Uniwersytet Warszawski Wydzia Neofilologii Instytut Studiw Iberyjskich i Iberoamerykaskkich

Katarzyna Tyszkiewicz Numer albumu: 265152

El sujeto desde la temtica de la Otredad y la experiencia en Blanco nocturno de Ricardo Piglia

Praca magisterska

Kierunek Kulturoznawstwo Specjalno Iberystyka

Pod kierunkiem: Prof. Dr Hab. Grayna Grudziska

Warszawa, czerwiec 2013

Streszczenie: Podmiot problematyka dowiadczenia i nnoci w Blanco nocturno Ricarda Piglii Treci niniejszej pracy jest analiza najnowszej, wydanej w 2010 roku powieci argentyskiego pisarza Ricarda Piglii, zatytuowanej Blanco nocturno. Przyjta w badaniu perspektywa koncentruje si wok problematyki zwizanej z bachtinowsk oraz lacanowsk koncepcj podmiotu, a przede wszystkim jego dowiadczenia i Innoci. Taka optyka pozwala zwrci uwag na pozostae, i prawdopodobnie najwaniejsze, podmioty obecne w dziele literackim, czyli na autora i czytelnika. Tematyka ta jest poruszana w twrczoci Ricarda Piglii, a take jest przedmiotem jego prac krytycznych, a zatem analiza ta ma na celu rwnie konfrontacj tych dwch sfer w produkcji pisarza.

Sowa kluczowe: Podmiot, Inno, Obco, dowiadczenie, autor, czytelnik, kronotop, powie kryminalna.

Dziedzina prac: 0.92 Literatuzonawstwo oglne i porwnawcze

Owiadczenie kierujcego prac: Owiadczam, e niniejsza praca zostaa przygotowana pod moim kierunkiem i stwierdzam, e spenia ona warunki do przedstawienia jej w postpowaniu o nadanie tytuu zawodowego.

Data

Podpis kierujcego prac

Owiadczenie autora pracy: wiadoma odpowiedzialnoci prawnej owiadczam, e niniejsza praca dyplomowa zostaa napisana przeze mnie samodzielnie i nie zawiera treci uzyskanych w sposb niezgodny z obowizujcymi przepisami. Owiadczam rwnie, e przedstawiona praca nie bya wczeniej przedmiotem procesw zwizanych z nadaniem tytuu zawodowego wyszej uczelni. Owiadczam ponadto, e niniejsza wersja pracy jest identyczna z zaczon wersj elektroniczn.

Data

Podpis autora pracy

EL SUJETO DESDE LA TEMTICA DE LA OTREDAD Y LA EXPERIENCIA EN BLANCO NOCTURNO DE RICARDO PIGLIA

INTRODUCCIN

Blanco nocturno es la ltima novela se public en el ao 2010- del autor argentino Ricardo Piglia. Globalmente apreciada por la crtica, en 2011 fue reconocida con los premios Rmulo Gallegos, Premio de la Crtica en Espaa y el Dashiell Hammet. Su impacto en la literatura argentina y mundial es indudable, y, no obstante, su anlisis an no ha sido agotado en el campo de la crtica literaria. Este trabajo tiene como objetivo presentar la temtica del sujeto dentro de la novela de Ricardo Piglia. Primero, en la parte introductoria, se presentar las referencias tericas a base de las cuales se formarn los conceptos principales de ste anlisis. Luego, se examinar tambin el cronotopo novelesco y el personaje colectivo del pueblo, como punto de referencia y comparacin con el individuo. Por tanto, en la parte entitulada La Otredad y sus variantes en Blanco nocturno, se analizar la temtica de la Otredad desde varias perspectivas, para despus pasar al problema de la experiencia, siempre desde la ptica del sujeto. Seguidamente, se comparar la novela con la obra crtica del autor argentino, para ver cmo ste ubica a los sujetos principales de toda obra, es decir, al autor y lector, en su propia creacin. Y finalmente, se presentarn unas palabras de conclusin.

1. Marco terico del anlisis el sujeto, la experiencia y el gnero policial

La novela en cuestin, al estilo de William Faulkner, dramatiza desde varias perspectivas los conflictos entre la mercantilizacin de la sociedad y los valores precapitalistas, o incluso antidemocrticos (Piglia 2001: 125). Una vez ms, se hace presente la oposicin tradicional de la literatura argentina y latinoamericana, es decir la civilizacin y la barbarie, mejor dicho, el campo (la pampa) y la ciudad. Sin embargo, el autor argentino logra quebrar dicha

oposicin, desvelando los aspectos siniestros de ambos, de modo que la contradiccin pierde su nitidez. Es importante subrayar que la novela parte de las normas del gnero policial, aprovechando tambin las convenciones anacrnicas de la literatura realista y reaccionaria. Y no obstante, como se podr ver en las partes siguientes de este trabajo, al no presentar un desenlace del asunto criminal, la novela muta. Adems, como seala Adriana Rodrguez Prsico, la obra aprovecha el anacronismo lingstico, gauchesco, poltico, econmico y filosfico, tejiendo una imagen compleja de lo que, en efecto, era la sociedad argentina. Asimismo, Blanco nocturno se inscribe en una nueva tradicin literaria argentina que segn Beatriz Sarlo se est construyendo desde la poca de la dictadura militar:
La narrativa (...) se escribe en el marco de la crisis de la representacin realista y de la hegemona consiguiente de tendencias estticas que trabajan (incluso con obsesin) sobre problemas constructivos, de intertextualidad, de procesamiento de citas, de representacin de discursos, de relacin entre realidad y literatura o de la imposibilidad de esta relacin (Sarlo 2007: 329).

Efectivamente, todos los elementos caractersticos mencionados por Beatriz Sarlo aparecen en la obra de Piglia. Ms an, estos fenmenos se discuten tambin en sus trabajos crticos, y, como se ver ms adelante, constituyen el eje de la ltima novela del escritor argentino. El tema clave de la novela, desde el punto de vista de este anlisis es el sujeto, su experiencia, su relacin con la realidad y la verdad, su Otredad frente a otros sujetos. Basndose en el gnero policial, el autor argentino reflexiona sobre el rol de la experiencia, sobre todo en el campo de la prctica literaria y lectora. l mismo afirma que La escritura es una de las experiencias ms intensas que conozco. La ms intensa, pienso a veces. Es una experiencia con la pasin y por lo tanto tiene la misma estructura de la vida (Piglia 2001: 19). De ah que la narrativa de Ricardo Piglia es tambin una reflexin sobre las fronteras (artificialmente impuestas, quizs) entre lo real y lo ficcional y, por supuesto, una reflexin sobre el acto de la escritura y de la lectura. Asimismo, el escritor argentino se inscribe dentro de una problemtica abordada por, como indica Juan Jos Saer:
Las grandes ficciones de nuestro tiempo, y quizs de todos los tiempos, (donde) est presente ese entrecruzamiento crtico entre verdad y falsedad, esa tensin ntima y decisiva, no exenta ni de comicidad ni de gravedad, como el orden central de todas ellas, a veces en tanto que tema explcito y a veces como fundamento implcito de su estructura (Saer, 2012: 15).

A partir de la mencionada tensin y del juego pigliano stil entre lo verdadero y lo ficcional este trabajo tratar de mostrar la proximidad entre la experiencia real y la del lector, la
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relacin intensa entre el narrador, el personaje y el lector y desvelar la apariencia que sugiere que las cosas que parecen diferentes en realidad son lo mismo, en tanto que a m me interesa mostrar que las cosas que parecen lo mismo son en realidad diferentes (Piglia, 2011: 141). El anlisis de la novela en cuestin se centrar entonces, ante todo, en el sujeto en Blanco nocturno, tanto el sujeto obvio (personaje, narrador), como en ste que suele ser olvidado y sin embargo, especialmente en la obra de Piglia, desempea un papel importante, que es el lector. Los sujetos dentro de la novela son tanto los personajes, como el narrador y el lector. Dichos sujetos estn fuertemente relacionados entre s y no obstante representan distintos mundos de valores. De ah surge un enfrentamiento de los sujetos, un cruce de voces, en el cul se produce el dilogo. El concepto de dilogo que se aprovechar en este trabajo fue definido por el filsofo y antroplogo ruso, Mijal Bajtn. Segn su sistema, la conciencia del sujeto es un hecho ideolgico y social (Voloshinov 1992: 35) y, adems, est estructurada verbalmente (Voloshinov 1992: 35), es decir, se construye a partir del lenguaje. Aprovechando el concepto de Humboldt, Bajtn concluye que el lenguaje permanece en un proceso incesante de generacin, por lo cual es una actividad. Dicha actividad se desarrolla a partir de la interaccin discursiva social de los sujetos (Voloshinov 1992: 137). No obstante, esta interaccin sera imposible sin la presencia de otros sujetos, es decir, del Otro. De ah que este anlisis se basar tambin en algunos conceptos del psicoanlisis de Jacques Lacan, cuyo pensamiento, del mismo modo que el bajtiniano, indica que la subjetividad est constituida por los Otros y las relaciones con y entre ellos. Asimismo, ambos tericos construyen una potica de la existencia social y de la tica, lo que Willi am R. Handley llam la etopotica (Handley 2009: 529). Para Bajtn, la novela y la prosa en general pueden constituir el lugar privilegiado de dialogizacin de los lenguajes ideolgicosociales (Linding Cisneros 2009: 334). Desde la perspectiva formalista, la novela es un sistema de artificios, pero desde el enfoque antropolgico bajtiniano es una pluridiscursividad artstica organizada y, por lo tanto, un gnero representativo para la cultura, definida y desarrollada a base de una multitud de sociolectos. Ms an, es en el campo literario donde es posible analizar relaciones entre los
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sujetos en su totalidad, a diferencia de la vida real, donde el dilogo se produce a base de actos aislados de cada persona:
(...) uno mismo es la persona menos indicada para percibir en s la totalidad individual. Pero en una obra artstica, en la base de la reaccin del autor a las manifestaciones aisladas de su personaje, y todas las manifestaciones separadas tienen tanta importancia para la caracterizacin del todo como su conjunto. Tal reaccin frente a la totalidad del hombre -protagonista es especificamente esttica, porque recoge todas las definiciones y valoraciones cognoscitivas y ticas y las constituye en una totalidad nica, tanto concreta y especulativa como totalidad de sentido. Esa reaccin total frente al hroe literario tiene un carcter fundalmentalmente productivo y constructivo (Bajtn 2005: 13-14).

Para Bajtn, del mismo modo que para Lacan, el sujeto puede definirse solo a travs de otro sujeto, mediante el dilogo. ste no es un mero intercambio de informacin, sino un encuentro de mundos de valores, un cruce de voces, en el cul en juego est sobre todo lo no dicho, lo no traducible del Otro (Handley 2009: 518). Blanco nocturno en ese sentido es una novela profundamente dialgica, donde se cruzan varias visiones de la sociedad, la historia y la actualidad argentina: al estilo de las novelas de Dostoyevski, cada hroe posee una autoridad ideolgica y es independiente, se percibe como autor de una concepcin ideolgica propia y no como objeto de la visin artstica del autor (Bajtn 1988: 15). Adems, expresa tambin numerosas reflexiones sobre la literatura y la realidad en general. Mijal Bajtn pone al sujeto en el centro del orden del sentido en una creacin literaria. As entendido, el sujeto y ante todo su dilogo entre l y el Otro y, adems, entre se y el autor mismo, es el lugar en el que se cruza y atravs del cual se realiza lo dado y lo creado de la actividad esttica:
El autor y el hroe convergen en la vida, entran uno con otro en relaciones puramente vitales, cognoscitivo-ticas, luchan entre s aunque se encuentren en un solo hombre, y este acontecimiento de su vida, de su relacin tensa y seria, y de su lucha se congela en el todo artstico en la relacin formal y de contenido arquitectnicamente estable, pero dinmicamente viva entre el autor y el hroe, esencial en grado sumo para la comprensin de la vida de la obra (Bajtn, 2006: 22).

Sin embargo, en este trabajo se aadir un sujeto ms, el cual, aunque ausente en la filososofa de Bajtn, es indispensable para que se pueda producir lo creado del texto literario y lo que efectivamente convierte una obra literaria en un enunciado social: el lector. Es en la persona del lector donde se concretiza la lectura y donde el texto adquiere sentido. Como plantea JeanPaul Sartre: La actividad de escribir requiere (...) la actividad de leer, y estos dos
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actidividades necesitan dos sujetos independientes (Sartre, 1957: 1348). El lector es, como se ha mencionado ya, un sujeto importantisimo en la narrativa argentina de los ltimos aos, y, sobre todo en la obra de Ricardo Piglia. Por eso, la autora de este trabajo analizar tambin al lector dentro de la novela en cuestin, participando del concepto dialgico de Bajtn. En Blanco nocturno, al estilo de novelas realistas del siglo XIX, los personajes encarnan los problemas elaborados a lo largo de la obra, lo que implica, el anacronismo formal de sta, trabajado por Adriana Rodrguez Prsico. Asimismo, el comisario Croce junto con Emilio Renzi encarnan la reflexin sobre la experiencia y, a travs de ella, sobre la lectura misma y la posicin del lector en un texto literario; las mellizas Belladona, el nikkei Yoshio y el Chino el problema de la apariencia, Tony Durn y Luca Belladona l de la Otredad. El anacronismo formal de la novela en cuestin surge tambin del gnero policial del cual parte la obra, para luego convertirse en una reflexin amplia sobre la relatividad de lo real. El gnero policial se realiza a base de la obra crtica del mismo Ricardo Piglia, sin duda ninguna bajo la influecia de Jorge Lus Borges, quien con La muerte y la brjula, Ulysses del relato policial (Piglia 2001: 60) difunde dicho gnero en la narrativa argentina. Ms an, no slo lo populariza, sino tambin le aade un rasgo suyo, creando una variedad muy especial de sta categora esttica. En las palabras de Piglia: La forma llega a su culminacin y se desintegra (Piglia 2001: 60): operacin que se puede observar tambin en Blanco nocturno. Como seala Adriana Rodrguez Prsico,
la novela est construida sobre un entramado que ata el anacronismo, lo arcico y la ruina en un gesto doble de afirmacin y distancia. Se instala en el lugar de lo que no ha llegado a ser: narra una historia policial casi perfecta excepto por el desenlace irresuelto, en un lenguaje teido de palabras en desuso y se ocupa de sujetos excepcionales que renuncian o fracasan. Dicho de Otro modo, es una novela policial en la que no se descubre al asesino (aunque eso tampoco tenga importancia), en la que hay un sujeto tico que claudica (pero luego se mata), un detective loco que no logra imponer su verdad y vegeta en un pueblo gris, un periodista porteo que olvidando antiguas sutilezas semiticas (La loca y el relato del crimen) oficia de ayudante eficiente (Rodrguez Prsico, 2010: 100).

Segn Ricardo Piglia, las convenciones del gnero policial se afirman sobre todo a base de la inteligencia pura (Piglia 2001:60). Las capacidades del pensamiento lgico de un individuo tan dotado, que sus conclusiones a los dems parecen actos de iluminacin, sirven para proteger y, si es necesario, reestablecer el orden en una sociedad burguesa. Luego, cuando surgen las novelas negras, dicho gnero muta, dejando de lado al razonador puro y evaluando un personaje que se lanza ciegamente a resolver enigmas, muchas veces
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provocando ms crmenes o, por lo menos, sin poder de impedirlos. El comisario Croce es una mezcla peculiar de estos dos tipos de personajes. Aparece otra influencia ms: el reportaje, la investigacin periodstica, en Blanco nocturno encarnada en el personaje tradicional de Piglia, por la crtica considerado un alter ego (Flisek 2009: 62) del autor, Emilio Renzi. De esa manera, los hechos reales entran en la ficcin y el autor subraya que, aunque estos acontecimientos descritos en el diario sean reales, estn narrados, es decir, hasta cierto punto ficcionalizados. Para Piglia el gnero policial
est en dos lados: se separa de los hechos reales con el lgebra pura de la forma analtica y abre paso a la narracin como reconstruccin y deduccin, que construye la trama sobre las huellas vacas de lo real. La pura ficcin, digamos, que trabaja la realidad como huella, como rastro, la sincdoque criminal. Pero tambin abre paso a la lnea non-fiction, a la novela tipo A sangre fra de Capote. En El caso de Marie Roger, que es casi simultneo a Los crmenes de la rue Morgue, el uso de la lectura de las noticias periodsticas es la base de la trama, los diarios son un mapa de la realidad que es preciso descifrar (Piglia 2001: 60-61).

Piglia plantea los fundamentos de su novela de la misma manera, en el medio, entre la realidad histrica y la representacin fiel de la provincia de Buenos Aires1 y el arte de la deduccin pura. Asimismo, Piglia partiendo desde el anacronismo formal (esta palabra, notabene, aparece muchas veces en la novela), aprovecha el labor de retazos caracterstico para la corriente posmoderna2. De ah, entre otros, surge la temtica metaliteraria en Blanco nocturno, la problemtica de la Otredad y la reflexin filosfica sobre la experiencia de lo real y lo aparente, la cul ser analizada desde el trabajo crtico del autor. Tradicionalmente, la experiencia se relaciona directamente con una historia ordenada, cronolgica y homognea, con una visin nica y compartida de la realidad. Sin embargo, para un hombre posmoderno, la realidad est desintegrada y asimismo, ocurre una implosin de la experiencia compartida de modo que una perspectiva objetiva y neutral se convierte en una ilusin. La sustituye una visin subjetiva y la consciencia de la mencionada desintegracin. De ah, el hombre comprende la independencia de la realidad y la imposibilidad de experimentarla directamente; de esta manera la experiencia depende de las fuerzas del sujeto, de su capacidad de conocimiento e interpretacin del lenguaje y de
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Vase los comentarios a pie de pgina, disperciados por toda la novela. Se refieren tanto a datos concretos sobre la realidad de la provincia argentina en los aos setenta, como a detalles de la vida de los personajes de la novela. 2 Comprese: Frederic Jameson, El posmodernismo o la lgica del capitalismo avanzado

mtodos de representacin3. Como se ver en este trabajo, algunos de los personajes estn conscientes de sta transicin, mientras que otras permanecen en la ilusin de una experiencia nica, homognea y posible de compartir4. Tanto Bajtn, como Lacan, estn entre los tericos cuyo pensamiento constituy las bases para la corriente posmoderna. Los dos subrayan la importancia del lenguaje del Otro en el proceso de la auto-construccin del sujeto, es decir, la consciencia es una construccin lingstica. Para Lacan, el Otro (Simblico) es el lenguaje mismo y equivale a la Inconsciencia, es decir a la imposibilidad de definirse a s mismo a base de una construccin simblica del lenguaje (Burzyska y Markowski 2007: 64-65). Para Bajtn, en cambio, el lenguaje es una herramienta que posibilita el auto-reconocimiento del sujeto, el cul surge gracias a las diferencias entre el lenguaje del sujeto y de los Otros; el sujeto no existe slo, sino en relacin con el Otro, a travs de su enunciacin (Burzyska y Markowski 2007: 163). No obstante, a la vez se acentua la alienacin del sujeto, su conflicto con los Otros y consigo mismo: Bajtn y Lacan transformaron el problema socio-tico tradicional en un problema de un desacuerdo permanente y la no-indentidad del sujeto consigo mismo, tanto como un aplazamiento de la verdad en el acto de representacin (Handley 2009: 528, traduccin KT). El pensamiento de ambos tericos influy mucho la manera de analizar y entender la posicin especial de la literatura en la cultura y la sociedad. Se puede arriesgar la hiptesis que sus conceptos son fundamentales para la corriente posmoderna: la alienacin del sujeto y la subjetividad de la experiencia frente a una multitud de Otros, cuya consecuencia es la desintegracin de la realidad son problemas que surgen desde las ideas del dilogo y de la construccin lingstica del sujeto. Asimiso, se cierra el marco terico de este trabajo, porque, como ya se ha mencionado, los grandes temas de Blanco nocturno son precisamente estos.

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Comprese: Ryszard Nycz, Literatura nowoczesna wobec dowiadczenia El problema del fin de la experiencia, desarollado a partir del pensamiento de Walter Benjamin, est elaborada por Ricardo Piglia en su primera novela Respiracin artificial (primera edicin 1980), vase (Piglia 2011: 112-113). En Blanco nocturno el autor tambin se refiere a sta temtica, aunque de manera menos explcita, prestando ms atencin a la subjetividad de la experiencia.

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2. El cronotopo y el personaje colectivo del pueblo

Antes de entrar en un anlisis detallado del sujeto en Blanco nocturno, es indispensable esbozar el fondo de la novela, es decir, su cronotopo5 y el personaje colectivo del pueblo, desde el cual, se puede definir la singularidad de sujetos que sern estudiados. La accin de la novela transcurre en el ao 1972, en vsperas a la vuelta de Jun Domingo Pern a Argentina6. Las referencias a la atmsfera de aquella poca son stiles, pero s marcables:
-Dale, pibe, mir que estamos adelantados al resto. Sali algo en el Canal 7, pero podemos ganarle de mano a todo el mundo. La noticia no es del pueblo, la noticiia es que mataron a un norteamericano. -Puertorriqueo. -Es la misma mierda. Hizo una pausa y Renzi adivin que estaba prendiendo un cigarillo-. Parece que la embajada va a actuar, o el cnsul. Mir si lo mat la guerilla... (Piglia 2011: 112-113).

En el fragmento que se acaba de citar se menciona las guerillas, cuya actividad, muchas veces terrorstica, justo antes de la vuelta de Pern al pas creca de manera inquietante. A lo larga de la novela aprecen tambin referencias al gobierno dictatorial de Aramburu, la guerra de Malvinas y Otros conflictos ms actuales de modo que la variedad de niveles temporales abre un amplio contexto poltico de Argentina. Adriana Rodrguez Prsico adems apunta que la eleccin de una cierta temporalidad (dcadas de 1960 y 1970) dista de ser arbitraria; como si el tiempo de la aventura perteneciera a un pasado clausurado, las novelas ponen en escena la inactualidad de la literatura (Rodrguez Prsico 2010: 97), resaltando lo anacrnico y lo arcico, un periodo terminado que no obstante sigue influyendo lo presente7. Ms an, la cita de la novela tambin a Otro elemento clave del cronotopo en Blanco nocturno, es decir el pueblo mismo y, sobre todo, su posicin marginaria.

El cronotopo es uno de los conceptos definidos por Mijal Bajtn. En breve, es la base narrativa que posibilita la aparacin y la demostracin de los acontecimientos en una obra literaria, la materializacin sugestiva del tiempo en la espacio, el eje de la concretizacin demonstrativa de la novela entera y el punto principal de referencia al construir las escenas novelescas (Bajtn 1983: 311). 6 Juan Domingo Pern vuelve del exilio en Espaa en el ao 1973. Su llegada a Buenos Aires prov oca la masacre de Ezeiza (20 de junio 1973). 7 En el suplemento literario del diario Pgina/12 ("El campo literario", Pgina/12, RADARLIBROS, 22/08/2010) Piglia declar: "Yo no intent ser anacrnico, pero digo un poco en broma que esta es mi novela sobre el campo, mi intervencin en el debate del conflicto del campo".

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Dicho pueblo, como informa el primer de los numerosos comentarios a pie de pgina, est a 340 kilmetros de la Capital, en el sur de la provincia de Buenos Aires. Se fund en 1905 al construir la estacin ferrocarril, cuando tambin se distribuyeron las tierras del municipio y se delimitaron las parcelas del centro rbano. Su organizacin arquitectnica explica el orden y la jerarqua del lugar:
Las viviendas y las casas se alzan claramente divididas en capas sociales, el territorio parece ordenado por un cartgrafo esnob. Los pobladores principales viven en lo alto de las lomas; despus, en una franja de unas ocho cuadras est el llamado centro histrico con la plaza, la municipalidad, la iglesia, y tambin la calle principal con los negocios y las casas de dos pisos; por fin, al Otro lado de las vas del ferrocarril, estn los barrios bajos donde muere y vive la mitad ms oscura de la poblacin (Piglia 2011: 14-15).

