13. 01. 2013.

Arabeska, tradicionalna forma islamske umjetnosti izmeu interpretacije i devijacije

Arabeska, tradicionalna forma islamske umjetnosti izmeu interpretacije i devijacije

Amra Hadihasanovi

Arabeska, tradicionalna forma islamske umjetnosti izmeu interpretacije i devijacije

Rezime

Budui da se svaka tradicionalna umjetnika forma temelji na metafizikim pretpostavkama koje potjeu iz duhovne tradicije koju ta umjetnost prezentira u pojavnom svijetu, i arabeska kao islamska umjetnost manifestira odreene aspekte ove duhovne tradicije. Ne razumijevajui principe na kojima se temelji umjetnost arabeske, kao i zbog potpunog prekida sa ovom umjetnikom tradicijom, unutar djelatnosti zatite kulturno-historijskog naslijea dolo je do razliitih problema i nedoumica. Naime, usljed prekida s izvornim znanjima i vjetinama pomou kojih je ova umjetnika tradicija odravala svoju vitalnost i vjerodostojnost, dolo je do razliitih nedoumica i nesporazuma, kada je u pitanju restauracija i rekonstrukcija materijalnih ostataka ove umjetnike forme. Posljedica ove situacije jesu razliite interpretacije koje, de facto, predstavljaju devijacije arabesknog slikarstva u odnosu na njenu izvornu formu. Jedan od aspekata ove umjetnike forme predstavlja fenomen praznine koji je veoma znaajan element u likovnoj kompoziciji arabeske. Ne razumijevajui mjesto i znaaj ovog fenomena u kompoziciji arabeske, usljed prekida sa duhovnim izvoritem ove umjetnosti, nastaju razliiti oblici krivotvorenja ovog autentinog islamskog umjetnikog izraza. Preciznije reeno, do ovih devijacija praktino dolazi zbog neadekvatnog, zapravo nelegitimnog pristupa ovoj umjetnikoj formi. Naime, kako se radi o tradicionalnoj umjetnosti, moderan pristup u smislu slobodnih interpretacija potpuno je nelegitiman i samim tim pogrean. To je na poseban nain vidljivo na slikanim dekoracijama koje su se zatekle u objektu Ferhadije damije u Banjoj Luci u trenutku njena ruenja a o kojima postoji solidna foto-dokumentacija. Potpuno anuliranje fenomena praznine kao neodvojivog dijela kompozicije arabeske naroito je vidljivo na odreenim slikanim partijama ovog dekorativnog ciklusa. Ovdje prije svega mislimo na pozicije kupole, polukupole, pandantifa kao i na slikane dekoracije na povrinama mihraba i mimbera na kojima je ova devijacija posebno izraena.

Duhovnost i umjetnike forme

Svaka umjetnost, prije svega, predstavlja formu kojom se izraava ili manifestira njen sadraj. Ovo se jednako odnosi na sve vrste umjetnosti, kako na tradicionalne tako i na moderne. I arabeska poput drugih tradicionalnih umjetnosti posjeduje odreene forme kroz koje se manifestira i jasno razlikuje od drugih. S obzirom da je rije o sadraju koji je imanentan islamskoj umjetnosti, postavlja se pitanje koji je to sadraj ili, drugaije reeno, ta je islamska priroda ove umjetnosti? Razliite forme islamske umjetnike tradicije manifestiraju razliite aspekte islamske duhovnosti, u zavisnosti od potencijala koji svaka umjetnika forma u sebi nosi. Tako e, naprimjer, kaligrafija manifestirati odreene aspekte islamske duhovnosti, dok e arabeska odraavati neke druge. Dakle, za nas je ovdje najznaajnije pitanje koji se aspekti ove duhovne tradicije manifestiraju u arabesci a pogotovu na koji se nain ti aspekti realiziraju u ovoj formi islamske umjetnosti. Imajui u vidu da je u sutini rije o odnosu forme i sadraja, postavlja se pitanje kako forma po sebi, budui da je stvorena, dakle vremenita, moe kao takva uope manifestirati sadraje koji su bezvremenski po svojoj prirodi i porijeklu? Duhovnost je neovisna po sebi, dakle neovisna o bilo kojoj formi. Forme ovise o duhovnosti, budui da iz nje izviru te je kao takve i tumae. Prihvatajui da je duhovnost napose neovisna o formama, ni na koji nain ne implicira da ju je mogue izraziti bilo kojom ili svakom formom.[1] Forma je, dakle, po sebi, prenosilac odreenog sadraja, u ovom sluaju islamske duhovne tradicije i ovisna je o sadraju koji prenosi: Svaka sveta umjetnost, stoga, temelji se na znanosti o formama ili drugim rijeima na simbolizmu koji je sastavni dio forme.[2] Islamska umjetnost, poput drugih umjetnikih tradicija, nije tu izuzetak, naprotiv.
ibn-sina.net/bs/component/content/article/130-broj5253-/1524-arabeska-tradicionalna-forma-islamske-umjetnosti-izmeu-interpretacije-i-devijacije.html?tmpl 1/8

13. 01. 2013.

Arabeska, tradicionalna forma islamske umjetnosti izmeu interpretacije i devijacije

Iako arabeska nije sveta umjetnost islama prvoga reda, poput kaligrafije naprimjer, koja izraava izravni Boiji govor na likovnom planu, ona je po svom porijeklu i naravi, bez sumnje, vjerodostojan i neprikosnoven reprezant islamske duhovnosti. Dakle, budui da je tradicionalna umjetnost, arabeska se poput kaligrafije mogla prenositi jedino lancem prenosilaca kroz generacije, uglavnom putem prenoenja odreenih karakteristinih formi, kao jedinog mogueg naina na koji je ona odravala svoju vitalnost i vjerodostojnost. Mora se konstatirati da je industrijalizacija gotovo potpuno unitila tradicionalne forme islamske umjetnosti i arhitekture u cijelom islamskom svijetu. Moemo smatrati izuzetkom, prije svih, kaligrafiju kao svetu umjetnost islama prvoga reda. Ona se jo uvijek opire ovim razarajuim utjecajima upravo snagom tradicionalnih znanja i vjetina kojima se vijekovima prenosila sa generacije na generaciju i snagom kojom ona zapravo opstaje u svojoj izvornoj formi bez obzira na izvanjske uticaje. Stoga su kaligrafske dekoracije, prije svega u enterijerima damija, dobrim dijelom sauvale svoju tradicionalnu formu, za razliku od arabesknog slikarstva. *Termin arabeska u naem radu koristimo kao paradigmu za sveukupnu islamsku dekorativnu umjetnost u svim njenim pojavnim oblicima koji su imanentni vjerodostojnom islamskom likovnom izrazu.

