Univerzitet Crne Gore

Muzička akademija Cetinje

Odsjek. gudački
Instrument: viola
Istorija muzike V
Broj indeksa: 1130

Béla Bartók

Koncert za violu i orkestar

Mentor: prof. Vladimir Đurišić

Student: Emin Nišić

Cetinje, 2017. godine

 Sadržaj

1.Biografija

2.Koncert za violu i orkestar

3.Analiza djela
 Biografija

Béla Bartók (Bela Bartok) je rođen 25. marta 1881. godine u Nagyszentmiklósu,
tadašnjoj Mađarskoj, a današnjem Sannicolau Mare, Rumunija. Umro je 26. septembra 1945.
godine, u Njujorku. Bio je poznati mađarski kompozitor, pijanista, etnomuzikolog i nastavnik.
Njegov kompozitorski stil je bio blizak narodu, iz razloga što je za muziku koju je pisao, koristio
melodije bazirane na mađarskim narodnim pjesmama i igrama. Što se tiče njegovog stvaralaštva
komponovao je orkestarska djela, gudačke kvartete, klavirske koncerte, i u jednoj fazi
stvaralaštva je napisao nekoliko kantata i narodnih pjesama za glas i klavir.

Bartok je svoje djetinjstvo proveo nomadski, seleći se od provincije do provincije. Svirao

je klavir i na samom početku ga je podučavala majka, da bi kasnije počeo da pohađa časove kod
raznih profesora. Kada je navršio devet godina, iskomponovao je tri kratka plesna komada, a
dvije godine kasnije je prvi put nastupio na javnom koncertu, između ostalog te večeri se na
programu našla i jedna njegova kompozicija.

Za vrijeme studija bio je stacioniran u Budimpešti po uzoru na još jednog poznatog

mađarskog kompozitora Erna Dohnanija, na Kraljevskoj mađarskoj muzičkoj akademiji. Brzo se
razvio kao pijanista, ali manje kao kompozitor. Godine 1902. biva očaran muzikom Ričarda
Štrausa što umnogome podstiče njegovu želju da postane kompozitor. U isto vrijeme duh
nacionalizma buktio je u Mađarskoj, i tada dvadesetdvogodišnji kompozitor piše simfonijsku
poemu ,,Kossuth’’ (1903. godine), sa kojom po stilu i formi pravi reminiscenciju na Štrausa, dok
inspiraciju za temu poeme nalazi u liku Lajoša Kosute, nacionalnog heroja koji je vodio
revoluciju 1848. godine. Nedugo zatim godine 1903. završava studije. Nakon studija zajedno sa
Zoltanom Kodalijem, otkriva da je muzika iz mađarskog folklora iz koje su crpili inspiraciju,
zapravo muzika cigana koji su tada živjeli u gradu. Takođe, kasnije će obojica otkriti pravu i
autentičnu mađarsku narodnu muziku, afirmišući je kroz svoja djela. Naime, oni su
eksperimentisali sa korišćenjem narodne muzike ne bi li revitalizovali mađarsku muziku. Oni
nisu samo prepisivali mnoge folklorne melodije, već su u svoju originalnu muziku utapali
melodične i ritmičke elemente seljačke muzike.
 Nedugo zatim godine 1907. Bartok počinje svoju profesorsku karijeru na muzičkoj
akademiji, i tu se zadržao sve do 1934. godine, kada je dao otkaz i postao povremeni član
Akademije nauka. Svoje slobodne dane provodio je sakupljajući novi materijal narodne muzike,
koje je zatim analizirao i klasifikovao, a ubrzo je počeo da objavljivanje svoje prve članke i
monografije.

Iste godine, Bartok širi katalog svog stvaralaštva, novim kompozicijama za klavir,
značajanom broju orkestarskih djela, i serije od šest gudačkih kvarteta koji predstavljaju jedno od
njegovih najimpresivnijih djela. Njegov prvi numerisani kvartet (1908.) odiše tragovima
narodnog uticaja, ali u drugima taj uticaj je potpuno asimilovan i sveprisutan. Kvarteti paralelno i
osvjetljavaju Bartokov stilski razvoj: u drugom kvartetu (1915-17) elementi Barbera (Amazigh)
opisuju putovanje kompozitora u Sjevernu Afriku; u trećem (1927.) i četvrtom (1928.) postoji
intenzivnija upotreba disonance; a u petom (1934.) i šestom (1939.) se javlja potpuna afirmacija
tradicionalnih ljestvica.