Se subraya adems, que este pueblo es como todos los pueblos de la provincia, acentuando los rasgos tpicos de stos, tanto en cuanto a cmo estn organizados, como en cuanto a sus pobladores. Entre ellos destacan los miembros de una especie de aristocracia provincial, es decir, los descendientes de los fundadores del pueblo y dueos de campos enormes. La vida de este grupo define los deseos de los dems habitantes y despierta un inters constante, sobre todo porque conscientemente se separa del resto del pueblo; existen zonas, como el Club Social, fundado apenas se establece el pueblo, en 1910, el restaurante del Jockey Club, los palcos del teatro, senderos embaldosados en medio de la plaza, la vereda de la sombra en el bulevar, los bancos de adelante en la iglesia (Piglia 2011: 37) a los cuales ciertas personas no tienen acceso, ni siquiera siendo ricas. Los miembros de esta clase privilegiada se divierten entre s, viajan a Estados Unidos y a Europa, manifiestan su formacin universitaria y la descendencia europea. Son objeto de crtica, admiracin y envidia. Este conjunto y su actitud hacia los dems habitantes encarnan las mellizas Belladona, las cuales con su comportamiento audaz escandalizan y provocan, como si quisieran demostrar que son capaces de hacerlo y, adems, su posicin social se lo permite. Al otro lado est el personaje colectivo del pueblo; una masa indefinida de la cual pocas veces destaca un individuo exepcional. A estos pobladores se describe a travs de los chismes que constantemente circulan por el pueblo; los rumores son, una vez ms al estilo faulkneriano8, la voz del pueblo:
En ese pueblo, como en todos los pueblos de la provincia de Buenos Aires, haba ms novedades en un da que en cualquier gran ciudad en una semana y la diferencia entre las noticias de la regin y las informaciones nacionales era tan abismal que los habitatnes podan tener una ilusin de vivir una vida interesante (Piglia 2011: 14).
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Comprese: William Faulkner A Rose for Emily

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Asimismo, en este cronotopo no existe una verdad nica; cada acontecimiento tiene varias versiones y aunque nunca estn comprobadas, todas tienen una explicacin suficientemente lgica para ser crdulas. Es interesante, que algunos de los sujetos que se analizar en este trabajo juegan a propsito con la conciencia colectiva del pueblo, provocando escndalos y murmuraciones. Croce, Tony Durn, las mellizas Belladona son personajes que despiertan mayor inters no slo por su excepcionalidad personal, pero ante todo porque, cada uno de su manera, aprovechan el fenmeno de la opinn pblica por sus propios intereses. El comisario Croce, por ejemplo, al encerrarse en el manicomio, retoma la tradicin de los annimos, Otro producto de la consciencia colectiva. Como dice Rosa Echeverry, la directora del archivo del pueblo,
son el gnero principal, los anales de la malediciencia de la pampa argentina. Empezaron el mismo da de la fundacin de este lugar y se podra hacer una historia del pueblo a partir de esos annimos. Todo el tiempo llegan mensajes nuevos contando intrigas y revelando secretos, escritos de los modos ms diversos, con palabras recortadas de los diarios y pegadas en hojas de cuaderno, o escritos con letra temblorosa seguramente con la mano cambiada para disimular lo que no vale la pena ocultar, o con viejas mquinas Underwwod o Remington que se saltan una letra, o en cartas impresas como pamfletos en alguna pequea imp renta de la provincia (Piglia 2011: 190).

Los annimos son la nica manera de manifestar que uno est disconforme con lo que acontece en el pueblo; son una expresin elegida por las minoras, a veces por individuos cuyas reflexiones por alguna razn se quedan afuera de las habladuras del personaje colectivo. En algunos casos, son la voz de la independencia del pueblo, en Otros, pueden llegar a ser una arma peligrosa que despierta movimientos sociales. De todos modos, son los nicos mensajes de voces individuales, que sin embargo de esta manera entran en la variedad de versiones del mismo acontecimiento. El cronotopo, junto con el personaje colectivo del pueblo y la manera de presentar todos estos elementos que, por cierto, forman la base de la novela- tienden a crear un espacio universal, simblico, mtico. Aqu est otro rasgo anacrnico de la obra en cuestin: el intento de construir un lugar mtico y atemporal (paradjicamente, las mltiples referencias al contexto poltico e histrico argentino de distintas pocas crean esta atemporalidad). Lo mtico se asocia directamente con lo utpico y as, una vez ms, Piglia retoma la idea de la utopa, la cual, segn l, forma el fundamento de literatura9. Como afirma el autor,
[la poltica] es un elemento que forma parte de la ficcin. Por otro lado pienso que todos los grandes textos son polticos. Hay una poltica en el crimen y una poltica
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Una idea parecida aparece ya en Respiracin artificial

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en el lenguaje y una poltica en el dinero y en el robo y una poltica en las pasiones. Y de eso siempre hablan los grandes relatos. Son modelos del mundo, miniaturas alucinantes de la verdad. Como deca Ernest Bloch: El carcter esencial de la literatura es tratar lo todava no manifestado como existente. Hay siempre un fundamento utpico en la literatura. En ltima instancia la literatura es una forma privada de la utopa (Piglia 2001: 94).

Asmimismo, Piglia reune la problemtica que elabora a lo largo de su narrativa, tanto como su trabajo crtico. En Blanco nocturno incluye, adems, una reflexin sobre la Otredad del sujeto y las consecuencias de sta, tratando de entender qu es lo que distingue a uno del Otro y cul es el rol de las apariencias en la vida y, finalmente, como afectan la experiencia. Todas estas ideas aparecen ya en el epgrafe de la novela (una cita de Louis-Ferdinand Cline): La experiencia es una lmpara tenue que slo ilumina a quien la sostiene. En otras palabras, el gran tema de la narrativa de Ricardo Piglia (y de muchos ms escritores contemporneos), y sobre todo de la novela en cuestin, es la soledad como una repercusin del individualismo extremo. La subjetividad de la experiencia y la imposibilidad de compartir lo vivido atravs del lenguaje resulta dejar al sujeto, como nunca antes, aislado. El concepto de la Otredad constantemente desborda la falsa segn Piglia- sensacin cmoda de ser entendido y seguro dentro de un grupo.Y desde esta perspectiva se analizar Blanco nocturno en este trabajo.

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I. LA OTREDAD Y SUS VARIANTES EN BLANCO NOCTURNO

1. El Otro y su smil La construccin de la identidad frente al Otro es uno de los problemas fundamentales de Blanco nocturno de modo que la primera parte del analisis abordar el tema de la Otredad y sus variantes, y sobre todos, los mecanismos gracias a los cuales sta surge. La primera cuestin se presenta mediante contrastes y comparaciones entre parejas de smiles, como las mellizas idnticas Ada y Sofa Belladona o el nikkei Yoshio y el uruguayo llamado el Chino. Lo que caracteriza estos dos es la apariencia fsica que engaa y confunde a los dems. As, en la consciencia colectiva del pueblo reduce las parejas a individuos de mofo que el Otro es un Otro porque es casi idntico al Otro. La inquietud provocada por el Otro surge porque no se puede distinguir a dos sujetos. Se puede tambin establecer semejanzas entre Otros pares. Uno de ellos est formado por el Tony Durn y Luca Belladona, cuyas presencia y ausencia sostienen tanto la parte formal de la novela, como su hilo narrativo, puesto que son personajes centrales de Blanco nocturno. Otra pareja incluye a los investigadores, el comisario Croce y el periodista Emilo Renzi. Sin embargo, la comparacin de estos hroes no estara basada en similtudes fsicas, que sern analizadas en esta parte del trabajo. En la estructura de Blanco nocturno la semejanza fsica es el primer nivel de la problemtica tipicamente pigliana y sirve como elemento introductorio a cuestiones filosficas y literarias abordadas en la novela, es decir la relatividad de lo verdadero y lo aparente (o, mejor dicho, lo aparentemente verdadero), la relacin compleja entre la ficcin y la realidad (la literatura y la vida) y, por fin, entre escritura y lectura.

1.1.

Smiles insmiles: Yoshio Dazai y Anselmo Arce

El nikkei Yoshio Dazai y el jockey uruguayo Anselmo Arce, llamado el Chino, son personajes cuya apariencia juega un rol principal en la trama criminal de Blanco nocturno. Ambos involucrados en el asesinato de Tony Durn, aunque se muevan en distintos crculos sociales,
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por casualidad establecern un do especfico. Es una pareja de personajes que nunca se encuentran: lo que los une es el crimen descirto e investigado en la novela y la similtud fsica. Yoshio trabaja como conserje del turno de noche en el mismo hotel en el cual se aloja Tony Durn:
Era chiquito y plido, engominado, vestido de traje y pajarita, muy servicial. Vena del campo, donde sus padres tenan un vivero [] todos en el hotel le decan el Japo. Parece que Yoshio fue para Durn la fuente principal de informacin. Fue l quien le cont la historia del pueblo y la verdadera historia de la fbrica de los Belladona. Muchos se preguntaban cmo haba terminado el japons viviendo de noche como un gato, alumbrando el tablero de las llaves con una linternita, mientras la familia cultivaba flores en una quinta en las afueras. Era amable y delicado, muy formal y muy amanerado. Silencioso, de mansos ojos rasgados, todos pensaban que el japons se empolvaba la cutis y que tena una debilidad de ponerse un poco de colorete, apenas un velo, en las mejillas, y que se sennta muy orgulloso de su pelo renegrido y lacio, que l mismo llamaba Ala de cuervo. Yoshio se aficion o qued tan deslumbrado por Durn que lo segua a todos lados y pareca su mucamo personal (Piglia 2011: 34-35).

Cuando se asesina a Durn, Yoshio se convierte en una cabeza de turco del pueblo: Mndez, uno de los huspedes del mismo hotel, aparece como testigo y confiesa haber visto Yoshio Dazai rodeando por el pasillo del hotel cerca de la habitacin de Tony. Luego aparecen Otros que confirman este testimonio10. As, alrededor de Dazai se arma un grupo convencido de que es l quien mat al puertorriqueo: la reaccin frente a la noticia - aunque no sea confirmada por Croce, el inspector encargado de resolver el misterio es agresiva; Yoshio tiene que ser protegido por la polica. El nikkei tiene muchas caractersticas que facilmente le colocan en la posicin de la vctima, porque exponen su debilidad. Fsicamente es frgil de modo que ya su apariencia crea una impresin de que el nikkei puede ser facilmente abusado:
Yoshio estaba en el cubculo donde viva, una suerte de desvn que daba al patio interior del hotel (...). Plido. Los ojos llorosos, con un pauelito bordado, de mujer, entre los dedos, menudo y flaco, parecido a un mueco de porcelana. Cuando Saldas y Croce entraron se mantuvo en calma, como si la pena por la muerte de Durn fuera mayor que su desgracia personal. En una de las paredes de su cuarto haba una foto de Tony medio desnudo en el balneario sobre la laguna. La haba enmarcado y le haba escrito una frase en japons. Deca, le dijo a Croce, Somos como nuestros amigos nos ven (Piglia 2011: 76).

10

-Fue el Japo dijo [el boxeador profesional] con una voz nasal de un acto r de pelcula argentina de pistoleros-. Una pelea de maricas (Piglia 2011: 71-72).

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Destacan la delicadez del personaje y su fragilidad fsica (parecido a un mueco de porcelana) pero se subraya a la vez la sensacin de dignidad que desprende Yoshio alrededor suyo, a pesar de su actitud servicial, una especie de altivez. Pero el narrador llama la atencin sobre todo a los rasgos y gestos femeninos del nikkei: el colgar la foto de Tony en su pared y muchas caractersticas frecuentemente asociada con los personajes femeninos de literatura. No es de extraar que el pueblo concluya que el puertorriqueo y el nikkei fueron amantes. Los rasgos del carcter de Dazai le indicaron hacia un trabajo de sirviente, desempeado ante todo por las mujeres:
La idea de no caerle bien a alguien, de ser criticado o mal mirado, le resultaba insoportable. Ah resida la cualidad de su trabajo. Los sirvientes slo tienen, para sobrevivir, la aceptacin de los dems.Yoshio estaba abrumado: iba a tener que irse del pueblo, no poda imaginar las consecuencias de lo que haba pasado (Piglia 2011: 76-77).

Las descripciones que siguen hacen recordar la posicin de personajes que aparecen en los textos de Pedro Lemebel, Jos Donoso o Manuel Puig: travests, transexualistas y homosexuales, aunque la homosexualidad de Dazai no est nunca confirmada. La ambigedad sexual de Yoshio es, junto con su origen extranjero, el motivo por el cual la comunidad rpidamente acepta su culpa. Estos dos elementos definen al personaje y fuertemente marcan su Otredad: una situacin de sobresalir las normas de la sociedad en muchas culturas es una excusa para excluir al Otro de la colectividad11. Asimismo, el nikkei, ubicado entre los sexos, se encuentra tambin en los lmites de convenciones, adquiriendo rasgos tanto femeninos, como masculinos. Dicho salir de las convenciones provoca la misma inquietud que la presencia del Otro, sobre todo porque exige una adaptacin forzada a una situacin desconocida, en la cual no existen modelos de comportamiento. De esta manera, Dazai nunca pertenecer a la comunidad, aunque viva en ella:
Yoshio hablaba castellano con lentitud y muchos giros populares porque su mundo era la radio. Exhiba con orgullo una radio porttil Spika, del tamao de una mano, con una cubierta de cuero enrejado y un auricular que se poda colocar en la oreja para escuchar sin molestar a nadie. Era un nikkei: un argentino de origen japons. Se senta muy orgulloso, porque no quera que se pensara que sus compatriotas eran slo floristas o tintoreros o dueos de bar con billares. [] Escuchaba siempre X8 Radio Sarand, una emisora uruguaya donde pasaban todo el tiempo tango de Gardel. Le gustaban los tangos como a todos los japoneses y a veces se lo escuchaba cantar Amores de estudiante mientras cruzaba los corredores vacos del hotel imitando a Gardel pero con la l duplicada al cantar flores de un da son (Piglia 2011: 77-78).
11

Comprese: Anna Domaska Obcy jako kozio ofiarny. Percepcja czerni w kulturze amerykaskiej [w:] Literackie portrety innego, red. Pawe Cieliczko i Pawel Kuciski, Warszawa 2008, wyd. IBL PAN

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Como se observar en otros casos analizados en este trabajo, en Blanco nocturno se subraya el papel del lenguaje que manejan los personajes y la manera en la que hablan. Yoshio mantiene algunas caractersticas del habla de su nacin, pero se puede suponer que, comparado con la generacin de sus padres, ya se siente mucho ms seguro en el idioma castellano. En esta cuestin destaca el papel de los medios de comunicacin la radio- que para Yoshio es una fuente de conocimiento tanto lingstico, como de formas de comportamiento, inspiradas en las letras de tangos. La radio y los tangos desempean aqu un rol que Manuel Puig atribuye en sus textos a boleros y al cine norteamericano 12. De ah surgen modelos a los cuales este tipo de personaje aspira. Y sin embargo, el adaptar estos modelos nunca le ayudar a ganar la aceptacin del pueblo. En contra, su lenguaje siempre resultar artificial y aprendido de modo que todos los esfuerzos de Dazai, en vez de convertirle en un miembro de la colectividad, paradjicamente resaltan aun ms su Otredad. La ambigedad sexual del personaje de Dazai salta a vista tambin cuando ste se encuentra slo en la celda, ya aislado, esperando la sucesin de la investigacin y el juicio:
Yoshio se senta enfermo y le pareca or voces y cantos porque haba tenido que dejar de golpe el opio. Recordaba la pipa que se haba prepara do con calma y se haba fumado tendido en el tatami aquella ltima maana. (...) No era adicto, pero no poda dejarla. (...) Lo obsesionaba que su padre pudiera pensar que su trabajo en el hotel era un oficio de mujeres y que l hab traicionado las tradic iones de su estirpe. Su padre haba muerto heroicamente y l en cambio estaba tirado en este agujero, quejndose por no tener su droga. Si hubiera trabajado vestido de mujer, pens de golpe, no lo habran acusado y no estara preso ah. Se vea vestido con un quimono azul con flores rojas, la cara con polvos de arroz, las cejas depiladas, dando pequeos pasitos al deslizarse por los pasillos del hotel. (...) Yoshio encendi el fsforro y con el fsforo encendi una vela apoyada en un jarro de lata. La luz se apagaba y volva a arder. En la penumbra busc un espejito de mano, de mujer, que le dejaban tener con el pretexto de que lo necesitaba para afeitarse, aunque no lo usaba porque era lampio. Lo tena para sus vicios secretos. Tendido en la cama, se miraba los labios en el espejo. Una boquita de mujer. Empez a masturbarse, mirndose. Mova muy despacio la imagen y su cara se vea en fragmentos, la piel blanca, las cejas depiladas, se detena en sus ojos helados. Casi no le haca falta tocarse, senta que otro miraba, entregado, servil... (Piglia 2011: 171-173).

La excitacin sexual por una parte y por otra parte el miedo frente a la opinin del padre acerca del carcter de su trabajo sugiere un profundo conflicto psicolgico que Yoshio est sufriendo. Sin embargo, el nikkei niega a admitir que su amistad con Tony haya tenido rasgos sexuales, y, aunque incluso el narrador parece insinuar que Dazai senta atraccin hacia el puertorriqueo, su orientacin sexual nunca est explcitamente confirmada en la novela.

12

Comprese: Manuel Puig, El beso de la mujere araa

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Frente a la muerte de Durn, Yoshio se siente desorientado, como si perdiera una especie de gua, su apoyo personal, pero tambin su defensor. Est consciente de que todas sus virtudes en esta situacin no le ayudarn; ni su dedicacin al trabajo, ni su discrecin: no hay nadie que salve a un sirviente de la sospecha cuando cae en desgracia (Piglia 2011: 77). En breve, Dazai est condenado antes de que el juicio lo reconoce como culpable del asesinato y el pueblo lo culpabiliza rapidamente ante todo porque es distinto de los dems. Es as, porque el Otro siempre dentro de s lleva alguna culpa; la culpa de la comunidad por exculir al Otro. La paradoja consiste en culpabilizar al Otro, aunque sea inocente, de los pecados de la colectividad y humillarlo pblicamente, castigndolo de esta manera por la imprefeccin de la sociedad (Domaska 2008: 102-103). Dentro de la novela nikkei funciona como este Otro maldito y excluido, no porque tenga algo que ver con los asuntos de los Belladona sino porque su Otredad le aisla de los dems, lo cual facilmente permite excluirlo de la comunidad. Dazai es un cabeza de turco, una vctima necesaria: su castigo dar la impresin de una purificacin de la comunidad y, en realidad, su tragedia encubre asuntos mucho ms siniestros que un simple crimen pasional. La semejanza entre Yoshio Dazai y el jockey Anselmo Arce, llamado el Chino es, como ya se ha mencionado, nicamente fsica. El jockey de Maldonaldo, a lo contrario del nikkei cuyo comportamiento servil incluso le ayuda a ganar simpata (y si no, su papel de vctima causa compasin), est descrito como un tipo muy antiptico y altivo:
[Haba aparecido] bambolendose al andar, con petulancia estudiada, la fusta bajo la axila, el jockey, chiquito, medio amarilo verdoso de tanto tomar mate, que miraba a todos los paisanos con desprecio porque haba corrido en el hipdromo de La Plata y en San Isidro y era un profesional del turf. Haba llegado la not icia de que le haban quitado la licencia porque pech a un rival al salir de una curva en plena carrera y el caballo del Otro rod, matando feo al jinete, que qued aplastado bajo el cuerpo del animal. Parece que estuvo preso, pero lo soltaron porque dijo que el caballo se haba asustado al escuchar el silbato de un tren que en ese momento entraba en la estacin de La Plata que est atrs del hipdromo. Dicen que era cruel y pendenciero, que estaba lleno de tretas y maas, que deba dos muertes, que era un tipo altivo, chiquito y malo como un aj. Lo llamaban el Chino, porque haba nacido en el departamento de Maldonaldo y era oriental, pero no pareca uruguayo, tan gallito y arrogante (Piglia 2011: 47).

Aqu se puede notar, como a lo largo de la novela entera, la importancia de los rumores que corren en el pueblo, que tienen influencia a la imagen de los personajes que acepta el lector. El jockey est dibujado segn lo ven los habitantes, para los cuales es un enemigo y alguien de fuera, que intenta ganar al caballo del pueblo. Y sin embargo, aunque su comportamiento provoca desprecio, a la colectividad le parece increible que Arce sea el asesino de Durn.Est claro que algunos rumores son considerados probables, mientras que en realidad son ms
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convenientes para la comunidad. A la vez, hay que admitir que un asesinato por encargo no parece ta emocionante como un crimen pasional. Como se subraya varias veces en el texto, en realidad la verdad sobre los hechos importa poco, porque son los chismes que construyen la imagen que el pueblo tiene de s mismo. Los habitantes sobre todo los de la clase acomodada- traman su propia historia y necesitan controlarla a travs de una versin oficial de los aconteciemientos. En efecto, es la sociedad que decide cul es la verdad mientras que la minora (en Blanco nocturno la representan Emilio Renzi y el comisario Croce) no tiene ningn derecho de intervenir. Segn los cotilleos, el jockey le muestra cario nicamente a un caballo, un alazn llamado Tcito al que, despus de un accidente que haba sufrido el animal, El Chino de nuevo ense a correr. Aunque no es dueo del caballo, se sabe que el jockey tiene una relacin especial con el animal. Por eso Arce pretende juntar los recursos para comprar el alazn, a pesa r de su precio altsimo. De esa manera, el Chino acepta matar por encargo y la vctima es Tony Durn- para obtener dinero para la compra. Hecho eso, el jockey se suicida, sin explicar sus motivos. Es ah donde Hilario Huergo, el cuidador de Tcito, le justifica a Anselmo Arce, diciendo que fue amargado y arisco, pero derecho, buena persona. Sin embargo, el personaje ya no llega a recuperar la simpata del lector, aunque Hilario cuenta la historia larga sobre el caballo y el jockey desesperado por comprarselo. No obstante, a pesar de la antipata que provoca el Chino con su actitud altiva, cuando Croce revela el verdadero assesino de Durn, el pueblo sigue inconvencido. Las razones de sto son varias y algunas ya han sido enumeradas, pero hay una ms: es la imposibilidad de la venganza que despierta una sensacin de injusticia, una necesediad insaciable de reestablecer el rden cmodo y seguro. Con aceptar el jockey muerto como el sujeto culpable por la muerte de Tony, es decir, alguien al que ya no se puede castigar, no llegara la purificacin de la colectividad. Porque cuando en una comunidad pequea ocurre un crimen contra un extranjero, sobre todo un extranjero norteamericano, cuyo origen y manera de ser despiertan tanto envidia, como simpata, en el discurso pblico e internacional en realidad el culpable es la sociedad. El pueblo va a ser asociado con el lugar en el cual se asesin a un hombre de negocios estadounidense, de modo que es indispensable encontrar al culpable del crimen. En este caso, es mejor que sea un extranjero; as la culpa de la colectividad se disminuye, porque siempre pueden decir que ste nunca ha sido uno de ellos.

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Tambin por eso es muy fcil echar la culpa a Dazai: su estilo de vida, tan distinto a los dems, los chismes sobre su orientacin sexual ambigua subrayan su Otredad y su alienacin, que parece voluntaria, pero en realidad puede ser un mecanismo de defensa. Cuanto ms perverso, ms distinto, mejor la Otredad surge sobre todo como una desviacin de normas establecidas, dentro de las cuales funciona la comunidad. Lo distinto es excitante porque est prohibido. Asimismo, la posicin del grupo de habitantes es muy cmoda: la historia gana fama, es un tema al da y por eso todos pueden manifestar su inters por ella y opinar sobre ella, mientras que lo que realmente les interesa son los detalles de la vida sexual, segn ellos, perversa. Comportamientos prohibidos o, mejor dicho, crticados por la sociedad, presentan los deseos ocultos de sta. Como dice Ada Belladona: los pueblos de campo, (...) se excitan (se calientan) con historias perversas que nunca suceden del modo en que los paisanos las imaginan (Piglia 2011: 206), apuntando hacia la necesidad comuniatria de una noticia en la que se cruzan el amor y el crimen, es decir, una situacin que parece ser sacada de una pelcula, de una realidad desconocida y lejana. Paradjicamente, es lo mtico que es ms fcil a entender y aceptar como el discurso oficial de la comunidad. Yoshio Dazai y el Chino son, como afirma el comisario Croce, smiles, uno es el doble del Otro. Explica: Vieron a un tipo chiquito, medio amarillo, entrar y salir de la pieza y pensaron que era Dazai (Piglia 2011: 161). En realidad, de alguna manera ambos se son vctimas de la opinn publica del personaje colectivo del pueblo: Arce elige estar alejado, porque as le gua su propio carcter y sus intereses, mientras que Yoshio, aunque pasivo e innocente, se convierte en personaje central en la escena del crimen. Es importante subrayar que el do de Arce y Dazai es una composicin, una relacin impuesta y por lo tanto artificial- por la opinin pblica y, en consecuencia, por el lector mismo: son dos personajes que hasta el asesinato no tienen nada en comn. Y si no fuera por su semejanza fsica aprovechada para ocultar los verdaderos motivos del crimen- y el desarollo fortuito de los acontecimientos, nunca se establecera ninguna relacin entre los dos; sobre todo porque cada uno se mova en otras zonas de la sociedad provincial. En este hilo narrativo, Piglia reconstruye los mecanismos que funcionan dentro de comunidades cerradas, aisladas y reaccionarias: como ya se ha citado, en un pueblo provincial, los vecinarios se excitan con historias pasionales, con crmenes cometidos por envidia y por amor, quizs porque estas son los modelos que el pueblo recibe mediante la cultura popular, sobre todo el cine y las leyendas locales. Tomando esta perspectiva, parece
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mucho menos interesante un asesinato por encargo, en el cual no existe ninguna relacin entre el criminal y la vctima y donde el motivo es puramente econmico. Por eso, entre otras razones, la versin de los hechos presentada por Croce casi no tiene partidarios y el comisario tiene que retirarse de la investigacin. Como se sabr despus, el asesinato realmente encubre Otro crimen, en el cual est involucrada la familia Belladona, y dicho crimen tendr consecuencias trgicas.

