PDF

ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ
ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

ΤΟΜΕΑΣ 1 «ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ»
ΒΑΛΚΑΝΑ ΚΛΕΑΝΘΗ - ΧΡΙΣΤΙΝΑ
ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ
Ν. ΧΑΤΖΗΚΥΡΙΑΚΟΣ – ΓΚΙΚΑΣ, ΤΟ ΖΩΓΡΑΦΙΚΟ ΕΡΓΟ
Επιβλέπουσα Καθηγήτρια κ. Μ. Εμμανουήλ
ΑΘΗΝΑ, 2006
Η παρούσα διατριβή συντάχθηκε σύμφωνα με τον Ν2083/92, άρθρο 13 περί διδακτορικών
διατριβών και καλύπτει τις διατάξεις του
Η έγκριση της Διδακτορικής διατριβής από την Ανώτατη Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών
του Ε.Μ.Π. δεν υποδηλώνει αποδοχή των γνωμών του συγγραφέα (Ν. 5343/1932 άρθρο 202)
2
Πίνακας περιεχομένων.
Ευχαριστίες................................................................................................................................ 7
Εισαγωγή: Στόχοι, προβλήματα, μεθοδολογία και προβληματική της έρευνας. ................... 8
Βιογραφικά στοιχεία................................................................................................................ 15
A. Η περίοδος των νεανικών πειραματισμών........................................................................ 29
1. Τα χρόνια των σπουδών και οι πρώτες απόπειρες κάτω από την επιρροή των ελλήνων και
ξένων δασκάλων: 1921 – 1925........................................................................................................ 29
2. Παρίσι. Έρευνες πάνω στις αρχές της κυβιστικής και μετακυβιστικής ζωγραφικής, καθώς
και των τάσεων που ακολούθησαν: 1926 – 1934. ......................................................................... 42
2.1. Η θεμελιώδης έρευνα του φωτός στις σειρές των εσωτερικών, των ατελιέ, των παραθύρων και τις
νεκρές φύσεις του 1926– 1927. ................................................................................................................... 49
2.1.1. Εσωτερικά..................................................................................................................................... 49
2.1.2. Ατελιέ. .......................................................................................................................................... 53
2.1.3. Νεκρές φύσεις............................................................................................................................... 57
2.1.4. Παράθυρα. .................................................................................................................................... 60
2.2. Μια πρώτη προσέγγιση της ελληνικότητας στα έργα του 1928. .......................................................... 65
2.3. Εκλεκτικισμός και αποσπασματικότητα: 1929 – 1931......................................................................... 74
2.3.1. Εικόνες από το στρατό.................................................................................................................. 75
2.3.2. Σειρές με θέμα το φως και τη μουσική. ........................................................................................ 78
2.3.3. Στροβιλιζόμενα τοπία. .................................................................................................................. 79
2.3.4. Η θεματική της πόλης – του παραθύρου....................................................................................... 81
2.3.5. Σκόρπιες απόπειρες: ηθογραφίες, βάρκες, τοπία, εσωτερικά. ...................................................... 83
2.4. 1932-1933. Η κυριαρχία της καμπύλης................................................................................................ 86
2.5. Η εικονοκλαστική διάθεση του 1934. .................................................................................................. 93
B. Η επιστροφή στην Ελλάδα και η σταδιακή διαμόρφωση του προσωπικού γεωμετρικού

ιδιώματος................................................................................................................................. 97
1. Ευρωπαϊκές αναζητήσεις σε συνδυασμό με μια ελληνική θεματολογία: 1934. ..................... 97
2. Ανάπτυξη των πρώτων θεωρητικών στοχασμών και οι αντίστοιχες εικαστικές έρευνες:

1935-1937. ...................................................................................................................................... 101
2.1. Το Τρίτο Μάτι. Αναζήτηση της αυθεντικότητας της έκφρασης. Διερεύνηση και αποδοχή της
«πυθαγόρειας» αρμονίας στη φύση και την τέχνη. Η «εσωτερική» και «εξωτερική» γεωμετρία.
Σημασιολογία των γραμμών και των χρωμάτων. ...................................................................................... 101
2.2. Από τη θεωρία στην πράξη. Τριετία δοκιμών: 1935-1937. ............................................................... 107
3
3. Η πρώτη φάση της Ύδρας, η ευτυχής κατάληξη μιας πολύχρονης προσπάθειας: 1938-1939.
........................................................................................................................................................ 123
3.1. Τα τοπία της Ύδρας και η ελληνοκεντρική θεώρηση του τοπίου. ..................................................... 123
3.2. Άλλα έργα ποικίλου θεματικού περιεχομένου και στυλιστικού χαρακτήρα. ..................................... 132
Γ. Η δεκαετία του ’40 και οι αρχές της δεκαετίας του ’50. Μετάβαση σε νέους τρόπους
έκφρασης. .............................................................................................................................. 138
1. Τα χρόνια του πολέμου. Τροπή προς το ρεαλισμό: 1940-1944. ............................................. 138
2. Η Καλλιτεχνική ανάκαμψη της μεταπολεμικής περιόδου: 1945 – 1951. ............................. 143

2.1. Τα τοπία της Β’ φάσης της Ύδρας. Τοπία του Πόρου, της Χαλκίδας, της Αιδηψού, αστικά τοπία... 145
2.2. Πορτραίτα, νεκρές φύσεις, ηθογραφικές σκηνές, θέματα με αναφορές στην ελληνική αρχαιότητα.152
Δ. Αναθέρμανση των σχέσεων με την Ευρώπη. Από τη γεωμετρία στην αφαίρεση και το
σινοϊαπωνισμό: οι κύριοι άξονες της εικαστικής δημιουργίας........................................... 156
1. Παρίσι – Λονδίνο – Αθήνα. Απόπειρα ομογενοποίησης της ζωγραφικής γλώσσας.

Συγκρότηση νέων θεματικών σειρών στο πνεύμα μιας «εμπλουτισμένης» γεωμετρίας: 1952-
1955................................................................................................................................................. 156
1.1. Σπίτια στο Παρίσι............................................................................................................................... 161
1.2. Σκοπευτήρια. ...................................................................................................................................... 164
1.3. Κουζίνες. ............................................................................................................................................ 165
1.4. Κήποι της Κρήτης............................................................................................................................... 166
1.5. Μπαλκόνια και Σιδερένιες σκάλες. .................................................................................................... 169
2. Φυσιοκρατική αισθητική, μεταφορική υπαινικτικότητα και ελεύθερες αφαιρετικές

ζωγραφικές πρακτικές: 1955 – 1968............................................................................................ 171
2.1. Η αφαιρετική φάση της Ύδρας........................................................................................................... 176
2.1.1. Αποσπασματικά, λαβυρινθοειδή και στροβιλιζόμενα τοπία: 1955 - 1958. ................................ 176
2.1.2. Άλλα έργα................................................................................................................................... 183
2.2. Χρωματική έξαρση σε ατελιέ, ηθογραφίες, φυτικά θέματα: 1959 – 1961. ........................................ 184
2.3. Σαντορίνες με έντονους γραφισμούς και καλλιγραφικά στοιχεία: 1962. ........................................... 190
2.4. Τοπία με γεωμετρικό χαρακτήρα και ελεύθερη χειρονομιακή έκφραση. Έμφαση στην υποβολή των
φυσικών ιδιοτήτων του τοπίου. Σειρές με λόφους και ατελιέ: 1963 – 1965. ............................................ 192
2.5. Τα τέσσερα στοιχεία της φύσης, νερό, γη, αέρας, φωτιά: 1965 - 1966. ............................................. 197
2.6. Νυχτερινά τοπία της Ύδρας: 1967 - 1968. ......................................................................................... 201
Ε. Η τελευταία φάση, της προβολής και της καταξίωσης: το επιστέγασμα μιας πολυετούς
προσφοράς. Στον αντίποδα της εξελικτικής σκέψης και του αέναου πειραματισμού,
θεματικές και τεχνοτροπικές ανακυκλώσεις στο κλίμα ενός «αυτοαναφορικού
εκλεκτικισμού». ..................................................................................................................... 204
4
1. Οι μεγάλες αναδρομικές της Αθήνας. Προσωπικός απολογισμός και αποτίμηση της
ελληνικότητας. Από την αφαίρεση προς μια αυξανόμενη παραστατικότητα: 1969 – 1977.... 204
1.1. «Παρουσία Πανός»: 1969 - 1972. ...................................................................................................... 208
1.2. «Μακρογραφικές» συνθέσεις και τα πρώτα ερωτικά γυμνά: 1973. ................................................... 211
1.3. Συνέχεια των γυμνών. Ρεαλιστικά έργα και θεματικές σειρές εμπνευσμένες από την Κέρκυρα: 1974 –
1975........................................................................................................................................................... 213
1.4. Πολύπτυχο με ερείπια τοίχων ανάμεσα σε νεκρές φύσεις και πορτραίτα: 1976. ............................... 217
1.5. Τοπιογραφικά εγχειρήματα στο πνεύμα της δεκαετίας του ’60: 1977. .............................................. 218
2. Παραστατικότητα και ελευθερία. Σταδιακή αποδυνάμωση του σχεδίου και ενίσχυση των
χρωματικών αξιών ως αποτέλεσμα των περιορισμένων δυνατοτήτων της όρασης. Η τελευταία
«αναλαμπή» στο Λονδίνο: 1978 - 1993. ....................................................................................... 220
2.1. «Ανοιξιάτικα» τοπία. Απλουστευτική διάθεση και ανανέωση της χρωματικής κλίμακας: 1978 – 1980.
................................................................................................................................................................... 224
2.2. Τα ατελιέ του Λονδίνου και οι νεκρές φύσεις στον πυρήνα της ζωγραφικής παραγωγής: 1981 – 1986.
................................................................................................................................................................... 227
2.3. Η έκθεση στη Royal Academy of Arts: ο εσωστρεφής, υποκειμενικός και αυθόρμητος χαρακτήρας
του ζωγραφικού έργου: 1987 - 1988. ........................................................................................................ 231
2.4. Τα τελευταία χρόνια: 1989 – 1994. .................................................................................................... 235
Επίλογος................................................................................................................................. 238
Βιβλιογραφία - Συντομογραφίες. .......................................................................................... 254
Κατάλογος έργων................................................................................................................... 288
Εκθεσιογραφία....................................................................................................................... 349
5
6
Ευχαριστίες.
Ήμουν στο Παρίσι για μεταπτυχιακές σπουδές, όταν αποφάσισα να ασχοληθώ
συστηματικά με το έργο του Ν. Χατζηκυριάκου – Γκίκα. Η έρευνα που διεξήγα εκεί, στο
πλαίσιο του D.E.A μου, για τους έλληνες καλλιτέχνες που διάλεξαν το δρόμο του Παρισιού
στο δεύτερο μισό του 19ου αι., με οδήγησε σταδιακά προς αυτήν την κατεύθυνση. Εικαστικός,
με ερείσματα στη Γαλλία, με έργο και στην Ελλάδα, ο Γκίκας ήταν από τους λίγους
ζωγράφους της εποχής του που κατάφερε να αφήσει το στίγμα του στον καλλιτεχνικό κύκλο
του Παρισιού. Στις ατέλειωτες συζητήσεις με τους καθηγητές μου στο Πανεπιστήμιο Paris Ι,
αλλά και με ανθρώπους της τέχνης, σχετικά με την αναζήτηση ενός θέματος διατριβής με
«ελληνογαλλικό» ενδιαφέρον, που θα μου έδινε την ευκαιρία να εκμεταλλευτώ την
εξοικείωση μου με τη γαλλική τέχνη και βιβλιογραφία, αλλά και τη δυνατότητα να δουλέψω
στην Ελλάδα, το όνομα του Γκίκα επανερχόταν διαρκώς στο προσκήνιο. Οι πρώτες
απόπειρες να προσεγγίσω το έργο του υπήρξαν για μένα αποκαλυπτικές. Και έτσι όταν στην
Αθήνα πια η μέλλουσα επιβλέπουσα μου στο Ε.Μ.Π. κ. Μ. Εμμανουήλ με παρότρυνε να
μελετήσω τη ζωγραφική του έλληνα καλλιτέχνη και πρώην διδάσκοντα στο Τμήμα
Αρχιτεκτόνων, δεν είχα πλέον κανένα ενδοιασμό. Το μακρύ, αλλά εξαιρετικά γοητευτικό,
ταξίδι μου στο χώρο της τέχνης είχε ήδη αρχίσει.
Η διαδρομή υπήρξε κοπιώδης, με συχνές υπαναχωρήσεις, απογοητεύσεις και

προβλήματα, όχι όμως και μοναχική. Οφείλω πολλά, καταρχήν στην εισηγήτρια μου κ. Μ.
Εμμανουήλ, η οποία με ενθάρρυνε στις δύσκολες στιγμές μου και με καθοδηγούσε σε κάθε
βήμα με τις πολύ εύστοχες παρατηρήσεις της. Ακόμη στα μέλη της τριμελούς επιτροπής, κ.
Μ. Ασπρά και κ. Σ. Σόρογκα, για την πολύτιμη βοήθειά τους. Στην υπεύθυνη της
Πινακοθήκης Γκίκα, κ. Ι. Προβίδη, για την παραχώρηση του υλικού της Πινακοθήκης, αλλά
και για την προσπάθειά της να διευκολύνει με κάθε τρόπο την έρευνά μου. Στον ερευνητή της
Πινακοθήκης κ. Ν. Παΐσιο για τις διευκρινήσεις του, στον κ. Α. Ζάννα, στη βιβλιοθηκονόμο
κ. Π. Τσάκωνα, στους εθελοντές του Μουσείου Μπενάκη και κυρίως στην κ. Ι. Μωραΐτη για
το χρόνο που αφειδώς μου αφιέρωσε και για την σημαντική βοήθειά της στη φωτογράφηση
και τεκμηρίωση των έργων, καθώς και στη συγκρότηση του καταλόγου των εκθέσεων.
Ιδιαίτερες ευχαριστίες οφείλω στους γονείς μου για την αμέριστη ηθική και οικονομική
συμπαράστασή τους, χωρίς την οποία δεν θα είχα μπορέσει να ολοκληρώσω τη μελέτη μου,
και στο σύζυγό μου για την υπομονή του και τη σημαντική συμβολή του στην ψηφιοποίηση
των εικόνων και την επεξεργασία του κειμένου.
Εισαγωγή: Στόχοι, προβλήματα, μεθοδολογία και προβληματική της

έρευνας.
Μακροβιότατος, εργατικός και πολυτάλαντος, ο Νικόλαος Χατζηκυριάκος – Γκίκας
άφησε πίσω του ένα τεράστιο, σε μέγεθος και αξία, καλλιτεχνικό έργο, που περιλαμβάνει
πίνακες, σχέδια, γλυπτά, χαρακτικά, κουστούμια, σκηνικά, εικονογραφήσεις, αρχιτεκτονικές
δημιουργίες, και εκτείνεται χρονολογικά από το 1921 μέχρι και το θάνατό του το 1994.
Η έρευνα στο πλαίσιο της παρούσας διδακτορικής διατριβής επικεντρώθηκε στο

ζωγραφικό έργο του καλλιτέχνη, με αρχικό στόχο αυτό να εντοπιστεί και να καταγραφεί στο
σύνολό του (catalogue raisonné) και στη συνέχεια να μελετηθεί διεξοδικά, ως το κύριο, αλλά
όχι και μοναδικό, πεδίο της καλλιτεχνικής δραστηριότητάς του και να τοποθετηθεί στον
ευρύτερο χάρτη της ελληνικής και ευρωπαϊκής τέχνης του 20ου αιώνα. Στην πορεία όμως η
πρωταρχική αναζήτηση της «πληρότητας», όσον αναφορά στη συγκέντρωση των έργων και
την ανεύρεση και επαλήθευση των ιδιαίτερων στοιχείων τους (χρονολογία, υλικό
κατασκευής, διαστάσεις, κάτοχος, αναλυτική εργογραφία), εγκαταλείφθηκε λόγω του
τεράστιου αριθμού πινάκων, αλλά και των πολλαπλών δυσχερειών που ανέκυψαν κατά την
αναζήτησή τους, και οι οποίες φάνηκαν να μας αποπροσανατολίζουν από το βασικό στόχο
της ουσιαστικής τεχνοϊστορικής - αισθητικής μελέτης του ζωγραφικού έργου. Άλλωστε μια
καθολική και συνεπής εργασία τεκμηρίωσης προσιδιάζει περισσότερο στο ρόλο ενός
μουσείου και στη συγκεκριμένη περίπτωση η Πινακοθήκη Γκίκα προχωρεί ήδη στο σταδιακό
εντοπισμό, την καταγραφή και την τεκμηρίωση του εικαστικού έργου του ζωγράφου.
Από τα προβλήματα που δυσκόλεψαν την ανεύρεση και συλλογή των πινάκων του
έλληνα καλλιτέχνη αναφέρουμε καταρχήν την καταστροφή 1 από τον ίδιο, κατά το διάστημα
1928 – 1930, κάποιων έργων της νεανικής του περιόδου (1924 - 1927). Αργότερα, κατά τη
διάρκεια του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, πολλοί 2 πίνακές του χάθηκαν στο Παρίσι,
όταν η ιδιοκτήτρια του διαμερίσματός του στην οδό Saint Germain πούλησε το ακίνητο, ενώ
1
Δες στο παρόν σσ.33-34.
2
Ο Γκίκας αναφέρει σχετικά: « ...στην περίοδο της Κατοχής μου λεηλάτησαν περίπου το εργαστήριο
μου στο Παρίσι, κι εκτός από τους 200 πίνακες που μου έκλεψαν, μου πήραν και το ίδιο το ατελιέ μου... είμαι
πολύ στεναχωρημένος διότι απ’ όλους αυτούς τους πίνακες μόνον ένα βρήκα, ο οποίος είχε πουληθεί στην
αίθουσα πλειστηριασμών «Ντρουώ»... αυτός ο πίνακας αγοράσθηκε από τον Γάλλο ποιητή Μπουσκέ..., ο
οποίος και τον εδώρησε στο Μουσείο της πόλης Καρκασόν...». Λιναρδάτος, «Έθνος», σ. 9. Σύμφωνα με τον Ν.
Πετσάλη στο εργαστήριο του Γκίκα υπήρχαν συνολικά 90 – 95 έργα από τα οποία βρέθηκαν ένα στο Μουσείο
της Carcassone στη Γαλλία, τρία στο Παρίσι και δύο σπουδές στο Λονδίνο. Στον κατάλογό του ο συγγραφέας
περιλαμβάνει 55 – 60 έργα από αυτά που χάθηκαν. Πετσάλης, Κατάλογος, σ.93.
8
Εισαγωγή: Στόχοι, προβλήματα, μεθοδολογία και προβληματική της έρευνας.
εκείνος βρισκόταν στην Ελλάδα. Ακόμα, στις 6 Δεκεμβρίου 1961 το σπίτι του καλλιτέχνη
στην Ύδρα έπιασε φωτιά και έτσι όσοι πίνακες φυλάσσονταν εκεί κάηκαν, ευτυχώς όχι
πολλοί, αφού οι περισσότεροι είχαν σταλεί εκείνη την εποχή στο Λονδίνο για μια έκθεση 3 .
Τέλος, την περίοδο από το Μάρτιο του 1988 μέχρι το Μάρτιο του 1989, διάστημα κατά το
οποίο ο ζωγράφος βρισκόταν μαζί με τη σύζυγό του Barbara στο Λονδίνο, η γιουγκοσλάβα
οικονόμος του, Νάντια Νουσάκ 4 , έκλεψε από την οικία του στην οδό Κριεζώτου, στην
Αθήνα, πίνακές του μαζί με άλλα αντικείμενα της προσωπικής του συλλογής. Στα παραπάνω
πρέπει να προσθέσουμε το διασκορπισμό των έργων σε διάφορες χώρες του εξωτερικού,
ιδιαίτερα στη Γαλλία και την Αγγλία, όπου διέμενε για μεγάλα χρονικά διαστήματα ο
ζωγράφος, και τις πολλαπλές αλλαγές κατόχων. Επίσης, τον μεγάλο αριθμό πλαστών, που
εμφανίστηκαν κυρίως μετά το θάνατό του 5 , και περιπλέκουν ιδιαίτερα τη διαδικασία της
ταυτοποίησης των πινάκων. Ειδικότερα για τα πλαστά, μπορεί κανείς να διακρίνει τις εξής
κατηγορίες: αυθεντικά σχέδια με πλαστή υπογραφή 6 ή πλαστή σφραγίδα 7 , πλαστά σχέδια,
ενυπόγραφα πλαστά λάδια, ακρυλικά και ακουαρέλες, που όμως δεν πείθουν με την τεχνική
και το θέμα τους, και έτσι είναι εύκολα αναγνωρίσιμα, πλαστά έργα που αποτελούν πιστά
αντίγραφα πινάκων με μικρές μόνο προσθήκες ή διαφοροποιήσεις, που δύσκολα
εντοπίζονται, και τέλος πλαστά έργα που αποτελούν ανασύνθεση τμημάτων από γνωστά έργα
του ζωγράφου. Οι πυκνές συνθέσεις του Γκίκα και ο συχνά κατακερματισμένος και
αποσπασματικός χώρος των έργων του διευκολύνουν τους πλαστογράφους και ευνοούν
αυτήν ακριβώς τη μέθοδο της συρραφής, με εκπληκτικά κάποιες φορές αποτελέσματα.
3
Bonhomme, Ghika, σ.21.
4
Ο ακριβής αριθμός των έργων δεν έχει προσδιορισθεί, γιατί δεν είχε γίνει καταγραφή τους.
Υπολογίζεται ότι εκλάπησαν 57 με 60 πίνακες, από τους οποίους βρέθηκαν 45 – 50, καθώς και προσωπικά
αντικείμενα του ζωγράφου, όπως κοσμήματα, ρούχα, σερβίτσια, μαξιλάρια κ.τ.λ. Ο Γκίκας για τους πίνακες που
δεν βρέθηκαν είχε δηλώσει ότι «ήταν αγαπημένοι... μικρότεροι σε διαστάσεις από εκείνους που βρέθηκαν και
ζωγραφισμένοι σε διάφορες περιόδους. Τους είχε ξεχωρίσει η γυναίκα μου όταν ζούσε και...τους φύλαγε σε ένα
ντουλάπι...». Νέα, 17 Μαίου 1990.
5
Ο Γκίκας στο ερώτημα γιατί του δείχνουν προτίμηση οι πλαστογράφοι απαντούσε: « Γιατί είμαι πολύ
καλός ζωγράφος» και συνέχιζε «... μου φέρνουν συχνά τέτοια έργα κι αυτό που μου κάνει εντύπωση είναι ότι
είναι τόσο κακά... διερωτώμαι τι μπορώ να κάνω αλλά δεν μπορώ να κάνω τίποτα». Νέα, 31 Ιανουαρίου 1992.
Για τα πιο σημαντικά έργα του ο ζωγράφος τηρούσε αρχείο, το οποίο φυλάσσεται στην Πινακοθήκη Γκίκα.
Επίσης στην Πινακοθήκη υπάρχει αρχείο με τα πλαστά έργα.
6
Ο Γκίκας είχε διαφορετικές υπογραφές. Συνήθως υπέγραφε με κεφαλαία γράμματα, κάποτε όμως και
με μικρά ή με μονογραφές Ν.Χ και Κ.Γ. Επίσης, δεν ήταν λίγες οι φορές που άφηνε ανυπόγραφα τα έργα του
για μεγάλο χρονικό διάστημα. Τα υπέγραφε αργότερα με ευκαιρία κάποιας έκθεσης ή κάποιας επιζωγράφισης.
Σε αυτό οφείλονται πολλές φορές και οι αναντιστοιχίες ανάμεσα στη χρονολογία που φέρει ο πίνακας και σε
αυτήν που γνωρίζουμε από τα αρχεία του ζωγράφου.
7
Ο ζωγράφος, εκτός από διαφορετικές υπογραφές, χρησιμοποιούσε και τέσσερις διαφορετικές
σφραγίδες, γεγονός που διευκολύνει την πλαστογράφησή τους.
9
Με δεδομένες τις δυσκολίες που προαναφέρθηκαν, δημιουργήθηκε τελικά ένα

αντιπροσωπευτικό corpus από πίνακες με λάδι, ακρυλικά, μικτές τεχνικές, αυγοτέμπερα και
εγκαυστική, ολόκληρης της παραγωγής του έλληνα καλλιτέχνη. Από τα 4000 8 περίπου
σχέδια εξετάστηκαν κυρίως προσχέδια και tracings 9 που μπορούσαν να βοηθήσουν στην
κατανόηση των πινάκων, στη μεθοδολογία και προετοιμασία του ζωγραφικού έργου, αλλά
και κάποια αντίγραφα ή μεμονωμένες σχεδιαστικές απόπειρες, που μας αποκάλυψαν τα
σημεία αναφοράς του Γκίκα, τα πρότυπά του, τους πειραματισμούς και τις κατευθύνσεις του.
Η ένταξη του συνολικού αριθμού σχεδίων στο πλαίσιο της παρούσας έρευνας δεν θα ήταν
σκόπιμη, αφού ο τεράστιος όγκος τους, τα διαφορετικά είδη, ο θεματικός τους πλούτος και η
στιλιστική τους ποικιλομορφία, καταδεικνύουν εξαρχής ότι για το ζωγράφο το σχέδιο δεν
υπήρξε μια παράπλευρη δραστηριότητα, αλλά μια αυτόνομη δημιουργική διαδικασία που
χρίζει ειδικής μελέτης.
Στην πρώτη φάση της έρευνάς μας συγκεντρώθηκαν και φωτογραφήθηκαν οι πίνακες
που βρίσκονται στη συλλογή του Μουσείου Μπενάκη - Πινακοθήκης Γκίκα 10 , στη συλλογή
της Εθνικής Πινακοθήκης & Μουσείου Αλέξανδρου Σούτζου 11 και σε άλλες γνωστές
ιδιωτικές ή δημόσιες συλλογές της Ελλάδας και του εξωτερικού. Στη συνέχεια εντοπίστηκαν
όλες οι φωτογραφίες των έργων του που φυλάσσονται στο φωτογραφικό αρχείο της
Πινακοθήκης Γκίκα. Οι φωτογραφίες αυτές, παρότι τις περισσότερες φορές είναι
ασπρόμαυρες, αποτέλεσαν πολύτιμο υλικό, αφού σε πολλές περιπτώσεις υποκατέστησαν την
άμεση επαφή με έργα που αγνοείται ο κάτοχος τους ή βρίσκονται στο εξωτερικό. Σημαντική
βοήθεια προσέφεραν και οι χειρόγραφες καρτέλες με βασικά έργα, που επιμελώς τηρούσε ο
ίδιος ο ζωγράφος από το 1921, και στις οποίες σημείωνε τα στοιχεία του έργου, τον αρχικό
αγοραστή και τις μεταπωλήσεις του κάθε πίνακα. Φωτογραφίες με πίνακες ή αναφορές σε
8
Η συλλογή σχεδίων του Κληροδοτήματος Γκίκα περιλαμβάνει 300 περίπου σχέδια που έχουν ήδη
εκτεθεί, 123 μπλοκ σχεδίου με 2000 σχέδια και 2.100 λυτά φύλλα σχεδίου ταξινομημένα σε κατηγορίες, πχ.
τοπία, ζώα, γυμνά, φυτά, εικονογραφήσεις βιβλίων, αρχιτεκτονική, αρχαία θέματα, καρικατούρες σχέδια
πολυτεχνείου, σκηνικά, εξωτικά ταξίδια, αντίγραφα έργων τέχνης, κτ.λ. Τσιγκάκου, «Δωρεά στο Μουσείο
Μπενάκη», σ.29. Για τα σχέδια δες και Αράπογλου, Σχέδια.
9
Δες στο παρόν σ.110.
10
Η διώροφη οικία του Γκίκα (5ος και 6ος όροφος), καθώς και η Πινακοθήκη (4ος όροφος) αποτελούν
μαζί με τους υπόλοιπους ορόφους της πολυκατοικίας της οδού Κριεζώτου 3 το κληροδότημα του Ν.
Χατζηκυριάκου – Γκίκα, που λειτουργεί από το 1991 ως παράρτημα του Μουσείου Μπενάκη. Στις συλλογές
του κληροδοτήματος ανήκουν πίνακες του ζωγράφου, σχέδια, γλυπτά, χαρακτικά, βιβλία σχετικά κυρίως με την
Ιστορία της Τέχνης (πάνω από 7000 τόμοι), έπιπλα και προσωπικά αντικείμενα του καλλιτέχνη. Τσιγκάκου,
«Δωρεά στο Μουσείο Μπενάκη».
11
Η δωρεά του Γκίκα στην Εθνική Πινακοθήκη έγινε το 1986 και περιλαμβάνει αντιπροσωπευτικά έργα
που καλύπτουν το διάστημα από το 1927 μέχρι το 1986, με έμφαση στην περίοδο 1940 – 1970. Ο όρος του
Γκίκα ήταν να εκτίθενται μόνιμα σε μια αίθουσα που θα φέρει το όνομά του.
10
έργα αναζητήθηκαν ακόμη σε περιοδικά, εφημερίδες, βιβλία και καταλόγους εκθέσεων.

Έγιναν οι αναγκαίες ταυτίσεις, αξιολογήθηκαν οι πληροφορίες και όπου ήταν δυνατό
συμπληρώθηκαν οι ελλείψεις, προσδιορίστηκαν και διορθώθηκαν σφάλματα σχετικά με το
υλικό, τις διαστάσεις, τη χρονολογία και τον κάτοχο του έργου. Ο κατάλογος 12 του Ν.
Πετσάλη -Διομήδη με πίνακες του ζωγράφου από το 1921 μέχρι το 1940, παρά τις ελλείψεις
και τα σφάλματά του, υπήρξε εφαλτήριο στην έρευνά μας.
Αφού εντοπίστηκε και ταυτίστηκε το μεγαλύτερο μέρος του υλικού, ξεκίνησε η

ομαδοποίησή του και η μελέτη του. Η διαδικασία αυτή εξελίχθηκε παράλληλα με τη μελέτη
του βιβλιογραφικού και αρχειακού υλικού, που στο μεγαλύτερο μέρος του βρίσκεται στην
Πινακοθήκη Γκίκα. Το υλικό αυτό περιλαμβάνει καταρχήν τα γραπτά του ζωγράφου σχετικά
με διάφορες μορφές και εποχές της τέχνης (την ελληνική, ευρωπαϊκή, αιγυπτιακή, ινδική,
κινεζική, ιαπωνική τέχνη, τη λαϊκή τέχνη, την αρχιτεκτονική κ.τ.λ), σχετικά με την
αισθητική, την παράδοση, τη διδασκαλία του στο ΕΜΠ, κριτικές για ζωγράφους και
σπουδαίες προσωπικότητες της εποχής του, λογοτεχνικά κείμενα, διαλέξεις, συνεντεύξεις και
την αλληλογραφία του. Με την αποτύπωση στο χαρτί των θεωρητικών του αναζητήσεων, των
σκέψεων και προβληματισμών του, αλλά και με τις λογοτεχνικές του απόπειρες, ο Γκίκας
διευκόλυνε συνειδητά ή ασυνείδητα την κατανόηση της ζωγραφικής του γλώσσας. Στην
προσέγγιση του ζωγραφικού του έργου βοήθησαν επίσης, οι μελέτες, τα άρθρα, οι κριτικές,
τα συλλογικά αφιερώματα, γύρω από τον έλληνα καλλιτέχνη, παρότι συνολικά δεν
καλύπτουν ισομερώς τη ζωγραφική του παραγωγή, αλλά επικεντρώνονται συνήθως σε
κάποιες φάσεις της δημιουργίας του ή σε συγκεκριμένα έργα του, και πολλές φορές
παραμένουν σε επιδερμικές προσεγγίσεις, αφορισμούς ή επαίνους. Η πλούσια βιβλιογραφία
καταγράφεται στο μεγαλύτερο μέρος της στον κατάλογο της Πίτσα Τσάκωνα Ν.
Χατζηκυριάκος-Γκίκας Εργογραφία Βιβλιογραφία 13 . Σε αυτόν οι πηγές διατάσσονται σε
θεματικές κατηγορίες προς διευκόλυνση του μελετητή. Ο βιβλιογραφικός αυτός οδηγός
υπήρξε πράγματι σημαντικό εργαλείο για τον εντοπισμό των πηγών, ακόμα και εκείνων που
αφορούν σε δευτερεύουσες δραστηριότητες του καλλιτέχνη, όπως ομιλίες,
ραδιοτηλεπαρουσιάσεις, συμμετοχή σε ομίλους και επιτροπές, ή σε δημοσιεύματα σχετικά με
τις κλοπές των έργων του, νεκρολογίες κ.τλ. Από την πλούσια βιβλιοθήκη του ζωγράφου,
εντοπίστηκαν και αναγνώσματα γενικότερου ενδιαφέροντος (ποίηση, φιλοσοφία,
αποκρυφιστικές επιστήμες κ.τ.λ), κατάλογοι και μονογραφίες άλλων καλλιτεχνών, που
12
Πετσάλης, Κατάλογος.
13
Τσάκωνα, Γκίκας.
11
ρίχνουν φως στα ιδιαίτερα ενδιαφέροντά του και σε πολλές περιπτώσεις αποκαλύπτουν τις
πηγές της έμπνευσής του και ενισχύουν ή καταρρίπτουν εκτιμήσεις για τη ζωγραφική του
γλώσσα. Τα συγγράμματα 14 του Matila Ghyka, ανάμεσα σε άλλα της ίδιας κατηγορίας, για
παράδειγμα, σε κεντρική θέση της βιβλιοθήκης του, κάποτε με προσωπικές αφιερώσεις του
συγγραφέα, απλά επιβεβαιώνουν εκείνα που τα ίδια τα έργα μαρτυρούν για τις αναζητήσεις
του έλληνα καλλιτέχνη την περίοδο του ’30. Ακολούθησε έρευνα σε βιβλιοθήκες τέχνης,
προκειμένου να αναζητηθούν κατάλογοι εκθέσεων, μονογραφίες και γενικά βιβλία τέχνης και
αισθητικής για ολόκληρη την περίοδο δράσης του καλλιτέχνη, από τη δεκαετία του 1920
μέχρι του 1980. Έμφαση δόθηκε στη μελέτη καλλιτεχνών με τους οποίους ο ζωγράφος
συνδιαλέχθηκε στην Αθήνα, το Παρίσι και το Λονδίνο, καθώς και σε ευρωπαϊκά κινήματα ή
τάσεις της τέχνης, που, κατά τις δικές του ομολογίες, τον εξέφραζαν περισσότερο ή φάνηκε
κατά την πρόοδο της έρευνας ότι τον επηρέασαν.
Στο τελικό, επίπονο, στάδιο της συγγραφής, το ζωγραφικό έργο παρουσιάστηκε σε

πέντε κεφάλαια με στόχο να γίνει εύληπτη η εξέλιξη του και, εφόσον υπήρχε, η συνεκτική
γραμμή ανάμεσα σε διαφορετικές περιόδους και εκφραστικούς τρόπους. Τα κριτήρια ήταν
καταρχήν μορφολογικά, δηλαδή ανάλογα με τον κυρίαρχο χαρακτήρα των έργων και τις
βασικές επιδράσεις που αυτά δέχτηκαν στην Ευρώπη και την Ελλάδα, κατά αντιστοιχία όμως
με βιογραφικά στοιχεία καθοριστικής σημασίας, σπουδές, επαφές, ταξίδια, διαμονή κ.τ.λ.
Προηγούμενες κατηγοριοποιήσεις από άλλους μελετητές 15 που βασίζονταν σε πιο
στερεότυπα διαδοχικά σχήματα, περίοδος αναζητήσεων – ακμής – ωριμότητας - γεροντικό
στυλ, ενώ λήφθηκαν υπόψη, τελικά ξεπεράστηκαν γιατί η τέχνη του Γκίκα σε μια διαρκή
εξέλιξη, αλλά και με συνεχείς ανακυκλώσεις και επαναλήψεις, δύσκολα μπορούσε να
ενταχθεί σε τόσο στεγανές περιόδους. Έτσι, μετά από ένα σύντομο κεφάλαιο με τη βιογραφία
14
Δες στο παρόν σσ. 104-5.
15
Ο Ν.Πετσάλης διακρίνει τις εξής φάσεις: 1.Περίοδος αναζητήσεων 1921-1937: 1921-1925 φάση των
πολύ νεανικών πειραματισμών 1926-1931 φάση όπου εμφανίζεται η μελέτη του φωτός και οι τολμηρές
αφαιρέσεις 1932-1937 φάση έρευνας των προβλημάτων της σύνθεσης, του εναρμονισμού των ευθειών με τις
καμπύλες 2.Περίοδος της ακμής 1938-1965: 1938-1939 φάση της διαμόρφωσης του ζωγραφικού ιδιώματος
1940-1945 άσκηση σε πιο ρεαλιστικές αναπαραστάσεις 1946-1954 φάση της μεγάλης ακμής, έργα της δεύτερης
περιόδου της Ύδρας, στέγες και σπίτια του Παρισιού, μπαλκόνια και σιδερένιες σκάλες της παλιάς Αθήνας,
ήλιοι και καφασωτά σε κήπους της Κρήτης 1955-1958 αφαιρετική φάση της Ύδρας 1959-1960 προσθήκη νέων
στοιχείων συμβολισμού, θέμα εργαστηρίου, φυτικός κόσμος 1961-1965 στροφή προς μεταφυσικές και
φανταστικές πολιτείες 3.Περίοδος της ωριμότητας 1966-1980: θεματικές ενότητες με κοινό χαρακτηριστικό την
εξαφάνιση του μετακυβιστικού ιδιώματος α) στοιχεία της φύσης, β) νερό, λιμάνια, κοίτες ποταμών, καλαμιές
1966-70, γ) μυθολογικά όντα στη φύση 1969-70, δ) αττικά τοπία 1970-3, δ) γιαπιά, κηπουρικά εργαλεία, κήποι
στην Κέρκυρα 1974-80 Περίοδος του περιορισμού της όρασης 1980-1990: ελεύθερο και αβέβαιο σχέδιο,
ανοιχτοί και αδύναμοι χρωματικοί τόνοι, τοπία. Πετσάλης, «Το ζωγραφικό έργο του Γκίκα», σσ.67-72. Ο
Χρύσανθος Χρήστου αναγνωρίζει μετά την περίοδο 1966-1980 μια ξεχωριστή, περίοδο από το 1981-1994, την
οποία ονομάζει του γεροντικού στυλ. Χρήστου, Γκίκας, Πινακοθήκη Ρόδου, σσ.11-12.
12
του καλλιτέχνη, ακολουθούν με χρονολογική σειρά τα εξής.: A. Αθήνα - Παρίσι. Η περίοδος

των νεανικών πειραματισμών Β. Η οριστική επιστροφή στην Ελλάδα και η σταδιακή
διαμόρφωση του προσωπικού γεωμετρικού ιδιώματος Γ. Η δεκαετία του ’40 και οι αρχές της
δεκαετίας του ’50. Προσωρινή μετάβαση σε νέους τρόπους έκφρασης. Δ. Αναθέρμανση των
σχέσεων με την Ευρώπη. Από τη γεωμετρία στην αφαίρεση και το σινοϊαπωνισμό: οι κύριοι
άξονες της καλλιτεχνικής δημιουργίας Ε. Η τελευταία φάση, της προβολής και της
καταξίωσης: το επιστέγασμα μιας πολυετούς προσφοράς. Στον αντίποδα της εξελικτικής
σκέψης και του αέναου πειραματισμού, θεματικές και τεχνοτροπικές ανακυκλώσεις στο
κλίμα ενός «αυτοαναφορικού εκλεκτικισμού».
Το κάθε κεφάλαιο περιλαμβάνει άλλα μικρότερα σε μια προσπάθεια να ομαδοποιηθούν

περαιτέρω οι πίνακες με κοινή θεματική ή στιλιστική κατεύθυνση και βέβαια πάντα μέσα στο
ιδιαίτερο καλλιτεχνικό και ιδεολογικό πλαίσιο της κάθε εποχής. Κάποτε αυτό γίνεται
εξαιρετικά δύσκολο λόγω της πολυμορφικότητας και του εκλεκτικισμού και τότε στην
αναγκαία, για λόγους καθαρά μεθοδολογικούς, ομαδοποίηση των έργων, χρησιμοποιούνται
κυρίως χρονολογικά κριτήρια. Στα πρώτα κεφάλαια οι πίνακες εξετάζονται ένας προς ένα,
αφενός γιατί είναι λιγότεροι σε σχέση με εκείνους των επόμενων περιόδων, και αφετέρου
γιατί με τη διεξοδική ανάλυση αναδεικνύονται όλες οι επιρροές, οι πειραματισμοί και οι
προβληματισμοί του καλλιτέχνη που οδήγησαν σταδιακά στη διαμόρφωση της προσωπικής
του γλώσσας. Στη συνέχεια, αναλύονται τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα από κάθε ενότητα ή
εκείνα για τα οποία υπάρχει τεκμηριωμένο υλικό, φωτογραφικό και άλλο, ενώ τα υπόλοιπα
καταγράφονται στο τελικό ευρετήριο των έργων. Ακολουθεί, ο επίλογος με τα συμπεράσματα
γύρω από βασικά σημεία της προβληματικής μας που αφορούν στις εξελικτικές φάσεις της
ζωγραφικής του έλληνα καλλιτέχνη, στις επιρροές του, στον πρωτοποριακό, πρωτότυπο ή όχι
χαρακτήρα του έργου του, στη σχέση του με την ευρωπαϊκή και ελληνική καλλιτεχνική
σκηνή, στη συμβολή του. Στη βιβλιογραφία, καταγράφονται μόνο οι πηγές που αναφέρονται
στις παραπομπές -εξαντλητική βιβλιογραφία για τον Γκίκα υπάρχει στον κατάλογο της Π.
Τσάκωνα-. Στον κατάλογο των έργων αναφέρονται χρονολογικά όλοι οι πίνακες με λάδι,
ακρυλικά, αυγοτέμπερα, εγκαυστική, μικτές τεχνικές, που γνωρίζουμε, έστω και αν αυτό
γίνεται βάση κάποιων αναφορών ή φωτογραφιών, με ελλιπή στοιχεία και χωρίς σε ορισμένες
περιπτώσεις να έχει υπάρξει άμεση επαφή με τα ίδια τα έργα, και επομένως με ανοιχτό το
ενδεχόμενο στο μέλλον να υπάρξουν τροποποιήσεις και προσθήκες, καθώς η διαδικασία της
συλλογής και τεκμηρίωσης είναι ακόμη σε εξέλιξη. Πίνακες με ακουαρέλα ή γκουάς
εντάσσονται στον κατάλογο εφόσον χρησιμοποιήθηκαν στη μελέτη μας. Οι κάτοχοι των
13
έργων αναφέρονται ονομαστικά μόνο όταν πρόκειται για δημόσιες συλλογές, ιδρύματα ή
μουσεία. Κατά παράκληση των συλλεκτών και του Μουσείου Μπενάκη οι ιδιωτικές
συλλογές δεν ονοματίζονται, προσδιορίζεται όμως ο τόπος της συλλογής όταν αυτό είναι
πρόσφατα επιβεβαιωμένο. Στον κατάλογο των εκθέσεων αναφέρονται χρονολογικά οι
ατομικές και ομαδικές εκθέσεις του ζωγράφου, βάση των αρχείων της Πινακοθήκης Γκίκα.
Στους πίνακες περιλαμβάνονται φωτογραφίες έργων του ζωγράφου, που προήλθαν από
δημοσιευμένο ή αδημοσίευτο υλικό (φωτογραφίες και διαφάνειες) της Πινακοθήκης Γκίκα,
καθώς και συγκριτικοί πίνακες άλλων ελλήνων και ευρωπαίων ζωγράφων δημοσιευμένοι σε
ελληνικούς και ξένους καταλόγους. Οι τίτλοι των ξένων έργων γράφονται στη γλώσσα που
χρησιμοποιείται στον κατάλογο από όπου αντλήθηκε η φωτογραφία και τα στοιχεία του
έργου. Για όσα από τα έργα του Γκίκα δεν υπάρχει φωτογραφία αναγράφεται μέσα στο
κείμενο ο αριθμός καταλόγου (αρ. κατ.) του έργου.
14
Βιογραφικά στοιχεία.
Ο Νικόλαος Χατζηκυριάκος – Γκίκας γεννήθηκε στην Αθήνα 16 στις 26 Φεβρουαρίου
του 1906. Μεγάλωσε χωρίς αδέλφια, σε μια οικογένεια με οικονομική άνεση, ενεργή
συμμετοχή στα πολιτικά δρώμενα της εποχής και πλούσιο κύκλο γνωριμιών με σημαίνουσες
προσωπικότητες του πολιτικού και ευρύτερου πνευματικού χώρου, που αποδείχθηκαν
καθοριστικές για τη μετέπειτα πορεία του.
Ο πατέρας του, Αλέξανδρος Ν. Χατζηκυριάκος, καταγόταν από οικογένεια ψαριανών

καπεταναίων, που η ιστορία της ανάγεται στο 18ο αιώνα. 17 Ως αξιωματικός του πολεμικού
ναυτικού ανέπτυξε έντονη δράση την περίοδο πριν και μετά τη Μικρασιατική καταστροφή. 18
Προσωπικότητα ισχυρή, άνθρωπος «θυμώδης που τρόμαζε όλον τον κόσμο..., ένα είδος
σατράπη στο σπίτι» 19 , ο Αλέξανδρος Χατζηκυριάκος φαίνεται ότι σημάδεψε με την παρουσία
του το μικρό Νικoλή. Ο ίδιος ο Γκίκας αναφερόμενος σ’ αυτόν μιλούσε πάντα με αγάπη και
θαυμασμό «τον θυμάμαι πάρα πολύ καλά γιατί δεν ήταν ένας συνηθισμένος πατέρας, ήταν
πάρα πολύ δυναμικός και μου έκανε εντύπωση και τον λάτρευα...» 20 . Η μητέρα του, Ελένη
Γκίκα, «γλυκειά και μορφωμένη», προερχόταν από την πλούσια οικογένεια των Γκίκα, που
«στην επανάσταση του 21 είχαν καράβια πολλά» 21 . Στο μεγάλο σπίτι των Γκίκα στην Ύδρα
περνούσε τα καλοκαίρια του ο Νικολής.
Οι αναμνήσεις από τα παιδικά του χρόνια, πλάι στον αυταρχικό πατέρα και τη μειλίχια
μάνα, υπήρξαν πάντα ζωντανές: οι βόλτες στο Φάληρο, όπου ζωγράφιζε «με ένα
μπαστουνάκι στην άμμο», η απογοήτευση του πατέρα όταν διαπίστωσε ότι ο γιος του είναι
16
Το διαμέρισμα, στο οποίο γεννήθηκε, βρισκόταν στην οδό Κοραή, ακριβώς πάνω από το βιβλιοπωλείο
της « Εστίας». Πετρίδη, «Γκίκας», σ.64.
17
Σύμφωνα με τις διηγήσεις του Γκίκα, οι Μπαρμπερίνοι είχαν πιάσει κάποτε ένα μέλος της οικογένειας
Χατζηκυριάκου και κάποιος άλλος πρόγονός τους διέσχισε τον 18ο αιώνα τον Ατλαντικό ωκεανό με ένα
ιστιοφόρο. Πετρίδη, «Γκίκας», σ.62.
18
Έλαβε μέρος στη ναυμαχία της «Έλλης», ενώ το 1909 κατά την επανάσταση στο Γουδί, μετέφερε με το
αντιτορπιλικό του τον Ελευθέριο Βενιζέλο από την Κρήτη στην Αθήνα. Υπήρξε αρχηγός του στόλου το
διάστημα 1916 – 1918 και το 1922 ανέλαβε την αναδιοργάνωση του ελληνικού ναυτικού. Μετά την αποχώρηση
των ελληνικών στρατευμάτων από τη Μ. Ασία συνέπραξε αρχικά με τον Πλαστήρα και τον Πάγκαλο και τελικά
με τον Τσαλδάρη αναλαμβάνοντας πολλές φορές το υπουργείο ναυτικών. Πετρίδη, «Γκίκας», σσ.62-63.
19
Ενδεικτική για το χαρακτήρα του Αλέξανδρου Χατζηκυριάκου είναι η σκηνή που περιγράφει ο ίδιος ο
Γκίκας: «Θυμάμαι ως παιδί μια σκηνή σ’ ένα εξοχικό σπίτι, που είχαμε στην Κολοκυνθού. Ήμουν στο περιβόλι
και ξαφνικά βλέπω ν’ ανοίγει η πόρτα της κουζίνας και να πέφτουν έξω έπιπλα, τα οποία κλωτσούσε από μέσα
και σπάγανε στο περιβόλι. Μου έχει μείνει αυτή η σκηνή.». Πετρίδη, «Γκίκας», σ.61.
20
Παρασκήνιο, 1991.
21
Οι Γκικαίοι έφυγαν από την Αλβανία τον 14ο αιώνα, πέρασαν από την Ήπειρο, κατέβηκαν στην
Αττική και κατέληξαν στην Πελοπόννησο και από εκεί στην Ύδρα. Στην επανάσταση του 21 ο Γιάννης Γκίκας
συμμετείχε ενεργά στον αγώνα, πήρε κρυφά τα αρματωμένα καράβια του πατέρα του και προσέφερε ένα μεγάλο
χρηματικό ποσό (το μισό από αυτό που έδωσε ο Κουντουριώτης), το οποίο απέσπασε από το γέρο Γκίκα
εκβιάζοντάς τον ότι θα του κάψει το σπίτι. Πετρίδη, «Γκίκας», σ.62.
15
μύωψ και δεν μπορεί να γίνει αξιωματικός 22 , τα καλοκαίρια στην Ύδρα και η επίσκεψη στην
Κωνσταντινούπολη, σε μια εποχή που «έχει μείνει σαν κάτι το μαγικό, σαν κάτι το εξαιρετικό
ως τώρα που αυτά τα χρόνια παρήλθαν ανεπιστρεπτί» 23 .
Η κλίση προς τη ζωγραφική διαφάνηκε από την πολύ μικρή ηλικία των τεσσάρων –
πέντε ετών, όταν ήρθε και η πρώτη αναγνώριση από την οικογένεια: «...τα είδε (εννοεί τα
σχέδια) ο πατέρας μου και ρώτησε τη γιαγιά μου ποιος τα έκανε ...και ζήτησε να του κάνω
ένα, του έκανα και τον εντυπωσίασα...» 24 . Σε ηλικία έξι ετών έγιναν οι πρώτες
σκηνογραφικές απόπειρες 25 στο συρτάρι της ντουλάπας που είχε μετατραπεί σε σκηνικό,
εγχείρημα που κίνησε τον θαυμασμό των γειτόνων, των συγγενών και των φίλων.
Ακολούθησε η «επιμέλεια διαφόρων καλλιτεχνικών προγραμμάτων» 26 και οι πρώτες
παραγγελίες «που εξοφλούντο με έναν μπακλαβά ή ένα κουτί σοκολάτες ή καλλίτερα, με ένα
βιβλίο, ή μολύβια και τετράδια ή ακόμη καλλίτερα, με φωτογραφίες από έργα τέχνης,
μουσειακά συνήθως» 27 . Έντεκα χρονών: το επίσημο ζωγραφικό ντεμπούτο, με μια έκθεση
ζωγραφικής, που παρουσιάστηκε σε στενό κύκλο, με μεγάλη όμως επιτυχία, αφού «όλα τα
έργα είχαν διατεθεί και κανένα δεν ήταν κατώτερο από το ποσό των 35 δεκάρων» 28 . Όταν το
ταλέντο του μικρού Νικολή αναγνωρίστηκε και επιβραβεύτηκε από τους δασκάλους του στο
σχολείο (το 1912 γράφτηκε στο «Ελληνικόν Εκπαιδευτήριον» του Δ.Ν. Μακρή), με την
απαλλαγή του από το μάθημα των καλλιτεχνικών, οι γονείς του ξεπερνώντας τους αρχικούς
δισταγμούς έσπευσαν να του βρουν κάποιον ζωγράφο για να του διδάξει τις αρχές της
ζωγραφικής τέχνης.
Ο Βασίλειος Μαγιάσης 29 υπήρξε ο πρώτος του δάσκαλος ζωγραφικής. Το 1917-1918

παρακολούθησε κοντά του δυο - τρία μαθήματα στην ύπαιθρο. Έμαθε να χειρίζεται τη
22
Παναγιωταρέα, Η Άννα στη χώρα των θαυμάτων, 1993.
23
24
Παναγιωταρέα, Η Άννα στη χώρα των θαυμάτων, 1993.
25
Ζωγράφος, ενδυματολόγος, σκηνογράφος και σεναριογράφος στο προσωπικό θεατράκι της παιδικής
του ντουλάπας, ο μικρός Νικολής έκοβε τις χαρτονένιες ανθρώπινες φιγούρες, τις έβαφε, τις έντυνε με ρούχα
εποχής και τις μετακινούσε πάνω στις μικρές βάσεις τους μέσα στα δωμάτια από χαρτόνι που είχε κατασκευάσει
και διακοσμήσει λεπτομερώς ο ίδιος. Όλα υπάκουαν σε ένα σενάριο δικής του επινόησης, διαρκώς
εμπλουτισμένο με νέα επεισόδια, τα οποία κάποια στιγμή έγιναν μυθιστόρημα, που όμως δεν τελείωσε ποτέ.
Γκίκας, «Οι δάσκαλοι μου», σ.106.
26
27
28
Η έκθεση οργανώθηκε με κάθε επισημότητα, «διέθετε μουσική υπόκρουση από τα εντόσθια μιας
πιανόλας», που έπαιζε το «Ντόλλαρ Πρινσές», το «Θυμάσαι ένα βιολί» και το «Πόλεμος εν πολέμω», και
παρουσιάστηκε λεπτομερώς στη χειρόγραφη εφημερίδα της ξαδέλφης του Γκίκα και συνδιοργανώτριας της
έκθεσης. Γκίκας, «Οι δάσκαλοι μου», σ.107.
29
Γεννήθηκε στο Κάιρο το 1880 και πέθανε στη Λέρο το 1926. Ζωγράφος, τοπιογράφος και
θαλασσογράφος. Λεξικό Ελλήνων καλλιτεχνών, τ. 4, σ.234.
16
λαδομπογιά, να στρώνει ουρανούς, να αναμειγνύει τα σωστά χρώματα για να αποδίδει τις

αποχρώσεις των φυλλωμάτων, να χρησιμοποιεί τις ώχρες και τις τέρρες για τη γη. Σε
αντίθεση με το προσεγμένο χρώμα, το σχέδιο που του δίδαξε ο Μαγιάσης ήταν «υποτυπώδες
... κάποιο γρήγορο και πολύ γενικό σκιτσάρισμα» 30 . Από αυτό έμαθε, όπως παραδέχεται ο
ίδιος, αποτιμώντας τη μαθητεία του πλάι στον πρώτο δάσκαλό του, τη δύναμη ή ορθότερα
την αξία που μπορεί έχει και η «τσαπατσουλιά» 31 , εννοώντας προφανώς μια πιο αυθόρμητη
γραφή.
Το 1919 ο Γκίκας πήγε στο Παρίσι και εγγράφηκε στο λύκειο Janson de Sailly. Ένα
χρόνο αργότερα επέστρεψε στην Αθήνα για λόγους υγείας και συνέχισε τις σπουδές του στο
Λύκειο της Λεοντείου (Lycée Leonin), ενώ παράλληλα έκανε μερικά μαθήματα σχεδίου με
το γάλλο ζωγράφο Paul Jouve, ειδικευμένο στη ζωγραφική ζώων. Στη διάρκεια του ταξιδιού
του στη Κωνσταντινούπολη το 1920 είχε την ευκαιρία να επισκεφτεί τα μουσεία, τους
κήπους, τις εκκλησίες και τα μνημεία της Πόλης και να εξοικειωθεί 32 στο σχέδιο μαζί με τον
αρχιτέκτονα και ακαδημαϊκό Βασίλειο Κουρεμένο, ο οποίος ήταν στενός οικογενειακός
φίλος.
Μέσω των επαφών της οικογένειάς του, ο Γκίκας γνώρισε το 1921 τον Κωνσταντίνο
Παρθένη 33 και, όπως λεει ο ίδιος, θέλοντας να εξάρει τη συμβολή του δασκάλου του στην
πορεία τόσο της ελληνικής ζωγραφικής όσο και στη δική του, «εισήχθη εις την Τέχνην από
την Μεγάλη Πόρτα» 34 . Στα παιδικά του μάτια η μέθοδος 35 διδασκαλίας που χρησιμοποίησε ο
Παρθένης στο πρώτο μάθημα φάνταζε εξωπραγματική: «Εκρέμασε έναν σπάγκο από τη
30
31
32
«Ο Κουρεμένος με πήγαινε σε μουσεία και εκκλησίες, κήπους και μνημεία, όπου αμφότεροι
εσχεδιάζαμε, εκείνος, βεβαίως, διορθώνοντας εμέ, τον άπειρο και αρχάριο…Θυμάμαι μερικές παρατηρήσεις του
Κουρεμένου και πως διασκέδαζε δείχνοντας μια πομπή ανθρώπων ζωγραφισμένη σε αρχαίο αγγείο: «Βλέπεις; Ο
αρτίστας δεν ήξερε να σχεδιάσει τα πόδια και ο παμπόνηρος τα έκρυψε με τα χορτάρια». Γκίκας, «Οι δάσκαλοι
μου»,σσ.108-109.
33
Γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια το 1878 ή το 1879 και πέθανε στην Αθήνα το 1967. Ζωγράφος με
υπαιθριστικές, εξπρεσιονιστικές και συμβολιστικές-ιδεαλιστικές τάσεις. Μαζί με τον Κωνσταντίνο Μαλέα και
τον Γεώργιο Μπουζιάνη άνοιξε το δρόμο για τη συνάντηση της νεοελληνικής τέχνης με τα νέα ρεύματα των
αρχών του 20ου αι.. Δες, Κωτίδης, Για τον Παρθένη, Χρήστου, Παρθένης, Έλληνες ζωγράφοι τ.3, σσ. 357-372
και Έλληνες ζωγράφοι, 20ος αι., τ.2, σσ.14-53.
34
Γκίκας, «Οι δάσκαλοί μου», σ.109.
35
Ο Γκίκας στο υπόμνημα που κατέθεσε το 1941 στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο για την έκτατη
έδρα του ελευθέρου σχεδίου προσδιορίζει τη μέθοδο του Κωνσταντίνου Παρθένη ως εξής: «Ενδελεχής μελέτη
του φυσικού φαινομένου. Γνώσις της ζωγραφικής ύλης, εναλλαγή των ψυχρών και των θερμών χρωμάτων εις το
φως και την σκιάν, παλέτα με βάσιν τα χρώματα του πρίσματος και ανάμιξις των όπως την ηννόουν οι Γάλλοι
impressionists. Μελέτη των οπτικών παραισθήσεων (διορθώσεις ή παραμορφώσεις συνεπεία του φωτός).
Σύνθεσις δια της γνώσεως των αντιθέσεων, κατά την έννοιαν του Θεοτοκόπουλου και του G. Seurat.
Ρυθμοποίησις και αναγωγή της μορφής. Σύστημα διδασκαλίας γέμον ουσίας, πλούσιον εις συμπεράσματα και
παρέχον το εχέγγυον της πληρότητας και της συνεπείας. Γκίκας, Υπόμνημα.
17
λάμπα και μου είπε να τον ζωγραφίσω. Τέτοιο πράγμα δεν μου είχε περάσει από το νου» 36 .
Τα μαθήματα επαναλήφθηκαν καμιά δεκαριά φορές και ύστερα διακόπηκαν εξαιτίας των
αυξημένων σχολικών υποχρεώσεων του Γκίκα, οι συμβουλές όμως του Παρθένη για το φως
και τα παθήματα των αντικειμένων, για το γεωμετρικό σχέδιο, τα συμπληρωματικά χρώματα
και τις αντιθέσεις των γραμμών, του άνοιξαν νέους ορίζοντες.
Το 1922 μόλις πήρε το Baccalauréat από τη Λεόντειο (section de Philosophie),

γράφτηκε στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, όπου όμως δεν φοίτησε
τελικά, γιατί έφυγε για το Παρίσι προκειμένου να εγγραφεί το 1923 στη Φιλολογική Σχολή
της Σορβόννης (Université de Paris Faculté des Lettres). Εκεί σπούδασε γαλλική και
ελληνική φιλολογία, καθώς και αισθητική, με καθηγητές τους Hubert Pernauld, τη Σοφία.
Αντωνιάδη και τον Victor Bash, ικανοποιώντας έτσι την αγάπη που είχε από μικρός για τη
λογοτεχνία και το γράψιμο 37 .
Συγχρόνως έβλεπε εκθέσεις και τον επόμενο χρόνο «παρενέβη ορμητικός ένας άλλος
δελεαστικός παράγων: η Ζωγραφική τέχνη με τους ιριδισμούς της αρπάζοντας την πέννα από
τα χέρια» 38 του. Τότε γράφτηκε στην ελεύθερη Ακαδημία Ranson 39 και παρακολούθησε
36
Γκίκας, «Οι δάσκαλοί μου», σ.109. Ανάλογη μαρτυρία με αυτήν του Γκίκα είχε για τον Παρθένη και ο
Δημήτριος Κεντάκας, φοιτητής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών: «Δίδασκε κάτι άλλο, το φως, που δεν το
ήξεραν οι άλλοι. Οι άλλοι έλεγαν «εδώ φωτεινό». Ο Παρθένης έλεγε γιατί είναι φωτεινό και πως πρέπει να είναι
η γραμμή από την πλευρά του φωτεινού…Δίδασκε ότι οι γραμμές δεν είναι σταθερές αλλά μεταθετές, ανάλογα
με το φωτισμό. Δηλαδή στα αντικείμενα δεν υπάρχει ένα γεωμετρικό εξακριβωμένο σχέδιο αλλά αλλοιώνεται
από το φωτισμό…ένα αντικείμενο που το φως πέφτει επάνω του, αποχτά μεγαλύτερες διαστάσεις από εκείνες
που πραγματικά έχει…Οι διαστάσεις λοιπόν μεγαλώνουν και μικραίνουν ανάλογα με το φως.». Κωτίδης, Για
τον Παρθένη, σ. 56.
37
Οι δάσκαλοί του, ενθουσιασμένοι από τις εκθέσεις του, τον παρότρυναν να γράφει μικρά δοκίμια
κοινωνικού ή ηθικού περιεχομένου, καθώς και κριτικές ή εισαγωγές σε βιβλία, τα οποία δημοσίευε ο καθηγητής
του L. Roussel στο περιοδικό Libre. Έτσι, στο Libre δημοσιεύτηκε το 1923 η κριτική του Γκίκα για το ποίημα
του Κώστα Βάρναλη «Το φως που καίει» (δες Γκίκας, «Το φως που καίει» ) και το 1924 ο πρόλογος που έγραψε
για τις «Θρακικές ηθογραφίες», ύστερα από παράκληση του αγαπημένου του καθηγητή και εκδότη των
Θρακικών, Πολύδωρου Παπαχριστοδούλου. (δες Γκίκας,«Θρακικές ηθογραφίες», σ.191). Για τον
Παπαχριστοδούλου ο ζωγράφος έγραψε και το «Αντί προλόγου», στο Γκίκας, Πασχαλιά στη Θράκη, σσ.75–79.
(Πετρίδη, «Γκίκας», σ.69). Εκτός από τα κείμενα αυτά, ο Γκίκας, σε εκείνη την πολύ νεαρή ηλικία, είχε ήδη
ξεκινήσει δυο μυθιστορήματα, το ένα στα γαλλικά, που του το αντέγραφε η μητέρα του, και το άλλο στα
ελληνικά. Γκίκας, «Σημείωση», σ.8. Η λογοτεχνική συγγραφή παρέμεινε σε όλη τη διάρκεια της ζωής του
καλλιτέχνη μια μεγάλη αγάπη και μια διαρκής ανάγκη για έκφραση. Οι πιο ολοκληρωμένες λογοτεχνικές του
απόπειρες συγκεντρώνονται στα εξής βιβλία: α) Γκίκας, Καραγκιόζ β) Γκίκας, Τα όνειρα γ) Γκίκας, Το χαλί που
παίζαμε.
38
Γκίκας, «Σημείωση», σ.9.
18
ζωγραφική με τον Roger Bissière 40 , του οποίου «η αισθητική και η τεχνοτροπία εβασίζοντο
κυρίως επί των αρχών του ημετέρου Θεοτοκόπουλου, του Γάλλου κλασικού Ν. Poussin και
του P. Cézanne» 41 , και χαρακτική με τον Δημήτριο Γαλάνη 42 . Η προτροπή του Roger
Bissière να αφήσει την Ακαδημία γιατί ήταν πολύ καλός και δεν είχε τίποτα να μάθει
εισακούστηκε τότε από το νεαρό Γκίκα, ο οποίος όμως δεν συγχώρεσε ποτέ το δάσκαλό του
για αυτήν την τόσο «εγκληματική» στάση του 43 . Το 1926, όταν εγκατέλειψε την Ακαδημία,
συνέχισε τα μαθήματα χαρακτικής στο ατελιέ του Δημήτριου Γαλάνη, «σε κείνο το
παμπάλαιο γραφικό ερείπιο της Monmartre, το Καφερναούν ετεροκλήτων αντικειμένων, το
οπλοστάσιο των λογής εργαλείων, την συγχορδία των μουσικών οργάνων, με τα παλαιά
κιτάπια και τα συνεργεία της χαρακτικής μαγγανείας, την χάρη και την ακαταστασία» 44 .
Στο Παρίσι, ο νεαρός ζωγράφος με το πλατύγυρο μαύρο καπέλο εξόχου πολυτελείας, το

αριστοκρατικό ύφος και το υπέρκομψο μπαστούνι από πολύτιμο ξύλο 45 , ενσάρκωσε από τα
πρώτα κιόλας χρόνια όλα τα χαρακτηριστικά του «peintre dandy», από τη μια καλλιεργώντας
39
Ελεύθερη Ακαδημία ζωγραφικής που ιδρύθηκε στο Παρίσι το 1908 από τον Paul Ranson και τη
γυναίκα του, αρχικά για να στεγάσει και να προβάλει τις ιδέες και τις δραστηριότητες των Nabis. Nouveau
dictionnaire de la peinture, σσ. 5-6. Oι έλληνες καλλιτέχνες που πήγαν στο Παρίσι τη δεκαετία του ’20-30 για
να συνεχίσουν ή να ξεκινήσουν τις σπουδές τους φαίνεται ότι έδειχναν μεγαλύτερη προτίμηση στις ελεύθερες
ακαδημίες από ότι στην επίσημη École des Beaux - Arts, όπου το πνεύμα διδασκαλίας δεν διέφερε καθόλου από
το ακαδημαϊκό σύστημα της ελληνικής Σχολής Καλών Tεχνών. Ωστόσο, σε αντίθεση με την απήχηση που είχαν
ακαδημίες, όπως η Grand Chaumière, η Aκαδημία Julien ή η Ακαδημία Colarossi, η Ακαδημία Ranson δεν είχε
μεγάλη απήχηση ανάμεσα στους Έλληνες, ίσως γιατί αυτοί στέκονταν με δυσπιστία απέναντι σε ένα πνεύμα
διδασκαλίας που ήταν πιο «avant – gardiste».
40
Γεννήθηκε στο Villéreal της Γαλλίας το 1888 και πέθανε το 1964 στο Marminiac. Ζωγράφος,
εκπρόσωπος της ανεικονικής ζωγραφικής της Σχολής του Παρισιού. Nouveau dictionnaire de la peinture, σσ.
29-30 και Bissière, Catalogue raisonné.
41
Γκίκας, Υπόμνημα.
42
Γεννήθηκε το 1879 στην Αθήνα, όπου και πέθανε το 1966. Ζωγράφος, χαράκτης και γελοιογράφος με
πολύπλευρη δραστηριότητα στη Γαλλία. Στο ζωγραφικό του έργο συνδυάζει τη γεωμετρικότητα του Paul
Cézanne και του κυβισμού με τις χρωματικές αναζητήσεις των φωβιστών και του Auguste Renoir. Λεξικό
Ελλήνων καλλιτεχνών, τ.4. σ.68 και Μαυρομμάτης, Γαλάνης.
43
Ο Γκίκας μιλούσε πάντα με πολύ σκληρά λόγια για τον Roger Bissière: «Αυτό που μου είπε ο Bissière
εγώ το θεωρώ κακούργημα. Γιατί είναι πραγματικά εγκληματικό να πεις σε ένα παιδί δεκαέξι – δεκαεφτά ετών
ότι δεν έχει ανάγκη από τίποτα κι ότι τα ξέρει όλα. Όταν εγώ έγινα, χρόνια μετά, καθηγητής στο Πολυτεχνείο,
έκανα ακριβώς το αντίθετο. Σ’ όποιον μαθητή είχε κάποιο ταλέντο, σ’ αυτόν ακριβώς εγώ ήμουν πολύ
αυστηρός, τόσο που του έλεγα: «Δεν είναι καλό αυτό που ζωγράφισες. Να το ξανακάνεις». Νομίζω ότι αυτή
είναι η σωστή πορεία, γιατί τι να περιμένεις από ένα νέο παιδί, που έρχεται αυτός ο δάσκαλος και του λεει ότι
«είσαι τέλειος, τα ξέρεις όλα» και τα λοιπά...». Ηλιοπούλου-Ρογκάν, ΕΜΕΙΣ, σ.104.
44
Γκίκας, «Οι δάσκαλοί μου», σ.110. Το ατελιέ του Δημήτριου Γαλάνη (στην οδό Cortot)
δημιουργήθηκε το 1930 και σ’ αυτό μαθήτευσαν εκτός από τον Γκίκα και άλλοι έλληνες ζωγράφοι, όπως ο
Α.Βασσιλικιώτης, ο Τ.Φλώριας, ο Π.Ρέγγος, ο Κ.Ηλιάδης και ο Ε.Φρατζισκάκης. Κάποιοι, ανάμεσα σε αυτούς
και ο Γκίκας, συνάντησαν τον Γαλάνη πριν το 1930 και βρήκαν στο πρόσωπο του όχι μόνο έναν καλό δάσκαλο,
αλλά και έναν πολύ καλό φίλο. Οι νεώτεροι τον γνώρισαν μετά την περίφημη έκθεση που οργάνωσε στο «Ηλίου
Μέλαθρον», το 1928, στην Αθήνα. Η απήχηση που είχε το έργο του στην Ελλάδα, αλλά και η μεγάλη ικανότητά
του ως παιδαγωγού, προσέλκυσαν τους Έλληνες στο εργαστήριο του για να διδαχθούν από έναν σπουδαίο
δάσκαλο τις τεχνικές της λιθογραφίας και της χαρακτικής. Για τη διαμονή και τις σπουδές των ελλήνων
καλλιτεχνών στο Παρίσι αυτήν την περίοδο δες, Spearman, Peintres grecs à Paris.
45
Κατακουζηνός, «Γκίκας», σ.639.
19
συστηματικά επαφές και φιλίες με ανθρώπους του πνεύματος και της τέχνης, καθώς και
πλούσιους αστούς, Έλληνες και Γάλλους, και από την άλλη αναπτύσσοντας έντονη
καλλιτεχνική δραστηριότητα.
Από την ελληνική παρισινή παρέα 46 της νεότητας του, ο ίδιος ο Γκίκας συχνά
αναφερόταν στις ποιητικές περιδιαβάσεις στο Bld. St. Germain με τον Μιλτιάδη Μαλακάση,
στην επιστήθια φιλία του με το γιατρό Άγγελο Κατακουζηνό, στις πολεμικές και ερωτικές
διηγήσεις του Γιώργου Κατσίμπαλη, στις υπέροχες ιστορίες του Γεράσιμου Βώκου και του
Φωκίωνα Ρωκ, στις καθημερινές συναντήσεις με τον Κώστα Βάρναλη 47 , στις φιλολογικές
βραδιές που έδινε η κριτικός Άλκης Θρύλος (ή alias Δις Νεγρεπόντη ή Κα Κορύλλου και
αργότερα Ελένη Ουράνη), στις επισκέψεις στο σπίτι του φιλότεχνου Αιγυπτιώτη Νίκου
Μαζαράκη, αλλά και στο ειδύλλιό του 48 , το 1925, με την ποιήτρια 49 Αντιγόνη Μπούμπουλη
(Tίγκη).
Από τους ευρωπαίους καλλιτέχνες και διανοητές που ζούσαν και εργάζονταν εκείνη την
εποχή στο Παρίσι, είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τους σημαντικότερους εκπροσώπους και
υπέρμαχους της μοντέρνας τέχνης, όπως τους ζωγράφους Jean Hélion, Fernand Léger, Henri
Matisse, Pablo Picasso, τους γλύπτες, Jean Arp, Henri Laurens, Constantin Brancusi, Henri
Moore, τους κριτικούς Christian Zervos 50 και Στρατή Ελευθεριάδη (Tériade), αλλά και
46
Για τις γνωριμίες που έκανε στο Παρίσι δες Πετρίδη, «Γκίκας», σσ. 67–68 και Ηλιοπούλου-Ρογκάν,
ΕΜΕΙΣ, σσ.105 –106.
47
Για τη γνωριμία με τον Κώστα Βάρναλη, ο Γκίκας αναφέρει: «Με τον Κώστα Βάρναλη μου συνέβη
ένα διασκεδαστικό επεισόδιο. Αφού είχαμε πια γνωριστεί καλά – κάθε μέρα βλεπόμαστε – μου λέει ξαφνικά:
«Βρε, ποιος είναι εκείνος ο Χατζηκυριάκος, ..., θα τον ξέρεις εσύ. Βρε τον άτιμο, μου’ γράψε μια κριτική για το
μεγάλο ποίημα που δημοσίευσα, με το ψευδώνυμο Δήμος Τανάλιας στην Αλεξάνδρεια το 1922, «Το φως που
καίει». Ε λοιπόν, κανένας ποτέ δεν μου έγραψε τέτοια κακή κριτική – και μεγάλη και εμπεριστατωμένη. Ήθελα
να ξέρω ποιος είναι αυτός; Γι’ αυτό σε ρωτάω μήπως τον ξέρεις, αφού έχετε το ίδιο όνομα». «Πως δεν τον ξέρω,
του λέω, αφού εγώ είμαι που την έγραψα». Ο καημένος, έμεινε εμβρόντητος. «Και μάλιστα, πρόσθεσα, είχα την
εντύπωση πως έγραψα μάλλον με επιείκεια, μια καλή κριτική – ευνοϊκή δηλαδή». Πετρίδη, «Γκίκας», σ. 68.
48
Την αφορμή για τη γνωριμία με την Τίγκη την έδωσε ο φιλάσθενος χαρακτήρας της: «Πάντα ήταν
άρρωστη η Τiggie. Κι όταν τη γνώρισα στο Παρίσι την πήγα στον καλύτερο γιατρό και την έπεισα να μείνει
εκεί. Κι έτσι ξεκίνησε το ειδύλλιό μας.». Πετρίδη, «Γκίκας», σ.69.
49
Το 1948 δημοσιεύτηκε στα Cahiers d’ Art του Κριστιάν Ζερβού το ποιητικό έργο της Τίγκη «Το
Γαλάζιο του Φτερού», το οποίο αρχικά είχε γραφτεί στα αγγλικά, μεταφράστηκε όμως στη γαλλική γλώσσα από
τον René Char και εικονογραφήθηκε από τον Henri Laurens. Την ελληνική μετάφραση ανέλαβε ο Τάκης
Παπατσώνης (Τίγκη, Το Γαλάζιο του Φτερού ).
50
Ο ελληνικής καταγωγής Christian Zervos εξέδιδε εκείνη την εποχή στη Γαλλία το περιοδικό Cahiers
d’Art, στο οποίο δημοσιεύτηκαν κατά καιρούς έργα του Γκίκα, αλλά και άρθρα για την τέχνη του. Έτσι, το 1927
δημοσιεύτηκε ένα εκτενές άρθρο του έλληνα τεχνοκριτικού Tériade (Tériade, «Ghikas»), ενώ ο ίδιος ο Zervos
έγραψε επανειλημμένα κριτικές για το έργο του έλληνα ζωγράφου με αφορμή κυρίως τη συμμετοχή του σε
εκθέσεις του Παρισιού (Δες Τσάκωνα, Γκίκας, αριθμούς 688, 701, 987, 998, 999) και το 1945 δημοσίευσε στο
περιοδικό φωτογραφίες έργων του. Την υποστήριξη τους προς τον Γκίκα ο Zervos και η γυναίκα του Yvonne
την εξέφρασαν ακόμη εκθέτοντας πίνακές του στη γκαλερί «Cahiers d’Art» που διέθεταν στο Παρίσι -το 1934
παρουσιάστηκαν εκεί τα έργα του Γκίκα μαζί με αυτά των H. Arp, J.Helion και S. Taueber – Arp και το 1958
οργανώθηκε στην ίδια Γκαλερί ατομική έκθεση του Γκίκα.
20
συγγραφείς και ποιητές, σαν τον Αndré Malreau και τον René Char. Ιδιαίτερα στενή και
ταυτόχρονα απόλυτα δημιουργική ήταν η σχέση του με τον Charles-Edouard Jeanneret, τον
γνωστό Le Corbusier 51 , την οποία περιγράφει ο ίδιος λέγοντας «συνδεθήκαμε στενά και
τρώγαμε κάθε μέρα μαζί. Σκεπτόμαστε για όλα τα πράγματα και κάναμε κριτική σε ό,τι
βλέπαμε, σ’ όλες τις εκθέσεις που γίνονταν στο Παρίσι.» 52 . Διαφορετικής υφής, ίσως πιο
διασκεδαστικά, ανάλαφρα και λιγότερο ενδοσκοπικά, με διαθέσεις κριτικής, ήταν τα γεύματα
με σαμπάνια που έδινε, στο εξοχικό του στο Varengeville, ο Georges Braque και η γυναίκα
του Marcelle, άνθρωποι «γεμάτοι χιούμορ», που «διηγούνταν θαυμάσιες ιστορίες και μας
άνοιγαν άγνωστες προοπτικές» 53 .
Η αναγνώριση από το γαλλικό κοινό ήρθε πολύ νωρίς χάρη στην τακτική συμμετοχή
του στο Salon des Indépendants (των Ανεξαρτήτων), στο Salon des Surindépendants (των
Υπερανεξαρτήτων) και στο Salon des Tuilleries. Καθοριστική υπήρξε η οργάνωση της
πρώτης του ατομικής έκθεσης στη γκαλερί Percier το 1927. Την έκθεση προλόγισε ο γνωστός
κριτικός Μaurice Raynal και επισκέφτηκε ο Pablo Picasso, ο οποίος είπε για τον Γκίκα ότι
«έχει μεγάλη ηθική συνείδηση της πραγματικότητας και της αλήθειας» 54 . Η επιτυχία
πιστοποιήθηκε από τις κολακευτικές κριτικές που δημοσιεύτηκαν στο γαλλικό τύπο, αλλά και
από την αγορά μεγάλου αριθμού έργων από συλλέκτες και γκαλερί 55 .
Το 1928 ο Γκίκας επέστρεψε στην Αθήνα, όπου πρωτοπαρουσίασε τα έργα του στο
αθηναϊκό κοινό. Ανάμεσα σε αυτούς που επισκέφτηκαν την έκθεση για να τον γνωρίσουν
ήταν και ο αρχιτέκτονας Δημήτρης Πικιώνης. Τα σχόλια 56 του υπήρξαν θερμά και έτσι
ανάμεσά τους αναπτύχθηκε προοδευτικά μια στενή προσωπική και επαγγελματική σχέση,
που μελλοντικά επηρέασε σημαντικά τις θεωρητικές και εικαστικές αναζητήσεις του νεαρού
ζωγράφου.
51
Για τη γνωριμία του με τον Le Corbusier, ο Γκίκας αναφέρει: «Η πρώτη γνωριμία μου με τον Le
Corbusier ήταν εντυπωσιακή. Έλαβα ξάφνου ένα γράμμα όπου μου έλεγε περίπου «Γυρίζω από ένα ταξίδι στην
Ολλανδία, ..., και, ξαφνικά, σε μια έκθεση στο Παρίσι, βλέπω έργα σας που με ενδιαφέρουν πολύ. Γι΄αυτό θα
ήθελα να σας γνωρίσω..». Εμένα μου έκανε, φυσικά, μεγάλη εντύπωση και μεγάλη χαρά ένα τέτοιο γράμμα.
Έκτοτε γνωρισθήκαμε και συνδεθήκαμε στενά.». Ηλιοπούλου-Ρογκάν, ΕΜΕΙΣ, σ.108. Για τον Le Corbusier και
τη μεταξύ τους σχέση ο Γκίκας έγραψε ένα κείμενο με τίτλο «Αναμνήσεις από τον Le Corbusier», που
δημοσιεύτηκε στο Ζυγό. Γκίκας, «Αναμνήσεις από τον Le Corbusier», σσ.15-21.
52
Ηλιοπούλου-Ρογκάν, ΕΜΕΙΣ σ.107.
53
54
Ηλιοπούλου-Ρογκάν, ΕΜΕΙΣ, σ.107.
55
Έργα του αγόρασαν η γκαλερί Leonce Rozenberg και η γκαλερί Georges Bernheim.
56
Δες στο παρόν το κεφάλαιο: Μια πρώτη προσέγγιση της ελληνικότητας στα έργα του 1928.
21
Τον Απρίλιο του 1929, αμέσως μετά την απόλυσή του από το στρατό 57 , ο Γκίκας
παντρεύτηκε την Τίγκη 58 , «μια δυναμική γυναίκα, με πολύ ταλέντο» 59 , παρά τις σοβαρές
αντιδράσεις που είχε η οικογένεια Χατζηκυριάκου, κυρίως επειδή η Τίγκη ήταν αρκετά
μεγαλύτερη. Το καλοκαίρι του ίδιου έτους το ζευγάρι εγκαταστάθηκε μόνιμα στη γαλλική
πρωτεύουσα, όπου και παρέμεινε μέχρι το 1934.
Όλο αυτό το διάστημα, ο Γκίκας συμμετείχε ενεργά στα καλλιτεχνικά δρώμενα,

εκθέτοντας συχνά έργα του στο Παρίσι και στην Αθήνα. Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του για την
αρχιτεκτονική και η αέναη προσπάθειά του για την προβολή της Ελλάδας στο εξωτερικό τον
ώθησαν το 1933 στην ανάληψη πρωτοβουλιών 60 προκειμένου να διοργανωθεί στην Αθήνα το
Δ΄ Διεθνές Συνέδριο Αρχιτεκτονικής 61 . Ο σκοπός επιτεύχθηκε χάρη στη φιλική σχέση που
διατηρούσε με τον Le Corbusier και έτσι το συνέδριο που αρχικά είχε κανονιστεί για τη
Μόσχα έγινε στην ελληνική πρωτεύουσα.
Το 1934, όταν γύρισε μόνιμα στην Ελλάδα 62 , σε ηλικία μόλις εικοσιοκτώ χρονών, ο
Γκίκας είχε πια κατακτήσει μια θέση στην ευρωπαϊκή τέχνη, γεγονός που επιβεβαιώνεται και
από την απόφαση του Anatole Jakowski να συμπεριλάβει ένα έργο του στο λεύκωμα που
εξέδωσε το 1935 στο Παρίσι με είκοσι τρία χαρακτικά των Pablo Picasso, Férnand Leger,
Vassily Kandisky, Alberto Giacometti, Hans Arp, Alexander Calder, Hans Erni, Max Ernst,
Louis Fernandez, Julio Gonzalez, Jean Hélion, Jacques Lipchitz, Alberto Magnelli, Juan
57
Υπηρέτησε τη στρατιωτική του θητεία (Α.Σ.Μ. 3085) από το 1928 ως το Μάρτιο του 1929 στην Α΄
Μοίρα Αυτοκινήτων στου Ζωγράφου ως οδηγός. Πικιώνης Γκίκας, σ.29.
58
Η Αντιγόνη Μπούμπουλη (Tίγκη) το γένος Κοτζιά από τη Σμύρνη ήταν παντρεμένη με τον αξιωματικό
του ναυτικού Γιώργο Μπούμπουλη με τον οποίο χώρισε για να παντρευτεί τον Γκίκα. Ο γάμος έγινε στις 18
Απριλίου του 1929 στο εκκλησάκι του Αγίου Γεωργίου στον Παράδεισο. Πετρίδη, «Γκίκας», σ.69.
59
Ζιώγα, «Κάποτε ονειρευόμουν να ζήσω στο Θιβέτ», σ.79.
60
Ο Γκίκας αναφέρει σχετικά: «Και το Συνέδριο των Αθηνών του 1933, που σήμανε την αναγκαιότητα
της λειτουργικότητας στην αρχιτεκτονική και την απελευθέρωσή της από την κυριαρχία της μορφής. Πάνω στις
αρχές της Χάρτας του Συνεδρίου των Αθηνών βασίστηκε ολόκληρη η σύγχρονη αρχιτεκτονική. Θυμάμαι
βρισκόμουν στο Παρίσι, και έμαθα ότι είχαν σκοπό να οργανώσουν αυτό το συνέδριο στη Μόσχα. Πήγα,
λοιπόν, και βρήκα τον Λε Κορμπυζιέ, που ήταν στενός φίλος μου. Τον έπεισα το συνέδριο να γίνει στην Αθήνα.
Ο τουρισμός στην Ελλάδα ήταν τότε ανύπαρκτος. Υπήρχε ο Ηρακλής Ιωαννίδης, ευφυέστατος άνθρωπος,
διευθυντής του Εμπειρίκου που με το πλοίο «Πατρίς 2» οργάνωνε το «Ταξίδι στην Ελλάδα». Ατμοπλοϊκώς
Μασσαλία-Πειραιά.». Ψυρράκης, Μεσημβρινή, σ.86.
61
Το Τέταρτο Διεθνές Συνέδριο Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής πραγματοποιήθηκε με πρωτοβουλία του Le
Corbusier και οργανώθηκε στο μεγαλύτερο μέρος του από τον Christian Zervos. Σε αυτό συμμετείχαν
σημαντικοί άνθρωποι των τεχνών όπως o γάλλος Fernand Léger, ο ελβετός Kurt Seligmann, οι ιταλοί Pietro
Bottoni και Giuseppe Terragni, ο ισπανός José-Luis Sert, ο φιλανδός Alvar Aalto, ο γερμανός Laszlo Moholy-
Nagy, ο Le Corbusier κ.α. Στόχος των συνέδρων ήταν να διαμορφώσουν ένα θεωρητικό πλαίσιο που θα
καθορίζει την ανάπτυξη της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Δες Rycke, «To ευρωπαϊκό πρότυπο», σσ.109-112, όπου
και βιβλιογραφία.
62
Στην Αθήνα ο Γκίκας εγκαταστάθηκε αρχικά στο πατρικό σπίτι της οδού Ομήρου 25 και το 1940
μετακόμισε στην οδό Παλαιολόγου Μπενιζέλου 2 στη Μητρόπολη, σε ένα νεοκλασικό αρχοντικό. (Δες
Δημητρίου, Πικιώνης, Αφιέρωμα, σ.34). Τη δεκαετία του ’50 εγκαταστάθηκε στο σπίτι της οδού Κριεζώτου 3,
το οποίο και διαρρύθμισε ο ίδιος. (Δες Αρχιτεκτονική, 1956).
22
Miró, Ben Nicholson, Amédée Ozenfant, Kurt Seligmann, Sophie Taeuber –Arp, Joachim
Torrès-Garcia, Vulliammy, Ossip Zadkine και του Giorgio de Chirico.
Η περίοδος που ακολούθησε αποδείχθηκε παραγωγικότατη και δημιουργική για τον

