистическата литература редица съществени и важни черти, които набелязват
бъдещите пътища на развитие. Новото, което се раждало в елинистическото
общество, по-лесно намирало литературен израз в по-свободните прозаични
форми, отколкото в обременените от дълголетната традиция и в известна степен
закостенели поетически видове на древна Гърция.
Красноречието, което цъфтяло великолепно в Атина през ІV в., сега загубва
своето по-раншно значение. Обстоятелството, че полисът престанал да играе роля,
се е отразило тук непосредствено. Политическото красноречие от голям стил
заглъхнало заедно с последните етапи на борбата за полисна независимост. В
елинистическите монархии не е имало открита политическа борба, а призрачната
автономия на общините с техните дребни непосредствени задачи не обещавала на
политическия оратор нито значителни успехи при равнодушието на широките
слоеве от гражданите към обществените работи, нито отзувк зад пределите на
града. Откакто съдебният процес загубил своето значение на оръдие на
политическата борба, съдебното красноречие също така добило по-тесни рамки.
Оставало единствено “тържественото” епидейктично красноречие. То намерило
почва и в монархиите. Въз основа на разработения от Изократ енкомион (с. 206)
тук се развил специфичният жанр панегиричната “царска реч” – възхвала в чест на
монарха-бог, върху когото се пренася митологичната схема на “спасителя”, който
побеждава силите на мрака. Такива енкомиони е получавал вече Александър
Македонски, а по негов образец и елинистическите царе, след това римските и
византийските императори
 263

и накрая европейските монарси чак до ХІХ в. (срв. например одите на Ломоносов в

чест на императрица Елисавета). За истинско красноречие в елинистическото
общество не е имало място и при липсата на живо съдържание ораторите се
стремели преди всичко към формални ефекти. В това отношение особено се
отличавали ораторите в Мала Азия и цялото това направление впоследствие
получило от противниците му прозвището азианско. В азианското красноречие
древните различавали два стила – “елегантен” и “натруфен”. Характерен признак
на първия е отделянето от периодичната реч, която се култивирала в школата на
Изократ, и търсенето на слухови ефекти в изкусното разполагане на кратки фрази
по маниера на Горгий, но сега почти напълно ритмизирани. Речта ставала съвсем
подобна на пеене. Представителите на “натруфения” стил се стремели към
развълнувана патетичност и надути метафори; получавал се своего рода прозаичен
дитирамб. Тук е намерил своя израз присъщият на елинизма вкус към тържествена
поза. За двете разклонения на азианизма са еднакво характерни орнаменталната
претрупаност на речта и стремежът да се повиши до най-голяма степен
въздействието на всяка част на фразата. Азианизмът възниква още през разцвета на
елинистическата литература през ІІІ в. Започващият от ІІ в. застой създава в
противовес на азианизма ориентацията, която подражава на класиците на
атическата проза – атицизма. Крайните привърженици на това течение имали за
свои стилистични образци дори не Демостен и Изократ, а ранните прозаици Лизий
и Тукидид. Но това е било мъртво подражание. Живите традиции на атическото
красноречие се пазели само на остров Родос, в единствената значителна
демократична република през елинистическо време. Родоската школа заемала
средна позиция между азианизма и атицизма.
Красноречието се е поддържало от нуждите на училището, тъй като
реторичното обучение било една от най-важните страни в системата на античното
образование; представител на обществената върхушка, както и по-рано, трябвало
да може да излезе в съда, да произнесе реч на някакво тържество или събрание. Но
при това самото красноречие всъщност се израждало в школска декламация, често
пъти на фантастични, откъснати от живота теми. Учащите се упражнявали в
съставяне на речи, които би трябвало да произнесе митологичен герой в едно или
друго положение или която би трябвало да се произнесе в съда по някакъв
съвършено невероятен юридически казус, който се разрешавал също така по
съвършено невероятни, нарочно измислени за дадения случай закони. Към
реторичното преподаване през елинистическо време се свеждат много типове
упражнения, които се затвърдили и в по-късната училищна практика, като
преразказване на басни, нагласяване стихове в проза, разсъждения на отвлечени
теми с тази само разлика от по-късното обучение, че в античността главното
ударение се слагало не на писмената, а на устната реч. В разглежданата епоха
окончателно се определя съставът на реториката като дисциплина. Реторическата
теория се състои от пет дяла. Първият третира “намирането” на материал за речта,
посочвайки типичните мисли, гледища, “общите места”, които трябва да се
използват в различните видове речи. Втората част третира “разполагането” на
намерения
 264

материал с оглед да се направи най-голямо впечатление на слушателя. Третият дял

е учение за стила. Тук са се разглеждали въпросите за достойнствата и
недостатъците на стила, начините за “украсяване” на речите с тропи1 и фигури,
излагало се учението за трите основни стила – “висок”, “среден” и “нисък”.
Четвъртият дял съдържал мнемоничните правила за запаметяване на подготвената
реч, а петият дял бил посветен на начина за ораторското произнасяне на речта;
твърде характерно за античното красноречие е, че този последен дял е бил
озаглавен със същия термин, който се употребявал за актьорското изпълнение на
ролята. С най-големи подробности са били разработени първият дял, който имал
общообразователно значение, и третият – за стила. Някои части на античната
стилистична теория, например класификацията на тропите и фигурите, са запазили
известно значение и до днешно време и при всичката си формалистичност още не
са заменени с нещо по-съвършено. Главна роля в създаването на реторическата
теория изиграли след Аристотел и неговата школа философите стоици, а във ІІ в.
пр.н.е. реторът Хермагор.
При намаляването на относителното тегло на красноречието като най-важна
област на художествената проза изпъквала историографията. Историографската
продукция на елинистическата епоха е извънредно голяма. И тук тежестта пада на
ІІІ в. Небивалото разширение на границите на известния за гърците свят, походите
на Александър Македонски, които поразили съвременниците с широтата на
замислите и баснословните успехи, продължителната и сложна борба между
неговите наследници – всичко това представлявало привлекателен материал за
исторически разкази. Царете и пълководците започнали сами да се грижат
дейността им да бъде записана в исторически трудове. Александър водел със себе
си цял щаб писатели. Също така постъпил и Ханибал, когато тръгвал на поход
срещу Рим. Развитието на историографията било благоприятствано и от учения
интерес към старото. Появяват се трудове както по всеобща история, така и по
историята на отделни народи и места, географски и културно-исторически
описания на различни страни, биографии на дейци. Обаче в идеологията на
елинистическото общество още не е имало предпоставки за дълбоко проникване в
смисъла на историческите събития и то никак не се е стремяло към това.
Единствените автори, които се стараят да осмислят историческия процес, са
споменатият вече Полибий и най-големият философ на късния елинизъм
Посидоний (около 135-51 г.) но и единият, и другият принадлежат на периода на
римското господство в Гърция и живеят в политическата атмосфера на римската
република. У елинистическите историци господства било учено-антикварното
направление, било стремежът към увлекателно изложение. Задачата на
художественото повествование е да представи властта на Тихе в хода на събитията,
в издигането и падането на знаменити хора, да потресе с ужасни или чувствителни
сцени, да порази въображението със забележителностите на далечни страни.
Реторическата историография, създадена от школата на Изократ, се е стараела да
заинтересува читателя с изкусен стил, описания, речи или морализиращи
афоризми; другото направление
------------------------
1
Т р о п и – думи и фрази, употребени в преносен смисъл. Бел. пр.
 265

било насочено повече към поетичните прийоми на разказа, поставяйки ударението

върху нагледния драматичен разказ, украсен с многобройни детайли. И в единия, и
в другия случай историческата правдивост отстъпвала пред художествените задачи
и известен дял измислица се смятала за нещо напълно позволено. От само себе си
се разбира, че действителността се изопачавала и поради политически цели – за
прославяне на едни дейци и за очерняне на други. Тази историографска практика
била санкционирана и от теоретиците на художествената литература; те
определяли историята като литературен вид, близък до епидейктичното
красноречие; и поезията – като “поетическо произведение в проза”. Новелата,
изгонена от историята на Тукидид, се възвръща, но вече не в наивно фолклорна
форма, а като драматично напрегнат разказ, облечен в новия реторичен стил.
В античността повествователната проза първоначално е получила
литературно развитие върху исторически или полуисторически материал (като
родословия, пътешествия, новели за исторически лица) и всичко това
представлявало “история”. “Псевдоисторията” става обвивка за нови видове
повествователна проза, които се развиват през ІV в. (например “Киропедията” и
Ксенофонт), а след това и в елинистическо време. Тази област е твърде малко
известна и ние ще посочим само някои по-ясно отделящи се видове.
Такова например е псевдопътешествието, фантастичен разказ за чудни
страни на края на света. Ние вече се срещнахме с фолклорната форма на този жанр;
тя лежи в основата на странстванията на Одисей. В елинистическата литература
мнимото пътешествие е обвивка за утопията, картина на идеалното общество. Ако
проектът за идеална държава у Платон представлява според думите на Маркс
“атинска идеализация на египетския кастов строй”1, то Евхемер разказва в своя
“Свещен надпис” (началото на ІІІ в.) за кастовия строй на остров Панхайя, на който
уж авторът попаднал при едно плаване в Индийския океан. На Панхайя има три
касти: 1) жреци заедно с представителите на изкуството и техниката, 2) земеделци
и 3) войници и овчари. Властта принадлежи на кастата на жреците, която
разпределя равномерно между населението продуктите на земеделския и овчарския
труд, вземайки за своите членове двоен дял от продуктите. Обаче за Евхемер
утопията не е самоцел. Най-важната забележителност на Панхайя е “свещеният
надпис” на златна колона, съставен някога от царя на острова Зевс. Евхемер излага
в повествователна форма теорията си за произхождението на религията и
митологията. Той смята, че традиционните богове са велики хора от миналото –
царе, творци на цивилизацията. Те провъзгласявали себе си за богове и сами си
установявали култ, та хората по на драго сърце да следват заветите им. В
обстановката на започвалото обоготворяване на елинистическите царе теорията на
Евхемер била в голяма степен актуална. Тя отговаряла както на рационализма за
образованото общество, така и на монархическата пропаганда, която рисувала
царете като “благодетели на човечеството”. От обикновения тип на античната
утопия се отделя
------------------------
1
К. М а р к с , Капитал, т. І, Собр. соч. ХVІІ, 1937, с. 405.
 266

особено много Ямбул, елинистически писател, чието време не може да се определи,

автор на пътешествието към “островите на слънцето”. В неговото общество няма
нито касти, нито царе, нито жреци, нито семейства, нито собственост, нито
държава, нито обществено разделение на труда. Всички се трудят, изпълнявайки
поред всякакви полезни обществени работи. По такъв начин Ямбул рисува
колектив от първобитно-комунистически тип, но с висока духовна култура. В
описанията на чудната природа на островите приказното се примесва със смътните
сведения за екваториалните страни и с наивните опити за естествено обяснение на
чудесата. Въпреки явната фантастичност на разказите, намирали се лековерни хора,
които гледали сериозно на тях, и благодарение на това утопиите на Евхемер и
Ямбул дошли до нас преразказани от историка Диодор (І в. пр. н.е.).
Възгледите на Евхемер за боговете извиквали интерес и в по-късно време и
християнските писатели често се позовавали на тях в полемиките си с античната
религия.
Стремежът към естествено тълкуване на митовете породил и друг вид
повествование – историзираната митологична хроника, в която приказната
мотивировка и чудесата се заменяли с рационален ход на събитията. Такива
легенди като Троянската война или Похода на аргонавтите се преработвали в
псевдо-исторически повести уж въз основа на стари документи. Каноничната
форма на мита, например Омировата, се обявявала за “по-късна” и изопачена. В
хрониките се отделяло голямо внимание на героините на мита и на любовните
мотиви. Докато традиционните митове на гръцката религия се подлагали на
систематична рационализация, свързаните с масата религиозни течения създават
почва за разцвет на ареталогията, разказ за “силата” и чудотворните дела на
някакъв бог-“изцелител” и неговите пророци.1 Това е онзи вид разкази, от които
впоследствие е произлязла “евангелската” и “Житийна” християнска литература. В
ареталогиите гръцките елементи се смесвали с източни, особено с египетски и
индуски. Образованото елинистическо общество се отнасяло към този литературен
вид с презрение и насмешка и самият термин получил значението на “измислица”,
но в епохата на упадъка на елинизма ареталогията получила широко
разпространение. Сборници на всевъзможни измислици за “чудни” явления в
живата и мъртвата природа (“благодарни животни” и други такива), които се
съставяли със сериозна или забавна цел, са образували особен вид “полуучена”,,
полуповествователна литература, парадоксография, “описване на
необикновеното”. Още в средата на ІV в. Антифан Бергейски съставил една книга
на “измислици” (неизвестно дали във формата на разказ или другояче). Една от
неговите "измислици”, запазена у Плутарх, е станала популярна в литературата на
новото време: в северните страни думите, които излизат от устата, замръзвали зиме
от студа, а след това напролет се разтапяли и вече могли да попаднат съвсем не в
тези уши, за които били предназначени. Доколкото вярата в “чудеса” на природата
се поддържала дори от някои школи на
------------------------
1
Aretalogia – възвестяване на “добродетелта” (arete с. 79), т.е. на мощта, на чудотворната
сила.
 267

елинистическата философия, например от Стоата (с. 222), парадоксографният жанр

се ползвал с известен успех. Подобни разкази се разпространявали естествено и от
жреците на съответните култове. Така в Епидавър в храма на бога “лечител”
Асклепий, над чиито “излекувания” се присмивал още Аристофан в комедията
“Богатство”, е била увековечена в надпис цяла серия “чудни изцеления” под
общото заглавие “Изцеления на Аполон и Асклепий”.
В изброените видове повествователна проза не намира още достатъчен израз
една от основните тенденции на елинистическото време, именно повишеният
интерес към интимните преживявания в частния живот, към любовната тематика,
към битовите картини. От старите литературни видове за тази цел са могли да
бъдат използвани само историческата и битовата новела. Действително новелата,
която в продължение на векове останала “низова” и попадала в сериозната
литература само епизодично, като един от елементите на историческото предание,
сега става самостоятелен литературен вид. Както и в ареталогията, в
елинистическите новели се забелязват многобройни връзки с повествователното
изкуство на Изтока. В по-късната литература ние намираме многобройни следи от
елинистически новели. Една от най-известните новели е новелата за Антиох, син на
цар Селевк. Принцът бил влюбен в своята мащеха Стратоника. Съзнавайки
престъпността на своята любов, той се стараел да я победи и започнал да линее.
Знаменитият лекар Еразистрат се досетил за скритата причина на болестта. За да
определи в кого е влюбен принцът, той накарал всички домашни поред да минат
през стаята на болния и когато дошла Стратоника, вълнението на Антиох издало
предмета на неговата страст. Еразистрат съобщил на царя, че синът му е
безнадеждно влюбен в една омъжена жена, като казал името на своята собствена
жена. Селевк започнал да го моли да не погубва младежа, да му отстъпи жена си и
прибавил, че той на драго сърце би се отказал от своята жена за спасението на сина
си. Тогава лекарят му разкрил истината и Селевк дал на сина си жена си и
царството си. Тази новела за “благородни” чувства била оформена като
исторически разказ. Битови лица се предпочитали за комичната новела, в която
играели роля глупави мъже, свадливи или неверни жени, хитри любовници,
измамници и пр.
Огромен успех имал сборникът с любовни новели, съставен от Аристид от
Милет (вероятно в края на ІІ в. пр.н.е.). Заглавието на този недошъл до нас сборник
“Милетски разкази” станало нарицателно име за целия литературен вид.
Кратката и динамична новела не давала достатъчно простор за описание на
субективните преживявания на героите. Затова твърде забележително е, че около
100 г. пр.н.е. античната художествена теория започва да отбелязва наличността на
нов вид разказ, в който “наред със събитията се познават думите и настроенията на
действащите лица”. Този литературен вид не получава специално название, но се
противопоставя на останалите като “разказ” (“история”) за лица” за разлика от
“разказа за неща”. Според думите на Цицерон на този вид разказ е присъщо
“развлечението”, което се постига с “променливост на събитията и разнообразие на
настроенията, сериозност и лекомислие, надежда и страх, подозрение
 268

и скръб, лицемерие, заблуждение и състрадание, превратност на съдбата,

неочаквани нещастия и внезапна радост, щастлив край на събитието”. Останал без
име в античността, този литературен вид получил название през средните векове –
това е романът. Елинистическата епоха е създала романа, преди всичко любовния
роман в псевдоисторическо облекло, по следната схема: влюбени или съпрузи,
разделени и преследвани от каприза на “случая”, се търсят и в края на краищата се
намират (срв. с. 171 и сл. за “Елена” на Еврипид). Но тъй като всички напълно
запазени романи принадлежат на по-късно време, ние ще разгледаме този
литературен вид в изложението на гръцката литература през римския период.
Философският диалог се култивира главно в школата на Аристотел.
Епикурейците и стоиците предпочитат свързаното делово изложение, без да се
грижат много за красотата на стила. Следите на старите традиции на
“дидактическата” литература се запазват в това, че трактатът твърде често
получава формата на “послание” към някое лице. Най-продуктивни в създаването
на нови видове философска проза са циниците, отрицателите на основните устои и
традиционните ценности на античното общество. Обръщайки се със своята
проповед предимно към низините, те търсели общодостъпни форми на изложение.
Циниците създават диатрибата (“беседа”) – популярна лекция на философски,
предимно морални теми. В жива, образна, нелишена от театралност форма,
изпъстряйки своите разсъждения с поговорки, анекдоти, цитати от поети, на всяка
крачка встъпвайки в диалог с въображаеми опоненти, лекторът водел беседа за
“самозадоволяването” или “свободата на афекти”, за “богатството и бедността”,
“користолюбието” или “превратностите на съдбата”. Диатрибата била съставена за
устно поднасяне и се отличавала с простота и известна грубост, но не се
отвращавала и от модерните прийоми на реториката. За майстор на този
литературен вид се смятал Бион Бористенски (Бористен е гръцкото название на
Днепър), първият гръцки писател, роден на територията на СССР (началото на ІІІ в.
пр. н.е.). Той не се задоволявал с устни беседи и издавал своите произведения.
Дори неговите противници, които язвително се подигравали на това, че Бион
“облякъл философията в пъстрото облекло на хетера”, признавали силата и
остроумието на неговите диатриби. Впоследствие този литературен вид легнал в
основата на християнската проповед. Моралистите-циници прибягвали и към чисто
художествени форми, дори до стихове (ямбография1, пародия) за осмиване на това,
което им се е струвало порок или лъжливо мнение. Тяхното творчество имало ясно
изразена сатирична насока. Някои любими на циниците образи са влезли здраво в
следващата европейска литература, например фигурата на последния асирийски
цар Сарданапал като представител на пищен и изнежен начин на живот.
Своеобразна форма
------------------------
1
Между поетите от това направление трябва да се отбележи Керкид от Мегалопол (втората
половина на ІІІ в. пр. н.е.), съставител на мелиямби, т.е. сатирични стихове в мелическа форма; един
от фрагментите на Керкид, станал известен от една папирусна находка, съдържа рязко осъждане на
боговете за несправедливото разпределение на благата между хората и е вероятно свързан с това
разрастване на социалното недоволство в Европейска Гърция, което довело в това време до
революционни движения (вж. с. 220).
 269

на сатира създал циникът Менип от Гадара (началото на ІІІ в.), който бил по
произход сириец. Той съставял философско-сатирични диалози с фантастична
разказна рамка, като хвърчене по небето или слизане в ада, изобразявал
“рождението” на омразния на циниците Епикур. Съчинявал иронични “послания на
боговете”. Показване на нищожеството на земните блага, сатира на религията,
полемика с враждебните философски школи – ето съдържанието на творчеството
на Менип, доколкото то се поддава на определение по нищожните остатъци и
отражението му у по-късните писатели. У Менип проза се примесва със стихове.
Това съчетание често се среща и във фолклора на европейските народи, и у
източните народни разказвачи, но за античната литература, която строго
разграничавала поетическите от прозаичните видове, това изглеждало
необикновено и получило названието “менипов” вид. Античната художествена
теория отнасяла всички философски жанрове, създадени от циниците, към областта
на “сериозно-смешното”, т.е. което съдържа и двата елемента. Тази област на
литературата получила по-нататъшно развитие у римските сатирици и у
късногръцкия “Волтер на античността” – Лукиан.
 270

Глава V
ГРЪЦКАТА ЛИТЕРАТУРА ПРЕЗ ПЕРИОДА
НА РИМСКАТА ИМПЕРИЯ

1. ГЪРЦИЯ ПОД РИМСКО ВЛАДИЧЕСТВО

Вторият и първият век преди нашата ера са периоди на експанзия на Рим на

Изток, в Гърция и страните на елинизма.
Стопанският безпорядък и социалните противоречия в гръцките земи се
изострили още повече след римските завоевания. Организацията на управлението
на извъниталийските владения – провинциите, създадени от римската република –
била приспособена изключително за хищническа експлоатация. Начело на
провинциите стоял ежегодно сменян наместник (проконсул), който имал
неограничени права като елинистическите монарси, но за разлика от тях съвсем не
се интересувал от благосъстоянието и платежоспособността на своите временни
поданици. Безконтролното хазайничене на римските администратори довело до
разорение на провинциите. От само себе си се разбирало, че лъвският дял от
тежестите лежал на долните слоеве от населението.
Състоятелната върхушка поддържала Рим, чиито легиони я защитавали от
революционните движения на масите. Културните търсения на Рим, който бил още
полис, намиращ се в процес на възход, предизвикали възраждане на полисните
тенденции също и в гръцката идеология. Полибий (около 201-120 г.) обяснил
предимствата на римския държавен строй и предричал, че ще остане непоклатим
навеки. Стоикът Панайтий (около 180-110 г.) се отделил от индивидуалистичните
тенденции на древната Стоа и се мъчел да създаде, използвайки идеите на Платон и
Аристотел, етика на добродетелта, почиваща на обществените задължения на
човека (“средна Стоа”). Рим се представял като идеална космополитична държава,
а римското управление – като осъществено единство на световния разум на земята.
По такъв начин Рим покровителствал архаистичното течение на гръцкия културен
живот. Архаизиращите тенденции благоприятствало и това обстоятелство, че
славните със своето минало гръцки градове били включени в римската държава с
правата на “съюзни” общини, които номинално не били подчинени на римския
наместник. Например Атина или Спарта се превърнали в своего рода музеи, които
запазили своите по-ранни форми на самоуправление и старинен бит.
 271

Робските въстания и широката поддръжка, оказана от гръцките градове на

понтийския цар Митридат в борбата му против римляните, са изразявали реакцията
на низините спрямо условията, създадени от римското владичество. Тези движения
на ниските слоеве имали ярко изразен религиозен характер. Робските въстания се
възглавявали от “пророци” и “чудотворци” от източен тип. Интересно е да се
отбележи, че едно от тях, въстанието на Аристоник в Пергам, си било поставило за
задача да създаде “слънчева държава” (срв. утопията на Ямбул, с. 266). В І в.
пр.н.е., когато в Рим започнали гражданските войни, религиозно-мистичните
настроения проникнали и в самия Рим, и сред гръцките римлянофили. Ученикът на
Панайтий, естественикът, историкът и философът Посидоний (около 135-51 г.)
обединява стоическия пантеизъм с представите на Платон за безсмъртието на
душата и въвежда в своята система астрологията и магията. Според Посидоний
божественият дух пронизва света. Това създава “симпатия” между всички неща,
благодарение на което са възможни оракули, гадания, сънища, които предсказват, и
други начини на “ведение”. Наред с това божественото начало на света е отразено в
йерархията на божествените същества, в която влизат небесните светила, а също
така и духовете (“демоните”). Към “духовете” принадлежи и човешката душа,
която след смъртта се връща в своето небесно отечество. Световните процеси се
извършват в строго съответствие с предопределението, със съдбата, и мъдрецът
свободно се подчинява на съдбата. Това учение за свободното подчинение било по-
късно възприето от идеолозите на възникващия римски цезаризъм и намерило
отражение в “Енеидата” на Вергилий. Еклектичната система на Посидоний оказала
голямо влияние на цялата гръцка мисъл през първите векове на нашата ера, много
моменти от неговото учение били възприети от еврейско-елинистическия философ
Филон от Александрия (роден около 20 г. пр.н.е.), а после попаднал и в
християнската догма.
Борбата и смесването на гръцките архаистични тенденции с гръцко-източни
религиозни движения представлява основното културно съдържание на гръцкия
живот през римския период. Господството на Рим тук играе роля на консервативен
фактор; обаче щом като римското робовладелско общество стъпва в период на
криза и упадък, вземат връх теченията, които впоследствие лягат в основата на
средновековната идеология.
Разпространението на римското владичество през ІІ-І в.пр.н.е. донесло на
гръцките области стопанско разрушение и културно обедняване. Особено
пострадала Европейска Гърция. Изключение е правела Атина като център на
основните философски школи и град-музей, пълен с паметници на миналото.
Дейците на гръцката култура започнали да се прехвърлят в Рим. Впрочем и онези
елинистически страни, които още не били завладени, се намирали в състояние на
упадък. Александрия запазвала своето значение само като научен център. Известно
време (в началото на І в.) център на изкуството станал и демократичният Родос.
Завладяването на последната самостоятелна елинистическа държава Египет
съвпадало по време с установяването на Римската империя (30 г. пр.н.е.). Тази
империя в течение на първия век и половина от своето съществуване почивала,
също както републиката, на политическото и икономическо
 272

първенство на Италия, но експлоатацията на провинциите приела по-стопански, не

толкова хищнически форми. В резултат на тази промяна на икономическата
политика на Рим и на продължителния мир започнало да се подобрява и
материалното положение на гръцките области. Подемът почти не докоснал
Европейска Гърция, обаче в Мала Азия и в елинистическия Изток
благосъстоянието забележително се подобрило. За гръцките области настъпили
още по-благоприятни условия във ІІ в. от н.е. при Адриан и антонините, когато
Италия загубила своето стопанско първенство в империята. Това довело до
културно съживяване, което понякога се нарича “гръцко възраждане” на ІІ в. и
чиито центрове се намирали в малоазийските гръцки градове.
Зад фасадата на културното “възраждане” се крие обаче безсъдържателност
на живота, характерна за едно залязващо общество. В условията на Римската
империя “на всеобщо безправие и на загубена надежда за възможност за по-добър
ред съответствала всеобща апатия и деморализация”1. Гръцките провинции
живеели със своите дребни местни интереси. Във втората половина на І в.
известният оратор Дион (с. 280), обръщайки се към родосците, към един от най-
богатите и културни градове, казва: “Вашите прадеди имали различни
възможности да показват своята добродетел: в господството над другите, в
помощта спрямо угнетените, в спечелването на съюзници, в основаването на
градове, в победите над неприятели. Вие нямате такива възможности. Останало ви
е, смятам, господството над самите себе си, управлението на вашите градове,
раздаването на почести и аплодирането по един сериозен начин, заседанията в
съвета и в съда, култът на боговете, устройването на празнични церемонии”
(“Родоската реч” (ХХХІ), гл. 161-162). От издребняването на чувствата и
интересите се оплакват много гръцки писатели. Самодоволна безидейност и липса
на самостоятелно културно творчество характеризира облика на “гръцкото
възраждане”.
В цитираните думи на Дион звучи и друг характерен мотив на това време,
именно преклонението пред гръцкото минало. Гъркът е горд със своето елинство,
със своята древна култура, която той може да противопостави на римското
“варварство”. Правят впечатление архаистичните тенденции в бита и в религията.
Значението на общогръцките състезания пораства, а почти забравеният делфийски
оракул придобива отново популярност. Интересен паметник на тази любов към
старото е дошлото до нас “Описание на Гърция” от Павзаний (края на ІІ в.),
пътеводител на Гърция, който запознава със забележителностите на различните
гръцки области, с произведенията на архитектурата и живописта в местните обичаи
и легенди. Философията получава школски характер и се занимава с коментиране
на старите мислители. Благодарение на добрата организация на училищното дело
кръгът на образованите хора се разширил, но нивото на образованието, дори у
видни дейци, стояло значително по-ниско. Запада и науката, която минава от
самостоятелно изследване към компилация.2 По-
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Бруно Бауэр и раннее християнство, Соч., т. ХV, 1935, с. 606.
2
Пример за такава късноантична компилация е “Угощението на софистите” от Атеней
(началото на ІІІ в. от н.е.). “Угощението”, на което са се събрали философи,
 273

интензивен научен живот се запазва само в Александрия, но Египет бил страната,

която била засегната най-малко от архаистичното “възраждане” и където
културните традиции на елинизма се задържали по-здраво от всякъде.
Наред с това имаме пасивност, покорност на съдбата. Така наречената
“млада Стоа” се връща към етическия индивидуализъм на старите стоици, но вече
без вярата в разумността на човешката дейност. За стоика Епиктет (средата на І в.
от н.е.) човек прилича на актьор, който изпълнява някаква роля на жизнената сцена
по неразбираеми за него изисквания на режисьора. Човек да намери себе си е
възможно само в самотата на вътрешния живот. “Ограничи се в себе си”, повтаря
след бившия роб Епиктет римският император, стоическият философ на престола
Марк Аврелий (161-180 г.)
Засилването на вътрешния живот, лишен от външна опора, става главно за
сметка на религиозните и мистични преживявания. Школската философия с
изключение само на материалистите епикурейци проповядва вярата в единия бог, в
безсмъртието на душата и призовава към аскетизъм и борба с чувствителността.
Почти всички забележителни мислители от периода на империята се занимават с
религиозни въпроси. Божественото провидение и непосредственото откровение
играят значителна роля във всички философски системи – у стоиците, у
неопитагорейците, а по-късно (от ІІ в. от н.е.) у неоплатониците. Мнозина търсят
спасение в опростяването, в своеобразно народничество, искат да оживят древната
религия с алегорично тълкуване на митовете, стараейки се да ги обединят с
популярните в масите източни представи. С широка популярност се ползвали
различни пророци, чудотворци и астролози.
“За да се даде утешение, трябвало да се замени не загубената философия, а
загубената религия. Утешението трябвало да се яви в религиозна форма, както и
всичко онова, което трябвало да завладее масите. Това е било така и в тази епоха и
продължавало да бъде така чак до ХVІІ в.
Едва ли е нужно да се отбелязва, че сред тези хора, които са се стремели
страстно към това идеално утешение, към това бягство от външния към вътрешния
живот, мнозинството е трябвало да бъдат робите.”
Тази нова универсална вяра, способна да свърже всички народи на
империята, не могла да израсне върху непосредствената основа на старите култове
на отделните народности. Новата религия станало християнството, което
възникнало от съчетаването на елинистичните религии за боговете-спасители с
месианските представи на евреите, а после въз-
------------------------
учени и творци на изкуството, дава диалогичната рамка за дълги съобщения от страна на
участващите в това събрание за угощения и ястия, за песни, пиршества, музика, танци и пр. Наред с
това се съобщават най-разнообразни антикварни сведения, подкрепени с цитати от антични автори.
Атеней цитира около 800 писатели и тази огромна сбирка на цитати от автори, които в голямото си
мнозинство не са дошли до нас, представлява изключителна ценност за историята на гръцката
литература независимо от това, че трактатът на Атеней е запазен само в съкратен вид (15 книги
вместо първоначалните 30).
1
Фр. Э н г е л ь с, Бруно Бауэр и раннее христианство, Соч., т. ХV, 1935, с. 608 (курсивът е
на Енгелс).
 274

приело твърде много положения на гръцката вулгарна философия, предимно

стоическата. “Отричайки… всички национални религии и общата им обредност,
обръщайки се към всички народи без разлика, християнството единствено се оказва
първата възможна световна религия.1
Робовладелското общество отивало към упадък. “Тук била безизходната
задънена улица, в която попаднал римският свят. Робството било икономически
невъзможно, трудът на свободните бил морално презрян. Първото не могло вече да
съществува, вторият не могъл още да стане основна форма на общественото
производство. Тук могла да помогне само една основна революция.”2
За източната част на империята решаваща роля изиграла революцията през
ІІІ в. Тя разрушила Римската империя, създадена от Август като оръдие за
господство на робовладелците, и поставила на нейно място абсолютната монархия,
в която почнали да преобладават феодалните начини на експлоатация.
Робовладелският строй почнал да преминава в по-прогресивен – във феодален.
Центърът на новата империя скоро се преместил в Цариград (330 г.), а
държавна религия става християнството. Римската империя се заменя от
византийската. “С въздигането на Цариград и падането на Рим завършва
древността.”3

2. АТИЦИЗЪМ

Архаичното течение в гръцката култура, което се заздравявало с

настъпването на римската власт, имало непосредствено отражение и в
литературата. Негов резултат било възтържествуването на атицизма (стр. 263),
ориентиране към езика и стила на атическата проза. Атицизмът е бил реакция
против стиловите тенденции, които господствали в елинистическата литература,
връщането към “класиците” или, както се изразявали самите гърци, към “старите”.
“Подражание на старите” е бил литературният лозунг на движението. Атицизмът
преди всичко отбелязвал реформата на литературния език. От него били
отстранени онези думи и обрати, които не се срещали в признатите за
“канонически” атически прозаици. Между това литературният език на атическата
проза през V-ІV в. вече се отличавал от живия “общ език” на елинистическата
епоха (с. 227) с неговите многобройни йонизми и новообразувания. В това
отношение атицизмът създавал пропаст между писмения език, който трябвало да се
учи от атическите автори, и живия език и сковавал цялата езикова система.
Литературата на върховете скъсала окончателно с народа. Победата на атицизма
оставила своя отпечатък върху цялата по-нататъшна история на гръцкия език.
Дуализмът между писмената атическа и живата реч, който бил създаден в
разглеждания от нас период, преминал
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Бруно Бауэр и раннее христианство, Соч., т. ХV, 1935, с. 609 (курсивът е
на Енгелс)
2
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т.
ХVІ, ч. І, 1937, с. 127 (курсивът е на Енгелс).
3
Фр. Э н г е л ь с, Диалектика природы, Соч., т. ХІV, 1931, с. 441.
 275

през цялата късна античност, през средновековната писменост на феодална

Византия, дори през новогръцката литература на ХІХ в. и запазвайки се до наши
дни, продължава да бъде тежка пречка за демократизацията на народното
образование в съвременна Гърция.
Както вече споменахме, едно от последствията на победата на атицизма е
било също така гибелта на паметниците на елинистическата литература.
Атицистичното направление на късноантичното училище отхвърлило тази
литература преди всичко по езикови съображения. Елинистичната традиция се
задържала само в Египет, което ни дава възможност да се запознаем с
елинистическите писатели чрез папирусите от римско време.
В областта на литературния стил атицистите водили борба с “азианското”
красноречие (с. 263) и присъщите му пресилени начини на изказване и искали по-
строга дисциплина на речта. Опитът на най-крайните привърженици на атицизма
да натрапят на литературата неизменни стилни форми нямал успех. Най-важни
документи на това движение се явяват за нас многобройните реторични трактати на
Дионисий Халикарнаски, гръцки писател, поселил се в Рим в 30 г. пр.н.е. Дионисий
не принадлежи към централните фигури в борбата за атицизъм. Той вече
констатира станалия прелом и отбелязва онази роля, която играел по този въпрос
вкусът на Рим. Макар че борбата се водела главно по въпросите, свързани с
прозаичния стил, тя се разпростряла и в областта на поезията. Тук също така е
забележителна реакцията срещу господстващата през елинистическо време
александрийска школа. В епиграмите от началото на нашата ера твърде често
срещаме насмешки над Калимах и изкуствения учен стил на александрийците. На
тях се противопоставят класиците на древната поезия Омир и Архилох.
От полемиката, която пламнала в І в. от н.е. около литературните и
стилистични теории на атицизма, се запазил един особено интересен паметник,
анонимният трактат “За възвишеното”, погрешно приписван на философа от ІІІ в.
Лонгин. Този трактат е насочен против едноименното съчинение на крайния
атицист Цецилий, като сам авторът е поклонник на класическата литература. Той
осъжда еднакво и натруфеността на азианизма, и сухостта на атицизма, и студената
коректност на александрийската поезия. Той цени у класиците не само формално-
стилистичната страна, но също така дълбочината на мислите и силата на чувствата
и това е най-важното за него. Упадъчността на съвременната литература се дължи
на липсата на “възвишени” дарби. В заключение авторът поставя въпроса, от що е
предизвикана тази бедност на таланти, и отговаря във формата на диалог с някакъв
философ. “Философът” търси политическо обяснение: “справедливото робство”,
установено от империята, липсата на демократическа свобода осакатява душата
подобно на клетка за изкуствено отглеждане на джуджета. С това гледище ние ще
се срещнем пак в римската литература на първия век, особено в “Диалога за
ораторите” на Тацит. Авторът на трактата “За възвишеното” предпочита обяснение
с нравствен характер: жаждата за лесна печалба и стремежът към лични
удоволствия, които са обхванали съвременниците, водят към духовно
издребняване.
 276

3. ПЛУТАРХ

Към любителите на старото, без да се свързва обаче твърде тясно с

атицизма, принадлежи и един от най-известните гръцки писатели от римския
период Плутарх (роден около 46 г. от н.е., умрял след 120 г.). Родом от малкото
градче Херонея в Беотия, Плутарх принадлежал към гръцката провинциална
аристокрация. Той получил философското си образование в Атина, посетил
неведнъж Рим, където завързал приятелски връзки с много представители на
официалния свят, но винаги предпочитал живота в родния си град и се стараел да
остане местен деец. Тъй като обичал да чете и да си седи вкъщи, той работел в
тесен кръг приятели и ученици, които образували около него малка академия,
която преживяла не по-малко от сто години след смъртта на своя основател.
Дейността на Плутарх била отбелязана от многобройни прояви на внимание както
от страна на съгражданите му, така и на управниците в империята.
Връзките му с Рим и римлянофилските му политически убеждения му
спечелили благоразположението на императорите Траян и Адриан, високата титла
консулар, а на стари години – поста прокуратор на провинция Ахея. Гражданите го
избирали на местни длъжности, а около 95 г. той бил приет в колегията на
делфийските жреци. Делфийците и херонейците издигнали на Плутарх общ
паметник, чийто надпис е бил намерен при разкопките в Делфи, а в херонейската
църква и досега показват мраморния “трон на Плутарх”.
Вече тази политическа и жреческа кариера свидетелства, че в лицето на
Плутарх ние имаме лоялен гражданин на империята, човек с умерени и
консервативни възгледи и именно такъв той ни се представя в своите
произведения. Прекарвайки живота си в провинциално уединение, в четене на
книги и събиране на материали, той стои извън сферата на модните литературни
течения и се приближава до предишния елинистичен начин на излагане.
Античният списък на съчиненията на Плутарх съдържа 227 заглавия, от
които да нас са се запазили повече от 150 (в това число и някои неоригинални).
Прието е това огромно литературно наследство да се разделя на две категории: 1)
“морални” трактати (Moralia) и 2) биографии.
Терминът “Moralia” не е точен. Плутарх пише на най-различни теми: за
религия и философия, за педагогика и политика, за хигиена и психология на
животните, за музика и литература. Някои трактати представляват просто събирани
интересни културно-исторически материали. Преобладава все пак етичната
тематика (например: за любопитството, за фалшивия срам, за братската любов, за
любовта към децата, съвети към съпрузите и т.н.). Без да представляват някакво
оригинално творчество, тези философски трактати са плод на огромна начетеност в
различни области. Философската продукция на миналите времена е широко
използвана и в преразказвания, и в оригинални цитати. Въпреки че Плутарх
причислява себе си към школата на Платон, той в действително е еклектик, който
се интересува не толкова от теоретичните въпроси на философията, колкото от
религията и морала. Религиозните възгледи на Плутарх съдържат в себе си вече
всички съществени черти на късноантичния
 277

мироглед; тук са и единият справедлив бог, и безсмъртието на душата, и

провидението, и йерархията на добрите и злите демони, посредници между
божеството и хората; в тази система на божествени сили от различен ранг влизат
боговете на гръцката народна религия, също както и източните божества. Плутарх
се старае да обнови вярата в оракулите, по-специално в оракула на делфийския бог,
чийто жрец е бил сам той. Религиозността на Плутарх е давала основание на
старохристиянските писатели да го смятат за “полухристиянин”, а Маркс иронично
го причислява към “църковните отци”1. Етиката на Плутарх има хуманно-
филантропичен характер, но тя е изцяло заимствана от по-ранните философи,
включително дори от омразните “атеисти” епикурейци, и подправена с личното
добродушие на автора, който избягва всякакви крайности и е готов да открие добра
страна дори и в най-отвратителните явления. С примирителната еклектика на
мирогледа хармонира напълно и характерът на изложението. То се отличава със
същото добродушие. Плутарх е до известна степен словоохотлив, избягва
заострянето на трудни въпроси, но винаги е занимателен. Той ни предлага
разсъждения, изпъстрени с анекдоти и исторически примери, цитати от поети,
точни наблюдения. Реторичният начин на излагане остава чужд на Плутарх. В това
отношение той продължава традицията на елинистическата философска проза,
която следва и в художественото оформяне на своите трактати, употребявайки
диалога, диатрибата или посланието.
При третирането на литературни въпроси Плутарх постъпва като моралист.
Поезията за него е нещо като преддверие към философията, поучение в достъпна,
украсена с измислици форма (трактатът “Как младият човек трябва да чете
поетите”). За естетическите възгледи на Плутарх е характерно “Сравнението между
Аристофан и Менандър”. Плутарх решително предпочита незлобивата комедия на
Менандър, в която винаги тържествува добродетелта, пред безпощадната
подигравка на Аристофан.
Значението на Плутарх за новото време почива не толкова на “моралните”
му трактати, колкото на биографиите му. “Паралелните животописи”
представляват серия двойни биографии, при които всеки път са поставени един до
друг по един гръцки и един римски исторически деец. Като заключение на такава
биография служи в много случаи “сравнението”, в което се съпоставят двете лица.
Освен това има няколко единични биографии, които, както изглежда, принадлежат
на по-ранния период на литературната дейност на автора. Самата идея за
сравнителни животоописания, при които римските дейци са приравнени с
гръцките, свидетелства за силното римлянофилско настроение на такъв поклонник
на гръцкото минало, какъвто е Плутарх. Подборът на съпоставените исторически
фигури в някои случаи се натрапва от само себе си (например Александър
Македонски и Юлий Цезар, Демостен и Цицерон), но твърде често се оказва
изкуствен. Това обаче не се е отразило на самите биографии, тъй като всяка от тях
е самостоятелно цяло и “сравнението” се явява само като прибавка. До нас са
дошли 23 двойки, т.е. 46 биографии;
------------------------
1
К.М а р к с, Святой Макс, Соч., т. ІV, 1933, с. 121.
 278

в тази серия не са влезли елинистическите монарси и римските императори (в

единичните биографии има животоописания и на императора).
Плутарх е за нас най-големият представител на биографията в гръцката
литература, но самият литературен вид е много по-стар: той възлиза към ІV в. (с.
206) и се е разработвал усилено в елинистическо време. Този жанр има своите
особености, които са различни от нашите съвременни изисквания за биография и са
свързани с античното разбиране за индивидуалната личност.
Личността преди всичко се е схващала статично, като някакъв завършен
“характер”. Признавайки теоретически, че характерът се оформя с помощта на
възпитанието или самовъзпитанието, и поставяйки пред себе си съответните задачи
в педагогическата практика, все пак античността никога не изобразява процеса на
оформянето на личността. Античният биограф не се интересува от детството и
юношеството на героя като етапи на вътрешната история; цялото внимание е
обърнато към периода на “разцвет”, когато характерът се явява вече в оформен вид.
Само в разглеждания от нас период се появяват първите зародиши на по-
динамичното разбиране на индивидуалния вътрешен живот, но това са само
зародиши и те се срещат предимно в автобиографични признания (“Към самия себе
си” на Марк Аврелий, по-късно “Изповедта” на християнския писател Августин).
Личността, разглеждана независимо от своето оформяне, се оказва също така без
връзка с формиращите я социални сили, с историческата обстановка.
Освен реторичния “енкомион”, прославяне делата на някое лице и неговите
нравствени качества, въведен в литературата от Изократ (с. 205), в античността са
се култивирали два основни вида биографии. Първият е учената биография от
справочно-антикварен тип, описание на най-важните събития и дати от живота на
разглежданото лице, което преследва не толкова художествени, колкото научни
цели. Вторият вид е биографията-характеристика, която пресъздава образа на деец.
За този тип биография външните събития са интересни само дотолкова, доколкото
осветляват “характера” (в схващането, което току-що разгледахме). Древните са
виждали разликата между биография и история в специфичното подреждане на
фактите, които характеризират личността. Така разбира своята задача и Плутарх.
В увода към биографиите на Александър Македонски и Юлий Цезар [І, 2-3]
той предупреждава читателя, че много исторически събития ще бъдат или
изложени накратко, или напълно изпуснати. “Ние не пишем история, а
животописи. Невинаги славните дела разкриват добродетел или порок, а често една
дребна постъпка, дума или шега показва характера по-ясно, отколкото
кръвопролитни сражения, най-големите битки и обсади на градове. Затова както
художниците се стараят да схванат приликата по лицето и израза на очите, в които
се разкрива характерът, без да се грижат ни най-малко за останалите части, така и
на нас нека бъде позволено да вникнем повече в душевните прояви и с тяхна
помощ да изобразим живота на всеки един (т.е. на Александър и Цезар), като
оставим на другите великите им дела и борби.”
 279

Художественият метод на античната биография се състои в създаването на

цялостен и релефен образ с помощта на мозайка от малки щрихи, “проявленията на
душата”. Плутарх употребява този метод, създаден още в епохата на елинизма, с
голям успех и в широк размер. В търсенето на интересуващите го детайли той не се
стеснява от анекдоти, дори клюки, но дава занимателен и нагледен разказ, който
понякога достига до истински драматизъм. Шекспир е създал “Юлий Цезар” и
“Антоний и Клеопатра” според съответните биографии на Плутарх, като е трябвало
да измени твърде малко драматическата групировка на фактите от своя извор. До
каква степен този драматизъм е художествено постижение на самия Плутарх – не
го ли е получил в наследство от историците, от чиито трудове се е ползвал - това е
един от въпросите, на които е извънредно мъчно да се даде отговор, доколкото
предшествениците на Плутарх са загубени за нас.
Наред с това Плутарх остава моралист и в “животописите” си. Разказът
често се прекъсва от морализиращи размишления. Биографиите в повечето случаи
имат поучителна задача – да покажат достойни за подражание примери, и авторът
често съзнателно идеализира героите си. Той обича да рисува високите морални
качества на стари държавни мъже, строгата добродетел и простота на нравите,
свободолюбие, героизъм, преданост към отечеството.
Обаче Плутарх не се задоволява само с галерията от добродетелни герои.
Една от най-силните книги в неговата серия е двойката биографии на Деметрий
Полиоркет и Марк Антоний, в чието начало [І, 8] стои забележката, че “на великите
натури са присъщи не само големи добродетели, но и големи пороци”.
Като моралист и майстор на художествената характеристика Плутарх не се
стреми да бъде историк. Като историк той не стои на висотата на античната наука
нито в схващането на критичkото отношение към изворите, нито в разбирането на
хода на историческите събития.
Малко гръцки писатели са се ползвали в по-късно време с такава
популярност като Плутарх. Византийците са го ценели заради богатството на
неговата ерудиция и благородните му мисли, благодарение на което се е запазило
такова голямо количество от неговите произведения. Той станал известен в Западна
Европа от края на ХІV в. През ХVІ-ХVІІІ в. господстващото течение се е чувствало
по-близко до литературата на римската епоха, отколкото до класическа Гърция и
през това време Плутарх бил любимият гръцки писател. Като хуманен моралист,
враждебен на класицизма, Плутарх привлякъл вниманието на хуманистите
(Еразъм, Рабле), водачите на реформацията, философите (Монтен, Русо). Особен
интерес предизвиквали обаче биографиите му. Шекспир (“Кориолан”, “Юлий
Цезар”, “Антоний и Клеопатра”), Корней, Расин заимствали от тях сюжети за
своите драми, а в ХVІІ в. се създават многобройни животописи на “знаменити
хора” по образец на Плутарх. Дейците от Френската буржоазна революция, а в
Русия декабристите са се увличали от героите на Плутарх като въплъщение на
републикански добродетели. Маркс в “18 брюмер” казва, че “борците за буржоазно
общество са намерили в класически строгите предания на римската република
идеали и изкуствени
 280

форми, илюзии, необходими им да скрият сами от себе си буржоазноограниченото

съдържание на своята борба, за да поддържат своето въодушевление на висотата на
велика историческа трагедия”1. Тези предания те намирали предимно у Плутарх.

4. КРАСНОРЕЧИЕ. ВТОРА СОФИСТИКА

Тържеството на архаизма в литературата съвпада с епигонското “гръцко

възраждане” (с. 272). При ориентирането към бляскавите периоди на своята
литература гръцкото робовладелско общество търси противоотрова на
разрушаващите го сили. Политиката на императорите отговаря напълно на тази
културна самозащита. Наред със съживяването на старите светилища, оракули и
общогръцки игри се създават официални, заплащани от държавата катедри по
философия и реторика. Пропагандата на архаичните тенденции излиза от
границите на школите или от затворените учени кръжоци, старае се да обхване по-
широк кръг от всички онези, които принадлежат към “образованите”, и поради това
търси по-масови, достъпни и интересни форми. Публичната реч преживява нов
подем. В условията на Римската империя политическото или съдебно ораторско
изкуство намирало също така малко почва, както и в елинистическите държави.
Красноречието през това време има ясно изразен епидейктичен характер. В
гръцките градове гостуват странстващи оратори, които излизат със своето изкуство
пред многобройна публика в театъра или в лекторски зали. Те по-малко от всичко
са склонни да виждат в себе си само майстори на словото и се наричат не оратори,
а софисти. В това възкресяване на стария термин се вижда претенцията за
културната ценност на новото красноречие като пропаганда на “образоваността” и
предизвикателството към философите – изконните врагове на “софистиката”.
Както във времето на Изократ, сега реториката почва да играе ролята на
най-важна общообразователна дисциплина, конкурирайки философията, а
епидейктичното красноречие се мъчи да стесни всички останали видове
литература. Със своя архаичен облик терминът “софист” отговарял на
ориентирането към атическата древност и втората софистика претендирала, че
произхожда от първата чрез непрекъсната историческа приемственост.
Ние виждаме, че значението на публичната реч пораства вече в І в. от н.е.
По-старият съвременник на Плутарх Дион от Пруза (във Витиния) започнал
ораторската си дейност като типичен софист, противник на философите. Изгонен
от Рим при Домициан със забраната да живее във Витиния, той в течение на редица
години водел странстващ живот, занимавал се с физически труд и се увличал в
цинико-стоическата философия. Неговите странствания са го завели в отдалечени
краища на гръцкия свят. Той посетил и Олбия – гръцка колония на Днепър
(Бористен), и в своята “Бористенска реч” оставил паметник за нейното тежко
------------------------
1
К. М а р к с , Соч., т. VІІІ, 1931, с. 324.
 281

положение в римско време. След смъртта на Домициан Дион получил възможност

да се върне и се ползвал с благоразположението на император Траян. В своята по-
нататъшна дейност той поставил своето изкуство в епидейктически стил в служба
на популярно-философската проповед. От Дион са запазени около 80 речи на
политически, морални и литературни теми. Дион е почитател на гръцката древност,
в сравнение с която настоящето му се струва малко и нищожно (срв. цитата на с.
272), и наред с това привърженик на империята и теоретик на единовластието. Той
проповядва смекчаване на класовите противоречия, призовава бедните от града да
се върнат към земята – провинциален паралел с политиката за подкрепа на
дребното земевладение, която започнали да прокарват императорите след
Домициан. В това отношение показателна е “Еврейската реч”, която и от
литературна страна е най-интересното произведение на Дион. Там той рисува
утопичната идилия, мирния усамотен живот на две ловджийски семейства далеч от
града и свършва с прослава на здравия и полезен селски труд, който
противопоставя на покварения живот на градското население.
Дион със своя по-нататъшен уклон към популярната философия още не е
напълно типичен представител на софистиката. Нейният разцвет се отнася вече към
ІІ в. от н.е. Най-важните софистични центрове са били градовете на Мала Азия,
особено Смирна. Тук са се пазели елинистичните традиции на “азианското”
красноречие и представителите на втората софистика продължавали да се
придържат към типичната за “азианците” театралност, макар да възприемали
езиковите норми на атицистите и хабели неимоверни усилия да могат да
възпроизведат стила на древните оратори, особено на Демостен. Идейната
безсъдържателност и подражателният стил са характерните признаци на цялото
течение.
Излизането на софиста пред публиката започвало с “встъпително слово”,
прелюдия в лек стил. Ораторът се представял на публиката, като давал образец на
своето изкуство – ефектно описание, интересен разказ или защита на парадоксална
теза. След това идвала самата реч – “ораторското упражнение”. Софистът най-
често развивал пред слушателите някаква историческа фикция, реч на бележито
лице в някакво комплицирано положение. Софистите третирали теми от следния
вид: Ксенофонт иска да умре заедно със Сократ, Демостен се предлага за
изкупителна жертва след Херонейското поражение, Солон, който узнава, че
Пизистрат се оградил със стража, иска унищожаването на своите закони. Тук не се
изисквала историческа точност – нужни били онези представи за възвишени мисли
и благородни героични чувства, които “гръцкото възраждане” искало да натрапи на
своето минало. Миналото влизало в същата област на идеалното, към която някога
принадлежал митът, а гръцката история предлагала на софиста достатъчно
патетични места.
“При всеки случай – казва саркастично Лукиан в своя “Учител по
красноречие” [гл. 18] – трябва да има Маратон и Кинегир1, без тях нищо не може
да мине. И винаги през Атон трябва да минават кораби, а Хелеспонт да бъде
преминат пеша, слънцето трябва да бъде засенчено от стрелите
------------------------
1
Брат на Есхил, прославен в сражението при Маратон. Бел. пр.
 282

на персите, Ксеркс да бяга, да се удивяват на Леонид и да бъде четен надписът на

Отриадес1 и особено често да става въпрос за Саламин, Артемизион и Платея. “2
Както и в школското реторично обучение (с. 263), наред с историческата се
среща и съдебната фикция, фиктивно излизане в съда поради богат с патетични
възможности казус, например реч на любовник, хванат от мъжа на
местопрестъплението. Но темата е могла и да не бъде фиктивна.
Софистът бил твърде желан гост на всяка публична церемония и произнасял
съответна реч. Реторичните учебници от това време дават най-разнообразни видове
церемониални епидейктични речи: всевъзможни “прослави” както на отделни лица
– императори, наместници и увенчани граждани, - така и на градове или местности,
всякакви “панегирици”, “речи за рожден ден”, “сватбени”, “надгробни”,
“утешителни” или “оплаквателни” речи.
Обстоятелството, че тържествените софистични речи са могли да бъдат
господстващ литературен вид, служи за ярко доказателство за безидейността и
липсата на творчески сили във върхушката на гръцкото общество от ІІ-ІІІ в. Култът
към ефектното слово и декламацията тук е доведен до крайните му предели.
Особено се ценяло изкуството да се импровизира реч. Ораторът се стараел да
въздейства на слушателите с красотата на гласа, ритъма, пеенето, мимиката. За
един софист разказват, че на неговите речи идвали и хора, които не знаели гръцки:
“Те го слушали като мелодичен славей, трогнати от красотата на неговия глас и
дикция, на неговите ритми и в простата реч, и в пеенето.” Това красноречие
използвало толкова нашироко поетичните начини на изказване, че речите често се
наричат “химни”.
Претенциите на софистиката за универсално образование и литературно
значение, за способността й да замести и философията, и поезията са формулирани
най-очебийно у най-бележития софист на ІІ в. Елий Аристид. Около петдесетте
запазени речи на този прославен на времето си оратор, който се смятал
едновременно и за Демостен, и за Платон, говорят еднакво и за неговото
стилистично майсторство, и за идейната му ограниченост, придружена с
неврастения, суеверие, тщеславие и шарлатанство.
Софистичната проза получава по-жив характер, когато преминава на по-
интимни теми. Така софистите култивират жанра художествено писмо.3 Това е
прозаичният паралел на малките форми в елинистическата
------------------------
1
Прочут по своята храброст спартанец. Бел. пр.
2
Прочути места поради станалите там големи сражения през гръко-персийските войни. Бел.
пр.
3
Друг вид писма са фиктивно-историческите, написани уж от името на едно или друго
историческо лице, държавен деец, оратор, философ и пр. Такива писма се съставяли наред с
фиктивните “речи”, но в друг стилистичен план; те се разпространявали във вид на сборници,
смесени с оригинални писма от техните “автори”. Това създава значителни трудности при оценката
на епистоларното наследство на редица гръцки автори (писмата на Платон, Демостен, Изократ и др.,
срав. с. 206, 208, 211). Значителен литературен интерес представляват т.нар. “Писма на Хипократ”.
Това са цикъл писма, своего рода “роман в писма”, на тема как прочутият лекар Хипократ (с. 194),
повикан от жителите на Абдера [на тракийското крайбрежие на Егейско
 283

поезия с битови миниатюри, природни картини и обясняване на чувства. Писмото

замества интимната лирика по същия начин, както софистичната реч –
тържествената лирика на химните. Алкифрон (ІІ в.) има няколко сборника писма:
писма на рибари, селяни, паразити, хетери. Авторът използва материали от
новоатическата комедия и поставя своите писма в обстановката на ІV в. пр.н.е.
Един сборник от любовни писма се приписва (може би погрешно) на Филострат
(ІІІ в.), съставител на животописи на бележити софисти и на пространна ареталогия
– почти биографичен роман за известния “чудотворец” от І в. от н.е. Аполоний от
Тиана. Друг вид софистична проза е описанието “екфразис”) на природата или на
паметници на изкуството (реални или фиктивни) – също така една от любимите
теми на елинистическата поезия. Запазили са се сборници от описания на картини,
свързани с имената на двама Филостратовци, стар и млад. Старият Филострат
може би е тъждествен със споменатия по-горе едноименен автор, но това не е
съвсем сигурно, защото в семейството на Филостратовците и имало няколко
представители на софистичното изкуство и техните трудове е мъчно да се
разграничат. Към изданията и преводите на “Картините” на Филостратовците
обикновено се прибавят “Описания на статуи” от някой си Калистрат (вероятно
ІV в.).
Софистиката просъществувала твърде дълго – в продължение на целия
преходен период от старогръцката литература към византийската. През ІV в. тя все
още е представена от редица бележити писатели (Либаний, Химерий, император
Юлиан). Софистичният стил се възприема от християнските проповедници
(Василий Велики, Григорий Богослов, Йоан Златоуст). В течение на много време
продължават да се разработват също така и малките софистични речи. Софистиката
замира едва в VІ-VІІ в.

5. ЛУКИАН

Идеологичното състояние на върхушката на античното общество в

навечерието на неговата катастрофа е получило многостранно отражение в
творчеството на плодовития сатирик Лукиан. Издребняването на философската
мисъл и засилването на суеверието, претенциите на софистиката и вулгарно-
философската опозиция срещу нея, педантичният архаизъм и безсъдържателността
на литературата, всички тези симптоми на идеологичното разлагане намерили в
лицето на Лукиан остър и язвителен критик, който обръща формално-
стилистичното изкуство на софистиката против нея самата.
Лукиан (роден около 120 г., умрял след 180 г. от н.е.) бил сириец, родом от
Самосата, малък градец на Ефрат, и произхождал от семейството на беден
занаятчия. Станал вече известен писател и излизайки пред жителите на родния си
град, той споменава в биографичното си “Съновидение”
------------------------
море] да излекува от лудост техния велик съгражданин философа Демокрит, който започнал да се
смее над всичко (с. 117), идва при Демокрит и вижда, разбира се, че пред него не стои луд, но
единственият истински мъдър човек в света. Цикълът е съставен не по-късно от І в. от н.е.
 284

за трудностите, които имал по пътя към образованието. Родителите му искали да го

научат на някакъв занаят, но него го привличала славата на софист.
В “Съновидение” се рисува как след несполучлив опит да се учи при вуйчо
си на ваятелство на младежа се явяват насън Скулптурата и Образоваността (т.е.
софистиката) и всяка се старае да го привлече към себе си. Лукиан напълно
споделя робовладелското презрение към занаятчията, “който живее от труда на
своите ръце”, а Образоваността обещава слава, почести и богатства.
Лукиан напуснал родината си и се отправил към йонийските градове на
Мала Азия да изучава реториката; тогава той бил още малко сирийче, което е
знаело зле гръцки език. С упорита работа над класиците на атическата проза той
стигнал дотам, че овладял напълно гръцкия литературен език и получил
необходимата подготовка за софистична дейност. “Реториката, признава той по-
късно, ме е възпитала, пътувала е с мен и ме е записала в числото на гърците.” Като
странстващ софист той посетил Италия, бил в Рим и известно време заемал добре
платена катедра по реторика в един град в Галия. Постигнал донякъде известност и
благосъстояние, той се върнал на Изток и излизал на публични четения в гръцки и
малоазийски градове. От софистическия период на дейността на Лукиан са се
запазили редица произведения, които се отнасят до различни видове епидейктично
красноречие. Такива са многобройните “встъпителни речи” (към тях принадлежи и
по-горе споменатото “Съновидение”), декламации на фиктивно-исторически и
фиктивно-юридически теми. За образец на фиктивно-историческа декламация
може да служи “Фаларис”: тиранът на сицилийския град Акрагас Фаларис (VІ в.
пр. н.е.), известен със своята жестокост, уж изпраща дар на Делфийския Аполон
кухия меден бик, който според легендата служел като оръдие за изтънчени
изтезания и наказания. Произнасят се две речи – едната от пратениците на
Фаларис, а другата от делфийски гражданин за приемането на този “благочестив”
дар. “Лишеният от наследство” е фиктивна реч по едно фантастично съдебно
дело. Синът, лишен от наследство, излекувал баща си от тежка душевна болест и
бил обратно приет в рода. След това мащехата му се побърква и когато синът
заявил, че не може да я излекува, бащата го лишил за втори път от наследство. По
този въпрос синът произнася реч в съда. Темите от този род не са били нови, но
Лукиан като типичен софист неведнъж подчертава, че обработката и остроумието
на изложението за него са по-скъпи, отколкото новотата на мислите. Той блести с
живия си и лек майсторски разказ, с релефни детайли и образен стил. Особено му
се удава описанието на паметници на изобразителното изкуство. Още в тези ранни
произведения се чувства понякога бъдещият сатирик. Във “Фаларис” се представя
алчността на делфийското жречество, а реторичният парадокс “Похвала на
мухата” има почти пародиен характер.
С течение на времето Лукиан почнал да се чувства все повече в опозиция на
господстващото направление в софистиката. Тържествената, панегирична
ориентация към изкуствени “високи” чувства му е била винаги чужда, а към
засилващите се религиозни тенденции той се отнасял съвсем отрицателно.
Сатиричната струя в неговото творчество почнала
 285

да се разширява. Първият етап по този път било преминаването към малките

форми, които не стояли в центъра на софистическата проза. Тук Лукиан избрал
жанра комичен диалог, мимическа сценка, съставена в строго обработената проза
на атицистите. В “Разговори на хетери” се възпроизвеждат ситуации от типа на
средната и нова комедия с техните постоянни мотиви – сводничество, обучение на
млади хетери, взаимното им съперничество, любов и ревност към “младежите”.
Също такава разработка получават митологичните теми в “Разговори на боговете”
и в “Морски разговори”. За образованото гръцко общество митовете отдавна са
станали вече поетическа условност. Лукиан премахва всички условни поетически
асоциации и прави от митологичния сюжет предмет на битова интимна беседа на
боговете. Той взема традиционните митологични положения, утвърдени в поезията
и изобразителното изкуство, и без да променя и преувеличава нещо в
съотношенията на отделните фигури, достига карикатурен ефект поради самото
обстоятелство, че пренася митологичен сюжет в областта на бита. Митът излиза
глупав и противоречив, а боговете – дребнави, нищожни и безнравствени.
Многобройните любовни легенди се превръщат в “скандална хроника” на Олимп;
животът на олимпийците е запълнен с любовни хитрини, сплетни и взаимни укори,
боговете се оплакват от надменността на Зевс и че трябва да му изпълняват
всевъзможни робски задължения. “Боговете на Гърция – пише Маркс, - вече
веднъж трагично наранени смъртно в “Прикованият Прометей” на Есхил, трябвало
още веднъж комично да умрат в “Разговорите” на Лукиан. Защо така се движи
историята? За да може човечеството със смях да се разделя със своето минало.”1
Образът на Прометей е привличал неведнъж Лукиан. В диалога “Прометей
или Кавказ” е възпроизведена ситуацията в “Прикованият Прометей” на Есхил и
построената софистично-защитна реч на Прометей се превръща в обвинителен акт
против Зевс в името на разума и морала. Рационалистичното осмиване на старата
митология в “Разговорите” не било лишено от актуалност във връзка с
архаистичните тенденции за възраждане на древните култове, но за Лукиан то е
било само прелюдия към по-сериозна и по-остра критика на религията и на
поддържаща религията вулгарна философия.
Към 160 г. се набелязва отделяне на Лукиан от софистиката. Него започва да
го привлича философията, интерес към която спорадично възниквал у него и в по-
ранните години. Той отива във философския център Атина, като се движи сред
представителите на различните философски школи. Философските теории
интересували обаче сатирика Лукиан не с положителните си учения, към които той
се отнасял с иронично съмнение, а със своята критична страна като оръдие на
просветната борба против религиозните и морални предразсъдъци. В тази борба
той свободно използва аргументите, заети от идейния арсенал на различните школи
– епикурейци, скептици, циници, без да се присъединява напълно към никое от
споменатите направления. Сатирата на Лукиан заема ясно изразено
------------------------
1
К. М а р к с, К критике гегелевской философии права, Соч., т. І, 1938, с. 389
 286

философско направление. Нейните главни обекти са религиозното суеверие,

стоическото богословие с неговото учение за божественото провидение и
оракулите (с. 221, 271), пустотата и нищожеството на човешките ламтежи за
богатство и власт, прищевките на богатите, догматизмът на вулгарните философи,
техният недостоен начин на живот, тяхното тщеславие и завист, разпри и
раболепие.
През този етап на своята дейност Лукиан преминава към жанрове, които се
употребяват в популярно-философската литература. Той търси пътища за
въвеждане на комичен елемент във философския диалог. Истинско откритие за
него в това отношение са били полузабравените произведения на неговия сирийски
съотечественик, циника Менип (с. 269). В продължение на няколко години Лукиан
съставя цяла серия философско-сатирични диалози в стила на Менип във
фантастична повествователна рамка. Литературна характеристика на своите
“мениповски” произведения дава сам авторът в “Два пъти обвинен”. В съда,
учреден от самия Зевс под председателството на Справедливостта, постъпват
редица оплаквания. Против “сириеца” (т.е. против Лукиан) са повдигнати две
обвинения, едното от страна на Реториката, че той я напуснал безчестно, другото
от страна на неговия нов любимец, философския Диалог, за “недостойно отнасяне”.
“Аз размишлявах за боговете, за природата, за въртенето на света и витаех високо
над облаците – се оплаква Диалогът, - а (сириецът) ме изгони оттам… Той ми отне
онази трагическа и трезва маска и ми сложи друга – комична и сатирична, почти
смешна. След това той въведе в мене едно до друго подигравката, ямба, циничната
философия, Евполис и Аристофан… Най-после изкопа Менип, един от старите
циници, който, както изглежда, вечно лае и е много зъбат, и въведе това
страшилище в мене като истинско куче,1 което тайно хапе, хапе дори и като се
смее” (гл. 33). На първо време Лукиан се придържал близо до сюжетите на самия
Менип, извеждал го като действащо лице и дори отчасти запазвал характерното за
неговите произведения смесване на проза и поезия. Менип ту слиза в ада
(“Пътешествие в подземното царство”), ту се качва на небето (“Икароменип”) в
търсене на философската истина: насмешки над човешката глупост, над
религиозни и философски схващания тук се преплитат с весела пародия на митове
и мистерии. Предмет на сатирата се явяват не само старите гръцки вярвания, но и
новите модни представи на иранската религия на Митра и християнството.
Циничното презрение към общопризнатите жизнени ценности получава ярък израз
в сбирката “Разговори на мъртвите”. Пред лицето на смъртта всичко е нищожно –
красота и богатство, слава и власт, като единствен циникът идва в ада с усмивка,
запазвайки своята “свобода на духа и свобода на словото, безгрижие, благородство
и смях”. Против ученията за божествения промисъл, за предвиждането и отплатата
е отправен “Изобличеният Зевс”. Една от най-ярките антирелигиозни сатири на
Лукиан в мениповски стил е “Трагикът Зевс”. На Олимп има вълнение: в Атина
става спор между един епикуреец и един стоик по въпроса за съществуването на
боговете и от изхода на спора зависи тяхната участ,
------------------------
1
Ц и н и к означава “кучешки” (гр. Куоп “куче”).
 287

тъй като победата на епикурееца застрашава боговете с лишаването им от всички

доходи. Зевс мрачно се обяснява с трагически стихове, олимпийският прислужник
(“роб” Хермес – в стихотворните размери на комедията, Атина – в Омирови
хекзаметри, а Хера се кара в проза. Свиква се общо събрание на боговете. Те трябва
да се настанят по ценност на материала, от който те, т.е. техните прочути статуи, са
изработени. При това възникват множество спорове, тъй като златните варварски
богове излизат по-ценни от мраморните гръцки. Зевс от страх забравил току-що
приготвения ораторски увод, но Хермес му подсказва, че като начало може да
използва някаква реч на Демостен: “така ораторстват днес мнозина”. По
предложение на Зевс се откриват разисквания. Боговете са безсилни да накажат
нечистия епикуреец: наказанията зависят не от тях, а само от съдбата. Богът-
хулител Момос доказва, че лошото управление на света дава на хората всичкото
основание да не вярват в съществуването на боговете. Пророкът Аполон не може
да даде ясно предсказание за резултата на философския спор и боговете трябва да
отворят вратата на небето и сами да следят хода на диспута. Епикуреецът лесно
опровергава всички доводи на стоика в полза на съществуването на боговете,
стоикът почва да се обърква, да говори очевидни глупости и изчерпил цялата си
аргументация, завършва с площадни ругатни по адрес на противника си. На
боговете остава едно утешение: на света има още достатъчно глупци – “повечето от
гърците, простият народ и всички варвари” (гл. 53).
Наред с антирелигиозната сатира у Лукиан често се среща сатира, насочена
срещу философите. Той стоял, особено в края на живота си, най-близо до
епикурейците, но оставал враг на всякакъв философски догматизъм и особено
рязко нападал самите тези циници, чието учение в неговата критична част така
много използвал. В “Продажба на различни начини на живот” се осмиват
възгледите на различни философски школи. По-късно Лукиан се стреми да смекчи
остротата на своите нападки, като твърди, че неговата сатира е насочена не толкова
против самата философия, колкото против нейните недостойни и користолюбиви
представители (“Рибарят или възкръсналите”. Лицемерните философи, тяхната
грубост, лакомия и чревоугодничество са обрисувани в диалога “Угощение”, а
памфлетът “Наемниците” дава ярка картина на униженията, на които се подлагали
“домашните философи” на служба у аристократите. Тези “философи” според
израза на Енгелс били просто “шутове на заплата у богатите прахосници”1.
В много произведения с “мениповски” стил Лукиан се старае да запази
историческата перспектива през ІІІ в. пр.н.е., задоволявайки се само със загатвания
за своето време. За непосредствена сатира на своята съвременност той предпочита
други литературни форми – диалога от платоновски тип или памфлета във форма
на послание. Такъв диалог е споменатото вече по-горе “Угощение”. Мрачна скица
на римския бит, която често е в унисон със сатирите на римския поет Ювенал, ние
намираме
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Бруно Бауэр и раннее христианство, Соч., т. ХV, 1935, с. 607.
 288

в диалога “Нигрин”. Философът Нигрин възхвалява свободния живот на тихата

Атина в противоположност на Рим с неговата “суета, доносчици, надменни
обръщения, угощения, ласкатели, убийства, домогвания до наследство и
престорено приятелство” [гл. 17]. Този диалог на Лукиан представлява любопитен
контраст на “Панегирика” в чест на Рим, написан наскоро преди това от Елий
Аристид. През този период нападките против богатите получават остра форма.
Острата социална сатира представлява обаче сравнително рядко явление у
Лукиан. Неговата сатира се отличава с изящество и остроумие, но не и с
дълбочина. Ясният, просто развиващ се сатиричен сюжет, точността на
литературния му план, разнообразието и лекотата на изложението, остроумната
иронична аргументация, живият и интересен разказ, неизтощимото изобилие на
изразни средства, бои, образи и сравнения са безспорни достойнства на
произведенията на Лукиан, но той няма достатъчна дълбочина на идейното
съдържание. Най-важният недостатък на сатирата на Лукиан е липсата на
положителна програма. Господстващата класа на античното общество през ІІІ в. от
н.е. е вече класа без бъдеще, неспособна да създава нови обществени идеали.
Лукиан е един от идеолозите на тази класа. Той не може да си представи никакъв
друг социален и политически строй, различен от съществуващите порядки, и не
чувствува катастрофата, която заплашва неговото общество. Независимо от ясно
изразената му неприязън към Рим той остава лоялен поданик на империята и при
случай е готов на най-изтънчено ласкателство по адрес не само на императорите,
но и на императорската любовница (“Изображения”, “В защита на
изображенията”. Язвителното остроумие на Лукиан рядко се обръща против
“силните на този свят”; към тази категория не принадлежали нито философите,
нито олимпийските богове. Последните години на живота си Лукиан прекарал дори
на императорска служба, заемайки виден пост в канцеларията на наместника на
Египет. Неговата сатира се плъзга по повърхността на социалния живот,
избягвайки “опасните” теми. Критикувайки симптомите на идеологичното
разлагане, той не е в състояние да оцени тяхното обществено значение и пристъпва
към тях само от гледището на обикновения здрав разум. Борбата против
философския догматизъм (най-сериозна в диалога “Хермотим” получава характер
на дребнав нихилизъм, на пренебрежение към теорията. Подигравките към науката
(астрономия, геометрия) разкриват само невежеството на самия автор. Когато
Лукиановия Менип, изморен от безкрайните спорове с философите, тръгва да
търси истината в ада при прославения в “Одисеята” предсказател Тирезий, Лукиан
съумява да вложи в устата на Тирезий само твърде простодушна мъдрост: “Най-
добър и най-трезвен е животът на обикновените хора. Престани да се занимаваш с
безумни изследвания на небесните пространства, да търсиш следствия и причини ,
плюй на всички сложни силогизми на философите. Смятай всички такива работи за
глупост, като гледаш само едно – настоящето да е добро, а покрай другото минавай
с усмивка и не се занимавай ревностно с нищо” [“Менип или Предсказване с
повикване на мъртвите”, гл. 23].
Неизбежната историческа ограниченост на Лукиановата сатира и липсата на
положителна програма не трябва все пак да засенчват обстоятелството,
 289

че Лукиан е принадлежал към най-свободомислещите умове на своето време.

Независимо от своето софистично възпитание той не се е поддал на
разпространените в софистиката реакционни настроения. Лукиан не е бил
оригинален мислител: идеологическото оръжие, от което той се ползвал, било
създадено от други и дълго преди него, но той посветил своя необикновен
литературен талант на непрестанна борба със суеверията, шарлатанството и
позьорството, възкресявайки най-добрите традиции на гръцката култура.
В последния период на литературната дейност на Лукиан тази борба
получила още по-изострена форма. Тематиката му става все по-съвременна.
Сатирикът се отделя от диалогичната форма, която го принуждавала да излиза под
маската на един от събеседниците, и се обръща към памфлета-писмо, изказвайки се
направо от свое име. Ние вече споменахме за памфлета “Наемниците”. Против
съвременните религиозни течения са насочени "Александър или лъжепророкът” и
“За края на Перегрин”. “Александър” принадлежи към най-късните произведения
на Лукиан и е написан след 180 г. Във формата на пародия на ареталогично
“житие” (с. 266, 294) се изобразява мошеническата дейност на популярния през ІІ
в. шарлатанин “чудотворец” Александър от Абунотейхос (Мала Азия). Също такъв
характер на сатирично житие има и вторият, малко по-ранен памфлет “За края на
Перегрин”, който изобличава съмнителния живот на този циник-аскет, подложил
се на самоизгаряне при твърде театрална обстановка на олимпийските игри през
167 г. Перегрин е играл видна роля в християнските общини и памфлетът на
Лукиан представлява значителен интерес за историята на ранното християнство.
“Един от най-добрите наши извори за първите християни, пише Енгелс, е Лукиан
от Самосата, този Волтер на класическата древност, който се отнасял към всички
видове религиозно суеверие еднакво скептично и който поради това нямал нито
езическо-религиозни, нито политически основания да гледа на християните по-
другояче, отколкото на която и да е религиозна община. Напротив, той осмива
всички за техните сеуверия – поклонниците на Юпитер не по-малко, отколкото
поклонниците на Христос. От неговото просто рационалистично гледище и едното,
и другото суеверие са еднакво глупави.”1 Лукиан естествено не е могъл да се
ориентира в социалното значение на християнството като универсална масова
религия.
Лукиан е излизал неведнъж с памфлети и по чисто литературни въпроси. В
“Учител по красноречие” той се е разплатил със софистиката, като е нарисувал
карикатурния образ на модния оратор, наглия и невежествен шарлатанин. Този
памфлет е персонално насочен против известния софист и филолог през ІІ в. Юлий
Полидевк (Полукс). Педантичният атицизъм, който изравя от древните паметници
забравени думи и обрати, е осмян в диалозите “Лексифанес” и “Лъжеученият”.
Трактатът “Как трябва да се пише история” е насочен против натруфената
реторична, ласкателна и невежествена историография. Появата на този трактат е
била предизвикана от многобройните опити на
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, К истории раннего христианства, Соч., т. ХVІ, ч. 2, 1936, с. 411.
 290

софистите да се обрисува Партската война през 161-165 г. Лукиан напомня за

границите, които отделят историята от историческия енкомион и поезията, и
изисква от историка политически усет и ясно, неукрасено изложение.
“Единствената задача на историка е да разкаже всичко така, както е станало”. По
негово мнение историците от атическия период Тукидид и Ксенофонт са най-
добрите образци на историческо изложение.
Голям историко-литературен интерес представляват онези произведения на
Лукиан, в които той откликва на повествователната литература на своето време. В
“Токсарис [или приятелството]” диалогичното оформяне служи като рамка за
въвеждането на два цикъла новели за подвизите на дружбата. Героите на първия
цикъл са гърци, а на втория скити. Тези “скитски новели” имат много по-мрачен,
кървав и трагичен характер, отколкото гръцките. Скитът, който ги разказва,
обяснява това със следното обстоятелство: “Вие [гърците] не можете да имате
необикновени случаи да проявите приятелство, понеже живеете в дълбок мир” [гл.
36]. Съзнанието за издребняването на чувствата, което ние често срещаме у
писателите през императорския период (с. 272), засилва по такъв начин интереса
към екзотиката. В далечни страни и диви народи се локализират необикновени
чувства и събития, което почва да се отбелязва вече в литературата на
елинистическата епоха (стр. 228). “Любителят на лъжата или неверникът” е
едновременно и сатира против суеверието, което е обхванало дори образовани
хора, и сборник арeталогични измислици, и “страшни истории” за повикване на
духове, чудотворни изцерявания, призраци, разхождащи се статуи и пр. Между
измислиците се вмъкват също и християнски легенди. В заключение се разказва
как ученикът на магьосника, подражавайки заклинанията на своя учител, накарал
едно ведро да носи вода, но не могъл да го върне в първоначалното му положение.
Този разказ е дал сюжета на баладата на Гьоте “Ученикът на магьосника”. Тези
измислици Лукиан влага в устата на “философи”, които според стила на
ареталогичния разказ уверяват, че те лично били свидетели на цялата тази празна
работа. Силна пародия на утопичната и фантастичната белетристика е
“Истинска история”, където самото заглавие пародира ареталогичния стил и
авторът от самото начало предупреждава, че той действително ще даде лъжлива
история с всевъзможни чудни приключения.
Литературата, която е послужила като материал за пародиите, в повечето
случаи не ни е известна. Сам Лукиан споменава едва няколко автори, в това число
и Ямбул. Героят на “Истинска история” попада със своя кораб на луната, на
звездите, в корема на кит и на острова на блажените. Лукиан не се интересува от
социално-политическото съдържание на пародираните утопии. Неговата лека и
иронична фантазия създава чисто литературна пародия, серия увлекателни
измислици. Под името на Лукиан са се запазили 80 произведения. Някои от тях са
приписани погрешно на Лукиан, а в други случаи въпросът за оригиналността им е
спорен. Към последната категория спорни произведения принадлежи между
другото и “Луций или Магарето”, съкратено изложение на роман за човек,
превърнат в магаре. Романът ни е известен и в по-пълна атинска редакция –
знаменитите “Метаморфози” на Апулей,
 291

и в главата, посветена на този писател, ние ще се върнем и на произведението,

запазено под името на Лукиан.
Лукиан е бил твърде бойка фигура, та да не предизвика ненавистта както на
софистите, така и на религиозните деятели. Християните предвещавали на този
“атеист” “вечен огън в задгробния живот заедно с дявола”. При все това
блестящите сатири на Лукиан са оказали въздействие върху литературата на
средновековна Византия. През ХV в. той станал един от любимите автори на
хуманистите. От Лукиан се е вдъхновявала и хуманистичната сатира [Еразъм,
Хутен, във Франция Деперие (“Цимбалът на света”)], и сатирата през века на
Просвещението, а “Истинска история” е послужила на Рабле и Свифт за
първообраз.

6. ПОВЕСТВОВАТЕЛНА ПРОЗА. РОМАН

В класическата епоха на гръцката литература историята е била почти

единственият вид прозаично повествование. Неговите останали видове носели още
полуфолклорен характер. Елинистическият период поставил наред с историята
нови повествователни видове (с. 265 сл.) и в римско време те започнали съвсем да
изтикват поезията, която закостеняла в традиционната обработка на своите
митологични и исторически теми. Атицистичната редакция и разцветът на
софистиката способствали за засилването на всички видове литературна проза, в
това число и новите й видове, докато епосът не е преминавал границата на
архаизиращата подражателност. Пародиите на Лукиан предполагат съществуването
на широко разклонена повествователна проза. Тя действително заема в
литературната продукция на късната античност видно място и е представена от
значително количество запазени паметници. Съчиняването на различни видове
кратки “повествования” е влязло дори в програмата на школското реторично
обучение по прозаичен стил.
Тази широко развила се повествователна проза оставала за господстващото
архаистично направление напълно литература от второ качество, забавление, което
сравнително рядко е привличало прочути литературни имена. В елинистическо
време официалната теория на литературата е отделяла понякога внимание на
новите повествователни видове (с. 267). Сега тя ги премълчава. Античните
филолози не са ни оставили никакви биографични сведения дори за най-
популярните между читателите белетристи. “Повествованията” били
предназначени за по-широки читателски кръгове. Те са служели за занимателно
четиво, а в други случаи ставали оръдие за пропаганда на нови религиозни учения,
които получили масово разпространение в късноантичното общество.
Най-важните видове повествователна проза, които ние срещаме през римско
време, са били вече набелязани в епохата на елинизма. Типичната за повечето от
тези видове историческа ориентация се е запазила напълно и е в разглеждания
период. Истинската историография през ІІ – ІІІ в. (Апиан, Ариан, Дион Касий,
Херодиан) вече не представлява значителен историко-литературен интерес.
 292

Елинистичен произход имал и жанрът историзирана митологична хроника

(с. 266), който е преработвал митологичните сюжети в рационален
псевдоисторически разказ. От мита е било отстранявано всичко, което е
изглеждало невероятно, като образуваните празнини са били запълвани по лично
усмотрение, позовавайки се за “потвърждение” на някакъв фиктивен извор. Обект
на такива упражнения е бил често най-популярният сюжет от героическата
митология – митът за Троянската война. Омировият епос е изглеждал вече наивен и
легендарен. На тази тема изостряли остроумието и изобретателността си дори
сериозни автори. Дион от Пруза (с. 280) в своята “Троянска реч” води например
дълга полемика с Омировото изложение и “доказва”, че Елена доброволно тръгнала
с Парис, че Ахил бил убит от Хектор и че Троя не била превзета от гърците: вместо
Омировото предание той предлага друг вариант уж въз основа на египетските
надписи. Речта на Дион е с оглед на високото културно ниво на аудиторията,
способна да схване мистификацията и да оцени нейното изкуство. Други
мистификации, които принадлежат на неизвестни автори, не са толкова невинни.
Така по времето на Нерон уж бил намерен в една критска гробница "Дневникът на
Троянската война", съставен от участващия в похода Диктис. “Диктис” историзира
мита, отстранява чудесата и божествената намеса и внася многобройни изменения
в преданията. Още по-рязко се отклонява от традицията псевдомемоарната
“История за гибелта на Троя”, приписвана този път не на грък, но на троянеца
Дарес. Редица “поправки” на Омир (наистина не твърде значителни и в твърде
почтителен тон) ние намираме и в диалога на Филострат (с. 283) “За хероите”
(“Хероикос”), който е интересно съчетание на критиката на древния мит с вкуса
към мистицизма и възобновяването на примитивните народни вярвания.
“Истинската” версия за Троянската война тук е вложена в устата на един скромен
лозар, който се намира в постоянно общуване с духа на местния “херой”
Протезилай, участник в похода срещу Троя.
“Диктис” и “Дарес” са запазени в латински преводи. Тези мистификации
имали огромен успех през средните векове. Тяхната оригиналност не е извиквала
съмнение и мнимите автори са се смятали за най-старите автори на езическия свят.
Византийските хронисти са градели своето изложение върху “Диктис”. В Западна
Европа Омировият епос е бил съвършено забравен и западните народи, които
изкарвали своето произхождение от троянците, били запознати с легендата за Троя
само по “Диктис” и “Дарес”. На тях почива “Романът за Троя” на Бенуа дьо Сент-
Мора (втората половина на ХІІ в.), един от първите “романи” на западната
литература, който се е разпространил бързо по цяла Европа и бил преведен почти
на всички европейски езици.
Не по-малко значение за средновековната повествователна литература е
имал и друг един паметник на късноантичната псевдоистория – “Делата на
Александър”. Историзираната митология на “троянските” хроники е била свързана
до известна степен с лъженаучната рационализация на древния фолклор и излизала
от образованите кръгове на гръцкото общество, а “Делата на Александър” са
свързани с “широките маси” и представляват легендарна повест за историческо
лице. Героят е Александър
 293

Македонски, чийто живот е станал предмет на легенди още при неговите

съвременници. Повестта ни е известна така, както е оформена през римско време,
но ядката й по всяка вероятност се отнася към елинистическо време и е създадена в
Птолемеевия Египет.1 Александър Македонски се е наричал син на египетския бог
Амон, отъждествяван със Зевс. В “Делата” рождението на Александър получило
новелистична обработка и нова политическа заостреност: при неговата майка идва
под образа на Амон последният египетски цар, магьосникът Нектанеб. По този
начин Александър става египетски герой, а македонските владетели – законни
наследници на фараоните. Според египетските представи синът е въплъщение на
бащата и Александър е същият Нектанеб, който е станал младеж и е призван да
отмъсти на поробилите Египет перси. Легендата отговаря на желанието на
Птолемеите да се “узаконят” в очите на египетското население. На дейността на
Александър в Европейска Гърция не се обръща почти никакво внимание и
основното съдържание на повестта е Източният поход. В центъра на интереса не са
толкова военните подвизи, колкото приключенията на Александър и войската му.
Походът се превръща в странстване по чужди земи, придружено с всевъзможни
легендарни опасности. Героят попада в земи на великани, джуджета, людоеди,
чудовища, в места със странна природа и необикновени животни и растения.
Много място е отделено на чудесата на Индия и на нейните “голи мъдреци”,
браманите. Не е забравен и митичният прототип на всички тези приказни
странствания – посещението на страната на блажените. В най-фантастичните части
на повестта е запазена старата традиция на жанра пътешествие, известна ни вече от
“Одисеята” – разказ в първо лице: Александър в писмо до близки хора сам разказва
за своите приключения. Характерно е, че героят често трябва да играе само пасивна
роля. Неведнъж се подчертава безпощадността на Тихе и ограничеността на
човешките възможности. Пасивният герой, който се примирява пред съдбата и
твърдо понася своите нещастия, е една от любимите фигури на късноантичната
литература и изопачаването на Александровия образ в “Делата” става именно в
това направление. Както това е типично за литературата за масова употреба,
повестта за Александър е дошла до нас в многобройни редакции, и то на различни
езици – гръцки, латински, сирийски, арменски и др. Нейната популярност още
повече нараснала през средните векове. Към ХVІ в. се наброявали повече от 90
обработки на “Делата” на 24 езика – европейски и източни. “Александриите” са
били добре известни в стара Русия от ХІІІ в. насам.
Жанрът фантастично пътешествие, пародиран в “Истинската история” на
Лукиан, е представен в нашата традиция от обширната повест (в 24 книги) на
Антоний Диоген (вероятно І-ІІ в. от н.е.) “Чудесата отвъд
------------------------
1
Тази повест понякога се нарича “псевдокалистенова”, тъй като в някои ръкописи
авторството й се приписва на историка Калистен, който е племенник на Аристотел, съпровождал е
Александър Македонски в неговия поход в Азия и е направил описание на този поход, което е
дошло до нас. Калистен е писал в стила на “възхвалите” и е украсявал изложението си с
всевъзможни “чудеса”, което е дало основание да се припише на него и по-късната повест.
 294

Туле”1, която ни е известна по краткото преразказване на византийския писател от

ІХ в. – цариградския патриарх Фотий. Фотий е смятал, че именно това
произведение е дало основен материал за пародията на Лукиан. Моментът на
социално-политическата утопия, свойствен на елинистичното псевдопътешествие,
в римско време естествено вече е изчезнал, като са останали само фантастичните
приключения по разни места на земята и зад нейните граници – на луната, свързани
с тематиката на любовния роман(вж. По-долу с. 297 и сл.). Спазена е и фикцията за
героя- разказвач, който е оставил своята автобиография и гробница по египетски
маниер, също както и у “Диктис”.
Египетските елементи в гръцката повест за Александър съвсем не са
някакво изолирано явление. Както виждаме от папирусите, на гръцки език са
циркулирали многобройни египетски произведения, легенди, пророчества, разкази
за чудеса. Елементите на гръцкия и източния разказ са се сливали в едно. В този
процес естествено от страна на Изтока е вземал участие не само Египет, но
благодарение на папирусите неговата роля се схваща по-ясно, отколкото например
ролята на Вавилон или на Индия, които са предизвикали голям интерес в късното
гръцко общество. Обширна литература на гръцки език са създали също така и
евреи, предимно от Александрия. В тази юдейско-елинистическа литература
покрай паметниците с религиозен и философски характер значително място
заемали и повествователните произведения.
Един от най-важните видове на гръцко-източното повествование е
ареталогията (с. 266). Този “низов” жанр на елинистическата литература е
придобил огромно значение във връзка с религиозните движения през първите
векове на нашата ера. Древните митове за умиращи и възкръсващи божества сега се
оформили в легенди за “деяния” и “страдания” на различни “пророци” и
“чудотворци”, бъдещите светии на християнската религия. Заченатите и родени по
чуден начин герои на тези разкази странстват по различни, понякога твърде
фантастични земи, проповядват, извършват “чудеса” и “изцеления” на болни. В
своята проповед те увличат народа, но биват подлагани на преследвания от страна
на владетелите. Капризната “божествена” воля ту им изпраща “мъки”, ту им дарява
избавление, а накрая умират от чудна смърт, която ги приобщава към боговете,
“хероите” или “светиите” в зависимост от характера на съответната религия. Ясно
изразен ареталогичен характер имат цялата старохристиянска повествователна
писменост, многобройните “евангелия” и “деяния на апостолите”. Само твърде
малка част от тази литература е била включена по-късно в “каноничните” свещени
книги; а всичко друго станало “апокрифи”, т.е. “скрити”, тайни книги, много от
които обаче продължавали да циркулират между масите. Част от тези апокрифни
“евангелия” и “деяния на апостолите” са се запазили. Впоследствие, когато
християнският “канон” вече се установил, ареталогията взела формата на така
наречената “хагиография” (литература за “светии”), т.е. всевъзможни
------------------------
1
Т у л е (Thule) е остров на север от Британия, крайният пункт на север от Европа, известен
на античните мореплаватели; през средните векове той бил отъждествяван с Исландия.
 295

“деяния на мъченици”, “жития на светии”, легенди за монаси и пр.

Сферата на разпространението на ареталогията не се ограничава обаче в
християнската писменост. Споменатият вече “Живот на Аполоний от Тиана” (с.
283), съставен от Филострат, представлява ареталогия с всичките й характерни
особености, чак до псевдомемоарната форма, литературно обработена в
софистичен стил. Друг герой на “езическата” ареталогия е Питагор, за когото също
така са се създавали всевъзможни легенди.
Интересът към “чудното” бил толкова значителен, че фантастични и
легендарни разкази попадали дори в трудове, които претендирали за сериозна
“ученост”. Освобожденецът на император Адриан (117-138 г.), историкът Флегон”,
съставил сборник “Чудни истории”. С “точна” хронологична датировка той
разказва достойни за пародията на Лукиан измислици за великани, чудовища и
привидения. Една от запазените му новели е влязла в световната литература. Това е
разказът за любовта между сянката на една мъртва девойка и госта на нейните
родители, послужил за сюжет на прочутата балада на Гьоте “Коринтската невеста”,
преведена от А.К. Толстой. Богат приказен материал за умствените и нравствените
качества на животните ние намираме в трактата на софиста Елиан (ІІІ в.) “За
природата на животните”; материалът на Елиан е влязъл във византийския и
староруския “Физиолог”. На същия автор принадлежи и сборник исторически
новели и анекдоти под заглавие “Пъстра история”.
Така от късногръцките повествователни жанрове излизат многобройни
нишки към средновековната литература – византийска, славянска и
западноевропейска.
Видно място в късноантичната повествователна литература заема също така
и тематиката на частния живот и интимните чувства, битовите и семейни
отношения, любовта и приятелството. Интересът, който се е развил през
елинистическия период към тези теми, се запазва и в римско време. Свободната и
еластична форма на прозаичния разказ и тук, както и в другите области на
литературата, замества стихотворните видове епос и повествователната елегия с
тяхната традиционна “героическа” стилизация. В резултат на този процес се
създава нова голяма форма, различна от вече разгледаните повествования. Тя се
развива в две насоки, характерни за цялата антична литература. Това е или
патетичната повест за идеални лица, носители на възвишени и благородни чувства,
или сатиричният разказ, който има ясно изразен стремеж към “ниско” битовото.
Завършвайки прегледа на елинистическата проза, ние вече отбелязахме (с.
267) наличността на този повествователен вид, който е характеризиран от
античните теоретици като “разказ за лица”. Отличителната черта тук е била
“развлечението”, богатството от приключения и превратности на съдбата на
действащите лица и разнообразието на техните преживявания. Прекарвайки своите
герои през редица сложни положения, разказът стига винаги до благополучен край.
Външно погледнато, това е верига от приключения на едно или две главни
действащи лица, твърде често на влюбена двойка. Лицата се
 296

изобразяват с оглед на техния частен живот и лични преживелици. Ако за герои се

избират исторически (или псевдоисторически) лица, публичната страна на тяхната
дейност – политическата или военната – може да има само второстепенно значение.
Най-често обаче, особено в по-късно време, когато литературният вид е бил вече
окончателно оформен, действащите лица са измислени. Авторите никак не скриват
измисления характер на своя разказ. Дори когато го представят като станал, това
няма за цел да заблуждава читателя за разлика от псевдоисторията или
религиозната ареталогия, които всякога подчертават “истинността” на
разказваното.
Античността не е създала специално наименование за този вид. Ползвайки
се от по-късната терминология, прието е той да се нарича роман. Това
наименование почива на обстоятелството, че интересуващият ни античен вид,
който има за съдържание борбата на обособени индивиди за техни лични частни
цели, показва твърде значително тематично и композиционно сходство с известни
видове на по-късния европейски роман, в оформянето на който античният “роман”
е играл немалка роля. Обаче подобно употребяване на по-късни термини за явления
в древната литература често бива свързвано с известна условност. Това толкова
повече важи за дадения случай, защото самият термин “роман”, възникнал в ХІІ в.,
е успял да претърпи през осемте века на своето съществуване редица промени в
значението и покрива извънредно разнообразни литературни явления. Многото
значения на термина в новата литература са породили и различия в употребата му
по отношение на античността. При широкото тълкуване на “романа” бихме могли
да отнесем към тази категория и псевдобиографичните произведения от типа на
легендите за Александър или “Животът на Аполоний от Тиана” и такава употреба
на думата ние срещаме често в научната литература. В по-тесен смисъл “античен
роман” се нарича разпространеният в късната древност развит разказ с любовно
или битово съдържание. Ние ще употребяваме термина “роман” именно в това
тясно значение. Отделянето на “романа” от другите видове повествователна проза,
породено от идеологията на същото късно антично общество, естествено няма
абсолютен характер и допуска различни преходни форми, например романите с
ареталогично или фантастично направление.
Когато се говори за сходство между античния и по-късния роман, ние имаме
пред вид не обикновения за нас роман на ХІХ в., а неговите по-ранни форми
(например “салонните” романи на ХVІІ в.) Античният роман е твърде далеч от
романа на ХІХ в., буржоазната епопея” (Хегел), в която борбата на индивидите е
художествено въплъщение на най-важните обществени противоречия. Съобразно с
разпръснатостта на късноантичното общество, с липсата на големи обществени
интереси в обстановката на "всеобща апатия и деморализация” (Енгелс)1 личните
цели на изобразените в романа индивиди са напълно откъснати от обществените
цели, а личните конфликти не са израз на социалните. Но и в своята лична съдба
героите на античния роман са само играчка на капризната
------------------------
1
Вж. цитата на с. 272.
 297

Тихе, която ги води от едно приключение към друго. Тук няма сложни
психологически мотивировки. В художествената характеристика и анализа на
вътрешния живот героите на романите не стоят дори на това ниво, което са
достигнали късноантичната биография и автобиография (с. 278). Идеологическата
борба на епохата не получава в романа ярко отражение и той играе само подчинена
роля на жанр за “развлечение”. Всичко това обаче не е пречело романът да намери
многобройни читатели в най-различни обществени кръгове, както свидетелстват и
античните сведения, и многобройните папирусни фрагменти, произхождащи от І до
VІІ в. от н.е., и накрая самият факт, че са запазени редица романи в средновековни
ръкописи.
Най-пълно е запазен гръцкият любовен роман. Изцяло до нас са дошли
“Хайрей и Калироя” от Харитон (І-ІІ в. от н.е.)1, “Дафнис и Хлоя” от Лонгос (ІІ-ІІІ
в.), “Етиопската повест” на Хелиодор (ІІІ в.), “Левкипа и Клитофон” от Ахил Таций
(ІІІ в., а може би и ІІ в., ако се съди по скорошни находки). В съкратен вид е дошла
до нас “Ефеската повест” на Ксенофонт Ефески (ІІ в.). “Вавилонската повест” на
Ямблих (ІІ в.) е известна в тази форма, в която я е преразказал патриарх Фотий. Не
по-малко от девет по-рано неизвестни гръцки романа са ни поднесени днес от
папирусни фрагменти. Едно от тези произведения, романът на принц Нинос, се
отнася може би още към късноелинистическо време.
По сюжета си почти всички гръцки любовни романи са стереотипни,
тяхната сюжетна тема не се колебае.
Героите са младеж и девойка с необикновена красота. Героинята е дори
толкова красива, че я вземат за богиня, слязла от небето. Срещнали се случайно на
някакво празненство, героите се влюбват изведнъж един в друг. Започват любовни
мъки и от двете страни, които завършват със сватба или с таен годеж и бягство, ако
бракът среща пречки от страна на родителите. Такава е завръзката, която съдържа
любовната част на романа.
Основното обаче идва сега. Настъпва раздяла. Един от героите попада в
ръцете на разбойници, а другият тръгва да го търси. Те скитат по различни страни,
търсят се един друг, намират се и отново пак са разделени. От тези приключения е
изтъкана и фабулата на романа. Самите приключения са също така
стандартизирани: буря, корабокрушение, плен, робство. Необикновената красота на
героите е причина верността им един към друг да се подлага на изкушение, но
влюбените запазват взаимната си вярност. Те претърпяват всякакви мъки. Тях ги
заплашва ту клада, ту разпъване на кръст, ту да бъдат пренесени в жертва, но в
последния момент успяват да избягнат смъртта. Неизбежна съставна част на
романа са епизодите с “лъжливата смърт” (срв. с. 241) на единия от героите:
изглеждало, че той вече е умрял, може би дори и в очите на другия герой, оплакан,
погребан, но всъщност бил жив. Излизало, че смъртта била продължителен
припадък, отровата била сънен прашец, а ножът – театрален реквизит. “Аз бях
мъртва и отново оживях, аз бях отвлечена от разбойници и заведена далеч от
отечеството си, бях продадена
------------------------
1
Датирането на романа на Харитон, както и на всички останали романи, е само
приблизително, тъй като точни сведения не са запазени за нито един романист.
 298

и живях като робиня” – резюмира своите нещастия Калироя, героинята на романа

на Харитон, и тези думи би могла да повтори всяка героиня от гръцкия роман.
Нещастията, които постигат влюбените, нямат вътрешно оправдание. Те са
мотивирани само с каприза на съдбата, неразбираемата воля на някакво божество
или неговия традиционен “гняв”. Героите понасят ударите на съдбата с пасивната
твърдост на мъченици. Тяхната влюбеност не намалява, във всички изпитания те
запазват благородството на чувството и изливат своите еднообразни преживявания
в патетични декламации, в монолози и писма. В известен момент на цялата тази
серия от неправдоподобни нещастия влюбената двойка се събира, но този път вече
окончателно, за дълъг и щастлив съвместен живот.
Раздялата, търсенето, намирането, както и задължителния епизод с мнимата
смърт създават сюжетната формула на гръцкия любовен роман. Тази схема със
“смърт” и “възкресение”, “отвличане” и “намиране” ни е отдавна вече известна
като една от най-разпространените митологични схеми (с. 30), като постоянна
схема на “страстите” на божествата на плодородието, която продължава да заема
централно място във всички елинистични религии (включително и по-късното
християнство). Скитането и търсенето са един от моментите на тази схема: Деметра
търси отвлечената Кора, Изида търси, оплаква и съживява своя убит мъж Озирис.
Ние срещнахме сюжета “мъж, който търси отвлечената си жена” в “Елена” на
Еврипид (с. 171). Предтечата на елинизма Еврипид, първият гръцки поет, който
представя човека като играчка на ирационалните сили, се е насочил към този
сюжет в оня период на своето творчество, когато особено издигал всесилността на
Тихе, и неговото третиране вече предвещава бъдещите очертания на гръцкия роман
като разказ за добродетелни и преследвани от съдбата хора. Но в сравнение с
Еврипид в романите е много по-ярко изтъкнат елементът за мъките на героите,
които в много детайли се приближават чисто и просто до митологичните “страсти”,
пренесени в областта на човешките отношения.
В процеса на историята на гръцката литература темата “страсти”, осмислена
в “страдания”, е получавала неведнъж разработка в различна обществена
обстановка. В романа тази тема е получила специфично за късноантичното
общество оцветяване. В епохата, когато подчиняването на съдбата се е смятало за
добродетел, когато хората са се чувствали театрални марионетки и единствената
нравствена цел е изглеждала запазването на вътрешната свобода (с. 273), един от
най-важните аспекти на героизма е пасивният мъченически героизъм. Също такива
марионетки са и верните влюбени от гръцките романи, бледи и безкръвни фигури,
жертва на съдбата и мъченици поради своята добродетел. За новия тип пасивни
герои схемата “страсти” била еднакво удобна и в религията (тогава те са
“мъченици” на езически и християнски ареталогии), и в любовната повест.
Произходът на гръцкия любовен роман, както и много други въпроси,
свързани с историята на елинистическата проза, остава тъмен. Опитите романът да
се “изведе” от някой по-ранен литературен вид или от “сплавта” на няколко вида не
са довели до резултат Породен от новата идеология, романът не е възникнал
механично, а представлява ново
 299

художествено единство, което е погълнало разнообразни елементи от литературата

на миналото.
Първите следи от съществуването на романа се отнасят към края на ІІ в.
пр.н.е. Ранните романи са представени само с малки папирусни фрагменти, но все
пак позволяват да се направи изводът, че романът едва постепенно е станал разказ с
измислени лица. На първо време героите на романа са митологични лица (романа
за царкиня Хиона, за царкиня Партенопа), исторически (или смятани за
исторически) лица (романа на асирийския принц Нинос, за сина на фараона
Сезонхозис). По такъв начин романът още използва фигурите, които са характерни
за по-ранните форми на любовния разказ, за елегията, епоса или историческата
новела с любовно съдържание.
Друга интересна особеност на романите с исторически фигури е това, че
тези герои често са лица от източните страни – Египет или Асиро-Вавилония.
Образът на фараона Сезонхозис (историческият Шешонк І) въплъщава например
мощта на старата египетска държава. Това позволява да се мисли, че при
формирането на романа трябва да се има предвид също така и източното
повествователно изкуство. Възникването на романа се отнася именно към това
време, когато в елинистическите страни нараства политическото и културното
значение на източния елемент. Източните земи остават и по-нататък любимо място
за действие на гръцките романи. Един неотдавна намерен фрагмент ни пренася
дори в Скития (срв. диалога на Лукиан “Токсарис”, с. 290).
Романите, които са дошли до нас изцяло, позволяват да се различат два
етапа. Към първия се отнасят произведенията с дософистичен стил, преди всичко
“Хайрей и Калироя” от Харитон. В този най-ранен от изцяло запазените романи е
още издържан стремежът да се даде любовната история на фона на значителни
исторически събития. Героинята е дъщеря на ръководителя на защитата на
Сиракуза по време на обсадата й от страна на атиняните и приключенията на
разделената двойка се преплитат с въстанието на Египет против персийското
господство. Трябва да се отбележат архаистичната идеализация на древна Елада и
презрението към “варварите”. “Историзмът” на Харитон има обаче повърхностен
характер. Гръцките любовни романи в твърде малка степен възпроизвеждат
нравите и възгледите на това време, към което е отнесено действието, като от
историята не остава нищо друго освен имената и няколко събития, и то произволно
изложени. Харитон разгръща праволинейно стереотипната фабула с обикновената
последователност, изпъстряйки разказа си с монолози на героите.
За да се даде, макар и с един пример представа за свързването на събитията
в гръцкия роман, ние ще изложим накратко основните моменти в хода на
действието на “Хайрей и Калироя”.
Началото на романа дава завръзката на действието, любовта на Хайрей и
Калироя, техния брак и мнимата смърт на Калироя от удара, който й нанася Хайрей
в пристъп на необуздана ревност, и погребението на мнимата мъртва. След това
действието се раздвоява. Разбойниците, които идват да ограбят богатата гробница,
намират Калироя жива, отвеждат я и я продават в Милет, който тогава се намира
под властта на персите.
 300

Калироя попада в дома на знатен гражданин Дионисий, който естествено се влюбва

веднага в прекрасната си робиня. Калироя отблъсва неговата любов, но след това,
почувствала се майка от Хайрей, се жертва заради бъдещото си дете, което иначе
би било застрашено от смърт или робство, и приема брака с Дионисий. В сърцето
си тя запазва любовта си към Хайрей. Този последният тръгва да я търси и вече е
близко да открие Калироя, но попада в плен у персите. Дионисий поради едно
лъжливо съобщение го смята за загинал и Калироя му приготвя празна гробница
(втора мнима смърт). Сега линията на Хайрей и линията на Калироя започват да се
кръстосват. Сатрапът Митридат, на когото е продаден Хайрей, сам е влюбен в
Калироя и се опитва да й изпрати писмо от Хайрей. Дионисий вижда в това
хитрина на Митридат и подава срещу него оплакване до цар Артаксеркс.
Действието се пренася във Вавилон. В съда се изяснява, че Хайрей е жив. По такъв
начин Митридат е оправдан. Спорът между Хайрей и Дионисий се отлага за
следващото съдебно разглеждане, а Калироя поставят под покровителството на
царицата. По това време героинята започва да заплашва опасност: в нея се влюбва
цар Артаксеркс. Обаче известието за египетското въстание принуждава царя да
тръгне на поход. Дионисий го последва, а Хайрей, който погрешно предполага, че
царят е дал Калироя на неговия съперник, минава на служба у египтяните.
Поставен начело на отряд гръцки наемници, той извършва чудеса от храброст и
завладява между другото острова, на който е оставен царският харем. Тук се
намира и Калироя. Не желаейки да се излага на общата съдба на пленниците, тя
вече се готви да умре от глад, но тук става среща и отново събиране на влюбените.
Между това въстанието на египтяните е потушено. Хайрей изпраща на царя харема
му, а сам той се връща с жена си в отечеството си.
Историческият момент, запазен у Харитон, почти изчезва у следващите
романисти. Всички те с изключение на Ахил Таций продължават да отнасят
действието в миналото, но това е само идеалното минало на гръцките архаисти,
областта на благородните, небанални чувства, която не задължава авторите към
никаква историческа точност.
Романът на Харитон е още сравнително прост и небогат откъм
приключения. Много по-заплетена е фабулата у близкия до Харитон по време
Ксенофонт Ефески. Неговата “Ефеска повест”, която е дошла до нас в съкратен
вид, е интересна с това, че много сцени в нея се разиграват в низините на
обществото – сред роби, разбойници, в колибата на един рибар-мечтател, в затвора.
Представителите на низините са обрисувани от автора с голяма симпатия. Особено
е интересен образът на “благородния разбойник”. Изобщо трябва да се отбележи,
че в гръцките любовни романи второстепенните фигури често получават много по-
ясна характеристика, отколкото идеализираните герои с тяхната безупречна
добродетел. От средата на ІІ в. любовният роман попада в сферата на софистиката
и става един от видовете на софистическата проза. Маниерният стил на така
наречената “изискана простота”, който се редува с декламаторска натруфеност,
многобройните реторични отстъпления и описания, изобилието на патетични
положения, ориентирани към трагедията, известна наклонност към “вълшебното”
са отличителните черти на софистичния
 301

роман. Най-яркият представител на този стил е сириецът Хелиодор, автор на най-

големия от запазените романи “Етиопската повест” (“Етиопика”) за Теаген и
Хариклея. Схемата на любовния роман тук е съединена с вече многократно
споменатия старинен мотив подхвърляне и познаване. На етиопската царица, която
в момента на зачеването на плода гледа изображението на Андромеда, се родила
бяла дъщеря. Опасявайки се от подозренията на мъжа си, майката подхвърлила
детето и момичето попаднало в Делфи при жреца Харикъл, който я възпитава и я
нарекъл Хариклея. В нея се влюбва прекрасният Теаген. Хариклея също го обича,
въпреки че вторият й баща й определя другиго за мъж. Подчинявайки се на
оракула, влюбените напускат Делфи с помощта на египетския пророк Каласирис,
който прочел тайната на рождението на Хариклея по надписа на превръзката,
оставена при нея от майка й. Сега влюбените ги очаква серия нещастия, от които
най-опасното е предизвикано от страстта на жената на египетския сатрап към
Теаген. За разлика от праволинейния разказ на Харитон у Хелиодор експозицията е
разместена. Изложението започва с картина: пуст кораб на устието на Нил, осеян с
трупове бряг и на една скала девойка, наведена над един ранен младеж.
Разкриването на това тайнствено положение става постепенно, на няколко пъти, а
завръзката на действието става известна на читателя едва в средата на романа. Ту
разделяйки, ту отново събирайки своите герои, авторът ги завежда след редица
приключения в Етиопия, където ги заплашва опасността да бъдат принесени в
жертва на олтара на Слънцето и Луната и където романът завършва така, че
родителите “познават” Хариклея и я омъжват за Теаген. В основния разказ са
вмъкнати новели с псевдоисторическо и битово съдържание. Войната на персите с
етиопците, тежката драма в богато атинско семейство, раздор между синовете на
Каласирис, от които големият става “благороден разбойник”, са събития, с които е
преплетена съдбата на Теаген и Хариклея. Действащите лица философстват на
психологични теми и произнасят декламации в стила на трагедията. Авторът не без
ирония подчертава своята любов към екзотиката и театралните трикове. Той
сполучва да даде богати описания на тържествени празненства, церемонии и
процеси. Наред с това в романа е прокарана религиозната философия на
неопитагорейците в духа на Аполоний от Тиана. “Голите мъдреци” на етиопците са
идеалните образци на мъдрост и благочестие. Целомъдрието на главните
действащи лица е оцветено с аскетичен тон и образът на девствената Хариклея се
доближава до типа на християнската “мъченица”. Мъдрото божествено провидение
води героите през всички изпитания към предопределената им участ, а върховното
божество е Аполон – Хелиос (Слънцето), към чиито потомци се присъединява и
сам авторът, Хелиодор, “финикиец от Емаса, от рода на Хелиос, син на Теодосий”,
който е принадлежал очевидно към някакъв род на наследствени жреци на Хелиос.
На тенденцията на романа съответства и неговото тържествено словесно облекло,
реторическата, приближаваща се до стила на поезията софистична проза.
Извънредно популярният в средновековна Византия роман на Хелиодор бил
преведен през ХVІ в. и на западноевропейски езици и оказал видимо влияние върху
развитието на французкия роман на ХVІІ в.
 302

Друга разновидност на софистичния любовен роман намираме у Ахил Таций.

