Cultura Audiovisual v.2

CULTURA
AUDIOVISUAL
ESCOLA PIA SARRI-CALASSAN
[Escriba texto]
2n BAT
JORDI VILAR
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
NDEX DE CONTINGUTS
CONTINGUTS I OBJECTIUS
BIBLIOGRAFIA
UNITAT 1. LA IMATGE
1.
2.
3.
4.
5.
QU ENTENEM PER IMATGES?

LES IMATGES TECNOLGIQUES
LES IMATGES EN LA SOCIETAT ACTUAL
IMATGES I TRACTAMENT DE LA INFORMACI
MANIPULACI DIMATGES
PRCTICA. Lectura i comentari de textos
VOCABULARI
7
9
10
11
14
19
22
UNITAT 2. SELECCIONAR LA REALITAT

1.
2.
3.
4.
5.
ENQUADRAMENT
COMPOSICI
ANGULACI
ENFOCAMENT
ILLUMINACI
PRCTICA. Creaci dimatges
VOCABULARI
25
30
34
36
38
41
42
UNITAT 3. EL LLENGUATGE VISUAL

1. CARACTERSTIQUES DE LA IMATGE
2. RECURSOS EXPRESSIUS DE LA IMATGE
3. FUNCIONS DE LA IMATGE
PRCTICA 1. Creaci dimatges
4. CODIFICACI VISUAL
PRCTICA 2. Audiovisual colors
5. INTERACCI VERBOICNICA
6. LECTURA DIMATGES
PRCTICA 3. Lectura i comentari duna imatge
VOCABULARI
45
49
50
53
54
61
62
63
66
67
UNITAT 4. LA PRODUCCI AUDIOVISUAL

1.
2.
3.
4.
LA CREACI AUDIOVISUAL
LA PREPRODUCCI
LA PRODUCCI
LA POSTPRODUCCI
PRCTICA. Realitzaci dun curtmetratge de ficci
VOCABULARI
69
69
78
79
80
81
UNITAT 5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL

1.
2.
3.
4.
5.
MIRAR A TRAVS DE LA CMERA

EL RELAT AUDIOVISUAL
ELS MOVIMENTS DE CMERA
EL MUNTATGE
LA BANDA SONORA
PRCTICA. Comentari de fragments de pellcules
VOCABULARI
85
86
88
90
95
101
102
UNITAT 6. LA CMERA
1. ANTECEDENTS
2. ORGENS DE LA FOTOGRAFIA
107
109
JORDI VILAR
3. EVOLUCI DE LA FOTOGRAFIA
4. LA CMERA I LULL HUM
5. LA LLUM
6. EL DIAFRAGMA I LOBTURADOR
7. EL VISOR
8. ELS OBJECTIUS
9. LA SENSIBILITAT
10. LA CMERA DIGITAL
PRCTICA. Comentari de fragments de pellcules
VOCABULARI
111
116
117
123
127
128
133
137
143
144
UNITAT 7. EL CINEMA
1.
2.
3.
4.
5.
ANTECEDENTS
ORGENS DEL CINEMA
RECERCA DE NOUS PRODUCTES
ARGUMENTS CINEMATOGRFICS
GNERES CINEMATOGRFICS
PRCTICA 1. Anlisi dels gneres cinematogrfics
6. MOVIMENTS CINEMATOGRFICS
PRCTICA 2. Anlisi dun fotograma
PRCTICA 3. Comentari duna pellcula
VOCABULARI
149
152
154
157
162
173
174
189
190
191
UNITAT 8. LA TELEVISI
1.
2.
3.
4.
5.
EL LLENGUATGE TELEVISIU
ELS GNERES TELEVISIUS
CARACTERSTIQUES TCNIQUES
ELS PROFESSIONALS
LAUDINCIA
PRCTICA 1. Realitzaci dun espai televisiu
PRCTICA 2. Classificaci de programes
VOCABULARI
193
196
198
203
206
208
208
209
UNITAT 9. EL CMIC
1.
2.
3.
4.
5.
6.
FORMATS
VINYETES
GLOBUS
TEXTOS
RECURSOS
COLORS
PRCTICA 1. Realitzaci duna historieta
PRCTICA 2. Realitzaci duna historieta
VOCABULARI
213
214
215
218
220
223
225
225
226
UNITAT 10. LA PUBLICITAT

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
LA IMATGE EN PUBLICITAT
PODERS I SUBJECTES
RECURSOS PER ATREURE
PRODUCTES I PROMESES
PERSUASI O SEDUCCI
ANUNCIS I VALORS
EXCESSOS DE LA PUBLICITAT
FOTOMUNTATGE I PUBLICITAT
PRCTICA 1. Realitzaci duna imatge publicitria
PRCTICA 2. Realitzaci dun espot publicitari
229
231
232
233
234
235
236
237
238
239
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
CONTINGUTS I OBJECTIUS
CONTINGUTS
Reconeixement dels fonaments tecnolgics de la imatge fotogrfica i

videogrfica: la cmera i les seves parts.
Identificaci dels principis bsics de la producci audiovisual: normes de

composici, llum i color.
Experimentaci a partir de la creaci i el tractament dimatges fixes i en

moviment.
Identificaci dels elements bsics del llenguatge fotogrfic i audiovisual, i els

seus codis: espacial, gestual, escenogrfic, lumnic, simblic i grfic.
s de metodologies per a lanlisi i interpretaci de les imatges fixes i en

moviment.
Descripci i anlisi dels principals gneres i moviments cinematogrfics.
Estudi tcnic i expressiu de la televisi, el cmic i la publicitat.
OBJECTIUS
Conixer els orgens i fonaments histrics de la tecnologia fotogrfica i

cinematogrfica; i de les seves interrelacions, evoluci i influncia en el
context cultural, social, artstic i comunicatiu.
Reconixer i emprar amb propietat els codis especfics del llenguatge

audiovisual.
Conixer i analitzar els aspectes esttics, expressius i tcnics de la imatge

fixa i en moviment, per tal dinterpretar els productes visuals i audiovisuals.
Produir imatges tecnolgiques fixes i en moviment amb correcci tcnica i

expressiva.
Realitzar missatges visuals i audiovisuals de diferent naturalesa i suport

(fotografies, rtols publicitaris, curtmetratges, anuncis, etc.), dins lmbit de
la ficci i la no ficci amb els mitjans tecnolgics a labast.
Cercar alternatives tecnolgiques adequades a determinades situacions

comunicatives per a la producci de missatges visuals i audiovisuals. Apreciar
les diverses tecnologies de captaci i generaci dimatges com un mitj
adient per a lautoexpressi, la creaci artstica i la comunicaci didees.
Valorar la importncia dels missatges dels mitjans de comunicaci de massa

en la societat actual i mostrar una actitud crtica especialment envers els
productes estereotipats, tant des del punt de vista de la persona emissoracreadora com de la receptora-consumidora.
Aplicar coneixements de producci dimatges tecnolgiques en la realitzaci

de projectes, desenvolupant diferents dinmiques de treball individual i en
grup, de manera activa, planificada i responsable.
JORDI VILAR
BIBLIOGRAFIA
ABREU SOJO, Carlos. Los gneros periodsticos fotogrficos. CIMS, Barcelona, 1998.
ADES, Dawn. Fotomuntage. Gustavo Gili, Barcelona, 2002.
ALCOBA, Antonio. Periodismo grfico, fotoperiodismo. Fragua, Madrid, 1998.
ALONSO ERAUSQUIN, M. Fotoperiodismo formas y cdigos. Sntesis, Madrid, 1995.
ALONSO, M. i MATILLA, L. Imgenes en accin. Akal, Madrid, 1990.
ALSIUS, Salvador. 14 dudas sobre el periodismo en TV. [S.I.]: CIMS, 1997.
ALTMAN, R. Los gneros cinematogrficos. Paids, Barcelona, 1998.
LVAREZ, R. La comedia enlatada de Lucille Ball a Los Simpson. Gedisa, Barcelona, 1999.
ARDVOL, E. Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnogrfico. Diputacin de Granada, 1995.
ASSOULINE, Pierre. Cartier-Bresson. El ojo del siglo. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2002.
BAEZA, Pepe. Por una funcin crtica de la fotografa de prensa. Gustavo Gili, Barcelona, 2001.
BALDWIN, N. Man Ray, American Artist. Nova York, 1988.
BALL, Jordi / PREZ, Xavier: La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema. Editorial
Empries, Barcelona, 1995.
BARBASH, I.; TAYLOR, L. Cross-cultural Filmmaking: a handbook for making documentary and
Ethnographic Films and Videos. University of California Press, Berkeley, 1997.
BARNOUW, E. El documental: historia y estilos. Gedisa, Barcelona, 1996.
BARNOUW, E. Documentary. A History of the Non-fiction Film. Oxford University Press, Nova York, 1974.
BARSAM, R. M. Non Fiction Film: a Critical History. Indiana University Press, Bloomington, 1992.
BARTHES, R. La cmara lcida. Ed. Paids, Barcelona, 1990.
BECEYRO, R. Sobre la Fotografa. Caracas, 1979.
BERNABEU MORN, N. i NICOLS VICIOSO, C. Lengua Castellana y Literatura 1. Bruo, Madrid, 2000
BERNARDEZ, C. Las primeras vanguardias. Collecci Las claves del arte. Vol. 17. Barcelona, 1993.
BORDWELL, D. La narracin en el cine de ficcin. Paids, Barcelona, 1996.
CANALS i GURDIA, Ramon. "Els instruments audiovisuals del poder", dins la revista, Transversal, TV
PBLICA, TV LOCAL, TV GLOBAL, n.7, desembre de 1998.
CARRIRE, J. C.; BONITZER, P. Prctica del guin cinematogrfico. Paids, Barcelona, 1991.
CHATMAN, S. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Taurus, Madrid, 1990.
CHION, M. Cmo se escribe un guin. Ctedra, Madrid, 2001.
CHION, M. La msica en el cine. Ediciones Paids, Barcelona, 1997.
CHION, M. La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la msica y el sonido. Ediciones Paids,
Barcelona, 1993.
DEBRAY, R. El Estado seductor. Las revoluciones mediolgicas del poder. Ed. Manantial, 1995.
DUBOIS, P. El acto fotogrfico. Paids, Barcelona, 1986.
ECO, U. La estructura ausente. Ed. Lumen, Barcelona, 1981.
EISLER, H. El cine y la msica. Fundamentos, Madrid, 2000.
ESCUDERO, Nel. Las Claves del documental. Instituto Oficial de Radio y Televisin, Madrid, 2000.
FRISBY, J. Del ojo a la visin. Alianza, Madrid, 1987.
FERRS, J. Televisin y educacin. Paids, Barcelona, 1994.
FERRS, J. Televisin subliminal. Paids, Barcelona, 1996.
FERRS, J. Educar en una cultura del espectculo. Paids, Barcelona, 2000.
FONTCUBERTA, J. La Esttica Fotogrfica. Barcelona, 1984.
FONTCUBERTA, J. 'La manipulaci de la fotografia', dins de les actes de les 4es. Jornades Antoni Vars.
IMATGE I RECERCA. Girona, 1998. p.106-115.
FONTCUBERTA, J. Agust Centelles (1909-1985). Fotoperiodista. Fundaci La Caixa, Barcelona, 1988.
FORTINI, F. El movimiento surrealista. Mxic, 1962.
FREUND, G. La fotografa como documento social. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1976.
GALLEGO DE LA CRUZ, J.C. El surrealismo a travs del reflejo. Granada, 1979.
GAUDREAULT, A.; JOST, F. El relato cinematogrfico. Paids, Barcelona, 1995.
GERNSHEIM, H. Historia grfica de la fotografa. Barcelona, 1967.
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
GIROUX, Henry A. 'Un cambio social arrollador: los Colores Unidos de Benetton' dins de: Placeres
inquietantes. Aprendiendo de la cultura popular. Edicions Paids, Barcelona, 1996. p. 17-47.
GMEZ ISLA, J. El Narciso fotogrfico. Eugene Atget y los orgenes del lenguaje fotogrfico en la nueva
visin de las vanguardias (1890-1927). Madrid, 1997.
GOMBRICH, E. H. La historia del arte.
GUBERN, Rom: Espejo de fantasmas. Espasa calpe, Madrid, 1993.
HALL-DUNCAM, N. Photografic Surrealism. Cleveland, 1979.
HAMILTON, Peter. Doisneau. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1999.
HERNANDEZ, O. Lengua Castellana y Literatura 2. Bruo, Madrid, 2000.
HOBSBAWM, Eric / WEITZMANN, Marc. 1968. Magnum en el mundo. Lunwerg, Barcelona, 1998.
KANE, M. Prctica de la fotografa de prensa. Una gua para profesionales.
KEENE, Martin. Prctica de la fotografa de prensa. Paids, Barcelona, 1995.
KRAUSS, R. i LIVINGSTON, J. Explosante-Fixe. Photographie et surrealisme. Pars, 1985.
LEDO, Margarita. Documentalismo fotogrfico. Ctedra, Madrid, 1998.
LEMAGNY, J.C. i ROVILLE, A. Historia de la fotografa. Barcelona, 1988.
LPEZ MODEJAR, Publio. Fotografa y sociedad en la Espaa de Franco. Las fuentes de la memoria II.
Lunwerg, Barcelona, 1996.
MAN RAY. La fotografa puede ser arte. Recollit en "Man Ray. Photografhie". Catleg de lexposici del
Centre Georges Pompidou. Pars, 1981-82.
MASTERMAN, Len. La enseanza de los medios de comunicacin. Ediciones la Torre, Madrid, 1993.
NADEAU, M. Historia del surrealismo. Barcelona, 1972.
OBACH, X. El tratamiento de la informacin y otras fbulas. Anaya-Alauda, Madrid, 1997.
OBACH DOMNECH, Xavier (autor), FERRS i PRATS, Joan (coord). Com veure la TV?. II-Els
Informatius. Consell de l'Audiovisual de Catalunya, Barcelona, 1998.
OHANIAN, T. A. Edicin digital no lineal. Instituto Oficial de Radio Televisin Espaola, Madrid, 1996.
PREZ, Xavier. "La serialitat i la ficci televisiva" dins la revista, Transversal, TV PBLICA, TV LOCAL,
TV GLOBAL, n.7, desembre de 1998.
PHILIPS, C. Photography in the modern Era: European documents and critical writing 1913-1940. Nova
York, 1989.
PLANELLA I SERRA, Montserrat: 'El cine y la creacin de imaginarios' material didctic dins: Gua Praxis
para el Profesorado. Educacin Artstica. Editorial Praxis, Barcelona, 2001. p. 432/1-432/62.
PONS i BUSQUETS, Jordi: El cinema, histria d'una fascinaci. Fundaci Museu del cinema-collecci
Toms Mallol, Ajuntament de Girona, mbit Serveis Editorials, Girona, 2002.
QUIN, Robyn / MACMAHON, Barrie: Historias y estereotipos. Ediciones La Torre, Madrid, 1997.
QUINTANA, ngel. "Cinema i televisi: la crisi dels valors de les imatges", dins la revista Transversal, TV
PBLICA, TV LOCAL, TV GLOBAL, n.7, desembre de 1998.
RAMREZ, J.R. El arte de las vanguardias. Madrid, 1991.
RIF VALLS, Montserrat: 'Identidad y diferencia en la cultura esttica contempornea', dins de Guas
Praxis para el Professorado. Plstica y Visual. Editorial Praxis, Barcelona, 1999. p. 323
REEVES, R. La realidad en la publicidad. Oasis. Barcelona, 1997.
REISZ, K.; MILLAR, G. Tcnica del montaje cinematogrfico. Taurus, Madrid, 1990.
SNCHEZ, J. L. Historia del cine, teora y gneros cinematogrficos. Alianza, Madrid, 2002.
SNCHEZ-BIOSCA, V. El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis. Paids, Barcelona, 1996.
SNCHEZ VIGIL, Juan Miguel (dir). Diccionario espasa. Fotografa. Editorial Espasa-Calpe, Madrid, 2002.
SCHARF, Aaron. Arte y fotografa. Alianza Editorial, Madrid, 1994. p.292-308.
SOUGEZ, M L. Historia de la fotografa. Madrid, 1981.
SUSPERREGUI, J M. Fundamentos de la fotografa. Bilbao, 1988.
TAUSK, M. La Historia de la Fotografa en el Siglo XX. Barcelona, 1997.
VV.AA. Dad -surrealismo: precursores, marginales y heterodoxos. Cadis, 1985.
VV.AA. Les avantgardes fotografiques a Espanya (1925-45). Barcelona, 1997.
VV.AA. H del Cine. V. Fotografa, televisin y arte multimedia. 43. Documentalismo y realismo fotogrfico.
VV.AA. Teoras de la imagen periodstica. Paids, Barcelona, 1987.
WRIGHT, Terence, Manual de fotografa. Akal, Madrid, 2001.
QU ENTENEM PER IMATGES?

LES IMATGES TECNOLGIQUES
LES IMATGES EN LA SOCIETAT
ACTUAL
IMATGES I TRACTAMENT DE LA
INFORMACI
MANIPULACI DIMATGES
LA
IMATGE
CULTURA AUDIOVISUAL
JORDI VILAR
[Escriba texto]
CULTURA AUDIOVISUAL
1 QU ENTENEM PER IMATGES?
2 BATXILLERAT
["Vivim
sota
una
pluja
ininterrompuda
d'imatges;
els
mitjans ms potents no fan sin
transformar el mn en imatges i
multiplicar-les a travs d'una
fantasmagoria de joc de miralls:
imatges que en gran part tenen
carncia de la necessitat interna
que hauria de caracteritzar a tota
imatge, com a forma o com a
significat,
com
a
capacitat
d'imposar-se a l'atenci, com a
riquesa de significats possibles.
Gran part d'aquest nvol d'imatges
es dissol immediatament, com els
somnis que no deixen petja en la
memria."]
Apliquem la paraula imatge a diferents conceptes.

Ens referim a una imatge quan parlem de l'aparena
visible d'un objecte imitada mitjanant qualsevol
procediment que permeti generar formes i tonalitats
a sobre d'un suport manipulant un determinat
material (dibuix, escultura, pintura, fotografia,
etc.). Podem afegir que aquesta aparena visible
representada pot imitar, com ja hem dit, el mn
real, per tamb pot recrear-lo o, simplement,
mostrar quelcom completament inventat, que no
tingui cap o ben poques referncies reals. Una
imatge tamb s la que es reflexa en el mirall, que
retorna els raig lluminosos i fa visible all que t al
ITALO CALVINO
Sis propostes per al prxim millenni.
davant. Com la del mirall, hi ha imatges que es
capturen directament de la realitat. La fotografia,
per exemple, enregistra els raigs lluminosos i transforma les seves caracterstiques
en una imatge permanent.
Tota aparena visible s producte de la llum: la llum que incideix sobre els volums
dels cossos i que ens permet discernir les seves formes, la llum que reflecteixen els
pigments en les imatges realitzades amb materials plstics. Tamb la llum que
directament produeixen fonts lluminoses pot generar imatges: com les de les
pantalles del televisor i de l'ordinador o com els raig lluminosos que es projecten en
un suport per a fer visible les imatges cinematogrfiques. Parlem d'imatges virtuals
quan aquestes aparences lumniques sn capaces d'allar-nos completament de la
visi del mn real i ens fan visible un mn recreat a partir d'imatges. La nostra
percepci noms podr rebre imatges fictcies que imiten la tridimensionalitat de
l'espai real.
De fet, no totes les imatges que passen per la nostra ment sn fruit de la percepci
d'estmuls externs. Parlem tamb de les imatges mentals, de les representacions
d'alguna cosa en la ment, de la reproducci de la memria de sensacions de la vista.
Nosaltres tenim la facultat d'imaginar, de formar-nos imatges mentals. Podem
formar, mentalment, combinacions d'imatges, conceptes i sentiments no existents a
la realitat, o podem organitzar d'una manera nova, en forma d'imatges, els materials
procedents de l'experincia perceptiva anterior. Gran part de la tasca dels creadors
visuals consisteix precisament en reflexionar sobre all visible, sobre l'experincia
directa del mn i imaginar, generar noves imatges mentals a partir de lorganitzaci,
combinaci i manipulaci dels materials procedents d'aquesta experincia.
Aix doncs, podem dir que part de la nostra relaci amb el mn exterior i molts
dels nostres pensaments funcionen a partir d'imatges. Imatges que nosaltres
mateixos hem vist del mn real o imatges creades per l'home. Podem dir que la
1. LA IMATGE
JORDI VILAR
nostra experincia, la nostra memria, es nodreix del nostre imaginari, de tots

aquells pensaments, informacions, fins i tot sentiments, que sn recordats
mentalment amb imatges. Imaginari mental que permet generar noves imatges a
travs de qualsevol dels procediments que anteriorment hem esmentat.
Des d'antic, els homes s'han dedicat a produir imatges que mostressin els seus
pensaments, els seus sentiments i els seus anhels, que fessin visible all que no t
aparena real; imatges que servissin per a transmetre informaci, per a ensenyar,
per a orientar. Avui, com diu Italo Calvino1 en la cita que obre la unitat, la majoria
de les imatges sn transmeses pels mitjans de comunicaci i produdes a travs de
procediments tcnics de captaci, reproducci i generaci d'imatges. A la matria de
CULTURA AUDIOVISUAL ens interessar essencialment treballar amb aquest tipus
d'imatges, amb el que podem anomenar imatges tecnolgiques, imatges produdes a
travs d'un aparell, mediatitzades, no generades directament amb un llapis o un
pinzell o d'altres procediments plstics, sin obtingudes a travs d'algun aparell, la
majoria dels quals, actualment, funcionen electrnicament emprant la tecnologia
digital.
Un dels escriptors italians ms rellevants del segle XX (1923-1985).
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
2 LES IMATGES TECNOLGIQUES

2.1 TIPUS D'IMATGES TECNOLGIQUES
Dins del grup del que hem anomenat imatges tecnolgiques podem parlar de:
Imatges fixes capturades de la realitat: imatges fotogrfiques o imatges
enregistrades amb un altre instrument com l'escner.
Imatges fixes generades directament a l'ordinador.
Imatges en moviment enregistrades: imatges videogrfiques (digitals o en
l'antic suport magntic), imatges cinematogrfiques antigament enregistrades
amb suport qumic.
Imatges animades generades per ordinador o enregistrades.
2.2 TIPUS DE SUPORTS
Aquests tipus d'imatges sn produdes a travs de diferents tecnologies que s'aniran
treballant al llarg del curs. Aqu senyalem noms el tipus de suport que generen i fan
visibles les imatges:
Suports qumics (en el cas de la fotografia i el cinema tradicional).
Suports magntics (en el cas del vdeo).
Suports digitals (en el cas de la fotografia i el vdeo digital i tota la producci
informtica d'imatges). Actualment la tecnologia digital ha anat fent
desaparixer altra mena de suports (qumic o magntic) i s la que s'utilitza
per a la captaci, manipulaci, generaci i reproducci d'imatges.
En tots aquests suports, la llum s l'element essencial que permet capturar i fer
visibles les imatges. En el cas de la fotografia i la videografia, la captura d'unes
determinades condicions de llum en un temps determinat generen les imatges. En el
cas dels suports digitals, aquesta llum s convertida en dgits que podran ser
visualitzats un altre cop, a travs de la llum, en una pantalla. Les transformacions i
generaci d'imatges per ordinador tamb estan sotmeses a la llum, ja que la
visualitzaci a la pantalla lluminosa ens permet treballar amb elles.
Per afegir algunes caracterstiques d'aquests tipus d'imatges, podem dir que les
imatges tecnolgiques poden ser un registre d'imatges reals; sn reprodubles; poden
ser collocades en diferents suports; i si pensem en la tecnologia digital, poden ser
transmeses a distncia, emmagatzemades en forma de fitxers i poden ser
modificades.
1. LA IMATGE
JORDI VILAR
3 LES IMATGES EN LA SOCIETAT ACTUAL

Recordem la cita de Calvino on feia referncia a les imatges. Ens deia que vivim sota
una pluja ininterrompuda d'imatges. Amb aquesta frase assenyala que la presncia
de les imatges en la nostra societat s molt gran i que la seva utilitzaci s reiterada.
Diu, concretament, que sn com una pluja ininterrompuda perqu moltes vegades
les imatges ens arriben sense que ho vulguem i, a ms, ho fan a tot arreu i sense
parar. Les societats desenvolupades sn cada dia ms consumidores d'imatges. Les
tecnologies de producci d'imatges han perms produir-les i reproduir-les rpidament
i els mitjans de comunicaci les difonen tamb amb molta immediatesa i velocitat.
Molts mbits de la comunicaci, de l'entreteniment, o de la creaci artstica
funcionen avui dia amb imatges. Aquestes s'han convertit en un element bsic de la
nostra percepci i de la nostra relaci amb el mn.
Calvino tamb afirma que els mitjans ms potents no fan sin transformar el mn en
imatges, aix significa que capturen i produeixen imatges i que les ofereixen com si
fossin representacions del mn real. Fan que les imatges mediatitzin l'experincia o
el coneixement que puguem tenir del mn.
Calvino afegeix que els mitjans multipliquen les imatges a travs d'un joc de miralls
com si les imatges que aquests produeixen i difonen fossin un reflex de la realitat
per, al mateix temps, la realitat s'emmiralls i queds determinada per aquestes,
com si es tracts d'un procs d'influncia mtua. Per aix podem dir que la incidncia
que tenen les imatges en el nostre mn s molt important perqu determinen d'una
manera o d'altra la nostra experincia. Les referncies visuals que tenim condicionen
all que sabem, all que pensem o all que volem. Condicionen la percepci que
desprs podrem tenir d'elements reals, de les consideracions que puguem fer de les
persones i, fins i tot, de la imatge que podem o volem tenir de nosaltres mateixos.
s tan gran la presncia i s d'imatges que, molts dels aprenentatges que puguem fer
en el si d'una cultura ens vnen determinats i canalitzats a travs d'aquestes. Les
imatges es poden convertir per a molts en un element clau en la configuraci del seu
bagatge cultural, de la seva manera de ser, de pensar, de sentir i de veure el mn.
Per aix podem parlar d'una cultura visual, aquella que construeix i difon els seus
significats a travs d'imatges.
Les imatges vehiculen significats i els mitjans, amb la seva difusi, els fan visibles i
els legitimen. Per Calvino tamb ens diu que gran part de les imatges tenen una
carncia de necessitat interna, sn ftils, superficials, sn mera repetici, mer
entreteniment que es dissol com un nvol sense deixar memria. Altrament, ens diu
que les imatges sn una forma significativa, una forma que ha de ser rica en els seus
significats. Les imatges sn un mitj que, en el si d'una cultura, permeten generar
coneixement, que haurien de permetre pensar i reflexionar sobre el mn.
10
CULTURA AUDIOVISUAL
4 IMATGES I TRACTAMENT DE LA
INFORMACI
Les imatges s'han convertit en un element
indispensable per a gran part dels mitjans de
comunicaci. Les imatges permeten sintetitzar, fer
imaginable i comprensible de manera concentrada
un fet, una situaci. Tamb es creu que la
comunicaci a travs de les imatges es produeix ms
rpidament que a travs d'un text i que el fet de
reconixer i fer visible un fet li atribueix ms
veracitat. Una de les premisses que poden
determinar que un fet esdevingui notcia i aparegui
en els mitjans de comunicaci s l'existncia
d'imatges. Aquestes el fan ms atractiu i ms digne
de 'credibilitat'. Si hi ha imatges del fet, el fet
existeix pels mitjans de comunicaci i es pot
convertir en notcia. Podem dir que les imatges
actuen d'efecte reclam. Els receptors dels missatges
informatius ens hem acostumat a aquesta utilitzaci
de les imatges i reclamem certament la seva
presncia.
2 BATXILLERAT
[La diferencia entre razonar un
hecho o emocionarse ante l salta
a la vista:
La razn nos convence; la emocin
nos impulsa.
La razn analiza; la emocin hace
militantes.
La razn nos distancia; la emocin
nos implica personalmente.
Cuando le en un peridico el
revuelo que el reportaje sobre los
orfanatos chinos provoc en Gran
Bretaa, antes que aqu, no me
afect lo ms mnimo. La crnica
explicaba con detalle la situacin
de las pequeas abandonadas por
culpa de su gnero, pero no me
conmovi. Tras haber visto las
imgenes siento una profunda
pena por esas nias, aborrezco a
los que las ataron y odio el sistema
que presion a sus padres hasta
abandonarlas. Otros espectadores
fueron ms all y decidieron
adoptarlas.]
XAVIER OBACH
El tratamiento de la informacin y otras
fbulas
Tot i que les imatges ens poden fer ms

comprensives les informacions i ens poden
donar elements per a imaginar-nos els fets,
no les podem qualificar mai com a
OBJECTIVES. Cal tenir en compte, i sobretot
quan parlem dels mitjans informatius, que
les imatges ens mostren un aspecte dels fets.
Altrament, les imatges tamb tenen
limitacions comunicatives i moltes de les
Fig. 2 Portada del 2008
Fig. 1 Portada del 1959
coses que es poden explicar de forma escrita,
per exemple les causes que provoquen un fet
o les seves conseqncies, sn a vegades innarrables a travs d'imatges.
A les imatges se'ls atribueix la immediatesa de la recepci informativa, senzillament
perqu el lector, a vegades, noms es dedica a fer un simple reconeixement del que
hi veu, per no es dedica a observar-les i a llegir-les, talment com es pot fer amb un
text. Molts mitjans informatius han optat per donar una gran importncia a les
imatges en detriment del text, fent que gran part dels continguts informatius siguin
presentats a travs de fotografies o d'altres elements visuals. D'altres han buscat i
experimentat noves estratgies visuals per a eixamplar les possibilitats comunicatives
de les imatges. En d'altres casos s'ha jugat noms amb l'efecte impacte de les
imatges i amb la seva capacitat emotiva.
1. LA IMATGE
JORDI VILAR
Tots els elements esmentats es produeixen en un moment en qu les possibilitats

tcniques de captura, transmissi i tractament d'imatges permeten obtenir i publicar
imatges amb molta rapidesa i tamb retocar o manipular el seu contingut. En els
mitjans d'informaci s'hi barregen imatges fotogrfiques, fotogrames extrets de
cmeres de vdeo, fotomuntatges, dibuixos i imatges generades per ordinador
eixamplant les possibilitats abans relegades a la illustraci i a la fotografia de
premsa.
4.1 FOTOPERIODISME
Les fotografies ocupen un gran espai dels continguts periodstics. Entenem per
fotografia de premsaI el conjunt de fotografies que sn directament produdes o
comprades, planificades i publicades per la premsa com a continguts propis, com a
continguts que contribueixin a comunicar la informaci que es vol difondre. No
formen part d'aquest grup totes les fotografies que apareixen en una publicaci
periodstica: la fotografia publicitria o altra mena d'imatge amb finalitats
persuasives. La fotografia de premsa, l'encarregada de difondre els continguts
informatius d'una publicaci, es pot dividir en dues grans categories: el
fotoperiodismeII i la fotoillustraciIII. Observem com se'ns descriuen aquestes dues
categories2:
La imatge fotoperiodstica s, d'entre les
produdes o adquirides per la premsa com a
continguts editorials propis, la que es vincula a
valors d'informaci, actualitat i notcia; s tamb
la que recull fets de rellevncia des de la
perspectiva social, poltica, econmica i d'altres,
assimilables per les classificacions habituals de la
premsa a travs de les seves seccions.
Fig. 3 Imatge fotoperiodstica. Capta un fragment de la
realitat per acompanyar una informaci noticiable. s
espontnia; no ha patit cap manipulaci.
El fotoperiodisme compta amb una intensa

tradici histrica que ha desenvolupat una
classificaci genrica prpia, equivalent a la de gneres periodstics tradicionals, i
que t els seus pols en la fotografia d'actualitat estricta, determinada per la
immediatesa informativa, i en el reportatge, on la fotografia rep un tractament ms
interpretatiu, seqencial i narratiu.
El fotoperiodisme est molt influt pels estils i per les maneres de fer de l'altre gran
camp de la fotografia de realitat: el documentalisme. El documentalisme, que
comparteix amb el fotoperiodisme el comproms amb la realitat, ms atent a
fenmens estructurals que a la conjuntura d'all que s notcia, fet que, a ms
d'allunyar-lo dels terminis de producci ms curts del fotoperiodisme el mant obert
-sense renunciar a la publicaci en premsa- a circuits de distribuci ms variats i
minoritaris com sn, les galeries, museus o els llibres d'autor. De fet, alguns autors
2
BAEZA, Pepe. Por una funcin crtica de la fotografa de prensa. Barcelona, 2001. p.32-34
12
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
com Eugne Smith consideren el fotoperiodisme com un "documentalisme amb un

propsit". Un propsit definit per l'encrrec i per la voluntat meditica de difusi.
4.2 FOTOILLUSTRACI
La fotoillustraci, per la seva banda, es sol
vincular a una vocaci didctica i divulgativa,
per
tamb
s'obre
a
la
possibilitat
d'experimentaci per part dels autors que la
practiquen i l'aven i riquesa visual dels mitjans
que la difonen. La fotoillustraci sembla estar
molt lligada al desenvolupament dels nous models
de premsa i, per la seva adequaci al tractament
de les temtiques del periodisme de serveis, est
Fig.4 Imatge fotoillustrativa. Pot aparixer en una
sofrint un vertigins desenvolupament que implica
revista o suplement per a illustrar una informaci
una mplia varietat d'usos. Entenem per
didctica. Ha estat preparada i pot haver patit
manipulaci.
periodisme de serveis tots aquells continguts de
la premsa que atenen a necessitats quotidianes,
prctiques, dels lectors: des de consells de decoraci o jardineria domstica, fins a
formes d'organitzar les vacances, passant per la manera d'omplir la declaraci de la
Renta. La fotoillustraci s aix associable a fenmens tals com la suplementitzaci
creixent de la premsa, el carcter emergent del periodisme de serveis, i
l'arevistament de la premsa clssica que depn, a la vegada, del desenvolupament
dels programes informtics de composici visual i disseny de premsa.
1. LA IMATGE
JORDI VILAR
5 MANIPULACI DIMATGES
En els ltims anys s'est produint una crisi generalitzada dels models de
representaci, especialment en el fotoperiodisme o en la fotografia de realitat. El
control dels mitjans de comunicaci per part de grans grups de poder econmic s un
dels elements que ha marcat la prdua de credibilitat de les imatges. El
desenvolupament de les tecnologies digitals ha fet trontollar la funci testimonial de
les imatges. El monopoli mundial de fotografies d'informaci en mans de tres gran
agncies que poden determinar all que existeix o no existeix segons les imatges que
ofereixen, tamb va en detriment de les consideracions que puguem fer sobre l's de
fotografies en els mitjans. La barreja, cada dia ms patent en els mitjans de
comunicaci, de tota mena d'imatges que aparentment persegueixen funcions
diferents (publicitria, informativa, divulgativa), per que a vegades es confonen o
s'influeixen mtuament, provoca confusi en els seus missatges i en la seva
credibilitat.
Tots aquests elements
formen part del que en
podrem dir la manipulaci
informativa a travs de la
fotografia de premsa. Tot
plegat ens condueix, cada
dia ms, a voler esbrinar
els
mecanismes
que Fig. 5 Exemple de reenquadrament
s'amaguen darrera l's de
les imatges per a poder valorar la informaci que estem
rebent. Ja hem dit que el fet de seleccionar i d'enquadrar
una part de la realitat i no una altra ja ens determina una visi sobre les coses, per
tant, des del mateix moment que es prem el disparador, ja s'est decidint, ja es t
una posici i, per tant, podrem dir que ja es podria estar manipulant o tractant la
informaci de manera interessada.
El terme manipulaci t moltes cares i no hem de pensar que es limita noms a fer
un retoc a les imatges. s un terme que, aplicat a les imatges i a la informaci, es
barreja amb la utilitzaci indeguda de les imatges, amb la seva descontextualitzaci,
amb la inclusi de peus de foto tendenciosos, amb la seva variaci fsica, entre
d'altres. Observeu, per exemple, aquestes dues imatges.
Per qu vol dir exactament "manipular", ms enll del seu sentit etimolgic
d"operar amb les mans"? El Diccionari Pompeu Fabra hi dna diverses accepcions i la
que ens interessa apareix noms en l'ltima posici: "obrar sobre alg o alguna cosa
amb maneigs fraudulents, subrepticis, etc.". Aquesta accepci del terme va cobrar
vigncia a partir dels anys 60, amb la irrupci dels moviments estudiantils i de
contestaci al poder. Tant els vells marxistes com els lders de la nova esquerra, els
filsofs i els estudiosos de la comunicaci de masses, desenvoluparen un discurs crtic
14
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
que contenia tot un nou mostrari de conceptes clau i el de manipulaci n'ocupava

certament un lloc privilegiat. Resulta evident, per, que ens movem en el terreny de
l'tica, de la valoraci d'uns propsits que considerem reprovatoris. L'acci de
manipular arrossega, doncs, unes connotacions pejoratives: es tractaria d'actuar en
benefici propi i en perjudici d'altri i, a ms, de fer-ho amb deliberaci i tradoria.
Ms enll d'aquesta noci de sanci moral, dins la histria de la fotografia la idea de
manipulaci s'ha utilitzat d'una altra forma, ms emparentada amb l'esttica. Sovint
la crtica especialitzada contraposava les categories de "fotografia directa" versus
"fotografia manipulada". En realitat es referia a programes operatius que donaven
respostes prctiques a les dues doctrines del vell contencis histric
Purisme/Pictorialisme3. La "fotografia directa4" implicava l'acatament d'unes regles
de joc dins dels lmits del que es considerava la tcnica fotogrfica genuna. Per
exemple, sortir al carrer, topar-se amb un tema interessant, enquadrar i disparar.
Implicava per tant, d'una banda l'espontanetat i imprevisibilitat de l'acci, i de
l'altra, el respecte a la visi optico-mecnica del mitj. La "fotografia manipulada",
en canvi, manllevava efectes plstics conreats per altres disciplines (el dibuix, la
pintura, les tcniques d'estampaci, etc.) i pressuposava un control quasi absolut del
resultat, donant legitimitat a qualsevol recurs que el fotgraf vols introduir.
Ambdues categories, a ms, situarien de retruc dos corrents fotogrfics generalment
enfrontats, les prctiques "documentals" i les prctiques "artstiques", i en el fons
dirimien estrictament qestions d'estil.
5.1 GENEALOGIA DE LA MANIPULACI
Fins ara hem parlat de la fotografia com a imatge
exclusivament. A continuaci conv observar el fet
fotogrfic des d'una perspectiva ms mplia que
abasti tot el procs de comunicaci en el qual
interv la fotografia. Intentem aqu dilucidar els
tipus d'accions manipuladores ms genriques. En
primera instncia tenim la mateixa manipulaci del
missatge, s a dir, del suport de la imatge
fotogrfica, de la qual ja n'hem parlat. En qualsevol
cas, quan entenem la manipulaci en el sentit
d'intentar variar el contingut original de la imatge,
els procediments clssics per antonomsia sn el
retoc, el reenquadrament i el fotomuntatge.
Fig. 6 Exemple de retoc
El retocIV comprn una srie d'intervencions del

negatiu o del positiu encaminades a modificar petits
Aquest moviment que es va desenvolupar a finals del segle XIX i principis del segle XX, pretn oferir-nos
una visi de les imatges fotogrfiques com objectes artstics nics. Vegeu ANNEX sobre els moviments
fotogrfics artstics.
4
A comenaments de segle XX es comencen a sentir veus que aposten per la superaci de la fotografia
que imita lestil de la pintura contempornia. Emergeix, aleshores, un estil nou anomenat Straight
Photography (Fotografia directa), imatges sense manipulacions ni efectes de cap tipus. Vegeu ANNEX
sobre els moviments fotogrfics artstics.
1. LA IMATGE
JORDI VILAR
detalls (trets cosmtics d'un rostre, elements destorbadors d'un paisatge, etc.).
ReenquadramentV vol dir el tall o la delimitaci de l'espai visual que donem a
l'espectador. Segons el punt de vista i la composici podem fer que un auditori
sembli vuit o ple, o segons a quin bndol ens situem, podem mostrar simpaties vers
el policies o els manifestants. La tensi entre camp (el que veiem) i fora de camp (el
que ens ha estat vedat) s una forma primria per efica de controlar la informaci.
Per la seva banda, el fotomuntatgeVI ha constitut una de les prctiques inherents de
les avantguardes histriques, tot i que de fet havia estat una descoberta esttica de
la fotografia d'art victoriana. Segons la pauta utilitzada n'hi ha de moltes menes:
sobreimpressions, sandvitx, collage, etc. fins arribar a la incorporaci de la
tecnologia digital, que no inventa res per ho fa tot ms fcil i rpid.
Una altra instncia de la manipulaci afecta al context, a la plataforma institucional
en la qual la imatge adquireix el seu sentit. Es tractaria de transgredir les condicions
del mitj, a la manera del ready-made5 dels dadaistes, per incidir en la natura del
missatge. El mass-media ens subministren infinitat d'exemples.
A la Guerra del Golf quasi totes les cadenes de
televisi van oferir les imatges d'un ocell amb el
plomatge cobert de petroli. Saddam Hussein havia
ordenat incendiar els pous petrolers de Kuwait i
aquella imatge simbolitzava el desastre. Per
resulta que aquell ocell havia estat filmat amb
ocasi de la catstrofe ecolgica provocada pel
vaixell Exxon Valdez a les costes de Bretanya i no
tenia res a veure amb el conflicte de l'Orient
Mitj. Tant se val, hi anava b! Durant la guerra
Iran-lrak, un conflicte tamb caracteritzat per la
manca d'imatges i la reaparici de la censura
militar, dos periodistes francesos, Serge Daney i
Christian Caujolle, van fer un experiment: van
publicar al diari Libration dues fotografies quasi
idntiques, l'una al costat de l'altra. Una era de la
batalla de Verdun, durant la l Guerra Mundial, i
l'altra, realment de la guerra entre els dos pasos islmics. Les trinxeres, laspecte
dels soldats, l'estructura icnica de les dues imatges era quasi idntica, totes dues
responien de forma fidedigna a les expectatives del lectors, que no van advertir cap
anomalia. No calia, doncs, enviar reporters; n'hi havia prou amb enviar alg a
remenar l'arxiu. No necessitem fotoperiodisme d'actualitat; n'hi ha prou amb
estereotips grfics que responguin a un ndex de models de notcies.6
Fig. 7 Exemple de retoc
Aquest concepte fa referncia a lArt Trobat. Les obres d'aquest tipus s'anomenen ready-made quan
l'artista no ha fet prcticament cap modificaci en l'objecte trobat. Marcel Duchamp va ser el pioner de l'art
trobat a principis del segle XX.
6
FONTCUBERTA, Joan. La manipulaci de la fotografia. Girona, 1998. p.106-115.
16
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
5.2 MUNTATGES
La fotoillustraci utilitza reiteradament, no noms els
retocs fotogrfics, sin tamb els fotomuntatges. Aquesta s
una prctica utilitzada des dels inicis de la fotografia,
experimentada mpliament a Europa durant la dcada dels
anys 20 i explotada al mxim per la publicitat i tamb per
l'art contemporani. En la unitat 8 ja ens referirem ms
mpliament a l's i estratgies prpies del fotomuntatge.
Aqu noms es vol reiterar l's que se nha fet per a
manipular la informaci, fins i tot per a capgirar la realitat o
per donar-li els tocs d'efecte buscats.
Fig. 8 Exemple de muntatge
Aqu en tenim un exemple clar promogut per a potenciar

els recursos d'emotivitat que utilitzen moltes publicacions
impreses. El muntatge consisteix en fer desaparixer o
substituir els personatges que molesten de la fotografia (Fig.
8).
5.3 LA HIBRIDACI DE GNERES

De la gran nebulosa d'imatges que ens arriben a travs de diferents productes i dels
mitjans de comunicaci, cada dia costa ms distingir les de procedncia virtual de
les que han estat captades directament de la realitat. Aquest fet, com ja hem
explicat, s provocat, en gran mesura, per les possibilitats tcniques dels mitjans
digitals. Aquesta confusi encara s ms gran quan una mateixa imatge pot sser
utilitzada en mbits molt diferents per a finalitats contraposades: qu podem pensar
de la imatge d'un personatge de videojocs, que al cap d'un temps es convertir en un
personatge de carn i ossos interpretat per un actor, que protagonitzar pellcules,
per que tamb apareixer en anuncis, sortir en programes de la televisi i
presentar un documental? s evident que el fet de tractar-se del mateix
personatge/actor pot provocar que tots els diferents missatges que protagonitza
siguin considerats i valorats sota els mateixos parmetres.
Aquesta confusi ens condueix a un altre fenomen: la hibridaci de gneres. En
certa mesura, determinats parmetres d'estil i d'ubicaci han determinat el tipus de
missatge que es transmetia a travs d'imatges. Actualment, impera en els mitjans de
comunicaci el que en podrem dir intercanvi d'estils. Si ens centrem en la
fotografia, molts dels recursos visuals que utilitza la publicitat per a seduir els
consumidors (primers plans molt propers, imatges desenfocades, etc.) sn emprats
per la fotografia de realitat; i al revs, alguns recursos de la publicitat sn
manllevats de la fotografia de realitat (fotografies que recorden l'esttica
documental, en blanc i negre, fotografies instantnies, etc.). Les arts visuals tamb
han adoptat moltes estratgies prpies de la publicitat i dels mitjans de
comunicaci. Per exemple, les estratgies artstiques contempornies han utilitzat
1. LA IMATGE
JORDI VILAR
molts parmetres de la fotografia documental, ja que han tendit molt ms a la

documentaci i la recollecci de la realitat que no pas a la seva representaci.
Les imatges no noms generen confusi per la hibridaci de gneres sin tamb per
la seva ubicaci. En els mitjans de comunicaci impresos els anuncis es barregen
indiscriminadament entre les notcies i els reportatges, es colloquen al costat de les
fotografies que els illustren. Els continguts editorials sn sistemticament barrejats
amb la publicitat. A internet, aquest fenomen s encara ms evident: els banners7 es
barregen amb continguts de les pgines i a vegades un no sap si es troba davant d'una
animaci que et dna informaci o si s publicitat.
Aquesta hibridaci, aquesta confusi, pot ser presa com un signe de manipulaci o
d'utilitzaci del contingut de les imatges i de transformaci informativa.
18
Fig. 9 Campanyes publicitries de Benetton. Exemple d'hibridaci de gneres
Forma de publicitat en la web, generalment t forma rectangular i pot ser una imatge (GIF, JPEG, PNG,
etc.), un programa JavaScript, o un objecte multimdia creat amb Flash, Shockwave, Java o similar.
Poden utilitzar animaci i so. Un webmaster ubica els web banners en diferents posicions de les seves
pgines, i reben els guanys generats per cada clic, per n dimpressions, etc.
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
PRCTICA
LECTURA I COMENTARI DE TEXTOS
Per a reflexionar sobre l's, la presncia i incidncia de les imatges en la nostra
societat, se us proposa que llegiu dos textos que reflexionen sobre les imatges. Cada
un parla d'aspectes diferents i en ambds hi podem detectar un posicionament crtic
sobre l's de les imatges. Els autors analitzen i donen la seva opini sobre l's que
se'n fa i sobre la significaci social que se'ls atribueix. Per aix ens interessa detectar
quines sn les idees que cada autor exposa i discutir si hi estem o no d'acord.
Fes un resum i un comentari crtic de cada text.
SONTAG, Susan. Sobre la fotografa. Edhasa, Barcelona, 1981. pgs. 13-15, 18-20
La humanidad sigue irremisiblemente aprisionada en la caverna platnica, siempre regodendose
-costumbre ancestral- en meras imgenes de la verdad. Pero educarse mediante fotografas no
es lo mismo que educarse mediante imgenes ms antiguas, ms artesanales. Por de pronto, son
muchas ms las imgenes que nos rodean exigindonos atencin. El inventario se inici en 1839
y desde entonces se ha fotografiado casi todo, o as parecera. Esta avidez misma de la mirada
fotogrfica cambia los trminos del confinamiento en la caverna, nuestro mundo. Al ensearnos
un nuevo cdigo visual, las fotografas alteran y amplan nuestras nociones de qu vale la pena
mirar y qu tenemos derecho a observar. Son una gramtica y, an ms importante, una tica de
la visin. Por ltimo, el resultado ms imponente de la empresa fotogrfica es darnos la sensacin
de que podemos apresar el mundo entero en nuestras cabezas, como una antologa de
imgenes.
Coleccionar fotografas es coleccionar el mundo. El cine y los programas de televisin iluminan
paredes, fluctan y desaparecen; pero en el caso de las fotografas fijas la imagen es tambin un
objeto, liviano, barato de producir, fcil de transportar, acumular, almacenar. En Les Carabiniers
(1963), de Godard, dos campesinos perezosos se alistan en el ejrcito del rey con la promesa de
que podrn saquear, violar, matar o hacer lo que se les antoje con el enemigo, y enriquecerse.
Pero la maleta que Michel-Ange y Ulysse llevan triunfalmente a sus esposas, aos despus,
contiene solo postales, cientos de postales, de Monumentos, Supermercados, Mamferos,
Maravillas de la Naturaleza, Medios de Transporte. Obras de Arte y otros tesoros clasificados del
mundo entero. La broma de Godard parodia vvidamente la magia equvoca de la imagen
fotogrfica. Las fotografas son quiz el ms misterioso de todos los objetos que constituyen y
densifican el medio ambiente que consideramos moderno. En realidad, las fotografas son
experiencia capturada y la cmara es el arma ideal de la conciencia en su afn adquisitivo.
Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relacin
determinada que sabe a conocimiento, y por lo tanto a poder. Se supone que una primera y hoy
notoria cada en la alienacin, el hbito de abstraer el mundo en palabras impresas, engendr
este excedente de energa fustica y dao psquico necesarios para construir sociedades
modernas, inorgnicas. Pero la imprenta parece una forma mucho menos insidiosa de filtrar el
mundo y convertirlo en objeto mental que las imgenes fotogrficas, las cuales suministran hoy la
mayora de los conocimientos que la gente tiene sobre el aspecto del pasado y el alcance del
presente. Lo que se escribe sobre una persona o acontecimiento es francamente una
interpretacin, al igual que las afirmaciones visuales hechas a mano, tales como pinturas o
dibujos. Las imgenes fotogrficas no parecen tanto afirmaciones sobre el mundo cuanto
fragmentos que lo constituyen, miniaturas de realidad que cualquiera puede hacer o adquirir.
1. LA IMATGE
JORDI VILAR
Las fotografas, que juegan con la escala del mundo, son a su vez reducidas, ampliadas,
recortadas, retocadas, adulteradas, truncadas. Envejecen, atacadas por las enfermedades
habituales en los objetos de papel; desaparecen; se vuelven valiosas, se compran y venden; se
reproducen. Las fotografas, que almacenan el mundo, parecen incitar al almacenamiento. Se
pegan en lbumes, se enmarcan y se ponen sobre mesas, se cuelgan de paredes, se proyectan
como diapositivas. Los diarios y revistas las destacan: los policas las catalogan; los museos las
exhiben; las editoriales las compilan.
Recientemente la fotografa se ha transformado en una diversin casi tan difundida como el sexo
y el baile, lo cual significa que la fotografa, como toda forma de arte masivo, no es practicada
como arte por la mayora. Es primordialmente un rito social, una defensa contra la ansiedad y un
instrumento de poder.
La conmemoracin de los hechos de los individuos en tanto miembros de familias (as como de
otros grupos) es el primer uso popular de la fotografa. Durante no menos de un siglo, la fotografa
de bodas ha formado parte de la ceremonia tanto como las frmulas verbales prescritas. Las
cmaras se integran a la vida familiar. De acuerdo con un estudio sociolgico realizado en
Francia, casi todos los hogares tienen cmara, pero existe el doble de probabilidades de que haya
cmara en un hogar con nios que en un hogar sin nios. No fotografiar a los hijos, especialmente
cuando son pequeos, es un signo de indiferencia parental, as como no posar para la foto del
bachillerato es un gesto de rebelin adolescente.
Mediante las fotografas cada familia construye una crnica de s misma, un conjunto de imgenes
porttiles que atestigua la solidez de sus lazos. Importa poco qu actividades se fotografan
siempre y cuando las fotografas se tomen y aprecien. La fotografa se transforma en rito de la
vida familiar en el preciso instante en que la institucin misma de la familia, en los pases
industrializadas de Europa y Amrica, empieza a someterse a una operacin quirrgica radical. A
medida que esa unidad claustrofbica, el ncleo familiar, se distanciaba de un grupo familiar
mucha ms vasto, la fotografa acuda para conmemorar y restablecer simblicamente la
continuidad amenazada y la extensin de la vida familiar. Esos rastros fantasmales, las
fotografas, constituyen la presencia vicaria de los parientes dispersos. El lbum fotogrfico
familiar se compone generalmente de la familia en su sentido ms amplio, y con frecuencia es lo
nico que ha quedado de ella.
Si las fotografas permiten la posesin imaginaria de un pasado irreal, tambin ayudan a tomar
posesin de un espacio donde la gente se siente insegura. As, la fotografa se desarrolla en
tndem con una de las actividades modernas ms caractersticas: el turismo. Por primera vez en
la historia, grupos numerosos abandonan los medios habituales por perodos breves. Parece
francamente antinatural viajar por placer sin llevar una cmara. Las fotografas son la evidencia
irrecusable de que se hizo la excursin, se cumpli el programa, se goz del viaje. Las fotografas
documentan secuencias de actividades realizadas en ausencia de la familia, los amigos, los
vecinos. Pero la dependencia de la cmara en cuanto aparato que otorga realidad a las
experiencias no disminuye cuando la gente viaja ms. El acto de fotografiar satisface las mismas
necesidades para las cosmopolitas que acumulan trofeos fotogrficos de su excursin en barco
por el Nilo o catorce das en China que para los turistas de clase media que sacan instantneas
en Pars.
Las fotografas, un modo de certificar la experiencia, tambin es un modo de rechazarla: al limitar
la experiencia en una imagen, un souvenir. El viaje se transforma en una estrategia para acumular
fotografas. La actividad misma de fotografiar es tranquilizadora, y atempera esa desazn general
que se suele agudizar con los viajes.
20
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
SARTORI, Giovanni. Homo videns. La sociedad teledirigida. Taurus, Madrid, 1998.

pp. 11-13
Ens trobem en plena i rapidssima revoluci multimdia. Un procs que t nombroses
ramificacions (internet, ordinadors personals, ciberespai...) i que, no obstant, es caracteritza per
un com denominador: tele-veure, i, com a conseqncia, el nostre vdeo-viure. El vdeo est
transformant a l'homo sapiens, producte de la cultura escrita, en un homo videns per al qual la
paraula est destronada per la imatge. Tot acaba essent visualitzat. Per, qu passa amb all no
visualitzable (que s la major part)? Aix, mentre ens preocupem de qui controla els mitjans de
comunicaci, no ens adonem que s l'instrument en si mateix i per si mateix all que se'ns escapa
de les mans.
Lamentablement s cert que la televisi estimula la violncia, i tamb que informa poc i malament,
i que s culturalment regressiva. Aix s veritat. Per s encara ms cert i important entendre que
l'acte de tele-veure est canviant la naturalesa de l'home; quelcom que fins avui ha passat
inadvertit a la nostra atenci. I, no obstant, s bastant evident que el mn en qu vivim es recolza
sobre les frgils espatlles del 'vdeo-nen': un nou exemplar dsser hum educat en el tele-veure davant d'un televisor- fins i tot abans de saber llegir i escriure.
s evident en els nostres temps la primacia de la imatge, s a dir, la preponderncia d'all visible
sobre all intelligible, que ens porta a veure sense entendre. Que quedi, doncs, clar: ataco a
l'homo videns, per no em faig illusions. No pretenc frenar l'edat multimdia. S perfectament que
en un perode de temps no massa llarg una majoria de la poblaci dels pasos opulents tindr a
casa, a ms de televisi, un ordinador connectat a internet. Aquest desenvolupament s inevitable
i, en ltim extrem, til; per s til sempre que no desemboqui en la vida intil, en una manera de
viure que consisteixi noms en matar el temps. Aix doncs, no pretenc aturar el que s inevitable.
No obstant, espero poder espantar suficientment als pares sobre all que podria succeir als seus
vdeo-nens, perqu arribin aix a ser pares ms responsables. Espero que l'escola abandoni la
mala pedagogia i la degradaci en qu ha caigut. I, per tant, tinc fe en una escola apta per a
oposar-se a aquest postpensament, que ella mateixa est ajudant a crear. Tinc l'esperana que
els diaris siguin millors i que la televisi tamb ho sigui. Encara que la meva fos una batalla
perduda abans diniciar-la, no m'importa. Com deia Guillem d'Orange, 'point n'est besoin d'sprer
pour entreprendre, ni de russir pour persvrer', no s necessari esperar per a emprendre, ni
aconseguir per a perseverar.
1. LA IMATGE
JORDI VILAR
VOCABULARI
I
FOTOGRAFIA DE PREMSA. Conjunt de fotografies que sn directament produdes o

comprades, planificades i publicades per la premsa com a continguts propis que
contribueixin a comunicar la informaci que es vol difondre. No formen part d'aquest
grup totes les fotografies que apareixen en una publicaci periodstica: la fotografia
publicitria o altra mena d'imatge amb finalitats persuasives. La fotografia de
premsa, l'encarregada de difondre els continguts informatius d'una publicaci, es pot
dividir en dues grans categories: el fotoperiodisme i la fotoillustraci.
II
FOTOPERIODISME. Tamb conegut com a periodisme fotogrfic, periodisme grfic,

fotoreportatge o reportatge grfic s un gnere de fotografia i tamb de periodisme.
Els professionals que s'hi dediquen sn coneguts generalment com fotoperiodistes o
reporters grfics, i solen ser fotgrafs o periodistes especialitzats en aquesta
disciplina; el reportatge fotogrfic s la histria que expliquen amb fotografies, a
partir d'un determinat succs i de l'impacte que aquest causa en la gent.
III
FOTOILLUSTRACI. s un gnere fotogrfic vinculat al periodisme de serveis. La

seva vocaci s illustrar tots aquells continguts de la premsa que atenen a
necessitats quotidianes i prctiques dels lectors: decoraci, cuina, moda, cotxes,
viatges, bricolatge, esports, etc. La fotoillustraci est lligada, doncs, a lmbit dels
suplements i les revistes. El seu objectiu no s representar la realitat de forma
objectiva, com s el cas del fotoperiodisme, sin acompanyar de forma artstica i
creativa les informacions contingudes en el periodisme de serveis.
IV
RETOC. Procediment de modificaci duna imatge que comprn una srie

d'intervencions del negatiu o del positiu en petits detalls (trets cosmtics d'un rostre,
elements destorbadors d'un paisatge, etc.).
V
REENQUADRAMENT. Procediment de modificaci duna imatge que consisteix en

tallar o delimitar l'espai visual que donem a l'espectador. Segons el punt de vista i la
composici podem fer que un auditori sembli vuit o ple, o segons a quin bndol ens
situem, podem mostrar simpaties vers el policies o els manifestants. La tensi entre
camp (el que veiem) i fora de camp (el que ens ha estat vedat) s una forma primria
per efica de controlar la informaci.
VI
FOTOMUNTATGE. s una tcnica consistent en la uni de fotografies o parts de

fotografies o productes impresos en un collage. Va ser introdut pels dadaistes com a
mitj artstic en els anys 1920. Una de les principals vies d'aplicaci del fotomuntatge
durant la dcada dels 1920 i dels 1930 fou la publicitat i la producci grfica en
general (portades de revistes, de llibres, postals, etc.). El fotomuntatge permetia
manipular el producte, ubicar-lo en llocs imaginaris, situar-lo en situacions
hipottiques, relacionar-lo amb elements que denotessin el seu s o que li aportessin
un valor afegit capa de seduir al consumidor. Aquestes possibilitats afavoriren el seu
s publicitari, no tan sols per a anunciar productes sin tamb en la publicitat
institucional o en la propaganda poltica.
22
ENQUADRAMENT
COMPOSICI
ANGULACI
ENFOCAMENT
ILLUMINACI
SELECCIONAR
LA REALITAT
CULTURA AUDIOVISUAL
JORDI VILAR
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
1 ENQUADRAMENT
Quan mirem a travs d'una cmera el que fem s
seleccionar d'entre tot all que tenim a l'abast.
Aquesta selecci i la manera com fem que la cmera
miri les coses implica donar una visi determinada
d'aquestes. Quan capturem un fragment de la
realitat visible, el que fem s conferir importncia a
quelcom. Aquest fet sempre comportar deixar
d'altres coses sense ser mostrades, sense ser
seleccionades o capturades.
["La fotografia s un sistema de

selecci visual. En el fons, tot
consisteix en emmarcar una porci
del con visual mentre s'est en el
lloc apropiat i en el moment
apropiat. Com els escacs o
l'escriptura, consisteix en escollir
entre vries possibilitats determinades, per en el cas de la fotografia
el nmero de possibilitats no s finit
sin infinit."]
HENRI CARTIER-BRESSON
Hi ha tota una srie d'elements que determinen la manera de mostrar les coses amb
la cmera, la manera com fem la selecci: l'enquadrament, la distncia respecte a
l'objecte, el punt de vista. Tamb hem de tenir en compte que les cmeres amplien
les possibilitats visuals que t el nostre ull: pot abraar angles ms amplis, evitar
perspectives, controlar la llum, l'enfocament, etc. L's de tots aquests elements
conformar imatges amb una determinada capacitat significativa i amb una
determinada esttica.
Les cmeres capturen imatges amb uns lmits
establerts, generalment, de forma rectangular. La
selecci, doncs, ve limitada per un marc que
tamb limita la nostra visi en el moment de fer
la captaci i decidir qu s all que hi fem sortir,
on posem els lmits, com fem que una srie
d'elements siguin finalment visibles en la imatge
capturada i d'altres no. Aquesta operaci s
l'enquadramentI, que provoca que un fragment de
Fig. 1 Enquadrament rectangular
la realitat visible sigui posat dins d'un quadre
(requadre o marc), sigui emmarcat i, per tant, convertit en una imatge limitada,
bidimensional, capturada (mirada) des d'una posici i un punt de vista concret.
Podem dir que, tot i que en la imatge resultant (ja sigui fotogrfica o videogrfica) hi
identifiquem els elements que tamb veiem en la realitat visible, aquesta no s
exactament una representaci d'all real sin un producte d'all visible generat a
travs de la selecci que fem mitjanant l'enquadrament.
Lull hum observa un espai sense lmits, per en la cmera
lenquadrament est limitat per quatre costats, per tant, cal
escollir el que volem incloure i el que exclourem del nostre
marc fotogrfic.
A ms del marc delimitat per la cmera, podem produir
enquadraments mltiples jugant amb els marcs que trobem
en la realitat captada.
Fig. 2 Exemple de doble enquadrament (foto de Jordi Vilar)
2. SELECCIONAR LA REALITAT
JORDI VILAR

Fig. 2 i 4 Dos enquadraments diferents d'una
mateixa imatge
Observem
aquestes
dues
imatges. Fcilment podem
veure la gran diferncia del
missatge entre una imatge o
laltra
segons
el
seu
enquadrament. Per aquest
motiu lenquadrament s un dels elements ms importants a considerar, ja que
segons el que triem estarem donant un missatge o un altre molt diferent. No podem
oblidar que una fotografia o un vdeo no deixa de ser un llenguatge de comunicaci i,
com a tal, pot dir les coses duna forma o altra.
1.1 CAMP I FORA DE CAMP
L'enquadrament determina all que veurem d'un referent real, s una selecci d'un
espai concret de la realitat visible. Al mirar una fotografia nosaltres sabem que, ms
enll dels seus lmits, all que nosaltres veiem t una continutat.
A diferncia del que succeeix amb els mitjans de
captaci visuals, la visi directa humana no emmarca els
objectes, sin que explora l'entorn fins percebre all
que es desitja o els punts d'inters de la realitat. La
utilitzaci de la cmera, en canvi, implica una selecci
de l'espai enquadrat i suposa deixar part de la realitat
fora de l'enquadrament. All que es veu en l'espai
enquadrat es diu que es troba en campII, perqu resta
dins el camp de visi de la cmera, mentre que all que
queda fora se l'anomena genricament fora de campIII o
espai off.
Fig. 5 Portada de La Razn del 20 de juny
del 2011
En sentit estricte, el fora de camp s all que

l'espectador creu que hi ha fora del quadre basant-se en
la informaci d'all que veu dins el quadre. s l'espai
off, espai invisible que envolta all que s visible i n's
continutat. Aquest espai, encara que invisible, no s
neutre i sense significat, ja que l'espai off pot ser
Fig. 6 Foto d'Alberto R. Roldn per a La
silenciat a conscincia (per censura), o pot ser
Razn
precisament posat de relleu per omissi. La presncia
del fora de camp s detectada sovint per l'espectador mitjanant la recurrncia, per
exemple, a les mirades dels personatges presents al quadre.
La possibilitat de suggerir el fora de camp desitjat mitjanant l'encertada selecci
d'all que es mostra al quadre, converteix la cmera en un instrument manipulador i
creatiu de gran potncia. Manipulador, perqu pot presentar en imatge indicis d'una
26
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
realitat inexistent segons la intenci de l'emissor, que
poden ser presos com a prova de l'existncia d'una
realitat suggerida. Creatiu, perqu en l'aplicaci del
llenguatge visual es poden crear situacions en la ment
de l'espectador, mitjanant la selecci i combinaci
de parcelles enquadrades de realitat.
Fig. 7 Psicosis (A. Hitchcock, 1960)
1.2 FORMAT
La tria del format s un altre factor comunicatiu important. La majoria dels
elements fotosensibles (pellcules o sensors dimatge) tenen un format rectangular i
hi haur, per tant, la possibilitat de triar un enquadrament horitzontal, vertical o
inclinat; cada un dells transmet sensacions diferents i t el seu camp daplicabilitat.
Lenquadrament horitzontal suggereix quietud i tranquillitat; el vertical suggereix
fora i fermesa; i lenquadrament inclinat (angle aberrant) transmet dinamisme i
fora, i sol utilitzar-se com a recurs ocasional per a ressaltar aquestes qualitats en el
motiu de la imatge.
Fig. 8, 9 i10 Enquadraments horitzontal, vertical i inclinat
1.3 PLANS
Un altre element important sobre el punt de vista ser la distncia de la cmera (de
l'ull que mira) respecte a lobjecte o subjecte captat. Aix determina la manera com
veiem els elements (amb ms o menys detall, destacant-ne una part...) per tamb
la relaci entre nosaltres i ells, no s el mateix fotografiar o filmar una persona a
certa distncia que acostar-nos-hi molt amb la cmera, molt ms del que
normalment alg s'acostaria a aquesta persona que no coneix gaire. Aix pot
provocar certes sensacions o idees sobre l'element fotografiat. La distncia tamb
determinar la part d'un elements que podem fer encabir a dins de l'enquadrament,
si estem lluny el podrem agafar en la seva totalitat; si estem a prop, noms
parcialment. Segons aquesta distncia, distingim els segents plansIV:
PLA DE DETALL: mostra un objecte o part d'un
objecte o subjecte sobre el que es vol cridar
latenci. Destaca elements petits que, amb un
altre tipus de pla, passarien desapercebuts.
Normalment s'incorpora com a pla d'inserci dins
Fig. 11 Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
JORDI VILAR
d'una narraci. Ens dna una informaci molt detallada i remarca una importncia
sobre aquell fragment de la realitat.
PRIMERSSIM PRIMER PLA: mostra una part del
rostre o del cos d'una persona. Potencia el valor
dramtic. Transmet ms intimitat i confidencialitat que el primer pla. Quan es tracta dun rostre,
la imatge queda tallada aproximadament pel
front o per damunt de les celles i just per sota
del llavi.
Fig. 12 El silenci dels anyells (Jonathan Demme, 1991)
PRIMER PLA: presenta el rostre sencer o, com a

molt, amb l'espatlla. s un pla molt expressiu,
psicolgic i dramtic, ja que permet percebre el
somriure, el temor... Sacostuma a utilitzar per
captar al mxim les expressions facials. En els
discursos televisats, per exemple, sutilitza en
moments en qu es vol donar una forta crrega
Fig. 13 La taronja mecnica (Stanley Kubrick, 1971)
emocional al que est dient la persona que parla.

