Pjotr Pjotrovski Kritiki muzej

Pjotr Pjotrovski
KRITIKI MUZEJ
Prvo izdanje, Beograd 2013.
Prevod dela
Muzeum krytyczne / Piotr Piotrowski
Dom Wydawniczy REBIS, Pozna 2011.
Izdavai
Evropa Nostra Srbija
Centar za muzeologiju i heritologiju,
Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu
Za izdavae
prof. dr Irina Suboti, predsednik Evropa Nostra Srbija
prof. dr Milo Arsenijevi, dekan Filozofskog fakulteta u Beogradu,
Urednice
Vinja Kisi, Marijana Cvetkovi
Recenzenti
prof. dr Irina Suboti, doc. dr Dragan Bulatovi
Lektura i korektura:
Marijana Cvetkovi
Likovno-tehniko obrada
CMiH
tampa
Sigraf, Kruevac
Tira
500
ISBN 978-86-917157-0-0
tampanje ove knjige finansijski je pomogla
Ambasada Republike Poljske u Beogradu

Pjotr Pjotrovski

Kritiki muzej
S poljskog prevela Milica Marki

Beograd
2013.

Sadraj

Vinja Kisi, Marijana Cvetkovi, Potencijali koncepta

kritikog muzeja od kritike institucije
ka kritikoj instituciji I 7

Predgovor I 15
Muzej kritika institucije I 19
Narodni muzej kritika institucija I 65
Kriza muzeja? Nesvretak I 129

Bibliografija I 139
Indeks I 145

Potencijali koncepta kritikog muzeja od kritike

institucije ka kritikoj instituciji

njiga Kritiki muzej uglednog poljskog istoriara umetnosti, profesora

univerziteta, kritiara i biveg direktora Narodnog muzeja u Varavi, Pjotra
Pjotrovskog (Piotr Piotrowski), pojavljuje se u naoj sredini u trenucima kada
kriza muzejske institucije doivljava svoj vrhunac. Svi govore o tome da su muzeji
zatvoreni, naroito dva prestonika velika muzeja, ali javne diskusije o razlozima
zbog kojih je tako ne vodi niko: ni muzealci, ni odgovorni za kulturnu politiku, ni
mediji, niti druge potencijalno zainteresovane grupe. Povrni i, najee uopteno
definisani razlog nedostatak finansija, ne otkriva prave uzroke, i upuuje na
nemo muzejske zajednice da artikulie svoju poziciju i predloi nova reenja. U
skladu sa tim je i oevidno odsustvo bilo koje konkretne mere za sistemsko reenje
muzejske krize. A u to ne spadaju razliiti pokuaji direktora i muzejskih kolektiva
da preive, kao institucije i profesionalci, do sledee budetske godine. Naalost,
bez sistemskog promiljanja i sistemskih promena - savremena muzeologija u svetu
nas ui - muzeji e se jo vie uruavati, a njihovo postojanje bie sve manje vidljivo
i sve manje znaajno u drutvu koje se ubrzano menja.

Vinja Kisi, Marijana Cvetkovi

Humanistike nauke sugeriu da je upravo u periodu u kome govorimo o

globalnom drutvu, o interkulturalizmu, o povezanosti i lokalnosti, istorijskim
modelima nacionalnih ideja istekao rok trajanja, zbog ega postoji potreba za
sistematskim preispitivanjem moi, uloge i mehanizama delovanja nacionalnih
muzeja, kao i za pokuajem definisanja njihovog delovanja izvan nacije kao
kategorije. Tako je tokom poslednje tri godine realizovan meunarodni istraivaki
projekat Evropski nacionalni muzeji: politike identiteta, korienje prolosti i evropsko
dravljanstvo, prvi sveobuhvatni poduhvat mapiranja okvira koji odreuju
nacionalne muzeje irom Evrope - naina na koje muzeji koriste prolost za
stvaranje nacije, percepcije nacionalnih muzeja od strane posetilaca i neposetilaca,
kao i novih politikih i profesionalnih utopija koje dovode do preoblikovanja
muzeja. Slian pokuaj profesionalnog promiljanja Nacionalnih muzeja izvan
nacija dolazi i od grupe autora okupljene oko Istorijskog muzeja u Stokholmu,
koji neke take oslonca moguih promena nacionalnih muzeja vide u politikama
sakupljanja predmeta, politikama reprezentacije, pa i u primeni modela ekomuzeja
po kojima su celokupna nacionalna teritorija i zajednica jedan veliki, difuzni muzej.
Pokuavajui da se kritiki postavi prema preovladavajuim nacionalnim narativima,
postavka Istorijskog muzeja u Stokholmu o dobu Vikinga, konstitutivnom
elementu vedske kao drave i nacije, poinje uvodnim panelom na kome pie:
Pre hiljadu godina nije postojala ni drava vedska, ni veani. U izlobi koja sledi
otkriete vie o tragovima ljudi iz vikinkog doba, koji su iveli ovde, u istonoj
Skandinaviji. Prvi javni muzej na svetu, Muzej Amolijan (Ashmolian), ija je
kolekcija svedok kolonijalne prolosti Britanije, svoju novu stalnu postavku gradi
na ideji preispitivanja kolonijalizma, kao i jednakosti i povezivanja svetskih kultura
osveujui drutveno-politike procese koji su uticali na oblikovanje muzeja.
Primeri slinih pokuaja irom Evrope su sve brojniji, te se vie ne mogu posmatrati
kao izuzeci koji potvruju pravilo. Knjigu Kritiki muzej stoga treba posmatrati u
kontekstu ovih, pre svega evropskih, tendencija preoblikovanja muzeja i njihove
uloge u drutvu. Ipak, njena specifinost u odnosu na opte tendencije pisanja o
muzejima je trojaka.
Primarni predmet razmiljanja Pjotra Pjotrovskog su nacionalni muzeji, muzeji
opteg tipa u tranzicijskim i posttranzicijskim dravama. Polazei od revidiranja

Potencijali koncepta kritikog muzeja od kritike institucije ka kritikoj instituciji

mogue uloge Narodnog muzeja u Varavi, Pjotrovski precizno definie geopolitiki

kontekst u kome je mogue izvriti redefinisanje misije nacionalnih muzeja u
Istonoj i Centralnoj Evropi. Rezultat promiljanja tog konteksta je pomeranje
fokusa od kritike muzeja kao institucije, prisutne u mnogim drutvenim, politikim
i akademskim debatama, ka konkretnom predlogu kritikog muzeja, kao novog
modela delovanja u praksi. Pjotrovski kritiki muzej definie kao muzej-forum,
ukljuen u javnu debatu, koji se bavi vanim, esto i kontroverznim problemima
datog drutva, problemima koji se odnose kako na istoriju datog drutva, tako i na
njegovu savremenost. Kritiki muzej je institucija koja radi u korist demokratije
zasnovane na raspravi, ali je i samokritina institucija koja revidira sopstvenu
tradiciju, koja preispituje sopstveni autoritet i istorijsko-umetniki kanon koji je
sama obrazovala.
Iako je koncept kritikog muzeja primenjiv i izvan zemalja u tranziciji, on je
posebno vaan i prilagoen okruenjima slinim dananjoj Srbiji, koja prolaze kroz
promene ne samo ekonomskog i politikog ureenja, ve i vrednosnog sistema.
Muzej kao institucija, pozicionirana izmeu prolosti i budunosti, mesto je u kome
odreeno drutvo stvara vrednosti sopstvenog identiteta. U drutvima u kojima je
vrednosni sistem najugroenija kategorija usled brzog, krnjeg i nekritikog prelaska
iz kvazisocijalistikog ka neoliberalnom modelu, institucije kulture i seanja trebalo
bi da igraju vanu ulogu sagovornika, preispitivaa i kritiara promena. Model
kritikog muzeja upravo je jedan od moguih naina razumevanja i primene ove
uloge.
Druga vana specifinost Kritikog muzeja je autorovo snano uporite u istoriji
i teoriji umetnosti, te njegovo opredeljenje za bavljenje umetnikim muzejima, koje
odreuje i njegovu poziciju kao kritiara muzejske institucije i zagovornika kritike
muzejske institucije. Stoga je pozivanje Pjotrovskog na ideje nove muzeologije u
velikoj meri oslonjeno na ideje nove, kritike istorije i teorije umetnosti i vizuelne
kulture, kao i prakse muzeja savremene umetnosti, koje uspeno povezuje i
koristi kao oslonce promena uloge muzejske institucije. Na slian nain na koji
su preispitivanja antropologije i etnologije vodila ka promenama sakupljake
i izlagake prakse etnografskih muzeja, tako savremene teorije, metode i prakse
istorije i teorije umetnosti vode nuno ka inovativnosti i preoblikovanju umetnikih

10 Vinja Kisi, Marijana Cvetkovi

muzeja. Teorijski okvir koji Pjotrovskog dovodi do oblikovanja kritikog muzeja

obuhvata posthumanistike, feministike i postkolonijalne studije, od kojih svaka
na svoj nain doprinosi provincijalizaciji Zapada i kritici davno uspostavjenih
kanona moi.
Izazov koji Pjotrovski postavlja pred muzej je praenje i aktivno korienje
kritikog potencijala nauke, kako bi se stvorio pomak od kritike institucije
zasnovane na akademskim temeljima do kritike institucije u muzejskoj praksi
od muzeja kao mauzoleja do muzeja kao javnog foruma koji oblikuje globalne
politeie. Savremenu ulogu muzeja Pjotrovski nalazi u njihovom potencijalu da
oblikuju globalne konstitucije sveta, globalne agore i sisteme koji e podsticanjem
samosvesnosti i kritinosti svakog graanina delovati kao mehanizmi kontrole i
preispitivanja meunarodne ekonomije i politike
Trea, kljuna specifinost knjige koja je pred nama je da koncept kritikog
muzeja nije isprva zamiljan i formulisan kao knjiga, ve kao strategija i praksa.
Nedovreni pokuaj intervencije u praksi bio je povod za pisanje knjige koja bi
obrazloila autorove ideje nakon jednogodinjeg mandata direktora Narodnog
muzeja u Varavi. Dakle, iako je zamiljena strategija kritikog muzeja bila vrsto
utemeljena u kritikoj teoriji savremene istorije i teorije umetnosti i muzeja, knjiga
Kritiki muzej je plod praktinog iskustva i pokuaja kritike prakse, primene novog
modela delovanja nacionalnog muzeja. U njoj autor opisuje i analizira sile otpora,
unutar politikog i intelektualnog establimenta, ali i unutar same muzejske struke,
koje ograniavaju i ne dozvoljavaju procese potrebnih promena.
Pokuaj uspostavljanja muzeja-foruma na primeru Narodnog muzeja u Varavi
pokazao je da su drutvena sredina i neposredni korisnici muzeja mnogo spremnije
prihvatili novu paradigmu muzeja kao prostora zajednikog delovanja i debate,
nego to su politike elite i muzejska zajednica bile voljne to da uine. Zbog toga
je u naoj sredini, ba kao i u poljskoj, potrebno otvoreno govoriti o politinosti
muzejske institucije i svake muzejske izlobe ili programa.
Nunu politinost muzeja Pjotrovski nalazi ne u kolokvijalnom shvatanju
politike kao partizacije, ve kao politeie, uspostavljanja javnog ivota i oblikovanja
odreene drutvene zajednice. Muzej, nastao kao institucija buroaskog drutva i
kao medij nove drutvene klase 19. veka, te nosilac njenih politikih ideja, posle svih

Potencijali koncepta kritikog muzeja od kritike institucije ka kritikoj instituciji 11

promena u 20. veku, treba da ima novu politiku ulogu. Nasuprot tradicionalnom
upravljanju institucijom muzeja, Pjotrovski se zalae za ulogu graanina kao aktera
koji ima pravo da preuzme kontrolu nad ritualima stvaranja moi, kako bi se istinski
ostvarili demokratski procesi.
Sa globalnom ekspanzijom muzeja-senzacija i atrakcija, muzej dobija gotovo
centralno mesto u industrijama slobodnog vremena, turizma i zabave. Ali, da
li je to uloga koju svojim neinjenjem namenjujemo i sopstvenim muzejima?
Po Pjotrovskom, svoj globalni, kosmopolitski karakter, i najmanji muzej u
najzabaenijem delu planete ne dobija tako to je centar industrije zabave.
Kosmopolitski karakter ostvaruje se tako to muzej postaje forum javne debate,
koja u dananjem globalizovanom svetu izmie kontroli nacionalnih drava, i stvara
graane sveta. Kritiki muzej-forum jedan je od modela kojima muzej, umesto da
je utopija nacionalnog jednistva, postaje heterotopija, palimpsest znaenja koja se
meusobno prepliu i nadopunjuju, postajui povod za razmiljanje i razgovor.
Prevod na srpski jezik knjige Kritiki muzej zamiljen je kao povod za pokretanje
nove debate o ulogama i politikama muzeja u Srbiji, prostor za samorefleksiju
i inspiraciju muzejskih strunjaka i poziv na njihovo aktivnije profesionalno
delovanje. Upravo zbog bliskosti politikog, drutvenog i profesionalnog okvira u
kome je nastala nadamo se da e ova knjiga otvoriti put muzejskim strunjacima
u Srbiji ka propitivanju sopstvene institucije i njene drutvene uloge, to jest,
drutveno-politikog, institucionalnog i ideolokog okvira u kome ostvaruju svoje
profesionalno delovanje.
Vinja Kisi i Marijana Cvetkovi

Kritiki muzej

Predgovor

oja odluka da prihvatim mesto upravnika Narodnog muzeja u Varavi

poetkom 2009. godine nije bila laka, ali s druge strane, iskuenje, izazov
pred kojim sam se naao bio je veoma primamljiv. Svojevrstan podsticaj za to
predstavljalo je zanimanje Savetodavnog odbora za moju viziju muzeja (najpre u
pismu, potom za vreme direktnog susreta) koju sam prvi put izloio poetkom
oktobra 2008. godine. Koncepcija je bila prilino radikalna, ali je i pored toga
prihvaena. Programska vizija Narodnog muzeja koju sam im izloio, znatno je
odudarala od onoga to se u toj instituciji do tada deavalo. Temeljila se na kritici
dotadanjeg programa, profila i identiteta Muzeja. Ve tada sam upotrebio pojam
kritiki muzej; i tada sam, isto tako, izloio projekat reorganizacije muzeja koji
je, nesumnjivo, izazivao negodovanje kolektiva i sindikata. Budui da lanove
Savetodavnog odbora to nije plailo, tavie inilo se da to podravaju, odluio
sam da se prihvatim tog posla, voen uverenjem da je Grizelda Polok (Griselda
Pollock) moda bila u pravu kada je govorila da je muzejima potreban desant
radikalnih naunih radnika. Krajem oktobra 2010. godine otiao sam iz Narodnog
muzeja. Dao sam ostavku na funkciju direktora kad je Savetodavni odbor odbacio
Strategiju delatnosti i razvoja Narodnog muzeja u Varavi (2010-2020), napisanu
na preko sto stranica, i postavljenu na identinim premisama koje su tom istom

16

Pjotr Pjotrovski

odboru bile predstavljene pred kraj 2008. godine, i na kojima se moja kandidatura
i temeljila.
Ova knjiga rezultat je ondanjeg viemesenog iskustva. To, meutim, nije
knjiga iskljuivo o programu kritikog muzeja koji sam nastojao da realizujem u
Varavi. Potrebno ju je itati u svetlu analiza razliitih, zasebnih problema savremene
muzeologije u okvirima iskustava Narodnog muzeja u Varavi. elja mi je da u ovoj
knjizi ukaem na teorijsku pozadinu koncepcije kritikog muzeja, to jest na novu
muzeologiju koja naravno uopte vie nije nova; rado se pozivam na kritike
studije muzeja, ili barem na neke od aspekata koji pogoduju razmiljanju o kritikoj
muzeolokoj formi. U najoptijim okvirima, kritiki muzej je muzej-forum,
ukljuen u javnu debatu, koji se bavi vanim, esto i kontroverznim problemima
datog drutva, problemima koji se odnose kako na istoriju datog drutva, tako i na
njegovu savremenost. Kritiki muzej je institucija koja radi u korist demokratije
zasnovane na raspravi, ali je i samokritina institucija koja revidira sopstvenu
tradiciju, koja preispituje sopstveni autoritet i istorijsko-umetniki kanon koji je
sama obrazovala.
U ovoj knjizi iznosim koncepciju kritikog muzeja, ali i svoj pokuaj da je u
okvirima programa Narodnog muzeja u Varavi 2009-2010 i sprovedem. U prvom
delu predoavam put muzeoloke teorije od kritike institucije do kritike institucije.
Zatim postavljam pitanje muzeja u svetlu promena u savremenoj humanistici, a
potom prelazim na posebno pitanje odnos izmeu muzeja i savremenog grada,
metropole, kao osnovnog drutvenog konteksta njegovog funkcionisanja. Drugi
deo knjige posveen je samom Narodnom muzeju u Varavi analizirajui svoj
sluaj, eleo sam da iznesem analizu funkcionisanja muzeja kao institucije.
Knjige obino nastaju kao rezultat saradnje sa mnogim uesnicima. Ovde pre
svega elim da se zahvalim svojim najbliim saradnicima u Narodnom muzeju, svom
tadanjem asistentu, Kazimjeu Mazanu (Kazimierz Mazan), Agnjeki Jasinjskoj
(Agnieszca Jasiska), upravnici Sektora za prikupljanje sredstava, Kataini Vakuli
(Katarzyna Wakula), portparolu, a pre svih, ipak, zamenicima direktora: Mareku
Beliku (Marek Belczyk), Katarini eha (Katarzyna Dziechciarz), Lidiji Kareckoj
(Lidia Karecka), a naroito i posebno Kataini Muravskoj-Mutezijus (Katarzyna
Murawska-Muthesius), koja je uestvovala u izradi programa Muzeja. Njen

Kritiki muzej 17

doprinos u formulisanju projekta kritikog muzeja za Narodni muzej u Varavi je

neprocenjiv. Bez nje, taj program, jednostavno, ne bi ni nastao, a jo bi manje bio
ostvariv, ak i u najpovoljnijim okolnostima. A opet, da je do njegove realizacije
dolo ne bi bila napisana ova knjiga...

1. Muzej
Institucionalna kritika

ao to ispravno primeuje Denet Marstin (Janet Marstine), kritiku muzeja

kao institucije zapoeli su umetnici. esto su upravo oni ti koji utiru put;
rukovoeni buntom i utopijom, matom i osetljivou, ne moraju nita ni da
objanjavaju. Slobodni su, barem im se tako ini, i esto radikalni. Oni su ti koji unose
novine u kulturu, humanistike nauke, studije umetnosti i umetnike institucije,
oni su ti koji postaju prethodnica kritike status quo stanja i nastupajuih promena. S
druge strane, takav poloaj esto predstavlja efekat savremenog mita o buntovnom
umetniku i proroku, kritiaru buroaskog filistarstva, revoltiranom gospodaru due.
Nezavisno od tako uvreenog mita, ovakva zapaanja potvruje istorija ezdesetih
godina XX veka, istorija umetnikog bunta, protest protiv graanske kulture,
pobuna protiv rata u Vijetnamu, otpor drutvenoj hijerarhiji i ivotnom modelu
srednje klase, opresivnoj i represivnoj politici. Setimo se apela amerikih umetnika
upuenog Pablu Pikasu da zbog zloina koji je poinila amerika vojska u Vijetnamu
povue iz njujorkog muzeja MoMA svoju Gerniku koja je u to vreme tamo bila
smetena. Umetnik nije doputao da se ona preveze u paniju sve dok je u zemlji
na snazi bio Frankov reim, odgovoran za ruenje legalne republikanske vlade i
 Janet Marstine, Introduction, u: Janet Marstine (ured.), New Museum. Theory and Practice, Malden MA:
Blackwell Publishing, 2006, str. 6-8.

20

Pjotr Pjotrovski

izbijanje graanskog rata. Slika je, kao to je opte poznato, preneta u paniju nakon
pada Frankove diktature. Pa ipak, Pikaso u ono vreme nije povukao Gerniku iako
su vlasti SAD-a uporno odbijale da mu izdaju ulaznu vizu, poto se on deklarisao
kao lan komunistike partije. Setimo se akcije Art Workers Coalition u periodu
1968/69. godine i njenog umetnikog trajka (Art Strike), organizovanog godinu
dana kasnije, ija su meta bili njujorki muzeji, naroito Muzej moderne umetnosti
- MoMA. Napade na muzejsku instituciju formulisao je, takoe, i feministiki
pokret koji je bio u povoju. Nastao 1970. godine iz druge organizacije, Women
Artists in Revolution, Ad Hoc Komitet optuivao je Vitni Muzej amerike umetnosti
(Whitney Museum of American Art) za ignorisanje ena-umetnica. Nadalje, dana
12. decembra 1971. godine u Bruklinkom muzeju organizovana je diskusija pod
karakteristinim nazivom Da li su muzeji svojstveni enama. Primera ima veoma
mnogo. Oni se tiu same umetnosti koja se stvara tako (na primer, land art) da
onemogui njenu muzeomifikaciju. Kasnije umetnici poinju da parodiraju
muzej, kao uveni projekat Muse dArt Moderne, Dpartment des Aigles Marsela
Brotarsa (Broodthears). Pomau im kritiari koji esto postuliraju osnivanje novih
muzeja, otvorenih za savremene umetnike. U Poljskoj je najpoznatiji projekat te
vrste Muzej aktuelne umetnosti Jeija Ludvinjskog.
Nova muzeologija
U takvoj atmosferi izrasta nova muzeologija. I pored toga, njen naziv postaje
rasprostranjen dosta kasno, tek u poznatoj knjizi The New Museology iji je prireiva
Piter Vergo (Peter Vergo), objavljenoj 1989. godine, dok su se kritike studije
muzeja razvijale ranije, u okvirima takozvane nove istorije umetnosti (New Art
History). Na poljskom jeziku jedina, ali takoe veoma dobra antologija tekstova na
temu muzeja, koja u velikoj meri uzima u obzir tekovine kritikih studija muzeja,
i dalje ostaje rad Marije Popik (Popczyk). Na margini lanka Pitera Verga, koji
je takoe uvrten u The New Museology, kao i u Muzeju umetnosti Marije Popik,
 Peter Vergo (ured.), The New Museology, London: Reaktion Books, 1989.
 Up.: Jonathan Harris, The New Art History. A Critical Introduction, London: Routledge, 2001, str. 73-80.
 Mara Popczyk (ured.), Muzeum sztuki. Antologia, Krakw: Universitas, 2005.

Kritiki muzej 21

Andej erski (Andrzej Szczerski) vrlo saeto, ali kompetentno izrauje program
nove muzeologije, kao i pokuaje da se on prevede u muzejsku praksu. Pre nego
to preemo na vrlo podrobne napomene, rekapitulirajmo osnovne zadatke nove
muzeologije. Kritike studije muzeja (ti termini se esto alternativno primenjuju)
generalno su usmerene na denaturalizaciju muzejske institucije i nastoje da pokau
da se njeni temelji, organizacija, manifestacije, zbirke, ne zasnivaju na stalnim
parametrima, da nisu ideoloki neutralni. To su konstrukcije sa izrazitim politikim
ciljevima, konstrukcije usmerene na prikrivanje drutvene hijerarhije i prakse
iskljuivanja, na prikrivanje kulturne politike i politike hegemonije establimenta,
esto trita. Kritike studije muzeja problematizuju sisteme vrednosti. Muzeji
imaju tendenciju da apsolutizuju i objektivizuju kako istorijsku naraciju, tako i
umetnike vrednosti manifestovane kao kanon. Taj kanon nije dat, nije objektivan;
on je konstituisan, a ta konstrukcija esto skriva vrlo odreene ideoloke preference.
Nova muzeologija dekonstruie vrednost i njena analiza otkriva kako ideologiju,
tako i ekonomiju. Te studije stavljaju naglasak na analizu muzejske prakse,
otkrivajui igru razliitih politikih, ideolokih i ekonomskih snaga, skrivenih pod
platom navodno apolitine estetike, kontemplacije i doivljavanja dela, navodno
objektivne istorijsko-umetnike naracije koju grade muzejske galerije. Sve u svemu,
to je veoma bogato i sloeno znanje koje se zasniva na prouavanju dela, zbirki,
funkcija muzeja, njihove obrazovne politike, naina izlaganja i mnogih drugih
pitanja, pokazujui muzej kao deo sistema vlasti i kulture establimenta. To nisu,
isto tako, homogene studije. Ba naprotiv bogate su polemikama, kontroverzama
i debatama. Pa ipak, nema sumnje da je njihov analitiki i kritiki napor iz temelja
preobrazio nae vienje muzeja, i mogu da ga ignoriu samo oni koji u irokom
luku zaobilaze knjiare i biblioteke, bilo iz politikih, bilo iz ideolokih razloga
odbacujui te tekovine. Pokuau da ukaem na kljune probleme kritike muzejske
institucije, koji se mogu iz tih ostvarenja iitati. To tumaenje, ipak, ne treba
tretirati kao iscrpnu studiju nove muzeologije, ve vie kao pribliavanje njenim
osnovnim elementima.

Andrzej Szczerski, Kontekst, edukacja, publiczno muzeum z perspektywy Nowe muzeologii, u: Maria
Popczyk, Muzeum sztuki, op. cit., str. 335-344.

22

Pjotr Pjotrovski

Muzej umetnosti i etnografski muzej

Jedan od tih elemenata jeste osporavanje podele na muzej umetnosti, koji
prikuplja umetnika dela ija mitologija izuzetnosti predstavlja emanaciju
individualnog genija slikara ili vajara, i na etnografski muzej koji prikuplja
artefakte, tipine primere primitivnih kultura, primere materijalne kulture,
koji su veoma esto to je konstantna zamerka nove muzeologije liene svog
ritualnog, magijskog, religijskog ili simbolinog konteksta i svedene su na ulogu
predmeta kontemplacije. Ta praksa oznaava prisvajanje kulture onog drugog, kao
i hijerarhizovanje odnosa jadrugi. Do toga dolazi tako to etnografski artefakti
dobijaju svoju autonomiju time to se izjednauju sa estetskim objektima. Mike Bal
(Mieke Bal), koja uporeuje etnografske muzeje sa muzejima umetnosti primeuje
ne samo to da se etnografski muzeji pozivaju na ono to je etniko, a umetniki na
estetiku, nego i to da i jedni i drugi muzeji drugaije realizuju kulturni imperijalizam
koji poiva na prisvajanju bilo umetnikih dela bilo artefakata. Da bi se kulturni
imperijalizam prozreo, nije dovoljno razlikovanje prirode muzeja, nego njihova
semiotika analiza, analiza koja rekonstruie naraciju, diskurs muzeja, analiza
koja omoguava otkrivanje ideolokih funkcija koje ti muzeji vre. Predmet mog
zanimanja, meutim, nije etnografski muzej, nego muzej umetnosti.
Kritika istorija muzeja
Jedna od ponajvie obraivanih tema u novoj muzeologiji jeste istorija muzeja,
tanije kritika interpretacija muzeja. Teorijski izvori te kritike su razliiti, po
pravilu ipak osciliraju oko drutvene i politike istorije umetnosti. Daglas Krimp
 Barbara Kirschenblatt-Gimblett ,Objects of Ethnography, u: Ivan Karp, Steven D. Lavine (ured.),

Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, Washington D.C.: Smithsonian
Institution Press, 1991, s. 386. Up. takoe od istog autora: Destination Culture: Tourism,
Museums, and Heritage, Berkeley: University of California Press, 1998.
 Mieke Bal, Dyskurs muzeum, u: Maria Popczyk (ured.), Muzeum sztuki. Antologia, op. cit., str.
349-358. Mieke Bal, The Discourse of the Museum, u.: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson,
Sandy Nairne, (ured.) Thinking about Exhibitions, London: Routledge, 1996, str. 201-218.
Up. takoe: Mieke Bal, Double Exposures. The Subject of Critical Analysis, London: Routledge,
1996.

Kritiki muzej 23

(Douglas Crimp), autor poznate knjige On the Museums Ruins, u tom kontekstu
rekonstruie nastanak jednog od najstarijih evropskih muzeja Altes Museum u
Berlinu koji je podigao Karl Fridrih inkl (Carl Friedrich Schinkl) 1820. godine
i uporeuje njegovu genezu sa Neue Staatsgalerie u tutgartu koju je proirio
Dejms Sterling (James Stirling) sto pedeset godina kasnije. Ovde je manje bitna
sama arhitektura, koliko god ona bila u njegovom tekstu znaajna. Znaajniji su
program i koncepcija muzeja, koji suizgraeni, s jedne strane na Hegelovoj filozofiji
istorije i mestu umetnosti u istoriji, a s druge pak strane na reakcionarnoj politici
potiskivanja revolucionarne umetnosti u korist konzervativne i idealistike formule
istorije umetnosti. Krimp dokazuje da je inkel tako izgradio berlinski muzej da
bi ilustrovao hegelovski Aufhebung, i da bi pokazao da umetnost, kad dostigne
svoj najvii stupanj savrenstva u klasinoj skulpturi, biva prevaziena u okvirima
sinteze vieg reda, apsolutnog duha koji se aktuelno manifestuje u istom miljenju,
to jest u filozofiji. Tom prepoznavanju umetnike istoriografije sluila je rotonda, u
koju su smetena remek-dela klasine skulpture. Trebalo je da one uvedu gledaoca
u raspoloenje ulnog uzbuenja, odakle je kroz transcendenciju materijalne lepote
put vodio ka duhovnoj sintezi misli. Predmet Krimpove kritike je sama idealistika
koncepcija umetnosti i muzeja, koja iz polja posmatranja eliminie materijalni
aspekt, dakle, istorijske uslovljenosti umetnikog stvaralatva. Tu istu greku,
to eliminisanje materijalistikog poimanja istorije umetnosti u korist idealizma,
pravili su i stvaraoci savremene muzejske arhitekture i autori izlobi. U prilog
tome govori pomenuti primer proirenja Neue Staadsgalerie u tutgartu. Atrijum
koji je tamo izgradio Sterling dovodi se u vezu sa inklovom rotondom, dok pak
izlobu postavljenu oko tada modernog nemakog neoekspresionizma poznatog
kao Neue Wilde (u tekstu preteno figurira ime Markusa Liperca / Markus Lpertz),
Krimp interpretira u kategorijama povratka nacionalistike, nemake ideologije
 Douglas Crimp, On the Museums Ruins, Cambridge MA: The MIT Press, 1993, poglavlje: The Postmodern
Museum, str. 282-325; Fragment ovog teksta koji govori o gradnji berlinskog muzeja objavljen je ranije:
Douglas Crimp, The End of Art and the Origin of the Museum, Art Journal, Winter 1987, str. 261-266;
na poljskom jeziku: Douglas Crimp, Koniec sztuki i narodziny muzeum, prevod Marija Popik, u: Maria
Popczyk (ured.), Muzeum Sztuki. op.cit. str. 255-266. U celini na poljskom jeziku: Douglas Crimp,
Postmodernistyczne muzeum, prevod Luiza Nader, Obieg, 1(73) str. 70-85.
 Ukidanje, uvanje i uzdizanje na vii nivo. (Prim. prev.)

24

Pjotr Pjotrovski

i idealistike estetike. Takva istoriografska koncepcija, po njegovom miljenju,

eliminie iz vidnog polja stvaraoce koji su angaovani u kritici kapitalistike kulture,
kao to su Danijel Biren (Daniel Buren), Hans Hake (Hans Haacke), Sindi erman
(Cindy Sherman) i Riard Sera (Richard Serra).
U tom kontekstu je vrlo zanimljiv Krimpov spor s postmodernizmom kome
on prebacuje skriveni idealizam (ili barem jednoj verziji postmodernizma koju
predstavlja savremena filozofija Fredrika Dejmsona /Fredric Jameson/). Toj verziji
postmodernizma (Dejmson u filozofiji, Sterling u arhitekturi, Markus Liperc u
slikarstvu) suprotstavlja drugu, verziju kritikog postmodernizma, koji manifestuju
svojim stvaralatvom pomenuti umetnici. Nema sumnje da u Krimpovom tekstu
ne provejavaju odjeci debata o postmodernizmu, glasovitih u SAD-u osamdesetih
godina prolog veka, konceptualizovanih u tada popularnoj knjiici Hala Fostera The
Anti-Aesthetic10. Ma kako upotreba ovog antitetinog jezika idealizam-materijalizam
zvui unekoliko arhaino, ondanja diskusija bila je kljuna za prepoznavanje
intelektualnog pejzaa tog vremena: pokazivala je tenzijuizmeu konzervativne
verzije postmodernizma (izraene, pre svega, u arhitekturi arls Denks (Charles
Jencks),i u umetnikoj kritici Hilton Kramer, Donald Kuspit), s jedne stranei
kritike verzije postmodernizma, s druge strane, iji su protagonisti bili istoriari
umetnosti okupljeni oko asopisa October (Bendamin H. D. Buhloh / Benjamin H.
D. Buchloh, Daglas Krimp / Douglas Crimp, Rozalind Doj / Rosalind Deutsche,
Hal Foster, Rozalind Kraus / Rosalind Krauss). Najzanimljivijim se ipak ini
Krimpov postulat o neophodnosti pisanja svojevrsne arheologije muzeja, kritike
studije te vrste institucije, po ugledu na studije nastanka modernog zatvora, ili
klinike Miela Fukoa (Michel Foucault).11 Takva istraivanja se vre, to je jasno. U to
se ubraja klasina knjiga Ajlin Huper-Grinhil (Eileen Hooper-Greenhill) Museums
and the Shaping of Knowledge u kojoj se autorka poziva na tri fukoovske episteme:
renesansnu, klasinu i savremenu, i dokazuje da je organizacija zbirke bila upravo
povezana sa sistemom poznavanja stvarnosti i sticanja znanja.12 Iz drugog ugla
10 Hal Foster, The Anti-Aesthetic, Port Townsend: Bay Press, 1983. Britansko izdanje: Hal Foster, Postmodern
Culture, London: Pluto Press, 1985.
11 Douglas Crimp, On the Museums Ruins, op. cit., str. 287.
12 Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, London: Routledge, 1992.

Kritiki muzej 25

istoriji muzeja pristupa Toni Benet (Tony Bennett), proirujui Fukoovo stanovite
i shvatajui ga ak kao suvie siromano. Principijelno, to nije toliko polemika sa
Fukoom, koliko prekoraenje izvesnih ogranienja koja po Benetovom miljenju
mogu da proisteknu iz direktnog itanja francuskog filozofa. Pre svega, imam u
vidu to da su zatvor, klinika i druge institucije te vrste bile usmerene na zatvorenost,
na skrivanje od pogleda drutva, dok su muzeji i drugi izlagaki poduhvati, naprotiv
okrenuti pokazivanju, izlaganju i javnom spektaklu.13
Po Benetovom miljenju razvoj muzeja odigrava se na tri ravni. Prvu ine
promene u drutvenoj sferi. Muzej postaje otvoren, javan, nije samo teritorija
vlasnika i njegovog kruga, i ta otvorenost je povezana sa irim procesom oblikovanja
javne sfere u XIX veku. Muzej je namenjen irokoj publici, i od nje trai kulturno
ponaanje. To je mesto podizanja nivoa kulture. tavie na primeru muzeja (ali i
u drugim oblastima drutvenog ivota, pre svega trgovine i razvoja robnih kua)
moemo da posmatramo i promenu poloaja ene koja prolazi put svojevrsne
socijalizacije i denaturalizacije. Stvarnost je, razume se, odudarala od teorije jer su
muzeji u praksi postajali vie prostor oblikovanja elita i patrijarhalnog ustrojstva nego
radikalne otvorenosti, ali ipak procesi u javnoj sferi, iji su muzeji deo, ine se veoma
znaajnim. Druga stvar koju Toni Benet pominje jesu promene u sferi organizacije
predstavljanja predmeta. Dok je u izlobama kraljevskih zbirki vladar bio prvi
akter istorije i njen metanarator, tako u zbirkama otvorenim za javnost njegovo
mesto zauzima ovek. Prikupljeni objekti na muzejskim izlobama reprezentuju
evoluciju civilizacije, umetnosti, prirode, njenu privremenost i napredak. I ne
samo to. Pored pozicioniranja u savremenu epistemu, muzej ima i pedagoki cilj:
samousavravanje i razvijanje publike, koja se tako ucelovljuje u progresivni razvoj
sveta i oveanstva. Uloga muzeja nije, dakle, iskljuivo u predstavljanju prolosti,
nego i u stvaranju njenog daljeg toka, putem edukacije. Najzad, trea ravan
formiranja muzeja tie se njegovog uea u oblikovanju transparentnih pravila
organizacije izlobenog prostora koji bi muzej delio s drugim prostorima koja izlau
razne predmete, kao to su robne kue, industrijski sajmovi, i u oblikovanju pravila
koja bi vrila ulogu izvesne paradigme idealne, logine i transparentne drutvene
organizacije14.
13 Tonny Bennett, The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London: Routledge, 1995, str. 59-63.
14 Ibid., str. 17-58.

26

Pjotr Pjotrovski

Najzanimljiviji doprinos Tonija Beneta u diskusiji o stvaranju javnog muzeja

jeste povezivanje te institucije sa irim planom istorijskog predstavljanja umetnosti,
s meunarodnim izlobama koje doivljavaju neobian procvat u XIX veku.
itavu tu pojavu, iji je sastavni deo muzej, Benet naziva kompleksom, to jest
izlagakim sindromom (the exhibitionary complex)15. I muzeji i svetske izlobe,
ija je paradigma Velika izloba u Londonu 1851. godine, u specijalno za to
izgraenoj Kristalnoj palati (Cristal Palace), podvrgnute su istim kategorijama kao
to su: nauna disciplina, kontrola i pre svega scenski kvalitet odlika koja je
duboko ukorenjena u kulturu XIX veka. Ovde, naroito u sluaju muzeja, vidimo
principijelni obrt u odnosu na ancien rgime koji je skrivao, ili barem ograniavao
vizuelni pristup vladarskoj zbirci. Velika izloba i drugi poduhvati te vrste, kao i
muzej, saobraeni su istoj paradigmi ureivanja i opisivanja stvarnosti koja prenosi
teite s procesa stvaranja na proizvod, predmet, kao i klasifikacije sveta prema
podeli na narode, kulture i, shodno tome, na rase. Naravno, u takvu klasifikaciju
ugraena je izrazita hijerarhija.
Zakljuci tih analiza koje je polovinom devedesetih godina formulisao Toni
Benet i nisu neka novina u svetlu onoga to ve znamo, ali su i dalje aktuelne.
On ih izgrauje na dvema suprotstavljenim okosnicama: s jedne strane, muzeji
su ispoljavali univerzalistike aspiracije u predstavljanju ljudskog roda, ali s druge
strane inili su to selektivno, podreujui tu naraciju izrazitoj hegemoniji evropske
imperije. Druga osovina je protivrenost izmeu otvorenosti muzeja prema
celokupnom drutvenom spektru, ukljuujui u to radniku klasu i izlobenih
tehnologija koje drutvo razlikuju i hijerarhizuju.16
Za kraj ovog fragmentarnog pregleda kritike istorije muzeja naveo bih studiju
Kerol Dankan (Carol Duncan) Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums.17
15

Ibid., str. 59-88. Up. takoe: Tonny Bennett,The Exhibitionary Complex, u: Reesa Greenberg, Bruce W.
Ferguson, Sandy Nairne (ured.), Thinking about Exhibitions, London: Routledge, 1996, str. 81-112.
16 Tonny Bennett,The Birth of the Museum. op. cit., str. 102-105.
17 Carol Duncan, Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums, London: Routledge, 1995. Prvo poglavlje
knjige objavljeno na poljskom jeziku: Carol Duncan, Muzeum Sztuki jako rytua, prevod: Donata
Minorovi, u: Maria Popczyk, Muzeum sztuki. Antologia, op. cit., str. 279-298. Up. takoe: Carol
Duncan, Art Museum and the Ritual of Citizenship, u: Ivan Karp, Steven D. Lavine, (ured.), Exhibiting
Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, Washington DC, Smithsonian Institution Press,
1991, str. 88-103; kao i Carol Duncan i Alan Wallach, The Universal Survey Museum, Art History, Vol. 3,
No. 4, December 1980, str. 448-469.

Kritiki muzej 27

Autorka posmatra razvoj muzeja kroz prizmu rituala civilizovanja, koji su

istovremeno rituali stvaranja savremenog graanskog drutva. Istorijsko ishodite
muzeja su, naravno, kraljevske zbirke, zbirke monarha koje dostupnim publici ine
njihovi vlasnici (Firenca, Drezden, Be). Luvr, za koji su takoe postojali planovi
javnog otvaranja zbirki, ima naroit poloaj u istoriji muzeja. Kao kraljevska,
privatna zbirka, na talasu revolucije bila je 1793. godine nacionalizovana i uinjena
dostupnom svima. Kerol Dankan to tretira kao osnivaki in savremenog muzeja i,
istovremeno, kao paradigmatski muzej itave istorije te institucije, muzej na koji e
se ugledati drugi, kasnije osnovani muzeji (na primer, ameriki). Na primeru Luvra
ona detaljno rekonstruie program muzejske izlobe, dekoraciju izlobenih sala u
raznim periodima razvoja Francuske kao legitimaciju drave u kontekstu razvoja
svetske civilizacije i, ujedno, svetovnog rituala davanja statusa graana gledaocima,
uesnicima tog specifinog obreda. Pritom primeuje da, kao to je trebalo da izlobe
kraljevskih zbirki svedoe o bogatstvu i raskoi svojih vlasnika, naglaavajui time
njihovu materijalnu dimenziju, tako su muzeji otvoreni za javnost vie naglaavali
duhovnu dimenziju prikupljenih dela. I to je postalo izraz civilizacije, njene istorije
i budunosti, a garant te batine i tog razvoja bila je drava. Posetilacgledalac
kraljevske rezidencije trebalo je da se divi demonstriranoj moi vlasnika-domaina,
a graanin, posetilac javnog muzeja, postajao je deo simboline strukture vlasti.
Civilizovanje se, dakle, poistoveivalo sa dodeljivanjem ranga graanina posetiocu
muzeja u sluaju Luvra to je od kljunog znaaja, jer je revolucija dovela do
konfiskovanja kraljevske imovine, a dobila je legitimitet demokratske vlasti time
to je narodu uinila ovu zbirku dostupnim, nacionalnim dobrom. Takoe, i
kasniji programi Luvra, koje su realizovale vlasti kojima su bile strane republikanske
vrednosti, koristile su muzej za jaanje uloge drave. Ovde se pojavljuje vana
funkcija nauke, istorije umetnosti, koja kroz istorijske naracije, geografiju, kroz
podele umetnikog stvaralatva na nacionalne kole, stvara univerzalnu dimenziju
vlasti drave.
Drugaije se oblikovala nacionalna zbirka u Engleskoj ne toliko kroz formulu
enciklopedijskog muzeja (universal survey museum), koliko kroz nacionalnu galeriju
slika (National Gallery). Nije je stvarala kraljevska porodica ni aristokratija, nego
parlament iz patriotske obaveze, u ime naroda i za narod (u tadanjem drutvenom,

28

Pjotr Pjotrovski

a ne etnikom znaenju rei), istovremeno u opoziciji prema egoistinoj

aristokratiji. Nacionalna galerija predstavljala je u Engleskoj deo programa
drutvenih reformi i demokratskih promena. Jo vie se razlikuje geneza amerikih
muzeja: muzej Metropoliten u Njujorku (Metropolitan Museum of Art), Muzej
lepih umetnosti u Bostonu (Museum of Fine Arts), Umetniki institut u ikagu
(Art Institute). Ritualizacija muzejske naracije trebalo je da tamo slui civilizovanju
bogatih, velikih gradova Istone obale, ali gradova, koji su u oima Evrope bili
lieni kulturnog prestia. Koliko god da se ovde podvlae demokratske i obrazovne
ambicije osnivaa amerikih muzeja, one su, u sutini, sluile viim slojevima u
naglaavanju njihovog drutvenog, ekonomskog i politikog poloaja, eliminiui u
praksi iz muzeja radnike-emigrante (na primer, naplaivanjem ulaznice, zatvaranjem
galerije nedeljom, koja je jedini slobodan dan u sedmici). Povrh toga, ugovorom o
donaciji utvren obiaj da se pojedinane zbirke koje su poklonjene muzeju istaknu,
vrlo jasno naglaava kako privatnu dimenziju muzejske institucije koja je u naelu
javna, tako i ulogu bogatih donatora. Usled toga, ti muzeji su samo utvrivali,
okamenjivali hijerarhiju i politike uslovljenosti, umesto da su menjali drutvenu
strukturu Amerike.
Naroitu vrstu ritualizacije muzeja Kerol Dankan uoava na primeru muzeja
savremene umetnosti, ija je paradigma njujorki MoMA (The Museum of Modern
Art). Ignoriui ulogu ena u modernistikoj naraciji muzeja, to predstavlja
posebno pitanje, ritual civilizovanja ovde ima izrazit linearno-istorijsko-umetniki
karakter i povezan je sa par excellence modernistikom vizijom umetnosti. Ona vodi
od slamanja naturalizma do pune apstrakcije, od Sezana preko Pikasa do Poloka;
drugim reima, od materije do duha razvijena savremenost, nepredmetna,
apstraktna umetnost to je puna dimenzija savremene civilizacije Zapada. U
sutini, kad se prisetimo negativne uloge koju je odigrao MoMA krajem ezdesetih
godina, kako na politikoj ravni, podravajui kapitalistiko drutvo protiv pobune
onih koji su ga osporavali, tako i na umetnikoj ravni, eliminiui iz polja svog
zanimanja kritiku umetnost spram modernistikih vrednosti (iz protesta prema
tom programu stvoren je 1977. godine The New Museum of Contemporary Art u
Njujorku), primetiemo kako je vizija istorije umetnosti koju bi Daglas Krimp
nazvao idealistikom, duboko povezana s vlau koja gradi sopstveni legitimitet
preko muzeja i njegovih rituala.

