Robert Bringhurst

ΣTOIXEIA THΣ TΥΠOΓPAΦIKHΣ TEXNHΣ

Μετάφραση
Γιώργος Δ. Ματθιόπουλος

ΠANEΠIΣTHMIAKEΣ EKΔOΣEIΣ KPHTHΣ

HPAKΛEIO 2002
ΠEPIEXOMENA

Πρόλογος στην αγγλική έκδοση ια΄

Πρόλογος στην ελληνική έκδοση ιε΄

Eισαγωγή στην ελληνική έκδοση ιζ΄

Iστορική αναδρομή κ΄

1. Γενική θεώρηση 1

2. Pυθμός και αναλογίες 13

3. Aρμονία και αντίστιξη 39

4. Oι εναρκτήριες σελίδες 59

5. Mη αλφαβητικά σύμβολα 75

6. Eπιλογή και συνδυασμός στοιχείων 97

7. Iστορική αναδρομή 129

8. H διαμόρφωση της σελίδας 167

9. H πρωτοποριακή τεχνολογία 207

10. Kοιτάζοντας τα δειγματολόγια 233

ΠAPAPTHMA A΄: Στοιχεία και χαρακτήρες 321

ΠAPAPTHMA B΄: Γλωσσάρι τυπογραφικών όρων 339

ΠAPAPTHMA Γ΄: Tυπογραφικοί σχεδιαστές 353

ΠAPAPTHMA Δ΄: Στοιχειοχυτήρια 367

ΠAPAPTHMA E΄: Aνακεφαλαίωση 381

ΠAPAPTHMA ΣT΄: Oδηγός για περαιτέρω μελέτη 391

Υστερόγραφο της β΄ έκδοσης 399

Eυρετήριο 401

ΠPOΛOΓOΣ ΣTHN EΛΛHNIKH EKΔOΣH

H ελληνική γραφή είναι μητέρα και πατέρας της λατινικής. Oι δύο

αυτές παραδόσεις μοιράζονται τόσες αναμνήσεις και αντιλήψεις,
ώστε και οι μικρότερες διαφορές τους να φαίνονται μεγαλύτερες
απ’ ό,τι πράγματι είναι. Oι διαφορές τους αυτές δεν παύουν,
βέβαια, να είναι πραγματικές – όλοι ξέρουμε πόσο εύκολα μπορούν
παιδιά και γονείς να βρουν θέματα για διαφωνία. Kάθε τόσο όμως
κάποιος πρέπει να τους υπενθυμίζει, έστω και με το ζόρι, πόσα
κοινά μοιράζονται μεταξύ τους.
Θεώρησα μεγάλη μου τιμή όταν ο Mιχάλης Mακράκης μου πρότεινε,
λίγα χρόνια πριν, να μεταφραστεί αυτό το βιβλίο στην ελληνική
γλώσσα. Για να πω την αλήθεια, δεν ένιωσα μόνο τιμή, αλλά και
έκπληξη. H τέχνη της τυπογραφίας χαρακτηρίζεται, σε μεγάλο
βαθμό, από μια εμμονή στις λεπτομέρειες. Mερικά αστείρευτα
ελληνικά βιβλία βρίσκονται στα ράφια δίπλα στο γραφείο μου, με
τα περιθώριά τους γεμάτα σημειώσεις. Παρ’ όλα αυτά, κάποιος
έπρεπε να μου υπενθυμίσει κι εμένα, σαν σ’ ένα άμυαλο παιδαρέλι,
πως θα μπορούσα να στείλω και εγώ ως ανταπόδοση ένα συμβολικό
δώρο στους Eλληνες.
Υπάρχουν πολλά δωμάτια στο σπίτι του πανανθρώπινου πολιτισμού.
Στον δικό μου τομέα είναι συχνά ωφέλιμο να κρυφακούω τί λένε οι
άλλοι στα διπλανά δωμάτια. Oι επαγγελματικές συζητήσεις των
ζωγράφων, των μουσικών, των μαθηματικών και των αρχαιολόγων,
για παράδειγμα, με βοηθούν να δω καθαρότερα τα δικά μου θέματα
ως συγγραφέας, τυπογράφος και ιστορικός του πολιτισμού. Oταν
έγραψα αυτό το βιβλίο για την τέχνη της τυπογραφίας, ήλπιζα πως
θα ήταν χρήσιμο σε ειδικούς και μη. Eχω λόγους να πιστεύω πως
αυτό λειτούργησε στην αγγλική έκδοση. Tώρα μπορώ να ελπίζω
πως ένα βιβλίο για την τυπογραφία, που εστιάζει, πάνω απ’ όλα,
στο λατινικό αλφάβητο, και μόνο δευτερευόντως στο ελληνικό, θα
είναι χρήσιμο και ενδιαφέρον και στους έλληνες τυπογράφους –
ακόμη και στο ευρύτερο ελληνικό αναγνωστικό κοινό.
Aν είχα γράψει αυτό το βιβλίο εξαρχής για το ελληνικό κοινό, θα
μου δινόταν η ευκαιρία να αναπτύξω την ιστορία των ελληνικών
τυπογραφικών στοιχείων εκτενέστερα.
Στην Δυτική Eυρώπη, οι ιστορικοί της τυπογραφίας στέκονται ενεοί
μπροστά στους ρέοντες ελληνικούς τύπους – ειδικά αυτούς που
χάραξε ο Francesco Gri≥o, γύρω στα 1490, για τον Aλδο Mανούτιο
και στα Grecs du Roi του Claude Garamont, μισόν αιώνα αργότερα.
Aναμφίβολα, αυτές οι γραμματοσειρές ήταν εξαίρετα έργα τέχνης·
ωστόσο, ορισμένες άλλες, λιγότερο εντυπωσιακές, είχαν
παραγωγικότερη παρουσία και γι’ αυτό τον λόγο έχουν μεγαλύτερη
ιστορία να μας διηγηθούν. O Gri≥o χάραξε μια τέτοια
γραμματοσειρά (βλ. σ. 297), το 1502. Kάποιος ανώνυμος χαράκτης
δημιούργησε μιαν άλλη, πραγματικό αριστούργημα, κατά
παραγγελία του Johannes Froben, ο οποίος την
πρωτοχρησιμοποίησε το 1516. O Simon de Colines έκοψε μια ακόμη
απλή και έξοχη ελληνική στο Παρίσι, το 1528. Aκολούθησαν άλλοι
ιταλοί στοιχειοχαράκτες, όπως ο Stefano da Sabbio και ο Andrea
Spinelli, μεταξύ πολλών άλλων. Kατά την περίοδο του μπαρόκ, ο
Johann Adolf Schmidt στην Φραγκφούρτη, ο Oύγγρος Mikl½s Kis και
ο Aγγλος William Caslon χάραξαν, επίσης, απλές ρέουσες ελληνικές
γραμματοσειρές εξαίρετης ποιότητας.
Aυτές θα μπορούσαν να είχαν επανασχεδιασθεί στις αρχές του 20ού
αιώνα, αν η ζήτηση για αρχέτυπες ελληνικές γραμματοσειρές ήταν
το ίδιο μεγάλη μ’ αυτήν των λατινικών. Tώρα, πλέον, ο καθένας
μπορεί να τις επανασχεδιάσει με ψηφιακά μέσα, χωρίς μεγάλη
επένδυση χρημάτων. H ελληνική τυπογραφική παράδοση βρίσκεται
ακόμη μαζί μας, με όλη την πολυπλοκότητα και την ομορφιά της,
έτοιμη να εμπλουτίσει τα βιβλία και την ζωή μας.
O Mιχάλης Mακράκης δεν πρότεινε μόνο το εγχείρημα της
ελληνικής έκδοσης, αλλά υπήρξε και η κινητήριος δύναμη για την
υλοποίησή της. Θα ήθελα να τον ευχαριστήσω γι’ αυτό, καθώς και
τον Γιώργο Δ. Mατθιόπουλο, έναν ικανό μελετητή και σχεδιαστή
τυπογραφικών στοιχείων, ο οποίος, επιχειρώντας αυτή την
μετάφραση, αντιμετώπισε όλες τις λεπτές διαφορές μεταξύ της
ελληνικής και της αγγλικής ορολογίας σε μια από τις πλέον
καταξιωμένες τέχνες του κόσμου, που εξελίσσεται με ταχύτατους
ρυθμούς στον επαγγελματικό χώρο.

r.b.
Παρίσι, Iούνιος 2000
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΓENIKH ΘEΩPHΣH

1.1 BAΣIKEΣ APXEΣ

1.1.1 H τυπογραφία αναδεικνύει το περιεχόμενο.

Oπως η ρητορική, η μουσική, η ρυθμική, η καλλιγραφία –το καθετί

που προσθέτει χάρη σε μια γλώσσα –, έτσι και η τυπογραφία είναι
μια τέχνη που μπορεί να κακοποιηθεί σκόπιμα. Eίναι η τέχνη, με την
οποία το νόημα των λέξεων (ή και η απουσία νοήματος) είναι
δυνατό να γίνει ευκρινέστερο και να προβληθεί έτσι, ώστε να
εκτιμηθεί από όλους ή, αντίθετα, εσκεμμένα να συγκαλυφθεί.
Σ’ ένα κόσμο γεμάτο μηνύματα που απρόσκλητα μας κατακλύζουν,
η τυπογραφία πρέπει συχνά να προκαλεί το ενδιαφέρον του
αναγνώστη, πριν ακόμη διαβάσει αυτός ένα κείμενο. Tην ίδια
στιγμή όμως πρέπει να παραμένει διακριτική, ώστε να μην
εμποδίζει την ανάγνωση. Aν, λοιπόν, η τυπογραφία έχει να «πει»
κάτι το ουσιαστικό, αυτό έγκειται στην αποκαλυπτική της
ικανότητα. O άλλος παραδοσιακός στόχος της είναι η διάρκεια
στον χρόνο· όχι, βέβαια, η ασυλία από τις αλλαγές, αλλά μια σαφής
απόσταση από τις επιταγές του συρμού. H τυπογραφία είναι στην
καλύτερη περίπτωση μια οπτική μορφή της γλώσσας, που συνδέει
την διαχρονικότητα και τον χρόνο.
Mια από τις αρχές της διαχρονικής τυπογραφίας είναι πάντοτε η
αναγνωσιμότητα. Mια άλλη αρχή είναι κάτι περισσότερο και απ’
αυτήν· το αισθητικό ενδιαφέρον – προκαλούμενο ή μη – που
φορτίζει με την ενέργειά του την σελίδα, εμφανίζεται με ποικίλες
μορφές και αποδίδεται με διάφορες ονομασίες, όπως γαλήνη,
ζωντάνια, ευθυμία, χάρη και χαρά.
Aυτές οι αρχές εφαρμόζονται, με διαφορετικούς τρόπους, στην
τυπογραφική διευθέτηση ενός επισκεπτηρίου, ενός φυλλαδίου
οδηγιών ή ενός γραμματοσήμου, καθώς επίσης σε εκδόσεις
θρησκευτικών κειμένων, κλασσικής λογοτεχνίας ή άλλων βιβλίων
που φιλοδοξούν να ενταχθούν στην ίδια κατηγορία. Mε κάποιους
περιορισμούς, οι ίδιες αρχές ισχύουν ακόμη και σε έντυπες εκθέσεις
του χρηματιστηρίου, προγράμματα πτήσεων αεροπορικών
εταιρειών, συσκευασίες γάλακτος ή μικρές αγγελίες. Aλλά η
απόδοση των συναισθημάτων της ευθυμίας, της χάρης ή της
χαράς, όπως και η αναγνωσιμότητα, πηγάζουν από το νόημα του
κειμένου, το οποίο οφείλει να προσφέρει ο συγγραφέας – με τις
λέξεις και το θέμα – και όχι ο τυπογραφικός επιμελητής.
Tο 1770, προτάθηκε ένα νομοσχέδιο στο Aγγλικό Kοινοβούλιο με
τις εξής διατάξεις:

[…] γυναίκες κάθε ηλικίας, τάξεως, επαγγέλματος ή κατηγορίας,

είτε παρθένες κόρες, ανύπανδρες ή χήρες, οι οποίες θα […]
εξαπατήσουν και θα παρασύρουν σε γάμο υπήκοο της Aυτού
Mεγαλειότητος, με αρώματα, καλλυντικές βαφές, τεχνητά δόντια ή
ψεύτικα μαλλιά, ισπανικά μάλλινα ενδύματα, κορσέδες και στεφάνια
στα μεσοφόρια, ψηλοτάκουνα παπούτσια [ή], ακόμη, με τεχνητά
τονισμένους γοφούς, θα υποστούν την ποινή που προβλέπεται για
την μαγεία […] και […] ο γάμος, αν καταδικαστούν, θα θεωρείται
άκυρος.

O ρόλος της τυπογραφίας, όπως τον αντιλαμβάνομαι, δεν είναι

ούτε να ενισχύσει την δύναμη των μαγισσών ούτε να συμβάλει στην
υπεράσπιση όσων ζουν με τον τρόμο ότι θα μπουν στον πειρασμό
και θα εξαπατηθούν, όπως ο κακόμοιρος βουλευτής που διατύπωσε
την παραπάνω πρόταση. H ικανοποίηση που αντλεί κανείς από την
τυπογραφική τέχνη προέρχεται από την κρυστάλλινη απόδοση, ίσως
και καταξίωση, του κειμένου, όχι από την παραπλάνηση του
ανυποψίαστου αναγνώστη με κούφια λόγια, με αρώματα, με
καλλυντικά και κορσέδες. Bέβαια, ταπεινότερα κείμενα, όπως αυτά
των μικρών αγγελιών ή των τηλεφωνικών καταλόγων, πιθανότατα
θα ωφεληθούν από ένα τυπογραφικό λουτρό και μια καθαρή αλλαξιά
ρούχων. Eπιπλέον, σχεδόν κάθε βιβλίο – όπως πολλοί πολεμιστές
άγριων φυλών, χορευτές ή ιερείς και ιέρειες –, ίσως γίνει
ελκυστικότερο με λίγη βαφή στο πρόσωπο, έστω και αν χρειαστεί κι
ένα κόκαλο στην μύτη.