PLA MIG: presenta la persona tallada per la
cintura (pla mig llarg Fig. 14-) o pel pit (pla mig
curt Fig. 15-). Interessa la reacci del personatge davant una realitat. s el ms proper que es
pot realitzar amb lobjectiu normal de la cmera, ja que a distncies ms curtes es corre el risc
de distorsionar la imatge. s el pla de la conversa, ja que ens permet contemplar el rostre i el
Fig. 14 Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008)
llenguatge gestual de les mans. Permet captar

gestos corporals amplis i relacionar personatge
en aproximaci, reaccions, etc.
PLA AMERIC O TRES
QUARTS: els lmits superior i inferior coincideixen amb el cap i els genolls de la persona. s
un enquadrament molt
cinematogrfic, que s'utilitzava sobretot als westerns per a oferir la cara i el
revlver de l'actor. Tot i que estticament no s un pla
gaire afortunat, sutilitza a televisi quan un presentador o
actor est dempeus, sol davant la cmera, combinant-lo
amb plans ms tancats o ms oberts.
Fig. 15 Harry Potter i el calze de foc (Mike Newell, 2005)
Fig. 16 Indiana Jones i l'ltima croada (Steven Spielberg, 1989)
28
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
PLA SENCER: els lmits inferior i superior de la pantalla coincideixen amb el cap i els
peus d'un o dos personatges. Interessa l'acci que est desenvolupant o que
desenvolupar (Fig. 17).
Fig. 17 The Matrix Revolutions

(Andy i Lana Wachowski, 2003)
Fig. 18 Spartacus (Stanley Kubrick, 1960)
PLA DE CONJUNT: abraa un petit grup de persones. Interessa l'acci. Presenta una
relaci entre els personatges. La persona ms important queda encaixada dins dun
espai, per amb prou marge de moviment (Fig. 18).
PLA GENERAL: mostra un escenari ampli en el
que s'incorpora una persona o grup de persones
que ocupa un ter o una quarta part de
l'enquadrament (els personatges ja hi sn
recognoscibles). Situa els elements en el seu
entorn. Lentorn t tanta o ms importncia que
els mateixos objectes o subjectes. Sutilitza per a
comenar les escenes (a menys que es pretengui
amagar informaci) per a ubicar els elements que
la integraran. Aix mateix, permet seguir el moviment. Quan lacci sha seguit de
prop durant fora temps, es pot recrrer a un pla general per a restablir lespai
(reubicar els elements de lescena) en la ment de lespectador.
Fig. 19 L'exorcista (William Friedkin, 1973)
GRAN PLA GENERAL: mostra un gran paisatge o

una multitud. L'entorn s ms important que la
persona. Els personatges es veuen molt allunyats,
petits, imperceptibles o directament no es
veuen. Aquest pla simplement localitza
espacialment i aporta gran quantitat de dades
que situen lacci. Per aix sutilitza
freqentment com a pla de situaci al
comenament duna seqncia. No conv abusarFig. 20 Metropolis (Fritz Lang, 1927)
ne, doncs al aportar tants detalls aquests no
poden ser observats amb deteniment. A ms, com ms elements contingui, ms
duraci requerir i la seva lectura es far ms pesada.
JORDI VILAR
2 COMPOSICI
L'enquadrament, a part de triar un fragment de realitat, tamb ens determina com
estaran ordenats els elements capturats, la seva ubicaci dins del marc de la imatge i
la relaci i espais que hi ha entre ells. Podem retratar o gravar una persona i escollir
que la seva cara quedi al bell mig de la imatge amb molt d'espai al voltant, per
tamb podem fer que quedi en un angle o ubicada en un costat de la superfcie de la
imatge. La composiciV determinar l'esttica i tamb, en molts casos, la significaci
que atribum als elements que apareixen en la imatge i a aquesta en general.
La composici d'una imatge s, en certa manera, un art, i com a tal no existeixen
limitacions que facin que una determinada composici sigui millor que una altra; no
obstant aix, basant-se en els elements comuns coneguts respecte a la manera com
els ssers humans percebem i subjectivem les imatges, s'han documentat una srie
de guies que cal conixer i tenir en compte per a millorar la transmissi dels
elements objectius i subjectius del tema i motiu de la imatge a l'espectador. L'sser
hum, quan percep una imatge sol fer-ho d'una determinada forma i en un
determinat ordre; a ms, existeixen certs aspectes en una imatge que ajuden a
captar en general l'atenci del cervell i que solen evocar certes sensacions o
sentiments.
En les cultures occidentals, derivat dels sistemes descriptura, les persones
acostumem a mirar de dalt a baix i desquerra a dreta (en les cultures rabs i
orientals dependr igualment del seu sistema descriptura). A ms, la mirada no es
mou normalment de forma uniforme sin que se sol detenir en certs punts espaiats al
mateix temps que avana pel recorregut que estigui seguint. En aquests punts s on
es concentra per defecte l'inters de lespectador i s on hem de collocar el motiu
que desitgem ressaltar en les nostres imatges.
s important repetir que no existeixen regles rgides i molt menys respecte a on
shan de collocar els objectes dins de lenquadrament, no obstant aix, s important
conixer alguns recursos leficcia dels quals est demostrada i que poden ser
dutilitat per a ressaltar el motiu o transmetre diferents sensacions.
2.1 CENTRE DINTERS
En tota escena hi sol haver un motiu (all que desitgem destacar, el centre
dinters) i fons (all que envolta, decora i/o dna sentit al motiu). Per ressaltar el
motiu, cal omplir lenquadrament, s a dir, fer que un objecte sigui present en
lescena; daquesta manera exclourem de lenquadrament (desenquadramentVI)
altres objectes que puguin distreure latenci de lespectador sobre el que sha
seleccionat. Tamb s important en lenquadrament deixar un cert marge al voltant
del motiu per a no 'ofegar' la imatge. Aquest marge actuar com a marc del motiu i,
per tant, normalment haur de ser, a ms, igual per tots els costats de la imatge.
30
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
2.2 LNIES DOMINANTS

Daltra banda, cal tenir presents les lnies dominants i
utilitzar-les per a dirigir latenci de lespectador, no
desviar-la. Es pot trobar una lnia gaireb en qualsevol cosa.
Una de les normes ms populars de la composici es basa en
la repetici de les lnies i objectes, especialment quan el
Fig. 21 Lnies dominants corves
Fig. 22 Lnia de l'horitz a 2/3 per

baix
Fig. 23 Lnies dominants diagonals
tema s una estructura. Les lnies poden ser, horitzontals,

verticals, corbes o obliqes. Les diagonals i lnies en "S" sn
molt ms interessants que les lnies paralleles, sutilitzen
per imprimir un cert moviment a les fotos.
La lnia de l'horitz sol ser una referncia visual clau per a
lsser hum. Normalment aquesta sha de mantenir recta,
horitzontal. La percepci duna lnia de lhoritz inclinada
sol cridar latenci i, si no est justificada, dna a
lespectador la sensaci que els objectes cauran cap a
aquest costat, cosa que no sol produir bones sensacions. No
s convenient collocar-la en el centre vertical de la imatge
sin a dos teros (per dalt o per baix), ja que si es colloca la
lnia de lhoritz al centre sobtindr una imatge descriptiva,
inexpressiva; mentre que en baixar-la o pujar-la estem
prevalent el cel, el mar o la terra com a fons (o fins i tot
motiu) de la imatge.
Un altre cas tpic sn les lnies diagonals que sovint es
formen en les imatges: per exemple, la barana dun passeig,
una vorera, un cam... tots aquests elements formen lnies
dominants en la imatge i poden, per tant, ser utilitzats per a

conduir latenci. Un recurs habitual s collocar aquestes
lnies en les diagonals de la imatge fent-les coincidir amb
una o ms cantonades de la mateixa; aix, l'ull recorrer
aquestes lnies des de les cantonades als centres dinters
ajudant a dirigir cap a ells latenci de lespectador. En
Fig. 24 Lnies diagonals que
tallar les lnies dominants amb un dels costats de la imatge,
conflueixen en un punt de fuga
(foto Andrea Quesada)
aquesta sembla interrompres bruscament, mentre que en
portar una lnia a una cantonada dna la sensaci de
continutat. Les lnies diagonals solen conformar un punt de fugaVII que aporta
profunditat a la imatge.
2.3 COMPOSICI CLSSICA I REGLA DELS TEROS
Les regles de la composici clssicaVIII pretenen aconseguir lequilibri i lharmonia.
En una composici clssica, el motiu dinters apareix al centre de la imatge en
perfecte equilibri amb el fons i el marc. Aquesta composici va dirigida a un
espectador passiu, la mirada del qual no ha de fer cap recorregut, ja que la
JORDI VILAR

tendncia natural de lull hum consisteix en dirigir
latenci al centre del marc. Per si volem aconseguir
una mirada activa obligant lespectador a realitzar un
recorregut visual a travs de la imatge, haurem de
desequilibrar la composici clssica desplaant el
motiu dinters.
Fig. 25 Composici clssica (foto Dagmar Jimnez)
Segons la regla dels terosIX, una imatge es divideix

en nou parts iguals utilitzant dues lnies imaginries
paralleles i equiespaiades de forma horitzontal i dues
ms de forma vertical, i recomana utilitzar els punts
d'intersecci d'aquestes lnies per distribuir els
objectes de l'escena. Els quatre punts dintersecci
sn els que major atenci rebran de lespectador. A
causa daix, podr deduir-se igualment que el motiu
no ha danar centrat en lenquadrament sin que s
preferible desplaar-lo lleugerament, ja que aix sobtenen imatges menys
simplistes, ms atractives i que ajuden lull a recrrer els punts datenci.
Fig. 26 Regla de teros
2.4 LA MIRADA I EL MOVIMENT

La mirada dun sser hum traa una lnia dominant
imaginria a la imatge de gran fora expressiva que ha de ser
respectada i destacada. Quan la persona est mirant cap a
alguna cosa, ha dobrir-se lenquadrament situant la persona
en un costat i deixant un espai lliure (aireX) davant d'ella per
ser ocupat per la seva mirada.
Aix mateix, una persona o objecte en moviment tamb
descriu una lnia dominant imaginria que s la seva
trajectria i que tamb pot tenir gran fora expressiva. Quan
el motiu estigui entrant en lescena s convenient deixar-li
un espai lliure (aire) davant perqu sigui ocupat per la seva
trajectria i destacar lefecte de moviment.
32
Fig. 27 i 28 Tant la mirada com la

trajectria del moviment han de
"respirar"
2.5 EQUILIBRI I PES VISUAL

Lequilibri s la necessitat psicolgica ms important de lsser hum des del punt
de vista de la percepci. s la seva referncia visual ms forta i la seva base
conscient i inconscient per a la formulaci de judicis i interpretacions visuals.
Si observem un quadre en el seu conjunt, podrem percebre una sensaci de pes
visualXI en els objectes, com si el mateix quadre fos una balana que es mant
equilibrada o sinclina.
CULTURA AUDIOVISUAL
Fig. 29 El Gabinet del Doctor Caligari (Robert

Wiene, 1920). El pes visual el representen els
edificis que fan de suport de la imatge.
2 BATXILLERAT
La gravetat afecta a lequilibri visual de la

composici, s a dir, els pesos visuals dels elements
han destar compensats. Per, com diu Rudolph
Arnheim1, veure s la percepci duna acci: tot el
que no sigui un buit, un fons uniforme, ser
percebut com un joc de tensions o forces
contradictries i, en aquest sentit, una composici
desequilibrada tendeix a semblar transitria, doncs
els seus elements aparenten estar a punt de
caure.
RECORDA
La COMPOSICI estudia lorganitzaci dels elements
dins del marc. Ens hem de fixar en:
El CENTRE (o motiu) DINTERS
La resta delements i el fons
Les lnies dominants
Lespai buit delements (AIRE)
El PES VISUAL
Arnheim, Rudolph, Arte y percepcin visual, Alianza Editorial, Madrid, 2002.
JORDI VILAR
3 ANGULACI
Lsser hum, per la seva prpia constituci fsica, est acostumat a veure les coses
des d'aproximadament 1,60 m daltura i de front. Les imatges aix es capten de
forma clara i descriptiva, si b no aporten cap originalitat. La variaci del punt de
vista o angulaciXII aporta perspectives diferents amb elements inesperats que sovint
capten ms latenci. s per aix que existeixen infinitat de recursos en aquest
sentit. s important estudiar el motiu i lescena buscant punts de vista innovadors i/o
ms atractius per a lespectador. L'enquadrament, el fora de camp i la composici
vindran determinats per la posici de la cmera. El punt de vista des del qual
capturem un fragment de realitat ens determinar la manera de veure aquesta
realitat i tamb la relaci que establim amb ella. Un dels elements que determinar
el punt de vista ser la posici en horitzontal i vertical respecte a all que captem,
aix parlem dels segents angles o plans:
Fig. 30, 31 i32 Angle mig ( frontal, tres quarts i lateral)
ANGLE/PLA NORMAL o MIG: la cmera est a la mateixa alada de l'element captat.

Respecta lhoritzontalitat.
FRONTAL: lelement s captat per davant, est de cara.
TRES QUARTS: s'agafa l'element una mica de costat.
PERFIL o LATERAL: lelement s captat pel lateral.
Fig.33, 34 i35 Angle picat, contrapicat i zenital
ANGLE/PLA PICAT: el punt de vista de la cmera s superior a lelement captat.

Ajuda a destacar la petitesa de certs objectes, ja que proporciona un punt de vista
de superioritat. Alhora s contraproduent el seu s en persones (especialment nens)
o animals, precisament perqu ajuda a veurels com a inferiors, els resta importncia
i, a ms, pot deformar les proporcions del cap respecte al cos.
34
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
ANGLE/ PLA CONTRAPICAT: s la perspectiva contrria al picat, s a dir, consisteix

en fotografiar un motiu des de baix cap a dalt i ajuda a ressaltar la grandiositat dun
element. Se sol utilitzar per a edificis o monuments. Deforma la perspectiva
accentuant-ne aquest efecte com ms a prop se sigui del motiu.
ANGLE/PLA ZENITAL: la imatge es pren en un angle totalment perpendicular (de dalt
cap a baix) respecte al terra, s a dir, a 90. s el picat absolut.
Fig.36, 37 i38 Angle nadir, aberrant (foto de Garry Winogrand) i presa a ran (foto de Carlota Serarols)
ANGLE/PLA NADIR: la cmera o el punt de vista s just a sota, s el contrapicat

absolut.
ANGLE/PLA ABERRANT: es varia langle de leix de la cmera i es tora lhoritz.
Aquest angle s molt impactant, salta a la vista.
PRESA A RAN: la cmera capta la imatge a ran de terra o de l'objecte. Acostuma a
sorprendre l'espectador ja que els humans no solen collocar-se a aquest nivell de
visi.
JORDI VILAR
4 ENFOCAMENT
L'enfocamentXIII permet captar les imatges ntidament, fent que els contorns dels
elements, la incidncia de la llum i les gradacions tonals quedin clarament definits.
La cmera fa la mateixa operaci que fa el nostre ull. A travs de les lents, fa que la
llum que entra convergeixi en un punt (focus) i desprs es torni a dispersar. La gran
diferncia entre la nostra visi i la de la cmera s que el nostre ull enfoca
constantment, all on concentrem la mirada els elements queden enfocats.
Altrament, amb la cmera, es pot controlar l'enfocament, es pot decidir si all que la
cmera capturar estar ms o menys enfocat. L'enfocament o el desenfocamentXIV
poden ser efectes pretesos que modifiquen la captura d'imatges i que ens fan veure
la realitat visible diferent de com la podem veure amb els nostres ulls. Aquest efecte
pot provocar una distorsi general de la imatge, en pot variar les sensacions, pot fernos destacar ms uns elements (els enfocats) que els altres (els desenfocats), pot
crear jerarquies entre ells.
L'enfocament depn essencialment de la distncia
a la qu la cmera est situada respecte als
diferents elements que apareixeran en la
captura. Segons diferents factors, que ja s'explicaran ms endavant, la cmera pot concentrar
l'enfocament en un punt determinat. Els punts
que en la realitat estiguin per davant o per
darrera d'aquest punt poden quedar desenfocats.
La profunditat de campXV s l'espai en profunditat captat per la cmera amb nitidesa, i permet
establir relacions entre els elements situats en
diferents termes. Direm que hi ha poca profunditat de camp quan un element est enfocat per
els que hi ha immediatament pel davant o pel
darrera no ho estan. La profunditat de camp pot
tenir moltes aplicacions; per exemple, pot allar
elements o fer que concentrem l'atenci en un
element concret.
36
Fig. 39 Exemple de profunditat de camp reduda (foto
d'Adri Puertas)
El transfocusXVI consisteix en el canvi d'enfocament en un mateix pla d'un objecte/personatge

que est en primer terme a un altre objecte/personatge que est en segon terme o viceversa. La
seva funci narrativa s denotar el canvi de
protagonisme de l'un a l'altre sense necessitat de
canviar de pla amb objecte d'indicar una
alternana, un canvi de protagonisme narratiu,
com per exemple en una conversa, una sorpresa,
un comiat, o una nova acci.
Fig. 39 i 40 Exemple de transfocus (fotos de Jordi

Vilar)
CULTURA AUDIOVISUAL
Tot i que en fotografia i cinema (excepte el 3D)
treballem amb imatges bidimensionals, hi podem
distingir un espai en profunditat, podem
localitzar un primer, un segon, un tercer terme...
La composici escollida ens permet tamb jugar
amb les relacions que poden establir els elements
que estan a diferent distncia: el primer terme
pot jugar en contrast amb el segon o a la inversa.
La profunditat de camp tamb ens ajudar a
crear aquest joc de significacions entre els
diferents espais en profunditat de la imatge.
El primer gran recurs artstic de lenfocament
selectiu s clar: destacar lelement enfocat (el
motiu) davant totes les altres coses que estan
desenfocades (fons). Aquest recurs s molt
poders a lhora de fixar el centre dinters de la
fotografia.
2 BATXILLERAT
Fig. 41 Enfocament selectiu; el fons queda

desenfocat per a destacar el primer terme (foto
de Mariona Capdevila)
Fig. 42 Gran profunditat de camp; habitual en els

paisatges (foto de Jordi Vilar)
Lenfocament selectiu no deixa de ser una

aplicaci duna reduda profunditat de camp. Per a fotografiar o filmar paisatges, en
general, s preferible una gran profunditat de camp per incloure tots els detalls amb
nitidesa a totes les zones de la imatge. No obstant aix, per al retrat o per a captar
un detall, sol ser preferible una profunditat de camp limitada perqu noms all que
interessa aparegui ntid.
JORDI VILAR
5 ILLUMINACI
L'obtenci d'una imatge fotogrfica o videogrfica depn de la captaci que es fa de
la llum d'una determinada escena. La llum s la que conforma la imatge per tamb
la que determina l'aspecte que tindran els elements de l'escena que estem mirant.
Segons les condicions de llum, veurem l'escena d'una manera o d'una altra. Diferents
illuminacions comportaran la captaci d'imatges diferents d'un mateix referent. La
captaci d'unes condicions lumniques o d'unes altres pot contribuir a definir unes
determinades formes en la fotografia o a atorgar-li tota una srie de connotacions.
Amb la cmera tamb es pot controlar la captaci de la llum, fet que ens permetr
variar la percepci de la imatge.
s molt important tenir presents els diferents tipus de llum solar, ja que poden
produir diferents tipus d'ombres i matisos afectant a la percepci de les textures i
els volums:
Fig.43, 44 i 45 Mateix pla en diferents moments del dia (fotos d'Andrea Fernndez)
La llum del migdia s una llum dura, intensa i que elimina les ombres perqu s
zenital-, la qual cosa afecta negativament la percepci del volum i els matisos de la
superfcie dels objectes. En general no sol ser bona per a la fotografia.
La llum del mat illumina amb tons frescos pastel i difumina normalment els detalls
llunyans.
La llum del capvespre illumina lateralment i amb tons daurats i clids produint
ombres tnues i subtils que fan ressaltar la textura dels objectes i el seu volum.
Les estacions i el temps meteorolgic tamb sn factors decisius. L'important s ser
conscient de la illuminaci en cada moment i el seu efecte sobre la imatge de
manera que es pugui intentar contrarestar-lo (pe. amb illuminaci artificial, amb un
filtre...) o simplement canviar de lloc o de punt de vista per a realitzar la presa en
millors condicions.
5.1 TEXTURA
En la nostra societat existeixen cada vegada ms elements que utilitzen textures
falses: superfcies plastificades que imiten fusta o marbre, papers pintats que imiten
estucats de paret, etc. Plasmar la texturaXVII en una imatge significa atorgar-li ms
38
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
realisme i la illusi ptica de tridimensionalitat. Saber captar la textura dun

objecte s molt important per a poder transmetre una visi real del mateix. Daltres
vegades, per, interessar dissimular la textura per a transmetre una idea menys real
de lobjecte captat.
Fig. 46 Apreciem la diferncia entre la textura

del metall i la de la fusta (foto de Clara
Rodrguez)
Fig. 47 Apreciem la textura brillant i pulida,

per irregular de la pilota de golf (foto d'Elena
Puigserver)
Fig. 48 La llum dura o directa ressalta les

imperfeccions.
En imatge, la textura s, lgicament, una illusi

ptica. La sensaci de textura li atorga a la imatge
una capacitat comunicativa extra. A travs d'ella
reconeixem com s la superfcie dels objectes.
Mitjanant la textura podem reconixer si aquests
sn llisos o arrugats, suaus o aspres. En la vida real,
la textura es capta amb el sentit del tacte. Si parlem
dimatges, aquesta es captar mitjanant el punt de
vista i la illuminaci adequada.
La direcci de la llum ms adequada per a ressaltar la
textura s la que incideix sobre el motiu des d'un
costat, s a dir, la illuminaci lateral. La llum lateral
potencia la sensaci de textura mitjanant les ombres
que la rugositat del motiu projecta. Una llum lateral
dura crea grans contrastos entre ombra i llum que fan
destacar la textura dels objectes. Una cara mostrar
les seves arrugues i imperfeccions; una paret, els
diferents materials amb qu ha estat confeccionada,
etc.
LLUM DURA (o directa): s la llum que prov
directament del sol en un dia assolellat o dun nic
punt de llum artificial com un flash o un focus. La
llum dura s aquella que origina ombres en els
objectes destacant-ne el volum i marcant molt b el
seu contorn. s una illuminaci amb molt "carcter" i
no resulta fcil aplicar-la. Com ms lateral sigui
aquesta llum, millor ressaltar la textura.
Pel contrari, una llum plana o difusa ajuda a
dissimular la textura dels objectes. A vegades resulta
necessari no destacar la textura dels objectes per tal
que aquests semblin ms llisos. Aix resulta
prcticament obligatori quan volem amagar les
arrugues o les imperfeccions de la pell en plans
tancats.
LLUM PLANA (o difusa/indirecta): s la llum que
Fig. 49 La llum plana o difusa dissimula les

imperfeccions.
illumina els objectes sense produir grans ombres ni

contrastos. Saconsegueix aquest tipus de llum quan
JORDI VILAR
Fig. 50 Una pantalla difumina

la llum fent-la difusa.

el sol no illumina directament els objectes en un dia assolellat,
sin que ve rebotada dun altre objecte clar (grcies al
filtratge d'una cortina, per exemple). s tamb la llum que
illumina els objectes en un dia ennuvolat o la que prov dun
tipus de focus especials anomenats softlights o mitjanant
ls de difusors blancs collocats davant dels focus normals. En
no tenir tant contrast, aquesta illuminaci permet treballar
amb ms comoditat i menys problemes tcnics. La llum difusa
suavitza el contrast i redueix la sensaci de textura i relleu en
la imatge. Com ms plana (frontal) sigui aquesta llum, ms
difuminar la textura dels objectes i rebaixar el relleu fent-los
ms plans.
Parlarem ms extensament de la llum i de com controlar-la en el tema dedicat a la

cmera i al seu funcionament.
5.2 COLOR
El mateix que podem destacar de la llum ho
podem dir dels colors. En fotografia i vdeo no es
juga simplement amb la captaci dels colors reals,
sin que es juga amb ells a l'hora de seleccionar
l'enquadrament per a provocar certes sensacions o
evocar aspectes simblics.
Per tal de ressaltar el motiu s convenient buscar
un contrast de to i/o color entre el motiu i el
fons. Tamb s convenient simplificar la
composici, buscar fons uniformes i pocs colors
molt marcats a la imatge; evitar els fons plens de
detalls que puguin distreure l'atenci. En general,
s ms impactant una imatge amb pocs elements i
pocs colors molt contrastats que una altra amb
molts elements entre els quals no en destaca cap
sobre la resta.
La saturaci de color evoca intensitat i els tons
suaus, tranquillitat. La quantitat de colors i la
seva gamma afecta tamb la percepci de
l'espectador i les sensacions que sen poden
evocar. Finalment, la fotografia en blanc i negre
Fig. 51, 52 i 53 Exemples de contrast i saturaci
s tamb molt impactant i ajuda a ressaltar millor
(fotos de Dagmar Jimnez)
els contrasts i les variacions tonals (per exemple,
de la pell). Per altra banda, la manca de color evita que aquest distregui d'altres
recursos expressius com la forma, la textura, l'expressi d'una cara...
40
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
PRCTICA
CREACI DIMATGES
Per a posar en prctica el que ja coneixeu, haureu de realitzar de manera individual
30 fotografies:
ENQUADRAMENT
1. PLA DE DETALL
COMPOSICI
1.
2. P. PRIMER PLA
3. PRIMER PLA
2.
4. PLA MIG CURT

5. PLA MIG LLARG
6. PLA AMERIC
7. PLA SENCER
8. PLA CONJUNT
3.
ANGULACI
LNIES DOMINANTS
1. A. MIG FRONTAL
CORVES
2. A. MIG 3/4
LNIES DOMINANTS
DIAGONALS AMB
3. A. MIG LATERAL
4. ANGLE PICAT
PUNT FUGA
5. A. CONTRAPICAT
ELEMENT EN
6. ANGLE ZENITAL
MOVIMENT I PES
7. ANGLE NADIR
VISUAL A LA DRETA
8. ANGLE ABERRANT
9. PLA GENERAL
4. C. CLSSICA
10. G. PLA GENERAL
5. C. REGLA TEROS
9. PRESA A RAN
ILLUMINACI
1.
LLUM ARTIFICIAL
DIFUSA
2.
LLUM ARTIFICIAL
DIRECTA
3.
LLUM NATURAL
DIFUSA
4.
LLUM NATURAL
DIRECTA
5.
TEXTURA EVIDENT
6.
CONTRAST COLOR
Cada fotografia estar numerada i portar un ttol amb el nom del motiu
fotografiat, el lloc i la data.
Es valorar la creativitat i la qualitat de la illuminaci en lexecuci de totes les
imatges.
JORDI VILAR
VOCABULARI
I
ENQUADRAMENT. s la forma en la qual s'ordenen els objectes vistos, dins del que
efectivament queda en un quadre.
II
CAMP. Espai vist per la cmera i limitat per lenquadrament. Varia, lgicament,
segons les dimensions del pla: com ms gran s aquest, ms gran s el camp visual.
III
FORA DE CAMP. Espai i elements que queden fora del camp visual de la cmera. s
all que hi ha ms enll del marc de la imatge, que no veiem per que suposem i
imaginem. En moltes imatges el fora de camp no t cap importncia per en d'altres
es fa molt present: el que veiem tamb ve determinat per all que no podem veure.
IV
PLA. El pla, determinat per l'enquadrament, fa referncia a l'apropament que fa la

cmera a un determinat element i, per tant, a l'aparici dins de la imatge de ms o
menys tros d'aquest element o elements. Els plans s'han ordenat a partir d'una
categoritzaci que pren com a mesura la figura humana i assenyala la porci que
d'aquesta apareix a la imatge segons el seu allunyament o apropament.
Pla general: Enquadrament on lespai s ms important que els personatges.
Gran pla general: Lespai s ms important que els personatges i aquests sn
imperceptibles o inexistents.
Pla conjunt: Els personatges sequilibren amb el fons: ni el fons ni els
personatges sn preeminents, sin que queden igualats, formant un conjunt.
Pla sencer: Presenta els personatges principals des dels peus fins al cap.
Pla americ o tres quarts: Presenta els personatges principals tallats a laltura
dels genolls.
Pla mig (curt o llarg): Presenta els personatges tallats per damunt dels
genolls, ms o menys a laltura de la cintura (llarg) o del pit (curt).
Primer pla: Enquadrament des del pit o les espatlles fins al cap.
Primerssim primer pla (o Gran primer pla): Enquadrament parcial del rostre,
generalment des del front fins a la barbeta, tot i que encara pot ser ms curt.
Pla detall: Enquadrament precs dalgun objecte o part del cos.
V
COMPOSICI. s l'organitzaci de tots els elements visuals a l'interior de

l'enquadrament. Composar s lart de situar els elements duna imatge de tal forma
que latenci de lespectador recaigui en el punt que ens interessa (motiu dinters).
VI
DESENQUADRAMENT. Efecte que es produeix quan la imatge queda descentrada i

noms napareix una part.
VII
PUNT DE FUGA. En un sistema de projecci cnica, s lindret geomtric en el

qual les projeccions de les rectes paralleles a una direcci determinada en lespai,
no paralleles al pla de projecci, convergeixen. s un punt impropi, situat a linfinit.
Existeixen tants punts de fuga com direccions en lespai.
VIII
COMPOSICI CLSSICA. Consisteix en emplaar el motiu dinters al centre de la

imatge. Aquest sha de situar entre els quatre punts imaginaris resultat de traar
dues lnies paralleles horitzontals i dues de verticals equidistants entre elles. Aquest
tipus de composici s la prpia dels retrats. Aporta ordre, equilibri i harmonia.
IX
REGLA DELS TEROS. La regla dels teros divideix una imatge en nou parts iguals
utilitzant dues lnies imaginries paralleles i equiespaiades de forma horitzontal i
dues ms de forma vertical, i recomana utilitzar els punts d'intersecci d'aquestes
lnies per distribuir els objectes de l'escena.
42
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
AIRE. Espai de la imatge que queda buit delements.
XI
PES VISUAL. El centre datenci duna imatge s on es dirigeix la nostra mirada, i

ho fa all perqu s on hi ha lelement que crida ms latenci, que t ms pes
visual. Qualsevol figura concreta o abstracta t un valor de pes, que ve donat per: la
seva posici dins del marc (com ms sallunya del centre, ms augmenta el pes), la
seva mida, el seu color (els colors clids i foscos pesen ms que els freds) i la seva
configuraci o textura (les taques de color o figures geomtriques amb textura
compacta i densa pesaran ms que altres formes).
XII
ANGULACI (o PUNT DE VISTA). L'angulaci fa referncia a la diferncia entre el

nivell en qu es troba la cmera a l'hora de la presa i el de l'element que es
fotografia o s'enregistra. Aix s'han determinat les angulacions:
Angle normal o neutre: L'eix de la cmera s perpendicular als elements.
Angle picat: la cmera es troba per damunt de l'element (tamb s'anomena
angle de presa alt). Rep el nom dangle zenital o picat absolut quan senfoca
verticalment cap a baix. Els personatges semblen empetitits, com indefensos.
Susa per accentuar el dramatisme i amb finalitat descriptiva.
Angle contrapicat: la cmera enregistra un element des de baix, des d'un
nivell inferior (tamb s'anomena angle de presa baix). Sanomena angle nadir,
el contrapicat absolut, el punt de vista est totalment a sota del personatge.
Posici que reala el personatge o lobjecte i tendeix a magnificar-lo.
Angle inclinat o aberrant: es produeix quan sinclina la cmera en diagonal i

es perd lhoritzontalitat. Es considera un angle aberrant. Pot produir sensaci
dintranquillitat i dinseguretat en les espectadores i els espectadors.
XIII
ENFOCAMENT. Operaci que consisteix en seleccionar lelement o elements que

apareixeran ntids dins de lenquadrament. Dependr de la collocaci de lobjectiu i
vindr determinat per la profunditat de camp.
XIV
DESENFOCAMENT. Falta de nitidesa o definici de la imatge que es produeix per

defectes denfocament. De vegades es realitza voluntriament per tal de crear un
efecte esttic o dramtic, o senzillament per a seleccionar el motiu dinters.
XV
PROFUNDITAT DE CAMP. Espai existent entre el primer i lltim terme que queden
enfocats en un mateix enquadrament; s a dir, espai que queda determinat pel camp
visual on la imatge roman ntida.
XVI
TRANSFOCUS. Consisteix en el canvi d'enfocament en un mateix pla d'un

objecte/personatge que est en primer terme a un altre objecte/personatge que
est en segon terme o viceversa. La seva funci narrativa s denotar el canvi de
protagonisme de l'un a l'altre sense necessitat de canviar de pla amb objecte
d'indicar una alternana, un canvi de protagonisme narratiu, com per exemple en una
conversa, una sorpresa, un comiat, o una nova acci.
XVII
TEXTURA. s l'estructura de la capa superficial d'un material. Una imatge amb

una la textura molt ressaltada, confereix realisme a lobjecte perqu estimula el
nostre sentit del tacte. La textura, juntament amb el to i la forma, transformen els
motius plans en imatges amb forta sensaci tridimensional. Entre tots els factors que
poden ressaltar la textura, el ms important s, amb molta diferncia, la
illuminaci.
CARACTERSTIQUES DE LA
IMATGE
RECURSOS EXPRESSIUS DE LA
IMATGE
FUNCIONS DE LA IMATGE
CODIFICACI VISUAL
INTERACCI VERBOICNICA
LECTURA DIMATGES
EL LLENGUATGE
VISUAL
CULTURA AUDIOVISUAL
JORDI VILAR
CULTURA AUDIOVISUAL
1 CARACTERSTIQUES DE LA IMATGE
La imatge fa referncia a quelcom, representa
alguna cosa, s imatge dalguna cosa. Les imatges
actuen com a signes de quelcom ali. Lescultura s
una imatge del model, la fotografia s una imatge
del paisatge, el prospecte publicitari mostra imatges
del producte que anuncia... La relaci entre imatge i
realitat est tan mecanitzada, tan assimilada per
nosaltres, que sovint ens sentim davant duna
realitat, ms que no pas davant de la seva imatge,
una confusi que, segons com, pot ser perillosa.
Existeix una srie de caracterstiques que, en major
o menor mesura, posseeixen totes les imatges. Les
propietats concretes duna imatge dependran del
grau de concreci que en ella tinguin les segents
caracterstiques:
1.1 DENOTACI - CONNOTACI
Fig. 1 Denotaci: A simple vista observem un edifici destrut i uns nens a fora.
Connotaci: A partir dels nostres coneixements previs sabem que la fotografia fou
presa fa anys, per la roba que vesteixen els nens; que en aquell indret hi hagu una
batalla, per les marques a la faana; etc. Tot plegat pot ens pot suggerir el drama de
la guerra i la desolaci dels seus efectes.
2 BATXILLERAT
["La denotaci s all que literalment

ens mostra una imatge, s all que
rebem immediatament. La denotaci
est conformada per tots els elements
observables: des de la ms petita
unitat d'anlisi com s el punt o la
lnia..., fins als objectes de distint volum
i material que s'hi troben. Umberto Eco
diu que hem d'entendre per denotaci
la referncia immediata que un terme
provoca en el destinatari del missatge
en una cultura determinada. La
denotaci s el nivell objectivable de la
imatge. Quan parlem del nivell
denotatiu ajustem la nostra anlisi a la
literalitat d'all representat, d'all que hi
ha en aquesta. En una lectura
denotativa de la imatge enumerem i
descrivim all que apareix representat,
sense
incorporar-hi
valoracions
personals que no s'hi troben.
La
connotaci no ens s mostrada, no s
observable directament ni tampoc s
igual per a tots els receptors. La
connotaci est estretament lligada a
un nivell subjectiu de lectura. Hi ha
imatges que poden tenir aproximadament un sentit semblant per a aquells
que les descodifiquen, per d'altres de
carcter molt obert ofereixen interpretacions dissmiles entre els seus
destinataris. Per a Umberto Eco la
connotaci s la suma de totes les
unitats culturals que el significant pot
evocar institucionalment a la ment del
destinatari. Una persona atorga a un
missatge
un
valor
connotatiu
determinat, en funci de la seva prpia
ideologia.
La descodificaci duna imatge es duu a terme des del nostre univers mental, on
conscient o inconscientment, conservem un gran nombre de relacions emocionals
entre escenes i sentiments, entre visions i emocions. Aix neix el suggerent, les
connotacions, molt relacionades amb el mn interior de cada persona, fet que
provoca mltiples matisos i divergncies interpretatives.
La connotaciI comporta lassociaci de la imatge amb determinats sentiments. La
lectura connotativa duna imatge dependr del mn interior de cada espectador, de
les seves experincies, coneixements i emocions. Hi podr haver tantes lectures
3. EL LLENGUATGE VISUAL
VV.AA. LA IMAGEN. UNED. 1992
JORDI VILAR
connotatives com espectadors. Una mateixa imatge pot suggerir diferents idees o
emocions a diferents persones.
Pel contrari, la denotaciII s el significat objectiu d'un mot o expressi (en llengua) i
de cada element dins duna imatge (en lmbit visual). Aix, la interpretaci
denotativa duna imatge dependr de la capacitat de cada espectador de reconixer
la realitat. La lectura denotativa duna imatge ser igual per a tots els seus
espectadors. Si hi ha un arbre, hi veurem un arbre; si hi ha dos nens, hi veurem dos
nens; si la imatge s en blanc i negre, no podrem dir que hi ha colors clids.
1.2 ICONICITAT - ABSTRACCI
La iconicitatIII es refereix a la semblana de la imatge amb la
realitat exterior. La iconicitat s la capacitat que posseeix la
representaci de quelcom per a produir en nosaltres un efecte
visual similar al que ens produiria la realitat representada. Com
ms semblant sigui lefecte, ms icnica ser la representaci.
LabstracciIV suposa que la imatge no mant semblana amb una
realitat concreta, pot ser un producte de la fantasia (imatges
surrealistes) o relacions arbitrries (senyal de trfic: prohibit el
Fig. 2 Imatge icnica;

representa un home i una
dona.
pas). En alguns casos la representaci no existeix i la imatge es

converteix en realitat autnoma (pintura abstracta).
El grau diconicitat o abstracci dependr del valor didentitat
dall representat respecte a la realitat. Una imatge ser
purament icnica quan mostri un fragment de la realitat tal com
pugui aparixer davant la nostra visi normal. Iconicitat vindria a Fig. 3 Imatge abstracta; no
representa cap element de la
ser sinnim de realitat. Pel contrari, una imatge ser ms realitat.
abstracta com ms allunyada sigui aquesta de qualsevol referent
de la realitat, ja sigui alterada per un punt de vista o una ptica diferent a la de la
nostra visi natural, o distorsionada en la forma, per la fragmentaci, el color, la
perspectiva
1.3 SENZILLESA - COMPLEXITAT
La senzillesa o complexitat duna imatge depn de lestructura de lobjecte, la
quantitat delements que cont, la manera en qu es plantegen les relacions entre
ells (quantitat i tipus de relacions entre elements) i la comprensibilitat de la
significaci de les relacions establertes.
Des del punt de vista de la percepci visual, la inclusi de ms de 4 elements que
difereixen en color, forma i textura no permet observar la imatge duna sola mirada,
i diem, aleshores, que s una imatge perceptualment complexa.
46
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
Per, a ms, si els elements que
apareixen tenen relaci semntica
(de significat), la complexitat de la
imatge augmenta semnticament.
Podem trobar imatges perceptualment senzilles, que siguin semnticament complexes (Fig. 5).
Fig. 4 Anunci de l'ACB. Imatge perceptualment
complexa.
Fig. 5 Anunci de durex. Imatge perceptualment senzilla,
per semnticament complexa.
1.4 MONOSMIA - POLISMIA

Les imatges polismiques sn les que fan possibles diferents interpretacions. En la
recepci dels missatges el pblic est influt per un context personal i social que
matisa el significat original, provocant laparici de diferents sentits per a idntiques
imatges. La interpretaci ser homognia en grans sectors amb bases culturals
comunes, en similars condicions espacials i temporals.
La polismia de les imatges neix de les
connotacions que provoquen les relacions entre
els diferents elements de la imatge, de la
interpretaci, de la interpretaci de les figures
en els seus contextos, de la interacci entre les
formes i els significats.
Fig. 6 Imatge monosmica; no pretn significar res

ms enll del que representa, unes flors (foto Jordi
Vilar)
Fig. 7 Imatge polismica; aquest anunci de Benetton

presenta mltiples significats en relaci als
sentiments i creences dels receptors.
La polismia icnica s calculada i programada

pels creadors dimatges per entrar en connexi
amb els sentiments, creences i tendncies
arrelades en el pblic a qui va destinat el
missatge. Es contempla un missatge i la resposta
al mateix s directament proporcional a la
capacitat daquest per ajustar les seves
propostes a la satisfacci aparent de les
necessitats humanes bsiques. Aquesta satisfacci es produeix a travs de la identificaci dels
espectadors o receptors amb els protagonistes
dels missatges.
1.5 ESTEREOTIP (redundncia) ORIGINALITAT

La massificaci de la comunicaci per imatges produeix la repetici desquemes, la
propagaci de lestereotipV, la insistncia en estmuls coneguts i redundants de
manera que ja no ens criden latenci.
JORDI VILAR
Algunes imatges ens sorprenen

perqu sn originals, tenen un toc
diferent (innovaci) en all que
representen o en la forma grfica
de representar-ho, en el tema o
en la composici de la imatge.
Una imatge pot ser considerada
original quan s capa de
transmetre un missatge ms o
menys complex a travs de mecanismes perfectament recognosciFig. 8 Imatge original; aquest anunci
d'Absolut trenca amb els tpics
anuncis de begudes alcohliques.
Fig. 9 Imatge redundant; aquest

anunci de perfums utilitza
l'estereotip de la dona atractiva.
bles, per instaurant nous parmetres, o modificant els anteriors.
RECORDA
48
Totes les imatges posseeixen, en major o menor

mesura, una srie de caracterstiques:
DENOTACI CONNOTACI
ICONICITAT ABSTRACCI
SENZILLESA COMPLEXITAT
MONOSMIA POLISMIA
ESTEREOTIP (REDUNDNCIA) - ORIGINALITAT
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
2 RECURSOS EXPRESSIUS DE LA IMATGE

Es poden adoptar els recursos expressius de la llengua en la composici de la imatge,
fet que provocar un impacte ms gran i cridar ms latenci en els receptors.
LA COMPARACI
La comparaci consisteix en exposar dos elements per tal que puguin establir-se
semblances i diferncies entre les seves qualitats.
LA PERSONIFICACI
Consisteix en donar als objectes qualitats humanes, trets propis de les persones. Els
publicistes utilitzen aquest recurs per a "humanitzar" el producte.
LA METFORA
Consisteix en substituir all que es vol mostrar per una altra cosa amb la que guarda
alguna relaci. Ex.: Sanuncia una confitura substituint el pot per la fruita de la que
procedeix aquesta confitura.
LA HIPRBOLE
Consisteix en utilitzar una exageraci per a destacar lexpressi.
LA SINCDOQUE
Es tracta de mostrar un objecte presentant-ne noms una part (la part amb ms valor
iconogrfic) de manera que el receptor pugui imaginar el que falta. Tamb a la
inversa, sanomena un tot per a referir-se a una de les seves parts. Ex.: Es presenta
la imatge dun avi per a referir-se a la gasolina.
Fig. 10 Anunci de Clorets; el peix que

substitueix la llengua s una metfora
del mal al.
Fig. 11 Anunci de CAT; les dimensions

de la bota sn una hiprbole
(exageraci).
Fig. 12 Anunci de Volkswagen; s'utilitza una

part (roda) per a representar la totalitat (cotxe)
-sincdoque-.
JORDI VILAR
3 FUNCIONS DE LA IMATGE
Podem distingir quatre funcions fonamentals de la comunicaci per imatges: la
informativa (mostrar una realitat: es capta un tros de vida per a poder evocar-lo o
mostrar-lo), lexpressiva, la potica i la suggestiva. Aquestes sn les funcions
bsiques, per no pas les niques.
Comunicar a travs dimatges implica donar un cert mfasi a algunes daquestes
funcions, s a dir, en la comunicaci mai es dna una sola funci, sempre hi
intervenen vries funcions a lhora, tot i que dins de lacte comunicatiu, una delles
acaba sent la dominant.
3.1 FUNCI INFORMATIVA O REFERENCIAL
Aquesta funci est en la base de tota comunicaci, per t especial rellevncia en
el periodisme i el documentalisme.
Fig. 13 Desembarcament de Normandia, 1945 (foto de

Robert Cappa)
Fig. 14 Concert per la llibertat, 2013 (Ara.cat)
s la funci del llenguatge orientada al

context. Al ser el context tot all extra
comunicatiu,
la
funci
informativa
o
referencial tracta noms successos reals i
comprovables, ja que no sn opinions ni coses
subjectives. Es tracta duna srie delements
verificables; en altres paraules, els fets que es
descriuen en un determinat moment.
Aquesta funci, cal remarcar-ho, est present
en tots els actes comunicatius; es dna quan el
missatge que es transmet pot ser comprovat,
perqu clarament reconeixem la relaci que
sestableix entre el missatge i lobjecte, el
referent, all fotografiat o captat en vdeo. En
principi, aquesta funci remet al sentit
denotatiu dels objectes, s a dir, facilita la
descripci del mn des dun punt de vista
imparcial, objectiu.
3.2 FUNCI EMOTIVA O EXPRESSIVA

s la funci orientada a lautor de la imatge, la trobem en imatges que transmeten
els sentiments de lautor/a; la seva manera personal de veure el mn i la vida, les
seves pors i les seves fantasies, el seu estat emocional... Poden ser intencionades si
lautor/a pretn expressar quelcom davant dall sobre el que est informant o no
intencionades si aconsegueix transmetre emocions sense haver-sho proposat.
Aquesta funci remet al sentit connotatiu dels objectes, descriu el mn des dun
punt de vista subjectiu.
50
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
Fig.15, 16 (foto de Dorothea Lange, 1930) i 17 Aquestes imatges transmeten diferents emocions: alegria, tristesa, tendresa.
3.3 FUNCI POTICA O ESTTICA

La funci potica o esttica est centrada en la imatge mateixa. s la funci
orientada a la forma. Interessa en aquestes imatges la utilitzaci dels elements del
llenguatge visual i plstic i valors expressius aconseguits en la composici. Lobjectiu
s impactar lespectador, cridar-li latenci i provocar-li una impressi esttica; s la
funci natural de les obres dart.
Tamb s una funci constant en el llenguatge
publicitari,
juntament
amb
la
funci
exhortativa o suggestiva que comentarem tot
seguit. En aquest sentit, tots els fotomuntatges criden latenci en quant la lgica de la
seva construcci, i sn caracterstics duna
comunicaci centrada en la imatge mateixa.
Fig. 18 Fotomuntatge impactant per a una campanya contra la violencia verbal de gnere. Tamb hi trobem la funci suggestiva.
3.4 FUNCI SUGGESTIVA O EXHORTATIVA

Aquesta funci va dirigida a convncer
lespectador perqu faci una cosa determinada:
consumir un producte, obeir una indicaci,
compartir una idea poltica, desenvolupar una
actitud cvica... s la funci dominant en les
imatges publicitries. Si els missatges publicitaris sajustessin al seu propsit teric dinformar
els consumidors per a orientar la seva llibertat
delecci, cada anunci tractaria de presentar,
Fig. 19 Rtol del dissenyador i artista nordameric
de la forma ms clara possible, dades precises i
OBEY per a la campanya presidencial dObama.
concretes de les caracterstiques del producte
promocionat (materials amb els que est construt, ingredients, pes, usos reals...),
tanmateix, en la majoria de casos no es parla de res daix. No s la histria del
producte sin una histria en qu el producte apareix en relaci als protagonistes.
JORDI VILAR
La funci suggestiva de la imatge s la ms

interessada: pretn obtenir quelcom de nosaltres,
no pas donar-nos-ho. La imatge publicitria i la
propagandstica ens mouen a comprar un producte o
a que ens adscrivim a una actitud o una idea. s una
funci proselitista que tracta de guanyar adeptes o
vendrens quelcom.
[Los intentos ms representativos de

nuestro siglo en materia de persuasin
subliminal, se realizaron usando como
vehculo la imagen en movimiento. El
procedimiento consista en intercalar
una imagen inducida cada segundo de
proyeccin. Siguiendo este sistema,
cada veinticuatro fotogramas se
insertaba otro, con una significacin
ajena al filme proyectado, conteniendo
un mensaje verbal o icnico dirigido al
inconsciente del espectador. (). La
velocidad de insercin, fue muy
variable, aunque en ningn caso el ojo
humano lograba percibir el mensaje,
que a veces se concretaba en un
simple smbolo, tal como ocurri con la
utilizacin subliminal de la cruz gamada
en la Alemania nazi.
Les imatges subliminalsVI sn aquelles que, tot i no

sent aparentment captades per lindividu, arriben
fins al seu cervell i shi registren de forma
inconscient, impossibilitant un filtratge crtic. Les
tcniques subliminals (Fig. 21 i 22) intenten influir
en les decisions dels consumidors sense que aquests
siguin capaos de percebre cap tipus de manipulaci
subjacent en el missatge que es sotmet a la seva
consideraci. Es tracta dun procs sensorial que es
desenvolupa sota lombra de la percepci humana.
MANUEL ALONSO Y LUIS MATILLA.

IMGENES EN ACCIN. AKAL.]
52
Fig. 20 Fotomuntatge publicitari de l'aigua Perrier.
Fig. 21 i 22 Fotomuntatges publicitaris de Heineken i Mangos Amlie. Totes dues

imatges utilitzen tcniques subliminals.
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
PRCTICA 1
CREACI DIMATGES
Per a posar en prctica el que ja coneixeu, haureu de realitzar de manera individual
5 fotografies:
FUNCIONS
Una imatge amb funci informativa
Una imatge amb funci expressiva-emotiva
Una imatge amb funci potica
Una imatge amb funci suggestiva
RECURSOS EXPRESSIUS
Una imatge on sutilitzi almenys un recurs expressiu (metfora, hiprbole...)
Cada fotografia estar numerada i portar un ttol, el lloc i la data.
Es valorar la creativitat i la qualitat de la illuminaci en lexecuci de totes les
imatges.
JORDI VILAR
4 CODIFICACI VISUAL
En la nostra cultura associem automticament la visi dun fet amb la seva
existncia, identifiquem la imatge amb la realitat. Tanmateix, les imatges sempre
sn signes de quelcom ali que incorporen diversos codis comunicatius: uns de
generals, com la gestualitat; altres especfics, com el codi grfic o el de relaci
compositiva entre els elements que conformen la imatge. Per a llegir de forma
comprensiva i crtica les imatges s necessari conixer aquests codis.
Les imatges comuniquen de forma global i per la via emotiva. Per aix, sovint, es
produeixen a travs delles comunicacions inadvertides, es transmeten emocions,
sentiments, valors, etc. que el receptor assumeix de manera inconscient. Aquest
poder de la imatge s conegut i utilitzat pels publicistes i altres comunicadors de la
societat de masses. Per a llegir crticament les imatges s important tenir en compte
els aspectes relacionats amb el sentit de la percepci i els diferents codis
comunicatius que interactuen en les imatges.
Les caracterstiques de la imatge (iconicitat, senzillesa, monosmia, connotaci,
originalitat) poden utilitzar-se per a reforar intencionadament el sentit dun
missatge icnic en el moment de crear-lo.
Els factors de codificaci shan de tenir en compte en el moment de planificar la
creaci de missatges per no introduir continguts o suggeriments inadvertits o no
desitjats. Tamb han de ser tinguts en compte a lhora denfrontar-se amb els
missatges creats per altres (lectura dimatges).
La imatge est construda per un autor que, amb lajuda de determinats
instruments, estableix vincles entre la identitat visual de la seva creaci (imatge) i
all que aquesta presenta per als que la contemplem. Les imatges actuen com a
representacions codificades de realitats externes a elles, transmetent dades i
suggeriments.
Les imatges incorporen codis comunicatius generals, que existeixen en la nostra
interacci directa amb lentorn (gestualitat, simbologia), i codis especfics (grfics,
relaci compositiva). Els codis sn dorigen cultural, la qual cosa implica que la seva
acci provoca diferents efectes segons lpoca o el lloc.
La percepci t en compte una jerarquitzaci figura fons per la que es distingeix un
tema protagonista en un entorn. Quan tema i entorn adquireixen valoracions
equiparables, el nostre sistema perceptiu dubta de lelecci, donant-nos sentits
alternatius per a la mateixa representaci. Els elements verticals, horitzontals,
petits i regulars solen identificar-se amb el tema protagonista, mentre que els
elements oblics, grans i irregulars tendeixen a ser percebuts com a entorn, com a
fons.
54
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
4.1 CODI ESPACIAL

Quan es fa una fotografia o es pinta un quadre, es plasma una parcella (no tot) del
que es pot veure. Caldr escollir lamplitud del camp de treball i el punt de vista des
del qual es contempla (a dalt, a baix, dreta, esquerra...). s el que anomenem
enquadrament i dna una idea de la nostra posici fsica. La posici de lobservador
s fonamental en la creaci de sentit dalgunes imatges que provoquen la complicitat
entre lobservador i el personatge, facilitant-ne la identificaci.
Una mateixa realitat pot quedar plasmada
des dinfinits enquadraments fsicament
accessibles i lautor noms ens transmet la
visi des dun dells, per la qual cosa es
transmet una imatge ms o menys
objectiva o distorsionada de la realitat.
Fig. 23 i 24 Imatges publicitries de Perrier i Sculpture.

Ambdues utilitzen angulacions impactants per aconseguir un
efecte determinat.
Com ms petit sigui lespai seleccionat

ms probabilitats hi haur de transmetre
una idea diferent a la realitat (manca de
contextualitzaci).
Les preses frontals presenten la realitat ms objectiva i realista, mentre que els
punts de vista picats i contrapicats la distorsionen, establint aix les relacions
dobjectivitat / distorsi o realisme / engany.
4.2 CODI GESTUAL
Al analitzar una imatge s important
aturar-nos en la sensaci que ens
produeix lactitud i la gestualitat de
les figures que hi apareixen. Els
gestos tenen una significaci clara i
directa en la comunicaci humana.
Poden expressar diverses actituds,
intencions i estats dnim (quietud,
Fig. 25 i 26 Aquests anuncis de Nike i Dior utilitzen la gestualitat facial com
nerviosisme,
alegria,
tristesa, a principal motiu expressiu reforat, alhora, per altres aspectes com els
colors.
turment, serenitat, autoritarisme,
benevolncia...). La seva importncia dins de la creaci de missatges (imatge fixa) rau en qu el seu protagonisme pot
resultar potenciat al independitzar un gest o una expressi dels que lenvoltaven
quan es produ.
La gestualitat s utilitzada al mxim en lelaboraci dhistorietes i caricatures. Fins
al punt que tamb els objectes posseeixen la seva gestualitat, oferint a travs de la
seva posici sensaci de rigidesa, abandonament, quietud... La publicitat articula els
seus missatges reforant els aspectes gestuals.
JORDI VILAR
4.3 CODI ESCENOGRFIC

Els protagonistes principals de les imatges estan
envoltats duna srie delements afegits que
ambienten i adjectiven la seva presncia. El vestuari,
maquillatge, complements, ambient on estan
situats... Tot plegat ens aporta dades sobre la seva
personalitat, els seus gustos, les seves circumstncies
temporals, espacials i de relaci social.
Fig. 27 Aquest anunci de Louis Vuitton utilitza
una escenografia molt cuidada per a presentar
el seu producte.
A lhora de construir missatges, lescenografia s un

instrument per a la creaci de matisos significatius.
Tamb pot collaborar en la presentaci deformada de la realitat. Es poden
presentar les coses molt ms boniques del que es poden veure en la realitat
(verdures fresques, fruites perfectes, cuines enormes, noies guapssimes...).
4.4 CODI LUMNIC
Les possibilitats de variar la quantitat i el tipus de
llum duna imatge sn enormes (lluminositat de
lobjecte, llum natural, illuminaci artificial, filtres,
temps dexposici i obertura del diafragma,
sensibilitat de la pellcula...) i repercuteixen en el
significat i la bellesa de la imatge. La llum directa
produeix ombres ms fortes que la llum indirecta.
Fig. 28 Aquesta imatge juga amb les siluetes
resultat de la llum posterior i el seu reflex en
la sorra mullada.
Fig. 29 Nicole Kidman ha estat fotografiada

amb una llum lateral i zenital molt ben
repartida que dissimula les imperfeccions de
la pell i ressalta els volums justos.
Tamb es pot jugar amb la posici des de la que

sillumina lobjecte. Cada opci repercuteix duna
manera diferent: la LLUM FRONTAL aixafa les figures
contra el fons i els dna un aspecte irreal; la LLUM
POSTERIOR permet separar les figures del fons i
afegeix tridimensionalitat; la LLUM LATERAL i la
LLUM ZENITAL (la que es dirigeix de dalt cap a baix)
accentuen els volums i el relleu, per si la llum no s
equilibrada accentua els contrastos deformants; i la
LLUM DE BAIX A DALT pot produir deformacions
inquietants. Els efectes dinquietud o de terror
sempre van acompanyats duna illuminaci especial
que est intencionadament desequilibrada per a
subratllar langoixa.
4.5 CODI CROMTIC

Pot semblar sorprenent la influncia que exerceix el color en lobservador, no noms
quan es troba davant duna imatge sin en qualsevol espai o ambient acolorit. Tot
56
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
professional que utilitzi el color com una de les seves eines de treball, sap que el seu
s adequat s un element decisiu per a aconseguir lobjectiu desitjat.
Tot i que les preferncies per un color o altre sn purament subjectives, totes les
investigacions sobre els efectes dels colors han demostrat que aquests sn
coincidents en la majoria dels individus i estan determinats per reaccions
inconscients i tamb per diverses associacions vinculades amb la natura. Tampoc
podem oblidar el simbolisme dels colors que ve donat per segles dherncia cultural.
A continuaci, veurem les connotacions simbliques i psicolgiques dels tres colors
primaris i del groc, no menys important:
Les mltiples connotacions del VERMELL comencen
amb la seva associaci ms immediata: la sang, que
evoca des de lamor fins a la luxria, des de lalegria
fins al crim, lagressivitat, el risc. El vermell s color
per excellncia dun cotxe esportiu, un senyal de
perill ser vermell. s el color de la vida i la passi.
Fig. 30 El vermell s provocador i pasional.
La llum vermella t el seu pla focal darrere la retina,

per la qual cosa el cristall ha dincrementar la seva
curvatura per a enfocar-lo. s per aix que el vermell
s un color que sembla que vingui cap a nosaltres, que
avana, s a dir, sortint.
Fig. 31 Nombroses marques utilitzen el

vermell per a cridar l'atenci.
El vermell atrau latenci i desbanca a tots els altres

colors circumdants. Ressalta els perfils i atrau la
mirada. La seva utilitzaci en les marques dels
productes de consum s molt efica, ja que avana
cap al comprador. No ser aconsellable, en canvi,
utilitzar-lo en productes que hagin de suggerir calma.
El VERD est situat al centre de lespectre cromtic i, per tant, s un color

ambivalent que tant simbolitza la vida com evoca el ver i
lenveja.
Per a lull hum el verd s el color ms reposat, doncs
el cristall enfoca la seva longitud dona quasi
exactament sobre la retina. Aix explica la seva vinculaci amb
lestabilitat i la seguretat; quan el semfor est en verd, podem
creuar amb tranquillitat.
Fig. 32 Heineken utilitza el seu color
corporatiu per una campanya publicitria que
relaciona la cervesa amb la tranquillitat i
loptimisme.
Per, tal com assenyalvem, el verd tamb t un

costat fosc. El cos hum mai es posa de color verd a
no ser per una malaltia greu, un enverinament o per la
mort. Els escassos verds que el cos genera provoquen malestar i fstic.
JORDI VILAR
El BLAU s un color entrant, produeix la illusi ptica de

retrocedir, tant si sutilitza com a color de fons com si saplica
a objectes. Augmenta la sensaci de profunditat i s, per tant,
el preferit per a ser utilitzat com a fons en decorats televisius
(perspectiva ariaVII).
Tradicionalment sel relaciona amb la confiana, la seguretat,
lharmonia, lafecte i la fidelitat. Per s fred, tranquil i
ordenat, daqu provenen les seves connotacions negatives,
que es relacionen amb la tristesa o la depressi, efecte
Fig. 33 "Mendicants vora el mar".

Pablo Picasso, 1903
clarament observable en lpoca blava de Picasso (Fig. 33).

Suggereix neteja i representa laigua, per la qual cosa
sutilitza sovint en envasos de productes de neteja, cosmtics
i perfums (Fig. 34). Tamb est demostrat que un ambient
blau provoca un efecte calmant i fins i tot rebaixa la pressi
sangunia, per la qual cosa resulta recomanable per als
dormitoris o qualsevol espai destinat al descans.
Fig. 34 Anunci d'un perfum de Guy Laroche. El blau suggereix fresor.
El GROC s sempre un color clar, llumins. s el color del sol, font denergia i vida, i
de lor, patr de riquesa. Les propietats del groc varien en funci de la seva
saturaciVIII i brillantorIX. Un groc suau i clid propicia la concentraci. En canvi,
Kandinsky el defin com un color que impressiona a primera vista, i es pot convertir
en molest si lobservem molta estona.
El groc s el ms reflectant de tots els colors i
sembla que irradi cap enfora, que avanci, en
contrast amb el blau o el gris, que semblen
retrocedir. s lnic color que es torna ms clar com
ms saturat estigui, mentre que els altres colors
senfosqueixen amb la saturaci. Els publicistes el
valoren perqu la seva gran lluminositat fa que els
objectes es vegin ms grans, en relaci a altres
colors. Tanmateix, les marques que presenten un
logo de color groc, no arriben al 10%.
Fig. 35 Malgrat l'efecte ptic que produeix el

groc, no hi ha moltes marques que l'utilitzin.
Malgrat tot, la consideraci del groc s diferent a Orient i a Occident per raons
culturals. Per al cristianisme s el color de lenveja, la traci i la covardia,
sidentifica amb Judes; mentre que en la tradici xinesa o budista, el groc s un
color sagrat.
58
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
4.6 CODI SIMBLIC

Quan la representaci visual duna persona o una
cosa s entesa com la representaci de quelcom ms
ampli que la cosa o persona concretes (organitzacions, idees, conceptes...), estem davant dun
procs comunicatiu de carcter simblic. Per a qu
una imatge determinada simbolitzi alguna cosa tan
sols s necessari que admetem aquest significat (la
creu com a smbol religis, els smbols dels bancs,
logotips dempreses, determinats personatges:
smbols de joventut, elegncia...).
Fig. 36 Publicitat grfica de Critas en qu

s'utilitza un simbolisme.
Les relacions entre els smbols i all que simbolitzen poden establir-se per la
existncia danalogies (calavera/mort) o dimplicacions causa-efecte, o per simples
convencions lliurement pactades (colom/pau).
Tota comunicaci simblica implica un procs dabstracci, ja que treballem amb
conceptes, amb realitats immaterials. Es poden establir relacions entre els smbols.
Els smbols sn instruments per al disseny dun missatge concret.
4.7 CODIS GRFICS

La codificaci grfica est vinculada als instruments tcnics amb els quals selabora
el missatge visual (qu sutilitza per a la confecci de la imatge: pintura, instruments
de plstica, cmera, tipus dobjectiu, pellcula, programa dedici...). Aquests
instruments determinen particularitats formals que matisen el sentit total de les
imatges, identifiquen el missatge amb determinats estils o comportaments socials i
influeixen en lexactitud de la representaci i en la nostra manera de percebre-la.
La utilitzaci dun quadre fams atorga al missatge
un valor artstic, la presentaci a lestil dels missatges informatius suggerir fiabilitat, etc. Els objectius
amb un gran angle de visi (gran angular) augmenten
la sensaci de profunditat i distorsionen la realitat de
manera que lobjecte sembla ms gran (Fig. 37).
Pel contrari, els teleobjectius apropen lobjecte i
provoquen sensaci daixafament. Per exemple: un
grup de persones captat amb un gran angular des de
prop donar la sensaci que hi ha poca gent i que
est dispersa. En canvi, captant el grup des de lluny
amb un teleobjectiu, la sensaci ser la contrria:
amuntega-ment i gran quantitat de persones (Fig.
38).
Fig. 37 Fotografia presa amb un objectiu gran

angular.
Fig. 38 Fotografia presa amb un teleobjectiu.
JORDI VILAR
Un altre aspecte tcnic que pot modificar el

significat de la imatge s lenfocament /
desenfocament, que sovint sutilitza com a element
expressiu. La part enfocada de la imatge tendeix
sempre a destacar (Fig. 39).
Totes
aquestes
distorsions
poden
provocar
ambigitats o equvocs en lapreciaci de les imatges
per part del receptor.
Fig. 39 Fotografia amb poca profunditat de

camp; el fons apareix desenfocat.
4.8 CODI DE RELACI

La disposici dels elements parcials que constitueixen
el conjunt duna imatge, dins de lespai determinat
pels lmits del quadre, estableix relacions espacials
entre ells i pot convertir-se en factor de jerarquitzaci i dordre. Les relacions poden ser reals entre els
objectes representats o poden ser potenciades per la
composici de la imatge, amb ajuda de la codificaci
espacial i lumnico-cromtica.
El respecte de les lleis de la perspectiva i de
lequilibri entre les masses visuals donar harmonia a
la totalitat, mentre que els desequilibris crearan
tensions internes entre els elements del quadre. Un
esquema geomtric subjacent podr donar estabilitat
i coherncia al conjunt i servir per a dirigir la mirada
de lespectador a travs dun determinat recorregut.
Tamb les relacions entre els personatges i les coses,
per mirades, gestos o assenyalaments, donaran
dinamisme a la representaci i establiran litinerari
que ha de seguir la mirada del receptor, dirigint, al
Fig. 40 Estudi de les lnies de fora i del
recorregut visual a partir de les relacions entre
els elements presents dins del marc.
mateix temps, la interpretaci del missatge icnic.
60
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
PRCTICA 2
AUDIOVISUAL COLORS
Per a treballar sobre la naturalesa dels colors i comenar a treballar amb els
programes dedici, elaboreu un audiovisual sobre un color.
1.
2.
3.
4.
Trieu un color: verd, vermell, blau o groc.