Kritiki muzej 29

Zacelo, autorka ima pravo piui u zakljuku svoje knjige da je muzej institucija
situirana izmeu prolosti i budunosti, to je mesto gde dato drutvo stvara
vrednosti sopstvenog identiteta.18, a takoe i mesto vladanja. Uloga graanina nije
samo da ostaje pasivan lan hijerarhizovanog drutva, nego i da preuzme kontrolu
nad ritualima koji obrazuju te strukture. Samo tada emo moi da kaemo da se
ostvaruju istorijski demokratski procesi koji su se nalazili u osnovama koncepcije
javnog muzeja.
Savremena umetnost, globalna kultura, muzej
Ovde muzejski gledalac dobija saveznika u vidu savremene umetnosti koja iz
tradicije kritike umetnosti ezdesetih godina, veoma angaovane o emu je bilo
govora na poetku izrasta u kritiku institucije. Nesumnjivo, savremena kritika
institucije i celokupne modernistike kulture znatno je jaa nego pre etrdeset
godina, znatno dublja u smislu teorijskih osnova, a takoe i daleko doslednija u
izvlaenju praktinih zakljuaka, ukljuujui i polje muzejske delatnosti. Pre svega,
kako primeuje Hans Belting, savremena umetnost je globalna19. Poenta nije u
tome da to stvaralatvo stie globalnu distribuciju, nego je stvaralatvo po definiciji
globalno pokree probleme koje preivljava svet, a njegova kritika (poto je to
kritika i ujedno politika umetnost) dotie mehanizme koji oblikuju globalnu
savremenost. U tom svetlu, ono to je lokalno, to se tie fragmenta stvarnosti, postaje
globalno. To je, takoe, druga umetnost, ako govorimo o nainima oblikovanja dela
i nainima komunikacije s primaocem, a koji se izvode iz savremenih tehnologija.
Ovde nije mesto za ire razmatranje savremenih istorijsko-umetnikih procesa.
Vie je posredi pitanje na koji nain savremena kultura i umetnost dinamiziraju
kritiku muzeja i provociraju drugaiji oblik te institucije. Takva formula muzeja
koja izrasta iz iskustva globalne savremene umetnosti i istovremeno iz kritike
18
19

Carol Duncan, Civilizing Rituals., op. cit., str. 133-134.

Hans Belting, Contemporary Art and the Museum in the Global Age, u: Peter Weibel, Andrea
Buddensieg (ured.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfildern: Hatje
Cantz, 2007, str. 16-38; Hans Belting, Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate,
u: Hans Belting, Andrea Buddensieg (ured.) The Global Art World. Audiences, Markets, and
Museums, Ostfildern: Hatje Cantz, 2009, str. 38-73.

30

Pjotr Pjotrovski

modernizma kao i modela MoMA (Museum of Modern art), jeste MoCA (Museum
of Contemporary Art), muzej savremene umetnosti. On je taj koji preuzima na sebe
teret ne samo reprezentacije tog stvaralatva, nego u znatnoj meri oblikuje njegovu
kritiku misiju. Dakako, taj tip muzeja nije slobodan od neoliberalne, kapitalistike
igre. Ba naprotiv. Podjednako LAMoCA (Los Angeles Museum of Contemporary
Art), kao i MassMoCA North Adams u Masausetsu, kad ve navodimo prve
muzeje te vrste, i u izvesnoj meri najpoznatije, veoma snano su bili uvueni u te
mehanizme20. U ovom sluaju, ipak, nije to u pitanju; posredi je uloga koju vide za
sebe muzeji savremene umetnosti. Belting primeuje da oni nisu ustanovljeni zbog
toga da bi izlagali istoriju umetnosti (exhibiting arts history), ve zato da bi pokazali
svet u ogledalu savremene umetnosti21. To je naelna, fundamentalna promena u
odnosu na tradicionalni muzej, takoe u odnosu na modernu umetnost. Predmet
interesovanja MoCA, nije, dakle, umetnost nego svet koji ona predstavlja.
Generalno gledajui, globalizacija u znatnoj meri utie na funkcionisanje muzeja.
Ne mislim samo na talas turista koji masovno poseuju muzeje koji su samim tim
postali najpoeljnije institucije; stvar je u tome da promene koje se u svetu deavaju
u poslednje vreme menjaju uloge te tradicionalno evropske institucije XIX veka.
Objavljena relativno nedavno pozamana studija pod karakteristinim naslovom
Museum Frictions. Public Cultures/ Global Transformations donosi veoma bogat
materijal za diskusiju o tom pitanju 22. Nova formula muzeja koja nastaje, izmeu
ostalog, i zbog globalnih procesa onoga to je javno, u ta spada i kultura, treba
da bude blia korisniku, blia pojedinanim, i, paradoksalno, lokalnim drutvima.
Otvorenost, pak, prema lokalnim i konkretnim drutvima, to je zasebno veliko
poglavlje kritikih studija muzeja. Na tom temelju, upravo na ovoj otvorenosti za
precizno definisanog gledaoca (u etnikom, kulturnom, rodnom i drugom smislu),
izgraena je koncepcija takozvanog postmuzeja23. Na prvi pogled ta koncepcija
20
21

Up. Rosalind Krauss, The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum, October No. 54, Fall 1990.
Hans Belting, Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate, u: Hans Belting, Andrea Buddensieg
(ured.), The Global Art World, op. cit., str. 48
22 Ivan Karp, Corinne A. Kratz, Lynn Szwaja, and Tomas Ybarra-Frausto (ured.), Museum Frictions. Public
Cultures/ Global Transformations, Durham NC: Duke University Press, 2006.
23 Janet Marstine, Introduction, u: Janet Marstine (ured.), New Museum. op. cit. str. 19-21; Up. takoe:
Andreas Huyssen, Twilight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia, New York/ London:

Kritiki muzej 31

se vie odnosi na etnografski muzej, istorijski, tematski i slino, nego na muzej

umetnosti, uprkos kritici koja te podele izaziva. Pa ipak, obimna knjiga posveena
toj problematici Museums and Communities koju je priredio Ivan Karp, donosi,
takoe, materijal koji moe da zainteresuje kritiara umetnikog muzeja24.
Konzervativna reakcija
U tom kontekstu hteo bih blie da se osvrnem na probleme koji se par excellence
tiu muzeja umetnosti, koji su jo i tradicionalnog karaktera, to jest podjednako
na galeriju slika i na enciklopedijski muzej, pozvajui se na poznatu publikaciju
Dejmsa Kunoa (James Cuno) koji postavlja provokativno pitanje ija muza?
(Whose Muse?), publikacije koja u drugaijem svetlu iznosi pitanja o kojima se
diskutovalo u prethodnim pasusima25.
Ve sam autorski tim ovde je karakteristian. To nisu akademski istraivai,
poznati po protestima i kritici muzeja, ve direktori najvanijih anglo-amerikih
muzeja. Njihovo polazite drugaije je od polazita nove muzeologije: to je pokuaj
zatite muzeja od pozicije koja bi se u sutini mogla nazvati konzervativnom,
zatite kako od diskursivizacije muzeja (to u ovom sluaju oznaava muzejskoizlobenu praksu podinjavanja dela prihvaenoj idejnoj koncepciji i slino), tako i
od komercijalizacije. Knjiga Dejmsa Kunoa i autora koje je on angaovao, zahteva
da se umetnosti, ija su dela u muzeju sakupljena, vrati znaaj, da se vrati znaaj
zbirci pojedinanih predmeta koji zavreuju potovanje; zahteva da se muzeju vrati
poverenje javnosti, poto samo tim putem muzej moe, po miljenju Kunoa, da
ispuni svoju demokratsku misiju sluenja drutvu. Muzej umetnosti treba da bude
institucija umetnosti, a ne neeg drugog. To je njegova fundamentalna misija koju
ele da odbrane njegovi autori, direktori najveih anglosaksonskih muzeja. To je
oita reakcija na muzejski branding koji je primenjivao bivi direktor Gugenhajm
Routledge, 1995, str. 13-36; Eilean Hooper-Greenhill Museum and the Interpretation of Visual Culture,
New York/ London: Routledge, 2001.
24 Ivan Karp, Christine Mullen Kreamer, Steven D. Lavine (ured.) Museums and Communities. The Politics
and Public Culture, Washington DC: Smithsonian Institution Press, 1992. Up. pogotovo: Vera L. Zolberg,
Art Museums and Living Artists: Contentious Communities, ibid., str. 105-136.
25 James Cuno, Whose Muse? Art Museums and the Public Trust, Princeton University Press, 2004.

32

Pjotr Pjotrovski

muzeja, Tomas Krens, od Las Vegasa, preko Bilbaoa, Berlina, do Abu Dabija (danas
je on opunomoenik Gugenhajmove fondacije za izgradnju ogranka muzeja u Abu
Dabiju). Ali, to je takoe reakcija na novu muzeologiju koja, po reima Mike Bal,
gleda na muzej u kategorijama diskursa, videi u njemu ideoloke sadraje umesto
estetskog uitka26. Naredna Kunoova publikacija iza koje stoji slian, mada iri
krug autora koji su ne samo iz sveta muzeja, nego i sa univerziteta, koncentrisana
je na drugi problem: muzejske zbirke iz antikog doba (antiquities), koje potiu
sa arheolokih nalazita. Knjiga, kao prvo, polemie sa arheolokim odnosom
prema nedokumentovanim arheolokim nalazitima, spomenicima iji se istorijski
kontekst ne moe definisati. Kuno i autori pojedinih tekstova dokazuju da takvi
objekti mogu da imaju estetski smisao, i to opravdava njihovo prisustvo u muzeju.
Reju, arheologiji je suprotstavljena estetika. Kao drugo, i to je, ini se, politika
poruka knjige, ona se trudi da se odupre sve snanijem pritisku vlasti takozvanih
zemalja porekla u njihovim zahtevima da im se vrate objekti koji su odneti u velike,
zapadne muzeje. Kuno te procese naziva nacionalistikim. On i drugi autori dovode
u pitanje njihovu istorijsku, politiku, i pre svega kulturnu opravdanost, tvrdei
da upravo muzeji umetnosti takozvanog enciklopedijskog karaktera, u ime javnog
interesa i odgovornosti za svetsko kulturno naslee, jesu odgovarajua mesta na
kojima se ono uva i postaje dostupno. Stoga oni tite univerzalnost kulture od
njene nacionalizacije koju zahtevaju vlasti pojedinih nacionalnih drava, podvlaei
pritom da je kultura uvek imala opti karakter, uvek je prekoraivala nacionalne
granice. Internacionalizacija je odlika svetske batine27.
Stvar je, zapravo, dosta sloena. U osnovi se ona, s jedne strane, svodi na
moralne probleme i na pitanja da li zapadni javni muzeji snose odgovornost za
imperijalistiku politiku kolonijalnih drava i za kulturnu otimainu koju ona sa
sobom povlai. S druge strane, ona ima ekonomsku dimenziju: sakupljeni antikviteti
u zapadnim muzejima ogroman su kapital. Postoje i drugi aspekti problema:
pravni, tehniki, konzervatorski, politiki, diplomatski i slino. Obratimo panju
26

Mieke Bal, Dyskurs muzeum prevod: Malgoata Nitka, u: Maria Popczyk, Muzem sztuki. Antologia, op.
cit. str. 345-368.
27 James Cuno (ured.),Whose Culture? The Promise of Museums and the Debate over Antiquities, Princeton
NJ: Princeton University Press, 2009.

Kritiki muzej 33

na to da su neke zemlje koje su bile objekat otimaine, kao to su Grka ili Italija,
sada povezane sa zapadnim politikim strukturama sa Evropskom unijom, sa
NATO savezom i tako dalje. Za naa razmatranja ipak je bitnije podvui da takvo
stanovite predstavlja obrnuti pravac od tokova kritikih studija muzeja, za koje je
problem legitimacije od principijelnog znaaja. To su studije ija je kritika otrica, u
sutini, uperena prema dravi (u ovom sluaju postkolonijalnoj dravi), kao i prema
njenoj imperijalnoj prolosti. Arheoloki objekti koji se uvaju u javnim muzejima,
umetnika dela i drugi predmeti, svedoe o kontinuitetu dravne politike koja je u
prolosti davala legitimitet kolonijalnoj politici, politici otimaine. U svetlu sistema
vrednosti koji formulie nova muzeologija, ti objekti treba da budu okrenuti svojim
originalnim kulturama i to nema mnogo zajednikog sa nacionalizacijom, nego
pre sa oseanjem pravinosti. Pri emu se upravo na toj osnovi pojavljuju analize
koje pokazuju hipokriziju Zapada u njegovim izjavama o univerzalizmu kulture,
u brizi o finansijskoj vrednosti muzejske zbirke, kao i u strategiji ekonomije
nematerijalnog.
Kustos i profesor28
Godine 1999. u Umetnikom institutu Klark u Vilijamstaunu (Clark Art
Institute), u Masausetsu, organizovana je konferencija na temu Dve istorije
umetnosti. U materijalima objavljenim nakon zavrene konferencije, koje je priredio
arls Hakstauzen (Charles Haxthausen), koji je ovaj susret i inicirao, u uvodu se
navodi istorijat konstituisanja konferencije i nekoliko saoptenja potencijalnih
predavaa. Neka zapaanja ine mi se simptomatinim. Naime, autor jedne od njih,
nazovimo ga Britancem, koji radi u muzeju, optuio je akademsku istoriju umetnosti
da ima malo toga zajednikog sa umetnou, a vie sa umetnikim surogatom. To to
nauni radnici preuzimaju jezik i metode sociologije, psihoanalize, politikih nauka,
28

Nekoliko sledeih fragmenata ovog poglavlja potie iz referata proitanog na zasedanju Udruenja
istoriara umetnosti, Poznanj, decembar 2009. up. Piotr Piotrowski, Historyk Sztuki midzy akademi
i muzeum u: Jarosaw Jerzewicz, Janusz Pazder, Tadeusz J. uchowski (ured.), Historia Sztuki dzisiaj,
Warszawa: Stowarzyszenie Historikw Sztuki, 2010, str. 213-221. Up. takoe znatno skraenu verziju
tog referata: Piotr Piotrowski, An Art Historian between the University and Museum. Towards the Idea of
the Critical Museum, Index, Barcelona: MACBA, No. 0, 2010, str. 12-15.

34

Pjotr Pjotrovski

ak i opte istorije, uzrokuje po miljenju Britanca beg od umetnikog dela. U

pozadini te negativno valorizovane akademske istorije umetnosti na dobar nain je
predstavljena, meutim, muzejska istorija umetnosti koju autor pomenutog pisma
naziva istinitom. Upravo ona, a ne akademska disciplina o umetnosti, odrava
kontakt sa delom, sagledava ga, podie njegovu vrednost, i na osnovu tog iskustva
gradi nauku o umetnosti. Drugi ispitanik, nazovimo ga Nemcem, koji takoe potie
iz sveta muzeja, ne optuuje naune radnike za to da proizvode surogat, ve vie
lamentira nad tim to administrativni zadaci koji kao lavina zatrpavaju direktora
muzeja ili kustosa zbirke zadaci da pribave sredstva koja e garantovati uspeh
takozvanih projekata, zadaci usklaivanja muzejskog programa s potrebama trita,
to e pak predstavljati jemstvo za apsolutorije29 koje dodeljuju nadzorni i izvrni
odbor onemoguavaju kustose da uestvuju u intelektualnom ivotu koji se ovde
poistoveuje sa akademskim ivotom30. Iz ovog saoptenja nazire se vie nostalgija
nego zlovoljnost, svest o vanosti akademskog znanja, a ujedno i razoaranje ili
ogorenost zbog toga to tretiranje muzeja kao privredne grane prosto prodire
vreme. Ta ozlojeenost zasigurno je jo vea kad shvatimo da su mnoge izlobe
radili istraivai, koji imaju veliku privilegiju da budu osloboeni administriranja,
to e rei pribavljanja sredstava, a koji ujedno uivaju blagodet da na spektakularan
nain predstavljaju svoja istraivanja u vidu muzejske izlobe.
Cilj konferencije, kako pie arls Hakstauzen, nije bilo konfrontiranje profesija
i istorijsko-umetnikih praksi, ve uzajamno obogaivanje, kao i ukazivanje
na uzajamne koristi koje mogu da proistiu iz svake oblasti bavljenja istorijom
umetnosti, muzejske i akademske, razmena iskustava i naznaavanje mogunosti
budue saradnje31. Ne mislim da je konferencija ispunila ta oekivanja, niti mislim
da su muzejske studije koje se razvijaju pre svega na univerzitetima, ovde bitno
29

Lat. absolutorium razreenje usvajanje izvetaja o radu (npr. godinjeg), pozitivno ocenjivanje
ukoliko direktor i kustosi ne prilagode muzejski program potrebama trita i ne pribave sredstva za
realizaciju projekata, nadzorni organ im nee dodeliti apsolutorije, nee pozitivno usvojiti izvetaj o radu,
to za direktora muzeja znai gubitak poloaja. Davanje apsolutorija razreava direktora, daje legitimitet
njegovom radu, tj. radu muzeja. (Prim. prev.)
30 Charles Haxthausen, Introduction, u: Charles Haxthausen (ured.), Two Art Histories. The Museum and the
University, Williamstown MA: Clark Art Institute, 2002, str. X-XI.
31 Ibid. str. XIII.

Kritiki muzej 35

obogatili muzealci, no i pored svega, ona je naznaila veoma interesantno ishodite

u diskusiji koja se tu vodila.
Ukratko emo se osvrnuti na alternativna iskustva kustosa, s jedne strane, koji
otelotvoruje rad u muzeju, a s druge strane profesora, protagonistu akademskog
znanja o umetnosti, drei se sve vreme pomenute bibliografske jedinice. Razliku
izmeu kustosa i profesora, dakle, stvaraju metode izraavanja, proizvodi (ako se
tako moe rei), kao i izdiferencirana publika, pre svega osnovna. Nauni radnik
operie reju i tekstom, kustos zidom i prostorom. I jedan i drugi saoptavaju
svetu svoje ideje. Prvi se izraava diskurzivnom metodom, drugi govori uz
pomo pomenutih zidova i prostora. Nesumnjivo profesor, u svom svakodnevnom
didaktikom poslu ostvaruje kontakt sa umetnikim delom posredstvom
didaktikih pomagala: slajdova, fotografija i drugog; muzealac, po pravilu, ima
direktan kontakt sa umetnou. Najzad, to to kai na zidove i postavlja u prostor,
to su (uglavnom) autentina umetnika dela. Rezultat toga je da, dok je kontakt
profesora sa umetnou spekulativan, kustosov je telesni; dok su osnovni proizvod
profesorovog rada predavanje i seminar, rasprava i akademski udbenik, kustos pravi
zbirke i izlobe. Sem metoda rada i njegovih materijalnih efekata, razlikuje ih i vrsta
publike koju imaju. Osnovni primalac naunikovih shvatanja jeste univerzitetska
zajednica, studenti i drugi istraivai. Polazna pozicija muzealca je, u neku ruku,
delovanje u otvorenom prostoru, javnom, vrlo esto pod svetlima reflektora i
televizijskih kamera. tavie, njegova publika je znatno slabije homogenizovana: od
specijalista, strunjaka, kritiara umetnosti, preko ostalih linosti kulturne javnosti,
takozvanih ljubitelja umetnosti, sve do talasa turista koji premeravaju svet u potrazi
za atrakcijom i razonodom.
Uzgred reeno, primetiemo da je taj model doiveo znatne istorijske i geografske
preobraaje. Razlikovanje profesorovog posla od posla kustosa, efekat je razvoja tih
profesija i njihovog postepenog razilaenja. Kad se samo pogleda na velike linosti
istorije umetnosti, na primer, Jana Bjalostockog (Jan Biaostocki), vidimo kako su
svojevremeno u harmoninoj vezi bile funkcije kustosa i profesora. Bjalostocki,
koga u varavskom muzeju zovu Maestro Jan bio je naunik svetske slave, ali ni
njegova muzealska tekovina ne dovodi se u pitanje, mada se i o jednom i o drugom,
jasno, diskutuje u naoj sredini, esto preputa kritikoj analizi, o emu svedoi

36

Pjotr Pjotrovski

relativno skoro odran seminar u Neborovu32 i objavljeni materijali33. U sutini,

toj svojevrsnoj branoj zajednici ile su na ruku metode stare istorije umetnosti,
stilistika istraivanja i atribucije, ikonografska i tehnoloka istraivanja, veliko
znanje i formalna analiza. Posle nekog vremena, tanije onda kad se istorija umetnosti
nala u orbiti takozvanog lingvistikog zaokreta pred kojim je pre nekoliko decenija
stala humanistika, intelektualni putevi tih istorijsko-umetnikih praksi poeli su
da se razilaze. Dok se, pak, razgranavala administrativna, finansijska ili promotivna
infrastruktura muzeja, koji su bili shvaeni ne samo kao institucije javnog ivota,
nego i institucije kulture slobodnog vremena, poeo je proces profesionalnog
diferenciranja. Trenutno, naroito u zapadnom svetu, pogotovo u SAD-u, ti putevi
se definitivno razilaze. To je takoe uzrok geografskog diferenciranja problema. U
istonoj Evropi, ali i u Junoj Americi, te funkcije nisu tako dramatino razdvojene.
Upravo suprotno: esto, ne samo u Poljskoj, gde barem nekoliko univerzitetskih
profesora vri funkciju direktora muzeja, a nekoliko njih su i kustosi zbirki, one su
spojene. Zanimljiva je geografska perspektiva ove teme. Ipak, imam utisak da, kada
istonoevropski muzeji ponu da idu putem zapadne institucionalne evolucije, kad
budu upregnuti u biznis slobodnog vremena i turizma, i budu preputeni raunici
nematerijalne ekonomije, situacija e se promeniti.
I pored takvog razlikovanja, postoje ipak ravni koje spajaju ta zanimanja. Jedna
od njih je erudicija. Kako pie Ivan Gaskel (Ivan Gaskell), naunik34 (scholar) ujedno
je i profesor i kustos. To znai da de facto i jedan i drugi proizvode i distribuiraju
znanje. Ovde dolazimo do sutine odranije postavljenog pitanja, pitanja o ravni
naunog karaktera, o ulozi nauke koja predstavlja sponu jedne i druge istorijskoumetnike prakse, muzejske i akademske. Da bi se na to pitanje odgovorilo i da bi se
ocrtale perspektive koje e moda po mom miljenju neutralizovati pesimistiku
viziju ocrtanu u prethodnom pasusu, treba postaviti pitanje u kakvom je stanju
humanistika i kako ona moe da prevazie lingvistiki preokret. Moda e nam
32

Seoce kraj Loa, poznato po posedu i palati uvene magnatske porodice Raivilovih, koja je 1945.
pretvorena u muzej u Neborovu i Arkadiji. (Prim. prev.)
33 Magdalena Wrblewska, Biaostocki. Materiay Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historikw
Sztuki, Nieborw, padziernik, 2008, Warszawa: Stowarzyszenie Historikw Sztuki, 2009.
34 Ivan Gaskel, Magnanimity and Paranoia in the Big Bad Art World, u: Charles Haxthausen (ured.), Two
Art Histories, op. cit., str. 14.

Kritiki muzej 37

to omoguiti i da izrazimo nadu da, nasuprot ovom preokretu u humanistikim

naukama, koji razgraniava muzej i akademiju (naunu instituciju) kao razliita
intelektualna zanimanja, gde s jedne strane imamo ispitivanje dela kao objekta,
s druge strane ispitivanje dela kao teksta, imamo ansu da izgradimo naunu,
intelektualnu zajednicu profesora i kustosa.
Muzej meu humanistikim naukama
ta je to, tanije, na emu poiva to odstupanje od lingvistike u humanistici?
Na saet, ali ne uproen nain, predstavlja to Gabrijela pigel (Gabrielle Spiegel),
predsednica Amerikog istorijskog drutva, u svom pismu objavljenom na stranicama
American Historical Review. Ne ulazei u detalje tog, nesumnjivo, programskog teksta
u istorijskim ispitivanjima, podvucimo da Gabrijela pigel lingvistikom obrtu
suprotstavlja performativni preokret, strukturalnim ispitivanjima suprotstavlja
ispitivanja drutvene prakse, razmiljanju o sistemu znakova sueljava razmiljanje
o kulturi. Taj projekat se, pre svega, kree oko problematike identiteta i povezan
je sa znatnom destabilizacijom pojma subjekta, s njegovim odvajanjem od zemlje
i krvi putem optih migracija, dijaspora, manjinskih identiteta, transnacionalnih
procesa globalizacije i tako dalje. Problem se uopte ne odnosi na ispitivanje
savremene kulture, ve je posredi izotren oseaj za tu problematiku iz ugla istorije35.
U sutini, ako uzmemo u obzir rad Rozi Brajdoti (Rosi Braidotti) (Nomadic Subjects
/ Nomadski subjekti), Dudit Batler (Judith Butler) (na primer Bodies That Matters
ili Gender Trouble/ Nevolje s rodom) ili, takoe, bliu naoj disciplini Irit Rogof (Irit
Rogoff ) (na primer Terra Infirma), i kad dodamo tome itavu plejadu feministikih
studija, queer, postkolonijalnih studija, kritiku evropocentrizma koja je u vezi s
njima, studije kulture, koje, kako je to esto objanjavano, nisu ni u kakvoj vezi
s naom kulturologijom, jer nisu ni bile zamiljene kao nauka, nego kao studije
identiteta, na primer, teko je sumnjati u principijelnost takve teze. Pokuaj da se
35

Gabrielle M. Spiegel, Presidential Address: The Task of the Historian, American Historical Review,
February 2009, str. 1-15. Na poljskom jeziku: Gabrielle M. Spiegel, Zadanie historyka, prevod: Pavel
Stahura, u: Ewa Domaska (ured.), Teorie wiedzy o przeszoci na tle wspczesnej humanistyki, Pozna:
Wydawnictwo Poznaskie, 2010, str. 23-47.

38

Pjotr Pjotrovski

ta problematika obuhvati i dijagnostikuje kao nova humanistika na poljskom

jeziku predstavlja rad Eve Domanjske (Ewa Domaska), izvrsnog poznavaoca tog
tipa istraivanja, pre svega na anglosaksonskom tlu, naglaavajui naroito njihov
kako to ona naziva insurekcijski karakter36.
Mesto istorije umetnosti u humanistici je jednom obradio u saetom predavanju,
kao i u seriji predavanja na Collge de France, ve citirani Jan Bjalostocki37; a u
goredefinisanoj novoj humanistici, koju esto nazivaju nova istorija umetnosti,
jo je brojnija literatura u kojoj nalazi svoje mesto nova istorija umetnosti. Polemiki
o njoj (nazivajui je, uostalom, polemikom istorijom umetnosti) odnedavno pie
Mariju Bril38. Dakle, ipak raspolaemo ogromnom bibliografijom koja pokazuje
angaovanost istorije umetnosti u novoj humanistici, poevi od feministikih, kao
i gej i lezbejskih studija, pa sve do postkolonijalnih studija. Ovde nije mesto da o
njima govorimo, ak ni da se na njih pozivamo. Bitnije je da se u tim procesima nae
mesto muzeja, tanije mesto muzejske prakse, koje bi potvrdilo njihovo povezivanje
sa novom humanistikom, ergo novom istorijom umetnosti.
Takvih primera ima prilino mnogo. To proistie, izgleda, iz druge pojave,
naime iz angaovanja akademskih istoriara umetnosti u izlagakim projektima. To
je relativno nova tendencija. Ranije o emu je ve bilo govora istoriari umetnosti
su profesionalno spajali svoje akademske funkcije s muzejskim (kolekcionarskim)
funkcijama. Kasnije, relativno odnedavno, poeli su da stupaju na muzejski teren
kao autori izlobi i oni su ti koji su, kako mi se ini, preneli muzejima kritika
interesovanja nove istorije umetnosti. Velika izloba Women Artists: 1550-1950,
priredjena u Los Anelesu 1976. godine (LACMA), koju je organizovala pionirka
feministike istorije umetnosti Linda Noklin (Linda Nochlin) , savreno dokazuje
tu tezu. Dosta brzo su ipak kustosi preuzeli ulogu istraivaa predlaui itavu seriju
kritikih izlobi koje ulaze u dijalog s naukom. Istina, esto su veliki izlobeni projekti
koje oni predlau nailazili na kritiku i optube (u ovom sluaju) za imperijalistike
i neokolonijalne tendencije. To se odnosi, na primer, na parisku izlobu Magiciens
36 Ewa Domaska, Historie niekonwencjonalne, Pozna: Wydawnictwo Poznaskie, 2006, str. 14-17.
37 Jan Biaostocki, Historia sztuki wrd nauk humanistycznych, Wrocaw: Ossolineum, 1980.
38 Mariusz Bryll, Suwerenno dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Pozna:
Wydawnictwo Naukowe UAM, 2008.

Kritiki muzej 39

de la Terre an-Ibera Martena (Jean-Hubert Martin) (Centre Georges Pompidou i

Grande Halle, 1989), koja je predstavljala kritiku njujorke izlobe Vilijama Rubina
(William Rubin) Primitivism in 20th Century Art, MoMA, postavljene nekoliko
godina ranije (1984), a ija je ambicija bila da ukae kako se postkolonijalni regioni
sveta prikazuju po principima orijentalizma.39 Pokret je u tom pravcu, meutim,
ipak postao veoma intenzivan.
Pa ipak, pitanje se ne odnosi samo na to da li su i kako su muzejsku praksu
inspirisala i dinamizirala akademska istraivanja, nego i kako je izgledao obrnut
odnos. Ako emo se drati samo ova dva primera, nema sumnje da je velika izloba
Linde Noklin u Umetnikom muzeju okruga Los Aneles imala nesrazmerno vei
odjek nego njen uveni referat na godinjoj konferenciji College Art Association
Why have there been no great women artists? Nije bitno koji je izvor informacije bio
prvi, a koji jai. Izloba je pokazala (sic) dela, vraajui naunoj disciplini istorijsku
grau, a ne samo uvodei u nju odreene interpretacije. Pa ipak, ako moe da
se kae da je feminizam roen u akademiji i da je odatle preao u muzej, onda
drugi primer pokazuje obrnut pravac. Izloba an-Ibera Martena ne samo da je
znatno jae odjeknula od postkolonijalnih akademskih studija, nego je odjeknula
pod reflektorima, u visokotiranim novinama i pred televizijskim kamerama, a u
sutini to je i jedan od prvih iznesenih gledita u toj oblasti, uprkos kritici na koju
je nailo. Akademska istorija umetnosti, nasuprot feministikim istraivanjima u
poreenju sa izlagakom delatnou dosta kasno je pristupila toj problematici.
Osnovni akademski radovi u toj oblasti na temu umetnosti Azije (Don Klark /
John Clark) i Indije (Parta Miter / Partha Mitter), junoamerikog stvaralatva
(Luis Kamnicer / Luis Camnitzer, Herardo Moskera / Gerardo Mosquera, Mari
Karmen Remirez / Mari Carmen Ramirez), a takoe i na optijem planu voene
studije Kobene Mercera (Kobenay Mercera), pojavile su se kasnije40. Ne mogu se
39
40

Up. Third Text, No. 6, Spring 1989.

John Clark, Modern Asian Art, Honolulu: University of Hawaii Press, 1998; Partha Mitter, Art and
Nationalism in Colonial India, 1850-1922. Occidental Orientations, Cambridge: Cambridge University
Press, 1994; Partha Mitter, The Triumph of Modernism. Indias artists and the Avant-Garde, 1922-1947,
London: Reaktion Books, 2007; Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of
Liberation, Austin TX: University of Texas, 2007; Gerardo Mosquera (ured.), Beyond the Fantastic.
Contemporary Art Criticism from Latin America, Cambridge MA: The MIT Press, 1996; Hctor Olea,

40

Pjotr Pjotrovski

odupreti utisku da je obrnuto nego to je u sluaju feminizma upravo ta izloba

Magiciens de la Terre, koliko god problematina u svojoj poruci, postala katalizator
postkolonijalnih studija u istoriji umetnosti bez obzira na kritiku s kojom se suoila.
Pravac je ovde bio drugaiji nego u sluaju odnosa izmeu akademije i muzeja
u okvirima feministike istorije umetnosti. Sada emo se na taj primer, kao na
svojevrsnu studiju ovog sluaja, blie osvrnuti.
Izloba Magiciens de la Terre na prvi pogled kao da je spojila dve perspektive koje
su tradicionalna humanistika i muzej tretirali odvojeno. an Iber-Marten pozvao
je na uee u izlobi s jedne strane, umetnike iz takozvanog Treeg sveta (to je bilo
jo u to vreme, 1989. godine), umetnike koji su godinama, pa i itav ivot, bili
predmet zanimanja etnografa koji su prouavali narodne, plemenske kulture, kao i
stvaraoce iz umetnikog sveta ije je stvaralatvo nalazilo svoje mesto na stranicama
umetnike tampe, u umetnikim galerijama, stvaralatvo koje je bilo predmet analize
umetnike kritike i istorije savremene umetnosti. Ta izmeanost perspektiva veoma
je znaajna, poto je tu dolo ne samo do vrlo izrazitog sudara tih dvaju perspektiva,
umetnikog muzeja i etnografskog muzeja, a nova muzeologija ih je veoma esto
opisivala u kritikom svetlu, nego se ovde, pre svega, pojavilo pitanje karaktera
savremene umetnosti. Hans Belting o emu je ve bilo govora odgovorio je na
to pitanje formuliui gledite o njenoj globalnosti ne samo kao distinktivnoj, nego
i konstitutivnoj odlici: savremenu umetnost karakterie postumetniki karakter,
ona izmie kategorijama opisa istorije umetnosti, odlikuje je i postetnografski
karakter koji destabilie dotadanja orua etnologije. tavie, globalni umetnik, iju
je svojevrsnu paradigmu tvorila Magiciens de la Terre, prestao je da bude istovremeno
umetnik, i isto tako, on vie ne funkcionie kao primer konkretne etnike
pripadnosti, nego stie odlike individualne manifestacije sopstvenog identiteta
izgraenog pomou novih medija41. Sam kustos izlobe, u to vreme direktor Centra
Mari Carmen Ramirez (ured.), Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America, Houston TX: The
Museum of Fine Arts, 2004; Hctor Olea, Mari Carmen Ramirez (ured.), Versions and Inversions.
Perspectives on Avant-Garde Art in Latin America, Houston TX: The Museum of Fine Arts, 2006; Kobena
Mercer (ured.), Cosmopolitan Modernism, Cambridge MA: The MIT Press, 2005.
41 Hans Belting, Contemporary Art and the Museum in the Global Age, u: Peter Weibel, Andrea Buddensieg
(ured.) Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2007, str.
22; Hans Belting, Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate, Hans Belting, Andrea Buddensieg

Kritiki muzej 41

Pompidu, u razgovoru sa Bendaminom Buhlohom kae da je u pripremi koristio

pomo etnologa, da je eleo da dosegne autentinost te kulture, njenu originalnost,
rituale i magiju; tvrdi, takoe, da je bio svestan problematine ugraenosti te kulture
u prostor muzeja umetnosti, ali i podvlai da mu je bila bliska kritika perspektiva
prema centru, to jest prema kulturi Zapada koji inkorporira stvaralatvo drugih u
sopstveno podruje, stvarajui na taj nain hijerarhiju i sopstvenu hegemoniju42 u
odnosu na druge. Kritiari izlobe, izmeu ostalog Raid Arain (Rasheed Araeen),
kustos sline izlobe The Other Story. Afro-Asian Artists in post-war Britain, postavljene
u Hejvord (Hayward) galeriji u Londonu iste godine, nisu, meutim, bili tako
lakoverni. Pomenuti autor u tekstu objavljenom pod veoma zvunim naslovom
Our Bauhaus, Others Mudhouse zamera Martenu liberalno-humanistiki pristup
umetnosti drugaijeg, to samo po sebi ukazuje na hegemono, zapadno naelo;
prebacuje mu da ne revidira antropoloka orua nego da (po drugi put) egzotizira
i opredmeuje stvaralatvo drugaijih; prebacuje mu da se slui preteno okom
u ocenjivanju te umetnosti, tipino istorijsko-umetnikim oruem, potpuno
neadekvatnim za taj predmet zanimanja. Generalna kritika Araina usmerena je
na nedostatak teorijskog, konceptualnog okvira izlobe, polemike u odnosu na
kolonijalni diskurs; to je neokolonijalna izloba, tvrdi on. U tome vidi njen poraz,
i pored znatne atraktivnosti i teine; to je u sutini stvari po miljenju urednika
Third Text izgubljena ansa pred kojom je stao kustos, ansa za rekonstrukciju
analitikih orua43. Pa ipak, nezavisno od tog i drugih kritikih iskaza, Martenov
pristup problemu drugaije umetnosti bio je potpuno druge prirode od pristupa
Vilijama Rubina na njegovoj uvenoj izlobi u njujorkom MoMA 1984. godine,
Primitivism in 20th Century Art. Tamonji pristup bio je tipian za modernistiku
recepciju primitivne umetnosti kao formalne inspiracije moderne umetnosti
koja je samim tim objavljivala svoje protivljenje univerzalnosti; ovde na pariskoj
izlobi imamo pokuaj odbacivanja modernistikih pretpostavki, i korak u pravcu
shvatanja i korak u pravcu ravnopravnosti kulturnog pluralizma. Razume se da je
(ured.), The Global Art World. Audiences, Markets, and Museums, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2009,
str. 57-58.
42 Benjamin H. D. Buchloh, Jean-Hubert Martin, Interview, Third Text, No. 6, Spring 1989, str. 19-27.
43 Rasheed Araeen, Our Bauhaus Others Mudhouse, Third Text, No. 6, Spring 1989, str. 3-14.

42

Pjotr Pjotrovski

taj pokuaj bio diskutabilan, pa ipak, na temelju zapadne muzeologije, uprkos tome
to je nekonsekventan, bio je to znaajan pokuaj i u znatnoj meri dinamizirao je
postkolonijalno miljenje, takoe u oblasti akademske istorije umetnosti.
(Virtuelni) feministiki muzej
Feministika kritika muzeja ini zasebno i vrlo opirno pitanje. Ne bih u to
dublje zadirao, poto bi ak i letimino pokrenuta tema zasluila zasebnu knjigu.
Naalost, ona se ne razvija u Poljskoj, mada feministika analiza istorije umetnosti
i kulture ovde uiva dobar status i konzervativni profesori prestali su zbog nje
da crvene. Moda se to moe objasniti injenicom da kritike studije muzeja u
Poljskoj uopte nisu razvijene. Ovom prilikom samo elim da skrenem panju
na knjigu Grizelde Polok Encounters in the Virtual Feminist Museum44. Ona je
zanimljiva utoliko to autorka ne predlae virtuelni muzej u doslovnom znaenju
te rei, dakle, nema na umu muzej na Internetu, u projektu, u mati. U sutini,
ona ne predlae nikakvu formulu muzeja, barem ne u institucionalizovanom
znaenju rei. Bitnija joj je feministika metoda itanja muzeja koju predlae,
tanije feministika metoda izlaganja enskih likovnih predstava koje ona u ovoj
studiji prikazuje. Virtuelni feministiki muzej vrsta je metodoloke, kritike
laboratorije, poto odbacuje klasine metode muzejske naracije (podelu na stilove,
nacionalne kole, istorijske periode, umetnike pravce i slino) i predlae potpuno
novu postavku. Vrlo je zanimljivo to da Grizelda Polok proglaava Hajnriha
Velflina (Heinrich Wlfflin) odgovornim za klasini muzej patrijarhalne kulture i
suprotstavlja mu drugog oca istorije umetnosti, Abija Varburga (Aby Warburg),
koji muzejskoj izlobi suflira feministiko itanje. To to se jedna od nesumnjivo
najzanimljivijih feministkinja u istoriarsko-umetnikim istraivanjima poziva na
tog velikog jevrejsko-nemakog istoriara umetnosti dokazuje koliko je znaajno
bilo njegovo delo koje s pravom sada doivljava renesansu zanimanja, jer se za
njega interesuju razliiti istraivai. Na stranu to to se na njegov rad pozivaju
ikonolozi, treba pomenuti njegovo prisustvo meu istraivaima vizuelne kulture
44

Griselda Pollock, Encounters in the Virtual Feminist Museum. Time, Space, and the Archive, London:
Routledge, 2007.

Kritiki muzej 43

(visual cultural studies) koji trae tradiciju. Ono to je zainteresovalo Grizeldu Polok
(kao istoriarku vizuelne kulture), jeste, razume se, Varburgova Mnemozina,
kao atlas uporeivanja razliitih slika koje potiu iz raznih epoha ili raznih tokova
(kako visoke, tako i popularne) kulture, atlas koji trai slikovne zajednice koje
Varburg definie kao pathosformel. Grizelda Polok naziva tu metodu ikonologija
neega izmeu. I sama njena knjiga je razvijanje ranije publikacije Differencing
the Canon45. Da bi to objasnila, autorka posee za pojmovnom opozicijom koju je
formulisao ak Derida (Jacques Derrida): sueljavanje rei diffrence sa svojevrsnim
mu ortografskim neologizmom diffrance. Sueljavanje tih rei, fonetski neosetno
razliitih samo u francuskom jeziku (zbog toga i neprevodivih na druge jezike),
utemeljuje dekonstrukcijsku metodu. U poljskom jeziku istraivai i prevodioci
Deride ovaj neologizam sa slovom a umesto e objanjavaju kao diferancija
(prarazlika) nasuprot diferencije (obina razlika). Rezultat ideje Grizelde Polok
mogao bi se u kontekstu njene ranije knjige nazvati prarazlikovanjem kanona to
bi, naravno, predstavljalo opoziciju tog razlikovanja. Sueljavanje pak, toga sa
formama patosa, dakle s emocionalnim (kako pie Grizelda Polok) poreenjima
vizuelnih predstava, predstavlja stoer feministike metode itanja muzeja. uveni
primer njene primene predstavlja analiza fotografije (a ne skulpture) Tri gracije
Antonija Kanove (Antonio Canova) i pokazivanje kako je muzejska kultura
(umetnost) preuzela ensko telo koje je u drevnoj tradiciji bilo skriveno, nije se
javno izlagalo, ime je postajalo predmet idealne forme (Kenet Klark / Kenneth
Clark), u sutini predmet muke udnje koju je patrijarhalna kultura sankcionisala.
Dakle, feministiko prarazlikovanje, analiza u kojoj se u svesnim ciljevima
muzejske prakse otkrivaju nesvesne strukture slike, moe da bude sprovedeno
zahvaljujui pozivanju na slikovno seanje koje je razradio Abi Varburg.

Posthumanistika
Gore navedena zapaanja ticala su se odnosa izmeu univerzitetske i muzeoloke
istorije umetnosti u kontekstu iroko shvaene nove humanistike sa akcentom na
45

Griselda Pollock, Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art History, London:
Routledge, 1999.

44

Pjotr Pjotrovski

njen postkolonijalni fragment. U tome se jasno vidi uloga muzeja, njegova dinamika
i konkurencija u odnosu na univerzitetsku istoriju umetnosti kao dela opte
humanistike. Pozabavimo se sada posthumanistikom. Ona sigurno predstavlja deo
optije reakcije na lingvistiki preokret, ali ide u drugom, moda radikalnijem
pravcu. Problematika identiteta ovde se povlai pred znatno dubljom revizijom
humanistike, naime pred temeljnim prevrednovanjem ovekove pozicije prema
okruenju. Njena kritika antropocentrizma ide znatno dalje od samog odbacivanja
teze da je ovek u centru svemira; ne samo to je bitno priznanje ravnopravnosti
ivotinja, stvari, kiborga i slino, ne samo uverenje da meu njima mogu da
nastaju odnosi bez posredstva oveka, nego je bitno to da samo ljudsko bie ne
moe da bude definisano na tradicionalni nain u obliku genetskog inenjeringa,
transplantacije. Ovako posthumanistiku karakterie ve citirana Eva Domanjska
u asopisu Literaria Copernicana: Kad je u pitanju posthumanistika, onda bih
predloila sledeu radnu definiciju: posthumanistika je skup istraivakih tendencija
i pravaca povezanih s misaonim tokovima, intelektualnim i etikim naelom koje
se naziva posthumanizam. Posthumanistika je humanistika posle humanizma, koja
gradi znanje, koja kritikuje i / ili odbacuje centralnu poziciju oveka u svetu, otud
su za nju karakteristini svi neantropocentrini, ili antiantropocentrini pristupi.
Stoga se posthumanistika moe definisati i kao neantropocentrina humanistika,
mada paradoksalnost tog termina budi rezerve. Kljuni istraivaki problemi za nju
su problemi granica identiteta vrste, odnosa izmeu onog to je ljudsko i ne-ljudsko
(veze oveka s tehnologijom, sredinom, ivotinjama, stvarima), kao i problemi
biomoi, biopolitike i biotehnologije. Nadalje, Eva Domanjska naroito izdvaja
dve vrste studija kao primere posthumanistikih ispitivanja, ispitivanja onoga to je
ne-ljudsko: studija ivotinja, ispitivanja stvari46. Na tom polju u Poljskoj veoma
su zanimljiv primer studije Monike Bake (Monika Bakke), naroito stoga to je
njihova posthumanistika koncepcija poduprta vlastitim revnosnim ispitivanjima
umetnosti47.
Reklo bi se da su istorija umetnosti, pogotovo muzeologija, kao i ispitivanja
iz domena konzervacije spomenika, naroito duni da koriste ispitivanja stvari. To
46
47

Ewa Domaska, intervju u: Literaria Copernicana (u pripremi).

Monika Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Pozna: Wydawnictwo Naukowe
UAM, 2010.

