XX vijek:

Početkom XX vijeka dolazi do velikih promjena u umjetnosti.

Pojavljaju se novi stilovi koji, s obzirom na to da nastaju brzo, brzo
se i gase. Glavna odlika moderne umjetnosti jeste heterogenost.
Istovremeno teku različiti muzički pravci: dok se jedni oslanjaju na
prošle epohe (neoklasicizam, neobarok, neoromantizam,
neoimpresionizam, u drugoj polovini XX vijeka,
neoekspresionizam), dotle se drugi postavljaju kao svjesna
opozicija tradiciji.

Javila su se i drugačija gledišta koja su tražila stvaralački izlaz u

oslanjanju na neke pozitivne i već iskušane tekovine prošlosti.
Muzičari i stvaraoci koji su tražili nešto novo, koji su težili
savremenom izrazu umjetnosti u svom vremenu.

Muzika prve polovine 20. vijeka odvijala se u više planova. U nju

su dosezali još i autori koji su nosioci vrijednosti ranijih razdoblja,
poput Richarda Straussa-no ti autori nisu bili nosioci onoga što
ovdje nazivamo Novom muzikom.

Već prije prvog svjetskog rata jedan talas će razbuditi ustaljene

principe: to je pokret Arnolda Šenberga, osnivača bečke škole, za
kojim će ubrzo Alban Berg i Anton Vebern poći u osvajanje
atonalnosti. Po završetku rata će Paul Hindemit, u Njemčkoj biti
glavna ličnost, nezavisna i usamljena, revolucionarna i
tradicionalna u isti mah.

Pokret impresionizma koji je okrenut spoljašnjem utisku -

impresiji, najveći značaj imao je ekspresionizam, baziran na
unutrašnjosti - izrazitoj subjektivnosti. Oba imaju porijeklo u
romantizmu, a zajedničko im je i napuštanje tonalne harmonije u
muzici.

Ekspresionizam se javlja kao pokret koji se javio s' početkom XX

vijeka, u njemačkoj književnosti, a zatim i u slikarstvu i muzici. To
je protivrečena umjetnost podsvijesti, izuzetne dinamičnosti,
pobune, žestoke kritike stvarnosti, revolucionarne u izrazu itd. On
je imao i svoje direktne izvore u svakoj umjetnosti. Oni se u
muzici mogu naći u Vagnerovoj i Lisovoj harmoniji, Malerovim,
Štrausovim, Skrjabinovim i Debisijeim brojnim djelima. Njega
najavljuje kriza tonalno-harmonskog sistema, a uz nju promjene u
tretmanu drugih izražajnih sredstava - melodije, uloge ritma i
metra, orkestracije, odnosa prema formi. Što se tiče sadržaja
odlikuje ga osjećanja određenog tipa: krik, podijeljena ličnost,
mistika. U muzici ekspresionizam ima dvostruke izvor: jedni leže u
poznom romantizmu, a drugi u najstarijim folklornim slojevima
(folklorni ekspresionizam Stravinskog, Bartoka, Jančeka). U oba
slučaja on ima srodne karakteristike.

Posebno se u toku XX vijeka izdvajaju pojedini smjerovi vezani uz

afirmisanje nacionalne muzike. To se javlja prvenstveno kod
manjih naroda, kao i kod onih koji su kasno afirmisali vlastito
muzičko stavaraštvo, ali je značajno da su često povezani s'
modernijim muzičkim naziranjima.

Prvi prodor u Novu muziku XX vijeka napravio je atonalni

ekspresionizam, koji je donio punu slobodu umjetničke fantazije.

Arnold Šenberg bio je kompozitor koji je pripremio taj razvoj, ali

su se sliča shvatanja uporedno odvijala i u stvaralaštvu dugih
kompozitora koji su tekovinama Nove muzike pristupali
drugačijim putevima. Šenberg se u mladosti inspirisao Vagnerovm
djelima i romantikom kasnog Bramsa, da bi s vremenom u
evoluciji svog načina muzičkog mišljenja sve više težio čistoj
ekspresiji, dakle načinu muzičkog izražavanja koji su već doticali i
drugi. Na primjer Rihard Štraus u svojim operama ,,Saloma" i
,,Elektra". Šenberg je bio radikalniji, pa je potpuno napustio
tonalni sistem s njegovim težištem tonike i iz toga izvedenih
harmoniskih zakonitosti dur i mol ljestvica.