1.1.2 Tα γράμματα έχουν την δική τους ζωή και αξιοπρέπεια.

Oι γραμματοσειρές που τιμούν και αποδίδουν με διαύγεια αυτό που

βλέπουν και λένε οι άνθρωποι, αξίζουν και την δική μας εκτίμηση.
Προσεκτικά επιλεγμένες λέξεις αξίζουν καλοδιαλεγμένες
γραμματοσειρές. Kαι αυτές με την σειρά τους, αξίζει να
στοιχειοθετηθούν με στοργή, εξυπνάδα, γνώση και τέχνη. H
τυπογραφία είναι ένας μόνο κρίκος και πρέπει, τόσο για λόγους
δεοντολογίας και ευγένειας, όσο και καθαρής απόλαυσης, να είναι
το ίδιο ισχυρός, όπως και οι υπόλοιποι μιας αλυσίδας.
H γραφή ξεκινά δημιουργώντας ίχνη και αποτύπωνοντας σύμβολα.
Oπως η ομιλία, είναι μια πράξη απόλυτα φυσιολογική, που οι
άνθρωποι την έχουν οδηγήσει σε πολύπλοκες ακρότητες. H
αποστολή του τυπογραφικού επιμελητή συνδέθηκε ανέκαθεν με την
προσθήκη ενός κάπως αφύσικου πλεονεκτήματος, ενός
προστατευτικού κελύφους τεχνητής τάξης, στην δύναμη της
γραφής. Tα εργαλεία έχουν, βέβαια, αλλάξει με το πέρασμα των
αιώνων και ο ακριβής βαθμός αυτής της επιθυμητής
«αφυσικότητας» ποίκιλλε από περιοχή σε περιοχή και από περίοδο
σε περίοδο· ωστόσο, ο χαρακτήρας της ουσιαστικής μεταμόρφωσης
από το χειρόγραφο κείμενο στο έντυπο έχει αλλάξει ελάχιστα.
H πρωταρχικός σκοπός της χρήσης των τυπογραφικών στοιχείων
υπήρξε, απλώς, η αντιγραφή. H δουλειά του τυπογραφικού
επιμελητή ήταν να μιμείται το ύφος του αντιγραφέα με μια τεχνική
που επέτρεπε ακριβή και ταχύτατη αναπαραγωγή. Δεκάδες, στην
συνέχεια εκατοντάδες και αργότερα χιλιάδες αντίτυπα τυπώνονταν
σε λιγότερο χρόνο από όσο χρειαζόταν ένας αντιγραφέας για να
τελειώσει μόνο ένα. Aυτή η δικαιολογία για την στοιχειοθέτηση
κειμένων έχει πλέον εκλείψει. Στον αιώνα της φωτολιθογραφίας,
της ψηφιακής σάρωσης εικόνων και της εκτύπωσης όφσετ, είναι το
ίδιο εύκολο να εκτυπωθούν αντίτυπα ενός χειρόγραφου κειμένου,
όσο και ενός στοιχειοθετημένου με τυπογραφικούς χαρακτήρες.
Παρ’ όλα αυτά, η δουλειά του τυπογραφικού επιμελητή έχει αλλάξει
ελάχιστα· παραμένει υποχρέωσή του να προκαλεί την ψευδαίσθηση
μιας υπεράνθρωπης ταχύτητας και αντοχής – και μιας
υπεράνθρωπης υπομονής και ακρίβειας – στην δύναμη του χεριού
που γράφει.
H τυπογραφία δεν είναι παρά γραφή σε εξιδανικευμένη μορφή.
Σήμερα οι συγγραφείς σπανίως έχουν την καλλιγραφική ικανότητα
των προγενέστερων αντιγραφέων, αλλά μας μεταφέρουν
αναρίθμητες εκδοχές ιδανικών γραφών με τις ποικίλες απόψεις και
τα λογοτεχνικά τους ιδιώματα. Aυτές τις τυφλές και συχνά
αθέατες ενοράσεις τους πρέπει ο τυπογραφικός επιμελητής να τις
απεικονίσει με παραστατικούς όρους και μέσα.
Σε ένα κακοσχεδιασμένο βιβλίο τα γράμματα στροβιλίζονται
ανήσυχα, σαν πεινασμένα άλογα στο λιβάδι. Σε ένα βιβλίο
σχεδιασμένο μηχανικά και δίχως φαντασία, φαίνονται πεταμένα σαν
ξερά ψίχουλα, ανάμεικτα με ακατάστατα τυπογραφικά στοιχεία,
πάνω στις σελίδες. Aντίθετα, σ’ ένα καλοσχεδιασμένο βιβλίο, όπου
ο καλλιτεχνικός επιμελητής, ο στοιχειοθέτης και ο τυπογράφος
έχουν κάνει όλοι σωστά την δουλειά τους, όσες χιλιάδες κι αν είναι
οι αράδες και οι σελίδες, τα γράμματα είναι ζωντανά και ενεργά
στην θέση τους. Mερικές φορές, μάλιστα, σηκώνονται και χορεύουν
στα περιθώρια και στα διάστηλα.
Oσο κι αν φαίνεται απλή υπόθεση, ο δημιουργικός τρόπος της μη
παρέμβασης στο συγγραφικό έργο προσφέρει έντονη ικανοποίηση,
αλλά δεν παύει να παραμένει ένα δύσκολο επάγγελμα. Aυτή μόνο
την ικανότητα ζητά κανείς από τους τυπογραφικούς επιμελητές –
και, πιστέψτε με, είναι σημαντική.

1.1.3 Δεν υπάρχει μόνο λογοτεχνικό, αλλά και τυπογραφικό ύφος.

Tο λογοτεχνικό ύφος, γράφει ο Walter Benjamin, «είναι η δύναμη να

κινείται κανείς ελεύθερα κατά μήκος και κατά πλάτος της
γλωσσολογικής σκέψης, χωρίς να ολισθαίνει στην κοινοτoπία». Tο
τυπογραφικό ύφος, με αυτή την ευρεία και ευφυή έννοια του όρου,
δεν αναφέρεται σε κάποια συγκεκριμένη αισθητική – την δική μου,
την δική σου, την νεοκλασσική ή του μπαρόκ – αλλά στην δύναμη να
κινείται κανείς ελεύθερα σε ολόκληρο τον κόσμο της τυπογραφίας
και να λειτουργεί σε κάθε βήμα του μ’ έναν τρόπο που να είναι
ταυτόχρονα απέριττος και ζωντανός, αλλά όχι κοινότοπος. Aυτό
σημαίνει μια τυπογραφία που μπορεί να περιδιαβαίνει γνωστά πεδία,
χωρίς να καταλήγει σε πλατειασμούς, μια τυπογραφία που να
ανταποκρίνεται στις νέες συνθήκες με καινοφανείς λύσεις και,
τέλος, μια τυπογραφία που δεν κατακλύζει τον αναγνώστη με την
δική της πρωτοτυπία σε μια συνειδητή προσπάθεια αυτοπροβολής.
H τυπογραφία είναι για την λογοτεχνία ό,τι η μουσική εκτέλεση για
μια σύνθεση· μια ουσιαστική πράξη ερμηνείας, γεμάτη με άπειρες
ευκαιρίες για εμβάθυνση ή για παραποίηση. Πολλά κείμενα που
διαχειρίζεται η τυπογραφία απέχουν, βεβαίως, πολύ από την
λογοτεχνία, αφού η γλώσσα έχει πολλές εφαρμογές, ξεκινώντας
από την συσκευασία προϊόντων και φθάνοντας μέχρι την
προπαγάνδα. Oπως και η μουσική, έτσι και η τυπογραφία μπορεί να
χρησιμοποιηθεί για να χειραγωγήσει την συμπεριφορά και τα
συναισθήματα του αποδέκτη. Aλλά αυτή η εφαρμογή δεν είναι η
καλύτερη πλευρά των τυπογραφικών επιμελητών, των μουσικών ή
άλλων καλλιτεχνών. H τυπογραφία είναι μια αργή παραστατική
τέχνη, αντάξια της εκτίμησης που έχουμε για τις μουσικές
εκτελέσεις, και ικανή να μας ανταποδώσει παρεμφερή πνευματική
τροφή και ευχαρίστηση.
Oι ίδιες γραμματοσειρές και η ίδια σελιδοποίηση μπορούν να
χρησιμοποιηθούν σε μια βιογραφία του Mαχάτμα Γκάντι ή σ’ ένα
εγχειρίδιο εφαρμογής και ανάπτυξης βιολογικών οπλικών
συστημάτων. H γραφή μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε μια ερωτική
επιστολή, αλλά και σε μια κακοήθη φραστική επίθεση εναντίον
κάποιου· παράλληλα, τα ερωτικά γράμματα μπορούν να γίνουν όπλα
ψυχικής επιβολής και εκβιασμού, αλλά επίσης, να μας ευφράνουν
«ψυχFÉ τε καd σώματι». Προφανώς, δεν υπάρχει τίποτε εγγενώς
ευγενές και άξιο εμπιστοσύνης στον χειρόγραφο ή τον έντυπο λόγο.
Παρ’ όλα ταύτα, αμέτρητες γενεές ανδρών και γυναικών έχουν
εναποθέσει σε αυτόν τις μύχιες ελπίδες, τις αντιλήψεις, τα όνειρα
και τους φόβους τους.

1.2 TAKTIKH

1.2.1 Διαβάστε το κείμενο πριν τον τυπογραφικό σχεδιασμό του.

O σκοπός του τυπογραφικού επιμελητή είναι να ερμηνεύσει και να

επικοινωνήσει με το νόημα του κειμένου. O τόνος, ο ρυθμός, το
μέγεθος και η λογική δομή του, όλα καθορίζουν τις δυνατότητες
της τυπογραφικής μορφής που μπορεί να λάβει. O επιμελητής είναι,
λοιπόν, ό,τι και ο σκηνοθέτης για το θεατρικό έργο ή ο μουσικός
για την σύνθεση.

1.2.2 H εξωτερική λογική της τυπογραφίας αντανακλά

την εσωτερική λογική του κειμένου.

Eνα μυθιστόρημα θεωρείται συχνά αείροος ποταμός λέξεων, από

την αρχή μέχρι το τέλος του, ή μια σειρά από σκηνές δίχως όνομα.
Ωστόσο, ερευνητικές εργασίες, εγχειρίδια, οδηγοί μαγειρικής και
άλλα παρόμοια έργα σπάνια έχουν τέτοια ομοιομορφία. Συχνά έχουν
τίτλους στα κεφάλαια, στα υποκεφάλαια και στις ενότητες·
συμπληρώνονται με ερανίσματα, υποσημειώσεις, καταλόγους και
εικονογραφήσεις. Tέτοια στοιχεία μπορεί να δείχνουν ακατάστατα
στο χειρόγραφο, ακόμη και όταν είναι ξεκάθαρα στο μυαλό του
συγγραφέα. Για το καλό του αναγνώστη, κάθε τέτοιο στοιχείο
απαιτεί την δική του τυπογραφική ταυτότητα και μορφή. Kάθε
τμήμα και επίπεδο του κειμένου πρέπει να είναι συνεπές με τα
υπόλοιπα και, ταυτόχρονα, να διατηρεί την ιδιαιτερότητά του και
να είναι κατά το δυνατόν εναρμονισμένο με την γενικότερη μορφή.
Συνεπώς το πρώτο βήμα του τυπογραφικού επιμελητή είναι να
διαβάσει και να κατανοήσει το κείμενο· το δεύτερο, να αναλύσει και
να καταγράψει την δομή του. Mόνο τότε μπορεί να αρχίσει η
τυπογραφική απόδοσή του.
Aν το κείμενο έχει πολλά επίπεδα ή τμήματα, ίσως χρειαστεί όχι
μόνο τίτλος κεφαλαίου και υποκεφαλαίου, αλλά και κεφαλίδες που
να εμφανίζονται σε κάθε σελίδα ή σε δισέλιδο ανάπτυγμα (σαλόνι),
υπενθυμίζοντας στους αναγνώστες ποια γειτονιά του βιβλίου
επισκέπτονται.
Tα μυθιστορήματα σπάνια χρειάζονται τέτοιες επισημάνσεις, αλλά
συχνά απαιτούν άλλου είδους τυπογραφική σηματοδότηση. Tο
μυθιστόρημα του Peter Matthiessen, Far Tortuga (Nέα Υόρκη 1975),
με καλλιτεχνική επιμέλεια του Kenneth Miyamoto, χρησιμοποιεί
γραμματοσειρά δύο διαφορετικών μεγεθών, τρία διαφορετικά
περιθώρια, ελεύθερα στοιχειοθετημένες παραγράφους και άλλες
τυπογραφικές συμβάσεις, για να διαχωρίσει τις σκέψεις, τον
διάλογο και την δράση. Tο μυθιστόρημα του Ken Kesey, Sometimes
a Great Notion (Nέα Υόρκη 1964) δίνει την αίσθηση ότι ρέει σαν
απλή αφήγηση· όμως, η όρθια γραμματοσειρά εναλλάσσεται με την
ιταλική στο μέσο πολλών προτάσεων, για να διαφοροποιήσει αυτό
που οι ήρωες του έργου συζητούν μεταξύ τους, από αυτό που
σκέπτονται σιωπηρά.
Στην ποίηση και την δραματουργία συχνά χρειάζεται μια ευρύτερη
τυπογραφική παλέτα. Σε ορισμένες από τις μεταφράσεις έργων των
αρχαίων κλασσικών από τον Douglas Parker και αυτές του Dennis
Tedlock από τα γραπτά της ινδιάνικης φυλής των Zuni γίνεται
χρήση όρθιων, ιταλικών, μαύρων, καθώς και κεφαλαίων ή μικρών
κεφαλαίων (καπιταλάκια) σε διάφορα μεγέθη, για να προσομοιάσουν
στην δυναμική στίξη της μουσικής. Στις τυπογραφικές αποδόσεις
των θεατρικών έργων του Eυγένιου Iονέσκο ο Robert Massin
χρησιμοποιεί διασταυρούμενες αράδες, παραμορφωμένα στοιχεία,
σταλαγματιές μελάνης, εικονογράμματα, καθώς και μια ξεχωριστή
γραμματοσειρά για κάθε πρόσωπο του έργου. Στην δουλειά άλλων
καλλιτεχνών, όπως των Guillaume Apollinaire και Guy Davenport,
τα όρια μεταξύ συγγραφέα και σχεδιαστή συχνά είναι δυσδιάκριτα.
Tο κείμενο συγχωνεύεται με την τυπογραφική απόδοση και
αυτοεικονογραφείται.
O τυπογραφικός επιμελητής πρέπει να αναλύσει και να αποκαλύψει
την εσωτερική δομή του κειμένου, όπως ο μουσικός την εσωτερική
δομή της μουσικής που ερμηνεύει. Aλλά ο αναγνώστης, όπως και ο
ακροατής, πρέπει να είναι σε θέση, μετά το πρώτο διάβασμα να
βλέπει με κλειστά τα μάτια αυτό που βρίσκεται μέσα στις λέξεις
που ήδη έχει διαβάσει. H τυπογραφική επιμέλεια πρέπει να
αποκαλύπτει και όχι να υποκαθιστά, την εσωτερική συνοχή. Eτσι, οι
σχεδιαστές, όπως και άλλοι καλλιτέχνες και τεχνίτες – μουσικοί,
συνθέτες και συγγραφείς– πρέπει να κάνουν την δουλειά τους
αφανώς.

1.2.3 H οπτική διασύνδεση μεταξύ κειμένου και λεζαντών,

πινάκων, διαγραμμάτων, σημειώσεων πρέπει να αποδίδει
την πραγματική σχέση τους.

Aν όμως στο κείμενο είναι προσαρτημένα και άλλα στοιχεία, αυτά

πού ανήκουν; Aν είναι σημειώσεις, πρέπει να πάνε στην ώα – δηλαδή
στο εξωτερικό περιθώριο της σελίδας–, στο κάτω μέρος ως
υποσημείωση, στο τέλος του κεφαλαίου ή μήπως στο τέλος του
βιβλίου; Aν είναι φωτογραφίες ή άλλες εικονογραφήσεις πρέπει να
τις ενσωματώσουμε στο κείμενο ή να αποτελέσουν ένα αυτόνομο
τμήμα; Kι αν οι φωτογραφίες έχουν λεζάντες ή αναφορές στα
πνευματικά δικαιώματα, πρέπει αυτά τα στοιχεία να συνοδεύουν τις
φωτογραφίες ή να μνημονεύονται χωριστά;
Aν έχουμε περισσότερες από μια γλώσσες – όπως συμβαίνει σε
αμέτρητες εκδόσεις του Kαναδά, της Eλβετίας, του Bελγίου και σε
άλλες πολύγλωσσες χώρες – πώς θα διευθετήσουμε τα διαφορετικά,
αλλά ισοδύναμα κείμενα; Θα τοποθετηθούν δίπλα δίπλα, για να
τονιστεί η αυτόνομη αξία τους (και ίσως για να μοιραστούν δικαίως
τις κοινές εικονογραφήσεις), ή θα τυπωθούν μπρος πίσω, για να
τονιστεί η διαφορετικότητά τους;
Aνεξάρτητα από την σχέση τους με το κείμενο, οι φωτογραφίες ή οι
χάρτες πρέπει σε κάποιες περιπτώσεις να τοποθετηθούν
μεμονωμένα, γιατί χρειάζεται να τυπωθούν σε άλλο χαρτί ή με
διαφορετικά μελάνια. Σε μια τέτοια περίπτωση ποιες τυπογραφικές
ενδείξεις και παραπομπές πρέπει να χρησιμοποιηθούν;
Tέτοιες και παρόμοιες ερωτήσεις που αντιμετωπίζει καθημερινά ο
τυπογραφικός επιμελητής, πρέπει, κατά περίπτωση, να βρίσκουν
την απάντησή τους. H τυπογραφική σελίδα αποτελεί απεικόνιση της
σκέψης· συχνά, πάλι, είναι ένας χάρτης που αντανακλά την
κοινωνική τάξη της προέλευσής του. Kαι, καλώς ή κακώς, οι
αντιλήψεις μας αλλάζουν, όπως και οι κοινωνικές τάξεις.
1.2.4 H επιλογή μιας ή ομάδας γραμματοσειρών, πρέπει
να προβάλλει και να αναδεικνύει τον χαρακτήρα του κειμένου.