Kritiki muzej 45

nije nauka koja se moe svesti na ispitivanje materijalne kulture, niti moe potei
iz materijalne kulture. Antologija Eve Domanjske Teorije poznavanja prolosti u
pozadini savremene humanistike izrazito to potvruje. Naroito tekstovi Bruna Latura
(Bruno Latour) i Bjornara Olsena48 (Bjrnar Olsen). Drugi tekst se vie odnosi na
arheologiju, prvi ima optiji domen, naroito ako se ita u kontekstu druge Laturove
publikacije objavljene u Poljskoj, Preureivanje drutvenog49, kao i Politika prirode5051.
Francuski istraiva koji gradi teoriju aktera-mree, uoava uzronost stvari u
procesu graenja znanja. Laboratorijski instrumenti i drugi predmeti uestvuju u
procesu saznavanja, imaju na njega aktivan uticaj, sudeluju u njegovom stvaranju.
Ta teorija, kako iznosi Kitof Abrievski (Krzysztof Abriszewski), izraena je na
temelju kritike etnografije laboratorije. U Laturovom radu nije posredi normativna
teorija, istraivaki postulat, gradnja teorijskog okvira za empirijska istraivanja;
problem ne poiva na pitanju da li stvari uestvuju u oblikovanju stvarnosti,
nego kako uestvuju, kakav konkretan posao izvravaju kao drutveni akteri. U
Laturovim studijama nisu posredi opte konstatacije, nego egzaktni zakljuci koji
proistiu iz konkretnih empirijskih istraivanja. Problem, dakle, nije to da li je stvar
akter, nego kako je akter. Valja, ipak, imati na umu upozorenje koje Abrievski
formulie: u teoriji aktera-mree uopte nije u pitanju to da se jednostavno sve
mogue odlike pripiu svim moguim biima, da se ljudi i stvari, ili ljudi i ivotinje
prosto izjednae. Posredi je samo izvestan empirizam i agnosticizam istraivaa on
ne pretpostavlja unapred na koji je nain ispitivani svet sazdan. To e mu tek rei
ispitivani akteri (inspiracija etnometodologijom). Oni su ti koji moraju svet da
nastane i da odlue ta je fikcija, a ta injenica52.
Kad ita Laturove studije, ovek prosto dobije elju da upita kako muzeologija
i ujedno razmiljanje o konzervaciji spomenika mogu da iskoriste teoriju aktera48

49
50
51

52

Bruno Latour, Przedmioty take posiadaj sprawczo, prevod: Aleksandra Derra; Bjrnar Olsen, Kultura
materialna po tekcie: przywracanie obecnoci rzeczom, prevod: Pawe Stachura, u: Ewa Domaska (ured.),
Teorie wiedzy o przeszoci na tle wspczesnej humanistyki, op. cit., str. 525-592.
Orig. franc.: Changer de socit. Refaire de la sociologie. (Prim. prev.)
Orig. franc.: Politiques de la nature: comment faire entrer les sciences en dmocratie (Prim. prev.)
Bruno Latour, Splatajc na nowo to, co spoeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, t. Aleksandra Dera
i Krzysztof Abriszewski, Krakw: Universitas, 2010; Bruno Latour, Polityka natury. Nauki wkraczaj do
demokracji, t. Agata Czarnacka, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2009.
Krzysztof Abriszewski, Splatajc na nowo ANT. Wstp do Splatajc na nowo to, co spoeczne, w: Bruno
Latour, Splatajc na nowo to, co spoeczne, op. cit., str. X-XI.

46

Pjotr Pjotrovski

mree. Slike i skulpture su stvari-akteri, akteri-mree koja je muzej. Kolekcionari

i muzealci esto fetiizuju umetnika dela53. Ali, problem nije u fetiizaciji, nego
u preispitivanju toga kako funkcionie muzej, taj svojevrsni kolektiv stvari i ljudi
(Laturova terminologija) kao i drugih organizama koji ive u muzejima, na
primer, plesni koja je zaposela magacine, mikroorganizama koji su se zapatili na
platnima i na drvetu, najzad, kako instrumenti za ispitivanje u konzervatorskim
laboratorijama postaju akteri naeg poznavanja umetnosti? Poenta nije u tome
da stvari na primer umetnika dela postaju predmet istraivanja, ve kako te
stvari (umetnika dela) uestvuju u drutvenom i politikom ivotu, kako nauka o
umetnosti moe da opie taj odnos.
Koliko znam, takva razmiljanja ne primenjuju se, barem ne u Poljskoj u kojoj
je muzejska praksa ograniena na obradu zbirke ili njenih delova, klonei se pritom,
uopte, teorijskog razmiljanja. Muzej se ipak, uzgred budi reeno, zbog samog
Latura, na drugi nain ukljuio u diskusiju o teoriji aktera-mree, naime putem
istraivakog i izlagakog projekta Making Things Public koji su u Zentrum fr Kunst
und Medientechnologie (ZKM) u gradu Karlsrue 2005. godine, zajedno pripremili
nauni radnik i kustos, Bruno Latur i Peter Vajbel (Peter Weibel), direktor ZKM.
Izloba i ogroman pratei katalog u izdanju akademskog izdavaa MIT Press ine
delo visokog ranga i predstavljaju veoma ozbiljan (ako ne i najozbiljniji u naoj
disciplini) nauno-izlobeni doprinos izuavanju stvari, njihove drutvene i politike
uloge, a time i mesto nae discipline u posthumanistikim istraivanjima. Tanije,
to je doprinos muzeja i muzejske prakse (a ne univerzitetske istorije umetnosti) toj
vrsti razmiljanja; da naglasimo podsticaj toj vrsti studija i razmiljanja dolazi
upravo iz muzeja i njegovog angaovanja u najradikalnijim naunim projektima.
To savreno dokazuje ranije postavljenu tezu o zajednikoj osnovi, naunoj osnovi,
istraivakoj, intelektualnoj osnovi profesora i kustosa, naunog radnika i muzealca,
dokaz za sueljavanje te dve vrste istorijsko-umetnike prakse u projektu radikalne
rekonstrukcije humanistike.
Projekat Making Things Public zavreuje panju ne samo iz metodolokog
ugla, nego i iz ugla kompetencije. U uvodnom tekstu Latur opisuje predmet kao
53 Uporedi: Donald Preziosi, In the Aftermath of Art. Ethics, Aesthetics, Politics, New York: Routledge, 2006,
str. 79-83.

Kritiki muzej 47

vinovnika ili kao ko-vinovnika drutvenih procesa, u ije okvire ulazi i oblikovanje
demokratije proces koji, nasuprot pojmu Realpolitik, naziva Dingpolitik54. I
iz njegovog lanka, i iz cele izlobe proistie da je stvar politiki akter, nita manje
vaan od oveka. Drutveni subjekat, kreator politike postaje ne samo ovek,
nego i stvar, a isto tako ovek i stvar ine svojevrstan kolektiv, koji postaje drutveni
subjekat aktivan u javnoj sferi, u istoj ravni kao politiari.
Muzej i provincijalizacija Zapada
U okvirima tog naeg istorijskog konteksta sada bih eleo da postavim pitanje
mogu li promene od pre dvadeset godina na tom delu kontinenta da imaju uticaja
na debatu o muzeju i istoriji umetnosti. Prvi problem koji se ovde namee jeste
definicija tih promena. Postoji tendencija da ih zatvaramo u njihov istorijski krug,
da ih ograniavamo na pad komunistikog sistema, ili totalitarnog sistema u Istonoj
Evropi. Ipak, vredi odvaiti se na iri, globalniji pogled. Elem, prestanak hladnog
rata dopunjavala je, u izvesnoj meri, revizija dualistikog pogleda na stvarnost, na
njeno kompleksnije, heterogenije definisanje. Ovde bi se mogle izvesti pretpostavke
da li bi i u kojoj meri gorenavedena revizija definicije subjekta bila povezana sa
erozijom binarne perspektive vienja sveta. Ne dovodi se u sumnju, meutim, to
da je razvoj globalizacije tesno povezan s padom dijametralne polarizacije zemaljske
kugle. Ipak bih eleo da skrenem panju na drugu pojavu. Pad komunizma u
Istonoj Evropi poklopio se sa padom aparthejda u Junoj Africi, kao i raznih vojnih
diktatura u Latinskoj Americi. Moglo bi se, dakle, pribei irim perspektivama od
postkomunistikog stanja, tanije moglo bi se definisati postkomunistiko stanje
u globalnim kategorijama kao upravo globalno postautoritarno stanje koje
obuhvata iri krug dogaaja i procesa od Istone Evrope, i postaviti pitanje izazova
koje takvo stanje stavlja ne samo pred nauku nego i pred muzeje55. Postoji na svetu
barem jedan zajedniki istraivako-izlagaki projekat koji formulie pitanje o
1989. godini i u kontekstu toga pokuava da promisli temelje Zapada Former
54

Bruno Latour, From Realpolitik to Dingpolitik, w: Bruno Latour, Peter Weibel Making Things Public.
Atmospheres of Democracy, Karlsruhe: ZKM, 2005, str. 14-41.
55 Up. na tu temu: Piotr Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Pozna:
Rebis, 2010, str. 15-55.

48

Pjotr Pjotrovski

West Project koji vodi BAK (basis voor aktuele kunst) u Utrehtu. Niz seminara i
konferencija treba da bude zatvoren velikom izlobom i publikacijom. Pitanje koje
u tom kontekstu elim da postavim nije pitanje o izlobi, nego o muzeju. Pre nego
to ipak u zakljuku ovog dela argumentacije odgovorim na to pitanje, tanije,
pre nego to u njegovom kontekstu uobliim projekat muzeja, ili pak utopiju
muzeja, oseam obavezu da u nekoliko rei definiem sam pojam biveg Zapada.
Pristupiu njegovoj definiciji korienjem naslova poznate knjige Dipea
akrabartija (Dipesh Chakrabarty) Provincializing Europe. Koristei ga kao
metaforu, rekao bih da je re o provincijalizaciji Zapada. Samo u takvoj situaciji
moemo da govorimo o bivem Zapadu, kad pogledamo na Zapad kao na
provinciju, ali ne u odnosu na drugi, ili na novi centar (novi Zapad), ve kao na
jednu od mnogih provincija, jednu meu mnogima. Drugim reima, stvar je u
tome da se Zapadu oduzima uloga centralnog mesta u globalnoj strukturi sveta i
da se svet na horizontalnom principu uporeuje s drugim provincijama. ta znai
provincijalizacija Zapada spram muzeja? Ali, najpre se upitajmo ta za muzeje i za
nauku o umetnosti znai globalizacija kulture.
U nauci o umetnosti odgovor je relativno jednostavan. Decentralizacija
Zapada, tanije kulture Zapada, njena provincijalizacija obavlja se na temelju
nauke. Od novijih inicijativa pomenuu Art Bulletin iz decembra 2008. godine pod
naslovom omen nomen Decentring Modernism56. Postkolonijalno orijentisana
istorija umetnosti, o kojoj sam ranije govorio, odgovara na isti taj nain. U tom
pravcu treba da idu (i sigurno e i ii) studije o umetnosti Istone i Srednje Evrope,
kao i takoe pomenute posttotalitarne studije voene u komparatistikoj,
globalnoj skali. U sluaju muzeja situacija je sloenija. Tip muzeja koji ide u
susret globalizaciji jeste kao to pie ve citirani Hans Belting MoCA, muzej
savremene umetnosti koji potiskuje MoMA, muzej moderne umetnosti57. Slian
odgovor na te procese predstavlja bijenale, kojem u se docnije posebno posvetiti,
bijenale koje na prilino zanimljiv nain interpretira Boris Grojs (Boris Groys) kao
formu oblikovanja globalnog politikog diskursa, barem potencijalno vanog stoga
56 Art Bulletin, Decentering Modernism (ured. Partha Mitter), Vol. XC, No. 4, Dec. 2008.
57 Hans Belting, Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate, Hans Belting, Andrea Buddensieg
(ured.), The Global Art World. Audiences, Markets, and Museums, op. cit., 2009, str. 38-73.

Kritiki muzej 49

to postavlja ravan kontrole globalnog kapitala58 kojoj je dosadanji politiki sistem

izmicao. Pitanje se ipak ne odnosi na tu vrstu muzeja (tim vie ni na bijenale),
koji iznedrava globalizacija; pitanje se tie tipino zapadnog istorijskog muzeja
koje Kerol Dankan i Alan Valah (Alan Wallach) nazivaju universal survey museum,
dakle enciklopedijski muzej koji je ustanovljen u zapadnim dravama jo pre dvesta
godina59. Ti muzeji, razume se, vode globalnu politiku ija je savrena ilustracija
Gugenhajmov muzej kojim je donedavno upravljao Tomas Krens; drugi primer
je Luvr koji je, kao i Gugenhajm, zainteresovan za ulazak u poznati projekat Abu
Dabi. estoka debata na tu temu u Francuskoj otkrila je da je otpor prema tom
poduhvatu pre svega nacionalistiki motivisan; jedan deo francuskog muzejskog
sveta vidi u njemu opasnost za francusko nacionalno naslee, a an Kler (Jean Claire)
u fonu tog spora formulie ak tezu o krizi muzeja60. Ne prihvatam ni estetsku ni
ideoloku osnovu kritike ana Klera. Pa ipak, u toj vrsti politike pomenutih muzeja
uoavam potpuno drugaiju opasnost ustaljivanja centralne pozicije Zapada,
ojaane kapitalom iz zemalja koje s demokratijom nemaju mnogo zajednikog i ne
potuju meunarodno priznata ljudska prava. Snagu provincijalizacije Zapada u
odnosu na muzeje vidim potpuno negde drugde, naime u njihovoj znaajnoj ulozi
u oblikovanju globalne politei, globalne konstitucije sveta, globalne agore i sistema
sposobnog da izgradi mehanizme kontrole meunarodne ekonomije i politike. Da
li e muzeji, tanije ta vrsta muzeja roena iz nacionalistike ideologije ili evropske
/ zapadne hegemonije, prihvatiti taj izazov i ii u korak s naukom? Hoe li kritiki
potencijal nauke biti upotrebljen za preoblikovanje muzeja u kritike institucije,
hoe li, dakle, biti preen put od kritike institucije, izgraene na akademskim
temeljima, do kritike institucije? Da li e muzej, tanije universal survey museum
iskoristiti kritiku teoriju i preoblikovati je u kritiku praksu? To ne znai da muzej
treba da se preoblikuje u muzej savremene umetnosti (MoCA); pitanje je vie da li
e uspeti da iskoristi iz toga iskustvo i da preduzme izazov koji nosi savremenost?
58

Boris Groys, From Medium to Message. The Art Exhibition as Model of a New World Order, Open. Cahier
on Art and the Public Domain. The Art Biennial as a Global Phenomenon. Strategies in Neo-Political
Times, Vol. 8 (2009), No. 16, str. 64-65.
59 Carol Duncan, Alan Wallach, The Universal Survey Museum, Art History, No. 3-4, December 1980,
str. 448-469.
60 Jean Clair, Kryzys muzew, prevod: Jan Maria Koczowski, Gdask: Sowo/Obraz Terytoria, 2009.

50

Pjotr Pjotrovski

Da li e muzej iskoristiti znanje koje nose kritike studije muzeja, zvane takoe
nova muzeologija, koja uopte vie nije tako nova? Reju: hoe li iskoristiti znanje
koje nam daju univerzitet i akademska istorija umetnosti koja je takoe preivela
ozbiljnu pobunu poev od kraja ezdesetih godina XX veka i dalje je zovu nova
istorija umetnosti, i pored toga to je od tog vremena prolo oko etrdeset godina?
tavie, da li e muzej biti u stanju da koristi nove paradigme miljenja koje sugerie
posthumanistika? Dakle, hoe li muzej odbaciti ulogu mauzoleja, kao to je to
definisao Teodor Adorno, i postati javni forum koji oblikuje politee? Ta pitanja
moraju da ekaju na odgovor.
Muzej i grad
Poeu od banalne konstatacije: muzej i grad povezani su mnogim nitima.
Te veze ipak nisu jednoznane. Upravo suprotno: ovde se meaju verovatnoe i
razlike, saveznici i protivrenosti. S jedne strane, muzej je u svojoj genezi okrenut
prolosti; to nije samo hram posveen muzama, nego i svojevrsni, ve pomenuti
mauzolej, svojevrsno istorijsko i istorijsko-umetniko seanje; dok je pak, grad
naprotiv, organizam okrenut ivotu, sadanjosti, okrenut ka budunosti, podrava
razvoj drutva putem svojih institucija, mehanike upravljanja i slino. Muzej je
ustanovljen kao legitimacija nekog politiki definisanog tela, pre svega drave
poistoveene s narodom, barem u svojoj generalnoj, evropskoj genezi, legitimacija
je vlasti uz pomo prolosti, definisan je kao uvar drutvenog poretka, tradicije,
svojevrsnog kontinuiteta vlasti. Geneza gradova je drugaija stvorile su ih potrebe
za demokratijom, slobodnom trgovinom, razmenom miljenja. Gradovi su proizveli
sisteme odluivanja, kao i prostor u kojem se demokratija mogla da ispolji. Gradovi
nastavljaju taj put, to ne znai da se pribliavaju idealnoj demokratiji, transformiui
se u velike organizme u kojima se tradicionalne forme organizacije i participacije
meaju s drugim, vrlo savremenim transformacijama ivota; gradovi kormilare u
pravcu post-polisa kao to pie Eva Revers (Ewa Rewers) u kojima se, izmeu
ostalog, tradicionalni prostor trga, agore, zamenjuje virtuelnom komunikacijom
i elektronski posredovanim uestvovanjem, kako na komercijalnoj, tako i na

Kritiki muzej 51

kulturnoj i drutvenoj61 ravni. Pa ipak, gradovi, s druge strane, nose u sebi istoriju
zapisanu u arhitekturi i urbanistikom sastavu, u spomenicima i u nazivima ulica, a
takoe i u kolokvijalnom govoru, u institucionalnom kontinuitetu i slino; jednom
reju, ne samo muzeji, nego se i gradovi sami po sebi ostvaruju u dimenziji seanja
i zaboravljanja. Takoe i muzeji menjaju svoja lica i pravac posmatranja. Naziv
muzej u sebe je apsorbovao zbirke i izlobe savremene umetnosti, stvaralatva
koje barem po svojoj nameri govori o onome to je danas, ponekad i o tome to
je ovde i sada, menjajui pravac posmatranja iz prolosti u budunost.
Jedna od platformi na kojoj se zbirke i izlobe savremene umetnosti sreu, i
na kojoj se sreu te dve dimenzije vremena jeste savremena turistika industrija,
tzv. turizam, dakle, globalni turizam za koju su spomenik i umetniko delo postali
vrlo atraktivna roba; kako gradovi, tako su i muzeji iz prolosti stvarali robu
ponuenu globalnom turizmu. Turisti hodoaste do gradova, posmatrajui staru
arhitekturu, upijajui u sebe atmosferu istorije, ali hodoaste i do muzeja koji su,
kako tvrdi Valter Graskamp (Walter Grasskamp), postali kulturne institucije koje
odnose najvei globalni uspeh62. U vezi s tim, da bi se zadovoljile potrebe globalne
publike, nastaju muzeji bez zbirki, institucije koje su, pre svega, izlobene sale za
privremene postavke. Muzej, koji je u mnogim sluajevima bio pred iskuenjima
okoriivanja iz globalnog turizma, poeo je da slui industriji slobodnog vremena,
a ne ambicioznoj kulturi, umetnikom eksperimentu.
Glokalnost
Ipak izgleda da su nezavisno od svega toga to je prethodno reeno, gradovi i
muzeji povezani meu sobom znatno dubljim vezama nego to je globalni turizam,
kao i legitimacija lokalne vlasti. Njihove take ukrtanja i uzajamna povezanost
oblikuju se na nekoj drugaijoj platformi nego to je to meanje prolosti i
budunosti, lokalnog i globalnog, na svojevrsnoj glokalnosti. Vezuje ih izgradnja
graanskih veza. Muzeji samim tim mogu da postanu savremena heterotopija o kojoj
61 Ewa Rewers, Post-Polis. Wstp do filozofii ponowoczesnego miasta, Krakw: Universitas, 2005.
62 Walter Grasskamp, The Museum and other Success Stories in Cultural Globalization, CIMAM 2005 Annual
Conference Museums: Intersections in a Global Scene, http://formumpermanente.incubadora.fapesp.br

52

Pjotr Pjotrovski

je pisao Miel Fuko i iju je misao razvila Marija Popik63, a ne utopija nacionalnog
jedinstva; heterotopija podvucimo dakle, svojevrsni palimpsest znaenja, a ne
nemesto, neutralna vazduhoplovna luka osloboena znaenja, kako taj pojam
naziva Mark Oe64 (Marc Aug).
Muzeji su upleteni u globalnu mreu, ali su ujedno i lokalizovani, u gradovima,
dakle, imaju lokalnu dimenziju koja se ostvaruje na temelju konkretnog mesta65.
Njihovo funkcionisanje je upisano u oekivanja lokalne publike, njihovo postojanje
se po pravilu vezuje s lokalnom ekonomijom preko sistema poreza i subvencija.
Sem toga, oni uvek imaju lokalne istorije. Ali lokalni karakter muzeja otkriva se
onda, ili pogotovo onda kad muzej nastoji da stvori okvir za politiku debatu,
kad uspostavlja vezu s gradom postajui deo agore. Razume se, stimulisanje javne
diskusije, prisustvo na agori i pokretanje tema koje se tamo razmatraju, izbor je
muzeja, njegova je svesna odluka. Ali ak i onda kad muzej to ne ini, kad pokuava
da agori okrene lea, on u sutini realizuje odreeni politiki stav po principu da
apolitinost javne institucije ima politiki karakter, poto je javna institucija po
svojoj prirodi politika. Odsustvo formulacije sopstvene pozicije u politikom
diskursu takoe je svojevrsno zauzimanje stava u javnoj debati, svojevrsno uzimanje
rei, pre svega lokalne konotacije. Treba ipak imati u vidu da su muzeji, s obzirom
na karakter savremene kulture, utopljeni u svoju lokalnost, da realizuju projekat
globalnog karaktera upravo zato to postaju forum javne debate. Lokalni politiki
duh se ne ostvaruje u izolaciji; ba naprotiv, muzeji malo po malo doprinose kritici
globalne vlasti samim tim to je globalna, vlast se izmie jurisdikciji nacionalnih
drava i graanskih kontrola. Samo, dakle, graani sveta i njihove institucije, a
njima pripadaju umetnici i muzeji za koje je angaovanje u politiko konstituisanje
63 Maria Popczyk, Muzeum sztuki jako heterotopia, w: Maria Popczyk (ured.), Muzeum sztuki. Od Luwru do
Bilbao, Katowice: Muzeum lskie, 2006, str. 329-334.
64 Marc Aug, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesnoci, prevod: Roman Chymkowski,
Warszawa: PWN, 2010; Mark Oe, Nemesta: uvod u antropologiju nadmodernosti, XX vek, Beograd
2005. Na temu odnosa izmeu nemesta i muzeja up: Andrzej Rottermund, Muzeum w procesie przemian,
u: Andrzej Rottermund (ured.), Muzeum przestrze otwarta. Wystpienia uczestnikw szstego sympozjum
problemowego Kongresu Kultury Polskiej, 23-25.09.2009, Arx Regia, 2010, str. 14-15.
65 Hans Belting, Contemporary Art and the Museum in the Global Age, u: Peter Weibel, Andrea Buddensieg
(ured.) Contemporary Art and the Museum, Ostfildern: Hantje Cantz Verlag, 2007, ss. 30-32.

Kritiki muzej 53

sveta od prvorazrednog znaaja, mogu da uzrokuju stvaranje mehanizma kontrole

globalne politike i ekonomije. Ti muzeji ipak moraju da vre ulogu gradskog,
lokalnog (najzad, glokalnog) foruma, poto im samo takva uloga garantuje uspeh
misije.
Uee u agori moe da ima razliite oblike. Zamislimo da drutvo datog
grada mui problem etnikih tenzija, a manjine ne uspevaju da se pronau u
multikulturnoj strukturi grada. Poto se muzej prihvati te teme putem izlobe,
poto ak formira zbirku koja ide u susret multikulturalizmu grada moe da
postane predstavnik kako kritikog glasa, tako i glasa identiteta, i solidarni, ali i
imperijalni. U zavisnosti od prihvaene koncepcije, takva izloba moe da podrava
neku od strana u konfliktu. Za javnu debatu, slino znaenje moe da ima pozivanje
na tradiciju, pozivanje na nacionalni kanon ili verifikaciju nacionalnog kanona.
Znaajno je pak to da li program muzeja, koji obuhvata i izlobe i zbirke, ide u
kosmopolitskom ili nacionalistikom pravcu.
tagod rekli na tu temu, nema nikakve sumnje da je diskusija koju muzej
provocira vana za lokalnu publiku, za grad. Nema sumnje ni u to da na raznim
nivoima ona ima razliit karakter. Generalno gledajui, elim da podvuem da
muzeji, ne samo savremene umetnosti nego i istorijsko-umetniki muzeji, mogu da
vre kritiku funkciju, i da mogu da idu u tom pravcu, a ne u pravcu legitimizacije
vlasti. Dodau samo to da mi nije bitno kolokvijalno shvatanje politike, to jest
konkurencija izmeu politikih partija, naroito bitna za vreme izbora, nego mi je
bitna grka re koju sam ve pomenuo politeia, to jest konstituisanje javnog ivota,
oblikovanja agore, drutvene zajednice, koja se u grkoj tradiciji poistoveivala sa
gradom, sa polisom.
To to sam ovde rekao, u sutini je truizam, i pored toga to se toga svi ne seaju, a
deo nas i ne eli da se sea. Nije mi, ipak, namera da ponavljam banalne konstatacije,
nego da skrenem panju na to da primarni, u sutini najvaniji, i najpotpuniji
prijem muzej doivljava u gradu. Upravo su grad i njegovi stanovnici najprivreniji
primaoci sadraja delatnosti muzeja, a takoe uesnici gorepomenutog foruma. Ista
izloba moe da ima razliita znaenja kada se pokazuje u razliitim gradovima i
govori razne stvari, kako o muzeju, tako i o korisnicima njegovih sadraja. Naveu
spektakularan primer: izlobu impresionista u Varavi pre nekoliko godina.

54

Pjotr Pjotrovski

Odravanje takve izlobe u Varavi (i u drugim gradovima, na primer, u Poznanju),

njeno predstavljanje i masovni odziv publike imaju potpuno drugaije znaenje
nego u SAD-u, i pored toga to u Americi izlobe i zbirke impresionista nailaze na
znaajan odjek i interesovanje. I opet je sasvim drugaije znaenje u Francuskoj.
Poenta nije u ocenjivanju tog nesumnjivog blockbustera, re je o kritikoj analizi
izlobe i postavljanju pitanja ta je ona znaila za lokalno drutvo. Moe se, naravno,
rei, da je ona otkrila provincijalizam Varave, ali se moe, isto tako, rei i to da
je pokazala glad za slikom, slikom na visokom umetnikom nivou, evropskom,
kanonskom slikom, slikom koja vai za rafinirani primer visoke kulture. Takoe je
znaila izraz volje publike da uestvuje u meunarodnoj evropskoj kulturi, kulturi
koja, ma kako nekritina, ipak je praznina, sveana, da uestvuje u visokoj kulturi
koja se konotira s prestiom i simbolinim kapitalom. Nije bila forum politike
debate, ali je zato mogla da bude predmet analize odnosa koji nastaje izmeu
muzeja i grada, to je, naalost, i postala. Znamo, dakle, da kada menjaju svoj
kontekst, izlobe menjaju i svoje znaenje. Stvar je u tome da znamo ta izlobe
konkretno znae u tim mestima i, isto tako, u tim gradovima.
Kao to sam ve rekao, velike i gostujue izlobe proirile su problematiku muzeja.
Samo su naizgled prekinule veze muzeja s lokalnou zbog nastupanja drugaije
lokalnosti, razliite od one koja je za dati muzej originalna, pri emu je dolazilo
do preformulacije karaktera politikog foruma, i njegove kontekstualizacije. Pa
ipak, pravi izazov za muzeje postalo je ipak odravanje bijenala, koja se skoro uvek
odravaju u gradovima.
Dosta povrno i olako prihvaeno je uverenje da je silovit razvoj bijenala
povezan sa ekspanzijom nadnacionalnog kapitala i da manifestuje nomadski duh
umetnosti, u ovom sluaju savremene umetnosti. Nema sumnje da, kao to muzeji
imaju vie lokalni, a tek potom i globalni karakter, tako i bijenala, s obzirom na svoj
status, imaju u prvom redu globalni, a potom lokalni karakter, jer se organizuju
na vrlo konkretnim mestima. Pa ipak, rasprostranjeno je miljenje da su bijenala
otuena od lokalnosti, od mesta u kojima se organizuju; da ta mesta ignoriu, da
se samo prividno ukljuuju u lokalnu problematiku, u tradiciju i savremenost tog
mesta. Sigurno je donekle tako, ali Bijenale u Moskvi razlikuje se od Bijenala u
Sidneju, mada esto u njima uestvuju ti isti umetnici, organizuju ih ti isti kustosi,

Kritiki muzej 55

a gledaoci su izuzev lokalne kulturne elite globalizovani primaoci sadraja.

Broj tih manifestacija i njihov teritorijalni domet (najvie se organizuju u Evropi,
to je, sigurno, takoe simptomatino) nepobitno svedoi o globalizaciji kulture
i umetnosti koja ide u korak sa globalnom ekonomijom. Pitanje je ipak neto
drugo: da li od bijenala koje prati globalizacija, od bijenala koje je povezano s
meunarodnim kapitalom nastaje globalni politiki forum? Politika je esta tema
bijenala, a Bijenale u Istanbulu dokazuje da je, u sutini jedina. Pa ipak, da li je
politika otrgnuta od konteksta, u ovom sluaju ireg od konteksta grada, i, naroito,
ima li dimenziju politee ire od razmera jednog grada? Moj odgovor je potvrdan.
Kontekst rubova Evrope drei se istanbulskog primera 2009. godine, snaan
pritisak na umetnike starog istonog bloka, na turske, i na umetnike izraelskopalestinskog graninog podruja, pokazao je poloaj kritike umetnosti u svetu
posle hladnog rata, naroito tu, na granici Azije i Evrope.
Pa ipak, bijenale ima znatno dublji znaaj u oblikovanju globalne politee. Na
to skree panju Boris Grojs66. Opte je poznato da je osnovni problem novih
emancipatorskih pokreta, alterglobalistikih pokreta, kao i nove levice tenzija
izmeu globalnog kapitala i nacionalne politike. Kao to kapital ne zna za granice,
tako se i zakoni oblikuju, pre svega, na ravni nacionalnih drava. Dolazi do znatne
disproporcije izmeu kapitala s jedne strane, i mogunosti njegove kontrole s druge,
pre svega s aspekta zatite prava radnika i graana. Grojs tvrdi da bijenala i generalno
globalna umetnost, umetnost koja globalno funkcionie, jeste prethodnica novog
svetskog poretka, simbolinog i istovremeno novog, meunarodnog politikog
sistema. Drugim reima, idui za globalnim kapitalom, tvorei globalnu agoru,
globalna umetnost predupreuje pojavljivanje globalne politee. Pomenuto bijenale
u Istanbulu, ali i druge velike izlobe, barem neke od njih (na primer, Dokumenta
XI), ini se da potvruju takvu tezu, jer daju priliku jasnoj percepciji kritike
globalizacije. Globalizacije u smislu: vlast kapitala, politiki imperijalizam i lokalni
reimi koji ostaju u njegovoj senci. Pomenute izlobe omoguavaju da ove pojave
budu otkrivene i podvrgnute analizi.
66

Boris Groys, From Medium to Message. The Art Exhibition as Model of a New World Order, Open. Cahier
on Art and the Public Domain. The Art Biennial as a Global Phenomenon. Strategies in Neo-Political
Times, Vol. 8 (2009), No. 16, str. 64-65.

56

Pjotr Pjotrovski

Kosmo-polis
Zakljuak koji se namee iz prirode izlobi o kojima smo ovde govorili, jeste
uverenje da ivimo u svetu spojenih sudova u globalnim razmerama, a debata
na tu temu, koju predlau umetnici i kustosi, jeste pokuaj da se tim procesima
da politiki okvir, to bi vodilo njihovom preputanju drutvenoj kontroli. To se
dovodi u vezu ne samo s politikim karakterom, nego i s politikom etikom u
kosmopolitskoj (globalnoj) dimenziji, o kojoj pie Kvame Entoni Apija (Kwame
Anthony Appiah): U shvatanju kosmopolitizma prepliu se meu sobom dve
potke. Prva je ideja koja smatra da imamo obaveze prema drugima, obaveze koje
prevazilaze osobe s kojima smo povezani prijateljskim ili srodnikim vezama, ili
ak formalnijim vezama zajednikog dravljanstva. Drugo, da ozbiljno shvatamo
vrednosti ne samo ljudskog ivota uopte, nego i ivote konkretnih ljudi, to znai
interes za prakse i ubeenja koja im daju smisla. Sledstveno tome, autor dolazi
do zakljuka koji vodi poreklo iz antikog naslea, do Terencijeve maksime koju
navodi kao zlatno naelo kosmopolitizma. ovek sam, i nita to je ljudsko nije
mi strano67. Taj klasino shvaen kosmpolitizam moe da bude uvod u projekat
organizacije miljenja o svetu zasnovanom na dunostima koje nam sleduju,
na svojevrsnoj solidarnosti koja naglaava raznorodnost u globalnoj dimenziji
i odgovornost koja se za nju prihvata. Po mom miljenju, ovde se vide anse
nove utopije o kojoj je nedavno pisao Kitof Vodiko (Krzysztof Wodiczko):
Ako je od devedesetih godina na cilj da uestvujemo u onom to je politiko,
a ne u politici; da podrku dajemo polisu, ne policiji, da podravamo ono to je
stalno in potentia, a ne za potentate, za revolt pre nego za revoluciju, za agon68,
i dissensu69 protiv konsenzusa, za demokratsku parrhesiu70 i javna pitanja, a ne za
patriotsku i graanskuodgovornost, za nomadologiju, a ne za dravni aparat,
stvoriemo umetnost onoga to je politiko. Doprineemo razvoju onoga to je
67

Kwame Anthony Appiah, Kosmopolityzm. Etyka w wiecie obcych, prevod: Joanna Klimczuk, Warszawa:
Prszynski i S-ka, 2008, str. 13, 137.
68 Gr. agon=borba. (Prim. prev.)
69 Lat. dissenso= neslaganje, razlike, nesloga. (Prim. prev.)
70 Gr. paresia=otvorenost, prostodunost, iskrenost. (Prim. prev.)

Kritiki muzej 57

politiko remeenjem policijskih i distributivnih praksi administrativnih vlasti i

korporacija, veli Vodiko i zakljuuje: Nakon poststrukturalizma dolo je vreme
za samu rekonstrukciju put ka novim vizijama i politikim konstrukcijama,
drutvenim i kulturnim. Koncipiranje i projektovanje novih, aktivizirajuih,
otvorenih i agonistikih projekata, koji treba da slue ovekoveavanju neega,
mora da postane deo tog programa emancipacije71. Zanimljivo, na takve zakljuke
navodi nas analiza grada, tanije biblijski topos utoita koji prihvata begunce koji
su se izmakli zakonu u drugim mestima, dajui im sklonite i sigurnost. Vodiko
predlae da Njujork, s itavim svojim prtljagom savremenog kosmo-polisa postane
takav grad utoite, i da na taj nain ovekovei rtve atentata od 11. septembra
2001. Ne zatvaranje grada, kako bi to sugerisala druga stanovnica te metropole,
Orijana Falai, nego njegovo otvaranje za druge, za doljake, ne vlast kapitala
nego kapital utopije iz biblijskog toposa, ne nacionalizam ve kosmopolitski duh
treba po miljenju umetnika da bude prava reakcija na teror.
Ovde treba postaviti sledee pitanje: kako mikrokosmiki odnos muzej-grad,
relacija par excellence lokalna, moe da se preoblikuje u makrokosmiki kosmopolitski
odnos? Istinu govorei, na to pitanje teko je nai jednoznaan odgovor, mada
je na ovu temu napisano mnotvo studija, ak i studija koje se bave gradovima
promenljivog karaktera, kao i njihovim evoluiranjem u pravcu ranije pomenutog
post-polisa. Treba naglasiti da je meu mnogim odlikama post-polisa najvaniji
njegov kosmopolitski duh. Promene u tom pravcu tiu se, uostalom, generalno,
takozvanih nacionalnih drava, koje u sutini menjaju karakter primeuje Ulrih
Bek (Ulrich Beck) u transnacionalne, upravo kosmopolitske72. Naelnu teinu
tih promena preuzimaju na sebe gradovi koji stiu autonomiju u odnosu na
drave, postaju samostalni i nezavisni organizmi. Grad je postao u sutini prostor
za istupanje s novim zahtevima: to su zahtevi globalnog kapitala koji iskoriava
grad kao organizaciono dobro, ali i zahtevi drutveno obespravljenih podruja
gradske populacije, podruja koja u velikim gradovima esto imaju podjednako
71 Krzysztof Wodiczko, Miejsce pamici ofiar 11 wrzenia (Propozycja przeksztacenia Nowego Jorku w Miasto
Ucieczki) prevod: Marek Wilczyski, Artium Quaestiones, No. XIX, Pozna, 2008, str. 279, 280.
72 Ulrich Beck, Edgar Grande, Europa kosmopolityczna. Spoeczesto i polityka w drugiej nowoczesnoci,
prevod: Aleksander Ochocki, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2009.

58

Pjotr Pjotrovski

meunarodni profil kao kapital. Denacionalizacija gradskog prostora i novi,

protestni zahtevi transnacionalnih aktera nameu pitanje iji je ovo grad, tako
pie jedan od najozbiljnijih poznavalaca problema, Saskija Sasen (Saskia Sassen).
Zatim dodaje: Veliki gradovi predstavljaju teren na kome se najee sreu ljudi
iz mnogih zemalja i spajaju se raznorodne kulture. Meunarodni karakter tih
gradova proistie ne samo iz njihove telekomunikacijske infrastrukture i prisustva
meunarodnih preduzea, nego i iz injenice da tamo postoji mnogo razliitih
kulturnih sredina. Analizirajui meanje kosmopolitskih faktora, poreklom iz
meunarodnog kapitala, ali i iz doseljenike radne snage, Saskija Sasen primeuje
promene u karakteru velikih gradova kao rezultat priliva mnogih prvobitno visoko
postavljenih kultura u velike gradove, kultura koje zajedno s kosmopolitskim elitama
tvore heterogene, nove lokalnosti73. Drugim reima, kulturni identitet gradova,
povezivan ranije s nacionalnom zajednicom, menja se u korist transnacionalnih,
kosmopolitskih povezivanja, i unutar i izvan kulturnog gradskog organizma. To znai
da lokalnost nije homogena; upravo suprotno. U njen karakter ulaze razne etnike
i drutvene grupe, razne tradicije, kulturni kodovi, ali i razni tabui, predrasude, itd.
Kosmopolitski duh savremenog grada, bezmalo u doslovnom znaenju rei kosmos
(svet) i polis (grad), predstavlja unekoliko odraz globalnosti sveta, pri oiglednom
ouvanju itave lepeze specifinosti tih pojedinanih mikrosvetova. Pa kosmopolitski
duh Kalkute nije isto to i kosmopolitski duh Meksiko Sitija, a Njujork ima
drugaiju dimenziju kosmopolitizma nego Moskva, u iji sastav ulazi mnogo
oiglednih i manje oiglednih faktora. Nisu, isto tako, ni te metropole biblijska
utoita, koje pominje gorecitirani Kitof Vodiko; neki, upravo suprotno,
proganjaju u njima izbeglice i manjine. Ako prihvatimo takvu perspektivu, onda
moramo primetiti da je ta lokalna publika sada drugaija nego to je bila u epohi
pre pomenutih promena. Kulturna politika izgraena oko krilatice narod sebi74
nee odraziti potrebe tog novog lokalnog duha. Strategija narod meu drugima
ili narodi meu drugima moe da bude prenesena kako na meunarodnu ravan,
73

Saskia Sassen, Globalizacja. Eseje o nowej mobilnoci ludzi i pienidzy, prevod: Joanna Tegnerowicz,
Krakw: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, 2007, str. 2, 11-12.
74 Ima u vidu odbacivanje nacionalne strategije kao egocentrine, koja treba da bude eliminisana iz
savremene muzejske prakse. (Prim. prev.)

Kritiki muzej 59

tako i par excellence na lokalnu. Jer drugi nisu samo tamo, oni su takoe i
ovde. Savreno dobro to znaju direktori velikih muzeja koji funkcioniu u velikim
kosmopolitskim metropolama, kao to je direktor londonskog Britanskog muzeja75.
Moda u manjim metropolama, manje kosmolitskim, direktori proporcionalno
manjih muzeja nemaju taj problem, ali nisu nita manje duni da o njemu
ozbiljno ponu da razmiljaju, poto, ranije ili kasnije, taj problem e se pojaviti i
u manjim gradovima. U svakom sluaju lokalnost se menja i u susret njoj i njenim
potrebama treba da izau nove muzeoloke strategije. To se tie upravo muzeja i
nacionalnih galerija koje ne mogu da ne primete: bilo da dolazi od nacionalista
(kao to dokazuje Ernst Gelner76 / Ernest Gellner), bilo da je vie supstancijalan
pojam (kao to dri Entoni D. Smit77 / Anthony D. Smith) poimanje naroda
se u svakom sluaju u znatnoj meri modifikuje na poetku XXI veka, pogotovo
u kontekstu kosmopolitskog i transnacionalnog razvoja velikih gradova. Da bi
odrali svoj paradoksalno nacionalni karakter, muzeji i nacionalne galerije
moraju te procese da uzimaju u obzir, u suprotnom jo jedan paradoks prestae
da ispunjavaju nacionalne dunosti. Kit Moksi (Keith Moxey) postavlja retoriko
pitanje: da li muzej treba uvek da bude izvor nacionalnog ponosa, mesto naroitog
identiteta tradicionalistike prirode, ili prostor, pozorite u kom procesi identiteta
koji uzimaju u obzir promene koje se deavaju u globalnoj kulturi, treba da budu
podvrgnute samosvesnoj kritikoj analizi?78 To pitanje u analizirati u narednim
delovima knjige.

75

Neil McGregor, Global Collections for Global Cities, w: Jaynie Anderson (ured.), Crossing Cultures:
Conflict, Migration and Convergence. The Proceedings of the 32nd International Congress in the History of
Art, Melbourne: The Miegunyah Press, 2009, str. 65-70.
76 Ernst Gellner, Narody i nacjonalizm, prevod: Teresa Howka, Warszawa: PIW, 1991. Gelner, Ernest,
Nacije i nacionalizam, prev. Maan Bogdanovski,. Matica srpska, Novi Sad 1997
77 Anthony D. Smith, Etniczne rda narodw, prevod: Magorzata Gowacka-Grajper, Krakw:
Wydawnictwo UJ, 2009.
78 Keith Moxey, Aesthetics, Contemporaneity, and the Museum, u: Katja Bernhardt, Piotr Piotrowski (ured.)
Grenzen berwindend. Festschrift fr Adam S. Labuda zum 60. Geburstag, Berlin: Lukas Verlag, 2006, str.
78.

60

Pjotr Pjotrovski

Varava
Postavimo, ipak, pitanje da li je Varava, najvei grad u Poljskoj, sedite Narodnog
muzeja, koji e biti predmet podrobnije analize u narednom poglavlju, spremna da
prihvati ulogu grada u globalnoj kulturi koja se menja? Razume se, Varava nije
Tokio, Sao Paulo, ili Njujork, nije ak ni Berlin. Ali to nije ni mali grad; naprotiv
koliko god daleko od najvee evropske aglomeracije, od Londona, ipak Varava spada
u vee gradove starog kontinenta. Varava je premaila (po prvi put) broj od milion
stanovnika oko 1913. godine, kada se kako pie Piter Martin (Peter Martyn)
zavrila prva, dinamina faza uobliavanja metropole zapadnih delova carske Rusije79.
itava njena aglomeracija trenutno broji vie od tri miliona stanovnika. Varava je,
kao i svaki grad, ma kako naroit palimpsest. Na njenu istoriju poljsko-ruske
metropole XX veka naslojava se istorija poljske renesanse, istorija brojne i, potom,
likvidirane jevrejske zajednice, istorija sovjetskog grada i talasa ambiciozne poljske
modernizacije koja se s tom sovjetizacijom bori, modernizacije delimino naruene
posle 1989, kao i neoliberalne kosmopolitizacije XXI veka. Urlih Bek, citiran u
uvenom eseju o Varavi Marte Lenjakovske (Marta Leniakowska), u razgovoru
sa Slavomirom Sjerakovskim (Sawomir Sierakowski), formulie tezu da je Varava
bezmalo klasina ilustracija grada druge modernosti videvi u tom gradu pojavu
graanskog drutva lienog tradicije (detradicionalizovanog)80. Nestajale su itave
drutvene grupe i njihove tradicije jevrejska, ruska, iz seanja grada iezavali su
tragovi arihtekture, objekti koji su delovi urbane istorije, kao to je sluaj nedavnog
simbolinog unitavanja Supersama81. Takve intervencije brisanja seanja bile su
prisutne kako dokazuje Lenjakovska ne samo u praksi planiranja i gradnje nego
i u istorijskom diskursu. Danas, Varava kao najbogatiji i najvei grad u Poljskoj
izvesno doivljava dinamian razvoj u vizuelnoj (arhitektonskoj), u drutvenoj, i
79 Peter Martyn, Enigmatyczno i wielkomiejsko Warszawy pocz. XX w. na tle wczesnego rozkwitu cywilizacji
zwanej metropolitaln i jej nadchodzcego zaniku, u: Zbigniew Michalczyk. Andrzej Piekos, Micha
Wardzyski (ured.), Kultura artystyczna Warszawy XVII-XXI w., Warszawa: Neriton, 2010, str. 295-311.
80 Marta Leniakowska, Inne czytanie miasta. Brak i addenda jako krytyczne historie sztuki, w: Zbigniew
Michalczyk. Andrzej Piekos. Micha Wardzyski (ured.), Kultura artystyczna Warszawy XVII-XXI w. op.
cit., str. 321. Intervju je objavljen u listu Krytyka Polityczna, 2003, No. 3, str. 221.
81 Prva samousluga u Poljskoj. (Prim. prev.)

Kritiki muzej 61

u kulturnoj sferi. Ovde nastaje pojava koju Bohdan Jalovjecki (Bohdan Jaowiecki)
naziva metropolitska klasa82. Nema sumnje da se prestonica menja veoma brzo i
da je to u sutini jedini grad u Poljskoj u kojem se mogu posmatrati metropolitski
procesi kosmopolitizacije.83 U Varavi ive najvee etnike zajednice, pre svega
Vijetnamci, ali i druge nacije, naroito istonoevropske i azijske. Stadion decenije,
koji je do skoro vaio za topografski simbol kosmopolitizma u Varavi, nedavno je
preimenovan u Narodni stadion... Istina, iako nailaze na potekoe, iako ih ak i
vlasti proganjaju, Varava se tim drutvenim zajednicama i prilagoava. Ovde je,
isto tako, prisutan i najvei broj stranih strunjaka u Poljskoj, takozvanih executives,
koji donekle predstavljaju drutvenu opoziciju prethodno pomenutih grupa, pre
svega u kontekstu ekonomskog statusa. Ovde se konano vidi najvea otvorenost
umetnikih institucija za druge. Slaem se sa Dorotom Jareckom (Dorot Jareck)
koja je, izvodei bilans dekade 2000-2010, podvukla da su meu najzanimljivijim
svedoanstvima promena u Poljskoj84 izbor Fabija Kavaluija (Fabio Cavallucci)
za direktora Centra savremene umetnosti (nacionalne institucije), kao i izbor
izraelske umetnice Jael Bartana (Yael Bartana) (povezane sa Muzejom savremene
umetnosti u Varavi) da predstavlja Poljsku na Venecijanskom bijenalu 2011.
godine. Primetiemo da su ti procesi naroito uoljivi u Varavi, mada se mogu,
dodue u manjem intenzitetu85, zapaziti i izvan prestonice, to ukazuje na sve veu
otvorenost grada i njegovu kosmopolitizaciju.
Razume se, kosmopolitska priroda Varave daleko je od ostalih zapadnoevropskih
gradova, mada je proces kosmopolitizacije dosta primetan. Ide mu naruku veliina
82

Bohdan Jaowiecki, Spoeczna przestrze metropolii, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar,

2000.
83 Up.: Janusz Grzelak, Tomasz Zarycki (ured.), Spoeczna mapa Warszawy. Interdyscyplinarne studium
metropolii warszawskiej, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2004; Bohdan Jaowiecki, Elbieta
Anna Sekua, Maciej Smtkowski, Anna Tucholska (ured.), Warszawa. Czyje to miasto?, Warszawa:
Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2009; Magdalena ukasiuk, Obcy w miecie. Migracja do wspczesnej
Warszawy, Warszawa: Wydawnictwo UW, 2007. Pomo u domenu bibliografije na tu temu dobio sam
od profesora Jana Marina Kuli, za ta sam mu veoma zahvalan.
84 Dorota Jarecka, Dekada w sztuce Gazeta Wyborcza, 3.01.2011;
http://wyborcza.pl/1,75475,8896355,Dekada_w_sztuce.html
85 Ovde kao primer moe da poslui Dobrila Denegri i njeno preuzimanje funkcije programskog direktora
Centra za savremenu umetnost u Torunju.