Този автор понижава тържествения тон с внасянето на комично-битови и
пародийни елементи. Действието на “Левкипа и Клитофон” е представено като
съвременно и се излага във формата на автобиографичен разказ на самия
Клитофон, както е било прието в комичния роман на нрави. Главните действащи
лица загубват своята абсолютна добродетел и им стават достъпни човешките
слабости. Авторът широко използва цялата наличност от традиционни любовни
мотиви и на драго сърце показва своята софистична образованост. У Ахил Таций
разказът е изпъстрен с най-различни отстъпления. Обилно са разпръснати митове,
басни, разкази за всякакви странни неща, разсъждения и описания. Тази пъстра, до
известна степен вече епигонска мозайка се използвала също така с голям успех във
Византия и намерила подражатели, които са я имали за образец.
Обаче най-голяма слава в световната литература е имал един друг роман,
който по своеобразен начин се отделял от обикновения тип. “Дафнис и Хлоя” на
Лонгос е едно от най-завършените художествени произведения на късногръцката
литература. То стои изолирано между софистичните любовни романи, тъй като
авторът е пренесъл действието в буколическа обстановка. Откъснатата от живота
любов на гръцките романисти получава у Лонгос оправдание в условната
атмосфера на буколиката, където овчарските божества в трудни моменти идват на
помощ на героите. При това буколиката е усложнена с мотиви от “новата” комедия.
Дафнис и Хлоя са били подхвърлени навремето от своите родители и
израснали между овчари. Тъй като действието е пренесено извън “официалното
общество”, любовта у Лонгос няма този отвлечено-безплътен характер, който
обикновено е присъщ на чувствата на добродетелните герои, особено на героините
на гръцкия роман. Дафнис и Хлоя са юноши, почти деца. Влюбили се един в друг,
те трябва да минат непознатата им “наука на любовта”, като последователните
етапи на този процес, който започва с първото пробуждане на неясните пролетни
мъки, съставляват съдържанието на романа наред с обикновените нещастия на
странстването. Порастването и съзнаването на любовното желание се развива
паралелно с живота на природата според сменящите се годишни времена.
Задължителните приключения като отвличане, плен, корабокрушение, са запазени
и у Лонгос, но са дадени като кратки опасности, които се пораждат поради това, че
в овчарската област нахлуват чужди на нея граждани. В описанията на селския
пейзаж и бит “Дафнис и Хлоя” отговарят на такива произведения на
софистическата проза като “Селските писма” на Алкифрон (с. 283), а елегантният
“Горгиев” стил на романа, който прекрасно хармонира на неговото съдържание,
възпроизвежда мелодичността на елинистическата буколика. Естествено романът
завършва така, че двамата герои са “познати” от своите богати родители и се
оженват. При все това Лонгос съвсем не рисува безбурна “буколическа” идилия и
ясно представя например зависимостта на съдбата и на самия живот на робите от
произвола на господарите. В западноевропейската литература от края на ХV в.
насам романът на Лонгос е предизвикал огромен интерес като първообраз на
“пасторалните романи”.
 303

Романът е проникнал и в християнската литература. Ние вече посочихме

известна близост между романа и християнската ареталогия, близост както
генетична, според произхода на сюжета, така и идеологична, според принципа да
се изобрази герой-мъченик. Но в старохристиянската литература се срещат романи
и в по-тесен смисъл на думата. Такива например са “Деянията на Павел и Текла”.
Текла, “светица” на християнската църква, е представена като типична героиня на
роман и преживява цялата необходима серия приключения при търсенето на
апостол Павел, когото тя обича. Друг старохристиянски роман са така наречените
“Климентини” (според името на едно от главните действащи лица Климент, от
което се води разказът). Този роман е дошъл в две редакции, гръцка и латинска,
при което латинската редакция има характерното заглавие “Познаване”. Сюжетът
представлява вариант на обикновената схема на романа с тази само разлика, че се
търсят и намират не влюбени, а разделените и разпръснати по цял свят членове на
семейството на разказвача – баща му, майка му, тримата му синове. Този сюжет е
свързан с ареталогията на апостол Петър и неговата победа над мага Симон, когото
християните смятали за “баща на всички ереси”. Интересно е да се отбележи, че
спътницата на мага Симон е Елена, древната героиня на мита за Троянската война,
а името на бащата на разказвача е Фауст. “Климентините” са един от изворите на
немската “народна книга за доктор Фауст” (историческо лице през ХVІ в.), която
на свой ред е легнала в основата на различни преработки и на сюжета за Фауст.
Втората разновидност на античния роман е сатиричният роман на нрави с
комично-битово направление. В запазената гръцка литература тази разновидност
не е представена непосредствено с нито един паметник и е известна само по
съкратеното изложение на “романа за магарето”, дошъл до нас под името на
Лукиан (с. 290). По-уместно е този литературен вид да се разглежда при
изучаването на римската литература от императорската епоха, където той е
блестящо представен от “Сатирикон” на Петроний наред с обработката на “Романа
за магарето” от Апулей. Изпреварвайки по-подробното изучаване на сатиричния
роман, тук ще посочим само това, че той се явява в две форми: било като цикъл
самостоятелни по същност комично-битови новели, само наредени около
централната част на сюжета (“Роман за магарето”), било като истинско
“преправяне” на любовния роман със запазване на неговата сюжетна схема, но със
заменянето на идеализирания герой с фигура от “долен” тип, герой-хитрец.
Романът, последният повествователен вид на умиращата античност, е като че ли
прелюдия към средновековното развитие, където авантюристичният “еснафски”
роман също така се сглобява, от една страна, като верига от новели, а, от друга,
като пародия на рицарския разказ.

7. ПОЕЗИЯ

При решителното преобладаване на прозаичните форми във всички клонове

на литературата поезията престава да привлича през разглеждания период
значителни литературни таланти. На нея се гледа като на не
 304

толкова сериозен вид творчество и става предмет на любители или

непървостепенни писатели, чиято стихотворна продукция е предназначена за
“музикални състезания”. В богато украсените мраморни театри на гръцките
градове по това време са се устройвали безбройни празненства, на които са
излизали изпълнители на най-разнообразни видове на музиката и поезията и където
наред с класическия репертоар се изисквали също така и нови произведения.
Култовата традиция изисквала дори нови трагедии и комедии и търсенето
създавало съответните автори. Но това творчество оставало извън обсега на
сериозната литература, а на живата сцена господствали мимът (с. 240) и
пантомимата (балетът).
През първите три века на нашата ера твърде скоро била предадена на
забрава и епическата продукция. Запазили са се твърде малко произведения
(например басните на Бабрий, І или ІІ в. от .н.е.). Само в ІV в. се забелязва някакъв
подем, но вече с учен, епигонски характер. Квинт Смирненски създава през ІV в.
въз основа на митологичните учебници обширен епос, който представлява
продължение на Илиадата като своего рода замяна на цикличните поеми. Нова
поетическа школа се създава в Египет, който най-малко е бил засегнат от
атицистичните тенденции и сравнително дълго запазвал традициите на елинизма.
Главният представител на тази школа е Нонос (V в.), автор на една огромна поема
за Дионис, в която е събран най-разнообразен митологични материал. Интересно е,
че този автор е християнин и наред с поемата на Дионис той съставя едно
стихотворно преразказване на евангелието на Йоан. Майстор на стиха, Нонос
обединява митологичната ученост на алексадрийците с натруфената “азианска”
реторика. От школата на Нонос са излезли редица епически поети. Заслужава да се
спомене само поемата на Музей “Херо и Леандър”, която е разработвала
елинистическа любовна новела и която вече била използвана в римската
литература от Овидий.
По-пълно от всичко ни е известна историята на епиграмата. Първият век на
Римската империя е дал редица изящни епиграматици (Кринагор, Антифил и др.) и
разширил областта на епиграмата с въвеждането на подигравателната сатирична
тематика. По-нататък и тук настъпва застой. Творчеството обаче не замира и
епиграматичната поезия чак до VІ (Павел Силенциарий, Агатиас) продължава да
повтаря стари мотиви. Друг разпространен вид лирика през това време са
анакреонтичните стихове (срв. с. 102), повторения на стихове от Анакреон и
елинистическата лирика, които прославят в лека, грациозно-непретенциозна форма
радостите от любовта, виното, цветята и пролетта – литературен вид, който е
предизвикал многобройни преводи и подражания и в западноевропейската, и в
руската литература (Ломоносов, Державин, Батюшков, Пушкин и др.)
Цялата тази поезия – както леката, така и най-вече учената – била мъртва
вече поради факта, че тя работела по стария принцип на античното стихосложение
– редуване на дълги и кратки срички, докато в живата реч разлика между дълги и
кратки гласни вече не е имало. Християнските химни са се оказали по-близо до
живота и се отделили от този
 305

Схема @
остарял принцип. С промяната на стихосложението настъпило и друго
задължително нововъведение в областта на стихотворната форма. В стиха били
пренесени прийомите на реторичната ритмувана реч с нейните принципи на
звуково повтаряне в края на отделните членове на фразата. Римата е последното
завещание на гръцката ритмика, възприето след това от поезията на средните
векове.
 307

РИМСКА ЛИТЕРАТУРА
 309

ДЯЛ ЧЕТВЪРТИ
РИМСКАТА ЛИТЕРАТУРА ПРЕЗ ПЕРИОДА
НА РЕПУБЛИКАТА

Глава І
УВОД

1.ИСТОРИЧЕСКОТО ЗНАЧЕНИЕ НА РИМСКАТА ЛИТЕРАТУРА

В средата на ІІІ в. пр.н.е., когато у гърците класическата литература

останала назад, а елинистическата успяла да достигне най-голям разцвет, в
западната част на Средиземноморието, в Италия, започва да се развива втората
литература на античното общество – римската. Рим, централният град на племето
латини, който възглавявал обединението на Италия, създава своя литература наред
с гръцката и я създава на свой латински език.
Римското робовладелско общество е минало в общи черти през същите
етапи на развитие, както и гръцкото. Възникването на класовото общество като
резултат на разлагането на родовия строй и развитието на робството, начинът на
производство, почиващ на експлоатацията на робския труд, полисът с типичните
му класови противоречия и републикански държавен строй, по-нататък
концентрацията на робството, разоряването на малките свободни собственици,
разлагането на полиса и преходът към военна диктатура – целият този път на
античното общество е също така характерен за Рим, както и за Гърция. Но при
цялата еднаквост на общия тип на икономическо и на социално развитие
въздигането и упадъкът на римското робовладелско общество преминали в малко
по-късно време и с друг темп, в друга историческа и географска среда, в различна
международна обстановка, като историята на Рим предлага редица специфични
особености. Разрастващият се Рим покорява загиващата Гърция и елинистическите
страни и в Рим “целият процес се повтаря в най-висока степен” (Енгелс).1
Противоречията на робството достигнали в Римската империя най-голяма острота,
което довело и до катастрофата на античното общество и подготвило почва за
възникването на новия, по-прогресивен начин на производство, феодалния,
основан на експлоатацията вече не на робския труд, а на труда на крепостните.
Така в Рим се повтаря пътят, изминат от гръцкото общество, но се повтаря в
изменена и усложнена форма. Този “повторителен” характер на развитието на Рим
е оставил неизгладим отпечатък на цялата му култура.
------------------------
1
Вж. цитата на с. 121.
 310

Развивайки се по-късно от Гърция, Рим често е намирал у гърците готови отговори

на своите идеологични търсения. Мирогледът и идеологичните форми, изобретени
в Гърция през различните етапи на нейния исторически път, се оказвали пригодни
за второто антично общество, римското, в съответните моменти на неговото
развитие. “Заимстването” от гърците е играло поради това значителна роля в най-
различни области на римската култура, в религията и философията, в изкуството и
литературата. Обаче “заимствайки” от гърците, римляните още от самото начало
отбирали това, което заимствали, съобразно своята идеология и местната културна
тенденция, приспособявали го към своите нужди и го развивали според
специфичните особености на своята история. Стиловите форми на римската
литература са отчасти повторение, наред с това и видоизменение на гръцките
стилови форми, тъй като тя отразява други исторически условия и друго
психическо устройство на хората.
Значението на тази втора литература на античното общество за по-късните
литератури на Европа се определя от историческата роля на Рим в културното
развитие на европейския Запад. Римската литература е изиграла ролята на звено
между гръцката и западноевропейската литература. Формиращата роля на
античността спрямо западноевропейската литература се основава чак до ХVІІІ в.
върху въздействието не на гръцкия, а на римския вариант. И в епохата на
Възраждането, и през ХVІІ – ХVІІІ в. гръцката литература се възприема в Европа
през призмата на Рим. Античната струя в трагедията на европейския “класицизъм”
иде в много по-голяма степен от римския драматург Сенека, отколкото от Есхил,
Софокъл и Еврипид. Европейският епос през това време се ориентира към
“Енеидата” на Вергилий, а не към Омировите поеми. Едва буржоазният
“неохуманизъм” през ХVІІІ в. (с. 15) донесе нова ориентация, обръщайки се този
път вече непосредствено към гръцката литература. Смяната на ориентацията
довежда до това, че през ХІХ в. започват да подценяват римската литература, да я
разглеждат като чисто подражателна. Нейното значение започва да се свежда
единствено към чисто “посредническата” роля, обусловена като че ли само от
обстоятелството, че в Западна Европа латинският език е бил много по-
разпространен, отколкото гръцкия. Това гледище е съвсем неправилно.
Действително в първата половина на средните векове и по време на ранното
Италианско възраждане в Западна Европа гръцкият език бил почти неизвестен,
докато латинският се знаел навсякъде. Но периодът на най-голямото въздействие
на античната литература върху европейската настъпва през ХV-ХVІ в., когато в
Европа вече знаели гръцкия език. И ако Европа се обръща сега към античната
литература в нейния римски вариант, то това се дължи не на незнанието на гръцки
език, а на обстоятелството, че римският вариант много повече отговарял на
художествения вкус на времето и неговите литературни нужди. Теоретиците на
европейския "класицизъм" през ХVІ-ХVІІ в., занимавайки се със сравнителна
оценка на двете антични литератури, идват винаги до извода за “превъзходството”
на римляните. Твърде показателна в това отношение е “Поетиката” на Юлий Цезар
Скалигер (1484-1558 г.) – един от най-влиятелните по това време трактати
 311

по теория на литературата. След детайлно сравняване на Омировия епос с

“Енеидата” на Вергилий Скалигер дава предпочитание на “Енеидата”. Такъв вид
мнения при цялата им историческа ограниченост от вкусовете на определена епоха
свидетелстват все пак, че римската литература е получила “посредническа” роля не
случайно, в резултат на по-голяма разпространеност на латинския език, а по силата
на нейните собствени специфични качества, които я отличават от гръцката
литература и я правят да хармонира повече с естетическите изисквания на
Възраждането и класицизма на ХVІ-ХVІІ в.
Въпреки че двете литератури са от един и същ тип като литератури, които
отговарят на един и същ етап от развитието на човешкото общество, въпреки че
зависимостта на по-младата римска литература от по-рано развиваща се гръцка
литература е много голяма, римската литература не е просто прекопирване, копие
на гръцкия оригинал, а има свои специфични особености.
Класическата гръцка литература принадлежи на периода на оформяне на
античното общество (Омир) и на тази степен на неговото развитие, която може да
се характеризира като “полисен” период (атическата литература). В Рим работата
стои другояче. Разцветът на римската литература, нейният “златен век” се пада по
време на разлагането на римския полис и възникването на империята, по време на
по-късен стадий в развитието на античния свят. На новия обществен етап
съответства друга фаза в отношенията на обществото и индивида, по-стеснена
проблематика, но по-високо ниво на съзнанието за личното аз. “Златният век” на
римската литература не познава тези широки и сложни въпроси, които са стояли
пред гръцката обществена мисъл през атическия период, но той дава много по-
голямо вдълбочаване на субективния живот и по-голяма интензивност на
вътрешното преживяване, макар и в по-тясна и ограничена сфера. В това се
заключава и онова ново, което римската литература, разгледана в нейната цялост,
прибавя към общата картина на античната литература. За възраждането и епохата
на европейския абсолютизъм културата на късната античност била във всяко
отношение по-близо, отколкото културата на полиса (достатъчно е да се припомни,
че точно в това време в Западна Европа се въвежда римското гражданско право и
имуществените отношения се регулират от закони, изработени от императорския
Рим) и тази приближеност се проявява също и в областта на литературата и
изкуството. Характерно е например, че наред с общото предпочитание, което се
отдавало на римската литература, с голяма популярност са се ползвали късните
гръцки автори – Плутарх, Лукиан, гръцките романисти.
От друга страна, римската литература, разглеждана пак като цяло, отстъпва
на класическата гръцка литература и по степен на разкриване на действителността,
и по сила на художествената конкретност. Поставяйки пред себе си по-сложни
художествени задачи, тя ги разрешава много по-отвлечено. В литературата на вече
отиващото към упадък римско общество от времето на империята са твърде
забележителни тенденциите към лъжлива идеализация на действителността или
към натуралистичното й изобразяване; обстановката на империята често стеснява и
 312

самата свобода на художественото творчество. С тези особености на римската

литература се обяснява и промяната на отношението към нея, която настъпва от
края на ХVІІІ в.
Към това основно отличие, което определя специфичния облик на римската
литература в нейните най-бляскави периоди, трябва да се прибавят и някои други
моменти, които улесняват “посредническата” й роля.
Възприемайки стилните форми на гръцката литература и гръцките
литературни видове, Рим отстранява твърде много отживелици, запазени у гърците.
Така в гръцката драма, в трагедията и комедията, е било задължително участието
на хора. Свързан с празненствата на Дионис, през време на които ставали
театралните представления, хорът продължавал да съществува като отживелица и
тогава, когато драмата престанала да има повече нужда от него. В римската драма
тази задължителност отпаднала. В римската литература изчезват вече такива
локални особености, които произтичат от специфичните условия, при които е
възникнал литературният вид.
От друга страна, римската литература в нейните най-добри прояви често
представлява особена творческа преработка на всичко онова, което е давала
гръцката литература през различните си периоди. Епосът на Вергилий и лириката
на Хораций са формално ориентирани например към гръцката литература от
класическия период, но наред с това използват и постиженията на елинистическата
литература, цялото натрупване на вековното майсторство, за да създадат епос и
лирика от нов тип. Старите гръцки литературни видове получават у римляните
подновена форма.
Историческото значение на римската литература се заключава следователно
в това, че тя е такъв вариант на античната литература, чийто разцвет е станал на по-
широката база на римската държава и на по-късна степен на античното общество,
вариант, който по своите специфични качества е могъл да съдейства по-леко за
формирането на новата западноевропейска литература.

2. ПЕРИОДИЗАЦИЯ НА РИМСКАТА ЛИТЕРАТУРА

По традиция, която се корени в епохата на Възраждането, прието е римската

литература да се дели на периоди според етапите на развитието на литературния
латински език, при което се различават “архаичен”, “класически” (“златен” и
сребърен”) и “късен” латински език. От тази гледна точка римската литература се
периодизира по следния начин:
І. Най-стар период – до появата в Рим на литература по гръцки образец (до
240 г. пр.н.е.).
ІІ. Архаичен период – до началото на литературната дейност на Цицерон
(240-81 г. пр.н.е.).
ІІІ. Златен век на римската литература:
а) времето на Цицерон – разцвет на римската проза (81-43 г. пр.н.е.).
б) времето на Август – разцвет на римската поезия (43 г. пр. н.е.. – 14 г. от
н.е.).
 313

ІV. Сребърен век на римската литература – до смъртта на император Траян

(14-117 г. от н.е.).
V. Късен императорски период (117-476 г. от н.е.).
Тази периодизация, макар и да почива на едностранчив принцип –
“оценката” на език (“златен”, “сребърен” латински език и пр.), всъщност напълно
задоволително набелязва главните жалони на литературния процес в Рим. Ние ще
различаваме в историята на римската литература следните периоди:
І. Републиканска епоха (до 30 г. пр. н.е.):
а) долитературен период (до средата на ІІІ в.);
б) ранна римска литература (до средата на ІІ в.; времето на разрастването на
робовладелската република);
в) литературата през гражданските войни (от края на ІІ в. до 30 г. пр.н.е.).
ІІ. Императорска епоха (30 г. пр.н.е. – 476 г. от н.е.):
а) литературата от края на републиката и началото на империята (“Августов
век”, до 14 г. от н.е.);
б) литературата на императорския Рим:
1) І и началото на ІІ в. от н.е. (“сребърен век”);
2) късна римска литература (ІІ-V в.).
 314

Г л а в а ІІ
ДОЛИТЕРАТУРЕН ПЕРИОД

Художествената литература се появява в Рим сравнително късно. Тя

възниква в средата на ІІІ в., в процеса на елинизацията на римската култура, когато
Рим е вече окончателно оформен като робовладелски полис и успял да разпростре
своята власт почти над цяла Италия.
Словесното изкуство от по-ранните времена не е отивало по-далеч от
литературни зародиши, които отчасти били погълнати, отчасти изместени от по-
нататъшното развитие. Периодът на разлагането на родовия строй и възникването
на класовото общество, който в Гърция се придружава от голям литературен
разцвет, е минал за римската литература безплодно.
Това изоставане на литературата от темпа на социалното и политическото
развитите на римската община се корени не в някаква “неспособност” на
римляните към художествено творчество (както твърдят понякога буржоазните
учени), а в специфичните условия на ранната римска история.
Рим е бил една от общините на древния Лациум, малка област на западното
крайбрежие на Италия, на юг от Етрурия. Обитателите на Лациум, латините, били
съставна част от редица племена на Италия, които били свързани с единство на
културата и с езикова близост. Латинският език принадлежи към групата на така
наречените “италийски” езици. Друг техен клон представляват многобройните
умбро-сабелски езици, от които най-вече ни са известни езикът на умбрите (в
източната част на Средна Италия) и езикът на оските (в Средна и Южна Италия).
Населението на Италия се отличавало обаче с голяма пъстрота както в
етнографско, така и в езиково отношение. От народите, които говорели
неиталийски езици, най-голямо значение имали етруските, които се настанили в
северозападната част на полуострова, и гърците, които покрили Сицилия и Южна
Италия с мрежи от колонии (“Велика Гърция”). Етруските и гърците водели
помежду си борба за морската хегемония над западното крайбрежие на Италия.
Лациум, който е разположен между Етрурия и гръцките колонии на Кампания, е
бил също въвлечен в тази война.
Традицията на римските историци отнася “основаването” на Рим към
средата на VІІІ в. пр.н.е. (обикновено към 753 г.). Обаче резултатите от
археологическите изследвания не позволяват това “основаване” да се разглежда
като акт, станал изведнъж. Първите поселения, латинските и сабинските,
възникнали на територията на бъдещия Рим по-рано от традиционната
 315

дата, през Х-ІХ в., като обединението на тези поселения станало по-късно, и то на
няколко етапа. Решаваща роля в образуването на римския полис е изиграло
времето, когато в Рим управлявали царете от етруска династия. Рим, който служел
за проводник на етруското влияние в Лациум, тогава заемал преобладаващо място
сред латинските градове. При този пръв етап от римската история условията се
стекли благоприятно за културното развитие на младия полис. Материалната
култура и техниката напредвали, появила се писмеността. Забелязва се, че и
римската религия става по-сложна. Старите римски вярвания се отличавали с
извънредно голяма примитивност: отделените предмети и процеси имали свои
божества, но римляните много често не отделяли тези “богове” от сферата на
техните прояви, смятали ги не за самостоятелни същества, а за сили, които се
намирали в предмета или в процеса неразделно слети с тях; племенните божества –
“прадедите” – са си ги представяли като животни – вълк, кълвач. Наред с тези
примитивни вярвания сега започнали да се въвеждат – отчасти с посредничеството
на етруските – култовете на гръцките антропоморфни божества и в Рим започнали
да проникват представите за гръцката митология.
В края на VІ в. етруските царе били свалени, като се установила
аристократическа република. Наскоро сред това положението на Рим рязко се
изменило. Той временно изгубва преобладаващото си положение в Лациум и става
отделна община, която е принудена да води непрекъснати войни със съседите.
Придвижванията на италийските планински племена създават преграда за връзките
му с Кампания. В самия Рим се засилва значението на консервативния селски
елемент и в културното развитие настъпва забавяне. Между плебеи и патриции
започва дълга борба, която продължава около два века (V-ІV в.), в която плебсът си
извоювал политически права, но римското село със своите многобройни дребни
свободни земевладелци и значителни остатъци от родовия бит оставало опора на
аристокрацията и идеологичното господство на тарицианското жречество не е било
унищожено. Строгата дисциплина на трудолюбивата селска община, семейният
строй, почиващ на неограничената власт на бащата, привързаността към старото –
всички тези черти на патриархалния земеделски бит били свойствени на Рим още
през ІІІ в. Процесът на проникването на гръцките богове в римската религия се
прекъснал за дълго време. Централното място в нея заемала обредната страна,
която била поддържана от жречеството, а митологичните представи оставали бедни
и неразвити. За създаването на разнообразни поетически форми на митологическа
и култова основа, както е било в Гърция, в Рим по това време не е имало нито
почва, нито достатъчно движещи сили.
Културното влияние на етруските в Рим, което е било твърде значително в
старо време, действало в същото направление. Етруските имали богата писменост,
но техните многобройни “книги” имали религиозен, жречески характер. Етруските
не създали литература. Що се отнася до съседните на Рим италийски племена, то те
се намирали на още по-ниско културно ниво, отколкото римляните.
Затвореното положение на римската община и нейният консерватизъм,
идеологическото господство на жречеството и културното влияние
 316

на етруските в Рим през V-ІV в. пр. н.е. са забавяли идеологическото развитие

изобщо и по-специално оформянето на литературата. Това се отразило особено в
поезията, която още напълно запазвала своя фолклорен характер. В древния Рим
може да се установи наличието на всички онези основни форми на песента, които
срещнахме при разглеждането на фолклорните източници на гръцката поезия (с. 33
сл.) Ритмичната или метрична реч (carmen), при която думата още не е напълно
отделена от музиката, съпровожда трудовите дела и обредните актове и техният
характер определя жанровите особености на “песента”.
Най-стари паметници на римската поезия са култовите химни, пазени в
документите на жреците. Всяка година през март и октомври колегията на
“салиите” (“които скачат”), жреци на бога Марс, извършвали ритуално “обикаляне”
на града Рим. Във военно облекло, със свещени щитове и копия или тояги те
танцували през града, удряйки с тоягите по щитовете и обръщайки се с култови
“повиквания” към различни божества. От техния старинен химн са запазени цитати
в твърде изопачен вид. Този най-стар латински поетически текст бил неразбираем
вече за самите жреци, които изпълнявали химна. Друга жреческа колегия са
“арвалските (“полските”) братя”, които устройвали през май тридневно
празненство на земеделската богиня Dea Dia. До нас са достигнали протоколи на
техните свещенодействия, отнасящи се вече към епохата на империята, както и
текстът на техния химн. Жреците танцували, повтаряйки по три пъти стиховете на
своята песен, не толкова архаична, както химнът на салиите, но също така
принадлежаща към най-ранните паметници на латинския език. Той представлява
култово обръщение към боговете с молба за плодородие. Би могъл да се даде само
условен превод:
“Помогнете ни (?), Лари. Не допускай, Мар-Мар (т.е. Марс), мор, съсипия
(?) да налегне на повече хора (?). Сит бъди, свирепи Марсе, прескочи прага, стой
Бер-Бер (??). Посевните богове променливо ще повика (?) всеки (?). Помогни ни,
Мар-Мор. Триумфе (5 пъти)” [ernout, Recueil de textes latins archaiques, Paris, 1916,
р. 107, n. 146].
Запазените писмено римски “песни” обаче са малко на брой и случайни, а
това, което имаме, често се отнася към по-късно време. В състава на песните, които
се отнасят към предлитературния период, влизат например молитви, заклинания,
оракули, личби от народния календар. Сведенията за други видове песни почиват
не толкова на непосредствени документи, колкото на сведения на римските
писатели. Така римските писатели споменават за различни видове трудови песни -
при гроздобер, при предене и тъкане, песни на овчари и веслари. Тук текстовете не
са се запазили – само за песните на весларите имаме късноантично подражание с
припев:
“Ей-я, веслари, нека ехото върне нашето звънко ей-я!”

Срещат се също така и сведения за приспивни песни, песни при детски игри,
като например:
“Нека бъде крастав този, който последен дойде тук!”
(Habeat scabiem quisque ad me venerit novissimus)
[Fragm. Poetarum Latinorum, ed. Morel, p.30, fr. 4]
 317

Повече сведения са се запазили при обредните песни.

При погребение под звуците на флейта се изпълнявали нения – оплакване.
Оплаквали са жени – роднини на покойника, но обикновено оплакването е
започвала наета професионална оплаквачка. Ненията съдържали както скръб, така
и похвала на мъртвия, която според древните представи трябвало да помогне на
мъртвеца в неговия задгробен път. Древноримската религия приписвала на
отделните процеси специални богове и римляните почитали богинята Нения като
покровителка на умиращите. Самият термин “нения”, който се среща и у фригите в
Мала Азия, е дошъл в Рим може би чрез посредничеството на етруските, с които са
свързани твърде много моменти от римската обредност. Впоследствие обичаят да
се викат на погребенията оплаквачки бил премахнат и с “нения” почнали да
означават всяка печална, монотонна и скучна песен.
На празниците на плодородието се чували подигравателни песни,
аналогични на гръцките ямби (с. 35). Тук, както и у гърците, на смеха, ругатните и
неприличните думи се гледало като на помощ за животворните сили на природата
и също така, в по-късно осмисляне, като средство срещу злите демони, които
“завиждат” на човешкото щастие (срв. представата за “завистта” на боговете у
Есхил и Херодот). Тези песни се наричали фесценински. Подигравачите и
смешниците получили названието “фесценини”1
За “фесценинската разпуснатост” на празненствата на жетвата споменава
римският поет Хораций (65-8 г. пр. н.е.).
“При този празник се е създала фесценинската волност селяните да се обсипват поред с
хули в стихове.”
[Послания, ІІ, І, с. 145-146]

“Поред” означава, че две групи, два хора, влизали във взаимна кавга,
обсипвайки се един друг с остри подигравки. Фесценинските песни се задържали
твърде дълго в римския бит, особено в сватбения обред. Сватбата също така се
явявала като празненство на плодородието и на младоженците се падали много
“празнични осмивания”.
Моментът на обредното осмиване се проявява особено ярко в
триумфалните песни. “Триумфът” е най-голямата чест, която е могла да бъде
оказана на римски пълководец, нанесъл решителна победа на неприятеля. Армията
влизала в Рим в тържествено шествие, което обикновено не се позволявало.
Триумфаторът представял през този ден Юпитер, с всички атрибути, които
принадлежали на това божество и които в този случай се изнасяли от храма; той
бил возен на златната колесница на бога, впрегната в 4 бели коня, към
Капитолийския храм, където слагал при статуята
------------------------
1
Античните учени били на две мнения при обяснението на термина. Едни го извеждали от
името на града Fescennium (в Южна Етрурия, около областта на родствените на латините фалиски),
а други го свързвали с думата fascinum (магическо заклинание или фалос). Съвременните
изследвачи също така се колебаят между тези две предположения “Фалическият” характер на
фесценинските песни и магическото значение, което им се приписва, не подлежат на съмнение, но
езиково първото тълкуване (от Fescennium) е много по-правдоподобно.
 318

своя победен лавров венец. А през време на процесията войниците си подхвърляли

песнички, които “опозорявали” пълководеца. Например на триумфа на Юлий Цезар
пеели за неговото прахосничество и разврат:
“Граждани, пазете си жените – ние водим плешивия развратник: в Галия ти пропиля в
разврат златото, което зае в Рим.”
[Светоний, “Цезар”, гл. 51]

Осмиването е било необходима част от триумфалния обред. Целият

характер на триумфа говори, че победителят е бил въвеждан като въплъщение на
бога на града, но по-после такова едно отъждествяване започнало да изглежда като
опасно високомерие и държавният роб, който държал над триумфатора златен
венец, непрекъснато му повтарял: “Поглеждай назад и помни, че си човек”. За да се
отстрани възможността триумфаторът да бъде урочасан, давали му специални
амулети. Такова едно осмисляне на триумфалните песни е един от начините да се
“помрачи” тържеството и щастливецът да бъде предпазен от “завист”1
Празничното осмиване е имало фиктивен, чисто обреден характер, но
подигравателните (“фесценинските”) песни са могли да служат и за да се изрази
обществен упрек. Италийският народен обичай допускал публичното опозоряване
като средство за обществено въздействие върху този, който е извършвал
неприлична постъпка. Под прозорците на виновния устройвали котешки концерт
или го “разнасяли” (така наричали това опозоряване) по улицата, заобиколен от
тълпа (срв. аналогичния гръцки обичай, с. 179). В случай на необходимост такова
опозоряване могло да послужи и като средство за социален протест.
Староримското законодателство на ХІІ таблици заплашвало с жестоки наказания за
“лоши песни”. Нашите извори споменават за още един вид фолклорни песни –
песните за пиршества.
Най-важното от тези съобщения ни дава Катон, държавен мъж и писател
през ІІ в. пр. н.е. По неговите думи някога в Рим участниците в пировете
изпълнявали поред под съпровода на флейта песни, в които се прославяли прочути
мъже. От тези песни, които са принадлежали очевидно към лирико-епическия вид,
не са запазени непосредствени следи. Обичаят, за който говори Катон, престанал да
съществува далеч преди него и нито самият Катон, нито по-късните римски автори,
които ни съобщават за пировите песни, са имали пред себе си някакви писмени
документи. Въпросът за наченките на епоса в Рим е получил обаче голямо значение
във връзка с по-широкия проблем за произхода на римските исторически предания.
В трудовете на римските историци намираме последователно изложение на
съдбините на римската държава от момента на предполагаемото й “основание” в
753 г. пр.н.е. и подробни разкази за отделни дейци на древния Рим. Ако тези
разкази биха били верни, би трябвало да се признае, че нито един древен народ не е
имал такива точни знания за своето минало, както римляните. В действителност
обаче римляните не са имали почти никакви сведения за царския период от своята
история и
------------------------
1
Срв. руския обичай да се чупят съдове на сватба, а също така и най-различни средства от
“лоши очи” при някаква похвала.
 319

твърде незначителни материали за първите два века на републиката. Разказите на

римските историци за събитията, особено за лицата от това време, са в твърде
голяма степен легендарна история. Преданията за близнаците, основатели на Рим,
Ромул и Рем, за девойката Тарпея, предала на неприятеля крепостта, която
защищавал баща й, за двубоя на тримата братя близнаци Хорациевци с тримата
братя близнаци Куриациевци и пр. са типични фолклорни сюжети, широко
разпространени у различните народи. Украсени са с легенди също така и образите
на дейците от ранната република от рода на Кориолан, Цинцинат или Камил.
Откъде римляните са взели тези легенди?
Още в края на ХVІІ в. е било изказано предположението, че за извор са
послужили песните, които се предавали от поколение на поколение, именно тези
песни за пиршества, за които споменава Катон. Изхождайки от тези мисли,
бележитият историк Нибур (1776-1831 г.), основателят на критическия метод при
изучаването на старата история, развил следната хипотеза: разказите на римските
историци за най-стария Рим са прозаично преразказване на римския епос.
Съвременник на Волф и Лахман, Нибур си представял староримските епически
поеми като състоящи се от редица песни и се опитал да възстанови тяхното
съдържание. Тази страна на неговата хипотеза предизвикала справедливо
възражение: може да се предполага, че в Рим е имало фолклорни лирико-епични
песни, но няма никакви основания да се твърди, че римският фолклор се е развил
до стадия на големи поеми (с. 62). Обаче противниците на Нибур изпаднали в друга
крайност. Наблюдавайки някои случаи, където без съмнение гръцки легенди са
пренесени в римската история, те се опитвали да обобщят този процес и да обяснят
всички римски легенди като изкуствено учено построение по гръцки образец,
отричайки съществуването на римския фолклорен елемент. В този пункт
хипотезата на Нибур, която получила по-нататъшно развитие у руския учен Н.М.
Благовещенски, изглежда много по-правдоподобна.
Тук е уместно да се отбележи една извънредно съществена отлика на
римския от гръцкия повествователен фолклор. Гръцката митология се развила
главно във формата на легенди за “хероите” (“героите”) (с. 33). “Хероите” били
предмет на култова почит в гръцките градове; те са били смятани за хора, които
действително са живели в миналото, но според представите на гърците това било
особено минало, различаващо се от простото историческо минало, с особени хора,
които стояли по-близо до боговете и се намирали често с тях в родствени
отношения. Хезиод поставя в отделна епоха, която предшества непосредствено
съвременното нему “желязно поколение”
“божествения род на славните херои, които се наричат полубогове: те са живели преди нас
на безкрайната земя”.
[“Дела и дни”, с. 159-160”]
В Рим работата стояла другояче. Римската религия със своите бледи, почти
несвързани помежду си божествени фигури и с липсата на хероически култ не
предлага благодарна почва за развитието на “хероически” (“героически”) предания
от споменатия тип. Твърде малко фигури, като например митическият основател на
Рим, обоготвореният Ромул, показват
 320

в това отношение прилика с гръцките “херои”. Римляните почитали прадедите, но

си ги представяли като обикновени хора. Римските легенди са съсредоточени
предимно около образи, които са отнесени не към митологичното, а към
историческото минало и римският повествователен фолклор се развива главно във
формата на историческа легенда. Тази коренна разлика на фолклорна почва –
митологичното предание в Гърция, легендарно историческото в Рим – ще се отрази
по-късно в римската литература.
Тя е намерила отражение и в изобразителното изкуство. За римската
живопис и римските релефи е характерен интересът към историческата тематика и
за разлика от идеализиращите тенденции на гръцкото изкуство римският портрет
се стреми да предаде точно индивидуалните черти на едно реално лице (срв. по-
долу с. 322 за маските, които се снемат от покойниците).
При това съвсем не е необходимо да си представим римския
повествователен фолклор изключително във формата на лирико-епична песен.
Наред с нея напълно вероятна е и традицията на прозаичното родово или жреческо
предание.
Към местните предания се присъединявали гръцките, които прониквали в
Лациум и непосредствено от гърците в Кампания и чрез Етрурия. Италия отдавна е
влизала в географския кръгозор на гръцката митология. Това е “Хесперия” –
“вечерната”, “западната” страна, областта на залеза и смъртта. Смятало се, че близо
до Сицилия и Италия са станали странстванията на Одисей и тук били
локализирани Полифем и Еол, Цирцея и входът в подземното царство. Според
последните стихове на “Теогонията” на Хезиод Латин били син на Одисей и
Цирцея и владеел тиренците (етруските). В Италия загинали и други герои на
гръцкия мит – Диомед, Филоктет. Тези легенди се възприемали и от другите
италийски племена, които се поставили във връзка с тези герои. В Лациум особено
значение добила легендата за троянеца Еней, едно от лицата на “Илиадата” (с. 45).
Еней, син на Афродита и троянеца Анхиз, напуснал отечеството си след неговото
разрушаване и пристигнал в Лациум, където се оженил за Лавиния, дъщеря на цар
Латин. Неговият син Асканий се смятал за основател на Алба Лонга, най-важния
латински център преди издигането на Рим, а римляните смятали своя Ромул като
потомък на Асканий. По такъв начин фигурите на Омировия епос прониквали в
цикъл на римските предания.
Обредните мимически игри (с. 124), които са обикновени за земеделските
общества, са засвидетелствани също така и в Рим. При различни празненства се
устройвали процесии на маскирани лица, обикаляли говорещи маски (например
пияна бабичка) и се подхвърляли реплики със зрителите. Тези маскени игри се
придружавали с диалогични импровизации. Подигравателните “фесценински”
песни през аграрните празници се изпълнявали от маскирани лица и имали
всичките черти на “карнавалната разпуснатост”. Особено богат с карнавални
моменти бил празникът Сатурналии (през декември), чийто ритуал изисквал
“преобръщане” на обикновените обществени отношения (с. 125, 180): господарите
прислужвали на робите, определял се чрез жребие “цар на Сатурналиите”, чиито
 321

нареждания са били задължителни за всички участващи в празненството. Обаче

всичко това не отишло по-далеч от слабите наченки на драмата. По-сложни форми
на драматична игра в Рим проникнали отвън като заемки от съседите. Според
сведения, които се намирали у римските историци, “сценични игри” били устроени
най-напред в 364 г. като “средство за умилостивяване на божествения гняв” по
време на една епидемия; били повикани танцьори от Етрурия, които изпълнявали
мимически танци. Сценичните представления били въведени малко пред
учредените “римски игри” (през септември). Етруското влияние върху сценичните
игри в Рим се потвърждава и от терминологията: в Рим актьорите били наричани с
етруското название хистриони (histriones) Друг вид сценична игра била заета от
южните съседи на Рим – оските от Кампания. Това е ателаната (по името на
кампанския градец Atella). Ателаната е кратка едноактна драма с постоянни
карикатурни маски, която напомня южно-италийската игра на флиаците (с. 179) и
импровизирала по сюжетна канава. Най-важните маски били четири: лакомият
глупец – Maccus, глупецът-самохвалец – Bucco (от bucca – “блуза”), смешният
старец Pappus и ученият шарлатанин – злият гърбушко Dossennus (от dorsum –
“гръб”). Ателаната била фолклорна драма, която била изпълнявана от любители, а
не от професионални актьори и запазила дори и в по-късно време елементи на
карнавална разпуснатост при подигравките над отделни лица и обществени
порядки.
Най-после в римския фолклор са засвидетелствани и обикновените малки
форми – пословици и поговорки.
За римските и изобщо за италийските фолклорни текстове (молитви,
заклинания и пр.) е характерна ритмичната реч с широка употреба на звукови
повторения, особено алитерациите, т.е. повторение на звуковете, с които започва
думата, например: pastores pecuaque salva servassis (“овчари и добитък здрави
запази”, от старата молитва за благополучие на поземления участък). Имало обаче
и изработени стихотворни форми. В римската фолклорна песен се срещат често
стихове, които напомнят отблизо по своя ритъм трохеичния тетраметър (съответни
примери са приведени на с. 316-318). Преди въвеждането на стихотворните форми
по гръцки образец първите римски поети използвали стар и своеобразен размер,
който се наричал сатурнов, по името на бог Сатурн, митичен владетел на най-
древна Италия. Сатурновият стих се състои от два полустиха, с по три-четири
повишения във всеки:
(Метелиевците ще накажат поета Невий).
Вариантите на Сатурновия стих са многобройни и още не се е удало да се
установи метрична природа. Спорили са дори дали той е квантитативен, построен
от редуването на дълги кратки срички (с. 55), или е тоничен, почиващ на
ударението. Последното впрочем е твърде малко вероятно. След изчезването му от
литературата той продължавал да се употребява в култови текстове и надгробни
надписи. Такива са например няколкото надгробни надписа върху саркофазите на
представители на прочутия в римската история род на Сципионовците.
 322

Поезията запазила до ІІІ в. устния си характер, а между това в Рим

писмеността е съществувала отдавна. Има надписи, които възлизат към VІ или
дори VІІ в., а от средата на V в. в Рим имало писано законодателство (“Законите на
ХІІ таблици”). Най-голямо значение имали материалите на жреческата колегия на
понтифиците. Върховният жрец ежегодно поставял една дъска, на която след това
се отбелязвали най-важните събития през годината. Годишните записки (“анали”)
на понтифиците послужили по-нататък за скелет на римската историография. По
такъв начин римляните си изработили стил на деловата проза. Римският държавен
живот създавал известни условия и за развитието на публичната реч в сената, в
народното събрание или в съда. Особен вид на древноримското красноречие е била
“погребалната възхвала”. Знатните римляни извършвали погребението с голяма
тържественост. От лицето на покойника се снемала маска. Тези маски с указание на
имената и длъжностите на съответните лица се пазели след това в главната зала
(атриума) на римската къща. Прадедите един вид оставали в къщи заедно с
потомците си. И когато умирал представител на знатен род, в погребалната
процесия се возели на колесници “изображенията на прадедите”, т.е. хора в
маските на прадедите, в техните дрехи според някогашните им длъжности и със
съответната свита. Представяли и самия покойник. Процесията, която се е
превръщала в манифестация на значението на даден род в историята на римската
държава, се отправяла към форума, център на публичния живот на Рим. Там най-
близкият роднина на покойника (или който и да е друг определен от държавата)
произнасял “погребална възхвала”, в която се изброявали заслугите както на
покойника, така и на неговите прадеди. Стремежът да се възвеличае славата на
рода е довеждал често до фалшифициране. Римските писатели се оплакват, че
историческата традиция е изопачена от “погребалните възхвали и лъжливите
надписи към изображенията” за прослава на отделните родове.
“Право на изображения” имали само благородниците, т.е. потомците на
лица, които са заемали високи длъжности. И публичната реч, и деловата проза се
развивали предимно в аристократическите кръгове, от които се вербували
магистратите, жреците, юристите. Народното събрание гласувало предложенията,
без да ги обсъжда, и неблагородният човек имал твърде ограничени възможности
да произнесе публична реч. Дори по-късно, когато в Рим започнала да се развива
художествената литература, прозата още дълго време се смятала по-подобаваща за
аристокрацията, отколкото поезията.
“Поезията не е била на чест – пише за старите времена консерваторът от ІІ в.
Катон, - този, който се увличал в нея или показвал склонност към увеселения, са го
наричали безделник.”
 323

Г л а в а ІІІ
РАННАТА РИМСКА ЛИТЕРАТУРА

1. РИМСКОТО ОБЩЕСТВО И КУЛТУРА ПРЕЗ ІІІ И ПЪРВАТА

ПОЛОВИНА НА ІІ В. ПР.Н.Е.

Със завършването на борбата между патриции и плебеи, на границата

между ІV и ІІІ в., Рим представлява вече напълно оформен античен полис, който
бързо разпрострял властта си над съседните области. По това време той вече
подчинил латинските общини и плодородната и богата Кампания и в упорита борба
с полудивото племе самнити завладял цялата средна част на Италия. В първата
половина на ІІІ в. римляните се придвижили на север, в Етрурия, и на юг,
завладявайки гръцките колонии. В техни ръце бил вече целият Апенински
полуостров с изключение на северната му част, така наречената “Предалпийска
(Цизалпийска) Галия”. В продължителна борба с Картаген (“Пуническите войни”)
Рим израснал като морска държава и неговите политически цели се разширили. От
италийска политика Рим преминава към средиземноморска, в античните условия
“световна” политика, към извъниталийска експанзия. “Империалистическите войни
– казва В.И. Ленин – съществували също и при робството (войната на Рим с
Картаген била от двете страни империалистическа война).”1 Новото направление на
римската политика се проявило окончателно след Втората пуническа война (218-
201 г.), в резултат на която могъществото на Картаген било сломено, а римляните
получили островите в западното Средиземно море и част от Испания. В течение на
ІІ в. Рим покорил Македония и европейска Гърция, закрепил се на западния бряг на
Мала Азия, завладял областта на Картаген (“Африка”), Пиренейския полуостров и
“Предалпийска Галия”.
Огромният приток на роби и богатства, които се натрупали благодарение на
сполучливите войни и експлоатацията на завоюваните земи, изменили от корен
римската икономика. Рим се включил в средиземноморската търговия. Най-резките
промени настъпили през ІІ в. При наличността на големи свободни капитали и
евтинията на робите аристокрацията преминала към експлоатиране на едри
стопанства с помощта на робския труд, закупувала земи и създавала огромни
имения (“латифундии”). От друга страна, римската държава не могла да
експлоатира природните богатства на провинциите с помощта на несложния апарат
на своите изборни магистрати, които се сменяли всяка година, и прибягвала към
откупчиците, предприемчиви хора от неблагороден произход, които натрупвали
огромни капитали, пускали ги в търговски оборот и правели
------------------------
1
В.И. Л е н и н, Соч., т. ХХІ, 1931, с. 305.
 324

лихварски операции, давайки заеми дори на чужди държави. Представителите на

търговско-лихварския капитал образували второто цензово съсловие в Рим след
сенатската аристокрация, съсловието на “римските конници” (гражданите с висок
имотен ценз служели в конницата). Те именно тласкали държавата към по-далечна
експанзия, докато сред нобилитета е имало влиятелни групировки, които искали да
се прекратят завоеванията и около римските владения да се създаде мрежа от
номинално независими, а фактически подчинени на сената държави. Тази
групировка се възглавявала от семейството на Сципионовците, които са играли
значителна роля в културното развитие на римската литература. Сред
господстващата класа се образували две течения. Различието между тях се
отнасяло и до въпросите на вътрешната политика: групировката на Сципионовците
била за облекчаването на дребните италийски собственици, върху които почнала да
се отразява съсипващата конкуренция на робския труд. Между това италийското
селячество било и социалната опора на аристократическата република, и нейната
основна военна сила. Противоречията на робовладелското общество, които
навремето унищожили в Гърция полисната система, започнали явно да се
чувствуват и в Рим.
Старият пестелив начин на живот почнал да се руши. Натрупването на
богатства в робовладелското общество винаги има за последствие
непроизводително консумиране. Стремежът към лека печалба се придружавал от
жажда за разкош и опитите да се попречи на това със законодателни мерки не
довели до реални резултати. Нарастването на индивидуалната собственост
разклатило патриархалното семейство. Увеличавала се имуществената
самостоятелност на жените. Трябва обаче да се има пред вид, че обособяването на
личността не е вземало още значителни размери и социалните връзки на римския
полис били здрави. Затвореността на нобилитета, който не искал да пуска в своите
среди “нови хора”, поддържала у него духа на каста. Римският аристократ, както и
по-рано, смятал за свой дълг да взема активно участие в държавния живот и да се
грижи за славата на своя род. От друга страна, аристокрацията не допускала
прекомерното издигане на отделни лица в ущърб на влиянието на цялото съсловие.
Както и по-рано, около знатните семейства се групирали многобройни зависими
хора “клиенти”, а римското село до средата на ІІ в. било още твърде малко
засегнато от социално-икономическите промени.
Прелом настава също така и в културната област. Изменилите се
обществени отношения предизвикали нуждата от идеологично обновяване след
културния застой през първите два века на републиката. Като пръв тласък
послужило завоюването на Кампания, в резултат на което римляните дошли в
непосредствен контакт с южноиталийските гърци. Настъпва елинизация на
римската култура. Дълбочината и темпът на усвояването на гръцката идеология
нараствали според това, как пред Рим се изправяли новите политически и
стопански задачи, които вече не били вложени в обикновените норми и изисквали
по-отвлечено осмисляне на действителността.
 325

Първата и Втората пуническа война са забележителни жалони в историята

на този процес, който далеч не минал безболезнено и не без опозиция от страна на
консерваторите. Тази културна борба получила особено резки форми след Втората
пуническа война на фона на изострящите се социални противоречия. На
елинофилите Сципионовци се противопоставял в това време лидерът на
консервативната групировка, поклонникът на римската старина Катон.
Елинизацията обхванала най-различни страни на живота. В бита
проникнали гръцката материална култура, обичаи, гръцките имена. Познаването на
гръцкия език се разширявало. В края на ІІІ в. в Рим живеели голям брой
южноиталийски гърци, да не говорим за робите, а след Втората пуническа война
този приток още повече се засилил. Особено характерно е влиянието на гръцкия
език върху езика на градския плебс (плебеите) и комедиите на Плавт, написани на
границата между ІІІ и ІІ в., са прошарени с гръцки думи. Гръцкият роб-възпитател
станал обикновено явление в аристократическите среди. Познаването на гръцкия
език и култура през ІІ в. станало почти класова черта на римската аристокрация и
дори най-консервативните й представители се подчинявали на общото течение. На
значителна елинизация се подложила религията. Римляните били вече отдавна
запознати с гръцката митология благодарение на етруското изкуство и на ранните
култови заемки (с. 315). Към ІІІ в. антропоморфните представи за боговете
обхващат цялата област на римската религия и се слага знак за равенство между
гръцкия Олимп и римските божества. На римските богове строят храмове и издигат
статуи. В Рим се устройват различни свещенодействия по гръцки образец с
процесии, хорови химни и сценични представления. Това създава почвата за
пресаждане на литературните форми, установени в гръцкия култ. Легендата за
Еней (с. 320), която поставила Рим в митологична връзка с гръцкия свят, получава
официално признание. Древната римска религия била формалистична, тя изисквала
само старателно изпълнение на обредите. Елинизацията, като оставяла в сила
старата обредна система, въвела в представите за боговете морален елемент. Със
също такъв формализъм се отличавало и старото римско право: то признавало само
малко сделки, придружени с големи обреди, и юридическата сила на акта зависела
изключително от съблюдаването на определени жестове и произнасянето на
съответните формули. За извършването на тези обреди било задължително личното
присъствие на страните при сключването на сделката или при съдебното
разследване. С усложняването на имуществения оборот това право не се оказвало
много удобно – при това то оказвало юридическа защита само на римските
граждани (“гражданско право” – ius civile). При отношенията с чужденците
започнало да се изработва въз основа на гръцките идеи новото право, което при
изпълненията на задълженията придавало по-голямо значение на същността на
работата и на добросъвестността при изпълняване на задълженията, отколкото на
думите и обредите (“правото на народите” – ius gentium). В римската държава
центърът и стопански, и идеологически бил по-малко развит, отколкото
периферията и в течение на разглеждания период двете правови системи
съществували – старата за гражданите, а новата там, където
 326

едната от страните би била чужденец. Обаче в областта на правото римляните

запазили значителна оригиналност, като за гръцките принципи, от които излизали,
създали самостоятелен юридически израз. Античната юриспруденция е дело не на
гърците, а на римляните.
Най-важният проводник на гръцките идеи през това време е била
литературата.
Предтеча на римската литература е най-видният държавен мъж от края на ІV
и началото на ІІІ в., смелият реформатор Апий Клавдий. Патриций по род и
решителен борец с консерватизма и патрицианските привилегии, който не се
спирал пред мероприятия почти с революционен характер, Апий Клавдий пръв в
Рим оценил литературата като идеологическа сила и се проявил като писател.
Неговата забележителна и в римската история реч против сключването на мир с
цар Пир (279 г.) била издадена като политическа брошура. Още по-забележително
за този държавен мъж е, че той съставил сборник “Сентенции”, афоризми в
сатурнови стихове и използвайки гръцката гномическа литература. От
“Сентенциите” са се запазили всичко три афоризма, един от които е станал
пословица у народите на нова Европа: “Всеки сам си кове щастието”. Поетическата
дейност на Апий Клавдий не е намерила последователи, но неговият пример
посочил обработката на гръцките произведения като път, по който е тръгнала
възникващата римска литература.
Първите римски поети били хора с невисоко социално положение,
обикновено дори не римски граждани, а италийци или освобожденци. Те
възпроизвеждали гръцките образци било като преводи и преработки, било като
самостоятелни произведения в гръцки стил. Гръцката тематика преобладавала
дълго време над римската. Но независимо от цялата външна подражателност много
особености на гръцката литература изчезнали при пренасянето й в друга
обществена среда; и гръцките литературни видове се подлагали на значителни
изменения. В римската “подражателност” от самото начало се забелязват
преработките и подбирането. Не всички видове на гръцката литература са могли да
се приспособят към идеологическите нужди на Рим от ІІІ в. и културното ниво на
римската публика. За тази цел най-малко удобни са били модните елинистични
течения, александрийската поезия със своите “учени” поеми, елегии, епиграми и
идилии. Римляните се ориентирали предимно към старите видове, характерни за
полисния период – към епоса, трагедията и комедията. С въвеждането на тези три
жанра в Рим всъщност и започва историята на римската литература.
От литературата през ІІІ-ІІ в. се запазили изцяло, ако не се смята
селскостопанският трактат на Катон “За земеделието”, само комедиите на Плавт и
Теренций. Разцветът на римската литература се пада вече в следващия период на
нейното развитие и късната античност, чиито интереси са определили състава на
дошлите до нас паметници, не е отделяла голямо внимание на “архаичните”
писатели. Любовта на римските филолози към стария език е запазила действително
доста много фрагменти от древната литература, но те невинаги дават точна
представа за художественото цяло. Такъв значителен дял на ранната римска поезия,
какъвто е трагедията, остава за нас съвършено неясен.
 327

2. ПЪРВИТЕ ПОЕТИ

В 240 г. пр.н.е. след свършването на Първата пуническа война с особена

тържестеност бил отпразнуван празникът “римски игри” (стр. 321). На него бил
повикан дори сицилийският съюзник на Рим, тиранът на Сиракуза Хиерон. В
ритуала на сценичните игри на това празненство са били въведени за пръв път
драми от гръцки тип и първата постановка на такава драма на латински език била
поръчана на Ливий Андроник (умрял около 204 г.).
По произход грък, пленник и освобожденец на плебейската фамилия на
Ливиевците, Ливий Андроник бил учител. У гърците първоначалното обучение се
състояло в четене и обяснение и първият текст, към който пристъпвал учащият, бил
Омировият епос. Ливий Андроник пренася този метод в Рим и създава съответен
латински текст: той превежда на латински “Одисеята”. От какви причини е бил
продиктуван изборът на “Одисеята”, а не на “Илиадата”, мъчно може да се каже.
Преводачът е могъл да се ръководи както от съображения от морално-
педагогически характер, така и от обстоятелството, че фигурата на Одисей и
неговите странствания, локализирани в Сицилия и Италия, представлявали за
римляните местен интерес (с. 320).”Латинската Одисея” на Ливий останала в Рим
в продължение на два века школска книга, но наред с това тя била и първият
паметник на римската литература. За да можем да оценим напълно нейното
значение, трябва да имаме пред вид, че гръцката литература не е познавала
художествения превод. Трудът на Ливий е бил нещо ново и не е имал пред себе си
друг пример – това е първият художествен превод в европейската литература.
Ливий е трябвало самостоятелно да установи принципите на превода. Както
показват фрагментите, Ливий си е позволил опростяване на оригинала,
преразказвания, пояснения, изменения на образите. Имената на гръцките богове се
преправят по римски начин. Този принцип на свободен превод бил възприет и от
по-нататъшните римски преводачи. Тяхната задача била не да се възпроизведе
чуждият оригинал с всичките му исторически особености, а да се нагоди към
културните нужди на Рим, да се обогатят родната култура и родният литературен
език с помощта на чужд материал. Такъв превод се смятал за самостоятелно
литературно творчество. Ливий не следвал оригинала и по отношение на
стихотворната му форма. Той правел “Одисеята” в сатурнови стихове (с. 321),
приближавайки се по такъв начин до римската поетическа традиция. Сатурновият
стих е по-кратък от хекзаметъра, поради което ритмично-синтактичният облик на
оригинала се явява у Ливий съвършено изменен.
От 240 г. Ливий Андроник работи за римската сцена, обработвайки гръцки
трагедии и комедии. Трагедиите имали гръцка митологична тематика и Ливий на
драго сърце избирал сюжети от троянския цикъл, свързан митологично с Рим. В
основата на неговите трагедии легнали както произведения на великите атически
драматурзи (например “Аякс” от Софокъл), така и по-късни пиеси. Римската драма,
както и гръцката, е винаги в стихове. Опирайки се на римските фолклорни размери,
Ливий създал формите на драматичния стих, който се приближавал до гръцкия.
 328

Специфичният за гръцката трагедия хор в Рим не бил възприет. Вероятно в това

отношение римляните следвали южноиталийската театрална практика, която била
за тях образец на театрално изкуство. Римската трагедия се състояла от диалози и
арии, нещо обикновено в гръцката трагедия от времето на Еврипид (с. 177). В
комедиите са се запазили гръцкият сюжет и гръцките лица. Ранната римска
комедия била “комедията на плаща” (comoedia palliata; pallium е гръцкият плащ) и
актьорите били облечени в гръцки костюми. Комедията с римски лица, “комедията
на тогата” (comoedia togata), се появила значително по-късно.
За извори на римската палиата са служели пиесите от “средната” и “новата”
атическа комедия. “Старата” комедия със своята политическа злободневност на V
в. естествено не представлява интерес за римската сцена.
Когато веднъж поради “лоши знамения” на римската държава потрябвало да
се състави хоров химн за процесията от девойки, тя се обърнала към Ливий
Андроник, а за един освобожденец-грък това означавало официално признаване на
заслугите му. Ливий Андроник сложил начало на всички основни видове на
ранната римска литература.
Скоро след 240 г. започнал своята драматична дейност вторият римски поет
Гней Невий. Той бил родом от Кампания, участник в Първата пуническа война.
Невий работил в същите литературни видове, както и Ливий Андроник, но той
навсякъде вървял по оригинални пътища, стараейки се да актуализира
литературата, да я обогати с римска тематика. Неговите темпераментни комедии
били наситени с карнавална разпуснатост, той не се спирал пред подигравката по
адрес на римски държавни мъже с открито споменаване на имената им. В числото
на засегнатите от него представители на римската аристокрация се намирали и
онези Метелиевци, които според преданието отговорили на поета с цитирания по-
горе (с. 321) сатурнов стих. За римските условия волността на Невий се оказала
много смела и не намерила почва. Невий бил поставен на позорния стълб и изгонен
от Рим, а по-нататъшните комически поети избягвали актуално-политическите
нападки. Голямо разпространение получил един друг похват, прилаган от Невий
при преработването на гръцките комедии – контаминацията, вмъкването в
превежданата пиеса на интересни сцени и мотиви от други комедии. Римската
публика искала по-силни комични ефекти, отколкото гръцката, а атическите пиеси
се оказали недостатъчно смешни и се нуждаели от засилване на комичното. За тази
цел именно служела контаминацията. Това е било възможно поради стереотипния
сюжет и постоянните маски в гръцката битова комедия.
Като трагически поет Невий не се ограничавал в преработването на гръцки
драми. Той съчинявал оригинални трагедии с римски сюжети. Тези трагедии
римляните наричали “претекстати” (fabula praetextata): действащите лица били
облечени в “претекста” (praetexta), обшита с пурпурна ивица тога на римските
магистрати и жреци. Както вече споменахме (с. 320), в римското предание само
Ромул е бил фигура, аналогична на образите от гръцкия мит, така че според
характера на римските предания “претекстатите” са имали исторически сюжет,
като често черпели материали от съвременната история. Между сюжетите на Невий
ние вече намираме наред с легендата за Ромул победата на Невиевия съвременник
 329

Клавдий Марцел над галите. В творчеството на Невий и по-нататъшните

драматурзи “претекстатите” заемат обаче много по-скромно място, отколкото
трагедиите с гръцки митологичен сюжет. Римските фигури били най-удобни за
военноисторическа тематика. “Протекстатите” се представяли предимно на
случайни игри, устройвани по частна инициатива по време на триумфа или
погребението на римски пълководци.
Това, което се удало зле на трагедията, се оказало много по-жизнеспособно
в областта на епоса. Най-оригиналното постижение на Невий е създаденият от него
епос “Пуническата война”. Темата е била историческо събитие от неотдавнашното
минало – Първата пуническа война. Но преди историческата част у Невий е
поставена митологична – с участието на богове по образеца на гръцките поеми.
Невий започнал със загиването на Троя, разказвал за странстванията на напусналия
Троя Еней, за бурята, която му изпратила враждебната на троянците Юнона, и за
пристигането му в Италия. Наред със земните събития имаме и небесни: майката на
Еней Венера се застъпила пред Юпитер за своя син. Този разказ на Невий, който
напомня някои епизоди от “Одисеята”,, бил използван по-късно от Вергилий за
“Енеидата”. Излагало се също така и преданието за Ромул, когото Невий си
представял за внук на Еней. Невий споменавал и за царица Дидона, основателка на
Картаген. Във Вергилиевата “Енеида” Еней попада по време на своето странстване
в строящия се Картаген и Дидона се влюбва в него. Имало ли е такова сюжетно
единство вече у Невий, не е известно. Ако е било така, то отхвърлената любов на
Дидона би служила за митологично обоснование на враждата между Рим и
Картаген и на онази Пуническа война, която подробно се излагала във втората част
на поемата. Епосът на Невий, разделен от по-късните римски издатели на 7 книги,
бил написан, както и “Латинската Одисея” на Ливий Андроник в сатурнови
стихове.
3. ПЛАВТ

В Рим театърът се развивал бързо. Освен старите “римски игри” около 220 г.
били учредени “плебейските игри”, които наскоро след това били обогатени с
театрални представления. Към тях се прибавяли в 212 г. “Аполоновите игри”, а от
194 г. – игрите в чест на Великата майка на боговете. Засилващото се търсене
привличало в Рим драматични и актьорски таланти, появила се специализация в
отделните видове драма. Към поетите, които работели само в областта на
комедията, принадлежи и първият римски автор, от когото са дошли цели
произведения, Плавт (умрял около 184 г.)
Тит Мак (или както по-късно го наричали Макций), по прякор Плавт
(“дюстабан”), бил родом от Умбрия, област на североизток от Лациум.
Биографичните сведения за него са оскъдни и малко достоверни. Той бил
професионален работник на сцената и е възможно името Мак, което означава една
от маските на ателаната (с. 321), да е също така прякор. Времето на литературната
дейност на Плавт се отнася към края на ІІІ и началото на ІІ в. пр. н.е. Точно
известни са само две дати на негови комедии – в 200 и 191 г. Плодовит и популярен
между римската публика
 330

драматург, Плавт оставил голям брой комедии, към които по-късно били
прибавени много неоригинални пиеси, поставяни на сцената под негово име.
Римският учен от І в. пр.н.е. Варон отделил от тях 21 комедии като безспорно
наследство на Плавт. Двадесет от тези комедии са дошли до нас като цели
произведения (с отделни лакуни) и една пиеса във фрагментарно състояние. Плавт
работил в областта на “палиатата”, комедията с гръцки сюжет, преправяйки за
римската сцена гръцки пиеси, преди всичко произведения на майсторите на
“новата” комедия – на Менандър, Филемон, Дифил.
Възпроизвеждайки обикновените за “новата” комедия сюжети и нейните
маски, пиесите на Плавт са разнообразни по постройка и тон. Това зависи както от
различията в гръцките оригинали, които отразяват индивидуалните особености на
своите автори, така и от характера на измененията, внесени от римските поети.
Плавт е трябвало да приспособява пиесите към мирогледа, към културното и
естетическото ниво на посетителите на публичните игри в Рим. Римският градски
плебс, който се приспособявал към новите форми на стопански живот, но в много
отношения още оставал консервативен, непретенциозен в своите развлечения и
отчасти предпочитащ боксовите състезания пред играта на актьорите, бил
основната маса от зрителите на Плавт. Преработката на гръцките оригинали у него
се състои в това, че излизайки от “новата” комедия, римският драматург отслабва
нейната сериозна страна, въвежда буфонни и фарсови елементи и приближава
своите пиеси към по-примитивните “низови” форми на комичната игра, като
степента на това приближаване бива твърде различна.
Разнообразието на формите и стиловете се забелязва още от пръв поглед в
пролозите на Плавт. Тези непосредствени обръщения към публиката служат за
разни цели: те съобщават при необходимост сюжетните предпостави на пиесата,
заглавието на оригинала и името на неговия автор и почти винаги съдържат молба
за благосклонност и внимание. Известни пролози са издържани и в сериозен тон. В
пролога на комедията “Въжето” се развиват например мисли, които отговарят на
обрата в религиозните и моралните представи на римските маси (с. 325) и са
насочени против стария религиозен формализъм. В други комедии ние намираме
пролози от шутовски тип: изпълнителят (своего рода “конферансие”) се шегува с
публиката, хвали пиесата, изпъстря излагането на сюжета с остроти, които почиват
на непрекъснато нарушение на сценичната илюзия. Пролозите на Плавт в това
отношение отговарят на “парабазите” в староатическата комедия.
Като пример за пиеса със значително количество буфонни моменти може да
ни послужи “Псевдол” (“Лъжлив роб”), поставена в 191 г. Тази комедия
принадлежи към типа на комедията на интригата, богато представена в репертоара
на Плавт. Сюжетът е освобождаването на една девойка от ръцете на сводник (с.
232). Интригата се води от главния герой, роба с “изразителното” гръцко-латинско
име “Псевдол” (Pseudolus от гр. pseudos – “лъжа”, и лат. dolus – “хитрост, измама”).
Псевдол обаче не е прост хитрец и лъжец – той е “поет” на своите измислици,
гений на изобретателността. Образа на ловкия роб Плавт рисува с голяма любов и
прави от него централна фигура в много комедии (“Бакхиди”,
 331

“Епидик”, “Призракът” и пр.), но най-съвършено въплъщение този образ получава

в “Псевдол”.
Действието се развива в Атина пред две къщи, едната от които е на
състоятелния атинянин Симон, другата на сводника Балион. Синът на Симон
Калидор е получил писмо от своята приятелка Феникия, робиня на сводника, в
което тя му съобщава, че е продадена на един македонски войник. Младият човек
няма възможност да плати 20 мини, за каквато сума е продадена Феникия. Между
това войникът е дал 15 мини капаро, като не по-късно от следващия ден се очаква
неговият пратеник с останалите пари и с печата на войника, за да се знае кой го
праща. Всичко това ние научаваме от диалога на Калидор с неговия роб Псевдол.
Първата сцена, която съдържа експозицията, рисува тези две фигури: плачливият,
безпомощен Калидор, който преминава бързо от отчаяние към надежда и също така
бързо изпада в предишното си отчаяние, е играчка в ръцете на спокойния,
самоуверен и ироничен Псевдол. Изтръгвайки от господарското синче тайната му и
надсмивайки се до насита над безпомощната му влюбеност, Псевдол обещава на
Калидор своята подкрепа. Пародирайки римските правови формули, той дава
тържествено обещание да намери през деня необходимите 20 мини. Не само това –
Псевдол иска да действа открито и да предупреди възможните жертви на своята
ловкост за готвената интрига; той издава “заповед”: “Днес да се страхуват от мен и
да не ми вярват!” (ст. 127).
След диалога следва голяма речитативна партия с музикален съпровод.
“Извергът” на комедията, сводникът Балион, размахвайки камшик, прави преглед
на живия инвентар, на своя дом, роби и наконтени хетери. Балион, чието име е
станало след това нарицателно за означаване на отвратителна личност, е
въплъщение на низост и животинска грубост. Този ден той празнува своето
рождение и заповядва на хетерите техните поклонници да го запасят с провизии за
една година, като ги заплашва в противен случай с всякакви мъчения.
Действието не се придвижва напред и в следващата сцена. Опитите на
Калидор да убеди Балион извикват от страна на последния само насмешка. На него
не му прави никакво впечатление и публичното “опозоряване”, на което го
подлагат по италийски обичай (с. 318) Калидор и Псевдол. Ние виждаме по такъв
начин, че Плавт свободно смесва черти на римския с гръцкия бит. Тази сцена до
известна степен дублира първата и дава повторно експозиция, която се отличава
заедно с това в отделни детайли от експозицията на първата сцена.
Псевдол се явява в ролята на “пълководец”, който се готви на щурмува
“града” на Балион. Той изпраща Калидор с поръката да намери още някакъв ловък
помощник. Защо е необходим този помощник, не е ясно, тъй като Псевдол, който
остава сам на сцената, трябва да признае, че няма никакъв план.
Положението се усложнява, понеже вече не могат да измамят Симон: той
дочул за намеренията на сина си и се пази от дяволите на Псевдол. Както често
става в “новата” комедия, пред зрителите излизат двама “старци”, строгият Симон
и либералният Калифон, който припомня на Симон неговите собствени младежки
увлечения: синът се метнал на баща
 332

си. Превъзходството на Псевдол над околните се показва в тази сцена с особена

сила. Играейки ролята на верен и честен роб, той спокойно признава всичко,
препоръчва на господаря си да стои нащрек, но го уверява, че Симон, а не някой
друг собственоръчно ще му предаде парите, за които става дума. Той става още по-
нахален, като се заема да надхитри предварително сводника и да отвлече от него
приятелката на Калидор. Изуменият Симон обещава 20 мини награда за такава
ловкост, а Калифон, любувайки се на Псевдол, дори отлага замисленото си
пътуване, за да присъства на развръзката.
Възбудил любопитството на зрителите, драматургът довежда играта с тях
дотам, че да загатне недвусмислено за неразрешимостта на поставената задача.
Псевдол се обръща към зрителите: “Вие ме подозирате, че аз ви обещавам такива
подвизи, за да ви забавлявам, докато изиграя тази пиеса... Аз не зная по какъв
начин ще изпълня обещанието си, но зная, че ще го изпълня" [ст. 562-564 и 566-
568]. Псевдол напуска сцената, за да “построи своите хитрини във военен ред” през
антракта.
След антракта имаме развълнуванd тържествена ария на Псевдол. Има план!
В такъв случай Плавт обича да влага в устата на робите пародия на високия
трагически стил. Арията е пълна с “военни” метафори и архаични думи. Псевдол се
спира върху своя “род”, “съгражданите си” и “славата”, която го чака. В какво се
състои планът, ние още не научаваме… На сцената се явява ново лице, пратеникът
на македонския войник Харпаг (“разбойникът”), и замисленият “план” трябва да се
измени . Псевдол е на висотата на ролята си. На него не му струва ни най-малък
труд да изиграе несъобразителния пратеник, като се представи като роб на
сводника. Съобразителността на Харпаг стига само дотам, да не даде парите на
непознат човек, но му дава печата на войника. Сцената е проведена с такъв хумор,
че зрителят, който е свикнал с ролята на “случая” (с. 324), на драго сърце прощава
заменянето на обещания “план” с ловко използване на случайната среща. От своя
страна Псевдол е готов да изиграе “самохвалеца”, да увери, че той действително е
имал “план” и да “пофилософства” за сметка на богинята на Случая. Във
възвишено-пародиен стил той съобщава своя успех на Калидор. При това
положение вече действително е необходим помощник, който би съумял да се
представи за Харпаг. Един от приятелите на Калидор се заема да доведе подходящ
човек и достави пет мини. Необходимият интервал е запълнен с комични сцени,
които нямат отношение към действието на пиесата; пред зрителите излиза едно
момче, което се оплаква от тежкия живот в дома на сводника, а след това
характерната фигура на “готвача”, нает от Балион за празничния обед. Сега
действието се развива бързо. Сводникът е предупреден от бащата на Калидор за
интригите, които го заплашват от страна на Псевдол, но достойният партньор на
Псевдол, лъже-Харпаг, не предизвиква никакви подозрения и завежда Феникия при
Калидор. Балион се чувства толкова сигурен, че се задължава да плати на Симон 20
мини и му подари робинята, ако планът на Псевдол би успял, когато ненадейно се
връща истинският Харпаг. Балион и Симон отначало го вземат за подставено лице,
изпратено от Псевдол, но скоро се убеждават, че Псевдол е изпълнил обещанието
си. Сводникът
 333

трябва да върне на войника капарото и да плати на Симон 20 мини. В края на

пиесата имаме сцени от карнавален тип. Псевдол, пиян до смърт, едва държащ се
на краката си, играе неприличен танц, разказвайки с удоволствие за пира и
любовните радости на Калидор и Феникия. При срещата със Симон той му иска
обещаните 20 мини и като заставя господаря си да се унижава и да изпълнява
задълженията на роб (“превърнати обществени отношения”, с. 180, 320), с възгласа
“тежко на победените” повежда стареца на гуляй пред сина му.
Никакво преразказване не е в състояние да даде представа за бурното
веселие в тази увлекателна комедия. Към неизчерпаемото остроумие се
присъединяват изобилните изразни средства. Богатството на играта на думи,
поставено в служба на комичния ефект, не се поддава на предаване на друг език и
наред с това анализата на “Псевдол” разкрива редица несъответствия при
разгъването на сюжета.
Ние вече отбелязахме повтарянето на експозицията и преждевременното
искане на Псевдол да се намери помощник. Загатнатите мотиви остават без
последствие. Така Калифон, чието присъствие ни бихме очаквали в края на
пиесата, повече не се появява. Много сцени, включително и блестящата ария на
Балион при първото му излизане на сцената, не придвижват действието напред.
Някои изследвачи виждат в това резултат от “контаминацията” и прибавките,
направени от Плавт към действието в гръцкия оригинал. За нас сега е интересна
друга една страна на въпроса. Често Плавт държи повече на ефектността и
комическата сила на отделната сцена, на отделния мотив, отколкото на тяхното
място в композицията на цялото. Веселата сцена, интересният мотив, даването на
ярък образ стават самоцел. Строга постройка на пиесите се среща рядко у Плавт –
той обикновено се отделя от нея и се насочва към по-свободното свързване на
частите.
Свободната композиция, която нанизва отделните сцени, може да бъде
илюстрирана с комедията “Стих” (200 г.). Според античните сведения тази
комедия е преработка на една от двете пиеси на Менандър, озаглавени “Братя” (да
не се смесва с едниоименната пиеса, която е легнала в “Братя” на Теренций, с. 239,
350). В началото на “Стих” ние действително намираме типични Менандрови
мотиви и образи. Две сестри се омъжват за двама братя. Мъжете им отдавна са
заминали да оправят своето разклатено положение и не изпращат никаква вест;
верните жени чакат търпеливо връщането им, без да обръщат внимание на баща си,
който ги подбужда да се омъжат отново. За стареца в брака е важна паричната
страна. Младите жени изразяват възгледа, че бракът е личен съюз, който не зависи
от имуществените условия. Мъжете им се връщат с грамадни богатства, но в
сцените, които се разиграват около тези събития, жените не вземат никакво
участие. Всичко трябва да свърши със семейно празненство, обаче в последното
действие е представено друго, паралелно празненство, разпуснат гуляй на роби, по
името на едного от които пиесата е получила и заглавието си. Комедията няма
свързана интрига, а представя редица сцени, обединени от общата тема –
връщането на мъжете. Имаме всички основания да предполагаме, че Плавт
значително се е отделил от своя оригинал.
 334

Механичното свързване на две интриги се наблюдава и във “Войникът

самохвалец” (около 204 г.), една от най-известните комедии на Плавт. Главната
маска е получила в нея такова класическо въплъщение, каквото маските на
“сводника” или “роба” в “Псевдол”. Фигурата на войника се обрисува в първата
сцена: в пурпурна хламида и с шлем с пера, с бляскав щит и с огромен меч, с
богати къдрици и съпроводен с военна свита излиза Пиргополиник
(“Кулоградопобедител”). Ограничен и пустословен, той с удоволствие слуша
карикатурно преувеличените измислици за своите подвизи, съчинявани от паразита
Артотрог (“Хлебояд”), но най-приятно му действат разказите за неотразимото
впечатление, което уж правел на жените. “Ужасно нещастие е да си красив” - казва
той за себе си. Образът на Пиргополиник е влязъл в световната литература. От ХVІ
в. насам той е бил възпроизвеждан неведнъж от европейските писатели и е бил
един от изворите на Шекспировия Фалстаф.
Сюжетът на комедията е освобождаването на Филокомасия, любовница на
младия атинянин Плевсикъл, която е попаднала в ръцете на Пиргополиник.
Първата част на комедията почива на мотива за един таен вход, който съединява
къщата на Пиргополиник със съседната къща, в която е отседнал Плевсикъл, дошъл
да освободи Филокомасия. Тайният вход се явява често в приказките и една от
приказките на “Хиляда и една нощ” показва значителна прилика с тази част на
“Войникът самохвалец”. И там, и тук мотивът с тайния вход е усложнен с мотива
за мнимия двойник, с измислицата уж, че в съседната къща живее сестрата на
героинята, която е съвсем еднаква по външност. Но докато в приказката
измислицата служи да излъже лицето, в чиито ръце се намира героинята, у Плавт
жертвата на хитростта е роб, който следи Филокомасия и я забелязал току –що в
съседната къща. За самия Пиргополиник е приготвена друга интрига, която съставя
втората част на комедията. С помощта на ловки хетери успяват да накарат войника
да повярва, че в него е влюбена страстно младата жена на съседа (всъщност касае
се за стар ерген) и че тя е готова да се разведе с дотогавашния си стар съпруг.
Пиргополиник бърза да се отърве от наложницата си, чието присъствие в къщи е
неудобно, и пуска Филокомасия, която разиграва една сцена с печално прощаване.
Като подарък й се дава Палестрион, бивш роб на Плевсикъл, който се намира
случайно в ръцете на Пиргополиник и е душата на всички интриги. След това
войникът отива в къщата на съседа на свиждане с мнимата си поклонница, но се
връща жестоко набит; античният обичай е давал право на оскърбения мъж да
наложи още по-жестоко наказание, но Пиргополиник успява да се отърве от него
само с цената на унижението.
Първата интрига с тайния вход съвсем не е нужна за втората, която
използвала любовните слабости на войника и представлява самостоятелен епизод.
Като извор на “Войникът самохвалец” е спомената в пролога гръцката комедия
“Самохвалецът”, без да се укаже авторът. Дали Плавт е свързал две интриги като
“контаминация” на две пиеси, или е намерил това свързване вече в “Самохвалецът”
не е известно. Съседът на войника Периплектомен, весел и общителен старец,
който бяга от семейните окови
 335

и покровителства дяволиите на младежите, е носител на възгледите за изкуството

да се живее. За римската публика тази фигура е представлявала във всеки случай
интерес като нещо ново.
В по-сериозен, понякога дори в благочестиво-морализиращ тон е прокарана
темата освобождаване на момиче и опозоряване на сводник във “Въжето”,
обработка на една Дифилова комедия. Постройката на тази пиеса има много
допирни точки с късните трагедии на Еврипид. Действието е пренесено в далечната
Кирена, гръцка колония в Северна Африка. Тук живее благороден старец, атински
изгнаник. Веднъж тук буря докарва две девойки и те потърсват в близкия храм на
Венера спасение от своя господар, сводник, който ги кара в Сицилия за продан. За
тях се застъпват и почтената жрица на светилището, и старият атиняни, и
побързалият да тръгне по следите на сводника младеж, който е влюбен в едно от
момичетата. Между това един от робите хваща в морето една чанта, в която се
намират знаците, по които ще бъде познато това момиче. За владеенето на чантата
става спор, който напомня аналогичната сцена от “Третейски съд” на Менандър, и
старецът, който е повикан в съда, познава в момичето своята отвлечена дъщеря.
Като атинска гражданка та бива омъжена за младежа.
На мотива за двойника, който служи за извор на всякакви бъркотии и
недоразумения, са построени “Менехми” (“Близнаци”). Подобно на много други
пиеси от “новата” комедия “Менехми” има сюжет, който почива върху приказка.
Това е приказка за двама братя; единият брат тръгва да търси изчезналия си брат и
го освобождава от магията на зла вещица. В новоатическата комедия естествено
всички елементи на чудото са отстранени. Останала е само поразителната прилика
между двамата братя близнаци. Дори и имената им са еднакви: след изчезването на
единия от тях, Менехм, вторият бил преименуван и наречен по името на първия
също така Менехм. Магьосницата е получила своето битово въплъщение в образа
на свадлива жена, една от онези “жени със зестра”, които често се изобразяват в
“новата” комедия. Те се стремят към господство над мъжете си, а мъжете им търсят
отдих в общуване с хетери. Действието на “Менехми” става в деня, когато вторият
Менехм след дългогодишни търсения пристига в града, в който живее първият,
някога изчезнал Менехм. Тази весела и динамична пиеса нанизва в бърз темп цяла
верига комични положения, които почиват на това, че не могат да се различат
двамата братя и в тази верига се въвеждат една до друга обикновените маски от
инвентара на комедията, хетерата и паразитът, робът, готвачът и лекарят, жената и
тъстът, докато накрая срещата на двамата Менехми довежда до познаването. От
отделните маски най-подробно е разработена фигурата на лакомия паразит, но и тя
не надхвърля типичните карикатурни черти. “Менехми” е преработена от Шекспир
в “Комедия от грешки”. Шекспир направил по-сложен и самия сюжет, и
психологическата страна на комедията.
Към измененията, внесени от Шекспир, принадлежи и въвеждането на
втория чифт двойници: наред с близнаците герои, които не се различават, имаме и
близнаци роби, които също така си приличат. Това дублиране е подсказано от една
друга комедия на Плавт, която почива, както
 336

и “Менехми”, на мотива на двойника, но е съвършено различна по стил и

постройка - “Амфитрион”. Това е комедия с митологичен сюжет. Според мита
Херакъл бил син на Алкмена от Зевс, който влязъл при нея под образа на мъжа й
Амфитрион. У Плавт наред с Юпитер (Зевс) – Амфитрион ние намираме Меркурий
(Хермес), който приема образа на Созий, роба на Амфитрион. В пролога към
“Амфитрион” пиесата е характеризирана като “трагикомедия”, смесване на
трагедия и комедия. Мотивът от гледна точка на античната литературна история (с.
230) е този, че в действието участват както богове и царе, така и роби. Но в
действителност смешението отива по-далеч, тъй като разликата в състава на
действащите лица се отразява на цялата структура на драмата и фигурата на роба
остава единствената комична маска. Шутовските сцени се редуват със сериозни,
дори патетични. В тази комедия хората са измамени от боговете. Докато измамата
засяга роба Созий или дори Амфитрион, тя се третира комично. Затова пък
съвършено сериозно е даден образът на главната жертва, кротката и любеща
Алкмена. Тя е идеалната “жена”, която никак не прилича на обикновените жени в
комедията. Заподозряна от мъжа си, тя отхвърля неговото обвинение с
достойнството на оскърбена невинност. Развръзката на семейната драма настъпва
тогава, когато Алкмена добива близнаци – единия син на Юпитер, другия на
Амфитрион. Юпитер, който държи в ръце всички нишки на интригата, се появява,
както в трагедиите, в своето божествено величие и обяснява истинското положение
на нещата, след което нарушеното съгласие между съпрузите незабавно се
възстановява. Сюжетът на “Амфитрион” е бил използван впоследствие от Молиер
и от немския поет Клайст.
Ние вече споменахме (с. 231), че тенденцията да се сменя смешното с
трогателното, да се създадат образи, които да предизвикват съчувствие у зрителя,
било присъщо на “новата” комедия. Плавт не отделял голямо внимание на пиесите
от тази категория, но все пак съответната разновидност е представена и у него.
На темата “подхвърленото и намереното дете”, която се среща в различни
комбинации в много комедии на Плавт, е посветено “Ковчежето”, преработка на
“Сътрапезничките”1 на Менандър. Състоятелен гражданин след смъртта на жена си
встъпва в брак с жена, която на млади години съблазнил и изоставил. Родителите
издирват извънбрачната си дъщеря, която била навремето подхвърлена, и я
намират благодарение на ковчежето с играчки, което било оставено при нея.
Момичето било отгледано от една сводница, но е очарователно със своята душевна
чистота. Подчинявайки се на чувството си, тя се отдава страстно на влюбен в нея
младеж, когото сватосват с дъщерята на нейния баща от първата му законна жена.
Позната от родителите си, тя се омъжва за него. Комедията, съкратена и
преработена, както изглежда вече от самия Плавт, е дошла до него самия в твърде
развалено състояние, но въпреки това през латинската обработка и зле запазения
текст се забелязват черти от мирогледа и изкуството на Менандър, тънка
индивидуализираща характеристика
------------------------
1
Това е едно от предположенията. Сигурното е, че е от някоя Менандрова комедия. Бел. пр.
 337

на отделните фигури, дълбоко чувство, хуманно отношение към хетерите – жертва

на нищетата и общественото презрение. Поради пълната липса на забавни сцени
тази пиеса стои у Плавт изолирано. За съжаление не е известно какъв е бил нейният
успех на римската сцена. Темата на “Ковчежето” се е повтаряла неведнъж в
литературата на новото време, чак до “Без вина виновни” от А.Н. Островски.
Значително се отличава от обикновения тип и друга “трогателна” комедия
на Плавт, “Пленници”. От нея любовният елемент е съвършено отстранен (с. 232).
Движещите сили на тази пиеса са бащинското чувство, приятелството и
самопожертвованието. Богатият старец Хегион, чийто по-малък син е бил някога
отвлечен, е загрижен за съдбата на по-големия си син, който е попаднал в плен у
неприятеля. Той систематични откупува пленени врагове с надеждата да намери
такъв пленник, когото ще може да замени срещу сина си. Най-накрая в негови ръце
попада знатният младеж Филократ с роба си Тиндар. На зрителите е известно още
от пролога, че Тиндар е загубеният син на Хегион и робовладелските
предразсъдъци не ще бъдат скандализирани, когато робът се окаже с благородни
качества. Хегион се отнася меко към тези пленници с мисълта да изпрати роба в
отечеството му за преговори за замяна. Младите хора обаче успяват да си разменят
ролите, като бива пуснат не Тиндар, а Филократ. Поради несръчността на единия
от пленниците измамата е открита. Смелото самопожертвование на верния Тиндар
се сблъсква със злобната отмъстителност на Хегион и побеснелият старец, който се
тревожи за горчивата съдба на децата си, обрича сина си, когото не е познал, на
мъчителна работа в каменоломните. Филократ не забравя роба си. Той се връща,
като довежда не само пленения син на Хегион, но и онзи бял роб, който някога
продал на неговия баща отвлечения Тиндар. “Нещастно-щастливият” Хегион
намира синовете си. Една пиеса на тема пленници е могла да предизвика актуален
интерес в един период на непрекъснати войни; все пак в тази “трогателна” комедия
е въведен и буфонен елемент, вложен във фигурата на паразита Ергазил.
Шутовски сцени има и в комедията “Гърне” (“Имане”), най-сериозната
комедия от Плавтовия репертоар, която обаче не принадлежи към “трогателните”
пиеси. Фолклорната представа за злото, което могат да докарат на човека
неочаквано струпалите му се богатства, е послужила тук за създаването на
психологично разработен образ. Бедният, честен старец Евклион намира в
огнището си злато, заровено от дядо му, и това нарушава душевното му
равновесие. Той нощем не спи, по цели дни не излиза от къщи, във всеки човек
вижда крадец и се страхува и от най-малкия разход, за да не помислят, че е
забогатял. Между това за дъщерята на Евклион се сгодява неговият богат, минал
младостта си съсед Мегадор: той се бои от капризите и прахосничеството на жена с
голяма зестра и философства в духа на античните утописти, че бракът между богат
мъж и бедно момиче е полезен за здравината на семейството и за смекчаване на
обществените противоречия. За сватбените приготовления има нужда от чужди
хора и Евклион бърза да скрие имането си вън от къщи. Него го проследява
ловкият роб на Мегадоровия племенник Ликонид и открадва гърнето. Евклион не
знае, че дъщеря му може да роди
 338

всеки момент: през едно нощно празненство тя била изнасилена от някакъв

младеж. Този младеж е Ликонид; той познава момичето и се безпокои от този брак
между нея и неговия чичо. Докато обезумелият Евклион се мята на сцената и търси
крадеца на имането си, при него идва Ликонид да му признае греха си. Завързва се
комичен диалог: Ликонид си обяснява разклатеното душевно състояние на Евклион
като резултат на неговата постъпка, а Евклион схваща обясненията на Ликонид
като признание за кражбата на делвата. Евклион: “Ти знаеше, че не е твоя – не
трябваше да я пипаш.” Ликонид: “Но понеже вече съм се осмелил да я пипна, нека
по-добре аз да я имам” [ст. 754-755]. Краят на комедията не е запазен в ръкописите
– тя се прекъсва със сцената, в която Ликонид открива гърнето у роба си. Това,
което липсва в нашия текст, се допълва от антични преразказвания. Ликонид влиза
в брак с дъщерята на Евклион, а старецът, който е получил обратно гърнето си, го
подарява на дъщеря си и зет си. “Аз нямах мир ни дене, ни ноще, се казва в един
фрагмент [фр. 4], сега ще спя”. Този край отговаря напълно на фолклорната
представа: освободен от бремето на имането, човек възстановява загубеното си
равновесие. По такъв начин скъперничеството е представено не като постоянна
черта на характера, а като нещо преходно, своего рода психоза. В пиесата обаче
има отделни щрихи, които противоречат на тази концепция и превръщат
скъперничеството на Евклион в наследствено патологично явление. Твърде е
възможно тези щрихи, които са локализирани в пролога на пиесата и в шутовския
диалог на робите, да са допълнение на самия Плавт и да изопачават идеята на
автора на комедията. Който и да е обаче авторът на тези черти, които превръщат
образа на скъперника в “характер”, на тях именно е принадлежало бляскаво
литературно бъдеще. “Гърнето” е послужило като основа на знаменитата комедия
на Молиер “Скъперникът” и с това косвено за класическото представяне на
скъперничеството в руската литература у Пушкин и Гогол. Все пак античният
Евклион е коренно различен от своите наследници вече по силата само на това, че
той ни най-малко не е богаташ, герой на струпани спестявания.1
Преценката на литературния облик на Плавт е неизбежно свързана с
въпроса за отношението на неговите пиеси към техния гръцки оригинал. Тъй като
нe е запазен нито един оригинал, отговорът на този въпрос създава големи
трудности и може да бъде даден само в най-обща форма въз основа на тези
сведения, които имаме за новоатическата комедия.
Внимание заслужава преди всичко изборът на оригиналите. Интересно е, че
тези комедии на Менандър, които ни са известни макар и откъслечно и които
принадлежали към най-прочутите в древността произведения на този поет, като
например “Третейски съд” или “Остриганата”,
------------------------
1
Маркс привежда един цитат от Плиний Стари, римски учен от І в. от н.е.: “От парите води
началото си скъперничеството…, то пламнало бясно и това вече не е било скъперничество, а жажда
за злато” (Плиний, Естествена история, ХХХІІІ, 14). “Скъперничеството – прибавя Маркс – запазва
съкровището, без да позволява на парите да станат средство за обръщение, а жаждата за злато
запазва паричната душа на съкровището, неговия постоянен стремеж към обръщение” (К критике
политической экономии, Соч., т. ХІІ, ч. І, 1933, с. 116-117).
 339

не са били преработвани нито от Плавт, нито от някой друг римски поет. Морално-
философската проблематика, критиката на обикновения семеен морал,
необикновеното третиране на традиционните типове, липсата на ярко комични
моменти – всички тези особености на най-добрите произведения на Менандър са ги
правели, както изглежда, малко привлекателни за римската театрална публика.
Плавт във всеки случай избягва острите проблеми и не рискува да се озове в
опозиция на моралните и особено на религиозните представи на своите зрители.
Това могло да се постигне по два начина: или с пълно отстраняване от репертоара
на пиеси, които засягат известни проблеми, или пък със съответната им преработка
и може да се предполага, че Плавт се е ползвал както от първия, така и от втория
метод.
Независимо от наличността на отделни “трогателни” пиеси театърът на
Плавт в своята цялост има за цел смешното, карикатурното, буфонното, фарса.
Именно в този вид комедии са особено ярко изразени и художествената
индивидуалност на Плавт, и неговите социални тенденции. Това се проявява и в
разработката на типовете. Гръцката комедия умеела да разнообразява своите
типове, като им придавала индивидуални оттенъци. Плавт предпочита ярките и
сгъстени бои. В обрисуването на представителите на заможните кръгове
(скъперник или влюбчив “старец”, безпомощен безделник “юноша”, “войник
самохвалец”, да не споменаваме за “сводник” или “лихвар”) елементите на
положителната характеристика по правило липсват; изключение правят само
пиесите с “трогателна” или морализираща тенденция (освен споменатите пиеси
комедията “Три монети”). Еднакво липсва у Плавт и лъжливата идеализация на
бедността: малоимотните слоеве се изобразяват грубо и реално. Традиционните
маски на “алчните” хетери (твърде ярко в комедията “Бакхиди”) и на “свадливите”
жени са били комично по-остри и мирогледно по-близо до римската публика,
отколкото “трогателните” варианти на тези образи в пиесите с хуманна тенденция.
И докато поетите от обществената върхушка се стремели по възможност да
отстранят от комедията открай време присъщото й изобразяване на карнавални
“обърнати обществени отношения”, Плавт не само запазва тази традиция, но я и
разработва с особено внимание. Любимата фигура на Плавт, робът, е най-
динамичната маска в комедията, най-малко ограничената в своите постъпки, думи
и жестове от изискванията на сериозността и приличието, предявявани към
свободните хора. Робът не само е носител на интригата, но и център на буфонния
елемент. Той развлича зрителите с шутовщината си и с пародирането на висок
стил, с “философстване” и клетви, със суетене по сцената и буйни движения, най-
после с това, че отгоре му се изсипва или може да се изсипе бой. И въпреки всичко
тази шутовска фигура не може да не предизвика симпатиите на зрителя със своята
енергия и находчивост, които не го напускат и в най-трудните положения. От
гледището на по-строгите естетични изисквания по-късната римска критика
(например Хораций) е упреквала Плавт в карикатурност и неиздържаност на
образите. Целта на Плавт е да предизвика смях с всяка сцена, фраза или жест.
 340

В античния театър се различавали “подвижна” комедия (motoria), която

била възбудена, изисквала по-голямо напрежение на силите на актьора, и
“статична” (statoria), която била по-спокойна. За подвижната комедия са били
характерни ролите на “бягащия” роб, паразита, сводника и разгневения старец. У
Плавт решително преобладава “подвижния”, динамичeн тип. При това Плавт се
ориентира към по-ранните и “низови” форми на комедията.
Музикално-лиричният елемент, присъщ на старогръцката драма, е бил почти
изживян в “новата” комедия. Ролята на хора била сведена до интермедии в
антрактите; ариите на актьорите обаче, макар и да не изчезнали съвършено, ако се
съди по фрагментите, почти не са се срещали у добрите актьори. Римските
преработки връщат загубената музикално-лирична страна на комедията, но във
формата на арии (“кантики”) на актьорите, техните моноди (с. 177), дуети и
терцети. Комедията на Плавт се построявала като редуване на диалог с речитатив и
ария и представлява своего рода оперета. Кантиките на Плавт, които са
разнообразни по своята метрична, а това ще рече и по своята музикална структура,
имат известна прилика с формите на елинистическата монодрама. Напълно е
възможно, съчетаването на комичната игра с мимичeския музикален монолог да е
имало своите образци в някои “низови” разновидности на гръцката комедия. В
римската комедия обаче това имало своя, местна традиция и става театрален
принцип, с оглед на който се преработват и гръцките пиеси, които имат друга
структура. Плавт майсторски владее най-сложните лирични форми и от тях създава
изразни средства за най-различни чувства. Във формата на кантика се обличат
любовните излияния, построени като монолози и дуети, серенадата, скърбите на
влюбения юноша и жалбите на измамената жена, съпружеските сцени и кавгите на
робите, гневът и ужасът, отчаянието и ликуването или тъгата в самота и
разюзданият пир. Характерно е, че кантиките твърде често имат философски
елемент, разсъждения и наставления. Музикалната страна смекчавала пред
римската аудитория новите и необикновени размишления и чувства, с които
излизали на сцената действащите лица на гръцките пиеси. Формата на ария се
избира с удоволствие и за пародията на трагическия стил, за онези военни
метафори, с които често се изразява Плавтовият роб – стратегът на комическата
интрига (един от най-добрите примери е арията на роба Хризал в комедията
"Бакхиди”, която пародира трагическа монодия на тема загиването на Троя). В
много случаи кантиката представлява самостоятелно цяло, вмъкната ария, която не
придвижва действието напред.
Възвръщане към по-архаичните форми на комедията е и онази свободна,
нанизваща композиция, както можахме вече да посочим при разбора на отделните
пиеси. Самостоятелността на частите за сметка на строгата сюжетна връзка се
увеличава още повече като резултат на контаминацията като средство за усилване
на комизма. Контаминацията може да се изрази и в обединяване на различни
интриги, сливане на две пиеси в една и в пренасяне на някаква сцена от една пиеса
в друга. Поради липсата на сведения за оригиналите съществуването на
контаминация в отделните пиеси на Плавт не се поддава на точно установяване.
Този факт е засвидетелстван у по-късния римски комик Теренций, който,
прибягвайки
 341

до контаминационния метод в своите пиеси, оправдава този начин на работа с

позоваване на поетичната практика на Невий и Плавт.
Стройността и последователността на действието в оригиналите са страдали
също така и от обстоятелството, че някои черти на гръцкия бит са били непонятни
и чужди на римляните. Например в Атина се допускал брак с еднокръвна сестра от
друга майка. В гръцката комедия не е било рядко девойката, по която чезне
младият герой, да се окаже извънбрачна дъщеря на неговия баща и това не е било
пречка за събирането на влюбените. У римляните подобен брак би предизвикал
негодувание. Римският поет е трябвало да задрасква цели епизоди, да премахва
отделни роли, създавайки празнина в постройката на драмата или запълвайки ги с
чужд материал, и това го е принуждавало на свой ред към контаминация.
Действието на комедиите става в Гърция, най-вече в Атина, но Плавт
свободно заменя гръцките битови черти с римски. У него постоянно фигурират
римски термини за магистрати, държавни учреждения, правни понятия, римски
религиозни представи, местни географски и топографски названия. Тази
романизация обаче се отнася повече до отделни подробности, отколкото до общата
битова картина, която остава гръцка. Въвеждането на римски черти има двояка
функция. То приближава пиесата към обикновените представи на зрителите, но
заедно с това може да служи и непосредствено за комични цели, като едно от тези
съзнателни нарушения на сценична илюзия, с които ние неведнъж сме се срещали
при разбора на отделните комедии.
Комедията на Плавт се отличава значително от новоатическата по начина на
воденето на диалога. Диалогът на Плавт има буфонен характер: той е пълен с
остроти, каламбури, хиперболи, без да избягва грубата шега. Този извънредно
цветист поради богатството и гъвкавостта на езика диалог блести с майсторството
в играта на думи, в създаването на думи с буфонен ефект и всевъзможни звукови
фигури. В комичния арсенал на Плавт словесният комизъм заема едно от първите
места. Тази роля на думата като създаваща самостоятелно комичен ефект отново
сближава Плавт с по-ранните етапи на комедията – Менандър е вървял по друг път,
като се е стремял да възпроизведе естествеността и непринудеността на
обикновената реч. Плавт черпи езиковия си материал отвсякъде, започвайки с
архаичните тържествени сакрални и правни формули и езика на високата поезия и
свършвайки с професионалните говори и речника на улицата. Римската критика е
отбелязала несравнимото езиково майсторство на Плавт. Варон, който предпочита
поетите след Плавт по отношение на разгръщането на сюжета и представянето на
характерите, е смятал комедиите на Плавт за ненадминати от гледище на езика. По-
картинно се е изразил учителят на Варон, Елий Стилон, римски учен от края на ІІ в.
пр.н.е.: “Ако музите биха поискали да говорят на латински, те биха говорили на
езика на Плавт” [Квинтилиан, Х, 1, 99].
Всички промени, направени от Плавт в неговите оригинали, водят по такъв
начин в една посока. Плавт преработва произведения на Менандър и неговите
съвременници в стила на по-архаичния масов театър. По въпроса, коя театрална
традиция той следва в тези промени, мненията са
 342

разделени. От тъмните сведения на римските учени може да се заключи, че Плавт с

известни черти им напомнял сицилийските комици, по-специално Епихарм.
Съвременните изследвачи се опитват да свържат елементите на народния театър у
Плавт с южноиталийските игри на флиаците, с оскийско-римската ателана или с
“низовите” форми на елинистическата драма. Свързването на “новата” комедия с
народния циркаджийски театър създава своеобразието на Плавт, а може би и не
само на Плавт, но и на цялата ранна римска комедия, която ни е известна само от
неговите комедии.
Условията на римската сцена изключвали възможността за непосредствена
политическа и социална сатира в комедията. Преки политически загатвания се
явяват у Плавт извънредно рядко. Неговата комедия излиза в чуждо облекло и
нейната битова страна се възприема като пикантна картина на лекомислените
гръцки нрави. Средата на младите безделничещи гуляйджии с техните паразити не
е била позната на римския бит от времето на Плавт. Римляните срещали
професионални наемни войници само у своите неприятели. Твърде далеч от
римската действителност е стояло също така и поведението на робите в комедията.
По този деликатен за робовладелското общество въпрос Плавт е особено
внимателен. Представяйки сватба или гуляй на роби, той бърза да оправдае тези
волности, като се позовава на разликата между чуждите и римските обичаи. Когато
по-нататък била създадена комедията с римска тематика, фигурата на роба, “който
е по-умен от господаря си”, била отстранена. Наред с това под булото на чуждия
бит римският зрител се натъквал на теми, които ставали за него все по-актуални
във връзка с увеличаването на богатствата и разрушаването на устоите на
патриархалното семейство. Такива въпроси като разкоша, имущественото
положение на жената, зестрата, се разисквали в Рим и дори били предмет на опити
за законодателно нормиране. Тези проблеми били обсъждани също така и в
новоатическата комедия. Нейните отговори били понякога твърде радикални за
масовия римски зрител, но при внимателно третиране неутрализирани от гръцкия
костюм и комичната маска, те могли вече да представляват за него интерес.
Осъждането на жаждата за трупане на богатства, тирадите против разкоша и
момите със зестра, отрицателното изобразяване на лихварството, което по думите
на Маркс1 възбуждало “народната ненавист”, в Рим били съвсем животрептящи
въпроси. Но просветното значение на Плавтовата комедия не се свършва с това.
Във внимателна и достъпна форма тя разкривала един свят с по-културен начин на
живот, по-сложни мисли и чувства, създавала език за изразяване на различни
емоции и по-специално език на любовта. Победителите-римляни се отнасяли с
пренебрежение към гръцките нрави. “Да живееш по гръцки” (pergraecari)
означавало да живееш разпуснато, но римляните признавали културното
превъзходство на гърците и търсели у тях отговори на възникващите културни
въпроси. Гръцките фигури били едновременно удобни и за карнавално-фарсово
представяне, и като представители на по-изтънчен начин на живот.
------------------------
1
К. М а р к с, Капитал, т. ІІІ, Соч., т. ХІХ, ч. ІІ, 1947, с. 145.
 343

Римските поети са се обръщали не случайно към гръцкия театър на

обикновения живот – новоатическата комедия. Този литературен вид обаче се е
оформил по време на упадъка на полисна Гърция, при прехода към елинистическия
период. Неговата проблематика понякога се е оказвала преждевременна за Рим от
края на ІІІ и началото на ІІ в. На римското общество е било чуждо умереното,
скептично възприемане на действителността, което е присъщо на “новата”
комедия, примирението пред капризите на случая, изобразяването на частния
живот като най-важна област на проявата на душевните качества на индивида.
Социалната позиция на такива автори като Менандър, които са с мирогледа
на “върхушката”, е била неприемлива за поета, близък до демократичните слоеве
на Рим. Тонът на гръцките пиеси е бил най-после различен от естетическите
навици на масовия зрител, възпитан на шутовски, народен театър. Ето защо
материалът на “новата” комедия изисквал подбор и преработка, приспособяване
към нуждите на римската сцена. Би било едностранчиво в ранната римска комедия
да се вижда само “загрубяване” на гръцките оригинали. Разбира се, Плавт е много
по-“груб” от Менандър. Той нарушава строгата архитектоника, опростява идеи и
образи и засилва рязко буфонните моменти. Но наред с това той внася в своите
пиеси такава струя от жизнерадостна енергия и оптимизъм, на каквато Менандър
вече не е бил способен.
Плавт е познавал и своята публика, и сцената. Неговите пиеси били
благодарен материал за актьорите и дълго време се ползвали с успех. Те получили
отново достъп до сцената през ХV в. в “учената” и придворна комедия на
италианските хуманисти, и послужили като основа на различни преработки.
Шекспир, Молиер, Лесинг, датският комик Холберг, да не говорим за
многобройните второстепенни писатели, са се занимавали с подновяване или
превеждане на Плавтовите комедии. Между руските писатели особено се е
интересувал от Плавт А.Н. Островски, в чиято архива бил намерен
непубликуваният му приживе превод на “Магарешки работи”, Плавтова преработка
на едно произведение на малко известния гръцки поет Демофил.

