Çöloğlu, 2005

T.C.
MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
MÜZİK ANA SANAT DALI
KOMP. VE ORK. ŞEFLİĞİ PROGRAMI
ÇAĞDAŞ TÜRK BESTECİLERİNİN 20. YY. MÜZİĞİNİN MODERNİST

ANLAYIŞLARIYLA ETKİLEŞİMİ
(ORKESTRA İÇİN MÜZİK)
(Yüksek Lisans Tezi)
Hazırlayan:
20026116 Mesut Erdem ÇÖLOĞLU
Danışman:
Doç. Dr. Özkan Manav
İSTANBUL – HAZİRAN 2005

T.C.
MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
MÜZİK ANA SANAT DALI
KOMP. VE ORK. ŞEFLİĞİ PROGRAMI
ÇAĞDAŞ TÜRK BESTECİLERİNİN 20. YY. MÜZİĞİNİN MODERNİST

(ORKESTRA İÇİN MÜZİK)
(Yüksek Lisans Tezi)
Hazırlayan:
20026116 Mesut Erdem ÇÖLOĞLU
Danışman:
Yar. Doç. Özkan Manav
İSTANBUL – HAZİRAN 2005

İÇİNDEKİLER
Sayfa No.
ÖNSÖZ ....................................................................................................................... III
ÖZET ......................................................................................................................... VI
SUMMARY ................................................................................................................ VII
KISALTMALAR LİSTESİ ......................................................................................... VIII
PARTİSYONLAR LİSTESİ ..................... ................................................................. IX
1. GİRİŞ ..................................................................................................................... 1
1. 1. Çalışmanın Amacı, Kapsamı ve Yöntemi ................................................... 1
1. 1. 1. Çalışmanın Amacı .............................................................................. 1
1. 1. 2. Çalışmanın Kapsamı ........................................................................... 1
1. 1. 3. Çalışmanın Yöntemi ........................................................................... 1
1. 2. Modernizm .................................................................................................... 2
1. 2. 1. Modernizmin kökleri ve Modern Sanatın Tanımı ............................... 2
1. 2. 2. Müzikte Modernizm ………..………………………………………. 5
1. 2. 3. 19. Yy.’ın Sonunda Modernizmin Öncülleri Olan Akımlar ………… 6
1. 2. 3. 1. Ulusalcılık ………………………………………………... 6
1. 2. 3. 2. İzlenimcilik ………………………………………………. 7
1. 2. 3. 3. Dışavurumculuk ………………………………………….. 7
1. 2. 4. Çağdaş Türk Bestecilerin Eserlerinde Tarihsel Süreç Çerçevesinde Modernist
Eğilimlerin Gelişimi ……………………………………………………….. 9
2. BULGULAR VE YORUMLAR ............................................................................. 12

2. 1. Ezgi ve Armoni .............................................................................................. 12
2. 1. 1. Tonal Armonilemede Yenilikçi Yaklaşımlar ...................................... 15
2.1.1.1 İşlevsel Olmayan Tonal Armoni ve Armonik Bağlantılarda
Yenilikler ……………………………………………………………. 15
2. 1. 1. 2. Yeni Akor Yapıları ……………………………………….............. 27
2. 1. 2. Modal Armonilemede Yenilikçi Yaklaşımlar .................................... 33
2. 1. 2. 1. Yeni Dizilerin Kullanımı ……………………………… … 33
2. 1. 2. 2. Makamlar, Çeşniler ve Eski Tetrakordal Yapılar ……….... 34
2. 1. 2. 3. Dörtlü armoni ………………………………………….… 43
2. 1. 2. 4. Makamlardan ve Modlardan Türetilmiş Ses Çekirdeklerinin
Değerlendirilmesinde Yenilikçi Yaklaşımlar ………………………………... 48
2. 1. 3. Politonalite ve Polimodalite ................................................................. 57
I
2. 1. 4. Atonalite ve 12-Ses .............................................................................. 63
2. 1. 4. 1. Atonalite ve On İki Ses Tekniği ………………………….. 63
2. 1. 4. 2. Atonal Ses Çekirdeklerinin Kullanımı …………………….. 69

2. 1. 4. 3. 12-Ses Yöntemi, Diziselcilik ve Bütünsel Diziselcilik …… 81
2. 1. 5. Salkımlar Ses Kütleleri ...................................................................... 94
2. 1. 6. Mikro Aralıklar-Çeyrek Sesler ............................................................ 114
2. 2. Ritim, Ölçü ve Doku ....................................................................................... 120
2. 2. 1. Ölçü Yapılarında Değişimler .................................................................. 121
2. 2. 1. 1. Geleneksel Ölçüleme İçinde Ortaya Çıkan Modern Etkiler … 122
2. 2. 1. 2. Ölçüsüz Yazı ……………………………………………….. 132
2. 2. 1. 3. Ritim Notalamasında Yeni Yöntemler …………………….. 140
2. 2. 2. Düzensiz Ritmik Bölünmeler ................................................................ 148
2. 2. 3. Doku ………………….... ..................................................................... 157
2. 2. 3. 1. Dokunun Seyreltilmesi ve Yoğunlaştırılması …………….. 161
2. 2. 3. 2. Yeni Kurgulamalar – Kompozisyonda Yeni Tasarımlar ......... 176
2. 2. 4. Raslamsal Örgütlenme ......................................................................... 191
2. 2. 5. Yarı-doğaçlama ve Doğaçlama ............................................................ 208
2. 2. 6. Kolaj ..................................................................................................... 228
2. 3. Çalgılama ve Orkestralama .............................................................................. 245
2. 3. 1. Genişletilmiş Çalgı Teknikleri ............................................................. 245
2. 3. 1. 1. Tüm Çalgılara İlişkin Yeni Teknikler ……………………… 246
2. 3. 1. 2. Klavyeli ve Telli Çalgılara İlişkin Yeni Teknikler …………. 255
2. 3. 1. 3. Yaylı Çalgılarda Görülen Yenilikçi Teknikler ……………. 273
2. 3. 1. 4. Üflemeli Çalgılara İlişkin Yeni Teknikler …………………. 278
2. 3. 1. 5. İnsan Sesine İlişkin Yeni Teknikler ……………………….. 287
2. 3. 2. Yeni Ses Bileşimleri .............................................................................. 292
2. 3. 3. Özgün Mekân Tasarımları ................................................................... 301
2. 4. Biçim ............................................................................................................... 304
2. 4. 1. Minimalizm ........................................................................................... 306
2. 4. 2. Açık Biçim ............................................................................................ 307
2. 5. Elektronik Müzik ............................................................................................ 311
3. KAYNAKLAR ....................................................................................................... 315
4. ÖZGEÇMİŞ .............................................................................................................. 316
II
ÖNSÖZ
Günümüz Türk bestecilerin karşılaştıkları en büyük sorunlardan biri herhalde, kendi

ülkesinin yorumcuları tarafından göz ardı ediliyor olmalarıdır. Senelik konser programlarına
göz attığımızda, program içinde oldukça az sayıda Türk bestecisine yer verildiğini görüyoruz.
Cumhuriyetin ilk yıllarında, daha yeni oluşmaya başlamış çağdaş Türk müziğine olan ilgi
neredeyse kaybolmuştur. Ayrıca, bestecilerimizin üretimlerine gösterilen bu cılız ilgi genelde,
sadece geleneksel-somutlamacı dilin kullanıldığı müzikler ile sınırlı kalmaktadır. Artık
duymaya alıştığımız bu eserler dışında, yeni bir dil arayışına yönelen müziklere ilgi
gösterilmemekte, modernist anlatımı benimsemiş bestecilerimizin adına konser
programlarında hemen hiç rastlanmamaktadır (iki yılda ancak tek yapıt gibi). Aynı sonuçlar,
maalesef sadece konser programlarında değil, konservatuarlarda ve birçok müzik adamımızın
konuya gösterdikleri ilgide de gözlenmektedir.
Türk müzikçilerinin, Türk bestecilerin modernist eserlerine, batılı meslektaşlarının

kendi bestecilerine duyduğu kadar ilgi duymamasının nedenlerini şöyle sıralayabiliriz:
1) Müzik öğretimi yapan kuruluşların, çalgı öğrenimlerinde bu yapıtlara yeterince yer

vermemesi (bu durum belki de modernist bestecilerimizin pedagojik amaçlı pek
fazla çalışma yapmamış olmasının sonucudur), verilen önemin genelde “bir görevi
yerine getirmek”le sınırlı kalması,
2) Müzikte modernizmin ve ona özgü dil özelliklerinin tanınmaması,
3) Türkiye’de teorisyen ve müzikologlarının bu konuya yeterince ilgi
göstermemeleri,
4) Bestecilerimizin eserlerinin incelenmesinde temel alınacak bir kılavuz kaynak
olmamasından dolayı, az sayıdaki kimi meraklı icracı - çalgı eğitmenleri hariç,
kimsenin bu müziğe yaklaşmaya cesaret edememesi (hatta kimi zaman cesur
öğrencilerin engellenmesi) ve böyle bir kaynağa gereksinim duyulmaması,
5) Kimi yapıtların ileri düzeyde seslendirme güçlükleri içermesi,
6) Konservatuvarlardaki eski müzik dilinin eğitiminin, günümüz müziğini anlamak
için bir zorunluluk olarak gösterilmesine karşın, çağdaş Türk bestecilerin
yapıtlarına benzer bir süreç üzerinden, analitik bir bakışla yaklaşmaya çalışmak
III
yerine, belli bir yapıtı doğrudan “hissettirdikleri” üzerinden çözmeye çalışmanın
karşı konulamaz kolaycılığı.
Bilgi eksikliğinin sonucu oluşan bu tabloyu gidermek amacıyla yapılan girişimler,

genelde yeni müzik hakkında yazılmış yabancı kaynakları taramak veya bestecisi henüz sağ
iken besteciyle çalışmaya çabalamakla sınırlı kalmaktadır. Yeni müziğin yapısıyla ilgili
yabancı dillerde yazılmış ve kendi ülkelerinin bestecilerinin üretimleriyle örneklendirilmiş
birçok eser varken, Türk bestecilerin üretimlerinden yola çıkarak yapılmış bu tür bir
çalışmanın yokluğu, daha titiz çalışmalar için gerekli olan bir zeminin eksikliği sonucunu
doğurmaktadır. Muhtemelen birkaç yıl daha böyle bir çalışmanın yapılmaması,
yorumculardan sonra batılı teorisyenlerin ve müzikologların da Türk bestecilerin üretimleriyle
ilgilenmeye başlamaları ve bu konu hakkında kendi dillerinde çalışmalar yapmalarıyla
sonuçlanacaktır. Bir müzisyen için kendi ülkesinin bestecilerinin üretimlerinin, kendi dili
yerine bir başka dilde yazılmış kitaplarda ele alındığını görmek herhalde oldukça acı
olacaktır.
Bu noktada, bu konudaki eksiklikleri bir nebze olsun giderecek Türkçe bir çalışmanın
kazandıracaklarının önemli olduğunu düşünmem ve atılacak ilk adımın müzik dilindeki
değişimin örneklerinin kataloglanması olması gerektiğine ikna olmam, tez konumu “Çağdaş
Türk Bestecilerin 20. yy Müziğinin Modernist Anlayışlarıyla Etkileşimi” olarak seçmemin
temel nedenidir. Böyle bir çalışmanın, bu konuya ilgi duyan meraklı müzikçiler için bir
kaynak olacağını düşünüyorum.
Çalışmanın birinci adımında, modernizmin ortaya çıkış nedenlerine Batı kültürünün

dinamikleri üzerinden kısaca değinildikten sonra, modernist estetiğin müzik dilinde yarattığı
değişimler genel başlıklar altında sıralanmaktadır. Bunu, çağdaş Türk bestecilerin bu yeni dil
ile olan ilişkilerini kendi üretimleri üzerinden belirleyen ve bu kategorik başlıklar altında,
(kimi zaman dilin yeni öğelerinin işlenişini) batılı bestecilerin üretimleriyle karşılaştıran bir
çeşit kataloglama çalışması yer almaktadır. Ayrıca bu süreçte, saptamaları bütünlemeye
yönelik olarak Türk bestecilerin bu teknik yeniliklerin yarattığı yeni dili kültürel mirasımızla
nasıl bir araya getirdiklerini, modernizm üzerinden ne tür sentezlere yöneldiklerine de
değinilmiştir.
IV
Bu çalışmadaki yapıt dağarı,
1) Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nın kütüphanesi,
2) Borusan Kültür ve Sanat Merkezi Müzik Kütüphanesi,
3) MSGSÜ Devlet Konservatuvarı Kompozisyon Sanat Dalı’ndaki öğretim
elemanlarının kişisel kütüphanelerindeki partisyonlar ve ses kayıtlarıyla sınırlıdır.
Son söz olarak, çalışmamın her aşamasında önemli katkısı bulunan ve zamanını
çalışmanın titiz bir değerlendirmesi için harcayan değerli danışmanım sayın Doç. Dr. Özkan
Manav’a ve sonsuz sabrından dolayı eşim Burcu’ya teşekkür ederim.
Eylül 2005
Mesut Erdem ÇÖLOĞLU
V
ÖZET
ÇAĞDAŞ TÜRK BESTECİLERİNİN 20. YY MÜZİĞİNİN MODERNİST

20. yy bestecilerinin müzik dilini önceki yüzyılların dilinden keskin biçimde ayıran
modernist hareket ve yenilikçi arayışların getirdiği köklü değişim, hareketin başlangıcıyla
yaklaşık aynı zaman diliminde oluşmaya başlayan çoksesli Türk müziğinin gelişim sürecini
de belli ölçülerde etkilemiştir.
Üç çeyrek yüzyıl boyunca, batılı meslektaşlarının yenilikçi yaklaşımını, kendi kültürel

birikimleri ile birleştiren Türk besteciler, üretimlerinde yenilikçi etkileri farklı amaçlarla ve
farklı estetik düzeylerde kullanmışlardır. Gerek armoni dilinin oluşumunda, gerek yapısal
düzeylerde, 20. yy müzik dilinin kazanımları kimi bestecilerimiz tarafından kapsamlı biçimde
ele alınmış ve müzik dağarımıza çarpıcı yapıtlar katılmıştır. Özellikle ilk dönem
bestecilerimizin, üretimlerinde kültürel birikimlerimizi çağın getirdiği dille bir potada
birleştirmeleri, söz konusu yenilikçi tekniklerin yalın bir öykünme düzeyinde kalmamasını
sağlamıştır. Bestecilerimizin müzik dillerine doğallıkla eklemlenen bu teknik-estetik
yenilikler, pek çok özgün yapıttan oluşan bir külliyat ortaya çıkarmıştır.
Bu çalışmada incelenen yapıtların her birinde, 20. yy müziğinin modernist anlayışları,

bestecilerimizin özgün dillerinin doğal bir bileşeni olarak ele alınmış, teknik düzeydeki
çözümlemeler örneklemelerin daha düzenli biçimde yürütülebilmesi amacıyla kullanılmıştır.
ANAHTAR KELİMELER: 20. Yüzyıl Müziği, Modernizm, Türk Besteciler, Çağdaş

Müzik, Müzik Estetiği.
VI
SUMMARY
The Interaction of Contemporary Turkish Composers with the Modernist Perceptions of the
20th Century Music
The modernist movement significantly separating the musical vocabulary of the 20th
century composers from the language of the past centuries and the radical transformation
caused by the innovative explorations has affected, in some degree, the progression of the
polyphonic Turkish music which was began to emerge at the same period of time with the
beginning of the movement.
For three quarter of a century, Turkish composers who amalgamated the innovative
approach of their western colleagues with their own cultural past are benefited from the
innovative explorations towards somewhat different goals and in variable aesthetical levels in
their creation. Both in the formation of harmonic vocabulary and in the structural level,
acquisitions of 20th century musical language has been taken up comprehensively by some of
our composers and so, some outstanding works has been added to our musical repertoire.
Also, melting down the vocabulary offered by the new age with our cultural treasure in the
same crucible, especially our first generation of composers are succeeded, in their creation,
not to apply the innovative techniques in a level of simple imitation. Those technical and
aesthetical innovations jointed in a natural way to the musical vocabulary of our composers
have paved the way for the whole collection of works constituted by many original pieces.
In each piece examined in this survey, the modernist perceptions of the 20th century
music is regarded as a natural component of the individual musical languages of our
composers, and technical analyses are employed in order to illustrate the examples more
thoroughly.
KEY WORDS: Twentieth Century Music, Modernism, Turkish Composers, Contemporary

Music, Aesthetics of Music
VII
KISALTMALAR LİSTESİ
yy: Yüzyıl
E: Eksen fonksiyonu
Ç: Çeken fonksiyonu
AÇ: Alt Çeken fonksiyonu
E6: Eksen ek altılı fonksiyonu
k2 (k3, k6, …) : Küçük aralıklar
B2 (B3, B6, …): Büyük aralıklar
T4 (T5, T8): Tam aralıklar
A2 (A3, A4, …): Artmış aralıklar
e5 (e4, e2, …): Eksilmiş aralıklar
O: Özgün dizi
R: Sondan okuması
I: Çevrimi
RI: Çevrimin sondan başa okunması
VIII
PARTİSYONLAR LİSTESİ1
AKDİL, Sayram: Yunuslar

AKSES, Necil Kâzım: Allegro Feroce
AKSES, Necil Kazım: Piyano Sonatı
AKSES, Necil Kazım: Portreler
AKSES, Necil Kazım: Timur
ALDEMİR, Turgut: Gerçek ve Ötesi
ALNAR, Hasan Ferit: Keman ve Piyano için Süit
AREL, Bülent: Tema ve Yedi Çeşitleme
BARAN, İlhan: Üç Bagatel
CETİZ, Mahir: Triptych
DOĞUDUYAL, Meliha: 1+ 1-1x1:1=1
DOĞUDUYAL, Meliha: The Mouldy Existance
DÜRRÜOĞLU-DEMİRİZ, Muhittin: Le Tourneur
DÜRRÜOĞLU-DEMİRİZ, Muhittin: Nebula
DÜRRÜOĞLU-DEMİRİZ, Muhittin: Contact
İNCE, Kamrân: Cross Scintillations
FIRAT, Ertuğrul Oğuz: Ferenc Liszt’i Anış
FIRAT, Ertuğrul Oğuz: Ir ve Çalgılar için Küğ
FIRAT, Ertuğrul Oğuz: Piyano için Altı Bölüm
FIRAT, Ertuğrul Oğuz: Umursanmamış
KORUCU, Semih: Empathy-1
MANAV, Özkan: Beş Klarinet için Dört Parça
MANAV, Özkan: Bölüm 1, Bölüm 2, Bölüm 4
MANAV, Özkan: Gezintiler
MANAV, Özkan: Keman-Piyano Sonatı
MANAV, Özkan: Nazım Hikmet Şarkıları
MANAV, Özkan: Portamento lento
MANAV, Özkan: Senfonik Danslar
MANAV, Özkan: Sforzando’lar
MİMAROĞLU, İlhan: Bir Melos Üzerine Çeşitlemeler
1
Yalnızca bu çalışmada alıntı yapılan partisyonları içermektedir.
IX
NEMUTLU, Mehmet: Flüt ve Hazırlanmış Piyano için Parçalar
NEMUTLU, Mehmet: Flüt ve Piyano için Dört Parça
NEMUTLU, Mehmet: İki Şerit ile Dört Levha
NEMUTLU, Mehmet: İshak’ın Meseli
ÖĞÜT, Metin: Fantezi
REY, Cemal Reşit: Hatıradan İbaret Kalmış Bir Şehirde Gezintiler
SAYGUN, Ahmed Adnan: 1. Yaylı Dörtlü
SAYGUN, Ahmed Adnan: 2. Yaylı Dörtlü
SAYGUN, Ahmed Adnan: Aksak Tartılar Üzerine On İki Prelüd
SAYGUN, Ahmed Adnan: İki Arp için Üç Prelüd
SİNANGİL, Ali Doğan: İkinci Yaylı Sazlar Kuarteti
SUN, Muammer: Yurt Renkleri
TANÇ, Cengiz: Çağrışımlar
TANÇ, Cengiz: Doğaçlama
TANÇ, Cengiz: İmge
TANÇ, Cengiz: Keman-Piyano Sonatı
TANÇ, Cengiz: Lirik Konçerto
TANÇ, Cengiz: Üç Meditasyon
TANÇ, Cengiz: Yankılar
TURA, Yalçın: Ballata
TURA, Yalçın: Piyano için Beş Kısa Parça
UÇARSU, Hasan: Bir Yaz Yolculuğundan Arta Kalanlar
UÇARSU, Hasan: Bosna Ormanlarından Rüzgarlar
UÇARSU, Hasan: Divertimento
UÇARSU, Hasan: Mistik Fragmanlar
UÇARSU, Hasan: Monolog
UÇARSU, Hasan: Çığlıklar, Anılar ve Küçük Bir Düş
USMANBAŞ, İlhan: Altı Prelüd
USMANBAŞ, İlhan: Bach’tan Sonra -250
USMANBAŞ, İlhan: Bakışsız Bir Kedi Kara
USMANBAŞ, İlhan: Bale için Müzik
USMANBAŞ, İlhan: Bas Klarinet X Bas Klarinet
USMANBAŞ, İlhan: Beş Etüt
USMANBAŞ, İlhan: Biçim/Siz 1,2,3
X
USMANBAŞ, İlhan: Çizgiler
USMANBAŞ, İlhan: İki Piyano için Üç Bölüm
USMANBAŞ, İlhan: Kaynak
USMANBAŞ, İlhan: Monoritmica
USMANBAŞ, İlhan: Orkestra için Müzik
USMANBAŞ, İlhan: Parçalanan Sinfonietta
USMANBAŞ, İlhan: Raslamsal
USMANBAŞ, İlhan: Saksofon Dördülü
USMANBAŞ, İlhan: Senfonik Bölüm
USMANBAŞ, İlhan: Şenliknâme
USMANBAŞ, İlhan: Üç Müzikli Şiir
USMANBAŞ, İlhan: Viyolonsel ve Piyano için Müzik
USMANBAŞ, İlhan: Yaylı Dördül için Adagio-99
ÜN, Ekrem Zeki: Türk Dörtlüsü
ÜN, Ekrem Zeki: Piyano için Küçük Parçalar
XI
1. GİRİŞ
1. 1. Çalışmanın Amacı, Kapsamı ve Yöntemi
1. 1. 1. Çalışmanın Amacı
Bu çalışmanın amacı, 20. yy müziğindeki yenilikçi yönelimlerin bestecilerimiz

tarafından değerlendirilmesi sürecini mümkün olduğu kadar fazla besteci ve yapıt üzerinden
örneklemek ve modernist eğilimlerin, hangi yönleriyle hangi bestecilerimiz tarafından
benimsendiğini saptamaktır.
1. 1. 2. Çalışmanın Kapsamı
Çalışmamız, Türk Beşleri’nden son kuşak bestecilerimizin üretimlerine kadar oluşan

çoksesli müzik dağarımızın farklı çalgı grupları için yazılmış, farklı üslup özellikleri gösteren
yapıtlarından seçilen örneklerle, müziğin temel parametrelerinde görülen modernist
eğilimlerin birer birer belirlenip değerlendirilmesini kapsamaktadır. Ancak 80 yılı aşkın bir
süredir gelişmekte olan çağdaş Türk müziğinin tüm yapıtlarının taranması, fiziki koşullardan
ötürü mümkün olmadığından, çalışmada incelenen partisyonlar, bulguların karakteristik
kullanımlarının örneklenebildiği ve değerlendirmek isteyen herkes tarafından partisyonlarına
ulaşılabilecek yapıtlarla sınırlı tutulmuştur.
1. 1. 3 Çalışmanın Yöntemi
Çalışmada öncelikle, modernizmin tanımına ve ortaya çıkış nedenlerine batı kültürünün

dinamikleri üzerinden kısaca değinilecektir. Daha sonra, modernist estetiğin müzik dilinde
yarattığı teknik yenilikler genel başlıklar altında birer birer ele alınacak ve her başlıkta çağdaş
Türk bestecilerin bu yeniliklerle olan ilişkileri, üretimleri üzerinden örneklenecektir. Çalışma
alanının genişliği ve örneklerin fazlalığı, her örnek için ayrıntılı bir çözümlemeye olanak
vermemektedir. Bu durumda çalışma genel olarak, kategorik başlıklar altında gerçekleşen bir
kataloglama çalışması olarak tasarlanmıştır. Yeni dilin estetik yansımalarına
ve söz konusu dilin bestecinin üslubuyla ilişkisine kimi örneklerde kısaca değinilecektir.
1
1. 2. Modernizm
1. 2. 1. Modernizmin Kökleri ve Modern Sanatın Tanımı
Modernizmin tarihsel süreç içindeki konumundan söz etmeden, sanat tarihçilerinin ve

sanatçıların sözleri üzerinden değerlendirmeden önce kavramının tanımına bir göz atalım:
Sanatın başlıca amacının gerçekliği olduğu gibi, nasılsa öyle temsil

etmek olmadığını, bunun bilincinde olmakla, bu ülküyü sanat yapıtında
gerçekleştirmekle yükümlü sanatçının hepten zaman aşırı değerlere
yönelmesi gerektiğini savunan; çok büyük ölçüde “gerçekçi estetik”
anlayışına karşı tepki olarak XIX. Yüzyıl sonlarında doğmuş; kimileyin
“soyutlamacılık” adıyla da anılan estetik öğretisi. Gelenekten bütün bütün
bir kopuşu sağlamak amacıyla ortaya çıkmış; sanat dalları ile yazında
yenilikçi deyişler, olağandışı sunum teknikleri ve yepyeni söyleme
biçemleriyle yaratma etkinliğine yeni bir soluk kazandırmış sanat akımı (…)
Nitekim modernist yapıtların hemen bütünü, klişeleşmiş yargılara

sığınmadan sanatçının yapıtında dile getirdiği gerçekleri, tasarımları ve bir
bütün olarak yaşantı dünyasını olduğu gibi görmeye yönelik değişik
çağrıların dillendirildiği yapıtlardır.1
Modernizm, etimolojik kökeniyle farklı alanlarda farklı anlamlar taşısa da, sanat
alanındaki karşılığını hem 1880’lerden İkinci Dünya Savaşı’na kadar uzanan zaman diliminde
yoğunlaşan bir yenilenme hareketi, hem de bu hareketin oluşturduğu yeni anlatım ve
algılama biçimleri olarak bulmaktadır. Felsefe Sözlüğünde bu durum şöyle tanımlanmıştır:
Kültür tarihinde hep özel bir dönem olarak görülen modernizm,

çoğunlukla kaynakları Avrupa ile Amerika’da bulunan ilerici, yenilikçi ya
da avangard (öncü) birtakım düşünsel ve sanatsal akımların genel doğasını
nitelemek amacıyla kullanılıyor olsa da, modernizm teriminin çok daha
1
SARP, ERK, ULAŞ, Felsefe Sözlüğü, s. 1005-1006
2
genel ölçekte kimi özgül toplumsal koşullar ile tutumları betimlemek
amacıyla kullanılıyor olması hep daha ön plandadır.2
Modernizmin tarihsel konumunu toplumsal nedenler üzerinden değerlendirdiğimizde

hızla gelişen endüstri devriminden kaynaklı sosyal, kültürel ve ekonomik değişimlerin ivme
kazandığı, Avrupa ülkelerinin siyasi karmaşa içinde bir dünya savaşına doğru yöneldiği ve
modern psikolojinin, insanın bilinçaltı ve bilinçdışı olgularına yönelik çalışmalarının geliştiği
canlı ve karmaşık bir süreç görmekteyiz. Tüm bu etkenler, dönemin insanını, dolayısıyla
sanatçısını çok derinden etkilemiş ve hızla değişen dünyada eski ifade yöntemlerini ve
kalıplarını, karmaşık duygu ve düşüncelerini ifade etmek için yetersiz bulan sanatçı, bu
çaresizliğinden kurtulmak için yeni bir dile gereksinim duymaya başlamıştır.
Eski anlatım araçlarının aşınması ve yetersiz kalması karşısında yeni arayışlara yönelen
batılı sanatçılar, kendi kültürlerinin yanı sıra, keşfedilmemiş doğu kültürlerine ve doğrudan
kendi iç dünyalarına yönelmeye başladılar. Eski anlatım biçimleri yerine yenilerinin
araştırılması yönündeki arayışlara Ernst Gombrich Sanatın Öyküsü adlı çalışmasında şu
sözlerle değiniyor:
Ve eğer Batı geleneği, eski yapım tekniklerine fazla bağlıysa, belki de

Doğu, yeni fikirler ve yeni biçimler sunabilirdi […]Nitekim empresyonizm
ile doğanın fethi tamamlandı. Artık sanatçının gözüne görülen her şey, olası
bir resmin konusu haline gelmiş; gerçeklik dünyası tüm yönleriyle
sanatçının incelemesine değer bir konu olmuştu[…]‘Modern sanat’ olarak
adlandırdığımız çeşitli akımlar, bu hoşnutsuzluklar3 sonucu ortaya
çıkmışlardır.4
Matisse, ilkelcilik üzerine 1936 yılında yaptığı bir konuşmada, dilin ve kalıpların
yetersizliği karşısında çözümün ilkelcilikte aranabileceğine işaret ederek şunu söylemiştir:
2
SARP, ERK, ULAŞ, Felsefe Sözlüğü, s. 1005-1006
3
Gombrich, burada bahsettiği hoşnutsuzlukları Cezanne’nın, Gaugin’in ve Van Gogh’un üretimlerinin dayandığı
hareket noktaları üzerinden örneklemiştir. Gombrich, Cezanne’nın genel olarak izlenimciler arasında anıldığını,
ayrıca kimi tutumlarıyla kübizmi öncelediğini, Van Gogh’un izlenimciliğin ilk adımlarını attığını ve Gaugin’in
ilkelcilik akımını (konuları itibariyle doğu kültürlerinin gereçlerini kullanmasından ötürü) öncelediğini öne
sürmektedir.
4
E. H. GOMBRICH, Sanatın Öyküsü, s. 536.
3
“Araçlar anlatım gücünü yitirecek kadar incelip zayıfladığı zaman, insan dilini oluşturan
temel ilkelere dönmemiz gerekir.” 5
Metin Sözen/Uğur Tanyeli Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü’nde modern sanatı

tanımlarken şu ifadeye yer verir: “Modern Sanat, Avrupa sanatında Rönesans’tan bu yana
egemen olan doğaya sadakat kaygısının yadsınışı olarak düşünülüyorsa, kübizmin ilk modern
akım olarak nitelenişi çok daha doğru olacaktır.”6 Bu tanımda sözü edilen “doğaya
sadakat”in müzik dilindeki karşılığı, doğanın içerdiği düzen olarak tonal sistemin
savunulması ve tonalitenin eski dilin bel kemiği olarak düşünülmesidir. Sanat akımlarına
kısaca değindiğimizde göreceğimiz gibi, modernizm, müzikteki ilk değişim hamlesini
geleneksel tonalite bağlamından, tonal ilişkilerden uzaklaşarak gerçekleştirmiştir.
Modernizm kısaca, kullanılmakta olan dilin öğelerini, üstlendikleri anlamların, ilişki

düzenlerinin ve şablonların dışına taşımak suretiyle gerçekleşen bir soyutlama hareketi olarak
özetlenebilir. Bu soyutlama hareketi, doğanın sanatçının gözünden geçen bir yansıması olan
klasik-romantik üslubun tersine, sanatçının doğayı bilinçaltından ve bilinçdışından geçirerek
geri yansıtması olarak görülebilir. Sanatçı, aslında romantik üsluba benzer biçimde iç
dünyasını yansıtır. Ancak duygularını doğanın öğelerini kullanarak aktarmak yerine, doğanın
öğelerini kendi dilinde deforme ederek konuşur, yani doğayı değiştirir, kendi doğasını kurar.
Modernizm bu yüzden özgün ve genel bağlamda çoğulcudur.
5
N. LYNTON, Modern Sanatın Öyküsü, s. 13
6
M. SÖZEN-U. TANYELİ, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, “Modern Sanat”, s. 164
4
1. 2. 2. Müzikte Modernizm
Müzikte modernizm, genellikle ipuçlarını Debussy’de gördüğümüz, eski tonal dilin

yavaş yavaş bulanıklaşması ile başlayan, dönüm noktasını Stravinski’nin Bahar Ayini adlı
yapıtı ve Schönberg’in atonalitesi ve ardından 12-ses tekniği ile gerçekleştiren, müzik
dilinin imla ve gramerinin tonalite ve onu destekleyen parametreleriyle bütün ilişkilerinin
kökten değiştiği bir “Yeni Müzik” anlayışı olarak tanımlanabilir. Yeni müziğin tanımı
konusunda Ahmet Say, Müzik Tarihi adlı çalışmasında şu saptamalarda bulunmaktadır:
‘Yeni Müzik’ terimi, tarih içinde gerçekleşen başka dönemler için de

kullanılmıştır. [...] Ancak geleneksel duyuş ve düşüncelerle bağların
kopartılması, öz açısından, 20. yy'da gerçekleştirilen ‘yeni’ akımlarda
olduğu kadar, hiçbir dönemde görülmeyen bir köktenciliği sergiler. […] 20.
yüzyıl, çok sayıda akımın yer aldığı bir dönemdir. Bu özellik, önceki
dönemlerde yaşanmamıştır. Yeni müzik, stil çoğulculuğu içinde, dönemin
düşünsel ve sanatsal gelişimini yansıtan ve hızla değişen çarpıcı bir
süreçtir.7
Müzikte modernizm, batı müziğinde tonal sistemin oluşmasıyla başlayan ve üç

yüzyıla yakın süreyle egemen olan bir dilin, neredeyse tüm öğelerinin en temelden
değişmesine neden olan bir yenilenme hamlesi olarak açıklanabilir. Tonal müziğin
özellikle ses perdeleri arasında kurduğu ilişkiler düzenini bozarak, müziğin yapı taşlarını
başka birtakım ilişkilerle yeniden kurmayı ve anlam alanlarını geleneksel kalıplardan
çıkartmayı hedefleyen bir akımdır.
Çalışmamızın “Bulgular ve Yorumlar” başlıklı ikinci bölümünde madde madde ele

alınacak yenilikleri genel bir bakış altında değerlendirmek amacıyla, modernizmin müzik
dilinde yarattığı köklü değişimlerin, şiir ve resim sanatlarında gözlemlenen biçim ve dil-
anlam ilişkilerindeki değişimlerle benzerlik gösterdiğini söyleyebiliriz.
7
Ahmet SAY, Müzik Tarihi, s. 468.
5
1. 2. 3. 19. yy’ın Sonunda Modernizmin Öncülleri Olan Akımlar
1. 2. 3. 1. Ulusalcılık
Doğu Avrupa uluslarında 19. yy’ın ikinci yarısında Smetana, Dvorák, öncesinde Liszt,
İskandinav ülkelerinde Grieg ile başlayan bu akımın ürünleri, adı geçen ilk kuşak ulusalcıların
tutumunda çok sınırlı, ama sonuç veren bir kullanım olarak kendi kültürlerinin izlerini taşır.
Ulusalcılık akımı, romantik dönemin son bestecilerinde hem kendi halk müziklerine, hem de
daha uzak uygarlıkların kültürlerine yönelik bir merak uyandırdı. Mussorgski, Rimski-
Korsakov ve Borodin gibi Rus bestecilerinin bu temeller üzerine kurulu üretimlerinden çok
etkilenen Fransız besteci Debussy’nin başka kültürlere, özellikle de Güney-Doğu Asya
uluslarının kültürlerine yönelmesi, batı müzik dilinde sadece bir renk çeşitliliğinden çok daha
önemli bir sonuç ortaya çıkarmıştır: Geleneksel dilin öğeleri ve ilişki düzeni yavaş yavaş
değişmeye başlamıştır.
Bu açıdan bakıldığında ulusalcılık akımı ve çağdaş Türk müziğinin serüveninin

başlaması arasında ciddi bir ilişki görüyoruz. Bu sürecin Batı müzik tarihinde yarattığı
etkilerden, yeniden doğu uluslarına dönersek, kendi kültürel malzemelerinin klasik batı
müziği üretimine böylesi bir sonuç yaratarak dahil olabildiğini gören ikinci kuşak Doğu
Avrupalı besteciler, kültürel malzemelerini, kendilerine yabancı ve zorlayıcı bir tonal düzen
yerine ulusal müzik dillerinin esinlediği ve koşulladığı ses gereciyle oluşturmaya başladılar.
Modernizmin serüveninde bir değişim noktası olarak gördüğümüz yeni dizisel (modal)
malzemelerin ve bu dizilerden türeyen yeni armoni sistemlerinin ilk kuşak Türk bestecilerde
de kendi geleneksel müziklerinin içerdiği dizisel malzemenin yeniden yorumlanması olarak
belirdiğini tespit edebiliriz. Doğu Avrupalı ve Türk bestecilerin arasındaki bu benzerlikle
birlikte, Doğu ve Kuzey Avrupa kökenli ulusalcılık akımı ile Türkiye’deki ulusalcılığın
eşzamanlı değil, 40-50 yıllık bir farkla başladığını, Türkiye’deki ulusalcılık akımının bu
sürecin sonuna denk geldiğini görüyoruz. Türk bestecilerdeki modernist eğilimlere bu yüzden,
Batı’daki ulusalcılık akımının son temsilcilerinden Béla Bártok ile Ahmed Adnan Saygun
arasındaki yakın ilişki ve yaklaşım benzerliği üzerinden bakmaya başlanabilir.
6
1. 2. 3. 2. İzlenimcilik
Kültürel olmaktan çok siyasal bir zemin üzerinde filizlenen ulusalcılık akımının yanı
sıra, sanat tarihinin 19. yy’ın sonunda vardığı noktada, ilk olarak resimde Manet’nin
çalışmalarıyla oluşmaya başlayan izlenimcilik akımı da modernizmin erken dönemde
beslendiği önemli bir kaynak olmuştur. Resimde izlenimcilik anlayışının modernizmle
bağlantısı, cismin gerçek görüntüsünün artık deformasyonun kıyısında olması açısından
kurulabilir. Geleneğin, konuyu nesnel biçim üzerinden kurmasına karşın izlenimci ressam,
konunun bir ışık etkisindeki anlık izlenimini tuvale aktarır.
“İzlenimcilerin algıladığı ve resmettiği biçimiyle doğa, belirli bir

andaki ışık ve aydınlık etkisinden ibarettir. Dolayısıyla, İzlenimciler
nesnelerin yalnız biçimlerini betimlemenin ötesine giderek, onların ışık
karşısındaki davranışlarını resmetmeyi amaçlamışlardır. Bu amaç
nedeniyledir ki, İzlenimci resminde kesin konturlar ve titiz ayrıntılar
görülmez; aksine, betiler çevreyi aydınlatan birer ışık kaynağı gibi, “ışıma”
izlenimi verirler.”8
İzlenimciliğin, müzikteki ilk temsilcisi Claude Debussy’dir. Fransız besteci, genelde

tonal yazının malzemelerini kullanmakla beraber, bunlara doğu kültürlerinden aldığı akor ve
dizi malzemelerini eklemesi ve akorları tonal planın kurucu öğeleri olarak kullanmak yerine,
salt tını özelliklerinden yola çıkarak birbirleriyle ilişkilendirmesi, modernist anlayışın
geleneksel dile ilk müdahalesi olarak görülebilir. Debussy ve ardından Ravel’in izlenimci dili,
özellikle Cemal Reşit Rey’i etkilemiş ve izlenimcilik üzerinden Batı ile az çok eşzamanlı bir
ilişki kurulmasına neden olmuştur.
1. 2. 3. 3. Dışavurumculuk
20. yy’ın başında ruhbilimin gelişmeye başlaması ve Freud’un kuramlarının ortaya

çıkmasıyla birlikte, aslında romantik görüşün bir başka söylem biçimi kazanmış hali olan
dışavurumculuk, sanatın tüm alanlarında kendisini göstermeye başlamıştır. 20. yy’ın müzik
diline damgasını vuran en önemli hamlesi olan atonalite ve 12-ses müziği, bu anlayışın
8
M. SÖZEN-U. TANYELİ, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, “İzlenimcilik”.
7
müzikteki bir yansıması olarak karşılık bulur. Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü adlı
çalışmasında dışavurumculuk (ekspresyonizm) teriminin tanımını şöyle yapmaktadır:
“Ekspresyonizm, müzik ve edebiyatta (özellikle de şiir ve tiyatroda),

plastik sanatlarda da görülen ve konularla biçimleri kişisel yaşantıların
anlatım araçları olarak gören belirsiz bir eğilimle birlikte düşünülüyordu.
Ekspresyonizmin amacı, doğalcılığın karşıtı olan biçim ve renkler
aracılığıyla, duygusal ve ruhsal düzeyde heyecanlar yaratmaktı.9[…]Size
nasıl sesleneyim? Aşırı kullanımla aşınmış Avrupa sanatının kalıplarıyla
olamaz bu; bunların artık hayatla hiçbir bağları yok ve benim hayatı kişisel
kavrayışımı dile getirmeme izin vermiyor.”10
Dışavurumculuğun müzik alanındaki yansımalarına Curt Sachs’ın Kısa Dünya

Musikisi Tarihi adlı kitabından bir saptamayla başlayalım:
“İnsanın iç görüntüsü aslında müziğin alanıdır. Müzikte anlatımcılık11

doğaya ve doğaya uygunluğa karşı bir direnme ile başlamış, bunların
karşıtlarını, doğadışı, doğaya aykırı olanı yakalamaya çalışmıştır.”12
Müzikte dışavurumculuk hemen her zaman İkinci Viyana Okulu bestecileri ile
tanımlanmıştır. Schönberg ve öğrencilerinin özellikle atonal dönemlerindeki (1908-1923)
üretimi, yukarıda söz edilen dışavurumcu anlayışın yeni bir dil yaratma arzusu içindeki
arayışıyla örtüşmektedir. İlk paragrafta değindiğimiz, romantizmin yeni bir dille konuşulması
benzetmesi, özellikle Schönberg ve Berg’in müziklerinde rahatlıkla görülmektedir. İlhan
Mimaroğlu Müzik Tarihi adlı kitabında, Schönberg için şu saptamayı yapmaktadır:
“Schönberg önce tonal düzen içinde müzik yazmış, sonra tonaliteden

ayrılmış, sonuçta da tonal düzene bağlanmadan müzik yazmayı kolaylaştıran
on iki nota düzenini geliştirmiştir. Ne var ki geliştirdiği yeni dili eski
9
Norbert LYNTON, Modern Sanatın Öyküsü, 25-26.
10
agy. s. 38. Yazar burada dışavurumcu bir sanatçının ağzından konuşmaktadır. Sözlerinin başında ve sonunda,
dışavurumcu sanatçıların endişeleri ve tutumlarına ilişkin birçok belirleme bulunmaktadır. Ancak konuyu
dağıtmamak amacıyla, tutumunu en iyi özetleyen bu alıntıya yer verdik.
11
Çevirmen expressionisme kavramına karşılık olarak “anlatımcılık” terimini seçmiştir.
12
Curt SACHS, Kısa Dünya Musikisi Tarihi, s. 243.
8
biçimlere uygulamış, eski duyguları anlatmış, eski davranışları
tekrarlamıştır. Bu bakıma Schönberg bir on dokuzuncu yüzyıl çocuğudur, bir
romantik-klasik’tir.”13
İlk dönem Türk bestecilerden bu anlayışa en yakın duran besteci, Necil Kâzım Akses
olmuştur.
1. 2. 4. Çağdaş Türk Bestecilerin Eserlerinde Tarihsel Süreçte Modernist Eğilimlerin