62

Pjotr Pjotrovski

grada, centralni poloaj, dobre ekonomske prilike, kao i najvei procenat pridolica
iz drugih regiona u zemlji. Moe se pretpostaviti da e proces kosmopolitizacije
jaati, to e sigurno predstavljati ozbiljan izazov koji stoji pred institucijama kulture
pred Narodnim muzejom.
ta u toj situaciji znai pojam narodni muzej, i sledstveno tome ta on znai
za Narodni muzej u Varavi? Naravno, prisvojni pridev muzejske institucije odnosi
se na pojam naroda, a odatle je ve kratak put do nacionalizma. Strunjaci se ve
godinama spore oko teorije, istorije i znaenja nacionalizma. Stanovita su veoma
polarizovana. ak i ustaljivanje zajednikih definicija pojmova nailazi na mnoge,
u sutini nepremostive tekoe86. S jedne strane to su teorijski veoma atraktivne
konstruktivistike koncepcije koje tretiraju nacionalizam kao proizvod savremenog
doba, naroito u kategorijama politike prakse novih drava koje veinom nastaju u
XIX i XX veku; s druge strane to su koncepcije koje raunaju na veu esencijalizaciju,
etnike koncepcije koje su orijentisane na preistorijsku analizu znatno dueg
procesa nastajanja naroda. Najradikalnija formula koja saima to prvo stanovite
bilo bi gledite Ernsta Gelnera sadrano u formuli da nacionalizam stvara narode,
a ne obrnuto. Prema njemu, dakle, nacionalizam je politika doktrina koja trai
identitet meu politikim i etnikim granicama, formulisana u okvirima procesa
modernizacije. U toj grupi nai emo, takoe, suptilnija gledita koja daju prednost
kulturnoj fantaziji nad politikom utilitarnou u procesu formiranja modernih
nacionalizama (Benedikt Anderson), a takoe i miljenja koja su manje teorijska a
blia istorijskim realijama, kao to je poznata analiza Nove Evrope koja je bila na
pomolu negde oko Prvog svetskog rata, ali i nove Nove Evrope posle 1989, ija
tradicija nastaje (Roders Brubejker87 / Rogers Brubaker). U drugoj grupi, meutim,
86

Dobar uvid u diskusiju na tu temu: Anthony D. Smith, Nationalism, Cambridge: Polity Press, 2003;
poljsko izdanje: Anthony D. Smith, Nacjonalizm, prevod: Ewa Chomicka, Warszawa: Sic, 2007. Tamo se
takoe nalazi i opirna literatura o tome.
87 Uporedi: Ernst Gellner, Nations and Nationalism, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1983 (poljsko
izdanje: Ernst Gellner, Narody i Nacjonalizm, prevod: Teresa Howka, Warszawa: Pastwowy Instytut
Wydawniczy, 1991); Gelner, Ernest, Nacije i nacionalizam, prev. Maan Bogdanovski, Matica srpska,
Novi Sad 1997; Benedict Anderson, Imagined Communisties. Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism, London: Verso, 1983 (poljsko izdanje: Benedict Anderson, Wsplnoty wyobraeniowe.
Rozwazania o rdach i rozprzestrzenianiu si nacjonalizmu, prevod. Stefan Amsterdamski, Krakw/
Warszawa: Znak/ Fundacja im. S. Batorego, 1997); Anderson, Benedikt, Nacija: zamiljena zajednica,

Kritiki muzej 63

nalaze se etnocentrinije koncepcije, meu kojima naroitu panju zavreuju radovi

Entonija Smita (Anthony Smith) koji je skeptiniji prema konstruktivistikim
teorijama to spajaju nacionalizam i modernizam, i ujedno se s veim pijetetom
odnosi prema istorijskoj grai88.
Za opaske o Narodnom muzeju u Varavi takve diskusije su manje znaajne.
Primetiemo samo da je u celom svetu isti sluaj svakom narodnom muzeju narod
i jeste predmet razmiljanja, a koncepcija naroda na ovaj ili onaj nain konotira s
politikom nacionalizma, i to je oigledno. Sajmon Knel (Simon Knell) pie direktno
o narodnom muzeju kao materijalizaciji pojma predodbene drutvene zajednice,
kojim se slui Benedikt Anderson89. Donald Preciozi dodaje da su narodni muzeji
instrumenti kontrole kolektivnog seanja, kao i oblikovanja nacionalne drave90.
I tako je, sasvim sigurno, bilo u sluaju Narodnog muzeja u Varavi, naroito u
vreme komunizma, s manjim ili veim intenzitetom u zavisnosti od vrste istorijske i
kulturne politike koju su vodili susedi Muzeja. U praksi, istina, naroito od perioda
poststaljinovskog, oktobarskog preloma, ta politika nije bila suvie represivna,
moda je bila upravo vrlo permisivna, ali Narodni muzej u Varavi je bez sumnje
spadao u jednu od najvanijih institucija vlasti i distribucije simbolikog kapitala.
Sada, meutim, nije u pitanju istorija, nego sadanjost.
U to da je pojam nacije iz XIX veka u okvirima drutvenih analiza XXI veka
prestao da bude operativan, vie nikoga ne treba uveravati. To se tie i poljske
drutvene zajednice, konkretno varavske, kao neposredne polazne take Narodnog
muzeja u Varavi. Promene o kojima je ranije bilo rei moraju biti u nacionalnoj
politici Muzeja uzete u obzir; one predstavljaju izazov postavljen instituciji, dok je
pokuajima da se prihvate njegovi izazovi posveen naredni deo knjige.
Beograd: Plato 1998; Rogers Brubaker, Nationalism Reframed. Nationhood and the National Question
in the New Europe, Cambridge: Cambridge University Press, 1996 (poljsko izdanje: Rogers Brubaker,
Nacjonalizm inaczej. Struktura narodowa i kwestie narodowociowe w Nowej Europie, prevod: Jan uczyski,
Warszawa, Krakw: Pastwowe Wydawnictwo Naukowe, 1998).
88 Anthony D. Smith, Nationalism and Modernism. A Critical Survey of Recent Theories of Nations and
Nationalism, London: Routledge, 1998.
89 Simon Knell, National Museum and the National Imagination, u: Simon Knell, Peter Aronsson, Ame
Amundson (ured.), National Museums: New Studies from around the World, Abington, Oxon: Routledge
2011, str. 3.
90 Donald Preziosi, Myths of Nationality, u: Simon Knell, Peter Aronsson, Ame Amundson (ured.), National
Museums: New Studies from around the World, op. cit., str. 58-59.

2. Narodni muzej
Kritika institucija

arodni muzej u Varavi (NMV) nastao je 1862. godine kao Muzej lepih
umetnosti. Godine 2012. proslavio je 150-godinjicu svog postojanja. To
je, u sutini, najstariji muzej tog tipa u Poljskoj. Njegovi najozbiljniji konkurenti s
kojima se moe porediti imaju krau istoriju. Narodni muzej u Krakovu osnovan je
1879. godine, dok je Velikopoljski muzej (posle Drugog svetskog rata preimenovan
u Narodni), osnovan 1919, iako su njegove zbirke, razume se, starije, i datiraju iz
sredine XIX veka. Varavski Narodni muzej od tog vremena ima institucionalni
kontinuitet, uprkos promeni svog karaktera i pre svega uprkos istorijskom
kontekstu funkcionisanja. Njegovo osnivanje uoi Januarskog ustanka teko
bi se moglo povezati sa patriotskim potezom kasnijih ustanika i nacionalistike
istoriografije. Muzej je bio zamiljen kao muzej evropske umetnosti i do poetka
XX veka nije pokazivao interesovanja za poljsko umetniko stvaralatvo (tadanje
predstavnike poljskog slikarstva u Varavi okupljalo je Drutvo za popularizaciju
likovnih umetnosti). Bez obzira na drugaiju genezu u odnosu na muzej u Krakovu,


Poljski Zachta Nacionalna umetnika galerija, najvea inajpoznatija galerija savremene umetnosti
uPoljskoj. Pribliava publici radove priznatih stranih autora i aktivno promovie mlade poljske stvaraoce.
Zahenta je i najstariji izlobeni salon u Varavi, jo 1860. godine osnovalo ga je Drutvo za popularizaciju
likovnih umetnosti (polj. Towarzystwo Zachty Sztuk Piknych). Galerija je smetena u srcu Varave, u
prekrasnom eklektinom zdanju koje je bilo poteeno za vreme Drugog svetskog rata. (Prim. Prev.)

66

Pjotr Pjotrovski

da je bilo veeg angamana, veeg ulaganja u prikupljanje dela evropske umetnosti,

obrazovna uloga Muzeja lepih umetnosti za savremenike i za naredne narataje bila
bi moda znaajnija od uloge koju imaju muzeji orijentisani na narodnu kulturu.
Program Aleksandra Vjelopolskog, koga je nacionalistika istoriografija proglasila
za izdajicu, zasnivao se na svojevrsno shvaenoj Realpolitik. Muzej lepih umetnosti
treba posmatrati u tom kontekstu. Podsticanje estetskih i intelektualnih aspiracija
stanovnika Varave, najveeg grada Poljskog kraljevstva, imalo je strategijski, a
ne samo taktiki cilj vezivanje te sredine s evropskom kulturom, to bi Varavu
dugo inilo znaajnim, jaim kulturnim centrom, i to bi se odrazilo na podizanje
rejtinga itave zemlje. Zamislimo da je Varava danas uvar znaajne umetnike
zbirke Starog kontinenta, i time vana taka na karti Evrope. To, uostalom, nije bio
prvi neuspeli pokuaj da se u Varavu smesti zbirka evropske umetnosti. Ranije se
za to zalagao kralj Stanislav Avgust. Naalost, poslednji otkup umetnikih dela kod
trgovca umetninama Noela Dozefa Desenfana (Noel Joseph Desenfans) propao je
zbog toga to je kralj abdicirao. Dela iz tog otkupa predstavljaju stoer galerije slika
Dalvi (Dulwich Picture Gallery) Dona Souna (John Soane) u junom Londonu,
i to su umetnika dela visokog ranga. Ranija kraljevska zbirka bila je posle smrti
Stanislava Avgusta rasprodana, ali su je poljske vlasti kasnije delimino otkupile u
celokupnom obimu nije, meutim, obnovljena.
Program Muzeja lepih umetnosti nije bio tako ambiciozan, niti je imao takve
mogunosti kao nekadanji kraljevski projekat. Pa ipak, u XIX veku jo mnogo
znaajnih dela bilo je dostupno na tritu antikviteta. Tadanja savremena umetnost,
meutim, poela je da doivljava veoma dinamian razvoj i bila je jeftina. Muzej se,
meutim, nije razvijao u tom pravcu, ne samo zbog izbijanja sledeeg ustanka (jo
jedan u nizu izgubljenih), i to godinu dana posle osnivanja Muzeja lepih umetnosti,
nego zato to u postustanikom periodu u sutini nije bilo ozbiljnih razmiljanja o
konstituisanju znaajne zbirke evropske umetnosti u Varavi. Godine 1916. Muzej
je preimenovan u Narodni muzej i to je oito podiglo njegov rang. Razvoj Muzeja
u ve slobodnoj Poljskoj bio je ovenan zavretkom radova koji su se oduili,
gradnjom novog sedita prema projektu Tadeua Tolvinjskog 1938. godine, to je
predstavljalo vaan dogaaj ne samo zbog toga to se NMV do danas nalazi u toj
zgradi, nego i zato to je to bio dokaz da gradska vlast prestonice pripisuje veliki

Kritiki muzej 67

znaaj instituciji.
Linost koja je oblikovala profil Muzeja bio je, nesumnjivo, profesor Stanislav
Lorenc koji je obavljao funkciju direktora gotovo pola veka. Postavljen na taj poloaj
1936. godine, sigurno je doprineo okonavanju izgradnje Muzeja u Jerusalimskim
alejama, ouvanju znatnog dela zbirke (ne samo muzejske, nego i zbirke Drutva
za popularizaciju likovnih umetnosti; dravne zbirke, sauvane u Kraljevskom
zamku ili u Lazjenkama), jo pre nego to je dolo do haranja i unitavanja. Posle
Drugog svetskog rata, meutim, muzejska zbirka gigantski se razvijala, to je
predstavljalo, a i danas predstavlja problem. Oigledno je da su profesor Lorenc
i njegovi saradnici spasli od unitavanja i pljake mnoge predmete koji potiu sa
takozvanih novoosloboenih teritorija. Vlasti su se, meutim, uskoro obraunale
s tim krivinim delima, i situacija se smirivala, ali Muzej nije vraao objekte na
njihovu prvobitnu lokaciju. I nisu u pitanju bili samo privatni vlasnici i crkve, to
je, naravno, imalo ideoloku osnovu, nego i javni muzeji koji su na tim podrujima
nastajali, pre svega u Vroclavu i u Gdanjsku. O Lorencovom poloaju, kao i o
poloaju muzejskih strunjaka u vezi s tim vladalo je potpuno drugaije miljenje
u Varavi i u takozvanoj unutranjosti. Povrh toga, Stanislav Lorenc bio je prilino
spretan igra varavskih politikih salona. Nije pripadao Poljskoj ujedinjenoj
radnikoj partiji, bio je lan Demokratske stranke, u sutini je imao veu vlast nego
ministri. Treba naglasiti da je Stanislav Lorenc toliko efikasno upravljao Muzejom
da se upisao u istoriju poljske kulture, i taj fenomen eka na svoju podrobnu studiju
koju moemo shvatiti kao svojevrsni pars pro toto itave istorije poljske muzejske
delatnosti ondanjeg perioda.
Godine 1989. situacija se promenila. Nova vlast nije poklanjala veu panju
kulturi, ukljuujui i muzejsku delatnost. uvena je izjava Tadeua Mazovjeckog,
kada ga je ministar za kulturu Bogdan Zdrojevski odlikovao medaljom Glorija Artis
za vreme Kongresa kulture u Krakovu 2009. godine, da njemu to odlikovanje ne
pripada, poto je devedesetih godina bio premijer u vladi koja nije marila za kulturu.


O istoriji Narodnog muzeja u Varavi mali je broj kritikih studija. U tom kontekstu redak primer
predstavlja tekst Katarine Muravske-Mutezijus za tromesenik Centropa u Njujorku. Katarzyna
Murawska-Muthesius, Love of Beauty in the Tsarist Colonial Capital: the Beginning of the National Museum
in Warsaw, Centropa (u pripremi).

68

Pjotr Pjotrovski

To je, naalost, istina. Bazirana na neoliberalizmu, Balcerovieva doktrina,

svojevrstan ideoloki portret te i narednih vlada, pretpostavljala je da kultura
mora sama da se izbori za sebe. Leek Balcerovi je na tom istom Kongresu odrao
govor u kojem je mandatare kulture koja se finansirala iz javnih prihoda nazvao
sekretarima, izazivajui time vrlo snanu reakciju koja je ini se bila uraunata
u retorsku taktiku tog nastupa. Zasluge Balceroviu u procesu transformacije
politikog sistema ne mogu se osporiti; on je izvukao Poljsku iz ekonomskog kolapsa
i postavio je temelje njenom privrednom razvoju, a naredne vlade to su u manjoj
ili veoj meri iskoriavale, ali i rasipale. Pa ipak, nije dobro kada se kultura ne
finansira iz javnih prihoda. To dokazuje u sutini kratkovidost javne uprave. Mada
javna uprava ne sme da tretira kulturne institucije kao ideoloko orue politikog
tabora iji je ona predstavnik, u jednom trenutku jasno su se mogle nazreti njene
namere u slobodnoj Poljskoj, u kojoj je na vlasti bila desnica koja je utemeljitelj
istorijske politike. To da kulturu treba da finansira drava, a da ujedno uva
njenu autonomiju u demokratskom drutvu ne samo da je moguno, nego ak i
neophodno.
Kultura, u ijim su okvirima i muzeji, ne samo to je nedovoljno finansirana,
nego je i infrastruktura muzeja zanemarena. Jo gore, od 1989. godine nije bilo
nikakve programske i organizacione reforme. Ta tetna situacija, paradoksalno, bila
je pravi trenutak da se Narodnom muzeju u Varavi predloi potpuno nova formula,
kao i da se sprovedu strukturalne reforme.
Kritiki muzej
Narodni muzej u Varavi ne moe da bude konkurencija Pradu ili Ermitau,
Nacionalnoj galeriji u Londonu ili Muzeju lepih umetnosti u Budimpeti, ne
moe da parira Luvru ni svojim nazivom, ni zbirkama, ni kao gradska atrakcija. U
principu, u svakom vidu konkurencije s tim velikim evropskim muzejima, NMV
je gubitnik, sem u jednom u programskom konceptu. Dok sam obavljao dunost
direktora Muzeja, predloio sam Savetodavnom odboru koncepciju kritikog
muzeja i kao to mi se isprva inilo ubedio sam ih u tu koncepciju. U tom
smislu, naao sam sebi saveznika: bila je to Kataina Muravska-Mutezijus, koju sam

Kritiki muzej 69

nagovorio da prihvati dunost zamenika direktora NMV.

Kritiku misiju muzeja videli smo na trima generalnim ravnima: aktivnost
institucije u javnoj sferi, u njenoj samokritici i u promeni podruja zanimanja.
Bili smo svesni toga da je to u isti mah lokalni, ali i globalni predlog, kao to su i
muzeji generalno i lokalni i globalni, to smo nauili iz kritikih studija muzeja,
emu je i posveen prvi deo knjige. Dakle, misiju Muzeja videli smo najpre u
perspektivi promena do kojih dolazi u savremenom svetu: demokratizacije drutva,
kosmopolitizacije kulture, evropske integracije, proimanja lokalnih i globalnih
inilaca i slino. Naglaavali smo aktivnu ulogu muzeja koja bi trebalo da poiva
na oivljenom shvatanju sloenosti savremenog sveta, na priznanju znaaja koje u
izgradnji graanskog drutva imaju seanje i prolost, na izgradnji transnacionalnog
(kosmopolitskog) i drutva sloene unutranje strukture . Time bi muzej investirao
simboliki kapital u procese gradnje intelektualne kulture, uviao sloenost i
prolosti i budunosti. Drugo, eleli smo da svoj nov identitet Muzej dobije na
sopstvenoj platformi, na temelju kritike institucije koju su oblikovale tradicija i
istorijski procesi, kao i na temelju kritike muzejskih praksi u svetu. Trebalo je stvoriti
unutranji dijalog u samom muzeju, dijalog sa slikom koju je sam o sebi stvarao,
pokrenuti diskusiju na temu uloge muzeja spram umetnikog kanona i o zameni
zatvorenog modela (zasnovanog na remek-delima), otvorenim modelom
(zasnovanim na nekanonskim delima). Mada u NMV nema mnogo evropskih
umetnikih remek-dela, tu su kanonska dela poljske umetnosti. Takva situacija
prouzrokovala je postavljanje fundamentalnih pitanja o mestu poljskog muzeja na
svetskoj sceni, pre svega evropskoj, i izgradnji identiteta, koji e omoguti diskusiju
s univerzalnim kanonom istorije umetnosti, i prateim optim kriterijumom
vrednovanja muzejske zbirke na osnovu broja njenih remek-dela. Verovali smo da
bi takva diskusija, koju bi pokrenuli muzeji iskljueni iz prve svetske lige, to jest,
izmeu ostalih, na muzej pomerila odnos centar-provincija u muzeolokoj
meunarodnoj debati o svetskom kulturnom nasleu. Najzad, tree, kao to sam
pomenuo, zanimala nas je, u smislu umetnikih dometa, drugaija geografska
orijentacija ne prema Zapadu, jer je to i opasnost da budemo svedeni na ulogu
provincije Zapada, nego usmerenost ka srednjoistonoj Evropi kao buduem
stoeru izgradnje vizije muzeoloke kulture. Internalizacija i istovremeno evropska

70

Pjotr Pjotrovski

regionalizacija muzeja predstavljala je s obzirom na neveliku tradiciju u tom

domenu najozbiljniji izazov za instituciju, ali istovremeno i najozbiljniji opseg
njene delatnosti. Ona je omoguavala da se uvede svojevrsna komparativistika
perspektiva i da se pokae kako su grad (Varava) i zemlja (Poljska) evropski, kako su
deo Evrope, kako u regionalnoj, kontinentalnoj, tako i u globalnoj dimenziji. Tome
je trebalo da slui itav niz inicijativa, poev od iskopina u Keru u Ukrajini, koje
otkrivaju evropsko, antiko poreklo te drevne periferije Evrope, preko projekata
koje pokazuju alternativna ali ravnopravna istorijska i umetnika iskustva druge
Evrope (recimo, estonski simbolizam), sve do savremene problematike topografske
kosmopolitizacije, dijalektike razlike i integracije Starog kontinenta, u delu Evrope
koji je na (projekat posveen demokratijama). Jednom reju, formuliui misiju
Narodnog muzeja kao kritikog muzeja, ili smo u pravcu originalne koncepcije
koja predstavlja atraktivnu intelektualnu ponudu na mapi savremene Evrope. Ta
ponuda bili smo u to uvereni mogla je da bude snaga NMV, a tu snagu bi Muzej
crpeo iz mesta u kom funkcionie, mesta definisanog geo-istorijskom specifinou.
Svetom rukovodi rivalistiki, takmiarski mehanizam i duh konkurencije. Da bi u
njemu zaiveo, NMV nije mogao da se ograniava ni na petrifikaciju tradicionalnih
identiteta (a bilo ih je mnogo i bili su meu sobom protivreni tokom 150 godina),
niti na reprodukciju postojeih, preteno zapadnih programskih obrazaca. Narodni
muzej u Varavi, kao to sam pomenuo, ne moe da bude konkurencija ni Luvru
ni Ermitau, poto je tim velikim evropskim muzejima dovoljno da otvore vrata
da bi privukli viemilionsku publiku (Luvr godinje poseti preko osam miliona
posetilaca). Narodni muzej u Varavi mora ne samo da otvara vrata, nego i da
predloi drugaiju viziju, a ta vizija je upravo bila koncepcija kritikog muzeja.
Teorijsku podlogu tog projekta predstavljala je nova muzeologija, ili kritike
studije muzeja, o kojima je prethodno u ovoj knjizi bilo rei. Na muzej je trebalo
da bude svojevrsna materijalizacija puta muzeja od kritike institucije do kritike


Up.: Marek Belczyk, Katarzyna Dziechciarz, Agnieszka Jasiska, Lidia Karecka, Katarzyna MurawskaMuthesius, Piotr Piotrowski, Strategia dziaalnoci i razwoju Muzeum Narodowego w Warszawie 20102020, Warszawa: Muzeum Narodowe, 2010 (kucani tekst). Fragmenti su pretampani u listu Obieg u
elektronskoj verziji (decembar 2010). Pomenuto poglavlje knjige na mnogim mestima nadovezuje se na
tamonje, koje broji preko sto strana dokumenta.

Kritiki muzej 71

institucije, otelovljenje kritike teorijske misli u muzejsku praksu odreene vrste

institucije koju Kerol Dankan i Alan Valah nazivaju universal survey museum.
Razume se da smo bili svesni toga da je kritike studije muzeja uspeno realizovao
drugi tip muzeja zvani MoCA muzej savremene umetnosti, koji potiskuje tip
muzejske institucije oliene u muzeju moderne umetnosti, MoMA. Dok MoMA
ima univerzalni, MoCA ima globalni karakter, a izmeu tih pojmova javljaju se
principijelne razlike. Upravo takva je savremena umetnost, globalna i kritika, i
takav postaje MoCA. Ipak, nije bilo pokuaja koliko mi je poznato da se na
sistematian nain uvede tradicija pobune ezdesetih godina koju su umetnici inicirali
bojkotom i kritikom muzeja (pre svega MoMA-e), kao i novom muzeologijom
(opisanom u prethodnom poglavlju) koja se, sledei taj bunt, kretala ka praksi
enciklopedijskog muzeja. Meutim, upravo taj put daje ansu muzeju da povrati
intelektualni rejting i da se zatiti od komercijalizacije i populizma.
Pravi izvor inspiracije za koncepciju kritikog muzeja u praksi Narodnog
muzeja bile su analize Hansa Beltinga, analize globalne kulture i izazova koje
ona muzejima donosi. Hans Belting formulie muzej kao forum kao prostor u
kojem razne umetnike formule pregovaraju, prostor u kome se zapadna umetnost
suoava sa postartistikom i postetnografskom umetnikom formulom u
nezapadnim umetnikim muzejima takozvanog globalnog juga, muzejima koji
trae svoje mesto kako na karti sveta, tako i meu lokalnim zajednicama. Muzej
forum je, shodno Beltingu, mesto debate o tome ta je data lokalna zajednica
(setimo se da je po nemakom istraivau, muzej po definiciji institucija lokalnog
karaktera) spremna da za umetnost prihvati, a ta da odbaci. Muzej forum, dakle,
predstavlja alternativu koncepciji muzeja shvaenog u kategorijama nacionalne
reprezentacije, kao simboline predstave homogeno shvaenog naroda i svojevrsne
mimikrije zapadnih institucija pojam Homija Babe (Homi Bhabha). Debata



Carol Duncan, Alan Wallach, The Universal Survey Museum, u: Art History, Vol. 3, No. 4, December
1980.
Hans Belting, Contemporary Art and the Museum in the Global Age, u: Peter Weibel, Andrea Buddensieg
(ured.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfildern: Hatje Cantz, 2007, str.
16-38. Hans Belting, Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate, v: Hans Belting, Andrea
Buddensieg (ured.), The Global Art World. Audiences, Markets, and Museums, Ostfildern: Hatje Cantz,
2009, str. 38-73.

72

Pjotr Pjotrovski

o kojoj pie Belting oigledno ima politiki karakter. S druge strane, ovde je
ipak teko govoriti o nekakvoj direktnoj adaptaciji. Narodni muzej u Varavi nije
nov muzej ima svoju tradiciju; ne nalazi se izvan prostora Zapada, ve vie na
njegovim obodima; to nije muzej globalnog juga, nego evropski muzej. Pa ipak, u
stvaranju ideja kritikog muzeja, kritiki potencijal Beltingovih analiza pokazivao
se kao veoma plodonosan. Isto tako, njegovo razumevanje politizacije ne u
kategorijama partijskog nadmetanja, nego kao konstituisanje onoga to je javno,
otvaralo je veoma atraktivnu perspektivu delatnosti naeg muzeja, shvaenog kao
javna institucija koja nosi teret drutvene odgovornosti.
Izlobe
Bio je ovo, razume se, opti teorijski okvir za obavljanje muzejske prakse, koju
je trebalo stvoriti. Planove smo ve delimino izradili, a poeli smo ak i realizaciju
u vidu izlobi. Muzej raspolae dvema vrstama izlobi kojima gradi sopstvenu
programsku sliku, sopstveni idejni diskurs: stalnom postavkom i privremenim,
gostujuim izlobama. Kad su u pitanju privremene izlobe, pomenuo bih nekoliko
taaka posebnog izlagakog plana Kataine Muravske-Mutezijus, mada ga ne bih
podrobno navodio.
Jedna vrsta prethodnice kritikog programa bila je izloba Ars Homo Erotica
(2010) koju je priredio dr Pavel Lekovi. O njoj e posebno biti rei. Ovde,
meutim, elim da pomenem drugi planirani, par excellence kritiki projekat
izlobu Demokratije, demokratije na kojoj je radio prof. Andej Turovski, izlobu
koju smo planirali da realizujemo u jesen 2011, kada je Poljska predsedavala
Evropskom unijom. To predsedavanje, kako nam se inilo, moglo je da nam
obezbedi sredstva, moglo je, takoe, da omogui izvoz izlobe u okvirima nekog od
prateih programa, bio je to pravi trenutak da se pokae da Poljska nisu samo srani
husari s perima na leima, junani vitezovi koji se tuku s krstaima, ne samo Radio



Hans Belting, Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate, op. cit., str. 54
Delimino, tu ideju je realizovala nova direktorka NMV, dr Agnjeka Moravinjska. To je, uzgred budi
reeno, povezano s veoma zanimljivim, u sutini retorikim pitanjem: kako je mogue da Savetodavni
odbor, odbacujui u celosti nau Strategiju, dakle takoe planove izlobi, istovremeno prihvata njen deo
(barem deo o planiranim izlobama) pod drugom upravom?

Kritiki muzej 73

Marija, krst na Krakovskom Pedmjeu, katastrofa kod Smolenjska, Stanjislav

Monjuko, Frederik open i slino, ve i mesto na kom se vodi ozbiljna debata na
temu savremene demokratije, van okvira neraskidivog dueta: Graanska platforma
Pravo i Pravda, u evropskoj dimenziji.
Projekat Turovskog pretpostavljao je dve dimenzije. Jedna je bila istorijska,
koncentrisana oko kljunih taaka oblikovanja demokratije, kao to su 1789, 1848,
1968, kao i 1989. godina. Prva godina je povezana sa prosvetiteljskom milju,
druga je trebalo da simbolizuje itav XIX vek, trea je rekapitulacija modernizma,
a etvrta kritiko otvaranje u pravcu globalne savremenosti. Ta godina je, takoe,
stvarala drugu dimenziju izlobe, demonstraciju umetnosti koja se prihvata
problematike aktuelne poslednjih godina, a koja je viena u kontekstu demokratije
u konfliktima situacija na Bliskom Istoku, rat u Avganistanu, emigracija i, s
tim u vezi, problemi zatvaranja evropskih drutava, finansijska i ekonomska kriza,
kao i njene drutvene posledice, postkolonijalizam i neokolonijalizam, pre svega
na afrikom tlu (sida, glad), narko ratovi i ekoloka pitanja u Junoj Americi,
izrabljivanje najamnih radnika u Kini, borba u Turskoj izmeu pristalica podele na
sekularnu i islamsku dravu, kao i uticaj Crkve u toboe svetovnoj poljskoj dravi.
Izlobu je trebalo da prati kritika publikacija. Sama izloba, kada bi do nje dolo,
iziskivala bi od nas angaovanje u obezbeivanju dodatnog prostora. Izlobene sale
NMV ne bi bile dovoljne da je smeste. Bio bi to teak logistiki zadatak, ali bi zato
efekat omoguenog prisustva izlobe Demokratije, demokratije na mnogim mestima
u gradu bio jai.
Treba, takoe, skrenuti panju na druge projekte koje smo pripremili, a koji
bi u manjoj ili veoj meri realizovali misiju kritikog muzeja, izlobe koje bi bile
pokuaji da se upotpune znaenja i da se prevrednuje nae istorijsko-umetniko
znanje: Margareta i Stanislav Kubicki (kustos Lidija Gluhovska), kao i Opevanje
elektrinosti tela. Zvuk u umetnosti srednjoevropske neoavangarde (kustos Dejvid
Krouli (Dawid Crowley). U vrlo provizornim obrisima poeli smo da mislimo o
projektu (i izlagakom, i istraivakom). Mi Orijent (kustos Tadeu Majda), iji



Polj. Platforma obywatelska, partija centra, aktuelna vladajua partija.- (Prim. prev.)
Polj. Prawo i Sprawiedliwo konzervativna demohrianska partija koja je bila na vlasti do tragedije u
Smolenjsku. (Prim. prev.)

74

Pjotr Pjotrovski

je efekat mogao postati preformulisani pojam orijentalizma kojim se koristi zapadna

nauka, a iju znatnu osnovu ini iskustvo kolonijalnih drava (uporediti, izmeu
ostalog, rad Edvarda Saida (Edward Said). eleli smo da izgradimo alternativni
sistem koji se ne oslanja na antinomiju ja-drugi, nego na odnos ja-blinji drugi.
Taj projekat, meutim, nije otiao dalje od faze poetne ideje. Bilo je i radova na
velikoj istorijskoj izlobi Kritika i kriza. Umetnost u Evropi posle 1945 u saradnji
sa Nemakim istorijskim muzejom; bilo je mnotvo drugih ideja za meunarodne
izlobe kritikog karaktera, izlobe stare i nove umetnosti, o kojima ovde nema
potrebe da piem.
Kataina Muravska-Mutezijus obogatila je plan privremenih izlobi dodatnim
elementom programom umetnik-rezident. Realizovana su tek dva takva projekta:
zvuna instalacija Stanislava Sirevia, kao i spektakularna realizacija kompozicije
Bitka kod Grunvalda u trodimenzionalnoj verziji, koju je pripremio Rafal
Kiinjski u saradnji sa Tomaom Baginjskim (Plastige Image). Vodili smo, takoe,
razgovore s drugim umetnicima, izmeu ostalog sa Kitofom Vodikom, na temu
projekta povezanog s Novom Varavom, tanije s njenim novim, kosmopolitskim
stanovnicima: Afrikancima, Belorusima, Ukrajincima, Vijetnamcima i drugima,
koji u velikom broju ive u prestonici a koji u kulturnom i politikom pejzau
grada nisu vidljivi. Umetnikov projekat trebalo je da ih uini vidljivim.
Drugi pomenuti instrument oblikovanja identiteta muzeja jeste stalna postavka.
Pripreme stalne postavke znatno su tee i odgovornije, ali su u muzejskoj praksi
znaajnije. Radovi na novoj formi stalne postavke bili su 2009-2010. godine u
povoju, mada se nekoliko generalnih pretpostavki, formulisanih u gorepomenutoj
Strategiji ovde moe navesti. Poeu od intervencijskih radnji. Narodni muzej u
Varavi ima ogromnu zbirku skoro 900.000 objekata. Oigledno je da veina
predstavlja takozvane studijske zbirke, ali takoe naalost zbirke koje moemo
okarakterisati i kao galerijske, koje treba da su stalno izloene u izlobenim salama,
a koje se uvaju u depoima poto za njih jednostavno nema mesta u galeriji. To se
odnosi na celokupne zbirke, recimo zbirke savremene umetnosti, dizajna, grafike i
crtea, orijentalne umetnosti, fotografije...
Pripremili smo program za oporavak, iako je bilo finansijskih problema.
Prvobitno smo ak (kraj 2009, poetak 2010. godine) eleli da otvorimo Galeriju

Kritiki muzej 75

savremene umetnosti. U tako velikom gradu kao to je Varava, najveem

akademskom centru u Poljskoj, ogromnom okupljalitu omladine koja studira
razliite aspekte kulture, gradu koji poseuje mnotvo ljudi iz zemlje i inostranstva
savremena umetnost mora da ima stalnu postavku. Brojne su manifestacije
savremene umetnosti u Varavi, ali uprkos tome savremena umetnost sve do kraja
osamdesetih godina XX veka nije bila sistemski izlagana. To je, bez sumnje, evropski
presedan. To nije ni trebalo da bude nekakvo enciklopedijsko ili udbeniko
izlaganje, ve postavka zbirke (sic!), koja otkriva individualni karakter naeg fonda.
Drugi, zaseban problem, kad ve govorimo o savremenosti predstavlja izvanredna
kolekcija nametaja, keramike i tekstilnih predmeta koja se u nedostojnim uslovima
uva u Otvocku10. Otpoeli smo preliminarne i generalne pregovore u vezi sa
pronalaenjem stalnog sedita za tu zbirku koja bi bila preoblikovana u Odeljenje
varavskog NM Muzej dizajna. Rad na analognom odeljenju posveenom
fotografiji bio je u poodmakloj fazi. To odeljenje ak je upisano u statut muzeja i
pored toga to nije imalo fiziko sedite. Ideja da se takvo odeljenje ustanovi nastala
je u razgovoru s predsednikom Saveza poljskih umetnikih fotografa, Marijuem
Viderinjskim koji je u ime Glavne uprave obeao da e da poveri na uvanje
znatnu zbirku posleratne poljske fotografije lanova Saveza, dakle, udbeniko
poglavlje iz istorije fotografije poslednjih nekoliko decenija. Za ideju se naroito
zaloio Toma Merta, zamenik ministra za kulturu koji je, naalost, stradao kod
Smolenjska. Ministarstvo je generalno podravalo taj projekat, ali se ipak nije
direktno angaovalo, pre svega u pronalaenju odgovarajueg sedita. Takvu pomo
ne bi pruila ni gradska uprava Varave. Pomo je, meutim, ponudila najvea
poljska banka PKO BP. U dalji tok tih pregovora, meutim, nisam vie ukljuen.
Drugi primeri: za postavku zbirke crtea i grafike eleli smo da pripremimo tri
nevelike sale sadanje Galerije poljskog slikarstva. Projekat nije stigao da bude
realizovan, poto kustoskinje zbirki nisu pripremile odgovarajue projekte. Mislili
smo, takoe, i da izloimo orijentalnu umetnost u osloboenim salama Galerije
novovekovnog stranog slikarstva. U tom nastojanju nismo stigli ak ni da obavimo
10 Centar modernog dizajna sa zbirkom dizajna Narodnog muzeja u Varavi, koji predstavlja njeno zasebno
odeljenje, smeten je u konjunici barokne palate porodice Bjelinjski u Otvocku, mestu u okolini Varave.
(Prim. prev.)

76

Pjotr Pjotrovski

odgovarajue razgovore.
Pored interventnih radova opisanih u prethodnom pasusu, po naem miljenju
itav kompleks stalne postavke iziskivao je rekonstrukciju, naroito stoga to
je reorganizacija muzeja ve bila u poodmakloj fazi. Skrenuu panju na dva
elementa tog plana: jedan je bio ukidanje zasebnih postavki poljske umetnosti i
strane umetnosti, kao i ustanovljenje jednog pravca umetnosti XIX i XX veka koji
povezuje obe zbirke (u naelu tri: evropskog novovekovnog slikarstva, poljskog
novovekovnog slikarstva, kao i moderne umetnosti); drugi element je spajanje zbirki
srednjovekovne umetnosti s delom novovekovnog evropskog slikarstva. U prvom
sluaju posredi je ne samo denacionalizacija poljske umetnosti, koju su uskogrudo
isticali poljski, i ne samo poljski muzeji, nego je u pitanju bila, isto tako, i njena
istorizacija. Svi su savreno svesni da se istorija poljske umetnosti XIX i XX veka
nije razvijala izolovano od evropske scene. Bila je njen deo. Zbog ega su se onda u
praksi pokazivale odvojeno? Zbog ega se ne pokazuje u odgovarajuem istorijskom
kontekstu, nego samo na nain koji sugerie da su poljski umetnici samonikli geniji?
Iza toga, razume se, stoje nacionalistika uverenja i miljenje izolovano od istorijskog
razvoja. eleli smo to da promenimo. U drugom sluaju, trebalo je povezati tada
odvojene galerije: srednjovekovne i novovekovne umetnosti. Bilo je potrebno
istaknuti elastinost i slobodu u prikazivanju graninih, do tad razdvojenih oblasti
(kao to je, recimo, stvaralatvo XV veka), i u tom kontekstu izvui na povrinu
poljsku umetnost, i njenu esto nezapaenu originalnost (budui da je stavljena van
evropskog konteksta). Tom prilikom je isplivao na povrinu vrlo zanimljiv problem
Galerije novovekovne umetnosti. U delu posveenom novovekovnom slikarstvu
severne Evrope eleli smo da rekonstruiemo potpuno originalni izlagaki diskurs
iji je autor Stanislav Zamenik. Delimino, originalno araniranje muzejskog
prostora zadrano je u izlobenim salama; trebalo ga je proiriti i naglasiti njegov
istorijski karakter, istaknuti njegov znaaj kao kulturno-istorijskog spomenika
koji je znamenitost sam po sebi, znamenitost svetskih razmera. Slike istorijskog
slikarstva, onako kako je to uradio Zamenik, u to vreme nisu se tako postavljale.
Na taj nain se izlagala moderna umetnost. Ova modernistika instalacija iz 1952.
godine koja je predstavljala alternativu tadanjem socrealistikom vidu instalacije
poljske umetnosti, bila je, bez sumnje, vrlo originalan, avangardni doprinos istoriji

Kritiki muzej 77

izlaganja muzejskih eksponata. Predstavljala je nau tradiciju izlagakog koncepta

muzejskih predmeta, tradiciju zapostavljenu, budui neevociranu. U tom periodu
ni publika ni strunjaci, kako u Poljskoj tako i u svetu, nisu znali da ona postoji.
Ona, meutim, sama po sebi predstavlja spomenik koji treba rekonstruistati i
propagirati kao delo svetskog ranga.
Naelna misao, misao-vodilja u tom projektu poivala je u uverenju da
stalne postavke Muzeja moraju da predstavljaju efekat temeljnog promiljanja o
spomenikim fondovima Muzeja i da iz tog ugla predlau diskusiju s evropskim
istorijsko-umetnikim kanonom. Stalna revizija muzeja institucije koja konstruie
kanon, obaveza je te institucije i intelektualna dunost svakog kustosa. Sem toga,
da bi odoleo konkurenciji na meunarodnoj, pre svega evropskoj sceni, Narodni
muzej u Varavi mora da pronae za sebe odgovarajuu i originalnu formulu
svoga prisustva ne samo u pogledu misije o kojoj sam ve govorio, nego i u
pogledu stalne postavke. Ta formula mora biti povezana s umetnikom geografijom
i mehanizmima njenog oblikovanja, a takoe s optom pretpostavkom da kanon
istorije evropske umetnosti konstruiu umetniki centri koji definiu koncepciju
remek-dela. Remek-delo nije dato, njega konstruie istorija umetnosti: kanonska
ekspozicija i akademski udbenik. Narodni muzej u Varavi ima veoma dobre
zbirke evropske umetnosti, ali one ne uivaju status udbenikih remek-dela. Da bi
prihvatio dijalog s evropskom istorijom umetnosti, Muzej je duan da vodi diskusiju
s kanonom koji se oslanja na konstrukciju remek-dela, konstrukciju oblikovanu iz
pozicije kulturnih margina. Sutina te marginalizovanosti nije samo u nedostatku
remek-dela u pomenutom shvatanju, nego takoe a moda i pre svega u prisustvu
kulture lokalne umetnosti, koja se u istorijskom procesu oblikovala sueljavanjem
lokalne tradicije i umetnikih centara. Stalne postavke su, dakle, dune da pokrenu
taj proces, dune su da kritiki ukau na taj splet istorijskih mehanizama.
Intervencije
Prvi, veoma slobodan korak koji ukazuje na nameru da se radi na stalnoj
postavci bila je izloba Intervencije otvorena prilikom mog stupanja na dunost u
Muzeju, u trenutku kada smo, posle pauze zbog renoviranja, otvorili novu jesenju

78

Pjotr Pjotrovski

izlobenu sezonu (septembar 2009). Intervencije jesu meanje muzejskih zbirki,

uvoenje dela nove umetnosti u prostor stare, ali takoe i uvoenje objekata stare
umetnosti u umetnika dela novovekovnog i savremenog stvaralatva. Ta relativno
jednostavna metoda rada koja na prvi pogled podsea na strategiju lakog dobijanja
izlobenog efekta ipak ima dublje znaenje; to je trebalo da bude uvod u iri
projekat promiljanja nad tim ta je galerija, muzejska izloba, kako se stvara istorija
umetnosti, ta je delo u istorijskoj perspektivi i kako moemo da ga percipiramo na
principima drugaijim od istorijskih principa. Polaznu taku za takva razmiljanja
predstavlja ne samo uverenje da imamo vie od jedne istorije umetnosti, da ona
pripada nama istoriarima umetnosti i gledaocima da je ona naa konstrukcija,
nego i to to je mi, gledaoci, kako profesionalci tako i ljubitelji, u sutini ne
uoavamo u linearnom istorijskom toku, u sekvencama dogaaja koji slede jedan
za drugim, ve na krunom principu, u razliitim estetskim, emocionalnim, idejnim
asocijacijama i slino u kojima esto ono to je kasnije pretie nae iskustvo u odnosu
na ranije uoeno, na principu koji Mieke Bal definie kao preposteritet11. Taj nain
uoavanja ne stavlja toliko van snage konvencionalno istorijsko miljenje, koliko
ga problematizuje. Trebalo je, dakle, da Intervencije u svom osnovnom znaenju
sugeriu ukidanje linearnog pogleda na istoriju umetnosti, da oslobaaju matu,
podstiu slobodne asocijacije, pokreu veu prijemivost za umetnost.
U remeenju muzejske naracije ne samo to je umetniko delo dobijalo veu
autonomiju oslobaajui se nunog sagledavanja u konvencionalnom istorijskom
procesu, ne samo to je gledalac dobijao veu slobodu u njegovoj percepciji,
nego je skupa s tim trebalo da pone i kritiki rad prema muzeju shvaenom kao
autoritet. Sem za oslobaanje mate, zalagali smo se i za kritiki pogled na muzej
kao instrument proizvodnje i distribucije znanja, za dovoenje u pitanje autoriteta
koji predstavlja, reklo bi se, muzejska galerija. Rezultat takve kritike treba da bude
ubeenje da je istorija umetnosti kao i svaka nauka otvorena struktura koja
iziskuje stalne revizije i debate s naim individualnim, kolektivnim, istorijskim,
11

Mieke Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, Chicago: The University of
Chicago Press, 1999. Up. karakteristinu interpretacijsku koncepciju Mieke Bal: Stanisaw Czekalski,
Intertekstualno i malarstwo. Problemy bada nad zwizkami midzyobrazowymi, Pozna: Wydanictwo
Naukowe UAM, 2006, str. 222-258.