4. ЕНИЙ И НЕГОВАТА ШКОЛА. ТЕРЕНЦИЙ

Краят на Втората пуническа война е една от точките, които отбелязват обрат

в римската история: от италийска политика Рим минава към средиземноморска и се
придвижва на Изток в елинистическите страни. Бързото разрастване на едрото
земевладение и на търговско-лихварския капитал изменя рязко картината на
икономическите и социалните отношения в Италия. Сближаването с гръцката
култура става с усилени темпове и се разгаря в борбата между елинофилите и
привържениците на римската старина. В тази комплицирана обстановка
литературата почва да играе нова роля.
До това време римската литература се развива стихийно – сега почват да я
ценят като средство за идеологично въздействие, като оръдие за пропаганда.
Примерът на Ханибал, който взел със себе си гръцки писатели,
 344

посочил на Рим значението на литературата за външнополитическите цели, за

организиране на чуждото обществено мнение. Следвайки стъпките на неприятеля,
римляните започнали литературна пропаганда на своята политика. С тази цел
Фабий Пиктор приготвя първото изложение на римската история, като го
публикува на гръцки език. На гръцки език писал за своите походи и най-видният
римски деец на този период Сципион Стари. Той бил деец от нов тип, с широки
хоризонти и необикновени за римската традиция методи. Сципион и неговата
групировка започват да организират римската литература, да се ограждат с
писатели, стимулирайки тяхното творчество в нужната им насока. Тази групировка
била елинофилска и покровителствала по-дълбокото елинизиране на римската
литература.
Този нов етап започва с многостранната дейност на Квинт Ений (239-169 г.)
Ений бил родом от Калабрия и бил със смесена гръко-италийска култура. Той
получил сериозно гръцко образование и бил запознат не само с литературата, но и с
разпространените в Южна Италия философски системи на западногръцките
мислители – с питагорейството и с учението на Емпедокъл. През време на Втората
пуническа война той служил в римската войска и в 204 г. дошъл в Рим, където се
занимавал с преподаване и с постановка на пиеси. Сципионовият кръг намерил в
негово лице своя поет и прославител.
Ений рязко критикува своите предшественици, първите римски поети, за
грубата форма, за недостатъчното внимание към стилната обработка, за
необразоваността им; никой от тях “дори и насън не е видял” философия.
Програмата на Ений е да въведе в римската литература принципите на гръцката
форма и гръцкото идейно съдържание, да я преустрои въз основа на гръцката
поетика, реторика и философия. Чувствувайки се реформатор, той работи подобно
на Ливий Андроник и Невий в различни области и обогатява римската литература с
нови видове.
Най-значителното произведение на Ений е историческият епос “Анали”,
който в 18 книги излагал цялата история на Рим, от бягството на Ений от Троя до
съвременниците на поемата - неговите аристократически покровители. В увода към
поемата се разказвал някакъв “сън”. Ений се вижда пренесен на планината на
музите и там му се явява Омир. В устата на Омир се влага питагорейското учение
за прераждането на душите (метемпсихоза) и разказ за съдбата на неговата
собствена душа, която, както излиза, се е преселила сега в тялото на Ений. Оттук е
ясно, че Ений иска да даде на поемата си Омиров стил, да стане втори, римски
Омир. Ений не може да не си е давал сметка, че неговите “Анали”, които излагат
последователно събитията на римската история, са коренно различни от Омировия
епос. “Омиризмът” на Ений има преди всичко формален характер и се състои във
възпроизвеждане на стихотворната форма и отделните стилни и повествователни
похвати на старогръцките поеми, във въвеждането на Омиров колорит, както той се
схващал от елинистическите коментатори на Омир. Най-важна крачка в това
направление било отказването на Ений от установилия се в римската епическа
традиция сатурнов стих и възприемането на стихотворния размер на Омировите
поеми. Ений е създател на латинския хекзаметър, който отсега нататък
 345

става задължителна стихотворна форма за римския епос. Приспособяването на

хекзаметъра към латинското стихосложение изисква по-голямо майсторство. Ений
се справил успешно с тази задача. По-нататък той създава за епоса тържествен
архаичен стил с използването на Омирови формули, епитети, сравнения, но не
пренебрегва и традиционните римски похвати на звуковите повторения (с. 321).
Този стил на Ений сложил своя отпечатък върху по-нататъшното развитие на
римския епос чак до “Енеидата”. По Омиров образец в изложението на “Аналите”
се въвежда също така олимпийска обстановка – сцени с участието на боговете.
Със сухата верзифицирана хроника у Ений се редувал силен, образен,
понякога дори емоционално развълнуван разказ. В поемата преобладавали
военноисторическите теми: тя представлявала издигането на Рим и прославяла
неговите дейци. Колкото повече се приближавало до съвременността, толкова
изложението ставало по-подробно, като преминавало към възвеличаване
покровителите на автора. Превъзнасянето на отделните личности, което напомняло
елинистическата придворна поезия, предизвикало недоволството на
консервативните кръгове, но това не попречило на огромната слава на поемата.
През целия републикански период римляните признавали Ений за “втор Омир”. С
появата на Вергилиевата “Енеида” “Аналите” загубили своето значение на римски
епос, като в резултат поемата на Ений не се е запазила изцяло и ни е известна само
по цитати и изложения.
Във фрагментарно състояние са дошли и други произведения на Ений. Като
професионален драматург той преработвал гръцки трагедии и комедии. Комедиите
се удавали зле на този майстор от висок стил и били скоро забравени, докато
трагедиите влизали дълго време в репертоара на римския театър. Ений обичал да
изобразява патетичността на страстта, безумието или героичното
самопожертвование. При избора на оригиналите той се ориентира предимно към
Еврипид, но дава и други традиции. Чрез обработките на Ений римският зрител се
запознавал с такива трагедии като “Евменидите” на Есхил или Еврипидовите
“Медея”, “Ифигения”, “Меланипа” или “Александра”. Характерната за Еврипид
рационалистична насока е запазена и у Ений. Дори от малкото и случайни остатъци
се вижда, че в неговите трагедии се изказвали различни свободомислещи
схващания за ненамесата на боговете в човешкия живот, за лъжливостта на
предсказанията. Това предпочитане на Еврипид, “философа на сцената” и поета на
субективните стремежи на индивида, говори за просветната насока на трагедиите
на Ений, а техният успех свидетелства за засилването на индивидуалистичните
тенденции в Рим. Ений нарича своите стихове “пламенни”. В тях римската
трагедия намерила своя стил. Ений не се ограничавал само в областта на драмата и
епоса. Просветната страна на неговата дейност намерила израз в цял ред
дидактични произведения, които популяризирали гръцката философия. Той
запознава римляните с естетическите и натурфилософски системи на
зпадногръцките мислители, дава рационалистични обяснения на народната религия
в дидактичната поема “Епихарм”, превежда “Свещеният надпис” на Евхемер (стр.
265). Ений бил привличан също така и от леките жанрове със забавно-дидактичен
характер. Към тази категория принадлежи например
 346

неговият сборник със заглавия “Сатури” (“Смес”), малки стихотворения на разни

теми, басни, анекдоти, диалогични сценки, в които дидактиката се преплитала със
забавното изложение, а в някои случаи получавала и персонална полемична
заостреност. Терминът “сатура” (бъдещата “сатира”) при своето първо появяване в
литературата още не е имал това значение, което получил по-късно.
Ений високо ценял своето литературно значение и вярвал в безсмъртието на
стиховете си. Неговата историческа роля се състои в това, че той повишил
идейното равнище на римската литература, разработил стилните форми на
високата поезия и реформирал поетичния език. Наред с това в неговата дейност
вече се забелязва отделянето на литературата от масите: Ений е поет на
образованата върхушка, който служи на търсенията на елинизиращата се
аристокрация.
Ений създал школа. Към нея принадлежал неговият племенник, “ученият”
трагически поет Пакувий
220-130 г.) и комическият поет Цецилий Стаций ( умрял в 168 г.). Цецилий избирал
за своите преработки предимно пиесите на Менандър и се отделил от принципа на
контаминацията, приближавайки по такъв начин римската комедия към нейните
гръцки образци. По отношение на комедията истинският осъществител на
литературната програма на Ений е обаче Теренций.
Според сведенията на античните биографи Публий Теренций (около 195-159
г.), по прякор Афер (Африканец), бил родом от Картаген. В Рим той попаднал като
роб у сенатора Теренций Лукан. Господарят му се заинтересувал от даровития роб,
дал му образование и го освободил. Теренций се движел в кръга на знатната
младеж и бил близък със Сципион Млади, по-късния завоевател на Картаген, и
неговия другар Гай Лелий. Литературните противници на Теренций
разпространявали дори слуха, че африканският освобожденец бил подставено лице
и че истинските автори на неговите комедии са Сципион и Лелий, на които било
неудобно поради социалното си положение да излизат като сценични автори.
Теренций не се защитавал твърде енергично против тези слухове, които били
приятни за самолюбието на неговите знатни покровители, и легендата проникнала
в потомството, но сериозните и осведомени римски автори я смятали за глупава
измислица. Литературната дейност на Теренций не траяла дълго време. Между 166-
160 г. той поставил 6 комедии, които са запазени изцяло. В 160 г. предприел
пътуване в Гърция, по време на което умрял.
Както и Ений, Теренций е писател от Сципионовата групировка. Към 160 г.
тази групировка се ползвала с влияние. Тя водела борба с агресивните
външнополитически стремежи на търговско-лихварския капитал, настоявала да се
дават подаяния на италийското селячество и се стараела да предотврати
изострянето на социалните противоречия вътре в Италия. В областта на
идеологията тя покровителствала онези гръцки учения, които проповядвали
социален мир, взаимно съгласие, което почива на хуманното отношение към
всички хора, и отказване от егоистичните желания. "Хуманната" тенденция на
"новата" атическа комедия сега се оказала своевременна и Теренций става нейният
римски провъзгласител.
 347

Комедиите на Теренций принадлежат към същия “оперетен” вид на

римската палиата, както и произведенията на Плавт, също така са преработки на
гръцки пиеси от “новата” комедия, обаче и идейно, и стилистически са коренно
различни от комедиите на Плавт. Това се вижда още в избора на оригиналите. От
шестте комедии на Теренций четири (“Момичето от Андрос”, “Самонаказващият
се”, “Евнух” и “Братя”) са въз основа на Менандър, а останалите две (“Свекърва” и
“Формион”) представляват преработки на пиеси на малко известния последовател
на Менандър Аполодор от Каристос. Съперниците на Менандър, Филемон и
Дифил, вече не са представени у Теренций. Римският поет се обръща само към
представителите на най-сериозната разновидност на “новата” комедия. Както и
останалите римски комически поети, Теренций не превежда, а преработва
гръцките пиеси, но той се старае да запази строгата постройка, последователното
развитие на характерите и сериозния тон на своите оригинали.
За илюстрация на сериозния стил на Теренций можем да вземем неговата
пиеса “Свекърва” (165 г.), която принадлежи към типа на “трогателната” комедия.
Както обикновено, действието става в Атина между две къщи, от които едната
принадлежи на Лахес, а другата на Фидип; в съседство живее хетерата Бакхис.
Традиционният пролог, който е обръщение към зрителите, у Теренций
никога не служи за експозиционни цели. Експозицията се дава в началната сцена,
но понякога запазва своята самостоятелност в това отношение, че за нея се въвежда
специална фигура, която изслушва и съпровожда с реплики разказа за изходното
положение, като не участва повече в действието. В “Свекърва” такава фигура е
хетерата, приятелка на Бакхис. Нейният диалог с Парменон, роб на героя на
пиесата Памфил, съдържа експозицията. Памфил, син на Лахес, обичал горещо
хетерата Бакхис и й се клел във вярност. По настояване на баща си той се оженил
за Филумена, дъщеря на съседа им Фидип, но този брак още отначало останал
фикция. Младият човек продължавал да посещава предишната си приятелка и се
надявал, че оскърбената Филумена сама ще го напусне. Но докато Филумена
кротко търпи държанието на Памфил, Бакхис почнала да се отнася зле с него и
чувствата на Памфил се променили: той охладнял спрямо хетерата, събрал се с
Филумена, която обикнал и в която намерил сродна нему душа. След известно
време се случило Памфил да замине от Атина и в негово отсъствие Филумена, кой
знае защо, намразила свекърва си Сострата, избягала от нея и се върнала при
родителите си.
Зрителят може би е склонен да смята, че Филумена си е отишла поради
тежкия характер на свекърва си, но още най-близките сцени го убеждават, че
Сострата е добра жена, която е принудена да слуша постоянно незаслужените
упреци на мъжа си. Тя се мъчи да го увери в невинността си спрямо снаха си, но
напразно:
“Така са си втълпили, че все свекървите са криви.”
[ст. 277]
 348

Загадката се разрешава в монолога на Памфил, който се връща. Обезпокоен

от породилата се вражда между жена му и майка му, той бързо отива в дома на
Фидип и заварва Филумена с дете. Още преди брака някой непознат изнасилил
жената на Памфил. Майка й Мирина, която скрила това от всички околни,
включително и от самия Фидип, се обръща с молба към Памфил да не опозорява
нещастната Филумена, дори ако не би искал да я вземе обратно. От неговата
женитба са минали вече седем месеца и непосветените в историята на този брак
няма да заподозрат нищо нередно. Детето естествено ще бъде подхвърлено, но това
пак е право на бащата. Памфил обещал да не оспорва своето бащинство. Все пак
той смята за необходимо да разтрогне брака и да преодолее любовта си към
Филумена.
Положението на Памфил става още по трудно поради доброжелателните
отношения на околните, които всячески се стараят да отстранят мнимите пречки за
възстановяване на съгласието между съпрузите. Единственият приличен предлог,
задето се е отказал от Филумена, това е разногласието между нея и Сострата и
синовната любов, която го принуждава да предпочете майка си пред жена си. Но
добрата Сострата е готова да отиде с мъжа си на село, за да не бъде в тежест на
снаха си. От друга страна, Фидип с възмущение узнава за тайното раждане. Той
смята, че Филумена си е отишла поради интригите на Мирина, която не обича
Памфил за предишните му връзки с Бакхис и която сега по негово мнение се
опитва да се отърве от новороденото си внуче, за да раздели след това Филумена от
мъжа й. Двамата старци, Лахес и Фидип, искат невинното в нищо детенце да бъде
признато и тази невъзможна за Памфил перспектива окончателно подкопава
позициите му. Той предпочита да се скрие навреме – без бащата детето няма да
бъде прието в семейството. Старците могат да си обяснят неразбираемото
поведение на Памфил само с влиянието на Бакхис и я повикват за преговори. Тази
хетера се оказва въплъщение на безкористие и благородство. Тя на драго сърце е
готова да помогне на семейното щастие на своя бивш приятел и отива да увери
жена му и тъща му, че отношенията й с Памфил са скъсани отдавна. Но каква може
да бъде ползата от това необикновено посещение, от идването на хетерата в
семейния дом, където нейните уверения никому не са нужни и са само спънка за
осъществяването на замисления план?
В действието на пиесата само веднъж, в оплакванията на Мирина, се е
промъкнало загатване за пътя, по който ще се разреши конфликтът: неизвестният
насилник взел пръстена на Филумена. Сега, в последния акт, се явява Бакхис и на
нейния пръст стои пръстенът. Посещението, което е направено да отстрани
мнимото препятствие, довежда до действителната развръзка.
Излизайки от дома на Фидип, Бакхис незабавно изпраща роба Парменон да
съобщи на Памфил, че пръстенът, който той й подарил, бил познат от Мирина:
оказало се, че това е пръстенът на Филумена. Една вечер Памфил се втурнал при
Бакхис с пръстен, взет от момичето, което изнасилил. И той действително е баща
на детето, родено от Филумена. По такъв начин Аплодор разработил сюжета за
мъж, който изнасилил своята бъдеща жена, т.е. сюжета на Менандровия
“Третейски съд”, при
 349

същото разрешение на конфликта с помощта на благородната хетера. В

заключителната сцена замаяният от щастие Памфил си разменя със своята
спасителка Бакхис изискани светски любезности. Тайната на Филумена ще бъде
запазена. Старчетата могат да останат с убеждението, че Мирина е повярвала на
клетвите на Бакхис и се е помирила със зет си. Само изгарящият от любопитство
роб Парменон продължава да недоумява защо неговото съобщение е могло да
такава степен да зарадва Памфил.
От пролога на “Свекърва” ние разбираме, че тази пиеса се провалила два
пъти. При първото й поставяне (в 165 г.) публиката не останала да я гледа поради
интерес към боксьорските борби и въжеиграчите. Когато “Свекърва” била
поставена за втори път (в 160 г.), след първия акт зрителите избягали да гледат
гладиаторите. Едва третия път (също в 160 г.) пиесата била представена.
Действително, ако зрителите са очаквали силни комични впечатления или
обикновените фигури на смешници, “Свекърва” не е могла да не ги разочарова.
Докато у Плавт всяка сцена преследва определен комичен ефект, у Теренций
“смешното” е твърде малко. В “Свекърва” няма нито един “комичен” образ –
малкото сцени с участието на роби внасят лек хумористичен момент, който никога
не избива в буфонада. Тук няма интрига, като развитието на действието произтича
от характерите на действащите лица. Пиесата е построена с оглед съчувствието на
зрителите към обикновени, не лоши хора, които са се забъркали в трудно
положение. От гледна точка на нашата съвременна терминология “Свекърва” по-
скоро вече прилича на “драма”, отколкото на “комедия”.
У Теренций е представен също така и обикновеният тип комедия на
интригата, която ръководи ловък роб (“Момичето от Андрос”, отчасти
“Самонаказващият се”) или паразит (“Формион”), но интригата протича без
палячовщина или примитивно изиграване на прекалено прост партньор. Така
"Момичето от Андрос” е построена на двубоя на двама хитреци: от една страна,
това е старецът-баща, който желае да ожени сина си за дъщерята на богатия си
съсед, а от друга страна, робът на неговия син, който трябва да помогне на своя
господар да вземе за жена едно бедно момиче, което обича. Противниците изкусно
си простират един другиму мрежите на лицемерието и измамата и поред стават
жертва на собствената си хитрост. Разрешението на конфликта става чрез
“познаване”: излиза, че момичето, в което е влюбен младежът, е отдавна загубената
дъщеря на същия съсед. Но и втората дъщеря, бившата годеница, няма да остане
без съпруг: през всичкото време е мечтала да се ожени за нея друг младеж, който е
следял с вълнение криволичещите пътища на основната интрига.
Теренций третира своите маски предимно по “хуманен” начин. Античният
коментатор на Теренций Донат (ІV в. от н.е.) отбелязва, че в “Свекърва” се
въвеждат “доброжелателни свекърва и тъща, скромна снаха, мъж, който е
снизходителен към жена си и наред с това предан син и добра хетера” [“Коментар
към Свекърва” Praefatio І, 9]. Теренций рисува в “хуманен” вариант образа на
“жената”, измъчената и несправедливо обвинявана Сострата. Същата Сострата
имаме в комедията “Самонаказващият се” и дори властната “жена със зестра”.
Навзистрата от “Формион”
 350

се държи със строго достойнство, без да изпада в традиционната “свадливост”.

Аналогично се третира и образът на “хетерата”. Наред с безкористната Бакхис в
“Свекърва” може да поставим симпатичната Таис от “Евнух”. И у двете любовта
почива на истинска склонност. И едната, и другата са изящни представителки на
света на неофициалната любов, които владеят до съвършенство изкуството на
светските обноски. Но това са професионални хетери. В още по-топли тонове се
рисува чувството на бедните момичета, които свободно са се влюбили, тези
момичета, които накрая “познаването” довежда до признат от обществото брак. Без
прекалена карикатурност се дават и типичните отрицателни маски, като например
самохвалният и страхлив “войник” (в комедията “Евнух”). В преработката на
Теренций ясно проличава изкуството да се характеризира, с което блестял
Менандър.
У Теренций ние почти винаги намираме двойни носители на една и съща
маска, които са характеризирани различно. Така в “Свекърва” наред с простата и
добра Сострата е представена твърде коварната Мирина, наред с добродушния, но
енергичен Лахес имаме докачливия и инертен Фидип. Този любим похват на
Менандър преминал по такъв начин и у неговите последователи и Теренций
въвежда паралелни фигури дори тогава, когато не ги намира в своя гръцки
оригинал (фигурата на втория младеж от “Момичето от Андрос”).
Една от най-разпространените теми на “новата” комедия е конфликтът
между бащи и синове поради любовните увлечения на младежите. Менандър
издига този конфликт до степента на проблема на семейния бит и възпитанието и
неговата проблематика минава и у Теренций. В комедията “Самонаказващият се”
(163 г.) е представен баща, който си налага тежко изпитание като наказание за това,
че със суровото си отношение накарал сина си да избяга от къщи. У този старец
има обаче много по-голяма сърдечност, отколкото у неговия съсед, един сух делови
човек, който е либерален на думи, но не съумява да създаде в семейството си
взаимно доверие. Проблемът за възпитанието е поставен изцяло в “Братя” (160 г.;
срв. с. 239).
Демеас, един суров и пестелив атинянин от старото време, който прекарва
живота си в непрестанен труд в своя чифлик, има двама синове, Есхин и
Ктезифонт. По-големият син, Есхин, бива осиновен от брата на Демеас, ергенина
Микион, любител на градския живот и неговите удобства. Съответно с различните
вкусове и характери на Демеас и Микион и младите хора получават различно
възпитание. Демеас се придържа към старите принципи да се въздейства със страх,
а Микион, който е привърженик на хуманното възпитание, се старае да развие у
своя възпитаник чувството за вътрешно достойнство и установява в отношенията
си с Есхин атмосфера на искреност, отнасяйки се снизходително към младежките
му пориви. Есхин наистина се стеснява да каже на своя втори баща, че се е събрал с
момиче от обедняло семейство и че очаква дете, но това е честна любов, която
младият човек смята да завърши с брак. Ктезифонт също така се влюбва: неговата
приятелка е една китаристка, която трябва да се отнеме от един сводник, но тъй
като Ктезифонт се бои от строгия си баща, Есхин му оказва тази услуга, като
отнема насила
 351

китаристката от господаря й. Направеният при това публичен скандал довежда в

смут всички околни. Вълнува се семейството на Есхиновата годеница, но особено
се горещи Демеас, който вижда в това гибелните последствия на снизходителното
възпитание. Неговото разочарование е толкова по-голямо, когато се разбира, че
китаристката е била отвлечена за по-малкия му син, когото той лично възпитал
според строгите си принципи. От друга страна, либералността на Микион леко
отстранява всички възникнали затруднения. За него бракът не е парична сделка и
той не вижда пречка за женитбата на Есхин с момиче без зестра. Системата на
Микион, който се ръководи от принципите на елинистическата философия,
довежда по такъв начин до всеобщо благополучие, а системата на Демеас
претърпява крах, като предизвиква отвращение у неговия собствен син. В края на
пиесата Демеас и Микион са представени в друга светлина. Шаржирайки
снизходителността на брат си, Демеас на свой ред започва да печели всеобщи
симпатии и накарва неспособния да се противи Микион да се ожени за възрастната
майка на Есхионовата жена и доказва, че системата на Микион почива единствено
на слабостта и снизходителността – само Демеас може да даде на децата си полезен
съвет. Този неочакван край принадлежи вече на самия Теренций, който по сведения
на античния коментатор се е отделил от оригинала на Менандър. Тенденцията на
Менандровите “Братя” е била недопустима за Рим и римският поет е сметнал за
необходимо да даде известен реванш на Демеас, представителя на принципа на
строгостта. Моралът на Теренциевата пиеса очевидно е там, че принципът на
Демеас и принципът на Микион са едностранчиви и че правилната линия лежи
някъде по средата. За методите на разработка на гръцките пиеси у Теренций ние
сме по-добре осведомени, отколкото за начина на работа у Плавт. Тук идват на
помощ указанията на Донат, които отбелязват най-важните отклонения на
Теренций от оригиналите му, както и сведенията на самия автор в пролозите на
неговите комедии.
Пролозите са посветени почти изключително на литературна полемика.
Теренций е трябвало да се сблъсква със силната опозиция на школата на Цецилий
(с. 346 сл.). Младият поет бил упрекван в свободно отнасяне към оригиналите,
преди всичко в контаминацията, разпространявали се слухове, че той не бил
истинският автор на своите комедии. Пролозите, в които Теренций отговаря на
своите противници, са едни от най-интересните документи на римската
литературна критика. Твърде интересни са възгледите на това време за
самостоятелното творчество: преводът на нова пиеса от гръцки се смятал като
оригинално произведение, но използването на това, което вече получило латинска
разработка, се смятало за “варварство”, за литературен плагиат.
Теренций защитава контаминацията, позовавайки се на примера на Невий,
Плавт и Ений, и направо споменава онези пиеси, които е използвал за обогатяване
на основната фабула. Така “Момичето от Андрос” е съставена от две пиеси на
Менандър – “Момичето от Андрос и “Момичето от Перинт”, в Менандровия
“Евнух” са въведени фигури от “Ласкателят” на същият автор, “Братя” е въз основа
на Менандър, но сцената, в която Есхин отвлича момичето от сводника, е заета от
Дифил. Обаче
 352

Теренций въвежда контаминацията по такъв начин, че да не наруши целостта на

сюжета и последователността на характерите. Без да следва точно развоя на
действието на гръцката пиеса, той запазва структурния тип на последователно
развиващата се драма и с това възпроизвежда стила на оригинала.
Динамичният момент, който е съвсем незначителен в ранните пиеси
(“Момичето от Андрос”, “Свекърва”, “Самонаказващият се”), по-късно се засилва
(“Евнух”, “Формион”, “Братя”). Както изглежда, авторът е сметнал за необходимо
да направи известна отстъпка на навиците и вкусовете на публиката. Нарушаването
на илюзията, което се среща често у Плавт, е отстранено от пиесите на Теренций. У
него няма обръщение към зрителите във време на действието, няма смесване на
гръцки и римски битови черти. Когато Теренций среща в гръцките пиеси
специфични местни черти, той или съвсем ги заобикаля, или ги заменя с някакви
неутрални, но не специфично римски. Разбира се, у Теренций няма и никакви
опозиционни нападки: поетът служи на управляващата върхушка.
Музикалната страна на Теренциевите комедии е значително опростена в
сравнение с неговите римски предшественици. Сложните лирични партии, които
Плавт обича, у Теренций вече не се срещат и това също е приближаване до
строгата форма на Менандровата комедия. При воденето на диалога Теренций
избягва шутовството или грубостта. По примера на Менандър той се придържа към
стила на обикновената реч и неговите противници го упреквали в “понижаване”.
Езикът на Теренций е езикът на образованите кръгове на римското общество,
станал норма на “чиста” латинска реч.
Както отбелязва античният коментатор Евантий (V в. от н.е.), комедиите на
Теренций се отличават със значително чувство за мярка: “Те не достигат
възвишеността на трагедията, но и не се принизяват до вулгарността на мима” [ІІІ,
5, в изданието на Донат, т. І, с. 20].
Заслужава да се обърне внимание на една особеност на драматургията на
Теренций. Както знаем (с. 235 и сл.), античната комедия не е създавала тайни за
зрителя. Това, което ставало известно на действащите лица едва накрая, след
“познаването”, се съобщава на публиката предварително в пролога и комедията се
построявала така, че зрителят бил забавляван от лъжливите пътища на действащите
лица. Отделяне от тази драматургична традиция ние наблюдаваме за пръв път у
Теренций. Всички негови пиеси освен “Братя” съдържат елемента “познаване”.
При това Теренций се отказва от експозицията в пролога и оставя зрителя в
неведение относно това, което е неизвестно още и на самите действащи лица, като
стимулира неговия интерес към развръзката. Действителното положение на нещата
се изяснява постепенно, а в такава пиеса като “Свекърва” зрителят чак до
последното действие няма данни, които да му позволят да предугади края. В това
отношение похватите на Теренций се приближават до техниката на новата
европейска драма. Не е известно на кого принадлежи това нововъведение – дали на
Теренций, или на някой от късните представители на новоатическата комедия. Тук
основният образец на Теренций, Менандър, не може да ни послужи за извор, тъй
като Менандър никъде не се отказва от експозиционния
 353

пролог и както съдим от запазените фрагменти, прибягвал до него на драго сърце.

За разлика от демократичния театър на Плавт комедиите на Теренций
изхождали от идеологическите установки на римската върхушка. Сравнително
слабият им успех на римската сцена се е дължал вероятно не само на естетически
причини. Масовият зрител предпочитал Плавт и искал възобновяване на неговите
пиеси, което довело и до появата на многобройни пиеси, погрешно приписани на
Плавт (с. 330). Не било единодушно и отношението на литературните кръгове към
дейността на Теренций и писателите от антиаристократическото направление се
отнасят към него с известно пренебрежение. По-късните критици гледали на него
като на римски паралел на Менандър, но признавали, че той не е съумял да се
издигне до художественото ниво на своя античен образец. Цезар например
отбелязвал у Теренций липса на “сила” и го наричал “полу-Менандър”. Него го
ценели преди всичко като стилист за изяществото и чистотата на езика му.
Интересът на римското училище към стилистичното изкуство на Теренций ни е
запазил не само неговите собствени произведения, но и редица антични
коментарии към тях. Теренций запазил своята ценност като стилистичен образец и
в средните векове. В Х в. германската монархия Хротсвит съчинявала пиеси на
библейски теми, като възпроизвеждала и стила на Теренций. Подражанието имало
за цел да замести оригинала – да отстрани любовните комедии на езическия автор
от манастирското четиво. В по-късната европейска драма сюжетите на
Теренциевите пиеси се подновявали сравнително рядко. Молиер използвал
“Формион” за “Хитрините на Скапен”, а “Братя” за “Училище за мъже”. Теренций
бил интересен най-напред с постройката на своите драми. Драматическата техника
на новоатическата комедия била известна в Европа единствено по пиесите на
Теренций. Особено значителна била неговата роля през ХVІІІ в., в периода на
оформянето на буржоазната драма. Теоретиците на “сълзливата” комедия, на
“сериозния” комически жанр се позовавали на Теренций като на свой
предшественик (Дидро), а Лесинг дал в “Хамбургска драматургия” подробен
разбор на “Братя”, смятайки я за образцова комедия. “Свекърва” привлякла
вниманието на А.Н. Островски и в неговата архива бил намерен непубликуван
превод на тази пиеса (срв. с. 343 за “Магарешки работи” на Плавт).

5. ТЕАТРАЛНОТО ДЕЛО В РИМ

В Рим, както и в Гърция, драматичните представления били свързани с

култа. Те били един от видовете “игри”, устройвани по време на различни
празненства. Наред със сценичните игри са се давали циркови (предимно конни
надпрепусквания и надбягвания с колесници, към които се присъединявали и
гимнастически състезания като надбягване, борба, бокс и пр.) и гладиаторски игри.
“Държавните игри”, чието число значително пораснало в края на ІІІ в. (с. 329),
били празнувани всяка година. Почти всички включвали в състава си драматични
представления.
 354

На “Римските игри” (Ludi Romani – през септември), на “Плебейските игри”

(Ludi Plebei – през ноември), на “Аполоновите” (Ludi Apollinares – през юли), на
“Мегалезийските” (Ludi Megalenses – в чест на великата майка на боговете, през
април) се поставяли трагедии и комедии. На игрите, наречени “Флорали” (Ludi
Florales – в края на април), които от 173 г. станали ежегодни, се давали мимически
представления, които се допускали впрочем и на другите игри. Мимът още дълго
време оставал извън литературата, но като театрален вид започнал да се затвърдява
в Рим от края на ІІІ в. Мимовете били играни и като самостоятелни произведения, и
като интермедии. На римската сцена продължавала да се пази и старата ателана.
След представянето на трагедиите обикновено се давала кратка “заключителна
пиеса”- ателана или мим, тъй като архаичната традиция изисквала празникът да
завърши весело.
Броят на ежегодните държавни игри от началото на ІІ в. до края на
републиканския период почти не се увеличил, обаче тяхната продължителност
нараснала много. Така например “Римските игри” се празнували в края на
републиката 16 дни (4-19 септември), “Плебейските” – 14 дни (4-17 ноември). Като
се сметне излиза, че само за сценичните представления отивали 48 дни през
годината, при което спектаклите траяли от ранно утро до вечерта. Към ежегодните
игри се прибавяли обаче и извънредни – било държавни, било частни. Игри се
устройвали ту като изпълнение на обет на магистрата към боговете, ту по случай
освещаване на храмове и други постройки, най-после по време на триумф и при
погребения на видни лица. В последния век на републиката устройването на пищни
игри станало едно от средствата за спечелване на популярност, оръдие за изкачване
по стълбата на изборните държавни длъжности. Броят и разкошът на зрелищата се
увеличили още повече през императорската епоха. Посещението на игрите било
безплатно и общодостъпно. Частните игри ставали за сметка на тези, които ги
устройвали. Държавните игри били уреждани от магистратите и се финансирали от
държавното съкровище, но с увеличаване пищността на игрите отпусканите от
държавата средства били вече недостатъчни и станало нужда магистратите да
изразходват собствени средства. Тези разходи обаче те си покривали с лихва,
когато достигали до длъжности, които им давали право да управляват провинции.
Програмата на сценичните представления, изборът на пиесите,
ангажирането на актьорите, обзавеждането на местата за игрите, докато още не е
имало постоянен театър – всичко това лежало изцяло на разпоредителя на игрите.
На практика естествено магистратът не се занимавал с всички подробности, а се
споразумявал с някакъв антрепреньор. Всички комедии на Теренций например
били поставени от Амбивий Турпион, който при това сам играел главната роля. Без
да се смущава от отделни неуспехи, той упорито запознавал публиката с
произведенията на младия поет.
Римските сценични игри поне във времето на Плавт и Теренций нямали
характер на поетически състезания, но отличилата се трупа получавала от
магистрата някаква премия. Това зависело до голяма степен от приема, който
зрителите оказвали на пиесата, и в Рим бързо се разпространил обичаят да има
клакьори.
 355

Театралните приспособления най-напред имали временен характер. На

площада бил издиган подиум, а публиката гледала представлението права. В
началото на ІІ в. за сенаторите започнали да отделят част от площада пред сцената
и знатните зрители могли да сядат на кресла, донесени от къщи от робите.
Завоевателят на Гърция Луций Мумий пръв издигнал за своите театрални игри
(през 146 г.) пълно театрално помещение с места за зрителите, но това били
временни дървени приспособления, които след игрите били събаряни. Едва в 55 г.
пр.н.е. Рим получил свой пръв каменен театър, построен от известния пълководец
Гней Помпей. Римските театри се строели по образец на гръцките, но с известни
отклонения. Местата за зрителите се издигали на редове над орхестрата, която
представлявала правилен полукръг. Обаче и орхестрата била част от зрителната
зала: тя била определена за сенаторите. Този "съсловен” принцип за настаняване на
зрителите получил по-нататъшно развитие през 67г. пр. н. е., когато законът на
Росций предоставил първите 14 реда над орхестрата за второто привилегировано
съсловие – конниците. Както и в гръцките театри от елинистическо време,
актьорите играели на висока естрада, обаче римската естрада била по-ниска и по-
широка, отколкото гръцката и се свързвала с орхестрата със странични стълби.
Това обстоятелство напомня южноиталийската сцена на флиаците, която вероятно
е оставила своите следи в архитектурата на италийските, а след това и на римските
театри. Във втората половина на ІІ в. в римския театър била въведена по
елинистически образец завеса, която за разлика от съвременната се спускала преди
представлението и се вдигала след завършването му. Броят на механичните
приспособления по това време в сравнение с атическия театър от V в. пораснал
значително. Както и по-рано, театърът нямал покрив, но в І в. започнали да слагат
за защита от слънцето пурпурно платно.
В римския театър се установили собствени традиции. Така изпълнението на
ариите (“кантиките”) се разделяло между актьора, който се ограничавал в
пантомимата, и специален “певец”, който имал цялата вокална част под
акомпанимента на флейти. На първо време римските актьори се задоволявали само
с грим и едва в края на ІІ в. започнали да прибягват до маски от гръцки тип.
Женските роли в трагедиите и комедиите се изпълнявали, както и у гърците,
от мъже, като актриси имало само в митовете. Социалното положение на актьорите
било ниско. За римския гражданин актьорският занаят се смятал за “безчестие”; на
него му било разрешено да участва като любител във фолклорната ателана, но
актьорството като професия било свързано с лишаване от много граждански права.

6. ПРОЗА. КАТОН

Професионалните писатели, с чиято дейност се запознахме досега, са

работили изключително в областта на поезията. “Евхемер” на Ений е единственото
прозаично произведение на римската литература от това време. Прозаичната реч
остава област на аристокрацията и не преминавала
 356

в литературата. Политическите мъже, които се славели с красноречие, не

публикували речите си. Римската историография и публицистика се ограничавали с
изискванията на външнополитическата пропаганда, като се обръщали към
елинистическата аудитория на гръцки език. Поради това е характерно, че първият
виден римски прозаик излязъл от консервативния лагер. Докато гръкофилската
групировка прибягвала до услугите на писатели с неримско произхождение,
лидерът на консерваторите Катон предпочел да действа лично като литературен
пропагандатор на своите принципи.
Марк Порций Катон (234-149 г.) не произхождал от знатен род и бил в
средата на римската аристокрация “нов човек”, който се издигнал благодарение на
личните си заслуги. Цялата му дейност показва странно противоречие:
защитавайки стария римски начин на живот, чиято социална опора били дребните
свободни собственици, на практика Катон е типичен робовладелец-плантатор. Без
да въстава против стопанския прелом, който лежал в основата на социалните и
културните промени в римското общество, той се борил с отделни прояви на тези
промени, с новите политически методи, прилагани от Сципион Стари, с разкоша и
с елинизацията на бита. Тази борба не се отличавала с последователност и била
насочена предимно срещу отделни лица. Катон привлякъл на съд видни
представители на нобилитета. Изпълнявайки през 184 г. длъжността “цензор”, той
изключил от сенатското съсловие много лица за неримски начин на живот. На
стари години Катон се сближил със своите противници от групировката на
сципионовците на базата на поддържането на дребната италийска собственост.
Същата двойственост характеризира и културната политика на Катон:
противопоставяйки се на културното влияние на гърците, на практика той се
подчинява на това влияние и признава ползата от известно, немного дълбоко
запознаване с гръцкото образование.
Практичният и делови Катон разбирал, че старата римска образователна
система, която се свеждала до знанието да се чете и пише и до запознаването със
сакралните и юридическите формули, не могла да задоволява вече стопанските и
политическите нужди. Обаче той препоръчва не гръцката наука, а собствена
система от знания, необходими за римския деец, като съставя редица ръководства
по различни отрасли на практическата дейност. Селско стопанство, медицина,
красноречие, военно дело, юриспруденция – всичко това е обхванато от трудовете
на Катон. Трактатът “Към сина ми Марк” съдържал своего рода енциклопедия в
старинна форма на съвети към синовете. Античните писатели запазили от този
трактат редица характерни афоризми: “Мързелът е баща на всички пороци”,
“Купувай не това, което е нужно, а без което не можеш да минеш – което не е
нужно, е винаги по-скъпо с един ас”, “Владей предмета, думите сами ще дойдат”.
Според Катон у гърците думите текат от устата, а у римляните идват от сърцето.
Ораторът според Катон е “добър мъж, изкусен в думите”. Към качествата на
“добрия мъж” се отнасят освен благонамерения и консервативен начин на мислене
също така и умението да се увеличават доходите и да се извличат печалби.
Трактатът на Катон “За земеделието”, единственото дошло до нас изцяло негово
произведение,
 357

е в това отношение класически документ на селскостопанската икономика на

робовладелското общество.
Стилистичното изкуство на Катон се проявява преди всичко в неговите
речи, които той запазвал и на стари години обработвал. Запазените фрагменти
говорят за силния му, нагледен и богат език, за смелото създаване на думи, за
прилагането похватите на италийското фолклорно красноречие, свързани обаче с
начетеност в произведенията на гръцкото ораторско изкуство. Много речи били
вмъкнати в неговия исторически труд, над който авторът работил през последните
години на живота си.
“Началата” (Origines) на Катон слагат начало на римската историография
на латински език, понеже първите римски историци пишели на гръцки.
Единственото изложение на римската история на латински били “Аналите” на
Ений, към чиито принципи за възвеличаване на отделните дейци Катон се отнасял
враждебно. Той не искал да бъде “аналист” и по отношение на ежегодното излагане
на събитията, които му се стрували незначителни. Задачата на Катон е да опише и
възхвали обичаите на прадедите. За неговия разказ са характерни два момента.
Най-напред Катон не ограничавал своето внимание само върху Рим и излагал
произхождението на различните италийски градове (оттам и заглавието на
съчинението му). На второ място той се стараел да премълчава имената на
отделните лица, като заменял собствените имена с означаване на длъжностите –
“консул”, “трибун”. Това премълчаване обаче не засягало собствената личност на
автора. Не прибягвайки до метода на фиктивните речи, което било нещо
обикновено у гръцките историци, Катон вмъкнал в историческия си разказ свои
действителни речи. Изложението стигало до самата смърт на автора. За историята
на италийските градове Катон е трябвало да прибегне до гръцки извори.
Противникът на гръцката образованост се ползвал от тях не само широко, но дори
и с излишно доверие.
Опозицията на Катон против гръцкото културно влияние била опровергана
от неговата собствена дейност. Легендата, която води своето начало от
елинофилските аристократически кръгове, представя Катон като идеален
римлянин, въплъщение на всички римски “добродетели”, като добавя, че на стари
години Катон изменил своето отрицателно отношение към гръцката култура.
 358

Г л а в а ІV
ЛИТЕРАТУРАТА ПРЕЗ ПЕРИОДА НА ГРАЖДАНСКИТЕ ВОЙНИ

1. РИМСКОТО ОБЩЕСТВО И КУЛТУРА ПРЕЗ ПОСЛЕДНИЯ ВЕК НА

РЕПУБЛИКАТА

От втората половина на ІІ в. пр.н.е. Рим встъпва в периода на остра

социална борба, а след това и на граждански войни. Въстанията на робите (136 и
104 г.), движението в полза на разделянето на държавната земя, ръководено от
Гракхите (133 и 121 г.), позорното проваляне на аристократическото военно
командване в края на ІІ в., “Съюзническата война” (91-88 г.), която дала на
италийците римско гражданско право, Гражданската война (87-82 г.) и
аристократическата диктатура на Сула (82-79 г.), мощното въстание на робите под
ръководството на Спартак (73-71 г.), “Заговорът на Катилина” (63 г.), съюзът на
тримата държавни мъже (“триумвиратът”) Помпей, Цезар и Крас за установяване
на фактическа диктатура (60 г.), Гражданската война между Цезар и Помпей и
диктатурата на Цезар и борбата между неговите наследници Антоний и Октавиан –
това са най-изтъкнатите моменти на социалната борба през ІІ и І в., която довела до
загиването на републиканския строй в Рим и установяването на Римската империя
(30 г. пр.н.е.).
Полисната форма на римския държавен строй била в противоречие с
изискванията на огромната робовладелска държава, която се нуждаела от по-
широка социална база, отколкото общността на “римските граждани”, и с пълното
разлагане на полисните отношения вътре в самия Рим. Разрастването на огромното
земевладелско стопанство имало за следствие обезземляването на дребното
селячество, което не могло да конкурира робовладелското земевладение.
Неуспехът на проектите за преразделяне на държавната земя, предложени от
Гракхите с цел да се възстанови земевладението на селяните, отбелязал
поражението на старите възгледи за полисна собственост: държавната земя в
границите на Италия била обявена за частна собственост на своите притежатели.
Разслоението сред римското робовладелско общество достигнало твърде
значителни размери. Робовладелската върхушка – сенатското съсловие –
представлявала типична олигархия. Тя монополизирала ръководните политически
длъжности, които откривали наред с това широка възможност за присвояване на
военна плячка и ограбване на провинциите.
 359

Още през ІІ в. в нейните редове настъпило морално разложение. Разпадайки

се на редица малки, враждуващи помежду си групировки и клики, тази върхушка
била солидарна в едно – в стремежа си да се отдели от по-малко “знатните”
представители на своята класа и да не допуска в средата си “нови хора”. Между
сенатския “нобилитет” и второто цензово съсловие – “конниците”, съществували
съществени разногласия. Затова задачата на опозицията била да отслаби
значението на сената и да принесе центъра на тежестта на политическия живот в
народното събрание. Образували се две партии – сенатската (“оптимати”) и
народната (“популари”). Но интересите на опозиционните слоеве били
противоречиви и коалициите, които възниквали помежду им, имали временен
характер.
На другия полюс на робовладелската класа се намирал така нареченият
“пролетариат”1, т.е. непроизводителните обезземлени слоеве, които живеели от
подаянията на знатните, давали им своя глас при изборите, доставяли човешки
материал за наемните армии и за бандите в служба на аристокрацията. Тези
декласирани маси изисквали своя макар и неголям дял от доходите, които били
получавани от експлоатацията на робите и провинциалното население.
Както посочва Маркс, “… в древния Рим класовата борба ставала само вътре
в привилегированото малцинство – между свободните богаташи и свободните
бедняци, докато огромната производителна маса от населението – робите, служели
само като пасивен пиедестал за тези борци”2. И положението на римското
общество било толкова по-сложно, че “пиедесталът” от време на време започнал
силно да се клати.
За обогатяването на върхушката и издържането на непроизводителното
население се изисквали нови завоевания. Разлагането на римската република
протичало на фона на трескавата експанзия, на завоюването на елинистическите
държави в Азия и придвижването на север, в Галия и Германия. Старата селска
армия сега трябвало да се замени с професионална наемна армия, която лесно
ставала оръдие в ръцете на пълководците, които щедро възнаграждавали своите
войници с военна плячка, пари и земя. Аристокрацията била принудена да се
примири с обстоятелството, че пълководците набирали собствена армия,
получавали пълномощия за редица години и ставали самостоятелни господари.
Известно време републиканският строй се крепял на съперничеството между
пълководците, но в края на краищата той трябвало да отстъпи място на военната
диктатура. Широкият междинен пласт между върхушката и римското общество и
неговите декласирани низини, който някога бил опора на римското могъщество, с
разширяването на гражданските войни отстъпвал от активната политическа борба.
Тази социална група не очаквала значителна полза от победата на една или друга
от борещите се страни и рискувала
------------------------
1
Античният термин “пролетариат” съответства на съвременния лумпенпролетариат. По
този повод Маркс цитира “сполучливата забележка на Сисмонди: римският пролетариат живял за
сметка на обществото, докато съвременното общество живее за сметка на пролетариата”
(Предисловие ко 2-му изд. “18 брюмера”, Соч., т. ХІІІ, І, 1936, с. 313).
2
П а к т а м.
 360

своето малко имущество при твърде активната поддръжка на онази страна, която
би се оказала победена. Известният политически консерватизъм, обръщането към
миналото и страхът пред бъдещето, неизживяното доверие към традиционния,
осветен от вековете държавен строй тук се съчетавали с равнодушието към
актуалните политически спорове. Тази индиферентност се забелязва особено много
в последните десетилетия на републиката.
В обстановката на разпадането на полисните отношения и на разрушаването
на републиканския строй идеологическият живот на Рим ставал все по-сложен.
Културната борба около въпроса за елинизацията станала минало. Противоречието
между традиционната идеология и променилите се социални отношения се
разкрило ясно през времето на Гракхите. Законопроектът на Тиберий Гракх за
разделянето на земята, който юридически бил безупречен и съответствал напълно
на древноримските правни представи, предизвикал възмущението на
собствениците като “несправедлив”. Отношенията на собствеността вече не се
побирали в старите идеологически рамки. У идеолозите на робовладелската
върхушка ние намираме сега рязко противопоставяне на “писаното право” и
“справедливостта”, или естественото право, като нормите на “естественото право”
се обосновават с гръцки учения. Дуализмът на “гражданското право” и “правото на
народите” (с. 325) отсега нататък изчезва: елинистическите правни принципи,
които лежали в основата на “правото на народите”, проникват във вътрешните
римски отношения и довеждат до нова преработка на римското право
(“преторското право”) съответно с нуждите на развитото робовладелско общество.
Архаичният “формализъм” на староримския мироглед бива окончателно
преодолян.
В този процес трябва особено да се отбележи значението на два дяла от
гръцката идеология, които станали извор на нови духовни течения в римското
общество. Това са гръцката философия и гръцката реторика.
В първата половина на ІІ в. тези дисциплини представлявали още опасно
новаторство. Така в 161 г. философите и учителите по реторика били изгонени от
Рим. Когато в 155 г. в Рим дошли като пратеници ръководителите на атинските
философски школи и излезли с публични четения, старият Катон взел мерки
сенатът по-скоро да изслуша тези пратеници и да не протака престояването им в
Рим. Обаче наскоро настъпилото разложение на традиционния морал и в
държавата, и в семейството повдигнао интереса към гръцките философски учения.
Римлянофилски настроената върхушка на гръцкото общество отговорила на този
интерес и нагаждала своите теории към нуждите на римския нобилитет. Гръцкият
историк Полибий (около 201-120 г.), който прекарал редица години (167-150 г.) в
Рим като заложник и бил близък до Сципион Млади, станал първият теоретик на
римското световно господство. Той обяснявал успехите на Рим със съвършенството
на римския държавен строй, в който уж били смесени, както трябва, и трите форми
на управление (монархия, аристокрация и демокрация), установени от гръцките
теории за държавата. Според Полибий простите и несмесени форми на управление
неизбежно се израждат, преминават една в друга и се намират в постоянно
 361

строго определено кръгообращение, а осъществената в Рим смесена форма създава

идеално държавно равновесие и е непоклатимо трайна. В това учение римският
нобилитет получил теоретичната обосновка на този традиционен държавен строй,
който той бранел. В кръга на Сципион Млади се установявала връзката между
гръцката наука и философия и идеологическите изисквания на гръцката
аристокрация. Удобната за тази цел философска система била създадена от
Панайтий (около 180-110 г.), основател на така наречената “средна Стоа”. В тази
еклектична философия, която представлявала обединение на стоицизма с теориите
на Платон и Аристотел, суровият морал на старата Стоа бил смекчен. Мястото на
“съвършения мъдрец” било заето от “стремящите се” към мъдрост и добродетел
аристократи на духа. Рязко индивидуалистичната концепция на
“самозадоволяващата се личност” и тежнението към съзерцателност били
отстранени от тази философия. Панайтий излиза от схващането за човека като
индивид, който е свързан със световните цели и притежава от “природата”
социален инстинкт. “Добродетелта” се проявява в деятелния живот, насочен към
общото благо. Приспособеният за Рим вариант на елинистическата философия се
отличава по такъв начин с положително, оптимистично жизнеусещане и не
съдържа елементи на уморена отчужденост от света. Последователите на Панайтий
намирали в неговата система научна обосновка на онези граждански
“добродетели”, които по традиция се смятали присъщи на римския аристократ. В
римската държава, която обхващала целия познат на гърците културен свят, е
въплътен идеалът за световна, космополитна държава на стоиците (с. 222).
Експанзията на Рим намира оправдание в това, че единната световна държава
осъществява на земята божественото единство на разума. Да посвети своята
дейност на такава държава, да се пожертва за нея е нравствено задължение на
човека, обаче управниците, към които е отправено учението на Панайтий, трябва
също така да съзнават своите задължения спрямо по-низшите, да щадят
победените, да имат съчувствие към робите, длъжни са да се проникнат от
стремежа към мъдрост и добродетел. Умственото и нравствено развитие, което
изисква тази система, било наричано от римляните “човечност”, humanitas.
Кръгът на Сципион Млади, уплашен от обезземляването на селячеството, от
разрастването на търговско-лихварския капитал и моралното разложение на
аристокрацията, намерил в тази философия теоретична обосновка на своята
политика. Наред с това, насочвайки индивида към връзките, които го обединяват с
божественото световно цяло, стоикът въвеждал в системата на това цяло наред с
общочовешката и индивидуалната природа като проява на световния разум. У
Панайтий личността получила своите права. Един от елементите на
“справедливостта” е “ползването от общото като общо и от собственото като
собствено”. Оттук се правел и непосредственият практически извод за
неприкосновеността на частната собственост и гръцкият философ на драго сърце
снабдявал своите римски клиенти с теоретични аргументи против аграрните
реформи на Гракхите. Учението на Панайтий, продиктувано от изискванията на
римските оптимати, станало тяхна философия и намерило своя популяризатор в
лицето на последния виден идеолог на сенатската партия Цицерон.
 362

Общественото значение на стоицизма в Рим не се ограничава обаче само със

създаването на философия за аристокрацията. Стоикът от по-ригористичното
направление Блосий бил теоретически ръководител на Тиберий Гракх. След Стоата
в Рим почнали да проникват и други философски системи. За нарастващото през
последните десетилетия на републиката обществено безразличие е характерно
разпространението на епикурейството, което получило бляскав израз във
философската поема на Лукреций, и наложило значителен отпечатък върху
литературата от началото на империята. От друга страна, периодът на упадък на
републиката създавал благоприятна почва за развитието на религиозно-мистични
настроения. С тях е оцветена системата на Посиодоний (135-51 г.), ученик и
приемник на Панайтий.
В І в. познаването на философията станало в кръга на римската
аристокрация вече признак за добър тон. Твърде често младите хора завършвали
своето образование с посещения на Атина заради занимания във философските
школи. Но по същество с философия се занимавали малко хора. Онова умствено
развитие, което изисквала новата култура, се постигало с реторическо обучение.
Реториката станала актуална в Рим в двете си функции – и като теория на
красноречието, и като популярно обяснение на основите на етиката на
робовладелското общество. Във връзка с настъпилото изостряне на социалната
борба се увеличила извънредно много ролята на народното събрание и съдилищата,
а с това и политическото значение на ораторската реч. Отделянето от
традиционните норми на “писаното право” изисквало умение човек да разсъждава
в съда за справедливото и несправедливото, да се ориентира в мотивите за
човешкото поведение. Реторическата школа обучавала в изкуството да се говори на
всевъзможни теми – от теоретичните проблеми на философията и естествознанието
до конкретните въпроси на текущата съдебна практика. Поради това реторическото
обучение станало необходима съставна част на аристократическото образование.
То се провеждало по гръцки образци; едва след това преминавали към упражнения
в съставяне на речи на латински. Такава двуезичност правела реториката достъпна
само за сравнително тесен кръг хора. В противовес на тази аристократическа
традиция “народната” партия издигнала “латински ретори”, които опирали своето
обучение изключително на латински образци. Какво политическо значение се
отдавало на реториката като възпитателна система и оръдие за влияние върху
масите, се вижда от това, че в 92 г. нобилитетът предприел гонение против
“латинските ретори”, което обаче останало без резултат.
Паметник на движението на “латинските ретори” е така наречената
“Реторика към Херений”, трактат на неизвестен автор от партията на популарите,
съставен наскоро след 89 г. Това е първото подробно изложение на елинистично-
римската реторична система, което е дошло до нас. Погрешно приписан на
Цицерон, този трактат се запазил в числото на неговите произведения.
След философията и реториката в Рим започва да се развива науката. По
примера на елинистичната филология се създава римската филология, като се
издават и коментират старите текстове. Особено продуктивна била учената дейност
на Марк Теренций Варон (116-27 г.),
 363

автор на огромен брой трактати върху езика, литературата и старините на Рим.

Сведенията за ранната римска литература, които срещаме у по-късните автори, се
свеждат главно към Варон. На него ние дължим установяването на литературното
наследство на Плавт (с. 330). Върху основата на стоическата философия научен
характер получава и римската юриспруденция.
В І в. пр.н.е. Рим вече стои на равнището на съвременната нему гръцка
култура и дори влияе върху нея, предявявайки й своите изисквания. Възникващото
единство на елинистично-римската култура се особено забелязва в областта на
художествения вкус. От края на ІІ в. Рим е един от центровете на елинистическото
изкуство. В изкуството на Рим намират отражение най-различни елинистични
стилове – отначало грандиозно-патетичният стил на Пергам и Родос, а след това
строгата, до известна степен сурова чистота на линиите на атическата школа и
изящната лекота на александрийското изкуство.
Разнообразие и борба на стиловете ние намираме и в областта на
литературата. Нейното развитие в разглеждания период се характеризира от три
основни момента.
1. Литературата престава да бъде чуждестранна издънка, която третира
робски чужда тематика. Тя се актуализира, като художествената реч става оръдие
за политическа борба. Съответно с това се променя и социалният облик на римския
писател: това са вече римляни, твърде често видни политически дейци. Сред
римската аристокрация, преминала през реторичната школа, започва да се развива
дори известна склонност към литературно дилетантство.
2. Прозаичните литературни видове преобладават и литературната борба се
води главно около въпросите на прозаичния стил. Първият век пр.н.е. е период на
разцвет на римската проза. През това време се създава класическият литературен
език на Рим, така нареченият "златен" латински език.
3. Развитието на римската литература води към по-нататъшно сближаване с
литературата на елинизма, най-напред с различни отрасли на елинистическата
проза, а през последното десетилетие на републиката и с александрийската поезия.
От гледна точка на литературната периодизация на римската литература (с.
312) разглежданото от нас време обхваща края на “архаичния” период и началото
на “златния век”. Паметниците, които се отнасят към края на “архаичния” период,
са дошли само във фрагменти. С настъпването на “златния век” ние имаме вече
множество цели произведения от почти всички видни римски писатели.

2. ЛИТЕРАТУРАТА НА ГРАНИЦАТА МЕЖДУ ІІ И І В. ПР.Н.Е.

Литературният прелом, с който е отбелязан краят на ІІ в., се характеризира

преди всичко с актуализация на тематиката. Политическата злободневност става
тема на литературното изложение и в Рим се появява публицистиката. Римските
държавни мъже престават да се задоволяват
 364

с онази литературна продукция, която им доставяли хора, излезли от друга среда, и

сами хващат перото. Те излизат с памфлети, политически отчети във формата на
мемоари и автобиографии. Публикуването на речите става обичай. Гай Гракх
излага програмата си за реформи във формата на “послание”, а Сула съставя
история на своя живот. По такъв начин изострената социална борба изменя от
корен отношението на обществената върхушка към литературния труд.
Историографията, в която публицистичните задачи се преплитат с
художествените, расте бързо. Обикновеният в античната историография похват за
въвеждане на “речи” откривал широки публицистични възможности и римските
историци свободно пренасяли в миналото политическите лозунги на своето време.
Наред с това в античните условия историята била не толкова наука, колкото един
от видовете художествено повествование, и допускала известна доза измислица, за
да стане изложението занимателно. Първите два века на републиката, за които са
били запазени малко точни сведения, били особено благодатна почва за разказ,
украсен с измислици, като борбата между плебеи и патриции се изобразявала с бои,
които били заети от живата съвременност.
Актуализация, приближаване към римския живот, се забелязва и в областта
на поезията.
От това била засегната най-малко трагедията, която запазила своята
традиционна тематика. Последният класик на римската трагедия е Акций (роден в
170 г., умрял след 90 г.). Неговите драми се отличавали с патетичност и изобилие
на реторично обработени речи и “словесни състезания”. Майстор на възвишения
стил, Акций ценял обаче и външното действие, богатство на епизодите и
пищността на постановките. Той излиза от сюжети на гръцки трагедии, като ги
преработва самостоятелно. Все пак и у Акций се чувства остро пулсиращият
политически живот на Рим. Често се представят “тирани” и наказанията, които ги
постигат. Трагедията на римска тема “Брут” представлява падането на царската
власт и установяване на републиката. Поставена около 130 г., когато Сципион
Млади бил фактическият ръководител на цялата римска политика, тази пиеса била
остро актуална и тази своя актуалност не изубила и след 90 г., когато я
възобновили в годината на Цезаровото убийство. Трагедиите на Акций се
задържали дълго в репертоара на римския театър, като след него трагедията загубва
значението си като един от ръководните литературни видове и става любимо
литературно упражнение на “учени” дилетанти.
Проникването на римска тематика в комедията довежда до известна
трансформация на този литературен вид. “Палиатата”, комедията на плаща, се
сменя от тогатата (comoedia togata)- комедия на тогата, в която действат вече не
гърци, а римски лица в местен костюм и с латински имена. Действието става в
Италия, и то предимно не в самия Рим, а на улиците на малките латински градчета
пред дюкянчетата (“таберните”) на латинските занаятчии (оттук и другото й
название – comoedia tabernaria , “комедия на таберната”). Комедията на тогата в
много отношения се приближава до палиатата, но пренасянето на действието в
Италия повлякло след себе си и промяна на типовете и сюжетите. Римските
 365

нрави не позволявали да се показва роб, който тържествува с победата си над своя

господар, и по силата на това се отстранява един от най-разпространените сюжети
на гръцката комедия. Редица промени са свързани с това, че в Италия жените са
водели по-малко затворен живот отколкото, в Гърция. От заглавията (“Затворената
дъщеря”, “Зълвите”, “Лелите”, “Дъщерята, родена след смъртта на баща си”,
“Юристката” и пр.) и фрагментите се вижда, че в тогатата е отделено много място
на женските образи и в по-голямата си част това не са хетери, а гражданки, дребни
еснафки с техните семейни и битови конфликти. Любовта е пренесена в сферата на
свободните граждани, като се поднася на фона на битовите отношения на
латинското градче. Социалното неравенство на влюбените, браковете против
волята на родителите, несправедливите семейни подозрения са обикновени теми на
тогатата, която продължава линията на “трогателната” комедия на Теренций.
Естествено действието завършва с възтържествуване на добродетелта и на
семейното помирение. Според отзива на Сенека тогатите “се отличават със
сериозност и заемат средно място между трагедиите и комедиите”. Те се
приближавали, както изглежда, към онзи литературен вид, който в ново време е
получил названието “семейна драма”. Във фрагментите няма откликване на големи
политически събития. От поетите на тогатата с най-голяма известност се е ползвал
Афраний (края на ІІ в.), обаче до нас са дошли фрагменти и от други автори
(Титиний, Ата). Разцветът на тогатата се пада в края на ІІ и началото на І в. –
периода на Гракхите и Сула.
От началото на І в. интересът към сериозната драма отслабва. Системата на
римските масови зрелища се приспособява към вкусовете на декласирания и
безпринципен лумпенпролетариат, който бил главната маса от зрителите. Любимо
зрелище стават гладиаторските игри. Като местна форма на фарса се създава
литературно обработената ателана (с. 321), комедия с постоянни маски. Тя била
представяна след трагедията като заключителна пиеса. За ателаната, както и за
тогата, е характерна италийската тематика, обаче с тенденция към низкото.
Действието става в по-долните слоеве (селяни, роби) и сред утайката на
обществото (престъпници, проститутки). Постоянните маски са били поставени в
различни положения, например глупавият Maccus в ролята на “войник”, “кръчмар”
или дори на “девойка”, старият Pappus като “земеделец” или “провалил се в
изборите кандидат”. Ателаната запазвала чертите на карнавалната игра с нейната
груба еротика, лакомия и сбиване, но наред с това позволявала и повече
политическа свобода, отколкото сериозната драма. В ателаната се осмивали
върховете на обществото с тяхната гръцка образованост и философски теории, но,
взета изцяло, тя не надвишавала нивото на безпринципния фарс.
Към края на републиканския период преобладаващ сценичен вид става
елинистическият мим (с. 240), който след това господства на римската сцена в
течение на целия императорски период.
Обаче най-ярък документ за актуализирането на поетическата тематика в
края на ІІ в. е римската сатира, първият поетически литературен вид на римляните,
който не е имал точно съответствие в гръцката поезия.
 366

Термина “сатира” (по-точно “сатура”, “смес”) ние срещахме вече като

заглавие на сборника от полудидактични, полузабавни стихотворения на Ений (с.
346). Същият тип сборник е бил издаден след това и от Пакувий. Своето по-късно
значение на изобличителен литературен вид сатирата получила в творчеството на
Луцилий.
Гай Луцилий ( умрял в 102/101 г.) е първият римски поет, излязъл
непосредствено от робовладелската върхушка, но неговата биография свидетелства
вече за разложението на старата аристократическа етика и за разрастването на
индивидуалистичните тенденции. Едър собственик, владетел на чифлици в Южна
Италия и Сицилия, човек с аристократически роднински връзки, Луцилий избягва
държавните длъжности, които му дават достъп в сената, като се задоволява с
“коннишки” ценз. Той желае “да остане Луцилий” и не се съгласява да замени
своята независимост срещу каквито и да е блага. Той отхвърля брака като товар.
Мирогледът на Луцилий се оформя под философско влияние: той поддържал лични
връзки с атински философи и шефът на скептичната “нова Академия” Клитомах
посветил на Луцилий един трактат, в който излагал възгледите на основателя на
школата Карнеадес за теорията на познанието. Политическите симпатии и
културните интереси привлекли Луцилий в кръга на Сципион Млади, под чието
командване той служел по време на обсадата на Нуманция (в Испания, 134/133 г.)
Споделяйки възгледите на Сципионовия кръг, Луцилий рязко се опълчвал против
представителите на другите политически групировки.
Творчеството на Луцилий се приближава до онзи сатиричен жанр на
“сериозно-смешното”, който се култивирал в популярно-философската литература
(с. 269). Пародията, ямбографията, диатрибата, посланието, сатиричният разказ в
жанра на Менип са съставните елементи на Луцилиевия стил. Разсъжденията на
отвлечени теми се сливат с анекдоти, сценки и жив диалог. Някои стихотворения
имат повествователна канава – събрание на боговете, пътешествие, пир, а
отделните сцени често напомнят типични положения на “новата” комедия и мима.
Но наред с това творчество на Луцилий е породено от бурната обстановка от края
на ІІ в. и представлява оръдие на политическа и културна борба. Поетът се стреми
не към отвлечено, типизиращо третиране, а изобразява индивиди, свои
съвременници с техните реални имена. В тази тенденция да се изобличават и
осмиват отделни лица античните критици виждали най-характерната особеност на
Луцилий и го сближавали в това отношение със “старата” комедия. Друга
особеност на сатирата на Луцилий, която я отличава от популярно-философската
литература, се състои в изключителното използване на стихотворната форма.
Луцилий започнал с обикновените в ямбографията и комедията ямбо-трохеични
размери, но след това се установил на хекзаметъра.
Политическата, морално-философската или битовата тематика, разработката
на темата в “сериозно-смешен” стил, опирайки се на осмиването на отделни лица,
стихотворната форма – предимно хекзаметри, са отличителните черти на
“Смесените стихотворения” (“Сатурите”) на Луцилий. Те са станали основа на
целия вид на римската “сатира”.
 367

Луцилий е писал много. Античността познавала 30 книги негови “сатури”,

от които се запазили около хиляда фрагмента. Тези фрагменти обаче са твърде
незначителни по големина и само в малко случаи можем да си съставим повече или
по-малко вярна представа за цялото. Така една от сатирите съдържала своего рода
литературна програма. Луцилий пише не за масите – неговата дидактика е насочена
към слоевете на върхушката, и то с оглед на средното ниво на тяхната
образованост. Той не иска да има за читатели нито “най-учените”, нито “неуките”.
Тази сатира е построена във формата на диалог: събеседникът на Луцилий му
препоръчва да се насочи към по-невинната тематика на историческия епос, но
поетът отхвърля тези теми като неотговарящи на неговите лични наклонности. Той
иска да пише от “сърце”. Луцилий се отнася твърде отрицателно и към
митологичните сюжети. Както това е обикновено в популярно-философската
литература, той се подиграва с митологичните чудовища в трагедиите и с
удоволствие пародира високия стил на своя съвременник Акций. В друга сатира
той прославя философията, която освобождава човека от предразсъдъци и страсти.
По съдържание сатирите са извънредно разнообразни. Голямо място заемат
моралните теми. Луцилий разсъждава за истинското и фалшивото приятелство, за
користолюбието и въздържанието, за задоволяването и зависта, за разкоша,
измамата, лицемерието и добродетелите. Моралното разложение на аристокрацията
давало богат материал за илюстрация на отвлечени положения с римски битови
примери. В духа на Сципионовия кръг Луцилий се опълчва против користолюбието
и рушветчийството, против гъркоманията. Той се връща неведнъж към въпросите
на любовта и брака, полемизирайки между другото с цензора през 131 г. Метел,
който произнесъл реч в защита на брака като социален институт. Цяла серия
хумористични битови скици били нахвърляни в сатирата, която описвала
пътешествието на поета в Сицилия. Наред с това били третирани литературни
теми, дори учено-философски теми, например въпроси на граматиката. Сатирата на
Луцилий достига най-голяма рязкост там, където става дума за политическите му
противници. По-късните римски сатирици единодушно свидетелстват, че Луцилий
“бичувал града”, нападайки “и боляри, и народ”. Една от неговите сатири е могла
да бъде възстановена в общи черти. Тя представлявала разказ за “съвета на
боговете” като пародия на “Аналите” на Ений. Боговете се събрали на съвет по
въпроса, дали още може да се спасят римската държава и народ. Редът на воденето
на заседанията отговаря на формите, приети в римския сенат. По доклада на
председателстващия заседанието Юпитер се изказват различни богове, обаче
всички се намират в затруднение: римското общество е обхванато от пороци –
користолюбие, изнеженост и жажда за разкош. Дори пророкът Аполон е безсилен
да помогне и заседанието се превръща в препирня между боговете. Изход от
положението посочва, както изглежда, обоготвореният основател на Рим – Ромул:
за спасението на Рим е необходимо да бъде погубен Лентул Луп, председателстващ
римския сенат – безсрамник, ненаситник и развратник. Тази сатира, която понякога
напомня стила на Менип, е написана наскоро след смъртта на Луп (около 123 г.),
политически враг на Сципионовата групировка.
 368

Противник на “високите” литературни видове, трагедията и епоса, Луцилий

избягва високия стил и се старае да се приближи до обикновената реч. Следващият
голям римски сатирик Хораций смятал стила на Луцилий за небрежен, като
упреквал своя предшественик в прекалено бърза работа и недостатъчна обработка
на формата . Уж Луцилий “диктувал 200 стиха на час, като стои на един крак”
[Сатири, І, 5, 9-12]. Все пак Луцилий в продължение на дълго време намирал
многобройни литературни поклонници, които ценели неговата сила, страст и
остроумие. Обаче в създадения от него литературен вид скоро не се появили видни
продължители. Със съставяне на сатири се занимавал в първата половина на І в.
бележитият римски учен Марк Теренций Варон, обаче това не са били
произведения в стила на Луцилий. Варон писал “менипови сатири” (с. 269) с
характерното за тях смесване на стихове и проза и с преобладаване на отвлечените
теми, които понякога получавали фантастична повествователна форма.
Актуално-политическата тематика, която определя облика на сатирите на
Луцилий, е намерила най-пълен художествен израз в римското красноречие, чието
бързо разрастване е най-важното литературно събитие през целия разглеждан от
нас период. В кризисната обстановка на римската република политическото
красноречие добило огромно значение, но не по-малка роля играела и съдебната
реч, понеже съдебните процеси отчасти имали ярко изразен политически характер.
В красноречието намирали своето отражение както променилата се етика, така и
променилото се правно съзнание на римското общество (с. 360 сл.). Увеличаващият
се интерес към реторично обучение довел до това, че римското красноречие
започнало да се преустройва по гръцки начин. Цицерон, който дал в своя трактат
“Брут” историята на римското красноречие, смята Емилий Лепид Порцина, консул
през 137 г., за първия римски оратор, у когото вече се забелязват “лекотата на
гърците, периодизираната реч и художественият стил” [гл. 96]. За най-големи
оратори от края на ІІ. се смятали братята Гракхи, особено по-малкият от тях Гай
Гракх. Двамата Гракхи били вече ученици на гръцки учители по красноречие. В
темпераментното патетично слово на Гракхите, от което са се запазили само
няколко откъса, се забелязва вече ориентиране към азианския (стр. 262 сл.) стил с
неговите кратки ритмични фрази. Гай Гракх обикновено бил предвождан дори от
флейтист, който му давал тон през време на речта. На развълнувания стил
съответствало и бурното жестикулиране. Римляните все пак не достигнали до
маниерността, която била присъща на гръцките оратори от елинистическо време.
Тяхното красноречие имало реално въздействие върху масата и почивало върху
дълга местна традиция.

3. ЦИЦЕРОН

Синтезът на римската и гръцката култура, подготвян от дългия процес на

елинизацията на Рим, получил литературно въплъщение в многостранното
творчество на Марк Тулий Цицерон (106-43 г.). Адвокат, политически деец и
блестящ писател, последен значителен идеолог на
 369

римския републикански строй, който той обосновавал с помощта на гръцки

политически теории, Цицерон наред с това е и най-големият майстор на
красноречието и неговата дейност станала основа за цялото по-нататъшно развитие
на латинската проза. Значението на Цицерон като стилистически образец, като
признат от потомството класик на ораторската реч способствало за относителното
запазване на неговото богато литературно наследство дори и в онези епохи, когато
идейната страна на цицеронианството не предизвиквала интерес. Петдесет и осем
речи, серия трактати по реторика и философия, най-после около осемстотин писма
представляват дошлите до нас произведения на Цицерон, което надминава по своя
обем всичко запазило се от който и да е римски писател (ако не се смятат
християнските писатели, които се намират вече на границата на средните векове).
Това импозантно наследство съвсем не е пълно – античността знаела около 150
речи, недошли до нас философски произведения и писма, - но все пак благодарение
на многобройните автобиографични изказвания и на многото писма, в това число и
писмата към близките му приятели, Цицерон е един от най-познатите ни фигури от
древността.
Бъдещият лидер на сенатската партия бил за римската аристокрация “нов
човек”. Марк Тулий Цицерон, роден на 3 януари 106 г. пр.н.е., произхождал от
коннишкото съсловие и бил родом от латинското градче Арпинум. Родителите му
обаче имали връзки със столицата, които им откривали достъп до влиятелните хора
от кръга на оптиматите, в това число и до най-известните оратори от началото на І
в. Крас и Антоний. Желаейки да подготвят своите синове, по-големият Марк и по-
малкият Квинт, за държавна дейност, родителите се преселили в Рим. По съвета на
столичните им покровители момчетата получили образование от гръцки учители.
От тази школа Цицерон излязъл с добро познаване на класическата гръцка
литература, на Омир, драмата и ораторите.
По римски обичай младият човек, който се подготвял за политическа или
адвокатска кариера, преминавал практическо “обучение на форума”, т.е. слушал
ораторите и се запознавал с правото, присъствайки на юридическите консултации
на някой известен специалист. Ръководител на Цицерон в тази област бил
престарелият Сцевола, един от младите членове на Сципионовия кръг. След
неговата смърт Цицерон се присъединил към другия Сцевола, племенник на
предишния, най-забележителния юрист на своето време. И единият, и другият
Сцевола се намирали под влиянието на философията на Панайтий (с. 361). Интерес
към философията се пробудил и у Цицерон. В 88 г., по време на войната с
Митридат, римлянофилски настроените ръководители на атинските философски
школи избягали в Рим и Цицерон имал възможност да слуша Филон, шеф на така
наречената “нова Академия”. Скептичната позиция на Филон в теоретичните
въпроси на философията и неговата склонност към еклектика били по сърце на
младия римлянин, когото във философията интересувала предимно етиката, а също
така и “диалектиката”, т.е. изкуството на спора и аргументацията. Едновременно с
това Цицерон се упражнявал в съставяне на фиктивни речи (“декламации”) на
гръцки и латински, съчинявал поеми, превеждал от гръцки в проза и стихове.
Между другото той превел и астрономическата поема на Арат (с. 243).
 370

Той не е имал възможност да се занимава с практическо красноречие, тъй като по

време на междуособиците в началото на осемдесетте години съдилищата
бездействали.
Своята адвокатска дейност Цицерон започнал в края на 80-те години при
диктатурата на Сула. В годините, които предхождали Гражданската война,
загинали много известни оратори и на римския форум блестял младият оптимат
Хортензий, който бил само осем години по-стар от Цицерон и бил представител на
“азианския” стил в красноречието. Към този стил се придържал в своите първи
речи и Цицерон, съперник и политически противник на Хортензий през тези
години. Аристократическата диктатура потискала интересите и политическото
влияние на “коннишкото” съсловие, с което Цицерон бил тясно свързан. По такъв
начин той се намирал в известна опозиция на нобилитета и бил склонен да
кокетира с демократическата партия. Още в първата дошла до нас реч (За
Квинкций, 81 г.), произнесена в граждански процес по спор за имущество, ние
срещаме нападки срещу нобилитета, който злоупотребявал със своите права и
влияние. Голям успех за Цицерон била защитната реч За Секст Росций (80 г.). По
време на Суловите “проскрипции” (обявяване на противниците вън от закона) бил
убит богатият гражданин Росций. Неговите роднини които били във вражда с него,
се възползвали от смутната обстановка, за да впишат с помощта на фаворита на
Сула, освобожденеца Хризогон, с минала дата името на убития в
проскрипционните списъци и да завладеят неговото имущество. Против донякъде
смахнатия син на Росций, който бил негов законен наследник, те повдигнали
обвинение в отцеубийство. Делото не било леко. Нормалните углавни съдилища
току-що били възстановени и общественото мнение изисквало строги присъди.
Освен това от изхода на процеса било заинтересувано едно твърде влиятелно лице,
каквото е бил Хризогон. Нито един от известните оратори не поел защитата на
обвиняемия. За младия Цицерон се представил удобен случай да спечели
адвокатска известност. Той изобличил тъмните машинации на Хризогон и показал,
че убийството най-вероятно е било извършено от същите лица, които след това
извлекли от него полза. Наред с това, без да засяга лично Сула, той дал сдържана,
но силна критика на Суловия режим. Обвиняемият бил оправдан.
След смелото излизане по делото на Росций пребиваването на Цицерон в
Рим могло да се окаже опасно. На следващата година той се отправя заедно с брат
си Квинт на дълго пътешествие в Гърция и Мала Азия, използвайки това време за
допълване на своето реторично и философско образование. Огромно впечатление
му направила Атина – град, в който, “където стъпиш, ще попаднеш на историческо
място”. Тук той слушал Антиох Аскалонски, наследник на Филон в ръководството
на “новата Академия”. Голямо значение за оформянето на Цицерон като стилист
имало престояването му на остров Родос и заниманията му при известния родоски
учител по красноречие Аполоний Молон, с когото Цицерон имал възможност да се
запознае още в Рим. Демократичният Родос бил единствената елинистическа
държава, където се запазило политическото красноречие, и родоската ораторска
школа заемала средно място между “азианците” и “атицистите” (с. 262-263). Тук
Цицерон е трябвало да се учи
 371

на нещо друго, именно да се отдели от “азианските” си привички в стила и в

ораторския си маниер. “След две годни – пише той по-късно в трактата “Брут” [гл.
316] – аз се върнах не само по-упражнен, но почти напълно изменен.
Адвокатската дейност на Цицерон след връщането му в Рим (79 г.)
направила името му широко известно и щом като достигал минималните възрасти,
предписвани от закона за заемане на държавни длъжности, го избирали на тези
длъжности. Избран в 76 г. за квестор (във финансовото ведомство), той прекарал 75
г. в провинцията Сицилия, като поради своето лично безкористие оставил добър
спомен у провинциалите. Когато в края на 71 г. сицилийците поискали да
повдигнат съдебен процес срещу наместника Верес, който ограбил тяхната
провинция, те се обърнали към Цицерон с молба да излезе като обвинител. Тук
отново му предстояло огромно политическо дело, което трябвало да се гледа в две
сесии в началото на 70 г. Макар че съдиите принадлежали към сенатското съсловие
и защитник на Верес бил знаменитият Хортензий, обвинителният материал, събран
от Цицерон, се оказал толкова внушителен, че Верес още след първата сесия
предпочел да не довежда делото до окончателните съдебни дебати и се възползвал
от правото на римски гражданин да отиде в доброволно изгнание. Цицерон обаче
публикувал своя материал във формата на пет речи Против Верес, уж
предназначени за втората (в действителност несъстояла се) сесия и ги издал заедно
с двете речи, произнесени по време на предварителния стадий на процеса.
Насочени против олигархията на оптиматите, тези речи дават изключително ярка
картина на хищническото управление на провинциите, на произвола на всесилните
наместници, на солидарното поръчителство в римската аристокрация. На
разложилия се нобилитет Цицерон противопоставя талантливите и енергични
“нови хора”. В силното подчертаване на този последен момент се виждат ясно и
личните мотиви, които са ръководили честолюбивия автор. По време на
публикуването на речите против Верес демократическата партия успяла да проведе
няколко реформи, които възстановили държавния строй преди Сула, но Цицерон
съвсем не бил демократ и в господството на сената него най-много го безпокояла
затвореността на нобилитета, който вече в продължение на няколко десетилетия не
е допуснал до висши длъжности нито един “нов човек”. Против оптиматите е
отправена и първата политическа реч на Цицерон, произнесена вече не в съда, а в
народното събрание в 66 г., когато авторът заемал длъжността претор (ръководител
на съдебното ведомство). Касаело се за даване на Помпей на извънредни
пълномощия за войната в Мала Азия. Аристокрацията се страхувала от подобни
пълномощия, но те отговаряли на желанията на “коннишкото” съсловие,
заинтересувано във финансовите операции на Изток. В речта “За назначаването на
Гней Помпей за пълководец” Цицерон поддържал по такъв начин финансистите, но
това е вече един от последните му актове на неговата опозиция спрямо нобилитета.
Радикализацията на масите, които повдигнали искания за нови участъци земя и
премахване на дълговете, го тласкала към консервативния лагер, като целта на
неговата политика става създаването на блок между сената и конниците,
"разбирателство на съсловията”. В тази обстановка популярната фигура на
 372

Цицерон се оказва подходящ параван за аристокрацията. С поддръжката на

нобилитета той бива избран за консул през неспокойната 63 г., непоколебимо
защитава интересите на собствениците и за потушаването на така наречения
“заговор на Катилина” получава титлата “баща на отечеството”. Личната роля на
Цицерон в събитията на неговия консулат е прекомерно преувеличена от него
самия. В своите по-нататъшни произведения той постоянно се връща към своите
“заслуги” от 63 г. с такова самохвалство, каквото не е обикновено за твърде
либералните в това отношение римски нрави. Той търси историци и поети, които
биха описвали неговите “дела”, а след това, като не намира достойни прославители,
сам съчинява поемите “За своето консулстване” и “За своето време”. Тези поеми не
са дошли до нас и почти никой не ги цитира освен самия автор. От речите,
произнесени от Цицерон като консул, с много голяма известност се ползват
четирите речи против Катилина.
За известно време Цицерон станал един от най-влиятелните хора на Рим, но
това не траяло много. Фактическото господство скоро преминало в ръцете на
“триумвирите” Помпей, Цезар и Крас и Цицерон бил заплашен от опасното
обвинение за незаконно наказание на няколко привърженици на Катилина. Той се
объркал и като не получил достатъчна подкрепа от страна на своите нови приятели
от лагера на оптиматите, отишъл в 58 г. в изгнание. Писмата му от това време
свидетелстват за пълното падане на духа му. Наистина още в 57 г. последвало
завръщането му в Рим, обаче триумвирите дали своето съгласие само при условие,
че Цицерон няма да противодейства на техните планове. Речта му За Сестий (в
началото на 56 г.) още била своего рода политически манифест, в която авторът
изяснявал своите симпатии към умерените оптимати и традиционния държавен
строй, обаче тази реч предизвикала недоволството на Помпей и Цезар. Свободата
на Цицерон била стеснена. "Ако аз говоря за държавните дела това, което трябва –
пише той през април 56 г. на своя приятел Атик [Писма до Атик, ІV, 6, 2], - мен ме
смятат за побъркан, ако говоря това, което е необходимо – за раболепен, ако мълча
– за потискан и пленник.” В интимните си писма Цицерон открито признава
пълното крушение на своите политически планове. В адвокатската си дейност през
най-близките години той се оказва в същност оръдие в ръцете на триумвирите,
защитник на техните агенти в съдебните процеси и се отдава с жар на литературна
работа, която му давала по-голяма свобода и възможност да се оправдае, макар и
малко, пред общественото мнение. Така в големия диалог “За оратора” (55 г.)
въпреки сравнителната отдалеченост на темата от съвременните въпроси
политическите принципи на автора се чувстват на всяка крачка. В 54 г. Цицерон
започва да работи над трактата си “За държавата”, в който се прославя римският
държавен строй. Авторът вижда причината за неговия упадък в моралното
разложение на аристокрацията и рисува не без елементи на автопортрет образа на
идеалния държавен мъж на аристократическата република. Цицерон решил да
пусне на бял свят този трактат едва в 51 г., когато бил окончателно набелязан
съюзът на Помпей с нобилитета.
В 51 г. Цицерон бил изпратен като проконсул в провинцията Киликия (в
Мала Азия). На този пост той проявил също такова безкористие,
 373

както на времето в Сицилия, и сполучил да придобие известна популярност във

войската. След победата над няколко планински племена войниците го
провъзгласили за “император” (почтена титла, давана на римските пълководци след
голям военен успех). В Италия той се върнал в края на 50 г., в навечерието на
разрива между Цезар и Помпей и Гражданската война. И едната, и другата страна
искали да го привлекат на своя страна; Цицерон се колебаел дълго и след
несполучливи опити за посредничество между враждуващите парии се
присъединил към оптиматите и заминал в Гърция при Помпей, макар лично да не
му се доверявал и да не вярвал в успеха на неговото дело. Поражението на Помпей
при Фарсала (9 август 48 г.) накарало Цицерон да се откаже от по-нататъшната
борба. Той отплувал обратно в Италия и Цезар се помирил лесно с него. Обаче по
време на Цезаровата диктатура политическата дейност била преустановена за
Цицерон; той само рядко излизал с речи пред Цезар в полза на бивши помпеанци.
Затова пък през тези години особено голяма е неговата литературна продукция. В
римската проза започнал да се разпространява така нареченият “атицистичен” стил
и към това ново направление принадлежали много млади приятели на Цицерон, в
това число и Брут, бъдещият убиец на Цезар. На полемиката с “атицистите” са
посветени реторичните трактати “Брут”, който излага историята на римското
красноречие, и “Ораторът” – за съвършенството на стила. След реторичните
произведения следвали редица философски трактати. Римската литература още
почти нямала художествена философска проза и Цицерон си поставил целта да
запълни тази празнина. В кратко време той написва цяла серия произведения, които
засягат различни въпроси от теорията на познанието, метафизиката и етиката и
които запознават римската публика с най-важните насоки на елинистическата
философия.
След убийството на Цезар (15 март 44 г.) за Цицерон отново настанал
период на политическа дейност. Застанал начело на сенатската партия, той водел
активна и по едно време успешна борба против Антоний, който се смятал за
наследник на Цезар и поддържал срещу него племенника на Цезар Октавиан.
Литературен паметник на тази борба са “Филипиките” против Антоний, които са
получили своето заглавие от речите на Демостен против Филип (с. 207), 14 речи,
написани с голяма сила и страст, които са последният значителен документ на
римското републиканство. Когато Октавиан се помирил с Антоний и влязъл в съюз
с него (така наречения “втори триумвират”), Цицерон по категоричното искане на
Антоний бил включен в първия проскрипционен списък. На 7 декември 43 г.
агентите на Антоний настигнали Цицерон и го убили. Антоний се разпоредил
отсечената глава на Цицерон да бъде изложена на ораторската трибуна на римския
форум.
В своята държавна дейност Цицерон нямал успех и бил недалновиден. Към
историческата обреченост на неговата “съглашателска” позиция в Гражданската
война се присъединявала и личната му неспособност за ръководна политическа
роля, за каквато винаги е претендирал.1 Нерешителен
------------------------
1
Срв. отзива на Енгелс в писмо до Маркс от 17 март 1851 г., Соч., т. ХХІ, 1932, с. 173.
 374

в най-критичните моменти, прекомерно тщеславен и поддаващ се леко на временни

настроения, той често загубвал чувството за политическа реалност и разбирал зле
хората. Неговата склонност към отвлечено доктринерство е характерна за целия му
мироглед. В своите теоретични трудове Цицерон излиза като последен
представител на идеологията на най-добрите времена на античното общество. Той
оптимистично оценява възможностите на човешката “природа” и смята
всестранното развитие на индивида благодатно за обществото. По убеждението на
Цицерон полисната гражданственост е напълно съвместима с широката
самостоятелност на отделния гражданин и именно това убеждение, до известна
степен ненавременно за неговата епоха, предизвиквало огромен интерес към
възгледите на Цицерон у идеолозите на Ренесанса и Просвещението.
Цицерон бил един от най-образованите хора на своето време, но той не бил
самостоятелен мислител, пък и сам той не си приписвал философска оригиналност;
той смятал своите трактати за компилации, в които на него принадлежи само
стилистичното оформяне. Неговите философски и реторични произведения най-
често имат диалогична форма и са построени по типа на Аристотеловите диалози
(с. 219 и сл.). Инсценировката на диалога обикновено е предшествана от увод на
автора, който обяснява задачите на трактата. Излагането на противоположните
гледища се дава във формата на големи, логично построени речи. Действието е
пренесено в римска обстановка. Лицата на диалога са или фигури от Сципионовия
кръг, или дейци от началото на І в., или понякога самият Цицерон и неговите
приятели. Във философските трактати често се излагат възгледите на различни
школи. Имаме епикуреец, стоик и най-после привърженик на Академията, към
която се причислявал сам авторът. Впрочем Цицерон не е последователен
привърженик на никаква философска система. Той е еклектик. Еклектичните
тенденции, присъщи на много течения на гръцката философия от ІІ-І в., се
проявяват у Цицерон в още по-силна степен, отколкото у неговите гръцки учители.
Следвайки по теоретичните въпроси "новата” Академия, в практическата етика той
се доближава до стоиците, особено до Панайтий. Рязко отрицателна позиция се
наблюдава само по отношение на философията на Епикур: тук проличават и
враждебността на идеалиста “на платоника” към материалистическата философия,
и антипатията на римския държавен деец към аполитичното учение.
Тъй като почти всички оригинални произведения на елинистическите
мислители са изгубени, подробните преразказвания на Цицерон в много случаи
представляват главния или дори единствения извор за запознаването ни с
третирането на различните философски проблеми в отделните школи, а по лекота
на изложението и изящество на стила той, разбира се, оставя далеч зад себе си
професионалните философи на елинизма. Немалка заслуга на Цицерон е също така
и създаването на философска терминология на латински език и за римската
философска проза било извънредно благоприятно обстоятелството, че в нейната
люлка стоял такъв стилист като Цицерон.
 375

