FILMSKA REIJA

1) O pojmu reije i specifinosti filmske reije

Reija znai ivot. To je proces stvaranja, nit stvaranja koju su ispleli umetnici iz
pozorinih i drugih disciplina. To je umetnost u kojoj reditelj gradi u ivom
materijalu iz sveopteg haosa organizuje smisao, oseanje ivotnosti je bitno
obeleje bavljenja reijom na filmu reditelj stvara i gradi sredstvima izraza filma
upravo manifestovanje ivota. Reija znai pretvaranje sveta imaginarnog,
unutranjeg u svet spoljnji - opipljiv i ulan

2) Razlike u rediteljskom radu za pozorinu scenu i za film

Filmskom umetnou naputa se neposredan prostor ivotne stvarnosti koju u

pozoritu manifestuje prisustvo glumca. Filmska reija se razlikuje od pozorine
svojim sopstvenim jezikom, specifinostima i izraajnim sredstvima. U profesiju
filmskog reditelja slivaju se znanja svih ostalih umetnosti.

3) Osobenosti rediteljske linosti ko moe da bude reditelj''?

Iskustvo zato to se radi ivom materijom

Reija trai mnogo vie znanja nego to je pozorite i film, a to je pre svega
poznavanje drutvenih nauka
Zapaanje
Vizuelna memorija i vizuelna imaginacija
Zapaanje detalja i odnos detalja i celine
Sklad i nesklad
Homogenost u graenju utiska
Tiptino i netipino
Rad i talenat
Analiza i sinteza
Individualnost i kolektivna delatnost
Autorstvo
Poznavanje tehnologije i estetike izraza na filmu
Istorija i tradicija u odnosu na lino u radu
 Originalnost
Preplitanje drugih umetnikih i izraajnih postupaka
Ostale umetnosti i film
Istorija filma i filmske reije
Istorija teorije i estetike
Zanat pre svega - izraavanje specifinim filmskim sredstvima

JEDINICE FILMSKOG JEZIKA SINTAKSA

1. Kvadrat i frame
2. Kadar
3. Scena
4. Sekvenca

FREJM(filmska sliica) je najmanja statikajedinicafilma, jedan iseak

osvjetljenetrake.

Na platnu se projektuju statike sliice (24,25 slikau sekundi) izmeu kojih je

trenutak potpunog mraka,koji traje koliko i projekcija sliice.

Ako je za projekciju potrebno 10 minuta, na platnu je to bilo samo5 minuta

efektivne slike, ostalih 5 je potpuni mrak na filmskojtraci.

Princip filma zasniva se na osobini mrenjae ljudskog oka,koja zadrava svetlosne

utiske due nego to je trajalo njihovo dejstvo.Ova osobina zove se perzistencija
mrenjae (retinalna perzistencija).
Kadarje osnovnajedinicafilma;najmanjadinamikajedinicafilma,jedanisjeak
trake izmeu dva montana spoja.

To je komad filmsketrake snimljen neprekidnim pokretom kamere.Sadrzaj

obuhvaen vidnim poljem objektiva. Mjesto na kome se spajaju kadrovi zove se
rez.Kadar pria dio prie kroz proces uvezivanja sa ostalim kadrovima (izborom
sadraja snimanja) to se zove kadriranje.

Osobine kadra: trajanje (vreme), kompozicija, filmski plan, rakurs (prostor), pokret
u kadru i pokret kamere (kinestetika).

Kadrovi se grupiu u scene. Scena je niz kadrova ija se radnja odvijana jednom
mjestu u odreenom vremenu. Promjenom mjestaradnje (lokacije snimanja)
mijenja se scena.

Logiki i idejno grupisane scene tvore sekvencu (chapter).

O pojmu filmskog kadra definicija i tehnika analiza, kreativno znaenje

kadra
 Kadar je osnovna izraajna jedinica u filmskom stvaranju
Kadar je svaki deli filma snimljen neprekinutim hodom kamere
tehniki pojam, od ukljuenja do iskljuenja snimateljski pojam, od reza
do reza montaerski pojam
Kadar je prostor obuhvaen objektivom i vien kroz zuher (vizir),
omeen izrezom filmskog formata kadar u odnosu na objektiv
Kadar je izrez filmske slike, polje snimanja prostorni karakter kadra
(prostor kadra u odnosu na format)
Kadar je svaki fotogram jer predstavlja kompozicionu strukturu vienog i
predoenog, kompozicioni tretman grae kadra, jer definie i predoava
odnose, a sugerie njihov dramski doivljaj
Kadrom se odreuje i koliina filmske trake koja proe kroz kameru od
momenta ukljuivana do momenta njenog iskljuenja
Kadar kao jedinstvo audio-vizuelnog i predstavlja sloenu jedinicu
filmskog izraza u tom smislu to obuhvata i zvunu komponentu.

Kadar kao:

Koliina trake snimljena u kontinuitetu

Pogled kroz kameru
Kao fotogram

Bitna osobina kadra: nemogunost da se vidi preko granica vidnog polja kamere.

Odnos kvaliteta i kadra: Kvadrat je najmanja statika jedinica filma dok je kadar
najmanja dinamika jedinica filma tj duina trake izmeu dva montana spoja.

Bitno je razlikovati umontirani od ne-umontiranog kadra.

Uloga kadra u vezi sa strukturom umetnikog dela: svrha mu je upoznavanje, jer se

svako umetniko delo sastoji iz niza estica kadrova

Kadrovi:

Opti(orjentacioni,panorama)

Total-srednji (celaljudska figura)

Ameriki

Srednje-krupni

Krupni detalj

ta je to
filmski plan?

Kao i kadar i filmski plan je specifino izraajno sredstvo filma.