1.2.

Idnticas, pero distintas: Ada y Sofa Belladona

Cuando el narrador menciona a las mellizas Ada y Sofa Belladona por primera vez, aparecen como una unidad perfectamente ntegra. Se las describe ambas a la vez, presentndolas como una pareja inseparable:
Las hermanas Belladona eran hijas y nietas de los fundadores del pueblo (...). Desde chicas (...) fueron rebeldes, audaces, competan todo el tiempo una contra la otra, con obstinacin y rebelda, no para diferenciarse, sino para agudizar la simetra y saber hasta dnde realmente eran iguales (Piglia 2011: 19-21).

El narrador juega con el concepto de la similtud13 entre las dos hermanas presentndolas en este do casi perverso (en el pueblo corren rumores -nunca comprobados- que Ada y Sofa llegaron a ser amantes y formaron un mnage trois con Tony Durn), subrayando la relacin muy profunda entre ellas. Como son las hijas de los fundadores del pueblo y encima son bellas, sus vidas despiertan la curiosidad de los dems habitantes (las muchachas usan como las primeras todas las novedades de su poca: desde las minifaldas hasta los anticonceptivos), por eso, cuando se describe su do, siempre destaca el valor conjetural de las aventuras de las mellizas. Es significativo que en la mayora de las descripciones de las mellizas, se toma la perspectiva colectiva del pueblo, que nunca es una visin exacta de la realidad. Desde este punto de vista, Ada y Sofa parecen funcionar en una simbiosis absoluta y nunca cuestionada:
Era como tener un doble que hiciera las tareas desagradables (y las agradables) y as se turnaron en todas las cosas de la vida, y de hecho se deca en el pueblo hicieron al mitad de la escuela, la mitad del catecismo y hasta la mitad de la iniciacin sexual. Siempre estaban sorteando quin de las dos iba a hacer lo que tenan que hacer (Piglia 2011: 24).

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(...) las gemelas eran tan iguales que tenan idntica hasta la letra (Piglia 2011: 13).

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No obstante, se admite que era raro ver juntas a las hermanas (Piglia 2011: 45). Por una parte, este hecho subraya la confusin constante de los dems habitantes del pueblo: las muchachas son idnticas y si se ve una es como si se viera la otra tambin o en su lugar. Adems, los juegos y las trampas de Ada y Sofa son tan conocidos, que lo primero que las chicas escuchan al cruzar con alguien en el pueblo, es la pregunta: Sos vos o tu hermana? (Piglia 2011: 24). Pero por otra parte, su rara aparicin juntas remite hacia otra cuestin: su independencia, el respetar la privacidad de la otra. De esta manera el narrador intensifica la sensacin de una simbiosis perfecta entre las hermanas, una tolerancia absoluta y un nivel de conocimiento prcticamente imposible fuera de una relacin familiar, que termina creando una unidad que sobrepasa la Otredad y al mismo tiempo la acepta tal cual, una relacin extraordinaria y a la vez natural. Ahora bien, el narrador seala a la vez una divisin significativa entre las mellizas, cuya consequencia se observa en el papel minoritario que desempea Ada y el rol importantisimo de Sofa en la novela. Dicha simbiosis perfecta resulta lgica desde la perspectiva del personaje colectivo del pueblo: nadie es capaz de distinguir Ada de Sofa y Sofa de Ada, salvo su madre, doa Matilde. Asmismo, para los habitantes del pueblo las mellizas son un duo que, en la mayora de los casos, en la conciencia colectiva funciona de manera impecable, como si fuera una persona. No obstante, el lector rapidamente puede captar la ambigedad de la relacin entre Ada y Sofa. A lo largo de la novela resalta una especie de conflicto, acompaado por una fidelidad absoluta: los carcteres fuertes de las mellizas las hacen competir constantemente, y sin embargo, el motor de esta competicin no es ni el odio ni la envidia, sino una curiosidad por hasta que punto son iguales (Piglia 2011: 21). Encuanto se descubre la muerte de Tony Durn que supuestamente fue amante de ambas hermanas vienen las dos para reconocer el cadver:
Las hermanas llegaron al fin de la tarde, furtivas, como si en esa circunstancia hubieran decidido romper el tab o la supersticin que haba impedido durante aos que se las pudiera ver juntas en el pueblo. Las hermanas parecan un rplica, tan iguales que la simetra resultaba siniestra (Piglia, 2010: 67).

A pesar de la mencionada similitud sus reacciones son distintas y es algo que se puede valorar nicamente cuando las dos estn presentes en el mismo lugar (cosa que en la novela ocurre slo cinco veces, los cuales son momentos claves en el hilo narrativo): al reconocer el cuerpo de Durn Sofa cierra los ojos, se acerca a la ventana y no dice nada, mientras que Ada
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primero expresa alguna nerviosidad, para despus empezar a responder a algunas preguntas del escribiente. Obviamente, por chismes que corren en el pueblo por ejemplo sobre la relacin algo borrosa del asesinado, tanto con las mellizas, como con su padre, Cayetano Belladona - las dos son sospechadas de haber cometido el crimen.
() Escuch hablar a Ada que pareca estar contestando una pregunta del escribiente. Algo referido a la llamada a la fbrica. No saba que hubiera hablado con su hermano. Ninguna de las dos tena noticias. Croce no les crey, pero no insisti porque prefera dejar que sus intuiciones se revelaran cuando no hiciera falta comprobarlas. Slo quiso saber algunos detalles sobre la visita de Tony a la casa. -Fue a hablar con tu padre. -Vino a casa porque mi padre quiso conocerlo. -Se dijo algo sobre la herencia. -Pueblo de mierda dijo Ada con una sonrisa delicada-. Si todos saben que podemos repartir la herencia cuando queramos porque mi madre est impedida. -Legalmente dijo Sofa. -En los ltimos momentos se lo vea mucho con Yoshio, saben que los rumores que corren. -No nos ocupamos de lo que hacen las personas cuando no estn con nosOtros. -Y no nos importan los rumores dijo Ada. -Ni los chismes (Piglia 2011: 68-69).

El fragmento que se acaba de citar muestra como funciona el do extraordinario de las mellizas cuando actuan y hablan juntas. Acceleran la conversacin, hablando por turnos, como si estuvieran interpretando un dilogo dramtico y como si conocieran perfect amente lo que piensa la otra. Las dos estn perfectamente conscientes de su posicin social en el pueblo, y an con su comportamiento provocativo, construyen minuciosamente su imagen, prestndole mucha atencin y protegindo constantemente una a otra. Una conversacin parecida se repetir luego, esta vez observada por Emilio Renzi, que estar presenciando una charla entre Ada y Cayetano Belladona: ah se puede ver el mismo tono, la misma manera de llevar la conversacin. Se puede deducir que es un estilo trabajado cuidadosamente en la familia, de modo que se puede deducir que, a pesar de lo que declaran las mellizas, les interesa mucho lo que se dice sobre ellas. En este punto de la accin se empieza a ver, cada vez ms, las diferencias entre las hermanas. Al principio Ada se da a conocer como la hermana ms fuerte y ms brava, involucrada en una relacin ntima confusa con el fiscario Cueto y con Tony Durn. Sin embargo, Sofa
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confiesa rescatar a su hermana de la relacin con el fiscario, mencionndole a R enzi que este asunto haba sido el motivo verdadero de su viaje a Estados Unidos, durante el cual las mellizas conocieron a Tony. Segn la historia de Sofa, el puertorriqueo se volvi loco por Ada y la sigui hasta su pueblo natal en la Provincia de Buenos Aires. Sofa sugiere tambin que, a pesar de los rumores, la que tuvo una relacin ntima con Durn era solamente Ada, mientras que ella aparece como ngel de guardia de su hermana (Piglia, 2010: 72, 233-234). De ah tambin empieza a destacar la marginalidad de Ada en la novela: casi nunca se le cede la voz y nunca se da a conocer su punto de vista o su visin de los hechos. Curiosamente, el narrador aprovecha la temtica de la semejanza, subrayando los raros similtudes parentescos dentro de la familia Belladona: los varones haban heredado el carcter desquiciado de su madrastra mientras que las chicas eran iguales a la irlandesa, pelirrojas y alegres que iluminaban el aire en cuanto aparecan (Piglia 2011: 20). As, se menciona que la similtud no consiste nicamente en una similtud fsica; dentro de la familia se hereda tambin el comportamiento, el carcter, los gustos. Ese parecido familiar ilgico, porque es, como lo dice Croce, cruzado, llama la atencin y incita a buscar una explicacin razonable de esta confusin. Dicha confusin resulta intensificada, cuando Sofa describe su madrastra (Piglia 2011: 118-120), explicando el odio que la mujer senta hacia el campo: Qu shit se creen esos mierda? (Piglia 2011: 119). La melliza Belladona parece entender su madrasta perfectamente: la rabia y la certeza en sus palabras (La culpa de todos es del campo) produce la impresin que son ms bien reflexiones de Sofa que de la madre de Luca y Luco. Asimismo, ella tambin hereda algo de su madrastra; otro destino cruzado, otra semejanza aparentemente ilgica. Como ya se ha mencionado, es Sofa cuyo protagonismo y cuya voz introduce un cambio en la manera de interpretar los hechos, gracias a su relacin ntima con Renzi. Pero el periodista primero conoce a Ada:
-()Ella es mi hija [dijo el Viejo] ()La chica era la muchacha que [Renzi] haba visto en el Club, ahora vestida con unos jeans pero siempre con blusita sin corpio. Tena un anillo con una gran esmeralda y lo haca girar en el dedo como si le diera cuerda y pareca malhumorada, o recin levantada de la cama, o a punto de venirse abajo pero sin perder el humor. De pronto un mechn de pelo se le caa sobre un ojo como si fuera una cortina y la dejaba medio ciega, o se le desabrochaba la blusa y se le vean las tetas (bellas y tostadas por el sol), y cuando alz un brazo por un agujero en la sis se le vio el vello crecida en las axilas oscuras (tambin a la italiana...). Todo pareca formar parte de su 25

estilo o de su idea de la elegancia. De pronto, en medio de una frase se le cay el anillo de piedra verde en el vaso de whisky. -Pucha digo-dijo-.Me baila (Piglia 2011: 205).

La actitud provocativa Ada est pensada para llamar la atencin, para tentar y despertar la imaginacin. No obstante, la muchacha parece a la vez muy natural, se siente c moda en esta situacin de modo que en ningun momento surge una seal de conflicto entre lo que muestra y lo que oculta14. Se nota facilmente que no es una simple muchacha linda del campo; es una representante perfecta de una clase acomodada, aburrida y en decadencia. Por otra parte, a pesar de la crtica de los ricos del campo que el narrador desarolla a partir del do de las mellizas y los personajes de su familia, es dificil no estar fascinado por Ada:
(...) Pesc el anillo con sus largos dedos metidos en el whisky, sin inmutarse, con el movimiento experto de un cazador submarino, y luego de limpiarlo con la lengua en un movimiento lento y circular que Renzi tard en olvidar - se lo puso otra vez en el dedo. Como si lo que iba a decir fuera un comentario a su movimiento rescate de la esmeralda, dijo que quera agradecerle que no hubiera hecho mencin a las estpidas historias que circulaban en el pueblo sobre las relaciones de ella y de su hermana con el muerto. Esa discrecin era lo que les heaba hecho pe nsar que Renzi no tena mala intencin o al menos no quera incurrir en las supersticiones habituales en los pueblos de campo, que se excitan (se calientan) con historias perversas que nunca suceden del modo en los que los paisanos las imaginan. () La m uchacha se refera a los pueblos de campo como si fuera un mundo paralelo, pero lo que ms le llam la atencin a Renzi fue que hablaba marcando con nfasis ciertas palabras estirando las vocales, como quien mide las slabas de un verso, del mismo modo que un timbre especial define siempre el verso suelto (). Subrayaba la mujer en cada frase determinadas palabras un poco arcacas y muy argentinas como si estuviera clavando mariposas vivas con largos alfileres de punta redonda para hacer ver que era una chicha bien. O que se diverta con eso. (Piglia 2011: 205-206)

nicamente mediante los fragmentos que se acaban de citar el lector puede construir una imagen de Ada que sea independiente de la de Sofa. Llama la atencin el lenguaje que usa (Renzi, que tradicionalmente en la narrativa de Piglia es lingista, rpidamente capta las peculiaridades del habla y no se detiene a comentarlo) y, luego, una vez ms, se puede observar el estilo accelerado de dominar la conversacin, como apunta Renzi, como si le estuvieran armando un show para que viera la sociabilidad de una familia tradicional (Piglia 2011: 207) . Destaca por supuesto la belleza de Ada, alterada an por su procedencia noble. De esta cita surge una figura rebelde, audaz, descarada e inteligente, que despierta inquietud con su apariencia y su comportamiento. En las descripciones principales a ambas mellizas se les achaca las caractersticas mencionadas.

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Los conflictos internos de Ada sern mencionados por su hermana Sofa, en la conversacin que mantiene con Emilio Renzi.

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Rpidamente sale al escenario Sofa y es ella que se deja conocer como un personaje ms completo, gracias su encuentro con Renzi, el cual sigue a la conversacin del periodista con Cayetano y Ada Belladona. Dicho encuentro es un principio de una larga conversacin que empieza cuando el periodista visita a los Belladona para investigar el asesinato de Durn y que dura desde el fin de la tarde hasta la medianoche. La conversacin, fragmentada y desordenana, atraviesa toda la novela: Sofa inicia un acto sexual con Renzi, prometindole un llevarlo a ver su hermano Luca. Mientras hacer el amor y drogarse con cocaina y marihuana, la muchacha narra la leyenda familiar de los Belladona, aclarando los motivos del conflicto entre Luco, Luca y Cayetano, los negocios familiares y la aparicin de Tony en el pueblo. Segn ella, es imposible entender la muerte de Durn sin conocer las partes oscuras de la historia familiar, y sobre todo los acontecimientos que afectaron tanto a Luca. La relacin entre Renzi y Sofa es uno de los dilogos ms trabajados en la novela, no slo porque sea una conversacin, pero tambin porque ah se chocan varios mundos de valores. Sobre todo, es un enfrentamiento entre hombre y mujer, pero tambin entre la ciudad y el campo. Y adems, no son dos visiones explcitamente opuestas: Sofa parece constantemente provocarle a Renzi para que reivindique su opinin. Primero, Sofa le asombra a Renzi con su inteligencia y el inters que presta a la produccin literaria: as gana su atencin. Resalta tambin su activa vida social:
-Yo soy Sofa le dijo-(...)Yo te conozco a vos le dijo ella cuando cerr la puerta (...)-. Nos vimos hace mucho tiempo, en una fiesta, en City Bell, en la casa de Patricio. Zas zas. Touch. Yo tambin estudi en La Plata. -Increble. Cmo me puedo olvidar de vos... -Yo era de Agronoma dijo ella-. Pero iba a veces a escuchar algunas clases en Humanidades y era muy amiga de Luciana Reynal, el marido es de por aqu. No te acords? Si escribiste un cuentito con esa historia... Renzi la mir sorprendido. Haba publicado un libro de cuentos haca aos y resulta que esa chica lo haba ledo. -No era con esa historia alcanz a decir-. No puede ser que no me acuerde de vos... -Una fiesta en City Bell... Y la mataste a Luciana, qu tarado, ella sigue vivita y coleando. Lo mir, seria-. Y ahora escribs paparruchadas en el diario. -Nunca haba odo esa palabra. Paparruchadas. Es un elogio? Tena ojos de color raro, con la pupila que de pronto se le agrandaba y le cubra el iris. -(...)Y vos que hacs- pregunt l. -Cuido a mi padre. -Y aparte de eso?

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Sofa lo mir, sin contestar. -Ven que te muestro donde vivo y charlamos un rato (Piglia, 2010: 212-213).

A partir de entonces, el lector ve a la muchacha siempre desde la perspectiva de Renzi, quien en realidad adapta la perspectiva Sofa, o la que le dijo que era Sofa (Piglia 2011: 24). Vale la pena poner de relieve que aceptamos la identidad de Sofa como verdadera porque as la acepta Emilio Renzi, y porque antes la otra hija le fue presentada como Ada por el padre. No obstante, se menciona que nicamente la madre de las mellizas saba distinguirlas... De modo que el lector no debera confiarle ciegamente a las hermanas, de la misma manera que les desconfan los habitantes del pueblo. Es posible que Renzi haya conocido slo una de las hermanas? Es realmente Sofa que seduce a Renzi y le introduce a su hermano? Ms an, que sera distinto si la amante de Renzi fuese Ada? Y luego, cambiara algo el engao que supuestamente las mellizas habran armado? Puede que Sofa no tenga por qu distraerle a Renzi de su investigacin. Sin embargo, la muchacha varias veces dice que la verdad sobre la muerte de Durn en realidad importa poco. Incluso insinua saber algo, pero nunca dice explcitamente que sabe sobre el asesinato. Tampoco sorprendera, pues, la verdadera identidad de la amante de Renzi. Sin embargo, dicho eso, se debe constatar que es imposible llegar a conocer los intereses que podra tener Sofa (o las dos gemelas) construyendo esta confabulacin, tanto en cuanto a su identidad, como contando con detalles su historia familiar o sugiriendo conocer los motivos por los que el puertorriqueo fue matado. Tampoco se puede olvidar que la muchacha Belladona se droga y le propone cocaina a Renzi, quien la acepta; de esta manera la conversacin de los dos, aunque sea documentada detalladamente, tampoco es un cuento que se debera confiar. La documentacin algo borrosa de la narracin de Sofa reproduce el efecto de exitacin sexual, de los efectos causados por la droga y por el alcohol y la confusin de Emilio Renzi, y desde ah, entre otros, se puede justificar la ausencia del climax tradicionalmente presente en una novela policial y negra; la resolucin del misterio de la muerte de Tony en realidad desencadena una investigacin nueva, y revela un crimen mucho ms siniestro, porque cometido conscientemente por la clase acomodada para sacar un provecho econmico. Es as tambin porque en el largo relato de Sofa finalmente no se expresan explictamente los motivos de la llegada de Tony al pueblo no el comienzo de sus vnculos con la famili a Belladona.

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Es significativo que al periodista le cuesta entender el discurso metafrico de la muchacha porque sta usa parabolas y adems parece estar hablando de varios asuntos a la vez. La dificultad de entenderse uno a otro (una situacin parecida le ocurre tambin a Renzi en su conversacin con el comisario Croce) desvela la Otredad; el choque con lo ajeno que, como bien apunta Zuzanna Dziuban, provoca desentendimiento y exige del sujeto un esfuerzo, para poder comprender la palabra del Otro (Dziuban 2008: 10). El discurso de Sofa est lleno de metforas y recursos retricos, lo cual resalta, ante todo, el anacronismo del campo y de sus habitantes frente a la educacin y la formacin recibida en la ciudad. Sofa estudi Agronoma en La Plata, sin embargo, como a su madre -la lectora (Piglia 2011: 186)- le interesa mucho la literatura. Asimismo, a travs del personaje de Sofa, el campo y la formacin en humanidades representan lo anacrnico frente a la ciudad y las ciencias exactas y naturales. Curiosamente, no es Renzi la oposicin de Sofa, sino su hermano, Luca, cuyo inters por el desarollo tecnolgico y odio por el campo lo ubican al otro extremo de las visiones socioeconmicas de Argentina:
Imaginate un matemtico que descubre que dos ms dos no son tres, n i cinco, y lo consigue (...) Parecs un gato (...) tirado en ese silln, y te digo ms (...), no fue as, no es tan abstracto, imaginate un campen de natacin que se ahoga. O mejor, pens en un gran maratonista que va primero y que cuando est a quiniento s metros de la meta le da un ataque, un calambre que lo paraliza, pero avanza igual porque no piensa, de ningn modo, abandonar, hasta que al fin, cuando pisa la raya, ya es de noche y no queda nadie en el estadio. -Pero qu estadio?- dice Renzi-. Qu gato? No hagas ms comparaciones, cont directo. (Piglia 2011, 75).

Aunque en este anlisis no se va examinar los problemas del lenguaje individual vale la pena subrayar que ambas hermanas hablan de manera muy peculiar: Ada utiliza arcasmos, a Sofa le gustn las onomatopeias y las imgenes metafricas. De ah tambin la fascinacin de Renzi, tradicionalmente un personaje con mucho inters por la literatura y la lingstica: el anacronismo le atrae no slo porque es distinto, pero tambin porque est ms cerca de su mundo de valores. Habra que enfatizar que con la aparicin de Sofa, Ada casi deja de existir su presencia se hace recordar siempre y cuando la menciona Sofa. sta muestra varias veces su preocupacin por Ada, sugeriendo inexplictamente que en realidad ella es mucho ms fuerte que su hermana entremetida en una relacin nefasta con Cueto:
-Me gustara irme con vos a Buenos Aires... -Y vente...

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-No puedo dejar a mi hermana dijo ella. -No pods o no quers? -Ni puedo ni quiero dijo ella, y le acarici la cara-. Dale, pichn, no me des consejos (Piglia, 2010: 285).

Emilio Renzi ve a Sofa anidada en su rbol genealgico como una siempreviva griega (Piglia 2011: 234), primero porque Sofa maneja habilmente los datos sobre su familia y aun criticndola, nunca denuncia a nadie, declara decir la verdad (o mejor dicho, Renzi cree que la muchacha dice la verdad) pero no revela lo ms importante: ni los motivos del asesinato de Tony, ni la manera en la que Cayetano Belladona estara involucrado en este asunto. Tal vez, al final el papel de Sofa es distraer a Renzi, que queda fascinado por ella y por el personaje de Luca. No obstante, el mencionado nido genealgico no se refiere unicamente al pasado, sino tambin al presente: la complejidad de las relaciones familiares entre Sofa y los dems Belladona parece estar detalladamente descrita en la novela y sin embargo el tema queda inagotado. Ah el narrador seala la diferencia entre Sofa y Ada: la primera aparece como una persona fiel a su familia, a pesar de todo; ante todo muestra lealtad a Luca. Sofa subraya la importancia de sus relaciones con Luca, mientras que Ada estuvo cerca con el otro hermano, Luco. Se podra arriesgar una hiptesis que justificara el alejarse de Ada del mbito familiar: la muerte trgica de Luco y el conflicto entre l y Luca podan ser los motivos del distanciamiento creciente entre el hermano y la hermana (Piglia 2011: 69). La muestra ms drstica de esta divisin se observa en el momento clave de la novela, es decir el juicio sobre Luca:
Hubo un tumulto mientras la sesin se levantaba, una explosin de alegra, los amigos de Cueto se saludaban y se vio que tambin Ada se ace rcaba a ese grupo y que Cueto la tomaba del brazo y le hablaba al odo. La nica que se acerc a Luca fue Sofa, que se par frente a l y trat de animarlo. La fbrica estaba salvada. El Gringo la abraz y ella lo sostuvo entre sus brazos y le habl en vo z baja, como si buscara calmarlo, y despus lo acompa a un cuarto contigo donde el juez lo esperaba para firmar los papeles (Piglia 2011: 279).