В теорията на познанието Цицерон възприема скептичните възгледи на

Академията, отхвърляйки истинността на знанието и смятайки, че човек трябва да
се задоволява само с вероятни решения на въпросите (така нареченият
“пробабилизъм”; probabilis – “вероятен”). Този принцип освобождава от
необходимостта да се следва строго някакво определено учение и открива широки
еклектични възможности. На практика скептицизмът се обръща в консерватизъм.
Така например по въпроса за боговете (в трактата “За природата на боговете”)
Цицерон опровергава доказателствата за съществуването на боговете, привеждани
от епикурейците и стоиците, но дава на своите изводи не атеистична, а агностична
формулировка – дали съществуват боговете не е известно, обаче държавната
религия трябва да се запазва. Характерно е, че представител на скептичното
гледище у Цицерон е член на върховната жреческа колегия на понтифиците. За
идеологическите основи на робовладелското общество теоретичното съмнение не
представлява ни най-малка опасност. Все пак оттук произтича един практически
извод: добродетелта не се дължи на боговете, а е собственост на човека. По-
решителна позиция Цицерон заема по отношение на свръхестественото: той съвсем
отхвърля всевъзможните чудеса, предзнаменования, гадания (“За гаданието”),
самата идея за предопределението (“За съдбата”). В противовес на абсолютния
детерминизъм на стоиците той защищава принципа на свободната воля и пълната
отговорност на човека за неговите действия. Добродетелта ни е вродена, но тя се
нуждае от развитие и усъвършенстване с помощта на разума. Човешката природа
не е покварена и добродетелта се състои в разумно и незаинтересувано развитие на
природните наклонности (“За границите на доброто и злото”). Въпросите на
практическата етика Цицерон разглежда в много произведения (“Тускуланските
беседи”, “Катон Стари”, “Лелий” и пр.), но най-пълно в трактата “За
задълженията”. Този трактат, съставен в древноримската форма на поучение към
сина, излага етиката на Панайтий (с. 361 сл.). Тя е илюстрирана с многобройни
примери от римската съвременност и държавния опит на самия Цицерон. Особено
интензивно е подчертан принципът за неприкосновеността на частната
собственост: “държавите са създадени преди всичко да запазват частната
собственост”. Демократите, които проектират разделяне на земята или премахване
на дълговете, “разтърсват основите на държавата”, тъй като унищожават
съгласието между гражданите и нарушават техните естествени права. По такъв
начин философията става теоретична база на политиката. Цицерон се чувства
наследник на традициите на Сципионовия кръг, възгледите на Полибий и средната
Стоа. В диалога “За държавата” се възпроизвежда теорията на Полибий за
съвършенството на римския “смесен” строй с поправки, които почиват върху
учението на Панайтий. Главно действащо лице, което застъпва възгледите на
автора, е младият Сципион. Този диалог, който не е запазен изцяло, има разгърната
художествена форма и завършва по образеца на “Държавата” на Платон със своего
рода “мит”, така наречения “Сципионов сън”, картина на блаженството в
космическите простори, което очаква идеалния държавен мъж. Стоическата теория
за естественото право лежи в основата на незавършения диалог “За законите”,
който е нещо като продължение на
 376

трактата “За държавата” и представлява опит за систематично изложение на

различните отрасли на римското право. Не всички философски съчинения на
Цицерон са запазени. Голямо впечатление е произвеждал в древността недошлият
до нас “Хортензий”, с който започвала серия философски трактати, замислени от
Цицерон в последните години от живота му. Това било покана за изучаване на
философията по типа на Аристотеловия “Протрептикос” (с. 213), съставена с
голяма убедителна сила и образцова художествена форма.
Като теоретик на красноречието Цицерон не се задоволява с школските
правила на реториката. На млади години той започнал да съставя реторично
ръководство в обикновения стил на гръцките учебници, но оставил този труд
незавършен. В диалога “За оратора” ние намираме много широко схващане за
задачите на красноречието. Беседата за красноречието има политическо оформяне.
Тя е отнесена към 91 г., във времето, което непосредствено предшества
избухването на гражданските войни. От Цицероново гледище това са последните
дни от добрите времена на републиката. Действащи лица са лидерите на сенатската
партия, които са се събрали да обсъдят политическото положение, предвиждайки
настъпващите “нещастия за държавата”. Тази връзка между красноречие и
политика не е случайна, тъй като “у всеки свободен народ, особено в мирни и
спокойни държави, винаги е процъфтявало и владеело красноречието”. За Цицерон
ораторът е преди всичко държавен деец, а не съдебен извъртвач на истината или
школски декламатор. Поради това в програмата за подготовка на оратора освен
школската реторика влиза и целият този сбор знания, който е необходим за
политическата дейност. При определянето обема на тези знания Цицерон
противопоставя две гледища, чиито застъпници са главните участници в диалога,
бележитите римски оратори от предишното поколение Крас и Антоний. Антоний,
който е представител на традиционното гледище, ограничава задачите на оратора в
изкуството на публичната реч на съдебни и политически теми. Крас, чрез чиято
уста говори сам Цицерон, поставя по-високи цели и набелязва програмата на
ораторското образование, което почива на изучаването на философията.
Съвършени речи са онези, които издигат частния въпрос до степента на общи
принципи. За да се ориентира човек в проблемите на поведението – а ораторът е
принуден да върши това дори в тесния кръг на съдебно-политическите въпроси, -
за да овладее изкуството на диспута и всестранното развитие на всяка мисъл, най-
после, за да се приспособи речта към условията на аудиторията и момента, за
всичко това е необходима етика, логика и психология, т.е. философско
образование. За да може човек да илюстрира речта си с подходящи примери,
необходимо е познаването на историята и поезията. Съвършеният оратор е човек с
висока култура и широки знания. При тези условия ограничаването на
красноречието в съдебно-политическата тематика губи своя смисъл и става
универсално изкуство на прозаичната реч. Участниците в диалога, отнесен към 91
г., през всичкото време правят уговорката, че те рисуват идеал, който не е
достигнат още от никого, но който е напълно достижим и читателят лесно се
досеща по твърде прозрачните загатвания, че идеалът вече е осъществен и е
получил въплъщение в лицето на автора на трактата.
 377

Цицерон само в ограничена степен е привърженик на фиксирането на

реторичните “правила”. По неговото мнение типът на речта зависи от
обстановката, при която се произнася, и поради това допуска най-разнообразни
оттенъци. В този пункт Цицерон в края на живота си е трябвало да се сблъска с
рязка опозиция от страна на римските “атицисти”. Те изисквали от оратора
стилистично постоянство, което би отразявало моралната личност (така наречения
“етос”) на оратора и препоръчвали простота, ясност и твърдост на речта.
Полемизирайки с атицистите в трактатите “Брут” и “Оратор”, Цицерон поставя
противоположно изискване: съвършеното красноречие се състои в изкуството да се
владеят еднакво всички типове реч, установени от традиционната реторическа
теория. Пред оратора стоят три задачи – да докаже своите положения, да достави
наслада на слушателя и да въздейства на неговата воля – и на всяка от тези задачи
съответства един от трите основни “стила”: спокойният “тънък” (“нисък”) стил е
удобен за убеждаване; “средният” стил, създаден от софистичното красноречие, се
отличава с най-голямо изящество; патетичната сила на “величавия” стил увлича и
вълнува слушателя. Ораторският такт се състои в това, да се възползва според
нуждата и от трите стила, но най-ценното качество на оратора е владеенето на
"високия” стил и Цицерон парира доводите на атицистите,като се позовава на
Демостен – най-големият представител на атическото красноречие бил именно
майстор на развълнуваната, “мощната” реч. Против “атицистите” е насочен и друг
стилистичен постулат на Цицерон – изискване за “изобилие” (copia). От гледна
точка на съдържанието “изобилието” се състои във всестранно, изчерпателно
развитие на мисълта. Съпоставяйки Демостен и Цицерон, известният римски ретор
от І в. на н.е. Квинтилиан посочва, че у първия “нищо не трябва да се съкрати”, а у
втория “нищо не трябва да се прибави”. Широкото изложение изисква от своя
страна богатство и разнообразие на изразните средства. Твърде голямо значение
Цицерон придава на отхвърления от “атицистите” ораторски ритъм. В трактата
“Оратор” ние намираме най-подробно изложение на теорията за прозаичния ритъм,
по-специално за ритмичните завършъци (клаузули) на изречението и на неговите
отделни части (колони).
Ораторската практика на Цицерон не се различавала от неговите
стилистични теории. Принципът за “изобилие” на речта получил реално
въплъщение в ритмико-синтактичното единство на периода. Цицерон е най-
добрият майстор на периодичната реч на Рим. Неговият период е строго
уравновесен: колоните са взаимно уравновесени по синтактична и ритмична
постройка. Докато “азианците” се стремели към богато орнаментиране на
детайлите, у Цицерон изразната енергия на частта никога не се развива във вреда
на яснотата и силата на цялото. Желаейки по възможност по-пълно да развие
мисълта си и да я свърже със своите главни мирогледни принципи, той постоянно
прибягва до използването на “общи места” от морално-философски или
политически характер. Разсъждения от такъв вид се срещат не веднъж дори в
съдебните му речи, свидетелствайки с това за освобождаването на римското право
от предишния формализъм. Така в речта в защита на гръцкия поет Архий (63 г.),
 378

обвинен в незаконно присвояване на римско гражданство, централно място заема

не юридическата аргументация, а обширното “отстъпление” за значението на
поезията. Цялата система от стилни похвати на Цицерон се намира в пълно
съответствие с неговия мироглед, за който тя създава напълно адекватен израз.
Наред с това в нея е отразен прекрасно оня доктринерски момент, който отличава
позицията на Цицерон в социалната борба на неговото време. Това особено се
забелязва в политическите му речи. Зад богато украсените “общи места” често се
скрива бедност откъм конкретно съдържание или липса на определена политическа
линия. Движението на мисълта се сменя от обикновената за античното красноречие
“амплификация” (“увеличаване”, т.е. надуване) за възхвала и порицание, като по
такъв начин речта става или панегирик, или “инвектива” (нападка).
Подчертавайки в теоретичните си произведения значението на “величавия”
стил и емоционалното въздействие върху слушателя, Цицерон посочил тази област,
в която неговият талант се открива с най-голяма сила. Това признавали и неговите
съвременници. Когато Цицерон е трябвало да излиза в процеси заедно с други
защитници, ролите обикновено се разпределяли по такъв начин, че на него се
падала заключителната патетична част. Възклицания, молби, придружени с буйни
жестове, обръщения към боговете, фиктивни речи, влагани в устата на алегорични
лица (например на “родината” в първата реч против Катилина) – целия този
арсенал на античната ораторска патетика Цицерон владее в съвършенство и го
облича в красива ритмувана форма. В писмата до приятелите си той дори малко се
надсмива над своята способност да импровизира в тържествен стил. Обаче
неговото изкуство съвсем не се ограничава в тази област. Постулатът за владеенето
на разнообразни "стилове” е осъществен у Цицерон и той умее да променя тона на
една реч, да редува патос с шега, страст с простота и спокойствие. Речите (или част
от речите) са съставени в прост (“нисък”) стил, който се отличава с живост на
рисунъка, остроумие и язвителна полемика. Ораторът без труд нахвърля ироничен
портрет на своя противник. В процеса на Мурена (през ноември 63 г.), избран за
консул през 62 г., като обвинители излезли провалилият се в тези избори юрист
Сулпиций и известният със строгостта на своите нрави Катон Млади, адепт на
стоическата философия. Цицерон осмива педантизма на юристите и отвлечената
суровост на стоическата етика. В остроумната и изящна реч за надарения, но
развратен Целий (56 г.) се дава убийствено-саркастична характеристика на
виновника за изгнанието на Цицерон, известния цезарианец Клодий, и на неговата
сестра Клодия, която спечелила в Рим твърде голяма известност със своите
скандални любовни истории. Втората “Филипика” (44 г.) е ярка инвектива, която
заклеймява Антоний.
Трябва обаче да се има пред вид, че ораторските съчинения на Цицерон в
този вид, в който ги четем, не са точно копие на действително произнесените речи.
Методите на стенографското записване са били вече известни в Рим, но авторът,
издавайки своята реч като художествено произведение или памфлет, я е подлагал
на повече или по-малко значителна преработка. Речта за Милон (52 г.), организатор
на банда в полза
 379

на сенатската партия, била издадена в напълно изменен вид и намиращият се в

изгнание Милон уж забелязал, че той не би бил принуден да яде стриди в
Марсилия, ако Марк Тулий бил говорил същото, каквото било в публикуваното
произведение. В известни случаи “речта” е само литературна форма: речите за
второто разглеждане в процеса срещу Верес или втората “Филипика” всъщност
никога не били произнасяни.
Образец за стилистичното изкуство на Цицерон са също така и неговите
писма. Той умее да разнообрази своя стил в зависимост от адресата и личността на
кореспондента създава всеки път нови стилистични оттенъци. Цицерон е писал
леко и бързо и независимо от това, че е трябвало да води обширна кореспонденция,
много писма имат доста значителни размери. Запазените четири сборника от
неговата преписка (“До брат ми Квинт”, “До Атик”, “До Брут” и смесен сборник
“Писма” до различни лица) съдържат 774 писма, но това представлява не повече от
половината на онова, което е било издадено в древността. Цялата тази
кореспонденция се отнася до последните 25 години от живота на Цицерон, т.е. към
това време, когато бил вече известен човек и получателите запазили неговите
писма. Незаменими като исторически извор за последните десетилетия на римската
република, писмата на Цицерон са също така ценни и с това, че разкриват
личността на автора със съвършено необикновена за античните условия пълнота.
Особено интересни в това отношение са писмата му до Тит Помпоний Атик. Този
голям финансист, най-близък приятел на Цицерон и издател на неговите
произведения, бил негов незаменим съветник при всички положения в живота и
Цицерон, който имал основания да смята своето чувство за реалност недостатъчно,
винаги търсел помощ в трезвата и практична мисъл на приятеля си. Като се съди по
откровеността, с която той се изказва в писмата си до Атик, тази преписка не е била
предназначена за публикуване, което не може да се каже за много други писма на
Цицерон. Писмото още отдавна се утвърдило в античната литература като
специфичен вид, който имал особени стилови закони, и формата на писмото била
понякога само литературен похват. Едно от писмата, адресирано до брат му, е
всъщност трактат за управлението на провинциите. Сам Цицерон в 44 г. подготвил
публикацията на един малък сборник от свои писма. При тази работа му помагал
неговият литературен секретар, освобожденецът Тирон. След смъртта на Цицерон
Тирон продължил да събира неговите писма и материалите на Тирон отчасти
легнали в основата на дошлите до нас сборници.
Много по-малко интересни са поетическите опити на Цицерон. Както
почти всеки образован човек от това време, той владеел до известна степен стиха,
обаче нямал поетическа дарба и неговите стихотворения, преводни и оригинални,
не надвишават нивото на стилистични упражнения. Съобразно с общите си
мирогледни принципи Цицерон бил “класицист”. Той се отнасял враждебно към
новите течения в римската поезия, които се ориентирали към александрийската
школа, и предпочитал старите поети Ений, Пакувий и Акций.
Езикът на латинската проза получава у Цицерон не само художествено
полиране, но още и небивала гъвкавост, способност да изразява
 380

разнообразните оттенъци на сложните мисли. На литературния латински език от ІІ

в. били присъщи множество колебания в граматическата система, грубост в
синтаксиса, пъстрота на лексиката, широка употреба на чужди (главно гръцки)
думи. Езикът на Цицерон се отличава с грижливо диференциран лексикален
подбор, строгост на граматическите норми, плавно и прозрачно построяване на
периода.
Античната критика оценявала твърде високо ролята на Цицерон в
създаването на латинския прозаичен стил и неговият език всъщност представлява
норма за така наречения “класически” латински език.
Нито един римски писател не е имал такова значение в историята на
европейската култура, както Цицерон. Литературните дейци от последните години
на републиката и началото на империята се отнасяли към него наистина сдържано:
за съвременниците му характерът на Цицероновото красноречие бил неразделно
свързан с неговата компромисна политическа позиция и личността на Цицерон с
всичките й недостатъци била още твърде жива в паметта им. Но още за следващото
поколение тези моменти загубили своята острота и Цицерон бил признат за най-
големия майстор на римската проза, чието име станало синоним на красноречие.
Дори гръцката критика, която обикновено игнорира римската литература,
направила изключение за Цицерон. В друга светлина била възприемана и самата
личност на бележития оратор, който сега се представял като последен твърд
защитник на римската свобода. Реторическата школа обучавала в стилно изкуство,
изхождайки от Цицерон, като към неговите произведения били съставяни
коментари и школски помагала. Това свое значение Цицерон напълно запазил и
след победата на християнството. Поради това произведенията на Цицерон са
дошли до нас в твърде голям брой ръкописи. Най-големият разцвет на
цицеронианството се пада обаче в епохата на Възраждането. Увеличаването на
самостоятелността на индивида, признаването на ценността на личните
преживявания, борбата със схоластиката – всички тези тенденции на Възраждането
получили теоретична база в произведенията на този писател, който едновременно
бил признаван за ненадминат образец на индивидуално оцветения стил. Писмата на
Цицерон, които разкриват всестранно личността на автора, представлявали в това
отношение не по-малък интерес, отколкото неговите философски съчинения. Въз
основа на езика на Цицерон се създава “новолатинската” хуманистична проза,
която е играла огромна роля при оформянето на националните литератури на
европейските народи. Идейното влияние на Цицерон в това време едва ли може да
се поддаде на преценка. Неговите произведения, известни на всеки образован
човек, стимулирали мисълта в най-различни области на литературата и науката. По
свидетелството на Коперник неговите съмнения в правилността на общоприетите
космологични представи за движението на небесните светила около земята се
затвърдили в момента, когато намерил у Цицерон указание за съществуването на
противоположен възглед за учението на античния астроном Хикетас за
неподвижността на светилата и подвижността на земята. Разбира се, въздействието
на Цицерон върху европейската мисъл до голяма степен е за сметка на неговите
идейни извори, незапазените елинистически философи, чийто популяризатор бил
 381

той, но при това известна роля играели и тези страни от техните учения, които били
продиктувани от идеологичните нужди на Рим. Така идеолозите на въздигащата се
буржоазия били привличани от социалната философия на средната Стоа (с. 361),
която обосновавала свързването на личната и имуществената самостоятелност на
индивида с гражданските му задължения. Това учение било създадено от гръцките
философи за интересите на онова общество, към което принадлежал Цицерон, и у
Цицерон то получило по-нататъшно развитие и тълкуване в прилагането му към
конкретната политическа обстановка. Моралната философия на Английското, а
отчасти и на Френското просвещение дължала твърде много на Цицерон. На
неговото изложение на елинистичните системи се позовават представителите на
най-различни философски течения – и деисти, и скептици, особено теоретиците на
автономния морал. Следи от внимателно изучаване на Цицерон може да се намерят
у Лок, Толанд, Юм, Шефстсбъри, Волтер, Дидро, Мабли и много други европейски
мислители на ХVІІ-ХVІІІ в. Буржоазните революции възкресили политическото
красноречие, повдигнали значението на Цицерон като ораторски образец и
използването на Цицерон се забелязва твърде много в речите на ораторите от
Френската революция, например у Мирабо и Робеспиер.
За Радишчев и декабристите “гърмящият против Катилина Цицерон” е бил
символ на републиканския “свободен дух”.

4. ОПОЗИЦИЯ ПРОТИВ ЦИЦЕРОНИАНСТВОТО. РИМСКАТА

ИСТОРИОГРАФИЯ ОТ КРАЯ НА РЕПУБЛИКАТА

Последните десетилетия на римската република са период на разпадане на

старата републиканска идеология. Умерено консервативната позиция, чийто
последен теоретик бил Цицерон, в средата на І в. вече не намирала това съчувствие,
с което се ползвала по-рано в средните слоеве на Рим. В обстановката на разруха на
републиканските учреждения, на систематичните обструкции в изборите, на
бездействието на най-важните органи на управлението, се губела вярата в
трайността и дори целесъобразността на традиционния държавен строй и отслабвал
интересът към политическия живот. Обществената индиферентност получила най-
различен образ: тя се проявявала както в разпространението на епикурейската
философия, която призовавала “мъдреца” да се отстрани от управлението на
държавата, така и в мистичните настроения – в очакването на скорошното “второ
пришествие” – и в увлечението по астрологията и магията. И наред с аполитизма на
едните имаме стремеж към радикално действие у другите, търсене на насилствен
изход от задънената улица.
Мирогледният обрат, свързан с разлагането на републиката, намерил
отражение и в литературата. В областта на прозата ние наблюдаваме рязка реакция
против цицеронианството, а в поезията се създава школа, която се вдъхновява от
естетическите принципи на александрийците.
Новото направление в красноречието излязло под знамето на “атицизма” (с.
263) като противоположност на “азианството”. Докато Цицерон
 382

изисквал от оратора умение да владее различни стилове и да се приспособява към

аудиторията и условията на момента, римските атицисти признавали само простия,
лишен от изкуственост стил, точното изразяване на мислите като словесно
въплъщение на моралната личност на оратора. На изкуственото позиране на
Цицерон те противопоставяли друга поза, позата на строгата деловитост и на
безпощадната откровеност. От това гледище красноречието на Цицерон
изглеждало “азианско”, натруфено и превзето, провлечено с честото повтаряне на
една и съща мисъл, “изнежено” в използването на такива ефекти, какъвто е
ораторският ритъм. На свой ред Цицерон намирал атицистическия стил за “сух и
безкръвен”. Римските атицисти имали за лозунг сбитото и наситено красноречие,
което избягвало пищния орнамент и ритмичното построяване на фразата, и
виждали своя стилистически образец в произведенията на Лизий и Тукидид,
представителите на ранната атическа проза от доизократовия период. Към
атицистическото направление принадлежали много млади дейци от сенатската
партия, в това число и Марк Брут – бъдещият убиец на Цезар (срв. с. 373).
Атицистическото красноречие не е имало успех на римския форум и било
скоро забравено. Непосредствени паметници от него не са се запазили, но близки
до атицизма стилистични принципи намираме в историческите трудове на Цезар и
Салустий.
Многостранно надарен, Гай Юлий Цезар (100-44 г.) бил бляскав стилист и
независимо от напрегнатата държавна и военна дейност дори през време на
походите си намирал свободно време за литературна работа. Неговото красноречие
било високо ценено и от съвременниците му, и от по-късната римска критика.
Цезар получил ретористично образование най-напред в Рим, а след това на остров
Родос при същия Аполоний Молон, при когото се учил и Цицерон (с. 370), но
независимо от това той се запознал с още младата дисциплина - римската
граматика, и твърде често обичал да изтъква филологическите си знания. На
изясняването на своите стилистични принципи той посветил специален (незапазен)
трактат “До Марк Тулий Цицерон за аналогията”, написан по време на Галската
война, вероятно след като се запознал с трактата на Цицерон “За оратора”. В
граматичния спор между аналогистите – привържениците на граматическото
еднообразие (“аналогия”) в езика, и аномалистите, които санкционирали
ежедневната реч с всичките й колебания и противоречия (“аномалии”), Цезар взел
страната на аналогистите. Той не допускал обаче произволно новообразувания в
името на “аналогията” и предлагал да се придържат о това еднообразие, което е
постигнато вече в ежедневната реч. Редките и необикновени думи – архаизми и
неологизми, граматичните форми, които се отклоняват от еднообразния тип –
всичко това е трябвало да бъде отстранено от езика. “Изборът на думите е началото
на всяко красноречие.” По такъв начин Цезар излиза в защита на простия, но
“чист” език, отивайки в своите пуристични изисквания много по-далеч от Цицерон.
Древните наричали такъв стил “изящен” и намирали, че Цезар постигнал
“удивително изящество на речта, към което той особено се стремял” (Квинтилиан).
 383

От Цезар са се запазили две произведения: “Записки за Галската война” и

“Записки за Гражданската война”. “Записките за Галската война” разказват в
седем книги за военните операции на автора в Галия, която той покорил и
присъединил към римската държава, и за неговите експедиции в Германия и
Британия. Всяка книга е посветена на събитията от една година, като по такъв
начин “Записките” изцяло обхващат 58-52 г. пр.н.е. Изложението се отличава с
извънредна простота и на пръв поглед може да се каже, че е лишено от
изкуственост, обаче всичко това е напълно съзнателно. Произведението преследва
апологетични цели. Дейността на Цезар в Галия предизвикала многобройни упреци
и неговите политически противници се ползвали от това, за да настроят срещу него
общественото мнение. “Записките” е трябвало да оправдаят действието на автора.
В строго обмислено изложение на читателя се внушава мисълта, че войната в Галия
имала за цел изключително защитата на законните интереси на Рим и съюзните му
племена. Цезар обяснява целесъобразността на своите операции с прости и ясни
доводи, умело пригодени за равнището на политическите и религиозните
представи на средния римлянин, за когото страните, които се намирали на север,
били още неизвестен свят. По отношение на фактическата страна на разказа Цезар
се старае да избягва явната лъжа, но често прилага метода на премълчаването. За
неуспехи, за нарушаване на общоприети в древността норми на международното
право той изобщо не споменава или говори с неясни загатвания, разбираеми само
при твърде внимателно четене. При това положение естествено личността на Цезар
се показва в твърде привлекателна светлина: той е великолепен военачалник,
енергичен, мъжествен, който схваща бързо и най-трудните положения и е
внимателен към подчинените си. Наред с това той е кротък и снизходителен човек,
който само рядко е принуден да прилага сурови мерки спрямо коварния неприятел.
Деловият тон е с оглед да се създаде у читателя впечатление за пълна обективност.
С тази цел е избрана и литературната форма "записки”. “Записки (commentarii) се
наричали произведения, които не претендирали за художествена обработка –
събран суров материал без всякаква реторична украса. През всичкото време
авторът говори за себе си в трето лице. Само рядко, например в заключителната
част на труда си, когато се представя падането на Алезий, последната опора на
галската независимост, Цезар си позволява да премине към по-реторичен
стилистичен тон. Но при цялата своя нарочна простота ясното и конкретно
изложение на “Записките” свидетелства за литературното изкуство на Цезар, за
неговото умение да изобрази с малко щрихи съществените черти на всяко
положение. Голям исторически интерес представляват картините на обществения
строй на галите и германците. Те са използвани от Енгелс в “Произход на
семейството, частната собственост и държавата” за характеристика на родовото
общество. Днес трудът на Цезар е един от първите оригинални паметници, към
чието четене се пристъпва при изучаването на латински език. “Записките” са
получили тази роля на “школски” текст благодарение на необикновената чистота,
лекота и правилност на техния език и историческото значение на тяхното
съдържание, тъй като те са най-старият литературен паметник за историята на
трите страни: Германия, Франция и Англия.
 384

Още по-ясно се разкриват апологетичните цели на Цезар в следващото му

произведение – “Записки за Гражданската война”. Изложението се прави в същия
стил, както и в първите “Записки”. То трябва да убеди читателя, че Гражданската
война е избухнала изключително по вина на противниците на Цезар и че сам той
през всичкото време е имал мирни намерения и само защитавал потъпканите права
на републиката и народа. Над този труд Цезар работил през последната година на
живота си, без да може да го завърши, като успял да опише само събитията през 49-
48 г.
Мемоарите на Цезар били продължени от неговите бойни другари. Авъел
Хиртий прибавил към седемте книги за Галската война осма, посветена на
военните действия през 51-50 г., като по такъв начин запълнил празнината между
първите и вторите “Записки”. Продължение на “Записките за Гражданската война”
представляват анонимните трактати: “За Александрийската война”, “За
Африканската война” и “За Испанската война” (възможно е първият от тези три
трактата да е написан от същия Хиртий).
Към сътрудниците на Цезар принадлежал по едно време и Гай Салустий
Крисп (около 86-35 г.)
Родом от малко сабинско градче, не от знатно и не от богато семейство,
Салустий на млади години се стремял към политическа кариера, която започнал в
редовете на “народната” партия като противник на сенатската аристокрация и по-
специално на Цицерон. В 50 г. той бил изключен от сената под предлог за
непристоен живот и това обстоятелство го сближило още повече с цезарианците. В
памфлета “Послание до Цезар за държавата” Салустий кани Цезар да застане
начело на борбата против “кликата на нобилитета” за “освобождението на римския
плебс от тежкото робство” и нахвърля проект за реформи на римския държавен
строй.
Салустий съвсем не съчувства на демокрацията и се бои от обезземлените
маси, развратени от безделие. Той е привърженик на господството на сената, но на
разширена социална база с привличане на средно заможните слоеве към
командните постове на републиката. Декласираността на плебса и бездарността на
плутократите, които монополизират магистратурите и затварят достъпа до тях на
талантливи хора от другите съсловия, са изходните моменти на критиката на
съществуващия ред от страна на Салустий. Тя получава обаче и философско
обоснование в противопоставянето на “користолюбието” и “добродетелта”.
Следвайки Платон, Салустий изобразява тази антитеза като проява на предвечния
дуализъм на духа и тялото. Користолюбието е най-злият враг на духа и Салустий се
обръща към Цезар с молба “да унищожи всички пари”. Конкретното съдържание на
борбата с плутокрацията се свежда обаче до искането да се отстрани монополът на
богатите върху държавните и съдебните длъжности. Богатството не трябва да бъде
съперник на добродетелта. Към богатствата, “спечелени с добродетел”, авторът на
“Посланието” се отнася напълно положително. Разкъсването на кастовата
затвореност на нобилитета, осигуряването на политическото влияние на средните
слоеве, а, от друга страна, неутрализацията на римския пролетариат и
отстраняването
 385

му от политическата борба са основните линии на реформата, чието осъществяване

Салустий очаква от Цезар.
Салустий бил през Гражданската война привърженик на Цезар. Върнат в
сената, той получил длъжността претор, а в 46 г. бил назначен за управител на
провинция Африка. Дейността му на този пост била съпроводена с не по-малки
изнудвания, отколкото управлението на другите римски наместници, и Салустий се
върнал в Рим с огромни богатства, които трябва да се предполага, че той отнасял
към “спечелените с добродетел”. Политиката на Цезар обаче го разочаровала.
Цезар не бил склонен да се опира на тези средни слоеве, за които се грижел
Салустий. От друга страна, Салустий оставал републиканец и се отнасял с
недоверие към монархическите стремежи на Цезар. Паметник на тази забърканост е
едно ново “Послание” до Цезар, пълно с общи фрази и тъмни загатвания, но което
не дава вече конкретни политически предложения. След смъртта на Цезар
Салустий не се присъединил към никоя от борещите се страни. Той предпочел да се
отстрани от непосредственото участие в държавния живот и в уединение в
разкошните си вили и паркове се посветил на историографска работа. Решението
си Салустий мотивира с това, че в държавния живот на Рим вече не е останало
място за “добродетелта”, докато със своята дейност като историк той ще може да
принесе полза на гражданите.
Салустий уверява читателите си в пълното безпристрастие на своето
изложение и с удоволствие заема позата на неподкупен съдия и строг моралист.
“Моят дух – казва той – е лишен от надеждите и страховете на отделните
политически партии.” Тази претенция за “безпартийност” е основателна само в
такъв смисъл, че песимистично настроеният автор не щади нито една от
враждуващите групировки. В действителност обаче всичките му трудове са
проникнати от една политическа тенденция: той излиза като безпощаден
изобличител на римския нобилитет. Наред с това Салустий е сериозен писател с
философска насока. В неговите исторически произведения художествените и
публицистичните задачи се преплитат със стремежа да се осмисли римската
история и да се обяснят причините за разлагането на републиката. Напрегнатият
драматизъм, характерен за елинистическата историография, се свързва у него с
тържествено и строго изложение, ориентирано към стила на Тукидид, и с опити за
философски обобщения в духа на философа и историка от началото на І в.
Посидоний (с. 271).
Своята историографска дейност Салустий започнал с отделни монографии.
Към този вид исторически разказ античността предявявала особени художествени
изисквания. Тук е било необходимо не толкова последователно изложение, колкото
концентриране около едно събитие по възможност с една централна фигура, с
вълнуващо действие и интересен край. Първата монография на Салустий –
“Заговорът на Катилина” (или “Войната с Катилина”) – е посветена на събития от
неотдавнашното минало. Централната фигура е Катилина. Изложението започва с
неговата характеристика и завършва с описание на неговата героична смърт. Но
Катилина е даден на фона на разлагането на римското общество като продукт на
това разлагане. В стила на историко-философското обобщение
 386

Салустий дава схематичен преглед на римската история, ползвайки се от теориите

на Платон за процеса на постепенното влошаване състоянието на съвършената
държава. След победата над Картаген идеалният строй на Рим започнал да се
изражда поради засилването на честолюбието, а след това и на користолюбието.
Последната степен на израждане е появата на тираните и Салустий рисува
Катилина с черти, които напомнят образа на тирана от “Държавата” на Платон.
Разложението е обхванало всички слоеве на римското общество, обаче коренът на
злото в държавата е плутократическата олигархия. От средата на развратения
нобилитет е излязъл и Катилина. Наред с обрисуването на фона пред читателя се
изправят и отдени образи. За тази цел служат речите, писмата и преките
майсторски характеристики. Етапите на заговора се разгъват като действие на
драма с няколко главни лица. Фигурата на несимпатичния на автора Цицерон е
оставена без ярко осветление. В най-силните моменти на разказа у Салустий
излизат други лица. С особено внимание той се спира на образа на двама души,
които смята за най-забележителни от своите съвременници - Цезар и Катон Млади,
“които са надарени с голяма добродетел, но различни по характер” [гл. 53].
Сравнителната характеристика на тези две фигури е една от най-добрите страници
от монографията на Салустий. Тя е построена така, че на всеки от противниците са
приписани тези достойнства, които липсвали на другия. На високото качество на
Цезар, като деец, оратор и водач е противопоставена непреклонната морална
твърдост на Катон. Липсата на морална твърдост е упрекът, който по такъв начин
Салустий хвърля към своя някогашен идол. Собствените си мисли авторът влага
вече в устата на републиканеца Катон, а не на Цезар. Все пак Салустий се старае да
опази Цезар, когото обвинявали в тайно съдействие на движението на Катилина.
Възможно е монографията за “Заговора на Катилина” да представлява полемика в
недошлите до нас мемоари на Цицерон, издадени след неговата смърт, в които се
излагала задкулисната страна на събитията от 63 г. Във всеки случай изложението
на Салустий е явно оцветено със субективни симпатии и не е освободено от
премълчаване на известни факти, макар че авторът се старае да покаже своето
безпристрастие и да даде дължимото дори на омразния Катилина.
В малко по-отдалеченото минало ни въвежда втората монография на
Салустий “Югуртинската война”. Аргументирайки избора на темата си, Салустий
посочва, “че тогава най-напред са се опълчили срещу високомерието на
нобилитета” (гл. 5). Действително скандалното поведение на аристократически
дейци в борбата с нумидийския цар Югурта, която продължила от 111 до 106 г.,
било удобен материал д се покажат беззаконията, користолюбието и продажността
на римската аристокрация. Развоят на войната се излага във връзка с борбата на
партиите в Рим. Нобилитетът дори в лицето на своя най-добър представител,
неподкупния, но високомерен Метел, се оказал неспособен да завърши войната.
Действителен герой на римския народ е демократическият пълководец Марий. По
своите похвати за художествено построяване втората монография твърде много
напомня първата. Любопитно е обаче, че Салустий се разубедил в своята схема за
развитието на римското общество. За идеалния
 387

строй на древния Рим повече не се говори. Гражданският мир в периода, който

предшества разрушаването на Картаген, се тълкува вече като резултат на страх
пред външния враг. Във ІІ в. някои представители на нобилитета се изказали за
запазването на Картаген като плашило, което да задържа класовата борба в Рим.
Тази идея за полезния “страх от пуните” възприема сега и Салустий.
Двете монографии се предшестват от философски уводи, в които авторът
обяснява своите възгледи за дуализма на духовното и телесното. Преобладаването
на телесното начало обрича човека на зависимост от външните условия и го прави
жертва на случая. Човекът на духа – а такъв трябва да бъде истинският държавен
мъж – се издига над случайностите и ги владее.
Последното произведение на Салустий е “Историята”. Това вече не е
монография, а последователно изложение на римската история за определен
период време. Античните историци твърде често започвали своя разказ за оня
момент, до който бил доведен трудът на някой от техните предшественици (срв. с.
200 за “Гръцката история” на Ксенофонт). Така постъпил и Салустий. Той започнал
от смъртта на Сула (78 г.), до която свършвал своето изложение историкът Сисена,
и издал пет книги, които обхващали 78-67 г. Този труд не е запазен изцяло. От него
до нас са дошли само избрани речи и писма, преразказвания и фрагменти. Салустий
вече не затваря очи пред класовата борба в древния Рим. Сега римската история му
изглежда като безкрайни раздори между плебса и аристокрацията, които твърде
рядко затихват в моменти на външна опасност. В тези раздори той вижда проява на
грубите качества на човешката “природа”, като възгледът му за нея става все по-
мрачен и песимистичен. Новата промяна в мирогледа на Салустий била
предизвикана вероятно от разширяването на гражданските войни след смъртта на
Цезар и управлението на “втория триумвират”.
Произведенията на Салустий са бележити паметници на античната
историография. Сериозен и самостоятелен историк, който се стреми към осмисляне
на събитията, отличен майстор на художествения портрет, Салустий наред с това е
своеобразен стилист. Както всички атицисти, той се отделя от хармоничния период
на Цицерон и от ритмуваната реч. Сбитият му, силен и до известна степен
архаизиран език, с лексикални заемки от стария Катон, съответства напълно на
усвоената от автора поза на непреклонен моралист. Но тази “Салустиева краткост”,
която станала поговорка, никак не избягва реторичния патос и цялата е изпъстрена
с ефектни противопоставяния. Аристократическата историография се е опитвала да
дискредитира Салустий, позовавайки се на явното несъответствие между думи и
дела у изобличителя на алчността, който натрупал огромно състояние от
ограбената от него провинция. Литературните достойнства на произведенията на
Салустий не предизвиквали обаче съмнение и реторичната школа го признавала за
един от класиците на латинската проза, своего рода Тукидид на римския
историографски стил. Под значителното влияние на Салустий се оформил по-късно
стилът на един друг забележителен римски историк – Тацит (с. 522).
 388

Много по-популярен характер имала дейността на Корнелий Непот (роден

вероятно в края на ІІ в. и умрял след 32 г.), автор на многобройни исторически
книги за леко четиво. Така той сглобил за римската публика една “Хроника” в три
книги, кратко изложение по обща история в такава степен, в каквато тя била
известна на античните учени. Запазила се е част от неговия труд “За бележитите
мъже” – редица биографии на чужди пълководци и две биографии на римски
историци, на Катон и на известния ни от писмата си с Цицерон финансист Атик (с.
379), който съставил няколко монографии по хронология и генеалогия. Съставени с
оглед да бъдат забавно четиво, тези биографии не уморяват читателя с
подробности. Това са кратки животописи с привеждане на дребни черти и
анекдоти, които характеризират описваното лице, с обяснение на чуждестранни
нрави за широката публика и с простички моралистични размишления. Авторът не
се скъпи на преувеличения, похвали и укори. Има и исторически грешки, дори
груби: например в биографията на Милтиад са объркани двама души с едно и също
име и съединени в едно биографично цяло. Стилът на Непот може да служи като
образец за средното ниво на римската проза от класическия период и поради своята
лекота Непот бил използван в ново време в училището като автор за първоначално
четене в обучението по латински; стилът на Непот не задоволява по-взискателни
художествени изисквания.

5. ЛУКРЕЦИЙ

Както вече можахме да посочим (с. 362), един от симптомите за разпадането

на полисната идеология в Рим било разпространението на епикурейската
философия. За значителността на епикурейската пропаганда свидетелства вече
обстоятелството, че епикурейците били първата философска школа, която развила
литературна дейност на латински език, обръщайки се по такъв начин към по-
широка аудитория. Верни на принципите на школата, епикурейците пишели
просто, без реторика и без претенции за художествено изложение.
Когато Цицерон пристъпил към философските си трудове, на латински вече
имало редица епикурейски произведения, а философията на Епикур наброявала
много видни привърженици, които привличала една или друга страна на учението.
За практичните хора от коннишкото съсловие, които избягвали държавните
длъжности, за да не стесняват свободата на своите финансови операции,
епикурейството било удобен параван, “философско” обосноваване на отказа им от
политическа дейност (Тит Помпоний Атик); ясният ум на Цезар тегнел към
материалистичната философия, която последователно отхвърляла суеверията и
предразсъдъците, с които другите философски школи били склонни да кокетират.
Но с особено желание търсели успокоение в епикурейската “безбурност”
образованите представители на средните слоеве, изморени от Гражданската война
и от безперспективната политическа борба.
Център на епикурейството в Италия била полугръцката Кампания. Около
Неапол се намирала школата на Сирон, един от видните пропагандатори
 389

на епикурейското учение през 50 и 40 години пр.н.е. В Кампания и Рим се

разгърнала продуктивната литературна дейност на гръцкия поет и философ
Филодем (с. 261). През школата на Сирон и Филодем минали много представители
на римската литература от преходния период към империята, в това число и
бъдещият корифей на римската поезия Вергилий, а може би също така и Хораций.
При разкопките на Херкулан, засипан заедно с Помпей при избухването на Везувий
през 79 г. от н.е., била открита цяла епикурейска библиотека, голямо количество
овъглени, далеч още неразчетени свитъци – материален паметник на кампанското
епикурейство.
В Рим епикурейството намерило своя поет. Това е Тит Лукреций Кар (роден
около 98 г., умрял в 55 г.), автор на забележителната поема “За природата” (или
както обикновено превеждат буквално латинското заглавие “За природата на
нещата” – De rerum natura).
Биографичните сведения за Лукреций са извънредно оскъдни. Ние не знаем
нищо за неговия произход и образование, за жизнения му път и връзките му с
другите представители на епикурейското учение. Според едно не съвсем
достоверно съобщение в хрониката на християнския писател Хиероним Лукреций
страдал от периодични припадъци на безумие, предизвикани уж от "любовно
питие”, и завършил живота си със самоубийство. Неговата поема, която не била
окончателно обработена, била издадена след това от Цицерон. Авторът
възнамерявал да посвети своето произведение на едного от представителите на
знатния род на Мемиевците, обаче това посвещение не е прокарано във всички
части на поемата: Лукреций или не е довел своя план докрай, или се е отказал от
първоначалното си намерение. Тази поема видяла бял свят с многобройни следи от
своята незавършеност, с повторения, неугледност и непълноти в изложението.
Избирайки за своя философски трактат формата на дидактична поема,
Лукреций възобновява просветната традиция на Ений (с. 345), която възлиза на
свой ред към философските поеми на древните сицилийци (с. 111). За
последователи на Епикур стихотворната форма на изложението до известна степен
е неочаквана. Сам Лукреций се опитва да я оправдае с нуждата от популяризиране:
“Понеже моето учение обикновено изглежда твърде мрачно на тези, които не са се
вникнали в него, и тълпата с ужас се отдръпва от него, аз поисках да го изложа с благозвучната
песен на музите, така да се каже, да го намажа със сладкия поетичен мед.”
[ІV, 18-22]

Но в действителност поемата на Лукреций съвсем не е само философски

трактат, разказан в стихове и “подправен” с поезия. Тя е оригинално художествено
произведение, което със своето ясно и конкретно виждане на света открива нова
страница в световната литература и е пълно с висок патос. Лукреций излиза не като
учен теоретик, а като просветител, страстен борец с религията и нейните суеверия,
предвестник на научно-материалистическия мироглед. Задачата на Лукрециевата
поема е да се освободи човечеството от гнета на тегнещите над него
предразсъдъци, от страха пред боговете и смъртта. За предмет на своето изложение
 390

той взема не етиката на “наслаждението” и “безбурността”, крайната цел на цялата

философия на Епикур, а естественонаучната част на системата, насочена против
вярата в божественото управление на света и в задгробния живот. Както вече знаем
(с. 222), учението на Епикур формално не е атеистично. Боговете съществуват, но
тези съвършени същества, които водят блажен живот в “междупланетните
пространства”, са всецяло подчинени на световния процес, който се извършва по
механични закони, и не се намесват активно в неговия ход. Това са такива богове,
които, както казва Маркс, “почитат за тяхната красота, величие и съвършена
природа, а не заради някаква изгода”1
Същото гледище възприема и Лукреций. От увода към поемата се вижда, че
тя е написана “в трудни за родината дни”. Това тъмно указание не дава
информация за някакво точно хронологично датиране и Лукреций никъде пряко не
споменава за политическите събития на своето време, предпочитайки да се пренася
мислено в миналото, особено в епохата на Втората пуническа война, прославена от
поетическата дарба на Ений. За редица видни представители на римското
епикурейство, че са били привърженици на традиционната република и се отнасяли
отрицателно към дейността на Цезар, Лукреций не застава открито на страната на
никаква политическа групировка, макар и да не скрива своята антипатия към
политическите честолюбци. Тази епикурейска индиферентност се корени в
дълбоката неудовлетвореност от настоящето. Лукреций говори за своето време
само с общи изрази, но по мрачния тон те не отстъпват на вече известните ни,
макар и малко по-късни скици на Салустий. Алчността, борбата на честолюбията,
жаждата за власт, готовността за всякакви престъпления и безцелно кръвопролитие
са характерните черти на съвременното общество в описанието на Лукреций.
Просветната философия на Епикур, материалистична в обясненията на природата,
оставала дълбоко идеалистична по отношение на обществените явления. Извора на
социалното зло Лукреций вижда в лъжливите схващания на хората, а най-опасното
от лъжливите схващания му се струва страхът пред смъртта, който произтича от
религиозните представи за задгробния живот на душата. Според Епикур хората се
стремят към богатство, почести и други мними блага от страх пред лишенията, а
страхът пред лишенията не е нищо друго освен смекчена форма на страха пред
смъртта. Преодоляването на този страх въз основа на материалистичното
обяснение на природата трябва да отстрани извора на излишни стремежи и дребни
страсти и да открие пред хората перспективата за безбурен живот.
Поемата е написана в хекзаметри. Тя се състои от шест книги и всяка
започва с особен увод. Най-обширен е уводът към първата книга, който има
характер на увод към цялата поема. За трайността на поетическите традиции в
античната литература особено показателно е, че поетът, който си поставя за цел да
опровергае представите за божественото управление на света, не е сметнал за
възможно да мине без традиционното обръщение към божеството в началото на
произведението. Като божество
------------------------
1
К. М а р к с, Различие между натурфилософией Демокрита и натурфилософией Эпикура,
Соч., т. І, 1938, с. 32.
 391

-покровител на поемата за природата Лукреций избрал Венера, която той прославя

с голямо въодушевление като творческа сила на света. Този избор бил толкова по-
уместен, понеже Венера била фамилно божество на Мемий, на когото е посветена
поемата. Но веднага след това обръщение поетът съобщава антирелигиозния
принцип на своето произведение:
“Човечеството влачеше на земята отвратителен живот, смазано по гнета на
религията”,
[І, 62-63]

докато най-после Епикур не разкрил всичките тайни на природата.

“Така на свой ред религията е сломена и стъпкана под краката ни, а нас победата ни издига
до небето.”
[І, 78-79]

Религията е извор не само на заблуди, но и на всевъзможни престъпления.

Тя е мрак, “тъмнина на душата”, която трябва да бъде разпръсната с помощта на
ярка светлина, запалена от учението на Епикур.
Лукреций последователно разгръща механистичната картина на света,
разработена от античната материалистична мисъл. С горд патос за познатата
закономерност на природата той установява основния принцип на изследването.
“Никога нищо не се ражда от нищо.”
[І, 150]
Материята е предвечна и неразрушима. По естествени закони без всякакво
участие на боговете едни неща се заменят от други във вечното обръщение на
природата.
“И така нищо не загива напълно, както ни се струва, тъй като природата пресъздава нещата
едно от друго и не позволява да се създаде нищо, ако то не бъде подпомогнато от смъртта на друго
нещо”.
[І, 262-264]

Безкрайното количество невидими малки телца – атомите, и безграничното

празно пространство изчерпват природата. Никаква трета същност освен материя и
празно пространство няма в природата.
Във втората книга се обяснява по какъв начин от вечното движение на
първичните тела – атомите, възниква разнообразието на света и неговото
постоянно подновяване. Всяко нещо, което е достъпно за нашето възприятие,
представлява съчетание на разнородни атоми, но тези съчетания не са вечни: вечни
са само първичните тела. Ражда се и загива безкрайно количество светове, сред
които нашата земя и нашето небе са само единица в безкрайното множество. И
вече се наблюдават признаци за остаряването на нашия свят, земята почва да се
изтощава:
“И вече старият земеделец клати глава и твърде често въздиша, че толкова много труд е
отишъл напразно. Той сравнява своето време с миналото и често облажава щастието на баща си.
Също и лозарят, като гледа печално старата и увехнала лоза, обвинява въздействието на времето,
отрупва века си със своите жалби и роптае, че някогашните хора, изпълнени с благочестие, лесно си
изкарвали хляба в тесните си граници, макар че на всекиго парчето земя е било много по-малко. Той
не схваща, че всичко постепенно се изтощава и отива към гроба, изтощено от старост по пътя на
живота”. [ІІІ, 1164-1174]
 392

Излагайки учението за многото светове и тяхната неизбежна гибел,

Лукреций подчертава новостта на тези мисли в сравнение с общоприетите
представи. Действително за обикновеното антично съзнание и дори за редица
философски теории небесните светила били висши същества с божествен характер
и приравняването им към смъртните създания било революционна идея. Но
Лукреций, както изглежда, дори не съзнава цялата революционност на това учение
като удар върху обикновения антропоцентризъм, върху възгледа за човека като
център на Вселената.
Третата книга съдържа учението за душата и духа. Лукреций различава
“душа” като център на живота и “дух” (“ум”), където стои съзнанието, но изтъква
тяхната най-тясна взаимна връзка. Античният материализъм признава душата и
духа като реалност и се старае да разкрие тяхната материална природа като част от
човешкото тяло. Те се раждат заедно с нашето тяло и заедно с него умират.
Опровергаването на религиозните представи за задгробния живот е изключително
съществен момент за Лукреций и поетът се спира на него с голяма подробност,
като че ли желае да задуши очакваната съпротива на читателя с огромно
количество различни аргументи. В заключителната част на трета книга авторът
пристъпва към централната точка на цялото учение: ако душата умира заедно с
тялото и след смъртта няма никакви усещания, то смъртта няма към нас никакво
отношение – докато сме живи, няма смърт, когато настъпи смъртта, няма ни нас.
Страхът пред смъртта е предизвикан от груби суеверия, от неразбиране законите на
природата, от неспособност да се използва животът и да си отидем от него като
гости, участвали в угощение. Запасът от веществото, което съставя нашето тяло и
душа, е необходим за бъдещите поколения и съзнанието, че на фона на вечния
живот на природата отделните неща са преходни, е първата предпоставка за
постигане на философската “безбурност”.
Четвъртата книга дава обяснение на усещанията и възприятията, излизайки
от учението за атомите, които се отделят от телата и проникват в нашите сетивни
органи. В края на тази книга се разглежда въпросът за любовта. Епикурейството
напълно последователно осъждало бурната страст, която нарушава спокойствието
на душата и създава лъжливи представи за мнимите достойнства на любимата.
Лукреций всецяло следва учението на своята школа, внасяйки обаче елемент на
остра горчивина в изобразяването на безплодните мъки на влюбения.
Петата книга е посветена на произхода на нашия свят. В полемика с
теориите за целесъобразността на Вселената се подчертават несъвършенствата на
света, които отстраняват мисълта за участието на съзнателни божествени сили в
неговото сътворение. Преминавайки към процеса на възникването на живите
същества, Лукреций приписва тяхното създаване на богатствата на жизнените
семена в младата земя. Земята е създала многобройни породи животни, но далеч не
всички се оказали годни за живот и за продължение на рода. Последната част на
книгата е история на културата. Човешката култура е млада и още се
усъвършенства. Движещата сила на нейното развитие е “нуждата”,
необходимостта. Човек учи изкуствата от природата, използвайки при това своите
природни
 393

дарби. Така естествените векове са легнали в основата на езика:

“Нуждата, а също и опитът на неуморния дух е научил постепенно хората в бавния марш на
прогреса.”
[V, 1452-1453]

Лукреций рисува звероподобния живот на “хората, които бяха много по-

груби, понеже ги беше родила грубата земя” [V, 925-926], и настъпилото след това
увеличаване на материалната култура, развитието на обществените институции –
семейство, община, царска власт, собственост, закони. Но отношението на
епикурееца към културата е двояко. Без да си създава някакви илюзии за условията
за живот на първобитните хора, той вижда в културата не само “прогрес”.
Алчността, честолюбието, властолюбието, всичко това са отрицателни страни на
културата. Ако първобитните хора често са гинели поради недостатъчна храна, то
ние сега гинем от излишното й изобилие. Бродейки самотни, първобитните хора
често ставали плячка на диви зверове,
“но тогава един единствен ден не предаваше на гибел с хиляди мъже, събрани под
знамената”.
[V, 999-1000]

Най-после най-голямата грешка на човечеството е религията. Тя е

възникнала под влияние на сънищата, на лъжливо схванатото наблюдение на
закономерностите на природата и на страха пред нейните неразбираеми явления.
Естественонаучното обяснение на такива явления, които изглеждат
неразбираеми и страшни, се дава в шестата книга. Тук става дума за гърма,
мълнията и други метеорологични явления, за земетресенията и изригването на
вулканите, за действието на магнита, за редките явления на природата и най-после
за болестите и епидемиите. Поемата завършва с едно ярко описание на чумата в
Атина, което почива на сведенията на Тукидид (срв. с. 199). Изложението на
натурфилософията на Епикур е доведено по същество докрая. Липсва само
формалното заключение, което, както изглежда, авторът не е успял да напише.
Лукреций не е създател на тези идеи, които с такава сила и страст е отразил
в своето произведение. Той само е изложил учението на Епикур, което на свой ред
е преработвало създадената от Демокрит система на механическия материализъм.
Както всички привърженици на Епикур, той почти боготвори своя учител,
прославяйки го в уводите на няколко книги от поемата си. “Епикур… е най-
големият гръцки просветител и нему подобава похвалата на Лукреций” – отбелязва
по този повод Маркс.1 Но съдбата на литературното наследство на великите
антични материалисти се стекла така, че от Демокрит не е дошло нищо цяло, а от
Епикур твърде малко. Единственото повече или по-малко пълно изложение на
епикурейската физика се е запазило в поемата на Лукреций и тя послужила като
най-важен извор за усвояването на наследството на античния материализъм в
новата наука и философия от времето на Възраждането. Принципът за
ненарушимите природни закони, които не зависят от никакви
------------------------
1
К. М а р к с , Различие между натурфилософией Демокрита и натурфилософией Эпикура,
Соч., т. І, 1938, с. 53.
 394

божествени сили, отстраняването на теологичните тълкувания, вечността и

неразрушимостта на материята, атомистичната концепция, многобройността на
световете, единството на физическото и психическото, принципът на развитието в
историята на културата са само основните, най-значителни моменти от
наследството на античната мисъл, която е получила израз в поемата “За
природата”.
Но Лукреций не е само философ. Той е и поет, “свеж, смел, поетически
господар на света”, както се изразява Маркс.1 Характерът на темата изисквал
строгия и точен стил на философската аргументация. И наред с това
произведението на Лукреций се отличава с огромна сила на поетическото
изобразяване. Тази сила се проявява не само тогава, когато на автора съобразно с
изложението му са необходими картини на мощни природни явления, но и в
илюстрациите, с които той придружава отвлечени положения. Така движението на
атомите се пояснява с образа на прашинките:
“Наблюдавай, когато слънцето проникне и пръсне лъчите си в тъмните части на нашите
къщи: ти ще видиш множество малки тела да се смесват по различен начин в празното пространство
в самия слънчев сноп; като че ли заети във вечна война, водят безспирно битки и сражения отряди
срещу отряди, като постоянно се съединяват и разделят. От това можеш да си представиш какво е
вечното движение на първоначалните частици на нещата в безкрайното празно пространство.”
[ІІ, 114-122]

Механиката на безкрайно малките тела получава чувствителна конкретност

в образите на видимия свят. А за да обясни защо сборът от движещи се атоми ни
изглежда, че се намира в покой, Лукреций дава пълни с движение картини на
пъргави стада или военни маневри, които изглеждат на отдалечения наблюдател
само като еднородно неподвижно петно. Твърде е възможно, че едни или други
положения на античната атомистична физика сами са възникнали въз основа на
такива сетивни образи, но, от друга страна, необходимостта да се илюстрират
отвлечените принципи принуждава Лукреций да гледа по нов начин на света, да
обръща внимание на детайлите и отстранявайки обикновените в античната поезия
митологични асоциации, да дава природните явления в нов художествен синтез.
Пролетното опиянение на природата и морската буря, движението на облаците и
напорът на вятъра, изгревът на слънцето и летенето на птиците, яростта на дивите
зверове и неутешимата скръб на кравата по загубеното й теленце, люлеенето на
платното, опънато над театралното помещение и изстъплението в оргиите на
жреците на Кибела – всичко това привлича вниманието на Лукреций, за всичко
това той намира ярки и свежи бои.
Наред с острия му поетичен поглед ние имаме силата на темперамента му и
дълбочината на чувството. Разсъжденията на Лукреций са въодушевени от
горещото убеждение в победата на разума над суеверията и са проникнати от
ликуващ патос. Картините за безкрайните светове и вечното движение на
материята създават атмосфера на величествено настроение.
------------------------
1
К. М а р к с, Работы по истории эпикурейской, стоической и скептической философии,
Соч., т. І, 1938, с. 462.
 395

“Изчезват страховете на духа, отдръпват се стените на света и аз виждам как се създават

нещата в цялото празно пространство… Пред всичко това аз изпитвам някаква божествена наслада
и ужас.” [ІІІ, 16-17, 28-29]

Като пропагандатор на новото учение, поставяйки си за цел да убеди далеч

невинаги благосклонната аудитория, Лукреций често прибягва към средствата на
ораторското въздействие върху читателя, като и в тази област показва
необикновено изкуство. Още античната критика е отбелязала “възвишения”
характер на поемата “За природата”. Това е основният, но не единственият тон. За
Лукреций, както и за много други римски епикурейци от края на републиката,
влизането в “трайните светли храмове, издигнати от учението на мъдреците”, било
бягство от остро усещаното социално безизходно положение. У него ние намираме
и горчивия присмех на сатирика, и скръбната, понякога болезнена чувствителност.
Философът на безбурността показва склонност към тържествени, вълнуващи, дори
мъчителни образи и в края на шестата книга, описвайки атинската чума, дава
потресаваща картина на човешкото безсилие.
Като писател Лукреций стоял настрани от новите течения в римската
поезия. Почитател на Ений, той пише в старинен стил, с дълги фрази, не странейки
нито от “омиризмите” в епитетите и сравненията, нито от староримските звукови
повторения. Архаизиращият му език придава на поемата до известна степен
тържествен характер. Поетическото изложение на епикурейската физика било
твърде мъчно нещо и Лукреций често се оплаква от “бедността на родния си език”,
от липсата в него на необходими термини за изразяване на философски понятия.
Независимо от трудното съдържание художествените достойнства на
поемата “За природата” й осигурили в античността пълно признание. Поетите от
следващото поколение са учели от Лукреций изкуството да свързват
художественото виждане на света с философската съдържателност. Него често го
цитирали, изучавали и снабдявали с коментари. Дори християнските автори при
цялата своя враждебност спрямо “безбожното” учение на Епикур се ползвали от
материалите на Лукреций за полемика с античната религия и за естественонаучни
обяснения. Познаването на Лукреций не се прекъсвало до времето на Каролингите
и осигурило поемата да бъде запазена в ръкописи от ІХ в. В по-късното
средновековие Лукреций бил забравен и отново “открит” едва в ХV в. Той
интересувал хуманистите предимно като художник на словото. Антирелигиозните
му принципи предизвикали многобройни упреци от страна на представителите на
църквата и чак до ХVІІІ в. изданията на поемата се предшествали от увод –
“апология”, който оправдавал печатането на това атеистично произведение с
неговата литературна ценност. Обаче още от края на ХVІ в. развитието на науката
възобновило традицията на античния материализъм. От Лукреций се увличал
Джордано Бруно, който отново издигнал учението за безкрайността на Вселената и
многобройността на световете.
Интересът към съдържанието на Лукрециевата поема се повишил още
повече след възраждането на атомизма през ХVІІ в. (Бекън, особено Гасенди), а в
епохата на материализма на ХVІІІ в. Лукреций станал един
 396

от най-любимите антични автори. Него високо са го ценили такива представители

на руската материалистична философия като Ломоносов и Радишчев; възторжено
се изказвал за поемата му Херцен. Характеристиката, дадена от Маркс, вече
преведохме по-горе. В СССР поемата на Лукреций се радвала на особено внимание
като най-значителен и по обем, и по зрелост на мисълта паметник на античния
материализъм и като високо художествено литературно произведение.

6. НЕОТЕРИЦИ. КАТУЛ

От края на ІІ в. поезията загубила своето ръководно значение, което имала в

литературното развитие на предходния период. Както на времето в Гърция,
преходът към философско-реторичната култура бил отбелязан на първо време с
решително преобладаване на прозата, която заменила поезията в нейните най-
важни идеологически функции. След Луцилий дълго време не е имало големи
поети. Старите поетически видове в римската литература – историческият епос и
драмата, станали обект на епигони или предмет на стилистични упражнения от
страна на аристократическите любители на поезията. Консервативното
републиканство насърчавало тази архаистична насока, но тя не давала значителни
плодове. Между архаистите Лукреций е единственият забележителен талант.
В противовес на това разлагането на републиката довеждало до все по-
голямо сближаване с мирогледа и стилните форми на елинизма. Елинистическата
литература прониквала в Рим и по-рано, но главно в тези свои отрасли, които най-
тясно били свързани с класическата литература на полисния период (комедията,
красноречието, диатрибата и др.) Сега се открива тежнението към
александрийската поезия. Аполитизмът, обърнатата към тесен кръг “ученост”,
вкусът на тематиката от частния живот и личните чувства, култът към формата –
всички тези черти на александрийското направление отсега намират в Рим
възприемчиви ценители. На латински език започват да се явяват любовни епиграми
и учено-митологични поеми, мимиямби и идилии, дори стихотворения във формата
на фигури. “Учената” и “лека” поезия от александрийски тип става достояние на
римската литература. Този александризъм получава специфична окраска по силата
на обстоятелството, че за Рим това е период, когато субективното “аз” за пръв път
става поетическа тема. Рим още е нямал поезия на субективните чувства.
Традицията на предходния период не позволявала никакво значително обособяване
на личността (с. 324) и литературно изразяване на чисто субективни преживявания.
Резкият и самостоятелен Луцилий вече нарушил тази забрана, но субективната
тема получила пълно право на литературно гражданство едва в римския
александризъм. Излизайки за пръв път налице в условията на далеко отишлата
разпръснатост на античното общество, взето изцяло, и при това в обстановката на
напрегната политическа и идеологическа криза, при загубата на уважение към
традиционните ценности и липса на вяра в бъдещето, субективната тема се поднася
с небивала още в античната литература острота, но по своето вътрешно
съдържание личността излиза извънредно свита, почти опустошена.
 397

Разцветът на римския александризъм се отнася към средата на І в., когато

привържениците на това течение влизат в литературата като оформена група.
Поетът и граматикът Валерий Катон, идеен шеф на школата, след това поетът-
оратор, “атицистът” Калв, Цина и Катул са най-видните участници в новата
групировка, в чийто състав влизали голям брой млади поети, в голямата си част по
произход от Северна Италия (от така наречената “Цизалпийска Галия”, с. 323).
Цицерон ги нарича “нови поети” (poëtae novi или на гръцки neóteroi), а веднъж им
дава ироничното прозвище “евфорионови певци” по името на тъмния “учен”
Евфорион от Халкида (с. 260), когото римските александрийци си поставили като
един от образците. В съвременната научна литература е прието “новата” школа да
се нарича “неотерици”
Неотериците излезли с литературна програма, която повтаряла принципите
на Калимах (с. 246). Те се отказали от големите форми – епоса и драмата, и
разработвали малките видове – епилиона, епиграмата и елегията. Претендирайки за
“ученост”, те избирали по стъпките на александрийците редки митове, малко
известни варианти, насищали своите произведения с тъмни загатвания, скрити
цитати и заемки от други автори. На подобни цитати се гледало като на
литературен комплимент, като признание на стилистичното майсторство на
цитирания писател, но това е могло да се разбере и оцени само от твърде финия
читател, добре запознат и с двете литератури – както с гръцката, така и с римската.
При избора на митологични сюжети неотериците отдавали предпочитанието си на
такива митове, при чието третиране е могла да бъде разгърната патетичността и
дори патологията на любовта страст. Тази тенденция сближава римските поети
вече не толкова с Калимах, колкото с по-късните представители на
александрийската поезия (с. 260 и сл.). По това време в Рим пребивавали няколко
видни късноелинистически поети като например Архий (в защита на когото
Цицерон произнесъл една от своите речи, с. 377), неведнъж споменавания
епикуреец Филодем и най-после Партений (с. 261), който попаднал в Рим като
пленник по време на войната с Митридат. С тези гръцки писатели била поддържана
жива връзка и специално Партений бил литературен учител на по-младото
поколение неотерици. Наред с “учените” произведения се разработвали малките
лирични форми, моментните излияния, които се наричали “дреболии” (nugae) и
“забавления”. Огромно значение се отдавало на грижливо обработената както в
лек, така и особено в “учен” стил форма. Неотериците се стремели да приближат
ритмико-синтактичната структура на латинския стих към елинистическите норми,
като обогатили римската поезия с много досега неизвестни в нея стихотворни
размери. При такава претенциозност за “учено” съдържание и формална обработка
подготовката на литературното произведение отнемала много време. Цина работил
над една неголяма поема девет години. Поздравявайки го със завършването на този
труд, Катул му предвещава вечна слава, докато набързо съставените обемисти
исторически епоси на архаистите са обречени по мнението на Катул на твърде
скорошна забрава. Неотериците смятали епигоните на Ений, съставители на
всевъзможни “анали”, за свои главни литературни противници и повтаряли
подигравките на
 398

Калимах към “набъбналите” произведения в цикличен стил. В тази полемика не

щадели и самия Ений, за голямо неудоволствие на любителя на старата римска
поезия Цицерон, който с цел да прослави себе си неведнъж съчинявал исторически
поеми по Ениев образец.
Неотериците твърде често изказвали увереността си, че техните
произведения “ще преживеят вековете”. В действителност тази съдба има само
един от тях, който бил признаван и от своите съвременници за най-талантливия
представител на тази школа. Това е Гай Валерий Катул (роден през 80-те години на
І в. и умрял около 54 г.)
Катул бил родом от Верона. Тази част от “Цизалпийска Галия”, в която се
намирала Верона, още не влизала в състава на Италия и се смятала за “провинция”,
но бащата на Катул бил състоятелен човек с връзки в Рим и синът му получил
достъп до знатното римско общество. Към политическите въпроси младият
“провинциалист” се отнасял отначало съвършено равнодушно, прекарвайки
времето си сред разпуснатата младеж и в общуване с литературните кръгове.
Значително събитие в неговия личен живот била придружената с тежки
преживявания любов към жената, която в неговите стихотворения фигурира под
измисленото име “Лесбия”. Според античното сведение под този псевдоним се
крие някоя си Клодия и многобройни подробности позволяват героинята на Катул
да се отъждестви с една от сестрите на трибуна-цезарианец Клодий, по всяка
вероятност с тази Клодия, която е известна от речите и писмата на Цицерон (с. 378
сл.) и която Цицерон характеризира като “всеобща приятелка” и като личност “не
само знатна, но и общоизвестна”. Катуловият начин на живот изисквал големи
разходи и в желанието си да поправи своето разклатено имотно положение той се
присъединил през 57 г. към свитата на претора Мемий (може би същия, комуто е
посветена поемата на Лукреций), който отивал като наместник на Витиния. Това
пътуване, през време на което Катул посетил гроба на своя брат, починал в Троя,
му дало известен поетически материал, но не донесло на поета желаното богатство.
След завръщането си в Рим (56 г.) Катул наред с другите поети от неотеричния
кръг излязъл с редица стихотворения срещу Цезар и неговите съмишленици.
Антицезарианството нямало принципиален характер у Катул и работата завършила
с помирение с Цезар (55-54 г.), който винаги се стараел да привлича талантливите
хора на своя страна. Скоро след това Катул умрял.
Литературното наследство на Катул се състои от три части. От една страна,
имаме големи произведения в “учен” стил, а, от друга, малки стихотворения,
“шеги”, които се разпадат на свой ред на две категории, близки по съдържание, но
различни по стил и метрична форма – на стихотворения, съставени в елегически
дистихони (епиграми, елегии), и така наречените “полиметри”, т.е. стихотворения с
разнообразна метрична структура. Преобладаващо място между “полиметрите”
заема “хендекасилабът” – стих с 11 срички, или “фалекиев стих”):

“Нек живеем и любим, о любима.”

[Vivamus, mea Lesbia, atque amemus - ст. 5.]
 399

Наред с него се срещат и други размери – ямби в различна форма,

сапфическа строфа и пр. Дошлият до нас сборник от произведения на Катул е
сглобен по такъв начин, че в началото са “полиметрите”, а на края – епиграмите. В
центъра са поместени големите стихотворения. Авторът, разбира се, отдавал най-
голямо значение на своите “учени” произведения, но неговата по-късна слава
почивала предимно на стихотворенията с малка форма.
“Полиметрите” на Катул се отличават с рязко изразена субективна окраска.
Външният свят интересува поета не сам по себе си, а единствено като причинител
на субективни емоции, чиято динамика е и лиричната тема. Отвлечено-
мирогледните проблеми тук липсват, от стария римски патриотизъм не е останало
и следа, а политическата тематика взема формата на лично заострени нападки.
Лирическото стихотворение се поднася преди всичко като динамична реакция към
някое дребно, дори съвсем дребно събитие с битов или биографичен характер, било
реално, било фиктивно, но като преживяно от автора. Негов приятел се връща в
родината: ето смайване от изненадата, радост, предвкусване на удоволствието от
срещата, ликуване! Компаньон по пиене му отмъква кърпата: той избухва в
ругатни, иска да му я върне, заплашва го с наказания! Катул дори до известна
степен подчертава лекото съчиняване на “стихотворенийцата” си и случайните
поводи за тяхното внезапно съставяне. Той е загубил в значителна степен мярката
за обективните ценности. Основното е шумната вибрация на чувствата,
физическата радост от светоусещането. На връщане от Витиния Катул направил
самостоятелно пътуване. Ние напразно бихме очаквали “пътни” впечатления,
обективно предаване на видяното. В замяна на това поетът рисува настроенията си
при отпътуването и чувствата си при завръщането си в къщи.
Отпътуване:
“Вече пролетта възвръща възтоплите дни… Да оставим, Катуле, фригийските поля и
плодородната земя на горещата Никея! Нека отхвръкнем към славните градове на Азия. Твоят
тръпнещ дух вече копнее да скита, твоите нозе вече черпят нови сили от своето радостно
стремление!”
[ст. 46]

Завърнал се, Катул се обръща към родното си място:

“С какво удоволствие и как радостен те виждам отново, едва вярвайки сам на себе си, че
съм оставил Туния и витинските поля, че те гледам без страх! О, какво по-голямо блаженство от
това, да се отмахне всяка грижа, когато духът сваля товара си, и уморени от труд в чужбина, идваме
при нашия лар и почиваме в желаното легло!”
[ст. 31]
Стихотворения, които нямат личен тон, тук се срещат сравнително рядко и с
малки изключения имат подигравателно-сатиричен характер.
Съобразно античната лирична традиция “полиметрите” на Катул са
отправени почти винаги към някого – към приятели или врагове, към любимата,
към неодушевен предмет, най-после към самия автор, към “Катул”. Впрочем
обръщението понякога е вече само проста форма и стиховете в тези случаи се
приближават към “самотната” лирика, присъща на поезията на новото време.
 400

Малките стихотворения в елегичен размер – епиграми и кратки елегии, са

издържани в по-спокоен тон. Наред с личната лирика тук се срещат вече твърде
често описателно-сатирични скици. Но и в изобразяването на субективните чувства
се натрапва разликата от “полиметрите”: там преобладават моментните реакции в
тяхното непосредствено оформяне, докато в епиграмите центърът на тежестта е
пренесен върху продължителни душевни състояния, които поетът констатира
пасивно и за които той вече може да размишлява. Тези разлики обаче нямат
характер на закони, които създават жанрове, тъй като в отделни случаи се срещат
както епиграми със значителна динамична окраска, така и “полиметри” в по-
описателен стил. Но и там, и тук Катул остава строго субективен поет с еднакъв
кръг теми.
Една от най-важните теми е любовта. Това най-напред са стиховете за
Лесбия. В запазения сборник те са поставени между другите стихотворения, обаче
по същество представляват завършен цикъл. Псевдонимът, избран от Катул за
любимата му, е трябвало да напомня за Сапфо (Lesbia означава “лесбоска”). И
действително цикълът като че ли започва с превод на прочутото в древността
стихотворение на Сапфо (с. 100), в което са обрисувани симптомите на любовното
безумие. Онова, с което Сапфо се обръщала към омъжващата й се другарка, Катул
го пренася върху своите преживявания при виждането на Лесбия. При това той по-
рязко подчертава субективните моменти и завършва с резониращата сентенция:
Вечно празен! – Гибел това за теб е:
буйстваш, какво правиш, не знаеш, Катул.
Нявга туй царе и безброй държави
славни погуби!…
[ст. 51]

Сапфическата строфа, която тук Катул възпроизвежда, следвайки

оригинала, е използвана от него само още веднъж в стихотворението, което
съдържа окончателно отказване от любовта:
Нека тя щастливо живей, прегръща
вкупом свойте блудни безброй другари,
без да люби никой, но на тях всички
чупи ребрата.

Да не чака моята прежна обич,

що по нейна грешка е мъртва, както
полско цвете в ливада, щом над него
ралото мине…
[ст. 11]

Тези две стихотворения като че ли дават рамка на цикъла. Между тях се

намират перипетиите на любовта му. Такива цикли, посветени на любимата, се
срещат твърде често в елинистическата поезия, но у Катул имаме друга битова
обстановка и друго чувство. В гръцките условия любимата на поета е в най-добър
случай полупрофесионална хетера, жена “вън от официалното общество”. В Рим
положението на жената е било
 401

винаги по-свободно, а с пропадането на строгите семейни нрави в края на

републиката (предимно във висшето общество) се създава своего рода
еманципация. Катул е влюбен в знатна дама, при това омъжена, а след това
овдовяла.1 Неговата любов се стреми да се издигне над нивото на простото
чувствено влечение, но за това ново и още неясно за античния човек чувство
поетът няма подходящи думи и образи. Той говори за “вечния съюз на дружбата”
(термин, зает от областта на международните отношения), за това, че той обичал
Лесбия “не както хората от тълпата обикват приятелката си, но както бащата обича
децата и зетьовете си” [ст. 72], старае се да разграничава два вида любов - “любов”
( в традиционен античен смисъл, т.е. чувствено влечение) и “благоразположение”.
При такова ново жизнеусещане лириката на Катул е освободена от много
традиционни клишета и дори обикновените мотиви на любовната поезия и
фолклора получават по-свежи тонове и се поднасят в оригинални свързвания.
Характерно е, че образът на Лесбия се нахвърля само с отделни щрихи, които не
дават цялостен рисунък – поетът е зает преди всичко със себе си и своите чувства.
В бързото редуване на сантименталност и ирония, патос и резоньорство,
гальовност и раздразнителност се разгъват стихотворенията за врабчето на
любимата, за смъртта на врабчето, за жаждата за безброй целувки.Това са
произведенията на Катул, които се ползвали с особена слава в древността и в
новото време и предизвиквали много подражания и преработки в “галантната
лирика” на Ренесанса и следващите векове. По-нататък шеговитите тонове се
сменят с по-мрачни и основен мотив са противоречивите чувства, презрението към
онази, която не съумяла да отвърне по достоен начин на дълбоката му любов, и
неспособността да потисне все повече разгарящата се страст:
“Дотам е доведена душата ми, моя Лесбия, от твоята грешка и така тя сама се погуби от
своята преданост, та да не може да те желае, ако станеш най-добрата, нито да престане да те обича,
каквото и да направиш!”
[ст. 75]

Епиграмата от един дистихон, която не е преводима в своята сбита

изразителност и също така е имала голямо отражение в световната поезия,
резюмира темата противоречиви чувства: “Мразя и обичам. Може би ще попиташ
защо. Не знам, но аз го чувствувам и се измъчвам” [ст. 85]. Катул напразно търси в
себе си душевни сили, за да превъзмогне това противоречие, което го довежда до
физическо изнемогване. В старинната форма на молитва той се обръща към
боговете с молбата да се съжалят над него и като награда за чистотата на неговите
чувства да му дадат възможност “да стане здрав”.
Ярко личният характер на любовната лирика на Катул изкушава да се
разглеждат неговите стихове като “човешки документи” и да се използват от
писхолого-биографично гледище. Такива опити са се правели твърде често в
белетристична форма; но и изследвачите също така са
------------------------
1
“Ако действително са се установявали любовни връзки между свободни граждани и
гражданки – пише за античната любов Енгелс, - то е било само като брачна изневяра”
(Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т. ХVІ, 1, 1937, с. 58).
 402

се занимавали с възстановяването на Катуловия “роман”: комбинирайки

стихотворенията с биографичните сведения за предполагаемата героиня Клодия, те
установявали историята и хронологията на любовните отношения на Катул и
Клодия преди и след пътуването му във Витиния и размествали стихотворенията
според отделните етапи на “романа” – от първите плахи надежди и блаженство на
взаимната любов през ревността, скарванията и помиряванията до последвалото
душевно раздвоение и окончателната раздяла. Биографичната ценност на подобни
възстановявания остава все пак твърде условна, толкова повече, че тази задача
допуска, както показва опитът, различни решения.
Втората основна тема на лириката на Катул е рязката и безпощадна
подигравка, която винаги е заострена персонално против отделните лица по
маниера на древните ямбографи. Сам той нарича подигравателните си
стихотворения “ямби”. Той се придържа напълно към традицията на античната
ямбография и по отношение на избора на обекти за осмиване и опозоряване.
Кражбата, развратът, нечистоплътността, физическите недостатъци и пр. са онези
качества, които Катул описва у осмиваните от него лица. В същия тон са
издържани и нападките към Цезар и особено към един от агентите на Цезар,
Мамура. При цялата хиперболичност на изразните средства тези нападки не са
лишени от реална база и по сведенията на историка Светоний Цезар сам признавал,
че “той бил навеки заклеймен от стиховете на Валерий Катул за Мамура”
[“Биография на Цезар, гл. 73. Редица стихотворения са насочени към поетите от
архаистичното направление. С тази цел се съчиняват забавни положения. Така
любимата му уж дала обет по време на скарването, че в случай на помирение ще
принесе в жертва на Венера стиховете на “най-негодния поет” (т.е. очевидно на
самия Катул); помирението дошло и сега смело могат да се изгорят в огъня…
“Аналите” на някой си Волузий [ст. 36]. Подигравателната лирика на Катул твърде
често се доближава до типа на италийското фолклорно “опозоряване”. Веднъж той
като че ли дори възпроизвежда самия обред, призовавайки своите стихове да
“заобиколят” някаква “безпътица” и буйно иска от нея да му върне присвоената
тетрадка [ст. 42].
Към фолклорните формули Катул прибягва твърде често. Така единственото
в неговия сборник стихотворението “За пиршеството”, добре известно в руската
литература от превода на Пушкин (“Пьяной горечью Фалерна”), завършва в
оригинала с две “заклинателни” формули: той “отпраща” водата, “гибел за виното”,
при строгите хора и “затвърдява” заклинанието, като казва, че “тук се намира
чистият Бакхус”1. В превода на Пушкин тези фолклорни черти са смекчени или
съвсем отстранени и стихотворението е получило повече “анакреонтичен”
характер.
Както и трябва да се очаква от един неотерик, Катул е извънредно
внимателен към формата. Полиметрите са стилизирани по-другояче, отколкото
епиграмите. Динамичността на полиметрите намира израз в бързия темп, с който в
малко стихове се натрупват въпроси, отговори, възклицания.
------------------------
1
Над входовете на античните къщи бивали поставяни надписи от вида на следния: “Тук
живее победоносният Херакъл, син на Зевс – да не влиза никакво зло!”
 403

Мислите като че ли се свързват ненадейно поради неочаквани асоциации, които

създават впечатление за непринудена откровеност или бурно излияние на
чувствата. Езикът му има интимно-фамилиарно обагряне: много елементи на
живата разговорна реч, провинциализми и емоционални думи – било нежно, било
неприлично груби. Афектноста на тона се повишава с резки багри, хиперболи или
гротескови образи. Всички тези елементи на “непосредствения” стил са значително
отслабени в епиграмите и там преобладава много по-логическа композиция с
извънредно изкусно приспособяване на мисълта към ритъма на елегичния
дистихон. “Шегите” на Катул при цялата им привидна простота са резултат на
сериозна работа върху изкуството на малката форма.
Но нито формалната виртуозност, нито новостта и свежестта на чувството
не трябва да скриват обстоятелството, че субективната лирика на Катул е продукт
на пълно мирогледно разлагане. Загубил уважение към идеологическите ценности
на миналото, Катул не намира никакъв нов център на живота. Поради това неговата
субективност е лишена от синтетичен принцип, разпръсва се в моментни реакции
или преминава в безволно самосъзерцание. Катул се хваща за приятелството като
за една от най-важните опори в живота. Личната скръб и личното разочарование –
смъртта на брат му, нещастната му любов, действителната или привидна измяна на
приятели – се преживяват от него извънредно болезнено и го карат да изпада в
силен песимизъм. И когато в тези моменти на отчаяние Катул ненадейно се обръща
с молба към боговете, третирайки ги като сили с чисто морален характер, ние
долавяме връзките между душевната опустошеност, създадена от разлагането на
полисния строй в Рим, и започващите да се засилват през този период религиозно-
етични движения.
По-големите произведения на Катул се отнасят предимно към категорията
на “учената” поезия, най-напред поезията в александрийски стил. Така Катул
превежда елегията на Калимах “Къдрицата на Береника” (с. 248). Както показва
неотдавна намереният фрагмент от оригинала, преводът е направен със съвършено
необикновена за римската художествена практика точност. Катул се старае да
възпроизведе напълно ритмико-синтактичното движение на оригинала, да придаде
на латинския елегичен дистихон онази гъвкавост, която била присъща на този
размер в елинистическата поезия. По Калимахова тема е написано и интересното
стихотворение “Атис”. То ни пренася в атмосферата на оргиите на Кибела, които
са вълнували по същото време и поетичното въображение на Лукреций (с. 394).
Възбудената патетичност и до известна степен високопарна, “дитирамбична”
тържественост създават своеобразен “азиански” стил в поезията, подпомогнат от
“галиямбичния”1 размер. Контрастът между екзалтираността на малоазийския култ
и обикновеното гръцко жизнеусещане е разработен на фона на противопоставянето
на цивилизованата обстановка на гръцките градове и дивия планински пейзаж на
Фригия. Би могъл да се постави въпросът: тези редки в античната поезия
------------------------
1
Схемата на Катуловия галиямб е следната:
@@-@-@--||@@-@@@@.-
 404

картини не са ли навеяни от пътуването на автора във Витиния? Нямаме обаче

никакви данни за времето на създаването на поемата. Най-значителното
произведение на Катул в стила на високия патос е обаче епилионът “Сватбата на
Пелей и Тетида”, съставен въз основа на недостатъчно известни нам елинистични
извори. Поемата естествено е “учена”, с изискани митологични загатвания,
множество собствени имена и нееднократни позовавания на митологичната
традиция, обаче “учеността” интересувала Катул все пак по-малко, отколкото
патетичността. Повествователната част се разработва бедно, като най-важните
съобщения или съвсем се изпускат, или се дават мимоходом. Вниманието главно е
насочено към представяне на настроенията, психологичните мотивировки,
описанията и патетичните речи. Интересна е композицията на поемата. Тя започва
с похода на аргонавтите и построяването на кораба Арго. Излиза, че когато Арго
(първият кораб) бил пуснат във водата, морските нимфи изплували на
повърхността на водата, за да видят това чудо, и тогава Пелей се влюбил в Тетида.
Поетът изведнъж преминава към описанието на сватбеното празненство. Между
сватбените подаръци има и една пурпурна покривка, на която е представена
Ариадна, напусната от Тезей на остров Наксос и взета от Дионис. С това се
мотивира вмъкването на дългото отстъпление (авторът сам го нарича
“отстъпление”) за Ариадна, което заема повече от половината поема. Характерното
за елинистическата поезия описание на произведения на изобразителното изкуство,
придружено с психологически тълкувания, е само рамка на излагане на патетични
или трогателни епизоди от мита, по-специално любовната история на Ариадна и
Тезей. В средата на отстъплението е поместен негодуващият монолог на самотната
Ариадна, близък по стил до монолозите на трагедията и богат с ефектна реторика.
След отстъплението поетът се връща към сватбата. Пропускайки
общоразпространениете мотиви от вида на прословутата “ябълка на раздора”, той
спира вниманието си на малко известни божествени фигури, които се намират
между гостите. Имаме ново вмъкване: богините на съдбата предвещават под
формата на пророчество бъдещо величие на Ахил, издънка от брака на Пелей и
Тетида. В заключение имаме песимистична нота: боговете, които някога са
посещавали празненствата на смъртните, сега са се отвърнали от опетнените от
всевъзможни престъпления хора. “Рамкиращата” композиция, при която една тема
се вмъква в друга, във втората – трета и пр., е един от любимите похвати на
елинистическата поезия, с който ще се срещаме и по-нататък в римската
литература. Към същата “рамкираща” композиция Катул се придържа и в голямата
елегия с “учен” стил “Към Алий”, където мотивите с личен характер – приятелска
услуга, любов, смъртта на брат му – са преплетени с митологични легенди.
Свързването на личната любовна тема с любовно-митологичната, което се среща
вече у елинистическите писатели (с. 245), подготвя жанра на любовната елегия,
който скоро получил широко развитие в римската поезия (с. 449 и сл.).
Свързване на “учения” стил с похватите на фолклорната песен ние
намираме у Катул в неговите епиталамии (сватбени химни). Една от тези
епиталамии, която е съчинена за действителна сватба, представлява лиричен
съпровод на римския сватбен обред в неговите последователни
 405

етапи. Другата епиталамия е построена като “състезание” на два хора, хор на моми,
които защитават булката, и хор на момци, които стоят на страната на младоженеца.
Победата естествено спечелват момците. В тези стихотворения проличава
познаването на Сапфо, класическата поетеса на епиталамиите. Втората епиталамия
е интересна като един от първите опити за създаване на нов поетически синтаксис,
преход от дълги сложни изречения към кратки фрази, свързани на принципа на
контраста или паралелизма по маниера на Теокрит. Тази реформа, започната от
Катул, получава по-късно завършък у Вергилий.
Творчеството на Катул и на целия неотеричен кръг стои на прага между
архаичната поезия и “златния век” през времето на Август. Направеното от
неотериците обогатяване на света на чувствата и техните формални постижения
били възприети от “класическата” римска литература. Но самите неотерици, в това
число и Катул, били засенчени от тази “класическа” литература. През І-ІІ в. от н.е.
стихотворенията на Катул се ползвали още с популярност. Все пак той не станал
“школски” писател и късната античност го познавала слабо. Само една щастлива
случайност е донесла до нас произведенията на този забележителен поет. В родния
град на Катул Верона се запазил един екземпляр от стихотворенията на прочутия
веронец и в началото на ХІV в. бил намерен между куп вехтории. Интимната
субективна лирика на Катул, която отчасти се доближава до лириката на нова
Европа, заела от това време тайно място в наследството на световната литература.
Най-големите лирически поети на Европа проявявали особено голямо внимание
към творчеството на Катул. Него го обичал и превеждал Пушкин, а вече в съветско
време А. Блок е посветил няколко пламенни страници на тълкуването на Катуловия
“Атис”.
 406

ДЯЛ ПЕТИ

РИМСКАТА ЛИТЕРАТУРА ПРЕЗ ИМПЕРАТОРСКАТА

ЕПОХА

Глава І
ЛИТЕРАТУРАТА ОТ КРАЯ НА РЕПУБЛИКАТА И НАЧАЛОТО
НА ИМПЕРИЯТА (“АВГУСТОВ ВЕК”)

1. РИМСКОТО ОБЩЕСТВО И КУЛТУРА ПРЕЗ “АВГУСТОВИЯ ВЕК”

Империята, основана от Октавиан Август1, консолидирала робовладелското

общество въз основа на военната диктатура. Диктатурата била насочена не само
срещу робите и широките демократически маси от римското гражданство, но и
срещу центробежните тенденции и слоевете на върхушката. Октавиан дошъл на
власт с помощта на долните слоеве, които бил принуден да компенсира за сметка
на конфискуваното имущество на редица аристократи и отнетата земя от
значителен брой средни и дребни земевладелци. Закрепил своята власт, той рязко
се обърнал за сближение с горните слоеве, за да неутрализира политически
римския “пролетариат”, запазвайки го обаче като резерв против
аристократическите противници на абсолютизма. Да се намери търсената
компромисна линия не е било леко. Октавиан добил решителен успех с това, че
обединил около себе си Италия в борбата с елинистическите провинции, които
управлявал неговият съперник Антоний. Стопанските предимства на Италия, която
се обогатявала за сметка на Изтока, били застрашени и тук Октавиан е могъл да се
опре на най-широките слоеве от италийското население. Италия запазила
първенството в империята. На тази база Октавиан е могъл да търси споразумение с
аристокрацията. В 27 г. пр.н.е. той се отказал от откритата диктатура и възстановил
формално “републиката”, като си запазил върховната военна власт и управлението
на пограничните провинции. В римската империя формално били запазени
републиканските органи – сената, консулите и всички останали старинни
длъжности. Август се смятал само за принцепс, т.е. пръв гражданин в държавата.
Тези “републикански форми” се оказали обаче скоро твърде много ограничаващи и
в 23 г. била проведена нова реформа: Август получил
------------------------
1
Името “Август”, дадено на Октавиан от сената през 27 г., означава “величествен”, но с
оттенък на “свещен”, надвишаващ човешкия мащаб и близък до силите с божествен характер.
 407

правата на плебейски трибун, които давали възможност, без да се нарушават

старите традиции, да се намесва в разпоредбите на сенатските органи и да
осъществи фактическо единовластие в рамките на формалната компетенция на
сената. Съсловните привилегии на аристокрацията били строго пазени, но
републиката била само привидност.
Със същия двойствен характер се отличавала и идеологията на новия строй.
Стремежът да се опре на Италия и да запази външните републикански форми
изисквал консервативни лозунги. Естествено никакви хитри комбинации не са
могли да скрият факта, че политическият строй се изменил радикално и
теоретиците на новия режим се стараели да отвлекат вниманието от въпросите на
държавното устройство, акцентирайки най-напред на необходимостта от
нравствена реформа. Още Панайтий, а след него Цицерон приписвали на
нравствения момент не по-малко значение, отколкото на законодателния. “Каква
полза има от безцелните закони, ако няма добри нрави?” – възклицава сега
Хораций. Много нововъведения стават под знака на религиозната и нравствената
реставрация, възстановяване на “обичаите на прадедите”. Преклонение пред
политическото и религиозното минало на Рим, възстановяване на старинните,
отдавна забравени култове и празненства са отличителна черта на идеологическата
политика на Август. Консервативните кръгове поддържали тази идеализация на
миналото, но по отношение на настоящето били настроени много по-
песимистично. Затова същата официална идеология изисквала религиозно
освещаване на империята, разглеждала управлението на Август като някакъв
“златен век”, който сложил край на гражданските войни, донесъл на земята “мир” и
“изобилие” и искал на свой ред от гражданите “благочестие”.
Август подобно на елинистическите владетели на драго сърце приемал
(макар и официално да се отказал от това) обоготворяването на своята личност като
“спасител”, нов Аполон, победител на мрака и злото, като нов Меркурий (Хермес),
дарител на богатството и благата на културата. Гай Юлий Цезар, чийто наследник
се смятал Август (Август и всички следващи императори носили титлата “Цезар”),
бил провъзгласен за бог и култът на императорите с причисляването им след
смъртта към образите на боговете станал една от идеологическите основи на
Римската империя.
Официалният възглед на Август за неговата власт и дейност е ясно изразен в
съставения лично от него литературен документ “Делата на Август”. Принцепсът
изброява заслугите си в областта на вътрешната и външната политика и разходите,
които направил “в полза на държавата и римския народ”. Особено е подчертана
ролята на Август като “освободител” на държавата и последвалото “предаване в
ръцете на сената и народа” на онази върховна власт, която той имал през своето
управление “по общо съгласие”. Август се изтъква като признат носител на
идеалния сбор от добродетели – “мъжеството и милосърдието, справедливостта и
благочестието” – и изложението е построено по такъв начин, че изброените “дела”
служат за илюстрация на тези качества. Литературният жанр “дела” на богове и
царе е бил разпространен в елинистичния свят. Формално Август не претендира за
божественост и се придържа
 408

към кръга на традиционните римски представи. Завършвайки обаче своя документ

немного преди смъртта си, той не е могъл да не разчита на посмъртно
обожествяване и действително текстът на “Делата” бил издълбан на стените на
посветените му храмове като ареталогия (с. 266) на новопоявилото се божество.
Лозунгите на Август съвсем не навсякъде срещали искрена поддръжка. В
края на краищата робовладелската класа се помирила с империята като единствено
средство да излезе от задънената улица на гражданските войни, но този процес бил
сложен и продължителен. Императорът е трябвало да се бори с позицията, която
излизала от различни слоеве на населението; особено силни били опозиционните
настроения през първата половина от управлението на Август, когато бившата
върхушка още не била загубила надежда да си върне загубеното политическо
влияние, средните и дребните земевладелци били раздразнени от конфискациите на
земите за раздаване на войниците, а армията чакала награда за оказаните от нея
услуги. Обаче широките слоеве на населението на Италия жадували за спокойствие
след трудните десетилетия на гражданските войни и не виждали друг изход;
завоюването на Египет донесло грамадна плячка, която отишла за удовлетворяване
претенциите на войската. Мерките за административно и стопанско уреждане на
Италия и провинциите, военните успехи и външният блясък на управлението
спечелили за новия ред известна популярност и Август сполучил, макар и не без
търкания, да стабилизира обществените отношения и да не представлява сериозна
опасност за императорския режим.
Значително недоволство предизвикала особено политиката на Август в
областта на семейството и брака, неговият стремеж да противодейства на
разпадането на семейството в цензовите слоеве на римското общество. В периода
на пропадането на републиката безбрачието, продължителните връзки на богати
младежи с полупрофесионални хетери, прелюбодеянието успели вече да станат
битово явление. Обаче робовладелското общество, което почивало на
противопоставянето на пълноправните свободни граждани на робите и
чужденците, винаги заинтересувано от “чистата кръв”, и империята, създадена за
укрепването на робовладелската класа, не могли да пренебрегнат този проблем.
Август твърде скъпернически давал римско гражданско право на чужденците и
ограничил освобождаването на робите. Последното било вече намеса в областта на
частните права, но Август не се задоволил само с това. Той прокарал редица
закони, в които се установявали имуществени и служебни привилегии за женените
(особено за многодетните) и ограничения за неженените. При това се предвиждал
строго съсловен брак. Прелюбодеянието се наказвало с конфискуване на част от
имуществото или с изгнание и – нещо, което било съвършено нечувано за
древността – санкциите на закона заплашвали и мъжа, който знаел за неверността
на жена си и не възбуждал против нея съдебно преследване. Такъв мъж бил
обвиняван в прикриване на прелюбодеянието – в “сводничество”. Този натиск над
личния живот, който също така ставал под лозунга за възстановяване на старинната
чистота на нравите, срещал силна съпротива. Обикновено
 409

покорните на императора “републикански” органи, чрез които били прокарвани

законопроектите, сенатът и народното събрание, се оказали упорити по брачния
въпрос; Август провеждал своите реформи постепенно, при протести от страна на
населението неведнъж, ги отменял, смекчавал или продължавал срока за влизането
им в сила; той е трябвало да се съгласи и за браковете на конници с освобожденки,
които той отначало е смятал да забрани. Както ще видим по-нататък, борбата около
брачното законодателство получила многостранно отражение в литературата от
Августово време.
В 43 г. пр.н.е. Октавиан прави своя пръв преврат, който слага начало на
неговата власт в Италия. След битката при Акциум (31 г.) той успял да обедини
цялата римска държава, но новият ред може да се смята окончателно установен
едва след 19 г. Когато след продължително управление Август умира в 14 г. от н.е.,
империята била установена трайно и вече никой не помислял за възвръщане към
републиканския строй.
Идеологическото движение през преходните години се характеризира с
тенденция към успокояване, с жажда към стабилизиране. Както и да се отнасяли
различните обществени групировки към създаващата се империя, новият ред бил
надвиснал като неизбежност – те трябвало да определят своето място във
възникващата система. И активните привърженици на Август, и примирилите се
пасивно с него търсели вътрешно обоснование на своята позиция. Този стремеж
обаче бил кратковременен. Още в самото начало към тоновете на ликуване по
повод новия разцвет на римската държава се примесват и мотиви на смирение,
скръб и умора и колкото се отива по-нататък, толкова повече се засилва
умъртвяващата атмосфера на империята. Римското общество загубва чувството, че
е способно да управлява съдбата си и на драго сърце се вслушва във всяка фантазия
за тайнствените сили, които управляват света. В гражданските войни и в
установения от Август “нов век” виждат осъществяването на старите
“пророчества”. Религиозно-мистичните течения, които се развиват през периода на
пропадането на републиката, сега получават официално насърчение. Широко се
разпространяват елинистичните вярвания. Представите за “ведението”, и без това
изживени само в тесния кръг на образованите хора, се проявяват с нова сила, като
се обличат в “псевдонаучната” форма на източната астрология и магия. Тези
вярвания се поддържат и от късноелинистическата вулгарна философия в лицето
например на Посидоний (с. 271 сл.). Неговото учение за мъдреца, който свободно
се подчинява на съдбата и съзнателно насочва своята воля към осъществяване на
предопределената съдба, било напълно удобна за цезаризма философия. Авугст,
който бил лично склонен към много суеверия на своето време, се причислявал към
последователите на Стоата. Новата обстановка впрочем не представлявала
благодарна почва за философско творчество. Философията или се занимава с
коментиране на старите учения (“става филология” по думите на Сенека), или пък
се ограничава в тесните предели на етиката на частния живот. И римските маси,
които при новия ред са отстранени от политическия живот, и върхушката, която
Римската империя искала да привлече и постави в своя служба, се стремят да се
затворят в областта на частните интереси. Този стремеж взема най-различни
 410

форми – от неприкрито преследване на наслади в живота до аскетично

самоограничение. С голям успех са се ползвали моралните проповедници на
стоическо-циничното и непитагорейското учение, които призовавали към
нравствено съвършенство. Римлянинът Секстий създал собствена философска
система с практически характер: с ежедневна работа над своя вътрешен свят
индивидът трябвало да изработи у себе си “търпение” и съпротива срещу ударите
на съдбата. Спрямо промяната в държавния строй Секстий реагирал с пасивно
невъзприемане: той се отказал от сенаторското звание, което му било предложено
от Юлий Цезар, а след това се отдалечил от Рим в по-свободната обстановка на
Атина.
На изкуството на преходния период е присъщ стремежът към
монументалност. Обширната строителна дейност на императора му позволила да
каже в края на живота си, че той получил Рим от пръст, а го оставил от камък.
Храмовете, дворците и обществените постройки (като “олтара на Августовия мир”
от 13 г. пр.н.е.), издигнати от самия Август или от окръжаващите го лица,
прославят под една или друга форма величието на Рим и неговия властелин. Тук
господства “класицистическия” стил, ориентиране към атическото изкуство от V в.
Същото е и със скулптурата, която твърде често копира паметници на класическия
и дори на архаичния градски период. Римското изкуство обаче дава по-голяма
индивидуална портретност; старата римска традиция при портрета се съчетава с
изкуството да се предава с индивидуални черти съдържателен израз, който да
съответства на идеите на времето. Консервативната тенденция, прекланянето пред
римското минало извикват към живот историческата скулптура, изобразяването на
дейци от римската история. Класицистическият стил се оказал впрочем
недълготраен; още във времето на Август се забелязва известно тежнение към
пищното, предвзетото, фантастичното, което по-нататък ще стане характерно за
изкуството на империята. За жизнеусещането на късноавгустовото време са
показателни чашите с изображение на скелети и надписите: “придобивай и се
ползвай” или “наслаждавай се от живота, докато си жив, утрешният ден е
неизвестен”. Подобни процеси се наблюдават и в литературата. Преходният период
(примерно между 40 и 15 г. пр. н.е.) бил време на най-голям разцвет, “златен век”
на римската поезия, но от втората половина на управлението на Август вече се
забелязват симптоми на упадък.
Хаотичната разпиляност на жизнеусещането, присъща на времето на Катул,
отстъпва място на мирогледно вглъбяване. В литературата то се отбелязва с
реакция спрямо безидейността на александризма, с повишаване на идейното
съдържание, възвръщане към класическия стил и хармоничната форма. Чрез
съчетаването на по-вглъбеното субективно самосъзнание със стремежа да се
осмисли обективният свят на филигранното изкуство на елинизма с голямата и
точна форма на класическите образци на гръцката литература се създава новият
стил на римската поезия. Отразявайки светоусещането на индивида на Римската
империя, тя няма този широк народен характер, с който се отличавала класическата
литература на гръцкия полис, и не поставя пред себе си такива остри и дълбоки
проблеми, като атическата драма от V в., но по интензивност на
 411

вътрешното преживяване тя често отговаря на поезията на новото време и като

художествена ценност педставлява най-бележитото явление в цялата антична
литература от следполисния период. Класицистичният вкус, който се развива в
центъра на империята, не останал без влияние и върху гръцката литература. В
гръцката поезия също така се надава зов за изоставяне на “учения” елинистичен
стил, а в прозата тържествува “атицизмът” (с. 274).
Насоката за повишаване съдържателността на литературата се ползвала и с
официална поддръжка. Август и неговите най-близки помощници били
заинтересувани от това да привлекат литературата за пропаганда на
идеологическите основи на новия строй. Приятелят на Август Меценат събирал
около себе си поети и се стараел да насочи техните интереси в необходимата
посока; в това отношение той постигнал известни успехи, макар че някои
пожелания на императора оставали все пак неосъществени. Така нито един от
бележитите поети не се съгласил да състави епос, в който да се прославят “делата”
на Август. Кръгът на Меценат бил най-важният център на новото движение в
римската поезия; към него принадлежали най-бележитите поети на епохата
Вергилий и Хораций. По-независимо отношение към новия политически ред ние
намираме в други литературни кръгове. Един от тях се групирал около прочутия
пълководец и оратор Месала, друг – около близкия до Антоний държавен мъж,
оратор и историк Азиний Полион.
Интересът към литературата пораснал неимоверно много. По думите на
Вергилий империята “създала свободно време” и литературата, особено поезията,
станала едно от любимите занимания на отстранената от активна политическа
дейност римска аристокрация. Хораций е могъл вече около 15 г. пр.н.е. да
иронизира поетическото дилетантство: “сички ние, учени и неучени, пишем
стихове”. Поезията, към която още сравнително скоро се отнасяли малко отвисоко,
сега се превъзнася като носителка на културата, като извор на слава за поета и
неговото отечество и на безсмъртие за тези, които той възпява. Дори при нашите
непълни сведения за незначителните автори може да се споменат не по-малко от 50
имена на поети през Августово време, без да се говори вече за това, че всички
покровители на литературата, започвайки от самия император, смятали за свой
дълг да се упражняват в поетическо изкуство. Един от второстепенните поети бил
известен с това, че с “особено удоволствие давал в своите произведения описания
за изгрева на слънцето и неговия залез”. Появяват се и поетеси. При такъв брой
автори няма нищо странно, че в римската литература от разглеждания период са
представени почти всички известни в античната поезия видове. Оживеното
литературно общуване получило нова организационна форма в “рецитациите” –
публични четения на неиздадени още произведения. Инициатор на рецитациите
бил споменатият по-горе Азиний Полион. Във връзка с това се изострил интересът
към въпросите на литературната критика. Огромното множество дребни поети
били забравени още в най-близките поколения, а бележитите поети скоро били
признати за класици на римската поезия и тяхното творчество дошло до нас в
много по-голяма пълнота, отколкото произведенията на авторите от републиканско
време.
 412