Filmski plan je rastojanje izmeu kamere i objekta koji se snima. To rastojanje
unapred odluuje o emocionalnom izrazu kadra. Filmski plan je idealna mera
utvrivanja filmskog prostora.

Podela na filmske planove: zato podela?

Podela na filmske planove vri se zbog sposobnosti naglog menjanja udaljenosti

objekta od kamere i to je jedno od najizrazitijih osobenosti filma.

Osnovni planovi su:

Veliki ili iroki total VT sugerie atmosferu i raspooloenje, usmeren

predstavljanju pejzaa
Total ili opti plan T u jednom snimku kamera obuhvata sve osobe i
predmete koji su bitni za scenu, otkriva dekor i predstavlja ambijent
Srednji plan SP predstavljena cela figura oveka sa delom ambijenta,
sjedinjuje linosti drame u ambijentu, dekoru ije detalje prepoznajemo i
razlikujemo
Ameriken A ljudska figura snimljena neto iznad kolena, sugerie
razgovor grupe ljudi
Srednje krupni plan SKP ovek od pasa na gore; dva glumca koja su
predstavljena tako da oba lika mogu dobro da se komponuju
Krupni plan KP glava iznad ramena, otkriva se spoljni izraz lica,
doivljaj dramske situacije i odnos prema drugim uesnicima
Vrlo krupan plan -VKP glava rezana gore i dole, izraz povienog
dramskog stanja, koristi se za izuzetne dramske situacije
Detalj D upotrebljava se za razliito isticanje ...

FILMSKI PLANOVI
 OPSTI TOTAL SREDNJ PLAN

AMERIKI SREDNJE

KRUPNI DETALJ

PLAN - KONTRAPLAN

Spajanje planova (kadrova) podsuprotnimuglom. Primjer: razgovor

KADRIRANJE - PLAN - KONTRA PLAN I RAMPA

Rampa je zamiljena osa radnje (linijakoja spaja aktere radnje) u

odnosu na koju se postavlja kamera i vri kadriranje

Odnos veliine plana i trajanja kadra

Osnovna funkcija plana je odreivanje filmskog prostora ali plan ne definie samo
prostor: njim se odreuje i poloaj protagonista u tom prostoru.

Osnovne odlike filmskog plana kadra: uspostavljanje prostornih odnosa vizuelnih

injenica kadra prema vidnom polju kamere. Npr vrlo krupni plan i detalj da bi bili
efektni treba kratko da traju; total treba da due traje da bi smo imali dovoljno
vremena da apsorbujemo koliinu informacija koju total obino prua.

Kadar kao element montae

Prostorna omeenost kadra izvor je drugog specifinog izraajnog sredstva filma:

montae. Montaa intervenie u prostoru i vremenu stvarajui filmski prostor i
filmsko vreme. Spajanjem razliitih kadrova stvara se nov smisao a pojedinani
kadrovi dobijaju i novo znaenje.

Kadar poseduje sadraj, ali i uslove za njegovo vezivanje sa prethodnim i sledeim

kadrom. Svaki kadar je istovremeno samostalan i nezavistan od ostalih, ali i
otvoren sa obe strane kako bi se njegov sadraj dramski izrazio u montanom
redosledu filma. To je montani karakter filma.

Filmski prostor kadriranjem se analizira prostor pa se elementi realnog,

geografskog prostora pretvaraju u estice filmskog zabeleenog filmskog prostora,
koji e definitivno biti uoblien postupkom sinteze, u procesu montae.

Filmsko vreme funkcija kadra prua mogunost zgunjavanja relnih dogaaja u

filmske dogaaje. Zgunjava se realan prostor, definie filmski prostor i odreuje
novo FILMSKO VREME koje pulsira i traje u montanom uspostavljenom nizu
kadrova.

ta je kadriranje?

Kadriranje je rediteljski postupak kojim se realan stvarni prostor razlae da bi se

ostvario filmski prostor, sloen i definisan kasnije u montai. Zadatak kadriranja je
da procesi snimanja moraju biti pravilno izvedeni.
Osnov filmskog miljenja jeste u postupku vezivanja kadrova ali kao postupku
koji prethodi montai. Pitanje kako spojiti
dva kadra i kako uiniti dramski
neprekidnim nizom odreenih zbivanja
proizilazi iz realizovanog filmskog
snimanja kome je osnov sistem
kadriranja.

Kadriranjem se analizira prostor, ali i

stvara gradnja za izraz filmskog vremena,
pa se elementi realnog, geografskog
prostora pretvaraju u estice filmskog,
zabeleenog prostora. Ovaj prostor e biti
uoblien montaom iji e rezultati
zavisiti od primene i ostvarenja sistema
kadriranja.

Zato se na filmu reditelj slui sistemima

kadriranja?

Izborom plana, ugla snimanja kao i

upotrebom odreenih objektiva definie
se izbor filmskog plana, kao primarne
komponente za ostvarenje sistema kadriranja i njegovog dobrog, ispravnog
funkcionisanja.

Osnov filmskog miljenja je jasna geografija prostora i u sistemu filmskog

izlaganja neophodno je saimanje prostora i vremena. Poto organizovanje
filmskog prostora i vremena zahteva sva ova znanja i poznavanja sistema
kadriranja.

Kadriranjem se realni prostor razlae da bi se ostvario filmski prostor. Postupci

kadriranja moraju filmskom prostoru da osiguraju jasnu geografiju o dramskoj
lociranosti zbivanja i da ga na poteban dramski nain samu. To se ostvaruje
primenom sistema kadriranja.

U tom smislu moe se rei da su postupci u sistemu kadriranja bitni inioci u

organizovanju filmskog prostora.

ta je to sistem kadriranja?