Tradicionalna islamska dekorativna umjetnost u Bosni i Hercegovini

Kada je u pitanju arabeska, odnosno tradicionalna islamska dekorativna umjetnost kod nas, moemo rei da su ona znanja i vjetine iz kojih se ova umjetnost razvila i prenosila, ve odavno izobiajene te smo u prilici da samo konstatiramo alosnu injenicu da mi, barem kada je u pitanju ovaj segment kulturno-historijskog naslijea u Bosni i Hercegovini, imamo jo samo materijalne ostatke autentinog arabesknog slikarstva, i to uglavnom u fragmentima. Situacija je, meutim, jo gora ako znamo da je zatita ovih materijalnih ostataka neadekvatna, tako da je i taj mali broj materijalnih svjedoanstava ove umjetnike tradicije, kojoj nije posveena panja koju zasluuje, na taj nain degradirana upravo unutar djelatnosti zatite. S druge strane, kada su u pitanju znanja i vjetine koje se odnose na ovu umjetniku tradiciju, napominjemo da smo ovdje na terenu nematerijalne kulture koja je, barem kada je u pitanju arabeska, potpuno zapostavljena. Naime, ova vrsta islamske umjetnosti zapravo ne postoji kod nas, s obzirom da mi u naoj sredini nemamo niti jedan vid edukacije koja bi, makar i na najniem stepenu, mogla uspostaviti i odrati vitalnom ovu tradicionalnu umjetniku formu. Ovdje moramo naglasiti da situacija nije ista u svim dijelovima islamskog svijeta, kao to je primjer Turske, koja ima edukativne programe koji tretiraju i ovu tradicionalnu formu islamske umjetnosti te je na taj nain odravaju i prenose. Ova injenica za nas je veoma vana s obzirom da Bosna i Hercegovina, sa stanovita kulturno-historijskog naslijee, pripada istom, osmanskom kulturnocivilizacijskom krugu. Zapravo, kada je u pitanju zatita kulturno-historijskog naslijea, ova veza i saradnja koja ve postoji izmeu Republike Turske i Bosne i Hercegovine daje ve znaajne rezultate. Meutim, ovo nema veeg utjecaja na situaciju koja se odnosi na islamsku tradicionalnu dekorativnu umjetnost kod nas. U ovom trenutku moemo rei da su ovo samo mogunosti koje jo uvijek nisu iskoritene. Dakle, kada govorimo o tradicionalnoj islamskoj dekorativnoj umjetnosti kod nas, zasada moemo samo konstatirati da je stanje ovog segmenta naeg kulturno-historijskog naslijea poraavajue, i to u svim njegovim aspektima. Ovo se posebno odnosi na nae stare damije koje imaju status spomenika kulture, i to naroito na enterijere ovih damija koji su na razliite naine ugroeni, prije svega unutar djelatnosti zatite, s obzirom da zakonska regulativa koja tretira ovu oblast kao i principi zatite ne poznaju distinkciju izmeu sakralnog i profanog prostora u najirem smislu. Tako, zapravo, imamo na djelu skrnavljenje ovih prostora, odnosno njihovu desakralizaciju. Ovdje smo naveli samo osnovne uzroke koji su, ukljuujui i druge, doveli do potpunog raskida sa tradicijom arabesknog slikarstva u Bosni i Hercegovini. Potrebno je ovdje, takoer, napomenuti da je arabeska kao osobena forma islamske umjetnosti mnogo iri pojam u odnosu na nain na koji ga mi ovdje koristimo, budui da se ovaj vid dekorativne umjetnosti unutar islamske umjetnike tradicije u svojoj sutini protee na gotovo sve materijale i forme od predmeta za pokustvo, odjee, knjiga ili ilima do tuko dekoracije i ukraavanja enterijera damija i drugih objekata. S tim u vezi potrebno je napomenuti da je sintagma islamsko zidno slikarstvo kako ga, naprimjer, koristi Andrej Andrejevi, jedan od najznaajnijih autora koji su se bavili islamskom umjetnou, zapravo neadekvatna jer ova umjetnika forma, u svojoj biti, nije karakteristina samo za dekoriranje zidnih povrina ve ima mnogo iru primjenu, kao to smo to ve naznaili. S obzirom da je tema o kojoj je rije ograniena na zidne dekoracije u enterijeru damije, potrebno je rei i to da proces destrukcije arabesknog slikarstva ima pored vanjskih i svoje unutarnje uzroke. Ne ulazei dublje u ovu problematiku, koja je svakako veoma znaajna, vano je napomenuti da se ova destrukcija, kada su u pitanju materijalni ostaci ovog slikarstva kod nas, moe pratiti
ibn-sina.net/bs/component/content/article/130-broj5253-/1524-arabeska-tradicionalna-forma-islamske-umjetnosti-izmeu-interpretacije-i-devijacije.html?tmpl 2/8

13. 01. 2013.