Не по-малък интерес предизвикало и красноречието, но този дял на

словесното изкуство, който играел извънредно голяма роля в предходния период,
бил малко облагоприятстван от новия ред. С установяването на империята
политическата реч загубила свето значение, а възможностите за съдебно
красноречие били толкова ограничени, че ораторите рядко публикували
произнесените от тях речи в съда. Както и в елинистическа Гърция, римското
красноречие добива характер на реторична декламация, т.е. реч на фиктивна, далеч
от живота тема (с. 263).
Противно на класицизма, който господствал в поезията, реторическата проза
развивала нервен, афектиран стил. Плавният период на Цицерон се заменил с
бързо, развълнувано редуване на кратки, рязко очертани фрази. Особено се ценял
острият и ефектен сбит израз (така наречените “сентенции”)
Били различавани два вида декламации. На първо място, това били
контроверзиите, импровизирани съдебни речи: измислени казуси с небивало,
почти както в романите, свързване на събитията – с “тирани” и “пирати”, със
семейна вражда и отвличане на девойки, които служели за основа да се разгърнат
изкуствено нагласени конфликти между правни или нравствени норми, между
чувство и дълг, между формално право и правосъзнание. Другият вид били
свазориите - размишления, вложени в устата на историческо или (по-рядко)
митологично лице в някакво напрегнато положение. Декламациите са нещо като
монолози или “словесни състезания” от трагедията, които са се отделили от
драматичното действие и обикновено са пренесени от митологичната област в
областта на човешките отношения, но далеч от обикновения бит. Темите минавали
от поколение на поколение, от гърците у римляните. Не са били необходими нито
новост на сюжета, нито съдържателност на мислите. Изкуството да се осветли
оригинално изтъркана тема, словесният блясък и изкусното ораторско изпълнение
са изисквания, които се предявяват към декламатора. Нашето познаване на
римското декламаторско изкуство почива върху сборника на Сенека Стари (баща
на известния философ). Радвайки се на изключителна памет, този любител на
декламациите възпроизвел към залеза на своя живот третирането на множество
теми у различни оратори и преподаватели по реторика през Августово време.
Класицистичното направление, което издигнало римската литература на по-
висока степен, било създадено от писатели, които преживели пропадането на
републиката и внесли в своето отношение към новия ред енергията и увереността
на придобития със страдание мироглед. Следващото литературно поколение,
израснало в обстановка на империята, се отличавало с много по-повърхностно,
“консуматорско” отношение към окръжаващия го свят. Увлечението по
декламациите било вече симптом за започващия упадък, за понижаване на
съдържателността на живота. Във втората половина на разглеждания период
реторично-декламационният стил прониква и в поезията, предначертавайки с това
по-нататъшните пътища на развитие на римската литература през императорската
епоха.
 413

2. ВЕРГИЛИЙ

Литературният поврат от неотериците към “класическия” стил се разкрива

със съвършена яснота в творчеството на оня писател, който повече от всички други
може да се смята за идеологически знаменосец на възникващата империя. Това е
Публий Вергилий1 Марон (70-19 г. пр.н.е.), най-славният поет на императорския
Рим.
Животът на Вергилий още в древността бил предмет на легенда; наред с
това древните биографи разполагали и с редица точни биографични сведения,
които произхождали от съвременниците на Вергилий, особено от неговия приятел,
епическия и трагически поет Варий. Според сведенията на античните
животоописания Вергилий произхождал от долните слоеве на свободното
население на Северна Италия. Неговият баща, който в миналото бил или занаятчия,
или надничар, успял да подобри своето имотно положение и притежавал парче
земя около град Мантуа. Тук се родил и Вергилий (15 октомври 70 г.)
Първоначалното си образование той получил в близката Кремона, след това в
Медиоланум (Милано), културния център на Северна Италия, а в края на 50 г.
отишъл в Рим да усъвършенства реториката и науките. Адвокатската кариера, за
която обикновено се готвели младите възпитаници на реторическата школа, не му
се удала – Вергилий нямал ораторска дарба и само веднъж излязъл в съда. Както ни
съобщава един от съвременниците му, поетът говорел бавно и по начина на
говоренето “приличал почти на неук човек”. Той също така се отличавал с
извънредна стеснителност и дори по-късно, когато вече бил известен поет, изпадал
в смущение, когато неговата поява на някакво обществено място извиквала
интереса на любопитната тълпа. “С висок ръст, мургав, със селяшко лице, слабо
здраве” – така античният биограф (Донат) описва Вергилий.
Младите години на Вергилий преминали под двояко идейно влияние. От
една страна, го увличала неотерическата поезия и той съчинявал лирични
стихотворения в “нов” стил. Ние намираме между тях лирични излияния,
размишления, подигравателни стихове, резки нападки към отделни лица. Вергилий
се старае да се доближи до стила на Катул, цитира и преиначава неговите стихове.
Тези юношески стихотворения били публикувани вече след смъртта на поета и
съставили неголям сборник “Малки стихотворения” (Catalepton).
Нашите сведения за поетическите интереси на младия Вергилий биха били
значително по-пълни, ако той действително би бил автор на “учените”
произведения “Комарът” и “Цирис” (вид морска птица), които му били приписвани
по-късно. Оригиналността обаче на тези две поеми е твърде съмнителна. Твърде е
възможно дори, че “Комарът” е съзнателна фалшификация, публикувана като
юношеско произведение на знаменития автор. В късната античност броят на такива
псевдовергилиеви стихотворения нараснал още повече. Дори в сборника Catalepton
не всичко може да се смята, че безспорно принадлежи на Вергилий.
------------------------
1
Формата Виргилий, която е възникнала в късната античност и е била разпространена през
средните векове, е неправилна.
 414

Друго влияние идвало от широко разпространилата се през тези години

епикурейска школа (с. 388). То подбудило Вергилий да се прости с реториката и по
неговите собствени думи “да насочи кораба си в блаженото пристанище,
устремявайки се към мъдрите думи на великия Сирон” [Catalepton V, 8 - 9]. С
надежда “да освободи живота си от всяка грижа” [пак там, ст. 10] той бил дори
готов да пожертва своите интереси към поезията. През същата школа на Сирон и
Филодем преминал и споменатият вече по-горе Варий, с когото Вергилий влязъл в
тясна “епикурейска” дружба, след това може би Хораций, т.е. най-видните
представители на бъдещия Августов класицизъм. В бурните години на
окончателното пропадане на републиката младите поети се стремели към цялостен
и завършен мироглед, преодолявайки субективизма и формализма на неотериците.
Епикурейската проповед за ограничаване в частния живот и задоволяване с малко
оставила дълбока следа в цялото по-късно творчество на Вергилий. По-малко го
засегнала просветната страна на епикурейството, но все пак Лукреций станал за
него втори поетически учител наред с Катул.
Със съчетаването на “учения” и чувствителен александризъм с идеали за тих
живот в лоното на природата било създадено първото значително произведение на
Вергилий, неговият сборник “Буколики” (около 42-39 г.). Както показва вече самото
заглавие, римският поет възпроизвежда жанра на овчарските идилии на Теокрит. В
събраните съчинения на Теокрит, издадени през І в. (с. 253), се наброявали 10
чисто “буколически” произведения и от същия брой стихотворения, така
наречените “еклоги”1, се състои и сборникът на Вергилий. Въвеждайки в римската
литература непредставения в нея (във всеки случай систематически непредставен)
буколически вид, Вергилий още следва поетическите линии на неотериците и
ориентирането към елинистическата поезия, но неговото отношение към
овчарската тематика се отличава значително от принципите на Теокрит.
Използвайки овчарската маска за поезия на любовната мъка, Теокрит рисувал
овчарите с известен оттенък на ирония, с подчертано превъзходство на културата
на автора над примитивизма на неговите фигури. У Вергилий няма тази дистанция
между автор и действащи лица. “Буколиките”, написани през един от най-острите
моменти на Гражданската война, отбелязвали бягството от действителността в
идеалния свят на “аркадците”, които се отдават на любов и поезия. Този свят е
свободен от онези пороци, за които моралистите от края на републиката упреквали
римското общество, от стремежите към богатство и власт, но той е освободен и от
всякакви граждански задължения. Изтръгнатите от полисните връзки “овчари”
въплъщават идеала за частния живот и твърде скоро – още в процеса на
създаването на “Буколиките” – стават верни привърженици на Октавиан,
отразявайки прехода от полисния човек към човека от времето на империята.
Вергилий се отнася към този свят с пълно съчувствие и границите, които отделят
поета от неговите действащи лица, се заличават. Овчарите са добре осведомени
------------------------
1
Е к л о г а – “избор”, избрано, т.е. отделно публикувано малко произведение (или част от
произведение).
 415

за римските литературни спорове, свързани са с приятелство с поетите от най-

новото направление и се отнасят презрително към литературните консерватори.
Съответно с това битовият материал от овчарския живот играе у римския поет
много по-малка роля, отколкото у Теокрит и е даден твърде неясно. Вергилий не се
грижи за яснотата или издържаността на положението. Почти във всяка еклога
може да се открие несъгласие или “противоречие”. Нереалността на обстановката е
акцентирана с географско смесване: “аркадците” се намират на бреговете на река
Минчо в Северна Италия [край Мантуа] и е много трудно да се различи къде
свършват традиционните в буколическата поезия Сицилия и Аркадия и къде
започва родният за Вергилий североиталийски пейзаж. Поетът цени повече
единството на настроението, отколкото битовите детайли. На пръв план излиза
емоционално-патетичната страна на буколическата песен, интензивността на
вътрешното преживяване. Фиксирането на настроението не изисква завършена
разработка на темата: в девета еклога се цитират фрагменти от “незавършени” или
“загубени” стихотворения – интересен опит да се въведе необикновената за
древността форма на поетичен фрагмент. Овчарите на Вергилий са напълно
условни фигури за произнасяне на нежни и чувствителни стихове на някаква тема,
като действителността може да влезе в най-странни съчетания с буколическия свят.
Като типичен “учен” поетът Вергилий използва в най-широки размери
поетическия материал на своите предшественици. Някои еклоги представляват
почти мозайка от цитати, мотиви, образи, отделни изрази, заети от Теокрит и други
елинистически автори. Той обикновено запазва и традиционната рамка на
овчарския диалог или монолог, преди всичко за състезанието в пеене, при което
състезаващите се или произнасят големи стихотворения, или си подхвърлят кратки
двустишия или четиристишия. При цялата тази зависимост, която отива далеч,
Вергилий създава нещо ново по лиричното си настроение. Една от най-ранните и
една от най-късните еклоги (втората и осмата) изобразяват мъката на влюбения
овчар. Твърде много пасажи почти дословно са преведени от “Циклоп” и от други
идилии на Теокрит, но заемайки, Вергилий избира, преработва и нарежда
материала по свой вкус. Характерното за Теокрит иронично поднасяне на
любовната мъка е заменено с напрегната емоция на страстта, със сложни нюанси на
чувствата и любовното излияние е издържано в тон на трагичен патос. Получават
се лирични монодрами с “рамкираща” (с. 404) композиция. Повишената в
сравнение с Теокрит интензивност на вътрешното чувство преминава, от друга
страна, границата на голия субективизъм на неотериците. У Катул външната
действителност е изчезнала – Вергилий отново я намира, и то преди всичко в
усещането на природата: пейзаж и настроение съставят у него едно цяло. В
буколическия свят Вергилий търси укрепване на живота и преработва тематиката
на Теокрит. След скръбен монолог за несподелена любов следва във форма на
буколическо състезание песен за щастлива любов, преработка на заклинанията на
Теокритовата Симайта (с. 266 и сл.), но този път с благополучен край (осма
еклога): плачът за смъртта на Дафнис се сменя от ликуване по повод на неговото
обоготворяване (пета еклога).
 416

В условния овчарски живот започва обаче да се вмъква актуалната

историческа действителност. Като пръв тласък за това е послужил един факт от
биографичен характер. Когато около 41 г. малкият чифлик на Вергилий бил
конфискуван за войниците на Октавиан, поетът с помощта на влиятелни
литературни приятели успял да възстанови своите права. В еклогата, поставена при
издаването на сборника на първо място, старият овчар произнася възхвала на
“божествения младеж”, който му върнал парчето земя по време на всеобщите
смутове. Образът на втория овчар от тази еклога, който е изгонен от родното си
място, е продиктуван от огорчение и отвращение към “раздора на гражданите”. По
такъв начин съвременната политическа тематика попада пред погледа на Вергилий,
без да нарушава още буколическия колорит.
По-нататъшна крачка в това направление ние намираме в прочутата
четвърта еклога. Тя е посветена на Азиний Полион (с. 411), консул през 40 г., един
от покровителите на Вергилий и негов вдъхновител в заниманията му с
буколическата поезия. Авторът призовава овчарската муза “да пее за по-важни
неща” и в тържествено тъмен оракулски стил предсказва настъпването на нова ера.
Тя е свързана с предстоящото през същата 40 г. раждане на някакво дете, бъдещ
владетел на света, което е обрисувано едновременно с човешки и божествени черти
и носи края на железния и началото на златния век. Тази еклога е привличала
много вниманието на коментаторите на Вергилий както в древността, така и в ново
време и е предизвикала натрупване на огромна литература. Още в древността били
набелязани две основни линии на тълкуване – историческа и митологична. Тези две
гледища продължават да намират привърженици и днес. Първото тълкуване отнася
стихотворението на Вергилий към очакваното раждане на дете в някое от видните
семейства от онова време. При по-точното определяне на това семейство
привържениците на историческия възглед са на различни мнения и споменават
различни имена – Октавиан, Антоний, най-после самия Азиний Полион, комуто е
посветено стихотворението и чийто син уверявал по-късно, че стихотворението
било написано в негова чест. От гледна точка на второто тълкуване четвъртата
еклога съдържа прослава на новия ред на нещата във формата на митологично
пророчество за раждането на богочовека, с когото е свързано обновяването на
света; “момчето” не е реално същество и нито за него, нито за неговите родители
трябва да се търси историческо име. В полза на този последен възглед са приведени
много сериозни аргументи, но спорният въпрос не може да се смята още за
окончателно разрешен. Древните християни смятали, че в еклогата е предсказана
появата на Христос и църквата уважавала езическия поет като притежател на
висша мъдрост. В това старохристиянско тълкуване се съдържа онази част от
истината, че Вергилий като “учен” поет е използвал онези елинистични представи
за боговете-спасители, от които впоследствие било създадено християнството.
Еклогата е написана вероятно в края на 40 г., когато мирът, сключен между
Октавиан и Антоний, породил краткотрайни надежди за настъпването на спокойни
времена.
Своебразни са шестата и десетата еклога. Вар, комуто е посветена шестата
еклога, оказал услуга на Вергилий по въпроса за неговия чифлик
 417

и очаквал от него прослава в някаква епическа поема. Вергилий, перифразирайки

Калимах, отклонява от себе си епоса: “овчарят трябва да пасе тлъсти овце, но да
пее нежни песни” [ст. 4-5] (срв. с. 246). Вместо поема той посвещава на Вир
легендата за вързания и освободен Силен (горски демон – античен паралел на
руската приказка за “благодарния горски дух”; тук авторът явно прави
автобиографично загатване), който възнаграждава овчарите с песни. Легендата
служи като рамка за въвеждане на серия “учени” сюжети в каталоговидния стил на
александрийската школа и в нея е вплетена възхвала на литературния приятел на
Вергилий Корнелий Гал (с. 452), автор на митологични епилиони и любовни
елегии. Същият този Гал се явява и в десетата еклога. Любовните мъки на Гал са
представени подобно на страданията на Теокритовия Дафнис. Той търси
успокоение в буколическия живот, но не го намира:
“Амур побеждава всичко: нека и ние се подчиним на Амур.”
[ст. 69]

Върху материала на буколическата фикция Вергилий създал лирика от нов

тип – в това е и значението на “Буколиките” за световната литература.
Непосредствено за римската поезия сборникът на Вергилий имал освен това и
голямо формално значение. В школата на Теокрит Вергилий завършил ритмично-
синтактичната реформа на латинския хекзаметър, започната от неотериците.
Дългите и заплетени периоди на старата римска поезия са заменени с кратки
изречения с ясно разчленяване на части, без натрупване на приставни изречения, с
плавно протичане на мелодичния стих, построен с оглед към музикално
изпълнение. С Вергилий латинският стих достига същото художествено ниво, на
което се намирала прозата от времето на Цицерон.
“Буколиките” издигнали Вергилий между първите римски поети, а
готовността му да признае новия политически ред го сближила с управляващите
върхове. Скоро след излизането на “Буколиките” той влиза заедно със своя стар
приятел Варий в кръга на Меценат, т.е. в най-близкия кръг на владетеля на Италия
Октавиан. На Октавиан и Меценат е посветено следващото произведение на
Вергилий, дидактическата поема “Георгики” (“За земеделието”). Над нея поетът
работил седем години и я завършил едва в 29 г., вече след битката при Акциум.
Темата отговаряла на личните наклонности на Вергилий и наред с това била
актуална. Въпросът за възстановяването на дребното италийско земевладение и за
настаняване на част от градските паразитни маси върху земя с оглед на тяхното
политическо неутрализиране бил поставян неведнъж в Рим, а след
опустошителните граждански войни се изострил още повече. По този въпрос
новата власт се оказала също така безсилна, както и предишната, но въпросът бил
обсъждан и вълнувал духовете. “Георгиките” се състоят от четири книги: първата е
посветена на обработването на земята, втората – на отглеждането на дърветата и
по-специално на културата на лозята, третата – на скотовъдството и четвъртата – на
пчеларството. Това е обикновената схема за разполагане на материала в античните
селскостопански трактати с изпускане наистина на някои дялове (птицевъдство,
градинарство и др. п.). Вергилий се запознал
 418

грижливо с литературата по въпроса, като се ползвал от разнообразни извори. Той

съвсем не се стреми към изчерпателно или поне систематично разглеждане на
предмета. Поемата естествено не била замислена като учебник за практически цели
– този, който се интересувал от агрономство, е могъл да се обърне към съответната
литература, която била обогатена около 37 г. с трактата на престарелия Марк
Теренций Варон (с. 362) “За селското стопанство”. Дидактичната задача на
Вергилий се заключавала не толкова в излагане на агрономическата дисциплина,
колкото в проповядване на нравствената ценност на земеделския труд- да се
покажат неговите радости, да се прослави селскостопанската дейност като
специфична форма на живот. Този стремеж да се изложи един специален предмет
във връзка с по-общи мирогледни въпроси отличава “Георгиките” на Вергилий от
аналогичните произведения в елинистическата литература, в които обикновено
господства принципът на учения емпиризъм. Гръцкото заглавие на поемата
(Georgia) е заето от Никандър от Колофон, но Вергилий нарича своето
произведение “Аскрийска песен”, която я пее “по римските градове”. “Аскрийска
песен” означава произведение в стила на Хезиод, родом от Аскра. Хезиод бил оня
старогръцки поет, на когото най-охотно се позовавали александрийците (с. 246),
така че пътят на бившия неотерик Вергилий към поезията на широкия размах
преминава през Хезиод.
В еклогите селският живот се възприема от гледище на свободното време,
което той дава. В “Георгиките” той се обръща откъм трудната му страна. “Всичко е
победил упоритият труд” звучи сега вместо предишното “всичко побеждава
любовта”.
“Сам Юпитер пожела пътят на земеделието да не бъде лек и пръв той разора изкусно
нивята, подбуждайки с грижи човешките сърца и не позволявайки на своите поданици да се
отпуснат в тежка сънливост.”
[І 121-124]

Посочването на ролята на труда сближава Вергилий с Хезиод. Но докато

авторът на “Дела и дни” дава реалистична картина на суровия бит и тежкото
социално положение на селячеството, Вергилий обгръща селския живот с воала на
селската утопия, изобразявайки го като запазил се остатък от “златния век”. Поетът
на Римската империя значително отстъпва на старогръцкия рапсод в изкуството
открито да гледа на света на социалните отношения. Той справедливо отбелязва, че
мощта на Рим пораснала върху свободното селячество,1 но от неговия поглед
отпадат латифундийте, обезземляването, робският труд в селското стопанство.
Селяните сами не знаят колко е щастлив техният живот:
“О, безмерно щастливи земеделци, ако биха знаели своето благо.”
[ІІ, 459-460]

Във възхвалата на спокойния трудов и аполитичен селски живот, в

идеализирането на примитивните нрави и вярвания на италийското селячество
мечтанията на епикурееца се свързват с политическите и идеологическите задачи
на империята, като епикуреецът отстъпва пред идеолога
------------------------
1
Срв. забележката на Маркс, цитирана на с. 9-10.
 419

на консервативно-религиозната реставрация. У Вергилий селянинът несъзнателно

достига същото жизнено блаженство, което епикурейският мъдрец намира на върха
на знанието.
“Щастлив е този, който може да разбере причината на нещата, стъпкал е с крака всякакъв
страх, вярата в неумолимата съдба и шума на алчния Ахерон”,
[ІІ, 490-492]

т.е. Епикур, Лукреций. Но

“Щастлив е и оня, който познава полските богове и пан, и стария Силван, и сестрите
нимфи.”
[ІІ, 493-494]

С “Георгиките” Вергилий заменил само замисления, но отложен за

неопределено бъдеще философски епос за природата. Тази никога неосъществена
мечта му била навята от поемата на Лукреций, увличане по която се забелязва и в
“Георгиките”. Към наследения от Лукреций патос за неизчерпаемите творчески и
разрушителни сили на природата се присъединява нейното симпатично
преживяване, характерно за Вергилий, и топлото му отнасяне към земеделския
труд. Поемата е украсена с живописна образност, одушевена с разнообразни
оттенъци на настроението, в които авторът потапя процеса на селскостопанската
дейност. Особено е интересно изобразяването на животните, което се прави с
любов, и очовечаването на тяхната психика.
От третирането на темата изникват многобройни “отстъпления”, в които е
съсредоточена идеологичната страна на “Георгиките”. Идиличните описания на
земеделския живот получават политически завършък с щедри похвали, с които е
обсипван Октавиан. Прославата на Италия, нейната природа, население и
исторически мъже звучали през годините на съставянето на поемата с особена
актуалност, тъй като Октавиан събирал около себе си силите на Италия за борба с
източната част на империята. Гражданският мир и връщането на Италия на нейното
първенство били лозунгите, с помощта на които той привлякъл на своя страна
значителна част от италийското население. Поради отстъпленията всяка книга на
поемата получава особен колорит. Светлина и сянка са разпределени по такъв
начин, че нечетните книги завършват с мрачни картини, а четните – със спокойни.
На зловещите предзнаменования и ужасите на гражданските войни в края на
първата книга се противопоставя възторжената възхвала на селския живот в края на
втората. Заключителната част на третата книга представя описание на страшна
епидемия, а поемата, взета изцяло, завършва с жизнеутвърждаващата легенда за
пчеларя Аристей, която се развива в изящен митологичен епилион. Прославяйки
Октавиан и неговата империя от гледна точка на селянина, който стои далеч от
политиката, Вергилий продължава да върви по пътя, набелязан в “Буколиките”.
Епикурейският идеал за безбурен живот го довежда до политическо оправдаване на
новия строй, като започва да се измества от вътрешното признаване на онези
идеологически изисквания, които империята предявявала пред своите “граждани”.
Това ново схващане намира своето пълно художествено въплъщение в
“Енеидата”.
 420

В “Георгиките” Вергилий обещава да състави поема за делата на Август: на

императора се искало някой виден поет да го направи герой на своя епос. От
Вергилий се очаквала традиционната в римската литература историческа поема
(Невий, Ений) с митологична перспектива, със споменаване на троянския произход
на рода на Юлиевците, към който принадлежал и осиновеният от Юлий Цезар
Август. Но когато Вергилий пристъпил към осъществяването на този план,
ударението било поставено другаде: той дал митологична поема с историческа
перспектива, със съгласуване на мит и съвременност. Такава промяна на идеята
могла да уязви личното честолюбие на императора, но тя напълно отговаряла на
възприетата от него религиозно-консервативна политика и Август благосклонно
следял работата на Вергилий над поемата му за троянеца Еней.
Митът за Еней (с. 320) още в средата на ІІІ в. получил в Рим официално
признание. Рим се смятал за възобновена Троя. Знатните родове се стараели да
свеждат свята генеалогия към Еней и неговите спътници. Известният учен от І в.
Варон дори написал трактат “За троянските фамилии”. По-специално родът на
Юлиевците свързвал себе си със сина на Еней Асканий, като се твърдяло, че
второто име на Асканий Ilus било по-късно променено на Iulus. Юлиевците
излизали потомци на Венера (т.е. на Афродита, майка на Еней) и Юлий Цезар
нямал нищо против при случай да се позовава на своя божествен произход.
Разработвайки легендата за Еней, Вергилий създавал поема не само за произхода
на Римската империя, но и за прадедите на Август.
Вергилий пристъпил към своя труд наскоро след завършването на
“Георгиките”; в 26 г. в литературните кръгове вече било известно, че той работи
над една голяма поема за Еней, като създава епос по Омиров образец. Задачата му
съвсем не била лека. Възобновявайки големия митологичен епос, Вергилий влизал
– според античните представи – в “съревнование” с Омир. Това означавало пълен
разрив с естетическите принципи на александризма. Римската литературна
традиция давала исторически епос в стила на Ений, но и този литературен вид бил
дискредитиран от неотериците. Трябвало да се създаде поема, която да бъде
ориентирана към Омировия стил, но да задоволява новите идеологически нужди и
изтънчения вкус, разглезената филигранова обработка на неотеричните епилиони.
Специфични трудности изникнали и във връзка с материала на преданието.
Централният герой бил беглец, който напуснал загиващото си отечество; този
образ се нуждаел от деликатно третиране, за да не предизвика у читателя
отрицателно отношение. Преданието за троянския произход на Рим имало актуална
политическа острота. На него се позовавали привържениците на идеята центърът
на империята да се пренесе на Изток и още Юлий Цезар замислял да възстанови
Троя и я направи своя столица. Със своето третиране на мита “Енеидата” е
трябвало да се противопостави на тази тенденция. Най-после тя изисквала
значителни “учени” изследвания, запознаване с обширния митологичен и
историко-антикварен материал.
Според сведенията на античния биограф Вергилий замислил
предварителния план на поемата и съставил едно кратко съдържание в проза, като
разделил материала на 12 книги. След това той започнал да разработва
 421

отделните епизоди, обхванати от плана, като често оставял едни или други части
недовършени чак до окончателната редакция на цялото произведение. Едва след
няколко години той сметнал за възможно да прочете на Август някои от повече или
по-малко завършените книги. В 19 г. пр.н.е. “Енеидата” била готова в чернова и
авторът определял още три години за нейното обработване, за да може да прекара
остатъка от своя живот във философски занимания. Смъртта обаче осуетила тези
планове. На връщане от едно пътуване в Гърция Вергилий заболял и в тежко
състояние бил докаран в Брундизий (днес Бриндизи), където и умрял на 21
септември 19 г. Преди смъртта си той поискал да изгори незавършената си поема, а
в завещанието си разпореждал от неговото литературно наследство да не се
публикува нищо, което не е било издадено от самия него. Август се
противопоставил на това последно желание и поръчал на приятелите на поета да
издадат “Енеидата”. Съгласно античната практика при посмъртни издания (срв. с.
389) издателите се въздържали от каквито и да е значителни редакционни
поправки. Недовършените от Вергилий хекзаметри били оставени без промяна.
Били оставени също така и редица несъответствия, повечето малки и
незабелязвани, но понякога накърняващи дори основните линии на сюжета.
Сюжетът на “Енеидата” се разпада на две части: Еней странства, а след това
воюва в Италия. На всяка от тези части Вергилий определил по 6 книги. Първата
половина на поемата тематично се приближава до “Одисеята”, а втората – до
“Илиадата”.
Основната концепция на “Енеидата” се съдържа във встъпителните стихове:
“Възпявам подвизите на героя, който… бе много подхвърлян и по земя, и по
море…. И много претърпя на война” [І, 1-5]. От тази формулировка античният
читател вече виждал намерението на автора да обедини тематиката на двете
Омирови поеми. Еней е “беглец по волята на съдбата”. Позоваването на “съдбата”
не служи само за оправдание на бягството на Еней от Троя, но и посочва
движещата сила на поемата, сила, която довежда до това, Еней да
“основе град и пренесе боговете си в Лациум: оттам е латинският род, нашите прадеди
албаните и върху хълмовете стените на Рим”.
[I, 5-7]

За разлика от Омировия епос, който напълно се простира в миналото, у

Вергилий митът винаги е преплетен със съвременността и изпитанията на Еней са
само многозначително начало на начертаното от съдбата римско величие.
Нещастията на Одисей са причинени от гнева на Посейдон; странстванията
на Еней са обусловени “от злопаметния гняв на жестоката Юнона”. Омразата на
Юнона (у гърците Хера) е Омирова традиция, комплицирана от римската
политическа мотивировка: Юнона е покровителка на Картаген, вековния враг на
римляните. За композиционен образ на първата половина на “Енеидата” е
послужила “Одисеята”. Разказът започва с последните скитания на Еней, а
предходните събития са дадени във вид на разказ на героя за неговите
приключения.
 422

Когато Еней вече се приближава със своите кораби до Италия – крайната

цел на неговото плаване, разгневената Юнона праща страшна буря. Корабите са
разпръснати по морето и изтощените троянци пристигат на неизвестен бряг. Героят
на поемата е представен в скръбно безсилие, но с вяра в бъдещето и готовност да
претърпи всякакви удари на съдбата. И тук също разказът се прекъсва от сцена на
Олимп. Юпитер открива на Венера бъдещата съдба на Еней и неговите потомци
чак до времето на Август и предсказва мощта и величието на римската държава. В
по-нататъшното развитие на разказа олимпийският план продължава да се редува
със земния и човешките подбуди се дублират от божествените внушения. На
упоритата вражда на Юнона е противопоставена любящата грижовност на Венера,
майката на героя. Щастието почва да се усмихва на Еней и спътниците му. Те се
намират в Либия, недалеч от строящия се Картаген. Този мощен град е основан от
една енергична жена, царица Дидона, избягала от Тир, след като нейният любим
мъж Сихей бил вероломно убит от брат й Пигмалион. Тя горещо съчувства на
нещастието на Троя, мълвата за която вече успяла да прелети по целия свят.
Издигнатият от Дидона храм на Юнона е украсен с изображения на характерни и
трогателни сцени от историята на Троянската война. Дидона приема троянците
гостоприемно.
“И аз минах през много мъки, съдбата като вас ме подхвърля и пожела да спра най-после в
тази земя. Понеже добре познавам нещастието, аз се научих да помагам на нещастниците.”
[I, 628-630]

Особено впечатление й прави съдбата на Еней. Вечерта на пира в разговор с

Еней тя “дълго пие любов” [І, 748] и го моли да разкаже подробно за своите
нещастия.
С тази експозиция на любовта на Дидона към Еней завършва първата книга.
По общата си композиция тя възпроизвежда V-VІІІ песен на “Одисеята”; плаването
на Одисей, бурята, повдигната от Посейдон, пристигането му в страната на
феаките, радушния прием на цар Алкион, в чиято страна вече пеят за Троянската
война, и молбата да разкаже приключенията си. За Омир напомнят и много детайли
на разказа, изпуснати в нашето изложение, при което Вергилий използва материал
от най-различни части на двете поеми. Заимстват се сцени, мотиви и отделни
изрази. Но Вергилий обработва Омировия материал със същия метод, който той
прилага и в “Буколиките” по отношение на Теокрит. От “Заемките” се създава ново
цяло с подчертано изтъкване на чужди за Омировия епос лирични моменти и
субективно мотивиране на действието. Такова съотношение между материала на
старогръцкия епос и неговата преработка у Вергилий е характерно за всички части
на “Енеидата” и при по-нататъшното преразказване на нейното съдържание ние
повече няма да се спираме на това. Разказът на Еней обхваща втората и третата
книга.
Втората книга е посветена на падането на Троя. Тази тема (“разрушаването
на Илион”) е била третирана вече неведнъж в гръцката поезия, но Вергилий
трябвало да осветли традиционната легенда от гледището на троянеца и да разкаже
събитията като преживявания на едно
 423

лице – Еней, комуто преданието не отреждало видно участие в събитията. Разказът

е трябвало да потресе със страшни и трогателни сцени на “страданията на Троя”, да
снеме от гърците ореола на победители и да оправдае личното поведение на героя
на поемата. Книгата започва с разказ за “дървения кон”: троянците не са победени
в открит бой, но гнусно измамени. В постъпките и думите на гърка Синон, оставен
при коня, е въплътено изкуството за изтънчена лъжа, коварство и
клетвопрестъпление. Към нечуваното вероломство на хората се прибавя и
коравосърдечието на боговете: жрецът Лаокоон им извиква “да се страхуват от
данайците дори когато поднасят дарове” [IІ, 49], но сам Лаокоон и двамата му
синове са удушени от огромни морски змии, пратени от Атина. След това
божествено наказание троянците не могат да имат съмнения: с празнично ликуване
те въвеждат в града си съдбоносния кон, а още през нощта гърците влизат в Троя.
Епизодът на нощния бой е обгърнат с атмосфера на трагичеk патос. Еней събира
около себе си малък отряд:
“Единственото спасение за победените е да не очакват никакво спасение.”
[IІ, 354]

Отрядът обаче е унищожен. Вече е загинал и престарелият цар Приам в безсилна

борба със свирепия син на Ахил. Повторни указания на боговете принуждават най-
после Еней да напусне загиващия град. Той носи на плещите си баща си Анхиз,
който държи пенатите (домашните богове) на Троя. Към Еней се присъединяват
многобройни спътници.
Третата книга описва скитанията на Еней. Тук традицията давала
несвързани помежду си предания за местата, които посетил Еней, и за основаните
от него градове и светилища. Вергилий съкратил този материал, като се постарал
да го украси с живописни описания и трогателни епизоди, които през всичкото
време напомнят за нещастията на Троя. Смятало се, че плаването на Еней станало
едновременно със странстванията на Одисей и отчасти по същите места, но
Вергилий, като прекарва троянците през Сцила и Харибда или острова на
циклопите, не дублира Омировите приключения. В скитанията се внася единство
чрез това, че при всяко значително спиране някакъв предсказващ сън или оракул
съобщава нещо ново на героя за крайната цел на пътуването му. В това отношение
третата книга не е съгласувана с другите части на “Енеидата”, където Еней още от
самото начало се отправя за Италия. За идеологичната концепция е характерно, че
Италия не е чужбина, а “древна майка”, прародина на троянците, в която те сега се
завръщат. Еней довежда разказа си до своето престояване в Сицилия, където умрял
старият Анхиз. Отправяйки се от Сицилия в Италия, героят бил настигнат от тази
буря, с която започва поемата.
Четвъртата книга наред с втората принадлежи към най-силните и паметни
части на “Енеидата”. Това е повестта за любовта на Дидона към Еней. Омировият
епос загатнал любовната тема, но не я разработил. Въвеждайки патетиката на
любовната страст в големия исторически епос, Вергилий следва поемата на
Аполоний Родоски. При това той пренася чувството в по-възвишена сфера,
задълбочава анализа и създава трагедия във формата на завършен епилион.
 424

Гордата царица Дидона е фигура от “героичен тип”. Тя обиква Еней заради

неговите страдания, но е свързана с клетва за вярност към покойния си мъж и се
мъчи от съзнанието за пламващата страст. Борбата между чувство и дълг, победата
на чувството и любовното безумие е първият акт на нейната трагедия. Накрая по
време на бурята, която застига Дидона и Еней при лова, те намират убежище в една
пещера:
“Земята и покровителката на брака Юнона първи дават знак. Блеснаха огньове в ефира –
съучастник на този брак, и от върха на планината завиха нимфите”
[ІV, 166-168]

вместо брачни факли и радостни викове. Бързо настъпва промяна. Боговете

напомнят на Еней за предопределената му от съдбата мисия и той се готви да
отпътува от Картаген. Трагичната развръзка на любовта Вергилий е разработил с
особена грижливост; с всеки нов етап на развиващото се действие се разрастват и
душевните мъки на Дидона. Повествователните части служат само като
обяснителни уводи към думите, монолозите и размишленията на героинята.
Първото смайване и упреците се сменят с гордото чувство за оскърбено
достойнство, с презрение и ненавист. Скоро достойнството е потъпкано: Дидона
отправя смирени молби да се отложи пътуването. Със силата на натрапчива идея я
преследва мисълта за смъртта, но когато вижда вече отпътувалите троянски
кораби, я завладява отмъстителна ярост и извън себе си, в проклятия към Еней и
неговите потомци предсказва непримиримата вражда между двата народа и
бъдещото раждане на отмъстителя (Ханибал). След това тя се качва на кладата.
Царицата и основателката на Картаген със спокойно съзнание за величието на
своята дейност се пронизва с меча, подарен й някога от Еней.
Петата книга ни връща към “съревнованието” с Омир: Еней, слязъл отново в
Италия, устройва игри по случай годишнината от смъртта на Анхиаз. Този паралел
към ХХІІІ песен на “Илиадата”, игрите при погребението на Патрокъл, бил
напълно актуален в Рим във времето на Август. Императорът насажда у знатната
младеж обичая да участва в състезанията, смятайки това за “стар похвален обичай”,
и Вергилий извежда прародителите на най-известните римски родове като
участници в устроените от Еней състезания.
Твърде интересна е шестата книга. Плавайки покрай брега на Италия, Еней
спира при град Куме. Тук се намирал прочутият оракул на Аполон, а недалеч
античното вярване поставяло входа на подземното царство. Пророчицата Сибила
дава предсказание за борбата, която очаква Еней в Лациум, а след това го
придружава в царството на мъртвите да се срещне с баща си Анхиз. Създавайки
паралел към ХІ песен на “Одисеята” (посещение в царството на мъртвите),
“ученият” поет обединява образи от древната митология с по-късни религиозни и
философски учения. “Слизането” на Еней в ада влиза като звено в дългата редица
апокалипси (откровения) за “тайните” на задгробния свят и е послужило като един
от литературните извори за прочутата поема на Данте. В описанието на Вергилий
се сливат три кръга представи – за сенките на Омировото царство на мъртвите, след
това за задгробния съд с вечните мъки в Тартара
 425

(“ада”), за престъпниците и вечното блаженство в Елизия (“рая”) и най-после за

“очистването” на душите след смъртта, за техните нови “превъплъщения”. Това
дава възможност да се разгърнат много разнообразни сцени, оцветени с най-
различни лирични тонове и наситени с актуално идеологично съдържание. Книгата
завършва с дълъг “преглед на душите”: Анхиз показва на Еней бъдещите дейци на
Рим, които носели тази военна и гражданска слава, в която римляните виждали
своето превъзходство над по-високата интелектуално и художествено гръцка
култура.
“Други – наистина смятам – по-нежно ще вдъхват живот в медта, ще извеждат от мрамора
живи лица, по-добре ще защитават процеси, ще чертаят с пергела движението на небето и определят
появата на звездите: ти, римлянино, помни, че трябва да властваш над народите – това ще бъдат
твоите изкуства – да налагаш закона на мира, да щадиш победените и да побеждаваш гордите.”
[VІ, 847-853]

Накрая Анхиз пуска Еней и Сибила да излязат през вратата на “илюзорните

блянове” – царството на приказката е свършено. Значението на шестата книга в
общата композиция на “Енеидата” е, както изглежда, в това, че героят, приобщен
към тайните на света и “пламнал от любов към бъдещата си слава (VІ, 889), е
получил необходимото “посвещение” и вече може да пристъпи към осъществяване
на своята мисия.
След “странстванията” идват войните. На тях е посветена втората половина
на поемата (VІІ-ХІІ книга), съставена въз основа на материали от италийските
предания и сведения за италийската древност и предназначена да бъде римски
паралел към “Илиадата”. Еней става своего рода Ахил.
Идеологичната тенденция на “Енеидата” изисквала противоположността
между троянци и италийци да бъде по възможност изгладена. Цар Латин, който
управлявал в Лациум, познава в чужденеца Еней предопределения от оракула
съпруг на дъщеря си Лавиния и приема приятелски троянците. Ако съгласието е
нарушено, то за това са причина интригите на Юнона, която раздвижва силите на
ада:
“Ако не мога да склоня боговете, ще повдигна Ахерон.”
[VІІ, 312]

По молба на Юнона фурията Алекто подбужда сгодения за Лавиния Турн,

царя на племето рутули, да предизвиква стълкновение между сина на Еней
Асканий и латините. Латинските жени, доведени пак от Алекто във вакхическо
изстъпление, искат война. Начело на тях е царица Амата, която покровителства
Турн, а старият Латин се отдръпва и повече не се намесва в развоя на събитията.
Богатата с антикварни и етнографски данни за древна Италия VІІ книга завършва с
изброяване на племената и вождовете, които се опълчват против Еней (срв.
“изброяването на корабите” във ІІ песен на “Илиада”). Между тях изпъкват
изгоненият от Етрурия тиран Мезенций със своя син – красивия Лавс, и девойката
Камила, предводителка на конницата на волските – италийски паралел към
амазонката Пентезилея от цикличната “Етиопида”.
След общоиталийските картини и предания идат специфично римски.
Осмата книга се открива с идилията на най-старите селища на мястото
 426

на бъдещия Рим. Тук в простота и бедност царува старият грък Евандър от

Аркадия. Търсейки съюзници, Еней отива при него. Евандър изпраща с него своя
син Палас начело на малък отряд, като му препоръчва да потърси по-сериозна
помощ у етруските. Толкова нищожно е началото на Рим, но веднага следва
описание на бъдещото величие: по молба на Венера Вулкан (у гърците Хефест)
приготвя на Еней оръжие, като покрива щита със сцени от бъдещето, “от
вълчицата, която кърми основателите на Рим, до битката при Акциум и триумфа на
Август (паралел на приготвянето на доспехите на Ахил в ХVІІІ песен на
“Илиадата”).
От девета книга започват военните действия. По Омиров образец те са
разделени на редица епизоди с преобладаване на отделни герои във всеки един.
Главните действащи лица получават различни характеристики от гледище на
военната доблест. Вергилий естествено не е искал да намали храбростта на
италийските герои, но приписал на Еней по-високи морални качества. На твърдата
и благородна храброст на Еней е противопоставено пламенното и безразсъдно
геройство на Турн и несъкрушимото спокойствие на свирепия "презиращ
боговете"”[VІІ, 648] Мезенций. Палас и Лавс пък са идеалните младежи.
Действието се развива по такъв начин, че инициативата на настъплението отначало
принадлежи на италийците и едва постепенно преминава в ръцете на троянците. В
отсъствието на Еней Турн обсажда троянския лагер – това съставя съдържанието на
деветата книга. Един от най-добрите епизоди в нея е смелото нощно разузнаване на
Низ и Евриал (срв. Х песен на “Илиадата”), които тръгват да предизвестят Еней.
Младежката жажда за слава, младежката дружба и младежкият героизъм са
получили прекрасно въплъщение в образите на двамата герои, в техните подвизи и
гибел. По-младият – Евриал, загива поради това, че не желае да се раздели с
приятеля си, изпратен с опасна задача, а Низ, който вече благополучно е избягнал
опасността, загива поради това, че се връща да спаси приятеля си. Това естествено
попречва на Низ да изпълни поръката, но древният човек е поставял приятелството
наравно с най-важните социални задължения. С връщането на Еней – десета книга
– започва ожесточена битка, в която Палас загива от ръката на Турн, а Лавс и
Мезанций – от ръката на Еней. Успехът е вече на страната на троянците.
Погребението на Палас, военният съвет на изплашените латини, в който
пламенният героизъм на Турн взема връх над младежкото красноречие на
патетичния оратор Дранцес (може би карикатура на Цицерон), подвизите и смъртта
на Камила правят съдържанието на единадесетата книга. Дванадесетата книга
довежда до двубоя на Еней и Турн, който трябва да определи изхода на борбата.
Олимпийският конфликт получава накрая разрешение. Юнона престава да
ненавижда Еней, но иска троянците да се смесят с латините и да приемат латинския
език и латинските обичаи.
“Нека пребъде Лациум, нека пребъдат във вековете албанските царе, нека пребъде
римският народ, когото италийската храброст ще направи могъщ. Троя загина, но позволи тя да
загине със своето име”,
[ХІІ, 826-828]
казва тя на Юпитер и получава неговото съгласие. Заключителната сцена на двубоя
е построена по образец на двубоя на Ахил и Хектор, с повтаряне
 427

на много детайли и отделни изрази на Омировия разказ чак до везните, които

държи Юпитер. Турн е победен. Еней е вече готов да го пощади, но забелязва през
неговите плещи препасан колана на загиналия Палас и подобно на Ахил, който
отмъщава за Патрокъл, забива меча си в гърдите на противника.
В литературната дейност на Вергилий приближаването му към формите на
класическата гръцка литература е вървяло паралелно с повишаване социалната
страна на съдържанието. От Теокрит той отишъл при Хезиод, а от Хезиод при
Омир. Идеологичната промяна, свързана с прехода към империята, получила в
“Енеидата” най-ярък художествен израз и наред с това “Енеидата” е най-
значителният паметник на римския класицизъм от времето на Август.
Мирогледната насока, възприета от Вергилий, се изразява не само в
пропагандата на отделни лозунги с актуално значение – тя пронизва цялата
художествена структура на поемата и определя нейната особеност като голям епос
от нов тип.
“Аналите” на Ений били поема на римския полис, “Енеидата” е поема на
Италия. Изброяването на италийските племена, картините на италийската
древност имат една цел – да бъде изтъкната Италия като централна територия на
римската държава. Самият Рим се поднася само в бъдеща перспектива. Прославата
на Италия в “Георгиките” била актуално-политическо “отстъпление” – в
“Енеидата” тя станала един от най-важните моменти на художествената идея.
Италийският патриотизъм, който прекрачвал границите на полисната или
племенната ограниченост, придава на поемата на Вергилий нова тоналност,
непозната на гръцкия епос. “Националните”поеми на европейския класицизъм се
доближават в това отношение до "Енеидата” като техен античен образец.
Съответствайки напълно на идеологическата политика на Август,
“Енеидата” идеализира римско-италийската древност, нейните нрави и вярвания.
От тази насока са обусловени и изборът на темата, и характерът на нейното
третиране. Отказвайки се от епоса, който засяга съвременността, Вергилий дал
поема за миналото, и то митологична поема. От гледище на Вергилий, както и на
всички негови съвременници, загиването на Троя и идването на Еней в Италия
били несъмнени исторически факти и “митологизмът” на поемата се състоял в
присъединяването на “божествения”, олимпийски елемент, но античното общество
никога не се отказвало от тази митологична система, която правела от него нещо
свещено, макар че тя престанала да бъде вече обект на реално вярване. В същите
години, през които Вергилий пристъпил към работа над “Енеидата”, започнала да
излиза и голямата римска история на Тит Ливий (с. 469), която започвала с
изложение върху митичното начало на Рим. “Нека допуснем древното предание –
пише авторът в предговора си [гл. VІІ], - за да направим чрез смесване на
божественото с човешкото основаването на градовете по-свещено. И ако на някой
народ трябва да се позволи да направи своя произход свещен и да го отнесе към
боговете като негови творци, то римският народ има това право поради своята
военна слава."При такъв възглед за древните предания като ценност
 428

патриотичен характер, поемата по Омиров образец никак не изглеждала

изкуствена. Вергилий дори се смущава от “чудеса” и не смята за необходимо да ги
рационализира. Заедно с това митът интересува поета не сам по себе си, а като
основа на настоящето. През всичкото време погледът на Вергилий е отправен към
по-нататъшната римска история и нейните картини – чак до времето на автора, се
дават във формата на всевъзможни пророчества или предвиждания (например
щитът на Еней или прегледът на душите в Елизий). Това съотношение на мита към
съвременността – въвеждането на историческата перспектива като перспектива на
бъдещето, е една от най-важните особености на “Енеидата”, които рязко я
отличават от Омировите поеми.
Идеализацията на древността се проявява и в метода на характеристика на
действащите лица в поемата. Вергилий излиза от идеала за римската “доблест”,
както тя се рисувала от идеолозите на установяващата се империя. Този идеал,
който се приближава до “мъдреца” на стоическата философия, е въплътен в образа
на главния герой: благочестие, разсъдливост, милосърдие, справедливост, храброст
– всички тези качества с налице у Еней. Останалите действащи лица са
индивидуализирани предимно така, че у тях да се долавя някоя от чертите,
необходими, за да бъде човек съвършен. Рязко отрицателни образи почти няма
(към тази категория може да се отнесат само съвършено епизодичните фигури на
майсторите на словото – Синон и Дранцес) и дори “презиращият боговете”
Мезенций е надарен с любов към сина си, което смекчава свирепостта на неговия
образ. “Енеидата” е поема за идеални герои с централизирана характеристика,
която изтъква във всеки случай някаква основна черта на образа, замислена
отвлечено, но показана в различни положения на контрастния фон на други образи.
У Вергилий образът често е символ, въплъщение на отвлечена идея.
Интересна е фигурата на централния герой. Еней има много по-неактивно
отношение към живота, отколкото например Омировите герои. Него го “води
съдбата” и всяко по-значително нещо, което той предприема, се извършва с
позволение на боговете, а не по лични подбуди. Тази своеобразна пасивност е ново
качество на римската “добродетел”. Идеята за съзнателно подчинение на съдбата,
издигната от стоическата философия, особено от Посидоний (с. 271, 409), получава
сега художествено въплъщение у поета на Римската империя.
“…Ние вървим, където ни влече съдбата: Каквото и да стане, всяка съдба може да се
победи, като я понасяме.”

Подчинявайки се на съдбата, Еней не може

“По своя воля да прекара съдбата си, нито пък да нарежда своите дела.”
За разлика от Омировите герои Еней винаги се чувства човек на дълга и на
историческата мисия, носител на задължения спрямо околните и потомството.
По такъв начин картината на древността, която Вергилий разгъва, е пропита
с идеите на неговото време. Поемите на Омир заслужили названието
“енциклопедия на древността” (с. 65; към “Енеидата” независимо
 429

от цялата й историко-антикварна ученост, подобна характеристика би била

съвършено неприложима. И подборът, и осветлението на материала са
продиктувани от стремежа да се създаде идеализирано описание, като всеки негов
детайл би се намирал в тясна връзка с актуално-политическите задачи в областта на
религията и морала. Детайлът никога не става самоцел, не закрива перспективата,
но художественото виждане на света всецяло е пронизано у Вергилий и наред с
това ограничено от идеализиращите го тенденции.
“Спокойствието” на Омировия епос, рисуването на външните детайли с
любов са съвършено чужди на Вергилий. Външното го интересува главно като
възбудител или показател на вътрешното, на душевните процеси, настроения и
афекти. Патетиката на високите чувства е основният тон на “Енеидата”.
Действащите лица на Вергилий най-често се показват в състояние на емоционална
възбуденост и като едно от средствата за разкриване на този емоционален свят,
който отразява моралния облик на героите, служат силните и сбити речи и
монолози. В неотеричния епилион патетиката на сложните чувства измества
повествователната страна. Вергилий не отива толкова далеч. Създавайки поема за
древни герои, той избягва прекалено сложните чувства – дори в епизода за Дидона
– и оставя място за действие, но все пак неговият епос има ярко изразено лирико-
драматично оцветяване. Драматичната концепция на действието и напрегнатостта
на патоса отличават епическия разказ на “Енеидата”. Цялата система от стилни
средства има за цел да потресе читателя, да го порази със страшни и трогателни
картини и всяка отделна част е строго обмислена от гледна точка на нейната роля в
художественото въздействие на цялото.
“Енеидата” е извънредно ясна по композиция.
Вергилий разрешил проблема за подновяване на големия епос по такъв
начин, че построил своята поема с епизоди, всеки от които е отделен епилион и
едновременно влиза като част в общата композиционна постройка. Почти всяка
книга на "Енеидата” представлява драматично цяло със завръзка, перипетии и
развръзка, своего рода епилион. Поемата се състои от верига такива разкази, които
са обединени не само от сюжетна последователност, но и от обща целеустременост,
която създава единство на цялото. Това единство е във волята на съдбата, която
води Еней към основаване на ново царство в латинската земя, а неговите потомци –
към владеене на света. Оракулите и предсказващите сънища, чудесата и
знаменията, които ръководят постъпките на Еней и предвещават бъдещото величие
на Рим, всичко това е проява на волята на съдбата, движещата сила на поемата.
Идеологическата и художествената страна тук са слети в неразделно единство.
Вергилий се придържа към възвишения тон, като избягва грижливо всичко,
което би могло да се покаже “долно”. Това е едно от онези качества на неговата
поема, което е карало теоретиците на европейския класицизъм на ХVІ-ХVІІІ в. да
дават предпочитание на “Енеидата” пред Омировия епос. Това се проявява и в
третирането на боговете. В съгласие с идеологичните принципи на поемата
Вергилий запазил традиционния олимпийски елемент, но в сравнение с Омировите
богове боговете на
 430

Вергилий са идеализирани. Римският поет е отстранил онези груби примитивни

черти, които твърде често придават комичен оттенък на “олимпийските” сцени в
гръцкия епос. У Вергилий всъщност имаме една божествена сила – съдбата, и
въвеждането на традиционните олимпийски фигури се намира дори в известно
противоречие с тази основна концепция. Продължавайки в много отношения да
остава ученик на Лукреций, Вергилий поставя в основата на своята поема
стоическото схващане за съдбата, което станало почти официална философия на
империята.
По такъв начин “Енеидата” се различава основно от Омировите поеми
независимо от многобройните заимствания на мотиви, сюжетни схеми и
поетически формули. В това се е състояло според античното схващане и
литературното “съперничество” с образеца; като се запази външната близост, да се
създаде нещо ново. “Омиризмите” придавали на поемата известен архаичен
колорит и със същата тази цел Вергилий твърде често възпроизвежда мотиви и
стилистични похвати на “Аналите” на Ений.
От формална страна “Енеидата” е едно от най-големите постижения на
римската поезия. Сбитият, изваян стил, който превръща отделните изрази в
“крилати думи”, се съединява с голямото съвършенство на плавния и звучен стих.
Тежкият старинен римски хекзаметър бил окончателно преодолян. Много стихове
на Енеидата станали употребявани изрази. Създаденият от Вергилий стил е еднакво
далеч и от “азианската” пищност и от изкуствената простота на “атицистите”; най-
големи ефекти се постигат с разкриването на изразните възможности на
обикновените думи и формули по пътя на изкусното свързване на думите. Голямо
значение има у Вергилий “алитерацията”, стремеж да се установи съответствие
между звуковия облик на стиха и неговото съдържание. В. Брюсов в своя превод на
“Енеидата” се старае да запази този принцип например в описанието на бурята в
първата книга:
“Вслед корабельщиков крик прозвучал и скрипенье веревок.”

Обаче такова тясно свързване на системата на художествените средства със

звуковия облик на латинските думи и с нюансите в техните значения не се поддава
лесно на превеждане на друг език и нито един руски преводач още не се е напълно
справил с тази задача. Литературните новаторства на Вергилий намирали
естествено различна оценка у неговите съвременници, обаче твърде скоро
настъпило всеобщо признаване. Вергилий станал “класик”. Цялата по-нататъшна
римска поезия е пълна със заемки от него, а в римското училище той бил главният
автор, по чиито образци се учели на език и стил. Него го цитират и тълкуват до
безкрай. Ако произведенията на Вергилий не бяха се запазили, те биха могли да се
възстановят почти напълно по цитатите. От отделни негови стихове твърде често
били съставяни нови произведения (така наречените “центони”1 – “поеми от
парчета”). Вергилий е един от малкото римски поети, чиито произведения били
преведени на гръцки език. С немалко уважение той се ползвал и при християните:
голяма роля тук е играло споменатото вече (с. 416) тълкуване на четвъртата
------------------------
1
От лат. cento – дреха, направена от парчета. Бел пр.
 431

еклога. Поетът, който уж “предсказал Христос”, смятал, че има висша мъдрост и в

неговите произведения търсели дълбокомислени “алегории”. Вергилий запазил
това свое значение на поетически образец и извор на мъдрост и през средните
векове. Неговите произведения са дошли до нас в грамаден брой преписи, като
някои от тях се отнасят още към късноантичните времена. Влиянието на Вергилий
върху средновековната латинска поезия е извънредно голямо, но то се забелязва и в
средновековния епос на народни езици. Личността на поета станала предмет за
легенда (за “вълшебника” Вергилий), а по неговите стихове се правели гадания.
Данте избрал Вергилий за свой водач в задгробния свят. Вергилий останал любим
поет в епохата на Възраждането и класицизма. Под знака на “подражанието” на
Вергилий се развивала и епическата, и пасторалната поезия на това време.
Пародийните изопачавания (“травестии”) на Вергилий са особен вид комическа
поема. Такъв е например “Изопаченият Вергилий” [Virgile travesti] на френския
поет Скарон (1648-1653 г.), а у нас “Вергилиева Энеида, вывороченная наизнанку”
на Осипов и Котелницки (1791 г.) и “Энеида Вергилия, перелицованная на
украинскую мову” на Котляревски (1798 г.).
Резкият обрат на литературните вкусове, който настъпил във времето на
романтизма, променил отношението към Вергилий – на него почнали да гледат
като на поет на фалшивия патос, създател на “изкуствен епос”. Не могла да не се
отнесе отрицателно към отвлечената структура на Вергилиевите образи и към
неговото идеализирано изобразяване на живота също така и критиката, която
излизала от естетическите позиции на реализма. Обаче дори такъв решителен
противник на “изкуствените” епически поеми като Белински намирал, че “никак не
трябва да се отричат много важни достойнства на Енеидата, написана в прекрасни
стихове и съдържаща в себе си много скъпоценни черти на издъхващия древен
свят”, и виждал в нея “паметник на древната литература, оставен от даровит поет”1
.Горещи поклонници на Вергилий оставали и такива големи писатели като
например В. Брюсов, който от ранна младост се увлякъл по Вергилий и цял живот
работел над превода на “Енеидата”, или Анатол Франс (“Островът на
пингвините”).

3. ХОРАЦИЙ

По малко по-други пътища, отколкото у Вергилий се развивала

литературната дейност на другия бележит поет от времето на Август – Квинт
Хораций Флак (65-8 г. пр.н.е.).
Хораций е роден на 8 декември 65 г. във Венузия, стара римска колония в
Южна Италия. Неговият баща бил освободен роб, който спестил малко състояние.
Децата на освободените роби юридически били равни на свободно родените
граждани, обаче робският произход все пак бил гледан като петно, което се
измивало окончателно едва в следващото поколение, и този момент на социална
непълноценност оставил незаличима
------------------------
1
В.Г. Б е л и н с к и й, Сочинения А. Пушкина, статья седьмая. Полн. собр. соч., т. ХІІ, 1926,
с. 48.
 432

следа в целия жизнен път и литературното творчество на поета. Бащата се

постарал да даде на сина си възпитание, което би могло да го въведе в по-високите
обществени кръгове, и го завел в Рим. Хораций преминал всички степени на
тогавашното образование – от първоначалното обучение по “Латинската Одисея”
на Ливий Андроник до занимания с философията в Атина, както това било обичай
у римската аристокрация. Разпространилото се в това време увлечение по
епикурейството обхванало също така и Хораций. На много положения на Епикур
той останал верен през целия си живот, макар че до известна степен имал
склонност към еклектиката и не се смятал свързан с догмите на определена школа.
Философските занимания на Хораций били прекъснати от Гражданската война,
която избухнала след убийството на Цезар (44 г.). В Атина пребивавал и Брут,
който вербувал привърженици за защитата на републиканския строй и за борба с
наследниците на Цезар и Хораций постъпил в неговата армия. Той дори получил
малко неочаквана за сина на един освободен роб длъжност на военен трибун, т.е.
началник на легион.
В битката при Филипи (42 г.) войската на Брут била разбита и обърната в
бягство. Спомняйки си след много години своето бягство, Хораций го заобикаля с
литературни реминисценции от гръцката литература и го поднася в образа на
“загубения щит”, както това се срещало в стихотворенията на Архилох (с. 92),
Алкей (с. 98) и Анакреон.
“С теб1 аз познах Филипи и бързото бягство, захвърлил безславно малкия си щит, когато
мъжеството бе сломено и страшните воини позорно докоснаха земята с чело.”
[Оди, ІІ, 7,9-12]
След поражението Хораций не продължавал борбата. Той се възползвал от
амнистията, дадена на привържениците на Брут, и се върнал в Италия “с подрязани
криле” [Послания, ІІ, 2, 52]. Неговата родина Венузия попаднала между онези
градове, които били дадени на ветераните на Цезар, поради което наследственият
имот на Хораций бил конфискуван. Робовладелското общество се отнасяло с
презрение към заплащания труд, обаче за някои квалифицирани професии се
правело изключение. Хораций употребил остатъка от своите средства да си откупи
едно писарско място в колегията на квесторите (във ведомството на държавните
финанси), която се смятала за доста почетна:
“Дръзката бедност ме накара да пиша стихове”,
[Послания, ІІ, 2, 51-52]

разказва по-късно Хораций.

В самото начало на своята литературна дейност Хораций се проявява като
привърженик на съдържателната поезия и като майстор на стиха, виртуоз на
метричната форма. Той се обявява в опозиция както на безидейността на
неотериците, така и на архаистичното преклонение пред древните поети на Рим и
ориентирането към гръцките класици му служи като средство за подновяване на
идейната поезия в по-изискано и по-съвършено стихотворно и стилистично
облекло. Тези литературни търсения
------------------------
1
Някой си Помпей, приятел на поета, комуто е посветена одата. Бел. пр.
 433

на Хораций били тясно свързани с класицистичното движение, което било

възглавявано от Варий и Вергилий. Двамата по-стари поети взели участие в
съдбата на начеващия талант и го препоръчали на Меценат, който направил
Хораций един от своите приближени (38/37 г.), а след това и притежател на едно
малко имение в Сабинските планини. Тези щедрости освободили Хораций от
нуждата, но тази негова зависимост неведнъж ставала причина за деликатни
положения, от които той винаги излизал със съвършен такт и достойнство.
Близостта му с Меценат го въвела в кръга на Август, но поетът се старае да стои по
възможност по-далеч от двора, предпочитайки пред Рим своето сабинско имение;
Хораций отказал предложената му длъжност секретар на императора. Той умрял на
27 ноември, 8 г. пр. н. е., като надживял с два месеца своя приятел и покровител
Меценат.
Ранното творчество на Хораций има агресивно-полемичен характер. То има
формата на ямбография и сатира.
Ямбичните стихотворения се отнасят към 30 г. и представляват неголям
сборник, който е дошъл до нас под заглавието “Еподи”. Епода се наричала в
древността една от строфичните форми – двустишие, в което вторият стих бил по-
кратък от първия. Такива строфи твърде често се срещали у Архилох; именно този
класик на гръцката ямбография бил взет за образец от младия поет.
Отношението на еподите на Хораций към Архилох може да се
характеризира със собствените думи на автора в едно от посланията му до
Меценат:
“Аз пръв показах в Лациум пароските ямби, подражавайки ритмите и духа на Архилох, но
не и неговите теми и думи, които преследват Ликамбес.”
[Послания, І, 19, 23-25]

Действително в еподите “архилоховски” са само метричната форма и

агресивният тон, придружен с известен дидактичен елемент. Съдържанието и
стилът свидетелстват за високата култура на поета, който свободно използва
литературното наследство на различните епохи, но създава напълно оригинални и
при това остри и действени произведения.
Хораций започва с политическа поезия, с буден протест против
непрестанните граждански войни (7 епода). В онези години, когато Вергилий в
четвърта еклога обещавал настъпването на “златния век”, Хораций бил настроен
много по-песимистично. Той също така дава картина на “златния век” (16 епода),
но не в Италия, а в далечните “блажени острови”, където е последното убежище на
гражданите на загиващия и обречен Рим. Утопичната сантименталност той
преследва с жестока ирония. Втората епода прославя прелестите на селския труд,
но в края на стихотворението става ясно, че всичкото това модно сантиментално
идеализиране на човешките отношения излиза от устата на един лицемерен и алчен
лихвар. Пародийният елемент, “преиначаването”, комичният патос дават
специфичен тон на целия сборник, който се простира също така и върху любовните
стихотворения. Така в 11 епода се пародира сантименталната любовна елегия. В
резки, почти архилоховски тонове (срв. с. 92 и сл.) се отправят проклятия към един
литературен противник: това е изопачен "пропемптикон”
 434

(стихотворение с пожелания за добър път на лице, което отива на път). Мотивът на

личната вражда не играе голяма роля в еподите – Хораций предпочита да избира
противници, които представляват обществена опасност. И в техния избор, и в
третирането им се забелязва стремеж да се издигне над субективните неотерици.
Хораций употребява като едно от средствата за обективно разглеждане
драматичната форма на диалога или монолога, при която лиричната тема се
поднася не вече от самия автор, а от някое въведено от него лице. Политическата
обстановка на възникващата империя не е била обаче благоприятна за агресивна
гражданска поезия или за нападки на видни лица. При това, влизайки в кръга на
Меценат, Хораций поради самия този факт се отказал от каквато и да е опозиция по
отношение на новия ред: той ограничава своя ямбичен присмех върху
незначителни обекти (магьосница, парвеню и други такива). Само войната с
Антоний го вдъхновила отново за политически стихове и в неговата поезия започва
да се явява името на Цезар (т.е. на Октавиан). В резултат поетът скоро охладнял
към ямбографията и само с голяма мъка събрал към 30 г. 17 стихотворения за
сборника. При това той включил и някои стихотворения, които нямат ямбичен
характер и са вече преход към лириката на размишлението. По пътя на Хораций
като лирически поет “Еподите” са първата крачка към строго класически стил, но
известна претрупаност с детайли още напомня александрийския начин на писане.
Много по-продуктивен се оказва Хораций в областта на сатирата. Около
30 г. той издава два сборника сатири – първия около 35-34 г., втория около 30 г.,
поставяйки си за цел да поднови жанра на Луцилий съобразно усложнилите се
естетични изисквания. Обаче разликата между неговите сатири и Луцилиевите
съвсем не се свежда също до въпроса за формата. Произведенията на Луцилий
твърде често имали ярко изразен характер на политически памфлети и се
отличавали с рязката си персонална заостреност. Както вече видяхме, Хораций
скоро изоставил гражданските теми, но жанрът на сатирата откривал пред него
други възможности – той съсредоточава своето внимание върху областта на
личното поведение.
С пропадането на републиката този кръг въпроси получил особена
актуалност (с. 409 сл.) и проблемът за индивидуалното щастие отсега заема
централно място в цялата поезия на Хораций. Той създава – в духа на учението на
Епикур – философия на небогатия, но културен робовладелец, готов да се примири
с новата политическа система, тъй като тя турила край на Гражданската война и
позволява на индивида без тревоги да се отдаде на личните си наклонности и
работа над себе си. Щастието според Хораций е в "златната среда" (този израз
принадлежи именно на него), в доволството от малкото като извор на вътрешна
независимост и господство над страстите, в безбурното и умерено наслаждаване от
благата на живота. При положението на Хораций като един от приближените на
Меценат тези въпроси имали не само принципиална, но и лична острота:
философията на умереността и спокойствието става за бившия републиканец
оръдие за борба за вътрешна самостоятелност. Лъжливите пътища към щастие,
ламтежът за мними блага са главния обект на Хорациевата сатира. Тя е насочена
против суетните стремежи, алчността,
 435

жаждата за почести, тщеславието, непостоянството, завистта. Тези пороци се носят

не от престъпници, които биха предизвикали чувство на негодувани, но от
неразумни, заблудени хора. Поради това тонът на сатирата е значително смекчен в
сравнение с Луцилий; подигравката се заменя с ирония, поетът иска “да каже
истината със смях” [Беседи І, 1, 24].
Своите сатири Хораций нарича “Беседи” и ги определя по-късно като
“беседи в стила на Бион”, посочвайки по такъв начин тяхната връзка с диатрибата
(с. 268). Действително някои сатири [напр. І, 1 2,3] са построени като разсъждения
на морално-философски теми за недоволството от съдбата и користолюбието, за
отнасянето с приятелите и други подобни с аргументация, почерпена от популярно-
философската литература. Характерните особености на диатрибата – например
полемиката с фиктивен опонент, се възпроизвеждат и у Хораций. Поетът не се
стреми да постигне строга последователност на отвлеченото изложение, но го дава
като канава за серия скици, портрети, анекдоти, загатвания за реални лица и реални
събития от римския живот. Той не се отказва (особено в по-ранните сатири) и от
личен присмех над съвременници по образеца на Луцилий, но тук той проявява
известно внимание и предпочита да избира своите жертви от средата на хора със
съмнителна репутация. Скиците на Хораций се отличават с наблюдателност и
изкуство за точна характеристика, но може би най-значителният фактор в
художественото въздействие на неговите сатири е интимно-лиричният тон, който
оцветява разсъждението. Вместо школския образ на философа-моралист в сатирите
се разкрива конкретната личност с нейните живи черти, които намаляват и
очовечават отвлечения схематизъм на идеала за “мъдреца”. С най-голяма
художествена завършеност се отличават онези сатири, в които Хораций най-много
говори за себе си, за своите вкусове, за своите стремежи, за своите срещи в живота.
Той не се стеснява от своето “долно” произхождение, с гордост споменава за баща
си, който бил освободен роб и който с всички сили се е грижел за умственото и
нравственото развитие на сина си, и съвсем не се стреми да предаде на забрава
своето републиканско минало (І, 6). Осъждайки чуждите пороци, той не скрива
собствените си недостатъци и иронизира строгите съдии, които не виждат гредата в
собственото си око (І, 3). Граница на неговите стремежи е уединеният и независим
живот далеч от градския шум и играта на честолюбията:
“Това бяха моите желания: едно не толкова голямо парче земя, където да
има градина, близо да къщи извор с постоянно течаща вода и отгоре малка горичка.
Боговете наредиха работите по-щастливо и по-добре. Добре е. Не искам нищо
повече, сине на Мая1, освен тези дарове да бъдат трайни.”
С тези стихове започва една от най-хубавите сатири (ІІ, 6), а сзавършва с
известната басня за градската и полската мишка като илюстрация за предимствата
на независимата бедност. Към догматизма на философските системи Хораций се
отнася отрицателно и с пълно право се разграничава от вулгарните моралисти, от
стоическо-циничното учение, които излизали в Рим със своите диатриби; но
проповедите на тези
------------------------
1
Т.е. Меркурий. Бел. пр.
 436

моралисти били с оглед на широките слоеве и действително намирали у тях отзвук,

докато ироничната мъдрост на Хораций с неговата “защитна” философия на
спокойствието и умереността била достъпна само за избрани представители на
културната върхушка и самите негови сатири първоначално били предназначения
не за публикуване, а само за четене в приятелски кръг.
Наред със сатирата-разсъждение се среща и повествователната форма, към
която прибягвал и Луцилий. Хораций възобновява известни сюжети и на своя
предшественик – процес (І, 7), несполучлив пир (ІІ, 8), пътуване (І, 5). Луцилий
разказва за своето пътуване в Сицилия. Същата форма на пътни бележки избира и
Хораций (пътуване до Брундизий) (І, 5) и в този хумористичен разказ с лирични
отстъпления античният читател не е могъл да не види “съперничеството” с
Луцилий. Анекдотът, забавната случка, острата дума дават материал за кратки
разкази, които често пародират стила на епоса. Въвеждат се типични фигури от
комедията и мима, паразити, смешници, наивници, магьосници. Някои
стихотворения имат дори характер на мимически сценки в разказна форма. Такава
например е живата и динамична сатира за срещата с един нахален бъбрица, хитрец,
който иска да се вмъкне в кръга на Меценат (І, 9).
Вторият сборник сатири е малко по-различен от първия по своя
художествен метод. Персоналната насоченост все повече отслабва и изложението
получава обобщителен характер. Усложнява се също така и композицията. Във
втората книга преобладава диалогичната форма, при което Хораций обикновено се
ограничава с ролята на пасивен слушател, а разсъждението и разказът се влагат в
устата на други лица (срв. аналогичния похват в еподите). Селски мъдрец
възхвалява благата на живота при малък имот и ползата от скромна трапеза (ІІ, 2);
любител на пировете открива “тайните” на гастрономическата наука (ІІ, 4);
комическият поет Фунданий разказва за разкошния, но несполучливо завършил
пир у един богат парвеню (ІІ, 8). Обстановката на “обърнатите обществени
отношения” по време на празника Сатурналии (с. 320) дава възможност сатирикът
да стане обект на сатира: робът на Хораций, който е научил мъдростта от вратаря
на един от стоическите проповедници, разбира слабостите на своя господар и
доказва, че той продължава да остава роб на своите страсти и променливи влечения
(ІІ, 7); в друга сатира, която също се отнася до времето на Сатурналиите, един
новопокръстен стоик от пропадналите спекуланти обширно обяснява
парадоксалното положение на своята школа, че всички освен мъдреца са луди (ІІ,
3). Прокарвайки дистанция между себе си и застъпника на “мъдростта”, Хораций
притъпява субективното острие на сатирата, но по същество тя се оказва по-рязка и
понякога дори по-актуална, отколкото тогава, когато изложението се води от самия
автор. И най-остра и мрачна по тон е онази сатира, чието действие е пренесено по
образеца на Менип в подземното царство (ІІ, 5); Одисей, получил от прорицателя
Тирезий (с. 49) предсказание за съдбата си, се обръща към него с въпроса, как да
възстанови загубеното си имущество, и Тирезий го обучава в изкуството да се
докопва до наследства и да ухажва бездетни старци.
 437

Три сатири (І, 4, 10, ІІ, 1) са посветени на литературни теми. Хораций бил
упрекван в прекалена острота на сатирата и в използване имената на съвременници
за илюстрация на човешки недостатъци. Литераторите изказвали своето
недоволство по повод на това, че той не излизал на публични "ецитации”(с. 411) и
се надсмивали над бавната му продукция. Позовавайки се на примера на Луцилий и
класиците на старата атическа комедия, Хораций отстоява правото на сатирика
свободно да изобличава пороците и наред с това набелязва основните линии на
своята литературна програма. Сатирата, както и комедията, не принадлежи към
областта на възвишената поезия и в много отношения се приближава до стила на
прозата, но тази прозаична муза иска свое изкуство, в което достойнствата на поета
трябва да се съчетават с достойнствата на оратора – сбитост, остроумие, тънка
ирония. Луцилий не задоволява всички тези изисквания: той страда от
многоглаголстване и небрежен стил, което е резултат на много бързото и леко
писане на стиховете:
“Той смяташе за велико нещо да диктува често двеста стиха на час, като стои на един крак.
Той течеше като мътна река. “
[Беседи, І, 4, 9-12]

Това напомня мислите на Калимах за големия епос (с. 246 и сл.), но

Хораций също така отрицателно се отнася и към неотериците:
“Тях (старите комици) не ги е никога чел нито оня хубостник Хермоген, нито онази
маймуна, която знае да възпява само Калв и Катул.”
[Беседи, І, 10, 17-19]

Гръцките класици са се отличавали с всички необходими качества – те

именно трябва да се имат за образец, но това изисква упорита работа над стила,
стиха, работа, която могат да оценят само малцина.
Девизът на Хораций е:
“Често си обръщай калема2, ако искаш да пишеш неща, които са достойни да се прочетат
втори път, и не се мъчи да се възхищава от теб тълпата, а бъди доволен от малко читатели.”
[Беседи, І, 10, 72-74]

Съзнателността на творчеството е характерна черта на Хораций. Бъдещият

автор на “Поетическото изкуство” се отнася с голямо внимание към теоретичните
въпроси и поетическата практика у него никога не е в противоречие с теоретичните
постулати. Действително сатирите се отличават и с ораторски, и с поетически
достойнства. Запазвайки изцяло тона на непринудена беседа, Хораций блести с
богатството на стилистичните оттенъци. Ту фамилиарен, ту пародийно-реторичен,
стилът на сатирите остава нагледен и изразителен.
Хораций е поет на мисълта и заедно с това майстор на силното и сбито
слово и на ясния и конкретен образ. Всички тези моменти имаме вече налице в
ранното му творчество, но поетът не всякога успява да
------------------------
1
Употребена е думата doctus, което е и епитет на неотериците, doctus poëta Бел. пр.
2
Т.е. “заличавай”. Единият край на калема (stilus) бил заострен и служел за писане върху
восъчни плочки, а другият бил тъп и служел за заличаване. Бел. пр.
 438

създаде от тях единно художествено цяло и образната страна твърде често е само
илюстрация за отвлеченото разсъждение. По-голяма цялост Хораций постига в
своите по-късни произведения.
С издаването на втория сборник сатири и книгата на еподите (около 30 г.)
завършва първият период от литературната дейност на Хораций. Първата сатира от
втората книга съдържа вече по същество прощаване с агресивно-полемичната
поезия: авторът уверява, че неговото перо в бъдеще няма да закачи никого, освен в
случай на самозащита. Набелязаният в “Еподите” преход към лириката на
размишлението е определил за ред години творческите интереси на поета. В 23 г.
той публикува три книги лирични “Стихотворения” (VVVVVVVV). Античните
коментатори понякога ги наричат оди и този гръцки термин се утвърдил в по-
късната литература за Хораций. С античния термин “ода” не трябва да свързваме
представи за непременно задължителен тържествен патос, както е случаят с
литературния вид “ода” в ново време. “Одата” е песен или лирическо произведение
в стихотворната форма на песен, като по-специално “одите” на Хораций са
обикновено твърде далеч от “високия стил”. Като чист класицист Хораций търси
образци в старогръцката лирика, но ги намира не в тържествената поезия на
Пиндар, а в меликата на еолийците (с. 97 и сл.).
От архилоховския стил на еподите Хораций преминава към формите на
монодийната лирика. Сега негови образци са Анакреон, Сапфо и преди всичко
Алкей и римският поет вижда своето право за литературно безсмъртие в това, че
той “пръв нагласил еолийската песен към италийските ритми” (“Паметник”, ІІІ,
30, 13-14).
Пренасянето на “еолийската песен” на римска почва той разбира така, както
и “показването на пароските ямби” в еподите (с. 433). Тук Хораций разбира преди
всичко обогатяването на римската поезия със стихотворните и строфичните форми
на еолийската лирика. Сборникът, издаден в 23 г., съдържа в пъстро редуване
стихотворения, написани в “алкеева”, “сапфическа”, “асклепиадова”1 и др. строфи,
в техните различни вариации – общо дванадесет строфични форми; всички те били
напълно нови или почти напълно нови за Рим2 и в третирането им Хораций показва
метрично майсторство, ненадминато от никого от следващите римски поети. Това
небивало още метрично разнообразие се показва пред читателя още в първите
страници на сборника, който се открива със своеобразен строфичен парад – група
стихотворения с различна строфична форма.
Възпроизвеждайки метричния строеж и общия стилистичен тон на
еолийската лирика, във всичко останало Хораций върви по собствени пътища.
Както и в еподите, той използва художествения опит на по-раншните времена и
твърде често откликва на елинистическата поезия. Старогръцката форма му служи
за облекло на елинистично-римското съдържание. У Хораций няма преводи от
старогръцката лирика. Някои
------------------------
1
“Асклепиадовата” строфа е съставена от повторения на “асклепиадови” стихове (_-
_@@_|_@@_@_) или от тяхното свързване с други стихови форми.
2
Само “сапфическата” строфа се среща вече у Катул (с. 400).
 439

оди – измежду сравнително ранните – започват с цитати [така от Алкей “Сега

трябва да пием” (срв. с. 97) в стихотворението І, 37 по случай смъртта на
Клеопатра], но тези цитати имат приблизително същата функция, както в наше
време мотото, като по-нататък стихотворението се развива самостоятелно.
Лириката на Хораций е наситена с мисъл и в това отношение тя
представлява пълна противоположност на лириката на неговия римски
предшественик Катул. У Хораций мисъл и въображение преобладават над
чувството и тематиката отива далеч зад областта на непосредствените субективни
преживявания. Събитията от външния свят интересуват поета преди всичко със
своето място в системата на ценностите в живота. Хораций тръгва от отделен факт
или от конкретно положение, но ги откъсва от непосредствената обстановка и ги
заобикаля с размишления, които се оформят в серия отсечени образи. Защитникът
на съдържателната поезия е склонен към дидактична поза, нещо традиционно в
античната лирика. С нея са свързани известни черти, които определят
специфичната структура на Хорациевата ода.
Стихотворенията на Хораций почти винаги имат форма на обръщение:
поетът се обръща към някое второ лице и лирическата тема се разгръща между
авторовото “аз” и “ти” на лицето, към което е отправено стихотворението. Другите
форми – монолог или диалог – се срещат само като изключение (не повече от шест-
седем случая между осемдесет и осем стихотворения в първия сборник). Понякога
Хораций се обръща към божеството – в такъв случай обикновено имаме химн,
рядко към неодушевен предмет, но най-често към хора, било индивидуално
споменати лица, било колективи (“другари”, “римляни”), или най-после
отвлеченото “ти” (например в стихотворения, които изобличават пороците на
съвременното общество). Почти всички мъже, към които са отправени оди, са
реални лица, съвременници на поета, но характерно е, че никой освен Меценат не
се удостоява с повече от едно обръщение: обръщението е предизвикано не толкова
от стремеж да се споделят мисли и чувства, колкото от нуждите на литературната
форма и понякога се свежда към просто посвещение, което има за цел да изрази
почит към съответното лице. Що се отнася до жените, към които са отправени
стихотворения и които носят различни гръцки имена, то самата реалност на тези
фигури далеч невинаги е несъмнена. И все пак у Хораций фикцията, уж че одата е
предназначена за това лице, към което е адресирана, е строго издържана. Нещо
повече, обръщението никога няма характер на “послание” отдалеч и се поднася по
такъв начин, че то е могло да бъде произнесено или дори изпято под звуците на
лира в присъствието на адресата – по такъв начин се запазва стилът на “еолийската
песен”, на лириката на Алкей и Сапфо.
Друга характерна особеност на Хорациевата лирика се състои в това, че
обръщението почти винаги съдържа в себе си някакво желание или съвет. Поетът
изказва пожелание, отклонява някакво предложение или се стреми да въздейства
върху волята на адресата. Изявяването на желание е предназначено да бъде
осъществено и одата на Хораций най-често е обърната към бъдещето. Чисто
съзерцателният момент, който
 440

е обикновен за лиричната поезия на новото време и се среща вече у Катул, е най-

малко характерен за одите на Хораций.
По тематика и жанрова разновидност одите са твърде разнообразни.
Обръщения към боговете, съставени по всички правила на античния химн,
политически стихове и философски размишления се редуват с любовна, трапезна и
приятелска лирика, с подигравателни и изобличителни произведения и
стихотворения на различни теми от живота. При цялото това разнообразие ясно се
открояват няколко основни групи, които дават специфичен облик на сборника.
Това е преди всичко групата “поучителни” стихотворения, лирика на
размишлението. Излизайки като лиричен поет, Хораций не се отказва от
проблематиката на истинското щастие, която го занимава в сатирите. От сливането
на гномическия капитал на старогръцката поезия с принципите на епикурейската
философия са получава своеобразно съчетание, което е влязло във времето като
“Хорациева мъдрост”. Идеалът за безбурно използване на живота получава у
Хораций своя класически литературен израз. В бега на времето, в смяната на
годишните времена и фазите на луната, в увяхването на цветята и превратностите
на човешката съдба поетът вижда напомняне за краткостта на живота. Бледната
смърт тропа еднакво и на бордея на селяка, и на палата на богаташа. Не трябва да
мислим за бъдещето:
“Улови деня и най-малко вярвай в утрешния ден.”
[Оди, І, 11, 8]

Наистина свободен и щастлив е само оня, който може да каже в края на

деня: “аз живях” [ІІІ, 29, 43] – а утрешният ден, какъвто и да е, не може да направи
станалото нестанало. Пирове, вино, любов – съвсем не трябва да пренебрегваме
тези утешения, но основата на блажения живот се намира в безбурността на духа,
който умее да спази мярка в благополучието и твърдост в трудно положение.
Жаждата за богатства и стремежът към почести са еднакво безполезни. Високото
положение крие в себе си опасности:
“Вихрите по-често блъскат грамадните борове, високите кули се сгромолясват по-тежко, а
мълниите удрят планинските върхове” –
[Оди, ІІ, 10, 9-12]

напомняне, напълно навременно в епохата на Август, който се отнасял твърде

ревниво към чуждата популярност. Богатството е хубаво само тогава, когато човек
умее да се ползва от него, но с увеличаването на богатството обикновено се
увеличават и грижите, и алчността; затова пък тих е сънят на човек с малък имот. В
“златната среда” [Оди, ІІ, 10, 5], в ограничаване на желанията е изворът на
щастието и Хораций на драго сърце рисува своя тих живот в сабинското си имение.
По кръга на темите тази медитативна лирика се допира до диатрибата, но тя
никога не става отвлечена или скучна. Поучителното обръщение
------------------------
1
Маркс в полемиката с вулгарните икономисти иронично забелязва: “Хораций
следователно нищо не разбира от философията за събиране на съкровища… Господин Сениор
разбира този предмет по-добре” (К критике политической экономии, Соч., т. ХІІ, 1933, 117-118).
 441

остава в рамките на изтънчено вежлива беседа, която не предявява излишни

изисквания нито към внимателността, нито към самолюбието на събеседника, и
поетът умее да разнообразява формата на израз на своите любими мисли.
Любовта и виното са основните теми на еолийската лирика. Хораций
понякога заема ролята на певец на виното и любовта, но това става предимно в
случаите, когато е принуден да отклони покровителите си, които настоятелно го
карат да възпява “делата на Август”. Философията на наслаждението продължава
да запазва за Хораций своя “защитен” характер. Както е естествено да очакваме от
един епикуреец, любовната лирика на Хораций не преминава границата на
поезията на леките увлечения. Неговите съвременници – римските елегически
поети (вж. По-долу, с. 450), се стремели към изобразяване на дълбока и силна
страст и издавали цели цикли стихотворения, посветени на единствената любима,
цикли, в които не е имало място за други женски имена като обект на любовта. У
Хораций е съвършено другояче. Той рисува своето чувство като подхвръкващо тук-
там. В неговия сборник се мяркат много женски фигури, които почти нямат
индивидуални черти, но всички тези призрачни Лидии, Гликерии и Хлои получават
в своя чест по много малко стихотворения, а понякога се споменават не повече от
един път. В изразяването на субективните чувства Хорациевата любовна ода е
твърде сдържана; използвайки предимно образи от външния свят, Хораций създава
лирически оживено положение, което получава вътрешно движение в своето
разкриване и в размишленията, и в изказването на желанията на поета. При това
авторското “аз” далеч невинаги носи любовната емоция. Хораций предпочита да
намира силното чувство у другите. Като външен наблюдател, който вече е изпитал
любовните корабокрушения, той рисува бурите, които очакват неопитния
поклонник на непостоянната красавица, гибелното действие на страстта върху
здравия и силен младеж и лошите шеги на Венера, която свързва хора, които не си
приличат нито по външност, нито по душевни качества. Любовните преживявания,
които са отнесени към самия автор, най-често са оцветени с лека ирония и обвити в
атмосферата на Хорациевото жизнеусещане, което им придава специфичен тон
независимо от многобройните повторения на отделни мотиви от старогръцката и
особено от елинистическата любовна поезия. В първия сборник само едно
стихотворение говори за свързани с любовта страдания, но и тук имаме мъките на
ревността, а не на любовта. На модните теми на сантименталната любовна елегия
Хораций откликва с шеговити стихотворения. Серенадата (paraklausithyron, с. 241)
получава у него пародийно третиране. От нотки на лукава ирония не е лишено дори
най-прочутото в по-късни времена любовно стихотворение на Хораций (ІІІ, 9) –
диалогична сцена на срещата и примирението след скарването: в три двойни
строфи със симетрично редуване на реплики минава миналото, настоящето и
бъдещето на двамата влюбени, които търсят в любовта леки промени и вълнения. С
умерен характер се отличава също така и трапезната лирика; поетът прославя
“скромния Бакхус”.
По-голяма ценност за епикурееца представлява приятелството.
Приятелските поздрави и утешения, увещания и напътствия съставят онази
 442

лирична сфера, която получава у обикновено сдържания Хораций по-интимен

колорит. Характерното за автора свързване на сериозното с шеговитото, неговото
изкуство в средните цветове намира благодарна почва в тоновете на приятелската
лирика и към тази област се отнасят много от най-изящните стихотворения на
Хораций. Едно от тези стихотворения (ІІ, 7) по случай връщането в Италия на
амнистирания Помпей Вар, боен другар на поета в републиканската армия на Брут,
е преведено от Пушкин (“Кто из богов мне возвратил”). Редица оди са посветени на
Меценат, между които е известното стихотворение (ІІ, 17), в което Хораций,
позовавайки се на звездното приятелство, което свързва неговата съдба със съдбата
на Меценат, обещава да не преживее своя приятел.
Особена категория са одите на политически и социални теми.
Покровителите на поета очаквали от него произведения в чест на Август, но
примиряването с империята ставало у Хораций много по-бавно, отколкото у
Вергилий. Ние вече видяхме, че след ранните си републикански стихотворения
Хораций до края на тридесетте години не засягал политически въпроси и се върнал
към тях едва по време на борбата с Антоний, която привлякла симпатиите на
италийското население на страната на Октавиан. Както на времето Алкей (с. 98),
Хораций рисува римската държава като “кораб”, който има опасност да стане
играчка на ветровете.
“Ти, някога мое безпокойство и досада, а сега моя любов и тежка грижа…”
[Оди І, 14, 17-18]

Смъртта на Клеопатра дава също така материал за ликуващо стихотворение.

Октавиан отсега е оня вожд, който извел Италия от задънената улица на
гражданските войни и избавил римското общество от заплахите на социалните
сътресения.
“Аз не ще се страхувам нито от смут, нито от насилствена смърт, докато Цезар е господар
на земята”,
[Оди, ІІІ, 14, 14-16]

пише Хораций в 24 г., като споменава и за Спартак [ст. 18]. Към империята той се
мъчи да пристъпи от две гледища: от позицията на аполитичния робовладелец,
частния човек, който иска спокойно да вкусва благата на живота под защитата на
новия строй, и от позицията на моралиста, угнетен от упадъка на гражданската
добродетел в римското общество. Но последователното прокарване както на
едното, така и на другото гледище би довело до несъгласие с официалната линия,
която искала гражданска активност и наред с това ограничавала тази активност.
Поради това Хораций бил принуден да бъде крайно внимателен в третирането на
политическите теми. Събитията от неотдавнашното минало са “огън, скрит под
измамна пепел”, макар че възприетият от Октавиан курс на помирение с
републиканската аристокрация му позволява веднъж да си спомни за “славната
смърт на Катон” в стихотворение, посветено на принцепса и неговото семейство.
Но и възхвалите към Октавиан в сборника от 23 г. се оказват твърде сдържани по
тон, ако ги сравним с други паметници от това време, например с “Георгиките” на
Вергилий или с по-късните стихотворения на самия Хораций. Август се прославя
във връзка с онези лозунги от неговата външна и вътрешна политика, които
 443

били приемливи за римските патриоти с консервативно-републиканска линия. В

цикъл оди, издържани в тържествен, до известна степен “пиндаризиращ” стил (така
наречените “римски оди”, ІІІ, 1-6),, Хораций излиза като пропагандатор на
религиозните и моралните реформи в консервативен дух, прокламирани от Август.
Първенството на Италия над елинистическия Изток е осветено митологически в
пророчеството на Юнона, която обещава на Рим власт над света при условие, че
стените на Троя няма да бъдат възстановени (срв. с. 426). Официалните лозунги за
религиозно обновяване звучат фалшиво в устата на скептичния Хораций, но
проповедта на моралната реформа се свързва с обикновените за поета теми за
обуздаване на желанията и борба с алчността. Епикурейските мотиви се примесват
с възхвала на стоическата “добродетел” и с пропаганда на войнствен дух:
“Сладка и красива е смъртта за отечеството.”
[ІІІ, 2, 13]

Идеализацията на старите нрави и някогашната простота не е чужда на

философа на “задоволяването с малко” и у Хораций понякога се събужда
сатирикът-моралист, който бичува съвременните пороци – разврата, изнежеността
и алчността. Основният извор на злото е жаждата за натрупване. Огромните
имения с разкошни дворци и декоративни градини довеждат до намаляване на
орната земя и обезземляване на дребните стопани.

“Нима ти не изваждаш стълбовете на съседните земи и не прескачаш алчно междите на

твоите клиенти? Ти изгонваш жена и мъж, които носят на скута си бащини богове и дрипави деца.”
[Оди, ІІ, 18, 23-28]

Така не е било в стария Рим:

“Тогава частният имот беше малък, а общото имущество голямо”.
[Оди, ІІ, 15, 13-14]

Скитите, които прекарват живота си в кола, дивите гети, които не познават

частната собственост на земята, имат по-добър начин на живот и по-чисти нрави,
отколкото римляните.
Многостранното и сериозно съдържание, новотата и многообразието на
стихотворната форма, пластичността на лирични оживени образи, сбита
изразителност на стила, която с малко думи разгъва голямото богатство на
словесната енергия, представляват достойнствата на Хорациевите оди. Поетът е
постигнал това изкуство с дълга работа над усъвършенстването на стила си, в
постоянно изучаване на класиците на лирическата поезия: пчелата, която
трудолюбиво събира сок от цветята, е образът, който е употребен от самия
Хораций за характеристика на неговото творчество. Издавайки в 23 г. трите книги
на своите Carmina, той се обръща в първото стихотворение към Меценат,
изказвайки надежда, че ще бъде “причислен към лирическите поети”, т.е. поставен
наред с прочутите представители на старогръцката литература. Сборникът тук
завършва с прочутия “Паметник”:
 444

“Издигнах си паметник по-траен от медта. Аз пръв нагласих еолийската песен към

италийските ритми. Дай ми, Мелпомено, спечелената заслужено гордост и увенчай благосклонно
косите ми с делфийски лавър.”
[ІІІ, 30 І, 13-16]

Тънко обработената и наситена с мисъл, но не и с цветове и малко хладна

лирика на одите не срещнала у съвременниците му онзи прием, който авторът
очаквал. Те я намирали аристократическа и недостатъчно оригинална. Хораций не
скрива своето разочарование. В продължение на няколко години той се старае да се
държи далеч от Рим, отрича се от чистата поезия и се връща към полуфилософската
“прозаична Муза” на своите “Беседи”, но вече не в полемичната форма на сатира, а
с преобладаване на положителното съдържание. В 20 г. излиза книгата на неговите
“Послания” (“Писма”). Прозаичното послание се употребявало отдавна като една
от формте на поучителното изложение (срв. с. 268), но поетичните писма се
срещали в предходната литература само спорадично. У Хораций писмото става
литературен вид. Някои стихотворения представляват действителни писма, но в
повечето случаи това е само предлог да се изкажат мисли и настроения.
Съобщенията с фактически характер тук заемат съвършено нищожно място. По
тематика “Посланията” често се доближават до размишленията в одите, но новият
литературен вид влече след себе си съвършено друго художествено третиране. В
пластичната завършеност на одите положението заедно с предизвиканите от него
мисли се откъсвало от своите връзки с живота. Стилът на писмата въвежда
елемента на случайно придружаващото, моментното, индивидуално преживяното.
Разсъжденията на философски теми се сливат с показване на личността на автора в
разнообразни положения в живота, в имението му, където той лично се занимава
със селски работи, при пътуване, при прием на гости, в неговото отношение към
природата и към хора на различна възраст и с различно социално положение – от
императора до роба. От редицата моментни скици се сглобява образ, който е
толкова по-интересен, тъй като Хораций не скрива онези страни на своето
схващане за живота, които от гледището на неговата теоретична позиция са
“слабости”. Както и в сатирите, той се представя не като някакъв съвършен мъдрец,
а само като човек, който се стреми и работи над себе си, но знае пътя, по който
трябва да върви. Неговият принцип е съзнателно еклектичен:
“И не ме питай при кой вожд, при кой Лар1 се подсланям. Аз не съм принуден да се кълна в
думите на никой учител, но се спирам като гостенин, където ме свари бурята”.
[Послания І, 1, 13-15]

При всички колебания по посока към философията на добродетелта авторът

на “римски оди” се връща към философията на наслаждението:
“Аз ту ставам деятелен и се гмурвам във вълните на политиката – пазач и твърд спътник на
истинската добродетел, ту неусетно пак се подхлъзвам към наставленията на Аристип и се мъча да
подчиня нещата на себе си, а не себе си на тях.”2
[Послания І, 1, 16-19]
------------------------
1
Л а р и – домашни богове; на философските школи се е гледало като на семейства. Бел. пр.
2
Известни са думите, които Аристип казва за своята любовница Лаис: “Аз я притежавам, но
тя не ме притежава” (D i o g. L a e r t., ІІ, 75). Бел. пр.
 445

В основата си това е пътят на Епикур. Хораций остава на почвата на

античния материализъм: идеите за божественото управление на света и
безсмъртието на душата, магическите и астрологически вярвания, които започнали
да вълнуват съвременниците на поета, не намират у него ни най-малък отзвук.
Размишленията в одите се оцветявали с традиционните за лириката мотиви за
краткостта на живота. В “Посланията”, където авторът не се чувства свързан с
лирическата традиция, такъв елементарен ход на мисли липсва. Хораций не е аскет,
но любовта, виното и пировете не го привличат. В самотата и простотата на
селския живот той търси спокойствие и свобода на духа, преодоляване на
неразумните желания и страсти. В писмо до Меценат (І, 7) той учтиво, но твърдо
заявява, че е готов да се откаже от всички дарове, ако те започнат да стесняват
неговата независимост и свободно време. Епикурейският идеал изисква обаче
известно имущество и практическата мъдрост на робовладелското общество
принуждава към компромиси. Хораций не отстъпва от възгледите на своите
философски учители, когато нахвърля кодекса за поведението на клиента спрямо
неговия покровител (І, 17, 18), оправдавайки по такъв начин избрания някога от
него жизнен път.
Държавният строй на империята е мълчалива предпоставка за всички
разсъждения, но при тревожната вътрешнополитическа обстановка на годините 23-
21 Хораций избягва политическите теми, показвайки се изключително наставник в
частния живот. Сборникът, посветен на неговото собствено обрисуване, завършва
с обръщение към книгата, в която авторът се представя на читателя:
“Ти ще разкажеш, че аз, син на освобожденец и с малък имот, разперих крила, по-големи от
моето гнездо, и каквото отнемеш от моя произход, прибави го към добродетелите ми. Разкажи, че аз
се харесвах на тези, които бяха и във война, и в мир първи в Рим, че съм нисък на ръст, побелял
преди време, обичам слънчевите бани, че съм избухлив, но скоро ми минава. Ако случайно някой те
попита за възрастта ми, нека знае, че аз навърших 44 години, когато Лолий стана консул преди своя
колега Лепид.”1
[Послания І, 20, 20-28]

Книгата на “Посланията” е значителна стъпка напред в разбирането на

изкуството да се изобрази вътрешният живот на индивида. Сам Хораций едва ли е
съзнавал цялото значение на своя сборник, който той дори не поставял в областта
на поезията.
Но дейността на Хораций като лирически поет не била още завършена. В 17
г. се празнували с изключителна тържественост “столетните игри” – празненство
на “новия век”, което е трябвало да ознаменува края на периода на гражданските
войни и началото на новата ера на мирно процъфтяване на Рим. Грижливо
разработената сложна церемония, която според официалното прокламиране "още
никой не е видял и не ще види никога" и в която трябвало да вземат участие най-
знатните хора на Рим, завършвала с химн, който приключвал цялото празненство:
химнът бил
------------------------
1
В 22 г. Лолий е трябвало да бъде избран за консул заедно с Август. Понеже Август се
отказал, бил избран по-късно Лепид, когато неговият колега бил вече встъпил в длъжност. Бел. пр.
 446

поръчан на Хораций. За поета това било държавно признание за онова място, което
той заемал в римската литература след смъртта на Вергилий. Хораций приел
поръчката и се справил успешно със своята задача, превръщайки застиналите
формули на култовата поезия в тържествена прослава за животворните сили на
природата и в манифестация на римския патриотизъм (“Юбилеен химн”, Carmen
seculare).
Едва сега, когато вече изстинал към лирическите теми, Хораций станал
популярен поет, признат майстор на римската лирика. Това му поставяло нови
задължения, толкова повече, че Август се обръщал с нови поръчки. Според
античната биография императорът “дотолкова харесвал произведенията на
Хораций и смятал, че ще се запазят навеки, че му поръчал да състави не само
юбилейния химн, но и стихотворения в чест на победата на осиновените от него
Тиберий и Друз над винделиците, с което го принудил към трите книги оди да
прибави след дълъг промеждутък една четвърта книга” (Светоний, животът на
Хораций, гл. 9). Този малък сборник, издаден около 13 г., съдържа наред с
вариациите на стари лирически теми тържествени прослави на императора и
осиновените му деца, на външната и вътрешна политика на Август като носител на
мир и благоденствие. Империята се стабилизирала окончателно и в одите вече не
остава и следа от републиканската идеология. Молитвеното обръщение към Август
(ІV, 5) се доближава по тон до онези надписи, които се поставяли в чест на
императора в гръцките градове и които пренасяли върху му обикновените мотиви
на елинистичната “царска реч” (с. 262). Стихотворенията в чест на победите на
Тиберий и Друз са съставени в дитирамбичния маниер на Пиндар. Отделяйки се по
такъв начин от стила на “еолийската песен”, Хораций все пак запазва нейния
метричен строй и се отказва от опитите да възпроизведе външната форма на
Пиндаровата хорическа ода. Сега поетът вече знае, че неговите стихове даряват
безсмъртие и прославя по следите на Пиндар поетическото слово като най-висока
награда за добродетелта. Към последното десетилетие от живота на Хораций се
отнася също така и втората книга на “Посланията”, посветена на въпроси на
литературата. Тя се състои от три писма. С първото (около 14 г.) той се обръща към
Август, който изразил своето неудоволствие, че до това време не попаднал в
числото на тези, до които били отправени посланията. Писмото до императора се
отнася до въпроси на литературната политика. В известна част от римското
общество се развили архаистични вкусове, които намирали опора в
консервативната тенденция на официалната идеология. Хораций полемизира с това
прекланяне пред древните римски писатели на които,както изглежда,съчувствал и
сам Август и не очаква резултати от опитите да се възроди драмата. Също така
отрицателно се отнася Хораций и към модното поетическо дилетантство. Това се
забелязва особено във второто писмо, съставено няколко години по-рано от
първото, още преди възвръщането към прекъснатото вече лирическо творчество.
Но най-пълно изясняване на теоретическите възгледи на Хораций към литературата
и онези принципи, които той следвал в своята поетическа практика, ние намираме в
третото писмо, в “Посланието до Пизон”, което получило по-късно – още в
древността – заглавието “Поетическото
 447

изкуство” (Ars poëtica). Стихотворното послание на Хораций не представлява

теоретично изследване, каквото била навремето “Поетиката” на Аристотел (с. 213),
и не почива на някакви дълбоки философски основи. Произведението на Хораций
се отнася към типа на “нормативните” поетики, които съдържат догматични
“предписания” от позициите на определено литературно течение. Според
съобщението на античния коментатор теоретичният извор на Хораций бил
трактатът на Неоптолем от Парион (с. 259), когото той следва в разположението на
материала и в основните естетични насоки. Композицията на Неоптолем – поезията
въобще, поетическото произведение, поетът – е запазена и у Хораций. Обаче
римският поет не си поставя за цел да даде изчерпателен трактат. Свободната
форма на “писмо” му позволява да се спре само на някои въпроси, повече или по-
малко актуални от гледна точка на борбата на литературните течения в Рим.
“Поетическото изкуство” е един вид теоретични манифест на римския класицизъм
по времето на Август.
От самото начало на своята дейност Хораций повел борба с безидейните
течения, които култивирали само формално-стилистичните постижения. Като
теоретик той осъжда “безсъдържателните стихчета и звучните дреболийки” [ст.
445-452] и подчертава предимно значението на съдържанието: “мъдростта е основа
и извор на истинското литературно изкуство”. Както Цицерон за оратора, така и
Хораций изисква за поета философско образование. Философията дава този
“образец на живот и нрави” [ст. 317],който е необходим на римския класицизъм за
идеализиращата характеристика, ориентирана към отвлечената норма (срв. с. 428 за
“Енеидата”). Заедно с това Хораций приема издигнатия от неотериците лозунг за
дълга и грижлива обработка на поетическото произведение. Творбата трябва
“да не се показва до девет години”,
[ст. 388]

докато окончателно узрее. Липсата на внимание към формата е онова, от което е

страдала древната римска литература. Идеалът е “да се смеси полезното с
приятното” [ст. 343]. Ето защо Хораций избира именно за свой теоретически
ръководител Неоптолем, който признал, че поезията има и поучително значение, и
служи за развлечение, и смятал техническото изучаване толкова необходимо за
поета, колкото и талантът. Той също така посочва и ползата, която принася на
поета сериозната критика.
Естетиката на “Поетическото изкуство” е класицистична. Произведението
трябва да бъде просто, цялостно и хармонично. Асиметрията, отстъпленията,
описателните екскурси, маниерността – всичко това са нарушения на канона за
красотата. Без да споменава имена и течения, Хораций отправя своята полемика
едновременно и против неотериците, и против възникващия в римската поезия
декламационен азиански стил, и против архаизиращите атицисти. Обаче не е
достатъчно само красота, ако към нея не се присъединява емоционална наситеност
– това свързване е основна художествена задача на римския класицизъм.
Средството е непрестанно да се изучават класиците на гръцката литература;
“гръцките образци прелиствайте и денем, и нощем” [ст. 268-269]. Необходимо
 448

условие е обаче самостоятелното усвояване на изкуството на образците, а не

простото им подражание. Ако това условие е осъществено, то оригиналната
разработка на стара тема се струва на Хораций по-значително поетично
постижение, отколкото въвеждането на съвършено нов материал в литературата.
Съобразно стилистичния принцип както на Вергилий, така и своя собствен,
Хораций смята за “чудесно казано”, ако “изкусното съчетание на думите направи
старата дума нова” [ст. 47-48], ако открие в него нови възможности. Но Хораций
предпазва от езиков пуризъм, от страха пред нови думи и прекалено езиково
нормиране, което не се съобразява с развитието на живата реч.
От отделните поетически видове Хораций подробно се спира само на
драмата. Установеният от него канон предполага трагедия от класически тип.
Хораций отхвърля тенденциите на по-късното време за отстраняване на хора от
действието, развиване на повествователната страна и силни зрителни ефекти. Към
елинистичните теории се свежда и известното правило, че трагедията трябва да се
състои от пет действия. То станало по-късно една от основните норми за
трагедията на европейския класицизъм.
За нормативната поетика на европейския класицизъм “Посланието до
Пизон” имало не по-малко каноническо значение, отколкото “Поетиката” на
Аристотел. Кодексът на класицизма, “Поетическото изкуство” (L jart poevtique,
1674 г.) на Боало, възпроизвежда не само традиционното заглавие на Хорациевото
писмо, но и целия начин на изложение - със същото разполагане на материала и с
многобройни заемки на детайли, които твърде често се дават в буквален превод.
Хораций твърде скоро бил признат за “класик”. Както той сам предвидил
това [“Послания”, І, 20], неговите произведения станали предмет на четене и
коментиране в римското училище. Все пак за късната античност Хораций бил
вътрешно чужд поет. Неговото бягство от града, затварянето му във вътрешния
живот, грижливото изучаване на своята личност са предвестници на настроенията,
които по-късно станали твърде разпространени и интензивни. Но за
късноантичната личност тези настроения били тясно сплетени с религиозните
търсения, от които Хораций съвсем не бил засегнат. Предназначената за
изтънчения ценител поезия на Хораций с нейния “защитен” епикурейски принцип
не е могла да се сравни по своята популярност с произведенията на Вергилий,
който бил и по-достъпен, и по-близо до читателя. Значението на Хораций се състои
в това, че той, стоейки на прага на новата епоха, която се отнася с повишен интерес
към вътрешния свят на човека, оставал на базата на античния материализъм и
запазил оптимистическия реален мироглед, изработен от миналото; такова
съчетаване могло да бъде оценено едва в много по-късно време. Значителни
литературни последователи той намерил само в областта на сатирата. Към края на
античността познаването на Хораций намалява. Сам поетът мерел в “Паметник”
своето литературно безсмъртие с вечността на римската държава, но в
действителност най-големият разцвет на неговата слава се падал занапред. От
времето на Каролингите интересът към Хораций нараства. Дошлите до нас 250
 449

средновековни ръкописа на негови произведения са паметник на този интерес. В

периода на ранното средновековие морално-философските произведения на
Хораций, неговите сатири и особено посланията му предизвиквали по-голямо
внимание, отколкото лириката му. Ренесансът му дава нова оценка. Хораций заема
място в люлката на хуманизма, когато зараждащата се буржоазна личност се
противопоставяла на църковния мироглед. Вече Петрарка оценил Хораций не само
като “етически”, но и като лирически поет. Като лирически изразител на новото
светоусещане Хораций станал любим поет на Възраждането наред с Вергилий, а
твърде често и го измествал. След изнамирането на книгопечатането нито един
античен автор не е бил издаван толкова пъти, колкото Хораций. Неговото
наследство предизвикало огромен брой подражания и повторения както на
латински език, така и на националните езици, и играело голяма роля във
формирането на новоевропейската лирика. Хорациевата “мъдрост” станала
евангелие на атеистите: любимецът на Петър І Лефорт преди смъртта си заповядал
да му прочетат една ода на Хораций [ІІ, 3] като надгробно пожелание за добър път.
Теми и мотиви от Хораций влизат в руската поезия от Кантемир насам и се срещат
у Ломоносов, Державин, Пушкин, Делвиг, Майков, да не говорим за
многобройните писатели с по-малко значение. Обаче Хораций бил усвояван в ново
време съвсем не по един и същи начин и различни страни на неговото творчество
били използвани от различни литературни направления. Там, където
“анакреонтиката” на ХVІІІ в. намирала уморената философия на спокойствието и
наслаждението, писателите на младата буржоазия ценели свежата реалистична и
сатирична струя. Като художник, като мислител, като теоретик на литературата
Хораций в продължение на редица векове намирал възторжени поклонници, но
твърде често срещал и сурова присъда.1 Съдбата на неговите произведения във
вековете възпроизвежда литературния образ на поета с всичките противоречия на
неговото творчество.