Sistem kadriranja je itav niz postupaka kojim se u sistemu filmskog izlaganja

(kadar, plan, ugao...) vri neophodno saimanje prostora i vremena.

Budui da je filmska umetnost izrazito ulna umetnost, tokom ostvarenja filmske

predodbe o stvarnosti, obrauju se i oblikuju dve temeljne kategorije sveta realnog
i pojavnog: prostor i vreme.

Oblikovanje filmskog prostora i filmskog vremena jedinstveni je stvaralaki i

izraajni proces koji se stvara putem sistema kadriranja.

KOMPOZICIJA

Kompozicija istie glavni sadraj kadra i zavisiodscenografije, postavke objekta i

postavkeuglasnimanja. Pokretom objekta i kamere onasemijenja.Kinematografija
preuzima izteorijeslikarstava tehnike kompozicija.
5) Kompozicija kadra osnovne podele, bitne
odlike kadra

Kompozicija kadra struktura slike koja se odraava meusobnim odnosima

sastojaka: - predmeta, osoba, linija, boja, itd...

Kompozicijom kadra naa panja se usredsreuje na predmete ili osobe koji

imaju veu vanost od onih koji ispunjavaju ostali deo kadra.

Kompozicija kadra moe biti:

Horizontalna ostvaruje se doivljaj mirnoe i sigurnosti

Vertikalna ostvaruje se doivljaj nadmonosti
Dijagonalna ostvaruje se doivljaj vizuelne dinaminosti
Geometrijska ostvaruje se doivljaj vrstoe i homogenosti
Jedan te isti kadar (kao kompozicioni pojam) moe se sastojati od niza kvadrata.
Svaka promena unutar kvadrata dovodi i do kompozicionih promena: kompozicija
se promenila ali je kadar ostao isti.

Razlikuje se:

Tehniki (radni) kadar

 Umontirani (kompozicioni) kadar

Kadar poseduje sadraj ali i uslove za njegovo vezivanje sa prethodnim i sa

sledeim kadrom. Svaki kadar je, istovremeno uvek samostalan, zavren i
nezavisan od ostalih, ali i otvoren sa obe strane, dakle nezavren i nestabilan.

Bitna osobina kadra: nemogunost da se vidi izvan granica vidnog polja kamere
(objektiva).

Kadar:

Statian dinamian
Plitki dubinski
Dugi kratki
Subjektivni - objektivni
Prirodni nagnuti (na desno, na levo)
Uravnoteen neuravnoteen

U odnosu na izabrani ugao snimanja kadrovi se dele na:

Vodoravne (optika osa objektiva je vodoravna)

Kose (odozdo- optika osa objektiva stoji uspravno, kamera gleda u vis,
odozgo-kamera gleda u zemlju)
Uspravne (odozgo- opt osa obj stoji uspravno, kamera gleda u vis,
odozdo: kamera gleda u zemlju)

Iako kamera po pravilu snima vodoravno i iz visine ljudskog oka, izbor ugla
snimanja je vaan. Kod kretanja u kadru, iskrivljavanje snimka pomae utisku
pokreta.

6) Razlika izmeu dugog kadra i dubinskog kadra; kadar-sekvenca

Dugi kadar upotrebljava se kad se eli ostvariti realistini prikaz grae kad se
elementi u kadru kreu. Dugim kadrom se podstie svest o trajanju kao venosti,
kao neemu to prevazilazi ovekovu mo Dugi kadar omoguava percipiranje svih
svojih sadraja i svojim trajanjem iscrpljava mogunosti gledaoevog doivljaja...

Dubinski kadar njime se postie jasnoa snimka u dubini osoba na razliitim

udaljenostima od kamere, ime se efektno iskazuju odnosi izmeu tih odnosa i
visok stepen dramatinosti tih odnosa, to se postie upotrebom irokouganoih
objektiva (Graanin Kejn)

Kadar-sekvenca - stabilan kadar gde vezivno tkivo nisu prezentna pitanja koja
stvaraju kontinuitet, odnosno neprekidnutost prostora. (film koji je posmatra iz
gomile snimio u trenutku Kenedijeve pogibije) Prema tome, takav kadar sekvenca
je subjektivan u smislu sluajnosti mesta sa kojeg je posmatra snimao.

Kadar sekvenca u fabulativnim filmovima je najznaajniji naturalistiki

trenutak filmske pripovetke.

Prema P.P. Pazoliniju karakteristike kadra sekvence su sledee:

Subjektivnost
Izbor iz subjektivnog da se ostvari objektivnost
Naturalizam
Ponitavanje vremena umnoavanjem sadanjih trenutaka koji se
ponavljaju iz raznih uglova snimanja

Funkcija filmskog kadra

Funkcija filmskog kadra je upoznavanje sa filmskim delom, jer umetniko delo bilo
koje vrste nije stvoreno iz jednog komada, nego je stvoreno iz estica koje su u
sluaju filma kadrovi, budui da je kadar osnovna izraajna jedinica u filmskom
stvaranju.

Funkcija filmskog kadra prua mogunost zgunjavanja realnih dogaaja u

filmske. Zgunjava se realni prostor, definie filmski...
8) Kadar kao izraz filmskog prostora

Plan oznaava udaljenost kamere od glavnog filmskog objekta u datom trenutku. Ta

udaljenost unapred odluuje o emocionalnom izrazu i karakteru zadatka tog kadra
npr kad se radnja u kadru odvija u vie planova.

Bitna osobina kadra je nemogunost da se vidi preko granice vidnog polja kamere
(objektiva).

Zbog svoje prostorne odreenosti kadar je specifian oblik filmskog zapisa i uopte
specifino filmsko izraajno sredstvo, jer omeen, za razliku od sveta koji nas
okruuje i koji nije prostorno i vremenski omeen.