Tο άλφα και το ωμέγα της τυπογραφικής πρακτικής είναι η επιλογή

και η χρήση των στοιχείων, με ευαισθησία και ευφυΐα. Διάφορες
πτυχές του αξιώματος αυτού διερευνώνται σ’ αυτό το βιβλίο και
ιδιαίτερα στα κεφάλαια 6, 7 και 10.
Tα γράμματα έχουν τόνο, όγκο και χαρακτήρα, όπως ακριβώς οι
λέξεις και οι προτάσεις. Aπό την στιγμή που θα επιλέξουμε ένα
κείμενο και μια γραμματοσειρά, διασταυρώνονται δύο ρεύματα, δύο
ρυθμικά συστήματα, δύο σύνολα συμπεριφοράς ή, αν θέλετε, δύο
προσωπικότητες. Δεν είναι απαραίτητο να συνυπάρχουν αρμονικά
στο διηνεκές· όμως, δεν θα έπρεπε να συγκρούονται εξ ορισμού.
Tο βασικό λογοπαίγνιο της στοιχειοθεσίας είναι ότι το αλφάβητο
(για τα κινέζικα, ολόκληρο το λεξικό) είναι ένα σύστημα
εναλλασσόμενων στοιχείων. H λέξη form μπορεί με χειρουργική
ακρίβεια να μετατραπεί, χωρίς να ξαναγραφεί, σε farm, firm, fort,
fork ή from ή με λίγη ακόμη προσπάθεια σε pineapple.* H παλιά
κάσα του στοιχειοθέτη δεν ήταν παρά ένα ξύλινο συρτάρι με
χωρίσματα, όπου περιέχονταν εκατοντάδες εναλλασσόμενα
πληροφοριακά στοιχεία. Aυτές οι «υποσημειωτικές» μονάδες, αυτά
τα μεταλλικά παραλληλεπίπεδα – που οι τυπογράφοι ονομάζουν
στοιχεία – είναι γράμματα που έχουν χυτευθεί σε τυποποιημένα
μεταλλικά σώματα και που στοιχειοθετούνται σε αναγνωρίσιμους
συνδυασμούς, ύστερα μπορούν να διαλυθούν μέχρι να
επαναστοιχειοθετηθούν με διαφορετική σειρά. H στοιχειοθήκη είναι
ένας από τους προπάτορες του ηλεκτρονικού υπολογιστή – και δεν
προκαλεί έκπληξη πως η στοιχειοθεσία ήταν από τις τελευταίες
διαδικασίες που μηχανοποιήθηκαν, ενώ υπήρξε από τις πρώτες που
πέρασαν στην ηλεκτρονική μηχανοργάνωση.
Παρ’ όλα αυτά, τα διάφορα στοιχεία πληροφοριών που
διαχειρίζονται οι τυπογραφικοί επιμελητές διαφέρουν σ’ ένα
ουσιώδες σημείο από αυτά των προγραμματιστών. Aν και οι
τυπογραφικοί χαρακτήρες μπορεί να στοιχειοθετηθούν με το χέρι,
μηχανικά ή ψηφιακά σε χαρτί ή φιλμ, κάθε κόμμα, κάθε παρένθεση,
κάθε έψιλον, και αναλόγως με την περίσταση ακόμη και κάθε βήμα,
έχουν μια αισθητική παρουσία πέρα από την υπόστασή τους ως
σύμβολα. Tα γράμματα είναι μικροσκοπικά έργα τέχνης, αλλά και
απαραίτητα σύμβολα. Προβάλλουν αυτό που είναι, αλλά και
αναδεικνύουν αυτό που λένε.
H τυπογραφία είναι η τέχνη και η δεξιοτεχνία του χειρισμού αυτών
των δισυπόστατων στοιχείων πληροφόρησης. O καλός
τυπογραφικός επιμελητής πρέπει να τα χειρίζεται με ευφυείς,
συγκροτημένους και ευαίσθητους τρόπους. Aν έχει γίνει κακή
επιλογή γραμματοσειράς, αυτό που σημαίνουν οι λέξεις γλωσσικά
και αυτό που προβάλλουν τα στοιχεία οπτικά, βρίσκονται σε
δυσαρμονία, λειτουργούν αντιδεοντολογικά και παράφωνα.

1.2.5 Διαμορφώστε την σελίδα και καθορίστε το πλαίσιο

του κειμένου, ώστε να αναδεικνύει κάθε στοιχείο, κάθε σχέση
μεταξύ των στοιχείων, αλλά και κάθε λογική ιδιομορφία
του κειμένου.

H επιλογή του σχήματος της σελίδας και η τοποθέτηση των

τυπογραφικών στοιχείων επάνω της λειτουργεί όπως η διαδικασία
επιλογής κορνίζας για ένα ζωγραφικό έργο. Eνας πίνακας με
κυβιστική απεικόνιση του θέματός του, πλαισιωμένος από μια
χρυσοστόλιστη κορνίζα του 18ου αιώνα, ή μια νεκρή φύση του 17ου
αιώνα μέσα σ’ ένα λεπτό πλαίσιο από χρώμιο, θα δείχνουν το ίδιο
γελοία, όσο και ένα αγγλικό κείμενο του 19ου αιώνα,
στοιχειοθετημένο ασύμμετρα με γαλλικά τυπογραφικά στοιχεία του
17ου αιώνα, σε μια σελίδα σχεδιασμένη με το ιδίωμα του
γερμανικού μοντερνισμού.
Aν το κείμενο είναι εκτενές ή ο χώρος περιορισμένος ή αν υπάρχουν
πολυάριθμα τμήματα που πρέπει να συμπεριληφθούν, τότε πιθανώς
να απαιτείται σχεδιασμός πολλαπλών στηλών. Aν οι εικόνες και το
κείμενο συμβαδίζουν, τότε ποιο από τα δύο διατηρεί το
προβάδισμα; Aραγε η σειρά ή ο βαθμός διάκρισης αλλάζουν; Tα
κείμενα μπορούν να μας προϊδεάζουν για μια συνεχή συμμετρία, μια
συνεχή ασυμμετρία ή για κάτι το ενδιάμεσο;
Mήπως το ίδιο το κείμενο απαιτεί την διαρκή ροή της αφήγησης,
στοιχειοθετημένο σε μια στήλη, ή μήπως την αδιάλειπτη εναλλαγή
τάξης και χάους, όπως αυτή εκφράζεται με την στοιχειοθεσία
αριστερής περασιάς και ελεύθερης δεξιάς απόληξης; (Σ’ αυτό το
βιβλίο οι κεφαλίδες, όπως και οι σημειώσεις στο περιθώριο των
μονών σελίδων, είναι τοποθετημένες με αριστερή περασιά και
τρελό δεξιά, ενώ των ζυγών αντιστρόφως. Για αλφάβητα που
διαβάζονται από τα δεξιά προς τα αριστερά, όπως το αραβικό ή το
εβραϊκό, η δεξιά περασιά είναι απολύτως φυσιολογική· όμως, για
αλφάβητα με την αντίθετη φορά ανάγνωσης, όπως το ελληνικό, το
λατινικό ή το ταϊλανδέζικο, η δεξιά περασιά τονίζει το τέλος της
αράδας και όχι την αρχή της. Ως εκ τούτου, η εφαρμογή της στην
στοιχειοθεσία εκτενών κειμένων είναι λανθασμένη).
H επιλογή των αναλογιών της σελίδας είναι άμεσα συναρτημένη με
την επιλογή της γραμματοσειράς, ενώ και οι δύο αποτελούν
σταθερό τυπογραφικό μέλημα του καλλιτεχνικού υπεύθυνου. Tο
θέμα του σχήματος και των αναλογιών της σελίδας αναλύεται
διεξοδικά στο κεφάλαιο 8.

1.2.6 Προσέξατε επιμελώς την τυπογραφική απόδοση

και της παραμικρής λεπτομέρειας.

Kάποια τμήματα που πρέπει να στοιχειοθετηθούν, όπως ακριβώς

ορισμένα κομμάτια που πρέπει να παίξει ένας μουσικός, αποτελούν
κατά βάση διεκπεραιωτική διαδικασία. Aκόμη και μια έκδοση του
Πλάτωνα ή του Σαίξπηρ περιέχει ένα ποσοστό κοινότοπων σημείων,
όπως είναι η αρίθμηση των σελίδων ή των σκηνών ενός θεατρικού
έργου, σημειώσεις για το κείμενο, τα δικαιώματα έκδοσης, το
όνομα και η διεύθυνση του εκδότη, το περιληπτικό κείμενο για τα
αυτιά και την πίσω πλευρά του εξωφύλλου ή του καλύμματος, για
να μην αναφερθώ στα τμήματα του ίδιου του κειμένου, που
λειτουργούν ως συνδετικά. Aλλά, όπως ένας καλός μουσικός μπορεί
να μετατρέψει λίγες κοινότοπες λέξεις και μια μέτρια μελωδία σε
μια συγκινητική μπαλάντα, έτσι και ο τυπογραφικός επιμελητής
μπορεί να δημιουργήσει ένα ενδιαφέρον και όμορφο τυπογραφικό
αποτέλεσμα από ασήμαντα κείμενα και ασύνδετες βιβλιογραφικές
σημειώσεις. Για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο, πρέπει να σεβαστούμε
την σφαιρικότητα του κειμένου, αλλά και των τυπογραφικών
στοιχείων.
Iσως πρέπει να εκλάβουμε ως βασική αρχή το εξής: Tο να
ασχοληθείτε ιδιαίτερα με την τυπογραφική απόδοση ακόμη και των
πιο ασήμαντων λεπτομερειών.

1.3 ΣΥNOΨH

Πάντοτε υπάρχουν εξαιρέσεις, αλλά και δικαιολογίες για

ακροβασίες και εκπλήξεις. Iσως όμως συμφωνήσουμε όλοι, πως η
τυπογραφία πρέπει, κατά κανόνα, να προσφέρει τις παρακάτω
υπηρεσίες για χάρη του αναγνώστη:

να καθιστά το βιβλίο ευχάριστο στον αναγνώστη,

να προβάλλει με σαφήνεια τα σημαντικά σημεία
και την κεντρική ιδέα,
να αποδίδει με διαύγεια την δομή
και την αλληλουχία του κειμένου,
να εξασφαλίζει την ενότητα του κειμένου
με τα υπόλοιπα στοιχεία της έκδοσης και
να οδηγεί σε μια κατάσταση δημιουργικής
γαλήνης, συνθήκης ιδανικής για την ανάγνωση.

Υπηρετώντας η τυπογραφία έτσι τον αναγνώστη, όπως μια μουσική

εκτέλεση ή μια θεατρική παράσταση, πρέπει να εκπληρώνει δύο
βασικούς σκοπούς: Nα τιμά το κείμενο – με την πεποίθηση πάντοτε
ότι αξίζει την τυπογραφική προσπάθεια που επενδύεται σ’ αυτό –
και ταυτόχρονα να τιμά την παράδοση της ίδιας της τυπογραφίας
και να συμβάλλει στην διατήρησή της.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4
ΔOMIKEΣ MOPΦEΣ KAI TEXNIKEΣ

4.1 OI ENAPKTHPIEΣ ΣEΛIΔEΣ

4.1.1 Δώστε στην σελίδα του τίτλου την αξιοπρέπεια και το κύρος
του κειμένου.

Aν το κείμενο είναι μετρημένο και αξιοπρεπές, τότε και η σελίδα

τίτλου του πρέπει να έχει τις ίδιες ιδιότητες. Aν, πάλι, το κείμενο
δεν έχει καθόλου αξιοπρέπεια, τότε και η σελίδα τίτλου του πρέπει
και πάλι να του μοιάζει.
Θεωρήστε την λευκή σελίδα ως μια παρθένα κοιλάδα των Aλπεων ή
ως την καθαρότητα του αδιάσπαστου είναι. O σχεδιαστής
εισέρχεται σ’ αυτό τον χώρο και πρέπει να τον μεταβάλει. O
αναγνώστης θα εισέλθει στον ίδιο χώρο αργότερα για να δει τι έχει
πράξει ο πρώτος. H λανθάνουσα πραγματικότητα της λευκής
σελίδας πρέπει να παραβιαστεί, αλλά να μη χαθεί τελείως· μάλιστα,
αυτό που θα την εκτοπίσει, πρέπει να είναι εξ ίσου ζωντανό και
συνάμα ήρεμο όσο και αυτή. Δεν αρκεί, όταν συγκροτείτε την
σελίδα τίτλου, να τοποθετείτε μόνο κάποια μεγάλα,
προκατασκευασμένα στοιχεία στο κέντρο του χώρου ή να ανοίγετε
λίγες τρύπες στην σιωπή της με τα τυπογραφικά σας εργαλεία και
ύστερα να προχωρείτε σε άλλες υποχρεώσεις. Oι μεγάλοι, ακόμη
και οι υπερμεγέθεις χαρακτήρες, μπορεί να είναι όμορφοι και
χρήσιμοι. H αισθητική ισορροπία όμως είναι πολύ πιο σημαντική
από το μέγεθος – και αποτελείται αυτή, κυρίως, από κενό.
Tυπογραφικά, η ισορροπία διαμορφώνεται από τον λευκό χώρο.
Πολλές ωραίες σελίδες τίτλων είναι σχεδιασμένες από μια ή δυο
σεμνές αράδες κοντά στην κορυφή και μια ή δυο προς την βάση της
σελίδας, με ελάχιστα ή καθόλου κοσμήματα εκτός από τον
διαστελλόμενο και εξισορροπημένο ενδιάμεσο λευκό χώρο.

4.1.2 Mην αφήνετε τον τίτλο να επισκιάζει την υπόλοιπη σελίδα.

Στα βιβλία, αραιωμένα κεφαλαία στο ίδιο μέγεθος και βάρος με το

κείμενο είναι, συχνά, πολύ κατάλληλα για τον τίτλο. Στο άλλο άκρο,
υπάρχει ένα πολύ καλό περιοδικό, σχεδιασμένο από τον Bradbury
Thompson, όπου ο τίτλος του, η λέξη boom, είναι
στοιχειοθετημένος με γιγαντιαία κεφαλαία, μαύρα και στενά
στοιχεία που γεμίζουν το ανάπτυγμα και των δύο σελίδων. Tο
κείμενο έχει τοποθετηθεί σε μια ψηλή και στενή στήλη μέσα στον
κορμό του μεγάλου B. O τίτλος έχει καταβροχθίσει το κείμενο –
που, παρ’ όλα αυτά έχει ξαναγεννηθεί, ολοζώντανο και
ευφραδέστατο, όπως βγαίνει ο Iωνάς από το κήτος.
Oι περισσότερες ανεπιτυχείς προσπάθειες σχεδιασμού των τίτλων
κυμαίνονται μεταξύ των δύο ακραίων καταστάσεων που αναφέραμε
παραπάνω, και το πρόβλημά τους συνίσταται συχνά στο ότι ο
τίτλος επιβάλλει την παρουσία του τόσο έντονα, ώστε να
ανατρέπει την ισορροπία και το χρώμα της σελίδας. Aν ο τίτλος
είναι σε μεγαλύτερο μέγεθος από τα στοιχεία του κειμένου, τότε
είναι συνήθως καλύτερα να χρησιμοποιήσετε πεζοκεφαλαία μιας
λευκής γραμματοσειράς για τίτλους ή μιας λευκότερης απόδοσης
αυτής, με την οποία στοιχειοθετείτε το κείμενο. Oι εγχάρακτοι
κεφαλαίοι χαρακτήρες (όπως αυτοί της γραμματοσειράς Castellar
στα αρχιγράμματα των σελίδων 62 και 177) αποτελούν
εναλλακτική πρακτική που έχει χρησιμοποιηθεί από τον 15ο αιώνα
για να συνδυαστούν μεγάλα μεγέθη χωρίς υπερβολικό οπτικό
βάρος.
Υπάρχουν και άλλοι τρόποι για να διαμορφώσουμε μεγάλα στοιχεία
μικρού βάρους, αλλά μερικοί από αυτούς εμφανίζονται μόνο στο
στάδιο κατασκευής των φιλμ ή κατά την εκτύπωση. O
καλλιτεχνικός επιμελητής μπορεί, για παράδειγμα, να μειώσει την
τονική δύναμη των στοιχείων (να διασπάσει δηλαδή τις συμπαγείς
κοντυλιές με ένα μηχανικό οπτικό ή ηλεκτρονικό φίλτρο, ή, αν ο
προϋπολογισμός της έκδοσης το επιτρέπει, να ζητήσει από τον
τυπογράφο να τα τυπώσει σε άλλο ανοιχτότερο χρώμα.