4. РИМСКА ЕЛЕГИЯ

В опозиция на официалната идеология и литературния класицизъм, чиито

представители били Вергилий и Хораций, стояло друго поетическо течение, което
в много отношения било тясно свързано с литературните традиции на неотериците
и култивирало любовната елегия. Този клон на римската поезия разцъфтял бързо в
периода на установяване на империята и също така бързо увехнал, оставяйки като
свои паметници произведенията на четирима бележити поети – Гал, Тибул,
Проперций и Овидий. От тези автори само най-ранният – Гал, не е дошъл до нас.
Любовната елегия, която не просъществувала дълго време в Рим, изиграла по-
късно изнъредно голяма роля като един от най-важните антични
------------------------
1
Интересен е отзивът на Енгелс. В писмо до Маркс от 25 декември 1866 г. Соч., т. ХХІІІ,
1930, с. 390) Енгелс споменава, че “чете за развлечение Хораций”; изказвайки се иронично за липса
на политическа принципиалност у Хораций, той заключава, че Хораций “все пак е твърде мил”.
 450

извори на европейската любовна лирика. С римската елегия са свързани с

многобройни нишки любовните излияния на идеализиращите средновековни
“скитници поети” и провансалски трубадури, лириката на хуманистите и поезията
на ХVІІ-ХVІІІ в. чак до Гьоте, Батюшков и Пушкин. Разцветът на елегията във
времето на Август е свързан в значителна степен с това обстоятелство, че
любовната склонност става маскировка за опозиция против официалната идеология
и обоснование на затварянето в частния живот.
За римската елегия е характерна извънредно голямата ограниченост на
полето на поетическото зрение. Тя се изчерпва с малък кръг мотиви и положения.
Любовта е централното жизнено чувство, което почти не оставя място за
други емоции, особено за емоции от социален характер. Но любовта на елегическия
поет е трудна, печална. Той се намира в тежко “робство” на сурова “владетелка” и
само с най-големи усилия може да възбуди и задържи нейната благосклонност,
толкова повече, че дамата му иска богати поклонници, а влюбеният поет не може
да й предложи нищо друго освен вярност до гроб и вечна слава в стиховете си.
Изпитал върху своята печална съдба всички капризи на Амур, изучил подробно
криволичещите пътища на страстта, поетът става майстор в "любовното изкуство”,
“наставник в любовта”; в стиховете си той излива своите чувства, предава своя
опит. Цялото възприемане на света протича през призмата на любовната скръб.
Всичко това съвсем не е резултат на някаква битова реалност. Малкото
биографични данни, с които разполагаме за римските елегици, се намират в рязко
противоречие с образа на влюбения поет, както те го рисуват в своите
произведения. Този образ е литературна фикция, която не подлежи на биографично
тълкуване. Пренасяйки в областта на любовта обществените отношения на
определен етап от римската история, елегията създава утопичен мир на любовните
отношения, който рязко контрастира с онази битова реалност, на фона на която те
уж се разгръщат.
Влюбеният поет, “учител по любов”, се намира на тежка “военна служба”
при Амур.
“Всеки любовник е войник и Купидон има там своя лагер. Атице, вярвай ми, войник е всеки
любовник”,
[Овидий, Amores, І, 9, 1-2]

пише Овидий. Всяка друга военна служба, например при императора, също както и
всяка гражданска дейност за него е невъзможна. Животът на поета преминава в
любовни мъки и в “служба” на дамата, той прекарва нощите си пред нейния праг и
пее скръбни серенади, изрязва върху кората на дърветата името на своята любима.
Поради това цялото му творчество е посветено на любовта. Принципиалната
изключителност на любовната тематика се осъществява с помощта на твърде прост
похват: всяко стихотворение на друга тема получава прибавка, която го свързва,
макар само външно, с любовния живот на поета. Когато Проперций иска да даде
описание на току-що построения портик на Феб, той започва стихотворението с
думите: “Ти ме питаш защо закъснях”
 451

[ст. 31]. Красотата на портика е мотивировка за идването на среща не навреме.

Любовта на поета, която става център на неговия живот, естествено не е
лекомислено чувство, което преминава бързо от един обект на любовта към друг.
Римският елегик посвещава своите стихове само на една любима, реална или
фиктивна, която е завладяла напълно неговото сърце. Ако тази любима
действително съществува, ние трябва да си я представим в битово отношение като
полупрофесионална хетера от повече или по-малко висок стил, но тя получава
поетичн псевдоним, който я поставя извън рамките на бита. Проперций и Тибул
използват за това имена на божества (Немезида) или техни епитети Делия, Цинтия
– епитети на богиня Артемида, Овидий дава на своята (вероятно фиктивна) любима
името на старата гръцка поетеса Корина. Елегикът не търси мимолетно увлечение,
а мечтае за трайни връзки или дори за брачен съюз. Любовта е вечна – поне до
следващия сборник стихове, който вече може да се посвети на нова любима. Това
не значи, че една книга, която прославя една дама, не може да съдържа любовни
стихотворения, отправени към друга, обаче тази друга няма да бъде спомената по
име – такава е литературната условност на римската елегия.
Самите поети никак не скриват, че техните произведения са фантазия. Към
уверенията на Овидий по време на изгнанието му, който твърди, че “неговата муза
е шеговита, а животът му скромен” (Tristia, ІІ, 354), би могло да се отнесем с
известно недоверие като към опити за самооправдание; обаче и Проперций нарича
елегиите “лъжливи произведения”, “измислици”. Любовното преживяване, дори
ако има биографична основа, все пак се рисува в силно стилизирана форма, с
използване на богатото наследство на гръцката и римската любовна поезия. Поетът
става носител на онази идеализирана любов, която обикновено се пренасяла в
областта на мита, фолклорните “овчари” или комичните маски. Особено римските
поети използват широко изобразяването на любовта в комедията. Образът на
влюбения поет много напомня “младежа” от комедията, а образът на влюбената
запазва редица черти на “хетерата”. Понякога се мяркат и други комични маски,
омразният съперник на “младежа” – “войникът”, и злият гений на момичето –
“сводницата”. Своеобразието на римската елегия се състои в това, че тази
специфична стилизация се пренася в областта на личната любовна лирика, че
любовта получава характер на ръководен жизнен принцип, основа на
светоусещането.
Елегичният вид бил подсказан от александрийската поезия, която се
ползвала от “нежния” елегичен стих като оръдие, което има предимство при
изразяването на субективните чувства. Римските поети се свързват с
елинистическата елегия и Проперций смята Калимах и Филетас за свои образци. Но
Калимах не е съставял цикли любовни елегии, така че “подражаването” на Калимах
трябва да бъде схванато само като следване на общите жанрови и стилистични
принципи.Известни са ни две разновидности на елинистичната любовна елегия
Това са на първо място големите повествователни-митологични елегии, в които
субективните чувства на поета или съвсем не се изобразяват, или пък служат за
рамка на цикъл любовни митове (например спомнянето за починалата любима
 452

в “Лида” на Антимах). Втората разновидност са кратките стихотворения в

елегичен размер – епиграми, посветени на любовните чувства на поета. Нито
едната, нито другата разновидност не представляват точна аналогия към римския
тип, който се отличава от повествователната елегия със своя ясно изразен
“субективен” характер, с въвеждането на поета като носител на любовта, а от
епиграмата – със своята големина и – нещо особено важно – със специфичната
стилизация на любовното чувство. Римският тип съставя един вид трета
разновидност, която не е представена в запазените паметници на елинистическата
поезия.
Непосредствен предшественик на римските елегици бил Катул със своите
стихотворения към Лесбия. Катул също така се стреми да издигне своята любов
над обикновеното равнище и сред неговите големи стихотворения имаме любовна
елегия с напълно “субективен” характер (с. 404 сл.). Все пак и у Катул липсва най-
специфичната черта на римската елегия - нейната характерна стилизация на
образа на влюбения поет и поднасянето на любовните преживявания като център
на живота.
Възникването на римската елегия се отнася към 49-30 г. от І в.,
приблизително към времето, когато Вергилий задълбочавал в еклогите си
чувствената страна на овчарската любов. Маската на влюбения поет-елегик
представлява същия опит да се премине от действителността в утопичния мир на
любовта и поезията, както маската на влюбения поет-овчар у Вергилий. Тя
въплъщавала същия идеал за живота на частното лице и създавала участие в
държавните работи, далеч от стремежа за печалба и почести. Породена от
обществената депресия през периода на загиването на републиката, елегическата
маска известно време служела за изразяване на недоволство от новия ред. С
укрепването на империята тя загубила своята актуалност. Любовта в римската
елегия е кратка утопия на античния човек, но в тази утопия любовта се издигнала
високо над равнището на просто увлечение и добила значение на жизнена ценност.
Основател на римската елегия бил Гай Корнелий Гал (69-26 г. пр. н.е.),
училищен другар на Август, заемал по-късно високи държавни длъжности и турил
край на живота си, понеже изпаднал в немилост пред императора. Този Гал, чието
име ние вече срещнахме в еклогите на Вергилий, принадлежал към по-младото
поколение неотерици и превеждал на латински “учените” стихотворения на
Евфорион от Халкида. Запазен е един сборник любовни легенди, съставен от
Партений (с. 261) и посветен на Гал като материал, удобен за използване в епоса и
елегията. С митологична ученост били наситени, както изглежда, и цели цикли
любовни елегии, които Гал съставял в чест на някоя си Ликорис (псевдоним на
мимическата актриса Цитерис [чието истинско име било Волумния]). По-късната
критика намирала стила на Гал “груб”. За майстори на елегията се смятали Тибул и
Проперций.
 453

5. ТИБУЛ

Албий Тибул е роден вероятно около 50 г. пр.н.е. От кратката биографична

бележка, приложена в древността към изданието на неговите стихотворения, е
известно, че той принадлежал към цензовто съсловие на “конниците”. Сам поетът
веднъж отбелязва, че неговите поземлени владения намалели в сравнение с това,
което притежавали неговите прадеди, но Хораций все пак го нарича богат човек.
Тибул е близък до един от най-известните оратори и държавни мъже на своето
време Месала Корвин, когото съпровождал като приближено лице през време на
аквитанския поход в 30 г. В тази експедиция Тибул се отличил с нещо и получил
почетни “военни дарове” като награда за храбростта си. По време на източния
поход на Месала Тибул също така го придружавал, обаче по пътя се разболял и
останал на остров Керкира, както сам той разказва в едно от най-добрите си
стихотворения (І, 3). Поетът останал близък на Месала и неговия литературен кръг
чак до края на живота си (19 г. пр.н.е.).
Биографичните сведения, почерпени от странични извори, не съвпадат
напълно с онези представи, които бихме могли да си създадем за Тибул въз основа
на неговите елегии. Поетът рисува сам себе си много по-беден и невойнствен,
отколкото бил в действителност. Нуждата от елегична стилизация довежда до
преиначаване на действителността, до създаване на фиктивен автопортрет.
Актуалните въпроси, особено политическите, Тибул заобикаля с пълно
мълчание. В противоположност на всички останали поети от неговото време той
дори нито веднъж не споменава името на Август, не споменава и за такива
исторически събития, които било прието да се прославят в литературата, като
например битката при Акциум или победата над партите. Съвременните събития
попадат под погледа на Тибул само в стихотворения, посветени на тържествени
случаи от живота на неговия покровител Месала. Такова систематично
отстраняване на злободневната тематика не може да бъде случайно и във всеки
случай свидетелства за сдържаното отношение на Тибул към станалия в римската
държава политически преврат. Това е толкова по-вероятно, защото и сам Месала,
макар и да оказвал на Август редица значителни военни услуги, оставал в душата
си републиканец и отказвал да приеме нови, създадени от империята държавни
длъжности.
От действителността Тибул преминава в областта на мечтите. Той бленува
за тихия селски живот като за някакъв загубен рай, далеч от тревогите и
вълненията на съвременността, която винаги се поднася под отрицателния знак на
стремежа към война и печалба. Идеалът е “бездейният живот” при малък имот,
доволство от малко, безразличие към богатството, славата и почестите, които са
дял на “воина”, традиционния съперник на влюбените млади хора. Погледът на
Тибул с удоволствие се обръща към миналото, към “златния век”, към
идеализираната простота на нравите и вярванията. Картината на селския живот
получава идиличен оттенък, който прави Тибул близък до поетите на ХVІІІ в. Той
обича да рисува селски празници и старинни обреди. “Благочестието” е една
 454

от чертите, които Тибул въвежда в своята автохарактеристика, обаче то е твърде

далеч от официалното гражданско благочестие, насаждано от Август. Държавните
култове на Рим се споменават само в едно тържествено стихотворение, свързано с
Месала, затова пък като че ли нарочно се подчертава интересът към примитивните
форми на религиозността, към проникващите в Рим източни вярвания.
“Благочестието” на Тибул е съставна част от същия антисъвременен автопортрет, в
който влизат бедността, отвращението от войната и жаждата за селски живот. На
този фон се стилизира любовта, най-често бляновете за любов. Контрастът между
мечти и действителност създава печален тон, който се издига до патос, когато
излиза, че образът на любимата притежава всички отрицателни черти на
съвременността.
Любовта, идиличните картини на селския живот, благочестието,
отвращението от войната и алчността, доволството от малко са тези теми, събрани
в първото програмно стихотворение в първия сборник, с който се изчерпва светът
от мотиви на Тибул, като поетът прави вариации върху им почти във всяка своя
елегия. Излизайки от някакво изходно положение, той разгръща всички свои
любими теми, превежда читателя през цял кръг настроения, обединени от някакъв
ръководен мотив, от който постоянно се отклоняват и пак се връщат към него.
Тибул е майстор на преходите, които понякога получават характер на чисто
асоциативно мечтателно плъзгане, и този стил съответства напълно на мечтателния
характер на цялото творчество на поета.
От Тибул има два сборника стихотворения. Първият, издаден вероятно
скоро след 27 г., има за централна фигура Делия. Тази жена действително е
съществувала и всъщност се наричала Плания, но в образа на Делия типичните
черти на античната “любима” преобладават над индивидуалната характеристика и
дори онази битова обстановка, в която Тибул въвежда своята героиня, се мени в
различните елегии, а понякога дори и в границите на едно стихотворение, така че
реалността на изобразяването на тази обстановка предизвиква значителни
съмнения.
В този пръв сборник особено проличава характерният за елегията на Тибул
принцип на асоциативните преходи. Поетът иска да потуши своята мъка във вино:
Делия е затворена и строго пазена. Мислите му са обърнати към нея и Тубул
рисува себе си пред нейната къща, заплашва вратите, моли я (мотиви на
“серенадата”), учи Делия на изкуството да лъже пазачите си. Сама Венера пази
живота и неприкосновеността на верните влюбени. Случайните минувачи да не
смеят да погледнат на влюбената двойка (пародия на стила на римските закони).
Ако дори някой издаде тайната, мъжът й няма да повярва: така е обещала
магьосницата, която е направила магически обред, но този обред е действителен
само по отношение на Тибул. Би било безсърдечно да се отиде на война, когато има
възможност да се спечели Делия. Нека другите вършат подвизи, на Тибул му стига
бедния селски живот с приятелката му. За какво му е богатство и разкош, ако няма
щастлива любов? Нима той е разгневил Венера? Той е готов да изкупи своя
неволен грях с най-унизително покаяние (по източен обред). А този, който се смее
над неговото нещастие, сам ще изпита гнева на божеството и някога
 455

ще покаже отвратителния образ на влюбен старец. “А мене ме пощади, Венеро.

Моята душа ти служи винаги предано. Защо гориш, жестока, твоята собствена
жетва?” [І, 2, 97-98]. Делия е невярна. Аз напразно съм се надявал, че ще бъда в
състояние да понеса това. Между това, когато ти беше болна, аз ти помогнах със
своите молитви и свещенодействия. Аз мечтаех за селски живот заедно с тебе,
мечтаех, че ти ще бъдеш пълна господарка на моя дом, представях си как ще ни
посети Месала. Тези надежди се разпръснаха. Нито вино, нито друга любов могат
да премахнат скръбта ми. Да бъде проклета сводницата, която е довела на Делия
богат любовник! Подаръците убиват любовта и беден приятел е по-добре от богат.
А ти, който сега си предпочитан пред мене, сам ще изпатиш моята съдба – и ти
имаш вече съперник (І, 5).
Самотен и болен Тибул лежи в Керкира: в трескава смяна възникват една
след друга различни картини – страх от смърт в чужбина, спомен за лоши
предчувствия и предзнаменования при отпътуването, възхвала на златния век в
противоположност на съвременността с нейните хиляди гибелни пътища, отново
мисли за близката смърт, картини на райското блаженство за тези, които са умрели
влюбени, мъките в Тартара за недоброжелателите, скромният семеен живот на
останалата в родината Делия и мечти за щастлива среща, когато Тибул се върне
внезапно в отечеството си (І, 3).
Вторият сборник, посветен вече не на Делия, а на користолюбивата
Немезида, се отличава с чувства на по-голяма емоционалност. Любовта получава
мрачен, песимистичен колорит.
Отделните мотиви на Тибул в голямата си част са малко оригинални и
представляват “общи места” на античната любовна поезия, но върху тяхното
свързване лежи печатът на своеобразната авторска индивидуалност. Без да се
грижи винаги за издържаност в сюжетно отношение, той запазва единството на
тона и настроението. Тибул преодолява “литературността” и – в това отношение
той е един от малкото римски поети – не изнася на показ своята “ученост”. С
прозрачния си и чист език, със строгия си лексикален подбор Тибул напомня Цезар
и античната критика е отбелязала “обработеността” и “изяществото” на неговите
стихотворения.
Към двете Тибулови книги в древните издания е била прибавена една трета,
която съдържа материал, събиран от различни автори, свързани, както изглежда, от
принадлежността им към кръга на Месала. Двете заключителни стихотворения на
тази книга принадлежат на Тибул. Тя започва с цикъл елегии, написани от
подражателя на Тибул Ликдам (вероятно псевдоним). Интересен е цикълът кратки
стихотворения [ІІІ, 13-18], автор на които е роднината на Месала Сулпиция. Тези
фиксации на отделни моменти на любовта на римската аристократка към един
младеж от обикновен произход били предмет на литературна обработка от страна
на един професионален поет в друг цикъл [ІІІ, 8-12], може би именно на самия
Тибул.
 456

6. ПРОПЕРЦИЙ

Противоположност на мекия, до известна степен меланхоличен Тибул

представлява темпераментният Секст Проперций (роден около 49 г., умрял след 15
г. пр. н.е.). За живота на този поет е известно само онова, което сам той е сметнал
за необходимо да съобщи за себе си. Той бил, както изглежда, малко по-млад от
Тибул, родом бил от град Асизий (Assisium, днес Асизи) в Умбрия и рано загубил
баща си. Роднините на Проперций вземали участие в Гражданската война на
страната на противника на Август Луций Антоний (брат на триумвира Марк
Антоний) и семейството му пострадало при снабдяването на ветераните със земи.
Обаче Проперций имал връзки с римски аристократически фамилии, и то с онези,
които по-късно, в средата на І в. от н.е., играели значителна роля в сенатската
опозиция против императорите. В началото на 20 г. пр.н.е. ние намираме
Проперций в Рим, в кръга на аристократическата литературна младеж. Първата
книга от неговите стихотворения била публикувана още преди издаването на
първата книга на Тибул.
Този сборник носел като заглавие името “Цинтия” (Cynthia) - . псевдоним
на някоя си Хостия. Тук вече са набелязани основните особености на
Проперциевия стил. Младият поет се присъединява към “ученото” течение в
елегията, чийто представител бил Корнелий Гал. Към субективното излияние у
него се прибавя силен вкус към митологичния, отчасти малко известен материал и
любовта на поета се стилизира на фона на героичните образи. По примера на
елинистическите майстори (Калимах и др. Проперций противопоставя своето
елегично творчество на възвишения стил на епоса. Той иска да бъде само поет на
любовта, а “един стих на Мимнерм в любовта струва повече от целия Омир”
[І,9,11]. Именно у Проперций любовта става онзи център на живота, който придава
на римската елегия нейния специфичен колорит. Цинтия е първата, единствената и
вечна любов и единственият извор за поезия – без нея няма стихове. “Тежката”
любов към недостъпната, капризна и непостоянна Цинтия е представена като
чувство, което е обхванало изцяло поета и го обрича на безволево страдание.
Проперций рядко говори за своите радости; неговите главни теми са мъките на
страстта, избухването на гняв и ревност, търпеливата покорност на верния до гроб
и дори зад гроба поклонник, очакването на близката смърт. В тази любов събитията
не са много и са еднообразни – скарване и помирение, поява на съперник, раздяла,
намеса на приятели.
Сборникът е съставен обмислено. Стихотворенията се разполагат на
принципа на контраста и образуват малки цикли. Встъпителната елегия, която
започва с думата Цинтия, рисува душевното състояние на “лудеещия” и “болен”
автор: тя като че ли дава основен тон на книгата. Следващите стихотворения ни
запознават с героинята: във формата на предпазване от разкоша и козметичните
средства се прославя естествената красота на Цинтия, нейните поетични и
музикални дарби. Разработката на елинистическия сюжет – как поетът се връща от
късен гуляй и намира заспалата си след дълго очакване приятелка, присъединява
към тези страни на нейния образ чертите на вярност, скромност, но също така
 457

и на суровост. Редица обръщения към приятели, които се мъчат по този или онзи
начин да разделят влюбения от Цинтия, довършват картината на тежкото “робство”
на поета, за когото животът без “жестоката господарка” е невъзможен. Две
стихотворения, които са отправени към епическия поет Понтик и противопоставят
елегията на епоса, служат за рамка да се покаже силата на поетическото слово в
любовта: Цинтия, която се готвела да замине с един съперник, остава в Рим,
склонена от стиховете на Проперций. Елегиите от първия сборник най-често са
издържани във формата на обръщение към приятели или към Цинтия, но се срещат
и монолози – оплаквания в горска самота или на пустинен бряг, където уж бил
изхвърлен корабът, който отнасял автора от предмета на неговата любов.
Характерно е, че за самотната лирика Проперций още смята за необходимо да
създава особени положения. Напрегнатата и патетична елегия на Проперций по
своята големина е значително по-кратка, отколкото у Тибул, независимо от нейната
претрупаност с митологични примери и сравнения. Проперций избягва
отстъпленията и се придържа близко до изходното положение. За обрисуване на
острото и дълбоко преживяване той създава труден, възбуден стил, ярко
темпераментен, богат със смели образи и свързвания на думи, резки и неочаквани
преходи. Той не бяга от действителността в царството на мечтите, както е с Тибул,
и винаги остава на почвата на римската съвременност, но и откликва от избраната
от него позиция на поет на любовта. Първата книга съдържа и пряка политическа
нападка, тъжно припомняне за така наречената “Перузинска” война, в която
загинал един от роднините на Проперций, сражаващ се срещу Август.
Във втората книга елегии, която съдържа стихотворения от 27-25 г.,
Проперций продължава своите вариации на темата Цинтия. Преживяванията му
стават по-разнообразни и сложни. Явяват се повече съперници, Цинтия е невярна,
лекомислена и користолюбива, а бившият верен влюбен е вече поклонник на
всички срещнати красавици. Тонът на трагичната патетичност се засилва още
повече. Поетът е попаднал в кръга на Меценат, т.е. сред писателите, които са
приели новия ред. Срещат се вече почтителни споменавания за Август. Все пак
Проперций води напълно ясна полемика с неговите брачни законопроекти и
иронизира опитите му да възроди старите добродетели. Животът в името на
любовта се противопоставя на начинанията на Август от вътрешен характер и на
неговата завоевателна политика. От предложената от Меценат работа над епична
поема в чест на Август Проперций се отказал категорично. Две елегии в тази книга
са получили голяма популярност в ново време – описанието на Амур с тълкуване
на неговите атрибути [ІІ, 12] и разказът как една тълпа амури хванали скитащия се
през нощта поет и го завели вързан в къщи при очакващата го приятелка [ІІ, 29].
Стихотворенията, с които започва и свършва сборникът, съдържащ литературната
програма на поета: продължавайки традициите на римските неотерици и Гал, той
черпи вдъхновение в своята любов и върви по пътя на елинистическите майстори в
елегията Калимах и Филетас.
За верността си към тези свои образци Проперций говори и в третата книга
(около 22 г.). Явно повтаряйки Хораций, който наскоро преди
 458

това издал сборника си оди, завършващ с “Паметник”. Проперций ни уверява, че

пръв пренесъл в Италия поезията на Калимах и Филетас (ІІІ, 1) и че неговите
стихове са по-вечни от пирамидите и храмовете (ІІІ,2). Подобно на Калимах той се
вижда пренесен на планината на музите, където Аполон и Калиопа му забраняват
да се занимава с епос и го съветват да остане в областта на любовната поезия (ІІІ,
3). Все пак този сборник подготвя преминаването му към нови теми. Проперций
остава поет на любовта, продължава да се отнася иронично към шума, вдигнат
около уж патриотичните цели на партския поход, но образът на Цинтия не играе
вече първостепенна роля и нейното име се среща рядко. Наред със стихотворенията
в предишния стил попадат и отвлечени разсъждения – за силата на страстта, за
користолюбивата любов – без ярко субективни тонове или елегии, в които
любовният мотив служи само като допълнение към съвършено друга тематика, и то
към теми в духа на изискванията на Меценат – прослава на битката при Акциум
или възхвала на Италия. Често става дума за желанието да се освободи от любовта.
Пред Проперций бил поставен въпросът, дали той в качеството си на елегически
поет може да бъде полезен на официалната идеология, ако по примера на своя
учител Калимах даде римски паралели към “Причините” (Aitia, с. 247), “учени”
елегични стихотворения за празници и обреди на римския държавен култ.
Проперций не сметнал за възможно да отхвърли това предложение и третата книга
завършва с извънредно рязко по форма отказване от Цинтия, т.е. от любовната
поезия.
Идеята за създаване на цикъл “учени” повествователни елегии не могла да
бъде осъществена. Последният сборник на Проперций, издаден след доста дълго
време, не по-рано от 16 г., започва със стихотворение, посветено на пропадането на
плана му да напише римски “Причини” и за връщането му към любовната
тематика. Проперций обявява своите добри намерения да стане “римски Калимах”
и да възпее култовите и исторически забележителности на Рим, обаче го прекъсва
един астролог, който му предсказва пълен неуспех в това начинание: Проперций се
е заел с работа, на която не е способен, докато му е съдено да остане роб на
любовта. Книгата има двоен облик – тя съдържа и учено-митологични, и любовни
елегии. Учените сюжети са разработени доста анемично. Поетът се чувства в
своята област само тогава, когато разказва за предателството на Тарпея, която се
влюбила в предводителя на неприятелите (ІV, 4). Към митологичните елегии се
присъединява също така твърде ласкателното стихотворение за победата при
Акциум (ІV, 6). Но и любовните му елегии вече нямат предишния характер.
Проперций се отделя от сантименталната стилизация. “Влюбеният поет” го няма
повече. Изкуството на съблазнителките получава мрачна скица в съветите на
сводницата (ІV, 5), своего рода ръководство за измъкване пари от поклонниците.
Вместо старите клишета ние имаме интересен опит да се обогати любовната поезия
с обрисуване на съпружеската любов: тук Проперций продължава линията,
започната от Катул (с. 400 сл.), но подхваща тази тема от страна на чувството на
жената, чувството на вярната съпружеска любов, която на свой ред изисква вярност
от страна на мъжа. “Всяка любов е велика, но откритата любов към съпруга е още
по-голяма”
 459

[ІV, 3, 49]. Облагороденото чувство сега се носи от жената. Действащите лица се

вземат от римската съвременност и авторът намира за тях прости и искрени тонове.
Скръбни и тревожни чувства на самотна жена звучат в писмото на една римлянка
към намиращия й се на поход мъж (ІV, 3). Възкресен е и образът на Цинтия –
вярната приятелка, която страда от лекомислието на своя поклонник. По такъв
начин ролите се сменят. Сега на поета се явява сянката на умрялата Цинтия, която
го упреква в безсърдечие и невярност. Но тя му прощава, защото “дълго е царувала
в неговите стихове” [ІV, 7, 50], и му предсказва скорошно събиране след смъртта в
Елисейските полета, където тя е допусната заедно със знаменитите героини от мита
като награда за непорочния й живот (ІV, 7). Обвеяни с тиха скръб, думите на
Цинтия са дадени без патос, с голямо богатство на битови детайли. Но наред с това
идеализиране на отношенията му с Цинтия ние намираме третирането им и в
комично-битов дух. Непосредствено след разглежданото стихотворение в сборника
иде друго, вече хумористично. Неговото начало пародира стила на “учените”
елегии. Проперций иска да изясни “причината” за скандала, който е разтревожил
миналата нощ мирния сън на съседите. Цинтия отишла в съмнителна компания в
стария град Ланувий, прочут със своите култови “чудеса”, а Проперций,
възползван от нейното отсъствие, се забавлява с не по-малко съмнителни
момичета. Обаче празнуването не му се удава, него го потискат предчувствия и
действително – внезапно се връща Цинтия, “великолепна в своята ярост”, като се
разправя жестоко със съперниците си и лекомисления си приятел (ІV, 8).
Със своята прослава на съпружеската любов Проперций създал
художествени произведения, които напълно отговаряли на политиката на
императора и неговата ориентация към строгите семейни нрави. Особено
показателно в това отношение е последното стихотворение от сборника – възхвала
на починалата матрона Корнелия, доведена дъщеря на Август, произнесена от нея
самата като защита пред задгробния съд.
За разлика от повечето съвременни нему поети Проперций никак не се
стреми към хармонична форма. С всяка нова книга неговият стил става все по-
труден. Развълнуваната патетичност и наситеност с образи се разгръщат за сметка
на ясното свързване на мислите и счупват рамките на обикновения синтаксис.
Липсата на логически връзки довежда дотам, че понякога издателите се колебаят
при определяне границите на отделните стихотворения, объркани в предадения
ръкопис. Този характер на стила, свързан с доста много “ученост”, е направил
Проперций сравнително малко достъпен автор. Античната критика често е давала
предпочитание на по-изящния и хармоничен Тибул, но патетичната сила и
изразителност на Проперций намирали многобройни почитатели както в
древността, така и в ново време.
 460

7. ОВИДИЙ

Вече четвъртата книга на Проперций свидетелства за отслабването на онези

обществени отношения, които четвърт век преди това породили специфичното
светоусещане на римската елегия. Този, който е завършил и наред с това унищожил
този литературен вид, е най-младият между елегиците на Рим Публий Овидий
Назон (43 г. пр.н.е. – 18 г. от н.е.). С литературната дейност на този бляскав и лек
поет ние влизаме във втората половина от управлението на Август, в периода,
когато творческите сили на “златния век” вече започват да пресъхват.
В своите “Скръбни стихотворения” (Tristia, ІV, 10) от времето на изгнанието
си Овидий разказал историята на своя живот. Той е роден на 20 март 43 г. в град
Сулмо и произхождал от стар коннишки род. Неговият баща готвел своите двама
синове, поета и неговия рано починал по-голям брат, за адвокатска кариера и
държавни длъжности и още като деца ги изпратил в Рим да се учат на красноречие.
При изменилата се политическа обстановка “обучението на форума” вече загубило
онова значение, което имало в младите години на Цицерон. Главната ораторска
подготовка сега се извършвала в училището по реторика с “декламации” (с. 412).
По думите на неговия съвременник Сенека Стари Овидий бил смятан за добър
декламатор, но логическите страни на декламацията – юридическите доказателства
и систематичното изложение – винаги го затруднявали и той с по-голямо
удоволствие произнасял свазории, отколкото контроверзии. Още тогава неговите
декламации правели впечатление на стихотворения в проза. Сам поетът ни казва,
че прозата никога не му се удавала и неволно преминавал в стих:
“Често баща ми ми казваше: “Защо се мъчиш с тези безполезни занимания? Дори сам Омир
не е оставил никакви богатства”. Аз бивах разколебан от тези думи, захвърлях целия Хеликон1 и се
мъчех да пиша в проза, обаче сама по себе си песента ми идваше до свързани стъпки и каквото се
опитвах да кажа, ставаше стих.”
[ст. 21-26]

Завършил образованието си с традиционното пътуване в Гърция и Мала Азия, Овидий се върнал в Рим, за да почне
своята служебна кариера, но скоро се отказал от нея, като успял да мине само през малки длъжности от съдебен и
полицейски характер. Него го привличали много повече светските забавления и литературата, отколкото перспективата да
влезе в сената и той водел независим живот на състоятелен човек, движейки се във висшето римско общество и в
поетическите кръгове. Особено тясно бил свързан Овидий с литературния кръг на Месала, но той поддържал връзки и с
поетите от кръга на Меценат, особено с Проперций.

В литературната дейност на Овидий могат да се разграничат три етапа:

любовна поезия (приблизително до началото на нашата ера), поезия на научно-
митологични теми и най-после стихове от времето на изгнанието му.
Овидий започнал да пише стихове рано. Той дебютирал с любовни елегии,
от които по-късно били съставени пет книги. Дошлият до нас
------------------------
1
Т.е. всяка поезия. Бел. пр.
 461

сборник “Любовни стихотворения” (Amores) в три книги е съкратено ново

издание, подготвено от самия автор. Съгласно елегичната традиция сборникът има
своя героиня, която Овидий нарекъл Корина по името на древната беотийска
поетеса (около 500 г.), която разработвала местни легенди на диалекта на своето
отечество. Обаче само малко стихотворения са обърнати непосредствено към
Корина и ролята на този съвършено отвлечено даден образ се свежда към това да
служи като действащо лице в няколко типични, традиционни положения. Елегиите
на Овидий са в значителна степен повторения на Катул, Тибул, Проперций и
гръцките епиграматици. Ние отново срещаме серенадата, съветите на сводницата,
алчните красавици и съперника-войник, но Овидий се отличава със съвършено
друго отношение към действителността и към литературния материал и с други
стилистични похвати, отколкото неговите римски предшественици. Поетът
израснал в атмосферата на империята и опит от външния блясък на “златния Рим”
не познава това чувство на неудовлетвореност от съвременния живот, през което са
преминали повечето писатели от предходното поколение. Той поздравява себе си с
това, че “се е родил именно сега”, и единственото нещо, с което не е съгласен в
идеологическата политика на империята, е официалното прекланяне пред миналото
и лозунга за възраждане на старите добродетели: към брачното законодателство на
Август Овидий се отнася с нескривана ирония. “Влюбеният поет” вече не бяга от
своето време, не търси селската идилия или мита, а се намира в обстановката на
светския живот на Рим и римската улица. Това довежда до “понижаване” на жанра.
Идеализираната любов на елегията става по-груба или пък бива предмет на
иронична игра. В противоположност на Тибул и Проперций Овидий не претендира
за изразяване на сериозно и дълбоко чувство – той е само “шеговит певец на
нежната любов” според неговата собствена характеристика в автобиографията му
[Tristia, ІV, 10, 1]
Друга значителна отлика на Овидий от неговите предшественици е, че той
внася в поезията принципите на декламационния (“реторическия”) стил. Това се
изразява преди всичко в безкрайни вариации върху една и съща тема. Една цяла
елегия (І, 9), дълга 46 стиха, е построена върху “премятането” на мисълта, че
влюбеният е войник в служба на Амур. Мисълта е дадена в първия стих (цитиран
на с. 450), а след това развита в многобройни сравнения. Овидий често взема
отделен мотив, засегнат от някой от по-ранните поети, и го разширява с помощта
на декламационна обработка до размерите на едно голямо стихотворение.
Безнадеждното “мразя и обичам” на Катул получава шеговито-игриво третиране, а
“смъртта на врабчето” – също от Катул, е надута в голяма елегия за смъртта на
папагала на Корина, построена по всички правила на реториката, като пародира
патоса на надгробните речи.
Декламационният стил почнал да преобладава в литературата през периода
на империята и творчеството на Овидий открива в това отношение нов етап в
развитието на римската поезия. Но при своето подвижно отношение към
литературния материал Овидий никак не се чувства в опозиция на своите
предшественици. Той широко използва техни теми и мисли, дори изрази, сипе
похвали към всички тях без разлика на течението,
 462

към което принадлежат. Елегията, посветена на смъртта на Тибул (ІІІ,9), е едно от

най-добрите стихотворения в сборника. Бляскавият литературен талант на Овидий
се разкрива още в тези първи опити. Изобретателността във вариациите,
остроумието, тънкостта на отделните психологични наблюдения, живите битови
скици са литературните достойнства на “Любовните стихотворения”. Към това се
присъединява изключителната лекота и гъвкавост на стиха, в които Овидий няма
равен на себе си между римските поети. Заедно с това на сборника са присъщи
недостатъци, които отличават и цялото по-нататъшно творчество на поета –
незначителност на съдържанието, еднообразие и липса на чувство за мярка,
самовлюбеност на автора, който по думите на Сенека Стари “чудесно знаел своите
недостатъци, но ги обичал”.
В своя следващ сборник Овидий окончателно се отказва от износената маска
на “влюбен поет”. “Героините” (Heroides или другояче “Писма”) представлява
серия писма на митологични героини към отдалечения от тях мъж или любим. По
такъв начин Овидий се връща към любовно-митологичната елегия, но не в
повествователна форма, а като субективно излияние на влюбените героини.
Писмото е само форма за лиричен монолог. Монологът на митологичното лице, а
също така и писмото са били форми на реторичната декламация, но за поезията
такива писма били нещо ново. Петнадесет писма от името на 15 героини дават на
Овидий възможност да блесне с изкуството си да прави вариации. Всъщност
всичките писма са на една тема: раздяла, скръб, самота, мъки на ревността, скръбни
спомени за началото на нещастната любов, мисли за смъртта, молба за връщане –
всяко писмо е изтъкано от серия такива постоянно повтарящи се мотиви и заедно с
това индивидуализирано според характера на лицето и разликата в условията,
които са причинили раздялата. Скромната Пенелопа и изгарящата от страст Федра,
сантименталната Енона1 и отмъстителната Медея, насила разделената Бризеида и
напуснатата Дидона по различен начин преживяват своите чувства.
Декламационният стил, който Овидий следва, бил създаден за словесно
въплъщение на сложната душевна борба и патетичните конфликти. В тази област
поетът се оказал голям майстор. Като художествено разкриване на психологията на
любовта “Героините” са значително литературно явление и се ползват със
заслужена слава. Описателната и повествователна страна са подчинени на
психологичната задача. Описанията на природата създават фон за настроения, а
сюжетната страна на мита се излага така, както трябвало да се представи от
гледище на ревниво влюбената героиня. Овидий черпи материала си от разни
извори. Той използвал Омир (Пенелопа, Бризеида), трагедията (Дейанира, Медея,
Федра), елинистическата поезия, Катул (Ариадна), Вергилий (Дидона),
паметниците на изобразителното изкуство, но преработва сюжетите по своему.
Така любовната драма на Бризеида е сглобена от нищожните загатвания на
Омировия епос. По своя душевен облик фигурите на Овидий са твърде далеч от
величавите образи на епоса и трагедията. Тези чувствителни
------------------------
1
О е п о п е, която тук пише писмо на Парис, не се споменава нито у Омир, нито у гръцките
трагици. Бел. пр.
 463

“красавици” са почти винаги боязливи и безпомощни и Дидона на Овидий е

съвършено лишена например от онези героични черти, с които я е надарил малко
преди това Вергилий. Съставителките на писмата владеят естествено всички
похвати на декламационното изкуство. Митологичната сфера служи само да изведе
чувствата на по-късното време зад рамките на бита и да ги освободи от оттенъка на
ироничната фриволност, която придружава у Овидий картините на съвременния
живот.
Сборникът предизвикал подражания. Един от римските поети започнал
веднага да съчинява отговори на тези писма. По-късно към “героините” били
присъединени още три двойки писма, всяка от които съдържа писмо на героя и
отговор на героинята. След любовните обяснения на Парис, където са пуснати в
ход най-изпитаните аргументи на съблазняването, идва отговорът на още
колебаещата се Елена, която започва с тон на оскърбено достойнство, а завършва с
предложение да води по-нататъшни преговори чрез своите довереници. Друг
вариант на любовното обяснение намираме в писмата на Аконтий и Кидипа, герои
на прочутия елегически разказ на Калимах (с. 247). Темата раздяла е разработена в
писмата на Херо и Леандър, които също така имат елинистичен извор. Всяка нощ
Леандър преплувал Хелеспонт, за да се срещне с Херо, но в продължение на
няколко денонощия го задържа буря. Писмата са засенчени от предчувствия за
трагичния край – Леандър ще загине във вълните, неговото тяло ще бъде
изхвърлено на брега, а Херо и тя ще се хвърли в морето, прегръщайки трупа на
своя любим (срв. с. 304). Двойните писма се отличават с известно многлаголстване,
но по стил са толкова близки до Овидий, че неговото авторство не трябва да
предизвиква съмнения. Те са съчинени вероятно значително по-късно, отколкото
главния сборник.
Към периода, когато били създадени “Героините”, се отнася недошлата до
нас трагедия “Медея”, за която античната критика се отзовава извънредно
похвално. “Медея” на Овидий и (също така незапазеният) “Тиест” на Варий (с.
413) се смятали за най-хубавите произведения на римската трагическа поезия.
Римската елегия отначало претендирала да играе ролята на “учителка” в
областта на любовта (с. 450). Овидий прави от това логически извод и завършва
своята дейност като певец на любовта с “дидактични” произведения. И тук Овидий
вървял по собствени пътища и развивал онова, което съществувало у неговите
предшественици само в зачатъчна форма. “Любовното изкуство” (Ars amatoria, 1 г.
пр.н.е. – 1 г. от н.е.) е пародийно-дидактична поема в елегически дистихони
(оригиналните дидактични поеми били съставяни в хекзаметри). Като истински
съставител на “ръководство” Овидий преди всичко се позовава на своето
познаване на предмета и дава класификация на своето “изкуство”. То се състои от
три части: явно пародирайки реторичните ръководства, които започвали с въпроса
за "намирането” (с. 263), Овидий дава на своята първа част същото заглавие –
“намиране” предмета на любовта; втората част е как да спечелим любовта и третата
– как да я запазим. Най-напред се дават наставления за мъжете (кн. 1-2), а след това
за жените (кн. 3). Излагането на простото и еднообразно “изкуство” е оживено с
ефектни сентенденции,
 464

митологични разкази и битови сцени, но то никога не се издига над равнището на

“игривата любов”, на временните връзки между знатната младеж и
полупрофесионалните хетери.
Ироничната наблюдателност на Овидий и неговият талант за пародиране
намират най-благодатен материал в “дидактичното” третиране именно на тази
област на любовните отношения.
В същия шеговито-наставнически тон е съставена и втората “дидактична
поема”, вече на противоположна тема – “Лекарства срещу любовта” (Remedia
amoris, 1-2 г. от н.е.), средства да се помогне на този, чиято любов е безнадеждна.
От третата поема – за козметиката – е запазено само началото.
С “дидактическите” поеми завършва първият период от творчеството на
Овидий. Той се обръща към повествователния жанр, в който разгръща своя
блестящ талант на разказвач, какъвто се е показал вече в митологичните
отстъпления на "любовното изкуство". Новата линия отбелязва също така преход
към по-сериозни “учени” теми. Майстор на краткия, новелистичен разказ, Овидий
избира формата на “катологообразна” поема, която обединява голямо количество
близки помежду си по тема легенди. Такъв род произведения се срещали често в
александрийската поезия (“Причините” на Калимах, поемите на Ератостен,
Никандър и др.; с. 246, 260). Овидий едновременно работел над две учено-
повествователни поеми от каталогообразен тип – “Метаморфози” (Превръщания)
и “Фасти” (“Религиозен календар”).
Темата “превръщане” заема голямо място в митологията на всички народи
(срв. с. 28). И гърците имали такива митове в голямо количество. В много случаи
това са били локални, малко разпространени легенди. Елинистическата “учена”
поезия се занимавала с тяхното събиране. “Катастеризмите” на Ератостен (с. 260),
“Произходът на птиците”, приписван на някой си Бойос (или на някоя си Бойо),
универсалните поеми за всякакъв вид превръщания, съставени от Никандър и
Партений, могат да дадат пример за такива митологични сборници, които са
послужили като тематични образци на Овидий. Наред с тях е имало и прозаични
сборници, трактати по митология, които са поднасяли огромен материал легенди в
по-голямо или по-малко систематично изложение.
“Метаморфозите” на Овидий представляват поема в хекзаметри и се състоят
от 15 книги. В тях са събрани повече от 200 легенди, които имат за свой край
превръщане. Заглавието “Метаморфози” възпроизвежда заглавието на
произведението на Партений. Овидий замислил не сборник легенди, а едно
свързано цяло, “непрекъсната поема” (срещу което някога се борел Калимах, с. 246
сл.), в която отделните разкази биха били нанизани на една нишка. Това е преди
всичко хронологична нишка. Поемата започва от създаването на света, което е
първото “превръщане” – превръщането на първичния хаос в космос, и върви към
историческите времена чак до най-новата, официално призната “метаморфоза” –
“превръщането” на Юлий Цезар в комета. Материалът е могъл да бъде изложен
хронологически само в началото на поемата (сътворението на света, четирите века,
потопът и пр.) и в нейните крайни части, от времето на Троянската война. Главната
маса легенди не била отнесена към определено време
 465

и невинаги имало вътрешни връзки между отделните предания. За да се създаде от

този разпокъсан материал цялостен разказ, се изисквало голямо композиционно
изкуство. Овидий прибягва до най-разнообразни похвати. Той ту разполага
легендите по цикли (аргоските митове, тиванските, аргонавтите, Херакъл, Еней и
неговите потомци), ту обединява сюжетно близки или контрастни разкази, ту най-
после използва “рамкиращия” метод, вмъквайки едно предание в друго като разказ
на някое от действащите лица или като описание на паметници на изкуството.
Установената по такъв начин връзка между преданията все пак понякога е чисто
външна. Но Овидий се стреми именно към пъстрота и разнообразие в разказите.
Неговото търсене на варианти, което преминава през цялата му дейност, се
проявява и в плана на “Метаморфозите”, в нанизването на огромна серия предания
с еднотипен край. Най-големи трудности при вариациите представлявал
заключителният акт на метаморфозата, но Овидий успял да се справи и с тази
задача. Вниманието му обаче е насочено главно не върху края, а върху разказа,
който го подготвя. Варирайки разказите по големина, по подробности в
изложението, по тон и настроение, Овидий избягва еднообразието и щедро
разпръсквайки огромно богатство бои, винаги остава жив и занимателен. С
необикновена лекота той редува печални и весели картини, трогателни и ужасни,
възвишени и комични. Любовта се явява в най-различни аспекти, въпреки че
любовните теми съвсем не са единствените. Следвайки “Хекале” на Калимах,
Овидий описва идиличния живот на бедната и благочестива двойка старци
(Филемон и Бавкида), но не пренебрегва и бойните сцени и дава скулптурно
завършени картини на сражение. В други случаи той се връща към
декламационната техника на своите предишни произведения и влага в устата на
действащите лица драматични монолози (Медея) и дори цели “словесни
състезания” (спора между Аякс и Одисей за оръжието на Ахил). При цялото това
разнообразие преобладава стилът на краткия напрегнат и емоционално оцветен
разказ. Митът се превръща в изящна новела. От огромното количество ефектно
изложени легенди ние ще посочим най-известните: към тях принадлежат
описанието на четирите века, потопът, превръщането на Дафне в лаврово дърво
(кн. І); митът за Фаетон, сина на Слънцето, който поискал от баща си колесницата
му и едва ли не изгорил земята (кн. ІІ); за Нарцис, който отхвърлил любовта на
нимфата Ехо, но се влюбил в собствения си образ (кн. ІІІ); новелата за нещастната
любов на Пирам и Тисба, която е получила грамадно разпространение в
европейската литература (кн. ІV); легендата за Ниоба, която се гордеела със своите
деца, но ги загубила поради високомерната си хвалба (кн. VІ); за ревнивата любов
на Кефал и Прокрида (кн. VІІ); нещастното летене на Дедал и Икар, идилията на
Филемон и Бавкида (кн. VІІІ); легендата за Орфей и Евридика, любовни митове,
разказвани от Орфей (кн. Х); преданата любов на Кеик и Алкиона (кн. ХІ).
Митологичните образи претърпяват в “Метаморфозите” същото
“понижаване”, каквото и в “Героините”. Това особено се забелязва при третирането
на боговете. Те са организирани по римски: на небето има дворци за могъщите
богове и места, където живее “плебсът”. Поведението
 466

на божествата напълно съответства на нравите на римското галантно общество.

Сплетни и любовни приключения запълват цялото им време. Подобно на съпруга
от комедията Юпитер извършва своите хитрини тайно от ревнивата си жена и
добре знае, че “величественост и любов не си подхождат”.
В последните части на поемата Овидий преминава от гръцките легенди към
италийските и римските. Последната книга съдържа между другото и изложение на
учението на Питагор за преселението на душите, своего рода философско
обосноваване на превръщанията.
На римските митове специално са посветени “Фастите”. Овидий си поставил
онази задача, върху която навремето почнал да работи Проперций, да създаде серия
повествователни елегии за предания и обреди както на староримския, така и на по-
късния, елинизиран римски култ. Това произведение трябвало да бъде проникнато
от духа на официалната идеология, която поетът по-рано отхвърлял, и Овидий се
готвел да го посвети на Август. Като нишка, която да свързва отделните предания,
той избрал римския календар (оттук е и заглавието). Всяка книга е посветена на
отделен месец и започва с учено-граматически тълкувания на името на този месец.
Следването на календара често въвеждало автора в малко познатата му
астрономическа област, но пък му позволявало, от друга страна, да включва митове
за произхода на съзвездията. Главното съдържание на “Фастите” са легендите,
свързани с римските празници. Митовете от гръцки произход и италийският
фолклор тук се редуват с разкази от римската история – както легендарната, така и
по-късната, чак до съвременните събития. Особено са подчертани дните, които са
паметни за императорския дом. В известни случаи легендите на “Фастите”
дублират сюжетите на “Метаморфозите”. При тези примери ясно се вижда
разликата между изложението на епическата поема и развълнувания, неравен стил
на елегическия разказ. Независимо от желанието да прослави старото, на Овидий
най-добре се удават шеговитите и любовните теми. Особено известен е разказът за
изнасилването, което извършил синът на последния римски цар Тарквиний над
целомъдрената Лукреция, обаче и тук Лукреция е представена не като
древноримска матрона, а в стила на плахите “героини” на Овидиевата любовна
поезия. За оживяване на учения материал, почерпен от съчиненията на римските
антиквари, Овидий прибягва до похватите на Калимах (с. 247 и сл.): богове, музи,
най-после случайно срещнати събеседници дават на автора необходимите учени
обяснения.
Овидий вече почти завършил “Метаморфозите” и довел “Фастите” до
средата на изложението, когато в края на 8 г. от н.е. Август го заточил в далечен
край на империята, на брега на Черно море, в град Томи (днес Кюстенджа).
Причините за заточаването му останали неизвестни. Поетът бил обвиняван в
безнравствеността на “Любовното изкуство” като произведение, насочено против
основите на семейния живот, но към това се присъединявала друга по-конкретна и,
както изглежда, по-важна причина, за която Овидий неведнъж говори с тъмни
изрази. От неговите загатвания може да се заключи, че той бил очевидец (уж
случайно) на някакво престъпление, че това престъпление не е имало политически
 467

характер, но засягало лично Август, че спомнянето на това престъпление би било

равносилно на това, да се разчоплят раните на императора. Изследвачите посочват,
че в същата 8 г. била изпратена на заточение за развратен живот внучката на
Август – Юлия Младата. Ако Овидий е бил по някакъв начин замесен в тази
работа, императорът е могъл да постави неговото поведение във връзка с
литературната му дейност, но това не е нещо повече от хипотеза.
Катастрофата, която постигнала Овидий, била за него съвършено
неочаквана. В отчаянието си той изгорил “Метаморфозите” и ако поемата се е
запазила, то това се дължи изключително на копията, които се намирали вече у
негови приятели. Сега съдържание на неговата поезия стават оплакванията му от
съдбата и молбите му за връщане в Рим. По пътя, който продължил няколко
месеца, той съчинява първата книга “Скръбни стихотворения” (Tristia) в елегичен
размер. Една прекрасна елегия (І, 3) описва последната му нощ, прекарана в Рим.
Другите съдържат разкази за неудобствата при пътуването му, за бурното плаване
по море, обръщения към жена му и приятелите му, които той дори не смее да
назове по име. Скоро след пристигането му в Томи е написана втората книга –
голямо, твърде ласкателно послание до Август, в което Овидий оправдава своята
литературна дейност, позовава се на примери от по-стари поети, които свободно са
третирали любовни теми, и го уверява, че неговата поезия е в по-голямата си част
фикция, която съвсем не отразява личния живот на автора. Август останал
непреклонен. Следващите три книги "Скръбни стихотворения” (10-12 г.) правят до
известна степен вариации върху основните теми, като: оплакване от суровия
климат на Скития, от неверността на приятелите, прослава на преданата му жена,
признателност към онези, които са запазили приятелски чувства към изгнаника,
молба за застъпничество, за преместване на друго място на заточение, възхвала на
поезията като единствена утеха в печалния му живот. В последното стихотворение
от ІV. книга Овидий разказва своята автобиография. Интересен е отзивът на
Пушкин за Tristia: “Книгата Tristia… стои по наше мнение по-горе от всички
останали съчинения на Овидий (освен “Превръщанията”). “Героините”, любовните
елегии и самата поема Ars amandi, мнимата причина за неговото изгнание,
отстъпват на понтийските елегии. В тези последните има повече истинско чувство,
повече простота, повече индивидуалност и по-малко хладно остроумие. Колко
яркост в описанието на чуждия климат и чуждата земя, колко живот в
подробностите! И каква скръб за Рим! Какви трогателни жалби!1
В четирите книги “Писма от Понта” (12/13-16 г.) Овидий вече споменава
имената на тези, до които пише. У него понякога се явяват, особено в по-късните
писма, сравнително бодри тонове, той като че ли е свикнал с обстановката,
получава знак на уважение от околните, съставя на местния гетски език
стихотворение в чест на императорското семейство. Писмото (ІІІ, 2), в което
старият гет разказва преданието за Орест и Пилад, е послужило на Пушкин като
образец за разказа на стария
------------------------
1
А.С.П у ш к и н, Полное собрание сочинений. Изд. Акад. Наук СССР, т. ХІІ, Л.,1949, с. 84
(рецензия на “Тракийски елегии” от В. Тепляков).
 468

циганин за самия Овидий. Стилно тези стихотворения стават все по-небрежни и

предишният реторичен блясък угасва.
Към годините от изгнанието му се отнасят и някои други произведения –
пълният с тъмни загатвания памфлет “Ибис”, с проклятия по адрес на някакъв
неверен приятел, започнатата дидактична поема за риболовството и редица
незапазени стихотворения. Има предположение, че двойните писма от сборника
“Героини” са съставени в същите години.
Малко преди смъртта на Август (14 г.) у Овидий се появила надежда за
връщане. Когато император станал Тиберий, поетът се помъчил да привлече към
себе си вниманието на племенника на императора Германик, който имал известен
вкус към литературата и се радвал на голяма популярност в Рим. Той започнал да
преработва незавършените “Фасти”, за да ги посвети на новия си покровител, но
преработката не отишла по-далеч от първата книга. В този незавършен вид (шест
книги, от които първата във втора редакция) "Фастите” били по-късно издадени,
вече след смъртта на поета, който умрял в изгнание в 18 г. от н.е.
Отстъпвайки на много от своите съвременници по дълбочина и
оригиналност на творчеството, Овидий бил забележителен майстор на леката
форма. Античната критика му признавала голяма талантливост, но смятала за
необходимо да отбележи, че той “гледал през пръсти на своите дарби, вместо да ги
управлява”; в читателските кръгове той изведнъж придобил трайна популярност.
Тя не намаляла и през средните векове - “Метаморфозите” се смятали за “езическа
библия”, своего рода извор на мъдрост, към тях се съставяли алегорични
тълкувания; любовната поезия на “отличния доктор” (учител) (doctor egregius)
Овидий вдъхновявала латинизиращата лирика и провансалските трубадури,
авторът на “Любовните стихотворения” и на “Любовното изкуство” учил
средновековна Европа на езика на любовта. Подобно на Вергилий той бил предмет
на легенда. От времето на Възраждането сюжетите на Овидий се подлагали на
безбройни преработки: от тях се създавали новели, опери, балети. В руската
литература образът на Овидий е свързан навеки с името на Пушкин, който обичал
да сравнява своето изгнание на юг с изгнанието на Овидий.

8. ТИТ ЛИВИЙ

До класическото течение, което е намерило най-пълен израз в “Енеидата”, се

приближава по своите идеологически и стилни принципи най-значителният
прозаичен паметник от времето на Август, историческият труд на Тит Ливий( 59 г.
пр. н.е. – 17 г. от н.е.).
Ливий израснал в старите римски традиции. Град Патавиум (Падуа), в който
историкът се родил и по-късно обичал да живее, се славел със своите патриархални
нрави. По време на борбата между Цезар и Помпей гражданите на Патавиум взели
страната на сената. Тези републикански симпатии Ливий запазил в продължение на
целия си живот. Той прославял Помпей, отзовавал се положително за убийците на
Цезар Касий и Брут и оставил открит въпроса, “от какво държавата би спечелила
повече, от раждането или от нераждането на Цезар”. Това до известна степен
 469

провинциално републиканство на любителя на старото нямало обаче политическа

заостреност и консервативно-религиозното направление, възприето от Август,
намерило у Ливий пълно съчувствие. Императорът на свой ред се отнасял
благосклонно към работата на историка, въпреки че го наричал “попеанец”.
Поклонникът на древната римска “добродетел” всъщност вече бил човек на
империята и не вземал лично участие в политическия живот.
В периода на републиката с историография се занимавали държавните
мъже, които имали политически и военен опит. Ливий е историк-литератор. Като
литератор той продължавал традициите на Цицероновата проза и се отнасял
отрицателно към римския атицизъм, по-специално към Салустий. В “Писмо до
сина си” той препоръчва четенето на Цицерон и Демостен като най-добри образци
за прозаичен стил. Следвайки Цицерон, Ливий излязъл с произведения с
философски и реторичен характер, които били твърде скоро забравени. Неговата
литературна слава почива на монументалното му историческо произведение, към
което авторът пристъпил към 30 г. пр.н.е. и над което работил около 45 г., чак до
смъртта си. Като резултат на този труд се явили 142 книги “от основаването на
Рим”, художествено изложение на цялата римска история от нейното митично
начало до 9 г. от н.е.
Огромните размери на Ливиевия труд предизвикали нужда от съкратени
издания. Вече в І в. започнали да се появяват “извлечения”, кратки изложения на
съдържанието на отделните книги. По време на загиването на античната култура те
изместили самия оригинал. От пълния труд до нас е дошла само една четвърт – от 1
до 10 книга (първата “декада”), която довежда разказа до Третата самнитска война
(293 г.), и от 21 до 45 книга (третата, четвъртата и първата половина от петата
“декада”), от началото на Втората пуническа война (218 г.) до победата над
Македония (167 г.). Останалото е известно според извлеченията, които са се
запазили в различни видове и почти за всички книги.
Като научно произведение историята на Ливий не стои на висотата на
своята задача. Ливий е разказвач, а не изследвач. Неговият труд е построен като
художествено преразказване на съобщенията на по-предишните историци без
самостоятелно привличане на документален материал. Към случайния и
безкритичен подбор на изворите се присъединява недостатъчната подготовка на
Ливий по военните и политическите въпроси (оттук и известна стереотипност на
неговите военни картини) и неясност на географските представи. Накрая по
дълбочина на осмислянето на историческите събития Ливий значително отстъпва
на историци като Тукидид, Полибий или дори Салустий.
Елинистическата историография обикновено представяла играта на
капризната Тихе като движеща сила на историята (с. 264).1 Светоусещането
------------------------
1
На това гледище стои и друг един историк от времето на Август, който се придържа близо
до елинистичните си извори и се отнася сдържано към външните успехи на “римското щастие”,
именно романизираният гал Помпей Трог; неговата обща история (като се махне римската) в 44
книги е дошла до нас в извлечението на някой си Юстин.
 470

на римския патриот било активно: у Ливий ходът на събитията се определя от

моралните качества на народа и неговите дейци. Миналото му се представя като
съвкупност от “примери”, добри или лоши, които показват на какво трябва да се
подражава и какво да се избягва. В увода на своя труд Ливий кани читателя да
обърне особено внимание на “нравите”, т.е. на моралния облик на масите и
отделните дейци в различните периоди на римската история. Високите нравствени
качества на прадедите, техният патриотизъм и любов към свободата, тяхното
мъжество и самоотверженост, благочестивият им и скромен начин на живот
осигурили уголемяването на римската държава, а развалянето на нравите станало
причина за гражданските смутове – тази е ръководната мисъл на историята на
Ливий. Историкът-разказвач е скъп на разсъждения, но цялото му изложение е
пронизано от идеализация на римския народ и преклонение пред римското минало.
“Римската добродетел” се противопоставя на отрицателните качества на другите
народи, на лекомислието на гърци и гали, на вероломството на картагенци и
етруски. Любовта към старото, от която е сгряна историята на Ливий, се
разпростира и върху древните вярвания. Както вече видяхме (с. 427), Ливий от това
гледище оправдава въвеждането на митологични легенди в един исторически труд.
На друго място, разказвайки за “чудни знамения”, авторът пояснява, че когато
описва древността, сам е проникнат от “древния дух”.
С изключение на първата книга, посветена на времето на царете, Ливий
запазва традиционното в римската “аналистика” годишно изложение на събитията,
но точността на ежегодна хроника се съчетава у него с принципа на
художествената цялост на отделните разкази. Излагайки последователно едно след
друго събитие от римската история, Ливий ги разработва на серия кратки,
завършени епизоди. Всеки такъв епизод представлява художествено единство с
главни творци на действието, ясно разчленено, непретоварено от излишни детайли.
Описателният елемент у Ливий не заема значително място. Главното му внимание
е отправено към нагледното представяне на човешките постъпки, чрез които се
разкриват моралните качества и душевният живот на хората. Като елинистическите
историци и техните римски последователи, Ливий се стреми към драматично
изложение, но в перипетиите на външното действие се старае да покаже смяната
на афектите на действащите лица. Например у него масите почти винаги са
показани в развълнувано състояние. Характеристиката на историческите дейци се
състои в обрисуването на няколко основни, доминиращи черти, които са способни
да произведат силно впечатление върху читателя. Всичко това е напълно свързано
с художествените принципи на класицистичното направление и напомня отблизо
стила на “Енеидата”.
От патриотичните и художествените особености се определя и подборът, и
осветлението на материала. Ливий разказва за войни, за народни вълнения, за
сблъсквания в сената и народното събрание. Културата и битът на миналото със
своите архаични особености не привличат вниманието на разказвача, като учено-
антикварният материал се дава само мимоходом.
 471

Аналистиката от последния век на републиката изобразявала социалната

борба на стария Рим в силно модернизирани бои, пренасяйки в миналото
съвременните партийни лозунги. Ливий доверчиво възпроизвежда това
тенденциозно изложение, но се старае да го смекчи и независимо от своите
аристократически симпатии и неприязънта си към "тълпата” придава на своя разказ
много по-добродушен характер.
Емоционалният стил на разказа се подпомага от речите. Почитателят на
Демостен и Цицерон естествено придава голямо значение на този необходим в
древността елемент на художествената историография. У Ливий има много речи,
но все пак те не скриват основната повествователна страна. Те служат за
характеристика на исторически лица, а също така и за обяснение на политически
положения и гледища на една или друга обществена групировка. Тези речи
естествено са съставени от самия Ливий и историческите дейци от всички периоди
не само че разговарят в Ливиев стил, но и изказват мисли и чувства, присъщи на
Августовото време. Кабинетното красноречие на Ливий не е лишено обаче от
литературни достойнства: авторът притежава дарбата на убедителната
аргументация и ораторския патос. По своя художествен стил речите не отстъпват
на разказа и в значителна степен са подпомогнали литературния успех на труда на
Ливий.
В областта на стила Ливий следва принципа на “богатството” на речта,
установен от Цицерон. За историческите произведения Цицерон поставял
изискването за меко и равномерно изложение. Ливий постъпва именно така. Без да
се стреми към ефектите на “деклмационния” маниер, той обстойно развива своите
мисли в дълги, понякога дори извънредно дълги периоди.
Първите книги, посветени на стария Рим, са леко оцветени с архаизиращ
езиков колорит. Литературният противник на Ливий от лагера на атицистите,
Азиний Полион, намирал в неговия език елементи на провинциализъм. Мненията
на другите антични критици са по-благосклонни: Квинтилиан [Inst. Orat. Х, 1, 32]
например хвали “блестящата чистота” и “млечната сочност” на Ливий и го
сравнява с Херодот.
Още приживе Ливий станал литературна знаменитост. Неговата история
изместила произведенията на почти всички предишни аналисти и станала главен
извор на свденията за републиканския период. Прославителят на древния Рим
оставил неоспорим авторитет и за хуманистите.Данте говори за “Ливий,които не се
заблуждава”. Още Макиавели (1465-1527 г.) в “Разсъждения за първата декада на
Тит Ливий” повтарял с пълно доверие легендите, предавани от римския историк.
Едва от края на ХVІІІ в. историческата критика започнала да открива научните
недостатъци на труда на Ливий, но той още дълго време оставал образец на
художествената историография. Величавите образи на дейците от римската
република, влезли в новоевропейската литература, почиват на биографиите на
Плутарх (с. 279) и на историята на Ливий, в чието лице В.Г. Белински виждал
“истинския и оригинален Омир” на римляните.1
------------------------
1
В.Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VІІІ, 1907, с. 134 (“Сочинения Державина”, статья
вторая).
 472

Г л а в а ІІ
ЛИТЕРАТУРАТА ПРЕЗ І И НАЧАЛОТО НА II В. ОТ Н.Е.

1. РИМСКОТО ОБЩЕСТВО И КУЛТУРА ПРЕЗ I В. ОТ Н.Е.

Структурата на империята, създадена от Август (“принципатът”), се

задържала повече от 200 г. след смъртта на своя основател, чак до кризата през ІІІ
в. Военната диктатура се оказала единствената държавна форма, в която античното
общество, разяждано от противоречията на робството, могло да продължава своето
съществуване след разпадането на полисната система. Вече при непосредствените
наследници на Август фактическата власт на императора значително се увеличила,
но никой не помислял за връщане към републиканския строй. Опозиция
предизвикали само опитите на някои императори да преминат към открита
деспотия. Лозунгът “връщане на свободата”, който се хвърлял от опозиционните
кръгове сред сенатската аристокрация, не засягал самия принцип на военна
диктатура на императорите и се свеждал до въпроса за смекчаването на нейната
форма и методи.
“Материалната опора на правителството – пише Енгелс за Римската
империя – била войската, която вече приличала повече на армията на
ландскнехтите, отколкото на староримската селска войска, а моралната опора –
всеобщото убеждение, че от това положение няма изход, че ако не този или онзи
император, то все пак почиващата на военното господство императорска власт е
неизбежна необходимост.”1
Управлението на първите императори от династията на роднините на
Август, Юлиевци и Клавдиевци (Тиберий, 14-37 г.; Гай Калигула, 37 – 41 г.;
Клавдий, 41-54 г.; Нерон, 54-68 г.) преминало в обстановката на дворцови интриги
и кървави преследвания, повдигнати от императорите против сенатската опозиция.
Участие в дворцовите интриги вземала също така и армията, особено в лицето на
императорската гвардия на “преторианците”. Към времето на династията на
Флавиевците (Веспасиан, 69-79 г.; Тит, 79-81 г.; Домициан, 81-96 г.) старата римска
аристокрация е вече сломена; сенатът е попълнен с представители на италийската и
провинциалната аристокрация, от която обикновено излизат отсега нататък и
самите императори, а армията е реорганизирана на по-строг класов принцип.
Съгласието между императора и сената, нарушено поради възобновяването
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Бруно Бауэр и раннее христианство, Соч., т. ХV, 1935, с. 606.
 473

на деспотичните тенденции при Домициан, се възстановява задълго от времето на

Нерва (96-98 г.) и Траян (98-117 г.), които успели по думите на историка Тацит да
“съчетаят принципата със свободата” (терминът “свобода” трябва да се разбира в
споменатия по-горе смисъл: фактическата власт на императора при Траян се
засилила още повече в сравнение с неговите предшественици). Вълненията на
масите естествено не преставали, но рядко вземали открити форми и само
въстанията на покорените народи от време на време нарушавали “вътрешния мир”
на империята.
От гледище на външния блясък І в. от н.е. представлява период на най-голям
разцвет на римската държава. Постигнати били редица нови териториални
придобивки. Рим сега владее земите около Рейн и Дунав, Британия и цялото
северно крайбрежие на Африка. Италия през това време остава център на
средиземноморската търговия и запазва своето икономическо първенство. От
всички части на империята в Рим се стичат продукти, пари, роби, културни сили.
Сложила край на хищническата експлоатация на провинциите от страна на
откупчиците и ежегодно сменящите се републикански магистрати, империята
установила доста тежка за жителите на провинциите систематична експлоатация с
помощта на императорските чиновници, които събирали данъците и доставките в
натура за Рим; и все пак икономическото положение на провинциите почнало да се
подобрява. Отлично уредена система на пътища свързва центъра с отделните
краища на държавата. Поддържат се търговски връзки дори с такива далечни
страни като Индия и Китай, от които идват в Италия луксозни предмети,
скъпоценни камъни и коприна. За Рим действително това е пасивна търговия, но
Италия, главно нейната северна част, води активна търговия със западните
провинции, като експортира вино, дървено масло и индустриални произведения.
Огромните средства, които постъпват в императорската каса, дават възможност да
се разгъне широка строителна дейност. Няколкото пожара в Рим, особено големия
пожар през 64 г., били още един стимул за разкошни строежи.
Обаче при цялата очевидност на новия разцвет твърде скоро почнали да се
появяват симптомите на настъпващото разлагане на робовладелската система. От
гледна точка на процесите, които са се отразили върху развитието на римската
литература, тук ни интересува главно положението на Италия, но именно в Италия
по-рязко отвсякъде се забелязват признаците на стопански упадък. Поглъщането на
малките стопанства от големите, което безпокояло римските държавници от
времето на Гракхите, не престанало и през императорския период. Раздаването на
земи на ветераните на Цезар и Август и дори мероприятията за подпомагане на
дребните собственици само забавяли, но не прекратявали концентрацията на
земевладението. Резултат на този процес били по-нататъшното обезлюдяване на
селските области (особено в Средна и Южна Италия) и увеличаването на
паразитните елементи в големите градове. От друга страна, зависимият труд на
робите в обширните и разхвърляни латифундии вече могъл да бъде под постоянния
контрол на собственика и станал неизгоден във всички онези клонове на селското
стопанство, които изисквали малко по-голяма грижа и по-внимателно отношение
към
 474

инвентара. Орната земя оставала необработена или била давана за пасбища.

В трактатите по селско стопанство започва да се посочва недостатъчната
производителност на робския труд. Стараели се да я повишат с облекчаване
положението на робите, поставянето им в полусвободно състояние, което е давало
възможност за самостоятелно стопанисване. Наред с това се разпространява
даването под аренда на малки участъци земя на свободни граждани. Тези дребни
арендатори, колони, твърде често попадали по-късно във фактическа зависимост от
собственика на имението. По такъв начин от двете страни била създадена новата
класа полузависими земеделци. Колоните били “предшественици на
средновековните крепостни”1. През І в. колонатните отношения още само се
набелязват, но самият факт свидетелства, че робовладелската система е вече
достигнала границата на своите стопански възможности.
Не по-малко значителни последици имало едно друго обстоятелство. Италия
се оказала недостатъчна социална база за поддържане на императорската власт.
Вече в средата на І в. императорите сметнали за необходимо да разширят
гражданските права на жителите на провинциите. Особено рязко се проявила
слабостта на Италия по време на смутовете, които последвали смъртта на Нерон
(68-69 г.) От това време започва широко привличане на провинциалите в армията, а
върхушката на провинциалната аристокрация прониква в сената. С увеличаването
на значението на провинциите, най-напред на западните, които стопански и
културно клонели към Италия, а след това и на източните, се отстраняват
изкуствено издигнатите прегради за тяхното икономическо развитие. Провинциите
станали в стопанско отношение по-самостоятелни, вътрешният обмен между
отделните области на империята отслабвал, а това подкопавало благосъстоянието
на Италия като център на средиземноморската търговия. Издигането на
провинциите става особено забележимо през втория век. От времето на Адриан
(117-138 г.) Италия вече загубва свето стопанско първенство. Експлоатацията на
“чужденците”, негражданите, била винаги втора основа на робовладелската
система наред с експлоатацията на робите. Тези две основи започнали да се рушат.
“У гърците и римляните неравенството между хората играело много по-
голяма роля, отколкото каквото и да било равенство. На древните би изглеждала
безумие мисълта, че гърци и варвари, свободни и роби, граждани и клиенти,
римски граждани и римски поданици (употребявайки последната дума в широк
смисъл) могат да претендират за еднакво политическо значение. През време на
Римската империя всички тези различия постепенно изчезнали с изключение на
различието между свободни и роби; заедно с това възниквало, поне за свободните,
онова равенство между частните лица, въз основа на което се развило римското
право, най-съвършената, доколкото знаем, форма на право, почиващо на частната
собственост.”2
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т. ХVІ,
І, 1937, с. 126.
2
Фр. Э н г е л ь с, Анти-Дюринг, Соч., т. ХІV, 1931, с. 103-104.
 475

Това унищожаване на старото гражданско неравенство се свързвало обаче

със задълбочаване на имуществените различия и с пълно политическо безправие на
цялото население. “Населението все повече и повече се разделяло на три класи,
съставени от най-различни елементи и националности: богати, между които имало
доста много освободени роби (вж. Петроний), едри земевладелци, лихвари или
едното и другото заедно, от типа на чичото на християнството Сенека; лишени от
имот свободни – в Рим тях ги хранела и забавлявала държавата, а в провинциите им
било предоставено да се грижат сами за себе си; най-после огромна маса роби. По
отношение на държавата, т.е. на императора, двете първи класи били също така
безправни, както и робите по отношение на своите господари. Особено в периода
от Тиберий до Нерон станало обикновено явление богатите римляни да бъдат
осъждани на смърт, за да им се вземе състоянието.”1
Изменил се и съставът на обществената върхушка. Старият нобилитет
измирал. Неговата гибел била ускорена от кървавите преследвания, които се
повдигали при някои императори против сенатската аристокрация. Мястото на
предишната аристокрация заемали новите сенатски фамилии, които били набирани
измежду аристокрацията на италийските градове и от провинциите. Поземлените
магнати и крупните богаташи в тази среда не били все пак много. Концентрацията
на земевладението, императорските конфискации и изчезването на някогашните
лесни начини за забогатяване с помощта на ограбване на провинциите довели до
обедняването на върхушката. Същото било положението и при второто
привилегировано съсловие – коннишкото, което се преобразило в императорско
чиновничество и било попълвано в още по-голяма степен от провинциали.
Характерно явление за императорския Рим става значителното развитие на така
наречената клиентела; малоимотни хора, които по произход принадлежали
понякога дори към съсловията на върхушката, влизат в свитата на влиятелен или
богат човек, стават негови “клиенти”. Клиентите бивали разни категории. Низшата
и количествено най-многобройна категория била длъжна срещу нищожно
възнаграждение да се явява всяка сутрин и “поздравява” патрона, а след това да го
придружава при излизането му на публични места. Затова пък значителни
богатства се трупали в една друга прослойка – у търговците и финансовите дейци,
които често излизали из средата на освободените роби. С образите на клиента и на
богаташа-освобожденец ние ще се срещаме неведнъж в римската литература през
разглеждания период.
Икономическият упадък на Италия едва бил в своето начало през І в.;
общественият и морален упадък на римското общество вече бил налице. Както
посочва Енгелс, “на всеобщото безправие и загубата на надежда за възможността за
по-добри порядки съответствала всеобща апатия и деморализация. Малцината
останали живи стари римляни с патрициански характер и патрициански начин на
мислене били отстранени или измрели; техен последен представител бил Тацит.
Останалите били
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Бруно Бауэр и раннее христианство, Соч., т. ХV, 1935, с. 606.
 476

доволни, ако могли да се държат съвършено настрана от обществения живот.

Тяхното съществуване се запълвало с натрупване и наслаждение от богатството, с
частни сплетни и частни интриги.”1 Паразитните маси на столицата искали според
известния израз на сатирика Ювенал само “хляб и зрелища” и империята смятала
за една от своите съществени задачи задоволяването на тези две искания. В
ожесточената борба на “партиите”, на които се делели любителите на цирковите
игри (т.е. състезания с колесници), в зрелищата на амфитеатъра (бой със зверове,
гладиаторски игри) властта създавала средство за безопасно отклоняване на
страстите на населението. Раболепието, откритият стремеж към материални блага,
отслабването на социалните чувства, нетрайността на семейните връзки,
нежененето и намаляването на раждаемостта са характерните черти на римското
общество от І в. Акуратният, добросъвестен чиновник е най-добрият обществен
тип, изработен от императорския режим.
Във всички области на идеологията се забелязва понижаване на идейното
ниво. През това време науката преживява упадък и в гръцките страни (с. 272).
Толкова повече отслабва научната мисъл в Рим, където тя не е била нито силна,
нито самостоятелна. Обширната енциклопедия по естествознание (Naturalis historia
– “Естествена история” – в 37 книги), съставена от Плиний Стари (23/24-79 г.)
представлява безкритична компилация от огромното количество книги, прочетени
от неуморимия автор. В “Естественонаучните въпроси” (Quaestiones naturales ) на
Сенека изследването на природата се разглежда като оръдие за познаването на бога
и изложението е подправено с голямо количество моралистични разсъждения:
между това двете споменати съчинения са най-значителните естественонаучни
произведения в римската книжовност, от които средновековният Запад черпел по-
късно своите знания за природата.
Различните форми на “врачуване” (срв. с. 271) се ползват с почти всеобщо
признание и поезията на І в. е пълна с описания на “магически” актове. Още към
самото начало на разглеждания от нас период се отнася дидактическата поема за
астрологията на някой си Манилий: авторът посветил своето произведение на
император Тиберий, който сам се увличал от астрологическото “изкуство на
халдейците”. С не по-малка популярност се ползвали източните култове и
мистерии, които “разказвали” на посветените тайните на оня свят и обещавали
задгробно блаженство; тези култове започват да получават държавно признание
наред с традиционната религия и официалния императорски култ, като стават най-
активни фактори в религиозния живот на Рим, особено сред жените и в низшите
слоеве на римското общество. Философията не само че не се борела със
суеверията, но дори ги и поощрявала. Стоицизмът в доста голяма степен дължал
своята популярност на кокетирането си с “врачуването” и религията. Още по-рязко
изразен религиозен характер имало неопитагорейството. Римските философи все
повече и повече се отделяли от теоретичните въпроси, ограничавайки се в областта
на практическия морал, а тук различията между системите, особено между Стоата
и учението на Епикур, почти се заличили. В периода на борбата на императорите
със
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Бруно Беуэр и раннее християнство, Соч., т. ХV, 1935, с. 606.
 477

сената стоико-епикурейският идеал за твърдост на духа и готовност да се

пренебрегват благата на живота имал опозиционен елемент и служел като
философия на пасивната съпротива за римската аристокрация; през това време
властта се отнасяла подозрително към философите. По-късно, когато било
установено съгласие между императора и сената, философите се превърнали в
апологети на империята и изработили теория за “истинския” монарх, слуга на
държавата. Моралната проповед на философите обаче била често дискредитирана
от недостойния начин на живот на самите моралисти.
Затова пък небивал още разцвет достига реторическото образование.
Ретористичното обучение давало на своите възпитаници оня небогат запас от идеи,
от който се нуждаела безсъдържателната повърхностна култура на върховете на
империята, и научавало на изкуството изящно да се излагат банални мисли. В
цялата западна част на империята, за която културен език бил латинският (за
разлика от елинизирания изток), се установявало с помощта на латинската
ретористична школа някакво единно културно ниво. С това ниво били съобразени
многобройните компилации, ръководства, справочници, които били съставени във
всички области на античното знание. Самостоятелна изследователска работа ние
намираме само в областта на филологията, която задоволявала нуждите на
училището с издаване и коментиране на класиците на римската литература, тук-там
в областта на техническите дисциплини и най-после в юриспруденцията. Юристите
по думите на Енгелс “били във възторг от новия ред, защото изглаждането на
всички съсловни различия им позволявало да разработват в цялата му широта
своето любимо частно право; затова пък за императорите те съставили най-
гнусното държавно право, каквото някога е съществувало”1.
За изкуството е характерно съчетаването на външния блясък с
обедняването на вътрешното съдържание. Създават се грандиозни архитектурни
постройки, грамадни триумфални колони и арки, колосални статуи от вида на
повече от 13-метровата статуя на Нерон, която се представяла с атрибутите на бога
на слънцето. Обикновено нещо става стремежът към зрителни ефекти,
натрупването на детайли, изобилието на ярки бои, претрупаността на орнаментите,
театрално-фантастичната пищност. Хармоничното съотношение между цялото и
неговите части, присъщо на класическия стил, сега се губи, като отслабва силата на
художественото обобщаване. В известни отношения изкуството на империята все
пак показва прогрес в сравнение с предходните периоди. Това се наблюдава
особено в областта на изобразяването на единичното. Живописният и скулптурният
портрет достигат до небивала още степен на индивидуална изразителност. С
голяма жизненост се отличават също така някои сцени от ежедневния бит.
Вниманието на художника все по-често се насочва към предмети от мъртвата
природа, към ландшафта, към представяне на животни. Уединена скалиста
местност, крайморски пейзаж, вила или градина принадлежат към любимите теми в
изкуството на І в.
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Бруно Бауэр и раннее христианство, Соч., т. ХV, 1935, с. 607.
 478

С патетична възбуденост се редува по такъв начин уютното спокойствие. Всичко

това е толкова по-интересно за нас, че показва многобройни аналогии към
процесите, които стават в литературата.
Периодът от смъртта на Август (14 г.) до края на управлението на Траян
(117 г.) е прието да се нарича “сребърен век на римската литература”. Нейният
център остава град Рим, културният център на цялата империя, който диктува
своите вкусове дори на гръцкия свят. Той вече не се чувства изостанал в сравнение
с Гърция и римската литература се обляга предимно на местната римска традиция,
освобождавайки се от непосредствените гръцки влияния.
Промените, които настъпили в обществения живот на Рим след
установяването на империята, се отразили преди всичко върху превеса на
политическата тематика в литературата. Политическата тема загубва онова
значение, което имала в последния век на републиката и във времето на Август, и
почти съвсем замира след завършването на борбата между императорите и сената,
превръщайки се в ласкателна прослава на “делата” на принцепса. Литературата на
империята се стреми към мощни полети и възвишен патос, но при липсата на що-
годе ново и значително съдържание това довежда до господството на реторично -
декламационния стил. Реториката, която проникнала в поезията още през
Августово време (Овидий и неговия кръг) залива всички области на литературата,
на първо място литературата на високия стил. Произведенията на тази литература в
повечето случаи са далеч от актуалните въпроси и преминават в областта на
фантастиката. На нашия съвременен вкус те изглеждат надути и изпълнени с
фалшив патос – резултат на противоречието между възвишената поза на героите и
обективната незначителност на техните цели. Както и в изобразителното изкуство,
впечатление прави претрупаността с патетични сцени. Самите произведения се
съставяли повече с оглед на декламационното изпълнение на отделните ефектни
части, отколкото с оглед на художественото въздействие на цялото.
Особено трябва да се отбележи деклмационния характер на драмата. През
това време театърът се откъсва почти напълно от литературата. В него господства
стремежът за сценична пищност и израз на игра, понякога театралното
представление включва в себе си елементи от кървавото зрелище на амфитеатъра,
допускайки на сцената действително убийство, разпъване, изгаряне или разкъсване
от зверове. Основни театрални видове са мимът, ателаната и пантомимата
(балетът). Сериозната драма като сценичен вид умира и става чисто литературен
жанр, предназначен за четене, а не за представяне.
От друга страна, растящата безсъдържателност на обществения живот
насочила литературния интерес в две направления – към тематиката на частния
живот и към вътрешния живот на отделния човек. Битовите картини – случки от
частния живот, описания на вили, пирове, зрелища или литературни състезания,
заемат голямо място в римската литература на І в.; в цялата история на античното
общество мъчно може да се посочи период, който да ни е така добре известен
откъм битовата си страна, както времето на Римската империя, особено ранната
империя на І-ІІ в. Показателно в това отношение е променяне съдържанието
 479

на писмата. Писмата на Цицерон са исторически извор от първостепенна важност,

а писмата на Плиний Млади, който е заемал висши държавни длъжности в
началото на ІІ в., дават повече материал за културата и бита, отколкото за
политическата история. Литературните видове, които фиксират битовите детайли в
идеализирана или сатирично-изобличителна форма, сега преживяват времето на
своя най-голям подем; дори се подхвърля лозунгът на неукрасено правдиво
изобразяване на живота и литературата заголва с натуралистична откровеност
опаката страна на римското общество. Литературата на империята (както гръцката,
с. 277 сл., така и римската) се издига на по-висока степен също в изкуството на
литературния портрет, ярката индивидуална характеристика и способността към
самонаблюдение и анализ на преживяванията. Но античната литература достига
това изкуство вече в етапа на започналото разлагане на робовладелското общество,
когато самият вътрешен живот на личността или избледнява, или се оцветява в
религиозни тонове, а битовите скици на римските писатели разкриват пред нас
картината на една класа, която е лишена от бъдеще, здраво се държи за
материалните блага и за предимствата на паразитното съществуване, но е
неспособна да създаде нови културни ценности.
Ето защо независимо от отбелязаните прогресивни моменти нивото на
римската литература се понижава, като отделните блестящи изключения не
променят общата картина. Затова количественият обем на литературата е много
голям. Дилетантството, чието засилване трябваше да се отбележи още при Август
(с. 411), продължава да обхваща все по-широки кръгове на римската върхушка.
Почти всички императори излизали с литературни произведения в стихове и проза;
толкова повече търсело убежище в литературата честолюбието на аристокрацията,
което не намирало удовлетворение в ограничените възможности на държавната
дейност; дори големи длъжностни лица смятали, че техните литературни
занимания през свободното им време заслужават по-голяма слава у потомството,
отколкото службата им при императора. Публичните четения (“рецитации”)
привличали обширна аудитория и многобройни участници. Към рецитациите се
прибавяли официалните “състезания”, устройвани от императорите. Империята
обаче не оказвала систематично насърчение на литературата и положението на
професионалния писател, който нямал собствени доходи, често било твърде
затруднено.
Към характерните особености на “сребърния век” принадлежи най-после
появата на много провинциали между литературните дейци. По-специално Испания,
която била най-старата и културно най-издигната от романизираните западни
провинции, дала редица значителни писатели (Сенека, Лукан, Квинтилиан,
Марциал и др.).
В “сребърния век” могат да се различат два периода:
1. Времето на Юлиевците и Клавдиевците, период на най-остра борба на
императорите със сенатската опозиция – разцвет на деклмационно-реторичния
стил.
2. Управлението на Флавиевците, Нерва и Траян, период на
класицистичната реакция.
 480

2. “НОВИЯТ” СТИЛ. СЕНЕКА

Стилът, създаден от “декламаторите” през Августово време (с. 412),

получил най-голямо разпространение в средата на І в. при Клавдий и Нерон.
Писателите на І в. го наричат “нов”, “съвременен” стил за разлика от “старинния”
стил на Цицерон и неговите последователи. Дългите речи на Цицерон, неговите
философски разсъждения, строго уравновесените му периоди сега се оказали вяли
и скучни. Лозунгите на новото направление са "страст", “стремителност" и
"поривистост".
Литературните традиции на “азианството” намерили благодарна почва в
Рим от началото на І в. с неговата жажда за блясък, стремеж към горда поза и
жажда за ярки впечатления. Неспокойната обществена атмосфера от периода на
Тиберий до Нерон усилвала още повече този вкус към афектираност.
Декламационният стил се разгръщал в кратки, грижливо обработени фрази с
неочакван ход на мислите (така наречените “сентенции”), в натрупване на
метафори, в невинаги естествени по отношение на смисъла, но приятни за слуха
словосъчетания. Заличаването на границите между поезия и проза – проникването
в прозата на поетически начини на изказване, а на ораторски в поезията – е една от
най-важните особености на литературата на целия “сребърен век”.
Привържениците на новия стил виждали своите успехи в “остроумната краткост на
сентенциите”, в “блясъка на описанията”, в “изисканата и поетична украса”, във
“веселата красота” на речта.
В “Диалога за ораторите” на Тацит (с. 520) защитникът на “съвременното”
красноречие Апер укорява Цицерон, че бил “бавен в уводите, дълъг в разказите, не
знае мярка в отстъпленията, късно се вълнува, рядко се въодушевява, малко мисли
завършват както трябва и с известен блясък”. “В тези речи – продължава авторът, -
както в една още груба постройка, стените са здрави и трайни, но недостатъчно
полирани и блестящи. Аз обаче искам ораторът като богат и великолепно живеещ
домакин не само да живее под покрив, който да го пази от дъжд и вятър, но той да
радва погледа и очите му, домът му да не бъде снабден само с онази покъщнина,
която да е достатъчна за задоволяване на нуждите му, но в неговата наредба да има
и злато, и скъпоценни камъни, които е приятно човек да взема в ръка и твърде
често да разглежда” [гл. 22].
Най-добрият майстор на “новия” стил в средата на І в. е Луций Аней Сенека
(роден няколко години преди нашата ера, умрял в 65 г. от н.е.). Той бил средният
от тримата синове на Сенека Стари (с. 412), бил родом от град Кордуба (днешния
Кордова ) в Испания, но израснал в Рим. Той получил образование в духа на новата
реторика, което разширил с философски занимания. Неопитагореецът Сотион,
проповедник на вегетарианството, стоикът Атал, който учел да се живее в бедност
и въздържание, декламаторът Фабиан, последовател на школата на Секстий (с.
410), били философските учители на Сенека Млади. Само увещанията на баща му
го удържали от увлечението във вегетарианството, на което по времето на
подозрителния Тиберий се гледало като на “чуждоземно
 481

суеверие” и като признак на злонамерен начин на мислене. През тридесетте години

Сенека се занимавал с адвокатска дейност, получил длъжността квестор и влязъл в
сената. Неговите успехи като съдебен оратор възбудили гнева на император
Калигула, който не понасял чужда слава. Калигула заповядал да убият Сенека, но
се смекчил едва тогава, когато го уверили, че болнавият Сенека и без това ще умре
скоро. В началото на управлението на Клавдий поради интригите на жената на
императора Месалина Сенека бил заточен на пустия остров Корсика (41 г.), където
прекарал 8 години, занимавайки се с литература и философия. Докато Месалина
била жива, всички ходатайства за връщане останали без резултат; не помогнало и
ласкателното “утешително” писмо до влиятелния освобожденец на Клавдий
Полибий по случай смъртта на брата на Полибий (около 44 г.). Затова пък втората
жена на Клавдий Агрипина върнала Сенека от изгнанието му, издействала му
длъжността претор (49 г.) и му поверила възпитанието на своя син от първия си
брак, бъдещия император Нерон. След възкачването на Нерон на престола (54 г.)
Сенека бил обсипан с богатства и почести. Заедно с началника на преторианците
Бур той бил фактическият ръководител на империята през първите години от
управлението на Нерон. Това време, което се отбелязва с известно отслабване на
деспотичния режим, влязло в римската историография като щастливото “петилетие
на Нерон”; в отправения до младия император трактат “За милосърдието” (55-56
г.) се развиват мисли за значението на милосърдието за монарха. В 56 г. Сенека бил
назначен за консул. Личното поведение на Сенека, когато се намирал на власт,
предизвиквало обаче сериозни упреци. Било посочвано, че “мъдрецът” за кратко
време натрупал огромно състояние от 300 милиона сестерции (15 милиона златни
рубли), че се домогвал до наследства и правел лихварски сделки. Като отговор на
тези обвинения служи трактатът му “За щастливия живот” (58-59 г.), в който се
разглежда въпросът за отношението на философа към богатството. Към същата
тема той се върнал по-късно в трактата си “За благодеянията”. Друг извор за
упреци били активното участие на Сенека в дворцовите интриги и прикриването от
негова страна на покварените нрави на Нерон. Когато по заповед на Нерон била
убита майка му Агрипина, Сенека съчинил за императора послание до сената с
всякакви обвинения по адрес на убитата (59 г.). В следващите години влиянието на
Сенека върху Нерон отслабва и съвършено пада след смъртта на Бут (62 г.).
От това време той се държал по възможност далеч от двора и се вдълбочил в
интензивна литературна дейност, но неговото положение ставало все по-трудно
поради нарастващата омраза на Нерон. В 65 г. бил намерен удобен предлог да се
разправят със Сенека. Във връзка с разкриването на така наречения заговор на
Пизон той получил заповедта на императора да се самоубие. Според разказа на
Тацит Сенека извършил това с голяма твърдост на духа и голямо достойнство.
Противоречията между учението на Сенека и неговия начин на живот, които
се хвърляли в очите на неговите съвременници, напълно оправдават резкия отзив
на Енгелс: “Този стоик, който проповядвал добродетел и въздържание, бил първият
интригант при двора на Нерон, при което
 482

това не ставало без раболепие. Той се домогвал до подаръци от страна на Нерон в

пари, имения, градини, дворци и проповядвайки бедността на Лазар от евангелието,
сам той бил богаташът от същата притча. Едва когато Нерон се готвел да го хване
за гърлото, той помолил императора да вземе обратно всички подаръци, тъй като на
него му стига философията.”1
Многобройните произведения на Сенека далеч ненапълно са се запазили.
Неговото литературно наследство, което е дошло до нас, се разделя на две части:
философски произведения (“Морални писма до Луцилий”, 63-64 г.;
“Естественонаучни въпроси”, 62-63 г. (срв. с. 476) и редица малки трактати на
морални теми) и поетически произведения (епиграми, сатирата “Отиквяване” и
трагедии).
Философските възгледи на Сенека не се отличават нито с последователност,
нито с постоянство. Неговите размишления са съсредоточени около въпроси от
душевния живот и практическия морал. Философията е лек за душата. Познанието
на природата интересува Сенека предимно откъм религиозно-етичната страна като
средство за познаване на слятото с природата божество (“що е бог? – душата на
вселената”) и за очистване на душата от лъжливи страхове, а в логическите
изследвания той вижда само безплодно умуване. Пренебрежението към
теоретичната страна на философията има за последица колебания по най-важните
въпроси и принципиален еклектизъм. Причислявайки се към последователите на
Стоата, Сенека не смята за необходимо да се придържа строго към определено
направление и заема много от антагониста на Стоата Епикур. Епикурейството
привлича изпадналия в немилост властник с това, че дава теоретично обоснование
на отдаването му на частен живот (трактатите “За душевното спокойствие” и “За
свободното време”). Както цялата господстваща класа на Рим и Сенека не си
представя реално възможен друг държавен строй освен империята. Денят, когато
римляните ще престанат да се подчиняват на императора, ще бъде по негово
мнение краят на римското господство над народите.
Нямайки възможност активно да се борят с императорския произвол,
римските аристократи търсели вътрешни сили за пасивна съпротива и като отговор
на тези въпроси служи учението на Сенека.
Задачата на неговата философия е да научи да се живее и да научи да се
умре, да даде вътрешна независимост и душевно спокойствие при запазване на
обикновените за римската върхушка форми на живот. Теоретически Сенека
признава всички хора за равни: “Роби ли са? – Не, хора! Роби ли са? – Не, другари!
Роби ли са? – Не, бедни приятели!” (Писма до Луцилий, гл. 47). В действителност
обаче неговите проповеди са отправени само към висшите кръгове на
робовладелското общество и само за тях са удобни онези практически съвети,
които той дава. Сенека не обича “тълпата” и я избягва. Пригаждайки моралното
учение на Стоата към нуждите на римската аристокрация, той смекчава много
неща, а често препоръчва и компромиси. Особено характерно е неговото
отношение
------------------------
1
Фр. Э н г е л ь с, Бруно Бауэр и раннее христианство, Соч., т. ХV, 1935, с. 607.
 483

към богатството. Сенека възхвалява простите нрави и скромните радости на

бедняка и не пести бои, когато описва преситеността на богаташите. Богатството
естествено трябва да се пренебрегва, но това пренебрегване се състои според
Сенека не в това, човек да се отказва от богатството и да не се стреми към него, а
само в това, да знае да се откаже от него и да не страда при неговата загуба.
Мъдрецът “не обича богатството, но го предпочита. Той не му отдава душата си, но
го приема в своя дом. Той го притежава, но не става негов роб.” Нещо повече, само
при притежаването на богатството може да се прояви истинско пренебрежение към
него. На мъдреца се случва да прави компромиси и в отношенията си с
властниците. За да смекчи крещящите противоречия между моралните принципи
на тяхното осъществяване, Сенека е принуден или да се позовава на слабостта на
човешката природа, на всеобщата греховност, или да се прикрива зад горда поза.
Последното убежище на пасивната съпротива е смъртта и смъртта е една от
постоянните теми на Сенека. Идеална фигура за него е любимият герой на
аристократическата опозиция Катон Млади, който избрал доброволната смърт при
поражението на републиката, и то независимо от това, че Сенека съвсем не споделя
политическите убеждения на Катон. Целият живот трябвало да бъде подготовка за
смъртта: “Зле живее оня, който не знае добре да умре.” Заради това трябва да се
учим да понасяме трудности, опасности, лишения, мъки, заради това животът
трябва да бъде “война”, “съпротива”, борба със страстите, слабостите и
изкушенията. И героичната поза на гладиатора твърде често служи у Сенека за
илюстрация на философския идеал за живот.
Учението на Сенека не претендира, че е дало нещо ново по отношение на
философското си съдържание. “Лековете на душата са изнамерени от древните.
Наша работа е да решим как и кога трябва да ги употребяваме”. При склонността
на Сенека към компромиси практическата приложимост на моралните теории се
оказва, че зависи от обстановката и възможностите на отделния човек в неговото
нравствено оформяне. Това схващане довежда до по-задълбочен анализ на
индивидуални душевни състояния, които всеки път искат специфично “лекуване”.
Ръководенето на индивидуалната съвест е важен момент в моралното учение на
Сенека и то често се развива като интимна беседа между две лица. Личният тон,
който намираме вече у Хораций (с. 435, 444) се забелязва още по-силно в
произведенията на Сенека. Съзнателното отношение към душевния живот,
собствен и чужд, се издига у него на по-висока степен независимо от това, че
отвлеченият образ на мъдреца и отвлечените представи за психологията
продължават да остават идеален мащаб за класирането и преценката на душевните
състояния.
Най-доброто произведение на Сенека, което наред с това съдържа и най-
пълно изложение на неговите възгледи, е сборникът “Морални писма до Луцилий”
(63-64 г.) Това е дневник на размишленията, които съставят общо цял курс по
практически морал. Самоизобразяването на автора служи като че ли за отговор на
запитванията на стремящия се към усъвършенстване Луцилий. Рисувайки се в
различни положения в живота, Сенека постига размишленията да произтичат
естествено от съответните преживявания.
 484

Същата форма на отговор на чужд въпрос ние намираме в трактата “За

душевното спокойствие”. Той започва с реч, отправена към Сенека, своего рода
изповед на неспокойна душа, която е загубила вътрешното си равновесие. След
това иде отговорът, даден на събеседника. Сенека не използва класическия тип на
философския диалог. В своите морални трактати, обикновено малки по размер, той
предпочита формата на диатриба и полемиката с фиктивен противник. Той също
така не се стреми към систематичност и последователност на изложението.
Равнодушен към логическата аргументация, авторът не толкова доказва своите
положения, колкото ги внушава на читателя, развивайки една и съща мисъл от
различни страни и въздействайки повече с образи, отколкото с отвлечени
разсъждения.
Подобно на мнозинството от своите съвременници Сенека обича ярките бои
и нему най-добре се удават картините, в които рисува пороци, силни афекти или
патологични състояния. В неговите кратки и заострени фрази, наситени с образни
противопоставяния, “новият” стил е получил най-завършен израз и на това
стилистично изкуство почива огромната литературна популярност на Сенека. Не се
минавало обаче и без подигравки – император Калигула например наричал стила на
Сенека “пясък без вар”. Ние се сблъскваме с изобразяване на силни афекти, с патос
на мъките и смъртта също така и в художественото творчество на Сенека. Той
избира като област на своята поетическа дейност трагедията. На нас ни са
известни 9 негови трагедии.
Пиесите на Сенека са единствените цялостно запазени паметници на
римската трагедия, пък и изобщо на цялата антична трагедия след Еврипид.
Особеностите, които ги отличават от атическите трагедии на V в., невинаги трябва
да се разглеждат като нововъведения, които принадлежат изключително на Сенека
или на неговото време. В тях се е отразила цялата по-късна история на трагедията в
гръцката и римската литература. Вече следеврипидовата трагедия на ІV в. се е
ориентирала към патетиката и реториката и почнала понякога да се съставя не за
сцена, а само или предимно за четене. От І в. пр.н.е. този вид трагедия прониква и в
Рим. “Медея” на Овидий например не била предназначена за театър. Към този
именно тип принадлежат трагедиите на Сенека. Те са написани в декламационен
стил и патетичната декламация преобладава в тях над драматичното действие и
разработката на характерите.
Външните форми на старата гръцка трагедия останали неизменни –
монолози и диалози в обикновените за трагедията метрични форми се редуват с
лирически партии на хора, в диалога едновременно не участват повече от три
действащи лица, партии на хора делят трагедията според установилия се през
елинистическо време обичай на 5 действия. Запазили се и старите митологични
сюжети, разработвани от класиците на гръцката трагедия. Сенека на свой ред
съставя “Медея”, “Федра”, “Лудуващият Херкулес”, “Едип” и пр. Но структурата
на драмата, образите на героите, самият характер на трагичното са съвършено
други.
Като пример за драматургията на Сенека да вземем неговата трагедия
“Медея” (срв. с. 164). Пиесата започва с монолог на героинята.
 485

Медея изведнъж се показва като мрачна магьосница, която е готова на всякакви

престъпления. Обръщайки се към боговете, тя призовава онези,
“към които най-много прилича на Медея да се обърне със своите молби: хаоса на вечната
нощ, противното на небесните богове царство с нечестивите сенки, владетеля на печалното царство
и владетелката, грабната от един по-верен съпруг”1.
[ст. 8-12]
Нейната единствена мисъл е отмъщението. Тя няма още определен план, но
тази мисъл трябва със своята жестокост да надмине всички по-предишни злодеяния
на Медея:
“Свирепи, нечувани, страшни, ужасни за небето и земята са злините, които се въртят в ума
ни… Този дом, който ти спечели с престъпление, трябва да го напуснеш с престъпление.”
[ст. 45-47, 55]

Сенека не дава експозиция. Читателят или слушателят, с оглед на когото е

написана трагедията, знае мита и всички действащи лица, знае края на действието и
още от началото на пиесата вижда героинята такава, каквато трябва да се покаже в
края. Отмъстителната решителност на Медея е стигнала вече крайните предели.
Нещо повече, Сенека няколко пъти влага в нейните уста двусмислени изрази, които
слушателят приема като загатване за предстоящото убийство на децата, въпреки че
в контекста на нейния монолог те още нямат това значение. Например:
“Рани, убийство и погребение на разпръснати членове… Това го направих като момиче.
Нека сега моят гняв избухне по-страшно – след като съм родила вече, приличат ми по-големи
престъпления”.
[ст. 47-50]

Авторът повече цени декламационните ефекти на монолога, отколкото

неговата психологическа правдоподобност.
След встъпителния монолог на Медея следва хорова партия – сватбена
песен в чест на младоженците.
Второто действие започва с нов монолог на Медея. Звуковете на сватбената
песен са й напомняли, че бракът на Язон е действителност. Тя говори за
отмъщение, но не спрямо Язон, когото тя би искала да запази като свой мъж, а
прямо младоженката и баща й. На плахите увещания на кърмачката тя отговаря с
характерни за стила на Сенека сентенции: “Съдбата се бои от храбрите, притиска
страхливите” [ст. 159], “Храбростта е винаги уместна” [ст. 161], “Който няма
никаква надежда, не трябва да се отчайва от нищо” [ст. 163], “Съдбата може да ми
отнеме богатството, но не и духа” [ст. 176]. И отново авторът буди онези
определени асоциации, с които е свързан образът на Медея у читателя:
“Кърмачката: Медейо…”
“Медея: Ще стана Медея.” [ст. 171]

Известна е забележката на един виден филолог: тази Медея е вече чела

“Медея” на Еврипид.
------------------------
1
Прозерпина, грабната от Плутон, по-верен от Язон. Бел. пр.
 486

Следващата сцена от второто действие – диалогът на Медея и Креон,

напомня съответната сцена у Еврипид. Но у римския трагик Креон получава
типичните черти на “тиран”, а Медея става ловък адвокат. Тя успява да отсрочи с
един ден изгнанието си. У Сенека децата не се изгонват – любещият баща е
издействал тяхното оставане. Хорът пее за светотатството на кораба Арго, който
пръв е дръзнал да пресече морето, и неочаквано завършва с картина, която ни
пренася в обстановката на Римската империя с нейния небивал до това време
разширен географски хоризонт.
“Сега вече морето отстъпи пред нас и се подчинява на всички закони: няма нужда вече от
Арго, свързан от Паладината ръка и прочут, че носи царски гребци – сега каква да е лодка
преминава морската шир. Всички граници се преместиха и градове построиха стените си по нови
земи – нищо не остана на старото си място в този свят, който е вече напълно достъпен: индусът пие
студените води на Арак, а персите – на Елба и Рейн.”
[ст. 364-374]

Последните думи на хора са пророчество:

“След много години ще дойдат години, когато Океанът ще развърже оковите на нещата, ще
се простре огромна земя – Тетида ще открие нов свят и Туле1 не ще бъде вече краят на земята.”
[ст. 374-379]

С това пророчество за откриването на задокеанските земи Колумб се

отправил в своето пътешествие.
Третото действие се открива отново с монолози. За да разкаже за външните
симптоми на афекта, който е обхванал героинята, Сенека често си служи с
фигурата на кърмачката. От нейния монолог ние узнаваме, че Медея като вакханка
“тича насам-натам в луд бяг, а лицето й носи признаците на безумието. Лицето й гори, тя
диша бързо и дълбоко, вика, очите й са облети в сълзи, смее се: в нея се виждат всички страсти. Тя
се колебае, заплашва, пламва, вайка се, стене. Къде ще излее товара на своя дух, къде ще спре тези
заплахи?”
[ст. 385-392]

Монологът на самата Медея за трети път ни връща към темата отмъщение.