O pojmu RAMPE

U predstavljanju homogenosti prostora (razmetanje likova, trajanje pokreta)

pomae nam RAMPA. Rampa je zamiljena linija koja spaja centre interesa
dramske radnje, kretanja, dijaloga, pogleda... Ona uspostavlja pravac odvijanja
dramske radnje : to je linija koja spaja poglede aktera koja sledi pokret i kojom se
dramski prostor deli na dva dela, na onaj koji snimamo i koji je aktivni inilac
dramske radnje, i na onaj koji se ne sme snimati, koji je zapravo izvan dramskog
pravca dogaanja. Rampa se utvruje ve prvim kadrom. Bez rampe se ne mogu
uspostaviti odnosi meu akterima. Rampa se naziva i osa akcije.

POJAM OSE OBJEKTIVA osa objektiva je zamiljena linija koja simetrino

preseca vidni ugao objektiva. Vana je za uspostavljanje uglova snimanja i
formiranja sistema kadriranja

RAMPA se neprestano menja i treba je pratiti. Nepostojanje ili nedefinisanje

rampe (preskakanje rampe) dovodi do raspada filmskog prostora. Stoga su sistemi
kadriranja u odnosu na postojanje rampe proueni postupci slaganja i ouvanja
verodostojnosti ulnog doivljaja pogleda, pravca akcije itd.

Sluajevi kada je mogue preskakanje rampe, a da to ne naruava filmski prostor i

njegovu celovitost:
 1. posle kadra irokog totala taj plan ne uspostavlja rampu, tako da se u
novom kadru omoguava uspostavljanje rampe u bilo kom pravcu
2. posle VKP i D - u ovim planovima rampa je neutralisana
3. kada u kadru dominira rotaciono kretanje
4. ako u kadru dominira kretanje po vertikali jer je za utvrivanje bitan odnos
levo-desno
5. kada se osa objektiva i rampa poklope tada nastaje gledanje u objektiv pa
se rampa moe postaviti bilo kuda
6. nakon snimka iz ptiije perspektive jer otri gornji rakurs ponitava odnose
levo-desno
7. ako linost odlazei od kamere (lea) see svojim kretanjem osu objektiva,
onda se naredni kadar snima sa druge strane rampe

17) Osnovni sistem kadriranja : kako se kadrira pribliavanjem po pravcu a kako

pod uglom

Analiza prostora i objekta (dramskih linosti) u njemu kao i njihovih kretnji ili
kretnje kamere mogue je ostvariti na nekoliko naina. U filmskoj praksi utvrena
su 3 razliita postupka za ovuk vanu radnju u procesu definisanja filmskog
prostora i izvoenja dramske radnje i filmske naracije. To su:

1. pribliavanje ili prilaenje po pravcu (po osi objektiva)

2. pribliavanje ili prilaenje pod uglom
3. pribliavanje ili prilaenje izmenom (i korienjem) objektiva

18) Pribliavanje po pravcu tj po osi objektiva

Ovaj postupak razlaganje dramskog prostora zadovoljava uslov ukazivanja na nove

dramske sadraje, ali scenu razlae u fragmentima koji se sami uveavaju ili
smanjuju tj izdvajanjem nepotrebnih delova i upuivanjem na one znaajne.
Primiemo se ili odmiemo od dogaaja uvek po pravcu tj upravno ili frontalno
prema zbivanju po osi objektiva.
To upuuje na znaaj pravog kadra i uspostavljenog pravca kojim kamera gleda
situaciju, a to nije rampa dogaanja. Ugao koji ine osa objektiva i rampa mora da
se potuje i zadrava kroz sve faze pribliavanja udaljavanja od objekta.
Usvojeni pravac pogleda se ne menja. Kako se onda obezbeuje i drugi uslov kod
pribliavanja udaljavanja tj neprimetnosti ovih promena osmatranja scene?
Pravcu se prilazi sa pokretom u kadru (i bez pokreta).

Postepenost smene veliine planova kadrova u ovom postupku bie manje primetna
ukoliko u trenutku montanog reza (kod smene kadrova) postoji pokret move
(muv)u kadru. Move pokriva skokovito prelaenje iz jednog snimka u drugi. Mora
se obratiti panja da se move pripremi na pravom mestu zbivanja i da ga
ponavljamo u oba kadra koji se vezuju tj na kraju prvog i na poetku drugog kadra
to omoguava ispravan montani rez tj neprimetno pribliavanje zbivanju ili liku.
Premetanje kamere ne sme biti primetno.

Meutim grubo prilaenje po osi objektiva moe biti namerno upotrebljeno, za

skretanje panje na neki podatak ili zbog efekta skokovitosti, ritmiki naglaenog
postupka, koji u montai moe biti izveden samo pod izuzetnim zahtevima i sa
posebnom namerom.

U odnosu na masovne scene i na snimanje u dekoru i u uslovima rada ateljea, ovaj

princip pospeuje realizaciju, ne zahteva prostor sa strane i sve ono ime taj
prostor moramo ispuniti (dekor, svetlo, statisti).

Ovi principi kadriranja posebno se primenjuju kas se montanim nizom kadrova

izraava jedistvo prostora i vremena, kao i sled kretanja i stoga je osetljivo pitanje
pravilne upotrebe i izvoenja odreenog sistema kadriranja.

Prilaenje pod uglom

Kamera se pomera u stranu od ose objektiva da bi nala najbolju poziciju. Postoje 3

naina prilaenja pod uglom:

1. sistem paralelnih uglova

2. sistem suprotnih uglova
3. sistem naizmeninih uglova
Tokom korienja ovih postupaka kadriranja ne smeju se u radu meati sistemi, ali
ne sme se dozvoliti ni da nas gledalac proita tj da oekuje sledei kadar u
shematskoj konstrukciji. Stoga se tokom due scene postupak i nain rada moraju
menjati i u sekvencu uvesti nov nain kadriranja.