Arabeska, tradicionalna forma islamske umjetnosti izmeu interpretacije i devijacije

najmanje dvije stotine godina unazad. Zasad moemo samo konstatirati da u enterijerima starih damija, de facto, imamo jo samo reminiscencije na ove umjetnike forme koje, zapravo, predstavljaju razliite interpretacije izvornog arabesknog slikarstva. Nain na koji su date ove interpretacije u manjoj ili veoj mjeri predstavljaju devijacije autentinog arabesknog slikarstva i to u razliitom stepenu i na razliite naine ovisno od sluaja do sluaja.

Tradicionalna i moderna umjetnost i problem interpretacije ili da li je mogu moderan pristup tradicionalnoj umjetnikoj formi?

Postavlja se pitanje zato problematiziramo slobodnu interpretaciju u odnosu na vjerodostojnost umjetnike kreacije tradicionalne forme arabesknog slikarstva? Interpretacija, u sutini, znai posredovanje ili tumaenje, to se u ovom sluaju odnosi na tumaenje arabeske kao tradicionalne forme islamske umjetnosti u njenu izvornom znaenju. To zapravo znai da je pozicija interpretatora, odnosno umjetnika, u realizaciji ovih umjetnikih kreacija, veoma znaajna. Kako se radi o tradicionalnoj umjetnikoj formi, veoma je vano koliko umjetnik kao interpretator ima doticaja s izvorima ove umjetnosti, odnosno sa duhovnom tradicijom koja se manifestira na ovaj nain. Neizvodivo je, pa ak i beskorisno, da je svaki umjetnik ili zanatlija koji djela u oblasti svete umjetnosti svjestan Boijeg Zakona sadranog u formi: njemu e biti poznati samo neki odreeni aspekti, ili pak primjene koje se pojavljuju unutar okvira pravila njegovog zanata: ta pravila omoguit e da naslika ikonu, da ukrasi svetu posudu ili da ispisuje kaligrafiju na liturgijski ispravan nain, ne neophodno poznavajui konanu znakovitost simbola kojima se slui. Tradicija je ta koja prenosi svete modele i pravila rada te stoga i jami ispravnost forme.[3] Dakle, raskid sa tradicijom, koji je evidentan, uzrokuje razliite vrste slobodne interpretacije koje, budui da izlaze iz tradicionalnog okvira, zapravo predstavljaju razliite devijacije. Jasno je da svaki umjetnik, tradicionalni ili moderni, uvijek interpretira, odnosno daje svoj doprinos ili svoju kreaciju, to znai da nije mogue umjetniki djelati bez sopstvene interpretacije umjetnika kao pojedinca. Meutim, ovdje je pitanje koje su to granice unutar kojih se umjetnik mora kretati kada je u pitanju tradicionalna umjetnika forma. Te granice trasira i odrava upravo tradicija koja kroza svoje odreene forme manifestira i svjedoi odreene aspekte duhovnosti iz koje potjee i koju tumai. Kada je rije o individualnoj kreaciji, veoma je vano razlikovati poziciju umjetnika u modernoj umjetnosti u odnosnu na njegovu poziciju u tradicionalnoj umjetnosti i to upravo na primjeru islamske umjetnike tradicije, o kojoj je ovdje zapravo i rije. Naime, moderna umjetnost, budui da je izrasla iz antropocentrine civilizacije modernog Zapada, po svojoj naravi je individualistika te je u svojoj biti drugaija u odnosu na izvornu islamsku umjetnost. Budui da je ova po naravi nadindividualna, ona ne postavlja umjetnika u poziciju stvaraoca, ve je njegova individualna kreacija, bez obzira na njegove potencijale, uvijek u slubi tradicionalnog stila. Tradicionalni umjetnik kao prenosilac tradicionalnih formi nije zainteresiran za ovdje i sada niti za njegovo ili bilo koje drugo vrijeme. Stoga se unutar tradicionalne islamske umjetnosti ne moe govoriti o razliitim stilovima u istom smislu kao u modernoj umjetnosti. Naime, moderna umjetnost nesumnjivo je temporalne naravi, budui da se ona uvijek odnosi na odreeno vrijeme, to istovremeno implicira i odreeni stil. Stilske razlike koje su evidentne unutar islamske umjetnosti u cjelini odnose se iskljuivo na kulturnocivilizacijske raznolikosti svijeta islama, dok principi ove umjetnosti ostaju uvijek isti jer islamskog umjetnika zanima vanvremensko, dakle vjeno. Ovdje je i utemeljena nadindividualna narav ove umjetnosti jer ona izvire iz Vrela Vjenosti. Njeno rodno mjesto jeste Objava. U kur'anskom ajetu: Zar poslije istine moe doi ita drugo osim lai? (El-Isra: 81) itamo islamski estetiki stav: zar poslije ljepote vjerodostojne islamske umjetnosti, koja je nadvremenske i nadindividualne naravi, moe doi ita drugo osim umjetnosti koja je vremenske i individualne naravi? Drugim rijeima reeno, svako udaljavanje od autentine islamske umjetnosti predstavlja iznevjeravanje njene nadvremenske i nadindividualne ljepote. Odnosno, svako pribliavanje izvornoj islamskoj umjetnikoj formi, budui da je nastala i izrasla iz islamskog nauka ili mudrosti (hikmah), istovremeno znai pribliavanje Istini jer s islamske take gledita ljepota je bitno izraz univerzalne Istine.[4] Budui da je nadindividualna, islamska umjetnost postavlja umjetnika u poziciju putnika na stazi Istine (siratul-mustekim) a ne zakonodavca, kakva je pozicija modernog umjetnika koji sam stvara svoja sopstvena pravila koja nisu u vezi sa bilo kojim zakonom a najmanje sa Boijim zakonom. Stoga, individualna kreativnost umjetnika predstavlja samo potencijal koji je razliito usmjeren kod tradicionalnog u odnosu na modernog umjetnika. U svakoj tradicionalnoj umjetnosti individualnost umjetnika uvijek je u drugom planu. U islamskoj umjetnosti ovo je posebno izraeno. U ovoj umjetnosti individualnost umjetnika nuno isezava, a da, zbog svega toga, njegov stvaralaki uitak ne biva umanjen; ona je jednostavno manje strastvena a vie kontemplativna.[5] Dakle, individualna kreacija tradicionalnog umjetnika nije limitirana njenom tradicionalnom formom izraavanja; ona je samo usmjerava, sa svim potencijalima koje svaki umjetnik sa sobom nosi. Ne razumijevajui ovu temeljnu distinkciju koja postoji izmeu tradicionalnog i modernog pristupa umjetnosti, dolazi do brojnih nedoumica i nesporazuma unutar djelatnosti zatite, kako teorijske tako i praktine prirode. Mi ovdje, zapravo, moemo vrlo jasno naznaiti da nesporazum, o kojem je rije, nastaje usljed modernog pristupa tradicionalnim formama islamske umjetnosti koji je potpuno pogrean i zapravo nelegitiman.
ibn-sina.net/bs/component/content/article/130-broj5253-/1524-arabeska-tradicionalna-forma-islamske-umjetnosti-izmeu-interpretacije-i-devijacije.html?tmpl 3/8