Gelişimi
20. yy’da Türk bestecilerin modernizmle ilişkileri, batılı bestecilerden daha farklı bir
parkur üzerinde gelişmiştir. Osmanlı İmparatorluğu’nun son zamanlarındaki birkaç zayıf
hamleyi saymazsak, Türk sanatındaki batılılaşma hareketi Cumhuriyet’in ilk yıllarında
yoğunlaşmış, yani Avrupa’da modernizm rüzgârlarının güçlenmeye başladığı yıllara denk
gelmiştir. Bu yüzden Batı’da üç yüzyıl boyunca etkin olan bir müzik dilinin ardından ortaya
çıkan modernizmin, Türk bestecilerin üretimlerinde, kullanılmakta olan bir dilin değişim
sürecinde ortaya çıktığını söylemek pek doğru olmaz. Türk bestecilerin ilk üretimleri, batılı
meslektaşlarının yeni arayışlara yöneldikleri bir zamana denk düşmektedir. Aynı zaman
dilimine farklı süreçlerden geçilerek bağlanılması, Türk bestecilerin üretimlerinde 20. yy
boyunca birbirleriyle ters düşen birçok estetik anlayışın eşzamanlı olarak var olmasına neden
olmuştur. Aslında bu durum modernizmin önceki başlıklarda bahsettiğimiz çoğulcu anlayışı
içinde doğal karşılanabilir
İlk kuşak Türk bestecilerin üretimlerinde, önce kendi kültürel geçmişleri üzerine
yerleşmeye çalışan bir müzik görüyoruz. Bu açıdan değerlendirdiğimizde Türk Beşleri’nin
(Rey, Alnar, Erkin, Saygun, Akses) üretimlerinin aslında batı sanat tarihinde modernizmi
önceleyen ulusalcılık akımı çerçevesinde başlayan ve bu hamlenin devamı olarak modernist
anlayışı getiren bir üretim olduğunu görürüz. Türk Beşleri’ndeki arayışların, modernizm
yaklaşımlarının, tonal dilin öğelerine bir tepki olarak değil, halk ve geleneksel müziğimizin
sunduğu gereçlerden yararlanma eğilimi olarak ortaya çıktığını görmekteyiz. Türk Beşleri’nin
modernizmle ilişkilerini ulusalcılık kanalı üzerinden kurduğunu söyleyebiliriz.14 Bu nedenle,
13
İlhan MİMAROĞLU, Müzik Tarihi, s. 147.
14
“Eğitimlerini Paris, Viyana ve Prag’da tamamlayan grubun üyeleri, Türkiye’ye döndüklerinde bestecilikte ilk
defa bir Türk tarzı oluşturarak Çağdaş Türk Müziği’nin ortaya çıkmasını sağlamışlardır.“Beşler” eserlerinde
9
üretimlerinde doğrudan modernist anlayışın hedeflendiğini söyleyemeyiz. Başka bir hedefin
yan ürünü olan bir modernizmden söz edebiliriz daha çok. Ancak yüzyılın ikinci yarısıyla
beraber Türk Beşleri ve ardıllarından kimileri, ikinci kuşağın radikal dilinin etkisiyle kendi
dillerini belli ölçüde değiştirmişler, bu anlayışı daha doğrudan hedefleyen kimi eserler
bestelemişlerdir.
Türk Beşleri Cumhuriyet’in çağdaşlaşma hamlesi çerçevesinde Avrupa’ya eğitim

amacıyla gönderilmiştir. Türkiye’ye geri döndüklerinde her birinin izlediği yol diğerinden
farklı olsa da, çağdaşı oldukları başka Türk bestecilerle (Ferit Hilmi Atrek, Nuri Sami Koral,
Raşit Abed, Samim Bilgen, Ekrem Zeki Ün, Kemal İlerici, Faik Canselen, Bülent Tarcan,
Mithat Fenmen) kültürümüzün malzemelerinden yararlanma ortak paydasında buluşmuşlardır.
Saygun’un halk müziğine, müzikolojik ve araştırmacı bir tutumla yönelmesini, Kemal
İlerici’nin çokseslendirmede bir çözüm olarak önerdiği 4’lü armoni sistemini halk müziğinden
türetmiş olması, Rey’in, eğitim gördüğü Paris’ten taşıdığı izlenimci etkiler çerçevesinde halk
müziğine yönelmesini, aralarındaki yaklaşım farklarına örnek gösterebiliriz. Rey tonaliteye
yakın durduğu erken dönem üretiminin ardından (1926 yılından sonra), Türk müziği
kaynaklarına yönelmeye başlar.
Ruhi Ayangil’in bir sözü Alnar’ın yenilikçilikle olan ilişkisini çok güzel
açıklamaktadır. Ayangil’e göre, Alnar “geleneksel sanat müziğinin yenilikçilerindendir, onun
modern yüzüdür. Çağdaş Türk bestecilerle karşılaştırıldığında ise adeta klasik bir anlayışa
sahiptir. [...] Makamları soyut bir tarzda değil, orijinale bağlı kalarak kullanmıştır.”15
Türk Beşleri’nin ilk eserlerinin oluşmaya başladığı dönemlerde, Akses’in Rey’le

başladığı kompozisyon eğitimini sürdürmek için önce Viyana’ya ardından Prag’a gittiğini
görüyoruz. Besteci Prag’da Josef Suk’la ve modernist dilin önemli malzemelerinden bir olan
çeyrek perdelerin kullanımı konusunda ilk çalışmaları yapan Alois Hába’yla çalışmıştır.
Besteci yine bu dönemde Berg’in Wozzeck’iyle tanışmış ve etkilenmiştir. Prag’daki
öğretmenleri ve Viyana’da atonal müzikle tanıştığı yıllar, Akses’in birinci kuşağın öbür
bestecilerinden farklı bir yola yönelmeye başlamasına neden olmuştur. Kullandığı teknikler,
kendi dönemindeki birçok bestecinin asla yakınlaşmadığı teknikler olmuştur.
öncelikle Türk halk ve geleneksel sanat müziğinin melodik, makamsal ve ritmik gereçlerine yer vermişlerdir.”,
Yılmaz AYDIN, Türk Beşleri, s. 23.
15
10
Türk Beşleri ve çağdaşlarının bu hareketi var oluşunun daha ilk yıllarından
başlayarak, kendisine karşı duran anlayışı kendisiyle eşzamanlı olarak yaşatmaya başlar. 1930
ve 40’lı yılların halk kaynaklarından beslenen müziği, çağdaşı batılı bestecilerin üretim
süreçlerini takip eden ikinci kuşak Türk besteciler tarafından terk edilmiş ve çağın güncel
uygulamalarına yakınlık gösterilmeye başlanmıştır. Türk Beşleri’nin öğrencileri olan ikinci
kuşak bestecilerimizde modernizme doğrudan ve niyetli bir yönelim gözlemlenir.
Öğretmenlerinin modernizm konusunda istekli ve belki pek de bilgili olmayışı ve dönemin
zor şartları, bu bestecilerin çağın müziğiyle ancak öğrenciliklerinde çok sınırlı imkânlarla
karşılaştıkları partisyon ve plaklar aracığıyla ilişki kurmalarına neden olmuştur.
İlhan Usmanbaş, Orkestra dergisinin 103. sayısında, yapıtları üzerine söz aldığı
“Yapıtlarım ve Öyküleri” adlı yazısında, Türkiye’de politik ve kültürel beklentilerin dönemin
müziği üzerinde oluşturduğu talebe karşı kuşak olarak duydukları rahatsızlığı ve modernizme
yönelişlerini şu sözlerle açıklamıştır:
Kültür olarak daha evrensel meraklarımız vardı; kendi

kültürümüzün bölgesel yanı üzerinde çok az duruyorduk. Kaldı ki yerel
müziğimiz üzerinde ciddi ve sağlam, inandırıcı çalışmalar da yoktu. Yerel
senfoniler yazıp bunun bir son olduğunu düşünecek kadar da saf değildik.
Oysa çevremizdeki bütün müzikçiler, müzikseverler böyle bir ‘Türk Müziği’
bekliyorlar, bunu marifet sayıyorlardı. Sağlam bir eleştirisel ortam yokluğu,
gerçek dünya ilişkilerinin azlığı iki arada kalmamıza neden oldu, fakat
ucuzluğa da düşmemeye çalıştık.16
İlk kuşak gibi, ikinci kuşak da yurtdışı eğitim olanaklarıyla çağın müziğinden
haberdar olmuştur. Ancak eğitimlerini ilk kuşak gibi devlet yardımıyla değil, kendi
imkânlarıyla sağlamışlardır. Usmanbaş, Arel ve Mimaroğlu’nun daha “sivil” bir müziğe
yönelmiş olmaları biraz da bu durumla ilişkili olabilir.
Kısaca, çağdaş Türk müziğinde gerçek anlamda modernizm dalgasının ikinci kuşakla
geldiğini söyleyebiliriz. Usmanbaş, aynı makalenin devamında, Türk Beşleri’nin
yapıtlarından beslendiklerini, ancak bunların tanıdık-bildik yapıtlar değil, daha az
16
İlhan USMANBAŞ, Orkestra dergisi, 103. sayı, s. 13.
11
benimsenmiş, politik misyonu bir yana bırakan yapıtlar olduğundan söz etmektedir.17 Öte
yandan, önceki paragrafta da değindiğimiz gibi, ikinci kuşağın yeni arayışlar içeren
üretimlerinin ardından, birinci kuşak bestecilerimizin de bu üretime şu ya da bu ölçüde
yaklaştığını görüyoruz.
Bununla beraber, ikinci kuşağın bütün üyelerinde böylesi bir modernizm yandaşlığının
yerleştiğini düşünmek yanlış olur. İkinci ve üçüncü kuşağın üretimi, sanat anlayışı yönünden
iki büyük grupta toplanabilir:
• Türk Beşleri’nin devamı olan bir yazıyı benimseyenler: Sabahattin Kalender, Nedim
Otyam, Nevit Kodallı, Cenan Akın, Muammer Sun, Kemal Sünder, Yalçın Tura, Çetin
Işıközlü, Sayram Akdil, Okan Demiriş, İstemihan Taviloğlu
• Batılı çağdaşlarının izinden giderek, olgunlaşmaya başlayan modernist anlayışın

öğelerinden yararlanmaya yönelenler: Bülent Arel, İlhan Usmanbaş, Ertuğrul Oğuz Fırat,
İlhan Mimaroğlu, Cengiz Tanç, İlhan Baran (daha çok ilk dönem yapıtlarıyla), Ali Doğan
Sinangil, Turgut Aldemir, Ahmet Yürür, Ali Darmar18
İzleyen kuşaklarda, birinci kuşakla sezilmeye başlanan, ikinci kuşağın üretimiyle

vücut bulan ve olgunlaşan modernist anlayışın giderek yaygınlaştığını görmekteyiz. Üçüncü
kuşak ve 1960’lı, 1970’li yıllarda doğan dördüncü kuşak bestecilerimiz, birinci ve ikinci
kuşağın üretimleriyle, kısa ve yoğun ivmeli çoksesli müzik tarihimizin örneklerini görmekle
ve tartışmakla birlikte, yüzyılın ikinci yarısının iletişim imkânlarını sınırlarına kadar
genişleten ve hızlandıran teknolojisi aracılığıyla, yaşadıkları dönemin batılı ve doğulu
meslektaşlarının üretimlerini izleyebilme şansını da elde etmiştir. Hızla küreselleşen
dünyanın, yol açtığı birçok sorunun yanı sıra, bilgi paylaşımını sınırsız hale getirmesi,
izleyen kuşaklardaki etkileşim sürecini daha etkin kılmış gibidir.
17
“Kaldı ki bizim kuşakta folklor etkilerini doğrudan doğruya aktarmaya karşı çıkan bir eğilim vardı (hiç değilse
bende). Bu yüzden Türk Beşleri’nin bir yanıyla soyut sayılabilecek yaratılarına doğru gidiyorduk. Örneğin
Köçekçe yerine Erkin’in Piyanolu Beşil’i; Saygun’un Yunus Emre’si yerine İki Klarinet için Sezişler’i; Akses’in
Minyatürler’i yerine Antigone, Kral Oidipus sahne müzikleri.... Bu belki kaçınılmaz bir tepki idi. Bizden önceki
kuşak doğa modellerine çok fazla yönelmişti. Bizim kuşak neo-klasik anlayışın biçimsel yönüne sığınmıştı.”
(Orkestra dergisi, 103. sayı, s. 12-13, Usmanbaş’ın “Yapıtlarım ve Öyküleri” başlıklı makalesinden alıntı.)
18
Yılmaz AYDIN, Türk Beşleri, s. 24
12
2. BULGULAR VE YORUMLAR
2. 1. EZGİ VE ARMONİ
Sanatta modernizmi en genel biçiminde, dilde ve anlatım yöntemlerinde görülen

yenilenme hareketi olarak tanımlayabiliriz. Bu yenilenme hamlesi müzikte, dilin pek çok
sayıda öğesinin bir anda değişmesi yoluyla gerçekleşmemiş, yavaş değişimler ve
dönüşümlerle süregelmiştir. Dildeki tüm değişim hamlelerine karşın, notalama sisteminde
yeni arayışların ağırlıklı olarak yüzyılın ikinci yarısında gerçekleşmesi, sürecin zamana
yayılmışlığına bir örnektir. Yenilikçi olarak nitelenebilecek ilk arayışlar, ses ve ritim
gereçlerinin alışagelmiş şekil ve amaçların dışında kullanılması konusunda odaklanmışken,
biçim ve dokuyla ilişkili değişimler yüzyılın ikinci yarısında ivme kazanmıştır. Modernizmin
müzik dilindeki etkilerini ayrıntılı olarak ele almadan önce, dilin yapısal öğelerine kısaca
değinelim. Ardından bu öğeler üzerinden bir bakışla, eski dilin kurgusunun ve ilişkilendirme
biçimlerinin nasıl değiştiğini ve bu değişimlerin bestecilerimizin yapıtlarına nasıl yansıdığını
gözlemleyelim.
Müzik dilinin temel yapı taşı olan ses, diklik, süre ve tını olarak üç farklı öğeden
oluşur. Ses, müzik sesi olarak müzikal bir yapıya dahil olmaya başladığında, üç öğenin her
biri kendilerinden türemiş diğer temel kavramları oluşturmaya başlarlar. Sesin tizlik öğesi,
ezgi ve armoni kavramlarını, süre öğesi ritim ve ölçü kavramlarını, tını öğesi ise gürlük,
yoğunluk, renk ve artikülasyon kavramlarını doğurur. Bu kavramların hiçbiri diğerlerinden
bağımsız, onlarla tümden ilişkisiz değildir. Ezgi, kurucu öğe olarak tizlik öğesi ile ilişkili
olsa bile, neredeyse ona denk bir kademede süre ve tını ile de ilişkilidir. Ayrıca bu olguların
dışında, daha büyük planlarda müziksel olguları ve olayları birbirine bağlayan ve
ilişkilendiren, biçim ve agoji kavramları da müzik diliyle bağıntılıdır.
Modernist yaklaşımların geleneksel müziğin tonal dili üzerinde yarattığı değişimlerin

ne denli önemli olduğunu görmek için, önce tonalitenin temel kavramlarının üzerinde kısaca
durup, sonra bu kavramların nasıl değiştiğine bakalım. Cope, Techniques of the Contemporary
Composer isimli kitabında tonal dili aşağıdaki üç temel kavramla özetlemiştir:
13
“1) Donanım, tonalitenin perde gereci dağarcığını tanımlar. 2) Tonal ilişki
düzeninde uyuşumluluk (gevşeme) ve uyuşumsuzluk (gerilim) belirleyicidir. 3)
Tonal müziklerin birçoğunda hiyerarşik ilişki düzeni etkindir.”19 Başka bir
kuramcı, Leon Dallin, Techniques of Twentieth Century Music isimli
kitabında tonalitenin çözülme sürecini şöyle tanımlamıştır: “Romantik
dönemin sonunda, tonalitenin hâlâ varlığını sürdürmesi ile birlikte kromatik
perdelerin daha sık ve tonal yapıyı bulanıklaştırmak amacıyla kullanılması,
müziğin kurgusunda tonalitenin öneminin azalmaya başlaması sonucunu
doğurdu. Artan kromatik kullanım, özgür ve sık ton değişimleri, eski
anlamından farklı, çok genişlemiş bir tonalite kavramı oluşturdu. Bunun
mantıksal sonucu olarak kromatizm, on iki ses dizisi denilen ve dizinin tüm
seslerini eşit önemde kapsayan bir noktaya ulaştı.”20
Cope’un bahsettiği üç temel kavramın 19. yüzyılın sonlarına doğru önemlerini

yitirmeye başlaması, sonunda müzik dilinin tonalitenin dışına taşması sonucunu getirmiştir.
Wagner ve Strauss’un yapıtlarındaki yoğun kromatik kullanımın tonalitenin ses gereçlerini
genişletmesi, Debussy’nin tonalitenin hiyerarşik düzenini temel almayan, akorları
renklerinden ötürü birbirleri ile ilişkilendiren dili, çözülmenin habercilerindendir. Son olarak
Schönberg’in “tonal olmayan” anlamında ortaya atıp, daha sonra kendisinin de anlamsız
bulduğu “atonal” kavramı ile tonalitenin gerilim-çözüm dengesi üzerine kurulu düzen ortadan
kalkmıştır. Dallin biraz önce alıntıladığımız yazısının devamında tonal düzenin ortadan
kalkması ile ortaya çıkan tabloyu şöyle tanımlıyor: “On iki ses dizisi melodi tasarımında en
üst düzeyde bir özgürlük sağladı, ancak tonalitenin getirdiği birleştiricilik gücü kayboldu. Bu
sorun üç farklı yöntemle çözüldü:
“İlk yol: Tonalitenin önemini yok saymak, daha doğrusu ortadan

kalkışını istenen bir nokta olarak göstermekti. Ton merkezi olmayan müzik,
‘atonal’ müzik diye isimlendirildi.
“İkinci yol: Tonal dizinin yerini alacak tonal olmayan bir dizi ile
bütünlük sağlandı. (Bkz. 12 ses dizisi)
19
David COPE, Techniques of the Contemporary Composer, s. 12.
20
Leon DALLİN, Techniques of Twentieth Century Music, s. 44.
14
“Üçüncü yol: Tonalite yeni yollarla, yeniden yorumlanarak
21
kullanılmaya başlandı.” (Hindemith, Prokofief, Şostakoviç, Britten,
Tippett, ve öbürleri)
Çalışmamızın ilk bölümünde, ezgi ve armoni alanlarında gördüğümüz değişimleri alt

başlıklarla ele alacağız. Dallin’in yukarıdaki belirlemesi çerçevesinde, değişimin radikal
biçimde kendini gösterdiği ezgi ve armoni öğelerindeki yenilikçi yönelimleri şu başlıklar
altında toplayabiliriz:
1) Tonal Armonilemede Yenilikçi Yaklaşımlar
2) Modal Armonilemede Yenilikçi Yaklaşımlar
3) Politonalite - Polimodalite
4) Atonalite ve 12-Ses
5) Salkımlar ve Ses Kütleleri
6) Mikro Aralıklar - Çeyrek Sesler
2. 1. 1 Tonal Armonilemede Yenilikçi Yaklaşımlar
2.1.1.1 İşlevsel Olmayan Tonal Armoni ve Armonik Bağlantılarda Yenilikler
Dallin’in bahsettiği üçüncü yol, yani tonal gereçlerin yeni bir bakışla ele alınması,
yüzyıl başında ortaya çıkan atonaliteye kendilerini yakın hissetmeyen bestecilerin yenilikçi
hareketler karşısında tepkisiz kalamamalarının bir sonucuydu belki. Bu arayışlar özellikle
yeni-klasikçilik akımı çevresinde eser vermiş bestecilerde görülür.22 Tonaliteyi yeniden
yorumlama arayışları, iki noktadan hareketle gelişir: İlk yol, eski akorları yeni bir armonik
ilişkiler ortamının öğeleri olarak kullanmaktır. İkinci yol, Debussy ile sıklıkla görülmeye
başlayan katma sesli akorlar ve 9’lu-11’li akorlar gibi üçlü akor yapısı çerçevesinde yeni
akorlar kullanmaktır. Hindemith’in tonal armoninin akorlarını başka bir plana yerleştirmesi ve
tonaliteyi kendi kurguladığı armonik düzen içinde yorumlaması, Şostakoviç ve Prokofief’in
birçok müziğinde “eski” akorların açıkça kullanılması bu çeşit bir yeniden yorumlamaya
21
22
Hindemith 12-ses yazısına yaklaşımını şöyle ifade etmiştir: “Kızamık salgınları gibi birden ortaya çıkar ve
aynı gizemle ortadan kaybolur.”
15
işaret eder. Hindemith’in kurguladığı yeni dilin temelini Otto Deri kısaca şöyle tanımlamıştır:
“Akustik olgusunu ‘ruhun hayatının aynası’ olarak tanımladığından, çıkış noktası olarak
akustik bilimini temel aldı. (...) Karmaşık matematiksel hesaplamalar yerine, doğuşkan
dizilerini kullanarak ve 12 sesi tonal merkez ile olan ilişkisine göre düzenleyerek yeni bir
gerilim-çözüm dizgesi tasarladı.”23 Aslında bu atılımı atonalite fikrinin ortaya çıkışıyla yeni
bir kanala giren tonal çözülme sürecine ekleyerek, her iki atılımın eş-zamanlı var olduğunu
söylemek mümkündür.
Tonalitenin zayıflaması (ve zenginleşmesi) ile birlikte, armonik bağlantılarda da başka

belirleyici, bütünleyici ilişkiler oluşmaya başlamıştır. Wagner’in müziklerinde kromatizmin
etkilediği akorların, çizginin sürekliliği içinde bütünleşmesi, Debussy’nin müziğinde akorların
renk ve tını özellikleriyle art arda getirilmesi, Faurè’nin müziklerinde görülen yeni kalış
armonilemeleri, yeni-klasikçilerin kendi kurdukları (ama yine doğuşkanlara dayanan) armoni
sistemi, tonalitenin çözülmeye başlaması ile birlikte armoninin ardışıklığını sağlayan ve
yapıyı bir arada tutan temel ilkeler olmaya başlamıştır.
İlk kuşak bestecilerimiz, ilk üretimlerinde hem izlenimci hem de yeni-klasikçi etkiler
çerçevesinde tonaliteyi yeniden yorumlamaya yönelmişlerdir. Fransa’da eğitim görmüş olan
ilk kuşak bestecilerimizden özellikle Rey ve Erkin’in izlenimci renklere daha yakın
olduklarını belirtelim. Akses’in ve Saygun’un müziklerinde ise yer yer yeni-klasikçilik
çerçevesinde yorumlanabilecek arayışlara Wagner sonrası Orta Avrupa duyguculuğunun eşlik
ettiğine tanık oluruz.
Akses’in 1928 tarihli, piyano ve alto saksofon için bestelediği Allegro Feroce adlı
eseri, izlenimci bir armoni anlayışı ve farklı armonik dokuları bir arada barındırması yönüyle
ilgi çekicidir. Eserin giriş kesitinde salkım akorların yarattığı kromatik alanın yanı sıra,
müziğin kimi noktalarında atonaliteye yaklaşan ses tercihleri, kimi noktalarda da modal
karakterli ezgilerin altına yerleştirilmiş tonal çehreli akorlar göze çarpar. İlk örnekte, piyano
partisinin sağ elinde kromatik çizgiler içeren akorları görüyoruz (Örnek 1). İkinci örnekte ise
Si bemol merkezini çağrıştıran akor yapıları kullanılmıştır (Örnek 2).
23
Otto DERI, Exploring Twentieth- Century Music, s. 64.
16
Örnek 1: Akses, Allegro Feroce, Vivace, ö. 11-16 [üst parti alto saksofon, Mi bemol
aktarımlı]
Örnek 2: Akses, Allegro Feroce, ö. Vivace 2-3. satırlar, ö. 21-26
Aşağıdaki örnekte de 3’lü armoni ile kurgulanmış akorlar görülüyor. Örneğin ilk
ölçüsünde Mi üzerine kurulmuş 11’li bir akor yer alıyor. Bunu ek altılı iki akor izliyor. Son
bağlantıda piyanonun sol elindeki Re - Sol ilişkisi Sol majör tonunda bir tam kalış etkisini
iyice güçlendiriyor. Ancak alışageldiğimiz çeken akoru, ek altılı ile yumuşatılmıştır (Si). Ek
sesler, son ölçüdeki eksen akorunda da kullanılmıştır (Örnek 3).
17
Örnek 3: Akses, Allegro Feroce, ö. 77-85
Bülent Arel’in öğrencilik yıllarında bestelediği, piyano için Tema ve Yedi Çeşitleme
(1947) adlı eserinde tonalitenin yenilikçi bir anlayışla ele alındığını görüyoruz. La minör
tonunda bestelenmiş tema her bir çeşitlemede farklı yorumlarla tonaliteden uzaklaşmıştır.
Temada armonilerin açıklıkla yer almasına karşın, besteci, çeşitlemelerde tonal görünümlü
akorları belli belirsiz hissedilen bir tonal plan içinde, yoğun alterasyonlar ve ek seslerle
kullanmıştır. Ancak asıl yenilikçi tutum, çeşitlemelerde temanın La minör kimliğini
korumasına rağmen armonilerde başka armonik planların uygulanmış olmasıdır. İlk
çeşitlemenin ilk cümlesinin başında tonal akorların kullanıldığını, cümlenin sonuna doğru
alterasyonlu akorlar ve sürpriz bağlantılarla eksenin gevşetildiğini görüyoruz (Örnek 4). Daha
sonra yazının tonaliteyle bağlantısı iyice gevşekleşiyor, ancak sonda altere bir çeken-eksen
ilişkisi yeniden tonaliteye bağlıyor. İkinci ve üçüncü çeşitlemeye politonalite konusunda
değinilecektir. Dördüncü çeşitlemede sıkı bir kromatizm vardır.
18
Örnek 4: Arel, Tema ve Yedi Çeşitleme, Tema’nın ilk cümlesi ve 1. Çeşitleme’den kesit
19
Akdil’in Yunuslar isimli piyano müziğinin kimi noktalarında da aralara serpiştirilmiş
tonal renkler göze çarpmaktadır. Önceki örneğin aksine, akorlar bir tonaliteye yerleşebilme
potansiyellerine karşın bu tonaliteyi çağrıştırmaksızın kullanılmışlardır. Bunlar kimi zaman
Debussy tınılarına, kimi zaman modal tınlayışa yakın düşen, bir-iki akordan oluşan tonal
katışmaçlar24 şeklinde görülmektedir (Örnek 5, 6, 7).
Örnek 5: Akdil, Yunuslar, “Barışsever Yunus”, ö. 1-3
6. Örnekte, 8. ölçünün başında gördüğümüz akorun kullanımı, kendisinden önce ve

sonra gelen akorlarla ilişkisinde belirginleşir. Bu akor, önceki akorların yarattığı ses ortamının
karşısında daha uyuşumlu kalarak, çözülme ve toparlanma amacını güden bir öğe kimliği ile
24
Agrega
20
öne çıkıyor. Başka bir deyişle, tonal armonin çeken-eksen ilişkisinin içerdiği gerilim-çözüm
dengesi, bu örnekte akor tınılarının karşıtlığı ile sağlanmıştır.
Tonal çağrışımları güçlü armonilerin deforme edilmiş bir tonalite hedeflediği bir
örnek olarak, Metin Öğüt’ün keman ve piyano için Fantezi başlıklı eserinden aşağıdaki
alıntıya bakalım: Piyano partisinde, cümlenin sonuna doğru gittikçe belirginleşen Re majör
tonuna doğru yönelim, kalış bölgesine birden eklenmiş Si bemol majör tonunda bariz bir tam
kalışla bozulmaktadır. Aynı kesitte keman partisinde ise La majör tonunda bir kalış gözümüze
çarpıyor (Örnek 8). Politonal bir görüntü sergileyen bu alıntı, hem yatay hem dikey
eksenlerde tonalitenin nasıl yenilikçi yorumlamalarla ele alınabileceğini göstermektedir.
Piyano partisinde gördüğümüz bu tip bir yön değiştirme hamlesi Beethoven’da bile sıkça
kullanılmışken, bu kullanımı yenilikçi yapan olgu, müziğin başından beri süren “dağınık” ses
ortamının sürpriz bir “derlenme-toparlanma” noktasına varması amacıyla tasarlanmış
olmasıdır. Beethoven’da, çeken – altere edilmiş E6 bağlantısı sürpriz bir dağılma iken, bu
örnekte son kalış sürpriz bir toplanma etkisi yaratıyor. Bestecinin bu esprili kullanımı
Şostakoviç’in kimi müziklerini anımsatıyor.
Örnek 8: Öğüt, Fantezi, s. 3, son iki satır
21
Aynı müziğin saraband karakterli ikinci bölümünde ise, deforme edilmiş armonilerle
Si ve Fa diyez merkezleri arasında, tonal müzikte alışageldik bir ton değişimi seziliyor.
Armoni dilinin burada yer yer 4’lü armoniye doğru kaydığını görüyoruz (Örnek 9).
Örnek 9: Öğüt, Fantezi, s. 6
22
Usmanbaş’ın öğrencilik yıllarında bestelediği piyano için Altı Prelüd’de de tonal
çağrışımlar sıkça karşımıza çıkıyor. “Toccata” başlıklı ilk prelüdün sıkça tekrarlanan
motifinde (10. örnekte işaretli) çeken yapısı taşıyan bir akor kullanılmıştır. Parçanın içindeki
diğer akorlarda da hem tını açısından, hem de üçlü armoni yapısına yakın olmalarından ötürü
tonal renkler belirgindir. Aslında eserin tamamında Stravinski’nin yeni-klasikçi döneminin ve
yer yer Hindemith’in diline yakın bir üslup benimsenmiştir.25 Birinci prelüdün 27.-29. ölçüleri
arasında, tonal planlarda, ilişkisiz görülebilecek arpejlerin üst üste dizildiğini görüyoruz
(Örnek 11).
Örnek 10: Usmanbaş, Altı Prelüd, “Toccata”, ö. 1-3 ve 33-35
Örnek 11: Usmanbaş, Altı Prelüd, “Toccata”, ö. 27-30
25
Besteci kendi yapıtları üzerine Orkestra dergisinde 1971 tarihinde yayımlanan makalesinde Altı Prelüd için şu
açıklamaları getirmiştir: “Ferit Alnar ile özgün sınıf çalışması. Stravinski, Fauré, Ravel etkileri; caz öykünmesi
bile var. (...) Majör-minör armoniler. Birinci parça Stravinski Piyano Sonatı’nın toccata çalımını taşıyor.
‘Siciliano’ ile ‘Alla Francese’ Fauré-Ravel esinlenmesi.”
23
“Siciliano” başlıklı ikinci prelüd, tonal ilişki düzeninden uzaklaşmaya çalışan üçlü
akorlara bir başka örnektir. Bu bölümde izlenimci renkler belirginleşir (Bkz. (7)).
Örnek 12: Usmanbaş, Altı Prelüd, “Siciliano”, ö. 1-10
Mehmet Nemutlu’nun Flüt-Piyano için Dört Parça’sından ikinci parçada ilginç bir
tonal tasarım sergilenmektedir. Mi bemol ekseni ve minör kimliğe karşın ve basta yalnız E ve
Ç seslerinin, yani güçlü fonksiyon duygusu veren seslerin seçilmesine rağmen, kurgunun
alışageldiğimiz tonal kurguyu çağrıştırmaması ve bölümün çeken kimlikli bir akorla bitmesi,
tonal gereçlerin yeni arayışlarla değerlendirilmesine bir örnektir. Bestecinin bu sonucu elde
etmesindeki önemli bir etken, dokunun aşırı seyrek tasarımıdır (Örnek 13).
24
Örnek 13: Nemutlu, Flüt-Piyano için Dört Parça, 2. parça
25
Örnek 13 (devam)
26
2. 1. 1. 2. Yeni Akor Yapıları
Müzikte modernizmin armonik dile taşıdığı ilk yenilikler, 3’lü aralıklarla tasarlanmış
geleneksel akor yapılarının önceki dönemde kullanılmayan yeni biçimlerini geliştirmek, yanı
sıra, 4’lü ve 2’li aralıklarla kurulan yeni akorlar türetmek olmuştur. Ek altılı ve öbür katma
sesli akorlar, tam ton ve başka yapay dizilerin esinlediği yeni üçlü armoniler, yoğun
alterasyonlu, deforme edilmiş üçlü armoniler, 9’lu ve 11’li akorlar daha çok tonal sistemle
ilişkisini bir ölçüde korumayı tercih eden besteciler tarafından kullanılmışken, 2’li ve 4’lü
aralıklarla kurgulanan akor yapıları, modal gereçleri kullanmayı tercih eden bestecilerin
müziklerinde sıkça karşımıza çıkar. Atonaliteye yönelimin esinlediği yeni akorlar da 20. yy
armonisinin bir başka rengini oluşturur.
Yukarıda alıntıladığımız müziklerin birçoğunda katma sesli akorların, deforme edilmiş

üçlü armonilerin sıklıkla kullanıldığını görüyoruz. Bu akorlar diyatonik içerikli olarak
kurgulanabileceği gibi, akorun içindeki seslerden biriyle sert bir disonans oluşturan bir ya da
iki aralığın eklenmesi yoluyla da kurgulanabilir. Sonuçta yumuşatılmış bir tonal etkiden,
atonal bir etkiye kadar çok geniş bir tını paleti elde edilir. Allegro Feroce’de diyatonik
kimlikli ek sesli akorlar yer almaktadır (Bkz. Örnek 1, 2, 3). “Siciliano”da ise, işaretlenmiş
akorlarda, akor içindeki seslerden birinin altere edilerek katlanması akorun alışıldık renginin
kırılması sonucunu doğurmaktadır. (Bkz. Örnek 12). Katma sesli akorlar ve tam-ton akorların
kullanımına ilişkin bir diğer örnek ise, “Modal Armonilemede Yenilikçi Yaklaşımlar” başlığı
altında göreceğimiz, Akses’in Timur operasından alıntılanan “Kurultay” sahnesinin
başlangıcıdır (Bkz. Örnek 26).
Bütün bu yeni olanakların yanı sıra, tınısındaki yenilik ve kavramdaki devrimci

yönüyle başka bir akor yapısı ön plana çıkmıştır: Tonal olguların yenilikçi yorumunun en
radikal noktası olarak üçlü akorların birbiri üzerine yerleştirilmesi ile bambaşka renkler
sağlayan polikordal akorlar. Bu akorlar modernizmin ilk zamanlarından beri sıkça kullanıla-
gelmiştir.
Polikordlara Türk besteciler de erken zamanlardan başlayarak ilgi duymuştur. Hemen

bir örnek olarak az önce incelediğimiz Fantezi’ye göz atalım. 14. örnekte hem polikordlar
hem de alterasyonlu katlamalarla deforme edilmiş üçlü armoniler yer almaktadır (Örnek 14).
27
Örnek 14: Öğüt, Fantezi, s. 1
Örnek 15: Akdil, Yunuslar, 1. bölüm “Barışsever Yunus”, ö. 21-22
Akdil’in üç müzik adamına ithaf ettiği Yunuslar adlı yapıtının, Önder Kütahyalı’ya
ithaf ettiği “Barışsever Yunus” adlı bölümünde de polikordlar sıklıkla kullanılmıştır. Yandaki
örnekte, bestecinin tonal ortamda birbirinden uzakta bulunan akorları üst üste getirmesiyle
oluşturduğu armoniler tonalitenin uzağına düşen renkler elde etmesini sağlamıştır. Üst üste
yerleştirilen akorların sesleri arasında oluşan 2’li aralıklar “uyuşumsuz” bir etki
yaratmaktadırlar (Örnek 15).
28
Akses’in Portreler başlıklı şarkı dizisinden “Alaturka” adlı şarkıda da arpejlerle
kurulmuş polikordlar dikkatimizi çekiyor. Önceki örneklere oranla daha yumuşak bir tını
sağlayan polikordların bu niteliği, seçilen akorların birbirleriyle 3’lü aralıklarla
ilişkilendirilmiş olmasından ve akorların arpej halinden kaynaklanmaktadır.
Örnek 16: Akses, Portreler, “Alaturka”, s. 1
Tura’nın keman ve piyano için Ballata adlı yapıtında da, birçok kesitte polikordal
kullanımlarla karşılaşıyoruz. 17. örnekte 25. ölçüde, iki eksilmiş beşli akorunun, presto
tempoda ve aynı pedal içinde art arda konması ile elde edilen etki, hızlı bir polikord arpeji
gibi duyulmaktadır. Diğer ölçülerde de beşli ve yedili akorların birleşimleri kullanılmıştır.
Benzer akorlar ilk bölümdeki geniş piyano arpejlerinde de yer alıyor (Örnek 18). Ayrıca, yine
29
ilk bölümde 25. ölçüden başlayarak, üçlü ve dörtlü akorların üst üste getirilmesiyle yeni bir
polikord rengi elde edilmiştir (Örnek 19).
Örnek 17: Tura, Ballata, “Presto”, ö. 25, 29, 34, 38
Örnek 18: Tura, Ballata, “Energico”, ö. 3-4
Örnek 19: Tura, Ballata, “Energico” (Poco andante), ö. 25-32
30
Örnek 20: Doğuduyal, The Mouldy Existance, s. 7, ö. 63-65
Bir başka polikord da Doğuduyal’ın 1992 tarihli The Mouldy Existance adlı yapıtında
karşımıza çıkıyor. Bu örnekte iki yedili akorun üst üste yerleştirildiğini görüyoruz (Örnek 20)
Polikordlar, genç kuşak bestecilerimizden Mahir Cetiz’in Triptych adlı solo piyano
müziğinin birinci bölümünde, armonik planda temel kurucu niteliği sergiliyor. Bestecinin
polikordal dokuyu modal kimlikli bir ezginin etrafını çevreleyerek kurgulaması, bu tip akor
yapılarının ele alınışını önceki örneklere göre daha farklı bir noktaya yerleştiriyor (Örnek
21).
Örnek 21: Cetiz, Triptych, 1. parça, ö. 4-6
Akor yapılarında polikordlar dışında başka bir yeniliğe, katma sesli akorlara da kısaca
değinelim. Semih Korucu’nun Empathy-1 adlı viyola ve piyano için bestelenmiş müziğinde,
diyatonik ses gerecinin yenilikçi bir deyişle değerlendirmesinde katma sesli akorlardan
yararlandığını görmekteyiz. Bestecinin akorların genelde bir beşli aralığı üzerine yerleşmesi
diyatonik etkiyi daha da güçlendirmektedir (Örnek 22).
31
Örnek 22: Korucu, Empathy-I, ö. 1-16
32
2. 1. 2. Modal Armonilemede Yenilikçi Yaklaşımlar
2. 1. 2. 1. Yeni Dizilerin Kullanımı
20. yüzyılın başında tonalitenin çözülmesiyle birlikte bestecilerin izlemeye

başladıkları yol konusunda, Dallin’in saptadığı üç temel tutumdan söz etmiştik. Bunlardan
ikincisi, kimi bestecilerin yeni dizisel gereçlere yönelmeleri idi. Aynı kitabın “Diziler”
konusunda yazar yeni dizilere doğru yönelimi şöyle tanımlamıştır:
“Beş tam perde ve iki yarım perdenin farklı dizilimlerinden oluşan

(tonal olmayan) diziler batı müziğini uzun yüzyıllar etkisi altında tuttu.
Bunların dışındaki dizi örnekleri Batı-dışı kültürlerde geçmişte kullanıldığı
gibi günümüzde de kullanılmaya devam ediyor. Çağımızda, Batı müziği yeni
diziler kullanabilmek amacıyla rotasını başka kültürlerin dizi kaynaklarını
kullanmak ve yenilerini icat etmek şeklinde değiştirmiştir.”26
Gerçekten, bestecilerin dizi kullanımını incelediğimizde, izlenimcilerin Uzakdoğu

dizilerine, atonaliteyle ilgilenen bestecilerin kendi kurdukları dizilere, ulusalcılık
kanalından beslenen bestecilerin ise kendi kültürlerinden taşıdıkları dizilere yöneldiklerini
görüyoruz. Debussy’nin ve Ravel’in müziğinde pentatonik diziler, tam ton dizileri ve eski
Yunan modları çözülmekte olan tonalitenin majör-minör kutupları yerine sıkça
kullanılmıştır. Stravinski ve Bartók ise, eserlerinde sentetik dizilerin yanı sıra yerel
kültürlerinin sunduğu dizileri de değerlendirmişlerdir. Türk Beşleri’nde, eski tonal
hiyerarşiden uzak durma isteği açıkça gözükmekle beraber, ton merkezi ve bunu sağlayan
bir dizi fikri, üretimlerinin neredeyse tamamında belirleyici olmuştur.
Türk besteciler tonal olmayan dizilerle ilişkilerini iki ana kanaldan kurmuşlardır: İlk
olarak, Türk müziğinin makamsal yapısı ve Anadolu’nun tarihsel ses malzemesinden
türemiş modal çekirdekler gözlemlenebilir. Makamlar, çeşniler27 ve modal çekirdekler
26
Leon DALLİN, Techniques of 20th Century Music, s. 33.
27
İsmail Hakkı Özkan “Türk Musikisi Nazariyatı ve Kudüm Velveleleri” isimli kitabında, 4 ve 5 sesli makam
çekirdeklerini “çeşni” olarak adlandırmıştır. Bu çalışmada da aynı terim kullanılacaktır.
33
özellikle birinci kuşak Türk bestecilerin önemli bir ses gereci olmuştur. İkinci olarak,
Beşler’i izleyen kuşakta, aralık içeriğiyle ön plana çıkan çekirdeklerin yapı taşı olarak
kullanıldığını saptayabiliyoruz. Bunlar kimi zaman bir makam soyutlaması, kimi zamansa
özgün çekirdekler olarak karşımıza çıkıyorlar.
Bunun dışında, ilk kuşak bestecilerimizden Akses’in modalite kavramına yenilikçi

yaklaşımına kısaca değinmek gerekir. Akses’in Avusturya’da eğitim gördüğü yıllarda
tanıştığı atonalite kavramıyla yakınlaşması ve atonaliteye modalite üzerinden yaklaşımı
ilgi çekicidir. Bestecinin pek sevdiği “amodalite” kavramının tanımına bakalım:
“Amodal anlayış aslında modal değildir anlamına gelmez. Atonal demek,

tonal değil demek değildir, tek bir tonalitenin egemenliğinden arınmış
demektir.”28
2. 1. 2. 2. Makamlar, Çeşniler ve Eski Tetrakordal Yapılar
Türk Beşleri’nin genel olarak, Türk müziğinin makamsal yapısına yöneldiklerini

önceden söylemiştik. Bu yönelim, bir makamı seyri ile ele almaktan çok, makamları oluşturan
çeşnilerin, tonalitenin çözülmekte olduğu dönemde sunduğu olanakların değerlendirilmesi
şeklinde gerçekleşmiştir. Bu çeşnilerin, bir yönüyle “yeni” dizisel tasarımlar kanalına
açılırken, bir başka yönüyle ton merkezi oluşturma eğiliminden kaçmaması, bu kuşak
bestecilerimizin ilgisini çekmiştir. Ancak bu modal ses yapıları, ilk kuşak bestecilerimizce
kimi cesur denemeler dışında, “çok-kimlikli” bu yönüyle değil de, sadece ulusalcılık akımının
uzlaşılmış bir lehçesi olarak değerlendirilmiş ve daha sonraları Usmanbaş’ın eleştireceği gibi,
daha çok bir “doğa modellerine öykünme” olarak kalmıştır. (Bkz. “Giriş” bölümü (13))
Buna rağmen, çeşnilerin zengin açılım potansiyelini kullanabilen bazı erken tarihli
örneklere rastlayabiliyoruz. İlk olarak Cemal Reşit Rey’in 1940-41 yılları arasında bestelediği
Hatıradan İbaret Kalan Bir Şehirde Gezintiler adlı piyano müziğine bakalım. Çeşnilerin,
tonal sisteme göre ayrıksı aralık düzenleri, müziğin kimi yerlerini oldukça kromatik noktalara
28
34
sürüklemiştir (Örnek 23). Öte yandan bu sürüklenmenin Rey’in kendine özgü kromatik müzik
dilinden de beslendiğini belirtelim.
Örnek 23: Rey, Hatıradan İbaret Kalan Bir Şehirde Gezintiler, “Mezarlık”, ö. 6-10
Müziğinin tasarımında ezgiye özel bir önem atfeden Rey, aşağıdaki örnekte, Hicâz
makamının farklı aktarımlarını üst üste getirerek kontrapuntal bir doku oluşturmuştur. 29 Bu
ortamda oluşan dikey tınılar, daha çok üst üste getirilmiş hatların o anda oluşturdukları ses
bileşimleri olarak düşünülebilir (Örnek 24).
Örnek 24: Rey, Hatıradan İbaret Kalan Bir Şehirde Gezintiler, “Mermere Yazılmış
Kitabeler”, ö. 1-7
29
Yılmaz Aydın, Türk Beşleri adlı çalışmasında bu yapıta değinmiş ve hicaz makamının kullanımına dair şu
saptamayı yapmıştır: “Mermere Yazılmış Kitabeler 4 sesli başlar. Melodik bakımdan önde gelen dizi Fa
aktarımlı Hicazkâr makamıdır. Örneğin; soprano, alto ve bas melodileri birinci ölçüden itibaren bu makam
35
Bestecinin makamlardan türettiği akor yapılarına örnek olarak yine Hatıradan İbaret
Kalan Bir Şehirde Gezintiler’den “Sarnıç” adlı parçaya bakabiliriz. Örnekte makamın içerdiği
küçük ikili ve artmış ikili aralıklarıyla kurulan salkım benzeri akorlar piyanonun sol el
partisinde gözlenebilir (Örnek 25).
Örnek 25: Rey, Hatıradan İbaret Kalan Bir Şehirde Gezintiler , “Sarnıç” ö. 1-10
Akses’in Timur adlı operasından alıntıladığımız aryayı, makamlardan ve çeşnilerden

türetilen yeni dizilerin armonilenmesinde yenilikçi yaklaşımlar yönüyle ele alalım (Örnek 26):
üzerinde başlar. Tenor melodisi ise Mi aktarımlı Hicazkâr’da başlar ve bunu 7. ölçüye kadar sürdürür.”, Yılmaz
36
Örnek 26: Akses Timur, “Kurultay”, ö. 1-5
Bestecinin, burada, şan partisinde kullandığı ses gereci (Re – Mi bemol – Fa diyez –
Sol – La bemol – Si bemol) makamsal çağrışımlar içermektedir. Piyano partisindeki
armoniler bu dizinin sağladığı üç-beş akorlarından kurgulanmıştır. Ancak tüm akorlara,
içindeki seslerden biriyle küçük ikili aralığı oluşturan bir ses eklenmiştir. (Örnek 26). Aynı
müziğin devamında, artmış beşli akorları ve salkım akorlar da kullanılmıştır. Bestecinin tam-
ton etkisi yaratan artmış beşli akorlarını, tonal akorlar, ek altılı akorlar ve dörtlü armoniler
arasında kullanması, Debussy’nin ses dünyasını düşündürmektedir (Örnek 27).
Örnek 27: Akses Timur, “Kurultay”, s. 2
AYDIN, Türk Beşleri, s. 41-42.
37
Örnek 27 (devam)
Çalışmamızın önceki bölümlerinde, Saygun’un Bartók’la yaptığı ortak çalışmanın