Zakonitosti u nainu kadriranja neophodno je potovati da bi se izjednaili utisci o

realnom i filmskom prostoru : da bi se pribliili istini o stvarnom prostoru.

U postupku prilaenja pod uglom neophodno je potovati sledea pravila:

PODUDARNOST UGLOVA uglovi koje sainjavaju ose objektiva i

rampa moraju da budu isti. Razliiti uglovi proizvode otre promene o
konstrukciji prostora. Na taj nain filmski prostor se u odnosu na stvarni
prostor raspada.
SNIMANJE KADROVA U PAROVIMA da bi se izrazio prostor i u
filmskom izlaganju otkrila njegova celovitost, snimanje kadrova u sistemu
vri se u parovima jer tako stvaraju stabilnu sliku. Kadrove zato treba
smenjivati u paru, s tim to ve i prvi kadar u sceni moe biti prvi kadar u
paru, jer pogreni uglovi bi odveli pravce pogleda aktera (rampa) u stranu i
razliita konstrukcija uglova oba kadra u paru bi stvorila utisak razrokog
gledanja, neprijatno oseanje da se pogledi glumaca razilaze. ta ko od
glumaca vidi, gleda, ne zavisi samo od scene, od postavke glumaca to na
filmu zavisi od postavke kamere.
PREMETANJE KAMERE POD UGLOM PEKO 30 STEPENI da bi
gledalac bio obaveten o promeni sadraja dramskog zbivanja, da bi dobio
oekivane informacije o odvijanju dramske radnje, novi kadar u sistemu
mora biti snimljen sa pozicije kamere koja je u odnosu na prethodni par
kadrova pomerena za najmanje 30 stepeni. Samo tako imae se utisak da se
nvim sadrajem, novim pogledom odista bitno promenilo i znaenje
kadra.
Kadrovi se, dakle, ne smeju smenjivati pod uglov manjim od 30, a pomeranje se
moe vriti najvie do 90 stepeni (u odnosu na ugao ose objektiva i rampe). Idealan
poloaj kamere je kad je pomera za 45 stepeni. Ispod 30 stepeni gledalac jedino
primeuje kod smene kadrova da se kamera pomerila i to mu smeta. Ukoliko je
nemogue premetati kameru preko graninog ugla od 30 stepeni, valja
primenjivati postupak pribliavanja po pravcu.

Potujui ova pravila moi emo u filmskoj konstrukciji da stvorimo predstavu

kotinuiranog zbivanja, pravilng smenjivanja dramskih interesa (reakcija), da
stvorimo homogen i celovit filmski prostor kao i celovit pregled dramskog
dogaanja ili kretanja.

Od rediteljeve umenosti zavisie kolika je elastinost sistema kadriranja, koliko

uspeva da ovu ematsku konstrukciju podredi stvarnom dramskom dogaanju.

1. SISTEM PARALELNIH UGLOVA to je najjednostavniji oblik prilaenja

pod uglom i dramska situacijakoja se razmatra lako se usvaja. Razmetanjem
kamera odrava se paralelnost osa objektiva u svim kadrovima.
Kadrovi se moraju smenjivati u parovima (odnos realnog i filmskog prostora).

Uglovi su istovetni sa : osa objektiva i rampa su u istim uglovima tokom izlaganja.

Prednosti ovog sistema : brza priprema scene (ne menja se dekor, svetlo je
fiksirano) pa snimanje moe da se odvija bez prekida.

Primenjuje se u eksterijeru nou, vetakoj kii, vetru, pirotehnici, masovkama, tj

na svim mestima gde je neophodno brzo da se radi.

Mane ovog sistema : nije za kljune dramske situacije, jer zbivanje ne moze uvek
da se prati iz najpovoljnijeg ugla, jer je situacija takva da se glumci slikaju iz
profila, pa se ne vide dobro pogled i oi glumca.
 2. SISTEM SUPROTNIH UGLOVA (suprotni unutranji) moe se rei da
je ovaj sistem zasnovan na mani prethodnog sistema, jer se osa objektiva
postavlja skoro paralelno s rampom. Vidokrug koji otkriva kamera sa ovih
pozicija se iri na obe strane dramskog prostora, lica glumaca se snimaju na
najpogodniji nain.

Prednosti : glumci se snimaju sa dobrog poloaja, kamera glumcima prilazi pod

uglom i otkriva uvek novi sadraj, pa nije potreban pokret u kadru na mestu reza,
glumci se snimaju odvojeno jedan od drugog.

Mane : poto se vidokrug iri na obe strane, potrebno je pokriti scenografijom,

dekorom, rekvizitom i statistima mnogo vei prostor nego kod prethodnog sistema,
a i postavka svetla je drugaija za svaki kadar to iziskuje vie sredstava i vremena.

3. SISTEM NAIZMENINIH (UNAKRSNIH) UGLOVA (suprotni

spoljni) ovaj sistem je u najveoj prednosti nad ostala dva, jer postavkom
kamera ostvaruje se kontakt meu glumcima (snima se uvek preko lea
jednog glumca).
Prednosti : ovim se ostvaruje kompaktnost scene, glumci su i u igri i uoavanju
akcije i reakcije meusobno dopunjuju.

Mane : poto se glumci uvek vide, moraju na mestu reza ponavljati istu radnju, iste
pokrete, to oteava rad jer se u montai zbog kontinuiteta u rezu, radnje i izgovor
teksta moraju initi uvek na istom mestu tj da budu simultane. Takoe se kod
premetanja kamere mora promeniti i svetlo, scenografija i sve to igra na
objektu snimanja.