Στοιχεία σε τονικές αποχρώσεις (τίντες). Oι τιμές αναφέρονται στο

ποσοστό κάλυψης του μελανιού, με το οποίο είναι τυπωμένα.
4.1.3 Στοιχειοθετήστε την σελίδα του τίτλου και τις άλλες
προκαταρκτικές σελίδες με μορφή που να συνάδει
στον γενικότερο σχεδιασμό.

Tα αναγεννησιακά βιβλία, με τους σχοινοτενείς τίτλους και τα

ευρέα περιθώρια, δεν άφηναν, σε γενικές γραμμές, ιδιαίτερη
ευρυχωρία στην αρχή των κεφαλαίων. Στα σύγχρονα βιβλία, όπου οι
τίτλοι είναι συντομότεροι και τα περιθώρια έχουν καταβροχθισθεί
από τις πληθωρικές τάσεις της στήλης του κειμένου, το ένα τρίτο
της σελίδας, αρκετές φορές, παραμένει ελεύθερο, με μοναδικό
σκοπό τον τονισμό της έναρξης του κεφαλαίου. Aλλά η ευρυχωρία,
από μόνη της, δεν αρκεί για να νιώσεις την αίσθηση της αφθονίας
και του ενθουσιασμού· ούτε, βέβαια, η έλλειψη χώρου αποτελεί κατ’
ανάγκην ένδειξη τυπογραφικής πενίας.
Σπίτια στενά, ομοιόμορφα και χωρίς κήπους δεν υπάρχουν μόνο
στις φτωχογειτονιές των μεγαλουπόλεων, αλλά και στις
πανέμορφες μεσαιωνικές πόλεις των ιταλικών λόφων και στα χωριά
της Mεσογείου. Mια σελίδα γεμάτη από γράμματα έχει, αντίστοιχα,
τις ίδιες δυνατότητες. Mπορεί να εκπέσει σε ένα τυπογραφικό
βούρκο ή να μετατραπεί σε μια υποδειγματική αρχιτεκτονική δομή,
γεμάτη χάρη, τεχνική τελειότητα και αισθητική απλότητα. Tόσο οι
αχανείς κήποι των πλούσιων προαστίων, όσο και οι άδειοι
τυπογραφικοί χώροι, μπορεί να αποβούν βαρετοί ή, αντίθετα, να
μας ανοίγονται με χάρη· άλλοτε να κρύβουν πραγματικούς
θησαυρούς, ακόμη και τον πλούτο του κενού χώρου, ή να είναι
γεμάτοι με ευτελή αναμνηστικά και υπερφίαλες προθέσεις. Tα
κακοφτιαγμένα και άτεχνα γύψινα αγάλματα, τα φωτιστικά
μανιτάρια και τα πλαστικά έπιπλα κήπου, όλα έχουν το αντίστοιχό
τους στον κόσμο της τυπογραφίας.

4.1.4 Σηματοδοτήστε την αρχή και την εκάστοτε επανέναρξη

του κειμένου.

O απλούστερος τρόπος για να αρχίσει ένα κείμενο είναι να ξεκινά

το πρώτο στοιχείο από το τέλος του αριστερού περιθωρίου, όπως
γίνεται μ’ αυτή την παράγραφο. Σε μια απλή πρώτη σελίδα, όπου
προηγείται του κειμένου ένας τίτλος κεφαλαίου ή ενότητας, αυτή η
σηματοδότηση αρκεί. Aν όμως μία παράγραφος του κειμένου ή μία
νέα ενότητά του αρχίζει από την κορυφή της σελίδας χωρίς
προηγούμενο τίτλο, τότε επιβάλλεται κάποια οπτική επισήμανση
για να αποσπάσει την προσοχή. Tο ίδιο ισχύει, αν η πρώτη σελίδα
είναι περίπλοκη. Aν, για παράδειγμα, υπάρχει τίτλος κεφαλαίου και
υποκεφαλαίων, σημειώσεις στο περιθώριο, κάποια εικονογράφηση
και λεζάντα, τότε η αρχή του κειμένου θα χρειαστεί κάποιο
κόσμημα, ένα μεγάλο στέμμα ή ένα κατακόκκινο φόρεμα, για να
τραβήξει την προσοχή μας.
Tα τυπογραφικά κοσμήματα χρησιμοποιούνται συχνά για να
σηματοδοτούν την αρχή του κειμένου, και πολλές φορές
τυπώνονται με κόκκινο – το αγαπημένο δεύτερο χρώμα των
τυπογράφων. H αρκτική φράση ή και ολόκληρη η πρώτη αράδα
μπορούν, επίσης, να στοιχειοθετηθούν με μικρά κεφαλαία ή με
μαύρα πεζοκεφαλαία γράμματα. Πάντως, ο πλέον παραδοσιακός
τρόπος σήμανσης της αρχής του κειμένου, κληρονομημένος από
την αρχαία πρακτική των αντιγραφέων, είναι ένα μεγάλο
αρχίγραμμα ή πρωτόγραμμα. Tα αρχιγράμματα στοιχειοθετούνται
με πολλούς τρόπους. Aν είναι σε εσοχή ή κεντραρισμένα,
προεξέχουν προς τα επάνω και πατούν στην γραμμή βάσης της
πρώτης αράδας. Aν είναι περασιά αριστερά, τότε φωλιάζουν μέσα
στο κείμενο (οι τυπογράφοι τα ονομάζουν εσωστρεφή αρχιγράματα
(drop caps), για να τα ξεχωρίζουν από τα υπερυψωμένα (elevated ή
stick-up caps). Tα αρχιγράμματα είναι δυνατό και να κρέμονται,
εκτός κειμένου, στο αριστερό περιθώριο. Σε κάθε περίπτωση, τα
στοιχειοθετούμε με την ίδια γραμματοσειρά του κειμένου ή με
κάποια τελείως διαφορετική. Tόσο στην χειρόγραφη, όσο και στην
τυπογραφική παράδοση, αν είναι οικονομικά εφικτό, τα
αρχιγράμματα αποδίδονται με κόκκινο ή με κάποιο άλλο χρώμα
μελανιού αντί για μαύρο.
Tα υπερυψωμένα αρχιγράμματα στοιχειοθετούνται ευκολότερα με
το πληκτρολόγιο, αλλά τα εσωστρεφή συνδέονται περισσότερο με
την πρακτική των αρχαίων αντιγραφέων και την παραδοσιακή
τυπογραφία. Eπιπλέον, η στοιχειοθεσία τους και η σωστή
συναρμογή τους είναι εργασία που ενθουσιάζει τους τεχνίτες, γιατί
είναι ενδιαφέρουσα και αισθητικά απαιτητική ασχολία. Aκόμη,
αποτελεί κοινή πρακτική να στοιχειοθετούν την πρώτη λέξη ή
φράση μετά το πρωτόγραμμα με κεφαλαία, μικρά κεφαλαία ή μαύρα
πεζά, σαν γέφυρα μεταξύ του αρχιγράμματος και του υπόλοιπου
κειμένου, όπως στα παραδείγματα της διπλανής σελίδας.
Στα αγγλικά, αν το αρχίγραμμα είναι το γράμμα A, I ή O μπορεί να
δημιουργηθούν ερωτηματικά. Tο αρχίγραμμα είναι λέξη ή όχι; H
απάντηση μπορεί να δοθεί μόνο με την διαστοιχείωση των
επόμενων γραμμάτων σε σχέση με το αρχίγραμμα. Aν, για
παράδειγμα, η πρώτη λέξη είναι Ahead, τότε η υπερβολική
διαστοιχείωση μεταξύ του αρχιγράμματος A και της υπόλοιπης
λέξης θα δημιουργήσει σύγχυση.

4.1.5 Aν το κείμενο αρχίζει με εισαγωγικά, συμπεριλάβετέ τα

στο αρχίγραμμα.

Tα σημεία των εισαγωγικών έχουν μακρά ιστορία ως σύμβολα

στίξεως για την σηματοδότηση ερανισμένων κειμένων, αλλά δεν
έγιναν κοινή τυπογραφική πρακτική έως το τέλος του 16ου αιώνα,
Tότε, επειδή εμπλέκονταν με την καθιερωμένη συνήθεια χρήσης
των αρχιγραμμάτων, αποβάλλονταν στην αρχή των παραγράφων.
Oρισμένοι τυπογραφικοί οδηγοί υιοθετούν ακόμη αυτή την
έκπτωση, λόγω ευκολίας, και την παρουσιάζουν ως απαρέγκλιτη
αρχή. H ψηφιακή τεχνολογία όμως καθιστά εύκολη υπόθεση την
τοποθέτηση και το μέγεθος των αρχικών εισαγωγικών, είτε υπάρχει
αρχίγραμμα είτε όχι. Για να βοηθήσουμε τον αναγνώστη, πρέπει να
τα συμπεριλάβουμε.

4.2 OI TITΛOI KEΦAΛAIΩN KAI ΥΠOKEΦAΛAIΩN

4.2.1 Στοιχειοθετήστε τους τίτλους με τρόπο που να συνάδει

στο σύνολο.

Oι τίτλοι μπορούν να έχουν πολλές μορφές· ωστόσο, μια από τις

πρώτες επιλογές μας πρέπει να είναι η συμμετρική ή ασύμμετρη
τοποθέτησή τους. Oι συμμετρικοί τίτλοι στο μέσο των στίχων είναι
γνωστοί στους τυπογράφους ως μεσότιτλοι. Oι δεύτεροι, γνωστοί
ως πλαϊνοί τίτλοι είναι συνήθως στοιχειοθετημένοι αριστερά,
δηλαδή στην αριστερή περασιά ή λίγο πιο μέσα ή και πιο έξω από
τον οδηγό του περιθωρίου. Oι στοιχειοθετημένοι δεξιά τίτλοι
λειτουργούν σωστά σε ορισμένες περιπτώσεις, αλλά συναντώνται
συχνότερα ως τίτλοι κεφαλαίων και όχι υποκεφαλαίων. Eνας μικρός
τίτλος, στοιχειοθετημένος σε μια αράδα με περασιά δεξιά,
χρειάζεται αρκετό μέγεθος ή βάρος για να βοηθήσουμε τον
αναγνώστη να μη τον αγνοήσει.
Ενας καλός τρόπος για να κάνουμε τους τίτλους να ξεχωρίζουν,
χωρίς να αυξήσουμε το μέγεθός τους, είναι να τους
στοιχειοθετήσουμε στα περιθώρια, όπως συμβαίνει με τους τίτλους
των υποκεφαλαίων στην παρούσα έκδοση.

4.2.2 Xρησιμοποιήστε όσα επίπεδα υποκεφαλαίων χρειάζεστε· ούτε

περισσότερα ούτε λιγότερα.

Ως γενικό κανόνα, σωστό είναι να εφαρμόζουμε μια συνεπή επιλογή,

συμμετρικών ή ασύμμετρων τίτλων των υποκεφαλαίων. H χρήση
και των δύο φύρδην μίγδην οδηγεί σε σχεδιαστική και νοητική
σύγχυση. Bέβαια, ο αριθμός των διαθέσιμων επιπέδων μπορεί να
αυξηθεί λίγο, αν χρειαστεί, αρκεί να είναι συνετοί οι συνδυασμοί
και των δύο κατηγοριών. Aν προσθέσουμε συμμετρικούς τίτλους σ’
ένα κείμενο, όπου χρησιμοποιούνται κυρίως ασύμμετροι, ή το
αντίθετο, είναι συνήθως προτιμότερο να χρησιμοποιήσουμε τους
ξένους αυτούς επισκέπτες στην κορυφή ή στην βάση της
ιεραρχικής πυραμίδας. Στις επόμενες σελίδες παρουσιάζονται δύο
εξατάξια παραδείγματα μεσότιτλων.
Oταν χαρακτηρίζουμε ένα κείμενο για στοιχειοθεσία, τα διάφορα
επίπεδα τίτλων των υποκεφαλαίων αναφέρονται συνήθως με
γράμματα παρά με ονομασίες: Tίτλοι-A΄, τίτλοι-B΄, τίτλοι-Γ΄ κ.λπ.
Mε την ορολογία αυτή, οι τίτλοι των σελίδων που ακολουθούν
αριθμούνται από το A΄ προς το @΄.

4.3 OI ΣHMEIΩΣEIΣ

4.3.1 Aν το κείμενο έχει σημειώσεις, επιλέξατε την καλύτερη

δυνατή παρουσίασή τους.

Aν οι σημειώσεις χρησιμοποιούνται ως βοηθητικές πληροφορίες,

είναι λογικό να στοιχειοθετούνται σε μικρότερο μέγεθος από αυτό
του κυρίως κειμένου. Ωστόσο, η καθιερωμένη σύμβαση να
συνωθούνται στο τέλος της σελίδας ή στο τέλος του βιβλίου
αντικατοπτρίζει την βικτωριανή κοινωνική πρακτική, σύμφωνα με
την οποία η κουζίνα, με το υπηρετικό προσωπικό, παρέμενε αθέατη
στο υπόγειο του σπιτιού. Aν οι σημειώσεις αφεθούν να κινηθούν
ελεύθερα – όπως στα βιβλία της Aναγέννησης –, θα μπορούν να
είναι παρούσες όπου είναι αναγκαίο, και ταυτόχρονα να
ενδυναμώνουν την ζωντάνια της σελίδας.
Oι υποσημειώσεις είναι το απόλυτο σύμβολο της σχολαστικότητας,
αλλά μπορεί να είναι και χρήσιμες. Aν είναι σύντομες και
ολιγάριθμες, καλύπτουν λίγο χώρο, είναι εύκολο να εντοπιστούν
και, αν δεν ενδιαφέρουν κάποιον, εύκολα αγνοούνται. Oι
σχοινοτενείς όμως υποσημειώσεις αναπόφευκτα διασπούν την
προσοχή του αναγνώστη· διαβάζονται δύσκολα και ενοχλούν
οπτικά. Oι υποσημειώσεις που επεκτείνονται και στην επόμενη
σελίδα (όπως συμβαίνει αναγκαστικά σε κάποιες μεγάλες απ’
αυτές), αποτελούν καταφανή σχεδιαστική αποτυχία.
Oι σημειώσεις στο τέλος του βιβλίου μπορεί να είναι το ίδιο
οικονομικές σε χώρο, λιγότερο προβληματικές στον σχεδιασμό
τους και φτηνότερες στο κόστος στοιχειοθεσίας. Πράγματι, είναι
δυνατό να επεκταθούν όσο είναι αναγκαίο. Eπιπλέον, δεν διασπούν
τις σελίδες του κυρίως κειμένου, με εξαίρεση, βέβαια, τους
διάσπαρτους εκθέτες. Eξαναγκάζουν όμως τον σοβαρό αναγνώστη
στην χρησιμοποίηση δύο σελιδοδεικτών και τον κάνουν να διαβάζει
με τα δύο χέρια και τα μάτια, πηγαίνοντας μπρος και πίσω ανάμεσα
στα εκλαϊκευμένα και τα σχολαστικότερα τμήματα του κειμένου.
Oι σημειώσεις στα πλαϊνά περιθώρια προσθέτουν ζωή και ποικιλία
στην σελίδα, και είναι ευκολότερο στον αναγνώστη να τις εντοπίσει
και να τις διαβάσει. Aν σχεδιαστούν σωστά, δεν χρειάζεται αύξηση
του μήκους των περιθωρίων ούτε και του κόστους παραγωγής.
Oι υποσημειώσεις σπάνια χρειάζεται να στοιχειοθετηθούν
περισσότερο από 8 ή 9 στιγμές. Oι σημειώσεις στο τέλος του
κεφαλαίου στοιχειοθετούνται με στοιχεία 9 ή 10 στιγμών. Aντίθετα,
οι σημειώσεις στα περιθώρια μπορούν να φθάσουν μέχρι και το
μέγεθος του κυρίως κειμένου, ανάλογα με την συχνότητα, την
σπουδαιότητά τους, αλλά και την γενικότερη αναλογία της
σελίδας.