Γκίκα, ο οποίος δραστηριοποιήθηκε και σε άλλους τομείς, εκτός της ζωγραφικής. Έχοντας
αποκτήσει την ευρωπαϊκή εμπειρία και διαπιστώνοντας στην Ελλάδα πλήρη άγνοια για την
κίνηση της τέχνης στο εξωτερικό, αδιαφορία ή ακόμα και άρνηση για κάθε καινοτομία,
προσπάθησε όχι μόνο με το εικαστικό του έργο, αλλά και με το γραπτό του λόγο να
μεταλαμπαδεύσει τη «νέα γνώση» στην ελληνική πραγματικότητα. Μέσα 4στο πλαίσιο αυτό
δίνει διαλέξεις και δημοσιεύει στον τύπο άρθρα και μελέτες σχετικές με την τέχνη 63 .
Την ίδια στιγμή το αίτημα της λεγόμενης γενιάς του ’30 για αναζήτηση της
ελληνικότητας σε όλες τις εκφάνσεις του πολιτισμού και της κοινωνικής ζωής έγινε και δική
του ανάγκη. Συνδέθηκε στενά με εκλεκτούς πνευματικούς ανθρώπους, όπως ήταν ο Τάκης
Παπατσώνης, ο Νίκος – Γαβριήλ Πετζίκης, η Ζωή Καρέλη, ο Μιχάλης Τόμπρος και
αργότερα ο Οδυσσέας Ελύτης, ο Γεώργιος Σεφέρης, ο Γεώργιος Θεοτοκάς, ο Νίκος Γκάτσος,
ο Αντρέας Εμπειρίκος, ο Henry Miller, σε μια κοινή προσπάθεια ανανέωσης της πνευματικής
ζωής του τόπου. Ατέλειωτες κουβέντες γύρω από το Βυζάντιο, την αρχαία Ελλάδα, τον
Περικλή Γιαννόπουλο, τον Κωστή Παλαμά και τον Άγγελο Σικελιανό, γίνονταν στο
αρχοντικό των Γκίκα στην Ύδρα, σε μια ατμόσφαιρα «μεστή και γόνιμη, για συζήτηση,
όνειρα, δουλειά, τεμπελιά, φιλία, με το αρχαϊκό πνεύμα να πλανιέται παντού...» 64 .
Μέσα στο κλίμα αυτό, ο Γκίκας συνεργάστηκε με τον αρχιτέκτονα Δημήτριο Πικιώνη,
το λογοτέχνη Στρατή Δούκα, τον σκηνοθέτη Σωκράτη Καραντινό και το ζωγράφο Σπύρο
Παπαλουκά για την έκδοση ενός μηνιαίου περιοδικού «πνευματικής καλλιέργειας και
τέχνης», που τιτλοφορήθηκε το «Τρίτο Μάτι» 65 και κυκλοφόρησε από το 1935 μέχρι το
1937. Στόχος του περιοδικού ήταν να αγκαλιάσει το σύνολο της πνευματικής και
καλλιτεχνικής παραγωγής, παραδοσιακής και μοντέρνας, ελληνικής και ξένης, με μοναδικό
κριτήριο την ποιότητά της. Στις σελίδες του αποτυπώθηκαν τα νεανικά οράματα των
δημιουργών του, οι φιλοδοξίες τους και ο διαρκής αγώνας τους για την κατάκτηση της
εθνικής αυτογνωσίας.
63
Τα σημαντικότερα άρθρα, μελέτες, κριτικές, διαλέξεις και συνεντεύξεις του Γκίκα έχουν συγκεντρωθεί
και αναδημοσιευτεί στα εξής βιβλία: α) Γκίκας, Ελληνικοί Προβληματισμοί β) Γκίκας, Η γέννηση της νέας τέχνης
γ) Γκίκας, Εξ Ανατολών δ) Γκίκας, Περιπέτειες της σκέψης ε) Γκίκας, Ενώπιον άλλων στ) Γκίκας, Ανίχνευση της
Ελληνικότητας.
64
Γκίκας, Μίλλερ, Χρονικό φιλίας, σ.17 (αναδημοσίευση από Μίλλερ, Εντυπώσεις).
65
Για το ρόλο του περιοδικού δες Ζίας, «Περιοδικά εικαστικών τεχνών» και Σχινά, «Το 3ο μάτι».
23
Παράλληλα με την έκδοση του περιοδικού, τόσο ο Δημήτριος Πικιώνης όσο και ο
Γκίκας, κατέβαλαν επίπονες προσπάθειες προκειμένου να ανακινήσουν το ενδιαφέρον για τη
λαϊκή τέχνη, καθώς και για τη διάσωση των νεοκλασικών μνημείων της Αθήνας, προσπάθειες
που δυστυχώς σκόνταψαν στην ολιγωρία των ιθυνόντων και κατέληξαν «σε τέλεια
αποτυχία» 66 , η μεν πρώτη γιατί η λαϊκή τέχνη αντί να αναγεννηθεί εξελίχθηκε σύμφωνα με
τα συμφέροντα του εμπορίου, η δε δεύτερη γιατί τα νεοκλασικά κτίρια κατεδαφίστηκαν.
Το 1937 ο Γκίκας, που δεν είχε διακόψει την εκθετική του δράση, απόσπασε στην
Παγκόσμια έκθεση του Παρισιού το αργυρό μετάλλιο. Τον ίδιο χρόνο πραγματοποίησε τις
πρώτες σκηνογραφικές 67 του προσπάθειες, αναλαμβάνοντας τα σκηνικά και τα κουστούμια
για το έργο του Shakespeare, «Όπως αγαπάτε», που ανέβηκε στο θέατρο Μαρίκα Κοτοπούλη.
Η ενασχόλησή του με τη σκηνογραφία συνεχίστηκε το 1938, με τα σκηνικά και τα
κουστούμια για το έργο του Mολιέρου «Η ζήλια του Barbouille», της Νέας δραματικής
Σχολής στο θέατρο Ολύμπια, και το 1939 με τον «Δον Ζουάν» του André Obey, στο θέατρο
Κοτοπούλη. Το 1938 εγκαινίασε και την εικονογράφηση βιβλίων με την «Οδύσσεια» του Ν.
Καζαντζάκη 68 .
Ο πόλεμος του 1940 ανέκοψε προσωρινά τις δραστηριότητες του, αφού επιστρατεύτηκε
για να υπηρετήσει στη Μηχανική Υπηρεσία του Στρατού. Στις 30 Ιανουαρίου του 1942,
66
Ο Γκίκας είχε εκφράσει επανειλημμένα σε συνεντεύξεις του την απογοήτευσή του για την αποτυχία
των προσπαθειών του. Για τη διάσωση των νεοκλασικών κτιρίων μεταξύ άλλων αναφέρει: «...Θυμάμαι ότι μετά
το κίνημα του Δεκεμβρίου, μου είχαν πει οι τότε αρμόδιοι: «Γράψτε μας ένα γράμμα να μας πείτε ποια είναι
αυτά τα σπίτια τα οποία θα έπρεπε να σωθούν». Λοιπόν, εγώ σκέφτηκα ότι αν έβαζα πολλά σπίτια, που υπήρχαν
ακόμα τότε, δεν θα γινόταν τίποτα. Περιόρισα τον αριθμό σε πέντε. Με την ελπίδα ότι επιτέλους αυτά τα πέντε
θα θέλανε να τα επισκευάσουν. Αλλά ούτε αυτό έγινε. Αυτό δείχνει ότι η ολιγωρία είναι ενδημική. Γράφονται
γράμματα και γίνονται προσπάθειες που έχουν πρόθεση αγαθή. Αλλά επεμβαίνει αμέσως κάτι το αόριστο, το
οποίο ματαιώνει το παν. Είναι κάτι σαν σκιάχτρο που κυνηγάει την ελληνική ζωή, την ελληνική
πραγματικότητα. Και την αδειάζει απ’ όλο το περιεχόμενο της...». Καραβία, «Γκίκας», σ.106. Για την κατάληξη
της λαϊκής τέχνης τα λόγια του είναι επίσης σκληρά: « ...όσο αφορά στη λαϊκή τέχνη, αντί να ανυψώσουμε την
αισθητική της, την αφήσαμε να εξελιχθεί σύμφωνα με τις αρχές του εμπορίου. Βλέπετε, ήταν εύκολο να
πουληθούν στους τουρίστες αυτά τα εξαμβλώματα που έκανε και εξακολουθεί να φτιάχνει μέχρι σήμερα.
Αντικείμενα δηλαδή κακής ποιότητας που είναι αποτέλεσμα μηχανικής εργασίας.». Σπίνου, «Η τέχνη μου είναι
ελληνική», σ.10.
67
Για τη σκηνογραφική και ενδυματολογική του δραστηριότητα δες Ηλιοπούλου-Ρογκάν, Τα παράλληλα,
σσ. 35-46, 118-139, Φωτόπουλος, Ενδυματολογία, σσ.292-296 και Φωτόπουλος, Σκηνογραφία, σσ.364-373.
68
Ο Γκίκας έκανε συνολικά 150 σχέδια με μολύβι και μελάνι από τα οποία τα 34 χρησιμοποιήθηκαν για
την αγγλική έκδοση της Οδύσσειας που μεταφράστηκε από τον Kimon Friar και κυκλοφόρησε το 1958 στη Νέα
Υόρκη από τον εκδοτικό οίκο Simon and Schuster. Κριτσέλη, «Εικονογράφηση της Ελληνικής Ποίησης», σ.81.
24
εκλέχτηκε ομόφωνα 69 καθηγητής στην έδρα ελευθέρου σχεδίου στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του
Ε.Μ.Π, ενώ το Δεκέμβριο του 1945, ύστερα από δέκα ολόκληρα χρόνια, ταξίδεψε στο
Παρίσι, επιδιώκοντας να αναθερμάνει τη σχέση του με τους παλιούς του φίλους, αλλά και με
το φιλότεχνο γαλλικό κοινό. Στην αγνώριστη γαλλική πρωτεύουσα «Ούτε κίνησις, ούτε
άνθρωποι στο δρόμο, ούτε συγκοινωνίες...», ξαναβρήκε τον Christian και την Yvonne
Zervos, τον Μaurice Raynal, τον Henri Laurens, επισκέφτηκε το ατελιέ του Georges Braque
και τα πομπηινά αριστουργήματα του Λούβρου 70 . Εντωμεταξύ, στο δρόμο προς το Παρίσι,
έκανε μια ολιγοήμερη στάση στο Λονδίνο για την προετοιμασία μιας σημαντικής έκθεσης
ελληνικής τέχνης, με τίτλο «Τρεις χιλιάδες χρόνια π.Χ. ως το 1945», 71 που οργανώθηκε το
1946 στη Royal Academy και στην οποία συμμετείχε και ο ίδιος.
Τη δεκαετία του 1950 ο Γκίκας φρόντισε ιδιαίτερα τη διεθνή του καριέρα, με διαρκείς
εκθέσεις στο εξωτερικό και παράλληλα ασχολήθηκε συστηματικότερα με τη σκηνογραφία
και το σχεδιασμό θεατρικών κουστουμιών. Έτσι, το 1950 ανέλαβε τα σκηνικά και τα
κουστούμια της «Αγίας Ιωάννας», του Μπέρναρντ Σω για το Εθνικό θέατρο, καθώς και του
μπαλέτου «Καραγκιόζης» της Ραλλούς Μάνου (Μουσική Μάνου Χατζηδάκη). Το 1951
έκανε τη σκηνογραφία και τα κουστούμια για τις «Νεφέλες» του Αριστοφάνη, μια
παράσταση που δόθηκε αρχικά στο Εθνικό θέατρο και το Μάιο του 1952 μεταφέρθηκε στην
Comédie Française στο Παρίσι. Για τις ανάγκες του έργου ταξίδεψε στο Παρίσι, όπου και
παρέμεινε μέχρι τον Απρίλιο του 1953, ζωγραφίζοντας εντατικά προκειμένου να παρουσιάσει
την καινούργια του δουλειά στη γαλλική πρωτεύουσα.
69
Η «έκτακτος έδρα του Ελευθέρου σχεδίου» προκηρύχθηκε το 1941. Στην τελική τετράδα των
υποψηφίων ήταν, εκτός από το Γκίκα, ο Μίμης Βιτσώρης, ο Γεώργιος Γουναρόπουλος και ο Σπύρος
Παπαλουκάς. Σύμφωνα με την εισηγητική έκθεση της επιτροπής κρίσης, που αποτελείτο από τους Εμ. Κριεζή,
Α. Δημητρακόπουλο και Ι. Κατσίκη, στην τελική απόφαση υπέρ του Γκίκα μέτρησε ιδιαίτερα η γνώμη του Δ.
Πικιώνη. Δες Πικιώνης Γκίκας, σ.12 –13. Για τη διδασκαλία του στο Πολυτεχνείο δες Γκίκας, Δάσκαλος
ζωγραφικής.
70
Γκίκας, Γράμματα στην Τίγκη, σ.22-23.
71
Η έκθεση οργανώθηκε από τον καθηγητή του Καίμπριτζ Κάρολο Σέλτμαν μετά από πρόσκληση του
Διοικητικού Συμβουλίου του Συνδέσμου Ελλήνων της Μεγάλης Βρετανίας. Ο Σέλτμαν συγκέντρωσε για την
έκθεση ελληνικά έργα από το 3000 πχ μέχρι τη σύγχρονη εποχή με σκοπό να δείξει τη διάρκεια και τη συνέχεια
του ελληνικού πολιτισμού. Στον τομέα της σύγχρονης ζωγραφικής μετείχαν ο Γκίκας με τρεις πίνακες, ο Σπύρος
Παπαλουκάς με τέσσερις, ο Φώτης Κόντογλου με τέσσερις, ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος με τρείς και ο
Βάλλιας Σεμερτζίδης με τρεις. Γκίκας, «Η πρώτη έκθεση ελληνικής τέχνης στο Λονδίνο μετά τον πόλεμο»,
σσ.122-128.
25
Το 1958 πραγματοποιήθηκε ένα μεγάλο του όνειρο: το ταξίδι στην Άπω Ανατολή.
Επιστρέφοντας από τις Ηνωμένες Πολιτείες 72 , όπου τον είχαν επίσημα καλέσει, πέρασε από
την Καμπότζη, την Ταϊλάνδη, το Χονγκ-Κονκ, τη Χαβάη, την Ιαπωνία και την Ινδία,
αποτυπώνοντας σε μια σειρά σχεδίων 73 ό,τι τον μάγεψε από τον εξωτικό κόσμο της
Ανατολής. Tην ίδια χρονιά μετά από δεκαέξι χρόνια διδακτικού έργου παραιτείται από το
Πολυτεχνείο παρότι η διδασκαλία του εκεί υπήρξε όχι μόνο θεμελιώδης για την
αρχιτεκτονική παιδεία των σπουδαστών του, όπως προκύπτει από δικές τους μαρτυρίες 74 ,
αλλά άκρως δημιουργική και για τον ίδιο, αφού του προσέφερε ευχαρίστηση και τον βοήθησε
να βάλει σε τάξη ορισμένες σκέψεις του 75 . Ωστόσο, «με το χρόνο έγινε ανιαρή, γιατί με την
επανάληψη χάνεται το αρχικό ενδιαφέρον...» και έτσι ο Γκίκας, πνεύμα ανήσυχο και
ερευνητικό, αποφάσισε να ολοκληρώσει τον κύκλο αυτό.
Το κλείσιμο της δεκαετίας σφραγίστηκε από την γνωριμία του με την Αγγλίδα Barbara
Warner 76 , μια γυναίκα, κομψή, καλλιεργημένη, με βαθιές γνώσεις λογοτεχνίας, απόλυτα
αφοσιωμένη στον Γκίκα και το έργο του, με την οποία παντρεύτηκε το 1961, όταν χώρισε
από την Τίγκη. Μαζί της, ο έλληνας ζωγράφος μπήκε στον κύκλο της αγγλικής διανόησης και
απέκτησε στενές φιλικές σχέσεις με ανθρώπους του πνεύματος και της τέχνης, όπως ήταν ο
Francis Bacon, ο John Craxton, ο Patrick Leigh Fermor, ο Lucien Freud, ο Stephen Spender,
ο T.S. Eliot, η χήρα του George Orwell και του Arshile Gorky. Η επαφή με το Λονδίνο έγινε
πιο στενή και ουσιαστική, με διαρκή ταξίδια και μεγάλα χρονικά διαστήματα παραμονής
στην αγγλική πρωτεύουσα. Η συχνή παρουσίαση της δουλειάς του στις αγγλικές γκαλερί του
εξασφάλισαν μεγαλύτερο άνοιγμα στην αγγλική αγορά και αποδοχή από κριτικούς και
φιλότεχνους.
Το 1961, ο Γκίκας σκηνογράφησε στο Covent Garden το μπαλέτο «Περσεφόνη» του

Gide, σε μουσική του Stravinski και χορογραφία του F. Ashton. Τη χαρά της επιτυχίας
72
«...Όταν πήγα εκεί (εννοεί τις Ηνωμένες Πολιτείες), όπου είδα σχεδόν τα πάντα, με ρωτήσανε: «Πώς
Θέλετε να επιστρέψετε στην Ελλάδα;». Τότε απάντησα: «Υπάρχουν δυο δρόμοι: ο Ατλαντικός και ο Ειρηνικός.
Εγώ προτιμώ τον Ειρηνικό». Τότε μου είπαν «Πολύ καλά» και μπόρεσα να κάνω εκείνο το ταξίδι το 1958.».
73
Το 1959 δημοσιεύτηκε από τις εκδόσεις Ίκαρος ένα λεύκωμα με δώδεκα σχέδια μεγάλου σχήματος και
εισαγωγικό σημείωμα, με τον τίτλο «Ινδία».
74
Δημητρίου, Πικιώνης, Αφιέρωμα, σσ.33-36, Κανδύλης, Πικιώνης, Αφιέρωμα, σ. 101-102.
75
Πετρίδη, «Γκίκας», σ.50.
76
To οικογενειακό όνομα της Barbara ήταν Hutchinson. H μητέρα της ήταν μια εξαιρετική γυναίκα με
ισχυρή προσωπικότητα, προσωπική φίλη της Virginia Woolf και μέλος του καλλιτεχνικού κύκλου του
Bloomsbury. Ο αδελφός της, όπως και ο πατέρας της, ήταν γνωστός δικηγόρος του Λονδίνου, και για ένα
διάστημα επικεφαλής των επιτρόπων της Tate Gallery. Η ίδια είχε κάνει δυο γάμους: ο πρώτος με τον Victor
Rothscild, με τον οποίο είχε ένα γιο, τον Jacob, πρώην πρόεδρο της Εθνικής Πινακοθήκης, και ο δεύτερος με
τον συγγραφέα Rex Warner. Robertson, «Ο Γκίκας στην ευρωπαϊκή τέχνη», σσ.95–96.
26
υποσκέλισε όμως ένα θλιβερό γεγονός: η πλήρης καταστροφή 77 του σπιτιού της Ύδρας, τη
στιγμή που μόλις είχε ολοκληρωθεί η ανακαίνισή του από τον ίδιο.
Tο μεράκι για την αρχιτεκτονική δεν έσβησε, και έτσι λίγο αργότερα το ζεύγος Γκίκα
δημιούργησε στις Σινιές της Κέρκυρας ένα υπέροχο συγκρότημα 78 , πλούσιο και ταυτόχρονα
εξαιρετικά λιτό, όπου αρχιτεκτονικά και διακοσμητικά στοιχεία, διαφορετικής προέλευσης,
μεγέθους και χαρακτήρα, συνυπάρχουν αρμονικά σε ένα σύνολο που υμνεί την ομορφιά, τη
φαντασία, το ρυθμό και το μέτρο, συνοψίζοντας όλη τη γνώση και την αρχιτεκτονική
ιδιοφυΐα του δημιουργού του.
Τα επόμενα χρόνια, οι εικονογραφήσεις 79 ελλήνων ποιητών έφεραν το έργο του

ζωγράφου πιο κοντά στο ελληνικό κοινό. Το 1966 κυκλοφόρησαν τα Ποιήματα του
Κωνσταντίνου Καβάφη, με σαρανταπέντε σχέδια του, το 1969 η Αμοργός του Νίκου Γκάτσου
με τέσσερα σχέδια, το 1970 το βουκολικό ειδύλλιο Δάφνις και Χλόη του Λόγγου με πέντε
ακουαρέλες και το 1972 τα Λυρικά, ένα λεύκωμα με επτά αποσπάσματα της λυρικής ποίησης,
που επιμελήθηκε ο Αλέξανδρος Ιόλας και εικονογράφησε ο Γκίκας.
Σταθμός στην καλλιτεχνική του πορεία στάθηκε η μεγάλη αναδρομική έκθεση, με 100
έργα, στην γκαλερί Whitechapel 80 στο Λονδίνο, το 1968, για την οποία απέσπασε πολύ
θετικές κριτικές, σε μια περίοδο που στο Λονδίνο η αμερικάνικη τέχνη φαίνεται ότι είχε
παραγκωνίσει την ευρωπαϊκή. Ακολούθησαν πολλές εκθέσεις ζωγραφικής στην Αθήνα και το
77
Στο αρχοντικό των Γκίκα, στα Καμίνια της Ύδρας, ο ζωγράφος πέρασε ένα μεγάλο μέρος των
παιδικών του χρόνων, αλλά και την πιο δημιουργική περίοδο της ζωής του. Ανέλαβε ο ίδιος την αναμόρφωσή
του πριν από τον πόλεμο, δημιουργώντας νέους χώρους, τους οποίους διακόσμησε σύμφωνα με την προσωπική
του αισθητική. Οι τελευταίες αρχιτεκτονικές και εικαστικές παρεμβάσεις του Γκίκα έγιναν πριν την αναχώρησή
του για το Λονδίνο. Κατά τη διάρκεια της απουσίας του, το σπίτι κάηκε από φωτιά που έβαλε τυχαία ο μέθυσος
υπηρέτης του. Το πλήγμα για τους ιδιοκτήτες ήταν μεγάλο. Ενδεικτική είναι η μαρτυρία του Γκίκα: «είπα στη
γυναίκα μου δεν πειράζει, είναι ίσως καλύτερα έτσι, γιατί θα μας επιτρέπει να ταξιδεύουμε, επειδή είμαστε
δεμένοι με το σπίτι ...και δεν πηγαίναμε πουθενά...όταν επιστρέψαμε στο διαμέρισμά μας του Λονδίνου, η
γυναίκα μου άρπαξε ένα ανθοδοχείο, το πέταξε στον τοίχο, το έσπασε....έσπασε τα πάντα, μέχρι τότε είχε
συγκρατηθεί...Τότε η ζωή μας άλλαξε, από εκείνη τη στιγμή.». Bonhomme, Ghika, σ. 19.
78
Το οικόπεδο μαζί με το μισοερειπωμένο σπίτι που υπήρχε μέσα αγοράστηκε από τον Γκίκα το 1969. Οι
επισκευές και οι προσθήκες ολοκληρώθηκαν σε διάφορες φάσεις. Ο Γκίκας ασχολήθηκε κυρίως με τη
διαμόρφωση των εξωτερικών χώρων, ενώ η Barbara με την εσωτερική διακόσμηση. Μυλωνάς, «Σινιές της
Κέρκυρας», σσ.98-105.
79
Κριτσέλη, «Η εικονογράφηση της ελληνικής ποίησης», σσ. 80-85.
80
Η έκθεση οργανώθηκε χάρη στην επιμονή του άγγλου φίλου του, Bryan Robertson, o οποίος πίστευε
στην «ευφυία» του Γκίκα, στη δυναμική και ανεξάρτητη δουλειά του. Εντάχθηκε μέσα στο πλαίσιο μιας σειράς
μεγάλων αναδρομικών εκθέσεων που έγιναν στον ίδιο χώρο για να γνωρίσει το αγγλικό κοινό «γονιμοποιές
μορφές της τέχνης του 20ου αιώνα», όπως ήταν ο Mondrian, ο Malevich, ο Caro, ο Rothko, ο Kline, ο
Rauschenberg κ.α. Robertson, «Ο Γκίκας στην ευρωπαϊκή τέχνη», σ.91 –92. Δες ακόμα και Robertson, Ghika,
Whitechapel Gallery.
27
Λονδίνο και το 1984 παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά στο αθηναϊκό κοινό όλα τα γλυπτά
του (1934 – 1984), στην αίθουσα τέχνης «Το Τρίτο Μάτι» 81 .
Την τελευταία εικοσαετία της ζωής του, ο Γκίκας γεύτηκε όλες τις τιμές και τις
διακρίσεις, που θα μπορούσε να πάρει ένας καλλιτέχνης. Μονοπώλησε το ενδιαφέρον των
επίσημων φορέων της πολιτείας, έλαβε καίριες θέσεις στα πνευματικά και πανεπιστημιακά
ιδρύματα της χώρας και είδε τα έργα του σε μεγάλες συλλογές και μουσεία της Ελλάδας και
του εξωτερικού. Το 1971 του απονεμήθηκε το Αριστείο Καλών Τεχνών της Ακαδημίας
Αθηνών και τρία χρόνια αργότερα εκλέχτηκε τακτικό μέλος της. Το 1973 έγινε ο πρώτος
καλλιτέχνης του οποίου η Εθνική Πινακοθήκη οργάνωσε αναδρομική έκθεση (με 164 έργα)
εν ζωή 82 . Το 1982 αναγορεύτηκε επίτιμος διδάκτορας της Αρχιτεκτονικής Σχολής του
Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης και το 1988 εκλέχτηκε επίτιμο μέλος της
Βασιλικής Ακαδημίας Τέχνης του Λονδίνου (Royal Academy of Arts). Τέλος το 1991
αναγορεύτηκε επίτιμος διδάκτορας του τμήματος Ιστορίας και Αρχαιολογίας της
Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών. Πέθανε το 1994 σε βαθιά γεράματα, 88
ετών, στο σπίτι της οδού Κριεζώτου, τρία χρόνια μετά το θάνατο της αγαπημένης του
Barbara.
81
Γεωργακόπουλος, Γκίκα. Γλυπτική, «Τρίτο Μάτι».
82
Σε ερώτηση που του έκαναν για το πως αισθάνεται που είναι ο πρώτος έλληνας καλλιτέχνης που
μπαίνει εν ζωή στην Εθνική Πινακοθήκη ο Γκίκας απάντησε: «Αισθάνομαι ότι μου γίνεται μεγάλη τιμή και θα
ήθελα να μην ήμουν ο πρώτος Έλληνας ζωγράφος που εκθέτει εκεί. Αν υπήρχαν οι δυνατότητες κι’ οι
προϋποθέσεις παλαιότερα, ασφαλώς θα έπρεπε να την είχαν εγκαινιάσει άλλοι άξιοι καλλιτέχνες προ εμού·αλλά
η Πινακοθήκη δεν είχε κτίριο δικό της, ούτε χώρους αρκετούς. Και άλλωστε, η νοοτροπία δεν επέτρεπε επ’
ουδενί λόγω να εισχωρήσουν οι λεγόμενοι «νεώτεροι» μέσα στο ιερό τέμενος όπου υπάρχουν οι θρόνοι των
παλαιότερων....Στην περίπτωσή μου, αφορμή δόθηκε από την τιμητική απονομή του Αριστείου Τεχνών από την
Ακαδημία σε μένα τον Μάρτιο του 1971. Ο τότε διευθυντής της Πινακοθήκης Μαρίνος Καλλιγάς πρότεινε στο
Συμβούλιο και σε μένα την οργάνωση αυτής της έκθεσης των έργων μου με αναδρομικό χαρακτήρα και την
πρόταση αυτή ανέλαβε να φέρει εις πέρας ο Δ. Παπαστάμος, ο σημερινός διευθυντής της Πινακοθήκης.».
Πηλιχός, «Επιστρέφουμε στην βαρβαρότητα». Δες και Παπαστάμος, Γκίκας, Εθνική Πινακοθήκη.
28
Η περίοδος των νεανικών πειραματισμών.
A. Η περίοδος των νεανικών πειραματισμών.

1. Τα χρόνια των σπουδών και οι πρώτες απόπειρες κάτω από την επιρροή των
ελλήνων και ξένων δασκάλων: 1921 – 1925.
Οι καλλιτεχνικές απόπειρες της παιδικής ηλικίας 83 του Νικόλαου Χατζηκυριάκου

Γκίκα δεν σώζονται, παρά μόνο ως ανάμνηση. Μέσα από τις αφηγήσεις 84 του ίδιου
γνωρίζουμε για τα καραβάκια, τους Τούρκους με τα φέσια και τα αφηρημένα σχήματα που
έφτιαχνε στην άμμο, σε ηλικία έξι χρονών, για τις χάρτινες φιγούρες που έκοβε στα δέκα του
και την πρώτη έκθεση ζωγραφικής που οργάνωσε στα δεκατρία του. Όλα τούτα, ανεξάρτητα
από το καλλιτεχνικό τους αποτέλεσμα, το οποίο βεβαίως αγνοούμε, και το όποιο ταλέντο
εμπεριείχαν, μαρτυρούν αναμφισβήτητα την αστείρευτη παιδική φαντασία του δημιουργού
τους, καθώς και τον υπέρμετρο ζήλο για δημιουργία, επιβεβαιώνοντας, ίσως έτσι, την άποψη
ότι οι μεγάλοι καλλιτέχνες δεν γίνονται, αλλά γεννιούνται.
Τις πρώτες απτές αποδείξεις για τις ζωγραφικές ικανότητες του νεαρού Γκίκα και
ιδιαίτερα για τη «διαβολική ευχέρεια» 85 που είχε στο σχέδιο μας προσφέρουν τα λιγοστά
έργα της σπουδαστικής του περιόδου 86 . Πρόκειται για πίνακες που ζωγράφισε από το 1921
μέχρι το 1925, την εποχή δηλαδή που μαθήτευσε διαδοχικά πλάι στον Βασίλειο Μαγιάση,
τον Κωνσταντίνο Παρθένη, τον Roger Bissière και τον Δημήτριο Γαλάνη. Η
αποσπασματικότητα των σπουδών του, η διαφορετικότητα των δασκάλων του και το
πέρασμά του από την Αθήνα στο Παρίσι υπήρξαν οι κύριοι παράγοντες που καθόρισαν το
χαρακτήρα των πρώιμων αυτών προσπαθειών.
Εύκολα ανακαλύπτει κανείς την πρόθεση του Γκίκα να πειραματιστεί και να εφαρμόσει
τις τεχνικές τόσο των δασκάλων του όσο και κάποιων μεγάλων δημιουργών του
παρελθόντος. Στην ουσία πρόκειται για μια προσπάθεια να κατακτήσει τα ίδια τα μέσα της
ζωγραφικής, το σχέδιο, τη σύνθεση και το χρώμα, ακολουθώντας τα εκάστοτε πρότυπά του,
χωρίς να αποτολμά τη ρήξη με καθιερωμένες μεθόδους και πρακτικές προκειμένου να
πετύχει την πρωτοτυπία και το νεωτερισμό. Μέσα στο πλαίσιο της εξοικείωσης αυτής
83
Για τις πρώτες ζωγραφικές απόπειρες δες στο παρόν σ. 16.
84
Γκίκας, «Οι δάσκαλοι μου», σ. 106.
85
Πρόκειται για σχόλιο που έκανε ο Δημήτριος Γαλάνης στον Γκίκα στο πλαίσιο των μαθημάτων
χαρακτικής που του παρέδιδε στο ατελιέ του. Ο Γκίκας με διάθεση αυτοκριτικής σχολιάζει εκ των υστέρων τα
λόγια του δασκάλου του ως εξής: «Πάλι με κολάκεψε, αν και γνώριζα καλά πως δεν ήξερα πούθε παν τα
τέσσερα. Έβαλα είκοσι χρόνια για να μάθω, αλλά αυτή είναι άλλη περιπέτεια.». Πετρίδη, «Γκίκας», σ. 66.
86
Αναλυτικά για τις σπουδές δες στο παρόν σσ. 16-19.
29
εντάσσεται και η ενασχόλησή του με θέματα «παραδοσιακά», αρχικά με το πορτραίτο και

αργότερα με την ολόσωμη ανθρώπινη μορφή και το γυμνό. Τα θεματικά αυτά πεδία που στο
μέλλον δεν τον απασχόλησαν ιδιαίτερα, την εποχή εκείνη του έδιναν τη δυνατότητα να
διερευνήσει τους τρόπους με τους οποίους θα πετύχαινε την ομοιότητα με το μοντέλο που
είχε μπροστά του.
Το πρωϊμότερο έργο του έγινε το 1921, όταν ο ζωγράφος είχε ήδη επιστρέψει στην
Αθήνα από το παρθενικό του ταξίδι στο Παρίσι, πριν δηλαδή ξεκινήσει ακόμα τα μαθήματα
με τον Κωνσταντίνο Παρθένη. Σε πίνακες του Λούβρου, έτσι, σαν και αυτόν του γάλλου
ζωγράφου Jean Baptiste Camille Corot 87 (εικ. 1) 88 θα μπορούσαμε ίσως να αναζητήσουμε
την έμπνευση για την παραδοσιακή ως προς τη θεματική και την τεχνοτροπία της
Αυτοπροσωπογραφία του (εικ. 2), με το ζωγράφο να στέκεται σε στάση τρία τέταρτα μπροστά
στο καβαλέτο, με τα σύνεργα της δουλειάς του στο χέρι, την ώρα της δημιουργίας.
Αξιοσημείωτες είναι οι πολύ μικρές διαστάσεις του έργου, προφανώς λόγω της
διστακτικότητας του ζωγράφου να δουλέψει μια μεγάλη σύνθεση. Οι σχεδιαστικές και
συνθετικές αδυναμίες που παρουσιάζει το έργο του αυτοδίδακτου Γκίκα (είχαν προηγηθεί
μόνο δυο μαθήματα με τον Βασίλειο Μαγιάση) είναι ορατές τόσο στον τρόπο με τον οποίο
εντάσσει το καβαλέτο στο χώρο όσο και στην ατυχή προσπάθειά του να εναρμονίσει το πόδι
του ζωγράφου με αυτό της καρέκλας. Ωστόσο είναι εντυπωσιακή, όπως εύστοχα παρατηρεί
και ο Ν. Πετσάλης 89 , η σχεδόν φωτογραφική ομοιότητα που επιτυγχάνεται με πολύ λιτά,
σχεδόν αφαιρετικά μέσα, προσδίδοντας στο έργο τα χαρακτηριστικά της μινιατούρας.
Μικρογραφικό είναι και το Εσωτερικό με τη γιαγιά (εικ. 3), έργο που έγινε στην Αθήνα
ανάμεσα στο 1921 και το 1922, την περίοδο που o ζωγράφος παρακολούθησε τα μαθήματα
με τον Κωνσταντίνο Παρθένη. Η χρωματική κλίμακα περιορίζεται σε ζεστά γήινα χρώματα,
καφέ, κόκκινα και ώχρες, με ήρεμες τονικές διαβαθμίσεις. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα
καμπυλόγραμμα περιγράμματα που ρυθμοποιούν τη σύνθεση και παραπέμπουν, όπως και οι
μεγάλες επιφάνειες επίπεδου χρώματος, στους Nabis 90 . Άλλωστε και το ίδιο το θέμα θυμίζει
87
Γάλλος τοπιογράφος, γεννήθηκε το 1796 στο Παρίσι και πέθανε το 1875 στη Ville - d’Avray. Δες
μεταξύ άλλων Baud, Corot.
88
Jean Baptiste Camille Corot, Autoportrait au Chevalet, 1825, Musée de Louvre, Paris, Ferrier, L’art au
XIXe, σ. 228.
89
Πετσάλης, Κατάλογος, σ. 94.
90
Πρόκειται για ομάδα γάλλων ζωγράφων που δραστηριοποιείται γύρω στο 1890. Σε αυτήν ανήκουν o
Paul Sérusier, o Maurice Denis, o Édouard Vuilliard, o Pierre Bonnard, o Aristide Maillol, o Félix Vallotton. To
στυλ της ζωγραφικής τους, άμεσα επηρεασμένο από τον Paul Gauguin, χαρακτηρίζεται από τις επίπεδες
επιφάνειες αντιπαρατιθέμενων χρωμάτων και τα ισχυρά γραμμικά μοτίβα με έντονο διακοσμητικό χαρακτήρα.
Για τους Nabis δες Frèches, Les nabis και Ellridge, Gauguin et les nabis.
30
πίνακές τους με εσωτερικούς χώρους, ως επί το πλείστον γωνίες δωματίων, που κλείνονται
από τοίχους και έπιπλα και μέσα ανθρώπινες μορφές που απεικονίζονται σε διάφορες στιγμές
της καθημερινότητας τους. Αν η αναφορά αυτή υπήρξε συνειδητή ή όχι δεν είναι σαφές,
πάντως την εποχή εκείνη ο Γκίκας είχε ήδη έρθει σε επαφή με τη μοντέρνα τέχνη κατά τη
σύντομη παραμονή του στη γαλλική πρωτεύουσα. Εικονογραφικά, στο έργο του
εμφανίζονται για πρώτη φορά το ανοιχτό παράθυρο, το μπαλκόνι και το στρογγυλό
τραπεζάκι, θέματα που θα διαπραγματευθεί στη συνέχεια πολλές φορές είτε αυτόνομα είτε
εντάσσοντάς τα στους πίνακές του.
Στην Προσωπογραφία της γιαγιάς του Ελένης. Θ. Γκίκα (εικ. 4) (το γένος
Αντωνοπούλου), του 1922, ο ζωγράφος αντλεί και πάλι το θέμα του από το περιβάλλον των
οικείων προσώπων, διατηρεί δε στοιχεία των προηγούμενων έργων, όπως οι σκούροι, καφέ –
μαύροι - γκρίζοι τόνοι, το σαφές σχέδιο, οι καθαροί όγκοι και η λιτή απόδοση των
ενδυμάτων. Στο προσχέδιο (εικ. 5) 91 του έργου οι πολλαπλές διακεκομμένες γωνιώδεις
γραμμές γύρω από τα μάτια, το στόμα και το λαιμό αποκαλύπτουν τα σημεία στα οποία
εξαρχής εστίασε την προσοχή του προκειμένου να αποδώσει με πιστότητα τα ατομικά
χαρακτηριστικά και την έκφραση του προσώπου. Όπως ομολογεί ο ζωγράφος, ο
Κωνσταντίνος Παρθένης ήταν εκείνος που του έμαθε αυτό το «γεωμετρικό, γωνιώδες»
σχέδιο «με σημαντικά χαρακτηριστικά σημεία, μέσα και έξω από το σχήμα που χρησίμευε ως
βάση για το χρώμα.» 92 . Σε αντίθεση με τις δυο προηγούμενες προσπάθειες, όπου τα πρόσωπα
αποδίδονται μάλλον αφαιρετικά, πράγμα καθόλου άσχετο και με το μικρό μέγεθος των
πινάκων, εδώ ο ζωγράφος ασχολείται με το πλάσιμο του πρόσωπου χρησιμοποιώντας τη
διαβάθμιση των τόνων. Οι αντιθέσεις του φωτός και των σκιών στο πρόσωπο και το λαιμό
γίνονται με έναν αρκετά σκληρό, γεωμετρικό, τρόπο, που θυμίζει όπως και οι πτυχές στα
ρούχα, την τεχνική του Greco (εικ. 6) 93 , γνώριμη στον Γκίκα, μέσω του Κωνσταντίνου
91
Ν. Χατζηκυριάκος –Γκίκας, Προσχέδιο της Προσωπογραφίας της Ελένης Γκίκα, Κάρβουνο σε χαρτί,
46Χ33,3, Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα.
92
Γκίκας, «Οι δάσκαλοί μου», σ. 109. Ανάλογες με αυτήν του Γκίκα είναι και οι μαρτυρίες των μαθητών
του Παρθένη στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών: «Σε οποιοδήποτε τελάρο…έπρεπε να βάλει με τέτοιο τρόπο
τις γραμμές ώστε η σύνθεση να μένει σωστή, να μην αφήνει κενά. Όχι μόνο το σχέδιο ακριβώς όπως είναι, αλλά
κατά κάποιον τρόπο ώστε οι γραμμές να είναι αρμονικές μεταξύ τους, να είναι σύνθεση γραμμών. Αφού πρώτα
μονάχα με γραμμές έφτιαχνε κανείς το σχέδιο, τότε άρχιζε να βάζει τόνους, ξεκινώντας από τις μεγάλες
φόρμες… από τα μεγαλα σχήματα και από το κενό προς τα μικρότερα Μετά άρχιζε ο τόνος, άλλες γραμμές πέρα
από τα περιγράμματα. …Στο τέλος το χρώμα. Για τα συμπληρωματικά χρώματα…δεν άκουσα από κανένα να
μιλάει πριν από τον Παρθένη…». Νίκος Κοκόρης, στο Κωτίδης, Για τον Παρθένη, σ. 45.
93
El Greco, Τα δάκρυα του Αγίου Πέτρου, π.1580 – 1586, The Josephine and John Bowes Museum,
Barnard Castle, Durham, Lopera, Ελ Γκρέκο Ταυτότητα και Μεταμόρφωση, σ. 288.
31
Παρθένη, που «ως δάσκαλος ήταν οπαδός του Cézanne και θαυμαστής του Γκρέκο» 94 .
Ενδιαφέρον παρουσιάζει ακόμα ο τρόπος με τον οποίο ο ζωγράφος πλαισιώνει το κεφάλι,
επιτυγχάνοντας την ανάδειξή του. Γύρω από τα λευκά μαλλιά, το περιορισμένο μαύρο φόντο
φαίνεται ότι λειτουργεί ως φωτοστέφανο, που παίρνει στο έργο του νεαρού έλληνα τη θέση
των πυκνών σύννεφων, τα οποία ο El Greco διάτασσε με ανάλογο τρόπο γύρω από το κεφάλι
των εικονιζόμενων προσώπων, ενώ οι γρήγορες πινελιές δεξιά δείχνουν μια δειλή απόπειρα
εφαρμογής της ιμπρεσιονιστικής πινελιάς του Auguste Renoir 95 .
Απόλυτα ενταγμένο στο κλίμα της ζωγραφικής του Κωνσταντίνου Παρθένη είναι το
πρώτο τοπίο που έκανε ο Γκίκας το 1921, Το Τοπίο με Κυπαρίσσι (εικ. 7). Η παρουσία του
κάθετου στοιχείου, του δέντρου 96 , στο πρώτο πλάνο, η κατάτμηση του χώρου σε χρωματικές
ζώνες παράλληλες με τον ορίζοντα, καθώς και οι αβρές χρωματικές αρμονίες που
δημιουργούνται με τις ήρεμες και απαλές διαβαθμίσεις των μοβ, θαλασσί, γκρι και πράσινων
τόνων συνδέουν το έργο με αυτά των δυο πρώτων δεκαετιών του αιώνα του Κωνσταντίνου
97
Παρθένη (εικ. 8) . Η σχέση αυτή ή ορθότερα η επίδραση του Κωνσταντίνου Παρθένη
αποτυπώνεται σαφώς και στα λόγια του ίδιου του ζωγράφου: «Μου έμαθε τα
συμπληρωματικά χρώματα, τις αντιθέσεις των γραμμών, περίπου όπως τις έχει ο Seurat 98 και
την τέχνη να αφήνεις κενό στο μουσαμά.». 99
Όταν ο Γκίκας εγκαταστάθηκε μόνιμα στο Παρίσι το 1923, ήρθε κοντά στη γαλλική
ζωγραφική, όχι μόνο λόγω των σπουδών του στην Ακαδημία Ranson 100 , οι οποίες μάλιστα,
σύμφωνα με δικές του μαρτυρίες, 101 δεν φαίνεται να του προσέφεραν πολλά, αλλά κυρίως
χάρη στην επαφή του με τα ίδια τα έργα τέχνης και με τους δημιουργούς τους. «Στο Παρίσι
του 1923, έβλεπα παντού, σε κάθε προθήκη, μοντέρνα έργα. Στην Académie Ranson υπήρχαν
94
Γκίκας, «Οι δάσκαλοί μου», σ. 109.
95
Για το έργο του Auguste Renoir δες μεταξύ άλλων, Neret, Renoir, Distel, Renoir και Hoog, Renoir.
96
Στο έργο του Κωνσταντίνου Παρθένη το δέντρο και ειδικότερα το κυπαρίσσι παίζει σημαντικό ρόλο
γι’ αυτό άλλωστε και επαναλαμβάνεται σε πολλούς πίνακες που απεικονίζουν ειδυλλιακά ελληνικά τοπία με
πεύκα ή κυπαρίσσια. Όπως σημειώνει ο Στέλιος Λυδάκης, το κυπαρίσσι «ανταποκρίνεται στο συμβολισμό μιας
σπιριτουαλιστικής λυρικότητας, που υπάρχει μέσα στην καλλιτεχνική σκέψη του ποιητή - ζωγράφου». Λυδάκης,
Έλληνες ζωγράφοι, τ.3, σ. 365.
97
Κωνσταντίνος Παρθένης, Τοπίο της Κέρκυρας, Χρήστου, Παρθένης, σ. 68, εικ. 11.
98
Για τον Seurat, η τέχνη είναι αρμονία και η αρμονία είναι η αναλογία των αντιθέτων, των ομοίων, του
τόνου, του χρώματος και της γραμμής. Μέσα από τις αντιθέσεις των ανοιχτών και σκούρων τόνων, των
συμπληρωματικών χρωμάτων και των κάθετων και οριζοντίων γραμμών (η ορθή γωνία αποτελεί την κορυφαία
αντίθεση), η σύνθεση αποκτά ανάλογο εκφραστικό αποτέλεσμα. Για τον Seurat δες μεταξύ άλλων, Cachin,
Seurat, Rewald, Seurat και Darragon, Seurat.
99
Γκίκας, «Οι δάσκαλοί μου», σ. 109.
100
Δες στο παρόν σ.18-9.
101
«…γράφτηκα σε μια ελεύθερη Ακαδημία που την είχαν ιδρύσει οι Nabis, δηλαδή ο Ranson και ο
Sérusier. Αυτοί είχαν πεθάνει. Τότε δίδασκε ο Bissière. Από τη διδασκαλία του δεν συγκράτησα τίποτε, γιατί
δεν μου δίδαξε τίποτε.». Γκίκας, «Οι δάσκαλοί μου», σ. 110.
32
καρφωμένες στους τοίχους αναπαραστάσεις από έργα του Cézanne, του Seurat και
άλλων» 102 , λέει ο ζωγράφος αναφερόμενος στα νεανικά του χρόνια στη γαλλική πρωτεύουσα.
Την ίδια στιγμή, στα μεγάλα μουσεία του Παρισιού, όπως ήταν το Λούβρο, το οποίο
επισκέφτηκε για πρώτη φορά το 1920, αλλά και σε αυτά της Ρώμης και της Φλωρεντίας, τα
οποία γνώρισε στο ταξίδι του στην Ιταλία το 1924, είχε την ευκαιρία να θαυμάσει μερικά από
τα κλασικά αριστουργήματα της τέχνης άλλων εποχών. Το παλαιό και το νέο θα
αποτελέσουν, έτσι, μαζί, πηγή έμπνευσης για το νεαρό μαθητευόμενο ζωγράφο, που τότε
αναζητούσε επιμόνως πρότυπα για να δοκιμαστεί και να εξασκηθεί.
Η ανθρώπινη μορφή και το τοπίο είναι τα θέματα που τον απασχόλησαν το διάστημα
των δυο ετών (1923 – 1925) που παρέμεινε στην Ακαδημία. Η προτίμησή του στο ολόσωμο
γυναικείο πορτραίτο και το γυμνό καλλιεργήθηκε μέσα στο πλαίσιο του συστήματος
διδασκαλίας της Ακαδημίας, που ευνοούσε καταρχήν τη ζωγραφική εκ του φυσικού, καθώς
103
«υπήρχε μοντέλο καθημερινώς» μπροστά στο οποίο ασκούνταν οι νέοι ζωγράφοι, αλλά
και το «… σχέδιον γυμνού, προπλασμάτων και αντικειμένων προοπτικώς, νεκράς φύσεως,
τοπείων, σχέδιον νυκτός, ανάλυσις επιπέδων και εξεύρεσις των όγκων, φωτοσκίασις,
αναζήτησις του ρυθμού, μελέτη των διδασκάλων,…και τέλος τεχνική του χρώματος και των
τόνων όχι μόνον κατά το σύστημα των impressionistes, αλλά και των ζωγράφων παραδόσεως
της Αναγέννησης…» 104 .
Τόσο στα τοπία του όσο και στα πορτραίτα και τα γυμνά του ο Γκίκας δεν
απομακρύνθηκε από το νατουραλισμό που χαρακτηρίζει ολόκληρο το έργο αυτής της
περιόδου. Αυτός άλλωστε ήταν και ο λόγος που κατέστρεψε τα ακριβώς επόμενα χρόνια
(1928 – 1930), όταν δηλαδή είχαν ήδη διαφοροποιηθεί οι αναζητήσεις του, τα έξι από τα επτά
έργα 105 που είχε κάνει την εποχή αυτή με θέμα την ανθρώπινη μορφή. «...τότε με είχε πιάσει
μια μανία να καταστρέφω πράγματα που θεωρούσα ότι δεν είχαν θέση σε αυτό που ήθελα να
102
Γκίκας, «Οι δάσκαλοι μου», σ. 112.
103
Ηλιοπούλου-Ρογκάν, ΕΜΕΙΣ, σ. 104.
104
Γκίκας, Υπόμνημα.
105
Τα έργα αυτά τα γνωρίζουμε σήμερα μέσα από ασπρόμαυρες φωτογραφίες που βρέθηκαν στο Αρχείο
του ζωγράφου (Πινακοθήκη Γκίκα) και σε άλλα ιδιωτικά αρχεία. Συνεπώς είναι ιδιαίτερα δύσκολο να
οδηγηθούμε σε ασφαλή και ολοκληρωμένα συμπεράσματα για τα υλικά, το χρώμα, την τεχνική, ωστόσο όμως
μπορούμε να κάνουμε κάποιες εκτιμήσεις κυρίως όσον αφορά στην εικονογραφία, τη σύνθεση, το σχέδιο και τις
επιδράσεις που δέχτηκε ο καλλιτέχνης.
33
κάνω. Αυτά τα πορτραίτα ήταν πολύ πιο naturalistes και γι’αυτό τα κατέστρεψα.» 106 ,
ομολογεί αργότερα ο ζωγράφος.
Ο ίδιος ο Γκίκας επιχειρώντας σε μεταγενέστερες περιόδους να προσδιορίσει την

εικαστική του ταυτότητα εκείνη την εποχή δήλωνε με κάποια γενικευτική διάθεση που δεν
ανταποκρίνεται απόλυτα στην πραγματικότητα ότι τότε περνούσε «μια φάση που βρισκόταν
κάτω από την επιρροή του γάλλου ζωγράφου Auguste Renoir και του Greco, κυρίως για την
ρευστότητα της ύλης τους, για τα εναλλασσόμενα «περάσματα» από μπρος – πίσω, από
φιγούρα σε φόντο, από φόντο σε φιγούρα και για τις συγγενικές χρωματικές και τονικές τους
αντιθέσεις.» 107 . Σε αυτήν την εκτίμηση, χωρίς να εξαιρείται το ποσοστό αλήθειας που
βεβαίως εμπεριέχεται, διαφαίνεται η ενδόμυχη ανάγκη του ζωγράφου να ερμηνεύσει εκ των
υστέρων την τέχνη του αποδεικνύοντας την ενότητα και τη συνέχειά της. Γι’ αυτό και
τοποθετεί στην αφετηρία της ζωγραφικής του, αφενός τον Auguste Renoir, εκπρόσωπο της
δυτικοευρωπαϊκής παράδοσης, και αφετέρου τον Greco 108 , στο πρόσωπο του οποίου ταυτίζει
την ελληνικότητα και το μοντερνισμό 109 . Παράλληλα, στις αναφορές που έκανε στο
παρελθόν του δεν παρέλειπε να σημειώνει την εντύπωση που του είχαν κάνει τότε οι
φωβιστικοί πίνακες του Maurice de Vlaminck 110 , καθώς και την αξία του André Derain 111 και
του Δημήτριου Γαλάνη.
106
Παναγιωταρέα, Η Άννα στη χώρα των θαυμάτων, 1993. Σε άλλη συνέντευξή του ο Γκίκας ερμηνεύει
διαφορετικά τους λόγους για τους οποίους έσκισε τα έργα του: «...έχω μετανιώσει, καλλίτερα θα ήταν να μην τα
έχω σκίσει αλλά ήταν για μένα τότε μια ένδειξη κουράγιου, ήθελα να δείξω ότι μπορώ να τα σκίσω και να τα
ξανακάνω». Παρασκήνιο, 1991.
107
Ενδιαφέρον έχει το επεισόδιο που διηγείται ο Γκίκας για την αντίδραση του Κωνσταντίνου Παρθένη
όταν του εξέφρασε την προτίμησή του για το Renoir: «όταν ξαναγύρισα στην Αθήνα και ανέφερα στον Παρθένη
–με κάποιο φόβο– την αποστασία μου αυτή–την προτίμηση μου δηλαδή για τον Renoir, άκουσα τον Παρθένη να
κάνει ένα περίεργο θόρυβο στο λαρύγγι του, ένα γουργουρητό όπως κάνουν οι γάτες άμα τις χαϊδεύεις. Η
έκφρασή του πήρε ένα ύφος ικανοποιημένο, μακάριο, εμειδίασε μάλιστα ανεπαισθήτως και μου είπε–Ά! Ώστε
το είδατε αυτό; Μπράβο !». Γκίκας, «Οι δάσκαλοί μου», σσ. 112 - 113.
108
Ο Ν. Χατζηνικολάου επισημαίνει τις πολλαπλές αναγωγές που έχουν γίνει κατά καιρούς στο έργο του
Γκρέκο από καλλιτέχνες και θεωρητικούς της τέχνης, οι οποίοι με αυτό τον τρόπο επιχείρησαν να ερμηνεύσουν
τα εκάστοτε έργα μέσα στο πλαίσιο εθνικιστικών διεκδικήσεων. Χατζηνικολάου, «Εθνικιστικές διεκδικήσεις
του Γκρέκο», σ. 77 – 87.
109
Η διπλή «υπόσταση» του Greco, αφενός ως ενός εκ των σημαντικότερων εκπροσώπων της ελληνικής
τέχνης, και αφετέρου ως εισηγητού της μοντέρνας ζωγραφικής, φαίνεται στα δυο παρακάτω αποσπάσματα από
τη συνέντευξη που έδωσε ο Γκίκας στον Τζούλιο Καίμι: «Σε αυτήν τη ζωγραφική (εννοεί της Αναγέννησης)
αντέδρασε εξ ενστίκτου και επειδή ήταν Έλλην ο Γκρέκο.» και αλλού «...πραγματικά μπορούμε να πούμε ότι
πατήρ της νέας Τέχνης περισσότερον παντός άλλου, είναι ο Γκρέκο...». Καίμι, «Η προοδευτική τάση στην τέχνη
μας».
110
Γκίκας, «Οι δάσκαλοί μου», σ. 115. Για το έργο του Maurice de Vlaminck δες μεταξύ άλλων
Crespelle, Vlaminck.
111
Γκίκας, «Οι δάσκαλοί μου», σ.115. Για το έργο του André Derain, δες Pagé, Derain.
34
Συσχετισμούς του έργου του Γκίκα με τη ζωγραφική του André Derain, -η επίδραση 112
του οποίου έχει επισημανθεί στο έργο πολλών ελλήνων καλλιτεχνών που ακολούθησαν το
δρόμο του Παρισιού την πρώτη τριακονταπενταετία του 20ου αιώνα–, αλλά και του
Δημήτριου Γαλάνη επιχείρησαν και οι περισσότεροι από τους μελετητές 113 που
αναφέρθηκαν, έστω και ευκαιριακά, στο πρώιμο έργο του καλλιτέχνη. Επιπλέον, ο Ν.
Πετσάλης 114 επισήμανε και σημεία επαφής με την τέχνη του Tiziano 115 και του Diego
Velazquez 116 , λαμβάνοντας προφανώς υπόψη του κυρίως το ταξίδι του νεαρού Νικολή στην
Ιταλία και τις πολύωρες επισκέψεις του στα μεγάλα μουσεία.
Aπό τα σχόλια του ίδιου του ζωγράφου, αλλά και τη μελέτη των γυμνών και των
πορτραίτων του, προκύπτει ότι στον André Derain 117 , τον Auguste Renoir 118 και τον
Δημήτριο Γαλάνη 119 , ο Γκίκας αγάπησε τη «νεοκλασική» τους περίοδο, εννοώντας με τον
όρο φάσεις του έργου τους πιο ρεαλιστικές, με έμφαση στην ανθρώπινη μορφή, τις μεγάλες,
αρκετά απλοποιημένες και πλαστικές φόρμες, το σκιοφωτισμό και το σαφές περίγραμμα.
112
Ο Τώνη Σπητέρης είναι εκείνος που κυρίως υποστήριξε τη σχέση ανάμεσα στο έργο του André Derain
και στο έργο ορισμένων ελλήνων καλλιτεχνών, της περιόδου 1935 και 1940. Την επίδραση του γάλλου
ζωγράφου την εντόπισε στο ενδιαφέρον των ελλήνων για τις μεγάλες και απλές φόρμες, καθώς και στην
προτίμησή τους για τις χαμηλές χρωματικές κλιμακώσεις, τις προσμίξεις από πράσινα καφέ, γκρί, ώχρες, τα λίγα
κόκκινα και μερικές κηλίδες άσπρου. Σπητέρης, Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης, σ. 172.
113
Ο Αλέξανδρος Ξύδης επισημαίνει κατά βάση την επίδραση του André Derain και των βενετσιάνων
ζωγράφων στο Ξύδης, Ιστορία Νεοελληνικής Τέχνης, σ. 123. Ο Χρύσανθος Χρήστου διαπιστώνει τη σχέση με
τον Δημήτριο Γαλάνη και τους σύγχρονους του φωβιστές στο Χρήστου, Γκίκας, Πινακοθήκη Ρόδου, σ.1.
114
115
Για τον έργο του Tiziano δες μεταξύ άλλων, Wethey, Titian.
116
Για το έργο του Velazquez δες μεταξύ άλλων, Lopez,Velasquez.
117
Ο André Derain μετά από μια πρώτη φωβιστική περίοδο (1900 – 1907) και μια δεύτερη που θα την
αποκαλούσαμε σεζανική ή κυβιστική (1907 – 1914), στράφηκε από το 1914 σε μια γλώσσα πιο ρεαλιστική.
Αρχικά (1914 – 1920) φαίνεται ότι επιχείρησε τη στροφή προς το ρεαλισμό συνδυάζοντας αντιφατικά, παλιά και
νέα στοιχεία, ενώ από το 1920 και ύστερα στο έργο του επικρατεί η ρεαλιστική γλώσσα και το ενδιαφέρον του
επικεντρώνεται στην ανθρώπινη μορφή, στο πλάσιμο, στη σύνθεση και τη χρήση του φωτοσκιασμού. Pagé,
Derain.
118
Ο όρος «νεοκλασισμός» χρησιμοποιήθηκε για να χαρακτηρίσει το έργο του Auguste Renoir, όπως
αυτό διαμορφώθηκε μετά το ταξίδι που πραγματοποίησε στην Ιταλία γύρω στο 1880. Tότε ο Renoir,
ανακαλύπτοντας τη ζωγραφική της ιταλικής Αναγέννησης και ιδιαίτερα αυτή του Rafaelo, εγκατέλειψε την
ιμπρεσιονική τεχνική, σύμφωνα με την οποία το διάχυτο φως διαλύει τα περιγράμματα και τη μορφή, και
αναζήτησε την ενότητα και την ισορροπία της κλασικής τέχνης, τη δύναμη του σχεδίου και τα καθαρά
περιγράμματα για να υμνήσει την αιώνια ομορφιά του γυναικείου κορμιού. Πολλοί μελετητές χαρακτήρισαν το
νέο αυτό στυλ του Renoir ως “ingresque”, δηλώνοντας έτσι την επίδραση του Dominique Ingres όσον αφορά
στο καθαρό και κάπως στεγνό σχέδιο και γενικά στην έμφαση που δόθηκε στη γραμμή και στη χρήση του
επίπεδου χρώματος. «La sensualité classique de Renoir», Ferrier, L’art au XIXe, σ. 739.
119
Σύμφωνα με τον Ε. Μαυρομμάτη, η νεοκλασική περίοδος του Δημήτριου Γαλάνη αρχίζει γύρω στο
1920, την εποχή δηλαδή που ο καλλιτέχνης υποστηρίζει στη ζωγραφική το κίνημα του κλασικισμού ή αλλιώς
του εκλεκτικισμού του Maurice Raynal, σύμφωνα με το οποίο είναι αναγκαία η επιστροφή στη φύση και στην
τεχνική αρτιότητα του ακαδημαϊσμού. Έτσι, στα γυμνά της περιόδου 1920-1922 διαπιστώνει κανείς, εκτός από
την κλασική θεματολογία, λείους τονισμούς και εναργές σχέδιο σύμφωνα με τα ακαδημαϊκά πρότυπα, που κατά
τον Χρύσανθο Χρήστου και τον Εμμανουήλ Μαυρομμάτη οφείλονται στην επίδραση της ρωμαϊκής περιόδου
του Pablo Picassο. Μαυρομάτης, Γαλάνης, σσ. 104-112.
35
Όμως, πέρα από αυτή τη γενική κατεύθυνση προς κλασικές και «νεοκλασικές» τάσεις,
φαίνεται ότι ο ζωγράφος, δεν διστάζει να συνδυάζει επιλεκτικά εικονογραφικούς τύπους,
μοτίβα και διαφορετικά τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά, προϊδεάζοντας μας έτσι για τον
έντονο εκλεκτικισμό που θα επικρατήσει στο έργο του τα επόμενα χρόνια.
Στο Γυμνό μοντέλο με κομπολόι (εικ. 9) του 1925 η διάταξη του δεξιού χεριού με το
λυγισμένο αγκώνα, την πρόταξη της παλάμης και το κλείσιμο των δακτύλων ακολουθεί πιστά
τον τύπο του χεριού της Venus Victrix (εικ. 10) 120 του Auguste Renoir, με μοναδική διαφορά
την τοποθέτηση του κομπολογιού στη θέση της πυξίδας που κρατά η Αφροδίτη. Η επιλογή
μιας τόσο επιτηδευμένης στάσης αποκαλύπτει ακριβώς την πρόθεση του ζωγράφου να
επαναλάβει με πιστότητα το πρότυπό του, ενώ το ίδιο το θέμα αποτελεί γι’ αυτόν μια
πρόφαση προκειμένου να πραγματοποιήσει μια σπουδή πάνω στο ανθρώπινο σώμα. Ωστόσο,
ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζει το γυμνό, δηλαδή το πλάσιμο του κορμιού με τη
φωτοσκίαση, η ανάδειξη των ιδιαίτερων γυναικείων ανατομικών χαρακτηριστικών- της
καμπύλης των γοφών, του θώρακα, του στήθους και της κοιλιάς-, το σκούρο φόντο και το
ανοιχτόχρωμο σεντόνι με τις πολλαπλές πτυχώσεις ριγμένο στο ανάκλιντρο, αποτελούν
πρακτικές που παραπέμπουν σαφώς σε ομόχρονες δημιουργίες κυρίως του Δημήτριου
Γαλάνη, σαν το Καθιστό γυμνό (εικ. 11) 121 , και κατ’ επέκταση του André Derain. Ανάλογοι
συσχετισμοί μπορούν να γίνουν και για άλλα έργα του Γκίκα, όπως το Γυμνό μοντέλο (εικ.
12) και το Γυμνό μοντέλο στον καναπέ (εικ. 13), που ξαπλωμένο στο πλάι κοιτά προς το
θεατή, σε μια στάση με μακραίωνη παράδοση και πολλαπλές παραλλαγές που ξεκινούν από
τις Αφροδίτες του Tiziano και φτάνουν μέχρι την Olympia 122 του Edouard Manet και τις
πολλαπλές οδαλίσκες του 19ου αι 20ου αι.
Στα πορτραίτα της ίδιας περιόδου το ενδιαφέρον του ζωγράφου εστιάζεται κυρίως στην
επίτευξη της εξωτερικής ομοιότητας, στην απόδοση της φόρμας και στην τοποθέτηση της
μορφής στο χώρο. Αντίθετα, η ψυχολογική διείσδυση στον εσωτερικό κόσμο των μοντέλων
δεν τον απασχολεί πάντα Συνήθως αποφεύγει την αυστηρή μετωπικότητα και επιλέγει τη
στάση τρία τέταρτα ή πλάγιες θέσεις που του επιτρέπουν να διερευνήσει καλύτερα τη σχέση
των μοντέλων του με το κάθισμά τους και με το φόντο. Οι φόρμες που χρησιμοποιούνται
είναι πολύ λιτές, μεγάλες και με σαφήνεια δηλωμένες, ενώ τα χαρακτηριστικά των προσώπων
120
Αuguste Renoir, Venus Victrix, 1914, Tate Gallery, London, Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, σ. 116, εικ.
133.
121
Δημήτριος Γαλάνης, Καθιστό γυμνό, 1920 - 1921, Ιδιωτική συλλογή, Μαυρομάτης, Γαλάνης, σ. 108
122
Edouard Manet, Olympia, 1863, Musée d’ Orsay, Paris.
36
δίνονται αφαιρετικά, συχνά σχηματοποιημένα και απλοποιημένα, όπως συμβαίνει και στα
περισσότερα έργα των Derain και Γαλάνη της ίδιας περιόδου.
Στο Μοντέλο που αναπαύεται (εικ. 14) του 1923 ο Γκίκας τοποθετεί τη νεαρή γυναίκα
λοξά στον καναπέ με τα πόδια μαζεμένα πάνω στο ψάθινο κάθισμα, αφήνοντας έτσι την
ξύλινη διάτρητη πλάτη του ελεύθερη για να καλύψει τη μια του πλευρά με ένα κομμάτι
ύφασμα. Δημιουργείται με αυτόν τον τρόπο ένα παιχνίδι, με την ανθρώπινη μορφή σε πρώτο
πλάνο να ακολουθεί τη διαγώνιο και πίσω την πλάτη του καναπέ με το ριγμένο σεντόνι να
τέμνει λοξά τον ορίζοντα του βάθους. Ιδιαίτερα χαρακτηριστική είναι η ελεύθερη πινελιά και
οι μεγάλες χρωματικές επιφάνειες που ξεφεύγουν από τις τεχνικές της ακαδημαϊκής
ζωγραφικής, ορατές στην επεξεργασία των γυμνών σωμάτων, και προδίδουν εδώ
φωβιστικές 123 επιρροές.
Πιο εκφραστική και εσωτερική είναι η Προσωπογραφία της Σόνιας (εικ. 15) του 1923.
Το ενδιαφέρον εδώ μεταφέρεται από την οργάνωση της σύνθεσης στην έκφραση του
προσώπου, με έμφαση στα μεγάλα, τονισμένα μάτια προσηλωμένα σε αόριστο σημείο του
χώρου, τα σαρκώδη και καλογραμμένα χείλη, το ευρύ ντεκολτέ και τα δυνατά
στρογγυλέματα που προσφέρουν μια ιδιαίτερη πλαστικότητα στο έργο. Όλα τα παραπάνω,
καθώς και η εσωτερική συγκίνηση που αποπνέει η ματιά, θυμίζουν κατεξοχήν το πρόσωπο
της μάνας στην περίφημη Οικογένεια του ζωγράφου (εικ. 16) 124 του Γαλάνη, ενώ οι γρήγορες
και έντονες πινελιές στο φόντο παραπέμπουν και σε αυτήν την περίπτωση σε χρωματικές
πρακτικές του Auguste Renoir.
Πολύ μεγαλύτερων διαστάσεων από τα προηγούμενα, είναι η Προσωπογραφία της

Κυρίας Δ. Αντωνοπούλου (εικ. 17), (εξαδέλφη της μητέρας του), την οποία o Γκίκας
ζωγράφισε στην Αθήνα το 1924 ή το 1925. Η γυναίκα εικονίζεται μέχρι τα γόνατα, μετωπικά,
καθισμένη σε μια καρέκλα. Ο κορμός και το κεφάλι της κλίνουν δεξιά, ενώ το κάτω μέρος
του σώματος προς τα αριστερά, αφήνοντας έτσι ελεύθερα ένα μικρό τριγωνικό μέρος στο
πάνω αριστερό και ένα καμπύλο στο κάτω δεξιό τμήμα της καρέκλας. Πίσω από το κεφάλι
ξεκινά μια κουρτίνα που φτάνει μέχρι κάτω. Έτσι, η καμπύλη του παραπετάσματος
εναρμονίζεται με αυτήν που δημιουργείται στο κάτω μέρος της καρέκλας. Η παιχνιδιάρικη
στάση του σώματος με το δεξί χέρι να οδηγεί το μάτι του θεατή διαγώνια στο κεφάλι, η
επανάληψη των πολλαπλών καμπυλόγραμμων θεμάτων, της μεγάλης ανεστραμμένης
123
Για το φωβισμό δες μεταξύ άλλων, Giry, Le fauvisme, Leymarie, Le fauvisme και Pagé, Le fauvisme.
124
Δημήτριος Γαλάνης, Η οικογένεια του ζωγράφου, 1920, Μαυρομάτης, Γαλάνης, σ. 115.
37
καμπύλης του ντεκολτέ – ή ίδια υπήρχε και στο πορτραίτο της Σόνιας –, εκείνων που
σχηματίζονται στο μέσα μέρος των χεριών, της κουρτίνας, της λεκάνης, του λαιμού και του
κεφαλιού και η αντίθεσή τους με τις κάθετες και οριζόντιες γραμμές στη δεξιά πλευρά της
καρέκλας, δίνουν ρυθμό σε ένα απόλυτα οργανωμένο σύνολο. Στο ίδιο μουσικό αποτέλεσμα
συντείνει και ο κυματισμός της γραμμής, το «κατσαρό σχέδιο», όπως αποκαλούσε ο Γκίκας
το σχέδιο που του έμαθε ο Δημήτριος Γαλάνης, αλλά και το καθαρό και συνεχές περίγραμμα
που φέρνουν σε αυτήν την περίπτωση τις αναζητήσεις του Γκίκα κοντά και στις κατακτήσεις
του Dominique Ingres και κυρίως του Henri Matisse 125 (εικ. 18) 126 .
Τα ανδρικά πορτραίτα που φιλοτέχνησε εκείνη την περίοδο ο Γκίκας ήταν δυο οικείων
προσώπων: του πατέρα του, το οποίο έκανε το 1924 σε κάποιο ταξίδι του στην Αθήνα, και
του τεχνοκριτικού Στρατή Ελευθεριάδη, του γνωστού Tériade, έργο του 1925. Ο ναύαρχος
Αλέξανδρος Χατζηκυριάκος (εικ. 19) απεικονίζεται σε θέση τρία τέταρτα, μέχρι το στήθος,
ευθυτενής, με προσεγμένο και συντηρητικό ντύσιμο που συμβαδίζει απόλυτα με το αγέλαστο
πρόσωπο και τα αυστηρά χαρακτηριστικά του, δηλαδή το περιποιημένο μούσι που τονίζει το
ευρύ πιγούνι, τη γυρτή μύτη, τα παχιά, γωνιώδη και μεγάλα φρύδια, τις ρυτίδες που χαράζουν
βαθιά το πρόσωπο κάτω από τα μάτια και το ιδιαζόντως στρογγυλεμένο μέτωπο που
ανακαλεί μνήμες από βυζαντινούς πλασμούς του προσώπου. Όλα μοιάζουν σκληρά,
άκαμπτα, καλά υπολογισμένα και ισορροπημένα, όπως στο περίφημο πορτραίτο του Μatisse,
Auguste Pellerin II ( εικ. 20) 127 . Τρεις κάθετες χρωματικές ζώνες στο δεξιό τμήμα και μια
βιβλιοθήκη αριστερά, με τέσσερα μεγάλα, όρθια τοποθετημένα βιβλία και ένα σερβίτσιο
ορίζουν το φόντο. Από την άλλη πλευρά, η λοξά τοποθετημένη πλάτη της πολυθρόνας με τις
στρογγυλόμορφες απολήξεις, η καλοσχηματισμένη ελλειψοειδής–«σεζανική» 128 -φαλάκρα
του Χατζηκυριάκου και οι αναπτύξεις της ωμοπλάτης δημιουργούν ένα σύνολο από λιγοστές
καμπύλες που απαντά στην επιβολή της ευθείας. Το σχέδιο είναι στεγνό και τα χρώματα λιτά
και σκούρα. Στο έργο αυτό, που φαίνεται να στερείται από κάθε αυθορμητισμό, ο
δεκαοχτάχρονος Γκίκας προσπάθησε με κάθε μέσο να δημιουργήσει ένα αυστηρά
125
Για το έργο του Henri Matisse δες μεταξύ άλλων, Elderfield, Matisse, Néret, Matisse, Schneider, Matisse
και για τα πρώτα χρόνια της ζωγραφικής του, Fourcade, Matisse 1904-1917.
126
Henri Matisse, Lorette assise, bergère rose, 1917, Collection particulière, Paris, Fourcade, Matisse
1904-1917, σ. 409, εικ.147.
127
Henri Matisse, Auguste Pellerin II, 1916, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou,
Paris, Fourcade, Matisse 1904-1917, σ. 399, εικ. 142. Η αυστηρότητα της σύνθεσης, οι λιγοστές καμπύλες που
αντιπαρατίθενται στην ευθεία και η σκοτεινή χρωματική κλίμακα, είναι κοινά στοιχεία στα δυο έργα των Γκίκα
και Matisse.
128
Το ιδιαίτερα «γεωμετρημένο» σχήμα του κεφαλιού του Cézanne απεικονίζεται σε μια σειρά
αυτοπροσωπογραφιών του καλλιτέχνη, π.χ Paul Cézanne, Autoportrait, 1877 περίπου, The Philips collection,
Washington, Cachin, Cézanne, σ. 149, εικ. 36.
38
οργανωμένο σύνολο για να αποδώσει έτσι τον σκληρό χαρακτήρα 129 του πατέρα του, που
τόσο πολύ τον φόβιζε, αλλά και τη συγκρότηση και δυναμικότητά του, που πάντα θαύμαζε
και εκτιμούσε.
Το ολόσωμο πορτραίτο του Tériade (εικ. 21) δημιουργήθηκε προφανώς στο πλαίσιο της
στενής φιλικής σχέσης που αναπτύχθηκε εκείνα τα χρόνια 130 στο Παρίσι, ανάμεσα στο νεαρό
ανερχόμενο ζωγράφο και τον καταξιωμένο κριτικό τέχνης. Πολύ πιο ελεύθερο και εύπλαστο
από εκείνο του πατέρα του, διακρίνεται για τα κυματιστά περιγράμματα και την επικράτηση
των καμπυλόγραμμων θεμάτων. Με την απουσία των ευθειών, το χαλαρό σχέδιο και τη
μουσικότητα των καθαρών περιγραμμάτων, καθώς και με την πιστή απόδοση των ατομικών
χαρακτηριστικών του προσώπου, το μεγάλο κεφάλι, το πλατύ μέτωπο και τα κατηφορικά
μάτια, ο Γκίκας κατάφερε να απεικονίσει τον Tériade έτσι όπως ακριβώς τον γνώρισε και τον
περιέγραψε στα κείμενα του, δηλαδή « νωχελικό, άβουλο και αόριστο» 131 .
Την ίδια επιβολή των κυματιστών περιγραμμάτων μπορούμε να διακρίνουμε στη

μοναδική νεκρή φύση που έχουμε από αυτήν την περίοδο, τη Νεκρή φύση με λουλούδια,
ποτήρι και καράφα (εικ. 22) του 1924. Όπως και στα πορτραίτα του, έτσι και εδώ ο ζωγράφος
επιλέγει το ουδέτερο φόντο και τις απλές φόρμες. Το κινημένο σχέδιο του ποτηριού και του
βάζου δημιουργεί την εντύπωση ότι τα αντικείμενα δεν πατούν στο τραπέζι, αλλά χορεύουν
στο χώρο, και έτσι μαρτυρεί την επιρροή των ιδεών του Paul Cézanne (εικ. 23) 132 σχετικά με
τις σχεδιαστικές παραμορφώσεις 133 –πιθανότατα και σε αυτήν την περίπτωση μέσω του
129
Για την προσωπικότητα και τις δραστηριότητες του Αλέξανδρου Χατζηκυριάκου, καθώς και για την
πορεία της σχέσης του με τον Γκίκα, δες στο παρόν Βιογραφικά στοιχεία.
130
Στο χρονολόγιό του ο Ν. Πετσάλης (στο Πετσάλης, Κατάλογος, σ.19) τοποθετεί ορθά τη γνωριμία του
Γκίκα με τον Tériade το 1924. Ο Γκίκας εσφαλμένα μάλλον αναφέρει στο άρθρο του «Περί αναλογίας» (Γκίκας,
«Περί αναλογίας») ότι γνώρισε τον Tériade το 1922, χρονιά κατά την οποία ήταν ακόμη στην Ελλάδα.
Παραθέτω το απόσπασμα όπου ο Γκίκας περιγράφει τη σχέση του με τον έλληνα κριτικό: «Στα 1922, μόλις είχα
φθάσει στο Παρίσι, και εργαζόμουνα στη ζωγραφική, τρώγαμε ένα μεσημέρι σ’ ένα μικρό λαϊκό ρεστωράν, που
βρίσκεται κοντά στο περίφημο Οτέλ Ντρουώ, από εκείνα που λέγονται γαλλικά μπιστρό, μαζί με τον Έλληνα
Ελευθεριάδη ή Τεριάντ, ο οποίος είχε τότε κιόλας πολλά χρόνια που έμενε στο Παρίσι. Μερικά από αυτά τα
μπιστρό φημίζονταν για την καλή τους κουζίνα, και ο Ελευθεριάδης, ο οποίος με είχε πάει, είναι λιχούδης....».
Γκίκας, Η γέννηση της νέας τέχνης, σσ. 140–141.
131
Πετρίδη, «Γκίκας», σ. 68.
132
Paul Cézanne, Compotier, verre et pommes, 1880, The Museum of Modern Art, New York, Cachin,
Cézanne, σ. 31. Για το έργο του Paul Cézanne δες μεταξύ άλλων, Rewald, Cézanne και Venturi, Cézanne.
133
Οι ισχυρές παραμορφώσεις των αντικειμένων, καθώς και η κατάργηση της γραμμικής προοπτικής και
του σκιοφωτισμού, αποτελούν χαρακτηριστικά στοιχεία των νεκρών φύσεων του Paul Cézanne και απηχούν τις
απόψεις του σχετικά με την αυτονομία της φόρμας και άρα της τέχνης. Όπως σημειώνει ο Τζούλιο Κάρλο
Αργκάν, η ζωγραφική για τον Paul Cézanne δεν ήταν «παραστατική λογοτεχνία ούτε τεχνική ικανή να αποδίδει
ζωντανά την οπτική αντίληψη: ήταν ένας τρόπος διερεύνησης των εσώτερων δομών του Είναι, μια αναζήτηση
οντολογική, ένα είδος φιλοσοφίας». Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, σ. 126.
39
Γαλάνη, ο οποίος τις υιοθετεί σε πολλές νεκρές φύσεις 134 αδιαφορώντας για το
νατουραλισμό των αντικειμένων-.
Τη χρονιά που ο Γκίκας έφτασε στο Παρίσι, το 1923, φιλοτέχνησε και ένα τοπίο πολύ
μικρών διαστάσεων με θέμα το Σηκουάνα και τη Γέφυρα των τεχνών (εικ. 24). Αυτή η πρώτη
θεματική επιλογή του τοπίου καθίσταται απόλυτα αναμενόμενη αν λάβει κανείς υπόψη του
ότι από την εποχή του ιμπρεσιονισμού και ύστερα ο Σηκουάνας και οι γέφυρές του
αποτέλεσαν ένα από τα πιο αγαπητά 135 θέματα της γαλλικής τοπιογραφίας. Ο νεαρός
ζωγράφος γοητευμένος από την ομορφιά του ποταμού επέλεξε μια από τις γέφυρές του για να
τον ζωγραφίσει. Η σύνθεση οργανώνεται με πολύ απλό τρόπο, που γρήγορα μας μεταφέρει
στο πνεύμα των έργων του Henri Rousseau (εικ. 25 ) 136 . Η οριζόντια γραμμή της γέφυρας
των τεχνών χωρίζει τον πίνακα σε δυο ισομεγέθη τμήματα. Μπροστά από τη γέφυρα
βρίσκονται δυο μικρές βάρκες τοποθετημένες παράλληλα με τη γραμμή του ορίζοντα, ενώ
πίσω ορθώνονται ανάμεσα σε δέντρα κτίρια του Παρισιού μια πυργόσχημη κατασκευή και η
οξυκόρυφη στέγη κάποιας γοτθικής εκκλησίας που διατρυπά τον ουρανό. Σε πρώτο πλάνο
απλώνονται τα ανήσυχα νερά του ποταμού και ένα τριγωνικό κομμάτι γης που λειτουργεί ως
repoussoir και οδηγεί το μάτι στο βάθος. Το βάθος δηλώνεται και με τα τοξωτά ανοίγματα
μιας δεύτερης γέφυρας που διακρίνονται πίσω από τα μεγάλα κυβόσχημα υποστυλώματα της
γέφυρας των τεχνών. Χρωματικά το έργο ακολουθεί τα περισσότερα αυτής της περιόδου, με
την περιορισμένη χρωματική κλίμακα, την έμφαση στα γήινα κυρίως χρώματα και τις μικρές
τονικές διαβαθμίσεις, αλλά και την ορατή επιβολή σε κάποια σημεία -ουρανός, θάλασσα- της
τεχνοτροπίας του Renoir.
Τον επόμενο χρόνο στην Αθήνα, ο Γκίκας ζωγράφισε δυο μικρούς πίνακες
εμπνευσμένους από το αθηναϊκό τοπίο, το Δρόμο του Λυκαβηττού (εικ. 26) και την Ανηφοριά
(εικ. 27). Κεντρικό θέμα τους είναι ο ανηφορικός δρομίσκος, που καθώς ανεβαίνει και
χάνεται προς το βάθος, τεμαχίζει το χώρο σε δυο αντικριστά τμήματα με παρατασσόμενα
στοιχεία του φυσικού ή του οικιστικού περιβάλλοντος. Η επιλογή του δρόμου ως κεντρικό
μοτίβο του τοπίου βρίσκει πολλαπλά παράλληλα σε έργα του 19ου και 20ου αι. Τόσο ο
134
Μαυρομάτης, Γαλάνης, σσ. 87-89.
135
Τοπία με θέμα το Σηκουάνα έχει κάνει και ο Δημήτρης Γαλάνης. Αναφέρουμε για παράδειγμα το
Τοπίο του Σηκουάνα, πριν το 1910, Πινακοθήκη Ρόδου, Μαυρομάτης, Γαλάνης, σ. 454.
136
Henri Rousseau, Pont de Paris, π. 1898, Collection particulière, Paris, Bouret, Rousseau, σ. 89.
Ομοιότητες με πίνακες του Rousseau σαν τη Notre Dame, (1909, The Philips Collection, Washington D.C),
εντοπίζει και ο J.P. De Rycke, o οποίος επισημαίνει τη σχεδιαστική αφέλεια και την πριμιτιβιστική αθωότητα
του έργου του Γκίκα, Rycke, «Το ευρωπαϊκό πρότυπο», σ. 36. Για τον Ηenri Rousseau, δες και Laffont,
Rousseau και Vallier, Rousseau.
40
Γαλάνης (εικ. 28) 137 όσο και ο Derain, που με τα τοπία τους επηρέασαν ίσως περισσότερο
από άλλους σε αυτήν τη φάση τον Γκίκα, χρησιμοποίησαν επανειλημμένα το θέμα στο έργο
τους. Στην επίδραση 138 του Δημήτριου Γαλάνη οφείλεται η επιμονή για τη διαγώνια
άρθρωση της σύνθεσης, ο υψωμένος ορίζοντας, καθώς και τα στρογγυλεμένα σχήματα των
φυλλωμάτων που παρατηρούνται στο Δρόμο του Λυκαβηττού. Σε αυτόν τον πίνακα ιδιαίτερο
ενδιαφέρον παρουσιάζει ακόμη η έντονη κινητικότητα των στοιχείων της φύσης προς μια
ενιαία κατεύθυνση και τα φλογοειδή μορφώματα των φυτών που θα έλεγε κανείς ότι
υποβάλλουν ανάλογη αίσθηση με αυτήν του «πρωτεϊκού μετασχηματισμού του γήινου
τοπίου» 139 στους πίνακες του Van Gogh 140 . Πάντως πέρα από τους όποιους συσχετισμούς σε
αυτά τα τοπία του Γκίκα πρέπει αναμφισβήτητα να τονιστεί η συμβολή του φωβιστικού
κινήματος, όχι μόνο στην έκφραση της δυναμικότητας της φύσης, αλλά και σε χειρισμούς
όπως είναι η φαρδιά, νευρική, προς μια φορά, πινελιά. Από την άλλη πλευρά, η
γεωμετρικότητα των αρχιτεκτονημάτων 141 της Ανηφοριάς αποκαλύπτει αναζητήσεις που
σχετίζονται με σχεδιαστικές οργανώσεις της μορφής, προκυβιστικού - σεζανικού και
κυβιστικού χαρακτήρα.
Το 1925 ο Γκίκας ξεκίνησε τα ταξίδια 142 του στη γαλλική ύπαιθρο, δραστηριότητα που
συνεχίστηκε με πιο εντατικό ρυθμό το 1926. Σε μια τέτοια περιπλάνηση ζωγράφισε των
μικρών διαστάσεων Καζίνο στο St. Nectaire (εικ. 29) στην Auvergne, το οποίο κατέστρεψε
ανάμεσα στο 1928 και 1930. Πρόκειται για μια ευρεία άποψη του τοπίου, που η σύνθεσή του,
πιο πλούσια από τις προηγούμενες, βασίζεται στην επαλληλία οριζόντιων ή ελαφρά
διαγώνιων, ως προς τη γραμμή του ορίζοντα, στρωμάτων. Το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα
137
Δημήτριος Γαλάνης, Ο δρόμος του Cassis στο Ciotat, 1923, Μαυρομάτης, Γαλάνης, σ.132.
138
Σύμφωνα με τη μελέτη του Ε. Μαυρομμάτη η διαγώνια κατασκευή επικρατεί στα τοπία του Δ. Γαλάνη
μέχρι το 1923 και απηχεί την επίδραση του Paul Cézanne. Από το 1923 και ύστερα ο Γαλάνης εφαρμόζει στους
πίνακές του την οριζόντια κατασκευή, παράλληλη με τη γραμμή του ορίζοντα. Αναφορικά με την ανύψωση του
ορίζοντα, ο ίδιος μελετητής επισημαίνει ότι ο τρόπος αυτός αναπαράστασης του φυσικού τοπίου, που θυμίζει
τους εμπρεσιονιστές και ιδιαίτερα το έργο του Pissaro, επιβάλλει μια αμεσότητα στην επαφή με τη φύση,
χαρακτηριστική στα έργα του Γαλάνη μετά το 1922. Αυτή την περίοδο επιβάλλονται ακόμη στα τοπία της Ciotat
του έλληνα ζωγράφου οι στρογγυλεμένοι φυσικοί όγκοι, όπως φαίνεται για παράδειγμα από τα φυλλώματα των
δέντρων που παίρνουν τη μορφή κλειστών κύκλων, σφαιρών και καμπύλων, στοιχείο που απορρέει από τις
σεζανικές σχηματοποιήσεις, παρότι στον Paul Cézanne κυριαρχούν κατεξοχήν οι πυραμίδες, οι κώνοι και οι
κύλινδροι. Στρογγυλέματα σε τοπία της περιοχής της Ciotat είχε εφαρμόσει γύρω στο 1907 και ο Georges
Braque, Μαυρομάτης, Γαλάνης, σσ. 127-137.
139
Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του εικοστού, σ. 39.
140
Για τον Van Gogh δες μεταξύ άλλων Walther, Van Gogh και Metzger, Van Gogh.
141
Κυβόσχημα σπίτια, σεζανικής προέλευσης, υπάρχουν και στα τοπία του Derain της δεκαετίας του ’10
(π.χ Cadaquès, 1910, Pagé, Derain), αλλά και του Γαλάνη (π.χ Γεωμετρημένο τοπίο, 1912, Μαυρομάτης,
Γαλάνης, σ. 85).
142
Ο Ν.Πετσάλης αναφέρει ότι το 1926 ο Γκίκας επισκέφτηκε τις γαλλικές πόλεις Chartres, Rouen, Aix,
Orange, Vezelay, Marseille, Nice, Cannes κτλ. Πετσάλης, Κατάλογος, σ. 19.
41
καλύπτεται από τους καμπυλόγραμμους ορεινούς όγκους που διακόπτονται από δέντρα, όπως
και στα περίφημα τοπία στη Ciotat 143 του Δημήτριου Γαλάνη, ενώ ο ορίζοντας εξοβελίζεται
πολύ ψηλά και έτσι ο ουρανός σχεδόν αποκλείεται από την εικονιστική επιφάνεια. Στο
κέντρο της σύνθεσης παρατάσσονται κυβόσχημα κτίσματα με σχηματοποιημένες στέγες στα
οποία βλέπει κανείς εκ νέου μια απόπειρα υλοποίησης της προτροπής του Paul Cézanne για
«γεωμετρική» 144 σύλληψη της πραγματικότητας, ενώ οι παρεκκλίσεις στην προοπτική, αν δεν
αποδοθούν σε σφάλματα λόγω της απειρίας του νεαρού ζωγράφου, θα μπορούσαν να
ερμηνευτούν ως μια πρώτη απόπειρα εφαρμογής της σεζανικής πολυεστιακής προοπτικής.
Έτσι, εξηγείται το μεγάλο σχετικά ύψος των κορμών των δέντρων δίπλα στη λίμνη, που
προϋποθέτει τη θέασή τους από μια οπτική γωνία χαμηλότερη από εκείνη από την οποία
βλέπουμε τα σπίτια. Το ίδιο ισχύει και για τα δέντρα στο πίσω μέρος του πίνακα, καθώς και
για το σπίτι δεξιά, που μολονότι βρίσκεται στον λόφο μπροστά από το καζίνο, απεικονίζεται
μικρότερο. Στον Cézanne παραπέμπουν και οι πολύ κοφτές 145 πλατιές πινελιές, που
χρησιμοποιούνται στα δυο σπίτια δεξιά.
2. Παρίσι. Έρευνες πάνω στις αρχές της κυβιστικής και μετακυβιστικής