20) Pojam ugla snimanja tj RAKURSA : njegovo znaenje

Ugao snimanja (rakurs) je poloaj kamere u odnosu na objekat koji se snima.

Moe biti vertikalni (donji, normani ili gornji rakurs) i horizontalni (upravno i sa
strane objekta).
Vertikalni :

Donji rakurs kamera je ispod snimanog objekta

Gornji rakurs kamera je iznad snimanog objekta
Normalni rakurs kamera je u visini snimanog objekta

Obrazloenje rakursnog snimka temelji se na logici ljudskog doivljaja gledanja

sveta oko sebe, pa je osnovna funkcija donjeg rakursa oseanje superiornosti onoga
to je snimljeno iznad nas. Donji rakurs eliminie pozadinu tako da je pozadina
neutralna (nebo...)

U gornjem rakursu snimani objekat je inferiorniji, nemoan, preputen sudbini. Za

razliku od donjeg, gornji rakurs ne eliminie pozadinu i prikazuje oveka u okolini
koja ga okruuje a s obzirom da deluje kao pogled nekog ko je iznad svega moe
imati i znaenje komentara.

U filmu Poslednji ovek jednog portira hotela degradiraju u uvara wc-a. Dok
radi kao portir u sjajnoj uniformi kamera ga snima iz donjeg rakursa, a kad ga
degradiraju snima ga iz gornjeg rakursa sugeriui tako njegov poloaj.

Kosi kadar (nagnuta kamera) kamera je nagnuta i takav kadar sugerie ili
rediteljev komentar ili u subjektivnom kadru stanje lika (npr u filmu Kratak
susret Dejvida Lina kada se ljubavnici rastaju glumica doivljava i psihiku i
fiziku krizu i reditelj da bi izrazio njenu muninu, naginje kadar i prikazuje prizor
u kosom kadru).

Horizontalni ugao : da li je objekat sniman uspravno ili sa strane :

Kada se snima ovako ( npr kada neku osobu motrimo sa razliitih mesta) otkrivamo
mnoga njegova svojstva koja se ne bi mogla zapaziti samo iz jednog poloaja
posmatranja, ili prikazujui predmet s raznih poloaja otkrivamo uvek druga
njegova znaenja, pa takvo gledanje ima svojstvo konstatacije ili uporeivanja.
OBJEKTIV

Osobinukadradefinieiugaogledanjakamere(objektiv).Postojeobjektivisauskimu
glom(veainadaljina)iirokimuglom(manjainadaljina).

OBJEKTIV I KRETANJE
Brzinakretanjaobjektaje poveanaukadrovima snimljenim irokim
objektivom(1 korak), a smanjena sa uim objektivom(lik se kree, a djeluje
kao da tapka u mjestui dobija se utisak velike radnje, 10koraka).
iroki objektiv: dubina i irinaprostora,grandioznost,
izobliena perspektiva,veadubinskaotrina.

Uski objektiv: nema osjeaja dubine, elementi bliiidjeluje

nagomilano, manjadubinskaotrina.

blagi tele 80mm iroki 28mm

otvor blende -ina daljina

+
irokiobjektiv
=
 vea dubinska otrina

normal 50mm

Normal

iroki
 Tele

Objektiv skup soiva smeten na prednjoj strani kamere koji slui da zrake koji
dolaze sa snimanog objekta usmeri na film.

Filmski plan, ugao snimanja i upotrebljeni objektiv u meusobnom sadejstvu ine

konaan utisak o filmskom prostoru i odreuje izraz filmske udaljenosti.

Jedna od najvanijih karakteristika objektiva je ina daljina. ina daljina je

razmak od sredine soiva objektiva do mesta gde se seku zraci.

Prema inoj daljini objektivi se dele na:

irokougaone
normalne
teleobjektive

IROKOUGAONI OBJEKTIVI : ovim objektivima se naruavaju prirodni

odnosi meu prikazivanim objektima tako da slika sveta dobija specifinu filmsku
strukturu. irokougaonim objektivima se postie velika dubinska otrina i vea
opta otrina itavog kadra to omoguava da se jasno razaznaju objekti na
razliitim udaljenostima od kamere ime se efektno iskazuju odnosi meu njima i
postie se vei stepen dramatinosti tih odnosa. Sloena radnja u kojoj uestvuje
nekoliko osoba moe se prikazati u prostorno-vremenskoj celini bez montanog
seenja. Sa druge strane ovi objektivi menjaju prostornu strukturu spoljnog
sveta tako da dolazi do velikih deformacija vertikalnih linija u kadru, prostori
izgledaju mnogo dublji i prostraniji a pokreti du ose objektiva veoma se ubrzavaju
ili smanjuju zavisno od smera to moe opet doprineti dramatizaciji prizora. Zbog
brzine poveanja ili smanjenja predmeta u pokretu stvaraju se nagli obrti situacije,
iznenaenja a ponekad i okovi ( zamahnuta aka naglo poleti i gigantski se
poveava).

NORMALNI OBJEKTIVI : ovi objektivi postiu otprilike onakvu sliku koja

podsea na ovekovo vienje stvarnog sveta. Njim se dobija prirodna perspektiva a
kretanje du ose objektiva ima prirodnu brzinu tako da se ostvaruje visok stepen
slinosti sa prikazanim svetom.

TELEOBJEKTIVI : ovim objektivima prostor se zbija, dubina redukuje i jasno

vidljiv prostor svodi se sve vie na jednu taku. Eliminie se sve to je suvino,
kadar deluje zgusnuto, nema oseanja prostornosti, a kretanja du ose objektiva
deluju neprirodno sporo. Tako se izraava autorova usredsreenost na jedan objekat
koji u oima gledaoca dobija naroitu vrednost, a hod neke osobe priinjava se kao
sizifov posao i deluje kao neka fatamorgana, pa se esto upotrebljava da bi se
izrazilo odstupanje od realnosti.