kendi topraklarımızda var olan ses dünyasının saptanması açısından ne kadar önemli
olduğunu belirtmiştik. Bu çalışmaların ardından, 50’li yıllarda Saygun’un müziğinde modal
kullanımların yenilikçi yaklaşımla ele alındığı bir üretim süreci başlar. Saygun’un modal ses
gereçlerine, dönemlere göre çeşitlilik gösteren yaklaşımı farklı eserlerinde incelenebilir. İlk
dönem eserlerinde, bestecinin modal gereçlere yaklaşımında yenilikçi bir eğilime pek
rastlanmazken, 1945 sonrası üretiminde modal ses malzemesi ciddi soyutlamalarla ele
alınmıştır.
Saygun’un 1947 tarihli Birinci Yaylı Dörtlüsü’nün başlangıcı, dört sesli bir Alaca Dor
“bitişik” dizisiyle kurulmuştur. Dizinin kromatik ses ortamının yarattığı tınlayış, modal gereci
bu çeşit bir yaklaşımla değerlendirmek, yapıtın bestelendiği dönem için – (özellikle) Türkiye
bağlamında – yenilikçi bir tutum olarak değerlendirilebilir. Saygun’un müziğinde hem eski
Yunan tetrakordları, hem de geleneksel müziğin tetrakordlarla çok da ilgisiz olmayan
gereçleri, gittikçe derinleşen bir kullanım alanı oluşturmuştur (Örnek 28).
38
Örnek 28: Saygun, 1. Yaylı Dörtlü, birinci bölüm, ö. 1-10
Aksak Tartılar Üzerine On İki Prelüd adlı yapıtında, bestecinin modal gereçleri
neredeyse “etkisel” olarak ele almış olması, arayışlarındaki değişime bir kanıttır. Saygun’un
albümün hemen başına eklediği açıklamalardan anlaşılacağı üzere, aksak tartılar üzerine solo
piyano için bestelediği yapıtların (On Etüd, On iki Prelüd, vb.) bestelenme nedenlerinden biri
de, yanlışlıkla “Bulgar ritimleri” olarak literatüre geçmiş olan aksak tartımların aslında Türk
kültürünün öğeleri olduklarını göstermektir. Diğer taraftan, Prelüdler’in tamamında, modal
gereçlerin yenilikçi sayılabilecek bir yaklaşımla değerlendirildiğini görüyoruz (Örnek 29).
39
Örnek 29: Saygun, Aksak Tartılar Üzerine On İki Prelüd, No. 1, ö. 1-7
Şimdi, bu örneklerde modal karakterin hangi yolla kotarıldığına kısaca bakalım: İlk
örnekte 4 sesli iki frig tetrakordunun (Si bemol – Lal bemol – Sol bemol – Fa / Fa – Mi bemol
– Re bemol – Do) kromatik eklemelerle deforme edilmesi (Do bemol ve La bekar) ve
çekirdeğin ters simetrik açılımlarla ele alınarak, ayrık Frig alt çevrim dizisini oluşturması
görülüyor (Si bemol – La bemol – Sol bemol – Fa – (Fa) – Mi bemol – Re bemol – Do)
(Örnek 29). İkinci örnekte ise Sol diyez üzerine kurulu bir Sabâ dörtlüsü, Mi’nin karar sesi
gibi tınladığı bir dizi üzerine yerleştirilmiştir (Örnek 30). Aynı prelüdün sonraki ölçülerinde,
40
Sabâ çeşnisi ikili katlamalarla işlenmeye başlanmış ve salkıma benzer akorlar elde edilmiştir
(Bkz. Örnek 42).
Bestecinin armonilerinde çeşnileri kullanıyor olması, gerecin farklı açılımlarını
değerlendirme arayışları yönünden ilgi çekicidir. On İki Prelüd, bu tip yeni akorlar, salkım
benzeri yığınlar ve kimi yerlerde polikordal yapılar açısından zengin örnekler içermektedir.
Dizilerin olanaklı kıldığı yeni akor yapıları iki ana başlık altında toplanabilir: Aşağıda
söz konusu edilecek olan “dörtlü armoni” bağlamındaki olanaklar ve üçlü akorlar
çerçevesindeki genelde kromatik içerikli akor yapıları. İkincisine örnek olarak 1. Prelüdün 31.
ölçüsünde, piyanonun sol elindeki akoru gösterebiliriz. Bu akor Saygun’un Bestenigâr
dizisinden türettiği bir akordur (Örnek 31) ve gerek yaylı dörtlülerinde, gerekse birçok başka
müziğinde sıkça kullanılmıştır. 32. örnekte ise, alterasyonlu üçlü armoniler ve son ölçüde de
bir polikord görülmektedir.
Örnek 31: Saygun, Aksak Tartlar Üzerine On İki Prelüd, No. 1, ö. 31-33
Örnek 32: Saygun, Aksak Tartlar Üzerine On İki Prelüd, No. 6, ö. 6-10
Bir başka örnek, Muammer Sun’un Yurt Renkleri adlı, dört defterlik piyano parçaları
dizisinin ikinci defterinden 1. ve 3. parçadır. Bu parçada, artmış dörtlü, artmış ikili ve küçük
41
ikili aralıklarıyla modal karakteri çok güçlendirilmiş ve ünison30 olarak dokunmuş bir
kromatik ortam tasarlanmıştır (Örnek 33,34 ve 35).
Örnek 33: Sun, Yurt Renkleri, İkinci Defter, 3. parça, ö. 1-6
30
Mehmet Nemutlu’nun “Müzikte ‘Doku’ Kavramı” isimli yüksek lisans tezinde, oktav ya da ünison katlama ile
kurulan her türlü doku tipi “ünison dokular” başlığı altında toplanmıştır. Bu örneklerdeki oktav katlamaları,
42
Son iki örnekte kromatizm etkisi, otuz üçüncü örnektekinden daha güçlüdür. Bunun
nedeni, söz konusu örneklerde gördüğümüz, ikili ve yedili katlamalardır.
2. 1. 2. 3. Dörtlü Armoni
İlk dönem Türk besteciler, halk ve gelenek müziklerimizle çoksesliliği bağdaştırmak

amacıyla yeni bir armonik dil arayışına yönelmişlerdir. Üçlü aralıklarla kurgulanmış akorlar
yerine, sonradan Kemal İlerici’nin kuramsallaştıracağı dörtlü aralıklar üzerine armoni sistemi,
Türk müziğinin modal yapısına uygun olmasından ötürü, sonraki kuşakların kimi
bestecilerince kullanılmıştır. Bu yönelim, üçlü akor yapısı üzerine yerleşen eski armoni
dilinden uzaklaşarak, ciddi bir yenilenme olmuştur.
Yukarıda da gördüğümüz gibi, yeni dizilerin sunduğu olanaklar sadece ezgisel planda
kalmamış, akor yapılarında da değişimlere yol açmıştır. Rey’de daha çok tonal sistemin beşli-
“ünison doku” tanımına uymaktadır.
43
yedili akorlarıyla ilişkilenebilecek yapılar gözlemlenirken, Alnar’ın akor yapılarında dörtlü
aralığın, belirleyici olduğunu görüyoruz (Örnek 36 ve 37).
Örnek 36: Alnar, Keman ve Piyano için Süit, 1. bölüm, ö. 4-10
Örnek 37: Alnar, Keman ve Piyano için Süit, 1. bölüm, ö. 19-26
Yenilikçi arayışlara yönelmemiş olan Alnar’a değinmek istememizin nedeni,

müziklerinin dörtlü armoniye çıkış noktası olmasıdır. Alnar’ın müziğinde makamsal kökenli
ezgiler çok sık görülür. Bestecinin ezgilerindeki makamsal kullanımın zemini, sonradan
öğrencisi olan Kemal İlerici tarafından kuramsallaştırılan dörtlü armoni sistemine yakın
görünmektedir. Bu sistem, öbür ses sistemleri gibi kurallar dizgesidir. Bu kurallaştırma
çabası, örneğin Messiaen’ın “La Technique de Mon Language Musicale” (Müzik Dilimin
44
Tekniği) isimli çalışması ile benzerlik gösterir. İlerici’nin, kuramını oluşturduktan sonra
Messiaen’le yazıştığını ve Messiaen’ın konuya ilgi duyduğunu da not edelim.31
İlerici’nin kuramsallaştırdığı dizge sonraki bazı besteciler için çıkış noktası olmuştur.
Dörtlü armoninin kullanımını Sun’un Yurt Renkleri isimli dört defterlik dizisi üzerinden
inceleyebiliriz. Sun, ikinci kitabın 1. ve 3. parçalarının kimi bölümlerinde dörtlü armoniyi
genişleterek kullanmıştır (Örnek 38).
Bu dizgenin geleneksel yolla kullanımını, Usmanbaş’ın dörtlü armoni sisteminden

yararlanarak bestelediği birkaç yapıttan biri olan, 1951 tarihli Viyolonsel ve Piyano için Müzik
No. 2 adlı parçada da izleyebiliriz. Bestecinin bu yapıttaki ana makamı Segâh makamıdır.
Örnek 39: Usmanbaş, Viyolonsel ve Piyano için Müzik No. 2, ö. 1-6
31
Yılmaz AYDIN,Türk Beşleri, s. 69-70.
45
Örnek 39 (devam)
Örneklerde gördüğümüz gibi bu dizgede, dörtlü aralık ile çevrimi olan beşli aralık ve
ikinci dörtlü aralığın kök sesle oluşturduğu yedili aralık ve çevrimi olan ikili aralık hem
ezgisel hem de armonik planda öne çıkmaktadır. İlerici’nin dörtlü armoni dizgesini
benimsememiş olan Saygun da müziklerinin birçok kesitinde, tonal müziğin üçlü ve altılı
katlamaları yerine ikili, yedili ve dörtlü aralıkları yeğlemiştir.
Örnek 40: Saygun Aksak Tartılar Üzerine On İki Prelüd, No. 1, ö. 44-47 (yedililer)
Örnek 41: Saygun Aksak Tartılar Üzerine On İki Prelüd, No. 4, ö. 5-9 (dörtlüler)
46
Örnek 42: Saygun Aksak Tartılar Üzerine On İki Prelüd, No. 5, ö. 7-9 (ikililer)
Yedili aralıklara bir başka örnek olarak Tura’nın keman ve piyano için Ballata adlı
yapıtından alıntıladığımız aşağıdaki örnekteki büyük yedili ve eksik sekizli katlamalarına
bakabiliriz. Bu örneği öncekilerden ayrı kılan, yedili katlamanın sadece bir katlama etkisiyle
değil, 41-49. ölçüler arasında kalan kesitin armonik yapı taşı olarak kullanılmış olmasıdır
(Örnek 43-44).
47
2. 1. 2. 4. Makamlardan ve Modlardan Türetilmiş Ses Çekirdeklerinin
Değerlendirilmesinde Yenilikçi Yaklaşımlar
Kaynağını gelenek müziğinden alan modal kullanımlardan, ilk kuşak dışındaki Türk
besteciler zaman zaman yararlanmıştır. Ancak, modaliteyi yorumlama yöntemleri arasında
önemli farklar bulunmaktadır. Şu iki örneğe bir göz atalım:
Örnek 45: Saygun, 2. Yaylı Dörtlü, 4. bölüm, ö. 18-27 / (füg)
Örnek 46: Manav, Bölüm 4, ö. 1-4
48
İki örnek arasında aslında büyük bir benzerlik bulunmaktadır. Her ikisi de Bestenigâr
makamını kullanmaktadır ((Mi diyez) – Fa diyez – Sol – La – Si – Do – Re bemol – Mi – Fa
bekar). İlk örnekte dizinin, doğal seyrine yakın biçimde ele alındığını ve bu makam üzerine
bir füg bestelendiğini görüyoruz. Bu tutum, şüphesiz belli bir soyutlama getirmektedir.
Teksesli ses dizgesine ait olan bir makamı, füg gibi karmaşık bir çoksesli yazı tekniğiyle
kullanmak oldukça ciddi bir soyutlama hamlesidir.32 Öte yandan, Saygun, genel hatlarıyla
makamın seyrine bağlı kalmıştır. İkincisinde ise makamın, özgün haliyle ilişkisi seyrinden
değil, sadece ses içeriğinden kaynaklanmaktadır. Besteci burada makamın perde düzenini
gözetmiş, ancak perdeleri farklı ses bölgelerine dağıtıp geleneksel bir ezgi kurgusundan
kaçınarak, makamı ancak uzaktan sezilebilir bir olgu olarak kullanmıştır. Müziğin sonunda
makamın durak perdesinin getirilmesi, atonal düşünceye şakacı bir karşı duruş olarak
yorumlanabilir (Örnek 47). İki örnek arasındaki fark, belki, Debussy ile önceki dönem
bestecilerinin ses malzemesine yaklaşımı arasındaki farka benzetilebilir. Sonuçta Debussy’nin
paletini oluşturan akorların önemli bir kısmı, çağdaşlarının akor paletlerindekiyle aynıydı.
Tek fark Debussy’nin bunları tonal planlar üzerinden ilişkilendirmemesi, tını özelliklerini ön
plana çıkarması, yani belli ölçülerde soyutlaması idi. Yukarıdaki örneklerin ikincisinde de
aynı modal gerecin kendi ses ortamının dışına çıkarıldığı ve başka bir gezegenin havasını
soluduğu söylenebilir.
Örnek 47: Manav, Bölüm 4, son 3 ölçü
32
Dörtlü’nün ilk bölümünün başında viyolada duyurulan Bestenigâr makamının, yapıtın tüm bölümlerinde türlü
kimlikleriyle sürekli karşımıza çıktığını, bestecinin makamın hemen hemen tüm olanaklarını değerlendirdiğini
de belirtelim.
Örnek: Saygun, 2. Yaylı Dörtlü, birinci bölüm, ö. 7-10
49
Bu noktada, modal çekirdeklerin ton merkezi yaratmak ve yaratmamak seçeneklerinin
ikisini de içerdiğini hatırlatalım. Özellikle, tonalitenin içermediği aralıklarla kurulmuş
çekirdeklerin seçilmesi (Sabâ dörtlüsü, Hicâz beşlisi, Hüzzâm dörtlüsü gibi), ve kimi zaman
seçilen çekirdeklerin küçük değişimlerle başkalaştırılması, atonaliteye yaklaşan bir ses
ilişkileri düzeni kurar. Fakat, çekirdeğin modal kökeni, bu düzenin atonaliteyi amaçlamasını
engeller. Sonuçta ortaya modal kökenini yadsımayan, bir eksen üzerine yerleşen, özgün
çekirdekler ve diziler çıkar.
İlk kuşak bestecilerimizin 1950 sonrası yapıtlarında, ikinci kuşağın üretiminin

yenilikçi yönleri karşısında etkilenerek, benzer soyutlamalara yönelmeleri ilgi çekicidir.
“Makamlar, Çeşniler ve Eski Tetrakordal Yapılar” altbaşlığı altında verdiğimiz örneklerin
birçoğu bu tarihlere denk düşmektedir. Yukarıda örneklediğimiz Saygun’un 2. Yaylı
Dörtlüsü’nde de yer yer modal gereçlerin daha karmaşık, daha soyutlamacı biçimde
değerlendirilmesine örnekler bulabiliriz (Örnek 48).
Örnek 48: Saygun, 2. Yaylı Dörtlü, 1. bölüm, prova rakamı 2
50
İlk kuşağın makamlarla olan bu çok yönlü ilişkisi, izleyen kuşaklarda da farklı
noktalara doğru genişletilmiştir. Son kuşak Türk bestecilerin yapıtlarında da makamsal
çekirdekler varlıklarını hissettirir. Ancak artık makamsal malzeme büyük ölçüde soyutlanarak
karşımıza çıkmaktadır. Hasan Uçarsu’nun Bir Yaz Yolculuğundan Arta Kalanlar (Örnek 49-
50), Divertimento (Örnek 51) ve Mistik Fragmanlar (Örnek 52) isimli eserlerinde ve Özkan
Manav’ın Bölüm 4 isimli piyano müziğinde (Örnek 46-47) bu soyutlama eğilimi açıkça göze
çarpar.
Örnek 49: Uçarsu, Bir Yaz Yolculuğundan Arta Kalanlar, “Patara”, ö. 13-19
51
49. örnekte Hicâz dörtlüsü kullanılmış ve bu malzeme birçok farklı yönüyle ele
alınmıştır. 50. örnekte ise, 30. ölçüden başlayan kesitte, bu dörtlünün içerdiği üç sesli
çekirdek, aktarımlarıyla beraber sıklıkla kullanılmıştır. (Mi bemol – Re – Si (yarım perde –
bir buçuk perde)) (Örnek 50). Bunun dışında, aynı modal malzeme, atonal kimlikli
çekirdeklerle ve beşli-sekizli aralıklarıyla, ünison benzeri tasarlanmış kesitlerle art arda
kullanılmıştır (Bkz. Örnek 72). Böylece makamın sunduğu ses gereci, makamsallığı
amaçlamadan, kendisine oldukça uzak başka gereçlerle beraber ele alınmış olmaktadır. 51.
örnekte ise modal kimlikli iki çekirdeğin (fagotta Re – Mi bemol – Fa – Sol bemol – (Sol) ve
flüt, obua ve arpta Mi diyez – Fa diyez – Sol – La, aktarımlı durumu klarinette)
belirleyiciliğinde tasarlanmış bir ses dokusu görüyoruz.
52
Örnek 51: Uçarsu, Divertimento, ö. 10-13 Örnek 52: Uçarsu, Mistik Fragmanlar,
2. bölüm “Gecenin Müziği”, ö. 12-22
53
Örnek 52 (devam)
52. örnekte, mezzosopranonun modal kimlikli ezgisinin etrafında, bas klarinet, vurmalı
çalgılar ve viyolanın seslendirdiği kromatik eşlik çizgilerinin süzülmesiyle yeni bir ses
dünyası açığa çıkmaktadır. Müziğin devamında, “Sufi’lerin Şarkısı” başlıklı alt bölümde
ise, yorumcuların aynı anda hem çalıp hem söylemesiyle oluşturulan kanonik doku, Re
duraklı bir makam çekirdeğinin üzerine yerleşmektedir (Örnek 53).
54
Örnek 53: Uçarsu, Mistik Fragmanlar,
2. bölüm, “Sufi’lerin Şarkısı”, ö. 36-41
Bestecinin tahta üflemeli beşli için,

Bosna Ormanlarından Rüzgârlar adlı
yapıtında ise, Hicâz makamının aralık
içeriklerinin değerlendirildiğini görü-
yoruz. Fa merkezli Hicâz makamı ((Mi) –
Fa – Sol bemol – La bemol - Si – Do – Re
bemol), hem armonilerin oluşturulmasında,
hem de ezgisel çizgilerde yenilikçi bir
yaklaşımla ele alınmıştır. Müziğin
“Hesitant” başlıklı ilk bölmesinde de
(Örnek 54), “Determined” başlıklı ikinci
bölme-sinde de (Örnek 55) aynı dizinin
kullanıldığını saptıyoruz.
55
Örnek 54: Uçarsu, Bosna Ormanlarından Rüzgârlar, ö. 14-23, [Do partisyon]
10
Örnek 55: Uçarsu, Bosna Ormanlarından Rüzgârlar, ö. 74-77
2. 1. 3. Politonalite-Polimodalite
Politonalite, iki ya da daha çok sayıda tonalitenin eşzamanlı kullanımı, daha çok 20.
yy’ın ilk yarısında, tonaliteden tam olarak ayrılmaksızın düşünülen bir çeşit
başkalaştırma/bozma arayışıydı. Politonalite, Stravinski ve Milhaud’nun müziklerinde sıklıkla
görülür. Bizim 20. yy’ın modernist eğilimleri çerçevesinde ele alacağımız politonalite, az
önce bahsedilen dar anlamından çıkıp sadece farklı tonların değil, farklı modların, farklı
dizilerin üst üste kullanılmasını da içeriyor olacak. Bu açıdan baktığımızda, Bartók’un
11
polimodalitesini veya Lutoslawski’de görülen bir ses dizisinin farklı aktarımlarının eşzamanlı
kullanımını bu başlık altına dahil edebiliriz.
İlk olarak, aynı makamın iki aktarımının üst üste getirilmesiyle oluşan bir polimodalite
örneğine bakalım (Bkz. Örnek 24). “Modal Armonilemede Yenilikçi Yaklaşımlar” başlığı
altında incelediğimiz bu örnekte Hicâzkâr makamının iki aktarımın üst üste kullanıldığını
(11)
görüyoruz (Bkz. ). Aynı parçanın devamında, farklı makamların üst üste getirilmesiyle
kurulan bir polimodalite, sağ elde Fa, sol elde ise Do diyez eksenli bir makamla karşımıza
çıkıyor (Örnek 56). Dizilerin aralık yapıları birbirlerine yakın olmakla beraber farklılıklar
göstermesi, iki ayrı dizi etkisini güçlendirmektedir.
Örnek 56: Rey, Hatıradan İbaret Kalan

Bir Şehirde Gezintiler, “Mermere
Yazılmış Kitabeler”, ö. 21-30
Arel’in daha önce değindiğimiz Tema ve Yedi Çeşitleme adlı yapıtının ikinci
çeşitlemesinde, politonalite olarak nitelendirilebilecek bir kullanım göze çarpıyor. Burada, sağ
12
eldeki La minör eksenli ezginin altına, başlangıçta Mi bemol minör çağrışımlı bir eşlik çizgisinin
yerleştirildiğini görüyoruz.
Örnek 57: Arel, Tema ve Yedi Çeşitleme, ikinci çeşitleme, ö. 1-4
Aynı müziğin devamında, üçüncü çeşitlemede ise, farklı dizi türlerinin üst üste
getirildiğine tanık oluyoruz. La minör tonundaki ezgiye oktotonik dizilerle kurgulanmış
kontrpuntal çizgiler eşlik ediyor.
Örnek 58: Arel, Tema ve Yedi Çeşitleme, üçüncü çeşitleme, ö. 1-5
10
Saygun’un iki arp için bestelediği Üç Prelüd’den 1973 tarihli sonuncu prelüdde de, arplara
ayrı donanımlar yerleştirildiğini görmekteyiz. Birinci arp tek bemollü bir donanım kullanırken,
ikinci arpta beş bemollü bir donanım göze çarpıyor. İkinci arpın Sol bemol merkezli diyatonik ses
ortamıyla, birinci arptaki Re merkezli dizi üst üste getirilerek politonal bir doku yaratılmıştır.
Ayrıca, prelüd boyunca her iki arpın donanımı böylece değişmekte ve sürekli yeni politonal
ilişkiler kurulmaktadır (Örnek 59).
Örnek 59: Saygun, İki Arp için Üç Prelüd, No. 3, ö. 7-11
11
Aynı yapıtın 1972 tarihli ikinci prelüdünde ise, besteci ikinci arpta eksik Segâh beşlisiyle
kurulan bir çeşit Segâh dizisi kullanmıştır. Bu dizi üzerine, birinci arpta Hicâz çeşnisinin (Re –
Mi bemol – Fa diyez – Sol – La – Si bemol) yerleştirilmesiyle polimodal bir renk elde edilmiştir.
Örnek 60: Saygun, İki Arp için Üç Prelüd, No. 2, ö. 1-12
Çokkatmanlı ses malzemesi kullanımına son bir örnek olarak, Uçarsu’nun Mistik
Fragmanlar adlı, mezzo soprano solo, viyola, klarinet ve vurmalı çalgılar için bestelediği yapıtın
birinci bölümüne bakabiliriz. Müziğin hemen başındaki vibrafon ile krotallerdeki çizgilerin, aynı
12
dizi parçacıklarının farklı aktarımlarının (Mi bemol – Re – Do diyez – Si bemol – La bemol / Si –
Si bemol – La – Fa diyez – Mi) üst üste getirilmesiyle oluştuğunu gözlemliyoruz (Örnek 61).
Örnek 61: Uçarsu, Mistik Fragmanlar, “Kürelerin Müziği”, s. 1
13
2. 1. 4. Atonalite-12-Ses
2. 1. 4. 1. Atonalite ve On İki Ses Tekniği
Otto Deri, Exploring Twentieth Century Music adlı kitabında atonaliteyi, “tonal bir
merkezi olmayan müzikler için kullanılan terim”33 olarak tanımlıyor. Persichetti ise Twentieth
Century Music adlı kitabında şu tanımı yapıyor: “Belirgin bir tonalite hissinin zayıfladığı ya
da kaybolduğu, ya da tonal çekim alanlarının hiç varolmadığı müzikleri tanımlamak için
serbestçe kullanılır.”34 Deri, sözü geçen çalışmasında, atonalitenin genelde bu tanım çerçevesinde
kuramsal yazılara girdiğini savunuyor. Krenek’in atonaliteye bakışı ise şöyledir: “Atonalite,
bireysel olanı aldatıcı zincirler ve baştan çıkarıcı yanılsamalardan kurtarmış ve lafı bireysel olana
teslim etmiştir.”35
Schönberg’in özgür atonaliteyi bir geçiş dönemi tekniği olarak gördüğünü belirtelim.
Besteci, önceleri atonal diye adlandırdığı dönemi, biraz da kelimenin etimolojik temellerinden
ötürü, daha sonra “pantonal” olarak tanımlar. Bu terimi, kendi yeni müziğinin tüm tonal ilişkiler
düzeninin bir bileşkesi olduğunu ima etmek için kullanır.
Bütün bunların sonucunda atonaliteyi, kısaca “tonalitenin getirdiği hiyerarşik

organizasyonun ve bunun mekaniklerinin reddedilmesi, ton merkezinin belirleyiciliğinin müziğin
kurgusundan kaldırılması” olarak tanımlayabiliriz.
İlk kuşak bestecilerimizin yapıtlarının çoğunda, kullanılan dizilerin makamlardan ya da

daha eski modlardan türetildiğini, kimilerinde ise tonalitenin yeniden yorumladığını belirlemiştik.
Üretimlerini bu çerçevede sürdürmüş olan bestecilerimizin müziklerinde bir ton merkezinin şu ya
da bu biçimde varlığını koruduğunu belirtelim. Şimdiki konu başlığımızda, bestecilerimizin
müziklerindeki atonaliteyi ve on iki ses dizisi kullanımlarını inceleyeceğiz.
33
Otto Deri, Exploring Twentieth-Century Music, s. 62.
34
Vincent Persichetti, Twentieth Century Music, s. 261.
35
Ernest Krenek, Music Here And Now, s. 141-166.
14
Birinci kuşak Türk bestecilerin ilgilerini çeken ana malzemenin, ağırlıklı olarak
modalitenin getirdiği ses malzemesi olduğuna önceki altbölümde değinmiştik. Saygun’un,
Rey’in, Alnar’ın ve Erkin’in müziklerinde atonaliteyi çağrıştıracak ses örgütlenmelerine pek
rastlamayız. Beşler içinde yalnızca Akses, özellikle Avusturya’daki eğitimi sırasında bu konuya
eğilmiştir. Önder Kütahyalı, Akses’in müziğinde atonalite izlenimini bırakan yoğun bir kromatik
yazı tarzının göze çarptığını söyler. Yılmaz Aydın ise, Türk Beşleri isimli kitabında Akses’in
1940’a kadar olan, genellikle piyano ve eşlikli solo eserlerinde atonal bir yazım tekniği yaratmak
istediğini ve bir taraftan da makamları kullandığını belirtir ve bunun, bestecinin sonraki
üretiminde makamların soyut bir anlayışla kullanılmasıyla ortak bir noktada buluşacağını
saptar.36 Necil Kâzım Akses atonaliteye yakınlığını, benzer bir terim olan amodalite kavramı
üzerinden nasıl açımladığına daha önce değinmiştik (Bkz. “Yeni Dizilerin Kullanımı” altbaşlığı,
s. 30)
İlk kuşak bestecilerimizin atonaliteye yaklaşımı, onu genellikle yeni bir ilişki düzeninden
çok, başka bir armoni dilinin öngörülmeyen bir sonucu ya da salt etkisel nedenlerle ele almaları
şeklinde gerçekleşmiştir. Erken tarihli bir atonalite örneği olarak, daha çok bir şakayı andıran,
Ekrem Zeki Ün’ün Piyano için Küçük Parçalar adlı yapıtının “Eski Konakta” isimli ilk
bölümüne bakalım. Aslında 17. ölçüde başlayan Si bemol pedalı tümüyle bir merkezsizlik hissini
engellese de, izleyen ölçülerdeki ses seçimi (Mi bemol ve Fa diyez dışındaki tüm sesler
kullanılmıştır) bu tür bir yanılsamaya neden olmaktadır (Örnek 62). 63. Örnekteki ses ve aralık
seçimiyle de benzer bir yanılsama yaratılmaktadır. Önceki örneğe benzer biçimde, alıntının son
ölçüsünde belirginleşen bir ses, bu kez Fa diyez, eksen etkisini güçlendirmektedir.
Örnek 62: Ün, Piyano için Küçük Parçalar, “Eski Konakta”, ö. 17-19
36
15
Örnek 63: Ün, Piyano için Küçük Parçalar, “Eski Konakta”, ö. 22-25
Atonalite, 12-ses yazısı ve genellikle onunla bir arada anılan diziselcilikle Türk
bestecilerin ilişkisi asıl olarak ikinci kuşakla, Usmanbaş, Arel, Fırat ve Mimaroğlu’yla başlamış,
bir sonraki kuşaktan Tanç, Sinangil ve Yürür’le sürdürülmüştür.
Aşağıdaki örnek Ertuğrul Oğuz Fırat’ın, 1966 yılında bestelediği Umursanmamış adlı
yapıtından alıntılanmıştır. Yapıt, piyano, klarinet, keman ve alto solo (bu partinin korangle
tarafından da seslendirilebileceği belirtilmiştir) dörtlüsü için yazılmıştır. Müzikte, herhangi bir
sesin eksenleşme eğiliminden özenle kaçınılmış, ancak bunu sağlayan bir 12-ses dizisi
kullanılmamıştır.
Örnek 64: Fırat, Umursanmamış, ö. 1-10
16
Örnek 64 (devam)
Aynı yapıtın devamında atonalitenin, kromatik ses kümelerinin örgütlenmesiyle

kotarıldığını görmekteyiz (Örnek 65).
Örnek: 65: Fırat, Umursanmamış, ö. 20-26
17
Atonalitenin olanaklı kıldığı yeni akor yapılarını gözlemlemek için Umursanmamış’ın
ikinci bölümünden bir kesite göz atabiliriz (Örnek 66).
Örnek 66: Fırat, Umursanmamış, ö. 122-125
10
Usmanbaş’ın İki Piyano için Üç Bölüm adlı yapıtının hemen başında 11 sesin
oluşturduğu bir akor görüyoruz. 20. yy müziğinde sıkça kullanılan renklerden biri de, bu çeşit
10-12 sesli dev akorlardır. Bestecinin, 1960’lı yıllardaki orkestra müziklerinde sıkça
kullanılan bu akorlar aslında, tonal anlayışa esprili bir gönderme olarak görülebilir: Tonal
müziklerin başında ve sonunda tonalitenin belirgin biçimde kavranması için eksen sesinin ve
akorunun güçlü bir artikülasyonla belirtilmesi alışageldik bir durumdur. Besteci burada 11
sesli bir akoru iyice belirterek atonal ekseni sıkı biçimde ortaya koymuş oluyor. (Bkz. Örnek
145)
Ali Doğan Sinangil’in 1979 tarihli, İkinci Yaylı Sazlar Kuarteti’nde, hem atonalitenin
hem de 12-ses dizisinin kullanımına örnekler görülmektedir. Öncelikle ikinci bölümde
atonalitenin nasıl sağlandığına bakalım: 16 ölçülük bir pedal dokusundan sonra, çalgıların her
birinde farklı bir çekirdeğin ritmik kaymalarla üst üste getirilmesiyle kurulan atonal bir kesit
gelmektedir. Bu çekirdeklerde La diyez dışındaki tüm seslerin kullanıldığını görüyoruz. Öte
yandan sesler burada ardışık bir düzen içinde kullanılmamıştır.
Örnek 67: Sinangil, İkinci Yaylı Sazlar Kuarteti, 2. bölüm, ö. 17-19
Yapıtın birinci bölümünde de seçilen seslerle bir merkezsizlik yaratılmıştır. Seslerin,

farklı çalgıların, farklı ses bölgelerine serpiştirilmiş olması, alışageldik bir ezgi çizgisini
koşullamaz. Più mosso’ya kadar süren bu yapı, Webern sonrasında atonal ve 12-ses
tekniklerini kullanan bestecilerin birçoğunda örneklerini gördüğümüz noktasal
(pointillistique) bir doku oluşturur (Örnek 68). Müziğin più mosso’ya kadar olan sürecindeki
ses tasarımı, bölümün ilerleyen aşamalarında farklı gruplamalarla yeniden ele alınmıştır.
11
Böylelikle, yalnızca bu müzik için öngörülmüş özel bir ses dünyası, yapının kurulmasında
belirleyici olmuştur (Bkz. partisyon).
2. 1. 4. 2. Atonal Ses Çekirdeklerinin Kullanımı
Tonalitenin kaybolmasının yol açtığı yeni bir ses sistemi kurma çabaları birkaç farklı
sonuç ortaya çıkartmıştır. Atonalitenin kurallar düzenine dayanmayan yapısı, 12-ses
sistemiyle ve atonal çekirdeklerin yapıtaşı olarak kullanılması yoluyla bir sisteme doğru
evrilmiştir. Seçilmiş ses çekirdekleriyle oluşturulan yapılar, özellikle Webern sonrası
müziklerde çok belirleyicidir.
Tanç’ın Üç Meditasyon adlı piyano yapıtında, bestecimizin birçok müziğinde olduğu

gibi, atonal çekirdekler kurucu öğe olarak kullanılmıştır. Çekirdekler müzik içinde kendi
alanlarını oluşturarak, bu alanlar içinde gelişim çizgilerini yürütürler. Müziğin ikinci
bölümünden alınmış aşağıdaki örnekte (Örnek 69) işaretlenmiş çekirdeklerin arasındaki
bütünlük, çekirdeklerin aralık yapılarının birbirlerine benzerliğiyle sağlanmaktadır. 4. ölçünün
(örnekteki ilk ölçü), önceki motiften kalma Re diyez sesinin ardından Sol - Sol diyez - La - Si
bemol kromatik çekirdeği işlenmiştir. Ardından, bir notası önceki kümeyle ortak olan yeni bir
ses çekirdeği, Re – Fa diyez – Sol diyez, ve bunu izleyen çekirdeğe bağlayan bir Sol perdesini
12
görüyoruz. Bir sonraki çekirdekte, Fa diyez – Sol – La bemol sesleriyle başlayan oluşumun
giderek genişlediği gözlemlenmektedir.
Örnek 69: Tanç, Üç Meditasyon, No. 2, ö. 4-14
13
Uçarsu’nun Çığlıklar, Anılar ve Küçük Bir Düş adlı orkestra yapıtının başlangıcında
da atonal bir çekirdeğin aralık içeriği yapıtaşı olarak kullanılmıştır. Gelişim sürecinin, farklı
çekirdeklerin diziliminden çok, aynı çekirdeğin içerdiği aralık yapısı (genleri) ile oynanarak
oluşturulması, bestecinin atonal çekirdekleri ele alış biçiminin bir önceki örnektekinden farklı
olduğunu gösteriyor. Aslında söz konusu çekirdeği, içerdiği modal ve tonal çağrışımlar
açısından ele almak da mümkündür. Ravel’in İspanyol Rapsodisi’nin ilk bölümünde de
gördüğümüz eksilmiş dörtlü sınırlı bu çekirdek, bir yönüyle tonaliteye, bir yönüyle
modaliteye (Hüzzâm beşlisi), bir diğer yönüyle de oktotonik diziye açılmaktadır. Bu noktada,
bu çekirdeği atonal olarak nitelememiz, çekirdeğin özgün yapısından çok, ele alınış biçimiyle
ilgilidir.
Örnekteki dört sesli çekirdek, tam perde ile ayrılmış iki k2’li öbeğinden (Mi diyez - Fa
diyez - Sol diyez – La) oluşmaktadır 12. ölçüde yeni bir k2’li öbeği (Re diyez – Mi) ilk
çekirdeğin üzerine eklenmiş, 16. ölçüde de, La diyez – Si k2’lisi, Re diyez – Mi k2’lisi ile
birleşerek yeni bir dört sesli grup oluşturmuştur (ölçü 16, ksilofon ve piyano). İki öbeği
arasında A4’lü aralığı bulunan bu çekirdek, önceki çekirdeğin iki ucundaki k2’li öbeklerin
ters yönde B2’li yürütülmesiyle, simetrik türetilmiş bir çekirdektir (Bkz. Örnek 70, ö. 2).
Ancak yeni çekirdek burada, başlangıçtaki gibi kapalı biçimde değil, iki oktavlık bir alana
yayılmış olarak kullanılmaktadır. Bu yeni çekirdek, müzik içinde farklı noktalarda çeşitli
biçimlerde yinelenmektedir. Yapıtın 17. ölçüsünün başında, üç sesli yeni bir küme görüyoruz:
Re – Sol – Do diyez. Şu ana kadar izlediğimiz simetrik gelişimi sekteye uğratan bu yeni
küme, 19. ölçüde araya eklenen Do sesiyle anlam kazanmaktadır (Bkz. Örnek 70, ö. 3-4).
Çekirdeği, Re – Sol – Do ve Do diyez olarak iki parçaya ayırdığımızda, gelişimin son bir ters
simetrik devinimle tam dörtlü aralıklarından oluşan bir çözüm noktasına vardığını
görmekteyiz (ölçü 19). Sonda yer alan Do diyez sesi simetrik kurgulu bu yapıyı kapatan 12.
ses olarak alınabilir. Böylece, bir ses çekirdeğinin ele alınışında, aralık içeriğinin ve simetrik
genişletme yöntemlerinin kullanımına bir örnek görmüş oluyoruz.
Örnek 70: Uçarsu, Çığlıklar, Anılar ve Küçük Bir Düş, aralık içeriği şeması
14
Örnek 71: Uçarsu, Çığlıklar, Anılar ve Küçük Bir Düş, s. 1, 4, 6, 7, [Do partisyon]
15
Örnek 71 (devam)
16
Örnek 71 (devam)
17
Örnek 71 (devam)
18
Benzer kurguların bestecinin bir başka yapıtında da, görüyoruz. Bir Yaz
Yolculuğundan Arta Kalanlar adlı yapıtın “Patara” başlıklı birinci bölümünde, 12 ses, 3 sesli
simetrik çekirdeklerle tamamlanmaktadır (Örnek 72). Artmış dörtlü ve küçük ikili
aralıklarından oluşan çekirdek, üç ayrı sesten başlayarak (Do – Si bemol – Re) dokuz sesli bir
küme oluşturuyor. Açılış cümlesinin sonunda eksik kalan üç perde duyurularak 12 kromatik
ses tamamlanıyor (Örnek 72-73).
19
Örnek 73: Uçarsu, Bir Yaz Yolculuğundan Arta Kalanlar, “Patara”, ö. 1-9, ses kümeleri ve
aralık tasarımı37
Ses çekirdeklerinin aralık içerikleri, Meliha Doğuduyal’ın on yorumcu için bestelediği

1+1-1x1:1=1 adlı müziğinde de ana odak noktası ve kurucu düşünce olarak belirmektedir.
Müziğin başında yaylı çalgıların teker teker eklenmesiyle oluşan akor (Örnek 74) ve bunu
izleyen ezgisel hücre, müziğin birçok bölgesinde çeşitli aktarımlarla tekrarlanmaktadır. Bu iki
öğenin aralık içerikleri, müziğin bütününde (gerek motiflerde, gerek katlamalarda) sıklıkla
belirmektedir. 76. örnekte ezgisel hareketlerde ve katlamalarda ise 2’li aralığın belirginleştiği
görülür. İkili aralığın yanı sıra, başlangıç akorunda yer alan A4 / e5 aralığı da (Do diyez – Fa
– Si – Do – Fa diyez), ayrı bir ses gereci olarak müziğin kimi noktalarında değerlendiril-
mektedir (Örnek 75). Partisyonun aktarımlı olarak hazırlandığını belirtelim.
Örnek 74: Doğuduyal, 1+1-1x1:1=1 , ö. 1-5
37
Tonal olmayan müziklerde anarmonik aralıkların eş anlamlı algılandığını belirtebiliriz. Ses kümelerinin
denkliğini daha açık belirtmek için tablonun ikinci ölçüsündeki e5 ve A1 aralıkları, önceki ve sonraki ölçülerle
paralel biçimde, A4 ve k2 olarak belirtilmiştir.
20
Örnek 75: Doğuduyal, 1+1-1x1:1=1, ö. 60-67
21
Örnek 76: Doğuduyal, 1+1-1x1:1=1, ö. 8-10
Bestecinin, 1992 tarihli The Mouldy
Existance adlı flüt ve piyano yapıtının
başlangıcındaki flüt solosunda, bir atonal
çekirdeğin simetrik eklemelerle 12 sesin tamamını
kapsayacak şekilde genişlemesi görülebilir. A4’lü
bir ayrık hareket ve trillerle eklenen k2’li
aralıkların oluşturduğu üç sesli çekirdeği (Fa
diyez – Do – Re bemol), Fa sesi üzerine yerleşen
çevrimi izliyor (Fa – Do bemol – Si bemol). Daha
sonra her bir çekirdeğe k3’lü eklenmesiyle (ilk
çekirdeğe Mi, ikinci çekirdeğe Sol) çekirdek 8
sese genişliyor ve ardından eksik kalan seslerin
yine A4’lü / E5’li aralığını vurgulayarak
eklenmesiyle 12 kromatik ses tamamlanıyor
(Örnek 77). Üç sesli çekirdeklerin ilki müziğin
devamında da çeşitli biçimlerde karşımıza
çıkmaktadır.
Örnek 77: Doğuduyal, The Mouldy Existance, s. 1, ilk 3 satır
22
Nemutlu’nun Flüt ve Hazırlanmış Piyano için Parçalar’ının ilk parçasında diyatonik ve
modal kimlikli bir ezgi yer almaktadır. Son parçada ise üç sesli çekirdeklerden oluşan bir 12-ses
dizisi kullanılmıştır. Her iki bölümde de ortak nokta, bestecinin ses gerecindeki simetrik
kurgusudur. İlk bölümde, 5 sesli bir çekirdek, aktarımlı ve çevrilmiş tekrarıyla ard arda
kullanılmış (Do – Fa –Si – La – Fa / Sol – Mi – Re – Sol – Do), ezginin sonuna da 4’lü aralıklarla
kurulan bir kuyruk eklenmiştir (Re – La – Mi) (Örnek 78).
Örnek 78: Nemutlu, Flüt ve Hazırlanmış Piyano için Parçalar, 1. parça
Son bölümde de aynı ters simetrinin, yani sondan başa okumanın kullanımını görebiliriz
(Örnek 79). Bunun dışında, diziyi oluşturan çekirdeklerin k2-B3 aralıklarıyla oluşumu ve bu
yapının iki dizinin birleştiği yerde de ortaya çıkması, simetrik tasarımlara güzel bir örnektir
(Örnek 80).
Örnek 79: Nemutlu, Flüt ve Hazırlanmış Piyano için Parçalar, 4. parça, 12-ses dizisi
Örnek 80: Nemutlu, Flüt ve Hazırlanmış Piyano için Parçalar, 4. parça, bağlantı çekirdeği
10
Aralık yapıları üzerine odaklanarak eser vermiş olan batılı bir besteci de Lutoslawski’dir.
Bestecinin hemen hemen tüm müziklerinde, özellikle 1960’lardan sonra bestelediği müziklerde,
yapıtaşı olarak seçilmiş kimi aralıklar ve aralık içeriklerinin belirleyiciliğinde gelişen bir ses
dünyası görülmektedir. Ligeti’nin müziklerinde de simetrik gelişim fikrinin sıklıkla ele alındığını
görmekteyiz
2. 1. 4. 3. 12-Ses Yöntemi, Diziselcilik ve Bütünsel Diziselcilik
Tonal müziğe ve hatta öncesindeki modal müziğe yöneldiğimizde, müziğin birkaç bin
yıldır dizi kavramıyla birlikte var olduğunu görüyoruz. Tetrakordlardan türemiş eski Yunan
dizileri, onlara yakın duran kilise dizileri ve tonal müziğin majör-minör dizileri, dizi kavramının
sadece 20. yy müziğine ait bir kavram olmadığını göstermektedir. Atonaliteyle gelen
merkezsizlik fikri, beraberinde, kullanılacak ses malzemesinin tonalite yerine nasıl bir bütünlük
sağlayıcı tasarımla destekleneceği sorusunu gündeme getirdiğinde bunun yine bir diziyle
mümkün olabileceği öngörülmüştür (Bkz. s. 10, 2. paragraf). Bu düzeni sağlayacağı öngörülen ve
tonal bir merkez oluşturmayan dizi arayışları, besteci ve kuramcıları 12-ses dizisine
yönlendirmiştir. Daha sonra, 12 sesi içermeyen dizilerin de benzer etkiler yaratabileceği ve
müzikte sadece seslerin değil ritimlerin ve gürlüklerin de diziselleştirilebileceği görülmüş ve bu
yöntemler verimlikle değerlendirilmiştir.
Şimdi, David Cope ve Otto Deri’nin diziselcilik kavramına yaklaşımına bakalım:
“Diziselcilik, bir ya da daha çok müziksel değişkenin besteleme sırasında

sistemli olarak biçimlendirilmesidir. Diziselciliğin birçok türü ses
perdelerini içerir ve perde diziselciliğinin birçoğu 12-ses tekniklerini
kullanır.”38
38
David COPE, Techniques of the Contemporary Composer, s. 58.
11
“Diziselcilik, müziğin bir ya da birkaç öğesinin sıralanışının,
önceden belirlenmiş bir plan çerçevesinde gerçekleştirilmesini tanımlar. Bu
yaklaşım 20. yüzyıl müziğinin en önemli hareketlerinden biri olmuştur.”39
Diziselcilik, farklı müziksel değişkenlere uygulansa da, en sık kullanılanı, kromatik gam
içinde yer alan 12 sesin, tonal bir ses planı oluşturmayacak şekilde sıralanmasıyla kullanımını
öngörür. Diziselciliğin genişletilmiş kullanımı ise, müziksel değişkenlerin tümünün (ses, ritim,
gürlük, tını) diziselleştirildiği bütünsel diziselciliktir.
12-ses sistemi, tonalitenin getirdiği sınırlamaları ortadan kaldırmaya yönelik arayışların