A pesar de la traicin que comete Ada, Sofa no la juzga ni muestra ningn desprecio hacia los actos de su hermana. De ah se puede concluir que en el trato complicado entre las mellizas est el auge de relaciones familiares de los Belladona. La familia Belladona parece fundarse no en sus mitos, contados y pasados de generacin a generacin, sino en lo no dicho. Lo esencial nunca se verbaliza, como si no fuese importante, mientras que, es lo ms importante de todo. Por ejemplo, Sofa se niega de abandonar su hermana, aun sacrificando sus deseos y su libertad; se siente responsable por ella y intuye que Ada la necesita. Pero en
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realidad Sofa se mantiene firmemente al lado de su familia, sin preocuparse por el precio de su fidelidad incondicional, porque alejarse de la familia significara perder todo, de la misma manera que Luca. Para salvarse a s misma y a su familia, pus, la amante de Renzi no denuncia a nadie, tejiendo una red de relaciones y hechos familiares tan densa, gracias a que los pecados de los Belladona quedan fuera del escenario y pierden importancia frente al inmenso peso histrico de la genealoga de la familia. La despedida entre Emilio y Sofa trae un desenlace que confirma la conclusin de la autora del anlisis:
Cuando el tren arranc, Sofa camin junto a la ventanilla, hasta que al fin se detuvo, hermossima en medio del andn, con el pelo colorado sobre los hombros y una sonrisa tranquila en el rostro iluminado por el sol de la tarde. Bella, joven, inolvidable, y, en esencia, la mujer de otra mujer. [] Record [Renzi] el comienzo de una novela []: Who loved not his sisters body but some concept of Compson honor. Y empez a traducirla: Quien no amaba el cuerpo de su hermana sino cierto concepto de honor , pero se detuvo y rehzo la frase. Quien no amaba el cuerpo de su hermana sino cierta imagen de s misma (Piglia 2011: 286-287).

Por una parte, es dificil imaginarse que Ada sea mucho distinta de Sofa, pero por otra parte Sofa subraya varias veces, que son muy diferentes. No obstante, el personaje de Sofa es tan desarollado, que resulta casi imposible llegar a proyectar una imagen as de completa de su hermana melliza. Ada y Sofa Belladona dentro del abnico de parejas que funcionan dentro de la novela analizada en este trabajo representan otro tipo de doble que la pareja Arce-Dazai. Las mellizas son idnticas desde el punto de vista de la apariencia fsica, pero, en contra del do del Chino y el nikkei, coincideden tambin en lo no material: obviamente se mueven dentro del mismo crculo social, recibieron la misma educacin y formacin, comparten intereses y gustos. A lo contrario de la relacin entre el uruguayo y el nikkei, las hermanas a propsito subrayan su semejanza fsica y se divierten probando hasta que punto son iguales, tambin en cuanto a sus caracteres. Siendo mellizas, tampoco eligieron su similitud o su parentesco, sin embargo los aceptaron como algo propio no impuesto- y los decidieron ir aprovechando para sus propios intereses y su diversin. La figura del smil en Blanco nocturno conlleva un significado especial, metafrico, porque encarna el problema entre lo aparente y lo verdadero, tanto abordado por el comisario Croce. No obstante, stos conceptos no son tratados como opuestos, sino complementarios.

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Luca Belladona tambin plantea estos problemas, hablando de los sueos, los cuales, segn l y los conceptos de Carl Jung, tiene un vnculo significativo con la realidad:
Se trata dijo-, claro, de metforas, de un smil, pero tambin de una verdad literal. Porque nosotros trabajamos con metforas y con analogas, con el concepto de igual a, con los mundos posibles, buscamos la igualdad en la diferencia absoluta de lo real. Un orden discontinuo, una forma perfecta. El conocimiento no es el develamiento de una esencia oculta sino un enlace, una relacin, un parecido entre objetos visibles (Piglia 2011: 243).

Asimismo, el smil es una metfora, que por una parte engaa y por otra, desvela dicho engao. Con el personaje del doble Piglia no slo alude a literatura de Jorge Lus Borges y a la tradicin literaria argentina, sino a la vez expone la relatividad de lo aparente: esta operacin se realiza ante todo en la historia del asesinato de Durn, es decir, en la relacin entre Dazai y Arce. Luego, las figuras de las hermanas Belladona encarnan un deseo de que lo aparente sea coherente con lo real: el movimiento constante del duo que casi nunca aparece en su totalidad, el capricho de engaar a los dems con su similitud fsica muestra un anhelo por una realidad ms transparente y ms clara. En efecto, es un empeo de no existir como alguien distinto, sino llegar a ser igual al Otro.

2. El loco y el extranjero el locus classicus de la Otredad

En realidad, cada uno de los personajes que se analiza en este trabajo podra ser estudiado desde el problema de su Otredad frente al personaje colectivo del pueblo que es una especie de masa annima, de la cual no sobresale ninguna voz individual. No obstante, Tony Durn y Luca Belladona forman un duo cuya caracterstica excepcional es justamente su Otredad de tipo clsico: el primero es extranjero, el segundo un genio enloquecido, de modo que los dos siempre estn alejados de la colectividad, porque sobrepasan sus normas. Su condicin extraordinaria no es una consecuencia de una situacin impuesta por la opinn pblica del personaje colectivo, como es el caso de Yoshio Dazai y su smil Anselmo Arce. Otro rasgo importante es que tanto Tony, como Luca son personajes que a la vez son ejes constructivos de la trama de las dos partes de la novela: la primera est dominada por Tony, mientras que la segunda por Luca Belladona.

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2.1.

Tony Durn el Otro deseado

Como apunta Zuzanna Dziuban, la llegada del Otro, a parte de provocar un esfuerzo para llegar a entenderse con l, anuncia un cambio que surgir en la comunidad (Dziuban 2008: 11). Primero, obviamente, el esfuerzo mismo cambia la manera de pensar de modo que la reflexin sobre la Otredad es un impulso para una transformacin ms profunda. Luego, llega el cuestionar de las normas establecidas, lo cual conduce a veces hasta a revoluciones drsticas. Tony Durn es un locus classicus del Otro deseado, el extranjero atractivo y simptico, cuyas historias asombran a todos que las escuchan:
Tony Durn era un aventurero y un jugador profesional y vio la oportunidad de ganar la apuesta mxima cuando tropez con las hermanas Belladona. Fue un mnage trois que escandaliz al pueblo y ocup la atencin general durante mese s. Siempre apareca con una de ellas en el restaurante del Hotel Plaza pero nadie poda saber cul era la que estaba con l () (Piglia 2011: 13).

Con esta cita empieza la novela de Ricardo Piglia, ponindo de relieve el personaje de Tony Durn y su supuesta relacin ntima con las hermanas Belladona. En la primera parte de Blanco nocturno se reconstruyen los tres meses que Tony Durn pasa en el pu eblo en la provincia de Buenos Aires, junto con todas las versiones de su historia y los motivos que lo llevaron hasta ah, hasta el da de su asesinato. Simultneamente, se desarolla la investigacin, dirigida por el comisario Croce, del caso de la muerte de Durn. Es Croce quien recopila las habladuras sobre Tony, tratando de ordenar los hechos para poder establecer los motivos del crimen. As, la estancia de Durn y su muerte son un pretexto para presentar el cronotopo de la novela: un pueblo de la provincia de Buenos Aires y la peculiaridad de sus habitantes. Como la figura del forastero se elabora desde la perspectiva del personaje colectivo del pueblo, su imagen muta a lo largo de su estancia ah. Obviamente, desde el primer momento el norteamericano de origen puertorriqueo despierta una curiosidad justificada entre los habitantes del pueblo. Es un afecto amistoso, lleno tanto de asombro como de envidia. La popularidad del viajero, por una parte sorprende -Tony es mulato, un personaje extico dentro de una realidad provinciana conservadora- era extraordinario ver a un mulato tan elegante en ese pueblo de vascos y de gauchos piamonteses, un hombre que hablaba con acento del Caribe pero pareca correntino o paraguayo, un forastero misterioso perdido en un lugar perdido en la pampa (Piglia 2011: 15). Por otra parte, se subraya tambin la actitud simptica de Tony, la cual le permite ganar la admiracin del pueblo entero.

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Sobre todo, destaca su aspecto fsico: es alto, de piel oscura, se viste como un dandy. Luego, llama la atencin su comportamiento ceremonial y el lenguaje raro que usa. Como es de origen puertorriqueo, habla castellano, pero utiliza un espaol arcaco, lleno de modismos inesperados (chvere, cul es la vaina, estoy en la brega) y de frases o palabras deslumbrantes en ingls o en espaol antiguo (obstinacy, winner, embeleco) (Piglia 2011: 31). Se menciona que a veces no se entienden palabras o construcciones de las frases, que habla un espaol que [parece] salido del doblaje de una serie de televisin (Piglia 2011: 23). Aunque se comenta mucho la manera en la que habla Tony, en la novela no ap arece ms que una frase suya, transcrita en estilo directo: Me puede caballero usted indicar un buen hotel por aqu (Piglia 2011: 29), lo cual intensifica la sensacin de que no se puede saber nada que sea cierto sobre este personaje. Una vez ms, lo anacrnico se convierte en lo imposible de entender. Ante todo, es el lenguaje, pero tambin es la manera de pensar y el ya mencionado mundo de valores. En Blanco nocturno varios personajes representan distintas visiones del anacronismo, mezcladas con el ideario moderno: las hermanas Belladona, por una parte audaces y rebeldes, pero por otra, obedientes a la voluntad del padre; Luca, un genio e idealista que no puede comprender la realidad que lo rodea y por eso huye en el futuro, en un proyecto tecnolgico inalcanzable; Cayetano Belladona que no acepta el progreso tecnolgico; Croce, cuyos mtodos de investigacin y actitud individualista no funcionan dentro de un sistema policial que controla cada vez ms a sus ciudadanos y finalmente, Tony Durn, un viajero romntico, un caballero verdadero que vive para contar su vida. Asimismo, Piglia apunta que la Otredad no siempre es lo que trae algo nuevo (como Luca). La Otredad es tambin el efecto de no mantenerse a la velocidad de los cambios. No debera sorprender que la llegada de Durn al pueblo desencadenase una serie de chismes sobre los motivos de su visita. Su posicin extraordinaria convierte al personaje en una funcin dentro de la novela15, una funcin que permite observar el pueblo y los mecanismos de su comportamiento frente a la. En este caso, la figura de Tony alcanza una altura legendaria mucho antes de su muerte (Piglia 2011: 14). Para poder analizar la evolucin de la imagen de Tony, primero es necesario juntar los datos ms importantes de su vida, los que el mismo cuenta, pasando noches en el bar del Hotel

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sta y otras operaciones se comentan en el texto de Adriana Rodrguez Prsico, que pone de relieve el anacronismo de Blanco nocturno.

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Plaza donde toma gin-tonic y come manes, mientras cuenta la historia de su vida (Piglia 2011: 18):
Tony Durn haba nacido en San Juan de Puerto Rico y sus padres se fueron a vivir a Trenton cuando el tena cinco aos, de modo que se haba criado como un norteamericano en Nueva Jersey. De la isla slo record aba que su abuelo era un gallero y que lo llevaba de rias los domingos y tambin se acordaba de los hombres que se cubran los pantalones con hojas de peridico para evitar que la sangre que chorreaba de los gallos les manchara la ropa (Piglia 2011: 16).

La doble nacionalidad de Tony: la herencia puertorriquea y la educacin norteamericana, deben tener consecuencias en su carcter, comportamiento y modo de vivir. Durn cuenta episodios de su infancia, recordndose observar los clientes de la gasolinera en la que trabajaba su padre; una suerte de sueo con riqueza y libertad absoluta. Se menciona su elegancia y su ambicin, las cuales le ayudaron ascender rpidamente: trabaj de animador en un dancing cuando tena slo veinte aos. Al poco tiempo empez a trabajar en los casinos de Long Island y Atlantic City. Es ah donde Durn comienza a ampliar sus horizontes, conquistando mujeres ricas, approvechando la caballerosidad colonial que conoci gracias a sus abuelos espaoles. Y es ah donde conoce a Ada y Sofa Belladona. El da cinco de enero de 1972 Durn llega al pueblo del que se originan las mellizas. Ahora bien, es necesario observar las etapas de la evolucin de la imagen de Tony en la consciencia del personaje colectivo del pueblo. Al llegar, Tony se anota en un hotel, pagando un mes adelantado y presentando cheques de viaje junto con el pasaporte norteamericano. Explica que viene por negocios y que le interesan los caballos argentinos:
Todos en el pueblo trataron de inferir qu tipo de negocio era el que haba venido a hacer con caballos y pensaron que quiz iba a invertir en los haras de la zona. Dijo algo evasivo sobre un jugador de polo de Miami quera comprarle petisos de polo de los Heguy, y tambin habl de un criador de caballos de carrera en Mississippi que andaba buscando padrillos argentinos. Un tal Moore, que practicaba saltgo, haba estado por aqu, segn dijo, y se haba convencido de la calidad de los caballos criados en las pampas. se fue el motivo que dio al llegar y unos das despus empez a visitar allgunos corrales y a ver yeguas y potrillos en los potreros y en los campos. Pareci noms que haba venido a comprar caballos y todos en el lugar los rematadores de ganado, los consignatarios, los criadores y los estancieros- se interesaron pensaando que podan sacar ventaja y los rumores se movan de un lado a otro como una manga de langostas (Piglia 2011: 30).

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Es significativo que despus de este fragmento nunca ms aparece ningun enunciado expresado por Tony, ni siquiera en discurso indirecto; todo comentario desde entonces viene nicamente de los chismes que corren en el pueblo16. Tony gana la simpata de los vecinarios, contando historias de su vida en el bar del Hotel Plaza y pagando copas a todos que quieran escucharlo. Es simptico, habla en voz baja, como si quisiera mostrar que tiene confianza a su pblico. ste, a parte de aceptar las copas de buena gana, le escucha agradecido de que se sincera con los provincianos. Y aunque nadie estaba seguro de que esas historias fueran verdaderas, (...) a nadie le importaba ese detalle (...). l no entenda por qu queran escuchar la historia de su vida, que era igual a la historia de la vida de cualquiera, haba dicho. No son tantas las diferencias, hablando de plata -deca Durn-, lo nico que cambia son los enemigos (Piglia 2011: 18). La actitud simptica del viajero, su caballerosidad, el escuchar a los dems y el darles la razn a todos que cruzen y hablen con l, les hace sentirse importante y eso que lo sienten frente a un personaje tan extico, quien conoce el mundo y viene desde la tierra prometida moderna, los Estados Unidos. Con eso y con el entusiasmo que Tony muestra ante la ria en el pueblo, los habitantes lo empiezan a ver como si fuese uno de ellos, a pesar de su Otredad explcita. Tony se convierte en el Otro que todos quieren ser: representa lo que no tienen y lo que no conocen. Es un hroe anacrnico, casi irreal, como si fuera sacado de una pelcula: encarna los deseos. Dichos deseos silencian la inquietud que normalmente despierta la Otredad. En vez de inquietar, excita, porque es una encarnacin positiva de la imagen del Otro. No obstante, como anota el comisario Croce, Tony es distinto, aunque el motivo en su asesinato no es, segn el polica, la Otredad del puertorriqueo. Segn l, matan a Durn porque se pareca a lo que nosotros imaginbamos que tena que ser. Croce est muy consciente de que Tony Durn no es un forastero tpico, un aventurero mtico al estilo del viajero benjaminiano. El comisario ve a Tony tal como ste es en realidad (si es que la realidad existe): un yanqui que no pareca un yanqui pero era un yanqui (Piglia 2011: 16), de modo que, sin privarle su simpata, entiende los mecanismos provocados por la presencia de un personaje tan original como Durn.

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En las siguientes partes de la novela el lector puede darse cuenta que es as, porque el narrador cuenta la historia desde la perspectiva de Emilio Renzi, personaje que nunca ha conocido a Tony Durn.

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As, justamente al principio Tony llega a ser conocido y popular, tambin entre los que hasta este momento ni siquiera lo vieron; sobre todo, entre los hombres. Rpidamente Tony despierta tambin el inters y la imaginacin de las mujeres: son ellas que empiezan a difundir rumores sobre un supuesto motivo de su llegada al pueblo, es decir, las mellizas Belladona. Las reacciones y chismes que circulan son un efecto tanto del deseo, como de envidia que provoca el personaje del forastero. Tony inconscientemente (o quizs todo lo contrario) hace lo que se espera de l:
Hasta que, al final, una tarde, lo vieron entrar, divertido y charlando, con una de las dos hermanas, con Ada, dicen, en el bar del Plaza. Se sentaron a una mesa en un rincn alejado y riendo en voz baja. Fue un explosin, un alarde de alegra y de malicia. Esa noche mismo empezaron los comentarios en vooz baja y las versiones subidas de tono. Dijeron tambin que lo haban visto entrar al fin de la noche en la posada de la ruta que iba a Rauch e incluso que lo reciban en una casita que las chicas tenan lejos del pueblo, en las inmediaciones de la fbrica cerrada que se alzaba como un monumento abandonado a unos diez kilmetros del pueblo. Pero eso fueron habladuras, decires provincianos, versiones que slo lograron hacer crecer su prestigio (y tambin el de las c hicas) (Piglia 2011: 32-33).

Una vez ms, como a lo largo de toda la primera parte de la novela, se subraya que no se debera confiar totalmente en la informacin suministrada, emfatizando que todo lo que se est contando es una recopilacin de comentarios inciertos, de segunda o tercera mano. Es importante recordar que Tony viene desde los Estados Unidos, un lugar donde todas las ridculas jerarquas de un pueblo no [existen] o no [son] tan visibles (Piglia 2011: 31), lo que junto con su actitud amistosa en otras circunstancias podra rpidamente abrirle las puertas a algunas zonas de la vida social del pueblo. No obstante, Tony
no entenda que haba zonas los senderos embaldosas en medio de la plaza, la vereda de la sombra en el bulevar, los bancos de adelante en la iglesia- a las que slo iban los miembros de las viejas familias, que haba lugares el Club Social, los palcos del teatro, el restaurante del Jockey Club- a los que no se poda acceder aunque se tuviera plata (Piglia 2011: 37) .

Asimismo, la Otredad de Durn consiste tambin en una diferencia cultural muy profunda: l viene de una realidad en la que un xito personal (el mismo que el forastero alcanza en la comunidad del pueblo) combinado con un xito econmico le permite un ascenso social. Y sin embargo, aunque Tony sea amigo de las Belladona y tenga contaco con Cayetano Belladona, la persona con ms poder en el pueblo, su posicin social no puede cambiar tan fcilmente. Al final el norteamericano entra en el Club Social, pero no deja de pasar el tiempo
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en bares con los provincianos y se hace amigo con Yoshio Dazai quien le cuenta la historia del pueblo, de la familia y los antepasados de las mellizas y le informa sobre la fbrica cerrada, construida por los varones Belladona. Luego, como apunta Madariaga, uno de los propietarios del almacn en el pueblo, donde Croce conversa con su ayudante, Saldas, est claro que si Durn hubiera sido un yanqui rubio, todo habra sido distinto (Piglia 2011: 24). Cuando las hermanas Belladona invitan Tony a visitar su casa y conocer a su padre, el aventurero se viste muy elegante y sin embargo, como es mulato, por el error de la mucama, entra por la puerta de servicio. Sin darse cuenta, Durn actua como un capataz de estancia, como un arrendatario o un puestero que se acerca, solemne y lento, a saludar al patrn (Piglia 2011: 36), porque saluda a Cayetano Belladona de acuerdo con la educacin carribea que recibi, mientras que sta en la provincia de Buenos Aires se conserva nicamente en el trato entre patrones y sirvientes. Este dato se conoce rpidamente en todo el pueblo y a la vez surgen rumores que en realidad la situacin podra haber sido provocada por el Viejo Belladona, para hacerle ver de entrada a ese forastero arrogante cules eran las reglas de su casa (Piglia 2011: 37). Nunca se llega a saber que es lo que siente Cayetano Belladona acerca del amigo de sus hijas y sin embargo, desde el encuentro de los dos, se empieza a asociarlos con un asunto mucho ms serio que un mnage trois entre el norteamericano y las mellizas:
Fue en esos das cuando empezaron a decir que era un valijero que haba trado plata que no era de l- para comprar bajo cuerda la cosecha y no pagar los impuestos. Se deca que se era el negocio que tena con el viejo Belladona y que las hermanas haban sido slo un pretexto. Muy posible, era habitual, aunque los que traan y llevaban la plata en negro solan ser invisibles. Tipos con cara de bancarios que viajaban con una fortuna ajena en dlares para evitar la DGI. Se contaba muchas historias sobre las evasiones y el trfico de divisas. Dnde las escondan, cmo las llevaban, a quines tenan que adornar, pero no es sa la cuestin, no importa dnde llevan la plata, porque no se los puede descubrir si alguien no los denuncia. Y quin va a denunciarlos si todos estn en el negocio: los chacareros, los estancierios, los rematadores, los que negocian la cosecha gruesa, los que aguantan el precio en los silos (Piglia 2011: 39).

Segn el comisario Croce, aunque no se puede establecer los motivos verdaderos de la visita de Durn en el pueblo, est seguro que el asunto real del asesinato es una cuestin econmica: matan al aventurero porque viene con una cantidad significativa de efectivo. Los decires de los provincianos sugieren, que hasta se accelera una carrera, el tordillo de Ledesma contra el invicto de Lujn (Piglia 2011: 42) para que Tony la pueda ver. Despus de la carrera surge un conflicto entre los jinetes y los propietarios de los caballos: pierde el invicto Tcito de Lujn. Segn despus descubre Croce, el jinete, Anselmo Arce,
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apost y perdi el dinero con el que quera comprar el Tcito y ah est el motivo directo del asesinato de Tony Durn. Pero antes del crimen, la imagen del viajero cambia una vez ms. Termina el verano y Durn empieza a pasar cada vez ms tiempo con Yoshio Dazai:
Ah empezaron a cambiar las versiones sobre los motivos de llegada al pueblo, dijeron que haba visto o lo haban visto, que l haba dicho o que alguien haba dicho y bajaban la voz. Se lo vea errtico, distrado y pareca sentirse ms cmodo cuando estaba en compaa de Yoshio, que era a la vez su ayudante personal , su cicerone y su gua. El japons lo conduca en una direccin inesperada que a nadie le gustaba del todo.(...) Para ese entonces la leyenda haca rato que haba cambiado, l ya no era un donjun, ya no era un cazador de fortunas que haba venido atrs de unas herederas sudamericanas, era un viajante de nuevo tipo, un aventurero que traficaba plata sucia, un contrabandista neutro que pasaba dlares por las aduanas ayudado por su pasaporte norteamericano y su elegancia. Tena doble personalidad, dos caras , doble fondo. Y no pareca posible estabilizar las versiones porque su posible vida secreta era siempre nueva y sorprendente. Un forastero seductor, extrovertido, que deca todo, y tambin un hombre misterioso, con su lado oscuro, que haba sido capturad o por los Belladona y en ese torbellino se haba perdido. Todo el pueblo colaboraba en ajustar y mejorar las versiones. Haban cambiado los motivos y el punto de vista, pero no el personaje; tampoco haban cambiado los acontecimientos, slo el modo de mirarlos. No haba hechos nuevos, slo otras interpretaciones -Pero no fue por eso que lo mataron dijo Madariaga (...) (Piglia 2011: 52-53).

Asimismo, el misterio de Durn se justifica por su doble personalidad, un rol secreto que desempea bajo la apariencia de un dandy. Y sin embargo, an corrientes los chismes, la actitud hacia Tony nunca se vuelve agresiva, como sucede con Dazai. El comisario Croce lo entiende muy bien: intuye que la Otredad de Tony, su posicin dentro del pueblo no puede ser el motivo de su asesinato. Y luego, de repente Luca revela el motivo de la llegada de Tony al pueblo y es ah donde se puede comprobar el papel distraidor del norteamericano y el hecho de que su muerte no sea un crimen pasional.
Cuando se mat mi hermano, mi padre y yo nos vimos en el entierro y l decidi ofrecerme el dinero que tena de nuestro patrimonio familiar depositado sin declarar en un banco de los Estados Unidos y fue mi hermana Sofa quien intercedi para que nos diera la parte de la herencia de mi madre que nos corresponde y eso es lo que explicaremos en el juicio qunque tenga que poner en cuestin al honorabilidad de nustro padre, pero, claro, aqu todo saben que es as, todos trafican con moneda extranjera. Accedi a enviarnos personalmente lo necesario para levantar la hipoteca y recuperar la escritura de la fbrica (Piglia 2011: 251 -250).