Escolliu una msica que identifiqueu amb el color triat.
Feu fotografies centrades en aquest color.
Escolliu un programa dedici: Moviemaker, Studio Pinacle, IMovie, Adobe
Premier...
5. Colloqueu la msica a la lnia del so.
6. Colloqueu les imatges modificant la durada de cadascuna en funci de la
velocitat de la msica; a ms ritme, imatges ms breus.
7. Trieu les transicions entre imatges que us semblin ms adequades.
DURADA: Mxim 1 minut.
PRESENTACI: Format AVI o MPEG-4. No pot pesar ms d1GB. Shaur de lliurar en
un llapis de memria.
JORDI VILAR
5 INTERACCI VERBOICNICA
Les imatges sovint apareixen acompanyades de text o, a la inversa, els textos sn
completats o illustrats amb imatges. Quan text i imatge es combinen per a formar
un missatge ja sigui periodstic, publicitari o de qualsevol altra mena estableixen
entre si diferents relacions significatives. La interacci entre imatge i text s
especialment habitual en la comunicaci publicitria; el seu objectiu s reforar all
suggerent que plantegen les relacions visuals amb la presncia dargumentacions
verbals.
La relaci entre text i imatge (verboicnica) formant part dun mateix missatge pot
ser de diferents tipus segons la naturalesa del text i de la imatge:
TEXT DOMINANT: el text aporta el sentit al missatge i la imatge serveix com

a simple illustraci. Limpacte de la imatge en el receptor s pobre.
IMATGE DOMINANT: la imatge expressa una idea bsica i el text es converteix

en accessori o innecessari.
COMPLEMENTARIETAT entre el text i la imatge. En aquest cas, tots dos

aporten part del significat i de la seva interacci sen beneficia el sentit del
missatge. Els textos i les imatges que es complementen, estableixen entre s
diferents relacions significatives:
Relaci de recolzament. El text serveix de
recolzament a la imatge; fixa i concreta el
significat de la imatge. Per una banda contribueix
a una correcta identificaci de la realitat
representada en la imatge, i per altra, ajuda a
descodificar correctament les connotacions de la
imatge, disminuint-ne la polismia (Fig. 41).
Fig. 41 Anunci grfic de Coca-Cola.
Relaci de parasitisme o oposici. El text aporta

un significat diferent al que expressa la prpia
imatge, anullant, contradient o tornant ambigua
la realitat del propi registre fotogrfic. Un text
oposat a la realitat representada obliga
lespectador a aturar-se en la interpretaci del
missatge (Fig. 42).
Fig. 42 Anunci grfic de la impremta Eurohueco.
Relaci de simbiosi. El text i la imatge

saporten mtuament nous significats,
tant connotatius com denotatius. Es
produeix un enriquiment mutu (Fig.
43).
Fig. 43 Anunci grfic de l'Associaci contra el cncer.
62
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
6 LECTURA I COMENTARI DIMATGES

El ms important que posseeix la imatge des del punt de vista significatiu, s la seva
capacitat dimpacte emocional. Les imatges ens atrauen, ens convencen i, sobretot,
ens emocionen. Quan descodifiquem una imatge, no noms realitzem la seva lectura
literal; la imatge actua sobre el nostre univers mental on conservem una srie de
relacions emocionals entre escenes i sentiments, entre emocions i imatges. Aix s
com aquestes es carreguen de connotacions que sorgeixen del mn interior de cada
persona. Per aquesta ra la imatge s polismica, per la diversitat de matisos
possibles que incorpora.
Hem explicat que la imatge pot adoptar diferents actituds davant de la realitat i que,
el registre que es fa d'aquesta no s un registre objectiu, sin que ens ofereix una
selecci de la realitat mirada des d'un determinat punt de vista. Quan es reben les
imatges, quan s'observen, cal tenir en compte aquests elements i tamb cal tenir en
compte que una imatge pot ser llegida. El seu contingut pot suscitar diferents
interpretacions sobre all que ens est explicant. Podem dir que una imatge s un
camp obert de significats. Quan l'observem podem treure conclusions sobre all que
ens mostra, sobre com ho fa, sobre les idees que ens suscita. Observar una imatge i
llegir-la vol dir explorar els seus significats, veure ms enll de la pura identificaci i
intentar discernir quines sn les idees i les informacions que ens aporta.
6.1 LECTURA DENOTATIVA
Lexercici de lectura i posterior interpretaci depn de diferents factors: el primer
s el reconeixement que fem d'all que apareix en la imatge, la identificaci dels
diferents elements que han estat capturats dins dels lmits del marc. Aquest exercici
depn del nostre coneixement previ, de les referncies que anteriorment tinguem
d'elements semblants. Aquesta identificaci permet comenar a pensar sobre la
manera com aquests elements apareixen en la imatge, la manera com se'ls ha
capturat i com se'ns mostren. Aqu podem posar en joc tot el coneixement que tenim
sobre els recursos que utilitza un fotgraf per a enquadrar i seleccionar la realitat,
per mirar a travs del quadre de la cmera. Alguns d'aquests recursos s'han establert
com a convencions i per tant suscitaran una srie de significats, aportaran una
connotaci determinada als elements de la imatge.
6.2 LECTURA CONNOTATIVA
A part d'observar com se'ns mostren, cal pensar tamb en els significats que, per ells
mateixos, ens susciten els elements que hem identificat. Aix tornar a dependre del
nostre coneixement previ i de la capacitat d'associar aquests elements amb qestions
externes a la imatge. Tamb cal valorar com aquests significats que podem deduir es
relacionen entre ells a dins de la imatge, com s'han combinat els elements que hi
apareixen i quins lligams podem establir entre ells. Tamb ser important saber
quelcom ms de la imatge i del seu autor, del moment i del lloc en qu fou captada,
de les intencions de la seva realitzaci i de la utilitzaci que se n'ha fet.
JORDI VILAR
6.3 COMENTARI DUNA IMATGE

Finalment, cal que siguem capaos d'exposar all que veiem nosaltres en la imatge i,
sobretot, argumentar-ho. Tota interpretaci pot ser acceptada si est
fonamentada i si veiem que ens aporta quelcom i que enriqueix la mateixa imatge.
La interpretaci que fem d'una imatge ens ajuda a trobar-li elements interessants, a
conixer i gaudir molt ms a partir del que ens mostra. Tamb ens ajudar a tenir
elements per a poder-la valorar, per a poder fer un judici del seu contingut, poder
criticar-la especificant quins sn els elements que ens semblen correctes i
interessants i aquells que no aporten absolutament res, repeteixen idees ja tractades
o simplement donen una visi de la realitat sobre la qual nosaltres no estem d'acord.
EXEMPLE 1
El missatge de la primera imatge s bastant clar. De fet,
veiem que ella mateixa s una traducci del ttol que
porta i del primer missatge que ha de transmetre:
'Aixafem el feixisme'. Si tenim coneixement sobre el
context de procedncia, podrem afegir a la imatge
l'explicaci histrica corresponent i, per tant, donar
molta ms informaci sobre la seva significaci. Disposant
o no d'aquest coneixement, la imatge ens dna prou
elements per a completar la idea daixafar el feixisme o
d'anar contra el feixisme.
Anem a analitzar els elements que hi apareixen i a
definir-ne els significats. A la fotografia noms hi
apareixen tres elements: el peu calat amb l'espardenya,
Fig. 44 Aixafem el feixisme Pere Catal
el llamborda del carrer i la creu gamada. L'enquadrament Pic, 1937
agafa aquests tres elements de prop, no hi ha espai als
marges i, per tant, tota la idea es concentra en la seva combinaci.
El peu apareix a sobre la creu. Fa l'acci de trepitjar-la, per tant d'anar-hi en contra,
de voler-la trencar o aixafar. No veiem qui fa l'acci, perqu noms li veiem el peu,
per podem deduir fcilment qui la vol trencar. L'espardenya ens situa a la persona
en un determinat grup social, dins un segment de poblaci segurament de pocs
recursos. No s el peu d'un soldat que vol aixafar la creu sin una persona de classe
humil disposada a anar contra el feixisme. Aix ens remet clarament a una lluita on
hi interv el poble. L'espardenya tamb ens remet a Catalunya, fet que ens aporta
una altra informaci sobre la persona que vol aixafar el feixisme. No ens fa falta
saber qui s perqu no t importncia, s una persona annima. Aix s, forma part
d'un determinat grup i t uns determinats interessos.
La creu disposada a sobre els llambordes, smbol del nazisme, s d'un material dur
per tot i aix est trencada, s'esquerda per diferents parts. Aix refora la idea
64
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
d'aixafar, d'anar contra una cosa que, tot i la seva duresa, tamb t els seus punts
frgils. La manera com s la creu fa d'alguna manera ms dbil l'enemic.
Tot i que la fotografia s preparada, l'acci es localitza al carrer; les llambordes aix
ens ho indiquen. Per tant, per aixafar el feixisme cal sortir al carrer, cal preparar-se
per una lluita oberta. Noms hem vist un peu i diem que era alg annim. Pel fet
d'estar al carrer ens podem imaginar que aquest peu no va sol i que darrera seu
potser n'hi ha molts d'altres que tamb trepitjaran la creu gamada. El peu fa l'acci
d'aixafar per tamb de caminar, de caminar per sobre la creu, per acabar amb la
creu. Ens podem imaginar que al carrer hi pot haver d'altra gent que tamb camina
en aquest sentit. Si tenim les referncies histriques sobre la guerra civil prou clares,
podrem completar el sentit i significats de la imatge.
EXEMPLE 2
La segent fotografia tamb ens acosta a una temtica
de carcter bllic. La imatge est tota plena de soldats
uniformats i collocats en formaci. L'enquadrament,
realitzat des d'un punt de vista elevat, no permet veure
res ms que els seus cascos un al costat de l'altre formant
un seguit de lnies paralleles. La imatge ens pot recordar
un camp acabat de llaurar amb les lnies marcades per la
forma que el tractor deixa en la terra.
Ens podem imaginar fcilment que aquest camp -de Fig. 45 Soldats amb cascs Georgii
soldats- s'estn ms enll dels lmits de la fotografia. Petrussov, 1935
Intum que el fora de camp s tamb ple de soldats i aix ens dna la sensaci de
multitud, d'un gran nombre de soldats, d'un gran exrcit. Aquesta idea b reforada
perqu les lnies que generen els cascs dels soldats sn vistes en perspectiva, es van
unint com ms llunyana s la proximitat, fet que exagera l'amplitud de l'espai ocupat
pels soldats. A generar aquest efecte hi ajuda la forma arrodonida dels cascs i la
brillantor de la part superior d'aquests.
Podem distingir perfectament la forma dels cascs, per als soldats no els veiem la
cara. Un exrcit no t cares, no t persones, s una massa compacta que avana per
la mateixa causa. Aquesta pot ser una de les idees que extraiem de la imatge. El fet
de no veure les cares pot deshumanitzar l'estament al que s'est fotografiant, per a
demostrar-ne la seva fora i la seva eficcia. La imatge t un carcter maquinal: la
collocaci exacta dels cossos, el domini del metall dels cascs i de les formes
perfectes d'aquests i de les motxilles aix ens ho poden indicar. Tamb la collocaci
justa i precisa dels soldats i el fet de veure'ls a tots iguals com un bloc compacte.
Petrussov mostra i 'construeix', a travs de les seves fotografies, una determinada
imatge de la Rssia postrevolucionria: la fora de l'estat i la societat russa es
representa a travs de les mquines de la seva indstria, de la fora dels homes i les
dones i, en aquest cas, de la perfecci de l'exrcit.
JORDI VILAR
PRCTICA 3
LECTURA I COMENTARI DUNA IMATGE
Escriviu una anlisi i interpretaci dels nivells denotatiu i connotatiu d'aquesta
imatge.
Utilitzeu els termes adequats per a fer la descripci i identifiqueu tots els elements
fins ara treballats. L'explicaci ha de ser detallada i s'han d'exposar tots els elements
que la imatge us suggereixi.
Feu primer l'explicaci del nivell denotatiu i desprs del connotatiu tenint en
compte:
-All que hi apareix o que identifiqueu en la imatge.
-Els elements visuals i compositius.
-Els recursos tcnics de producci que es puguin deduir.
-Tots els significats que susciti.
66
Fig. 46 Mort d'un milici Robert Capa, 1936
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
VOCABULARI
I
CONNOTACI. s el significat subjectiu de la imatge. La lectura connotativa est

orientada a descobrir els elements implcits, aquells que es troben darrera del
missatge o interpretaci que en pot fer lespectador. La connotaci depn de les
relacions que lespectador faci entre la imatge i el seu mn interior (coneixements,
experincia, emocions, percepci del mn...). La connotaci, per tant, comporta
lassociaci de la imatge amb el mn particular de cadasc.
II
DENOTACI. s el significat objectiu dels elements que apareixen en una imatge.

La lectura denotativa est orientada a distingir i descriure els elements que
apareixen explcitament en la imatge. La denotaci no es preocupa sobre el missatge
de la imatge, la seva interpretaci o els efectes que pretn suscitar en lespectador;
es limita a presentar qu hi ha i com est ordenat (contingut i forma).
III
ICONICITAT. Es refereix a la semblana de la imatge amb la realitat exterior. La

iconicitat s la capacitat que posseeix la representaci de quelcom per a produir en
nosaltres un efecte visual similar al que ens produiria la realitat representada. Com
ms semblant sigui lefecte, ms icnica ser la representaci.
IV
ABSTRACCI. Suposa que la imatge no mant semblana amb una realitat

concreta, pot ser un producte de la fantasia (imatges surrealistes) o relacions
arbitrries (senyal de trfic: prohibit el pas). En alguns casos la representaci no
existeix i la imatge es converteix en realitat autnoma (pintura abstracta).
V
ESTEREOTIP. s una imatge estructurada i acceptada per la majoria de les persones

com a representativa d'un determinat collectiu, fet, acci, etc. La imatge es forma
a partir de la concepci esttica sobre les caracterstiques generalitzades dels
membres d'aquesta comunitat.
VI
IMATGES SUBLIMINALS. Sn aquelles que, tot i no sent aparentment captades per

lindividu, arriben fins al seu cervell i shi registren de forma inconscient,
impossibilitant un filtratge crtic. Les tcniques subliminals intenten influir en les
decisions dels consumidors sense que aquests siguin capaos de percebre cap tipus de
manipulaci subjacent en el missatge que es sotmet a la seva consideraci. Es tracta
dun procs sensorial que es desenvolupa sota lombra de la percepci humana.
VII
PERSPECTIVA ARIA. Els objectes distants tendeixen a tornar-se dun to blavs a

causa de les impureses de latmosfera. Leonardo Da Vinci va tenir molt present
aquest fenomen en les seves obres, on apreixen com a fons paisatges blavosos.
VIII
SATURACI. Determina la vivacitat aparent (croma) dun color. Cada to pot variar
al llarg duna escala contnua de saturaci o puresa. Com ms pur sigui el color
(menys llum blanca barrejada), ms saturat estar.
IX
BRILLANTOR (o LLUMINOSITAT). s el grau de claror o foscor dun color.
LA CREACI AUDIOVISUAL
LA PREPRODUCCI
LA PRODUCCI
LA POSTPRODUCCI
LA PRODUCCI
AUDIOVISUAL
CULTURA AUDIOVISUAL
JORDI VILAR
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
1 LA CREACI AUDIOVISUAL
Des dun anunci publicitari a una pellcula, passant pels curtmetratges, les sries
televisives o els programes dentreteniment, tota producci audiovisual sha generat
a partir duna idea.
Des de la primera idea fins al producte final, la producci audiovisual passa per tres
fases: preproducci, producci i postproducci.
En la fase de preproducciI es fa la planificaci del gui (de la sinopsi al gui
illustrat passant pel gui literari i el gui tcnic), es busquen les localitzacionsII, es
porta a terme el cstingIII, i es prepara tota la infraestructura tcnica de llum i so i
els paraments escenogrfics. Finalment, es determinen les pautes de treball i
d'organitzaci per a dur a terme la producci: escaleta, pla de rodatge, disponibilitat
d'infraestructures
La producciIV s la fase de rodatge. s el moment de la posada en escena, de la
direcci i intervenci dels actors. Durant la producci es segueixen totes les pautes
determinades en la preproducci (el gui, el pla de rodatge).
La postproducciV s el moment de l'edici de les imatges. A partir del material
enregistrat durant la producci es determina el muntatge. s tamb el moment de la
sonoritzaci.
2 LA PREPRODUCCI
La preparaci s la fase ms important dins de tot el procs i comprn des de la
concepci de la idea fins que comena l'enregistrament. L'xit d'aquesta organitzaci
prvia determinar, en gran manera, el desenvolupament de les fases posteriors.
2.1 LA SINOPSI
La sinopsi s el resum del que acabar sent la producci audiovisual, una narraci o
descripci dels punts principals. A les sinopsi noms shan de presentar les
informacions ms rellevants, deixarem els detalls per als guions. Al lector, productor
o espectador li permet saber de qu va la histria. I al guionista li serveix per
orientar el seu treball en una direcci, i no anar-se'n per les branques al fer el gui.
Per aix escrivim sinopsi: per explicar-nos a nosaltres mateixos quin tipus de
producci volem tirar endavant. Perqu s molt freqent oblidar-nos del que volem
explicar quan estem a meitat del segon acte i els camins es bifurquen i les
possibilitats es multipliquen, i ens sentim com un jugador d'escacs intentant anticipar
massa jugades.
4. LA PRODUCCI AUDIOVISUAL
JORDI VILAR
Nord d'frica. Durant la Segona Guerra Mundial. A Casablanca, capital de la Frana Lliure, es donen cita
refugiats de tot Europa en la seva recerca desesperada d'un passatge per a Amrica.
Rick Blaine (40), un nord-americ renegat i solitari, veter de la lluita antifeixista, regenta el caf ms popular
de Casablanca. Una ruleta, l'aplaudit piano de Sam i la presncia habitual d'autoritats i personalitats fan de
Ricks l'epicentre de la vida nocturna de la ciutat.
Una nit, Rick t una trobada inesperada: Ilsa, la dona de la qual va estar enamorat anys enrere a Pars, i que
va desaparixer sobtadament de la seva vida sense donar explicacions, es presenta per sorpresa al caf. Ara
est casada amb un dels lders de la resistncia antinazi: alg a qui Rick admira des de fa anys. Els dos
necessiten un passatge per a Amrica abans que els nazis els arrestin, i noms Rick podr aconseguir-los... si
s que est disposat a separar-se per segona vegada de la dona que va estimar.
SINOPSI de CASABLANCA. Michael Curtiz, 1942
I com s'escriu una bona sinopsi? Doncs com un bon gui:

comenant pel principi i cenyint-te a la histria. Simple, per
gens fcil. Generalment la sinopsi comena contextualitzant, s
a dir, presenta el/s protagonista/es o lespai i lpoca.
Fig. 1 Rtol de "Casablanca". Michael Curtiz, 1942.
A partir d'aqu, cal sintetitzar; anar a l'essncia de la histria;

presentar noms les fites fonamentals i prescindir de dilegs o
descripcions detallades. Per exemple: a la sinopsi de Casablanca potser no calgui
explicar com li arriben a Rick dels salconduits. No s essencial: el personatge
dUgarte no torna a aparixer. La seva mort s espectacular, i el detall dels
salconduits amagats al piano t la seva grcia, per tot aix no influeix en
esdeveniments posteriors de la trama. L'nic que interessa a la trama s que Rick t
a la m la possibilitat de salvar Ilsa i el seu marit... o de marxar ell amb ella.
La sinopsi ha d'incloure el final. No estem escrivint la contraportada del DVD. Estem
traant un pla de treball i establint el to de la histria.
2.2 EL GUI LITERARI
Per a desenvolupar qualsevol producci audiovisual de ficci es parteix d'un gui. El
gui no s res ms que el tractament cinematogrfic, tractament audiovisual, de
l'argument. Hem de transformar all que succeir en la histria en imatges i sons.
El gui literariVI s el primer element de treball de qualsevol producci. Aquest ens
explica qu succeeix, com s all que veiem, com se'ns mostra i qu podem escoltar.
Com ja hem esmentat, all que puguem llegir en un gui ja ens descriu, poc o molt,
quina forma tindr la narraci audiovisual.
El gui literari dna forma a l'argument, configura el contingut de la pellcula i en
determina l'esttica. A partir d'aquest, es pot organitzar tota la preproducci.
70
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
El gui literari s'estructura per seqncies, convenientment numerades i collocades

una al darrera de l'altra en ordre temporal. A l'inici de cada seqncia s'indica on
succeeix l'acci, si s un espai interior o exterior i tamb es pot especificar el
moment del dia. De cada seqncia es descriu all que succeeix i all que podem
escoltar. Aquesta informaci pot presentar-se de diverses formes. De manera
genrica, es fa una distinci entre el model nord-americ, que presenta acci i so en
una sola columna, i l'europeu, que separa en dues columnes la informaci referent a
la imatge (l'acci, la descripci de llocs o personatges) i la referent al so (dilegs,
msica, efectes i silenci).
Tot i aquestes especificacions, poden ser moltes les formes d'escriptura a travs de
les quals un gui ens expliqui el que succeeix en una histria. A vegades les
descripcions dels plans que anirem veient en la pellcula sn molt precises. En
d'altres es detalla molt ms l'acci que els personatges desenvolupen o es descriuen
les caracterstiques dels espais. En tots els casos, per, la narraci ens ha de
permetre imaginar la histria en imatges i sons. Per veure les formes narratives que
s'empren en un gui, aqu teniu fragments d'alguns guions. Llegiu-los i observeu com
s'explica all que succeeix ja determinant com ho veurem i qu s el que sentirem.
INTERIOR. AEROPORT INTERNACIONAL DE LOS ANGELES. DIA.

Sentim el ritme d'una MSICA SOUL funky dels anys 70.
Llavors ELLA entra en ESCENA.
Ella s la JACKIE BROWN, una hostessa que porta l'uniforme de la CABO AIR. (Una companyia petita que fa
el pont aeri entre Los Angeles i Cabo San Lucas. 'Temps aproximat de vol: dues hores).
La Jackie s'est dreta, quieta, mentre una cinta transportadora la desplaa a poc a poc per l'aeroport. Els
CRDITS APAREIXEN /DESAPAREIXEN davant seu.
La Jackie Brown s una dona negra molt atractiva d'uns quaranta-cinc anys, encara que sembla que en tingui
trenta-cinc.
La cinta arriba al final, ella en surt.
Passa despreocupadament pel control de duanes i nosaltres la seguim amb l'STEADYCAM mentre travessa
l'aeroport a grans passos... Arriba a la porta d'embarcament... desapareix un moment dins l'avi... surt sense la
bossa de m... agafa el micrfon...
JACKIE (Al micro): Vol 710 a Cabo San Lucas embarcant per la porta 12. Noms passatgers de 1 classe.
...Somrient, recull les targes d'embarcament dels passatgers abans que pugin a l'avi.
FONDRE A NEGRE
JACKIE BROWN. Quentin Tarantino. 1997
Fig. 3 Rtol de Jackie Brown

Quentin Tarantino, 1997
Fig. 2 Fotograma de la primera

seqncia de Jackie Brown.
JORDI VILAR
1. INTERIOR: NIT. CLUB DE JAZZ DE NOVA YORK. LAVABO D'HOMES.

A fora, cridria de gent. 200 persones que piquen rtmicament de mans, demanant que el grup anunciat surti a
l'escenari. Criden: Kat-man-du. Kat-man-du.
IZZY MAURER, un veter del jazz que volta la cinquantena, pixa en un dels urinaris. El veiem des de darrere. Es
un lloc vell, l'enguixat de les parets s'escrostona i la pintura se'n desprn. A la paret que hi ha just al seu davant,
enganxades amb cello sobre els urinaris, a l'atzar, hi ha fotografies de diverses actrius retallades de diaris i
revistes: Louise Brooks, ngrid Bergman, Jean Harlow, Ava Gardner, Grace Kelly, Vanessa Redgrave, Isabella
Rossellini, Mira Sorvino i d'altres. La cmera es fixa en les cares de les estrelles cinematogrfiques. Primer pla
de la cara d'IZZY examinant les fotos mentre pixa.
DAVE REILLY, un component del grup, obre la porta i treu el cap al lavabo d'homes. Una mica neguits.
DAVE: Ah, ets aqu... Vinga, Izzy, som-hi. Ens estan esperant.
IZZY: (continua pixant) Un moment. No puc pas sortir amb la cigala a fora, oi?
Acaba. S'apuja la cremallera dels pantalons.
2. INTERIOR: NIT. CLUB DE JAZZ DE NOVA YORK. PASSADS.
IZZY surt del lavabo d'homes i camina pel passads. La cridria de la gent augmenta. Dos clients del club -un
NOI i una NOIA- passen per all. L'espai s tan estret que IZZY no els pot avanar. Un moment difcil,
d'indecisi: el noi topa sense voler amb IZZY.
IZZY: (Enfadat) Vs amb compte.
NOI: Perd. (S'adona de qui s) Du meu, vost s Izzy Maurer, no?
IZZY: Aparta't del mig, imbcil, que he de sortir. (La cridria de la gent augmenta) Ets sord o qu?
NOI: Noms vull que spiga que sc un gran admirador seu. Fa anys que segueixo tot el que fa.
NOIA: (Igualment impressionada) s veritat. Aquest s... s un moment important per ell, sap?
IZZY: Doncs per a mi no ho s, un gran moment.
Tots dos, tant el NOI com la NOIA, reaccionen contra la crueltat d'IZZY amb una mirada ofesa, de perplexitat.
IZZY s'obre pas.
Com que s'adona que la NOIA s atractiva, quan passa pel davant d'ella s'atura un moment per mirar-se-la de
dalt a baix.
DAVE: (Des de l'altra punta del passads) Vinga, Izzy!
LULU ON THE BRIDGE. Paul Auster. 1998
Pla d'IZZY des de darrere caminant de pressa pel passads, llarg i estret com un tnel, en direcci a DAVE, que
s'espera al final, banyat de llum.
Fig. 4 Rtol de "Lulu on the bridge". Paul Auster, 1998.
72
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
SEC.0-A / MADRID. UVI D'UN HOSPITAL. INTERIOR. DIA.

Noms se sent el so d'un monitor, un xiulet intermitent, i el soroll del respirador, una espcie de manxa.
El personal sanitari pertinent est fent un electroencefalograma a la vctima d'un accident mortal. (Dues persones
a ms de Manuela.) El grfic apareix a la pantalla d'un monitor, i s'imprimeix a la superfcie d'un paper sense fi.
Vries lnies paralleles indiquen que el seu cervell est mort.
Manuela porta un pijama i una bata verda, esclops i els cabells els t recollits sobre l'espatlla. Sembla cansada.
Agafa el paper amb el grfic de l'electro i l'uneix a la 'grfica especial' que est als peus del llit (en una safata
plegable), li fa un gest mecnic a l'altre infermera (li indica que se'n va a trucar per telfon) i surt de l'UVI. Una
msica recndita i ntima suavitza els sons propis del lloc i crea una atmosfera tendra i misteriosa.
SEC.0-B / DESPATX ORGANITZACI NACIONAL DE TRANSPLANTAMENTS.
Manuela entra al seu despatx. En la part superior de la porta hi ha una inscripci: Coordinaci de
Trasplantament. Posa els grfics sobre una taula d'escriptori i truca per telfon.
S'escolta la veu d'una Noia:
NOIA: Organitzaci Nacional de Trasplantaments, digui.
MANUELA: Hola, sc Manuela, del Ramn y Cajal.
NOIA: Digues Manuela.
MANUELA: tenim un possible donant. Ja s'ha fet el primer encefalograma i hi ha consentiment familiar. s un
home, de 38 anys, grup 0+ i pesa al voltant de setanta quilos.
SEC.0-C / ORGANITZACI NACIONAL DE TRANSPLANTAMENTS
La Noia pren les dades que Manuela li dna el telfon. s una noia jove amb un granet estil hind entre cella i
cella (el tercer ull). Consulta unes llistes que hi ha dins de carpetes el contingut de les quals est dividit per
pestanyes sobresortint, amb els nombres dels diversos hospitals i rgans: cors, ronyons, pulmons, etc. A Vitria,
Mlaga, A Corunya, etc. busca un receptor compatible amb les dades que li ha donat Manuela i el lloc d'Espanya
on resideix. La msica abriga fins al final les tres seqncies.
SEC.1 / MADRID. CASA MANUELA. SAL. INTERIOR. NIT.
Al sal, davant del televisor encs, Esteban escriu en el seu quadern de notes. Manuela, la seva mare, fa el
sopar a la cuina. (s la infermera que hem vist en la seqncia 0-A). De 35 a 40 anys, Manuela s una dona
rossa, atractiva. Posseeix aquesta classe de solidesa que proporciona l'haver-se fet a s mateixa. Dol accent
argent i immediat somriure trist. Salta a la vista que s una bona cuinera. El plat i l'aspecte de la cuina ho
demostren. Prepara un plat tpic argent. Entre frase i frase, Esteban fa una ullada als anuncis televisius.
ESTEBAN: Mam!... la pellcula s a punt de comenar!
TODO SOBRE MI MADRE. Pedro Almodvar. 1999
Fig. 6 Rtol de "Todo sobre mi

madre". Pedro Almodvar, 1999.
Fig. 5 Fotograma de la seqncia 1 de

"Todo sobre mi madre".
JORDI VILAR
2.3 EL GUI TCNIC

A partir del gui literari es pot definir el gui tcnicVII. El gui tcnic s la
transcripci escrita de les imatges i dels sons tal com apareixeran desprs a la
pantalla. Aquest suposa una especificaci del gui literari i determina exactament
com s'han de gravar cada una de les seqncies, determina all que veurem en
pantalla. En el gui tcnic es fa un desglossament dels plans de cada seqncia,
s'especifica el comportament dels actors i de la cmera, es detallen d'altres elements
tcnic (illuminaci, efectes...) i es concreta la banda sonoraVIII en relaci amb els
diferents plans.
El gui tcnic desglossa i detalla la narraci del gui literari i l'expressa en termes
comprensibles per als equips tcnics i artstics que intervenen en la realitzaci. El
gui tcnic s un instrument de treball a partir del qual es poden preparar els
decorats, la fotografia, el desenvolupament de l'acci dels personatges i tamb la
planificaci del rodatge.
La transformaci del gui literari en gui tcnic s una tasca prpia del director. El
llenguatge descriptiu del gui literari requereix una traducci a termes audiovisuals.
Els sistemes de construcci del gui tcnic sn diversos. De fet, no s tan important
el format, sin que s'hi recullin totes les indicacions que cal considerar en el moment
de la planificaci, l'execuci i el muntatge.
ELS PLANS: Cadascuna de les seqncies del gui literari s'especificaran amb PLANS.
En el gui tcnic s'han de detallar cadascun dels plans que s'hauran de gravar,
collocant-los correlativament respecte l'ordre d'aparici i numerats.
LOCALITZACI I ELEMENTS TEMPORALS: De cada pla, o si es repeteix, de cada
seqncia, s'han de detallar les condicions de rodatge, interior o exterior, i els
efectes de dia o nit.
LA CMERA: S'ha de precisar tamb, amb claredat, la posici de la cmera, l'objectiu
que s'ha d'utilitzar, el punt de vista de la presa, el tipus de pla i d'altres detalls que
conformaran l'enquadrament.
L'ACCI: L'acci que s'ha de desenvolupar en cadascun dels plans, s'ha de descriure
sintticament, especificant el moviment intern del personatge en el quadre, i el
moviment extern de la cmera amb els desplaaments concrets.
BANDA SONORA: La banda sonora s'inclou normalment en una columna a part,
parallela a les especificacions del cada pla. En ella s'hi indiquen els components
habituals: els dilegs, la msica i els efectes sonors i ambientals.
Aqu teniu un exemple de com un gui literari es transforma en un gui tcnic,
sempre tenint en compte que podrem trobar moltes altres opcions vlides.
74
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
1.EXTERIOR. NIT. UNA PLAA.

Es tracta duna cntrica plaa de la ciutat. La poca circulaci de vehicles que hi ha ens indica que s ben entrada
la matinada. Fa fred.
A la plaa, prop del carrer principal, shi troben JOEL i SERTX. Tenen uns 22 anys i vesteixen amb roba lleugera
per de marca. Parlen. El Sertx fuma una cigarreta. El Joel, per la seva part, no para de mirar cap al carrer amb
impacincia.
SERTX: La Mnica vol saber qu farem dem.
JOEL: s llesta la nena.
SERTX: No s tu, per jo no la truco.
Sertx li dna una calada a la cigarreta i torna a mirar cap al carrer.
SERTX: Qu fars?
ISMAEL. Ivan Casajs Guaita
SEQ.
INTERIOR/
DIA
LOCALITZACI
EXT.
NIT
UN PARC
EXT.
EXT.
N DE
EXTERIOR
TIPUS DE PLA
ACCI
SO
PLA
PG
NIT
PM Llarg.
Panormica
dretaesquerra.
NIT
PM Llarg.
SERTX i JOEL
parlen a la plaa.
Joel mira si ve un
taxi.
De JOEL, que dna
un parell de passos
cap a la calada i
torna, quedant-se
davant el Sertx (fora
de pla).
De SERTX.
SERTX: La
Mnica vol
saber qu farem
dem.
JOEL: s llesta
la nena.
SERTX: No s
tu
SERTX: jo no
la truco.
SERTX: Qu
fars?
2.4 EL GUI ILLUSTRAT
Fig. 7 Les indicacions i dilegs apareixen fora de les

vinyetes.
El gui tcnic t la mxima expressi en el

gui illustratIX o storyboard. Aquest s la
representaci grfica del gui. Est format
per un conjunt de dibuixos en forma de
vinyetes que representen les seqncies, de
vegades fins i tot els plans, d'un anunci,
curtmetratge o pellcula. Aquests conjunt
de vinyetes poden realitzar-se autnomament o collocar-se al costat de les especificacions dels plans del gui tcnic. Aquest
gui tcnic tan desenvolupat s especialment til en seqncies amb accions complcades o produccions publicitries.
JORDI VILAR

Es pot utilitzar durant el rodatge per sobretot
s una eina til durant la preproducci per tal
de definir tots els elements que intervindran en
l'enregistrament i perqu, els diferents
professionals (escengrafs, decoradors, director
de fotografia, encarregats del vestuari, tcnics,
etc.) discuteixin amb el director com han de
ser les seqncies i quins sn els preparatius i
elements necessaris per a portar-les a terme.
Actualment, molts guions illustrats es fan amb
eines informtiques.
A diferncia del cmic, totes les vinyetes del

gui illustrat han de tenir les mateixes
dimensions i no poden incloure globus amb
dilegs ni onomatopeies o ideogrames.
Fig. 8 Les vinyetes poden incloure fletxes que indiquin
Qualsevol informaci o indicaci sobre la banda
els moviments dels personatges. La fletxa de la primera
vieta indica el moviment del personatge i la duplicaci
sonora o el moviment de la cmera haur
del pla indica el moviment panormic de la cmera.
daparixer fora de la vinyeta (Fig 7). Les
vinyetes, en canvi, s que podran incloure fletxes que indiquin els moviments dels
elements que hi apareixen. Cada pla correspon-dr a una vinyeta i totes hauran
destar numerades. Ser possible repetir un mateix pla (2 2bis) o duplicar-lo
(primera vinyeta Fig. 8) si es vol mostrar un moviment de cmera.
2.5 LA PLANIFICACI
En la preproducci s'efectua un gran esfor de planificaciX i organitzaci, que
afectar tant l'execuci com l'economia de l'obra. D'una banda, s'ha de realitzar una
anlisi dels requeriments de la gravaci i la postproducci, a ms d'una coordinaci
de mitjans, temps, personal i obligacions. El resultat de totes aquestes tasques s el
pla de treballXI, que marca la lnia d'acci durant tota la producci i que permet
rendibilitzar la feina, atenent totes les necessitats i les dificultats del rodatge.
El pla de treball, per, s el punt final de tot un procs complex portat a terme
principalment per l'equip de producci amb la resta d'integrants del projecte. En
primer lloc, s'han de distribuir cpies del gui tcnic a tots els membres, tant
artstics com tcnics, inclosos els que es van incorporant a mesura que avana la
producci. S'ha de tenir en compte que alguns, com els personatges secundaris,
noms necessitaran cpies parcials, que afecten directament la seva intervenci.
A partir de l'anlisi del gui tcnic, l'equip de producci, en collaboraci amb
realitzaci, ja pot comenar a efectuar els desglossaments previs, s a dir, els
llistats, a manera d'inventari, relatius a tots els efectius necessaris per portar a
terme la producci en les formes i els llocs previstos, segons la idea del realitzadorXII
o la realitzadora i l'aprovaci econmica del productor o la productora. Un dels
primers desglossaments s el de decorats i localitzacions. Una vegada s'han extret les
76
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
necessitats concretes a partir de la supervisi del gui tcnic, comena la recerca

dels escenaris naturals exteriors i interiors on es desenvolupar l'acci. Aix suposa,
a ms del consegent desplaament de l'equip de rodatge, una srie de trmits
burocrtics per tal que no hi hagi problemes durant la gravaci, a ms de la previsi
de necessitats materials i infraestructurals condicionades tant pel projecte com per
les caracterstiques de l'emplaament. Per efectuar un enregistrament al carrer o a
qualsevol entitat pblica o privada, s necessari demanar el perms de gravaci
corresponent a l'entitat o particular que en t la titularitat. L'equip de producci s
l'encarregat de solucionar aquests trmits.
Per les llistes de desglossaments tamb preveuen altres necessitats de producci.
D'aquesta manera, producci i realitzaci fan llistes d'atrezzoXIII, mobiliari, vestuari,
personatges, cmeres i equips de gravaci, etc., agrupats per seqncies de
producci (o per localitzacions molt concretes). Cal remarcar que els inventaris de
requeriments sn ms diversos i abundants com ms complexa s la producci.
Tamb durant aquesta fase s'ha de preveure la contractaci dels equips tcnics i
artstics, com els ajudants i les ajudants de realitzaci, la direcci artstica, els
tcnics i les tcniques de cmera, la illuminaci, l'escenografia i decoraci, el so,
els papers protagonistes i secundaris, la figuraci, els especialistes i les especialistes,
etc. Aix mateix, hem de negociar els acords amb les diferents empreses auxiliars i
de serveis a la producci, com els estudis d'edici i sonoritzaci, els efectes
especialsXIV, el lloguer d'equips, el material elctric, entre d'altres.
Fig. 10 Rodatge de "Els ocells". Alfred Hitchcock, 1963.
Fig. 9 Rodatge de "El Hobbit. Un viatge inesperat".

Peter Jackson, 2012.
Amb tota aquesta informaci a les mans, ja es

pot abordar la confecci del pla de treball.
Normalment, el pla de treball s una taula, a
manera de plantilla, amb dues variables, una de
temporal (en el pla vertical) i una altra de
relativa als recursos i les necessitats prpies del
rodatge (en el pla horitzontal). S'ha de fer
constar l'ordre d'enregistrament de les preses i
una previsi del temps que s'hi haur de
destinar. Els recursos faran referncia a
elements diversos, com equipament tcnic i
d'enregistrament, illuminaci, localitzacions i
decorats, vestuari i maquillatge, actors, etc.
Tamb ha d'incloure el nom de les persones
responsables de cadascuna de les funcions.
Abans de sortir a gravar, l'equip de producci ha
de fer una comprovaci exhaustiva del pla de
treball, revisant que tot estigui a punt. Disposar
d'aquest document permet ajustar molt el
pressupost, ja que al pla de treball, i a tots els
formularis associats, es preveuen prcticament
totes les necessitats de producci.
JORDI VILAR
3 LA PRODUCCI
En la fase de gravaci ja s'han incorporat tots els components dels diferents equips
necessaris per tirar endavant el projecte. Des del punt de vista de producci,
aquesta s l'etapa on es comprovar l'eficcia de tota la planificaci prvia que s'ha
dut a terme en la fase anterior. Durant l'enregistrament, es produeix la mxima
confluncia d'equips, persones i recursos tcnics i humans. El directorXV/realitzador
o la directora/realitzadora t la mxima responsabilitat, mentre que l'equip de
producci passa a un segon pla i es limita a efectuar un seguiment de contrast amb el
pla de treball, ajustar les hores de treball, guardar el material gravat, controlar les
despeses i preparar la fase de postproducci segent.
Fig. 11 En la claqueta s'hi fa constar el nom

de la producci, el director, la data, el
nmero de seqncia, el pla, la presa i el
nmero de rotlle si l'enregistrament s
analgic.
El treball diari es recull en un formulari anomenat

ordre de treball diria, on es fa constar el treball
diari de gravaci segons el pla de treball i els llistats
de desglossament. Els diferents equips arribaran a
l'estudi o la localitzaci segons les convocatries
emeses per l'equip de producci, en collaboraci amb
l'ajudant de realitzaci. Han d'estar tots preparats a
l'hora exacta marcada a l'ordre de treball.
L'ordre de treball, prvia a la gravaci, i que es
realitza en la fase de preparaci, es materialitza en
linforme de producci, on es reflecteixen les dades
de tot el material enregistrat. Les dades de cada presa
queden registrades al principi daquesta grcies a la
claquetaXVI (Fig. 11). El dia de treball finalitza amb el
visionat i l'anlisi del material gravat, i amb la
preparaci de l'endem, fins a obtenir totes les preses
Fig. 12 Rodatge de "La piel azul". Gonzalo

Lpez-Gallego, 2010.
necessries per al muntatge, la postproducci i la

sonoritzaci del programa.
El so requereix una atenci especial, ats que segons el mtode de gravaci podem
incrementar les hores de registre. Si treballem amb so directeXVII, s molt possible
que les dificultats per controlar les condicions acstiques del recinte incrementin el
temps de registre. s per aquest motiu que conv utilitzar so de refernciaXVIII, que
ser de gran utilitat en el doblatge posterior i la postsincronitzaciXIX. El so durant el
rodatge s captat per un o ms micrfons generalment penjats duna perxa o
girafaXX (Fig. 12).
78
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
4 LA POSTPRODUCCI
En aquesta fase, el personal es redueix al mnim
necessari per satisfer les necessitats que planteja el
muntatge de les imatges i els sons. Es comena amb
una selecci del material gravat per tal de triar les
preses vlides per a l'edici. Cal vigilar que no hi hagi
cap error de gravaci ni cap element indesitjable dins
del pla. Tamb s necessari fer letalonatgeXXI, que
consisteix en revisar i igualar la llum i el cromatisme
Fig. 13 Estudi de postproducci.
entre plans perqu el pas dun pla a un altre no resulti

sobtat o incoherent. La fase de la postproducci dins
lestudi de muntatge finalitza amb lobtenci del
msterXXII final.
Lequip de producci s'encarrega del compliment de
tots els terminis de postproducci, de controlar el
lloguer de les sales d'edici i sonoritzaci, d'assegurar
el treball de doblatge i de supervisar el grafisme
electrnic. s a dir, s'encarrega de totes les tasques
que garanteixen l'obtenci del producte final.
Fig. 14 A nivell domstic, es poden realitzar

postpoduccions de gran qualitat amb
programes d'edici com l'Adobe Premier .
Al mateix temps, el productor executiuXXIII o la productora executiva tanca els

comptes i comprova el resultat de tota la planificaci prvia de l'equip de producci,
segons una srie de parmetres com la qualitat del programa final, l'ajust al
pressupost i el compliment dels terminis previstos. Cal identificar les desviacions
respecte als marges establerts, controlar el pla de pagaments i determinar les causes
de les desviacions per a solucionar-les i quadrar comptes.
Amb el mster definitiu, noms resta fer els duplicats corresponents i lliurar el
producte al client que ha fet l'encrrec. De vegades, s el mateix equip de producci
qui s'encarrega de l'explotaci i la comercialitzaci del producte, aix com de la
integraci en els canals de distribuci videogrfica. Altres vegades, en funci de la
inversi inicial i de la necessitat d'amortitzar el capital, aquesta projecci comercial
es deixa a les mans de distribudors especialitzats, que treballen segons un
percentatge sobre els beneficis, pactat prviament amb producci.
JORDI VILAR
PRCTICA
REALITZACI DUN CURTMETRATGE DE FICCI (per parelles o grups de 3)
CARACTERSTIQUES
No pot durar ms de 6 minuts.
Pot tractar sobre qualsevol tema. La imaginaci s l'nic lmit.
Ha de seguir la lgica del relat narratiu (plantejament, nus i desenlla).
s preferible que lenregistrament es dugui a terme dins del recinte

escolar i que largument hi estigui relacionat.
TERMINIS DE PRESENTACI
Hi haur 4 terminis de presentaci:
1. Sinopsi
2. Gui literari i gui tcnic
3. Gui illustrat i pla de treball (localitzacions, material, collaboradors,
dates, etc.)
4. Projecte editat
No complir amb els terminis de presentaci comportar laplicaci de les
penalitzacions contemplades en la normativa vigent de batxillerat.
AVALUACI
La nota tindr en compte, a ms del resultat final, el pla de treball

presentat prviament i les observacions realitzades al llarg del procs
creatiu.
Lexcellncia en les diferents fases del projecte ser valorada

positivament en la nota dactitud (participaci, treball, material,
respecte).
MATERIAL
Les gravacions es podran fer amb material propi o amb lequip de

lescola.
Aquest ltim ser entregat als grups que el requereixin en funci de la

disponibilitat, les necessitats particulars i segons les consideracions
prpies del professor.
Els alumnes que utilitzin lequip de lescola es faran responsables del

seu bon estat i saplicar la normativa vigent pel que fa a ls del
material com del centre.
80
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
VOCABULARI
I
PREPRODUCCI. Primera fase de lelaboraci dun film, en la qual es treballa el

gui literari i tcnic, sassegura el pla de filmaci i es realitza la preparaci.
II
LOCALITZACI. Selecci, prvia al rodatge, dels decorats exteriors o interiors on

sesdev lacci. En aquesta tasca hi interv el director, sovint el seu ajudant, el
productor, el decorador i el director de fotografia. Si el film s amb so directe,
tamb hi interv el director de so.
III
CSTING. Sanomena aix la sessi de proves que es realitza amb els intrprets a fi
descollir els que encarnaran millor els personatges dun film.
IV
PRODUCCI. Segona fase de lelaboraci dun film (desprs de la preproducci) en

la qual, essencialment, es du a terme el rodatge de les seqncies, els plans i les
preses necessries.
V
POSTPRODUCCI. Tercera i ltima fase de lelaboraci dun film, durant la qual es

duen a terme el muntatge, la sonoritzaci i el tiratge de cpies.
VI
GUI LITERARI. Est escrit en un llenguatge fora senzill i directe. Inclou la

descripci dels espais, els personatges i les accions que conformen largument duna
histria, per tamb detalla els dilegs que han de dir els intrprets. La seva utilitat
radica fonamentalment en el fet que, a partir del seu contingut, les persones que
sencarreguin de filmar la histria se la puguin imaginar visualment per poder
traduir-la en imatges. Qualsevol gui t una estructura bsica: inici, nus i desenlla.
VII
GUI TCNIC. s el desglossament, pla a pla, del gui literari. El desglossament es

fa tant a nivell dimatge, o banda visual, com dudio, s a dir, de banda sonora.
Complementa el gui literari i de fet s l'eina que sutilitza a lhora de rodar el film.
s quelcom realment imprescindible. Exposa com s'han de filmar cadascun dels plans
(angulaci, moviments de cmera...), aporta les indicacions sobre com sha de gravar
la banda sonora corresponent a cada una de les imatges. A ms, expressa lordre en
la filmaci de les seqncies, tenint en compte loptimitzaci dels recursos espacials
i temporals (pla de rodatge). Per exemple, es poden fer dos plans seguits aprofitant
un mateix espai i desprs es poden muntar per separat.
VIII
BANDA SONORA. Tcnicament s la banda estreta al llarg dun dels costats del
fotograma on hi ha enregistrat pticament o fotogrfica- el so del film. Per
extensi, tamb s el conjunt de sons (dilegs, so ambient, msica) que acompanya
les imatges en una producci audiovisual.
IX
GUI ILLUSTRAT (STORYBOARD). Conjunt de dibuixos (en forma de vinyetes) que

representen les seqncies, de vegades fins i tot els plans, dun film. Sutilitza
preferentment durant la preproducci per tal que els departaments descenografia,
decoraci, fotografia i vestuari simulin i discuteixin amb el director com veuen les
seqncies. Grcies a la informtica, alguns films se simulen prviament a travs de
lordinador.
X
PLANIFICACI. Operaci feta pel director que consisteix a desglossar el gui en

plans i seqncies. La planificaci, juntament amb la direcci dels intrprets, s
generalment la tasca ms important del realitzador.
JORDI VILAR
XI
PLA DE RODATGE (DE TREBALL). Divisi del temps previst per al rodatge dun film
i, tamb, descripci de ls del temps diari amb vista a la preparaci de decorats,
convocatria de lequip tcnic i artstic, etc. Sacostuma a visualitzar en un grfic de
grans dimensions on es condensa el pla de lelaboraci flmica.
XII
REALITZADOR/A. s el responsable de plasmar en imatges els continguts del gui

duna producci audiovisual. En cinema s el mateix que el director, per no passa el
mateix en televisi, ja que un director de televisi sencarrega dels continguts i el
realitzador s el responsable de coordinar i dirigir ls que es fa de les cmeres i el
so.
XIII
ATREZZO. Conjunt dinstruments, aparells, objectes i tota la resta que es fa servir

en decoraci.
XIV
EFECTES ESPECIALS. Conjunt de procediments utilitzats per a la consecuci duna

srie dimpressions, illusions o sensacions que sn difcils dobtenir en la realitat o
que sn totalment irreals.
XV
DIRECTOR/A CINEMATOGRFIC/A. Responsable ltim de la realitzaci dun film.

Dirigeix els intrprets, t cura de tots els aspectes esttics i escenogrfics, controla
lequip tcnic, vigila lestil i la unitat narrativa del film. s sinnim de realitzador i
s qui firma lobra flmica.
XVI
CLAQUETA. Pissarra amb un llist de fusta que gira sobre una frontissa i que es
tanca de cop amb un cop sec. Porta escrit el nmero de la seqncia, del pla i de la
presa. El soroll sec produeix en la banda sonora una modulaci molt marcada, grcies
a la qual el muntador identifica el principi de cada presa dimatge i de so i, aix,
aconsegueix la sincronia a la moviola. ltimament, i grcies a la incorporaci del
codi de temps a lemulsi verge, les claquetes generen un senyal digital que es
transmet a la pellcula.
XVII
SO DIRECTE. Tipus de so que senregistra durant el rodatge com a definitiu.

Utilitzar aquest tipus de so s molt ms real, per exigeix un silenci absolut durant la
filmaci i, a ms, una localitzaci de decorats exempts de sorolls naturals.
XVIII
SO DE REFERNCIA. Tipus de so que senregistra durant el rodatge per ser

utilitzat com a referncia en el muntatge i poder recordar el que van dir els
intrprets (que, sovint, canvien o adapten el text del gui). Tot film rodat amb so de
referncia ha de doblar-se posteriorment.
XIX
SINCRONITZAR. Operaci que consisteix en fer concordar exactament la banda

sonora amb la banda dimatges; sexecuta amb una sincronitzadora o tamb amb la
moviola.
XX
PERXA o GIRAFA. Suport mecnic, articulat i allargat, a lextrem del qual es penja
un micrfon que capta els sons que es produeixen al llarg del rodatge. Els tcnics que
se nocupen solen exercir al seu torn el paper dajudants de so directe.
XXI
ETALONATGE. Operaci supervisada pel director de fotografia per mitj de la qual

es fa la igualaci fotogrfica del film, ja que no totes les preses tenen la mateixa
intensitat i cromatisme.
82
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
XXII
MSTER. Presa de referncia que es fa al comenament del rodatge. Tamb,

denominaci del positiu especial que serveix per al tiratge de cpies, o primera cpia
dun programa obtinguda desprs de la seva edici i dels treballs de postproducci.
MSTER DE SO. Banda de so original dun film gravada sobre pellcula magntica.
XXIII
PRODUCTOR/A EXECUTIU/VA. Tcnic encarregat dadministrar i portar a terme

les despeses previstes en el pla de producci; per a tal fi ha de saber controlar
sobretot el temps, que s el ms car i preuat en tot el rodatge.
MIRAR A TRAVS DE LA CMERA

EL RELAT AUDIOVISUAL
ELS MOVIMENTS DE CMERA
EL MUNTATGE
LA BANDA SONORA
EL MUNTATGE
AUDIOVISUAL
CULTURA AUDIOVISUAL
JORDI VILAR
CULTURA AUDIOVISUAL
1 MIRAR A TRAVS DE LA CMERA

Les
imatges
cinematogrfiques,
televisives
i
videogrfiques creen un efecte d'aparent semblana
amb la realitat. El fet que l'espectador distingeixi
clarament l'existncia del referent, transmet una forta
sensaci de naturalitat que pot arriba a fer-li oblidar
que els mitjans audiovisuals sn nicament una
articulaci artificiosa d'imatges i sons, basada en un
seguit de convencions que estructuren all que s'ha
anomenat el llenguatge audiovisual. Aquestes
convencions articulen els missatges, els fan
comprensibles, conscientment o inconscient, per a
l'espectador.
Aquestes convencions, la utilitzaci de significats i
referents visuals compartits mantenen de forma
miraculosa la conscincia de naturalitat en
l'espectador, sense la qual no seria possible provocar la
intensitat de la vivncia que provoca el relat
audiovisual. s tan fort el poder de suggesti de la
imatge en moviment, que l'espectador creu veure, amb
molta freqncia, una cpia objectiva de la realitat,
realitat aparentment no manipulada en el cas del
reportatge, o ordenada a criteri del realitzador en el
cas del documental o els relats de ficci.
2 BATXILLERAT
[El cinema i la televisi presenten en

pantalla
una
acci
aparentment
continuada,
per
en
realitat,
fraccionada en una successi de plans.
Durant la filmaci, la collocaci de la
cmera est condicionada per una
srie de factors que, encara que es
basen en l'experincia, no deixen de
ser perfectament lgics. Als comenaments del cinema, l'acci es desenvolupava davant de la cmera amb una
mecnica purament teatral. Per a
mesura que els cineastes descobrien,
de forma emprica, les possibilitats del
llenguatge cinematogrfic, es va
comenar a desenvolupar la sintaxi
prpia d'aquest llenguatge. Aix,
apareixen una srie de regles del
compliment de les quals depn que
l'espectador segueixi el relat d'una
manera fluda o no; per, en qualsevol
cas, el seu compliment est subordinat
al nostre propsit narratiu. La ubicaci
de la cmera en un lloc determinat
dependr dels plans anteriors i
posteriors al que estiguem rodant. Aqu
apareix el concepte de continutat
visual, denominat ms freqentment
raccord, que es defineix, precisament,
com la relaci de continutat entre un
pla i el precedent i/o segent. Aquesta
continutat est determinada per una
srie de factors que enllacen
fluidament l'acci d'un subjecte en els
plans successius: moviment o direcci
de recorregut, nivell de la seva mirada,
dimensi i mida en el pla, illuminaci i,
el ms obvi, el raccord objectual. La
cmera, per tant, no pot estar
collocada a qualsevol lloc. Una
ubicaci que reuneixi bones condicions
de llum, plasticitat o comoditat no s'ha
d'escollir si no reuneix els requisits
d'una
correcta
sintaxi
narrativa
respecte als plans anteriors o
posteriors. Es tracta, per tant, de lleis
que assenyalen la zona permissible i la
zona prohibida en qu es pot situar la
cmera en la srie de preses que
componen la seqncia.]
El primer element que hem de tenir en compte s que

la cmera actua com un ull que es desplaa i es situa
respecte als espais, els objectes, les persones i les
accions. Com la cmera fotogrfica, la cmera de
vdeo ens permet seleccionar i observar la realitat des
de diferents punts de vista. La cmera pot fer-nos
mirar una cosa amb ms atenci, destacant alguns dels
seus elements, fent que d'altres no tinguin cap
CASTILLO, J. MARA. Elementos del
importncia. Segons la posici de la cmera respecte
lenguaje audiovisual.Madrid: iortv, 1997.]
al referent, la seva distncia, el temps durant el qual
enregistra quelcom, l'enquadrament escollit, entre
d'altres, faran que el referent real enregistrat prengui un o altre sentit.
Un cop s'han observat i enregistrat imatges i sons amb la cmera, aquests sn
combinats a travs del muntatgeI per a construir una nova narraci a partir dels
fragments reals. El muntatge implica estructurar la narraci, ordenar les imatges i
els sons, determinar les seves relacions, crear seqncies, escenes i, per tant,
determinar l'encadenamentII de significats que configuraran l'obra.
5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL
JORDI VILAR
2 EL RELAT AUDIOVISUAL
El procs constructiu d'una producci audiovisual s'assembla a altres construccions on
la suma de les parts va, progressivament, constituint el tot. El plaIII, unitat bsica de
la narrativa, constitueix, per agrupaci, escenes, i aquestes configuren seqncies
que, convenientment entrellaades, conformen el relat final.
La seqnciaIV s una unitat del relat audiovisual on es planteja, desenvolupa i
conclou una situaci dramtica. No s precs que aquesta estructura sigui explcita,
per ha d'existir de forma implcita per a l'espectador. Una seqncia es pot
desenvolupar en un nic escenariV i incloure una o ms escenes en diversos
escenaris. Tamb es pot desenvolupar de forma ininterrompuda de principi a fi, o b
fragmentar-se en parts, mesclada amb altres escenes o seqncies intercalades.
L'escenaVI s una part del discurs visual que es desenvolupa en un sol escenari i que
per si mateixa no t un sentit dramtic complet.
La presaVII, tamb anomenada pla d'enregistrament, s l'enregistrament seguit
d'imatges d'una escena o situaci concreta. Per entendre'ns, si estem gravant en
vdeo, la presa defineix tot all que s'ha captat des del moment que la cmera
comena a enregistrar fins al moment que ho deixa de fer. Les preses poden ser
posteriorment seleccionades, retallades, ordenades i muntades entre elles, per a
construir una escena o una seqncia. Els fragments de presa configuraran totes les
imatges que apareixeran en el muntatge final, a les quals tamb se'ls anomena plans.
Fig. 1 Gui illustrat de "Somni d'una nit d'estiu". Jordi Vilar, 2012. En aquest fragment del gui hi observem 5 seqncies que es
desenvolupen en dos escenaris.
2.2 LA PLANIFICACI
86
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
Anomenem planificaciVIII a la previsi de plans que s'enregistraran. Anomenem pla a

cada una de les imatges que formaran part d'una seqncia d'imatges en moviment.
Les accions que es volen enregistrar generalment es fragmenten en diferents plans
per a ser presentades a l'espectador. Ja hem vist que els plans es determinen en el
gui tcnic on s'especifica el pla d'enquadrament que es desitja per a cada presa.
La selecci del pla d'enquadrament, del que veurem dins del marc de la imatge,
respon a necessitats comunicatives i expressives. Els significats que vulguem
construir sobre el referent real i la informaci que d'ell vulguem donar condicionaran
la grandria del pla i tamb la seva durada. Per exemple, si mostrem un pla general
d'una acci, potser en interessar que romangui ms estona en pantalla que un pla
detall, ja que el pla general cont ms elements d'informaci i requereix ms temps
per a apreciar-la. La durada del pla vindr determinada per molts altres factors: el
fet que tingui o no moviment, la seva combinaci amb el so, la complexitat de
l'escena i del que hi succeeix, el grau de convenci del pla i de coneixement del
referent presentat per part dels espectadors, les sensacions o els significats que es
vulgui connotar, entre d'altres.
Les caracterstiques i durada d'un pla tamb dependran dels plans anteriors i
posteriors, del que aquests ja ens hagin mostrat o ens vulguin mostrar, de la relaci
que entre ells sestableixi i dels efectes de continutat que es vulguin provocar.
RECORDA
El PLA s la unitat bsica narrativa. Els plans
suneixen i formen SEQNCIES, que sn unitats
amb una estructura narrativa completa (plantejament, desenvolupament i desenlla).
Una ESCENA est constituda per un o ms plans
situats en un ESCENARI concret.
Una PRESA s lenregistrament que es fa des de
que la cmera comena a gravar fins que satura.
JORDI VILAR
3 ELS MOVIMENTS DE CMERA

Com en fotografia, hi ha una srie de recursos audiovisuals que determinen la visi
que enregistrarem amb la cmera i la manera com es processar la informaci que
volem capturar de les escenes reals. La majoria daquests recursos sn comuns amb
la captaci dimatge fixa (fotografia): ENQUADRAMENT, COMPOSICI, ANGULACI,
ENFOCAMENT i ILLUMINACI (veure unitat 2. SELECCIONAR LA REALITAT). Quan
parlem dimatges en moviment, a ms, podem afegir-hi un altre recurs: el moviment
de la cmera.
3.1 CMERA FIXA
Quan es roda en cmera fixa, la cmera resta
immbil sobre un suport i enregistra tot all
que hi passa per davant. En els primers anys del
cinema la cmera fixa era molt habitual en
totes les produccions.
A part de captar el moviment dels elements, la
cmera, per ella mateixa tamb es pot moure.
Aquest s un dels recursos expressius que ens
permeten observar una escena desplaant-nos
per ella. Hi ha diferents moviments de cmera
que han estat classificats en quatre grans grups:
Fig. 2 Fotograma de "Viatge a la lluna". George Mlis,

1902. Totes les seves pellcules van ser rodades amb
cmera fixa.
3.2 PANORMICA
La panormicaIX s un moviment de rotaci de
la cmera que, sense desplaar-se, gira sobre si
mateixa sempre mantenint una distncia focal
constant. El gir pot produir-se horitzontalment,
verticalment o amb balanceig. En tots aquests
casos el gir traa una nica trajectria seguida.
Tamb pot tractar-se d'una rotaci irregular que
no segueixi una trajectria constant. Els girs Fig. 3 En la panormica la cmera no es desplaa, es
mou horitzontalment o verticalment.
que pot realitzar una cmera serien semblants
als que pot realitzar el nostre cap quan ens mantenim quiets en un punt fix, sense
desplaar-nos.
Segons el moviment:
Panormica vertical: moviment descendent o ascendent.
Panormica horitzontal: rotaci d'esquerra a dreta o a la inversa.
Panormica de balanceig: moviment de rotaci similar al d'un bressol o al
d'un vaixell. Sol emprar-se amb una finalitat subjectiva substituint els ulls
d'una persona ferida o d'un borratxo.
88
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
Segons la intenci:
Panormica descriptiva: permet captar ms mpliament tot lescenari.
Panormica de seguiment: sutilitza per a seguir el recorregut duna persona
o element mbil dun punt o a un altre.
Panormica de relaci: serveix per vincular dos o ms elements.
3.3 TRVELING
El trvelingX s un moviment de translaci de la cmera.
La cmera pot ser desplaada a peu pel mateix operador
o pot anar muntada sobre un element mbil (dollyXI,
gruaXII, cami, etc.). Determinem el tipus de trveling
que es produeix segons la trajectria del desplaament
respecte a l'element que s'est enfocant amb la cmera.
Trveling frontal: la cmera es mou cap

endavant o enrere, seguint un personatge que es
mou (trveling de seguiment), o b apropant-shi
(trveling dapropament) o allunyant-sen
(trveling dallunyament).
Trveling lateral: la cmera acompanya
parallelament el desplaament d'un element.
Trveling circular: La cmera es desplaa
circularment al voltant de l'element.
Trveling vertical ascendent o descendent: la
cmera puja o baixa.
Fig. 4 Cmera muntada sobre rails per a

poder fer un trveling.
3.4 MOVIMENT LLIURE

Finalment, parlem de moviment lliure quan la cmera Fig. 5 Operador de cmera amb una
es mou sense seguir un ordre concret. Pot ser amb grua o steadycam.
cmera en mXIII. Un moviment lliure particular s el que anomenem de cmera a
lespatlla o steadycamXIV. Amb la steadycam (cmera que amb els seus accessoris va
subjecta a lespatlla de loperador mitjanant cinturons i suports lleugers per evitar
vibracions) s possible realitzar moviments combinats de panormica i trveling.
3.5 ZOOM
El moviment de zoom s'anomena tamb trveling ptic. El que es desplaa no s la
cmera sin l'ptica, la lent de la cmera passa progressivament d'un distncia focal
curta a una de llarga o al revs. L'efecte que produeix el zoom s l'apropament o
allunyament dels elements que s'estan enfocant sense que la cmera es mogui de
lloc. L'efecte no s el mateix que en l'apropament ja que en el zoom els elements als
que ens apropem es comprimeixen.
Tot i aquesta classificaci, els moviment poden combinar-se entre ells.
JORDI VILAR
4 EL MUNTATGE
El material de les filmacions (les preses) ha de ser seleccionat
i ordenat per a crear tota una narraci. Aquest procs de
relacionar i combinar els fragments s el muntatge. Muntar
implica construir una seqncia, crear relacions entre les
diferents imatges, donar forma narrativa a la seqncia,
donar-li un sentit. El muntatge s un dels elements clau de les
produccions audiovisuals. Un dels elements que permet
experimentar i buscar noves vies de creaci per a construir
una seqncia narrativa a partir d'imatges en moviment i sons.
Fig. 6 Muntatge analgic.
El muntatge es realitza en diferent fases:
-Seleccionar les preses ms adients per a cada seqncia.

-Decidir la seva longitud, cosa que implicar el ritme i durada de cada pla.
-Ordenar les preses i enganxar-les.
-Combinar les imatges amb la banda sonora.
Al llarg del temps s'ha utilitzat una taula de muntatge amb una moviolaXV. Es tallava
i s'empalmava la cinta fsicament (Fig. 6). Ara el muntatge es fa digitalment amb
programes dedici a labast de tothom. El muntatge digitalXVI ha perms guanyar
molta precisi en els talls i les transicions d'un pla a un altre. Tamb possibilita
guardar sempre les preses originals, refer constantment el muntatge i visionar
instantniament el que s'ha muntat.
4.1 TIPUS DE MUNTATGE
El muntatge no s res ms que la combinaci d'imatges i sons que representen o ens
mostren un determinat lloc o cosa i que apareixeran un temps determinat en
pantalla. De fet, el muntatge s un joc entre l'espai i el temps. Agafem elements que
pertanyen a diferents llocs i moments i els estructurem atribuint-los un sentit
temporal. Aix permet construir la narraci, fer que els fets avancin en el temps
seguint una srie de parmetres determinats pel muntatge.
Tot i que les possibilitats del muntatge sn moltes i diverses i que existeixen moltes
categories de classificaci, indiquem aqu un seguit de relacions bsiques que es
poden establir entre plans a travs del muntatge. Algunes d'elles s'apliquen per
convencions ja establertes que el pblic s capa d'interpretar fcilment. En tots els
casos es construeix la narraci utilitzant de manera diferent els parmetres espacials
i temporals determinats pels plans. Aquestes relacions sn:
MUNTATGE CONTINU: Es parla de muntatge continu quan es fa una reconstrucci en
temps real d'una acci a partir de diferents plans, sense que hi hagi un gran espai
90
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
temporal entre un i altre pla. Tots els plans ens mostren progressivament el mateix
lloc en el mateix moment.
MUNTATGE DISCONTINU: El temps real s redut mitjanant ellipsisXVII. Aquestes
impliquen l'eliminaci d'una part ms o menys mplia de la situaci o de l'acci que
s'est presentant. Es considera que aquest fragment s irrellevant, que no aporta res
a la narraci, que pot ser elidit sense que l'espectador perdi la continutat del
discurs. L' ellipsi s un recurs narratiu que consisteix en presentar nicament els
fragments que es consideren significatius d'un relat.
Els relats audiovisuals que abracen temps extensos requereixen, en molts casos,
concentrar el pas del temps en breus instants d'imatges i per aix es recorre a
l'ellipsi. En el muntatge sempre s'elideix una part de temps entre els plans, per
mnima que sigui. L'ellipsi permet estalviar infinitat de temps entre diferents
escenes i seqncies. El pblic ha aprs a llegir aquest salts temporals i a donar
continutat a la narraci, a reubicar-se a la nova situaci espacial i temporal.
MUNTATGE EN PARALLEL: Dues o ms escenes, que passen en moments i en llocs
diferents, es van mostrant a lespectador per crear un estat dnim o una associaci
didees.
MUNTATGE ALTERN: Es mostren alternativament dues o ms accions que es
produeixen en el mateix moment per en llocs diferents i que, finalment,
convergiran. Les escenes de persecuci en serien un exemple.
RETROSPECCI o FLASHBACKXVIII: S'utilitza el terme angls quan parlem de la
utilitzaci d'un pla que suposa tornar enrere en el temps. Parlem dANTICIPACI o
FLASH-FORWARDXIX quan el pla es trasllada a un temps futur allunyat de l'acci que
se'ns explica.
MUNTATGE D'ANTICIPACI: Es parla d'anticipaci quan sobre un pla s'encavalquen
dilegs, msica o sons del segent pla.
MUNTATGE RTMIC: El muntatge pot manipular el ritme i jugar amb l'acceleraci o
l'alentiment d'un esdeveniment segons la sensaci que es vulgui donar.
MUNTATGE DE SNTESI: Es fa una compressi del pas del temps. Amb pocs plans hem
passat d'un temps present a un futur fora lluny a partir del qual continuar la
narraci.
MUNTATGE IDEOLGIC o INTELLECTUAL:
En aquest cas no hi ha una relaci de
continutat fsica, temporal o espacial. La
relaci entre els plans s intellectual. Es
juxtaposa un pla en una seqncia que no
t aparentment res a veure amb la situaci
Fig. 7 Fotogrames d'"Octubre". Sergei Eisenstein, 1927.