Kritiki muzej 79

ideolokim i estetski definisanim senzibilitetom. Dakle, naredni oekivani rezultat

naih Intervencija treba da bude ubeenje da je svaka muzejska izloba, u sutini,
svojevrsna intervencija, da je objekat nae intervencije sam po sebi bio, jeste i
bie problematian, samo to je iza autoriteta muzejske institucije skriven. Tim
anarhinim interventnim potezom eleli smo, dakle, da osvestimo gledaoce da je
muzejska istorijska naracija izbor, a ne istorijska nunost; moda je direktno kao
to tvrdi Donald Preciozi izmatana fikcija, umetnost Istorije umetnosti12.
Osim toga last but not least Intervencije je trebalo da budu poziv na dijalog
gledaoca s kustosom i kustosa s gledaocem, a takoe poziv kustosima za medjusobni
dijalog, poto upravo ti kustosi stvaraju to znanje i odgovorni su za muzejske izlobe;
dakle, Intervencije je trebalo da budu iskustvo samokritike za Muzej, koje tera na
razmiljanje o arsenalu umetnikih tehnika i sredstava, o naoj sopstvenoj istorijskoj
dimenziji, o naem senzibilitetu i mati, o iskustvu iji je jedan deo predstavljao
dijalog s gledaocima.
Ars Homo Erotica
Ovu izlobu treba posmatrati kao svojevrsnu prethodnicu naeg kritikog
programa. Pripremio ju je dr Pavel Lekovi13. Bila je to muzejska izloba, sainjena
od eksponata delom iz sopstvene istorijske zbirke NMV, delom zbirke savremene
umetnosti, od radova pozajmljenih od umetnika iz Poljske i iz inostranstva.
Naglaavam da je izloba muzejska, poto je prvobitna ideja bila izloba umetnikih
intervencija sa osloncem na savremenu umetnost koja ukazuje na konflikt oko
problematike homoseksualnosti, pre svega u postkomunistikoj Evropi. Lekovi
je ipak izabrao drugu metodu rada eleo je da pokae homoerotsku tradiciju
koja je u istoriji umetnosti potisnuta, i da vrati dela koja pokreu tu problematiku,
dela koja su muzealci unuli u depoe. Bilo kako bilo, izbor teme izlobe bio je
vaan za drutveni ivot. Pitanje seksualnih manjina i umetnike tradicije koja
je u vezi s tim, nesumnjivo je bilo ta tema. Dodatnu okolnost predstavljala je
12

Donald Preziosi, In the Aftermath of Art. Ethics, Aesthetics, Politics, New York: Routledge. 2006. str. 7475.
13 Pave Leszkowicz, Ars Homo Erotica, Warszawa: CePed, 2010.

80

Pjotr Pjotrovski

evropska parada gej i lezbejske zajednice, organizovana u julu u Varavi, prva Euro
Pride u postkomunistikoj Evropi. Smatrali smo da Narodni muzej u Varavi, kao
institucija koja u Poljskoj prednjai sa svojim izlagakim kapacitetima i muzejskim
zbirkama, ovde ima vrlo vanu ulogu koju treba da ispuni. To je dunost aktivnog
uestvovanja u debati koja se odvija pre svega u naem delu Evrope, pa i u naoj
zemlji, na temu mesta seksualnih manjina u istoriji, u kulturi i u drutvenom ivotu.
Muzej je mogao da slui drutvu svojim znanjem iz oblasti istorije umetnosti, kao
i savremene umetnosti koja je vezana za tu problematiku. Njegovo uee u toj
diskusiji, u skladu s misijom kritikog muzeja, sastojalo bi se u tome da ponovo
postane vidljiva sfera onoga to su sloeni istorijski procesi eliminisali. Re je
bila, dakle, o otkrivanju homoerotske vizualnosti, vekovima prisutne u evropskoj
kulturi, homoerotine umetnosti, njenih tema, ikonografije i estetike, takoe
pokazivanje veza te istorijsko-umetnike tradicije sa savremenom umetnou. Ars
Homo Erotica trebalo je da ponudi posetiocima Narodnog muzeja u Varavi znanje
na temu zaputenog fragmenta vizuelne kulture: poljske, evropske ili najblie
nama srednjoevropske. Homoseksualna mata, ikonosfera i umetniki senzibilitet
predstavljaju deo evropskog kulturnog naslea koje muzejski gledaoci, ujedno i
graani demokratske drave, imaju pravo da upoznaju, a muzej ima obavezu da im
to znanje predstavi.
Izloba je postigla veliki uspeh. Pogledalo ju je gotovo 40.000 gledalaca, to je
za letnji, sezonski period u Varavi predstavljalo zamaan broj (bila je otvorena 2010.
godine). Doivela je, pre svega, veliki medijski uspeh objavljeno je preko hiljadu
razliitih novinskih tekstova u Poljskoj i u inostranstvu, uglavnom u Nemakoj14, ali
i ire, u znaajnim evropskim dnevnim listovima, periodici, i strunim asopisima15.
Mnogo informacija i interpretacija pojavljivalo se u sredstvima masovne komunikacije
14 Na primer, veoma ozbiljan dnevnik Sddeutsche Zeitung posvetio je izlobi tri kolumne (Thomas Urbam,
Der Mnnliche Akt. Mit der Ausstellung Ars Homo Erotica gehenn die Polen unerwartet entspannt um,
Sddeutsche Zeitung, 14.06.2010, str. 12), a drugi dnevnik Tageszeintung, popularno nazvan TAZ,
objavio je veliki intervju sa kustosom izlobe, Pavelom Lekoviem (Gabrijelle Lesser Es knute gefhrlich
werden. Eine grosse Homo-Asstellung in Warschau. Dreht das konservative Polen Jetz durch? Der Kurator
ber die Scham des katholischen Polens heute, Tageszeintung, 11.06.2010, str. 3).
15 Na primer, Julia Michalska, Polands National Museum champions Gay rights: critics up in arms The Art
Newspaper, June 2010, str. 24.

Kritiki muzej 81

odreenih krugova, povezanih s gej kulturom u Zapadnoj Evropi. Ogroman broj

napisa objavljen je, razume se, u Poljskoj. O izlobi se nairoko govorilo, vodile su
se polemike i sporovi u visokotiranim glasilima. Posebno nas je radovalo to to su
izlobu vrlo esto komentarisali u irem drutvenom i politikom kontekstu, a ne
iskljuivo u estetskim kategorijama16. Uloga izlobe skoro je uvek isticana kad je
bilo rei o strategiji rekonstrukcije Muzeja. Kasnije, prilikom izvoenja bilansa za
2010. godinu, izloba je takoe privukla znatnu panju. Pjotr Sainjski proglasio ju
je za drugi po znaaju umetniki dogaaj, u drutvenom smislu neprocenjiv17. Isto
tako je Arteon18 smestio izlobu na drugo mesto svog rangiranja za 2010. godinu19.
Izloba Ars Homo Erotica nominovana je, takoe, za takozvani vrh!, nagradu
varavskog izdanja Gazete vibore koja se dodeljuje najvanijem dogaaju s vrlo
zanimljivom i tanom motivacijom: Za to to su domaini tako ugledne institucije
poverovali u inteligenciju i otvoreni duh varavskog gledaoca20. Ta motivacija nas
je ozarila poto smo, uprkos rasprostranjenim miljenjima i, kao to se pokazalo,
potpuno neutemeljenim strahovima, u sutini smatrali da je varavski gledalac
savreno pripremljen za recepciju takve izlobe. Nai blagi protivnici (a bilo je i
radikalnih) dokazivali su da takve izlobe treba uvoditi postepeno i pripremati
gledaoca na susret sa njima. Nisu imali prava, a nominacija za nagradu Gazete
vibore to potvruje: varavski gledalac je veoma otvoren i eljan takvih dogaaja.
Dovoljno je rei da je na sveanom otvaranju izlobe bilo oko 1000 ljudi. Pa ipak,
jo pre nego to je izloba bila otvorena, projekat je naiao na brojne proteste, poev
od radnika muzeja, zavrno sa poslanikom interpelacijom.
Njen tok je, s gledita istorije poljske kulture, vrlo zanimljiv i istovremeno
veoma optimistian. Poslanik Stanislav Pjenta (PiS) podneo je interpelaciju traei
od ministra za kulturu da otkae izlobu argumentujui to tvrdnjom da ona vrea
oseanja pristojnosti. U tampi se sluio ne ba parlamentarnim formulacijama
16

17
18
19
20

Opiran lanak o krugovima seksualnih manjina u Poljskoj odtampan u nedeljniku Wprost poinje
informacijom o izlobi: Marcin Dzieranowski, Sylwester Latkovski (u saradnji s Igom Nyc) Homo ulazi
u salone Wprost 13.06.2010. str. 24-27.
Piotr Sarzyski, Afisz. Wydarzenia kulturalne 2010, Polityka, 25.12.2010, s. 106.
Umetniki asopis iz Poznanja. (Prim. prev.)
Piotr Sodkowski, Ars Homo Erotica, Arteon, stycze 2011, str. 20.
Co jest grane dodatak u listu Gazeta Wyborcza Stoeczna, 7.01.2011, s. 3.

82

Pjotr Pjotrovski

nazivajui Narodni muzej nunikom, zbog ega su ga ismevali, pa ak su mu

to je neprihvatljivo i pretili. Nije, razume se, bio jedini koji je protestovao;
protestovala je, pre svega, desniarska tampa i desniarski novinari ija imena neu
navoditi. Zanimljiva je, meutim, bila reakcija Bogdana Zdrojevskog, ministra za
kulturu. U odgovoru na interpelaciju poslanika Stanislava Pjente on je odbacio
apel da se izloba otkae i stao je u odbranu odluke direkcije. To je bio vrlo jasan
signal da se situacija u Poljskoj u poreenju sa stanjem iz devedesetih godina
znatno promenila. Samo nekoliko godina ranije stvaraoci i umetnike institucije
bili su predmet napada desniarskih politiara, pre svega onih koji potiu iz
sredine Lige poljskih porodica21 i Radio Marije. tavie, njihove intervencije uinile
su se efikasnim oruem gradnje politikog identiteta i javnog publiciteta. U to
vreme zabeleno je mnogo takvih primera; najdrastiniji je bio primer represije
koju je pretrpela Dorota Njeznalska, koja je najzad ipak bila osloboena optube
da je vreala verska oseanja22. Sada, na kraju prve dekade XXI veka situacija se
promenila. Ministar za kulturu staje u odbranu kontroverzne izlobe i obraa
se poslaniku PiS-a jezikom kritikog muzeja i izjavljuje: Pripremljena izloba
ukljuuje se u projekat muzeja kao kritike institucije koja se bavi temama koje
su za javni ivot od sutinskog znaaja, stimuliui procese drutvenog razvoja,
kao i oblikovanja demokratije23. Poslanik je postao predmet sprdnje, poruge. I
nije, poput svojih koleginica i kolega pre deceniju ili dve, napravio karijeru, nije
izgradio politiki imid koji bi mu obezbedio popularnost, ve obrnuto: postao je
predmet podsmeha i ruganja. U sutini, vremena su se promenila. Vie ne postoji
Liga poljskih porodica kojoj su birai pokazali crveni karton. tavie, zbog akcije
takozvane Odbrane krsta na Krakovskom Pedmjeu, digla se poprilina praina.
Krst koji je tamo postavljen u znak seanja na katastrofu u Smolenjsku u leto 2010.
21

Poljska desniarska partija koja svoje mesto u parlamentu duguje uticajnom mediju Radio Marija, nad
kojim je imala neformalni patronat (Prim. prev.)
22 Dorota Njeznalska (1973), umetnica iz Gdanjska koja je 2001. godine u galeriji Ostrvo izloila svoju
instalaciju Stradanje, koju su sainjavali snimci mukarca koji veba u teretani i ravnokrakog krsta u
kojem je bila montirana fotografija mukih genitalija. U Okrunom sudu u Gdanjsku bila je optuena da
je javno omalovaila objekat koji je predmet verskog potovanja. (Prim. prev.)
23 Celokupan tekst interpelacije poslanika Stanislava Pjente, kao i pun odgovor ministra:
http://www.queercafe.pl/Felietony/bogdan-zdrojewski-w-sprawie-wystawy-w-muzeum-narodowym.html

Kritiki muzej 83

godine, pokrenuo je prvu masovnu manifestaciju protivnika uplitanja religije i

Crkve u javni ivot. Bila je to osebujna manifestacija, poto su glavno njeno oruje
predstavljale ale i doskoice na raun branilaca krsta i itave te situacije. Humor
se pokazuje kao vrlo efikasno oruje u borbi s katolikim fundamentalizmom.
Za nas, posmatrae kulture i umetnosti, promena drutvenih raspoloenja prema
umetnosti, znaajna je i konfrontacija Stanislava Pjente s Bogdanom Zdrojevskim
(predstavnikom, takoe, desniarske vlade) koja pokazuje da je Poljska u poslednjih
nekoliko godina prola ogromnu evoluciju.
Izloba Ars Homo Erotica, kao to je ve reeno, predstavljala je prvu nesumnjivu
manifestaciju programa kritikog muzeja. Bila je i uzrok prvog konflikta unutar
muzeja, ali i spoljanjeg, konflikta s pristalicama konzervativno ureenog drutva,
dominacije Crkve u javnom ivotu, kao i pokuaja vraanja na glavni tok krajnje
desniarskog diskursa poreklom iz Lige poljskih porodica. Taj pokuaj nije uspeo.
Sama, pak, izloba pobrala je uspeh. Njena poruka, njen kontekst, recepcija, kao i
posledice, ekaju budueg autora/autorku monografije. Uveren sam da e pomno
ispitivanje tog fenomena koji je tretiran kao svojevrsna studija sluaja, rei
mnogo o drutvenoj stvarnosti savremene Poljske, pre svega o Varavi. Razume se,
paradoksalno je to to je uspeh te izlobe uzrokovao na poraz. Ars Homo Erotica
bila je ideoloka izloba. Budui da je predstavljala avangardu projekta kritikog
muzeja, pokazala je dve strane medalje: da se s jedne strane poljsko drutvo, naroito
u Varavi, menja, a s druge strane pokazala je da u istom tom gradu sam Narodni
muzej ne moe da se promeni. I to je bio jedan od razloga zbog kojeg smo Kataina
Muravska-Mutezijus i ja otili iz te institucije. Na kraju krajeva, ipak je napravljen
presedan u dotadanjoj predstavi muzeja. Po prvi put u postkomunistikoj Evropi
takva vrsta izlobe organizovana je u vitalnoj, elnoj instituciji narodne kulture.
To je bio signal za itav taj deo sveta da je mogue da se jedna takva institucija
kao to je Narodni muzej angauje u savremenim problemima i pokrene gorua
drutvena pitanja. itava zemlja i itava Evropa gledale su tada na Varavu, a taj
grad je pokazao da njegov muzej moe da stvara prelomne i znaajne dogaaje.

84

Pjotr Pjotrovski

Medijatori
Druga izloba, kojoj u pokloniti posebnu panju u ovom pregledu delatnosti
Narodnog muzeja u Varavi jesu Medijatori, izloba koju je priredio Toma
Vendland, kustos spoljni saradnik, direktor poznanjskog bijenala Mediations,
bez sumnje najvee, globalne i ciklino organizovane izlobene manifestacije u
Poljskoj24. I pored dosta delotvorne promotivne akcije, varavska publika ju je
gotovo potpuno ignorisala. Da li zbog toga to je kustos bio izvan te sredine ili tog
drutva? U Varavi su takve kvalifikacije i te kako znaajne. I tampa je, u sutini,
slabo o tome pisala. S druge, pak, strane, sama ideja medijacije koliko god bila
itljiva, ostala je nerazgovetno artikulisana, kustos nije uspeo konsekventno da je
predstavi. Izloena umetnika dela, esto visokog ranga, nisu dolazila do izraaja
u tako maglovito naznaenoj problematici, to je teta, jer je izloba postavila
nekoliko vrlo zanimljivih problema. Najvaniji problem bio je dijagnoza globalne
umetnosti, koja u ovom sluaju nije bila kritike prirode, iako se taj tip stvaralatva
redovno dovodi u vezu sa kritikim stavom; nije ak imala ni svojstvo identiteta
(druga po redu meu najkarakteristinijim odlikama za tu vrstu umetnikog
stvaralatva), nego ju je pre svega odlikovala estetika, veoma rafinirana i elegantna.
Poglavito, ipak, Medijatori su nudili diskusiju, dodue u skromnom obimu, o
pitanju globalne prirode savremene umetnosti, iznosili su esto postavljano pitanje
vezivanja globalne umetnosti s pojmom savremene umetnosti25. Moda je upravo
ta izloba, poput neobino dinamino organizovanog poznanjskog Bijenala, duna
da provocira pitanje da li pojam globalne umetnosti ovaplouje pojam savremene
umetnosti, kakvu ve godinama poznajemo, ili je nadilazi. Jo osamdesetih godina,
sluei se pojmom savremene umetnosti, u okvirima tog pitanja imali smo u vidu
drugu problematiku, drugu estetiku. Danas, nakon 1989. godine, koja je, kako
tvrdi Aleksandar Albero (Alexander Alberro), poetak nove epohe u umetnosti26,
24 Tomasz Wendland, (ured.) Mediatorzy/ Mediators, Warszawa: Muzeum Narodowe, 2010.
25 Uporedi tekstove Hansa Beltinga, op. cit.
26 Albero ukazuje na taj datum kao preloman datum savremene umetnosti: Alexsander Alberro, Periodising
Contemporary Art u: Jaynie Anderson (ured.), Crossing Cultures: Conflict, Migration and Convergence.
The Proceedings of the 32nd International Congress in the History of Art, Melbourne: The Miegunyah Press,
2009, str. 935-939. Up. takoe Julian Stallabrass, Art Incorporated. The Story of Contemporary Art, Oxford:
Oxford University Press, 2004.

Kritiki muzej 85

treba govoriti o drugom kvalitetu savremenosti ija je osnovna distinktivna odlika

globalnost. Ta diskusija nije u Varavi pokrenuta; tavie, nije, pokrenuta ni u
kontekstu poznanjskog Bijenala, to znai da su kustoska nastojanja i intelektualna
provokacija bili u sutini protraeni.
U sluaju Medijatora bilo je od velikog znaaja to to izloba nije bila postavljena
u muzejskim salama, nego u specijalnim, za te ciljeve montiranim pokretnim
kontejnerima, postavljenim na glavnom ulazu u Muzej, u provizornom zdanju
koje kao da predstavlja antitezu muzeju. Umetnost prikazana u tom privremenom,
nomadskom prostoru trebalo je da simbolizuje alternativu stabilnosti muzejske
institucije, alternativu istoriji umetnosti, globalni karakter savremene umetnosti
u opoziciji prema lokalnom karakteru muzejske zbirke. U toj ideji krio se kritiki
projekat podrivanja muzeja kao trajne institucije, okamenjene, zatvorene za promene
koje nosi vreme i koje sugerie savremena umetnost globalna i nomadska. Uzgred
budi reeno, takva instalacija nosila je sa sobom mnotvo tehnikih i organizacionih
problema i zamalo to se nije zavrila porazom. I pored toga to je izloba bila
relativno mala, predstavljala je velik izazov kako za muzej, tako i za kustosa koji i
sam izgleda kao da je nomad, ak i dok radi na sopstvenoj izlobi.
Nauka
Muzeji su, po definiciji, naune institucije. Nauka kojom se bave, po pravilu,
ima vrlo pragmatinu dimenziju i primenljivost. Jednostavno iz oiglednih razloga
muzealac mora da obradi zbirku postavljajui pojedinanim njenim predmetima
vrlo konkretna, uvek ista pitanja: o njihovoj atribuciji, istoriji, tehnici, stanju
ouvanosti, itd. To izaziva dvostruki efekat. S jedne strane, pojavljuju se veoma
visoko rangirani strunjaci koji daleko prevazilaze univerzitetsko obrazovanje i koji
ne nalaze svoje mesto ni u akademskom sistemu, ni na slobodnom tritu (to jest
izvan muzeja). S druge strane, to uzrokuje njihovu sve dublju i sve profilisaniju
specijalizaciju to paradoksalno moe da se pokae kao dosta opasna pojava, poto
takav ovek gubi optu orijentaciju u istoriji umetnosti i humanistici. Osim toga,
to dovodi do gubitka intelektualne mobilnosti, a naroito profesionalne mobilnosti
datog muzealca, zbog ega dolazi do ogranienja njegovih/njenih ansi na tritu

86

Pjotr Pjotrovski

rada, a svet nije tako stabilan kao to je bio pre pedeset godina i esto iziskuje od nas
profesionalnu dinamiku; tavie treba oekivati da e se ta tendencija pojaavati.
Prilikom pristupa ovoj problematici, nameravali smo da znatno pojaamo nauni
profil Narodnog muzeja u Varavi uz pomo organizacionih i administrativnih
sredstava. Pritom treba imati na umu da je to, verovatno raunajui ljude s
doktoratima, habilitacijama i profesoratima27 najobrazovaniji tim muzealaca u
Poljskoj; istovremeno, tim koji je unitio ansu za stvaranje jake i elastine naune
sredine. Raspolagali smo nekolikim instrumentima koji bi mogli da promene
situaciju. Najjednostavnije je bilo podneti zahtev za dodelu statusa naune ustanove
Ministarstvu za nauku i visoko obrazovanje (takav zahtev podneo je Narodni muzej
u Krakovu). Kaem najjednostavniji u smislu formulisanja ideje, ali tehniki,
podnoenje takvog zahteva uopte nije jednostavno. Bili smo, ipak, spremni da se
prihvatimo tog zadatka i da traimo od Ministarstva da nam dodeli status naune
ustanove. Imali smo velike anse ako ne za status naune ustanove najvieg ranga
(A), onda zasigurno za naunu ustanovu srednjeg ranga (B). Tako mi je, barem,
sugerisalo moje akademsko iskustvo. eleli smo, u tom smislu, da pripremimo
podnesak u 2011. godini.
Znatno ozbiljnije korake preduzeli smo u organizacionom smislu. Razvijanju
naunih ispitivanja trebalo je, pre svega, da slui osnovan (ali nepokrenut) Centar
za muzejska istraivanja, koji bi u perspektivi po ugledu na ameriki model bio
preoblikovan u meunarodni Institut za napredne studije. U Poljskoj danas nema
takve jedinice. U postkomunistikoj Evropi pak samo su dve takve institucije:
Collegium Budapest, kao i znatno skromniji New Europe College (Bukuret), barem
kada je u pitanju istorija umetnosti kao jedna od nauka koje se tamo primenjuju.
Uopte uzev, u Evropi nije prihvaen taj tip istraivake institucije organizaciono
povezane s muzejima. Meutim, reklo bi se da je u SAD-u popularan. Nai uzori bili
su Center for Advanced Study in the Visual Arts, koji deluje pri Nacionalnoj umetnikoj
27

U Poljskoj je drugaiji vid stepenovanja i tituliranja nego kod nas. Habilitacija oznaava vii stepen od
doktora nauka (zavren najvii, postdoktorski akademski ispit). Nakon habilitacije moguno je, izuzetno,
jo osvojiti titulu profesora, koja se naziva i belvederski profesorat, iji naziv potie od palate Belveder,
seditu predsednika drave koji dodeljuje ovo titularno zvanje na zahtev matine institucije, a koji je
prethodno odobrila Centralna komisija za stepenovanje i titule. (Prim. prev.)

Kritiki muzej 87

galeriji u Vaingtonu (National Gallery of Art), u Centru za istraivanje pri Muzeju

Geti (Getty Museum) u Los Anelesu, a, takoe, organizaciono znatno skromniji,
a u intelektualnom smislu neobino bitan ameriki Clark Art Institute, vezan
za Clark Art Museum u Vilijemstaunu u severozapadnom delu drave Masausets.
Da bi takva institucija nastala, potrebna su sredstva. Uprkos pretpostavkama,
sredstva nisu bila glavni problem Narodnog muzeja u Varavi. Nameravali smo
da ih prikupimo putem grantova, naroito meunarodnih, koje smo dobijali za
konkretne istraivake projekte, grantove koje su distribuirale evropske i amerike
fondacije, a treba pomenuti i sredstva iz naunih programa Evropske unije. Taj
novac jednostavno postoji i treba za njim posegnuti. Kada se gradi meunarodni
istraivaki tim, (neobino vaan uslov, ak sine qua non) korienje tih izvora
prestaje da bude nepremostiva barijera. Ba naprotiv. Institut bi svrsishodno
organizovao meunarodne timove i na temelju dobijenih grantova distribuirao
stipendije kako za mlade, tako i za starije istraivae koji potiu iz celog sveta. Ne
mislim da bi realizacija ideje u ovom aspektu proizvodila nepremostive probleme.
Najzad, znatno lake je skupljati grantove nego pobeivati na lotou. Problem je bio
u neemu drugom, pre svega u nedostatku odgovarajueg prostora. Planirali smo da
smestimo Institut u novo krilo, iju smo gradnju predvideli otprilike 2020. godine.
Predloeni kadrovski sastav trebalo je da bude podeljen na stalne lanove, a to su:
zamenik direktora Muzeja za nauna i obrazovna pitanja, i svi radnici muzeja koji
imaju status samostalnog naunog radnika (stepen habilitacionog doktora nauka
i/ili titula profesora nauka), i s druge strane, privremeni saradnici. Nameravali smo,
takoe, da pozovemo i neke spoljne saradnike, kako iz Poljske tako i iz inostranstva,
takozvane permanent fellows. Privremeni lanovi, meutim, mogli su da postanu i
radnici Muzeja i kadrovi spolja, koji realizuju konkretne istraivake projekte izvan
Muzeja. U prvom sluaju hteli smo da predloimo nekim koleginicama i kolegama
da privremeno preu u Centar, da bismo te ljude oslobodili administrativnog rada
u pojedinim odeljenjima i da bismo im omoguili da se vie usredsrede na nauni
rad. Kao to sam pomenuo, nakon formiranja Instituta i stabilizacije finansijskih
mogunosti, predviali smo i stipendije za istraivanja. Centar je formalno nastao,
to e rei upisan je u Pravilnik o organizaciji NMV, ali nismo stigli da ga faktiki
pokrenemo, da imenujemo nekoliko stalnih lanova i nekim radnicima Muzeja

88

Pjotr Pjotrovski

predloimo privremen prelazak u Centar, da bi mogli bez administrativnih

optereenja da realizuju konkretne istraivake projekte, pre svega one koji su
bili u vezi sa jubilejem Muzeja koji se primicao. Nismo stigli ak ni da postavimo
upravnika/upravnicu Centra.
Drugi vid ispunjenja naunih ambicija, pa i samoedukativnih aspiracija
Muzeja bio je Otvoreni univerzitet koji smo osnovali u januaru 2010. godine,
za publiku spolja. U njegovim okvirima poeli smo da organizujemo predavanja
naunih i muzejskih radnika koji su se bavili razmiljanjima o stanju savremene
muzejske prakse, kako u zemlji, tako i u inostranstvu. Trebalo je da te inicijative
imaju vrlo irok tematski okvir: od analize muzejskih praksi do konstruisanja
savremenih muzejskih teorija. Predavanja i diskusije koje su zatvarale te susrete bili
su otvoreni i namenjeni kako strunjacima, muzealcima, tako i akademskom svetu,
profesorima i studentima, a i irokoj publici. Tokom godine u goste smo pozivali
sledee predavae: prof. Mariju Popencku, prof. arlotu Klonk (Charlotte Klonk),
dr Marina elonga, prof. Barbaru Kirenblat-Gimblet (Barbara KirschenblattGimblett), dr Pavela Lekovia, prof. Alana Valaha, dr Sandru Smit; nameravali
smo da u narednim etapama dovedemo u Varavu prof. Hansa Beltinga, prof. Kerol
Dankan i prof. Vilijama Tomasa Miela (W.J.T.Mitchell), i 2010. godine. prof.
Andeja Turovskog. U poslednjem trenutku, svoje predavanje planirano za jun
2010. prinuena je bila da otkae prof. Grizelda Polok.
Ekonomija nematerijalnog
Nisam siguran moe li se uprkos dosta popularnoj retorici u doslovnom
smislu govoriti o muzejima u kategorijama ekonomije nematerijalnog. Naravno,
simboliki kapital kakav kultura jeste, umetnike vrednosti i slino u sutini
jesu nematerijalne, ali s druge strane, one imaju dosta definisanu finansijsku
dimenziju, a itav muzejski biznis je materijalan par excellence. Umetnika dela
imaju cenu, mada muzejska dela (po pravilu, od kojeg, zna se, postoje izuzeci)
niko ne kupuje. Stoga ovde nije na snazi zakon ponude i potranje. Istini za volju,
nije poznato kolika je vrednost Dame s hermelinom Leonarda da Vinija, ili takoe
Rembrantovog Portreta s milosrdnim Samarianinom. Pa ipak, ove slike su osigurane

Kritiki muzej 89

na odreenu sumu i u sluaju da se slike prevoze na druge lokacije, da se dela

pozajmljuju drugim ustanovama za potrebe izlobi, izvesne sume valja namirivati
osiguravajuim drutvima, a takoe i vlasnicima (u ovom sluaju Fondaciji
artoriskih). Sem toga, u inventar mora biti upisana nekakva novana vrednost koja
definie finansijski bonitet dela. Zato je, takoe, pojam ekonomije nematerijalnog
donekle ironian, poto za one koji se slue tim pojmom na ta ukazuje Andej
Rotermund bitno je upravo ono materijalno da se muzejske zbirke i aktivnosti
institucije tog tipa ugrade u mehanizme trita i prepuste njihovim komercijalnim
vrednostima: Ekonomija nematerijalnog pie Rotermund primorava
tradicionalne muzejske institucije da se rukovode principima trita i da postaju
delovi privrede zasnovani na komercijalnom iskoriavanju reputacije institucije, na
mobilisanju kapitala uspavanog u muzejskim predmetima (izazov koji predstavlja
mogunost korienja zbirki kao vid jemstva za otvorenu kreditnu liniju banke), na
prodaji muzejskih eksponata ili naplaivanju njihovog iznajmljivanja28. Rezervisan
sam prema takvom stavu. Da bi se, ipak, problem ocenio na odgovarajui nain,
vredi ponekad shvatiti kakvim kapitalom muzeji raspolau. Nisam ubeen da je
kapital (materijalni, ne simboliki) Narodnog muzeja u Varavi manji od kapitala
mnogih rudnika ili elezara. Stoga u ovom poglavlju knjige ne elim da govorim o
nematerijalnom, nego o materijalnom aspektu ekonomije muzeja.
Muzejski budet (takozvana dotacija namenjena odreenom subjektu) nije bio
visok; naprotiv, bio je suvie nizak. Izraunali smo da nam godinje za celokupnu
delatnost treba gotovo pedeset miliona zlota29. Druga takva velika suma (jednokratna)
bila je potrebna da se poprave zgrade i da se infrastruktura upristoji. Razume se,
u to nisu ukljueni izdaci nunog proirenja prostora, o emu e kasnije biti rei.
Nismo oekivali da e Ministarstvo za kulturu i narodnu batinu dodeliti dotaciju
za pomenutih pedeset miliona, ali istinu govorei oekivao sam poveavanje
dotacije. Proces je, meutim, bio obrnut. Zarad dobijanja konkretnog uvida u stvari,
naveu pojedinane sume. Namenska dotacija za NMV u trenutku pregovora o
28

Andrzej Rottermund, Muzej u procesu promena u: Andrzej Rottermund (ured.) Muzeum przestrze
otwarta. Wystpienia uczestnikw szstego sympozjum problemowego Kongresu Kultury Polskiej, 2325.09.2009, Varava: Arx Regia, 2010, str. 19.
29 1 EUR= 4, 1874 PLN (zlota)

90

Pjotr Pjotrovski

mom dolasku u Muzej iznosila je trideset jedan milion zlota. Kada sam doao na
mesto direktora, bila je smanjena na trideset miliona zlota. Godine 2010. ponovo
je redukovana i tada je iznosila neto vie od dvadeset osam miliona zlota. Istina,
ministrov gest vredan je potovanja pred kraj prve (kalendarske) godine mog
slubovanja isplatio je dug od oko dva miliona, a takoe i kredit od pet miliona,
no to je samo likvidiralo finansijska dugovanja, ali nije reilo tekue probleme.
Najavljena dotacija za 2011. godinu bila je neto nia. Moe se, dakle, rei, da je
odrana na istom nivou. Plaili smo se, meutim, da e usled tekoa u pogledu
solventnosti drave u toku budetske godine, moda ve nakon parlamentarnih
izbora, nastupiti korekcija budeta, kao to je ovde ve bivalo ranije. Jo vei
problem oekivali smo u 2012. godini.
Nema ni najmanje sumnje da je vladina dotacija za delatnost te institucije bila
preniska. Da bismo na taj problem ukazali, polovinom oktobra 2010. godine reili
smo da zatvorimo Muzej. Direktan povod za to bila je injenica da su jedan od
najveih izdataka NMV predstavaljali trokovi zatite. S obzirom na nepovoljnu
finansijsku situaciju imali smo potekoe sa regulisanjem rauna koje nam je
ispostavila firma koja je obezbeivala Muzej. To je, u sutini, bio logian potez.
Jednostavno, nismo mogli da sebi priutimo taj izdatak i inilo nam se da je estitije
zatvoriti postavku (pristup su imale samo kolske grupe koje je obezbeenje pratilo
samo tamo gde se odravala nastava iz muzeologije), nego ne plaati raune za
obezbeenje. Ali to je imalo i politiki cilj. O ovoj odluci munjevito je poelo da se
govori u sredstvima masovne komunikacije i razbuktala se diskusija iji je oigledni
cilj bio da skrene panju javnog mnjenja na problem permanentno nedovoljne
finansijske podrke muzejima u Poljskoj. Hitno su reagovale i vlasti koje su davale
obeanja da e dodeliti dopunska finansijska sredstva NMV. U sutini, donekle smo
ponovili gest Jaromira Jedlinjskog, svojevremeno direktora Umetnikog muzeja u
Lou, koji je 1996. odbio da potpie godinji budet. Poto je odbacio izvrenje
naloga, izgubio je posao. U mom sluaju taj rizik nije postojao, poto sam ionako
nagovestio ostavku zbog toga to Savetodavni odbor nije usvojio nau strategiju. U
tom smislu, bio sam u prilino povoljnoj situaciji. Opisani incident ipak potvruje
da takve manifestacije imaju smisla i da mogu biti efikasne. Ostaje otvoreno pitanje
kakvu bi drutvenu i politiku posledicu povukla za sobom koordinisana akcija tog

Kritiki muzej 91

tipa, kad bi svi znaajni muzeji u Poljskoj zatvorili postavke. Da li je to odgovarajui

i, pre svega, efikasan nain primoravanja vlasti da ispuni svoje ustavne obaveze u
domenu finansiranja kulture? Moda e nekome nekada pasti na pamet da proveri
koliko bi bilo efikasno takvo demonstriranje u irem obimu.
Prilikom konstruisanja budeta i izrade predrauna trokova od javne uprave
nismo oekivali punu sumu potrebnu za statutarnu delatnost; izraunali smo da
minimalna dotacija treba da iznosi oko trideset etiri do trideset pet miliona zlota
(ne raunajui novac potreban za renoviranje). To se pokazalo nemoguim. To nas
je priteralo u ekonomiju nematerijalnog i u tom smislu bilo je raznih ideja, manje
ili vie realnih, kao to je, na primer, bila ideja o prodaji licence za proizvodnju
nametaja dizajniranog po eksponatima iz zbirki NMV, to bi bio simptom klasinog
brendiranja iz registra ekonomije nematerijalnog30. Teko je bilo na to pristati i, na
sreu, nije ni dolo do takve i drugih slinih zamisli. Naalost, nedovoljno izdvojena
sredstva nagnala su nas na tednju u sistemu rada (neophodna otputanja s posla
i drugi rezovi), a takoe i na pronalaenje vanbudetskih sredstava, sponzorskih,
koja su u savremenom svetu ve, reklo bi se, standard. U sutini, imali smo u tome
dosta uspeha. Budet pribavljenih sredstava za jedva godinu dana bio je uvean
za oko 50-80% (u zavisnosti od usvojene metode obrauna). Pa ipak, s tim u vezi
pojavili su se i neki problemi. Sponzori nisu bacali taj novac kroz prozor, odabirali
su projekte koji su, iz njihove vizure, bili atraktivni, a odbacivali su druge, ije im se
finansiranje nije inilo naroito korisnim. Takva sudbina je zadesila projekat izlobe
posveene kulturi bidermajera, za koju niko nije bio zainteresovan. Uopte, moglo
se naslutiti da su sponzori mislili da podravaju kulturu parafrazirajui rei Karla
fon Klausevica (Carl von Clausewitz), da je to voenje biznisa drugim sredstvima ili,
pozivajui se na jo ubedljiviju formulaciju Dorda Vajsmana (George Weismann),
predsednika duvanske industrije Filip Moris (posednika sopstvenog muzeja na
Menhetnu koji znatne sume novca namenjuje podrci umetnosti), koji je lanovima
uprave rekao: Jedna stvar mora biti apsolutno jasna: glavni razlog naeg zanimanja
za umetnost jeste na sopstveni interes31. Argument da je kultura vrednost sama po
30
31

Ibid.
Ovaj citat je iz rada Hansa Hakea, koji denuncira senatora Desija Helmsa, povezanog sa duvanskom
industrijom Filip Moris, koji se upustio u umetniku cenzuru u SAD-u krajem osamdesetih godina,

92

Pjotr Pjotrovski

sebi, da je intelektualna avantura koja nam otvara oi da sagledamo stvarnost koja

nas okruuje i da od nje, u sutini, zavisi kvalitet ivota datog drutva, i da se zato
ne moe tretirati kao delatnost koja podrava popravljanje finansijskih rezultata
datog preduzea slabo se probijao u svest biznismena. Na toj osnovi mogu se
objasniti prilino izriiti zahtevi nekih (ali ne svih!) sponzora za isticanjem njihovog
logotipa na materijalnim proizvodima finansijski podranih projekata (na primer,
na katalozima sponzorisanih izlobi). To je bio predmet vrlo preciznih direktiva
zapisanih u sponzorskim ugovorima iz kojih je ponekad proisticalo da logo date
firme treba da bude daleko vidljiviji od logotipa Muzeja. Rezultat toga bio je da se
italac / gledalac pitao da li je to to ita / gleda muzejski proizvod, ili reklama
date firme.
Neu navoditi imena preduzea i institucija s kojima smo vodili takve razgovore,
ali ne mogu da ne ispriam barem nekoliko znaajnih anegdota vezanih za traenje
sredstava za finansiranje izlobe Ars Homo Erotica. Sastajao sam se s mnogim
predsednicima razliitih firmi. Jedan od njih, neobino tih, utke je gledao na plan
izlobi za 2010, a kad je uoio pomenutu izlobu, spontano se nasmejao rekavi:
Vidim, ulazite u Evropu... Naalost, izloba od tog ulaska u Evropu nita nije
imala. To preduzee nije je podralo. Nisu je podrale ni druge firme koje u samoj
Evropi zauzimaju elna mesta na takozvanoj listi Gay Friendly Enterprises, kao to
je, na primer Goldman Sahs (Sachs). Kada smo prilikom podnoenja zahteva ili
standardnim putem, dobili smo odbijenicu. Zbog toga smo se zaloili da ugovorimo
sastanak s visokim inovnikom te londonske banke. Naalost, nakon to se dogovorio
s nama, u poslednjem trenutku je otkazao sastanak. Kucali smo, isto tako, na vrata
javnih ustanova. Rezultat toga je da sam posle nekoliko meseci ulaganja napora
uspeo da izdejstvujem zakazan prijem (namerno koristim tu formulaciju) kod
gospoe gradonaelnice Varave, Hane Gronkjevi-Valc, blagonaklone ene vrlo
prijatne spoljanjosti. Na moje pitanje da li bi Varava, domain Euro Pride, htela
da podri izlobu, gospoa gradonaelnica je odluno to odbila, motiviui svoje
odbijanje politikim kalkulacijama (pribliavali su se izbori za gradsku upravu). Ipak
je obeala (u znak nadoknade) podrku izlobi Ikonosfera romantizma... Naalost,
nita od tog obeanja nije bilo.
u vezi sa uvenom zabranom fotografu Robertu Mapletorpu da izlae svoje fotografije. Uporedi: Piotr
Piotrowski, W cieniu Duchampa, Notatki nowojorskie, Pozna: Observator, 1996, str. 103.

Kritiki muzej 93

Svi ovi primeri s puno razloga ukazuju na to da se sponzori bilo privatni bilo
javni boje radikalnih projekata koji izazivaju drutvene kontroverze. Firme kao
to je Goldman Sahs, koje imaju u inostranstvu specijalne programe namenjene
seksualnim manjinama donose im zasigurno solidne prihode; u Poljskoj kao zemlji
koja ima status (ne uvek zasluen) homofobine, ili barem takve u kojoj se ta
problematika uvek ini kontroverznom (setimo se ve pominjanog napada poslanika
Stanislava Pjente), firme nisu spremne da podravaju takvu vrstu projekata. Radije
investiraju u ljubitelje piva, sporta i slino, to moe da im donese znatno vee
prihode, ili da ih barem ne umanjuje. Pa ipak, nadam se da e se to ubrzo promeniti.
Ali postoji i druga strana medalje, a to je pomenuti neuspeh u traenju sponzora
za izlobu posveenu bidermajeru. Elem, suvie uzorni projekti, suvie klasini,
malo seksi, koji se poteko probijaju do gledalaca poto nemaju prizvuk senzacije,
takoe ne bude zanimanje potencijalnih sponzora. U sutini, pomalja se karakter
sponzorisane kulture. Ona ne moe da bude niti suvie tradicionalna, niti suvie
revolucionarna; mora da bude diskretno seksi, blago senzacionalna, ali ne suvie.
Imajui u vidu skromna javna sredstva, treba da nam bude jasna opasnost koju
donosi prevaga sponzorskih ulaganja u kulturu, jer bi onda oni koji bi se rukovodili
poglavito vlastitim interesima, pravili izbore i raunali na populistiki efekat, to
bi rezultiralo dominacijom neutralne kulturne sredine koja bi, u krajnjem ishodu,
imala za posledicu eliminaciju radikalnih projekata. A iz istorije kulture nam je
poznato da upravo takvi projekti mogu da menjaju svet.
Na kraju ovog dela povesti o Narodnom muzeju eleo bih da se pozabavim
drugom stranom ekonomije nematerijalnog. Kao to sam pomenuo, Muzej i
druge institucije moraju dosta intenzivno da trae naine da utede. Jedan od tih
naina nalazi svoje mesto u ustaljenoj praksi da se angauju saradnici na osnovu
ugovora o delu ili ugovora o izvoenju radova sa razliitim vrstama spoljanjih
saradnika. Ovde pre svega mislim na ilustratore knjiga, na izdavae kataloga i drugih
muzejskih publikacija, kao i dizajnere izlobi. Ali ne samo to; to se, takoe, odnosi i
na tehnike radove koji, ako se izvode u velikom obimu, podleu proceduri tendera
koja, hteli mi to ili ne treba da je transparentna i da prua realnu sliku stanja.
Poto sam prihvatio mesto u Muzeju, bio sam iznenaen kada sam otkrio da ne
postoji obiaj da se sa umetnicima, angaovanim za obavljanje odreenih poslova

94

Pjotr Pjotrovski

pregovara o visini njihovog honorara. Bili smo vrlo odluni u pogledu tednje i
trudili smo se da pregovaramo o cenama, da angaujemo stvaraoce izvan Varave
i sprovodimo konkurs ponuda, pri emu smo traili njihov predlog i njihovu
procenu. Naravno, nismo pominjali sumu koja figurira u predraunu. Poto bismo
prikupili ponude, pristupili bismo razgovorima razmatrajui predloge izdataka,
u ta su se ubrajali i honorari. inilo nam se da je to zdravorazumska metoda.
Umetnici su poeli da protestuju. Barem dva udruenja, Udruenje industrijskih
dizajnera kao i Udruenje grafiara primenjene grafike, uputili su dosta neobino
otvoreno pismo ministru kulture, Bogdanu Zdrojevskom, traei da se prestane s
takvom praksom. Predsednici oba udruenja, Vojeh Malolepi i David Koekva,
naveli su u tom pismu da smo prilikom sprovoenja konkursa razmatrali ponude
na nain koji nije svojstven javnim preduzeima i da tako sprovoena procedura
ne prilii dravnim institucijama. Pri tom su se pozivali na sopstvene kodekse, na
kodekse profesionalne etike svoje brane. Pa ipak je bilo zanimljivo to to im ti
kodeksi nisu smetali da sami prihvataju takve angamane za institucije koje nisu
javna preduzea, kojih je, zasigurno, moralo biti vie. Bilo je zanimljivo to da ti
ljudi nisu imali razumevanja da je javna institucija (nasuprot privatnoj) takoe
duna da se rukovodi ekonomskom logikom. Najzad, javni novac potie od svih
nas, to je na novac, novac poreskih obveznika, isto tako i stvaralaca lanova
pomenutih udruenja.
Generalno, lako se moglo uoiti da se oko javne institucije pojavljuje mnogo
subjekata koji raunaju na veliku dobit. To je paradoks, ali opte je uverenje
da direktori tih institucija nisu prinueni da kalkuliu, jer novac nije njihov, te
tako retko kad pregovaraju o ceni. Ovde se ne misli samo na direktno obavljanje
poslova, nego i na razliite vrste usluga i obuka koje nude razliite firme. esto
je, uostalom, tako. Ali to se mora promeniti. Direktori javnih institucija moraju
da naue da pregovaraju, da suzbijaju pohlepu tog javnog sektora, zamaskiranu
raznim kodeksima i moralizatorskom retorikom, moraju se do izvesne mere nauiti
ekonomiji nematerijalnog, ne gubei istovremeno iz vida cilj svoje delatnosti, da
treba da stvaraju intelektualnu kulturu, a ne biznis, ambicioznu kulturu, makar bila
nepopularna i makar prkosila sponzorima, inovnicima i pojedinanim interesima
komercijalnih institucija. To od direktora zahteva hrabrost, odlunost, snaan

Kritiki muzej 95

karakter, nepodleganje pritiscima raznih profesionalnih i privrednih sredina, uvek

spremnih na to da iz angaovanja u kulturi izvuku sopstvene ekonomske koristi.
Samo takvi ljudi treba da budu direktori javnih kulturnih institucija.
Prostor
Prostorna infrastruktura NMV, mogunosti rada i izlaganja dela nalaze
se u traginom stanju. Jedna od ideja reavanja problema bila je zakup terena i
postindustrijskih objekata izvan centra Varave. Bio bi to obiman posao koji ipak
zahteva ogromne investicije. Kao to je odnekud poznato, gradnja slinog prostora
ve je po pravilu za 15% jeftinija. Odluili smo da idemo u tom drugom pravcu.
Nadali smo se izvesnom boljitku poto smo povratili krilo Muzeja koje je mnogo
godina drao Vojni muzej. Ministar za kulturu obeao je naim susedima znatnu
pomo u izgradnji novog sedita u varavskoj Citadeli i izgledalo je da su oni
zaiteresovani za takvu relokaciju. Gore je bilo sa inovnicima Ministarstva odbrane
koji pak kako sam primetio nisu ispoljavali previe entuzijazma u tom pogledu.
U svakom sluaju, prvobitni plan pretpostavljao je da se odatle iseli Vojni muzej
2013. godine, i da se tu mi uselimo 2014. godine. To ipak nije preveliki prostor
aktuelni Vojni muzej ima vie od etiri hiljade kvadratnih metara, a nama je trebalo
oko dvadeset hiljada, vie nego udvostrueni sadanji prostor kojim raspolae
NMV u zgradi u Jerusalimskim alejama. Izgradnja novog krila (ili vie krila) s june
strane Muzeja (dvadesetak hiljada kvadratnih metara), kao i takozvani potkop
ispod glavnog dvorita koji je trebalo da vri funkciju prijemnice (oko tri hiljade
kvadratnih metara) inili su se kao jedino i neophodno reenje.
Treba na ovom mestu primetiti da je zgrada NMV, koja je data na upotrebu
1938. godine obezbedila smetajni kapacitet za sto sedamdeset hiljada eksponata, a
bilo je zaposleno nekoliko desetina radnika. Trenutno, muzejska zbirka broji skoro
devetsto hiljada eksponata (poreenja radi, Luvr ima nepunih etristo hiljada), a u
glavnoj zgradi je u trenutku mog dolaska u Muzej bilo zaposleno skoro etristo osoba.
Smetaj tako velikog broja radnika i umetnikih dela iziskivao je intervencije nad
drastino ogranienim izlobenim prostorom, i maksimalno skuenim prostorom
za rad, koji je na pojedinim mestima flagrantan primer bezobzirnog ogranienja
prostora.