Bartok je 1911. godine napisao svoju jedinu operu, pod nazivom ,,Zamak Duke
Bluebearda’’, u kojoj on na metaforički način opisuje legendarnog ubicu Bluberda, korišćenjem
karakterističnih tradicionalnih mađarskih narodnih pjesama, kao i u neobičnim ritmovima koji
se ističu kroz jednolično ponavljanje tokom cijele opere. Tehnika komponovanja koju koristi
može se uporediti s onom koju je koristio Claude Debussi u njegovoj operi ,,Pelleas et
Melisande’’ (1902). Nakon ove opera piše balet ,,Drveni princ’’ (1914-16), i pantomimu
,,Čudesni Mandarin’’ (1918-19); nakon ove kompozicije nije napisao ništa više na polju scene.

Tokom Prvog svjetskog rata, Bartok ne putuje nigdje, u tom period se posvetio
komponovanju i proučavanju prikupljene narodne muzike. Tokom kratkotrajne diktature SSSR-a
nad Mađarskom 1919. godine, bio je član Muzičkog savjeta sa Kodalijem i Dohnanijem. Nakon
raspada savjeta vratio se na Muzičku akademiju gdje nastavlja svoj rad kao profesor.

Njegove najproduktivnije stvaralačke godine su bile dvije decenije koje su pratile kraj
Prvog svjetskog rata 1918. godine, tada je njegov muzički jezik bio potpuno ekspresivno
formulisan. On je asimilovao različite uticaje; pored onih koji su već pomenuti - Štraus i Debisi,
tu su bili mađarski kompozitor Franz Liszt i moderisti Igor Stravinski i Arnold Schoenberg.
 Bartok je postigao živahan i raznolik stil koji je bio ritmički animiran, u kome su
dijatoniski i hromatski elementi postavljeni bez ikakve kompatibilnosti. U okviru ove dvije
plodne decenije stvaralaštva, Bartok je iskomponovao dva koncerta za klavir i orkestar, jedan za
violin ,,Cantata Profana’’ (1930.), njegovu jedinu veliku horsku kompoziciju ,,Music for Strings,
Percussion and Celesta’’ (1936.) i ostali orkestarski radovi kao i nekoliko neobičnih kamernih
kompozicija, najspecifičnija je sonata za dva klavira i udaraljke. Godine 1937. Bartok nastupa na
koncertima kao pijanista, svirajući u većini zemalja Zapadne Evrope, Sjedinjenih Američkih
Država i Sovjetskog Saveza. Međutim, kako je nacistička Njemačka širila svoj uticaj krajem
tridesetih godina prošlog vijeka, tako se i Mađarska našla u neposrednoj opasnosti od
kapitulacije, Bartok je zaključio da je nemoguće ostati u svojoj domovini, zbog straha za svoj
život on odlučuje da emigrira. Nako drugog koncerta u Sjedinjenim Američkim Državama 1940.
godine, on odluči da tamo i ostane.

Postaje asistent na Univerzitetu Columbia u Njujorku, i tamo nastavlja da komponuje

djela koja sadrže elemente narodne muzike. U međuvremenu, izdaje zbirke srpsko-hrvatskih
ženskih pjesama, i dio zbirki balkanske narodne muzike. Sa svojom suprugom, pijanistkinjom
Ditom Pasztori održao je nekoliko koncerata. Međutim, njegovo stanje tada počinje da se
pogoršava. Neposredno pred dolazak u Sjedinjene Države on počinje da boluje od leukemije.

Njegove posljednje godine obilježila je borba protiv leukemije, koja ga je često

sprečavala da predaje, komponuje i da se bavi izvođaštvom. Uprkos njegovom teškom
zdravstvrenom stanju, uspijeva da iskomponuje koncert za orkestrar (1943.), sonatu za violinu
solo (1944.) i sve osim poslednjih par taktova koncerta za klavir br. 3 (1945.). Kada je umro,
njegova poslednja i nedovršena kompozicija je koncert za violu. Zanimljivo je to da je za ovo
djelo on ostavio gomilu skica koje je nešto kasnije dovršio Tibor Serli, 1945. godine.