Тя напразно търси мотиви, които биха могли да оправдаят Язон. Нея я обхваща
жаждата за унищожение:
“Ще си почина само тогава, когато видя с мене да загива и пропада всичко: нека с мене
изчезне всичко! Като загиваш, приятно е да повлечеш и други”.
[ст. 426-428]

Разликата между концепцията на Сенека и Еврипид ясно проличава в

диалога на Медея и Язон. Медея на Еврипид ненавижда този, който е измамил
нейното чувство, Медея на Сенека се опитва да си върне Язон и му предлага да
бяга. Еврипид рисува Язон като долен егоист – у Сенека той е уморен, боязлив
човек, който чувства своята вина. Само мисълта за децата го свърза още с живота.
Когато той отхвърля предложението на Медея, нейният план за отмъщение се
обръща и срещу него и сега тя знае с какво най-болезнено може да го нарани.
------------------------
1
Вж. Забележката на с. 294.
 487

Хорът пее за силата на омразата у жените, чиито брачни права са накърнени,

и напомня за нещастията, които са постигнали всички аргонавти.
Четвъртото действие е посветено на магическите действия на Медея.
Магията е една от най-популярните “страшни” теми в литературата от това време.
Целият акт се състои от два монолога. Кърмачката подробно разказва как Медея
приготвя отровата, а след това героинята произнася дълги магически заклинания и
чрез децата си изпраща отровната дреха на новата жена на Язон.
Кратката песен на хора още веднъж рисува външните симптоми на
възбуденото състояние на Медея.
Последното действие: пристига вестител. За разлика от другите трагедии на
Сенека вестителят не дава подробен разказ и се ограничава с краткото съобщение
за гибелта на принцесата и баща й. Централното място в този акт принадлежи на
дългия монолог на Медея. Нейното отмъщение още не е пълно. На първо място с
пълна яснота се поставя въпросът за убийството на децата. “Сега аз съм Медея”
[ст. 910]. Но започват и колебания. С пълно съзнание за своите противоречиви
чувства Медея ни обяснява, че у нея “майката” се бори със “съпругата”, “любовта”
– с “гнева”. Побеждава “любовта”. Какво? Да отстъпи децата на Язон? “Отново
моят гняв расте и омразата ми кипва” [ст. 951-952]. Пред Медея застават видения –
божествата на отмъщението и сянката на брат й с разкъсани членове – и в това
безумно състояние Медея убива едно от децата си.
В класическата гръцка трагедия убийствата стават зад сцената. Това
ограничение, за което настоява още Хораций в “Поетическото изкуство”, не
съществува за Сенека. Медея убива сина си по време на своя монолог. И ако това е
извършено при помраченото съзнание на героинята, авторът получава възможност
да даде градация на ужаса, представяйки второто убийство като напълно
обмислено.
Язон идва с войници и на Медея се връща съзнанието. Тя се качва на
покрива, за да покаже публично своята “доблест”, и опивайки се от мъките, които
причинява на Язон, убива пред очите му втория си син и отлетява с крилатите
змейове.
В сравнение с “Медея” на Еврипид трагедията на Сенека изглежда
опростена. Идейната страна на гръцката пиеса – критиката на традиционния семеен
морал, не била актуална за Сенека. Тези въпроси у него са отстранени, без да са
заменени с никаква друга проблематика. Извънредно много е опростен и образът
на героинята в нейните отношения към мъжа й и децата й. Там, където Еврипид
дава да се почувства сложната драма на измаменото чувство и майчините
страдания, Сенека пренася центъра на тежестта върху отмъстителната ярост на
изоставената жена. Нейният образ става по-монотонен, но затова пък в него са
засилени моментите на страст, вълнение и съзнателна целеустременост. Броят на
действащите лица е намален и самото действие е по-просто. Патетичните монолози
и натрупването на страшни картини са основните средства за създаване на
трагично впечатление.
 488

Отбелязаните особености са характерни за цялото драматично творчество на

Сенека. Неговите трагедии не поставят проблеми, не разрешават конфликти.
Драматург от времето на Римската империя, той също е и философ-стоик, чувства
света като поле за действие на сляпата, неумолима съдба, на която човек може да
противопостави само величието на субективно утвърдената си личност и
несъкрушимата твърдост на духа, готовността да претърпи всичко и в случай на
нужда да загине. Резултатът от борбата няма значение и не променя нейната
ценност: при такова схващане драматичното действие има само второстепенна роля
и то протича обикновено праволинейно, без ретардации и перипетии.
Философските произведения на Сенека позволяват да се уточни това
отношение към света. В трактата “За спокойствието на духа” се поставя въпросът:
трябва ли да се опечаляваме от нещастния край на добрите хора? Отговор: ако са
загинали храбро, не трябва да се опечаляваме, а да желаем за себе си същата
твърдост; ако в смъртта си те не са проявили мъжество, те не са толкова ценни, че
да скърбим за тях. “Аз не оплаквам нито този, който се радва, нито този, който
плаче. Първият сам е изтрил моите сълзи, вторият със сълзите си е постигнал това,
че не е достоен за сълзи.” В трагическата естетика на Сенека състраданието
отстъпва на втори план и тя почива главно върху патоса на мощното и ужасното.
Сенека избира “страшни” сюжети с диви страсти, мрачно отчаяние, нечовешки
страдания с жажда за унищожение и самоунищожение. Атическата трагедия
съобразно своите обредни извори често е завършвала с щастлив край. У Сенека
благополучният край е вече изключение и от тази страна неговата трагедия се
приближава до трагедията на новото време.
Централните образи на Сенека са хора с огромна сила и страст, с воля за
действие и страдание, мъчители и мъченици. Героят и страдалецът от гръцката
митология Херакъл, любимият герой на подвига у циниците и стоиците, е
привлякъл два пъти вниманието на Сенека – в “Лудуващият Херакъл” (по сюжета
на едноименната трагедия на Еврипид, с. 167) и в “Херкулес на Ойта” (по темата на
“Трахинянките” на Софокъл, с. 155). Във “Федра” той излиза не от дошлия до нас
втори “Иполит” на Еврипид, но от първата трагедия със същото заглавие (с. 166),
където Федра е прелъстителка, а не жертва. Също както в “Медея”, читателят още
от първото появяване на Федра вижда пълна картина на обхваналата я страст. Тя
сама признава любовта си пред Иполит – бляскава сцена, в която са използвани
мотиви от писмото на Федра от “Героините” на Овидий. След връщането на Тезей
тя сама обвинява заварения си син в престъпни намерения и само когато донасят
разкъсаното на части тяло на Иполит тя признава, че е извършила клевета и се
убива над трупа му. Мрачна трагедия е “Тиест”. Атрей, оскърбен от своя брат
Тиест, мечтае за отмъщение. Без да се колебае, с хладна обмисленост той примамва
брат си и неговите синове и разиграва сцена на престорено помирение с
измъчвания от тежки предчувствия Тиест. Какво е станало след това, се съобщава
на хора от потресения вестител. Атрей собственоръчно заклал своите племенници
на жертвения олтар, изпекъл телата им и нагостил нищо неподозиращия си брат. В
заключителната сцена Атрей
 489

увенчава своето отмъщение, като открива малко по малко пред Тиест съдбата на
децата му. Най-напред той показва отрязаните им глави:
“Атрей: Познаваш ли децата си?
Тиест: Познавам брат си!” [ст. 1005-1006]
Тиест иска телата, за да ги погребе и едва тогава узнава цялата истина.
“Тиест: Има ли някаква мярка в престъплението?
Атрей: Да, има мярка, когато вършиш престъпление, но не и когато отговаряш на
престъплението с престъпление!”
[ст. 1051-1053]

Тези фигури рядко са способни на меки чувства. “Троянките”, която е

трагедия на мъченичеството (срв. с. 168), дава картини на геройска смърт и
окаменяло страдание, на “болка, която притиска скръбта”. Единствено майчиното
чувство може да премине през това страдание и сцената, в която Одисей отнема на
Андромаха сина й, принадлежи към най-силните в цялата драматургия на Сенека.
Изобщо в случаите, когато действащите лица се отличават с по-голяма мекост
(влюбената Федра, Тиест), ние често срещаме тънки психологични обрисовки.
Героите на Сенека са монотонни и статични. Характерите не само не се
развиват в процеса на драматичното действие, но дори не разкриват някакви нови
свои страни. Те се поднасят изведнъж с всички онези черти, с които авторът е
поискал да ги надари, и в тая поза, която те ще заемат в продължение на цялата
пиеса. Главните лица се свеждат към няколко типа. Почти във всяка трагедия има
владетел – надменен и жесток “тиран”, който смята, че всичко му е позволено.
Противоположна фигура е страдалецът, който е готов да понесе мъки и смърт. В
мъченичеството всички са еднакво героични – мъже, жени и деца. Малкият
Астианакс, син на Хектор, сам се хвърля от кулата “безстрашен, свиреп и
надменен” (“Троянки”).
Жените на Сенека обикновено имат “мъжка душа”. Това се отнася и до
героините – носителки на бурна страст: кротката Дейанира от “Трахинянките” на
Софокъл става у Сенека (“Херкулес на Ойта”) втора Медея. Душевното състояние
и намеренията на главните герои се разкриват в разговор с някое доверено лице –
слуга, съветник, особено често кърмачка (бъдещите довереници от трагедията на
европейския класицизъм).
Монотонността на героите на Сенека се допълва от тяхната разсъдлива
съзнателност. Те не толкова преживяват, колкото разказват за преживяванията си
и ги класифицират. Ние вече видяхме това в последния монолог на Медея. Като
друг пример могат да ни послужат думите на Клитеместра в “Агамемнон”:
“Мене ме мъчат и скръб, и страх, и ревност терзае гърдите ми. Тази срамна страст
зажегля моята душа непобедимо и сред тези огньове, които обладават моя дух, макар и уморен, и
победен, и сломен, моят срам се още бунтува. Носят ме противни течения както море, влачено
насам от вятъра, натам от течението, вълната, що несигурно се колебае на кое зло да се отдаде.
Изпуснах от ръце кормилото: където ме отнесат гневът, скръбта и надеждата, ще ида – аз
предадох на вълните моя кораб.”
[ст. 133-143]
 490

При цялата своя отвлеченост този декламационен самоанализ е постижение

на късноантичната литература. Образите на великите атически трагици в това
отношение са по-примитивни от фигурите на Сенека, но наред с това много по-
пълнокръвни и по-човечни от тях.
При еднолинейността на драматичното действие и монотонността на
статичните характери интересът на трагедията се съсредоточава в отделни
патетични сцени. От гледна точка на композицията трагедията на Сенека показва
тенденция към разпадане. В повечето случаи действието се свежда към основни
моменти, към отделни положения. Броят на сцените е значително по-малък,
отколкото в атическата трагедия, както и действащите лица са по-малко. във всяка
пиеса лесно може да се посочат няколко сцени с висок патос: останалото служи
само за връзка, за запазване на традиционната форма на трагедията. В тези
свързващи части авторът твърде често допуска несъгласуваност на действието.
В централните партии голямо място заемат патетичните монолози (или
дълги речи) и описания на ужаси. Магически обреди, повикване на мъртви,
описание на ада, бури, убийства – нито една трагедия не минава без някой от тези
елементи, предназначени да потресат свикналия на всякакви “ужаси” римски
читател от времето на империята. “Едип”, който само в крайните сцени дава
материал за патетичност в стила на автора, съдържа дори две магически сцени и
две дълги описания на чумата. Интересно е, че тези описания често се дават на
фона на мрачна природа. Обаче сцените на ужас не се ограничават само в
описанията или разказите на вестителите: както вече споменахме, убийствата и
самоубийствата се пренасят на сцената. Тук свършва живота си Йокаста в
присъствието на вече слепия Едип, тук убиват своите деца Медея и Херкулес, тук
се промушва Федра и Тезей събира разкъсаното тяло на Иполит. В диалога правят
впечатление бързата размяна на кратки реплики, оформени в заострени сентенции
(вж. Примери в приведените по-горе цитати), и реторично построените “сцени на
състезание”.
Партиите на хора са издържани в голямата си част в лирическите размери на
Хораций, но без неговия строфически строеж. С хора авторът се разпорежда много
свободно за създаване моменти на спокойствие вътре в патетичната драма. Наред с
песните с митологично съдържание ние намираме размишления на по-отвлечени,
популярно-философски теми – за силата на съдбата, за преходността на земното
съществуване и съмнителността на задгробното, за тежестите и опасностите,
свързани с богатството и властта, за щастието на тихия беден живот. Аналогични
мисли, които понякога напомнят Хораций и философските произведения на самия
Сенека, се наказват и от името на действащите лица (особено второстепенните).
Така в устата на Иполит е вложена цяла утопия за блажения живот в недрата на
природата.
Твърде чести са нападките против царете и тираните. Поданиците се
страхуват от царя, но и царят се страхува от тях: “в дворците не влиза верността”, в
дворците са свили гнездо вероломството, измамата и развратът. Само в дворците
могат да съществуват ужасните страсти на трагедията (героите на мита са винаги
царе), докато
 491

“светата Венера живее в малките къщурки и обикновените, простите хора имат здрави
страсти”.
[кърмачката във “Федра”, ст. 211-212]

Тирадите против “тираните” били общи места на реторичната декламация,

но все пак са могли да звучат напълно актуално и престъпленията на
митологичните царе намирали доста близки паралели в императорската фамилия на
Рим. Трудно е обаче да уточним тези загатвания, тъй като липсват сведения кога са
били съставени отделните трагедии.
Колко леко се е поддавала на пренасяне в римската съвременност
трагедията от този тип, показва “Октавия”, съставена в стила на Сенека и запазена
в някои ръкописи заедно с неговите митологични пиеси. Тя е посветена на
нещастната съдба на Октавия, дъщеря на Клавдий и жена на Нерон, отхвърлена от
мъжа си, а след това убита по негова заповед поради интригите на нейната
съперница Попея. Нерон е представен като типичен “тиран” от трагедията. Поради
това си намерение авторът смекчил ролята на Попея и приписал цялата инициатива
на Нерон. “Октавия” отстъпва на трагедиите на Сенека в патетичния стил и се
отличава с още по-малка драматична цялост. В пиесата има три главни лица -
Нерон, Октавия и Попея, но тези лица нито веднъж не се сблъскват помежду си, а
говорят само със своите довереници. Като един от тези, които увещават Нерон
излиза и Сенека. Авторът знае обстановката, при която е загинал Нерон, и говори
за нея във формата на предсказание. Оттук може да се заключи, че трагедията е
написана след 68 г. от някой от литературните последователи на Сенека. “Октавия”
е единствената дошла до нас “претекстата” (с. 328), т.е. трагедия на римска
историческа тема.
Трагедиите на Сенека съдържат естествено всички ефекти на “новия” стил.
Традиционните тържествени дълги пасажи се редуват с лаконични сентенции.
Декламационната патетичност се постига с натрупване на повторения, градации,
хиперболи, възбудени въпроси и възклицания, метафори и сравнения, взети от
областта на най-силните природни явления.
Изследвачите отдавна спорят по въпроса, дали трагедиите на Сенека са
предназначени за сцената. Би било преувеличено да се твърди, че те не се поддават
на сценично изпълнение, но те не представят благодарен материал за актьорска
игра и много детайли са с оглед повече към читателя и слушателя, отколкото към
зрителя. Друга страна на литературната дарба на Сенека се открива в неговата
сатира по случай смъртта на император Клавдий.
Когато Клавдий умрял, той бил незабавно причислен от своя наследник към
боговете. Сенека, който трябвало да състави за Нерон похвална реч в чест на
покойника, излял своето презрение към Клавдий в сатира, която пародирала
обоготворяването му (“апотеозата”). В ръкописите тя била озаглавена “Апотеоз на
Клавдий”, но един извор я нарича “Отиквяване” (Apocolocynthosis, т.е.
“провъзгласяване за глупак”; тиква – “празна глава, глупец”) и това последно
заглавие е може би оригиналното. Това произведение има форма на “менипова
сатира”, редуване на проза и стихове. То е близко до пародийните сюжети на
Менип (с.
 492

269; срв. с. 499) и по съдържание, тъй като действието става на небето, на земята и
в ада. Комичната фигура на Клавдий довежда боговете до смущение. На
пародийното заседание на олимпийския сенат, който използва бои на Менип и
Луцилий (с. 367 сл.), се внася решение Клавдий да бъде изгонен от небесните
предели. По пътя към ада той трябва да мине през земята и тук Клавдий попада на
собственото си погребение, което предизвиква всеобща радост. От смъртта на
любителя на съдилищата са огорчени само адвокатите. В ада Клавдий среща
погубените от него жертви и тук се устройва съд над самия Клавдий по неговия
метод, т.е. с изслушване само на обвиняващата страна. В тази злостна сатира всяка
дума бие в целта. Дейността на Клавдий като управник, неговите физически и
умствени недостатъци се подлагат на жестоко осмиване.
Литературното влияние на Сенека върху неговото поколение било твърде
значително. Настъпилата след това класицистична и архаистична реакция
отхвърлила “новия” стил, но моралното учение на Сенека не загубило своето
значение и за късната античност. Християнството приело редица положения на
стоическата етика и у християнските автори от западната част на империята, които
пишели на латински език, често може да се намерят цитати от Сенека. В ІV в. дори
била съчинена преписка между Сенека и апостол Павел. В резултат Сенека бил
разглеждан в средните векове като близък до християнството автор. Висока оценка
на моралната философия на Сенека ние срещаме понякога и в ново време,
например през ХVІІІ в. у Дидро. Неговите трагедии придобивали голямо значение
от времето на Възраждането. Трагедията от епохата на хуманизма и трагедията от
епохата на френския класицизъм чак до Корней общуват с античната трагедия в
онази й форма, в която тя е представена у Сенека.

3. ПОЕЗИЯТА ОТ ВРЕМЕТО НА НЕРОН

Най-близките наследници на Август се отнасяли повече или по-малко

равнодушно към новите течения в римската поезия. Това положение се променило
при Нерон. Възпитаникът на Сенека бил любител на стиховете, сам съчинявал
поеми и лично излизал като изпълнител на трагични арии. Литературните
наклонности на владетеля обещавали на поетите надеждата за императорски
милости и предизвикали оживена поетическа продукция. Прави се опит да се
подновят онези видове, в които работели славните поети от Августовия период.
Буколическите автори (например Калпурний) прославяли настъпването на новия
“златен” век. Продължение намира също така и лириката от Хорациев тип (Цезий
Бас). Но най-значителните произведения от това време са епосът на Лукан и
сатирите на Персий.
Марк Аней Лукан (39-65), племенник на Сенека (син на неговия по-малък
брат), получил блестящо образование в духа на новата реторика и бил ученик на
философа-стоик Корнут. От млади години той обръщал вниманието към себе си
като поет и “декламатор”. След завършване на образованието си отишъл в Атина,
но оттук бил повикан от Нерон
 493

(60 г.), който го въвел в кръга на своите приближени. Обаче Лукан не се ползвал
дълго от милостта на императора. Според обясненията на един от античните
биографи литературните успехи на младия поет възбудили завистта на Нерон и той
забранил на Лукан да излиза с четене на поетични произведения и да произнася
речи в съда. Това тласнало Лукан в лагера на аристократическата опозиция. Той
взел участие в заговора на Пизон и осъден с правото да си избере смърт по
собствено желание, си прерязал вените.
Лукан бил плодовит поет. До нас е дошло само неговото най-важно
произведение – незавършеният исторически епос “За Гражданската война”, или
“Фарсалия”, в десет книги. Първите три били издадени още докато авторът бил
жив. Сюжетът на поемата е войната на Цезар и Помпей, която довела до
разпадането на републиката. Лукан последователно излага главните събития на
тази война; започвайки с появата на Цезар и преминаването на Рубикон, той рисува
сражението при Фарсала и смъртта на Помпей и Катон Млади. Поемата се
прекъсва с пребиваването на Цезар в Египет и въстанието на александрийците.
По идеологичната си и литературна насока поемата на Лукан се приближава
много до произведенията на Сенека. Тя е написана в същия патетично-
деклмационен стил и е проникната от същите стоически идеи. Вече в “Енеидата”
главна движеща сила е съдбата, но Вергилий все пак запазил традиционния
митологичен апарат на античния епос. Лукан смело скъсва с тази Омирово-
Вергилиева традиция: действието на неговия епос става без участието на
олимпийските богове. Събитията се управляват от “съдбата”. Когато в поемата се
говори за “боговете” или “върховните”, има се предвид отвлеченото понятие за
върховната сила на света, а не конкретните богове на старата митология. Поетът
изключва старите богове като действащи сили, но запазва знаменията,
предчувствията, оракулите, астрологията, магията, изобщо всичко онова, у което
вулгарната късноантична философия виждала проява на “космическата симпатия”
между нещата. Той въвежда рядко традиционните митове, и то само като
интересни древни легенди. Така например ние намираме у него най-подробното от
известните ни изложения на мита за Антей. Нововъведението на Лукан не е имало
успех. Античните читатели били до известна степен учудени от липсата на
обикновения за епическата поезия “олимпийски” елемент и поемата “За
Гражданската война” изглеждала от това гледище по-скоро история в стихове,
отколкото епос.
Отказвайки се от гръцката митология, Лукан се чувствал новатор. Той
претендирал за слава в потомството, равна на Омировата, и заобикаля с мълчание
името на Вергилий. Според мислите на автора “Фарсалия” трябва да замени
“Енеидата” като “римска поема” с истински римски сюжет. Това мълчаливо
противопоставяне имало и своята политическа страна: като разказвал за
митологичното начало на Рим, Вергилий прославял империята като кулминационна
точка на римското величие, докато за Лукан установяването на империята
представлява края на истинския, великия Рим.
Идеалният Рим от миналото, който е покорил света с храбростта на своите
граждани, горд със свободата и законността, загива в Гражданската
 494

война – това е основната концепция на Лукан. Поемата е проникната със

старопатрицианска гордост и презрение към плебса и чужденците. Авторът е
типичен представител на аристократическата идеология от времето на империята:
той идеализира стария Рим, но смята императорския строй като неизбежност.
Републиканската свобода трябвало да загине, тъй като станала извор на граждански
смутове. Това е съдбата: “всичко велико се руши”, и Лукан се опира на стоическото
учение за “пожарите”, в които периодично загива Вселената. “Краят на света”,
който се представял във въображението на съвременниците на гражданските войни
(срв. с. 381), продължава да звучи в хиперболите на Лукан. Основният тон на
неговата поема е патосът за непреодолимата катастрофа, и то катастрофа в
космически мащаб. Още първият стих на “Фарсалия” е хиперболичен: “Аз
възпявам войната, която е нещо повече от гражданска"” В тази нечестива война
подвигът се оказва престъпление, по-лошо е да победиш, отколкото да претърпиш
поражение. Поетът-декламатор намира в своя сюжет еднакво благодарен материал
и за най-голямата хиперболична патетичност, и за парадоксални
противопоставяния. Цялата поема е изпъстрена с такива парадокси. Така на едно
място Лукан избухва с цяла тирада срещу това, какво голямо нещастие била за Рим
републиканската свобода: ако тя не съществувала, римляните нямало да чувстват
нейната загуба. При нарастващия терористичен режим, установен от Нерон спрямо
сенатската аристокрация, такава идейна насоченост на поемата имала ясно изразен
опозиционен характер. Лукан започнал да работи над своя епос още когато бил
приближен на Нерон и отначало бил относително сдържан; уводът към поемата
съдържа похвали в чест на императора. Но в по-късните части на поемата тонът
става все по-рязък. Лукан се опълчва срещу деспотизма на империята, против
обоготворяването на императорите; битката при Фарсала сега му изглежда
повратна точка в историята на римската мощ, начало на упадък на държавата и
развращаване на народа. В нападките против тиранията, в представянето на Цезар
като мрачен злодей, който потъпква всичко свещено, се съдържат явни загатвания
за Нерон. Както героите на Сенека, и той говори, че в дворците няма място за
честността, че добродетел и власт са несъвместими. Бедният е по-щастлив от царя.
Но тази позиция от страна на Лукан има ясно изразен аристократичен характер.
Към вождовете на демокрацията той се отнася с нескривана враждебност: Гракхите
наред с Катилина се намират между “грешниците” в ада, докато Сула, който в
началото на поемата е получил ярко отрицателна характеристика, попада в числото
на “щастливите” сенки. Със засилването на опозиционните чувства в поемата се
променя и отношението на автора към Помпей. В първите книги не само Цезар, но
и Помпей е представен като виновник за Гражданската война.
“Цезар вече не може да понася никой по-горен, а Помпей – равен. Кой с повече право е
грабнал оръжието, не можем да знаем… Боговете се присъединиха към победителя, а Катон – към
победения.”

В последните книги Помпей се изобразява вече с явна симпатия като

защитник на републиката.
 495

Образите на Лукан напомнят героите от трагедиите на Сенека и се

отличават със същата монотонност. Цезар е типичен “тиран”, кръвожаден, злобен,
лицемерен, който еднакво презира боговете, хората и смъртта. Нему постоянно са
нужни врагове и война, той предизвиква всеобщ страх и това го радва. Независимо
от антипатията на автора образът на Цезар, който се чувствува по-горе от съдбата,
не е лишен от известно величие. На Помпей Лукан е придал черти на страдалческа
фигура, изпълнена със скръбно достойнство, покорност на съдбата и гордост в
нещастието. Всеобщ любимец, той умира с пълно самообладание и неговата душа
се възнася в звездните простори. Изкуството да умреш служи у Лукан също както у
Сенека за критерий на изкуството да живееш и моментът на “любов към смъртта”
привлича вниманието на поета и при обрисуването на епизодични фигури. Освен
Помпей и Цезар само един образ е разработен сравнително подробно. Това е
идеалният положителен герой на Лукан, Катон Млади, несъкрушим и твърд
носител на принципите на стоическата философия, въплътената съвест на Рим.
Катон е онова действащо лице, което се сражава за Рим, а не за Помпей или Цезар
и чрез чиято уста може да говори сам авторът.
Принизявайки Цезар и идеализирайки Помпей, Лукан съвсем изопачава
реалното съотношение между тези лица и загубва възможността да осмисли хода
на военните операции, които представляват повествователната част на неговия
епос. Впрочем той и не се стреми към това: неговите действащи лица, включително
дори активният Цезар, са марионетки на съдбата и съзнателните намерения на
хората играят само подчинена роля в развитието на събитията. Поемата няма
цялостно действие. Следвайки историческите извори (главно Ливий), Лукан
обработил редица отделни епизоди, които невинаги са поставени във вътрешна
връзка помежду си. При избора на материал той излиза от принципа за патетичното
и страшното – събитията с обикновен характер не привличат неговия поетически
интерес.
Единството на поемата се осъществява не чрез представяне на цялостна
картина, а чрез показване на субективното отношение на автора към предмета на
неговия разказ. Всеки епизод се придружава от авторски коментар. Поетът
разсъждава, оплаква се, негодува, обръща се към своите герои със съвети,
увещания или укори. Лукан скъсва напълно с традицията на безличния епически
разказ, който отслабнал в елинистическата епика, но бил запазен в твърде голяма
степен у Вергилий. Авторските разсъждения и речите на героите са областта, в
която декламационният патос на поемата достига най-голяма сила, и тези именно
средства служат за характеризиране на действащите лица.
Както това е естествено за реторичния стил, Лукан обръща голямо внимание
на описанията. Тук ние наблюдаваме същия вкус към ужасното и патологичното.
От този вид е например грандиозното описание на бурята, която връхлетяла Цезар
при опита му да премине с лодка от Епир в Италия. С натрупване на ужаси се
отличава голямата магическа сцена с повикване на мъртвец пред Фарсалската
битка, замислена вероятно като паралел към слизането на Еней в подземното
царство. Лукан на драго сърце представя всякакви видове мъчителна смърт, дава
описания на епидемии, глад, жажда, смърт от ухапване от различни змии.
 496

Във военните сцени той се мъчи понякога да се отдели от традиционното

представяне на серии от двубои, като ги заменя с картини на масови сблъсквания,
бягство или поле с трупове, върху които отвсякъде са се нахвърлили диви зверове и
птици. Други описания са в духа на учената екзотика. Почти всяка книга е
снабдена с някакъв екскурс с географски или етнографски характер: Лукан дава
географски описания на местности, цели каталози на народите, които са въвлечени
във войната, вмъква в своя епос дълго учено сведение за изворите на Нил. Този
материал впрочем бил твърде лесно почерпен от съответната научна литература,
особено от произведенията на Сенека.
Наред с трагедиите на Сенека епосът на Лукан е най-важният паметник на
декламационно-патетичния стил в римската поезия. Всички недостатъци на това
течение, на първо място идеалистическото изопачаване на действителността и
прекалените изразни средства, са налице и в поемата “За Гражданската война”. Но
Лукан е по-значителен поетически талант, отколкото Сенека. Той се отличава със
смела фантазия, богатство на боите, способност към живописно обрисуване. Наред
с това има бляскава ораторска дарба. Всичко това осигурявало на неговата поема
огромен успех между римските читатели. Дори противникът на “новия” стил
Квинтилиан е отбелязал “страстта” и “Възбудеността” на Лукан, неговите
“бляскави сентенции”, макар и да прибавял, че Лукан “е по-достоен за подражание
от страна на ораторите, отколкото от страна на поетите”. Мнения от този вид
предизвикали подигравателната епиграма на Марциал, съставена във формата на
надпис към изданието на Лукановите съчинения.
“Някои казват, че не съм бил поет, но книжарят, който ме продава, ме смята.”
[ХІV, 194]

Лукан бил поставян наред с Вергилий и Хораций, бил четен в училищата и

коментиран. Тази слава придружавала поета и през средните векове. Обаче с
особено внимание се полвала поемата на Лукан през ХVІІ-ХVІІІ в., в периода на
Английската и Френската буржоазна революция, когато тя била схващана като
манифест на републиканството и омраза към деспотизма. На сабите на
националната гвардия от Френската революция бил гравиран един Луканов стих:
“Мечовете са дадени за това, никой да не бъде роб.”
Близко до аристократическите кръгове, които се увличали в стоическата
философия, стоял и един друг известен поет на това време – сатирикът Авъл Персий
Флак (34-62 г.). Той бил възпитаник на философа Корнут, който бил учител и на
Лукан, и близката дружба с философския му наставник изиграла според
собственото признание на Персий решаваща роля при оформянето на неговата
личност. Скромен и стеснителен, той водел спокоен живот на любител на книгите,
намирайки се постоянно в общуване с видни привърженици на стоическото учение.
Персий е писал малко и бавно. Малкият сборник от шест сатири, върху които
почива неговата литературна слава, бил издаден посмъртно с участието на Корнут.
 497

Персий се смята за продължител на Луцилий и Хораций. Според античните

сведения той почувствал у себе си призванието на сатирик, когато се запознал с
произведенията на Луцилий, и първата, програмната сатира от неговия сборник
започва със стих, зает от Луцилий. Тази сатира е посветена на литературни
въпроси. Тя е насочена срещу безсъдържателната шлифована поезия, против
натруфените декламатори и епигони на александризма, към който имали склонност
много знатни дилетанти, в това число и Нерон. Персий рисува картина на
рецитиране: ето поета “с нова тога, цял в бяло, със сардоникс на рождения си ден”
чете своите стихове, “сломен от желание, което трепти в очите му”; публиката
(“грамадни титовци1 с прегракнал глас”) тръпне от възторг, когато поемите
“поникват в слабините им и дразнят с възбуждащите си стихове най-интимните им
части”. А между чашите “някой, който има на раменете си наметка с цвят на
зюмбюл, започва да заеква през нос нещо вонещо, процежда Филиди и Хипсипили,
целия пуст и хленчещ репертоар, и кълчи думите си, като ги произнася меко” [ст.
15-16, 18, 19-20, 32-35]. Всички останали сатири имат епично съдържание – за
молитвата и човешките желания, за жизнената полза от философията, за
самопознанието, истинската свобода, умението да се ползваме от външните блага.
Сатирикът от времето на империята не засяга политически теми, ограничавайки се
с въпроси на литературната и индивидуалната нравственост. Това го доближава до
Хораций, но сатирите на Персий са лишени от този интимно личен тон, с който е
оцветена Хорациевата сатира. Личният елемент заема у Персий незначително
място и не е свързан органически с разсъжденията, които дават главното
съдържание на неговите сатири. Както и Хораций, той започва обикновено с частен
пример или лично обръщение, но след това преминава към третиране на отвлечени
въпроси, строго следвайки при това стоическите принципи. Етичните сатири на
Персий представляват диатриби, философски декламации, оживени по Хорациев
маниер с многобройни описания, скици и диалози. Изнежеността на
аристокрацията, липсата у нея на сериозни жизнени интереси, лошите и користни
желания, алчността и разкошът, скъперничеството и суеверието са главните обекти
на неговите сатири. Но с изключение на първата литературна сатира скиците на
Персий имат типичен характер без ярко конкретните черти на римската
съвременност. Сатирикът обикновено се въздържа от нападки на определени
личности. Създава се известен отвлечено-наставнически тон, с който се поднася
школската мъдрост на Стоата. При все това Персий е сериозен и искрен писател,
който дава рязка отрицателна характеристика на философите от Римската империя
и по-специално на Сенека (вж. цитата на с. 481 сл.), е отделял Персий като
изключение. “Само твърде малцина от философите като Персий са удряли поне с
бича на сатирата своите изродени съвременници.”2
------------------------
1
От римското име Тит. Бел. пр.
2
Фр. Э н г е л ь с, Бруно Бауэр и раннее христианство, Соч., т. ХV, 1935, с. 607.
 498

Стилът на Персий е своеобразен. Класицист по своите симпатии, Персий

не одобрявал маниерността на “новия” стил и стремежа към “сентенциите”. Според
думите на античния биограф той “не се увличал от дарбите на Сенека”. Все пак
“новият” стил е оказал върху него голямо влияние. В стремежа си към рязко и
мъжествено изразяване той търси силни, ярки образи, но не в областта на
патетичността, а на “ниския” фамилиарен стил. “Понижаването” е важен момент
във всичките му сатири и често преминава в пародия на високия стил. Сборникът е
придружен с “пролог”, в който авторът като “полупрофан” се противопоставя на
професионалните поети. “Аз не съм си намокрил устните в конския извор
[пародиен превод на името на извора на музите Хипокрене] и не помня да съм
мечтал на двувърхия Парнас” [ст. 1-3]. Получава се своеобразно “нов” стил,
обратен на първия, затруднен, пресеклив, целият изпъстрен с неочаквани метафори
и сравнения. Отвлечените термини са заменени с конкретни думи. Обещавайки да
освободи въображаемия си събеседник от предразсъдъци, Персий казва, че “ще
изтръгне от дробовете му старите бабички”. Този изкуствен стил твърде много
усложнява разбирането на Персиевите сатири, толкова повече, че авторът нарочно
отразява преходите от една мисъл към друга, като натрупва образи в бърз темп.
Поради това Персий получил репутацията на “тъмен” автор, един от най-трудните
римски поети. Все пак неговият сборник срещнал възторжен прием у
съвременниците му. Моралното съдържание на сатирите спомогнало за тяхната
популярност в късната античност и средните векове и те са дошли до нас в
многобройни ръкописи с обширни коментарии.

4. ПЕТРОНИЙ

В някои средновековни ръкописи са се запазили извадки от едно голямо

повествователно произведение, което представлява един от най-оригиналните
паметници на античната литература. Ръкописите му дават заглавието Saturae
("Сатири”) или по гръцки Satyricon (“Сатирична повест” или може би “Сатирични
повести”).1 В традицията на модерното литературознание се е установило
заглавието “Сатирикон”. Историческите и битови указания, наличността на
литературна полемика против първите книги на поемата на Лукан, цялата общност
от данни, които могат да ни служат за хронологично датиране на “Сатирикон”, ни
принуждават да отнесем това произведение към последните години от
управлението на Нерон или към началото на Флавиевата династия. В ръкописите е
даден като автор някой си Петроний Арбитър; това име срещаме в цитати от
“Сатирикон” у късноантични автори.
В “Аналите” на Тацит ние намираме съобщение за една твърде колоритна
фигура от Нероново време на име Гай (по други извори Тит) Петроний. Според
думите на Тацит този Петроний “прекарвал дните си
------------------------
1
Строго взето Satyricon е родителен падеж множествено число. Пълното заглавие е
трябвало да гласи: “N книги на сатиричната ( - ните) повест ( - и)”. (N е неизвестно число книги, от
които се е състояло това произведение.)
 499

в сън, а нощите посвещавал на задълженията си и на радостите на живота; ако

другите дължали своето име на работата, той го дължал на мързела си. Той не
минавал нито за развратник, нито за разсипник, както повечето, които прахосват
имота си, но за опитен в разкоша. А колкото думите и делата му били по-
непринудени и някак си небрежни, толкова изглеждали по-приятни и се схващали
като израз на простота. Все пак като проконсул на Витиния, а наскоро след това
като консул, той показал енергия и деловитост. След това, върнал се към пороците
си или пък давайки си вид на порочен човек, той бил приет в интимния кръг на
Нерон като арбитър на изящния вкус и Нерон в своето пресищане не смятал нищо
за прелестно и деликатно, ако то не намирало одобрението на Петроний” [ХVІ, 18].
Това предизвикало завистта на Тигелин, всесилния любимец на императора. След
разкриването на заговора на Пизон Тигелин се постарал да възбуди подозрение
против своя съперник и Петроний решил да избере доброволната смърт. “Той не
бързал да се прости с живота – продължава по-нататък Тацит [ХVІ, 19], - разрязал
вените си, след това ги затварял и пак ги отварял според желанието си, разговарял с
приятелите си, но не за сериозни неща или пък за неща, които да му спечелят
славата на твърд човек. Той не искал да слуша нищо, което се отнася до
безсмъртието на душата или пък до максимите на мъдреците, а лека поезия и
повърхностни стихове. Едни от робите си награждавал щедро, а други наказвал с
бой с пръчки. Той ял, спал, та смъртта му, макар и принудителна, да изглежда
случайно настъпила”. В своето завещание Петроний описал развратните постъпки
на Нерон и изпратил завещанието на императора.
Този образ на непринудено откровения и хладнокръвно презрителeн
“арбитър на изящния вкус” извънредно подхожда на представата, която можем да
си съставим за автора на “Сатирикон” въз основа на самото произведение. Тъй като
традицията дава на Петроний, автора на "Сатирикон” прякора “Арбитър”, трябва да
смятаме за напълно вероятно, че този автор е същият оня Петрони, за когото ни
разказва Тацит.
“Сатирикон” има формата на “менипова сатира”, разказ, в който прозата се
редува със стихове, но по същество той излиза далеч зад границите на обикновения
тип “менипови сатири”. Това е сатиричен роман с “ниско” битово съдържание. В
античната литература този роман стои изолирано и ние не знаем дали Петроний е
имал предшественици. От гледище на историко-литературните връзки особено
показателно е, че романът с битово съдържание се построява у Петроний като
“преиначаване” на гръцкия любовен роман със запазване на неговата сюжетна
схема, както и на отделни мотиви. Романът с “възвишен” стил получава “нисък”
характер, присъщ на третирането на битови теми в древността. От тази гледна
точка формата на “менипова сатира”, която е станала вече традиционна при
пародирането на разказите от висок стил, не е случайност. Обаче “Сатирикон” не е
литературна пародия в смисъл да се осмеят любовните романи. На него също така е
чуждо онова морализиращо или изобличително начало, което обикновено е било
характерно за “мениповите сатири”. “Преиначавайки” любовния роман, Петроний
желае само да развлече читателя с безпощадната откровеност на своите описания,
които
 500

понякога преминавали далеч границите на онова, което се смятало за прилично в

сериозната литература.
“Сатирикон” е голямо произведение. Запазените извадки започват от ХІV
(или може би от ХІІІ) книга и не стигат до края на разказа. За големината на цялото
произведение нямаме сведения. В тази част, която ни е известна, разказът се води в
първо лице от името на героя Енколпий. Той е декласиран представител на
културното общество, който станал скитник и престъпник. Енколпий осквернил
храм, ограбил вила и извършил убийство, бил гладиатор. Съдбата го подмята от
град на град, от едно нещастие в друго и след престояването си на едно място той
предпочита да не попада пред очите на тези, които е срещал там. Такъв е този
“низък” битов герой, пълна противоположност на идеалните фигури от любовните
романи. Както се следва в романа, Енколпий е преследван от “гнева” на божество,
и то божество, което има отношение към любовта, но вече не Ерос или Афродита, а
бог от по-долен тип, Приап. В любовните романи винаги има влюбена двойка; тук
Енколпий е придружаван - поне в дошлите до нас части на “Сатирикон” – от
женствения юноша Гитон. Към тази “двойка” в различни епизоди се присъединява
някой трети скитник, който понякога нарушава взаимното съгласие между
Енколпий и Гитон. Главните лица са подложени на всякакви изкушения,
предизвикани от тяхната “красота”, ту се разделят, ту отново се събират. Буря,
корабокрушение, мнимо самоубийство – целят този апарат на приключенията в
романа е налице и в “Сатирикон”. Но всичко това е само сюжетният скелет, около
който са съсредоточени множество епизоди, които представляват същественото в
романа. Героите попадат в различни трудни положения и се срещат с различни
лица: авторът рисува свърталищата и оргиите на тайните култове, дава скандални
сцени на площада или в малка гостилница, завежда ни на кораб или в картинна
галерия, извежда магьосници и сводници, дами, които търсят любовни
приключения, хора, които се домогват до наследства, паразити и крадци, роби и
освобожденци, моряци и войници, най-после представители на интелектуалните
професии – преподавател по реторика в малко градче и скитник-поет. Това са онези
образи и положения, които обикновено фигурирали в “низшите” жанрове на
античната литература – в анекдота, новелата, ателаната и мима. Подреждайки ги
около главната част на сюжета, Петроний създава произведение с големи размери,
което се отличава с живо обрисуване и широк битов обхват, който наистина е
ограничен предимно в “низките” страни на римския живот. Към главния разказ
понякога се прибавят вмъкнати новели, дадени като разказ на някое от
действащите лица. Такива например са “чудните” истории за върколака или
вещиците-вампири, изложени по всички правила на ареталогията (с. 290) от името
на “очевидец”, или прочутата в световната литература новела за “Ефеската
матрона” (една неутешима вдовица, която ден и нощ плаче в гробницата над тялото
на мъжа си, влиза във връзки с един войник, който наблизо пази трупове на
екзекутирани; когато един от тези трупове бил откраднат, вдовицата дава тялото на
мъжа си, за да запълни загубата). Запазилите се епизоди се развиват в Южна
Италия, отначало в едно кампанско градче, а след това – след морско пътуване – в
Кротон,
 501

но ние знаем, че едно от местата на действията било Масилия (Марсилия) и не е

изключена възможността Петроний да е завел своя герой и в източните страни.
Действието става в сравнително неотдавнашното минало, примерно към края на
управлението на Тиберий, но под образа на предходното поколение се рисуват
съвременниците на героя и романът не е освободен в това отношение от известни
анахронизми.
Разказът на Петроний е разнообразен по тон: той е ту издържан в стила на
пълна натуралистичност, ту получава характер на карикатура и пародия на други
жанрове (епос, мим), ту преминава във фантастична гротеска. Такова е например
описанието на град Кротон, в който са почитани само ергените и бездетните и
където населението се дели на две групи, “които ловят”, т.е. домогващи се до
наследство, и “които са ловени” – бездетните наследодатели [гл. 116]. Скитащите
се герои на романа живеят в този град за сметка на търсещите наследство и в
последните дошли до нас фрагменти едно от лицата завещава своите мними
богатства на онези кротонци, които се съгласят публично да изядат трупа му.
Най-голяма сила в описанието Петроний достига в епизода “Угощение у
Трималхион”. Този почти единствено напълно запазен епизод на романа рисува
средата на освободените роби. В І в. от н.е., когато старата аристокрация изчезвала,
а новата едва се зараждала, съсловието на освобожденците добива голямо значение
в стопанския и обществения живот на империята, като участва активно в
муниципалното и дори в държавното управление (особено при император
Клавдий)1. Петроний излял върху тези забогатяващи освобожденци цялото
презрение на един придворен естет. Темата трапеза у богат парвеню не е била нова
(срв. например с. 436), но получила в “Сатирикон” изключително подробна
разработка. Централна фигура е самият домакин Трималхион. В миналото роб,
сирийско момче, което е служело за любовните развлечения на своите господари,
станал любимец на своя господар, бил освободен, получил наследство и със
сполучливи търговски операции натрупал огромно състояние. Надгробният надпис,
който той си съчинил, съдържа следните думи: “Той се издигна от незначителен
човек, остави 30 милиона сестерции и не е слушал нито един философ” [гл. 77].
Този образ е даден всестранно: ние узнаваме историята на живота на Трималхион,
неговата икономическа сила (“нищо няма, което да мислиш, че той купува – всичко
се ражда вкъщи”, гл. 38), неговите начини на стопанисване и управление на
именията му, частния му живот, отношението към жена му, към робите, към
другарите по съсловие. В целия разкош на двореца на Трималхион и неговото
угощение, във всяка негова постъпка авторът разкрива пълна
------------------------
1
В 56 г. въпросът за освобожденците бил разглеждан в сената и някои искали намаляване
на правата им. Други възразявали: “Това съсловие се е широко разпространило: от него се попълват
в голяма част трибите, декуриите (колегии на дребни държавни чиновници), служителите на
магистратите и жреците, дори се набират градските кохорти (стражата); също така мнозинството от
конниците и много от сенаторите нямат друг произход: ако се отстранят освобожденците, то ще
стане явна оскъдността на хора от свободен произход” (Тацит, Анали, ХІІІ, 27). Нерон се съгласил с
последното мнение.
 502

липса на вкус и маниери, невежество, суеверие, склонност към груби удоволствия.

Художественият такт на Петроний го предпазва от прекалено мрачни бои:
Трималхион не е престъпник и дори не е лош човек, но всяка негова стъпка, било
че тя е продиктувана от надменността на новоизпечения богаташ, било от природно
добродушие, разкрива в него бившия роб. В тази майсторска характеристика,
изпълнена с най-жестока ирония, аристокрацията, притеснявана икономически и
политически, си отмъщава с показването на превъзходството на своята умствена и
естетическа култура.
Гостите на Трималхион (ако не се смятат главните лица на романа) са също
така освобожденци, само че от по-малък мащаб. Това е средата, от която е излязъл
Трималхион. Те са характеризирани накратко, но не по-малко изразително. Това са
“прости хора”, невежи и суеверни, с ограничен кръгозор, груби вкусове, но не без
практична съобразителност. Интересно е, че като едно от средствата за
характеристика тук служи езикът. Освобожденците се изразяват с несвързани и
резки фрази, с многобройни отклонения от граматичните норми на литературния
език, смесват гръцки думи с латински (в голямата си част робите произхождали от
гръко-източните страни), изсипват поговорки и анекдоти. Този метод за
характеризиране на “долни” лица чрез “вулгарен” език прави “Сатирикон”
извънредно ценен паметник на малко познатия ни “народен” латински език, който
по това време вече изместил почти всички местни племенни езици и започнал да се
употребява почти от цялото население на Италия.
Към художествените достойнства на романа на Петроний трябва да отнесем
и това, че авторът е сполучил да обрисува ярко цял ред значителни процеси в
социалния живот на своето време. Нарастването значението на освобожденците,
икономическата депресия в Италия, от която се оплакват гостите на Трималхион,
нежененето и бездетството у върхушката, широкото разпространение на източните
култове, упадъкът на изкуствата са съществени страни на разлагането на римското
робовладелско общество. Петроний не е в състояние да отдели тези моменти, да
разкрие тяхната същност и ги покаже в нужната перспектива, като ги поднася
наред с натуралистични детайли с “долен” характер, но само силата на
художественото фиксиране осигурява вече на "Сатирикон” почтено място в цялата
късноантична литература. Това е този неин паметник, който има най-голямо право
да бъде наречен реалистичен.
В условията на общественото разложение тази острота на художественото
виждане е оцветена повече или по-малко песимистично. У Петроний тя получава
оттенък на скептично-презрително отношение към всичко околно. Стихотворните
части, които са вмъкнати в романа според стила на "мениповата сатира”, твърде
често служат като лирически коментарии към развитието на действието и
илюстрират светоусещането на автора, който е загубил вяра в обикновените
ценности. Съдилищата са продажни, законите са безсилни пред силата на парите,
приятелството е празна дума, отношенията между хората са фалш, представяне на
мимическа пиеса. Вярата в свръхестествения свят служи само като средство за
иронично характеризиране на вярващите. “Нашата околност е
 503

толкова пълна с живи богове – казва една от почитателките на Приап, - че по-

лесно можеш да срещнеш бог, отколкото човек” [гл. 17]. По отношение на боговете
Петроний се придържа о епикурейските възгледи: “страхът е създал боговете”. От
философските системи най-големи симпатии у него извиква епикурейството с
неговото отричане на свръхестествените сили и подкана към наслада, но тази
наслада Петроний схваща в по-вулгарен смисъл, като философията за него по
същество е безразлична.
Петроний най-малко се интересува от съдбата на изкуството. Той се връща
неведнъж към този въпрос, слагайки в устата на своите лица разсъждения за
упадъка на изобразителните изкуства, на красноречието и поезията. Вкусовете на
автора са строго класицистични и “новият” стил му изглежда “празнодумство”,
смърт на истинското словесно изкуство. Дошлите до нас извлечения от
“Сатирикон” започват с декламация на Енколпий против модерното “азианство”.
Енколпий смята, че за литературния упадък е виновна реторическата школа, която
скъсала с живота и не учела своите възпитаници да работят сериозно над словото.
Учителят по реторика Агамемнон се оправдава, позовавайки се на несериозното
отношение на родителите, които искат бързо и лесно обучение. Темата поезия се
третира главно във втората половина на запазените извлечения, когато към
Енколпий и Гитон се присъединява скитникът-поет Евмолп, който отегчава всеки
срещнат със своите поетични излияния. Към тях се отнася и поемата “За
Гражданската война”. Евмолп критикува поетите, които разработват този сюжет
по маниера на историците, без да привличат митологичния апарат (има се предвид
естествено Лукан) и дава собствено поетическо третиране на темата за
възникването на Гражданската война с използване на митологията и като оправдава
действията на Цезар. С това Петроний е преследвал вероятно двойна цел –
полемика с Лукан и пародия на бездарните класицисти от своето време.
Впрочем класицизмът за Петроний е могъл да бъде само знак на уважение
към миналото, чиито идеали той е загубил, а не програма за литературна практика.
Неговият собствен лозунг е натуралистичната откровеност. Парирайки упреците
на моралистичната критика (“Катоновците”), той нарича своето произведение
“ново по своята простота”. Това е същият термин (simplicitas – “простота”,
“непосредственост”), който употребява Тацит в характеристиката си за Петроний
(вж. по-горе с. 499). “В чистата ми реч – продължава авторът – се усмихва веселата
грация и моят естествен език разказва това, което прави народът” [гл. 132, 16]. Тази
характеристика е съвършено правилна. Действително Петроний е несравним
майстор на поетическата и стихотворната форма, който еднакво добре владее най-
разнообразни литературни тенденции. Но заедно с това Петроний показва
нихилистичната пустота на своята естетика и пълното разложение на онази
управляваща върхушка, към която той принадлежи.
Както подчертавахме през цялото време, “Сатирикон” е запазен само в
извлечения, които понякога са твърде фрагментарни. Ние не знаем нито началото,
нито края на романа, а дошлата до нас част с изключение на “Угощението у
Трималхион” е изпъстрена с чувствителни лакуни в
 504

изложението. В края на ХVІІ в. френският офицер Нодо се помъчил да запълни

тези празнини и да съчини начало и край уж въз основа на някакъв цял ръкопис,
намерен от него. Тази фалшификация била веднага открита. Все пак мнимите
“допълнения” на Нодо продължават да фигурират заради “целостта” в популярните
издания и особено в преводите на “Сатирикон”. Руският читател трябва да бъде
предупреден, че преводите на Чуйко (1882 г.) и в изданието на “Всемирная
литература” (1924 г.) са изопачени с прибавките на Нодо (в изданието от 1924 г.
тези прибавки поне са отбелязани с прави скоби).

5. ФЕДЪР

Настрана от литературните течения на върхушката преминала дейността на

баснописеца Федър, роб, а след това освобожденец на император Август. Роден в
провинцията Македония, полугрък, Федър още като дете влязъл в контакт с
римската култура и латинския език. Започвайки от около 20 г., той публикувал 5
сборника “Езопови басни”. До това време баснята не била представена в римската
литература като самостоятелен литературен вид, въпреки че писателите (особено
сатириците) понякога вмъквали в своите произведения баснени сюжети (срв. с.
435). Впрочем терминът “басня” не трябва да се разбира в съвсем тесен смисъл.
Федър включва в своите сборници не само “басни”, но и забавни разкази с
анекдотичен характер.
Гръцките басни фигурирали под името на “Езоп”, който наред с това бил
герой на многобройни анекдоти (с. 113). Федър облича този материал в латински
стихове. Задоволявайки се най-напред със заети сюжети, той по-късно се опитва да
премине към оригинално творчество. Заглавието “Езопови басни” според
обясненията на автора в следващите книги служи само за характеризиране на
жанра, а не говори, че се касае за Езопови сюжети. Стихотворната форма на
басните на Федър е старият ямбичен размер на републиканската драма, който до
известна степен се отклонява от гръцкия тип и бил вече излязъл от употреба във
“високата” литература, но бил фамилиарен на масовия посетител на римския
театър.
Федър е плебейски поет. Избирайки “Езоповия” жанр, той си дава сметка за
неговия “низов” характер. Баснята, предполага Федър, е създадена от роби, които
не се осмелявали свободно да изразят своите чувства и намерили за тях
алегоричната форма на шеговитата измислица. Елементът на социалната сатира
особено се забелязва в първите два сборника, в които преобладава традиционният
тип на баснята с животни. Изборът на сюжетите (макар и традиционни), характерът
на тяхната обработка, формулировката на поуката - всичко това свидетелства, че
баснята на Федър е насочена против “силните”. Първата книга започва с “Вълк и
агне”. Сътрудничеството със “силните” е невъзможно (“Крава, коза, овца и лъв”).
Раздорите между “силните” донасят на “дребните” нови страдания (“Жабите,
уплашени от боя на биковете”). Единственото утешение е, че силата и богатството
по-често довеждат до опасност, отколкото
 505

бедността (“Двете мулета и крадците”). Федър не вярва в подобряване

положението на бедните. При смяна на държавните ръководители “бедните не
сменят нищо освен името на господаря си” (“Магарето и старият овчар”). Това е
вече басня с политическа отсянка. Политически тълкувания получава у Федър
също така и баснята за “Жабите искали цар”; наистина тази басня се отнася до
тиранията на Пизистрат в Атина, но е съставена от изрази, които много повече
подхождат на загубата на републиканската свобода в Рим. Баснята завършва със
съвет за покорство: “Граждани, търпете това зло, за да не дойде по-лошо.” В някои
басни съвременниците са могли вероятно да забележат актуални забогатявания,
макар и поетът да уверява, че неговата сатира не е насочена срещу отделни лица.
Например Хелиос (Слънцето) иска да се жени – жабите се завайкват: “Той и така
изсушава всички блата, какво ще стане, като народи и деца?”
След издаването на първите два сборника авторът пострадал заради своята
смелост: той станал жертва на гонение от страна на Сеян, любимец на император
Тиберий, и изпаднал в трудно положение. В своите следващи книги той търси
покровителството на влиятелни освобожденци. Сатирата става много по-невинна.
“Публично да възразиш е престъпление за плебея” – цитира Федър Ений. Все по-
често се явяват басни с отвлечен характер, анекдоти, исторически и из съвременния
живот, битови новели от вида на “неутешимата вдовица” (“Ефеската матрона” на
Петроний, с. 500), ареталогии, дори безфабулни стихотворения с описателно или
поучително съдържание, като авторът проявява голяма склонност към популярно-
философско морализиране.
Федър смята за своя заслуга “краткостта” . Неговият разказ не се спира на
детайлите и се придружава само от кратки пояснения с морално-психологичен
характер. Неговите лица се изразяват със сбити и ясни формули. Езикът му е прост
и чист. В резултат се получава все пак известна сухост, а понякога и недостатъчна
конкретност на изложението. Поуката невинаги следва от разказа. Още
съвременниците му упреквали баснописеца в “прекалена краткост и тъмнота”;
докачливият автор рязко полемизира с тези “завистници” и е склонен да цени
високо своите литературни заслуги като създател на нов жанр в римската поезия.
“Славата”, която Федър очаквал, не дошла скоро. Литературата на върховете
го игнорирала. Около 40 г. Сенека още нарича баснята “вид, който не е опитан от
римските дарби”. Той или не познава Федър, или не го признава. В късната
античност басните на Федър, разказвани в проза, влезли в състава на сборника
басни (така наречения “Ромул”), който в течение на много векове служел за
школско обучение и бил един от най-важните извори за средновековната басня.
Истинският Федър станал широко известен едва в края на ХVІ в. Както
оригиналният, така и преработеният Федър били съединително звено между
гръцкия “Езоп” и новоевропейската басня.
Много басни на Федър били използвани от френския баснописец Лафонтен.
Откъм сюжетна страна такива общоизвестни басни като “Вълк и агне”, “Врана и
лисица”, “Вълк и жерав”, “Жаба и вол”, “Петел и бисер”
 506

и много други са намерили в руската литература класически стихотворен израз у

Крилов като високохудожествени и национално самобитни произведения, които
реалистично обобщават явления от руския живот.

6. РЕАКЦИЯ ПРОТИВ “НОВИЯ” СТИЛ. СТАЦИЙ

Както вече се посочи в уводната глава (с. 472), с преминаването на властта

към династията на Флавиевците се разведрила онази обществена атмосфера, която
била създадена от най-близките наследници на Август. Периодът на дворцови
интриги и престъпления, на пищна разточителност и разврат се заменил със
сериозно и пестеливо управление. Повтарянето на гонението против
аристокрацията при Домициан било само временно избухване. Империята
заздравила своята социална база и аристократическата опозиция отслабнала.
Нравите станали по-спокойни и по-строги.
Този обрат в общественото настроение се отразил и в литературата. Той се
изразил преди всичко в реакция против “новия” стил, която преминала под знака на
възвръщането към класическите образци на римската проза и поезия, към Цицерон
и Вергилий. На практика този класицизъм се свеждал впрочем само до отказване от
ексцесите на предходното направление, при запазването на цял ред негови
тенденции, и до повърхностни заимствания от класиците. Римската литература,
особено литературата от “висок” стил, започва да получава безидейно-епигонски
характер.
Знаменосец на борбата против “новия” стил бил Марк Фабий Квинтилиан
(около 30-96 г.), най-влиятелният учител по реторика във втората половина на І в.
Започнал своята дейност в периода на общото увличане по литературния маниер на
Сенека, Квинтилиан излязъл с лозунг за връщане към Цицероновия стил, към
стройния период, вместо кратки, отсечени фрази и към по-естественото и строго
красноречие, вместо постоянната патетично-театрална поза. Тази позиция
получила официално насърчение. Когато при Веспасиан било основано за пръв път
в Рим публично училище за гръцко и римско красноречие с платени от държавата
учители, катедрата по латинска реторика била поверена на Квинтилиан, а по-късно
Домициан го поканил да стане възпитател на неговите правнуци, бъдещите
наследници на престола. На полемиката против “новия” стил Квинтилиан посветил
специален трактат “За причините за упадъка на красноречието”. Този трактат е
изгубен, но до нас е дошло друго произведение на Квинтилиан, което е плод на
неговата дългогодишна преподавателска дейност, именно “Обучението на
оратора” (Institutio oratoria) в 12 книги, най-обширното от известните ни антични
ръководства по реторика. Квинтилиан проследява всички етапи в подготовката на
бъдещия оратор, започвайки от ранното детство, като наред с въпросите на
реториката разглежда редица проблеми от педагогически характер. Предпазвайки
от увлечението по “новия” стил, той се отдръпва и от крайните архаисти, любители
на Гракхите и Катон. Средният път е да се следва Цицерон. Изкуството да се цени
Цицерон е критерий на ораторския вкус: “И така, ние трябва да гледаме него, той
да ни бъде пример, и онзи оратор
 507

да смята, че е напреднал, комуто особено много се харесва Цицерон” [Х, 1, 112].

Идеалът на универсално образования оратор, нарисуван от Цицерон (с. 376),
запазва силата си и в очите на Квинтилиан, въпреки че функцията на
красноречието в обществения живот на Рим се променила радикално в условията
на империята. И все пак Квинтилиан дори в теорията, а още повече на практика
прави известни отстъпки на “новия” стил.
За литературния историк особено интересна е десетата книга от трактата на
Квинтилиан. Тук се разглежда въпросът за авторите, чието четене трябва да се
препоръчва на оратора, и се дава преглед на гръцката и римската поезия и проза по
видове и с посочване на най-важните представители на всеки вид и критични
отзиви за техния стил. В отзивите за гръцките писатели се възпроизвеждат
установените в традицията на реторичното обучение мнения. Квинтилиан е по-
самостоятелен по отношение на римските писатели и “цицеронианството” не му
пречи да бъде безпристрастен в преценката на достойнствата на по-късните автори.
Класицистичното течение се наблюдава и в поезията. Отново я разцъфтява
големият епос с митологично съдържание или поне с обширен митологичен апарат.
Лукан си поставил за цел да замести “Енеидата” с поема от нов тип; поетите от
времето на Флавиевците смятат “Енеидата” за недостижим идеал и копират
нейните художествени похвати, запазвайки наред с това много черти на реторичния
стил и стремежа към натрупване на ужаси, характерен за Сенека и Лукан.
Най-талантливият поет от това направление е Публий Папиний Стаций
(умрял около 95 г.), лауреат на едно от поетическите състезания, устройвани от
император Домициан. Неговото главно произведение е поемата “Тебаида” със
сюжет “войната на седемте против Тива”. Разработвайки тази доста изтъркана
тема, Стаций поставя в движение най-разнообразен божествен апарат: тук са и
олимпийските богове начело с Юпитер, и силите на подземното царство, и сенките
на мъртвите, и всякакви олицетворения на отвлечени понятия (Добродетел,
Забрава, Трепет и пр.). Всичко това се преплита с не твърде ясни представи за
“съдбата” и за тайнственото “висше” божество на късноантичната религиозна
философия. Божествените сили направляват цялото действие. Придържайки се по
такъв начин към Омирово-Вергилиевата традиция, поемата възпроизвежда
структурата на “Енеидата”: тя се състои от дванадесет книги и се разделя на две
части – по 6 книги във всяка. Повтарят се и много епизоди. Разказвайки за смъртта
на двама приятели, които извършват смело нощно разузнаване, авторът желае за
своите герои оная слава у потомството, която са получили Низ и Евриал. В същия
дух се използват и мотиви от Омировия епос. Но докато Вергилий, възобновявайки
поемата в Омиров стил, съумял да предаде на “Енеидата” вътрешно единство и да я
прониже с цялостна идейна концепция, у Стаций няма нито едното, нито другото.
Откъм идейната страна неговата поема е съвсем безсъдържателна, а
композиционно той се задоволява да следва установеното в митологичната
традиция развитие на действието, като преразказва целия мит, прибавяйки епизоди
от други цикли. Както много други произведения от това време “Тебаидата” била
предназначена найнапред
 508

за публично изпълнение (“рецитиране”) на части и на обработката на тези части е

отделено голямо внимание. Без да се стреми към парадоксалните “сентенции” в
стила на Лукан и Сенека, Стаций търси цветисто разнообразие и пищност на
изразните средства. Силна и ефектна в детайлите си, неговата поема е претрупана с
патетичност, преувеличения, злобни страсти и изпъстрена с реторични клишета в
многобройните речи на героите. Авторът е привлечен от мрачния колорит на
тиванския мит, който е дал материал на най-прочутите антични трагедии, но по му
се удават меките сцени и описателните части. Суровите фигури са бледо
характеризирани. Стаций може би е съзнавал това. Започнатата от него втора поема
“Ахилеида” отговаря много повече на неговата дарба. Поетът и тук замислил да
даде “целия герой”, т.е. последователно да изложи митовете за Ахил в редица
картини, но успял да обработи само детството на Ахил. Митът получил интимно
битово третиране, което напомня епилиите на александрийската школа.
Възпитанието на младия герой от кентавъра Хирон, неговата младежка буйност,
престояването му в женски дрехи между момичетата, любовта му с една от тях,
хитростта на Одисей, която позволява да бъде открит Ахил, всичко това намерило в
лицето на Стаций разказвач, който умее да съчетае идиличното обрисуване и
характерните детайли с психологичната мотивировка и лукавия повествователен
тон.
Поемите на Стаций са типични, но не са единствените примери за римския
епос от това време. Валерий Флак (умрял около 90 г.) преработва “Аргонавтиката”
на Аполоний Родоски (с. 249) с помощта на епическата техника на “Енеидата”.
“Енеидата” взема за образец също така и Силий Италик (26-101 г.), горещ
поклонник на Вергилий и Цицерон, преработвайки в стихове разказа на Ливий за
Втората пуническа война (поемата “Пуника”). Широкото използване на
божествения апарат, изобилното вмъкване на елементи на чудното, патетичността,
реторичната обработка на речите и описанията са характерни черти на всички тези
поеми.
Стаций е поет на римските богаташи, глашатай на събитията и
забележителностите в техния частен живот. Той съставя най-различни
стихотворения “по случай” – поздравление за рождение, сватба (вида
“епиталамия”) или оздравяване, пожелания към тръгващи на път (“пропемтикон”;
срв. с. 433 сл.), съболезнования по случай смърт, безразлично дали на човек, или на
папагал, описва вили, статуи или празненства. Надарен със способността да
импровизира, Стаций съчинявал такива стихотворения леко и бързо, често в самия
ден на тържественото събитие и дори по време на гощавката, на която го поканвал
притежателят на забележителността с намерението тя да получи поетично
прославяне. Плодовете на своето “внезапно вдъхновение” (заплащано в една или
друга форма) Стаций издал в редица сборници, озаглавени “Силви”1 (Silvae –
буквално “Материали”, т.е. скици, ескизи, ненапълно обработени стихотворения).
В тази поезия на частния бит описанието получава характер на
------------------------
1
Същото заглавие има и недошлият до нас и неизвестен по своето съдържание сборник
стихотворения на Лукан.
 509

самостоятелен жанр, равностоен на такива стари видове като епиталамиите,

пропемтикона, писмото и пр. Преди императорската епоха описанието като
самостоятелна поетическа единица се среща само в кратките епиграми. По своята
функция “Силвите” представляват паралел на “епидейктическата” проза на
гръцките “софисти” (с. 283). Те се доближават до нея и по съдържание,
възпроизвеждайки еднаква “топика” (“общи места”). Импровизаторът Стаций има
на свое разположение определен кръг изрази, образи, шаблони за композиция. Тези
изрази в много случаи се отнасят към класиците от Августово време Вергилий,
Хораций, Овидий, а шаблоните му обикновено съвпадат с указанията на
реторическите учебници. Нищожността на сюжетите и безсъдържателността на
изложението се прикриват с неумерен възторг и фалшив външен словесен блясък.
Както и трябва да се очаква от автора на “Тебаидата”, митологичната игра заема в
“Силвите” значително място. Боговете вземат непосредствено участие в работите
на лицата, към които са отправени стихотворенията. Префектът на Рим, също
оратор и поет, оздравял и това се дължи на неговия покровител Аполон, който се
обърнал за помощ към своя син Ескулап; притежателят на разкошната вила
построил ново светилище на Херкулес по инициативата и със съдействието на
самия Херкулес. Описанието се покрива с повествователната част и помощта,
която боговете на любовта дават на млад патриций, за да се ожени за една млада
вдовица, дава материал за изящен разказ.
“Силвите” представят парадната страна на римския живот – отрицателни
моменти не попадат в тези стихотворения. Поетът, който ласкае богатите, които му
поръчват стихове, винаги се възхищава и никога не осъжда. У него не намира ни
най-малко отражение и политическата обстановка, създадена от деспотичния
режим на Домициан. Тя може да се почувства само в оня унижено-
верноподанически тон, с който се обкръжава всяко споменаване на императора.
Прославяйки неговите победи, постройки и празненства, Стаций се старае да
надмине сам себе си във възторжените похвали. А когато Стаций бил поканен на
императорската трапеза, благодарственото раболепие на поета не знае вече никакви
граници.
Независимо от ясно изразения характер на работа по поръчка, тематичното
съвпадение на описателните стихотворения на Стаций с най-разпространените
сюжети на изобразителното изкуство от това време (с. 477) свидетелства за
актуалността на тематиката. Реторичният схематизъм на общата композиция и
шаблонността на похватите не пречат на автора да схваща конкретните черти и той
варира лиричните тонове в зависимост от темата на адресанта. Неговите описания
са ясни и нагледни. Развилото се в късноантичното общество чувство към
спокойната живописна природа получава лиричен израз в картината на вила,
разположена на брега на Неаполитанския залив. С непосредственост на
преживяването се отличават и някои стихотворения на лични теми: молбата на
страдащия от безсъние Стаций към бягащия от него сън се приближава по сила на
чувството до лириката на новото време.
Със своята идейна пустота, интимно битово направление и пищен стил
Стаций е типичен поет от упадъка на римското общество. По игривата
 510

лекота на стиха той твърде често напомня Овидий. Римското общество отговорило
на своя поет с висока оценка на неговото творчество. Двете епически поеми и
“Силвите” се четели и служели като образец за подражание през течение на цялата
късна античност. Към епосите му били съставяни коментари. Тази слава
придружавала Стаций и през средните векове, когато той бил известен само като
автор на епични поеми – Данте представил Стаций в “Чистилището” като таен
християнин. За поезията на новото време “Тебаидата” била вече мъртва и само
“Силвите” извиквали известен интерес.

7. МАРЦИАЛ

Интересът към литературното фиксиране на малките събития и битовите

детайли отбелязвал умъртвяването на големите видове на античната поезия, но се
отразил благоприятно върху малките форми. Най-важна от тези малки форми била
епиграмата, т.е. кратко лирическо стихотворение. “Новият” стил също така
съдействал за нейното развитие. Стремежът към фините “сентенции” и антитези
придал на епиграмата онази заостреност, която се свързва с този термин, както той
се схваща по-късно. В епиграмата започва да се засилва подигравателният,
сатиричният елемент. Подигравателната епиграма, която е представена само
спорадично у поетите от елинистическо време, получила разработка у гръцкия поет
Лукилий, който живял в Рим по времето на Нерон (срв. с. 304), но намерила своя
класически представител вече в римската литература. На идеализиращото
обрисуване на римския живот у Стаций се противопоставят сатиричните скици в
епиграмите на неговия съвременник Марциал.
Марк Валерий Марциал (роден около 42 г., умрял между 101 и 104 г.) е един
от многобройните римски литературни дейци през І в., родом от Испания. Получил
в родината си обикновеното граматико-реторично образование, той дошъл в 64 г. в
Рим като млад човек без средства, който търси щастие. Испанските му връзки му
откривали достъп в домовете на прочутите му съотечественици Сенека и неговите
братя, но разкриването на заговора на Пизон (през 65 г.) скоро отнело на Марциал
тези покровители; вдовицата на Лукан той нарича по-късно своя “царица” (т.е.
патронка). Впрочем Марциал бил твърде далеч от настроенията на
аристократическата опозиция. Той принадлежал към онова поколение, което я
заместило и се държало здраво за благата на живота при условията на
императорския режим. Стоическата аристокрация изисквала готовност човек да се
отдели от живота подобно на Катон; Марциал съвсем не съчувства на този идеал.
“Не ми е по вкуса онзи, който купува своята известност с кръвта си, а онзи, който може да
спечели похвала, без да умре.”

За да се наслаждава от благата на живота в Рим, човек трябва да има

средства, които не могат да му дадат интелектуалните професии:
“Всички, които треперят под изтърканите си наметки, са все Овидиевци и Вергилиевци.”
[ІІІ, 38]
 511

Младият провинциал също така не обичал труда и “бързал да живее”:

“Утре ли ще живееш? Дори днес да живееш е вече късно: оня е мъдър, Постуме, който е
живял вчера.”
[V, 58]

Според Марциал свободен може да бъде само онзи, който е способен да

търпи лишения. “Ако може да минеш без роб, ти можеш да минеш и без цар”
(патрон) [ІІ, 68]. Марциал не е способен на това и ето защо избрал паразитния път
на “клиентелата” (с. 475) с нейните всекидневни “поздравления”, подаяния и
унижения. По този път той е трябвало да изпитва много тежки разочарования. Все
пак той успял да добие известен имот, който впрочем далеч не отговарял на
неговите желания.
Марциал започнал да издава своите произведения сравнително късно.
Пищните игри, устроени през 80 г. при освещаването на амфитеатъра на
Флавиевците, подбудили Марциал да състави бързо серия ласкателни епиграми
(така наречената “Книга на зрелищата”), прославяща отделните зрелища (бой със
зверове, гладиатори и пр.), която посветил на император Тит. Надеждата му да
спечели милостта на императора се оправдала обаче само отчасти.
Този сборник съдържа епиграми с описателен характер и представлява едно
цяло. След няколко години били издадени два нови сборника. На празника
Сатурналии имало обичай да се изпращат на познатите подаръци, а също така да се
дават и на гостите след яденето. Сборникът, озаглавен “Ксении” (“Подаръци”),
съдържа един вид етикети, двустишия, които били прибавяни към подаръците от
първия тип (предимно всякакъв вид ядене), а “Апофорети” (“Поднесени
подаръци”) са също двустишия към подаръците от втория тип (писмени, игрални,
тоалетни принадлежности, домашни прибори, дрехи, книги и пр.) Едва от 85-86 г.
Марциал започва систематично да издава своите епиграми. Те имали огромен
успех и неведнъж били преиздавани от автора различно подбрани и в различно
издателско оформление. Дори ранните стихотворения на поета намерили своя
издател. Много епиграми получили разпространение в Рим преди издаването им в
отделни книги и Марциал е трябвало да се бори с плагиатори. Главната маса в края
на краищата съставили дванадесет книги. Всяка от тях съдържа около стотина
епиграми с различно съдържание, тон и стихотворен размер, размесени помежду
си, за да се избегне еднообразието.Около три четвърти от всички епиграми са
съставени в обикновения за този вид поезия елегичен дистихон, но наред с него
Марциал използва също така и любимите на Катул размери – единадесетсричния
фалекиев стих (с. 398) и “куция” ямб [холиямб].
Специализирайки се в епиграмата, т.е. в най-малкия литературен вид,
Марциал защитава своя избор от всевъзможни упреци. Този литературен вид не е
така лек, както се струва на мнозина:
“Да напишеш епиграма е твърде леко; да напишеш книга – извънредно трудно.”

Като изображение на живота епиграмата се противопоставя на “високите”

митологични жанрове – епоса и трагедията. Героите на мита – разни Едипоци,
Тиестовци и Медеи, са “чудовища”, “празни играчки”:
 512

“Ти чети това, за което животът може да каже: “мое е .Тук ти няма да намериш нито
кентаври, нито горгони, нито харпии: моята книга издава човека.”
[Х, 4]

Този лозунг въвежда епиграмата от гледището на античното литературно

съзнание в онази област на “жизнената” литература, към която принадлежат
комедията, мимът и сатирата, т.е. в областта на подигравателните видове. На
епиграмата са необходими “сол” и “жлъч”. От това се определя и стилът на
епиграмата, нейната ненатруфеност и наред с това “своеволната правдивост на
думите”, която позволява за разлика от високия стил известно неприличие.
Не всички 1200 епиграми, които съставят главната маса, принадлежат към
категорията на подигравателните стихотворения. Тук се срещат епиграми от
традиционния тип: надгробни, вотивни или трапезни. На Марциал се удават леко
задушевните, идилични тонове. Както Стаций, и той откликва на радостните и
печалните събития в живота на римските богаташи, описва забележителните неща
и произведения на изкуството, които те притежават, праща любезни стихотворения
на известни и влиятелни лица – със сметка естествено, неговата услужливост да не
остане невъзнаградена. В известни случаи стихотворенията на Марциал засягат
същите събития и неща, за които пише и Стаций в своите “Силви”1. Епиграмата
според античното схващане е допускала всички тези теми. Преобладават обаче
епиграмите от подигравателния тип и те определят литературния облик на
сборниците на Марциал.
Това не е страстната, лично заострена епиграма на Катул. Внимателният
Марциал обикновено употребява измислени имена и неговата подигравка в твърде
голяма степен е отправена към типичното. Пред читателя минават професии,
характери, човешки качества, душевни и физически недостатъци. В представянето
на отрицателно-типичното Марциал имал пред себе си дълга литературна
традиция, но той се отнася към нея напълно самостоятелно и умее да постави
своите фигури в живата обстановка на римския бит. Дилетантът, който прави
всичко “по мил начин”, но не успява да направи нищо хубаво, светското конте,
събирачът на антики, досадният познайник, който се целува по стар римски обичай
при среща с приятелите си, симулантът, който се преструва на болен с надежда да
получи подаръци от приятелите си, пострадалият от пожар, за когото е събрано
много повече, отколкото е струвал изгорелият му дом, са само незначителна част от
обширната галерия образи, които се редуват на страниците на Марциал.
Многостранно осветление получават страданията, униженията и разочарованията
на клиента: към темата подаяние и угощение за чужда сметка Марциал се връща в
най-разнообразни и заострени вариации. Не са забравени и традиционните образи,
като например философи, лекари, бръснари, парвенюта, домогващи се до
наследство, скъперници, ласкатели, завистници и на първо място естествено
------------------------
1
Интересно е, че Марциал, който на драго сърце показва своите литературни познанства, не
споменава нито веднъж за Стаций. Епиграматикът явно не симпатизира на автора на “Тебаидата”,
но не се решава да го закачи поради общите им покровители, които биха могли да се обидят заради
Стаций.
 513

жени. Любовта, бракът и развратът представят особено благодарен материал за

епиграматика и Марциал често трябва да оправдава свободата на скиците си със
специфичността на жанра. Много епиграми са посветени на литературни теми, на
полемика с архаистите, с учената поезия, на подигравка над литературни
бездарности, дилетанти и плагиатори. Марциал отхвърля оплакването от упадъка
на литературата с типично “клиентско” обяснение на това явление:
“Да имаше Меценати, нямаше да липсват и Вергилиевци”
[VІІІ, 55]

и похвалите на прочути литератори от вида на споменатия по-горе (с. 508) Силий

Италик далеч невинаги съответстват на действителната им дарба. За влиятелните
личности от перото на нашия епиграматик текат само похвали, а в раболепието си
пред “божествения” император Домициан и угодниченето пред неговите
приближени Марциал никак не отстъпва на Стаций.
Марциал никога не е бил близък до двора, но след падането на абсолютния
режим на Домициан положението му в Рим се разклатило. Похвалите на новата
власт и очернянето на предишната не намирали благосклонен прием.
“Думи на жалкото ласкателство, напразно напирате към моите устни, които тъй много са
привикнали с вас!”

След 34години живот в Рим Марциал не без тъга се върнал в Испания, като
получил помощ за пътуването си от известния писател Плиний Млади. Към това
време той успял да публикува 11 книги от главната маса епиграми.
Последната, дванадесета книга, е написана в Испания. Там поетът намерил
щедра покровителка, която му подарила едно имение, но далеч от атмосферата на
Рим, “в провинциално уединение”, епиграматичното му творчество пресъхнало.
При цялото разнообразие на трохите на “живота”, разпръснати в сборниците
на Марциал, неговата подигравка не прониква дълбоко. Той умеел да каже няколко
горчиви истини по адрес на римските богаташи, но неговите сатирични
възможности са ограничени от “клиентския” му кръгозор и неговата зависимост от
покровителите му. Много неща Марциал или не вижда, или не иска да засяга. По
реалистична сила неговото творчество далеч отстъпва на “Сатирикон” на
Петроний. На Марциал са чужди също така тенденциите с морално-изобличителен
характер, присъщи на философстващите сатирици на древността, и обществените
нрави не предизвикват у него възражение от идеологичен характер. Погледът на
поета се плъзга по дреболиите и силата на Марциал се крие не в дълбоката критика,
а в сполучливата дума и остроумната скица. Живото му, до известна степен
склонно към комични хиперболи въображение, лекотата на словесната игра и
изкуството на неочакваните завършъци правят от него един от най-
забележителните класици на епиграмата в световната литература.
 514

8. ПЛИНИЙ МЛАДИ

След убийството на Домициан (96 г.) за император бил провъзгласен

старият сенатор Нерва, чиято власт в 98 г. наследил Траян. Съгласието между
императорската власт и сената, нарушено пред предходното управление, било
възстановено за дълго време. Аристокрацията се почувствала по-свободна. “Сега
накрая ние оживяваме” – пише Тацит. Раболепният тон в литературата вече не
намира насърчение и това се отразило, както видяхме, върху съдбата на Марциал.
Появяват се нови литературни дейци от тези кръгове, които при Домициан били
принудени да мълчат.
С литературния живот през времето на Нерва и Траян ни запознават писмата
на Плиний Млади (Гай Плиний Цецилий Секунд). Цецилий Секунд (61/62 – около
114 г.), племенник на загиналия по време на изригването на Везувий през 79 г.
автор на “Естествената история” (с. 476) Плиний, бил осиновен от чичо си със
завещание и от това време носел неговото име. Той получил известност като
съдебен оратор, преминал през всички стъпала на римските държавни длъжности
чак до консулата, а през последните години на живота си бил императорски
наместник на провинцията Витиния (около 111-113 г.) Плиний обработвал и
издавал своите речи. От тях се запазила само една . “Панегирик на император
Траян”, произнесена от Плиний при неговото встъпване в консулска длъжност (100
г.) и след това значително разширена за публикуване. Тази напълно типична
“царска реч” (с. 262), издържана в натруфено тържествен стил, е служела за
образец на многобройни по-късни “панегирици” на римски императори. По
въпросите на стила Плиний се смята за “поклонник на древните”, по-специално на
Цицерон, но сам добавя, че “не презира новите”. Най-важният паметник на
литературната дейност на Плиний са неговите писма. Това не са обикновени частни
писма, изпратени на отделни лица, а малки, изящно съставени литературни
послания в проза, написани, за да бъдат публикувани. Характерът на тези писма се
разбира лесно при сравняването им с писмата на Цицерон. Цицерон пише истински
писма, в които съобщава на своите кореспонденти най-различни новини: към
същите теми той се връща в по-късните си писма според развитието на събитието.
У Плиний не е така: неговото писмо обикновено е посветено на една завършена
тема и тя рядко служи за предмет на по-нататъшните му писма. По такъв начин
художественото писмо става инструмент за литературно фиксиране на отделно
събитие или душевно настроение в някой определен момент, каквато роля в
поезията играели епиграмите, “силвите” или одите и посланията на Хораций. Също
така писмата са наредени не хронологично, а както стихотворенията в античните
сборници – на принципа на вариациите на съдържанието и тона. Тяхното
съдържание е разнообразно. Плиний разказва за своята дейност в сената и съда,
откликва на литературни и битови събития на деня, дава характеристики на
починали писатели и държавни дейци, описва вили, природа, обръща се с
поздравления, изказване на благодарност или съболезнования. С голяма известност
се ползват две писма до историка Тацит, в които Плиний по молбата на Тацит
описва смъртта на своя чичо и изригването на Везувий.
 515

Към деветте книги, от които е съставен сборникът на Плиниевите писма,

била по-късно прибавена под формата на десета книга публикуваната отделно от
главния сборник преписка на Плиний с император Траян. Това са действителни
писма - въпроси на Плиний във връзка с управлението на провинцията Витиния и
отговорите на императора с неговите указания. Те представляват голяма ценност за
историка. Особено интересно е писмото, в което Плиний пита каква линия трябва
да държи спрямо християните.
Писмата дават ясна представа за добродушния, но самодоволен и тщеславен
автор. Тяхната главна цел е само обрисуването. Плиний трябва да се покаже пред
потомството като благороден човек, хуманен робовладелец, филантроп, предан
приятел, отличен домакин и бележит писател. Както много други дейци от времето
на империята, Плиний не чака слава във вековете заради своята гражданска
дейност (“тя не зависи от нас” – казва сам Плиний), но се надява на литературно
безсмъртие. С тази цел той издава речи, писма, дори лекомислени стихчета, които
според него били съставени в стила на Катул. Литературните теми заемат голямо
място и в писмата.
Кръгът на литературните познанства на Плиний е много голям. “Едва ли
има любител на литературни занимания, който да не ми е приятел”, уверява той.
Той споменава голям брой историци, оратори, поети, но почти никой от тях не е
оставил истинска следа в литературата. Това са дилетанти, “любители на
литературни занимания”. Неизвестните поети, “приятели” на Плиний, пишат на
латински и гръцки, подражавайки на някои от старите автори. Един потомък от
рода на Проперций съчинява елегии в стила на своя прочут прадядо и лирически
стихотворения в стила на Хораций. Други избират за свой образец неотериците
Катул и Калв, опитват силите си в митологичния или историческия епос, съставят
пиеси в духа на Менандър и дори на старата атическа комедия. Друг римлянин
пише гръцки епиграми уж не по-лошо от Калимах и мимиямби не по-лошо от
Херодас и така блести в двата литературни вида, че “превъзхожда” споменатите
гръцки автори. Писатели споменават своите произведения в тесен кръг и на
публични рецитации, критикуват се и се поправят един друг. Плиний взема горещо
участие в това епигонско суетене и се възхищава от талантите на съвременниците
си. Любител на декламациите и публичните четения, той на драго сърце слуша
другите и ги кара да слушат и него. В този кръг стилът се цени повече от
съдържанието, декламацията – повече от истинското ораторско изкуство. Дълбоки
културни интереси тук не се виждат.

9. ЮВЕНАЛ

Докато състоятелният й знатен Плиний се възхищава от “щастливите

времена”, настъпили при император Траян, неговият съвременник Ювенал дава
много по-мрачна картина на римския живот.
Децим Юний Ювенал (роден около 50 или 60 г., умрял след 127 г.) не бил
вече млад човек, когато почнал да пише сатири. Достоверни биографични
 516

сведения за него са се запазили малко. Той бил родом от Аквинум – малко

италийско градче, където неговото семейство имало земя и принадлежало, както
изглежда, към местната муниципална върхушка. Във времето на Домициан Ювенал
бил незначителен писател, излизал с декламации, занимавал се може би с дребни
адвокатски дела и бил принуден да оказва клиентски услуги на влиятелни лица.
По-късно той достигнал до известно благосъстояние: публикувал своите сатири без
“посвещения” на някой покровител, т.е. като човек с независимо социално
положение. Литературното наследство на Ювенал се състои от 16 сатири (в 5
книги). Всички тези сатири са съставени в следдомицианово време – първите шест
при Траян, а останалите вече при управлението на Адриан.
Ювенал излязъл като сатирик-изобличител. Първата сатира от сборника
съдържа мотивите му за избора на този жанр и литературната му програма. При
тези впечатления, които римският живот поднася на всяка стъпка, “трудно е да не
се пише сатира” [ст. 30]:
“Ако липсва дарба, стих твори възмущението.”
[ст. 79]

Както Марциал и Ювенал противопоставя своята сатира на митологичните

жанрове – тематиката на сатирата са действителните постъпки и чувства на хората:
“Каквото правят хората – желания, страх, гняв, наслаждение, радости, раздори.”
[ст. 84-86]

Задачата на сатирика се формулира твърде ясно – да рисува пороците на

своето време. Но тук авторът въвежда събеседник, който го предупреждава да бъде
внимателен: да се споменават имена на живи хора не е безопасно. Изходът обаче е
намерен – Ювенал ще дава имена на покойници.
За разлика от “смеещата се” сатира на Хораций и наставническия тон на
Персий стихотворенията на Ювенал ще трябва да се отнесат по такъв начин към
негодуващата сатира. Класицистично настроеният поет има предвид сатирата от
традиционен тип, която съдържа “ямбографен” елемент на осмиване на конкретни
лица, т.е. онзи елемент, който бил почти отстранен у Персий (с. 496). Той
споменава за “пламенния Луцилий” [І, 165]. Но в условията на империята методът
на Луцилий бил вече невъзможен. Оттук и своеобразният похват на Ювенал: той
оперира с имена от времето на Домициан и дори на Нерон, а от живите споменава
имената само на хора с ниско социално положение или осъдени. Наред с това
авторът дава на читателя да разбере, че неговата сатира, макар и отнесена към
миналото, в действителност е насочена срещу настоящето.
В творчеството на Ювенал може да се различат два периода: най-силните и
ярки произведения се отнасят към първия период (приблизително до 120 г.), в
продължение на който били съставени първите три книги от сборника (сатири І-
ІХ). През това време поетът избира остри теми и сатирата получава форма на
шумна декламационна инвектива против пороците и злините на римския живот с
илюстрации от хрониката на няколко поколения.
 517

Ювенал показва запустението на италийските градове, тежестите на

струпания столичен живот за бедния гражданин, конкуренцията на пришелците
чужденци – гърци и сирийци, които притесняват честния римски клиент (ІІІ
сатира). В живи скици пред нас минава бедственото положение на интелектуалните
професии – поети, адвокати, учители по реторика и граматика (VІІ сатира).
Униженията на клиентите на трапезата на патрона се рисуват в V сатира: “ако
можеш да понесеш всичко това, така ти се пада” [ст. 170-171] – заключава мрачно
авторът. Към сравнително редкия за нашия поет повествователен тип принадлежи
ІV сатира, която изобличава деспотичния режим на Домициан: пародирайки
формата на епическото изложение, Ювенал разказва как един рибар донесъл на
императора една грамадна риба и как по въпроса за нейното приготвяне бил свикан
императорският съвет. Получилата голямо отражение в римската литература
сатира за знатността (VІІІ) се приближава до обикновената в римската поезия
форма на сатира-разсъждение. С многобройни примери се показва, че дългите
генеалогии губят цената си, ако този, който ги притежава, не е достоен за славата
на прадедите си:
“Знатността е само и единствено в доблестта”.
[ст. 20]

Нападки против израждащата се аристокрация, нейния разкош и разврат ние

намираме в много сатири и имената, с които сатирикът илюстрира разобличаваните
пороци, принадлежат предимно към сенатското съсловие. С изключително
озлобление се поднасят фигурите на богати освобожденци. Голямата сатира против
жените (VІ) е всецяло построена върху примери из живота на представителките на
висшето римско общество чак до императриците. Безумие е човек да се жени.
Сатирата съдържа дълго изброяване на женски недостатъци, в чието число влизала
и липсата на недостатъци.
В тези сатири има много преувеличения, сгъстяване на боите, нарочен
подбор на единични случаи, особено когато става дума за представяне на разврата.
Авторът често сам охлажда своя деклмационен огън с иронични завършъци. Но
заедно с това Ювенал засяга редица сериозни и съществени моменти от римския
живот. Обезлюдяването и обедняването на Италия бил напълно актуален проблем,
който подбудил Нерва и Траян да проведат редица мероприятия с кредитен и
благотворителен характер. В произведенията на Ювенал често звучи гласът на
бедните слоеве от свободното италийско население. Сатирикът споделя тяхното
недоволство от съвременния живот, техните морални схващания и предразсъдъци.
Оттук и неговата ненавист към чужденците, към богаташите-освобожденци и
горчивите му упреци към егоизма на аристокрацията и скандалното поведение на
отделни нейни представители.
В буржоазната литература образът на Ювенал е бил много пъти изопачаван.
Докато буржоазията била революционна класа, тя виждала у Ювенал изобличител
на тиранията и аристокрацията, проповедник на строгия републикански морал.
Това естествено е било неправилно. Но също тъй погрешна е преобладаващата у
буржоазните изследвачи на ХІХ в. тенденция да представят Ювенал като празен
“декламатор”. Неговата
 518

критика на римската действителност има, както видяхме, съвършено определена

социална база. Но “негодуванието” на сатирика-робовладелец не може да се
издигне до критика на социалната система като цяло и не излиза извън нападките
върху “нравите”.
Във втория период на своето творчество Ювенал се обръща към морално-
философски теми, разсъждава за неразумните желания, възпитанието, упреците на
съвестта. Критиката на действителността получава по-отвлечения характер на
жалби за моралния упадък на съвременността, за развратния градски живот, като
резкият тон отслабва. Понякога Ювенал се мъчи да се приближи до Хорациевия
маниер. Такава е например ХІ сатира, която съдържа покана до приятел на скромна
трапеза вън от града. Отслабването на изобличителния момент е свързано вероятно
с това, че отчасти вече при Траян, а особено при управлението на неговите най-
близки наследници, се установила атмосфера на относително спокойствие, която се
отразила и на литературата от това време (срв. с. 523).
Композицията на сатирите е своеобразна. Авторът цени повече серията от
образи, отколкото логическата връзка, рязко преминава от една тема към друга и
твърде неочаквано се връща към предишната. Като същински “декламатор” той се
старае да въздейства със средствата на ораторското внушение, натрупва ярки
образи, хиперболи, патетични възклицания и въпроси. Ювенал е сатирик на
декламационния стил. Наред с това от примера с този писател се вижда в каква
степен реторическата култура се придружавала от упадъка на общото културно
равнище. Ювенал разсъждава на философски теми, но неговите познания във
флософията са нищожни. Той често привежда митологични примери, но се
ограничава с общоизвестни сюжети. Интересно е неговото отношение към
митологията: той осъжда митологичните сюжети на трагедията като разкази за
безнравствени постъпки и престъпления и това е позицията, на която по-късно ще
стоят християнските автори. Ние нямаме сведения как са се отнасяли
съвременниците към сатирите на Ювенал. Късната античност и средните векове са
го ценели като моралист и го признавали за най-добрия римски сатирик. Но
Ювенал получил особена слава по време на подема на революционната буржоазия.
Както вече посочихме, в лицето на този римски сатирик са виждали изобличителя
на аристокрацията и деспотизма. Това гледище е определило високата оценка на
Ювенал у декабристите (Рилеев, Кюхелбекер), а след това и в революционно-
демократичната критика (Белински, Чернишевски). Онегин не случайно можел “да
побеседва за Ювенал” и Пушкин призовавал “музата на пламенната сатира” да му
връчи “Ювеналовия бич”.

10. ТАЦИТ

На фона на епигонската и “декламационна” литература от края на

“сребърния век” рязко се откроява фигурата на един блестящ историк Публий
(според други извори Гай) Корнелий Тацит (роден около 55 г., умрял около 120 г.)1.
------------------------
1
От трудовете на римските историци, които са писали през І в. след Ливий, се е запазило
извънредно малко, и то не най-значителното. Така до нас е достигнала
 519

Още съвременниците на Тацит признавали неговия изключителен талант.