ζωγραφικής, καθώς και των τάσεων που ακολούθησαν: 1926 – 1934.
Το 1926 ο Γκίκας, σε ηλικία μόλις είκοσι δύο ετών, έχοντας αποκτήσει πια τις βασικές
τεχνικές γνώσεις της ζωγραφικής που του επέτρεπαν να χειρίζεται με αρκετή άνεση το
σχέδιο, να χρησιμοποιεί το chiaroscuro και τo sfumato για να πλάθει τις φόρμες του και να
οργανώνει τις συνθέσεις του με βάση την προοπτική, εγκατέλειψε την Ακαδημία Ranson για
να εργαστεί μόνος του στο ατελιέ του, όπως ακριβώς του είχε προτείνει 146 ο καθηγητής του
Roger Bissière. Από εκείνη τη στιγμή, η επαφή του με τη σύγχρονη τέχνη, που ως τότε
υπήρχε περισσότερο ως θεωρητική γνώση ή βιωματική εμπειρία –αρκεί να αναλογιστεί
143
Δες υποσημείωση 138.
144
Ο Cézanne προέτρεπε τους ζωγράφους, για να είναι πραγματικοί καλλιτέχνες, να απεικονίζουν τη
φύση με βάση τον κύλινδρο, τη σφαίρα και τον κώνο, αφού όλα τα στοιχεία της φύσης είναι γεωμετρικά.
Cachin, Cézanne, σ.17.
145
Mε μικρές και κοφτές πινελιές, που συνήθως είχαν διαγώνιες και παράλληλες διευθύνσεις, ο Cézanne
έχτιζε τα αυτόνομα χρωματικά του επίπεδα, π.χ. Paul Cézanne, La montagne Sainte –Victoire vue des Lauves,
1902-4, Cachin, Cézanne, σ. 475, εικ. 203.
146
42
κανείς την υπερβολική ταραχή 147 που του είχε προκαλέσει το 1919 το Thé του Henri Matisse
(εικ. 30) 148 (εικ. 31) 149 - μετατράπηκε σε σχέση ουσιαστική, με πρακτικές εφαρμογές στη
ζωγραφική του. Οι περιορισμένου χαρακτήρα εκλεκτικές συγγένειες με το έργο σημαντικών
δημιουργών του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα, όπως ήταν οι Nabis, ο
Auguste Renoir, ο Paul Cézanne, o André Derain ή ο Δημήτριος Γαλάνης, που εντοπίστηκαν
ανάμεσα σε άλλες στην εικαστική παραγωγή των προηγούμενων ετών, κατέδειξαν τη διάθεσή
του για πειραματισμό σε χώρους φαινομενικά αντικρουόμενους και προετοίμασαν τη στενή
σχέση που άρχισε να καλλιεργείται από το 1926 με όλα σχεδόν τα καλλιτεχνικά ρεύματα του
αιώνα.
Οι ιδιαίτερες συνθήκες ζωής του στη γαλλική πρωτεύουσα ευνόησαν το συγχρονισμό

αυτό με την πρωτοπορία από την πρώιμη κιόλας φάση της δημιουργίας του. Η γρήγορη και
εύκολη σχετικά προσαρμογή 150 του στο νέο ρυθμό ζωής χωρίς να προηγηθούν μεγάλα
διαστήματα ανασφάλειας, αδυναμίας και καλλιτεχνικής δυσπραγίας, όπως συνέβη με
πολλούς έλληνες ζωγράφους της διασποράς 151 , βοήθησαν την ενσωμάτωσή του στο νέο
περιβάλλον. Τα ανθηρά οικονομικά της οικογένειας Χατζηκυριάκου του έδιναν την
147
Αξίζει να παρατεθεί όλο το απόσπασμα, στο οποίο ο Γκίκας μνημονεύει την εντύπωση που του έκανε
τότε ο πίνακας του Henri Matisse: «Ξαφνικά μια μέρα περνώντας μπροστά από την προθήκη της Γκαλλερί
Bernheim Jeune, έπεσα ούτως ειπείν μέσ’ στο στόμα του λύκου ή σαν μέλισσα ζαλισμένη, μέσ’στην καρδιά
μιας τεράστιας ντάλιας. Στην περίπτωσή μου η «ντάλια» ήταν ένας μεγάλος πίνακας του Henri Matisse που
έδειχνε σ’έναν κήπο δυό γυναίκες ντυμένες με ανοιχτά χρώματα στα φουστάνια. Στην πραγματικότητα (τότε
βέβαια δεν το ήξερα), παρίσταναν την γυναίκα και την κόρη του. Το έργο έδειχνε εντελώς ατημέλητο, άγαρμπο
μάλιστα, σαν καμωμένο βιαστικά, χωρίς χάρη, απρόσεκτα. Αισθάνθηκα τότε σαν να μου έδωσε μια γροθιά στο
στήθος, σαν να μου’ κόψε την ανάσα. Και όμως, αυτή η ζωγραφική που μου φαινόταν ένα ανορθόδοξο αίσχος
με τραβούσε και με σαγήνευε, δεν μ’ άφηνε να φύγω, να ξεκολλήσω. Σαν την μύγα είχα μπλεχτεί σφιχτά σε
έναν ιστό αράχνης. Κάτι θα είχε λοιπόν αυτό το έργο που, παρά την ασχήμια του και τον αποκρουστικό τρόπο,
μου επεβάλλετο. Αυτό που είχε και το είχα διαισθανθεί, ήταν η απλή αλήθεια. Η αλήθεια του ματιού και η
οξύτητα των πρώτων εντυπώσεων.». Πετρίδη, «Γκίκας», σ. 66 - 67.
148
Henri Matisse, Le thé, 1919, Los Angeles County Museum of Art, Fourcade, Matisse 1904-1917, σ.
417, εικ.151. Ο πίνακας εκτέθηκε στην Γκαλερί Bernheim - Jeune στο Παρίσι από τις 2-16 Μαίου 1919.
149
Αντίγραφο του Γκίκα από το έργο του Matisse, Le thé, Κάρβουνο, 21Χ27, Μουσείο Μπενάκη –
Πινακοθήκη Γκίκα.
150
Σημαντικό ρόλο στην μετέπειτα προσαρμογή του στη γαλλική πρωτεύουσα έπαιξαν η γαλλική
κουλτούρα και η σύντομη παραμονή του στο Παρίσι το 1919 όταν το επισκέφτηκε για πρώτη φορά προκειμένου
να εγγραφεί στο Lycée Janson-de- Sailly. Σύμφωνα με προσωπική του μαρτυρία, ο μουντός καιρός, τα γκρίζα
κτίρια, το σκοτάδι, οι δυσκολίες στα μαθήματα, κυρίως στα λατινικά, του δημιούργησαν έντονα το αίσθημα της
νοσταλγίας. Πληροφορίες που προέρχονται από συνέντευξη στον Jean-François Bonhomme τον Απρίλιο του
1994, η οποία φυλάσσεται στο Αρχείο της Πινακοθήκης Γκίκα (Στοιχεία της αναδημοσιεύονται στο Rycke, «Το
ευρωπαϊκό πρότυπο», σ.32).
151
Η Kelly Spearman αναφέρει στο Spearman, Peintres grecs à Paris, σσ. 40-43 την αντιπαραγωγική
κρίση που πέρασε ο Γιάννης Τσαρούχης κατά το πρώτο διάστημα της διαμονής του στο Παρίσι, καθώς και τα
σχόλια των ζωγράφων Αλέκου Κοντόπουλου και Φώτη Κόντογλου, με τα οποία σκιαγραφείται η άσχημη
ψυχολογική τους κατάσταση τα χρόνια της προσαρμογής τους στη γαλλική πρωτεύουσα. Συγκεκριμένα, ο
Κόντογλου στην αλληλογραφία του αποκαλεί το Παρίσι φυλακή (Κόντογλου, «Το Παρίσι», σ. 548), ενώ ο
Κοντόπουλος σημειώνει: «Μόνος, σε αυτό το θλιβερό δωμάτιο του ξενοδοχείου του Montparnasse, αναπολώ
όλη την προηγούμενη ζωή μου...Εδώ όπου βρίσκομαι, η ίδια θλίψη με διακατέχει...» (αποσπάσματα της
αλληλογραφίας του Αλ. Κοντόπουλου στο Κοντόπουλος, «Ο άνθρωπος και ο ζωγράφος», σσ. 142 – 150).
43
πολυτέλεια του ελεύθερου χρόνου για συναναστροφές 152 με ανθρώπους – κλειδιά, του
πνεύματος και της τέχνης. Επιπλέον, η έμφυτη κοινωνικότητα του, το επιβλητικό
παρουσιαστικό 153 του και ο διανοητικός εκλεκτικισμός 154 του προσέλκυαν την προσοχή και
ενίοτε το θαυμασμό καλλιτεχνών, λογοτεχνών και κριτικών της τέχνης που καθόρισαν τις
καλλιτεχνικές του επιλογές, εισάγοντάς τον στους κύκλους της avant - garde. Ωστόσο, δεν
πρέπει να παραγνωρίζεται και η ανήσυχη και καινοτόμος φύση του ζωγράφου, η οποία
βεβαίως τον ώθησε να προσεγγίσει και συστηματικά να μελετήσει τον κυβισμό και τις
μετακυβιστικές τάσεις σε μια εποχή όπου η πρωτοποριακή τέχνη αντιμετωπιζόταν ακόμη με
διστακτικότητα ή και αρνητισμό από τους περισσότερους έλληνες καλλιτέχνες, κριτικούς και
φιλότεχνους.
Ένας διαρκής αγώνας αναζήτησης και έρευνας στον ευρύτατο χώρο της μοντέρνας
τέχνης, μια αέναη προσπάθεια ανακάλυψης των σημαντικότερων προβλημάτων της
ζωγραφικής, εν τέλει μια μακρόχρονη διαδικασία αυτογνωσίας, ξεκινά για το νεαρό ζωγράφο
την εποχή αυτή, υποκαθιστώντας τη φοίτηση σε κάποια σχολή ή ακαδημία. Μεγάλοι
καλλιτέχνες που ζουν και εργάζονται στο Παρίσι γίνονται γι’ αυτόν δάσκαλοι, ενώ έργα –
σταθμοί της σύγχρονής του ζωγραφικής ανάγονται σε πρότυπα, ανεξάρτητα από σχολές και
κινήματα. Ο κυβισμός με τις μετακυβιστικές εκφάνσεις του, ο φωβισμός, η μεταφυσική
ζωγραφική και ακόμη ο σουρεαλισμός και η αφαίρεση προσφέρουν στον ερευνητή - Γκίκα
τρόπους για να αντιμετωπίσει θεμελιώδη ζητήματα, όπως αυτά του χώρου, του φωτός, του
χρώματος και της γραμμής. Αυτός ο νεανικός εκλεκτικισμός του ζωγράφου, ορθώς
προσδιορίστηκε και ερμηνεύτηκε σε μια από τις κριτικές του Christian Zervos στα Cahiers
d’Art: «Ο Γκίκας εργάζεται με υπομονή ...για να αναγνωρίσει τις σταθερές της
προσωπικότητάς του, για να καθορίσει την έκταση και τις δυνατότητες του ...Υποπτεύομαι
ότι κυριεύεται μερικές φορές από το φόβο μήπως το χέρι του δεν μπορέσει να ανακαλύψει τα
152
Για τις επαφές του Γκίκα δες στο παρόν Βιογραφικά.
153
«...Ο ζωγράφος τον οποίον μου παρουσίασαν θα ημπορούσε να είναι διευθυντής της επισήμου
εθιμοτυπίας, θα ημπορούσε να είναι ο μόνος επιζών απόγονος μιας χαμένης γαλανόφλεβης γενεάς, αλλά νέος
ζωγράφος ποτέ !...Με κοιτούσε πίσω από τον μονύελων του, βιδωμένον θα έλεγε κανείς εις την γωνίαν της
μύτης και κάτω από την βλεφαρίδα, ήκουε συνεχώς και εσιώπα, χωρίς μειδίαμα, χωρίς μελαγχολίαν, ένας είδος
ηλεκτρικού συμπυκνωτήρος που δεν επιδεικνύει διόλου τη δύναμη που περικλείει. Πίνει κοκτέιλ, έχει
λιμαρισμένα και βερνικωμένα τα νύχια, σιδερωμένο το μουστάκι, μεταξωτόν το υποκάμισον...». Γιοκαρίνης,
«Εις το ατελιέ του ζωγράφου», σ. 248.
154
Αυτός ο απόλυτα εύστοχος χαρακτηρισμός δόθηκε αρχικά από τον Ν. Γιοκαρίνη, όταν επισκέφτηκε το
ατελιέ του Γκίκα στο Παρίσι, το 1927. Παραθέτω ένα απόσπασμα από το άρθρο του Γιοκαρίνη στην Πρωία:
«...Επάνω εις το τραπέζι δυο τόμοι του Μαρσέλ Προύστ. Μια πρώτη μαρτυρία της διανοητικής εκλεκτικότητας
που συνοδεύει την εξωτερική του εμφάνισιν. Σήμερον δεν διαβάζει όποιος – όποιος τον Προύστ. Δεν τον εννοεί
και δεν τον αγαπά. Λείπουν από τις ατέλειωτες φράσεις του οι ρωμαντισμοί που πρέπει να αναγιγνώσκονται με
υπογάλαζον ηλεκτρικόν φως.». Γιοκαρίνης, «Εις το ατελιέ του ζωγράφου», σ. 248.
44
μυστικά που βρίσκονται μέσα του. Αυτός ο φόβος τον ωθεί στην έρευνα...και τον εμποδίζει
να αντιγράφει συνεχώς τον εαυτό του ....Απ’ αυτές τις έρευνες...φέρνει πίσω πολύτιμες
συμβουλές. Τις ζητά απ’ όλους τους καλλιτέχνες με μεγάλο τάλαντο... Έχει ένα πλήρες
πνεύμα που δεν έχει ριχτεί ολόκληρο προς μια πλευρά από μεροληψία ούτε είναι βαλτωμένο
από προκατασκευασμένες ιδέες... Στον Γκίκα τα δάνεια είναι...αναγνωρίσεις για να
επιβεβαιωθεί ο προσωπικός του τρόπος. Χρησιμοποιεί τα μαθήματα των μεγάλων
ζωγράφων...για να αποκαλύψει στον εαυτό του αυτά που δεν έχει ακόμα ανακαλύψει ...Από
εκεί εξηγούνται οι πολλαπλές εκδηλώσεις της τέχνης του....» 155 .
Καθοριστική σημασία μέσα σε αυτό το ευρύτερο πλαίσιο των συσχετισμών έπαιξε

καταρχήν το «ακατάστατο» και «ατημέλητο» 156 έργο του Ηenri Matisse 157 , χάρη στο οποίο ο
ζωγράφος επιχείρησε να ξεφύγει από ό,τι ήταν «κλασικό» και να αναζητήσει νέες εμπειρίες.
H νατουραλιστική οπτική των προηγούμενων ετών αντικαθίσταται τώρα από πρακτικές που
αναδεικνύουν την αποδέσμευσή του από το θέμα και τους αισθητικούς κανόνες της
ακαδημαϊκής ζωγραφικής και πριμοδοτούν μια πιο γρήγορη και ελεύθερη τεχνική.
Από την άλλη πλευρά εξίσου σημαντική υπήρξε η επήρεια του Pablo Picasso 158 και
γενικότερα του κυβισμού 159 . Τη ροπή προς την αυστηρή γεωμετρία και την τάξη του
155
Zervos, Cahiers d’ Art, 1932, σσ. 396-7, (αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, Κατάλογος, σ. 252).
156
Σε συνέντευξη στην Άννα Παναγιωταρέα ο ζωγράφος αναφέρει ότι την πρώτη περίοδο της
ζωγραφικής του τη χρωστάει στο έργο του Matisse, το οποίο είδε σε ηλικία 16-17 ετών. Ο «μη κλασικός»
χαρακτήρας των πινάκων του γάλλου ζωγράφου -αναφέρεται συγκεκριμένα στο Τσάι του Matisse- τον έκανε να
αγανακτήσει και η αγανάκτηση αυτή έγινε ψύχωση και τον βοήθησε να καταλάβει ότι η αξία της ζωγραφικής
ήταν αλλού. Παναγιωταρέα, Η Άννα στη χώρα των θαυμάτων, 1993.
157
Από το 1919, που πραγματοποιήθηκε η πρώτη γνωριμία του Γκίκα με το έργο του Henri Matisse, ο
έλληνας ζωγράφος είχε πολλές φορές την ευκαιρία να θαυμάσει στο Παρίσι τη ζωγραφική του γάλλου
δασκάλου. Μάλιστα, μετά το 1926, η επίδραση του Henri Matisse είναι εύκολα αναγνωρίσιμη σε αρκετούς
πίνακές του. Εκθέσεις όπως αυτή στη Γκαλερί Paul Guillaume το 1926 (Η έκθεση οργανώθηκε τον Οκτώβριο
του 1926 και περιλάμβανε τρεις πίνακες του Henri Matisse, μεταξύ των οποίων το Μάθημα πιάνου και τις
Γυναίκες στο ποτάμι, του 1916, Bois, Matisse et Picasso, σ. 37) ή το ίδιο έτος η Αναδρομική της Société des
Αrts Ιndépendants με συμμετοχή του Henri Matisse στο Grand Palais (Ο τίτλος της έκθεσης ήταν «Trente ans
d’art ιndépendant, 1884-1914: Rétrospective de la société des arts indépendants» και διάρκεσε απο 20
Φεβρουαρίου ως τα τέλη Μαρτίου του 1926, Bois, Matisse et Picasso, σ. 245) και ακόμη το 1929 η ομαδική
έκθεση των Picasso, Braque, Derain, Matisse, Léger και Laurencin, στη Γκαλερί του Paul Rosenberg (Απρίλιος
– Μάιος 1929, Bois, Matisse et Picasso, σ.41), καθώς και η έκθεση της συλλογής του Paul Guillaume στη
Γκαλερί Bernheim –Jeune (25 Μαίου –7 Ιουνίου 1929, Bois, Matisse et Picasso, σ. 245) κρατούσαν το έργο του
Henri Matisse διαρκώς στο προσκήνιο.
158
Ο Γκίκας αναφέρει σχετικά με την επίδραση που δέχτηκε από τον Pablo Picasso: «Παραδέχομαι
ευχαρίστως ότι πρώτος και μοναδικός επέδρασε πάνω μου ο Πικάσο. Κάθε ευαίσθητο μάτι πρέπει να
εντυπωσιάζεται από την προσωπικότητα που ζωντανεύει (ο Πικάσο) με τόσην εκπληκτική φαντασία στο
μουσαμά του. Heilmaier «Interview with the artist», σ. 249.
Από την πλούσια βιβλιογραφία για τον Picasso δες μεταξύ άλλων, Warncke, Picasso, Rubin, Picasso et
le portrait, Sutherland, Picasso et les choses, Rubin, Picasso: a retrospective, Daix, Picasso 1990 -1906 και για
την τελευταία περίοδο του έργου του Leiris, Le dernier Picasso.
159
Για τον κυβισμό δες μεταξύ άλλων, Golding, Cubism, Rosemblum, Cubism, Cooper, Cubist Epoch και
Roskill, Cubism.
45
κυβισμού, που πρωτοεκδηλώθηκε αυτή την περίοδο και σταδιακά επικράτησε έναντι των
άλλων τάσεων που παρεισέφρησαν στο έργο του, οφείλουμε να την αποδώσουμε -
τουλάχιστον σε ένα πρώτο στάδιο κατά το οποίο αυτή υπήρξε μάλλον αυθόρμητη και πηγαία
και όχι το απόσταγμα κάποιων εθνοκεντρικών θεωριών 160 , όπως συμβαίνει αργότερα -
καταρχήν στην εικαστική του παιδεία, αλλά και στα ιδιάζοντα χαρακτηριστικά της
προσωπικότητάς 161 του. Αν η παρουσία του Δημητρίου Γαλάνη, ως δασκάλου και φίλου,
εκείνα τα χρόνια της εκκόλαψης και διάπλασης του νεαρού ζωγράφου, ενθάρρυνε τη
δρομολόγησή του στον κυβισμό, είναι το ίδιο το περιεχόμενο αυτής της τέχνης που τον
κράτησε προσηλωμένο στις αρχές της. «Ό, τι μας αρέσει - ή μάλλον μου αρέσει είναι σχεδόν
συλλογική τέχνη, ή τέχνη που οπωσδήποτε προσεγγίζει την ανωνυμία, είτε πρόκειται για
αιγυπτιακή είτε για χαλδαϊκή, κυκλαδική ή βυζαντινή, ελληνική ή προκολομβιανή,
παλαιολιθική ή αφρικανική. Και με την ευκαιρία αυτός ήταν ο λόγος που με τράβηξε ο
κυβισμός.» 162 . Θα πρέπει βεβαίως να λάβουμε υπόψη ότι όλοι σχεδόν οι μεγάλοι ζωγράφοι
της εποχής του πέρασαν την κυβιστική τους περίοδο.
Αποκαλυπτική για τους νέους προσανατολισμούς του ζωγράφου είναι η

αυτοπροσδιοριστική δήλωσή του το 1928: «Εγώ προσωπικώς έχω ως πρόγραμμα εργασίας να
μην απομακρύνομαι από τις βασικές αρχές του κυβισμού, αλλά να τας χρησιμοποιώ μόνον ως
μέσον δια μιαν ευρυτέραν ζωγραφικήν, εκφραστικήν και παραστατικήν. Αυτήν την
αισθητικήν ακολουθούν και άλλοι, όπως ο Mπόρες 163 , ο Λά Σέρνα 164 , ο Κοσσιό 165 , ο
160
Δες στο παρόν Τα τοπία της Ύδρας και η ελληνοκεντρική θεώρηση του τοπίου.
161
Ο καθηγητής Σάββας Κονταράτος σχολιάζει για το χαρακτήρα του Γκίκα: ««Πρωτίστως άνθρωπος
του μέτρου και της τάξεως, πρότυπον κλασσικής ιδιοσυγκρασίας»-για να μεταχειριστώ για τον ίδιο τα λόγια με
τα οποία εξήρε την προσωπικότητα ενός άλλου μεγάλου ζωγράφου μας, του Γιάννη Μόραλη-εννοούσε να
ελέγχει την έκφραση των αισθημάτων του και να τα υποβάλλει σε μια νηφάλια και έλλογη επεξεργασία.». Και
για να ισχυροποιήσει τα λεγόμενα του μεταφέρει στο κείμενο του ένα απόσπασμα από μια συνέντευξη του ίδιου
του ζωγράφου: «Η ουμανιστική, η λογική αντίληψη της αρμονίας και των ρυθμών καθόρισαν πάντα τη σκέψη
μου. Γι’ αυτό οι κυβιστές μου ταίριασαν, ενώ οι υπερρεαλιστές όχι.» Κονταράτος, «Γκίκας ως θεωρητικός της
τέχνης», σ.67.
162
Robertson, Ghika, Whitechapel Gallery, σσ. 4-5.
163
Ο Francisco Borès γεννήθηκε το 1898 στη Μαδρίτη και πέθανε το 1972. Ξεκίνησε τη ζωγραφική σε
ηλικία δεκαεφτά χρονών, σε μια ιδιωτική Ακαδημία της Μαδρίτης. Το 1925 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου
συνδέθηκε με νέους ζωγράφους, οι οποίοι βρίσκονταν κάτω από την επιρροή του κυβισμού και ιδιαίτερα της
τέχνης του Juan Gris. Από το 1929 ο Borès ενδιαφέρθηκε για τις έρευνες των σουρεαλιστών, αν και δεν
εντάχθηκε ποτέ στο κίνημά τους. Σταδιακά εμπλούτισε τα θέματά του, σε μια προσπάθεια να απεικονίσει στο
έργο του τις διάφορες όψεις της πραγματικότητας. Έτσι, πρόσωπα, αντικείμενα, διακοσμητικά μοτίβα
συνωστίζονται στους πίνακές του με απλότητα, αλλά και με φαντασία και χιούμορ. Γρήγορα όμως ο Borès
εγκατέλειψε τις μεγάλες, πυκνές συνθέσεις, με τις ζωηρές διαπεραστικές φόρμες για μια καθαρή ζωγραφική,
δίνοντας έμφαση στην οργάνωση της σύνθεσης και τη χρωματική αρμονία. Η θεματική του περιορίστηκε στις
νεκρές φύσεις, σε αντικείμενα απλά και οικεία που εντυπωσιάζουν για την ποικιλία και τη ζωντάνια των τονικών
διαβαθμίσεων. Nouveau dictionnaire de la peinture, σ.38 - 39. Tériade, «Borès», σσ. 86-88.
46
Βίνιες 166 . Η ομάς αυτή, εις την οποία ανήκω και εγώ, είναι αρκετά συγγενής με τη ζωγραφική
του Μαρκουσσί 167 και του Λουρσά 168 , οι οποίοι αποτελούν την αμέσως μετέπειτα γενεάν του
Πικασσό και του Μπράκ, έχει δε και μερικάς κοινάς τάσεις με άλλους, όπως ο Μπωντέν 169 , ο
Λανγλέν, η Σουζάν Ροζέ 170 .» 171 .
Από το παραπάνω κείμενο προκύπτουν στοιχεία καθοριστικής σημασίας για τη

ζωγραφική γλώσσα του Γκίκα, όχι μόνο της συγκεκριμένης περιόδου του Παρισιού, αλλά και
των μεταγενέστερων ετών. Καταρχήν, ορίζεται το γενικότερο πλαίσιο μέσα στο οποίο,
εικαστικά, κινήθηκε ο ζωγράφος για μεγάλο χρονικό διάστημα και προσδιορίζονται οι
ιδιαίτερες σχέσεις με καλλιτέχνες της μετακυβιστικής περιόδου, που υιοθέτησαν και
αφομοίωσαν στο έργο τους τις βασικές αρχές των κυβιστών, χωρίς όμως να εγκλωβιστούν σε
αυτές. Μολονότι στο κείμενο αναφέρονται και ο Pablo Picasso και ο Georges Braque, ως
164
Ο Ismaël de la Serna γεννήθηκε στη Γρενάδα το 1900 και πέθανε στο Παρίσι το 1968. Εγκαταστάθηκε
στο Παρίσι το 1921, όπου επηρεάστηκε από τη ζωγραφική των Pablo Picasso και Georges Braque. Σύμφωνα με
τον Tériade η τέχνη του, που κινείται ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αφαίρεση, χαρακτηρίζεται από
ζωντάνια, την πλούσια ματιέρα, την ποιητικότητα και τον αρχιτεκτονικό ρυθμό. Benezit, Dictionnaire, v.6, σ.462.
Tériade, «Ismaël de la Serna», σσ. 79-82.
165
Ο Francisco Cossio γεννήθηκε το 1894 στην Ισπανία. Σταδιακά εγκατέλειψε τις δυνατές αντιθέσεις
ανάμεσα σε διαφορετικές ματιέρες και χρώματα και πέρασε σε μια ζωγραφική που διακρίνεται από τη διαφάνειά
της, τα ήπια και φυσικά χρωματικά περάσματα και την ευαίσθητη και χαρούμενη διάθεση. Benezit, Dictionnaire,
v.3, σ.198. Tériade, «Cossio», σσ. 102-104.
166
O Hernado Vinès γεννήθηκε στο Παρίσι το 1904 από ισπανούς γονείς. Ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την
τοπιογραφία στην οποία εφάρμοσε τις αρχές της μετακυβιστικής ζωγραφικής μαζί με την οικειότητα και το χρώμα
του Pierre Bonnard. Benezit, Dictionnaire, v.10, σ. 528.
167
Ο Louis Marcoussis γεννήθηκε το 1883 στη Βαρσοβία και πέθανε το 1941 στο Cusset. Το 1903 πήγε
στο Παρίσι και εργάστηκε στο ατελιέ του Jules Lefebvre. Το 1910 γνώρισε τον Guillaume Apollinaire, τον
Georges Braque και τον Pablo Picasso. Από εκείνη τη στιγμή συμμετείχε στις έρευνες των κυβιστών. Ωστόσο,
μολονότι τα τοπία και οι νεκρές του φύσεις χαρακτηρίζονται από την αυστηρή κυβιστική τους οργάνωση,
διατηρούν μια ποιητικότητα που εκφράζεται κυρίως μέσα από τις χρωματικές διαβαθμίσεις και το ευαίσθητο
ελλειπτικό σχέδιο. Γενικά στην τέχνη του Marcoussis συνδυάζονται πάντα η ευαισθησία με τη λογική και την
υποταγή στο υπερφυσικό και το επουράνιο. Έτσι, τα τοπία του και οι νεκρές του φύσεις διακατέχονται από τη
γοητεία του φωτός, από έναν διάχυτο λυρισμό, μια δροσιά και μια μουσικότητα. Nouveau dictionnaire de la
peinture, σσ. 221-222 και Tériade, «Marcoussis», σσ. 229-230.
168
Ο Jean Lurçat γεννήθηκε το 1892 στη Bruyeres, στις Vosges. Το 1912 πήγε στο Παρίσι και το 1914
στρατολογήθηκε στο γαλλικό στρατό και τραυματίστηκε. Το διάστημα 1920–1923 επηρεάστηκε από τον κυβισμό,
όμως από το 1925 η αισθητική του διαφοροποιήθηκε και το έργο του κινήθηκε μέσα στο πλαίσιο του
σουρεαλισμού. Τα ταξίδια του στην Ισπανία το 1923, στη Σαχάρα, στην Ελλάδα και στη Μικρά Ασία το 1924,
είναι αυτά που ουσιαστικά καθόρισαν τη διαμόρφωση της νέας οπτικής του απέναντι στον κόσμο. Το άγονο,
βραχώδες, καμένο και στεγνό τοπίο, με τα διάσπαρτα αρχιτεκτονικά ερείπια, που συνάντησε στις περιπλανήσεις
του, έγινε το κύριο αντικείμενο των ερευνών του. Εκτός από τη ζωγραφική, σημαντικότατη υπήρξε η προσφορά
του στο χώρο της ταπητουργίας. Nouveau dictionnaire de la peinture, σσ.207–208 και Τériade, «Lurçat», σσ. 66-
69.
169
Ο André Beaudin γεννήθηκε το 1895 και πέθανε το 1941. Υπήρξε θαυμαστής του κυβισμού, μέλος της
λεγόμενης σχολής του Παρισιού και κατά την περίοδο ανάμεσα στους δυο παγκόσμιους πολέμους ένθερμος
υποστηρικτής της καθαρής ζωγραφικής. Ο Tériade χαρακτηρίζει τη ζωγραφική του «ζωγραφική του αέρα και του
φωτός». Dorival, L’Εcole de Paris, σ. 69 και Τériade, «Beaudin», σσ. 129-132.
170
Η Suzanne Roger γεννήθηκε στο Παρίσι το 1899. Υπήρξε σύζυγος του André Beaudin και φίλη του
Juan Gris, από τον οποίο φαίνεται ότι επηρεάστηκε ιδιαίτερα. Ασχολήθηκε κυρίως με το τοπίο και την
προσωπογραφία. Benezit, Dictionnaire, v.9, σ.46 και Τériade «Suzanne Roger», σσ. 40-41.
171
Χ., «Δυο έλληνες εις τας Αθήνας», αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, Κατάλογος, σ. 40.
47
πρωτεργάτες του κυβισμού, ο Γκίκας διευκρινίζει ότι ταυτιζόταν κυρίως με τον Mπόρες, τον
Λά Σέρνα, τον Κοσσιό και τον Βίνιες, δηλαδή με ισπανούς ζωγράφους, οι οποίοι στα πρώτα
τους βήματα 172 μοιράζονταν κοινές αγωνίες με τον έλληνα καλλιτέχνη, αφενός για την
καθιέρωση και αναγνώρισή τους στον ανταγωνιστικό και πολυσυλλεκτικό χώρο του
Παρισιού, και αφετέρου για την αποδοχή του έργου τους στις ιδιαίτερες πατρίδες τους. Στο
ίδιο κείμενο, τίθεται η έννοια της ομάδας, της σχολής, στους κόλπους της οποίας εντάσσει
εαυτόν ο Γκίκας.
Ασφαλώς δεν είναι τυχαίο ότι ένα χρόνο πριν ο Tériade μιλούσε για την ίδια, λίγο πιο
διευρυμένη, ομάδα νέων ζωγράφων σε άρθρο του στην Comoedia 173 , υπό το γενικό τίτλο
«Ανάγκη για ένα καινούργιο φωβισμό». Κύριο γνώρισμα της ομάδας αυτής, σύμφωνα με το
γάλλο κριτικό, υπήρξε από τη μια μεριά, «ο υποκειμενικός ρεαλισμός», η προσπάθεια δηλαδή
συμφιλίωσης της μαθηματικής αυστηρότητας του κυβισμού με το νατουραλισμό, προς
όφελος μιας πιο ελεύθερης, καθαρής και ποιητικής γλώσσας, που θα αξιοποιεί την έμπνευση
και τη φαντασία του δημιουργού. Και από την άλλη, το πέρασμα σε μια ζωγραφική πιο
καθαρή, αντίθετη σε διανοητικές προσεγγίσεις ξένες με το έργο τέχνης, που θα χρησιμοποιεί
την πλαστική ιδέα ως αφετηρία για να καταλήξει όμως σε ένα λυρικό και αυθόρμητο
αποτέλεσμα.
Στο κείμενο του Γκίκα επισημαίνεται επίσης η συστηματικότητα της εργασίας, με την
έννοια των ενσυνείδητων και καθορισμένων επιλογών, που υπηρετούνται με σταθερότητα και
πίστη, ενώ συγχρόνως δηλώνεται η προτίμηση για την παραστατική τέχνη, αν και κάποια
χρόνια μετά, στις αρχές της δεκαετίας του ’30, η θέση αυτή προσωρινά ανατρέπεται 174 . Τέλος
με τον όρο ευρύτερη ζωγραφική εκφράζεται η εκλεκτικιστική διάθεση –η οποία ήδη
αναφέρθηκε-, που ευνοεί την έρευνα σε διαφορετικούς χώρους, χωρίς ωστόσο να
παρακάμπτονται κάποιες σταθερές για τον ίδιο αρχές.
Η πρόθεση του ζωγράφου να περιπλανηθεί χωρίς δεσμευτικές προκαταλήψεις στο

αχανές πεδίο της μοντέρνας τέχνης για να δοκιμάσει τα εκφραστικά του μέσα εκδηλώνεται
πρωτίστως στη συστηματική ενασχόλησή του με σειρές θεμάτων, δηλαδή με πολλαπλές
παραλλαγές έργων, στις οποίες διατηρείται το ίδιο θεματικό περιεχόμενο, αλλάζουν όμως
172
Σε πολλές περιπτώσεις τα επαγγελματικά τους βήματα υπήρξαν κοινά, γεγονός που τόνωνε την
αυτοπεποίθηση και ενεθάρρυνε τις προσπάθειές τους. Για παράδειγμα αναφέρουμε ότι τόσο ο Γκίκας όσο και ο
Francisco Borès εξέθεσαν την πρώτη ολοκληρωμένη τους δουλειά στο Παρίσι το 1927 στην Γκαλερί Percier.
173
Πρόκειται για το πρώτο μιας σειράς άρθρων του Tériade που αναφέρονται στην καινούργια ζωγραφική
και τους νέους ζωγράφους. Tériade, «Un nouveau fauvisme», σσ. 111-115
174
Δες στο παρόν, Η εικονοκλαστική διάθεση του 1934.
48
πολλές φορές οι τρόποι προσέγγισής του. Στην ίδια βάση της «συγχρονικότητας» των στυλ
βρίσκεται και η ανάμιξη μέσα στο κάθε έργο στοιχείων διαφορετικής προέλευσης και συχνά
αντιθετικού χαρακτήρα. Δεν πρέπει να αγνοεί κανείς ότι μια τέτοια συνύπαρξη, ορατή στα
περισσότερα έργα του Γκίκα της δεκαετίας του ’20 και του ’30, επιχειρήθηκε κατεξοχήν από
το «δάσκαλο» - Picasso ήδη από την εποχή του συνθετικού κυβισμού. Πρόθεση του ισπανού
καλλιτέχνη ήταν να επανεξετάζει διαρκώς προηγούμενες εμπειρίες και να τις οικειοποιείται
προκειμένου να τις υποτάσσει τελικώς στη δική του αισθητική, σε πείσμα των επικριτών του
που τον κατηγορούσαν για εγγενή αδυναμία διαμόρφωσης ενός προσωπικού και ενιαίου
εικαστικού λεξιλογίου 175 .
Αν πίσω από την αμείωτη περιέργεια του Γκίκα για κάθε εκφραστικό μέσο και τη
στιλιστική του «αναρχία» θα μπορούσε λοιπόν να βρίσκεται ο εκλεκτικισμός του Picasso,
συμπεριλαμβανομένης βέβαια και της απληστίας, αμφιβολίας, ελευθερίας και τόλμης που
χαρακτηρίζει τη νιότη, στις ίδιες τις επιλογές του, θεματολογικές και άλλες, εύκολα ανιχνεύει
κανείς την παρουσία καλλιτεχνών όπως του Giorgio de Chirico, του Georges Braque, του
Juan Gris ή του Juan Miró και πολλών άλλων, που αποδεικνύει το εύρος των αναζητήσεων
του.
2.1. Η θεμελιώδης έρευνα του φωτός στις σειρές των εσωτερικών, των ατελιέ, των παραθύρων
και τις νεκρές φύσεις του 1926– 1927.
2.1.1. Εσωτερικά.
Tο 1926 ο Γκίκας εγκαταλείπει τα πορτραίτα, το γυμνό και τα τοπία και στρέφει την
προσοχή του στη μελέτη του οικείου εσωτερικού χώρου. Δημιουργεί έτσι μια σειρά από
εσωτερικά που εντάσσονται στο πνεύμα της τέχνης των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα,
τόσο ως προς την επιλογή του θέματός τους –ας θυμηθούμε τα μεταφυσικά εσωτερικά του
Giorgio de Chirico ή τα γεμάτα εξωτισμό του Henri Matisse- όσο και ως προς την
τεχνοτροπική διαπραγμάτευσή τους.
Η νέα θεματική εγκαινιάζεται με την Αυτοπροσωπογραφία (εικ. 32) του 1925 –1926,
ένα έργο που αποτελεί το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στην παλαιότερη και τη σύγχρονη
εικαστική του παραγωγή και ταυτόχρονα προοιωνίζει μελλοντικές εξελίξεις στην τέχνη του.
Πρόκειται για το εσωτερικό της οικίας του καλλιτέχνη στο Παρίσι, στη οδό Danfert
175
Μικέλι, Πρωτοπορίες του εικοστού αιώνα, σσ. 238 – 239.
49
Rochereau, εκεί όπου στέγασε και το πρώτο του ατελιέ. Το τζάκι 176 με το μαύρο μάρμαρο και
τον καθρέπτη ακριβώς από πάνω αποτελούν το σήμα κατατεθέν του χώρου. Η ρεαλιστική,
ολόσωμη σχεδόν, παρουσία του στο κέντρο του πίνακα θα μπορούσε να εκληφθεί σαν
κατάλοιπο της προγενέστερης περιόδου, όπου η ανθρώπινη μορφή βρισκόταν στο επίκεντρο
των αναζητήσεων του. Από εκεί άλλωστε προέρχεται και η συνειδητή αναφορά στην
τεχνοτροπία του Greco 177 , ορατή στα λεπτά και μακριά δάκτυλα 178 του ζωγράφου, που
μοιάζουν σαν να χορεύουν, καθώς ξεδιπλώνονται στο εξώφυλλο του κλειστού βιβλίου. Μια
παλιά φωτογραφία (εικ. 33) 179 του 1919 που απεικονίζει το ζωγράφο να στέκεται όρθιος
μπροστά στον καθρέπτη του ίσως να του έδωσε το πρωταρχικό ερέθισμα για το συγκεκριμένο
έργο. Ωστόσο, το κύριο μέλημά του δεν είναι πλέον η αυτοπροσωπογραφία αυτή καθαυτή
ούτε και η αντικειμενική και λεπτομερής απεικόνιση του δωματίου, μολονότι δεν
απουσιάζουν τα ρεαλιστικά παραπληρωματικά θέματα. Οι αντιθέσεις των γραμμών, έτσι
όπως προσδιορίστηκαν από τον Georges Seurat 180 , αλλά και μια μεταφυσική απόδοση του
χώρου, καθώς και η υποβολή της ατμόσφαιρας είναι τα στοιχεία που φαίνεται να τον
απασχόλησαν. Τόσο στο έργο αυτό και πολύ περισσότερο στο Εσωτερικό με καθρέπτη και
βάζο (εικ. 34) του 1926, αλλά και στην Ανοιχτή πόρτα (εικ. 35) του 1927, από τα οποία
εκλείπει κάθε ανθρώπινη παρουσία, ο Γκίκας φαίνεται να κινείται μέσα στο κλίμα της
μεταφυσικής ζωγραφικής 181 . Αν και δεν οικειοποιείται το εξεζητημένο θεματολόγιο του
176
Σύμφωνα με τις έρευνες του N.Πετσάλη ο Γκίκας έχει απεικονίσει το τζάκι της οικίας του σε τέσσερα
έργα: στην Αυτοπροσωπογραφία, το Εσωτερικό με καθρέπτη και βάζο και το Τζάκι (χαμένο) του 1926, καθώς και
στη Νεκρή φύση με κανάτι του 1927 (έργο που καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928-1930). Πετσάλης,
Κατάλογος, αριθμοί έργων 18, 16, 20, 43.
177
Πετσάλης, Κατάλογος, σ 94.
178
Η επίδραση της μανιεριστικής τεχνοτροπίας του Greco μπορεί να είναι εμφανής στα τραβηγμένα,
κυματιστά δάχτυλα του ζωγράφου, δεν πρέπει όμως να ξεχνούμε ότι και στην πραγματικότητα τα δάχτυλα του
Γκίκα ήταν λεπτά και μακριά. Τα χέρια του αριστοκρατικά, με νύχια λιμαρισμένα και βερνικωμένα, έγιναν
πολλές φορές αντικείμενο σχολιασμού και θαυμασμού (Γιοκαρίνης, «Εις το ατελιέ του ζωγράφου», σ. 248). Η
ιδιαιτερότητά τους, συνυφασμένη αρχικά με την ελαττωματικότητά τους, είχε φανεί από την πρώτη κιόλας
στιγμή της γέννησης του ζωγράφου, όταν κανείς δεν πίστευε ότι αυτά τα προβληματικά δάχτυλα θα γινόντουσαν
τα χρυσά εργαλεία ενός μεγάλου δημιουργού. Ο ίδιος ο Γκίκας ανέφερε συχνά τα εξής, ίσως γιατί και εκείνος
κατά βάθος εκπλησσόταν από τα ανατρεπτικά κάποτε γυρίσματα των πραγμάτων: «Η μητέρα μου έλεγε, πως
όταν γεννήθηκα, ο γιατρός μας και καθηγητής Ν. Θ. Πετσάλης βρήκε πολύ δυσκολία ν΄ανοίξει τα
σφιχτοκλεισμένα χέρια μου χωρίς να βλάψει τα δάχτυλά μου, που ήταν γυρισμένα προς τα μέσα και είχαν
δημιουργήσει βαθιές πληγές.» . Πετρίδη, Γκίκας, σ.64 .
179
Φωτογραφία του Γκίκα, 1919, Παρίσι, Φωτογραφικό Αρχείο, Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα.
180
Δε στο παρόν σ.32 και παραπομπή 98.
181
Η σχέση με τη μεταφυσική ζωγραφική αναγνωρίζεται εδώ καθαρά σε επίπεδο γραφής, βάση
συγκεκριμένων στοιχείων της εικαστικής γλώσσας του έλληνα καλλιτέχνη που παραπέμπουν σε χαρακτηριστικά
ιδιώματα και πρακτικές των De Chirico, Carra και Morandi. Αυτή η προσέγγιση διαφοροποιείται από την πιο
γενική και ποιητική ερμηνεία της Ντόρας Ηλιοπούλου-Ρογκάν, η οποία βλέπει το μεταφυσικό στο έργο του
Γκίκα ως μια γενικότερη ποιητική και αισθαντική διάθεση, που διακατέχει την προσωπικότητα του καλλιτέχνη,
αλλά και το σύνολο της τέχνης του –ζωγραφική, γλυπτική, λογοτεχνία, χαρακτική, σκηνογραφία-, ανεξάρτητα
από περιόδους ή από το είδος της γραφής. Δες, Ηλιοπούλου-Ρογκάν «Το μεταφυσικό στοιχείο».
50
Giorgio de Chirico 182 και του Carlo Carra, 183 ούτε και την ασκητική λιτότητα των νεκρών
φύσεων του Giorgio Morandi 184 , ούτε ίσως τις φιλοσοφικές ή ψυχολογικές προεκτάσεις της
μεταφυσικής ζωγραφικής, επιλέγει πρακτικές της που προσδίδουν στα εσωτερικά του ένα
μυστηριώδες περιεχόμενο. Το αυστηρό γεωμετρικό λεξιλόγιο (εικ. 36) 185 που
χρησιμοποιείται εκτεταμένα από τους δημιουργούς της Scuola metafisicα 186 γίνεται το κύριο
μέσο για να αρθρώσει τους κλειστούς, περιορισμένους χώρους του, με τις σφραγισμένες ή
μισάνοιχτες πόρτες, τα καδραρισμένα πλαίσια και τα πολλαπλά ορθογώνια τυφλά ανοίγματα.
Όλα υπακούουν στην αμείλικτη επιβολή της ευθείας και μόνο το αιωρούμενο, εύπλαστο,
μακρόστενο βάζο στο Εσωτερικό με καθρέπτη και βάζο –πιθανή αναφορά στις νεκρές φύσεις
του Giorgio Morandi (εικ. 37) 187 - ξεφεύγει από την κυριαρχία της γεωμετρίας και της
αρχιτεκτονικής. Καθοριστικής σημασίας για τη διάρθρωση του χώρου στα δυο πρώτα έργα
είναι η παρουσία του καθρέπτη 188 . Με αυτόν διευρύνεται η ρηχή σύνθεση, αποδίδεται
προοπτικά το βάθος και παράλληλα υποβάλλεται το αίσθημα της ενδοσκόπησης, το αίνιγμα
και η μοναξιά. Στην Ανοιχτή πόρτα, τη θέση του καθρέπτη ενέχει η μισάνοιχτη πόρτα. Από
αυτήν ο θεατής διεισδύει δειλά στο εσωτερικό της και έτσι μεταφέρεται η τρισδιάστατη
πραγματικότητα στη δισδιάστατη επιφάνεια του πίνακα. Την ψευδαίσθηση του χώρου 189
ενισχύουν επίσης οι προοπτικά ζωγραφισμένες σανίδες του ξύλινου πατώματος που
κατευθύνουν το μάτι στο βάθος, ένα τέχνασμα που κατά κόρον χρησιμοποιήθηκε από τον
Giorgio de Chirico 190 .
Δάνεια από τη μεταφυσική ζωγραφική θα μπορούσαν να θεωρηθούν ακόμα η

χρωματική κλίμακα με τα έντονα πορτοκαλί, το μαύρο, το γκρι – θαλασσί και τις ώχρες, και,
εκ πρώτης, οι δυνατές γεωμετρικοποιημένες σκιές που επιτείνουν το μυστήριο κυρίως στην
Ανοιχτή πόρτα. Ωστόσο, με μια πιο προσεχτική ανάγνωση διαπιστώνει κανείς ότι στο έργο
του Γκίκα τη θέση των μονόχρωμων, σκούρων και μακρόστενων, ως επί το πλείστον, σκιών
που γεννά το πλάγιο, απογευματινό και φθινοπωρινό φως στους πίνακες του De Chirico,
182
Για τον Giorgio de Chirico δες μεταξύ άλλων Baldacci, De Chiricο, Rubin, De Chirico και Fagiolo dell
Arco, De Chirico.
183
Για τον Carlo Carra δες Bigongiari, Carra.
184
Για τον Giorgio Morandi δες Abramowicz, Morandi και Vitali, Morandi.
185
Giorgio de Chirico, Grand intérieur métaphysique, 1917, Museum of Modern Art, James T. Soby
Bequest, New York, Fagiolo dell’ Arco, De Chirico, σ. 163, εικ. 62.
186
Για τη μεταφυσική ζωγραφική δες Carra, Metaphysical Art.
187
Giorgio Morandi, Νεκρή φύση,1918, Μιλάνο, Συλλογή Ε. Jesi, Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του εικοστού, σ.
194, εικ. 218.
188
Για τον καθρέφτη δες στο παρόν σ. 234 και υποσημείωση 978.
189
Για την άρθρωση του χώρου στο έργο του Giorgio de Chririco δες Δασκαλοθανάσης, De Chirico.
190
Giorgio de Chirico, Les muses inquiétantes, 1917, Collection privée, Fagiolo dell’ Arco, De Chirico, σ.
161, εικ. 33.
51
παίρνουν σκιασμοί που δημιουργούνται από ένα έντονο φως, το οποίο πέφτει πάνω στα
αντικείμενα και τα μεταβάλλει. Έτσι προκύπτουν οι πολλαπλές χρωματικές διαβαθμίσεις
στον τοίχο και το πάτωμα, καθώς και η χαρακτηριστική λευκή έλλειψη που σχηματίζεται
πάνω από την πόρτα. Ο συγκεκριμένος ελλειπτικός σχηματισμός υπάρχει στα περισσότερα
έργα αυτής της περιόδου, ανεξάρτητα από το χώρο στον οποίο εξελίσσεται η σκηνή αλλά και
το είδος του φωτισμού. Φαινομενικά αδικαιολόγητη αυτή η εμμονή του ζωγράφου, εξηγείται
ίσως μέσα από κάποιες έντονες παιδικές αναμνήσεις που τον συνόδευαν πάντα και
περιγράφονται από τον ίδιο στο αυτοβιογραφικό μυθιστόρημά του ως εξής: «... Το γκάζι
εξακολουθούσε να κάνει φως από πάνω μας, αλλά το είχα συνηθίσει. Έριχνε το φως του
γύρω στα φύλλα, στους θάμνους και στα δέντρα που το πάνω μέρος τους έμενε στο
σκοτάδι...Αυτή η οικογενειακή ζωή που επαναλαμβανόταν κάθε βράδυ μου θύμιζε μια
γαλλική ζωγραφιά, η μόνη που τότε μου είχε κάνει εντύπωση απ’ τα γαλλικά μου βιβλία, και
παρίστανε μια αδύνατη μελαχρινή κυρία......καθισμένη σε ένα στρογγυλό τραπέζι μ’ ένα
κωνικό αμπαζούρ, που έριχνε το φως προς τα κάτω στο τραπέζι...Η συγγένεια αυτών των
σκηνών δεν προήρχετο από το σκηνικό, αφού η μια γινόταν στον κήπο και η άλλη σε μια
κάμαρα, αλλά από τον φωτισμό που έκανε έναν κύκλο γύρω από το τραπέζι, έξω του οποίου
δεν διακρίνετο σχεδόν τίποτα» 191 .
Επιρροές από διαφορετικούς χώρους προδίδουν στοιχεία, όπως η μαρμάρινη επιφάνεια

του τζακιού με τα γωνιώδη σχέδια στην Αυτοπροσωπογραφία, καθώς και η κορνίζα του
καθρέφτη με τις ρευστές επάλληλες γραμμές και το διάστικτο μοτίβο που φέρνουν κάτι από
τη διακοσμητικότητα των εσωτερικών του Henri Matisse. Από την άλλη πλευρά στην
απόπειρα του Γκίκα να αποδώσει το υλικό 192 των αντικειμένων του, ακόμα και αν αυτό
γίνεται στο συγκεκριμένο έργο με καθαρά διακοσμητικό τρόπο, διαβλέπει κανείς κάποια
πρώτη νύξη στις κατακτήσεις του κυβισμού, όπως αυτές εκφράστηκαν κυρίως μέσα από την
τεχνική του collage. Πως αλλιώς άλλωστε θα μπορούσε να ερμηνευτεί ο αδικαιολόγητος
τεμαχισμός της φερόμενης επιφάνειας του τζακιού, όπου στο αριστερό τμήμα της δηλώνεται
υποτυπωδώς η υφή ή το υλικό, ενώ το δεξιό παραμένει ακόσμητο, αν δεν εκλαμβάναμε αυτή
τη διαφοροποίηση ως μια διάσταση ταυτοτήτων που επιχειρείται κατεξοχήν στο πλαίσιο του
191
Γκίκας, Το χαλί που παίζαμε, σ.114.
192
Oι κυβιστές επιχείρησαν αρχικά τη ζωγραφική μίμηση υλικών, όπως του καπλαμά, του μάρμαρου ή
του γυαλιού, χρησιμοποιώντας την τεχνική της οφθαλμαπάτης (trompe-l’oeil), ενώ στη συνέχεια με την τεχνική
του collage άρχισαν να ενσωματώνουν στους πίνακές τους αυτούσια αντικείμενα, προκειμένου με αυτόν τον
τρόπο να αυξήσουν την υλικότητα των έργων τους και να δείξουν ότι και η ζωγραφική είναι μια
πραγματικότητα τόσο αληθινή όσο και το ίδιο το αντικείμενο. Δες και Μικέλι, Πρωτοπορίες του εικοστού αιώνα,
σσ.227-228.
52
συνθετικού κυβισμού; Αλλά και ο καθρέπτης δεν γίνεται στα χέρια του δημιουργού του ένα
μέσο για να διασπάσει την πραγματικότητα και να παίξει ανάμεσα στο αληθινό και το
ψεύτικο, το αντικείμενο και το είδωλο, όπως έκαναν με τα ιδιοφυή τεχνάσματά τους ο Pablo
Picasso ή ο Georges Braque κυρίως το διάστημα 1912 – 1914; Ολοκληρώνοντας την
αποκωδικοποίηση της Αυτοπροσωπογραφίας οφείλουμε να επισημάνουμε το αγαλματίδιο 193
που κοσμεί το τζάκι και ασφαλώς προδίδει την έλξη που ασκούσε στον Γκίκα η τέχνη της
Ανατολής, όπως άλλωστε και σε πολλούς άλλους καλλιτέχνες της εποχής του, οι οποίοι
αναζητούσαν τότε σε προκλασικούς πολιτισμούς νέα πηγή έμπνευσης για να εμπλουτίσουν το
έργο τους.
2.1.2. Ατελιέ.
Μέσα στο πλαίσιο της θεματικής του εσωτερικού χώρου, ο Γκίκας ζωγραφίζει το 1927
την ενότητα των ατελιέ 194 , ακολουθώντας μια ευρύτατη παράδοση, στην οποία το
εργαστήριο αναδεικνύεται ως ένα από τα πιο προσφιλή θέματα των ζωγράφων. Αφορμή για
την ενασχόλησή του με το εργαστήρι προφανώς υπήρξε το συστηματικότατο ενδιαφέρον που
επέδειξαν εκείνη την εποχή για τη συγκεκριμένη θεματολογία καλλιτέχνες τους οποίους ο
ίδιος παρακολουθούσε στενά. Περισσότερο και πριν από όλους, ο Henri Matisse με το
περίφημο Κόκκινο εργαστήριο 195 του 1911 και μια σειρά από ατελιέ 196 που δημιούργησε τη
δεκαετία του ’20. Από το 1926 το θέμα απαντά και στο έργο του Pablo Picasso και έκτοτε
καθιερώνεται στη ζωγραφική του ισπανού καλλιτέχνη.
Η επιθυμία του έλληνα ζωγράφου να συμβαδίζει καλλιτεχνικά με τους σύγχρονούς του

–επιτακτική ανάγκη ιδιαίτερα τη χρονιά εκείνη, δεδομένου ότι προετοίμαζε εντατικά το υλικό
για την πρώτη του ατομική έκθεση στην Γκαλερί Percier- μπορεί να του έδωσε το
πρωταρχικό κίνητρο, στην πορεία όμως αποδείχθηκε ότι ο ίδιος ο χώρος του εργαστηρίου και
η προσωπική του φύση ήταν εκείνες που τον ωθούσαν να επανέρχεται διαρκώς στην ίδια
θεματολογία, έως και τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Εξομολογητικό και άκρως
193
Πρόκειται για δείγμα της τέχνης των Χμερ (Rycke, «Το ευρωπαϊκό πρότυπο», σ.40). Δεν γνωρίζουμε
αν ο Γκίκας είχε αγοράσει το συγκεκριμένο γλυπτό. Βέβαια, αν λάβουμε υπόψη μας τη συνήθεια του ζωγράφου
να απεικονίζει στα έργα του οικεία αντικείμενα, καθώς και τη συλλεκτική του μανία, είναι πολύ πιθανό το
συγκεκριμένο κομμάτι να ανήκε στην προσωπική του συλλογή. Ανεξάρτητα πάντως από το αν το αγαλματίδιο
αυτό ήταν υπαρκτό ή όχι, η παρουσία του στον πίνακα, θα μπορούσε να εκληφθεί ως ένα μήνυμα προς όλους,
καλλιτέχνες και κοινό, με το οποίο ο ζωγράφος επιθυμούσε να εκφράσει τη γνώση που είχε για τα αιτήματα της
πρωτοπορίας, όπως αυτά εκφράστηκαν με την στροφή στους προκλασικούς πολιτισμούς, προϊδεάζοντας μας
έτσι για τη μελλοντική εξέλιξη της εικαστικής του γλώσσας.
194
Για τα ατελιέ του Γκίκα δες Κριτσέλη-Προβίδη, Ghika. Τα εργαστήρια.
195
Henri Matisse, L’ atelier rouge, 1911, The Museum of Modern Art, New York.
196
Για το θέμα του ατελιέ στον Matisse δες και Laude, «Les “ateliers” de Matisse».
53
διαφωτιστικό είναι ένα ύστερο σχόλιο του, στο οποίο ο ζωγράφος αποφαίνεται τα εξής: «Η
ιδιοσυγκρασία μου, όμως και η τεμπελιά μου φαίνεται ότι προτιμούν τους κλειστούς χώρους.
Γυρίζοντας το μάτι μου εδώ και εκεί κάτι θα ανακαλύψω....εξ ου οι τόσες νεκρές φύσεις τα
τόσα «εργαστήρια», «ατελιέ», «στούντιο» και «εσωτερικά» που βρίσκονται στο έργο μου.
Αλλά μου αρέσουν κι αυτά τούτα τα εργαλεία της δουλειάς μου: τα τελάρα, τα ικριώματα
διαφόρων τύπων, οι παλέτες ποικίλων σχημάτων, οι σπάτουλες, μικρές και μεγάλες, στενές ή
φαρδιές, σκληρές ή ελαστικές, τα υποδεκάμετρα, οι χάρακες, οι χρωστήρες, τα πινέλα, τα
δοχεία, φιαλίδια, πιατάκια, τα βάζα, τα πολύχρωμα κουρέλια. Όλα τούτα υπομονετικά
πειθήνια περιμένοντας ακίνητα και ευγνώμονα να αποτυπωθούν για πάντα απάνω στη μαγεία
του πίνακος γυμνά και απέριττα.» 197 .
Σε αυτήν την πρώτη φάση προσέγγισης του θέματος, ο ζωγράφος προσπερνά τη συνήθη
στους περισσοτέρους καλλιτέχνες σημειολογία του σχήματος καλλιτέχνης -μοντέλο 198 και
επικεντρώνεται στην απεικόνιση κάποιων αντικειμένων μέσα στο χώρο. Το καβαλέτο
αναδεικνύεται ο κύριος πρωταγωνιστής στους πίνακές του. Άλλωστε, εκτός από τα καβαλέτα
και τα όρθια τελάρα τίποτα άλλο δεν αποκαλύπτει την ταυτότητα των απεικονιζόμενων
δωματίων. Προσωπικά αντικείμενα που θα μπορούσαν να προδώσουν κάτι από την
προσωπικότητα του κατόχου τους απουσιάζουν εντελώς. Ο χώρος παραμένει σε όλες τις
παραλλαγές περιορισμένος και λιτός, με εξαίρεση ίσως το Εσωτερικό με Καβαλέτο Ι (εικ. 38),
όπου δίνεται μια διευρυμένη και γωνιώδης άποψη του εργαστηρίου. Στα τρία πρώτα έργα,
Εσωτερικό με Καβαλέτο Ι, ΙΙ (εικ. 39) και ΙΙΙ (εικ. 40) το εξωτερικό περιβάλλον υποδηλώνεται
μέσω των παραθύρων και των ανοιχτών θυρών, ενώ στην IV (εικ. 41), V (εικ. 42) και VI (εικ.
43) παραλλαγή ο χώρος παραμένει ερμητικά κλειστός. Σε όλες τις περιπτώσεις όμως, ένα
έντονο φως εισέρχεται στο δωμάτιο, είτε από τα ανοίγματα, είτε από κάποια τεχνητή φωτεινή
πηγή, που δεν αποκαλύπτεται, είτε και από τα δυο μαζί, και μεταπλάθει τα πάντα. Τα
παιχνίδια του φωτός και οι σχέσεις των επιφανειών, έτσι όπως διαμορφώνονται κάτω από την
επίδρασή του μέσα σε έναν εσωτερικό χώρο, αποτέλεσαν κύριο ζητούμενο για το ζωγράφο.
Πολύ εύγλωττα προσδιόρισε τον προβληματισμό αυτό ο Ν. Γιοκαρίνης: «...Είναι ο
δεσμοφύλαξ του φωτός. Εις το εσωτερικόν ενός δωματίου υπάρχει ένα μέρος που είναι
φωτισμένον και ένα που είναι φωτεινόν. Μια διάκρισις που δεν γίνεται πολύ συχνά από τους
ζωγράφους. Ένα αντικείμενο ημπορεί να είναι φωτισμένον χωρίς να είναι φωτεινόν και
197
Ghika, Ζουμπουλάκη, 1985.
198
Για τη σχέση καλλιτέχνη - μοντέλου στον Picasso, δες και Leiris, «The artist and his model», σσ. 243-
263.
54
μπορεί να είναι φωτεινόν έστω και αν είναι φωτισμένον. Από το ανοικτό παράθυρο ένα φως
χύνεται εις το πάτωμα.Τα γύρω αντικείμενα που δεν φωτίζονται έχουν τας δικάς τους
φωτεινότητας, χωριστάς και διαφορετικάς. Ποιος θα τας συλλάβη; Ο κ. Γκίκας αυτό κάνει.
Αυτή είναι η τελευταία του προσπάθεια μαζί με τη σύνθεσιν διαφόρων επιπέδων, τα οποία
δίνουν νέαν αρχιτεκτονικήν, νέον φωτισμόν και νέον φως....» 199 .
Με δεδομένο το τρίπτυχο, χώρος – φως 200 – επίπεδο στην αφετηρία των αναζητήσεων
του, ο Γκίκας προχώρησε σε επιμέρους διαφοροποιήσεις ανάμεσα στις παραλλαγές των
εσωτερικών του που αποκαλύπτουν τους πειραματισμούς του πάνω σε τεχνικές και
αισθητικές, οι οποίες αργότερα χρησιμοποιήθηκαν για τη διαμόρφωση του προσωπικού του
γλωσσικού ιδιώματος. Έτσι, στο Εσωτερικό με καβαλέτο Ι αναγνωρίζονται θέματα όπως το
χαλί με τα πυκνά γωνιώδη αφηρημένα μοτίβα, οι πλάγιες γραμμές στο πάτωμα και τον τοίχο
και η αφηρημένη κατασκευή δίπλα στο καβαλέτο, που προσδίδουν στη σύνθεση κάτι από το
διακοσμητικό χαρακτήρα και την ελευθερία των εσωτερικών του Henri Matisse, ενώ η
ρευστότητα του σχεδίου και τα έντονα μαύρα περιγράμματα που μορφοποιούν τα αντικείμενα
χωρίς να τα περιορίζουν παραπέμπουν και στην τεχνική του Raoul Dufy 201 .
Πιο αυστηρό και γεωμετρικό είναι το Εσωτερικό με καβαλέτο ΙΙ. Η παρουσία της
ανοιχτής πόρτας και η έμφαση στην προοπτική, εμφανής εδώ στις τετράγωνες πλάκες του
αβακωτού δαπέδου, θυμίζουν την Ανοιχτή πόρτα του 1927. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει
ο πίνακας στο καβαλέτο, που δεν είναι άλλος από το Εσωτερικό με καβαλέτο Ι . Με την
αναφορά αυτή στο προηγούμενο έργο της ίδιας σειράς ο Γκίκας ανοίγει έναν απευθείας
διάλογο ανάμεσα στα έργα του και κατ’ επέκταση ανάμεσα στα πρότυπα που βρίσκονται
πίσω τους.
Στο πλαίσιο της λογικής του «εσωτερικού διαλόγου», στην τρίτη παραλλαγή
απεικονίζεται από κοντά και σε μεγέθυνση μια γωνία του Εσωτερικού με καβαλέτο Ι. Όμως, η
αποσπασματικότητα που υιοθετείται εδώ ακολουθείται και από μια εντελώς καινούργια
χωροταξική θεώρηση, απόλυτα προσαρμοσμένη στις αναζητήσεις του κυβισμού. Ο Γκίκας
δείχνει να απομακρύνεται πλέον από τον καθαρό ιλουζιονισμό της παραδοσιακής ζωγραφικής
και αναδιοργανώνει την εικονιστική επιφάνεια αποδεχόμενος το δισδιάστατο κυβιστικό χώρο
με την παράλληλη διάταξη των επιπέδων. Παρόλα αυτά η ανοιχτή πόρτα με την κάθετη ως
προς το βάθος τοποθέτησή της ανατρέπει την επιπεδότητα και επαναφέρει την τρίτη
199
Γιοκαρίνης, «Εις το ατελιέ του ζωγράφου»,σ. 248.
200
Τη σημαντικότητα του φωτός στο έργο του Γκίκα επισημαίνει ο Τériade στο Tériade, «Ghika».
201
Perez, Dufy, Paris.
55
διάσταση, κατάλοιπο της αναγεννησιακής προοπτικής. Αυτή η εναλλαγή από το δισδιάστατο

χώρο στην τρισδιάστατη πραγματικότητα επιχειρείται από το ζωγράφο μέσα στο πνεύμα της
σχετικότητας και ελευθερίας που χαρακτηρίζει την κυβιστική οπτική 202 . Την ίδια στιγμή
επιβάλλονται πολλές από τις παραδοξολογίες του συνθετικού κυβισμού που εξυπηρετούν το
κυρίαρχο παιχνίδι της αλήθειας και του ψέματος (vrai et faux) 203 . Με τεχνάσματα, όπως ο
πίνακας μέσα στον πίνακα 204 και το μαύρο γωνιώδες περίγραμμα που τέμνει λοξά το πρώτο
επίπεδο για να υπαινιχθεί την έννοια του τρισδιάστατου υπαρκτού χώρου, δηλώνονται οι
διαφορετικές όψεις της πραγματικότητας, ενώ με το ισχυρό φως ενισχύεται ακόμη
περισσότερο η αμφισημία –ό,τι προβάλλεται στο τελάρο είναι άραγε το ζωγραφικό έργο ή το
αποτέλεσμα των αντανακλάσεων του φωτός;-.
Η επίδραση 205 του συνθετικού κυβισμού αναγνωρίζεται εύκολα και στην τέταρτη
παραλλαγή με τα μεγάλα, ευανάγνωστα, αλληλοκαλυπτόμενα επίπεδα που γεμίζουν
ολόκληρη σχεδόν την εικονιστική επιφάνεια. Χαρακτηριστικά είναι τα μικρά στίγματα, ένα
είδος πουαντιγισμού, τα οποία επιθέτονται σε ορισμένες επιφάνειες και προσφέρουν μια
202
Τόσο στα έργα του Pablo Picasso όσο και σε αυτά του Georges Braque ή του Juan Gris διατηρούνται
πλάι σε καθαρά κυβιστικά χαρακτηριστικά κατάλοιπα της παραδοσιακής ζωγραφικής, όπως τα ιλλουζιονιστικά
περάσματα από το φως στη σκιά, η βράχυνση των αντικειμένων ή η χρήση των διαγωνίων που δημιουργούν την
εντύπωση του απατηλού χώρου. Αυτό υπήρξε απόλυτα αποδεκτό, αφού στον κυβισμό το εικονιστικό στυλ
θεωρείται κάτι σχετικό και όχι κάτι απόλυτο, προκαθορισμένο και σαφώς περιχαρακωμένο μέσα σε στενά και
αυστηρά πλαίσια. Η ανάμειξη ετερόκλητων στοιχείων, που επιχειρείται ιδιαίτερα από τον Pablo Picasso, συχνά
εκπλήσσει για την τόλμη και τη φαντασία της. Rosenblum, Cubism, σσ. 67–107 και 111-132.
203
Τεχνάσματα που ενισχύουν τη σύγχυση ανάμεσα στην πραγματικότητα και την πλάνη μπορεί κανείς
να αναγνωρίσει σε χαρακτηριστικούς πίνακες των κυβιστών, όπως στο έργο του Pablo Picasso, The studio,
1927–1928, The Museum of Modern Art, New York. Για τη χρήση τέτοιων παραδοξολογιών δες Rosenblum,
Cubism, σσ. 316-317.
204
Το θέμα του πίνακα μέσα στον πίνακα στηρίζεται στην αμφιβολία που προκύπτει από την ταυτόχρονη
ύπαρξη δυο διαφορετικών χώρων που ο ένας «εγκολλάται» μέσα στον άλλο. Σε σχετικό άρθρο του Julián
Gállegο σημειώνεται: «Ένας μικρός κόσμος με τους νόμους του τοποθετείται μέσα σε έναν άλλο κόσμο πιο
μεγάλο που του είναι αντίθετος, αφού αν ο μικρός κόσμος είναι αληθινός τότε είναι αδύνατη η αλήθεια του
μεγάλου.». Το ψευδαισθησιακό αυτό τέχνασμα εκτός από τους κυβιστές, συναντάται και παλαιότερα σε
περιόδους που στην τέχνη επιδιώχθηκε κατεξοχήν η οφθαλμαπάτη/ψευδαίσθηση (illusion) και ο
επαμφοτερισμός. To πιο αντιπροσωπευτικό ίσως παράδειγμα αποτελεί η ζωγραφική του Μπαρόκ (π.χ
Velazquez) και πολύ πριν η ζωγραφική της Πομπηίας (π.χ “Villa dei Misteri”, 2o στυλ). Gállego, «Le tableau à
l’intérieur du tableau».
205
Η καθαρότητα των γεωμετρικών σχημάτων, η λιτή σύνθεση και τα ήπια περάσματα από φόρμα σε
φόρμα παραπέμπουν περισσότερο στις ήρεμες και εκλεπτυσμένες πρακτικές του Georges Braque παρά στις
εκκεντρικές συνθέσεις του Pablo Picasso. Για τη σχέση Picasso – Braque κατά τα πρώτα κυβιστικά χρόνια δες
Rubin, Picasso and Braque.
56
διακοσμητική όψη, προσφιλή σε «Ροκοκό» 206 έργα της κυβιστικής και μετακυβιστικής
εποχής. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ακόμη ο αφηρημένος καλλιγραφικός σχηματισμός που
απεικονίζεται στον καμβά με τον οποίο διανθίζεται η κατά τα άλλα γεωμετρική και
ισορροπημένη σύνθεση. Οι εμφανείς ομοιότητές του με την κινέζικη καλλιγραφία, καθώς και
με πρώιμα έργα του Vassily Kandinsky (εικ. 44) 207 , μας αφήνουν να εικάσουμε ένα πρώιμο,
παράλληλο ενδιαφέρον του Γκίκα για την ανατολική και αφηρημένη ζωγραφική, παρότι η
συστηματική επαφή του με τις τέχνες αυτές ανάγεται στη δεκαετία του ’50 και του ’60 .
Το πέρασμα σε πιο αφαιρετικές μορφές έκφρασης πραγματοποιείται στο Εσωτερικό με

καβαλέτο V. Αποδεσμευμένος από αυστηρές εικονιστικές εξαρτήσεις και από έννοιες σαν και
αυτήν του χώρου ή του βάρους, στο έργο αυτό ο ζωγράφος αναγνωρίζει ιδιαίτερα την
εκφραστική αξία του χρώματος και αναδεικνύει τη δημιουργική δύναμη του φωτός. Τέλος
στο Εσωτερικό με καβαλέτο VΙ επανέρχονται κυβιστικές προβληματικές, οι οποίες αφορούν
στην ανάδειξη της υφής των πραγμάτων –προβολή της ξύλινης επιφάνειας του καβαλέτου-
και την έξαρση της υλικότητας του πίνακα, ενώ με το διηρημένο βάζο τονίζεται η διπλή
υπόσταση των αντικειμένων, προφανής αναφορά στις αναζητήσεις του Georges Braque 208 .
2.1.3. Νεκρές φύσεις.
Την ίδια περίοδο με τα ατελιέ ο Γκίκας δουλεύει μια σειρά με νεκρές φύσεις με σκοπό
να εκθέσει τις περισσότερες στην Γκαλερί Percier. Η νεκρή φύση συγκέντρωνε για το
ζωγράφο τα ίδια πλεονεκτήματα που είχαν τα εσωτερικά και τα εργαστήρια. Από τη μια
πλευρά, είχε μεγάλη αποδοχή στον κύκλο των κυβιστών και από την άλλη ταίριαζε ιδιαίτερα,
όπως λέει ο ίδιος, στην «ιδιοσυγκρασία» του και την «τεμπελιά» 209 του.
206
Η αποκαλούμενη «ροκοκό» φάση του κυβισμού προσδιορίζεται χρονικά το 1913–1914, όταν ο Pablo
Picasso και ο Georges Braque προσπάθησαν να περιορίσουν την αυστηρότητα του κυβισμού και να αυξήσουν
τη διακοσμητικότητα των έργων τους. Ο πουαντιγισμός υπήρξε ένας από τους πιο συνηθισμένους τρόπους
εμπλουτισμού των συνθέσεων τους και χρησιμοποιήθηκε από όλους σχεδόν τους κυβιστές και μετακυβιστές
καλλιτέχνες. Π.χ. Pablo Picasso, Homme à la cheminée, 1915, Musée Picasso, Paris, Seckel, Musée Picasso, σ.
43.
207
Οι δυναμικές λοξές γραμμώσεις θυμίζουν κυρίως τη σειρά των Αυτοσχεδιασμών του Vassily
Kandinsky, Αυτοσχεδιασμός, 1912, Stadtische Galerie, Μunich, Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του εικοστού
Χαραλαμπίδης, σ. 114, εικ. 123. Για τον Kandinsky δες μεταξύ άλλων, Derouet, Kandinsky και Roethel,
Kandinsky.
208
Ο γάλλος ζωγράφος εκμεταλλευόμενος τη δυνατότητα που του παρείχε ο συνθετικός κυβισμός για την
έκφραση πολλαπλών και ακόμη αντιθετικών εμπειριών χρησιμοποίησε από τη δεκαετία του ’20, αλλά και
αργότερα, την αντίθεση φωτός - σκιάς για να τονίσει τη διπλή υπόσταση των πραγμάτων. Αυτή η διφυής
αναπαράσταση των μορφών είναι ορατή σε πολλούς πίνακές του όπως για παράδειγμα το Fruit on a tablecloth
with fruit dish, 1925, Musée national d’art moderne- Centre Georges Pompidou, Paris και το Woman with a
mandolin, 1937, The Museum of Modern Art, New York, δες Wilkin, Braque, σ. 61, εικ. 38 και σ. 78, εικ. 59.
Για το ζωγραφικό έργο του Braque δες μεταξύ άλλων και Leymarie, Braque.
209
57
Δυστυχώς, πολλές από τις νεκρές φύσεις που έκανε ο ζωγράφος το διάστημα αυτό είτε
στο Παρίσι είτε κατά τη σύντομη παραμονή του στην Αθήνα το 1927 είναι χαμένες και μόνο
από μνείες των τίτλων τους μπορούμε να εικάσουμε το θεματικό τους περιεχόμενο, όχι όμως
και τη μορφή τους. Από τους τίτλους λοιπόν προκύπτει ότι ο Γκίκας σύμφωνα με πάγια
τακτική του εκείνη την εποχή επέλεγε ένα κεντρικό θέμα και το απέδιδε σε παραλλαγές (π.χ.
210
Ναργιλές Ι και Ναργιλές ΙΙ , Τραπέζι Ι και Τραπέζι ΙΙ 211 ). Ωστόσο, οι παραλλαγές
εντοπίζονται κυρίως σε δευτερεύοντα στοιχεία των έργων του και όχι στη βασική οργάνωση
των συνθέσεων του. Όλες οι νεκρές φύσεις που γνωρίζουμε διακρίνονται για τη λιτότητα των
εκφραστικών τους μέσων, τον επίπεδο χώρο και τις διαυγείς φόρμες. Το φόντο παραμένει
ουδέτερο, ενώ σε πρώτο επίπεδο απεικονίζεται ένα τραπέζι με λιγοστά, ανεξάρτητα μεταξύ
τους και απόλυτα ξεκάθαρα αντικείμενα. Οι διαφοροποιήσεις έγκεινται στο σχήμα του
τραπεζιού, ορθογώνιο, τετράγωνο ή οβάλ, στον τρόπο με τον οποίο αυτό εντάσσεται στο
χώρο και στο είδος των αντικειμένων που τοποθετούνται επάνω.
Κανάτες, ποτήρια, βάζα, αλλά και τα πιο ευφάνταστα, κατά το πρότυπο των κυβιστικών
νεκρών φύσεων, κομπολόγια ή τράπουλες, γίνονται στα χέρια του ζωγράφου το μέσο για να
ανατρέψει κάποιους από τους καθιερωμένους ψευδαισθησιακούς νόμους της
νατουραλιστικής απεικόνισης. Έτσι, η προοπτική αναστρέφεται, το σχέδιο των αντικειμένων
φαίνεται «πρόχειρο» και η πινελιά τόσο φευγαλέα ώστε σε έργα όπως η Νεκρή φύση με
κομπολόι (εικ. 45) δεν μπορεί κανείς να αποφύγει τη σύγκριση με πίνακες του Matisse (εικ.
46) 212 . Από την άλλη, ιδιάζουσες οπτικές, όπως η αιχμηρή γωνιώδης διάταξη του τραπεζιού
στη Νεκρή φύση με τραπουλόχαρτα (εικ. 47) και στη Νεκρή φύση με πίπα (εικ. 48), φέρνουν
στο νου ανάλογες επιλογές σε έργα των Juan Gris 213 ή Jacques Villon (εικ. 49) 214 . Το
στοιχείο αυτό της εισαγωγής, κάποτε αναφομοίωτης, αυτούσιων ξένων στοιχείων, μολονότι
210
Δες Πετσάλης, Κατάλογος, αρ. 30 και 31.
211
Δες Πετσάλης, Κατάλογος,αρ. 28 και 29.
212
Henri Matisse, The rose marble table, 1917, The Museum of Modern Art, New York, Εlderfield,
Matisse, σ. 283, εικ. 213 και Rycke, «Το ευρωπαϊκό πρότυπο», σ. 44, εικ. 9.
213
Juan Gris, The pot of geraniums, 1915, Collection S, Green, Gris, σ. 204, εικ. 47. Για τον Gris δες
μεταξύ άλλων και Cendo, Juan Gris και Goya-Nuño, Juan Gris.
214
Jacques Villon, Le jeu d’ echecs, 1919, Gallerie Louis Carré, Paris,Vallier, Villion, σ.51.
58
ερμηνεύεται σε αυτή την πρώιμη φάση αναζήτησης και πειραματισμού, αναγνωρίζεται από
τον Christian Zervos 215 ως το αδύνατο σημείο στη ζωγραφική του έλληνα ζωγράφου.
Την ίδια στιγμή το φως ανάγεται και πάλι σε κύριο εκφραστικό μέσο, επιβεβαιώνοντας
κατ’ αυτό τον τρόπο τη διάθεση του Γκίκα να συμπεριλαμβάνει την προβληματική του φωτός
σε όλα ανεξαρτήτως τα θέματά του. Στο Τραπέζι Ι (εικ. 50) επανεμφανίζεται η γνωστή
φωτεινή έλλειψη 216 , που τώρα όμως δημιουργείται από μια συγκεκριμένη τεχνητή φωτεινή
πηγή, δηλαδή τη λάμπα που κρέμεται πάνω από το τραπέζι και δηλώνεται με σχηματικό
τρόπο. Το άπλετο φως καθώς χτυπά τα αντικείμενα με δύναμη αναδεικνύει τη γεωμετρική
δομή και την κρυσταλλική επιφάνεια τους, ικανοποιώντας έτσι το κυβιστικό αίτημα για
προβολή της ταυτότητας των πραγμάτων. Στη Νεκρή φύση με τραπουλόχαρτα ένα
μυστηριώδες φως, που δεν προσδιορίζεται, δίνει μια εκπληκτική φωτεινότητα σε κάποια
αντικείμενα, ενώ αντίθετα εκείνα που δεν βρίσκονται κάτω από τη λάμψη του παραμένουν σε
πλήρες σκοτάδι. Στη Νεκρή φύση με κανάτα 217 (εικ. 51), η κεντρική, καδραρισμένη με
τέσσερα επάλληλα πλαίσια επιφάνεια, στο βάθος του πίνακα –ίσως πρόκειται για τζάκι–
ακτινοβολεί, άγνωστο πως, με τόση μεγάλη ένταση, που ακόμη και το κανάτι, ακριβώς
μπροστά της, λάμπει σαν μαργαριτάρι. Στην Νεκρή φύση με πίπα 218 και στη νεκρή φύση με
219
βάζο (εικ. 52) το σκοτάδι διαλύεται από μια δεσμίδα φωτεινών ακτίνων που κυματιστά
εισρέουν στο δωμάτιο μέσα από κάποιο υποτιθέμενο άνοιγμα στα αριστερά και επιλεκτικά
ανασύρουν στο φως ορισμένες πτυχές ή και ολόκληρα αντικείμενα. Αναμφίβολα, η εμμονή
του Γκίκα για το φως και οι πολλαπλές λύσεις που εφευρίσκει για να δηλώσει την παρουσία
215
Ο Christian Zervos σχολιάζοντας την έκθεση του Γκίκα στην Galerie Percier, έγραψε στα Cahiers
d’Art: « ... Άν ο Κυριάκος Γκίκας εξακολουθήσει ν’ αναπτύσσει κανονικά τα έμφυτα χαρίσματα του σαν
ζωγράφου και να απαλλαγεί σιγά - σιγά από κάθε εξωτερική επίδραση και να επιτύχει να ελέγξει με
περισσότερη αυστηρότητα τη σύνθεσή του, θα κερδίσει σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα μια θαυμάσια θέση
ανάμεσα στους ζωγράφους της νέας γενιά, εφ’όσον η εικαστική ποιότητα είναι αναμφισβήτητα πολύ μεγάλη.»
Zervos, Cahiers d’Art, 1927, σ. 251.
216
217
Το έργο αυτό καταστράφηκε από τον Γκίκα το διάστημα 1928 –1930, Πετσάλης, Κατάλογος, αρ. 43.
218
Το έργο επιζωγραφίστηκε από τον καλλιτέχνη το 1948, Πετσάλης, Κατάλογος, αρ.κατ.41.
219
Στο έργο αυτό επανέρχονται οι κυκλικές φόρμες και τα κυματιστά περιγράμματα, που υπήρχαν σε
ορισμένες παλαιότερες δημιουργίες του Γκίκα, της περιόδου 1924-1925. Η επιστροφή σε προγενέστερες
τεχνοτροπίες, καθώς και η αναφορά σε συγκεκριμένα έργα προηγούμενων ετών δηλώνεται εδώ και με την
επανεμφάνιση του ιδιότυπου βάζου, που πρωτοείδαμε στην Αυτοπροσωπογραφία του 1925–1926, αλλά και στο
Εσωτερικό με καθρέπτη και βάζο του 1926. Η νεκρή φύση με βάζο δεν εκτέθηκε μαζί με τις άλλες στην Γκαλερί
Percier στο Παρίσι, αλλά ένα χρόνο αργότερα στην Γκαλερί Στρατηγοπούλου στην Αθήνα.
59
του θα μπορούσαν να παραλληλιστούν μόνο με αντίστοιχες έρευνες που έκανε ο Juan Gris 220
σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, προκειμένου να συλλάβει το φως και να το αποδώσει με
όρους της κυβιστικής ζωγραφικής.
2.1.4. Παράθυρα.
Η ενότητα των πινάκων που εκτέθηκαν στην Γκαλερί Percier ολοκληρώθηκε με τη

σειρά των παραθύρων 221 . Το πρώτο έργο της σειράς έγινε στο Παρίσι το 1926, ενώ τα
υπόλοιπα στην Αθήνα το 1927. Τις πιο πολλές φορές το θέμα του παραθύρου αποκαλύπτεται
ήδη από τον τίτλο, όπως συμβαίνει με το Πράσινο παντζούρι (αρ. κατ.23) ή τα Παράθυρα I -
V , παραμένει όμως το κεντρικό μοτίβο ακόμη και σε πίνακες που ο τίτλος τους ξεγελά,
παραπέμποντας σε άλλες θεματικές, όπως στο Σκάλες.
Στην απόφαση του Γκίκα να ασχοληθεί εκτενώς με το θέμα σίγουρα μέτρησε η