No obstante, esta verdad, o mejor dicho, la visin, la perspectiva que puede ver a Tony involucrado en asuntos de los cuales entenda poco, no corresponde con la imagen los
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habitantes del pueblo tienen de l. Es interesante que la Otredad de Durn permite al pueblo aceptar un crimen pasional a base de una relacin homosexual y no un simple fraude. Asimismo, la Otredad, aunque sobrepase algunas normas, tambin funciona segn algunas reglas dictadas por la sociedad: el forastero es un dandy de modo que si muere asesinado, tiene que ser a causa de celos. Es importante que el personaje de Tony genera sobre todo emociones positivas: asombro, sorpresa, envidia, admiracin ciega. Inmediatamente gana prestigio, porque se deja conocer y frecuenta ambientes variados, sin prestar atencin a la condicin de sus nuevos amigos. La relacin con las Belladons es un escndalo, pero el personaje colectivo del pueblo tampoco lo condena: se divierte con multiplicar versiones y repetir las que ms le gusten. El personaje de Tony es extico, pero con su actitud amistosa y atenta a los dems, demuestra que el origen no cuenta (o, mejor dicho, no debera contar) en el momento de encuentro de dos personas, fuera cual fuera su condicin (Piglia 2011: 31). Tony representa al Otro deseado, popular, un viajero cuyo rol consiste en contar sus peripecias a los que no las pueden vivir porque permanecen en el mismo lugar donde haban nacido y donde haban nacido sus padres y sus abuelos y slo [conocen] el modo de vida de tipos como Durn por lo que [ven] en la serie policial de Telly Savalas que [pasan] los sbados a la noche en la televisin (Piglia 2011: 18). Tal vez su persona despierte tambin alguna esperanza de que existen lugares en el mundo, donde uno puede ascender socialmente, saliendo de un ambiente humilde. Tony, un imigrante puertorriqueo en Nueva York, representa una versin provinciana del american dream. Asimismo, la llegada de Durn s trae algunos cambios al pueblo, como se espera de los viajeros mticos: es, por ejemplo, el primer mulato que entra al Club Social. Se sobrentiende que uno viajando tiene que ajustarse a las normas de la comunidad que visita. Sin embargo, Tony (lo cual se podra interpretar como una actitud tpicamente norteamericana) intenta funcionar en el pueblo como si estuviera en su pas. Y es un personaje tan extico que su falta de respeto hacia el orden social establecido le es perdonada. Pero este personaje introduce tambin algo ms: su muerte, en vez de encubrir un crimen econmico, lo revela. A travs de este asesinato se descubre los mecanismos siniestros utilizados por los representantes del poder, sealando la necesidad -y la dificultad- de introducir cambios. Teniendo en cuenta el contexto histrico de Blanco nocturno, se sabe muy bien que dentro de pocos aos del tiempo de la accin de la novela, los representantes
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del poder argentino actuarn con un clculo aterrorizante, cuya consecuencia es la poca del terror en el pas. El modo de construir el personaje de Durn a travs de la consciencia colectiva del pueblo es fundamental tanto para la estructura formal de la novela, como para su contenido, el hilo narrativo. A travs del personaje del aventurero se elabora la funcin del Otro extico y deseado. El contraste y el dilogo que produce la auto-consciencia de Tony y la del pueblo muestran muy bien el mecanismo provocado por este encuentro. Dicho dilogo se elabora desde las primeras pginas de la novela: la muerte de Tony es un pretexto para empezar a contar su historia, a travs de la cual se introduce a todos los personajes principales de la obra, desde las mellizas con su familia y el mismo Tony, hasta el comisario Croce, su ayudante Saldas y el nikkei Yoshio Dazai. Este Otro es una especie de visor que, gracias al contraste que se produce en el choque entre l y la realidad del pueblo, resume lo que se podra llamar una vida tpica de la provincia de Buenos Aires.

2.2.

Luca Belladona el excluido (in)voluntario

El misterioso personaje del genio enloquecido Luca Belladona est presente en toda la novela, pero su figura domina especialmente sobre la segunda parte. Medio hermano de Ada y Sofa, hijo de Regina OConnor primera mujer de Cayetano Belladona- desde su niez no cree en que el Viejo es realmente su padre. Un da estalla un conflicto por la herencia de la madre de los varones y el padre aleja a sus dos hijos, los que se exilian en la fbrica. Este conflicto hace que las historias de Ada y Sofa por un lado y de Lucio y Luca por el Otro se mantuvieron alejadas durante aos, como si formaran parte de tribus distintas, y slo se unieron cuando apareci muerto Tony Durn (Piglia 2011: 20-21). Esta es la versin de los hechos que se conoce y se repite en el pueblo, probablemente la que Yoshio cuenta a Durn. Sin embargo, en este caso, a diferencia de la imagen de Tony, el lector puede construir una imagen mucho ms completa del personaje de Luca: se introducen las perspectivas de Sofa Belladona, el comisario Croce y Emilio Renzi. Luego, el mismo personaje habla a lo contrario de Tony- sus palabras estn transcritas en estilo directo, lo cual permite verificar el estado psquico del hroe, interpretar lo que dice de manera directa.

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En este caso es muy importante: Luca, como todas figuras de locos en la literatura, maneja un discurso peculiar y es un problema que se analizar ms adelante. La imagen de este personaje no es homognea y porque se la construye de manera catica, fragmentada y dispersa. Desde las primeras pginas el nombre de Luca aparece, despus surge con cada vez ms frecuencia, para finalmente convertirle en el personaje principal de la novela. Sin embargo, aunque sea muy compleja, dicha imagen mantiene la construccin de mosaco, dejando de lado muchos aspectos que podran iluminar un poco ms este personaje tan peculiar. Primero, el lector conoce a Luca gracias al relato de Sofa, quien explica que la muerte de Tony no se puede entender sin conocer la historia familiar -que se superpone con la historia del pueblo- y sobre todo, la historia de Luca, el hijo de la otra madre, su medio hermano (Piglia 2011: 74). Sofa ya al principio contradice los rumores que corren sobre el conflicto entre su padre y sus dos hermanos, empezando as su relato:
nos pasamos la vida peleando por la herencia (...). El nico que se mantuvo ajeno y no acept ningn legado y se hizo solo fue mi hermano Luca... Porque no hay nada que heredar salvo la muerte y la tierra. Porque la tierra no debe cambiar de mano, la tierra es lo nico que vale, dice siempre mi padre, y cuando mi hermano se neg a aceptar lo que era de l, empezaron los conflictos que llevaron a la muerte de Tony (Piglia 2011: 75).

Ya aqu se seala que Luca, a lo contrario de lo que se pudiera esperar, no quiere adelantar la entrega de la herencia, sino que no quiere aceptarla, aunque necesite este dinero para salvar su fbrica derrotada. Como ya se ha subrayado en el captulo anterior, el relato de Sofa est fragmentado y desordenado, algunas partes de la conversacin se omite y por eso, ciertos hilos empiezan para no concluirse nunca. La parte siguiente en la que la muchacha habla de su hermano, retoma ya la historia de la fbrica, mostrando el vnculo fuerte entre el personaje y su ide fixe:
Luca haba comprado un terreno que estaba afuera de los lmites del pueblo, en el borde, en el desierto, un potrero, como deca su padre, y ah empez a levantar la fbrica, como si fuera una construccin soada, es decir, imaginada en un sueo. La haba proyectado y discutido mientras trabajaban en el taller del fondo de la casa, que era del abuelo Bruno, y l los orient, influido por sus lecturas europeas y sus investigaciones en el diseo de la fbrica. Luca y Lucio usaban el tal ler como si fuera un laboratorio de entrenamiento tcnico, ah preparaban autos de carrera y ese hobby de los chicos ricos del pueblo fue su academia. (...) -Mi padre tard en darse cuenta... Porque antes, cuando salan al ca mpo con las mquinas agrcolas, estaba satisfecho, seguan la cosecha, pasaban largas temporadas en el campo, volvan renegridos, como indios, deca mi madre, felices de haber estado al aire libre durante meses, con las cosechaduras y las mquinas de enfardar, viviendo el choque de dos mundos antagnicos.

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Su padre no se daba cuenta de que haba llegado la peste, el fin de la arcadia, el campo estaba cambiando para siempre, las mquinas eran cada vez ms complejas, los extranjeros compraban tierras, los estancieros mandaban sus ganancias a la isla de Manhattan (y a los parasos financieros de la isla de Formosa) (Piglia 2011: 8889).

Como cuenta Sofa, Lucio y Luca se criaron con su abuelo, Bruno Belladona, un ingeniero brillante que haba abandonado el convento para ingresar a la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales y el mismo que haba fundado el pueblo en el que desde aquella poca viva la familia Belladona. Ambos hermanos fueron abandonados por su madre, la irlandesa Regina OConnor que se escapa del pueblo con un director de teatro. Cuando ocurre eso, ya est embarazada de Luca. Por eso, Luca siempre dudar si Cayetano es su padre biolgico:
mi padre nunca se recuper porque no poda concebir que lo abandonaran o que lo trataran con desprecio, y en el fondo siempre dud que mi hermano fuera hijo suyo y lo trat con extrema deferencia con la que se trata a un bastardo, y, a diferencia de mi hermano Lucio, mi hermano Luca siempre fue hostil y esa hostilidad se convirti en una especie de orgullo demonaco (Piglia 2011: 118-119).

De ah que la locura de Luca tiene su base en la trauma del abandono y del rechazo que sufre por la parte del padre. Por otra parte, Regina dice que Luca es el hijo de Cayetano y as se justifica la tendencia de Luca a obsesionarse con sus ideas y realizarlas a toda costa: Por desgracia, deca Regina, es hijo de su padre, se ve en seguida que es un demente y un desesperado y si no fuera su hijo, deca su madre, no hubiera llegado a donde ha llegado, casi a matarse, a arruinarse la vida por una obsesin (Piglia 2011: 119). Hay que hacer referencia a otro dato mencionado en las primeras pginas de la novela: la familia Belladona por una parte es exepcional, especialmente en la realidad provinciana, pero por otra parte representa un modelo familiar muy clich, donde el padre est en conflicto permanente sus con hijos, mientras que las hijas se pelean con la madre. Lo que rige la familia son celos y pasiones; todos parecen perseguir algo inalcanzable que no saben ni siquiera nombrar. Este raro odio mtuo llega a su auge con el conflicto entre Cayetano y Luca; y es dificil enterarse si el primero quiere ayudar al otro o simplemente humillarlo, o quizs aspira a un efecto ambiguo, cuya consecuencia sera tanto la humillacin como la ayuda. Ms an, el mismo Cayetano Belladona opina que la diferencia entre los sexos es el fundamento de todas las tragedias (Piglia 2011: 19), aceptando este estado como si fuese natural. Sofa describe a su padre como una alguien que busca ser querido, alguien desptico y arbitrario frente a sus hijos varones, pero a la vez est orgulloso de que los tenga: segn su lgica, perpetruarn el apellido. Sin embargo, como subraya la melliza, no fue por eso que al final se enfrent con mi padre, no fue por eso, y tampoco fue por eso que mataron a Tony (Piglia 2011: 93).
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Rosa Echeverry, la archivista del pueblo, para ayudar a Emilio Renzi en la investigacin que ste desarolla con Croce, retoma con detalles la historia de la empresa de Luca y Lucio y el estallo del conflicto entre los dos y Cayetano Belladona. La narracin de Rosa permite tambin observar el cambio que sufre Luca, provocado por problemas econmicos de los hermanos:
Desde ese momento las informaciones periodsticas y los archivos judiciales retrataban a Luca como un hombre violento, pero la violencia haba estado en las circuntancias de su vida ms que en su carcter. Era el nico hombre que conocan en el pueblo y en el partido y en la provincia segn aclar Rosa con cierta irona que se haba aferrado a una ilusin, o mejor a una idea fija, y el empecinamiento lo haba llevado a la catstrofe. Desconfiaban de l y consideraban que esa desicin de no vender era una actitud que explicaba todas las desgracias que le haban sucedido en la vida explicaba tambin que hubiera terminado aislado y solo, como un fantasma, en la fbrica vaca, sin salir nunca y sin ver casi a nadie. (...) Pero no fue un proceso, ni algo que hubiera sucedido de a poco, sino un acto de iluminacin negativa, un instante que cambi todo. Una noche luca lleg de improviso a las oficinas del centro y se encontr con su hermano negociando con unos inversores que iban a participar en la direccin de la fbrica. Haban preparado el contrato para constituir una sociedad annima por acciones, todo a espaldas de Luca, porque queran quedarse con la empresa. Hubo conflictos, enfrentamiento y luchas. Los obreros ocuparon la planta exigiendo mantener la fuente de trabajo, pero el Estado intervino en el conflicto y decret la clausura. Fue entonces cuando Luca decidi hipotecar la planta para afrontar las deudas, dispuesto a no transigir y a seguir adelante con sus proyectos. Y desde entonces vive ah, sin ver a nadie, peleado a muerte con su padre y con los principales del pueblo (Piglia 2011: 193196).

Los comentarios de las personas ms cercanas de Luca, es decir los personajes de confianza, como Sofa, el comisario Croce y Rosa Echeverry (Regina OConnor es su ta materna y por eso Luca le tiene confianza y simpata) revelan una obsesin que el genio enloquecido curiosamente hereda de la madre que apenas pudo conocer: el odio por el campo, que se vuelve an ms explcito cuando el hombre se encierra en la planta. Gracias a los relatos de estas personas se aclaran los orgenes el estado psquico de Luca, sus fuentes y consecuencias: el genio se encierra en la fbrica, rompiendo casi todas las relaciones que tiene con su familia y sus amigos. Luca se aleja de la vida familiar y la del pueblo por que quiere a toda costa salvar la planta de la quiebra y realizar sus proyectos ambiciosos. Dicho de otro modo, es capaz de sacrificar todo por su proyecto. Otro conflicto con su padre estalla cuando ste quiere obtener control sobre la planta, eliminndole a Lucio de la empresa. La traicin y luego la muerte trgica e inesperada de su hermano Lucio y el hecho de que la trampa haya urdido entre Cayetano Belladona y el fiscal Cueto, le hace a Luca encerrarse completamente. Dicha tragedia est descrita desde la perspecitva de Emilio Renzi:
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(...) Pudo entender y luego perdonar a su hermano. Pero no a su padre. Su hermano era un posedo, slo un posedo puede traicionar a su familia y venderse a unos extraos y dejar que se apropien de la empresa familiar. Su padre, en cambio era lcido, cnico y calculador. En secreto durante das y das haba urdido con Cueto, nuestro asesor legal- la trampa para convencer a Lucio de vender sus acciones preferenciales y darle la mayora de los intrusos. A cambio de qu? Su hermano haba traicionado por terror a la incertidumbre econmica. Su padre en cambiohaba pensado como un hombre de campo que quiere siempre ir con lo seguro. (...) (Piglia 2011: 239-240).

Los fragmentos que cuentan el primer encuentro de Renzi con Luca son a la vez una presentacin de la facilidad con la cual Piglia desarolla la narracin desde varios planos a la vez. Los narradores se cruzan y las perspectivas se superponen de modo que, por una parte, la escena se convierte en una especie de panorama de la psicologa de Luca y por otra, revela la imposibilidad de conocerle al fondo. Paradjicamente, cuanto ms Luca habla, menos se lo entiende. El fragmento en el cual Luca reconstruye los acontecimientos que preceden la muerte trgica de su hermano es un extracto estremecedor de una mente obsesionada. Este pedazo funciona como una sntesis, un aproximiento a captar la locura, un procedimiento utilizado por Piglia ms de una vez17:
La muerte inesperada de su hermano mayor en un accidente dijo Luca de prontohabia salvado al fbrica. Dos meses despus de la disputa, la haba llamado por tlefono, haba pasado a buscarlo en su coche y se mat. (...) Una tarde, mientras estaba en este mismo lugar en donde estbamos ahora, son el telfono, que casi nunca sonaba, y entonces haba decidido que no iba a atender y sali a la calle pero volvi porque llova (otra vez!) y Rocha, sin que nadie se lo pidiera, como quien recibe un llamado personal, haba levantado el telfono y era tan lento, tan deliberado y prolijo para hacer cualquier cosa, que le haba dado tiempo a salir de la fbrica y a volver a entrar antes de decirle que su hermano lo llamaba por telfono. Quera conversar,iba a pasar a buscarlo con la camioneta para que fueran hasta lo de Madariaga a tomar una cerveza. No haba podido anticipar la muerte de su hermano mayor porque todava no era capaz de interpretar sus sueos, pero la muerte de Lucio perteneca a una lgica que trataba de desentraar con su mquina -Jung. Ese acontecimiento haba sido un eje axial y trataba de entender la cadena que lo haba producido (Piglia 2011: 248).

Se nota, adems de una tendencia obsesiva de Luca, sus remordimientos. A travs de la narracin, el personaje intenta liberarse del sentimiento de la culpa, desarollar una especie de auto-terapia, aprovechando lo que ley en la obra de Jung. Y sin embargo, el desahogo no llega nunca, a pesar del esfuerzo que Luca hace para justificarse a s mismo:
No poda dejar de pensar en el instante previo a la llamada telefnica de su hermano. -Habamos salido dijo-. Estbamos ac donde estamos ahora y habamos salido, pero al ver que llovia volvimos a entrar a buscar un sombrero de lluvia (...).
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Comprese: Ricardo Piglia, La loca y el relato del crimen y Respiracin artificial

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Podramos no haber recibido la llamada, si hubieramos salido y no hubieramo s vuelto a entrar para buscar nuestro sombrero de lluvia (Piglia 2011: 248-249).

A lo contrario de la conversacin con el comisario Croce (Piglia 2011: 94 -104), en presencia de Renzi Luca no puede parar de hablar. Da vueltas a detalles (el volver por el sombrero de lluvia, el atender al telfono), como si quisiera llegar a entender dnde cometi el error, dnde est la culpa que no le deja tranquilo. Resalta tambin la atencin que Luca presta al azar:
Esa noche su hermano lo haba llamado, haba seguido un impulso, le dijo que se le haba ocurrido a pasar a buscarlo por la fbrica para ir a tomar una cerveza. Luca ya haba salido cuando llam pero volvi a entrar por la lluvia y Rocha, que estaba a punto de colgar y ya le haba dicho a Lucio que Luca haba salido, al verlo entrar le dijo que su hermano estaba al telfono (Piglia 2011: 249).

A diferencia de discursos de los locus classicus del loco en la literatura, Luca no usa un lenguaje incomprensible, simblico o hasta bblico que es necesario descifrar. S trabaja con metforas, como declara l mismo, sin embargo hace un esfuerzo increible para que su discurso sea claro y accesible. Habla de manera tan precisa que el lector se cansa con esta obsesin por lo prolijo, con la reiteracin constante de algunas ideas, conclusiones, reflexiones. Luca necesita ser entendido y escuchado, quizs porque se aisl y casi no tiene a quin hablar, quizs porque quiere pedir una absolucin, algn gesto que le libere de la sensacin de culpa por la muerte de su hermano. Los ltimos acontecimientos tambin estn narrados con una atencin insoportable por los detalles:
Lucio haba pasado a buscarlo con la rural Mercedes Benz que haba comprado haca unos das con un sistema antiradar que anulaba los controles de velocidad, lo usaba para ir y venir a ver una chica que tena en Bernasconi, iba en tres horas, se echaba un polvo y volva en tres horas. Los riones, ni te digo, deca el Oso. Despus dijo que con ese aguacero mejor iban por la ruta y tomaron el camino de salida para Olavarra y en la rotonda Lucio se distrajo. Escuch, hermanito, le haba empezado a decir Lucio, dio vuelta la cara para mirarlo y en ese momento se les haba venido encima una luz, como una aparicin, en medio de la lluviaen el codo de la rutaque b ordea el campo de los Largua, y eran los faros altos de un camin de hacienda y Lucio aceler y eso le haba salvado la vida a Luca porque el camin no los chocpor el medoi, sino que slo roz la cola de la rural y su hermano se estrell contra el volante pero Luca fue despedido y cay en el barro, sano y salvo. -Recuerdo todo como si fuera una foto y no puedo desprenderme de la imagen de los faros sobre la cara de mi hermano, que haba girado para mirarme con una expresin de comprensin y alegra. Eran las 9.20, es decir las 21.20, mi hermano aceler y el camin slo toc a la rural en la culara y nos sacudi y a m me tir sobre el barro (Piglia 2011: 249-250).

En este fragmento, junto con una explicacin detallada de los hechos, resalta un cambio en e l discurso. El relato est narrado por un narrador innombrado, que adapta la perspectiva de
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Emilio Renzi. ste, sin embargo, introduce enunciaciones directas de Luca, pasando a veces al estilo indirecto de modo que se produce una sensacin somnfera de la descripcin. La multitud de narradores impide una lectura fcil, simulando el estado psquico de Luca, una mente del genio enloquecido, que vive entre sueos y realidad y cuyas habilidades expecionales no le pueden salvar de la quiebra. La quiebra de la fbrica, como se ver ms adelante, est ya sellada, porque Luca funciona segn su cdigo moral que no le permitir condenar a una persona innocente. Asimismo, por una parte Luca se siente rechazado y excluido desde siempre; su alienacin es pus el abandono tanto por la parte de su madre, como por la de su padre. Pero luego, Luca decide encerrarse an ms, como si el acto de excluir en realidad fuese su propia voluntad. Puede ser que dicho acto sea un intento de comprobar que uno puede controlar su vida, no obstante, en realidad es un gesto que revela la desesperacin del personaje. Ahora bien, el personaje de Luca se construye en la conciencia del lector no slo a travs de las relaciones de Croce, Rosa Echeverry, Emilio Renzi o Sofa Belladona. Luca tambi n, como se puede observar enla ltima cita, tiene la posibilidad de caracterizarse a s mismo. Por ejemplo, destaca el inters y el rol que Luca atribuye a sus sueos, de los que surge la experiencia traumtica del abandono y de la muerte de Lucio:
Nuestra madre no poda soportar que sus hijos tuvieran ms de tres aos, cuando llegaban a esa edad los abandonaba (...). Estaba desesperada y eso nos sorprendi porque haa abandonado a nuestro hermano cuando tena tres aos y luego nos abandon tambin a nosOtros al cumplir tres aos (...) (Piglia 2011: 220).

Dicho inters indica una obsesin por la claridad, por explicar todo lo ocurrido; es una seal de necesidad de control absoluto sobre la realidad y la vida. Luca parece creer, a lo contrario de Croce, en una realidad objetiva. Sin embargo, esta realidad objetiva es, de hecho, nada ms que su propia perspectiva, pero Luca no lo admitira nunca. Llama la atencin que Luca utiliza sobre todo la primera persona del plural. Slo cuando habla sobre sus asuntos ntimos, usa la primera del singular. Como apunta Renzi, el genio habla en plural cuando se refiere a sus realizaciones o proyecto, mientras que el singular le sirve para hablar de s mismo, como los staretz y los campesionos rusos. Este detalle hace

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referencia a las preferencias polticas del ingeniero18, otro punto que podra ser el nido del conflicto entre el padre y el hijo Belladona. Luca, como se ha mencionado ya, usa metforas y habla nicamente de sus obsesiones y traumas: el abandono de su madre, la muerte trgica de su hermano junto con la traicin y el proyecto de salvar la fbrica. Otro rasgo curioso es que Luca est, de alguna manera, conciente de su estado especial, aunque no lo acepta como enfermedad, sino ms bien como una especie de don, un rasgo de su genio:
-Porque en nuestro caso deca Luca- se trata de una verdadera campaa militar en la que hemos obtenido victorias y derrotas; Napolen ha sido siempre nuestra referencia central, bsicamente por su capacidad para reaccionar ante la adversi dad, hemos estudiado sus campaas en Rusia y hemos visto ah ms genio militar que en sus victorias. Hay ms genio militar en Waterloo que en Austerlitz, porque en Waterloo el ejrcito no quiso retroceder, no quiso retroceder repiti-, abri el frente de batalla hacia la izquierda y sus tropas de refresco llegaron diez minutos tarde y esa maniobra, fracasada por causas naturales (grandes lluvias), fue su mayor acto de genio, todas las academias militares estudiaban esa derrota, que vale ms que todas las victorias. Se detuvo para preguntar por qu ellos que los locos del mundo entero se crean Napolen Bonaparte. Por qu crean que cuando hay que dibujar un loco se lo dibuja con la mano en el pecho y el bicornio y ya sabe todo el mundo que se trata de un loco. Alquien haba pensado en eso?, pregunt. Soy Napolen, el locus classicus del loco clsico. Por qu? (Piglia 2011: 224 -225).