96

Pjotr Pjotrovski

Marek Belik, ondanji zamenik direktora za pitanja upravljanja, poeo je

da radi dan nakon mog dolaska na mesto upravnika Muzeja. Rezultat tog rada je
nekoliko desetina strana nae Strategije u kojoj su navedeni izlazni trokovi: stanje,
potrebe, perspektive radova na proirenju, njenih etapa, trokova i tako dalje;
italac ve ima na raspolaganju taj materijal koji je dostupan on-line32. Formuliui
situaciju u najsaetijem vidu, nameravali smo da raspiemo arhitektonski konkurs
krajem 2011. godine i da pripremimo aplikaciju za dofinansiranje izgradnje od
sredstava EU u 2013. godini, tako da bi njena realizacija bila moguna u periodu
2014-2020. Opte pretpostavke proirenja koje uzimaju u obzir prostorni karakter
tog dela grada jo pre mog odlaska iz Muzeja pripremila je Direkcija za izgradnju i
razvoj grada Varave. Bio je to prvi, realni korak u pravcu gradnje novog muzejskog
prostora.
Izgradnja novog krila bila bi, prirodno, povezana sa popravkom stare zgrade.
Staroj zgradi smo eleli da vratimo, koliko je to moguno, stare funkcije, pre svega
izlobene, reju: da dobijemo natrag izlobene sale. U staroj zgradi bi trebalo da
bude smetena stalna postavka. U novoj privremene izlobe, Institut za napredne
studije, naune i konzervatorske radionice kao i depoi. Tamo je trebalo da bude
smetena, takoe, svima dostupna biblioteka, kao i Edukativni centar, itaonica
i slino. Zgrade bi trebalo da budu spojene podzemnim prolazima. Glavni ulaz u
Muzej takoe je trebalo da bude ispod zemlje. Ispod glavnog dvorita trebalo bi da
se nae itav prostor prijemnice povrine, kao to sam ve pomenuo oko tri hiljade
kvadratnih metara. Takoe bi bilo mogue ui u prostor Muzeja sa strane, pre svega
sa strane renog nasipa reke Visle (istona strana) koji je na nekim planovima grada
(takoe i planovima varavskih drutveno angaovanih entuzijasta) trebalo da bude
pretvoren u etalite.
Mnogi su ovaj plan doivljavali kao fantastian, poto je iziskivao angaovanje
znatnih finansijskih sredstava koje NMV nije imao. Ne zadirui u detalje finansiranja
konkretnih pripremnih etapa, za ta smo imali samo naelne ideje, principijelno,
finansiranje gradnje trebalo je da potie iz fondova Unije. Osnovna pretpostavka
poivala je u uverenju da e Evropska unija odrati na aktuelnom nivou viegodinji
budet, kao i to da e struktura njegove distribucije koja vodi rauna o kulturi, biti
32

Strategia, op. cit.

Kritiki muzej 97

slina sadanjoj, iji se period zavrava 2013. godine. Na to nismo imali, razume se,
nikakvog uticaja. To je stvar politike Unije koja se kao to je poznato u domenu
finansija (i ne samo finansija) susree sa dosta ozbiljnim problemima. Kada bi ipak
politiari Unije preduzeli odluke sline onima od pre est godina, izgradnja nove
zgrade NMV bila bi realna.
Uveren sam da je to bio povoljan trenutak da se zapone takva debata. Poljska,
kao i itava postkomunistika Evropa, iz mnogo razloga nije doivela u godinama
transformacije efekat Bilbao. Javne vlasti tog dela Evrope posle 1989. godine, kako
dravne tako i lokalne, nisu pridavale suvie panje muzejima, nisu muzeje tretirale
kao simboliki kapital. U tim zemljama privredna i drutvena pitanja usmeravali su
preteno neoliberalni politiari koji su u svojim strategijama konstitutivne obnove
ostvarivali, u manje ili vie individualnom obliku, preporuke Meunarodnog
monetarnog fonda kao i Svetske banke, a ije ekonomske doktrine nisu imale
preterano blagonaklon stav prema javnom sektoru, u koji su spadale prosvetne i
kulturne institucije. Istonoevropska kulturna politika, dakle, znatno se razlikovala
od politike na Zapadu, a rezultat toga predstavlja efekat Bilbao. U Istonoj Evropi
neoliberalni kult novca i samoregulacije slobodnog trita predstavljali su barijeru u
podravanju kulture, naroito na javnoj ravni. S druge strane, ovde nema dovoljno
privatnog kapitala, velikih zbirki i umetnikog trita, koji po pravilu vre pritisak
na javne institucije i njihov razvoj; ovde nema ak ni kulturne strategije meu
neoliberalnim biznismenima iji je naum iskoriavanje kulture kao ekonomskog
orua u trinoj utakmici. Veina njih prosto ne prihvata pretpostavku da kulturni,
ili simboliki kapital potpomae ekonomski kapital. U toj oblasti ipak poinju
nekakve promene. Nagovetaji efekta Bilbao poinju da se pojavljuju u naoj
zemlji kao i u dravama starog Istonog bloka. To se, barem u Poljskoj, tie gomile
istorijskih muzejskih projekata, kao i institucija koje imaju slian karakter kao
i muzeji. Teko je, dakle, ne pretpostaviti da ta diskusija nee povui za sobom
uverenja da investiranje u institucije umetnosti, umetnike muzeje, predstavlja vanu
i dugorono isplativu razvojnu strategiju. Zameateljstvo sa Muzejom moderne
umetnosti u Varavi za taj proces nije reprezentativno. Znatno je reprezentativniji
(i optimistiniji) projekat MoCAK (Muzej savremene umetnosti u Krakovu), kao i
Muzej savremene umetnosti u Vroclavu. Te pretpostavke znatno mogu da potvrde

98

Pjotr Pjotrovski

i radovi na rekonstrukciji krakovskih Sukjenjica. U okolnostima koje idu naruku

kulturi, Narodni muzej u Varavi treba da to iskoristi, a njegova ansa bila bi
prvorazredan rejting koji on u poljskoj kulturi i zauzima. Naravno, crni oblak koji
se nad tim predvianjima nadvija, jeste avet finansijske i privredne krize iji kraj jo
uvek, izgleda, ne naziremo. Ta avet, taj bauk krize koji krui Evropom, dotie i nau
zemlju, evropske drave, a takoe Evropsku uniju i ozbiljno ugroava optimizam
koji smo prethodno predstavili. Uverenje o tome da je neophodno proirivanje
NMV moglo bi u takvoj ekonomskoj situaciji da ne bude dovoljno ubedljivo i
javne vlasti mogu doi u iskuenje da se vrate na neoliberalni, tvrdi monetarizam.

Zbirka i restitucije
Ve vie puta sam pominjao veliinu zbirke Narodnog muzeja u Varavi i
njen gigantski razvoj u posleratnim godinama. Prvi problem tako ogromne zbirke
predstavlja njeno katalogiziranje. Kao to je poznato iz izvetaja Glavne dravne
kontrole na poetku 2009. godine, malo toga je bilo to je Muzej mogao da uradi.
Pa ipak, nisam se plaio da zavrim tu akciju iji je krajnji rok bio septembar 2011.
godine, kao to je odredila Glavna dravna kontrola. Lidija Karecka, zamenica
direktora glavni inventarist, kontrolisala je situaciju i strogo se pridravala
termina. Izazov su bili drugi projekti vezani za zbirku, koje je ona veto sprovodila:
digitalizovani informacioni sistem o muzealijama, i obezbeivanje dostupnosti
zbirke, priprema njenog elektronskog oblika na internetu. Radovi su bili intenzivni,
i uskoro bi trebalo oekivati mogunost da se sa umetnikim delima prikupljenim
u Muzeju uspostavlja veza uz pomo internet pretraivaa privatnog laptopa. I to
je detaljno opisano u Strategiji33 na koju sam se u ovom poglavlju esto pozivao.
Sad bih se osvrnuo na drugi problem restituciji koja zbog svoje specifinosti nije
nala ishodite u pomenutom dokumentu.
Pa ipak, ovde nije re o potraivanju zgrada koje pripadaju Muzeju u Velikom
Otvocku (formalno, zgrada nije vlasnitvo NMV nego vlade Republike Poljske;
33

Ibid.

Kritiki muzej 99

Muzej ga samo koristi), u Njeborovu34 ili u palati Krulikarnja35 u Varavi. Svako

od tih pitanja zaseban je problem sa sopstvenom istorijom, dinamikom i rizikom.
Po mom vienju, najbolniji je bio potencijalni gubitak Krulikarnje koja je vrila
veoma vanu ulogu u sistemu koji smo predloili kako bi se omoguio pristup
zbirkama. Tamo je trebalo da se nae stalna postavka savremene skulpture; odeljenje
u Krulikarnji trebalo je da postane istinski Muzej skulpture, kakvog u Varavi nema.
Bilo bi to jedno od prateih odeljenja Muzeja: Muzej plakata, dizajna, fotografije
i same skulpture. Formalno, Krulikarnja je ve bila muzej skulpture, ali je faktiki
njena izlagaka funkcija bila popunjavanje rupa. Tamo je pokazivano sve, bilo je
i neobino zanimljivih postavki. Poenta je, ipak, bila u iskljuivoj nameni zgrade
za izlaganje skulpture (i samo skulpture), zajedno sa stalnom postavkom. Porodica
Krasinjski traila je da im zgrada bude vraena. Dobili su parnicu kod poslednje
instance. Muzej je ipak uloio zahtev za kasaciju. O efektivnosti sudske odluke
presudie vreme.
Problem koji bih pomou nekoliko primera eleo u ovom poglavlju da osvetlim,
predstavlja zbrka nastala u vezi sa restitucijom zbirki, a ne nekretnina. Svaki primer
koji u navesti specifian je i otvara polje potpuno drugaijih diskusija, ali sva ta polja
pokazuju skalu i raspon pitanja pred kojim staje Muzej. Pre nego to do toga doem,
elim da primetim da je problematika restitucije i revindikacije jedna od goruih
debata u svetu evropskih muzejskih praksi, s obzirom na to da su zemlje poput
Grke ili Egipta (ponekad nazvane zemlje porekla), istupile sa zahtevom da im se
vrate objekti koji su, u kontekstu imperijalne politike kolonijalnih zemalja, pre svega
Francuske i Velike Britanije, bili preseljeni u velike muzeje metropola i tamo su do
danas izloeni36. Argumenti koji govore u prilog njihovom vraanju imaju, pre svega,
etiki karakter to je kulturno naslee pojedinih lokalnih drutvenih zajednica i
vraanje ovih objekata predstavlja obavezu starih kolonizatora. Vlasti i veliki muzeji
34

Polj. Nieborw selo u loskom vojvodstvu i istoimena gotsko-renesansna palata iz XVI veka, u kojoj
je smeten Muzej dvorskog enterijera iz XVII-XIX veka, upotpunjen umetnikim predmetima iz zbirke
Narodnog muzeja u Varavi. (Prim. prev.)
35 Polj. Krlikarnia klasicistika palata u Varavi iz XVIII veka, naziv koji bi u prevodu glasio Kuniarnik,
u kojem se svojevremeno nalazio zverinjak odakle se ilo u lov na zeeve. (Prim. prev.)
36 Uporedi: James Cuno (ured.), Whose Culture? The Promise of Museums and the Debate over Antiquities,
Princeton NJ: Princeton University Press, 2009.

100 Pjotr Pjotrovski

istiu tehnike argumente u njihovim muzejima ti predmeti su na sigurnom i,

tamo su spaseni od (neizbenog?) unitenja, s njima su srasli, muzeji su ti koji su,
pre svega istiu oni koji se zalau za odravanje postojeeg stanja deo univerzalne
batine. Originalnu i sjajnu formulu odbrane prihvatio je Nil Mekgregor, direktor
Britanskog muzeja. On, naime, tvrdi, da London, definitivno najkosmopolitskiji
grad Evrope, nudi svojim graanima-iteljima najkosmopolitskiju zbirku ona je,
u neku ruku, odraz u ogledalu etnikog sastava tog grada, a pojedine manjine koje
su povezane sa svojim zemljama porekla predstavljaju izvor identifikacije etnikih
manjina s gradom, kosmopolitskom, trenutno nenacionalnom metropolom.
Akcenat je, dakle, na gradu, drugaijem, postkolonijalnom, akcenat nije vie na
staroj, kolonijalnoj zemlji imperijalistike politike37. Problemi Narodnog muzeja
bili su drugaije prirode. A koliko su drugaiji, potvrdie primeri koje u navesti.
Prvi primer otkriva izvesne kuriozitete muzejske prakse u poratnim godinama
i sloenost dravne administracije. Re je o slici Gistava Kurbea Krajolik iz okoline
Ornana koja potie iz zbirke barona Mur Liput Hercoga iz Maarske, slici koju su
ukrali nacisti za vreme rata i koja je pronaena u Austriji 1945. godine, zajedno
s drugim delima koja potiu, ovog puta, iz Narodnog muzeja u Varavi. Sledee
godine, zajedno sa varavskim delima bila je preneta u Poljsku i, poto je uvezena u
zemlju, upisana je u inventar NMV uprkos tome to nikad nije bila deo inventara
i to su radnici Muzeja bili savreno svesni toga, poto je na naliju slike i dalje
bila nalepljena identifikaciona tablica Herzog F.38. Poetkom sadanjeg stolea
(2001), baronovi naslednici zahtevali su da im slika bude vraena. Isprva je izgledalo
kao da svi na to pristaju. Tadanji direktor NMV, Ferdinand Ruic obratio se
Ministarstvu sa zahtevom da se delo brie iz inventara da bi mogla da ga preuzme
porodica. Ministar je dao pristanak. Ubrzo je (2004) promenio miljenje i odobrenje
da se slika brie iz inventara povueno je, iako niko nije sumnjao u to da slika ima
legalne vlasnike i da vlasnik nije NMV. Stvar je tako vraena na poetak. Polovinom
2010. godine, naslednici su ponovo preduzeli korake da im slika bude vraena, i
ovog puta Muzej je to podrao, trudei se da popravi evidentnu greku iz 1946.
godine, kao i svojevrsni dokaz nemarnosti Ministarstva poetkom 2004. godine. Ta
37

Neil McGregor, To Shape the Citizens of That Great City, the World v: James Cuno (ured.) Whose
Culture? op.cit. str. 39-54.

Kritiki muzej 101

zanemarljiva stvar (ma koliko za baronove naslednike bila vana) pokazuje ne samo
lakomisleno ponaanje Narodnog muzeja etrdesetih godina, nego pre svega koliko
je prirodno postalo pljakanje privatnih umetnikih dela za raun drave, kao i
sopstvenih graana. Nacionalizacija umetnikih dela nije bila represivna akcija samo
komunistike vlasti; ni muzealci joj se nisu protivili. Sigurno bi imao pravo onaj ko bi
rekao da je oekivanje njihovog otpora prema postupcima komunista bilo protivno
datom istorijskom trenutku. Pa ipak, u ovom sluaju, slika nije poticala iz poljske
zbirke. Prisvajanje tue imovine imalo je, dakle, dvostruki karakter prisvajanje
privatnog dobra koje pripada konkretnoj linosti i dobra koje su konfiskovali nacisti,
ali, isto tako, i prisvajanje dela koje su, shodno komunistikom poimanju stvari,
komunisti bratske zemlje imali pravo da nacionalizuju. Odluka Ministra kulture
iz 2004. morala bi da bude drugaije ocenjena. U situaciji kada su komunistike
rekvizicije bile barem ideoloki osuivane (jer, kao to je poznato, u Poljskoj do
danas nema zakona o reprivatizaciji), neshvatljivo je da inovnik slobodne Poljske
ne sankcionie oiglednu greku nacistiku konfiskaciju. Nadam se da e se taj
sluaj zavriti sreno po naslednike barona Hercoga.
Drugi sluaj tie se ve naeg atara i nae da tako kaem nacionalizacije
umetnikih dela. Pre nego to ga iznesem, napomenuu da se NMV trudio da izae
u susret tim pitanjima i, imajui u vidu da nije bilo izgleda za donoenje zakona
o reprivatizaciji, spremao se da popravi evidentne nepravde koje je komunistiki
reim priinio kolekcionarima umetnikih dela. NMV je, kao i drugi narodni
muzeji u Poljskoj, sprovodio odluke Ministarstva38, i podelilo je sporne zbirke na tri
kategorije: A radovi galerijskog karaktera koji, s obzirom na svoj umetniki rang,
treba da ostanu u Muzeju; C radovi od manjeg znaaja za narodnu kulturu, a od
velikog emotivnog znaaja za stare kolekcionare, radovi koji moraju biti urueni
naslednicima bez naroitih intervencija; kao i B meovita kategorija. Bio je to
dosta pragmatian pristup. Naravno, stari vlasnici mogli su nezavisno od toga
da trae svoja prava na pojedina umetnika dela sudskim putem u graanskim
parnicama, kao to se to u praksi sve vreme deava. Oivotvorenje projekta koji
regulie prisustvo takozvane vlastelinske imovine u muzeju blokirala je Aleksandra
38

Informacija o toj akciji potie od Marije Golomb iz Narodnog muzeja u Poznanju, za ta sam joj veoma
zahvalan.

102 Pjotr Pjotrovski

Jakubovska u vreme kada je vrila funkciju zamenika ministra za kulturu.

Drugi sluaj tie se jednog aristokrate koji je, elei da spase svoju znamenitu
zbirku od nacionalizacije, reio da je odmah po zavretku ratnih dejstava iznese iz
zemlje. Naalost, nije imao sree, i transport su zaustavili odreeni funkcioneri, dela
su konfiskovana i preneta u muzej razume se u Varavu, a ne u najblii muzej
u okolini, a aristokrata je bio strogo kanjen i smeten u zatvor. Bio je optuen ne
samo za nelegalno izvoenje umetnikih dela, nego i za nelegalno posedovanje
oruja, pokuaj ruenja sistema na silu, kao i za jo tota. Od svih tih optubi,
izuzev prve koja je ovde znaajna, bio je osloboen oslobaajuim presudama.
Porodica ovog grofa svojevremeno je podnela tubu sudu da im se vrati zbirka, ali ju
je posle nekog vremena povukla, imajui u vidu pre svega nesvakidanje okolnosti
njene nacionalizacije, kao i to to presuda u celini nije stavljena van snage. Uopte
nije izriito reeno da sud ne bi porodici vratio muzejsku zbirku. U toj oblasti nema
pravila. Sudovi moraju temeljno da razmatraju razliite strane pitanja, a rezultat
vaganja argumenata, uz nedostatak jasnih pravnih propisa, teko je predvidiv. Jedno
je sigurno: sud bi izdao odluku kao to se izrazio advokat Pavel Pjetkjevi iz
CMS Cameron McKenna, tima koji je vodio pravne usluge Muzeja u domenu
restitucije, shodno obrascu binarnog sistema: ili bi doneo odluku o vraanju
cele zbirke, ili bi odluio da ona bude zadrana u Muzeju. Obe strane (porodica i
Muzej) rizikovale su, poto je vrednost zbirke bila znatna, s tim to je potez trebalo
da povue porodica, a ne Muzej. Pregovori obe strane inili su se dobrim reenjem,
mada kao to treba oekivati svaka od strana je imala drugaija oekivanja, to se
pre svega odnosilo na predmete prve grupe. Tamo gde ima pregovora, tu mora biti i
kompromisa. Imam utisak da bi postignut kompromis mogao da preraste u obrazac
za poljsku muzejsku delatnost, i da bi mogao da pokae da naslednici politike
nacionalizacije umetnikih dela umeju da idu u susret istorijskoj pravdi onda kad
politiari ne umeju to da zakonski razree, a isto tako, potencijalni kompromis
mogao bi, s druge strane, da uini vidljivom odgovornost velikih aristokratskih
porodica, naslednika zbirki, da otkrije da im na srcu lei dobro narodne kulture,
da uspevaju da se zarad opteg dobra uzdignu iznad partikularnog ekonomskog
interesa. Jer se status quo ante ne moe vratiti. Koliko god konfiskovanje bilo nasilje,
nacionalizovana umetnika dela, naroito istaknuta dela, postala su deo narodne

Kritiki muzej 103

batine, iji su uvari upravo muzeji. Ovde nije poenta u sankcionisanju nasilja; re
je o istorijskom procesu srastanja umetnikih dela s njihovim novim vlasnikom
drutvom. Istoriju je nemogue zanemariti i vratiti se na poetno stanje; istoriju
treba imati u vidu. O tim argumentima e pregovarati dve strane, a od rezultata tih
pregovora zavisi vie nego samo praktino reenje spora.
Trei, par excellance politiki primer daje vrlo zanimljiv uvid u prirodu
savremene Poljske, pre svega u odnose drava-crkva. I, kao i ostali primeri, i taj
datira iz posleratnih godina, samo u Gdanjsku. Jer tamo se, u svojstvu predstavnika
centralne vlasti pojavio prof. Mihal Valicki, vojnik Armije Krajove, kasnije
poznati istoriar umetnosti, koji je osigurao mnoge umetnike objekte od krae
ili devastiranja, kako od marodera, tako i od Crvene armije koja je kao to se
zna pronaena dobra na tim teritorijama tretirala kao ratne trofeje, osvojene u
pobedi nad Hitlerovom armijom. U akciji profesorove revindikacije nali su se
i retabli iz Marijanske bazilike u Gdanjsku, koji su potom prevezeni u Narodni
muzej u Varavi. U toku nekoliko decenija, koje je za NMV revnosno analizirao
tim CMS Cameron McKenna i advokat Pavel Pjetkjevi, muzejsko vlasnitvo nad
retablima bilo je sankcionisano itavim nizom normi. Treba podsetiti da su pre rata
(i u toku rata) ti objekti bili u vlasnitvu nemakih pravnih subjekata, konkretno
Protestantske crkve, koja je, prema meunarodnom pravu, izgubila svojinu nad
pokretnim spomenicima, kao i nad nekretninama na teritorijama koje su se nale
pod poljskom administracijom. Predratni status Gdanjska kao slobodnog grada
nije imao u ovom sluaju nikakvog znaaja, poto su i crkva i crkvena dobra tada
pripadala nemakoj instituciji. Poto je Poljska preuzela vlasnitvo, sama zgrada
bazilike postala je svojina rimokatolike crkve, dok je imovina koju je prof. Mihal
Valicki osigurao, koju je, izmeu ostalog, inio i pomenuti retabl oltara, postala,
na osnovu zasebnog zakonodavstva vlasnitvo Narodnog muzeja u Varavi.
Meutim, stareinstvo Bazilike poetkom devedesetih godina istupilo je sa zahtevom
za povraajem retabla. Sudski postupak je ipak bio obustavljen, ali sam retabl je kao
rezultat dosta komplikovanih politikih manevara, u koje su bili uvueni politiari
poreklom iz Gdanjska, izmeu ostalog, predsednik Leh Valensa, ustupljeni Bazilici
na osnovu ugovora o depozitu. Taj ugovor je sklopljen 1992, 1994, 1999, 2002.
godine. Poslednji je istekao 2004. godine. Od tada su velikodostojnici Bazilike u

104 Pjotr Pjotrovski

vie navrata odbili da potpiu nov ugovor. I ovde poinje na sluaj.

Poto sam doao na funkciju direktora, brzo sam obaveten o situaciji. Nije
niko sumnjao u to da se retabli dre u Gdanjsku bez ikakve zakonske osnove.
Ministarstvo, ni pre mog dolaska nije reagovalo na tu situaciju, barem nije reagovalo
efikasno. Budui da nije bilo odziva od strane velikodostojnika Bazilike, traili smo
sudskim putem sporazum, to je praktino znailo pristanak stareinstva Bazilike
na potpisivanje ugovora o ustupanju. Nismo eleli da vraamo te objekte, o emu
u kasnije pisati. eleli smo samo da legalizujemo mesto njihovog trenutnog
uvanja. Po pozivu crkvene strane na sud, jedan od vrlo visokih hijerarha Crkve
intervenisao je kod vrlo visokih predstavnika dravne administracije, a oni su izvrili
pritisak na Ministra kulture da se sudski poziv povue. Nismo povukli poziv. Pa
ipak, do nagodbe nije dolo. Tada je ministarstvo pristupilo medijaciji. Bogdanu
Zdrojevskom je ipak bilo stalo do toga da ugovor bude dugoroan s takozvanom
klauzulom neopozivosti. Ispunili smo ta oekivanja u nadi da e stareinstvo Bazilike
najzad potpisati ugovor, ali oni to nisu uinili. Generalni vikar, prelat Stanislav
Bogdanovi, nakon neuspelog pokuaja medijacije Ministarstva, uputio mi je pismo
koje je bilo, blago reeno napisano u neotmenom tonu, u kojem je zahtevao od
nas da priznamo Bazilici prava svojine nad retablima, ne pozivajui se, dakako, ni
na kakva pravna akta nego samo na ako bi se tako moglo rei moralno pravo
Bazilike. tavie, zahtevao je da i drugi gdanjski objekti koji se uvaju u Muzeju
budu vraeni. Naravno, mogli bismo se zapitati: zato su velikodostojnici Bazilike
ranije potpisivali prethodne ugovore o ustupanju, u kojima stoji da je Muzej vlasnik
dotinih retabla, a potom su tu izjavu povukli? Imali smo pred sobom, u sutini,
samo jedan put: da traimo na sudu povraaj tih objekata. Pre toga smo ipak eleli
da znamo kakvo miljenje o tome ima Ministar kulture. I dok god sam u NMV
bio, to miljenje nismo pribavili. U tom trenutku moj mandat se zavrava, mada je
do kraja sluaja jo daleko.
Moguno je ukazati na mnoge dimenzije interpretacije ove situacije. Jedna od
njih je izvestan konflikt izmeu istoriara umetnosti, pristalice doktrine da dela treba
da budu, po mogustvu, izloena na svom istorijskom mestu, s druge pak strane,
direktora institucije koji je pod krivinom i materijalnom odgovornou duan da
uva javnu svojinu koja mu je poverena. U sutini, istorijsko mesto retabla jeste

Kritiki muzej 105

Bazilika. Dela te vrste gube u muzeju svoj istorijski i, najzad, umetniki karakter,
religijski i da ne pominjemo. Beli zid muzejske dvorane, ta takozvana bela kutija
nije za njih adekvatna sredina. S druge strane, njihov vlasnik je Muzej. To su priznali
ak i velikodostojnici Bazilike, stavljajui svoj potpis na ugovor o ustupanju, gde
je jasno napisano da je NMV vlasnik retabala. Najbolje reenje ove profesionalnopravne aporije bilo bi potpisivanje novog ugovora koji bi sankcionisao sadanje
reenje za smetaj retabala. Na kraju njima, ali takoe gledaocima svejedno je
ta pie u aktu vlasnitva oltara; vano je to da je on tamo gde i treba da bude, to
jest u crkvi. Znaajno je, ipak, odbijanje prelata Stanislava Bogdanovia da potpie
ugovor o ustupanju sa NMV. Za njega najvanije nije bilo mesto smetaja retabla,
nego njihov pravni status. Ovde ve zalazimo u drugu ravan interpretacije, koju bih
nazvao politikom.
Opte je poznato da je Rimokatolikoj crkvi darivan zakon o reprivatizaciji
nepokretnosti, to se ne moe rei da vai i za graane, kojima je komunistiki reim
priinio nita manje nepravdi nego crkvama i verskim zajednicama. To je, u sutini,
bio velikoduan gest vlasti. Kao to je, takoe, optepoznato, Crkva je jednako obilato
taj zakon koristila, pa i na raun drugih, pre svega na raun samouprava, a iao joj
je naruku zakon koji pretpostavlja da odluke Komisije za imovinska pitanja (ak ne
suda), koja razmatra potraivanja Crkve u oblasti nepokretnosti i terena, ne podleu
opozivu. Takoe je poznato da je u tim procesima bilo mnogo nepravilnosti, a na
sam zakon, koji je pretpostavljao da je odluka Komisije neopoziva, uloena je tuba
Ustavnom sudu. Odluka ovog suda bie neobino vana, moda upravo najvanija
u itavoj istoriji Ustavnog suda, nezavisno od toga da li je Komisija ve zavrila svoj
posao i da li je ve rasputena. Problem je u tome to je vlast bilo koje politike opcije
prema Crkvi popustljiva, to samo jaa samopouzdanje Crkve, a takoe poveava
njene apetite i zahteva da joj se prizna pravna svojina materijalnih objekata koji joj
nikada nisu pripadali, a ne samo mogunost njihove liturgijske upotrebe. Drugim
reima, velikodostojnicima Bazilike nije bilo stalo do toga da retabli budu na svom
mestu (tamo su i bili, mi nismo ni hteli da ih premetamo); oni su hteli da drava
ozakoni svojinu Bazilike nad tim objektima (!). Ozakonjenje vlasnitva, a ne fiziko
prisustvo objekata u crkvi klju je u tome. Sankcija za tu novu svojinu nije trebalo
da bude zakon, poto je zakon ovde bio jednoznaan (sami velikodostojnici Bazilike

106 Pjotr Pjotrovski

to su priznali povlaei se iz prvobitnog procesa), nego politika odluka. Budui da

je trebalo da bude donesena pod pritiskom Crkve, odluka je trebalo da sankcionie
neformalnu vlast crkve u dravi, njenu dominaciju nad zakonskim pravnim aktima.
Drugim reima, ispunjenje zahteva Bazilike, svedoilo bi o pozicioniranju Crkve
iznad zakona i njenom de facto dominantnom poloaju u odnosu na dravu. U
tome je bila poenta spor je bio par excellence politiki, a ne meritorni ili zakonski.
Predmet eka na reenje: javno mnjenje treba da zahteva od dravne vlasti delanje u
interesu javnog dobra, a ne dobra rimokatolike crkve, kao i potovanje zakona.
Kustosi
U zvaninoj nomenklaturi, kustosi NMV jesu radnici koji upravljaju
pojedinanim zbirkama i koji rukovode osobljem koje im je podreeno, a njih u
svakodnevnom govoru nazivamo asistentima, dakle, pomonicima kustosa, i oni
se dele na pomone kustose i kustose-asistente, kao i na to je zasebna formalna
kategorija brojne laborante kojih u drugim poljskim muzejima nema, barem ne
u znatnom broju. Oni nemaju nieg zajednikog s laboratorijom; to je, u stvari,
najnii stepen pomonika u hijerarhiji, asistenta iji zadaci po pravilu nemaju
nikakav intelektualni, nego samo fiziki karakter (na primer, uklanjanje praine
sa starinskih oljica i aica, vaenje crtea iz fioka), mada se deavalo da su neki
od njih, u izvesnim okolnostima, obavljali vrlo komplikovane poslove s velikim
uspehom. Izuzev odeljenja NMV (bilo ih je pet, ukljuujui Muzej policije u Dvorcu
Mostovskih, ali iskljuujui nedavno osnovani Muzej fotografije), odeljenja ili zbirki
(zvanian naziv kompleksa spomenika za koji je kustos zaduen) bilo je etrnaest.
Neu ih navoditi, samo u napomenuti da je u strukturi NMV bilo ak tri zbirke
grafike i crtea, to predstavlja presedan svetskih razmera. Jo nisam video muzej
koji poseduje toliki broj razliitih zbirki crtea i grafika. To znai da je u NMV
bilo ak tri kustosa za takozvana papirna odeljenja (sem toga zasebni kustos koji je
zaduen za ikonografske zbirke, kao i adekvatno povean broj njihovih asistenata).
To je predstavljalo oitu anomaliju, rasipanje novca i radnog vremena. Njihovi
radnici bili su, razume se, neobino struni u svojim profesijama, poznavaoci zbirki,
imali su ogromna znanja u uskim i izdvojenim segmentima, ali takva organizacija

Kritiki muzej 107

rada odudara od savremene prakse svetskih muzeja. Oigledno je da to znanje treba

uvaavati, ali takoe je oigledno da u sadanjoj sve goroj i goroj ekonomskoj
situaciji, muzej jednostavno ne moe da priuti sebi takvo stanje u kojem strunjak,
recimo, za italijanski crte ne administrira istovremeno druge zbirke, kolekciju
holandskog ili poljskog crtea, na primer. Specijalistike analize i konkretni radovi
mogli bi se prepustiti nekome ko bi bio angaovan na osnovu ugovora o delu,
spoljnom saradniku, nekome ko je regrutovan na univerzitetu, ko je iz drugog
muzeja, ili je bivi, penzionisani radnik NMV, i u tom smislu nije neophodno
zadravati sopstvene kadrove na poslu po etrdeset sati nedeljno. Mogli bi se na tom
istom principu potraiti mladi ljudi koji bi tim putem, a to je na Zapadu inae
praksa, sticali iskustvo pod nadzorom kompetentnijeg lica. Obrazovanje mladih
ne postie se njihovim automatskim zapoljavanjem nakon zavrenih studija, nego
upravo time to im se omoguava da steknu iskustvo na osnovu poveravanja zadataka
na raznim projektima. Tek kasnije institucija shodno svojim mogunostima moe
takve, ve obrazovane i iskusne osobe da zaposli. Moja ideja o reformi strukture
zapoljavanja, koja je vie puta bila predstavljena Savetodavnom odboru (koji ju
je na kraju odbacio) bila je u sledeem ograniiti broj stalno zaposlenih radnika
i shodno potrebama angaovati privremeno zaposlene radnike na osnovu ugovora
o delu, to jest na osnovu ugovora koji se sklapaju povodom izvrenja konkretnih
projekata. To nije bila originalna ideja, takav sistem nazovimo ga ukratko: kustos
+ asistent + radnici po ugovoru funkcionie svuda u zapadnoj Evropi i u SAD-u.
U Poljskoj se pak odrava sistem iz vremena komunizma, kada su o vrednosti novca
odluivali slubenici iz susedstva NM, koji borave u Beloj kui39, a ne odnosi na
tritu. Kadrovsku prezasienost, pre svega kompetentnim radnicima doivljavaju
svi muzeji, poto nijedan od njih nije proao reformu.
Predloili smo, dakle, reformu koja poiva na uproavanju organizacione
strukture, njenom poboljanju i podvrgavanju ekonomskom reimu. Pored
programske reforme, to je bio drugi po veliini projekat modernizacije Muzeja,
ali i drugi projekat koji je pobudio vrlo ozbiljan otpor kustosa, emu se,
razumljivo, ne treba uditi, jer je to bilo oekivano i pre mog dolaska u Muzej. Iz
39 Bankarsko-finansijski centar, za vreme Poljske Narodne Republike bio je sedite Partije, i tu su se, faktiki,
donosile sve odluke. (Prim. Prev.)

108 Pjotr Pjotrovski

najoptijeg ugla gledano, reforma je poivala na integrisanju delova, samim tim

na smanjivanju broja kustoskih mesta sa etrnaest na sedam (za polovinu), a u
sutini i smanjivanju brojnih radnika zaduenih za pojedinane zbirke. I tako smo
nameravali da oformimo Zbirku arheolokih spomenika integrisanjem Zbirke
antike umetnosti i Zbirke ranohrianske umetnosti, dakle, da oformimo odeljenje
koje je svojevremeno u tom obliku u Muzeju i postojalo, i kojim je rukovodio prof.
Kazimje Mihalovski. Bio je to, ipak, povratak tradiciji, a ne njeno razbijanje, to su
nam esto prebacivali. Zatim je trebalo da nastane integrisana Zbirka srednjovekovne
i novovekovne umetnosti (bez evropskog i poljskog slikarstva XIX veka). Za oba ta
manevra konsultovani su kljuni kompetentni radnici (ako emo da upotrebimo
formulaciju Savetodavnog odbora), zaposleni u pojedinim odeljenjima i, na nau
radost, neki od njih su pokazali interesovanje, ak podrku, koje je kasnije, bez
konkretnih razloga, ponestalo. Sledee novo odeljenje jesu Zbirke umetnosti XIX
i XX veka, spojene zbirke poljskog, evropskog slikarstva, kao i grafike i savremenih
crtea. Korak koji je, meutim, izazvao najvie diskusije i otpora bilo je osnivanje
Zbirke grafike i novovekovnog crtea, integrisanjem analognih zbirki koje se bave
odvojeno grafikom i stranim crteima s jedne, i poljskim crteima s druge strane.
Takva i druge intervencije ni na koji nain nisu naruavale integralnost zbirke,
nisu za sobom povlaile nudu uvoenja inventarskih promena ni drugih tehnikih
intervencija to je kustosima nestrpljivo objanjavala Lidija Karecka, glavna
inventaristkinja,. To je samo centralizovalo administraciju zbirki i redukovalo
zapoljavanje.
Tako sprovedena organizaciona reforma (Pravilnik o organizaciji NMV bio je u
potpunosti pripremljen, a na njegovo uvoenje bilo nam je potrebno samo zeleno
svetlo Savetodavnog odbora, to jest potvrda Strategije) bila je oevidan udarac po
privilegovanom poloaju kustosa, poto bi jedan deo njih jednostavno izgubio svoje
radno mesto. tavie, ti planovi pogaali su, generalno, grupe naunih radnika i
onih koji direktno opsluuju zbirke (laborante), poto bi reorganizacija povukla za
sobom to je i bio cilj racionalizaciju zapoljavanja, koja je bila eufemizam za
redukciju zapoljavanja, teko je rei u kom stepenu. Dok sam ja radio u Muzeju
otilo je oko 40 ljudi, stalnih radnika Muzeja, uglavnom iz sektora opsluivanja,
ali ne samo odatle. Deo njih otiao je u penziju (u trenutku kad sam preuzimao

Kritiki muzej 109

upravljaku ulogu u Muzeju oko 10% ljudi bilo je zrelo za penziju, a veliki deo
njih istovremeno su radili i primali penziju); jednom delu zaposlenih na mestima
naunih radnika promenili smo status preko ugovora o delu. O ekonomskim
dimenzijama tih poteza, de facto iznuenih fatalnom finansijskom situacijom, bie
jo rei. Ovde u samo signalizirati da smo zajedno s organizacionom reformom
planirali i otputanje priblino istog broja ljudi, to je svaki put (u godinjem
bilansu) predstavljalo nepunih 10% kolektiva (magian broj, jer je vie od toga
u toku kalendarske godine pokretalo procedure skupih kolektivnih otputanja).
Tako je, dakle, potpuno shvatljiv bio otpor kolektiva prema organizacionoj reformi
Muzeja i bilo bi udnije da protivljenja nije bilo. Neshvatljivo, meutim, ostaje
solidarisanje Savetodavnog odbora s tim otporom.
Smanjenje broja radnika predstavljalo je, ipak, samo jedan od ciljeva reforme.
Bilo je i drugih, jednako vanih. Reforma kustoskog sektora (kao kasnije
administrativnog, a jo kasnije konzervatorskog) trebalo je da se zasniva na trima
pretpostavkama. Prva je uproavanje dotadanje strukture s gledita upravljanja,
to je trebalo da rezultira manjim brojem organizacionih jedinica, dakle, i manjim
brojem kustosa, to jest upravnika ovih jedinica. Rezultat toga bio bi znatno
delotvorniji (manji) savetodavni organ direkcije u vidu Kolegijuma kustosa (posle
reforme ne raunajui upravnike odeljenja ogranien na sedmoro ljudi od kojih
bi jedan deo kao to sam pisao bio nov). tavie, ukljuivanje manjih jedinica
u vee strukture omoguilo bi pomenutim novim kustosima vetije upravljanje
timovima radnika. Posmatrajui uzorke takozvanog zadatog sistema rada, koji je
obradila Kataina Muravska-Mutezijus, uoili smo veoma neravnomerno optereenje
radom: neke jedinice bile su izuzetno optereene, a druge slabije. Spajanje u jednu,
veu jedinicu omoguilo bi novom upravniku znatno efikasnije iskoriavanje
ljudskih resursa. To bi omoguilo novim kustosima iri delokrug obaveza i vea
upravljaka ovlaenja u realizaciji misije Muzeja. Drugi argument koji govori
u prilog organizacione reforme jeste tednja u domenu trokova rada, koju smo
pominjali, a koja je rezultat date situacije. U novim, integrisanim organizacionim
jedinicama ne bi trebalo duplirati iste domene aktivnosti koje su sada rasporeene
na temelju razliitih organizacionih prinadlenosti radnika. I napokon trei,
meritorni argument, jeste gradnja organizacione osnove za rekonstrukciju galerija,

110 Pjotr Pjotrovski

to jest stalnih muzejskih postavki, o emu je ve bilo rei. To bi omoguilo kako

ukljuivanje u stalne postavke zbirki koje su do tada bile izostavljane (na primer,
evropskog slikarstva XIX veka, savremene grafike i crtea), tako i slobodnije
povezivanje spomenika lokalne umetnosti s optom umetnou.
Kataina Muravska-Mutezijus dokazivala je da je predlagana reforma
organizacione strukture, koja poiva na likvidaciji usitnjavanja sektora i na
konsolidaciji strunih slubi, bila analogna strukturi drugih velikih, vieodeljenskih
evropskih muzeja, na primer, Viktorija & Albert muzeja u Londonu, u kojem su
izdiferencirane zbirke svih medija i epoha (15 odvojenih odeljenja, dva miliona
i sedamsto pedeset hiljada dela) obuhvaene u etiri osnovna departmana: 1.
orijentalna umetnost; 2. nametaj, tkanina i moda; 3. skulptura, kovaki zanat,
keramika i staklo; 4. slike i rei. Vredi se prisetiti da su zbirke Luvra (jedva 380.000
dela) sabrane u 8 odeljenja: 4 arheoloka: Bliski Istok, Egipat, Grka i Rim, Islam;
kao i etiri ogranka za umetnost: skulptura, dekorativna umetnost, slikarstvo, crtei
i gravire. Nijedan od pomenutih muzeja ne razdvaja u svojoj strukturi lokalnu
umetnost od evropske umetnosti, a da i ne govorimo o podeli na nekoliko odeljenja
crtea i grafika40.
Najivopisnija i spektakularna manifestacija pokuaja da se uvede ekonomska
raunica za funkcionisanje NMV bilo je moje raskidanje kolektivnog ugovora
o radu, kao i pregovori (vrlo burni, kojih se sad moram priznati sa alou
priseam) na temu Pravilnika o isplatama zarada, drugaije osnove za zapoljavanje
radnika. Da ne zalazim u detalje, poto su to tehnika pitanja koja razumeju samo
strunjaci, rei u samo da je Kolektivni ugovor o radu garantovao radnicima niz
privilegija, koje znatno prekorauju kako zakonodavne pragove, tako i obiaje koji
vladaju u preduzeima, a tiu se visine nadoknade za radni sta, dodataka pred
odlazak u penziju, novane nadoknade za bolovanje, otpremnine, obrauna i isplate
jubilarnih nagrada itd. Budet muzeja bio je oigledno preoptereen, imajui u
vidu prezaposlenost, poodmakle starosne godine zaposlenih, to da je fond za plate
inio gotovo 90% osnovne dotacije, to jest onoga to Ministarstvo za kulturu svake
godine uplauje Muzeju. Sve je to iz oiglednih razloga bilo neodrivo, zbog ega
sam morao da raskinem Kolektivni ugovor o radu, na ta su radnici jednako burno
40

Up: Strategia... , op. cit.

Kritiki muzej 111

reagovali. Planirane utede, ak i sa odravanjem istog kadrovskog stanja, bile su

dosta velike: prve godine oko trista hiljada zlota, ali ve pete godine oko pet miliona
zlota. Suma koja predstavlja utedu od planiranih otputanja (oko dva miliona),
dodatno je u znatnoj meri spasla Muzej od finansijskog kraha koji smo oekivali. Pa
ipak, cena koju je za to trebalo platiti, bio je otvoreni konflikt sa kolektivom.
Konzervacija
Konflikt direkcije sa slubom za konzervaciju, koju je predstavaljala glavna
konzervatorka Dorota Ignjatovi-Voznjakovska, bio je, s jedne strane, lakmus papir
kako programskog konflikta, tako i radnog pre svega organizacionog. Krilatica
ovog sukoba glasila bi bitka za Bitku, to jest bitka za Bitku kod Grunvalda Jana
Matejka. Ta slika, unekoliko, saima u sebe, kao u soivu, iroko polje problema
pred kojim se naao Muzej41 kojim sam rukovodio. Sve je poelo od toga to sam
nameravao da sliku Bitka kod Grunvalda Jana Matejka ustupim Vavelu42 povodom
izlobe U znak sjajne pobede, koja je trebalo da bude otvorena na 600-godinjicu
bitke, polovinom jula 2010. godine. Ideja prof. Jana Ostrovskog da Bitka tamo
bude izloena bila je istovremeno luda i fantastina. Reagovao sam entuzijastiki.
Neprijateljski su, meutim, reagovali konzervatori, pre svega glavna konzervatorka.
Poela je bitka za odbranu Bitke, u tampi, u razliitim sredinama, u samom
Muzeju. Konzervatorski argumenti bili su u sutini maska argumenata radnog i
programskog karaktera, plat znatno dubljeg konflikta koji se tie naina upravljanja
muzejom, stvarne podele kompetencije, ak i filozofije muzeja kao takvog.
Za detaljniji opis ovog sluaja moram da podsetim da su pozajmljivanje i
prenoenje Matejkove slike u Krakov, gde je slika i nastala i gde je bio i red da
bude izloena kao glavni eksponat prilikom proslavljanja sjajne pobede vojske
Vladislava Jagjela nad krstaima bili deo veeg plana. Zauzvrat, za ovu pozajmicu
trebalo je da dobijemo sliku Poklonstvo Prusko koja u NMV nikad nije bila izloena,
41

Podrobno, mada ne ba tano opisivala je to tampa, naroito Gazeta vibora - Stolena. Uporedi sa
bibliografijom u ovoj knjizi.
42 Kraljevski dvorac Wawel u blizini Krakova je renesansna gradjevina iz XVI veka. Danas je spomenik
kulture i nacionalna institucija otvorena za posetioce.