vardığı son nokta olarak ortaya çıkmıştır. Bu besteleme yöntemi, tonalitenin terk edilmesiyle
birlikte, onun sağladığı birleştiriciliği tonal olmayan ortamda sağlayabilecek yeni bir sistem
arayışının ürünüdür. Atonalitenin ve 12-ses yönteminin ortaya çıkışı, birçok müzik tarihçisinin
müzikte modernizmin başlangıcı olarak belirlediği değişimlere işaret eder. Gerçekten, eski dilin
ezgisel ve armonik tüm öğelerinin temel dayanak noktası olan tonalitenin ortadan kaldırılması,
önceleyen bütün akımların değişim hamlelerinden çok daha kuvvetli bir hamledir.
Sistemin kurucusu olan Schönberg’e göre on-iki ses müziği bir gereklilik sonucu ortaya
çıkmıştır. Çıkış noktası Wagner’in kromatizmi ve Debussy’nin fonksiyonel olmayan armonisinin
tonalite üzerinde yarattığı zayıflıktır. 12-ses, atonalitenin kullanımındaki dağınıklığı engellemeye
yönelik bir kurallar dizgesidir. Deri şöyle açıklar. “Yeni yöntem, 12 ses ile besteleme yöntemi,
özgür atonalitenin anarşik durumuna bir düzen ve disiplin getirmek amacıyla tasarlanmıştır.
Schönberg bu amaçların da ötesinde giderek, yeni yöntemin atonaliteye anlaşılabilirlik katacağını
iddia ediyordu.”40
12-ses yöntemi asıl olarak, diziyi oluşturan 12 perdeden herhangi birinin tonal sistemde
olduğu gibi merkez olma özelliği kazanmasını engelleyen, böylece sesler arasında hiyerarşik bir
ilişki düzeni oluşmasının önüne geçen bir tekniktir. Eksen-çeken dengesinin kaybolmasının
armonide yol açabileceği dağınıklık, gamın 12 perdesinin herhangi bir tonal çağrışım
yapmayacak biçimde düzenlenerek yeni bir dizi oluşturulması ve eski sistemin majör-minör (ve
39
Otto DERİ, Exploring Twentieth-Century Music, s. 107.
40
12
modal) dizileri yerine bu dizinin kullanılması yoluyla giderilmiştir. Kullanılan dizinin herhangi
bir tonal çağrışım yaratmaması, yazı içinde oluşan ses kümelerinin ve bunların
ilişkilendirilmesinin de benzer çağrışımlar yapmasını önlemek amacıyla getirilen kurallar, 12-ses
yönteminin odağında yer alır.
Usmanbaş’ın 1952 yılında, Ertuğrul Oğuz Fırat’ın şiirleri üzerine yazdığı, Üç Müzikli Şiir,
bestecinin 12-ses tekniğini kullanarak bestelediği ilk yapıtlardan biridir. Birinci parça Zamanın
Örümceği adını taşır. Parçada bestecinin kullandığı 12-ses dizisi önce piyano partisinde ikili
gruplamalarla ele alınmıştır. Piyanonun sol elinde, aralıkların çevrimleriyle oluşturulan çıkıcı
çizgi, ilk iki aralığın ard arda duyurulduğu 9. ölçüye dek sürmektedir. Şan partisinde de aynı
dizinin kullanıldığını görmekteyiz.
Örnek 81: Usmanbaş, Üç Müzikli Şiir, “Zamanın Örümceği”, ö. 1-10
13
Örnek 81 (devam)
Öbür şarkılarda da, aynı 12-ses dizisinin başka başka olanakları ele alınmıştır. İki ve
üçüncü şarkılarda dizi seslerinin yer yer beş sesli çekirdeklerle gruplanması söz konusudur.
Özgün diziden türetilen çekirdeklerin aktarımları ve çevrimleri bu parçalarda sıkça kullanılmıştır
(Örnek 82 ve 83).
Örnek 82: Usmanbaş, Üç Müzikli Şiir, “Güzellik Sevinci”, ö. 1-2
14
Örnek 83: Usmanbaş, Üç Müzikli Şiir, “Bitmeyen”, ö. 1-4
Yine 1952 tarihli bir başka müzikte, Tura’nın Piyano için Beş Kısa Parça adlı yapıtında
da 12-ses dizisi kullanılmıştır. Müziği ayrıcalıklı kılan, 12-ses yazısının yarattığı etkinin
tonaliteden çok uzak olmamasıdır. (Bu yönüyle belki Berg’in 12-ses kullanımıyla
benzeştirilebilir.) Yapıtta, 12-ses dizisi kullanılmasıyla birlikte, elde edilen sonuç kimi yerde
tonal ve modal renklere yakın düşmektedir. Bestecinin dizi tasarımlarında, dörtlü ve üçlü
aralıkları tercih etmesi ve diyatonik etkilerden kaçmaması, kompozisyonun tonal etkiler
yaratmasının önemli bir nedenidir.
İlk parçada ana diziyi görüyoruz. Alıntının sonunda belirgin bir Fa ekseni oluşuyor
(Örnek 84). İkinci parça, ilk parçadaki dizinin sondan başa okunmasıyla oluşan “R”41 dizisiyle
başlıyor, daha sonra dizinin sunduğu ses bileşimlerinin karışık sıralanmasıyla gelişiyor (Bkz.
15
Örnek 85). Parçanın calmo başlıklı kesitinde dörtlü aralıklar, izleyen energico e ritmico terimli,
dizinin kullanılmadığı ölçülerde ise, tonal çağrışımlar karşımıza çıkıyor (Bkz. Örnek 86).
Örnek 84: Tura, Piyano için Beş Kısa Parça, birinci parça, ilk iki dizek
Örnek 85: Tura, Piyano için Beş Kısa Parça, ikinci parça, ö. 1-7
Örnek 86: Tura, Piyano için Beş Kısa Parça, ikinci parça, Tempo Io’dan 7 önce – 5 sonra
41
12-ses müziğinde orijinal dizi “O”, sondan okuma “R” (retrograde), çevrimi “I”(inversion), sondan okumanın
16
Besteci, yapıtın üçüncü parçasında, ana dizinin aralıklarının ters çevrilmesiyle elde edilen “I”
dizisini La bemol sesinden başlayarak kullanmıştır.
Örnek 87: Tura, Piyano için Beş Kısa Parça, üçüncü parça, ö. 1-4
çevrimi ise “RI” ile kodlanmaktadır.
17
12-ses tekniğinin kendine özgü çevrim, sondan okuma ve sondan okumanın çevrimi
türetme yöntemlerini kullanan bir başka örnek olarak Mimaroğlu’nun keman ve piyano için 1961
yılında bestelediği Bir Melos Üzerine Değişimler adlı yapıtı incelenebilir. Bestecinin ilk satırda
gösterdiği 12-ses dizisi, diğer satırlarda çevrim, sondan okuma ve sondan okumanın çevrimi
teknikleriyle kullanılmıştır. İlk dizinin aralık yapısı, ikinci satırda yönü çevrilmiş, yani “I” dizisi
olarak kullanılmıştır. Üçüncü satırda ana dizinin sondan başa okunması (“R” dizisi) görülür. Son
dizi ise çevrimin sondan başa okunmasıdır (“RI” dizisi) (Örnek 88). Ancak bu sonunca dizilimde,
iki noktada yazım hatası olma olasılığı bulunuyor. Dördüncü satırda La’dan sonra gelmesi
gereken Do unutulmuş, sondan bir önceki nota ise Si bemol yerine Sol bemol olarak yazılmıştır.
“Tema” (ya da melos) böylelikle tamamlanır. Daha sonra, temada gördüğümüz yapı, her bir
“değişim”de dizi sıralamaları değiştirilmeden, farklı yaklaşımlarla değerlendirilmiştir (Örnek 89
ve 90).
Örnek 88: Mimaroğlu, Bir Melos Üzerine Değişimler, ö. 1-15
18
Örnek 88 (devam)
Örnek 89: Mimaroğlu, Bir Melos Üzerine Değişimler, 2. sayfa, ö. 1-6
19
Örnek 90: Mimaroğlu, Bir Melos Üzerine Değişimler, 3. sayfa, ö. 1-12
İlhan Usmanbaş’ın, 12-ses yönteminden yaralandığı yapıtlardan biri de İki Piyano için Üç
Bölüm’dür. İkinci bölümde, kromatik özelliği ön plana çıkan bir 12-ses dizisi, sürekli aktarımlarla
kullanılmıştır. Dizinin kullanımında saptadığımız bir diğer husus, kimi noktalarda dizinin son
sesinin aynı zamanda aktarımının ilk sesi olarak iki diziyi bitiştirmesidir. Ancak yapıtta 12-ses
tekniği Üç Müzikli Şiir’deki kadar “geleneksel” yolla değerlendirilmemiştir.
Örnek 91: Usmanbaş, İki Piyano için Üç Bölüm, 2. bölüm, birinci piyano, ilk iki satır
20
Örnek 91 (devam)
Diziselciliğin, özellikle 1950’lerden sonra ilgi görmeye başlayan bir başka türü ise,
“bütünsel diziselcilik”tir (total serialism). Seslerin diziselleştirilerek kullanılmasının yanı sıra,
ritim ve gürlükler gibi öbür müziksel değişkenlerin de diziselleştirilmesiyle kurgulanan bütünsel
diziselcilik, Türk bestecilerce pek az ilgi görmüştür. Çok az sayıdaki yapıt örneğinden biri olarak
Usmanbaş’ın keman ve piyano için 1953-1956 yılları arasında bestelediği Beş Etüd adlı yapıtın
üçüncü bölümüne bakalım: 12-ses dizisi solo keman partisinde açıkça gözlemlenebilir. Bu arada,
3 sekizlik nota, 1 sekizlik es, 1 sekizlik nota, 2 ikilik nota, 1 dörtlük notadan oluşan ritmik dizi,
arada kimi zaman sondan başa okumaların (R dizisi) kullanılmasıyla zenginleştirilerek
değerlendirilmiştir. Bunun dışında, forte, piano, mezzoforte olarak sıralanan bir gürlük dizisi de
kurguda yerini almıştır (Örnek 92).
Örnek 92: Usmanbaş, Beş Etüd, üçüncü bölüm, 1. sayfa
21
12-ses dizisi, müziğin ikinci bölümünde, bu kez başka bir ritmik kurgu üzerine
yerleştirilmiştir. Bölüm, dizinin dört kez otuzikilik notalarla duyurulmasından sonra, nota
değerlerinin her yineleyişte sırayla genişlemesi, en geniş duruma eriştikten sonra ters yönde
ilerleyerek (değer eksilterek) daralması yoluyla biçimlenen bir monodiden (tek bir ezgi
çizgisinden) oluşmaktadır (Örnek 93).
Örnek 93: Usmanbaş, Beş Etüd, ikinci bölüm, 1. ve 2. sayfa
22
Örnek 93 (devam)
23
2. 1. 5. Salkım Akorlar ve Ses Kütleleri
Salkım akorlar, 20. yüzyıl müziğinde iki farklı yenilikçi adımın sonucu olarak görülebilir:
İlki, akorların salt armonik yapının bir öğesi olmaktan çıkıp kendi başlarına etkisel bir anlatım
gereci olması yolunda ortaya çıkan değişim, ikincisi ise, “Modal Armonilemede Yenilikçi
Yaklaşımlar” başlığı altında değindiğimiz gibi geleneksel üçlü armonilerin dışında, ikili
aralıkların da akor yapıları üzerinde yeni bir ses dünyası oluşturacak biçimde kullanılmasıdır.
David Cope daha önce zaman zaman sözünü ettiğimiz kitabında salkım akorları şöyle
tanımlıyor: “İkillilerin böylesi grupları, iki aralıkla bile ses ilmekleri yaratabilmeleriyle, öbür
aralıkların birleşimlerinden farklıdır.42 İkililerin üst üste eklenmesi, bu noktaya dek tartıştığımız
akorlardan çok farklı yollarla davranan ve tepki veren ses blokları oluşturur. Bu salkımların
oluşturduğu eşsiz dikey yapılar içindeki her bir ses, bireysel önemini yitirir. Salkım genişledikçe
akoru kuran sesler o ölçüde önemsizleşir.”43 Bu tanıma dayanarak, üst üste konulmuş en az iki
2’li aralığının oluşturduğu kümeyi salkım akor olarak tanımlayabiliriz. Salkım akorlar, geleneksel
3’lü armoninin dışında kalan kurgusu dışında, yenilikçi değerlerini çoğu kez, akor içinde yer alan
ses öğesinin amacının değişmesinden alır. Sonuçta, salkım akorların türlü yollarla
değerlendirilmesi 20. yüzyıl müziğinde akorların salt bir renk ya da etki yaratmak amacıyla
kullanılmasına da örnek oluşturur.
Salkım akorlar ayrı ayrı özellikler sergileyebiliriler: Diyatonik ya da kromatik olarak, tam
ton dizisinden türetilmiş olarak, bir akorun seslerinden birinin ya da birkaçının çevresinde
kümeleşerek salkım akorlar oluşturulabilir. Sınırları belli olan ya da olmayan salkım akorlar, üç
sesli salkım akorlar, yalnızca “beyaz tuşlar”dan oluşan salkım akorlar, kolun klavye üzerinde
kapsadığı alandaki tüm sesleri içeren salkım akorlar, bu tür akor yapılarının başka başka
özellikler sergileyen türevleridir.
Salkım akorlar, Stravinski ve Bartók gibi modernist dönemin öncü bestecilerince, daha
çok yeni bir “katlama” biçimi, yeni bir armonik renk olarak kullanılmıştır. Yüzyılın ikinci
yarısındaki örneklerin birçoğunda ise, salkım akorlarla kurulan ses bloklarının yarattığı kütlesel
42
Yazarın söylemek istediği, ikili aralıkların üst üste konulması ile elde edilen etkinin, 3’lü ya da 4’lü aralıkların üst
üste konulması ile oluşan etkiden çok farklı olmasıdır. 3’lü ya da 4’lü aralıkların kümelenmesi, bu tür bir yığın etkisi
yaratmaz.
43
David COPE, Techniques of the Contemporary Composer, s. 50-51.
24
etkilerin, kompozisyonun kurucu öğelerinden biri olarak değerlendirildiğini görüyoruz. Özellikle
Xenakis, Penderecki, Ligeti ve Lutoslawski’nin müziklerinde salkım akorlar önemli bir gereç
olmuştur. Öte yandan, Alois Hába’nın yaylı dörtlüleri ile gündeme gelen, yarım perdeden küçük
aralıkların müzik diline dahil edilmesi, bu tip aralıkların da kullanıldığı daha yoğun salkım
akorların oluşumunu getirmiştir. Benzer mikro-aralıklı salkım akorlara Penderecki ve Ligeti’nin
müziğinde de rastlıyoruz.
Salkım akorlar farklı kullanımlarıyla, çağdaş Türk bestecilerin müziklerinde de sıkça yer
almıştır. Salkım akorların ilk örneklerinden birine (belki de ilkine) Akses’in alto saksofon ve
piyano için 1928 yılında yazdığı Allegro Feroce adlı yapıtında rastlıyoruz. Parçanın giriş
bölmesinde, piyanonun sol elinde yer alan kromatik salkım, üzerine yerleştirilmiş bir büyük ikili
aralığıyla güçlendirilmiştir.
Örnek 94: Akses, Allegro Feroce, ö. 1
Çok erken tarihli bu örnekten sonra, Saygun’un Aksak Tartılar Üzerine On İki
Prelüd’ünde rastladığımız salkım benzeri yapılanmalara göz atalım. Bu müzikte daha çok salkım
akorların birbirlerine yakın düşen renklerinin arandığını gözlemliyoruz. Yapıtta, ilk prelüdün 33.
ölçüsünden başlayarak salkım benzeri akorlar belirlenebilir (Örnek 95-96).
25
Yukarıdaki örneklerde yer alan salkım akorlar, iki ayrı ses kümesinin üst üste
getirilmesiyle oluşturulmuştur. Bu ve benzeri akor yapılarında amaçlanan, salkım ilmeklerinin
kullanımı yoluyla bir ses kütlesinden çok, kalabalık sesli, yoğun bir akor oluşturmaktır. Bu iki
örnek bu yönüyle Stravinski ve Bartók’taki kullanımlarla benzerlik gösterir. Öte yandan bunlar,
salkım akordan çok, akor içinde eritilmiş bir “salkım rengi” olarak da tanımlanabilir. İlk dönem
bestecilerimizin salkım kullanımları için çok sınırlı bir notalama yeniliği yeterli olmuştur.
Aşağıdaki örnekte ise başlangıçta piyanonun iki eli arasında dağıtılmış iki B2’li aralığı,
salkım görünümü sergilemektedir. Genel yapı içindeki kullanım biçimi ve yarattığı etki yönüyle,
salkım rengi kazandırılmış bir ezgisel katlama olarak da görülebilir bunlar. Prelüd boyunca
benzer “renkler” sürekli kullanılmıştır.
26
Örnek 98: Saygun, Aksak Tartılar Üzerine
On İki Prelüd, No. 10, ö. 38
Onuncu prelüdde daha yoğun bir

salkım akoru karşımıza çıkıyor. 38.
ölçünün başında, La ve Re dışında, Sol -
Mi bemol arasındaki tüm sesler akora
katılmıştır. (Örnek 98).
Örnek 99: Akses, Piyano Sonatı, 2. bölüm, ö. 51-55
Saygun’un orta ve son dönem

yapıtlarının yanı sıra, Akses’in
müziğinde de salkım benzeri
yapılara erken tarihlerden başlayarak
rastlıyoruz. Yanda alıntı yaptığımız
Piyano Sonatı’nın bestelenme
tarihinin 1930 olması oldukça dikkat
çekicidir (Örnek 99).
İlhan Baran’ın 1959 tarihli, piyano için Üç Bagatel’inde de salkım akorlar sıklıkla
kullanılmıştır. Bu yapıttaki salkım akorlar, biraz önce incelediğimiz Saygun’un prelüdlerin-deki
kullanımlara oranla daha radikal bir görünüm sergilemekte, piyanoyu bir tür vurmalı çalgıya
dönüştüren bir arayışa işaret etmektedir (Örnek 100).
Örnek 100: Baran, Üç Bagatel, No. 2, ö. 10-11
Bestecinin salkım akor kullanımdaki çeşitliliği, aynı müziğin birinci bagatelinden

yapacağımız aşağıdaki alıntı üzerinde gözlemleyebiliriz.
10
İlk kuşak sonrası bestecilerimizin müziğine yöneldiğimizde, sözgelimi Usmanbaş’ın
müziğinde salkım akor kullanımı çok çeşitli biçimlerle karşımıza çıkıyor. Ece Ayhan’ın aynı adlı
şiir kitabından seçilen şiirler üzerine bestelenen ve bu tezde sıkça değineceğimiz Bakışsız Bir
Kedi Kara adlı yapıtın, “Mısrâyim” başlıklı parçasında, piyano partisinde salkım akorların
kullanıldığını görüyoruz. Bu kullanım, öncelikle nota üzerindeki gösterimi çerçevesinde önceki
örneklerden ayrılıyor. Bu örneğe amaç yönünden bakıldığında, salkım akorların yarattığı ses
kütlelerinin kompozisyonun kurucu öğelerinden biri olarak ele alındığı belirlenebilir. Her ne
kadar besteci salkımın sınırlarını bir oktav olarak belirlemişse de, hem şarkının başındaki
“salkımlar; gösterilen aralık içinde [ya da buna az çok yaklaşık]; çok kısa” ibaresi, hem de
istenen notaların tümümün tek el içinde alınamayacak olması, seslerin tek başlarına bir öneminin
olmadığını, amacın kütlesel bir etki elde etmek olduğunu gösteriyor. Piyanist bu akorları
çalarken, tüm sesleri yakalamaya çalışmak yerine, verilmiş sınırlar içerisinde el ayası ile bir
hamle yapacaktır (Örnek 102).
Örnek 102: Usmanbaş, Bakışsız Bir Kedi Kara, “Mısrâyim”, s. 18
11
Şarkının devamında, içeriği gittikçe daralan bir salkım akorlar dizisi görüyoruz.
Örnek 103: Usmanbaş, Bakışsız Bir Kedi Kara, “Mısrâyim”, s. 19
Tanç da piyano müziklerinde salkım akorlara sıkça başvurmuştur. Bestecinin Üç

Meditasyon adlı yapıtında, farklı hacimlerde salkım akorlar görmekteyiz. İlk parçanın 28.
ölçüsünde, iki sesli bir çekirdek olarak başlayan ve gittikçe genişleyen salkım “fikri”, 35. ölçüde,
piyanonun pes ses bölgesinde büyükçe bir ses kütlesine dönüşmektedir.
Örnek 104: Tanç, Üç Meditasyon, No. 1, ö. 28-35
12
Örnek 104 (devam)
Örnek 105: Uçarsu, Bir Yaz

Yolculuğundan Arta Kalanlar, “Batık
Kent: Aperlai”, ö. 1, 18, 30
Başka bir salkım akor örneği, Hasan

Uçarsu’nun Bir Yaz Yolculuğun-dan Arta
Kalanlar adlı yapıtının “Batık Kent:
Aperlai” adlı 2. bölümünde karşımıza Örnek 106: Uçarsu, Bir Yaz Yolculuğundan
çıkıyor. Müziğin 1., 18. ve 30. ölçülerine Arta Kalanlar, “Batık Kent: Aperlai”, ö. 32, 39
sınırları belirtilmiş kromatik bir salkım
akor yerleştirilmiştir (Örnek 105). 32., 39.
ve 43. ölçülerde ise daha küçük hacimli ve
tam kromatik olmayan salkımlarla
karşılaşıyoruz (Örnek 106).
13
Bestecinin Monolog adlı yapıtında ise sınırları tam olarak belirtilmemiş, el ayasıyla
seslendirilen salkım akorlar yer almaktadır (Örnek 107).
Örnek 107: Uçarsu, Monolog, s. 3, prova harfi A’dan 1 önce (piyano partisi)
Özkan Manav’ın Keman-Piyano Sonatı’nın ilk bölümünde de 3-4 sesli kromatik salkım
akorlar, piyano partisinde sıkça kullanılmıştır. Buradaki salkım akorların ses yoğunluğu ilk
dönem bestecilerimizin kullanımlarını andırsa da, Saygun’un prelüdlerindeki katlama
mantığından çok, Usmanbaş’taki ses bloklarının etkisine yakın görünmektedir.
Örnek 108: Manav, Keman-Piyano Sonatı, 1. bölüm, ö. 13-14
Aynı müziğin 8. sayfasında, birbiri içine geçirilmiş iki 3 sesli çekirdek, hareketli bir
salkım akor etkisi yaratmaktadır (Örnek 109).
10
Örnek 109: Manav, Keman-Piyano Sonatı, I. bölüm, ö. 99-100
Sonat’ın ikinci bölümünü sonlandıran akorda da üst üste yığılmış kromatik aralıkları
belirleyebiliriz (Örnek 110). Yapıtın en sonunda (IV. bölümün sonu), müzikteki genel
kullanımdan ayrı duran, salt efektif bir salkım akor yer almaktadır.
Örnek 110: Manav, Keman-Piyano Sonatı, II. bölüm, s. 33
Turgut Aldemir’in Gerçek ve Ötesi adlı orkestra müziğinde, salkım akorların siyah tuşlar /
beyaz tuşlar olarak ikiye ayrıldığı bir kullanım yer almaktadır (Örnek 111). Aynı müziğin
sonunda, el ayalarıyla yapılan bir salkım glissando’su ve muhtemelen iki kolun birden tuşların
üzerine bırakılmasıyla seslendirilen dev bir salkım akor karşımıza çıkıyor. Bu noktadaki ses
bloğu, geleneksel doruk noktası kavramına yenilikçi bir artikülasyonla işaret etmekte gibidir.
(Örnek 112).
10
Örnek 111: Aldemir, Gerçek ve Ötesi, s. 9
11
Örnek 112: Aldemir, Gerçek ve Ötesi, s. 23
12
Fırat’ın Ferenc Liszt’i Anış adlı yapıtında, salkım akorların bir diğer kullanımı
görülmektedir. El ayasıyla çalınan akorun, daha sonra elin yavaşça geriye kaydırılmasıyla
azaltılması ve bunun tam tersinin uygulanması, salkımdan tek sese, tek sesten salkıma doğru
yönelen ses kütleleri oluşturmuştur (Örnek.113)
Örnek 113: Fırat, Ferenc Liszt’i Anış, s. 4, ilk iki dizek
Diyatonik kimlikli salkım akorlarına bir örnek olarak, Fırat’ın Piyano için Altı
Bölüm’ünden, beşinci bölümde kullanılan, aralık düzenleri aynı, başlangıç sesleri farklı olan
salkım akorlarla kurgulanmış kesiti gösterebiliriz (Örnek 114).
13
Örnek 114: Fırat, Piyano için Altı Bölüm, beşinci bölüm, s. 30, ilk 3 satır
14
Yukarıda alıntılanan müziklerin ortak noktası, salkım akorların piyanoda kullanılmış
olmasıdır. Bunun nedeni, bu tip bir uygulamaya en elverişli çalgı grubunun (sınırlı ses sayısıyla
arp da aynı şekilde kullanılabilir) klavyeli çalgılar olmasıdır. Salkım akorlar orkestrada, kalabalık
topluluk müziklerinde ya da koroda, her partiye ayrı bir ses yazılarak da inşa edilebilir. Şimdi de
bu tip salkım akorlara birkaç örnek verelim. Usmanbaş’ın Parçalanan Sinfonietta adlı müziğinin
ilk bölümünde, diyatonik bir salkım akorun her bir sesinin, farklı zamanlarda gelen işleme
sesleriyle kullanıldığını görüyoruz. Böylesi bir kullanım, söz konusu kesitte sesleri, dolayısıyla
“rengi” değişime uğrayan salkım tınıları oluşturmaktadır (Örnek 115, keman grubu).
Örnek 115: Usmanbaş, Parçalanan Sinfonietta, I. bölüm, ö. 49-54
15
Örnek 115 (devam)
Aynı bölümde, 64. ölçüden başlayarak, yine karışık ikili aralıklardan oluşan bir salkım
akor sekiz solo kemana dağıtılmıştır. Piyanonun darbeli yapısının getirdiği “sönen” salkım
renginin aksine bu akor, Usmanbaş’ın müziğinde pek ender rastlanan keskin bir çığlık,
devamında ise, üflemeli çalgıların arkasına yerleşen bir “dolgu” olarak kullanılmaktadır. Piyano
partisinde ayrıca, etkisel amaçlı salkım akorlar kullanılmıştır (Bkz. partisyon, I. bölüm, ö. 64-72)
16
92. ölçüdeki 12-ses akoru, yarattığı salkım benzeri tınıyla, seslerinin farklı oktavlarda
yaylı grubuna dağıtılmasına güzel bir örnek oluşturmaktadır. Bu çeşit akorlara Manav’ın orkestra
müziklerinde de rastlamaktayız (Bkz. Örnek .183).
17
Bölümün sonuna eriştiğimizde, yine geniş bir ses alanına yayılan 12-sesli bir salkım akor
görüyoruz. Bu geniş akor, salkım niteliğindeki alt akor gruplarından oluşmaktadır. Bölüm
boyunca, piyano partisinde de farklı boyutta salkım akorlar, farklı ses bölgelerinde sıkça
kullanılmıştır.
18
Örnek 117 (devam)
Yapıtın 145. ölçüsünde yer alan akor ise birbirleriyle özdeş iki tetrakordun üst üste
bindirilmesiyle inşa edilen bir salkım akor örneğidir (Si – Do – Re – Mi Bemol + Mi – Fa – Sol –
La bemol). Ölçünün başında, aynı tetrakordu viyolalarda da görmekteyiz (Fa diyez – Sol – La –
19
Si bemol) (Örnek 118). 151. ölçüde ise flüt ve klarnetlerin seslendirdiği tümüyle kromatik bir
salkım akor karşımıza çıkıyor (Örnek 119).
Örnek 118: Usmanbaş, Parçalanan Sinfonietta, I. bölüm, ö. 145
Örnek 119: Usmanbaş, Parçalanan

Sinfonietta, I. Bölüm, ö. 151
Yukarıdaki Usmanbaş örneklerindeki, salkım akorların çoğu, yapıtın yapıtaşı olarak

seçilen çekirdeğin ses içeriğiyle şekillenmiştir. Böylece, önceki örneklerden farklı olarak
Parçalanan Sinfonietta’da salt etkisel değil, armonik ve yapısal işlevleri olan salkım akorlar
kullanılmıştır.
20
2. 1. 6. Mikro Aralıklar ve Çeyrek Sesler
20. yy’ın müziğe kazandırdığı, belki de hatırlattığı en önemli ses gereçlerinden biri mikro
aralıklardır. Bu aralıklar, eşit düzenli sistemin oktavı on iki eşit parçaya ayırmasıyla oluşan aralık
düzeninin öngörmediği aralıklardır. Bir küçük ikili aralığının ikiye bölünmesi ile elde edilen
çeyrek perdelerin ya da geleneksel müziklerde kullanıla gelen komalı perdelerin gerek akorsal,
gerek ezgisel kullanımları bu konu başlığı altında ele alınacaktır. Salkım akorlarda olduğu gibi,
mikro aralıkların kullanımında da dönemlere göre farklı yönelimler izlenebilir. Mikro aralıklar
önceleri ezgi ve armonide bir deformasyon öğesi olarak kullanılmıştır. 1970 sonrasında ise,
aralarında Brian Ferneghough’un yer aldığı kimi besteciler bu aralıkları yapıtlarında bir
deformasyon öğesi olarak değil, dizisel amaçlarla (mikro aralıklar içeren dizilerin ses öğeleri
olarak) ele almıştır.
Batı müziğinde Çek besteci ve eğitimci Hába ile tartışılmaya, ele alınmaya başlayan
çeyrek perdeler, Türk bestecilerce de kullanılmıştır. Komalı sesler, Türk halk ve klasik müziğinin
makamsal yapısında bulunmasına rağmen, çokseslendirmede ilk kuşak bestecilerimiz tarafından
hemen hiç kullanılmamıştır. Bu kuşağın kaleminden nadir bir örnek olarak Ekrem Zeki Ün’ün
Türk Dörtlüsü’ne göz atabiliriz. “Yurdumun saz şairine” sunusunu taşıyan yapıtta, besteci
geleneksel müziğin komalı perdelerini, Batı müzik kültürünün yerleşik bir grubu olan yaylı
dörtlüde kullanmıştır. Besteci komalar için kullandığı değiştirici işaretleri partisyonun ve
partilerin başında belirtmiştir (Örnek 120-121).
Örnek 120: Ün, Türk Dörtlüsü, I. bölüm, 1. keman partisi, açıklamalar
10
Örnek 121: Ün, Türk Dörtlüsü, I. bölüm, 1. keman partisi, ö. 1-29
İkinci kuşak bestecilerimizle birlikte, mikro aralıklar yapıtlara daha sık girmeye başlar. Bu
aralıklar, az önce değindiğimiz Ferneghough’un dizisel amaçlarla kullanımından ya da Ligeti’nin
aralık ilişkileri kurgusunun bir öğesi olarak değerlendirmesinden çok, etkisel arayışlar
çerçevesinde şekillenmiştir. Kısacası, mikro aralıklar sesin yüksekliğinden (tizlik/peslik) çok
tınısal özellikleriyle değerlendirilmiştir.
Tanç, Çağrışımlar adlı orkestra yapıtında mikro aralıkları, belirgin ses perdeleri olarak
değil, yaylı çalgıların glissando’ları sırasında oluşan geçici bir renk öğesi olarak müziğine
katmıştır. Merkez olarak seçilmiş bir ses çevresinde k2-B2 sınırları içinde, ağır bir tempoda
serbestçe yapılan glissando’lar mikro aralıkların değerlendirilmesinde yeni bir yöntem olarak
görülebilir (Örnek 122). Mikro aralıklar aşağıdaki örneklerde de, bir biçimde ses kaydırmaları
içinde kurgulanarak kullanılmışlardır.
11
Örnek 122: Tanç, Çağrışımlar, ö. 26-32, yaylı grubu
Glissando’ların çeyrek perdelik salınımlarla sınırlandırılmasıyla oluşan mikro aralık

kullanımını ise, bestecinin Lirik Konçerto adlı yapıtında görüyoruz. Prova rakamı 34 ve 35
arasında kalan kesitte iki solo keman, La notasını boş tel üzerinde uzatırken, Re teli üzerinde Sol
diyez – Si bemol arasını çeyrek perdeli salınımlarla kat etmektedir. Dört ölçülük bu kısa kesit,
çalgıların ünisonda birleşmesiyle son bulur. Benzer kullanımlardan, yapıtın başlarında, viyolonsel
ve kontrbas grubunda çalgıların arasında eşzamanlılık aranmaksızın yararlanılmıştır. (Bkz.
partisyon, s. 5).
Örnek 123: Tanç, Lirik Konçerto, prova rakamı 34-35, yaylı grubu
12
Mikro aralıkların üflemeli çalgılardaki kullanımı, yapıtın 21.-24. ölçüleri arasında, solo
flüt partisinde gözlemlenebilir.
Örnek 124: Tanç, Lirik Konçerto, ö. 21-24, flüt partisi
Uçarsu’nun bir önceki konuda değindiğimiz Monolog adlı yapıtında, çeyrek perdelerin
ezgisel kullanımına ilişkin örneklere de rastlıyoruz (Örnek 125)..
Örnek 125: Uçarsu, Monolog, ö. 6-9 (flüt, klarinet, viyola, viyolonsel)
Bestecinin müziğin başında sunduğu yönerge çerçevesinde, bu yeni diyez işaretinin notayı
çeyrek perde tizleştirdiğini biliyoruz. Bemol işareti de benzer biçimde çeyrek perdelik bir
pesleşmeyi gösteriyor. Bir tam perde, bu yolla dört eşit parçaya bölünmüş oluyor. Bestecinin
çeyrek perdeleri bu örnekteki kullanım biçimi, ağır devinimli bir glissando’yu çağrıştırmaktadır
(Örnek 125).
13
Aynı müzikte bir başka çeyrek perde kullanımı, kimi vibratolar üzerinde belirtilmiştir.
Vibratonun çeyrek perdelik bir salınıma yol açacağını gösteren bu işaretleme biçimi, partisyonun
4. sayfasında, viyolonsel partisinde gözlemlenebilir.
Örnek 126: Uçarsu, Monolog, ö. 29-30
Örnek 127: Manav, Keman-Piyano Sonatı, 2. bölüm, prova rakamı 9 – 10 arası
Çeyrek sesler, Manav’ın Keman-Piyano

Sonatı’nın 2. bölümde, prova rakamı 9’un
hemen öncesinden başlayarak ezgisel
karakterde kullanılmıştır. Cümlenin
sonunda ise, tiz La bemol çevresinde
çeyrek perde salınımlı glissando’lar ortaya
çıkmaktadır. Bestecinin çeyrek perde
işaretleri yukarıdaki örnektekinden farklıdı
14
Mikro aralıklar, Doğuduyal’ın 1+1-1x1:1=1 adlı yapıtında da öncekilere benzer
biçimde ses kaydırmalarıyla kullanmıştır. Yapıtın ilk kesitinde ve benzer kesitlerin yeniden
gelişlerinde, yaylı çalgılardaki uzun seslerin çeyrek perdelerle salınımını görmekteyiz. Bu
salınım diyez ve bemolden türetilen iki simgeyle işaretlenmiştir (Bkz. Örnek 74).
116
2. 2. RİTİM, ÖLÇÜ VE DOKU ALANINDAKİ YENİLİKLER
20. yy müziğinin, önceki dönemlerin müzik estetiğine karşı çıkarak yeni bir ses
dünyasına yönelmesiyle beraber, müziği oluşturan diğer parametrelerde de benzer yenilikler
gerçekleşmeye başladı. Bunun nedenine aslında önceki başlıklarda kısaca değinmiştik: Eski
müzik dilinin ana çatısını oluşturan tonalitenin belirleyiciliği ve diğer parametrelerin ona
güdümlü olarak işlemesi durumu, tonaliteyle beraber ortadan kalkmıştır. Kalış armonilerinde
ritmik yapının fonksiyonel kurguyu desteklemesi, Ç-E bağlantısında ve apojyatürün
çözümündeki doğal decrescendo dinamiği gibi tonalitenin kontrolünde olan parametreler arası
ilişki düzeni, çağımızın müziğinde başka kanallar üzerinden çalışmaya başlamıştır. Hatta, ses
dünyasındaki bu özgürleşme, kimi yapıtlarda ritim, gürlük, çalgılama alanlarının müziğin
kurgusunun ana odak noktası olarak seçilebilmesi durumunu beraberinde getirmiştir.
Değişimin nedenlerine baktığımızda iki görüş görmekteyiz. İlki, aynı ezgi-armoni

bağlamındaki değişimlerde değindiğimiz gibi, eski dilin sınırlayıcı yapısının yeni bir dilin
konuşmasına imkan tanımamasıdır. Bu konuda Dallin’in görüşünü “Ölçü Yapısında Görülen
Değişimler” konu başlığında belirteceğiz. İkinci bir görüş olarak Deri’nin, 20. yy yaşamının
getirdiği öğelerle ilgili şu saptamasına bakalım:
“20. yy müziğinin en çarpıcı özelliklerinden biri, ritim

öğesinin yeni bir olguyla karşı karşıya kalmış olmasıdır. Yaşam
temposunun hızlanması: Yarış arabaları, ses sınırının aşılması, çağdaş
toplumun ürettiği karmaşık seslerin tüm etkisi bestecinin bilinçaltına
işlemiş gibidir. Bunun bir sonucu olarak, besteci, müzikte zaman
öğesinin yeniden keşfedilmesine yönelmiştir.”44
Ritim ve ölçü konusundaki değişimlerin ilk adımlarını yine Debussy’de görmekteyiz.

Yapıtlarında ritmik gruplamaları ölçü içinde kaydırarak kullanıp, geleneksel vurgu yapısını
gizlemesi, tremolo ve triller ile oluşturduğu armonik planların kuvvetli-zayıf zaman olgularını
kaybettirmesi, ölçü-ritim bağlamında gözlemleyeceğimiz ilk değişim hamleleridir.
Stravinski’nin zayıf zamanlara ve bölünmelere getirdiği vurgular ve sık ölçü değişimleriyle
vurgu simetrisini yıkması, 20. yy müziğinde yenilikçilik bağlamında, birçok alanda olduğu
117
gibi, ölçü ve ritim alanında da Stravinski’yi eşsiz kılmaktadır. Ardından Bartók ve
izleyenlerinin halk müziğinin ritmik malzemesinden yararlanmaları, ölçü ve ritim konusunda
yenilikçi arayışları güçlendirmiştir.
20. yy müziğinde ritim, ölçü ve doku alanında görülen değişimleri aşağıdaki

alt-başlıklar çerçevesinde ele alacağız:
1) Ölçü Yapısında Görülen Değişimler

2) Düzensiz Ritmik Bölünmeler
3) Doku
4) Raslamsal Örgütlenme
5) Yarı-doğaçlama ve Doğaçlama
6) Kolaj
2. 2. 1. Ölçü Yapısında Görülen Değişimler
Ölçü yapısındaki değişimlerin, sık ölçü değişimleri, polimetrik yapıların kullanılması

ve ölçü kavramının tamamen kalktığı ölçüsüz yazı gibi birçok farklı uygulama ile
sağlandığını belirleyelim. Ölçünün getirdiği zorunlu vurgu düzeni, ve tonalitenin eksenine
benzer biçimde, birinci zamanın hiyerarşik üstünlüğü 20. yy bestecilerinin yeni seslerin
ihtiyacı olan yeni ritmik düzenlemelerin önüne geçmekteydi. Bu durum Dallin tarafından
Exploring Twentieth-Century Music adlı kitabında, şu şekilde değerlendirilmiştir:
“Ölçü rakamları ve ölçü çizgilerinin kullanılmaya başladığı

dönemden günümüze kadar, müzik tarihinin hiçbir döneminde ritim
kullanımı günümüzde olduğu kadar özgür ve çeşitli olmamıştır. Ortak
kullanımda olan eski notasyon ve bu kullanımın getirdiği metrik vurgu
kalıpları, ritmik esnekliği büyük ölçüde engellemiştir. Notasyonun
getirdiği sınırlayıcılığının yanı sıra, standartlaşmış dört ölçülük cümle
yapıları ritmik yapının bir başka kısıtlayıcı öğesi olarak görülebilir. Her
ne kadar ölçü rakamları, ölçü çizgileri, metrik vurgular ve dört ölçülük
cümle yapıları hâlâ kullanılsa da, bunların ritmik düzenlemelerdeki
44
118
egemenliği, yüzyıl başında keyfi kısıtlamalara karşı başkaldıran besteciler
tarafından kırılmıştır. Bu besteciler yenilikçi ritmik fikirlerin anlatımı için
yeni yollar aramaya başlamışlardır. Notalama sisteminin getirdiği kesin
sınırlamaların üstesinden gelecek çeşitli yollar geliştirmiş ve müzikte
zaman ve süre düzenlemelerine birçok yeni yaklaşımlar türetmişlerdir.
Tam anlamı ile ritmik özgürlük, artık üzerinde uzlaşılmış bir olgudur.” 45
2. 2. 1. 1. Geleneksel Ölçüleme İçinde Ortaya Çıkan Modern Etkiler
Az öncede bahsettiğimiz gibi, ölçü-ritim bağlamındaki ilk değişimler, bestecilerin

yapıtlarında kontrası sağlayan bir olgu olarak uzun süreden beri kullandıkları, sende,
karşıvuru ve benzeri teknikleri yapıtın bütünsel ölçü düzenini sağlayacak şekilde, başka bir
değerlendirmeyle kullanmaları olmuştur. Geleneksel ölçüleme sistemi içinde, vurgu düzenini
değiştirmek yenilikçi hamlenin ilk adımı olarak tanımlanabilir.
Geleneksel notalama dizgesi çerçevesinde ritmik kurgulamadaki ilk değişimler,

aynı ölçü rakamının baştan sona sürmesi ve bu metrik düzenin getirdiği vurgu yapısının
(hiyerarşik düzenin) müziğin tasarımında belirleyici olmasına karşı çıkılması yoluyla ortaya
çıkmıştır. Bu alandaki arayışlar, güçlü zaman kavrayışının ton merkezininkine benzer bir sona
uğraması, ölçü rakamının parça içinde sık değişimi ile tekdüze vurgu yapısının parçalanması,
değerlerin alışagelmedik ve asimetrik bölünmeleri, hatta ölçü rakamının tamamen yok edilip,
yerine başka notalama çözümlerinin önerilmesi olarak saptanabilir.
Müzikte ulusalcılığın ritmik-metrik düzendeki yenilenmeye katkısı ise yerelliğin

getirdiği aksak ölçü yapılarının ve doğaçlama modellerinin yapıtlara dahil edilmesi ile
olmuştur. Türk Beşleri’nin üretiminde, ölçü rakamlarında ve ritmik kurgulamada böylesi
yenilikler sıklıkla tespit edilebilir.
Akses’in Piyano Sonatı’nın ilk bölümünde, müziğin aksak ölçülerle ilerleyen bir yapı
üzerine yerleştiğini görüyoruz. Sık sık değişen ölçü rakamlarının farklı vurgusal yapıları art
arda getirmesinin yarattığı ivme, müziğin birinci itici gücü olarak ortaya çıkıyor. Yapıtın 1930
45
Leon DALLIN, Techniques of 20th Century Composition, s. 55.
119
yılında bestelenmiş olması, bestecinin erken dönemindeki yenilikçi yaklaşımını da açığa
vuruyor (Örnek 128).
Örnek 128: Akses, Piyano Sonatı, 1. bölüm, s. 8 (a tempo: yeniden serim)
120
Akses, Piyano Sonatı’nda aynı aksak ölçü rakamının farklı gruplamalarını üst üste
getirerek bir tür ritmik katmanlılık sağlamıştır. Besteci, müziğin ikinci bölümünde 7/8
ölçünün 3+4 ve 4+3 biçimindeki gruplanmalarını üst üste kullanarak kaygan bir vurgu yapısı
oluşturmuştur (Örnek 129,130).
Örnek 129: Akses, Piyano Sonatı, 2. bölüm, başlangıç
Bölümün devamında, 17. ölçüde başlayan kesitte, sol elin ritmik gruplamasının
değişimi ve ölçü içindeki figürlerin sonraki ölçülere sarkıtılarak kullanımı da dikkat çekiyor.
Örnek 130: Akses, Piyano Sonatı, 2. bölüm, ö. 17-23
121
Daha geç tarihli bir örnek olarak Baran’ın Üç Bagatel’ini alabiliriz. Üçüncü bagatelin
sürekli değişen ölçü rakamı, ayrıca ek değerli ölçü rakamlarının kullanımı, müziği geleneksel
metrik kurgulamadan oldukça uzak bir noktaya taşımaktadır. Ek değerli ölçü rakamları ve 6.
ölçüde gelen dörtlük üçlemeler dörtlük nabzın monoton tekrarını engellemiştir (Örnek 131).
Örnek 131: Baran, Üç Bagatel, no:3, ö. 1-6
Birinci bagatelde de benzer ritmik

yenlikler kullanılmıştır. Aşağıdaki alıntıda
farklı gruplamalarla devinen kromatik
kimlikli hattın, içerikleri sürekli değişen
asimetrik figürlerin araya eklenmesiyle
düzensizleştirilmesi bu yeniliklere bir örnek olarak görülebilir (Örnek 132).
Örnek 132: Baran, Üç Bagatel, no. 1, ö. 25-32
122
Örnek 132 (devam)
Tanç’ın İmge 1 adlı piyano yapıtı baştan sona dört dörtlük ölçü rakamı ile yazılmıştır.
Müziğin çoğu yerinde bu ölçü rakamının getirdiği ritmik hiyerarşinin belirleyici olduğunu
görüyoruz. Ancak kimi noktalarda, vurgu ve cümle yapısı başka ölçü yapılarına işaret
etmektedir. 133. Örnekte önce piyanonun sağ elinde, 37. ve 38. ölçülerde de sol elde üç
dörtlük gruplamalar görüyoruz.
Örnek 133: Tanç, İmge 1, ö. 34-38
117
Aynı müzikte, 39. ve 44. ölçüler arasında ise, birbirlerinden esler ile ayrılmış, farklı
vuruş sayısından oluşan figürlerden kaynaklı bir asimetri kurgulanmıştır.
Örnek 134: Tanç, İmge 1, ö. 39-44
Manav’ın vurmalı çalgılar topluluğu için bestelediği Senfonik Danslar adlı yapıtında
da geleneksel notalama dizgesi çerçevesinde aranmış ritmik kurgular göze çarpıyor. Özellikle
yapıtın ilk bölümünde, önceki örnektekine benzer biçimde figürlerin vurgu yapısının ve
döngüselliğinin başka başka ölçü rakamlarını işaret ettiği partiler, bu kez ortak bir ölçü rakamı
ile üst üste gelip, polimetrik bir görünüm sergiliyor (Örnek 135).
118
Örnek 135: Manav, Senfonik Danslar, 1. bölüm, ö. 263-271
119
Polimetrik ölçülere başka bir örnek, “Ezgi ve Armoni” başlığı altında değindiğimiz,
Rey’in Hatıradan İbaret Kalmış Bir Şehirde Gezintiler adlı yapıtının “Mezarlık” başlıklı
bölümüdür (Bkz. Örnek 23). Örnekte iki zamanlı ikişerli ve üçerli ölçüler üst üste
getirilmiştir.
Polimetrik ölçülere benzer biçimde, farklı tempoların eşzamanlı kullanımı da, 20.
yy’ın yeniliklerindendir. “Kolaj” başlığında değineceğimiz, Usmanbaş’ın Bach’tan Sonra –
250 adlı yapıtının son bölümünde, bu çeşit bir tasarımla kurgulanmış bir doku görülmektedir.
Partisyonun 21. sayfasında vibrafon, arp ve çanlardan oluşan grubun temposu (ikilik=54),
yaylı grubunun temposu ise (ikilik=42) olarak belirtilmiştir (Bkz. Örnek 218). Bestecinin
Saksofon Dördülü’nde de benzer kullanımlar yer almaktadır (Bkz. Örnek 197).
Ritmik kaymalar, sık değişen ölçü rakamları ve polimetrik yapıların dışında, ölçü
bağlamındaki bir diğer yenilikçi hamle, karma ölçülerin kullanımıdır. Birden fazla farklı
ölçünün bir dönemsellik çerçevesinde sıralanmasıyla oluşan geniş bir ölçü olarak
tanımlanabilecek karma ölçülere bir örnek olarak Saygun’un 1. Yaylı Dörtlüsü’nün ikinci
bölümüne bakalım. Bölüm, bir 6/4 ve üç 4/4 ölçünün düzenli tekrarıyla oluşan, on sekiz
dörtlük ölçülerden oluşmuştur (Örnek 136).
Örnek 136: Saygun, 1. Yaylı Dörtlü, 2. bölüm, ö. 1-2
120
Ölçü kurgusunun yenilikçi yorumlanmasının nota üzerindeki gösteriminde bir başka
yol, Manav’ın Nazım Hikmet Şarkıları adlı şarkı dizisinde, “Angina Pectoris”46 adlı şarkıda
gözlemlenmektedir. 46 ve 55. ölçüler arasında 2/2 ölçüyle yazılan kesit, noktalı ölçü
çizgileriyle, figürlerin kendi vurgu düzenlerinden kaynaklanan aksak gruplamaları
belirtilecek biçimde ikinci bir kez daha ölçülendirilmiştir (Örnek 137). Bu çift ölçülendirme
bir taraftan piyano partisinin vurgu düzenini yorumcuya belirtirken, diğer taraftan ölçü
değişimlerinden pek hoşlanmayan yorumcuların saymalarını kolaylaştırmaktadır. Aynı
kullanımı bölümün 82 ve 88. ölçüleri arasında da görmekteyiz.
Örnek 137: Manav, Nazım Hikmet Şarkıları, “Angina Pectoris”, ö. 46-55
Farklı çalgılarda kesintisiz süren otuzikiliklerin farklı noktalarda vurgu almasıyla

karmaşıklaşan vurgu düzenine örnek olarak, Manav’ın Sforzando’lar’ına bakalım şimdi.
Müzikte 102. ve 111. ölçüler arasında yerleşen kesitte, yaylı çalgılarda ikiye bölünmüş
grupların her birinde farklı otuzikiliklere vurgu yerleştirilmesi ve diğer çalgılardaki figür
başlarının bu biçimde artiküle edilmesiyle 4/4 ölçü içine yerleşen, ama bu ölçünün (ya da
herhangi başka bir ölçünün) vurgu düzeniyle ilişkisiz olan bir yapı kurulmuştur (Örnek 138).
46
Yapıt, bestecinin Amerika’da bulunduğu dönemde bestelenmiştir. Nazım Hikmet’in dört şiirinin İngilizce
çevirisi üzerine bestelenen yapıtta şarkıların başlığı da, İngilizce olarak yazılmıştır. Bu yüzden çalışmamızda,
121
Örnek 138: Manav, Sforzando’lar, ö. 102-104
yapıtın adını Türkçe, fakat şarkı başlıklarını İngilizce belirttik. Bu örnekte söz konusu olan şiir, Hikmet’in
122
Uçarsu’nun Bir Yaz Yolculuğundan Arta Örnek 139: Uçarsu, Bir Yaz
Kalanlar adlı yapıtının “Xhantos: Yolculuğundan Arta Kalanlar, “Xhantos:
Savaşların Tehdidinde Umutsuz Bir Kent” Savaşların Tehdidinde Umutsuz Bir
başlıklı bölümünde, ölçü rakamları kimi Kent”, ö. 159
zaman bir figürün tekrar sayısını
göstermek amacıyla kullanılmıştır (Örnek
139). Benzer ölçülerde sadece nota
kuyrukları yerleştirmiş, ve aynı figürün
kaç kez tekrar edeceği bu yolla
belirtilmiştir (Örnek 140).
Örnek 140: Uçarsu, Bir Yaz