Značaj Bele Bartoka se oslikava na skoro svim poljima muzičke umjetnosti, stvaralaštva,
performansa, pedagogije i etnomuzikologije. Kao kompozitor koji je u prvoj polovini 20. vijeka
otkrio suštinu narodne tradicionalne muzike, sve sa planom kako bi stvorio stil koji istovremeno
objedinjuje nacionalna i lična osjećanja. Kao pijanista držao je koncerte u Evropi i Sjedinjenim
Državama, šireći noviju mađarsku muziku. Kao nastavnik pomogao je u obuci generacija
pijanista, mađarskih i stranih. Kao etnomuzikolog, on je bio jedan od prvih koji je ispitao
narodnu muziku sa pažnjom na njene istorijske i sociološke implikacije.
 Koncert za violu i orkestar

Bartokov koncert za violu zauzima značajno mjesto u istoriji djela napisanih za violu solo.
Veoma brzo je postao jedan od najizvođenijih i najuspješnijih koncerata za violu, takođe
uvrstava se u standardni repertoar za audicije u najboljim svjetskim orkestrima, kao i na
takmičenjima. Ovo djelo je objavljeno 1949. godine. Ime Tibora Serlija je neizbježno pomenuti
kada se govori o ovom koncertu, ne samo zato što ga je dovršio, već i zbog njegovih dodatnih
napora da samo djelo postane javno. Međutim, za ovaj koncert se vežu razne kontraverze, jedna
od njih je da ovo uopšte nije Bartokov koncert i da se ne može njemu propisati. Sama
nedostupnost skica ovog koncerta je pokrenula ovakve sumnje, mada nasuprot tome većina
muzičara ovo djelo prihvata kao Bartokovo. Međutim, dok je za većinu muzičke zajednice
Bartokov koncert utvrdio svoje mjesto u istoriji, postojao je značajan broj muzičara i
muzikologa, naročito Bartokovih učenika, koji su postali sve više i više ubijeđeni da se djelo,
kako je postalo poznato, ne može svrstati u opus gore pomenutog kompozitora.

Takođe, postoje tri revizije ovog djela, koje su se pojavile od 1992. godine, a to su
objavljene verzije Petera Bartoka (dostupne širom svijeta) i Csaba Erdelii (dostupne samo na
Novom Zelandu i Australiji) i neobjavljene verzije samog autora Tibora Serlija. Moguće je
tvrditi da su revizije Petera Bartoka i Erdelija znatno bliže skicama, i da zapravo sve one
predstavljaju samo naznake onoga što su bile ostavljene skice, bez dodatnih dodataka za razliku
od Serlijeve rekonstrukcije. Ipak, tri revizije imaju značajne razlike, u kojima se bez sumnje
nalaze veoma različite kulturne, stilske i profesionalne razlike. Na kraju ostaje na izvođačima i
muzikolima da donesu odluke o autentičnosti i prikladnosti materijala. Krajem 1944. godine
eminentni škotski violista Vilijam Primrose poslao je pismo Beli Bartoku uz zahtev da za njega
napiše koncert za violu. Precizni datum kada ga je kontakrirao nije dokumentovan, međutim iz
jednog pisma Bartoka Primorsu 5. avgusta 1945. godine može se okvirno naslutiti period
njihovog prvog kontakta koji je bio početkom decembra 1944. Bartok u tom pismu pominje
sumu od hiljadu dolara koje mu je Primroz dao kao naknadu za narudžbu. Bartok je 1945. godine
tek započeo sa stvaranjem ideja za koncert. Iz nekoliko pisama koje je slao svojim prijateljima
saznaje se da je očajnički tražio partiture od Berliozovog ,,Harolda u Italiji''. Pretpostavlja se da
su mu trebale, da bi se upoznao sa tretmanom viole kao solo instrumenta
 Analiza djela

Koncert se sastoji od tri stava koji idu attaca, što znači da nema nikakve pauze između.
Stavovi su: Moderato, Andante religioso, Allegro vivace. Tokom cijelog koncerta stvara se
osjećaj tragičnog raspoloženja, viola počinje bez ikakve pratnje i najavljuje patosnu prvu temu,
koja kasnije biva praćenu picikato akordima u dionicama basa.

Prvi stav je po trajanju najduži. Od početka prvog stava, takt br.1 do takta br.168 , svaka nota,
uključujući melodične, harmonijske i kontrapunktske djelove, završio je Bartok. Prvu temu
iznosi viola u donjem registru, pa je nakon toga preuzima orkestar. Uloga viole je da pokuša
iznijeti prvu temu po treći put, uvijek završavajući frazu u drugom tonalitetu. Zatim muzika
postaje napetija, ovakvom dojmu doprinosi orkestar sa nasilnim akordima u pratnji.