υπερβολική αδυναμία που είχε δείξει γι αυτό ο Ηenri Matisse, ο αποκαλούμενος και
«ζωγράφος των παραθύρων» 222 . Πρέπει να σημειωθεί βέβαια ότι με λιγότερο συστηματικό
τρόπο από τον Matisse ενέταξαν το παράθυρο στη ζωγραφική τους, είτε ως αυτούσιο θέμα
είτε ως συμπληρωματικό, οι περισσότεροι ζωγράφοι της εποχής του, όπως ο Pablo Picasso, ο
Juan Gris ή o Robert Delaunay. Η πρόκληση για τον Γκίκα ήταν μεγάλη: να δώσει κι αυτός
τη δική του ερμηνεία, ανοίγοντας έτσι ένα διάλογο με το έργο σημαντικών δημιουργών της
πρωτοπορίας.
Από την άλλη πλευρά, μέχρι τώρα, έχει πολλές φορές επισημανθεί το αμείωτο
ενδιαφέρον του έλληνα ζωγράφου για τα προβλήματα του φωτός. Σε πρώτη φάση, οι νεκρές
φύσεις, τα ατελιέ και τα εσωτερικά του έδωσαν τη δυνατότητα να μελετήσει τα προβλήματα
αυτά μέσα στα πεπερασμένα όρια του εσωτερικού χώρου, αναζητώντας τις μεταβολές που
μπορεί να επιφέρει το φως, άλλοτε το τεχνητό και άλλοτε το φυσικό, κυρίως στα αντικείμενα,
αλλά και σε ευρύτερες επιφάνειες. Το παράθυρο απεγκλωβίζοντας τον από τον εσωτερικό
220
Το φως σε όλες τις φάσεις της ζωγραφικής του Juan Gris αποτελεί κύριο στοιχείο των έργων του.
Συνήθως εκπορεύεται από μια φωτεινή πηγή και βοηθά το ζωγράφο να ξεδιπλώσει τις φόρμες του. Στους
πρώιμους πίνακές του τα φωτεινά επίπεδα διατάσσονται διαγώνια στην εικονιστική επιφάνεια, ενώ τα
αντικείμενα φωτίζονται κατά μήκος των περιγραμμάτων τους και ανάμεσα παρεμβάλλονται σκιές. Μέσα από τις
αντιθέσεις φωτός και σκιάς ο χώρος επιπεδοποιείται και ενοποιείται με τα αντικείμενα. Cooper, Cubist Epoch,
σσ.196-204.
221
Τα πιο πολλά από τα παράθυρα που εκτέθηκαν στην Γκαλερί Percier είναι χαμένα. Πρέπει επίσης να
σημειωθεί ότι σύμφωνα με τα στοιχεία του Ν. Πετσάλη το Παράθυρο ΙΙ και ΙΙΙ δεν εκτέθηκαν στη συγκεκριμένη
έκθεση.
222
Néret, Matisse, σ. 108. Για το θέμα του παραθύρου στον Μatisse δες και Gottlieb, “The Role of the
Window in the Art of Matisse”.
60
χώρο τον βοήθησε να μεταπηδήσει σταδιακά στο εξωτερικό περιβάλλον για να διερευνήσει
στη φύση πια το θεμελιώδες ζήτημα του φωτισμού.
Στους πίνακες του 1927 η μετάβαση αυτή δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί, καθώς το
ενδιαφέρον του ζωγράφου περιορίζεται στο ίδιο το παράθυρο και όχι σε κάτι άλλο πέρα και
έξω από αυτό. Ανοιχτό ή μισάνοιχτο, το παράθυρο μετατρέπεται στα έργα του Γκίκα, σε
μυστηριώδες άνοιγμα. Γίνεται η μαγική τρύπα από την οποία ο έξωθεν παρατηρητής θα
μπορούσε να γλιστρήσει κρυφά στο εσωτερικό του δωματίου και την ίδια στιγμή ο
μυστηριώδης ένοικος του σπιτιού να βρει διέξοδο στον έξω κόσμο. Τελικά όμως, τίποτα από
τα δυο δεν διαδραματίζεται μπροστά στα μάτια του θεατή. Τόσο το εσωτερικό όσο και το
εξωτερικό περιβάλλον παραμένουν εντελώς αθέατα. Όταν μάλιστα, τα παντζούρια είναι
κλειστά, όπως στο Σκάλες (εικ. 53), τότε ξεκόβεται εξαρχής κάθε προσπάθεια διείσδυσης
προς τα μέσα, το παράθυρο γίνεται φραγμός, εμπόδιο που είναι αδύνατον να προσπελαστεί. Η
ανθρώπινη παρουσία, όποτε υπάρχει, παρουσιάζεται αφαιρετικά 223 σαν απλή σκιαγραφία ή
καρικατούρα άλλοτε μισοκρυμμένη πίσω από τα παραθυρόφυλλα, όπως στο Παράθυρο Ι (εικ.
54), και άλλοτε βυθισμένη σε πλήρες σκοτάδι, όπως στο Παράθυρο ΙΙ (εικ. 55), και
πολλαπλασιάζει τα ερωτηματικά. Ποιο μυστήριο κρύβεται στα ενδότερα του σπιτιού και
φυλάσσεται τόσο καλά σαν επτασφράγιστο μυστικό ώστε ούτε το άπλετο φως που
απροκάλυπτα πέφτει πάνω στο παράθυρο να μην μπορεί να το διαλευκάνει; Στο Παράθυρο ΙΙΙ
(εικ. 56) η δράση μεταφέρεται στο μπαλκόνι, εκεί όπου εξελίσσεται η ένοχη συνάντηση του
νεαρού άντρα και της άγνωστης γυναίκας, που επιμελώς κρύβεται μέσα στο σκοτάδι.
Πίσω από αυτούς τους μυστηριώδεις πίνακες του Γκίκα θα μπορούσε κάλλιστα να
βρίσκεται η περίφημη Porte - fenêtre à Collioure (εικ. 57) 224 του Henri Matisse. Αντίθετα με
τα υπόλοιπα παράθυρα του ίδιου καλλιτέχνη, καθώς και με εκείνα των περισσότερων
ζωγράφων τα οποία συνήθως βλέπουν σε ένα φωτεινό εξωτερικό χώρο, η Porte - fenêtre à
Collioure ανοίγει σε ένα χώρο σκοτεινό. Ο Aragon έγραψε γι’ αυτόν τον πίνακα: «Η
Μπαλκονόπορτα του Henri Matisse, ο πιο μυστηριώδης πίνακας που έχει ποτέ ζωγραφιστεί,
φαίνεται να ανοίγει στο «χώρο» ενός μυθιστορήματος που μόλις αρχίζει και ο συγγραφέας
223
Πιθανώς και στο σημείο αυτό ο Γκίκας να επηρεάστηκε από τον Henri Matisse, ο οποίος εισήγαγε
στους πίνακές του των ετών 1914–1917 ένα μεγάλο βαθμό αφαιρετικότητας. Το σχέδιο στους πίνακες του Γκίκα
απλοποιείται και περιορίζεται στον καθορισμό του σκελετού των μορφών, χωρίς να προσδιορίζει όμως τα
επιμέρους χαρακτηριστικά τους, με μοναδική ίσως εξαίρεση τον άνδρα στο Παράθυρο ΙΙΙ. Με αυτόν τον τρόπο
η ανθρώπινη μορφή λειτουργεί αντιθετικά, μέσα σε ένα σύνολο που διακρίνεται κατά τα άλλα για τη σαφήνεια
και τη μελετημένη ακρίβειά του.
224
Henri Matisse, Porte - fenêtre à Collioure, 1914, Musée national d’art moderne-Centre Georges
Pompidou, Paris, Fourcade, Matisse 1904-1917, σ. 357, εικ. 121.
61
του οποίου αγνοεί ακόμη τα πάντα, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τη ζωή, σε αυτό το σπίτι
του σκότους, με τους ενοίκους του, τις μνήμες του, τα όνειρά τους, τα βάσανα τους......» και
συνεχίζει «Είτε το ήθελε ο ζωγράφος είτε όχι αυτή η μπαλκονόπορτα .......παρέμεινε ανοιχτή.
Ήταν ανοιχτή στον πόλεμο, είναι πάντα ανοιχτή στο γεγονός που θα αναποδογυρίσει στο
σκοτάδι τη ζωή των αόρατων ανδρών και γυναικών, (ανοιχτή) στο μαύρο μέλλον, στη σιωπή
που υπάρχει στο μέλλον.» 225 .
Με εξαίρεση την επιβεβλημένη από την ιστορική συγκυρία αναφορά του Aragon στον
Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, τα σχόλια του για σκοτάδι, το αδιόρατο μέλλον, τη σιωπή, θα
μπορούσαν κάλλιστα να έχουν γίνει και για τους πίνακες του Γκίκα. Και σε αυτούς υπάρχει
το ίδιο μαύρο άνοιγμα που καταλαμβάνει την κεντρική επιφάνεια του παραθύρου και
δημιουργεί το ίδιο πέπλο μυστηρίου. Άλλωστε, για τον έλληνα καλλιτέχνη η ένδυση των
πινάκων του με μια ατμόσφαιρα υπαινικτική δεν είναι κάτι καινούργιο, αν αναλογιστούμε τα
εσωτερικά που έκανε το 1926 - 1927 υιοθετώντας κυρίως όρους της μεταφυσικής
ζωγραφικής. Μόνο που στη συγκεκριμένη περίπτωση φαίνεται ότι επιλέγει πρακτικές που
εξαίρουν το μυστηριώδες στοιχείο για να εξυπηρετήσει ένα μέγιστο στόχο: την ανάδειξη του
φωτός.
Αυτό επιτυγχάνεται μέσα από βασικές αντιθέσεις: τη διάσταση ανάμεσα στο σκοτάδι
και το φως, το θεατό και το αθέατο, το γνωστό και το άγνωστο, το εσωτερικό και το
εξωτερικό. Έτσι, στα απροσπέλαστα εσωτερικά, τα βουτηγμένα στο απόλυτο σκοτάδι,
αντιπαρατίθεται ο πλημμυρισμένος από το φως εξωτερικός χώρος. Μέσω αυτών των
αντιπαραθέσεων, το ζήτημα του φωτός επαναπροσδιορίζεται. Το παράθυρο, ιδωμένο είτε σαν
μια ενιαία επιφάνεια που δέχεται απευθείας και σε ευρεία κλίμακα το φυσικό φως, Σκάλες,
είτε σαν συνδετικός κρίκος ανάμεσα στο μέσα και το έξω, Παράθυρο Ι, ΙΙ, ΙΙΙ, είτε σαν κάδρο
μέσα στο οποίο τοποθετείται ένα κομμάτι του εξωτερικού χώρου, Ουρανός (εικ. 58), του
έδωσε την ευκαιρία που αναζητούσε. Ο ίδιος ο ζωγράφος, μάλιστα, σε μια συνέντευξή του το
1927, ομολογεί τα εξής, αποκαλύπτοντας ίσως έτσι και την πηγή της έμπνευσής του: «Έχω
αυτάς τας ημέρας εις το απέναντι σπίτι μιαν ομάδαν εργατών που καθαρίζουν τους τοίχους
απάνω εις τις σκαλωσιές. Δεν ημπορείτε να φαντασθήτε τι πολύπλοκα προβλήματα
παρουσιάζονται με τις σκιές των εις τον τοίχον και με τις σκαλωσιές των που χαράσσουν
σκιεράς γραμμάς εις το λευκόν.» 226 .
225
Aragon, Matisse, roman, αναδημοσιεύεται στο Néret, Matisse, σ. 80.
226
Γιοκαρίνης, «Εις το ατελιέ του ζωγράφου», σ 248.
62
Για να αποδώσει τις επερχόμενες από το φως αλλοιώσεις πάνω στους τοίχους, αλλά και
το γεωμετρικό από τη φύση του σχήμα του παραθύρου, καθώς και τη διάρθρωση του χώρου,
ο Γκίκας ανέτρεξε και σε αυτή την περίπτωση στο λεξιλόγιο του κυβισμού και στις
γεωμετρικές συνθέσεις του Henri Matisse. Πίνακες του τελευταίου, όπως το πρόσφατα 227
εκτεθειμένο La leçon de piano (εικ. 59) 228 , άκρως αποκαλυπτικοί για το επίμονο
φλερτάρισμά του εκείνη την εποχή με τα δόγματα του κυβισμού, επηρέασαν εμφανώς τον
έλληνα ζωγράφο. Ενδεικτική είναι η διαγώνια διάταξη του φωτός στο Παράθυρο Ι. Το φως
σχηματοποιείται ή ορθότερα τριγωνοποιείται 229 και με αυτό τον τρόπο διασπά την
εικονιστική επιφάνεια, συγκροτώντας έτσι την έννοια του κατακερματισμένου χώρου. Στο
Παράθυρο ΙΙ αντίθετα με τη ρευστή και διαυγή υφή που διατηρεί το φως στο προηγούμενο
έργο, τα φωτεινά επίπεδα που σχηματίζονται στον τοίχο είναι απόλυτα συμπαγή. Τούτο
σημαίνει ότι δεν επιθέτονται πάνω σε μια άλλη επιφάνεια την οποία αφήνουν ουσιαστικά
ορατή, αλλά ότι τα ίδια συνιστούν την επιφάνεια αυτή. Με φορά διαγώνια, που θυμίζει τη
μέθοδο του Juan Gris, αυτά τα επίπεδα καθαρού χρώματος, σε έντονες αποχρώσεις του
πορτοκαλί, διαβαθμίζονται το ένα δίπλα στο άλλο για να καθορίσουν τον επίπεδο χώρο του
βάθους. Ο παρεμβατικός ρόλος του φωτός δηλώνεται επίσης με το εκτυφλωτικό κίτρινο στο
αριστερό παντζούρι και την επαναλαμβανόμενη όψη του παραθυρόφυλλου, που διαγράφεται
καθαρά σαν μαύρη σκιά πάνω στον τοίχο. Ανάλογα παιχνίδια στη λευκή επιφάνεια του σοβά
δημιουργούνται στο Παράθυρο ΙΙΙ και στις Σκάλες. Στην πρώτη περίπτωση, το φως λιγότερο
διαπεραστικό δημιουργεί απαλούς λευκούς - μπεζ κυματισμούς, που περιβάλλουν την
κεντρική επιφάνεια της μπαλκονόπορτας, ενώ στη δεύτερη, με πιο σκληρό τρόπο, τέμνει
κάθετα το χώρο σε δυο μέρη, το ένα φωτεινό και το άλλο σκιασμένο. Οι σκάλες μπροστά από
το κλειστό παράθυρο συμμετέχουν και αυτές στη μυστική συνωμοσία που στήνει ο ζωγράφος
με το φως για να παραπλανήσουν το θεατή –ποιες είναι άραγε οι πραγματικές και ποιες τα
είδωλα τους που προβάλλονται στον τοίχο ;-.
Ενδιαφέρουσα στο Παράθυρο ΙΙΙ είναι η συνεχής διάταξη του εσωτερικού και
εξωτερικού χώρου κατ’ αναλογία και σε αυτό το σημείο με εκείνη στο Leçon de piano. Ο
απόηχος του κυβισμού είναι απόλυτα αναγνωρίσιμος. Η πραγματικότητα σύμφωνα με την
227
Εκτέθηκε το φθινόπωρο του 1926 στη γκαλερί Paul Guillaume στο Παρίσι.
228
Henri Matisse, La leçon de piano, 1916, The Museum of Modern Art, New York, Fourcade, Matisse
1904-1917, σ.383, εικ.134.
229
Το τριγωνικό φως υπάρχει και σε άλλους πίνακες του Matisse (π.χ. Poissons rouges et sculpture, 1912,
The Museum of Modern Art, New York, Gift of Mr., Mrs John Hay Whitney, Fourcade, Matisse 1904-1917, σ.
319), καθώς και σε έργα άλλων ζωγράφων με κυβιστικό χαρακτήρα. (πχ Δημήτριος Γαλάνης, Το παλάτι του
πάπα στην Αβινιόν, 1914, ξυλογραφία, Romain, Voyage musical.).
63
κυβιστική οπτική συγκροτείται εδώ μόνο από τις δυο διαστάσεις, το ύψος και το πλάτος, οι
οποίες μεταφράζονται σε οριζόντιες και κάθετες γραμμές. Με δεδομένη αυτήν την αρχή, το
μέσα και το έξω διατάσσονται το ένα δίπλα στο άλλο σαν μια παράλληλη πραγματικότητα
που ξετυλίγεται μπροστά μας. Ωστόσο, στο έργο του Γκίκα κάποιες διαγώνιοι και κυρίως η
αντιπαράθεση της σκοτεινής αριστερής πλευράς του δωματίου με το διαφανές τζάμι που
βρίσκεται δεξιά μετριάζουν την ενοποίηση του χώρου, καθιστώντας σαφέστερη από ότι στον
πίνακα του Matisse τη διάκριση ανάμεσα στο εσωτερικό και το εξωτερικό. Μια λεπτομέρεια
που αποδεικνύει το συνεχή προβληματισμό του έλληνα ζωγράφου γύρω από διαφορετικά
κάθε φορά σημεία της κυβιστικής λογικής είναι η επανάληψη του κεφαλιού στην επιφάνεια
του τζαμιού. Σε αυτό ενυπάρχουν οι ισομετρικές, καθώς και οι επαναλαμβανόμενες όψεις, με
τη μορφή μαύρου αρνητικού 230 , που συχνά χρησιμοποιεί ο Juan Gris για να υποβάλει τους
όγκους του, μόνο που στο έργο του Γκίκα η επανάληψη αυτή δημιουργείται ως αποτέλεσμα
της καταλυτικής δράσης του φωτός.
Τελευταίο από τα παράθυρα του 1927 παραθέτουμε τον Ουρανό, επειδή αυτός
προαναγγέλλει τα έργα που θα ακολουθήσουν το 1928. Η αντίστροφη πορεία έχει ήδη
αρχίσει. Ενώ στους προηγούμενους πίνακες τα παραθυρόφυλλα ανοίγουν προς τα έξω, αλλά
αυτό που εμείς αντικρίζουμε είναι το ίδιο το παράθυρο, εδώ ο θεατής οδηγείται από τον
εσωτερικό χώρο στον εξωτερικό. Βρισκόμαστε μέσα στο δωμάτιο και από εκεί αγναντεύουμε
ένα κομμάτι του ουρανού μέσω του παραθύρου. Όμως, το παράθυρο στο συγκεκριμένο έργο
έχει πλήρως σχηματοποιηθεί και απεκδυόμενο τις επιμέρους ρεαλιστικές λεπτομέρειες –
παντζούρια, τζάμια- λειτουργεί σαν τρύπα ή σαν φωτογραφικός φακός μέσα από τον οποίο ο
ζωγράφος συλλαμβάνει ένα μέρος του ουράνιου χώρου. Το φως χρησιμοποιείται ευφυώς για
να συνδέσει το εσωτερικό με το εξωτερικό περιβάλλον, ένα πρόβλημα που για πρώτη φορά
απασχολεί τον καλλιτέχνη. Στον απόλυτα ενοποιημένο χώρο που προτείνει στους πίνακες με
τα παράθυρα ο Henri Matisse 231 ή στην ομαλή και σταδιακή μετάβαση που επιτυγχάνει ο
230
Cooper, Cubist Epoch, σ. 204.
231
Όταν ρωτούσαν τον Matisse που οφείλεται η γοητεία των πινάκων του που απεικονίζουν ανοιχτά
παράθυρα απαντούσε: «Προφανώς, ..., στο γεγονός ότι για το δικό μου αίσθημα ο χώρος είναι ενιαίος από τον
ορίζοντα μέχρι το εσωτερικό του δωματίου –το ατελιέ μου και το βαπόρι που περνά ζει στον ίδιο χώρο με τα
οικεία αντικείμενα γύρω μου και ο τοίχος του παραθύρου δεν δημιουργεί δυο κόσμους διαφορετικούς» και
συνέχιζε «Αν μπόρεσα να συνδυάσω στον πίνακα μου αυτό που είναι εξωτερικό, παραδείγματος χάρη τη
θάλασσα, και το εσωτερικό, είναι επειδή η ατμόσφαιρα του τοπίου και αυτή του δωματίου μου δεν είναι παρά
ένα πράγμα... Δεν έχω παρά να πλησιάσω το εσωτερικό με το εξωτερικό, τα δυο είναι ενοποιημένα στη δική μου
αίσθηση. Μπόρεσα να συνδέσω την πολυθρόνα που είναι δίπλα μου στο ατελιέ μου με το σύννεφο του ουρανού,
με τον κυματισμό του φοίνικα στην άκρη της θάλασσας, χωρίς προσπάθεια να διαφοροποιήσω τους τόπους,
χωρίς να διαχωρίσω τα διαφορετικά στοιχεία, τα οποία είναι ένα στο μυαλό μου.». Néret, Matisse, σσ. 110 –111.
64
Juan Gris 232 με τις τονικές διαφοροποιήσεις των επιπέδων και τις αντιθέσεις στην κλίμακα
των αντικειμένων, ο έλληνας καλλιτέχνης αντιπροτείνει τη φωτεινή του έλλειψη 233 , αυτή τη
φορά μεγεθυσμένη και συγχρόνως αναβαθμισμένη ως προς το ρόλο που παίζει μέσα στον
πίνακα. Πάνω στην τετραγωνισμένη οθόνη του παραθύρου με τα επάλληλα γραμμικά πλαίσια
τοποθετεί το σχηματοποιημένο φως, το οποίο έτσι μετατρέπεται σε κλειδαρότρυπα μέσα από
την οποία βλέπουμε και το πλαίσιο του παραθύρου, αλλά και το οροθετημένο κομμάτι του
ουρανού. Οτιδήποτε βρίσκεται πέρα απ’ αυτό παραμένει θεοσκότεινο.
2.2. Μια πρώτη προσέγγιση της ελληνικότητας στα έργα του 1928.
Το 1927 έκλεισε επιτυχώς για τον Γκίκα, με πωλήσεις 234 έργων του στο Salon των
Ανεξαρτήτων και τη θριαμβευτική έκβαση της πρώτης του ατομικής έκθεσης στη Γκαλερί
Percier. Τα σχόλια των γάλλων και ελλήνων κριτικών του Παρισιού υπήρξαν ως επί το
πλείστον κολακευτικά και εξήραν κυρίως την ικανότητα του να οργανώνει τις συνθέσεις του
και να συλλαμβάνει το φως. Οι συστάσεις του Christian Zervos 235 για σταδιακή απαλλαγή
της τέχνης του από τις εξωτερικές επιδράσεις ή η επισήμανση του Maurice Raynal 236 για την
κάπως «πυκνή» και καμιά φορά «λίγο ασφυκτική» σύνθεσή του μάλλον επισκιάστηκαν από
διθυράμβους του τύπου, «τοποθετεί τις αναζητήσεις του στο έσχατο σημείο της πρωτοπορίας,
...θρίαμβος ενός κλασικού πνεύματος» 237 , «θαυμάσια έγνοια αρχιτεκτονικής
οργάνωσης...μυστηριώδη δύναμη ποιητικής αναπόλησης» 238 , «... πολύ έντονη γνώση του
φωτός, των νόμων του, των μυστηρίων και της ποίησής του.» 239 και ως αποκορύφωμα όλων
τα έκπληκτα λόγια του Πρίγκιπα Νικόλαου «Τι τρομερά πράγματα ! Δεν είναι μήτε κυβισμός,
μήτε φουτουρισμός, μήτε ιμπρεσσιονισμός, μήτε σουρεαλισμός,... Είναι Χατζηκυριακισμός.
232
Ο Juan Gris αντιμετώπισε για πρώτη φορά το ζήτημα της μετάβασης από τον εσωτερικό στον
εξωτερικό χώρο το 1915 στο Still Life Before an open window: Place Ravignan, The Louise and Walter
Arensberg Collection, Philadelphia Museum of Art. Στον πίνακα αυτό η σύνθεση διαρθρώνεται με βάση τα
διαφανή και τονικά διαφοροποιημένα επίπεδα που τοποθετούνται το ένα πάνω στο άλλο με διαφορετικές όμως
γωνίες. Έτσι δημιουργείται μια κίνηση από το απαλό μπλε επίπεδο του σπιτιού στο βάθος προς τους ζεστούς
τόνους στη μπροστινή όψη του τραπεζιού. Αυτή η κίνηση ενισχύεται με τη διαφορετική κλίμακα των
αντικειμένων από το βάθος προς τα μπρος, αλλά και με τις διαγώνιες που διατρέχουν τον καμβά και
δημιουργούν το στενό άνοιγμα του παραθύρου, μπροστά από το οποίο εισάγεται ένα σκουρότερο επίπεδο για να
τονίσει τη διάσταση ανάμεσα στον εσωτερικό και εξωτερικό χώρο. Roseblum, Cubism, σ. 130.
233
Δες στο παρόν σ. 52.
234
Ο ίδιος ο Γκίκας σε ερώτηση του Ν. Γιοκαρίνη για την εντύπωση που έκαναν τα έργα του μετά την
έκθεσή τους στο Salon των Ανεξαρτήτων απάντησε: «Τα έργα μου επωλήθησαν τις πρώτες μέρες των
εγκαινίων.». Γιοκαρίνης, «Εις το ατελιέ του ζωγράφου», σ. 248.
235
Zervos, Cahiers d’Art, 1927.
236
Raynal, L’Intransigeant.
237
Sauvage, Comoedia.
238
Fierens, Journal des Débats.
239
Raynal, L’Intransigeant.
65
Είναι μελέται φωτεινότητος και φωτισμού.» 240 , και βεβαίως η κριτική του ίδιου του Pablo
Picasso 241 που ενθάρρυνε 242 ίσως περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, την εποχή εκείνη,
τον έλληνα ζωγράφο να συνεχίσει να διαλέγεται και να συγχρονίζεται με το μοντερνισμό.
Η επιστροφή στην Ελλάδα μετά την έκθεση στη γαλλική πρωτεύουσα και η διαμονή σε
αυτήν για όλο το 1928 υπήρξαν επιβεβλημένες από την επιθυμία του Γκίκα να δείξει τη
δουλειά του στο αθηναϊκό κοινό, αλλά και από τις ανειλημμένες στρατιωτικές του
υποχρεώσεις. Έτσι, την άνοιξη του 1928 ο ζωγράφος φτάνει 243 στην Αθήνα με τον Μιχάλη
Τόμπρο και το γάλλο Jean Lurçat και το Μάιο εκθέτει μαζί με τον έλληνα γλύπτη 244 πίνακές
του στην Αίθουσα Στρατηγοπούλου. Η παραμονή του στην Ελλάδα σφραγίζεται από
καταστάσεις και συναισθήματα αντιφατικού περιεχομένου. Η έκθεσή του στην αθηναϊκή
γκαλερί αποτελεί κοσμικό γεγονός, σε μια Αθήνα όπου τα καλλιτεχνικά δρώμενα είναι
εξαιρετικά φτωχά. «Η έκθεση αυτή είχε επίσης μεγάλη επιτυχία και μεγαλύτερη απήχηση.
Γράφτηκαν τότε ολόκληρες στήλες στον τύπο», σχολιάζει ο καλλιτέχνης συγκρίνοντας την
παρουσία του στην Ελλάδα με εκείνη που είχε προηγηθεί στο Παρίσι. Καθοριστικής
σημασίας για τη μελλοντική του πορεία στην τέχνη αποτελεί η συνάντησή του με τον
Δημήτριο Πικιώνη, ο οποίος «Όπως και τόσοι άλλοι, ήρθε... για να με συγχαρεί και να με
γνωρίσει. Η έκθεση μου του είχε αρέσει και η εργασία μου τον ενδιέφερε και τον
προβλημάτιζε καθώς τη σχολίαζε επανειλημμένα με θέρμη και κατανόηση.» 245 . Πράγματι, η
επίσκεψη του Δημήτριου Πικιώνη έγινε η αφετηρία για μια μακρόχρονη φιλία 246 , που έδεσε
στενά τον 21 χρόνο τότε ζωγράφο και τον 41 χρόνο αρχιτέκτονα και κράτησε με την ίδια
θέρμη ως το θάνατο του δεύτερου, το 1968.
Στον αντίποδα της επαγγελματικής αναγνώρισης και των πολλά υποσχόμενων

προσωπικών επαφών βρίσκονται οι διαταραγμένες οικογενειακές σχέσεις του καλλιτέχνη,
εξαιτίας του δεσμού που είχε συνάψει με την πολύ μεγαλύτερή του Τίγκη. Η δυσάρεστη
240
Πρίγκηπας Νικόλαος, Συνέντευξη.
241
242
«Η έκθεσή μου είχε κάνει πολύ θόρυβο στις εφημερίδες και στα περιοδικά, αφού και ο Πικάσσο ήρθε
να την επισκεφθεί. Η επιτυχία αυτή μ’ ενεθάρρυνε ν’ αποφασίσω να εκθέσω και στην Αθήνα για πρώτη φορά.».
Γκίκας, Οι πολλαπλές γνώσεις του Πικιώνη, σσ. 269–271.
243
«Δυο διακεκριμένοι Έλληνες καλλιτέχναι του Παρισιού ευρίσκονται από ημερών εις τας Αθήνας. Ο
γλύπτης κ. Τόμπρος και ο ζωγράφος κ. Χατζηκυριάκος – ελθόντες μαζί με τον περίφημο Γάλλον ζωγράφον κ.
Λουρσά.». Χ., «Δυο έλληνες εις τας Αθήνας», σ. 39.
244
Για τη συμμετοχή του Μιχάλη Τόμπρου στην έκθεση δες Κατσίμπαλης, Ελληνικά Γράμματα, σσ.542-
543.
245
Γκίκας, Οι πολλαπλές γνώσεις του Πικιώνη, σ.269.
246
Η πορεία της σχέσης των δυο αντρών διαγράφεται μέσα από την αλληλογραφία τους, που ξεκίνησε το
1928 και συνεχίστηκε μέχρι το 1966. Από το 1928 προέρχονται δυο γράμματα του Γκίκα και από το 1929 ένα
προς τον Δημήτριο Πικιώνη. Πικιώνης Γκίκας.
66
κατάσταση στο σπίτι της οδού Ομήρου και οι συνεχείς αψιμαχίες με τον πατέρα του, ναύαρχο
Αλέξανδρο Χατζηκυριάκο, ενισχύουν μάλιστα την απόφασή του να επιστρέψει τον Ιούλιο
του 1929 στη Γαλλία, μετά τη λήξη της στρατιωτικής του θητείας το Μάρτιο του 1929 και το
γάμο του με την Τίγκη τον Απρίλιο του ίδιου έτους.
Μέσα σε αυτήν την έντονη και αντιφατική ατμόσφαιρα, το έργο του Γκίκα
διαφοροποιείται αισθητά από τα όσα προηγήθηκαν και τα όσα ακολούθησαν στο Παρίσι. Οι
πίνακες αυτής της εποχής αποπνέουν τη μυρωδιά της πρωτεύουσας, κάποιοι φέρνουν ίσως
τον απόηχο της σχέσης του με τον Δημήτριο Πικιώνη και προδίδουν τη βαθύτατη ανάγκη του
να ξεφύγει από εκείνα που τον προβλημάτιζαν και να βρει την ηρεμία μέσα από τη
δημιουργία. Η ζωγραφική του, αντίθετα ίσως από ότι θα περίμενε κανείς, σε τίποτα δεν
θυμίζει την ταραγμένη ζωή στο σπίτι, το φλογερό έρωτά του ή κάτι από τη θητεία του στο
στρατό. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε το γεγονός ότι επιλέγει να απεικονίσει σκηνές από το
στρατώνα όχι τη δεδομένη χρονική στιγμή, αλλά λίγο αργότερα, όταν θα έχει ήδη απαλλαγεί
από αυτόν και θα βρίσκεται στη γαλλική πρωτεύουσα.
Η θεματική της περιόδου, απόλυτα ομοιογενής, επικεντρώνεται στην ανάδειξη πτυχών

της νεοκλασικής ή της ευρύτερης Αθήνας. Σε αυτήν την επιλογή και κυρίως στο «αφελές
ύφος» ορισμένων έργων ο Αλέξανδρος Ξύδης 247 διαβλέπει την άμεση επίδραση του
Δημήτριου Πικιώνη 248 , ο οποίος πρωτοστατούσε τα χρόνια εκείνα στην προσπάθεια
επιστροφής στις λαϊκές πηγές. Ο ίδιος ο ζωγράφος αναφέρει για τη σχέση του με τον Πικιώνη
τα εξής: «Με ρωτούσε για τη «νέα τέχνη» στο Παρίσι, για τον ένα ή για τον άλλον ζωγράφο
ή γλύπτη ή αρχιτέκτονα....Έβλεπα καθαρά την ακόρεστη δίψα που είχε να πληροφορηθεί, να
ενημερωθεί και να μάθει. Έκανε αδιάκοπες ερωτήσεις και επέμενε θέλοντας να εξαντλήσει τα
θέματα σε βάθος... Ο Πικιώνης σου έκανε ερωτήσεις όπως ο Σωκράτης και έπαιρνε τις
απαντήσεις σου και ανέλυε, τις τριχοτομούσε και αισθανόσουν ότι οι απαντήσεις σου δεν
ήταν εκείνες που θα έπρεπε. Εκείνος είχε στοχαστεί από καιρό και επί μακρόν πάνω στα
θέματα τούτα και τα κατείχε πραγματικά.» 249 . Μέσα στο πλαίσιο αυτού του ανοιχτού και
απόλυτα δημιουργικού διαλόγου είναι πολύ πιθανόν να διεξήχθησαν και οι πρώτες
συζητήσεις για την παράδοση που προσωρινά μετέστρεψαν τις αναζητήσεις του σε άλλους
247
Ξύδης, «Το έργο του Γκίκα», (αναδημοσιεύεται στο Βενέζης, Η τέχνη του Ν. Χατζηκυριάκου Γκίκα,
σσ.55).
248
Το 1925 ο Δημήτριος Πικιώνης δημοσίευσε το τρίτο μέρος μιας κριτικής μελέτης για τη λαϊκή μας
τέχνη (τα δυο πρώτα μέρη δεν έχουν βρεθεί), με τον τίτλο Η λαϊκή μας τέχνη και εμείς (Πικιώνης, «Η λαϊκή
τέχνη») και το 1927 ακόμη ένα μικρό κείμενο με τον τίτλο Πρόλογος για τη λαϊκή τέχνη (Πικιώνης,
«Πρόλογος»).
249
Γκίκας, Οι πολλαπλές γνώσεις του Πικιώνη, σσ.269-271.
67
χώρους. Εντούτοις, αν η γνωριμία των δυο ανδρών έγινε πράγματι στα εγκαίνια της έκθεσης
του 1928, είναι σαφώς ετεροχρονισμένος ο συσχετισμός που επιχειρείται από ορισμένους
τεχνοκρίτες ανάμεσα στην ανάπτυξη της μεταξύ τους σχέσης και στην όποια θεματική ή
υφολογική αλλαγή παρατηρείται στους πίνακες της έκθεσης. Με βάση τη γνώση της
ιδιοσυγκρασίας και των επιδιώξεων του ζωγράφου, αναγνωρίζουμε τώρα στον ελληνικό
χαρακτήρα των θεμάτων του μια ηθελημένη προσπάθεια, που προϋπήρχε όμως της
συνάντησης με το γνωστό αρχιτέκτονα, να περιορίσει το «γαλλισμό» και το «μοντερνισμό»
του και συνεπώς τις πιθανές αντιδράσεις, προσθέτοντας πλάι στα έργα που είχε κάνει στο
Παρίσι και κάποια μέσα στο επικρατούν ελληνικό πνεύμα 250 για το συντηρητικό αθηναϊκό
κοινό. Η υπόθεση αυτή ενισχύεται άλλωστε και από την απόφασή του να παρουσιάσει στην
έκθεση τα τοπία και πολλούς από τους πίνακες με την ανθρώπινη μορφή που ζωγράφισε την
πρώτη περίοδο στο Παρίσι, ανάμεσα στο 1923 και 1925, τότε δηλαδή που πειραματιζόταν σε
μια πιο ρεαλιστική και κλασικίζουσα ζωγραφική.
Βάση του σκεπτικού αυτού από το Νοέμβριο του 1927 που τελείωσε η έκθεση στη
Γκαλερί Percier και για ολόκληρο το 1928 ο Γκίκας ασχολήθηκε με τρεις θεματικές ενότητες:
τα παραθυρόφυλλα, τη σειρά με τα Αθηναϊκά σπίτια και τα μνημεία της Ακρόπολης. Ο
οικείος χώρος του κέντρου με τα ομοιόμορφα νεοκλασικά κτίρια που ατένιζε καθημερινώς
από το παράθυρο του σπιτιού του στην οδό Ομήρου 25, ο λόφος της Ακρόπολης με τις
κλασικές αρχαιότητες που επισκεπτόταν στους περιπάτους του και κάποιες χαρακτηριστικές
γειτονιές της πρωτεύουσας, όπως ο Κεραμικός, του έδωσαν τα βασικά ερεθίσματα. Την ίδια
στιγμή, η αρχιτεκτονική όχι μόνο υπό την έννοια της εύρυθμης διάταξης της σύνθεσης που
τον είχε απασχολήσει προηγουμένως, αλλά και υπό αυτήν της ζωγραφικής αναπαράστασης
των αρχιτεκτονημάτων, κατέλαβε το μεγαλύτερο μέρος της ζωγραφικής του,
προαναγγέλλοντας έτσι την ιδιαίτερη αγάπη του για τη συγκεκριμένη τέχνη, η οποία σε μια
μεταγενέστερη φάση εκδηλώθηκε και με την προσωπική ενασχόλησή του με την εσωτερική
και εξωτερική διαρρύθμιση των οικημάτων του. Εξάλλου, τη συγκεκριμένη περίοδο μέσω της
250
Αναφέρουμε ένα απόσπασμα από το μετριοπαθές -σε σχέση με τους λίβελους που γράφτηκαν κατά
καιρούς- κείμενο του Δημήτριου Πικιώνη, Η λαϊκή μας τέχνη και εμείς, το οποίο, μολονότι δεν στρέφεται
ενάντια στην ευρωπαϊκή τέχνη, ωστόσο επιχειρηματολογεί υπέρ της επιστροφής στην παράδοση,
καταγράφοντας έτσι το κλίμα που υπήρχε τότε στην Ελλάδα: «Το συχνότερο που γίνεται είναι να περνούμε το
ξένο και το έτοιμο για δικό μας και να νομίζουμε πως έχουμε και εμείς τέχνη... Μερικοί πιο δύσκολοι θεωρούμε
χρέος μας να κάμουμε εκλογή από την εθνική μας κληρονομιά, από το άμεσο παρελθόν, τη λαϊκή μας τέχνη.
Κανείς έτσι δεν θα μας πει πως παίρνουμε από το ξένο.» και πιο κάτω «Θα χρειαστεί να πετάξεις ό, τι ψεύτικο
και περιττό φωλιάζει μέσα σου, να γυμνωθείς με θάρρος ολότελα από τα ψεύτικα και απατηλά ρούχα που
φορούσες ως τώρα, και καθαρός και αγνός να αισθανθείς πως πάτησες το πύρινο έδαφος της πραγματικότητας.
Πόσο ψεύτικες θα σου φανούν τότε όλες εκείνες οι θετικές εργασίες που χρησίμευαν πριν για να σε ξεγελούν με
τη φήμη και την εξωτερική υπόληψη που σου χάριζαν...». Πικιώνης, «Η λαϊκή τέχνη», σσ. 54 –55.
68
ελληνικής αρχιτεκτονικής και ιδιαίτερα της νεοκλασικής ο Γκίκας είχε τη δυνατότητα να

εκφράσει εύκολα και ανώδυνα την ελληνικότητά του, χωρίς αναγκαστικά να καταφύγει σε
άλλες μεθόδους που θα τον απομάκρυναν εντελώς από τις αρχές που είχε αποκτήσει στο
Παρίσι. Η γεωμετρία του κυβισμού μπορούσε κάλλιστα να χρησιμοποιηθεί για να αποδοθούν
οι καθαρές φόρμες των νεοκλασικών κτισμάτων, αλλά και η διαύγεια και λιτότητα των
κλασικών μνημείων. Ωστόσο, για πρώτη φορά στους πίνακες που απεικονίζουν όψεις της
Αθήνας στοιχεία, όπως οι λιτές και καθαρές φόρμες, καθώς και οι πολλαπλές οπτικές,
αξιοποιούνται με τρόπο που τελικά ξεφεύγει από την κυβιστική ζωγραφική και επιδέχεται
στις περισσότερες περιπτώσεις συσχετισμούς με την τέχνη της υστεροβυζαντινής περιόδου ή
και με τη συναφή ζωγραφική των ιταλών primitifs 251 . Η πομπηιανή διάταξη των
παλαιολόγειων συνθέσεων (εικ. 60) 252 , ιδιαίτερα εκείνων του δεύτερου παλαιολόγειου
στυλ 253 με τα πολύπλοκα, αντιρρεαλιστικά αρχιτεκτονικά συμπλέγματα που διατάσσονται
λοξά προς το βάθος για να δώσουν την ψευδαίσθηση της τρίτης διάστασης, διαφαίνεται πίσω
από τις συνθέσεις με τα αθηναϊκά σπίτια. Οι διαδοχικές γωνίες που δημιουργούν οι συνεχείς
εσοχές και εξοχές των εξωτερικών επιφανειών, η ανάδειξη διαφορετικών όψεων σε κάθε
αρχιτεκτόνημα, τα επάλληλα τυφλά ανοίγματα, οι κόκκινο – ροζ αποχρώσεις, όπου
υπάρχουν, αποτελούν κοινά γνωρίσματα των έργων του Γκίκα με την παλαιολόγεια τέχνη.
Από αυτή την άποψη οι συγκεκριμένοι πίνακες αποτελούν ορόσημο στην εικαστική πορεία
του ζωγράφου γιατί πραγματώνουν εν μέρει, προφανώς όχι τυχαία, τη σύγκλιση ανάμεσα
στην κυβιστική τεχνοτροπία και την ελληνική τέχνη, εδώ τη βυζαντινή, την οποία ο
δημιουργός επιχείρησε να αναλύσει και να τεκμηριώσει τη δεκαετία του ’30 254 με
συστηματικές θεωρητικές μελέτες που ερμηνεύουν και τους λόγους για τους οποίους
προτίμησε τελικά τον κυβισμό.
Στα Παντζούρια Ι και ΙΙ του 1927 – 1928, καθώς και στη Θέα από το παράθυρο, η
προσέγγιση του αθηναϊκού οικιστικού χώρου γίνεται και τώρα με τη βοήθεια των
251
Η επίδραση των primitifs και ιδιαίτερα του Giotto εντοπίζεται από τον Jean-Pierre de Rycke στη
σχηματοποίηση των όγκων και στην αντίθεση των παστέλ τόνων και συνδέεται με το πρόσφατο ταξίδι του
Γκίκα στην Ιταλία. Είτε αναζητήσουμε στη βυζαντινή τέχνη το αρχικό πρότυπο των έργων του έλληνα
ζωγράφου είτε στους ιταλούς primitifs, δεν φαίνεται να έχει ιδιαίτερη σημασία, κυρίως αν λάβουμε υπόψη
προσωπικά σχόλια του Γκία με τα οποία οι δυο αυτές κατευθύνσεις συνδέονται, ιδιαίτερα σε ό,τι έχει να κάνει
με το φως, ως εξής: «Η βυζαντινή ζωγραφική, όπως αυτή του Giotto,όπως αυτή των Primitifs έχει γίνει μέσα
στη σκιά. Ο ήλιος δεν υπάρχει σε αυτή. Οι φέρουσες σκιές είναι αδύναμες και δεν έχουν την καθαρότητα του
περιγράμματος που έχουν οι σκιές που προβάλλουν από τον ήλιο στις μεσογειακές χώρες….». Rycke, «Το
ευρωπαϊκό πρότυπο», σ. 51.
252
Η Παντάνασσα, Η Βαϊοφόρος, Ανατολική κεραία, 1430, Ασπρά-Βαρδαβάκη, Παντάνασσα, εικ. 49-51.
253
Το δεύτερο παλαιολόγειο στυλ αναπτύχθηκε μετά το 1300.
254
69
παραθύρων. Τα παραθυρόφυλλα έχουν ανοίξει διάπλατα για να αποκαλύψουν όχι μονάχα ένα
μικρό κομμάτι του ουρανού, όπως στο έργο Ουρανός του 1927, αλλά μια όψη της πόλης. Στο
Παντζούρι Ι (εικ. 61) ένα συνονθύλευμα από σπίτια και στέγες ορθώνεται μπροστά στο
παράθυρο, χωρίς να προσδιορίζονται επιμέρους λεπτομέρειες που θα μπορούσαν να
συγκεκριμενοποιήσουν το μέρος στο οποίο βρισκόμαστε. Η επήρεια της μετακυβιστικής
ζωγραφικής είναι ακόμη πολύ νωπή. Οι επιφάνειες των σπιτιών τεμαχίζονται σε μικρά
γεωμετρικοποιημένα χρωματικά επίπεδα με τρόπο που θυμίζει τις πολυεδρικές χρωματικές
συνθέσεις του Robert Delaunay 255 ή του Paul Klee 256 . Αντίθετα στο Παντζούρι ΙΙ (εικ. 62)
μέσα από μια πλάγια, διαγώνια οπτική γωνία, γνωστή κυρίως από τα έργα του Edgar
Degas 257 , ο ζωγράφος κάνει «close up» σε μια όψη νεοκλασικού σπιτιού, την οποία
παρουσιάζει νατουραλιστικά και ταυτόχρονα όμως αρκετά αφαιρετικά, αφού εμμένει στις
βασικές γραμμές που φανερώνουν τον αρχιτεκτονικό ρυθμό, αλλά δεν τον περιγράφουν
πλήρως. Η ίδια πλάγια όψη επαναλαμβάνεται και στη Θέα από το παράθυρο (εικ. 63), με τη
διαφορά ότι εδώ έχουν προσαρτηθεί με κάθε ακρίβεια όλα τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη
νεοκλασική αρχιτεκτονική, όπως η πλαστική διάρθρωση των εξωτερικών επιφανειών, με
παραστάδες, υπέρθυρα, ημικίονες με κιονόκρανα μεταξύ των παραθύρων και οριζόντια γείσα
ανάμεσα στους ορόφους. Σίγουρα πρόκειται για μια από τις πρώτες ζωγραφικές
αναπαραστάσεις τέτοιων κτιρίων που προηγήθηκαν του συστηματικού ενδιαφέροντος το
οποίο επέδειξαν αργότερα καλλιτέχνες της γενιάς του ’30 σαν τον Γιάννη Τσαρούχη 258 ή τον
Νίκο Εγγονόπουλο 259 , οι οποίοι ανάμεσα σε άλλα προχώρησαν και σε σχεδιαστικές
αποτυπώσεις των νεοκλασικών κτιρίων και ερειπίων.
Στη σειρά με τα Σπίτια της Αθήνας ο ζωγράφος παραλλάσσει είτε το χρόνο και συνεπώς
το φωτισμό είτε το βαθμό ρεαλισμού σε κάθε μια από τις εκδοχές. Στην πρώτη (αρ. κατ.60)
και δεύτερη (εικ. 64) παραλλαγή ο οικιστικός χώρος αναπαρίσταται στερεοσκοπικά και έτσι
ένας διασκεδαστικός συνδυασμός από πυραμιδοειδείς στέγες, πυργόσχημες απολήξεις,
κεκλιμένες κεραμοσκεπές ή περίεργες τραπεζοειδείς κατασκευές, γεννιέται μέσα στον
καταγάλανο αττικό ουρανό. Στην τρίτη πιο αφηρημένη εκδοχή (εικ. 65), τα λιγοστά
255
Δες Tourette, Delaunay.
256
Για τον Klee δες μεταξύ άλλων, Grohmann, Klee, Rewald Sabine, Klee, Comte, Klee και Güse, Klee.
257
Η παρουσίαση των σκηνών από πλάγια και διαγώνια θέση εισήχθη στην ιμπρεσιονιστική ζωγραφική
κυρίως από τον Edgar Degas, ο οποίος με αυτόν τον τρόπο εξήρε το απροσδόκητο στοιχείο στους πίνακές του,
προσδίδοντας μεγαλύτερη οικειότητα και ενδιαφέρον. Για το έργο του Edgar Degas δες μεταξύ άλλων
Cabanne, Degas.
258
Σκοπελίτης, Νεοκλασικά.
259
Εγγονόπουλος, Ελληνικά Σπίτια.
70
απομεινάρια της οπτικής πραγματικότητας -το κεντρικό πυργόσχημο σπίτι, η καμινάδα και
το μπαλκόνι- εντάσσονται μέσα σε ευκρινή διαυγή χρωματικά επίπεδα που καλύπτουν
μερικώς το ένα το άλλο με μια εξαιρετική λεπτότητα. Τα περιγράμματα σβήνουν και πάνω
στο βάθος από ώχρα απλώνονται οι γλυκές θαλασσιές, ροζ, λευκές και πράσινες αποχρώσεις
που δημιουργεί το απαλό φως σε αντίθεση με τις συνήθεις στο έργα του Γκίκα σκληρές
χρωματικές αντιθέσεις, απόρροια του δυνατού εκτυφλωτικού φωτισμού. Στα Σπίτια της
Αθήνας τη νύχτα (εικ. 66) και πολύ περισσότερο στα Σπίτια της Αθήνας στο σούρουπο (εικ.
67) διατηρούνται οι ίδιες γεωμετρικές αρχές για να περιγράψουν ένα πλούσιο αρχιτεκτονικό
σύνολο που εκτείνεται πλέον ελεύθερα στο χώρο έξω από το στενό κάδρο του παραθύρου. Τα
σπίτια κάτω από το λοξό φως μετουσιώνονται σε πολυεδρικά επίπεδα για να αναδείξουν τη
γεωμετρία που ενυπάρχει στη φύση και τα αντικείμενα. Ο ορεινός όγκος του Λυκαβηττού ή
του Υμηττού που ορθώνεται στα Σπίτια της Αθήνας στο σούρουπο διασπά μαζί με τον
ελλειπτικό σχηματισμό του φωτός στο κάτω μέρος του πίνακα, την αυστηρή γεωμετρία και
επιτείνει την αίσθηση του ρυθμού. Η μουσικότητα στη σύνθεση εξασφαλίζεται επίσης με τη
ρυθμική εναλλαγή ανάμεσα στις φωτεινές και στις σκοτεινές επιφάνειες των τοίχων.
Άλλωστε, η επιλογή της δεδομένης χρονικής στιγμής φαίνεται ότι έγινε με απώτερο στόχο να
εξαρθούν αυτές ακριβώς οι έντονες τονικές αντιθέσεις που δημιουργεί το φως και οι οποίες
ανέκαθεν συγκινούσαν το ζωγράφο.
Με την τελευταία ενότητα έργων ο ζωγράφος προσθέτει μια ακόμη εκδοχή της
Ακρόπολης στις τόσες που υπάρχουν στη νεοελληνική ζωγραφική 260 , ήδη από τον 19ο αι.,
τότε δηλαδή που το ένδοξο κλασικό παρελθόν χρησιμοποιήθηκε επανειλημμένα στις
εικαστικές τέχνες σαν υπόβαθρο για την άρχουσα τάξη, όπως σημειώνει χαρακτηριστικά ο
καθηγητής Νίκος Χατζηνικολάου 261 . Από τις κλασικές αρχαιότητες απεικονίζονται οι
σπουδαιότερες: τα Προπύλαια (εικ. 68), το Ερεχθείο (εικ. 69) και βεβαίως ο Παρθενώνας σε
δυο παραλλαγές, η πρώτη πιο συνολική (εικ. 70) και η δεύτερη (εικ. 71) περιορισμένη σε
μια γωνιά του μνημείου. Προσωπικές φωτογραφίες και καρτ - ποστάλ (εικ. 72) 262 , σχέδια
260
Η επίκληση της κλασικής παράδοσης τον 19ο αι. συνδέθηκε με την αντίληψη περί ελληνικότητας.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο πίνακας του Ιάκωβου Ρίζου, Στην ταράτσα (Λυδάκης, Οι έλληνες
ζωγράφοι, τ.3ος, εικ. 582, σ.338). Τις δυο πρώτες δεκαετίες του 20ου αι, την εποχή δηλαδή γύρω από τους
Βαλκανικούς πολέμους, καλλιτέχνες όπως ο Λυκούργος Κογεβίνας, ο Κωνσταντίνος Μαλέας και ο Άγγελος
Προκοπίου, ζωγράφισαν εκ νέου τα μνημεία της Ακρόπολης. Ζωγράφοι της γενιάς του ’30, όπως ο Γιάννης
Τσαρούχης, απεικόνισαν την Ακρόπολη, δεχόμενοι την επίδραση της βυζαντινής ζωγραφικής (Ακρόπολη, 1935,
Ιδιωτική συλλογή, Λονδίνο, Χατζηνικολάου, Εθνική τέχνη και πρωτοπορία, σ.73, εικ.33).
261
Χατζηνικολάου, Εθνική τέχνη και πρωτοπορία, σ.33.
262
Καρτ - ποστάλ από την Ακρόπολη: Προπύλαια. Φωτογραφικό Αρχείο, Μουσείο Μπενάκη –
Πινακοθήκη Γκίκα.
71
(εικ. 73) 263 και προσχέδια βοήθησαν στην αναπαράσταση των αρχαιολογικών ερειπίων, με
τρόπο που σε γενικές γραμμές σέβεται τις αναγεννησιακές αντιλήψεις για το χώρο και τον
όγκο. Την ίδια στιγμή όμως το «αφελές ύφος», που εδράζεται τόσο στο σχέδιο όσο και στη
«σκηνοθετική ματιά» του ζωγράφου προδίδει, την πρώτη του επαφή με τη λαϊκή τέχνη. Και
τούτο συμβαίνει τη χρόνια που ανακαλύπτεται ο Θεόφιλος 264 και η ναίφ ζωγραφική του
ανάγεται έκτοτε σε σύμβολο της ελληνικότητας για ολόκληρη τη δεκαετία του 1930 – 1940.
Ωστόσο, παρά τον «παραδοσιακό» χαρακτήρα των έργων, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε
κάποια στοιχεία που μαρτυρούν για μια ακόμα φορά τη θητεία του Γκίκα στο χώρο του
κυβισμού και των ευρωπαϊκών μετακυβιστικών τάσεων. Ένα από αυτά είναι η «σεζανική»
απόδοση του βραχώδους εδάφους κάτω από την Ακρόπολη, ορατή κυρίως στο σχέδιο που
προηγήθηκε του πίνακα. Από την άλλη πλευρά, η διακοσμητική επεξεργασία του τείχους με
την επίθεση των χρωματιστών κουκίδων υπενθυμίζει το ενδιαφέρον του για την ανάδειξη της
δισδιάστατης φύσης των υλικών, ενώ η επίπεδη σε ορισμένα σημεία απόδοση του χώρου -π.χ
σκαλοπάτια στα Προπύλαια- ανατρέπει τον ψευδαισθητικό χαρακτήρα της απεικόνισης και
παραπέμπει στην αισθητική του κυβισμού και ταυτόχρονα στη λαϊκή τέχνη.
Αυτόνομη, έξω από σειρές, είναι η Πλατεία της γειτονιάς (Κεραμεικός) (εικ. 74) του
1928. Ο Ν. Πετσάλης 265 χαρακτήρισε αυτόν τον πίνακα, αλλά και εκείνους με τα μνημεία της
Ακρόπολης, ως «έργα - ανάσες», μεταφράζοντας έτσι την διαφορετικότητά τους σε σχέση με
την υπόλοιπη ζωγραφική παραγωγή του καλλιτέχνη, της ίδιας βεβαίως περιόδου. Αποδίδει
την ιδιαιτερότητά τους στη βαθύτατη ανάγκη του ζωγράφου να δοκιμαστεί και αλλού, να
ανασάνει, με άλλα λόγια να ξαποστάσει αποβάλλοντας «κάτι ...που έχει φυσιολογικά κυήσει
μέσα του, μα που αισθάνεται ότι δεν ανταποκρίνεται σωστά στον προορισμό του και δεν
διστάζει να το ξεφορτωθεί...για να συνεχίσει μετά την πορεία του απερίσπαστα». Εξαιτίας
αυτής της συνεχούς αναζήτησης τα αποκαλούμενα από τον Ν. Πετσάλη «έργα – ανάσες» ή
πιο σωστά ανατροπές ή «πειράματα», όπως τα ονομάζει ο Γκίκας, παρουσιάζονται συχνά στη
263
Ν. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Σχέδιο από το Ερεχθείο, Μολύβι σε χαρτί, 11,5Χ18,3, Μουσείο Μπενάκη
– Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα.
264
Ο Θεόφιλος από το 1899 εργαζόταν αδιάκοπα σε σπίτια, καφενεία και μαγαζιά, τα οποία
τοιχογραφούσε. Εκτός όμως από τους μικροαστούς, τους μικροεμπόρους ή τοπικούς ευγενείς παραγγελιοδότες
του, κανείς άλλος δεν γνώριζε τη ζωγραφική του. Το 1928 ο ζωγράφος Γιώργος Γουναρόπουλος, ο οποίος
διέμενε στο Παρίσι, καθώς περιπλανιόταν στα σοκάκια του Βόλου, είδε κάποια τοιχογραφία του Θεόφιλου και
ενημέρωσε τον έλληνα τεχνοκριτικό του Παρισιού Tériade. To 1829 o Tériade πήγε στη Μυτιλήνη και ζήτησε
από τον Θεόφιλο να ζωγραφίζει μόνο για αυτόν προσφέροντας του ως αντάλλαγμα ένα μικρό χρηματικό ποσό
και τα υλικά της δουλειά του. Από εκείνη τη στιγμή το έργο του μυτιληνιού καλλιτέχνη αναγνωρίστηκε από
έλληνες διανοούμενους, λογοτέχνες και καλλιτέχνες, σε μια εποχή όπου σε ολόκληρη τη Δυτική Ευρώπη η ναίφ
ζωγραφική με πρωτεργάτη τον τελωνοφύλακα Ρουσσό έχαιρε μεγάλης αποδοχής. Για τον Θεόφιλο, Μακρής,
«Θεόφιλος», σ. 444.
265
72
ζωγραφική του. Στην περίπτωση όμως του Κεραμικού ή των μνημείων της Ακρόπολης, χωρίς
να αποκλείονται οι ψυχολογικές, ενδοσκοπικές, διεργασίες που προαναφέρθηκαν, η διάθεση
για αλλαγή συνδέεται απόλυτα με την επιστροφή του ζωγράφου στην Ελλάδα, γι’ αυτό και η
διαφορετικότητα των πινάκων του, μολονότι εκπλήσσει ίσως αρχικώς, τελικά
προσλαμβάνεται ως φυσιολογική και αναμενόμενη. Επιπλέον, μια δεύτερη ανάγνωση ειδικά
στην Πλατεία της γειτονιάς, θα έφερνε στο φως στοιχεία που ενοποιούν το έργο με
παλαιότερα, παρά το γεγονός ότι τώρα ο καλλιτέχνης έχει περάσει σε μια πιο περιγραφική
ζωγραφική που αντιτίθεται στον εννοιολογικό χαρακτήρα του κυβισμού. Το σκηνικό
στήνεται σε ένα σταυροδρόμι. Κεντρομόλες δυνάμεις καθορίζουν τη σύνθεση. Στο βάθος
χάνονται τα επάλληλα κυματιστά επίπεδα. Στις γωνίες μερικά σπίτια και ένα πλακόστρωτο
πεζοδρόμιο, κάποιου καφενείου με δυο επισκέπτες. Στους δρόμους, μοναχικοί διαβάτες και
ένα ζευγάρι. Κάθε γωνία και μια ξέχωρη πραγματικότητα. Κάθε άνθρωπος και μια άλλη ζωή.
Ένας χώρος γεμάτος από την ανθρώπινη παρουσία και τα δημιουργήματά της, που όμως
προξενεί την αίσθηση της μοναξιάς και της ερημιάς. Μια διάχυτη σιωπή βασιλεύει παντού,
τέτοια που μόνο στις πλατείες του Giorgio de Chirico (εικ. 75) 266 θα μπορούσε να βρει
κανείς. Αυτή η μοναχική, υπαινικτική ατμόσφαιρα. είναι ό,τι έχει κρατήσει ο ζωγράφος από
τη μεταφυσική ζωγραφική για να τη συνταιριάξει όμως με μια καινούργια απλοϊκή γραφή
που ξεφεύγει από την αυστηρή γεωμετρικότητα των έργων της προηγούμενης περιόδου και
φέρνει στο νου κυρίως πίνακες του Henri Rousseau (εικ. 76) 267 . Οι χρωματικές επιλογές του
ζωγράφου θυμίζουν τα γήινα καφέ χρώματα και τις μπλε – μοβ αποχρώσεις του ουρανού, που
είχαν χρησιμοποιηθεί και στα πρώτα τοπία του, των ετών 1921 – 1925. Τέλος, η δυναμική
παρουσία του φωτός ξαναφέρνει στο προσκήνιο τον προβληματισμό του ζωγράφου για το
φωτισμό. Ίσως μάλιστα, στα λεπτά φωτισμένα καλώδια θα μπορούσαμε να δούμε, όπως
προτείνει ο Ν. Πετσάλης 268 , μια αναφορά στο πρώτο μάθημα του Κωνσταντίνου Παρθένη,
τότε που ο μεγάλος δάσκαλος κρεμώντας μια κλωστή από το ταβάνι ζήτησε από το
μαθητευόμενο νέο να τη ζωγραφίσει, αποτυπώνοντας τις επιδράσεις του φωτός. 269
266
Giorgio De Chirico, Les délices du poète, 1913, Museum of Modern Art, New York, Fagiolo dell Arco,
De Chirico, εικ.11, σ. 140.
267
Henri Rousseau, Vue de la fabrique de chaises et du quai de Seine à Alfortville, 1897, Μusée
de l’Orangerie, Paris, Vallier, Rousseau, πιν. XX. Tη συνάφεια του έργου του Γκίκα με τον παραπάνω του
Rousseau επισημαίνει και ο Jean - Pierre de Rycke για «τη γλυκύτητα των τόνων και την αφέλεια της πινελιάς»,
Rycke, «Το ευρωπαϊκό πρότυπο», σ. 57, εικ.30.
268
Πετσάλης, Κατάλογος, σ.95.
269
73
2.3. Εκλεκτικισμός και αποσπασματικότητα: 1929 – 1931.
Το καλοκαίρι του 1929 βρίσκει τον Γκίκα και τη γυναίκα του Τίγκη μόνιμα
εγκατεστημένους στη γαλλική πρωτεύουσα, αρχικά στο διαμέρισμα της οδού Blomet και από
το 1931 σε αυτό της οδού Laos 270 . Στο Παρίσι, ο ζωγράφος ξαναμπαίνει γρήγορα και
δυναμικά στα καλλιτεχνικά δρώμενα, εργάζεται διαρκώς και εκθέτει τα έργα του στα γαλλικά
Salons. Συγχρόνως, καλλιεργεί με συνέπεια τις κοινωνικές του επαφές και έτσι το 1930
γνωρίζεται με εξαίρετους ζωγράφους και γλύπτες, σαν τον Fernand Léger, τον Georges
Braque, τον Henri Matisse, τον Jean Metzinger, τον Louis Marcoussis, τον Henri Laurens, τον
Jacques Lipschitz, τον Amedée Ozenfant 271 και τον Charles – Edοuard Jeanneret, τον γνωστό
Le Corbusier.
Όλο αυτό το διάστημα δεν κόβει τους δεσμούς με την πατρίδα του, αντιθέτως μάλιστα
την επισκέπτεται συχνά, αφενός για να δει τα οικεία του πρόσωπα, και αφετέρου για να
ζωγραφίσει ή να συμμετάσχει σε κάποια έκθεση, όπως αυτή της ομάδας «Τέχνη», στο
Ζάππειο, το 1930. Παράλληλα, ακούραστος ταξιδευτής, ξεκλέβει πάντα χρόνο για μικρές ή
μεγάλες εξορμήσεις 272 στην ελληνική ύπαιθρο και το εξωτερικό, οι οποίες τον ανανεώνουν,
προσφέροντας του ταυτόχρονα νέα ερεθίσματα και πολύτιμες εμπειρίες.
Στην εικαστική παραγωγή των ετών αυτών διαπιστώνει κανείς μια συνέχεια με τα έργα
της προηγούμενης περιόδου στο Παρίσι. Μονάχα σε μια σειρά σχεδίων 273 του 1929 - 1930,
με τις προσφυγικές παράγκες της Αθήνας, φαίνεται να διοχετεύονται αναζητήσεις και
αγωνίες του καλλιτέχνη που φωτογραφίζουν το πέρασμά του από την Ελλάδα του
μεσοπολέμου. Το ίδιο το θέμα αυτής της δουλειάς, η ρεαλιστική στο μεγαλύτερο μέρος
απόδοσή της, καθώς και οι λόγοι που την υποκίνησαν, υπαγορεύουν την άμεση σύνδεσή της
με το πνεύμα και τις δημιουργίες του 1928. Ο ίδιος ο Γκίκας αναφέρει σχετικά: «Με
γοήτευσαν οι πλαστικές και οι αρχιτεκτονικές ικανότητες των προσφύγων, που
μεταχειρίζονται τα πιο απίθανα και ευτελή υλικά που τύχαινε να βρουν ...Τα
συναρμολογούσαν δημιουργώντας εξαίσιες αναλογίες και αντιθέσεις ανάμεσα σε ματιέρες
270
Πετσάλης, Κατάλογος, σσ. 20–21.
271
272
Το 1931 ταξιδεύει μαζί με την Τίγκη στην Ιταλία. Στο ταξίδι αυτό επισκέπτεται την Τριέστη, το
Μιλάνο, τη Βενετία κ.τ.λ. Πετσάλης, Κατάλογος, σ. 21. Παράλληλα, πραγματοποιεί αρχαιολογικές επισκέψεις
μαζί με τον γερμανό καλλιτέχνη Klaus Vrieslander σε γειτονιές της Αθήνας και της περιφέρειας για να
αποτυπώσει με το φωτογραφικό του φακό ή με το μελάνι τη λαϊκή κληρονομιά και τα μνημεία της χώρας του.
273
Σύμφωνα με την Ντόρα Ηλιοπούλου – Ρογκάν η ενότητα των σχεδίων με τις προσφυγικές παράγκες
περιλαμβάνει έντεκα περίπου έργα με μελάνι. Στο Αρχείο της Πινακοθήκης Γκίκα φυλάσσονται οι Προσφυγικές
παράγκες Ι έως VII, καθώς και μια φωτογραφία τραβηγμένη από τον Γκίκα. Ηλιοπούλου-Ρογκάν, Τα παράλληλα,
σσ. 21– 24.
74
και υλικά, φωτοσκιάσεις σε εγγενείς χώρους και σε υπόστεγα, σε ταράτσες με ξύλινα

δοκάρια....Επρόκειτο κάθε φορά για ένα σύνολο αυθεντικής αρχιτεκτονικής... Κι’ επειδή
προαισθανόμουνα ότι τα χτίσματα αυτά θα γκρεμίζονταν βιαίως ή αλλέως, έσπευσα να τα
αποτυπώσω τότε. Αμέσως μετά βγήκε ένας νόμος του Μεταξά που διέταξε την κατεδάφισή
τους...». 274 Αν εξαιρέσουμε ορισμένα σχέδια με μελάνι, όπως τις Προσφυγικές παράγκες Ι
(εικ. 77) 275 και ΙΙΙ (εικ. 78) 276 , στα οποία το θέμα φαίνεται να λειτουργεί περισσότερο ως
πρόφαση προκειμένου ο ζωγράφος να παίξει με τις επιφάνειες και το σκιοφωτισμό, στις
υπόλοιπες περιπτώσεις έχουμε πολύ λιτές, αλλά πιστές αποτυπώσεις των κτισμάτων,
πολύτιμη παρακαταθήκη μιας αρχιτεκτονικής που χάθηκε.
Κατά τα άλλα, ο Γκίκας επανέρχεται στα γνώριμα για αυτόν μονοπάτια του κυβισμού
και των μετακυβιστικών τάσεων, ανιχνεύοντας όμως και νέες πτυχές που στο παρελθόν δεν
είχε προσεγγίσει. Παράλληλα, συνεχίζει να αντλεί σποραδικά στοιχεία από τη μεταφυσική
ζωγραφική και από το 1929, τη χρονιά δηλαδή που ο André Breton δημοσίευσε το Β’
Σουρεαλιστικό Μανιφέστο, αρχίζει να δέχεται σταδιακά την επίδραση του σουρεαλιστικού
πνεύματος, ενώ την ίδια στιγμή δεν διστάζει να προσεγγίσει κάποιους πίνακές του με μια πιο
ρεαλιστική ματιά. Πρέπει να σημειωθεί ακόμη ότι το ενδιαφέρον του για τις σειρές έργων με
όμοιο θέμα αρχίζει μετά το 1929 σιγά - σιγά να εξανεμίζεται και ο ζωγράφος περιορίζοντας
την επαναληπτική λογική τους αντιμετωπίζει πλέον με μεγαλύτερη ελευθερία τη θεματολογία
του.
2.3.1. Εικόνες από το στρατό.
Με αφορμή το προσωπικό του βίωμα ο καλλιτέχνης, αμέσως μετά την εγκατάστασή

του στο Παρίσι, απεικόνισε σε τέσσερις πίνακες το χώρο του στρατοπέδου με τους
στρατιώτες, Στρατώνας I – IV, σε άλλους τέσσερις τα εξαρτήματα των στρατευμένων,
Εξάρτυση στρατιώτη I – IV, και σε έναν τελευταίο, τη Σκιά του Ναπολέοντα, το χώρο μαζί με
το έμψυχο και άψυχο υλικό. Τα περισσότερα έργα της σειράς 277 τα παρουσίασε στο Salon
des Surindépendants το 1930. Η ιδέα να αξιοποιήσει το στρατό ως εικαστικό θέμα προφανώς
274
Ηλιοπούλου-Ρογκάν, Τα παράλληλα, σ. 24.
275
Ν. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Προσφυγικές παράγκες Ι, 1929 – 1930, Σινική μελάνι σε χαρτί, 30Χ23,
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα.
276
Ν. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Προσφυγικές παράγκες ΙΙΙ, 1929 – 1930, Μελάνι σε χαρτί, 20Χ22,
Μουσείο Μπενάκη -Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα.
277
Τα περισσότερα έργα της σειράς, όπως και πολλά των ετών αυτών, δεν έχουν ακόμη εντοπιστεί και
συνεπώς τα στοιχεία που γνωρίζουμε προέρχονται από ασπρόμαυρες φωτογραφίες. Μόνο ο Στρατώνας Ι
βρίσκεται στη γνωστή συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης και έτσι μας δίνεται η δυνατότητα να έχουμε
ολοκληρωμένη άποψη για το έργο και με αφετηρία αυτό να εξαχθούν κάποια γενικότερα συμπεράσματα για την
τεχνοτροπία του ζωγράφου, συμπεριλαμβανομένης της ματιέρας και των χρωμάτων που χρησιμοποίησε.
75
δημιουργήθηκε μέσα στο πλαίσιο της αναζήτησης μιας καινούργιας, πιο ελεύθερης
θεματολογίας, που θα ξεφεύγει από την καθιερωμένη του κυβισμού. Όπως επισημαίνει ο
Tériade 278 , η ανανεωτική αυτή διάθεση διακατέχει την εποχή εκείνη και άλλους ζωγράφους,
οι οποίοι αντικατέστησαν την ακαδημαϊκή πια νεκρή φύση με θέματα πιο πρωτότυπα και
κάποτε εξεζητημένα.
Αν ο Γκίκας είχε επιλέξει να μεταφέρει στον καμβά τις αναμνήσεις του από το στρατό
ενόσω βρισκόταν στην Αθήνα, το πιθανότερο είναι να είχε προσχωρήσει σε ένα είδος
νατουραλισμού, ανάλογο με εκείνον που διακρίναμε σε κάποιους πίνακες του 1928.
Κρατώντας όμως ζωντανές στο μυαλό του τις εικόνες εκείνης της περιόδου, τις πήρε μαζί του
στο Παρίσι και εκεί απαλλαγμένος από τις δεσμεύσεις της περιγραφικότητας εκμεταλλεύτηκε
τα μέσα που του παρείχε η πρωτοποριακή τέχνη για να αποδώσει κυρίως ό,τι χαρακτηρίζει το
στρατό, δηλαδή την αυστηρότητα και τη λιτότητα της στρατιωτικής ζωής, καθώς και την
άκαμπτη στρατιωτική λογική.
Στην προσπάθεια αυτή δέχτηκε ένα κράμα επιρροών από τον κυβισμό και τη
μεταφυσική ζωγραφική. Η ιδιότυπη αυτή συνάντηση φαίνεται καταρχήν στην άρθρωση του
ζωγραφικού χώρου. Από τη μια μεριά, με τη γενικευμένη χρήση των ξύλινων βάθρων και τις
έντονες προοπτικές ανυψώσεις που παρατηρούνται ιδιαίτερα στον Στρατώνα Ι (εικ. 79) και ΙΙ
(εικ. 80), και από την άλλη με την αξιοποίηση του εκτυφλωτικού πλάγιου φωτός ως μέσου
ανατροπής των παραδοσιακών οπτικών ψευδαισθήσεων, προκαλείται η εντύπωση ενός
ανορθόδοξου, αποδομημένου χώρου, που διατηρεί έντονες καταβολές από την κυβιστική και
μεταφυσική τοπιογραφία. Στον Στρατώνα ΙΙΙ (εικ. 81) ο στρατώνας – σκηνικό μπροστά από
τον οποίο ξετυλίγεται η ανθρώπινη δράση χωρίζει τη σύνθεση σε δυο τμήματα και
συγχρόνως διακόπτει την εκ δεξιών ανάπτυξη της προοπτικής, δημιουργώντας ένα
αντισυμβατικό αποτέλεσμα. Η ανάμνηση εδώ της εμβληματικής του De Chirico με τους
μεταφυσικούς τοίχους και τις χαρακτηριστικές πύλες με τα παραπετάσματα 279 είναι εμφανής,
278
Ο Tériade παραθέτει μερικά από τα θέματα που απασχόλησαν τη νέα γενιά των ζωγράφων, τον André
Masson, τον Francisco Borès, τον Francisco Cossio, τον Hernado Vinès, τον André Beaudin και βεβαίως τον
Γκίκα. Ο André Masson ασχολήθηκε με μάχες ζώων, σφαγεία, βατράχους, κόκορες, νεκρά άλογα και πουλιά. O
Francisco Borès απεικόνισε το πλήθος, τα cafés, εσωτερικά, γεύματα και τοπία. Ο Francisco Cossio ναυτικούς,
ψάρια και εσωτερικά. Ο Hernado Vinès φωτεινά και συνθετικά τοπία, κύματα, ανθρώπινες μορφές και σκιές
κτ.λ., Tériade, «La jeune peinture», σ. 255.
279
Ανάλογα τεχνάσματα εφαρμόστηκαν εκτεταμένα από τον Νίκο Εγγονόπουλο, ο οποίος ορμώμενος
από την εμβληματική του Giorgio de Chirico συνέθεσε τα δικά του ευρηματικά σκηνικά με τη χρησιμοποίηση
εικονογραφικών μοτίβων, όπως ο τοίχος, οι πύλες και τα παραπετάσματα. Νίκος Εγγονόπουλος, Ποιητής και
Μούσα, 1938 και Ορφέας και Αφροδίτη, 1949, Λοϊζίδη, Υπερρεαλισμός στη νεοελληνική τέχνη, σ. 65 εικ.Ι και σ.
136, εικ. 26.
76
όπως και στη μακρόστενη χαμηλή κατασκευή στο βάθος, που θυμίζει τους στενόμακρους
280
τοίχους του Giorgio de Chirico, σύμβολο της ύπαρξης ενός άγνωστου κόσμου που
εκτείνεται μακριά. Οι αναφορές σε σημεία της υφολογίας του De Chirico πιθανόν προέκυψαν
μετά τις συζητήσεις του Γκίκα με τον Δημήτριο Πικιώνη 281 , ο οποίος ένα χρόνο πριν δεν
παρέλειπε να μνημονεύει τη φιλία, αλλά και την εκτίμησή του για τον ιταλό ζωγράφο.
Στοιχεία από το τεράστιο ρεπερτόριο μορφών της μεταφυσικής, κυβιστικής και

μετακυβιστικής ζωγραφικής και γλυπτικής της εποχής αφομοιώνονται και στην απεικόνιση
της ανθρώπινης μορφής. Στον Στρατώνα Ι η φιγούρα δεξιά, απρόσωπη και αινιγματική,
οφείλει πολλά, τουλάχιστον ως προς την αρχική ιδέα, στο μεταφυσικό ανδρείκελο του de
Chirico, παρότι το κεφάλι – άγκιστρο αντικαθιστά το ωοειδές σχήμα του αυτόματου, ενώ η
στυλιζαρισμένη μορφή απέναντί της, με τα έντονα κοψίματα παραπέμπει περισσότερο σε
γλυπτά του Jacques Lipchitz 282 . Την εντύπωση του θωρακισμένου μηχανοκίνητου δίνει ο
στρατιώτης με το όπλο στο χέρι στο Στρατώνα ΙV (εικ. 82). Πιο ενδιαφέρουσα είναι η
προσέγγιση της ανθρώπινης μορφής στη Σκιά του Ναπολέοντα (εικ. 83), ένα έργο ιδιαίτερο,
που μέσα από τον πομπώδη τίτλο του αποκαλύπτει την επίδραση του σουρεαλιστικού
πνεύματος. Πρόκειται ίσως για μια ονειρική εικόνα, την οποία πλάθει ο ξαπλωμένος
στρατιώτης. Η τυπολογία του μισοξαπλωμένου άνδρα, με τον κορμό που ξεδιπλώνεται σαν
μεταλλικό ελατήριο, παρουσιάζει συγγένειες με τα πρώτα σουρεαλιστικά γλυπτά του Alberto
283
Giacometti , ενώ πίσω από τον τύπο του όρθιου στρατιώτη βρίσκεται η ιδέα της
μηχανοποίησης του ανθρώπινου σώματος που αναπαράγεται μέσα από στερεομετρικά
284
στοιχεία σε έργα όπως το Medrano II του Alexander Archipenko. Παράλληλα, η αυστηρή
γεωμετρία και οι λεπτές μαύρες γραμμές που χρησιμοποιούνται στην απόδοση των μορφών
και κυρίως των αντικειμένων σε όλους τους πίνακες προδίδουν τη γοητεία που άσκησαν στον
280
Giorgio de Chirico, Η κατάκτηση του φιλοσόφου, 1914, Λοϊζίδη, Υπερρεαλισμός στη νεοελληνική τέχνη,
σ. 58 εικ 4.
281
Η σχέση του Δημήτριου Πικιώνη με τον Giorgio de Chirico ξεκίνησε στην Αθήνα, την εποχή που ο
πρώτος σπούδαζε στο Πολυτεχνείο και ο δεύτερος στη συστεγαζόμενη Σχολή Καλών Τεχνών. Το 1908
ξανασυναντήθηκαν για πολύ λίγο στο Μόναχο και το 1912 βρέθηκαν τυχαία για τελευταία φορά στο Παρίσι. Οι
συναντήσεις αυτές υπήρξαν άκρως σημαντικές και για τους δυο και έτσι στα κείμενά τους τόσο ο Δημήτριος
Πικιώνης όσο και ο Giorgio de Chirico δεν παραλείπουν να τις αναφέρουν, εκφράζοντας παράλληλα τον
απέραντο θαυμασμό που ένοιωθε ο ένας για τον άλλο. Παρούσης, «Ονειρικά τοπία», σσ. 211-226.
282
Jacques Lipchitz, The sailor with the guitar, 1914, Musée national d’art moderne, Paris, Elsen, Modern
sculpture, εικ. εξωφύλου.
283
Αlbert Giacometti, Man and Woman, 1928 – 1929, Collection Mme Henriette Gomès, Paris, Rubin,
Dada, Surrealism, σ. 114, εικ. 156.
284
Alexander Archipenko, Medrano II, 1913, Guggenheim Museum, New York, Elsen, Μodern sculpture,
σ 145, εικ. 161.
77
καλλιτέχνη οι σιδερένιες νηματοειδείς κατασκευές (εικ. 84) 285 του Pablo Picasso και κατ’
επέκταση τα πρόσφατα ζωγραφικά του έργα (εικ. 85) 286 .
Στους πίνακες με θέμα την εξάρτυση του στρατιώτη ο ζωγράφος χρησιμοποιεί

διαφορετικά αντικείμενα για να σχηματίσει νεκρές φύσεις άλλοτε κυβιστικού τύπου και
άλλοτε πιο σουρεαλιστικές. Στην Εξάρτυση Στρατιώτη Ι (εικ. 86) το στίγμα του κυβισμού
αναγνωρίζεται στο σχηματοποιημένο σύμπλεγμα των αντικειμένων κατά το πρότυπο των
νεκρών φύσεων με μουσικά όργανα της κυβιστικής περιόδου, ενώ στην Εξάρτυση Στρατιώτη
Ι Ι (εικ. 87) διαφαίνεται στην κάθετη άρθρωση της σύνθεσης και στη χρωματική κλίμακα που
πριμοδοτεί τους καφέ και πράσινους τόνους. Στην Εξάρτυση στρατιώτη ΙΙΙ (εικ. 88) και ΙV
(εικ. 89) ο ζωγράφος με το φως, τις επιβλητικές και ανορθόδοξες σκιές και τα αιχμηρά
πολύγωνα όχι μόνο διασπά το χώρο, αλλά στην τρίτη παραλλαγή αφήνει ασαφές αν πρόκειται
για το εσωτερικό ή το εξωτερικό του στρατώνα ή και για τα δυο μαζί, όπως ακριβώς
συμβαίνει στη σουρεαλιστική ζωγραφική. Δεν υπάρχει πάντως αμφιβολία ότι ο Γκίκας εκείνη
την εποχή είχε υπόψη του τις αυθαίρετες παραμορφώσεις και μεταπλάσεις και βεβαίως τα
τεχνάσματα συγκρότησης του χώρου που συχνά αποτολμούσε ο Pablo Picasso σε
«σουρεαλιστικούς» πίνακές του (εικ. 90) 287 . Έτσι, το σχηματοποιημένο «καρφί» αριστερά
θυμίζει την απόδοση του ματιού στα έργα του ισπανού καλλιτέχνη, ενώ ένα δεύτερο καρφί
δεξιά θα μπορούσε να εκληφθεί ως κεφάλι στον κορμό που δημιουργούν τα
σχηματοποιημένα όπλα ή ακόμη σαν μικρή σελήνη που σκορπίζει το φως στο βαθύ σκοτάδι.
2.3.2. Σειρές με θέμα το φως και τη μουσική.
Στη σειρά με το Φως της λάμπας Ι - ΙV o Γκίκας επανέρχεται στο φαινόμενο του φωτός
προκειμένου να το συλλάβει στην ολότητά του. Από το φυσικό φωτισμό που εξασφάλιζε το
ανοιχτό παράθυρο σε παλαιότερα έργα του ή η μισάνοιχτη πόρτα στους στρατώνες περνά, όχι
για πρώτη φορά, στο τεχνητό φως της λάμπας 288 . Στην πρώτη παραλλαγή 289 (εικ. 91) το φως
που εκπορεύεται από την κρεμαστή σχηματοποιημένη λάμπα πάνω από το τραπέζι του δίνει
το άλλοθι για να τεμαχίσει τη σύνθεσή του σε μεγάλα, σαφώς καθορισμένα, ακανόνιστα
επίπεδα που για πρώτη φορά καταλαμβάνουν ολόκληρη την εικονιστική επιφάνεια,
285
Pablo Picasso, Figure, 1928 (Maquette pour un monument d’Apollinaire), Musée Picasso, Paris,
Seckel, Musée Picasso, σ. 67.
286
Pablo Picasso, Peintre à la palette et au chevalet, 1928, Musée Picasso, Paris, Seckel, Musée Picasso,
σ. 67.
287
Pablo Picasso, Figure, Estate of Jacqueline Picasso, 1927, Warncke, Picasso, σ. 121
288
Δες στο παρόν και τις νεκρές φύσεις του 1927.
289
Τα άλλα έργα της σειράς είναι χαμένα.
78
ενοποιώντας με αυτό τον τρόπο το χώρο με τα αντικείμενα. Με βάση πάγιες πρακτικές των
μετακυβιστικών χρόνων, ο ζωγράφος μετριάζει την αυστηρή γεωμετρία που δημιουργούν οι
ισχυρές κάθετες και οριζόντιες γραμμές και ενσωματώνει στους πίνακές του την καμπύλη.
Η μουσική, θέμα ιδιαίτερα οικείο στους κυβιστές ζωγράφους, εισέρχεται στο