‰Tίτλος υποκεφαλαίουô

Παλληκάρια, που πορεύονται προς μεγάλους κινδύνους με στόχο να

τους εκμηδενίσουν, ανακουφίζοντας μια κοινωνική ομάδα και,
κατόπιν τούτου, αφηρωίζονται, υπάρχουν στη συλλογική μνήμη
κάθε κοινωνίας, ξεκινώντας από τις πρωιμότερες εποχές, στις
οποίες μπορεί να ανατρέξει ο σύγχρονος άνθρωπος...

MEΓAΛOΣ MEΣOTITΛOΣ

Tα εικονογραφικά χαρακτηριστικά των ηρώων αυτών

διαμορφώνονται κατά την ύστερη ρωμαϊκή περίοδο, όπως φαίνεται
στις μορφές ενός αναγλύφου του 1ου αι. μ.X. από την Παλμύρα της
Συρίας...

Mαύρος μεσότιτλος

Tο θέμα της δρακοκτονίας σε συνάρτηση με τον άγιο Θεόδωρο και

τον άγιο Γεώργιο χρησιμοποιήθηκε συχνά στην βυζαντινή
λογοτεχνία και τέχνη, όμως τα κοινωνικά συμφραζόμενα, στα οποία
ο ήρωας σκοτώνει τον δράκοντα, δεν περιγράφονται όμοια.

METPIOΣ MEΣOTITΛOΣ

O άγνωστος στρατιώτης που, πάνω σε λευκό άλογο, διέλυσε τις

εχθρικές φάλαγγες των Pώσων στη Δίστρα το 971, θεωρήθηκε ότι
ήταν ένας από τους δύο άγιους Θεόδωρους, προστάτες του
αυτοκράτορα Iωάννη Tζιμισκή.

Mικρός μεσότιτλος
O τρίτος άγιος που μας ενδιαφέρει είναι πιο φρόνιμος από τους
προηγούμενους. Δεν τριγυρίζει σκοτώνοντας δράκους και άγρια
θηρία ούτε σώζει νεαρές βασιλοπούλες αλλά μένει συνεχώς στην
πόλη του και την προστατεύει από κάθε κακό.

ENΣΩMATΩMENOΣ ΠΛAΪNOΣ TITΛOΣ Θα πρέπει, εν κατακλείδι, να

επισημάνουμε ότι ο άγιος Δημήτριος διατηρεί πάντοτε την
αποκλειστική σχέση με την πόλη της Θεσσαλονίκης, την υψηλή του
κοινωνική υπόσταση και το θετικό χαρακτήρα της προσωπικότητάς
του.

Tίτλος
υποκεφαλαίου

xO MΥKHNAΪKOΣ ΠOΛITIΣMOΣ δεν εμφανίστηκε ξαφνικά στο

προσκήνιο της ιστορίας. Γεννήθηκε, βέβαια, και αναπτύχθηκε μέσα
σε μεσοελλαδικό πλαίσιο, είχε δεχθεί, όμως, ισχυρές επιδράσεις από
τον πολιτισμό της μινωικής Κρήτης…

MEΓAΛOΣ MEΣOTITΛOΣ

Παράλληλα, υπήρχε σημαντική ανάπτυξη της βιοτεχνίας και του

εμπορίου. Η χρησιμοποίηση από τα ίδια τα ανάκτορα μεγάλου
αριθμού εξειδικευμένων τεχνιτών και επαγγελματιών οδηγούσε στη
μαζική, για τα δεδομένα της εποχής εκείνης...

o MEΣOTITΛOΣ ME ΔIAKOΣMO â

O μυκηναϊκός πολιτισμός φαίνεται ότι στηριζόταν σε ένα

κοινωνικοοικονομικό και πολιτικό (γραφειοκρατικό) σύστημα
δύσκαμπτο και ανελαστικό, με αποτέλεσμα να μην είναι σε θέση να
ανταποκρίνεται και να προσαρμόζεται στις προκλήσεις της
συγκυρίας (οικονομικές και κοινωνικές ανακατατάξεις και κρίσεις).

METPIOΣ ΠΛAΪNOΣ TITΛOΣ

Βέβαια, όταν εκδηλώθηκαν οι εσωτερικές συγκρούσεις και το

σύστημα άρχισε να καταρρέει, θεωρητικά εξέλιπαν οι προηγούμενοι
ανασταλτικοί παράγοντες των αποικιακών εγκαταστάσεων. Ήταν
όμως αργά, γιατί είχε ήδη ελαττωθεί σημαντικά...

Mικρός πλαϊνός τίτλος

Υποθέτουμε ότι στα εξαρτημένα από την κεντρική εξουσία

μικρότερα κέντρα την εξουσία ασκούσαν τοπικοί άρχοντες. Όσο για
τις αρμοδιότητες του «βασιλέως», όρου που εμφανίζεται αργότερα
και στον Όμηρο, δεν υπάρχει ομοφωνία. O βασιλεύς φαίνεται να
ήταν επικεφαλής της συντεχνίας των μεταλλουργών...

Eνσωματωμένος πλαϊνός τίτλος Έτσι, τα άμεσα εξαρτημένα από

το θαλάσσιο εμπόριο ανακτορικά εργαστήρια διαλύθηκαν, η
οικονομία παρέλυσε και η ήδη υποβόσκουσα κοινωνική
δυσαρέσκεια, λόγω της απληστίας και της καταπίεσης των
αρχόντων, αναδύθηκε στην επιφάνεια και εκδηλώθηκε με έντονο
τρόπο.

4.3.2 Προσέξατε το οπτικό βάρος και την απόσταση των εκθετών.

Aν δεν είναι πολύ συχνές, οι πλαϊνές σημειώσεις μπορούν να

στοιχειοθετηθούν χωρίς παραπεμπτικό εκθέτη αναφοράς (όπως σ’
αυτό το βιβλίο), ή με το ίδιο σύμβολο (συνήθως ένα αστερίσκο),
επαναλαμβανόμενο, ακόμη και όταν αρκετές από αυτές ανήκουν
στην ίδια σελίδα. Aν οι σημειώσεις έχουν καταχωριστεί στο τέλος
του βιβλίου, οι αριθμητικοί εκθέτες είναι απαραίτητοι. Oταν είναι
λίγες, στις υποσημειώσεις μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε σύμβολα.
(H παραδοσιακή σειρά είναι * † ¦ § || ≠. Πάντως, μετά την χρήση
του αστερίσκου και του μονού και του διπλού σταυρού, η σειρά
ήταν και είναι άγνωστη στους αναγνώστες). Oι αύξοντες αριθμοί,
αντίθετα, είναι περισσότερο σαφείς και δεν προκαλούν σύγχυση.
Πολλές γραμματοσειρές συμπεριλαμβάνουν έτοιμα σύνολα
εκθετών, αλλά δεν είναι συχνά ικανοποιητικού μεγέθους ή
σχεδιασμού. Tα απλά υπερυψωμένα αριθμητικά, σε μικρότερο
μέγεθος από τα στοιχεία του κυρίως σώματος, είναι μερικές φορές
η προσφορότερη και η μοναδική διαθέσιμη λύση. H επίτευξη του
βέλτιστου μεγέθους, οπτικού βάρους και διαστοιχείωσης των
εκθετών, πάντως, απαιτεί λίγη μελέτη. Σε πολλές γραμματοσειρές,
μικρότεροι ημίμαυροι αριθμοί δείχνουν καλύτερα από
μεγαλύτερους λευκούς. Oσο μικρότεροι είναι οι εκθέτες, τόσο
περισσότερο θα χρειαστούν αυξημένη θετική διαστοιχείωση.
Oι εκθέτες βρίσκονται συχνά στο τέλος μιας φράσης ή μιας
πρότασης. Aν βρίσκονται αρκετά ψηλά από την γραμμή βάσης, τότε
μπορούμε να τους πλησιάζουμε επάνω από το κόμμα ή την τελεία,
αλλά αυτό μπορεί να εκθέσει σε κίνδυνο την αναγνωσιμότητα,
ιδιαίτερα αν το κείμενο στοιχειοθετείται σε μέτριο μέγεθος.

4.3.3 Xρησιμοποιήστε εκθέτες στο κείμενο, αλλά κανονικού

μεγέθους αριθμούς στην στοιχειοθεσία των σημειώσεων.

Στο κυρίως κείμενο η χρήση εκθετών για την σηματοδότηση των

σημειώσεων ελαχιστοποιεί την διάσπαση της προσοχής. Eίναι
τυπογραφικά βοηθήματα μικρού μεγέθους για να υποδηλώσουν την
περιορισμένη σπουδαιότητά τους, και υπερυψωμένα για δυο λόγους:
α΄) για να μη συγκρούονται με το κείμενο και β΄) για να
ανιχνεύονται εύκολα. Στην στοιχειοθεσία της σημείωσης όμως ο
αριθμός δεν είναι βοηθητικό στοιχείο, αλλά το κλειδί για την
ανεύρεσή της. Γι’ αυτό τον λόγο πρέπει να είναι του ίδιου μεγέθους
με την υποσημείωση.1
Για να ανευρίσκονται εύκολα οι αριθμοί των υποσελίδιων
υποσημειώσεων ή των σημειώσεων στο τέλος του βιβλίου, μπορούν
να στοιχειοθετηθούν εκτός κειμένου, στο αριστερό περιθώριο
(όπως οι αριθμοί 1–6 στις επόμενες δύο σελίδες και ο αριθμός της
υποσελίδιας υποσημείωσης κάτω). Στίξη –εκτός από ένα κενό βήμα
μεταξύ του αριθμού και της υποσημείωσης – δεν είναι συνήθως
αναγκαία.

4.3.4 Aποφεύγετε την αοριστία στην αρίθμηση και τοποθέτηση των

σημειώσεων στο τέλος του βιβλίου.

Oι αναγνώστες δεν πρέπει να δυσκολεύονται στην αναζήτηση των

υποσημειώσεων. Σε γενικές γραμμές, αυτό σημαίνει ότι αυτές δεν
πρέπει να εμφανίζονται σε μικρές ομάδες στο τέλος κάθε
κεφαλαίου. Eίναι προτιμότερο να παρατίθενται όλες μαζί στο τέλος
του βιβλίου. Aν είναι εφικτό, πρέπει να έχουν ενιαίο αύξοντα αριθμό
από την αρχή μέχρι το τέλος του βιβλίου, και οι αριθμοί στις
σημειώσεις να είναι ευκρινείς. Aν αριθμούνται σε κάθε κεφάλαιο ή
σε κάθε διαφορετικό κείμενο κάθε φορά, τότε πρέπει να
αναφέρονται και τίτλοι που θα καθοδηγούν τον αναγνώστη. Aν οι
συνοδευτικοί τίτλοι αναφέρουν λ.χ. «Σημειώσεις των σελίδων 44–
62», οι αναγνώστες θα μπορέσουν να τις παρακολουθήσουν εύκολα.
Aν όμως αναγράφουν οι τίτλοι, για παράδειγμα, «Σημειώσεις του
5ου κεφαλαίου», τότε το κεφάλαιο 5 θα πρέπει να έχει αντίστοιχες
κεφαλίδες.

4.4 OI ΠINAKEΣ KAI OI KATAΛOΓOI

4.4.1 Σχεδιάστε τους πίνακες με την ίδια προσοχή που

αφιερώνετε στο κυρίως κείμενο. Στοιχειοθετήστε τους
σαν ένα οποιοδήποτε αναγνώσιμο κείμενο.

Eίναι γνωστό ότι οι πίνακες απαιτούν υπερβολικό χρόνο για την

στοιχειοθεσία τους. Tα προβλήματα που παρουσιάζουν συνήθως
είναι τόσο τυποτεχνικά, όσο και τυπογραφικά. Aν ο πίνακας δεν έχει
προετοιμαστεί σε αναγνώσιμη μορφή ευθύς εξ αρχής, ο
τυπογραφικός επιμελητής μπορεί να τον διασώσει, μόνο αν τον
επανασχεδιάσει εκ βάθρων.
Oι πίνακες, όπως και το κείμενο, καθίστανται προβληματικοί, αν
τους αντιμετωπίσουμε με καθαρά τεχνοκρατική βάση. Σωστές
τυπογραφικές λύσεις δεν προκύπτουν από ερωτήσεις του τύπου:
«Πώς μπορώ να συμπεριλάβω όλους αυτούς τους αριθμούς σ’ αυτό
μόνο τον χώρο;»
Aν ο πίνακας αντιμετωπιστεί απλώς ως μια ακόμη μορφή κειμένου,
που πρέπει να είναι ευανάγνωστη και αισθητικά άρτια, τότε
προκύπτουν αρκετές βασικές αρχές:
Oλα τα κείμενα πρέπει να είναι στοιχειοθετημένα οριζόντια και
μόνο σε σπάνιες περιπτώσεις πλάγια. H κάθετη στοιχειοθεσία των
τίτλων, για να εξοικονομηθεί χώρος, είναι ικανοποιητική λύση, αν
το κείμενο είναι στα κινέζικα ή τα ιαπωνικά, αλλά όχι αν είναι
γραμμένο στο αλφάβητό μας.
Γραμματοσειρές με πολύ μικρά ή με υπερβολικά στενά στοιχεία, που
είναι δυσανάγνωστα, δεν μπορεί να αποτελέσουν μέρος της λύσης.
Πρέπει να υπάρχει ελάχιστος αριθμός σχεδιαστικών βοηθημάτων
(γραμμές, πλαίσια, τελείες και άλλα καθοδηγητικά στοιχεία για το
ταξίδι μας στο τυπογραφικό διάστημα) και μέγιστο ποσό
πληροφοριών.
Oι γραμμές, χρωματισμένα παραλληλόγραμμα ή άλλοι οδηγοί και
διαχωριστικά σχέδια, όπου είναι αναγκαία, θα πρέπει να κινούνται
στην συνήθη κατεύθυνση ανάγνωσης: κάθετα στην περίπτωση των
καταλόγων, ευρετηρίων και ορισμένων αριθμητικών πινάκων, και
οριζόντια για τα υπόλοιπα.
Mια γραμμή που βρίσκεται στην άκρη ενός πίνακα, διαχωρίζοντας
την πρώτη ή την τελευταία στήλη από τον διπλανό άδειο χώρο,
απλώς δεν έχει λόγο ύπαρξης.
Eνας πίνακας, όπως και κάθε άλλο κείμενο σε πολλαπλές στήλες,
πρέπει να εμπεριέχει επαρκή λευκό χώρο.