Arnold Šenberg će uz Debisija i Stravinskog biti jedan od trojice

velikana zaslužnih za naglu promjenu koja će preobraziti
fizionomiju evropske muzike XX vijeka. On je rođen u Beču 1874.
godine. Vrlo rano, već u svojoj sedamnaestoj godini, objavljuje
svoje prve kompozicije. Njegovi počeci su teški, a da bi zarađivao
morao je anonimno da instrumentira opere tada poznatih
kompozitora opera. Postaje potom dirigent u Berlinu(1901-1902).
Zatim se vraća u Beč da bi predavao, i okuplja oko sebe Berga i
Veberna. Godine 1910, omogućava da se vrati u Berlin kao
profesor kompozicije na Konzervatorijumu ,,Štern". Godine 1912.
objavljuje svoju Metodu komponovanja sa dvanaest tonova, koju
će odmah ilustrovati u svojim djelima. Takođe postaje profesor
kompozicije na Umjetničkoj akademiji u Berlinu. Kada je došao
nacizam, on napušta Njemačku i sklanja se neko vrijeme u Španiju,
zatim u Pariz. Nakon toga, 1934. godine, odlazi u Boston pa u Los
Anđeles. Život mu je na kraju bio težak u materijalnom pogledu, a
još teži za rad, zbog slabog zdravlja i sve slabijeg vida. Umire u
Los Anđelesu 1951. godine.

Njegova prva djela nastavljaju Vagnerovu, Bramsovu i Malerovu

tradiciju. U svojim djelima Šenberg razvija dostignuća
hromatizma, ali ostaje u okvirima tonalnosti. U drugoj fazi on se
jasno odaljava od tonalitet, sažima formu a vrlo jasno se
izbjegavaju ponavljanja-muzička misao razvija se u neprekidnoj
varijacionoj formi. Tokom godina provedenih u Beču Šenberg je
napisao zvanično Prvi gudački kvartet u d-molu op.7 (1905),
Kamernu simfoniju u E-duru op. 9 i Drugi gudački kvartet u fis-
molu op. 10 (1908).

Treću fazu u Šenbergovom razvoju označavaju i kao pravu

ekspresionističku: ona je atonlna, atematska, uloga varijacionog
principa sve više raste. U ovoj etapi on je napisao neka od svojih
najznačajnijih djela - monodrama Iščekivanje, ciklus pjesama
Pjero Liner (Pjero mjesečar), opera Srećna ruka. Sadržaji vokalno-
instrumentalnih djela su tipično ekspresionistički. U monodrami
Iščekivanje mlada žena traži svog dragog po šumi. Muzika
oslikava njena duševna stanja - smjenjuju se osjećanje nade, straha,
neizvjesnosti, na kraju nalazi na leš voljenog i doživljava nervni
slom. U vokalnoj dionici nema melodike, pjevanja, već je
ritmizovani govor.

Aludirajući na prvu bečku školu, tj. na Hajdna, Mocarta i

Betovena, čuveni filozof Teodor Adorno (1903-1969) autor
Filozofije nove muzike, Šenberga i njegove učenike Albana Berga i
Antona Veberna nazvao je Druga bečka škola.

Do Šenberga je vjekovima vladao tonalni sistem sa svim onim što

podrazumijeva međusobna zavisnost tonova dijatonske ljestvice.
Međutim, Šenberg će proučavati način na koji su Rihard Vagner, a
posle njega Gustav Maler, obogatili muzički jezik iskorišćujući do
kraja mogućnosti hromatske ljestvice (u okviru tonaliteta), koja je,
budući da se sastoji od dvanaest jednakih polustepena, neodređena
u tonalnom smislu. Šenberg će otići još dalje iskorišćujući tu
hromatsku ljestvicu samu po sebi, izvan tonalnog okvira, pa će
prema tome ukinuti upotrebu stare dijatonske ljestvice, ukidajući
na taj način svaki pojam tonaliteta. Naročito onu međusobnu
zavisnost tonova: svih dvanaest tonova hromatske ljestvice su po
njemu samostalni i imau svoju sopstvenu zvučnu funkciju, a
nemaju više ona prava ili zadatke koje su imali u okviru dijatonske
ljestvice, koja im je određivala neprikosnovene funkciije tonike,
dominante, vođice itd. Pravila nekadašnje harmonije ne mogu se,
dakle, više primijenjivati.