290
θεματολόγιο του με την Ορχήστρα Ι (εικ. 92) και ΙΙ (αρ. κατ.63). Παρότι η αρχική ιδέα
φαίνεται ότι απορρέει από τον κυβισμό, ο τρόπος προσέγγισης του θέματος δεν έχει καμιά
σχέση με τις νεκρές φύσεις των Pablo Picasso, Georges Braque και Juan Gris, που είχαν ως
κεντρικό μοτίβο κάποιο μουσικό όργανο. Η μουσική που παράγεται από την ορχήστρα στο
έργο του Γκίκα υποδηλώνεται μέσω των σχηματοποιημένων συμβόλων του πενταγράμμου.
Μέσα σε δυο μεγάλα κεντρικά επίπεδα που εισχωρούν το ένα στο άλλο τοποθετούνται οι
νότες και τα μουσικά κλειδιά. Η έντονα γραμμική και αφαιρετική προσέγγιση των μορφών
και των σχημάτων αποκαλύπτει την εναρμόνιση του και σε αυτήν την περίπτωση με την
πρόσφατη δουλειά του Picasso, ταυτόχρονα όμως δείχνει τη διάθεση του ζωγράφου να
ανακαλύψει καινούργιες αισθητικές. Με τρόπο απλοϊκό και λιτό αποδίδει στην ορχήστρα τη
μορφή που έχει ένα παιδικό καραβάκι, ενώ οι κυματιστές γραμμές που υποδηλώνουν τους
ήχους της μουσικής, την ίδια στιγμή θυμίζουν την παλμική κίνηση των κυμάτων. Φαίνεται
ότι ο Γκίκας επιχειρώντας μια πλαστική παράφραση του θέματός του δημιούργησε εν τέλει
μια νέα εικόνα που ανατρέχει στο αρχέτυπο της μορφοποίησης και αποπνέει κάτι από την
αφέλεια και αμεσότητα της παιδικής ζωγραφικής. Το εγχείρημα του φέρνει έτσι στο νου τις
συστηματικές απόπειρες του Paul Klee για την αναζήτηση της πρωταρχικής και αυθεντικής
έκφρασης στην τέχνη.
2.3.3. Στροβιλιζόμενα τοπία.
Ενδιαφέρον για το εύρος των αναζητήσεων του καλλιτέχνη, αλλά και για τον έντονο
εκλεκτικισμό που χαρακτηρίζει το έργο του αυτή την εποχή παρουσιάζουν τέσσερις πίνακες
του 1930, στους οποίους επιχειρείται η διερεύνηση της κίνησης σε συνάρτηση με τη
γεωμετρική ανάλυση της μορφής.
Στο πρώτο χρονολογικά έργο, το Σπίτι (εικ. 93) διαπιστώνεται μια επιστροφή σε
προγενέστερες εκφραστικές τάσεις, όπως είναι αυτή του φωβισμού. Η αίσθηση του
στροβιλιζόμενου τοπίου δημιουργείται με την ιδιότυπη χρήση των ζωγραφικών μέσων. Το
χαλαρό και βιαστικό σχέδιο και κυρίως η ελεύθερη, δυναμική και έντονα κεκλιμένη πινελιά,
290
Και τα δυο έργα σήμερα είναι χαμένα. Την Ορχήστρα Ι τη γνωρίζουμε από ασπρόμαυρη φωτογραφία.
79
δίνουν την εντύπωση ενός χώρου που δονείται και παρασύρεται από ανεμοστρόβιλους,
φέρνοντας ξανά στο προσκήνιο μεθόδους που επινοήθηκαν από τον Van Gogh, τον Chaim
Soutine 291 και τους φωβιστές και δοκιμάστηκαν από τον Γκίκα στα πρώτα τοπία του 1924.
Στα Σπίτια που στροβιλίζονται (εικ. 94) και στο Λιμάνι που στροβιλίζεται (εικ. 95) η
έννοια του στροβιλισμού εισάγεται στον τίτλο των έργων, στοιχείο που τοποθετεί τις
απόπειρες του έλληνα καλλιτέχνη στο μέσο κινημάτων 292 του πρώτου μισού του 20ου αι.,
που έθεσαν το δυναμισμό και την ταχύτητα στο επίκεντρο των αναζητήσεων τους. Στη
φουτουριστική λατρεία για την αδιάκοπη και ιλιγγιώδη ταχύτητα των μηχανών ή στην
απεικόνιση της κυκλικής κοσμικής κίνησης που επιχειρείται από τους Ορφιστές, ο Γκίκας
αντιπροτείνει τον στροβιλισμό 293 , ως την πιο ακραία και δυναμική μορφή κίνησης 294 . Τόσο η
κίνηση όσο και η ακινησία δηλώνονται μέσα στον οικιστικό χώρο. Στο πρώτο έργο η κυκλική
κίνηση προκύπτει από τις διαδοχικές θέσεις που παίρνει η περιστρεφόμενη «παλέτα», καθώς
στρέφεται γύρω από έναν πυρήνα σαν σαλιγκάρι, στον οποίο συγκεντρώνεται η κεντρική
ομάδα σπιτιών. Τα πρότυπα μιας τέτοιας ανάλυσης που μορφοποιεί την κίνηση,
καταγράφοντας ταυτόχρονα τις διάφορες φάσεις της, θα μπορούσαν να αναζητηθούν σε
φουτουριστικά έργα που απεικονίζουν την ταυτοχρονικότητα με τον πολλαπλασιασμό των
αντικειμένων. Στο δεύτερο πίνακα υιοθετείται η δομή ενός καρουσέλ 295 και έτσι τα σπίτια
συναρτώνται γύρω από έναν κεντρικό άξονα και περιστρέφονται. Από τη συνεχή περιφορά τα
αντικείμενα κατακερματίζονται και συγχωνεύονται με το περιβάλλον τους. Διατηρούν όμως
το δυναμισμό τους χάρη στην ανάπτυξη των πολλαπλών τεμνόμενων αξόνων που
ενεργοποιούν τη σύνθεση.
Σε αντιδιαστολή με τους δυο προηγούμενους πίνακες, στα Σκόρπια σπίτια (εικ. 96) η
απουσία κάθε κινητήριας δύναμης συνάγεται καταρχήν από την άρθρωση του αχανούς
291
Για τον Soutine δες μεταξύ άλλων, Chiappini, Soutine.
292
Στον Ορφισμό του Robert Delaunay και του Frank Kupka το φως χρησιμοποιείται ως μέσο
δυναμικοποίησης του χρώματος για να αποδοθεί η κίνηση στον κοσμικό χώρο. Αντίθετα με τα έργα των
ορφιστών στα οποία ο δυναμισμός έγκειται στη στατική αντίθεση της μορφής και του χρώματος, στα έργα των
φουτουριστών ο δυναμισμός βασίζεται στην καταγραφή των διαφόρων στιγμών, των κινήσεων και στάσεων. Τα
πάντα τρέχουν και εξελίσσονται στο χώρο και το χρόνο. Η ανάλυση και η έκφραση της ταχύτητας και του
ίλιγγου της δράσης αποτελούν το κύριο ζητούμενο του φουτουριστή καλλιτέχνη. Για τον Ορφισμό δες μεταξύ
άλλων Spate, Orphism και για το Φουτουρισμό Hulten, Futurism & Futurisms.
293
Το ενδιαφέρον του έλληνα καλλιτέχνη για το στροβιλισμό και η σύνδεση του φαινομένου με τη φύση,
ως στοιχείο ενεργοποίησής της, δεν εξαντλείται την περίοδο αυτή, αλλά αναζωπυρώνεται τη δεκαετία του ’50
σε έργα που απεικονίζουν, με εντελώς διαφορετικό τρόπο, περιστρεφόμενα, αλλά ακατοίκητα τοπία.
294
Σε αυτήν την επιλογή βεβαίως δεν μπορούμε να αγνοήσουμε το ρόλο του Van Gogh, ο οποίος με
την ιδιότυπη χρήση της πινελιάς του μετέβαλε πρώτος τα τοπία του σε περιστρεφόμενα και μετασχηματιζόμενα
τοπία, εξωτερικεύοντας έτσι προσωπικά βιώματα και βαθύτερες συναισθηματικές καταστάσεις
295
Πρόκειται για παιδικό παιχνίδι με ξύλινα περιστρεφόμενα αλογάκια.
80
χώρου. Με την απαλή διαβάθμιση των χρωμάτων και την αιχμηρή γραμμή του ορίζοντα
δημιουργείται η εντύπωση ενός ατέλειωτου προοπτικού βάθους, ενός έρημου και άπλετου
χώρου σαν και εκείνον στα πρώτα σουρεαλιστικά τοπία του Yves Tanguy της περιόδου 1927
– 30. Από την άλλη πλευρά τα απομονωμένα κτίσματα θυμίζουν με τις μεγάλες μαύρες σκιές
που ρίχνουν στο έδαφος τα πρώτα έργα του Giorgio de Chirico και ενισχύουν στη σύνθεση
την αίσθηση της σταθερότητας και του βάρους, εξουδετερώνοντας κάθε μορφή κίνησης.
Πέρα από το ζήτημα της θέσης και της άρσης της κίνησης, το οπτικό αποτέλεσμα και η
σημασιοδότηση των έργων του Γκίκα οφείλονται στην καθαρά γεωμετρική και ταυτόχρονα
αφαιρετική θεώρηση της πραγματικότητας, η οποία επιβάλλει την απομόνωση των
κυρίαρχων μορφών και την αναγωγή τους σε γεωμετρικά σχήματα. Το απροκάλυπτο
ενδιαφέρον για τη γεωμετρία και την αφαιρετικότητα των μορφών στην περίπτωση αυτή
συμβαδίζει με μια προσπάθεια αποσαφήνισης κάποιων θεμελιακών εννοιών και νόμων που
διέπουν τη μορφοπλαστική διαδικασία. Η έμφαση στα εικαστικά σύμβολα των διαστάσεων,
εν προκειμένω στους τρισδιάστατους κύβους -φυσιολογικό σύμβολο της ογκηρότητας- 296 ,
αλλά και η διεξοδική ανάλυση και απεικόνιση των αναπτυγμάτων τους, καθώς και η ρυθμική
και αποσπασματική επανάληψη των φωτεινών και σκοτεινών επιφανειών 297 , παραπέμπουν σε
συγκεκριμένα σημεία της εικαστικής σκέψης 298 του Paul Klee, που αφορούν στην ανάλυση
της μορφής και του ρυθμού. Στην ίδια πηγή μας οδηγεί αναμφίβολα η ανάδειξη της
προοπτικής στα Σκόρπια σπίτια σε συνάρτηση με τις γραμμές των προβολών (εικ. 97) 299 .
2.3.4. Η θεματική της πόλης – του παραθύρου.
Την καθιερωμένη στη Σχολή του Παρισιού θεματολογία της πόλης (εικ. 98) 300 , αλλά
και τις ανάλογες μετακυβιστικές πρακτικές, διαπραγματεύεται ο ζωγράφος το 1929 - 1930
στα Σπίτια (εικ. 99) και το 1931 στο Στρογγυλό τραπέζι (αρ. κατ. 104), το Μπαλκόνι (εικ. 100)
και το Τζάμι (εικ. 101). Τα πολυώροφα και πολυεδρικά κτίρια της γαλλικής πρωτεύουσας
ορθώνονται στους πίνακές του, ολόκληρα ή αποσπασματικά, μέσα από τα κλειστά τζάμια του
παραθύρου ή τον περιορισμένο χώρο μιας μπαλκονόπορτας. Οι απέριττοι, γεωμετρημένοι
296
Για τον κύβο, Κλεε, Η εικαστική σκέψη, σ. 125.
297
Για την ανάλυση της κίνησης και της δομής της σκακιέρας, Κλεε, Η εικαστική σκέψη, σσ. 223-230.
298
Πρόκειται για σκέψεις που διατυπώθηκαν από το 1920 μέχρι το 1930, Κλεε, Η εικαστική σκέψη.
299
Paul Klee, Uncomposed to space, 1929/4, Private Collection, Switzerland, Kudielka, Klee, εικ. 68. Για
την προοπτική, Κλεε, Η εικαστική σκέψη, σσ. 133-140.
300
Lyonel Feininger, Architecture II, 1921, Collection Thyssen-Bornemisza, Lugano, Luckhardt,
Feininger, σσ. 116-117, εικ. 34. Δες και Hess, Feininger. Ανάμεσα σε εκείνους που ασχολήθηκαν με το θέμα
εκτός από τον Feininger, αναφέρουμε τον Robert Delaunay (π.χ Ville de Paris, 1912, Tourette, Delaunay, σ. 37)
και τον Fernand Léger με τη σειρά της Πόλης του Παρισιού, 1918 - 1919 (Monot, Léger, σσ. 77-86).
81
όγκοι απεικονίζονται τεμαχισμένοι καταρχήν χάρη στις σχηματοποιημένες σκιές που για μια
ακόμη φορά αποτυπώνονται στους εξωτερικούς τοίχους. Για τον ίδιο λόγο επιστρατεύεται και
ένα τυπικό χαρακτηριστικό της παριζιάνικης αρχιτεκτονικής, τα μικρά ορθογώνια παράθυρα,
για να παρατεθούν σε επάλληλες σειρές που νοητά χωρίζουν τις επιφάνειες σε οριζόντιους
και κάθετους άξονες. Εξίσου διασπαστική είναι και η λειτουργία του χρώματος. H γραμμή
διαχωρίζεται από το χρώμα και έτσι δημιουργείται μια σύνθετη δομή με αλληλοσυγχεόμενα
γραμμικά και τονικά επίπεδα. Η αίσθηση που προκύπτει ιδιαίτερα στο Μπαλκόνι είναι ενός
πυκνού και ασφυκτικού χώρου που φαίνεται να πνίγει τη μοναχική γυναίκα, χωρίς να της
αφήνει καμιά ελπίδα διαφυγής. Οι πελώριοι, σαν φυλακή, τοίχοι την εγκλωβίζουν ανάμεσά
τους, ενώ το μικρό άνοιγμα στον ουρανό απλά επιτείνει το αδιέξοδο και ενισχύει το άγχος
της 301 . Για πρώτη φορά η σύνθεση του Γκίκα γεμίζει ασφυκτικά. Ο φόβος του κενού, σε
πρώιμη μορφή, κάνει εδώ την παρθενική του εμφάνιση.
Στα συναφή θεματολογικά, Γράμμα (εικ. 102) και Γυναίκα που λιάζεται (εικ. 103), ο
ζωγράφος επιστρέφει στη θεματική του παραθύρου 302 προκειμένου να επικαλεστεί εκ νέου
τον Henri Matisse. Αφορμή γι’ αυτό φαίνεται ότι αποτέλεσε η αναδρομική έκθεση του
τελευταίου στις Γκαλερί Georges Petit 303 το 1931, η οποία όχι μόνο χαρακτηρίστηκε από τον
Tériade ως «καλλιτεχνικό γεγονός», αλλά σύμφωνα με τον ίδιο αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον
των καλλιτεχνών για το γάλλο ζωγράφο, αφού «κάποιοι από τους καλλίτερους σύγχρονους
ζωγράφους της καινούργιας γενιάς γυρίζουν σήμερα προς τον Matisse για να εκτιμήσουν
ξανά την αξία της προσφοράς του κυρίως σε ότι αφορά στην απελευθέρωση μιας αυθόρμητης
και συνθετικής οπτικής της ζωής» 304 . Tα «ματισσικά» παράλληλα στους πίνακες του Γκίκα
είναι περισσότερο από κάθε άλλη φορά εμφανή. Η κριτική του Paul Fierens με ευκαιρία τη
συμμετοχή του έλληνα ζωγράφου στο Salon des Surindépendants 305 αναδεικνύει τον
επιλεκτικό τρόπο προσέγγισης του Matisse: «Ο Matisse, ακόμη, ο Matisse των θαυμάσιων
εσωτερικών του 1917, ελαφρά χρωματισμένων από κάποιο πικασσισμό 306 (sic), ασκεί εδώ
301
Μιχελής, «Γκίκας», σσ.47-48
302
Δες στο παρόν τη σειρά με παράθυρα του1927.
303
Η έκθεση είχε διάρκεια από τις 16 Ιουνίου ως τις 25 Ιουλίου του 1931 και περιλάμβανε ένα γλυπτό,
εκατό περίπου σχέδια και σαράντα περίπου πίνακες, μεταξύ των οποίων και αντιπροσωπευτικούς από την
πρώιμη περίοδο στη Nice, καθώς και κάποια αριστουργήματα της πρώτης, φωβιστικής περιόδου. Μια μικρότερη
επιλογή παρουσιάστηκε τον Αύγουστο του ίδιου έτους στην Kunsthalle στο Bâle. Bois, Matisse et Picasso, σ.
257.
304
Tériade, «Autour d’une rétrospective», σ. 350.
305
Οι πίνακες που εξέθεσε ο Γκίκας στο Salon des Surindépendants είναι: το Τζάμι, το Στρογγυλό τραπέζι,
το Μπαλκόνι και το Γράμμα.
306
Για το διάλογο Matisse-Picasso δες Bois, Matisse et Picasso και Golding, Matisse Picasso.
82
την επίδρασή του.» 307 . Η γεωμετρική – αφαιρετική πτυχή του έργου του Matisse, αυτή
δηλαδή που συνέκλινε με το κυβιστικό - μετακυβιστικό ιδίωμα, απομονώνεται από τον Γκίκα
και έτσι στο μεν Γράμμα επαναλαμβάνεται σαφώς η διάταξη του Leçon de piano 308 του 1916
-παρότι το συγκεκριμένο έργο του Matisse δεν παρουσιάστηκε στην πρόσφατη έκθεση στις
Γκαλερί Georges Petit-, ενώ στη Γυναίκα που λιάζεται η στάση της γυναικείας μορφής, το
απρόσωπο κεφάλι, η μπαλκονόπορτα, τα μαύρα περιγράμματα και η γεωμετρικότητα,
συνιστούν συνειδητές αναφορές σε πίνακες όπως La femme au balcon à l’ ombrelle verte
(εικ. 104) 309 του 1918 - 1919. Ωστόσο, στοιχεία στο έργο του Γκίκα, όπως η αισθησιακότητα
της γυναικείας σιλουέτας, η διάσπαση της επιφάνειας και ιδίως η πολύ λεπτή, διάφανη υφή
των χρωμάτων που δίνει την εντύπωση της ακουαρέλας, φέρουν την αποκλειστική σφραγίδα
του δημιουργού τους.
2.3.5. Σκόρπιες απόπειρες: ηθογραφίες, βάρκες, τοπία, εσωτερικά.
Το ζωγραφικό έργο της τριετίας 1929 – 1931 συγκροτείται ακόμη από νεκρές φύσεις,
εσωτερικά, τοπία και ηθογραφικές σκηνές. Σε αυτά ο ζωγράφος, αν εξαιρέσουμε το σεβασμό
του για την εικόνα, δεν ακολουθεί κάποιο κοινό αισθητικό άξονα που να ομογενοποιεί τις
επιλογές του.
Έτσι από τα σεζανικού τύπου Τρία τσαμπιά (εικ. 105) του 1931 στα οποία
αναδεικνύεται η τεκτονική δομή της σύνθεσης μέσω των γεωμετρικών χρωματικών επιπέδων
και του σχεδίου, μεταπηδά στα πιο «μεταφυσικά» Εσωτερικό με λάμπα και σκιές (εικ. 106)
και την Εβραϊκή λυχνία (αρ. κατ. 99) για να αφεθεί σε μια γραφή πιο λιτή και ελεύθερη που
ξεπερνά την αυστηρή γεωμετρία των παλαιότερων εσωτερικών.
Παράλληλα, επανέρχεται στην τοπιογραφία με τα περίφημα Δέντρα στη Γαλλία (ή

Δάσος) (εικ. 107) και το λιγότερο πετυχημένο Αθηναϊκό κήπο (εικ. 108) του 1931 για να
αποδώσει τους περίπλοκους σχηματισμούς των κλαδιών και των φυλλωμάτων. Στον πρώτο
πίνακα τα κλαδιά μετατρέπονται σε έμβιους οργανισμούς που ελίσσονται σαν φίδια, έτοιμα
να περικυκλώσουν ότι βρεθεί μπροστά τους. Η έμφαση στις αλληλοσυμπλεκόμενες και
περιελισσόμενες γραμμές προοιωνίζει την επικράτηση της καμπύλης στους πίνακες του 1932,
ενώ η ενεργοποίηση των κλαδιών δημιουργεί συνειρμικά φανταστικές εικόνες που ξεφεύγουν
από τα όρια του καθαρού νατουραλισμού. Στον Αθηναϊκό κήπο διαφαίνεται το ενδιαφέρον
307
Fierens, Les Nouvelles Litteraires, σ. 252.
308
Δες στο παρόν τα ατελιέ του 1927.
309
Henri Matisse, La femme au balcon à l’ombrelle verte, Collection particulière, Elderfield, Matisse, σ.
308, εικ. 228.
83
για ένα γραφιστικό σχέδιο που επιτυγχάνεται με τρόπο αυθόρμητο και τυχαίο. Άλλωστε και
καθαρά σημειολογικά η μπερδεμένη γραμμή αποδίδει το τυχαίο περιστατικό, «που έχει και
αυτό τη χάρη του» 310 , όπως σημειώνει αργότερα ο ίδιος ο Γκίκας.
Τοπιογραφικό ενδιαφέρον έχει ακόμα η πλούσια σε παραλλαγές ενότητα με τις βάρκες

και τα ιστιοφόρα (1929 - 1932), παρότι τις περισσότερες φορές στα έργα αυτά το τοπίο
απεικονίζεται συμπληρωματικά. Πανιά και κατάρτια υψώνονται στον ουρανό για να
σχηματίσουν μια πυκνή ομάδα από κεκλιμένες οριζοντίους που γεμίζουν ασφυκτικά τη
σύνθεση στα Καίκια (εικ. 109) του 1929 ή να εμπλακούν μαζί με τα πολλαπλά χρωματικά
επίπεδα του παλλόμενου θαλάσσιου και ουράνιου φόντου στα Δυο καίκια σε λιμάνι (εικ. 110)
του ίδιου έτους. Μετά το ταξίδι του στην ιταλική Τριέστη το 1931 ο ζωγράφος εμπλούτισε το
έργο του με καινούργιες εκδοχές της ίδιας θεματικής που άλλοτε εκμεταλλεύονται τη δύναμη
των παραστατικών στοιχείων και άλλοτε την ελευθερία της αφαίρεσης ή τις δυνατότητες του
κυβισμού. Έτσι για παράδειγμα, στη Σύνθεση με καίκια (εικ. 111) πραγματώνεται η μερική
αποδόμηση της εικόνας, χωρίς ωστόσο να εκλείπουν τα τρισδιάστατα ρεαλιστικά θέματα,
ενώ στη Βάρκα (εικ. 112) παρουσιάζεται ένας απόλυτα επίπεδος κυβιστικός χώρος που
συγχωνεύει στα κομμάτια του το κεντρικό μοτίβο της βάρκας. Πιο κοντά σε ρεαλιστικές
προσεγγίσεις και ίσως σε κάποιες από τις παραλλαγές της ομοθεματικής σειράς του Georges
Braque 311 βρίσκεται η Γόνδολα (εικ. 113) 312 , η οποία τόσο πολύ απέσπασε το θαυμασμό του
Le Corbusier ώστε αποφάσισε να την αγοράσει 313 .
Ένα καθαρά μετακυβιστικό στυλ, συναφές με τον αφαιρετικό – φουτουριστικό

χαρακτήρα που προσέλαβε σε πολλές περιπτώσεις ο κυβισμός μετά το 1912, ακολουθείται
στον Περιστερώνα (εικ. 114) του 1930. Σε αυτόν ο Γκίκας αποπειράται να ενσωματώσει τη
δυναμική και το ρυθμό του πετάγματος των πουλιών και έτσι μεταχειρίζεται νόμους της
αφαίρεσης προκειμένου να δημιουργήσει σχήματα που θυμίζουν τις μετακυβιστικές
310
Γκίκας, Η γέννηση της νέας τέχνης, σ. 160.
311
Το καλοκαίρι του 1929 ο Georges Braques και η γυναίκα του επισκέπτονται τη Νορμανδία,
ενθουσιάζονται και αγοράζουν ένα σπίτι στη Varengeville, κοντά στη Dieppe. Εκεί ο ζωγράφος ζωγραφίζει
παραθαλάσσιες σκηνές, όπως το The beach at Dieppe, 1929, Moderna Museet, Stockholm. Στο ίδιο θέμα
επανέρχεται και το 1938 με πίνακες σαν το Rocky beach, Galerie Louise Leiris, Paris. Βάρκες, βράχια και η
θάλασσα απεικονίζονται από κοντά σαν να πρόκειται για νεκρή φύση σε πίνακες μικρών διαστάσεων που
αποπνέουν ηρεμία και απλότητα. Wilkin, Braque, σσ. 68-69.
312
Στον κατάλογο του Ν. Πετσάλη λανθασμένα η Βάρκα του 1931 ταυτίζεται με τη φωτογραφία της
Γόνδολας.
313
Ξύδης, «Το έργο του Γκίκα», σ. 56.
84
συνθέσεις του Francis Picabia 314 ή ακόμη τις έντονα στυλιζαρισμένες και γωνιώδεις σαν τόξα
φόρμες του Lyonel Feininger (εικ. 115) 315 .
Στο μετακυβιστικό πνεύμα κινούνται ακόμα το Γλέντι στην ακρογιαλιά ΙΙ (εικ. 116) και
Ι (εικ. 117) του 1931. Με τα έργα 316 αυτά εγκαινιάζεται μια καινούργια θεματολογία με
επίκεντρο τη γυναικεία μορφή, που όμως δεν είχε μεγάλη συνέχεια. Η παροδική αυτή στροφή
που κατέληξε στην καταγραφή δυο τόσο ευχάριστων καλοκαιρινών σκηνών φαίνεται ότι δεν
ήταν άσχετη με το ταξίδι του ζωγράφου στην Ελλάδα και πάντως σίγουρα όχι με τις
θεματικές επιλογές του Picasso, ο οποίος το 1928 - 1929 ζωγράφισε σκηνές στην παραλία 317 ,
με γυναίκες που τρέχουν ή παίζουν μπάλα. Στη γυναικεία μορφή ο Γκίκας δοκιμάζει
πικασικές «παραμορφωτικές» τεχνικές, χωρίς πάντα μεγάλη επιτυχία. Αποσυνθέτει το
γυναικείο σώμα με αρκετά άτεχνο τρόπο, συναιρεί την πλάγια και μετωπική όψη, επιμηκύνει
τα άκρα, εκθέτει με έμφαση τα γυναικεία στήθη, υιοθετεί τις εξεζητημένες χορευτικές
κινήσεις, καθώς και τη διαίρεση του προσώπου. Παράλληλα διατηρεί και στις δυο
παραλλαγές το πικασικό σύστημα ανάπτυξης του θέματος στο κέντρο της σύνθεσης, στην
πρώτη περίπτωση όμως επιλέγει μια πιο χρωματική - φωβιστική τεχνοτροπία για να γεμίσει
τη σύνθεσή του, ενώ στη δεύτερη μια πιο σχεδιαστική – κυβιστική. Στο Γλέντι στην
ακρογιαλιά Ι το τραπέζι με την ευτυχισμένη παρέα τοποθετείται ελεύθερα στο χώρο, ενώ
μικρά επίπεδα καθαρού χρώματος, που ξεφεύγουν από τη γαιώδη κλίμακα του κυβισμού,
παλεύουν το ένα δίπλα στο άλλο για να πάρουν τη θέση τους στον πίνακα. Τα πλούσια,
«διονυσιακά» χρώματα, χωρίς να έχουν χάσει κάθε ομοιότητα με τα πραγματικά αντικείμενα
αναφοράς λειτουργούν έτσι ως αυτόνομο εκφραστικό μέσο και αναπαράγουν την
ατμόσφαιρα ευφορίας και γλεντιού. Στο Γλέντι στην ακρογιαλιά ΙΙ το θέμα καδράρεται
ανάμεσα στα ξύλινα υποστυλώματα της τέντας. Η αντιπαράθεση των οριζόντιων και κάθετων
αξόνων δημιουργεί την αίσθηση της γεωμετρίας, όπως άλλωστε και τα χρωματικά επίπεδα
314
Francis Picabia, Star dancer and her school of dancing, 1913, Metropolitan Museum, Alfred Stieglitz
Collection, New York, Borràs, Picabia, σ. 138, εικ. 249. Για Picabia δες και Pagé, Picabia.
315
Lyonel Feininger, The bicycle race, 1912, National Gallery of Art, Collection of Mr and Mrs Paul
Mellon, Washington, Luckhard, Feininger, σσ. 74 -75, εικ. 13.
316
Στα έργα αυτά ο Α. Κωτίδης διαπιστώνει τα πρώτα σημάδια γραφικότητας, «έναν κόσμο
πλημμυρισμένο από τη χαρά της ζωής, τον αισθησιασμό της καλοκαιριάτικης ακροθαλασσιάς στην Ελλάδα, της
ξενοιασιάς και της σχόλης, αυτός που εκφράζεται και στα έργα των ποιητών του Αιγαίου.». Κωτίδης,
Μοντερνισμός και «Παράδοση», σσ. 293-6.
317
Ο Picasso από το 1918 και ύστερα περνούσε σχεδόν όλα τα καλοκαίρια του κοντά στη θάλασσα, στη
Dinard, στο Juan-les-Pins και στις Cannes και έτσι το έργο του βρίθει από σκηνές με λουόμενους. Το 1928-1929
στη Dinard, αλλά και αργότερα, ζωγράφισε μικρούς πίνακες με γυναίκες στην παραλία που λιάζονται, παίζουν
μπάλα ή ανοίγουν με ένα κλειδί την καμπίνα τους, με τονισμένα στήθη και κορμί άλλοτε στρογγυλοποιημένο
και άλλοτε επίπεδο με μυτερές απολήξεις σαν χαλκομανία. Pablo Picasso, Figures au bord de la mer,1931,
Musée Picasso, Paris, Seckel, Musée Picasso, σσ. 75-78.
85
στο πάτωμα, που σχηματοποιούνται με καθαρά κυβιστικό τρόπο -οικείο στον Jean Metzinger
(εικ. 118) 318 -, πλάι σε κάποιες καμπυλόγραμμες φόρμες στο πάνω δεξιό μέρος της σύνθεσης.
Ο προδρομικός χαρακτήρας των πινάκων, και από αυτήν την άποψη η σημασία τους,
έγκειται στην έκδηλη πλέον τάση του ζωγράφου να πυκνώνει τις συνθέσεις του, είτε με το
χρώμα είτε με το σχέδιο, με πληθώρα μοτίβων που πλαισιώνουν το κυρίως θέμα, το οποίο
όμως διατηρεί ακόμη την κεντρική του θέση. Με αυτόν τον τρόπο, δημιουργείται ένα
συγκεχυμένο αποτέλεσμα, όπου τοπίο, μορφές, σκιές και αντικείμενα περιπλέκονται,
διατηρώντας τις περισσότερες φορές, την αναγνωσιμότητά τους. Πρόκειται για τον τρόμο του
κενού 319 που θα αποτελέσει ένα από τα κύρια ιδιωματικά στοιχεία της εικαστικής γλώσσας
του ζωγράφου, όπως αυτή διαμορφώθηκε μετά την εγκατάστασή του στην Αθήνα.
2.4. 1932-1933. Η κυριαρχία της καμπύλης.
Μετά από μια διετία πιο ελεύθερων και αποσπασματικών πειραματισμών, το 1932
σηματοδοτεί την έναρξη μιας καινούργιας φάσης στο έργο του Γκίκα, η οποία αν και
παροδική, υπήρξε ιδιαίτερα συμπαγής και γι’ αυτό εύκολα αναγνωρίσιμη μέσα στην
εικαστική του παραγωγή. Οι πίνακες της περιόδου αυτής χωρίς να είναι ομοθεματικοί
αποτελούν ένα κλειστό σύνολο που αποκαλύπτει τη μεταστροφή των αναζητήσεων του
καλλιτέχνη και την επίμονη προσπάθειά του να διαπραγματευθεί διαφορετικά θέματα με μια
ενιαία όμως εκφραστική γλώσσα.
Η μελέτη του φωτός, η κυβιστική απόδοση της φόρμας ή η διάρθρωση του χώρου σε
γεωμετρικά επίπεδα παύουν να τον απασχολούν και το βάρος πέφτει κυρίως στο σχέδιο και
πιο συγκεκριμένα στην ανάπτυξη της καμπύλης γραμμής. Η μεταβολή αυτή απηχεί την
επίδραση του σουρεαλιστικού πνεύματος και συμβαδίζει απόλυτα με ανάλογες, ομόχρονες,
318
Jean Metzinger, La femme en robe verte, 1912, Musée d’art moderne de la ville de Paris, Paris, Ferrier,
L’art au XXe, σ. 133.
319
Ο Παναγιώτης Μιχελής συνδέει τον τρόμο του κενού στο έργο του Γκίκα με τον εσώστροφο
χαρακτήρα του, το διαρκή αγώνα για αναζήτηση και τη βυζαντινή παράδοση. Αναφέρει σχετικά: «Είναι ο χώρος
ενός ζωγράφου που έχει χαρακτήρα εσώστροφον....Τ’αντικείμενα που ζωγραφίζει μέσα στο χώρο αυτόν,
παρατάσσονται και συντάσσονται αφήνοντας μεταξύ τους μερικά κενά, επίσης μυστηριώδη, σάμπως για να
τονίσουν ότι ο χώρος όλος παραμένει μυστηριώδης, δοχείον ενός κόσμου μορφών οι οποίες συνωθούνται και
προσπαθούν να πληρώσουν το άπειρο. Αλλά για τον Γκίκα το άπειρο μένει πεπερασμένο, σύμφωνα με την
παράδοση της αρχαίας και μεσαιωνικής ελληνικής τέχνης, όσο κι αν εδώ τονίζεται η απειρότητά του όπως στα
έργα της βυζαντινής ζωγραφικής. Γιατί η αναζήτηση του απείρου και σ’ αυτόν δεν πάει προς το πλάτος του
εξωτερικού χώρου αλλά προς το βάθος του εσωτερικού χώρου της ψυχής....». Μιχελής, «Γκίκας», σ. 9.
86
τάσεις 320 που εκδηλώνονται στο έργο και άλλων καλλιτεχνών της Σχολής του Παρισιού,
όπως για παράδειγμα του Auguste Herbin 321 . Ανάμεσα σε αυτούς, τον πιο καθοριστικό ρόλο
στην απόφασή του Γκίκα να διαφοροποιήσει προσωρινά τη ζωγραφική του παίζει για μια
ακόμη φορά ο Pablo Picasso, ο οποίος από το 1927 άρχισε να δέχεται ευρέως στο έργο του
σουρεαλιστικές επιρροές. Ιδιαίτερα, στις αρχές της δεκαετίας του ’30 η επαφή του με το
σουρεαλισμό έγινε ακόμα πιο στενή, και αυτό είναι απόλυτα εμφανές στην αναδρομική του
έκθεση στις Γκαλερί Georges – Petit 322 το 1932, η οποία συγκαταλέγεται από ορισμένους
ανάμεσα «στις πιο σημαντικές σουρεαλιστικές εκδηλώσεις» 323 της εποχής του.
Ακριβώς ένα χρόνο πριν εκτέθηκαν στη Γκαλερί Rosenberg 324 κάποια πρόσφατα έργα
του ισπανού καλλιτέχνη. Αυτή η έκθεση φαίνεται ότι έδωσε το έναυσμα στον έλληνα
ζωγράφο για να δοκιμάσει την καμπυλόγραμμη τεχνοτροπία του. Τα τρία πορτοκάλια (εικ.
119) του 1932 - 33 μας παραπέμπουν αμέσως στην Cruche, coupe de fruits et feuilles (εικ.
120) 325 , μια από τις τέσσερις νεκρές φύσεις που ο Picasso παρουσίασε στη Γκαλερί
Rosenberg. Η αραβουργηματική γραφή, οι ελικοειδείς γραμμές που συσπειρώνονται,
περιπλέκονται και τυλίγουν τις φόρμες, καθώς και η αόριστη περιγραφή του συνόλου,
υιοθετούνται από τον Γκίκα και επαναλαμβάνονται σε πίνακες, όπως ο Καθρέφτης (εικ. 121),
τα Τρία παράθυρα (εικ. 122), το Βλέποντας το δωμάτιο από το παράθυρο (εικ. 123), τα Φώτα
της κυκλοφορίας (αρ. κατ. 119), το Τοπίο στη λίμνη του Annecy (εικ. 124), στα Δέντρα και
τηλεγραφόξυλα (αρ. κατ. 109) και την Κουρτίνα και λουλούδια (αρ. κατ. 113), που εκτέθηκαν
το 1933 στη Γκαλερί Vavin – Raspail. Σε όλους τονίζεται εμφατικά η γραμμή, είτε αυτή
320
Καλλιτέχνες σαν τον Vassily Kandinsky, τον Jean Arp, τον Juan Miró και ακόμη πολλοί εκπρόσωποι
της ομάδας «Abstraction-création», εισάγουν την εποχή αυτή στο έργο τους την καμπύλη γραμμή ως έκφραση
της κίνησης, της ζωτικότητας, του ευμετάβλητου, του μη οριοθετημένου, του εύπλαστου, του οργανικού, ως
σύμβολο ενός νέου αυτόνομου ζωγραφικού χώρου που εξελίσσεται και εκτείνεται προς κάθε κατεύθυνση. Το
θέμα διαπραγματεύεται με πολύ διαυγή τρόπο η Guitemie Maldonaldo σε ένα άρθρο της με τίτλο «Από τη
σφαίρα στο χαλίκι. Καμπύλες και γεωμετρία στην ευρωπαϊκή τέχνη της δεκαετίας του ’30». Μεταξύ άλλων η
συγγραφέας παραθέτει και τον Alfred Barr, ο οποίος με τη φράση του «Η φόρμα του τετράγωνου συγκρούεται
με τη μορφή της αμιβάδας», δηλώνει ακριβώς αυτήν τη συνύπαρξη της αφηρημένης γεωμετρικής τέχνης του
Malevich και του Mondrian με την αφηρημένη μη γεωμετρική τέχνη ή αλλιώς βιομορφική του Arp και του
Kandinsky. Maldonaldo, «De la sphère au caillou».
321
Γάλλος ζωγράφος, γεννήθηκε το 1882 στο Quiévy και πέθανε το 1960 στο Παρίσι. Εκπρόσωπος της
αφαίρεσης στη Γαλλία και από το 1943 της γεωμετρικής αφαίρεσης. Δες Auguste Herbin, Composition spirale,
1933, Claisse, Herbin, σ. 127.
322
Γκαλερί Georges Petit, 16 Ιουνίου – 3 Ιουλίου 1932, Παρίσι. Στην έκθεση εκτέθηκαν 227 πίνακες,
παστέλ και κολάζ, 7 γλυπτά και έξι εικονογραφημένα βιβλία. Την έκθεση επισκέφτηκε ο Γκίκας για να τη
σχολιάσει λίγο αργότερα σε ένα κείμενό του (Exposition Picasso à la Galerie Georges Petit, Φάκελος ανέκδοτων
κειμένων, Μουσείο Μπενάκη-Πινακοθήκη Γκίκα, Παΐσιος, «Η αποκοιμισμένη γυναίκα», σ. 171).
323
Jean, Histoire de la peinture surréaliste, σ. 189.
324
Γκαλερί Paul Rosenberg, 1-21 Ιουλίου 1931, Παρίσι. Στην έκθεση εκτέθηκαν 4 πρόσφατες νεκρές
φύσεις του ζωγράφου και εικονογραφήσεις του Οβίδιου.
325
Pablo Picasso, Cruche, coupe de fruits et feuilles, 1931, The Saint Louis Art Museum, Saint Louis,
Legs de Morton D. May, Bois, Matisse et Picasso, σ. 64, εικ. 48.
87
κινείται εντελώς ελεύθερα, χωρίς αρχή και τέλος, είτε γίνεται πιο συγκεκριμένη και αιχμηρή,
και κάποτε μάλιστα υπερβολικά διακοσμητική.
Οι κριτικές που έγιναν για τις νεκρές φύσεις του Picasso είναι αποκαλυπτικές και
βεβαίως εξαιρετικά χρήσιμες και για το έργο του έλληνα ομότεχνου του. O όρος
“cloisonnisme” χρησιμοποιήθηκε για να περιγραφούν οι περίκλειστες μαύρες γραμμές που
περιτρέχουν την εικονιστική επιφάνεια και οι οποίες σύμφωνα με τους κριτικούς προέρχονται
326
ή θυμίζουν τη μεσαιωνική τέχνη των vitraux . Από την άλλη πλευρά, πίσω από τη
δυναμική παρουσία του αραβουργήματος οι κριτικοί είδαν την άμεση επίδραση της
ρητορικής του Matisse 327 . Όπως στους πίνακες του Picasso έτσι και σε αυτούς του έλληνα
ζωγράφου η επιφάνεια επικαλύπτεται από κυματιστές γραμμές που στριφογυρίζουν
δημιουργώντας ένα στροβοσκοπικό αποτέλεσμα, συχνά όμως το αραβούργημα γίνεται τόσο
πυκνό ώστε κάθε οργάνωση διαλύεται και το θέμα καταλήγει να είναι δυσανάγνωστο, ενώ η
σύνθεση εμφανίζεται αρκετά αφηρημένη. Δημιουργείται έτσι η εντύπωση ότι ο ζωγράφος
αφού αποτύπωνε το θέμα του, άφηνε το πινέλο του να κινηθεί πιο ελεύθερα για να πετύχει
μια γραφή που τελικά θα φαίνεται πιο αυθόρμητη και τυχαία. Πίσω από αυτήν την
προσπάθεια κρύβεται μια από τις κύριες ιδέες του σουρεαλιστικού κινήματος, ο
αυτοματισμός 328 . Θα ήταν παράλειψη λοιπόν να μην αναφερθεί κανείς στο Dessin
Automatique 329 του André Masson, ως το κατεξοχήν σημείο αναφοράς για τον αυτοματισμό,
326
Bois, Matisse et Picasso, σ. 64.
327
Παρόλο που ο Pablo Picasso διατήρησε στους πίνακές του ένα είδος γεωμετρικής οργάνωσης με
έμφαση στον κεντρικό άξονα, πολύ διαφορετική από αυτή του Henri Matisse, ωστόσο φαίνεται ότι πράγματι
οικειοποιήθηκε από το γάλλο συνάδελφό του τη διακοσμητικότητα και τον ερωτισμό του. Αυτό δεν πρέπει να
εκπλήσσει καθόλου, αφού ο διάλογος μεταξύ των δυο μεγάλων ευρωπαίων καλλιτεχνών – ο οποίος από
πολλούς ερμηνεύτηκε και ως ανταγωνισμός ή διαμάχη- υπήρξε συνεχής και γόνιμος. H επίδραση της
αραβουργηματικής γραφής του Matisse δεν περιορίζεται μόνο στον Picasso. O Merleau-Ponty σημειώνει
σχετικά: «Είναι ο Matisse που μας έμαθε να βλέπουμε τα περιγράμματά του, όχι υπό το πρίσμα της «φυσικής-
οπτικής», αλλά ως νευρώσεις, ως άξονες ενός συστήματος σωματικής δράσης και αδράνειας. Παραστατική ή όχι
η γραμμή δεν είναι πλέον μίμηση των πραγμάτων ούτε πράγμα αυτή καθαυτή,… η γραμμή δεν είναι πλέον,
όπως στην κλασσική γεωμετρία, η απεικόνιση μιας μορφής πάνω στο κενό βάθος, είναι, όπως στις μοντέρνες
γεωμετρίες, ο περιορισμός, ο διαχωρισμός πραγμάτων, το πλάσιμο ενός προηγούμενου χώρου.». Merleau-Ponty,
L’œil et l’esprit, σ. 77.
328
Το 1928 ο André Breton στο Le surrealisme et la peinture αποσαφήνισε την έννοια της τέχνης και την
ταυτότητα του σουρεαλιστικού έργου ως εξής: «Η τέχνη θα έπρεπε να είναι ένα μέσο έκφρασης και ένα
εργαλείο αυτογνωσίας και όχι ένας στόχος που πρέπει να επιτευχθεί. Η σουρεαλιστική ταυτότητα στηρίζεται
στη μεθοδολογική και εικονογραφική αντιστοιχία της εικόνας με τις κύριες ιδέες του κινήματος, δηλαδή τον
αυτοματισμό και την ονειρική εικόνα». Rubin, Dada, Surrealism, σ. 63. Για να πετύχει τον αυτοματισμό ο
André Masson άφηνε το μολύβι του να κινηθεί γρήγορα στο χαρτί χωρίς να έχει προηγουμένως κάποιο θέμα στο
μυαλό του. Σταδιακά ανέκυπταν έτσι εικόνες που υπαινίσσονταν κάποιο τμήμα αντικειμένου ή μορφής. Όποιες
προσθήκες ή αλλαγές γίνονταν εκ των υστέρων αποσκοπούσαν στο να δώσουν στην εικόνα μια ικανοποιητική
αισθητική δομή χωρίς όμως να ανακόπτουν ποτέ την αυτόματη κίνηση του μολυβιού.
329
André Masson, Desssin automatique, 1924, Collection Particulière, New York, Hulten, Masson, σσ. 18
-19 και Rubin, Dada, Surealism, σ. 72.
88
όταν επιχειρεί να αναλύσει τους πίνακες των Picasso και Γκίκα. Μολονότι η αφετηρία, η
πορεία και η τεχνική που ακολούθησαν υπήρξαν εντελώς διαφορετικές από αυτές των
σουρεαλιστών, η ιδέα να «διαστρεβλώσουν» το θέμα τους με αυτό το ιδιότυπο
περιελισσόμενο σχέδιο μαρτυρεί την αδιαμφισβήτητη επιρροή της σουρεαλιστικής λογικής.
Το αίτημα της αυτόματης, ενστικτώδους γραφής υποχωρεί ολοκληρωτικά από το

Πάρκο στο Παρίσι (εικ. 125). Πολύ πιο συγκροτημένος, με ξεκάθαρα θέματα, αυτός ο
πίνακας του Γκίκα μοιάζει ξένος προς τους υπόλοιπους του ίδιου έτους. Θα μπορούσαμε να
τον κατατάξουμε εξαρχής στα αποκαλούμενα «έργα – ανάσες» 330 , αποδεχόμενοι εκ
προοιμίου τη διαφορετικότητά του, όπως θα κάνουμε και για τη ρεαλιστική Νεκρή φύση με
κανάτα, βιβλία και εβραϊκή λυχνία (εικ. 126) του 1933. Υπάρχουν όμως στοιχεία, όπως το
θέμα του κήπου, το αυτόνομο μοτίβο του δέντρου ή η καθ’ ύψος παράθεση πολλαπλών και
ανεξαρτήτων σκηνών, που αναγνωρίζονται στο λεξιλόγιο του Miró
και αφήνουν ίσως έτσι τα περιθώρια για να υποθέσει κανείς ότι και σε αυτήν ην περίπτωση ο
σουρεαλισμός διέγειρε τη φαντασία του ζωγράφου. Από κει και πέρα βέβαια ο Γκίκας
ξεφεύγει από κάθε συγκεκριμένο σημείο αναφοράς και στρατολογεί ετερόκλητα στοιχεία -
τον πουαντιγισμό, τη διακοσμητική φρίζα στο κάτω μέρος του πίνακα, τα άνισα ορθογώνια
τεμάχια που συγκροτούν τον πλαστικό χώρο, τα παρεμβαλλόμενα καρδιόσχημα μοτίβα, τη
σκιαγραφική απόδοση των μορφών– για να συγκροτήσει μια σύνθεση με «απροσδιόριστη»
και απροσδόκητη ταυτότητα.
Στα τέλη του 1932 το ενδιαφέρον του Γκίκα αρχίζει να επικεντρώνεται από τις
εναλλασσόμενες ευθείες και καμπύλες γραμμές αποκλειστικά στην καμπύλη. Η μετάβαση
αυτή πραγματοποιείται αρχικά σε δυο πίνακες μεγάλων διαστάσεων, τις Χορεύτριες (εικ. 127)
και τα Δύο γυμνά (εικ. 128), του 1932 - 1933. Η επιλογή του συγκεκριμένου θέματος στον
πρώτο πίνακα, αλλά και σε σχέδια της δεκαετίας του ’30 (εικ. 129) 331 και αντίγραφα (εικ.
130) 332 , δεν αφήνει περιθώρια για να αμφισβητήσει κανείς το διάλογο με τους ιπτάμενους
330
Για τα «έργα ανάσες» δες στο παρόν σ.72.
331
Ν. Χατζηκυριάκος –Γκίκας, Σχέδιο με χορεύτρια, Μελάνι σε χαρτί, 34Χ25, ’30, Ιδιωτική συλλογή.
332
Ν. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Αντίγραφο με χορευτή από έργο του Matisse, Κάρβουνο, 27Χ21, Μουσείο
Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα.
89
χορευτές των Matisse 333 (εικ. 131) 334 , (εικ. 132) 335 και Picasso 336 , παρότι οι γυναικείες
μορφές του Γκίκα δεν επιδίδονται σε αντίστοιχα ακραίες χορευτικές φιγούρες. Ωστόσο
μεγαλόσωμες και αφαιρετικές, με μέλη που περικόπτονται ή μεγεθύνονται αφύσικα για να
ενσωματωθούν αρμονικά στο χώρο, με πολύ τονισμένες καμπύλες που διαγράφουν το
ανθρώπινο κορμί και τα γυναικεία ενδύματα, αλλά και με άλλες που παρεισφρύουν, δείχνουν
σαν να παρασέρνονται και αυτές στη δίνη ενός ξέφρενου ρυθμού. Στα Δύο γυμνά, ενώ
διατηρείται το καμπυλόγραμμο σχέδιο, εγκαταλείπονται οι ελεύθερες καμπύλες γραμμές
ανάμεσα και ενισχύεται η σχηματοποίηση. Το σώμα κομματιάζεται σύμφωνα με την
πικασική μορφολογία (εικ. 133) 337 και, αφού σχηματοποιηθεί, ανασυναρμολογείται. Ανάλογη
τυπολογία αναγνωρίζεται και στις Λουόμενες σε σπηλιά (εικ. 134) του 1933. Με κορμό που
θυμίζει το σχήμα βιολιού, αντινατουραλιστική ανάπτυξη του στήθους και τρίχρωμη
κατανομή των μελών τους, οι δυο λουόμενες λικνίζονται σαν νύμφες μέσα στους αέρινους
μανδύες που έχουν ριγμένους στην πλάτη τους. Την ίδια νευραλγικότητα, δομή και
παρόμοιες πορτοκαλί – γήινες αποχρώσεις, εμφανίζουν και τα βράχια που αναπτύσσονται
γύρω τους. Αποκομμένα το ένα από το άλλο, τείνουν να μετεξελιχθούν σε βιομορφικούς
σχηματισμούς, που διατηρούν όμως ακόμη την αναφορικότητά τους στην αντικειμενική
πραγματικότητα
Οι χαρακτηριστικές μορφές του βιομορφισμού 338 αναγνωρίζονται στη Βιτρίνα του

ψιλικατζίδικου (εικ. 135), στο Δρόμο προς την Ιτέα (εικ. 136) και λιγότερο στη Νεκρή φύση με
ποτήρι και φρούτα (εικ. 137). Εξοικειωμένος πια με την καμπύλη και σε αρκετά μεγάλο
βαθμό με την αφαίρεση, το 1933 ο Γκίκας εισήγαγε στα έργα του τις εύπλαστες φόρμες με τα
καμπυλόγραμμα περιγράμματα που επινοήθηκαν από τον Jean Arp και χρησιμοποιήθηκαν
333
Το θέμα του χορού απασχόλησε τον Henri Matisse από το 1909, όταν έκανε το έργο La dance Ι (The
Museum of Modern Art, New York) και ένα χρόνο αργότερα το περίφημο La dance II (Musée de l’Ermitage,
Saint-Pétersbourg). Στα τέλη του 1932 και τις αρχές του 1933, ο ζωγράφος επανέρχεται στο ίδιο θέμα
προκειμένου να εκτελέσει την παραγγελία που του έδωσε ο Albert Barnes για να διακοσμήσει την αγροικία του
στο Merion. Έκανε έτσι δυο παραλλαγές του θέματος: α) La danse, 1931-1932, Musée d’ Art Moderne de la
Ville de Paris, Paris, Bois, Matisse et Picasso, σ. 82, εικ.71 και β) La danse, 1932-1933, The Barnes foundation,
Merion Pennsylvanie, Bois, Matisse et Picasso, σ. 82, εικ.70.
334
Henri Matisse, La danse, 1931-1933, Μusée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris, Bois, Matisse et
Picasso, σ. 82, εικ.70
335
Henri Matisse, Acrobats et danseurs, 1931 – 32, Collection particulière, Bois, Matisse et Picasso, σ.
87, εικ. b.
336
Pablo Picasso, La danse, 1933, Collection Linda et Marton Janklow, New York, Warncke, Picasso, σ.
89, εικ. b.
337
Pablo Picasso, Femme à la fleur, 1932, Mr and Mrs. Nathan Cummings Collection, New York,
Warncke, Picasso, σ. 131.
338
Για το βιομορφισμό στην τέχνη της δεκαετίας του ’30 δες Maldonaldo, Le Biomorphisme.
90
επανειλημμένα από τους σουρεαλιστές και τον Picasso (εικ. 138) 339 . Στη Βιτρίνα
ψιλικατζίδικου πρωταρχικά βιόμορφα σχήματα, ανάλογα με τις μεγάλες, σκοτεινές και
αιωρούμενες φόρμες (εικ. 139) 340 του Juan Miró των αρχών της δεκαετίας του 1930,
συνδυάζονται με κάποια πιο γεωμετρικά και διασκορπίζονται σε ένα χώρο κυβιστικού
χαρακτήρα. Κανένα στοιχείο δεν φαίνεται να διατηρεί την αναγνωσιμότητά του και μόνο από
την κάθετη διάταξή τους θα μπορούσε κανείς να υποθέσει εκείνο που δηλώνει ο τίτλος του
έργου, δηλαδή ότι πρόκειται για αντικείμενα εκτεθειμένα ή κρεμασμένα το ένα πάνω ή δίπλα
από το άλλο στον περιορισμένο χώρο κάποιας βιτρίνας. Στο Δρόμο προς την Ιτέα αντίθετα, ο
ζωγράφος τονίζει με έμφαση τον οριζόντιο άξονα και ξετυλίγει τη σύνθεσή του μέσα από
συνεχή καμπυλόγραμμα θέματα, τα οποία έτσι όπως αιωρούνται και γεμίζουν το χώρο
μεταφέρουν έναν αδιάσπαστο ρυθμό, έναν κυματισμό που διαπερνά τον πίνακα από το ένα
του άκρο ως το άλλο. Το ίδιο το τοπίο αποδίδεται με αποσπασματικό τρόπο και περιορίζεται
σε ένα πολύ μικρό χώρο στο αριστερό άκρο της εικονιστικής επιφάνειας, ενώ το υπόλοιπο
του έργου παραμένει αφηρημένο, παρόλο που το θέμα είναι εμπνευσμένο από τη φαινομενική
πραγματικότητα.
Αναγνωρίσιμα, αλλά όχι ρεαλιστικά αποδοσμένα, είναι τα αντικείμενα στη Νεκρή φύση
του 1933. Σε ένα γεωμετρικοποιημένο χώρο ο Γκίκας αντιπαραθέτει το καμπυλόγραμμο
ποτήρι και τα φρούτα με το αδιευκρίνιστο πολυγωνικό σχήμα που βρίσκεται ακριβώς από
πάνω τους. Αν εξαιρέσουμε αυτήν την αντιπαράθεση ευθείας και καμπύλης, μπορούμε
εύκολα να διακρίνουμε τη συνάφεια 341 του έργου με πίνακες σαν το Nappe rose του Georges
Braque (εικ. 140) 342 του ίδιου έτους. Με αφετηρία την αισθητική των «μεταμορφώσεων» και
την καμπυλόγραμμη τεχνοτροπία του Picasso (εικ. 141) 343 , Γκίκας και Braque “λυγίζουν” τις
φόρμες τους, μεταμορφώνοντάς τις τελικά σε ανοίκεια προς τη φύση αντικείμενα. Έτσι, τα
φρούτα γίνονται μπάλες ή ακόμα υπερφυσικά αυγά που κρύβουν στα κελύφη τους
βιόμορφους μικροοργανισμούς, εμβρυϊκές μορφές που παραπέμπουν στα άφθονα πικασικά
339
Pablo Picasso, L’atelier de la modiste, 1926, Musée national d’art moderne-Centre Georges Pompidou,
Paris, Rubin, Picasso et le portrait, σ. 62.
340
Juan Miró, Peinture, 1933, Washington University Gallery of Art, Saint Louis, Beaumelle, Miró 1917-
1934, σ. 287, εικ. 206.
341
Ο J. P. De Rycke συσχετίζει το έργο με πίνακες του Juan Gris σαν το Μπλε τραπεζομάντηλο, 1925,
Musée national d’art moderne - Centre Georges Pompidou, Paris (Rycke, «Το ευρωπαϊκό πρότυπο», σ. 91, εικ.
64), ενώ ο Α. Κωτίδης με πίνακες των Picasso και Braque, αλλά και με τα διακοσμητικά μοτίβα της βυζαντινής
ζωγραφικής σε σταυροθόλια ή τόξα, λόγω της διάταξης των σχημάτων και της χρωματικής αυστηρότητας.
Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», σσ. 289-290.
342
Georges Braque, La nappe rose (The Pink Tablecloth), 1933, The Chrysler Museum, Norfolk, Virginia,
Wilkin, Braque, σ. 74, εικ. 56.
343
Pablo Picasso, Grande nature morte au guéridon, 1931, Musée Picasso, Paris, Bois, Matisse et
Picasso, σ. 63, εικ. 47.
91
σεξουαλικά σύμβολα 344 , γονιμότητας και γέννησης, της δεκαετίας του ’30. Η κανάτα του
Braque θυμίζει μαντολίνο και το ποτήρι του Γκίκα εγγράφεται σε μια τεράστια έλλειψη για
να συνδυαστεί μορφικά με τις δυο μικρότερες φόρμες που βρίσκονται δίπλα της.
Αλληλοσυμπλεκόμενες γραμμές και καμπυλόγραμμα μοτίβα που τις περισσότερες

φορές φέρουν τη σφραγίδα ενός φιλτραρισμένου από τον Picasso σουρεαλισμού, καθώς και
βιόμορφες φόρμες, είναι ό,τι κράτησε ο Γκίκας τη διετία αυτή από το λεξιλόγιο του
σουρεαλισμού. Ευρηματικές, πάγιες πρακτικές 345 των σουρεαλιστών, δεν εισάγονται στη
γραφή του. Δειλία ή συνειδητή αποστροφή για το υπέρλογο; Απόλυτα προσωπική επιλογή ή
και απόρροια κάποιων «άνωθεν» θέσεων και προτροπών; Ίσως όλα μαζί. Από τη μια πλευρά,
η ενδόμυχη «απέχθεια» του έλληνα ζωγράφου για τους σουρεαλιστές, την οποία ο ίδιος
αιτιολόγησε πολλά χρόνια αργότερα, στο πλαίσιο ενός έντονου συναισθηματισμού, ως εξής:
«Είδα τη γέννηση του σουρεαλισμού στη Γαλλία και νομίζω ότι ποτέ δεν μπόρεσα να τους
χωνέψω γιατί ένας από τους κύριους λόγους ήταν η στάση που είχαν απέναντι των ελληνικών
πραγμάτων, το οποίο με ενοχλούσε πάρα πολύ. Ας πούμε ο André Breton, ο λεγόμενος πάπας
του σουρεαλισμού είχε πει την περίφημη φράση -Ποιος μπορεί να κοιτάξει αυτή την πλύστρα
που ονομάζεται Νίκη της Σαμοθράκης-, δεδομένου ότι η Νίκη της Σαμοθράκης είναι για μένα
από το πιο περίφημα και περήφανα αγάλματα» 346 . Από την άλλη πάλι, πρέπει να
συνυπολογίσουμε τη διαρκή αμφισβήτηση των σουρεαλιστών κυρίως 347 από τα Cahiers
d’ Art. Αν λάβουμε υπόψη μας τον ουσιαστικά παρεμβατικό και ακόμα διαπλαστικό ρόλο
που έπαιζαν όλη εκείνη την περίοδο ο Tériade, ο Christian Zervos και τα κείμενά τους στην
εικαστική εξέλιξη του έλληνα ζωγράφου, είναι επόμενο η θέση τους αυτή να λειτούργησε
αποτρεπτικά στην όποια διάθεση του Γκίκα -εφόσον πράγματι αυτή υπήρχε- να ερευνήσει πιο
ολοκληρωμένα το σουρεαλιστικό κίνημα. Ακριβώς το ίδιο άλλωστε συνέβη λίγο αργότερα
344
Τέτοια σύμβολα γονιμότητας θεωρούνται τα φρούτα και η φουσκωμένη κοιλιά της κανάτας.
345
Η Νίκη Λοϊζίδη συνοψίζει τις πιο χαρακτηριστικές πρακτικές του σουρεαλισμού στα εξής: α)
Εξάρθρωση των δομών του ουμανιστικού χώρου β) Κατάργηση της λογικής συνοχής της παραδοσιακής εικόνας
(αντίληψη μονταζ) γ) Νέα αντίληψη των σχέσεων χώρου - αντικειμένων (έννοια της μετοίκησης (depaysement))
δ) Αρχή του «εσωτερικού μοντέλου», πρότυπο που αντιστρατεύεται την «απατηλή αλήθεια» της εξωτερικής
πραγματικότητας, Λοϊζίδη, Ο υπερρεαλισμός στη νεοελληνική τέχνη, σσ. 107-108.
346
347
Για την ευρύτερη αντιπαράθεση με το σουρεαλισμό από καλλιτεχνικές ομάδες του ’30 δες στο παρόν
Η εικονοκλαστική διάθεση του 1934.
92
και με τον Γιάννη Τσαρούχη 348 , όταν ακούμπησε, αλλά τελικά προσπέρασε το σουρεαλισμό,
ύστερα από τον παραινετικό λόγο του Tériade.
2.5. Η εικονοκλαστική διάθεση του 1934.
Το 1934 ο Γκίκας ξεφεύγει από την προσήλωσή του στην καμπυλόγραμμη τεχνοτροπία
της τριετίας 1931 - 1933 και αναζητά και κάποιες άλλες πτυχές της αφαίρεσης. Εξάλλου, ήδη
από το 1932 είχε διατυπώσει ξεκάθαρα την ανάγκη για μια ζωγραφική «που να μην
αναπαριστά τίποτα. που να μην διαθέτει ούτε καν μια πλαστικότητα στην έκφραση αλλά που
να απαρτίζεται αποκλειστικά από ζωγραφικά μέσα. μια μορφή ζωγραφικής σε αντίστροφη
«τροχιά» χαρακτηρισμένη από μια σοφή τεχνική.» 349 . Νωρίτερα ακόμη, είχαν προηγηθεί
350
κάποια αφηρημένα σχέδια, όπως η σειρά με τα Σχήματα του νερού (εικ. 142) του 1931,
καθώς και αρκετοί πίνακες με περισσότερο ή λιγότερο τολμηρές αφαιρέσεις στα επιμέρους
στοιχεία τους.
Η εικονοκλαστική διάθεση του έλληνα ζωγράφου εκφράστηκε σε μια περίοδο που η

αφηρημένη τέχνη γνώριζε μια νέα άνθηση στους κόλπους της Σχολής του Παρισιού,
ιδιαίτερα μάλιστα μετά την άνοδο του ναζισμού και την άφιξη στη γαλλική πρωτεύουσα
κάποιων πρωτεργατών της αφαίρεσης 351 . Η αντιπαράθεση με το σουρεαλισμό υπήρξε,
σύμφωνα με τον Edward Lucie – Smith 352 , ο κύριος λόγος για τον οποίο καλλιτέχνες που
προέρχονταν από όλα τα κονστρουκτιβιστικά κινήματα της avant - garde, αλλά και την
παράδοση του γαλλικού κυβισμού, στράφηκαν στην ανεικονική τέχνη, συγκροτώντας
ταυτόχρονα ομάδες, όπως το «Cercle et Carré» 353 και η «Abstraction-Création» 354 , που
348
Σε πίνακες και ποιήματα του 1936 ο Τσαρούχης εκδήλωσε εμφανώς τη σουρεαλιστική διάθεσή του,
την οποία όμως ανέκοψε ο Tériade, προτρέποντας τον να μην παίρνει τους σουρεαλιστές στα σοβαρά «γιατί
μόδα είναι και θα περάσει». Για τη σχέση του Τσαρούχη με το σουρεαλισμό δες Φλώρου, Τσαρούχης, σ. 334-
336.
349
350
Ν. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Σχήματα νερού ΙΙ, 1931, Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα.
351
Το 1932 έφτασε στο Παρίσι ο Naum Gabo και το 1933 ο Vassily Kandinsky.
352
Lucie-Smith, Les arts au XXe siècle, σ. 166.
353
Ο Ουρουγουανός ζωγράφος Joaquin Torres-Garcia και ο ζωγράφος - κριτικός Michel Seuphor
δημιούργησαν το 1930 την ομάδα και το περιοδικό «Cercle et Carré». Η πρώτη έκθεση της ομάδας έγινε στο
Παρίσι τον Απρίλιο του 1930 με τη συμμετοχή πολλών καλλιτεχνών, μεταξύ των οποίων και οι Jean Arp,
Vassily Kandinsky, Le Corbusier, Fernand Léger, Piet Mondrian, Αmédée Ozenfant, Anton Pevsner, Kurt
Schwitters, Frank Stella, Georges Vantongerloo κ.α. Τα μέλη της ομάδας συγκεντρώνονταν κάθε δεκαπέντε
μέρες αρχικά στο Café Voltaire, place de l’ Odeon, και μετά στην Brasserie Lipp, στο Παρίσι. Παρότι η ομάδα
διαλύθηκε γρήγορα, μετά την αποχώρηση του Torres τον Ιούνιο του 1930, έπαιξε σημαντικό ρόλο, αφενός γιατί
άνοιξε το δρόμο για τη δημιουργία της ομάδας «Abstraction-Création», αμέσως μετά, και αφετέρου γιατί μέσω
του περιοδικού της προέβαλε ένα συγκεκριμένο σύστημα ιδεών, ένα θεωρητικό υπόβαθρο -παρά την ετερογενή
σύστασή της-, αλλά και ένα σχέδιο για τον κοινωνικό ρόλο της ζωγραφικής. Δες «Cercle et Carré», σσ. 109-127.
93
μάχονταν το σουρεαλιστικό πνεύμα 355 . Τα μέλη τους διεκδικούν μια καθαρή τέχνη
απαλλαγμένη από περιγραφικά και νατουραλιστικά στοιχεία και επιλέγουν από το ήδη
διαμορφωμένο λεξιλόγιο της αφαίρεσης -από το De Stijl, το Bauhaus, το Σoυπρεματισμό, τον
Κονστρουκτιβισμό κ.α- ό,τι εξυπηρετεί κάθε φορά καλύτερα το εικαστικό τους όραμα.
Το ίδιο ακριβώς παρατηρείται και στο έργο του Γκίκα. Στους πίνακες που εξέθεσε 356
τον Ιούλιο του 1934 στη Γκαλερί Cahiers d’Art του Christian Zervos, μαζί με τους Jean Arp,
Jean Hélion και Sophie Taeuber - Arp, καθώς και στους υπόλοιπους του ίδιου έτους που
ζωγράφισε στο Παρίσι, είναι εμφανής η πρόθεσή του να υπηρετήσει προσωρινά την
ανεικονικότητα, αντλώντας ποικιλία στοιχείων από το ανεξάντλητο ρεπερτόριο της
αφαίρεσης. Γεωμετρικά σχήματα εναλλάσσονται έτσι με καμπυλόγραμμα βιομορφικά μοτίβα
και οργανικές μορφές, ενώ σε άλλα έργα συνυπάρχουν με θέματα κονστρουκτιβιστικού
χαρακτήρα. Στο πλαίσιο μιας πειραματικής θα λέγαμε διαδικασίας, όπως προκύπτει από τη
βραχύτητα του εγχειρήματος, αλλά και από το ετερογενές αποτέλεσμα του, φαίνεται ότι το
ζητούμενο για το ζωγράφο δεν ήταν η συνεπής διερεύνηση του ενός ή του άλλου
συστήματος, αλλά η συμφιλίωσή του με το πνεύμα της αφαίρεσης που πρόσταζε την
ανάπτυξη των καλλιτεχνικών μέσων «χωρίς καμιά εξωτερική παρέμβαση» 357 .
Η Σύνθεση με κόκκινο φόντο (εικ. 143), η Σύνθεση (εικ. 144) και η Αφηρημένη σύνθεση
(εικ. 145) ανήκουν στις πρώτες απόλυτα αφηρημένες συνθέσεις του, αφού σε αυτές
354
Η «Abstraction-Création» δημιουργήθηκε στις 15 Φεβρουαρίου του 1931 από τον Georges
Vantongerloo και τον Auguste Herbin με στόχο την οργάνωση εκδηλώσεων για την αφηρημένη τέχνη. Η ομάδα
εξέδιδε το περιοδικό abstraction création art non figuration, στον πρόλογο του οποίου ερμηνεύεται ο τίτλος που
δόθηκε στην ομάδα και το περιοδικό και ορίζεται ότι: « ...non figuration (μη παραστατικότητα), σημαίνει
καθαρή τέχνη, απαλλαγμένη από κάθε στοιχείο επεξηγηματικό, ανεκδοτολογικό, λογοτεχνικό, νατουραλιστικό,
κ.τ.λ...», «abstraction (αφαίρεση) γιατί κάποιοι καλλιτέχνες έφτασαν στη σύλληψη της non figuration (μη
παραστατικότητας) μέσω της προοδευτικής αφαίρεσης στις μορφές της φύσης», «création (δημιουργία) γιατί
άλλοι καλλιτέχνες προσέγγισαν απευθείας τη non figuration (μη παραστατικότητα) μέσω μιας καθαρά
γεωμετρικής αντίληψης της τάξης ή μέσω της αποκλειστικής χρήσης στοιχείων που κοινώς αποκαλούνται
αφηρημένα όπως κύκλοι, επίπεδα,…, γραμμές, κ.τ.λ». Από τις 22 Δεκεμβρίου του 1933 η ομάδα διατηρούσε
στην οδό Wagram στο Παρίσι μια μόνιμη έκθεση με έργα των μελών της. Οι καλλιτέχνες που εξέθεταν σε αυτήν
έφταναν στους 400 και μεταξύ άλλων ήταν οι Hans Arp, Etienne Beothy, Robert Delaunay, Sonia Delaunay,
William Einstein, Albert Gleizes, Jean Hélion, Piet Mondrian, Ben Nicholson, Alexander Calder, Auguste
Herbin, Theo Van Doesburg, Georges Vantongerloo, Naum Gabο. Δες Αbstraction création 1932, σ. 1.
355
Ο Michel Seuphor στα γράμματα που έστειλε στους καλλιτέχνες για να τους καλέσει να συμμετάσχουν
στην ομάδα «Cercle et Carré» τόνιζε ιδιαίτερα την ανάγκη να αγωνιστούν όλοι ενάντια στο σουρεαλισμό.
«Cercle et Carré», σ. 109.
356
Σύμφωνα με πληροφορία που δόθηκε από τον επιμελητή του Musée national d’ art moderne στο
Παρίσι, Christian Derouet, ο Γκίκας πήρε στην έκθεση τη θέση του Piet Mondrian, ο οποίος κλήθηκε εκείνη την
περίοδο στη Νέα Υόρκη για να παρουσιάσει το έργο του στη Γκαλερί Galletin. Η πληροφορία δημοσιεύεται στο
Rycke, «Το ευρωπαϊκό πρότυπο», σ. 117 και υποσημείωση 94.
357
Ο Adolf Hölzel, δάσκαλος πολλών καλλιτεχνών που ακολούθησαν την αφαίρεση, καθιέρωσε τον όρο
«απόλυτη τέχνη» («absolute kunst»), ο οποίος σύμφωνα με τον ίδιο υφίσταται «όταν η εγγενής ενέργεια των
καλλιτεχνικών μέσων αναπτύσσεται χωρίς καμιά εξωτερική παρέμβαση». Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του εικοστού
αιώνα, σ.154.
94
καταργείται κάθε αναφορά, τόσο στον τίτλο όσο και στο ίδιο το έργο, στον εξωτερικό κόσμο
των φαινομένων. Εξοβελίζεται η προοπτική, αυτή «η ασθένεια των ματιών» 358 , όπως την
αποκαλούσε ο φίλος του Jean Hélion, και οι συνθέσεις οργανώνονται με γεωμετρικά μέσα,
γραμμές, επίπεδα, όγκους, προκειμένου να φέρουν στο φως «σχέσεις ενέργειας, αριθμών,
δυνάμεων» 359 . Ο τρόπος προσιδιάζει άλλοτε σε αυτόν του Jean Hélion 360 (εικ. 146) 361 και
άλλοτε στης Sophie Taeuber - Arp 362 (εικ. 147) 363 ή και του Vasily Kandinsky. Ιδιαίτερα
σημαντικό ρόλο παίζει το έντονο χρώμα, για το οποίο μάλιστα ο ζωγράφος απέσπασε θετικές
κριτικές που εξήραν τη ζωντάνια, καθώς και τη «μεταβιβαστική ζέστη» και δύναμη της
ματιέρας του. Δεν είναι απίθανο ο έλληνας καλλιτέχνης να είχε κατά νου ακόμα και τις
θεωρίες 364 του Vassily Kandinsky (εικ. 148) 365 για την αλληλεπίδραση φόρμας και
χρώματος, όταν για παράδειγμα γέμιζε το οξυκόρυφο τρίγωνo στην Αφηρημένη σύνθεση με
κίτρινο, για να τονίσει έτσι τη διαπεραστικότητά του κίτρινου χρώματος. Άλλωστε το 1934
γνώρισε προσωπικά το ρώσο ζωγράφο 366 και ίσως αυτή η επαφή να ενθάρρυνε την
προσωρινή στροφή του στην αφαίρεση.
Στη Σύνθεση με καφέ φόντο (εικ. 149) ο Γκίκας υιοθετεί μια αφηρημένη, αλλά
ξεκάθαρα διαφορετική γλώσσα, που οικειοποιείται κυρίως τα μικροσκοπικά θέματα και τις
οργανικές φόρμες ενός Kandinsky 367 , καθώς και το λεπτό, σχεδόν αραχνοΰφαντο σχέδιο, που
358
Jean Hélion, Abstraction création 1932, σ. 17.
359
Jean Hélion, Abstraction création 1932, σ. 17.
360
Γάλλος ζωγράφος. Γεννήθηκε το 1904 στην Couterne της Γαλλίας και πέθανε το 1987 στο Παρίσι.
Έζησε, εργάστηκε και εξέθεσε το έργο του στο Παρίσι και τη Νέα Υόρκη. Aπό το 1929 και για μια δεκαετία
περίπου υπηρέτησε την αφαίρεση (non - figuration), ενώ από τη δεκαετία του ’40 επέστρεψε στην παραστατική
ζωγραφική. Δες μεταξύ άλλων, Micha, Hélion.
361
Jean Hélion, Equilibre, 1933 - 4, Collection Peggy Guggenheim,Venise, Micha, Hélion, σ. 5. Για τη
σχέση των έργων του Γκίκα με πίνακες του Hélion (π.χ. Composition, 1934, Solomon R.Guggenheim Museum)
δες και Rycke, «Το ευρωπαϊκό πρότυπο», σ.123, εικ. 99.
362
Γεννήθηκε το 1889 στο Davos της Ελβετίας και πέθανε το 1943 στη Ζυρίχη. Το 1915 συνάντησε τον
Jean Arp, τον οποίο και παντρέυτηκε αργότερα. Την εποχή εκείνη πραγματοποίησε μια σειρά από αφηρημένα
έργα (peinture concrète), ενώ από το 1916 - 17 δραστηριοποιήθηκε στην ομάδα των ντανταϊστών της Ζυρίχης.
Δες μεταξύ άλλων, Pagé, Sophie Taeuber – Arp.
363
Sophie Taeuber-Arp, Four spaces with broken cross, 1932, Musée national d’art moderne – Centre
Georges Pompidou, Paris, Rycke, «Το ευρωπαϊκό πρότυπο», σ. 128, εικ.111.
364
Στο έργο του Για το πνευματικό στην τέχνη, ο Vassily Kandinsky αναλύει την αναπόφευκτη σχέση
μεταξύ χρώματος και φόρμας και καταγράφει τις παρατηρήσεις του σχετικά με τις επιδράσεις που ασκεί η
φόρμα στο χρώμα. Σύμφωνα με αυτές τα διαπεραστικά χρώματα, όπως είναι το κίτρινο, ηχούν πιο έντονα σε
οξείς φόρμες, ενώ εκείνα που προκαλούν εμβάθυνση, πχ το μπλε, σε στρογγυλές φόρμες, Kandinsky, Για το
πνευματικό στη τέχνη, σσ.80-124.
365
Vassily Kandinsky, Σιωπηλό, 1924, Boymas Museum, Rotterdam, Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του
εικοστού, σ. 117, εικ. 124.
366
Πετσάλης, Κατάλογος, σ.21
367
Vassily Kandinsky, Relations, 1934, Collection Mr and Mrs David Lloyd Kreeger Washington, D.C.,
Roethel, Kandinsky, σ.372.
95
βλέπει κανείς σε έργα των Paul Klee 368 και Arshile Gorky (εικ. 150) 369 . Ετερόκλητα στοιχεία,
απροσδιόριστα αντικείμενα και ανεξήγητες κατασκευές, στρατολογούνται στους πίνακες με
τα Αντικείμενα στο διάστημα Ι –IV. Ενταγμένη στο κλίμα της τέχνης της εποχής που αναζητά
αρχετυπικές μορφές εκτός από τη γεωμετρία και μέσα στο δυναμικό κόσμο της φύσης, της
βιολογίας, της γεωλογίας και του διαστήματος, η σειρά του Γκίκα όχι μόνο εγγράφεται σε μια
θεματική με παράδοση -έχουν προηγηθεί ανάλογες των Fernand Léger 370 και Max Ernst 371 -,
αλλά ταυτόχρονα διατηρεί σαφείς αναφορές σε έργα σύγχρονων καλλιτεχνών. Έτσι για
παράδειγμα, στην παραλλαγή VI (εικ. 151) οι μεγαλόσχημες φόρμες θυμίζουν τα γνώριμα πια
σχήματα του βιόμορφου σουρεαλισμού και ιδιαίτερα εκείνα του Juan Miró, τα μακρόστενα
βαριά αντικείμενα στην παραλλαγή V (εικ. 152) κάποιες από τις τρισδιάστατες
κονστρουκτιβιστικές συνθέσεις των Naum Gabo 372 και Pevsner, ενώ από τη
μηχανοκρατούμενη εικονογραφία της εποχής του ντανταϊσμού δείχνει να είναι επηρεασμένη
η φανταστική πολύπλοκη κατασκευή στην παραλλαγή IV (εικ. 153). Επιμέρους λεπτομέρειες,
όπως τα αφηρημένα καμπυλόγραμμα μοτίβα στην παραλλαγή Ι (εικ. 154) ή το μοτίβο που
θυμίζει σκάλα, το κομπολόι και τα σφαιρικά αντικείμενα στην παραλλαγή ΙΙ (εικ. 155),
επιδέχονται συσχετισμούς με ανάλογα στοιχεία στο έργο των Pablo Picasso, Marcel
Duchamp (εικ. 156) 373 και Hans Herni (εικ. 157) 374 αντίστοιχα, γεγονός που αποκαλύπτει τον
καταφανή εκλεκτικισμό και την έντονα πειραματική διάθεση του έλληνα ζωγράφου.
368
Paul Klee, Battle scene from the comic opera “The Seafarer”, 1923, Collection Frau T. Dürst-Haass,
Muttenz, Switzerland, Rubin, Dada, Surrealism, σ. 273.
369
Archile Gorky, Study for nighttime, Enigma and Nostalgia, π.1932, Courtesy Sidney Janis Gallery,
New York, Waldman, Gorky, σ. 46 και Lee, Gorky, σ. 30, εικ. 30. Δες και Abstraction création 1934, σ.19
370
Πετσάλης, Κατάλογος, σ.96. Για τον Léger δες μεταξύ άλλων και Allagon, Férnand Léger.
371
Max Ernst, Fleurs de neige, 1929, Fondation Beyeler, Munich, Rubin, Fondation Beyeler, σσ.170-171,
εικ.80. Δες και Spies, Ernst, σσ.180-1.
372
Naum Gabo, Construction in space, π.1920-1, Unknown collection, Hammer, Constructing modernity,
σ.77.
373
Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier, n. 2, 1912, Μuseum of Art, Philadelphia, Χαραλαμπίδης,
Η τέχνη του εικοστού, σ. 201, εικ. 222. Δες και Bonk Ecke, Duchamp, σ. 39.
374
Hans Herni, Untitled, 1933, Musée Hans Herni, Luzen, Rycke, «Το ευρωπαϊκό πρότυπο», σ. 126,
εικ.107.
96
Η επιστροφή στην Ελλάδα και η σταδιακή διαμόρφωση του προσωπικού γεωμετρικού ιδιώματος.
B. Η επιστροφή στην Ελλάδα και η σταδιακή διαμόρφωση του

προσωπικού γεωμετρικού ιδιώματος.
1. Ευρωπαϊκές αναζητήσεις σε συνδυασμό με μια ελληνική θεματολογία: 1934.
Το 1934, σε μια πολύ δημιουργική φάση της καριέρας του, ο Γκίκας επισκέπτεται ξανά
την Αθήνα. Αυτή τη φορά όμως το ταξίδι του στην Ελλάδα δεν ήταν μια σύντομη ανάπαυλα,
όπως τα τόσα άλλα που είχαν προηγηθεί κατά τα έντεκα χρόνια της παραμονής του στο
Παρίσι, αλλά η αρχή ενός νέου, μεγάλου κύκλου στη ζωή και το έργο του. Μολονότι στο
ξεκίνημά της και η επίσκεψη αυτή είχε προσωρινό χαρακτήρα, στην πορεία η επιθυμία για
διάκριση 375 , οι δραματικές εξελίξεις στην πολιτική σκηνή του τόπου και κάποια προσωπικά
γεγονότα καθοριστικής σημασίας επέβαλαν την αλλαγή των σχεδίων του και τελικά τη
ματαίωση της επιστροφής του στη γαλλική πρωτεύουσα. Ο θάνατος της μητέρας του τον
Οκτώβριο του 1935, το πραξικόπημα της 1ης Μαρτίου και η δικτατορία του Μεταξά 376 ,
καθώς και η φιλία που αναπτύχθηκε με τον Δημήτριο Πικιώνη, τον Σωκράτη Καραντηνό και
τον Σπύρο Παπαλουκά τον κράτησαν μόνιμα στην Αθήνα, παρά τις όποιες αντιρρήσεις 377
των γάλλων φίλων του.
Από την πρώτη κιόλας στιγμή που βρέθηκε στην Ελλάδα, ο Γκίκας φρόντισε να
δηλώσει μέσα από την τέχνη του την ελληνική του ταυτότητα, προϊδεάζοντας μας έτσι για
την πρωταρχική θέση που κατέλαβε το ζήτημα της ελληνικότητας στο θεωρητικό του λόγο,
αλλά και το εικαστικό του έργο τα αμέσως επόμενα χρόνια. «Με την επιστροφή στην Αθήνα
αρχίζει μια νέα περίοδος... περίοδος αυτογνωσίας. Τότε μελετάω πια την ελληνική
πραγματικότητα, το ελληνικό τοπίο, την ελληνική λαϊκή τέχνη, παρακολουθώ την ζωή του
375
Πολύ λογική φαίνεται η παρατήρηση του Νίκου Παΐσιου ότι εκείνη την εποχή η αναγνώριση στην
Ελλάδα φάνταζε για τον Γκίκα πιο εύκολη, αφού στο εξωτερικό δεν είχε καταφέρει να γίνει μεγάλο όνομα παρά
τη συμμετοχή του σε εκθέσεις. Παΐσιος, «Η πορεία προς το ύφος», σ. 137.
376
Μετά την αποτυχημένη προσπάθεια του κινήματος των Αξιωματικών να επαναφέρουν τον Ελευθέριο
Βενιζέλο στην εξουσία, ο πατέρας του Γκίκα Αλέξανδρος Χατζηκυριάκος, Υπουργός Ναυτικών της τότε
κυβέρνησης Τσαλδάρη, παραιτείται και αποσύρεται από την πολιτική ζωή του τόπου. Παΐσιος, «Η πορεία προς
το ύφος», σ. 137.
377
Χαρακτηριστικό είναι το γράμμα του Amédée Ozenfant, στις 15 Μαρτίου του 1935, στο οποίο
συμβουλεύει τον Γκίκα να επιστρέψει στο Παρίσι για να συνεχίσει εκεί τη σταδιοδρομία του: «Γνωρίζετε πως
μια μακρόχρονη απουσία δε μπορεί παρά να έχει δυσάρεστα αποτελέσματα. Ξεκινήσατε καλά, θα έλεγα
μάλιστα ότι δημιουργήσατε συμπάθειες, στις οποίες θα πρέπει να φανείτε αντάξιος: μόλις μπορέσετε ελάτε για
λίγο στο Παρίσι και έχω την εντύπωση πως δε θα το μετανιώσετε. Καταλαβαίνω καλά ότι θέλετε να μείνετε με
τους δικούς σας εξαιτίας του μεγάλου ηθικού σοκ και της αδικίας που τους έγινε, αλλά το χρέος μου απέναντί
σας είναι να σας μιλήσω ως ζωγράφος σχετικά με τη σταδιοδρομίας σας». Απόσπασμα από το Αρχείο της
Πινακοθήκης Γκίκα, Φάκελος Ozenfant, αναδημοσιεύεται στο Παΐσιος, «Η πορεία προς το ύφος», σ. 137.
97
νησιώτη...» 378 παραδέχεται ο ζωγράφος σε μια συνέντευξή του χρόνια αργότερα.