13. 01. 2013.

Arabeska, tradicionalna forma islamske umjetnosti izmeu interpretacije i devijacije

Ovdje je rije o pojavi koja je veoma iroko rasprostranjena ali je od posebne vanosti skrenuti panju da je njena prisutnost unutar djelatnosti zatite kulturno-historijskog naslijea na poseban nain razorna, pogotovu kada je rije o arabesknom zidnom slikarstvu u enterijerima naih starih damija. Ne treba ni napominjati da je rije o molitvenom, dakle sakralnom prostoru, kojem se uvijek poklanjala posebna panja. injenica da je primarna funkcija ovog prostora sakralne naravi, implicira da je prirodna i nuna veza koja mora postojati izmeu molitvenog prostora i samog ina molitve. Odnosno, enterijer damije, kao takav, nuno treba zraiti one duhovne istine koje vjernika dovode u stanje mira, harmonije i vanvremenske ljepote. Ovo, u sutini, i jeste funkcija umjetnike intervencije unutar ovog prostora koja se ostvaruje i kroz arabesknu dekoraciju kao jednu od znaajnih formi islamske likovne umjetnosti koja je, takoer, tradicionalno zastupljena u damiji. Neadekvatan pristup ovoj umjetnikoj formi nuno dovodi do krivotvorenja ovog autentinog likovnog izraza. Ovo je osnovni uzrok koji je doveo do gotovo potpune devijacije arabesknog slikarstva kod nas, to se posebno odnosi na umjetnike intervencije u enterijerima naih starih damija koje imaju status spomenika.

Duhovno znaenje praznine u kompoziciji arabeske ili kako razlikovati vjerodostojnu arabesknu dekoraciju od njene krivotvorine?

U nemogunosti da u ovoj prilici apsolviramo sve one elemente koji su strani vjerodostojnoj arabesknoj umjetnosti a koji su prepoznatljivi na ovim dekoracijama, odluili smo se skrenuti panju na samo jedan aspekt ove problematike. Naime, u djelatnosti zatite esto dolazi do odreenih problema i nedoumica koje gotovo redovno predstavljaju samo posljedicu nerazumijevanja temeljnih principa islamske umjetnosti koji svoj odraz nedvojbeno imaju i u arabesci kao, uostalom, i u drugim tradicionalnim formama islamske umjetnosti i arhitekture. Ovdje mislimo na mjesto i znaaj praznine u kompoziciji arabeske koja predstavlja organski, dakle neodvojivi dio ove umjetnike forme. Razumijevanje ovog aspekta tradicionalnog arabesknog izraza te naina na koji se on ostvaruje u ovoj umjetnikoj formi, predstavlja, nesumnjivo, jedan od naina na koji moemo razlikovati vjerodostojnu islamsku umjetnost u odnosu na njenu krivotvorinu. ta je, dakle, znaenje praznine u islamskoj umjetnosti u najirem smislu, te na koji se nain ona realizira u izvornom likovnom izrazu kao to je arabeska, za nas se ini pitanjem od izuzetnog znaaja. Upotreba praznine u islamskoj umjetnosti jedna je od najznaajnijih, neposrednih konsekvenci za umjetnost metafizikog naela Jedinstva (iako to nije jedini efekat ovoga naela), jer gotovo svaki aspekt i svaka povr islamske umjetnosti, na ovaj ili onaj nain, povezan je sa ovim naelom i njegovom razgranatou u svijetu raznolikosti.[6] Stoga je ideja tevhida, koja predstavlja vrhovni princip islama na kojoj se temelji ova doktrina, nezaobilazan klju za razumijevanje bilo kojeg aspekta islamske duhovnosti. Izraena ehadetom (ahada - ar. svjedoenje): La ilaha illallah, Muhammedun resulullah to znai: Nema boga osim Allaha, a Muhammed je Boiji poslanik, predstavlja izvorni iskaz svjedoanstva vjere za svakoga muslimana. Ovo u sutini izraava najjednostavniju i u isto vrijeme najdublju istinu da je samo Bog jedan a da su sva stvorenja pa i Boiji odabranik, Muhammed, a. s. (insani kamil savreni ovjek), ipak samo ovjek, dakle Boije stvorenje. Ovo implicira osnovnu razliku koja je sutinska istina islamske duhovnosti a to je odnos Stvoritelj stvoreno. Ovo znai da je samo Bog Neovisan, dakle istinski egzistentan, te da je On Stvoritelj svega stvorenog koje je ovisno o Njemu te ne postoji po sebi. Ova temeljna razlika istovremeno znai njegovu potpunu odvojenost od njegovih stvorenja, dakle njegovu transcendentnost, budui da nadilazi sve to je stvorio. Za ovjeka, kao Boije stvorenje, to implicira da Bog prelazi podruje ovjekove svijesti, te je On za njega potpuno neshvatljiv i nedokuiv, budui da nadilazi granice ljudskog iskustva. Boija transcendentnost je jedan od Njegovih atributa koju je On obznanio u Kuranu: Pogledi do Njega ne mogu doprijeti, a On do pogleda dopire, On je milostiv i upuen u sve. (El- Enam: 103) Iz ove duhovne istine islama, u islamskoj likovnoj umjetnosti proizilazi estetiki princip da se Allah, d. ., ne moe ni na koji nain predstaviti s obzirom da je transcendentan, dakle izvan osjetilnog iskustva. Zato je sutinsko pitanje i najvei mogui izazov za muslimanskog umjetnika uvijek bilo: kako izraziti Boiju nepredstavljivost? Stoga se u likovnim umjetnostima ovaj princip mogao ostvariti jedino putem negacije stvorenoga svijeta s obzirom da je Njega nemogue predstaviti bilo ime to je stvoreno.[7] Budui da je stvoren, dakle prolazan i ovisan o Apsolutnoj Stvarnosti, muslimanski umjetnik specifinim likovnim sredstvima izraava ovu negaciju, te tako na ovaj nain zapravo afirmira Boiju Apsolutnu Egzistenciju. Stoga autentini muslimanski umjetnik nije zainteresiran ni za ta to nije Bog: Bog je njegova prva ljubav i posljednja opsesija. Stajati pred Bogom, biti u njegovom prisustvu, za njega je obiljeje svekolikog postojanja, svekolike plemenitosti i ljepote. Zbog i radi toga su Muslimani sebe okruili svekolikim stimulansima koji ih vode intuiciji ovog prisustva.[8] Afirmiranje prisutnosti Boije, negacijom svekolikog poretka stvorenoga svijeta, u islamskoj umjetnosti ostvaruje se upravo posredstvom praznine jer praznina ili ono to je prazno od stvari postaje eho Boiji u stvorenom poretku, jer sama negacija stvari ukazuje na ono to je iza i iznad svih stvari. Praznina je stoga simbol kako transcendentnosti Boije, tako i Njegove bliskosti u svim stvarima. Islamska umjetnost uvijek je nastojala kreirati okruenje u kojem je prolazni i privremeni karakter materijalnih stvari izravno naglaen i u kojem je naroito potcrtana praznina stvari.[9]