On je komponovao na određeni način: za svaki komad odabrao je

dvanaest tonova hromatske ljestvice, u određenom redosledu od
koga nije otstupao u toku dotičnog komada. Primjeri: Valcer op.23
br. 5. Ovdje dvanaesttonski niz glasi: cis1, a1, h1, g1, as1, fis1,
ais1, d2, e2, es2, c2, f1. Osnovni niz za Duvački kvintet op. 26
(1924): es2, g1, a1, h1, cis2, c1, b1, d1, e1, fis1, gis1, f. Varijacije
su moguće zahvaljujući promjeni ritma, samo djelimičnom
upotrebom osnovnog oblika i svim mogućim tradicionalnim
tehničkim postupcima, kao što je inverzija. Dvanaesttonsku
tehniku komponovanj, tj. dodekafoniju prvi put je primijenio u
svom djelu Pet komada za klavir op.23 (1920-1923), a najvažnija
djela u ovom novom stilu su mu: Serenada op. 24, za klarinet,
basklarinet, mandolinu, gitaru, violinu, violu, violončelo i bariton
(1923); Treći gudački kvartet op. 30 (1927), zatim Četvrti gudački
kvartet op. 37 (1936).

Iz dodekafonije razvio se dalje pedeset godina serijalni način

komponovanja. Od dodekafonije razlikuje se što se osamostaljuje
pojam serije (slijeda, niza) u slobodnijoj razradi , za razliku od
dodekafonske serije, u kojoj se u principu nijedan od dvanaest
polutonova ne ponavlja, da se ne bi nametnuo kao tonski centar.
Zatim i time što se i svi ostali parametri (ritam, dinamika, boja)
primjenjuju po unaprijed određenoj seriji.

Svaka muzička kompozicija treba da se zasniva od početka do

kraja na jednoj seriji, serija je kljuc djela; nju čini niz svih dvanaest
tonova hromatske ljestvice, pod uslovom da svih dvanaest tonova
učestvuju u seriji, ali svaki od njh samo po jedanput, a jedino je
njihov poredak ostavljen invenciji i fantaziji kompozitora.

Estetika i stil Šenbergovog djela - mišljenje da je njegova tehnika

čista matematika je neosnovana, on je, prvi, cijelog života
insistirao na tome da u muzici ,,srce upravlja glavom", takođe je za
,,izražajnost" jedn od velikih njemačkih muzičkih ekspresionista.
Taj stav je on snažno potvrdio već u svojim prvim djelima čija
izražajnost prevazilazi Vagnera i Malera, na primjer, gudački
sekstet Preobražena noć, Pelas i Melisa, zatim Die Gurre-Lieder,
napisane u izvanrednom i veoma uzbudljivom postvagnerovskom
stilu, i prvi gudački kvartet koji direktno potiče iz romantičarske
prošlosti. Razvoj prema atonalnosti počinje stidljivo, sa drugim
gudačkim kvartetom gdje uvodi ljudski glas u dva poslednja stava
gdje je dvanaestotonski princip nagoviješten. U ciklusu solo
pjesama Viseći vrtovi atonalni svijet je osvojen ali je još
neorganizovan. To je drugi stadijum razvoja. Ta dostignuća
potvrđuju Komadi za klavir, kojima se priključuje atematičnost
opere Iščekivanje, zatim govorno-pjevana deklamacija Srećna
ruka, koja najavljuje Pjeroa mjesečara, u kome je ta deklamacija
sistematski organizovana pod nazivom Sprecbgesang (govorno
pjevanje). To je ono što se zove fazom ,,neograničene slobode i
anarhije".