Ακολούθησε φαίνεται πιστά τη συμβουλή του στενού του φίλου Le Corbusier, ο οποίος σε
ένα γράμμα που του έστειλε τότε από το Παρίσι του έγραφε: «Και συ Νίκο; Πινέλλα,
κραγιόνια και δραστήρια περισυλλογή; Είμαι βέβαιος. Πρέπει να βάλεις τα δυνατά σου και
να γίνεις μεγάλος ζωγράφος. Ο ζωγράφος που ήρθε από την Ελλάδα, με το ανελέητο φως της:
Ο Έλληνας και όχι πια, και όχι μόνο: El Greco.» 379 . Έτσι, τα έργα που δημιούργησε το 1934
στην Αθήνα και εξέθεσε είτε στο ελληνικό περίπτερο της Διεθνούς έκθεσης της Βενετίας το
1934, είτε στην αίθουσα τέχνης Ατελιέ το Μάιο του 1935, περιέχουν στη θεματική τους το
ελληνικό στοιχείο. Πρόκειται για απεικονίσεις ελληνικών τόπων, καθώς και ελληνικών
αντικειμένων. Κάτι ανάλογο είχε επιχειρήσει το 1928, και τότε στην Αθήνα, με τις σειρές
των Αθηναϊκών σπιτιών, των παραθύρων και των μνημείων της Ακρόπολης 380 . Σε εκείνο το
εγχείρημα όμως είχαμε διαπιστώσει κυρίως την προσπάθειά του να συνδέσει το ελληνικό με
το «αφελές» ύφος του λαϊκού ή με το χρώμα και τη γεωμετρία του παλαιολόγειου -
ύστεροβυζαντινού στυλ. Σε τούτα τα έργα είναι εμφανές ότι χρησιμοποιεί περισσότερο την
«ευρωπαϊκή» του εμπειρία για να αποδώσει τα ελληνικά θέματά του και έτσι συγκροτεί το
λεξιλόγιο του με στοιχεία από το μετακυβιστικό ιδίωμα, τον πουρισμό, την αφαίρεση και το
σουρεαλισμό.
Το Τοπίο στον Πόρο (εικ. 158) αποτελεί τη φυσική συνέχεια του Τοπίου στην Ιτέα 381
του 1933 και συγχρόνως την αφετηρία προς την τοπιογραφία της περιόδου της Ύδρας. Αρχές
του κυβισμού και της αφαίρεσης αξιοποιούνται από το ζωγράφο προκειμένου να
«διαμορφώσει», όπως έλεγε και ο ίδιος, «τις συγκινήσεις που προκαλεί ο εξωτερικός
κόσμος», «ακολουθώντας μια εσωτερική διεργασία και σύμφωνα με ορισμένους νόμους
ασταθούς ισορροπίας» 382 . Υπερασπιζόμενος αυτήν την ανάγκη και όχι «εκείνο που
αποτελούσε την πρόφαση ως τώρα της τέχνης δηλ. το θέμα και τη μίμηση» 383 , μετατρέπει το
τοπίο του σε ένα ρυθμικό παιχνίδι δυνατών χρωμάτων, φωβιστικού χαρακτήρα, και
απλοποιημένων αφηρημένων σχημάτων, άλλοτε γεωμετρικών και άλλοτε καμπυλόγραμμων,
που περιπλέκονται με ρεαλιστικά στοιχεία-κάποια από αυτά, όπως οι καλλιεργημένοι αγροί,
φαίνεται σαν να ξεπήδησαν μέσα από τα έργα του Juan Miró-. Ταυτόχρονα κατακερματίζει
378
Πολιτοπούλου, «Γκίκας».
379
Αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, Κατάλογος, σ. 278.
380
381
382
Γκίκας, Magazine, αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, Κατάλογος, σ. 40.
383
Γκίκας, Magazine, αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, Κατάλογος, σ. 40.
98
το φυσικό χώρο και με την πολυεστιακή προοπτική του κυβισμού εισάγει την έννοια της
κίνησης μέσα στο χώρο και το χρόνο. Για να τονίσει αυτήν ακριβώς την έννοια του
χωροχρόνου διαιρεί τη ζωγραφική επιφάνεια σε δυο οριζόντια τμήματα, το πάνω και το
κάτω, στα οποία εμπεριέχονται διαφορετικές όψεις του ίδιου τοπίου. Με τεχνάσματα
κυβιστικού τύπου, όπως το πολυγωνικό πλαίσιο που περικλείει τη σύνθεση χωρίς να
ταυτίζεται με τα όρια του πίνακα, υπογραμμίζει τη διάσταση ανάμεσα στην παράσταση και
τη φέρουσα ύλη, ενισχύει τη διακοσμητικότητα 384 και αποδεικνύει τη συνθετική και
αφομοιωτική του ικανότητα.
Πιο περιγραφικές και σαφώς μεγαλύτερες είναι οι Δυο βάρκες στον Ασπρόπυργο (ή
Τοπίο στον Ασπρόπυργο) (εικ. 159) 385 . Με εμφανή προτίμηση στις πλατιές καμπυλόγραμμες
φόρμες και με γήινες αποχρώσεις που παραπέμπουν σε παλαιότερα τοπία του, ο Γκίκας
απεικονίζει μια μικρή όψη του θαλάσσιου τοπίου στον Ασπρόπυργο. Με αυτόν τον τρόπο
επανέρχεται σε ρεαλιστικότερες διατυπώσεις σε μια περίοδο που είχε δηλώσει ξεκάθαρα την
υποστήριξή του στην αφηρημένη τέχνη, κυρίως με τα έργα που εξέθεσε στο Παρίσι 386 .
Παραστατικό είναι και το Καίκι του 1934 – 35 (εικ. 160), στο οποίο αναπαράγεται η
πραγματικότητα με τη βοήθεια του φωτογραφικού του φακού (εικ. 161) 387 . Στην επιτυχία του
έργου συντείνει η άρτια επεξεργασία των μεγάλων επιφανειών καθαρού χρώματος που μαζί
με τις απότομες μεταβάσεις φωτός - σκιάς αποκαλύπτουν την κυβιστική θητεία του
ζωγράφου.
Η Σύνθεση με ελληνικά αντικείμενα (εικ. 162) όχι μόνο εντάσσεται στο πνεύμα των
αναζητήσεων της αφαίρεσης εκείνης της εποχής, αλλά προοιωνίζει και κάποια θεμελιακά
στοιχεία της δουλειάς του κατά την επόμενη τριετία. Για πρώτη φορά ο Γκίκας τολμά να
πειραματιστεί με τα υλικά και την τεχνική του και αναμειγνύει άμμο με τα χρώματά του
για να εμπλουτίσει τη ματιέρα του και να αυξήσει την υλικότητα του έργου του. Ο ίδιος
αναφέρει σχετικά: «Είχα δει σ’ ένα εξοχικό μέρος στην Ελλάδα, αυτόν τον φούρνο, το
384
O A. Kωτίδης αναγνωρίζει στο έργο τις ίδιες αξίες με εκείνες στο Γλέντι στην Ακρογιαλιά του 1931: τις
μετακυβιστικές αναγωγές, τη φωβιστική επεξεργασία στα επί μέρους μοτίβα, αλλά και τα χαρακτηριστικά της
λαϊκής τέχνης, τον τρόμο του κενού με την πληθώρα των μοτίβων, το γραμμικό τους σχεδιασμό και την καθ’
ύψος ανάπτυξη σε σχέση με την επίπεδη απεικόνιση. Τα στοιχεία αυτά φέρνουν στο νου, κατά τον συγγραφέα,
το σχόλιο περί «διακοσμητικής» και «ταπητουργίας» που είχε κάνει τρία χρόνια πριν ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου
για τη ζωγραφική του Στέρη, Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», σσ. 293-196. Στα σχόλια των κριτικών
για τη διακοσμητικότητα στα έργα του Γκίκα αναφέρεται και ο Α. Δεληβοριάς, «Εισαγωγή», σσ. 27-8.
385
Το έργο αυτό επιζωγραφίστηκε από τον Γκίκα μετά το 1979, οπότε και προστέθηκαν λεπτομέρειες
όπως τα σπίτια, η μάντρα κτλ.
386
387
Ν. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Φωτογραφία με καίκι, 1933, Φωτογραφικό Αρχείο, Μουσείο Μπενάκη –
Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
99
πεζούλι με τα πυθάρια, τα τσανάκια, το λαδοτήρι, και φυλλωσιές που ερχόντουσαν από

ψηλά. Τα ταπεινά αλλά και ζεστά τούτα αντικείμενα τα ενέταξα σε έναν αυστηρό καμβά που
βασίζεται στη χρυσή τομή. Έκανα τότε το ομώνυμο ζωγραφικό έργο,..., όπου χρησιμοποίησα
άμμο μαζί με την μπογιά, ώστε να αποδώσω τις αδρές επιφάνειες, όπως τις θυμόμουνα....» 388 .
Στο παραπάνω απόσπασμα ο ζωγράφος προσδιορίζει ακόμα το σύστημα οργάνωσης 389 της
σύνθεσής του, διευκρινίζοντας ότι χρησιμοποίησε τη χρυσή τομή 390 . Στη χρυσή τομή και
γενικότερα στις αρμονικές χαράξεις 391 βασίστηκε και το Κατάρτια και σχοινιά (εικ. 163) του
1934 - 35, καθώς και τα τρία ανάγλυφα 392 που κατασκεύασε το 1934 και βεβαίως τα
περισσότερα έργα που έγιναν την περίοδο που ακολούθησε.
Το 1934 κλείνει με το Πεύκο με τη γυναίκα (εικ. 164) στο οποίο εμφανίζονται γνώριμα
στοιχεία, όπως είναι ο τυχαία κατακερματισμένος χώρος, τα μεγάλα βιόμορφα σχήματα –
χαρακτηριστική είναι η ομοιότητα του πεύκου με τα υπερμεγέθη πόδια που ζωγράφιζαν ο
Juan Miró και ο Pablo Picasso–, αλλά και τα γήινα χρώματα, οι ώχρες, τα γκρίζα και τα
λαδιά, που συναρτούν τη ζωγραφική του Γκίκα περισσότερο με εκείνη του Georges Braque.
388
Απόσπασμα από το κείμενο του Γκίκα στον κατάλογο που εκδόθηκε με την ευκαιρία της έκθεσης των
γλυπτών του έργων της περιόδου 1934-1984, στην αίθουσα Το τρίτο Μάτι. Γεωργακόπουλος, Γκίκα. Γλυπτική,
«Τρίτο Μάτι», σ. 5.
389
Αρνητικά σχολιάζει την οργάνωση της σύνθεσης ο Ε. Δ. Μαθιόπουλος για την «άκαμπτη εφαρμογή»
των αρμονικών χαράξεων και του χρυσού αριθμού, την έλλειψη ρυθμού, την κατάχρηση των κυκλικών και
ελλειπτικών σχημάτων, αλλά και τη «συνθετική πολυπλοκότητα» που οφείλεται στην «πυκνή διασταύρωση
διαγωνίων, οριζοντίων και καθέτων». Μαθιόπουλος, Η συμμετοχή της Ελλάδας στην Μπιεννάλε, σ. 467.
390
Όταν η χρυσή τομή ισχύει ανάμεσα στα δυο μέρη ενός όλου τότε καθορίζει ανάμεσα στο όλο και τα
μέρη την εξής σχέση: η αναλογία ανάμεσα στο πιο μεγάλο μέρος προς το πιο μικρό ισούται με την αναλογία
ανάμεσα στο όλο και το πιο μεγάλο μέρος. Ο λόγος της σχέσης αυτής ισούται με τον χρυσό αριθμό φ =1+ 5 2
=1,618.
391
Σύμφωνα με τον ορισμό που δίνει ο Δημήτριος Κωνσταντινίδης, χάραξη σε ένα μνημείο ή ένα έργο
τέχνης είναι η ένταξη χαρακτηριστικών σημείων ή γραμμών σε ένα γεωμετρικό πλέγμα, είτε εμφανές είτε
διαπιστούμενο μετά από κάποια ιδιάζουσα γεωμετρική διερεύνηση. Αρμονική χάραξη είναι αυτή που προσδίδει
στο εξεταζόμενον ή δημιουργούμενο έργο αισθητικές ιδιότητες. Κωνσταντινίδης, Περί Αρμονικών χαράξεων,
σσ. 6-7.
392
Τα τρία ανάγλυφα του Γκίκα είναι τα εξής: 1. Τα ελληνικά αντικείμενα. Σε αυτό το ανάγλυφο
επαναλαμβάνεται το θέμα του ομώνυμου ζωγραφικού έργου. 2. Τα κηπουρικά εργαλεία. Το θέμα αυτό ανέκαθεν
τραβούσε το ζωγράφο, γι’ αυτό και στην πορεία ακολούθησαν και άλλες εκδοχές της ίδιας θεματολογίας, όπως
π.χ. Τα κηπουρικά εργαλεία του 1977. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα δυο προσχέδια που έκανε το 1934, τα οποία
φυλάσσονται σήμερα στο Αρχείο της Πινακοθήκης Γκίκα. Στο πρώτο, Σύνεργα κηπουρικής, ο Γκίκας επιχειρεί
να συλλάβει και να αποδώσει σε γενικές γραμμές τη βασική ιδέα του θέματός του, ενώ στο δεύτερο να
μεταφέρει την ιδέα αυτή σε ένα αυστηρό καμβά που βασίζεται στη χρυσή τομή. 3. Το παιχνίδι (croquet). Τα
ανάγλυφα του Γκίκα εκτέθηκαν το 1934 μαζί με πίνακές του στην Γκαλερί Cahiers d’Art, στο Παρίσι. Ο J.
Brzekowski έγραψε στο περιοδικό Cahiers d’Art (Brzekowski «Les quatre noms», σ. 200): «Ο Γκίκας
ανακάλυψε στη γλυπτική τα σκιερά πλάνα που αντιστοιχούν στα χρωματιστά πλάνα των ζωγραφικών του
συνθέσεων, με τη διαφορά ότι στη γλυπτική, εξαιτίας της τεχνικής, είναι υποχρεωμένος να διασαφηνίζει και να
χτίζει τα πλάνα αυτά με ένα τρόπο διαφορετικό». Για τη γλυπτική του Γκίκα δες Ηλιοπούλου-Ρογκάν, Τα
παράλληλα, σσ.13–14.
100
2. Ανάπτυξη των πρώτων θεωρητικών στοχασμών και οι αντίστοιχες εικαστικές

έρευνες: 1935-1937.
2.1. Το Τρίτο Μάτι. Αναζήτηση της αυθεντικότητας της έκφρασης. Διερεύνηση και αποδοχή
της «πυθαγόρειας» αρμονίας στη φύση και την τέχνη. Η «εσωτερική» και «εξωτερική»
γεωμετρία. Σημασιολογία των γραμμών και των χρωμάτων.
Η αγάπη του Γκίκα για το λόγο υπήρξε παλιά και διαρκής. Τα πρώτα του συγγραφικά
δείγματα είδαν το φως της δημοσιότητας μόλις στην εφηβική ηλικία, τότε δηλαδή που έγραφε
κριτικές 393 για το περιοδικό Libre, παράλληλα με δυο μυθιστορήματα τα οποία όμως δεν
τελείωσε ποτέ. Η ερασιτεχνική ενασχόληση με το γράψιμο σύντομα έγινε ενσυνείδητη
επιλογή για το χώρο της φιλολογίας και της αισθητικής, που τον οδήγησε στη Φιλολογική
Σχολή της Σορβόννης. Μπορεί οι σπουδές αυτές να μην ολοκληρώθηκαν τελικά, καθώς
παρενέβη εντωμεταξύ η ζωγραφική, όμως, όπως ο ίδιος σημειώνει στον πρόλογο του βιβλίου
του για την Ανίχνευση της Ελληνικότητας 394 : «Δεν έπαψα ούτε και τότε να γράφω, μόνο τώρα
έγραφα για τον εαυτό μου σκέψεις, στοχασμούς, απορίες, προβλήματα τεχνικής, συγκρίσεις,
παρομοιώσεις, θεωρίες περί τέχνης, εκθέσεις, μουσεία, βιβλία, ταξίδια.».
Στην Ελλάδα του 1934, μέσα σε ένα κύκλο διανοουμένων ανθρώπων, ο έλληνας
ζωγράφος βρήκε τις προϋποθέσεις για να αξιοποιήσει το έμφυτο χάρισμα του λόγου και να
αναπτύξει παράλληλα με τη ζωγραφική μια νέα ιδιότητα, αυτή του θεωρητικού της τέχνης. Ο
ίδιος αντιλαμβανόταν τη δημιουργική πράξη ως «προϊόν όλου του ψυχισμού του
καλλιτέχνη» 395 και συνεπώς θεωρούσε αδιάσπαστα συνδεδεμένες την ιδιότητα του ζωγράφου
με εκείνη του στοχαστή. Εξάλλου, όπως ορθά επισημαίνει ο Αλέξανδρος Ξύδης 396 , την εποχή
εκείνη οι συνθήκες απαιτούσαν από τους «διαλεχτούς Έλληνες» να είναι πολύπλευροι
λειτουργοί του πνεύματος, γι’ αυτό και η περίπτωση του Γκίκα δεν αποτελεί το μοναδικό
παράδειγμα πολυσχιδούς προσωπικότητας στο χώρο των τεχνών και των γραμμάτων.
Τα θεωρητικά κείμενα 397 του έλληνα εικαστικού στις περισσότερες περιπτώσεις έχουν
άμεση ή έμμεση συνάφεια με τις πλαστικές του αναζητήσεις, αφού είτε τις επεξηγούν είτε τις
συμπληρώνουν, και από αυτήν την άποψη συνιστούν πολύτιμη ερμηνευτική πηγή για την
τέχνη του. Ταυτόχρονα όμως διατηρούν και την αξία τους ως αυθύπαρκτα κείμενα που
393
Δες στο παρόν Βιογραφικά..
394
Γκίκας, Ανίχνευση της ελληνικότητας, σ.9.
395
Καφέτση, «Συνέντευξη Γκίκα», σ. 32.
396
Ξύδης, «Το έργο του Γκίκα», σ.56
397
Δες στο παρόν σ.23 υποσημείωση 63.
101
συμπυκνώνουν φιλοσοφικές και αισθητικές απόψεις, οι οποίες παρότι σήμερα μπορεί να

θεωρούνται ξεπερασμένες, δεν παύουν να αποτελούν το αποκύημα μιας συγκεκριμένης
εποχής και σαν τέτοιες πρέπει κυρίως να αξιολογηθούν. Ο απόψεις αυτές κατά τη διετία
1935-1937 εκφράστηκαν κυρίως μέσα από τις επιλογές του περιοδικού το Τρίτο Μάτι 398 . Ως
βασικός συντελεστής του περιοδικού, μαζί με τον Δημήτριο Πικιώνη, τον Στρατή Δούκα, τον
Σωκράτη Καραντηνό και τον Σπύρο Παπαλουκά, ο Γκίκας υπήρξε από εκείνους που
καθόρισαν το ιδεολογικό περιεχόμενο και την αισθητική του και συνεπώς ταυτίστηκε
απόλυτα με τις αρχές που το διέπνεαν. Με βάση τις δυο αυτές πηγές, προσωπικά κείμενα και
περιοδικό, ο στοχασμός του την εποχή αυτή φαίνεται ότι περιστρέφεται γύρω από δυο βασικά
σημεία: την ιδεολογία της γενιάς του ’30, αλλά και την πυθαγόρεια φιλοσοφία.
Στο πλαίσιο των αναζητήσεων της γενιάς του ’30 εγγράφεται καταρχήν η προάσπιση
του «εκλεκτικισμού» 399 στην τέχνη, της επίκλησης δηλαδή στοιχείων (τεχνοτροπιών, υλικών
και τεχνικών) διαφορετικής προέλευσης προς όφελος της αυθεντικότητας της έκφρασης.
Αυτό προκύπτει ήδη μέσα από την προγραμματική αγγελία που δημοσιεύτηκε στο πρώτο
τεύχος 400 του περιοδικού. Εκεί, οι συντελεστές του, αφού επισήμαναν τις ελλείψεις 401 στην
πνευματική και καλλιτεχνική ζωή του τόπου, έδωσαν το ιδεολογικό στίγμα του εντύπου και
καθόρισαν με σαφήνεια τους στόχους του. Τόνισαν έτσι ότι το ενδιαφέρον θα εστιάζεται
πάντα σε κάθε αυθεντική εκδήλωση, ανεξάρτητα από τη μορφή και την προέλευσή της.
Κριτήριο επιλογής θα είναι μονάχα η αλήθεια και η πρωτοτυπία της έκφρασης, είτε ανήκει
στην Παράδοση είτε στην Πρωτοπορία. Με αφετηρία αυτήν την αρχή φιλοξενήθηκαν στο
περιοδικό αποσπάσματα και ολοκληρωμένα άρθρα που αφορούσαν τόσο στη σύγχρονη
τέχνη, όσο και στη λαϊκή, και ακόμα σε άλλες μορφές καλλιτεχνικής δημιουργίας, όπως η
αρχιτεκτονική, η χειροτεχνία και η γιαπωνέζικη κηπουρική. Δημοσιεύτηκαν επίσης
κυβιστικοί πίνακες των Pablo Picasso, Georges Braque και Juan Gris, καθώς και έργα των
Paul Klee και Vassily Kandinsky πλάι σε αναγεννησιακούς πίνακες, βυζαντινές εικόνες,
λαϊκά έργα και αντιπροσωπευτικά δείγματα της τέχνης της Άπω Ανατολής. Η πληθωρικότητα
398
Δες στο παρόν σ.23 .
399
Ο όρος έτσι όπως χρησιμοποιείται εδώ δεν έχει καμιά σχέση με το κίνημα του Εκλεκτικισμού στη
ζωγραφική που υποστήριξε το 1926 ο Maurice Raynal. Το κίνημα του Raynal επεδίωκε την αναβίωση του
κλασικισμού, δηλαδή μιας ακαδημαϊκής ζωγραφικής που αντίθετα με τα μετακυβιστικά ρεύματα της εποχής θα
προάγει την τεχνική αρτιότητα του έργου τέχνης. Raynal, Anthologie, στο Μαυρομμάτης, Γαλάνης, σ.106.
400
«Πρόλογος», Το 3ο μάτι.
401
Διαπιστώθηκε: «έλλειψις κατευθύνσεως σε όλα τα πνευματικά - εθνικά και διεθνή - ζητήματα.
Ανυπαρξία καθωρισμένου προγράμματος. Έλλειψις πειθαρχίας και ιεραρχίας. Ανημερότης σε ότι αφορά τη
σύγχρονη κίνηση του εξωτερικού. Ημιμάθεια. Κακή μίμησις. Αδιαφορία για τα ζωντανά και αυθεντικά στοιχεία
της τέχνης είτε σε λαϊκές εκδηλώσεις είτε σε καινούριες κατευθύνσεις. Πνευματική και συναισθηματική
προχειρότης. Απροθυμία για καινοτομία». «Πρόλογος», Το 3ο μάτι, σ.1.
102
των αναφορών σε διαφορετικούς πολιτισμικούς κόσμους, που εκφράζεται και μέσα από το
πολύ γενικευτικό σχήμα Ανατολή-Δύση, Παράδοση-Πρωτοπορία συνάδει με το προεξέχον
αίτημα της ελληνικότητας 402 . Ο ίδιος ο Γκίκας στα κείμενά του επαγγέλλεται την
καλλιτεχνική όσμωση, αναγνωρίζοντας αφενός τις ανάγκες της σύγχρονης 403
πραγματικότητας, που απαιτούσε την αποδέσμευση από περιοριστικούς όρους σαν και αυτόν
της περιχαρακωμένης εντοπιότητας του έργου τέχνης, και αφετέρου τον πολυμορφικό 404 και
κοσμοπολίτικο 405 χαρακτήρα του ελληνικού πολιτισμού. Με τη διαδικασία της ανάγνωσης
ελληνικών στοιχείων 406 σε διάφορες εποχές και τόπους, στην Άπω Ανατολή, αλλά και σε
ρεύματα της Δύσης 407 , νομιμοποιεί 408 τελικώς τις εκλεκτικιστικές πρακτικές και τις
αισθητικές αμφιταλαντεύσεις ανάμεσα σε αντιθετικούς τρόπους έκφρασης, προς χάρη της
ενότητας και συνέχειας της ελληνικής τέχνης.
Στον πυρήνα των αναζητήσεων του έλληνα ζωγράφου βρέθηκαν ακόμη αισθητικές και
φιλοσοφικές θεωρίες σχετικά με την ύπαρξη μιας παγκόσμιας αρμονίας και αναλογιών
402
Την έννοια της ελληνικότητας στην τέχνη ο Γκίκας την αντιλαμβανόταν σε σχέση με τα σταθερά
χαρακτηριστικά που αναγνωρίζονται σε όλες της μορφές της ελληνικής τέχνης δια μέσου των αιώνων. Τα
ελληνικά αυτά γνωρίσματα τα παραθέτει σε κείμενό του το 1938 στο περιοδικό Νέο Κράτος. Κείμενα σχετικά με
την ανίχνευση της ελληνικότητας δημοσίευσε επίσης το 1975 στο περιοδικό Ευθύνη, δες Γκίκας, Ανίχνευση της
ελληνικότητας. Για το αίτημα της ελληνικότητας στο μεσοπόλεμο δες Φλώρου, Τσαρούχης, σσ.96-119 και
Χατζηνικολάου, Εθνική τέχνη και πρωτοπορία, σσ.32-38 και 61-68.
403
«Η δουλεία εμπόδισε την εσωτερική εξέλιξη και συγχρόνως μας απέκοψε από την εξέλιξη των άλλων.
Το ελεύθερο κράτος… δεν ενδιαφέρθηκε να μάθει αν υπήρχε καιρός να ωριμάσει η εσωτερική μας οντότητα,
σύμφωνα με τα δικά της αιτήματα…Έτσι, εν στενώ κύκλω γεννήθηκε βαθμηδόν και με άπειρες
αμφιταλαντεύσεις και συνεχείς παλινωδίες, εκείνο το ιδεώδες που ζητούσε όχι τη μίμηση ή την επάνοδο σε
πρότυπα της ελληνικής παραδόσεως, πράγμα άσκοπο, μάταιο και αναληθές αλλά τη δημιουργία μιας τέχνης
πρωτότυπης, σύγχρονης, που να ελέγχεται συνεχώς από τα γνήσια ανθρώπινα κριτήρια, όπως μας τα παρέδωσε
η παράδοση και όπως μπορούμε να τα μαντέψουμε…Έπρεπε…ο καλλιτέχνης να λάβει επίγνωση των
προβλημάτων της τέχνης του, της σημασίας της αποστολής του και των αιτημάτων της εποχής και του τόπου».
Γκίκας, Ανίχνευση της ελληνικότητας, σσ.26-28.
404
«…το Ελληνικόν είναι μια έννοια τόσο πλατειά ώστε να περιλαμβάνει απειρίαν αντιφατικών, εκ
πρώτης όψεως πραγμάτων. Δεν θα ήταν ίσως παραδοξολογία αν έλεγε κανείς ότι δυνάμει τα περιλαμβάνει όλα.
Αν ρίξουμε μια γρήγορη ματιά σε μια σειρά εικόνες από την κυκλαδική εποχή ως τη βυζαντινή…θα πρέπει να
αντιμετωπίσουμε μια πληθώρα διαφορετικών μορφών και βαθύτατες αλλαγές συναισθημάτων, ιδεών και
τεχνοτροπιών. Δεν πιστεύω να κάνω λάθος, αλλά δεν γνωρίζω καμιάν άλλη τέχνη, κανενός άλλου λαού που να
παρουσιάζει τέτοια εξέλιξη και ποικιλομορφία. Γκίκας, Ανίχνευση της ελληνικότητας, σ.10.
405
Το πρώτο από τα θετικά σημεία του ελληνικού πολιτισμού που σημειώνουν οι συντάκτες του
περιοδικού Το 3ο μάτι είναι το «μοναδικό», αλλά «φαινομενικά ασυνάρτητο μωσαϊκό» που άφησαν οι
πολιτισμοί με τους οποίους συναντήθηκαν οι έλληνες. «Πρόλογος», Το 3ο μάτι, σ.2.
406
«Άρχισα να διαβλέπω ελληνικά στοιχεία σε πάμπολλα ξένα πράγματα…Δεν συμφωνώ με την τάση
εκείνη που είναι τόσο διαδεδομένη και που αναγνωρίζει μόνο όσα από τον αρχαίο πολιτισμό διασώθηκαν εδώ
στην κυρίως Ελλάδα, χωρίς να ψάχνει αλλού, σε άλλες εποχές και σε άλλες χώρες υπολείμματα αυτού του
πολιτισμού. Και όμως, για μένα είναι φυσικό να υπάρχουν και φανερό ότι υπάρχουν. Μια συγκριτική μέθοδος
μπορεί να ρίξει καινούργιο φως στην έρευνα μας. Γκίκας, Ανίχνευση της ελληνικότητας, σ.32.
407
Για τα «ελληνικά» στοιχεία του κυβισμού, δες στο παρόν σ. 125.
408
Το ίδιο επιχειρεί και ο Γιάννης Τσαρούχης, συγκαλύπτοντας σε κάποια κείμενά του τις αντινομίες που
υπάρχουν ανάμεσα στα διαφορετικά συστήματα που εκπορεύονται από την Ανατολή και τη Δύση. Καφέτση,
Τσαρούχης, σ.12.
103
ανάμεσα στη φύση και την τέχνη. Η ενασχόλησή του με τέτοιου είδους προβλήματα
εντασσόταν σε ένα ευρύτερο κλίμα αναβίωσης των θεμελιωδών αρχών της πυθαγόρειας
φιλοσοφίας ήδη από τα τέλη του 19ου αι και ιδιαίτερα στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι.
Θέματα που αφορούσαν στους νόμους της αρμονικής ανάπτυξης του σύμπαντος, στη μελέτη
των «μετρικών γεγονότων» 409 στην τέχνη, τις αρμονικές χαράξεις 410 και ιδιαίτερα τη χρυσή
τομή 411 , επαναπροσδιορίστηκαν από θεωρητικούς 412 και καλλιτέχνες 413 , οι οποίοι τους
προσέδιδαν άλλοι περισσότερο και άλλοι λιγότερο ένα συμβολικό, μυστικιστικό ή και
θεοσοφικό περιεχόμενο. Η συμβολή 414 από τη μια μεριά του Δημήτριου Πικιώνη 415 ,
ένθερμου υποστηρικτή ενός αντικειμενικού συστήματος αρμονίας στην τέχνη, και από την
άλλη του Matila Ghyka 416 , συγγραφέα των γνωστών Le Nombre d’ or και Esthétique des
409
Για τη γεωμετρία στην αρχιτεκτονική και τις πλαστικές τέχνες, τη σχετική βιβλιογραφία και ιστορική
αναδρομή δες Ξαγοράρης, Γεωμετρικοί μετασχηματισμοί.
410
Για τον ορισμό των αρμονικών χαράξεων δες στο παρόν σ. 100 υποσημείωση 391. Για τις γεωμετρικές
σχέσεις και αναλογίες στην τέχνη από την εποχή του Βιτρούβιου, την Αναγέννηση μέχρι και τη σύγχρονη εποχή
υπάρχει πλούσια βιβλιογραφία, ελληνική και ξένη. Στο Κωνσταντινίδης, Περί Αρμονικών χαράξεων, αναλύεται
διεξοδικά το θέμα των χαράξεων στην αρχιτεκτονική, παρατίθεται όμως από το συγγραφέα και μια αρκετά
σχολαστική ιστορική αναδρομή σχετική με τη θεωρία και τις μεθόδους των χαράξεων στην τέχνη από την
προϊστορική περίοδο ως και τον 20ο αι., καθώς και αναλυτική βιβλιογραφία.
411
Για τον ορισμό της χρυσής τομής δες στο παρόν σ. 100 υποσημείωση 390.
412
Ανάμεσα στους πιο σημαντικούς μελετητές που προσέγγισαν ξανά τα νεότερα χρόνια τέτοια θέματα
συγκαταλέγονται ο Ernst Mössel, ο A. Zeising, ο Sir Theodor Andrea Cook, ο Jay Hambidge, ο Frederik
Macody Lund, ο L.D.Caskey, ο Samuel Colman, ο Μiloutine Borissavliévitch και βεβαίως ο Αndré Lurçat και ο
Matila Ghyka. Δες Κωνσταντινίδης, Περί Αρμονικών χαράξεων.
413
Στα τέλη του 19ου αι. o Cézanne προσπάθησε να αποδώσει τα φυσικά αντικείμενα με τη βοήθεια της
γεωμετρίας, τον κύλινδρο, τη σφαίρα και τον κώνο, και o Seurat ασχολήθηκε με την επιστημονική θεωρία των
χρωμάτων και την εφαρμογή της χρυσής τομής στις συνθέσεις του. Αυτοί οι δυο καλλιτέχνες άνοιξαν το δρόμο
στα καλλιτεχνικά κινήματα των αρχών του 20ου που επεδίωξαν μέσω της γεωμετρίας και της μαθηματικής
ακριβείας την καθαρότητα της τέχνης. Έτσι, οι κυβιστές υιοθετούν τις πλατωνικές ιδέες περί του ρυθμού και της
αρμονίας που οδηγεί στο κάλλος και προχωρούν στη γεωμετρικοποίηση της ζωγραφικής τους, η μετακυβιστική
ομάδα του Puteaux με τους Léger, Delaunay, Duchamp και Gris εκθέτει έργα της το 1912 με την ονομασία
«Section d’or» και εκδίδει περιοδικό, οι πουριστές, ο Piet Mondrian και οι αρχιτέκτονες του De stijl, βασίζουν
τα έργα τους σε εσωτερικές γεωμετρικές χαράξεις, οι σουπρεματιστές καταλήγουν στη γεωμετρική αφαίρεση,
αναζητώντας το «καθαρό» και «απόλυτο» αίσθημα, ενώ ο Vassily Kandinsky μιλά για το «εσωτερικά ωραίο»
και προχωρεί όπως και ο Paul Klee στη ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων σε αντιστοιχία με τη φύση.
414
Κονταράτος, «Γκίκας ως θεωρητικός της τέχνης»,σσ.64 -71.
415
Ο Δημήτριος Πικιώνης υπήρξε κατά τη δεκαετία του ’30 ένθερμος υποστηρικτής του μοντέρνου
κινήματος στην αρχιτεκτονική και θαυμαστής του γάλλου αρχιτέκτονα Le Corbusier. Μέσα στο πνεύμα της
εποχής, ανταποκρίθηκε και ο ίδιος στο αίτημα της ανεύρεσης ενός αντικειμενικού συστήματος αρμονίας στην
τέχνη, που θα βασίζεται στις γεωμετρικές χαράξεις και αναλογίες. Στα κείμενά του αποδέχεται αλήθειες των
Πυθαγορείων και των Γνωστικών και μιλά για την παντοδυναμία του αριθμού, για τη γεωμετρία της φύσης, για
την ατομική και παγκόσμια αρμονία. Δες, Πικιώνης, Κείμενα. Για τη σχέση του Δημήτριου Πικιώνη με τους
αρχαίους έλληνες δες Μπούρας, «Πικιώνης και αρχαίοι έλληνες, και για τη διδασκαλία του στο Ε.Μ.Π. σχετικά
με τις χαράξεις δες Κανδύλης, Πικιώνης.
416
Ο ρουμανικής καταγωγής Matila Ghyka παρουσίασε με εκλαϊκευμένο τρόπο στα βιβλία του τα
μυστικά των αριθμών, της αναλογίας και της αρμονικής ανάπτυξης του σύμπαντος. Η χρυσή τομή και τα άλλα
συστήματα αρμονικών χαράξεων, με τις συμβολικές και μυστικιστικές κατά το συγγραφέα ιδιότητές τους,
ανιχνεύονται στις φυσικές μορφές και σε γνωστά έργα τέχνης. Δες Ghyka, Nombre d’or και Ghyka, Esthétique
des proportions.
104
proportions dans la nature et dans les arts, και κυρίως του Le Corbusier 417 , με το θεμελιώδες
για τις χαράξεις Modulor, φαίνεται ότι συνέτεινε αποφασιστικά στη σύγκλιση του έλληνα
καλλιτέχνη με όλους όσους ασπάζονταν ανάλογες απόψεις. Στις συντροφιές της Ύδρας το
έδαφος ήταν πάντοτε πρόσφορο για «συζητήσεις γύρω από την Μπλαβάτσκι 418 και το
Θιβέτ» 419 , ενώ στο Τρίτο Μάτι δημοσιεύονταν αποσπάσματα 420 , ανάμεσά τους και μια σειρά
κειμένων του ίδιου του Γκίκα, σχετικά με τη γεωμετρία, τη φύση και την τέχνη.
Η πρώτη σχετική μελέτη του έλληνα ζωγράφου είναι το «Περί αναλογίας» 421 και
ακολουθούν τα «Χαρακτηριστικά της νέας τέχνης. Είδος εισαγωγής» 422 , «Ο νόμος του
αριθμού στην τέχνη» 423 και το «Φύση και τέχνη. Στοιχεία μιας πλαστικής γλώσσας» 424 . Σε
αυτές παραθέτει βασικές αρχές του πυθαγορισμού και του πλατωνισμού: την πλατωνική
ωραιότητα 425 των γεωμετρικών σχημάτων, την ιδέα των αριθμών, ως ουσία των όντων, την
αποδοχή μιας καθολικής αρμονίας και τάξης 426 που συνδέεται με τον αριθμό, την απόλυτη
σχέση 427 του Μεγάλου Κόσμου με το Μικρόκοσμο, δηλαδή με τον άνθρωπο αλλά και με τον
417
Θεμελιώδες για το θέμα των χαράξεων στην αρχιτεκτονική είναι το βιβλίο του Le Corbusier, Le
Modulor. Σ’ αυτό ο Le Corbusier αναλύει τις δυνατότητες που προσφέρει στην τέχνη η χρήση δυο μαθηματικών
νόμων: η θέση της ορθής γωνίας και η χρυσή τομή. Με αυτά τα στοιχεία ο ίδιος προσπαθεί στα αρχιτεκτονικά
και ζωγραφικά του έργα να αντιμετωπίσει το πρόβλημα της κλίμακας. Δες, Le Corbusier, Le Modulor.
418
Η Helena Petrovna Blavatsky (1831-1891) υπήρξε από τους ιδρυτές της Θεοσοφικής εταιρείας το 1875
στη Νέα Υόρκη, με στόχο την προαγωγή της Θεοσοφίας, ενός πανθεϊστικού – φιλοσοφικού -θρησκευτικού
συστήματος. Το 1877 δημοσίευσε το πρώτο μεγάλο της βιβλίο Isis Unveiled, ενώ από το 1879 ως το 1888
εξέδιδε την εφημερίδα της εταιρίας The Theosophist. To 1888 δημοσιεύτηκε το σημαντικότερο σύγγραμμά της
με τον τίτλο The Secret Doctrine, ενώ τα γραπτά της έχουν συγκεντρωθεί σε ένα συλλογικό έργο 16 τόμων
(1950-91). Βιβλία της Blavatsky, αλλά και άλλων που ασχολούνταν με τον αποκρυφισμό και τον εσωτερισμό,
όπως του Gérard Encausse (1865-1921), βρέθηκαν στη βιβλιοθήκη του Γκίκα.
419
Γκίκας, Χρονικό φιλίας, σ.17.
420
Μεταξύ άλλων αναφέρουμε ενδεικτικά: «Τα ιδεογράμματα της όρασης» του Δημήτριου Πικίωνη, (1ο
τεύχος 1935), «Τρεις μελέτες του John Ruskin», «Bergson», «Πλάτων», «Λ. Νταβίντσι», «Το αττικό τοπίο και η
Ακρόπολις» του Le Corbusier (2-3ο τεύχος 1935), καθώς επίσης το «Γεωμετρικές μονάδες στο επίπεδο και στο
χώρο» του Matila Ghyka, τις «Θεωρίες των αρμονικών χαράξεων εις την αρχιτεκτονική» του Κωνσταντίνου
Δοξιάδη, την «Αρμονία χρωμάτων και τόνων» του Δημήτριου Πικιώνη και το «Η αρμονία εν τη αρχιτεκτονική,
ποιήσει» του Αθανάσιου Γεωργιάδου Γεωργέα, άρθρα που δημοσιεύτηκαν στο εξαπλό τεύχος (7-12) του 1937,
με το γενικό τίτλο «O νόμος του αριθμού στη φύση και στην τέχνη».
421
Γκίκας, «Περί αναλογίας».
422
Γκίκας, «Είδος εισαγωγής».
423
Γκίκας, «Ο νόμος του αριθμού στην τέχνη». Στις 28 Μαρτίου του 1938 στο ευχαριστήριο γράμμα του
προς τον Γκίκα για την αποστολή του περιοδικού το Τρίτο Μάτι ο Vassily Kandinsky έγραψε τα εξής: «Σας
συγχαίρω για την επιτυχία σας, ιδίως με τη σκέψη των δυσκολιών για τις οποίες μου μιλάτε. «Ο Νόμος του
Αριθμού στη Φύση και στην τέχνη» είναι ένα θαυμάσιο θέμα. Στις λεγόμενες πλαστικές τέχνες, οι μεγάλοι
αριθμοί μπορούν να χρησιμεύσουν στην «κατασκευή» γενικά, αλλά και οι μικροί αριθμοί, και οι πιο μικρές
διαφορές («κοντράστα»), πρέπει να ανακαλυφθούν στη διάρκεια της εργασίας και δεν αφήνουν τη δυνατότητα
να υπολογιστούν...». Πετσάλης, Κατάλογος, σ.277.
424
Γκίκας, «Φύσις και τέχνη».
425
«Γκίκας, «Περί αναλογίας», σσ.142-143.
426
Γκίκας, «Είδος εισαγωγής», σ. 81
427
Γκίκας, «Περί αναλογίας», σσ. 143-144.
105
ψυχικό κόσμο, τις μεταφυσικές και μυστικιστικές ερμηνείες 428 για την παλιγγενεσία της
ψυχής, την ιδιότητά της να αισθάνεται τον αριθμό και τη συγχώνευσή της με το αιώνιο Ον,
την αλήθεια και την ολική ψυχή του κόσμου (παμψυχή).
Έμφαση δίνει στο ζήτημα της γένεσης της γεωμετρίας και της τέχνης. Σε μια
προσπάθεια συμπύκνωσης των διαφορετικών απόψεων 429 γύρω από το θέμα αναζητά την
αρχή της γεωμετρίας στα «φυσικά πρότυπα, τη διάθεση της μιμήσεως, την κίνηση του
ανθρώπου, την παρατηρητικότητα, την παραβολή και τη λογική» 430 και εξαρτά την εξέλιξή
της από «τις ανάγκες της ζωής» 431 και την έμφυτη τάση του ανθρώπινου νου να συλλάβει και
να επιβάλει την τάξη και την αρμονία στο περιβάλλον του. Με ποιητική διάθεση, καταλήγει
στο διαχωρισμό 432 της γεωμετρίας σε εξωτερική ή γεωμετρία της τεθλασμένης ή γεωμετρία
των αισθήσεων, σχετιζόμενη με τα εξωτερικά φαινόμενα, την ύλη, την ανθρώπινη πορεία και
τα εμπόδια που προκύπτουν σε αυτήν, και σε εσωτερική ή γεωμετρία της ευθείας, σχετική με
τους ρυθμούς του είναι, τον ορθολογισμό, την εσωτερική διαίσθηση, την ενδόμυχη
βεβαιότητα, την έκσταση, το όνειρο, την ψυχή, την ηθική, το θείο. Η συνάντηση της
εξωτερικής και εσωτερικής γεωμετρίας δύναται κατά τον Γκίκα να πραγματοποιηθεί μόνο
στην τέχνη. Και, όταν αυτή η τέχνη ανταποκρίνεται στην ψυχική αρμονία τότε ικανοποιεί
απόλυτα την αίσθηση του ωραίου.
Για το πολυσυζητημένο θέμα φύσης και τέχνης αναγνωρίζει εξαρχής τη σπουδαιότητα

του παράγοντα φύση (φ) στην τέχνη και επικροτεί την άποψη του Μaurice Raynal 433 ότι η
τέχνη δεν αντιγράφει ούτε και μιμείται τη φύση, αλλά είναι ανάλογή της, δηλαδή είναι και η
428
Γκίκας, «Είδος εισαγωγής», σ. 81
429
Σχετικά με το φιλοσοφικό ερώτημα αν το σύμπαν υπακούει σε μια αυστηρή προϋπάρχουσα από τον
δημιουργό νομοτέλεια ή αν ο άνθρωπος διαπιστώνει τη νομοτέλεια αυτή με βάση τις δικές του νοητικές και
ψυχικές δυνατότητες ο Δ. Κωνσταντινίδης αναφέρει: «Ούτω το Σύμπαν μορφοποιούται υπακούον εις τον
ενδόμυχον πόθον του ερευνητού να κατανοήση τον διέποντα την Φύσιν νόμον…ώστε ως λέγει ο Μatisse, ο
άνθρωπος ευρίσκει ή μάλλον δημιουργεί μια τάξιν. Ήδη ο Bergson …τονίζει ότι…πάσαι αι νοητικαί μας
πράξεις τείνουν εις την Γεωμετρίαν απώτερος σκοπός ένθα επιτυγχάνεται η πλήρης των τελείωσις. Ώστε
ανακαλύπτεται υπό του ανθρώπινου νου μια λανθάνουσα Γεωμετρία συμφυής με την εικόνα του χώρου την
οποία σχηματίζομεν, πολύ προγενεστέρα της κλασσικής τοιαύτης. Είναι μια φυσική Γεωμετρία έμφυτος εις τον
άνθρωπον της οποίας ούτος λαμβάνει διαισθητικώς γνώσιν»…και καταλήγει «επί των ανωτέρω συμφωνούμεν
κατά βάσιν και παραδεχόμενοι την αντικειμενικήν ύπαρξιν του περιβάλλοντος ημας Κόσμου, αναγνωρίζομεν
την διαπίστωσιν μιας λανθανούσης Γεωμετρίας εν αυτώ. Η Γεωμετρία αυτή εκδηλώνεται εις τας διαφόρους
μορφάς της Φύσεως, και ερευνωμένη αποκαλύπτει ωρισμένας μη αντιφατικάς αληθείας, μελετωμένας υπό των
διαφόρων Γεωμετριών, υπό μορφήν αιτημάτων, αξιωμάτων ή αποδεικνυομένων προτάσεων….Συνεπώς τα έργα
Τέχνης…δεν δύναται να εξαιρεθούν της γενικής αυτής ιδιότητος διότι ως δημιουργηθέντα δια της ανθρώπινης
νοήσεως εκδηλώνουν μια γεωμετρικήν υπόστασιν..». Κωνσταντινίδης, Περί Αρμονικών χαράξεων, σσ.292-301.
430
Γκίκας, «Είδος εισαγωγής», σ. 88.
431
Γκίκας, «Είδος εισαγωγής», σ. 88.
432
Γκίκας, «Ο νόμος του αριθμού στην τέχνη», σσ.155-156 και Γκίκας, «Είδος εισαγωγής», σσ.89-90.
433
Γκίκας, «Φύσις και τέχνη», σ. 159.
106
ίδια φύση. Η τέχνη ερμηνεύει τη φύση με διάφορους τρόπους έκφρασης, οι οποίοι συνιστούν
την πλαστική γλώσσα. Αυτοί οι εκφραστικοί τρόποι προέκυψαν από γενικές παρατηρήσεις
που έγιναν μέσα στους αιώνες, γενικεύτηκαν, επικυρώθηκαν επιστημονικά και συνδέθηκαν
με ιδέες και συναισθήματα. Με δεδομένη την ύπαρξη αναλογιών, ο Γκίκας προχωρά στην
ανάλυση 434 των ζωγραφικών στοιχείων, βασισμένη βεβαίως στα κωδικοποιημένα συστήματα
που κατάρτισαν ο Paul Klee 435 και ο Vassily Kandinsky 436 , στο πλαίσιο του Bauhaus, για να
αναδείξουν τις αντιστοιχίες μεταξύ των αισθημάτων και των στοχασμών, των φυσικών
δυνάμεων και των οργανικών λειτουργιών με τα πλαστικά στοιχεία.
2.2. Από τη θεωρία στην πράξη. Τριετία δοκιμών: 1935-1937.
Αναμφισβήτητα, η εν λόγω τριετία ενέχει σημαντικότατη θέση στη συνολική πορεία

του Γκίκα. Καταρχήν γιατί τον καταξίωσε στη συνείδηση των κριτικών και του κοινού ως
ενός εκ των εισηγητών της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα, χάρη στις Ύδρες, αλλά και στο
Τρίτο μάτι που «παρά το συγκρατημένο ριζοσπαστισμό του έριξε μια πετριά στο βάλτο της
καλλιτεχνικής ζωής της Αθήνας εκείνων των χρόνων» 437 . Είναι ίσως η μοναδική περίοδος
στη σταδιοδρομία του καλλιτέχνη που θεωρείται τόσο ουσιαστική μολονότι στο καθαρά
εικαστικό πεδίο και πιο συγκεκριμένα στο ζωγραφικό δεν έχει να επιδείξει ενότητα, αλλά
έργα διαφορετικού περιεχομένου και άνισης καλλιτεχνικής αξίας. Έχει όμως να παρουσιάσει
μια καλλιτεχνική δραστηριότητα έντονα διερευνητική. Σε πολλές περιπτώσεις μάλιστα
φαίνεται ότι ακριβώς αυτή η επιθυμία για πειραματισμό κατευθύνει τις θεματικές ή άλλες
επιλογές του, στο πλαίσιο μιας εγκεφαλικής διαδικασίας που αποκλείει ίσως, κάποιες φορές,
άλλες διεργασίες πιο εσωτερικές και ενδοσκοπικές κατά την ώρα της δημιουργίας. Έτσι, δεν
είναι λίγοι τώρα οι πίνακες που ανήκουν στην κατηγορία των «έργων – ανάσες» 438 , δηλαδή
έργων – ασκήσεις 439 με ορατές τις ξένες, συχνά αναφομοίωτες, επιρροές.
Αυτήν τη διάσταση της πειραματικής και επιστημονικής αναζήτησης φωτίζουν με

εύγλωττο τρόπο πολλές από τις κριτικές που έγιναν για τον Γκίκα με αφορμή την
παρουσίαση εξήντα περίπου έργων του στην Αίθουσα Λέσχης Καλλιτεχνών το 1935, πλάι
στις δημιουργίες του Μιχάλη Τόμπρου και του Γιώργου Γουναρόπουλου. Στις περισσότερες
434
Γκίκας, «Φύσις και τέχνη», σσ. 161-172.
435
Κλεε, Η εικαστική σκέψη.
436
Καντίσκι, Σημείο Γραμμή-Επίπεδο.
437
Χατζηνικολάου, «Τα πρόσωπα».
438
Πετσάλης, Κατάλογος, σ. 96. Για τα «έργα – ανάσες» δες και στο παρόν σ.72.
439
Παΐσιος, «Η πορεία προς το ύφος», σσ. 138-39.
107
από αυτές ο πειραματικός χαρακτήρας της ζωγραφικής του, παλιάς και νέας, συνδέεται με
την επαναστατικότητα και την πρωτοτυπία, την ανανέωση, την ανήσυχη και καινοτόμα φύση
του ζωγράφου, την αυτογνωσία και έτσι επιδοκιμάζεται, κάποτε μάλιστα με ιδιαίτερη θέρμη:
«Θα ημπορούσε να παρομοιάση κανείς αυτόν τον ευσυνείδητον νέον καλλιτέχνην, με τον
επιστήμονα, που κλεισμένος στο εργαστήρι του αδιαφορεί για την έξω ζωή και την
πραγματικότητα και ζητάει να συμπληρώση τους πειραματισμούς του μονάχα με τα δεδομένα
μιας βασικής θεωρίας, την αλήθεια της οποίας έχει αποδείξει επιστημονικά.…Η επιμονή του
στις θεωρητικές βάσεις είναι σημάδι της επιγνώσεως. Ξέρει τι ζητάει και πως θα το
βρη....θέλει να φτάσει επιστημονικά..... 440 . «Ο κ. Χατζηκυριάκος είναι από τους
επαναστατικούς και τολμηρούς νέους ζωγράφους που μ’ επίμονο ερευνητικό πνεύμα
αναζητάει και πειραματίζεται γύρω από χρωματικές δυνάμεις και γεωμετρικά σχήματα, ν’
απολαύση καινούργιες τονικές και γραμμικές αξίες....» 441 . «Μια νέα πνοή είναι το έργο του
Γκίκα....Φύσις ανήσυχη, δοκιμάζει όλες τις λογικές ή λογικοφανείς λύσεις που κάθε τόσο
προτείνονται.....» 442 . «Ο κ. Χατζηκυριάκος–Γκίκας είναι ένας καθαρός επαναστάτης, ένας
πειραματιστής....» 443 . «...αναζητάει...την Απόλυτη τέχνη της επαναστατικής φιλοδοξίας.
Κάθε του έργο είναι ένα όλο και πιο σύνθετο πείραμα, μια βολιδοσκόπηση καινούργια, ένα
ακόμα βήμα προς το απόρρητο...Αλλάζει μανιέρες όπως άλλοι αλλάζουν θέματα, συνθέτει
όλο και νέες πλαστικές αρχιτεκτονικές, δοκιμάζει όλο και νέα dosages ισοδυναμιών
χρωμάτων και σχημάτων...» 444 . Η έλλειψη σταθερότητας, προσωπικού στυλ 445 , αλλά και η
απουσία ενθουσιασμού και αυθορμητισμού 446 επισημαίνονται λιγότερο από τους κριτικούς
και ως επί το πλείστον δικαιολογούνται σε μια τέτοια φάση μετάβασης, απόλυτα αναγκαίας
όμως για την κατοπινή εξέλιξη του καλλιτέχνη.
Ένα από τα στοιχεία που διαφοροποιούν και προσδιορίζουν την ερευνητική

προσπάθεια της περιόδου σε σχέση με τις προηγούμενες είναι η ευρύτητα και η
πολλαπλότητα των αναζητήσεων. Είναι σαφές πλέον ότι ο ζωγράφος επιδεικνύει ένα
παράλληλο ενδιαφέρον για τη θεματική του, την τεχνοτροπία του, αλλά και για την τεχνική
του. Μέσα από μια πλούσια και συχνά ίσως εξεζητημένη ή ακόμη και αμφιλεγόμενη για την
ετερογένειά της θεματολογία επιχειρεί να δοκιμάσει όλα τα εκφραστικά του μέσα, τη
440
(Νταϊαφάς), Ηχώ της Ελλάδας.
441
Ταρσούλης, «Έκθεσις».
442
«Ζ», Λαϊκός Αγών.
443
Κυριαζής, Έθνος.
444
Ουράνης, «Ατελιέ».
445
ΚΑΡ, «Λέσχην Καλλιτεχνών».
446
Ουράνης, «Ατελιέ».
108
συνθετική του ικανότητα και να προαγάγει την τεχνογνωσία 447 του. Έτσι, οι προτεραιότητές
του μεταβάλλονται από έργο σε έργο, αλλού υπερέχει το χρώμα, αλλού η παράταξη των
μορφών στο χώρο, άλλοτε η τέχνη του έρχεται πιο κοντά στον Pablo Picasso και άλλοτε
στον Georges Braque, τον Juan Gris και τους πουριστές, κάποτε αξιοποιεί τον πουαντιγισμό
και κάποτε ιδιώματα της βυζαντινής ζωγραφικής. Υπάρχουν ωστόσο επιμέρους στοιχεία,
θεματικά και άλλα, που αναγνωρίζονται σε πίνακες και των τριών ετών και αποκαλύπτουν τη
λεπτή συνεκτική γραμμή στη σκέψη του, που δεν χάνεται παρά τον αναμφισβήτητο
εκλεκτικισμό του.
Στο επίκεντρο των ερευνών του βρίσκεται ασφαλώς η εφαρμογή των αρμονικών
χαράξεων 448 και ιδιαίτερα της χρυσής τομής 449 , συνεπεία των βαθύτερων φιλοσοφικών του
πιστεύω. Ο ίδιος ο Γκίκας λέει για το θέμα αυτό: «Ο πυθαγορισμός όπως άλλωστε και ο
αποκρυφισμός, έχει βέβαια σχέση με τις αρμονικές χαράξεις. Είχα ασχοληθεί μ’ αυτά τα
προβλήματα με αρκετό πάθος. Είχα μεταχειριστεί ορισμένες χαράξεις στους πίνακες μου. Το
αποτέλεσμα μου φάνηκε καλό και ο ενθουσιασμός μου μεγάλωνε. Έκανα και άλλα έργα με
την ίδια επιτυχία....» 450 . Πράγματι, από τα μέσα της δεκαετίας του ’30 και για όλη τη
δεκαετία του ’40 και του ’50 αναγνωρίζονται στις πιο χαρακτηριστικές του προσπάθειες
κύριοι και δευτερεύοντες άξονες που περνούν από κομβικά σημεία της σύνθεσης, καθώς και
γεωμετρικές μορφές που περικλείουν ολόκληρες επιφάνειες ή μεμονωμένα σχήματα του
πίνακα.
Παράλληλα με την προσήλωσή του στις χαράξεις, ο ζωγράφος επιδιώκει την

εξοικείωσή του με δυο καινούργιες τεχνικές, αυτήν της καζείνης 451 και της αυγοτέμπερας. Η
χρήση της πρώτης είναι πιο περιορισμένη και όταν επιχειρείται, αυτό γίνεται για λόγους
καθαρά διερευνητικούς. Αντίθετα της δεύτερης από το 1935 που πρωτοεμφανίζεται,
σταδιακά γενικεύεται. Έτσι, το 1937 και ιδιαίτερα το 1938 πολλοί πίνακές του εκτελούνται
447
Έμφαση στην τεχνική δίνεται και στην προγραμματική αγγελία του περιοδικού Το 3ο Μάτι. Εκεί
σημειώνεται χαρακτηριστικά: «Θα ασχοληθούμε δια μακρόν με την Τεχνική…αλλά ο καλλιτέχνης ξέρει ότι για
να μπορεί να εκφράσει ό,τι αισθάνεται και ποθεί να εξωτερικεύσει, του χρειάζεται μεγάλη πείρα και ώριμη
τεχνική.» «Πρόλογος», Το 3ο μάτι.
448
Δες στο παρόν σ. 100 υποσημείωση 391.
449
Ιδιαίτερα στα συστήματα που βασίζονται στη χρυσή τομή αποδίδονταν υπερφυσικές ιδιότητες που
εξασφάλιζαν στο έργο τέχνης τη δημιουργία ευάρεστων αισθητικών εντυπώσεων. Ο Δημήτριος Κωνσταντινίδης
αποδεικνύει στη διατριβή του ότι οι υπερφυσικές ιδιότητες των χαράξεων δεν αποδεικνύονται και κατά
συνέπεια δεν είναι δυνατόν να προδικάζουν αμέσως και από μόνες τους την αισθητική αξία ενός έργου τέχνης,
Κωνσταντινίδης, Περί Αρμονικών χαράξεων, σσ. 287-348.
450
451
Η χρήση της καζείνης ως συνδετικού υλικού ανάγεται στους αρχαίους χρόνους. Είναι ισχυρή κόλλα
που κατασκευάζεται από φρέσκια μυζήθρα και λυωμένο ασβέστη. Δίνει στα χρώματα μεγάλη φωτεινότητα και
ανθεκτικότητα. Για τα υλικά και την τεχνική στη ζωγραφική δες Πλακωτάρης, Υλικά και τεχνική, σσ. 96-97.
109
με την παραδοσιακή και απαιτητική τεχνική του αυγού. Μετά το ελληνικό θεματολόγιο του
1934 τούτο το εγχείρημα φαίνεται ότι σήμαινε για τον Γκίκα ένα ακόμη βήμα προς την
ελληνικότητα, αυτή τη φορά μέσω της διερεύνησης της βυζαντινής τεχνικής.
Διαφωτιστικά για τις προτεραιότητές του και τον τρόπο εργασίας του αποδεικνύονται
τα σχέδια, τα προσχέδια και τα tracings 452 που στο εξής πλαισιώνουν πολλούς πίνακές
του 453 . Σε ορισμένες περιπτώσεις ο μεγάλος αριθμός τους μαρτυρεί το αμέριστο ενδιαφέρον
του ζωγράφου για το συγκεκριμένο θέμα, την αρχική του σκέψη, τις αμφιταλαντεύσεις του
και τις τροποποιήσεις που έκανε μέχρι να φτάσει στο τελικό αποτέλεσμα. Στα προσχέδια
αλλού αποτυπώνεται ολόκληρη η σύνθεση στην πρωταρχική της μορφή και αλλού
απομονώνεται ένα κεντρικό θέμα ή μια λεπτομέρεια, που πιθανώς να αποτελούσε το σημείο
εκκίνησης για το υπόλοιπο έργο. Διττή φαίνεται ότι ήταν η χρήση 454 των tracings: άλλοτε
προηγούνταν του πίνακα και συνεπώς λειτουργούσαν ως κανονικά προσχέδια και άλλοτε
χρησιμοποιούνταν ως ανθήβολα και έπονταν της αρχικής σύνθεσης. Αυτό συνέβαινε όταν
κάποιο έργο δυσκόλευε πολύ το ζωγράφο και δεν του έβγαινε ή όταν είχε μεγάλη αποδοχή
και ο ζωγράφος ήθελε να το επαναλάβει με κάποιες παραλλαγές, οπότε έφτιαχνε ένα tracing,
το τοποθετούσε πάνω σε έναν καινούργιο καμβά και ξεκινούσε εκ νέου την προσπάθειά του.
Στη ζωγραφική παραγωγή του 1935 επανεμφανίζεται το πολύ προσφιλές στον Γκίκα
θέμα του ατελιέ. Το 1927 στο Παρίσι είχε απεικονίσει για πρώτη φορά τον οικείο χώρο του
εργαστηρίου σε μια λιτή σειρά με καβαλέτα 455 και τώρα στην Αθήνα επιστρέφει στην ίδια
θεματολογία για να παρουσιάσει με πιο «πλούσιο» τρόπο το εργαστήρι της οδού
Κριεζώτου 456 . Πίνακες, τελάρα, πινέλα και δοχεία συνωστίζονται στη Σύνθεση με ρυθμικά
αντικείμενα (εικ. 165) 457 και το Εσωτερικό με νεκρή φύση (εικ. 166). Ο ασφυκτικά γεμάτος
χώρος του ατελιέ μετατρέπεται στα μάτια του ζωγράφου σε έναν κόσμο όπου επιβάλλεται η
452
Προσχέδια που εκτελούνται με μολύβι ή κάρβουνο σε πολύ λεπτό, διαφανές χαρτί.
453
Τέτοιο υλικό υπάρχει και τα προηγούμενα χρόνια, είναι όμως πιο περιορισμένο, ίσως γιατί δεν
διασώθηκε.
454
Την πληροφορία αυτή έδωσε στον Νίκο Παίσιο ο στενός φίλος του Γκίκα, ζωγράφος John Craxton,
στο πλαίσιο μιας ανέκδοτης συνέντευξης στις 27/2/2000 που φυλάσσεται στο Αρχείο της Πινακοθήκης Γκίκα.
455
456
Όταν επέστρεψε στην Αθήνα το 1934 ο Γκίκας διέμεινε στην Οδό Ομήρου 25. Το 1935 όμως μετά το
θάνατο της μητέρας του αναγκάστηκε να πουλήσει το σπίτι και να εγκατασταθεί με τον πατέρα του στην οδό
Κριεζώτου 3. Όσον αφορά στη Σύνθεση με ρυθμικά αντικείμενα δεν είμαστε σίγουροι αν πρόκειται για το
εργαστήρι της οδού Ομήρου ή της οδού Κιεζώτου, ενώ για το Εσωτερικό με νεκρή φύση ο Ν. Πετσάλης
διαβεβαιώνει ότι απεικονίζει το ατελιέ της οδού Κριεζώτου και όχι όπως σημειώνεται στον κατάλογο Κριτσέλη-
Προβίδη, Ghika.Τα εργαστήρια, σ. 13, το ατελιέ της οδού Ομήρου.
457
Τα ρυθμικά αντικείμενα επιζωγραφίστηκαν από τον Γκίκα σύμφωνα με τη μαρτυρία του Ν. Πετσάλη
το 1969, οπότε και προστέθηκαν λεπτομέρειες όπως η βεντάλια, οι κουρτίνες κτλ. Μια δεύτερη επιζωγράφιση
πρέπει να έγινε μετά το 1979, έτος συγγραφής του καταλόγου του Ν. Πετσάλη, και τότε προσετέθησαν το βάζο
με τα πυκνά φυτικά μοτίβα στη θέση του κιγκλιδώματος.
110
τάξη και η γεωμετρία σύμφωνα με τη λογική που ορίζουν οι χαράξεις. Στο πρώτο έργο
ακόμα και η πιο μικρή λεπτομέρεια αναφέρεται σε κάποιο συγκεκριμένο στοιχείο της
υπαρκτής πραγματικότητας 458 , μόνο που αυτό το στοιχείο αποτυπώνεται αποσπασμένο και
πλήρως μετασχηματισμένο στο πλαίσιο μιας νέας αρχιτεκτονικής με δικούς της νόμους και
αλληλουχίες. Σε ένα χώρο κυβιστικού χαρακτήρα, όπου αναμιγνύεται το εσωτερικό με το
εξωτερικό 459 και αποκλείονται όλοι οι κανόνες της αναγεννησιακής προοπτικής –η έννοια
του βάθους, όπου υπάρχει, δημιουργείται μέσα από τη διαδοχή των επιπέδων-, αναζητείται
επίμονα ο ρυθμός 460 μέσω της γεωμετρίας των αντικειμένων και της διάταξή τους. Με τις
διαρκείς αντιπαραθέσεις και επαναλήψεις ετερογενών σχημάτων, τα συνεχή εξωτερικά και
εσωτερικά γωνιώδη περιγράμματα, με τους νοητούς διαγώνιους άξονες, που μέσω των βελών
συγκροτούν την σύνθεση προς το κέντρο, και βεβαίως με τις αντιθέσεις χρωμάτων
αναδεικνύεται η ευρυθμία, αλλά και η συνοχή που μπορεί να υπάρχει ακόμα και όταν αυτό
δεν γίνεται αμέσως αντιληπτό. Την ενότητα της σύνθεσης διασφαλίζει το μεγάλο μαύρο
ακανόνιστο πολύγωνο που αναγνωρίζεται στον πυρήνα της και το οποίο μαζεύει στο
εσωτερικό του τα επιμέρους στοιχεία της. Όπως συνάγεται από το αντίστοιχο tracing (εικ.
167) 461 , σε μια πρώτη εκδοχή το πολύγωνο αυτό περιέκλειε το σύνολο σχεδόν του έργου,
ακολουθώντας το παράδειγμα του πολύ πιο διακοσμητικού πλαισίου του Τοπίου στον
Πόρο 462 . Αξιοσημείωτη είναι η εκτόνωση της αυστηρής γεωμετρικότητας που επιχειρείται με
τα διακοσμητικά κιγκλιδώματα -θέμα που θα παίξει καθοριστικό ρόλο σε μεταγενέστερη
φάση-, καθώς και τα αφηρημένα μοτίβα του πλαισίου –οι μαύρες λεπτές γραπτές στο τελάρο
δεξιά και αριστερά μοιάζουν σαν να ξεπήδησαν από την ανατολική τέχνη, και ας μη ξεχνάμε
ότι την εποχή εκείνη καλλιτέχνες σαν τον Mark Tobey και τον Henri Michaux είχαν ήδη
έρθει σε επαφή μαζί της-.
458
Ενδεικτικά σημειώνουμε τις εξής αντιστοιχίες ανάμεσα στο αρχικό πρότυπο και το μεταπλασμένο
μοτίβο, έτσι όπως αυτές φαίνονται από κάποια ρεαλιστικά σχέδια, αλλά και από τα ίδια τα αντικείμενα του
εργαστηρίου: η ταπετσαρία με αστεράκια που υπήρχε στο εργαστήριο του ζωγράφου εμφανίζεται στο έργο ως
τμήμα τετράπλευρου με συμμετρικές σειρές από σημεία, το παραβάν απεικονίζεται ως τμήμα πολύπλευρου με
διαδοχικές γωνίες, το τραπεζάκι με τη σκακιέρα ως τραπέζιο με ρόμβους, το χαλί από την Άπω Ανατολή με τα
διακοσμητικά μοτίβα ως βέλη και ο μεγάλος πάγκος ως μαύρη οριζόντια γραμμή. Στην ταύτιση αυτή βοήθησε ο
ερευνητής της Πινακοθήκης Γκίκα Νίκος Παΐσιος.
459
Η αλληλοδιείσδυση εσωτερικού και εξωτερικού χώρου απαντά συχνά σε έργα της κυβιστικής και
μετακυβιστικής περιόδου, ιδιαίτερα των Henri Matisse και Pablo Picasso. Για την αντιπαράθεση των έργων του
Γκίκα με αυτά των Matisse και Picasso δες Παΐσιος, «Η πορεία προς το ύφος», σσ. 141-143.
460
Πεντζίκης «Γκίκας», Ο Αιώνας, σσ. 82-87.
461
Ν. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Tracing για τα Ρυθμικά Αντικείμενα, 1935, Μολύβι σε χαρτί, 34,5Χ24,3,
Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
462
111
Πιο αυστηρό, με λιτά χρώματα και δυνατές σχηματοποιήσεις που υπογραμμίζουν τη

στερεή και καθαρή δομή της σύνθεσης είναι το Εσωτερικό με νεκρή φύση 463 . Η ανάμνηση της
μετακυβιστικής ζωγραφικής του Georges Braque (εικ. 168) 464 με τις παράδοξες προοπτικές
των αντικειμένων, τα διαφανή κανάτια και τα βιόμορφα φρούτα, και κυρίως του Juan Gris 465
με το πλάγιο φως και την ψυχρή χρωματική κλίμακα είναι διάχυτη. Ενδιαφέρον στο έργο
παρουσιάζει το πρωτοεμφανιζόμενο μοτίβο του μικρού φασουλή 466 , που επαναλαμβάνεται
τόσο στα Λαϊκά παιχνίδια (εικ. 169) του 1935 όσο και σε εκείνα του 1937. Πρόκειται για μια
ξύλινη κολόνα με το μικρό φασουλή στην κορφή της και το ημικυκλικό τόξο με τα δυο
βαρίδια στα χέρια του. Η επιγραφή που υπάρχει στα Λαϊκά παιχνίδια του 1935 κάτω αριστερά
από τις δυο χάρτινες μεξικάνικες κιθάρες, έρχεται να αποσαφηνίσει την ταυτότητα των
αντικειμένων και την προέλευσή τους. Μεταφέρει αμέσως το θεατή στο ομόχρονο κείμενο
του Δημήτριου Πικιώνη με τον τίτλο «Τα παιχνίδια της οδού Αιόλου» 467 . Εκεί ο συγγραφέας
του διευκρινίζει: «Οδός Αιόλου είναι συμβολικός όρος, σημαίνει όλες εκείνες τις περιοχές
όπου το αίσθημα της λαϊκής παράδοσης έρχεται σε δημιουργική αντίθεση προς σύγχρονους
όρους ζωής. Αντίθεση από την οποία γεννιώνται νέες γνήσιες λαϊκές μορφές», και συνεχίζει
«παιχνίδια του λαού καμωμένα από το λαό, προορισμένα πάλι για τα παιδιά του
λαού...κείτονται περιφρονημένα δίπλα στους τοίχους, στα πεζοδρόμια ενός δρόμου που μας
δίνει τη συγκινητική εικόνα του κακού γούστου αλλά μαζί και της πάλης ενός γνήσιου
καλλιτεχνικού αισθήματος προς νέες προϋποθέσεις ζωής.». Με μια ύστερη συνέντευξή του ο
Γκίκας επαληθεύει το συνειρμικό πέρασμα από τον πίνακα στο λόγο του Πικιώνη: «Το θέμα
του έργου μου...το χρωστούσα σε αυτόν (εννοεί τον Πικιώνη) που αγαπούσε ό,τι ήταν
ευτελές και αυθόρμητο. Του άρεσαν τα ταπεινά και τα παράταιρα» 468 . Κάτω από την
επίδραση του γνωστού αρχιτέκτονα ο ζωγράφος επιλέγει σε αυτήν την πρώτη και πιο απλή
εκδοχή του θέματος τρία από τα «ταπεινά» και «παράταιρα» αντικείμενα της
καθημερινότητας για να τα προσωπογραφήσει και ταυτόχρονα να αναδείξει τη γεωμετρία και
463
Τον πίνακα συμπληρώνει ένα καλοδουλεμένο σχέδιο με το ίδιο ακριβώς θέμα και τίτλο. Επιπλέον, σε
σχέδιο, ίσως του 1933, φαίνονται ξεκάθαρα οι χαράξεις που έκανε ο Γκίκας και αναγνωρίζονται κάποια
στοιχεία του χώρου –τα παράθυρα στο πίσω μέρος- και των αντικειμένων –η έλλειψη του τραπεζιού-, τα οποία
επαναλήφθηκαν αργότερα στο Εσωτερικό με νεκρή φύση.
464
Georges Braque, Le compotier de raisins, 1926, Collection Peggy Guggenheim, New York, Krens,
Collection Peggy Guggenheim, εικ. 6.
465
Ο Νίκος Παΐσιος αντιπαραθέτει το έργο του Γκίκα με τον πίνακα του Juan Gris, Siphon et Compotier
του 1920, δες Παΐσιος, «Η πορεία προς το ύφος», σ. 145.
466
Το ίδιο μοτίβο απεικονίζεται και σε φωτογραφίες που έχει τραβήξει ο Γκίκας. Δες Παΐσιος, «Η πορεία
προς το ύφος», σ.145.
467
Πικιώνης, «Τα παιχνίδια της οδού Αιόλου», σσ.12-13.
468
Κούταλου, Τρεις επισκέψεις, 1994.
112
την καθαρότητα της μορφής τους. Το «μαγικό» παιχνίδι με το φασουλή γίνεται έτσι το
σύμβολο της «αιώνιας ταλάντευσης» 469 , μιας ισόρροπης και αδιατάραχτης κίνησης που
προϋποθέτει τη μυστική σοφία των νόμων της φύσης. Η εκατέρωθεν της ξύλινης κολόνας
διάταξη των μουσικών οργάνων εκφράζει τη συμμετρία, ενώ και ο χώρος μετέχει της
γεωμετρίας με την κατακερματισμένη μορφή του. Την ίδια στιγμή οι μαύρες σκιές που
διαγράφονται πίσω από τα αντικείμενα, τα λαϊκότροπα γράμματα με τα συγκεχυμένα μοτίβα
ανάμεσα και περισσότερο από όλα τα χρωματικά στίγματα -παράφραση της πουαντιγιστικής
τεχνικής– πυκνώνουν τη σύνθεση και εξαίρουν το διακοσμητικό στοιχείο.
Στο κλίμα της διττής αναζήτησης, γεωμετρίας και διακοσμητικότητας 470 , εντάσσονται
τα Γαρύφαλλα και ρυθμικά αντικείμενα (εικ. 170) και η Νεκρή φύση με σύκα (ή Προφίλ και
ρυθμικά αντικείμενα) (εικ. 171) 471 . Στον πρώτο πίνακα μια δεσμίδα από χρωματιστά
λουλούδια αφήνεται πάνω σε αλληλοκαλυπτόμενα γεωμετρικά σχήματα, επίπεδα και
στερεομετρικά. Μικροί και μεγαλύτεροι κύκλοι, πολύεδρα, οριζόντιες ταινίες και μια
ανολοκλήρωτη έλικα δημιουργούν μια διασκεδαστική εναλλαγή ευθειών και καμπυλών, ενώ
τα χρώματα είτε μέσω της αντιπαράθεσης ψυχρού θερμού είτε μέσω των πολλαπλών
διαβαθμίσεων του πρασίνου ενεργοποιούν τις γεωμετρικές επιφάνειες και δίνουν ρυθμό στη
σύνθεση. Τα ανεπαίσθητα μοτίβα που εισχωρούν ανάμεσα και επαναλαμβάνουν χρωματικά
και μορφικά τα γαρύφαλλα, καθώς και τα γεωμετρικά, πιο λαϊκά, μοτίβα στο κάτω μέρος του
έργου καλούνται να συνεπικουρήσουν το ρόλο των λουλουδιών. Στη πιο «σουρεαλιστική»
Νεκρή φύση με σύκα (ή Προφίλ με ρυθμικά αντικείμενα) ο ζωγράφος αξιοποιεί με πιο
συνθετικό τρόπο την εμπειρία του από τα διάφορα ζωγραφικά συστήματα που γνώρισε στη
μέχρι τότε πορεία του. Καταρχήν συνενώνει, όχι για πρώτη φορά, στον ίδιο χώρο ετερογενή
συστήματα προοπτικής και έτσι απεικονίζει το επίπεδο του τραπεζιού σε ανάκλιση, κατά τα
κυβιστικά και βυζαντινά πρότυπα, και σε κάτοψη τη φρουτιέρα, με βάση τις αρχές του
αρχιτεκτονικού σχεδίου, ενώ το κουτί αποδίδεται τρισδιάστατα, σύμφωνα με την
αναγεννησιακή προοπτική. Η οκταγωνική γεμάτη σύκα πιατέλα, το μικρό ορθογώνιο κουτί με
τη ρομβοειδή διακόσμηση, ο όρθιος μετρονόμος, ένας ρόμβος και δυο σφαίρες εκπροσωπούν
το γεωμετρικό στοιχείο στον πίνακα., ενώ τα περίεργα, σχεδόν αραβουργηματικά, μοτίβα, το
διακοσμητικό. Η απροσδιόριστη ανθρώπινη σκιά που διαγράφεται στο βάθος πάνω από την
469
Κούταλου, Τρεις επισκέψεις, 1994.
470
Η διακοσμητικότητα εκλαμβάνεται εδώ ως τάση εκτόνωσης της γεωμετρίας και όχι με την αρνητική
έννοια (του άλογου εκλεκτικισμού, της συνθετικής πολυπλοκότητας, της έλλειψης ενότητας κ.τ.λ) που ενίοτε
της προσδίδουν ορισμένοι από τους κριτικούς. Δες στο παρόν σ. 99 υποσημείωση 384.
471
Το έργο επιζωγραφίστηκε το 1969 και τότε πήρε τον τίτλο Νεκρή φύση με σύκα
113
πιατέλα, διάφανη και αινιγματική, δείχνει να είναι εμπνευσμένη από τον Fernand Léger 472 ,
τον Pablo Picasso (εικ. 172) 473 ή τον Francis Picabia 474 και προσδίδει στο έργο κάτι από το
μυστήριο του σουρεαλισμού.
Στις υπόλοιπες νεκρές φύσεις ο ζωγράφος δεν ξεφεύγει από τις προσταγές της
μετακυβιστικής ζωγραφικής. Στη Νεκρή φύση με φλυτζάνι (εικ. 173) το στρογγυλό τραπέζι με
τα τραπουλόχαρτα, το κουτί με τα τσιγάρα, τον αναπτήρα και το φλιτζάνι 475 εξωθούνται μαζί
με τις καρέκλες μέχρι τα όρια του πίνακα, ενώ στη Νεκρή φύση με μπουκάλι (εικ. 174)
επιζωγραφίζονται, πάνω σε ένα τοπίο, μπουκάλια και ποτήρια σε οριζόντια διάταξη κατά τα
πρότυπα του πουρισμού (εικ. 175) 476 . Πρόκειται για μια από τις παλαιότερες 477
επιζωγραφίσεις του Γκίκα και αυτό αποκτά ιδιαίτερη σημασία, καθώς η πρακτική αυτή
ανιχνεύεται σε όλες της φάσεις της δημιουργίας του.
Ύστερα από ένα ταραχώδες, ανατρεπτικό, αλλά παρά ταύτα καθόλου ανασταλτικό για
δράση 1935, το 1936 βρίσκει τον έλληνα καλλιτέχνη παραγωγικότερο και ακόμη πιο
διερευνητικό. Ζωγραφίζει περισσότερο, εκδηλώνοντας ενδιαφέρον και για καινούργια
θέματα, που συνολικά στο έργο του δεν φαίνεται να τον απασχόλησαν ιδιαίτερα, όπως είναι η
ανθρώπινη μορφή. Οι νεκρές φύσεις, κυβιστικού ή μετακυβιστικού χαρακτήρα, καθώς και οι
εναλλαγές επίπεδων και τρισδιάστατων γεωμετρικών σχημάτων, υποχωρούν και το βάρος
πέφτει στην τεχνική, αλλά και σε μια εκλεκτικιστική συστράτευση δανείων, κάποτε άμεσα
αναγνωρίσιμων, που αποκαλύπτουν ολόκληρο σχεδόν το φάσμα των επιρροών που δέχτηκε
στο Παρίσι.
Κεντρική θέση ανάμεσα στα έργα του 1936 κατέχει η σειρά με τους ράφτες. Πέντε
πίνακες, σχέδια και προσχέδια μαρτυρούν την επίμονη ενασχόληση του ζωγράφου με τη
472
Fernand Léger, Composition with hand and hat, 1927, Museé d’art moderne – Centre Georges
Pompidou, Paris, Rycke, «Το ευρωπαϊκό πρότυπο», σ. 169, εικ. 163.
473
Pablo Picasso, The studio, 1928 – 1929, Musée Picasso, Paris, Rycke, «Το ευρωπαϊκό πρότυπο», σ.
169, εικ. 164.
474
Francis Picabia, The shadow, 1928, Borràs, Picabia, σ. 355, εικ. 687. Δες και Μarcel, Peinture
surréaliste, σ.146.
475
Ενδιαφέρον παρουσιάζει το πολύ διακριτικό, αλλά όμως αναγνωρίσιμο, στέμμα πάνω από την
υπογραφή του ζωγράφου, μέσα στο φλιτζάνι. Θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι μια τέτοια λεπτομέρεια εκτός
από τον όποιο διακοσμητικό της ρόλο δεν ήταν άσχετη και με το τότε πολιτικό κλίμα, το πραξικόπημα της 1ης
Μαρτίου και το δημοψήφισμα – παρωδία για την επαναφορά της βασιλείας.
476
Amédée Ozenfant, Guitare et bouteilles, 1920, Collection Peggy Guggenheim, New York, Krens,
Collection Peggy Guggenheim, εικ. 30.
477
Η πληροφορία δίνεται από τον Ν. Πετσάλη, στο Πετσάλης, Κατάλογος, αριθμός έργου 135.
114
συγκεκριμένη θεματική, η οποία με αφορμή ίσως κάποια μυστικιστικά 478 ενδιαφέροντα του
έδωσε τη δυνατότητα να συνοψίσει τις αναζητήσεις του σε μια κοινή βάση. Η μορφή του
ράφτη, το εργαστήριο και τα αντικείμενα της δουλειάς του ξεδιπλώνονται καταρχήν στους
Τρεις ράφτες (εικ. 176), ενώ επιμέρους στοιχεία της σύνθεσης αυτής αναπτύσσονται στις
υπόλοιπες πιο μικρές συνθέσεις, με ορισμένες διαφοροποιήσεις μεταξύ τους. Παρά την
εμφανή προτίμηση προς τον ορθογώνιο καμβά και την έμφαση στον κάθετο άξονα -στην
περίπτωση μάλιστα της Βιτρίνας του ράφτη (εικ. 177) υπερβολικά τονισμένου- οι αναλογίες
ύψους και πλάτους αλλάζουν από έργο σε έργο, ενώ διαφορές διαπιστώνονται και στην
τεχνική, την προετοιμασία και τα υλικά. Λάδι σε χαρτόνι για το Ράφτης Ι (αρ. κατ. 169), λάδι
σε ξύλο για το Ράφτης ΙΙ (εικ. 178), λάδι σε χαρτόνι πάνω σε ξύλο για το Ράφτης ΙΙΙ (εικ.
179) και αυγοτέμπερα σε χαρτόνι για το Βιτρίνα ράφτη και το Τρεις ράφτες.
Στην απόδοση της μορφής, τη λειτουργία του χρώματος και τη σύνταξη του χώρου
εγκαλούνται στοιχεία της ρητορικής κυρίως των Pablo Picasso, Georges Braque και Giorgio
de Chirico, αλλά και από τη βυζαντινή εικονογραφία, για να υποταχθούν στην κεντρική ιδέα
της μετάπλασης ενός ρεαλιστικού προτύπου με άξονα τις απαιτήσεις της σύνθεσης.
Σχηματοποιημένες μορφές με πικασικές δυσμορφίες ή σε άλλη περίπτωση με βυζαντινού
τύπου σχηματοποιήσεις στην πτυχολογία και το σώμα και αλλοιωμένα σχήματα αντικειμένων
με εύπλαστα περιγράμματα. εντάσσονται σε ένα χώρο που με την ιδιότυπη προοπτική του
εξακοντίζει το μάτι στο βάθος -τα σανιδώματα, τα επιμήκη τραπέζια, καθώς και η αιχμηρές
σκιές λειτουργούν σαν repoussoir-.
Άξια προσοχής είναι η κατά πλάτος και σε ζώνες οργάνωση του χώρου στους Τρεις
ράφτες (εικ. 176) με τρόπο που θυμίζει τη δομή των αρχαίων ανάγλυφων και σαρκοφάγων,
ενώ τα διάχωρα που δημιουργούνται παραπέμπουν στα βυζαντινά θωράκια των τέμπλων. Το
ζήτημα του ρυθμού 479 , που απασχόλησε το ζωγράφο σε αρκετούς πίνακες των ετών αυτών,
επανέρχεται δυναμικά, μόνο που εδώ αναζητείται μέσα από την κανονική επανάληψη
κάποιων στοιχείων (καρέκλα – τραπέζι - καρέκλα / τραπέζι - ράφτης – τραπέζι / παράθυρο -
κούκλα – παράθυρο) και όχι μέσα από πιο δυσδιάκριτες επαναλήψεις, δηλαδή παρεμβολές
παύσεων ή ανομοιογενών στοιχείων. Τα χρώματα δεν ξεφεύγουν από τις γενικότερες
478
Σύμφωνα με τον Ν. Παίσιο οι Τρεις ράφτες αποτελούν αλληγορική μεταγραφή ενός φιλοσοφικού
μύθου που αφορά στον κύκλο της ζωής. Έτσι, ο ράφτης αριστερά είναι η Κλωθώ, που καθορίζει το μήκος της
ζωής, ο ράφτης στο κέντρο είναι η Λάχεσις που ορίζει το πεπρωμένο και ο ράφτης δεξιά είναι η Άτροπος που
κόβει με το ψαλίδι το νήμα της ζωής και οδηγεί στο θάνατο. Παΐσιος, «Η πορεία προς το ύφος», σ. 154.
479
Για την έννοια του ρυθμού ως δημιουργού αιτίου αισθητικών φαινομένων δες Κωνσταντινίδης, Περί
Αρμονικών χαράξεων, σσ. 307- 322.
115
προτιμήσεις της εποχής, με εξαίρεση το κόκκινο και το ροζ στο πίσω μέρος των δωματίων
που σπάνε τα γκρίζα, τα δυνατά μαύρα και τις ώχρες και μαζί με τα λουλουδιαστά μοτίβα
εισάγουν στα ραφεία κάτι από την ευάρεστη και ανατολίτικη ατμόσφαιρα των εσωτερικών
του Henri Matisse.
Παρατακτικές συνθέσεις με έμφαση στον οριζόντιο άξονα έχουμε ακόμα στη

Μπουγάδα Ι (εικ. 180) και ΙΙ (αρ. κατ. 165) και στην Ακρογιαλιά (εικ. 181). Στις Μπουγάδες
χρησιμοποιείται το παλαιότερο θέμα με τα Απλωμένα ρούχα 480 για να δοκιμαστούν
διαφορετικοί τρόποι παράταξης, είτε σε συνεχή ακολουθία μέσω μιας γραμμής που
περιπλανάται στο χώρο, είτε σε τρεις επάλληλες ζώνες (Μπουγάδα ΙΙ), σαν και αυτές που
είδαμε στους Τρεις ράφτες, χωρίς την κανονικότητα όμως ως προς τη διάταξη των
διαδοχικών μερών. Στη μακρόστενη Ακρογιαλιά εμπεριέχονται λεπτομέρειες από τη
Μπουγάδα Ι, τους Ράφτες και Το γλέντι στην ακρογιαλιά (εικ. 117) του 1931, όπως φαίνεται
από το υπόστεγο με τα ξύλινα δοκάρια. Όμως σε εκείνο τον πίνακα το υπόστεγο απλά
πλαισίωνε τη σύνθεση, ενώ στο πρόσφατο έργο η ξύλινη κατασκευή ουσιαστικά διαρθρώνει
το χώρο. Η μεγάλη οριζόντια σανίδα, η τριγωνική στέγη και η πληθώρα των καθέτων,
οριζοντίων και διαγώνιων υποστυλωμάτων με την άτακτη διάταξή τους δημιουργούν την
αίσθηση μιας αρχιτεκτονικής που βρίσκεται υπό συναρμολόγηση ή ίσως υπό διάλυση. Παρά
το γεγονός ότι η γεωμετρία είναι ορατή παντού, στα σχήματα και τη θέση των αντικειμένων,
τις ανθρώπινες κινήσεις, τις σκιές, και βεβαίως στο γεωμετρικό κατακερματισμό της
θάλασσας, ωστόσο σε αυτήν την περίπτωση είναι έντονη η εντύπωση μιας γενικότερης
αταξίας και ανισορροπίας. Θα έλεγε κανείς ότι ο Γκίκας συγκεντρώνει στον πίνακα αυτόν το
κατασκευαστικό υλικό του χωρίς όμως να το έχει συνθέσει ακόμη. Έτσι προκύπτουν τα
ετερόκλητα και ασύνδετα στοιχεία: τα αποσπασματικά κομμάτια από προηγούμενα έργα του,
τα κυβιστικά τεχνάσματα –π.χ. η ημιδιαφανής μπάλα πάνω από το ξύλινο τοίχο- και οι
μορφολογικές αναφορές στον Pablo Picasso με τις χορευτικές γυναικείες φιγούρες ή οι
αναγωγές στις αναζητήσεις του Paul Klee με την εφαρμογή ανάλογων κατασκευαστικών και
χρωματικών δομών (εικ. 182) 481 –π.χ στη θάλασσα-.
Στον κλειστό κυβόσχημο χώρο που είχε το Μπαλκόνι 482 του 1931 επιστρέφει η
σύνθεση με τα Ζώα (εικ. 183). Παρά τα μαύρα περιγράμματα που ορίζουν ευκρινώς τα
χωριστά επίπεδα στη σύνθεση, τα παρεμβαλλόμενα ζώα διασπούν σε αρκετά σημεία τη
480
Πρόκειται για πίνακα του 1931.
481
Paul Klee, Έξι υδροφράκτες στο ρεύμα, 1926/s 2, Κλεε, Η εικαστική σκέψη, σ. 212.
482
116
συνέχεια των ζωνών για να κινηθούν στο χώρο προς διάφορες κατευθύνσεις με μεγαλύτερη
άνεση και ελευθερία. Δημιουργούνται έτσι πολλαπλές φυγόκεντρες τάσεις και μια διαρκής
αντίθεση ανάμεσα στην οριζόντια και τις επιμέρους κινήσεις. Η ιδιότυπη αυτή διάταξη και
κυρίως η περίεργη τυπολογία των ζώων, αλλά και το ίδιο το θέμα, δημιουργούν ερωτηματικά
ως προς το περιεχόμενο της παράστασης, δεδομένης της μοναδικότητας της μέσα στην
παραγωγή του ζωγράφου. Τα συνοδευτικά σχέδια και τα προσχέδια που βρέθηκαν στο
Αρχείο της Πινακοθήκης Γκίκα δείχνουν την επιμονή για μια συγκεκριμένη κατηγορία
ζώων, κυρίως κερασφόρων. Βάση αυτού και κάποιων εικονιστικών στοιχείων θα μπορούσε
ίσως να δει κανείς τα Ζώα, τουλάχιστον ως προς την αρχική ιδέα, αναφορικά με την πλούσια
θεματολογία του Μινώταυρου, τους ταύρους και τα άλογα, άφθονα στη ζωγραφική κυρίως
του Pablo Picasso της περιόδου 1933 - 1937 483 , χωρίς βεβαίως να αποκλείσει αναγωγές σε
άλλα πρότυπα 484 της προϊστορικής, κλασικής, αλλά και σύγχρονης τέχνης. Ο Γκίκας δίνει την
προσωπική του εκδοχή για το λαβύρινθο 485 , αιώνιο σύμβολο του αινιγματικού, σκοτεινού και
αδιέξοδου χώρου, αφήνοντας όμως μια ανεπαίσθητη, αλλά υπαρκτή, ελπίδα διαφυγής από
ψηλά. Μέσα σε αυτόν ξεδιπλώνει έναν περίεργο κόσμο τρόμου και θανάτου. Κόκαλα, ένα
σκιάχτρο και διάτρητα ζώα με αποκαλυμμένο το σκελετό τους τοποθετούνται ανάμεσα σε
άλλα που αποδίδονται σχηματοποιημένα και διακοσμητικά, σαν σκιαγραφίες, χαλκομανίες ή
αποτυπώματα, χωρίς ίχνος ζωής. Τα σκούρα χρώματα και ιδίως η εκτεταμένη χρήση του
μαύρου γύρω από τις μορφές επιτείνουν τον παράξενο χαρακτήρα του έργου και γεννούν την
αίσθηση της νεκρικής σιωπής.
Στο Λιθοθραύστη (εικ. 184), τους Χαρταετούς (ή Παραλλαγές σχημάτων) (εικ. 185), το
Τοπίο (εικ. 186) και το Τοπίο με τις σκηνές (εικ. 187), επιλέγεται ένας «τροποποιημένος»
πουαντιγισμός για να απεικονιστούν οι μορφές κυρίως με φωτοσκιαστικούς ή χρωματικούς
τόνους. Το χρώμα αναλύεται σε ακανόνιστες τελείες, άλλοτε πιο μικρές, σχεδόν αδιόρατες,
και άλλοτε μεγαλύτερες, περισσότερο ή λιγότερο στρογγυλεμένες, πυκνές σαν ενιαία πινελιά
ή αραιά τοποθετημένες. Η φωτοσκιαστική κίνηση δίνεται με συνεχή περάσματα από
σκοτεινότερες σε φωτεινότερες επιφάνειες. Οι μεταβάσεις αυτές γίνονται βαθμιαία, χωρίς
σκληρές χρωματικές αντιπαραθέσεις, χάρη στις λευκές στιγμές που παρεμβάλλονται ανάμεσα
483
To θέμα του Μινώταυρου στον Pablo Picasso ξεκινά το 1933 με τα χαρακτικά της Σειράς Vollard και
κλείνει το 1937, εποχή της περίφημης Guernica.
484
Αναγωγές στο βιομορφικό έργο του Juan Miró, σε ένα νόμισμα του 5ου αιώνα π.Χ από την Έφεσο,
στην προϊστορική τέχνη και στην τέχνη της Ωκεανίας γίνονται στο Παΐσιος, «Η πορεία προς το ύφος», σσ. 150-
151.
485
Για το μύθο του Μινώταυρου και τον πλούσιο συμβολισμό του Λαβύρινθου στην ευρωπαϊκή τέχνη
του μεσοπολέμου δες Λοϊζίδη, Ο μύθος του Μινώταυρου.
117
στις αλληλοδιεισδυόμενες χρωματικές τελείες ή σε άλλες περιπτώσεις επιθέτονται πάνω από

τις χρωματικές επιφάνειες. Ανάλογα με την πυκνότητά τους επιτυγχάνεται μεγαλύτερη ή
μικρότερη φωτεινή ένταση. Το λευκό, αντιπροσωπευτικό του απόλυτου φωτός, υπάρχει
επίσης και ως χρωματική βάση πάνω στην οποία προστίθενται με την πουαντιγιστική τεχνική
τα υπόλοιπα χρώματα (π.χ. Τοπίο). Ενώ οι άσπρες κηλίδες λειτουργούν ως ρυθμιστικός
παράγοντας του φωτός, οι σκουρόχρωμες συσσωρεύονται συνήθως στα σημεία αιχμής των
διαφόρων επιπέδων για να τα διαχωρίσουν. Έτσι, διαγράφονται αυτοτελείς χρωματικές
γεωμετρικές φόρμες που καλύπτουν ολόκληρη τη ζωγραφική επιφάνεια, εφάπτονται μεταξύ
τους, κυρίως διαγώνια, και πρισματικά συγκροτούν το χώρο, θυμίζοντας μας τα πρώτα
κυβιστικά τοπία στην Estaque του Georges Braque 486 .
Πολύχρωμοι χαρταετοί στους Χαρταετούς και λιτοί στερεομετρικοί όγκοι σπιτιών,