Eisenstein experimenta amb associacions d'imatges dispars,
creant all que s'anomenar el Muntatge Intellectual.
JORDI VILAR
que es desenvolupa. Aquest pla actua metafricament, vol ampliar, suggerir o

remarcar alguna idea de la situaci que se'ns est presentant. Aquesta relaci no
s'utilitza per a una finalitat narrativa sin que el seu valor s expressiu. S'aconsegueix
una significaci afegida.
En aquest sentit, cal entendre lanomenat
EFECTE KULETXOV. Lev Kuletxov va ser
un dels realitzadors que va contribuir a
investigar el muntatge intellectual. Segons
ell, el muntatge pot relacionar coses
dispars i fer-les entendre com una mateixa,
per exemple, parts del cos de diferents
dones per a fer entendre que s la
mateixa. Pot tamb crear sensacions i
expressions, o pot atribuir i canviar
8 Fotogrames de la pellcula en qu Kuletxov demostra la
significats d'algunes coses; per exemple, Fig.
seva teoria.
veure la cara d'un home i desprs veure un
plat de sopa, o una nena, o un cadver (Fig. 8). En cada una d'elles el primer
personatge sembla que tingui expressions diferents.
PLA SEQNCIA: s una excepci a aquesta norma del muntatge. Anomenem pla
seqenciaXX a aquell pla que es mant durant tota una seqncia. s a dir, lescena
no est formada per una suma de diferents plans, sin que un sol pla ininterromput
segueix tota lacci. s per aix que el temps cinematogrfic coincideix amb el
temps real, cosa que no passa amb la combinaci de plans. En aquest cas, per tant,
prescindim del muntatge.
4.2 ERRORS QUE CAL EVITAR
FALTA DE CONTINUTAT O RACCORD
Entenem per continutat o raccordXXI la interrelaci d'uns plans amb uns altres
partint de determinats conceptes que permeten donar la sensaci de continutat. El
raccord ve determinat per aquells aspectes formals que sn necessaris per a donar
coherncia entre un pla i els segents. Aquests aspectes permeten la construcci de
la seqncia i la seva percepci com a tal.
Fig. 10 Dos fotogrames de "Els Simpson" on apreciem un evident error de

continutat en el color del mnec del carret.
Fig. 9 Dos fotogrames de la srie "Hung". En un pla, Anne Heche porta les ulleres
de sol mirant cap avall i el cabell per damunt lespatlla esquerra. En el segent pla,
les ulleres miren cap amunt i el cabell queda per darrera lesquena.
92
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
La continutat vindr, doncs, determinada pels enllaos entre un pla i un altre. Hi ha

elements que ens han de permetre entendre la continutat d'una acci o d'un
moviment entre un pla i un altre. D'altres elements definiran la relaci entre dos
personatges, les condicions de llum d'un espai que s'han de mantenir sempre iguals
perqu l'escena no sigui incoherent, els vestits dels personatges que no poden variar
d'un presa a l'altre, la seva collocaci, etc.
SALT DEIX
El salt deixXXII, en angls crossing the line, s un
error que consisteix en la inversi sobtada i
injustificada de langle de visionat que t
lespectador de la pellcula. Per exemple, si en un
dileg apareixen seguits dos plans dels personatges
que parlen mirant en la mateixa direcci.
La regla dels 180 o regla de leix ha de ser
respectada per no confondre lespectador.
Imaginem la disposici que presenta la Figura 12;
dos personatges encarats que dialoguen i 4
cmeres. Suposem que obrim amb un pla general
dels dos actors (cmera 1). La regla de leix
determina que els talls acceptats des daquesta
presa 1 seran als plans presos per les cmeres 2 i 3.
Quan parla el personatge de lesquera sutilitza un
pla de la cmera 3 i si s el de la dreta sutilitza un
pla de la cmera 2.
Fig. 11 Exemple de l'eix imaginari que s'estableix

entre dos personatges.
Fig. 12 Exemple d'aplicaci de la regla dels 180.
Si utilitzem un pla de la cmera 4 es produeix un salt deix (leix s la lnia

imaginria que no hem de creuar). El que passaria s que en el pla de la cmera 1
sabem que el personatge X s a lesquerra i si de sobte apareix un pla de la cmera 4
veurem el personatge X a la dreta i lespectador es trobar descollocat. Aix doncs,
no gravarem res de la posici 4.
Aquesta regla es trenca si dins dun mateix pla la cmera es desplaa darrera de leix
i lespectador ho pot entendre. En determinades pellcules fins i tot es salta leix
conscientment duna forma creativa o per a cridar latenci.
4.3 TRANSICIONS
En un muntatge audiovisual acostumem a veure una successi de plans sense tenir la
impressi que es produeixen tallsXXIII entre pla i pla. A vegades, aquesta successi
adopta formes diferents en funci del propsit narratiu. Les transicions que
sutilitzen per a unir o separar seqncies sanomenen foses. La ms comuna s la
fosa a negreXXIV que consisteix en passar de la plena lluminositat dels plans a la total
obscuritat. Se sol utilitzar per a indicar final de seqncia i assenyalar que hi ha un
JORDI VILAR
lapse de temps entre la seqncia anterior i la segent. La fosa a blancXXV (o fosa de

negre) s el procediment invers, sutilitza per a iniciar un pla o seqncia i passa de
lobscuritat de la fosa a negre a la lluminositat normal de les imatges.
La fosa encadenadaXXVI (o encadenament) s una altra possibilitat dunir plans o
seqncies. Sutilitza per al trnsit lent dun pla o seqncia a un altre i consisteix
en fer desaparixer un pla mentre va apareixent el segent.
RECORDA
Cada tipus de muntatge respon a una intenci
narrativa determinada. Els principals tipus sn:
CONTINU, DISCONTINU, EN PARALLEL, ALTERN,
DANTICIPACI o RETROSPECCI, INTELLECTUAL.
En tot muntatge cal respectar la CONTINUTAT i la
REGLA DELS 180 (evitar el SALT DEIX).
94
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
5 LA BANDA SONORA
All que caracteritza l'audiovisual, com el seu mateix nom ens indica, s la
combinaci de sons i d'imatges. Tot i que a vegades sembla que s'atribueix ms
preeminncia a les imatges, ambds elements juguen un paper igualment important.
Tal vegada es doni ms importncia a la imatge perqu l'acte de mirar s certament
un acte voluntari (podem tancar els ulls o dirigir la mirada cap a una altra banda). El
so, en canvi, ens arriba sense haver de fer aquest esfor. Tamb podem dir que
culturalment se'ns ha acostumat molt ms a mirar imatges que no pas a escoltar
atentament una msica. Tot i aquestes valoracions, molts dels productes audiovisuals
serien incomprensibles i perdrien el seu poder comunicatiu, persuasiu i expressiu, si
prescindissin del so.
A part de la informaci que els sons ens poden aportar, aquests ens ajuden a rebre
les imatges, a estar atents. En el cinema, per exemple, el so ens ajuda a sentir-nos
molt ms a dins la situaci, a dins d'all que succeeix a la pantalla.
Els sons i les imatges s'influencien mtuament. El so ens pot destacar i fer percebre
alguns aspectes de les imatges: pot modificar la sensaci del moviment accelerant-lo
o fent-lo ms lent, pot exagerar l'expressi d'un personatge, pot fer que un succs
generi ms emotivitat en l'espectador, etc. Inversament, les imatges tamb ens fan
sentir els sons, sobretot la msica, de manera diferent de com la sentirem si
l'escoltssim en la foscor. De la mateixa manera que una msica pot subratllar
moment lgids d'una acci, un determinat impacte visual, o fins i tot la visi
momentnia d'una imatge fixa, ens pot fer estar molt ms atents al sons i al ritme de
la msica. Fins i tot les imatges poden provocar que associem determinats sons a
determinades idees.
5.1 REALITZACI DE LA BANDA SONORA
La banda de so o banda sonora est
formada per diferents elements
acstics: les veus (dilegs o veus en
off), efectes (sorolls de tots mena:
una aixeta que s'obre, un timbre...),
el so d'ambient i la msica. Tots
aquests elements s'enregistren en
diferents pistesXXVII, tantes com siguin
necessries segons la complexitat del
que ser la banda sonora. Els sons que
es graven, ja sigui durant el rodatge o en d'altres llocs i moments, es netegen i es
manipulen per a desprs poder-los barrejar. Desprs del seu enregistrament i
tractament, cal muntar la banda sonora amb les imatges, sincronitzant els sons entre
si i conjuntament amb les imatges i controlant la intervenci i preponderncia de
Fig. 14 Pistes de so en Fig. 13 Pistes de so en un programa d'edici.

una pellcula de
celluloide.
JORDI VILAR
cada una de les pistes. Tamb es realitza el procs

de doblatgeXXVIII de totes les veus dels actors.
[Quan acabo el muntatge d'un film,

dicto sempre a una secretria un
veritable
gui
d'efectes
sonors.
Contemplem el film i vaig dictant tot el
que vull escoltar. Fins en aquest film
(Els Ocells) sempre es tractava de
sorolls naturals, per ara, grcies al so
electrnic, no noms he d'indicar els
sons que s'han d'aconseguir, sin
tamb descriure minuciosament els
seu estil i naturalesa. [...] Per a
descriure de forma adequada un soroll,
s'ha d'imaginar all que en seria el seu
equivalent transposat a dileg. El que
jo volia aconseguir a les golfes, quan
Melanie s atacada pels ocells, era un
so que signifiqus el mateix que si els
ocells diguessin: ara esteu a les
nostres mans i caurem sobre vosaltres.
No tenim necessitat d'encoleritzar-nos.
Anem a cometre un assassinat
silencis'. [...] A l'escena final, quan
Rod Taylor obre la porta de casa i veu
els ocells que es perden fins a l'infinit,
vaig demanar un silenci, ara b, no un
silenci qualsevol: un silenci electrnic
d'una monotonia capa d'evocar el
soroll del mar quan s'escolta des de
molt lluny. Tradut en llenguatge
d'ocells, el s d'aquest silenci artificial
vol dir: 'no estem encara preparats per
atacar-vos, per ho estarem. Som com
un motor que s'escalfa. Aviat
arrencarem'.]
Amb tot el tractament que es fa dels sons, podem

dir que all que sentim en una pellcula
estranyament s un so realista. Difcilment ho
podrem sentir igual en la realitat, ja que les
condicions reals del so sempre sn molts ms
confuses i plenes d'interferncies, a diferncia de
les de les pellcules. En una pellcula podem sentir
perfectament la conversa entre els actors encara
que estiguin en un carrer amb molt de trnsit. En
cinematografia existeixen una srie de convencions
del tot acceptades com a reals o possibles encara
que no les sentim a la realitat: quan sentim
perfectament el soroll de la respiraci d'alg per
sobre d'altres sons, quan el soroll ambiental sempre
s ms fluix que all que diuen els personatges, etc.
Igual com es fa amb les imatges enregistrades, en el
so tamb s'opera fent una selecci de la realitat
sonora, manipulant-la, barrejant-la, depurant-la i,
finalment, atribuint-li un sentit unint-la amb les
imatges.
5.2 UTILITATS DEL SO
La significaci dels sons, de les veus i de la msica

en combinaci amb les imatges pot ser molt mplia.
ALFRED HITCHCOCK
A travs dels sorolls es pot donar un sentit
suplementari a una situaci o definir l'estat en el qual es troben els personatges.
Si el so ens fa veure les imatges diferents de com les veurem soles, les imatges
tamb ens fan sentir la msica o els sons de diferent manera com els sentirem en la
foscor. Existeixen influncies mtues. El so, transformat per la imatge sobre la que
influeix, reprojecta finalment sobre aquest el producte de les seves influncies
mtues. En aquest joc d'influncies tamb hi prenen part les convencions sonores a
les que ens hem acostumat i l'experincia prvia que tenim sobre determinats sons.
Tot s un joc d'associacions. De fet, un so per ell sol pot tenir significats molt
imprecisos i pot explicar coses dispars en contextos dramtics diferents.
Buscant un altre efecte sonor traumtic procedent d'una pellcula, s'imposa
l'exemple d'una escena de La Pell, de Liliana Cavani (segons Malaparte), en la que
un tanc americ aixafa accidentalment a un noi itali, amb un soroll espants, que
evoca una sndria aixafada, si hem de donar fe a all que ens evoca. L'espectador
poques vegades haur escoltat el soroll real d'un cos hum aix tractat, per pot
imaginar que l'esdeveniment tindr quelcom d'humit i viscs. Per altra part, s
96
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
evident que el so de la pellcula de Cavani ha sigut elaborat amb un truc de so,

potser, justament, aixafant una fuita.
Ms tard veurem que el valor figuratiu, narratiu, d'un soroll redut a s mateix s molt
imprecs. Un mateix so pot, doncs, segons el context dramtic i visual, explicar coses
molt diferents, ja que, per a l'espectador, ms que el realisme acstic, s el criteri
de sincronisme abans que tot, i secundriament de versemblana global (una
versemblana que s qesti no de veritat, sin de convenci), el que el portar a
superposar un so a un succs o un fenomen. El mateix so podr, doncs, sonoritzar de
manera convincent en una comdia la sndria que s aixafada i, en un pellcula de
guerra, algun desastre com el que hem explicat abans. Aquest mateix soroll ser en
un lloc divertit i en l'altre insuportable.1
A vegades hi ha procediments que ja s'utilitzen en d'altres mbits musicals i que, per
tant, sn coneguts en un context cultural determinat i se'ls ha identificat amb uns
significats concrets.
Prenem l'exemple d'un trmolo d'instruments de corda,
procediment clssicament utilitzat en l'pera i la msica
simfnica per a crear un sentiment de tensi dramtica, de
suspensi, d'alerta.
El cinema s susceptible d'utilitzar igualment, pel mateix
resultat, una estridulaci d'insectes nocturns, com per
exemple en l'escena final de Fills d'un Du menor, de
Randa Haines. Aquest so ambiental no est explcitament
codificat en aquest sentit; no s un procediment
d'escriptura oficialment inventariat, i tot i aix, pot tenir
sobre la percepci dramtica del temps, exactament la
mateixa propietat que t el trmolo orquestral: concentrar
Fig. 15 "Children of a lesser god".
Randa Haines, 1986.
l'atenci i fer-nos sensibles a la menor vibraci en la
pantalla. Els encarregats del so i els mescladors utilitzen
amb freqncia tals ambients nocturns i dosifiquen el seu efecte com els directors
d'orquestra. [...] L'efecte variar segons la densitat del so, el seu carcter ms o
menys regular o fluctuant i la seva duraci, exactament com per a un efecte
d'orquestra.2
EL SO I LA PERCEPCI DEL TEMPS. Sobretot la msica, per tamb d'altres efectes
sonors, actuen sobre el temps de les imatges o, ms ben dit, sobre el temps de
percepci d'aquestes imatges, per un efecte de valor afegit. La banda sonora crea
temporalitat i ajuda a establir un temps de representaci. Amb els muntatges, les
mateixes imatges ja marquen una lnia temporal, per el so amb els seus elements
rtmics, amb creixendos i descreixendos, amb elements repetitius pot completar o
acabar de definir la manera com avana la narraci. A part de la percepci del
temps, el ritme tamb pot provocar d'altres sensacions: des de la insistncia o tensi
1
2
Michel Chion, L'audiovisi, p.31-32

JORDI VILAR
generada per un so monton, fins a la sensaci de desorientaci generada per

l'aleatorietat rtmica i harmnica d'un fragment musical.
EL SO QUE CREA L'ESPAI. L'enquadrament fa sempre visible un espai, per
parcialment. El fora de camp s sempre molt important. L'espectador el construeix a
partir de les pistes que cada pla ens ha anat donant, per estranyament podem
accedir a la seva percepci general. Aix es recorre al so per a definir i per a fer-nos
present aquest espai. El so, sobretot els efectes, ens permeten situar els personatges
en un espai. Evidentment, els sons tamb signifiquen aquest espai i ajuden a definir
el seu dramatisme en alguns casos. La msica a vegades substitueix el so realista com
a expressi de l'espai. Aquesta pot tamb complementar all que se'ns mostra, pot
suggerir l'espai que la imatge no pot o no vol representar, ens recorda tamb la
continutat de l'espai on es desenvolupa una acci, que a la vista ens queda
segmentat per la planificaci. Per exemple, molts espais exteriors dels wensterns
se'ns acaben de dibuixar recorrent a la msica: l'espai obert, la monumentalitat del
paisatge sn tamb representats a travs de la msica.
LA PUNTUACI. Podem dir que la banda sonora ajuda a puntuar, a modular el sentit
i ritme de la narraci que se'ns est explicant. N'accentua determinats gestos o
situacions, allarga un esdeveniment, l'atura i l'acaba de cop, accentua la seva
repetici o continuaci, etc. Tant els sons com la msica, fins i tot en alguns casos la
veu, tamb ajuden a crear continutat entre les escenes i entre la planificaci. A
vegades, la banda sonora ens relaciona un espai amb un altre espai, una acci amb la
segent actuant de transici. En d'altres, marca clarament la separaci entre dos
elements, ja sigui perqu el tema musical o l'efecte de so desaparegui, canvi o sigui
substitut per un altre.
ANTICIPACI. La msica tamb ajuda a anticipar all que vindr, a crear
expectativa, esperana. Determinats sons o msiques ens indiquen la resoluci d'una
situaci, la preveuen, o simplement generen la sensaci de buit que s'ha d'omplir
visualment. De fet, molts elements que apareixen en una narraci audiovisual (els
gestos dels actors, un moviment de cmera, un ritme sonor...) desencadenen un
moviment d'anticipaci en l'espectador. Aquesta s una de les dinmiques segon la
qual funciona una seqncia audiovisual, en la qual la part sonora hi juga un paper
important.
EL SILENCI. Si hi ha presncia de so, podem jugar tamb amb el silenci. Aquest pot
reforar els elements citats anteriorment (puntua, anticipa, separa o relaciona
accions). El silenci sol, en molts casos, accentuar sorolls futurs. En un moment de
silenci, la presncia o interrupci d'un soroll concret, fa ms conscient la idea de
buit, la idea que no sentem res i que, de cop, un soroll, i potser la imatge que
l'acompanya, es converteix en quelcom important. Aqu en teniu dos exemples:
Un bon exemple el trobem a Alien, quan Ridley Scott vol crear -sobre el primer pla
del gat-mascota en la nau espacial- la impressi d'un silenci inquietant i portador
d'ombrvols esdeveniments, els plans immediatament precedents sn rics en
98
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
accidents sonors. Preparen el buit que vindr de cop. Per s'ha

procurat no provocar aquest silenci massa rpidament: els tres
primers segons de la imatge del gat permeten sentir breument
un soroll tnue i no identificat, semblant a un tic-tac, l'aparici
i rpid decreixement del qual formen un pont fins al buit total
de la banda sonora.
Fig. 16 "Alien". Ridley Scott,

1979.
Fig. 17 "Face to face". Ingmar

Bergman, 1976.
A Cara a cara, el director Ingmar Bergman utilitza amb aquest

mateix tic-tac el procediment invers: el seu personatge s una
dona en ple perode depressiu. En un moment donat, la veiem a
casa seva preparant-se per anar a dormir i seguidament es posa
a dins del llit. instantniament, el soroll del despertador que
veiem sobre la seva tauleta de nit, que fins llavors havia passar
desapercebut, s'intensifica i es fa ms fort. Paradoxalment, es
t llavors l'anguniosa impressi del silenci, impressi cada
vegada major com ms intens i estrident ressona el tic-tac, que
s lnica cosa que emergeix del silenci, subratllant aix
l'absncia d'altres sorolls i destacant el buit d'una manera
horrible.
Hi ha altres sorolls utilitzats en el cinema com a sinnims del
silenci: els sons llunyans produts per animals, els rellotges de
paret d'una habitaci propera, els fregaments o sorolls que
suggereixen intimitat i proximitat, entre d'altres.
Curiosament tamb, un toc de discreta reverberaci al voltant d'un so allat (per

exemple, passos en un carrer) pot reforar aquest sentiment de buit i de silenci. Tal
reverberaci no pot percebre, efectivament, quan altres sorolls -per exemple, el
trfic dirn- es deixen sentir al mateix temps.3
L'S DE TEMES MUSICALS. Existeixen molts recursos i
frmules per a aplicar la msica a diferents situacions o
accions d'una pellcula. Un dels elements que serveix per a
generar alguns dels efectes esmentats en els punts
precedents s la repetici d'un repertori de temes musicals
al llarg de la pellcula. Normalment, aquests temes (poden
ser tamb frases musicals concretes) es vinculen amb nuclis
narratius importants de la pellcula, des de personatges,
ambients o llocs, fins a sentiments o accions concretes,
entre d'altres. Aquesta vinculaci, un cop s'ha establert i ha
quedat ms o menys clara pels espectadors, es pot tornar a Fig. 18 "Casablanca". Michael Curtiz,
utilitzar amb o sense variacions per alludir indirectament a 1942.
aquelles idees ja aparegudes. Aquest mecanisme segueix el
leit-motiv o motiu guia que Wagner comen a utilitzar en les seves peres. Podem
3
JORDI VILAR
posar com a exemple la banda sonora de la pellcula Casablanca realitzada per Max
Steiner i en la qual es repeteix en molts casos la can ms coneguda del film As
time goes by. Cada vegada que sona aquest tema podem intuir all que est pensant
la protagonista (atrapada entre els seus impulsos amorosos i la fidelitat i apreciaci
al seu marit). Llavors, tot sn records, dubtes, emocions passades, no cal que la
protagonista faci res, pot estar quieta mirant al buit, n'hi ha prou que aparegui la
msica.
5.3 LA MSICA I LEMOTIVITAT DE LES IMATGES
La msica pot incidir sobre les sensacions emotives experimentades per l'espectador,
pot exagerar, potenciar, fins i tot variar l'emotivitat de les imatges. Les imatges a
cmera lenta d'un atleta corrent cap a l'arribada poden donar sensacions molt
diferents segons si se les acompanya de msica o no. Si les mirem soles segurament
ens fixarem molt en com es mou el cos del corredor, en com sn els seus gestos. Si
les veiem amb una msica, aquesta pot fer-nos deixar de banda la part fsica de la
tasca que desenvolupa l'atleta i accelerar la nostra atenci i emotivitat, reforant
molt ms la intenci i l'esfor per aconseguir el seu objectiu. En els relats de ficci
com en el cinema, aquesta mena de jocs s'utilitzen constantment per a generar en
l'espectador les emocions desitjades (temena, tristor, incertesa, felicitat...). En els
anuncis aquests s un recurs que ajuda a crear situacions i a connotar els productes i
els personatges que els anuncien. Actualment, tamb en missatges audiovisuals de
carcter informatiu s'utilitzen aquesta mena de recursos. En molts documentals i
reportatges s'utilitza la msica per a 'maquillar' imatges i informacions reals aplicant
recursos molts semblants als emprats en les produccions de ficci.
Fisiolgicament, alguns sons i ritmes poden alterar les nostres sensacions i estats
anmics, per tamb cal dir que, segons uns determinats parmetres culturals,
segons una experincia adquirida, associem determinades msiques amb sensacions
concretes: de tristesa, d'alegria, d'emoci, de por... Posteriorment, aquestes
msiques modificaran tamb all que veiem.
A
100
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
PRCTICA
COMENTARI DE FRAGMENTS DE PELLCULES
Observeu tots els elements que hem esmentat en els fragments de pellcula que
visionareu. Observeu qu passa amb la cmera, com actua.
Identifiqueu i comenteu els recursos visuals que sutilitzen: funci dels moviment de
cmera, funci de la profunditat de camp, significat de cadascun dels plans,
relacions simbliques que es poden establir, tipus de muntatge, etc.
EL SIS SENTIT. M. Night Shyamalan. 1999
CIUTAD KANE. Orson Welles. 1941
SLEEPY HOLLOW. Tim Burton. 1999
ROMEU I JULIETA. Baz Luhrmann. 1996
MATRIX. Larry i Andy Wachowski. 1999
JORDI VILAR
VOCABULARI
I
MUNTATGE. Procs cinematogrfic descollir, ordenar i empalmar els plans rodats

segons una idea prvia i un ritme determinat, tasca que realitza lespecialista
anomenat muntador. En televisi i vdeo aquest procs sanomena,
convencionalment, edici.
II
ENCADENAMENT (veure FOSA ENCADENADA). Pas dun pla a un altre per mitj
duna srie de fotogrames intermedis en els quals les imatges se superposen. Mentre
les unes van apareixent, en sorgeixen daltres fins a la fixaci definitiva del nou pla.
III
PLA. Unitat bsica de la narrativa audiovisual. Els plans poden ser esttics,
dinmics, conservar la mateixa distncia o variar-la.
IV
SEQNCIA. Unitat narrativa audiovisual completa; sol contenir un plantejament,

un desenvolupament i una conclusi. Cada vegada que es canvia despai o de temps,
hi ha un canvi de seqncia. Una pellcula de durada normal cont entre 50 i 100
seqncies.
V
ESCENARI. Conjunt delements que configuren el decorat o b espai on es

desenvolupa lacci.
VI
ESCENA. Conjunt de plans que es desenvolupen en una mateixa localitzaci. El

concepte escena s poc utilitzat en cinematografia a causa de la seva procedncia
teatral.
VII
PRESA. Conjunt de fotogrames impressionats en una mateixa presa, s a dir,

comenant quan la cmera arranca i acabant quan es para. Cada presa correspon a
un pla. Durant el rodatge s normal fer diferents preses de cada pla. Linici de cada
presa es numera per mitj de la claqueta, per tal didentificar-la durant el
muntatge.
VIII
PLANIFICACI. Operaci feta pel director que consisteix a desglossar el gui en

plans i seqncies. La planificaci, juntament amb la direcci dels intrprets, s
generalment la tasca ms important del realitzador.
IX
PANORMICA. Moviment que consisteix en el gir de la cmera sobre el seu eix

vertical.
X
TRVELING. Moviment de cmera parallel, perpendicular o oblic a lacci.

Sacostuma a utilitzar una trama de carrils i una plataforma amb rodes sobre la qual
se situen la cmera i loperador. Aquest moviment tamb es pot obtenir sense
necessitat dutilitzar cap vehicle ni mecanisme de desplaament, nhi ha prou amb
qu la cmera desplaci el seu eix. TRVELING EN ROD (o CIRCULAR). Sutilitza
habitualment al voltant duna taula on hi ha diversos personatges enfrontats. Els
carrils (si s el cas) es colloquen de manera circular i la cmera va girant segons el
dileg que es produeix.
XI
DOLLY. Petit vehicle amb rodes sobre el qual es colloquen la cmera i loperador.
Acostuma a ser ms petit que la grua.
XII
GRUA (AMERICANA, DESTUDI, SCORPIO). Aparell que sassembla a una grua

dobra. Nhi ha de diversos tipus, mesures i possibilitats, i permet que la cmera i
102
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
loperador puguin prendre plans difcilment assequibles daltra manera. La major

part van sobre un carro amb rodes per facilitar-ne la mobilitat.
XIII
CMERA EN M. Procediment de rodatge mitjanant el qual es prescindeix de

trpode per rodar els plans i saconsegueix ms versemblana i coherncia de la
presa.
XIV
STEADYCAM. Aparell que, a travs dun complex sistema de mecanismes, pesos i

contrapesos, s capa de moure la cmera (sense necessitat dutilitzar trpode),
mantenint-ne sempre lestabilitat sense brusquedats. Sutilitza sovint durant el
rodatge de seqncies on sha de pujar i baixar escales, ja que esmorteix els
moviments. No obstant aix, necessita operadors especialistes per fer-lo funcionar,
ja que el pes total i els moviments a efectuar ho requereixen.
XV
MOVIOLA. Aparell de funcionament electromecnic que es fa servir durant el

muntatge per visionar les quatre bandes dun film: copi (positiu dimatge utilitzat
noms al muntatge), dilegs, efectes i msica. Mentre que la primera de les bandes
s fotogrfica, les altres sn magntiques. La moviola s leina principal del
muntador. Malgrat aix, en els ltims anys les movioles han estat prcticament
substitudes pels sistemes de muntatge digital, molt ms rpids, segurs, eficients i
econmics.
XVI
MUNTATGE DIGITAL. Muntatge que sefectua mitjanant ordinador, al disc dur del
qual shan bolcat prviament les imatges de la pellcula. La rapidesa, eficcia,
economia i seguretat del sistema fan que les movioles deixin dexercir la seva
comesa habitual. Grcies a aquests ordinadors, una pellcula pot ser muntada amb
facilitat en poc ms de tres setmanes, mentre que amb la moviola es necessitaven
mesos.
XVII
ELLIPSI. Temps, o tamb espai, que est simplement suggerit. No sens mostra
perqu resulta intranscendent per al relat audiovisual i allargaria innecessriament la
pellcula.
XVIII
RETROSPECCI o FLASH-BACK. Pla que ens situa en una acci de temps passat
en relaci amb lesdeveniment que sest presentant; s un tornar enrere.
Generalment sutilitza per a expressar en imatges un record o una evocaci.
XIX
ANTICIPACI o FLASH-FORWARD. Salt cap endavant en el temps que avana

aspectes de la trama i que es duu a terme inserint plans adequats que corresponen a
una acci futura.
XX
PLA SEQNCIA. Pla nic, sense talls, que constitueix una seqncia. Com que s
de gran complexitat (una seqncia pot contenir una mitjana de 10 a 20 plans),
habitualment es necessita un trveling, una dolly o una grua per poder encabir en un
sol moviment tota lacci de la seqncia. Tot i que no s una exigncia, sacostuma
a fer servir en larrancada dun film.
XXI
CONTINUTAT o RACCORD. s la relaci entre un pla i el segent en el muntatge.

Sovint els diferents plans que componen una escena han estat filmats en diferents
moments i, per tant, cal vigilar que hi hagi coherncia entre ells (llum, vestuari,
detalls del decorat, posici dels personatges) per no trencar la illusi de
continutat en lespectador. Quan aix no passa es parla derror de raccord. /
JORDI VILAR
Ajustament perfecte de moviments i detalls que afecten la continutat entre

diferents plans.
XXII
SALT D'EIX. Efecte ptic que es produeix quan es creuen els eixos d'acci i, per
tant, es dna una perspectiva falsa en la continutat dels plans correlatius.
XXIII
TALL. Pas o uni dun pla amb un altre per mitj de lenllaament o la connexi
directa sense que hi hagi un altre pla intermedi.
XXIV
FOSA A NEGRE (EN NEGRE). Procs pel qual es passa de la plena lluminositat a la
total obscuritat. Sutilitza generalment com a final de pla o de seqncia. Indica pas
del temps.
XXV
FOSA A BLANC (DE NEGRE). Procs invers a la fosa en negre, s a dir, s el pas de
lobscuritat total a la plena lluminositat. Sutilitza generalment com a inici de pla o
de seqncia.
XXVI
FOSA ENCADENADA (veure ENCADENAMENT). Transici lenta dun pla o

seqncia al segent. Consisteix en fer desaparixer una imatge mentre va
apareixent la segent.
XXVII
PISTA. Zona situada a lextrem esquerre de la pellcula entre la imatge i les

perforacions- que es reserva per a lenregistrament del so, ja sigui ptic o magntic.
Tamb, part de la superfcie duna cinta magntica on es grava la informaci. En
angls, track.
XXVIII
DOBLATGE. Acci denregistrar els dilegs en la llengua prpia del pas o prvia
traducci del text original, fent que els moviments dels llavis coincideixi tant com es
pugui amb el referent.
104
ANTECEDENTS
ORGENS DE LA FOTOGRAFIA
EVOLUCI DE LA FOTOGRAFIA
LA CMERA I LULL HUM
LA LLUM
EL DIAFRAGMA I LOBTURADOR
EL VISOR
ELS OBJECTIUS
LA SENSIBILITAT
LA CMERA DIGITAL
LA
CMERA
CULTURA AUDIOVISUAL
JORDI VILAR
CULTURA AUDIOVISUAL
1 ANTECEDENTS
ANT
Si la llum d'una escena molt illuminada entra en una
habitaci o capsa completament fosques, a travs
d'un petit forat, es formar una imatge de l'escena
en la superfcie situada enfront de l'orifici. Els raigs
de l'escena convergeixen en un feix de la mida del
forat, feix que torna a obrir-se i projectar-se sobre
la superfcie, on podrem veure la imatge capgirada.
La nitidesa de la imatge sol ser escassa, perqu els
raigs lluminosos no es troben enfocats (no
convergeixen en un sol punt) sin que convergeixen
en un petit feix de la mida del forat.
Fig. 1 Cambra fosca.
1.1 ANTIGUITAT CLSSICA

El fenomen de la cambra foscaI (o cambra obscura)
est molt relacionat amb les investigacions relatives
al comportament de la llum i al funcionament de la
nostra visi. Aquest fenomen natural ja era conegut
des de l'antiguitat clssica, Aristtil (Atenes 384-322
aC.), afirmava que si es practicava un petit orifici
sobre la paret duna habitaci fosca, un feix
llumins dibuixaria sobre la paret oposada la imatge
invertida de lexterior. Aristtil hauria utilitzat la
cambra fosca per a estudiar els eclipsis de sol.
2 BATXILLERAT
[Leonardo da Vinci va donar un pas
decisiu en aquest sentit al comparar la
cambra obscura amb el funcionament
de l'ull hum i al dir que la imatge latent
que podem observar en una cambra
obscura s similar a la que capta el
nostre ull i que es transmet a travs del
nervi ptic dins el nostre cervell. A
partir d'aqu, Leonardo tamb fou el
primer que assenyal la convenincia
d'aquest aparell per a l'observaci
d'objectes exteriors i no noms per a
l'estudi de fenmens astronmics.
Posteriorment a aquesta definici de
Leonardo, els avenos que varen
esdevenir en el camp de l'ptica al llarg
del segle XVI i que van portar a
desenvolupar sobretot telescopis i
microscopis, van repercutir tamb en la
millora de la cambra obscura. Aix,
Gerolamo Cardano (1501-1576) va ser
el primer en aplicar-hi la lent biconvexa
(dues cares arrodonides), obtenint
d'aquesta manera una imatge molt ms
ntida i clara. Per el fet definitiu per a
la consolidaci de la tcnica i la difusi
total de la cambra obscura va ser la
publicaci el 1558 de l'obra Magiae
Naturalis de Giovan Battista Della Porta
(1540-1615), eminent savi del segle
XVI amb multitud d'estudis sobre
geometria,
astrologia,
ptica,
criptografia, etc. En el quart volum
d'aquesta obra, Della Porta va
descriure amb precisi la cambra
obscura, aplegant els estudis dels
cientfics que el precediren. Tamb va
descriure els possibles usos que hom
podia fer-ne, incloent-hi el seu s com
a forma d'entreteniment a travs de les
imatges. En aquest text ja s'entreveuen
les futures utilitzacions ldiques i
educatives d'espectacles com la
llanterna mgica o el cinema.
PONS, JORDI. 'El domini de la llum'
Museu del Cinema. Girona, 2002. p.35.]
1.2 RENAIXEMENT
Durant els segles IX i XI trobem documents cientfics rabs que parlen de la cambra
fosca com a instrument tamb per a observar eclipsis. No ser fins al Renaixement (s.
XIII-XIV) que sampliaran els usos daquest aparell en lmbit artstic. Com a
instrument auxiliar del dibuix servia per a copiar paisatges o retrats. Se n'inventaren
molts tipus de diverses grandries i formats. Inicialment, la llum entrava a les
cambres a travs d'un petit forat o estenop, ms endavant s'hi collocaran lents que
permetran que entri una major quantitat de llum i que el feix sigui enfocat
pticament a travs de la lent. La cambra fosca captava tot all que tenia al davant:
les formes dels objectes, els seus colors, el moviment, els canvis de llum...
6. LA CMERA
JORDI VILAR
1.3 SEGLE XVII

Les primeres cambres eren habitacions. Ms
endavant, van reduir les seves dimensions per
a esdevenir transportables. Durant el segle
XVII, lhabitaci es transform en un
instrument porttil de fusta. Johann Zahn
invent una taula de dibuix porttil seguint el
principi de la cambra fosca. Era una gran
capsa de fusta, la part frontal de la qual
quedava tancada per una lent; lartista dirigia
aquesta capsa cap a on volia i copiava la
imatge fotografiada damunt duna cartolina
semitransparent, recolzant-la en un vidre
situat a la part superior.
Fig. 2 En els seus inicis, la cambra fosca era una habitaci.
L'artilugi era explicat en tractats de pintura.

Els millors pintors italians aprofitaren aquest
recurs per a representar les coses amb
'naturalitat'. A part de les relacions d'aquest
invent amb les investigacions cientfiques
sobre el comportament de la llum i de la
nostra visi, l's i el funcionament de la Fig. 3 Modificaci de la cambra fosca feta per J. Zahn.
cambra obscura tenia tamb molta relaci
amb un dels procediment que es comen a utilitzar durant el Renaixement: la
perspectiva. Aquest procediment de representaci permetia generar la illusi d'espai
i profunditat en una imatge de dues dimensions. S'inventaren molts artilugis que
partien del funcionament de la perspectiva i de la idea que els raigs d'una escena
arriben al nostre ull formant un con visual, si tallem aquest con visual amb un pla,
all hi quedar una imatge projectada.
En aquest segle, els cientfics continuaven experimentant amb clorur de plata,
notant com s'enfosquia amb l'acci de l'aire i del sol, sense saber que era la llum la
que el feia reaccionar, fins que cientfics com el suec Carl Wilhelm Scheele i el sus
Jean Senebier van revelar que les sals actuaven amb l'acci de la llum.
El 1685, d'acord amb els tractats publicats per Zahn, la cmera ja estava llesta per a
la fotografia, per van haver de passar 130 anys ms perqu pogus donar els primers
fruits concrets, els qumics encara no estaven a punt.
108
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
2 ORGENS DE LA FOTOGRAFIA
La cambra fosca era un instrument que permetia captar i projectar imatges, per fins
al moment, el registre d'aquestes imatges s'havia de fer manualment copiant en un
paper all que la cambra projectava. Feia falta buscar algun element que registrs la
llum projectada i que fes perdurable la imatge, o sigui, que permets obtenir
fotografies.
2.1 SEGLE XVIII
La llum com a forma d'energia pot alterar la naturalesa d'alguns materials. A principi
del segle XVIII, el naturalista alemany Johann-Heinrich Schulze va descobrir que
alguns compostos s'enfosquien al entrar en contacte amb la llum. Un d'aquest
compostos s la sal de plata, que reacciona amb la llum i s'ennegreix.
El cientfic britnic Thomas Wedgwood va intentar utilitzar aquests compostos,
particularment el nitrat i el clorur de plata, per a recollir una imatge formada en la
cambra fosca, recobrint una superfcie plana que s'exposava desprs a la llum.
Wedgwood sensibilitzava papers o cuir amb nitrat de plata, desprs hi posava
objectes a sobre, i ho exposava a la llum per a fer-hi aparixer la forma de l'objecte.
Aquestes fotos, per, no eren permanents, ja que desprs dexposar-les a la llum,
tota la superfcie del paper sennegria, per la qual cosa mai no van arribar a
aconseguir el fixat de les imatges.
2.2 SEGLE XIX
Aquest fou el segle del naixement de la fotografia, que va ser quan el fsic francs
Nicphore Nipce aconsegu una imatge duradora, fixa i inalterable a la llum
mitjanant la utilitzaci de la cambra fosca i un procediment fotoqumic 1. Va obtenir
les primeres imatges fotogrfiques de la histria l'any 1816, encara que cap d'elles
s'ha conservat. Eren fotografies en paper i en negatiu, per no sadon que aquestes
podien servir per obtenir positius, aix que va
abandonar aquesta lnia d'investigaci. Un parell
d'anys desprs, el 1818, obtingu imatges en
positiu
sacrificant
d'aquesta
manera
les
possibilitats de reproducci de les imatges, per ser
les niques imatges obtingudes. Nipce batej el
seu invent amb el nom dheliogravats, i
anomen el procediment heliografia (que
significa el mateix que fotografia). Realitzada uns
Fig. 4 Heliogravat des de l'estudi de Nipce (1822).
deu anys desprs que aconsegus les primeres
imatges (1822), aquesta (Fig.4) s la fotografia
ms antiga que es conserva. Recull un punt de vista d'un carrer des del seu estudi, va
1
Les primeres imatges positives directes les aconsegu utilitzant plaques de peltre (aleaci de zinc, estany
i plom) cobrint-les de betum de Judea i fixades amb oli de lavanda.
6. LA CMERA
JORDI VILAR
quedar fixat sobre una placa de metall i va necessitar 2 hores de temps d'exposici
de la placa a la llum.
El 1831 el pintor francs Louis J. Mand Daguerre realitz fotografies en planxes de
coure cobertes amb una capa de iodur de plata sensibles a llum. Desprs dexposar la
planxa durant uns minuts, Daguerre utilitzava vapors de mercuri per a revelar la
imatge fotogrfica positiva. Tanmateix, aquestes fotos no eren permanents perqu
les planxes sennegrien gradualment i la imatge acabava desapareixent.
El 1835 Jacques Daguerre public els primers
resultats dels seus experiments. El resultat fou un
procs que anomen daguerrotip; consistia en
lmines de coure platejades i tractades amb
vapors de iode. A ms, aconsegu reduir els temps
dexposici a 15 o 30 minuts, obtenint una imatge
amb prou feines visible, que posteriorment
revelava en vapors calents de mercuri i fixava
rentant-la amb aigua calenta amb sal2. El
Fig. 5 Imatge des de lestudi de Daguerre (1839).
verdader fixat no laconsegu fins dos anys ms
tard. Amb el mtode de Daguerre sobtenia una imatge nica per cada exposici.
Alguns dels daguerrotips que va produir es conserven encara. El llanament es produ
entre 1838 i 1839. Daguerre es convert en una eminncia reconeguda i premiada.
Immediatament comen a fabricar material fotogrfic i a fer demostracions en
pblic. Tot i que es tractava dun exercici car i de difcil execuci i noms produa
una sola prova no reproduble, linvent es propag rpidament arreu del mn, obrint
definitivament el cam a la fotografia.
Els procediments d'aquests primers inventors s'anaren perfeccionant: s'augment la
sensibilitat dels materials i la definici de les imatges finals; i les cmeres es van
anar fent ms lleugeres, fabricant-les amb materials ms barats i lents ms simples; i
tamb reduint, a poc a poc, el temps dexposici (el 1842 queda redut a 30-40
segons). LAFOT
CURIOSITAT: Placa commemorativa de la primera foto feta a

Espanya, a Barcelona, el 10 de novembre del 1839. Es fotografi
la Llotja mentre tocava una banda de msica. Lexposici dur 20
minuts. Es volia evitar que els curiosos abocats als balcons
apareguessin a la fotografia. Per aix sels notific que havien de
romandre a dins de casa fins que sels aviss amb un tret de fusell.
La placa resultant fou entregada al guanyador dun sorteig que
organitz el diari La Constitucin. No se nha sabut mai ms res.
Aquest procs de fixat, descobert per linventor britnic William Henry Fox Talbot, feia que les
partcules no exposades de iodur de plata resultessin insensibles a la llum, amb la qual cosa sevitava
enfosquiment total de la planxa.
110
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
3 EVOLUCI DE LA FOTOGRAFIA
El 1850 es fund a Nova York la primera revista fotogrfica del mn, The
Daguerreian Journal. Rpidament es popularitz el retrat fotogrfic, molt ms
econmic i rpid dexecutar que el tradicional retrat pictric. La creixent demanda
for, en certa manera, laparici dels "estudis fotogrfics". En aquella poca en qu
encara no existia la llum elctrica a les ciutats, els estudis fotogrfics eren grans
naus destructura metllica on les cpules de vidre permetien que lespai queds
illuminat per llum natural. Per altra banda, cal fer esment a la decoraci daquests
estudis, on era primordial fer el ms cmoda possible la llarga exposici a la que el
model quedava sotms.
Un bon exemple daquesta decoraci el trobem a
lestudi Holle a Boston, on no hi faltava un piano,
una caixa de msica, gbies docells, llargues
cortines, escultures, pintures, estampes, etc. Tot
plegat ajudava a relaxar el model per a obtenir
una bona fotografia. Resulta curis, per cal
mencionar, ls que temps enrere shavia fet
daparells i instruments que, a manera de
Fig. 6 Un daguerrotipista treballant. Annim, 1850.
penjadors, aguantaven els caps i mantenien
lesquena recta, de manera que el model no pogus moures; aquest costum fou
bastant caricaturitzat durant lpoca.
El retrat no ho va ser tot, ja que si alguna cosa tenia el paisatge, aquesta era la llum
i la no mobilitat, dos factors tan necessaris en els inicis de la fotografia. Aquests
paisatges van ser denominats morts, ja que al ser les fotografies de llarga exposici,
no era possible captar cap moviment animal o hum. Si en un daguerrotip es trobava
un element animat, aquest apareixia desdibuixat o no ms ntid que una simple taca.
Malgrat tot, shan trobat daguerrotips primitius fets per aficionats, tant en ciutats
europees com als Estats Units.
3.1 EL CALOTIP
El desenvolupament de la imatge sobre paper
comen el 1837 quan William Henry Fox Talbot
enllest un procediment fotogrfic que consistia en
utilitzar paper negatiu, a partir del qual es podien
reproduir un nombre illimitat de cpies. Mentre
Daguerre perfeccionava el seu sistema, Talbot
descobr que el paper cobert amb iodur de plata
resultava ms sensible a la llum si abans de la seva
exposici es submergia en una dissoluci de nitrat
de plata i cid gllic, dissoluci que tamb podia
ser utilitzada per al revelat del paper desprs de
6. LA CMERA
Fig. 7 Imatge presa amb el procediment del calotip.
JORDI VILAR
lexposici. Un cop finalitzat el revelat, la imatge negativa es submergia en tiosulfat

sdic o hiposulfit sdic per a fer-la permanent. El mtode Talbot, anomenat calotip,
requeria exposicions duns 30 segons per a obtenir una imatge adequada en el
negatiu.
3.2 EL COLLODI
La cmera segu evolucionant. El 1854 es present lobjectiu de gran angular que
abastava 92 graus, i el 1860 shi adapta un diafragma iris. Desprs de la desaparici
del daguerrotip, als anys 50 del s. XIX, el calotip cedeix el seu lloc al procediment
del collodi, que representa la possibilitat dobtenir una imatge instantnia.
El 1851 Frederick Scott Archer va collocar unes planxes de vidre humides i cobertes
amb collodi, una classe dexplosiu la base del qual s la cellulosa ntrica, per
aglutinar els compostos sensibles a la llum. Aquests negatius havien de ser exposats i
revelats mentre estaven humits. Els fotgrafs necessitaven una habitaci fosca
propera per a poder disposar de les planxes abans de lexposici i revelar-les
immediatament desprs.
CURIOSITAT: Els fotgrafs van realitzar milers de fotos als camps de batalla durant la guerra de la
Independncia nord-americana; van utilitzar negatius de collodi humit, per la qual cosa sempre anaven
acompanyats de carros amb cambres fosques per a poder realitzar immediatament els revelats.
112
3.3 EL GELAT DE BROMUR
Manipular el collodi a lexterior presentava fora
complicacions, per aix les investigacions seguiren
endavant per tal de perfeccionar un tipus de
negatiu que es pogus exposar en sec, sense que
requers ser revelat immediatament desprs de
lexposici.
El 1878 es present una planxa de vidre seca
recoberta amb una emulsi de gelatina i de bromur
Fig. 8 Imatge presa amb el procediment del gelat
de plata, similar a les modernes. Desprs de molts de bromur.
experiments sense xit, el 1882 el gelat de
bromur, capa dassecar la placa, desbanc definitivament el collodi.
Lafany per trobar un suport ms prctic que el vidre, faria aparixer el 1886 la
cellulosa com a superfcie fotogrfica amb uns excellents resultats. Mentre sanava
investigant i fent experiments per augmentar leficcia de la fotografia en blanc i
negre, es van dur a terme grans esforos per aconseguir imatges en color natural. Per
aquest objectiu sutilitzaven planxes recobertes demulsions.
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
3.4 LA PELLCULA EN CARRET
Fig. 9 George Eastman (esquerra)

amb una pellcula a les mans.
El 1884 George Eatsman patent una pellcula que consistia

en una llarga tira de paper recoberta amb una emulsi
sensible. Tamb fabric la primera pellcula en carret de 24
exposicions. El 1888 llan al mercat un altre aparell
revolucionari de petites dimensions (18 cm de llarg) que
estava provet dun carregador de 100 exposicions; dotat
dun focus fix i una velocitat dobturaci d1/25 segons (Fig.
10). Desprs de realitzar lltim dispar, senviava a la casa,
que revelava les 100 fotos i recarregava de nou la mquina
amb un altre carret. Costava al voltant de 25 dlars i es
public un anunci amb leslgan "Vost premi el bot,
nosaltres fem tota la resta". Aquest nou invent reb un nom
que es faria fams en la histria de la fotografia: Kodak.
Fig. 10 Publicitat de la primera cmera Kodak.
Fig. 11 Cmera Kodak i capsa amb el carret de pellcula.
Eastman, al crear la primera cmera fotogrfica, fund tamb la marca Kodak. El

1889 realitz la primera pellcula flexible i transparent en forma de tires de nitrat
de cellulosa. Linvent de la pellcula en rotlle marc el final de lera fotogrfica
primitiva i el comenament dun perode durant el qual milers de fotgrafs aficionats
sinteressarien pel nou sistema.
3.5 LA FOTOGRAFIA EN COLOR
El 1861 sobtingu la primera fotografia en color, amb el procediment additiu de
color. Es realitzava tres fotografies successives cada vegada amb una lent d'un filtre
diferent: vermell, verd i blau. Cadascuna de les tres imatges es projectava sobre la
mateixa pantalla amb la llum del color del filtre que s'havia emprat per a prendre-la.
El 1907 es van posar a disposici del pblic en general els primers materials
comercials de pellcula en color. Consistien en unes plaques de vidre anomenades
Autochromes Lumire en honor als seus creadors, els francesos Auguste i Louis
Lumire. En aquesta poca les fotografies en color es feien amb cmeres de tres
exposicions.
Ms endavant es va comenar a utilitzar la fotografia a la impremta per a la
illustraci de textos, diaris i revistes, la qual cosa gener una gran demanda de
6. LA CMERA
JORDI VILAR
fotgrafs tamb per a les illustracions

publicitries. Aquest art prolifer i es convert
en un ofici ben valorat, ja que fou requerit per
nombrosos personatges de la poltica i la cultura
que valoraven en la fotografia la possibilitat de
romandre per a la posteritat, i aix perpetuar-se
en el record dels seus descendents. Per la seva
banda, tant el mn de la informaci com el de la
Fig. 12 Imatge presa amb el procediment Autochrome.
publicitat de seguida es van fer crrec de les
enormes possibilitats que oferia la fotografia.
El procediment Autochrome es va utilitzar durant un cert temps fins que se
nabandon ls pel seu elevat cost econmic. Amb laparici de la pellcula de color
Kodachrome el 1935 i la dAgfacolor el 1936, amb les que saconseguien
transparncies o diapositives en color, es va generalitzar ls de la pellcula en
color. Kodacolor contribu definitivament a la seva popularitzaci a partir del 1941.
3.6 LA CMERA LEICA
El 1923 apareix al mercat una mquina fotogrfica
lleugera, verstil i nova: la Leica. Aquesta cmera de 35
mm, que requeria pellcula petita i que havia estat, en
un principi, dissenyada per al cinema, sintrodu a
Alemanya el 1925. Fou creada per un depenent de la
fbrica alemanya dptica Leit. Grcies a les seves
redudes dimensions i al seu baix cost es fu famosa
entre els fotgrafs professionals i tamb entre els aficionats.
114
Fig. 13 Cmera Leica (1935)
3.7 ALTRES AVENOS

Altres progressos foren aportats pel sistema rflex el 1828. La primera cmera reflex
binocular amb un objectiu per a la presa i un altre per lenquadrament i
lenfocament, fou fabricada el 1865.
Durant els anys vint, els fotgrafs utilitzaven pols fina de magnesi com a font de llum
artificial. Polvoritzada damunt dun suport que sencenia amb un detonador,
produen un esclat de llum brillant i un nvol de fum custic. A partir del 1930, la
lmpada de flash va substituir la pols de magnesi com a font de
llum.
La fotografia instantnia es fu realitat el 1947, amb la cmera
Polaroid Land (Fig. 14). Feia possible revelar la pellcula a
linterior de laparell, en comptes dhaver dutilitzar una
habitaci fosca. Aquest invent afeg a la fotografia daficionat
latractiu daconseguir fotos totalment revelades pocs minuts
desprs dhaver-les fet.
Fig. 14 Polaroid Land (1947).
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
3.8 LA FOTOGRAFIA DESPRS DE LA II GUERRA MUNDIAL

Moltes innovacions fotogrfiques, que van aparixer per al seu s en el camp militar
durant la II Guerra Mundial (1939-1945), van quedar a disposici del pblic en general
al final de la guerra. Entre aquestes, trobem nous productes qumics per al revelat i
fixat de la pellcula. El perfeccionament dels ordinadors va facilitar, en gran
mesura, la resoluci de problemes matemtics en el disseny de les lents. Van
aparixer al mercat moltes lents noves que incloen les de tipus intercanviable per a
les cmeres daquella poca.
Durant els anys 50, els nous procediments industrials van permetre incrementar
enormement la velocitat i la sensibilitat a la llum de les pellcules en color i en
blanc i negre. La velocitat daquestes ltimes selev des dun mxim de 100 ISO fins
a un altre teric de 5000 ISO, mentre que en les de color es multiplic per deu.
Aquesta dcada tamb qued marcada per la introducci de dispositius electrnics,
anomenats amplificadors de llum, que intensificaven la llum dbil i feien possible
registrar fins i tot la tnue llum procedent destrelles molt llunyanes. Aquests
avenos en els dispositius mecnics van aconseguir elevar sistemticament el nivell
tcnic de la fotografia per a aficionats i professionals.
El 1969 comena la cursa digital. Willard Boyle i George Smith dissenyen l'estructura
bsica del primer CCD (acrnim de Charge Couple Device o Dispositiu de Crrega
Acoblada). Aquest dispositiu CCD, plantejat com un sistema per a l'emmagatzematge
d'informaci, s utilitzat un any ms tard pels laboratoris Bell com sistema per a
capturar imatges al construir la primera cmera de vdeo.
El 1981 surt al mercat la primera cmera digital, la Sony Mavica, amb CCD i una
resoluci de 100 x 100 pxels. El 1990 Apareix la primera versi d'Adobe Photoshop,
un programa informtic de retoc de fotografies.
6. LA CMERA
JORDI VILAR
4 LA CMERA I LULL HUM

La cmera fotogrfica i l'ull hum tenen nombroses similituds. Podem dir que la
cmera bsicament utilitza el mateix mecanisme que els nostres rgans de visi i fins
i tot podem relacionar algunes parts d'aquesta amb les de l'ull.
Fig. 15 Estructura de l'ull hum.
La llum arriba a l'ull a travs de la crnia i la pupilla. L'iris

varia la seva obertura, es contrau o s'arronsa, i aix controla
la intensitat de llum que entra. El cristall s la lent que
serveix per a formar una imatge ntida, enfoca els raigs que
entren a travs de la pupilla. Els raigs arribaran a la retina
que reaccionar i convertir aquesta reacci en impulsos
nerviosos que el nervi ptic portar fins al cervell. Llavors
percebrem la imatge.
A la cmera, la llum arriba a travs de l'objectiuII. Per a

graduar la quantitat de llum que entra dins d'aquest hi ha el
diafragmaIII (iris de l'ull). A dins l'objectiu hi ha una lent o
un conjunt de lentsIV (cristall de l'ull) que enfocaran els
raigs. Aquests, arribaran a la superfcie sensible, pellcula
o sensor, que reaccionar (la retina de l'ull). Tant la lent
de l'ull com la de la cmera (l'objectiu) poden graduar-se i
enfocar-se a diferents distncies, i ambdues formen una
Fig. 16 Estructura d'una cmera.
petita imatge invertida; una a sobre la retina, l'altra a
sobre la pellcula o, en el cas de les cmeres digitals, sobre la pantalla sensible. En
ambds casos la imatge entra i, com que ha de passar per un forat ms petit (pupilla
o diafragma) i convergir en un punt (per l'acci de les lents o el cristall) la imatge
arriba invertida a la retina o a la pellcula.
Les semblances entre ull i cmera sn evidents, per tamb hi trobem diferncies:
VISI SELECTIVA: la visi humana est controlada en part per l'ull i en part pel
cervell, cosa que permet veure el que interessa prescindint de la resta
d'informaci, la cmera no pot i ho capta tot.
L'ENFOCAMENT: l'ull quasi mai produeix una imatge desenfocada, si estem llegint
i a continuaci alcem la vista cap a una finestra, per exemple, no es produeix cap
alteraci d'imatge; pel contrari, si no es tracta d'una cmera d'enfocament
automtic, aquesta s'ha d'enfocar cada vegada que enquadrem quelcom diferent.
BIDIMENSIONALITAT: la cmera redueix una escena tridimensional a una imatge
de dues dimensions. La imatge que es crea al fons de l'ull s tamb
bidimensional, per el cervell, grcies a la informaci que aporten els dos ulls des
de dos punts de vista diferents, la sintetitza.
ANGLE DE VISI: l'ull t un sol angle de visi, noms podem veure un espai
determinat. Depenent de l'objectiu, la cmera pot tenir diversos angles de visi.
116
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
5 LA LLUM
La llum, a part de ser l'element bsic que
ens permet obtenir imatges, tamb s un
material ms de la imatge que ens pot
ajudar a conferir un aspecte o altre a
all que s'estigui fotografiant o gravant.
La llum pot dibuixar noves formes o
destacar elements d'un objecte o d'un
espai, donar-li unes caracterstiques o
d'altres provocant ombres o eliminantles. La llum pot fer variar la forma, la grandria i la qualitat d'objectes, espais i
materials. Els elements relatius a la illuminaci tenen una importncia cabdal en
fotografia (tant en el camp de l'art com en la publicitat o la moda), en
cinematografia, en productes televisius de tota mena (serials, concursos, programes
informatius...) i en les arts escniques.
Fig. 17 La captaci d'un mateix objecte pot variar molt en funci de

la llum que s'utilitzi.
La llum s l'element que ens permet veure les coses i tamb captar les imatges a
travs d'una cmera. Tots els dispositius de les cmeres estan pensats per a rebre i
fer una lectura correcta de la llum. El mateix cos de la cmera, les lents, els
dispositius d'entrada, els fotmetres, els elements fotosensibles seran els que
manipularan la llum per obtenir els resultats desitjats. El fotgraf o operador de
cmera ha de saber determinar les caracterstiques de la llum d'una escena i utilitzar
tots els mecanismes per a aprofitar-ne o palliar-ne els efectes.
Aqu esmentarem algunes caracterstiques bsiques de la llum que desprs ens seran
d'utilitat per a entendre com els mecanismes de la cmera poden controlar la llum i
com aquesta es pot utilitzar per a variar una escena.
5.1 CARACTERSTIQUES DE LA LLUM
La llum s una forma d'energia electromagntica que es trasllada en lnia recta en el
buit a 300.000 Km/seg. Est composta per quantitats d'energia invisible, els quants,
posteriorment anomenats fotons, els quals es traslladen en lnia recta traant
ondulacions. La llum, doncs, la constitueixen partcules d'energia que es comporten
com una ona. Els nostres ulls sn tan sols sensibles a una petita part de les ones
electromagntiques. L'ull t receptors sensibles tan sols en una franja; no capta
infrarojos ni ultraviolats. Aquestes radiacions, en canvi, s que poden ser captades
per algunes cmeres.
La llum, quan topa amb alguna superfcie o alguna substncia, pot reaccionar de
diferents maneres:
TRANSMISSI: directa / difusa / parcial
REFLEXI: directa / difusa / parcial / selectiva
ABSORCI
6. LA CMERA
JORDI VILAR
5.2 ELS COLORS

Els colors sn resultat de la descomposici de la llum blanca. La reflexi i absorci de
part dels raigs de l'espectre lumnic en la superfcie dels cossos i en diferents
substncies s la que ens provoca la percepci dels colors. El color s el resultat de
l'absorci, per part del objectes, de part de l'energia lumnica i el reflex de la restant
que ser la que rebran els nostres ulls.
Primaris o additius: vermell - verd - blau = llum blanca

Secundaris substractius: vermell + verd = groc / vermell + blau = magenta /
blau + verd = cian
Suma de complementaris = llum blanca (vermell + cian)
Temperatura de colorV: a part de la quantitat de llum i del color, existeix la

temperatura de color. Aix ens interessa perqu les pellcules fotogrfiques sn
sensibles a aquest parmetre. Diferents qualitats de llum o fonts lumniques emeten
ms o menys calor. La temperatura depn de la quantitat per tamb del color
(diferents quantitats de roig, verd i blau). La temperatura de calor s'inicia en el zero
absolut: -273C Kelvin. A ms blau, ms temperatura de color.
Fig. 18 Representaci aproximada de la temperatura segons certs colors.
5.3 CONTROL DE LA LLUM

Moltes cmeres porten incorporats sistemes que permeten equilibrar les intensitats
lumniques d'una escena. Aquests clculs es poden fer tamb sense l'ajuda de la
cmera.
S'ha de tenir en compte tamb on ens colloquem o com colloquem all que es vol
fotografiar o enregistrar, per evitar incidncies directes de llum, reflexos excessius,
contrallums, etc.
En fotografia qumica s'ha de fer un bon control de la llum durant la presa i el
processat. En fotografia digital tamb s necessari fer una bona presa per les
qualitats lumniques de la fotografia es poden modificar amb l'ordinador a posteriori.
A part daquests aspectes que cal tenir en compte, hi ha diferents dispositius i
qestions prctiques que permeten el control de la llum:
1. FOTMETRES. Sn els dispositius que mesuren la quantitat de llum d'una escena
concreta. Els fotmetres installats a dins les cmeres mesuren la quantitat de
llum que aquesta rep quan enquadrem alguna cosa en concret. A partir d'aqu, la
118
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
cmera pot calcular automticament com s'haur de fer la fotografia o b ens

permetr fer-ho manualment.
2. DIAFRAGMA i OBTURADOR. Ens permeten controlar l'exposici regulant el temps
i la quantitat de llum que entra a la cmera.
3. FILTRES. Discriminen els raigs que entraran a la cmera. Les fotografies digitals
poden ser tractades amb programes de tractament d'imatges per a variar les
seves caracterstiques: la lluminositat, el contrast, la saturaci i fins i tot les
seves tonalitats. El resultat final de la fotografia no dependr noms de la presa
sin tamb del retoc posterior que se li apliqui. En la presa, per, tamb es pot
controlar no noms la quantitat de llum sin tamb el tipus de llum. Per a
corregir reflexos, la incidncia directa de llum, mitigar o ressaltar determinats
colors es poden utilitzar filtres incorporats a l'objectiu. Els filtres sn d'un suport
transparent, de vidre o de plstic, tenyit parcialment o total per tal d'absorbir
part de les radiacions que incideixen sobre ell. Els filtres poden collocar-se a la
part del davant de l'objectiu per a impedir o suavitzar l'entrada d'un determinat
tipus de llum. Generalment sn de forma rodona i s'enrosquen a l'objectiu.
D'altres sn quadrats i es posen dins d'un porta filtres.
4. EQUIP DILLUMINACI. Es pot manipular la llum d'una escena, procurar una bona
illuminaci o mitigar els efectes de la ja existent amb elements propis d'un equip
d'illuminaci: pantalles reflectores, focus especials, etc.
LMPADES DE TUNGST: sn com les bombetes casolanes

per amb ms potncia. Utilitzen aquest tipus de llum:
LSPOT (Fig. 19): s un aparell dilluminaci que emet
un feix d'amplada variable. La part posterior de la
bombeta s reflectant i a la part frontal hi ha una lent
amb anelles concntriques anomenada FRENSEL.
Aquest focus permet difondre o concentrar la llum
segons si acostem el punt de llum a la lent o l'allunyem.
El FLOOD o focus de difusi (Fig. 20): s una lmpada
de tungst a dins d'un reflector en forma de plat.
Proporciona llum uniforme sobre grans rees.
Fig. 19 Spot.
Fig. 20 Flood.
LMPADES DE QUARS O HALGENS: aquestes lmpades estan fetes de

filaments de tungst collocats dins d'un tub de quars on hi ha un gas halogen
(normalment iode). Aquest tipus de lmpades poden anar incorporades a
diferents dispositius:
REFLECTOR DE QUARS: permeten enfocat on es vulgui.
REFLECTOR RECTANGULAR O TOTA-LIGHT: la lmpada s allargada i
proporciona un feix de llum ampli i uniforme. s ptim per a ser rebotat
en una superfcie plana. S'utilitza normalment per a llums secundries.
6. LA CMERA
JORDI VILAR
DIFUSOR: lmpada allargada dirigida a l'interior d'un l'aparell. Les parets

del difusor difonen la llum. Aquesta s potent per suavitzada i serveix
per a la illuminaci general.
REFLECTORS PARABLICS o Quars PAR (Fig. 21): tenen
la superfcie en forma parablics. La part interna est
recoberta d'alumini i a la part del davant hi ha una lent.
S'utilitzen per a proporcionar major intensitat lumnica
a punts concrets.
FLAIX: s una de les llums artificials ms utilitzades per
a solucionar puntualment la baixa lluminositat d'una Fig. 21 Quars PAR.
escena. Avui, els flaixos incorporats funcionen
automticament i la cmera escull l'obertura i la velocitat apropiades i
sincronitzades amb el flaix. Hi ha diferents tipus de flaixos (incorporat,
porttil, amb safata o el flaix professional). El flaix
determina la qualitat de la illuminaci, s una llum dura
i directa que pot ser que ens faci veure elements molt
plans i espais entre ells molt contrastats. S'ha de vigilar
amb el rebot de la llum. Pot cremar les imatges.
TORXES (Fig. 22): sn unitats de quars porttils que
permeten treballar aguantant-los amb la m.
Proporcionen llum potent i dura.
Fig. 22 Torxa de quars.
COMPLEMENTS:
SUPORTS: trpodes, trpodes amb perxes, pinces, etc.
PARAIGES: amb superfcie interna reflectant, proporciona llum tova.
BANDERES: lmines metlliques que es posen davant de les llums per
limitar l'rea de llum projectada.
PLANTILLES: per a projectar ombres.
PANTALLES: planxes sobre les que rebota la llum. Estan recobertes de
polister per una cara i de lmina d'alumini per l'altra per a utilitzar-los
com a reflector tou o dur.
DIFUSORS: fulles de material translcid (fibra de vidre, plstic, paper o
tela) per a difondre la llum.
FILTRES: normalment sn de vidre o plstic per a variar els tons del focus.
VISERES i CONS: per a orientar o concentrar la llum.
GASA: redueixen la intensitat del focus de llum.
MALLES METLLIQUES: distribueixen la intensitat del focus de llum.
5. BALAN DE BLANCSVI. Aquest parmetre noms disponible en les cmeres digitals

permet corregir els "falsos" colors produts per determinats tipus d'illuminaci i
que l'ull hum corregeix de forma instintiva sense que arribem a percebre-ho
conscientment. Aquestes correccions poden programar-se manualment o fer que
la cmera les realitzi de forma automtica. En general, amb aquest sistema la
cmera millora la percepci de la coloraci que produeix la illuminaci de les
lmpades de tungst, ne, flaix, determinades ombres, etc.
120
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
Els colors registrats per la cmera digital depenen de l'enllumenat. La llum que
entra pel diafragma i registra el CCD no s sempre la mateixa. Pot ser natural o
artificial, existint subtipus dependents d'una srie de caracterstiques
diferenciadores. Una d'elles s precisament la temperatura de color, que
expressa la dominant de color d'una font de llum determinada, que varia segons
la distribuci espectral de l'energia.
Fig. 23 Efectes lumnics que pot corregir el balan de blancs.
En condicions de llum natural, l'energia lumnica est distribuda de forma

equilibrada en les tres components de color (RGB). No obstant aix, amb
illuminaci artificial, una de les components de color sol prevaler sobre les
altres. Per exemple, en illuminaci obtinguda a partir de bombetes
incandescents (tungst) el color vermell s predominant.
Una cmera no t la capacitat de processar la llum com ho fa el nostre cervell, ja
que est calibrada de manera que el sensor identifica com a llum blanca una llum
amb la temperatura del color de la llum del Sol. Per compensar els efectes de la
illuminaci, hem d'ajustar a la cmera el guany de cada un dels components de
color.
L'ajustament manual del balan de blancs a les cmeres digitals actuals s
bastant senzill. Noms cal enfocar un objecte de color blanc (un paper, per
exemple) i prmer el bot de calibratge de blancs. D'aquesta manera, el guany
dels tres components de color s'ajustar automticament per donar el mateix
nivell de senyal sota aquestes condicions d'illuminaci, obtenint d'aquesta
manera en la nostra imatge uns colors propers als reals de l'escena fotografiada.
5.4 DISSENY DE LA ILLUMINACI
En fotografia i en vdeo ens interessa veure com es comporta la llum per saber com
arribar a la cmera i com afectar els materials sensibles o els receptors de les
cmeres digitals. Tamb interessa veure com la llum actua sobre els objectes i en
varia la seva percepci: com en ressalta els colors, en defineix els volums, etc. A
lhora de dissenyar la illuminaci per a una presa o rodatge, tindrem en compte:
6. LA CMERA
JORDI VILAR
1. LA DIRECCI DE LA LLUM (collocaci respecte a la cmera i a all fotografiat)
FRONTAL
TRES QUARTS
LATERAL
SET OCTAUS
POSTERIOR
122
FRONTAL INFERIOR
SILUETA
FRONTAL SUPERIOR
ZENITAL
2. LA FORMA DE PROPAGACI DE LA LLUM
DIRECTA. Quan la incidncia de la llum s directa, parlem de LLUM