Yolculuğundan Arta Kalanlar, “Xhantos:
Savaşların Tehdidinde Umutsuz Bir
Kent”, ö. 339
“Ancina Pektoris” adlı şiiridir.
123
2. 2. 1. 2. Ölçüsüz Yazı
Vurguların, ölçülemenin getirdiği düzenin dışında, her an değişebilen bir düzen içinde
şekillenmesi, zaman içinde ölçünün varlığının zorunlu olmaması gibi bir sonuç doğurmuştur.
Daha doğrusu ölçünün varlığı, besteci açısından, her zaman müziğe katkı sağlayan bir öğe
olmaktan çıkmıştır. Ölçü düzeni yorumcunun işini belli oranlarda kolaylaştıran bir düzen
olarak gözükse de çoğu zaman eserin ritmik kurgusunu perdeleyecek birtakım öngörülerin de
nedeni olarak ortaya çıkabilmektedir. Bu durum bestecilerin ölçüsüz yazıya yönelmelerinin
nedenlerinden biri olarak görülebilir. Ölçü düzeninin yokluğunun yorumcu açısından getirdiği
kimi güçlükler ise, besteciler tarafından farklı notalama yöntemleriyle giderilmeye
çalışılmıştır.
Tura’nın daha önce değindiğimiz Piyano için Beş Kısa Parça adlı yapıtının ilk
parçası, ölçünün getirdiği herhangi bir düzenli gruplamayı göstermemektedir. Yorumcuya
–hız teriminde belirttiği gibi- liberamente bir tempo/ritim yorumunu işaret etmek amacıyla
ölçüsüz yazılmıştır. (Bkz. Örnek 84)
Manav’ın Nazım Hikmet Şarkıları adlı yapıtının “On İbrahim Balaban’s Painting ‘The
Prison Gates’ ”47 adlı bölümü, müziğin düzenli bir vurgu yapısı olmadığından ölçüsüz olarak
tasarlanmıştır. Parça, hızlanan ve yavaşlayan ritimler ve piyanonun genişletilmiş kullanımı
açısından da oldukça zengindir (Örnek 141).
47
“İbrahim Balaban’ın ‘Mapushane Kapısı Tablosu’ Üstüne”
116
Örnek 141: Manav, Nazım Hikmet Şarkıları, ““On İbrahim Balaban’s Painting ‘The Prison
Gates’ ”, s. 1, ilk iki dizek
Tanç’ın İmge 2 adlı piyano yapıtında düzenli ölçü yapıları (4/4), müziğin başında
belirtilmiş olsa da, reçitatif karakterli kimi ölçülerin bu rakama uymaması ölçü rakamının
başka bir yorumlama amacıyla kullanıldığını düşündürür: Yapıtta ölçü, vurgu yapısını
belirleyen bir öğe olmaktan çıkmış, ölçülü ve ölçüsüz, doğaçlama benzeri kesitlerin farklarını
117
göstermek amacıyla kullanılmıştır.48 Bunun sonucunda, geleneksel ölçü rakamının aksine,
müzikteki kimi ölçüler diğerlerinden farklı içeriğe sahip olmakta, fakat bunu gösteren bir ölçü
rakamı değişimi kullanılmamaktadır. Ölçü rakamının sürekli değiştiği ilerleyişten farklı
olarak, ölçüler değişen vurgu yapılarını değil, yalnızca “sayılan” ve “sayılmayan”
gruplamaları işaret etmektedir (Örnek 142). Bu yönüyle, buradaki yaklaşımın Lutoslawski’nin
kullandığı “a battuta” ve “senza battuta” kesitleri ile benzer bir amaç taşıdığı düşünülebilir.
Örnek 142: Tanç, İmge 2, s.1
48
Bestecinin, sayfanın altında belirttiği kimi değerlerin süre yönünden açık olması durumu, bu saptamayı
destekler niteliktedir.
118
Cengiz Tanç’ın piyano için bestelediği üç İmge’si içinde, ölçü ve ritmik doku
bağlamında sunulan en büyük yenilikler son parçada görülmektedir. Bestecinin müziğin
başına eklediği yönerge, ölçü-ritim yapısına yüklediği yeni anlamların bir özetidir.49 Müziğin
49
Bestecinin notanın giriş sayfasında yerleştirdiği genel yönerge şöyledir: “Bütün ritimsel değerler yaklaşıktır.
Geleneksel nota değerleri yalnızca müziksel fikirlerin anlaşılması için yazılmış olup, gerçekte başlangıçta bir
zaman birimi için verilen ve okla çizilen görsel alana eşdeğer birimlere göre yerleştirilmiş nota başlarının
birbirlerine yakın veya uzak oluşlarına göre hızlanır veya ağırlaşır. Müziği saymak yerine görsel olarak
119
içindeki değerlerin görece olması, aralara yerleştirilmiş farklı uzunluklardaki sessiz kesitler ve
en önemlisi, kullanılan ritmik değerlerin hiçbir biçimde dönemsellik taşımaması, parçanın
ritim planında sunduğu yeniliklerin önde gelenleridir (Örnek 143).
Örnek 143: Tanç, İmge 3, s. 1, ilk iki dizek
Tanç’tan ölçüsüz yazı bağlamında, son olarak Keman-Piyano için Sonat’a değinelim:
İmge 3 gibi ölçüsüz yazılmış olan bu müzikte karşımıza çıkan ölçü çizgisi benzeri çizgiler,
bestecinin partisyonun başında belirttiği gibi, yalnızca yorumcuları bir arada tutmaya yarayan
bir kılavuz olarak kullanılmıştır (Bkz. partisyon).
Usmanbaş’ın keman ve piyano için bestelediği Beş Etüd adlı yapıtının ilk parçasında
kullandığı notalama yöntemi, hem nota değerlerinin tam olarak uygulanmasını, hem de ölçü
rakamlarının dikte ettiği vurgu düzeninden kurtulmayı sağlamıştır. Ölçüsüz yazılmış parçada
sekizlikler için bir metronom rakamı verilmiş ve sekizlikler nota altındaki çizgilerle
işaretlenmiştir. Böylece motifler, müziğin akış “artikülasyonunu” belirleyen öğeler olarak
ortaya çıkarlar (Örnek 144).
değerlendirmek en iyi yoldur. Bununla beraber ritmin hangi sınırlar içinde değişebileceği, baştaki metronom
sayıları ile gösterilmiştir.”
120
Örnek 144: Usmanbaş, Beş Etüd, 1. parça, s. 1
Ölçüsüz yazı bağlamında Usmanbaş’tan göreceğimiz bir başka örnek ise 1957 yılında
bestelenen İki Piyano için Üç Bölüm adlı yapıt olacak. Besteci, birinci bölümde piyanoların
her birinin oldukça serbest bir metrik anlayış içine yerleşen ritmik dokusunun oluşturduğu
bileşkeyi bir ritim şeması üzerinde göstermiştir. Kullanılan ritimler bir dönemsellik etkisi
yaratmaz; ritmik değerler bakışımsız içeriklerle art arda sıralanmıştır (Örnek 145).
Örnek 145: Usmanbaş: İki Piyano için Üç Bölüm, 1. Bölüm, s. 1
121
Müziğin ikinci bölümünde, piyanolardan birinde kesintisiz süren onaltılık hareketlerin
üzerin diğer piyanoda yerleşen farklı gruplamalar hem raslamsallık öğesinin müziğe dahil
olmasını sağlamakta, hem de perpetuo onaltılıkların getirdiği düzenli ve monoton bir ritmik
dokuyu canlandırmaktadır (Örnek 146).
Örnek 146: Usmanbaş, İki Piyano için Üç Bölüm, 2. Bölüm, s. 26, ilk dizek
Usmanbaş’ın Monoritmica adlı yapıtı, baştan sona ölçüsüz yazılmış olmakla birlikte,
hiçbir kesitinde açıklık veya görelilik öğesi kullanmayan bir ritmik tasarımla kurgulanmıştır.
122
Müziğin büyük bir kesiminde ritmik birlikteliği ödünsüz sürdüren kompozisyonda ölçü
rakamının kullanılmamış olması, akış boyunca müziğin getirdiği vurgu düzeninin tek
belirleyici olarak düşünülmüş olmasıyla açıklanabilir (Örnek 147).
Örnek 147: Usmanbaş, Monoritmica, s. 1, ilk dizek
Doğuduyal’ın The Mouldy Existance adlı yapıtında, flütün tek başına kullanıldığı
kesitlerde ölçülü yazı bırakılmış, metronom rakamı yanında belirtilen ad libitum ibaresi ve
figürleri birbirlerinde ayıran türlü nefes virgülleriyle yorumcuya yarı açık bir tempo zemini
sağlanmıştır. Bununla birlikte figürler tam ritmik değerlerle belirtilmiştir (Bkz. Örnek 77).
Sforzando’lar’ın (Manav) ilk ölçüsünde, sessizliğin kullanımının getirdiği süresellik

nedeniyle, sessizliğin ve parçalanan darbelerin süreleri saniyelerle belirtilmiş, bir ölçü rakamı
kullanılmamıştır (Bkz. Örnek 169). Benzer bir kullanım, bu kez figürlerin sürelerinin
belirtilmesiyle, İnce’nin Cross Scintillations adlı yapıtında gözlemlenebilir (Bkz. Örnek 248
ve 250). Ayrıca, ölçü çizgileri üzerine yerleştirilmiş fermata’ların sürelerinin yorumcuya
bırakılmadan saniyelerle gösterilmesi yine bu yüzyılın yeniliklerindendir (Bkz. Örnek 246).
2. 2. 1. 2. Ritim Notalamasında Yeni Yöntemler
123
Ritmik değerlerin ölçü rakamının getirdiği düzenden bağımsızlaşması ve müziğin
başından tasarlanmış bir vurgu yapısına yerleşme zorunluluğundan kurtulması ile beraber,
ritmin nota üzerindeki gösteriminde yeni arayışlar ortaya çıkmıştır. Önceki örneklerde
gördüğümüz, notaların birbirleriyle orantılı değer kazandığı yazıların bir sonraki aşamasında,
değerlerinin eski nota biçimleriyle gösterilmesi yerine, vuruşun içinde nereye yerleştiklerini
gösteren yeni bir sistem arayışına gidilmiştir. Başka bir yenilik de, ritmik değerleri bir süre
çizgisi üzerinde göstermek olmuştur.
Usmanbaş’ın Yaylı Dördül için Adagio-99 adlı yapıtında, dörtlük vuruşlar noktalı
çizgilerle işaretlenmiş, her bir dörtlüğün içinde yer alan notalar, değer içindeki yerlerine göre
görece konumlandırılmıştır. Uzayan sesler uzun nota kuyruklarıyla gösterilmiştir. Temponun
aynılığına karşın, notaların dörtlük değer içindeki yerlerinin görece olması, müziğe
doğaçlamamsı bir deyişin katılmasını sağlamıştır (Örnek 148).
Örnek 148: Usmanbaş, Yaylı Dördül için Adagio-99, 1. bölüm, s. 1
Süre açısından benzer bir tasarımı, Fırat’ın Piyano için Altı Bölüm’ünde de
görmekteyiz. Yapıtın altıncı bölümünde, E parçacığında, kuyruksuz yazılmış notaların
süreleri farklı uzunlukta çizgilerle gösterilmiştir. Bu notalar kimi zaman uzayan sesler, kimi
124
zaman tremoloyla tekrarlanan sesler olarak çeşitlenmektedir. Tremolo işareti olarak ortası
çizgili bir Z harfi kullanılmıştır (Örnek 149).
Örnek 149: Fırat, Piyano için Altı Bölüm, altıncı bölüm, s. 42, 4. dizekten başlayarak.
Manav’ın 1998 tarihli Bölüm 2 adlı solo piyano yapıtında 145. örnektekine benzer bir
ritmik şema görmekteyiz. Ölçüsüz yazının bir ürünü olarak belirlenebilecek bu yenilik,
yorumcu için bir sayma kolaylığı olarak tasarlanmış ve her bir dörtlük, dizeğin altına
yerleştirilen yatay çizgi üzerinde işaretlenmiştir (Örnek 150).
Örnek 150: Manav, Bölüm 2, s. 1, ilk dizek
1970 yılının ürünü olan Şenliknâme’de de, benzer bir notalama yöntemine rastlıyoruz.
Bu kez sabit bir metronomla ilerleyen vuruşlar değil, saniyeler işaretlenmiştir. Aslında
metronom rakamının 60 olduğu düşünülebilir burada. Ancak partisyondaki düzen vuruş
125
kavramının yanına yaklaşmaz. Ayrıca hiçbir biçimde bir ‘nabız’ hissedilmez. Önceki müzikte,
yaklaşık 30 yıl sonrasının yaylı dörtlü bölümünde, yorumcuların sayması yoluyla da olsa bir
nabız fikri korunmuş gibidir. Şenliknâme’de notaların süreleri, yine birbirlerine olan
uzaklıklarına göre belirlenmektedir. Notalar aslında grafik yazının getirdiği bir süre-ritim
zemini üzerine yerleşirler (Bkz. Örnek 151).
Örnek 151: Usmanbaş, Şenliknâme, s. 2
126
Usmanbaş’ın 1968 tarihli Bale için Müzik adlı yapıtının birinci bölümünde, ölçülü ve
yarı-açık ritmik notalama üst üste kullanılmıştır. Kontrbaslarda kesintisiz yürüyen
127
sekizliklerin üzerine, iki flütün figürlerini, başlangıç noktaları 4/4 ölçü içine yerleştirilmiş
birimleri gösteren çizgilerle aşağı yukarı belirtilmiş olarak yerleştirmiş ve bölümün başındaki
açıklamalarda figürlerin çok hızlı çalınması istenmiştir (Örnek 152).
Örnek 152: Usmanbaş, Bale için Müzik, 1. bölüm, prova rakamı 3 – 4 ölçü
Doğaçlama öğesinin çağdaş müzikte kullanılır olması, notalama biçiminin bir sonraki
aşamasını gündeme getirmiştir. Bu yeni notalamada, kesitin toplam süresi gösterilmekle
128
beraber, vuruşların işaretlenmediği, yorumcunun, notaların dizek üzerindeki yerleşiminden
yola çıkarak bir ritmik yapı belirlediği bir gösterim tasarlanmıştır (Bkz. Örnek 153).
Örnekte ayrıca, hızlanan ve yavaşlayan ritimlerin kullanımını da görmekteyiz. Bu yeni

notalamada figürlerin hızlanması, nota kuyruklarına gereksinim olmaksızın, notaların
birbirlerine yaklaşmasıyla gösterilmiştir.
Hızlanan ve yavaşlayan ritimlerin ölçülü ya da figürün toplam süresinin belirtildiği

notalama biçimiyle gösterimi, 20. yy müziğinin belirgin yeniliklerinden biridir. Aslında son
40-50 yıl içinde iyiden iyiye gelenekselleşmiş olan bu gösterime ilişkin çeşitli örnekler
“Düzensiz Ritmik Bölünmeler” altbaşlığında incelenecektir.
Örnek 153: Usmanbaş, Saksofon Dördülü, s. 20
129
Örnek 153 (devam)
130
2. 2. 2. Düzensiz Ritmik Bölünmeler
131
20. yüzyıl müziğinin ritmik yenilikler yönünden vardığı noktalardan biri de, değerlerin
ikişerli-üçerli dışındaki bölünmelerinin sıklıkla kullanılmasıdır. Önceki dönemlerin
müziğinde, hızlı figürlerin notalanması amacıyla daha çok kadanslarda kullanılan beşleme,
yedileme ve benzeri diğer bölünmeleri, 20. yüzyıl müziğinde ritmin köşesizliğini olanaklı
kılan ve tekdüze vurgu düzeninden kurtaran bir yenilik olarak kullanılmıştır. Farklı
bölünmelerin üst üste getirilmesiyle elde edilen etkilerin yanı sıra, bir ezgisel çizginin kendi
yataylığı içinde bakışımsız ve değişken bir nabız düzeni oluşturması müziği biraz da
doğaçlamaya yaklaştırmıştır.
Düzensiz bölünmelerin kullanım amaçlarına baktığımızda, abartılı bir senkronizasyon

arayışından kaçmayı, doğaçlama sınırlarına biraz daha yaklaşma niyetini, geleneksel
bölünmelerin getirdiği sınırlı ritmik dünyayı genişletme arayışını ve kimi eski yöntemlerin
yeni ifade biçimlerini araştırma isteğini görebiliriz. Manav’ın Nazım Hikmet Şarkıları adlı
yapıtının ilk bölümünde, beşleme, yedileme gibi alışılmadık bölünmelerin eski bir müzikal
tavrı destekleme amacıyla kullanıldığını görmekteyiz. 72. ölçüden başlayan Andante terimli
kesitten 90. ölçüye kadar yavaş yavaş yoğunlaşan bölünme içeriklerinin yarattığı sıkışma
etkisi, hamlenin sonunda salkım akorla bir tür doruğa ulaşmaktadır. Kısacası, asimetrik
gruplamalar, notalanmış bir accelerando elde etmek amacıyla kullanılmıştır (Örnek 154).
Bestecinin 1994 tarihli Bölüm 1 adlı yapıtında ise, süre birimi olarak verilen ikilik
değerin farklı içeriklerle gruplaşmalarını görmekteyiz. Buradaki gruplamalar müziğin küçük
sıkışma ve genişlemelerle “akması” amacıyla kullanılmıştır. Besteci bölümün başına
yerleştirdiği açıklamalarda, ritimler ve ses kümelerinin akışın değişken hızıyla ilgili olduğunu,
bir vurgu düzenini göstermediğini belirterek ölçülü yazının doğurabileceği istenmeyen bir
yaklaşımı engellemiştir. Aşağıdaki alıntıda, ikiliğin içine sıkıştırılmış 10 onaltılığın, 16’lık
gruplamalarla kendi içinde farklı iki grup düzenini iç içe geçirdiğini görüyoruz (Bkz. Örnek
155). Benzer farklı gruplamalar yapıtın başka noktalarında da karşımıza çıkıyor. Bölüm 1,
geniş bir nefeste, en tiz ses bölgesinden, en pes ses bölgesine dek yavaşça süzülmesi
yönünden de oldukça yenlikçi bir tasarım sunmaktadır.
Örnek 154: Manav, Nazım Hikmet Şarkıları, “I Made a Journey ”50, ö.86-90
50
Hikmet’in “Ben Bir Yolculuk Yaptım” adlı şiiri.
132
Örnek 155: Manav, Bölüm 1, ö. 60-63
Bestecinin Sforzando’lar adlı orkestra yapıtının başında da, süre biriminin ve ölçünün
farklı bölünmelerinin üst üste getirilmesi, parçalanmışlık etkisi bırakan karmaşık bir doku
yaratmak amacıyla kullanılmıştır (Örnek 156).
Örnek 156: Manav, Sforzando’lar, ö.18-21
133
Tanç’ın Keman-Piyano Sonatı’nda ise prova rakamı 6 ile 7 arasında, dörtlük notanın farklı bölünmelerinin
üst üste getirilmesiyle oluşturulmuş bir doku görüyoruz. Benzer yapılar müziğin başka kesitlerinde de
kullanılmıştır (Örnek 157).
134
Örnek 157: Tanç, Keman-Piyano Sonatı, s. 6
Örnek 158: Manav, Nazım Hikmet Şarkıları, “Angina Pectoris”, ö. 16
Yandaki örnekte, Manav’ın bariton solo ve

piyano için bestelediği, Nazım Hikmet Şarkıları’nda,
vuruşların değil, 7 sekizliğin içine yerleşen düzensiz
bir bölünmeye rastlamaktayız (Örnek 158). Örnekte
2/2 ölçüde, sekizlik es’ten sonra, kalan 7 sekizliğin
içine 3 ikilik değer sıkıştırılmıştır. Benzer bir
kullanım 104. ve 105. ölçülerde de gözlenir. Tüm
ölçü üzerine gelen yedileme, altında yerleşmiş olan
sekizliklerle birliktelikten kaçınan ve gevşeyen bir
ritmik yapı oluşturmaktadır (Örnek 159).
135
Örnek 159: Manav, Nazım Hikmet Şarkıları, “Angina Pectoris”, ö. 104-105
Manav’ın Gezintiler adlı yapıtında bu tür ritmik örgütlenmeler sıkça kullanılmıştır. 50-
52. ölçüler arasında, alto saksofon partisinde 8 tane sekizlik değer (nota-susku) yerine 13
sekizlik değerin yerleştirilmesi (Örnek 160), aynı çalgının 161. ölçüden başlayan solosunda
ikişerli, üçerli ve beşerli bölünmeler arasında dolaşarak resitatif benzeri bir deyiş yakalamaya
çalışan döngüsel ezgi (Örnek 161), düzen dışı ritmik bölünmelere örnek olarak verilebilir.
Örnek 160: Manav, Gezintiler, ö. 50-52
117
Ritmik planda, notasyona da yansıyan bir başka yenilik, hızlanan ya da yavaşlayan

ritimlerin nota kuyruklarıyla gösterilmeye başlanmış olmasıdır. Gezintiler’de 80. ölçünün
sonundan 97. ölçüye kadar süren kesit, deyiş özelliğini bu yöntem üzerinde temellendirir.
Bestecinin nota kümelerini vuruşların farklı noktalarından başlatıp, farklı uzunluklarda
kullanması, kesitin yalnızca içerik yönünden değil, girişlerin ve sürelerin bakışımsızlığı ve
bağımsızlığı açısından da yenilikçi bir arayışla tasarlandığının göstergesidir (Örnek 162-163).
118
Bu notalama yöntemine bir başka örnek olarak Uçarsu’nun Bir Yaz Yolculuğundan
Arta Kalanlar adlı piyano müziğinin “Batık Kent: Aperlai” adlı bölümünün, 59. ölçüsü
alınabilir. Bu kesitte yinelenen seslerin önce sıkışan, ardından genişleyen ritmi aynı notalama
yöntemiyle gösterilmiştir (Örnek 164).
119
Örnek 164: Uçarsu, Bir Yaz Yolculuğundan Arta Kalanlar, “Batık Kent: Aperlai”, ö. 59
Yukarıdaki örnekte, hızlanan ve yavaşlayan ritimler, müziğin sonunda bir bakıma

koda görevi üstlenerek kullanılmıştır. Manav’ın Beş Klarinet için Dört Parça adlı yapıtın ilk
parçasının sonunda da bu tip bir kullanım göze çarpar (Örnek 165).
Örnek 165: Manav, Beş Klarinet için Dört Parça, birinci parça, ö. 124-126
120
Örnek 165 (devam)
121
2. 2. 3. Doku
Doku kavramına belirgin bir tanım getirmek güçtür. Farklı görüşler çerçevesinde,
birbiriyle çelişmeyen türlü tanımlar kavramın farklı yönlerini açıklamaktadır. İki farklı
çalışmadan alıntılarla kavramı açmaya çalışalım:
“Doku müzikal ‘çizgilerin’ iki niteliğiyle ilişkilidir: 1) Çizgilerin yoğunluğu,

yani, çizgilerin sayısı ve ilişkileri; 2) ‘Çizgilerin’ niteliği, yani, tınısı ve çalgısal
renkleri”51
“Üç tip yoğunluk çeşidi vardır: a) monofoni, Gregoryan ezgilerinde olduğu gibi
eşliksiz ezgi, b) homofoni, eşlik eden akorlarla bir ezgi, c) polifoni, eşzamanlı
duyulan iki veya daha fazla ezgi”52
“Müzikal çizgiler sadece yoğunluklarıyla değil, tınısal nitelikleriyle de kimlik

kazanırlar. Bu nitelikler, kimi zaman renk diye de adlandırılan, tını karakteriyle
tanımlanır.”53
“Bu yeni akımın [20. yy müziğinin] söylemlerinden biri de polifoninin yeniden

ortaya çıkmasıdır. Polifonik dokular, 20. yy’ın öncü bestecilerinin müziklerinde
stilistik bir özelliktir.54 Stravinski, Bartók, Schönberg, Berg, Webern ve Hindemith
– her biri kendi yaklaşımıyla – çizgisel düşünme şeklini yapıtlarının büyük
bölümünde değerlendirmişlerdir.”55
Deri’nin yukarıdaki saptamaları doku terimini bir yönüyle ele almaktadır. Terime daha
geniş bir içerikle yaklaşan aşağıdaki tanımlamalar, Mehmet Nemutlu’nun Müzikte ‘Doku’
Kavramı başlıklı yüksek lisans tezinden alıntılanmıştır:
51
52
Otto DERİ, Exploring Twentieth-Century Music, s. 73, 74.
53
54
Deri’nin belirlediği, polifon dokunun 20. yy müziğinde homofon dokuya oranla daha ağırlıklı olması durumu,
çağdaş Türk bestecilerinin (özellikle Türk Beşleri’nin) birçok yapıtında da gözlemlenebilen bir durumdur (Bkz.
‘Ezgi-Armoni’ başlığı, Rey ve Saygun örnekleri).
55
Otto DERİ, Exploring Twentieth-Century Music, s. 78,79.
122
“Her müziğin bir dokusu vardır. Müziğin dokusu kabaca, o yapıtta her bir sesin
tüm ayrıntılarıyla birlikte oluşmasına katkıda bulunduğu bütünsel ses
örgüsüdür.”56
“Müziğin dokusunu oluşturan ses bütünü ile bu bütünü oluşturan parçacıklar

arasındaki ilişkinin varlığını vurgulamak, dolayısıyla da tek tek her bir sesin
nitelikleriyle dokunun genel nitelikleri arasında anlamlı ortaklıklar kurabilmek için
bu farklılığın üzerinde durulması gereklidir.”57
“Doku kavramı temelde 20. yüzyılda yazılan yapıtların doğurduğu ve beslediği

bir kavramdır.”58
Nemutlu’nun çalışmasının devamında, Lewis Rowel’ın Thinking About Music adlı

kitabında değinilen doku değerleri ve Walter Piston’un Orchestration adlı kitabında
tanımlanan doku türleri belirtilmiştir.59
Doku kavramının özellikle 20. yy müziğinde önem kazanmasının nedenlerinden biri

de, kavramın kurgu ve tasarımla doğrudan ilişkili olmasıdır. Yenilikçilik düşüncesi müzik
öğelerindeki değişimler dışında, öğelerin ilişkilendirilmesi açısından da türlü arayışları
kapsar. Aslında ses gereçlerindeki değişim, tasarıma da özgürlük kazandırmıştır. Böylelikle
20. yy müziğinde doku, önceki dönemlerin müziğinden ayrı olarak, ön plana yerleşmiştir.
20. yy müziğinde doku kavramının önemi, bir zamanlar tonalitenin üstlendiği

birleştirme / bir arada tutma işlevini yerine getirip, yapı öğeleri kurabilme yeterliğine sahip
olmasından kaynaklanmaktadır. Önceki yüzyıllarda, armoni ve ritim gibi öğelerin gölgesinde
kalarak ön plana çıkamayan doku tasarımı, günümüzde birçok yapıtın hem bütününde, hem de
56
Mehmet NEMUTLU, Müzikte ‘Doku’ Kavramı, s. 7.
57
58
59
Bu iki tasnifi kısaca belirterek, konunun Deri’nin tanımladığından daha kapsamlı olduğunu gösterelim:
Rowell, çalışmasında birçoğu birbirine karşıt kavram çiftleri olan birtakım olgulara değinmiştir:
1) yalın/karmaşık, 2) düz/pürüzlü, 3) ince/kalın, 4) tutumluluk/savurganlık, 5) yerleştirme,
6) odaklanma/etkileşme, 7) yumak, 8) figürasyon (Bkz. NEMUTLU, Müzikte ‘Doku’ Kavramı, s. 13-16).
Piston’un doku türleri tasnifi ise şöyledir: 1) orkestra ünisonu, 2) ezgi ile eşlik, 3) ikincil ezgi, 4) armonik
çokseslendirme, 5) kontrapuntal doku, 6) akorlar, 7) karmaşık doku (Bkz. NEMUTLU, Müzikte ‘Doku’ Kavramı,
s. 17).
123
kesit, bölme gibi biçim öğelerinde gözlemlenen türlü özgün oluşumlarla çeşitlenmiştir.
Armonik dilin değişimiyle beraber yeni ses dünyasının getirdiği olanaklar çeşitliliği, diğer
öğelerin (ritim, dinamik, çalgılama) özgürleşmesi ve zenginleşmesi, doku kavramını bir yan-
ürün, kompozisyonun statik bir öğesi olmaktan çıkartıp, kimi zaman kompozisyon ve
kurgulamanın ana odak noktası olarak değerlendirilmesini sağlamıştır. İleride değineceğimiz
raslamsallık, doğaçlama ve grafik notalama gibi yüzyılın radikal değişimleri de, doku
kavramının yüklendiği yeni anlamla doğrudan ilişkilidir.
Dokunun en küçük birimi olarak tek sesi ele aldığımızda, üç temel öğenin
(tizlik/süre/tını) varlığını görürüz.60 Sesin dokusunu oluşturan bu üç öğeden tını öğesi önceki
dönemlerin müziğinde ikinci planda kalmıştır. Doku kavramının araştırılmaya başlanması,
sesin geri planda kalmış bu niteliğinin bir kompozisyon gereci olarak değerlendirilmeye
başlanmasını sağlamıştır. Tınının ön planda tutulduğu, tizlik ve süreyle ilişkin seçimlerin,
seslerin armonik ya da ritmik kurgudaki işlevinden çok tını özeliklerinden ötürü gerçekleştiği
ve bunun dokunun tasarlanmasında ön planda tutulduğu örnekler ağırlıklı olarak çağımıza
aittir. Klasik-romantik söylemde dinamik-tını gibi öğeler, tonal dilin hiyerarşik düzeni içinde,
bir bakıma tonal kurguyu güçlendirmek amacıyla varlık bulurken, çağımızda kendi başlarına
anlam taşıyan, kimi noktalarda armonik kurguyu geri plana iten öğelerdir.
Klangfarbenmelodie (ses rengi ezgisi) kavramı, ses renginin ne denli bir önem kazanmaya
başladığı konusunda önemli bir işaret olarak alınabilir.
Vokal olmayan ezgisel yapılar içinde görülebilecek, klangfarbenmelodie, tek bir sesin
kendi ritmik ve dinamik içeriğiyle yeterince estetik veri taşımasının ve tonal hiyerarşi içinde
tekilleşemeyen sesin, atonalite içinde kendinde bütünlüğüyle tanımlanabilmesinin getirdiği
“ses rengi” kavramını üzerine yerleşen bir çeşit ezgisel soyutlamadır. Bir sesin tek başına
yeterince “anlamlı” olması, “müzik olması”, bestecileri, kurgulamada ve ezgi tasarımında
yeni arayışlara yönlendirmiştir. Schönberg’in Op. 16, Beş Orkestra Parçası’nın “Renkler”
başlıklı bölümü bu tekniğin tipik bir örneğini oluşturmaktadır. Parçada ezginin seslerin
dinamik, ses bölgesi ve tını özellikleriyle oluşturduğunu saptayabiliriz. Sesin renk-tını
özelliğinin bu çeşit yenilikçi bir ezgi tasarımında varlık bulması dışında, pointillistique-
60
Nemutlu, tezinde, bu üç özelliğe, dördüncü bir boyut olarak ritmi katmıştır. Ritim kavramı alıştığımız dar
anlamıyla değil, sesin deviniminden kaynaklanan her türlü dönemselliğin bir sonucu olarak sesin dokusuna dahil
edilmiştir.
124
tachiste61 olarak nitelenen yeni bir doku tipine de öncülük etmiştir. Bestecilerimiz,
klangfarbenmelodie kavramına ve bu tür dokulara pek fazla ilgi duymamıştır. Ancak ses rengi
öğesini farklı yaklaşımlarla değerlendirmişlerdir.
Usmanbaş’ın ses, arp, kadın korosu ve iki vurmalı takımı için 1970 yılında bestelediği
Şenliknâme adlı yapıtı, yeni notalama biçimleriyle özgün bir içeriği buluşturmaktadır. Ritim
başlığı altında kısaca değindiğimiz yapıta şimdi ses öğesinin kullanımı açısından yaklaşalım.
Kadınlar korosunun müzikte üstlendiği görev, farklı söyleme biçimleriyle müziğin farklı
noktalarında bir Re eksenini çeşitlemekten ibarettir. Koronun her üyesi, Re sesinin çeyrek
(bestecinin öngörüsüyle yarım da olabilir) perde altında ve üstünde kümelenen sesleri, düz
olarak uzatır, yukarı ya da aşağıya glissando’larla hareketlendirir. Ayrıca kimi yerde 12
kişilik koronun üçe bölünmesiyle daha tekil etkiler yaratılır. Müzikte yer yer öne çıkan
vurmalı çalgıların kullanımına yakın düşen bu etki, kadın seslerinin (solo ses ve arptakinin
aksine) bir renk öğesi olarak dokuya katılmasına örnek oluşturur. 62
Örnek 166: Usmanbaş, Şenliknâme, s. 64, kadınlar korosu partisi
61
Pointilistique-tachiste ikiz kavramı, “noktalamalı-lekeci” şeklinde türkçeleştirilebilir. Konuya “Yeni Doku
Tipleri” başlığında değineceğiz.
62
Usmanbaş, bu yapıttaki kadın korosunun görevini şöyle tanımlamıştır: “Şenliknâme’de çerçeveli minyatür,
etrafı süslenmiş minyatür, anlatılan şey, birkaç şekilde müziklendi. Ne tür bir müzik yapabilirdim. Mesela orada
kadın korosu var ki minyatürün çerçeve çizgilerini çizer gibi, tek ses üzerinde zaman zaman geliyor, o tek sesin
üzerinde biraz kalınlaşıyor biraz inceleşiyor. Ama hep aynı noktada duruyor (...) Metindeki söylev, ses partisinin
şarkı kıvrımlarıyla noktalanıyor çoğun. Kadın korosu tek sesin üzerine, -Re sesi-, Re sesinin dolayında kalın bir
hale oluşturarak (Re’nin biraz altında, biraz üstünde) belki ‘uzam’sız bir minyatür yapmak için.”, E. İlyasoğlu,
Ölümsüz Deniz Taşlarıydı, s.169.
125
Önceden alıntılandığımız, Manav’ın, Bölüm 2 adlı yapıtında da, seslerin piyanonun
farklı oktavlarına, farklı gürlüklerle dağıtılması ve sesin tını özelliğinin belirgin biçimde
kurguya katılması gözlemlenebilir (Bkz. Örnek 150). Öte yandan oradaki kullanımı
klangfarbenmelodie ile karıştırmamak gerekir. Sonuçta söz konusu örnek, ses renkleriyle
oluşturulan bir yapıdan çok (tek bir çalgı vardır: Piyano), farklı katmanların üst üste
konulmasıyla kurulan bir yapıdır.
2. 2. 3. 1. Dokunun Seyreltilmesi ve Yoğunlaştırılması
Dokunun seyrek ya da yoğun kurgulanması, müziğe 20. yy’ın getirdiği bir yenilik
olarak görülemez. 20. yy müziğinde bu niteliklerin farklı bir değer kazanmasının nedeni,
yalınlık ve karmaşıklık düşüncelerinin olası en uç noktalara kadar genişletilmiş olmasıdır.
Brian Ferneghough’un karmaşıklıkta sınırları zorlayan ezgisel çizgileri, Cage’in ve
Feldman’ın medidatif karakterli yapıtlarının kimilerindeki seyreklik, bu “aşırılıklara” örnek
olarak gösterilebilir. Söz konusu Cage olduğunda, 4’ 33” adlı yapıt, dokunun seyreltilmesi ve
yoğunlaştırılması hamlelerinin her ikisini eşzamanlı olarak barındırabilir.
Dokunun seyreltilmesi, çizgilerin ve figürlerin zaman içine geniş boşluklarla

yayılması, sessizlik öğesinin müziğe “bir nefes aldırmak”tan daha fazlasını amaçlayarak dahil
olması şeklinde gerçekleştirilebilir. Üst üste getirilen partilerin ritmik ve armonik yoğunluğu,
figürlerin birbirlerinin içine geçecek, birbirini kesecek ölçüde sıklaşması ve yakınlaşması,
figürlerin ve çizgilerin tek başlarına takip edilebilirliğinin iyiden iyiye azalması veya
kaybolması, dokunun karmaşıklaşmasına işaret eder. Şimdi bu iki kavrayışa çeşitli örnekler
verelim.
18. örnekte, Tanç’ın, piyanonun iki elinde ve keman partisinde farklı bölünmeleri üst
üste getirmesiyle oluşan doku, partilerin her birinin bağımsızlığı ve birleştirici olarak tonalite
gibi bir öğenin yoksunluğundan ötürü, üç partili yazıda sınırları zorlayan yoğunlukta bir doku
sergilemektedir (Bkz. Örnek 157).
126
Bestecinin, Doğaçlama adlı yapıtında, birbirinin katlaması olmayan bağımsız çizgiler
üst üste getirmesiyle kurguladığı aşağıdaki kesit, dokunun karmaşıklaşmasına başka bir örnek
oluşturmaktadır. Alıntı, kesitin bütününü değil, yapıtın başından beri eklenerek artan
yoğunluğun son noktasını aktarmaktadır (Örnek 167).
Örnek 167: Tanç, Doğaçlama, s. 20-21
127
Örnek 167 (devam)
128
Dokunun seyreltilmesine ilişkin bir örnekse Usmanbaş’ın, Bale için Müzik’inden
verilebilir. Üçüncü bölümün ilk müziğinde, ağırlıklı olarak tek sesli olan bir ezginin, her bir
notasının ayrı bir çalgıya gelecek şekilde düzenlenmesi oldukça yalın bir orkestra dokusu
olarak saptanabilir. Bu örneği pointillistique doku tipine bir örnek olarak gösterebiliriz.
Örnek 168: Usmanbaş, Bale için Müzik, 3. bölüm, ö. 1-8
129
Manav’ın 1998 ve 2002 yıllarında bestelediği orkestra yapıtlarına, hem yenilikçi bir
kurgulamayla ortaya çıkan doku örnekleri açısından, hem de çalgılamada görülen yenilikler
bağlamında zaman zaman değineceğiz. 1998 yılında bestelenen Sforzando’lar ve 2002 yılında
bestelenen, Portamento lento adlı orkestra yapıtlarına önce yenilikçi doku örnekleri
bağlamında değinelim.
Sforzando’lar adlı yapıtın hemen başında, 20. yy müziğinin önemli gereçlerinden biri
olan sessizlik öğesi, ilksel çağrışımının aksine, gerilim arttırıcı bir yorumlanışla ele alınmıştır
(Örnek 169). Yapıtın 2. - 24. ölçüleri arasındaki kesitte kurgulanan karmaşık doku, önce inici
kromatik kimlikli hatların farklı ritmik yapılanmalar ve kıvrımlarla üst üste getirilmesiyle
(Örnek 170), 10. ve 16. ölçüler arasında 1. ve 2. kemanlar, viyolalar ve trombonlarda getirilen
farklı ezgilerin diğer çalgılarda süren yapıyla birleştirilmesiyle kotarılmıştır. 17. ölçüden
başlayarak ise, farklı ritimlerle tasarlanmış uzayan seslerin ve figürlerin üst üste
yerleştirilmesi ve arasına yerleşen trombon ezgisi yapıtın başından beri gelişen karmaşık
dokuyu sonlandırmaktadır. Dokunun karmaşıklaşması bu kesitte özellikle ritmik
uygulamalarla sağlanmıştır. Müziğin başından 24. ölçüye kadar süren kesitte, beraberlik
öğesinin kademeli parçalanışı ana odak noktası olarak görülmektedir.
Dokunun karmaşıklaşmasına Manav’ın müziğinden verilebilecek bir başka örnek,

Portamento lento’nun 81. ölçüsünde tahta üflemeli ezgilerinin yığılmasıyla başlayan ve 102.
ölçüye dek diğer çalgı gruplarının katılımıyla genişleyen kesittir. (Bkz. Portamento lento, ö.
66-102)
130
Örnek 169: Manav, Sforzando’lar, ö. 1
131
132
Örnek 170 (devam)
133
Usmanbaş’ın Parçalanan Sinfonietta’sının birinci bölümünden de dokunun
karmaşıklaşmasına çeşitli örnekler verebiliriz. Kimi zaman ritmik beraberlikleri olmayan
dağınık lekelerin oluşturduğu bir karmaşa (Bkz. Örnek 171), kimi zaman farklı kıvrımlarla
gelen glissando çizgileriyle ölçü içine dağınık olarak yerleşen seslerin oluşturduğu karmaşık
doku (Örnek 172), müziğin bu anlarında aranan yoğunluk etkisini sağlamıştır.
Örnek 172: Usmanbaş, Parçalanan Sinfonietta, birinci bölüm, ö. 172-174
Yoğun dokular, bestecinin Senfonik Bölüm adlı yapıtının birçok kesitinde göze
çarpmaktadır. Uzun seslerle tasarlanmış farklı ezgilerin, hareketli figürlerin ve eslerle
dağıtılmış lekelerin üst üste getirilmesi, partilerin tek tek algılanmasına imkan vermeyen
yoğunlaşmaların ortaya çıkmasına neden olmuştur (Bkz. Örnek 173 ve 174).
Fırat’ta da sıkça gördüğümüz karmaşık doku kullanımı, Ir ve Çalgılar için Küğ adlı
yapıtından seçtiğimiz kesit ile örneklenmiştir. Her ne kadar flüt ve şan partisinde bir katlama
göze çarpsa da, diğer partilerin farklı çizgileri karmaşık bir ses ortamı oluşmasına neden
olmuştur (Bkz. Örnek 175).
134
135
Örnek 173: Usmanbaş, Senfonik Bölüm, ö. 77-80
136
137
Örnek 174 (devam)
138
Örnek 175: Fırat, Ir ve Çalgılar için Küğ, op. 13, birinci şarkı, ö. 25-30
Dokunun seyreltilmesi konusuna son bir örnekle bu altbaşlığı kapatalım. Nemutlu’nun