112 Pjotr Pjotrovski

a u Varavi, uopte, veoma davno (uzgred reeno, tek u drutvu Bitke kod Grunvalda,
koja je vek ranije intenzivno putovala po Evropi, donosei prilian dohodak svom
vlasniku43). Njeno naredno putovanje zajedno s Poklonstvom trebalo je da bude
do Berlina gde bi bila pokazana na izlobi Ande Rotenberg 1000 godina poljskonemake istorije u Evropi. Rejting oba dogaaja opravdavao je prisustvo Matejkove
slike. Stvar je u tome to u vreme proslave 600-godinjice grunvaldske bitke slika
ne bi bila u Varavi (bila je, meutim, ranije pomenuta, trodimenzionalna verzija
Rafala Kizinjskog).
U naelu, muzealci i konzeravatori ne vole da ustupaju slike (ali zato veoma vole
da ih pozajmljuju od drugih). Dosta est argument u odbranu tog zadravanja slike,
nespremnost da bude ustupljena konzervatorske je prirode. To je optepoznata
stvar, pa je isti razlog potegnut i sada. U novonastalim okolnostima programskog
konflikta, meutim, takav argument gubio je na snazi, nije bio dovoljno
verodostojan. Po mom miljenju, politiki i programski razlozi definitivno su bili
vaniji od konzervatorskih. Nisam, ipak, mogao da ignoriem tehniku stranu
uvanja slike, a ta slika je kao to je tvrdila glavna konzervatorka bila u ravom
stanju. Zbog toga sam, da bih proverio to miljenje, odluio da sazovem konzilijum
na dravnom nivou, sastavljen od predstavnika Vavela i Kraljevskog zamka u
Varavi (u iju je ingerenciju spadalo pitanje institucionalne strane pozajmljivanja
radova za izlobu u Berlinu). U sastav konzilijuma ulazili su, takoe, i nezavisni
konzervatori. Razume se, konzilijum je jednoduno izjavio da nije pogodno da slika
putuje i da treba smesta da se podvrgne konzervaciji, inae e se raspasti. Ta bitka
bila je poraz i za mene i za kulturnu politiku koja zagovara prisustvo kljunih slika
na kljunim mestima i u kljunim trenucima. Slike, po mom miljenju, moraju da
putuju, a konzervatori postoje zato da bi, koristei sopstveno znanje i mogunosti,
tu politiku podravali.
Mogue je ii jo dalje u tom pristupu. Vie puta sam se sretao s miljenjem
da je konzervacija najvanije polje funkcionisanja muzeja, da miljenja i ekspertize
43 Uporedi sa izvanrednom studijom koja donosi aktuelnost tom delu, njegovom znaenju i njegovoj istoriji:
Katarzyna Murawska-Muthesius (ured.), Nowe spojrzenia Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem,
Warszawa: Muzeum Narodowe, 2010 (takoe u verziji na engleskom jeziku: Approaches Jan Matejkos
Battle of Grunwald). Treba dodati da je ta publikacija trebalo da zapone itavu seriju novih pristupa
kljunim delima u umetnikoj zbirci.

Kritiki muzej 113

konzervatorskih slubi imaju neutralan, neideoloki, apolitiki karakter. Nema

vee neistine. Iza takvog stanovita stoji uverenje da je najvanija uloga muzeja
konzerviranje ne toliko objekata koliko prolosti. To je, u sutini, simptom
fetiizma u istoriji umetnosti i muzejskoj delatnosti, fetiizma koji se dovodi u vezu
sa omen nomen konzervativizmom o emu pie ve citirani Donald Preciozi44.
A ako ipak uzmemo u obzir da su odluke konzervatora ujedno i odluke institucije
u domenu politike pozajmica, onda odluka konzervatora oigledno ima politiki
karakter; ako data institucija deklarie vrlo odreenu idejnu misiju, kao to je to u
ono vreme inio NMV, onda je konzervatorska odluka oigledno odobravanje te
misije i suprotstavljanje drugoj, konzervativnoj, koja poiva na zatvaranju muzeja. U
javnim institucijama nema apolitikih odluka. Upravo na tome, na deneutralizaciji
muzeja poiva doprinos kritikih studija muzeja koje pokazuju karakter njegove
politike koja u konzervativnoj formuli hoe da se predstavi kao svetonazorno
neutralna, a u smislu mehanike upravljanja kao prirodna.
Moj poraz u bici za Bitku (gubitnik sam bio ja) nije znaio kraj mojih nevolja sa
konzervatorskom slubom. U naelu, tu su i poele. Treba rei da je tim konzervatora
bio prilino brojan. Daleko brojniji nego u ekvivalentnim muzejima sveta. Sastojao
se od deset radionica i laboratorija u kojima je bilo zaposleno pedeset konzervatora
koji su radili smanjeno radno vreme (30 sati nedeljno) zbog navodnih tetnih
uslova rada. Naa ispitivanja bezbednosti i higijenskih uslova rada nisu potvrdila
tu kodljivost. Istina, naporno je bilo, ali to ne moe da bude razlog za skraivanje
radnog vremena. Imali smo nameru da to promenimo i stvar vratimo na normalu,
ali nismo stigli. tavie, skraeno radno vreme bilo je omogueno velikom broju
konzervatora. I to smo eleli da promenimo, stavljajui ih pred izbor: ili puno
radno vreme ili odlazak iz Muzeja. Ni to nismo stigli da sprovedemo. Nije bilo
sumnje da odeljenje za konzervaciju, kao i kustoski resor, moraju proi duboku
reformu, pogotovo zbog nedovoljno efektnog rada konzervatora u NMV. U periodu
2006-2009. (prema njihovim sopstvenim izvetajima) obavljali su od 1000 do
1500 konzervacija godinje, dok neto vei tim (60 ljudi) uz proporcionalno veliku
44

Donald Preciozi, In the Aftermath of Art. Ethics, Aesthetics, Politics, New York: Routledge. 2006. str. 7983.

114 Pjotr Pjotrovski

zbirku (ekipa Narodnog muzeja u Krakovu), izvri u proseku 300045 konzervacija.

Osvrnimo se sada na projekat reforme konzervatorske slube na sistematiniji
nain.
Rezultati revizije koju smo vrili pokazali su da su na efektivnost (tanije
neefektivnost) konzervatorskih radova, izmeu ostalog, uticali: 1) zapoljavanje
konzervatora za nepuno radno vreme (6 sati dnevno, 30 sati nedeljno za puno
radno vreme, dakle za 25% manje od drugih radnika NMV); 2) ogranieni
smetajni uslovi: rasut radni prostor, nedovoljna kvadratura; 3) neprikladan
sistem konzervatorske dokumentacije; 4) ne postoje centralni projekti rada koji
se bave planskim konzervacijama za izlobe, intervencijskim konzervacijama,
kao i konzervacijama pozajmljivanih eksponata, za izlobe koje nije organizovao
NMV; 5) ne postoji centralni plan zajednike nabavke konzervatorskih materijala
za sve radionice, zbog ega je dolazilo do dupliranja nabavki; 6) iskoriavanje
konzervatora za obavljanje poslova koje su mogli da obavljaju samo odgovarajue
obuena lica, poslova za koje nije trebalo obrazovanje jednog konzervatora, ime
bi se, naravno, smanjili trokovi rada. Bili su to, dakle, osnovni organizacioni
propusti. Nekakav konzervatorski plan naizgled je postojao, ali je on predstavljao
mehaniki zbir preporuka koje su kustosi zadueni za pojedinane zbirke izdavali
kroz naloge odgovarajuim konzervatorskim radnicima. To, dakle, nije bilo u
saglasju sa kontrolom tih naloga, niti s njihovim faktikim planiranjem. Naravno,
radikalna reenja problema, tojest poveavanje kvadrature radionice i spasavanje tog
prostora bilo bi moguno tek poto se povea povrina Muzeja pripajanjem Vojnog
muzeja i proirivanjem NMV. Proirenje Muzeja reilo bi, takoe, pitanje depoa
koji su, kao i konzervatorske radionice, rasuti i iziskuju veu kvadraturu; reilo
bi i temeljnu modernizaciju koja bi omoguila ispunjavanje zahteva preventivne
zatite, to jest da se svim zbirkama obezbede odgovarajui uslovi uvanja. U
sadanjoj etapi ipak se mogunim ine jedino promene druge vrste. Analize revizije
i ekonomskog stanja NMV pokazale su da je oigledno neophodno da se sprovedu
45

Kao svojevrsnu zanimljivost ovde vredi pomenuti da su pred kraj tridesetih godina XX veka, kada je
zbirka Narodnog muzeja u Varavi iznosila oko 170.000 objekata, to danas ini otprilike jednu petinu
trenutnog broja umetnikih dela u Muzeju, u jedva dve konzervatorske radionice bile zaposlene samo
etiri osobe: dvojica konzervatora i dvojica asistenata.

Kritiki muzej 115

dalekosene mere tednje u celom Muzeju. U istom smislu, i konsultacije sa Kejt

Starling (Kate Starling) iz Londonskog muzeja, na primer, na temu organizacije
rada konzervatorske slube u poljskim i u stranim muzejima, dovelo je do toga da
poboljanje situacije vidimo u sledeem: 1) u centralizaciji konzervatorskog sektora
spajanjem tehnoloki srodnih radionica i stvaranjem transparentnije organizacione
strukture; 2) u uvoenju sistema regulisanja i podvrgavanja podrobnoj kontroli
konzervatorskih planova, u cilju njihovog koordiniranja; 3) u uvoenju prioriteta
i pridravanju prioriteta, po kojima prednost imaju konzervacije za potrebe
sopstvenog javnog programa NMV, kao i za iznenadne i neophodne intervencije,
dok se u drugi plan potiskuju konzervacije eksponata pozajmljenih za izlobe na
otvorenom prostoru; 4) u vraanju punog radnog vremena konzervatorima dok
traju pregovori o novom kolektivnom ugovoru o radu, 5) u osmiljavanju odnosa
izmeu stalno zaposlenih konzervatora i konzervatora koji rade po ugovoru u
pripremama izlobi i drugih projekata.
Svi navedeni pravci promena potvreni su tokom konsultacija Kataine
Muravske-Mutezijus sa glavnom konzervatorkom Viktorija & Albert muzeja,
Sandrom Smit (Sandra Smith), koja je rekla da je spajanje konzervatorskih radionica
u vee timove praksa koju trenutno primenjuju mnogi muzeji u svetu i da takvu
reformu uvode u njenoj sopstvenoj instituciji u Londonu (koja poseduje bezmalo
tri miliona objekata), gde je konzervatorska sluba podeljena na samo tri radionice:
1. nametaj, tkanine i ramovi; 2. papir, knjige, slike; 3. skulpture, metali, keramika
i staklo, kao i laboratorija i odeljenje glavnog konzervatora. Po njenom miljenju,
to omoguava bolje upravljanje ljudskim resursima i materijalima, omoguujui
elastinije planiranje. Ona je, isto tako, potvrdila da je neophodno da prioritet
imaju javni programi u muzejima, a ne spoljanje pozajmice, i preporuivala je
praksu povezivanja stalno zaposlenih konzervatorskih radnika sa konzervatorima
koji rade po ugovoru.
Savetodavni odbor
Model muzeja sa Savetodavnim odborom na elu anglosaksonskog je porekla.
U SAD-u boards of trustees u sutini su vlasnici muzeja; njihovi lanovi ili institucije

116 Pjotr Pjotrovski

koje oni predstavljaju, finansiraju muzej vrei time nad njim kontrolu. Pa ipak,
ta kontrola je esto pod stegama statuta muzeja ili ugovora o radu sa direktorom.
Razume se, u sastav Odbora ulaze takoe linosti koje uivaju javno poverenje, ija
je uloga vie meritorna nego finansijska. Vrlo esto ulaz u taj krug je prestian i od
takvog oveka se oekuje finansijsko dobroinstvo u korist datog muzeja. Britanska
tradicija, u kojoj takav organ nosi naziv board of governors, manje je komercijalna, a
vie u slubi javnog predstavljanja. To je grupa ljudi koja daje sliku nekomercijalne
institucije, koja odreuje principijelne pravce razvoja institucije i, pre svega, brine
o odravanju njenog statutarnog karaktera. U Poljskoj se prvi Savetodavni odbor
u umetnikim muzejima pojavio u Kraljevskom zamku u Varavi. On je imao
ponajvie taktiku ulogu. Direktor Zamka, prof. Andej Rotermund, uveo je taj
model da bi se zatitio od promenljivih tokova dravne kulturne politike, a time
i od politiara odgovornih za kulturu, meu kojima je bilo i onih koji nemaju
mnogo veze sa kulturom. (Jedna od anegdota povezanih sa palatom Potockih46 na
Krakovskom Pedmjeu, bila je pokuaj jednog ministra da izae na kafu s jednim
poljskim slikarom iz emigracije koji vie nije bio meu ivima.) Savetodavni odbor
Kraljevskog zamka ija je ingerencija da imenuje i razreava direktora, garantovao
je nezavisnost profesoru Rotermundu spram ringipila poloaja u pomenutoj palati
Potockih. Faktiki, njegova uloga preklapala se delimino sa nadlenostima drugih
muzejskih odbora koji podseaju na savetodavna tela direktora po sili zakona, a
koja, barem u praksi, nemaju mnogo znaaja u upravljanju pojedinim sektorima u
okviru muzeja.
Savetodavni odbor Narodnog muzeja u Varavi osnovan je 2008. godine u
drugim okolnostima, naime posle neuspelog konkursa za mesto direktora. Njegov
prvi zadatak je bilo upravo organizovanje novog konkursa i postavljanje pobednika
na taj poloaj. To je uspelo samo delimino. Ja sam bio prvi direktor Muzeja kojeg
je postavio Odbor, ali sam na taj poloaj doao ne preko konkursa, nego na poziv
Savetodavnog odbora.
Profil njegovog delanja blii je britanskom nego amerikom modelu. To telo
postavlja javna institucija, Ministar za kulturu i narodnu batinu. Osnovni izvor
finansiranja Muzeja predstavlja ministarstvo, a ne odbor. Kompetencije odbora
46

Sedite Ministarstva za kulturu i narodnu batinu. (Prim. Prev.)

Kritiki muzej 117

definisane su Zakonom o muzejima. Shodno lanu 16. ovog Zakona odreeno

je da Savetodavni odbor treba da vri nadzor nad time kako muzej izvrava svoje
dunosti prema zbirkama i prema drutvu, kao i da postavlja i razreava direktora
muzeja. Pravilnik je u toj problematici proireniji, ali, u sutini, ne unosi mnogo
toga novog.
Za vreme mog slubovanja na poloaju direktora Muzeja u sastav Savetodavnog
odbora ulazili su: Jan Kitof Bjelecki, bivi premijer Republike Poljske, do januara
2010. predsednik PEKAO AD Banke, zatim predsedavajui Privrednog vea, prof.
Marek Buinjski (Marek Budzyski), arhitekta, profesor na Varavskoj politehnici,
prof. Andej Buko (Andrzej Buko), direktor Instituta za arheologiju i etnologiju
Poljske akademije nauka, Pavel Jaskanis (Pawe Jaskanis), direktor Muzeja palate u
Vilanovu (u odboru od oktobra 2010), prof. Dek Loman (Jack Lohman), direktor
Londonskog muzeja, predsednik Odbora, prof. Karol Milivjec (Karol Mysliviec),
upravnik Zavoda za arheologiju Sredozemlja Poljske akademije nauka, prof. Vitold
Orlovski (Witold Orowski), direktor Poslovne kole Varavske politehnike i glavni
savetnik Pricewaterhouse Coopers za Poljsku, Anda Rotenberg (Anda Rottenberg),
nekadanja direktorka Nacionalne umetnike galerije Zahenta (povukla se iz
odbora u prolee 2010), prof. Andej Rotermund, direktor Kraljevskog zamka u
Varavi, prof. Stanislav Soltisinjski (Stanisaw Sotysiski), penzionisani profesor
Univerziteta Adam Mickjevi, pravnik, prof. Vojeh Suhocki (Wojciech Suchocki),
profesor Univerziteta Adam Mickjevi i direktor Narodnog muzeja u Poznanju,
Aldona Vejhert (Aldona Wejchert), predsednik Nadzornog odbora Multikino AD,
Toma Vrublevski (Tomasz Wrblewski), glavni urednik lista enjik Gazeta
prawna, Tadeu Zjelnjevi (Tadeusz Zielniewicz), direktor muzeja Kraljevske
Lazjenki u Varavi (u odboru od oktobra 2010 do februara 2011). Kakav zakljuak
moe da se izvue letimino gledajui taj sastav? Pre svega upada u oi prisustvo ak
etvorice direktora javnih muzeja koji su finansirani iz istog izvora kao i Narodni
muzej, to jest Ministarstva za kulturu, izmeu ostalog ak trojica iz Varave. Poto
je Savetodavni odbor institucija koja nadzire rad Muzeja, iz toga proistie da deo
tog nadzora vre direktori konkurentskih institucija, koji po novac kucaju na ista
vrata u Palati Potockih na Krakovskom Pedmjeu, na koja kuca i Narodni muzej.
To je, u sutini, dosta neobina konstrukcija, izofrena, koja, najzad, dovodi NMV

118 Pjotr Pjotrovski

u vrlo nepovoljnu situaciju. Uzmimo da je dunost Odbora da zahteva od dravne

administracije vee dotacije za Muzej. Direktori drugih muzeja koji vode i daju
legitimitet toj vrsti delanja doli bi u oit sukob interesa i morali bi da biraju izmeu
interesa institucije iji su direktori, i one u ijem Savetodavnom odboru zasedaju.
tavie, ocenjujui program Muzeja de facto ocenjuju svog konkurenta, to znai
da ne moraju biti zainteresovani da taj program bude atraktivan, jer bi to moglo da
potisne u drugi plan njihove sopstvene institucije. Peti direktor muzeja, prof. Loman,
zasigurno nije imao takvu dilemu. Ti muzeji, londonski i varavski, nisu konkurenti
jedan drugom. Ali prof. Loman takoe je lan tima eksperata koji pripremaju novu
izlobu Muzeja artoriskih, kojom upravlja Fondacija artoriskih. Sledei lan
tog tima je prof. Andej Rotermund47. Iz mnogih novinskih lanaka poznato je
da je Fondacija u otrom sporu sa Narodnim muzejom u Krakovu i da razmatra
povlaenje zbirki iz Krakova48. Moda u tom kontekstu treba posmatrati posetu
Adama Zamojskog, predsednika uprave Fondacije koji mi se u jednom trenutku
obratio s pitanjem da li bi Narodni muzej u Varavi bio zainteresovan da uestvuje
u radovima na novom seditu Muzeja artoriskih i da mi budemo pokrovitelji.
Obeavao je mogunost objedinjavanja zbirke artoriskih, kao i dugorone
depozite nekoliko objekata koji su trenutno vlasnitvo pojedinih amerikih muzeja.
Shvatio sam to kao mogunost nae prednosti u odnosu na krakovski i poznanjski
muzej (deo istorijske zbirke artoriskih jesu goluhovske49 njima administrira
Narodni muzej u Poznanju). Pitanje koje se na ovom mestu namee je pitanje da li
i kakvu ulogu je odigrao u tom sondiranju prof. Loman, predsednik Savetodavnog
odbora NMV? Moda nikakvu; moda to uopte nema nekog znaaja, ali nejasno
stanje, konflikti interesa, uvlaenje ak predsednika odbora u rad institucije koja
je u sutini konkurentna, sasvim sigurno svedoe, u najmanju ruku, o slabim
kadrovskim mogunostima muzealaca.
Drugi zakljuak koji se namee je znatan broj ljudi povezanih sa ekonomijom i
biznisom. Sem prof. Orlovskog, Jana Kitofa Bjeleckog, Aldone Vejhert, u taj krug
moe da se uvrsti prof. Stanislav Soltinski, istaknuti ekspert u oblasti graanskog
47
48
49

http://www.muzeum-czartoryskich.krakow.pl/prawe/fundacjaf.htm
Up. izmeu ostalog Dorota Jarecka, Gazeta Vibora, 15.01.2011. str. 13
Zamak u Goluhovu iz XVI veka pripada Narodnom muzeju u Poznanju. (Prim. prev.)

Kritiki muzej 119

prava, trgovakog, privrednog zakonodavstva. injenica je da njihovo miljenje

definiu ekonomski parametri interpretacije drutvenih pojava, izmeu ostalog
kulture, mada uopte nisu svi tako doktrinarno formulisali taj tip pogleda. U
Odboru su sedela dvojica arheologa, jedan arhitekta i jedan novinar, ali u sutini te
dve, ve pomenute profesionalne grupe, direktori muzeja i ekonomisti, dominirali
su u sastavu Odbora.
Poto me je Odbor primio na mesto direktora na osnovu nacrta vizije kritikog
muzeja i organizacione reforme, najpre sam naiao na simpatije, pa ipak, prilino
rano javili su se problemi zbog neprecizno definisane kompetencije i odgovornosti
za instituciju. S jedne strane bilo je Ministarstvo koje finansira Muzej, s druge
Savetodavni odbor, sainjen od delimino mojih konkurenata, koji su se ipak
razumeli u materiju, ali i ekonomista i biznismena koji pak nisu mnogo znali o
specifinosti muzeja. Nastao je spor o tome ta znai drati nadzor. U pravnim
aktima bilo je dosta skromno napisano da Odbor treba da ocenjuje godinje izvetaje
i da daje miljenje o godinjem planu rada, ali njegova e za vlau pokazala se
povelikom. Nekim lanovima je manje bilo stalo do vrenja direktne kontrole nad
Muzejom, ali su zato bili vrlo osetljivi ako bi naslutili da se takva njihova uloga
dovodi u pitanje. Jedan od njih je rekao: Razbesnelo nas je to to je (Pjotrovski P.P.)
pokuao da svede Odbor na ulogu konsultativnog tela50. Takve tenzije pojavljivale
su se esto expressis verbis nakon zasedanja. Problem je bio dosta ozbiljan, poto su
neki lanovi Odbora kulturu shvatali u kategorijama zabave i komercijale. Jedan
od njih je konstatovao: Umesto da pripremi listu komercijalnih izlobi, on (Pjotr
Pjotrovski) je radikalizovao program kritikog muzeja51. Takvi saveti u najbolju
ruku su mogli da me ude, poto ti koji su tako govorili, nisu se potrudili ak ni da
proitaju moj ekspoze na osnovu kog mi je ponuen angaman.
Kakav je bio smisao postojanja Odbora? Za to smo imali sopstveni, konkretan
predlog. Na jednom skupu krajem 2009, poetkom 2010. godine rekao sam da
oekujem da e se Odbor zauzeti za poboljanje materijalne situacije Muzeja. Poenta
nije bila u tome da lanovi odbora otvore sopstvene novanike, mada ne bih imao
nita protiv toga; trebalo je da to uine institucije koje su oni predstavljali (podsetiu
50 Jacek Tomczuk, Raport z pola bitwy, Pekruj, 19. 10. 2010, str. 43.
51 Ibid. str. 43

120 Pjotr Pjotrovski

da je Aldona Vejhert predsednik Nazdornog odbora Multikina, a Jan Kitof

Bjelecki je u to vreme bio predsednik banke PEKAO AD). Odbor je ipak hteo da
bude neto drugo. Hteli su da upravljaju Muzejom tako to e da izdaju nareenja,
a da pri tom ne snose nikakvu odgovornost, ak ni rizik. Zakonsku odgovornost za
delatnost muzeja snosi ipak direktor i samo direktor. Ta se odgovornost ne moe u
svetlu poljskog zakonodavstva podeliti, ak ni sa Savetodavnim odborom. tavie,
predloio sam profesoru Lomanu da u Odbor uvede takozvane strateke sponzore
Muzeja, predsednike fondacije koja je podrala nedavno osveavanje fonda muzeja
delima savremene umetnosti, kao i naftnu kompaniju Orlen i Polkomtel koji su
davali zaista velike sume novca. Odluno je odbio. Moda se nisu uklapali u njegovu
predstavu Odbora kao tela od javnog znaaja; moda se plaio da e realni upliv na
situaciju imati upravo ovi sponzori, novi lanovi Odbora, na raun starih koji su
drali novanike zatvorene. To je bio vrlo vaan detalj u definiciji identiteta Odbora
i naih uzajamnih odnosa. Ako Odbor nije nameravao da preuzme nikakvu realnu
odgovornost za instituciju, nisam bio rad da mu priznam status ak ni kao vrioca
konsultativne uloge. Jer Odbor je, po mom miljenju, duan da se dri ranije ve
navedenih doslovnih zakonskih propisa i pravilnika, i niega van toga. Samo za to
je imao pravne osnove.
Zato je ministar kulture uopte i ustanovio Odbor? Kad je re o formiranju
analognog tela u Kraljevskom zamku motivi su bili racionalni; u sluaju NMV
ne ba sasvim jasni. Moglo bi se pretpostaviti da je ministar hteo da skine brigu s
vrata i ustanovio je Odbor koji e da kuburi s izborom direktora i da za to snosi
odgovornost, to se do izvesne mere zaista i desilo. U sutini, mora da se oseao
iznevereno, poto je, dodue, Odbor izabrao direktora, ali je posle petnaest meseci
hteo da ga smeni (da nisam podneo ostavku, smenili bi me 28. oktobra52). Naravno,
ministar je opet morao da eka, sve dok prof. Loman ne organizuje sledei konkurs,
ali nije bio siguran da e do toga doi i pre svega kada e do toga doi. Dek
Loman je, naravno, imao takve ambicije, ali ministar je neumoljivo postavio
stvar: predloio je dr Agnjeku Moravinjsku i Odbor, praktino, nije imao izlaza.
emu, dakle, Odbor kad je ionako ministar morao da donese odluku, da vodi
konsultacije i tako dalje? Muzej nije dobio od njega ni materijalni, ni intelektualni,
52

Ibid. str. 44.

Kritiki muzej 121

ni organizacioni doprinos... umesto toga ambicije za vrenjem vlasti, pre svega prof.
Lomana, zagovornika mog brzog smenjivanja s mesta direktora, da bi signalizirao
kako se vlada nad situacijom53.
Tvrdim da je ideoloki konflikt bio jedna od okosnica sukoba u NMV i sukoba
s Savetodavnim odborom. tampa nije pridala tome naroitu panju. Jedino je
Igor Stokfievski iz Kritike Politine podvukao tenzije koje imaju svetonazorni
karakter kao kljuni za itavu priu54. Neto kasnije objavljena je izvanredna analiza
Magdalene Radomske, u kojoj autorka duboko analizira politiku ili teorijsku
stranu spora. Prirodu tog spora objanjava terminom hacking, koji, sledstveno
Marku Zukerbergu, osnivau Fejsbuka i junaku filma Social Network, definie kao
dozvolu za upadanje u sistem zato da bi ga popravio. Shodno tome, koncepcija
kritikog muzeja bila je, prema Radomskoj, upravo takvo pozitivno provaljivanje
i, u tom smislu, pokuaj da se popravi muzejski sistem u Poljskoj. Sutina, pak, tog
hakovanja trebalo je da bude sistem trajnog monitoringa vanosti muzeja, brige
da njegova znaenja ne okotaju, ne odrode se i ostanu tako bez svoje tobonje
organske prirode. Takva koncepcija izjednaava se sa povratkom politinosti koja
stoji nasuprot bezideolokoj, postpolitikoj viziji drutvenog prostora. Poto ipak
sistem nije mogao da se popravi, tvrdi Radomska, ostavka direktora nije odstupanje
od koncepcije, nego njena posledica. Zarad pravilne ocene toga to se dogodilo, ona
upotrebljava pojam izgubljene stvari koju, shodno formulaciji Slavoja ieka,
treba uporno gubiti. Sledi zakljuak da projekat kritikog muzeja nije causa finita,
nego causa locuta55.
Drei se te perspektive, pokuau taj problem da definiem s neto drugaije
strane, rekao bih taktike, odlaui naas diskusiju teorijskog karaktera. Ako
prihvatimo tri modela muzeja: muzej-hram (konzervativan model), muzejzabava (komercijalan, u sutini populistiki muzej), kao i muzej-forum (kritiki,
demokratski muzej), u Savetodavnom odboru dolo je do saveza izmeu pristalica
prvog i drugog modela protiv modela kritikog muzeja kritiki muzej ostao je
53
54

Ibid. str. 43.

Igor Stokfiszewski, Jestem za muzeum krytycznym, http://www.krytykapolityczna.pl/Serwiskulturalny/
StokfiszewskiJestemzamuzeumkrytycznym/menuid-305.html
55 Magdalena Radomska, Muzealny hacking, causa locuta Czas Kultury br. 5, 2010, str. 100-107.

122 Pjotr Pjotrovski

bez svojih pristalica na sastanku Savetodavnog odbora odranog 7. oktobra 2010.

godine. Zvanini protokol tog sastanka nemam na raspolaganju, poto je predsednik
Odbora odbio da ga uini dostupnim u tampanom obliku. Odbio je, uopte,
da da konkretne uzroke za odbacivanje nae Strategije izlaui se opasnosti da e
mu biti zamereno netransparentno donoenje odluke u vezi sa funkcionisanjem
javne institucije nad kojom graani imaju ustavno pravo drutvene kontrole, a
koja nije zatiena ni trgovinskim pravom niti dravnom tajnom. Budui da ne
raspolaem tim materijalom, rekonstrukciju naela moguno je izvriti samo na
osnovu posrednih materijala, pre svega na osnovu sopstvenog iskustva steenog na
drugim sastancima Odbora, kojima sam prisustvovao, kao i na bazi pisanih izvora,
formulisanih u nekim drugim prilikama. Pristalica komercijalnog muzeja izgleda
da je Jan Kitof Bjelecki. On je vie puta ispoljavao uverenje da muzej treba pre
svega da misli u kategorijama popularnosti, koja, po njegovom miljenju, oevidno
moe uticati na bolju prodaju ulaznica, vei dohodak, a tome, takoe slue i druge,
uglavnom korporativne priredbe organizovane u Muzeju. I upravo tom politiki
konjukturnom trendu trebalo je da poslui postulat o intenziviranju proslave 600godinjice bitke kod Grunvalda, i po njegovom miljenju, pristup NMV tom
dogaaju bio je neuverljiv i za duh nacije56 preslab. U profesoru Vojehu Suhockom
video sam, pre svega, pristalicu konzervativne koncepcije muzeja. Tu koncepciju je
sigurno lake dekonstruisati, poto se Suhocki na tu temu ee izjanjava. ee ne
znai esto, a ni opirno. Poto je 2000. godine doao na mesto direktora Narodnog
muzeja u Poznanju, u intervjuu koji je dao lokalnom poznanjskom izdanju Gazete
vibore, samo je zakljuio da muzej treba da se vrati u normalno stanje, pri emu
je obeao da e razraenu koncepciju predstaviti za mesec dana i predloio je
novinarki da mu se tada i javi57. Moda ona nije iskoristila taj poziv, poto se takvo
saoptenje jo nije pojavilo. tavie, Narodni muzej u Poznanju kojim upravlja prof.
Suhocki ne poseduje ak ni u skromnom obimu ono to je NMV pripremio u formi
dokumenta na 108 strana, zvanog Strategija razvoja... Formalno, dakle, ne zna se
56

Protokol sa Trinaeste sednice Savetodavnog odbora Narodnog muzeja u Varavi, odrane 25. februara
2010. godine, objavljen u materijalima sa skupova Savetodavnog odbora dana 10.06.2010, str. 11.
57 Jolanta Brzda, Wpierw porozmawiam (intervju s prof. Vojehom Suhockim, novim direktorom Narodnog
muzeja u Poznanju), Gazeta vibora Poznanj, 02.12. 2000. str. 7.

Kritiki muzej 123

kakva je strategija te institucije, s njenom originalnom vizijom i misijom. Moda

ipak samo normalno stanje? Ali ta znai normalno stanje? Koja norma to
odreuje? Jasniji uvid u taj pogled moe da bude saoptenje prof. Suhockog u vidu
referata koji je proitan na Kongresu poljske kulture u septembru 2009, kao i na
konferenciji Muzej XXI veka u Gnjeznu, u manje-vie istom vremenu58.
Okosnica izlaganja Suhockog, koja muzej definie, skoncentrisana je oko tri
pojma: Umetnost (s velikim U), seanja ili mesta (ostali pojmovi pisani su malim
slovom). Najvie ima govora o umetnosti, to svedoi o njenoj kljunoj ulozi.
Njenu definiciju crpe Suhocki iz uvene tautoloke koncepcije Ada Rajnharda:
Umetnost-kao-umetnost i sve drugo je sve drugo59. Citiram, uostalom, samo deo
izjava amerikog umetnika koje je objavio Leek Brogovski, izostavljajui druge,
kritikog karaktera, u kojima umetnik napada institucije kulture, izmeu ostalog
Museum of Modern Art. Pa ipak, ne mislim da Rajhnardove kritike poglede u
tekstovima kao to je Naredna revolucija u umetnosti60 Suhocki nije prihvatao.
Ba naprotiv. Najblia mu je ipak Rajnhardova izjava da je jedino mesto za
umetnost-kao-umetnost jeste muzej lepih umetnosti61. Da podvuemo: muzej
lepih umetnosti u originalu Museum of Fine Arts, a ne neeg drugog, recimo
savremene, ili moderne umetnosti. To je vrlo znaajna razlika. Suhocki ispisuje tu
koncepciju koristei se jezikom Martina Hajdegera62 koji izuzetno dobro poznaje.
Ostalim pojmovima kojima definie muzej, pojmovima seanja i mesta, posveuje
znatno manje panje, to ne znai da na tu temu ima manje toga da kae, nego samo
58

59

60
61
62

Wojciech Suchocki, Losy jeszcze si wa, v: Andrzej Rottermund (ured.), Muzeum przestrze otwarta.
Wystpienia uczestnikw szstego sympozjum problemowego Kongresu Kultury Polskiej, 23-25.09.2009,
Warszawa: Arx Regia, 2010, str. 27-33. Up. Takoe: Wojciech Suchocki, Elegia na odejcie? V: (Gerard
Radecki, Andrzej Tomaszewski (ured.), Muzeum XXI wieku teoria i praxis. Materijay z sesji naukowej,
organizowanej przez Muzeum Pocztkw Pastwa Polskiego Polski Komitet Narodowy ICOM. Gniezno, 2527.11. 2009, Gniezno: Muzeum Pocztkw Pastwa Polskiego, 2010, str. 21-28.
Ad Rajnhard, Sztuka-jako-sztuka, prevod Leek Brogovski, v: Leszek Brogowski u : Leszek Brogowski, Ad
Rajnhart, Gdask: Informator Zwizku Polskich Artystw Fotografikw, 1984, str. 71-74 (originalno:
Art-as-Art, Studio International, decembar 1962).
Ibid. str. 82-85.
Ibid. str. 72.
Vojeh Suhocki je autor izvanredne knjige: Wojciech Suchocki, W miejscu sumeinia. ladem myli o sztuce
Martina Heideggera. Pozna: Wydawnictwo Naukove, UAM, 1996.

124 Pjotr Pjotrovski

to da ekonominost kongresnog referata podrazumeva hijerarhijski koncipirano

izlaganje. Bilo kako bilo, mislim da e za Suhockog biti kompliment ako kaem da
je to konzervativna koncepcija muzeja, moda ak radikalno konzervativna.
Suprotnost tome predstavlja muzej-forum. U pismu upuenom Savetodavnom
odboru, u komentaru nae vizije, je napisao: Pomeranje (koncepcije NMV P.P.)
u pravcu foruma budi sumnje koliko jednostavne, toliko i principijelne. Tih
foruma je kod nas tuta i tma moglo bi se rei, dok pak muzeja koji bi ostali
muzeji... to je pitanje, a ujedno i izazov63. Sutina problema Savetodavnog
odbora NMV u tome je to se on esto poziva na ana Klera koji kritiki ocenjuje
komercijalni muzej (uzgred reeno, odbacuje i koncepciju muzeja-foruma). Zato
su se ujedinile pristalice muzeja-hrama i muzeja-razonode, konzervativci i populisti,
pobornici rafiniranog intelektualizma i pristalice komercijalizacije kulture? Zato
u Savetodavnom odboru, gledano iz obrnute perspektive, zagovornici muzejahrama nisu zatitili muzej-forum od glasnogovornika muzeja-razonode, kad je
ve koncepcija hrama fundamentalno drugaija od komercijalne koncepcije? To je
osnovno pitanje.
Pa ipak, moe izgledati da je to to vezuje muzej-forum s muzejom-hramom
odbrana kulture, intelektualnog karaktera muzeja, ozbiljnosti institucije,
nepristajanje na pretvaranje institucije u tematski park, karnevalsku zabavu, mesto
prigodne svetkovine, marketinke prodaje simbolinog kapitala, tretiranje rada
muzeja kao proizvodnje, kao industrije zabave i slino. U tom smislu konzervativci
i demokrate imaju zajednikog protivnika. Kada profesor Suhocki kritikuje
svog prethodnika u NM u Poznanju, prof. Konstantina Kalinovskog, on mu u
gorenavedenom saoptenju zamera da instituciju podreuje zahtevima promocije
i marketinga, da muzej i njegove vrednosti podreuje parametrima konzumerske
kulture. Pa ipak, svaki taktiki savez sklopi se uvek na principu manjeg zla, a
ne na pozitivnim vrednostima. Ono to je zajednika crta negativnom ishoditu
konzervativaca i populista jeste ideoloka deklaracija kritikog muzeja i otkrivanje
politike pozadine idejnih protivnika (muzeja-hrama i muzeja-razonode) to
je posledica teorijske osnove, te koncepcije nove muzeologije. Pristalice muzejarazonode i muzeja-hrama poriu ideoloku vrednost pojmova koje propagiraju,
63

Arhiv autora.

Kritiki muzej 125

poriu ideoloku vrednost muzejske prakse, poriu politike funkcije muzeja. Te

se pristalice skrivaju iza navodno svetonazorno neutralnog pojma muzeja koje su
same definisale. Otkrivanje politikog i ideolokog karaktera kako visoke kulture
(konzervativizam), tako i niske (populizam) vea je opasnost za identitet i jednih i
drugih, nego to je to opasnost koju povlae za sobom programske razlike koje ih
razdvajaju. Jedan od ve citiranih lanova Savetodavnog odbora rekao je da je Odbor
veoma uznemiren politikim programom Muzeja koji smo predloili64. Shvatanje
o deideologizaciji muzejskog programa izrekli su neki lanovi Odbora za vreme
savetovanja, izmeu ostalog Jan Kitof Bjelecki i prof. Marek Buinjski65. Takve
tvrdnje u sutini su dosta problematine u svetlu znanja o muzejima koja dolaze iz
muzeologije; svaki program muzeja kao javne institucije po definiciji je politiki, pa
i program komercijalnog, populistikog muzeja, usmerenog na razonodu i dobit.
Politike prirode je i program muzeja-hrama, muzeja orijentisanog na konzerviranje
prolosti, muzeja-mauzoleja, to bi rekao Teodor Adorno. O tome je bilo govora u
prvom delu knjige. Razlika je u tome to tamonje koncepcije skrivaju svoj politiki
karakter, dok naa, koncepcija muzeja-foruma, govori o tome direktno, i esto
kritiki denaturalizuje muzej kao navodno apolitinu instituciju. Autor tih rei, ko
god on bio, nije ak ni proitao moj ekspoze, na osnovu kog sam bio primljen na
mesto direktora muzeja. Podsetiu na to da smo krilaticu kritiki muzej ponavljali
prilikom svakog okupljanja Savetodavnog odbora. Dana 25. februara 2010. godine
odobrio ju je upravo taj Odbor, to se vidi iz reenice zabeleene u protokolu:
lanovi odbora su po redu prihvatili (originalno boldovanje) Nacrt programa
Narodnog muzeja u Varavi. Odbor je reio da potvrdi dokument na sledeem
zasedanju poto pribavi miljenje o dokumentu od lanova odbora koji zasedanju
ne prisustvuju66. I to nije uinjeno iz ideolokih razloga koji su sigurno uznemirili
pomenutog lana Odbora.
Da li je konflikt s radnicima Muzeja, s kustosima imao nekog znaaja u toj igri?
64
65

Jacek Tomczuk, Raport z pola bitwy, list Pekruj, op. cit. str. 43
Protokol sa 14. sednice Savetodavnog odbora NMV od 10. 06. 2010, objavljen u materijalima skupa
Savetodavnog odbora od 15.07.2010, str. 10.
66 Protokol sa 13. sednice Savetodavnog odbora NMV od 25.02.2010, objavljen u materijalima sastanka
Savetodavnog odbora dana 10.06.2010. str. 12.

126 Pjotr Pjotrovski

Naravno da jeste. Jan Kitof Bjelecki rekao je za list Pekruj da je video mnoge
firme koje su reformisane, ali nikoga ko je tako brzo kao Pjotrovski krenuo u rat sa
svima: kustosima, konzervatorima, ak i obezbeenjem (ovo je ve konfabulacija
biveg premijera P.P.). Kao da mu to nije bilo dovoljno, sem sporova s radnicima,
poeo je jo i bitku za umetniki program Muzeja67. Bjelecki sigurno nije znao
sve, moda je to bilo premalo da bi tano ocenio situaciju, o kojoj se autoritativno
izjanjava. Osnovni konflikt nije konflikt radnog karaktera, nego upravo programski.
Muzej je trebalo reformisati ne zarad same reforme efektivnosti (u takvoj situaciji
bila bi to neoliberalna strategija), ve samo zarad promene njegovog programskog
identiteta. Muzej nije fabrika dugmadi orijentisana na produktivnost, ve institucija
intelektualne kulture ija reputacija nije materijalna produkcija kapitala, ve
distribucija znanja, simbolikog kapitala. Bjelecki je moda ravnoduan prema
idejnim osnovama, sistemima vrednosti, uverenjima, programima i slino; moda
je i za njega najvanija efektivnost, pa zbog unapreenja efektivnosti treba odustati
od programa i sklapati saveze i menjati miljenje. Za mene je ipak primaran bio
umetniki program, i prihvatio sam rad u Muzeju samo zato da bih ga realizovao.
Bjelecki moda shvata da je biti direktor vrednost sama po sebi, ali moda ne razume
da je ideja vanija, jer je poloaj instrument ideje, a ne obrnuto.
Sukob s kustosima i konzervatorima (sukoba s uvarima se ne seam) bio
je vaan element partije koju sam odigrao sa Savetodavnim odborom, on ga je
i isprovocirao. Sukob je eskalirao u leto 2010, to je bilo posledica nedonoenja
odluke Savetodavnog odbora da se podre reforme. Da bi se program kritikog
muzeja realizovao i da bi se reforme sprovele sukob se nije mogao izbei. Svi su to
savreno dobro znali. Odbor je bio duan da stane na stranu direktora, poto ga je
na to mesto i izabrao. Dana 10. juna, 2010. godine, meutim, kada je Kolegijum
kustosa zatraio moju ostavku (treba naglasiti da je to bilo na dan otvaranja
izlobe Ars Homo Erotica), Odbor je izdao zagonetno saoptenje iz kojeg nita
konkretno nije proisticalo, a sigurno ne podrka direktoru. Iz tog saoptenja vie je
proisticalo povlaenje Odbora od davanja direktoru podrke. Tako su ga proitali
i kustosi. Sukob se, u vezi s tim, vie zaotrio nego to je popustio. Posle mesec
dana, polovinom jula ovog puta povodom 600-godinjice bitke kod Grunvalda
67

Jacek Tomczuk Raport z pola bitwy Pekruj op.cit. str. 43.

Kritiki muzej 127

bio je to ve veoma ozbiljan sukob, a Odbor se ponaao jo provokativnije.

Ne samo to nije podrao direktora, nego se stavio na stranu kustosa. U svom
uobiajenom, lakonskom saoptenju preporuio je direktoru da izradi strategiju
s kljunim meritornim radnicima Muzeja. Za kustose to je bio zvanian signal za
napad koji je, u sutini, nastupio u masovnom obliku u vidu mnotva kolektivnih
i individualnih pisama na adresu Odbora, nekoliko dana pre njegovog zasedanja.
Poto mi je izdao nalog koji je nemogue bilo izvesti, Odbor je savreno znao ta
radi. Znao je da ne samo to takva mogunost ne postoji, nego je bio svestan toga da
je moj projekat reavanja konflikta bio dijametralno suprotan od preporuenog.
Nameravao sam da sprovedem novi organizacioni Pravilnik NMV u kojem bi bila
promenjena struktura funkcionisanja Muzeja. Uporedo s novim poslovnikom,
nastupila bi i promena upravljakih kadrova srednje lestvice, koja se regrutuje
kako iznutra, iz samog Muzeja (uprkos prividima, jedna grupa radnika je ispotiha
podravala reformu), i spolja. Deo starog kadra morao bi da napusti svoje poloaje.
Savetodavni odbor namerno nije uzeo u obzir jo jednu injenicu, naime Muzej
je radio. Nije bilo nikakvih kanjenja u izvravanju zadataka. Inventarisanje, koje
je trebalo da bude zavreno u septembru 2011, a taj termin je propisala Dravna
revizorska institucija, teklo je punom parom, kao nikad ranije, a program izgradnje
elektronskog inventara zbirki, kao i digitalizacija muzealija, zapoeti u martu
2010, okonani su na vreme (finalizacija, predviena za decembar 2010. godine,
u tom roku i ostvarena). Izlobe su bile pripremljene. Katalozi su izlazili na vreme,
to ranije nije bilo pravilo. Nije zabeleen nikakav objektivan razlog za nemir,
programska debata, brojne peticije i protesti nisu remetili muzejski rad. Dakle,
potpuno igrnorisanje tog stanja stvari, kao i moj projekat za reavanje konflikta,
dokaz su da je Savetodavnom odboru konflikt iao naruku, jer je iz ideolokih
pobuda ili zbog svojih ambicija, kao to sam ve rekao, odluio da povue odluku o
mom postavljenju u Muzej. Iz lanka koji sam vie puta citirao, a koji je objavljen u
listu Pekruj, to je jednoznano proisticalo. Jedan od lanova Odbora rekao je: To
to ne prihvatamo strategiju Pjotrovskog bila je naa odluka jo pre zasedanja, dok
smo vodili e-mail prepisku.68
68

Ibid. str. 43.