DURA; prov d'una font de llum forta i normalment allunyada de
l'objecte. Aquesta llum provoca ombres marcades, pot augmentar
els contrastos, la brillantor de les superfcies i destacar els colors.
DIFUSA. El feix de llum no es propaga en la mateixa direcci

uniformement. Aix s'aconsegueix amb un difusor collocat davant
la font de llum. Parlem de LLUM TOVA quan s una llum difosa i
suau que provoca poc contrast. Tamb matisa els colors i la
brillantor de les superfcies.
REBOTADA. Per mitigar la intensitat de la llum, fer que arribi ms

suau o de manera indirecta, es poden utilitzar reflectors, pantalles
o d'altres perqu reboti.
FILTRADA. La naturalesa de la llum que genera la font lluminosa es

pot variar amb filtres que seleccionin els raigs que illuminaran l'escena.
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
6 EL DIAFRAGMA I LOBTURADOR
En lapartat anterior hem vist diferents elements que ens permeten controlar la
llum. Alguns sn externs a la cmera (equips dilluminaci) i altres formen part del
mecanisme de la cmera: el diafragma i lobturador.
6.1 EL DIAFRAGMA
El diafragma s el dispositiu que regula la quantitat de llum
que entra a la cmera. Funciona com liris de lull hum,
obrint-se o tancant-se per permetre que entri ms o menys
llum. El diafragma est format per un conjunt de fines
lmines d'acer muntades en un anell metllic que se
solapen, determinant en el seu centre un orifici de dimetre
variable que controla la quantitat de llum que passa a travs
seu, de la mateixa manera que lamplada dun embut
determina la velocitat a la que passa el lquid que es buida.
Fig. 24 El diafragma s'obre o es tanca

per deixar passar ms o menys llum.
Al fotografiar un objecte fosc, sutilitza una obertura gran per tal que entri la major
quantitat de llum possible; en canvi, si lobjecte est molt illuminat, es redueix
lobertura. Daquesta manera, la cmera rep en ambds casos la mateixa exposici.
L'obertura del diafragma t
una numeraci prpia, expressada en nmeros f utilitzada per a totes les cmeres. Els
nmeros "f" sn l'expressi
f/1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32
matemtica de la relaci entre
+obertura +llum
-obertura -llum
l'obertura real i la distncia
VII
nmero
+
petit
nmero + gran
focal de l'objectiu. El nmero
f representa la lluminositat Fig. 25 Obertures del diafragma.
mxima d'un objectiu, a partir
d'aqu els altres nmeros sn fraccionaris, o sigui que com ms gran sigui el nmero
menys llum entrar.
El diafragma determina tamb la profunditat de camp o zona de nitidesa que sestn
per davant i darrera del subjecte enfocat. Amb petites obertures, les lents
proporcionen major profunditat de camp, s a dir, el camp ntid que sestn a partir
de lobjecte enfocat s major.
6.2 LOBTURADOR
L'obturadorVIII s un mecanisme situat davant la pellcula (cmera analgica) o el
sensor fotosensible (cmera digital) que impedeix que la llum, que entra per
l'objectiu a travs del diafragma, arribi a aquests dos elements. L'obturador noms
6. LA CMERA
JORDI VILAR
s'obre per deixar passar la llum en el moment que es prem el disparador i la

velocitat amb qu s'obre i es tanca vindr determinada pel temps que sigui necessari
que la llum afecti o b a la pellcula o b al sensor.
En definitiva, s la cortineta que sobre o es tanca al
prmer el disparador de la cmera. Mentre lobturador
est tancat, una segona cortineta collocada per davant
daquest amb forma de periscopi ens permet veure qu
hi ha davant de lobjectiu. En el moment de disparar, la
cortineta sobre per deixar passar la llum cap a la
pellcula. En aquest precs instant deixem de veure.
Fig. 26 Obturador d'una cmera
analgica.
Fig. 27 L'obturador s una cortineta que

s'obre i es tanca.
Lobturador s un mecanisme molt precs i rpid que

permet limitar lexposici a temps molt breus i controla,
per tant, el temps d'exposici. Parlem de velocitat
d'obturaci per referir-nos a la velocitat amb qu
l'obturador s'obre i es tanca. La velocitat permet dues
coses: controlar el temps d'exposici; i poder fer
fotografies instantnies de cossos en moviment, utilitzant
una velocitat alta per a capturar un instant molt petit de
temps.
La velocitat d'obturaci es regula per segons o per fraccions de segon. Ms o menys

totes les cmeres disposen d'unes velocitats semblants, tot i que n'hi ha que estan
limitades noms per un cert interval. Els segons sn indicats amb el smbol
corresponent a aquesta unitat de mesura del temps i les fraccions de segon
s'expressen noms amb el nmero fraccionari: si s 1/2 de segon, la cmera ens
indicar velocitat 2; si s una millsima part de segon 1''/1000, la velocitat vindr
indicada per 1000:
4''
2''
1'
Menys velocitat
Ms temps d'exposici
15
30
60
125 500 1250 1000 2000 4000 8000
Ms velocitat
Menys temps d'exposici
Algunes cmeres disposen tamb d'una posici d'obturador en Mode B que permet
mantenir l'obturador obert fins que deixem de prmer el disparador.
La velocitat d'obturaci noms es pot regular en algunes
cmeres. En les altres funciona automticament i l'estableix
la prpia cmera. En les cmeres rflex i les de mig i gran
format hom pot regular-lo a travs d'una rodeta o
electrnicament a travs de la pantalla. Tamb es pot optar
per la graduaci automtica de la velocitat.
Fig. 28 Control de l'obturador en
una cmera analgica.
124
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
6.3 CAPTAR EL MOVIMENT

El moviment s un dels principals motors d'expressivitat en la fotografia, ja que els
ssers i objectes fotografiats sovint estan en moviment mentre que la fotografia s
eminentment una instantnia congelada en la qual res no es mou. L'expressi del
moviment s'aconsegueix fonamentalment actuant sobre lobturador i el diafragma i
combinant aquests elements amb d'altres com lenfocament selectiu. Els dos efectes
ms habituals respecte al moviment sn:
CONGELACI DE MOVIMENT. Consisteix en
aconseguir que una imatge d'alt dinamisme en
ple moviment aparegui com congelada en mig
d'aquest moviment de manera que proporcioni
a l'espectador la visi d'un instant que
normalment l'sser hum no capta de forma
separada i esttica. Exemples tpics d'aquest
efecte poden ser una fotografia de les gotes
d'un rierol caient o un patinador en l'aire en
mig d'un salt, etc.
Fig. 29 Amb una velocitat d'obturaci alta (temps

d'exposici breu) s'aconsegueix congelar el moviment
de l'aigua (foto de Jordi Vilar).
DESPLAAMENT. Consisteix en ajustar un

temps d'exposici prou lent com perqu el
moviment del motiu aparegui desplaat
(mogut) dins duna imatge en qu totes les
altres coses apareixen ntides (no mogudes).
De la mateixa manera, tamb es pot
aconseguir captar una instantnia en la qual el
motiu romangui ntid mentre que tots els
altres elements a la foto apareguin moguts. Fig. 30 Amb una velocitat d'obturaci lenta (temps
d'exposici llarg) es capta el desplaament de l'aigua
Aquest efecte fa ressaltar d'una manera (foto de Jordi Vilar).
espectacular el moviment dels objectes i pot
ajudar fins i tot a captar l'atenci cap al motiu, si b la seva consecuci requereix
d'habilitat amb els controls de la cmera i segurament amb un trpodeIX.
6.4 COMBINACI DEL DIAFRAGMA I LA VELOCITAT DOBTURACI
Tant amb el diafragma com amb la velocitat d'obturaci regulem l'exposici de llum.
Amb el primer regulem la quantitat i amb la segona el temps d'exposici.
Quan volem realitzar una fotografia, el fotmetre mesura la quantitat de llum de
l'escena i, segons aquesta mesura, la cmera ens indica que noms pot entrar un
determinat flux de llum per a fer una presa correcta. Podem regular la llum a travs
de l'obturador i el diafragma. Ambds influeixen alhora en aquesta regulaci i els
podem combinar.
Si volem fer una fotografia d'un espai molt illuminat, podem tancar molt el
6. LA CMERA
JORDI VILAR
diafragma o b emprar una velocitat rpida. Si, en canvi, volem fer una fotografia
d'un element poc illuminat i que est en moviment, necessitarem una velocitat
rpida per a congelar el moviment. Aix far que el temps d'exposici sigui curt i,
per tant, que ens falti llum per a l'exposici. Per a fer que entri ms llum obrirem el
diafragma. Si, contrriament, volem fer una fotografia amb un diafragma obert
perqu ens interessa que hi hagi poca profunditat de camp, per resulta que l'escena
s molt lluminosa, entrar massa llum i, per tant, haurem d'equilibrar-la utilitzant
una velocitat rpida per a fer que el temps d'exposici sigui curt.
Suposem una exposici ideal en la qual el diafragma est a f8 i la velocitat a 125; si
anem movent una de les dues mesures, l'altra tamb haur de variar:
DIAFRAGMA
OBTURADOR
f2
1000
f4
500
f 5,6
250
f8
125
f 11
60
f 16
30
f 22
15
A igual condici de llum, una major obertura de diafragma exigir un menor temps
dexposici i a la inversa, s a dir, si tanquem el diafragma, necessitarem un major
temps dexposici. Per exemple: una fotografia realitzada a 1/250 de segon amb un
diafragma f/8 ens proporcionar la mateixa lluminositat que una fotografia presa a
1/125 i amb f/11 de diafragma. Hi hauria alguna diferncia entre ambdues
fotografies? S. En el segon cas aconseguirem una major profunditat de camp.
DISTNCIA D'ENFOCAMENT
Fig.31 Relaci entre diafragma i profunditat de camp.
Conforme tanquem el diafragma, obtenim

una major profunditat de camp. Aix
conclourem que la profunditat de camp s
inversament proporcional a lobertura del
diafragma. Per extensi, podem deduir que
per a obtenir fons ms ben enfocats,
necessitarem velocitats baixes. A altes
velocitats dobturaci, tindrem menys fons
enfocat.
Resumim: per aconseguir lequilibri de llum en cada exposici, es combina lobertura

del diafragma amb el temps dexposici. s a dir, si saugmenta lobertura del
diafragma (ms lluminositat) cal reduir el temps dexposici (temps durant el qual la
pellcula est exposada a la llum), en cas contrari, la fotografia quedaria molt clara
(sobreexposiciX). Igualment, per a captar la llum que hi ha a lescena, si es redueix
lobertura del diafragma (menys lluminositat) cal allargar lexposici, sin quedaria
una imatge fosca (subexposiciXI).
Fig. 32 Imatge
subexposada (esquerra),
ben exposada (central) i
sobreexposada (dreta).
126
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
7 EL VISOR
El visorXII s un dispositiu a travs del qual sobserva el subjecte o objecte que ser
fotografiat, fent possible compondre lescena i enfocar. Nhi ha de 2 tipus:
VISOR DIRECTE. Sanomena aix perqu el
dispositiu visor s independent de lobjectiu.
El subjecte o objecte es veu a travs dun
sistema ptic muntat en un tub on apareix
enquadrada lrea de lescena coberta per
lobjectiu. Aquest tipus dobjectius el trobem
en les cmeres compactes o automtiques
analgiques, en les que no s necessari
enfocar. Aquest tipus daparells disposen dun
objectiu fix que proporciona una imatge ntida
dun abast dentre 2 i infinits metres.
Fig. 33 Amb el visor directe veiem a travs d'una pantalla.
El visor directe t un problema anomenat

parallelisme o parallaxiXIII, accentuat en les
fotografies en les que el subjecte est a prop
de la cmera. Aquest problema consisteix en Fig. 34 Degut a la parallaxi no veiem exactament el
mateix que capta l'objectiu.
qu la imatge visualitzada a travs del visor no
coincideix amb la imatge enfocada per lobjectiu (Fig. 33). Aquesta s la ra per la
qual es van crear altres sistemes com el visor rflexXIV.
VISOR RFLEX. La imatge projectada en
la pellcula o el sensor per lobjectiu
est de cap per avall i invertida
lateralment. El visor rflex utilitza un
mirall per a capgirar-la i un pentaprisma
(bloc de vidre de cinc cares, tres de les
quals platejades), per a corregir la
inversi lateral; per tant, el fotgraf
contempla lescena en la seva posici
real. Aquest s el tipus de visor que Fig. 35 Estructura d'una cmera rflex.
porten les cmeres SLR (single lent
reflex), tamb anomenades rflex per aquesta ra.
El problema de la parallaxi ha desaparegut amb les cmeres digitals compactes o
els mbils i smartphones, ja que podem visionar a travs de la pantalla
exactament la mateixa imatge que arriba al sensor a travs de lobjectiu.
6. LA CMERA
JORDI VILAR
8 ELS OBJECTIUS
Perqu els raigs de llum que entren a dins la cmera es projectin damunt del suport
fotosensible i produeixin una imatge ntida, s necessari que tots els raigs que passen
pel forat de la cmera conflueixin en un punt, o el que s el mateix: s'enfoquin. En
les cmeres fosques amb estenopXV (sense lent) el forat havia de ser molt petit per a
procurar que el punt d'uni del feix de llum, anomenat focusXVI, es produs en el
mateix forat. Aquest fet impedia que es pogus regular la quantitat de llum que
entrava a la cmera, fent que els temps d'exposici fossin molt llargs. Amb la
incorporaci de lents aquest problema quedava solucionat. Les lents permeten una
major obertura, ja que aquestes el que fan es desviar els raigs perqu convergeixin
en un punt i tornin a projectar-se damunt del suport fotosensible produint una
imatge enfocada.
Les lents sn els elements refringents limitats per dues cares ms o menys corbes
(divergents o convergents) que desvien la trajectria dels raigs de llum. Una cmera
pot tenir una lent simple o composta. Anomenem objectiu al sistema ptic d'una
cmera format per una o un conjunt de lents simples situades al llarg d'un eix. Moltes
cmeres porten objectius mbils. Es poden canviar segons el que es vulgui
fotografiar.
Fig. 36 Disposici de diferents lents

en tres tipus d'objectiius.
8.1 ELEMENTS DUNA LENT

Esmentem breument els elements propis d'una lent per a entendre posteriorment
d'on surten les caracterstiques i la nomenclatura dels diferents tipus d'objectius.
-Focus: punt posterior a la lent on
convergeixen els raigs de llum (F).
-Pla focalXVII: pla vertical on es situa el
focus, on es forma la imatge.
-Centre de curvatures: els centres de les
esferes de les cares corbes de la lent.
-Centre ptic: punt interior de la lent per
on passen els raigs sense desviar-se.
-Eix ptic: eix que passa pel centre ptic i
els centres de curvatura (lnia discontnua).
-Distncia focal: distncia entre el centre
ptic i el focus (f).
Fig. 37 Curs dels raigs de llum a travs d'una lent.
128
CULTURA AUDIOVISUAL
Fig. 38 En la imatge inferior la distncia focal s major (100

mm) perqu el grau de desviaci de la lent s menor.
2 BATXILLERAT
D'aquests elements ens interessa la noci de
distncia focal, ja que ser un dels elements
que ens distingir els objectius. En fotografia,
la distncia focal s'expressa en millmetres
(en ptica, en diptries). Per tant, la
distncia del centre ptic al focus ve
determinada en mm. Com major sigui el grau
de desviaci de la llum d'una lent, ms curta
s la seva distncia focal i a l'inrevs, com
ms petit ms distncia focal.
8.2 TIPUS DOBJECTIUS

Els objectius es classifiquen segons la seva distncia focal. La distncia focal ens
indicar l'angle de visi que avarca un objectiu i la seva distncia i capacitat
d'enfocament. A ms distncia focal, menys angle de visi. Aix ens fa dividir els
objectius en quatre grans grups: normals, angulars, macros i teleobjectius.
Fig. 39 Relaci entre distncia focal i angle de visi.
Fig. 40 Angles de visi i distncies focals.
6. LA CMERA
JORDI VILAR
OBJECTIU NORMAL. T una distncia focal de 50 mm per aconseguir una perspectiva

similar a la de lull hum. T un angle de visi duns 45. Es caracteritza per la poca
distorsi i la naturalitat que ofereix en la perspectiva, excepte en la presa
fotogrfica realitzada des de molt a prop. Aquest tipus dobjectiu s molt llumins.
La imatge que en resulta sacosta molt a la real. Es recomana per a la fotografia en
general i s el ms adequat per aprendre els principis bsics de la fotografia.
ANGULARS. En les cmeres de 35 mm, els angular sn els objectius menors de 50 o
45 mm: 35 mm, 28 mm, 20 mm, 16 mm. L'angle de visi oscilla entre 50 i 180.
D'aquests objectius diem que sn de focal curt i que tenen un gran poder de
cobertura. L'angle s ms obert, pot recollir ms escena, per pticament ens fa la
sensaci que ens allunya d'ella. Aquests elements fan que es deformin les
perspectives i que es varin les distncies entre els elements: els objectes situats a
primer terme semblen ms propers i els situats un pla ms enrere semblen ms
llunyans i es fan ms petits.
Als angular ms curts se'ls anomena grans angulars:
el de 18 mm que t un angle de presa de 94 o l'ull
de peix de 8 mm. Ambds deformen la imatge i
produeixen
perspectives
molt
exagerades,
allunyament dels objectes situats a una certa
distncia i engrandiment dels propers.
Tot i que els angulars ens permeten d'enquadrar un Fig. 41 Imatge captada amb un gran angular.
espai ampli, sempre produeixen deformacions o
distorsions en els objectes i en les distncies. De totes maneres, a travs de
determinats elements es poden corregir les distorsions que aquests objectius
produeixen mantenint el seu angle de presa.
TELEOBJECTIUS. Els teleobjectius permeten angles de visi inferiors a 50 i la
distncia focal s ms gran que l'objectiu normal: 85 mm, 100 mm, 20 mm, 500 mm,
1000 mm, 2000 mm.
Els
teleobjectius
estan
dissenyats per apropar els
subjectes situats a gran
distncia ampliant la imatge
pticament. Com ms llarg
sigui l'objectiu (ms distncia
focal) ms ens podrem
Fig. 42 Teleobjectiu.
Fig. 43 Imatge captada amb un teleobjectiu.
apropar a elements llunyans.
Per tant, aquests objectius tindran angles de visi molt tancats per capacitat per
acostar-se a elements molt llunyans.
Aquests dos elements fan que es comprimeixin els espais en profunditat i la
perspectiva. La distncia entre un element situat a primer pla i el fons sembla menor
130
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
i el fons mateix ens sembla ms proper del que s a la realitat. Quan enfoquem
persones tamb sembla que siguin ms properes a la cmera. Com ms gran s la
distncia focal, menor s la profunditat inherent a l'objectiu.
Una altra caracterstica dels teleobjectius s que proporcionen poca profunditat de
camp i no permeten enfocar elements molt propers. Per ltim, cal dir que els
teleobjectius tenen una lluminositat bastant baixa, necessitem escenes ms
illuminades, suports ms sensibles o mantenir el diafragma fora obert.
MACROS. Serveixen per a obtenir un acostament
mxim. La distncia mnima de lobjectiu al subjecte s
molt inferior a la resta dobjectius. Es caracteritzen
per ser capaos denfocar a distncies molt curtes,
reproduint els elements o imatges enfocades a un ter
o un quart de la seva grandria real. Qualsevol objectiu
Macro ha destar preparat per a realitzar un
enfocament sobre un objecte al 50% de la seva Fig. 44 Imatge captada amb un macro.
grandria real amb una ampliaci del factor 0.5, com a mnim. La distncia focal es
troba entre els 50 i els 200 mm. s ideal per a fotografiar insectes i flors.
OBJECTIUS DE DISTNCIA FOCAL VARIABLE (ZOOMXVIII). Aquest tipus dobjectiu
permet, a diferncia de la resta, variar la distncia focal sense canviar lobjectiu.
Amb aquesta caracterstica trobem els zooms gran angular, els zooms macro i els
zooms teleobjectius. Acostumen a ser ms grans i pesats, per al mateix temps
poden arribar a substituir a diferents objectius de distncia focal fixa. s el tipus ms
verstil i lopci ms econmica per a obtenir un ventall de distncies focals. Pel
contrari, aquest tipus dobjectiu ofereix menys lluminositat que els altres, ja que la
seva obertura de diafragma va del f/4.5 al f/5.6. Els objectius fixes sn ms
lluminosos perqu aconsegueixen una obertura de fins a f/2.
8.3 LENFOCAMENT
Els objectius ens permeten:
-Que amb la cmera abastem un angle de visi determinat (ms obert o ms tancat).
-Produir aberracions ptiques per corregir-ne d'altres.
-Modificar la sensaci de les distncies en profunditat.
-Acostar-nos a element llunyans o a elements molt petits i propers.
-Tenir ms o menys capacitat de profunditat de camp.
-Obtenir una imatge enfocada.
Ja hem explicat que les lents sn les encarregades de rebre els raigs de llum que
entren a la cmera. Elles determinen la capacitat de visi que tindr la cmera i
tamb determinen la seva capacitat d'enfocament. Les lents fan que els raigs que
entren a la cmera tornin a convergir en un punt, el focus, i desprs es projectin a
sobre la pellcula o superfcie sensible tornant a formar la imatge. Segons com es
6. LA CMERA
JORDI VILAR
produeixi aquesta convergncia, la imatge ser ms o menys enfocada. L'enfocament

depn de la distncia a la que estan els elements respecte a la cmera.
El cristall dels nostres ulls varia la seva curvatura cada vegada que dirigim els ulls a
un lloc diferent perqu puguem veure les coses enfocades. La cmera fa aquesta
operaci movent les lents de l'objectiu manualment (nosaltres fem girar l'objectiu) o
automticament (amb l'autofocus). Quan nosaltres fixem la mirada en un element
concret, aquest queda enfocat, per els elements que queden per darrera o per
davant no els veiem correctament, ja que la nostra mirada s selectiva.
Amb les cmeres aix no succeeix de la mateixa manera; pot ser que un espai molt
gran quedi completament enfocat, que tots els seus elements es vegi ntidament.
Amb algunes cmeres es pot controlar l'enfocament: fer que una part dels elements
que apareixen estiguin enfocats i que la resta es vegin borrosos o al revs.
La profunditat de camp s un element que en molts casos podem controlar, podem
decidir si noms volem un element enfocat i la resta d'imatge desenfocada o que tot
all que enquadrem aparegui ben enfocat. Com hem anat veient, hi ha diferents
parmetres que condicionen la profunditat de camp, recordem-los:
L'obertura del diafragma. Com ms obert estigui el diafragma menys profunditat de
camp. Com ms tancat el diafragma, ms profunditat de camp. Per exemple, en les
mateixes condicions tindrem ms profunditat de camp si captem una imatge amb un
diafragma de 22 que amb un de 4. Si volem triar el diafragma per a aconseguir la
profunditat de camp desitjada, haurem d'ajustar la velocitat per a controlar la llum.
La distncia focal de l'objectiu. Com ms curt sigui l'objectiu ms capacitat
d'enfocament tindr, podem dir que a menys distncia focal / ms profunditat de
camp. En les mateixes condicions podrem aconseguir ms profunditat de camp amb
un objectiu de 28 mm que amb un de 200 mm.
La distncia respecte a l'objecte enfocat. Utilitzant un mateix objectiu, si enfoquem
objectes llunyans tindrem ms capacitat d'enfocament que no pas si enfoquem
objectes molt propers.
Podem dir que les condicions ms aptes per aconseguir molta profunditat de camp
serien: utilitzar un objectiu de focal curt, enfocar un objecte allunyat i emprar un
diafragma tancat.
132
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
9 LA SENSIBILITAT
Als inicis de la fotografia, els fotgrafs o els seus ajudants preparaven manualment
les seves emulsions. Al cap dels anys, els materials sensibles es comercialitzaren. Les
plaques seques sensibilitzades es venien en caixes. Posteriorment aparegu el rull i,
ms tard, la pellcula perforada.
L'exposici de l'emulsi a la llum i la formaci de la imatge seguiran el segent
procs: els fotons actuen sobre els electrons dels ions de BR-, aquests es desprenen i
neutralitzen els ions de plata ms prxims Ag+. Segons la intensitat i quantitat de
llum, els cristalls d'halur de plata rebran ms o menys fotons i, per tant, contindran
ms o menys toms de plata per cristall. Desprs de l'exposici tenim una imatge
latent no visible. Amb el revelador ampliem aquestes zones milions de vegades fins a
fer perceptible el negre.
9.1 LA PELLCULA
PARTS. Les pellcules fotosensibles tenen
diferents capes:
-Suport de la pellcula (de cellulosa o
poliester). A la part inferior del suport hi
ha un pigment antibaf que impedeix la
Fig. 45 Pellcula de cellulosa.
reflexi de la llum.
-Capa adhesiva.
-Emulsi fotosensible.
-Capa protectora de gelatina per a protegir l'emulsi i evitar que es ralli.
CARACTERSTIQUES. Les pellcules sensibles es diferencien:
-Pel seu format (mida i nombre de negatius que permet
obtenir).
-Pel tipus d'emulsi.
-Pel tipus d'imatge que produeixen (blanc i negre, color,
diapositiva, infraroja...).
-Pel seu ndex de sensibilitat a la llum.
Les pellcules per a negatius en blanc i negre tenen una capa
d'emulsi fotosensible que quedar ms o menys afectada per
la llum. En canvi, les pellcules en color tenen tres capes
d'emulsi: una sensible al blau, l'altra al verd i una tercera al
vermell (a vegades tamb una altra capa s sensible al groc). Fig. 46 Rodets de pellcula
de 24
Cada una queda afectada per una longitud d'ona diferent. Cada fotogrfica;
exposicions en blanc i negre
capa cont uns productes qumics que produeixen un pigment (a dalt) i 36 exposicions en
color (a baix).
(copulants cromgens) quan queden afectades per la llum i se
les revela. Aquest pigment ser sempre del color
complementari de la longitud d'ona que afecti l'emulsi de la capa. La capa sensible
6. LA CMERA
JORDI VILAR
al blau produir groc; la del verd, magenta; i la del vermell, cian. Si mirem el
negatiu, veurem que els colors no coincideixen amb la realitat, sn els seus
complementaris. Al fer les cpies del negatiu, aquest deixar passar la llum que
tornar als color complementaris originals.
9.2 GRAUS DE SENSIBILITAT
Les emulsions poden tenir diferents graus de sensibilitat. La llum pot ser que les
afecti ms o menys rpidament, que s'ennegreixin de seguida o que els costi ms de
fer-ho. La sensibilitat de l'emulsi depn de la qualitat del material sensible per
tamb de la mida de les seves partcules. Aix condicionar la manera com la llum
les afecta. Com ms gran sigui la seva superfcie ms rpidament el material quedar
afectat i una zona ms mplia s'ennegrir. Si les partcules sn ms petites, aquest
procs es produir ms lentament. El fet que una pellcula sigui ms o menys
sensible determinar els segent aspectes:
TEMPS DEXPOSICI. Si s ms sensible ser ms breu, la pellcula quedar

afectada ms rpidament i els temps d'exposici podran ser menors o no
necessitarem tanta llum per a obtenir la fotografia. Per tant, si hem de fer la
fotografia en un lloc amb poca llum ser ms adequat escollir una pellcula
bastant sensible. Si volem tirar fotografies a elements que es mouen i necessitem
una velocitat d'obturaci alta, tamb ser ms adequat emprar una pellcula
sensible per escurar els temps d'exposici i, per tant, poder augmentar la
velocitat.
DEFINICI. Si en una pellcula bastant sensible els halurs de plata sn ms grans,

aix afectar a la definici de la imatge que s'obtingui. Aquesta tindr un graXIX
ms gran i, per tant, menys definici. Amb pellcules poc sensibles succeir al
revs, tindran ms definici i seran ms aptes per a fer cpies a gran format.
CONTRASTS. El gra fi permetr captar ms varietat de tons i definir millor les

gradacions tonals. Amb el gra gruixut el contrast ser ms gran. Moltes
pellcules, per, han superat aquests condicionants deguts a l'ndex de
sensibilitat. Es comercialitzen pellcules amb emulsions sensibles rpides i amb
molta definici.
La sensibilitat es mesura segons lestndard ASA, de lISO (International Standard

Organization). Com ms sensible sigui la pellcula, ms lluminositat podr captar,
per tant necessitar menys temps dexposici o obertura de diafragma. La definici
de la pellcula tamb disminuir com ms sensible sigui aquesta. Caldr, doncs,
trobar un equilibri ptim entre definici i lluminositat.
Segons lestndard ASA, com ms petit sigui el nombre de la grandria del gra,
menor ser la sensibilitat, tenint en compte que hi ha sensibilitats tpiques de 100,
200, 400, 800 i 1600 ASA. Una pellcula de 200 ASA proporciona el doble de
lluminositat que una pellcula de 100 ASA i la meitat que una de 400 ASA.
134
CULTURA AUDIOVISUAL
24
100
2 BATXILLERAT
125
200
Menys sensible - Ms lenta - Gra ms fi
400
800
1000
3200
Ms sensible - Ms rpida - Gra ms gruixut
-Les pellcules de 100 ASA sn les de consum habitual pel gran

pblic. Sn aptes per a exteriors illuminats. Ofereixen qualitat
d'imatge.
-Les de 200 i 400 sn ms sensible i aptes per a dies ennuvolats i
interiors. Sn pellcules que utilitza el pblic en general.
-En les mateixos casos es pot utilitzar 800 que t un gra ms
gruixut que el 400.
-400 ASA s molt utilitzat en pellcula en blanc i negre.
Fig. 47 Rodets de 100 ASA

(esquerra) i 1000 ASA (dreta).
9.3 LA TECNOLOGIA DIGITAL
Fig. 48 CCD d'una cmera digital.
Un component com a totes les cmeres digitals s l'"ull"

amb qu capten les imatges: el CCDXX. El CCD o Coupling
Charge Device (Dispositiu de crrega d'acoblament) s un
element de silici semiconductor fotosensible que
converteix la llum en senyal elctric. Aquest sensor est
compost per milers o milions de cllules fotosensibles
(quadrades, rectangulars o pentagonals). Cada un
d'aquests minsculs "condensadors" s un element d'imatge
("picture element" o pxelXXI), capa de convertir i
acumular electrons a mesura que rep fotons.
La capacitat de resoluci o detall de la

imatge depn del nombre de cllules
fotoelctriques del CCD, s a dir, pxels.
Per tant, a major nombre de pxels, major
resoluci.
Els pxels del CCD registren tres colors
diferents: vermell, verd i blau; per la qual
cosa tres pxels, un per cada color, formen
un conjunt de cllules fotoelctriques
capa de captar qualsevol color en la
imatge.
Fig. 49 Representaci ampliada d'un CCD.
Desprs d'un determinat temps d'exposici a la llum, un circuit adequat va "llegint"

els pxels, un a un de manera ordenada i seqencial, pel procediment d'anar "corrent"
o desplaant les crregues acumulades a cada un dels pxels. Quan s'han llegit tots
els pxels, altres circuits dirigeixen aquestes crregues de manera que poden
reconstruir una imatge, partint del segent conveni: alt nombre de crregues sn
zones brillants, baix nombre de crregues, zones fosques.
6. LA CMERA
JORDI VILAR
Desprs, les crregues elctriques es converteixen en valors digitals de 0 a 16

milions, depenent de les prestacions de nombre de bits3 que sigui capa d'interpretar
la cmera, daix en diem profunditat de color.
En funci de la marca o el model de cmera, aquesta informaci ser
emmagatzemada en un format grfic determinat (jpeg, tiff, bmp, raw, etc.). El
suport on s'emmagatzema l'esmentada informaci pot variar en funci del fabricant.
Existeixen diversos sistemes tal com veurem ms endavant.
Com a ltima fase del procs, un programa resident en la prpia cmera realitzar la
compressi de l'arxiu segons els parmetres definits per l'usuari.
SENSIBILITAT. Encara que el sensor CCD no tingui res que veure amb les emulsions
d'halur de plata de les pellcules tradicionals, s'ha definit una equivalncia en el
grau de sensibilitat del sensor respecte al codi ISO de la pellcula tradicional. Un
dels grans avantatges de les cmeres digitals s que la major part d'elles permeten
canviar la sensibilitat de l'equivalncia ISO en qualsevol moment, mentre que en el
sistema tradicional hem d'acabar el rotlle i substituir-lo per un altre per a obtenir
una sensibilitat d'emulsi diferent. Igual com succeeix amb les pellcules
tradicionals, a major sensibilitat major s l'aparici de partcules disperses de colors
diferents als que correspondrien a la superfcie fotografiada, efecte que sanomena
tamb "soroll".
Un bit (de smbol ms habitual b), (de l'angls, binary digit, "digit binari"), s la unitat d'informaci mnima
utilitzada en Informtica i en Teoria de la Informaci. Un bit pot tenir noms dos estats mtuament exclusius,
habitualment representats amb 0 i 1, o verdader o fals. Un byte s una collecci de bits (generalment vuit).
3
136
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
10 LA CMERA DIGITAL
Amb la fotografia digital ja no tenim pellcula
sensible, ni negatius; la captaci de la imatge es
fa directament amb una placa de sensors que
llegeix la informaci lumnica. La cmera traduir
aquesta informaci lumnica a llenguatge digital i
convertir la imatge en un fitxer. La imatge tindr
un format concret, per el que determinar la
definici i les possibilitats d'engrandir la imatge no
ser pas noms el seu permetre sin la densitat
de fotosensors de la placa, cada un dels quals ser Fig. 50 Cmera digital.
un pxel de la imatge, i tamb dels bitsXXII
(informaci de color) de cada un d'aquests pxels. Com ms densitat de pxels (com
ms resoluci de sensor), ms es podr ampliar la imatge sense perdre definici. En
definitiva, tot i que hi ha diferents mesures de sensors en les cmeres digitals, no
parlem de formats referint-nos a la mesura de les imatges sin als pxels i la
resoluci.
Tot i la diferncia del tipus d'imatge que acaben generant les cmeres digitals i les
convencionals, molts elements de les cmeres digitals continuen essent els mateixos
que en les convencionals: alguns elements ptics, velocitat d'obturaci, diafragma...
Per dins, per, les cmeres digitals sn ms complexes.
La informaci de les cmeres digitals s'emmagatzema en targetes o petits discs durs
fins que la informaci sigui transferida a algun altre aparell. Les targetes no sn per
a guardar permanentment les fotografies i tenen una capacitat limitada. La
informaci es pot transferir posteriorment a un ordinador a travs de la targeta
(inserint-la a la ranura corresponent) o amb connexi (Firewire, USB...) utilitzant el
programa oport.
A part dels elements comuns amb les cmeres convencionals (sistema de visi,
ptica, etc.) aquests sn alguns elements a tenir en compte de les cmeres digitals:
Sensor. Tipus (CCD o CMOS), mida, sensibilitat i resoluci (nmero de pxels

amb qu captura les imatges).
Bffer. Memria on es guarden temporalment les dades abans de passar a la
memria de la targeta. Determina la velocitat d'emmagatzemament de dades.
Tipus de tarja que utilitza per a emmagatzemar temporalment les
fotografies.
Format amb el que guarda les imatges.
Tipus de sortida de dades: FireWire o USB
Tipus de pantalla per a visualitzar les fotografies.
6. LA CMERA
JORDI VILAR
10.1 LA FOTOGRAFIA DIGITAL

La fotografia digital, al contrari que la fotografia de film tradicional, fa servir
sensors electrnics per tal de gravar la informaci de la imatge en un suport
electrnic, en lloc de fer canvis qumics a la superfcie del film.
A simple vista no apreciarem grans diferncies entre la clssica cmera de pellcula
qumica (de "rotlle") i una cmera digital. Tanmateix, sn moltes les diferncies de
concepte i resultat final entre una i altra.
Per comenar, i potser com a concepte ms significatiu,
utilitzant una cmera digital eliminem el factor sorpresa.
Immediatament desprs de cada presa podem veure el
resultat de l'exposici a travs de la pantalla de LCD4 que
incorporen les esmentades cmeres.
D'altra banda, i no menys important que l'anterior, grcies a Fig. 51 Cmera digital compacta amb
pantalla LCD.
l'aven de les tecnologies de comunicaci i transmissi de
dades, una imatge presa a qualsevol part del mn pot ser visualitzada en qesti de
minuts o segons en qualsevol altre punt a milers de quilmetres.
Desapareixen tamb els processos intermedis, per tant, la imatge captada es
correspon amb el resultat final. Sens dubte, en el resultat final influiran els mitjans
utilitzats per a visualitzar l'esmentada imatge o el format amb qu hagi estat gravat
l'arxiu que la cont. A ms, amb la desaparici d'aquests processos de revelat
eliminem una etapa que genera diversos tipus de residus qumics i, per tant, les
converteix en ms ecolgiques.
En un CD-R podem emmagatzemar milers de fotos, i amb els DVD-R fins i tot 8
vegades ms que en el suport anterior. Tamb podem guardar grans quantitats
dimatges en un disc dur. Sens dubte, aix s molt ms prctic que caminar amb
lbums, negatius o transparncies i, potser, ms segur. Tamb podem treure milers
de cpies de la presa original sense el deteriorament ms mnim.
Tot aix i molt ms grcies a qu les cmeres digitals emmagatzemen directament la
informaci de la imatge captada en forma d'arxiu digital, d'aqu ve el seu nom. En
ocasions, tamb se les ha anomenat cmeres numriques pel mateix motiu.
10.2 PARMETRES DE LENTORN DIGITAL
A lhora dadquirir una cmera digital, cal tenir presents una srie daspectes que
determinaran quin model sajusta ms a les necessitats de cadasc:
Liquid Crystal Display (Pantalla de cristall lquid). Aquesta tecnologia va ser desenvolupada el 1970
pels investigadors nord-americans Boyle i Smith dels laboratoris Bell.
138
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
TIPUS DE CMERA. Defineix la construcci del cos sobre el qual hi ha muntats els
components (compacta, SLR5, SLR d'ptiques intercanviables, etc.).
PXELS EFECTIUS. Nombre de pxels que es convertiran en punts de la imatge
resultant. Podem trobar al mercat models assequibles de ms de 25 megapxelsXXIII.
CCD. Definir la mida i tipus de lector. La mida estndard per al sensor de les
cmeres equivalents a les de 35 mm (les de "rotlle") s d'aproximadament 24 x 16
mm.
MIDA DE LA IMATGE. Ha d'indicar el nombre de pxels tant del costat llarg com del
costat curt del rectangle corresponent a la imatge que captar la cmera. El
producte d'ambds costats ha de coincidir amb el nombre de pxels que s capa de
captar el sensor CCD. En aquest sentit, una cmera capa de generar imatges de
1500 x 1000 punts disposaria d'un sensor CCD de 1.5 megapxels.
La major part de cmeres disposen d'un dispositiu mitjanant el qual podem definir
imatges a una mida menor de la qual permet el CCD a fi de reduir la mida dels arxius
si no precisem la qualitat mxima.
MODES DE TRET. Indicar la seqncia i velocitat de trets consecutius. La seqncia
pot variar depenent del model. En alguns casos no s configurable i permet noms un
tret (encara que mantinguem premut el disparador) anomenat mode Single (S).
D'altres disposen tamb de trets continus a alta i baixa velocitat (C H i C L ),
mltiples exposicions (sobre el mateix "fotograma") i autodisparador (en alguns casos
amb possibilitat de definir el temps de retard de tret).
La velocitat de tret (no confondre amb la velocitat d'obturaci), dependr de la
capacitat de procs de la cmera. Es defineix per "fps" frames per second i
actualment ja supera els 8fps en els models professionals. A ms, cal tenir en compte
el nombre mxim de trets consecutius en manera contnua, la qual cosa dependr de
la mida de la memria intermdia, on es guarden les imatges abans de ser
transferides al sistema d'emmagatzematge definitiu, aix com de la mida de les
imatges.
MONITOR LCD. Aquest apartat ha d'indicar les caracterstiques de la pantalla de
visualitzaci de la que disposen la quasi totalitat de les cmeres digitals. Aspectes
importants a conixer de la pantalla de cristall lquid sn: la mida, en general
expressada en polzades; la resoluci, expressada en punts totals; el tipus de
pantalla, per ex. TFT6; el sistema d'illuminaci; etc. En alguns models la pantalla
permet ser desconnectada.
Single lent Reflex

Thin Film Transistor. Tipus de pantalla plana de LCD en la qual cada pxel est constitut per tres transistors
(vermell, verd i blau).
5
6
6. LA CMERA
JORDI VILAR
SORTIDA DE VDEO. Alguns models permeten la connexi directa a un televisor

mitjanant interface RCA per poder visualitzar les imatges a travs de la seva
pantalla. s important recordar que a Europa s'utilitza el sistema PAL i a Amrica el
NTSC. La major part dels models que disposen d'aquest tipus de sortida tamb
permeten commutar entre els dos sistemes.
INTERFACE. Indica el tipus de connexi disponible per a descarregar els arxius
d'imatge a lordinador. La majoria utilitza el port USB. No obstant aix, tamb
existeixen unitats lectores de targetes que permeten la descrrega de forma ms
rpida i estalviant bateries.
VISOR. La major part de models disposen d'un visor ptic que ens permet veure de
forma directa l'enquadrament de la imatge. L'angle de visi s'ha de correspondre amb
el de l'ptica, encara que en alguns casos es produeixi un efecte d'aproximaci o
allunyament anomenat "magnificaci" que ve expressat en producte de la unitat (p.
ex.: 0.8x). D'altra banda, la "cobertura" del visor no acostuma a ser del 100% de la
imatge captada per l'ptica, fins i tot en les cmeres SLR (+-95%). Alguns models SLR
disposen de corrector diptric.
Resulta molt prctic poder consultar informaci de l'estat de l'exposici i altres a
travs del visor. Alguns parmetres tils sn: focus, velocitat d'obturaci, exposici,
compensaci de l'exposici, compensaci de la potncia del flaix, fotograma, etc.
AUTOFOCUS. Capacitat d'enfocament automtic del subjecte i modes del sistema.
Els models ms bsics disposen d'una ptica amb un sistema anomenat "enfocament
fix", en aquest apartat hauria d'indicar quina s la distncia mnima d'enfocament per
a aquests models, ja que des d'aquest punt el mantenen fins a l'"infinit".
Les
cmeres
compactes,
en
general, disposen de l'anomenat AF
de "Servo nic" que consisteix a
mantenir
l'enfocament obtingut
Fig. 52 Opci d'autofocus.
mentre premem el disparador (en
pretret) encara que el subjecte canvi de posici. La
majoria de les SLR disposen, a ms de l'anterior i del
sistema manual, de l'anomenat AF de "Servo continu"
que mant el seguiment d'enfocament sobre el subjecte encara que aquest estigui en
moviment, la qual cosa s molt til per a fotografies d'acci, esport i animals. Els
models professionals, a ms, disposen de diverses zones d'enfocament.
PTICA. Ha d'indicar la distncia focal (o distncies si disposa de zoom) i el nmero
"f"7 d'obertura mxima. En el cas de les cmeres SLR d'ptiques intercanviables
aquestes dades no apareixeran al manual de cos ja que les especificacions dependran
de l'ptica que muntem. No obstant aix, conv saber la compatibilitat i el sistema
El nmero "f" indica la mxima obertura del diafragma i, per tant, ens dna una idea de la lluminositat de
l'esmentada ptica (1.4, 2, 2.8, 4.2, 5.6, etc.). Com menor s el nmero ms lluminosa s l'ptica.
7
140
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
de muntatge. Tamb s important conixer l'"angle d'imatge" que s el factor pel

qual cal multiplicar la distncia focal. Aquest factor acostuma a ser de 1.5 x, s a
dir, que un objectiu de 50 mm es converteix en un de 75 mm.
Per a les cmeres d'ptica fixa s imprescindible conixer la distncia/segon focal, i
el nmero "f" d'obertura mxima, el qual ens permetr escollir el model que millor
s'ajusta a les nostres necessitats.
Una altra dada important s la quantitat daugments de zoom que s'obtenen
mitjanant l'ptica i quants de forma digital, ja que aquests ltims van sempre en
detriment de la qualitat resultant de la imatge. Tamb pot ser una dada interessant
conixer el nombre i la qualitat dels elements que componen l'ptica aix com els
grups pels quals est composta.
MESURA DE L'EXPOSICI. Tipus de fotmetre que utilitza la cmera. s important
saber si la lectura de la llum que realitza la cmera, i que al final definir les
variables d'exposici8 per a la presa, es duu a terme mitjanant un fotmetre extern
o a travs de la lent (TTL). A ms, certes cmeres reparteixen entre diferents
fotmetres la lectura de la llum de l'rea d'enquadrament, amb la qual cosa realitzen
determinats algoritmes que milloren el resultat. En alguns models ms sofisticats
podem definir el dimetre de l'rea de lectura de la llum i fins i tot determinar
preponderncies9.
MODES D'EXPOSICI. Els models de gamma mitjana i
alta permeten utilitzar de forma manual alguna o
ambdues variables d'exposici. La manera totalment
automtica es denomina Auto-multi Program (P),
d'altres sn: Prioritat automtica a l'obturador (S),
Prioritat automtica al diafragma (A), o Totalment
manual (M).
Fig. 53 Modes d'exposici.
BLOQUEIG DE L'EXPOSICI. Sistema (tamb anomenat "AE lock") que permet

bloquejar les variables d'exposici obtingudes i tornar a enquadrar la imatge. Aquesta
prestaci pot resultar molt til en composicions amb alt contrast que podrien
confondre el fotmetre de la cmera.
VELOCITAT D'OBTURACI. Marge de temps que permet tenir exposat el sensor CCD a
la llum. Aix ens donar una idea de les condicions extremes de llum en les quals
podrem utilitzar la cmera. Per a aquesta estimaci s important considerar alhora
el marge de sensibilitats ISO admeses.
Les variables d'exposici en fotografia sn dos: Temps d'exposici (velocitat d'obturaci) i intensitat de llum
(obertura de diafragma).
9
La preponderncia atorga prioritat de lectura a una determinada zona en un percentatge concret (p. ex. 80% a la
zona central).
8
6. LA CMERA
JORDI VILAR
FLAIX. Caracterstiques del sistema d'illuminaci

auxiliar, si en disposa. El Nm. Guia10 defineix la
potncia del flaix. Determinats models permeten
sincronitzar la llampada a la "cortineta posterior", s a
dir, a l'ltim moment d'obertura de l'obturador, molt
til per a crear un efecte de moviment natural.
Tamb poden disposar del sistema "reducci d'ulls
54 Cmera amb flaix integrat i suport per
vermells" mitjanant el tret previ d'alguna llampada Fig.
a flaix extra.
que contreu la pupilla de l'ull. En ocasions pot ser
interessant que disposi de l'opci de desconnexi forada.
ALIMENTACI ELCTRICA. Hauria d'indicar el tipus de font d'energia i autonomia que
proporciona. La major part dels models funcionen amb bateries de fotografia,
normalment recarregables. Tamb existeixen models que funcionen amb piles "AA"
de 1,5V que s un gran avantatge ja que s possible obtenir-les a tot arreu.
DIMENSIONS I PES. Alt x ample x profunditat i pes en gr. sense bateries. A major pes
major estabilitat. No obstant aix, no s'ha d'oblidar que la cmera s un element que
pot interessar portar sempre a sobre. La seva mida, a ms d'un aspecte prctic, com
menor ms discret.
142
Al dividir el nm. guia entre el nm. "f" seleccionat de diafragma ens donar la distncia mxima en metres o peus
a la qual hi ha d'haver el subjecte per proporcionar una illuminaci correcta (a 100 ISO).
10
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
PRCTICA
CREACI DIMATGES
Aquesta sessi fotogrfica ha de servir per a saber utilitzar tots els controls de la
cmeres rflex: entendre el funcionament general de la cmera, de lobjectiu, l's
manual del diafragma i la velocitat d'obturaci i d'altres dispositius.
Totes les fotografies s'han de realitzar segons les especificacions demanades a la
segent taula. Les fotografies es faran a partir d'uns quants objectes que vosaltres
mateixos trieu, ells seran els protagonistes. Podeu collocar els objectes com
vulgueu, installar-los en diferents ubicacions perqu les composicions i els
enquadraments siguin idonis per a fer totes les fotografies que se us demanen. A part
de les qestions tcniques, heu de procurar que els enquadraments siguin
interessants.
NOM
DISTNCIA
OBERTURA
VELOCITAT SENSIBILITAT
MODE
FOTOGRAFIA FOCAL (mm) DIAFRAGMA (f) D'OBTURACI
(ASA)
DEXPOSICI
1 Tres fotografies amb diafragmes diferents
2 Tres fotografies amb distncies focals diferents
3 Tres fotografies amb diferents profunditats de camp
4 Tres fotografies d'un objecte en moviment amb diferents velocitats d'obturaci
5 Tres fotografies amb illuminacions diferents
6. LA CMERA
JORDI VILAR
VOCABULARI
I
CAMBRA FOSCA. La caixa fosca de la que deriva la cmera fotogrfica, fou

realitzada molt abans que es descobrs el procediment per a fixar, mitjanant la
qumica, la imatge ptica produda per la mateixa. Aquestes primeres caixes
consistien en una habitaci en qu la llum entrava nicament per un petit orifici que
projectava la imatge invertida de lexterior a la paret oposada.
II
OBJECTIU. s el conjunt delements que permet lentrada i el control de la llum.

Est format pel diafragma, les lents i lobturador. Lobjectiu enfoca un raig de llum
des del subjecte a la pellcula. Consta duna o vries lents de forma convexa,
projectant els raigs de llum que el travessen en un punt anomenat focus. Quan
enfoquem amb la cmera, en realitat allunyem o apropem lobjectiu per a obtenir un
focus ntid.
III
DIAFRAGMA. s la part de lobjectiu que limita el raig de llum que penetra. Est
format per un conjunt de laminetes que se solapen, determinant en el seu centre un
orifici de dimetre variable que controla la quantitat de llum que passa a travs seu.
IV
LENT. s un element, tradicionalment en vidre, destinat a fer convergir o divergir

la llum. Nhi ha de 2 tipus: convergents i divergents. En funci de la collocaci, de
la quantitat i la seva qualitat obtindrem la qualitat i versatilitat del nostre objectiu.
Una lent convergent s aquella que concentra els raigs de llum en un punt anomenat
focus.
V
TEMPERATURA DE COLOR. La temperatura de color d'una font de llum es defineix

comparant el seu color dins lespectre llumins amb el de la llum que emetria un Cos
Negre escalfat a una temperatura determinada. Aquesta temperatura de color
s'expressa en kelvin, tot i no reflectir expressament una mesura de temperatura. A
ms temperatura de color, ms blava s la llum; i a menys temperatura, ms
vermella.
VI
BALAN DE BLANCS (White Balance, WB). s un control de la cmera que serveix

per a definir la brillantor dels colors bsics -vermell, verd i blau (RGB)- amb l'objecte
de corregir els falsos colors produts per determinats tipus dilluminaci i que lull
hum corregeix automticament. Aquest control, depenent de les cmeres, pot ser
automtic o manual.
VII
DISTNCIA FOCAL. s la distncia entre el centre ptic de la lent o conjunt de

lents i el pla focal. Per a qu una imatge estigui enfocada, el punt focal ha destar
damunt del pla focal, aix saconsegueix mitjanant el moviment de les lents variant
la distncia focal.
VIII
OBTURADOR. s un dispositiu mecnic que controla el temps durant el qual la

llum actua sobre la pellcula. Mitjanant lobturador es controla el temps necessari
perqu la pellcula sexposi el temps just a la llum.
IX
TRPODE. Suport amb tres peus telescpics utilitzat per a suportar la cmera
durant la presa o el rodatge i evitar, aix, els seus possibles moviments i vibracions.
X
SOBREEXPOSICI. s una excessiva exposici a la llum d'un material fotogrfic. Els

negatius sobreexposats (en color o en blanc i negre) solen mancar de contrast i de
144
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
detall de les llums. Les diapositives sobreexposades sn molt transparents i amb

llums cremades.
XI
SUBEXPOSICI. s l'exposici insuficient d'un material fotogrfic a la llum. Pot ser

conseqncia duna collocaci incorrecta del comandament de sensibilitats, un
clcul incorrecte en situacions difcils d'illuminaci, brutcia acumulada a l'objectiu
o per la no compensaci d'un filtre dens. Els negatius subexposats sn molt
transparents i sense detall, les cpies planes i mancades de densitat i les
diapositives, molt fosques.
XII
VISOR. Dispositiu adherit a la cmera que permet realitzar lenquadrament. Pot

ser directe o rflex.
XIII
PARALLAXI (o PARALLELISME). La parallaxi determina que l'objecte captat pel

fotgraf a travs del visor no coincideix amb la imatge capturada a travs de
l'objectiu de la cmera. L'error de parallaxi es produeix quan s'utilitza un visor que
no est muntat en el mateix eix que l'objectiu. s a dir, el visor no previsualitza la
prpia imatge que li ofereix l'objectiu. L'error de parallaxi es dna en les cmeres
compactes analgiques, en qu hi ha un visor independent de l'objectiu per a
enquadrar la imatge abans de realitzar-les. En una cmera rflex no hi ha error de
parallaxi, ja que el fotgraf observa la imatge a travs de l'objectiu.
XIV
RFLEX. La cmera rflex s una cmera fotogrfica en qu la imatge recollida

per l'objectiu s reflexada en un mirall per a portar-la al visor. Aix fa que la imatge
observada pel fotgraf sigui idntica a la que recollir la pellcula o sensor. Les
cmeres de tipus rflex sn les ms verstils per als aficionats.
XV
ESTENOP. Es coneix com a fotografia estenopeica la tcnica mitjanant la qual

s'obtenen fotografies i negatius sense prcticament cap equip. Es realitza amb una
cmera estenopeica, una de les cmeres fotogrfiques ms senzilles dotada d'una
pellcula fotogrfica i una lmina opaca amb un forat del dimetre d'una agulla.
Aquest forat s'anomena estenop i dna nom a la tcnica.
XVI
FOCUS. Punt on convergeixen els raigs dun feix de llum.
XVII
PLA FOCAL. s el pla imaginari perpendicular a leix ptic on convergeixen tots

els raigs lluminosos procedents del subjecte, reunint-se en el punt denfocament
ntid.
XVIII
ZOOM. Tipus dptica de distncia focal variable que permet, grcies al

moviment de les seves lents interiors, un apropament o allunyament sense necessitat
de moure o desplaar la cmera.
XIX
GRA. En fotografia, anomenem gra a la textura que, en major o menor mesura,

apareix en tots els materials fotogrfics. En blanc i negre els grans sn minscules
partcules de placa metllica negra. En color, la plata s'ha eliminat qumicament,
per queden diminuts grumolls de pigment que reprodueixen l'aparena del gra. Com
ms sensible sigui una pellcula, ms gran ser el gra que produeixi. Quan es tracta
d'aconseguir la nitidesa i el detall mxims, el gra s un destorb, encara que en altres
casos s un instrument creatiu molt suggerent. Aquest concepte tamb lutilitzem en
fotografia digital, encara que no sempri cap material qumic, per a identificar la
manca de definici quan la imatge sha captat amb una sensibilitat molt alta.
6. LA CMERA
JORDI VILAR
XX
CCD. Un detector CCD o detector de dispositiu d'acoblament de crrega (de

l'angls Charge Coupled Device) s un comptador de fotons que s capa de mesurar
en una matriu de punts la quantitat de llum arribada a cadascun d'aquests, de
manera que es pot generar una imatge digitalitzada. Les cmeres digitals de vdeo i
foto, aix com alguns telescopis, incorporen sensors CCDs.
XXI
PXEL. (De l'angls pixel, de picture element que significa "element de la imatge")
s la unitat mnima que forma una imatge grfica. Normalment, un pxel es defineix
com un punt o un quadrat, per realment no posseeix una forma determinada. Es pot
dir que es tracta d'una mostra abstracta o una unitat de mesura de resoluci. Els
pxels sn unitats independents, per el fet que els percebem com un conjunt s
degut a la limitaci de la nostra visi, que fa que tinguem aquesta sensaci de
continutat.
XXII
BIT. (De l'angls, binary digit, "digit binari") s la unitat d'informaci mnima
utilitzada en informtica i en teoria de la informaci. Un bit pot tenir noms dos
estats mtuament exclusius, habitualment representats amb 0 i 1, o vertader o fals,
obert o tancat, blanc o negre, nord o sud, mascul o femen, vermell o blau, etc.
XXIII
MEGAPXEL. s un mili de pxels. Se sol utilitzar per a expressar el nombre de

pxels d'una imatge i, en el cas dels sistemes d'adquisici i reproducci d'imatges,
expressa el nombre d'elements sensors.
146
ANTECEDENTS
ORGENS DEL CINEMA
RECERCA DE NOUS PRODUCTES
ARGUMENTS CINEMATOGRFICS
GNERES CINEMATOGRFICS
MOVIMENTS CINEMATOGRFICS
EL
CINEMA
CULTURA AUDIOVISUAL
JORDI VILAR
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
1 ANTECEDENTS
ANT
1.1 LA LLANTERNA MGICA
Abans no aparegus el cinema com a tal,
shavien provat molts sistemes per a jugar
amb les imatges i la llum i provocar
sensacions en lespectador: els miralls
mgics, les ombres xineses, la llanterna
mgica... Firaires amb llanternes (imatge
dreta) anaven de poble en poble oferint els
seus
espectacles.
Les
imatges
es
manipulaven en el projector de la llanterna Fig. 1 Llanternes mgiques.
per a oferir sensaci de moviment. Una de
les frmules ms reeixides foren les Fantasmagories.
A finals del segle XVIII, la Revoluci Francesa es trobava a les seves acaballes. Les
restes de les ltimes trinxeres encara eren presents pels carrers de Pars, per aix
no impedia que un grup despectadors inquiets fessin cua davant dun antic convent
on sestava realitzant un espectacle innovador i inquietant. "Sabem com espantarvos" era la frase que es deia als assistents abans de la projecci, com si amb aquestes
paraules sels previngus dall que estaven a punt de veure. I s que en aquella
poca, presenciar un espectacle en el qual figures espectrals sortien del no res era
tot un esdeveniment que molts cops sescapava a la ra dels assistents al show.
Aquest tipus despectacle, basat en les projeccions a travs de la llanterna mgica,
significava una innovaci en el ram de lentreteniment. Fins aquell moment els
espectacles visuals es centraven principalment en les ombres xineses i en espectacles
ms rudimentaris de llanterna mgica. En aquestes antigues projeccions sexplicaven
histries, per segurament fins larribada de les fantasmagories no shavia aconseguit
un grau tan alt de comuni entre lespectacle i el pblic (Fig. 2).
El grau de sofisticaci de lescenari on es
duia a terme lespectacle fantasmagric
potenciava les sensacions dels assistents,
ja que el situava en un punt en el qual la
suggesti era tan gran que costava
diferenciar entre all real i all fantstic.
Es buscava crear lambient idoni per a que
el resultat de les projeccions aconsegus el
seu propsit, que no era altre que
espantar als assistents. Sense aquesta
Fig. 2 Gravat del s. XVIII representant un espectacle de
fantasmagories.
ambientaci, la suggesti del pblic no
hagus tingut tanta fora, i per tant no hagus tingut tant xit.
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
Les fantasmagories ms conegudes van ser les que el belga tinne Gaspar Robert,
autodenominat Robertson, celebrava a linterior dun convent parisenc. Per arribar
al claustre on es duia a terme lexhibici, a ms de pagar alguns francs, el pblic
havia de travessar catacumbes i estrets i humits passadissos decorats amb esquelets
(suposadament de monges del mateix convent), pintures extiques i torxes, com si es
tracts dun preludi que ajudava a crear una atmosfera
encara ms ttrica dacord amb lespectacle. Finalment
sarribava a una capella construda al fons del convent, on les
macabres figures feien la seva aparici i es donava per
comenada lactuaci. Lespectador no sabia per on podien
aparixer les visions fantasmals ni en quin moment, afegint un
factor sorpresa que feia encara ms excitant lespectacle.
Per conscient de com era dimportant lambient en un tipus
despectacle com el seu, el mateix Robertson sencarregava
dambientar la sala on es feien les projeccions amb un seguit
de fums de colors i dolors, com ara olor de sofre, que feia
Fig. 3 Fantascopi.
ms inquietant lespai.
Laparell que projectava les fantasmagories, anomenat fantascopi (Fig. 3), va ser
fruit de les millores fetes per Robertson sobre invents creats i abandonats
anteriorment per altres. De fet, el major mrit daquest investigador va ser
principalment la incorporaci de rodes a la llanterna mgica, un projector
rudimentari existent des del segle XVII i que ja havia servit per a crear molts altres
espectacles. Amb aquesta simple adaptaci, Robertson va poder moure laparell a la
seva voluntat per tota la sala, i aix va poder modificar tant la mida i el moviment
dels fantasmes que es projectaven per la sala, fent-los ms vius, ms temibles.
Lespectacle va resultar ser un gran xit a Pars, i aix provoc que els projectors
sescampessin per tot el mn fora rpidament, proporcionant espectacle amb major
o menor grau de sofisticaci, per mai disminuint limpacte que les imatges causaven
al pblic. El seu xit es va allargar fora en el temps, i fins i tot 70 anys desprs de la
seva invenci es seguien fent projeccions fantasmagriques.
1.2 LA CRONOFOTOGRAFIA
Muybridge va ser el pioner en registrar el moviment
dssers vius. El 1872, va ser contractat per Leland
Standford, per a demostrar que el cavall, quan galopa,
aixeca les quatre potes de terra. Per a demostrar-ho,
Muybridge va ubicar 12 cmeres al llarg de la pista de
la carrera. A lobturador de cadascuna delles va
enganxar una corda que creuava la pista, que seria
tallada pel cavall, obtenint aix fotografies en
seqncia de diferents moments del galop. Les seves
experincies van suposar un pont entre lesttica de la
fotografia i la dinmica.
Fig. 4 Demostraci de Muybridge.
150
CULTURA AUDIOVISUAL
Fig. 6 Fusell fotogrfic de Marey.
2 BATXILLERAT
Fig. 5 Imatge captada amb un cronofotgraf de placa fixa.
El 1882, tienne-Jules Marey inventa el fusell fotogrfic, lavantpassat de lactual

cmera fotogrfica. Es tracta dun cronofotgraf de placa fixa que registra 12
imatges per segon. Estava destinat a capturar instantnies sobre el vol daus.
1.3 LA PERCEPCI DEL MOVIMENT
El 1824 el metge angls Peter Mark Roget, planteja el principi de la persistncia
retiniana, segons el qual, lull (o la retina) t la capacitat de guardar lltima imatge
que li arriba, fent que un objecte sigui percebut fins i tot quan ja no hi s. Amb una
fracci de segon lestmul llumins s gravat a la retina, aix proporciona visi del
moviment i la sensaci de continutat. Segons la tesi de Roget, podem percebre la
continutat de 24 imatges per segon (ips); exemples: roda de la bicicleta, espelma
encesa movent-se...
1.4 LES JOGUINES PTIQUES
Sinventaren diferents aparells simuladors del moviment a partir del fenomen de la
persistncia, les anomenades joguines ptiques:
TAUMTROP (1825) del grec thauma (meravella) i tropos
(acci de girar). Consisteix en un disc de cartr que porta
un dibuix per ambds costats. A les vores t un llist que
quan gira dna la illusi de superposar les imatges.
FENAQUISTOSCOPI (1832) del grec phnakisticos
(enganyar) i scopein (examinar). Consisteix a fer girar la
placa dels dibuixos de manera que sobtingui una sensaci
de moviment de les imatges. Les plaques poden ser
canviades.
Fig. 7 Taumtrop.
Fig. 8 Fenaquitoscopi.
El ZOOTROP (1834) del grec zoon (animal) i tropos (acci

de girar). Consisteix en un cilindre de metall amb ranures verticals. A travs
daquestes es miraven els dibuixos que es formaven dins del cilindre. Els dibuixos
eren dun mateix cos, en fer girar el cilindre es donava la sensaci destar en
moviment. El zotrop va patir algunes modificacions per a perfeccionar el seu
funcionament. Daquestes modificacions sorgiren aparells com el praxinoscopi.
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
2 LORIGEN DEL CINEMA

La histria del cinema tracta de levoluci tcnica i artstica de lart de les imatges
en moviment. Les pellcules han evolucionat gradualment des de les fires ambulants
fins a les modernes sales de projeccions, i han passat de ser una atracci curiosa a
esdevenir un mitj de comunicaci de masses. Les pellcules han tingut al llarg del
segle XX un impacte substancial en les arts, la tecnologia, la poltica i la societat.
A William K. Dickson, enginyer en cap dels Laboratoris Edison, se li atribueix la
invenci dun tipus de banda de celluloideI que pot contenir una seqncia
dimatges, tot sent la base dun mtode de fotografiar i projectar imatges que es
mouen. Es tallaven trossos prims de celluloide i seliminaven les marques dels talls
amb plaques de pressi escalfades. Desprs, aquestes bandes es cobrien amb una
gelatina fotosensible que enregistrava les variacions lumniques.
2.1 EL QUINEMATGRAF
152
Fig. 9 Kinetograph.
Fig. 109 Kinetoscope.
LExposici Universal de Chicago, celebrada el 1893, va ser el lloc escollit per

linventor nord-americ Thomas Alba Edison per presentar en pblic dues invencions
basades en els descobriments de Dickson: el kinetograph, la primera cmera per
captar imatges en moviment, i el kinetoscope. Aquest ltim tenia forma darmari
dins el qual una pellcula de celluloide, alimentada per un motor elctric, girava en
bucle continu. La pellcula tenia una llum al darrere i una lent daugment que servia
de visor per a lespectador. Aquest aparell primigeni era de consum individual i
lespectador, per unes monedes, podia posar els ulls al visor i veure la representaci
(Fig. 12). Aquestes seqncies enregistraven esdeveniments mundans com
espectacles de circ, acrbates, artistes de teatre de varietats i combats de boxa.
Curiosament, Edison no volia projectar pblicament perqu no creia en el futur de
linvent.
Les sales de kinetoscope van arribar a Europa, per Edison no va patentar aquestes
invencions a laltre costat de lAtlntic, ja que es confiava en els precursors i
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
innovadors britnics i europeus. Aix va permetre que es desenvolupessin imitacions,

com ara la cmera ideada per Robert William Paul, un fabricant de productes
elctrics i cientfic angls.
2.2 EL CINEMATGRAF
Fig. 11 Cinematgraf.
Paul va tenir la idea de passar els quadres en moviment a una

audincia collectiva, i va inventar un projector de pellcules.
La primera exposici pblica va ser al 1895. Alhora, a Frana,
Auguste i Louis Lumire (imatge dreta) havien inventat el
cinematgraf (imatge esquerra), un aparell porttil amb una
triple funcionalitat: cmera, impressora i projector. Van
comenar a exposar pellcules al Boulevard des Capucines de
Pars a finals de desembre de 1895. Vist l'xit d'aquesta
curiositat cientfica, els germans Lumire aviat van establir
una xarxa de reporters per tota Europa (i desprs, per tot el
mn), els quals enregistraven les anomenades actualits,
predecessores dels documentals.
Entre les primeres pellcules Lumire, que no

sobrepassen el minut de durada, hi ha clssics
com ara L'arribada d'un tren a l'estaci
(famosa per l'ensurt que van patir els
espectadors, tot pensant-se que el tren es
llenava sobre ells) o la Sortida dels
treballadors de la fbrica Lumire (Fig. 15).
Aquest film mostra en un nic pla uns
treballadors sortint de la fbrica Lumire
desprs dacabar la seva jornada laboral. s la
primera pellcula que va ser projectada
comercialment per un pblic.
Fig. 12 "Sortida dels treballadors de la fbrica Lumire".