1989 tarihli, Flüt-Piyano için Dört Parça’sından seçtiğimiz örnek yapıtın birinci bölümünden
alıntılanmıştır. 2 saniyelik bir süre içinde tamamlanan dört sesli arpejler, 8 saniyelik zaman
dilimleri boyunca uzatılmıştır (Örnek 176). Yapıtın diğer bölümlerinde de, benzer seyreltilmiş
dokular görmekteyiz (Bkz. Örnek 13).
139
Örnek 176: Nemutlu, Flüt-Piyano için Dört Parça, 1. parça, ilk sayfa
140
2. 2. 3. 2. Yeni Kurgulamalar – Kompozisyonda Yeni Tasarımlar
Doku kavramının üzerinde düşülmeye başlanması ve kuramcıların doku türlerini

sınıflandırmaya çalışması daha önceden de söylediğimiz gibi, ağırlıklı olarak 20. yy’da
gerçekleşmiştir. Şimdiye dek değindiğimiz armonik ve ritmik yenilikler ve daha sonra
değineceğimiz çalgılama yenilikleri, yapıtların kesit, bölme ve cümle içeriklerinin
oluşumunda sadece yeni gereçler sağlamamış, bunların kurgulanmasında da yenilikçi
tutumlara olanak sağlamıştır. Gerecin kendisinden çok ele alınış biçimindeki bu tür
yeniliklere bu başlık altında kısaca değineceğiz.
Nemutlu’nun saptamalarından yola çıkarak doku kavramını biraz daha farklı bir
anlayışla yorumlayacağız. Tanımda değinilmiş olan “bütünsel ses örgüsü” tabirini, sadece
bütünün değil, alt düzeydeki biçimsel öğelerin de bir niteliği olarak belirleyebiliriz.63 Bir
yapıtta, doku hem bütününün, hem de bütünü oluşturan küçük parçaların bir niteliği olarak
gözlenebilir. Bu noktada doku ve kurgu kavramları arasında bir ilişki gözükmektedir.
Kesitlerin veya daha alt düzeydeki biçim öğelerinin kurgusu, yani seslerin, ritimlerin ve diğer
tüm müzik öğelerinin tasarımı, biçim öğesinin dokusunu oluşturmaktadır. Bütün bu öğelerin
bütün içindeki ilişki düzeni ise yapıtın dokusunu oluşturur. Kısacası yapıtın tümü kadar, biçim
öğelerinin her biri kendi başlarına birer yapıdır.
Müzik gereçlerinin her birinde görülen yenilikçi arayışlar ortaya birçok yeni
kurgulama olanağı getirmiştir. Aslında bu kurgulamalar eski kimi uygulamaların modernist
bir bakışla yorumlanması olarak görülebilir. Aşağıdaki kurguların bir kısmı önceki
dönemlerde de bulunsalar da, 20. yy’ın çalgılama anlayışı çerçevesinde yeniden şekillenmiş
ya da önceki kullanımlarına oranla daha marjinalleşmiştir.
63
Nemutlu tezinde, dokuyu tanımlamaya tek sesten başlamış, kavramın müzikal yapının en küçük parçası olan
tek bir sese kadar uygulanabilirliğini göstermiştir.
141
Tanç’ın Çağrışımlar adlı yapıtında, çok eski bir müzik gereci olan kanonun yenilikçi
amaçlarla kullanılmasına çeşitli örnekler buluyoruz. Yapıtın 208. ve 218. ölçüleri arasında yer
alan kesitte, iki dörtlük değer içinde tamamlanan küçük bir motifin sekizlik kaymalarla üst
üste yığılmasının oluşturduğu bir doku, önce Re’den başlayarak tahta üflemeli grubu, 1. ve 2.
kemanlar ve viyola partilerinde geliyor. Ardından aynı motif La bemol’den başlayarak
viyolonsel, kontrbas ve bas klarnette yineleniyor. Motif son adımda bakır üflemelilerde,
ritmik değer genişlemesiyle kullanılıyor. Kesitin bu kanonik dokusunun yarattığı karmaşık
görüntüye rağmen ses içeriğinin tam ton dizisinin sesleriyle sınırlandırıldığını belirtelim
(Örnek 177).
Sforzando’lar’ın başka bir bölmesinde, dokunun bu kez yinelenen seslerle

kurulduğunu görüyoruz. 88. ölçüdeki bir ölçülük sinyalden sonra başlayan bu kesitte doku,
hiç bir şekilde bir dönemsellik yaratmayan vurgu yapısıyla farklı çalgılara dağıtılan sesleriyle
kurgulanmıştır (Örnek 178, ayrıca Bkz. 138).
142
Örnek 177: Tanç, Çağrışımlar, ö. 206-216
143
Örnek 177 (devam)
144
Örnek 177 (devam)
145
Örnek 177 (devam)
146
147
Ses tekrarlarıyla kurgulanan benzer bir doku, Portamento lento’nun (yine Manav’ın)
81. ve 102. ölçüleri arasında göze çarpar. Bu dokunun öncekinden farkı, ses tekrarının E4’lü
içindeki bir çekirdeğin ilk hamlesini oluşturması ve küçük bir portamento’yla son bulmasıdır.
Buradaki kurgu, ses tekrarıyla bir armonik plan oluşturmaktan çok, mikro-ezgilerin kanonik
yığılması üzerine temellenmiştir (Bkz. Örnek 179). Besteci, bu müziğinde de başka
müziklerinde de bu tip kanonik kullanımlara sıkça başvurmuştur.
Müzikte bir başka yenilik kimi ezgisel çizgilerin açımlanmasında göze çarpar. Ses
tekrarlarıyla yapılan ritmik ajitasyon buradaki ezgisel oluşumlarda ritmin öne çıkmasına yol
açmıştır. Aşağıdaki örnekte ritmik yönüyle kimlik kazanan, cantabile yönünden çok dramatik
anlatımı öne çıkaran ses çizgileri görülebilir (Örnek 180).
Örnek 180: Manav, Portamento lento, ö. 66-72, trompet partileri
148
Örnek 179: Manav, Portamento lento, ö. 83-89
149
Bu örneklerin ardından, ezginin geleneksel cantabile anlatımının değişimi hakkında
ufak bir parantez açalım. Ezgisel plandaki yenilikçi arayışlar hakkında Leon Dallin,
Techniques of Twentieth Century Music adlı kitabında şu saptamaları yapmış ve yeni müziğin
ezgi tasarımının vokal sınırlardan uzaklaşmasını şöyle vurgulamıştır:
“Klasik ve romantik dönem eserlerinde ezgi tasarımında vokal etkilerin çok

belirleyici olduğunu görürüz. Söylenebilen ezgiler, bu dönemin melodi
tasarımının niteliği açısından belirgin bir ölçüttür. Çağdaş yapıtlarda ise vokal
kullanımın bir estetik ölçüt olmaktan çıktığını, vokal olmayan çizgilerin sıklıkla
kullanıldığını görüyoruz.”64
Yazarın söz ettiği vokal olmayan ezgi tasarımları genellikle, 12-ses ve dizisel
teknikleri kullanan bestecilerde görülmektedir. “Ezgi ve Armoni” başlığında alıntıladığımız
kimi örneklerde bu yeni ezgi türü görülebilir. Ali Doğan Sinangil’in 2. Yaylı Sazlar
Kuarteti’nde, hem klangfarbenmelodie’yi çağrıştıran kimi tasarımlara, hem de vokal olmayan
ezgilere sıkça rastlıyoruz. Buradaki ses çizgileri Webern’in yaklaşımına benzer biçimde,
seslerin farklı çalgıların farklı ses bölgelerine farklı dinamiklerle dağıtılması yoluyla
oluşmaktadır (Bkz. Örnek 68).
Müziğin üçüncü bölümünde ise benzer bir etki daha geleneksel anlayışla
tasarlanmıştır. Bu kez ses bölgelerinin sınırlı kullanımı ve seslerin ufak motifler oluşturacak
biçimde çalgılara dağılımı, kolaylıkla izlenebilir ezgisel çizgiler oluşturmuştur (Bkz. Örnek
181).
“12-Ses Yöntemi, Diziselcilik ve Bütünsel Diziselcilik” altbaşlığı altında

alıntıladığımız Mimaroğlu örneğinde de bir önceki örneğe benzer bir ezgi tasarımı
görmekteyiz (Bkz. Örnek 88). 90. örnekte ise, önce piyanonun sol elinde, ardından keman
partisinde, geleneksel sayılamayacak bir ezgi tasarımıyla karşılaşıyoruz (Bkz. Örnek 90).
Ezgi tasarımına dair açtığımız bu parantezi kapayıp, doku konusundaki tartışmamıza

geri dönelim. Salt ses tekrarlarıyla tasarlanmış bir başka örnek olarak, Manav’ın, Beş Klarinet
için Dört Parça, adlı yapıtından 1. parçanın başlangıcına bakalım. Burada, aralarında
64
150
eşzamanlılık aranmayan, sayıları belirsiz yineleme sesleriyle oluşturulmuş bir giriş
görmekteyiz (Örnek 182). Parçanın sonunda, bu kez ölçüsüz, süreleri yaklaşık olarak
belirtilmiş, olabildiğince hızlıdan başlayarak giderek yavaşlayan yineleme sesleriyle bir koda
tasarlanmıştır (Bkz. Örnek 165).
Örnek 182: Manav, Beş Klarinet için Dört Parça, no. I, ö. 1-4
20. yy müziğinde, özellikle, Polonya okulu bestecilerinin, Xenakis ve Ligeti’nin 1950

ve 60’lardaki orkestra yapıtlarında sıkça araştırdığı yeni bir doku tipi, salkım akor seslerinin
yaylı çalgılara birer birer dağıtılması ile oluşan dev ses bloklarıdır.65 Portamento Lento’nun
140. – 143. ölçüleri arasında böyle bir akorun yerleştirildiğini, 143. ölçüden 147. ölçüye dek
bu akorun, farklı zamanlarda başlayan ses kaydırmalarıyla, değişik oktavlardaki Mi seslerine
doğru yönlendiğini görmekteyiz. Bu ses bloğunun oluşturduğu koyu etki ile ardından gelen
oktavların geçirgen, duru ve renksiz etkinin karşıtlaşması, 20. yy’ın karşıtlıkları buluşturan
ses dünyasından esinli gibidir (Örnek 183).
65
Bu tip bir ses bloğuna, Lutoslawski’nin Bartók anısına yazdığı Yas Müziği adlı yapıtının 3. bölümünde de
rastlıyoruz.
151
152
Örnek 183 (devam)
153
Nemutlu’nun Flüt ve Hazırlanmış Piyano için Parçalar’ında, bir çok kurgusal yenilik
göze çarpmaktadır. Hazırlanmış piyanonun kazandırdığı tını yeniliğinin dışında, ilk
bölümdeki son derece yalın monodik kurgu, ikinci bölümde ezgi-eşlik katmanlarının yenlikçi
bir deyiş içinde değerlendirilmesi ve son bölümde gördüğümüz etkisel değerleri ön plana
çıkartan doku, önceki dönemlerde benzerlerine pek rastlanmayacak niteliktedir. Özellikle son
bölümde, piyanonun pes ses bölgesindeki salkım akorların, tiz oktavlardaki hızlı çarpmalarla
öncelenmesi ve bu ortama serpiştirilmiş nispeten uzun ve belirgin sesler ilginç bir doku
kurmaktadır (Bkz. Örnek 184).
Bestecinin İki Şerit ile Dört Levha adlı piyano yapıtının, süreklilik-süreksizlik gibi bir
doku niteliği üzerine temellenmesi ve kompozisyonun bu fikirlerin farklı açılım ve ilişkilerini
sağlayan öğelerle sağlanmış olması, yapıtı 20. yy müziğinde dokunun önemi konusunda
önemli bir örnek olarak görmemize neden olmuştur. Şeritlerin sürekliliği, levhaların
süreksizliği temel alan genel dokuları dışında, kesitlerin kimi zaman karşıt fikri de
içermesiyle, süreklilik-süreksizlik ikilisinin sunduğu olanaklar yapıtın her noktasında
değerlendirilmiştir.66 Yapıt ile ilgili diğer saptamalar “Yarı-doğaçlama – Doğaçlama” ve
“Açık Biçim” başlıklarında ele alınacaktır.
154
Örnek 184: Nemutlu, Flüt ve Hazırlanmış Piyano için Parçalar, 4. parça, ilk sayfa
66
Bkz. Nemutlu, İki Şerit ile Dört Levha, “Genel Notlar”.
155
2. 2. 4. Raslamsal Örgütlenme
19. yüzyılın ikinci yarısında oluşmaya başlayan yeni estetik anlayış çerçevesinde,
sanatçı-eser-izleyici ilişkisi yeniden yorumlanmaya başlanmıştır. Yapıtının oluşumunda,
sanatçının dışında yorumcunun da yapıtın bir tamamlayanı olarak görülebilmesi, 20. yy
müziğinin önemli bir öğesi olan “belirlenmemişlik” kavramını müziğe taşımıştır. Bu kavram
uyarınca, besteci kimi müzikal parametreleri, bazen çok sınırlı, bazen oldukça açık biçimde
yorumcuların tercihlerine bırakır. “Belirlenmemişlikler”, topluluk ve orkestra müziklerinde,
sıralı seslerin belli bir tempo ve ritim önerisi çerçevesinde eşzamanlılık aramaksızın
yorumculara sunulmasından başlayıp, salt grafik önerilerle, yapıtın oluşumunda yorumcuyu
iyice ön plana çıkaran uygulamalara kadar genişleyen bir yelpazede çeşitlenir. 20. yy’ın en
radikal önerilerinden biri olan açık biçim, bu uygulamaların vardığı bir sonuç olarak
tanımlanabilir.
Müziğin doğal bir öğesi olan ve yüzyıllar boyunca bir biçimde varlığını sürdüren
doğaçlama, 20. yy müziğine bu uygulamalarla birlikte yeniden dahil olmuştur.
Belirlenmemişlik uygulamalarının gelişim sürecinde ortaya çıkardığı kavramları dört başlıkta
toplayabiliriz: 1) Raslamsallık, 2) Yarı-doğaçlama, 3) Doğaçlama, 4) Açık biçim. Açık biçim
konusuna “Biçim” başlığında değinilecek, diğer üç konu bu bölümde ele alınacaktır.
Leon Dallin belirlenmemişliğin, 20. yy müziğinin bu yeni ve radikal uygulamasının,

bütünsel örgütlenme kavramının karşı kutbunda yer aldığını belirlemekte ve onu şöyle
tanımlamaktadır: “Bütünsel örgütlenmenin zıt yönünde belirlenmemişlik uygulamaları yer
almaktadır. Bunlar, kontrolün gevşetildiği veya terk edildiği, özgürlüğün filizlendiği, şans ve
raslamsal seçimin teşvik edildiği ve bestecinin yeniden tanımlandığı uygulamalardır.”67
Önceden değindiğimiz gibi, bu yaklaşımın sınırlarını raslamsal örgütlemeden

başlayarak yarı-doğaçlama, doğaçlama ve açık biçime kadar genişletmek mümkündür. İlk üç
uygulama birbirlerine yakın durmakla beraber kimi yönlerden ayrım gösterir.
Raslamsallık, müziğin bütünsel yapısını belirleyen bir uygulama olmak yerine, kimi
kesitlerin tasarımında kullanılan ve sınırları besteci tarafından belirlenmiş bir “sınırlı açık”
156
yazı tekniğidir. Besteci bu teknikte çoğu kez, seçtiği ses kümesinin farklı katmanlarda aynı
anda kullanımında oluşabilecek bir ritmik eşzamanlılığı engellemekle beraber, yapıtın genel
biçimini ve yer aldığı doku yapısını bozmayacak bir olasılıklar bütünü öngörür.
Raslamsallıkla ilgili Werner Meyer-Eppler’in tanıma bakalım: “Raslamsal, bütünün akışında
devinim sınırları belirlenmiş, ayrıntılarda ise raslamsalın egemen olduğu yazı yöntemidir”68.
Türk bestecilerinde raslamsallık, Akses’in kimi yapıtlarını dışta bırakırsak,

Avrupa’daki gelişime koşut olarak 1950 sonrası kuşağın üretimlerinde, özellikle Usmanbaş ve
Tanç’ın müziklerinde görülür. Son dönem bestecilerimizin de zaman zaman yararlandığı bu
yenilik, daha çok seslerin belirlenip, ritmik oluşumların yorumcuya ve şansa bırakılması veya
sürekli devinen bir çizginin seslerinin ardışıklığının özgür bırakılmasında ortaya çıkmaktadır.
Tanç’ın 1978 tarihi, Yankılar isimli senfonik bölümünde, besteci “con sincron.”,
“libero”, “approx. sincron.” ve “senza sincron.” yönergeleriyle müzikte yer alan farklı
yapılanmaları tanımlamıştır. Prova rakamı 16’dan başlayan ve bestecinin “libero; approx.
sincronita” yönergesiyle belirlediği kesitte, 4 korno, 2 trombon ve 1 tuba, sesleri ve ritmik
değerleri belirlenmiş motifleri, kendi aralarında herhangi bir birliktelik aranmaksızın çalarak,
bu kesite raslamsal bir kimlik kazandırır. Bakır çalgılardaki bu kesitin başlamasından üç ölçü
sonra, benzer bir doku bu kez tahta üflemelerde ortaya çıkar. Ancak bu iki doku arasında kimi
ayrımlar vardır. Bestecinin bakır çalgılarda kullandığı raslamsal doku, ritmik değerlerin tam
olarak verilmesi ve bu ritmik yapının tam olarak 4/4 ölçü yapısı içine yerleşmesiyle, aslında
ancak çok küçük ölçülerde bir eşzamansızlık yaratabilir. Tahta üflemelilerin dokusunda ise,
motifler nefes virgülleriyle birbirlerinden ayrılarak “yankılandırılır”. Burada, kalın bir çizgi
aracılığıyla motiflerin kesitin sonuna kadar tekrarlanacağı belirtilmiştir. Ayrıca raslamsal
oluşumu daha güçlü vurgulamak için, önceki yönergelerin yanına non metrico yönergesi de
eklenmiştir (Örnek 185).
Üstteki iki grubu önceleyen yaylı çalgılardaki serbest kesitte ise, besteci seslerin sırasının
değiştirilebileceğini ve bununla birlikte notaların elverdiğince sıkıştırılarak çalınacağını
belirtmiştir. Böylelikle odak noktasının seslerin düzenli ardışıklıyla yaratılan belirli çizgiler
67
Leon DALLIN, Techniques of Twentieth Century Composition, s. 237.
68
Witold LUTOSLAWSKİ, “Sınırlı Raslamsalın Kullanışı Açısından Ritmin ve Ses Yüksekliklerinin
Kompozisyon Tekniğine Uygulanışı” adlı makalesinden bir alıntı, çev. İ. Usmanbaş, s. 1.
157
değil, ses bölgesi ve ritmik sıkışma olduğu anlaşılmaktadır. Yukarda tanımlamaya çalıştığımız
bu üç farklı kullanım üst üste getirilerek geniş bir doku oluşturulmuştur (Örnek 185).
Örnek 185: Tanç, Yankılar, prova rakamı 16 ‘dan başlayarak
158
Örnek 185 (devam)
159
Örnek 185 (devam)
160
Bu örnekle ilgili olarak şunu da belirleyebiliriz: Alıntının 6. ölçüsünde, yaylı çalgıların
yeniden con sincron. yazıya geçmesiyle, çok güçlü gürlükte (fff) üstteki serbest dokuya karşıt
bir bölge oluşturmuştur. Tam bu noktada bestecinin, ritmik serbestliği kompozisyonun temel
bir öğesi olarak kullandığını, dağınıklık ve birliktelik kavramlarının bu bölgenin temel anlam
alanını oluşturduğunu söyleyebiliriz. Benzer dokular yapıtta sıkça kullanılmıştır. (Bkz.
partisyon, prova rakamı 19 ve ilerisi).
Raslamsallık Cengiz Tanç’ın başka müziklerinde de sıkça kullandığı bir öğedir. Lirik
Konçerto’nun birçok kesitinde, ses içeriğinin belirlendiği ve genel ritmik yönelimi belirten bir
açıklamanın yer aldığı kutular, süreleri belirtilmeksizin, libero terimiyle tanımlanmış yapıların
oluşumunda kullanılmıştır (Örnek 186). Doğaçlamalar adlı yapıtta, aynı kullanımlar çok daha
geniş kesitlerin tasarımında değerlendirilmiştir (Bkz. partisyon, prova rakamı 12 ve ilerisi).
“Genişletilmiş Çalgı Teknikleri” başlığı altında değineceğimiz Manav’ın Gezintiler

adlı eserinde de, çok hızlı çalınan ses çizgileri, önceki örnekte yaylı çalgılarda gördüğümüze
benzer biçimde kullanılmıştır (Örnek 187). 244. ölçüde seslerin de serbest bırakıldığını, nota
başlarının açık bırakılarak motifin yalnızca ezgisel yönünün gösterildiğini görüyoruz (Örnek
188).
161
Örnek 186: Tanç, Lirik Konçerto, prova rakamı 24-26, yaylı grubu
Örnek 187: Manav, Gezintiler, ö. 239
162
İlhan Usmanbaş’ın Şenliknâme’sinde ise, müziğin iki ayrı kesitinde, vurmalı çalgıcıların
çalacakları ritimler belirtilmiş, ancak bunların seçimi ve sıralaması yorumculara bırakılmıştır.
Bu kesitlerin hangi gürlükte çalınacağı besteci tarafından belirtilmiş, ancak tempo açık
bırakılmıştır.69 Bu ve benzeri kesitler, bestecinin kurguladığı doku içinde her icrada değişme
potansiyelini barındırmakla birlikte, oluşabilecek sonuçlar bestecinin öngördüğü etkiye uzak
düşmez (Örnek 189-190).
Usmanbaş’ın, İki Piyano için Üç Bölüm adlı yapıtının ikinci bölümü için getirdiği
yorumsa şöyledir: “Daha önceki çalışmaların bir ardılı olmakla birlikte ilk kez özgür
değerlerin ve yarı raslamsal öğelerin kullanıldığı ikinci bölümde ilerdeki yazı yöntemlerinin
tohumları atılmış olmaktadır: Burada eşit devinimli bir süreklilik üzerinde giriş yeri pek belli
olmayan hızlı nota grupları kullanılmıştır.”70 Piyanolardan birinde kesintisiz olarak süren
onaltılıkların üzerine yerleşen darbelerin her birinin içerdiği küçük değerli notaların sayısının
farklı olması ve farklılıkların bir gruplama oluşturmaması, bunların yanı sıra ilerleyen
sayfalardaki kaygan gruplar, müziği doğaçlamaya yakın bir noktaya getirmektedir (Örnek
191, ayrıca Bkz. Örnek 146).
69
Burada gürlüklerin belirtilmesinde de yeni bir notalama yöntemi görüyoruz. Usmanbaş, gürlükleri nota
başlarını farklı büyüklüklerde çizerek belirtmiştir.
163
70
Orkestra dergisinin 103. sayısında yer alan, bestecinin 50. yaşdönümünde kendi eserlerini değerlendirdiği
“Yapıtlarım ve Öyküleri” adlı makaleden alıntılanmıştır.
164
165
Örnek 191: Usmanbaş, İki Piyano için Üç Bölüm, 2. bölüm, s. 21, ilk dizekler
Usmanbaş’ın Bale için Müzik adlı yapıtı, belirlenmemişlik uygulamaları açısından

başlı başına bir katalog oluşturacak denli çeşitlilik gösteren kesitler içermektedir. Bu yapıttan
IV no’lu dansı inceleyim: 2 flüt, 2 klarinet, 2 trompet (sürdinli) ve 2 kornodan (sürdinli)
oluşan üflemeli grubunun uzayan sesleri ile 4 solo kemana dağıtılan flajole glissando’ların
oluşturduğu doku, baştan sona ve sondan başa, belirtilen süre içinde tekrarlanarak
çalınmaktadır. Partilerin farklı sayılarda nota içermesi ve ayrı uzunluklarda çalınabilmesi, her
seslendirmede farklı ses kümelerinin oluşmasına neden olmaktadır. Ancak sonuçların hiçbiri,
bestecinin doku tasarımını bozmaksızın, kesitin bıraktığı etkinin farklı yorumlarda
değişmeden kalmasını sağlamaktadır (Örnek 192).
166
Örnek 192: Usmanbaş, Bale için Müzik, Dans IV, s. 12
167
Daha önce değindiğimiz Manav’ın Sforzando’lar ve Portamento lento adlı
yapıtlarında da raslamsal kesitler görmekteyiz. Aşağıdaki örneklerin ilki Sforzando’lar’dan,
ikincisi Portamento Lento’dan alıntılanmıştır. İlk örnekte, 239. ölçüden başlayan ritmik
sıkışmanın son noktası olarak raslamsal yapı kullanılmıştır (Bkz. Örnek 193). İkinci örnekte
ise, küçük flüt, iki flüt, iki obua, korangle ve iki klarinetten oluşan tahta üflemeli grubu,
aralarında herhangi bir eşzamanlılık olmaksızın, üç sesli bir çekirdeği (La-Si-Do) farklı
gruplamalarla sürdürmekteler (Bkz. Örnek 194).
Raslamsallıkta kimi grafik öğelerin kullanılmasına örnek olarak, Usmanbaş’ın

Parçalanan Sinfonietta adlı eserinin ilk bölümüne bakabiliriz. 117. ve 127. ölçüler arasında,
önce viyolonsel, sonra viyola ve son olarak kemanlarda gelen grafik işaretleme dikkat
çekicidir. Bu örnekte sınırları az çok belirlenmiş bir alan içinde, hızı grafik notalamanın
yoğunluğuna göre değişen glissando’lar kullanmıştır (Bkz. Örnek 195).
168
169
Örnek 193 (devam)
170
Örnek 194: Manav, Portamento lento, ö. 109-111, tahta üflemeliler
171
Ertuğrul Oğuz Fırat’ın Piyano için Altı Bölüm adını taşıyan yapıtı, raslamsallık
açısından çeşitli örneklerle doludur. İlk bölümde C harfiyle kodlanan parçacık, böylesi bir
tasarımla başlamaktadır. Kutu içine alınarak işaretlenmiş figürler 20 ila 30 saniye arasında
ölçüsüzce tekrarlanmış ve etrafındaki salkımlarla türlü birliktelikler oluşturan bir doku
yaratmıştır (Örnek 196). Söz konusu kullanım, bölümün ilerleyen sayfalarında da sıkça
değerlendirilmiştir (Bkz. partisyon s. 6,7).
172
Örnek 196: Fırat, Piyano için Altı Bölüm, ilk bölüm, C parçacığı, ilk dizek
Bu bölümü, Lutoslawski’nin raslamsallıkla ilgili şu sözleriyle bitirelim: “Görüldüğü

gibi aleatorik71 teknik zaman örgütlenmesi bakımından geleneksel tekniğin içinde bir bölüm
olarak kalmaktadır. Getirmiş olduğu zenginlikler gene de sınırlı sayılabilir. Bu teknik
gereğinden fazla kullanıldığında anlatım zarar görmektedir, buna yol açmamak daha doğru
olur.”72
2. 2. 5. Yarı-doğaçlama ve Doğaçlama
Belirlenmemişlik uygulamalarının daha ileri adımları olan yarı-doğaçlama ve

doğaçlama, grafik partisyonlara dek uzanan sürecin üzerinde konumlanır. Uygulama alanı ve
sunduğu olasılıklar raslamsallığa oranla çok daha geniş olan ve yorumcu öğesini özel olarak
kurgulayıcı biçimde yapıtın oluşum sürecine dahil eden bu iki teknik, 20. yy müziğinde doku
kavramını da uç noktalara kadar taşımıştır. Yarı-doğaçlama ve doğaçlamada, yapının kurgusu
ve süresine ilişkin denetim az ya da çok yorumcuya devredilmektedir.
71
Raslamsal
72
Witold LUTOSLAWSKİ’nin, “Sınırlı Raslamsalın Kullanılışı Açısından Ritmin ve Ses Yüksekliklerinin
Kompozisyon Tekniğine Uygulanışı” adlı makalesinden alıntı (son sözler), çev. İ. Usmanbaş, s. 28.
173
Yarı-doğaçlama, bestecinin sunduğu müzik gerecinin belli bir hareket alanı içinde
çalgıcıya bırakılması olarak tanımlanabilir. Bu uygulamada yorumcu, kendisine sunulmuş
olan gereci sıralama ve yineleme konusunda belli ölçüde özgür bırakılır.
Doğaçlamada ise, yorumcuya, belli bir kesit ya da yapıtın tümü için genellikle
yalnızca grafik bir çizim verilir ve bu grafik çizimin müziksel bir karşılık bulması istenir.
Yarı-doğaçlama’ya örnek olarak Usmanbaş’ın 1978 yılında Het Rijnmond Saksofon

Dördülü için bestelediği Saksofon Dördülü’ne bakabiliriz. Partisyonu, alışageldiğimiz
partisyon görüntüsünün dışında tasarlanmıştır. Geleneksel partisyondaki yatay/dikey –
zaman/mekân ilişkisi bu partisyonda görülmemektedir. Her yorumcu için ayrı ayrı sunulan
seçeneklerin çalınma sırası, yorumcunun isteğine göre herhangi biçimde gerçekleşebilir.
Yorumcuların kendi partilerindeki açıklığın yanı sıra, çokseslilik düzeyinde de oldukça farklı
sonuçlar kendiliğinden kompozisyonun içine dahil olmaktadır. Bunun dışında, her sayfanın
süresi daireler içine yazılmış rakamlarla belirtilmiş ve besteci, eserin başındaki yönergede,
sürelerin topluluğun isteğine göre azaltıp, çoğaltılabileceğini belirtmiştir. Kimi sayfalarda ise
her bir yorumcu için ayrı tempolar belirtildiğini görüyoruz. Besteci bu sayfaların çalınışı
sırasında, her yorumcunun sadece kendi iç temposunu yol gösterici olarak almasını ve o arada
diğerlerinin partilerini kontrol etmesini istemiştir (Örnek 197). Besteci, bir kesitten öbürüne
geçişte yönlendirici konumda olacak saksofoncuyu, daireler içinde, sürelerin altında
belirtmektedir. (Bizim verdiğimiz örneklerde soprano saksofon.)
174
Örnek 197: Usmanbaş, Saksofon Dördülü, s. 11, s. 7
175
Örnek 197 (devam)
176
Yarı-Doğaçlama uygulamasının çok ilginç bir kullanımına Nemutlu’nun İki Şerit ile
Dört Levha adlı yapıtında rastlıyoruz. Üçüncü Levhada yer alan ve harflerle kodlanan kutular,
içi dolu olarak gösterildikleri yerler dışında, aynı harfle ve biçimle gösterilen boşluklara da
yerleşebilmektedir. Doku bağlamında değindiğimiz süreklilik-süreksizlik karşıtlığı, kesin ve
sürekli olan çizginin içine yerleri değiştirilebilen ve bir süreklilik getirmeyen öğelerin
müdahalesi şeklinde karşımıza çıkmaktadır (Örnek 198).
Örnek 198: Nemutlu, İki Şerit ile Dört Levha, 3. Levha
177
İlhan Usmanbaş, Biçim/Siz adlı yapıtında da, yarı-doğaçlama öğelerini kullanmıştır.
Yapıtı oluşturan parçaların (I-II-III) her üçünde de, kesitleri oluşturan çeşitli figürler
sıralanmış, her birinin çalış biçimleri açıklanmış ve özellikle ilk duyuluşları için kimi zorunlu-
luklar belirtilmiştir. İlk çalınışlarından sonra sıralama, üst üste getirme ve birbiri içine
geçirerek seslendirme gibi tüm düzenlemeler yorumcuya bırakılmıştır (Örnek 199, 200).
Örnek 199: Usmanbaş, Biçim/Siz 1, 1 ve 3 no’lu kesitler
178
Örnek 199 (devam)
179
Örnek 200: Usmanbaş, Biçim/Siz II, parçanın tümü
Usmanbaş, 1970 tarihli Özgürlükler adlı çalışmasında da, kompozisyonunda yarı-

doğaçlama öğeleri kullanmıştır. Koro, vurmalılar ve yönetmen için yazılmış yapıtın
biçimlenişi grafik olarak gösteril-miştir. Öte yandan kesitlerin içerikleri, her partinin
notalarıyla çerçevelenmiştir. Ayrıca, vurmalı partisi ritmik açıdan görece notalama ile
yazılmış ve kimi noktaları sıralama açısından açık bırakılmıştır (Örnek 201).
180
Örnek 201: Usmanbaş, Özgürlükler, partisyonun tümü
181
Bestecinin, Çizgiler adlı yapıtı ise, bütünüyle doğaçlama anlayışı içinde yazılmıştır.
Klarinet, piyano, gitar ve vurmalılar için yazılmış olan müzikte, geleneksel partisyonun yatay-
dikey düzenini görsek de, konvansiyonel müzik işaretlerinden hiçbirine rastlamıyoruz.
Besteci, tümüyle grafik olarak sunulan yapıtın ilk sayfasındaki yönergede grafik figürlerin,
müzikal figürler için öneriler niteliğinde olduğunu belirtmiştir.
Örnek 202: Usmanbaş, Çizgiler, s. 1, s. 12, s. 15
182
Örnek 202 (devam)
183
Usmanbaş’ın Bakışsız bir Kedi Kara adlı şarkı dizisi de doğaçlama öğeleri içeren bir
yapıttır. Şarkıların birçoğu grafik öğeler kullanılarak notalanmıştır. Yapıtla aynı adı taşıyan
ilk şarkıda, piyano ve ses partileri için ayrı ayrı grafik öneriler verilmiştir. Bu öneriler hiçbir
notayı içermemekle beraber, yorumlanma açısından Çizgiler kadar serbest değildir. Besteci,
şarkının başındaki açıklamalarda, figürlerin başlangıç seslerinin ve ses bölgelerinin tamamen
serbest olduğunu, ancak bütün figürlerde sadece k2’li aralığının kullanılacağını belirtmiş ve
yapının kurulmasına dair kimi sınırlamalar getirmiştir (Örnek 203). İkinci şarkıda da, benzer
grafik önerilerle açımlanan doğaçlama öğeleri bulunmaktadır (Bkz. partisyon s. 3-4).
Örnek 203: Usmanbaş, Bakışsız bir Kedi Kara, “Bakışsız bir Kedi Kara”, s. 2
184
Usmanbaş’ın Bale için Müzik adlı yapıtında, kimi noktalarda çalgıların seçimine kadar
genişleyen bir açıklık vardır. Örneğin, müziğin “Giriş” bölümünde, vurmalı çalgıları çalan
yorumcunun kullanacağı çalgılar belirtilmiş, ancak seslendirme sıralaması yorumcuya
bırakılmıştır. Bestecinin yönergesi şöyledir: “Timpanilerde glissando tril ile başlanıp, üçgen,
trampet, tahta ve zil (asılı) ve timpani ile, karmaşık, özgür bir geçit.” Bu noktada yorumcuyu
yönlendiren tek veri, inişli-çıkışlı bir çizgi olarak görsellik kazanan bir grafiktir. Besteci, aynı
örnekte, ilk sayfada iki kontrbas için sadece bir yoğunluk ve yön grafiği sunmuş, ses seçimini
tümüyle yorumculara bırakmıştır. Bu iki çalgıda farklı çizgilerin gösterilmiş olması, elde
edilecek seslerin ve ritmik kurgunun birbirinden farklı olmasının istendiğini göstermektedir
(Örnek 204). Müziğin 1. bölümündeki VI. dansta ise, raslamsal kurgunun ve yarı-
doğaçlamanın güzel bir örneğini buluyoruz. Besteci partisyonda, dansın öncesindeki
açıklamalarında, sunduğu motiflerin sıra gözetilmeksizin çalınacağını belirtmiştir. Burada tüm
çalgılara ilişkin açıklamalar yer almaktadır. Bu dansta, Saksofon Dördülünde olduğu gibi,
sıralanma tümüyle özgür, süre ise belli sınırlar içinde yönetici konumundaki bir müzikçinin
(burada şefin) seçimine bırakılmıştır (Bkz. Örnek 205).
Bu arada, yarı-doğaçlama yaklaşımının en çarpıcı örneklerden bir bölümünü,

Usmanbaş’ın Raslamsal başlığıyla adlandırdığı yapıt dizisi sunmaktadır. 1967 tarihli
Raslamsal I-II-III, 1968 tarihli Raslamsal IV-V-VI ve aynı tarihte bestelenen bir diğer
kompozisyon olan Raslamsal Vc/Pf - 1,2 bu anlayışın seçkin örnekleridir. Bu yapıtlarda yine
Saksofon Dördülündekine benzer biçimde, her çalgı için kimi müzik fikirleri verilmiş ve
sıralanmaları yorumculara bırakılmıştır. Raslamsal VI’da bir adım daha öteye geçilerek,
vurmalı çalgılar yorumcusuna, tümüyle grafik bir nota sunulmuş ve gerek çalgıların, gerekse
tempoların seçimi yorumcuya bırakılmıştır. Raslamsal VI bu açıdan yarı-doğaçlamadan çok,
doğaçlamaya yakın bir yerde duruyor gibidir (Örnek 206, 207, 208).
185
Örnek 204: Usmanbaş, Bale için Müzik, s. 1
186
Örnek 205: Usmanbaş, Bale için Müzik, VI. dans, s. 17
187
Örnek 206: Usmanbaş, Raslamsal I, partisyonun tümü
188
Örnek 207: Usmanbaş, Raslamsal Vc/Pf 1, partisyonun tümü
189
Örnek 208: Usmanbaş, Raslamsal VI, vurmalı partisi
190
Bale için Müzik örneğinde olduğu gibi çalgıların seçiminin müzisyenlere
bırakılmasının dışında, tempoların belirtilmemesi daha doğrusu, bestecinin tempo için çok
ağırdan çok hızlıya kadar herhangi bir tempo seçimini yorumcuya bırakması, yine
yüzyılımızın bir yeniliğidir. Fırat’ın Piyano için Altı Bölüm adlı yapıtının altıncı bölümünde,
C ve D parçacıklarında temponun bu şekilde tanımlandığını görmekteyiz. Gürlük
terimlerinde de aynı uygulama göze çarpar (Örnek 209).
Örnek 209: Fırat, Piyano için Altı Bölüm, altıncı bölüm, s. 38 üçüncü dizek; s. 40, üçüncü
dizek
191
2. 2. 6. Kolaj
“Yapıştırma” anlamına gelen ve görsel sanatlardan ödünç alınan bir terim olan kolajın
73
kökenindeki anlamlarından biri de gerdanlık ya da kolyedir. Müzik sanatında bir yapıtın
belli bir kesitinin yabancılaştırıcı bir etkiyle alıntılanarak bir başka yapıtın içine
yerleştirilmesi, uygulama olarak aslında klasik dönemde karşımıza çıkıyor olsa da, estetik
amaç açısından daha çok 20. yüzyılın sanat anlayışına özgüdür. Yüzyılın ilk çeyreğinde
Amerikalı besteci Charles Ives’ın birçok yapıtında türlü marşlara, dans ezgilerine, ilahilere
vb. yer vermesi, müzikte kolaj uygulamasının ilk önemli örneklerini oluşturur.
Türk bestecilerinin pek sık yönelmediği kolaja örnek olarak Usmanbaş’ın

Monoritmica ve Uçarsu’nun Monolog adlı yapıtlarının birer kesitini alabiliriz. Usmanbaş,
Hollanda Klarinet Dörtlüsü için 1980 yılında bestediği Monoritmica adlı yapıtının sonuna,
Alban Berg’in Wozzeck operasının kapanışındaki akorları yerleştirmiştir.
Örnek 210: Usmanbaş, Monoritmica, son sayfadan alıntı (Üç si bemol klarinet ve bir si bemol
bas klarinet için; aktarımlı partisyon)
73
Paul GRIFFITHS, Encyclopedia of 20th-Century Music, s. 51.
192
Uçarsu ise 1994 yılında bestelediği Monolog adlı yapıtının sonunda, J. S. Bach’ın Eşit
Düzenli Klavye’sinin I. kitabından Mi bemol minör Prelüd’ün ilk ölçülerini alıntılamıştır.
Bestecinin, piyano partisinde duyulan bu alıntı için önerdiği gürlük (pppppp) ve üzerine
yerleştirdiği belli belirsiz klarinet tremoloları, bu alıntısının, müziğe ansızın saygıyla
anımsanan yabancı bir öğe olarak katıldığı duygusunu vermektedir.
Örnek 211: Uçarsu, Monolog, s. 20
Usmanbaş’ın özellikle son dönem müziklerinde, kolaj uygulamaları türlü biçimleriyle

karşımıza çıkmaktadır. Besteci, aşağıdaki örneklerinde kimi zaman başka bir yapıttan kısa bir
kesiti ya da dokuyu alıntılamış ve kendi yapıtının içine katmış, kimi kez de bir yapıtın bazı
fikirleri besteci için esin kaynağı olmuş ve bu fikirler yapı gereci olarak kullanılmıştır.
193
Bestecinin 2002 tarihinde bestelediği Orkestra İçin Müzik-02/B7 adlı yapıtının adında,
alıntılamaya ilişkin bir ip ucu görmekteyiz. Usmanbaş, partisyonun girişine yerleştirdiği
program notunda “[yapıtın] üç yerde B.7’den yapılan üç alıntı ile noktalanması” açıklamasını
getirmiştir. Yapıtı incelediğimizde, “B.7” olarak kodlanan müziğin, Beethoven’ın Yedinci
Senfoni’si olduğunu anlıyoruz. Yapıt içinde, üç yerde Yedinci Senfoni’nin ikinci bölümünden
alıntı yapılmıştır. İlk alıntı, 191.-192. ölçülerde karşımıza çıkıyor. Burada Beethoven’ın
müziğindeki ana fikir viyola, viyolonsel ve kontrbasta duyurulmaktadır. Yedinci Senfoni’nin
başlangıcındaki sunumundan farkı gürlüğün piano değil, forte olarak belirlenmesidir (Örnek
212). İkinci alıntı 229.- 232. ölçüler arasında beliriyor. Beethoven’ın senfonisinde fughetta’yı
önceleyen kesit, burada da kontrpuntal görünümlü bir kesiti önceler biçimde kullanılmıştır
(Örnek 213). Orkestra İçin Müzik-02/B7’den vereceğimiz son örnek yapıtın son dört
ölçüsüdür. Beethoven’ın, senfonisinin ikinci bölümünü bitirmek amacıyla kullandığı kesit,
aynı işlevle yapıtın sonuna yerleştirilmiştir (Örnek 214).
Örnek 212: Usmanbaş, Orkestra İçin Müzik-02/B7, ö. 191-192, yaylı grubu
194
Örnek 213: Usmanbaş, Orkestra İçin Müzik-02/B7, ö. 229-232
195
Örnek 214: Usmanbaş, Orkestra İçin Müzik-02/B7, ö. 286-291
196
Örnek 214 (devam)
197
Usmanbaş’ın kolaj kavramına yaklaşımındaki en zengin örnek, tekniğin farklı
uygulamalarının çok etkili biçimde kullanıldığı, Bach’tan Sonra – 250 adlı orkestra yapıtıdır.
Besteci, partisyonun başındaki notlarda kolaj tekniğine yaklaşımını şöyle açıklamıştır:
“Bach’tan Sonra – 250 adını taşıyan bu yapıt onun öğretisine bir bakıştır: kimi kez onun
müziğinin ana çatkısı içine girip çıkarak (Si minör Missa’dan “Crucifixus”, “Es ist genug”
korali, Sol minör Sonat’ın “Adagio”su), kimi kez de bir temasının başlangıcına dayanan
söylem sürdürerek (Kunst der Fuge).”
Yapıtın “Crucifixus” adlı ilk bölümünde, öncekilerden çok farklı bir kolaj anlayışı
görmekteyiz. Alıntı bu kez yapıtın içine yataylamasına, yani zamansal bir eklemlenmeyle
değil, dikeylemesine, yani mekânsal bir sonuca yönelik olarak konmuştur. Bach’ın Si minör
Missa’sının “Crucifixus” başlıklı bölümünden bir kesitin müziğe eklenmesi yerine, bölümün
basso ostinato’su ve üzerindeki armoniler yaylı çalgılara yerleştirilmiş, bu dokunun üzerine
besteci üflemeli çalgılara, “telaşlı, heyecanlı çığlıklar” olarak betimlediği yatay çizgileri
yerleştirmiştir. Yaylılardaki tonal ortamla, üflemelilerdeki figürlerin birbirlerine çok uzak
düşmediğini belirtelim: Üflemeli çizgilerinin çoğu, Mi minör içinde bir biçimde
tanımlanabilecek alterasyonlarla tasarlanmıştır. Bestecinin bu kurgusu, bir bakıma 250 yıllık
bir sürecin iki ucunun üst üste duyurulmasını çağrıştıran bir etki bırakmaktadır (Örnek 215).
198
Örnek 215: Usmanbaş, Bach’tan Sonra – 250, I. bölüm, ö. 37-42
199
Örnek 215 (devam)
200
İkinci bölümdeki kolaj, önceki örneklere benzer biçimde yapıta yerleşmiştir. Bach’ın
“Es ist Genug” adlı korali, bölümün girişinde, ortasında ve sonunda üç kez kullanılmıştır.
Koral’in ilk dört akoru, son gelişinde üflemeli çalgılardan oluşturulan üç gruba, aktarımlarla
ve ölçü kaydırmalarıyla dağıtılmıştır. Böylelikle, kanon benzeri bu yapının yarattığı yığılma,
bölümün sonunda 10 sesli bir akor oluşturmakta ve bölüm bu akorla noktalanmaktadır (Örnek
216).
Yapıtın üçüncü bölümünde, Bach’ın Sol minör Keman Sonat’ıdan “Adagio”

alıntılanmıştır. Bölümün girişinde ve sonunda Bach’ın ‘Adagio’sunun figürleri kullanılmıştır.
Kolaj tekniği Usmanbaş’ın Bach’tan Sonra – 250’nin son bölümünde de

kullanılmıştır. Bu bölümde, Bach’ın Füg Sanatı’ndaki ilk temanın ilk dört notası açık olarak
alıntılanmış, temanın devamının (kuyruğu dışında) içerdiği çıkıcı ikili aralıklardan türetilen
devingen figürler bu dört notanın altına yerleştirilmiştir (Örnek 217). Fügün sergi bölmesinin
yapılanışı, bölümün ilk kesitini biçimlendirmiştir. Önce temanın soru-yanıt ilişkisiyle dört kez
sunumunu, ardından da temanın yer almadığı bir aramüziğini görmekteyiz. Daha sonra
temanın çevrimi kullanılmıştır. Az önce sözünü ettiğimiz ikili aralıklar üzerine biçimlenen
figürler, sonunda B – A – C – H temasına ulaşır (58. ölçü, I. keman partisi). Bu tema, prova
rakamı B’den başlayarak aktarımlı yığılmalarla kullanılmakta ve yapıtın sonuna dek varlığını
korumaktadır (Örnek 218). Bach’ın iki aktarımla birlikte sunulması (Si bemol – Re – Fa diyez
notalarından başlayarak) on iki kromatik sesi duyuruyor.
201
Örnek 216: Usmanbaş, Bach’tan Sonra – 250, II. bölüm, ö. 89-104
202
Örnek 216 (devam)
203
Örnek 216 (devam)
204
Örnek 216 (devam)
205
Örnek 217: Usmanbaş, Bach’tan Sonra – 250, IV. bölüm, ö. 1-9
206
Örnek 218: Usmanbaş, Bach’tan Sonra – 250, IV. bölüm, prova harfi A ve B
207
Örnek 218 (devam)
208
Örnek 219: Fırat, Ferenc Liszt’i Anış, ö. 1-9
Fırat’ın Liszt’in anısına

bestelediği, Ferenc Liszt’i
Anış adlı solo piyano
müziğinin başında da, Liszt’in
Totentanz adlı yapıtından ve
Berlioz’un Fantastik Senfon-
isi’nin son bölümünden
hatırladığımız bir tema
kullanılmıştır. Dies İrae
teması olarak isimlendirilen
bu ezgi, Fırat’ın yapıtında
oktav katlamasıyla dokunun
ara partilerine yerleştirilerek
209
2. 3. ÇALGILAMA VE ORKESTRALAMA
2. 3. 1. Genişletilmiş Çalgı Teknikleri
Barok dönemden günümüze doğru uzanan tarihsel süreçte bestecilerin çalgılara

yaklaşımı ciddi bir değişim göstermiştir. Birçok erken barok dönem müziğinde, partisyon
üzerinde çalgıların belirtilmediğini, bestecinin bir yapıtın farklı çalgı grupları tarafından
icrasına olanak tanıdığını görüyoruz. 20. yy müziğinde ise besteciler, kimi zaman bir çalgının
farklı modellerinde yer alan farklı özellikleri kullanmış, belli bir model dışındaki çalgılarla
tam olarak seslendirilme olanağı bulunmayan yapıtlar bestelemişlerdir. Bu 20. yy bestecileri,
başka bir deyişle, çalgıyı sadece bir uygulama aracı olarak değil, kompozisyona doğrudan etki
eden bir öğe olarak değerlendirmişler, çalgının idiomatique (deyimsel) özelliklerini kurguda
birincil planda tutmuşlardır. Özellikle romantik dönem bestecilerinin çalgıların teknik
özelliklerini zorlamaya başlaması ve alışılmadık teknikleri müziklerine dahil etmeleriyle
(Chopin’in ve Liszt’in piyano müziklerinde ya da Paganini’nin keman yapıtlarında olduğu
gibi) ivme kazanan bu yaklaşım biçimi, 20. yy’da çalgıların geleneksel ses düzeneğinin
dışında ses üretmeleri noktasına kadar ulaşmıştır. Barok dönemden başlayıp bu noktaya
erişirken, elbette çalgıların yapısal gelişimlerinin de çok büyük rolü olmuştur.
Çalgı kullanımındaki değişimin 20. yy’da iki ana koldan sürdüğünü saptayabiliriz:
İlki, geleneksel çalgılama yöntemlerine yeni bir bağlamda, yeni anlamlar yükleyerek yönelme
olarak belirlenebilir. Bu tutum, aslında romantik dönemden başlayan gelişim sürecinin
uzantısıdır. Örnek olarak çalgıların o güne kadar pek değerlendirilmemiş ses bölgelerinin
kullanımını ya da glissando, pizzicato, tremolo, flajole (doğuşkan) ve benzeri tekniklerin daha
kapsamlı kullanımlarını gösterebiliriz. İkinci yönelimse, çalgıya daha radikal beklentilerle
yaklaşmak ve çalgının o güne kadar değerlendirilmemiş tını olanaklarına odaklanarak yeni
renkler yaratmak olarak belirlenebilir. Kimi çalgıların gövdelerinin kullanılması, alışıldık
çalma tekniklerinin dışında kimi tekniklerin uygulanması bu ikinci yaklaşımın örneklerini
oluşturur. Bartók ve Stravinski çizgisindeki üretimlerde daha çok birinci yaklaşımın geçerli
olduğunu görüyoruz. İlk kuşak bestecilerimizin üretimleri de bu tür arayışlar içermektedir.
İkinci kuşağın özellikle 1950 sonrası yapıtlarında ise daha radikal arayışlar göze çarpmaktadır
210
2. 3. 1. 1. Tüm Çalgılara İlişkin Yeni Teknikler
Modernizmin bir soyutlama hareketi olduğundan daha önce söz etmiştik. Görüldüğü
gibi, şu ana kadar üzerinde durduğumuz yeniliklerin birçoğu, aslında yepyeni kullanımların
ortaya çıkmasından çok, eskilerin yeni bir kavrayışla anlamlandırılması yoluyla varlık
bulmuştur. Yukarıda ele aldığımız, tremolo, tril, glissando teknikleri ve daha önceki
konularda değindiğimiz, ritmik yenilikler, aslında eski tekniklerin yeniden yorumlanmış ve
kullanım alanı genişletilmiş örnekleridir.
20. yüzyıl müziğinde, geleneksel çalgı tekniklerinin bu tür biçim değiştirmiş