KRETANJE KAMERE

Panorama horizontalni pokret kamerekojiprikazuje

optu sliku.
venk krai i bri od panorame, horizontalanili
vertikala (pan itilt)
Traveling vonja kamere po visini (kran) ilihorizontalno (far) u odnosu
na objekat.Pojaavautisak dubine,dramatinosti.
Pokreti kamere su sugestivni i gledalac ih tuaikaosopstveno kretanje u
odnosu naobjekat.

Pokret moe biti i izraavanje putem sistema kadriranja. Posebna karakteristika

filma. Stvaranje homogenog niza kadrova kako bi mogli da razluujemo pokrete,
kako je ta stvarnost predstavljena na filmu i kakva je percepcija naih ula na to.

Razliito tumaenje i ostvarivanje filmskog pokreta:

relativno kretanje kamere VENK kamera je slobodna, okree se oko

svoje ose horizontalno ili vertikalno
vonja kretanje kamere FAR
kombinovano - KRAN sputanje i podizanje, okretanje oko svoje ose
optiko kretanje ZUM kretanje izazvano objektivom
vetako kretanje u trik postupku ili REAR (rir) projekcije (u chroma key-u)

Vrste pokreta kamere

VENK kamera je statina, okree se oko svoje ose horizontalno (levo desno)
i vertikalno (gore dole) sa mogunou opisivanja punog kruga (360 stepeni)

VONJA (far ili traveling) kamera je pokretna far kolica, automobil, kran ili
vonja iz ruke vonja moe biti prema napred, natrag ili uporedno.

KOMBINOVANO istovremenoi venk i far

ZUM pomou kamere sa objektivima promenljive ine duine, tako da se

snimajui objekat prema upotrebi pribliava ili udaljava

25) ta je to VENK a ta FAR?

VENK je pokret kamere koja je statina i pokree se oko svoje ose horizontalno
ili vertikalno sa mogunou opisivanja punog kruga u oba sluaja.

Horizontalna panorama, vertikalna prelazak sa vie na niu taku osmatranja i

obrnuto, dijagonalno (kosi) prostori. U dramskom zbivanju prati radnju i dogaaje
tzv pratei venk ili korektivni venk.

Opisni venk je uoavanje bitnih stvari u okviru kadrova.

Tenzioni venk, dramski dogaaj se intenzivira, stvara se tenzija tj pomeranje

kamere sa jednog dramskog mesta na drugo. Preporuuje se da se neke dramske
celine zapoinju opisnim venkom, zbog njegove smirenosti i preglednosti.

Vertikalni venk se ree upotrebljava od horizontalnog.

Zato se upotrebljava venk? Jedan prostor se naputa a drugi se otkriva. Da bi se

pomno prikazao neki ambijent, kamera venkom otkriva gledaocu deo po deo tog
prostora.

venkom se usmerava panja sa jednog mesta na drugo, sa jednog lika na drugi lik.

venkom se uvek stvara neko iznenaenje, jer nikada se ne moe predvideti ta e

se venkom otkriti.

venkom se naglaava sadanjost kao bitan vremenski aspekt zbivanja.

FAR kamera se postupno uvodi u kretanje, postavljanjem na ine, na stative sa

hidraulikom, automobil, kran, avion,voz ili runo.

Far moe biti :

prema napred
prema nazad
uporedni (paralelni sa objektom koji se kree)
vertikalni
kranski u svim pravcima (horizontalno, vertikalno i dijagonalno)
28) Zato pokreemo kameru?

Pokret kamere daje filmu jednu novu dimenziju, novu slobodu. Nepromiljena
upotreba pokreta kamere brzo stvara dosadu. Pokret kamere mora da ima svoje
opravdanje u svakom trenutku. Odluka da se pokrene kamera mora da bude u
skladu sa rezultatima koji e se dobiti.

Kamera se pokree :

da pojaa lini doivljaj neke linosti uvodei njegov subjektivni pogled u

trenutku kada se ta linost kree velikom brzinom (voza iznenada shvata da
su mu otkazale konice, a kadar iz njegovog poloaja prikazuje opasnu
krivinu koja se nalazi pred nama)
kao da je oko nekog aktera ( pijanac koji se tetura tetura se i kamera. Svi
ostali akteri u sceni ponaaju se prema kameri kao prema akteru i gledaju u
objektiv)
da izrazi subjektivni pogled nekog aktera (nekoj osobi u policijskoj stanici
kau da pogleda u grupu osumnjienih. venk ili far preko njihovih lica
postaje subjektivni pogled te osobe)
da otkrije neku oekivanu ili neoekivanu situaciju na kraju pokreta (kamera
prvo prikazuje stolicu za ljuljanje, zatim cipelu u neobinom poloaju,
slomljenu vazu za cvee i na kraju le to je oekivano, ali ukoliko bi
umesto lea prikazali kozu koja mirno vae to je neoekivano).
Da bi se usmerila panja sa jednog mesta ili lika na drugo mesto
Da bi se pratio akter ili vozilo u kretanju ispred kamere
Da bi se postigla ista kompozicija za sve vreme trajanja kadra
Da bi se uspostavila kompoziciona likovna ravnotea jedan od aktera
naputa kadar, drugi kompoziciono naruava sliku pa neznatan far i venk
uspostavljaju ponovo ravnoteu

SCENARIO
Scenario predstavlja literarnu osnovu filma. Moderan scenario mora da poseduje i
vizuelne i auditativne osobine na kojima e se kasnije zasnivati film. Scenario se
priprema postupno : prvo se ustanovi tema, a zatim razradi pria.

ta se izlae u scenariju?