Sus palabras pronto llegarn a encarnarse: se acerca el da de la audiencia en la cual Luca Belladona reclamar los 100.00 dlares encontrados cuando muere Tony Durn. Este dinero forma parte de la herencia de Regina OConnor y fue traido por Durn, al orden de Cayetano, para pagar las deudas de la fbrica. Luca finalmente quiere aceptar la quota, aunque le sera suministrada por su padre: lo acepta, porque est desesperado y endeudado y se niega a vender la planta, el proyecto de su vida. En efecto, su sueo, este proyecto demencial de seguir adelante solo con esa fbrica construyendo lo que llamaba sus obras, sus invenciones (Piglia 2011: 276) lo lleva directamente a la trampa, maniobrada por el fiscal Cueto. Despus de que Luca, enceguecido por su orgullo, su credulidad y el no entender la situacin en que se encontraba termina de hablar, Cueto, ignorando completamente la cuestin del dinero que est en litigio, plantea preguntas sobre el asesinato de Durn. Porque para que el dinero fuera entregado haba que cerrar la causa (Piglia 2011: 277) y si Luca acepta que Yoshio Dazai mat a Tony Durn, la acusacin segua su curso, el caso quedaba resuelto y el el dinero
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En la descripcin de la fbrica aparece una alusin directa al peronismo: las paredes y los muros exteriores estaban cubiertos de carteles y pintadas polticas que parecan repetir en todas sus variantes la misma consigna Pern vuelve-, escrita en distintas formas por distintos que se atribuyen y celebran- ese retorno inmitente o esa ilusin-, repetida con dibujos y grandes letras entre los carteles arrancador y de nueco pegados con la cara siempre de vuelta de todo y sonriente- del general Pern (Piglia 2011: 217-218).

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iba a su legtimo dueo, el seor Belladona (Piglia 2011: 278). Si no, el dinero tendra que permanecer incautado y Luca se quedara sin fondos. Asimismo, Luca, para salvar la fbrica, reconoce la culpa de Dazai, aunque comparte la hiptesis del comisario Croce y aunque sepa que el nikkei es innocente, diciendo nada ms que de acuerdo (Piglia 2011: 279). El acontecimiento se vincula directamente con la reflexin de Luca sobre Waterloo y la derrota, porque est narrado desde la perspectiva de Emilio Renzi, que queda fascinado por el personaje del genio:
Renzi sigui sentado mientras todos se iban y vio salir a Luca y caminar por el pasillo como un boxeador que acepta ganar el ttulo en una pelea arreglada, no el boxeador que por necesidad acepta tirarse a la lona porque necesita el dinero; no era como siempre haba sido- el humillado y ofendido que sabe que no ha perdido aunque le hayan ganado; era el que ha mantenido su ttulo de campen a costa de un fraude que l slo y su rival- sabe que es un fraude y que slo conserva la ilusin de que por fin ha podido hacer realidad sus sueos, pero a un costo imposi ble de soportar (Piglia 2011: 279-280).

Efectivamente, Luca muere en un accidente que parece un suicidio detalladamente planeado: encuentran su cuerpo en el piso de la fbrica, como si cayera desde lo alto de uno de sus proyectos, el mirador. Como se vuelve a decir varias veces, Luca tena un concepto extraordinario de s mismo, de su propia integridad, de su moral y a pesar de eso falla, porque tiene que elegir entre la verdad y el mundo de sus sueos. No puede soportar que mand a un innocente a la crcel para poder seguir con sus proyectos. Comparando estos dos personajes modelos del Otro, el extranjero y el loco, hay que subrayar un movimiento importante: Tony, siendo extranjero, es a la vez aceptado, incluido a la sociedad del pueblo, mientras que Luca Belladona se excluye voluntariamente de sta. El extranjero, dentro del cronotopo provincial de la novela, es un Otro extraado, atractivo, pero el loco fracasado, aunque sea a la vez un genio, contamina la sensacin de la derrota en la comunidad y por lo tanto se queda en los lmites de la sociedad. Este recurso hace pensar sobre la construccin peculiar de Argentina: un pas de emigrantes, donde de antemano se aprecia lo extranjero en vez de reconocer la validez de lo local. El resultado es una confusin: los habitantes de la provincia por una parte aspiran a pertenercer a la tradicin cultural europea, por otra, viven del campo, en el cual ya surgieron algunos modelos de vida propios de la regin. De ah, la reflexin sobre lo aparente y lo verdadero se vincula con el tema de la y de la perspectiva que permite interpretar la realidad: siempre que los hermanos Belladona sean exitosos, no surge el problema de la locura de Luca. Cuando el proyecto fracasa, de repente, se empieza a subrayar su condicin psquica.
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Dicho eso, se cierra esta parte del analisis, pasando a otros temas: la experiencia, la perspectiva dentro de la novela y, en consecuencia, los mecanismos de lectura y escritura en Blanco nocturno.

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II. LA RELATIVIDAD DE LO REAL LA EXPERIENCIA EN BLANCO NOCTURNO

La figura de un polica un poco tocado, pero no loco (Piglia 2011: 27), se encierra dentro de las convenciones del gnero policial, cuyas reglas, como apunta Ricardo Piglia se afirman sobre todo en el fetiche de la inteligencia pura (Piglia 2001: 60). Sin embargo, se subray varias veces en este trabajo que a pesar de inscribirse en las reglas del gnero policial la novela en cuestin quiebra la convencin (Rodrguez Prsico 2010: 97) y asimismo se abre a la problemtica filosfica, sobre todo la experiencia, y el tema del lugar de la verdad y de la falsificacin, especialmente en la literatura. Luego, al introducir el personaje de Emilio Renzi, tradicionalmente presente en casi toda obra del autor, se incluye Blanco nocturno a una dimensin universal y dialgica de la literatura pigliana, tanto la ficcional, como la crtica. Por eso, en esta parte de trabajo, se analizar los personajes del comisario Croce y Emilio Renzi, para introducir con sto la reflexin crtica de Ricardo Piglia, tanto sobre la literatura, como la realidad, para ver como el autor realiza sus postulados tericos en su obra ficcional.

1. El comisario Croce: saber adaptar la perspectiva

El comisario Croce es un protagonista modelo del gnero policial: vive dedicado completamente a su trabajo y tiene una intuicin extraoridanaria, gracias a la cual gana la fama de un individuo legendario, capaz de resolver todo asunto criminal. Es un hombre del campo de modo que conoce la zona provincial como nadie. Desde la pri mer poca peronista est en el cargo policial salvo la poca despus de la revolucin del general Valle en 1956. Segn se cuenta en la novela
Los das previos al levantamiento Croce haba estado alzando las comisaras de la zona, pero cuando supo que la rebelin haba fracasado anduvo como muerto por los campos solo y sin dormir y cuando lo encontraron ya era otro. El comisario haba encanecido de la noche a la maana en 1956, al enterarse de que los militares haban fusilidao a los obreros que haban alzado para pedir el regreso de Pern. El pelo blanco, cabeza alborotada, se encerr en su casa y no sali en meses. Perdi el cargo esa vez, pero lo reincorporaron cuando la presidencia de Frondizi en 1958 y desde entonces sigui a pesar de todos los cambios polticos. Lo sostena el viejo Belladona, que, segn dicen, siempre lo defendi a pesar de que estaban distanciados (Piglia 2011: 25-26).

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Croce s es capaz de resolver cada misterio, sin embargo sus mtodos no siempre estn bien vistas por la comunidad provincial. Su actitud tampoco es considerada como normal, no obstante, los resultados de su trabajo son tan notables que finalmente su comportamiento raro pasa a ser una norma: todos terminaron pensando que as deba actuar un comisario del pueblo (Piglia 2011: 26). Asimismo, el comisario, es uno ms de los Otros y es tambin otro personaje traumatizado: sin duda ninguna dicha trauma influyo mucho la vida de Croce. Se puede incluso arriesgar una hiptesis que sus mtodos de trabajo evolucionaron desde ese momento: antes involucrado en la realidad poltica, despus del fusilamiento decidi mantenerse alejado, intentando ser lo ms objetivo posible. En este personaje por una parte se encarna el anacronismo filosfico de Blanco nocturno: el creer en una realidad objetiva es una manera muy tradicional de ver la existencia. No obstante, por otra parte Croce est consciente de que es necesario adoptar muchos puntos de vista y slo a partir de ah se puede comprender la realidad, interpretarla, como si fuese una novela. Asi que el comisario es una especie de demiurgo que tiene el poder de ver la realidad desde varias perspectivas y nicamente l es capaz de ver lo verdadero; lo verdadero entendido como objetivo. Desde las primeras pginas de la novela Croce est tratando de resolver el mistero del asesinato de Tony Durn. El comisario empieza la investigacin ordenando los hechos: desde la llegada del norteamericano al pueblo hasta el da de su muerte, es entonces su perspectiva de la cual el lector conoce al forastero, a las mellizas Ada y Sofa, y la parte de la historia del pueblo y de la familia Belladona. Vale la pena subrayar que Croce opera con los comentarios que circulan en el pueblo y de los chismes extrae la versin ms coherente, la que puede ser considerada la verdad. Asimismo, el comisario desempea tambin la funcin del narrador de algunas partes de la historia. Croce suele decir que comprender es adoptar el punto de vista que permite percibir la realidad (Piglia 2011: 143). Su mtodo est basado en un anlisis detallado de lo sucedido o mejor dicho, en una narracin reiterada hasta lo infinito; una narracin en la cual el comisario reconstruye una secuencia, para poder pasar del orden cronolgico de los hechos al orden lgico de los acontecimientos (Piglia 2011: 97). Se puede entonces concluir que, en realidad, los xitos de Croce no son simplemente efecto de una intuicin extraordinaria, sino ms bien de una atencin sobresaliente. El polica no tanto acerta, tiene una capacidad de ver cosas que el resto de los mortales no podan ver (Piglia 2011: 27) y llegar a dar cuenta de los
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vnculos entre stas y sus investigaciones. Esta cualidad una vez ms inscribe este personaje dentro de las reglas del gner policial: basta recordar al detective Sherlock Holmes19, cuya capacidad de observacin atenta muchas veces le haca pasar por un vidente. Otro rasgo caracterstico de este personaje es que necesita trabajar en pareja, con un ayudante (al principio este papel desempea Saldas, despus Emilio Renzi). En la novela se describen varias situaciones que detallan los mtodos de trabajo de Croce, demostrndolas tanto desde la perspectiva ajena de Emilio Renzi o Saldas, como desde la ptica personal del comisario. Croce, con su capacidad de observar y sacar conclusiones acertadas, pertenece al grupo de investigadores legendarios al estilo de Sherlock Holmes, Auguste Dupin20 o el comisario Treviranus21. Las palabras del ltimo incluso estn citadas y tergiversadas por Croce, procedimiento comn en la obra de Piglia, en las primeras frases expresadas en la novela: (...) dijo que l saba que todos saban pero nadie hablaba y que andaban pensando macanas por el gusto de buscarle cinco patas al gato (Piglia 2011: 15)22. Adems, en la novela surgen nombres de personajes de novelas policiales del cnon argentino, apareciendo en plan de amigos de Croce: Leoni23, Laurenzi24 y el ya nombrado Treviranus. Se menciona tambin el asesinato de Yarmolinski, la primera vctima en el relato de Jorge Lus Borges, La muerte y la brjula. El comisario Croce es pus un personaje transgresivo, que introduce la intertextualidad, tanto literaria, como filosfica. Su rol de investigador es obviamente, literal, porque trabaja de polica. Pero a la vez desempea el papel de investigador simblico que incluye a Blanco nocturno en a tradicin literaria argentina, europea y norteamericana; un personaje para el cual no existen las fronteras, una especie de lector y autor modelo que domina la realidad en todos sus planos. Croce empieza a investigar el caso de la muerte de Tony Durn, siguiendo, como se acaba de indicar, su propio orden de investigacin que haba desarollado durante los aos que pas en

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El personaje ms conocido de la serie criminal, creado por Sir Arthur Conan Doyle. Personaje creado por Edgard A. Poe, el padre del relato criminal. 21 Personaje creado por Jorge Lus Borges; aparece en el Ulysses del relato criminal, es decir, La muerte y la brjula. 22 Comprese: -No hay que buscarle tres pies al gato- deca Terviranus (Borges 2011: 158), 23 Personaje creado por Adolfo Prez Zelaschi 24 Personaje creado por Rodolfo Walsh

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el cargo. Primero, piensa, analiza y observa, luego comparte sus reflexiones con el ayudante. Es interesante detenerse un rato en la manera de pensar del comiasario:
Fumaba a oscuras en el auto detenido, miraba la claridad que iluminaba a ratos el agua. La luz del faro pareca titilar, pero en realidad se mova en crculos; Croce vio de pronto una lechuza salir de su letargo y volar con un aleteo suave siguiendo esa blancura como si fuera el anuncio de la aurora. El bho de Minerva tambin se confunde y se pierde. No es que oyera voces, esas frases le llegaban como recuerdos. El ojo blanco de la noche. Una mente criminal superior. Saba bien qu significaban pero no cmo le entraban en la cabeza. (...) Estaba cansado pero su cansancio se le haba convertido en una especie de lucidez insomne. Tena que reconstruir una secuencia; pasar del orden cronolgico de los hechos al orden lgico de los acontecimientos. Su memoria era un archivo y los recuerdos ardan como destellos en la noche cerrada. No poda olvidar nada que tuviera que ver con un caso hasta que lo resolva. Luego todo se borraba pe ro, mientras, viva obsesionado con los detalles que entraban y salan de su conciencia. Traa dos valijas. Llevaba un bolsn de cuero marrn en la mano. No haba querido que nadie le ayudara. Le mostraron el hotel enfrente. Por qu estaba ese billete en el piso? Por qu bajaron al stano? Era lo que tena. Y el hecho de que un hombre de tamao de un gato hubiera entrado en el montacargas. Pensaba implacablemente, exasperndose, postergando siempre la deduccin final. No hay que tratar de explicar lo que pas, slo hay que hacerlo comprensible. Primero tengo que entenderlo yo mismo. El instinto o, mejor, cierta percepcin ntima dque no llegaba a aflorar a la conciencia- le deca que estaba a punto de encontrar una salida. (Piglia 2011: 97 -98).

De ah, se puede notar que el comisario mismo a veces no entiende como resuelve los casos que investiga y que l mismo cree investigar bajo la influencia de su intuicin. No obstante, a la vez tiene experiencia que le hace actuar de manera tranquila, sin anticipar la sucesin de los hechos o confesiones que podran aparecer despus del crimen, sin plantear acusasiones infundadas. A sus interrogados les pregunta con delicadeza, sin forzar respuestas, sin demandar explcitamente la verdad25; sabe distinguir mentiras y sus motivos y por lo tanto nunca deja que sus interlocutores se den cuenta de lo que piensa l: Croce saba que sos eran los costos de su profesin. No poda dejar de formular todas las preguntas que podan ayudarlo a resolver el caso pero nadie poda hablar con l sin sentir que estaba siendo acusado (Piglia 2011: 104). La discrecin del comisario tambin es uno de los claves de su xito. l sabe perfectamente que la verdad tiene que surgir en un momento adecuado para llegar a ser aceptada como tal, de modo que recoge la informacin y no la comparte con el pblico hasta que tenga el caso resuelto. El primer acercamiento al trabajo de Croce se puede observar en el momento de descubrir el asesinato de Tony Durn:
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Vase: el interrogatorio de las mellizas Belladona (pp. 67 -70) y la conversacin con Luca Belladona (pp. 99 104)

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Saldas se di cuenta de que Croce no quera subir a ver el cadver. No le gustaba el aspecto de los muertos, esa extraa expresin de sorpresa y de horror. Haba visto muchos, demasiados, en todas las posiciones y con las formas ms raras de morir pero siempre con cara de espanto. Su ilusin era resolver el crimen sin tener que revisar el cuerpo del delito. Cadveres sobran, hay muertos por todos lados, deca (Piglia 2011: 58).

Aqu estn bien visibles sus mtodos de trabajo mtodos y del anlisis: Croce en vez de examinar el cadver, se detiene para observar el espacio al rededor del cuerpo. Entonces investiga, hablando con su ayudante, comprobando que su lgica mantiene una direccin firme y que es visible tambin para su ayudante. As, puede seguir con su razonamiento, porque sabe que est correcto y lgico. Despus de las interrogaciones y el anlisis del lugar del crimen la investigacin continua, desarollada en una conversacin con el ayudante; el comisario da vueltas a los mismos detalles, tratando de ver cual es su rol en el crimen. Pero muchas veces se trata tambin de las emociones del comisario: por ejemplo, Croce rpidamente se da cuenta que Yoshio Dazai no pudo haber asesinado a Durn, no slo porque no es sufientemente fuerte y atrevido (Piglia 2011: 79-80), pero tambin por la manera en la que se defiende. Una vez que el comisario se entera de la inocencia de Dazai, busca maneras para salvarlo de la condena:
La hiptesis de que un japons silencioso y amable como una dama antigua hubiese matado a un puertorriqueo cazador de fortunas no entraba en la cabeza del comisario. -Salvo que sea un crimen pasional. -Pero en ese caso se hubiera quedado abrazado al cadver. Coincidieron en que si se hubiera dejado llevar por la furia o los celos no habr a actuado como actu. Habra salido del cuarto con el cuchillo en la mano y lo habran encontrado senttado en el piso mirando al muerto con cara de espanto. Haba visto muchos casos as. Emocin violenta no pareca. -Demasiado sigiloso dijo Croce-. Y demasiado visible. -Falt que se hiciera sacar una foto cuando lo mataba- acord Saldas. -Como si estuviera dormido o estuviera actuando. La idea pareca golpear contra los tejidos exteriores del cerebro de Croce. Igual que un pjaro que intenta meterse en una jaula desde afuera. Se le escapaban a veces, aleteando, los pensamientos, y tena que repetirlos en voz alta. -Como si fuera un sonmbulo, un zombi dijo. Por una especie de instinto Croce comprendi que Yoshio haba sido capturado en una trampa que no terminaba de entender (...) -Por ejemplo ese billete. Por qu estaba abajo? -Se le cay le segua el tren, Saldas. -No creo. Lo dejaron a propsito.

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Saldas lo mir sin entender pero, confiado en la capacidad de Croce, se qued quieto, esperando. Haba ms de cinco mil dlares en la pieza, pero nadie se los llev. No fue un robo. Para que pensramos que no haba sido un robo. Croce empez a pasearse mentalmente por el campo para poder aclararse las ideas (Piglia 2011: 84-85).

Para Croce -que una vez no pudo salvar al hombre de la carcel- es crucial a cumplir su papel de hacer justicia, condenar a los culpables y proteger a los inocentes. Por eso seguir la investigacin aun cuando le despiden del cargo: es una cuestin de honra, de la moral. Tambin en este sentido Croce es un personaje anacrnico. No le importa la opinn pblica sobre l mismo, ni su fama del investigador genial, su nico motivo es la justicia y la verdad objetiva y hacer ver que vencen la delincuencia. En este fragmento destaca tambin el rol del ayudante, que es fundamental no slo desde el punto de vista formal de la investigacin por una parte, el ayudante hace inventarios, toma notas, interroga a algunos testigos, en breve, recoge todos los datos con los que Croce despus puede actuar para resolver el misterio. No obstante, por otra parte este puesto tambin inscribe el personaje de Croce dentro de convenciones y modelos de la novela policial, en al cual la mayora de investigadores actua en parejas. Dicha referencia intertextual surge tambin, de manera irnica, en la novela: Saldas admiraba a Croce como si fuera el mayor pesquisa de la historia argentina y reciba con seriedad todo lo que le deca el comisario, que a veces, en broma, lo llamaba Watson (Piglia 2011: 20). Cuando le despiden a Croce del cargo, Saldas lo traiciona, aceptando la versin del asesinato presentada por el fiscal Cueto y el comisario encarga a Emilio Renzi como su ayudante. ste desde el primer encuentro con el polica siente simpata haca l:Croce levant la cara con la lupa y le mir a Renzi. Una extraa llamarada de simpata arda en la cara flaca del comisario. Se miraron sin hablar y el comisario pareci atravesar a Renzi con la mirada, como si estuviera hecho de vidrio (...) (Piglia 2011: 110). Como se ver ms adelante, los dos personajes formarn un duo excepcional de maestro y alumno, pero tambin de dos autores con visiones distintas de la realidad literaria, de dos lectores que discuten los mtodos de interpetacin, y, finalmente, una pareja formada por el autor y el lector, en la cual se encarna el motivo principal de la literatura. Adems, aqu es necesario hacer una digresin intertextual, llamando la atencin del lector a una de muchas repeticiones y citas que Piglia hace constantementte en toda su obra. En el relato La loca y el relato del crimen Emilio Renzi decide comprobar la inocencia de

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Antnez, un hombre acusado por haber matado a una copera. Una situacin paralela ocurre en Blanco nocturno: Croce junto con Renzi deciden defender a Dazai. Asimismo, el vnculo entre estos dos personajes est, entre otros, en una sensibilidad a la verdad y la necesidad de justicia. En otras palabras, ambos siguen el mismo cdigo tico. Por eso, Renzi rpidamente siente simpata hacia el comisario y despus Croce, de manera natural, lo elige como su ayudante. Aunque Croce no presta mucha atencin a la opinin pblica que cuestiona sus hiptesis sobre la muerte de Durn, finalmente el fiscal Cueto consige retirar al comisario del cargo. El cambio paulatino de la actitud hacia el polica legendario se puede observar en el personaje de su ayudante, Saldas, quien haba pasado de la admiracin ciega a la inquietud y la sospecha (Piglia 2011: 137). Se sobrentiende que los habitantes del pueblo pasan por la misma transformacin, rechazando la versin presentada por el comisario. Es entonces cuando se forma el do Croce-Renzi; el duo que empieza precisamente con una conversacin en el almacn de los Madariaga. Gracias a este encuentro el periodista -cuya figura se analizar ms adelante- se involucra personalmente en la investigacin, sucesivamente convirtindose en el asistente del detective. Dicha conversacin es una suerte de ponencia del concepto que Croce tiene de la realidad criminal, del rol de las fuerzas policiales, de los mtodos de investigacin. Asimismo, su reflexin es mucho ms profunda, porque metafricamente se refiere a la realidad como tal y, como suele pasar en la obra de Ricardo Piglia, tambin al mtodo de lectura e interpretacin.
-Este almacn fue lo primero que se hizo en el pueblo. Venan los peones golondrina en tiempo de la cosecha a comer aqu. Renzi se dio cuenta en seguida de que el comisario necesitaba compaa-. Cuando uno es comisario puede pensar que ha logrado reducir la escala de la muerte a una dimensin personal. Y cuando digo muerte hablo de los que han sido asesinados. Uno puede matar a alguien accidentalmente dijo Croce-, pero no puede asesinarlo accidentalmente. (...)Si la muerte no fue intencional, no fue un asesinato. Por lo tanto hace falta una decisin y un motivo. No slo una causa, un motivo. Se detuvo-. Por eso el crimen puro es escaso. Si no tiene motivacin es enigmtico: tenemos el cadver, tenemos a los sospechosos, pero no tenemos la causa. O la causa no corresponde con la ejecucin. ste parece ser el caso. (...) Lo que llamamos motivacin puede ser una significacin inadvertida: no porque sea misteriosa sino porque la red de determinacin es demasiado extensa. Hay que concentrar, sintetizar, descubrir un punto fijo. Hay que aislar un dato, crear un campo cerrado o de lo contrario nunca podremos interpretar el enigma (Piglia 2011: 140-141).