kullanımlarıyla sıkça karşılaşıyoruz. Bu çalışmada sıkça değindiğimiz Akses’in Allegro
Feroce adlı yapıtında, piyano partisinde özel bir renk elde etmeye yönelik seslendirme
yeniliği olarak, romantik üslubun modernizme armağanı olan glissando tekniğinin yalnızca
siyah tuşlar üzerinde ve alışageldiği gibi bir doruk noktasına yönelme amacı gütmeden, eşlik
figürü niteliğiyle kullanımını görmekteyiz.
Örnek 220: Akses, Allegro Feroce, ö. 51-55, [Alto saksofon partisi Mi bemol aktarımlı]
Baran’ın Üç Bagatel’inde de tremolo ve glissando teknikleri, benzer biçimde, müziğin

kurucu öğelerinden biri, başlı başına bir motif, bir “fikir” olarak tasarlanmıştır sanki (Örnek
221).
211
Glissando tekniği, piyanoda yeni tını arayışlarının sonucunda ortaya çıkmıştır. Yaylı
çalgılarda da, çalgıların yapısal uygunluğundan ötürü benzer yoldan belirli etkisel amaçlarla
kullanılmıştır. Üflemeli ve vurmalı çalgılarda ise, bu çalgıların yapısal yeniliklerle
geliştirilmesinin ardından, söz konusu çalgılarda şimdiye dek pek kullanılmamış olan bu
teknik giderek sıkça kullanılmaya başlanmıştır (Örnek 222 ve 223). Ancak asıl yenilik, bu tür
uygulamaların kimi zaman bütün bir kesitin kurucu öğesi olarak karşımıza çıkmasındandır.
Usmanbaş’ın Parçalanan Sinfonietta’sından alıntıladığımız aşağıdaki örnekte, dört kemanın
glissando’larının kesitin kurgusunda bu tür bir amaçla kullanıldığını gözlemliyoruz (Bkz.
Örnek 224).
212
Örnek 222 Tanç, Çağrışımlar, ö. 254-258, timpani
Örnek 223: Manav, Beş Klarinet için Dört Parça, No. 1, ö. 5-13
Senfonik Bölüm adlı yapıtın 92. ve 105. ölçüleri arasında Usmanbaş divisi (bölünmeli)
ikinci keman ve viyola gruplarına inici glissando çizgileri vermiştir (Bkz. Örnek 225).
“Kurtuluş Savaşı Adına” altbaşlığını taşıyan yapıt, müziğin akışı boyunca yedi kez karşımıza
çıkan bu inici çizgilerin birbirinden ayırdığı bölmelerden oluşur.
213
Örnek 224: Usmanbaş, Parçalanan Sinfonietta, birinci bölüm, ö. 164-166, (ölçü çizgileri
dörtlükleri göstermektedir.)
Saygun’un 1958 tarihli İkinci Yaylı Dörtlüsü’nün ikinci bölümünde, yaylı çalgıların kimi
renklerinin Bartók’un dörtlülerindekine benzer biçimde ve yoğunlukta ele alındığını
görüyoruz. Bölümün başında viyolonselde gelen col legno ile viyola ve kemandaki flajole
214
tınıları, 15. ölçüde ikinci keman partisinde beliren sul ponticello rengi, 20. yy’ın ilk
çeyreğinden başlayarak yaylı çalgılar müziğinde karşımıza çıkan yatay ve dikey tını
bileşimleridir (Örnek 226). Müziğin üçüncü bölümünde sıkça yinelenen, arco - pizzicato
dönüşümü ise, eski tekniklerin yeni bir anlayışla yorumlanmasına güzel bir örnek
oluşturmaktadır.
Örnek 226: Saygun, İkinci Yaylı Dörtlü, ikinci bölüm, ö. 1-19
215
Bakır çalgılarda ise, 20. yüzyılın başıyla birlikte, alışageldik çalma tekniklerine
çalgının olanakları çerçevesinde yenileri eklenmiştir. Glissando tekniği bakır çalgıların
yapısına, özellikle trombona, çok uygun olmakla birlikte 20. yy öncesinde kullanılmamış, 20.
yy’ın ayrıcalıklı tekniklerine ve tınılarına düşkün meraklı bestecilerin yapıtlarda sık sık
görünmeye başlamıştır.
Çalgılardan çıkabilecek en tiz ya da en pes seslerin notanın ses perdesini açıkça

belirtmeden gösterimi, 20. yy müziğinde sıkça karşılaştığımız bir başka yeniliktir.
Usmanbaş’ın Bale için Müzik adlı yapıtının ilk iki sayfasında bu tür seslere rastlamaktayız. İlk
sayfada kornolardan çıkabilecek en pes ses, bir ok işaretiyle gösterilmiştir. İkinci sayfada ise
keman ve viyolalarda en tiz sesi gösteren içi dolu üçgenler, bu notanın hangi telin en tiz
perdesi olacağını göstermek amacıyla, boş tel notası yerine yerleştirilmiştir (Örnek 204 ve
228).
Örnek 228: Usmanbaş, Bale için Müzik, s. 2
216
Önceki dönemlerde sıkça kullanılan bir eşlik figürü olan tremolo tekniği, 20. yüzyıl
müziğinde tek başına doku kurucu bir öğe olarak ele alınmaya başlanmıştır. Debussy’nin La
Mer adlı orkestra müziğinin kimi kesitlerinde bu amaçla değerlendirilmiş olan tremolo
tekniği, bestecilerimizce de zaman zaman aynı doğrultuda kullanılmıştır. Örneğin İlhan
Usmanbaş’ın Adnan Saygun’a adadığı, klarinet dörtlüsü için Monoritmica adlı yapıtının 12.
sayfasında tremolonun tek başına doku kurucu bir öğe olarak ele alındığını görmekteyiz.
Örnek 229: Usmanbaş, Monoritmica, s. 12 [3 Si bemol klarinet, 1 Si bemol bas klarinet.

Anahtarlar partisyonun yalnızca ilk sayfasında gösterilmiştir.]
217
Örnek 229 (devam)
Eskiden beri kullanılagelen bu yeniliklerin türlü biçimlerde birleştirilerek, bir araya

getirilerek işlenmesi, 20. yy müziğinin yeni tını arayışlarına verimli bir kaynak olmuştur.
Aşağıdaki örnekte, glissando ve tremolo tekniklerinin eşzamanlı kullanımını görüyoruz
(Üflemeliler ve timpani).
Örnek 230: Usmanbaş, Bale için Müzik, III. bölüm, 4. dans, ö. 1-3,
218
Örnek 231: Usmanbaş, Bale için Müzik, III.
bölüm, 4. dans, ö. 10
glissando üst üste getirilmiştir (Örnek

231).
Benzer kullanımlar,
Manav’ın müziklerinde de zaman zaman
karşımıza çıkmaktadır. Sforzando’lar adlı
yapıtın 121 - 122. ölçülerinde, yaylı
çalgıların tiz ve pes ses bölgelerindeki
sesler tremololu ses kaydırmalarıyla (eşiğe
yakın çalarak: sul ponticello) orta ses
bölgesine doğru yönlendirilir (Örnek 232).
Aynı kullanımı trombonlarda da
görmekteyiz. Portamento lento’nun ilk
bölmesindeki eşik üzerinde tremolo (Örnek
233) ve pizzicato-glissando bileşimleri
Aynı dans parçasının 10.
(Örnek 234), bestecinin yaylı çalgıların
ölçüsünde, trompet partisinde,
sunduğu tınısal olanaklara yönelik ilgisine
çıkartılabilen en pes sesten en tiz sese,
işaret eden başka örneklerdir.
korno partisinde ise tam tersi yönde iki
Örnek 232: Manav, Sforzando’lar,

ö. 121-122, yaylılar
219
Örnek 233: Manav, Portamento lento, ö. 20-21, (viyolonsel ve kontrbaslar)
Örnek 234: Manav, Portamento lento, ö. 6, (viyolonsel ve kontrbaslar)
2. 3. 1. 2. Klavyeli ve Telli Çalgılara İlişkin Yeni Teknikler
Bu konu bağlamında ilk olarak, geleneksel çalma yöntemleri aracığıyla çalgıların

pek seyrek kullanılan uç ses bölgelerinin ele alınışına bakalım. Manav’ın Cengiz Tanç’ın
anısına sunduğu solo piyano için Bölüm 2 adlı yapıtında (1998) piyanonun en tiz ve en pes
ses bölgelerinin kullanımı göze çarpmaktadır. Bu müzikte bestecinin çalgıyı bütün ses
bölgeleriyle ele almasıyla açığa çıkan orkestra benzeri renk paleti, orkestra benzeri bol
dizekli bir notalamayı koşullamış gibidir. Notalama yer yer altı dizeğe kadar genişlemekte
ve piyanonun uç bölgeleri üst ve alt dizeklerdeki Sol ve Fa anahtarlarına yerleştirilen
ottava işaretiyle notalanmaktadır (Örnek 235). Aynı yapıtta, sağ pedalın (uzatma pedalının)
alışılmadık uzunluklarla basılı tutulduğunu da görmekteyiz.
220
Örnek 235: Manav, Bölüm 2, s. 26
Örnek 236: Manav, Nazım Hikmet Şarkıları,

No. 3, “On İbrahim Balaban’s Painting ‘The
Prison’s Gates’ ”, son sayfa
Benzer bir yaklaşımı, büyük bir

kırık akorun inşa edildiği bestecinin Nazım
Hikmet Şarkıları’ndan üçüncüsünde de
gözlemliyoruz. Parçanın bitişine, piyano
yazısında görmeye alışık olmadığımız
genişlikte bir “orkestra akoru”
yerleştirilmiştir (Örnek 236).
221
Aynı şarkıda, piyanonun içinde (Mi bemol sesi üzerinde) yapılan pizzicato’ları
görmekteyiz (Örnek 237). Besteci bu kesitin öncesinde, 20.-21. sayfalarda, piyanonun içini
bir başka yöntemle de kullanmaktadır. Burada piyanist ya da sayfa çevirici, Fa anahtarının
kalın Mi notasını duyuran telin üzerine parmağını sıkıca bastırır. Tuşa böylece basıldığında,
uzatma pedalının da desteğiyle, kendine özgü, surdinli, boğuk ancak rezonanslı, yankılı bir
ses elde edilir (Örnek 238).
Örnek 237: Manav, Nazım Hikmet Şarkıları, No. 3, “On İbrahim Balaban’s Painting ‘The
Prison’s Gates’”, s. 23
222
Aynı tekniği, Hasan Uçarsu’nun daha önce de değindiğimiz Bir Yaz Yolculuğundan
Arta Kalanlar adlı piyano süitinin “Batık Kent: Aperlai” adlı bölümünde bu kez “susturulmuş
sesler” açıklamasının eşliğinde görmekteyiz (Örnek 239). Ayrıca, aşağıdaki örneğin sonuncu
ölçüsünde bir tırnak pizzicato’su görmekteyiz.
Örnek 239: Uçarsu, Bir Yaz Yolculuğundan Arta Kalanlar, “Batık Kent: Aperlai”, ö. 1-8
Çalgı teknikleri bağlamında daha radikal yenilikleri Usmanbaş’ın 1968 yılında

bestelediği ve 1969 yılında Cenevre Bale Müziği ödülünü kazanan “Çeşitlemeler” alt başlıklı
Bale için Müzik adlı yapıtında buluyoruz. Sözgelimi, bu müziğin giriş kesitinde besteci
piyanoyu tuşlu bir çalgı olarak değil, vurmalı bir çalgı gibi kullanmıştır (Bkz. Örnek 204).
Partisyondaki yönergede piyanonun tellerinin yumuşak tamtam tokmağı ile çalınacağını
belirtilmiştir. Aynı müzikte arp partisinin de kimi yerde mızrapla çalınması istenmiştir (Bkz.
partisyon, s. 2).
223
Örnek 240: Usmanbaş, Biçim/Siz III, 2. ve 3. kesitler
Bestecinin Biçim/Siz III adlı solo

piyano yapıtının üçüncü kesitinde,
piyanonun tahta kısımları tam anlamıyla
bir vurmalı çalgı gibi kullanılmıştır.
Besteci, yeni notalama işaretleri
aracılığıyla kimi noktalarda istemiş olduğu
ritmi de belirterek, çalgının geleneksel
kullanımının dışına taşarak elde edilen bu
farklı tınıları yapıtına katmıştır (Örnek
240).
Piyanonun gelenek dışı

kullanımıyla açığa çıkan bir başka renk de,
bestecinin yine Bale için Müzik adlı
yapıtında gördüğümüz, glissando’nun
tuşlar üzerinde değil, teller üzerinde ve
tırnakla yapılmasıyla elde edilen tınıdır
(Örnek 241).
224
Örnek 241: Usmanbaş, Bale için Müzik, III. bölüm, 2. dans, prova harfi O
Usmanbaş, Ece Ayhan’ın şiirlerini müziğe taşıyan Bakışsız Bir Kedi Kara adlı şarkı
dizisinden “Kargabüken” adlı şarkıda, tek bir nota dışında, piyanonun tuşlarını değil, kapağını
kullanmıştır. Şarkının başında yer alan yönergede farklı “çalma” teknikleri açıklanmış ve bu
şarkının piyano partisi büyük ölçüde grafik notalamayla yazılmıştır (Örnek 242).
Örnek 242: Usmanbaş, Bakışsız Bir Kedi Kara, “Kargabüken”, s. 13-14, piyano partisi
225
Örnek 242 (devam)
226
Muhittin Dürrüoğlu-Demiriz’in, 1987 ve 1988 yılları arasında flüt ve piyano için
bestelediği Contact adlı yapıtının piyano partisinde bir çok yeni teknik gözlemlenebilir.
Önceki örneklerdeki tekniklerin dışında, piyanonun tellerinin uçları lastik, sapları metal
vurmalı bagetleriyle seslendirilmesi ve çalgının metal aksamının kullanımı göze çarpan
yeniliklerdendir. Besteci yapıtın başına yerleştirdiği açıklamalarda yapıtta kullandığı özel
etkileri ve bunları gösteren simgeleri belirtmiş, ayrıca piyanonun içini 5 ayrı ses bölgesine
ayırarak rakamlarla tanımlamıştır (Örnek 243). “Meditation Dans L’Espace” başlıklı bölmede
piyano partisinde rakamlarla belirtilmiş ses bölgelerinde hem tellerin bagetlerle çalınmasını
(bagetlerin her iki ucunu da (başlık-sap) kullanarak), hem de tel üzerinde, yine bagetle,
seslendirilen glissando’ları görmekteyiz (Örnek 244). Yapıtın 14. sayfasında ise piyanonun
metal aksamının bagetle çalınacağı belirtilmiştir (Örnek 245). Ayrıca, yapıtın büyük kısmında
yer alan hızlı ve kesintisiz sağ el figürleri kimi noktalarda ölçüsüz yazıyla kotarılmış ve figür
değişimleri dışında dalgalı bir çizgiyle kesintisizliği gösterilmiştir (Bkz. partisyon, s. 2)
Örnek 243: Dürrüoğlu-Demiriz, Contact, açıklamalar
227
Örnek 244: Dürrüoğlu-Demiriz, Contact, s. 6, 2. dizek - s. 7, 1. dizek
Örnek 245: Dürrüoğlu-Demiriz, Contact, s. 14, 2. ve 3. dizekler
228
Örnek 245 (devam)
Besteci, 1993 tarihinde bestelediği Le Tourneur adlı solo piyano müziğinde ise
tuşların kimilerinin sessizce basılarak piyanonun orta pedalıyla (Sostenuto pedalı) tutulmasını
istemiştir. Tutulmuş seslerin, müziğin büyük bölümünde süregiden hızlı figürlerle birlikte
kullanımı ilginç bir ezgisel sonuç ortaya çıkarmaktadır: Çok kısık bir gürlükle (ppp) dolaşan
hızlı figürlerin çevresinde daha belirgin gürlükteki74 (p-mp-mf) pedalla tutulan sesler,
hareketli figürlerin içinden sıyrılarak ezgiyi oluşturmaktadır (Örnek 246).
Örnek 246: Dürrüoğlu-Demiriz, Le Tourneur, ö. 1-15
74
Besteci ilk sayfanın hemen altına yerleştirdiği notta, daire içine alınmış gürlük terimlerinin sadece tutulan
seslere ilişkin olduğunu belirtmiştir.
229
Örnek 246 (devam)
Kamran İnce, iki piyano için bestelenmiş Cross Scintillations adlı yapıtında tellerin
parmağın etli kısmıyla ya da tırnakla, çekerek ya da vurarak çalınması, susturulmuş sesler,
sessizce basılan akorlar (ya da salkımlar) ve telin bir mızrap ya da kalem benzeri bir cisimle
çekilerek çalınması gibi yeni tekniklere yer vermiştir. Aşağıdaki açıklamalarda, kullanılan
çeşitli etkiler tanımlanmıştır (Örnek 247). 248. Örnekte ise bu etkilerinin kimilerinin
yapıttaki kullanımını görmekteyiz (Örnek 248).
230
Örnek 247: İnce, Cross Scintillations, açıklamalar
Örnek 248: İnce, Cross Scintillations, s. 3, ikinci dizek; s. 16, 1. piyano partisi
231
Örnek 248 (devam)
Ayrıca, İnce’nin yapıtında piyanonun doğuşkanlarını kullanmaya yönelik bir başka

yenilik daha göze çarpmaktadır. Açıklamalarda belirtildiği gibi, yapıtın kimi noktalarında
sessizce basılarak tutulan akorlar ya da salkımlar yer almaktadır. Böyle bir akorla güçlü, kısa
değerli, bir darbe etkisi yaratan sesler çarpıştırıldığında, sessiz tutulan akordaki kimi sesler
(darbe etkisi yaratan sesin doğuşkanları olan sesler) tınlamakta ve çalınmadan oluşan gizemli
bir takım sesler etrafa yayılmaktadır (Örnek 249 ve 250).
Örnek 249: İnce, Cross Scintillations, s. 4, ikinci sistem
232
Örnek 250: İnce, Cross Scintillations, s. 17
233
“Kolaj” altbaşlığında değindiğimiz, Ferenc Liszt’i Anış adlı yapıtta, besteci (Fırat)
kimi noktalarda piyanonun tellerinin timpani bagetiyle, çubukla, yüksükle hatta kimi yerde
tarakla çalınacağını belirtmiştir. Çalgının tellerinin bu şekilde kullanımı ve önceden
değindiğimiz teknikler, yapıtın 10. sayfasında yoğunlaşmıştır. Örnekte görülen dört dizekli
sistemde, tuşların veya tellerin üzerinde çalınacak notalar yazıyla belirtilmiş, tellerin çeşitli
gereçlerle vurarak veya sürterek çalınması ise yapıtın başındaki açıklamalarda belirtilen
simgelerle işaretlenmiştir. Piyanonun tellerinin değerlendirilmesinin yanı sıra, çalgının ahşap
aksamı da, tahta bir çubuk aracılıyla seslendirilmiştir (Örnek 251).
Örnek 251: Fırat, Ferenc Liszt’i Anış, s. 10
234
Besteci diğer bir yapıtı olan Piyano için Altı Bölüm adlı solo piyano müziğinde, kimi
glissando’ları yeni sayılabilecek bir simgeyle belirterek kullanmıştır. Yapıtın başındaki
açıklamalarda, glissando’nun simgenin bitiştirildiği notadan daha tiz (ya da pes) bir sesten
başlaması (veya bitmesi) belirtilmiştir (Örnek 252). Ayrıca yapıtta tremolo kullanımı,
Penderecki’nin de kullandığı yeni bir işaretle belirtilmiş ve sıklıkla kullanılmıştır (Bkz. Örnek
149).
Örnek 252: Fırat, Piyano için Altı Bölüm, ilk bölüm, s. 3, 2. ve 3. dizekler
Söz konusu piyano olduğunda, 20. yy müziğinin çarpıcı öğelerinden biri olan ve
genelde Cage ile anımsanan “Hazırlanmış piyano”ya da kısaca değinelim. Çalgının tellerine
çeşitli cisimlerin (metal, ahşap, plastik, vb.) iliştirilmesiyle oluşturulan ve genelde “bozuk” bir
piyano izlenimi yaratan bu çeşit bir çalgı tasarımına bestecilerimiz pek ilgi duymamıştır.
Nemutlu’nun Flüt ve Hazırlanmış Piyano için Parçalar adlı yapıtı incelediğimiz yapıtlar
arasında böyle bir çalgı tasarımına yer veren tek örnek olarak kalmıştır. Orta Do’nun bir oktav
altındaki Do ile, üzerindeki La arasındaki bekar seslerin tellerine mandal takılmasıyla
oluşturulan hazırlanmış piyano, çıkan seslerin biraz pizzicato rengi ve biraz cızırtı
kazanmasının dışında, entonasyonun hafifçe bozulmasıyla yeni bir çalgı olarak karşımıza
çıkmaktadır. Piyanonun bir kısmının bu şekilde düzenlenmesi, dört bölümlü yapıtın kimi
bölümlerinin sadece bu yeni ses rengiyle (1. ve 3. bölümler), kimi bölümlerin ise bu renge bir
ara değecek biçimde tasarlanması olanağını yaratmıştır (2. bölüm). 4. bölümde ise piyanonun
hazırlanmış kısmı hiç kullanılmamıştır.
235
Arp tekniğine ilişkin kimi yeniliklere de değindikten sonra bu konu başlığındaki
incelememizi burada noktalayalım. Pedal glissando’su olarak adlandırılan teknik, notaların
yarım perde tizleşmesi ya da pesleşmesini pedal aracığıyla sağlayan çalgı mekanizmasının
kazandırdığı bir uygulamadır. Arpın pedallarıyla yapılan bu glissando, çok dar bir aralık
içinde gerçekleşse de (B2) oldukça ayrıcalıklı bir etkidir. Bu kullanım Manav’ın Portamento
lento’sunun 42., 158. ve 159. ölçülerinde karşımıza çıkıyor (Örnek 253).
Örnek 253: Manav, Portamento lento, ö. 158-159, arp partisi
Mehmet Nemutlu, 2004 yılında klarinet, korno ve arp için bestelediği İshak’ın Meseli
adlı yapıtında da arp partisinde çeşitli yeni tekniklere yer vermiştir Aşağıdaki örneklerde
başlangıç ve bitiş sesleri açık bırakılmış, kimi zaman iki elde çaprazlamalarla gelen türlü
glissando kullanımlarından başka (Örnek 254 ve 255), tırnak üstüyle yapılan glissando’lar
(Örnek 256) ve pizzicato kullanımı göze çarpmaktadır (Örnek 257). Ayrıca yapıtın 165.
ölçüsünde yukarıda değindiğimiz türden bir pedal glissando’su da göze çarpmaktadır (Bkz.
partisyon).
Örnek 254: Nemutlu, İshak’ın Meseli, ö. 100-107, arp partisi
236
Örnek 255: Nemutlu, İshak’ın Meseli, ö. 141, arp partisi
237
2. 3. 1. 3. Yaylı Çalgılarda Görülen Yenlikçi Teknikler
Tellerin yayın tahtasıyla çalınması anlamına gelen col legno tekniği, kökleri
Monteverdi’ye kadar uzanmakla birlikte, 20. yy öncesinde pek az kullanılmıştır.
Aşağıdaki örnek, Usmanbaş’ın 1968 tarihli Senfonik Bölüm adlı yapıtından

alıntılanmıştır. Bu partisyonda baklava biçimli nota başlarıyla gösterilmiş olan col legno
tekniğinin hangi tel üzerinde uygulanacağı belirtilmiş, ancak notalar açıkça belirtilmemiştir
(Örnek 258).
238
Pizzicato çalma tekniğinin bir türevi olan “Bartók pizzicato’su”, telin çok sert biçimde
çekilip bırakılması ve tuşa çarpan telin tınısının bir tür vurmalı çalgı karakteri kazanması
olarak tanımlanabilir. Portamento lento’nun 68. ölçüsünde bu kullanıma bir örnek
görmekteyiz (Örnek 259, ölçü 68, viyolonsel ve kontrbaslar)
Manav’ın Sforzando’lar’ının 123. - 126. ölçüleri arasında, yaylı çalgıcıların yaylarını

köprünün ardında kullanmaları istenmiştir. Besteci bu tekniğin, önce iki tel üzerinde, 125.
ölçüden başlayarak da 3 ya da 4 tel üzerinde uygulanmasını istemiş ve tekniğin notalanması
için Berio’nun bir partisyonunda gördüğü işareti kullanmıştır (Örnek 260). Aynı teknik,
Uçarsu’nun Mistik Fragmanlar adlı yapıtında da viyola partisinde kullanılmıştır (Bkz.
partisyon).
239
Çalgılamadaki yenilikler açısından zengin olan yapıttan
yaylı çalgı teknikleri bağlamında değineceğimiz son iki
kesit, iki farklı glissando’yu içermektedir. “Martı
glissando’su” olarak adlandırılan ve yapay flajolenin el
açıklığını sabit tutarak glissando ile seslendirildiği bu
özel teknik arkadaki örnekte gösterilmiştir (Örnek 261).
Yapıtın son sayfasında da, I. ve II. kemanlarda çalgının
nota olarak belirtilmemiş en tiz sesine ulaşan bir flajole-
glissando kullanılmıştır (Örnek 262). Besteci çıkabilecek
en tiz sesleri ok başlı notalarla belirtmiştir. Aynı
glissando tekniği, Portamento lento’nun 99. – 100.
ölçülerinde bu kez kontrbaslar dışında bütün yaylı
grubunda kullanılmıştır (Bkz. partisyon, s. 16, ö. 99 –
100, prova harfi T).
İlhan Usmanbaş’ın Kaynak adlı

yapıtında viyolonsel ve kontrbaslara yaklaşımın üç temel
aşama açıkça görülür. Bu çalgılarda, armonik içerik göz
ardı edilerek çıkarılabilen en tiz sesin istenmesi,
geleneksel çalma yöntemleriyle yeni etkiler elde
edilmesine bir örnek oluşturur. Çalgıya yaklaşım
geleneksel, açığa çıkan etki yenidir. Kontrbaslarda el
ayası ile tellere vurarak çalınması istenen kesit ise ikinci
aşamaya bir örnektir. Yaylı çalgıların ses düzeneği olan
tellerden ses elde etme amacından sapmayan bu yeni
tutum, geleneksel çalma yöntemlerinin dışına
taşmaktadır. Öte yandan, yine viyolonsel ve kontrbas
partilerinde karşımıza çıkan, çalgının gövdesine vurarak
yaylı çalgıları bir tür vurmalı çalgı olarak değerlendirme
yöntemi, çalgıya yaklaşımın ne denli kökten bir değişim
gösterebileceğinin göstergesidir (Örnek 263).
240
241
Örnek 263: Usmanbaş, Kaynak, prova rakamı 4, (kontrbas partisi)
Yaylı çalgıların gövdesine el ayasıyla ya da parmaklarla vurarak seslendirme yöntemi,

Usmanbaş’ın daha önce değindiğimiz, Bale için Müzik adlı yapıtında da karşımıza çıkıyor.
Prova rakamı 9’la işaretlenen “Ara Müziği”nde, yorumcuların doğrudan doğruya ellerini
kullanarak kontrbaslardan farklı yöntemlerle (parmak uçlarıyla ya da tırnaklarla çalgının
göğsüne ya da yanlarına vurarak) ses üretmeleri istenmiştir.
Örnek 264: Usmanbaş, Bale için Müzik, prova rakamı 9
242
2. 3. 1. 4. Üflemeli Çalgılara İlişkin Yeni Teknikler
Usmanbaş’ın 1977 tarihli Bas Klarinet X Bas Klarinet adlı yapıtı, manyetik banta yer
verdiği için elektronik müzik başlığı altında sınıflandırılabilirse de, çalgı kullanımı yönünden
yenilikler içermektedir. Yapıtta ses kaydırmaları ve perde eğme (pitch bending) tekniği sıkça
kullanılmıştır. Müziğin aşağıda alıntıladığımız bölmesinde doku kurucu bir öğe olarak ele
alınan bu teknik, çalgının doğal ses üretme yöntemleriyle örtüşse de, üflemeli çalgılar
bağlamında modernizme özgü, belki de bir ölçüde caz müziğinden esinli yeni bir tekniktir.
Kaydırmalar burada süre yönünden yaklaşık olarak gösterilmiş, devinimin belirtilen sesler
arasında kesintisiz olarak sürmesi istenmiştir.
Örnek 265: Usmanbaş, Bas Klarinet X Bas Klarinet, s. 16, (Üstteki iki dizek canlı
seslendirme, alttaki ikisi kaydedilmiş seslendirme partisidir)
243
Üflemeli çalgılara ilişkin yenilikler daha çok çalgının ayrıcalıklı tınısal olanaklarının
araştırılmasında yoğunlaşmış gibidir. Geçmişi Berlioz’a kadar uzanan bir teknik olan
kurbağadil (flatterzunge), R. Strauss, Schönberg, Stravinski, Bartók ve Hindemith’le
yaygınlaşmış, öte yandan ilk kuşak bestecilerimiz bu tınıya pek az ilgi göstermiştir. Sonraki
kuşakların müziklerinde ise bu “eski” yenilik sıkça kullanılmıştır. Bu kullanımın örneklerini
Usmanbaş’ın Saksofon Dördülünde görmekteyiz. Kurbağadil tekniği, aşağıdaki örneklerin
ilkinde ritmik değerler belirtilmeden, ikincisinde ise nota değerleriyle istenmiştir (Örnek 266-
267).
Örnek 266: Usmanbaş, Saksofon Dördülü, s. 17, soprano saksofon partisi
Örnek 267: Usmanbaş, Saksofon Dördülü, s. 18, soprano saksofon partisi
244
Kurbağadilin yanı sıra, üflemelilerin tek sesli doğasının dışına taşarak çoğu kez bozuk
(eşit düzenli akorda uymayan) ses perdeleriyle elde edilen çoksesler (öultiphonic), çalgının
seslerine tuş seslerinin eklenmesi (Manav, bu kullanımı “tuş şıkırtıları” olarak adlandırmıştır),
çalgının içine yalnızca hava üflenmesi ya da çalgının kimi parçalarının çıkartılması yoluyla
kullanımı, üflemeli çalgılardaki başlıca tını arayışlarıdır.
Manav’ın iki obua, iki klarinet ve alto saksofon için bestelediği Gezintiler adlı
yapıtında, bu tekniklerin birçoğunu görmekteyiz. İlk olarak, müziğin 41.-42. ölçülerinde, 2
obuadaki çokseslerle karşılaşıyoruz (Örnek 268).
Yapıtın başındaki açıklamalara göre baklava biçimli notalar, belirtilen temel sesler
üzerindeki çokseslere işaret etmektedir. Söz konusu temel sesler üzerinde çokses elde etmeye
yönelik tuş düzeneği ve üfleme biçimi bu açıklamalarda belirtilmiştir. Öte yandan çokseslerin
seçimi yorumcuya bırakılmıştır (Örnek 269).
245
Örnek 269: Manav, Gezintiler, açıklamalar
Yapıttaki öbür yenilikçi teknikler, tuş şıkırtıları ve klarinetin beksiz olarak

kullanımıdır. İki obuada 96. ölçünün sonunda seslendirilmeye başlayan yavaşlayarak
yinelenen seslerin, 99. ölçüde tuş şıkırtısına dönüşmesi, çizginin decrescendo hamlesinin son
parçasını oluşturmaktadır (Örnek 270)
246
Obualarda nota üflemeksizin kullanılan tuş şıkırtılarının yanı sıra 173. ölçüde, alto
saksofon partisinde, ikinci bir kullanım biçimi oluşturan ses üzerine eklenen tuş şıkırtılarını
buluyoruz (Örnek 271).
247
Üflemeli çalgılara ilişkin tekniklere bu yapıttan vereceğimiz son örnek, 167. - 174.
ölçüler arasında, klarinetlerin beksiz kullanımıdır. Besteci, bu çalma yöntemine ilişkin
ayrıntılı bir açıklama sunmuştur (Örnek 272).
248
Doğuduyal’ın The Mouldy Existance adlı yapıtında, flüt partisinde bazı yeni tınıların
arandığını görüyoruz. Bestecinin yapıtın başında açıkladığı simgeler, çalgının farklı
kullanımlarına ilişkindir. Yeni teknikler, partisyonun özellikle 11. sayfasında, hem flüt hem
de piyano partisinin dokusunda belirleyici olmaktadır. Piyanonun tuşlarına tırnakla vurulması,
flütün perde tıkırtılarının kullanımı, yine flütte belirli bir ses perdesini duyurmadan üfleme bu
kesitte göze çarpan çalgısal yeniliklerdir (Örnek 273 ve 274).
Örnek 273: Doğuduyal, The Mouldy Existance, açıklamalar
Örnek 274: Doğuduyal, The Mouldy Existance,

s. 11, 2. dizeğin sonu ve 3. dizeğin başı
249
Daha önce Manav’ın bir yapıtından örneklediğimiz çokses kullanımları, Usmanbaş’ın
Bas Klarinet X Bas Klarinet adlı yapıtında da karşımıza çıkmaktadır. Partisyonun 11.
sayfasından başlayan kesitte yer verilen çokseslerde, önceki örnekten farklı olarak ses içeriği,
parmak ve üfleme pozisyonları belirtilmemiş, en az 6 farklı akor elde etmek koşuluyla
çokseslerin üretimi yorumcuya bırakılmıştır.
Örnek 275: Usmanbaş, Bas Klarinet X Bas Klarinet, s. 11, ilk iki sistem
Bestecinin, Saksofon Dördülü’nde ise, sert bir üfleyişle, tizliği/pesliği tam olarak belli
olmayan seslerin çıkartılması istenmiştir. Aşağıda alıntıladığımız söz konusu kesitte, notalar
açıkça belirtilmemekle birlikte figürlerin genel yönü gösterilmiştir. Figürlerin sonlarındaki
siyah notaların uzatılması, ad libitum sürelerle yorumculara bırakılmıştır (Örnek 276).
250
Örnek 276: Usmanbaş, Saksofon Dördülü, s. 16, soprano ve alto saksofon partileri
251
2. 3. 1. 5. İnsan Sesine İlişkin Yeni Teknikler
Usmanbaş’ın bir başka müziğinin, Üç Müzikli Şiir’in, şan partisinde yeni seslendirme
önerileriyle karşılaşıyoruz. İlk kez Schönberg’in Pierrot Lunaire aldı yapıtında kullanılan
sprechstimme, yani sözleri şarkı sesiyle konuşma sesi arasında söyleme tekniği, Usmanbaş’ın
bu müziğinde zaman zaman yararlandığı bir tekniktir. Bu şarkılarda sprechstimme’nin yanı
sıra, perdesiz ve ritimsiz konuşma (başlangıç ve bitiş yerleri, dolayısıyla süreleri belirli), şarkı
ile dönüşümlü olarak kullanılmıştır.
Örnek 277: Usmanbaş, Üç Müzikli Şiir, “Zamanın Örümceği”, ilk iki sayfa
252
Örnek 277 (devam)
253
Bestecinin, 1970 tarihli Bakışsız Bir Kedi Kara adlı şarkı dizisinde yer alan şarkılarda ise,
şarkılama olgusunun geleneksel içeriğinden bütünüyle uzaklaşıldığı, şarkı söylemenin
yeniden tanımlandığı bir ses partisi görmekteyiz (Örnek 278-279). Örnek olarak “İki
Tekerlekli At” başlıklı şarkıdaki anlatıma bakalım. Örnekte görülen bir başka çarpıcı yenilik,
piyanistin de şarkıcıyı yankılar biçimde konuşmasıdır. (Örnek 278).
Örnek 278: Usmanbaş, Bakışsız Bir Kedi Kara, “İki Tekerlekli At”, s. 16-17
254
Örnek 279: Usmanbaş, Bakışsız Bir Kedi Kara, “İki Tekerlekli At”, ses partisinin yoruma
ilişkin açıklamaları
Manav’ın, daha önce “Klavyeli ve Telli Çalgılara İlişkin Yeni Teknikler” bağlamında
değindiğimiz Nazım Hikmet Şarkıları’ndan 3 numaralı şarkının ses partisinde, sözlerle ilintili
olarak şarkılama, sprechstimme, konuşma sesi ve fısıltıyla konuşma teknikleri art arda
255
256
2. 3. 2. Yeni Ses Bileşimleri
Klasik-romantik üslubun çalgılama anlayışı Debussy’ye kadar büyük değişimler

göstermemiş, ancak çalgı tekniğinin 19. yy’ın sonunda hız kazanan gelişimi ve 20. yy
müziğinin tını ve dokuyu ön plana çıkaran kurgusu, çağımız müziğinde daha farklı ses
bileşimlerini, katlamaları ve grup kullanımlarını beraberinde getirmiştir. Bu yeni ses
bileşimleri birkaç başlıkta inceleyebiliriz: Yukarıda ayrıntılı olarak değindiğimiz çalgı
tekniklerindeki yeniliklerin sonucunda oluşan yeni ses bileşimleri, orkestralamada yeni
arayışlar ve alışılmadık oda müziği toplulukları.
Geleneksel çalgı topluluklarının yukarıda incelediğimiz yeni çalma teknikleriyle

buluşturulması, kimi zaman sıradışı, yepyeni ses bileşimlerinin açığa çıkmasını olanaklı
kılmıştır. İlk kuşak bestecilerimizden Rey, Saygun ve Akses’in bu tür ses bileşimlerinin
ustaları olduğunu görüyoruz. Rey’in Türk Sahneleri’nin orkestra düzenlemesi, Saygun’un
Ayin Raksı ve Senfonileri, Akses’in Viyola Konçertosu, 4. Senfoni’si ve Orkestra
Konçertosu, geleneksel çalgı topluluklarıyla açığa çıkarılan yepyeni sessel imgelerin
örnekleriyle doludur.
Oda müziği dağarına yönelecek olursak, İkinci Yaylı Dörtlüsü’nün ikinci bölümünün
sonunda, birinci kemandaki flajole sesleri, ikinci keman ve viyoladaki tremololar ve
viyolonseldeki col legno’nun eşzamanlı kullanımıyla Saygun’un alışılmadık bir tınısal ortam
sunduğundan söz etmeliyiz (Örnek 281).
Örnek 281: Saygun, İkinci Yaylı Dörtlü, ikinci bölümün sonu
257
Yeni çalma yöntemleriyle açığa çıkan ayrıcalıklı tınıların ve renk bileşimlerinin
ayrıştırılması ve bu konu bağlamında alıntıladığımız örneklerin partisyondaki konumlarının
ve işlevlerinin incelenmesi verimli olacaktır.
Yeni tını arayışlarının çalgılama alanındaki bir başka önemli sonucu, çalgı gruplarının
eskiden üstlendikleri görevleri, yeni müziğin yeni doku gereksinimleri karşında terk etmeleri
ve yeni roller üstlenmeye başlamaları olmuştur. Bu açıdan bakıldığında en büyük değişim
vurmalılar, arp ve çelesta gibi klasik-romantik deyişte çok sınırlı olarak değerlendirilmiş
çalgıların önem kazanmaya ve sıklıkla kullanılmaya başlamasıyla olmuştur. Özellikle vurmalı
çalgılar yalnızca gürlük ve artikülasyonu güçlendirme işleviyle kullanılan bir grup olmaktan
öteye geçerek, kimi zaman müziğin kurgusunda belirleyici olarak ana yapıya katılmıştır.
Sözgelimi, Manav’ın Sforzando’lar’ında, vurmalı grubu belirgin bir tını katmanı
oluşturmanın yanı sıra, kesitleri ve bölmeleri birbirine bağlama işlevi görmekte, biçimsel bir
görev üstlenmektedir. (Bkz. partisyon ö. 26-27, 37-44, vb).
Varése’in geniş bir vurmalı topluluğu için yazılmış Ionisation başlıklı yapıtıyla
birlikte, vurmalı grupları ve solo vurmalılar için yazılan müzikler birer birer belirmeye
başlamış, bu arada vurmalı çalgıların orkestra içindeki etkinliğinde ve vurmalıları içeren oda
müziği yapıtlarının sayısında da artış olmuştur.
Usmanbaş’ın, 1970 tarihli Şenliknâme’si bu tip bir oda topluluğuna güzel bir örnek
oluşturur. Vurmalı grubu, arp, kadınlar korosu ve konuşmacı için bestelenmiş olan yapıtta,
vurmalı çalgılar çok farklı çalma teknikleri ve yeni tınısal bileşimlerle değerlendirilmiştir.
Besteci bu yapıtta, vurmalı grubundaki gürlüklerin gösteriminde nota başlarının boyutlarıyla
bağıntılı yeni bir notalama önerisi de sunmuştur (Bkz. Örnek 189 ve 190).
Orkestral müzikteki değişim, vurmalı gruplarının yeni işlevlerle kullanılması dışında,

grubun kalabalıklaşması ve çalgı zenginliğini yoluyla olmuştur. Varése geniş kadrolu
senfonik yapıtlarında, kimi zaman 9 – 10 müzikçinin seslendirdiği çok geniş vurmalı çalgı
gruplarına yer vermiştir. Manav’ın Sforzando'lar’ında üç vurmalı çalgı yorumcusu toplam 22
çalgıyı seslendirmektedir. Portamento lento’da ise timpaniyle birlikte 20 çalgıdan oluşan bir
vurmalı grubu görüyoruz.
258
20. yy müziğinde vurmalı çalgılarının etkinliklerini arttırması, bu çalgıların orkestra
içinde daha çok kullanılır olması ve yeni vurmalı çalgıların hızla ortaya çıkışıyla olmuştur. Bu
arada, önceki konuda değindiğimiz kimi yapıtlarda (Usmanbaş), piyano ve kontrbasın zaman
zaman bir tür vurmalı çalgı gibi kullanıldığını da anımsayalım.
Vurmalı çalgıların etkinleşmesinin dışında, özellikle orkestra müziklerinde

karşılaştığımız bir diğer yenilik, katlamalardaki yeni arayışlar ve orkestranın çalgı gruplarının
yeni tını ilişkileri yaratacak biçimde değerlendirilmesidir. 20. yy müziğinin çalgı katlamaları,
tınısal özelliklerin ön plana çıkmasıyla birlikte zenginleşmiş, önceki dönemlerde pek
düşünülmemiş katlamalar sıkça kullanılmıştır. Özellikle Prokofief’in müziğindeki, tuba -
pikolo flüt gibi, orkestra ses bölgesinin iki uç noktasına yerleşen katlamaların yanı sıra,
Stravinski’de de gördüğümüz, önceden pek düşünülmemiş çalgı eşleşmeleri döneme
damgasını vurmuştur. Aşağıdaki örnekte Usmanbaş’ın ilginç bir katlamasını görmekteyiz.
Bach’tan sonra – 250 adlı yapıtının son bölümünde, füg teması üçüncü tekrarında, arp-
timpani ikilisinde katlanarak kullanılmıştır (Örnek 282). Bölümün devamında da, vibrafon-
campane ve vibrafon-arp-campane gruplamaları kanonik bir doku içinde yer almıştır (Bkz.
Örnek 218).
Örnek 282: Usmanbaş, Bach’tan sonra – 250, 4. bölüm, ö. 13-18
259
Örnek 282 (devam)
260
Örnek 283: Manav, Portamento lento, ö. 47-49, yaylı grubu
çalgıların orkestra içinde grup olarak

yüklendiği omurga görevinin göz ardı
edilmesi ve bu grubun kimi kez kalabalık
bir bireyler topluluğu olarak
yorumlanması, yepyeni ses bileşimlerine
olanak sağlamıştır. Bunun dışında, divisi
yaylıların flajole tınısıyla kullanımı,
armoninin ya da ezginin geçirgen bir yapı
oluşturmasını sağlayabilir. Bu tür
bölünmelerde çalgıların karmaşık bir doku
oluşturacak biçimde her birinin farklı bir
ezgiyle kurgulanması ya da mikro-kanonik
bir yapı içinde kullanımı, doku
bağlamındaki yeniliklerle de doğrudan
ilişkilidir.
Yaylı çalgılar grubunun bu

yollarla ele alınışına Manav’ın Portamento
lento ve Sforzando’lar başlıklı yapıtları
üzerinden birkaç örnek verelim.
Doku bağlamında
örneklediğimiz Portamento lento’nun 140-
147. ölçüler arasındaki yaylı grubu,
yukarıda sözünü ettiğimiz ilk kullanıma
örnek oluşturmaktadır. Burada grupların
iyiden iyiye parçalanmasıyla salkımın her
bir notası tek bir çalgıya verilmiş böylece,
Katlamaların dışında, yeni ses
düşük gürlüğün de (pp) katkısıyla salkım
bileşimleri bağlamında değinilebilecek bir
akorun blok etkisinin belli ölçüde
başka nokta, orkestradaki çalgı gruplarının
saydamlaşması sağlanmıştır (Bkz. Örnek
farklı biçimlerde kullanılmasıdır. Yaylı
183).
261
Örnek 284: Manav, Portamento lento, ö. 50-53, viyola grubu
Aynı yapıtın başlarında, 45.