От най-млади години той правел впечатление на бележит оратор. Зет на известния
пълководец Юлий Агрикола, покорителя на Британия, той лесно получил достъп
до държавните длъжности – достигнал консулска длъжност през 97 г.), а при Траян
заел един от най-висшите административни постове на империята – бил проконсул
на провинцията Азия. През управлението на Домициан Тацит се въздържал от
литературни прояви и едва след неговата смърт пристъпил към осъществяване на
своите историографски планове. Преди това той издава три малки монографии,
които говорят за неговото изключително литературно изкуство. Те принадлежат на
различни прозаични видове и са написани в три различни стила - по маниера на
Салустий, в “новия” стил и в стила на Цицерон.
Още в 93 г. умрял Агрикола – тъстът на Тацит, и мълвата твърдяла, че той
бил отровен от Домициан, който се отнасял с подозрителна завист към славата на
Агрикола. В това време Тацит не бил в Рим и не могъл да произнесе тържествената
“надгробна възхвала” (с. 322). В замяна на това той издава в 98 г. “Биографията на
Юлий Агрикола”. Дейността на Агрикола трябва да послужи за доказателство, че “и
при лоши господари може да има велики хора”. Режимът на Домициан получава
кратка, но мрачна характеристика: “Както старото време видя до какви предели
може да достигне свободата, така ние – докъде може да отиде робството” [гл. 2].
Аристократът Тацит ненавижда деспотизма, но се отнася скептично към
републиканската свобода и осъжда безцелната опозиция, “честолюбивата смърт без
полза за държавата”. Той поздравява настъпилия “най-щастлив век”, когато Нерва
успял “да съедини несъединимото дотогава – принципата и свободата” [гл. 3].
Стилно “Биографията на Агрикола” е ориентирана към Салустий.
Също в 98 г. Тацит публикувал друга монография, но този път с
етнографско съдържание. “Германия” съдържа описание на обществения живот и
нравите на германските племена, като ги засяга най-напред общо, а след това
поотделно. Изложението се предшества от кратки сведения за страната и произхода
на нейните жители. Огромната историческа ценност на този трактат, който е
послужил като един от най-важните извори на класическата работа на Енгелс
“Произход на семейството, частната собственост и държавата”, е общоизвестна. От
историко-литературно гледище е важно да се отбележи, че “Германия” е тясно
свързана с традицията
------------------------
кратката “Римска история” на Велей Патеркул, която обсипва с похвали покровителя на автора
император Тиберий. Съчинените по време на същия император “Бележити дела и думи” от Валерий
Максим са лишена от художествена ценност компилация, сборник от “примери” за различни
добродетели и пороци, предназначен за нуждите на реторическата школа. По-голямо литературно
значение има друг паметник на римската реторична историография, “История на Александър
Велики” от Квинт Курций Руф, която се е радвала на внимание и в ново време (ХVІІ-ХVІІІ в.).
Съвременникът на Тацит Флор слага начало на разпространения в късната античност жанр на
исторически “бревиарии” (“кратки прегледи”), излагайки главно въз основа на Ливий и Салустий
най-важните събития от римската история от основаването на Рим до времето на Август в
афектиран реторичен стил.
 520

на географско-етнографските описания, които се вмъквали в историческите

произведения. Сам Тацит дал такъв екскурс в “Агрикола” – описание на Британия и
нейните жители. Характерно е, че за едно чисто описателно съчинение Тацит
избрал "новия” стил с антитези, фини сентенции и поетична окраска на речта.
В стил, който напомня Цицерон, е съставен изящният “Диалог за
ораторите”. Предмет на диалога е съдбата на красноречието и причините за
неговия упадък – въпрос, който ние вече срещнахме у Петроний (с. 503) и
Квинтилиан (с. 506). В това произведение Тацит изкарвал на сцената своите
учители по красноречие Марк Апер и Юлий Секунд. Те се събирали в дома на
трагическия поет Куриаций Матерн, който изоставил практическото красноречие
заради занимания с поезията. Диалогът се състои от две части. В първата част се
води спор за сравнителните преимущества на поезията и красноречието. Апер
смята поезията за безполезно занятие, докато красноречието принася полза и води
оратора към слава и почит. Матерн противопоставя на това схващане вътрешното
наслаждение, което се доставя в поезията в “усамотение в гори и лесове” [гл. 12], и
осъжда “алчното и кръвожадно красноречие” [гл. 12] на съвременните оратори,
които “нито на управниците изглеждат достатъчно роби, нито на нас достатъчно
свободни” [гл. 13]. С идването на нов събеседник, любителя на старото Месала,
разговорът преминава към основната тема на произведението. Представителят на
новото красноречие Апер оспорва самия факт, че има упадък: красноречието само
се е изменило, като се е приспособило към новия, по-взискателен вкус. Архаистът
Месала не се съмнява, че упадъкът е налице. Причината за това той вижда в
лошото и повърхностно възпитание и в характера на реторичното обучение (срв. с.
503). Гледището на самия автор става ясно в заключителната част на диалога.
Причините за упадъка лежат по-дълбоко – в промяната на държавния строй.
Великото красноречие на миналите времена е неразривно свързано с
републиканското “своеволие, което глупците наричат свобода” [гл. 40] – в
спокойните условия на империята това е вече невъзможно. “Нека всеки се ползва
от благата на своя век” [гл. 41]. По такъв начин Тацит се придържа до възгледа,
вложен в устата на “философа” в трактата “За възвишеното” (с. 275;
хронологичното съотношение между този трактат и диалога на Тацит за съжаление
не е известно). Изводът във втората част на диалога хвърля светлина върху
първата: тъй като красноречието е загубило почвата, която го е подхранвала,
Матерн е имал всичките основания да го изостави. Авторът като че ли обосновава
преминаването си от красноречие към историография.
Тацит оставил два големи исторически труда, които заедно обхващат
периода от смъртта на Август (14 г.) до падането на Домициан (96 г.).
“Историите” са посветени на онази част от този период, на която авторът е
съвременник, и започват от 69 г. с описанието на смутовете, които последвали
падането на Нерон. Събитията между 14 и 68 г. са изложени във второто
произведение “От смъртта на божествения Август”, обикновено наричано
“Анали”. То било написано след “Историите”. Общо взето тези два труда съставят
тридесет книги, обаче не всичко се е запазило: от “Историите” имаме първите
четири книги и началото на пета
 521

(събитията от 69-70 г.), а от “Аналите” – кн. І-ІV и част от V и VІ (управлението на

Тиберий), след това ХІ-ХVІ (47-66 г.) със загубата на началото на ХІ и края на ХVІ
книга.
Тацит е “стар римлянин с патрициански характер и патрициански начин на
мислене” (Енгелс)1, но той съзнава неизбежността на принципата. “Делото на света
поискало цялата власт да бъде предадена на едно лице.” “Смесената” форма на
управление, която навремето одобрявал Цицерон (с. 375), “е повече достойна за
одобрение, отколкото съществува в действителност, а ако съществува, то не може
да бъде трайна”. Републиканските форми не могат да измамят Тацит: “Римската
държава е такава, както ако би се управлявала от едно лице.” В “Агрикола” Тацит
още се е надявал на съвместимостта между “принципата и свободата” [гл. 3], но
времето на Траян е могло да го убеди само в това, че дори и при по-меките форми
на императорско управление фактическото значение на сената не може да бъде
възстановено.Мирогледът на Тацит с течение на годините става все по-
песимистичен. Острото усещане на обществения упадък, старата патрицианска
омраза към деспотизма заедно със съзнанието за безизходността на положението и
предчувствието за бъдещата катастрофа обвиват неговото историческо изложение с
трагичната атмосфера на обреченост.
Кръгозорът на историка-аристократ е ограничен. Рим е център на империята
и към всичко неримско Тацит се отнася с презрение. Животът на провинциите,
върху които всъщност преминал центърът на тежестта в империята, остава извън
неговия поглед. Императорът, сенатът, град Рим, армията са обектите, върху които
е съсредоточен историческият интерес на Тацит. От тази гледна точка той може да
констатира само упадък, отслабване на моралната сила и увеличаване на
деспотизма и раболепието. Тази именно морално-психологична страна привлича
неговото внимание при обрисуването на събитията и историческите дейци.
По старата римска историографска традиция Тацит запазва формата на
изложение по години, но се старае да дава художествено завършени картини.
Разказът се разгъва с напрегнат, неотслабващ драматизъм и дава серия потресни
картини на деспотизма и общественото разложение. В античната историография
Тацит е най-забележителният майстор на литературния портрет. Той се старае да
проникне в най-скритите мотиви на поведението на историческите лица, като от
сбора на психологично изтълкуваните постъпки се съставя ярко запечатващият се
образ на дееца. Това важи и за по-второстепенните фигури, но авторът постига най-
голяма сила в обрисуването на централните действащи лица – императорите
Тиберий и Нерон. На историка се удава да преодолее до известна степен
обикновената статичност на античните характеристики и да покаже вътрешното
развитие на личността на деспота под деморализиращото влияние на властта, която
има. Частите на “Аналите”, които са посветени на Тиберий и Нерон, като че ли са
големи трагедии със забавяне и ускоряване на действието. Историческата
правилност на тези характеристики може да бъде спорна, въпреки че Тацит ни
уверява в своето пълно безпристрастие, но художествената сила на образите остава
неоспорима.
------------------------
1
Вж. цитата на с. 475.
 522

На трагичния тон на изложението отговаря тържествената строгост на

заключително своеобразния стил – сдържан, наситен с мисли, който оставя много
неща недоизказани, но разбираем за сериозния читател. Бляскав майстор в
различните стилове, Тацит създал своя собствен стил не изведнъж.
Концентрираната сбитост на Салустиевата проза се съединява у него с
изостреността на “новото” красноречие, но без присъщите му маниерни ефекти.
Тацит самотно се издига над нивото на своето време и като художник, и
като мислител. В древността той не е бил разбиран и оценен както трябва.
Дължимата оценка му е дало вече новото време. Неговите произведения не само са
дали материал за многобройни трагедии (от произведенията на значителните
автори можем да посочим “Отон” на Корней, “Британик” на Расин, “Октавия” на
Алфиери), но са оставили значителни следи и в развитието на европейската
политическа мисъл. Революционната буржоазия от всички страни не е могла да
пренебрегне този автор, който трябвало да се смята с много по-голямо основание,
отколкото Ювенал, за изобличител на абсолютизма. “Името на Тацит кара
тираните да побледняват” – пише във времето на Наполеон революционният
френски поет Мари-Жозеф Шение. Същото отношение към Тацит имат
декабристите и Пушкин, който при работата си над “Борис Годунов” се
вдъхновявал от римския историк и отбелязвал “дълбочината на мислите” на този
“бич на тираните” и наред с това с тънко историческо чувство възразявал на някои
едностранчиви твърдения на Тацит (“Замечания на Анналы Тацита”).
 523

Г л а в а ІІІ
КЪСНАТА РИМСКА ЛИТЕРАТУРА

1. ВТОРИ ВЕК ОТ НАШАТА ЕРА

От ІІ в. в римската литература настъпва обедняване. Решаваща роля в това

отношение е играло издигането на провинциите и отслабването на значението на
Италия, което започнало от времето на Адриан (117-138 г.). Културният център на
империята се премества в нейната източна част, за която настъпва периодът на
“гръцкото възраждане” (с. 272). Господстващото положение на провинциалната
аристокрация, от която излизали императорите и висшите чиновници, и масовите
религиозни движения, които идвали от Изток, откриват нова страница в културния
живот на империята, при което ръководна роля играе нейната източна част, където
са се ползвали от гръцки език. Характеристика на тази култура от времето на
упадъка на античното общество е дадена в главата за гръцката литература от
времето на империята (с. 270 и сл.)
Ювенал и Тацит се отнасяли с рязка антипатия към всичко неримско; при
двора на Адриан и неговите наследници господства елинофилството. Император
Марк Аврелий съставя дневник на своите размишления (“Към самия себе си”) на
гръцки език. За много други писатели е характерна двуезичността.
Към тези последните принадлежи секретарят на Адриан Гай Светоний
Транквил (около 75-150 г.), неуморим събирач на исторически и културно-
исторически материали. Неговото произведение “За бележитите мъже”, което е
дошло до нас в незначителна част, е послужило като най-важен извор за запазилите
се биографии на римските писатели и за хронологичните сведения за тях у късните
автори. Почти пълен е дошъл друг значителен труд на Светоний, неговите
“Биографии на Цезарите” (около 120 г.), биографии на 12 императори – от Юлий
Цезар до Домициан. Това са биографии-характеристики (с. 278) с множество малки
детайли. По силата на това материалът не е разположен хронологични, а по
“категориите на явленията”, т.е. по определена схема, която обхваща различни
страни на държавната дейност и частния живот на обрисуваното лице. У Светоний
историко-антикварният интерес преобладава над художествения. Двете споменати
произведения са написани на латински, но Светоний е писал трактати и на гръцки
език.
Управлението на Адриан представлява повратна точка и в това отношение,
че империята се отказва от политиката на систематични завоевания
 524

и преминава към отбрана. Настъпва период на относително вътрешно спокойствие,

липса на големи задачи, бюрократична тишина в управлението; обществената
самодейност се ограничава в благотворителност и взаимопомощ в местен мащаб.
Засилва се уважението към личното благоприличие и семейната привързаност, но
културните интереси издребняват. Малкото остатъци от поезията на ІІ в.
свидетелстват за стремежа към просто и безизкуствено съдържане, към изразяване
на ежедневни чувства и описания на ежедневни неща. Тук няма повече онзи
патетичен тон, който е характерен за І в., но се наблюдава търсене на силно
украсената форма с усложнени размери, които напомнят неотериците, и
стихотворни фокуси.
Както и в гръцката литература от това време, в Рим се развива архаизмът –
възхищение от старото, антикварен и стилистичен интерес към паметниците на
ранната римска литература от предцицероновия период. Архаистични вкусове се
срещали спорадично и през І в., но от ІІ в. насам те стават мода. Император Адриан
предпочитал Катон и Ений пред Цицерон и Вергилий. Лидер на архаистите от ІІ в.
е реторът Фронтон (около 100-175 г.), учител на Марк Аврелий. Малката
съдържателност на творчеството на този автор, който се е ползвал с голямо
уважение от страна на своите съвременници, е показателна за културното равнище
на римската върхушка. Също като гръцките “софисти” той съчинява речи на най-
различни теми – сериозни и шеговити, чак до възхвала на дима и пламъка. Между
неговите произведения е запазена една доста голяма преписка с Марк Аврелий.
Учител и ученик си разменят уверения за привързаност, съобщават си за дребни
събития през деня и беседват по стилни въпроси. Други общи интереси те нямат.
Когато възпитаникът му се увлича във философията, учителят не може да скрие
своето дълбоко огорчение. За Фронтон най-важното от всичко е стилът,
реторичното изкуство. В търсенето си на сила и конкретност на израза той се
обръща към словното богатство на още неусъвършенствания литературен език на
древните писатели. У Катон, Ений Плавт, в ателаните, у архаистите Лукреций и
Салустий той намира онези “неочаквани”, народни и забравени” думи, които
предават на речта “архаичен колорит”, Цицерон го задоволява вече в твърде малка
степен, а към Сенека и Лукан той се отнася рязко отрицателно. Въвеждайки в
литературния език старинни думи, Фронтон създава странна смесица стилове от
разни епохи, с което особено много се гордее.
Интересен паметник на архаизма на ІІ в. са “Атическите нощи” на Авъл
Гелий. В този период на пресъхване творческите сили на античното общество ние
все по-често почваме да срещаме различни “съкращения” на по-ранни трудове и
сборници с извадки. Такъв сборник с извадки на разни теми от гръцки и римски
писатели са “Атическите нощи” в 20 книги (авторът завършил своето реторично и
философско образование в Атина и в зимните нощи започнал да работи над
събирането на извадките). Често извадките се поставят в художествена рамка във
формата на малки разкази из живота на образованото общество на Атина и Рим.
Тези скици не са лишени от културно-исторически интерес, но главното значение
на сборника се състои за нас в това, че Гелий цитира огромен
 525

брой недошли до нас паметници на републиканската литература. Изобщо на

архаистичната насока на късноантичните учени ние дължим запазването на голям
брой фрагменти от древните писатели, докато от второстепенните автори от
времето на Август и първия век на империята не са останали почти никакви следи.
Едновременно с обедняването на литературния живот на Рим се забелязват
признаци на литературен живот в онези западни провинции на империята, за които
латинският език бил главен културен език. До това време Рим бил единственият
център на литературата на латински език и привличал културните сили на
провинциите. С нарастващото значение на провинциите това положение се
променя. Провинцията Африка, която се намирала в допир с елинистичния свят,
дала най-интересния писател на ІІ в. Апулей (роден около 124 г.).
В дейността на Апулей се кръстосват най-разнообразни културни течения.
Родом от Мадаур, римска колония навътре в Нумидия, Апулей произхождал от
богато семейство. Той получил реторическо образование в Картаген – главен град
на провинцията Африка, следвал философия в Атина и пътувал много по гръцкия
Изток. Апулей се нарича философ-платоник. При това се има пред вид този
питагорействащ платонизъм на І-ІІ в. от н.е., който срещнахме вече у Плутарх (с.
276): учението за противоположността на бог и материя и за “демоните” като
посредници между боговете и материята, при което в числото на “демоните” влизат
“божествата” от народната религия. Философът Апулей е увлечен от мистични
култове и се посвещава в различни “тайнства”. Но той преди всичко е “софист”,
типичен представител на “втората софистика”, чийто цветист стил той присажда на
латинска почва. Неговото престояване в Рим, където се занимавал с адвокатска
дейност, му дало възможност да се усъвършенства във владеенето на латинския
стил. Той се присъединил към модното архаистично направление. След като се
завърнал в Африка, той водел живот на странстващ софист, като едва не станал
жертва на онова всеобщо суеверие, което сам той споделял в значителна степен.
По време на своите странствания Апулей се срещнал с един свой другар от
времето на следването си в Атина и се оженил за неговата майка, богата вдовица,
която била значително по-възрастна от самия Апулей. Роднините, които били
недоволни от този брак, възбудили против “философа” опасното обвинение в
занимание с магия, с помощта на която той уж “омагьосал” богатата жена.
Натурфилософските и “окултните” интереси на Апулей давали известен материал в
ръцете на обвинителите. Неговата защитна реч (“В защита на себе си по
обвинението в магия”, обикновено наричана “Апология”), произнесена пред
проконсула на Африка и впоследствие издадена в разширен вид, е извънредно
интересен културно-исторически документ и дава отлична представа за
ораторското и адвокатското изкуство на автора. Апулей осмива жестоко и
остроумно невежеството на своите противници, но се старае да не се спира на
плъзгавите “окултни” теми. Той подправя речта си с отстъпления, кокетничейки
игриво със своите учени и литературни занимания, с красивата външност и
виртуозност на стила си. Процесът завършил с оправдаването на Апулей, обаче
репутацията му на “маг” се запазила твърдо в потомството.
 526

По-късно Апулей живял в Картаген и като прочут оратор достигнал до големи

почести. Приживе му била издигната статуя и бил избран на висшата местна
длъжност “жрец на провинцията”.
Философ, софист и маг, Апулей представлява характерно явление на своето
време. Неговото творчество е извънредно разнообразно. Той пише и на латински, и
на гръцки, съставя речи, философски и естественонаучни съчинения, поетически
произведения в различни жанрове. Гръцките му произведения са напълно изгубени,
а от латинските се е запазило доста: философски трактати – за платонизма,
“демонология” и други подобни, извадки от софистични декламации на разни теми
(“Антология”), споменатата по-горе “Апология” и най-после големият роман
“Метаморфози” (или “Златното магаре”)1, на който почива значението на Апулей
за световната литература. Сюжетът на “Метаморфозите” в главни черти се свежда
до следното:
Младият грък Лукий попада в Тесалия – страна, прочута с магьосничество,
и спира в дома на един познат, чиято жена се слави като голяма магьосница. В
желанието си да влезе в тайнствената област на магията Лукий влиза във връзки
със слугинята, която има известни познания в изкуството на господарката си, но
слугинята по погрешка го превръща вместо в птица в магаре. Лукий запазва
човешкия си разум и вкусове. Той дори знае средството за освобождаването си от
магията – трябва само да сдъвче рози. Обаче превръщането му отново в човек се
забавя много. Още същата нощ разбойници открадват “магарето”, то преживява
различни приключения, попада от един господар на друг, навсякъде търпи бой и
неведнъж стига до края на живота си. Когато рядкото животно обръща вниманието
върху себе си, него го изкарват на позорно публично представление. Всичко това
съставя съдържанието на първите 10 книги на романа. В последния момент Лукий
успява да избяга на морския бряг и в последната 11 книга той се обръща с молба
към богиня Изида. Богинята му се явява насън, обещава му спасение, но по-
нататъшният му живот трябва да бъде посветен в служба на нея. Действително на
другия ден той среща свещена процесия на Изида, сдъвква розите от венеца на
жреца и става човек. Възроденият Лукий сега получава чертите на самия Апулей:
той е родом от Мадаур, посвещава се в тайнствата на Изида и по божествено
внушение се отправя за Рим, където е удостоен с висшите степени на
посвещението.
Приказката за човек, превърнат в животно от някаква магьосница и отново
получил човешки образ, се среща в многобройни варианти у различните народи.
Тази приказка е влязла в античната литература още преди Апулей и в изложения
сюжет на него нищо не принадлежи освен заключителната част.
В увода на романа Апулей го характеризира като “гръцка повест”, съставена
в “милетски” стил (т.е. в стила на новелата, срв. с. 267).
------------------------
1
В ръкописите романът е озаглавен “Метаморфози”, но известният християнски писател
Августин (350-430 г.) го цитира под заглавието “Златното магаре”. Епитетът “златен”, т.е.
“приказен”, “чуден”, принадлежи на стила на народните разказвачи, които изпълнявали пред
уличната аудитория “златни приказки”.
 527

“Метаморфозите” са преработка на гръцко произведение, чието съкратено

преразказване ние намираме в приписвания на Лукиан “Лукий или магарето” (с.
290). Това е същият сюжет със същата серия приключения – дори словесната
Форма на двете произведения в много случаи е еднаква. И там, и тук разказът се
води в първо лице от името на Лукий. Но гръцкият “Лукий” ( в една книга) е много
по-кратък от “Метаморфозите”, които съдържат 11 книги. Повестта, запазена
между произведенията на Лукиан, съдържа само главния сюжет в сбито изложение
и с явни съкращения, които затъмняват развоя на действието . У Апулей сюжетът е
разширен с многобройни епизоди, в които героят взема лично участие, и с редица
вмъкнати новели, които не са свързани непосредствено със сюжета и са въведени
като разкази за видяно и чуто преди и след превръщането му в магаре. Различен е и
краят: в “Лукий” няма намеса на Изида. Героят сам вкусва спасителните рози, като
накрая авторът го подлага вече като човек, “съставител на истории и други
съчинения”, на унижение: дамата, която го харесвала като магаре, отхвърля
неговата любов като човек. Този неочакван край, който дава на сухото
преразказване на нещастните приключения на “магарето” пародийно-сатирична
окраска, се противопоставя рязко на религиозно-тържествения край на романа на
Апулей. В латинската преработка са променени също така и имената на
действащите лица освен името на главния герой Лукий (Луций).
Цариградският патриарх Фотий (ІХ в.) още имал на ръка пълния текст на
гръцката повест за магарето Лукий и я съпоставил с дошлото до нас изложение,
което смятал, че принадлежи на Лукиан. Той споменава като автор на тази повест
някой си Лукий от Патра [Patrae], за когото нямаме сведения от други извори. Дори
не ни е известно дали това е истинското име на писателя, или е взето от самия
разказ, където героят Лукий, който е родом от гр. Патра (така е у гръцкия “Лукий”,
докато у Апулей отечеството му е Коринт), разказва в първо лице. От ненапълно
ясните думи на Фотий може да се заключи, че интересуващият ни сюжет е заемал
първите две книги от произведението на Лукий от Патра, в което се разказвали и
други истории за превръщането на хора в животни и обратно, при което авторът за
разлика от ироничния Лукиан се отнасял към своята тема напълно сериозно.
Апулей и авторът на “Лукий или магарето” преработили по такъв начин
едно произведение в две насоки. Поради загубата на оригинала не - винаги може да
се установи кое принадлежи лично на автора на "Метаморфозите”. Но ако
оригиналната гръцка повест действително е имала две книги, разширенията и
прибавките на “Метаморфозите” трябва да бъдат отнесени в голяма степен за
сметка на самия Апулей наред със заключителната полуавтобиографична част.
“Внимавай, читателю: ще се позабавляваш” – така завършва встъпителната
глава на “Метаморфозите”. Авторът обещава да развлече читателя, но преследва и
морализираща цел. Идейната концепция на романа се разкрива едва в последната
книга, когато започва да се заличава границата между герой и автор. Сюжетът
получава алегорично тълкуване, в което нравствената страна се усложнява от
ученията на религията тайнствата.
 528

Животът на разумния Лукий в кожата на “открай време отвратителното” на

чистата Изида сладострастно животно1 става алегория на чувствения живот. “На
теб не ти беше от полза – казва на Лукий жрецът на Изида – нито произходът, нито
положението, нито дори самата наука, която те отличава, защото ти, който си
станал заради страстта на твоята младост роб на сладострастието, си получил
ужасно възмездие на неуместното си любопитство” (ХІ, 15). Към чувствеността се
прибавя по такъв начин вторият порок, чиято гибелност може да бъде илюстрирана
с романа – “любопитството”, желанието самоволно да проникнеш в тайните на
свръхестественото. Но още по-важна за Апулей е другата страна на въпроса.
Чувственият човек е роб на “сляпата съдба”. Този, който преодолява чувствеността
чрез религията на посвещението, "издържа победа над съдбата". “Теб те е взела под
свое покровителство друга съдба, но вече виждаща” (пак там). Това
противопоставяне се отразява на цялата композиция на романа. До посвещаването
си Лукий не престава да бъде играчка на коварната съдба, която го преследва също
както преследва героите на античния любовен роман, и го прекарва през серия
несвързани помежду си приключения – след посвещението животът на Лукий се
движи планомерно, по предписание на божеството, от низша към висша степен.
Идеята за превъзмогването на съдбата ние срещнахме вече у Салустий (с. 387), но
там това се постигало с “лична добродетел”. Два века след Салустий
представителят на късноантичното общество Апулей вече не разчита на
собствените си сили и се поставя под покровителството на божеството.
Религиозно-философската концепция на последната книга позволява на
автора да въведе при представянето на чувствения период от живота на Лукий
много “развличащ” материал, обаче не му са чужди и сатиричните цели.
Магарешката маска на героя давала широки възможности за сатирично обрисуване
на нравите: “Хората, не вземайки предвид моето присъствие, свободно говореха и
постъпваха както искаха.” Тези неща са използвани вече в гръцката повест, която
дава например развратния живот на живеещите бедно жреци на сирийската богиня,
и разширени с прибавки, които принадлежат на самия Апулей. В романа са
пръснати множество дребни щрихи, които изобразяват различни слоеве на
провинциалното общество в различна обстановка, при което Апулей не се
задоволява с комично-битовата страна. Той не скрива тежката експлоатация на
робите, трудното положение на малките поземлени собственици и произвола на
администрацията. Голяма културно-историческа ценност имат описанията,
свързани с религията и театъра.
Богат фолклорно-новелистичен материал намираме в епизодите и
вмъкнатите части. Авторът се старае да концентрира еднотипния допълнителен
материал съобразно тона на различните части на главния разказ. Тук имаме разни
небивалици за магьосничеството и истории за разбойници, фриволни комично-
битови новели за неверни жени и разкази за добродетелни
------------------------
1
Ние сме свикнали да свързваме с образа на “магарето” представата за глупост.В античният
фолклор и античните вярвания магарето е преди всичко сладострастно животно, свързано с
култовете на плодородието.
 529

героини, мрачни разкази за убийства, за престъпления и весели пародии.

В тази пъстра и пълна с багри картина се отделя големият вмъкнат разказ,
поместен в центъра на романа и обемащ две книги, “бабешкият разказ”, т.е.
приказката за Амур и Психея. Това е един от най-разпространените в световния
фолклор приказни сюжети: девойката е омъжена за някакво тайнствено същество,
тя нарушава брачната забрана, мъжът й изчезва, тя тръгва да го търси и след дълги
странствания го намира. Разказът на Апулей започва с формулата на приказките:
“В едно царство живеели цар и царица. Те имали три дъщери” [ІV, 28]. След това
авторът преминава към своя обикновен изискан стил. Литературната обработка
запазила основните линии на фолклорния сюжет. Удивителната красота на най-
малката дъщеря, определеният й брак със страшно чудовище, вълшебният дворец
на мъжа й с невидими прислужници, тайнственият мъж, който идва при жена си
нощем и й забранява да го гледа при светлина, нарушаване на забраната по
внушение на коварните сестри, търсене на изчезналия мъж, който се оказва
очарователен младеж, наказанието на сестрите, скитанията и робската служба на
героинята, която изпълнява трудни задачи със съдействието на чудотворни
помощници, нейната смърт и възкресение – цялата тази верига от приказки е
налице и у Апулей. Но мъжът на героинята е Амур и светът на приказката е
пренесен в областта на олимпийските богове, поднесена в комично-битови тонове.
Героинята също получава име – Психея (Psyche – “душа”). Още в античността
разказът на Апулей се схващал алегорично и авторът до известна степен разчита на
подобно тълкуване. Падението на героинята –"душа”, резултат на нещастно
“любопитство”, я прави жертва на зли сили, обрича я на страдания и скитания,
докато не настъпи крайното избавление по милостта на върховното божество – в
това отношение Психея прилича на главния герой Лукий. В приказните детайли не
трябва да се търсят само алегории и мисълта за нравствено очистване на душата
чрез страдание, която се влага в този сюжет през новото време, е чужда на
концепцията на Апулей.
Както обикновено у древните майстори на словото, Апулей владее
разнообразни стилове. В “Апологията” той се старае да възпроизведе “изобилието”
на Цицерон. Декламациите са отрупани с всичките украшения на софистичното
красноречие. В “Метаморфозите” софистичната цветистост е съчетана с по-простия
стил на новелата. Взет изцяло обаче, Апулей е изискан, маниерен стилист, който
често прибягва до архаични думи, поетични обрати, сам създава думи, като наред с
това използва изрази от народната реч. Изречението често се разделя на
равномерни, паралелно построени части, със звукови повторения в края на всяка
част (срв. с. 203).
Славата на Апулей е била много голяма. Около името на “мага” се
създавали легенди. Апулей бил противопоставян на Христос. “Метаморфозите”
били добре известни в средните векове; новелите за любовника от бъчвата и
любовника, който се издава с кихането си, са минали в “Декамерон” на Бокачо.
Обаче най-голям успех имал разказът за “Амур и Психея”. Този сюжет бил
разработван много пъти в литературата (напр.
 530

Лафонтен, Виланд, в Русия “Душенька” на Богданович) и давал материал за

творчество на най-големите майстори на изобразителното изкуство (Рафаел,
Канова, Торвалдсен и др.).
Апулей не е единственият писател от провинция Африка през ІІ в. По-рано
отвсякъде другаде в Африка се появява оригинална християнска литература на
латински език. Нейното начало се поставя от Тертулиан (около 150-230 г.), който е
създател на църковния латински език и е пренесъл в християнската книжовност
похватите на софистчния стил.

2. ТРЕТИ – ШЕСТИ ВЕК ОТ НАШАТА ЕРА

Продължителната криза, която разтърсила империята през ІІІ в., донася със
себе си пълно запустение в областта на художествената литература на латински
език.1 Тя се възражда едва след преодоляване на кризата, но условията на нейното
развитие са вече рязко изменени. Абсолютната монархия, която била създадена в
края на ІІІ в., пренася центъра от Рим в Цариград, като господстваща религия скоро
става християнството. В литературното развитие ръководната роля също така
принадлежи на християнската литература. “Късната империя” на ІV.V в. е време на
зараждането на средновековната латинска литература. Античната литература се
намира в процес на отмиране.
Старите литературни форми все пак продължават да съществуват чак до
окончателното разпадане на западната част на империята и унищожаването й от
“варварите”. Консервативната сила, която поддържала старата литературна
култура, била училището, граматичното и реторичното обучение. Училището
учело да се владее старият “класически” език, от който живото езиково развитие
вече отишло далеч напред. То учело на старото стихосложение, което почивало на
разликата между дълги и кратки срички, които вече изчезнали в живия език.
Старият език остава “класов” жаргон на върхушката, независимо от нейната
религиозна принадлежност. Християнските прозаици (Минуций Феликс [ІІ-ІІІ в.],
Лактанций [ІІІ-ІV в.], Хиероним [около 348-420 г.], Августин [354-430 г.] се
ползват от същия реторичен стил, както и езичниците, а християнските поети
преразказват библейските сюжети по маниера на Вергилий или следват в своята
лирика Хорациевите форми (виден поет е Пруденций, около 348-410 г.)
Християнската литература, която подготвяла по-нататъшното
средновековно развитие, лежи извън границите на нашето изложение. Тук ние ще
се ограничим с кратки указания за някои най-важни явления, свързани със старата
литература.
Така през втората половина на ІV в. кръгът на аристократите, групирани
около оратора Симах (около 350-410 г.), си поставят за задача
------------------------
1
Вече към самия край на този период се отнася Немесиан от Картаген, поет на горската
усамотеност (“Канегетика” – поема за лова) и селската идилия (“Еклоги”, написани в буколическата
традиция на Вергилий и Калпурний), който е запазил тенденциите на софистичния стил към
маниерна изисканост и към чувствено ярки, живописни образи.
 531

да възродят римската литература. Този кръг, който остава верен на древната

религия, противопоставя традициите на старата римска култура, от една страна, на
християнството и, от друга, на “варварството”. Запазването на грижливо проверени
текстове на много римски писатели и създаването на коментари към тях е един от
резултатите на дейността на този кръг. Но собственото литературно творчество на
консервативните кръгове се отличава с идейна безперспективност. Речите и
писмата на самия Симах, великолепно обработени стилно, са извънредно бедни
откъм съдържание. Преразказването на старите автори, претрупаната форма и
стихотворните фокуси, школският педантизъм и символично-алегоричната
фантастика са характерните белези на тази литература. Особен вид литературна
акробатика са “центоните” (поеми от парчета): новото произведение се създава с
помощта на стихове, взети от различни места на някой поет (предимно Вергилий).
От поетите на ІV в. най-значителен е Децим Магн Авзоний (около 310-395
г.), преподавател по граматика и реторика в Бурдигала (днес Бордо) и възпитател
на император Грациан. Този майстор на поетическата играчка, който обичал да
съчинява на една и съща тема “едностишия” и “двустишия” (или “четиристишия”),
е оставил няколко произведения, които представляват не само формално-
стилистичен интерес. Към тях се отнасят “Mosella” – описание на пътешествие по
Рейн и Мозел с разнообразни скици на природни картини, и “Ефемерис” – описва
се как са прекарвали времето си древните. Римският патриотизъм се съединява у
Авзоний с любовта към родната провинция и в неговите многобройни
стихотворения културният живот на върхушката на гало-римското общество на ІV
в. получава разнообразно отражение. На поета се удава изобразяването на семейни
чувства, приятелски отношения, светски добродетели - неговите интереси не
проникват по-дълбоко. Авзоний е християнин, но неговият поглед е обърнат
предимно към миналото и произведенията му са претрупани с всевъмножна
граматическа, митологична и историко-географска “ученост”. Той познава добре
класическата поезия и се старае непосредствено да се приближи до поетическите
тенденции на І-ІІ в. от н.е. (Марциал, поетите от времето на Адриан).
Отделянето на западната част на империята в края на ІV в. върнало на
Италия нейното загубено политическо значение. Отново възниква придворната
поезия с политическа тематика, която прославя успехите на Рим в борбата му с
“варварите”. Най-талантливият представител на тази поезия на границата на ІV и V
в. е Клавдий Клавдиан (умрял в 404 г.), по произход алекксандрийски грък, блестящ
майстор на стиха, който писал стихотворения на двата езика. Клавдиан съставял
стихотворения в чест на западния император Хонорий и фактическия управител на
Запада Стилихон и се нахвърля с рязка подигравка против фаворитите на източния
император. Страстните инвективи против евнусите и интригантите на
цариградския двор се редуват с прекалени похвати по адрес на покровителите на
поета. Единството на латинския свят в неговото противопоставяне на гръцката
империя намерило в лицето на Клавдиан красноречив и патетичен изразител: той
прославя римското минало и провъзгласява вечността на Рим. По живописния си
лиризъм и богатото използване на
 532

митологичния апарат Клавдиан често се доближава до маниера на Стаций. С

голяма изящност се отличава неговият митологичен епос “Грабването на
Прозерпина”. Възторжена възхвала на Рим като център на световното владичество
съдържа поемата на Рутилий Наматиан, която описва в елегични стихове
връщането на автора от Рим в Галия в 416 г.
Много стихотворения от късно време са дошли до нас в сборника, който
обикновено се нарича “Латинска антология”. Сборникът е съставен, както
изглежда, в Африка през VІ в., но съдържа произведения на различни времена.
Измежду тях се отделя по своите художествени достойнства “Нощен празник на
Венера” [Previgilium (всенощна религиозна служба) Veneris]: настъпването на
пролетта и празникът на раждането на Венера се прославят от автора, за когото
личната пролет не е настъпила. Стихотворението е съставено от неравни части,
разделени с рефрена: “Утре да обича, който никога не е обичал, а който е обичал,
да обича утре.” Не са ни известни нито авторът, нито времето на стихотворенията
(може би ІV в.).
Със старите традиции се подхранва също така и извънцърковната проза.
Съставят се “панегирици” по образеца на Плиний, биографии на императори по
образеца на Светоний (“Писатели на историята на императорите”), “бревиарии” по
образеца на Флор. От късните прозаици освен вече споменатия Симах най-голям
интерес представляват Амиан Марцелин (около 330-400 г.) – последният голям
римски историк, продължител на Тацит, и наказаният в 524 г. от Теодорих философ
Боеций, автор на трактата “За утешението, давано от философията”.
Характерно е развитието на повествователната литература. “Делата на
Александър”, “Диктис”, “Дарес” (с. 292 и сл.) получават латинска обработка, чрез
която средновековна Европа се запознала с тези произведения. Огромно
разпространение през средните векове е имал и един друг латински роман с
приключения – “Историята на тирския цар Аполоний”, където се разработва
сюжетът за семейство, което е пръснато по цял свят и отново се събира (срв. с.
303). Аполоний е преследван от нещастия. Той успява да се спаси от цар Антиох,
чиито кръвосмесителни връзки със собствената му дъщеря Аполоний разбира по
нейни загатвания. Жената на Аполоний, киренска принцеса, умира по време на
морско пътуване и сандъка с нейното тяло бива хвърлен в морето. Новородената му
дъщеря, която е оставена да бъде възпитана у недостойни хора, се излага на
смъртна опасност и я смятат за загинала, но всъщност тя попада в дома на един
сводник. Естествено всичко завършва благополучно. Царството на Антиох след
неговата смърт получава Аполоний, сандъкът с тялото на жена му е изхвърлен на
сушата, смъртта й се оказва мнима и един лекар й връща живота. Дъщеря му
останала непорочна и Аполоний, който вече е изпаднал в пълно отчаяние, познава
дъщеря си в една току-що грубо отблъсната от него певица, а след това намира и
жена си като жрица на Диана Ефеска. Порокът е наказан, а всички добродетелни
лица са възнаградени. Сюжетът на “Историята на Аполоний” е дал материал за
приписваната на Шекспир трагедия “Перикъл, принц Тирски”.
 533

Разпадането на Западната империя, варварските завоевания и

преминаването на античното общество във феодално завършват процеса на
отмирането на старата римска литература. На границата на VІ-VІІ в. тя е вече
мъртва и нейните литературни форми само отчасти се трансформират в жанрове на
средновековната латинска литература. Но нуждите на училището и техниката
изисквали запазването на древните паметници. В манастирите, които отсега
нататък стават центрове на просветата, се преписват текстовете на старите римски
писатели. Особено значителна в това отношение е инициативата на Касиодор
(роден около 480 г.), видно държавно лице по времето на Теодорих. Преписването
на римските текстове, което станало обичай в школско-манастирския живот,
особено от времето на Каролингите, ги запазило до времето, когато те отново
станали мощен фактор в културния живот на Европа, до епохата на Възраждането
(с. 13).
 534

УКАЗАТЕЛИ

І
АВТОРИ И ЗАГЛАВИЯ НА АНОНИМНИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Август (Октавиан) 406-411, 414, 416 Аполоний Молон 370, 382

419-420, 434, 440-443, 446, 452,453, Аполоний от Перге 224
454,456,457,459,460,461,466,467, Аполоний Родоски 249-252,
472,473,478,504,520 257,260,423,508
Августин 278,530,526 Аполоний от Тиана 283,295
Авзоний 531 296,301
Агатиас 304 Апиан 291
Агатон 177 Апер 480,520
Азиний Полиом 411,416,471 Апулей 32,290-291,302
Академия 209,222,366,369,374,375 525-530
Акций 364,367,379 Арат 243,369
Александрия вж. Делата на Алек Арион 105,127,196
сандър Аристарх от Самос 224,226
Алексис 192,235 Аристарх от Самотраки 57,
Алкей 97-99, 100,257,438,439,442 226
Алкей Месенски 261 Аристей 87
Алкифрон 283,302 Аристид от Милет 267
Алкман 104 Аристид.Елий 282,288
Амиан Марцелин 532 Аристит 445
Анакреон 17,101,102,105,304,432,438 Аристотел 14,23,84,85,121,
Анакреонтични стихотворения 102, 122,127,128,129,136,156,
304,402,449 176,177,178,180,181,208,
Анаксагор 116,161 212-218,223,231,268,270,
Анаксимандър 111 293,361,374,376,447,448
Анаксимен 111 Аристофан 11,33,167,175,
Андокид 208 182,183-192,230,231,267,
Анита 245 277,286
Антимах 244,245,452 Аристофан Византийски
Антиох Аскалонски 370 226,239
Антифан 192 Ариан 291
Антифан Бергейски 266 Арктин 83
Антифил 304 Архий 377
Антифон 208 Архилох 91-93,97,98,113
Антология,Латинска 532
Антология,Палатинска виж. 143,275,433
Константин Кефалас Архимед 224
Антоний 369,376 Асклепиад 244,246,255,438
Антоний Диоген 293 Ата 365
Аполодор от Користос 347,348 Атал 480
 Атеней 272
Атик 372,379,388
Афраний 365
Ахил Таций 297,300,302

Бабрий 304
Бакхилид 109,128
------------------------
1
В указателя са посочени и имена на автори (писатели, философи) като литературни лица
или заглавия на произведения.
 535

Батрахомиомахия (Война между 298,310,328,335,345,484,

мишките и жабите) 86 485,486,487,488
Бион Бористенски 268,435 Евфорион 260,261,397,417
Бион от Смирна 261 452
Блосий 362 Евхемер 265,345,355
Боеций 532 Едиподия 84
Бойо(с) 464 Езоп 113,504,505
Брут 368,371,373,377,379,382 Елеати 111
Елий Стилон 341
Валерий Катон 397 Емилий Лепид 368
Валерий Максим 519 Емпедокъл 111,344
Валерий Флак 508 Ений 344-346,351,355,357,
Варий 413,414,417,433,463 366,367,379,389,390,395,
Варон 330,341,362,368,418,420 397,420,427,505,524
Василий Велики 283 Епигони 84
Вергилий (Марон) 14,69,250-260, Епиктет 273
271,310,312,329,345,405,411,413- Епикур (епикурейци) 222,
431,433,442,446,448,449,452,462, 222,223,226,235,259,262,
463,468,493,496,506,507,508,509, 268,269,273,277,285,286,
513,524,530 287,362,374,375,381,388,
Витрувий 132 389,390,391,392,393,394,
Война между мишките и жабите вж. 395,397,414,419,432,434,
Батрахомиомахия 86 443,445,448,477,482,503,
Волузий 402 Епихарм 180-181,192,342
Връщания 84,140 345
Ератостен 224,226,260,464
Гал 417,449,452,456,457 Есхил 11,18,130,134-146,
Гелий 524 147,148,153,154,155,156,
Германик 468 157,158,159,160,163,166,
Горгий 119,174,203,205,206,211,263 168,169,172,175,176,188,
302 189,190,196,202,285,310,
Гракхи 358,360,361,362,365,368,494 317,345
506 Есхин 207
Григорий Богослов 283 Етиопида 83
Ефор 201
Дарес 292,532 За възвишеното 275
Демокрит 117,208,221,283,393 За въздуха,водите и
Демостен 14,207-208,232,263,277,281, местата 194
287,373,377,469,471 За свещената болест 116,
Делата на Александър (Александрия) 194
292-293,296,532 За старата медицина 194
Делата на император Август 407 Зенодот 226
Демофил 343
Деянията на Павел и Текла 303 Ибик 105
Диктис 292,294,532 Иван Златоуст 283
Диоген 221 Изей 208
Диодор 266 Изократ 174,201205-206,
Дион от Пруза 67,272,280-281,292 207,208,263,264,278,280,
Дион Касий вж. Касий Дион 282
Дионисий Халикарнаски 275 Илиада вж. Омир
Дифил 234,239,330,335,347,351 История на Аполоний 532
Донат 349,351,413

Йон 147
Евантий 352
Евгамон 84 Калв 397,437,515
Евклид 224 Калимах 225,246-249,251,
Евполис 183,286 252,260,275,397,397 сл.,
Еврипид 18,134,146,155,156,159-178, 403,417,437,451,456,457,
182,186,188,189,190,193,216,230, 458,463,464,465,466,515
232,234,235,236,237,239,241,252,268, Калин 90
Калистен 293
Калистрат 283
Калпурний 492,530
Кар вж. Лукреций
Карнеадос 366
Касий Дион 291
Касиодор 533
 536

Катон (Стари)319,322,325,326,356- Менандър 234-239,241,242,

357,375,388,506,524 277,330,333,335,338,339,341,
Катул 17,248,397,398-405,414,415 343,346,347,348,350,351,
437,438,439,452,461,462,511,512, 352,353,515
515 Менип 269,286,366,367,436
Квинт Смирненски 403 491,492,499,502
Квинтилиан 377,382,471,479,496, Месала 411,453,455,460,
506,520 520
Керкид 268
Киприи 82 Метелиевци 321,328,367
Клавдиан 531
Клавдий, Апий 326 Меценат 14,411,417,433,
Климентини 303 434,436,439,443,445,457
Клитомах 366 458,460,513
Константин Кефалас 261 Мимнерм 94,120,244,456
Корина 451,461 Минуций Феликс 530
Корнут 492,496 Мосхос 261
Крас 369,376 Музей 304
Кратин 183
Креофил 84 Назон вж. Овидий
Кринагор 304 Невий 321,328-329,341,344
Критий 119,211 351,420
Немесиян от Картаген 530
Ксенофан 111,116 Неоптолем 259,447
Ксенофонт 17,199-201,206,209,265 Непот, Корнелий 388
281,290,387 Никандър 260,418,464
Ксенофонт Ефески 297,300
Куриаций Матерн 520 Нонос 304
Курций Руф, Квинт 519 Носис 245
Нощен празник на Венера
Лактанций 530,5 532
Леонид от Тарент 245
Лесхес 83 Овидий(Назон) 17,247,260,
Либаний 283 304,449,450,451,460-467,
Ливий Андроник 327-328,329,344,432 478,484,488,509,510
Ливий Тит 14,427,468-471,495,508, Одисей вж. Омир
518 Октавиан вж. Август
Лигдам 455 Омир(Илиада,Одисея)10,14
Лизий 204-205,208,263,382 16,17,23,24,26,32,35,36,37,
Ликофрон 243 38,39-71,73,75,76,82,83,84,
Лонгос 297,302 85,86,87,90,92,112,113,136,
Лонгин 275 147,156,174,189,196,202,212
Лукан 14,479,492-496,498,503,507, 226,244,246,250,252,254,266
508,510 275,287,288,292,293,304,
Лукиан 269,281,283-291,293,294,295 310,311,320,327,329,334,
299,303,311 345,369,420,422,423,424,
Лукий от Патра 527 425,426,427,428,429,430
Лукилий 304,510 456,462,471,493,507,508
Лукреций 362,388-396,403,419,480,
524 Павел Силенциарий 304
Луцилий 366-368,434,435,436,437 Павзаний 272
492,497,516 Пакувий 346,366,379
Панайтий 270,361-362,369,
Малка Илиада 83 374,375,407
Манилий 476 Паниасид 120
Маргит 56,86 Парменид 111,211
Марк Аврелий 273,278,523,524 Партений 261,397,452,464
Марон вж. Вергилий Персий 492,496,497,516
Марциал 479,496,510-513,514,516,531 Петроний 14,17,303,475,
Матерн вж. Куриаций Матерн 520 498-503,505,513,520
Мелеагър 261 Пизандър 814
Пиндер 79,106-108,109,443,446
Писатели на историята на
императорите 532
Питагор(питагорейци,
неопитагорейци) 80,273,
295,301,344,466,476,480,
525
Плавт 232,233,234,325,326
329-343,347,349,351,352,
353,363,524
Планудий 261
 537

Платон (платоници,неплатоници)122 Стаций 507-304,512,513, 532

191,209-212,213,214,216,222,223,265, Стезихор 105,140
271,273,276,282,361,374,375,384,386,
524 Стоици (стоа)221- 223,226, 264
Плиний Млади 479,514-515,532 267,268,270,273,274,280,281,286 ,
361,362,374, 375, 378,
Плиний Стари 338,476, 381,394,409,435,436,480,481,
Плутарх 14,16,110,239,266,276-280 482,448,492,496,516
311,471,525 Сула 358,364,365,370,387,494
Полибий 262,264,270,360,375,469 Сулпиций 455
Полидевк(Полукс), Юлий 289 Сципион Стари 344
Полион вж. Аиний Полион
Помпей Трог 469 Талес 111,113
Понтик 457 Тацит 14,17,275,387,473,475,480,481
Посидоний 264,271,362,385,409,428 498,499,501,503,514,518-322,532
Пратин 127 Тебаида(Тиваида)
Телегония 83
Пропераций 499,450,451,452,456-459 Темистоген вж. Ксенофонт
460,461,515 Теогнит 95
Протагор 199,161,210 Теокрит 232-258,261,405,141,415,
Пруденций 530 417,422,427
Теопомп 204
Разрушаването на Илион 83 Теофраст 216,227,231,235
Разказ на претърпелия корабокруше- Теренций 234,239,326,333,340,346-ние 48
353,354,365
Реторика към Херений 362 Тертулиан 530
Риан 260
Ритон 240 Теспис 126
Ромул 367 Тибул 449,451,453-455,457,461
Рутилий Наматиан 530 Тимон 225
Томотей 120
Салустий 382,384-387,390,469,519, Тирон 379
522,524,528 Тиртей 34
Сапфо 35,97,98,99-101,105,255,400 Титиний 365
405,438,439 Тразимах 203,206
Светоний 402,523,532 Трог Помпей вж. Помпей Трог
Секстий 410,480 Тукидид 118,149,159,196-199,200,
Сенека Млади 167,310,365,409,475 208,209,263,265,290,382,385,387,
476,479-493,494,496,497,505,507, 393,469
510,524
Сенека Стари 412,460,462,480,481 Фабиан 480
Силий Италик 513 Фабий Пиктор 344
Симах 530,532 Федър 504-505
Симонид от Амаргос 93 Ферекид от Атина 111
Симонид от Кеос 105-106,109,188 Ферекид от Сирос 11
Сирон 388,414 Физиолог 295
Скептици 222,285,366,369,375,394 Филемон 234,239,330,347
Сократ 119,182,187,188,190,200,201 Филетас 244,246,255,451,458
209,210,211,281 Филодем 259,261,389,397,414
Солон 81,94,95,98,112,113,135,196 Филон от Александрия 271
202,281 Филон от Лариса 369,370
Състезание между Омир и Хезиод 77, Филостратовци 283,292
113 Флак вж. Валерий Флак
Ситион 480 Флак вж. Хораций
Софисти (софистика) 118,119,121,123 Флегон 295
155,160,194,197,202,203,205,208,209, Флор 519
210,213,234,377 Фокилд 87
Софисти (втора софистика)280-284, Фонокъл 245
285,289,291,295,302,509,525,530 Фотий 294,297,527
Софокъл 16,18,117,134,140,146-159, Фриних 126,137
160,163,164,166,168,169,175,176,189, Фронтон 524
239,310,327,488,489 Фунданий 436
Софрон 181,211,240,256
 538

Хагиас 84 Хораций 14,17,98,260,312,339,368,

Харитон 298,299-301 407,411,414,431449,453,457,483,
Хегезий 223 487,490,496,497,509,514,515,516,530
Хезиод 23,37,52,71-77,84,93,112,113 Хортензий 370,371,376
143,247,248,319,418,427
Хекатей 112 Цезар, Гай Юлий 277,278,279,318,353,
Хелиодор 297,301 373,382-384,385,390,398,455,464,
Хераклит 111,180,239 473,493,494,495,503,523
Хойрил 120 Цезий Бас 492
Хермагор 264 Цецилий 275
Хермесианакс 245 Цецилий, Стаций 346,351
Херодас (Херондас) 257-259,515 Цина 397
Херодиан 291 Циници 221,223,245,268,269,280,285,
Херодот 17,76,95,112,113,120,128, 286,289,410,488
195-196,198,209,317,471 Цицерон, Марк Тулий 14,267,277,
361 сл
Хикетес 380 368-381,382,384,386,388,389,397,
Хиероним 389,530 407,412,426,447,460,469,471,479,
Химерий 101 480,506,507,508,514,520,524,529
Химн на арвалиските братя 316
Химн на Силиите 316 Щит 84
Хипарх 224
Хиперид 208 Ювенал 287,476,515-518,522,523
Хипократ 194,282 Юлиан 283
Хипонакс 96,97,247,257,259 Юлий Секунд 520
Хиртий 384 Юлий Цезар еж. Цезар, Гай Юлий
Юстин 469

II

МИТОЛОГИЧЕСКИ ОБРАЗИ И ЛИТЕРАТУРНИ ГЕРОИ

Абрадат 201 Алксида 167,175

Агава 173 Алкиной 48,53,252,422
Агамемнон 39,41,42,43,44,47,49,52, Алкионе 465
64,65,67,83,98,140,141,143,146, Алкмена 336
168,172,173,173,198,489 Алекто 425
Агамемнон (у Петроний) 503 Али 404
Агезилай 201,206 Амазонка 83,425
Агрикола 519,521 Амата 425
Адонис 224,256 Амимона 137,175
Адраст 91,128 Амон 293
Адес (Аид. Плутон) 44,45,112,125,224 Амур вж. Ерос
Айет (Еет) 161 Амфион 161
Академ 209 Амфитрио 336
Аконтий 247,248,463 Андромаха 43,45,64,101,168,175,489
Акризий 32 Андромеда 32,169
Аластор 135,140 Антигона 117,148,149,150,153,154,155
Александра вж. Касандра 156,157,239
Александър вж. Парис Антей 493
Александър от Абунотейхос 289 Антиопа 161
Александър Македонски 262,264,277 Антиох 267
278,292,293,294,296,519,532 Антиох (от “Историята на Аполоний)
523
------------------------
1
Исторически лица са намерили място в този указател само дотолкова, доколкото се явяват
като литературни герои или заглавия и адресанти на литературни произведения. Имената, които са
дадени в указателя на авторите, тук не са повторени.
 539

Антоний 279,373,416 Вакх Вж. Дионис

Анхиз 86,320,423,424,425 Вар 416
Апер, Марк 520 Великата майка на боговете (Кибела)
Аполон(Феб) 16,37,41,44,71,76,80,82, 25,224,329,354,394,403
85,86,87,103,108,113,139,140,141,168, Венера вж. Афродита
170,171,202,246,267,284,287,329,367, Верес 371,379
407,424,450,458,509 Волумния вж. Ликорис
Аполоний, тирски цар 532 Вулкан вж. Хефест
Аполония 240,241
Апсирт 250 Галатея 254
Аргонавти 84,164,249,250,252,257, Ганимед 251
266,404,465,486,508 Гитон 500,503
Арес(Арей,Ениалий) 35,43,45,84,87, Гликера (у Хораций) 441
108 Гликера (у Менандър) 238
Арета 48,64 Горгона 32,512
Ариадна 404,462 Грил 258
Аригнота 100
Аристей 419 Даос 236
Арсиноя 248 Данаиди 84,136,137
Артаксеркс 300 Данай 84,136
Артемида(Диана) 83,166,167,172,174, Даная 32,105
224,236,247,248,253,451,532 Дарий 138
Артотрог 334 Дафне 465
Асканий 320,420 Дафнис 233,254,415,417
Асклепий(Ескулап) 258,267,509 Дафнис (у Лонгос) 297,302
Астианакс 489 Дебеломуцуна 86
Атоса 138 Дедал 465
Атрей 140,141,488 Дейанира 155,156,157,462,489
Атик 450 Делия(Плания) 451,454,455
Атина(Палада) 32,43,45,47,49,50,65, Делфис 256
76,87,142,170,172,251,286,287,423, Демас 350,351
486 Деметра 30,80,86,125,172,224,248,249
Атис 224,403,405 298
Атис(приятелка на Сапфо) 100 Деметрий Полиоркет 279

Афродита(Венера, Киприда) 16,43,83 Демодок 48,53

86,94,100,101,137,167,224,246,251, Демос 184,185
Демостен 184
256,320,329,335,391,402,420,422, Диана вж. Артемида
426,441,491,532 Дидона 329,422,423,424,429,462
Ахил 36,40,41,43,44,45,49,50,56, Дикайополис 185
61,62,64,65,67,68,82,83,84,98, Диомед 43,44,46,320
136,154,168,174,202,292,404,465,508 Дионис, Бакхус(Вакх) 30,37,80,82,86,
Аякс 43,64,69,83,155,156,157,327,465 98,102,103,125,126,127,128,129,130,
131,132,173,175,178,179,188,224,230,
Бавкида 465 254,304,312,402,404
Бакхис 347,318,350 Дионисий 206
Бакхиди 330,339,340 Дионисий(у Харитон) 300
Бакх(ус) вж. Дионис Диоскури 169,255,257
Балион 331,332,333 Долон 44
Басилейа 187 Дор(ос) 26
Батос 254 Дранцес 46,428
Бделиклеон (Хуликлеон) 185 Друз 446
Бедност 191
Белерофонт 163,186 Евагор 206
Береника 248,403 Евандър 426
Беритрохи 86 Евелпид 186
Битис 244 Евклион 337,338
Битие 244 Евмей 49,69
Борей 91 Евмениди вж. Еринии
Бризеида 41,43,44,83,462 Евмолп 503
 540

Евриал 426,507 Йо 144

Евридика (жена на Креон) 149 Йокаста 151,152,490
Евридика (жена на Орфей) 465 Йон 26,170,171
Евриклея 50
Евристей 112 Каласирис 301
Евфилет 205 Калидор 331,332,333
Егей 109,165 Калипсо 47,49
Егопт 136,137 Калиопа 23,458
Егист 83,140,154 Калироя 299,300
Едип 84,108,139,152,153,156,158 Калифон 331,332,333
484,490,511 Калхас 173
Еет вж. Айет Камил 319
Езоп (мим) 240,241 Камила 425
Електра 141,153,154,156,158,163, Касандра(Александра) 141,146
168,169,172 168,243
Елена 39,40,42,47,64,83,168,171,172 Кастор 255
175,203,268,292,298,303,463 Катилина 372,378,381,385,386,494
Елин 26 Катон Млади 378,386,442,483,493,495
Еней 45,320,325,329,344,419,420,421 503,510
422,423,424,425,426,427,428,429, Квинкций 370
465,495 Кеикс 465
Ениалий вж. Арес Кентавър 508,512
Енколпий 500,503 Кефал 465
Енона 462 Кибела вж. Великата майка на бого-
Еол 26,49,320 вете
Еос 83 Кидипа 247,248,463
Епидик 330 Кикнос 84
Еразистрат 267 Кикони 48
Ератостен 205 Кинегир 281
Ергазил 337 Киприда вж. Афродита
Ереб 75 Кир Млади 200
Ерехтей 170 Кир Стари 112,196,200
Ерида 66 Кирка (Цирцея) 49,83,250,252,320
Еринии (Евмениди) 139,141,142,146 Кирн 96
148,153,172,202,345 Клавдий (император) 491,492
Ерос (Амур, Любов) 32,75,92,101,102, Клавдий Марцел 329
246,251,257,417,450,457,461,500,529, Клеон (Пафлагонец) 182,184,185
Ескулап вж. Асклепий Клеопатра 439,442
Есхин 350,351 Климент 303
Етокъл 140 Клитеместра (Клитемнестра)83,140,
Ефир 75 141,153,154,157,168,169,174,489
Ехо Клитон 245
Клитофон 297,302
Клодий 378
Зевс (Кронион, Юпитер) 32,41,43,44 Клодия 378
45,49,61,66,67,68,72,73,74,76, Клодия вж. Лесбия
80,83,86,87,101,125,143,144,145 Кодър 244
163,167,172,173,187,224,246,248 Кора (Персефона, Прозерпина)30,80
249,255,265,286,287,289,293,317 86,125,298
329,336,367,402,418,422,427,466,507 Коридон 254
Земя 75 Корина 451, 461
Зетос 161 Кориолан 319
Корнелия 459
Икар 465 Крез 95,112,619
Ил 420 Креон 148,149,150,151,152,153,156
Иполит 166,167,176,488,490 157,164,165,486
Ирис 187 Креуза 170,171
Изида 224,298,526,528 Крива реч (Кривда) 188
Исмена 149,150,153 Кронос 75
Исхомах 209 Кронион вж. Зевс
Ифигения 83,140,167,172,173,174,345 Ксант 45
 541

Ксантий 189 Мемнон 83

Ксеркс 137,138,282 Менелай 39,42,43,62,64,83,140
Ксут 26,170,171 142,171,174
Ктезифонт (у Теренций) 350 Менехми 335
Ктезифонт (съпартизанин на Демо- Меркурий вх. Хермес
стен) 207 Месала 520
Куриациевци 319 Метел 386
Метида 76
Лавиния 320,425 Метон 187
Лавс 425 Мидас 91
Лаерт 50 Микион 350,351
Лай 84,139,151,152 Милон 378,379
Ламах 185 Милтиад 388
Лаокоон 423 Минос 25,198
Лари 316 Мирина 348,349,350
Латин 320,425 Мирсил 97
Латона 108 Митридат 300
Лахес 347,348,350 Мойра 76
Леандър 304,463 Момос 287
Левкипа 297,302 Море 75
Левкотея 48 Мосхион 238
Леда 255 Муза 40,47,54,67,71,72,86,92,95
Лелий 375 99,108,187,195,225,244,246,248
Лентул Луп 367 254,341,344,416,437,451,458,467
Леонид 282 498
Лесбия (Клодия) 378,398,400,401,402 Мурена 378
452
Лестригони 49
Лида 244,247,249,452 Навзикая 48,69
Лидия 441 Навзистрата 349
Лизистрата 186,190 Нано 94,244
Лик 167 Нарцис 465
Лик (у Алексей) 98 Неайра 232
Лакамб(ес) 92 Небе вж. Уран
Лакид 255,433 Нектанеб 293
Ликонид 337 Немезида 451,455
Ликорис (Цитерис, Волумния) 452 Необула 92
Лотофаги 48 Неоптолем 154,155,156
Лукий (Луций) 290,526,527,528,529 Нерон 480,481,491,497,499
Лукреция 466 Нестор 46,47,202
Луна 75 Нигрин 288
Луций вж. Лукий Низ 426,507
Луцилий 482,483 Никагор 246
Любиклеон вж. Филоклеон Никий 184
 Нимфи 32,144,256,419,424
Мемура 402 Нинос 297,299
Марий 386 Ниоба 146,165
Марс 316
Матакиан 258 Одисей 41,42,43,44,46,47,48,49,50
Матерн 520 51,52,59,60,61,62,63,64,82,83,84
Мегадор 337 154,155,174,175,180,185,250,265
Медея 162,163,164,165,166,167,176 320,327,329,421,423,436,465,489,508
193,237,249,250,251,252,345 Океан 44,144
462,463,465,484,485,487,488, Океаниди 144
489,490,510 Октавия 491
Медуза 32 Онисим 236,237,238,451
Мезенций 425,426,428 Орест 83,140,141,142,143,148,153,154
Меланипа 163,164,165,345 156,162,168,169,172,174,175,466
Мелеагър 43 Орфей 23,80,465
Мелпомена 444 Озирис 224,298
Мемий 389,391,398 Отриадес 282
 542

Павел 303,492 Правда (Справедливост)73

Палестрион 334 Приам 42
Палада вж. Атина Приап 500,503
Палас 426,427 Прозерпина вж. Кора
Памфил 347,348,349 Прокрида 465
Памфила 235,236,237,238 Прометей 73,143,144,145,146,187,285
Пандар 43 Протезилай 292
Пандора 73 Протей 142,175
Панед 77 Псевдол 330,331,332,333,334
Пантейя 201 Психея 32,529
Папуняк вж. Терей
Парис (Александър) 39,42,43,62,64,83 Рез(ос) 44
162,203,292,345,463 Рем 319
Парменон 347,348 Рея 224
Партенопа 299 Ромул 319,320,328,329,367
Патрокъл 44,45,61,189,424,427 Росций 370
Пафлагонец вж. Клеон
Пелей 40,55,83,404 Сарданапал 268
Пелиади 164 Сатир 126,127,128,179
Пелиас 164,250 Сатурн 321
Пелопс 91 Седемте срещу Тива 139,140,148,172
Пенелопа 46,47,50,53,64,462 507
Пентей 173 Седем мъдреци 113
Пентезилея 83,425 Сезонхозис 299
Перегрин 289 Селевк 267
Перикъл 118,149,199 Семела 125,172
Периплектомен 334 Серапис 224
Перс 72 Сестий 372
Персей 32,33,105,113,170 Сибила 424,425
Персефона (Прозерпина) вж. Кора Силван 419
Петър 303 Силен 128,175,179,417
Пигмалион 422 Симайта 256,257,415
Пизистрат 112,281 Симихид 225
Пизон 446,448 Симон 331,332,333
Пилад 172,466 Симон, маг. 303
Пирам 465 Синон 423,428
Пиргополиник 334 Сирени 49,252
Пистетайр 186,187 Сириск 236
Питак 34, 98 Сихей 422
Питон Слънце вх. Хелиос
Плания вж. Делия Смикрин 236,237,238
Платис 245 Сминтей вж. Аполон 37
Плевсикъл 334 Созий 336
Плутон вх. Адес Сострата 347,348,349,350
Плутос 191 Справедливост вж. Правда
Полемон 238 Стилихон 531
Полиб 151,152 Стих 333
Полибий 481 Стратоника 267
Полидевк 255 Стрепсиад 187,188
Поликрат 112 Сфинкс 84,139,151,175
Поликсена 168 Сулпиций 378
Полинейк 84,139,148,149 Сцила 49,252,423
Полифем 47,48,49,175,254,320 Сципион Млади 346,366,375
Помпей 371
Помпей Вар 442 Таис 350
Попея 491 Тарквиний 466
Посейдон 45,48,109,137,166,187,421, Тарпея 319,458
422 Теаген 301
Постум 511 Теетет 211

Права (Правда, у Аристофан) 188

 543

Тезей 109,153,161,166,167,168,249, Хабротонон 235,236,237

404,488,490 Хайрей 297,299,300
Текла 303 Хайрестрат 235
Текмеса 157 Хаос 75
Телегон 83,84 Харибда 49,252,423
Телемах 46,47,50,59,62 Хариклея 301
Темида 76,83 Харикъл 301
Терей(Папуняк) 157,186 Харизий 235,236,237
Терзит 41 Харитион 240
Терон 107,108 Харити 101
Тетида 486 Харон 189
Тиберий 446,521 Харпаг 332
Тиест 140,463,488,489,511 Харпии 512
Тимей 211 Хегион 337
Тиндар 337 Хекале 249,465
Тирезий 49,149,151,157,288,436 Хектор 42,43,44,45,46,61,64,67,101,
Тирсис 254 168,292,426,489
Тисба 465 Хекуба 45,64,168,175
Титани 76,80,143 Хелиос(Слънце) 75,164,165,252,301,
Тифон 91 465,505
Тихе(Фортуба) 122,169,171,223,234, Хемон 157
236,293,297,298 Хера(Юнона) 43,44,66,67,144,167,224,
Тоас 172 251,287,329,421,424,425,426,443
Токсарис 260,290,299 Херакъл(Херкулес) 46,84,112,120,144,
Тразонид 238 154,155,167,168,179,187,189,257,
Трибал 187 336,402,465,484,488,489,490,509
Тригей 168 Хераклиди 162,175
Трималхион 501,502,503 Херений 362
Турн 425,426,427 Херкулес вж. Херакъл
Хермес(Меркурий) 32,47,48,85,86,113,
147,248,287,336,407
Уран(Небе) 75 Хермотим 288
Херо 304,463
Хефест(Вулкан) 44,45,65,114,426
Фаетон 465 Хил 257
Фаларис 284 Хименей 35
Фаон 100 Хионе 299
Фауст 303 Хиперместра 137
Феаки 48,49,62,422 Хипсипила 175
Феб вж. Аполон Хирон 508
Федон 210,211 Хлоя(у Хораций) 411
Федра 166,167,462,484,488,489,490 Хлоя(у Лонгос) 297,302
Федър 210,211 Хонорий 531
Фейдипид 187,188 Хорациевци 319
Фемий 53 Хостия вж. Цинтия
Фенекия 331,332,333 Хремил 191
Феникс 43,202 Хриз 37,41,83
Фидип 347,348,350 Хризал 340
Филеб 211 Хризогон 370
Филемон 465 Хризотемида 154,157
Филип 206,207,337 Христос 289,416,431,529
Филикомасия 334 Хронос 108
Филоклеон(Любиклеон) 185 Хуликлеон вж. Бделиклеон
Филократ 337
Филоктет 320 Целий 378
Филумена 347,348,349 Цербер 112,167,175
Флора 354 Циклоп 47,48,91,175,248,254,415,423
Форкиди 32 Цинтия(Хостия) 451
Формион 347,349,352 Цинцинат 319
Фортуна вж. Тихе Цирцея вж. Кирка
 544

Цитерис вж. Ликорис Юпитер вж. Зевс

Цицерон, Квинт Тулий
Югурта 386 Язон 164,165,166,250,251,252,485,
Юл 420 486,487
Юнона вж. Хера
Dea Dia 316

III

СПЕЦИАЛНИ ТЕРМИНИ

Агон 34,183 Единадесетсричен фалекиев стих вж.

Аед 36,53,54 хендекасилаб
Азианизъм 263 Единства 130,217
Александрийска поезия 242-244,396- Еккиклема 133
397 Еклога 414
Алкеева строфа 99 Екзод 130
Алитерация 321 Ексцерпти 20
Амплификация 378 Екфразис 283
Аналитици 59 Елегистически дистихон 89
Аналогисти 382 Елегия 88-90,244,449-452
Анали 322 Енкомий 105
Аномалисти 382 Епизодий 130
Антепирема 183 Епиграма 105,244,245,510
Антистрофа 108 Епидейктическо красноречие 202
Антода 183 Епилион 228
Антология 245 Епиникий 103
Апокалипсис 424 Епирема 182,183
Апокрифи 294 Епиталамий 35
Ареталогия 266,294 Епитаф 202
Архимим, -а 240 Епода 108,433
Асклепиадова строфа 438 Епопея 63
Ателана 321,365 Етос 205,377
Атицизъм 263,274,275
Зев – (Хиат) 206
Бревиарий 519
Буколиазъм 253 Идилия 253
Буколическа поезия 253 Инвектива 387
Галиямб 403 Иресионе 34
Глоса 244
Глома 113 Кантик 340
Каталогически поеми 76
Катарзис 214
Дактил 55 Клаузула 377
Девтерагонист 131 Кодекс 19
Декламация 369,412 Койне 227
Диалог(жанр) 210,211,268,286 Колок 377
Диатриба 268 Коматион 182
Дидактически епос 71 Комедия 178-180
Дидаскалии 20 Комос 130
Диметър 90 Комос 178
Дитирамб 103,109,128 Контаминация 328,340
Драма на сатирите вж. сатирна драма Контроверзия 412
127 Космогония 31
Евфорионови певци вж. неотреци
------------------------
1
Посочени са само онези места, където се дава определение или обяснение на термина.
 545

Корифей 126 Пропемптикон 433 сл.

Котурни 134 Проскений 133
Критика, филологическа 226 Прозодий 106
Протагонист 131
Лирика 88 Протрептикос 213
Логографи 114,204
Логос 114 Работна(трудова) песен 33,316
Рапсод 54
Маска 134 Ретардация 152
Махина(машина) 133 Реторика 123,205,263,362,477
Маршова песен 34 Рецитация 479
Мелика 88 Рима 305
Мелиямб 268 Ритъм 203-204
Метаморфоза 464 Роман 268,296-297,302-303
Милетски разкази 267
Мим 181,240 Сага 52
Мимиямб 257 Сапфическа строфа 101
Мимодия 241 Сатира (сатура) 346,365
Монодична лирика 88,97 Сатирна драма или игра(драма на са-
Монодия 177 тирите) 129
Монодрама 241 Сатурнов стих 321
Свазория 412
Нения 317 Свидетелства 20
Неотерици 396-397 Сентенция 412
Неохуманизъм 15 Серенада 241
Новела 112 Сериозно-смешно 269
Нови поети вж. неотерици Силва 508
Ном 37 Скена 133
Сколий 36
Общи места 263,509(ср. Типични Спондей 55,56
места) Стазим 130
Ода 182,438 Стилове 264
Орфици 80 Стихосложение, антично 53-55
Орхестра 133 Страсти 125,298
Строфа 108,130
Палиата 328
Панегирик 206,262,282,514 Теогония 31
Пантомима 304 Тетралогия 147
Папирус 18 Тетраметър 90
Парабаза 182,183 Типични места (ср. Общи места)
Парадоксография 266 Тогата 364
Паразит 180 Травестия 431
Параскений 133 Трагедия 126-130
Парод 129,183 Трагикомедия 336
Партений 37 Трилогия 136
Парайнезис 206 Триметър 90
Пеан 37 Тритагонист 131
Пентаметър 89 Триумфални песни 317
Пергамен 19 Трохей 90
Период 206 Трудова песен вж. Работна песен
Перипетия 217
Писмо, литератирно послание 268,282 Унитарци 59
379,444,462-463,514 Утопия 191,265
Пигос 182
Погребална възхвала 322 Фалекиев стих вж. Хендекасилаб 398
Поетика 12,213 Фалически песни 178
Познаване 171,217 Фасти 464
Полиметри 398 Фесценински песни 317
Послание вж. Писмо Фигурни, горгиеви 203
Претекстата 328 Фигуративни стихотворения 243
Пролог 183 Филипики 207,373
 546

Филология 20,226 Цезура 55

Флиаци 179 Цикъл 82
Фрагмент 20
Юдейско-елинистическа литература
Хагиография 294 294
Хекзаметър 53-55
Хендекасилаб (единадесетсричен Ямб (размер)89
Фалекиев стих) 398 Ямби (жанр) 35,89
Хиат вж. Зев
Хименей 35 Bomolochоs 179
Химн 37,282 Bucco 321
Хипорхема 106 Carmen 316
Хистриони 321 Comоеdiа motoria 340
Холиямб 97 Comоеdiа statoria 340
Хор 34 Comoedia tabernaria 364
Хорег 131 Deus ex machina 176
Хорей 90 Dosennus 321
Хорова лирика 103-105 Melos 88
Хроника, митологическа 266,292 Maccus 321
Pappus 321
Царска реч 262 Paraklausithyron 241
Центон 430,531 Sphragis 88
Threnos 36
 547

ПРЕВОДИ

ПРЕВОДИ НА РУСКИ ЕЗИК

Гръцка литература

Алексеев В. Древнегреческие поэты в биографиях и образцах. 1895.

Дератани Н. Хрестоматия по античной литературе Т.І.Изд. 5-е 1947.
Нилендер В. Греческая литература в избранных переводах.1939.
Античные теории языка и стиля. 1936.
Античные мыслители об искусстве. Изд. 2-е 1938.
Гомер. Илиада. Прев. Гнедич (1829, често преиздавано), Минский (1896, 4-е изд.
1935).
Версаев (1949); Одиссея – прев. Жуковский (1849, често преиздавано).
Гесиод. Прев. Вересаев (1940), Властов (1885).
Гомеровские гимны. Прев. Вересаев (1926).
Война мышей и лягушек. Прев. Альтман (1936).
Лирики, Прев. Версаев. Соч. Т.Х. (1929); Голосовкер Я. Лирика древней
Эллады. 1935.
Архилох. Прев. Вересаев (1915).
Феогнид. Прев. в изд. “Петрополис” (1922).
Алкей. Прев. Иванов (1914).
Сапфо. Прев. Иванов (1914), Версаев (1915).
Симонид Кеосский. Прев. в кн.: Семенов А. Симонид Кеосский, его жизнь и
Поэзия. 1903.
Пиндар. Прев. Матынов (1827), Майков (отд. Оды -“Журн. Мин. Нар. Просв.”, 1892
№ 8-10; 1893, № 1,4,12; 1896, № 6; 1898, № 5); Грабарь – Пассек (в христоматията
на Дератани).
Эзоп. Прев. Мартынов (1823); избр. Басни – Алексеев (1888).
Десократики. Маковельский А. Досократики, ч. 1-3 (1914-1919).
Демокрит. Маковельский А. Древнегреческие атмисты (1946).
Эсхил. Прев. на всички трагедии в изд. Academia (1937). “Молящие”. Прев. Котелов
(“Пантеон литературы”, 1894, № 2); “Персы” – Аппельрот (1888); “Семеро против
Фив” – Аппельрот (1887); “Орестейя” – Котелов (1883) и в сб. “Греческая
трагедия” (1950); “Агамемнон” – Радциг (1913); “Прометей” – Аппельрот (1888),
Мережковский (1902), Соловьев и Нилендер (1923).

Софокл. Прев. на всички трагедии в изд. “Памятники мировой литературы”, т. І-ІІІ

(1914-1916). Прев. Нилендер и Шервинский, т. І (“Эдип-царь”, “Эдип в Колоне”,
“Антигона”) (1936); “Антигона” – Водовозов (1895), Мережковский (1904); “Аякс”
– Краснов (“Журн. Мин. нар. просв.”, 1894. № 5), Шестаков (“Варш. Унив.
Известия”, 1911, №1; “Трахинянки” – Шервинский (в сб. “Греческая трагедия”
(1950); “Эдип-царь” – Шестаков (1876), Вейсс (1901), Мережковский (1904);
“Электра” – Занков (1891); “Филоктет” – Краузе (1893), Е.М. (1894); “Эдип в
Колоне” – Зубков (“Журн. Мин. нар. просв.”, 1883, № 10), Мережковский (1902).
Эврипид. Анненский И. Театр Эврипида, т. І (“Алкеста”, “Медея” “Ипполит”,
“Геракл”, “Ион”, “Киклоп”) (1906); същият: театр Эврипида, т. І-ІІІ (“Алкеста”,
“Андромаха”, “Вакханки”, “Гекуба”, “Гераклиды”, “Геракл”, “Елена”, “Ипполит”,
“Ифигения в Авлиде”, “Ифигения в Тавриде”, “Ион”, “Киклоп”)
 548

(1916-1921); същият: “Орест” (“Журн. Мин. нар. просв.”, 1900, № 1-3), “Электра”
(“Журн. Мин. нар. просв.”, 1899, № 4-5), “Финикиянки” (“Мир Божий”, 1898, № 4),
“Рес” (“Журн. Мин. нар. просв.”, 1896, № 9-10); “Ипполит, Альцеста, “Медея” –
прев. Шнейдер (1889); “Алкестида” – Алксеев (1892); “Андромаха” – Котелов
(“Журн. Мин. нар. просв.”, 1879, № 1 и отд. 1883); Лисицын (“Гимназия”, 1898, №
2); “Вакханки” – Алксеев (1892); “Гекуба” – Гуревич (1899); “Гераклиды” –
Аппельрот (1890); “Геракл” – Алексеев (1892); “Ион” – Алексеев (1891), Артюшков
( в кн. “Котурны и маски”, 1912); “Ипполит” – Котелов (1884), Алексеев (1900),
Мережковский (1902);”Ифигения в Авлиде” – Водовозов (в кн. “Переводы и стихах
и оригинальные стихотворения”, 1888); “Ифигения в Тавриде” – Алексеев (1900);
“Медея” – Алексеев (1889), Мережковский (1904); “Троянки” – Шестаков (“Уч.
Зап. Казанск. унив.”, 1876); “Киклоп” – Артюшков (в кн. “Котурны и маски”, 1912).
Аристофан. Прев. на всички комедии в изд. Academia т. І-ІІ (1934). Шестаков Д.П.
Три комедии Аристофана, 1914 (“Лисистрата”, “Лягушки3, “Женщины в народном
собрании”); “Ахарняне” – прев. Георгиевский (“Журн. Мин. нар. просв.”, 1885, №
11, 12); “Всадники” – Станкевич (1892); “Облака” – Муравьев-Апостол (1821),
Карнович (“Репертуар и пантеон”, 1845, № 1), Алексеев (1894); Осы – Корнилов
(“Уч. Зап. Казанск, унив. “ 1900, № 10); “Птицы” –Скворцов (“Варш. Унив.
Известия”, 1873, №3, 5,6); “Женщины на празднике Фесмофорий” – Корнилов
(“Уч. Зап. Казанск. Унив.” 1916, № 8), Никитин (“Журн. Мин. нар. просв.”, 1917, №
1); “Лягушки” – Нейлисов (1887), Цветков (1912); “Богатство” – Холмский (1924).
Гиппократ. Прев. Руднев (1936-1944). Част от Хипократовите писма в кн.:
Маковельский А. Древнегреческие атомисты (1946).
Геродот. Прев. Мищенко (1888).
Фукидид. Прев. Мищенко (1882), преизд. под ред. на Жебелев (1915).
Ксенофонт. Прев. на всички произведения от Янчевецкий (1887). “Сократические
сочинения” – Соболевский (1935); “Греческая история” – Лурье (1935).
Лисий. Прев. Соболевский (1933).
Исократ. “Панегирик”. Прев. Замятин 1883), Кореньков (1891); “Наставление

Демонику” и “Речь о значении ареопага” – Гурьев (1883).

Демосфен “О венке”, Прев. Нейлисов (1887); “Речи против Филиппа” – Добиаш

(1896); “Речи о мире” и “Вторая речь против Филиппа” – Зубков (“Филолог.
Обзор.” Т. 5. 1893); “Первая Олинфская речь” и “Третья речь против Филиппа” –
Мищенко (1903).
Платон. Прев. Карп. (всичко освен “Закони”) (1863-1879), Соловьев и др., т- 1-2
(незавърш.) (1889-1903); изд. Academia, т. І, ІV, V, ІХ, ХІІІ, ХІV (1922-1929)
Аристотель. “Поэтика”. Прев. Ордынский (1854), Аппельрот (1893), Новосадский
(1927); "Реторика" – Платонова (1894).
Феофраст. “Характеры”. Прев. Алексеев (1893), под. ред. на Фрейденберг (“уч.
Зап. Лен. гос. унив. Серия филолог. наук”, вып. 7, 1941).
Менандр. Прев. в изд. Academia (1936).
Каллимах “Гимны”, Прев. Мартынов (1823); избр. химни и епиграми, прев.
Алексеев (1899).
Феокрит Прев. Сиротинин (1891). Отд. стихотв. Теокрит и Бион в кн.: Латышев В.
На досуге. 1898.
Герод. Прев. Под ред. на Горнунг (1938).
Эпиграммы. Прев. Блуменау и др. (“Греческие эпиграммы” 1935).
Полибий. Прев. Мищенко (1890-1899).
Павсаний. Прев. Кондратьев (1939-1940).
Эпиктет. “Афоризмы”. Прев. Алексеев (1891); “Основы стоицизма”, прев.
Алексеев (1888).
Марк Аврелий. Прев. Краснов (1895), Роговин (1915).
Псевдо-Лонгин. Прев. Мартынов (1826).
Плутарх. “Сравнительные жизнеописания”. Прев. Алексеев (1891-1899);
“Избранные биографии”, под. ред. на Лурье (1941); “О музыке” – Томасов (1922).
Элий Аристид. “Панегирик Риму”. Прев. Турцевич (1907).
 549

Филострат “Картины”. Каллистрат. “Статуи”. Прев. Кондратьев (1936).

Либаний. “Речи”, Прев. Шестаков (1912-1916).
Лукиан . Прев. на всички произвед. Под ред на Богаевский (1935); “Избр. Соч.”
.Чечулин (1909).

Аппиан. “Гражданские войны” Прев. под ред. на Жебелев (1935). “Митридатовы

войны”. “Сирийские дела” – Кондратьев (“Вестн. Древн. Ист.”, 1946, № 4);
“Римская история” – Кондратьев (“Вест. древн. ист.”, 1950, № 2-4).

Гелиодор . Прев. Под ред. На Егунов (1932).

Ахилл Татий Прев. Под ред на Богаевский (1925).

Лонг. Прев. Кондратьев (1935), Мережковский (1895).

Римска литература

Дератани Н. Хрестоматия по античной литературе. Т. II.изд. 4-е, 1949.

Кондратьев С. Римская литература в избранных переводах, 1939.
Плавт. Прев. на всички комедии от Артюшков, т. І-3 (1933-1936); “Кубышка”,
прев. Петровский (“Журн. Мин. нар. просв.”, 1888, № 12), Фет (“Горшок”, 1891);
“Пленники” – Кронеберг (“Библиотека для чтения”, 1849, № 11); “Куркулион” –
Петровский и Шервинский (1924); “Эпидик” – Петровский (“Журн. Мин. нар.
просв.” 1884, № 10); “Менехмы” – Холодняк (“Путаница” – “Журн. Мин. нар.
просв.” 1887, № 8). “Хвастливый воин” – Шестаков (“Пропилеи”, т. 3. 1853),
Холодняк (“Пустозвон” – “Журн. Мин. нар. просв.”, 1894, № 7, 8,9)
Теренций. Прев. на всички комедии от Артюшков (1935); “Формион” – прев.
Сиротинин (“Журн. Мин. нар. просв.”, 1900, № 4,5,6)
Катон. Прев. Сергеенко (1950).
Цицерон. “Полное собрание речей”, т. I, 1901. “Речи против Катилины”. Прев.
Гвоздев (в кн. “Заговор Катилины”, 1953). “Письма” – Горенштейн, т. 1-1 (1949-
3951)
Цезарь. Прев. Покровский (1948).
Саллюстий. Прев. Клеванов (3-е изд., 1874), Рудаков (1892-1894), Гольденевейзер
1916); “Заговор Катилины” – Гвоздев (в кн. “Заговор Катилины”, 1935); “Послания
к Цезарю”, прев. Утченко и фрагменти от “Истории”, прев. Соколов (“Вестн. древн.
ист.”, 1950, № 1).
Корнелий Непот. Прев. Тимошенко (1883), Белицкий (1886).
Лукреций. Прев. Рачинский (3-е изд., 1933), Петровский (1936, преизд. 1946).
Катулл. Прев. Фет (1886). “Книга лирики” – изд. Academia (1929).
Август. “Деяния”. Прев. в сб. “Рисмкая империя” (1900).
Вергилий. “Буколики” и “Георгики”. Прев. Шервинский (“Сельские поэмы”, 1933);
“Энеида” – Шершеневич (1868), Фет (1888), Брюсов и Солвьев (1933).
Гораций Прев. Фет (2-е изд., 1898), различни автори в изд. Academia (1936); “Оды”
– Шатерников (1935).
Тибулл. Прев. Фет. (2-е изд., 1898), Краснов (1901).
Проперций. Прев. Фет (2-е изд., 1898).
Овидий, “Героини”, прев. в изд. “Памятники мировой литературы” (“Баллады –
послания”, 1913); Ars amatoria – Алексеев (2-е изд., 1914); “Метаморфозы” – Фет
(1887), Шервинский (1936); “Тристии” – Фет (1893).
Тит Ливий. Прев. под ред. Адрианов (1892-1899).
Юстин . Прев. Борзецковский (1824).
Сенека Младший. Трагедии – прев. Соловьев (1933); сатира на смерть имп.
Клавдия – Алексеев (1891), Холодняк (“Филолог. Оброзрение”, т. 16, 1899); избр.
письма к Луцилию – Краснов (1893); “О счастливой жизни” – Янушевский (1913).
Персий. Прев. Благовещенский (1873).
Петроний. Прев. под ред. На Ярхо (1924); “Пир Тримальхиона” – Холодняк
(“Филолог. Обозрение”, т. 18. 1900).
Квинтилиан. Прев. Никольский (1834).
Марциал. Прев. Фет. (1891); избр. Епиграми – Шетерников (1937).
Плиний Младший. Прев. Сергеенко, Доватур и Соколов (1950).
 550

Ювенал. Прев. Фет (1885), Адольф (1888), Недович и Петровский (1937).

Тацит. Прев. Модестов (1886-1887); “Анналы” – Кронеберг (1858).
Светоний. Прев. Кончаловский (1933).
Апулей. “Златой осел”. Прев. Кузьмин (1932).
Авсоний. Няколко стихотворения. Прев. Брюсов (“Русская Мысль”, 1911, № 3).

ПО-ВАЖНИ И ЦЯЛОСТНИ ПРЕВОДИ НА БЪЛГАРСКИ ЕЗИК

ГРЪЦКА ЛИТЕРАТУРА
Омир -Илиада, пес. ХХІІ – “Убийството на Хектора”, превел Ал. Балабанов, в:
Български преглед, год. ІV, 1898, кн. 12, с. 3-15. Напечатано погрешно ХІІ пес. І.
-Илиада, пес. ХХІІІ – “Патрокловото погребение”, превел Ал.Балабанов, в:
Български преглед, г. V, 1898, кн. 1, с. 66-72.
-Илиада, пес. І-ІІІ, превел Младен Тонев, София, 1940.
-Илиада, превел Н. Вранчев, София, 1938.
-Илиада, превел Ас. Разцветников, София, 1948 (песни І, ХVІІІ, ХХІІ, части от ІІ,
VІ, ХХІV).
-Одисея, пес. VІ – “Одисей и Навзикая”, превел Ал. Балабанов, в: Сборник
“Александър Балабанов”, София, 1934, с. 74-82.
-Одисея, превел Н. Вранчев, София, 1942.
Езоп -Басни, превел Ал. Балабанов, ІІ изд., София 1947.
Лирици
-Фрагменти от лириците Мимнерм, Солон, Теогнид, Алкман, Симонид от Кеос,
Архилох, Хипонакс и др. са преведени в книгата “Любов и поезия” от Ал.
Балабанов, София, 1939.
Алкей -Голямата част от фрагментите на Алкей са преведени от Г. Михайлов в
“Класовата борба на о-в Лесбос и Алкей”, Годишник на Соф. Университет. Ист.-
филолог. Факултет, кн. 4, Езикознание и литература, т. ХLVІ, 1949/50.
Сапфо -Двете цели стихотворения на Сапфо със заглавия “Молба към Афродита” и
“Мъките на любовта” са преведени от Ал. Балабанов в “История на класическата
литература”, ІІІ изд., София, 1931, с. 62 сл. Те заедно с други фрагменти от Сапфо
са дадени и в “Любов и поезия”, с. 100 сл.
Есхил -Прометей, превел Ал. Балабанов, много издания, последното от 1946.
-Прикованият Прометей, превел Ал. Ничев, в: Христоматия за VІІІ клас на
единните училища, София, 1952 в други издания, и отделно.
-Окованият Прометей, превел В. Бешевлиев, София, 1947.
Агамемнон, превел Ал. Балабанов, няколко издания, последното от 1939.
-Орест, превел Ал. Балабанов, няколко издания, последното от 1939.
-Евмениди, превел Ал. Балабанов, последното издание от 1939.
Софокъл -Едип цар, превел Ал. Балабанов, няколко издания, последното от
1946.
Трагедии, превел Ал. Ничев, София, 1956.
Едип цар, превел В. Бешевлиев, София, 1947.
-Електра, превел Ал. Балабанов, няколко издания, последното от 1943.
Еврипид -Ифигения в Таврида, превел Ал. Балабанов, София, 1929.
 -Вакханки, превел Г.И. Кацаров, ІІ изд. София, 1919.
-Медея, превел Ал. Балабанов, последното издание от 1945.
-Медея, превел В. Бешевлиев, София, 1947.
Аристофан -Облаци, превел Ал. Балабанов, няколко издания, последното във
“Всемирна библиотека” № 164.
 551

Аристофан-Облаци, превел В. Бешевлиев, София, 1947.

-Женска управия (Жените в народното събрание). Превел Ал. Балабанов,
София, 1925 г. “Всемирна библиотека” № 113.
-Ахарняни, или Война и мир, превел Ал. Балабанов, София, 1925,
“Всемирна библиотека” № 114.
Ксенофонт -Анабазис, превел Милко Мирчев, София, 1942.
-Учение за стопанството, превел Г.И. Кацаров, в: Училищен преглед, г. ХІІ
(1908), кн. 8, с. 621-680.
-Киропедия, или Възпитанието на Кира, кн. І, превел Драгомир Карадимчев,
София, 1939.
Платон -Федон, или За душата, превел Ал. Балабанов, София, 1925,
“Класическа библиотека” № 2.
-Апология на Сократа, превел Г.И. Кацаров, ІІ изд., София, 1943.
-Критон и Евтифрон. Превел Б. Ботушаров, София, 1928, “Класическа
библиотека” № 9.
-Пир, прев. Г. Цанкова – Петкова, София, 1946.
Аристотел -Атинската държавна уредба, превел Г.И.Кацаров, София, 1904.
-Поетиката на Аристотеля, превели Кр. Генов и Петър Радев, ІІ изд., София,
1947.
Теофраст -Характери, превел Ал. Балабанов, София, “Библиотека за всички” №
46.
Теократ -Из Теокритовите идилии, Ид. ІІ, Магесниците, превел Г. И. Кацаров,
в: Българска сбирка, г. Х. 1903, кн. І, с. 30 сл.
-Ид. VІ, Буколически певци, превел Г. Михайлов, в: Прометей г. ІV, 1939/40,
кн. 3, с. 5.
-Ид. ХV, Сиракузанките, или Жените на празника на Адонис, превел Г.
Михайлов, в: Прометей, цит. Кн. с.6
Херондас -Сводницата, превел Г.И. Кацаров (с псевдоним Г. Долианов), в:
Развигор, г. І, бр. 35 от 3.ІХ.1921.
-Даскалът, превел Г. И. Кацаров (със същия псевдоним), в: Развигор, г. І, бр.
36 от 10.ІХ.1921.
-Ревнивата, превел Г.И. Кацаров (със същия псевдоним), в: Развигор, г. І, бр.
37 от 17.ІХ.1921.
Плутарх -Успоредни животописи:
-Агид и Клеомен. Тиберий и Гай Гракх, превели Г.И. Кацаров и Д. Дечев.
Няколко издания. Последното от 1929, “Класическа библиотека” № 11.
-Александър, превел Ив. Велков, ІІ изд., София, 1930, “Класическа
библиотека” № 13.
-Цезар, превел Ив. Велков, ІІ изд., София, 1930, “Класическа библиотека №
14.
-Перикъл, превел Б. Геров, София, 1930, “Класическа библиотека” № 12.
Лукиан -Избрани съчинения, превел Г.И. Кацаров, София, 1928, “Класическа
библиотека” № 7.
 -19 избрани разговора между мъртвите и Икароменип, превел Г.В. Ангелов,
Битоля – Пловдив, 1900.
Данов Хр. -Христоматия по история на стария свят, І част, ІІ изд., София, 1962.

Римска литература

Плавт -Гърне, превел Д. Дечев, София, 1928, “Класическа библиотека” № 8.

-Речи против Катилина, превел Д. Дичев, няколко издания, посленото от
1941, София.
-Лелий, или За приятелството, превел Н. Даскалов, София, 1930.
“Класическа библиотека” № 15.
Цезар -Галската война, превел Ст. Илчев, ІІ изд. 1940.
-Галската война, кн. VІ, превел М. Ст. Марков, София, 1940.
 552

Салустий -Съзаклятието на Катилина, превел Драгомир Карадимчев, София,

1040.
Лукреций -За природата на нещата, превел М.Ст. Марков, София, 1950.
Катул -Някои от по-важните му произведения са преведени от Г. Михайлов в:
Прометей, г. ІV, 1939/1940, кн. 5, с. 12-20, и кн. 6, с. 21-23.
Август-Делата на император Август, превел Г.И.Кацаров, в: Годишник на
Софийския университет т. ІІ. 1905/1906, с. 209-244; същото и в: Прометей, г. ІІ,
1937/1938, кн. 4, с. 13-19, и кн. 5, с. 22-24.
Вергилий -Енеида, пес. І-VІ, превел Д. Дечев, ІІ изд., София, 1942.
-Георгики, превел Кр. Димитров, София, 1937.
-Буколики, превел Кр. Димитров, София, 1937.
Хораций -Оди, кн. І, превел Кр. Димитров, София 1931.
-Оди, кн. ІІ, превел Кр. Димитров, София, 1933.
-Поетическо изкуство, превел Кр. Димитров, в: Българска реч, 1927
Овидий -Превръщания, кн. І-ІІ, превел Кр. Димитров. София, 1926
“Класическа библиотека” № 4.
Ливий -История на Рим, кн. І, превел М. Ст. Марков, София, 1940.

Сенека -За краткостта на живота, превел Д. Дечев, София, 1926, “Класическа

библиотека” № 3.
-За щастливия живот, превел Руси Русев, София, 1927, Класическа
библиотека” № 6.
Петроний -Гощавка у Трималхиона (Картина на римския живот), превели
Г.И.Кацаров и Б. Геров, София, 1954.
Ювенал -Избрани сатири (І,ІІІ,Х,ХІV), превел Д. Дечев, София 1925
“Всемирна библиотека” № 794.
Тацит -Германия, превел Д. Дечев, София, 1918.
Апулей -Златното магаре, превели Г. Батаклиев и П. Радев, София, 1962.
Публий Сир-Мъдри мисли, превел Кр. Димитров, София, 1933.
Данов Хр., -Христоматия по стара история, ІІ част, Рим, София, 1952; ІІ
МулешковСп. Издание,София,1963
Извори за старата история и география на Тракия и Македония. Избраха и
преведоха Г. И. Кацаров, Д. Дечев, В. Бешевлиев, Б. Геров, Г. Михайлов, Хр. М.
Данов, Ив. Венедиков, Д. Димитров, Р. Ганадева, Зл. Ракева ІІ разширено издание,
БАН, София, 1949.
Съставил: В.Ив. Велков
 553

ПО-ВАЖНИ ПОСОБИЯ
ГРЪЦКА ЛИТЕРАТУРА

Магаффи. История классического периода греческой литературы. Пер. М.

Веселовский. Т. 1-2, 1882-1883.
Круазе А. и М. История греческой литературы. Пер. Под ред. С.А. Жебелева, 2-е
изд. 1916.
РадцигС. История древнегреческой литературы. 1940
История греческой литературы под ред. С. И. Соболевского и др. (АН СССР) Т. І,
1946.
Croiset, A. и M. Histoire de la litterature grecque. T. I-5, 1887-1889.
Christ, W. Griechische Literaturgeschichte, 6-е изд. (преработено от VVV Т.І-ІІ, ч. 1-2,
1912-1924. Вместо първия том на това голямо справочно издание излиза:….

Римска литература

Модестов, В. И. Лекции по истории римской литературы. 1888 Дополнение – 1905.

Мартини Э. История римской литературы. Ч.I 1912 [незавършено].
Покровский, М.М. История римской литературы. 1942
Schanz, M. Geschichte der römischen Literatur. 3-e изд. T. I-IV. 1907-1922. 4-e изд.
[преработено от Hosius], T. I-II. 1913 [незавършено].
Leo, F. Geschichte der römischen Literatur. T. 1913 [незавършено].
Pichon, R. Histoire de la litterature latine. Изд. 5. 1912.
Rose H. J. Handbook of Latin literature. 1936.
Rostagni, A. La literatura di Roma republicana ed Augustea. 1939.
Енциклопедия за класическата древност: Realencyclopädie der class. Altertums
wissenschaft, begründet von Pauly, neuhgg. von Wissowa, Kroll u. a., Stuttgart, 1894
слл.
 554

СЪДЪРЖАНИЕ
УВОД

1. Понятието антично общество 5

2. Историческото значение на антничната литература 10
3. Извори за изучаване на античната литература 18

ГРЪЦКА ЛИТЕРАТУРА
Дял първи
Архаичен период на гръцката литература

Г л а в а І. Долитературен период 23
Г л а в а ІІ. Най-стари литературни паметници 39
1. Омиров епос 39
1)Легендата за Троянската война 39
2)”Илиада” 40
3)”Одисея” 46
4)Време и място на създаването на Омировите поеми 51
5)Аеди и рапсоди. Хекзаметър 53
6)Омировият въпрос 56
7)Омировото изкуство 63
2. Хезиод 71
Г л а в а ІІІ. Развитие на гръцката литература през
периода на оформянето на класовото общество и
Държавата (VІІ – началото на V в.) 78
1. Гръцкото общество и култура от VІІ-VІ в. 78
2. Следомиров епос 82
3. Лирика 88
1) Видове гръцка лирика 88
2) Елегия и ямб 89
3) Монодична лирика 97
4) Хорова лирика 103
4. Зараждане на литературната проза 109

Дял втори
Атически период на гръцката литература

Г л а в а I. Гръцкото общество и култура през V-IV в. 115

1. Разцвет и криза на атинската демокрация (V в.) 115
2. Разпадане на полисната система (IVв.) 121
Г л а в а II. Развитие на драмата 124
1. Обредни извори на гръцката драма 124
2. Трагедия 126
1) Произход и структура на атическата трагедия 126
2) Атинският театър 130
 555

3) Есхил 134
4) Софокъл 146
5) Еврипид 159
3. Комедия 178
1)Фолклорните основи на комедията 178
2) Сицилийската комедия. Епихарм 180
3) Старата атическа комедия 181
4) Аристофан 183
5) Средната комедия 192
Г л а в а III. Прозата през V-IV в. 194
1. Историография 195
2. Красноречие 202
3. Философски диалог. Теория на поезията 208

Дял трети
Елинистически и римски период на гръцката литература

Г л а в а I. Елинистическото общество и неговата култура 219

Г л а в а II. Новоатическа комедия 230
Г л а в а III. Александрийска поезия 242
Г л а в а IV. Елинистическа проза 262
Г л а в а V. Гръцката литература през периода на Римската
Империя 270
1. Гърция под римско владичество 270
2. Атицизъм 274
3. Плутарх 276
4. Красноречие. Втора софистика 280
5. Лукиан 283
6. Повествователна проза. Роман 291
7. Поезия 303

РИМСКА ЛИТЕРАТУРА

Дял четвърти
Римската литература през периода на републиката

Г л а в а I. Увод 309
1. Историческото значение на римската литература 309
2. Периодизация на римската литература 312
Г л а в а II. Долитературен период 314
Г л а в III. Ранната римска литература 323
1. Римското общество и култура през III и първата половина на
IIв.пр.н.е. 323
 2. Първите поети 327
3. Плавт 329
4. Ений и неговата школа. Теренций 343
5. Театралното дело в Рим 353
6. Проза. Катон 355
Г л а в а IV. Литературата през периода на гражданските войни 358
1. Римското общество и култура през последния век на
републиката
2. Литература на границата между II и I в. пр. н. е. 363
3. Цицерон 368
 556

4. Опозиция против цицеронианството. Римската историография

от края на републиката 381

5. Лукреций 388
6. Неотерици. Катул 396

Дял пети
Римската литература през императорската епоха

Г л а в а I. Литературата от края на републиката и началото на

империята (“Августов век”) 406

1. Римското общество и култура през “Августовия век” 406

2. Вергилий 413
3. Хораций 431
4. Римска елегия 449
5. Тибул 453
6. Проперций 456
7. Овдий 460
8. Тит Ливий 468
Г л а в а II. Литературата през I и началото на II в. от н. е. 472
1. Римското общество и култура през I в. от н. е. 472
2. “Новият” стил. Сенека 480
3. Поезията от времето на Нерон 492
4. Петроний 498
5. Федър 504
6. Реакция против “новия” стил. Стаций 506
7. Марциал 510
8. Плиний Млади 514
9. Ювенал 515
10.Тацит 518
Г л а в а ІІІ. Късната римска литература 523
1. Втори век от нашата ера 523
2. Трети – шести век от нашата ера 530
Указатели 534
Преводи 547
По-важни пособия 553
 Редактор Ек. Пеева

Художник Ат. Нейков

Худ. Редактор Евг. Бугаев
Техн. Редактор Ив. Якимова
Коректор Р. Брадистилова

Дадена за набор на 24.ХІ.1964 г. Подписана за печат на 27.VІІ.1965 г.

Печатни коли 34,75 Издателски коли 41,35
Формат 71/100/16 Тираж 4070 Изд. № 13854/І-4 Тем. № 558
Цена 2.50 лв.

Държ. Издателство “Наука и изкуство”

Печатница “Георги Димитров” – София