3. Kriza muzeja?
Nesvretak

itanja koja na svretku ili nesvretku elim da postavim glase da li je mogue

odrati tradicionalno shvaenu formulu enciklopedijskog muzeja, zvanog
universal survey museum, formulu oblikovanu u kontekstu muzeja-hrama? Ne
podsea li nas institucionalna kritika nove muzeologije na neophodnost radikalne
rekonstrukcije muzejske prakse? Da li je odriv tradicionalni muzej sada, kada
raspolaemo znanjima do kojih smo doli tokom prouavanja kritike muzeja od
kraja ezdesetih godina XX veka? Jednom reju moemo li sebi dopustiti da kritike
studije muzeja ignoriemo i da muzej ne menjamo? S druge, pak, strane stoji pitanje:
ne podrivaju li omasovljeni turistiki pokret i razvoj muzeja usmeren na industriju
slobodnog vremena ili razonodu ideju muzeja-hrama, ideju konzervativnog
muzeja? Moe li konzervativna koncepcija muzeja biti efikasno orue odbrane
muzeja od konzumeristike kulture, od politike instrumentalizacije, od toga to
muzej zaposeda globalna ekonomija? Dakle: ne primoravaju li nas ta dva procesa
protivrena, ali ujedno i komplementarna da traimo formulu koja e nas zatititi
i istovremeno muzej razvijati u pravcu intelektualnih vrednosti, izgraditi instituciju
koja e biti sposobna da se suprotstavi promenama do kojih dolazi u svetu? Drugim
reima: da li ideja kritikog muzeja moe da izae u susret izazovima tog tipa? Tih
nekoliko pitanja eleo sam da postavim na svretku ili nesvretku.

130 Pjotr Pjotrovski

Ta pitanja nisu nikakva novina. Postavlja ih veliki broj istraivaa, pa i oni

koji su pomenuti na stranicama ove knjige. Jedna od njih je Denet Marstin, ijim
zapaanjem ova knjiga poinje. U uvodu dela koje je priredila, ona podvlai dva
alternativna scenarija budue muzejske prakse: skeptini i optimistiki. Skeptini
scenario temelji se na uverenju da retorika promena kojom se muzeji esto
slue ne proizvodi realnu promenu. Takav zakljuak objanjava se odsustvom
prevrednovanja muzejske politike u odnosu na gledaoce, koji se sve vreme iskazuju
kroz broj posetilaca, a ne kao drutveni i kulturno izdiferencirani organizam. U toj
problematici po miljenju skeptika vlada i dalje jedan isti redosled postupaka.
Takva politika muzeja rezultat je odsustva dijaloga izmeu kustosa i muzejskih
edukatora, koji, naelno, imaju bolji uvid u stvarne kulturne potrebe drutva, ali
i neuzimanja u obzir njihovog miljenja prilikom koncipiranja izlagake politike.
Optimistiki scenario, pak, pretpostavlja promene koje dovode do razlikovanja
muzejske publike, do politike institucije koja e biti otvorena u pravcu onoga
to je Denet Marstin u svom tekstu ranije nazvala postmuzej, oslanjajui se na
tekstove Andreasa Hajsena (Andreas Huyssen) i Ajlin Huper-Grinhil. Postmuzej
je institucija otvorena za okolinu, drutveno i institucionalno susedstvo (lokalne
galerije, udruenja, kole, kulturni i etniki karakter mesta itd.), u manjoj meri,
meutim, za enciklopedijski, univerzalni identitet. Polazna taka postmuzejskog
izlagakog i kolekcionarskog programa nije globalni, nego lokalni registar. Klju
promena treba, dakle, da budu rekonstruisani odnosi izmeu muzeja i publike, i
ukljuivanje distinkcije tog odnosa u delokrug muzeja. To e omoguiti poputanje
stabilizovanih drutvenih struktura, baziranih na hijerarhijskim elitama koje
muzeji tradicionalno podravaju. Hans Belting zatim prenosi taj argument na
drugi nivo. On je svestan toga da je budunost muzeja, kao i svaka budunost,


Janet Marstine, Introduction, Janet Marstine (ured.), New Museum. Theory and Practice, Blackwell
Publishing, 2006, str. 25-31.
 Ibid., str. 19-21. Up.: Andreas Huyssen, Twilight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia, New
York/London: Routledge, 1995, str. 13-36; Eileen Hooper-Greenhill, Museum and the Interpretation of
Visual Culture, New York/London: Routledge, 2001.
 Hans Belting, Contemporary Art and the Museum in the Global Age, kod: Peter Weibel, Andrea Buddensieg
(ured.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfildern: Hatje Cantz, 2007, str. 3037.

Kritiki muzej 131

u sutini, nepredvidljiva. Uveren je, meutim, u to da muzej mora da ide putem

koji trenutno postavlja savremena umetnost koja je jednoznano globalna. Muzej
po njegovom miljenju mora da pomiri svoj lokalni karakter s tendencijom
reprezentovanja diferencijacije svetske batine, odbacujui pri tom univerzalistike
koncepcije hegemonije kulture Zapada. U sutini, Beltingovi argumenti usmereni
su na stvaranje politikog foruma od muzeja, foruma koji polemie sa sopstvenom
univerzalnom, modernistikom tradicijom, i ujedno otvorenog za raznorodnost
sveta i pluralizam kultura. Polazna taka bila bi ruenje barijere izmeu tradicije
etnografskog i umetnikog muzeja, na istom principu kao to se savremeni
umetnici klone kategorija koje su uvele s jedne strane istorija umetnosti, a s druge
etnologija. Taj pokret se vezuje za eksponiranje heterogenog identiteta na nain
koji odbacuje istovremeno formalne istorijsko-umetnike okvire analize dela
kao i instrumente sutinskog, etnikog identiteta stvaralaca koji vode poreklo sa
takozvanog globalnog juga. Jednom reju, postetnika ili postumetnika osnova
savremenih stvaralaca predstavlja najozbiljniji izazov ali i ansu koja stoji pred
savremenim enciklopedijskim muzejom.
Muzeji, naravno, brane svoj poloaj. Belting navodi deklaraciju jedanaest
najvanijih metropolitskih muzeja koji se trude da promene valjanost univerzalistikih
vrednosti. Ako je u tradiciji te vrste institucije primalac njene univerzalistike
poruke bio gledalac kolonijalne metropole, tako i sada, u epohi postkolonijalnog
i masovnog turizma trebalo bi da to bude svetski gledalac: svetski muzej za svet
glasi apel. U pozadini toga stoji uverenje o svetu kao univerzalnom jedinstvu, o
univerzalizmu koji se oblikuje na nivou opteljudskih vrednosti. Takva ideologija,
meutim, skriva ne samo zapadnu hegemoniju, nego i globalnu ekonomsku
raunicu iji je najspektakularniji primer muzej dinovskih dimenzija (Gugenhajm
i Luvr) u Abu Dabiju.
Nema ni najmanje sumnje da politika i ekonomija (ako te sfere uopte
moemo razdvajati) predstavljaju naelni kontekst izgradnje muzejskih filijala na
vetakim ostrvima Emirata. Ogroman novac koji je u taj projekat uloen, ambicije
za politikom dominacijom (Francuske, ako je u pitanju Luvr) u tom regionu



Ibid., str. 20-29.

Ibid., str. 32-33.

132 Pjotr Pjotrovski

sveta, vladini (francuski) ugovori o zakupu vojne opreme, a takoe korienje

brenda muzeja, to je sluaj bez presedana, kao i relokacija dela zbirke potpaljuju
kritiku tog projekta na vie strana. Jedan od napada je formulisan iz konzervativne
pozicije, izmeu ostalog u knjizi ana Klera Kriza muzeja, koja je u Poljskoj
dobro poznata. Autor je u realizaciji Abu Dabi projekta video opasnost kako za
tradicionalno shvatanje umetnosti i njenog muzeja kao mesta kontemplacije dela,
mesta doivljaja njegove tajne, svetinje, tako i opasnost za francusku kulturu koja
predstavlja navodno otelovljenje univerzalnih vrednosti iji je oslonac i dan danas
Luvr. Proces gubljenja njegovog znaaja poinje ve u Parizu u kojem masa turista
onemoguava iskustvo metafizikog doivljaja pred slikama velikih majstora. Po
Klerovom miljenju, prodaja marke jednoj de facto privatnoj dravi Ujedinjenih
Arapskih Emirata, Abu Dabiju, potpomae te negativne procese. Prateu pojavu
ini politika potka kako iz domena velike politike francuske vlade i njene
strategije jaanja hegemonije u tom delu sveta, tako i iz unutranje kulturne
politike emira, koja, shodno zahtevima islama, a protivreno vrednostima Zapada,
ograniava umetniku slobodu predstavljanja tela. Zbog svega toga, preuzimanje
delova zbirke moe da bude podvrgnuto cenzuri, to e u krajnjoj liniji dovesti do
toga da francuska kultura (to jest zbirke Luvra) postanu orue emirove politike, a
ne obrnuto. Emir, a ne ministar kulture ili direktor muzeja jeste onaj ko e postati
glavni za voenje muzejske politike Luvra.
U tom smislu, u pogledu francuske legitimizacije represivne politike Emirata,
an Kler ima, naravno, pravo. Postoje, meutim, dva pitanja koja treba ovde
postaviti. Prvo je pragmatine prirode: da li su nacionalistika kulturna politika i
konzervativno shvatanje umetnosti i muzeja zaista u stanju da stanu na put procesima
iji e spektakularni, a moda i paradigmatski primer biti Abu Dabi? Drugo pitanje
je ideoloko: da li konzervativna koncepcija muzeja moe da bude idejna osnova
njegove rekonstrukcije i prihvatanja izazova koji nosi savremeni svet, pri emu
ovde nemamo na umu samo navedeni primer iz Ujedinjenih Arapskih Emirata? U
prvom sluaju sama stvarnost nudi odgovor. Prenosei debatu na iri plan, prilino
jasno vidimo da konzervativizam nije u stanju da zaustavi konzumersku kulturu.


Jean Clair, Kryzys muzew (Kriza muzeja), prevod Jan Maria Koczowski; Gdask: Sowo/obraz terytoria,
2009.

Kritiki muzej 133

Njegovi recepti, ponikli na temelju tradicionalno shvaene umetnosti neubedljivi

su, barem u praksi, ak i mnogim konzervativnim direktorima muzeja. Muzeji se
komercijalizuju, postaju trgovaki centri, kao aerodromi i eleznike stanice. U tom
smislu poinju da podseaju na ono to je Mark Oe nazvao nemesto a o emu
u kontekstu muzeja govori Andej Rotermund. Dovoljno je da kroi u pomenuti
Luvr kroz efektnu, zastakljenu piramidu, i da bude zbunjen, jer nisi siguran da li
ulazi u umetniku ili u trgovaku galeriju. Konzervativne elite su u gru; tavie,
efikasno flertuju s neoliberalizmom, ideologijom u znatnoj meri odgovornom za
komercijalizaciju kulture i gubitak njene metafizike dimenzije. Manifest ana
Klera, a njegovu knjigu tako treba itati, reklo bi se da je u praksi neefikasan.
Ovde nastaje svojevrstan paradoks. Kritika institucije, koja datira iz ezdesetih
godina, zamerala je muzeju njegov elitizam, petrifikaciju hijerarhijskih drutvenih
struktura, podravanje dominantne pozicije elita, pre svega finansijskih elita koje
participiranjem u kulturi potvruju svoj presti. Shodno novoj muzeologiji koja se
tada raala, muzej je bio reakcionarna institucija, orue buroaske kulture i njene
politike hegemonije. Tako je naravno i bilo, znamo to iz mnogih empirijskih
istraivanja a ne samo iz ideolokih manifesta, kao to je delo Pjera Burdijea (Pierre
Bourdieu). Proces egalitarizacije kulture, ipak, tokom godina, pre svega uz pomo
neoliberala, postao je proces mekdonaldizacije. Moglo bi se rei da na kraju nije
loe kad osam i po miliona gledalaca godinje poseti Luvr. S druge strane, ne mogu
se ignorisati argumenti ana Klera o opasnosti za duhovne vrednosti, kako ih je on
nazvao, a ja vie volim da ih definiem kao intelektualne. To je, u sutini, proces ne
toliko egalitarizacje kulture, koliko njene pauperizacije.
Na drugo, ideoloko pitanje, moe se, naravno, odgovoriti: zato da ne? Zato
ne treba traiti argumente protiv pauperizacije kulture i muzejskog populizma u
status quo ante? Diskusija na ovom polju ipak nije laka, poto se strune premise



Marc Aug, Nie-miejsce. Wprowadzenie do atropologii hipernowoczesnoci, prevod: Roman Chymkowski,

Warszawa: PWN, 2010.
Andrzej Rottermund, Muzeum w procesie przemian u: Andrzej Rottermund (ured.), Muzeum przestrze
otwarta. Wystpienia uczestnikw szstego sympozjum problemowego Kongresu Kultury 23-25.09.2009,
Warszawa: Arx Regia, 2010, str. 14-15.
Uporedi, izmeu ostalog: Pierre Bourdieu, Dystynkcja. Spoeczna krytyka wadzy sdzenia, prevod: Piotr
Bios , Warszawa: Scholar, 2005.

134 Pjotr Pjotrovski

meaju s politikim uverenjima i teko je izai iz ukletog kruga ideoloke borbe u

pravcu racionalne argumentacije. Konzervativci, ako su dovoljno otvorena duha,
savreno su svesni promena do kojih dolazi u kulturi i umetnosti u savremenom
svetu. Odlino znaju da je savremena (globalna) umetnost koja danas definie
takozvanu umetniku paradigmu daleko drugaija od umetnosti pre sto godina, ak
i pre pedeset godina. Stvar je u tome da oni ne prihvataju te promene; u tome ne
vide ansu za muzej, nego opasnost. ele da univerzalistike vrednosti obavezuju, da
muzej bude mesto susreta s tajnom, da se muzej titi od savremene umetnosti koja,
umesto da budi metafizike doivljaje, postaje orue globalne kritike iskljuivanja.
Pitanje je, prema tome, potrebno drugaije formulisati: ne iji je muzej bolji,
nego kakvi su njegov temelj i njegove obaveze.
Vraamo se, dakle, ishoditu, pitanju moemo li diskutovati o temeljima
muzejske institucije ignoriui tekovine nove muzeologije kao to ini an Kler?
Da li moemo sebi dopustiti da kritiku muzeja, koja je tamo sadrana, jednostavno
bacimo u smee? Po mom miljenju, bilo bi to veoma rizino i podralo bi
pauperizaciju kulture, kao i populistike koncepcije muzeja koje se u znatnoj meri
baziraju na nepolitikoj ili neideolokoj retorici. Nova muzeologija snabdela je
oruem denaturalizaciju i deneutralizaciju muzejske prakse, i ukazala je na opasnosti
u praksama muzeja-hrama i muzeja-razonode, kao dvema stranama jednog istog,
postpolitikog procesa.
Da bismo diskusiju sistematizovali svedimo je na tri pitanja: 1) da li promene
do kojih dolazi u drutvu, ili u drutvima, imaju uticaja na debatu o muzeju?; 2)
da li promene u savremenoj kulturi i savremenoj umetnosti menjaju optiku vienja
muzeja i provociraju na promenu prakse?; 3) da li rekonstrukcija istorije umetnosti
kao discipline, istorijskih istraivanja, debata o novoj istoriji umetnosti, o kraju
istorije umetnosti, kritika istorije umetnosti i slino imaju uticaja na koncepciju
savremenog muzeja?
U odgovoru na prvo pitanje najpre napomenimo da je muzej uvek bio vezan za
svoju epohu, za drutvenu strukturu, za sisteme vrednosti koje je drutvo zagovaralo.
Javni muzej, koji je predmet naeg interesovanja, u sutini je proizvod XIX veka i
graanske demokratije koja je bila u povoju. Muzeji otvoreni za posetioce pojavljuju
se u Evropi od kraja XVIII veka i to je potpuno drugi tip institucije od nekadanje

Kritiki muzej 135

kraljevske i prinevske zbirke. One slue novom drutvenom sloju, a ne kao te

davnanje demonstraciji prestia i vladarskog sjaja. esto u knjizi citirana Kerol
Dankan dokazuje, ubedljivo, rekao bih, da muzeji kojima je svojevrsna paradigma
Luvr, nacionalizovana kraljevska zbirka za vreme revolucije, stvaraju nov, demokratski
i buroaski ritual, stvaraju program postati graaninom. Njihovo ishodite jesu
procesi do kojih dolazi u evropskim drutvima onog vremena od kraja XVIII
veka10. Drugaija je povest amerikih muzeja, drugaije veze sa drutvom koje se
razvija na drugoj strani Atlantskog okeana, drutvom emigranata. U tom kontekstu
bogati patriciji Bostona koji su osnovali prvi ameriki muzej u drugoj polovini XIX
veka (Museum of Fine Arts), zatim ikaga (Art Institute) i Njujorka (Metropolitan
Museum of Art), predstavili su se kao dobroinitelji koji siromanoj, mladoj i
doljakoj drutvenoj zajednici donose visoku kulturu, naglaavajui samim tim
svoj presti i hegemoniju11. Toni Benet, pak, ukazuje na vrlo konkretnu praksu
drutva XIX veka, koju naziva izlagakim kompleksom, koja je zajednika osnova
stvaranja velikih svetskih, univerzalnih izlobi, kao i muzeja. I jedne i druge12
stvaraju isti istorijski i drutveni mehanizmi. Ajlin Huper-Grinhil ide u drugom
pravcu za Mielom Fukoom, podvlaei veze izmeu muzeja i episteme, u ovom
sluaju moderne episteme13.
U ovim i u mnogim drugim studijama o istoriji muzeja jasno se vidi da je ta
institucija povezana sa epohom, da predstavlja njenu emanaciju. tavie, vidi se
kako je muzej prihvatao izazov koji je data epoha nosila. U to da je savremeni svet
drugaiji od sveta XIX veka ne treba valjda nikoga ubeivati. Dovoljno je pogledati
kroz prozor. Zbog ega bi muzeji okretali lea savremenoj stvarnosti? Zbog ega bi
je ignorisali? Zbog ega ne bi ili u susret svetu koji se menja i drutvu koje se menja?
U sutini bi to bilo protivreno njihovom poslanju i njihovoj istorijskoj misiji. Iz
mnogih studija navedenih u prvom delu knjige proistie da je, istorijski, muzej u
javnom vlasnitvu bio ne samo hram umetnosti nego takoe i a moda i pre svega
10

Carol Duncan, Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums, Routledge, 1995, str. 7-47 [na poljskom
jeziku: Carol Duncan Muzeum sztuki jako rytua , prevod: Donata Minorowicz , u: Marija Popik (ured.)
Muzeum sztuki. Antologia, Krakov: Universitas, 2005, str. 279-298].
11 Ibid., str. 48-71.
12 Tony Bennett, The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London: Routledge, 1995.
13 Eileen Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, London: Routledge, 1992.

136 Pjotr Pjotrovski

instrument demokratske edukacije, uz sva ogranienja o kojima je bilo rei. U tim

razmatranjima moglo bi se ii dalje i pitati: budui da su muzeji ve predstavljali
deo procesa demokratije u povoju, zato bi danas zajedno s razvojem demokratije
odbacivali vrednosti koje karakteriu savremenu demokratiju, barem teorijski,
njenu otvorenost za razliito, za manjinsko, za jo nerazjanjeno? Konzervativci
koji brane status quo ante u sutini stvari izneveravaju istorijski oblikovanu misiju
muzeja i njene spone sa modernim drutvom. Odbrana konzervativnih vrednosti
u XXI veku put je koji nikuda ne vodi, a isto se moe rei i za pokuaj zatite
koncepcije muzeja hrama u vremenu gotovo potpune rekonstrukcije sveta.
Vratimo se sada na drugo pitanje: da li promene u kulturi i umetnosti imaju
uticaja na pojam muzeja? Da bismo na to odgovorili, moramo prvo da shvatimo da
je savremena umetnost po pravilu determinisala istorijsko-umetniko vienje. Ona
je ta koja je odgovorna za velike istorijske revizije, za zapaanje ranije proputenih
umetnika (setimo se Rembrantovog povratka u XIX veku), ili takoe onih koje
su izostavljali njihovi savremenici (sluaj Van Goga, recimo). Istoriari umetnosti
odavno14 su to zapazili. Menjanje savremene umetnosti, injenica da je ona
drugaija nego pre vie decenija (o XIX veku da i ne govorimo) oigledna je.
Hans Belting tvrdi da je distinktivna odlika savremene umetnosti njen globalizam
i aformalnost, to e rei da njena umetnika forma nije kao to je nekad bila
njena konstitutivna ravan15. Ona se slui mnogim tehnikama i medijima, kako
starim tako i novim. Ostaje, dakle, pitanje: treba li da naa razmiljanja i naa
sagledavanja muzeja budu drugaija ako smo ve svesni dubokih promena do kojih
je dolo u savremenoj umetnosti? Zar da nae shvatanje muzeja i obavljanja muzejske
delatnosti ostanu isti kao pre nekoliko decenija, ako pritom raspolaemo vizurom
koju nudi savremena umetnost? Ovde nije re o muzeju savremene umetnosti, u
kom su ti odnosi oigledni; re je upravo o istorijsko-umetnikim muzejima.
14

Up: Jan Biaostocki (red.), Pojcia, problemy, metody wspczesnej nauki o sztuce, Warszawa: PWN, 1976,
naroito str. 466-536.
15 Hans Belting, Contemporary Art and the Museum in the Global Age, u: Peter Weibel, Andrea Buddensieg
(ured.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfildern: Hatje Cantz, 2007, str.
16-38. Hans Belting, Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate, u: Hans Belting, Andrea
Buddensieg (ured.), The Global Art World. Audiences, Markets, and Museums, Ostfildern: Hatje Cantz,
2009, str. 38-73.

Kritiki muzej 137

To pitanje nadovezuje se na tree o sponi akademske istorije umetnosti

s muzejom. Te dve prakse bile su uvek dve strane istog procesa, to jest odnosa
prema umetnosti prolosti, upotpunjavale su se i jedna iz druge crple materijal.
U istorijskoj perspektivi to pokazuje Stiven Ban16 (Stephen Bann). Metode rada
muzeja, naini izlaganja dela i organizovanje galerija, u znatnoj su meri odraavali
znanje i istraivaka orua univerzitetskog razmiljanja o umetnosti, i obrnuto:
muzej je uio od istorije umetnosti. Savremena istorija umetnosti, pak, prola je
vrlo duboku reviziju. ak i oni koji su se od te pobune distancirali ne mogu da to
opovrgnu17. Hans Belting u svojoj glasovitoj knjizi o kraju discipline (to ne znai
kraj razmiljanja o umetnosti, nego radikalnu rekonstrukciju njenih orua) pie o
kvalitativno drugaijem analitikom sistemu koji ne nalazi vie toliko inspiracije u
istoriji umetnosti, ve u drugaijim izvorima18. Njegovo gledite pobudilo je iroku
diskusiju, pre svega u Nemakoj, ali i u Poznanju, gradu osetljivom na svetske
istorijsko-umetnike debate19. Poenta nije u ulaenju u spor, nego da muzej reaguje
na diskusiju koju je proizvela akademska istorija umetnosti. Nema sumnje da
muzej ima takvu obavezu, tavie nema sumnje da je to u njegovoj prirodi i da
je to njegov interes. Konzervativci koji trae odravanje tradicionalne organizacije
muzejske zbirke, podelu na stilove, nacionalne kole, u sutini izneveravaju nauni
status muzeja koji je to uvek negovao. Nema mogunosti za pokazivanje istorije
umetnosti po uzoru na XIX vek, poto je nauka o umetnosti u velikoj meri protresla
to znanje. Treba traiti druge, savremenije naine organizovanja muzejske postavke,
naine koji su saobrazni savremenoj nauci.
Sva ta zapaanja vode ka zakljuku da muzej mora da se promeni, ako hoe
da zadri svoj paradoksalno tradicionalno vaan drutveni status. Muzej ne
16

Stephen Bann, Art History and Museums, u: Mark A. Cheetham, Michael Ann Holly, Keith Moxey
(ured.), The Subject of Art History. Historical Objects in Contemporary Perspective, Cambridge: Cambridge
University Press, 1998, str. 230-249.
17 Up. Marijusz Bryll, Suwerenno dyscypliny. Polemiczna historia sztuki od 1970 roku. Pozna: Wydawnictwo
Naukowe UAM, 2008.
18 Hans Belting, Das Ende der Kunstgeshichte. Eine Revision ach zehn Jahren, Mnchen: Verlag C.H. Beck,
1995. Uporedi verziju na engleskom jeziku pod znatno izmenjenim naslovom: Hans Belting, Art History
after Modernism, Chicago: The University of Chicago Press, 2003.
19 Por. Jarosaw Jarzewicz, Niewczesne refleksje po kocu historii sztuki, Artium Quaestiones, Vol. XX, Pozna,
2009, str. 197-214.

138 Pjotr Pjotrovski

moe da petrifikuje status quo ante; mora da se otvori za savremenost: drutvenu,

umetniku, intelektualnu. To nije nimalo lako jer muzej kao to primeuje Kerol
Dankan ima medijacijski karakter: posreduje izmeu raznih strana univeziteta,
publike, savetodavnih odbora, vlasti. Po njenom miljenju, u tome je uzrok opreza
muzeja prema novoj istoriji umetnosti koja je po definiciji subverzivna20. Po mom
miljenju, meutim, muzej nema drugog izlaza nego da prihvati kritiku formulu
ako hoe da sauva svoj vaan poloaj u drutvu i u intelektualnoj kulturi.

20

Carol Duncan, Civilizing Rituals. op. cit. str. 103.

Bibliografija

Belting, Hans, Buddensieg, Andrea (eds.), The Global Art World. Audiences, Markets, and
Museums, Hatje Cantz, 2009.
Bennett, Tony, The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, Routledge, 1995.
Clair, Jean, Kryzys Muzew, (Kriza muzeja) prevod: Jan Marija Kloovski, Sowo/ Obraz
Terytoria, 2009.
Crimp, Douglas, On the Museums Ruins, The MIT Press, 1993.
Cuno, James, Whose Muse? Art Museums and the Public Trust, Princeton University Press,
2004.
Cuno, James (ed.), Whose Culture? The Promise of Museums and the Debate over Antiquities,
Princeton University Press, 2009.
Duncan, Carol, Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums, Routledge, 1995.
Duncan, Carol and Wallach, Alan, The Universal Survey Museum, u: Art History, Vol.
3, No. 4, December 1980.
Folga-Januszewska, Dorota (u saradnji sa: Monkiewicz, Dorota), Nowe muzeum sztuki.
Wspczesnej czy nowoczesnej? (Novi muzej umetnosti. Savremene ili moderne
umetnosti?) Krajowy Orodek BadaandDokumentacji Zabytkw, 2005.
Greenberg, Reesa, Bruce W., Ferguson, and Sandy, Nairne (eds.), Thinking about
Exhibitions, Routledge, 1996.
Haxthausen, Charles W. (ed.), The Two Art Histories, Sterling and Francine Clark Art
Institute, 2002.

140 Pjotr Pjotrovski

Hooper-Greenhill, Eileen, Museums and the Shaping of Knowledge, Routledge, 1992.

Hooper-Greenhill, Eileen, Museum and the Interpretation of Visual Culture, Routledge,
2001.
Lubiak, Jarosaw, Muzeum jako wietlany przedmiot podania/ Museum as a Luminous Object
of Desire, (Muzej kao svetlosni predmet elje) Muzeum Sztuki w odzi, 2007.
Karp, Ivan, Lavine, Steven D. (eds.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum
Display, Smithsonian Institution Press, 1991.
Karp, Ivan et al. (eds.), Museums and Communities. The Politics and Public Culture,
Smithsonian Institution Press, 1992.
Karp, Ivan et al (eds.), Museum Frictions. Public Cultures/ Global Transformations, Duke
University Press, 2006.
Kirschenblatt-Gimblett, Barbara, Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage,
University of California Press, 1998.
Knell, Simon, Peter, Aronsson,and Ame, Amundson (eds.), National Museums: New Studies
from around the World, Routledge 2011.
Maleuvre, Didier, Museum Memories. History, Technology, Art, Stanford University, 1999.
Marstine, Janet (ed.), New Museum. Theory and Practice. An Introduction, Blackwell
Publishing, 2005.
Oberhardt, Suzanne, Frames within Frames. The Art Museum as Cultural Artifact, Peter
Lang, 2001.
Obrist, Ulrich Hans, A Brief History of Curating, JRP| Ringier, 2008.
Open, Cahier on Art and the Public Domain The Art Biennial as a Global Phenomenon.
Strategies in Neo-Political Times, No.16 / 2009.
Pearce, Susan M., Museums, Objects, and Collections, Smithsonian Institution Press, 1992.
Pearce, Susan M., On Collecting. An Investigation into Collecting in the European Tradition,
Routledge, 1995.
Pointon, Marcia (ed.), Art Apart. Art Institutions and Ideology across England and North
America, Manchester University Press, 1994.
Pollock, Griselda, and Joyce, Zemans, Museums after Modernism, Blackwell, 2007.

Kritiki muzej 141

Pollock, Griselda, Encounters in the Virtual Feminist Museum. Time, Space and the Archive,
Routledge, 2007.
Pomian, Krzysztof, Zbieracze i osobliwoci. Pary. Wenecja. XVI-XVIII wiek, (Pomjan,
Kitof : Kolekcioneri i kurioziteti. Pariz. Venecija XVI-XVIII vek) prevod: Andej
Pienjkos, PIW, 1996.
Popczyk, Maria (ed.), Muzeum sztuki. Od Luwru do Bilbao, (Muzej umetnosti. Od Luvra
do Bilbaoa) Muzeum lskie, 2006.
Popczyk, Maria, Estetyczne przestrzenie ekspozycji muzealnej. Artefakty przyrody i dziea
sztuki, (Estetski prostori muzejske ekspozicije. Artefakti prirode i dela umetnosti)
Universitas, 2008.
Popczyk, Maria (ed.), Muzeum Sztuki. Antologia, (Muzej umetnosti. Antologija)
Universitas, 2005.
Radecki, Gerard and Andrzej, Tomaszewski (eds.), Muzeum XXI wieku teoria i praxis.
Materiay z sesji naukowej, organizowanej przez Muzeum Pocztkw Pastwa Polskiego
i Polski Komitet Narodowy ICOM. Gniezno, 25-27 listopada 2009, (Muzej XXI veka
teorija i praksis. Materijali s naunog skupa koji je organizovao Muzej poetaka
poljske drave i Poljski nacionalni komitet ICOM. Gnjezno, 25-27. novembra 2009.)
Muzeum Pocztkw Pastwa Polskiego, Gniezno 2010.
Rottermund, Andrzej (ed.), Muzeum przestrze otwarta. Wystpienia uczestnikw szstego
sympozjum problemowego Kongresu Kultury Polskiej, 23-25.09.2009, (Izlaganja
uesnika estog simpozijuma Kongresa poljske kulture, 23-25.09.2009) Arx Regia,
2010.
Sherman, Daniel, and Irit, Rogoff (eds.), Museum Culture. Histories, Discourses, Spectacles,
University of Minnesota Press, 2000.
Szelg, Marcin and Jolanta, Skutnik (eds.), Edukacja muzealna. Antologia tumacze,
(Muzejska edukacija. Antologija prevoda) Muzeum Narodowe w Poznaniu, 2010.
Szelg, Marcin, Publiczne oglnopolskie kolekcje sztuki polskiej po 1945 roku, praca doktorska
(Javne poljske zbirke poljske umetnosti posle 1945. godine, doktorski rad) Instytut
Historii Sztuki UAM, 2004.
Third Text, No. 6, Spring 1989.
Vergo, Peter (ed.), The New Museology, Reaktion Books, 1989.

142 Pjotr Pjotrovski

Wallach, Alan, Exhibition Contradiction. Essays on the Art Museum in the United States, the
University of Massachusetts Press, 1998.
Weibel, Peter and Andrea, Buddensieg (eds.), Contemporary Art and the Museum. A Global
Perspective, Hatje Cantz, 2007.
Narodni muzej u Varavi (2009-2010)
Czarnecka, Katarzyna, Piotrowski: Muzeum instytucja krytyczna (Pjotrovski :
Muzej kritika institucija, intervju s autorom), Krytyka Polityczna, http://www.
krytykapolityczna.pl/Wywiady/Piotrowski-Muzeum-instytucja-krytyczna/menu-id-77.html

Darski, Jzef, Polak transnarodowy w Muzeum Narodowym, Gazeta Polska, 15.09.2010,

str. 10-11.
Jarecka, Dorota, Dyrektor Narodowego wzity w dwa ognie, Gazeta Wyborcza, 910.10.2010, str. 13.
Jarecka, Dorota, Konflikt w Narodowym (intervju s autorom), Gazeta Wyborcza,
7.07.2010, str. 10. (Konflikt u Narodnom muzeju intervju sa autorom).
Jarecka, Dorota, Konflikt w Narodowym, Gazeta Wyborcza, 7.07.2010, str. 10. (Konflikt
u Narodnom muzeju).
Jarecka, Dorota, List w obronie prof. Piotrowskiego, Gazeta Wyborcza, 27.10.2010,
str. 12 [por. http://www.ipetitions.com/petition/ppp/] (Pismo u odbranu prof.
Pjotrovskog).
Jarecka, Dorota, Muzeum ma mie si metropolii (intervju s autorom), Gazeta Wyborcza,
24.07.2009, str. 20. (Muzej treba da ima snagu metropole ).
Jarecka, Dorota, Piotrowski zaczyna debat, Gazeta Wyborcza, 28.10.2010, str. 15.
(Pjotrovski poinje debatu).
Jarecka, Dorota, Prowokacja w Muzeum Narodowym, Gazeta Wyborcza, 10.09.2009, str.
15. (Provokacija u Narodnom muzeju).
Jarecka, Dorota, Dymisja w Muzeum Narodowym, Gazeta Wyborcza, 13.10.2010, str.
14. (Ostavka u Narodnom muzeju).
Kowalczyk, Izabela, Otwrzmy muzeum, Przekrj, 29.06.2010, str. 59. (Otvorimo
muzej).
Kowalska, Agnieszka, Bitwa o Grunwald, Gazeta Wyborcza Stoeczna, 14.01.2010, str.
1. (Bitka za Grunvald).

Kritiki muzej 143

Kowalska, Agnieszka, Do dymisji si nie podam (intervju s autorom), Gazeta Wyborcza

Stoeczna, 7.06.2010, str. 2. (Neu podneti ostavku).
Kowalska, Agnieszka, Nowoczesne muzeum czy prowincjonalne BWA. Konflikt w
Narodowym, Gazeta Wyborcza Stoeczna, 10.06.2010, str. 2. (Savremeni muzej ili
provincijska Agencija za umetnike izlobe)
Kowalska, Agnieszka, Popieraj prof. Piotrowskiego, Gazeta Wyborcza Stoeczna,
10.02.2009. (Podravaju prof. Pjotrovskog). http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/
1,34861,6249053,Popieraja_prof__Piotrowskiego.html
Kowalska, Agnieszka, Zwalnia za krytyk dyrekcji, Gazeta Wyborcza Stoeczna, 45.09.2010, str. 6. (Otputa zbog kritike direkcije).
Leszkowicz, Pawe, Ars Homo Erotica, CePed, 2010.
Lubczyski, Krzysztof, Instytucja kultury krytycznej (intervju s autorom), Trybuna, No.
275 (6000), 24.11.2009, str. 8. (Institucija kritike kulture).
Mazur, Adam, Kryzys muzew wedug Piotra Piotrowskiego: 0+2-1=1 & Insurance
Policy (dva intervjua s autorom oraz link do skrconej wersji Strategii dziaalnoci
i rozwoju Muzeum Narodowego w Warszawie, 2010-2020) http://www.obieg.pl/19756
(Kriza muzeja prema Pjotru Pjotrovskom).
Mazur, Adam, Muzeum jako podmiot kultury demokratycznej (intervju s autorom)
Obieg, 11.03.2009, www.obieg.pl/rozmowy/9006 (Muzej kao subjekat demokratske
kulture).
Molenda, Radek, Bunt w Muzeum (intervju s prof. Antoniom Ziembom), Idziemy,
str. 4. (Bunt u Muzeju).
Murawska-Muthesius, Katarzyna, Nowe spojrzenia Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem,
Warszawa: Muzeum Narodowe, 2010 (takoe u izdanju na engleskom jeziku:
New Approaches Jan Matejkos Battle of Grunwald) (Novi pogledi Bitka kod
Grunvalda Jana Matejka).
Radomska, Magdalena, Chcielimy otworzy muzeum (intervju s autorom), Czas Kultury,
Nr. 5, 2010, str. 90-99. (eleli smo da otvorimo muzej).
Radomska, Magdalena, Muzealny hacking, causa locuta Czas Kultury, Nr. 5, 2010, str.
100-107. (Muzejski haking causa locuta):
Rybak, Agnieszka, Porozumienie, najtrudniejsza ze sztuk, Rzeczpospolita. Plus Minus, 1011.07.2010, str. P12-P13. (Dogovor, najtea umetnost).

144 Pjotr Pjotrovski

Sarzyski, Piotr, cign Delacroix do Warszawy (intervju s autorom), Polityka, No. 4

(2740), 23.01.2010, str. 58-59. (Povui u Delakrou u Varavu).
Stokfiszewski, Igor, Jestem za muzeum krytycznym Krytyka Polityczna, (Ja
sam za kritiki muzej). http://www.krytykapolityczna.pl/Serwiskulturalny/
StokfiszewskiJestemzamuzeumkrytycznym/menuid-305.html
Szabowski, Stach, Upir w muzeum, Przekrj, 22.06.2010, str. 59. (ablovski, Stah :
Avet u muzeju).
Tomczuk, Jacek, Raport z pola bitwy, Przekrj, 19.10.2010, str. 42-46. (Izvetaj sa
bojnog polja).
Torbicka, Iwona, Prowokatorzy w stolicy, Gazeta Wyborcza Pozna, 24.10.2009, str. 6.
(Provokatori u prestonici).
Villqist, Ingmar, [wierszcz, Jarosaw], Kapcie na nogach czy na gowie, Przekrj,
6.07.2010, str. 59. (Papue na nogama ili na glavi).
Wendland, Tomasz (ed.), Mediatorzy/ Mediators, Muzeum Narodowe w Warszawie, 2010.
(Medijatori).

Indeks

Abrievski, Kitof 45
Adorno, Teodor 50, 125
Albero, Aleksander 84
Anderson, Benedikt 62, 63
Apija, Kvame Entoni 56
Arain, Raid 41
Baba, Homi 71
Baginjski, Toma 74
Bake, Monika 44, 45
Bal, Mieke 22, 32, 78
Balcerovi, Leek 68
Ban, Stiven 137
Bartana, Jael 61
Batler, Dudit 37
Bek, Ulrih 58, 60
Belik, Marek 16, 96
Belting, Hans 72, 84, 88,
130, 131, 136, 137, 139
Benet, Toni 25, 26, 135
Biren, Danijel 24
Bjalostocki, Jan 36, 38
Bjelecki, Jan Kitof 117, 120,
122, 25, 126
Bogdanovi, Stanislav 104, 105
Brajdoti, Rozi 37
Bril, Mariju 38
Broders, Marsel 20
Brogovski, Leek 123
Brubejker, Roders 63
Buinjski, Marek 117, 125
Buhloh, Benjamin 24, 41
Buko, Andej 117
Burdije, Pjer 133

akrabarti, Dipe 48
Dankan, Kerol 26, 27, 28,
71, 88, 135, 138
Derida, ak 43
Desenfan, Noel Dozef 66
Doj, Rozalin 24
Domanjska, Eva 38, 44, 45
Dejmson, Fredrik 24
Denks, arls 24
eha, Kataina 16
Falai, Orijana 57
Foster, Hal 24
Franko, Fransisko 19, 20
Fuko, Miel 24, 25, 52, 135
Gaskel, Ivan 36
Gelner, Ernest 59, 62, 63
Gluhovska, Lidija 73
Gog, Vinsent van 136
Golomb, Marija 101
Graskamp, Valter 51
Grojs, Boris 49, 55
Gronkjevi-Valc, Hana 92
Hajdeger, Martin 124
Hajsen, Andreas 130
Hake, Hans 24, 91
Haksthauzen, arls 33, 34
Hercog, Mur Liput 100, 101
Huper-Grinhil, Ajlin 24, 130, 135

146 Pjotr Pjotrovski

Ignjatovi-Vonjakovska, Dorota 111
Jagjelo, Vladislav 112
Jakubovska, Aleksandra 102
Jalovjecki, Bohdan 61
Jarecka, Dorota 61, 118, 142, 143
Jasinjska, Agnjeka 16
Jaskanis, Pavel 117
Jedlinjski, Jaromir 90
Kalinovski, Konstantin 124
Kamnicer, Luis 39
Kanova, Antonio 43
Karecka, Lidija 16, 70, 98, 108
Karp, Ivan 22, 26, 30, 31, 140
Kaspit, Donald 24
Kavalui, Fabio 61
Kiinjski, Rafal 74
Kirenblat-Gimblet, Barbara 88
Klark, Don 39
Klark, Kenet 43
Klausevic fon, Karl 91
Kler, an 49, 124, 132, 133, 134
Klonk, arlot 88
Knel, Simon 63, 140
Koekva, David 94
Kramer, Hilton 24
Kraus, Rozalin 24, 30
Krens, Tomas 32, 49
Krimp, Daglas 22, 23, 24, 28
Krouli, Dejvid 73
Kuno, Dejms 31, 32
Kurbe, Gistav 100
Latur, Bruno 45, 46, 47
Leonardo da Vini 88
Lekovi, Pavel 72, 79, 80, 88
Lenjakovska, Marta 60, 61
Liperc, Markus 23, 24
Lohman, Dek 117
Lorenc, Stanislav 67
Ludvinjski, Jei 20
Majda, Tadeu 73
Malolepi, Vojeh 94

Marstin, Denet 19, 30, 130, 140

Marten, an-Iber 39, 40, 41
Martin, Piter 60,
Matejko, Jan 11, 112, 143
Mazan, Kazimje 16
Mazovjecki, Tadeu 67
Mekgregor, Nil 100
Mercer, Kobena 39, 40
Merta, Toma 75
Miel, Vilijam Tomas 88
Mihalovski, Kazimje 108
Milivjec, Karol 117
Miter, Parta 39
Moksi, Kit 59
Monjuko, Stanislav 73
Moravinjska, Agnjeka 72, 121
Moskera, Herardo 39
Muravska-Mutezijus, Kataina 16, 67, 68,
72, 74, 83, 109, 110, 115
Njeznalska, Dorota 82
Noklin, Linda 38, 39
Olsen, Bjornar 45
Orlovski, Vitold 117, 119
Ostrovski, Jan 111
Oe, Mark 52, 133
Pikaso, Pablo 19, 20, 28
Pjenta, Stanislav 81, 82, 83, 93
Pjetkjevi, Pavel 102, 103
Polok, Grizelda 15, 28, 42, 43, 88
Ponjatovski, Stanislav Avgust 66
Popik, Marija 20, 23, 52, 135
Popencka, Marija 88
Preciozi, Donald 63, 79, 113
Radomska, Magdalena 121, 144
Rajnhard, Ad 123
Ramirez, Mari Karmen 39, 40
Rembrant van Rajn 88
Revers, Eva 51
Rogof, Irit 37, 141
Rotenberg, Anda 112, 117
Rotermund, Andej 89, 116, 117, 118, 133

Kritiki muzej 147

Rubin, Vilijam 39, 41
Ruic, Ferdinand 100
Said, Edvard 74
Sasen, Saskija 58
Sainjski, Pjotr 81
Sera, Riard 24
Sezan, Pol 28
Sirevi, Stanislav 74
Sjerakovski, Slavomir 60
Smit, Entoni 63
Smit, Sandra 88, 115
Soltisinjski, Stanislav 117
Starling, Kejt 115
Sterling, Dejms 23, 240, 140
Stokfievski, Igor 121
Suhocki, Vojeh 117, 122, 123, 124
erman, Sindi 24
pigel, Gabriela 37
Terencije 56
Tolvinjski, Tadeu 66
Turovski, Andej 72, 73, 88

Vajbel, Peter 46
Vajsman, Dord 91
Vakula, Kataina 16
Valah, Alan 49, 71, 88
Valensa, Leh 103
Valicki, Mihal 103
Varburg, Abi 42, 43
Vejhert, Aldona 117, 119, 120
Velflin, Hajnrih 42
Vendland, Toma 84
Vergo, Piter 20, 142
Viderinjski, Mariju 75
Vjelopolski, Aleksander 66
Vodiko, Kitof 56, 57, 59, 74
Vrublevski, Toma 117
Zamenik, Stanislav 76
Zamojski, Adam 118
Zdrojevski, Bogdan 67, 82, 83, 93, 104
Zjelnjevi, Tadeu 117
Zukerberg, Mark 121
iek, Slavoj 121

CIP -
,
069.01
069(438)
, , 1952Kritiki muzej / Pjotr Pjotrovski;
s poljskog prevela Milica Marki. - Beograd : Evropa Nostra Srbija :
Centar za muzeologiju i heritologiju, 2013 (Kruevac : Sigraf). 147 str.; 21 cm
Prevod dela: Muzeum krytyczne / Piotr Piotrowski. - Tira 500.
- Str. 7-11: Potencijal koncepta kritikog muzeja od kritike institucije ka kritikoj instituciji / Vinja Kisi, Marjana Cvetkovi.
- Napomene i bibliografske reference uz tekst.
- Bibliografija: str. 139-144. - Registar.
ISBN 978-86-917157-0-0 (ENS)
1. , []
a) (), b)
COBISS.SR-ID 201770764