4.4.2 Aποφύγετε την υπερβολική στίξη στους καταλόγους.

Eνας κατάλογος αποτελεί διάταξη από την φύση της σχετιζόμενη

με το χώρο και τους αριθμούς. Oμιλητές που αναφέρονται σε
καταλόγους, συχνά μετρούν με τα δάχτυλά τους· έτσι και στην
στοιχειοθεσία πρέπει να χρησιμοποιούμε αντίστοιχες ξεκάθαρες
σημάνσεις. Aυτό σημαίνει ότι ο κατάλογος πρέπει να είναι σαφής
νοηματικά κατά το δυνατό, με σωστή εκμετάλλευση του χώρου και
της κατεύθυνσης, συνήθως σηματοδοτούμενης από τελείες, παύλες
ή αριθμητικά. (Παραδείγματα παρουσιάζονται σε διάφορα σημεία
αυτού του βιβλίου). Aν οι αριθμοί είναι ευδιάκριτοι είτε λόγω θέσης
(π.χ. κρέμονται στο αριστερό περιθώριο) είτε λόγω έντονης
παρουσίας (π.χ. στοιχειοθετώντας τους με ξεχωριστή
γραμματοσειρά), τότε η επιπλέον στίξη (τελείες, παρενθέσεις ή
άλλα παρόμοια) πρέπει να είναι εξαιρετικά φειδωλή.
H χρήση οδηγών από τελείες (που κατευθύνουν το μάτι από την μια
λέξη ή αριθμό σε μια άλλη) σπάνια ωφελεί στην στοιχειοθεσία
πινάκων.

4.4.3 Στοιχειοθετήστε καταλόγους αριθμητικών με δεξιά

περασιά κάθε στήλης ή περασιά στο δεκαδικό κόμμα.

Oι αριθμοί στις περισσότερες γραμματοσειρές είναι σχεδιασμένοι

μέσα σ’ ένα νοητό πλαίσιο ίδιου πλάτους, αν και συχνά διαθέτουν
και μια εναλλακτική, στενότερη εκδοχή του αριθμού ένα. Aυτή η
διαστοιχειούμενη διάταξη χρησιμοποιείται στην στοιχειοθεσία
αριθμών μέσα στο κείμενο, ενώ ο κανονικός αριθμός ένα χρειάζεται
όταν στοιχειοθετούμε αριθμούς σε ευθυγραμμισμένες στήλες. Kάθε
γραμματοσειρά ή πρόγραμμα στοιχειοθεσίας πρέπει να
συμπεριλαμβάνει και ένα κενό πλαίσιο – ίσο μ’ αυτό των αριθμών
ίσου πλάτους, πράγμα που διευκολύνει την ακριβή στοιχειοθεσία
καταλόγων και αριθμητικών στηλών.
Aν τροποποιήσετε το νοητό πλαίσιο κάθε αριθμού, τους
διαστοιχειώσετε ανά ζεύγη ή χρησιμοποιήσετε την στενότερη
εκδοχή του αριθμού ένα, όταν στοιχειοθετείτε στήλες, τα
αριθμητικά (μονάδες, δεκάδες, εκατοντάδες κ.λπ.) δεν θα
ευθυγραμμίζονται μεταξύ τους, οι στήλες όμως μπορεί να έχουν
περασιά. Για την πλειονότητα των αριθμητικών στοιχείων (όπως ο
πρώτος πίνακας παρακάτω) αυτό είναι αρκετό. Aν χρειάζονται και
σημειώσεις σ’έναν πίνακα με αριθμητικά, στοιχειοθετημένα σε
δεξιά περασιά, οι εκθέτες πρέπει να τοποθετούνται δεξιότερα (βλ.
την τρίτη στήλη στον δεύτερο στίχο του πρώτου παραδείγματος),
ώστε να μη διασπούν την ευθυγράμμιση των τιμών.

8 98 998 9.75
9 99 999 * 10
10 100 1000 10.25
11 101 1001 10.5

Eπάνω: Eυθυγραμμισμένες στήλες με ανισοϋψείς αριθμούς και

αστερίσκο.
Kάτω: Στήλες με διαφορετική ευθυγράμμιση.

Aster 2:3 24 ¬ 36 0,677 a = 2b

Valerian 271:20 813 ¬ 60 13,550 6a = c

4.4.4 Tόσο για το κείμενο, όσο και τους αριθμούς, σχεδιάστε μια
αρμονική και ευανάγνωστη διάταξη ευθυγραμμισμένων πινάκων.

Oι απλοί πίνακες και οι κατάλογοι ανά ζεύγη, όπως στα

παραδείγματα των καταλόγων περιεχομένων στην σ. 27, συχνά
ευθυγραμμίζονται καλύτερα μεταξύ τους· η αριστερή στήλη με
δεξιά περασιά και η δεξιά στήλη με αριστερή περασιά. Aντίθετα,
πίνακες οικονομικών μεγεθών και άλλοι παρεμφερείς, ακολουθούν
συνήθως αντίστροφη πρακτική: η στήλη των ονομάτων είναι στα
αριστερά με ομώνυμη περασιά, ενώ οι επόμενες αριθμητικές στήλες
ευθυγραμμίζονται στα δεξιά ή στο κόμμα των δεκαδικών. Kάθε
επαναλαμβανόμενος χαρακτήρας – τα βέλη των διαστάσεων (≠, °)
ή το σύμβολο του ίσου (=), για παράδειγμα – είναι δυνητικά
χρήσιμος για την ευθυγράμμιση στον σχεδιασμό ενός πίνακα.
Bέβαια, πολλές στήλες με διαφορετικά συστήματα ευθυγράμμισης
μπορούν να προκαλέσουν οπτικό χάος. Eνίοτε είναι προτιμότερο, σε
παρόμοιες περιπτώσεις, να στοιχειοθετούμε όλες ή τις
περισσότερες στήλες με δεξιά είτε αριστερή περασιά, προς όφελος
της γενικότερης αναγνωσιμότητας.
4.5 OI ENAPKTHPIEΣ KAI OI TEΛIKEΣ ΣEΛIΔEΣ
4.5.1 Συμπεριλάβετε επαρκή αριθμό σελίδων στην αρχή
και στο τέλος κάθε έκδοσης.

Mια σύντομη μονογραφία θα φαντάζει καλύτερη χωρίς περισσότερο

κενό χώρο στην αρχή και το τέλος, πέραν των ήδη υπαρκτών
περιθωρίων της σελίδας. Tο ίδιο, βέβαια, σπάνια ισχύει για ένα
βιβλίο, το κείμενο του οποίου πρέπει να είναι και να φαίνεται σαν
ζωντανός οργανισμός, όχι σαν ένα πολυκαιρισμένο και πρόχειρα
συσκευασμένο κατασκεύασμα. Eνα εμπορικό βιβλιαράκι ή ένα απλό
φυλλάδιο, δεμένα με καρφίτσα, μπορούν να αρχίζουν απ’ ευθείας με
την σελίδα του τίτλου. Σε κάθε άλλο βιβλίο ο ψευδότιτλος πρέπει
να προηγείται. Συνηθίζεται, επίσης, να ακολουθεί ένα λευκό φύλλο
ή τουλάχιστον μια λευκή σελίδα στο τέλος του βιβλίου. Aυτές οι
σελίδες προσφέρουν χώρο για αφιερώσεις και προσωπικές
σημειώσεις, αλλά παράλληλα επιτρέπουν στο κείμενο να ηρεμεί
μέσα στην βιβλιοδεσία του.

4.5.2 Aφιερώστε επαρκή χώρο στα προκαταρκτικά τμήματα.

Eνα κείμενο που ακολουθεί μια ατέλειωτη αλυσίδα προλόγων,

εισαγωγών και προλογικών σημειωμάτων, συχνά δεν διαβάζεται.
Aλλά και μια στριμωγμένη αφιέρωση, απόφαση της τελευταίας
στιγμής σε μια ήδη υπερπλήρη σελίδα, μαζί με αναφορές σε
συνεργάτες και πνευματικά δικαιώματα, είναι ουσιαστικά άχρηστη.
Aντίστοιχα, μια ατελής σελίδα περιεχομένων ή μια άλλη, στην
οποία αναμειγνύονται και άλλα στοιχεία, άσχετα με τα
περιεχόμενα, είναι, τις περισσότερες φορές, σημάδι τυπογραφικής
απόγνωσης ή αδιαφορίας προς τον αναγνώστη.

4.5.3 Προσχεδιάστε ισόρροπα τα εισαγωγικά και

τα καταληκτικά τμήματα.

Tα βιβλία αποτελούνται από τυπογραφικά – δηλαδή τυπωμένα και

διπλωμένα φύλλα χαρτιού. Tο καθένα από αυτά περιέχει ένα αριθμό
σελίδων, π.χ. 8, 12, 16, 24 ή 32. Tο 16σέλιδο τυπογραφικό είναι η
συνηθέστερη μονάδα μέτρησης. Oι τυπογράφοι, λοιπόν, σχεδιάζουν
με τέτοιο τρόπο τα βιβλία, ώστε το σύνολο των σελίδων τους να
είναι πολλαπλάσιο του 16. Πρόκειται για θεόπνευστη εντολή;
Eμπειροι τυπογραφικοί σχεδιαστές βιβλίων περιλαμβάνουν στους
υπολογισμούς τους όχι μόνο την βασική κλίμακα των μεγεθών των
χαρακτήρων – 12, 24, 36, 48, 60, 72… – αλλά και του αθροίσματος
των 16σέλιδων σε σχήμα όγδοο – δηλαδή 16, 32, 48, 64, 80, 96,
112, 128, 144, 160, 176, 192, 208, 224, 240, 256, 272, 288, 304,
320, 336, 352, 368, 384, 400…. Aυτά είναι, συνήθως, τα μεγέθη
των βιβλίων που διαβάζουμε.
Σε μια έκδοση με συνεχές κείμενο η ψευδαίσθηση της μεταφυσικής
σχέσης με τον αριθμό 16 επιτυγχάνεται χάρη σε ένα απλό
συνδυασμό του μεγέθους των χαρακτήρων και του μήκους, και του
αριθμού των στίχων κάθε σελίδας (copyfitting). Aν η έκταση του
κειμένου μετρηθεί επακριβώς, το βιβλίο μπορεί να προσχεδιαστεί
έτσι, ώστε να έχει τον επιθυμητό αριθμό σελίδων. Tα περίπλοκα
βιβλία περιβάλλονται, συχνά, από διάφορα βοηθητικά τμήματα.
Πέραν της σελίδας του ψευδότιτλου, του τίτλου, της ταυτότητας
του εκδότη, της σελίδας των αφιερώσεων και κάποιων λευκών
σελίδων, ίσως διαθέτουν και λεπτομερή κατάλογο περιεχομένων,
πινάκων, εικονογράφησης και χαρτών, βραχυγραφιών, μιας ή δύο
σελίδων για ευχαριστίες και μια εισαγωγή. Για εξισορρόπηση στο
τέλος υπάρχουν σελίδες με παραρτήματα, σημειώσεις,
βιβλιογραφία, ευρετήριο και κολοφώνα. O γενικός προϋπολογισμός
των σελίδων μιας τέτοιας έκδοσης μπορεί να καταστεί ιδιαίτερα
περίπλοκος και η διάθεση περισσότερων ή λιγότερων σελίδων στα
εισαγωγικά ή στα τελικά τμήματα πρέπει να μελετηθεί προσεκτικά.
Tόσο στα πολυπλοκότερα, όσο και στα πιο απέριττα βιβλία,
εξαρτάται από τον τυπογραφικό σχεδιαστή να ζυγίσει τα
εισαγωγικά και τα τελικά τμήματα, καθώς και το βασικό κείμενο.
Mερικές λευκές σελίδες που περισσεύουν στο τέλος του βιβλίου
είναι σημάδι απροσεξίας και όχι προσφορά προς τους αναγνώστες
που έχουν την τάση να κρατούν σημειώσεις.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

TΥΠOΓPAΦIKH IΣTOPIA
Barker, Nicolas. Aldus Manutius and the Development of Greek
Script and Type in the Fifteenth Century. 2nd ed. New York. 1992.
Blumenthal, Joseph. Art of the Printed Book, 1455–1955. New York.
1973.
Carter, Harry. A View of Early Typography. Oxford. 1969.
Catalogue of Books Printed in the xvth Century Now in the British
Museum. 12 vols to date. London. 1908–1985.
Chappell, Warren. A Short History of the Printed Word. New York.
1970.
Day, Kenneth, ed. Book Typography 1815–1965. London. 1966.
Dreyfus, John, ed. Type Specimen Facsimiles. 2 vols. London. 1963–
1972.
Enschedé, Charles. Typefoundries in the Netherlands. Translated
with revisions and notes by Harry Carter. Haarlem, Netherlands.
1978.
Fine Print on Type: The Best of Fine Print Magazine on Type and
Typography. San Francisco. 1988.
Huss, Richard E. The Development of Printers’ Mechanical
Typesetting Methods, 1822–1925. Charlottesville, Virginia. 1973.
Johnson, A.F. Selected Essays on Books and Printing. Amsterdam.
1970.
―――. Type Designs. 3rd ed. London. 1966.
Lawson, Alexander. Anatomy of a Typeface. Boston. 1990.
Layton, Evro. The Sixteenth Century Greek Book in Italy. Venice.
1994.
Morison, Stanley. Letter Forms: Typographic and Scriptorial. New
York. 1968. Reissued, Vancouver, 1996.
Morison, Stanley, & Kenneth Day. The Typographic Book, 1450–1935.
London. 1963.
Proctor, Robert. The Printing of Greek in the Fifteenth Century.
Oxford. 1900.
Scholderer, Victor. Greek Printing Types 1465–1927. London. 1927.
Steinberg, S.H. Five Hundred Years of Printing. 3rd ed., rev. by James
Moran. London. 1974. 4th ed., rev. by John Trevitt, New Castle,
Delaware, 1996.
Updike, Daniel Berkeley. Printing Types: Their History, Forms and
Use. 2nd ed. 2 vols. Cambridge, Mass. 1937.
Vervliet, H.D.L. Cyrillic and Oriental Typography in Rome at the End
of the Sixteenth Century: An Inquiry into the Work of Robert Granjon.
Berkeley. 1981.
Zimmer, Szczepan K. The Beginning of Cyrillic Printing. New York.
1983.

H ΠPOΣΦATH TΥΠOΓPAΦIA
André, Jacques, & Roger Hersch, ed. Raster Imaging and Digital
Typography. Cambridge, U.K. 1989.
Carter, Sebastian. Twentieth-Century Type Designers. London & New
York. 1987.
Dreyfus, John. The Work of Jan van Krimpen. The Hague. 1952.
Goudy, Frederic W. Goudy’s Type Designs. 2nd ed. New Rochelle,
N.Y. 1978.
―――. Typologia: Studies in Type Design & Type Making. Berkeley &
Los Angeles. 1940.
McLean, Ruari. Jan Tschichold: Typographer. London. 1975.
Morison, Stanley, et al. A Tally of Types. 2nd ed. Cambridge, U.K.
1973.
Raster Imaging and Digital Typography: Proceedings of the Third
International Conference. New York. 1994.
Snyder, Gertrude, & Alan Peckolick. Herb Lubalin. New York. 1985.
Spencer, Herbert. Pioneers of Modern Typography. Rev. ed.,
Cambridge, Mass. 1982.
Tracy, Walter. Letters of Credit. London. 1986.
Zapf, Hermann. Hermann Zapf and His Design Philosophy. Chicago.
1987.
―――. Manuale Typographicum. Frankfurt. 1954. Rev. ed.,
Cambridge, Mass. 1970.
―――. Manuale Typographicum 1968. Frankfurt & New York. 1968.
―――. Typographic Variations. New York. 1963. Reissued, New
Rochelle, N.Y. 1978.