U trećoj fazi Šenberg objavljuje svoju Metodu komponovanja za

dvanaest tonova, koju će odmah primijeniti u Komadi za klavir
op.26, u Serenadi op.24, i u Sviti za klavir op. 25. Tu je prešao sa
dodekafonske anarhije na serijalnu organizaciju. Vruhunac te
apstraktne tehnike je duvački kvintet op. 26. Ta djela su
,,manifesti", doktrinarni i strogi primjeri.

Na četvrtom stupnju ta će se strogost donekle ublažiti, i Šenberg će

se čak u izvjesnoj mjeri, ponovo povezati sa klasičnom prošlošću:
to pokazuje Treći gudački kvartet i naročito Varijacije za orkestar
op. 31, koje se vraćaju velikom orkestru.
Na petom stupnju, koji otprilike odgovara Šenbergovom
američkom razdoblju, on još više ublažavasvoju tehniku i ostavlja
joj sve više slobode, tako da se ponekad čak vraća na tonalni
sistem, zadržavajući u isto vrijeme serijalni okvir: tu spadaju
Varijacije za duvački orkestar, Oda Napoleonu, Preživjeli iz
Varšave, kantata , op. 46, za recitatora, hor i orkestar, koja evocira
dramu varšavskog geta. Ali u svojim poslednjim djelima Šenberg
još više slavi vjeru svojih predaka komponujući jedan Preludium
za Genezu, zatim Psalm CXXX (1950) i Moderne psalme, za koje
je sam napisao tekstove za recitatora, hor i orkestar i čije
redigovanje nije završio jer ga je pretekla smrt.

Šenbergov značaj je dvostruk, zavisno od toga da li ga posmatramo

u odnosu na njega samog ili u odnosu na istoriju muzike. Za njega
lično, to je jedna od najčudesnijih avantura koje je doživio kao
muzičar. Jedni smatraju da njegova evolucija pokazuje stalnu
uzlaznu liniju; drugi, da kad je već otkrio svoju metodu, on nije
umio da iskoristi svoje otkriće, jer je, umjesto da stvara nove
oblike koje jetaj novi jezik zahtijevao, ponovo zapao u stare okvire
i nije se potpuno oslobodio svoje romantičarske osjetljivosti.

KRAJ TONALNE MUZIKE:

Kako je postepeno teklo propadanje klasičnih muzičkih dimenzija:

1. Razbijanje teme: Već kod Betovena bi se mogli naći nagovještaji

težnje ka skraćivanju teme. Određena ideja, Listova ciklična ćelija,
lajtmotiv, melodijski element koji u toku djela pokušava da bude
konstituisan u razne tematske oblike, sve je to već samo po sebi
ćelija koja teži kratkoći i koja često nema veoma izražen tonalni
karakter. Djelovi ljestvice kod Debisija, promijenjivi tematski
elementi kod pristalica ciklizma, i niz intervala spojenih u seriju od
dvanaest tonova kod Šenberga, to su neke od etapa atomizacije
teme. Berg obrađuje osnovne intervale izvjesnim lirskim aspektom
koji im daje karakter, Vebern ih, naprotiv, svodi na skup
mogućnosti čije će jedno ostvarenje postati djelo, najčešće
otvorene strukture.

Najzad, izdvojena ideja o temi, melodiji, raspala se i uključila u

opštu koncepciju svih zvučnih odnosa. Ni polifonij neće više biti
posebna struktura, nego element složenije strukture. Razbijanje
prostih tradicionalnih dimenzija izazvaće neizbježnu potrebu za
novim tehničkim zahvatom zvučnog materijala.

2.Razbijanje tonalne harmonije: U harmonskom jeziku zrelog

Forea i Debisija može se zapaziti periodično nestajanje tonalnih
funkcija. Rihard Štraus, željan poliharmonije, mora tu i tamo da
reafirmiše tonalnost, što stvara mučne nesklad u njegovom
najrazvijenijem jeziku. Međutim, potpuni razvoj hrommtizma kod
Njemaca brže je doveo do zasićenosti sistema i do zamorenosti u
pogledu sve udaljenijih funkcija, koje je sve teže bilo uspostaviti
na prirodan način. Glavni i definitivni korak izvan funkcija učinio
je Šenberg, koji je samim tim postao atonalan i koji je zatim jasno
postavio problem korišćenja svih dvanaest tonova temperovane
ljestvice. Tako je nastala dodekafonija, koja će postati serijalna
kada Šenberg bude definisao samu seriju.