μάντρες, ταράτσες και ανάμεσα τους καμπυλόγραμμα δέντρα, στο Τοπίο συνυπάρχουν με τις
επίπεδες γεωμετρικές μορφές για να εγκαινιάσουν την ιδιωματική γραφή που λίγο αργότερα
επιβάλλεται στις Ύδρες. Με διαφορετικό τρόπο επιχειρείται η διάρθρωση της επιφάνειας στο
Τοπίο με τις σκηνές. Στοιχεία από τις έρευνες του Paul Klee 487 για το δομικό σχηματισμό του
έργου και το ρυθμό ενσωματώνονται στον πίνακα μέσω των διαρκών σπασιμάτων και των
εναλλαγών εσωτερικής και εξωτερικής μορφής (εικ. 188) 488 που δίνουν κινητικότητα και
ρυθμό. Σε σκηνή τσίρκου με αρλεκίνους, ζογκλέρ και ακροβάτες μας μεταφέρει ο περίεργος
Λιθοθραύστης 489 , έργο βγαλμένο ως προς τη τεχνοτροπία του και τη θεματική του από τη
γαλλική παράδοση των αρχών του 20ου. Μέσα από τα συσσωρευμένα κομμάτια μιας
απροσδιόριστης κατασκευής σχηματίζεται η επίπεδη, γραμμική και ιδιαίτερα χορευτική
μορφή του λιθοθραύστη. Ενδιαφέρον στο έργο παρουσιάζει ο τρόπος με τον οποίο
490
διατηρείται η συνέχεια των γραμμών, αλλά και των σχημάτων. Έτσι διαμορφώνεται ένα
δημιουργικό παιχνίδι αντιστοιχιών ανάμεσα σε εναλλασσόμενες ευθείες και καμπύλες που
ακολουθούν ή απαντούν η μια στην άλλη και σαν παζλ συνθέτουν τον πίνακα.
486
Δες Παΐσιος, «Η πορεία προς το ύφος», σ. 151.
487
Δες Κλεε, Η εικαστική σκέψη,σσ. 250-255.
488
Paul Klee, Γραμμική ανάλυση του 1940/Ν 14: Εκκλησίες, Προβολή πάνω σε όχι επίπεδη επιφάνεια.
Εναλλαγή εσωτερικής και εξωτερικής μορφής. Υπεισέρχεται ένας κάποιος ρυθμός. Κλεε, Η εικαστική σκέψη, σ.
253, σχέδιο 3.
489
Χάρη στο έργο αυτό ο ζωγράφος κέρδισε το αργυρό μετάλλιο στο Ελληνικό περίπτερο της Διεθνούς
Έκθεσης Διακοσμητικών Τεχνών στο Παρίσι, το 1937.
490
Ο Γκίκας θεωρούσε την οικονομία του σχεδίου, δηλαδή τη δυνατότητα της ίδιας πάντα γραμμής να
επεκτείνεται πέρα από τη μορφή ώστε να μπορεί να χρησιμεύει για περίγραμμα στην επόμενη, σαν ένα από τα
παραδοσιακά γνωρίσματα της ελληνικής τέχνης. Γκίκας, Ανίχνευση της ελληνικότητας, σσ. 101- 102.
118
Τα υπόλοιπα έργα του 1936, καθώς και ορισμένα του 1937, έχουν να κάνουν με την
ανθρώπινη μορφή, ανδρική και γυναικεία, ιδωμένη σε εξωτερικό ή εσωτερικό χώρο. Με
εξαίρεση το Κεφάλι γυναίκας (εικ. 189), το μοναδικό γνωστό πορτραίτο της εποχής, στις
άλλες περιπτώσεις απεικονίζονται λουόμενοι και οδαλίσκες σε πίνακες μικρού συνήθως
μεγέθους και αμφιλεγόμενης αισθητικής αξίας. Οι περισσότεροι, κατασκευασμένοι με τις
νέες τεχνικές της αυγοτέμπερας και της καζείνης, ανακυκλώνουν στην απόδοση του
ανθρώπινου σώματος, χωρίς μεγάλη ευρηματικότητα, μορφολογικά στοιχεία κυρίως από το
έργο της παραμορφωτικής περιόδου του Pablo Picasso 491 και λιγότερο ίσως από τον Henri
Matisse. Η ιδέα της παραποίησης των φυσικών διαστάσεων και χαρακτηριστικών της μορφής
ενυπάρχει είτε στα χοντροκομμένα μέλη στο Γυναίκα που αναπαύεται (εικ. 190) είτε στην
εξάρθρωση των μερών του σώματος και την εμφατική ανάδειξη των αρθρώσεων στους
Λουόμενους (εικ. 191), Λουόμενους (εικ. 192) και Οδαλίσκη (εικ. 193) είτε πάλι στον
κυλινδρικό μετασχηματισμό της μορφής -ανάλογο του «tubisme» 492 του Fernand Léger- στο
Κυλινδρικές μορφές (εικ. 194) και τη μετουσίωσή της σε βράχο στο Τρεις μορφές (εικ. 195).
Πρόσωπα άσχημα, σχεδόν απεχθή, στους αρχαιοπρεπείς Λουόμενους, ανέκφραστο πρόσωπο -
μάσκα στο Αντιφεγγίσματα (ή Διαλογισμοί και αντιφεγγίσματα) (εικ. 196). Πλάι σε αυτά
προστίθενται αλλού τα έντονα χρώματα, τα διακοσμητικά χαλιά και οι ταπετσαρίες που
θυμίζουν Matisse (π.χ. Οδαλίσκη) και αλλού τα πολύχρωμα κηλιδώματα και η ένταξη των
σχημάτων σε γεωμετρικές μορφές, (π.χ. Αντιφεγγίσματα), με μια διάθεση περισσότερο
δοκιμής ή ανασύνθεσης, παρά πρωτότυπης δημιουργίας –η οριζόντια πλάτη της γυναίκας στο
Αντιφεγγίσματα δεν μπορεί παρά να αναφέρεται στη Figure décorative sur fond ornemental
(εικ. 197) 493 του Matisse.
Πιο αυθεντικές είναι σίγουρα οι Δυο μορφές (εικ. 198). Ο ίδιος ο Γκίκας εξηγεί: «Δυο
μορφές εξώκοσμες υφαίνουν μαγγανείες που και ο συνεφιασμένος ουρανός μπαίνει μεσ’ το
δωμάτιο κι’ η Εκάτη παραμονεύει» 494 . Με πολύ λιτά μέσα και τα οικεία γήινα χρώματα ο
ζωγράφος επινοεί ένα χώρο που φέρει στοιχεία του παρελθόντος –η πόρτα με τα επάλληλα
491
Για τις σκηνές με λουόμενους του Pablo Picasso δες στο παρόν σ. 85 υποσημείωση 317.
492
Ο όρος «tubisme», δηλαδή «σωληνομορφία», χρησιμοποιήθηκε από τους κριτικούς όταν ο Fernand
Léger εξέθεσε στο παρισινό salon του 1911 τα Γυμνά στο Δάσος (1909-1910, Otterlo, Kröler – Müller Museum).
Στο έργο αυτό οι ανθρώπινες μορφές μετασχηματίζονται σε μηχανές με κυλινδρικές και κωνικές φόρμες σε μια
προσπάθεια του ζωγράφου να κατακτήσει τον όγκο. Ανάλογα στοιχεία επιβάλλονται αργότερα και σε άλλους
πίνακές του που τον καθιέρωσαν ως το ζωγράφο της μοντέρνας αστικής ζωής. Για τον Fernand Léger δες
μεταξύ άλλων Arnaud, Léger, Monod, Léger.
493
Henri Matisse, Figure décorative sur fond ornemental, 1925-1926, Musée national d’art moderne-
Centre Pompidou, Paris, Lageira, Musée national d’art moderne, σ. 58
494
To κείμενο του Γκίκα, εμπνευσμένο προφανώς από το έργο Δυο μορφές, πρωτοδημοσιεύτηκε στον
Κατάλογο της Εθνικής Πινακοθήκης το 1973.
119
πλαίσια πρωτοεμφανίστηκε στα μεταφυσικά εσωτερικά του 1927- συγχρόνως όμως συγχέει
με απόλυτη φυσικότητα το εσωτερικό με το εξωτερικό στοιχείο. Πρωταγωνιστής η σελήνη,
σύμβολο πολυδιάστατο που θα εμψυχώσει πολλά έργα του στο μέλλον, ιδίως της δεκαετίας
του ’50 και ’60. Έτσι καθώς εισχωρεί στο δωμάτιο, δίνει μαζί με τα σύννεφα υπόσταση στα
δυο αντικριστά κορμιά τα οποία αντανακλούν μέρος της λάμψης της. Φύση και άνθρωπος
γίνονται ένα σε μια ατμόσφαιρα ονείρου, ποίησης και μαγείας .
Το 1937 αποτελεί έτος – αφετηρία για τον καλλιτέχνη. Καταρχήν, κάνει το εναρκτήριο
βήμα του στο θέατρο με τα σκηνικά και τα κουστούμια για την παράσταση «Όπως αγαπάτε»
του Σαίξπηρ 495 και ταυτόχρονα ανακατασκευάζει το οικογενειακό σπίτι στην Ύδρα, όπου και
πραγματοποιεί τα πρώτα του έργα. Και τα δυο σήμαιναν πολλά για την προσωπική του
πορεία στο χώρο της τέχνης. Στο θέατρο διοχετεύτηκε ένα μεγάλο μέρος της
δημιουργικότητάς του, ενώ η Ύδρα υπήρξε στο εξής η κύρια πηγή της έμπνευσής του.
Στη ζωγραφική, εκτός από την ανθρώπινη μορφή, ο Γκίκας ασχολείται ξανά με τη
νεκρή φύση, τα εσωτερικά και το τοπίο. Επανέρχεται στα Λαϊκά παιγνίδια με μια νέα
εμπλουτισμένη σύνθεση (εικ. 199), όπου ετερόμορφα αντικείμενα βρίσκονται δίπλα - δίπλα
πάνω σε ένα τραπέζι: μια μάσκα που «θυμίζει τις μάσκες των πρωτόγονων φυλών της
Αφρικής», σαν και εκείνες που μάγεψαν τους ευρωπαίους καλλιτέχνες στις αρχές του αιώνα,
ένα Αιγινίτικο κανάτι «με φυτική διακόσμηση και μυστικό προορισμό», αντιπροσωπευτικό
δείγμα της ελληνικής λαϊκής τέχνης, μια χαρτονένια κιθάρα «με κόκκινη και μαύρη
διακόσμηση μεξικάνικου ρυθμού», γοητευτική για την παιγνιώδη διακοσμητικότητά της,
ένας άβακας με «ποικίλα σχήματα», όργανο της μαθηματικής λογικής, ένα πήλινο πουλάκι
που «προσπαθεί να συμβιβάσει τους δυο κόσμους, κιθάρα και άβακα», η γνωστή ξύλινη
κολόνα με την εξισορροπημένη κίνηση, μια κότα που «φοβάται το φίδι», το οποίο «αψηφεί
το χαραγμένο σε σφραγίδα πρόσφορου δικέφαλο αετό», ένα τρυγόνι, ένα σκαθάρι, ένα κότσι
496
(sic), ένας διάτρητος κύλινδρος από ελιά «σχεδιασμένος από αγιορείτη» , και τέλος ένα
δεύτερο φίδι από δεξιά. Πρόκειται για ένα ευφάνταστο έργο που ζωγραφικά θα έλεγε κανείς
ότι προσεγγίζει την τέχνη της Φαντασιομετρίας, έτσι όπως την επινόησε και την καθόρισε
495
Η παράσταση ανέβηκε στο θέατρο Κοτοπούλη με σαράντα τέσσερα κουστούμια του Γκίκα.
496
Προσωπικά σχόλια του Γκίκα για το κάθε αντικείμενο του πίνακα περιλαμβάνονται στη συνέντευξη
που έδωσε στη ΝΕΤ, Κούταλου, Τρεις επισκέψεις, 1994.
120
εκείνα τα χρόνια ο φαντασιομέτρης Θάνος Βελλούδιος 497 . Εκεί όπου ο Βελλούδιος

χρησιμοποιεί την εικονοπλαστική του φαντασία για να επαναδημιουργήσει μέσα από
άχρηστα είδη και ποικίλα υλικά νέα αντικείμενα «κάποιας εξωτικής και ευαρέστου
τέχνης» 498 , ο Γκίκας περιπλανάται στο χώρο και το χρόνο για να ανασύρει αντικείμενα –
σύμβολα ή αντικείμενα μνήμης και με ευφυείς συνδυασμούς να τα ανασυνθέσει στη δική του
πραγματικότητα.
Στις νεκρές φύσεις του 1937 ανήκουν ακόμη η Κινέζικη τσαγιέρα Ι 499 (αρ. κατ. 183) και
ΙΙ (εικ. 200), τα Λουλούδια (ή Βάζο με τα λουλούδια) (εικ. 201) και το Ποτήρι (εικ. 202). Στην
Κινέζικη τσαγιέρα απεικονίζονται προσωπικά αντικείμενα του ζωγράφου, όπως το κομψό
γραφείο με τα πολλαπλά συρτάρια που διατηρείται ακόμη στο σπίτι της οδού Κριεζώτου, ο
αναπτήρας του, γνωστός και από παλαιότερους πίνακές του, και το κόκκινο κινέζικο
σερβίτσιο από τη συλλογή του με είδη της Άπω ανατολής, που πιστοποιεί και ζωγραφικά την
αγάπη του από εκείνα τα χρόνια για την κινέζικη τέχνη. Στα Λουλούδια (ή Βάζο με τα
λουλούδια) 500 οικεία αντικείμενα γίνονται και πάλι πηγή έμπνευσης για τη δημιουργία ενός
έργου σύμφωνου με το πνεύμα της εποχής, που θα συνδυάζει τις αρμονικές χαράξεις με τη
διακοσμητικότητα και τη συμμετρία. Οι σχέσεις μερών και όλου μέσα στον πίνακα
καθορίζονται με γνώμονα τη χρυσή τομή, ενώ υιοθετείται η ισόρροπη διάταξη που υπήρχε
και στα Λαϊκά αντικείμενα του 1936: στο κέντρο τοποθετείται το μεγάλο βάζο και
εκατέρωθεν δυο μικρότερα και δυο κορνίζες. Ο πολύ τονισμένος κατακόρυφος άξονας
εξισορροπείται με την οριζόντια επιμήκυνση μιας διακοσμητικής προεξοχής του βάζου. Μια
λάμπα που βρίσκεται σήμερα στο γραφείο του Γκίκα, με σχήμα ανάλογο του βάζου και
παρόμοια περιπλεγμένο κορμό, αποσαφηνίζει πώς ο ζωγράφος προσπάθησε να μεταλλάξει το
αρχικό αντικείμενο, από το οποίο εμπνεύστηκε, προκειμένου να εξυπηρετήσει, όχι όμως
επιτυχώς, τις ανάγκες του έργου του. Με την αισθητική του κυβισμού συνδέεται το Ποτήρι.
Εκτός από το ίδιο το θέμα, η αποσύνθεση της φόρμας, η απεικόνιση του αντικειμένου σε
497
«Η Φαντασιομετρία είναι μια προτυποπλαστική ειδωλοτευκτική Μοντελάδικη Τέχνη, που
χρησιμοποιεί και ανακυκλώνει διάφορα υλικά απεριορίστου είδους, με μια μεγαλύτερη καλλιτεχνική επίδοση
και δεξιοτεχνία καθώς και μιαν υψιπετή, πολυδιάστατον, ευρείαν και ατελεύτητον φαντασίαν. Τα αντικείμενα -
δημιουργήματά της πρέπει να έχουν στη σύνθεσή τους έναν οπωσδήποτε ιστορικόν ή αρχαιολογικόν ή όποιον
άλλον αυτούσιον ή ζωντανά αληθινόν πυρήνα, ...., Ο Φαντασιομέτρης ανατρέχει αβίαστα με ένα σίγουρο
σερέτικο πήγαινε –έλα μέσα στην έννοια του Χρόνου, του Χώρου των τάξεων, καθώς και τον ρόλο των
Εμψύχων και των Αψύχων.». Βελλούδιος, Φαντασιομετρική τέχνη, σ. 14.
498
Βελλούδιος, Φαντασιομετρική τέχνη, σ. 13.
499
Το έργο, όπως σημειώνει ο Ν. Πετσάλης, υπέστη φθορές γι’ αυτό και ο ζωγράφος το επανέλαβε
σχεδόν ίδιο στο Τσαγιέρα ΙΙ.
500
Το έργο επιζωγραφίστηκε από τον Γκίκα το 1971.
121
τομή και η διαφανής επιφάνεια που καθιστά ορατή ακόμα και τη στάθμη του υγρού στο
εσωτερικό του αναγνωρίζονται πράγματι σε έργα του Pablo Picasso 501 .
Στα εσωτερικά του ο Γκίκας δοκιμάζει έναν καινούργιο παρατακτικό χώρο, που
βασίζεται στην καθ’ ύψος διαδοχή των αντικειμένων ή των διαφορετικών επιπέδων. Στο
Εσωτερικό με τραπέζι και κομοδίνο (εικ. 203) δυο τραπέζια γεμάτα με αντικείμενα
παρατάσσονται το ένα πίσω από το άλλο για να δηλώσουν την αίσθηση του βάθους. Στο
Εσωτερικό το βράδυ (εικ. 204) και στο Λυχνάρι (εικ. 205) ο πλαστικός χώρος παριστάνεται σε
κάτοψη και μόνο κάποιες λεπτομέρειες, κυρίως στο πάτωμα και το ταβάνι, δημιουργούν την
αναγεννησιακή οφθαλμαπάτη του τρισδιάστατου χώρου. Μια τέτοια ερμηνεία του χώρου
συναντά κανείς στη λαϊκή και βυζαντινή τέχνη, αλλά και ευρύτερα στη ζωγραφική της
Ανατολής, η οποία φαίνεται ότι γονιμοποίησε τη σκέψη του ζωγράφου στην Ύδρα, όπου και
πραγματοποίησε αυτούς τους δυο πίνακές του. Αφενός το πολύ στενόμακρο σχήμα των
έργων, και αφετέρου η έξαρση της διακοσμητικότητας, που παρατηρείται ιδιαίτερα στο
Λυχνάρι, είναι στοιχεία που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν «ανατολικά». Αν μάλιστα
απομονώσει κανείς θέματα σαν τα ιχθυόσχημα μοτίβα στο Εσωτερικό το βράδυ και τα
συναρτήσει με άλλα που εμφανίζονται σε αρκετά έργα της περιόδου, όπως για παράδειγμα τα
λουλούδια, μπορεί πιο εύκολα να διαπιστώσει την επίδραση της γιαπωνέζικης και κινέζικης
ζωγραφικής. Ο πίνακας με την Παπαρούνα (εικ. 206), με τα μικροσκοπικά άνθη και τους
λεπτεπίλεπτους μίσχους που καλλιγραφικά περιπλανώνται στο διασπασμένο χώρο,
επιβεβαιώνει με τον καλύτερο τρόπο έναν τέτοιο ισχυρισμό. Από την άλλη πάλι πλευρά, στο
Λυχνάρι, η μυστικιστική ατμόσφαιρα που δημιουργείται από το φως του λυχναριού και
κυρίως η στενόμακρη σιλουέτα της γυναίκας με το βυζαντινό «μαφόριο» που τυπολογικά
αναπαράγει την εικόνα της Παναγίας, εισάγουν στο έργο τη μυρωδιά του Βυζαντίου.
Στην Ύδρα θα ήταν αφύσικο ο καλλιτέχνης να μην ασχοληθεί με το ελληνικό τοπίο. Με

την τεχνική του αυγού δημιουργεί το Θάλασσα και βράχια (εικ. 207) και το Τοπίο με βράχια
(εικ. 208), δυο νατουραλιστικούς πίνακες στους οποίους απεικονίζεται με αρκετά
απλουστευτικό 502 τρόπο ο θαλάσσιος και παραθαλάσσιος χώρος του νησιού. Τα κοφτερά,
βυζαντινίζουσας τεχνοτροπίας, βράχια, το βουνό –της Αργολίδας;- στο βάθος, η
501
Το ποτήρι υπήρξε ένα από τα πιο αγαπητά θέματα τόσο του κυβισμού όσο και του πουρισμού κυρίως
για λόγους μορφικούς. Ιδιαίτερα ο Pablo Picasso απεικόνισε το ποτήρι στη ζωγραφική και στη γλυπτική του,
δημιουργώντας τη γνωστή σειρά με τα έξι ποτήρια της αψίνθου. Δες Spies, Sculptures de Picasso, σσ. 49-51.
502
Χαρακτηριστική είναι η απλουστευτική απεικόνιση των κυμάτων της θάλασσας, η οποία δεν πρέπει να
ήταν άσχετη με τις μελέτες του φίλου του Γκίκα, γερμανού ζωγράφου, Klaus Vrieslander, πάνω στη λαϊκή τέχνη
και στις αφίσες του Καραγκιόζη, Παΐσιος, «Η πορεία προς το ύφος», σ. 165.
122
φραγκοσυκιά και ο πέτρινος ισοδομικός τοίχος στο Θάλασσα και βράχια περιγράφουν,
μολονότι τούτο δεν δηλώνεται πουθενά, στοιχεία του υδραίικου χώρου, τα οποία θα
στοιχειοθετήσουν, αμέσως μετά, το βασικό λεξιλόγιο των τοπίων της Ύδρας. Στο Τοπίο με
βράχια χρησιμοποιούνται και πάλι οι μεγάλες και απλοποιημένες μορφές για να
αναπαραστήσουν τους βράχους, τα φυτά και τις σχηματοποιημένες βάρκες στην παραλία. Η
ίδια απλουστευτική τάση, οι μεγαλόσχημες φόρμες και τα αραιά διασκορπισμένα
διακοσμητικά στίγματα υπάρχουν επίσης στα Φυτά (εικ. 209).
Στο πολύ μικρό Λιθάρια και σκιές (αρ. κατ. 187), καθώς και στο Ιστός Αράχνης (εικ.
210), επιχειρείται με την αυγοτέμπερα να αποδοθούν τα παιχνίδια του φωτός σε επιφάνειες
του εξωτερικού και εσωτερικού χώρου, ενώ στο Ουρανός, γη και νερό (εικ. 211) ο πίνακας
χωρίζεται σε τρία ισομεγέθη επίπεδα, -γη, θάλασσα και ουρανός-, τα οποία
διαφοροποιούνται μονάχα χρωματικά. Με αυγοτέμπερα και αφαιρετική διάθεση
ζωγραφίζεται ακόμα το Οικογενειακό απόγευμα στην Αιδηψό (εικ. 212), ένα προσωπικό
στιγμιότυπο εμπνευσμένο από μια οικογενειακή φωτογραφία 503 του 1919. Το έργο αποτελεί
το πρώτο μιας σειράς έργων που πραγματοποιούνται μια δεκαετία αργότερα.
3. Η πρώτη φάση της Ύδρας, η ευτυχής κατάληξη μιας πολύχρονης

προσπάθειας: 1938-1939.
3.1. Τα τοπία της Ύδρας και η ελληνοκεντρική θεώρηση του τοπίου.
Μετά από μια εικοσαετή περιπλάνηση στην ευρωπαϊκή ζωγραφική, ήρθε η Ύδρα την
πιο κατάλληλη στιγμή για να ανασυγκροτήσει τη σκέψη του ζωγράφου και να
προσανατολίσει τις αναζητήσεις του προς μια ενιαία κατεύθυνση. Αρκετά ώριμος πια βρίσκει
εκεί έναν ανεξάντλητο κόσμο από εικόνες που διεγείρουν τη φαντασία του και ενεργοποιούν
τη δημιουργικότητά του. Στην Ύδρα ο Γκίκας λειτουργεί συνεκτικά, δηλαδή αφομοιωτικά.
Χρησιμοποιεί την κεκτημένη γνώση για να παράγει κάτι νέο, ομοιογενές και ει δυνατόν
πρωτότυπο. Θα έλεγε κανείς ότι κόβει προς στιγμή τον ομφάλιο λώρο από τους ευρωπαίους
ζωγράφους και αφήνεται στην προσωπική του έμπνευση και εμπειρία. Ακόμα όμως και όταν
οικειοποιείται σχεδόν αυτούσια στοιχεία που κατάγονται από τον Picasso 504 , τον Miró 505 ή
503
Προβίδη, «Ταβέρνες, καφενεία», σ. 137.
504
Τα τραπεζοειδή σχήματα που αναγνωρίζονται σε έργα του Picasso, όπως το Compotier et mandoline
sur un buffet, 1920, Musée Picasso, Paris, επαναλαμβάνονται από τον Γκίκα σε πίνακες όπως το Συνθεμένα
σπίτια Ι και Ύδρα: σύνθεση σε λευκό. Παΐσιος, «Η πορεία προς το ύφος», σσ. 170, 173, 174.
123
τον Braque 506 τα αξιοποιεί έτσι ώστε να φαίνονται τελικά οικεία. «Αν και δεν έπαψε να μιλεί
την ευρωπαϊκή γλώσσα, της έδωσε όμως νέο βάθος εκφράζοντας μ’ αυτήν το πνεύμα του
τοπίου της πατρίδας του» 507 σημειώνει χαρακτηριστικά ο Δημήτρης Καπετανάκης το 1939,
όταν ο Γκίκας εξέθεσε στη Β’ Πανελλήνια Καλλιτεχνική Έκθεση το Μεγάλο τοπίο στην Ύδρα
(εικ. 213).
Δεν είναι τυχαίο ότι η θεματοποίηση της γης και πιο συγκεκριμένα της ελληνικής
νησιώτικης γης γίνεται από το ζωγράφο εκτεταμένα αυτήν την περίοδο. Βεβαίως είχαν
προηγηθεί το Τοπίο στην Ιτέα 508 και στον Πόρο 509 του 1933 και 1934 αντίστοιχα, καθώς και
τα τοπία στην Ύδρα 510 του 1937, όμως τώρα ο ρόλος του τοπίου στην εικαστική του
παραγωγή αναβαθμίζεται ποσοτικά και σημασιολογικά. Με άλλα λόγια τα τοπία όχι μόνο
αυξάνονται αριθμητικά, αλλά κυρίως επιφορτίζονται να υποστηρίξουν εκείνο το οποίο με
πάθος διεκδικούσε ο ζωγράφος στα θεωρητικά κείμενα της εποχής, δηλαδή την ελληνικότητά
του. Άλλωστε, το τοπίο ανέκαθεν βρισκόταν στον πυρήνα ελληνοκεντρικών θεωρήσεων 511
και ο Γκίκας το επαναφέρει στο προσκήνιο καταρχήν μέσα από τον κατάλογο που συνέταξε
με τα χαρακτηριστικά της ελληνικής τέχνης για το περιοδικό το Νέον Κράτος 512 . Σε αυτόν
συναρτά τον ιδιάζοντα και διαχρονικό χαρακτήρα της ελληνικής τέχνης με κάποιες σταθερές
505
Αν συγκρίνει κανείς το Μεγάλο τοπίο της Ύδρας με το Arbres et montagnes à Terragone, 1919,
Μetropolitan Museum of Art, New York του Juan Miró μπορεί να διαπιστώσει μορφικές και συνθετικές
ομοιότητες, όπως για παράδειγμα τα γωνιώδη αιχμηρά σχήματα, τα μικρογραφικά θέματα, τα κλιμακωτά
επίπεδα, αλλά και τα ήρεμα ροζ χρώματα. Δες και Παΐσιος, «Η πορεία προς το ύφος», σσ. 166, 170, 172 και
Kafetsi, La peinture hellénique des années trente, σ. 309.
506
507
Καπετανάκης «Γκίκας», σ. 42.
508
509
510
511
Ο μεγαλύτερος υπέρμαχος της ελληνικότητας, ο Περικλής Γιαννόπουλος, διακήρυττε ένθερμα τη
μοναδικότητα της ελληνικής φύσης, με την «απαλή, λεπτή, σφριγηλή, ηδονική μουσική και φαεινή» γραμμή»
και το «απειροειδές αιθεριότατον χρώμα» και προέτρεπε τους ζωγράφους να εμβαθύνουν στα μυστήρια της για
να μπορέσουν να τα εκφράσουν αν θέλουν πράγματι να κάνουν τέχνη πρωτότυπη, νέα και «ασυγκρίτως
ανωτέραν της ευρωπαϊκής». Γιαννόπουλος, Η ελληνική γραμμή και το ελληνικό χρώμα, σσ. 45- 46.
512
Πρόκειται για περιοδικό της δικτατορίας (1936 - 40), το οποίο υπό τη διεύθυνση του Αρίστου
Καμπάνη προπαγάνδιζε τις ιδέες του Ιωάννη Μεταξά για την ποιότητα της ελληνικής πολιτιστικής κληρονομιάς.
Παράλληλα, εκμεταλλευόμενο την ιδεολογική σύγχυση της εποχής, προωθούσε τις θεωρητικές θέσεις της νέας
τέχνης σε συνδυασμό όμως με ιδεώδη σαν την ελληνικότητα και τη λαϊκή παράδοση. Στο πλαίσιο αυτό
δημοσιεύτηκε στο περιοδικό το κείμενο του Γκίκα, ανάμεσα σε εκείνα των Ε. Παπανούτσου, Π. Βυζάντιου και
Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου. Γκίκας, «Περί Ελληνικής τέχνης», σσ. 126-132. Για το μεταξικό καθεστώς και την
τέχνη δες Παπανικολάου, Ιστορία της τέχνης, σσ. 142-143.
124
της ελληνικής φύσης 513 . Έτσι, αποδίδει στο άυλο ελληνικό φως την αγάπη των ελλήνων
καλλιτεχνών για το καθαρό, μονοκόμματο, χωρίς φωτοσκιασμούς χρώμα και στην ορεινή
μορφολογία του εδάφους, την ξηρότητα και τη γεωμετρικότητα των φυσικών αντικειμένων,
την προτίμησή τους για το σχέδιο, τη διανοητικότητά τους και συνεπώς την έφεσή τους προς
τις μαθηματικές αναλογίες και τις γεωμετρικές χαράξεις. Με τη ντετερμινιστική θεωρία 514 ο
ζωγράφος νομιμοποιεί 515 τελικά τον ευρωπαϊκό του προσανατολισμό, αφού εκλαμβάνει τον
κυβισμό, τη γεωμετρικότητα και την προσήλωσή του στις χαράξεις, ως στοιχεία απόλυτα
ελληνικά και βεβαίως άμεσα συνδεόμενα με την ελληνική γη. Στην Ύδρα μια τέτοια
ταυτολογική προσέγγιση διευκολύνεται ακόμη περισσότερο χάρη στην ιδιότυπη μορφολογία
του φυσικού και οικιστικού χώρου. Ο γηγενής και κατ’ επέκταση ελληνικός 516 κυβισμός της
υδραίικης τοπιογραφίας υπερτονίζεται από το ζωγράφο στα πιο πολλά αυτοαναφορικά σχόλια
του και ταυτόχρονα αναγνωρίζεται ως ένα από τα κύρια θέλγητρα που τον κράτησαν κοντά
στο νησί: «Εκείνο που με τραβούσε, που με ενέπνεε, ήταν το καθαρό σχέδιο και η αυστηρή
σύνθεση που ανακάλυπτα στα απανωτά τετράγωνα σπίτια…Αυτά τα στοιχεία μου
προσέφεραν αβίαστα τον κυβιστικό χαρακτήρα που βρίσκει κανείς στα τοπία μου της
Ύδρας.» 517 .
Διεξοδική και εμπεριστατωμένη ανάλυση των πιο αντιπροσωπευτικών τοπίων της

Ύδρας αυτής της περιόδου και του μηχανισμού κατασκευής τους, σε σχέση πάντα με το
513
Η έμφαση που δίνεται από τον Γκίκα στη δύναμη του ελληνικού φωτός, στην ελληνική γραμμή και
στο ελληνικό χρώμα, αποκαλύπτει την μεγάλη απήχηση που είχε σε αυτόν το φυσιολατρικό κήρυγμα του
Περικλή Γιαννόπουλου. Ορθά συνεπώς η Ειρήνη Φλώρου υποστηρίζει ότι ο κατάλογος του Γκίκα έχει
«Γιαννοπουλικό χαρακτήρα», με τη διαφορά όμως ότι στα σταθερά χαρακτηριστικά της ελληνικής τέχνης, τα
άμεσα συνδεόμενα με την ελληνική φύση, προστίθενται ακόμη τα λογικά, τα πνευματικά και τα γεωμετρικά
στοιχεία, τα οποία παρέλαβε ο Γκίκας, όπως σημειώνει η συγγραφέας, από την ευρωπαϊκή πρωτοπορία.
Φλώρου, Τσαρούχης, σ. 99
514
Σύμφωνα με τη θεωρία του Ντετερμινισμού όλα τα φαινόμενα, τα γεγονότα, τα συμβάντα γίνονται
κατά αιτιώδη συνάφεια και σύμφωνα με τους φυσικούς και αντικειμενικούς νόμους. Μπαμπινιώτης, Λεξικό, σ.
1210.
515
Η νομιμοποίηση στο όνομα της ελληνικότητας ξένων κινημάτων, όπως του κυβισμού, αλλά και του
σουρεαλισμού, υπήρξε πάγια τακτική της γενιάς του ’30. Γινόταν πάντα, όπως σημειώνει η Άννα Καφέτση,
μέσα από την ανατροπή, την παραγκώνιση ή την απόκρυψη του «Άλλου» έτσι ώστε ανοίκειες προς την
ελληνική παράδοση καλλιτεχνικές εκφράσεις να μην ενοχλούν και να μη θίγουν την ελληνική ταυτότητα. Την
ίδια στιγμή καλύπτονταν έτσι οι ουσιαστικοί λόγοι της καλλιτεχνικής αποξένωσης της Ελλάδας, σε επίπεδα
οικονομίας και πολιτικής. Κafetsi, La peinture hellénique des années trente, σ. 566.
516
Εκτός από τον Γκίκα πολλοί κριτικοί θέλησαν να υποκαταστήσουν, άλλοι περισσότερο και άλλοι
λιγότερο, την κυβιστική ερμηνεία του δημιουργού με τον κυβιστικό χαρακτήρα των υδραίικων στοιχείων,
προκειμένου να εδραιωθεί ο κυβισμός ως αμιγώς ελληνικός. Κafetsi, La peinture hellénique des années trente,
σσ. 363-366.
517
Γκίκας, «Λόγος για την Ύδρα», σ. 117.
125
φλέγον αίτημα της ελληνικότητας, γίνεται στη διατριβή 518 της Άννας Καφέτση, οπότε δεν θα
είχε νόημα να επαναληφθεί μια λεπτομερής ανάλυση των πινάκων αυτών. Εδώ θα
εντοπίσουμε συνολικά τα βασικότερα χαρακτηριστικά της εικαστικής Ύδρας, συγκριτικά
βεβαίως με ό,τι προηγήθηκε, προκειμένου να φανεί η ιδιαίτερη θέσή της μέσα στη συνολική
δημιουργία του καλλιτέχνη.
Από τους πίνακες της Ύδρας άλλοι ζωγραφίστηκαν in situ στην Ύδρα και άλλοι στο
εργαστήρι της οδού Κριεζώτου. Σε κάποιους απεικονίζεται εμφανώς ένα τμήμα του
υδραίικου χώρου, ενώ σε κάποιους άλλους απομονώνονται λεπτομέρειες του τοπίου (π.χ
ξερόκλαδα, μάντρες κ.α) ή θέματα (π.χ χαρταετοί) που συνήθως βρίσκουμαι ενταγμένα στα
υδραίικα τοπία. Συνολικά, η σειρά της Ύδρας, δηλαδή τα έργα που παρουσιάζουν πιο
διευρυμένες όψεις του τοπίου ή μεμονωμένα στοιχεία του νησιού, περιλαμβάνει την περίοδο
1938 - 1939, σύμφωνα με την καταμέτρηση του Ν. Πετσάλη, 16 πίνακες.
Κοινή για όλη την ενότητα των έργων είναι καταρχήν η αρχιτεκτονική πρόθεση που
φαίνεται διάχυτη πίσω από τη ζωγραφική πρακτική του Γκίκα. Τώρα, πιο ξεκάθαρα από ποτέ
ο ζωγράφος διοχετεύει στα τοπία του την αγάπη του για την αρχιτεκτονική 519 . Γι’ αυτό και τα
προσεγγίζει κατεξοχήν ως οικιστικούς χώρους και όχι μόνο ως φυσικό περιβάλλον ή τόπο
ανθρώπινης δράσης. Παράλληλα ακολουθεί κάποιες από τις επιταγές του αρχιτεκτονικού
κώδικα, εισάγει τη γεωμετρική τάξη και καθαρότητα στη σύνθεση και το χώρο και υπηρετεί
το αρχιτεκτονικό σχέδιο με την αναπαράσταση του αντικειμένου μέσα από εναλλασσόμενες
όψεις, κατόψεις και τομές. Η ζωγραφική επιφάνεια τέμνεται ολόκληρη σε κανονικά και
ακανόνιστα γεωμετρικά σχήματα, ως επί το πλείστον μεγάλα τραπέζια και
παραλληλόγραμμα, που περικλείουν στο εσωτερικό τους μικρότερα τετράγωνα, τρίγωνα και
ορθογώνια. Αρμονικές χαράξεις, σχέσεις αντιθέσεων ή αναλογίες, εξασφαλίζουν ενότητα
ανάμεσα στα επιμέρους ετερόκλητα στοιχεία, τα σχήματα, τα διαδοχικά επίπεδα και τα
χρώματα, προκειμένου να προαχθεί τελικώς η κομβική κυρίως για τον πουρισμό έννοια της
518
Στη διατριβή της η Α. Καφέτση επιχειρεί μέσα από τη δομική, κριτική και φιλοσοφική ανάλυση
χαρακτηριστικών έργων τριών καλλιτεχνών της γενιάς του ’30 (Ν. Εγγονόπουλος, Ν. Χατζηκυριάκος – Γκίκας,
Γ. Τσαρούχης) να απαντήσει σε ερωτήματα, όπως τι είναι η ελληνικότητα, ποιοι αρθρώνουν το λόγο περί
ελληνικότητας και για ποιο σκοπό, λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαίτερες κοινωνικό – πολιτικό- πολιτισμικές
συνθήκες στην Ελλάδα του μεσοπολέμου, καθώς και τις ευρύτερες εθνικιστικού τύπου ιδεολογίες που
αναπτύσσονται την εποχή αυτή στην Ευρώπη. Κafetsi, La peinture hellénique des années trente.
519
Την έφεσή του προς την αρχιτεκτονική, ως ζωγραφικό θέμα αλλά και ως συνθετική ευρυθμία, ο
ζωγράφος την εξέφρασε για πρώτη φορά συστηματικά στα αθηναϊκά σπίτια του 1928.
126
«ζωγραφικής αρχιτεκτονικής» 520 . Έχει ενδιαφέρον ότι σε παράλληλα μονοπάτια κινήθηκε

την εποχή εκείνη και ο φίλος του Γκίκα, Δημήτριος Πικιώνης. Κατά αντίστροφο τρόπο
επιχείρησε τη «ζωγραφοποίηση της αρχιτεκτονικής» στο πλαίσιο μιας διαδικασίας
ανοίγματος ανάμεσα στις δυο τέχνες, την οποία ο Ζήσης Κοτιώνης ερμηνεύει «σαν διαφυγή
μπρος στην προσωπική αίσθηση του αδυνάτου της ανάκτησης της ζωγραφικής» 521 , αλλά και
σε συνάρτηση με την ιστορική πραγματικότητα. Στην περίπτωση του Γκίκα η προσπάθειά
του να μεταφέρει την ουσία της μιας έκφρασης πάνω στην άλλη, χωρίς να σχετίζεται με
καμιά αναγκαστική μεταστροφή, όπως συνέβη με τον Πικιώνη, προδίδει την παράλληλη
έφεσή του προς τις δύο τέχνες, έμφυτη κατά τον ίδιο, αλλά οπωσδήποτε και υποκινούμενη
από το κλίμα της εποχής, κυρίως του Bauhaus 522 . Από την άλλη πάλι πλευρά, η
αρχιτεκτονική ως ζωγραφικό θέμα εντάσσεται σαφώς στο πνεύμα του ελληνοκεντρισμού και
ίσως ακόμη πιο συγκεκριμένα συνδέεται με την αγάπη του Γκίκα για τη λαϊκή αρχιτεκτονική
κληρονομιά. Ο συσχετισμός αυτός προκύπτει μέσα από αναφορές του ίδιου του ζωγράφου:
«Στις ζωγραφικές αυτές δεν περιέλαβα τα αρχοντικά γιατί η αρχιτεκτονική τους είναι
διαφορετική και κάποτε επηρεασμένη από την Ιταλία» 523 ομολογεί, εξηγώντας έτσι γιατί
απέκλεισε από το έργο του αλλότριες αρχιτεκτονικές μορφές.
Τοίχοι, μάντρες, στέγες, ταράτσες, παράθυρα, πόρτες, αψίδες, σκαλοπάτια, αποτελούν

τα κύρια αρχιτεκτονικά στοιχεία στους πίνακες της Ύδρας. Αυτά δεν αναπαρίστανται
ρεαλιστικά ή με ύφος αφελές και λαϊκότροπο. Σύμφωνα με τη γνώριμη μέθοδο του
καλλιτέχνη απαντούν κατακερματισμένα, επίπεδα ή στερεομετρικά και πάντως αρκετά
520
Τον όρο χρησιμοποιεί ο Juan Gris στο άρθρο του «Μια διάλεξη του Ζουάν Γκρις» που δημοσιεύτηκε
στο περιοδικό Το 3ο μάτι. Με τον όρο ο ζωγράφος εννοεί την ενότητα και ομοιογένεια που πρέπει να έχει ένα
ζωγραφικό έργο, όπως και μια αρχιτεκτονική κατασκευή. Μια κατασκευή για να είναι αρχιτεκτονική πρέπει να
υπακούει σε κάποιους όρους, να έχει δηλαδή ιδιότητες εντελώς άλλες από τα στοιχεία που την αποτελούν, να
είναι μια νέα ατομικότητα. Έτσι και ένα έργο ζωγραφικό για να είναι πραγματικά ζωγραφικό, πρέπει να έχει τα
γνωρίσματα μιας αρχιτεκτονικής κατασκευής, να είναι δηλαδή κατασκευασμένο από ζωγραφικά στοιχεία
ταιριασμένα μεταξύ τους μέσω μιας κατάλληλης τεχνικής, Γκρις, «Μια διάλεξη».
Για «αρχιτεκτονημένη ζωγραφική» (peinture architecturée) κάνουν λόγο και οι πουριστές. Στο
προγραμματικό τους κείμενο Le purisme, οι Le Corbusier και Ozenfant σημειώνουν: «Καταλήξαμε στην ανάγκη
της αρχιτεκτονημένης ζωγραφικής» ή ακόμα «Όλα πρέπει να συντείνουν στην προαγωγή του αρχιτεκτονικού
αποτελέσματος». Στο συμπέρασμα αυτό οδηγήθηκαν γιατί πίστευαν ότι η αρχιτεκτονική, όπως και η μουσική,
επιδρούν πιο άμεσα και δυνατά από τη ζωγραφική και προκαλούν ισχυρές αισθήσεις που μένουν στη μνήμη. Γι’
αυτό άλλωστε επιχείρησαν να δώσουν στα αντικείμενα που ζωγράφιζαν την «αρχιτεκτονικότητα» και τη
μουσικότητά τους, συνθέτοντας διαφορετικές παραμέτρους που ξεκινούσαν από την μουσική επίκληση και
έφταναν στην αρχιτεκτονική αναλογία και τη μαθηματική κατασκευή. Ducros, Ozenfant, σ. 80.
521
Με αυτό ο συγγραφέας εννοεί ότι ο Δημήτριος Πικιώνης παρά την αγάπη που έτρεφε από παιδί για τη
ζωγραφική στράφηκε τελικώς στην αρχιτεκτονική για λόγους οικονομικής κυρίως ανάγκης. Κοτιώνης,
Πικιώνης, σ. 77.
522
Η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στη ζωγραφική και στην αρχιτεκτονική καθιερώθηκε μέσα από τα
κινήματα των δεκαετιών του 1910 και 1920, όπως για παράδειγμα το Bauhaus και το de Stijl.
523
127
παραμορφωμένα. Σε πίνακες όπως το Σπίτια στην Ύδρα (εικ. 214) αποδίδονται ως καθαρές
γεωμετρικές φόρμες, κυρίως ορθογώνιες παραλληλόγραμμες, σε άλλους όπως η Σύνθεση σε
μαύρο (εικ. 215) απεικονίζονται πολύ αφαιρετικά χωρίς καμιά επίφαση περιγραφικότητας,
ενώ περισσότερες ρεαλιστικές λεπτομέρειες υπάρχουν στα γεωμετρικοποιημένα Συνθεμένα
σπίτια Ι (εικ. 216), τη Σύνθεση σε λευκό (εικ. 217) και βεβαίως στο Μεγάλο τοπίο της Ύδρας
(εικ. 213). Σχεδόν πάντα πάνω στην αλλοιωμένη και σχηματοποιημένη επιφάνεια των
αρχιτεκτονικών στοιχείων δηλώνεται το κατασκευαστικό υλικό των αντίστοιχων
αντικειμένων, ξερολιθιά, αρμολόγι, ή κεραμίδι. Στο Ταράτσες στην Ύδρα (ή Μάντρες και
σπασμένα κλαδιά ή Δώματα και αρμολόγι) (εικ. 218) 524 ο Γκίκας εστιάζει το ενδιαφέρο του
στα πιο χαρακτηριστικά δομικά υλικά της Ύδρας, τα οποία είχε φροντίσει προηγουμένως να
τα αποτυπώσει και σε «φωτογραφικές σημειώσεις με πέτρες, βράχους, ευθείες, σχέσεις
όγκων, αρμολόγι στους τοίχους» 525 , που τον βοηθούσαν στη ζωγραφική μετάπλαση των
θεμάτων του. Μια καθαρά κυβιστική πρακτική, όπως είναι η απεικόνιση της ταυτότητας των
υλικών, ανάγεται έτσι σε εργαλείο ανάδειξης του ντόπιου αρχιτεκτονικού ιδιώματος, με
τρόπο βέβαια σχηματικό και διακοσμητικό.
Ανάμεσα στα αρχιτεκτονήματα πολύ πιο περιορισμένα αναγνωρίζονται τα φυσικά

στοιχεία, γήινα, αέρινα και υδάτινα. Τα θέματα της γης, όταν υπάρχουν, αποδίδονται αρκετά
νατουραλιστικά και συνήθως συγκεντρώνονται στο κεντρικό ή κατώτερο τμήμα της
εικονιστικής επιφάνειας. Συνήθως κλαδιά και ξερόχορτα (π.χ Ξερόκλαδα (εικ. 219)), βράχια
και οι φραγκοσυκιές αντιστοιχούν σε τοπία «πετρώδη, άκαμπτα, γωνιώδη, δαιδαλώδη,
φωτοβόλα, ξηρά, γεωμετρικά, λευκά, μελανά, εκθαμβωτικά ιερά τοπία και χώροι» 526 . Τα
Πουλιά Ι (εικ. 220) αποτελούν τη μοναδική περίπτωση στην οποία απεικονίζεται μια
οργιώδης και εξωτική φύση ξένη προς την ελληνική χλωρίδα και πανίδα, με μια έντονη
διάθεση πριμιτιβισμού που είναι ιδιαίτερα προσφιλής στο έργο του Henri Rousseau 527 . Μέσα
από αυτήν ωστόσο αναδεικνύονται εικονογραφικά μοτίβα που συναντούμε και στις
υπόλοιπες Ύδρες. Ένα τέτοιο μοτίβο είναι τα εξωπραγματικά και σχηματοποιημένα
πουλιά 528 , τα οποία σε πιο απλοποιημένη μορφή και μικρότερη κλίμακα επανέρχονται και
524
Σύμφωνα με τον Ν. Πετσάλη το αρχικό έργο, χωρίς τα κλαδιά και τα χόρτα τα οποία προστέθηκαν
από το ζωγράφο το 1971 ή 1972, είχε τον τίτλο Δώματα και Αρμολόγι.
525
Φωτόπουλος, Φωτογραφικές σημειώσεις, σ.10.
526
Γκίκας, «Αναδρομική έκθεση», Νέα Εστία, σ. 645.
527
Henri Rousseau, Le rêve, 1910, Museum of Modern Art, New York, Gift of Nelson A. Rockefeler,
Bouret, Rousseau, σ. 153.
528
Σχηματοποιημένα πουλιά απεικονίζονται σε σχέδιο του Paul Klee που δημοσιεύτηκε το 1947 στη Νέα
Εστία. Νέα Εστία, 1947.
128
στο Μεγάλο τοπίο της Ύδρας. Η θάλασσα στα περισσότερα τοπία απεικονίζεται ως
μακρόστενη μπλε ταινία που χάνεται σε ένα μικρό σημείο του ορίζοντα. Το ίδιο και ο
ουρανός, που περιορίζεται ακόμη περισσότερο εξαιτίας των ορεινών όγκων που ορθώνονται
μπροστά του. Η διάταξη και των τριών στοιχείων της φύσης, όπως άλλωστε και των
υπολοίπων θεμάτων, ακόμα και των χρωμάτων, φαίνεται λοιπόν ότι τις πιο πολλές φορές
ακολουθεί το φυσικό πρότυπο και την ίδια στιγμή υπακούει στα θεωρητικά μοντέλα 529 των
Paul Klee και Vassily Kandinsky για τις επιμέρους τάσεις που επιδρούν πάνω στη ζωγραφική
επιφάνεια κατά τρόπο ανάλογο της φύσης 530 .
Θέματα όπως είναι οι χαρταετοί, π.χ Αετός που πέφτει (εικ. 221), το κανάτι, το
κυπαρίσσι, π.χ Κανάτι στην ύπαιθρο (εικ. 222), και τα απλωμένα ρούχα, π.χ Κυριακή στην
Ύδρα (ή Ύδρα την Κυριακή) (εικ. 223), αναδεικνύουν καταρχήν με τον ανεκδοτολογικό
χαρακτήρα τους τη γραφική πλευρά της πραγματικότητας και ταυτόχρονα ως
αντιπροσωπευτικά στοιχεία μιας λαϊκής μυθολογίας 531 ασκούν στο πλαίσιο της
ελληνικότητας μια αναμφισβήτητη γοητεία. Την ίδια γοητεία με αυτήν που ασκεί ο ποιητικός
λόγος του Γεώργιου Σεφέρη, όταν μιλάει για: «Τ’ ανθισμένο πέλαγο και τα βουνά στη χάση
του φεγγαριού» / για τη «μεγάλη πέτρα κοντά στις αραποσυκιές και τ’ασφοδίλια» / για «το
σταμνί που δεν ήθελε να στερέψει στο τέλος της μέρας» / «και το κλειστό κρεβάτι κοντά στα
κυπαρίσσια και τα μαλλιά σου....» 532 . Η πέτρα, οι αραποσυκιές, το κανάτι και το κυπαρίσσι,
συνήθεις εικόνες της ελληνικής υπαίθρου, γίνονται για τον ποιητή όπως και για το ζωγράφο
τα κωδικοποιημένα σύμβολα της εκφραστικής τους γλώσσας.
Από την άλλη πλευρά, στο έργο του Γκίκα τα σύμβολα αυτά σημασιοδοτούνται κυρίως
μέσα από τη σχέση τους με τα άλλα κωδικοποιημένα στοιχεία του πίνακα. Έτσι, ο
529
530
Για παράδειγμα, στην ανάλυση της δομής του πίνακα Ύδρα Τοπίο ΙΙ η Άννα Καφέτση αποδεικνύει ότι
η ψυχρή και νυχτερινή στατικότητα του κεντρικού και κατώτερου τμήματος του πίνακα εξισορροπείται με την
ζεστή, μεσημβρινή ενέργεια των ανώτερων τμημάτων, σε αντιστοιχία προς το μοντέλο της φύσης. Παραπέμπει
δε στο συμβολικό σχήμα του Paul Klee που αναπαριστά, με τη στάθμη του νήματος και την πλάστιγγα, την
κίνηση και την κατεύθυνση των στατικών επιπέδων, του νερού και του αέρα. Κafetsi, La peinture hellénique
des années trente, σσ. 294-5.
531
Κafetsi, La peinture hellénique des années trente, σ. 330.
532
Σεφέρης, «Επιφάνια», σ. 140.
129
χαρταετός 533 , τα πουλιά ή τα σύννεφα, χωρίς να χάνουν την οικειότητα και τη γραφικότητά
τους, μετατρέπονται σε σύμβολα της «ελαφρότητας», «της κίνησης και της πνοής του
ανέμου», σε αντίθεση με «το βάρος της πέτρας» 534 και τη σταθερότητα που
αντιπροσωπεύουν τα θέματα της γης. Το κανάτι, τυπικό νησιώτικο σκεύος και συγχρόνως
πολύ αγαπητό κυβιστικό μοτίβο, με την εύπλαστη φόρμα του μεταβάλλεται σε αέρινο
σύμβολο της ρευστότητας 535 . Κατά τον ίδιο τρόπο τα αρχιτεκτονικά μοτίβα, «οι κύβοι των
σπιτιών», «οι ρόμβοι των στεγών», «τα φίδια των μαντρότοιχων» και «οι μπακλαβάδες των
συνοικιών» 536 , γίνονται ανάλογα με την περίπτωση φορείς ενέργειας και κίνησης ή
στατικότητας και βαρύτητας. Πολυεπίπεδα λειτουργούν και η νεκρή φύση με το guéridon,
δηλαδή το στρογγυλό τραπεζάκαι με το ένα πόδι, το βάζο και τα λουλούδια στο Ύδρα. Τοπίο
ΙΙ (εικ. 224), καθώς και η νεκρή φύση στο Ύδρα: σύνθεση σε μαύρο. Το θέμα του guéridon
είχε παρουσιαστεί αυτόνομο από το ζωγράφο στο Τραπέζι με λουλούδια (εικ. 225) του 1938
προφανώς σε μια προσπάθειά του να πειραματιστεί εικονογραφικά, συνθετικά και χρωματικά
πάνω στη ζωγραφική του Georges Braque (εικ. 226) 537 . Ομοίως το βάζο με την κορνίζα στο
Ύδρα: σύνθεση σε μαύρο είχε αποτελέσει το 1937 το κύριο θέμα του πίνακα Βάζο με
λουλούδια 538 . Στις Ύδρες όμως και η μια νεκρή φύση και η άλλη αποκτούν νέο νοηματικό
περιεχόμενο στην πλαστική συνύπαρξη τους με το τοπίο, που συνιστά μια ζωντανή φύση 539 ,
ενεργοποιώντας αντιθετικούς συνειρμούς του τύπου νεκρή – ζωντανή φύση, εσωτερικό –
533
Στην ίδια κατεύθυνση με τον Γκίκα κινείται και ο Δημήτριος Πικιώνης, ο οποίος στο άρθρο του
«Ιδεογράμματα της όρασης» εκθέτει τον τρόπο αντιμετώπισης του «αντικειμένου» από το σύγχρονο ζωγράφο
ως συναισθηματικό σύμβολο της «Οράσεως», με μυστικές σχέσεις, που δημιουργούν μυστήριο και μια
ατμόσφαιρα ποιητική. Με αφετηρία αυτήν την προσέγγιση της «Μορφής» αναλύει το «Ιδεόγραμμα ενός
χαρταετού», αποκωδικοποιώντας τα επιμέρους στοιχεία του: τη ματιέρα: καλάμι, ξύλο, σπάγκος, χαρτί,
αλευρόκολλα, το σχήμα: ημικύκλιο + τρίγωνο, την κατασκευή: Κόμπος Β (το συναίσθημα του καλαμιού που
σφίγγεται από το σπάγκο) Κόμπος Γ. ΒΕ=ΕΓ(ισότης, συμμετρία) Κόμπος Δ (το συναίσθημα του σπάγκου που
σφίγγει το ξύλο) ΒΔ=ΓΔ (ισοσκέλεια), το κόλλημα: το ξάπλωμα του λεπτού χρωματιστού…χαρτιού επάνω στην
επιφάνεια -λεία- του τραπεζιού, κάτω από το σκελετό, ακινητοποιημένο μ’ ένα βάρος. Αλαφρό ανασήκωμα και
κόψιμο του χαρτιού 1 - 1,5 πόντο ολόγυρα ( ψαλίδι: αιχμηρό, μετάλλινο, κρύο ενεργητικό, χαρτί: μαλακό,
λεπτό, λείο, παθητικό). Το συναίσθημα της κόλλας απάνω στο χαρτί-το δίπλωμα του χαρτιού (υγρού) γύρω στο
καλάμι και το σπάγκο. Τα ζύγια: ΕΖ=ΕΓ (η χάρη ενός συμβατικού πρακτικού κανόνα). Η ουρά…τα
σκουλαρίκια κ.τ.λ. Δυο ταμπλώ, το ένα: όρθιο, σαν γιαπωνέζικο κιμονό: Παιδιά ξεπετούν χαρταετούς
(ιδεόγραμμα σύνθετο: η χαρά του παιδιού - ο χαρταετός - ο αιθέρας), το άλλο: χαρταετοί στα ράφια ενός
επαρχιακού εμπορικού (αντίθεση: σκόνη, παθητική ακινησία - ενδόμυχη κίνηση του χαρταετού και αναπόληση
του γαλάζιου αιθέρος, του φυσικού στοιχείου). Πικιώνης, «Τα ιδεογράμματα της όρασης».
534
535
536
537
Georges Braque, Le guéridon, 1929, The Philips collection, Washington, Wilkin, Braque, σ. 98, εικ.
86.
538
539
Καφέτση, La peinture hellénique des années trente, σ. 293.
130
εξωτερικό, νατουραλιστικό - αφαιρετικό και ακόμα ρέον, καμπύλο - γεωμετρικό, δυναμικό

κ.τ.λ.
Ρυθμιστικός παράγοντας των σχέσεων ανάμεσα στα πλαστικά σύμβολα αποδεικνύεται

το ηλιακό φως, αν και η φωτεινή πηγή δεν απεικονίζεται σε κανένα από τα έργα της σειράς.
Ο ήλιος, καθώς και η θάλασσα, κεντρικό θέμα στη μυθολογία της ελληνικότητας και
αναπόσπαστο συστατικό του Αιγαίου -αρκεί να θυμηθούμε τον Οδυσσέα Ελύτη 540 - εισχωρεί
στους πίνακες του Γκίκα μέσω της ενέργειας που παράγει για να αποτελέσει τη «μήτρα μιας
πλούσιας μεταφοράς» 541 , με προεξέχον στοιχείο το διαλεκτικό ζεύγος μαύρο – λευκό, φως –
σκοτάδι. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το μαύρο βουνό στο Ύδρα. Τοπίο ΙΙ (εικ.224). Καθώς
ορθώνεται μέσα στο διάφανο ουρανό τονίζει τη φωτεινότητα του τοπίου και επιβεβαιώνει τον
Ελύτη που έλεγε ότι «το φως συμβαίνει να αναπηδά από την ύστατη ένταση του μαύρου».
Πέρα όμως από τη μεταφορική του δύναμη, το φως αναδεικνύει και την ουσία της
εξωτερικής πραγματικότητας, υπογραμμίζει την αρχική μορφή των πραγματικών
αντικειμένων και υποβάλλει τους φυσικούς νόμους, τις «αντανακλάσεις από τις κοφτερές
πέτρες», την «πυρωμένη άχνη» 542 των κτισμάτων, την ανάγλυφη υφή των τοίχων, το έντονο
λευκό, τα μαβιά, τις ώχρες, τα ροζ, τη ξηρότητα του εδάφους, αποδεικνύοντας έτσι τη
«φαινομενολογική» 543 ματιά του καλλιτέχνη.
Η διάλυση της μορφής και η ελεύθερη επανασύνθεσή της, καθώς και η έντονη
αφαιρετική διάθεση εξισορροπούνται τελικά από την αλήθεια του φωτός, αλλά και των
αναλογιών, των σχημάτων, των υλικών και των ρυθμών. Έτσι, μολονότι τα πιο πολλά
θέματα, αρχιτεκτονικά και άλλα, εισέρχονται στον πίνακα αποσπασματικά και αλλοιωμένα
ανταποκρίνονται σε μεγάλο βαθμό στην πραγματικότητα της Ύδρας, στο φυσικό της τοπίο
και στην ιδιαιτερότητα της αρχιτεκτονικής της. Σε αυτή τη σύζευξη «φαινομενολογικής» και
κυβιστικής - μετακυβιστικής ερμηνείας που δεν παρατηρείται σε παλαιότερα τοπία του
540
Ελύτης, «Εισαγωγή στο χώρο του Αιγαίου», σσ. 17-23.
541
542
Γκίκας, «Λόγος για την Ύδρα», σ.50.
543
Η φαινομενολογία είναι φιλοσοφική επιστήμη των αρχών του 20ου αι, με κύριο εκπρόσωπό της τον
Edmund Husserl (1859-1938). Αντικείμενό της είναι η μελέτη και κατανόηση των φαινομένων, τα οποία
εκλαμβάνονται ως συνειδητές εμπειρίες, χωρίς τη διαμεσολάβηση θεωριών που να αφορούν στην ερμηνεία
τους, την αιτία και την προέλευσή τους ή άλλων εκ των προτέρων παραδοχών. Το leitmotiv της
φαινομενολογίας είναι το «Αux choses mêmes» (δηλαδή έμφαση στα ίδια τα πράγματα). Από την πλούσια
βιβλιογραφία, δες τις εισαγωγικές μελέτες Cabestan, Introduction à la phenomenology και Sokolowski,
Introduction to Phenomenology.
131
Γκίκα, οφείλεται η ιδιαιτερότητα αλλά και η αισθαντικότητα 544 που αποπνέουν οι Ύδρες. Η
βιωματική σχέση που προϋπήρχε του ζωγραφικού έργου ανάμεσα στο ζωγράφο και στο νησί
φαίνεται ότι τον ώθησε να διασκεδάσει τον κυβισμό του με στοιχεία αλήθειας και
οικειότητας που είχαν ως αφετηρία τους αναμνήσεις του παρελθόντος. Ακόμα και η «all
over» προοπτική την οποία επιλέγει σε πίνακες σαν το Μεγάλο τοπίο της Ύδρας για να δώσει
μια συνολική και συμπυκνωμένη όψη του χώρου δεν αποδίδεται από τον ίδιο σε κάποια
έξωθεν επίδραση, αλλά στα σπίτια που έβλεπε ως παιδί «από το σπίτι του ψηλά πάνω από τα
Καμίνια, που κατρακυλούσαν από τη θάλασσα, ιδωμένα από τέτοιο ύψος σε μια προοπτική
σαν κινέζικη» 545 . «Αισθήσεις παλιές, οσμές και χρώματα» 546
υπήρξαν για το ζωγράφο η
κινητήριος δύναμη για να μεταφέρει στο έργο του μέσω του χρωστήρα και με τη βοήθεια
μετωνυμιών και συμβόλων τους μυστικούς ρυθμούς, τις αλληλουχίες και την ενέργεια της
φύσης 547 και με οδηγό τον Paul Klee και τον Vassily Kandinsky να αναζητήσει τελικώς «το
βασικό αίσθημα, το βασικό νόημα του συνόλου» 548 . Το αποτέλεσμα είναι εύρυθμα έργα που
μέσα από την εξαιρετική πύκνωση των στοιχείων τους –η αποθέωση του τρόμου του κενού-
και τον ιδιαίτερα διευρυμένο χώρο τους, γοητεύουν με την αρτιότητα και την αρμονία τους,
όπως τα βυζαντινά μωσαϊκά 549 ή τα μικρογραφικά 550 έργα της Ανατολής.
3.2. Άλλα έργα ποικίλου θεματικού περιεχομένου και στυλιστικού χαρακτήρα.
Η πρωτοτυπία, η διάθεση χειραφέτησης της εικαστικής γλώσσας και βεβαίως η συνοχή

που χαρακτηρίζουν τις Ύδρες δεν διαφαίνονται εξίσου στα υπόλοιπα έργα της ίδιας περιόδου.
Στα περισσότερα από αυτά ο καλλιτέχνης κινείται μάλλον πειραματικά, επεκτείνοντας τις
προηγούμενες έρευνές του. Το ενδιαφέρον που είχε επιδείξει για τα υλικά συνεχίζεται και
έτσι η αυγοτέμπερα και η καζείνη χρησιμοποιούνται συχνότερα από το λάδι, αν και κάποιες
544
Ίσως γι’ αυτό η Ύδρα ταυτίστηκε περισσότερο με τον Γκίκα παρότι αποτέλεσε πηγή έμπνευσης και
για πολλούς άλλους δημιουργούς. Ενδεικτικά αναφέρουμε τον Αγήνωρα Αστεριάδη, ο οποίος ζωγράφισε
Ύδρες την ίδια εποχή με τον Γκίκα, τον Σπύρο Παπαλουκά με τις Ύδρες της περίοδου 1954-55 και τον
Παναγιώτη Τέτση, ο οποίος φιλοτέχνησε την ομώνυμη σειρά του τη δεκαετία του ’80. Για τον Αστεριάδη δες
Λεξικό Ελλήνων καλλιτεχνών, τ.1, σσ. 112-113, για τον Τέτση Λεξικό Ελλήνων καλλιτεχνών τ.4, σσ. 277-279 και
για τον Παπαλουκά Λυδάκης, Έλληνες ζωγράφοι,τ.2, σσ.148-149 (Κείμενο της Μ. Λαμπράκη –Πλάκα).
545
546
547
Για τη σχέση φύσης και τέχνης δες στο παρόν σ. 110.
548
Επιθεώρηση Τέχνης, αρ.19, σ. 58.
549
Ξύδης, Ιστορία Νεοελληνικής Τέχνης, σ. 128
550
Στις περσικές μινιατούρες αναπτύσσεται σε ένα εξαιρετικά περιορισμένο φορμάτ ένας συμβατικός,
αλλά διευρυμένος χώρος, που εκτείνεται πάνω και κάτω, με πολλαπλά δωμάτια, σκάλες, αυλές, μπαλκόνια και
κήπους, χάρη στην επινόηση διαφορετικών διακοσμητικών τεχνασμάτων και σχημάτων. Δες Anonymous, Yusuf
Entering the Presence of Zulayanka for the First Time, 1750, Courtesy of the Trustees of the British Museum. Η
τεχνική αυτή διαμόρφωσης του χώρου, οικεία και στο ιταλικό Quattrocento, επηρέασε ιδιαίτερα τον Henri
Matisse. Δες Henri Matisse, The Painter’s Family, 1911, The State Hermitage Museum, St Petersbourg,
Golding, Matisse Picasso, σ. 16, εικ.7.
132
από τις πιο αντιπροσωπευτικές του προσπάθειες γίνονται με λαδομπογιά. Παράλληλα ο

ζωγράφος δοκιμάζει τη δύσκολη τεχνική της εγκαυστικής 551 με την οποία εκτός από τρεις
Ύδρες 552 , κάνει τρεις νεκρές φύσεις 553 και το αξιοπρόσεχτο, για το πλούσιο φως και τη
χρωματική αβρότητα που επιτυγχάνεται με τον πουαντιγισμό, Σπίτια στην Αίγινα (εικ. 227).
Οι χαράξεις και γενικότερα η γεωμετρία εφαρμόζονται πια σε λίγες περιπτώσεις, σε

σχέση με τα τοπία της Ύδρας. Δυναμική στους πίνακες αυτούς είναι όμως η παρουσία του
χρώματος. Υπάρχει ποικιλία στη χρωματική παλέτα, αλλά και στον τρόπο πλασίματος. Η
δημοσίευση το 1938 του άρθρου του Γκίκα «Το χρώμα και ο τόνος στη ζωγραφική» 554
επιβεβαιώνει την ιδιαίτερη ενασχόλησή του με το στοιχείο αυτό ακόμα και σε θεωρητικό
επίπεδο. Ποικιλία παρατηρείται και στο θεματολόγιο του, όπου εμφανίζονται ανάμεσα στις
νεκρές φύσεις, τις παραθαλάσσιες σκηνές και τα πορτραίτα, τα ελληνικά λαϊκά θέματα. Η
τεχνοτροπία και η αισθητική των έργων εξαρτάται κάθε φορά από το είδος του θέματος και
έτσι διαμορφώνεται ανάλογα σε κυβιστική – μετακυβιστική, ρεαλιστική ή λαϊκότροπη.
Οι εκλεκτικές συγγένειες με τον Pablo Picasso φαίνονται και πάλι κυρίως στη
διαπραγμάτευση της μορφής. Ο Νικηφόρος (εικ. 228), ο Πειρατής (εικ. 229), η Γυναίκα που
σκέπτεται Ι (εικ. 230), το Κεφάλι γυναίκας (εικ. 231), έργα του 1938 555 , συγκαταλέγονται
στους πίνακες που προσεγγίζουν εικονογραφικά το σύγχρονο έργο του ισπανού ζωγράφου. Η
προσέγγιση αυτή έχει ενδιαφέρον αν σκεφτεί κανείς ότι ο Γκίκας εκείνην την εποχή
βρισκόταν μόνιμα εγκαταστημένος στην Ελλάδα, με μόνη ίσως εξαίρεση το ταξίδι του στο
Παρίσι για τη Διεθνή Έκθεση του 1937. Πάντως, οι συναιρέσεις τις οποίες εφαρμόζει σε όλες
τις μορφές και οι σχηματοποιήσεις παραπέμπουν στα γυναικεία πορτραίτα (εικ. 232) 556 τα
οποία ο Picasso ξεκίνησε το 1936 και συνέχισε μέχρι το 1939. Σε αυτά η πλάγια και
μετωπική όψη συνενώνονται στο ίδιο πρόσωπο, ενώ οι παραμορφώσεις των ανατομικών
στοιχείων, ματιών, μύτης, στόματος και αυτιών και η διακοσμητική απόδοσή τους συχνά
551
Στην εγκαυστική χρησιμοποιείται το κερί της μέλισσας για συνδετικό υλικό. Το χρώμα ανακατεύεται
με το κερί σε λεπτές στρώσεις πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια και έπειτα στρώνεται με ζεστό σίδερο. Στην
ανάμειξη του κεριού με το χρώμα μπορεί να προστεθεί και βερνίκι μαστίχας ή δαμμάρης και να γίνει σαν ζύμη
μέσα σε ζεστό νερό. Πλακωτάρης, Υλικά και τεχνική, σ. 73.
552
Σπίτια στην Ύδρα του 1938, Συνθεμένα σπίτια ΙΙ και Ύδρα: σύνθεση σε μαύρο του 1939.
553
Τραπέζι με λουλούδια και Γλάστρα με κισσό του 1938, καθώς και η Μικρή νεκρή φύση του 1939.
554
Γκίκας, «Το χρώμα».
555
Τα περισσότερα έργα επιζωγραφίστηκαν από το ζωγράφο σε μεταγενέστερες φάσεις, ο Νικηφόρος
ανάμεσα στο 1979 και 1986, το Κεφάλι γυναίκας ΙΙ μετά το 1979 και ο Πειρατής το 1992.
556
Pablo Picasso, Femme assise (Dora), 1938, Beyeler Collection, Basel, Warncke, Picasso, σ. 155.
Τέτοιου είδους πορτραίτα δημοσιεύονται στο περιοδικό Cahiers d’ Art , 1938, no 3-10. Το τεύχος αυτό υπάρχει,
ανάμεσα σε άλλα, στη βιβλιοθήκη του Γκίκα. Είναι προφανές ότι τα Cahiers d’ Art κρατούσαν τον έλληνα
ζωγράφο ενήμερο για κάποιες από τις τρέχουσες καλλιτεχνικές εξελίξεις του Παρισιού, ακόμα και όταν εκείνος
βρισκόταν στην Ελλάδα.
133
είναι τόσο ισχυρές που δημιουργούν την εντύπωση τερατόμορφων 557 πλασμάτων. Τον
τερατομορφισμό ο Γκίκας δείχνει να τον ενστερνίζεται ιδιαίτερα στη Γυναίκα που σκέφτεται
Ι, αν και χρωματικά το έργο αποστασιοποιείται από τα έντονα κατά βάση χρώματα του
Picasso -κόκκινα και πράσινα- και υιοθετεί τη σκουρόχρωμη κλίμακα του Georges Braque.
Χρωματικά διαφοροποιούνται και τα υπόλοιπα έργα του Γκίκα. Αποφεύγεται το δυνατό,
ενιαίο και επίπεδο χρώμα στο πρόσωπο και επιχειρείται ένα συμβατικό πλάσιμο της σάρκας,
ορατό κυρίως στον Πειρατή αλλά και τον Νικηφόρο, όπου με τις παραθέσεις ή τις επιθέσεις
των χρωμάτων –λευκού, ώχρας και γαλάζιου- και τα φώτα, τεμαχίζεται η επιφάνεια και την
ίδια στιγμή αποκτά κάποιο όγκο. Τη σκληρή βυζαντινή πτυχολογία θυμίζει το ρούχο στο
Νικηφόρο.
Αναφορές στον Picasso μπορούν να γίνουν και για τη Γυναίκα όρθια (ή Διπλό
πορτραίτο) (εικ. 233). Με τις πλατιές και μαλακές φόρμες, τις μεγάλες καμπύλες των χεριών
που κλείνουν προς τα μέσα, το μαύρο περίγραμμα, τη ροζ σάρκα και τις κυρτές γραμμές των
ματιών και των φρυδιών η γυναίκα του Γκίκα θυμίζει τη σειρά με τις αποκοιμισμένες
γυναίκες (εικ. 234) 558 του Picasso των αρχών της δεκαετίας του ’30. Το οβάλ πρόσωπό της
χωρίζεται μέσω του φωτός στα δυο και αναδεικνύει με γλυκό τρόπο τη δισυπόστατη 559 φύση
της. Σε άλλα πικασικά πρότυπα, γνωστά από παλιότερα 560 έργα του έλληνα ζωγράφου, μας
οδηγούν η πολύ μικρών διαστάσεων Ψάθινη πολυθρόνα στην ακρογιαλιά (αρ. κατ. 251), οι
Καμπίνες στη θάλασσα (εικ. 235) και ο Λίβας (εικ. 236), με μορφές που θυμίζουν εκείνες στις
Δεσποινίδες της Αvignon 561 , άλλες με φαλλόσχημο λαιμό, υπερτονισμένα στήθη, τραβηγμένα
κορμιά με στενή αιγυπτιακή μέση, φουσκωμένους γλουτούς σουρεαλιστικής 562 υφολογίας
557
Για τις τερατολογικές παραμορφώσεις της εποχής 1937 - 1939 του Picasso ο Frank Elgar γράφει:
«Βλέποντας τα γυναικεία πορτραίτα της εποχής 1937 - 1939 θα έλεγε κανείς πως είναι έργα ενός μεθυσμένου ή
παράφρονα χειρούργου που άτσαλα τεμάχισε κι όπως έφτασε ξανάραψε το γυναικείο πρόσωπο και το γυναικείο
κορμί ή έργα μιας φαντασίας που επίμονα εξαντλήθηκε για να κακοποιήσει και να γελοιοποιήσει τις
απαραβίαστες και ιερές μορφές της ζωής. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Πικάσο δοκιμάζει μια σαδιστική
ικανοποίηση μπρος στις ανατριχιαστικές δημιουργίες του ή και λυτρώνεται από τυραννικές ιδεοληψίες
βεβηλώνοντας την τέχνη». Το κύριο μοντέλο των τερατόμορφων γυναικών εκείνης της εποχής υπήρξε η Ντόρα
Μάαρ. (π.χ.Pablo Picasso, Femme en pleurs, 1937, Tate Gallery, London, Warncke, Picasso, σ. 150). Οι
παραμορφώσεις της γυναικείας μορφής συνεχίστηκαν μέχρι το 1969. Δρακουλίδης, «Ο Πικάσο και το αίνιγμά
του», σ.142. Δες και Penrose, “Beauty and the Monster”.
558
Pablo Picasso, Femme aux cheveux jaunes, 1931, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York,
Collection Thannhauser, Bois, Matisse et Picasso, σ. 138, εικ. 127.
559
Για τη διημερή απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής και των αντικειμένων και τη σχέση με τον Georges
Braque δες στο παρόν σ. 56 υποσημείωση 208.
560
Με το θέμα αυτό ο ζωγράφος είχε ασχοληθεί και παλαιότερα. Δες στο παρόν σ. 123.
561
Pablo Picasso, Δεσποινίδες της Avignon, 1906-7, Museum of Modern Art, New York, Χαραλαμπίδης,
Η τέχνη του εικοστού, σ.81, εικ.82.
562
Ίδιους ανθρώπινους τύπους αναγνωρίζει κανείς και στους σύγχρονους πίνακες του Νίκου
Εγγονόπουλου.
134
και σκιαγραφικές σιλουέτες που μοιάζουν με collage. Τις εξπρεσιονιστικές αιχμηρές 563
φόρμες και τις διαθλαστικές ιδιότητες του φωτός εκμεταλλεύεται ο ζωγράφος στον Πάγκο
(εικ. 237). Οι δυο παραμορφωμένες γυναικείες σιλουέτες φαίνεται ότι μάλλον λειτουργούν
ως πρόσχημα σε μια γεμάτη σύνθεση όπου το γωνιώδες σχέδιο, οι ήπιες χρωματικές
αρμονίες, τα διάχυτα στίγματα στο χώρο και τα κυβιστικά τεχνάσματα με τα επάλληλα
πλαίσια εξαίρουν τη διακοσμητικότητά της. Στο Κοιτάζοντας πίσω από το Μπερντέ (εικ. 238)
ο Γκίκας συνδυάζει σε ένα γνώριμο ρηχό χώρο την πικασική φόρμα με τη ρεαλιστική
αναπαράσταση και τις ανατροπές της προοπτικής με τα διάστικτα μικρογραφικά μοτίβα της
αραβικής τέχνης. Με τα ασπρόμαυρα αυτά μοτίβα 564 , δημιουργεί έξω από το παράθυρο ένα
ονειρικό αρχιτεκτονικό τοπίο που συμφωνεί απόλυτα με το γκριζόλευκο φόρεμα της γυναίκας
στο εσωτερικό.
Ακραίες, δύσμορφες και αποκρουστικές είναι οι δυο μορφές στην Κάμπια (εικ. 239).
Ένας ευφάνταστος, υποβλητικός 565 και σε πολλά σημεία εξωπραγματικός κόσμος που
διατηρεί όμως την οργανική ζωτικότητά του ξεδιπλώνεται σε αυτόν τον πίνακα και αποσπά
θετικές κριτικές 566 είτε για την επιβλητική μαγεία των χρωμάτων του, το «κόκκινο κρασάτο...
τα πράσινα, τα λιγοστά γαλαζοπράσινα, τα μετρημένα μωβ και το ανοιχτό πλατύ πορτοκαλί
που με αυτό γεμίζει την αυλή το φως του μεσημεριάτικου ήλιου» 567 είτε για την υποβλητική
του δύναμη και την πλούσια σύνθεσή του. Οι επιρροές κυρίως από τα πρώιμα μετακυβιστικά
έργα του Juan Miró (εικ. 240) 568 είναι ορατές στη γενικότερη σύλληψη του έργου αλλά και
σε επιμέρους στοιχεία – τη μορφολογία των ζώων και τη δομή του τοπίου με την
αλληλοδιαδοχή των αιχμηρών επιπέδων και το διακοσμητικό γέμισμά τους στο πίσω μέρος-.
563
Εξπρεσιονιστικές φόρμες με γωνιώδεις απολήξεις αναγνωρίζονται και σε πίνακες του Picasso των
ετών αυτών. Χαρακτηριστικό έργο αυτής της κατεύθυνσης είναι η Femme assise dans un jardin, 1938,
Collection Mme Daniel Saidenberg, Bois, Matisse et Picasso, σ. 125, εικ.114.
564
Ανάλογα μοτίβα είχε χρησιμοποιήσει στο Λυχνάρι του 1937, δες στο παρόν σ. 126.
565
Με αφορμή την κάμπια που εικονογραφείται στο κάτω μέρος του πίνακα, αποδίδονται στο έργο
μυστικιστικά - φιλοσοφικά υπονοούμενα που σχετίζονται με τον κύκλο: ζωή – θάνατος - ανάσταση, Παΐσιος, «Η
πορεία προς το ύφος», σ. 174. Ο Π. Α. Μιχελής λέει χαρακτηριστικά: «Και όμως ο νέος (εννοεί την κεντρική
μορφή)…στοχάζεται…Τι νάναι πέρα απ’ τον κόσμο αυτόν που γύρω μου κυμαίνεται και σφύζει, έρπει όπως η
κάμπια, βλασταίνει όπως τα φυτά και υψώνεται ως ο χαρταετός που κάθε τόσο αμολάω για να συναγωνισθεί τα
πουλιά;» και πιο κάτω «Παίρνει (εννοεί τον Γκίκα) ως αφορμή δημιουργίας μια παρατήρηση, και με την
ενδοσκόπηση ανιστορεί τελικά ένα βίωμα πολύπλοκο…Ίσως λοιπόν όταν ονομάζει τον πίνακα «Κάμπια» δεν
κρύβεται, αντιθέτως φανερώνεται και μας αποκαλύπτει ακριβώς πως εργάζεται, πως γεννάει και κυοφορεί από
το ένα τα πολλά και από τα πολλά το ένα.». Μιχελής, «Γκίκας», σ. 51.
566
Ο Άγγελος Προκοπίου αναγνωρίζει στον πίνακα τη «μεσογειακή φύση», τη «νησιώτικη πατρίδα», την
καθημερινή ζωή του ελληνόπουλου στην παράγκα της γειτονιάς του. Προκοπίου, Πριμιτιβισμός.
567
Ευαγγελίδης, «Γκίκας», σσ. 31-32.
568
Juan Miró, La ferme, 1922, National Gallery of Art, Washington, Gift of Mary Hemingway,
Beaumelle, Miró 1917-1934, σ. 115, εικ. 19. Ανάλογη ατμόσφαιρα υπάρχει και σε άλλους πίνακες του Miró,
όπως το Le potager à l’âne, 1918, Moderna Museet, Stockholm ή το La terre labourée, 1923-1924,
Guggenheim Museum, New York, Beaumelle, Miró 1917-1934, σσ. 107 και 121.
135
Ο απόηχος της επίδρασης του Miró φαίνεται και στη Μουριά (εικ. 241), στη
σχηματοποιημένη οργάνωση του χώρου και τις έντονες πριονωτές απολήξεις, ενώ βεβαίως
απουσιάζουν από τον πίνακα τα εξώκοσμα στοιχεία. Ο χρωματικός πλούτος - τα μπλε, το
κόκκινο-ροζ, τα πράσινα και τα γκρίζα-, το διάχυτο φως, το ρυθμικό παιχνίδι των αιχμών, τα
πολυάριθμα στίγματα και τα μαύρα λεπτεπίλεπτα ανεκδοτολογικά στοιχεία, η καγκελόπορτα,
τα ηλεκτρικά καλώδια και το πηγάδι, συνθέτουν μια ιδιαίτερα ελκυστική ατμόσφαιρα
Από τις νεκρές φύσεις της διετίας ξεχωρίζουν Τα αντικείμενα και σκιά (ή Ουσία και
σκιά) (εικ. 242). Σε αυτά ο ζωγράφος κατορθώνει να συνδυάσει με εξαιρετική ευστοχία και
πρωτότυπη διάθεση παλαιότερα και νέα στοιχεία που αποπνέουν στη συνύπαρξή τους μια
μυστηριώδη γοητεία. Αξιοποιεί για μια ακόμη φορά την επίθεση των επιπέδων και την
ανάκλισή τους και μορφοποιεί ασυνήθη αντικείμενα με τρόπο που ικανοποιεί πλήρως τις
απαιτήσεις της σύνθεσης, ακόμα και αν αυτό συνεπάγεται την παραμόρφωσή τους. Η αττική
κύλικα, το μικροσκοπικό πεκινουά 569 , το περίεργο οστό με τη μακριά απόληξη, η κομμένη
πάπια με το τεράστιο ράμφος, το βιόμορφο απροσδιόριστο σχήμα από πίσω, οι
καμπυλόγραμμες σκιές και η μαύρη σιλουέτα 570 πιθανόν του ίδιου του ζωγράφου, με τα
εύπλαστα περιγράμματά τους λειτουργούν ως αντίβαρο στις γωνιώδεις απολήξεις των
επιπέδων. Ενδιαφέρουσα είναι η χρωματική γκάμα με τα τέσσερα βασικά πολυγνώτια
χρώματα –μαύρο, λευκό, κεραμιδί, κίτρινο- που οδηγεί συνειρμικά στην αρχαία ελληνική
αγγειογραφία, ένα περίεργο μάλλον δείγμα της οποίας εικονίζεται και στον πίνακα.
Σε διαφορετική κατεύθυνση κινούνται το Ψιλικατζίδικο Ι (αρ. κατ. 225) και ΙΙ (εικ.