ibn-sina.net/bs/component/content/article/130-broj5253-/1524-arabeska-tradicionalna-forma-islamske-umjetnosti-izmeu-interpretacije-i-devijacije.html?tmpl

4/8

13. 01. 2013.

Arabeska, tradicionalna forma islamske umjetnosti izmeu interpretacije i devijacije

To je nain na koji se unutar islamske umjetnosti veoma jasno i efektno izraava iluzornost ovozemaljske stvarnosti, to omoguava muslimanskom vjerniku da lake dosegne Boiju Blizinu, koja je prekrivena koprenama materijalnoga svijeta. Arabeska je u tom smislu jedan od nedvojbeno vjerodostojnih umjetnikih izraza islama koja na specifian nain izraava i afirmira ovaj aspekt islamske duhovnosti. Unutar ove tako osobene islamske umjetnosti negativni prostor i pozitivna forma igraju jednako znaajne uloge. Arabeska omoguava praznini ulazak u samo srce stvari, odstranjujui njenu neprozirnost i inei je providnom pod Boijom Svjetlou.[10] Kako se ovaj fenomen ostvaruje u likovnom jeziku u arabesknom likovnom izrazu? Dakle, bez obzira na to da li se radi o geometrijskom ili stiliziranom biljnom motivu, ove dekorativne forme unutar kompozicije arabeske isto su toliko znaajane koliko i prazne povrine koje ih okruuju. Zapravo ovaj odnos puno prazno veoma je paljivo izdiferenciran i precizno odmjeren upravo iz razloga da bi se dobio efekt ipke koji oplemenjuje svaku povrinu i ini je prozranom te na taj nain u vizuelnom polju ostvaruje efekt irenja prostora a ne zatvaranja i suavanja. S druge strane, prozranost ovih ipkanih koprena koje prekrivaju povrine zidova i objekata istovremeno naglaavaju intuiciju njihove istinske neegzistentnosti, budui da su dio stvorenoga svijeta, dakle prolazni. Na ovaj nain muslimanski umjetnik afirmira i naglaava Boiju Apsolutnu Egzistentnost u konanom poretku stvarnosti. Upotrebom arabeske u svim njenim formama, praznina se uvodi u mnoge ravni i povri islamske umjetnosti, podiui sa materijalnih objekata njihovu zaguujuu teinu i omoguujui duhu disanje i irenje.[11] Uvoenjem praznih prostora unutar svake dekorirane povrine, praktino se spreava koagulacija ili zgunjavanje forme te na taj nain oslikane povrine dobijaju kvalitet prozranosti koji je veoma znaajan element u kompoziciji arabeske budui da se na ovaj nain realizira uvoenje praznine na ovim povrinama. Ovaj kvalitet islamske dekorativne umjetnosti posebno naglaava Titus Burckhardt, jedan od najznaajnijih autora koji su se bavili fenomenom islamske umjetnosti. Naravno da se razrijeenost forme, u najirem smislu, moe realizirati na razliite naine i mi ove efekte moemo nai u gotovo svim slikarskim izrazima, kako tradicionalnim tako i modernim. Meutim, nain na koji se ovaj efekt ostvaruje u arabesknom likovnom izrazu potpuno je osoben i imanentan samo ovoj formi islamske tradicionalne umjetnosti te se ona upravo po tome prepoznaje i jasno razlikuje od drugih umjetnikih formi. Ovdje mislimo na simetrinost i geometrijsku osnovu ovih dekoracija bez obzira na to da li se radi o isto geometrijskim ili stilizirim biljnim motivima. Ovo, zapravo, predstavlja jedan drugi aspekt arabesknog likovnog izraza koji je, takoer, veoma znaajan element u komponiranju arabeske, te kao takav zahtijeva posebnu elaboraciju. U kaligrafiji, naprimjer, ovaj odnos puno-prazno ostvaruje se na najjednostavniji mogui nain, budui da se ova forma islamskog likovnog izraza uglavnom realizira u odnosu crno-bijelo, u sutini posredstvom nanoenja razliitih oblika linija na bijelu podlogu. To znai da je uvoenje praznine u umjetnosti kaligrafije veoma jednostavno i praktino neizbjeno, iako je i ovdje veoma znaajno precizno izbalansirati pune i prazne povrine. Arabeska je, meutim, u izvjesnom smislu kompleksnija budui da, pored toga to se kao i kaligrafija realizira linijom kao likovnim elementom, ona se istovremeno realizira i kroz boju. Prije svega, arabeskna dekoracija tradicionalno se nanosi na svijetlu podlogu (gotovo bijelu), te na taj nain ova bjelina prosijava kroz ove dekoracije, inei ih prozirnim i vazduastim (ovdje mislimo na tradiciju oslikavanja zidnih povrina u osmanskoj umjetnosti, i to prije svega na oslikavanje zidnih povrina kupole, to se istovremeno odnosi i na Bosnu i Hercegovinu kao dijelu osmanskog kulturno-civilizacijskog kruga). S druge strane, koagulacija forme izbjegava se balansiranjem razliitim valerskim vrijednostima bojenih povrina te se tako razrjeuje forma i ostvaruje efekt ipke. Razlog zato unutar tradicionalnog arabesknog slikarstva ne nalazimo vee bojene plohe jeste u injenici da bi upravo takve povrine proizvele utisak teine i neprozirnosti i, u krajnjem, pojaale doivljaj zatvorenog prostora. Upravo efekt ipke, koji proizvodi osjeaj prozranosti u vizuelnom polju, predstavlja znaajano sredstvo likovnog izraavanja pomou kojeg se stvara intuicija beskonanog prostora. Tako se kroz ovu formu likovnog izraavanja istovremeno afirmira kako Boija Transcendentnost tako i Njegova Beskonanost.