Tema prvog stava.

Kako bi predstavio violu kao virtuozan instrument, Bartok koristi isti materijal u taktu
br. 73 i 74 samo za oktavu više, gdje viola dostiže ton gis u sedmoj poziciji na a žici, što je
ustvari gis 3 na klaviru. Taktovi br.139 i br. 140. predstavljaju ponavljanje prve teme. Serli je
kasnije uz pomoć Primrosa odlučio da u takovima br.142 i br.143 koristi isti materijal zasnovan
na ponavljanju motiva, kako bi pripremio kadencu. Kadencu viola počinje od oznake Lento
(Parlando), koji sledi odmah nakon prvog stava, predstavlja kratak, ali moćan "Interlude" od
četrnaest taktova. Baziran na glavnoj temi prvog stava, ovaj pasaž završava briljantnom, brzom
hromatskom kadencom koja ima ulogu da od najvišeg registra dovede do najnižeg koji je prazna
c žica. Vrsta takta kadence je 2/4 (u Bartokovoj skici).
 Nakon kadence, odmah slijedi drugi stav (strana br8. u skici). Ovaj stav predstavlja
potpunu suprotnost u odnosu na kadencu. Drugi stav u Serlijevom izdanju ima oznaku Adagio
Religioso, koji počinje kao molitva, koja sadrži određenu vrstu melanholije i spokoja, međutim u
daljem razvijanju melodije ovakva atmosfera biva prekinuta šaljivom melodijom. U ovom stavu
viola svira melodiju koja se sastoji se od konsonantnih trijada, dok orkestar ima ulogu pratnje od
početka pa sve do kadence koja se nalazi u taktu br.57. Odatle, stav postepeno biva ubrzan, i
postaje kratka, ali ekspresivna i zahtjevna kadenca koja direktno vodi u Allegretto koji
predstavlja uvod u treći stav . Na kraju valja pomenuti da ovaj spori stav, predstavljaja cjelinu
koja nije uopšte mijenjana nego je baš onakva kakvu je Bartok napisao u svojim skicama.

Tema drugog stava

Treći stav je za Tibora Serlija predstavljao izazov. Razlog tome je bila nepotpunost ovog stava, a
između ostalog i stil. Dva prethodna stava su bila harmoniski, melodijski i kontrapunktno
završena u skicama, što nije bio slučaj u poslednjem. Pored dešifrovanja mnogih čudnih
znakova, simbola i pokušaja pronalaska djelimično napisanih taktova ponekad skrivenih na
drugim mjestima, glavni Serlijev zadatak bio je u orkestraciji koju je, kako je navedeno u
njegovim spisima, on u potpunosti napisao. Takođe, treba reći i to da je Primruz pomogao Serliju
oko pojedinih tehničkih ispravki u notama. Viola u ovom stavu sve vrijeme svira agresivnu,
istrajnu, hromatsku temu u kratnim notnim vrijednostima, dočaravajući tako nemir. Međutim, s
vremena na vrijeme može se čuti tema koja sadrži elemente narode melodije, koja je
jednostavnog plesnog karaktera. Orkestar započinje ovaj stav pratnjom najavljujući plesni
karakter, nakon koje viola započinje temu.

Tema trećeg stava

 Nakon general pauze, slijede pasaži koje svira viola, kao i jaki dvozvuci, koji odaju
osećaj mučenja. Nakon toga se javlja ponavljanje fragmenata iz početne teme poslednjeg stava.
Zatim orkestar započinje poslednju seriju brzih pasaža, pre nego što viola završi svoj zahtjevni
pasaž na kraju kojeg se nalazi akord sa flažoletom koji je poput udara, iznenadne smrti.

Poslednji taktovi koncerta

 Literatura:

1.Maurice, Donald, ,,Bartok's Viola Concerto - The Remarkable Story of His Swansong’’, 2004.

2.Antokoletz, Elliott, ,,The Music of Bela Bartok - A Study of Tonality and Progression in
Twentieth Century Music’’, University of California Press, 1990.

3.Lendvai, Ernõ, ,,Bela Bartok - An Analysis of His Music - Humanities Pr’’, 1971.