Germans Lumire, 1895.
En aquells temps, les pellcules es veien principalment com un acte ms a la funci

de vodevil. Era conegut com "cinema d'atracci", donat que el simple fet de veure
imatges en moviment, al marge del contingut, era suficient per atraure a un pblic,
sobretot de les capes mitges i baixes de la societat. Els films solien durar menys d'un
minut i constar d'una sola escena ininterrompuda, amb cmera fixa, la qual podia ser
tan realista (escenes quotidianes del carrer, grans esdeveniments) com planejada
(actuacions d'actors i cmics del vodevil). Amb tot, en poc temps, el cinema es va
estendre per tot el mn.
El 1910 Charles Path patenta el projector Path, primer aparell amb motor per a
la projecci, amb creu de malta de 4 aspes i corrent continua. Com Edison, Path
ser un dels primers promotors de la gran indstria cinematogrfica. El projector
constava de: focus intens i continu; objectiu ptic per ampliar imatges ntidament;
tracci mecnica; creu de malta; i lector de so a la banda lateral ptica o magntica.
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
3 LA RECERCA DE NOUS PRODUCTES

Un cop la projecci de pellcules s'havia convertit en un fet habitual, es van buscar
nous allicients pel pblic, com les grans pantalles anomenades PANORAMES que
envoltaven el pblic.
3.1 EL CINEMA SONOR
No fou fins al 1927, ms de trenta anys desprs del
naixement del cinema, que es realitz el primer film sonor
de la histria: El cantant de jazz (Alan Crossland, 1927).
Tot i aix, el cinema fou sonor des dels seus inicis. En molts
casos la projecci d'imatges s'acompanyava de msica en viu
(d'un organista o d'un pianista), o d'un gramfon. La msica
accentuava l'acci de les imatges i contribua a
l'ambientaci general de la sala i a l'atenci del pblic.
Tamb cal destacar que, en molts casos, quan es gravava
una pellcula hi havia msica en viu a l'estudi, que ajudava
a crear l'atmosfera adequada i inspirava el ritme de Fig. 13 "El cantant de jazz". Alan
Crossland, 1927.
l'escena. De fet, molts dels espectacles de projecci
d'imatges del pre-cinema (ombres xineses, llanterna mgica...) es feien
acompanyades de msica generalment en directe. El cinema recollir aquesta
herncia per a consolidar-se com a espectacle de masses.
La lenta integraci del so sincronitzat en les pellcules respongu a raons
econmiques (pels costos de l'equipament de les sales de projecci i de producci) i
al fet que les produccions cinematogrfiques tenien prou xit i ning es plantejava
canvis. No fou fins que una de les grans productores, la Warner Bros, per mirar de
superar problemes financers prov de buscar quelcom de nou: la sonoritzaci dels
films. A partir del 1927, tota la indstria cinematogrfica es convert en sonora. Les
pellcules mudes, tot i el suport de molts directors, actors i actrius, deixaren ben
aviat de fer-se.
Des dels inicis de l'aparici del sonor, l's de la msica agaf moltes de les
convencions prpies del teatre musical. Mica en mica s'aniria experimentant en la
fusi entre elements visuals i sonors i en les seves possibilitats significatives i
expressives. Un dels elements que de seguida va caracteritzar les bandes sonores
(tant per a les veus com per als efectes de so i la msica) va ser la seva
especialitzaci segons els gneres. Determinats elements sonors s'anaren fent
caracterstics de cada un dels gneres convertint-se en elements prototpics. Per
exemple, el cinema de gngsters era ple de trets, sirenes, arrencades de cotxes,
soroll d'ambients nocturns, sales de joc i bars... El timbre i to de veu tamb s'anaren
convencionalitzant per a definir determinats personatges.
154
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
La sonoritzaci es comen a fer amb discos sincronitzats. La plena implantaci del

so es produ quan aquests es substituren per una banda de soII incorporada a la cinta
de la pellcula, all que s'anomenar banda sonoraIII, que integra tots els elements
acstics de la pellcula: les veus, els sorolls i la msica. Finalment, la generaci
electrnica de sons i, posteriorment, l'enregistrament digital del so, han perms
ampliar les possibilitats de generaci, manipulaci i barreja de sons obrint aix nous
camps d'experimentaci en l'mbit audiovisual.
3.2 NOUS FORMATS
Amb larribada de la televisi als anys 50, el cinema ha de buscar nous procediments
per a afrontar la competncia. El 1952 ja es fan gravacions tridimensionals per a ser
visionades amb ulleres polaritzades.
Tamb a la dcada dels cinquanta, la
productora MetroGM va presentar el sistema
CINERAMAIV, que consistia en filmar amb tres
cmeres sincronitzades i projectar per mitj de
tres projectors de 35 mm treballant en igual
sincronia,
una
imatge
panormica,
incrementant el seu detall i mida, sobre una
pantalla
cncava
gegant.
El
so
era
estereofnic, de set pistes, i es trobava gravat
sobre una quarta banda magntica de 35 mm a
la vegada sincronitzada amb els projectors. El
Cinerama presentava el problema de que la
imatge projectada contenia dues lnies on Fig. 14 Cinerama.
sunien els tres panells que eren difcils
docultar, cosa que era una distracci per a laudincia malgrat lextrema claredat
de la resta de la imatge. Degut al seu elevat cost, aquest sistema s'abandona el 1963.
El 1953 la Fox presenta el sistema CINEMASCOPEV,
caracteritzat per ls dimatges mplies en les preses de
filmaci, assolides al comprimir una imatge normal
dintre del quadre estndard de 35mm, per a desprs
descomprimir-les durant la projecci assolint una
proporci que pot variar entre 2,66 i 2,39 vegades ms
ampla que alta. Aix s'assolia amb l's de lents
anamrfiques especials que eren installades en les
cmeres i les mquines de projecci.
Fig. 15 Imatge comprimida (a baix) i
descomprimida (a dalt) amb el sistema
Cinemascope.
Les pantalles sobre les quals inicialment es projectaven

les pellcules en aquest sistema eren mes mplies que
les usades tradicionalment fins el 1953 i posseen una concavitat que permetia, a
ms, eliminar certes distorsions prpies del sistema en els seus comenaments. La
primera pellcula rodada en Cinemascope va ser La tnica sagrada, produda per la
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
20th Century Fox, dirigida per Henry Koster i interpretada per Richard Burton i
Victor Mature. El seguiran altres formats de projecci que tindran ms o menys
fortuna: VISTAVISI, PANAVISI...
Fig. 16 Diagrama d'una sala de projecci Omnimax.
El 1967, a lExposici Universal de

Montral, es presenta el sistema IMAXVI
(de langls Image Maximum), que ha
donat lloc a laparici de cinemes
monumentals en les principals ciutats
del mn. El 1976 apareix lOMNIMAX i el
1986, a lExpo de Vancouver, arriba
lIMAX 3DVII. La primera pellcula
projectada en IMAX 3D va ser Space
Station, encara que el verdader boom
comercial en 3D va ser The Polar
Express, un any desprs que Cameron
realitzs el llargmetratge Ghosts of the
Abyss.
A partir de llavors hem viscut en una

espiral contnua destrenes de cinema
en 3D, amb les pellcules danimaci
Fig. 17 "Avatar". James Cameron, 2009.
com a principals protagonistes. Avatar
va tornar a posar de moda el cinema 3D aconseguint que prcticament totes les
multisales hagin incorporat aquest sistema de projecci.
156
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
4 ELS ARGUMENTS CINEMATOGRFICS

Tot relat de ficci audiovisual ens parla d'alguna cosa, aborda una temtica o una
problemtica concreta. El que anomenem estructura argumental vindr definida per
la manera com aquesta temtica s desenvolupada, com s'organitza a partir d'una
srie de fets i d'elements que s'aniran succeint al llarg de la narraci. L'argument
determina l'esquema bsic d'organitzaci dels continguts de la pellcula. L'argument
no s tot all que succeeix sin l'articulaci dels fets sobre els quals est bastida una
obra narrativa. L'argument determina el contingut essencial i resumit d'una narraci,
ja es tracti d'un llibre, una pellcula o un telefilm. Per a entendre o crear un relat
de ficci s important entendre i tenir clar l'argument i poder destriar els elements
bsics sobre els quals ens parla la narraci. L'argument determina el tema, una
estructura expositiva, una manera temporal de narrar i, fins i tot, un ambient
dramtic.
Moltes de les estructures argumentals que s'utilitzen en el cinema procedeixen de la
literatura o de la tradici oral. Els argument s'actualitzen amb histries conformades
per ingredients contemporanis. Amb nous personatges i fets, tots ells, per,
organitzats sobre parmetres temtics i organitzatius semblants a arguments ja
existents. D'altres s'allunyen de les estructures argumentals clssiques que provenen
de la tradici narrativa literria i busquen noves formes de narrar a travs del
llenguatge audiovisual.
Aqu teniu alguns exemples per a entendre a qu ens referim quan parlem
d'argument:
4.1 EL VIATGE A LA RECERCA D'UN TRESOR
Moltes pellcules d'aventures es construeixen a
partir d'un argument semblant. L'heroi clssic
de les narracions d'aventures es desplaa en el
temps i l'espai per acomplir una missi sublim
a la que dedicar una despesa illimitada
d'energia, a risc de perdre la vida, si cal.
L'objectiu del seu viatge s sovint un tresor, un
amulet mgic, una arma secreta. Per les fases
d'aquesta recerca sn infalliblement les
Fig. 18 "A la recerca de l'arca perduda." Steven Spielberg, mateixes: un encrrec previ, un ajut inesperat
1981
i amors, una fugida accidentada i un retorn
victoris que no nega l'anunci d'una nova aventura. Un itinerari que ens resulta
familiar perqu s assidu en l'pica de tots els temps, en les epopeies heroiques, en
la literatura extica o en els films d'aventures.1 Aquest seria l'argument bsic de
pellcules com les dIndiana Jones o James Bond.
1
BALL, Jordi / PREZ, Xavier: La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema. Barcelona.
Editorial Empries, 1995. pgina 13.
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
4.2 PARTIR I RETORNAR
Fig. 19 "El retorn". Hal Ashby, 1978.
Un altre argument vindria definit per l'aventura itinerant

d'alg que ha abandonat o hagut d'abandonar la seva llar
i intenta retornar-hi. Aquest retorn ve determinat pel
drama que representa pel repatriat haver d'enfrontar-se
a una comunitat que s'ha modificat durant la seva
absncia. Aquest s un argument estructurat a partir de
la contradicci: entre el record i la realitat, el viatge i
la llar, la memria familiar i l'aventura. Per exemple,
moltes pellcules que giren entorn de la post-guerra del
Vietnam, quan els soldats retornaven a casa i havien
d'afrontar els canvis esdevinguts durant l'absncia o les
repercussions de les seqeles causades pel conflicte que
els feien reaccionar contra ells mateixos o contra el seu
entorn.
Lexemple ms clar seria El retorn (Hal Sabih, 1978), una pellcula que explica la
histria de les dificultats dun ferit a la Guerra del Vietnam per a reincorporar-se a la
vida civil.2
4.3 L'APARICI D'UN ELEMENT BENEFACTOR
Un altre dels argument comuns en el cinema s el que
s'estructura al voltant d'una comunitat, d'un grup hum
que s'enfronta a una experincia de canvi que s
traumtica per tamb alliberadora. El canvi s degut a
l'aparici d'alg que capgira l'ordre en una comunitat
caracteritzada per la resistncia als canvis o que sense
voler es veu abocada a transformacions sobtades sense
saber com sortir-se'n. Aquest personatge que apareix pot
esdevenir el salvador o el defensor de la comunitat, una
espcie d'heroi messinic que contribueix a restablir un
nou estat per a la comunitat.
El relat s'origina en la necessita d'un lder per part d'una
comunitat en crisi. Aquest moment crtic es manifesta
en l'estancament immobilista de les estructures de poder. La comunitat conserva la
memria d'una passada edat d'or, un parads perdut que la intervenci del lder
messinic podr restituir. L'esperana d'un alliberament es manifesta sota el signe
d'una o diverses profecies grcies al naixement prodigis de l'heroi, que comporta
una obsessiva persecuci per part del poder establert. Per sempre hi ha un ajut
sobrenatural per protegir la precria existncia de l'heroi-nad.3
Fig. 20 "L'home d'acer". Zack Snyder,

2013.
Guany els scar en les categories de millor actor principal (Jon Voight), millor actriu (Jane Fonda) i
millor gui original; i fou nominada en les categories de millor actor secundari (Bruce Dern), millor actriu
secundaria (Penelope Milford), millor director, millor muntatge i millor pellcula.
3
La llavor immortal, p.56-57.
158
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
En tenim exemples clars en la saga de Star Wars (G. Lucas, 1977), en Superman (R.
Donner, 1978 i els successius episodis), en La Llista de Schindler (S. Spielberg,
1993) o, fins i tot, a Matrix (Larry i Andy Wachowski, 1999).
L'intrs que salvar la comunitat pot ser un personatge ambigu, del qual no se sap si
s bo o dolent. En tenim exemples en pellcules com Blade Runner (Ridley Scott,
1982) o Terminator (James Cameron, 1984).
4.4 L'APARICI D'UN ELEMENT MALIGNE
L'altra cara de l'argument presentat anteriorment s
el que narra la intromissi d'uns ssers malignes en
una comunitat, en la qual, fins al moment, tot
funcionava plcidament. L'argument es desenvoluparia a partir de l'aparici d'aquest intrs, els efectes i
les reaccions dels seus actes envers la comunitat, la
presa de decisions d'aquesta per a afrontar el
problema i la resoluci final.
La visita d'aquest nouvingut inoport noms far que
portar desgrcia, tot i que t tamb uns efectes
allionadors: la comunitat, unida contra el Mal, pot
ser que reaccioni catrticament. Assumit o no com a
diable, existeix arreu del mn el concepte d'una Fig. 21 "El resplandor". Stanley Kubrick, 1980.
fora -criatura individualitzada o conjunt d'esperitsassociada a la tenebra i el caos, i oposada a la lluminositat dels dus benignes. El
relat de la vinguda d'aquest sser a la comunitat tranquilla i estable tamb
proporciona, com el relat messinic, una reflexi al voltant de la relaci entre
visitant i comunitat. Si en l'argument del Messies una collectivitat en crisi rebia el
seu salvador, en el del Maligne aquesta comunitat es veur abocada a un daltabaix
emotiu, fins a trobar aquells herois que -des de l'interior- faran front a l'agressi. Una
forma de retrobar la seva identitat.4
Podem trobar exemples en pellcules com Alien (Ridley Scott, 1979), El resplandor
(Stanley Kubrick, 1980), en les versions cinematogrfiques de Drcula o
Frankenstein. L'intrs pot ser un element sobrenatural, hum, animal o, fins i tot,
un fenomen de carcter atmosfric.
4.5 ELS AMORS PROHIBITS
Molts drames aromosos poden tenir una estructura argumental basada en la
generaci de conflicte per la prohibici de la relaci entre una parella que s'estima.
Prohibici deguda a factors externs: causes de dependncia familiar, social o racial
dels pretendents. El desenvolupament del conflicte segueix normalment parmetres
semblants: l'amor prohibit provoca un seguit de trobades secretes entre els amants,
4
La llavor immortal, p.73-74
7. EL CINEMA
JORDI VILAR

que es desenvolupen parallelament a les topades amb els
agents externs contraris a la seva decisi. La resoluci de
tots els elements que configuren el conflicte poden
desemboca en un final fatdic o feli. L'exemple ms clar
d'aquest argument s el del text de William Shakespeare
Romeu i Julieta.
Fig. 22 "West Side Story". Robert Wise

i Jerome Robbins, 1961.
En tenim exemples prou clars que segueixen patrons

argumentals i estructures narratives semblants, aix s,
amb tocs morals diferenciats a les adaptacions
cinematogrfiques que s'han fet de Romeu i Julieta, el
musical West Side Story (Robert Wise i Gerome Robbins,
1961), la pellcula Pretty Woman (Garry Marshall, 1990),
o la superproducci Titnic (James Cameron, 1997).
4.6 EL VIATGE
Moltes estructures argumentals prenen
com a eix conductor el viatge. Ja
n'hem fet esment en el primer
exemple sobre el viatge i la recerca
del tresor. L'argument basat en el
viatge, en la itinerncia i el desplaament geogrfic pot prendre formes i
temtiques diferents. Prenem com a
exemple el del western La diligncia
(John Ford, 1939), un viatge a travs
del desert en una diligncia on es
troben una srie de personatges que Fig. 23 "La diligncia". John Ford, 1939.
no es coneixen entre ells: la Lucy, una
dona d'un oficial de cavalleria; Hatfield, un jugador que s'interessa per Lucy;
Gatewood, banquer que fuig amb els diners de la nmina d'una companyia minera;
Dallas, una prostituta expulsada de la ciutat i obligada a fer el viatge; i el xerif
Wilcox, que busca Ringo Kid, fugat de la pres i que vol arriba a Lordsburg per venjar
la mort del seu germ. Ringo, capturat durant el viatge, es converteix en un nou
ocupant de la diligncia. Buck s el conductor encarregat que s'arribi a Lordsburg des
de Tonto. Durant la travessia, la diligncia estar constantment en perill per
l'amenaa de l'apatxe Gernimo.
Les circumstncies del viatge i les situacions trgiques que se succeeixen, posen al
lmit les reaccions i relacions entre els diferents passatgers, personatges que,
d'alguna manera, ens illustren la societat de l'poca.
En una entrevista es pregunt a John Ford sobre el fet que tots els seus films
semblaven repetir el tema d'un petit grup de persones embolicades casualment en
unes circumstncies dramtiques: Un grup en circumstncies dramtiques o
160
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
trgiques em permet fer que els individus prenguin conscincia dels altres en
enfrontar-se amb quelcom que els supera. La situaci, el moment trgic, obliga els
homes a manifestar-se i fer-se conscients d'all que en realitat sn. Aquest recurs
em permet descobrir all que hi ha d'excepcional en la quotidianetat. Tamb
m'agrada descobrir l'humor enmig de la tragdia, perqu la tragdia mai no s
totalment trgica, a vegades s ridcula.5
4.7 REPETICIONS DARQUETIPS
Alguns dels arguments esmentats anteriorment provenen de narracions mtiques,
llegendes o de la tradici literria. No noms les estructures narratives i els temes es
repeteixen i es recontextualitzen, molts personatges mtics o llegendaris sn agafats
com a model per a personatges de narracions cinematogrfiques. En molts casos es
repeteixen uns mateixos arquetips, que per convenci se'ls ha atribut uns valors i
unes caracterstiques determinades. Els herois i les herones que apareixen en les
produccions audiovisuals solen funcionar a travs d'arquetips o models estndards
adaptats a diferents situacions.
Anteriorment hem esmentat un dels arguments ms utilitzats en les pellcules
d'aventures: el viatge a la recerca d'un tresor. En molts casos el personatge
protagonista es configura com a heroi. Heroi que tothom admira i en el qual es confia
perqu porti a terme el viatge, superi tota mena d'obstacles i aconsegueixi l'objectiu
final: trobar el 'tresor' i portar-lo cap a casa. Molts d'aquests herois tenen l'origen en
relats mtics i llegendaris i han estat posteriorment adaptats en d'altres contextos
per a protagonitzar pellcules i sries de televisi. En molts casos, a aquests
personatges se'ls situa per damunt dels altres que apareixen en la histria, sn
admirats i constitueixen l'eix de l'acci i de les decisions que es prenen al llarg del
relat. Aquesta i d'altres estratgies provoquen que el pblic s'identifiquin amb l'heroi
i que aquest personatge esdevingui un model a seguir.
BALL, Jordi /ESPELT, Ramon/LORENTE-COSTA, Joan. Conixer el cinema. Barcelona: Generalitat

de Catalunya, Departament d'Ensenyament, 1985. Pgina 20.
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
5 ELS GNERES CINEMATOGRFICS

Quan parlem de gneres cinematogrfics ens referim als diferents grups temtics que
han estat tractats mitjanant la ficci cinematogrfica a travs d'una concepci
esttica particular. En les pellcules d'un mateix gnere podem establir relacions
tant de contingut com de forma. Entre elles hi sol haver semblances de tema i de
trama argumental, per tamb d'ambients recreats, de tipologies de personatges, de
maneres de gravar i de concebre els plans i el muntatge... Altrament, aix no vol dir
que pellcules d'un mateix gnere, que tractin un mateix tema, tinguin concepcions
cinematogrfiques molt diferents i, per tant, plantegin dins d'un mateix gnere
tractaments i formes molt diferenciades.
Els gneres ens serveixen com a tipologia classificatria dels films i ens poden ajudar
a entendre tant les caracterstiques unitries d'un grup de pellcules segons el seu
context i poca, com l'evoluci que el tractament d'unes mateixes temtiques ha
anat experimental al llarg del temps.
Existeix all que anomenem els gneres clssics, aquells que provenen en certa
mesura de la literatura i del teatre i que foren adoptats en els inicis de Hollywood
per a organitzar la producci, orientar al pblic segons diferent tipologia de
pellcules i aprofitar les infraestructures (decorats, vestuari) en ms d'una
pellcula de temtica i escenaris semblants. Alguns d'aquests gneres clssics han
perdurat al llarg del temps, d'altres han tingut importncia durant un moment molt
determinat i posteriorment han estat prcticament abandonats i, a vegades,
recuperats al cap de molts d'anys (el western en seria un bon exemple).
D'altres gneres han aparegut en contextos concrets fruit de les circumstncies
histriques i socials, que han propiciat el tractament de determinats temes i
preocupacions. Tamb existeixen els subgneres derivats dels principals, per
exemple, sobre les drogues, la guerra del Vietnam, el narcotrfic, la sida, sobre
qestions de caire ecolgic...
En molts casos no podem parlar de pellcules que pertanyin noms a un gnere.
Moltes vegades els gneres s'hibriden i es barregen. En d'altres casos la classificaci
s complicada, ja que, ms que a un gnere, les pellcules pertanyen a all que s'ha
anomenat cinema d'autor que mostra essencialment el mn personal del seu creador.
6.1 EL CINEMA DACCI O DAVENTURES
El que caracteritza les pellcules d'aquest gnere sn els fets i les accions
realitzades pels protagonistes amb la finalitat d'aconseguir quelcom, desprs de
passar una srie de proves o situacions. Aquests protagonistes solen tenir una
existncia moguda, plena de fets inesperats, d'obstacles, riscos i perills, que els
porta a demostrar la seva vlua i, en molts casos, a realitzar actes heroics.
L'argument es gesta per l'aparici d'un problema o conflicte a resoldre, a partir de
162
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
l'assoliment d'una srie de reptes, proves, que aniran tenint lloc al llarg de la
pellcula... per arribar a uns objectius finals. El personatge principal sol ser un heroi
o herona, o un grup de persones que passen per les lluites i els conflictes.
El cinema ha reflectit i reflecteix les gestes humanes i collectives ja des dels seus
inicis amb films de viatges fabulosos, en forma d'epopeies o de narracions piques,
com les del mn literari. L'epopeia s considerada l'aventura pura, s una narraci
que desenvolupa accions heroiques, en molts casos llegendries, que constitueixen
l'pica d'un poble. Un poema pic sol contenir una srie de narracions transmeses
oralment i moltes vegades situades en poques llunyanes.
En cinema, els primers films d'aventures de popularitat
foren els de capa i espasa, normalment ambientats en
temps histrics on apareixen personatges heroics (el Zorro,
en Robin dels boscos, el Cid, d'Artagnan i ms endavant els
capitans o pirates que lluiten a alta mar). Tamb es
realitzaren i es realitzen pellcules que desenvolupen fets
reals d'exploracions a terres estranyes (a la selva, al desert,
a terres desconegudes, al mar, a llocs prohibits, a llocs on
viuen d'altres cultures, etc.).
Fig. 24 La mscara del zorro.
Martin Campbell, 1998.
Fig. 25 10 "Robin Hood. Prncep

dels lladres". Kevin Reynolds, 1991.
En molts casos, les accions que es desenvolupen tenen la

seva causa en lluites entre el b i el mal, per tant, sn
pellcules en les quals hi sol haver un dolent i un bo. En les
pellcules d'agents secrets, un altre dels temes favorits del
cinema d'acci, la lluita entre contraris sol ser el plat fort
de l'argument. Aquest contrari pot ser un individu concret,
un grup o organitzaci o, fins i tot, un pas.
En d'altres casos l'enemic s una catstrofe natural o
sobrenatural, temtica de molt xit a principis de la dcada
del 1970 i que s'ha anat repetint segons les circumstncies
socials. Aquest tipus de pellcules suposaven l'augment de
l'acci, del ritme i dels efectes especials.
Als anys vuitanta apareix una nova nissaga

d'homes d'acci, rpids, musculosos, armats fins a
les dents, que normalment utilitzen la fora
bruta, les accions contundents per aconseguir els
seus fins (Arnold Schwarzenegger, Bruce Willis).
Aquest tipus d'herois han anat en augment, i a les
pellcules d'aquesta tipologia sels ha afegit en
els ltims anys les arts marcials, les noves
Fig. 26 "Missi impossible". Brian De palma, 1996.
tecnologies com a arma i com a enemic, i els
efectes especials generats a partir de les possibilitats de l'animaci i la simulaci.
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
Enmig d'aquesta barreja d'acci i tecnologia, han aparegut tamb alguns herois no
tan sofisticats, molts ms propers a la realitat, que no destaquen tant per la seva
gran fora sin per la seva voluntat d'acci.
A part de l'estructura argumental ja esmentada i de
les temtiques, aquestes sn unes pellcules que es
caracteritzen per l'alt contingut de les seqncies
d'acci que es van reiterant al llarg de la pellcula i
que marquen els seus punts lgids, ms intensos i
definitoris per a fer avanar la narraci. Les
aventures poden estar emmarcades en un entorn ms
o menys quotidi, per en molts casos es busquen
contextos histrics o llocs desconeguts. Els efectes i
les noves tecnologies sn una altra caracterstica
cada vegada ms freqent en aquest gnere.
Fig. 27 "Pirates del carib". Gore Verbinski,

2003.
6.2 LA COMDIA
La comdia s un gnere que es caracteritza per la
seva intenci crtica, satrica i fins i tot moralitzant.
En ell s'ironitza sobre els problemes, les persones i
el seu comportament. Es presenten les situacions de
manera cmica perqu el pblic acabi rient d'elles.
Generalment, les histries contades solen acabar
amb un desenlla feli o positiu.
Fig. 28 "Temps moderns". Charles Chaplin,
1936.
La comdia cinematogrfica entronca directament

amb el teatre cmic, amb la farsa, la stira o el
vodevil i tamb amb la pantomima. Fou un dels
gneres ms explotat als inicis del cinema, quan
aquest encara no parlava i basava gran part de la
seva capacitat comunicativa en el gest i l'acci. En
aquest moment van aparixer grans personatges com
Charlot o Buster Keaton.
Fig. 29 "Una nit a l'pera". Sam Wood, 1935.
Dins la comdia ens podem trobar amb diferents variants o recursos: les histries
estructurades a partir de gags o diverses situacions sense sentit, absurdes, inslites,
grotesques o burlesques, es pretn fer riure al pblic; les pellcules plenes de
pallassades, cops, patacades, plats trencats o desastres; les centrades en acudits,
sortides enginyoses; l'humor basat en l'exageraci de les situacions, l'esbojarrament o
els equvocs; les que juguen amb la pardia o la ridiculitzaci de situacions que
normalment sn presentades com a serioses; les basades en l'humor cnic, els dilegs
i les referncies i qestionaments de la vida des de la ironia i la perplexitat.
D'altres variants de la comdia vnen assenyalades per la temtica (romntica,
dramtica, d'intriga, de capa i espasa, juvenils, de famlia...), i tamb per trets
164
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
geogrfics peculiars (a la italiana, a l'espanyola, britnica... ). Tamb ens podem

trobar dins aquest gnere la marca d'autors, actors o d'escoles determinades
(germans Marx, Cantinflas, Jacques Tati, Jerry Lewis, Charlot...).
Fonamentalment, podem dir que les histries es solen desenvolupar en interiors,
utilitzant una illuminaci clara, brillant, difana, tot jugant amb els espais i els
ritmes, cuidant els aspectes gestuals en la interpretaci, els dilegs, i les caracteritzacions dels personatges.
6.3 EL DOCUMENTAL
El documental treballa a partir de la representaci de la realitat, tot pretenent ser el
reflex ms o menys fidel d'una certa poca, fragment histric, situaci o problema
social. Per tant, el documental es relaciona directament amb la histria i amb els
fets socials. El documental evita la invenci de la realitat per tampoc no n's una
reproducci en forma de reportatge. Podem dir que el documental i sobretot all que
s'ha anomenat el documental de creaci, construeix un argument per a presentar-nos
una realitat determinada. Per a fer el muntatge d'un documental s'utilitzen imatges
gravades en viu d'esdeveniments o situacions reals, per no noms hi apareixen
imatges gravades directament sin que hi pot haver elements simulats o preparats
expressament. La cmera busca, registra, documenta i
construeix una narraci particular dels fets.
El documental treballa a partir de fets coneguts, de dades,
d'opinions, contrastant parers ms o menys objectius, que
s'han d'ordenar, se'ls ha de donar forma i un sentit narratiu.
La forma final que s'atribueix al documental, all que s'escull
i la manera com s'ordena, pot acabar oferint un punt de vista
determinat i particular sobre la realitat.
Fig. 30 "Una veritat incmoda".

Davis Guggenheim, 2003.
Fig. 31 "Bowling for Columbine".

Michael Moore, 2002.
7. EL CINEMA
La diferncia entre documental i reportatge es basa en part

en el criteri d'objectivitat. El primer pot basar-se tant en
l'objectivitat com en la subjectivitat, tot fent valoracions
analtiques, ideolgiques, poltiques..., el segon pretn basarse ms en mostrar una realitat objectiva dels fets. Les formes
tamb sn diferenciades, ja que en el reportatge se'ns sol
explicar la informaci i els fets de forma narrada, hi ha alg
que ens ho explica. En el documental les formes poden ser
moltes d'altres i no per fora hi ha d'haver alg que ens
expliqui all que s'ha registrat.
Les temtiques dels documentals poden ser moltes. Pot
tractar-se d'un documental cientfic, submar, de viatges,
d'excursions,
antropolgic,
etnogrfic,
de
noticiari
d'actualitats, d'art, social...
JORDI VILAR
Alguns directors han utilitzat el documental en les seves creacions, per exemple el
rus Dziga Vertov amb all que ell anomenava el cinema-ull6, Robert J.Flaherty
(Nanuik, l'esquimal) i d'altres. Durant l'etapa posterior a la Segona Guerra Mundial
els reportatges cinematogrfics eren l'nic mitj pblic d'informaci visual dels
successos del mn. A partir dels anys cinquanta amb la progressiva implantaci de la
televisi, aquest gnere cinematogrfic sofreix transformacions ja que sembla ms
adequat per la petita pantalla. Durant els ltims anys s'ha recuperat el documental i
molts directors joves han experimentat amb les possibilitats d'aquest gnere. La
preocupaci per problemes de caire social, la necessitat de buscar nous canals per a
fer-los pblics i una certa necessitat d'allunyament del cinema d'acci i romntic de
les gran productores, o les tendncies cap a un cinema ple d'efectes i d'elements
ficticis, ha propiciat tamb el decantament cap al documental.
6.4 EL CINEMA BLLIC
Sn moltes les pellcules que han pres la guerra com a
temtica principal dels seus arguments. Totes elles han estat
englobades sota l'epgraf de cinema bllic que, a causa de la
gran quantitat de films que aplega, es pot considerar gaireb
com un gnere o subgnere a cavall del cinema d'aventures,
el cinema histric i el documental.
Aquest s un gnere que s'ha establert amb ms fora en
temps de conflictivitat, (Segona Guerra Mundial, Guerra de
Corea, Guerra del Vietnam...).
Fig. 32 "Salveu el soldat Ryan".
Steven Spielberg, 1998.
Tot i que el tema bsic s la guerra i tot all que aquesta

suposa, el cinema bllic ha passat per diferents registres
que s'han anat alternant al llarg del segle XX. Les pellcules
han ofert una gran varietat de posicionaments respecte a all
que s o representa una guerra. En molts casos s'ha mostrat la
guerra com un instrument necessari o com un engranatge que
funciona a la perfecci. En d'altres casos el cinema ha servit
per enfortir els seus participants psicolgicament, donant
visions esbiaixades sobre l'enemic i herotzant el propi
exrcit. En aquests casos domina l'acci, la proesa, el fet
heroic, la confrontaci amb l'enemic, la batalla i la victria
final. En moltes altres pellcules, per, la guerra ha estat
Fig. 33 "Apocalypse Now".
definida per les seves conseqncies, mostrant-la com una
Francis Ford Coppola, 1979.
soluci absurda i irracional. En aquests casos predominen les
experincies personals, les relacions entre les persones i la presa de conscincia dels
resultats reals provocats per la guerra.
6
El Cinema-Ull (Kino Glaz) s una teoria creada pel documentalista sovitic Dziga Vrtov. Preten
aconseguir una objectivitat total i integral en la captaci de les imatges, sense preparaci prvia. Pensa
que la cmera veu millor que lull hum. Rebutja el gui, la posada en escena, els decorats i els actors
professionals. Utilitza el muntatge per a unir els fragments extrets de la realitat.
166
CULTURA AUDIOVISUAL
Les subtemtiques o els elements narratius que han
servit per a mostrar-nos el fet bllic han estat
tamb variades. No tan sols la narraci d'una batalla
concreta o la destrucci i ocupaci d'un indret
formen part del cinema bllic, tamb la biografia
militar o les experincies concretes de soldats, aix
com la situaci de deportats, presoners o de la
poblaci civil. Altrament, algunes temtiques s'han
centrat en el conflicte entre grans estats o en els
traumes i les seqeles postblliques.
s interessant veure com el cinema bllic i els seus
mltiples enfocaments s'han anat relacionant amb el
moment histric i amb els diferents conflictes que
ha patit el mn al llarg del segle XX, optant en
alguns casos per productes amb finalitats
propagandstiques i de difusi ideolgica o
d'exaltaci patritica i d'altres per una visi ms
humanista i antibellicista.
6.5 EL CINEMA NEGRE O THRILLER
2 BATXILLERAT
[Cada cert temps es ressuscita un
gnere que es creia definitivament
perdut. Fins fa molt poc les pantalles
s'emplenaren
de
terratrmols,
huracans, desastres ecolgics i vaixells
mtics que irremeiablement acabaven
al fons del mar. [...] Ara s el torn per al
cinema negre. El New York Times, de
la m d'un dels seus crtics, Stephen
Holden, ja s'ha afanyat a posar nom al
fenomen: neo-noir.
El thriller de
mirada enterbolida, dilegs afilats i
necessria dona fatal reclama el seu
lloc en les pantalles. Histries
maledes, marcades per la passi,
estripades i plenes del fum infecte de
les cigarretes abandonades a la seva
sort, tornen a poblar les sales de
cinema, acostumades a entreteniments
menys densos i molt ms sorollosos.
[] El cinema negre torna i ho fa amb
fria. No es tracta d'una revisi irnica i
desmitificadora com les que es
realitzaren durant els anys setanta [...].
El gnere sembla tornar tal com el van
parir en els llunyans anys quaranta.]
LUIS MARTINEZ. CINE 'NEO-NOIR'
CELLULOIDE AMB NICOTINA

Les pellcules de criminals presenten un quadre
realment sinistre de la vida moderna. Ambientats en
ciutats poc acollidores i bigarrades, l'acci hi acostuma a ser rpida i el llenguatge
directe. Gngsters, atracadors i assassins sembla que estiguin a l'aguait a cada
cantonada, mentre que policies, detectius i agents especials cerquen pistes per
resoldre els misteris ms complicats. El cinema negre neix vinculat essencialment al
context nord-americ. Neix desprs de la crisi del 1929, degut principalment a la
situaci socioeconmica en aquella poca als Estats Units i als conflictes socials que
aquesta situaci comport: estafes, violncia, vandalisme, corrupci, gangsterisme...
El gnere policac es basa en tots aquests elements, en la

presncia d'un conflicte de carcter delictiu o misteri i en la
seva resoluci. Aix, la intriga domina generalment les trames
argumentals d'aquest gnere.
Tot i els seus orgens vinculats al gangsterisme i als conflictes
dels anys 1930, el gnere ha presentat diferents variants: el
policac pur, el thriller i els assassinats, el de gngsters,
l'espionatge, els clssics de suspens (com els de Hitchcock),
els basats en la mfia, el de lladregots i atracadors, la guerra
de bandes, el d'agents especials o detectius privats, els
drames judicials...
7. EL CINEMA
Fig. 34 "The french connection".

William Friedkin, 1971.
JORDI VILAR
Els personatges tamb han evolucionat des de la figura del

policia o del gngster. Han aparegut noves figures:
l'investigador, el detectiu privat, l'advocat, el lladre/heroi, el
lladre dolent i terrible, el delinqent maquiavllic, el
psicpata...
Tot i les variants temtiques, hi ha element que es solen
repetir: la violncia, certa tipologia de personatges masculins
(normalment els protagonistes sn homes), el racisme, la
intriga, els herois fora de la llei, la llei... Formalment, s
important el ritme, la utilitzaci de la llum, els clars i els
foscos, les accions paralleles, els primers plans o plans de Fig. 35 "Seven". David Fincher,
detall, la presncia constant del fora de camp, l'acompanya- 1995.
ment de la msica en moments tensos, l'ambigitat dels dilegs, entre d'altres.
6.6 EL DRAMA
El cinema dramtic ens ofereix histries amb un alt contingut
trgic, on els sentiments, els problemes en la vida de les
persones sn els elements essencials de l'argument. Sol
basar-se en el conflicte entre persones, mostrant-nos les
seves relacions, conflictes, passions i desenganys sentimentals. Tot plegat pretn crear emocions i commoci entre el
pblic i ser espectadors de la vida i problemes dels altres. El
drama prov del gnere teatral del melodrama i, en certa
mesura, de la tragdia literria.
Fig. 36 "All que el vent

s'endugu". Victor Fleming, 1939.
Fig. 37 "L'intercanvi". Clint

Eastwood, 2008.
Podem considerar el cinema romntic com a variant del

cinema dramtic, molt ms basat en les relacions sentimentals i amoroses, donant lloc en molts casos a l'idilli, el
fracs, la impossibilitat o l'amor etern. Dins d'aquest gnere
podem destacar diferents temtiques: amors dissortats o
conflictes amorosos, problemes familiars, problemes d'infants, problemes relacionats amb l'adolescncia.
Cal destacar la major presncia de les dones en aquestes
pellcules, a diferncia d'altres gneres com el policac o el
d'aventures que histricament han estat protagonitzats per
homes. Tamb cal destacar el drama histric, basat en grans
fets histrics o en fets de carcter bblic.
Els drames poden contenir elements d'aventura, moralitzants o crtics. L'argument sol
tenir molts alts i baixos i moments dramtics tensos, reforats per la interpretaci,
pels contrastos fotogrfics i per la msica, la qual sol tenir un paper important per a
exaltar els sentiments de l'espectador. En aquest tipus de pellcules els espais,
l'ambientaci i la caracteritzaci dels personatges solen ser molt importants.
168
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
6.7 EL MUSICAL
La msica ha acompanyat la imatge cinematogrfica al llarg de la seva histria. Ja en
els seus inicis les projeccions es solien amenitzar amb msica en directe de melodies
adaptades a la narraci de les imatges. En el cinema mut es van utilitzar d'altres
instrument, com els discos, per a intentar aconseguir la sincronia entre els dos
mitjans. Amb l'aparici del sonor (1927) s quan s'inicia la combinaci entre sons,
dilegs, msica i imatges. Exemple excellent d'aquests inicis ens lofereix la
pellcula Cantant sota la pluja, de Stanley Donen (1952), mostrant totes les
trifulgues de l'aparici del cinema sonor.
All que caracteritza el cinema musical, per, no s la
combinaci de msica i imatges, sin la utilitzaci de dilegs
cantats per a desenvolupar una histria, part de la trama
argumental o de les situacions que s'expliquen o es resolen a
travs de nmeros musicals a vegades acompanyats de ball.
El film sol tenir tamb una banda sonora impactant i
significativa per a la histria que es narra.
Fig. 38 "El mag d'Oz". Victor

Fleming, 1939.
Es tracta essencialment d'un gnere creat per la indstria

nord-americana, sobretot des dels anys trenta i quaranta.
Hollywood promocion aquest gnere combinant-lo amb les
histries de carcter dramtic i les comdies. Normalment,
eren films que comportaven grans coreografies, on es
combinava el cant, la msica i el ball, aix suposava en molts
casos la utilitzaci d'escenografies grandiloqents, mobilitat
de la cmera, ritme mogut seguint la msica, una fotografia
acolorida, un desplegament important d'actors convenientment vestits.
A Hollywood van aparixer diferents parelles d'actors /

cantants / ballarins que protagonitzaren tot un seguit de
pellcules. En els mateixos anys es realitzaren produccions
de carcter ms fantstic, dirigides especialment als nens o
d'altres que incorporaven els fragments cantats en accions
Fig. 39 "Moulin Rouge". Baz
quotidianes sense la necessitat de fer un gran desplegament
Luhrmann, 2001.
de mitjans. A partir dels anys seixanta, la msica rock i el
pop comenaren a ser utilitzades en els musicals, s quan apareixen pellcules
ambientades en contextos urbans, protagonitzades per joves o protagonitzades per
grups de msica (com s el cas dels Beatles).
Tot i que la quantitat de pellcules daquest gnere va caure a partir dels anys
seixanta, no shan deixat de produir excellents musicals fins lactualitat. s
remarcable lempenta que hi va donar la Disney durant els anys 90 apropant el
gnere als ms petits; aquells que ara, de grans, demanen retrobar el musical a les
grans pantalles.
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
6.8 EL WESTERN
El western s un gnere eminentment americ. El western clssic ens explica la
conquesta de l'oest, la histria i naixement d'Amrica. Els costums, personatges i fets
pertanyen tots a aquests territoris i a la seva histria.
Els arguments relaten la histria dels pobles del Far West,
amb la presncia dels indis, dels vaquers o grangers, i dels
exrcits americans. Els temes solen ser recurrents: la
justcia, l'ocupaci de territoris, la recerca de la terra
somniada, l'aventura de l'or, l'enfrontament entre ramaders
o grangers, la construcci del ferrocarril, la guerra civil, el
joc i les juguesques... Els personatges tamb sn
recurrents: el cowboy, el xrif, el vaquer dolent, el bandit,
els indis, els segrestats, l'home bo que defensa la llei, el
jugador, l'amo del bar aix com els ambients: el desert, el
poble, el sal, l'estable, la granja...
Fig. 40 "Sense perd". Clint
Eastwood, 1992.
Tot i que ambientat en un territori concret, el western ens

parla de les relacions entre els homes, del seus conflictes, de la seva moral en un
territori hostil.
6.9 EL CINEMA DE TERROR O FANTSTIC
Si el cinema obre les portes dels somnis, les pellcules de por les obren als pitjors
malsons. Les ombres, els xiulets del vent, les portes que grinyolen i els crits de les
vctimes ens han espantat durant molts anys. Les pellcules modernes, a ms, hi han
afegit els efectes especials ms espectaculars, per les pellcules ms terrorfiques
encara sn les que ens deixen imaginar les coses inexplicables.
Mlis ja va incorporar, en els inicis del cinema, aquella possibilitat mgica del
mitj, tot creant invencions amb les imatges, possibilitant l'aparici o desaparici
d'elements i personatges. El mateix autor tamb va incorporar monstres en
narracions fantstiques o irreals. Mlis represent el primer gra cap aquell
potencial imaginatiu de la imatge i el llenguatge cinematogrfic. Moltes de les
primeres pellcules de por narraven llegendes populars, incorporaven ssers
llegendaris, dimonis, bruixes, fantasmes i esperits. Tamb parlaven de personatges
mtics i de monstres terribles. Aquests elements ja els utilitzava ttienne Robertson
amb les seves Fantasmagories (1790), un dels precedents de la utilitzaci de la
projecci d'imatges per a crear por o temor entre el pblic. Els inicis de les
pellcules de por s'inspiraven en les novelles de ficci del segle XIX. Els ambients
eren localitzats en espais rurals o en espais tancats i foscos: castells, monestirs,
runes...
L'element essencial d'aquest gnere s la producci de temor, terror, horror, fstic,
angoixa, desig de rebuig o repugnncia entre el pblic, ja sigui mostrant elements
170
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
estranys, a travs de la intriga, a travs de la por envers elements concrets: la mort,

el mal, el patiment, etc. El cinema de terror sol jugar amb situacions sorpresa,
intrigants, incertes, inusuals i estranyes o amb aquells elements que culturalment
ens fan fstic o han estat titllats d'anormals.
Es podria fer un recorregut des del cinema de l'expressionisme alemany, amb el
conegut film de Murnau Nosferatu, passant per les temtiques protagonitzades per
personatges literaris com Drcula, Frankenstein, l'home-llop o d'altres criatures
estranyes, fins a les criatures extraterrestres, sobrenaturals o fruit d'invents humans.
Durant els anys seixanta i setanta del segle XX
apareix un tipus de pellcules que fuig d'all
ms fantstic i sobrenatural per parlar
d'elements estranys dins de la vida quotidiana,
dins all que s'ha anomenat 'el malson
americ': l'aparici de quelcom estrany i
perills en una petita comunitat tranquilla, ja
sigui un assass trastocat, un manac homicida.
Fig. 41 "L'exorcista". William Friedkin, 1973.
D'aqu van aparixer les carnisseries, els afers
truculents, el desfici i el gaudi per all fastigs i prohibit.
Aquest cinema requereix en molts casos la utilitzaci de nombrosos i constants
efectes especials, el control del ritme de la narraci, per a generar la intriga,
l'ambientaci, el maquillatge i l'atrezzo, la illuminaci, amb jocs d'ombres, parts
ocultes, i la msica inquietant.
6.10 LA CINCIA FICCI

La cincia ficci s un gnere d'arrel literria. Est basat
essencialment en ingredients de carcter extraordinari i
centrat en les possibilitats atribudes a la tcnica i a la
cincia. D'alguna manera podrem dir que els fragments de
viatge a la lluna de Mlis ja poden ser considerats com a
cincia ficci, per cal esperar uns quants anys perqu el
gnere es consolidi com a tal.
Durant la dcada del 1940 apareixen molt cmics que els
podem incloure dins daquest gnere (Flash Gordon, Buck
Rogers...) i que d'una manera o d'altra influenciaran el cinema
de cincia ficci.
Fig. 42 "Alien". Ridley Scott, 1979.
Desprs de la Segona Guerra Mundial, i abans de la Guerra Freda i durant aquesta,

els temes d'aventures espacials, de l'exploraci de l'espai, d'extraterrestres invasors,
de contingut bllic o del terror atmic, apareixen reiteradament en les pantalles
cinematogrfiques. Molts hi trobaran clares connotacions anticomunistes (perill
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
davant la invasi d'altres civilitzacions, el fet de colonitzar

altres planetes per a sobreviure, els perills radioactius...),
aix com ecolgiques (pel deteriorament del medi ambient, la
superpoblaci...).
2001: una odissea de l'espai, La guerra de les galxies,
seran films que sorgiran a la dcada dels 60 i 70. Per potser
d'una cincia-ficci que plantejava fonamentalment l'arribada
d'extraterrestres amb saber i tecnologia sofisticats, es pass a
un futurisme sobre la societat basat en l'evoluci tecnolgica,
fruit potser de problemes i ressonncies en la nostra societat.
La tradici literria ha deixat moltes mostres d'aquestes
visions (Orwell, Huxley, Asimov, Bradbury...) i tamb, una
altra vegada el cmic.
Fig. 43 "2001. Una odissea a

l'espai". Stanley Kubrick, 1968.
Si una cosa cal destacar d'aquest gnere s la configuraci de diferents esttiques

amb un fort component visual, que permeten crear espais ficticis, temps inconcrets,
mquines estrafolries, vestimenta i ornaments variats, maquillatges i efectes
especials. S'ha hagut de treballar a partir de l'atrezzo, de la fotografia (la
illuminaci, els colors...), els moviments de les cmeres i d'altres per acabar
configurant el mn en el qual la pellcula sesdev: coets i naus espacials, viatges
ms enll del temps o a mons perduts, mons amb robots i androides, visites
d'extraterrestres, imaginacions de mons futurs, impacte de la cincia i la tecnologia,
prediccions de catstrofes mundials...
6.11 EL FILM HISTRIC
Aquest gnere parteix normalment d'un text literari, ja es tracti
de novella o d'assaig histric, prengueren com a referent una
biografia, una llegenda, mite, la histria d'un poble o grup
d'individus...
Aquesta base histrica del film pot adoptar un argument que els
acosti a d'altres gneres, com el d'aventures, el bllic, el
western, el policac, el dramtic, el documental...
Fig. 44 "Gandhi". Richard Attenboroug, 1984.
172
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
PRCTICA 1
ANLISI DELS GNERES CINEMATOGRFICS
Per parelles, elaboreu un esquema amb les caracterstiques formals (msica,
plans, moviments de cmera, colors, localitzacions, muntatge, etc.) dun dels
gneres que apareixen a la llista. Per a fer-lo, podeu visionar algunes de les
pellcules ms representatives de cadascun dels gneres (a la llista).
Haureu de presentar oralment aquestes caracterstiques a classe. Podeu utilitzar
imatges i fragments de pellcules.
Cinema daventures
A la recerca de larca perduda (Steven Spielberg, 1981)
La mmia (Stephen Sommers, 1999)
Comdia
Sopa dnec (Leo Mc Carey, 1933)
Temps Moderns (Charles Chaplin, 1936)
Una nit a lpera (Sam Wood, 1935)
Documental
Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002)
Inside Job (Charles Ferguson, 2010)
Cinema bllic
Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood, 2006)
Cinema negre/ thriller
El son etern (Howard Hawks, 1946)
Perseguit per la mort (Alfred Hitchcock, 1959)
El tercer home (Carol Reed, 1949)
Drama
Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
Memries dfrica (Sidney Pollack, 1985)
Musical
Cantant sota la pluja (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952)
Melodies de Broadway (Vincente Minnelli, 1953)
Cabaret (Bob Fosse, 1972)
Western
La diligncia (John Ford, 1939)
Centaures del desert (John Ford, 1956)
Lhome que va matar Liberty Valance (John Ford, 1962)
Rio Bravo (Howard Hawks, 1959)
La mort tenia un preu (Sergio Leone, 1965)
Terror
Alien (Ridley Scott, 1979)
The shining (Stanley Kubrick, 1980)
Cincia-ficci
2001: una odissea de lespai (Stanley Kubrick, 1968)
La guerra de les galxies (George Lucas, 1977)
Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
Histric
Gandhi (Richard Attenboroug, 1984)
Elisabeth (Shekhar Kapur, 1998)
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
7 ELS MOVIMENTS CINEMATOGRFICS

Malgrat que el cinema s un art jove, que amb prou feines excedeix un segle d'edat,
els estudiosos de la seva histria han embastat tota una successi d'escoles i
moviments. Tal abundncia de corrents es fa extensiva a la crtica cinematogrfica,
amb molta freqncia implicada en la inscripci de noves tendncies, de vegades
circumstancials i subjectes a una moda passatgera, i en altres casos, influents i
perdurables en el temps.
A grans trets, la histria del cinema transcorre parallela a la successi
d'avantguardes que han renovat els marges de la tradici artstica. Daquesta
manera, existeix un surrealisme i un expressionisme cinematogrfic perqu abans va
haver-hi pintors, escultors i fins i tot msics que van posar la seva disciplina al servei
d'aquesta renovaci formal.
Les avantguardes acaben sempre institucionalitzant-se i propugnant un criteri
ideolgic i esttic que ser compartit pels seus integrants. En aquesta tensi entre el
que s tradicional i innovador, l'avantguardista impulsa canvis que acaben
cristallitzant en un manifest i en un com denominador. Desprs, aquesta
institucionalitzaci de les novetats representades pel moviment sol ser acceptada pel
mn acadmic, que defineix els criteris d'agrupaci, reuneix els artistes en un mateix
progrs i desplega els principals episodis del corrent.
All que caracteritza a un moviment cinematogrfic s el que mou a la imitaci.
Igual que succeeix amb qualsevol model clssic, es suggereix un paradigma que uns
altres han de seguir i fins i tot discutir. Per altra banda, en un mn com el de l'anlisi
flmica, sotms abans a la hiptesi que a l'evidncia, sembla inevitable que el
reduccionisme acabi imposant-se en el procs sistematizador.
Per regla general, els nous moviments s'inicien amb una ruptura, evolucionen a partir
d'aquesta expressi fundacional i, amb el temps, moren en caure els seus artistes en
el manierisme7. bviament, cap avantguarda desapareix del tot, i els seus
ensenyaments i provocacions acaben sent incorporades, de forma natural, al
llenguatge cinematogrfic. Tal s el cas dels postulats del neorealisme, rescatats
pels cineastes de l'avantguardisme nord-americ i, en data ms recent, reivindicat
pels directors del moviment Dogma 95.
Finalment, conv establir una diferncia entre els moviments derivats d'una
avantguarda esttica i aquells que procedeixen d'una renovaci generacional en la
indstria. A aquesta segona categoria corresponen la nouvelle vague a Frana, el
free cinema angls, el cinema nvo brasiler, el junger deutsche film d'Alemanya i
el nou cinema espanyol.
El principi, el terme itali maniera, equivalent a estil o mode, t un cert caire pejoratiu, d'imitaci, artificis: els pintors pinten a la
maniera de Raffaello, Leonardo da Vinci, Miquel ngel, etc. El concepte neix a la Itlia del segle XVI per a denominar un estil
artstic posterior als grans mestres de l'Alt Renaixement que es fonamenta en la seva imitaci.
7
174
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
7.1 LEXPRESSIONISME ALEMANY

ORGENS I EVOLUCI. A principis del segle XX una tendncia antinaturalista arrenca
amb fora en el panorama artstic alemany: s lexpressionisme; un moviment que
tenint com a precedents a Goya i Munch intenta expressar la seva visi del mn a
travs de la subjectivitat, de la visi nica de lartista. Els colors es tornen violents i
les formes es distorsionen en funci dels estats dnim. Acabada la I Guerra Mundial
amb la derrota dels imperis centrals, Alemanya, venuda, inicia la seva
reconstrucci. Durant els anys immediatament posteriors al conflicte europeu el
cinema nordameric s el ms vist a Alemanya. Per aix, el Govern alemany decideix
fundar la UFA, productora estatal de cinema per tal dimpulsar el cinema propi.
La Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), va ser formada el 1917 per resoluci de
l'Alt comandament alemany amb un fi principalment propagandstic: es realitzarien
pellcules caracterstiques de la cultura alemanya i films per a l'educaci nacional.
Les principals causes eren el molt baix nivell de la producci nacional davant els
films estrangers i el gran poder d'influncia que el cinema estava demostrant tenir
sobre la gent. El 1918, desprs de la derrota alemanya, el Reich renuncia a la
participaci a la UFA i la majoria de les accions sn adquirides pel Deustche Bank, s
a dir, passa de mans del govern a mans privades. Amb aquest canvi, als fins
propagandstics es van sumar els comercials.
El nou govern alemany sorgit desprs de la derrota a la 1 Guerra Mundial pateix
diverses adversitats: l'hostilitat de la burgesia nacionalista, els grans industrials, i
l'exrcit (que va polititzant-se progressivament). Es donen incidents violents duts a
terme per grups d'extrema dreta. El 1920 fracassa un cop d'estat dret i el 1923 un
altre encapalat per Hitler. A tot aix es suma la greu situaci econmica d'aquest
perode (nivells altssims d'inflaci, amb la fam i la desocupaci subseqent) que
assoleix el seu pitjor moment el 1922, i que comenar a estabilitzar-se cap a finals
de 1923.
CARACTERSTIQUES. La seva principal caracterstica consisteix en l'intent de
representaci oposada al naturalisme i l'observaci objectiva dels fets i successos
externs, fent mfasi en el que s subjectiu. Per a l'artista expressionista el ms
important s la seva visi interna, que s'estn a all que s'intenta representar
deformant-ho, intentant trobar la seva essncia. Algunes de les seves principals
preocupacions es plasmaven en crtiques al materialisme dominant en la societat de
l'poca, a la vida urbana i en visions apocalptiques sobre el collapse de la
civilitzaci, de vegades carregats de contingut poltic revolucionari.
TEMTIQUES. Per considerar els temes habituals dels films expressionistes hem de
tenir present la difcil situaci que travessava Alemanya en aquesta poca, i la
manera en qu aquest sentiment de desesperana, angoixa i por va ser reflectit en
l'art. El ms sobrenatural, el ms fantstic, el desconegut i el sinistre poblen les
pellcules sota diferents formes. Des de la pesta a Nosferatu (i ms tard a Faust),
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
fins a la inundaci de Metrpolis, el tema de la fi del mn sobrevola les pellcules

com un fantasma, ms o menys explcit, fruit del pessimisme davant el futur.
Altres temes seran la tirania (el control i manipulaci de la voluntat dels
personatges) i la doble personalitat: Caligari s un psicpata i, alhora, un respectable
metge; Nosferatu s un vampir sanguinari i, al mateix temps, el Comte Orlock, un
aristcrata que mitjanant un intermediari vol adquirir un terreny; i Futura, el robot
de Metrpolis, s lalter ego de l'abnegada Maria. La lluita de classes tamb es far
present amb fora a Metrpolis.
PRINCIPIS ESTTICS. Ms importants que les seves temtiques per a la identitat del
cinema expressionista, sn els seus recursos esttics. Un dels ms importants s l's
de la llum i els contrastos de llums i ombres, la illuminaci sobtada d'un objecte o
una cara deixant la resta en penombres com a mitj d'enfocar l'atenci de
l'espectador. La llum adquirir encara ms importncia en els ltims anys de la
guerra, a causa de l'escassetat de recursos, i passar a tenir un rol arquitectnic, que
complementar els pobres decorats de tela.
En els films expressionistes, la llum s, en alguns
casos, un element decoratiu, formant etries figures
en el fum o en dibuixar-se en la pols els rajos de sol
que penetren a travs duna finestra. Les ombres
esdevenen essencials; a ms de la seva finalitat
decorativa, moltes vegades sencarreguen de
narrar, en comptes del cos que les provoca: un dels
casos ms notables el trobem en Nosferatu, i la
seva ombra sense cos pujant les escales de la casa
de Nina (Fig. 47), o la seva m "esprement-li" el cor.
Els decorats del Gabinet del Dr. Caligari, sn una
altra demostraci paradigmtica de la deformaci
expressionista: les perspectives sn intencionalment
falsejades, trobem carrers que es perden obliquament, les faanes de les cases sn asimtriques,
molts dels interiors sn espais tancats, asfixiants.
Tot aix intenta introduir-nos en la psique del
trastornat protagonista, el seu malalts mn
interior. Moltes altres pellcules posteriors usaran
la deformaci dels decorats.
176
Fig. 45 "Nosferatu". Murnau, 1922.
Fig. 46 "El Gabinet del Doctor Caligari". Robert

Wiene, 1919.
Altres decorats habituals en els films expressionistes tenen a veure amb un retorn al
passat, fonamentalment mgic, seguint algunes premisses de la literatura romntica.
Un dels ambients predilectes pels cineastes expressionistes ser l'Edat Mitjana. El
Faust de Murnau, un dels ltims films expressionistes, reprn la tradicional llegenda
en un context medieval amb aires apocalptics. Fins i tot en una pellcula com
Metrpolis, que intentava plasmar un possible futur cent anys posteriors, la
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
confrontaci final entre el protagonista, Freder, i el cientfic-mstic, Rotwang, es

dna en una catedral gtica.
Tot i que la majoria de films expressionistes rebutgen la utilitzaci d'exteriors, els
paisatges i preses a l'aire lliure de Nosferatu, aconsegueixen transportar
lespectador a un passat potser encara ms tenebrs, en virtut de les seves
edificacions derrudes, els seus arcs gtics i els seus ennuvolats paisatges
amenaadors, el mar i les muntanyes.
Menys notori, per tamb caracterstic, s l'enquadrament en les pellcules
expressionistes. L'acci s gaireb teatral, no hi ha s del fora de camp, s a dir, que
all important s all que es veu, encara que sigui tan intangible com una ombra.
Freqentment, els enquadraments s'assemblen a composicions pictriques, sobretot
en el cas de Murnau i Lang, directors amb un notori coneixement sobre histria de
l'art. s com l's de les diagonals, no noms pel que fa a la deformaci dels
decorats, sin tamb en la disposici de les figures a la pantalla com, per exemple,
la coneguda presa de la mort del vampir Nosferatu, causada pels rajos del sol. De
vegades observem, en un enquadrament fix, sorgir gradual i lentament, una figura
amenaadora des del fons (com Cesare o Nosferatu). De vegades observem com les
figures s'esvaeixen en les penombres de la pantalla.
La interpretaci s un dels aspectes potser ms cridaners del cinema expressionista
(que fins i tot de vegades pot resultar xocant per a un desprevingut espectador de la
nostra poca). Quan es volen mostrar sentiments (por, ira, etc.) es fa intentant
exterioritzar aquestes emocions de la forma ms extrema possible, de vegades en
forma violenta i abrupta, de vegades amb moviments entretallats i mecnics,
sumant-li a aix, en alguns casos, un excessiu maquillatge.
EL GABINET DEL DOCTOR CALIGARI. Robert Wiene. 1919
Est inspirada en un cas real: una srie de crims sexuals ocorreguts a
Hamburg, Alemanya. El film narra els escruixidors crims que comet Cesare,
sota les ordres hipntiques del doctor Caligari, que recorre les fires de les
ciutats alemanyes exhibint el seu somnmbul.
Fig. 47 Rtol original, 1919.
L'expressionisme en aquesta pellcula es funda en la interpretaci subjectiva

del mn dels personatges, que es troben sota el mn real. S'enfronten en els
personatges dos conceptes diferents: la imaginaci i l'onric davant el realisme.
En lepleg, Wiene revella que tot el que sens ha explicat no s sin producte
de la imaginaci dun dels personatges
i, per tant, no existeix el somnmbul ni
el doctor Caligari.
La cinta s considerada com el primer film expressionista de la

histria, i destaquen els decorats distorsionats que creen una
atmosfera amenaadora. La pellcula es caracteritza per
l'estilitzaci dels decorats, la forma exagerada d'actuar, la
illuminaci s puntual i forta, fent ressaltar alguns elements de la
resta del conjunt de l'escena. Tamb es mostren potents i
peculiars usos d'angulaci de la cambra, com un enquadrament
inclinat.
7. EL CINEMA
Fig. 48 El Doctor Caligari i Cesare.
JORDI VILAR
METRPOLIS. Fritz Lang. 1926

Lany 2000, a la ciutat de Metrpolis, la societat est escindida en dues classes:
els que tenen el poder i controlen els mitjans de producci, que viuen en luxoso
gratacels; i els treballadors, condemnats a unes durssimes condicions de treball
i a viure en condicions infrahumanes.
Freder, el fill de Jon Fredersen, la persona que controla la ciutat, descobreix les
dures condicions laborals dels obrers i simpatitza amb les seves propostes
reivindicatives. Senamora de Maria, una mena de santa venerada pels
treballadors que predica lamor i la no violncia per a solucionar els problemes.
El malvat Fredersen, que escolta el discurs de Maria al costat del cientfic
Rotwang, encarrega a aquest ltim la fabricaci dun robot idntic a la noia per a
que la substitueixi i propagui un missatge de violncia.
Metrpolis va suposar el projecte

ms car i ambicis de la productora
UFA. Avui encara s un ttol mtic. La
seva impressionant esttica, per a
molts ms valuosa que el seu
contingut
narratiu,
ha
influt
notablement en multitud de films
futuristes com ara Blade Runner
(Fig. 53). Lang tracta la lluita de
classes,
observa
de
manera
Fig. 50 "Metropolis". Fritz Lang, 1926. Fig. 51 "Blade Runner". Ridley Scott, 1982.
implacable laliena-ci obrera i
lopressi del poder, i fa una crtica ludista a un futur mecanitzat i industrialitzat. Tot plegat constitueix una
obra mestra precursora del cinema de cincia-ficci apocalptic que no para darribar a les sales de
cinema actuals.
NOSFERATU. F.W.Murnau. 1922
El film est basat en la famosa novella Drcula, escrita per Bram Stocker, i
8
narra prcticament la mateixa histria , per la productora Prana (que noms
va rodar aquest film) la va rodar sense pagar cap dret d'autor; canviant, aix s,
el nom del ttol original. La vdua de Bram Stocker pos una denuncia a la
productora alemanya i aquesta, enmig de lespectacular carrera comercial que
estava tenint el seu film, es vei obligada a detenir la seva exhibici el 1923 i a
destruir-ne totes les cpies existents, fet que ha complicat moltssim la seva
restauraci.
Fig. 52 Rtol original del 1922.
Nosferatu s un dels ttols clau del cinema

mut. Tot i que la pellcula no fu especials aportacions al llenguatge
cinematogrfic en s (s un film molt auster, amb pocs moviments de
cmera), s que aport novetats pel que als elements narratius: picats i
contrapicats de cmera extrems; utilitzaci dramtica de les ombres,
des dels efectes ms evidents, fins a la gradaci subtil i progressiva
dun pla a pla; utilitzaci de composicions d'escena on les masses
generen una sublim atmosfera opressiva, etc. Murnau aconsegueix un
to narratiu amb una sensibilitat i gust extrems, i una fora lrica indita
en un film de terror.
Fig. 53 El comte Orlock al seu Castell.
Nosferatu, contrriament a la resta de films expressionistes alemanys,

utilitza molt ms els escenaris naturals, en detriment dels interiors, fent que la natura (el vent, les onades
del mar, la boira) sigui utilitzada no tan sols com a element esttic sin descriptiu del moment psicolgic
que viuen els personatges.
8
Nosferatu no contempla la histria damor entre el vampir i la noia que li recorda la seva estimada.
178
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
7.2 EL CINEMA SOVITIC