ölçüde, viyolonsel grubunun üçe, kontrbas
grubunun ikiye bölünmesi (Örnek 283), 44.
ve 56. ölçüler arasında viyola partisinin
beşe bölünmesi (Örnek 284), kökleri geç-
romantiklere kadar uzanan bir
orkestralama anlayışıdır.
81. ölçüde viyola grubuyla

başlayıp, 92. ölçüde kontrbas grubunun ve
II. keman grubunun kalan yarısının
katılımıyla tüm yaylı grubuna yayılarak
100. ölçüye dek süren kesit ise, armoninin,
arka planda divisi yaylı grubunun flajole
sesleriyle yürütüldüğü bir orkestral doku
örneğidir (Bkz. partisyon).
Divisi flajole yaylılarla

kurgulanan benzer bir dokuyu, bu kez en
üst ses bölgesine yerleşen bir salkım akor
üzerinde, Sforzando’lar’ın 71.-74. ölçüleri
arasında görüyoruz. Akorun sesleri
üzerinde sırayla beliren tremolo ve
crescendo’lar, bir tür bitiriş artikülasyonu
olarak anlaşılabilir (Örnek 285).
262
Örnek 285: Manav, Sforzando’lar, ö. 71-74, yaylı grubu
Müzikte modernizmle birlikte yeni tınısal bileşimlerin ortaya çıkışında vurmalı

çalgılar ne denli belirleyici olmuşsa, daha önce yan yana getirilmemiş çalgılarla kurulan oda
toplulukları ve senfonik müzikteki yeni çalgısal yapılanma arayışları da en az o denli etkili
olmuştur. Bu noktada, gelenek dışı oda müziği gruplarına Türk bestecilerinin yapıt
dağarından birkaç örnek verelim:
I
Örnek 282: Türk bestecilerinin ayrıcalıklı oda müziği gruplarından bir seçki
Aktuğ Araba Gözleri Akordeon, saksofon, keman, viyola,

viyolonsel
Aktuğ Asya Fantezisi Vibrafon, konga, flüt, 2 gitar
Dürrüoğlu- Contact II “Mass Alto saksofon, viyolonsel, rototomlar
Demiriz Space”
Fırat Ir ve Çalgılar için Küğ Şan, flüt, klarinet, bas klarinet, piyano,
keman, viyolonsel
Fırat Tükenmezlik Ardında 2 klarinet, fagot ve arp
Nemutlu Klarinet, korno, arp

İshak’ın Meseli
Nemutlu Beş Menzil ile “Göre” Flüt, obua, bas klarinet, fagot, silofon, viyola,
kontrbas
Sakpınar Fantezi 8 flüt
Sakpınar Swingle Turtle Keman, trompet, viyolonsel, piyano,
vurmalılar
Tura Sûrname Flüt, alto obua, keman, viyolonsel, vurmalılar
Uçarsu Flüt, klarinet, keman, viyolonsel, vurmalılar,

Monolog
piyano
Uçarsu Mistik Fragmanlar Mezzo soprano, viyola, klarinet, vurmalılar
Usmanbaş Raslamsal I-II-II Piyano, trompet, viyola, kontrabas

Usmanbaş Raslamsal IV-V-VI Alto saksofon, vibrafon, kontrabas, vurmalılar
Usmanbaş Özgürlükler Koro ve vurmalılar
Usmanbaş Çizgiler Klarinet, gitar, piyano, vurmalı
Yürür Galya Ormanlarında Klarinet, vurmalılar
Yürür Fareli Köyün Kavalcısı Flüt, gitar, mandolin, klavsen, vurmalılar,

viyolonsel, kontrbas
Yürür Ma Kumba Süiti Alto saksofon, keman, piyano
II
Yeni ses bileşimleri başlığında değineceğimiz başka bir yenilik – aslında çalgısal
olmaktan çok kavramsal bir yenilik –bestecinin kimi zaman yorumculardan, kendi çalgılarının
dışında müziğin kimi noktalarında başka çalgıları çalmalarını ya da seslerini kullanmalarını
istemesidir. Uçarsu, Mistik Fragmanlar adlı yapıtının son bölümünün bir kesitinde,
yorumculardan çalgılarının yanı sıra sesleriyle de ikinci bir ezgi çizgisini seslendirmelerini
istenmiştir (Bkz. Örnek 53). Ayrıca “Piyano Tekniğinde Yenilikler” konusunda örneklenen
Cross Scintillations adlı yapıtın başındaki açıklamalarda besteci piyanistlerin seslerini de
kullanacağını belirtmiştir (Bkz. Örnek 247). Aşağıdaki örnek yapıtın son bölümünden
alıntılanmıştır (Örnek 283). 278. Örnekte de, Usmanbaş’ın piyanistten, şarkı partisini yankılar
gibi sözleri tekrarlamasını istediğini anımsayalım.
Örnek 283: İnce, Cross Scintillations, s. 27
Ertuğrul Oğuz Fırat ise Ferenc Liszt’i Anış adlı yapıtının kimi kesitlerinde çelik üçgen
kullanmış, elbette bu noktalarda ikinci bir yorumcuya gereksinim duymaksızın, bu görevi
piyaniste vermiştir (Bkz. Örnek 251).
III
2. 3. 3. Özgün Mekân Tasarımları
Bestecinin, yorumcular için ayrımlı bir sahne düzenini öngörmesi, dahası kimi zaman
yorumcuların yapıtın seslendirilişi sırasında yer değiştirmelerini talep ederek sesin sahne
üzerinde ya da daha geniş anlamda konser mekânında yer değiştirmesini ve farklı noktalardan
duyurulmasını istemesi, 20. yy müziğinde özellikle 1950’li yıllardan başlayarak kendisini
duyuran önemli bir yeniliktir. Berio’nun Circles adlı yapıtında şarkıcının sahnede dolaşması,
Xenakis’in Eonta’sında bakır çalgıları seslendiren yorumcuların, Birtwistle’ın Secret Theatre
adlı oda topluluğu yapıtında birçok yorumcunun sahne üzerinde yer değiştirmesi, yapıtın
kendisini açımlamasında akustik koşulların birincil derecede göz önünde bulundurulduğuna
işaret eden örneklerdir. Sahne ardındaki müzikçi ya da grupların kimi ses tablolarının
yaratılması amacıyla barok dönemden beri kullanıldığını anımsarsak müzik-mekân ilişkisinin
Batı’nın müzik dünyasında aslında üç yüz yıllık bir geçmişi olduğu anlaşılır. grupların
kullanımını geç-romantiklerden Mahler’in kimi müziklerinde bir takım ‘tablo’ların
yaratılması amacıyla kullanımı, bu yeniliğin kökenleri olarak görülebilir.
Bizim bestecilerimizin üretimlerinden çok yakın zamanlı bir örnek olarak Mehmet
Nemutlu İshak’ın Meseli adlı yapıtından söz edebiliriz. Besteci, klarinet, korno ve arp için
bestelediği bu yapıtta, korno ve klarineti, müziğin bir noktasından sonra sahne gerisine alarak,
akustik yapıyı ve çalgılar arasındaki ses dengesini değiştirmiştir. Bestecinin bu tür bir arayışa
yönelmesi, hem müziğin içerdiği kimi teatral öğelerin sahneye yansıtılması, hem de sesin tını
parametresinin yapıt içinde salt çalgısal etkilerle değil, yerleşimdeki değişimlerle de
desteklenebileceğine işaret etmesi açısından ilgi çekicidir.
Demiriz Nebula adlı yapıtında çalgıların sahne üzerinde yerleşimini partisyonun

başına eklediği bir şema ile belirtmiştir. Bu şemayı incelediğimizde, 22 yaylı çalgıdan oluşan
topluluğun 3 gruba ayrıldığını, sanki üç ayrı çalgı topluluğu aynı mekânı paylaşıyormuş gibi
bir düzenlemeye gidildiğini görmekteyiz (Örnek 284). Çalgıların böylesi gruplamalarla
sahneye dağıtılması, grupların farklı dokuları farklı renklerle ele almaları ve rol değişimleri,
yapıtın estetik tasarımına mekânın da katıldığını göstermektedir (Örnek 285).
IV
Örnek 284: Dürrüoğlu-Demiriz, Nebula, sahne düzeni
Örnek 285: Dürrüoğlu-Demiriz, Nebula, s. 1-2
V
Örnek 285 (devam)
Ertuğ Korkmaz’ın kimi yapıtlarında sesi orkestral çalgı grubunun içinde dolaştırması
da müziğin mekânsal tasarımları içinde değerlendirilebilir. Bestecinin bir yaylı grubunun son
rahlesinden başlayarak sesi öne doğru sesi taşıması, sahnenin belli bir biçimde yerleşilen bir
alan olarak sınırlandırılmadan, kompozisyona ilişkin bir öğesi olarak müzikle
ilişkilendirilmesine güzel bir örnek oluşturur.
VI
2. 4. BİÇİM
Armoni dilindeki değişimin 20. yy müziğinde yarattığı yenilikler, biçimsel

tasarımlarında çok büyük değişimlere neden olmamış, eski biçimlerin yeni dilin öğelerine
kimi düzenlemelerle uyarlanmasıyla sınırlı kalmıştır. Döneme özgü biçimler-türler söz
konusu olduğunda, bu dönem birkaç yeni tasarımdan daha fazlasını içermemektedir. Eski
dönem müziğinin biçim tasarımında önemli bir rol oynayan tonalitenin yokluğunda, biçim
öğelerinin bütünlüğü, diziler, ses çekirdekleri ve doku tasarımıyla sağlanmıştır. Biçimin
cümle, kalış, köprü gibi öğelerinin kurgulanmasında, ritim, dinamik, çalgılama ve doku gibi
müzikal öğeler tonalitenin yerini almıştır. Örneğin, cümle sonundaki kalışlar, fonksiyonlar
yerine ritmik ve dinamik bir takım artikülasyonlarla şekillenmiş; köprü, gelişim gibi öğelerin
tasarımında, tonalite yerini motif ve figür işçiliğine bırakmıştır. Tonalitenin yokluğu, eski
müziğin önemli bir öğesi olan motifsel gelişim fikrine yeni bir boyut kazandırmıştır. Yüzyılın
biçim anlayışına önemli etkisi olan iki yenilik, 12-ses tekniği ve raslamsallıktır. Webern’in
yapıtlarının çoğunda olduğu gibi, çok kısa parçaların bestelenmesi, dizinin sunduğu olanaklar
çerçevesinde (R, I, RI dizileri ve aktarımlı halleri) cümlelerin, kesitlerin ya da bölümlerin
şekillenmesi 12-ses tekniklerinin kazanımı olan kimi yeniliklerdir. Raslamsallık uygulamaları,
hem doku tasarımında yarattığı sonuçlar, hem de açık biçime varan gelişimiyle yüzyılın biçim
alanına da açımlanan önemli bir yeniliğidir.
Dönemlerin kendine özgü biçim ve türleri, o dönem bestecilerinin birçoğunun tercih

ettiği ve dönemin bunlarla doğrudan bağlantılı anılmasına neden olan, gelişiminin doruk
noktasını o dönemde örnekleyen biçim ve türlerdir. Barok dönem için, stilize danslar ve füg,
kanon gibi kontrpuntik biçimler, ayrıca motet, missa benzeri dini türler, daha çok kontrpuan
tekniğinin kullanıldığı türler ön plana çıkarken; klasik dönemi senfoni, sonat türleri ve sonat
biçimiyle hatırlıyoruz. Romantik dönemde çalgıların virtüözleşme süreciyle birlikte
ulusalcılık ve duyguculuğun beslediği türler, kimi danslar ve minyatür parçalar sıkça tercih
edilmiş, post-romantik besteciler ise, senfonik-şiir, senfonik-tablo türlerine yakın olmuşlardır.
20. yy müziğinde, belki de modernizmin çoğulluk anlayışına paralel olarak, tüm çağların
türlerini ve biçimlerini eş zamanlı görebiliriz. Doku konusunda değinilen polifonik dokunun,
atonal, 12-ses ve diziselci müzikle ilişkisi, Hindemith’in fügleri, Şostakoviç ve Prokofief’in
klasik biçim ve türleri sıkça kullanması, eski biçim ve türlerin kullanılmaya devam ettiğini
göstermektedir.
VII
Türk bestecilerinde, özellikle Türk Beşleri’nin, senfoni, sonat gibi klasik türlere
yakınlığı ve Saygun’un orkestra müziklerinde ve yaylı dörtlülerinde kullandığı kontrapuntik
dokular söz konusu biçim-tür çoğulluğunun bestecilerimiz tarafından da benimsendiğini
gösterir. Kısacası, eski biçim ve türleri yeni içerikle kullanmak, hem batılı, hem de Türk
besteciler tarafından, yüzyılın ilk yarısında ağırlıklı tercih edilmiştir. Türk Beşleri’nin,
özellikle de Saygun’un yapıtlarında yapı bağlamında bir yenilik olmadığı söylenemez, ancak
bu bestecilerin, genelde eski türlerin yeniden yorumlayarak kullandıkları belirlenebilir.
Saygun’un senfoni ve sonatlarında, geleneksel sonat-allegrosu ve sonat-rondosu gibi
biçimleri yenilikçi bir yorumla ele aldığını görmekteyiz.
Yüzyılın biçim ve tür uygulamalarıyla ilişkili olarak görebileceğimiz bir diğer husus,
üslup çoğulluğudur. 20. yy’ın kontrpuan yazısına dönüş olduğu konusundaki sav, neo-
klasiklerin geleneksel biçimleri kullanması ve belirlenmemişlik uygulamalarının kazandırdığı
yeni biçimler, bu yüzyıla özgü bir üslup çoğulluğu fikri oluşturmuştur. Bu durum söz konusu
olduğunda akla ilk gelen isim elbette Schnittke’dir. Bestecilerimizde, Schnittke’nin
müziğindekine benzer bir üslup çoğulluğundan söz edilemese de, kimi bestecilerimizin
yapıtlarının bölümleri arasında buna benzer arayışları benimsedikleri görülebilir.
20. yy’ın form başlığı altında kısaca değinilmesi gereken bir diğer olgusu da, post-
romantik dönemin cüsseli yapıtlarının aksine, Webern’in kimi yapıtları gibi, çok kısa süreli
yapıtların bestelenmesidir. Bir dakika bile sürmeyen bölümlerden oluşan bu yapıtlar, özellikle
yüzyılın ilk yarısında yoğunlaşmaktadır. Sosyal yaşamın ivmelenmesinin etkileri dışında,
müzik tasarımındaki değişimler, bu tip oluşumlara olanak sağlamıştır. Dallin bu durumu şöyle
belirtmektedir:
“ Şüphesiz, çağdaş yaşamın koşuşturmasından kaynaklanan bir

durum olarak, çağdaş besteciler fikirlerini kısa ve öz olarak sunmaktadır.
Eserlerin kısalığı saygı duyulan bir nitelik olmuştur. Bu kısalık, içeriğin
kısıtlanmasıyla değil, temel olmayanın ve laf kalabalığının ortadan
kaldırılmasıyla sağlanmıştır. Ani ton değişimleri olağanlaştığından, tıpatıp
VIII
tekrarlar nadir gözükür ve genişletilmiş modülasyonlu geçişler gereksiz hale
gelmiştir”75
Nemutlu’nun Hazırlanmış Piyano ve Flüt için Parçalar’ı ve Flüt-Piyano için Dört

Parça’sı konuya örnek olarak gösterilebilir. Her bir yapıt çok kısa süreli dört parçadan
oluşmaktadır ve her bir yapıtın toplam süresi 5 dakikanın altındadır.
1950’li yıllardan sonra ise biçim-tür açısından 20. yy’ın iki büyük buluşu kendini
göstermeye başlar: Minimalizm ve Açık Biçim.
2. 4. 1. Minimalizm
Geleneksel müzik kurgusunun en önemli öğelerinden biri olan dönüşüm-gelişim

fikrine karşı bir görüş olan ve kimi felsefi görüşlerden kaynak bulan Minimalizm, hem bir
doku tipi, hem de bu doku tipinin bir yapıtın tamamını kaplamasıyla oluşan bir tür olarak
belirlenebilir. Uygulaması, genelde kısa ve rahat algılanabilir bir figürün yapıt içinde, gelişim-
aktarım gibi bir sürece tâbi olmadan sürekli tekrarı ve bu tekrarlar kimi noktalarda başka
figürlerin-ezgilerin eklenmesi ve tekrarlanmasıyla gerçekleşir. Böylesi bir tasarımda değişim-
gelişim fikri hiç yok değildir. Ancak öyle bir tempoya ve yoğunluğa indirgenmiştir ki, çok
geniş sürelerde, çok düşük yoğunluklu bir dönüşüm izlenebilir. Ayrıca, fikirlerin
birbirlerinden türemişliği ya da karşıtlığı, kurguda belirgin bir önem taşımamaktadır.
Türk bestecilerinin bu türle pek ilgilenmediklerini saptayabiliriz. Araştırmamızda ele

aldığımız yapıtlardan sadece Kamran İnce’nin kimi yapıtlarında minimalizme yöneldiğini
görmekteyiz.
İnce’nin Curve adlı yaylı dörtlüsünde, hem minimalist eğilimler hem de bu doku tipi
içine yerleşen tonal çağrışımlar ve üslup taklitleri görülmektedir. Yapıtın başında, fa minör
çağrışımlı bir kesit genelde bir ölçü süren küçük ezgisel figürlerin devinimiyle
oluşturulmuştur. Bestecinin yorumculardan barok üslupta bir yorum istemesi ve farklı bir
notalama yöntemiyle gösterilen temponun anlık sıkışma ve gevşeme etkileri yapıtın ilgi çekici
özelliklerindendir (Bkz. partisyon, ö. 1-27). Yapıtın, 234. ölçüsünden başlayan kesitte,
75
Leon DALLIN, Techniques of Twentieth Century Composition, s. 280
IX
viyolonsel ve 2. kemanda gelen iki tonal akorun, viyola ve 1. kemandaki farklı tonal akorlarla
polikordal bir yapı oluşturdukları görülebilir (Bkz. partisyon, ö. 234-258). Söz konusu bu
öğelerin sürekli tekrarlarla ve ufak değişimlerle devinimi eserde minimalist bir etki
yaratmaktadır.
Flüt, klarinet, trompet, sintisayzır, keman ve çello için bestelenen Arches adlı yapıt,
bestecinin minimalizme merakının tipik bir örneğidir. Sintisazyır sesleri için besteci yapıtın
başında bir açıklama getirmiş ve istediği sesleri rakamlarla belirtmiştir. Yapıtta kullanılan ses
gerecinin açıkça tonal olduğunu görebiliriz. Müziğin 65. ölçüsüne kadar süren re merkezli ilk
kesit, çok kısa birkaç figürün yavaş yavaş eklemlenerek ve ufak değişimlerle üst üste
konulmasıyla dokunmuştur. 74. ve 88. ölçüler arası mi merkezli ve 89. ve 137. ölçüler arası la
merkezli kesitler sıralanır. Müziğin bütününde kullanılan akor tipleri birbirlerine benzemekte,
figürler sınırlı değişimler göstermektedir. Yeni ve öncekilere göre daha farklı bir figür
kullanıldığında, sürekli tekrarlarla kontrası kaybettirilmiş ve yapıtın yığılma hareketi içinde
köşesizleştirilmiştir. Minimalizmi aynı figürlerin sonsuz tekrarından çok, figürlerin devinim
sürelerinin çok uzatıldığı bir yapı olarak tanımlayabiliriz.
2. 4. 2. Açık Biçim
Müzikte açık biçim, 20. yy’ın ikinci yarısında ortaya çıkmış olan bir yapı arayışıdır.
Müzikte raslamsallık ve doğaçlama uygulamalarının biçim üzerine etkisi, biçim üzerindeki bir
sonucu olarak görülebilecek olan açık biçim, bestecisi tarafından bölümlerin ya da kesitlerin
sırasının belirtilmediği yapıtları tanımlamaktadır. Besteci her bir kesit ya da bölümü, bazen
dokuların oluşumunda raslamsallık öğeleri de kullanarak besteler, ancak kesitlerin ya da
bölümlerin sıralanışını yorumcuya bırakır. Hangi öğenin yapıtın neresinde yer alacağı kimi
zaman yorumcunun yorumun tüm etkenlerinin (salon, akustik, çalgının etkisi) kendisi
üzerinde oluşturduğu etkiyle icra anında, kimi zaman da, yorumcunun önceden bir sıralamaya
karar vermesiyle biçimlenir. Açık yapıt tanımına, bestecinin sıralamanın tümünü yorumcuya
bıraktığı yapıtların dışında, kimi sınırlamaların getirildiği yapıtlar da girmektedir.
X
Türk bestecilerin üretimlerine baktığımızda, minimalizmde olduğu gibi, müziğin
biçimlenişinde böylesi kökten bir değişimi değerlendiren az sayıda yapıt görmekteyiz Tam
anlamı ile açık biçime yönelen bestecilerimizin birkaç isimle sınırlı olduğunu, bu isimlerin
başında da Usmanbaş’ın geldiğini söyleyebiliriz. Bu nedenle bu başlık altındaki
örneklerimizin çoğu Usmanbaş’ın yapıtlarından alınmıştır.
Bestecinin Kaynak başlıklı, piyano, 8 viyolonsel ve 4 kontrabas için yapıtını ele

alalım. 1968 tarihli yapıt, beş bölüm olarak yazılmıştır. Bölümler sıralı olmak zorunda
değildir ve tekrarlanabilirler. Hangi bölümün çalınacağı şef ya da şef konumundaki piyanist
tarafından gösterilir. Bölümlerin sıralanışındaki bu açıklığın dışında, yorumcuların başlama
düzeni de her seferinde değiştirilebilmektedir. Biçimdeki değişebilirliğe, geçişkenliğe ilişkin
bir özellik daha vardır yapıtta: Bölüm değişimlerinde kopukluk olmasını engellemek
amacıyla, her yorumcu, yeni bölüme geçme işaretini aldıktan sonra önceki bölümü bir süre
daha sürdürebilir.
Sıralamadaki bu özgürlük, her bölümün kendi iç kurgusunda da gerecin yarı-

doğaçlama biçiminde kurgulanacak olmasıyla görülmektedir. Yorumcular her bölümde
kendilerine sunulmuş olan dört seçeneğin içinden seçtiklerini özgürce sıralayarak çalarlar.
Ayrıca bölümlerin çoğunda tempo belirtilmemiştir, çok hızlıdan çok ağıra kadar değişen
tempolarda çalınabilirler. Grup olarak çalan viyolonsel ve kontrabaslarda, non insieme
terimiyle belirtilmiş olan noktalarda her bir yorumcunun ayrı bir çalış belirlemesi
öngörülmüştür.
Bestecinin, önceden değindiğimiz Biçim/Siz isimli yapıtı da bir açık biçim örneğidir
(Bkz. Örnek 199, 200 ve 240). Biçim/Siz I’de, besteci üç kesitin sıralı çalınmasının ardından
öğelerin birbirlerine karıştırılacağını, Biçim/Siz III’te ise, 3. kesitin içeriğinin 1. ve 2.
kesitlerin içine serpiştirileceği belirtilmiştir.
Usmanbaş’ın 1979 tarihli Üçüncü Senfoni’si de, yedi bölümün sıralamasının

değiştirilebilir olmasıyla, bir açık biçim çalışması olarak tanımlanabilir.
XI
Nemutlu, solo piyano için 1991 yılında bestelediği İki Şerit ile Dört Levha adlı yapıtını
açık biçimle tasarlamıştır. Her biri ayrı sayfalara yazılmış altı kesitten oluşan yapıtın
başındaki yönergede, besteci biçimin açıklığıyla ilgili şu belirlemelerde bulunmaktadır:
“Yapıt şeritler ve levhalar içine sığdırılmış öğelerin piyanistin

onları belli bir kurgu içinde bir araya getirmesi ile gerçeklik kazanır.
Bu yapılmadan, yapıtın biçim-öncesi bir evrede, bir öğeler ve
parçacıklar yığını halinde beklediği varsayılabilir. Piyanistten
beklenen, bu yönergede verilen ipuçlarının yardımıyla, küçük ve büyük
ölçekte (hem öğeler arası, hem de şeritler ve levhalar arası) kurgusal ve
anlamsal ilişkiler oluşturarak anlamlı, ikna edici bir bütünlüğe
ulaşmasıdır. Bu da edilgin bir doğaçlamadan çok, etkin bir kurma
eylemini öne çıkartır.”
Bestecinin bu tanımı Usmanbaş’ın Saksofon Dördülü’nde gördüğümüz biçimde bir

kurma eylemini çağrıştırmaktadır. Yapıtın birinci ve ikinci levhalarında öğeler sayfaya
kutular içinde yerleştirilmiş, sıralaması ve tekrar sayısı (bir sınırlama getirilerek) yorumcuya
bırakılmıştır.
Açık biçim bağlamında değerlendirdiğimizde, kesitlerin sıralanması konusunda

besteci numara sırasına göre seslendirilmesini önermekle birlikte son sözü yorumcuya
bırakmaktadır. Şeritler ve levhaların seslendirme sırası yorumcunun önceden (ya da yorum
anında) vereceği kararlarla belirlenmektedir. Besteci, yapıtın başına yerleştirdiği
açıklamalarda, yapıtın süreklilik ve süreksizlik karşıtlaşmasının türlü biçimlerini temel
aldığını belirtmiş ve yorumcunun bunu göz önünde bulundurarak sıralama tercihlerini
yapmasını istemiştir. Bunun dışında kesitlerin kimi zaman tempolarının çok geniş bir genlikte
belirtilmesi (birinci ve ikinci levhalar), kimi zaman da başlangıç ve bitiriş noktalarının
belirtilmemesiyle ortaya çıkan (üçüncü levha) yapıtın ve kesitlerin süresinin belirsizliği, açık
biçimin sunduğu bir olanak olarak görülebilir. Özellikle, üçüncü levhanın bir başı ya da sonu
olmaması, yorumcunun rasgele bir noktadan başlayıp, (bir dakikadan kısa olmaması şartıyla)
rasgele bir noktada bitirmesi oldukça ilgi çekici bir mekan-zaman kurgusudur (Örnek 198).
Kısacası yapıt, müzikte belirlenmemişlik uygulamalarının tüm alanları ve açılımlarıyla çok
zengin tasarım olanakları sunduğu savının sağlam bir kanıtıdır.
XII
Açık biçim, Fırat’ın Piyano için Altı Bölüm adlı yapıtında da görülebilir. Besteci,
bölümlerin sıralanmasının yorumcuya bırakıldığını belirtir. Ayrıca yapıtın biçimi-türü
açısından şu açıklamayı yapar: “Yapıtın tümü (altı bölüm) tınaşsal, dizisel-ezgisel öğelerin
çok yerde benzerliği bakımından bütünlük gösterir. Biçim olarak altı bölümlü bir ardış (suite)
ya da benzer konuların (tema) geliştirilmesi bakımından sonat olarak görülebilir. Yine de eski
biçimlerin hiçbirine kesin uyumluluğun bulunmadığı göz ardı edilmemelidir.” Bestecinin bu
yaklaşımı, aslında, 20. yy’ın birçok bestecisinin biçim konusundaki seçimlerini özetler
gibidir.
Ayrıca yapıtta, birinci, ikinci ve altıncı bölümler, parçacıklara bölünmüş ve her biri bir
harfle kodlanmıştır. Yapıtın başındaki açıklama ve yönergede, parçacıkların sırasının
değiştirilebileceği, hatta parçacığın gösterildiği bölümden çıkartılıp başka bir bölümün
eklentisi yapılabileceği belirtilmiştir (Bkz. partisyon).
XIII
2. 5. ELEKTRONİK MÜZİK
Elektronik müzik başlığı altında toplayabileceğimiz uygulamaları, 20. yy’ın ilk

çeyreğinden başlayarak 1950-60’lı yıllarda doruk noktasına erişen birkaç teknikle
tanımlayabiliriz. Sesin çoğu kez bir elektronik gereç aracılığıyla dönüşüme uğratılarak
müziksel doku içinde varlık bulduğu elektronik müzik, 20. yy’ın ilk yarısında, en tanınmışı
Martenot dalgası (ondes Martenot) olan kimi yeni çalgıların kullanımıyla ortaya çıkmıştır.
Ancak terim, asıl anlamını İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra terim asıl anlamını kazanmış ve
önceki dönemdeki içeriğinden belirgin biçimde ayrışmıştır. Fırat Kutluk, Müziğin Tarihsel
Evrimi adlı kitabında elektronik müziğin tanımını ve farklı türlerini şöyle belirtmektedir:
“Elektronik müzik: Müziğin elektronik kaynaklarla üretilmesi ya da

değişime uğratılması. Daha açığı: Manyetik şerit üzerine kaydedilen her türlü
sesin üzerinde oynanarak değiştirilmesi. (...) Günümüzde kimi kaynaklarda
genel olarak elektro-akustik başlığında toplanan bu türler, musique concrète,
electronic music, tape music, electrophonic music, computer music,
live/electronic music ve text sound olarak sıralanabilirler.”76
İlhan Mimaroğlu, Müzik Tarihi adlı kitabında konunun tanımını yaparken, ilk
dönemden başlayarak yaşadığımız günlere kadar uzanan yeni çalgı kullanımlarının elektronik
müzik çerçevesinde değerlendirilememesi gerektiğini şu sözlerle açıklamıştır:
“Genel anlamda elektronik müzik tanımı, her türlü elektronik

gereçten yararlanarak besteleme ya da seslendirmenin bütün alanlarını
kapsar. (...) Bu çalgılar, elektronik ortamda çalışan besteci için gerçi ses
kaynağıdırlar; ama bunlarla sunulan çalgı müziği, elektronik müzik
değildir. Çünkü elektronik müzik bir besteleme ortamıdır.”77
Tanımlamalarımıza Mimaroğlu’nun Elektronik Müzik adlı kitabında alıntıladığı, Fritz

Vinkel’in konuya ilişkin saptamalarıyla son verelim:
76
Fırat KUTLUK, Müziğin Tarihsel Evrimi, s. 259-260. Yazar, bölümün devamında bu farklı türlerin kısaca
tanımlarını yapmıştır. Mimaroğlu ise Elektronik Müzik adlı kitabında üç türden söz eder: Elekronische musik,
musique concrète, Tape Music. İlhan MİMAROĞLU, Elektronik Müzik, s. 20.
77
İlhan MİMAROĞLU, Müzik Tarihi, s. 157.
XIV
“Elektronik müziğin ses kaynakları bütün ses nesnelerini kapsar:
Sinüs dalgalarının birleştirilmesiyle elde edilen yeni renklerden ve
alışılmış çalgıların seslerinden (ki bunlar karıştırılır, zenginleştirilir,
başkalaştırılır), özel bir durum olarak konuşma sesinin
dönüştürülmesini de içine alarak, doğa seslerini yansılamaya,
çarpıtmalara ve gürültülere değin.”78
Elektronik müziğe ilişkin bu saptamalardan sonra, Türk bestecilerinin bu alana yönelik

ilgisine baktığımızda iki önemli yaratıcıyı, Bülent Arel’i ve yukarıda görüşlerinden
yararlandığımız İlhan Mimaroğlu’nu görmekteyiz.
Bülent Arel elektronik müzik çalışmalarına 1959 yılında gittiği Amerika Birleşik
Devletleri’nde, o dönemde yeni kurulmuş olan Columbia-Princeton Elektronik Müzik
Merkezi’nde başlamıştır. Bestecinin 1957 tarihli Elektronik Frekansmetre için Müzik
(sonradan Yaylı Dörtlü ve Ses Şeridi için Müzik olarak adlandırılmıştır) adlı yapıtı Türkiye’de
bestelenen ilk elektronik müzik eseri olarak tarihsel bir değer kazanmaktadır. Bestecinin,
1960 – 1970 yılları arasında bestelediği yapıtların ardından bu alandan uzaklaşmaya
başladığını görüyoruz.79 Bu durumun nedenini, İlhan Mimaroğlu Ertesi Günce adlı kitabında
yer verdiği, bestecinin ölümü üzerine yazdığı yazıda şöyle açıklamaktadır:
“Yıllar önce, elektronik müzik alanında besteleneduran yapıtların

sayısındaki büyük artışı bir şişkinlik diye görmüş, hem de gözlemini
gereksizce yenilgici bir tutuma yönelterek kendini artık elektronik müzik
bestecisi saymayacağını bana söylemişti. 1960’ların sonundaydık.”80
Arel’in 1962 yılında Türkiye’ye dönmesinin ardından, Ortadoğu Teknik

Üniversitesi’nde kurmaya çalıştığı elektronik müzik laboratuvarı girişimi ne yazık ki
sonuçsuz kalmıştır. Eğer bu girişim başarıyla sonuçlansaydı, büyük olasılıkla çalışmamızda
bu alanda etkin olmuş çok daha fazla sayıda besteciye değinebiliyor olacaktır. Bu tip bir
78
İlhan MİMAROĞLU, Elektronik Müzik, s. 25.
79
Bu dönem yapıtlarından kimileri şunlardır: Stereo Elektronik Müzik No.1 , Fragment, Kutsal Tören için Müzik,
Wall Street İzlenimleri, Stereo Elektronik Müzik No.2, Modern dans için elektronik müzik yapıtları: Mimiana I
“Flux”, Mimiana II “Frieze” ve Cappriccio for TV, Evin İLYASOĞLU, Çağdaş Türk Bestecileri, s. 86-87.
80
İlhan MİMAROĞLU, Ertesi Günce, s. 60,61.
XV
laboratuvarın yokluğu, bu alana yönelen bestecilerimizin sayısının bir elin parmaklarını
geçmeyecek düzeyde kalmasına neden olmuştur.
Elektronik müzik konusunda değineceğimiz ikinci besteci, bu alanla ilgili tek Türkçe
kitabın yazarı da olan İlhan Mimaroğlu olacak. Mimaroğlu’nun elektronik müzikle
ilgilenmeye başladığı yıllar 1950’lerin sonlarıdır. Elektronik müzik ortamındaki ilk yapıtı
1964 tarihli, Le Tombeau d’Elgar Poe adlı yapıttır. Arel’in aksine 1970’lerden sonra
elektronik müzik üretimini arttıran bestecinin bu dönem yapıtları arasında, 1971 tarihli Sing
Me a Song of Songby, Hyperboles ve Provocations’ı, 1973 tarihli Jean Dubuffet’nin Coucou
Bazaar’ı için Müzik’i, 1980 tarihli Mao Sketches’i ve 1994-96 yılları arasında bestelenen
Prelüdler’i gösterebiliriz.81 Bestecinin kendi kompozisyon anlayışına ilişkin açıklamaları
şöyledir:
“Elektronik yapıtlarında klasik stüdyo tekniğini ve araçlarını kullanır.

Kendini elektronik seslerle sınırlamaksızın malzemesini her türlü ses
arasından seçer. Elektronik müzik bestelemekle filmcilik arasında koşutluk
kurduğundan, bu örnekseme çerçevesinde birçok yapıtı oyunculuk öğelerini
içermiştir. Tıpkı aktörlerin film içindeki oyunları gibi Mimaroğlu’nun
birçok yapıtında çalgıcılar ve /ya da şarkıcılar ve konuşmacılar rol alır.”82
Yukarıda adlarını andığımız iki öncü bestecimiz dışında, elektronik müzik alanına bu
yoğunlukta eğilmiş başka bestecimiz yoktur. Öte yandan bu iki bestecimizin yapıtlarına
ilişkin kaynaklarımızın sınırlı olması, elimizin altında hemen hiçbir notalarının bulunmayışı
ve çalışmamızın doğrudan doğruya elektronik müzik üzerine odaklanmıyor oluşu, Arel ve
Mimaroğlu’na ilişkin sözlerimizin ancak değini düzeyinde kalmasına neden olacak.
Öbür bestecilerimizin elektronik müzik alanının herhangi bir türüne yakın duran
yapıtlarına baktığımızda, adını çalışmamızın hemen her başlığında görmeye alıştığımız
Usmanbaş’ın, Bas Klarinet X Bas Klarinet adlı, manyetik banta yer veren yapıtını, Tanç’ın
sentezleyiciye (Synthesizer) yer verdiği Metamorfoz I ve Metamorfoz II adlı yapıtlarını ve
Mete Sakpınar’ın 1991 tarihli Prizma, 1993 tarihli Kom’ur ve Kimse Yok adlı çalışmalarını
görmekteyiz. Son olarak üretimlerini 1980 ve 90’lı yıllarda yoğunlaşan dördüncü kuşak
81
Evin İLYASOĞLU, Çağdaş Türk Bestecileri, s. 113-114.
82
Evin İLYASOĞLU, Çağdaş Türk Bestecileri, s. 111.
XVI
bestecilerimizden Betin Güneş, Mehmet Aktuğ ve Aydın Esen’in elektronik müzik alanındaki
yapıtlarını aşağıdaki tabloda inceleyelim:
Örnek 286: Türk bestecilerinin1980 sonrası elektronik müzik yapıtlarından bir seçki
1987 Bilimde Her Şey konuşma sesi

Betin Güneş Vardır
1988 Adatontrum
1997 Spinnen
Mehmet Aktuğ 1986 Başlıksız
1986 Mundstudio 1 – bant için elektro-akustik müzik

2
1986 E5 – İpekyolu bant için elektro-akustik müzik
1986 Venüs bant için elektro-akustik müzik
Aydın Esen 1973 Poco a poco

1982 Muhabbet
1984 Alpha 62
1985-86 Teyp için
Etüdler
1992 Taos
1993 Signals
Bu konuyu Mimaroğlu’nun Elektronik Müzik adlı kitabının önsözünde yer verdiği bir
saptamayla bitirerek avunalım:
“Kitabın yayınlanmamış durumunun önsözünde bir soru sormuştum

kendime. Niçin yazdım bu kitabı? Daha doğrusu, kimin için yazdım? (...)
Yıllar önce kendisiyle bu konuları tartışırken, elektronik müzik alanında
iki bestecisi, bir de kitabı olan bir ülkenin evrensel katkısının
yeterliliğinden söz etmişti İlhan Usmanbaş. Sorunun en doyurucu yanıtı
belki de budur.”83
83
İlhan MİMAROĞLU, Elektronik Müzik, s. 12-13.
XVII
KAYNAKLAR
AYDIN, Yılmaz (2004), Türk Beşleri, Say Yayınevi, Ankara

COPE, David (1997), Techniques of the Contemporary Composer, Schirmer, ABD
DALLİN, Leon (1964), Techniques of Twentieth Century Composition, W.M.C. Brown
Company Publishers, Iowa
DERİ, Otto (1968), Exploring Twentieth-Century Music, Holt, Rinehart & Winston, Inc.,
New York
GOMBRİCH, Ernst (1997), Sanatın Öyküsü, Remzi Kitapevi, İstanbul
GRIFFITHS, Paul (1986), Encyclopedia of 20th-Century Music, Thames and Hudson, New
York
İLYASOĞLU, Evin (1998), Çağdaş Türk Bestecileri, Pan Yayıncılık, İstanbul
KRENEK, Ernst (1939), Music Here and Now, W. W. Northon and Company, New York,
141-166
KUTLUK, Fırat (1997), Müziğin Tarihsel Evrimi, Çiviyazıları, İstanbul
LYNTON, Norbert (1991), Modern Sanatın Öyküsü, Remzi Kitapevi, İstanbul
MİMAROĞLU, İlhan (1991), Elektronik Müzik, Pan Yayıncılık, İstanbul
MİMAROĞLU, İlhan (1994), Ertesi Günce, Pan Yayıncılık, İstanbul
MİMAROĞLU, İlhan (1995), Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul
NEMUTLU, Mehmet (1995), Müzikte ‘Doku’ Kavramı, yayınlanmamış yüksek lisans tezi,
MSÜ. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul
ÖZKAN, İsmail Hakkı (1998), Türk Mûsikisi Nazariyatı ve Usûlleri – Kudüm Velveleleri,
Ötüken Neşriyat, İstanbul
PERSİCHETTİ, Vincent (1962), Twentieth Century Harmony, Faber & Faber Lmt., Londra
SACHS, Curt (1965), Kısa Dünya Musikisi Tarihi, çev. İ. Usmanbaş, Milli Eğitim
Basımevi, İstanbul
SAY, Ahmet (1997), Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara
SÖZEN M.-TANYELİ, U. (1996), Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, Remzi Kitabevi,
İstanbul
USMANBAŞ, İlhan (1971), “Yapıtlarım ve Öyküleri”, Orkestra, 103, Ekim, sayfa 8-29
XVIII
ÖZGEÇMİŞ
1976 yılında İstanbul’da doğan Erdem Çöloğlu, ortaokul ve liseyi Galatasaray Lisesi’nde
tamamladıktan sonra, 1995 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nın
kompozisyon bölümüne girerek Yrd. Doç. Babür Tongur ile armoni, Prof. İlhan Usmanbaş ve
Doç. Dr. Hasan Uçarsu ile kompozisyon çalıştı. 2001-2002 yılları arasında Eskişehir
Belediyesi Senfoni Orkestrası’nın kuruluşunda görev aldı ve orkestranın daimi şefliğini
üstlendi. 2002 yılında MSÜ Devlet Konservatuvarı’nın kompozisyon yüksek lisans
programına kabul edildi ve Doç. Dr. Özkan Manav’la kompozisyon çalışmalarına başladı.
2003 yılında okul korosunun şefi olarak çalışmaya başladı. 2004 yılında konservatuarın lise
devresi orkestrasının şefliğiyle görevlendirildi. 2001 yılından bu yana Teori Sanat Dalı’nda
dersler (solfej, çalgı bilgisi, armoni) vermekte ve halen, aynı kurumda araştırma görevlisi
olarak çalışmaktadır.
XIX

Çöloğlu, 2005

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Çöloğlu, 2005

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ

ÇAĞDAŞ TÜRK BESTECİLERİNİN 20. YY. MÜZİĞİNİN MODERNİST

(Yüksek Lisans Tezi)

İSTANBUL – HAZİRAN 2005

ÇAĞDAŞ TÜRK BESTECİLERİNİN 20. YY. MÜZİĞİNİN MODERNİST

(Yüksek Lisans Tezi)

İSTANBUL – HAZİRAN 2005

2. BULGULAR VE YORUMLAR ............................................................................. 12

2. 1. 3. Politonalite ve Polimodalite ................................................................. 57

2. 1. 4. 2. Atonal Ses Çekirdeklerinin Kullanımı …………………….. 69

Günümüz Türk bestecilerin karşılaştıkları en büyük sorunlardan biri herhalde, kendi

Türk müzikçilerinin, Türk bestecilerin modernist eserlerine, batılı meslektaşlarının

1) Müzik öğretimi yapan kuruluşların, çalgı öğrenimlerinde bu yapıtlara yeterince yer

Bilgi eksikliğinin sonucu oluşan bu tabloyu gidermek amacıyla yapılan girişimler,

Çalışmanın birinci adımında, modernizmin ortaya çıkış nedenlerine Batı kültürünün

ÇAĞDAŞ TÜRK BESTECİLERİNİN 20. YY MÜZİĞİNİN MODERNİST

Üç çeyrek yüzyıl boyunca, batılı meslektaşlarının yenilikçi yaklaşımını, kendi kültürel

Bu çalışmada incelenen yapıtların her birinde, 20. yy müziğinin modernist anlayışları,

ANAHTAR KELİMELER: 20. Yüzyıl Müziği, Modernizm, Türk Besteciler, Çağdaş

KEY WORDS: Twentieth Century Music, Modernism, Turkish Composers, Contemporary

AKDİL, Sayram: Yunuslar

1. 1. Çalışmanın Amacı, Kapsamı ve Yöntemi

Bu çalışmanın amacı, 20. yy müziğindeki yenilikçi yönelimlerin bestecilerimiz

Çalışmamız, Türk Beşleri’nden son kuşak bestecilerimizin üretimlerine kadar oluşan

Çalışmada öncelikle, modernizmin tanımına ve ortaya çıkış nedenlerine batı kültürünün

1. 2. 1. Modernizmin Kökleri ve Modern Sanatın Tanımı

Modernizmin tarihsel süreç içindeki konumundan söz etmeden, sanat tarihçilerinin ve

Sanatın başlıca amacının gerçekliği olduğu gibi, nasılsa öyle temsil

Nitekim modernist yapıtların hemen bütünü, klişeleşmiş yargılara

Kültür tarihinde hep özel bir dönem olarak görülen modernizm,

Modernizmin tarihsel konumunu toplumsal nedenler üzerinden değerlendirdiğimizde

Ve eğer Batı geleneği, eski yapım tekniklerine fazla bağlıysa, belki de

Metin Sözen/Uğur Tanyeli Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü’nde modern sanatı

Modernizm kısaca, kullanılmakta olan dilin öğelerini, üstlendikleri anlamların, ilişki

Müzikte modernizm, genellikle ipuçlarını Debussy’de gördüğümüz, eski tonal dilin

‘Yeni Müzik’ terimi, tarih içinde gerçekleşen başka dönemler için de

Müzikte modernizm, batı müziğinde tonal sistemin oluşmasıyla başlayan ve üç

Çalışmamızın “Bulgular ve Yorumlar” başlıklı ikinci bölümünde madde madde ele

Bu açıdan bakıldığında ulusalcılık akımı ve çağdaş Türk müziğinin serüveninin

“İzlenimcilerin algıladığı ve resmettiği biçimiyle doğa, belirli bir

İzlenimciliğin, müzikteki ilk temsilcisi Claude Debussy’dir. Fransız besteci, genelde

20. yy’ın başında ruhbilimin gelişmeye başlaması ve Freud’un kuramlarının ortaya

“Ekspresyonizm, müzik ve edebiyatta (özellikle de şiir ve tiyatroda),

Dışavurumculuğun müzik alanındaki yansımalarına Curt Sachs’ın Kısa Dünya

“İnsanın iç görüntüsü aslında müziğin alanıdır. Müzikte anlatımcılık11

“Schönberg önce tonal düzen içinde müzik yazmış, sonra tonaliteden

1. 2. 4. Çağdaş Türk Bestecilerin Eserlerinde Tarihsel Süreçte Modernist Eğilimlerin

Türk Beşleri Cumhuriyet’in çağdaşlaşma hamlesi çerçevesinde Avrupa’ya eğitim

Türk Beşleri’nin ilk eserlerinin oluşmaya başladığı dönemlerde, Akses’in Rey’le

Kültür olarak daha evrensel meraklarımız vardı; kendi

• Batılı çağdaşlarının izinden giderek, olgunlaşmaya başlayan modernist anlayışın

İzleyen kuşaklarda, birinci kuşakla sezilmeye başlanan, ikinci kuşağın üretimiyle

Sanatta modernizmi en genel biçiminde, dilde ve anlatım yöntemlerinde görülen

Modernist yaklaşımların geleneksel müziğin tonal dili üzerinde yarattığı değişimlerin

Cope’un bahsettiği üç temel kavramın 19. yüzyılın sonlarına doğru önemlerini

“İlk yol: Tonalitenin önemini yok saymak, daha doğrusu ortadan

Çalışmamızın ilk bölümünde, ezgi ve armoni alanlarında gördüğümüz değişimleri alt

2. 1. 1 Tonal Armonilemede Yenilikçi Yaklaşımlar

2.1.1.1 İşlevsel Olmayan Tonal Armoni ve Armonik Bağlantılarda Yenilikler

Tonalitenin zayıflaması (ve zenginleşmesi) ile birlikte, armonik bağlantılarda da başka

Örnek 2: Akses, Allegro Feroce, ö. Vivace 2-3. satırlar, ö. 21-26

Örnek 5: Akdil, Yunuslar, “Barışsever Yunus”, ö. 1-3

Örnek 6: Akdil, Yunuslar, “Barışsever Yunus”, ö. 7-8