Scenario predstavlja dovrenu i zaokruenu dramsku konstrukciju sa

celovitim razvojem prie
Scenario definie ne samo tok i razvoj dramskog zbivanja sa istaknutim
mestima i prelomnim situacijama, ve je i forma dijaloga konkretizovana i
dovren svaki uvid u postavku dramskih situacija, odnosa, likova, sukoba
Scenario mora da poseduje i odreenu formu kojom se dramsko dogaanje
definie
U scenariju se odreuje :
- redni broj scene

- mesto ( objekat ) dogaanja

- prostorni i vremenski uslovi

- ext ent : dan no

- jasno se odreuje tok radnje koji se izlae na jednoj strani na pisanom

tekstu, a dijalog se smeta u desni deo prostora stranice i vidljivo se
obeleava.

ta je to sinopsis?

Sinopsis je rezultat zamisli. Sinopsis je kima budueg filma, krajnje saeta

tvorevina od nekoliko reenica ili jedne kucane strane. Svaka re u sinopsisu treba
da predstavlja niz slika. Sinopsis slui za prvobitnu komunikaciju izmeu autora i
producenta. U sinopsisu je ukratko ispriana fabula budueg filma ( fabula ono
to se radnjom dogodilo ), opisane su linosti, navedene njihove karakteristike, a
posebno je istaknuta ideja filma tj ono to film treba da kae gledaocu to jo
moemo nazvati i sie.

Odnos FABULA SIE moe se poistovetiti sa odnosom PRIA DISKUSIJA,

gde oznaava vreme, aspekte pripovedanja.

Filmu treba jasno izraziti ta se odreenim filmom eli izraziti

Sinopsis se moe zatititi Zakonom o autorskom pravu, kao sinopsis moe da
poslui i pripovetka
Neki reditelji tvrde da na osnovu sinopsisa moe da se utvrdi i predvidi kako
e film izgledati na ekranu kao celina
Ako sinopsis pie reditelj, onda e vea panja biti poklonjena reijskoj
realizaciji tako da je u takvom sinopsisu mogue nazreti atmosferu,
psihologiju karaktera, osnovnu ideju i stil budueg filma

Zato se priprema knjiga snimanja?

Knjiga snimanja namenjena je pre svega reditelju ali i ostalim saradnicima

Ovde nije vana literarna forma ve tehnikim sredstvima izraena slika, pie
se tehnikim jezikom
Knjiga snimanja daje detaljna tehnika uputstva za snimanje
U njoj je vano reiti prelaze iz jednog kadra u drugi
Ipak, ne bi se smeo stei utisak da knjiga snimanja predstavlja isto tehniku
zabeleku

59) Tehniki podaci za izradu knjige snimanja. Shooting script

Knjiga snimanja uvodi u fazu snimanja, spajajui prvu zbirku poslova sa
snimanjem.

Knjiga snimanja utvruje i propisuje :

Objekat snimanja
Vreme snimanja ( dan no )
Mesto snimanja ( EXT ENT )
Obeleen kraj kadra
Plan ( eventualno i rakurs )
Opis kompozicije kadra
Sadraj kadra ( posebno mizanscen )
Pokret kamere
Dijalog po kadrovima - sa oznakom da li ga linost govori u kadru
neposredno ili posredno, umovi, muzika
Prelazi iz sekvence u sekvencu ( eventualno )

SHOOTING SCRIPT je jo uvek u formi pisanog tretmana, izraeno budue

filmsko uoblienje scenarija postupcima filmske interpretacije. KNJIGA
SNIMANJA objedinjuje dramske elemente koje je scenario izloio, razlae i
analitiki podvodi pod zakonomernosti filmskog izraza.

Dijalog u scenariju

dijalog je neodvojivi inilac uestvovanja u dramskoj radnji, esto i forma

otkrivanja, voenja i razumevanja dramskog sukoba ili razreenja
on mora da bude u funkciji dramskog zbivanja
on je vana komponenta ostvarenja REALISTINOSTI filmskog prizora
filmski dijalog se razlikuje od dijaloga u drami ili romanu, u filmu on mora
biti jednostavan, ivotno ubedljiv, realistian
filmski dijalog je najee kratak, on je samo jedna komponenta filmske
slike u koju mora da se uklopi
 filmski dijalog mora da lii na stvarni govor u ivotu
dijalog je uz zaplet osnovni elemenat scenarija
osnovna karakteristika dananjeg filmskog dijaloga je neposrednost i
ubedljivost
obino se u scenariju sam tok radnje izlae na levom delu stranice dok se
dijalog smeta u desni prostorni deo stranice i vidljivo se obeleava.

STORYBOARD

vrsta knjige snimanja sa posebno nacrtanim ili fotografisanim kadrom, sa

dijalogom i opisom plana, rakursa, pokreta, muzike i umova

Film i stvarnost : izraz stvarnosti na filmu. Osobina ulnog doivljaja stvarnosti na

filmu

FILM omoguuje realno postojanje irealnog tako da gledalac za vreme projekcije

snano doivljava svojim ulima realnost snimljenog, a saznanja o tome da to u
stvarnosti ne postoji gubi se u drugi plan. Kao to u snovima naa podsvest
doivljava najfantastinija zbivanja kao stvarnost, tako i filmska iluzija ovladavi
gledaocem posredstvom identifikacije deluje na njega kao stvarnost podstiui u
njemu odreene psihofizike reakcije.

Scena iz ivota snimljena u ateljeu moe mnogo realnije da deluje od dogaaja

snimljenog na licu mesta .