ORGENS I EVOLUCI. La revoluci bolxevic canvi radicalment lorientaci de la
producci cinematogrfica a Rssia (cinema rus), la qual fou nacionalitzada el 1919.
Tot i que es pos al servei de la revoluci i el marxisme, no limit, per,
lexperimentaci i la creaci personal. Aix, D.Vertov fund el grup avantguardista
Kino-Glaz; L.Kulecov, el Laboratori Experimental, a la recerca de noves solucions
expressives. Destaca tamb V.I.Pudovkin, amb les seves exaltacions piques, com La
mare (1926), La fi de Sant Petersburg (1927), etc., i, per damunt de tots,
S.M.Eisenstein. Considerat un geni del set art, va ser el primer catedrtic dHistria
del Cinema del mn. El 1924 va dirigir La vaga, i el 1925 El Cuirassat Potemkim,
considerada com una de les millor pellcules de la histria cinematogrfica va ser
un encrrec per exaltar lesperit de la revoluci social i de la revoluci bolxevic-.
Eisenstein va inspirar-se en els ideogrames o grafismes japonesos. Al seu cine mostra
tot un seguit de caracterstiques com: carcter pic, barroc, lric, fusionant epopeia
amb la dialctica marxista. Stalin el va considerar un dissident tot i haver-lo posat al
capdavant del cinema com a mitj de propaganda.
Desprs daquest primer perode dexaltaci revolucionria i dexperimentalisme
tolerat, amb laccs al poder de Stalin (1931) la producci cinematogrfica
esdevingu, com qualsevol altra expressi artstica sorgida a la Uni Sovitica,
completament supeditada a les directrius de lautoritat estatal, que accentu la seva
concepci del cinema com a instrument propagandstic (ja Lenin havia afirmat que,
de totes les arts, aquesta era per als sovitics la ms important). La censura hi
tingu un paper determinant en la detecci i eliminaci de produccions considerades
desviacionistes o antirevolucionries, i la temtica segu els dictats del realisme
socialista: aix, es constata un clar predomini de films sobre esdeveniments o figures
histrics que, convenientment adaptats, havien de captar o reforar ladhesi del
pblic al rgim.
OCTUBRE. S.M. Eisenstein, 1927
La pellcula Octubre va ser encarregada amb motiu del des aniversari de la
Revoluci dOctubre. Les ms avanades tcniques del moment van ser
utilitzades per a descriure la massacre de Sant Peterburg. El film s de
carcter pamfletari, expressi de la propaganda comunista. Lobjectiu era
ressaltar la triomfal Revoluci bolxevic. Al
febrer de 1917 la Revoluci anuncia la fi del
tsarisme. La burgesia triomfant festeja la
victria i el poble, guiat per Lenin, es
prepara per la presa del poder. Lenin es
presenta davant de lapotesica multitud;
per ell, la revoluci popular ha estat trada.
Les forces militars que es van negar a reprimir els manifestants, sn
empreso-nats i enviats als camps de concentraci com a tradors. El
film narra les tensions i enfrontaments entre bolxevics i menxevics fins
Fig. 55 "Octubre". S.M. Eisenstein, 1927.
que el poder acaba en mans del proletariat. Leufria del moment
histric sexpressa en el film mitjanant el somriure dun soldat.
Octubre, rodada com si es tracts dun documental, est considerat com un cant al triomf del proletariat
universal i una de les mes importants pellcules de reconstrucci histrica, a ms s considerada com la
pedra angular del cinema de propaganda sovitica.
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
7.3 EL NEOREALISME ITALI

ORGENS I EVOLUCI. El neorealisme itali fou un moviment cinematogrfic sorgit
un cop finalitzada la Segona Guerra Mundial. L'objectiu d'aquest moviment va ser
reflectir el dia a dia de la gent treballadora del pas, amb els seus problemes i
misries. Amb aquest objectiu, en algunes de les produccions es va decidir no
comptar amb actors professionals, no utilitzar decorats sin localitzacions reals i
prescindir dilluminaci artificial, per tal que el que es veis en pantalla fos el ms
semblant al que es podia trobar a la realitat.
Molts crtics i historiadors de cinema consideren el film de Rossellini (amb gui de
Federico Fellini), Roma, citt aperta, la pionera pel que fa al neorrealisme i l'obra
neorealista per excellncia; mentre que la gran obra mestra, el punt de referncia
que resumeix tota una manera dentendre el cinema, s Ladri di biciclette de
Vittorio de Sica. Aquesta ltima s considerada, per molts crtics fins al dia d'avui,
com el millor film de la histria del cinema.
La fi del neorealisme coincideix amb la fi de la postguerra i acaba amb la nova
generaci posterior a la segona guerra mundial. L'entrada del nou capital al pas fa
que la situaci econmica i social millori i provoca que els principis en els que es
basava el moviment quedin obsolets. El dia a dia ja no s aquella odissea per la que
havien de passar els ciutadans. Al instaurar-se la democrcia, els punts de vista es
multipliquen i ja no s tan fcil oferir una visi "objectiva" de la realitat com
pretenien els realitzadors neorealistes.
CARACTERSTIQUES. El moviment neorealista no t cap contingut poltic intrnsec.
Aix distorsionaria la seva mxima d'oferir una imatge "objectiva" de la realitat. Una
de les caracterstiques que li sn ms prpies a aquest moviment s la posada en
escena i el tractament que li donaven a les escenes dialogades. Per a l'ideleg
d'aquest moviment, Cesare Zavattini, el cinema hauria d'explicar el que s l'aventura
d'un home, fins al punt de poder explicar en un film de 90 minuts, la vida d'un home
al que no li passs res de res.
El neorealisme vol apropar-se a la gent humil, per no busca provocar un sentiment
de caritat o compassi en lespectador, tampoc pretn realitzar judicis morals. Hi
trobem una barreja de cristianisme i marxisme humanista; es dna ms importncia a
les emociones que als plantejament ideolgics.
El neorealisme evita les trames i histries d'un cinema ms accessible i clssic en
favor de plantejaments ms durs en qu es vegi reflectida la dura realitat dels seus
protagonistes. Opta per una esttica documental, localitzacions reals (no sets de
rodatge, en part perqu a causa de la guerra estaven destruts), illuminaci natural,
actors no professionals per als papers principals i llenguatge colloquial. Es deixa de
banda l'artifici, ja sigui en l'edici, rodatge o illuminaci en favor d'un estil ms
lliure.
180
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
LLADRE DE BICICLETES. Vittorio De Sicca, 1948
Largument, emmarcat en plena postguerra italiana, se centra en la figura dun

pare de famlia amb dos fills, Antonio Ricci, de quaranta anys, obrer que troba
una feina (enganxar rtols), desprs dhaver passat dos anys a latur. La
condici per a obtenir-la s tenir bicicleta. El problema que se li plantejar s
que la t empenyorada al Monte de Pietat. Ell i la seva dona Maria estan
dacord en qu necessiten els diners; han de recuperar la bicicleta. Per a
desempenyorar-la, donen roba a canvi, ms concretament, llenols. Al dia
segent, desprs dhaver deixat al seu fill de vuit anys Bruno al taller on
treballa, comena a enganxar cartells per la ciutat. Mentre nest enganxant, li
roben la bicicleta. Antonio, embogit, denuncia el robatori. La policia li
aconsella que sigui ell mateix que la cerqui. Aix que tant Antonio com Bruno
en posen a recrrer la ciutat. La desesperaci dAntonio augmenta a mesura
que passen les hores i no troben cap rastre de la bicicleta. A laturar-se davant un estadi de futbol, Antonio
no podr resistir la temptaci i robar una bicicleta. Lhan vist i s enxampat. La gent linsulta davant els
plors del seu fill Bruno. Quan lamo veu lescena, decideix no denunciar-lo. Antonio sallunya pobre, trist i
resignat a la seva sort.
Lladre de bicicletes es pot considerar una pellcula pessimista
que roba a lespectador totes les illusions que cont la vida. No
obstant, la duresa radica en lextrem realista duns personatges i
lentorn social que els condiciona. La postguerra s un perode
marcat sobretot per la falta de tot: menjar, feina... A Antonio se li
obre una porta a lesperana amb la feina. s feli, podr intentar
donar a la seva famlia un vida millor amb el sou que
aconsegueixi. Tot sensorra quan li s robat lnic mitj de
subsistncia que t, la bicicleta. El mn per ell es torna a
enfosquir, sense bicicleta no hi ha feina.
El llenguatge cinematogrfic que Vittorio de Sica us pel rodatge Fig. 57 Antonio i Bruno amb la bicicleta.
de Lladre de bicicletes va dacord amb les premisses neorealistes. De Sica va emprar actors no
professionals. La senzillesa evoca un estil quasi documental. La cmera passa completament
desapercebuda, no tenim la sensaci destar veient una pellcula, sin un boc de vida. s la vida real
elevada al mxim exponent. El dileg s banal com la vida mateixa i com la vida, veritable.
7.3 LA NOUVELLE VAGUE FRANCESA

ORGENS I EVOLUCI. La Nouvelle Vague (nova onada) s una etiqueta inventada
l'any 1958 per Franois Giroud, en un article de la revista LExpress, per a descriure
un grup de joves cineastes francesos que debuten brillantment, al marge dels
corrents tradicionals de la professi. Manquen de qualificaci tcnica i sn finanats
per capital privat. Recorren a intrprets de la seva mateixa edat, ja que cap no ha
adquirit notorietat. El terme va tenir xit i va servir rpidament per descriure un nou
estil cinematogrfic, caracteritzat per la seva desimboltura narrativa, pels seus
dilegs provocatius, per cert amoralisme i per collages inesperats. El prototip ser
bout de souffle (Al final de lescapada) de Jean-Luc Godard.
L'xit de la Nouvelle Vague s'explica per motius econmics, poltics i esttics
d'extrema varietat: la dissoluci de la IV Repblica i l'adveniment d'un nou tipus de
societat; la relaxaci dels costums i la disminuci de la censura; el sistema d'aven
per xit de taquilla establert pel Centre Nacional de Cinematografia per a les
pellcules que obren perspectives noves a l'art cinematogrfic; l'acci concertada
d'alguns productors dinmics, desitjosos de superar les lleis tancades del mercat;
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
l'extensi dels circuits d'Art i Assaig; i l'aparici d'una nova generaci d'actors ms
relaxats, menys marcats per la rutina teatral, com Brigitte Bardot, Jean-Paul
Belmondo, Bernardette Lafont. En suma: hi ha una renovaci a tots els nivells, des
dels actors fins als mecanismes del fet cinematogrfic.
CARACTERSTIQUES. Les innovacions tcniques i els baixos costos dels instruments
necessaris per a la realitzaci de films van contribuir a l'emergncia d'aquest corrent.
Grcies a les cmeres lleugeres de 8mm i 16 mm (formats no professionals) i a les
noves emulsions ms sensibles, va ser possible rodar sense illuminaci artificial, amb
la cmera a l'espatlla i en localitzacions naturals. s a dir, sense necessitat de
muntar grans escenografies en monumentals estudis cinematogrfics.
El 1948, el director i crtic de cinema Alexandre Astruc proclama un nou estil flmic:
"cmera-stylo". Es tracta del cinema d'autor; el director havia de trobar-se
creativament per damunt de tot. La pellcula havia de nixer d'ell. "Si l'escriptor
escriu amb una ploma o un bolgraf, el director escriu amb la cmera".
Les pellcules sorgides durant 1959 es caracteritzaven per la seva espontanetat,
amb grans dosi d'improvisaci, tant en el gui com en l'actuaci; amb illuminaci
natural, sent rodades fora dels estudis i amb molt pocs diners; per desbordant
d'entusiasme, travessades pel moment histric en totes les trames. Les histries
solien ser cants a la plenitud de la vida, el desig de llibertat com valor central en
totes les seves dimensions, i una nova manera d'assumir la maduresa des de l'ptica
d'un esperit jove.
Aquests joves realitzadors i impulsors de la Nouvelle Vague
es van caracteritzar per posseir un bagatge cultural
cinematogrfic important, obtingut en les Escoles de Cinema
i en la Cinemateca Francesa. Participaven com a crtics i
articulistes en revistes especialitzades com Cahiers du
cinma. Les seves pellcules es van omplir de referncies i
cites d'homenatge als seus realitzadors ms admirats. La
preparaci terica i el desig de renovar el cinema els va
impulsar a redescobrir la mirada de la cmera i el poder
creador del muntatge. En les seves pellcules tracten la
condici humana desoladorament allada en el marc de la
societat petit burgesa de la postguerra. Per a ells el cinema
ha estat una espcie d'autoconeixement personal, en les
seves pellcules apareixen clares referncies personals.
Fig. 58 Portada de la revista

Cahiers du cinma dedicada al
film de Godard bout de souffle.
Les pellcules es roden en exteriors i interiors naturals, amb cmera a l'espatlla,

d'aqu el seu estil de reportatge, preses llargues, forma despreocupada i una durada
de rodatge que es redueix a unes poques setmanes. Aporten un nou s de la
fotografia, en blanc i negre, que es serveix en interiors d'una illuminaci indirecta,
rebotada, per generar aix un ambient realista que permet rodar amb lleugeresa i
seguir els actors de forma ms natural. La seva tcnica s gaireb artesanal, amb un
182
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
equip tcnic redut, sense estrelles importants i amb una interpretaci improvisada
per actors joves.
En suma, s un cinema realista, sota la influncia del Neorealisme, que tracta sobre
temes morals, encara que no furguin en les causes del comportament dels
personatges. La contribuci de la Nouvelle Vague suposa una enrgica renovaci del
llenguatge cinematogrfic, redescobrint la capacitat de la mirada de la cmera, el
poder creador del muntatge i altres recursos caiguts en dess. La seva aportaci
serveix per reafirmar la noci de cinema d'autor, per introduir la inventiva en els
mtodes de treball, treient profit de les novetats tcniques, com les cmeres
lleugeres, les emulsions hipersensibles, la illuminaci per reflexi, i afinant i
enriquint les possibilitats expressives del llenguatge cinematogrfic.
BOUT DE SOUFFLE. Jean-Luc Godard. 1960

s una pellcula francesa del 1960, en blanc i negre, dirigida per Jean-Luc
Godard. El gui va ser escrit pel mateix Godard, amb la collaboraci de
Franois Truffaut. Va ser el primer llargmetratge del director francs.
Michel (Jean-Paul Belmondo) s un lladre de cotxes. Desprs de robar un
cotxe a Marsella emprn un viatge a Pars per cobrar uns diners que se li
deuen i tornar a veure seva amiga nord-americana, Patrcia (Jean Seberg).
Desprs de ser perseguit per la policia de trnsit, mata un agent. Arriba a
Pars, per no t diners, per la qual cosa recorre a Patrcia. Ella est
disposada a ajudar-lo, encara que
desconeix que s buscat per
assassinat. Els dos van d'un lloc a un
altre, mentre Michel tracta de recuperar els seus diners, procurant
no ser enxampat per la policia. Patrcia dubta sobre els seus
sentiments cap a ell. Per aconseguir diners roba cotxes i pretn
escapar a Itlia en companyia de Patrcia. Finalment, Michel s
delatat per Patrcia.
La pellcula de Godard s realista i directa, sense pauses, amb
molt dileg, talls bruscos, llargs i continus plans-seqncia, cinema
de sentiments, sense concessions. Amors i odis, moments felios i
grans fustracions, i un toc de sadomassoquisme al final.
Fig. 60 Michel i Patricia.
7.4 EL SURREALISME
El moviment surrealista resumeix una de les tendncies avantguardistes ms originals
del segle XX. Va ser l'intellectual francs Andr Breton qui va publicar el primer
Manifest surrealista (1924), a partir del qual es van definir alguns dels seus
compromisos ms destacables. En evolucionar a partir de certes nocions del
dadaisme, el surrealisme va admetre entre els seus principis fundacionals
l'automatisme en la creaci. A aquest efecte, l'inconscient es convertia en animador
de tota proposta, independentment de la seva correcci moral o del seu respecte a
les normes imposades per la tradici esttica. bviament, Breton va manejar la
teoria psicoanaltica de Sigmund Freud, particularment en el que fa referncia a la
construcci psquica del desig i la sexualitat.
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
Per b que el moviment va atreure els joves ms avantguardistes d'Europa, el cert s

que van trigar a travar-se totes les seves expressions. De fet, encara que
immediatament es va donar una literatura surrealista i molt aviat va haver-hi pintors
i escultors que van assolir aquesta mateixa dimensi subversiva, va trigar temps a
manifestar-se una cinematografia surrealista. Qui va venir a omplir aquest buit van
ser dos joves artistes, Luis Buuel i Salvador Dal.
Ambds eren bons amics, ja que havien compartit les seves inquietuds artstiques en
la madrilenya Residncia d'Estudiants, nucli del regeneracionisme cultural a l'Espanya
dels anys vint. En un primer moment, Buuel i Dal van fer pblica la seva cineflia
en una revista, La Gaceta Literaria (1927-1931). Aficionats a combinar la tradici
barrroca espanyola i els nous models de l'avantguarda, els dos companys van acabar
viatjant a Pars amb el propsit de viure la seva nova peripcia artstica.
UN CHIEN ANDALOU. Luis Buuel. 1929
Buuel i Dal van escriure el gui d'Un chien andalou (1929), pellcula muda
de 17 minuts que es presenta com a paradigma del corrent establert per
Breton. Ideant una atmosfera onrica i perversa, el film rodat pels dos amics
mancava de criteris prefixats en la seva estructura. Va nixer de la confluncia
de dos somnis. Dal li explic a Buuel que havia somiat amb formigues que
sorgien de les seves mans i Buuel, com una navalla seccionava lull dalg.
Fig. 61 Rtol dels anys 40.
Eles dos amics van elaborar el gui amb la premissa de no deixar intervenir
cap mena de control racional o associaci didees lgica i convencional
mentres lescrivien. Tamb van rebutjar qualsevol indici de simbolisme, motiu o
clau susceptible de ser interpretada des dun punt de vista cultural. Por aix no
es pot fer cap interpretaci sobre aquest film. Ja en el moment de la seva
creaci els dos autors havien eludit qualsevol aclariment sobre el seu sentit,
doncs aix hauria suposat negar la ra de ser de la prpia pellcula.
Transgredint els esquemes narratius cannics, la pellcula pretn provocar un
impacte moral en lespectador a travs de lagressivitat de les imatges. Es
remet constantment al deliri i al somni, tant en les imatges produdes com en
ls dun temps no cronolgic de les seqncies.
En un sentit ampli, Un chien andalou combina l'humor amb la provocaci

moral, i relaciona estretament la sexualitat humana i la decadncia biolgica
que condueix a la mort. Del mtode psicoanaltic, Buuel i Dal van prendre la
regla de l'associaci lliure, que en aquest cas produeix en l'espectador un desassossegant desconcert.
Fig. 62 Una m amb formigues.
Fig. 63 "L'ge d'or". Luis Buuel, 1930.
Desprs del ress assolit per aquest film, Buuel va

imaginar un nou projecte al costat de Dal, aquesta
vegada titulat L'ge d'or (1930) Encara que el resultat
ampliava els marges de l'univers creat en el ttol
precedent, tamb va suposar el distanciament personal
d'ambds collaboradors. Desprs de la seva separaci,
Dal i Buuel van continuar dedicats a la cinematografia, deixant als seus admiradors un llegat de primer
ordre.
184
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
Pel que fa a Salvador Dal, cal mencionar la seva

aportaci a la teoria surrealista: lanomenat mtode
paranoic-crtic, un recurs anticonvencional i intutiu
que flueix en els seus escrits literaris i tamb es revela
en la seva pintura. Encara que Dal va dissenyar nous
projectes cinematogrfics, la fortuna no el va
acompanyar a l'hora de posar-los en prctica. A part
d'una collaboraci infructuosa amb Walt Disney i una
Fig. 64 "Remember". Alfred Hitchcock, 1945.
escena que va dissenyar per al llargmetratge
Remember (1945) d'Alfred Hitchcock (Fig. 66), el fams pintor no va afegir noves
creacions al surrealisme cinematogrfic.
Altres ttols orbiten al voltant de lobra de Dal i Buuel dins de lunivers surrealista:
alguns films dels germans Marx o les modernes ficcions policaques del nord-americ
David Lynch, en sn alguns exemples.
7.5 FREE CINEMA
Reaccionant davant la tradici cinematogrfica i dramatrgica britnica, un grup
d'autors va proposar, a finals de la dcada dels cinquanta, una renovaci d'aquestes
activitats, atenent en major mesura els temes que interessaven a les classes ms
populars. Aquest conjunt de creadors va rebre el nom dels "joves irats", i un dels seus
principals activistes i impulsors va ser l'escriptor John Osborne. Al voltant seu, van
reunir-se diversos cineastes, influts per les nocions posades d'actualitat per la
nouvelle vague francesa. La seva intenci d'elaborar un cinema socialment
comproms va donar lloc al corrent denominat british social realism (realisme social
britnic), tamb anomenat free cinema, que no era sin una manera de reaccionar a
l'artificialitat narrativa de Hollywood. La influncia del free cinema mai no ha
desaparegut del cinema britnic. Entre els seus ms importants hereus figuren Ken
Loach i Stephen Frears.
LA SOLEDAT DEL CORREDOR DE FONS. Tony Richardson. 1962
Colin Smith s un jove de classe obrera que viu als afores de Nottingham. Un
dia comet un robatori en un forn de pa i s enviat a un reformatori. Un cop all,
comena a crrer i, grcies a les seves qualitats com a corredor de fons, va
guanyant posici en la instituci penitenciria. Durant els seus entrenaments
reflexiona sobre la seva vida anterior i comena a comprendre que es troba en
una situaci privilegiada.
Als anys 60 el Free Cinema angls, al igual que la Nouvelle Vague, va retratar
sovint la juventut de lpoca, centrant-se especialment en els seus elements
ms conflictius, la seva relaci amb una societat que detestaven, i els mtodes
educatius, repressius i obsolets, amb els que aquesta intentava reeducar-los.
La magnfica interpretaci de Courtenay, la intelligent manera dintercalar flash-backs per a explicar la

vida anterior del protagonista, i la contundent direcci de Richardson (malgrat alguns recursos, molt
comuns a lpoca, poc afortunats: ls de la cmera rpida, les transicions en estrella, alguna estridncia
9
musical al final... tots per fortuna anecdtics) es queden a la retina. El final, senzillament impecable.
9
Crtica de Daniel Andreas. www.filmaffinity.com [7/09/13]
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
7.6 LA VANGUARDIA NORD-AMERICANA

Mentre el cinema dels grans estudis moderava la rebellia dels seus creadors, el
cinema independent nord-americ va ser, durant els anys 60 i 70, un focus de
creativitat desmesurada i de provocatius plantejaments temtics i formals. Per b
que no va haver-hi, com en altres casos, una etiqueta general que aglutins tota
aquesta producci, sol parlar-se novament de cinema nord-americ a l'hora de citar
aquesta generaci de creadors. En un altre ordre, tamb sol utilitzar-se el
neologisme underground per especificar el cinema contracultural elaborat amb fins
experimentals.
L'evoluci del cinema independent arrenca al final de la dcada dels quaranta.
Coincidint amb l'etapa de postguerra, finalitza el monopoli comercial dels grans
estudis de Hollywood. Per partida doble, aquests es veuen enfrontats a la creixent
oferta televisiva i a les petites companyies cinematogrfiques que procuren fer-los la
competncia amb pressupostos molt minvats i temes molt ms atrevits. No subjectes
als models cannics, aquests cineastes independents van introduir en la seva obra
continguts que, fins molt poc abans, haguessin estat rebutjats pels comits de
censura i per les juntes directives de les productores.
A aquest perode correspon l'etapa ms fructfera
d'autors com Stanley Kramer i Otto Preminger. Entre
els ttols ms coneguts d'aquest primer perode del
cinema independent, figuren Marty (1955), de Delbert
Mann, La nit del caador (1955) (imatge esquerra), de
Charles Laughton, i Dotze homes sense pietat (1957),
de Sidney Lumet. Influts pels plantejaments de la
Fig. 66 "La nit del caador". Charles
nouvelle vague francesa, joves directors com John
Laughton, 1955.
Cassavetes, Dennis Hopper, Arthur Penn i Philip
Kauffman van revifar cert experimentalisme, mostrant la seva simpatia pel realisme.
Fig. 67 "Cowboy de mitjanit". John

Schlesinger, 1969.
Resumint aquesta innovadora tendncia, dos llargmetratges es van guanyar l'atenci del pblic nordameric:
Cercant el meu dest/Easy Rider (1969) de Dennis
Hopper, i Cowboy de mitjanit (1969) de John
Schlesinger. En ambds casos, quedaven de manifest la
cultura del rock i les filosofies del moviment
contracultural californi. Precisament a aquest ltim
cal lligar A. Warhol, pioner del Pop Art i especialista en
films experimentals.
A l'experimentalisme d'aquest perode no va ser ali cap gnere. Per exemple,

George A. Romero va renovar el terror amb La nit dels morts vivents (1968);
Terrence Malick va idear un violent melodrama, Males terres (1973); i Martin
Scorsese va elaborar creacions tan singulars i innovadores com Bad streets (1973) i
Taxi Driver (1976). Fins i tot un director aparentment clssic com George Lucas (el
186
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
creador de La guerra de les galxies) va donar mostres d'aquesta extravagncia

estilstica en el seu primer film, THX 1138 (1971).
TAXI DRIVER. Martin Scorsese. 1976
Per a suportar linsomni crnic que pateix des del seu retorn del Vietnam, Travis
Bickle (Robert De Niro) treballa com a taxista nocturn a Nova York. s un home
poc sociable que amb prou feines t contacte amb la gent, es passa els dies als
cinemes per adults i viu obesionat amb Betsy (Cybill Shepherd), una atractiva
noia rossa que treballa com a voluntria en una campanya poltica. Desprs
despatllar la seva incipient relaci amb la Betsy, Travis no pot deixar de seguir
observant com la violncia, la sordidesa i la desolaci es fan amos de la ciutat. I
un dia decideix passar a lacci.
Taxi Driver narra la histria dun ex-combatent del Vietnam, clar antiheroi dels
anys setanta nordamericans, dcada trista i amarga, hereva del somni trencat
del moviment hippie dels seixanta, mutilada per la guerra del Vietnam, envada
per les drogues, tot plegat ancorat en una desesperaci silenciosa amb
tendncia a escalts dira en forma de violncia. Dentre tota
aquesta desesperaci vivament retratada per Scorsese, de
carrers plens de camells, xulos, putes i llums de ne, sorgeix la
figura de lalienat per la societat, un home sol incapa de
funcionar en un mn aparentment normal, on ell, allat, no fa
ms que alimentar la seva paranoia. El protagonista, mentre
camufla els seus traumes, escup la seva rbia i desplega un
recital democions violentes. Lespectador acut atnit a la
violenta sntesi dun ciutad fastiguejat amb el sistema, un Fig. 69 Travis practicant amb una arma.
sistema podrit al que culpa de la seva mala sort. Magistral i
10
demolidora radiografia de lestressant i salvatge societat urbana.
7.7 DOGMA 95
Reaccionant davant del que consideraven una progressiva mediocretitzaci del
cinema internacional, un grup de cineastes danesos liderats per Lars Von Trier i
Thomas Vinterberg va establir el 1995 els principis del moviment Dogma. El seu
propsit era recuperar l'essncia de l'art cinematogrfic. Segons el parer d'aquests
creadors, noms despossent el cinema d'efectes i recursos especials podria tornar la
veritat essencial que, amb la naturalitat d'una instantnia, s possible captar en el
celluloide.
En certa manera, cal relacionar aquest moviment amb el free cinema, amb
l'excepci de qu els seguidors de Dogma no anhelen aquest to documental que
propiciaven els realistes britnics. Encara ms, s possible parlar aqu d'una
radicalitzaci dels ingredients habituals en lanomenat cinema d'autor. Una
radicalitzaci que, per descomptat, s aliena a la sofisticada imatgeria afermada pel
cinema clssic de Hollywood. En aquesta empresa, la finalitat ltima s la
immediatesa en el rodatge, evitant tot aquest procs tecnolgic que enriqueix les
pellcules durant la seva postproducci.
10
Comentari dAlejandro G. Calvo. www.miradas.net [7/09/13]
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
Aix, les normes de Dogma rebutgen les eficaces variacions que acompanyen al
muntatge: des de la introducci d'efectes sonors fins a l's de trucatges fotogrfics.
Aquestes normes van ser publicada a Copenhaguen el 13 de mar de 1995; sn molt
severes i tot en elles condueix a la sobrietat narrativa: rebutgen els decorats que no
siguin naturals, filmen amb so directe i no incorporen una banda sonora posterior,
menyspreen ls de grues i suports, ja que el rodatge ha de completar-se cmera en
m, per a les seves filmacions noms admeten la pellcula de 35 mm en color i no
aproven ls de filtres o dilluminaci artificial.
En l'mbit narratiu, sobresurt el fet que no admeten
els canvis temporals o geogrfics. El que expliquen
aquestes pellcules succeeix en el present, com si es
tracts d'un reportatge en directe. Amb igual propsit,
els seus directors exclouen els gneres de qualsevol
mena (des del policac fins a la comdia) i, almenys en
teoria, s'abstenen de plasmar inquietuds esttiques o
gustos personals en la pantalla. D'acord amb aquesta
Fig. 70 Certificat "Dogma" de la pellcula "La
Celebraci".
argumentaci, aquests cineastes tamb rebutgen la
presncia del seu nom en els ttols de crdit. En definitiva, la seva s una filosofia de
l'instant que persegueix, a travs de la cmera, la veritat ms immediata i essencial.
Lacompliment daquesta estricta normativa s reconegut amb lexpedici dun
certificat (Fig. 72).
Els impulsors del moviment Dogma, Lars von Trier i Thomas Vinterberg, sn els
responsables de les dues pellcules ms representatives daquest moviment: Els
idiotes, del primer, i La Celebraci, del segon; totes dues del 1998. Val a dir que
ells foren els primers a saltar-se algunes de les normes que havien establert, per
exemple, fer aparixer el seu nom als rtols o als ttols de crdit. Tot i que el
moviment fou efmer i poques produccions van seguir els principis del manifest
Dogma, la seva recerca del realisme cinematogrfic ha influit i segueix influint en els
directors contemporanis ms joves; en tenim molts exemples en el cinema catal.
LA CELEBRACI. Thomas Vinterberg. 1998
Els Klingenfeldt, una famlia de lalta burgesia danesa, es disposen a celebrar
el seixant aniversari del patriarca, un home de trajectria i reputaci
immaculada. Malgrat tot, els seus tres fills, tot i que sn molt diferents entre si,
estan disposats a aprofitar locasi per a treure els draps bruts de la famlia.
s la primera -i multipremiada- pellcula del revolucionari moviment Dogma,
fidel a les normes ideades per Lars Von Trier i el mateix Thomas Vinterberg.
No sutilitza msica, ni decorats, ni illuminaci artificial, i es roda sempre
11
cmera en m.
Les escenes poseeixen un gran dramatisme i desperten immediatament
linters: per la cruesa dels fets, lextremada violncia verbal i, sobretot, per
lextraordinria interpretaci dels actors, destacada per labundncia de primers plans.
11
www.filmaffinity.com [7/09/13]
188
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
PRCTICA 2
ANLISI DUN FOTOGRAMA
Analitzeu la imatge desenvolupant els segents aspectes:
Composici
Simplicitat/Compexitat
Plans
Angle
Textura
Illuminaci
Descriviu les principals caracterstiques del moviment al que pertany i indiqueu
quines daquestes caracterstiques podem apreciar en el fotograma.
LADRI DI BICICLETTE.
Vittorio De Sica. 1948
7. EL CINEMA
JORDI VILAR
PRCTICA 3
COMENTARI DUNA PELLCULA
Per parelles, haureu de comentar una de les segents pellcules:
Cinema sovitic
Octubre (S. M. Eisenstein, 1925)
El cuirassat Potemkin (Sergei M. Eisenstein, 1925)
La fi de Sant Petersburg (Vsevolod Pudovkin, 1927)
La mare ( Vsevolod Pudovkin, 1926)
Expressionisme
El gabinet del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919)
Metropolis (Fritz Lang, 1926)
Nosferatu (F.W.Murnau, 1922)
Neorrrealisme
Roma, ciutat oberta (Roberto Rossellini, 1945)
Sciusci (Vittorio De Sica, 1946)
El lladre de bicicletes (Vittorio de Sica, 1948)
Nouvelle vague
bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959)
Bande part (Jean-Luc Godard, 1964)
Els 400 cops (Franois Truffaut, 1959)
Free cinema
La soledat del corredor de fons (Tony Richardson, 1962)
Surrealisme
Un Chien Andalou (Lus Buuel i Salvador Dal, 1929)
Lge dOr (Lus Buuel i Salvador Dal, 1930)
Avantguarda nord-americana
Cowboy de mitjanit (John Schlesinger, 1969)
Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
Dogma 95
Els idiotes (Lars Von Trier, 1998)
Festen (Thomas Vinterberg, 1998)
Per a fer aquesta prctica, haureu de:
1. Buscar informaci sobre:
a. El moviment cinematogrfic en qu sinscriu
b. El context cultural i socioeconmic de lpoca
c. El director
d. Les circumstncies del rodatge
e. Les valoracions crtiques (qu nhan dit els especialistes, com va ser
rebuda pel pblic, quins premis ha rebut...)
2. Visionar la pellcula prenent nota de:
a. La temtica
b. Largument
c. Les caracterstiques esttiques i formals (plans, llum, moviments de
cmera, localitzacions, etc.)
3. Fer un comentari oral a classe sobre la pellcula (15 minuts + el temps dels
fragments que vulgueu mostrar). Podeu utilitzar tots els materials que
considereu: articles, imatges, fragments del film, etc.
190
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
VOCABULARI
I
CELLULOIDE. Denominaci que tamb rep la pellcula, s a dir, el suport material

cellulsic sobre el qual sestn lemulsi sensible a la llum del gelatinobromur que
impressiona la imatge. La pellcula que en resulta sanomena professionalment, en
angls, safety film (pellcula de seguretat).
II
BANDA DE SO. Zona de la pellcula que cont el so del film, s a dir, el resultat de
la mescla de les bandes separades de dilegs, msica i efectes.
III
BANDA SONORA. Banda estreta al llarg dun dels costats del fotograma on hi ha
enregistrat pticament o fotogrfica- el so del film.
IV
CINERAMA. Procediment ptic que utilitza 3 pellcules, 3 projectors i una gran

pantalla cncava, mitjanant el qual sobt una visi panormica desbordant. Ms
tard, sha aconseguit la projecci amb un nic projector, cosa que ha perms
millorar el sistema, si b ha deixat dutilitzar-se perqu el seu cost era massa elevat,
tant pel que fa a la producci com per lequipament de la sala.
V
CINEMASCOPE. Procediment ptic que permet enregistrar (o impressionar) sobre

una pellcula estndard de 35mm una imatge que avarca un camp ms extens (el
doble o fins i tot ms) que el dels objectius normals. La imatge es comprimeix en el
rodatge per anamorfosi per mitj duna lent especial i, en la projecci, es redrea de
nou amb el mateix procediment. Aquesta tcnica exigeix una projecci sobre
pantalla de grans proporcions panormiques, fins a 2,66 vegades la base per laltura
(scoope).
VI
IMAX. (Image Maximum) s un format de projecci de pellcules desenvolupada

per l'empresa IMAX Corporation. La seva caracterstica principal s que ofereix una
resoluci i definici molt ms elevada que el cinema convencional. El seu sistema es
basa en un negatiu de 70mm projectat en una gran pantalla de 22 x 16,1 m.
VII
IMAX 3D. La pellcula s projectada en 3D. S'utilitzen dues lents de gravaci

separades 64 mm (la separaci mitjana entre els ulls humans) i es grava en cintes
diferents. Ms tard, es reprodueixen amb 2 projectors sincronitzats de manera que
amb l'ajuda de ulleres polaritzades es crea en l'espectador la sensaci de tres
dimensions.
7. EL CINEMA
EL LLENGUATGE TELEVISIU
ELS GNERES TELEVISIUS
CARACTERSTIQUES TCNIQUES
ELS PROFESSIONALS
LAUDINCIA
LA
TELEVISI
CULTURA AUDIOVISUAL
JORDI VILAR
CULTURA AUDIOVISUAL
1 EL LLENGUATGE TELEVISIU
1.1 EL PODER DE LA TELEVISI
Si observem la configuraci de la sala destar de
qualsevol famlia catalana de classe mitja, veurem
que majoritriament sorganitza al voltant del
televisor, que sha convertit, des de la seva aparici
a mitjans del s. XX, en leix de latenci familiar. Un
gran nombre de catalans sinforma nicament a
travs del televisor, ja que en prcticament totes
les llars (98%) hi ha almenys un receptor. Tot i que
ls dinternet i dels nous dispositius electrnics
(smartphones, tablets i porttils) ha fet disminuir la
mitjana dhores que passem davant del televisor,
segueix sent encara el mitj de comunicaci ms
utilitzat.
2 BATXILLERAT
[La conseqncia ms inquietant

de la revoluci electrnica i grfica
s aquesta; que el mn que ens
dna la televisi ens sembla
natural, no estrany. La prdua de la
sensaci del que s estrany s un
senyal d'adaptaci, i el grau al qual
ens hem adaptat s una mesura
del grau en qu hem estat canviats.
L'adaptaci de la nostra cultura a
l'epistemologia de la televisi s
gaireb completa; hem acceptat
tan totalment les seves definicions
de veritat, coneixement i realitat
que la irrellevncia ens sembla
important i la incoherncia ens
sembla eminentment raonable.
NEIL POSTMAN
Divertim-nos fins a morir]
En els seus inicis, la televisi tenia com a objectius informar, formar i entretenir
laudincia. Per un cop ha esdevingut el mitj de masses per excellncia, ha
superat aquests objectius inicials per a esdevenir el principal mediador social,
oferint constantment models de comportament, opini, valors i, fins i tot, creences.
Un espectador que no coneix les tcniques de realitzaci del missatge televisiu est
indefens davant del possible s malintencionat dels nombrosos artificis del llenguatge
audiovisual, que estan destinats a convncer-nos de qualsevol cosa. No resulta
estrany, doncs, el gran inters que tenen els poders poltics i econmics en controlar
les programacions dels canals de televisi.
El poder de suggesti de la televisi es sost en tres factors principals:
La confusi entre el mn real i la ficci. Lespectador tendeix a identificar

les imatges amb la realitat de forma inconscient. Aix ofereix grans
possibilitats de manipulaci. Sn molts els programes que creen una ficci i la
presenten com a realitat; i lespectador no t instruments per a verificar-ne
lautenticitat.
La indefensi de lespectador-receptor (passiu) davant de lemissor (actiu).
El receptor no t la possibilitat de respondre a lemissor; rep els missatges
sense poder interpellar, qestionar o contra argumentar.
La programaci de lemissor est al servei dels interessos econmics,
poltics, etc. De les diferents cadenes. La televisi no noms presenta
programes informatius, formatius o dentreteniment, sin que s el mitj
preferit per la publicitat. El missatge publicitari aconsegueix en la televisi la
seva mxima eficcia.
8. LA TELEVISI
JORDI VILAR
De fet, la supervivncia dels canals comercials es basa en laudincia que obt la

seva programaci, de manera que els anunciants, a travs de les agncies
publicitries, condicionen el seu finanament a aquesta dada. La rendibilitat
econmica s el criteri que mana per damunt de qualsevol altre. Aix, la captaci de
lespectador es converteix en el primer objectiu dels canals comercials. I aix no
sempre es duu a terme competint amb la qualitat de la programaci. Aqu intervenen
tots els mitjans de persuasi que pot proporcionar el llenguatge audiovisual. Per tot
plegat, el coneixement del llenguatge televisiu cobra una importncia cabdal.
1.2 QU S LA TELEVISI?
La televisi s'incorpora als mitjans de
comunicaci de masses als anys 60 del segle
XX, quan altres mitjans (rdio i cinema) ja
estaven plenament desenvolupats. L'articulaci del llenguatge televisiu ha sorgit de
fusionar els llenguatges propis del cinema i
la rdio.
La televisi comparteix amb el cinema l's
Fig. 1 Una famlia americana davant d'un televisor als anys 60. del llenguatge audiovisual i el muntatge de
les imatges, s a dir, cinema i televisi
utilitzen la mateixa gramtica audiovisual: la forma d'explicar histries o elaborar
discursos, mitjanant l'articulaci d'imatges, plans, enquadraments i moviments.
Amb la rdio, la televisi comparteix la immediatesa i el llenguatge verbal. Tots dos
sn mitjans calents, no precisen que el receptor estigui alfabetitzat i treballen en
directe. Tot i que per televisi semeten programes gravats, pellcules, sries,
etc., el format ms caracterstic de la televisi s el programa en directe basat en el
muntatge en temps real.
El format de programa en directe saplica a diversos programes o gneres televisius:
telenotcies, informatius setmanals generals o especialitzats, retransmissions de tota
mena, programes de varietats o espectacles, debats, magazines diaris
dentreteniment i, en general, tots aquells programes que ja sigui pel seu contingut,
la periodicitat o perqu les necessitats de la producci de la cadena ho exigeixen,
requereixen una emissi el ms propera possible al desenvolupament dels fets que
presenten o relaten. Per en directe no significa improvisat, requereix una
preparaci exhaustiva i tot ha destar previst.
La televisi s, en essncia, un seguit dimatges que se succeeixen i es combinen.
Les imatges se succeeixen sense interrupci, durant les 24 hores, organitzades en
unitats fragmentades. La narrativa de la televisi es caracteritza per la
FRAGMENTACI i el MUNTATGE MLTIPLE d'imatges, fins i tot dins d'un mateix
programa.
194
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
EL DISCURS TELEVISIU ES:
FRAGMENTAT. Els programes estan pensats com a unitats pensades per a ser
presentades en blocs, per s'alternen amb espais de publicitat. En alguns
programes s'alternen blocs d'humor, msica, esports, informaci, entrevistes,
videoclips, etc. Les sries de ficci introdueixen fractures en el seu propi
relat mitjanant intervals entre captol i captol.
CONTINU. El discurs televisiu (successi de fragments) no conclou mai, s el

propi espectador qui determina la durada del missatge.
ESPECTACULAR. La televisi busca l'espectacularitat mitjanant: imatge,

msica, illuminaci, color, ritme...
INCITADOR AL CONSUM. La publicitat s la principal font de finanament de

les televisions. Les empreses anunciants exerceixen una alta influncia en la
tipologia dels programes i els models d'audincia a construir. Les
programacions estan destinades a competir per a crear audincia.
BANALITZADOR
DE
CONTINGUTS.
Discurs apreciable per tothom; missatge
que sigui ents per les grans masses de
consumidors. Discursos amb una mnima
profunditat i una mxima extensi dels
temes. Els anunciants no inverteixen en
publicitat per a programes de baixa
expectaci. Prefereixen una programaci
massiva i totalitzant, daqu lxit de
lanomenada telebrossaI o tele escombraria.
Fig. 2 El programa "Hombres y mujeres y viceversa"

de Telecinco s un exemple de telebrossa.
CALENT. Predomina all emocional per damunt d'all racional.
8. LA TELEVISI
JORDI VILAR
2 ELS GNERES TELEVISIUS

La programaci s un conjunt de peces audiovisuals que conformen l'emissi diria i
contnua d'una cadena de televisi. Aquestes peces sn individuals, per la
programaci utilitza elements que donen continutat a l'emissi; cohesionen els
diferents programes en un discurs continu:
- Avanos de programaci
- Presentadors que introdueixen programes
- Falques publicitries d'altres programes
Podem classificar els programes per:
MODALITAT D'EMISSI: Retransmissi, directe, diferitII, gravat

ESTRUCTURA: magazines, especialitzats, debats, etc.
CONTINGUTS: informatius, esportius, musicals, documentals, religiosos, etc.
PERIODICITAT: nica, diria, setmanal, de cap de setmana, mensual o anual.
Ens centrarem en la classificaci per continguts temtics i pel pblic al que es

dirigeix:
INFORMATIUS. Sn totes aquelles

produccions que tenen com a objectiu
informar dels fets dactualitat i
dinters general, ja sigui des de la
frmula periodstica de la noticia o
des de qualsevol dels seus subgneres
(entrevista, crnica, reportatge, etc.).
o Telenotcies, resums setmanals, especials informatius, Fig. 3 El telenotcies de TV3.
debats informatius, entrevistes, informaci meteorolgica, informaci
del trnsit, avanos informatius, etc.
FICCI.
Sn
programes
de
reconstrucci
o
representaci
dramtica dialogada, interpretada per
actors, que recreen o reconstrueixen
fets histrics o ficticis (producte de la
imaginaci de lautor). Els formats
depenen del seu tractament (comdia
o tragdia), estructura narrativa o Fig. 4 "The Big Bang Theory" s un exemple de sit com
americana.
format de producci:
o Ficci
dramtica
(teatre,
fulletons culebrones-, telesries, etc.)
o Ficci cmica (telecomdies, comdies de situaci sitcomsIII-)
o Llargmetratges i Curtmetratges
o Telefilms
196
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
VARIETATS. Sn tots aquells programes en els que domina lestil i esperit de

lespectacle com als musicals, magazins lleugers, etc. El gnere inclou
temtiques especfiques com concursos,
actuacions artstiques, monlegs, humor,
mgia, etc.
o Concursos, Talk showsIV, espectacles, programes dhumor, programes satrics, Late nightV, etc.
MUSICALS. Sn programes en els que la

msica s lelement dominant del seu contingut.
o peres, operetes, sarsueles i msica clssica; comdies musicals;
ballet i dansa; msica lleugera; videoclips; jazz; folklore, etc.
ESPORTIUS. El seu element central s lesport, en qualsevol de les seves

manifestacions, ja siguin competitives o no.
o Retransmissions esportives, notcies, magazines, esdeveniments, etc.
DIVULGATIUS I DOCUMENTALS. Es dediquen al camp especfic del

coneixement o de la realitat social i adopten la forma documental o de
revista peridica. Els agrupem per rees dinters.
o Art, cincies, cultura i humanitats, oci i consum.
EDUCATIUS. Sajusten a temes relacionats amb la formaci i leducaci. Els

agrupem en funci del pblic al que van destinats.
o Adults, escolars i preescolars, universitaris i post-universitaris.
RELIGIOSOS. Es basen en les diferents

formes de culte o dinspiraci similar.
Comprenen els serveis religiosos (misses) i
els programes informatius o magazins
dedicats a la temtica religiosa.
PUBLICITAT. Sn els espais constituts per

unitats de publicitat o spots, que tenen
Fig. 5 Andreu Buenafuente presenta late night shows.
com a finalitat la informaci comercial i Fig. 6 El programa "Signes dels temps" de TV3 s un
magazin sobre actualitat religiosa.
persuasiva sobre diferents productes.
Conforma aquest gnere la publicitat ordinria, els publireportatges, la
publicitat institucional i la propaganda poltica.
ALTRES PROGRAMES: Taurins, loteries, avanos de programaci, promocions

de programes, cartes d'ajust, transicions, etc.
8. LA TELEVISI
JORDI VILAR
3 CARACTERSTIQUES TCNIQUES
3.1 LA REALITZACI MULTICMERA
El mitj televisiu aport una novetat tcnica que defineix al propi mitj: la
possibilitat de transmetre en directe un esdeveniment des de diferents punts de vista
simultanis, grcies al que anomenem la realitzaci multicmera.
La realitzaci multicmera consisteix en dirigir i coordinar diferents elements de
producci audiovisual des d'una sala de control, que pot estar ubicada tant a l'estudi
com en una unitat mbil. L'objectiu s crear un producte tan acabat com sigui
possible per a recrrer el mnim possible a la postproducci. Implica la coordinaci
de moltes tasques tcniques i accions d'un complex grup professional.
La figura clau s el realitzador (director i responsable final del programa).
S'encarrega de dirigir tota la maquinria: cmeres, udio, grfics... i de tractar amb
el personal: tcnics (al control) i personal de plat.
La realitzaci multicmera t molts avantatges: sense perdre en cap moment l'acci,
es poden obtenir preses des de diferents angles (a cada cmera se li encomana una
cobertura especfica), modificar l'enquadrament i canviar els seus emplaaments.
Aix permet realitzar un programa sense talls perqu les imatges obtingudes es
poden combinar a temps real. L'articulaci dels plans s'aconsegueix mitjanant la
taula de mescles, que segons les ordres del realitzador, dna pas a una o altra
cmera.
3.2 LA CONTINUTAT
En la realitzaci multicmera cal cuidar la continutat entre preses, escenes i
segments, per a qu l'espectador vegi el programa com un discurs continu sense salts
que el confonguin. Aquesta continutat facilita la relaci de l'espai i el temps en la
successi de dos plans, seqncies o escenes; ja que permet percebre aquests plans
seguits com a consecutius, encara que estiguin gravats en escenaris o dies diferents.
3.3 ELS MITJANS TCNICS
El lloc fsic on es realitzen els programes de televisi s lestudi. Per estudi entenem
tot el complex necessari per a posar un programa en antena, tot i que moltes
vegades es confon amb el platVI, que s lespai fsic on subica el decorat on t lloc
all que veu lespectador. Tamb existeixen plats virtuals o plats croma, espais
coberts amb una superfcie de color verd o blau on sincrusta un decorat generat
digitalment, s el que es coneix com a chroma keyVII. Aquesta tcnica sutilitzava
habitualment en els espais informatius sobre el temps o el trnsit; actualment, la
trobem en programes com Polnia, Espai Terra o als informatius del 3/24.
198
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
Lestructura de lestudi de
televisi t com a antecedent
lestudi cinematogrfic; s
tamb un espai tancat i
difan, sense pilars, bigues o
a altres estructures que
entorpeixin la visi o el
Fig. 3 Plat virtual del programa "Espai Terra"
moviment. Conv que tingui
amb un fons digital incrustat.
un sl pla i anivellat, aix com
un accs de grans dimensions que permeti la circulaci de
grues o qualsevol element que hagi de ser introdut al plat.
Fig. 2 Plat del programa "Espai
Terra" de TV3; hi observem el
Ha destar dotat duna estructura situada al sostre que
fons croma.
permeti la installaci dels equips dilluminaci que aniran
penjats (graella dilluminaci).
La dotaci tcnica del plat, independentment del tipus de programa que es vulgui
realitzar, sol constar dels segents elements:
CMERES. Al plat es situa el que
sanomena cap de cmera, s a dir,
lestructura que suporta la part ptica i els
controls de focus i zoom, ja que els
controls de diafragma, colorimetria,
balan de blancs, etc. Es realitzen des del
control dimatge.
MONITORS. Al plat en podem trobar de
dos tipus, els de seguiment de programa
(sortida de mesclador o dun altra senyal seleccionada des de control), utilitzats pel
regidor o els presentadors, i els que sintegren dins del decorat com un element ms.
Fig. 7 Plat del programa "Divendres" de TV3.
TELEAPUNTADORVIII (o TELEPROMPTER). s un element provet dun monitor amb la

senyal invertida, que es reflexa sobre un mirall translcid (que adrea el text)
collocat a leix de la cmera i que permet al presentador llegir un text mentre
mira a lespectador.
Fig. 8 Pantgraf.
ILLUMINACI. Al plat de televisi normalment sillumina des de

dalt per raons bvies, doncs cal deixar el sl el ms lliure possible
per a facilitar la circulaci de cmeres i persones. La graella
dilluminaci consisteix en una estructura reticular situada a prop
del sostre, envoltada amb passarelles que permeten laccs i de
la qual pengen els pantgrafs1 a lextrem dels quals els situen els
aparells dilluminaci. La regulaci es duu a terme des de la taula
dilluminaci, situada al control dimatge.
Mecanisme articulat metllic en forma dacordi que subjecta un aparell dilluminaci dunaestructura
reticular suspesa del sostre.
8. LA TELEVISI
JORDI VILAR
SO. La correcta captaci del so es realitza

mitjanant els diferents tipus de micrfons,
adequats per a cada situaci. Des dels que
pengen duna girafa o dirigits amb una perxa
per loperador, fins als de corbata utilitzats
pels presentadors.
Fig. 9 Plat del programa "Els matins" de TV3. Apreciem la
graella d'illuminaci.
CONTROL DE REALITZACIIX. s el cervell de lestudi. Shi prenen les decisions

que corresponen al tractament tcnic del senyal de vdeo i udio, lelaboraci
narrativa i la seva emissi en antena o gravaci. Cadascuna de les rees bsiques de
treball t al mateix temps un control especfic on desenvolupar la seva tasca:
controls dimatge, illuminaci i so, aix com les sales de vdeo.
Al control de realitzaci hi trobem un panell vertical amb monitors, cadascun dels
quals mostra una de les fonts dimatge (cmeres, senyals externes, generadors
defectes, transicions, etc.) que confluiran en la taula de mescles per a ser
sincronitzades.
Davant del panell de monitors dimatge
trobem la taula de realitzaci. La seva
configuraci varia segons la dotaci de
lestudi, des dun simple commutador de
senyals fins a una potent taula de control
que podria estar configurada de la segent
manera: al centre es troba el lloc del
realitzador, amb la intercomunicaci
(micrfons, altaveus i panell selector) i
monitors dordinador per a seguir
Fig. 10 Taula de realitzaci.
lescaleta2 i el gui. A un costat, la taula
de mescles, on es sincronitzen i
seleccionen els senyals dimatge que entren i surten del control. Tamb hi trobarem
el generador defectes digitals, ttols, imatges, controls remots de magnetoscopis,
videodiscos o cmeres, control del teleapuntador i monitors descolta.
Per a conixer millor la tasca del realitzador, ens acostem al testimoni de la Patrcia
Artigas, que treballa al Departament d'Informatius de TV3 des de fa molts anys. Tot i
que no la veurem mai al Telenotcies Migdia, ella sempre hi s. N's la realitzadora.
La Patrcia fa moure totes les peces des de dins perqu el telenotcies surti b. I com
es fa, aix?
Tipus de gui ms funcional que el gui convencional, on apareixen tots els passos minut a minut per
no inclou els textos literals de la presentaci. Sol ocupar un sol full i actua com a partitura general o gui
bsic per a tot lequip.
200
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
A LA REDACCI
Quina s la feina duna realitzadora?
Consisteix bsicament a posar imatge al que
expliquem. El realitzador i el seu equip
sencarreguen de donar forma i buscar les
imatges que sadiuen ms a cada notcia, des
dun vdeo, fotos... fins a un grfic.
I com s, un dia de la teva feina?
La meva feina cada dia t dues parts: la
preparaci i el directe. A les nou fem una reuni
on decidim quins temes tractarem. Llavors hi
treballem durant tot el mat a la redacci, a
partir duna escaleta (gui). I a dos quarts de
tres fem el programa en directe, que dura una
hora.
AL CONTROL DE REALITZACI
I a dos quarts de tres...
Comena el programa i ha destar tot llest.
Fig. 11 Redacci d'informatius de TV3.
Aquest telenotcies t la grcia (o la dificultat!)

que es fa en un moment que passen moltes coses: pot ser que al mat preparem un tema duna manera i
que desprs tot canvi, perqu hi ha hagut un terratrmol, un anunci dels consellers o dels ministres a les
tres de la tarda... Si cal hem de canviar sobre la marxa, i no ens podem allargar. De vegades, una notcia
que alg ha preparat durant tot el mat, malauradament no acaba sortint. Fins i tot en directe hi pot haver
canvis.
Per si tu ets a dins, com ho pots saber?
Perqu estic contnuament comunicada amb tot lequip. Porto uns auriculars amb micro i puc parlar amb
tothom: els tcnics, el plat, els conductors (presentadors), el director, els enviats en directe, els cmeres i
la redacci.
Deu ser molt difcil, sentir tantes veus i no fer-se un embolic...!
Sempre he estudiat amb la televisi, amb molts sorolls i he aprs a separar el que s important del que
no. S que en moments puntuals parla tothom alhora, per no s sempre aix. Thi acostumes.
Us ha passat mai, que no aparegui una imatge, o falli alguna cosa...
Moltes vegades!! Un programa en directe pot anar sol, est molt pautat. Per poden passar coses
imprevistes: que es pengi un vdeo a mig emetres, que sespatlli el teleprompter i els conductors hagin
dimprovisar... Per sort sn molt professionals.
I qu fas, llavors?
Depn... Per exemple, si falla una connexi en directe normalment tornes al conductor, si s que est
preparat; jo sempre vigilo de no agafar-lo fora de joc. De vegades es nota ms i daltres menys; intentem
3
fer-ho al mxim de b.
Entrevista a Patrcia Artigas. Cavall Fort, nm. 1198.
8. LA TELEVISI
JORDI VILAR
202
Fig. 12 Patrcia Artigas al control de realitzaci dels informatius de TV3.
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
4 ELS PROFESSIONALS
En la realitzaci de programes audiovisuals es treballa en equip i interv sempre un
gran nombre de professionals. Les dimensions de l'entitat productora determinen la
complexitat de l'organigrama del personal. Farem un presentaci sinttica de les
funcions dels professionals que intervenen en la construcci de programes de
televisi.
En la primera fase de projecte i direcci es desenvolupa el principal esfor de
planificaci i s'ha de diferenciar entre aquells que treballen en relaci amb la
concepci creativa del programa i aquells que coordinen els mitjans precisos per a la
seva realitzaci executiva.
En una cadena de televisi, la responsabilitat de posar en marxa un projecte recau
sobre el cap de producci d'rea: d'informatius, de dramtics, d'educatius,
d'esportius, d'entreteniment, etc. Aquest responsable tria un director sobre qui
delega l'execuci del projecte, el qual decideix sobre els continguts, intrprets,
presentadors i s la figura que coordina les diferents aportacions convergents per al
disseny i realitzaci del programa.
L'entitat productora assigna un realitzador sobre el qual recauran les decisions
tcniques i de llenguatge. s el responsable final de la transformaci d'un gui en un
programa.
El director artstic o escengraf crea, en estreta relaci amb el director, realitzador
i productor, la posada en escena d'un programa.
El guionista o l'equip de guionistes, a partir d'una idea, original o adaptada d'una
obra ja existent, elabora un text que ser la base principal per a la seva
transformaci en gui tcnic abans de la seva realitzaci definitiva. En ocasions
precisen de l'ajut de persones especialitzades en la construcci de dilegs: els
dialoguistes.
La coordinaci de mitjans humans i materials recau sobre l'equip de producci. La
direcci d'aquesta tasca la porta un productor que amb la collaboraci de l'ajudant
de producci i d'altres auxiliars de producci, confecciona el desglossament del gui,
busca localitzacions, negocia el repartiment i els contractes, gestiona materials i
serveis i fa el pla de treball juntament amb el director i realitzador del programa.
L'ajudant del realitzador coordina el treball de l'equip tcnic i artstic descarregant
al realitzador de la preocupaci que tots aquests equips estiguin preparats abans de
l'enregistrament. Segons el volum de la producci comparteix la seva feina amb un
segon ajudant de realitzaci.
8. LA TELEVISI
JORDI VILAR
El regidorX s el responsable de la disciplina i

organitzaci en el plat mentre s'assaja o grava un
programa.
Durant la fase d'enregistrament interv el mxim
nmero de professionals, fonamentalment l'equip
tcnic i artstic, coordinats pels responsables de la
direcci, realitzaci i producci, que contrasten en
la realitat, el funcionament de tot el que s'ha
planejat en la fase anterior.
Fig. 13 El regidor dna indicacions a tots els

professionals del plat, tamb al pblic i als
convidats, si n'hi ha.
Loperador de cmeraXI o l'equip de cmeres s'encarrega de la presa d'imatges amb

la cmera a l'esquena, sobre pedestals o sobre altres tipus de grues o trvelings,
segons les instruccions que rep del realitzador. Altres professionals, com el
maquinistaXII, s'encarreguen dels moviments de les grues o dels dispositius sobre els
quals es colloca el cmera. Els
illuminadors, amb l'ajut dels
elctrics, dirigeixen, controlen
i distribueixen la llum per tal
d'obtenir la mxima qualitat
tcnica i expressiva en el
programa.
Fig. 14 Els operadors de cmera estan sempre en contacte amb el control de
realitzaci.
A l'estudi de televisi, el tcnic de control d'imatge s'ocupa d'igualar i corregir el

color i les caracterstiques de les imatges que capten les diferents cmeres situades
al plat, imatges que sn seleccionades pel mesclador. El so, captat directament pels
tcnics de presa de so, a vegades mitjanant la intervenci de les girafes o perxes,
al final de les quals es colloca el micrfon, entra a la sala de control on s tractat
pels enginyers de so que regulen, ajusten i mesclen les diferents fonts de so que
conformen la banda sonora del programa.
La realitzaci prctica de la posada en escena
recau sobre el decorador i el seu equip d'ajudants:
ambientadors de decorat, maquetistes, etc. Altres
professionals s'encarreguen de la conformaci dels
actors, presentadors, convidats, etc.: vestuari,
maquillatge i caracteritzaci, perruqueria, etc. El
decorador i el responsable de vestuari han de
vigilar que cap objecte o pea de roba provoqui
moirXIII, un efecte ptic que produeixen
Fig. 15 Efecte moir provocat per les ratlles de la
camisa.
determinat teixits estampats, a ratlles o quadres
que a certa distncia de la cmera fan un efecte de distorsi.
Els actors es classifiquen en categories diferents segons el seu grau de protagonisme
en el conjunt de l'obra. Hi ha protagonistes o principals, secundaris, episdics,
204
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
collaboracions especials, figurants, invitats a programes de televisi, i tamb el

pblic assistent a les gravacions, el qual pot ser objecte d'un cert protagonisme en el
desenvolupament del programa.
La base electrnica del vdeo i la televisi obliga a disposar d'un equip de
professionals de disseny i manteniment tcnic on treballen especialistes en
telecomunicaci i electrnica, tcnics informtics, especialistes i auxiliars.
A la fase d'acabat l'equip es redueix al mnim i la feina se centra especialment en el
muntatge del qual s'ocupa l'encarregat de muntatge o tcnic de postproducci. Pel
que fa al vessant sonor, la responsabilitat de l'execuci recau sobre el tcnic de
postproducci de so, que comptar sovint amb l'ajuda d'un ambientador musical i, si
es precisa, de locutors i actors de doblatge, per tal de construir una banda sonora
definitiva.
La infografia o imatge sinttica per ordinador est cada dia ms present en les
produccions audiovisuals, per la qual cosa es compta amb la collaboraci de
grafistes, dibuixants i tcnics infogrfics que apliquen tot un ventall de tcniques
informtiques, cada vegada ms freqents en les produccions actuals.
8. LA TELEVISI
JORDI VILAR
5 LAUDINCIA
Actualment, tots els mitjans televisius estudien la seva audinciaXIV potencial i real
abans de crear els diferents espais o incorporar novetats. Lestudi de laudincia de
rdio i televisi s molt similar i sestableixen una srie de parmetres que depenen
de variables sociolgiques i psicolgiques (edat, sexe, nivell socioeconmic,
professi, hbits, horaris, aficions, dimensions de la llar, composici de la famlia,
estat civil, nombre de nens, etc.) per al seu anlisi. En ambds casos sestudien els
comportaments regulars de laudincia en terminis concrets. s el que anomenem
perfil de laudincia.
Un mitj audiovisual necessita conixer la resposta potencial de la seva audincia a
travs duna mostra, les estimacions de la qual duen a terme empreses alienes al
mitj de comunicaci interessat en lestudi. Els diferents mitjans contracten
empreses especialitzades i paguen per a conixer les dades que els interessen.
A lhora destudiar les audincies hi ha
diferents sistemes danlisi, alguns dells
obsolets o prcticament abandonats, com
lenquesta telefnica, lenquesta escrita o
lenquesta a peu de carrer. Actualment, el
Fig. 16 Audmetre.
sistema ms utilitzat consisteix en la
installaci duns aparells anomenats audmetresXV, que en realitat sn uns
dispositius electrnics que registren el temps que els espectadors consumeixen
determinada programaci en diferents llars. En el cas de la televisi, aquest aparell
es connecta al televisor i recull els canvis de canal i les persones que en cada
moment estan mirant la pantalla4. Totes les dades recollides sobre el consum de
televisi en aquella llar queden emmagatzemades en una memria i sn enviades a
un ordinador central a travs del canal telefnic; dades que estaran disponibles en
menys de 24h. Els audmetres solen romandre a cada llar durant uns cinc anys,
desprs canvien de casa.
A partir de les dades recollides selaboren unes estimacions quantitatives que
informen de les preferncies dels teleespectadors de forma bastant fiable, sobre els
seus hbits datenci, zapping o abandonament del senyal, tenint sempre present el
perfil daquella audincia5.
Finalment, sobtenen dues grans dades: laudincia total o rating i la quota de
pantalla o share. Laudincia total o ratingXVI fa referncia al nombre total
despectadors que han vist un determinat programa televisiu i al percentatge que
4
L'audmetre est organitzat a partir de diversos parmetres: les llars es consideren agrupacions de
persones que viuen juntes. Aquestes persones es divideixen en tres tipologies d'individus: la mestressa, el
cap de famlia i els convidats de ms de quatre anys (les persones de menys de 4 anys no computen).
5
La mostra est organitzada a partir de diferents parmetres: la provncia i l'mbit rural o urb;
parmetres demogrfics (edat de la mestressa, idioma de la llar,); i parmetres relacionats amb
l'equipament (nombre de televisions, vdeo, s del comandament a distncia,).
206
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
representen sobre el total de la poblaci. La quota de pantalla o shareXVII fa