Fenomen praznine na slikanim dekoracijama Ferhat-paine damije u Banjoj Luci

Kada su u pitanju neadekvatne intervencije na slikanim dekoracijama u enterijerima naih starih damija, mi, naalost, ne moemo govoriti o incidentnim situacijama, ve o prepoznatljivoj pojavi koja je unutar djelatnosti zatite ve odavno uzela maha. Moemo gotovo hronoloki pratiti genezu nastajanja razliitih dekorativnih kompozicionalnih cjelina u ambijentima naih starih damija, koje, de facto, predstavljaju u veoj ili manjoj mjeri otklon od izvornih principa islamske umjetnosti. Ovo se na poseban nain odnosi na austrougarski period u Bosni i Hercegovini. Zapravo, obnova enterijera starih damija, koje su poduzimale tadanje vlasti, izvoene su uglavnom na nain da podraavaju tradicionalnu islamsku dekorativnu umjetnost u nastojanju da stilski prati arhitekturu ovih objekata koji veinom datiraju iz XVI stoljea. Meutim, bez obzira na pristup, koji je u naelu ispravan, nain na koji su tadanji umjetnici nastojali podraavati tradicionalno arabeskno slikarstvo gotovo je paradigmatino u svom sutinskom nerazumijevanju temeljnih principa ove umjetnosti.

ibn-sina.net/bs/component/content/article/130-broj5253-/1524-arabeska-tradicionalna-forma-islamske-umjetnosti-izmeu-interpretacije-i-devijacije.html?tmpl

5/8

13. 01. 2013.

Arabeska, tradicionalna forma islamske umjetnosti izmeu interpretacije i devijacije

O tome upravo svjedoi i primjer Ferhadije damije u Banjoj Luci, odnosno njen dekorativni ciklus koji je evidentiran u literaturi a predstavlja posljedni slikani sloj na zidovima ove damije u trenutku kada je ona sruena. Ove slikane dekoracije, o kojima imamo solidnu foto-dokumentaciju i crtee, predstavljaju u najveem dijelu slikane dekorativne cijeline koje datiraju iz austrougarskog perioda. Obnovljene su u periodu 19721973. godine nakon konzervatorsko-restauratorskih radova koje je izvodio tadanji Zavod za zatitu kulturno-historijskog i prirodnog naslijea Bosne i Hercegovine. Ovom prilikom postojeim dekoracijama dodati su i novi rekonstruirani dijelovi ovog dekorativnog ciklusa kao to su npr. dekoracije na pozicijama pandantiva i lukova u potkupolnom prostoru (sl. 2.). Gledano u cjelini, ove dekoracije moemo smatrati jednim od boljih radova restauracije, konzervacije i rekonstrukcije slikanih dekoracija kod nas, i moemo slobodno rei jedan solidan majstorski rad, barem prema onome to je vidljivo iz dokumentacije. Ovdje prije svega mislimo na tehnoloki aspekt restauracije i rekonstrukcije zateenih dekoracija, to podrazumijeva kako tretman podloge tako i slikarsku realizaciju zateenih kompozicionih cjelina kao i onih dijelova ovog kompozicionog ciklusa koji su dodati zateenim dekoracijama u procesu obnove enterijera ove damije u periodu sedamdesetih godina prolog stoljea. Meutim, sasvim je druga situacija kada je u pitanju likovni aspekt predmetnih dekoracija s obzirom da ovdje nalazimo slobodne interpretacije tradicionalne forme islamske dekorativne umjetnosti, kako u kompoziciji tako i u koloristikoj obradi. Ove dekoracije, naalost, predstavljaju samo jedan od brojnih primjera nevjerodostojne, slobodne umjetnike interpretacije koja zapravo predstavlja krivotvorenje autentinog arabesknog izraza koji se upravo moe rekognosticirati kroz odsustvo fenomena praznine kao jednog od znaajnih aspekata islamske umjetnosti. U nemogunosti da u ovoj prilici apsolviramo sve one elemente koji su strani vjerodostojnoj arabesknoj umjetnosti, a koji su prepoznatljivi na ovim dekoracijama, odluili smo se da skrenemo panju na samo ovaj aspekt problematike izvorne islamske umjetnike forme. Na primjeru ovog slikarskog ciklusa, koji moemo dobrim dijelom sagledati na osnovu ponuene dokumentacije, moe se jasno prepoznati devijacija koja je nastala kao posljedica sutinskog nerazumijevanja fenomena praznine u kompoziciji arabeske. Kada su u pitanju slikane dekoracije na pozicijama kupole, polukupola, pandativa te na lukovima u potkupolnom prostoru, ove dekoracije ostavljaju dojam zaguenosti i neprozirnosti slikarski tretiranih povrina (sl. 1 i 2). U krajnjem efektu, ove slikane dekoracije ostavljaju utisak zatvorenog i zaguenog prostora tako da su prozori u donjem dijelu kupole do te mjere zatrpani slikanim dekoracijama da se ine gotovo suvinim.