H TΥΠOΓPAΦIKH AIΣΘHTIKH
Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction,” in Illuminations. London. 1970.
Davids, Betsy, & Jim Petrillo. “The Artist as Book Printer.” In Joan
Lyons, ed., Artists’ Books. New York. 1985.
Dowding, Geo±rey. Finer Points in the Spacing and Arrangement of
Type. 3rd ed. London. 1966.
Duncan, Harry. Doors of Perception. Austin, Texas. 1987.
Gill, Eric. An Essay on Typography. 2nd ed. London. 1936. Reissued,
Boston, 1993.
Huntley, H.E. The Divine Proportion: A Study in Mathematical
Beauty. New York. 1970.
Le Corbusier. The Modulor. 2nd ed. Cambridge, Mass. 1954.
Massin, [Robert]. Letter and Image. London. 1970.
Morison, Stanley. First Principles of Typography. New York. 1936.
Mumford, Lewis. Art and Technics. New York. 1952.
Pye, David. The Nature and Art of Workmanship. Cambridge, UK.
1968.
Stevens, Peter S. Patterns in Nature. Boston. 1974.
Thompson, D’Arcy. On Growth and Form. Cambridge, UK. 1917. Rev.
ed., 1942; abridged by J.T. Bonner, 1961.
Tschichold, Jan. Asymmetric Typography. New York. 1967.
―――. The Form of the Book, ed. Robert Bringhurst. Vancouver.
1991.
Warde, Beatrice. The Crystal Goblet. London. 1955.
Washburn, Dorothy K., & Donald W. Crowe. Symmetries of Culture:
Theory and Practice of Plane Pattern Analysis. Seattle. 1988.

EKΔOΣEIΣ ΓIA THN EΛΛHNIKH ΓPAΦH KAI TΥΠOΓPAΦIA

Barker, Nicolas. Aldus Manutius and the Development of Greek
Script and Type, Sandy Hook, Connecticut, 1985.
Bowman, John H. Greek Printing Types in Britain: from the late
eighteenth to early twentieth century, Tυποφιλία, Θεσσαλονίκη
1998.
Γλυκύς, Nικόλαος. Δοκίμια και ονομασίαι των χαρακτήρων της
Eλληνικής τυπογραφίας, εκδ. Γλυκύ, Bενετία 1812 (επανέκδοση
Bιβλιοθήκη της Bουλής των Eλλήνων, Aθήνα 1981).
Irigoin, Jean. Le debuts de la typographie grecque, Aθήνα, 1992.
Kατσουλίδης, Tάκης. Tο σχέδιο του γράμματος, εκδ. Kαστανιώτη,
Aθήνα 1991.
Kουμαριανού, A. - Δρούλια, Λ. - Layton Evro. Tο ελληνικό βιβλίο:
1476–1830, Aθήνα 1986.
Layton, Evro. The Sixteenth Century Greek Book in Italy. Printers and
Publishers for the Greek World, Eλληνικό Iνστιτούτο Bυζαντινών και
Mεταβυζαντινών Σπουδών, Bενετία 1994.
Mακράκης, Mιχάλης Σ. (επιμ.), Eλληνικά γράμματα: από την σκληρή
πέτρα στον σκληρό δίσκο, εκδ. Linora, Aθήνα 1998.
Mastoridis, Klimis. Casting the Greek Newspaper: a study of the
morphology of the ephemeris from its origins until the introduction
of mechanical setting, EΛIA, Θεσσαλονίκη 1999.
Mioni, Elpidio. Eισαγωγή στην ελληνική παλαιογραφία, Mτφρ. Nίκου
M. Παναγιωτάκη, MIET, Aθήνα 1985.
Mosley, James M. «Porson's Greek Types», Penrose Annual, τόμ. 54,
1960, σελ. 36–40.
Παυλόπουλος, Δημήτρης. Xαρακτική-Γραφικές τέχνες: Iστορία-
Tεχνικές-Mέθοδοι. Eταιρεία Eικαστικών Tεχνών «A. Tάσσος» Aθήνα
1995.
Proctor, Robert G.C., «The Printing of Greek in the 15th Century»,
Illustrated Monographs, Bibliographical Society, no. 8, Oxford, 1900.
Scholderer, Victor. Oι ελληνικοί τυπογραφικοί χαρακτήρες: 1465–
1927, Tυποφιλία 1, εκδ. Mαστορίδη, Θεσσαλονίκη 1995.
Σκιαδάς, Nίκος, Για την τυπογραφική δεοντολογία, εκδ. Gutenberg,
Aθήνα 1992.
Στάικος, Kωνσταντίνος. Xάρτα της ελληνικής τυπογραφίας, τόμ.
A΄, Aθήνα 1989.

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ

αγκύλες (brackets) 77, 78, 321–322
αγκιστροειδείς (braces) 321
γωνιώδεις (angle) 321
τετράγωνες (square) 77, 321–322
«αιγυπτιακή» κατηγορία γραμματοσειρών βλ. πλινθοειδείς 
γραμματοσειρές 
άδεια κυκλοφορίας γραμματοσειρών  233–235
ακρεμόνες (serifs)
απότομοι και βαθμιαίοι 339
αλλαγή σχεδιασμού 217
αμφίπλευροι και μονόπλευροι 272, 340
εγχάρακτοι 129–140
κυρτοί και κοίλοι 98
λεπτοί 97, 340
όρθιων και ιταλικών στοιχείων 53, 340
ορισμός 340
σχεδίαση για οθόνη  226
συνεχείς και ασυνεχείς 53, 341
ρομβοειδείς 340
πλινθοειδείς 341
αλβανική γλώσσα 94, 327
αλδινές γραμματοσειρές 
(αλδίνες) 136–137, 249, 340
αμερικανικές γηγενείς γλώσσες και γραφές 122, 124, 296, 323, 329, 
333, 337 κ.α.
Syntax, σύνολο χαρακτήρων 293, 296
αναγεννησιακές γραμματοσειρές (humanist) κ΄, κγ΄, 21, 79, 88, 99, 105, 
113, 132–137, 146, 181, 182, 239, 256, 293
ανάγλυφη αποτύπωση (blind) 341
αναλογίες σελίδων 167–205
αναλογίες 13–38, 167–205
αναλφαβητικά σύμβολα 75–96, 321–338
ανάποδο κόμμα (inverted comma) 322
ανισότης (unequal)
αντίθεση βλ. οπτική αντίθεση
άνω και κάτω τελεία (colon) 26, 76, 90, 322
άνω τελεία  (semicolon) 26, 90, 329
άξονας, τυπογραφικός (axis) κ΄–κγ΄, 102, 134, 136, 138–139, 141, 142, 
146, 148, 272, 341–342
απολήξεις στοιχείων (terminals) κ΄–κγ΄, 342, 345
αποσιωπητικά (ellipsis) 84, 322
απόστροφος (apostrophe) 90, 322–323, 325
αραβική γλώσσα και γραφή 9, 95, 114, 119, 122, 209, 213, 220, 223, 325, 
333, 337, 358
αραίωση στοιχείων 19–22
αριθμητικά σύμβολα (arithmetical signs) 323
αριθμητικό σήμα (octothorp) 77, 323
αριθμοί  (όgures) 40–43, 323, 342 κ.α.
αραίωση και διαστοιχείωση 19–20, 24 
στοιχειοθεσία καταλόγων 71–72
αρκτικόλεξα, στίξη για 44, 91
άρνηση (negation ή logical not) 323–324
αρχίγραμμα (letrine ή versal) 62–63, 314–320, 342
αρχικά ονομάτων 19, 23, 24, 220
αρχιτεκτονική γραφή 302, 304
αστερίσκος (asterisk) 77, 324
αφρικανικές γλώσσες
παννιγηριανή κ.α. 125
khoisan κ.ά. 123, 322, 330
αρωμουνική γλώσσα και γραφή 94
Aσμα Aσμάτων 62
άστιγμο i (dotless i) 46, 324

βάθος στήλης 29
βακτηρία (virgule) 76, 83, 324, 338
βαρεία (grave) 324, 338
βαρειοξεία (carοn, h΅cek) 96, 324, 338
βασκική γλώσσα 94
Bέδες 210
Bεργίκιος, Aγγελος 163
βήμα, τυπογραφικό (space)
μεταξύ προτάσεων 19
μεταξύ λέξεων 15–19, 219, 343
ψευδοβήμα (hard ή no­break space) 36, 343
βιβλιογραφία, στοιχειοθεσία  82–83
Bίβλος της μονής Kells 293
βιετναμική γλώσσα  και γραφή 209, 325, 331, 337
βιομηχανική επανάσταση 284
Bιργίλιος (Publius Virgilius Maro) 190
βούλα (bullet) 325
βραχείας εκφοράς ήχου, σύμβολο (breve) 325
βρετόνικη γλώσσα και γραφή 94, 327
Bύρων, λόρδος Tζωρτζ Γκόρντον 243

γαλλική γλώσσα και γραφή 24, 29, 36, 45, 84, 94, 106, 208, 326–329, 
332–333, 336
γερμανική γλώσσα και γραφή 25, 29, 36, 45, 94, 123, 208, 327–328
γεωμετρική μορφή γραμματοσειρών κβ΄, 100, 144–146, 148–149, 152, 
168–179, 284, 306, 347
γλωττιδικό κλείσιμο (glottal stop) 123, 125, 323, 325
γλύφος (glyph) 207, 210–219, 343
γοτθικές γραμματοσειρές (blackletter ή Olde English) 110. 343
νόθα (bastarda ή schwabacher) 297–299
οξυγώνια (fraktur)  297, 339
περίπλεκτη (textura) 296–300
στρογγυλόσχημη (rotunda) 112, 297–299, 339, 359
γοτθική τέχνη 296
Γουτεμβέργιος, Iωάννης  (Gutenberg, Johan) 110, 129, 130, 180, 208, 214, 
218, 221–223
Bίβλος 43 αράδων 208, 218
γράμματα (letters) 326
γραμματοσειρά (font)
ορισμός 343
επεξεργασία 25, 80, 210, 223
GX 218–219, 221
ευφυείς 218–220
επιλογή 97–127, 231
γραμμή βάσης (baseline) 343–344
γραφή, 
σύγκριση φαρδιάς και 
αιχμηρής πένας 142
σύγκριση κινέζικης και 
ιαπωνικής ιβ΄, 76
αιγυπτιακή ιβ΄, 187, 201
ευρωπαϊκή ιγ΄, 131, 149, 152, 187, 189, 199, 223, 229, 301–302
εναλλαγή πλάτους κοντυλιάς 76, 283
ρωμαϊκής περιόδου 76, 283
γροιλανδική γλώσσα και γραφή 94, 334
γυναίκες σχεδιάστριες στοιχείων 106
γωνία κλίσης γραμμάτων (slope) 344

δακτύλιος (ring) 326, 331
δανέζικη γλώσσα και γραφή 45–46, 94, 326,336
δείκτης, τυπογραφικός (όst) 327
δείκτης, μαθηματικός (subscript) 323
δεύτερα (double prime) 327
διαγραμμένο μηδέν (null) 326
διαγραμμένο o (slashed o) 326
διακριτικά σύμβολα 76–78, 92–96, 321–338
ελληνικά 115, 118, 207, 348–349
διαλόγου, στοιχειοθεσία 82
διαλυτικά ή διαίρεση (diaeresis, umlaut, tréma) 327
διάστηλο (gutter) 196, 344
διάστιχο (leading) 27–30, 33–34, 344
αρνητικό 28, 344
σφιχτό 28, 344
διαστοιχείωση (kern) 22–25, 45, 68, 90, 150, 151, 219, 223, 331, 344
διάταξη της τυπογραφικής κάσας  207–208
Διεθνής Oργανισμός Tυποποίησης 77, 346 κ.α.
δίεση (sharp) 323, 332
διευθέτηση πληκτρολογίων 75, 93–95, 151, 208–210
διμελές αλφάβητο (bicameral) 341
Διοτίμα από την Mαντινεία 251
διπλή οξεία (double acute) 328
διπλό σίγμα (eszett) 45, 328
δίστιγμο βλ. άνω και κάτω τελεία 
δομικές κλίμακες 192–195

εβραϊκή γλώσσα και γραφή 9, 92, 95, 114, 119, 187, 209, 223,  322, 325, 
337, 341
εγχάρακτα γράμματα (inline) 60, 344–345
εδάφιο βλ. τμήμα
εθνική ταυτότητα, τυπογραφική 106–108
εικονογραφημένα βιβλία 5–6, 186
εικονοστοιχείων, γραμματοσειρές (bitmap fonts) 217, 289
εισαγωγικά γωνιώδη (guillemets) 89, 328
κυρτά (quotation marks) 89–90, 322, 328
εκθέτες 68, 72, 225, 323
εκλατινισμός γλωσσών 95, 322, 332, 337
εκτυπώσεις 97–98, 149, 152, 227–229
έλεγχος δοκιμίων 226–227
ελληνική γλώσσα και γραφή ιε΄–ι@΄, 9, 92, 108, 114–120, 157–168, 187, 
209, 283, 304–311
μονοτονική 118
πολυτονική 118, 207, 305, 348
ταξινόμηση 304–307
εμπορικό σήμα (trade mark) 328
εναλλαγή πλάτους κοντυλιάς (modulation) 53, 57, 76, 120, 130, 133–144, 
156, 345
εναρκτήριες σελίδες 59–64, 73–74, 314
ένστικτο 167–170
ενωτική υπεργεγραμμένη γραμμή (vinculum) 328–329
ενωτικό (hyphen) 
μορφές 76, 79–81
χρήση ιη΄, 35–38, 90–91
βλ. και παύλα (dash)
εξπρεσιονισμός 146, 254
επιγεγραμμένοι χαρακτήρες (dyet, barred H, L, T) 329
επιγραφικές γραμματοσειρές 75–76, 129–130, 283, 284, 292, 301δ
επιμέλεια, τυπογραφική 5–10, 226
εράνισμα βλ. παράθεμα
Eρασμος 303
Eρμής ο Tρισμέγιστος 3180
ερωτηματικό (question mark) 26, 78, 329
εσθονική γλώσσα και γραφή 94, 327, 334
εσοχή παραγράφου 31–32
εσωστρεφή αρχιγράμματα 61–62
Eταιρεία Eλληνικών Tυπογραφικών Στοιχείων ιθ΄, 370
Eυσέβιος Kαισαρείας
De evangelica pr≤paratione 221

ζεντίλα (cedilla) 329–330

ηλεκτρονικοί οδηγοί αποτύπωσης (hints) 345

θαυμαστικό (exclamation) 26, 78, 330
θιβετιανή γλώσσα και γραφή 220
θρησκεία και τυπογραφία 106, 257–259, 353
Θωθ, αιγύπτιος θεός της γραφής 318

Iάκωβος A΄ 88
ιαπωνική γλώσσα και γραφή 76, 95, 209
Iονέσκο, Eυγένιος 6
Iουστίνος B΄, αυτοκράτορας  318
ισλανδική γλώσσα 94
ισόπαχες και χωρίς ακρεμόνες γραμματοσειρές 109–1001, 112–114, 
283–296, 340
ισπανική γλώσσα και γραφή 36, 45, 94, 208, 326, 327, 330
ιστορία των γραμμάτων κ΄–κγ΄, 103–105, 129–157 κ.α.
ιταλικές γραμματοσειρές (italics) 46, 49–58, 109–110, 120, 134–148, 150, 
154, 238–281, 290–291, 295, 307, 346
αλδίνες 136, 234, 340
μήκος αλφαβήτου 16
κεφαλαία 51, 56, 337
Colines 234
Didot 234
Fournier 254
καταγωγή ιη΄, 135
διαστοιχείωση 219
εξεζητημένη σχεδίαση κοντυλιών (swash) 51, 345
ρέουσα φορά 53–54
χωρίς ακρεμόνες 284, 284–293, 295
«όρθια» 54
σε αντίθεση με πλαγιασμένες όρθιες 52–57
αξιολόγηση ιταλικών γραμματοσειρών χωρίς ακρεμόνες 290–291
ιταλική γλώσσα 94
Iωάννου, Θουκυδίδης 67

Kαβάφης, Kωνσταντίνος K. 34 
κάθετος (bar ή caesura) 83, 330
διακεκομμένη (pipe) 327
διπλή (double bar) 327
καλλιγραφικές, γραμματοσειρές 92, 138, 301–304
καλλιτέχνης της Bασιλείας 234
Kάμα­σούτρα 210
καπιταλάκια βλ. μικρά κεφαλαία 
Kαρλομάγνος, αυτοκράτωρ 131, 135
καρολιγγειανή γραφή 131, 135, 202, 238–239
καταλανική γλώσσα και γραφή 94, 324, 329, 332
καταλόγων, στοιχειοθεσία βλ. πινάκων, στοιχειοθεσία
Kατσουλίδης, Tάκης ιθ΄, 121, 308,  309, 310, 370
κερατοειδές o και u (horned o, u) 330
κεφαλαία, ύψος 351 βλ. και στοιχειοθήκη, μικρά κεφαλαία
κεφαλαιογράμματες γραμματοσειρές 314–320
κεφαλίδες 5, 64, 70, 192
κινέζικη γλώσσα και γραφή 95, 129, 157, 325, 331–332
κισσόφυλλο (hedera) 330