En esta cita estn sealados varios elementos que construyen el personaje del comisario legendario de la provincia: como la necesidad de compaa, el miedo de quedarse slo en un momento importante, la atencin que el personaje presta a los detalles, tambin lingsticos (el pasaje sobre el asesinato), la cual demuestra una precisin en cuanto a atricular sus
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pensamientos sobre el crimen; y, sobre todo, una lgica frrea, la que el comisario siempre est dispuesto a presentar, para justificar sus hiptesis. La conversacin sigue:
En la mesa haciendo dibujitos el comisario reconstruy los hechos para s mismo, pero tambin para Renzi. Necesitaba siempre a alguien con quien hablar para borrar su discurso privado, las palabras que le daban vueltas siempre en la cabeza como una msica y entonces al hablar seleccionaba los pensamientos y no deca todo, tratando de que su interlocutor reflexionara con l y llegara, antes, a suss mismas conclusiones, porque entonces poda confiar en su razonamiento ya que otro tambin lo haba pensado con l. En eso pareca a todos los que son demasiado inteligentes Auguste Dupin, Sherlock Holmes- y necesitan un ayudante para pensar con l y no caer en el delirio. -Para Cueto el criminal es Yoshio y el motivo son los celos- un crimen privado, nadie est implicado. Caso resuleto dijo Renzi. -Me parece que Cueto siempre est diciendo que las cosas que parecen diferentes en realidad son lo mismo, en tanto que a m me interesa mostrar que las cosas que parecen lo mismo son en realidad diferentes. Les ensear a distinguir. Ve? dijo-. ste es un pato, pero si lo mira as, es un conejo. Dibuj la silueta del pato-conejo-. Qu quiere decir ver algo tal cual es: no es fcil. Mir el dibujo que haba hecho en el mantel-. Un conejo y un pato.

Todo es segn lo que sabemos antes de ver. Renzi no entenda hacia dnde apuntaba el comisario-. Vemos las cosas segn como las interpretamos. Lo llamamos previsin: saber de antemano, estar prevenidos (Piglia 2011: 141 -142).

Ah la reflexin sobre el mtodo de investigacin apunta ya hacia una reflexin sobre como ver e interpretar la realidad, en la cual est constatemente presente la ficcin 26. De ah que interpretar un texto literario consiste en la misma operacin que interpretar la realidad alrededor suyo. Por eso, el comisario subraya que descubrir es ver las cosas del modo que

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En la entrevista La lectura de la ficcin Piglia afirma que[la especifidad de la ficcin est en] su relacin especfica con la verdad. Me interesa trabajar esa zona indeterminada que donde se cruzan la ficcin y la verdad. Antes que nada porque no hay un campo propio de la ficcin. De hecho, todo se puede ficcionalizar. La ficcin trabaja con la creencia y en ese sentido conduce a la ideologa, a los modelos convencionales de la realidad y por su puesto a las convenciones que hacen verdadero (o ficticio) a un texto. La realidad est tejida de ficciones (Piglia 2001: 10).

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nadie todava ha percibido: Comprender (...) no es descubrir hechos, ni extraer interferencias lgicas ni menos todava reconstruir teoras, es slo adoptar el punto de vista adecuado para percibir la realidad (...) Esto es como jugar al ajedrez, hay que esperar la movida del otro (Piglia 2011: 143). Las palabras que se acaban de citar estn tratadas en este trabajo como un epgrafe y es porque se las considera una clave para entender la problemtica que se aborda en este anlisis. Asimismo, Piglia sugiere una pista para interpretar su novela, de retomando, en cierta manera, el problema de la libertad de interpretacin27. Por una parte, una vez escrito el texto, el autor pierde el dominio sobre l. No obstante, la habilidad del lector es tratar de adoptar el punto de vista del narrador, de los personajes, aunque sean alejados de l. En eso parece para Piglia consiste la actividad lectora, en un balanceo constante entre lo dado por el texto, y lo creado por el lector. La conversacin entre Renzi y Croce termina con palabras que prolongan esa metfora: Todo consiste en diferenciar lo que es de lo que parece ser... (Piglia 2011: 144). Sofa presenta una opinion parecida a sta, comentando que El problema siempre es lo que una cree experimentar o cree pensar (Piglia 2011: 244). Una vez ms, se subraya la relatividad de la realidad, la imposibilidad de percibirla completamente y la imposibilidad de compartir la experiencia. Ah se anidan los dos temas abordador en la novela y en este anlisis: la Otredad se convirti en una especie de fetiche de la actualidad (Zaleski 2008: 5). Cada uno de los personajes analizados en este trabajo es, de alguna manera, una figura del Otro; la subjetividad y el individualismo estn en su auge y por eso, la experiencia es cada vez ms dificil de compartir. El sujeto es incapaz de salir de su propia perspectiva, distanciarse de lo suyo para ver lo del Otro y de esta manera, todos se convierten en Otros aislados y solitarios. Justo despus de esta conversacin, la hiptesis de Croce resulta ser acertada: el asesino fue Anselmo Arce, el smil uruguayo de Dazai. Como afirma el narrador, la noticia sorprende a todo el pueblo y parece otro acto de prestidigitacin del comisario (Piglia 2011: 161). El detective explica la equivocacin que ocurri a causa de la similitud fsica entre Dazai y el

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Cmo me gustara que se leyeran mis libros? Tal cual se leen. No hay nada ms que eso. Por qu el escritor tendra que intervenir para afirmar o rectificar lo que se dice sobre su obra? Cada uno es dueo de leer lo que quiere leer en un texto. Bastante represin hay en la sociedad. Por supuesto existen esteretipos, lecturas cristalizadas que pasan de un crtico a otro: se podra pensar que sa es la lectura de poca. Un escritor no tiene nada que decir sobre eso. Despus que uno ha escrito un libro, qu ms puede decir sobre l? Todo lo que puede decir es en realidad lo que escribe en el libro siguiente (Piglia 2001: 9).

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Chino, para luego constatar que el crimen no era pasional, sino por encargo, de modo que la investigacin tiene que seguir abierta. Es ah donde la novela de Piglia quiebra las reglas del gnero policial, sobre todo porque el esperado climax de la obra resulta ser una puerta a otra dimensin textual; efec tivamente no resuelve nada, sino desvela la presencia de otro misterio. En realidad, como el criminal no conoca la vctima y no tena otros motivos que econmicos, hay que empezar la investigacin desde el principio, esta vez excluyendo los pretextos pasionales. Despus de anunciar el resultado de la investigacin, estalla un conflicto de intereses: Cueto quiere cerrar el caso y convence a Saldas que testimonie contra Croce. En resultado, ste pasa al retiro y su conducta se vuelve an ms extraa que antes. El comisario primero se encierra en su casa, se niega a saludar a los amigos, anda por las calles vestido en un sobretodo y una bufanda y escribe cartas annimas que dicen: Quieren que Luca sea expulsado del edificio de la fbrica para vender la planta y armar un centro comercial en esa zona (Piglia 2011: 166). Como afirma Rosa Echverry, algo est por pasar y el pasado es como un premonicin (Piglia 2011: 199), y es por eso que Croce retoma la vieja tradicin de annimos. Es el nico gesto que le queda cuando est en minora absoluta (Piglia 2011: 191), gracias al cual puede demostrar que est disconforme con la situacin en el pueblo y los actos del fiscal Cueto. Finalmente, Croce se distancia del pueblo, buscando refugio en el manicomio, porque, como dice de vez en cuando hay que estar en un loquero, o hay que estar preso, para entender cmo son las cosas en este pas. Preso ya estuve hace aos, prefiero estar aqu (Piglia 2011: 177). Una vez ms Croce demuestra que sabe distanciarse, salir de su propia subjetividad; en realidad, es el nico personaje que presenta la voluntad de sobrepasar los lmites de su perspectiva. Ah, en el manicomio, lo visita Renzi para consultar las siguientes etapas de la investigacin. Los manejos de Croce parecen accidentales y hasta ilgicos, sin embargo se afirma que se lo haba visto antes actuar de la misma forma. Paradjicamente, un poco como Isidro Parodi28, Croce, sin moverse del hospicio, sigue trabajando. Ah, se presta mucha atencin a su manera de pensar:
El intrigante escribi en un papel-. La fbrica, un Centro, los terrenos aldaos, la especulacin inmobiliaria. Se qued quieto, un rato-. Hay que saber pensar como piensa el enemigo dijo de pronto-. Acta como un matemtico y un poeta. Sigue
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Personaje -creado por Bioy Casares y Jorge Lus Borges- que resuelve los enigmas sin moverse de su celda en la penitenciaria (Piglia 2001: 60).

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una lnea lgica pero al mismo tiempo asocia libremente. Construye silogismos y metforas. Un mismo elemento entra en dos sistemas de pensamiento.(...) Lo que en un caso es un smil, en el otro es una equivalencia.a comprensin de un hecho consiste en la posibilidad de ver relaciones. Nada vale por s mismo, todo vale en relacin con otra ecuacin que no conocemos. Durn hizo una cruz en el papel-, un puertorriqueo de Nueva York, por lo tanto un ciudadano norteamericano, conoci en Atlantic City a las hermanas Belladona puso dos cruces- y se vino por ellas. Saban o no saban las muchachas lo que estaba pasando? Primera incgnita. Han contestado con evasivas, como si protegieran a alguien. El jockey fue ejecutor: sustituy a su equivalente. Puede ser que mataran a Tony sin razn, para impedir que se investigara la razn real. Una maniobra de distraccin (...) Dejan ver a un muerto porque estn mandando un mensaje. Es la estructura de la mafia: usan cuerpos como si fueran palabras. (Piglia 2011: 265-266).

Asimismo, Croce ordena los acontecimientos frente a Renzi, no slo investigando el crimen, pero tambin la lgica de la novela misma, clasificando lo que se sabe (y lo que debera saber el lector) hasta aqul momento de la narracin. Es como si fuese un mensajero mandado por el autor para dialogar con el lector, encarnado en el personaje de Emilio29. Al mismo tiempo Croce -de la misma manera que el lector y Emilio Renzi- descifra la realidad y los acontecimientos, no tanto para resolver el crimen, pero entender qu y cmo sucedi. Para que eso sea posible, es necesario salir de su subjetividad personal y hacer un esfuerzo de adaptar varios puntos de vista. Es importante que no se hable de la objetividad: segn este pensamiento, la objetividad no existe, o mejor dicho, no tiene ningn mrito de ser confiable. Dicho eso, se debe subrayar una vez ms la condicin transgresiva de este personaje. Por una parte, incrusta la novela dentro de las convenciones del gnero policial. No obstante, a la vez se acerca a las preguntas filosficas de carcter ontolgico. Analizando la realidad, llega a los lmites de la epistemologa, sin cruzar esta frontera borrosa, la cual segn Brian McHale marca el borde entre la modernidad y la posmodernidad. Se podra arriesgar la hiptesis que la novela de Piglia es una obra de carcter fronterizo, al estilo de Absalom, Absalom de William Faulkner30. Como ya se ha mencionado, Croce dice que uno debe saber adaptar su punto de vista, tomar la perspectiva del Otro, simplemente porque la experiencia es una lmpara tenue que slo ilumina a quien la sostiene. En otras palabras, la experiencia es inalcanzable sin la capacidad de ajustar la ptica, sin una sensibilidad para la mirada ajena. Ah est el aspecto profundamente dialgico de la novela de Ricardo Piglia; los personajes como Croce, Renzi y las mellizas Belladona estn concientes de la importancia del Otro y de la necesidad de la palabra ajena, para que el sujeto pueda definirse a s mismo; y tambin est presente la
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Vase el captulo siguiente de ste analisis Emilio Renzi: autor y/o lector Comprese: Brian McHale Od powieci modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty

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corriente posmodernista segn la cual la realidad es demasiado fragmentada para poder reconstruirla en su totalidad. Dice Croce, citando a Shakespeare, Les ensear a distinguir (Piglia 2011: 141), porque saber distinguir signifia conocer sus propios lmites y los lmites de los dems. La diferencia es siempre la base del conocimiento, el individuo sabe quien es gracias a lo que le distingue de los dems. Por eso tambin, Piglia retoma la problemtica de la semejanza, planteando la pregunta qu siginifica ser igual al Otro, qu consecuencias trae y si realmente es posible. No obstante, Croce cree en la objetividad de la realidad y la busca constantemente, porque en esto consiste su papl del polica: establecer la verdadera versin de los acontecimientos para poder hacer justicia. Los mtodos numerosos (el encerrarse en el manicomio, mandar annimos, etc.) del comisario Croce estn descritas como bien conocidas en la provincia. Sin embargo, durante el caso de la investigacin del asesinato de Tony Durn, el polica se opone contra los intereses de un partido demasiado fuerte para l. El fiscal Cueto, o el Buitre, como lo llama Sofa, menciona que Croce es un anacronismo (Piglia 2011: 108) , justificando con estas palabras su hiptesis sobre el caso y la necesidad de modernizacin en las fuerzas. Paradjicamente, el revelamiento del asesino de Durn y el resolver los mtivos del crimen no son el climax de la novela. El asesinato encubre otro caso, mucho ms siniestro tal vez. Y ah Emilio Renzi se involucra en la investigacin, decidiendo permanecer en el pueblo.

2. Emilio Renzi: lector y/o escritor

Emilio Renzi es un personaje que aprece reiteramente en los textos de Ricardo Piglia, tanto en relatos, como en novelas. Tradicionalmente, es lingista y escritor frustrado, trabaja de periodista en un diario. En Blanco nocturno viene al pueblo para investigar y escribir sobre el caso de la muerte de Durn. Una vez ms, primero se lo presenta desde la perspectiva colectiva del pueblo:
Esa misma maana haba llegado al pueblo, segn decan, un periodista de Buenos Aires. Era el enviado especial del diario El Mundo, y baj del mnibus que vena del Mar del Plata con cara de dormido y fumando, vestido con una campera de cuero. Dio algunas vueltas y al final entr en el almacn de los Madariaga y pidi un caf con leche con medialunas. Le impresion el tazn b lanco y redondo y la leche espumosa y las medialunas finitas, de grasa. Cuando alguien que no era de la zona llegaba al pueblo, se le haca una suerte de vac a su alrededor, como si todos estuvieran estudiando, as que desayunaba solo en un costado, cerc a de la ventana

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enrejada que daba al patio. El joven pareca sorprendido y alarmado. Al menos daba la sensacin, porque se cambi dos veces de lugar y se lo vio conversar con uno de los parroquianos, que se inclin y le hizo seas y le mostr el Hotel Plaz a (Piglia 2011: 108-109).

Asimismo, Renzi repite la situacin de Tony Durn, tambin un desconocido, alguien fuera de la zona, que llega al pueblo e inmediatamente se encuentra bajo la observacin de todos sus habitantes. En alguna forma, Renzi tambin es un Otro, un desconocido que viene de otro lugar central de la realidad: viene de la Capital. Su estancia en el pueblo ser pus un enfrentamiento de su concepto del campo y la situacin verdadera de la provincia. Obviamente, su visin de sta ser muy subjetiva, sin embargo, esta experiencia probablemente sobre todo gracias a los encuentros con Croce y Luca- le dar vuelta a su vida, o por lo menos, a su manera de interpretarla. No se puede olvidar que el personaje de Renzi en toda obra de Piglia est considerado como el alter ego del autor. Su funcin dentro de la narrativa de se siempre se refiere a la reflexin sobre la lectura y la escritura, introduciendo asimismo una dimensin crtica en la ficcin. Teniendo en cuenta la obra crtica de Ricardo Piglia, este recurso establece un vnculo entre la obra ficcional y crtica y as est presentado por el autor mismo. En la novela en cuestin, el lector muchas veces adopta la perspectiva de Emilio Renzi; de hecho la mayor parte de la novela est narrada por l. Como si tuviera que afirmar su posicin de un extranjero, un personaje fuera de la zona, al cual es necesario explicar los mecanismos del pueblo. Esta posicin le hace igual al lector, tambin ajeno al cronotopo descrito en la novela. Sin embargo, tampoco se puede olvidar que el comisario Croce tambin se ubica en dicha posicin, de modo que la situacin de ambos es, una vez ms, muy parecida. Gracias a estos dos personajes Piglia borra la diferencia entre lector y autor, como si quisiera sealar que escribir es un proceso muy parecido a leer, dicho de otro modo, percibir la realidad tanto la literaria, como la verdadera- en realidad significa crearla. La ubicacin de Renzi-narrador es obviamente completamente distina a la de Croce: el comisario es un narrador que entiende y conoce la realidad que describe. En contra, Emilio observa el pueblo desde una perspectiva externa y est siempre alejado de la comunidad del pueblo, lo cual deforma su perspectiva y la hace incompleta: se dedic a recorrer el pueblo y entrevistar a los vecinos. Nadie le contaba lo que todos saban o lo que para todos era tan conocido que no necesitaba explicaciones. Lo miraban con sorna, como si fuera el nico que no entenda lo que estaba pasando(Piglia 2011: 114). Siendo de fuera, naturalmente no es

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una persona confiable, aunque despierta mucho inters y un prestigio indudable31. El efecto es una narracin contradictoria en la novela: las partes narradas desde la perspectiva del comisario familiarizan al lector con la realidad provinciana, mientras que las narradas por Renzi provocan una sensacin de extraeza y desubicacin. Lo que les diferencia a Renzi y Croce es pus, sobre todo, la experiencia incompartible, y, naturalmente, esta desemejanza est bien visible en la narracin: Emilio muy cuidadosamente eschucha a sus interlocutores, les deja hablar, mientras que l mismo pocas veces expresa su opinn sobre la situacin en el pueblo. Uno de los rasgos caractersticos de ste personaje es la importancia que presta al lenguaje usado por sus interlocutores: Usa el plusquamperfecto del subjuntivo (Piglia 2011: 129), Sofa se haba pasado la niez leyendo historietas y le gustaba repetir las onomatopeias (Piglia 2011: 56), (...) lo que ms le llam la atencin a Renzi fue que [Ada] hablaba marcando con nfasis cierta palabras estirando las vocales, como quien mide las slabas de un verso, con ese modo tan conscientemente personal que en muchas mujeres constituye un lenguaje propio (Piglia 2011: 206). La atencin al lenguaje, a los registros y discursos es, por una parte, un recurso que le sirve para conocer al Otro. Por otra parte, a la vez incita una reflexin sobre la realidad y sobre su conocimiento de sta: va derecho al grano, pens, sin ir l mismo al grano porque haba usado una metfora para decir que el comisario le haba hablado al director como si fuera un vecino un poco estpido y la secretaria una amiga. Y es lo que eran, imagin Renzi. Los que son, sera mejor decir. Todos se conocen en estos pueblos... (Piglia 2011: 111). Renzi pus representa, de la misma manera que Croce, la apertura al Otro, el estar preparado a entender y adoptar la perspectiva distinta a la suya. Trata a cada uno como a un individuo especial, tambin a las mellizas, las que parece distinguir sin ningn problema. A veces generaliza (la gente del campo, en el campo, etc.), pero en su actitud destaca un acercamiento atento a todos sus interlocutores, una curiosidad del Otro. En toda su obra gracias al personaje de Renzi, Piglia apunta el carcter lingstico de la realidad y la imposibilidad de existir fuera del lenguaje. Este concepto le sirve para trabajar los vnculos entre ficcin y realidad: el hecho de que la realidad tiene que ser narrada para ser entendida (Croce) borra la frontera entre lo real y lo ficcional y, de la misma manera, en consecuencia puede tratar toda existencia como ficcin o toda ficcin como realidad.
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Desde las inundaciones grandes del 62 no haba venido al pueblo ningn periodista de Buenos Aires

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En el personaje de Renzi se nota tambin otro hbito: el traducir palabras, expresiones idiomticas o frases enteras del ingls al castellano y al revs, lo cual indica hacia su profesin de traductor y establece otro vnculo personal entre l y la biografa personal Ricardo Piglia32, quien siempre demuestra mucho respeto a la literatura anglosajona. En la novela en cuestin surgen varias referencias, entre otros, a Shakespeare y a Faulkner. No obstante, la alusin ms sugestiva es sin duda el gnero mismo, es decir, la novela policial, fundada por autores anglosajones. Como el pueblo es un espacio desconocido y ajeno a Renzi, ste depende de sus habitantes, gracias a los cuales puede expandir sucesivamente su conocimiento de la realidad provincial. Las que ms le detallan la historia del pueblo son la archivista Rosa Echeverry y Sofa Belladona. Ambas, teniendo vnculos especiales con la literatura, junto con sus relatos expresan reflexiones sobre la realidad y la historia argentina (Rosa) y la ficcin (Sofa), como si no pudiesen compartir sus pensamientos con nadie ms en el pueblo. Asimismo, la Otredad de Renzi le permite extraer de mencionados personajes mucho ms que ellas normalmente demuestran. Las dos, gracias a Renzi, por un momento salen de la imagen que le haba creado su cronotopo, pueden crearse a s mismas en los ojos del periodista porteo; sienten una libertad inesperada. Una vez ms, la presencia del Otro introduce un cambio; en este caso, es un cambio sobre todo personal. Las reflexiones sobre la ficcin y la historia, expresadas por las mujeres complementan las que Croce intercambia con Emilio Renzi y, como ya se ha mencionado, quiebran la convencin del gnero policial puro, introduciendo la dimensin filosfica y crtica:
Mi madre dice que leer es pensar dijo Sofa-. No es que leemos y luego pensamos, sino que pensamos algo y lo leemos en un libro que parece escrito por nosotros pero que no ha sido escrito por nosotros, sino que alguien en otro pas, en otro lugar, en el pasado, lo ha escrito como un pensamiento todava no pensado, hasta que por azar, siempre por azar, descubrimos el libro donde est claramente expresado lo que haba estado, confusamente, no-pensado an por nosotros. No todos los libros, desde luego, sino ciertos libros que parecen objetos de nuestro pensamiento y nos estn destinados. Un libro para cada uno (...) Me form con Grete Berlau, la gran fotgrafa alemana (...). En el campo nadie verr nada, no hay borrde... hay que recorrtar para verr. Fotogrrafiar es igual a rrastrear y rrastrillar As hablaba Grete, con un acento fuertsimo. Me acuerdo que una vez nos puso juntas a m y mi hermana y nos sac una serie de fotos y por primera vez se vio lo distintas que somos. Slo se ve lo que se ha fotografiado, deca (Piglia 2011: 251-252).

El fragmento que se acaba de citar hace una referencia directa a la conversacin sobre el pato conejo: Todo es segn lo que sabemos antes de ver (Piglia 2011: 142), dice Croce. Lo
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Destaca adems la semejanza fsica entre el autor de la novela y Emilio Renzi: (...) pelo crespo, anteojos redondos (Piglia 2011: 110).

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mismo sucede con la literatura, es decir, uno lee segn lo que sabe antes de leer, ve y escucha lo que quiere ver y escuchar, mientras que silencia lo inaccesible, lo irrepitible y lo indecible33. Asimismo, la literatura se convierte en un puente que establece un contacto imprevisto y especfico entre dos sujetos, un Otro que piense de la misma forma que el lector. No obstante, de esta manera se cuestiona a la vez la singularidad de la experiencia, aludiendo al concepto pigliano de la literatura argentina -elaborado en la novela Respiracin artificial- una especie de tesis postbenjaminiana de la crisis de la experiencia (Flisek 2009: 61-62)34, la cual se refiere a la inoriginalidad de las culturas marginales o perifricas. En este caso, el cronotopo provincial representa la periferie de un pas perifrico; todo provincial es primero reflejo de lo central, el pueblo de la provincia refleja la Capital, la cual refleja la tradicin europea de la cultura. La lectura por un lado abre los horizontes, pero a la vez da cuenta de que la realidad es tan amplia que hay que recortar, como dice Sofa, citando a Grete, una de sus profesoras. Adems, basta con cambiar la perspectiva, para anotar las diferencias (slo se ve lo que se ha fotografiado); ms an, desde una distancia ya no se ve nada ms que diferencias, se desdibuja la sensacin de una experiencia compartida. Es interesante lo poco que habla Emilio Renzi en la novela: funciona ms bien como un testigo de los hechos, un cronista aparentemente mudo, pero del cual el lector depende completamente, en otras palabras, un narrador tpico aunque no omnisciente- de la novela realista. Al mismo tiempo, es un personaje que viene desde afuera, ajeno a la realidad provincial de la misma manera que el lector, lo cual profundiza su conocimiento sobre este espacio junto con el lector. Asimismo Renzi, tradicionalmente entendido como el alter ego del autor, se convierte a la vez en un modelo del lector que intenta comprender y conocer una realidad desconocida. Y sin embargo, dicha realidad no le es totalmente ajena al lector, porque Renzi aparece en ella mucho ms tarde que el comisario, cuya presencia est fuertemente marcada desde las primeras pginas de la novela. La funcin de Croce es, como ya se ha sealado, familiarizar el lector con el cronotopo, mientras que la de Renzi sera denunciar los abusos que pasaron a ser una norma. Primero pus se construye una realidad cada vez ms familiar, en la que se l lega a

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La frase Lo que no se puede decir, hay que callar es el leitmotiv de la primera novela de Piglia, Respiracin artificial; asimismo, se nota una continuidad del pensamiento en la narrativa del autor. 34 Y que es eso?, despus de todo, le digo, si no una ilusin moderna? A todos nos pasa en el fondo. Todos queremos, le digo, tener aventuras. Renzi me dijo que estaba convencido de que ya no existan las experiencias, ni las aventuras. Ya no hay aventuras, me dijo, slo pariodias (Piglia 2001: 112)

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aceptar ciertos mecanismos, para luego manifestar la anormalidad y la hipocresa de la sociedad campesina argentina35:
Las historias que se haban contado sobre el tro, sobre los juegos que haban hecho o haban imaginado, no tenan nada que ver con el crimen, eran fantasmas, fantasas de las que ella poda hablar con Emilio en otro lugar, si se daba el caso, po rque no tena nada que esconder, no iba a dejar que una gavilla de viejas resentidas le dijera cmo tena que vivir o con quin- o con quines, dijo despus- tenan que irse al catre ella y su hermana. Tampoco se iban a dejar atropellar por los chupacirios de un pueblo de provincia que salen de la iglesia para ir al prostbulo de la Bizca o viceversa. La gente en el campo viva en dos realidades, con dos morales, dos mundos, por un lado se vestan con ropa inglesa y andaban por el campo en la pick -up saludando a la peonada como si fueran seores feudales, y por otro lado se mezclaban en todos los chanchullos sucios y hacan negociados con los rematadores de ganado y con los exportadores de la Capital (Piglia 2011: 73).