3.Razbijanje opšte ljestvice: Odbačena je temperovana ljestvica. Ni

serija nije mogla to da uspori, Roman Vlad je to zabilježio
,,Serijalna dodekafonijea i integralne serijalnosti praktično su
iscrpile poslednje strukture mogućnosti koje je pružao temperovani
muzički sistem. Danas sasvim jasno vidimo da dodekafonija nije
bila poslednja faza epohe koju je odlikovao razvoj koji je
vjekovima tekao bez ijednog prekida kontinuiteta. Takav period-
jedan od rijetkih perioda istinski diskontinuiteta u istoriji muzike
Zapada- upravo je počeo i jedan od njegovih najsigurnijih
karakteristika prevazilaženje sistema od 12 temperovanih tonova".

4.Razbijanje klasične metrike: Najkasnija revolucija dogodila se u

oblasti ritma ili metrike. Posle slobodnog dodavanja vrijednosti u
gregorijanskom pjevanju i čudnih polimetrija francuskih,
flamanskih ili engleskih polifoničara XIV i XV vijeka, ne
zaboravljajući odvajanje metra od visine u izoritmiji, ustanovljena
je podjela na taktove, zatim na četvorne oblike i gotovo svuda
dvodjelna podjela takta. U klasičnoj epohi, osim gotovo nsvjesne
polimetrije potekle od ostanka kontrapunkta, izvjesna metrička
raznolikost se postiže slobodnim trajanjem ukrasa i upotrebom
rubata. Pronalazači serijalne dodekafonije bili su zauzeti
propisivanjem visina i ukidanjem tonalnih odnosa da bi se
temeljno posvetili razvoju ritma. Ozbiljno proučavanje te
obnovljene oblasti znatno če izmjeniti vremenski aspekt
savremenih djela. I u iyvjesnom smislu, djelovanjem na dužine
pomoću vrlo složene metrike biće postignuti mješoviti efekti
prostorno-vremenski.

5.Razbijanje boje: Može se smatrati da je klasična epoha shvatala

boju - instruentalnu i orkestarsku. U tom smislu ,u orkestarskoj
partituri jedne polifonije sa četri realna glasa, zasnovanoj, dakle na
četri potpuno homogene linije gudačkog kvarteta, uloga duvačkih
instrumenata u XVIII bila je da stave jače obojenu nit na svaku
liniju za žice ili da ih trenutno zamjene. Posmatrano pod tim
uglom, istorija boje će nužno pratiti istoriju melodije. Izgleda da
nestajanje teme vraća vrijednost boji.

6.Razbijanje oblika: Klasični oblik je bio afirmacija-isprekidana ili

usporena- glavnih tonalnih odnosa, kroz jednu ili više tema. U
nedostatku jasno odjeljenih vertikalnih i horizontalnih dimenzija,
12-tonska muzika je dugo osjećala nostalgiju za temom, i trudila se
da je zamijeni raznim kombinacijama. Početak tog razdoblja
mogao bi se zapaziti već u poslednjim Betovenovim klavirskim
sonatama, u Listovoj tehnici monotematske varijacije, u vraćanju
ciklične ideje koja je, u namjeri da djelo objedini, u stvari razbijala
jedinstvo djelova, probijajući njihove zidove suviše jakim
odjekom. U nedostatku teme i tonaliteta, i pred usitnjenim
materijalnom, koji je, uz to, uskoro zamjenjen novom i slabo
poznatom materijom, sam pojamoblika je uništen, i moraće ponovo
da bude izmišljen. Najznačajniji rad sa tim u vezi je Bulezova
knjiga ,,Osmisli muziku danas".

Na kraju ovog nizakratkih izlaganja se nameće slika, slika čovjeka

suočenog sa milijardama sebi sličnih, i sa milijardama svjetova
okruženih prazninom, koje on vidi noću kad podigne glavu i koji
liče na beskrajni odraz njegovih sopstvenog svijeta. Neka ta slika,
uostalom, ne bude shvaćena kao metafora straha, nego kao
potpunije sagledanje ogromnog prostranstva u komeje čovjekova
djelatnost već počela da se ostvaruje.