referncia al percentatge que representen els espectadors dun determinat programa
televisiu respecte al nombre total de persones que en aquell mateix moment miraven
la televisi.
Les cadenes de televisi posen especial atenci en atraure el mxim daudincia
possible durant lhorari de mxima audincia, quan hi ha ms espectadors davant
dels televisors (prime timeXVIII). s en aquesta franja horria quan els mitjans
perceben ms beneficis a travs de la publicitat.
RECORDA
AUDINCIA TOTAL o RATING
Nombre total despectadors que han vist un
determinat programa televisiu i al percentatge
que representen sobre el total de la poblaci.
QUOTA DE PANTALLA o SHARE
Percentatge que representen els espectadors
dun determinat programa televisiu respecte al
nombre total de persones que en aquell mateix
moment miraven la televisi.
8. LA TELEVISI
JORDI VILAR
PRCTICA 1
REALITZACI DUN ESPAI TELEVISIU
Per parelles o grups de 3, realitzeu un espai televisiu dun mxim de 3 minuts
utilitzant la tcnica del croma. Podeu crear un programa del gnere que vulgueu:
informatiu, publicitari, entreteniment, etc.
PRCTICA 2
CLASSIFICACI DE PROGRAMES
Completeu la segent graella:
GNERE
TIPUS
NOM PROGRAMA I
PROGRAMA
CADENA
DURADA
PBLIC AL QUE
VA DIRIGIT
CARACTERSTIQUES
TCNIQUES (tipus
dilluminaci, colors
dominants, etc.)
INFORMATIUS
ENTREVISTA
DEBAT
SETMANAL
FICCI
FICCI
DRAMTICA
FICCI CMICA
TELEFILM
VARIETATS
TALK SHOW
PROGRAMA
SATRIC
LATE NIGHT
ESPORTIUS
MAGAZIN
NOTCIES
DIVULGATIUS
CINCIES
OCI
208
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
VOCABULARI
I
TELEBROSSA. s el terme que popularment es fa servir per definir una manera de

fer televisi amb lnic objectiu daconseguir el mxim daudincia televisiva i
augmentar la quota de pantalla per a obtenir el mxim de beneficis econmics, en
detriment de la qualitat i de qualsevol funci, servei o benefici social.
II
EMISSI EN DIFERIT. s aquella que es produeix quan senregistra un fet o

esdeveniment tal i com succeeix en temps real i semet hores desprs sense editarlo. Lexemple ms caracterstic sn els esdeveniments esportius o musicals sobre els
que la cadena no t drets demissi en directe per si de remissi a posteriori.
III
SIT COM. La comdia de situaci (situation comedy o sitcom en angls) s un

gnere de comdia originari de la rdio i actualment molt popular a la televisi. La
comdia de situaci consisteix en un grup recurrent de personatges en un format en
el qual hi ha almenys un gui de carcter humorstic desenvolupant-se en un entorn
com, com ara la casa familiar o el lloc de treball. Lenregistrament generalment es
duu a terme amb pblic present, com si es tracts dun teatre.
IV
TALK SHOW. Com la traducci literal apunta, s un programa dentrevistes (show o

espectacle parlat). Tamb hi podem incloure els debats i tertlies, qualsevol format
on la conversa i ls de la paraula siguin protagonistes. Als programes daquest tipus
que semeten en torn de la mitjanit sels denomina late shows.
V
LATE NIGHT SHOW. s un format propi de la franja horria entre les 23:00 i les
3:00, sobretot habitual entre les 0:00 i les 2:00. s un gnere que abraaria des del
clssic talk show (monlegs i entrevistes dins dun programa de varietats) ems en
horari nocturn, fins els sketches satrics, la parodia i la imitaci, o la crtica poltica.
VI
PLAT. s la zona de lestudi on senregistren les gravacions o es fan les

transmissions en directe. s una rea tancada on sinstallen els decorats i on
treballen els artistes, actors, presentadors o convidats. Dintre del plat s on hi ha
les cmeres de televisi.
VII
CROMA-KEY. s un terme angls que fa referncia a la pantalla totalment blava o

verda davant de la qual se superposen els mapes de la previsi meteorolgica o del
trnsit, i on es situar el presentador especialitzat que n'ha d'informar. Tamb es
refereix a la superfcie dels mateixos colors que cobreix tot un plat on sincrusta un
decorat generat digitalment.
VIII
TELEAPUNTADOR. (o Teleprompter) s un aparell electrnic que reflexa un text,

prviament carregat en un ordinador, en un vidre transparent que es situa a la part
frontal duna cmera. En alguns casos es controla a travs dun pedal als peus del
presentador que, al trepitjar-lo, fa avanar el text.
8. LA TELEVISI
JORDI VILAR
IX
CONTROL DE REALITZACI. s lespai fsic on es colloca lequip de realitzaci del

programa i des de on surten les ordres de carcter tcnic a lemissi o
lenregistrament del programa. s on es troben els monitors i les taules que
controlen aspectes tecnolgics com ara el so, la llum, o la barreja dimatges.
X
REGIDOR. Persona que treballa a les ordres del responsable de latrezzo i

sencarrega de proporcionar tots els objectes necessaris per al rodatge. Forma part
de lequip de producci.
XI
OPERADOR DE CMERA (o CAMERAMAN). s el tcnic responsable del manejament

de la cmera, sota el control immediat del director de fotografia i dacord amb les
indicacions del director. Acostuma a ajudar-lo el foquista.
XII
MAQUINISTA. Tcnic especialitzat en el desplaament o modificaci de certes

parts dels decorat, de la illuminaci i dels accessoris de la cmera.
XIII
MOIR. s un terme francs que fa referncia a l'efecte ptic que provoquen

determinat teixits estampats, a ratlles o quadres que a certa distncia de la cmera
provoquen un efecte de distorsi; sembla com si les ratlles vibressin, els colors es
creuessin i perden definici.
XIV
AUDINCIA. L'audincia dels mitjans de comunicaci, s la quantitat de persones

que segueixen un mitj de comunicaci, sigui aquest una televisi, rdio o, cada cop
ms, una pgina web.
XV
AUDMETRE. s un aparell que es connecta a la televisi i mesura automticament

l'audincia de forma permanent. Les dades s'empren per a obtenir dades
estadstiques. L'aparell no pot ser adquirit, ni tampoc ning pot oferir-se
voluntriament per a l'estudi. L'empresa encarregada realitza els estudis
corresponents i els ofereix a un grup estadsticament significatiu de persones.
Aquestes persones no reben cap pagament per l'estudi, per poden aconseguir premis
per part de l'empresa, com electrodomstics, per no aparells de televisi ja que
aix alteraria la mesura.
XVI
AUDINCIA TOTAL o RATING. Nombre total despectadors que han vist un

determinat programa i percentatge que representen sobre el total de la poblaci.
XVII
QUOTA DE PANTALLA o SHARE. Representa el percentatge de consum d'un mitj

determinat en relaci amb el consum total de tota la demanda.
XVIII
PRIME TIME. s un terme angls que s'utilitza en programaci per parlar del
conjunt d'emissions de la graella que cobreix la franja horria principal de la nit i que
correspon a l'hora de mxima audincia televisiva. A Catalunya el Prime time es
considera que comena a partir de les 21:00 i coincideix amb els informatius de
vespre.
210
FORMATS
VINYETES
GLOBUS
TEXTOS
RECURSOS
COLORS
EL CMIC
CULTURA AUDIOVISUAL
JORDI VILAR
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
1 FORMATS
Un cmic s una estructura narrativa fcil de llegir i d'interpretar, per difcil de
crear. En un cmic, l'autor hi descriu els fets i els personatges que formen el seu
relat a travs d'una seqncia de dibuixos, per tamb amb l'ajuda d'uns textos que
situen l'acci o que reprodueixen els dilegs dels personatges. Aquests textos sn, a
vegades, un complement per poder arribar a fer una bona lectura de la imatge o per
donar informaci complementria.
Per tal de construir la narraci, molts autors de cmic fan servir una srie de
tcniques i de recursos grfics que permeten que, sobretot a partir de la visi de les
imatges, el lector comprengui l'argument i la idea que li expliquen. Moltes vegades
aquests recursos fan la seva funci narrativa sense que ho notem.
La imatge s, doncs, l'element principal del cmic. Tant s aix que podem dir que un
cmic s compon d'un seguit d'imatges que expliquen una histria.
La primera de les convencions del llenguatge del cmic afecta al format de les
historietes.
Fig. 1 Exemple de tira: "Garfield" de Jim Davis
El ms senzill correspon a la tiraI, conjunt de tres o quatre vinyetes ordenades de

forma horitzontal. Hi ha dues classes de tires:
Autoconclusives: cadascuna d'elles explica un relat complet.
Seriades: l'argument s'embasta a travs d'un nombre successiu de tires.
Un format ms extens s la planxaII, que ocupa una pgina completa. La planxa
tamb pot ser autoconclusiva o seriada.
Tant les tires com les planxes poden publicar-se formant part de qualsevol mitj
imprs (diaris, fullets) o en publicacions que es dediquen ntegrament al cmic,
com les revistes i lbums. Les revistes reuneixen diverses historietes, ja siguin
completes o seriades a travs de diversos nmeros. Els lbums contenen un sol relat
de llarga extensi.
9. EL CMIC
JORDI VILAR
2 VINYETES
La vinyetaIII s l'espai que ocupa cada dibuix d'un cmic, el marc on queda
enquadrat. Tradicionalment, era en forma de quadrat o de rectangle, per ha anat
evolucionant i ara mateix cada autor utilitza la forma que ms li agrada o que millor
s'adapta als seus interessos. Les vinyetes s'ordenen en la planxa segons el criteri
desquerra a dreta i de dalt a baix; excepte en el cas del mangaIV (cmic dorigen
japons) en qu la lectura es fa de dreta a esquerra.
La lnia demarcatria s la que forma les vinyetes i
serveix per a separar-les entre s; a ms, pot arribar a
enriquir el significat de la mateixa vinyeta. Segons com es
traci (discontnua, en forma de nvol, apergaminada), la
lnia demarcatria pot arribar a transmetre sensacions
com la d'evocar un record, suggerir un esdeveniment
onric o reconstruir un fet remot. Sovint es prescindeix de
la vinyeta i s'utilitza el color de fons com element
diferenciador, o es reparteix un dibuix en diverses
vinyetes...
Fig. 2 Planxa amb vinyetes tradicionals.
214
Fig. 3 El propi dibuix delimita la

vinyeta.
Fig. 4 El color de fons delimita les vinyetes.
Fig. 5 Es barregen els tres tipus.
Amb les vinyetes passa el mateix que amb els fotogrames d'una
pellcula. Ms ben dit, en l'elaboraci d'un cmic s'utilitzen
recursos semblants als del rodatge d'una pellcula. Podem dir, per
tant, que a l'hora de "muntar" un cmic s'utilitzen EFECTES
ESPECIALS i TRANSICIONS entre vinyetes que enriqueixen l'esttica
de la pgina. No s estrany, doncs, trobar-nos amb zooms
d'allunyament o d'apropament, amb seqncies, amb alguna
panormica, o amb diversos tipus de foses.
Fig. 6 Transici tpicament

cinematogrfica.
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
3 GLOBUS
El globus (tamb conegut com bafarada, bombolla o fumet) s el lloc on l'autor
escriu el text de dileg o de monleg dels personatges. El globus s el contenidor de
les expressions verbals, ens permet saber qu diu o qu pensa cadasc, i tamb ens
mostra com ho diu o com ho pensa. Juntament amb la vinyeta, s la icona ms
emprada, complexa i verstil.
Fig. 7 Diferents tipus de globus.
El globus transmet el to de la narraci, t la capacitat

dincrementar el significat grcies a les diferents formes que
pot presentar. Les formes dels globus poden ser variades i
capricioses i cada dia se n'inventen de noves. Per s mateix,
un globus pot tenir un significat concret o pot donar fora al
text que cont. Hi ha vegades que s tan expressiu que no
caldria escriure-hi res.
3.1 PARTS DEL GLOBUS
Fig. 8 Globus clssic amb forma

de nvol.
Fig. 9 Globus sense silueta.
En un globus hi podem distingir 3 parts: la silueta, el delta i

el contingut. La SILUETA s la superfcie que cont el text.
Abans sempre tenia forma de nvol, per avui qualsevol
forma s bona. En cmics molt actuals tamb podem trobar
el text sense silueta.
Sovint, per donar sensaci de continutat en una conversa,
s'enllacen dues o tres siluetes d'un mateix personatge. Quan
el text prov d'aparells electrnics (rdio, TV...) o quan un
personatge crida molt, la silueta sol tenir forma serrada.
Fig. 10 Globus serrat; Fig. 11 Globus serrat; so d'un Fig. 12 Globus amb siluetes
enllaades.
personatge que crida. televisor.
El DELTA s un apndix lineal

que marca la direcci del
text. Quan es vol representar
el pensament d'alg el delta
s en forma de bombolles. El
delta pot ser mltiple quan un
mateix text ve de mltiples
personatges.
El CONTINGUT s el text
que s'escriu dins dels
fumets. s preferible utilitzar lletres majscules.
Fig. 13 Globus que "pensa". Fig. 14 Globus que "parla". Fig. 15 Globus amb delta mltiple.
9. EL CMIC
JORDI VILAR
3.2 TIPUS DE GLOBUS

Amb lnia contnua. Quan la delineaci del cos del globus
s contnua, el contingut representa una veu o so sense
cap significaci especial. Tanmateix, el cos del fumet pot
tenir altres trets que provoquen en el text la troballa d'un
nou suggeriment sonor.
Amb lnia trencada. Un contorn amb lnia trencada
suggereix un major volum sonor en les paraules. Tamb,
segons el context, indicaria que aquesta veu prov d'algun
aparell: telfon, rdio, altaveus...
Fig. 16 Globus amb lnia trencada.
Amb lnia irregular. La lnia tremolosa

indica debilitat en la veu, timidesa o dolor.
Amb
lnia
discontnua.
La
lnia
discontnua, a diferncia de la trencada,
indica un volum sonor baix, una veu
apagada, un xiuxiueig.
Fig. 17 Globus amb lnia
irregular.
Fig. 18 Globus amb lnia

discontnua.
De nvol. Quan el cos est delineat amb

petits cercles en forma de nvol, significa
que el text que tanca no s'escolta, perqu
el personatge noms ho pensa.
Amb diversos deltes. Hi ha textos que sn
pronunciats per diversos personatges a la
vegada. Aix s'expressa incloent diversos
deltes o cues al cos del fumet que tanca el
text en com.
Fig. 19 Globus de nvol.
Fig. 20 Globus amb diversos deltes.
Amb delta interromput. Un delta que surt del contorn

de l'enquadrament ens est indicant que el text pertany
a un personatge no dibuixat que es troba fora de l'escena
representada en la vinyeta.
Fig. 21 Globus amb delta interromput ;
parla alg que queda fora de la vinyeta.
216
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
Amb delta d'uni. S'utilitzen per

representar diverses expressions d'un o
de diversos personatges en la mateixa
vinyeta, creant un ritme de continutat
amb pauses entre aquestes expressions. Si un text pronunciat per un sol
personatge (Fig. 22) es reparteix dins
una mateixa vinyeta en globus
diferents, s'est marcant un cert ritme
amb la creaci d'una pausa obligada en
la lectura. Per fer fluida aquesta
Fig. 23 Globus amb delta d'uni; pausa, els globus es relacionen entre s
Fig. 22 Globus amb delta duni;
correspon a una conversa.
correspon a un sol personatge.
per un delta d'uni. Com ms llarg sigui
aquest delta, ms gran s la pausa. Aquest recurs tamb s'utilitza quan en una
vinyeta es representa una conversa (Fig. 23) en la que els personatges diuen diverses
frases. Es relacionen entre s els globus de cada personatge mitjanant deltes d'uni,
establint-se tamb d'aquesta forma el ritme i l'ordre de la conversa.
3.3 CONSELLS PRCTICS PER A REALITZAR ELS GLOBUS
Sha descriure primer el text i desprs fer la forma que shagi escollit.
Es pot fer servir una pauta, a llapis, que sha desborrar desprs.
El text ha de ser breu, ha de sintetitzar les idees en un mnim de paraules.
El text no ha de ser narratiu.
El text sescriu en majscula, amb lletra de pal, per a facilitar la lectura.
Linterliniat ha de ser sempre igual.
Cal evitar que les paraules es toquin entre s o que toquin el lmit del globus.
No fer un globus molt gran per a un text molt petit i viceversa.
El text ha de centrar-se en el globus, deixant al voltant un espai blanc
igualat.
Per a destacar paraules o frases, es pot fer servir la retolaci expressiva.
9. EL CMIC
JORDI VILAR
4 TEXTOS
Una de les caracterstiques del cmic s la incorporaci de llenguatge verbal. En un
cmic, el text ajuda a la comprensi de la histria, tot i que no n's l'element
principal perqu els dibuixos sn prou expressius. Els autors juguen amb el text
utilitzant tipus i mesures de lletres diferents per a situacions diferents: alegria,
sorpresa, por, dolor, fred... Normalment, per facilitar la comprensi del lector,
s'utilitzen les majscules per escriure.
4.1 TIPUS DE TEXT
El text que surt en un cmic pot estar presentat de dues
maneres diferents: dins de globus que recullen all que els
personatges diuen o pensen, i llavors parlem de text de
dileg; o b dins d'un espai on el narrador ens explica qu
passa, i llavors parlem de text narratiu.
El text de dileg o monleg s el ms caracterstic del
cmic, s el que diuen o pensen els personatges.
Normalment s'escriu dins dels globus, per alguns autors no
n'utilitzen.
Fig. 24 Text de monleg dins un

globus.
218
El text narratiu s un text que no ha estat pronunciat per

cap personatge. Ve a ser com una veu en "off" a les
pellcules. Normalment s'escriu dins d'un espai delimitat
anomenat cartutxV.
Fig. 25 Text narratiu dins un cartutx.
El text narratiu no ha de limitar-se a

explicar el que ja es veu dibuixat a la
vinyeta, ha d'aportar altres informacions
sobre la histria que es narra. Els textos
narratius tenen dues funcions:
serveixen per aclarir les adapta- Fig. 26 Aquesta vinyeta combina el text narratiu dins un cartutx i
cions o modificacions temporals i el text de dileg dins de globus.
plantegen accions paralleles o
successives ("mentre...", "dies desprs...")
serveixen per aclarir determinades imatges que poden provocar
desorientaci.
4.2 TIPUS DE LLETRA

El tipus de lletra que s'utilitzi t una gran importncia en el cmic. La lletra d'estil
d'impremta s la ms adequada per a qualsevol tipus de text. Aquesta lletra s
neutra i no afegeix cap significaci al contingut. Si per contra es vol reforar
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
l'expressi del text hi ha un ampli repertori de possibilitats. Descriurem algunes a

continuaci.
LLETRA GRAN. s un recurs similar al de la lnia
trencada del globus, ja que augmenta la intensitat
sonora. Si es combina una mida gran de lletra amb un
contorn trencat de la lnia del globus, l'efecte es
multiplica. La lletra de gran mida, si s'utilitza sense
globus, augmenta de forma exagerada la intensitat
sonora. Si es combina una mida gran de lletra amb un
contorn trencat en la mateixa lletra, l'efecte es
multiplica.
Fig. 27 La lletra gran representa una major

intensitat sonora.
Fig. 28 La lletra gran sense globus multiplica l'augment de la intensitat.
LLETRA ONDULADA. La lletra que no segueix un recorregut rectilini deixa entendre

que el text est cantat. La sensaci s ms efectiva si s'inclouen al globus algunes
notes musicals. Si el tra de les notes s irregular vol dir que qui canta no ho fa
massa b.
Fig. 29 La lletra ondulada representa que el text s cantat.
LLETRA CALLIGRAFIADA. La lletra amb calligrafies especials ens orienta sobre la

forma de ser del personatge. Una lletra gtica, per exemple, insinua un carcter
conservador; una lletra matussera, un esperit infantil; una lletra en cursiva, una
elegncia personal.
9. EL CMIC
JORDI VILAR
5 RECURSOS
Per donar vida als dibuixos, l'autor d'un cmic no es limita a
dibuixar un objecte, un paisatge, o un personatge quiet. De
vegades ha de semblar que aquest personatge es mou, que
plou, que algun objecte es crema... El cmic utilitza una srie
de recursos, tant en la imatge com en el text, que faciliten una
comprensi rpida de la historieta i la fan ms atractiva al
lector/a. Si volem llegir b un cmic hem de saber interpretar
aquests recursos.
Fig. 30 Aquesta vinyeta incorpora lnies cintiques i metfores visuals que n'enriqueixen el significat.
5.1 ELS SMBOLS GRFICS
Fig. 31 Les paraules gruixudes han

estat substitudes per dibuixos.
Fig. 32 Les estrelles i les

lletres indiquen impacte.
Fig. 32 Les lnies indiquen

moviment.
Fig. 33 El signe d'exclamaci indica

sorpresa.
A vegades un dibuixant necessita

representar un personatge molt enfadat
que s'ha quedat sense paraules, o potser
no vol escriure les paraulotes que diu...
En els cmics s un recurs molt usat
representar aquestes situacions i moltes
altres amb uns signes especials: bombes,
ganivets, espirals, llamps, calaveres...
De vegades es dibuixa la traducci
"literal" d'una frase feta. Per exemple,
"veure les estrelles" representa dolor. Un
interrogant
representa
una
frase
interrogativa i una exclamaci tota una
frase exclamativa. Per indicar que hi ha
moviment, cops o xocs, els dibuixants de
cmics es valen de ratlletes, nvols o
altres elements...
5.2 LES LNIES CINTIQUES

Sn signes convencionals
del llenguatge del cmic
que
serveixen
per
suggerir el moviment dels
personatges i objectes. El
moviment,
que
en
Fig. 34 El gruix de les lnies indiquen la intensitat del moviment.
principi podria semblar
ali a les possibilitats de
representaci del cmic, ha trobat el seu equivalent iconogrfic en aquests petits
traos que volen ser el rastre del que passa, del que no est quiet.
220
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
5.3 EXPRESSIVITAT
En els dibuixos cal indicar ms o menys clarament l'estat d'nim i el temperament
dels personatges. El temperament s'indica sobretot amb la configuraci de la cara.
L'estat d'nim s'indica amb l'expressi de la cara i amb el moviment del cos. Jugar
amb el color i amb la llum, amb les ombres, pot ajudar a donar una millor
expressivitat als personatges.
Els recursos per representar les expressions de la cara
s'estableixen seguint uns criteris acceptats per tothom. Per
exemple:
ALEGRIA - Direcci ascendent dels trets de la cara.

POR / PNIC - Ulls desorbitats. Boca molt oberta. Celles
aixecades.
SORPRESA - Trets arrodonits: ulls i boca oberts. Celles
arquejades.
TRISTESA - Direcci descendent dels trets de la cara.
SUPERIORITAT - Els ulls tendeixen a tancar-se. Els trets de
la cara es corben en sentit descendent.
SERENITAT - Trets amb tendncia a l'horitzontalitat.
Expressi neutra.
La intensitat de les expressions es pot accentuar amb determinats

signes visuals: gotes de suor (por, fatiga, calor...), lnies
tremoloses (fred, temor...), llamps (clera, rbia...), llgrimes
(plor, riure...) i altres.
Fig. 35 Expressi de fatiga

i malestar.
Fig. 36 Expressi
d'alegria exultant.
Aix, per, s orientatiu. Cada autor ho recrea a la seva manera. A ms, combinant
els trets d'aquestes expressions se n'obtenen d'altres.
5.4 LES ONOMATOPEIES
Sn representacions de sons o sorolls mitjanant
lletres. Els cmics s'han vist obligats a
incorporar gran nombre d'onomatopeies per
explicar un univers acstic que en el dibuix s
inaudible. Per augmentar-ne l'expressivitat, les
onomatopeies han rebut un tractament grfic
privilegiat, de gran vistositat i mida. s un
recurs molt utilitzat per la seva fora visual, i
sovint omplen per s mateixes una vinyeta.
Fig. 38 Truca el telfon.
Fig. 37 Esternut.
Hi ha un fet curis i s la proliferaci de les onomatopeies en angls. Aix es deu a

qu quan una historieta es tradueix a un altre idioma, es tradueix noms el text del
globus. El text que queda fora forma part indissoluble del dibuix i no es pot
9. EL CMIC
JORDI VILAR
reemplaar. Per fer-ho caldria dibuixar de nou tota la vinyeta. Per aquesta ra, les
onomatopeies no es tradueixen. L'enorme difusi dels cmics americans explica
llavors la implantaci de les seves onomatopeies: sniff (ensumar, plorar), splash
(esquitxar), slam (tancar de cop), glup (empassar), smack (besar)...
5.5 LES METFORES VISUALS
Sn un recurs que serveix per a expressar un cert contingut mitjanant una imatge de
carcter simblic. Una metfora s una figura literria que consisteix en anomenar
una cosa amb el nom d'una altra a causa de la semblana entre les dues. s una
figura retrica molt comuna en la poesia (les perles de la seva boca = dents). En el
cmic, les metfores visuals sn dibuixos que expressen estats d'nim, vivncies o
situacions en qu es troben els personatges.
222
Fig. 38 En Filemn "veu les estrelles".
Contribueixen a l'economia de l'espai, doncs poden explicar coses que si s'haguessin

de dibuixar ocuparien molt d'espai.
Les expressions malsonants, de seguida, es van substituir per smbols que inclouen
des de l'emissi de gripaus i serps (ja presents en la Bblia i en la iconografia
cristiana) fins a calaveres, raigs, armes, creus gammades Tradueixen, grficament,
la contundncia de les paraulotes i els juraments. S'han fet servir molt en els cmics
infantils, per una qesti de censura que evita l'expressi directa dels insults i els
renecs.
La majoria de les metfores visuals sn traduccions icniques d'expressions verbals
comunes, com ara: dormir com un tronc, treure foc pels queixals, veure les
estrelles
Hi trobem formes molt estereotipades de metfores visuals, per a representar
objectes, vivncies i estats d'nim: lamor, el dolor, el terror... En aquestes famlies
d'estereotips resideix una de les condicions que han fet dels cmics un llenguatge
universal.
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
6 COLORS
El color s un element important en molts cmics.
Ara b, no tots els cmics tenen color: de vegades
el dibuix ja s prou expressiu i ens diu tot el que els
autors volen comunicar-nos. Aleshores parlem de
cmics sense color. La freqncia d'aparici del
cmic pot influir en aquesta qesti: un dibuixant
que cada dia ha de publicar la seva historieta en un
Fig. 39 i 40 Vinyeta en color i en blanc i negre.
diari potser no pot entretenir-se massa amb el
color. Altres, en canvi, prefereixen treballar en
blanc i negre. En fi, en bona part s noms una qesti de preferncies.
En general, podem parlar de tres aspectes a tenir en compte: el color com a LLUM,
el color com a TRET D'IDENTITAT de certs personatges i el color com a SENTIMENT.
6.1 LLUM
Amb la llum i amb les ombres aconseguim donar consistncia al dibuix, li afegim el
volum necessari per trencar l'efecte pla del paper. Podem jugar amb el color, doncs,
per estructurar el dibuix i donar-li volum.
Fig. 41 a 44 Diferents efectes de llum.
Tamb, amb un s intencionat de la llum, farem destacar els colors que ens permetin
mostrar la profunditat d'una imatge. O ens ajudar a posar un accent expressiu als
personatges segons l'angle d'on provingui el focus llumins.
6.2 SENTIMENT
En la vida real, amb els noms dels colors expressem sentiments
i emocions, els fem servir per indicar el que sent una persona, o
la seva manera de ser. Per exemple, amb "es posa vermell com
un tomquet" manifestem vergonya o rbia, i amb "t el cor
molt negre" representem la maldat.
Fig. 45 Aquest personatge es
posa vermell i treu fum com a
mostra d'enuig.
9. EL CMIC
Els dibuixants han aconseguit traslladar aix als seus treballs, i

expressen amb colors els sentiments i les reaccions emocionals
JORDI VILAR
dels personatges. D'aquesta manera, per subratllar o exagerar determinats aspectes

d'aquests personatges es poden canviar alguns colors per accentuar all que
simbolitzen.
Sovint, per mitj del color, o precisament per la seva absncia, se'ns vol comunicar
alguna cosa especial: un somni, un record, un dileg interior, la presencia d'un mort,
d'un fantasma...
6.3 IDENTITAT
Quan un dibuixant crea un personatge ha d'aturar-se, per fora, a donar-li una
personalitat ben concreta: manera d'actuar, de vestir, entorn... Si no fos aix,
correria el risc de crear un sser canviant, un camale que varia captol a captol o,
encara pitjor, vinyeta a vinyeta. Aix no faria altra cosa que desorientar el pblic.
s per aquesta ra que molts autors identifiquen els personatges per la roba, per
exemple, o per determinada coloraci de la pell o del cabell... Si canviem aquests
trets estem canviant els personatges. Moltes vegades aquest color s el seu senyal
d'identitat, la manera de poder-lo reconixer. Alg s'imagina la "Pantera Rosa" de
color groc? O en "Superman" vestit amb una granota de mecnic?
Aqu tenim una petita galeria de personatges que es poden identificar per algun
detall que els individualitza. Sabries identificar aquest detall?
Fig. 46 a 49 Cadascun d'aquests personatges t uns colors que l'identifiquen.
224
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
PRCTICA 1
REALITZACI DUNA HISTORIETA
Observeu la vinyeta segent de Miguelito, obra del dibuixant Romeu:
Dibuixeu una historieta protagonitzada per Miguelito de vuit vinyetes, lltima de les
quals ha de ser aquesta que teniu al davant. Heu dincloure com a mnim un pla de
detall, un primer pla, un pla general, un pla zenital i un pla contrapicat.
PRCTICA 2
REALITZACI DUNA HISTORIETA
Realitzeu una planxa dentre 5 i 10 vinyetes on apareguin, almenys, els segents
recursos:
- lnies cintiques
- metfora visual
- cartutx
- 2 tipus diferents de globus
- onomatopeia
9. EL CMIC
JORDI VILAR
VOCABULARI
I
TIRA. Conjunt de tres o quatre vinyetes ordenades de forma horitzontal. Pot ser
autoconclusiva (explica un relat complet) o seriada (l'argument s'embasta a travs
d'un nombre successiu de tires).
II
PLANXA. Conjunt de vinyetes que ocupa una pgina completa. La planxa tamb pot
ser autoconclusiva o seriada.
III
VINYETA. s l'espai que ocupa cada dibuix d'un cmic, el marc on queda enquadrat.
Tradicionalment, era en forma de quadrat o de rectangle, per ha anat evolucionant
i ara mateix cada autor utilitza la forma que ms li agrada o que millor s'adapta als
seus interessos. Les vinyetes s'ordenen en la planxa segons el criteri esquerra a
dreta i de dalt a baix.
IV
MANGA. Cmic dorigen japons desenvolupat a finals del segle XX. Inclou una
mplia gamma de temes: acci-aventura, roman, esports, drama histric, comdia,
cincia ficci-fantasia, misteri, terror, sexualitat, el mn de les empreses i el
comer, entre altres. La disposici de les vinyetes respon a la cultura nipona, per
aix les llegim de dreta a esquerra.
V
CARTUTX. Text de relleu que adapta o modifica el ritme temporal. s una cpsula
que s'insereix en la vinyeta o entre dues vinyetes consecutives. Compleix la funci
d'aclarir o explicar el contingut de la imatge o de l'acci, facilitar la continutat
narrativa o reproduir el comentari del narrador.
226
LA IMATGE EN PUBLICITAT
PODERS I SUBJECTES
RECURSOS PER ATREURE
PRODUCTES I PROMESES
PERSUASI O SEDUCCI
ANUNCIS I VALORS
EXCESSOS DE LA PUBLICITAT
FOTOMUNTATGE I PUBLICITAT
LA
PUBLICITAT
CULTURA AUDIOVISUAL
JORDI VILAR
CULTURA AUDIOVISUAL
1 LA IMATGE EN PUBLICITAT
Un dels mbits on s'utilitza constantment la imatge
s en publicitat. La publicitat t la finalitat de
captar l'inters dels consumidors, fer-los conixer un
producte i convncer perqu el comprin. Els
anuncis, per, no es limiten simplement a mostrarnos les qualitats del producte. Els anuncis
generalment no fan res ms que buscar estratgies
perqu el producte o la marca anunciant acabi
essent significativa pel pblic receptor. S'han
d'atribuir una srie de trets i qualitats perqu
aquests s'integrin en l'imaginari dels possibles
consumidors.
2 BATXILLERAT
[Las imgenes transmiten un
caudal de datos que estn ah con
una determinada finalidad. Qu
pretende el creador de la imagen?
Qu recibe quien la ve? En
funcin de estos criterios, es fcil
desembocar en la distincin de tres
funciones fundamentales de la
comunicacin por imgenes: la
informativa, la recreativa y la
sugestiva. ()
La funcin
sugestiva de la imagen es la ms
interesada: pretende obtener algo
de nosotros, no drnoslo. La
imagen
publicitaria
y
la
propagandstica tienden a que
compremos un producto o nos
adscribamos a una actitud o a una
idea. Hay una funcin proselitista
de la imagen que trata de ganar
adeptos para algo, ya sea en el
terreno material, ya en el espiritual
o vital.
Aquestes estratgies consisteixen bsicament en

connotar els productes a travs de personatges i
situacions. Totes les caracterstiques que s'associen
amb els productes van molt ms enll de les
caracterstiques o les seves funcions intrnseques.
MANUEL ALONSO y LUIS MATILLA
Podem dir que la publicitat, ms enll de vendre
Imgenes en accin. Akal.]
productes, ven valors, maneres de fer i de ser,
sempre associades a aquests productes. Per exemple, pot servir-se d'un personatge
fort, segur de si mateix, que se sent superior als altres i que sempre guanya, per a
vendre una marca de benzina.
La imatge juga un paper importantssim en l'articulaci d'aquestes estratgies
comunicatives i persuasives. Contribueix a construir els personatges i les situacions
que se'ns presenten als anuncis. Amb ella es pot crear un mn fictici a partir
d'elements reals, que a travs de la semblana visual pot esdevenir completament
versemblant als nostres ulls. Amb la fotografia o la imatge en moviment es pot
seleccionar, mirar els objectes, les persones i les situacions des del punt de vista ms
adequat. Les imatges es poden retocar, se'n poden variar els colors i les textures i es
poden barrejar entre elles per a fer muntatges. Aquestes possibilitats permeten
manipular els objectes, els cossos de les persones per a fer aparixer en els anuncis,
no ja quelcom real, sin quelcom desitjat.
A part de la versemblana (sensaci de realitat) que aporten, les imatges augmenten
la capacitat emotiva del missatge i tamb les possibilitats que es produeixi una
identificaci entre el consumidor i els personatges que apareixen a l'anunci, els
quals, evidentment, consumeixen el producte anunciat.
La imatge utilitza totes les seves possibilitats tcniques i expressives per a construir
aquests mons: els punts de vista sn els adequats perqu el personatge sembli ms
alt, ms sensual, ms fort, ms distant, ms alegre...; les ombres i els tocs de llum
10. LA PUBLICITAT
JORDI VILAR
modulen les formes dels objectes i dels cossos; els retocs digitals amaguen les
protuberncies de la pell i en suavitzen els tons; els enquadrament proporcionen el
significat just a l'escena, etc. Obra de la imatge publicitria sn els cossos perfectes
segons l'estereotip de moda, els paisatges magnfics, les cases lluminoses, les
situacions impossibles que ens transmeten a la perfecci una idea, etc.
Momentos de inspiracions de Ballantines.
La transformaci d'objectes (ampolla i caixa
de llumins) i la juxtaposici de dos elements
(cara en primer pla que ens mira i ampolla)
ens fan associar rpidament els significats que
ens susciten cada un d'aquest elements.
BEpure de Beefeater. La manipulaci de
colors ens permet recrear un mn idllic i
fantstic i relacionar directament elements del producte (els glaons amb el qual
serveixen la beguda) amb aquests lloc idllic i pur (l'aigua amb la noia a dins).
Fig. 1 Ballantine's
Fig. 2 Beefeater
Toda tu energa de Cepsa. La juxtaposici

d'imatges realitzades des de diferents punts de
vista permet simular accions i determinades
sensacions. El punt de vista subjectiu i el detall
dels ulls del motorista permeten fer patent
l'emoci que sent i connectar amb lespectador.
Fig. 3 Cepsa
Fig. 4 L&M
Comparte tu Alegra de L&M. Es busquen tots els recursos per a manipular les
fotografies i aix potenciar les idees que es volen transmetre.
Pure dynamik de Drakkar. La
illuminaci pot modular les
formes del cos i dels objectes.
Dior Svelte Perfect. A part de
la llum i els retocs, les visions
parcial dels elements permeten
construir cossos fets a peces.
Fig. 5 Drakkar
Fig. 6 Dior
Fig. 7 Levi's
Ven a enterrar a tu amigo de Levis. Es busquen els punts de vista i les angulacions
ms adequades per a transmetre visualment una idea, visualitzar el producte i els
personatge i crear el mxim efecte i sensacions preteses.
Peace on earth de Nina Ricci. Es juga a presentar no noms
personatges idealitzats i que aportin les caracterstiques i valors
desitjats al producte, sin tamb a modificar contextos, en
aquests cas, un context quotidi.
Fig. 8 Nina Ricci
230
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
2 PODERS I SUBJECTES
Sovint ens trobem amb organitzacions o agents que aspiren a orientar o encarrilar els
nostres pensaments i les nostres decisions. Per els humans, amb la nostra
racionalitat, tenim la possibilitat d'analitzar, reflexionar i prendre decisions prpies i
intelligents.
Poders? Mitjans de comunicaci de masses, grups econmics de pressi o
multinacionals, majories, propaganda poltica... i publicitat sn poders que
s'exerceixen cercant influir i modelar comportaments. T poder qui t la capacitat
de produir un canvi en els altres.
Subjectes? La paraula "subjecte" t dos sentits. s subjecte qui t una identitat, qui
est lligat a la seva conscincia i al seu jo. Per subjecte vol dir, tamb, estar
sotms, subjectat a un altre que t el control. Podem mantenir la nostra identitat
amb la publicitat o podem estar sotmesos a ella. La situaci humana s una situaci
oberta.
Contnuament estem bombardejats per anuncis que des de tanques publicitries,
diaris, revistes, radio, televisi... ens colpegen el cervell. Sn missatges informatius,
persuasius o seductors que manipulen les nostres emocions humanes ms profundes.
Aquest bombardeig es dna, d'una manera creixent, en la majoria de pasos
d'economia competitiva.
Publicitat? Qu entenem per publicitat? Segons el Diccionari de l'Enciclopdia
Catalana la publicitat s, en primer lloc, qualitat de pblic, s a dir, manifestar o
revelar quelcom sigui en un diari o en un altre mitj de comunicaci. Ara b, tots
sabem que s molt ms que fer pblic.
10. LA PUBLICITAT
JORDI VILAR
3 RECURSOS PER ATREURE

Publicitat s ms que manifestar o revelar o fer pblic quelcom. L'Enciclopdia
Catalana diu que la publicitat s la comunicaci massiva que t per objecte
informar, persuadir i aconseguir un comportament determinat de les persones
que reben aquesta informaci. Aix, doncs, la publicitat persegueix tres objectius:
informar, persuadir i aconseguir una determinada compra.
El repte dels informadors o comunicadors publicitaris s gran: han d'aconseguir que
un producte determinat, bsicament idntic a molts altres del mateix tipus (begudes,
esportives, pantalons...) sobresurti i, mitjanant la persuasi, esdevingui el preferit.
Un repte gran si tenim en compte que el destinatari ja est saturat de missatges.
Per, qu s persuadir? Persuadir s portar alg,
amb bones o males raons, a fer o creure
determinada cosa.
Si no s la qualitat informativa el que distingeix un
producte, la informaci sobre aquest tendir a ser
mnima; la diferenciaci es recolzar en la imatge
de marca i en la presentaci. I quan la imatge de
marca s l'nic fet distintiu, els publicistes recorren
a trucs per atreure l'atenci del receptor amb
l'objectiu de subjectar-lo. Trucs o recursos que
s'usen per a persuadir o, anant ms enll, seduir.
PARAULES ESQUER. Els anuncis que contenen
paraules com ara nou, rpid, millor, autntic, nic,
sorprenent, venen ms productes.
ATRACCI SEXUAL. Els anuncis que utilitzen
animals, nadons o atractiu sexual tenen ms
probabilitat de vendre el producte del qual fan
publicitat que aquells que contenen personatges
ms neutres, caricaturescs o histrics.
Fig. 9 La paraula genuino s un esquer.
232
Fig. 10 Aquest anunci de Martini utilitza el joc de

seducci del protagonista.
Fig. 11 Calvin Klein acostuma a utilitzar

l'atracci sexual com a reclam.
PATRONS IDEALS. Els models o patrons ideals de comportament tendeixen a fer

crixer les vendes. Aix, joves que reben amor, afecte i amistat; parelles joves que
gaudeixen de qualitat de vida; mestresses de casa que impressionen els marits...
DISSONNCIA COGNITIVA. Els anuncis capaos de provocar dissonncia cognitiva
incrementen les vendes. La dissonncia s la percepci de que hom no t all que
l'anunciant suposa hauria de tenir. Es crea dissonncia quan s'afirma, per exemple,
que la tecnologia que tenim no s la que haurem de tenir. La dissonncia crea un
malestar que ens mou vers la consonncia, s a dir, a comprar.
CULTURA AUDIOVISUAL
4 PRODUCTES I PROMESES
La publicitat forma part integrant del sistema de
producci i de distribuci al servei de tots. Els
fabricants de bns i provedors de serveis necessiten
informar i recordar all que ofereixen. La informaci
s til per l'economia de la producci; els
consumidors han de poder elegir entre diferents
opcions. La publicitat t un efecte estabilitzador de
l'ocupaci tot assegurant la venda regular de la
producci. La publicitat s el fonament de la
competncia
en
el
mercat;
estimula
el
desenvolupament i la innovaci.
2 BATXILLERAT
[La publicidad trata de conocer las

posibilidades y las debilidades del
cliente potencial para sacar partido
de ellas. Ms que ofrecer
argumentos racionales para la
compra, ms que basar los
anuncios
en
las
cualidades
intrnsecas del producto, en valores
funcionales, se trata de anunciar el
producto asocindolo a valores
emotivos del receptor. No se
compran
zapatos,
sino
pies
bonitos. No se compra crema, sino
belleza. No se venden productos,
sino promesas. Los productos se
convierten en smbolos. Es como
una competicin en la que se est
llegando cada vez ms lejos. En la
estrategia publicitaria abundan los
eslganes que demuestran lo lejos
que se puede llegar en la burla de
la racionalidad.
Aquesta seria una vessant positiva de la publicitat:

compleix una funci social informativa i
estabilitzadora de la vida econmica, s motor del
desenvolupament econmic, s un impuls dinmic
del mercat. Ara b, la publicitat va ms enll: ven
JOAN FERRS
molt ms que no pas el producte que anuncia.
Televisin subliminal. PAIDS
Certament, un anunci concret demana al receptor
que compri un objecte identificable, per l'anunci porta missatges implcits. Per
exemple, el missatge que aquest objecte o producte conferir un determinat
reconeixement social; en aquest cas, el missatge publicitari va dirigit ms a
l'autoimatge del comprador que no pas a les qualitats funcionals de l'objecte
comprat.
La publicitat ven productes; per la publicitat ven,
especialment, promeses. Es venen promeses de
joventut, promeses de bellesa, de vitalitat, de
prestigi, Com sovint s'ha repetit, "l'nima d'un anunci
s una promesa, una gran promesa". Molts espots, amb
cares plenes de somriure i amb una actitud eufrica,
sn una promesa de felicitat fcil. Amb la compra de
l'objecte promocionat, s'ofereix una promesa d'xit
social o sexual: l'xit dels triomfadors grcies al
producte. Unes vegades s la Coca-Cola, altres la Fig. 12 Aquest anunci ven quelcom ms que
un cotxe, promet lxit amb les dones.
Pepsi-Cola, qui ens ven la promesa de llibertat; una
llibertat que, sorprenentment, s'obt fent el que es
vol que faci tothom, s a dir, comprant la beguda anunciada.
La ms elemental reflexi mostra que entre el producte anunciat i el valor proms
hi ha ben poca relaci. Per la publicitat no apella a la nostra racionalitat sin a la
nostra emotivitat; si la publicitat aports arguments racionals, seria fcil trobar
contraarguments.
10. LA PUBLICITAT
JORDI VILAR
5 PERSUASI O SEDUCCI
Els recursos ms sofisticats del mn de l'art i de l'entreteniment que des de sempre
estaven al servei del mn de l'oci i del mn ldic estan, avui, al servei de la
publicitat: seduir artstica i bellament a fi de vendre. S'ha dit que actualment la
millor fotografia es veu als anuncis de la televisi o als anuncis de la publicitat
esttica.
Un objectiu manifest de la publicitat s el de
persuadir, s a dir, el de convncer al receptor;
per sovint la publicitat pretn seduir ms que no
pas persuadir. Persuadir i seduir sn activitats
semblants per amb remarcables diferncies. En la
persuasi s'ofereixen raons (bones o dolentes) i
arguments; el receptor pot defensar-se i la seva
Fig. 13 Aquest anunci pretn seduir amb la
capacitat d'elecci no queda anullada. En la
bellesa.
seducci prenen primacia els sentiments i les
emocions; es pretn fascinar i captivar (fer captiu).
La seducci s un tipus de comunicaci ambivalent:
l'atracci seductora s un enlluernament moltes
vegades enganys. Una persona sedueix quan
s'expressa amb un llenguatge emmascarat que evita
la transparncia. Igualment, la publicitat s un
llenguatge seductor que pretn atreure d'una
manera emmascarada. El receptor, com la persona
seduda, no pot, al final del procs, viure sense el
que l'ha sedut. La seducci s fa amb tanta
delicadesa que el subjecte que la viu no la viu com
a seducci.
La publicitat, amb la seducci, esdev un joc de
trampes, d'enginy, de subterfugis i de piruetes
Fig. 14 La sensualitat s una magnfica eina de
seducci.
llargament
estudiades
i
analitzades
pels
especialistes. s tant el seu poder que, a la fi, el subjecte queda convenut que ha
de comprar un determinat producte i que realment el necessita per poder viure i per
ser feli. El subjecte arriba a creure que compra el producte de manera espontnia i
natural, creu que la decisi emergeix d'ell mateix, quan en el fons no s altra cosa
que la resposta esperada a un conjunt d'estmuls pensats amb premeditaci.
234
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
6 ANUNCIS I VALORS
Podem imaginar el nostre mn sense publicitat? Possiblement no. La publicitat ens
ajuda i orienta a l'hora de prendre decisions de compra. En el nostre mn modern,
industrialitzat i consumista, ens seria difcil viure sense la informaci que ens dna
idea sobre tot el que s'ofereix. No obstant, hem d'analitzar si la publicitat ha de tenir
lmits o b si l'objectiu mercantilista d'augment de vendes ho legitima tot.
La primera i ms global consideraci que podrem fer sobre el fet publicitari s
preguntar-nos si la publicitat sobrepassa la funci que li s prpia, s a dir, si
sobrepassa la funci d'informar i persuadir el consumidor. I sobrepassa la funci quan
va ms enll del mn comercial i penetra en mbits culturals, educacionals i
socials que no li corresponen. Com sobrepassa la seva funci?
MODELANT MENTALITATS. La publicitat contribueix a modelar la mentalitat de
nens, joves i adults; la publicitat indica quins han de ser els nostres ideals, les
aspiracions, els sentiments profunds. Amb les estratgies publicitries, si la persona
no s reflexiva, pot veure's arrossegada i, al mateix temps, estar convenuda d'actuar
amb plena independncia.
MANEJANT SENTIMENTS. Optant ms pel cam de l'emotivitat que no pas el de la
racionalitat, la publicitat maneja els nostres sentiments de culpa, les nostres pors i
angoixes, els sentiments de soledat i les nostres tensions internes. Si un publicista s
capa de jugar amb un desig o una por prou compartida, si s capa de remoure
ferides obertes, aleshores el seu anunci ser un xit.
UNIFORMANT. La publicitat esdev un factor d'integraci social, per la seva
integraci s uniformadora. Contribueix a disgregar les subcultures d'una
determinada societat a favor d'una cultura dominant. L'eficcia publicitria necessita
un mxim de massificaci.
ESTIMULANT EL CONSENTIMENT. La publicitat mai fomenta la discussi, la crtica, la
reflexi. Cerca el consentiment. Estimula el consentiment a favor de la situaci
dominant. Aix, la imatge de la subordinaci de la dona, transmesa per la publicitat,
legitima la seva discriminaci en la vida quotidiana, en el treball, a casa. Reflecteix
el que passa a la realitat; per aquesta reproducci legitima la desigualtat.
ESTABLINT O REFORANT VALORS. Les persones no sabem viure sense valorar, s a
dir, vivim una actitud positiva i preferencial davant determinades accions, objectes o
persones. La publicitat, seleccionant uns valors i marginant altres, reconfigura el
nostre univers de valors atenent sempre a uns criteris econmics.
Aix, doncs, el fenomen publicitari incideix en rees que van ms enll de la seva
funci declarada; penetra en mbits que no li sn propis i, en aquests, opera
eficament per mitj de tcniques de psicologia publicitria.
10. LA PUBLICITAT
JORDI VILAR
7 EXCESSOS DE LA PUBLICITAT
Des d'una perspectiva tica, podem formular-nos algunes
preguntes:
LA FELICITAT DEPN DEL CONSUM?
s evident que la publicitat porta implcita una
determinada concepci de la vida, la concepci que la
felicitat depn de la prosperitat material i del consum;
altres concepcions com la defensa de la solidaritat
humana, la del control d'un mateix o la de la realitzaci
personal queden excloses i, en el millor dels casos, sn
desviades de la seva significaci bsica i subordinades al
consum d'un determinat producte.
Fig. 15 Anunci de lavabos Laufen.
NO IMPORTA L'OBJECTIVITAT?
La publicitat remet ms al mn del que s versemblant, del que t aparena de
veritat, que no pas al mn de l'objectivitat. No defineix rigorosament els seus
productes, tampoc fa falses definicions; simplement, no defineix. s un discurs
tautolgic i absolutament inverificable.
CREA NECESSITATS FALSES?
El nostre mn s un mn amb problemes, amb atur i amb grans limitacions
econmiques per part de molta gent. La publicitat contradictriament indueix a la
creaci i a l'augment de desigs, crea necessitats. La impossibilitat econmica de
satisfer aquests desigs pot crear frustracions personals o reaccions antisocials de
marginaci.
Per tot aix, ens podem formular: Quina pauta o norma
constituiria, bsicament, l'tica publicitria? s a dir,
acceptat i legitimat el fet publicitari, quan un missatge
publicitari est d'acord amb l'tica publicitria i quan no?
Una possible resposta: van contra l'tica publicitria tots
aquells anuncis que mostren un excs de sentit, s a dir,
que no tenen mesura en la dotaci de sentit.
Qu vol dir no tenir mesura en la dotaci de sentit? s
inofensiu donar a un vi el qualificatiu de "terciopelo del
estmago"; el sentit no s excessiu: s inofensiu. Pel
contrari, afirmar que una determinada pea de roba
Fig. 16 Anunci de Peugeot.
"emancipa l'home i la dona que la porta", sobrepassa els
lmits de la dotaci de sentit: es passa de la idea fsica de comoditat a la idea
filosfica de llibertat. Es legtim atribuir virilitat a una cigarreta, amor a un
pintallavis o llibertat a uns pantalons?
236
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
8 FOTOMUNTATGE I PUBLICITAT
Fig. 17 Anunci de Pere Catal Pic.
Una de les principals vies d'aplicaci del fotomuntatge

durant la dcada dels 1920 i dels 1930 fou la publicitat i la
producci grfica en general (portades de revistes, de llibres,
postals, etc.). El fotomuntatge permetia manipular el
producte, ubicar-lo en llocs imaginaris, situar-lo en situacions
hipottiques, relacionar-lo amb elements que denotessin el
seu s o que li aportessin un valor afegit capa de seduir al
consumidor. Tamb permetia crear composicions suggerents
on uns fragments d'imatges es fonien amb les altres per
connotar diferents sensacions. Aquest procs permetia trobar
els recursos pertinents per a representar idees ms o menys
abstractes, crear escenaris ficticis tot juxtaposant elements,
relacionant-los, oposant-los o comparant-los i, tamb,
permetia aconseguir imatges amb un alt component narratiu.
Aquestes possibilitats afavoriren el seu s publicitari, no tan
sols per a anunciar productes sin tamb en la publicitat
institucional o en la propaganda poltica. Recprocament, el
seu s en l'mbit publicitari feu que s'explotessin les
possibilitats expressives i comunicatives del fotomuntatge i es
comencs a teoritzar sobre les capacitats creatives i els
efectes de les imatges envers l'espectador.
Fig. 18 Anunci de Gabriel Casas.
Durant la dcada de 1930 molts fotgrafs catalans comenaren a utilitzar noves

tcniques fotogrfiques, entre elles el fotomuntatge. Alguns dedicaren part de la
seva tasca professional a la producci de portades per revistes i llibres, anuncis per a
la premsa escrita o cartells publicitaris i de propaganda poltica. Pere Catal Pic,
Enric Masana, Gabriel Casas sn alguns dels fotgrafs que, cadasc dins una lnia
esttica prpia, empraran aquest mitj.
El tractament d'imatges digitals ha perms ampliar de manera considerable les
possibilitats de combinaci i manipulaci d'imatges que, des dels inicis de la
fotografia i sobretot durant el segle XX, s'havien aconseguit mitjanant el collage, el
fotomuntatge, lacoloriment de les fotografies o el retoc dels negatius. El
fotomuntatge utilitzat en publicitat permetia manipular persones i objectes,
descontextualitzar-los, relacionar-los amb d'altres elements, inventar escenes i jugar
amb la seva grandria i collocaci.
Actualment, molts anuncis grfics o cartells estan fets a partir de muntatges
fotogrfics realitzats digitalment que permeten tota mena de manipulacions i
aplicaci d'efectes visuals, que per un costat han ampliat les possibilitats plstiques
dels muntatges per tamb la capacitat i els recursos per intentar fer arribar un
determinat missatge al pblic, seduir-lo i fer que adquireixi el producte.
10. LA PUBLICITAT
JORDI VILAR
PRCTICA 1
REALITZACI DUNA IMATGE PUBLICITRIA
Per parelles, realitzeu un anunci institucional (promogut per lESCOLA PIA DE SARRICALASSAN) que pretengui sensibilitzar sobre algun tema o alguna problemtica, o
b promoure alguna activitat de lescola (Jocs Florals, DENIP, Dia de la Famlia, MOUTE, Colla Gegantera). Heu de buscar una manera enginyosa de comunicar
rpidament la idea sobre la qual es vol incidir. Tot i que hi podeu integrar text, el
missatge ha de ser visualment directe. Per a realitzar-lo heu d'utilitzar la tcnica del
fotomuntatge utilitzant l'estratgia segent:
Heu de fer el muntatge a partir d'imatges d'objectes escanejats o fotografiats. Els
objectes s'han de combinar de forma inslita entre ells, o sigui, fent associacions
estranyes, impossibles, per que ens puguin ajudar a comunicar una idea.
L'anunci ha de ser de format DIN-A5 (s una
mida ptima per si es vol imprimir).
Heu de definir el contingut de l'anunci i
desprs pensar el possible disseny emprant el
procediment esmentat. Cal que penseu quina
combinaci d'elements fareu i tamb com els
collocareu dins l'espai del DIN-A5, quin
slgan hi incorporeu, amb quines lletres i on
el colloqueu.
238
Fig. 19 Fotomuntatge d'Irene Snchez.
Un cop tingueu clara la idea, cal que obtingueu les imatges idnies dels elements
(escanejant directament els objectes, buscant o fent una fotografia dels mateixos).
Podeu fer tot l'anunci amb un programa de tractament d'imatges tractant-lo com si
tot ell (el format A-5) fos una imatge. Sin, tamb podeu utilitzar algun programa
d'edici.
CULTURA AUDIOVISUAL
2 BATXILLERAT
PRCTICA 2
REALITZACI DUN ESPOT PUBLICITARI
Per parelles, realitzeu un espot publicitari institucional (promogut per lESCOLA PIA
DE SARRI-CALASSAN) que pretengui sensibilitzar sobre algun tema o alguna
problemtica, o b promoure alguna activitat de lescola. Lespot ha de durar entre
20 i 45 segons.
COM FER UN ANUNCI PUBLICITARI
Per elaborar l'espot publicitari, conv que seguiu els passos segents:
1. FEU EL BRFING.
Escolliu la temtica de lespot:
La publicitat pot ser una eina deducaci social. La seva capacitat persuasiva tamb
pot sser utilitzada per a conscienciar sobre problemes socials i proposar reflexions i
conductes cviques.
Exemples:
Conscienciar sobre la importncia del reciclatge ( i/o el valor de lecologia
per a una societat ms sostenible).
Contra el consum de drogues o el consum irresponsable dalcohol, i, ms
concretament, contra lanomenat botelln.
Conscienciar sobre un tema de civisme que us preocupi.
Amb tot tamb podeu donar a conixer un producte de lentorn escolar
(revista, serveis, espais, etc.).
Heu descriure un breu document, d'un mnim d'una pgina, que contingui els
apartats segents:
Temtica o producte. Caracterstiques, composici, preu, benefici que aporta
al consumidor, entre d'altres dades significatives.
Competncia. Si s que en t. Avantatges i desavantatges dall que
anunciem.
mbit o mercat. Descripci del lloc on ha dincidir la nostra temtica. Mercat
real i mercat potencial, segmentaci (si ve al cas).
Consumidor. Caracterstiques, costums, estils de vida, motivacions de compra
o d's.
Objectiu de mrqueting. Qu vol aconseguir l'entitat? (per exemple, baixar el
consum dalcohol en un 10%).
Objectiu de la publicitat. Informaci concreta sobre el que ha d'aconseguir la
publicitat (per exemple, comunicar les conseqncies del consum
irresponsable dalcohol).
10. LA PUBLICITAT
JORDI VILAR
Pblic objectiu. Informaci sociodemogrfica i sociopsicogrfica sobre el grup

d'individus al qual s'adrea el missatge publicitari.
Nota: si heu escollit una temtica de conscienciaci social, no cal que sigueu tan
explcits en temes vinculats al mercat o la competncia, perqu ser precisos es fa
ms complicat.
2. FEU-VOS AQUESTES PREGUNTES:
A qui ens adrecem?

Qu volem aconseguir del pblic?
A travs de quins mitjans? (en aquest cas s la TV).
Quin s l'nic argument de venda, poders i fcil d'entendre per al
consumidor?
Quina s la ra essencial que justifica el missatge? (missatge: no consumeixis
alcohol irresponsablement. Benefici: et trobars millor. Ra: tindrs un cos
ms sa i un cervell ms gil).
Conv que en la creaci de la idea, establiu l'eslgan de l'anunci. L'eslgan s una

frase, generalment curta, que acostuma a sintetitzar la idea base de la campanya i
que acompanya la marca i ajuda a recordar-la.
3. REDACTEU LA PART VERBAL DEL MISSATGE PUBLICITARI.
Escriviu tots els textos, tan orals com escrits, que intervenen a l'anunci.
4. ELABOREU LA PART VISUAL DEL MISSATGE PUBLICITARI.
Dibuixeu lstoryboard de l'espot, talment com si fos un cmic.
5. ADAPTEU EL TEXT A LES VINYETES.
6. RODEU L'ESPOT.
Conv
que no oblideu preparar el Pla de treball prviament amb:

La temporitzaci (dies i hores)
Les localitzacions de gravaci.
Tot el material que necessitareu.
Les persones que faran de models o actors es recomana maquillar-los i vestirlos adequadament-.
7. MUNTEU-LO.
Conv el muntatge sigui adequat als objectius que perseguiu. En cap cas, un espot
pot durar ms de 50 segons.
240
Convocatria 2014
Cultura audiovisual
Srie 3
Feu lexercici 1 i escolliu UNA de les dues opcions (A o B) de lexercici 2.
Exercici 1
[3 punts en total]
Responeu, de manera concisa, a les qestions segents:

1.1. Qu s, en el cmic, una vinyeta?

[1 punt]
1.2. Quina funci tenen les lnies cintiques en la narrativa del cmic?

[1 punt]
1.3. Definiu el terme ideograma i dibuixeu-ne un exemple.

[1 punt]
Districte Universitari de Catalunya
Proves daccs a la universitat
Exercici 2
[7 punts en total]
Opci A
Llegiu atentament el fragment segent del gui de Woody Allen i Marshall Brickman per
a la pelcula Annie Hall (1977), i responeu a les qestions 2.1, 2.2 i 2.3.
Interior. Vestbul dun cinema. Dia.
Una cua llarga de gent esperant. Murmuris de converses. LAlvy i lAnnie sn a la meitat del
grup. Al seu costat, un home perora animadament.
[]
Home a la cua (al mateix temps): s la influncia de la televisi. S, ara Marshall McLuhan s, dins
els lmits de la seva essncia, una, una gran, ah, una gran fora, mentens? Un mitj calent
quan soposa a un
Alvy (al mateix temps): Qu no faria jo per cobrir-lo de merda fins a les orelles!
LAlvy gesticula amb frustraci. Lhome a la cua se li encara.
Alvy (sospira, parla a la cmera): Qu podem fer quan ens trobem atrapats a la cua amb un individu
com aquest darrere nostre? Au va, s per tornar-se boig.
Home a la cua: Un moment, per qu no puc expressar la meva opini? Aquest s un pas lliure!
Alvy: Naturalment que la pot expressar Per qu lha dexpressar a crits? Vull dir, no li fa vergonya
pontificar daquesta manera? Ah, i aix s el millor del cas, Marshall McLuhan. Vost no sap ni
una paraula de Marshall McLuhan ni de la seva obra!
Home a la cua (al mateix temps): Un moment! De deb? De deb? Doncs, casualment, a la
Universitat de Columbia dono un curs sobre Mitjans televisius i cultura! Per aix crec que les
intucions que tinc sobre el senyor McLuhan, b, sn perfectament vlides.
Alvy: Vol dir?
Home a la cua: S!
Alvy (al mateix temps): Doncs fa grcia, perqu resulta que el senyor McLuhan s aqu en aquest
mateix moment.
LAlvy es dirigeix cap a una columna, rere la qual hi ha Marshall McLuhan, i el fa apropar.
Alvy: Aqu, aqu, permetim Molt b. Vingui aqu un moment.
Home a la cua: Oh!
Alvy (a McLuhan): Digui-li-ho vost.
McLuhan: He sentit he sentit el que deia vost. Vost, vost no en sap res, de la meva obra. Fins
i tot les meves falcies les explica al revs. Que vost hagi arribat a donar un curs s un fet que
depassa els lmits de la meva comprensi.
Alvy (a la cmera): Renoi, si la vida pogus ser sempre aix!
Traducci feta a partir del text de Woody Allen. Annie Hall. Trad. de J. L. Guarner.
Barcelona: Tusquets, 1981
2.1. Prenent com a referncia aquest gui, dibuixeu un gui ilustrat amb un total de nou
plans i identifiqueu-hi amb el nom o labreviaci corresponents: un pla de detall, un
primer pla, un pla mitj, un pla zenital i un gran pla general.

[3 punts]
2.2. La filmografia de Woody Allen s un exemple del que es coneix com a cinema dautor.
Definiu el terme cinema dautor i descriviu dues de les caracterstiques narratives o
esttiques daquest moviment cinematogrfic.

[2 punts]
2.3. Definiu els termes segents, utilitzats habitualment per Woody Allen en la narrativa
audiovisual de les seves pelcules:
fora de camp;
veu en off.

[2 punts]
Opci B
Observeu atentament la imatge segent i responeu a les qestions 2.1, 2.2 i 2.3.
Font: Soln de Cabras [en lnia]. <www.solandecabras.es>.
2.1. Analitzeu aquesta imatge considerant els aspectes segents:

els elements formals;
els valors esttics;
els valors de significat.

[3 punts]
2.2. Definiu els termes imatge icnica i imatge figurativa realista, i dibuixeu un exemple de
cadascun.

[2 punts]
2.3. A quin gnere fotogrfic pertany la fotografia? Descriviu dues de les caracterstiques
principals daquest gnere.

[2 punts]
LInstitut dEstudis Catalans ha tingut cura de la correcci lingstica i de ledici daquesta prova daccs

Cultura Audiovisual v.2

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Cultura Audiovisual v.2

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

CULTURA

QU ENTENEM PER IMATGES?

UNITAT 2. SELECCIONAR LA REALITAT

UNITAT 3. EL LLENGUATGE VISUAL

UNITAT 4. LA PRODUCCI AUDIOVISUAL

UNITAT 5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL

MIRAR A TRAVS DE LA CMERA

ESCOLA PIA SARRI-CALASSAN

UNITAT 10. LA PUBLICITAT

Reconeixement dels fonaments tecnolgics de la imatge fotogrfica i

Identificaci dels principis bsics de la producci audiovisual: normes de

Experimentaci a partir de la creaci i el tractament dimatges fixes i en

Identificaci dels elements bsics del llenguatge fotogrfic i audiovisual, i els

s de metodologies per a lanlisi i interpretaci de les imatges fixes i en

Descripci i anlisi dels principals gneres i moviments cinematogrfics.

Estudi tcnic i expressiu de la televisi, el cmic i la publicitat.

Conixer els orgens i fonaments histrics de la tecnologia fotogrfica i

Reconixer i emprar amb propietat els codis especfics del llenguatge

Conixer i analitzar els aspectes esttics, expressius i tcnics de la imatge

Produir imatges tecnolgiques fixes i en moviment amb correcci tcnica i

Realitzar missatges visuals i audiovisuals de diferent naturalesa i suport

Cercar alternatives tecnolgiques adequades a determinades situacions

Valorar la importncia dels missatges dels mitjans de comunicaci de massa

Aplicar coneixements de producci dimatges tecnolgiques en la realitzaci

ESCOLA PIA SARRI-CALASSAN

QU ENTENEM PER IMATGES?

1 QU ENTENEM PER IMATGES?

Apliquem la paraula imatge a diferents conceptes.

ESCOLA PIA SARRI-CALASSAN

nostra experincia, la nostra memria, es nodreix del nostre imaginari, de tots

Un dels escriptors italians ms rellevants del segle XX (1923-1985).

2 LES IMATGES TECNOLGIQUES

ESCOLA PIA SARRI-CALASSAN

3 LES IMATGES EN LA SOCIETAT ACTUAL

Tot i que les imatges ens poden fer ms

ESCOLA PIA SARRI-CALASSAN

Tots els elements esmentats es produeixen en un moment en qu les possibilitats

El fotoperiodisme compta amb una intensa

com Eugne Smith consideren el fotoperiodisme com un "documentalisme amb un

ESCOLA PIA SARRI-CALASSAN

que contenia tot un nou mostrari de conceptes clau i el de manipulaci n'ocupava

El retocIV comprn una srie d'intervencions del

ESCOLA PIA SARRI-CALASSAN

Fig. 7 Exemple de retoc

Fig. 8 Exemple de muntatge

Aqu en tenim un exemple clar promogut per a potenciar

5.3 LA HIBRIDACI DE GNERES

ESCOLA PIA SARRI-CALASSAN

molts parmetres de la fotografia documental, ja que han tendit molt ms a la

ESCOLA PIA SARRI-CALASSAN

SARTORI, Giovanni. Homo videns. La sociedad teledirigida. Taurus, Madrid, 1998.

ESCOLA PIA SARRI-CALASSAN

FOTOGRAFIA DE PREMSA. Conjunt de fotografies que sn directament produdes o

FOTOPERIODISME. Tamb conegut com a periodisme fotogrfic, periodisme grfic,

FOTOILLUSTRACI. s un gnere fotogrfic vinculat al periodisme de serveis. La

RETOC. Procediment de modificaci duna imatge que comprn una srie

REENQUADRAMENT. Procediment de modificaci duna imatge que consisteix en

FOTOMUNTATGE. s una tcnica consistent en la uni de fotografies o parts de

["La fotografia s un sistema de

ESCOLA PIA SARRI-CALASSAN

En sentit estricte, el fora de camp s all que

Fig. 8, 9 i10 Enquadraments horitzontal, vertical i inclinat

ESCOLA PIA SARRI-CALASSAN