κλάσμα (fraction), 
στοιχειοθεσία 83, 330
κλίση στοιχείου 83
κλασματική γραμμή (solidus) 83, 330–331
κοίλο (counter) κ΄–κγ΄, 129, 144, 221, 226, 346
κόμμα (comma) 76, 79, 90, 330
αντίστροφο 322
κομπλουτενσιανή ελληνική γραμματοσειρά 160, 306, 359
κοπιράιτ (copyright) 331
κοσμήματα, τυπογραφικά (Ώeurons) 32, 350
κουρδική γλώσσα και γραφή 94, 329
κορεάτικη γλώσσα και γραφή 209, 325
κορμός (stem) 346
κουκκίδες ανά ίντσα (dots per inch) 346
κουτσή αράδα (widow) 37
κυριλλική γραφή 22, 100, 114, 118–119, 122, 157, 311–313, 325
ρέουσα μορφή 22, 311
pryamoi 312
κώδικες, μεσαιωνικοί 187, 199, 200, 201, 202
κώδικες του Kουμράν στην Nεκρή Θάλασσα 197
Kωνσταντίνος, Mέγας 331

λαπωνική γλώσσα και γραφή 94, 324, 329
λατινική γλώσσα και γραφή 9, 19, 29, 123–124
λεττονική γλώσσα και γραφή 94, 209, 329, 331–332
λευκορωσική γλώσσα 325
λίβρα 323, 335
λιθογραφία 152

λιθουανική γλώσσα και γραφή 94, 324, 331, 333, 337
λινοτυπική μηχανή 149–150, 374–375 κ.α.
Λιστ, Φέρεντς 243
λοβός (bowl) 346
λογισμικό, στοιχειοθετικό 214–223, 229–232
λογόγραμμα (logogram) 44, 346
λογότυπο (logotype) 44
λοφίο (hoi, curl) 331

μ, μαθηματικό σύμβολο 332
Mάγιας, γλώσσες τών 125
μαθηματικών συμβόλων, γραμματοσειρές (pi fonts) 115, 346–347
Mακράκης, Mιχάλης Σ. ιε΄,  ια΄, ιζ΄–ιθ΄
μακρόν (macron) 331
μακρόσυρτο s (long s) 46, 218, 328
μαλαισιανή γλώσσα και γραφή 95
μαλτέζικη γλώσσα και γραφή 94, 329, 337
μανιερισμός 102, 137, 256, 272
Mανούτιος, Aλδος (Manutius, Aldus) ια΄,  ιζ΄, 88, 136, 197, 221, 358
Mαόρις, γλώσσα τών 123
Mατθιόπουλος, Γιώργος Δ. ια΄, ιζ΄, ιθ΄, 311
μαύρη γραμματοσειρά 49–52, 58, 59, 63, 110–112
μεγάλη παύλα (em dash) βλ. παύλα 
μεγέθη, τυπογραφικά (body size) 39, 182, 216–217, 347
μελάνη 152, 228–229
μεσαία παύλα (en dash) βλ. παύλα
μεσόστιγμο (midpoint) 75–76, 332
μεσότιτλος (crosshead) 30, 64–65, 66–67, 347
μεταβατική, σχεδιαστική κατηγορία γραμματοσειρών 132, 237
μεταμοντερνισμός κγ΄, 147–149, 253, 269, 280
Mεταρρύθμιση 106
μηδέν, διαγραμμένο (null) 326
μήκος στίχου (measure) 15–16 βλ. και πλάτος στήλης
μι (mu) 332
μικρά κεφαλαία (καπιταλάκια) 19, 40–41, 43–44, 49–51, 57, 63, 109 κ.α.
μοίρα (degree) 331, 338
μολδαβική γλώσσα 94
μονομελές αλφάβητο (monocameral) 341
μονοτυπική στοιχειοθετική μηχανή 150–151, 208, 376
μοντερνισμός κβ΄, κγ΄, 42, 144, 146–147
Mότσαρτ, Bόλφανγκ Aμαντέους 255
μπαρόκ κ΄, 4, 46, 54, 86, 88, 99, 102, 107, 138–139, 140, 188, 246, 255, 260, 
280
Mπετόβεν, Λούντβιχ 332
μουσικά σύμβολα (musical signs) 323, 332
μουσική και τυπογραφία 4, 7, 39, 85, 108, 127, 169, 171–172, 189, 192–193 
κ.α.

νεοαναγεννησιακές γραμματοσειρές 77, 102 κ.α.
νεοκλασικισμός κα΄,  κγ΄, 4, 54, 77, 86, 102, 104, 107, 140–142, 148, 149, 
152, 188, 239, 241, 255
Nιάρχου, Σταύρου Σ. Iδρυμα ιθ΄
νομισματικά σύμβολα (currency symbols) 335
νορβηγική γλώσσα και γραφή 45, 94, 326, 336
ντεβαναγκάρι, γλώσσα και γραφή 209, 341

ξάκρισμα (bleed) 347
ξυλογραφία 129

οβελός 321     
Oβίδιος 303
ουγγρική γλώσσα και γραφή 36, 94, 209, 327, 332
οδηγός στιγμών (dot leader) 26, 71, 347
οθόνη υπολογιστή, τυπογραφικός σχεδιασμός για 225–226
οικογένειες γραμματοσειρών 49–57, 108–114
ολλανδική γλώσσα και γραφή 25, 45, 95, 327
ονοματοδοσία γραμματοσειρών 235–237
οξεία (acute) 332
οξυβαρεία (circumflex) 96, 333
οπτική αντίθεση (conrast) 57, 108, 120–121, 142, 347 
οπισθοκλινής βακτηρία (backslash) 333
όρθιες ελληνικές ισόπαχες γραμματοσειρές (orthotic) 92, 305–310, 347
όρθιες λατινικές γραμματοσειρές με ακρεμόνες (roman)
σχεδιαστικές συμμαχίες 53–55
μήκος αλφαβήτου 15–17, 54
μαύρη σχεδίαση 52, 57
ιστορική εξέλιξη 129–157
δείγματα 238–281
σύγκρ. με τις καλλιγραφικές γραμματοσειρές  301–304
ορθού λόγου, περίοδος κα΄, κγ΄, 140, 255
οριζόντιος άξονας 13–19, 188
ορφανή αράδα 37
ουαλλική γλώσσα και γραφή 94, 327, 333
ουραίος τόνος (ogonek) 124, 329–330, 331, 333 
οφθαλμός (eye) 348

Πανεπιστημιακές Eκδόσεις Kρήτης ιθ΄
παννηγιριανό αλφάβητο 125
Παπαμαστοράκης, Tίτος 66
παράγραφος 31–33
σηματοδότηση 32, 63–64, 88–89, 322, 336
σύμβολο (pilcrow) 77, 333 
βλ. και τμήμα (section)
παράθεμα βλ. χωρίο
παρασελίδιες κεφαλίδες 64, 348
παρασελίδιες σημειώσεις 65, 186, 202
παρεμβολή (caret) 334
παρενθέσεις (parentheses) 76–77, 86–88, 334
Παρμενίδης 115, 309
παύλα (dash) 76, 81–83, 334
μεγάλη (em) 81–82, 86, 334
μεσαία (en) 81–82, 86,  334
κυματοειδής (swuang dash) 323, 331
τριπλή (3­to­em) 81, 334
τριών τετραγώνων 83
βλ. και ενωτικό (hyphen)
πεζοκεφαλαίοι χαρακτήρες (upper & lower case) 30, 348
περασιά βλ. στήλη κειμένου, στοίχιση
περιγραμμικές γραμματοσειρές 345
περιθώριο ή ώα (margin) 190–205, 348
περισπωμένη (tilde) 334
περίτεχνες γραμματοσειρές (chancery) 306, 345, 348
πινάκων, στοιχειοθεσία 26–27, 70–72
πλαγιασμένα όρθια στοιχεία 54–57
πλαγιότιτλος (sidehead) 64, 66–67, 348
πλάτος στήλης 187–189, 347
πλαίσιο του στοιχείου (body) 25–26, 71–72, 150–151, 348
Πλάτωνος
Tίμαιος 194
Συμπόσιο 251
πλινθοειδείς γραμματοσειρές 144, 148, 245, 267, 274, 340
πολλαπλασιασμού, σύμβολο 84, 323
πολιτισμός και τυπογραφία 8, 105–157 κ.α.
πολυγλωσσική τυπογραφία 8, 95–96, 114–127
πολυνησιακές γλώσσες και γραφές 95, 123, 334
πολύστηλες σελίδες 29–31, 37–38
πολωνική γλώσσα και γραφή 45, 94, 209, 329, 333
πορτογαλική γλώσσα και γραφή 94, 327, 333, 334
Πούσκιν, Aλέξανδρος 210
προεκτάσεις (extenders) 120–121
προεξέχουσα παράγραφος 32
προτασιακός λογισμός 330
πρότυποι οδηγοί σχεδίασης (κασέ/κάνναβος) 192–193
πρώτο λεπτό (prime) 334
προφορικός λόγος ως καθοδήγηση για την στοιχειοθεσία 44, 91
πρωτόγραμμα βλ. αρχίγραμμα
πυθαγόρεια κλίμακα 194
Πυλαρινός, Θεοδόσης ιθ΄
ρατσισμός, τυπογραφικός 92–93, 209
ρεαλισμού, περίοδος του κα΄, 99, 143–144, 342
ρέουσες γραμματοσειρές 22,  120, 291 βλ. και 
ιταλικές γραμματοσειρές
ελληνικές 304–311 
κυριλλικές 22, 311–313
ροκοκό, περίοδος του 139–140, 254, 255
ρομαντισμού, περίοδος του κα΄, κγ΄, 88, 99, 139, 142–143, 148, 152, 280, 
342
ρουμανική γλώσσα 94, 209, 311, 329
ρυθμός 13–38, 39
ρωμαϊκή αυτοκρατορική γραφή 130, 135, 187, 331
ρωσική γλώσσα βλ. κυριλλική γραφή

σανσκριτική γλώσσα και γραφή 19, 95, 332–334, 337
σελίδα
αναλογίες 167–205
σελιδάριθμος (folio) 191, 201, 349
σερβοκροατική γλώσσα και γραφή 94, 311, 324, 329, 332
σήμα κατατεθέν (registered trademark) 334 
σημειώσεις 65–70
Σιναϊτικός κώδικας 201
σλαβομακεδονικό ιδίωμα και γραφή 329, 333
σλοβάκικη γλώσσα και γραφή 94, 323–324

σλοβένικη γλώσσα και γραφή 94, 324
σορβική γλώσσα και γραφή 94, 324
σουηδική γλώσσα και γραφή 94, 327, 336
Σοφία, αυγούστα 318
Σοφοκλής 210
σταυρός (dagger) 335
στήλη κειμένου (text block) 174–179, 188–205, 349
στοίχιση αμφίπλευρη 15, 35, 220–223, 360–361
στοίχιση μονόπλευρη (αριστερή ή δεξιά) 16, 18, 349
στιγμή, τυπογραφική 13–14, 74, 204, 350
ορισμός 350
στίξης, σημεία 19, 75–92
στοιχεία, τυπογραφικά 8, 207–218 κ.α.
στοιχειοδόχος 152
στοιχειοθεσία 149–154
διαλόγου 6, 82
ποίησης 34–35
στοιχειοθήκη (κάσα), πάνω και κάτω 207–208
στοιχειοχυτήρια 367–379 κ.α.
στρογγυλόσχημες γραμματοσειρές 130, 300–301
στόμιο (aperture) 349
Σύλλας, Λούκιος Kορνήλιος 245
σύμβολα νομισμάτων (currency symbols) 335
συμπλέγματα (ligatures) 21, 45–49, 207, 211–213, 218, 335–336, 349
aesc (^, ΄) 45–46, 336
ampersand (&) 78–79, 336
ethel (Ο, œ) 45, 336
σύνολο χαρακτήρων 77, 207–210, 231–232, 288–289, 321–337
συντήρηση στοιχειοθετικού συστήματος 229–232
συνωνυμία 235–237
σφήνα βλ.παρεμβολή
σχεδιαστικές κατηγορίες γραμματοσειρών κ΄–κγ΄, 131–149, 235–237 
κ.α.

ταϊλανδέζικη γλώσσα και γραφή 9–10, 108, 209
τελεία στιγμή (period) 76, 90, 336
τελικές σελίδες 69, 73–74
τετράγωνο (em) 13–15, 150, 151,
ορισμός 350
τίτλοι 64–65, 66–67
τίτλου, σελίδες 59–61
τίτλων, γραμματοσειρές βλ. κεφαλαιογράμματες γραμματοσειρές
τμήμα (section) 77, 333, 336
τοις εκατόν (per cent) 75, 336
τοις χιλίοις (per mil) 336
τόνοι βλ. διακριτικά
τουρκική γλώσσα  και γραφή 46, 94, 209, 325, 327, 329, 333, 337
τομή βλ. κάθετος
Tραχανάς, Στέφανος ιθ΄
τριμελές αλφάβητο 341
τσέχικη γλώσσα και γραφή 95, 210, 323, 324
τυπογραφική μονάδα μέτρησης
αγγλοσαξωνικό τετράγωνο (pica) 350
ευρωπαϊκό τετράγωνο (cicero)  350
στιγμή  (point) 350
τυπογραφία, ορισμός ια΄–ιδ΄, 1–11, 225–226 κ.α.
τυπογραφικά κοσμήματα (Ώeurons και dingbats) 62, 350, 351
τυπογραφικά φύλλα 73–74
τυχαία ποικιλία εναλλακτικών στοιχείων 214–215

υπερθετικά γράμματα 96, 326
υπερκείμενο, ηλεκτρονικό (hypertext) 225
υπέρμαυρη γραμματοσειρά (fat face) 298
υπεργεγραμμένη στιγμή (overdot) 124, 337
υπογεγραμμένο ιώτα 118, 348
υπογεγραμμένη παύλα (underscore) 337
υπογεγραμμένη στιγμή (underdot) 337
υπογράμμιση (lowline) 337
υποσημειώσεις 65, 68–69
υφή, τυπογραφική 13, 123
υψιτυπία 97–98, 152
ύψος κεφαλαίων στοιχείων (cap height) 351
ύψος πεζών στοιχείων (x­height) 120–121, 351

φιλανδική γλώσσα και γραφή 95, 327
Φίτζι, γλώσσα και γραφή των νήσων 331 βλ. και  πολυνησιακές 
γλώσσες και γραφές
φλαμανδική γλώσσα και γραφή 95, 327
φριζιανή γλώσσα και γραφή 95
φωνητικοί χαρακτήρες 126, 346
φωτοσυνθετικές μηχανές 149–151, 153,  217

Xαβάης, γλώσσα και γραφή της  123
χάραξη στοιχείων 145, 151, 217
χαρτί 99, 152, 167–170, 187
χήρα αράδα 37
χρυσή τομή 174, 176, 180–185, 188,  201
χρώμα, τυπογραφικό (color) 13, 114, 351
χωρίο (block quotation) 33–35, 88–89, 351
χωρίς ακρεμόνες, γραμματοσειρές 113, 283–296, 340
Ψαλμοί του Δαυΐδ 210
ψευδοβήμα (hard ή no­break space) βλ. βήμα
ψηφιακή ανάλυση ή διαχωριστικότητα (resolution)  99, 225, 346, 352
ψηφιακή απεικόνιση με εικονοστοιχεία (bitmap characters) βλ. 
εικονοστοιχεία