A Renzi le extraa que, a pesar de manifestar su desprecio frente a la provincia, ninguna de las mellizas decide irse del pueblo, y ah tambin est inscrita la doble moralidad provincial, esta vez la de la clase acomodada: la que permite criticar ciertos comportamientos y la que no permite dejar una posicin social en la cual uno vive desde siempre. Es muy facil criticar desde una situacin que impide cambiar la perspectiva: y as es en el caso de las hermanas Belladona. De ah que Renzi, dejando hablar a sus interlocutores posibilita adoptar de una perspectiva del Otro, mantienendo a la vez la distancia entre l y los habitantes del pueblo. Gracias este personaje atento, paciente y, de cierto modo, objetivo, Piglia reproduce el fenmeno de la polifona de voces, creando una novela profundamente dialgica. Y como es Croce que le ensea a Renzi cmo adoptar la perspectiva del Otro, se repite la situacin del individuo genial y su ayudante, aunque esta vez se reproduce otra relacn mtica: la del maestro y su alumno. No obstante, es el personaje de Luca Belladona que ms fascina al periodista porteo, aunque la alucinacin por el ingeniero enloquecido no se expresa hasta el eplogo de la novela. Sin embargo, el inters excepcional est bien visible a travs de una descripcin minuiciosa de la fbrica, de Luca y, sobre todo, de lo que dice. El personaje domina esta parte hasta tal punto que ni siquiera se menciona la presencia de Sofa durante el encuentro, como si de repente la melliza seductora se quedase de lado, en la sombra de un hombre que haba tenido el coraje de estar a la altura de sus ilusiones (Piglia 2011: 297). Para Renzi, es sobre todo una figura
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sta crtica stil hace referencia a la crisis agraria que Argentina sufri en el ao 2008 (Rodrguez Prsico 2010: 98)

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que le inspira y que vuelve a ser presente en la vida del periodista, hacindole retomar el relato, cada vez ms detallado y preciso, el que despus comparte con sus amantes y amigos. Le asombra su optimismo incansable contrastado con la posicin trgica del genio enloquecido y excluido:
-Luca no poda concebir un defecto en su carcter porque haba llegado a la conviccin de que su modo de ser era algo ajeno a sus decisiones, una suerte de instinto que lo guiaba en medio de los conflictos y las dificultades. Pero haba ssido derrotado, en todo caso haba tenido que tomar una decisin imperdonable, debi pensar que haba defeccionado y no se pudo perdonar, aunque cualquier otra decisin hubiera sido tambin imposible. (...) -Era tan orgulloso y obstinado que tard en comprender que haba cado en una trampa sin salida, y cuando lo entendi ya era tarde. Pienso en eso cuando recuerdo la ltima vez que lo vi, unos das antes de irme del pueblo. Haba contratado un taxi y le haba pedido al chofer que lo esperara en el borde del camino y haba subido andando hasta la fbrica. Se vea luz en las ventanas y Renzi golpe vairas veces la reja de hierro. Estaba anocheciendo y caa una llovizna helada. -Al rato Luca abri apenas el portn de la entrada y, al verme, empez a retroceder agitando la mano. No, no, pareca decir, mientras retroceda. No. Imposible. Luca cerr la puerta y se oy un ruido de cadenas. Renzi se qued un rato detenido ante el alto muro de la fbrica y luego, al volver a la calle, le pareci ver a Luca por las ventanas iluminadas de los pisos superiores, caminando, gesticulando y hablando solo. -Y eso fue todo... dijo Renzi (Piglia 2011: 298-299).

As termina la novela de Ricardo Piglia y, en realidad, no hay nada ms que este recuerdo cuidadosamente guardado por Renzi: el juicio y el suicidio de Luca dejan el asunto con ms incgnitas que evidencias. Cuando Emilio le pregunta a Croce cul es, al final, la verdad, ste le responde con irona que no es cierto que el crimen siempre se resuelva y una vez ms se puede asociar el encuentro de los dos personajes como reflejo de relacin autor-lector. El lector de una novela policial siempre espera que finalmente se descubrir la verdad y el orden agitado por el crimen ser, una vez ms, esteblecido segn las normas de la sociedad. En este caso, sin embargo, la verdad queda oculta y con ella permanecer el caos36. Asimismo, este pueblo tpico de la provincia de Buenos Aires se convierte en un micro-estado argentino de la poca de los setenta y ah est el enlace entre la verdad y la ficcin, o la verdad ficcionalizada, como le gusta decir a Piglia. Esta operacin es posible gracias a los personajes transgresivos de Croce y Renzi, en los cuales se encarna la intertextualidad de la
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Dado que la novela ocurre al principio de los aos 70 del siglo XX, en vsperas de la vuelta de Pern a Argentina y el Proceso de la Reorganizacin Nacional (1976 -1983), la alusin a la situacin poltica argentina en sta poca es obvia.

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novela, su relacin, tanto con otros textos, como con la historia del pas, y cuya posicin especial dentro de la obra permite cruzar una variedad de perspectivas y visiones de la realidad.

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III. BLANCO NOCTURNO Y LA OBRA CRTICA DE RICARDO PIGLIA: EL LECTOR Y EL AUTOR

Dice Ricardo Piglia:

Escribir es sobre todo corregir, no creo que se pueda separar una cosa de otra. De todos modos cuando el texto est terminado hay un trabajo de correccin que es bastante singular. Uno hace el esfuerzo de ponerse en el lugar de una especie de lector perfecto, capaz de detectar todas las fallas y los nudos del texto y trata de leer lo que ha escrito como si fuera de otro. En ese sentido la correccin es una lectura utpica y tan interminable como la escritura misma (Piglia 2001: 53).

En la narrativa del escritor argentino siempre aparece el personaje del lector ideal: es Emilio Renzi. En la novela que se est analizando en este trabajo, Piglia aade otro lector ms, el comisario Croce. Estos dos protagonistas - figuras transgresivas- no slo asocian dicha novela con otras de ste autor o con la tradicin literaria, tanto argentina, como mundial, sobre todo la anglosajona, sino tambin con los conceptos que Piglia desarolla en sus trabajos crticos. Aqu se puede observar una confrontacin de dos lectores, en los cuales uno busca tambin un alter ego del autor mismo37. Porque, en realidad, el lector a la vez tiene que ser el escritor, intentar pensar como l, seguir las pistas que deja en el texto, y a veces aceptar que stas no llevan a ninguna parte. Asimismo, el trabajo de la lectura se acerca al laboratorio de la escritura pigliana. Piglia afirma tratar de pensar sus textos en relacin directa con la literatura argetina, con su gran tradicin, comenzada por Domingo Faustino Sarmiento y su obra cannica, Facundo. Sin embargo, ese autor suele tambin decir que el mayor tema de la literatura son los viajes y las historias policiales. De ah, la ltima novela se funda en una intriga criminal, con un acercamiento especial a la pasin por las ideas: estas dos cuestiones se encarnan en otros dos personajes principales del libro, Tony Durn y Luca Belladona. Los vnculos entre la novela en cuestin y el concepto pigliano del relato policial son muchos: como ya se ha mencionado, aparece un personaje atractivo asesinado, la femme fatale (aqu dividida en las dos mellizas audaces, Ada y Sofa), existe un grupo poderoso, dirigido por Cayetano Belladona y el fiscal Cueto, la investigacin est desarollada por un detective genial, el comisario Croce e incluso se hace una referencia a la tradicin del periodismo, cuya
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El lector ideal es aquel producido por la propia obra. La escritura tambin produce lectores y es as como evoluciona la literatura. Los grandes textos son los que cambian el modo de leer (Piglia 2001: 55).

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atribucin al gnero policial es indudable: aqu la personifica Emilio Renzi. No obstante, la asociacin ms importante est en lo que Piglia llama un manejo materialista de la realidad: el asunto clave del crimen es el dinero de modo que su rol fen la trama es fundamental y la relacin entre ste y la ley. Porque el inters econmico frecuentemente resulta ser el motivo de la mayora de los representantes del poder. As es en Blanco nocturno, donde los nicos no motivados por el dinero son Renzi y Croce. Habra que recordar que el crimen est sostenido por el efectivo que Arce quiere cobrar para comprar el alazn invicto, el Tcito. De esta manera, la novela policial de Piglia desvela una crtica del capitalismo y del trfico illegal de la moneda extranjera, los cuales destruyen el sistema de la economa argentina. Como apunta Adriana Rodrguez Prsico, Piglia parte del gnero policial para hablar de muchos asuntos a la vez: la historia nacional, la aventura, la obsesin por las ideas (Rodrguez Prsico 2010: 97). Sin embargo, son temas que este autor aborda en todas sus novelas, empezando con Respiracin artificial en la cual trabaja con el tema de la situacin poltica en Argentina durante la dictadura militar, continuando el tema del viaje en La ciudad ausente y el policial en Plata quemada. Blanco nocturno de cierta forma trabaja todas estas cuestiones, siempre en referencia con la obra crtica del autor. En esta parte trabajo es fundamental subrayar tambin el rol de la intertextualidad, el papel especial que Piglia atribuye a la parodia, la cita, el pastiche y muchas referencias culturales. El autor, junto con la crtica, suele resaltar la importancia de la mezcla de tradiciones de la cual surge la literatura argentina. Ah, la cita se convierte en una herramienta bsica de trabajo y en Blanco nocturno se puede encontrar varias citaciones, tanto explcitas, como tergiversadas. Basta recordar el personaje de comisario Croce y sus amigos, los cuales en realidad son hroes sacados de la obra de otros autores argentinos, como Rodolfo Walsh o Jorge Lus Borges. Este anlisis llama tambin la atencin al anacronismo, el cual, segn dice Piglia, se hace ver gracias a recursos pardicos usados en el texto. Y as es en este caso. En Blanco nocturno se parodia el gnero policial y la gauchesca para sealar el anacronismo social de la Argentina en la poca de los setenta, pero tambin para verificar el rol de la literatura en la vida poltica del pas. A travs de la parodia y el humor presente en la novela, Piglia muestra los lados oscuros de esta comunidad, encerrndola en el microcosmos del pueblo en la provincia de Buenos Aires. Se revela la complejidad de la relacin entre dinero y poder, los mecanismos
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que funcionan cuando es necesario arreglar asuntos econmicos y, finalmente, se demuestra tambin la doble moral, la hipocresa en todos los niveles de la sociedad. Asimismo, la parodia siempre introduce la literatura en un contexto mucho ms amplio, por que sin l pierde su funcin (Piglia 2001: 65-66). Por otra parte, Piglia en su reflexin crtica se inspira con autores como Mukarovski, Tinianov, Bajtn, Medvedev, Voloshinov y finalmente, Walter Benjamin y Bertold Brecht. En la entrevista Sobre la parodia el autor explica la trayectoria de su reflexin:
Por lo pronto, La obra del arte en la poca de la reproduccin mecnica de Benjamin es un desarrollo muy consecuente de las hiptesis de Tinianov. En el fondo lo que hace Benjamin es mostrar de qu modo la serie extraliteraria, extraartstica digamos mejor, determina el cambio de la funcin. Por ltimo , yo creo que la teora y la prctica de Brecht son una de las grandes herencias que la prctica de la vanguardia sovitica de los aos 20, de la cual las teoras de Tinianov son una sntesis, le ha dejado a la literatura. (...) En este sentido yo creo que Tinianov debe ser colocado entre los fundadores de la tradicin materialista de la crtica y de la teora que tiene en la obra de Brecht su primera gran sntesis. Y ustedes saben, por otro lado, la importancia que tena la parodia en la prctica de Brecht. Una prctica donde la parodia no podra ser considerada el motor del cambio. Por supuesto. No puede hablarse de la parodia como motor del cambio, porque en realidad la parodia es resultado del cambio. Por otro lado, si el cambio de funcin depende y est determinado por el cruce entre la literatura y la sociedad, se entiende que, para analizar la parodia, sea necesario reconstruir en primer lugar las condiciones histricas, sociales e ideolgicas que hace posible el cambio que la parodia vendra a expresar (Piglia 2001: 66-67).

Asimismo, la funcin de la narrativa, para Piglia, no es, al estilo positivista, incitar los cambios, sino dar cuenta de la evolucin que est surgiendo, o ha surgido ya. El rol social de la literatura sigue siendo la informacin, pero a travs de un anlisis detallado de la realidad y de cmo se est transformando. De esta manera, a modo de conclusin se debe decir que el concepto pigliano de la literatura y su modo de trabajar la crtica se inscribe dentro de un proyecto intelectual mucho ms amplio. Dicho proyecto es coherente y consecuente y consiste en informar y educar, pero no de manera anacrnica, desde una posicin autoritaria. Este concepto est bien visible en la forma de su narrativa: aparecen pocos personajes que seran malos o siniestros desde el principio hasta el final (en Blanco nocturno un hroe oscuro es solamente el fiscal Cueto), el narrador slo plantea preguntas, sin dictar respuestas, dejando al lector slo para que forme sus propias reflexiones y, quizs para que cambie su mundo de valores.

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CONCLUSIONES: LA EXPERIENCIA DE LA OTREDAD Y LA OTREDAD DE LA EXPERIENCIA

Cmo entender entonces esa eleccin de temas en Blanco nocturno de Ricardo Piglia? Cmo dichos temas se inscriben en la narrativa y la obra crtica del autor argentino? Es evidente que la experiencia es un problema que inspira a este escritor: desde su primera novela (el epgrafe de sta fue una frase de T. S. Eliot: We had the experience but missed the meaning, an approach to the meaning restores the experience), hasta la que se est analizando en este trabajo (un epgrafe de una entrevista con Louis-Ferdinand Cline: La experiencia es una lmpara tenue que slo ilumina a quien la sostiene) Piglia retoma este concepto filosfico. Curiosamente, Piglia dice que la escritura es una de las experiencias ms intensas que conoce38; puede ser extrao porque la actividad de escribir se asocia con una atmsfera de la tranquilidad. La temtica de la experiencia tiene un vnculo especial con el arte, sobre todo la literatura: la transferencia de lo vivido es pus su esencia. Escribir para Piglia (y no slo para l) significa crear una realidad nueva, basada en la experiencia de uno. Cul es la diferencia entre la realidad que le rodea al autor de la que l describe? Es transferible lo que uno ve? El autor plantea preguntas, pero no responde a ellas; abre puertas, dejando pautas de interpretacin para sus lectores pero no es tan autoritario para darles su propia opinn. Quizs l mismo todava est buscando estas respuestas. Por eso, el tema de la Otredad es fundamental en Blanco nocturno: no es posible pensar sobre cmo compartir la experiencia sin pensar en el Otro. Aqu entra la idea del dilogo bajtiniano, cuyo rol es un intercambio de mundos de valores, un intercambio que a veces tambin es un conflicto, pero siempre tiene el valor creador; nunca retrocede, siempre avanza, porque es un aadir (y compartir) constante de historias, emociones, palabras, frases, opiniones e ideas. De ah, la aparicin del Otro es una seal de una transformacin que est por llegar. Tanto Tony Durn, como Emilio Renzi anuncian estos cambios; pero cada uno de ellos trae cambios distintos. Segn la filosofa antropolgica de Bajtn, todo encuentro con otro sujeto introduce algun cambio en el mundo de valores. Asimismo, la aparicin de Luca Belladona en la vida
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Vase: entrevista con Ricardo Piglia La lectura de la ficcin, en Crtica y ficcin

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de Renzi le hace pensar que pueda cumplir su sueo y llegar a ser escritor (se puede arriesgar una hiptesis que Blanco nocturno es la primera novela que termina el periodista porteo); el encuentro entre las mellizas Belladona, Tony Durn, Yoshio Dazai y Anselmo Arce trae consecuencias trgicas para todos... Se podra ir multiplicando todos los encuentros que acontecen en la novela: cada uno de ellos hace avanzar la trama y evolucionar a los protagonistas de la obra. Ms an, a travs de experimentar la presencia del Otro, todo sujeto reconoce su identidad; asimismo el Otro es un sujeto fundamental para poder distinguirse a s mismo de la multitud. Desde esta perspectiva, las mellizas Belladona son un caso muy peculiar: tan iguales que hasta la letra la tienen idntica (Piglia 2011: 13), siempre estn compitiendo para ver en qu consiste la diferencia entre las dos. Naturalmente, la igualdad fsica es poco en cuanto a la igualdad psquica: es posible que las hermanas realmente comparten toda experiencia (Piglia 2011: 22)? Sera posible compartir la experiencia? Segn dicen los habitantes del pueblo, las gemelas llegaron a hacerlo, pero la verdad por si existe- queda velada por el silencio de Ada y Sofa. La funcin de la Otredad en el texto en cuestin es evidente: confrontar al lector con otros sujetos, provocar un esfuerzo del entendimiento. En realidad, es una actividad diaria, a Piglia le interesa que el lector sea consciente de esto y que reflexione cmo funcionan los mecanismos de exclusin y de aceptacin, porque se condena a unos por no cometer un crimen, mientras que a otros no se les critica por haberlos cometido... Tambin por eso la ficcin tiene un vnculo fuerte con la realidad: la literatura deja de ser interesante si no se la puede ajustar a la existencia y a la experiencia propia de cada uno. Asimismo, como Luca, todos trabajan con metforas, tratando de encontrar su vida en la ficcin; por qu pus no buscar ficcin en la realidad? En Blanco nocturno, como ya se ha sealado en este trabajo, la ficcin parte desde modelos clichs; sobre todo del criminal y sus personajes tpicos (y a la vez atpicos). Aparece un individuo atractivo, asesinado por motivos poco claros, la figura de femme fatale, un detective genial y sus ayudantes. Partiendo de arquetipos bien conocidos, la ficcin parte a la vez del anacronismo, construyendo en el lector un horizonte de espectativas. No obstante, quebradas las convenciones, la conciencia lectora tiene que transformarse; una vez ms, se trata de hacer un esfuerzo de entendimiento para aceptar la Otredad de la ficcin.

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Segn las observaciones de Remiguisz T. Ciesielski39, inspiradas en el concepto del mito trabajado por Joseph Campbell, la confrontacin con el mito es necesaria para incluir el mito en la tradicin de la comunidad. Asimismo, Piglia, tramando la operacin que se pued e observar en su ltima novela, propone un nuevo tipo de lectura, quizs hasta un nuevo gnero. Puede que de ste gnero hable Emilio Renzi al final de Blanco nocturno:
La historia sigue, puede seguir, hay varias conjeturas posibles, queda abierta slo se interrumpe. La investigacin no tiene fin, no puede terminar. Habra que inventar un nuevo gnero policial, la ficcin paranoica. Todos son sospechosos, todos se sienten perseguidos. El criminal ya no es un individuo aislado, sino una gavilla que tiene el poder absoluto. Nadie comprende lo que est pasando; las pistas y los testimonios se contradicen y mantienen las sospechas en el aire, como si cambiaran con cada interpretacin. La vctima es el protagonista y el centro de la intriga; no ya el detective a sueldo o el asesino por contrato (Piglia 2011: 284-285).

La asociacin de este fragmento con la construccin de la novela es obvia, pero leyendo las palabras que se acaban de citar es dificil no pensar en la poca que sigue al tiempo de la accin de sta novela; sobre todo de los gobiernos de la Junta militar en Argentina, pero tambin de otras pocas dictatoriales. Todos son sospechosos, todos se sienten perseguidos: es una reminiscencia del terror del Estado y una seal de una imposibilidad de llegar a la verdad, de modo que tampoco es posible una reconsiliacin nacional (las pistas y los testimonios se contradicen y mantienten las sospechas en el aire). Ah es recomendable recordar una frase dicha por el mismo Piglia:
Valry deca: La era del orden es el imperio de las ficciones, pues no hay poder capaz de fundar el orden con la sola represin de los cuerpos con los cuerpos. Se necesitan fuerzas ficticias. Qu estructura tienen esas fuerzas ficticias? Quizs se sea el centro de la reflexin poltica de un escritor. La sociedad vista como una trama de relatos, un conjunto de historias y de ficciones que circulan entre la gente. Hay un circuito personal, privado, de la narracin. Y hay una voz pblica, un movimiento social del relato. El Estado centraliza esas historias, el Estado narra (Piglia 2001: 35).

Asimismo, la ficcin se convierte, segn Piglia, en la mayor fuerza estatal. Aqu el autor argentino coincide con el pensamiento de Mijal Bajtn, el cual vea en el discurso oficial un acto contra el habla privado, personal; un intento de ordenar y inmovilizar el lenguaje, es decir, un instrumento vivo, en movimiento y evolucin constante. De esta manera, los relatos nacionales (o de cada comunidad) son una herramienta para construir la identidad de los miembros del grupo, creando personajes con las cuales hay que indetificarse. Piglia, quiebrando las convenciones, rompe con la tradicin y seala una necesidad de ser un lector consciente, capaz de interpretar y concluir a su propia cuenta. El autor aprecia
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Vase: Remigiusz T. Ciesielski Inny-obcy w dyskursie mitycznym (figura podry w teorii mitu Josepha Campbella), Instytut Bada Literackich PAN, 2008, Warszawa.

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asimismo la individualidad, el salir de modelos y trayectorias fijas y previsibles; la Otredad y la experiencia personal es as el nico referente que el sujeto tiene. Croce le puede ensear a Renzi de sobrepasar los lmites de su propia experiencia y su propia perspectiva, sin embar go no puede exigir que se olvide de sta. Piglia subraya que comprender al Otro y tratar de acercarse a su experiencia no significa abandonar a la vez su propio mundo de valores; en contra, es enriquecer lo que uno haya vivido. Adems, es un movimiento mtuo, un intercambio, un dilogo. Asimismo, como afirm Lacan, la imposibilidad de compartir la experiencia y la presencia del Otro en realidad son el fundamento de la construccin de toda identidad (tanto personal, como comunitaria). Toda evolucin (y revolucin) est marcada por una apariencia casi violenta, la cual rompe con las normas establecidas; a veces, sin embargo, dicha ruptura es demasiado traumtica para poder ser facilmente superada (as es en el caso Luca y tambin en caso de todos pases que pasaron por pocas de dictaduras). Como ya se ha constatado, Ricardo Piglia se queda con plantear preguntas y se niega de dar respuestas claras. La novela tiene una construccin abierta: los misterios quedan irresueltos, las pistas llevan hacia la nada, la investigacin est suspendida, probablemente para siempre. Cmo hablar de la verdad si no se puede llegar a conocer la realidad en total? Cul es, entonces, la verdad? Con estas preguntas se deja al lector. Curiosamente, son preguntas que la humanidad plantea desde los principios de la filosofa; cuestiones que varios intentaron a responder y no obstante se sigue reflexionando sobre ellas, como si ninguna respuesta fuese satisfactoria. Y tambin con esa sensacin de insatisfacin con los resultados Ricardo Piglia deja a sus lectores terminando su ltima novela, demostrando que, aunque se piense distintamente, la realidad s tiene muchos rasgos de la ficcin. Y vice versa.

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