Ovdje je slikarska intervencija degradirajua u odnosu na izvornu arabesknu dekoraciju i to upravo odsustvom praznine koja se unutar tradicionalne arabeskne dekoracije ostvaruje, prije svega, posredstvom svijetle podloge na koju su se nanosile dekoracije. S druge strane, ovdje je do zaguenja dolo i zbog neadekvatne koloristike obrade predmetnih dekoracija. Naime, usljed obilnog koritenja snane crvene i plave boje visoke valerske vrijednosti koje dominiraju u ovoj dekoraciji, i istovremeno zbog njihovih izjednaenih valera, odnosno usljed nedostatka valerske izdiferenciranosti, dolo je do zaguenja. Ovakav slikarski tretman, u krajnjem, ima za posljedicu efekt neprozirnosti slikanih povrina koji se onda reflektira na cijeli prostor koji se tako vizuelno suava te tako pojaava doivljaj zatvorenog prostora. Kada su u pitanju slikarski tretirane povrine na pozicijama mihraba i mimbera u enterijeru ove damije, ova devijacija izraena je u mnogo veoj mjeri. Slikarska obrada ovih povrina predstavlja, prema naem miljenju, potpuni otklon od tradicionalnog arabesknog slikarstva. Zapravo, ove slikarske intervencije do te mjere odstupaju od tradicionalnog naina oslikavanja da ih slobodno moemo uzeti kao primjer kako se nikako ne bi tebale dekorirati ovakve povrine, prije svega u enterijerima damija, u odnosu na tradicionalan, dakle kanonski ispravan nain. Naime, ove povrine su dekorirane na nain da su najveim dijelom prekrivene jednobojnim bojenim plohama kakve, naprimjer, nalazimo u enterijerima crkava i manastira, kao i drugih objekata, prije svega na zapadu Evrope. Ovako slikarski tretirane povrine vizuelno zatvaraju prostor i ostavljaju utisak teine i neprozirnosti iz razloga potpune zgusnutosti forme koja se do kraja ostvaruje upravo kroz monohromne bojene plohe. Dakle, kada govorimo o fenomenu praznine, odnosno o devijaciji koja nastaje kao posljedica potpunog anuliranja ovog fenomena neadekvatnim pristupom dekoriranju slikanih povrina, veoma dobru ilustriraciju ovoga imamo na primjeru slikarskog tretmana u enterijeru Ferhat-paine damije upravo na ovim povrinama. Naime, ako posmatramo mihrab kao cjelinu (sl. 3), veoma se lahko moe uoiti razlika izmeu arabeskne dekoracije krune u odnosu na tijelo mihraba koji je dekoriran monohromnim bojenim plohama. Ovakva dva pristupa dekoraciji razliitih elemenata iste kompozicione cjeline ima za posljedicu jednu neprirodnu simbiozu dvaju potpuno razliitih slikarskih stilova. Slinu situaciju nalazimo i na mimberu (sl. 4). Naime, krov mimbera koji je u obliku kupe sauvao je tradicionalnu arabesknu dekoraciju i zajedno s originalnom plastikom krune portala mimbera te sa tarihom predstavlja stilski potpuno razliite dijelove kompozicione cjeline minbera u odnosu na monohromno tretirane bojene plohe na ostalim povrinama. Ovdje moramo napomenuti da je koloristika obrada ovih povrina daleko od originalne, ali su kompozicijski ove povrine sauvale svoju izvornost, to se posebno odnosi na kamenu plastiku krune portala mimbera kao i na tarih.
ibn-sina.net/bs/component/content/article/130-broj5253-/1524-arabeska-tradicionalna-forma-islamske-umjetnosti-izmeu-interpretacije-i-devijacije.html?tmpl 6/8

13. 01. 2013.

Arabeska, tradicionalna forma islamske umjetnosti izmeu interpretacije i devijacije

Stilska nekompatibilnost razliitih dijelova iste kompozicione cjeline veoma je ilustrativna upravo na slikanim povrinama mihraba i mimbera, tako da jasno i nedvosmisleno ukazuje na ovu devijaciju. Slikane dekoracije u enterijeru Ferhat-paine damije, koje smo u ovom radu izdvojili, samo su dio dekorativnog ciklusa koji je realiziran prilikom restauratorsko-konzervatorskih radova sedamdesetih godina prolog stoljea, kada je damija posljednji put restaurirana prije njena ruenja. I drugi dijelovi ovog slikarskog ciklusa takoer su problematini i na svoj nain ilustriraju devijaciju na koju smo htjeli ukazati. Meutim, izdvojili smo samo odreene slikane cjeline koje su, prema naem miljenju, veoma karakteristine i ilustrativne te su sasvim dostatne za elaboraciju problematike na koju smo eljeli ukazati.

Zakljuak

Ferhadija damija u Banjoj Luci samo je jedan od primjera koji jasno pokazuju ta se deava kada se tradicionalnoj umjetnikoj formi pristupa iz vana, dakle bez poznavanja kanonskih pravila pomou kojih se osigurava vjerodostojna realizacija ove umjetnike forme kroz razliite kreacije. elimo, zapravo, veoma jasno naznaiti da je moderni pristup tradicionalnoj umjetnikoj formi, kakva je arabeska, neadekvatan dakle pogrean. Ovakav pristup samo je konsekvenca raskida s ovom umjetnikom tradicijom, to je ovdje, takoer, veoma vano naglasiti. Ovo e nas svakako uputiti na zakljuak da je potrebno i nuno vratiti se izvorima, to konsekventno znai rehabilitaciju ve odavno izobiajene tradicije vjerodostojne islamske dekorativne umjetnosti, kakva je arabeska. Stoga je, zbog ozbiljnosti situacije i potpunog nereda koji vlada u ovom segmentu kulturno-historijskog naslijea u Bosni i Hercegovini, vano skrenuti panju kako strune i naune javnosti tako i institucija zatite kulturno-historijskog naslijea i to na svim nivoima. S druge strane, potrebno je istai i to da je angairanost Islamske zajednice u Bosni i Hercegovini, kao vlasnika ovih objekata, potrebno podii na vei nivo. To utoliko prije to se radi o tradicionalnoj umjetnosti koja je jedan od aspekata islamske duhovnosti, a pogotovu to je ova umjetnika forma kao i kaligrafija tradicionalno zastupljena u damiji. Islamska zajednica, prema naem miljenju, uz institucije zatite kulturno-historijskog naslijea, trebala bi preuzeti dio odgovornosti kao uvara ove tradicije, sredstvima i mogunostima kojima raspolae. Tako bi, zajedno s institucijama zatite, mogla znaajnije doprinijeti zatiti i ouvanju ovoga segmenta naeg kulturno-historijskog naslijea, i to u svim njegovim aspektima.

Literatura:

1. 2. 3.

Kur'an Ismail R. Al-Faruqi, Tevhid, (prev. Demaludin Lati), El-Kalem, Sarajevo, 2008. Seyyed Hossein Nasr, Islamska umjetnost i duhovnost, (prev. Edin Kukavica), Lingua patria, Sarajevo, 2005.

4.

Titus Burckhardt, Sveta umjetnost na Istoku i na Zapadu, (prev. Edin Kukavica), Tugra, Sarajevo, 2007.

5.

Titus Burskhardt, Perenijalne vrijednosti u islamskoj umjetnosti, poglavlje iz knjige: Mirror of Intelect, (prev. Fatima Kadi-uti), Glasnik Rijaseta Islamske zajednice u Bosni i Hercegovini, 11-12, 2010.

Arabesque A Traditional Form of Islamic Art, between Interpretation and Deviation Summary

Since all traditional forms of art are based on the metaphysical concepts arsing from the spiritual tradition the art presents in the manifest world, the arabesque as the Islamic art form presents certain aspects of this spiritual tradition.Different dilemmas and problems appeared in the field of protection of cultural and historical heritage due to the lack of understanding of the principles that the art of the arabesque is based on, as well as the total suspension of this form of art. Namely, due to the suspension of the original knowledge and skills that allowed this artistic tradition to maintain its vitality and credibility, different dilemmas and misunderstandings appeared in restoration and reconstruction of different materials created in this form. The consequence is that
ibn-sina.net/bs/component/content/article/130-broj5253-/1524-arabeska-tradicionalna-forma-islamske-umjetnosti-izmeu-interpretacije-i-devijacije.html?tmpl 7/8

13. 01. 2013.

Arabeska, tradicionalna forma islamske umjetnosti izmeu interpretacije i devijacije

there are different interpretations, which are, in reality, de facto deviations of the arabesque painting from its original form.One of the aspects of this form of art is the phenomenon of empty space, which is a very important element in composing an arabesque. This lack of understanding, caused by the suspension of the spiritual place of origin of this art, led to different forms of forgery of this authentic Islamic expression. Or rather, these deviations are caused by inadequate and illegitimate approach to the form. Namely, as this is a traditional art form, an entirely modern approach in the sense of free interpretation is, in itself, totally illegitimate and thus wrongThis is particularly visible in wall decorations found inside the Ferhadiya Mosque in Banja Luka at the time of its destruction, substantiated by a good photo-library.The total denial of the phenomenon of empty spaces as an inseparable part of the arabesque is visible in some of the painted segments of the decoration. This is particularly relevant to the position of the dome, the semi-dome, the pendants, as well as decorations on the surfaces of the member and the mihrab, where this deviation is particularly evident. [1] Titus Burckhardt, Sveta umjetnost na Istoku i na Zapadu, str. 6. [2] Titus Burckhardt, Sveta umjetnost na Istoku i na Zapadu, str. 6. [3] Titus Burckhardt, Sveta umjetnost na Istoku i na Zapadu, str. 7. [4] Titus Burckhardt, Glasnik Rijaseta Islamske zajednice Bosne i Hercegovine, 1112, str. 1151. [5] Titus Burckhardt, Glasnik Rijaseta Islamske zajednice Bosne i Hercegovine, 1112, str. 1158. [6] Seyyed Hossein Nasr, Islamska umjetnost i duhovnost, str. 201. [7] Ismail R. al-Faruqi, Tevhid, str. 313. [8] Ismail R. al-Faruqi, Tevhid, str. 323. [9] Seyyed Hossein Nasr, Islamska umjetnost i duhovnost, str. 202. [10] Seyyed Hossein Nasr, Islamska umjetnost i duhovnost, str. 202. [11] Seyyed Hossein Nasr, Islamska umjetnost i duhovnost, str. 202, 203.

ibn-sina.net/bs/component/content/article/130-broj5253-/1524-arabeska-tradicionalna-forma-islamske-umjetnosti-izmeu-interpretacije-i-devijacije.html?tmpl

8/8