243), το Οπωροπωλείο ο Απόλλων (εικ. 244), η Σύνθεση σε δυο κλίμακες (εικ. 245) και το
Εξοχικό καφενείο Ι (εικ. 246) και ΙΙ (αρ. κατ.228). Στα έργα αυτά ο ζωγράφος
ανταποκρινόμενος στα αισθητικά κριτήρια της γενιάς του ’30 επανέρχεται 571 στην
«ελληνική» θεματολογία και απεικονίζει χαρακτηριστικές όψεις της ελληνικής λαϊκής
πραγματικότητας, μαγαζιά και καφενεία 572 , τυπικούς τόπους συνάθροισης των νεοελλήνων.
Στο Εξοχικό καφενείο εντυπωσιάζουν οι λεπτομέρειες, «οι καρέκλες με τα αρχικά του
ιδιοκτήτη», «ο φράχτης με τα ξυλαράκια καρφωμένα χιαστί σαν πλέγμα ή δίχτυ», «το
569
Το πεκινουά απεικονίζεται σε δυο πίνακες του 1939, το Πεκινουά Ι και Πεκινουά ΙΙ.
570
Η μαύρη σιλουέτα εμφανίζεται για πρώτη φορά στο Προφίλ με ρυθμικά αντικείμενα του 1935. Για τους
παραλληλισμούς με το έργο των Picabia, Léger και Picasso δες στο παρόν σ.136 και υποσημειώσεις 472, 473,
474.
571
Δες στο παρόν Λαϊκά παιχνίδια, 1935 και 1937, σ. 112.
572
Το καφενείο, «ως τόπος συγκέντρωσης της ελληνικής ζωής, αλλά και ως εικαστικό πρόβλημα» υπήρξε
αγαπητό θέμα και του Γιάννη Τσαρούχη κατά τη δεκαετία του ’50. Δες Φλώρου, Τσαρούχης, σσ. 125-129.
Αναφέρουμε ακόμη τα παλαιότερα καφενεία στη Μυτιλήνη του Σπύρου Παπαλουκά. Δες Χρήστου,
Παπαλουκάς, σσ. 162-63, εικ.68-69.
136
καμπύλο υπέρθυρο, όπου ανάβουν στη σειρά λαμπιόνια ηλεκτρικά» 573 , οι οποίες
αποδίδονται με απλοϊκότητα, αλλά και εξαιρετική ευκρίνεια. Η ρηχή απόδοση του οικήματος
αποδεικνύει για άλλη μια φορά τη σκηνογραφική διάθεση του καλλιτέχνη. Και στους
υπόλοιπους πίνακες της ενότητας η λαϊκή εικονογραφία και τα αντίστοιχα υφολογικά
στοιχεία, π.χ οι λαϊκότροπες επιγραφές 574 , συνυπάρχουν με το τυπικό γεωμετρικό του ιδίωμα.
Τα πολλαπλά σχέδια και προσχέδια που συνοδεύουν το Οπωροπωλείο ο Απόλλων και τη
Σύνθεση σε δυο κλίμακες αποκαλύπτουν τις εναλλακτικές προσεγγίσεις μέχρι να
κατασταλάξει ο ζωγράφος στην τελική εκδοχή. Το αποτέλεσμα δηλώνει ωριμότητα και
σιγουριά, οι χαράξεις χωρίς να γίνονται αυτοσκοπός προσδίδουν ισορροπία, τα ρεαλιστικά
θέματα εναλλάσσονται αρμονικά με τα σχηματοποιημένα στοιχεία, ενώ ο κατακερματισμός
του χώρου και τα έντονα χρώματα προσφέρουν ζωντάνια και δυναμισμό στο σύνολο.
Την απλοϊκή εικονογραφία της τέχνης των ναίφ προσεγγίζει ο καλλιτέχνης στο Κορίτσι
στην πολυθρόνα Ι (εικ. 247) και ΙΙ (εικ. 248). Στην πρώτη παραλλαγή αναπαράγει τον
πυκνό χώρο της λαϊκής ζωγραφικής με τα πολυάριθμα διακοσμητικά και αφηγηματικά
παραπληρωματικά μοτίβα και την αυθαίρετη προοπτική. Το νεαρό κορίτσι με την αιγυπτιακή
κόμη, καταλαμβάνει την κεντρική θέση στη σύνθεση, ενώ στην αναπαράστασή του ο Γκίκας
παρακάμπτει τις ορθές αναλογίες, υιοθετεί την τάση για μετωπικότητα και μια ιδιαίτερη
στάση με το πόδι εμπρός, που δεν απέχει πολύ από κάποιες εικόνες του Θεόφιλου (εικ.
249) 575 . Νύξεις στην παλαιοχριστιανική και βυζαντινή ζωγραφική γίνονται με τα
σταυρόσχημα μοτίβα του φορέματος, αλλά και το σχήμα του παραθύρου που σαν
φωτοστέφανο πλαισιώνει το κεφάλι. Στη δεύτερη παραλλαγή, με έναν «αφελή» ρεαλισμό η
κοπέλα με τα υπερβολικά τονισμένα τοξωτά φρύδια δείχνει να απολαμβάνει νωχελικά τον
ίσκιο της περιπλεγμένης κληματαριάς που απλώνεται στον πέτρινο τοίχο μιας τυπικής
ελληνικής αυλής.
573
Πεντζίκης, Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης, σσ. 47-48.
574
Επιγραφές ή μεμονωμένα γράμματα ζωγράφιζαν ή επικολλούσαν στους πίνακές τους οι κυβιστές
ζωγράφοι στο πλαίσιο των ψευδαισθησιακών ανατροπών του κυβισμού (π.χ. Pablo Picasso, Nature morte à la
chaise canée, 1912, Musée Picasso), Rosenblum, Cubism, σσ. 67-69.
575
Θεόφιλος, Πηλιορίτες νεόνυμφοι, 1919, Συλλογή Κ. Μακρή, Βόλος, Λυδάκης, Έλληνες ζωγράφοι, τ.3,
σ.392, εικ.670.
137
Γ. Η δεκαετία του ’40 και οι αρχές της δεκαετίας του ’50. Μετάβαση σε
νέους τρόπους έκφρασης.
1. Τα χρόνια του πολέμου. Τροπή προς το ρεαλισμό: 1940-1944.
Η ανάμειξη της Ελλάδας στο Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο το 1940 και η κατοχική
περίοδος που ακολούθησε ανέστειλαν όπως ήταν φυσικό την καλλιτεχνική δραστηριότητα 576 .
Οι επαφές των ελλήνων καλλιτεχνών με το εξωτερικό διεκόπησαν, πολλοί από αυτούς
στρατολογήθηκαν και η εύρεση πόρων για την αγορά υλικών ζωγραφικής ή γλυπτικής έγινε
εξαιρετικά δύσκολη.
Η δυσμενής κατάσταση δεν άφησε ανεπηρέαστο τον Γκίκα, μολονότι ο ίδιος δεν
φαίνεται να αντιμετώπισε σοβαρότατα προβλήματα, πέραν ίσως της ολιγόμηνης στράτευσής
του στη Μηχανική Υπηρεσία του Στρατού και μιας αναμενόμενης οικονομικής δυσπραγίας.
Η εκλογή του το 1941 στη νεοϊδρυθείσα έκτακτη έδρα του Ελευθέρου σχεδίου στην
Αρχιτεκτονική σχολή του Ε.Μ.Π. του εξασφάλισε σε μεγάλο βαθμό το βιοπορισμό, ενώ οι
577
θέσεις που κατέλαβε σε κρατικούς θεσμούς ενίσχυσαν ακόμη περισσότερο το κύρος του.
Παρόλα αυτά η ζωγραφική του παραγωγή το διάστημα αυτό περιορίστηκε σημαντικά. Σε
αυτό συνέτεινε, εκτός από το ευρύτερο κλίμα, η εντατική του ενασχόληση με τη διδασκαλία
και τη συστηματική προετοιμασία των μαθημάτων, που απορροφούσαν 578 το μεγαλύτερο
μέρος του χρόνου και της δημιουργικότητάς του.
Εκείνο που χαρακτηρίζει τη ζωγραφική του αυτήν την εποχή μέχρι το 1945 είναι η
ρεαλιστική διάθεση που διοχετεύεται κυρίως στις προσωπογραφίες του. Η μεγάλη παραγωγή
πορτραίτων εκπλήσσει αρχικά δεδομένου ότι ο καλλιτέχνης με εξαίρεση τη δεκαετία του
576
Τα μοναδικά καλλιτεχνικά γεγονότα της περιόδου 1940-1945 ήταν οι δυο Πανελλήνιες Εκθέσεις το
1942 και 1943 που οργανώθηκαν στο Αρχαιολογικό Μουσείο και η ίδρυση της Ένωσης των Καλλιτεχνών το
1944. Σπητέρης, Η τέχνη μετά το 1945, σ.16.
577
Το Μάιο του 1943 εξελέγη τακτικό μέλος του Ελληνικού Ερυθρού Σταυρού και τον Ιούλιο του ίδιου
έτους ορίστηκε με πράξη του Υπουργού Παιδείας μέλος της επιτροπής ενίσχυσης και προστασίας των
πνευματικών και ηθικών αξιών της χώρας. Οι πληροφορίες προέρχονται από ανέκδοτο αρχειακό υλικό της
Πινακοθήκης Γκίκα που επιμελήθηκε ο Αλέκος Ζάννας.
578
Ο ίδιος ο ζωγράφος λέει γι’ αυτήν την περίοδο: «..την περίοδο αυτή, εγώ τη βλέπω σαν περίοδο
αυτοσυγκέντρωσης, και ως τέτοια μπορεί να δώσει και καλά πράγματα. Δηλαδή, μιαν εσωτερικότητα, μιαν
επιστροφή προς τον εαυτό μας προς το ψυχολογικό και ιστορικό μας είναι. Δεν έπαθα απογοήτευση ή
κατάπτωση, όπως μερικοί άλλοι. Και εργάστηκα, όσο μου το επέτρεψαν οι συνθήκες, που βέβαια είναι
δύσκολες, γιατί μας απορροφούν πολύ καιρό…Αλλ’ εκείνο που κυρίως μου στοίχισεν εμένα πολύ καιρό, είναι η
διδασκαλία στο Πολυτεχνείο, καθώς και διάφορες επιτροπές, στις οποίες αναγκαστικά είμαι υποχρεωμένος να
μετέχω…αν σήμερα κάμει κανείς μια δουλειά έξω από την τέχνη, δεν έχει πια την απαιτούμενη δύναμη για να
εργαστεί όσο θα έπρεπε για τον εαυτό του.» Καλλιτεχνικά Νέα, 1943.
138
Η δεκαετία του ’40 και οι αρχές της δεκαετίας του ’50. Μετάβαση σε νέους τρόπους έκφρασης.
’20 579 δεν ασχολήθηκε ποτέ ξανά τόσο συστηματικά με αυτή τη θεματική. Τότε το έκανε στο
πλαίσιο της φοίτησής του στην Ακαδημία Ranson για να ασκηθεί στη μελέτη εκ του φυσικού.
Τώρα υπό την πίεση των περιστάσεων φαίνεται ότι αποδέχεται τις παραγγελίες που του
δίνονται για λόγους κυρίως οικονομικούς. Παράλληλα όμως φιλοτεχνεί και πορτραίτα
οικείων προσώπων, τα οποία εν συνεχεία τις περισσότερες φορές δωρίζει.
Για την κατασκευή των πορτραίτων του εξαιρετικά διαφωτιστικό αποδεικνύεται ένα
ύστερο κείμενο του ζωγράφου: «Στην Ολομέλεια της Ακαδημίας ...ήμουν καθισμένος έτσι
που τον έβλεπα καθαρά εντελώς προφίλ. Έκανα ένα γρήγορο σκίτσο στο πίσω μέρος της
ημερήσιας διάταξης..... Έτσι από μνήμης και με τη βοήθεια του σκίτσου άρχισα το πορτραίτο.
Μου πήρε δυο μήνες..» 580 . Παρότι το σχόλιο αφορά σε έργο της δεκαετίας του 1970 φαίνεται
ότι ο Γκίκας χρησιμοποιούσε και παλαιοτέρα την ίδια μέθοδο. Η ισχυρή μνήμη απάλλασσε
τον ίδιο αλλά και το μοντέλο του από τη διαδικασία των πολύωρων και εξαντλητικών
ποζαρισμάτων. Τα προσχέδια και τα tracings υποκαθιστούσαν αρκετές φορές χάρη στην
πιστότητά τους τη φυσική παρουσία του προσώπου. Σε αυτά ο ζωγράφος αποτύπωνε όχι μόνο
τα χαρακτηριστικά σημεία της μορφής, αλλά ταυτόχρονα με μικρές διακεκομμένες γραμμές
και σκιάσεις προετοίμαζε τα πλασίματα και τη διάταξη των χρωμάτων. Σε ορισμένες
περιπτώσεις έκανε δυο εκδοχές του ίδιου πορτραίτου με ανεπαίσθητες διαφοροποιήσεις
μεταξύ τους. Η μια έπαιζε το ρόλο της δοκιμής (ébauche), γινόταν με λάδι και ήταν όμοια με
το τελικό έργο, σε πιο μικρή όμως διάσταση (π.χ. Πορτραίτο νέας γυναίκας (εικ. 250), (εικ.
251), 1942 και Προσωπογραφία κοριτσιού (εικ. 252), (εικ. 253), 1943). Κάποτε οι δυο
παραλλαγές φαίνεται ότι γίνονταν προκειμένου να διαλέξει ο πελάτης εκείνη που τον
ικανοποιούσε περισσότερο, όπως συνέβη ίσως με το Πορτραίτο του Τραπεζίτη 581 (εικ. 254).
Ορισμένα από τα πορτραίτα μπορεί να μην άρεσαν τελικά στον υποψήφιο αγοραστή ή και
στον ίδιο το ζωγράφο και έτσι παρέμεναν στη προσωπική του συλλογή 582 .
Όλες οι προσωπογραφίες, τόσο οι γυναικείες όσο και οι αντρικές, έχουν μικρές

διαστάσεις και το υλικό κατασκευής τους είναι το λάδι, σε αντίθεση με τα υπόλοιπα έργα της
ίδιας εποχής που κατασκευάζονται κυρίως με τέμπερες, καζεΐνη, και εγκαυστική. Το μοντέλο
απεικονίζεται σε μετωπική θέση ή σε στάση τρία τέταρτα, μέχρι το στήθος ή λίγο πάνω από
579
580
Αναφέρεται στο πορτραίτο του φίλου του ακαδημαϊκού Ιωάννη Θεοδωρακόπουλου, το οποίο
φιλοτέχνησε το 1978, Γκίκας, «Tο πορτραίτο του Ι. Ν. Θεωδορακόπουλου».
581
Το ένα πορτραίτο βρίσκεται στις συλλογές της Εμπορικής Τράπεζας («Εμπορική Τράπεζα»,
Καθημερινή) και το άλλο στη Συλλογή του Νίκου Παίσιου.
582
Η Προσωπογραφία κοριτσιού του 1943 παρέμεινε στη συλλογή του Γκίκα μέχρι τη στιγμή που
αγοράστηκε από τον Μαρίνο Καλλιγά για τις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης.
139
αυτό. Η έμφαση δίνεται στο πρόσωπο, που διακρίνεται συνήθως για τη σοβαρότητα της
έκφρασής του. Τα παραπληρωματικά στοιχεία δηλωτικά του χώρου ή της ιδιότητας του
μοντέλου απουσιάζουν και το φόντο τις περισσότερες φορές παραμένει ουδέτερο. Η επιλογή
του λαδιού σε συνάρτηση με την άρτια επεξεργασία και το ρεαλιστικό ύφος, τη στάση της
μορφής, την έκφρασή της και την ένταξή της στον πλαστικό χώρο, ακολουθούν τα πρότυπα
της παραδοσιακής προσωπογραφίας από την αναγέννηση ως και την εποχή του ρεαλισμού,
και συνδέονται προφανώς με την επιθυμία του ζωγράφου να προσελκύσει 583 ευκολότερα το
ελληνικό αγοραστικό κοινό. Το πορτραίτο του Αλέξανδρου Τσάτσου 584 (εικ. 255) του 1942
και κυρίως του Γεωργίου Τσάτσου 585 (εικ. 256) του 1943 αποτελούν την πιο
αντιπροσωπευτική έκφραση του ακαδημαϊκού προσανατολισμού του Γκίκα. Ο ακαδημαϊσμός
των πορτραίτων διασκεδάζεται ωστόσο από τη λειτουργία του χρώματος και την ποιότητα
της πινελιάς. Η παραθετική χρήση μικρών ετερόχρωμων λωρίδων, οι πλατιές και κοφτές
πινελιές ενός παραφρασμένου πουαντιγισμού, η ελεύθερη χειρονομιακή πινελιά και το
έντονο φωβιστικό χρώμα στην Κεφαλή ανδρός γενειοφόρου 586 (εικ. 257), στο Πορτραίτο
νεαρού άνδρα (εικ. 258) και την Αυτοπροσωπογραφία (εικ. 259), του 1942, καθώς και στο
Προσωπογραφία κοριτσιού και το Πορτραίτο τραπεζίτη 587 του 1943 συνιστούν πιο μοντέρνες
πρακτικές που αποκαλύπτουν την προηγούμενη θητεία του ζωγράφου.
Όπου αλλού απεικονίζεται η ανθρώπινη μορφή, αυτό γίνεται και πάλι με γνώμονα το
έργο του Pablo Picasso. Πλάι στα έργα με τις γνωστές και όχι πάντα επιτυχείς
παραμορφώσεις -Εσωτερικό με γυναίκα και καθρέπτη (εικ. 260), Ξαφρίσματα της θάλασσας
(αρ. κατ. 256), Γυναίκα με καπέλο (αρ. κατ. 268)- ξεχωρίζουν τώρα τέσσερις πίνακες με
τέμπερα του 1941, εμπνευσμένοι από τις τεράστιες «γλυπτές» φιγούρες (εικ. 261) 588 της
«κλασικής» περιόδου (1920-1923) του ισπανού ζωγράφου. Παρά τις διαφορές στην παλέτα,
583
Δεν είναι τυχαίο ότι για τους ίδιους λόγους την εποχή αυτή και ο Γιάννης Τσαρούχης ζωγραφίζει τα
πορτραίτα του με λάδι και με ένα μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό ρεαλισμού της εικόνας. Φλώρου, Τσαρούχης,
σσ.70-71.
584
Ο Αλέξανδρος Τσάτσος ήταν άντρας της πρώτης εξαδέλφης του Γκίκα, της Έπης Χατζηκυριάκου,
κόρης του Γεωργίου Χατζηκυριάκου.
585
Ο Γεώργιος Τσάτσος ήταν ο πατέρας του Αλέξανδρου Τσάτσου. Για το έργο αυτό ο ζωγράφος
έφτιαξε εκτός από το λεπτομερές προσχέδιο, ένα ακόμα πορτραίτο με ακουαρέλα και δυο μικρούς πίνακες με
λάδι στους οποίους απεικόνισε μεγενθυμένες κάποιες λεπτομέρειες για να πειραματιστεί γύρω από τη φόρμα, το
πλάσιμο, και το χρώμα.
586
Ο εικονιζόμενος ήταν πιθανότατα Καθηγητής στο ΕΜΠ. Υπάρχει και δεύτερο πορτραίτο του ίδιου,
μεγαλύτερο, του 1942 (-43).
587
Μάλλον πρόκειται για το διευθυντή της Εμπορικής τράπεζας Γρηγόριο Εμπεδοκλή, ο οποίος ήταν
συγγενής του Τάκη Παπατζώνη, στενού φίλου του Γκίκα.
588
Pablo Picasso, Femme assise, 1920, Musée Picasso, Paris, Seckel, Musée Picassο, σ. 54. Εκτός από τον
Picasso και ο Georges Braque στα τέλη της δεκαετίας του ’20 ζωγράφισε γυναικείες μορφές σε πολύ μεγάλη
κλίμακα τις ονομαζόμενες Κανηφόρες. Wilkin, Braque, σ. 67.
140
που εναλλάσσεται από ολιγοχρωματική σε φωβιστική, και στην πινελιά από λεία σε ατίθαση,
κοινός τόπος στον Αόρατο καθρέπτη (εικ. 262), το Βαρήκοο (εικ. 263), τον Αναπαυόμενο
άντρα (εικ. 264) και την αρχαιοπρεπή Γυναίκα που σκέπτεται (εικ. 265) αποτελούν η
ογκομετρική απόδοση της μορφής, η μεγαλοσωμία και η από κοντά, φωτογραφική σύλληψη,
που εξυπηρετεί την εμφατική ανάδειξη του προσώπου: μάτια κλειστά ή σκεφτικά, πελώρια
χέρια που υποβαστάζουν το κεφάλι, περισυλλογή και ανάπαυση, νύξεις στα καταπιεστικά,
δυσχερή χρόνια του πολέμου.
Η ίδια ατμόσφαιρα πόνου και θανάτου υπάρχει στην Αποκοιμισμένη γυναίκα 589 (εικ.
266) του 1943. Η πρώτη γυναίκα του καλλιτέχνη, Τίγκη, εξαντλημένη από τη στέρηση της
κατοχής έχει αποκοιμηθεί και η «απειλητική λάμπα πετρελαίου μοιάζει να πέφτει επάνω στο
λαιμό της σαν να τη σκοτώνει» 590 , ενώ την ίδια στιγμή μας οδηγεί αναπόφευκτα στη
λάμπα 591 και την ατμόσφαιρα της περίφημης Guernica του Picasso. Το στόμα της γυναίκας
μισάνοιχτο, το χρώμα της ωχρό, το φως της λάμπας μαυροπράσινο και στο τραπέζι η ριγμένη
τράπουλα, σύμβολο της τύχης και των δυσοίωνων καμιά φορά γυρισμάτων της. Πλούσια
συμβολική, με αποκρυφιστικές 592 προεκτάσεις σε έναν πίνακα που είχε πάντα ιδιαίτερη
αξία 593 για το δημιουργό του. Ο διάλογος με το έργο του Picasso 594 Le rêve 595 (εικ. 267), από
589
Εξαντλητική ανάλυση του πίνακα γίνεται στο Παΐσιος, «Η αποκοιμισμένη γυναίκα».
590
Απόσπασμα από αδημοσίευτη γαλλική συνέντευξη του Γκίκα που φυλάσσεται στο Αρχείο της
Πινακοθήκης Γκίκα και τμήμα της αναδημοσιεύτηκε στο Παΐσιος, «Η αποκοιμισμένη γυναίκα», σ. 167. Σε
αυτήν τη συνέντευξη ο ζωγράφος αποκαλύπτει την ταυτότητα της γυναίκας, καθώς και το συμβολικό
περιεχόμενο του έργου.
591
Pablo Picasso, Guernica, 1937, Μουσείο Βασίλισσα Σοφία, Μαδρίτη. Για τις δυο λάμπες που
απεικονίζονται στον πίνακα του Picasso, ο Α. Χαραλαμπίδης σχολιάζει: «Το κέντρο περίπου της σύνθεσης,…,
καταλαμβάνεται από ένα άλογο που, με τα δόντια και τη λογχοειδή γλώσσα πεταμένα έξω, σφαδάζει από τον
πόνο, καθώς ένα κοντάρι το έχει θανάσιμα πληγώσει στα πλευρά. Πάνω από το κεφάλι του κρέμεται μια
τεράστια εκτυφλωτική ηλεκτρική λάμπα -ο τεχνικός πολιτισμός(;)- και πάνω από τον τεντωμένο λαιμό του, το
χέρι μιας γυναίκας με δυσανάλογα μεγάλο κλασικιστικό κεφάλι, σφραγισμένο από τον τρόμο -μια αλληγορία
της Αλήθειας (;)- υψώνει μια λάμπα πετρελαίου για να φωτίσει με τη μαρτυρία της -μαρτυρία της δικαιοσύνης ή
της τέχνης (;)- όσα παρανοϊκά συμβάινουν. Και πιο κάτω «Η λάμπα είναι ήλιος ή βόμβα…». Χαραλαμπίδης, Η
τέχνη του εικοστού, Μεσοπόλεμος, σ.187, εικ. 221.
592
Στη διεξοδική ανάλυση των συμβόλων, του Ύπνου-Θανάτου, της τράπουλας, των λουλουδιών
(γαρίφαλο = γάμος, κίτρινη μαργαρίτα, δηλαδή chrysanthemum coronarium, = νεκράνθεμο, χρυσάνθεμο), ο Ν.
Παΐσιος συναρτά το αποκρυφιστικό περιεχόμενό τους με τα αποκρυφιστικά και θεοσοφικά ενδιαφέροντα της
Τίγκη. Αναγνώστρια του θεοσοφικού περιοδικού Ιλισσός, έχει αφήσει στο Αρχείο της πολλές προσωπικές
σημειώσεις με σκέψεις γύρω από σχετικά ζητήματα. Παΐσιος, «Η αποκοιμισμένη γυναίκα»,σσ. 176-177.
593
Το ξεχωριστό ενδιαφέρον του Γκίκα για τον πίνακα φαίνεται καταρχήν από τα τρία προσχέδια που
έκανε μέχρι να κατασταλάξει στη τελική εκδοχή. Επίσης, συμπεριέλαβε το συγκεκριμένο έργο στις δυο μεγάλες
αναδρομικές του εκθέσεις, το 1946 στο Βρετανικό Συμβούλιο και το 1973 στην Εθνική Πινακοθήκη, χωρίς
όμως ποτέ να αποφασίσει να τον πουλήσει. Ο πίνακας κοσμούσε πάντα τον τοίχο πάνω από το γραφείο του,
στην οδό Κριεζώτου, μαζί με βυζαντινές εικόνες, δυο αυτοπροσωπογραφίες του, το πορτραίτο της γιαγιάς και
του πατέρα του και φωτογραφίες της μητέρας του. Παΐσιος, «Η αποκοιμισμένη γυναίκα», σσ. 178-179.
594
Ο Γκίκας είδε τον πίνακα του Picasso στη Galerie Georges Petit στο Παρίσι, τον αντέγραψε πρόχειρα
σε χαρτί και κράτησε σημειώσεις για το χρώμα και την τονικότητά του. Πασιος, «Η αποκοιμισμένη γυναίκα», σ.
171.
141
τη σειρά των αποκοιμισμένων γυναικών, προκύπτει ξεκάθαρα από τον τίτλο, αλλά και από
την τυπολογία της μορφής: η νεαρή γυναίκα με το κασκόλ στο λαιμό- κολιέ στο έργο του
Picasso- αποκοιμάται γέρνοντας νωχελικά το κεφάλι στο πλάι, ενώ τα χέρια της ακουμπούν
στα μπράτσα της πολυθρόνας και κλείνουν προς τα μέσα, σε μια ζεστή αγκαλιά που
ακολουθεί το διάχυτο κυκλικό ρυθμό του έργου. Επιμέρους στοιχεία, όπως ο καθρέπτης και η
ζοφερή ατμόσφαιρα θυμίζουν περισσότερο την Dormeuse au miroir 596 (εικ. 268) του ισπανού
ζωγράφου, ενώ ο πυκνός χώρος με τα διακοσμητικά μοτίβα της ταπετσαρίας και η
σκουρόχρωμη κλίμακα, τα εσωτερικά του Georges Braque με προεξέχον τη Femme à la
mandoline 597 (εικ. 269). Παρά τις ορατές επιδράσεις ο Γκίκας δημιουργεί μια σύνθεση
γλυκιά, τρυφερή που έχει ενότητα, ρυθμό και ισορροπία 598 και φέρει με αξιοθαύμαστο
πραγματικά τρόπο κομμάτια της προσωπικής του ζωής.
Η υφολογική τροπή προς μια ρεαλιστικότερη έκφραση χαρακτηρίζει και τις νεκρές
φύσεις της κατοχικής περιόδου. Στo Βάζο με λουλούδια (εικ. 270) του 1940, στη Νεκρή φύση
με τουλίπες (εικ. 271) του 1942 και στη Νεκρή φύση (εικ. 272) του 1943 διοχετεύεται το
ενδιαφέρον του ζωγράφου για τις οργανικές φόρμες και τον τρισδιάστατο χώρο και μόνο
στην Ταβέρνα με πεπόνι και καρπούζι 599 (εικ. 273) ανακαλείται η αποσπασματικότητα και ο
κατακερματισμός της μετακυβιστικής τέχνης. Ωστόσο, όπως στα πορτραίτα έτσι και στις
νεκρές φύσεις, η στροφή προς το ρεαλισμό δεν συμβαδίζει απαραίτητα με την ενδελεχή
επεξεργασία του θέματος σύμφωνα με τα πρότυπα της ακαδημαϊκής ζωγραφικής. Στη Νεκρή
φύση με τουλίπες η ελεύθερη πινελιά, οι μεγαλόσχημες φόρμες, τα διάχυτα μοτίβα που
ενοποιούν το χώρο με τα αντικείμενα και οι γωνιώδεις απολήξεις τους που διατρυπούν το
μάτι του θεατή, αποτελούν μοντερνιστικές πρακτικές και δημιουργούν ένα εκ διαμέτρου
διαφορετικό αποτέλεσμα από εκείνο που γεννά το καθαρό, μικρογραφικό και διακοσμητικό
σχέδιο στη Νεκρή φύση του 1943.
595
Pablo Picasso, Le rêve, 1932, Collection particulière, Paris, Παΐσιος, «Η αποκοιμισμένη γυναίκα», σ.
169, εικ. 3. Στο Αρχείο της Πινακοθήκης Γκίκα υπάρχει σχέδιο του Γκίκα με το συγκεκριμένο έργο του Picasso
και προσωπικές του σημειώσεις σχετικά με το χρώμα. Mπλοκ 60
596
Pablo Picasso, Dormeuse au miroir, 1932, Collection particulière, Paris, Παΐσιος, «Η αποκοιμισμένη
γυναίκα», σ. 170, εικ. 4.
597
Georges Braque, Femme à la mandoline, 1937, The Museum of Modern Art, New York, Wilkin,
Braque, σ. 78, εικ. 59.
598
Συνθετικά το έργο βασίζεται στη χρυσή τομή και σε ένα σύστημα αντιστοιχιών ανάμεσα στη γυναικεία
μορφή και τα μεταπλασμένα αντικείμενα. Παΐσιος, «Η αποκοιμισμένη γυναίκα», σ. 174.
599
Το έργο ανήκει σε μια σειρά πινάκων με παραστάσεις ταβέρνας που χρονολογούνται από τα τέλη της
δεκαετίας του 1940 και τις αρχές της δεκαετίας του 1950. Στοιχεία από το συγκεκριμένο πίνακα
χρησιμοποιήθηκαν από τον Γκίκα στο μεταγενέστερο Εργαστήρι του 1964. Δες και Προβίδη, «Ταβέρνες,
καφενεία», σ. 138.
142
Στα τοπία απεικονίζονται ως επί το πλείστον όψεις του αθηναϊκού αστικού χώρου. Το
κέντρο της πρωτεύουσας που ανέκαθεν γοήτευε τον Γκίκα αποτέλεσε αυτή την περίοδο την
πιο προσιτή λύση για αποδράσεις, αφού λόγω του πολέμου τα ταξίδια είχαν γίνει εξαιρετικά
δύσκολα. Διαφορετικές πτυχές της πόλης αναδεικνύονται στη Θέα της Αθήνας (εικ. 274) του
1940, στο Περίπτερο Ι (εικ. 275) και στο Νεκροταφείο στην Αθήνα (εικ. 276) του 1941, τα
Ρωμαϊκά ερείπια (αρ. κατ. 300) και το γραφικό Μπαλκόνι Ι 600 (εικ. 277) του 1944. Η
γεωμετρία, τα σχηματοποιημένα στοιχεία και οι τολμηρές αφαιρέσεις που είχαν επιβληθεί
από την ίδια τη δομή του χώρου στα τοπία της Ύδρας 601 δίνουν τη θέση τους σε μια
ρεαλιστική γλώσσα που αρμόζει στο κλίμα της εποχής. Ακόμα και στη Θέα της Αθήνας, όπου
διαβλέπει κανείς τον απόηχο της γεωμετρίας στη σεζανική παράθεση των επιπέδων και τα
κυβόσχημα σπίτια, η συνολική ματιά του καλλιτέχνη παραμένει νατουραλιστική. Το ίδιο και
στο Περίπτερο, το Νεκροταφείο στην Αθήνα, αλλά και τα Ρωμαϊκά ερείπια. Ανάμεσα σε
πλούσια βλάστηση, πυκνά φυλλώματα και περιπλεγμένα κλαδιά, ξεπροβάλλουν οι καθαρές
και μεγαλόσχημες φόρμες των αρχιτεκτονικών και γλυπτών ερειπίων, στο πλαίσιο μιας
απλοϊκής μεταγραφής της πραγματικότητας. Στα λιγοστά τοπία της υπαίθρου, το Καλαμάκι
(εικ. 278) και το Τοπίο με ρυάκι (εικ. 279), ακολουθείται η ίδια απλουστευτική γραφή με
έμφαση στα φυτικά θέματα, ενώ στο Τοπίο ΙΙ (εικ. 280) του 1940, διαγράφονται με πιο
σκληρό τρόπο, ο ουρανός, τα σύννεφα, το φως και η ατμόσφαιρα.
2. Η Καλλιτεχνική ανάκαμψη της μεταπολεμικής περιόδου: 1945 – 1951.
Αμέσως μετά τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και κυρίως μετά τη λήξη του
Εμφυλίου το 1949, αρχίζει η βαθμιαία ανασυγκρότηση των καλλιτεχνικών δυνάμεων στην
Ελλάδα, όπως και στο εξωτερικό. Τόσο η ελληνική κυβέρνηση όσο και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες
δραστηριοποιούνται ξανά σε μια προσπάθειά τους να ξεφύγει η χώρα από την απομόνωση
του παρελθόντος. Έτσι πολλοί ζωγράφοι και γλύπτες φεύγουν για το Παρίσι με υποτροφίες
που τους χορηγεί το γαλλικό κράτος, ενώ το 1946 οργανώνεται η πρώτη μεγάλη
600
Πρόκειται για το μπαλκόνι του σπιτιού του Γκίκα στην οδό Παλαιολόγου Μπενιζέλου 2, στην Πλάκα.
Από το 1940 και μέχρι το 1957 ο ζωγράφος διέμενε και εργαζόταν σε αυτό το νεοκλασικό, το οποίο περιγράφει
εξαιρετικά ο μαθητής του στο Πολυτεχνείο Άγγελος Δημητρίου: «Το σπίτι…ήταν μια πιστή αντανάκλαση της
δικής του προσωπικότητας-σπίτι μεγιστάνος…Το ατελιέ το ίδιο, …είχε μια ιδιαίτερη αρχοντιά, έξοχα
επιπλωμένο με αντίκες και bibelots διαλεγμένα έντεχνα από τον ίδιο…Θυμούμαι που το εργαστήριο
μοσχομύριζε με ένα άρωμα δικό του από λεβάντες κι απ’ ακριβούς καπνούς και από τσιγάρα..», Δημητρίου,
Πικιώνης, Αφιέρωμα, σσ. 34-35.
601
Την εποχή αυτή ο ζωγράφος ακόμα και όταν προσεγγίζει το υδραίικο τοπίο, π.χ Τοπίο της Ύδρας, 1941-
2, το κάνει μέσα από μια πιο ρεαλιστική σκοπιά.
143
μεταπολεμική έκθεση ελληνικής τέχνης στο Λονδίνο 602 . Από το 1950 η Ελλάδα μετέχει σε
διεθνείς εκδηλώσεις τέχνης και παράλληλα πυκνώνουν οι εκθέσεις ελλήνων καλλιτεχνών στο
εξωτερικό. Στο εσωτερικό της χώρας η επαναλειτουργία των Πανελληνίων 603 , η δημιουργία
γκαλερί 604 , η συγκρότηση καλλιτεχνικών ομάδων 605 , καθώς και οι εκθέσεις ξένων
καλλιτεχνών 606 , ανακινούν το ενδιαφέρον για τα εικαστικά.
Ο Γκίκας, το διάστημα αυτό, ταξιδεύει στο Λονδίνο και στο Παρίσι, συναντά
ανθρώπους της τέχνης, βλέπει έργα σε ateliers 607 φίλων του ζωγράφων και σε
608
μουσεία και λαμβάνει μέρος στις πιο σημαντικές εκδηλώσεις της εποχής του, στις
ελληνικές ομαδικές εκθέσεις του Λονδίνου το 1946 609 , στην έκθεση του Αρμού το 1949 610
και στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1950 611 . Το Νοέμβριο του 1946 οργανώνει με επιτυχία στο
Βρετανικό Συμβούλιο στην Αθήνα την πρώτη μεγάλη ατομική του έκθεση με 42 έργα, της
πρόσφατης και παλαιότερης ζωγραφικής του παραγωγής. Οι έλληνες κριτικοί μπροστά στις
Ύδρες και τους τελευταίους πίνακές του, μιλούν «για δημιουργήματα ενός ταλέντου
στοχαστικού, μιας καλλιεργημένης και ζυγισμένης διάνοιας,…έργα πολιτισμού,
σοβαρότητας, πειθαρχίας» 612 , για «μια τέχνη ουσιαστικά συνθετική και αντιμιμητική» 613 , για
602
Η έκθεση οργανώθηκε το Φεβρουάριο στην Royal Academy του Λονδίνου. O Γκίκας συμμετείχε με
τρεις πίνακες. Δες στο παρόν Βιογραφικά και Γκίκας, «Η πρώτη έκθεση ελληνικής τέχνης στο Λονδίνο μετά τον
πόλεμο».
603
Η πρώτη μεταπολεμική Πανελλήνιος Έκθεση οργανώθηκε το 1948, χωρίς ιδιαίτερες αξιώσεις.
Σπητέρης, Η τέχνη μετά το 1945, σ. 17.
604
Το 1948 δημιουργήθηκε η γκαλερί Ρόμβος στην οποία παρουσιάστηκαν έργα του Τάκη Ελευθεριάδη,
του Νίκου Νικολάου, του Διαμαντή Διαμαντόπουλου, του Γεώργιου Γουναρόπουλου, του Ορέστη Κανέλλη κ.α.
Σπητέρης, Η τέχνη μετά το 1945, σ.18.
605
Αξιόλογη δραστηριότητα ανέπτυξαν δυο κυρίως ομάδες, ο Αρμός και η Στάθμη. Η πρώτη ομάδα
δημιουργήθηκε το 1949 με 23 μέλη. Ο Γκίκας υπήρξε ιδρυτικός μέλος και πρόεδρος, ενώ συμμετείχαν ακόμη ο
Γιάννης Μόραλης, ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Νίκος Νικολάου, ο Νίκος Εγγονόπουλος κ.α. Η Στάθμη
συγκροτήθηκε το 1950 με 30 μέλη αρχικά, ανάμεσα τους οι ζωγράφοι, Γεώργιος Μπουζιάνης, Γεώργιος
Γουναρόπουλος, Γιάννης Μυταράκης, Σπύρος Βασιλείου, Ορέστης Καννέλης, οι γλύπτες Γέωργιος
Ζογγολόπουλος, ο Αντώνης Σώχος, οι χαράκτες Τάσσος και Βάσω Κατράκη κ.α. Σπητέρης, Η τέχνη μετά το
1945, σσ. 20-21.
606
Το Βρετανικό Συμβούλιο στην Αθήνα οργάνωσε το Μάρτη του 1951 με μεγάλη επιτυχία αναδρομική
έκθεση του Άγγλου γλύπτη Henri Moore. Σπητέρης, Η τέχνη μετά το 1945, σ. 22.
607
Το 1946 επισκέφτηκε το atelier του Georges Braque, o οποίος του έδειξε τα έργα του, Γκίκας,
Γράμματα στην Τίγκη, σ. 23.
608
«Πηγαίνω και στο Louvre όπου ευτυχώς, υπάρχουν αρκετά έργα ελληνικά της Πομπηίας που ήθελα να
δω», Γράμματα στην Τίγκη, σ. 23.
609
Εκτός από την έκθεση στη Royal Academy, το Μάρτιο του ίδιου έτους το British Council οργάνωσε
στο Greek House του Λονδίνου την έκθεση “Six contemporary Greek painters, Diamantopoulos, Ghika,
Kontoglou, Papaloukas, Semertzides, Vakalo”. O Γκίκας εξέθεσε 15 λάδια.
610
Ο Γκίκας συμμετείχε με 14 λάδια και 11 γλυπτά.
611
Στην 25η Μπιενάλε της Βενετίας ο Γκίκας εξέθεσε 17 πίνακες.
612
Τετράδιο, 1947, σ.125.
613
Ελύτης, Γκίκας, Βρεταννικό Συμβούλιο, 1946.
144
τοπία που αποπνέουν «μυστήριο και μαγεία» 614 . Αλλά και στην Ευρώπη, όπου δείχνει τη
δουλειά του, αφήνει καλές εντυπώσεις: «οι φωτογραφίες των έργων μου άρεσαν πραγματικά.
Ο Ζερβός ενθουσιάστηκε καθώς και ο Bibi (εννοεί το γλύπτη Henri Laurens) και η Yvonne
Ζερβός και ο Raynal» 615 . Την ίδια περίοδο ο καλλιτέχνης δημοσιεύει στον περιοδικό τύπο
άρθρα του περί τέχνης 616 , δίνει διαλέξεις, προάγεται σε τακτικό καθηγητή στο ΕΜΠ, ορίζεται
μέλος διαφόρων επιτροπών 617 και βεβαίως επιστρέφει δυναμικά στο πολυφωνικό εικαστικό
του έργο. Ζωγραφίζει και παράλληλα ασχολείται με τη γλυπτική και τη σκηνογραφία 618 .
2.1. Τα τοπία της Β’ φάσης της Ύδρας. Τοπία του Πόρου, της Χαλκίδας, της Αιδηψού, αστικά
τοπία.
Από τα πρώτα κιόλας μεταπολεμικά χρόνια η τοπιογραφία παίρνει ξανά κεντρική θέση
στη ζωγραφική παραγωγή του έλληνα καλλιτέχνη. Το εναρκτήριο λάκτισμα γίνεται το 1945
στο Λονδίνο με πίνακες εμπνευσμένους από την αγγλική πρωτεύουσα, που παρουσιάζονται
τον επόμενο χρόνο στο Βρετανικό Συμβούλιο 619 της Αθήνας. Δύο απ’ αυτούς, τα Σπίτια του
Λονδίνου (εικ. 281) και οι Στέγες του Λονδίνου Ι (εικ. 282), δείχνουν με πόση ευελιξία ο
ζωγράφος χειρίζεται κάθε φορά τα μέσα του για να αποδώσει τις ιδιαιτερότητες του τοπίου
που έχει μπροστά του, εν προκειμένω του αγγλικού τοπίου. Στο πρώτο έργο με μια σχεδόν
μονοχρωματική τεχνοτροπία και με απόλυτο σεβασμό στην εικόνα αποτυπώνει τη μονότονα
γκρίζα ατμόσφαιρα της πόλης, ενώ οι αδρές επιφάνειες των σπιτιών γεμίζουν με μικρές
στιγμές που υποδηλώνουν σχηματικά το υλικό κατασκευής τους. Στο δεύτερο έργο
απεικονίζει μια ευρύτερη όψη της πόλης και έτσι ανατρέχει σε αρχιτεκτονικές δομές γνωστές
από τις Ύδρες: αναμειγνύει τις προσόψεις και τις στέγες των κτιρίων με δρόμους και
σταυροδρόμια σε κάτοψη, ενώ τα σποραδικά γράμματα, οι αριθμοί και τα ονόματα των οδών
καθορίζουν χωρικά τα συγκεκριμένα σημεία της πόλης και ταυτόχρονα δημιουργούν ένα
παιγνιώδες και μικρογραφικό αποτέλεσμα. Η ομιχλώδης ατμόσφαιρα σε αυτήν την
περίπτωση αποδίδεται με καθαρά χρωματικό τρόπο και ελεύθερη πινελιά, χωρίς τα
614
Levesque, Γκίκας, Βρεταννικό Συμβούλιο, 1946.
615
Γκίκας, Γράμματα στην Τίγκη, σ.22.
616
Ανάμεσα σε άλλα, το 1947 γράφει 20 μελέτες για σύγχρονους καλλιτέχνες τις οποίες δημοσιεύει στο
περιοδικό Νέα Εστία.
617
Το 1949 ορίζεται από το ΥΠΕΠΘ μέλος της Ελληνικής Εθνικής Επιτροπής Unesco.
618
Το 1950 ετοιμάζει τα σκηνικά για την παράσταση της Μαρίκας Κοτοπούλη, Δον Ζουάν, και για το
Καταραμένο φίδι του ελληνικού χοροδράματος της Ραλλού Μάνου, ενώ το 1951 για την παράσταση του
Εθνικού Θεάτρου, Αγία Ιωάννα.
619
Σύμφωνα με τον κατάλογο παρουσιάστηκαν στην έκθεση τρία αγγλικά τοπία: Chesham place (Πλατεία
Chesham 20 ), London roofs (Στέγες του Λονδίνου), London houses (Σπίτια του Λονδίνου).
145
σχεδιαστικά στοιχεία και τους ισχυρούς γεωμετρικούς άξονες που χαρακτηρίζουν τα

ελληνικά νησιώτικα τοπία.
Από το 1946 στο θεματολόγιο του ζωγράφου επανέρχεται η Ύδρα, καθώς η πρόσβαση
στο νησί γίνεται πλέον εφικτή. Παλιά θέματα, κυρίως από το Μεγάλο τοπίο της Ύδρας 620 του
1938 γονιμοποιούν τα καινούργια τοπία. Αυτό γίνεται αμέσως αντιληπτό σε πίνακες 621 σαν
την Ταράτσα και πύργοι (εικ. 283) του 1947 που επαναλαμβάνουν σχεδόν αυτούσια κάποιο
τμήμα του πρώτου έργου, στην προκείμενη περίπτωση το δεξί κομμάτι με το μαντρότοιχο και
την αυλή σε πρώτο επίπεδο και από πίσω τα ανοδικά διατεταγμένα σπίτια. Στην καινούργια
εκδοχή απουσιάζουν τα πουλιά και τα φυτικά θέματα και η σύνθεση πιο λιτή και αυστηρή
εγγίζει το πνεύμα του πουρισμού, κυρίως λόγω της διάταξης των σπιτιών, με τη μετωπική
προβολή της πλατιάς τους όψης και την εξώθηση της επιφάνειας τους προς τα έξω. Σε
τέτοιου τύπου μεταλλαγές αναγνωρίζει κανείς τη μεταστοιχειωτική δύναμη του καλλιτέχνη,
την οποία καταρχήν επιτάσσουν οι ίδιοι οι νόμοι της αγοράς 622 . Η εξελικτική δύναμη της
τέχνης του φαίνεται κυρίως μέσα από τα καινούργια στοιχεία που εγκαινιάζονται καταρχήν
στα υδραίικα τοπία της εποχής και συνοψίζονται στα εξής: νέες συνθετικές δομές, νέες
κυκλικές και ημικυκλικές μορφές και απεικόνιση των κοσμολογικών συμβόλων.
Στο κορυφαίο, μεγάλων διαστάσεων, Ύδρα: Σύνθεση (εικ. 284) του 1948,
πραγματώνονται όλα τα παραπάνω. Με γεωμετρικές χαράξεις, η ζωγραφική επιφάνεια
τεμαχίζεται από άκρο σε άκρο σε κάθετες και οριζόντιες ζώνες που δημιουργούν μικρά
διάχωρα μέσα στα οποία αναπτύσσονται ήρεμα τα μικρογραφικά αρχιτεκτονικά θέματα. Στο
πρώτο επίπεδο ένα δυνατό ανισόπλευρο τρίγωνο, ανάμνηση της προηγούμενης περιόδου,
προσδιορίζει την ανοδική τάση που ακολουθείται στο έργο. Καινούργια συνθετικά σχήματα
620
621
Θέματα από το δεξιό τμήμα του Μεγάλου τοπίου της Ύδρας επαναλαμβάνονται στο Ύδρα Τοπίο ΙΙΙ
του 1946 και στο Σπίτια στην Ύδρα του 1947, ενώ στο Στέγες και αετοί του 1948 με τους χαρακτηριστικούς
ιπτάμενους χαρταετούς και τις ιδιαίτερα κεκλιμένες -σαν σκεπές κινέζικου ναού- στέγες επαναλαμβάνεται ένα
τμήμα από το πάνω αριστερό κομμάτι του ίδιου έργου.
622
Οι Ύδρες άρεσαν και ο Γκίκας με τη χρήση των tracings δεν δίσταζε να κάνει παραλλαγές του ίδιου
θέματος για να ικανοποιήσει την υποψήφια πελατεία του.
146
πιο δυναμικά χρησιμοποιούνται στην εκρηκτική Εφόρμηση 623 (εικ. 285) του 1946, με τα
ακανόνιστα γωνιώδη επίπεδα, που γεμίζουν σχεδόν ολόκληρη την εικονιστική επιφάνεια, τις
πριονωτές φόρμες και τους περίεργους φυτικούς οργανισμούς που πηγάζουν από το
εικαστικό λεξιλόγιο του Juan Miró 624 , αλλά και στον Κίτρινο ήλιο (εικ. 286) του 1949. Εδώ η
διάρθρωση της σύνθεσης βασίζεται στο συμπιεσμένο ρόμβο του κέντρου, με το μοναδικό
κυβόσχημο σπίτι στο εσωτερικό του, και στην προεξέχουσα γωνία της μάντρας που ξεκινά
από το κάτω μέρος του πίνακα και καταλήγει στο ρόμβο. Τα ακανόνιστα σχήματα, τα
οδοντωτά και στο πάνω μέρος, οι ακτινωτοί άξονες προκαλούν ένταση σε μια σύνθεση πυκνή
από αποσπασματικά στοιχεία. Στην αντίπερα όχθη από συνθετική άποψη βρίσκεται ο Μαύρος
ήλιος (εικ. 287) του 1947. Τοπίο της Ύδρας και αυτό, όπως υπαινίσσεται ο οφειοειδής
μαντρότοιχος σε πρώτο πλάνο, αναπτύσσεται ελεύθερα χωρίς γεωμετρικούς άξονες, σε έναν
κεκλιμένο χώρο με χρωματική διάρθρωση ανάλογη των τοπίων του φωβισμού.
Αναφορικά με τα καινούργια κωδικοποιημένα σύμβολα της ζωγραφισμένης Ύδρας

αναφέρουμε τα αψιδωτά και τα ημισεληνοειδή μοτίβα που ξετυλίγονται σε όλες τις
παραλλαγές τους στη μεγάλη Ύδρα: σύνθεση (εικ.284), αλλά και σε μικρότερους πίνακες,
όπως η Μικρή Ύδρα (εικ. 288) του 1947 και το Τοπίο από την Ύδρα 625 του 1948. Σύμφωνα με
τη γνώριμη μέθοδο του ζωγράφου και τα δυο μοτίβα ανταποκρίνονται σε υπαρκτά θέματα
της υδραίικης αρχιτεκτονικής, καμάρες, πόρτες, παράθυρα εκκλησιών, μάντρες, και την ίδια
στιγμή γίνονται φορείς μιας εσωτερικής κίνησης του έργου. Η προέλευσή τους, κυρίως της
αψίδας, αποκτά ιδιαίτερη σημασία για την αποκωδικοποίηση της λειτουργικότητάς τους μέσα
στους πίνακες. Ο ίδιος ο ζωγράφος μας υποδεικνύει στην αφετηρία των αναζητήσεων του τον
623
Έχει ενδιαφέρον να σημειώσει κανείς ότι η Εφόρμηση, όπως και η Κάμπια του 1939, όταν εκτέθηκαν
στο Βρετανικό Συμβούλιο αναγνωρίστηκαν από τους κριτικούς ως τα πιο χαρακτηριστικά κομμάτια της
πρόσφατης παραγωγής του ζωγράφου, παρ’ ότι οι συσχετισμοί με την ευρωπαϊκή ζωγραφική είναι κάτι
παραπάνω από ορατοί. Ο Δ. Ευαγγελίδης γράφει συγκεκριμένα: «Μα τα χαρακτηριστικά του κομμάτια είναι η
Κάμπια και η Εξόρμηση…» για την « χρωματική συνήχηση που συνοδεύει σαν δυναμική υπόκρουση μια
πνευματική ιδέα ζωής.», Ευαγγελίδης Νέα Εστία, 1947, σ.49. Ο Kimon Friar επαινεί τη δυναμική σύνθεση της
Εφόρμησης, τη μουσικότητα και την ενότητα που επιτυγχάνεται μέσω του σχεδίου. Τα τριγωνικά, αιχμηρά και
σχηματοποιημένα περιγράμματα ενοποιούν τα επίπεδα και ό,τι περιλαμβάνεται μέσα σε αυτά: πουλιά και φυτά,
Friar, Γκίκας, Βρεταννικό Συμβούλιο, 1946.
624
Για τη σχέση των έργων του Γκίκα με το έργο του Juan Miró δες στο παρόν τους πίνακες Η μουριά και
Η κάμπια του 1939. Η Εφόρμηση αγοράστηκε από τη Lady Norton, σύζυγο του άγγλου πρεσβευτή στην Ελλάδα
Clifford Norton. Η Lady Norton, είχε προπολεμικά γκαλερί στο Λονδίνο και διατηρούσε προσωπική συλλογή με
ξένους καλλιτέχνες της avant garde. Mε την άφιξή της στην Ελλάδα το 1946 ανέπτυξε φιλικές σχέσεις με τον
Γκίκα και αγόρασε πίνακές του, μεταξύ των οποίων και την Εφόρμηση. Το έργο της άρεσε προφανώς γιατί, ενώ
συνοψίζει χαρακτηριστικά στοιχεία του υδραίικου τοπίου (φυτά, πουλιά, χαρταετοί, μαντρότοιχοι, χαράξεις),
αφήνει ταυτόχρονα να διαφανεί ο ευρωπαϊκός προσανατολισμός του έλληνα ζωγράφου μέσω των προφανών
αναφορών στο έργο του Juan Miró -στη συλλογή της είχε και πίνακες του Juan Miró.
625
Ο πίνακας αυτός είναι σήμερα γνωστός από ένα ψηφιδωτό με το ίδιο ακριβώς θέμα που έγινε από την
Έλλη Βαϊόλα το 1950.
147
Paul Klee (εικ. 289) 626 κυρίως μέσω της Μικρής Ύδρας (εικ. 288) και της λεπτόρευστης
χρωματικής της δομής. Με γνώμονα τον Klee και τις παρατηρήσεις του για την κίνηση, την
αντικίνηση και το ρυθμό, μπορεί να αναλύσει 627 κανείς το θέμα της αψίδας (εικ. 290) 628 σε
δυο επιμέρους τάσεις γύρω από ένα υποτιθέμενο κέντρο: η μια ανοδική - φυγοκεντρική και η
άλλη καθοδική - κεντρομόλος. Το αποτέλεσμα που προκύπτει είναι η εξισορροπευτική
δύναμη της συνολικής κίνησης. Με την ίδια λογική ερμηνεύεται και το θέμα της ημισελήνου.
Η κίνησή της παραπέμπει στο «θαυμάσιο» εκκρεμές, όπως χαρακτηριστικά το αποκαλεί ο
Paul Klee, ακριβώς γιατί αυτό αποτελεί το «σύμβολο της γεφύρωσης της βαρύτητας με τη
φυγόκεντρη δύναμη» ή αλλιώς τον «ισορροπημένο συνδυασμό κίνησης και αντικίνησης» 629 .
Το σχήμα της ημισελήνου, εκτός από φορέας πλαστικής ισορροπίας, λειτουργεί συχνά ως
κοσμολογικό σύμβολο 630 με ποιητικές και μυστικιστικές διαστάσεις.
Η παρουσία των κοσμολογικών στοιχείων αποτελεί το τρίτο γνώρισμα των υδραίικων

τοπίων της εποχής. Σε αντίθεση με τα τοπία της δεκαετίας του 1930, όπου η φωτεινή πηγή
δηλώνεται μόνο διαμέσου του αποτελέσματος, δηλαδή του φωτός που παράγεται, στους
πρόσφατους πίνακες ο ήλιος και η σελήνη απεικονίζονται με σαφήνεια, αποκαλύπτοντας έτσι
την κεντρική θέση που κατέχουν στην προβληματική του ζωγράφου. Στο γεωμετρικά
κατακερματισμένο χώρο της Ύδρας: σύνθεση (εικ.284), ο ήλιος και η σελήνη συνυπάρχουν
στο πλαίσιο μιας κυβιστικής προσέγγισης του χωροχρόνου. Η ένταξη των δυο συμβόλων
στην ανώτερη ζώνη της ζωγραφικής επιφάνειας, υπόκειται στους κανόνες μιας
«φαινομενολογικής» ερμηνείας 631 της φύσης, που επιβάλλει τη διακριτή ανάπτυξη του
ουράνιου και γήινου χώρου και αναδεικνύει τη συμβολή των κοσμικών στοιχείων στη
διαμόρφωση των φυσικών φαινομένων. Βάση αυτού ήλιος και σελήνη καθορίζουν με τρόπο
αντιθετικό τη σύσταση της ατμόσφαιρας, αλλά και την ποιότητα και την ένταση των
χρωμάτων στον πίνακα. Τα στοιχεία που δέχονται απευθείας την ηλιακή ενέργεια
αποδίδονται από το ζωγράφο με μικρότερη χρωματική ένταση, εκείνα που βρίσκονται κοντά
626
Paul Klee, Villa R, 1919, Μusée des Beaux - Arts, Bâle, Grohmann, Klee, σ. 138. Δες και Hammamet
et sa mosquée, 1914 / 199, Duvignaud, Klee, σ. 62.
627
Kafetsi, La peinture hellénique des années trente, σσ. 335-336.
628
Paul Klee, Red and white domes, Kunstsammlung Nordrhein – Westfalen Düsseldorf, Kudielka, Klee,
σ. 39.
629
Κλεε, Η εικαστική σκέψη, σσ. 386-7.
630
Το φεγγάρι με τις διαφορετικές φάσεις του συμβολίζει την περιοδικότητα, την ανανέωση, τους
βιολογικούς ρυθμούς, το πέρασμα του χρόνου, το πέρασμα από τη ζωή στο θάνατο, και ταυτίζεται με το yin
στον ταοϊσμό, δηλαδή με το γυναικείο, το παθητικό, το δεκτικό, το ψυχρό, το νερό, σε σχέση με τον ήλιο που
είναι το yang, δηλαδή το αρσενικό, η φωτιά, το θερμό. Το φεγγάρι είναι ακόμη σύμβολο του ονειρικού, του
ασυνειδήτου, του ψυχισμού, της φαντασίας, Chevalier, Dictionnaire des symboles, σσ. 69-473.
631
Κafetsi, La peinture hellénique des années trente, σσ. 338-346. Για τη φαινομενολογία δες στο παρόν
σ. 131 υποσημείωση 543.
148
στον ήλιο έχουν θερμές αποχρώσεις, ενώ τα απομακρυσμένα θέματα, καθώς και εκείνα που
βρίσκονται κάτω από την επιρροή της σελήνης έχουν ψυχρά χρώματα. Τα δυο σύμβολα
λειτουργούν αντιθετικά και σε πλαστικό επίπεδο, ως αυτόνομες μορφές που συμμετέχουν
στην ανάπτυξη του εσωτερικού ρυθμού. Ο ηλιακός δίσκος με τις τριγωνικές μαύρες σκιές,
ελεύθερος μέσα στον καθορισμένο πλαστικό του χώρο αναπτύσσεται ως μορφή εν κινήσει σε
αντίθεση με το ολοστρόγγυλο φεγγάρι που δείχνει να ακινητοποιείται μέσα στο μαύρο
τετράγωνο που το περιορίζει 632 . Η κινητικότητα του ήλιου επεκτείνεται και στο γήινο χώρο
μέσω της δυναμικής ανάπτυξης των καθέτων ζωνών και της παράθεσης των πολλαπλών
οργανικών και ανόργανων στοιχείων με έντονη κινητικότητα. Από την άλλη πλευρά η ήρεμη
στατικότητα του φεγγαριού που τονίζεται από την ανάπτυξη των οριζόντιων ζωνών
επαναλαμβάνεται στο κεντρικό τμήμα του πίνακα με τον εγκλεισμό των σπιτιών στο
εγγεγραμμένο, μέσα στο μαύρο τετράγωνο, ημικύκλιο. Με διαφορετικό τρόπο ο ήλιος
πρωταγωνιστεί στο Μαύρο ήλιο (εικ.287) του 1947 και τον Κίτρινο ήλιο ( εικ.286) του 1949.
Στο πρώτο έργο, ο τίτλος και μόνο οδηγεί συνειρμικά στον Μαύρο ήλιο 633 του Max Ernst,
όμως η παρουσία του στον πίνακα έξω από κάθε μεταφυσική 634 ερμηνεία λειτουργεί ανάμεσα
στο κόκκινο και τα κίτρινα νέφη ως πηγή φωτός, ζεστασιάς και ζωής που εγείρει χρωματικά
ολόκληρη τη φύση. Στον Κίτρινο ήλιο του 1949, χρησιμοποιείται ο εικονογραφικός τύπος του
περιστρεφόμενου ήλιου με τις ακτίνες εκατέρωθεν, σύμβολο των επουράνιων επιδράσεων
στη γη 635 . Νοητή τους προέκταση οι μαύρες γραμμές που συγκλίνουν για να σχηματίσουν
γωνίες και ρόμβους στο πλαίσιο μιας γεωμετρικής ανάλυσης του χώρου με ορατούς τους
άξονες προβολών.
Εκτός από τα τοπία που εμφανώς απεικονίζουν κομμάτια της Ύδρας και στα υπόλοιπα
τοπία της εποχής μπορεί κανείς να αναγνωρίσει καινούργια στοιχεία που αφορούν στη
θεματική, τις χρωματικές ποιότητες και τη σύνθεσή τους. Σε αυτά η έμφαση δίνεται στα
φυτικά θέματα, κυρίως κλαδιά και δέντρα, ενώ τα αρχιτεκτονικά στοιχεία όταν υπάρχουν,
κυρίως τοίχοι, παίζουν συμπληρωματικό ρόλο. Το Κλαδί και ήλιος (αρ. κατ. 351) και το
Κλαδί και φεγγάρι (εικ. 291) του 1948, πιθανώς και αυτά εκδοχές του υδραίικου χώρου, όπως
συνάγεται από την ιδιόμορφη βλάστηση και το μικρό κομμάτι του πέτρινου μαντρότοιχου,
632
Καfetsi, La peinture hellénique des années trente, σσ. 342-343.
633
Max Ernst, Μαύρος ήλιος, 1927-8. Το έργο ανήκε στη Συλλογή της Lady Norton, Λονδίνο, Ρήντ,
Ιστορία μοντέρνας ζωγραφικής, φωτ.68. Για τη Lady Norton, δες στο παρόν σ.147 υποσημείωση 624.
634
Για τον μαύρο ήλιο ως σύμβολο του θανάτου, της καταστροφής, του πόνου, του ασυνείδητου, της
πρωτογενούς και ακατέργαστης ύλης δες Chevalier, Dictionnaire des symboles, σ. 709.
635
Chevalier, Dictionnaire des symboles, σ. 706.
149
αποτελούν αντιπροσωπευτικά έργα της περιόδου. Στο κέντρο της σύνθεσης αναπτύσσεται ένα
ξερό κλαδί με παρακλάδια που εκτείνονται σε όλη την εικονιστική επιφάνεια. Το μεγαλύτερο
από αυτά ακολουθεί τη φορά του επικλινούς εδάφους και άρα το ρυθμό της φύσης και του
έργου και ταυτόχρονα αγκαλιάζει στο εσωτερικό του το σύνολο του γήινου χώρου και μέρος
του ουράνιου. Πάνω από τις πολυγωνικές ψηφίδες του πρώτου πίνακα και τα «μουσικά»
τεμάχια του εδάφους στο δεύτερο, το κλαδί με τα σχηματοποιημένα παρακλάδια του διατηρεί
την ακεραιότητά του και έτσι επιβάλλεται δυναμικά στα υπόλοιπα αποσπασματικά στοιχεία.
Την ολότητά τους διατηρούν σε μια γωνία του ουρανού ο ακτινωτός ήλιος στην πρώτη
παραλλαγή και το ολοστρόγγυλο φεγγάρι στη δεύτερη.Οι ψυχρές αποχρώσεις στο Κλαδί και
φεγγάρι και οι αντιθέσεις φωτεινών και σκοτεινών επιπέδων απαντούν σε μια
φαινομενολογική προσέγγιση της φύσης, που εδώ ενισχύεται από την παχύρευστη ματιέρα με
τις επίθετες χρωματικές κηλίδες και την προσθήκη άμμου. Κλαδιά και δέντρα συκιάς,
ευκάλυπτοι και πεύκα από τον Πόρο 636 απεικονίζονται σε πολλές άλλες παραλλαγές, στο
πλαίσιο ενός νατουραλισμού, π.χ Συκιά (εικ. 292) 1951, που όμως άλλοτε οικειοποιείται τις
χρωματικές και συνθετικές αυθαιρεσίες του φωβισμού, π.χ. Δέντρα στον Πόρο (εικ. 293), και
άλλοτε τις σχεδιαστικές και περίεργες σουρεαλιστικές περιελίξεις της γραμμής, π.χ Πεύκα
(εικ. 294) 1949.
Το 1948 ο Γκίκας φιλοτεχνεί μια καινούργια σειρά με λουλούδια, η οποία παρότι δεν
παρουσιάζει τοπιογραφικό ενδιαφέρον, έχει όμως αφετηρία της στοιχεία της φύσης. Τα Φυτά
Ι (αρ. κατ. 366), ΙΙ (αρ. κατ. 368) και ΙV (εικ. 295) και τα Γεράνια (εικ. 296), αποτελούν
χαρακτηριστικές εκδοχές αυτής της ενότητας με τα σχηματοποιημένα φύλλα, τα βιόμορφα
άνθη και τα αγκυλωτά πλέγματα που πυκνώνουν τις συνθέσεις και δίνουν την εντύπωση των
vitraux, ενώ την ίδια στιγμή φέρνουν στο προσκήνιο την περίφημη σειρά με τις Iris 637 του
Van Gogh.
Προδρομικά για τη σχέση του Γκίκα με την κινέζικη τοπιογραφία 638 θα μπορούσε να
χαρακτηρίσει κανείς κυρίως το Ουρανός και γη (εικ. 297) του 1948, αλλά και το Τοπίο στο
βουνό (εικ. 298) του 1949 και λιγότερο το Τοπίο στο φεγγαρόφωτο (εικ. 299) του 1950. Η
απεικόνιση του ήλιου και των κινούμενων σύννεφων, τα βουνά με τις αδιάσπαστες
636
Στον Πόρο διατηρούσε σπίτι ο Kimon Friar (ο Kimon Friar είχε γράψει κριτική για το έργο του Γκίκα,
δες Friar, Γκίκας, Βρεταννικό Συμβούλιο, 1946), αλλά και ο Γεώργιος Σεφέρης. Από τις εκεί επισκέψεις του ο
Γκίκας εμπνεύστηκε τα τοπία του Πόρου.
637
Van Gogh, Iris, 1889, Ottawa, National Gallery of Canada και Van Gogh, Iris, 1889, Australien,
Sammlung Bond, Metzger, Van Gogh, σσ.500 και 505 (γερμανική έκδοση).
638
Η επίδραση της ανατολικής τέχνης κορυφώνεται στα τοπία της δεκαετίας του 1960.
150
κορυφογραμμές, τα ελικοειδή μονοπάτια, τα οφιοειδή ρυάκια, οι καλλιγραφικοί κορμοί των

δέντρων και ακόμα στο Ουρανός και γη τα μεγάλα κενά, η εμφατική απόδοση των ρευστών,
κυκλικών μορφών και η ενοποίηση της γης και του ουρανού συνιστούν, θεμελιακά συστατικά
της κινέζικης τοπιογραφίας με στόχο τη δημιουργία μιας αληθοφανούς ατμόσφαιρας που θα
εμπεριέχει το ζωτικό ρυθμό της φύσης ή αλλιώς, κατά τους κινέζους, τη ροή του πνεύματος.
Ξεχωριστή ενότητα αποτελούν τα παραθαλάσσια τοπία της Χαλκίδας 639 και της
Αιδηψού 640 . Στις παραλλαγές της Αιδηψού, Παραλία Ι (Νύχτα στην Αιδηψό Ι)(εικ. 300),
Παραλία ΙΙ (Νύχτα στην Αιδηψό ΙΙ) (εικ. 301), Παραλία ΙΙΙ ( Νύχτα στην Αιδηψό ΙΙΙ) (αρ. κατ.
335) , όλα του 1947 και στη Θέα του λιμανιού (αρ. κατ. 346) του 1948, παρατηρεί κανείς μια
καινούργια διαρθρωτική δομή, συγγενή και εδώ προς την τεχνική των περίκλειστων: άξονες
που συγκλίνουν σε κομβικά σημεία της σύνθεσης και χωρίζουν την επιφάνεια σε επιμέρους
τμήματα μέσα στα οποία απεικονίζονται τα σχηματοποιημένα θέματα, βάρκες, πλοία,
ανθρώπινες μορφές, τραπέζια και καρέκλες.
Από το αστικό τοπίο της Αθήνας ο ζωγράφος επιλέγει και πάλι 641 θέματα με ιστορικό ή
αρχαιολογικό ενδιαφέρον, όπως Ο κήπος με τα φοινικόδεντρα (εικ. 302) του 1946, το Εθνικό
Αρχαιολογικό Μουσείο (εικ. 303) και Η Στοά του Αττάλου (εικ. 304) του 1947, για να τα
αποδώσει ρεαλιστικά και κάποτε, π.χ στον Κήπο με τα φοινικόδεντρα, με εξαιρετική έμφαση
στις χρωματικές αξίες και τη διακοσμητική – καλλιγραφική διάσταση της γραμμής.
Ενδιαφέρον δείχνει επίσης για την Κηφισιά, την οποία επισκέπτεται 642 συχνά κατά τη
διάρκεια του πολέμου, και την απεικονίζει σε σχέδια και tracings του 1942, αλλά και αμέσως
μετά, οπότε και δημιουργεί το νατουραλιστικό Κήπος στην Κηφισιά (εικ. 305) του 1945. Οι
επανειλημμένες μελέτες της δεκαετίας του 1940 καταλήγουν σε ένα πεντάπτυχο έργο 643
μεγάλων διαστάσεων του 1951 (εικ. 306), το οποίο ο ζωγράφος δουλεύει με αυγοτέμπερα.
Παρότι η τεχνική είναι παραδοσιακή, η ανοδική και διευρυμένη ανάπτυξη του χώρου και η
χρήση του πολυπτύχου δείχνουν την επιρροή της σινοϊαπωνικής ζωγραφικής (εικ. 307) 644 .
639
Το 1938 ο Γκίκας έκανε μια σειρά σχεδίων με θέμα την Χαλκίδα, δες Αράπογλου, Σχέδια, εικ 22-24.
640
Το 1937 ο Γκίκας έκανε το πρώτο του έργο με θέμα την Αιδηψό, δες στο παρόν σ. 123. Το 1938 έκανε
σχέδια με το ίδιο θέμα, δες Αράπογλου, εικ. 21, και το 1947 μια σειρά πινάκων που εκθέτει μαζί με τα εξοχικά
κέντρα το 1949 στην έκθεση της ομάδας «Αρμός», δες Προβίδη, «Ταβέρνες, καφενεία», σ. 137.
641
642
Την ίδια ακριβώς περίοδο ζωγραφίζει τον κήπο του σπιτιού του στην Κηφισιά, με παρόμοιο τρόπο,
και ο Γιάννης Μόραλης.
643
Ο πίνακας πουλήθηκε σε ιδιώτη, το 1969 όμως αγοράστηκε από τον Γκίκα για να ενταχθεί στην
προσωπική του συλλογή, γεγονός που δείχνει την ιδιαίτερη αξία που είχε για το ζωγράφο.
644
Morohira Hishikawa, Divertissements de printemps et d’automne, XVIIe siècle, Musée Idemitsu,
Suematsu, Japon, L’art du Japon, εικ. 43.
151
2.2. Πορτραίτα, νεκρές φύσεις, ηθογραφικές σκηνές, θέματα με αναφορές στην ελληνική
αρχαιότητα.
Τη μεταπολεμική περίοδο τα πορτραίτα ελαττώνονται σημαντικά και μόνο όταν

πρόκειται για οικεία πρόσωπα φαίνεται ότι ο Γκίκας αποφασίζει να τα προσωπογραφήσει.
Έτσι φτιάχνει το 1946 την Προσωπογραφία του Ανδρέα Χατζηκυριάκου 645 (εικ. 308), το 1948
την Προσωπογραφία του πατέρα 646 του (εικ. 309) και το Πορτραίτο του Μηνά Κοτζιά 647 (αρ.
κατ. 353) και το 1949 το Πορτραίτο του John Craxton 648 (αρ. κατ. 384). Στην αναπαράστασή
τους ο ζωγράφος σέβεται τα χαρακτηριστικά του προσώπου, της έκφρασης και του
παρουσιαστικού, αποφεύγει όμως τα παραπληρωματικά στοιχεία και την τέλεια ακαδημαϊκή
επεξεργασία στους χρωματικούς χειρισμούς και τα πλασίματα και, όπως στα πορτραίτα της
κατοχικής περιόδου, εισάγει έναν αέρα μοντερνισμού, με τη χειρονομιακή πινελιά και σε
ορισμένες περιπτώσεις την παραθετική χρήση των χρωμάτων. Από το ταξίδι του στην
Αίγυπτο 649 το 1949 εμπνέεται δυο γυναικεία πορτραίτα, το Αιγυπτιακό πορτραίτο (εικ. 310)
και το Κεφάλι κοριτσιού (εικ. 311) του 1950, όπως αφήνει να εννοηθεί η ιδιαίτερη τυπολογία
και η ενδυμασία της μορφής στο πρώτο έργο, τα μεγάλα μάτια, ο τύπος του χτενίσματος και
του προσώπου, που παραπέμπουν στα πορτραίτα Φαγιούμ, στο δεύτερο.
Στις νεκρές φύσεις ο ζωγράφος δεν ακολουθεί μια ενιαία γραμμή. Επιζωγραφίζει 650 ή
παραλλάσσει 651 παλαιότερα έργα του, δημιουργεί άλλα που βασίζονται σε δοκιμασμένες
αισθητικές και θεματικές και παράλληλα εγκαινιάζει μια καινούργια θεματολογία. Έτσι, το
1946 με την ίδια ευχέρεια που μεταχειρίζεται το χρώμα, το σχέδιο και την προοπτική στη
Νεκρή φύση (εικ. 312), εφαρμόζει και το μετακυβιστικό ιδίωμα του Georges Braque στην
επιτυχημένη Νεκρή φύση με τράπουλα (εικ. 313), ενώ το 1950 επανέρχεται στην παραδεισένια
ατμόσφαιρα και την απλότητα των ειδών λαϊκής τέχνης με τα Περιστέρια Ι (ή Ανατολίτικο
645
Ο Ανδρέας Χατζηκυριάκος, από τους ιδρυτές της τσιμεντοβιομηχανίας Τιτάνα, ήταν αδελφός του
πατέρα του, Αλέξανδρου Χατζηκυριάκου.
646
Για το πρώτο πορτραίτο του πατέρα του δες στο παρόν σ. 38. Το 1954 ο Γκίκας φιλοτέχνησε ακόμη
ένα μικρό σχέδιο με την προσωπογραφία του πατέρα του. Ο ναύαρχος Αλέξανδρος Χατζηκυριάκος πέθανε το
Μάρτιο του 1956.
647
Ο Μηνάς Κοτζιάς ήταν αδελφός της πρώτης γυναίκας του Γκίκα.
648
Άγγλος ζωγράφος, στενός φίλος του Γκίκα (δες στο παρόν Επίλογος). Η γνωριμία τους έγινε στο
Λονδίνο το φθινόπωρο του 1945 μέσω της Lady Northon, συζύγου του άγγλου πρεσβευτή στην Ελλάδα (δες για
την Lady Northon στο παρόν σ. 147). O John Craxton επισκέφτηκε τον Γκίκα το 1946 και το 1948 στο σπίτι του
στην Αθήνα. Γκίκας, Γράμματα στην Τίγκη, σ. 35.
649
Ο Γκίκας ταξίδεψε με το Πολυτεχνείο στην Αίγυπτο τον Απρίλιο του 1949.
650
Το 1948 ο Γκίκας επιζωγραφίζει τη Νεκρή φύση με πίπα του 1927, στην οποία προσθέτει μια
μεξικάνικη κιθάρα, εμπνευσμένη από τα Λαϊκά παιχνίδια του 1937, ένα μικρό αγαλματίδιο και ένα κύπελλο.
651
Στη Νεκρή φύση με παιχνίδια του 1949 ο ζωγράφος αντλεί εικονογραφικά στοιχεία από τα παλαιότερα
Λαϊκά παιχνίδια του 1935 και του 1937.
152
περιβόλι) (εικ. 314) και ΙΙ (αρ. κατ. 391) και ταυτόχρονα αξιοποιεί την πιστότητα του
φωτογραφικού ντοκουμέντου για να απεικονίσει την Πολυθρόνα με ύφασμα (εικ. 315).
Πρωτότυπες μέσα στην παραγωγή του καλλιτέχνη είναι η Νεκρή φύση με προτομή και
δόρυ (εικ. 316) και το Άγαλμα πολέμου (εικ. 317) του 1948. Παράδοξες για την αρχαιοπρέπεια
τους απεικονίζουν μέσα σε έναν περιορισμένο, αλλά προοπτικό χώρο, με τα γνωστά
σανιδώματα στο πάτωμα, σχηματοποιημένες αρχαίες προτομές, ένα δόρυ, ένα σιδερένιο χέρι
στον πρώτο πίνακα και ένα φίδι στο δεύτερο. Η ιδιάζουσα αυτή θεματολογία συμβαδίζει με
τη συστηματική ενασχόληση του Γκίκα από το 1948 με τη γλυπτική 652 . Με αφορμή τη νέα
του καλλιτεχνική δραστηριότητα ο ζωγράφος θυμάται ξανά τον Pablo Picasso και πίνακές
του με γύψινα μέλη σαν το Τête et bras de plâtre 653 (εικ. 318), καθώς και τους υπαινιγμούς
του Giorgio de Chιrico, και επενδύει τις νεκρές φύσεις του με ετερόκλητα αντικείμενα,
δυνατούς φωτοσκιασμούς, έντονα χρώματα και σχηματοποιημένα στοιχεία.
Την αφετηρία τους στη γλυπτική 654 έχουν και ο Αγαλματοποιός (εικ. 319) του 1950,
αλλά και η Συνάντηση του Οδυσσέα και της Ναυσικάς στο νησί των Φαιάκων (εικ. 320) του
1949. Στον Αγαλματοποιό η αναφορά αυτή είναι προφανής από το ίδιο το θέμα: ένας γλύπτης
στο εργαστήριο του την ώρα που σμιλεύει το μυθολογικό γλυπτό του. Το ενδιαφέρον σε
αυτήν την περίπτωση είναι πως και ο γλύπτης με τη σκιαγραφική σιλουέτα του, σαν εκείνες
της ελληνικής αγγειογραφίας, αλλά και τα γλυπτά, ο Τρίτωνας και η πολύμαστη 655 Αθηνά,
μας μεταφέρουν στην αρχαιότητα τη στιγμή που το σκηνικό με τα τις οικείες στον Γκίκα
παραδοξολογίες μας φέρνει μπροστά στη μεταφυσική ζωγραφική, ενώ η μεταγενέστερη
κορνίζα 656 με τις λαϊκότροπες επιγραφές μπροστά στη λαϊκή τέχνη. Στη Συνάντηση του
Οδυσσέα και της Ναυσικάς στο νησί των Φαιάκων οι αναγωγές στη γλυπτική προκύπτουν
έμμεσα από την τυπολογία της Ναυσικάς και της ακολούθου της, στην οποία
652
Μετά από πρόσκληση του Kimon Friar, το 1948, ο Γκίκας επισκέπτεται το εξοχικό του στον Πόρο,
όπου φιλοτεχνεί, με διάφορα υλικά, τη Μέδουσα. Η δημιουργία του γλυπτού αυτού γοητεύει το ζωγράφο και
έτσι αμέσως μετά την επιστροφή του στην Αθήνα αποφασίζει να ασχοληθεί με τη γλυπτική. Φιλοτεχνεί μια
σειρά με γύψινα γλυπτά των οποίων η θεματολογία αντλείται αποκλειστικά από τον κύκλο της ελληνικής
μυθολογίας. Για τη γλυπτική του Γκίκα δες, Γεωργακόπουλος, Γκίκα. Γλυπτική, «Τρίτο Μάτι».
653
Pablo Picasso, Τête et bras de plâtre, 1925, Museum of Modern Art, New York, Warncke, Picasso, σ.
116.
654
O Γκίκας με τον Αγαλματοποιό του «απαντά» στο περίφημο έργο του Pablo Picasso Le Sculpteur, του
1931, Musée Picasso, Paris, καθώς και σε μια σειρά σχεδίων με το γλύπτη στο εργαστήριο του από τη Suite
Vollard, 1930-37.
655
Ως «πολύμαστος» στην εικονογραφία, κυρίως της Μ. Ασίας, απαντάται συνήθως η Άρτεμη και όχι η
Αθηνά. Φαίνεται συνεπώς ότι ο συγκεκριμένος τύπος στον πίνακα του Γκίκα αποτελεί δημιούργημα του
καλλιτέχνη που φέρει πιθανώς κάποιους συμβολισμούς.
656
Ενδιαφέρον παρουσιάζει η κορνίζα με την ιδιόχειρη, λαϊκότροπη, επιγραφή του Γκίκα: «ο
Αγαλματοποιός του Δ. Φωτόπουλου 5 ιουλίου 1983», με την οποία ο ζωγράφος ενισχύει το λαϊκό χαρακτήρα
του έργου.
153
επαναλαμβάνονται γλυπτά πρότυπα του ζωγράφου της εποχής αυτής (εικ. 321) 657 , (εικ.
322) 658 . Ο πίνακας με το μυθολογικό περιεχόμενο του, τα ζεστά, πομπηϊανά 659 , κόκκινα και
γαλάζια χρώματά του, την αιγυπτιακή 660 διάταξη σε ζώνες αποτελεί περισσότερο ένα
ευρετήριο των αναφορών του έλληνα καλλιτέχνη εκείνη την περίοδο.
Μπροστά στα εσωτερικά και τις ηθογραφίες της εποχής, τις βουκολικές σκηνές, τα
ερωτευμένα ζευγάρια, τους μουσικούς, τις παρέες στις ταβέρνες, τα απογεύματα στα
χαγιάτια, τα πρωινά στη θάλασσα, οσμίζεται κανείς αμέσως, παρά την πολλαπλότητα των
αναφορών, τη διάθεση του ζωγράφου να μεταφέρει στον καμβά του μια ατμόσφαιρα χαράς,
ηρεμίας, ανάπαυλας, έρωτα και οικειότητας, μετά τη λήξη του πολέμου. Προς αυτήν την
κατεύθυνση σταχυολογεί διαφορετικά στοιχεία από την ευρωπαϊκή ζωγραφική, τη λαϊκή και
πριμιτιβιστική τέχνη, χωρίς να προσβλέπει στην ενότητα του συνολικού έργου. Έτσι, από τη
μια μεριά στον Αυλητή Ι (εικ. 323) και ΙΙ (αρ. κατ. 341) και στον Αυλητή ΙΙΙ (ή Χωρικό με τη
διπλή φλογέρα) (εικ. 324) του 1948, χρησιμοποιεί μια ναϊφ γλώσσα που ξεχωρίζει για την
πυκνή και σχηματοποιημένη βλάστηση, τα καρδιόσχημα μοτίβα, τις απλουστευμένες
ανθρώπινες μορφές και τα πρόσωπα που θυμίζουν Φαύνο, το έντονο χρώμα και την ανατροπή
των αναλογιών. Από την άλλη, στον Εραστή Ι (εικ. 325) και ΙΙ (εικ. 326) του 1946, παρότι η
τεχνική της αυγοτέμπερας και το ίδιο το θέμα αποτελούν σημεία αναφοράς στην ελληνική
λαϊκή τέχνη κυρίως του Θεόφιλου 661 , η χρωματική και συνθετική αντίληψη των έργων, η
απόδοση των μορφών και «η διακοσμητική επίκληση ενός αρκαδικού παραδείσου» 662 , όπως
σημειώνει ο Ν. Χατζηνικολάου, δηλώνουν τη γοητεία που του ασκούσε η ζωγραφική του
Georges Braque (εικ. 327) 663 . Μια κοινότυπη στην ευρωπαϊκή ζωγραφική θεματολογία
ανακυκλώνει ο ζωγράφος στη Θάλασσα του πρωινού (εικ. 328) και στις Χαρές της ακτής (ή
657
N. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Ναυσικά, Χαλκός, 1948, Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα,
Αθήνα.
658
Ν. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Κορίτσι με σχοινάκι Ι (Ακόλουθος της Ναυσικάς), Μπρούντζος, 1948,
Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα.
659
Κατά την επίσκεψη του στο Παρίσι το 1946 ο Γκίκας επισκέφτηκε το Λούβρο για να θαυμάσει τα
ελληνικά έργα της Πομπηίας. Γκίκας, Γράμματα στην Τίγκη, σ. 23.
660
Για το ταξίδι στην Αίγυπτο δες στο παρόν σ. 152 υποσημείωση 649.
661
Δες Θεόφιλος, Ο Ερωτόκριτος και η Αρετούσα, Μυτιλήνη, Ιδιωτική συλλογή, Λυδάκης, Έλληνες ναίφ
ζωγράφοι, εικ.7.
662
Χατζηνικολάου, Εθνική τέχνη και πρωτοπορία, σ. 64.
663
Georges Braque, Femme à sa toilette, 1942, Collection privée, Χατζηνικολάου, Εθνική τέχνη και
πρωτοπορία, εικ.28.
154
Ευχαριστήσεις της ανάπαυσης) 664 (εικ. 329) του 1946. Στη Θάλασσα του πρωινού τολμά για
πρώτη φορά μια τόσο πολυπρόσωπη σύνθεση, με καμπίνες και λουόμενους σε διαδοχικά
επίπεδα, που εκτείνονται από την παραλία προς τη θάλασσα. Όπως φαίνεται από τη
ντιβιζιονιστικού τύπου πινελιά και από κάποιες σχηματοποιήσεις σε μορφές με παγωμένες
κινήσεις, ο Γκίκας ψάχνει πρότυπα κυρίως στον Georges Seurat 665 προκειμένου να
εγκλωβίσει στο έργο του μικρά φωτογραφικά στιγμιότυπα στην παραλία. Όμως, ακόμα και
αν αυτό το πετυχαίνει, δεν φτάνει τελικά σε ένα ενιαίο στυλ τουλάχιστον όσον αφορά στην
ανθρώπινη μορφή, καθώς εμπλέκει ανόμοιους τρόπους προσέγγισης στην απεικόνισή της και
πρότυπα από διαφορετικές εποχές. Στις Ευχαριστήσεις της ανάπαυσης ο ζωγράφος
χρησιμοποιεί ξανά τις μικρές πινελιές χρώματος μαζί όμως με ένα δυνατό και αφαιρετικό
περίγραμμα που σχηματοποιεί τη φύση και τους ανθρώπους, με αποκορύφωμα το γωνιώδες
σώμα της γυναίκας που και σε αυτήν την περίπτωση μας οδηγεί σε τύπους του Seurat.
Εμπνευσμένοι από την ελληνική καθημερινή ζωή είναι οι πίνακες με τα καφενεία 666 και
τις ταβέρνες (εικ. 330) 667 , σε συνέχεια μιας παλαιότερης θεματολογίας με το σχετικό λαϊκό
ύφος. Τα ελληνικά θέματα συμπληρώνουν έργα, όπως η Πλύστρα 668 (εικ. 331), το Απόγευμα
στο χαγιάτι 669 (εικ. 332), οι Κυράτσες (αρ. κατ. 311) του 1946 ή η Γλάστρα (εικ. 333) του
1950. Για τη δημιουργία τους ο ζωγράφος ανατρέχει σε προγενέστερους πίνακές του, απ’
όπου αντλεί είτε αυτούσια εικονογραφικά θέματα είτε τρόπους γραφής και τεχνικές, που
εξυπηρετούν στη συγκεκριμένη περίπτωση τη θεματική του.
664
Σημειώνουμε ενδεικτικά τον περίφημο πίνακα του Henri Matisse, Le bonheur de vivre (=H χαρά της
ζωής), 1905-6, Fondation Barnes, Merion, Pennsylvanie, που ενέπνευσε τόσο τον André Derain και το έργο του
L’Age d’ or, 1905, Musée d’Art Moderne Téhéran, όσο και το πολύ μεταγενέστερο του Pablo Picasso, La joie de
vivre (Antipolis), 1946, Musée Picasso, Antibes. Για τη σχέση του έργου του Matisse με του Picasso δες Bois,
Matisse et Picasso, σσ.189-192 και για τους Matisse-Derain, Pagé, Derain σσ.124-125.
665
Georges Seurat, Une baignade, Asnières, 1883 – 1884, Rewald, Seurat, σ. 71. Αναφορά στο Seurat
κάνει και ο Άγγελος Προκοπίου, ο οποίος όμως σημειώνει και τη σχέση του έργου του Γκίκα με τα πομπηϊνά
και ελληνικά ψηφιδωτά. Προκοπίου, Πριμιτιβισμός, σ. 19.
666
Το 1947 ο Γκίκας ζωγραφίζει το Νυχτερινό καφέ, το οποίο εκθέτει μαζί με άλλα έργα, ως
αντιπροσωπευτικά ελληνικά, στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1950.
667
Νυχτερινή ταβέρνα ΙΙΙ του 1948.
668
Στην Πλύστρα ο Γκίκας χρησιμοποιεί και πάλι το θέμα της μπουγάδας, το οποίο είχε επεξεργαστεί
προηγουμένως στη Μπουγάδα Ι και ΙΙ, αλλά και στα Απλωμένα ρούχα. Δες στο παρόν σ. 116.
669
Στο Απόγευμα στο χαγιάτι ο ζωγράφος χρησιμοποιεί την τεχνική της εγκαυστικής, αλλά και μια δομή
που θυμίζει το Παράθυρο ΙΙΙ του 1927.
155
Δ. Αναθέρμανση των σχέσεων με την Ευρώπη. Από τη γεωμετρία στην

αφαίρεση και το σινοϊαπωνισμό: οι κύριοι άξονες της εικαστικής
δημιουργίας.
1. Παρίσι – Λονδίνο – Αθήνα. Απόπειρα ομογενοποίησης της ζωγραφικής
γλώσσας. Συγκρότηση νέων θεματικών σειρών στο πνεύμα μιας «εμπλουτισμένης»
γεωμετρίας: 1952-1955.
Ο Μάιος του 1952 βρίσκει τον Γκίκα 670 στο Παρίσι για την προετοιμασία της
θεατρικής παράστασης των Νεφελών 671 . Η επιστροφή στη γαλλική πρωτεύουσα τροφοδοτεί
εκ νέου το όνειρό του για μια διεθνή καριέρα: «Αν αποφασίζω (καταρχήν) να μείνω ως το
Σεπτέμβριο είναι με μεγάλη μου απέχθεια. Γιατί θα είναι δύσκολα και δυσάρεστα. Και μου
χρειάζεται μεγάλο κουράγιο. Αλλά νομίζω ότι είναι ανάγκη, ότι πρέπει να γίνει κι αυτό.
Ειδάλλως θα πρέπει να παραιτηθούμε από το Παρίσι. Και είναι και αυτό σκληρό» 672 ,
εξομολογείται ο ζωγράφος. Τα εμπόδια 673 παραβλέπονται και έτσι τελικά ο Γκίκας μένει στο
Παρίσι μέχρι τον Απρίλιο του 1953 674 και από το Μάιο ως τον Οκτώβριο του 1954.
Ενδιάμεσα, τον Οκτώβριο του 1952, το Φεβρουάριο και το Σεπτέμβριο του 1953, αλλά και
αργότερα τον Ιανουάριο του 1955, ταξιδεύει στο Λονδίνο για τις ανάγκες των εκεί εκθέσεων
του. Ο διαρκής αγώνας του για να πείσει κριτικούς, γκαλερίστες, φιλότεχνους και
καλλιτέχνες, το ατέλειωτο κυνηγητό για να διασφαλίσει τις αναγκαίες γνωριμίες και το
συνεχές άγχος -«έμμονη ιδέα» 675 το αποκαλεί ο ίδιος- για να αυξήσει την παραγωγικότητά
του, σφραγίζουν την καθημερινότητά του στην Ευρώπη.
670
Δες στο παρόν Βιογραφικά.
671
Πρόκειται για τις Νεφέλες του Αριστοφάνη, των οποίων τα σκηνικά και τα κουστούμια έκανε ο
Γκίκας. Η παράσταση ανέβηκε στην Comédie Française στις 14 Μαίου του 1952.
672
Γκίκας, Γράμματα στην Τίγκη, σ. 59.
673
Οι δυσκολίες που αναφέρει ο Γκίκας έγκεινται καταρχήν στον προσωρινό χωρισμό του από τη γυναίκα
του, την Τίγκη, η οποία παραμένει το διάστημα αυτό στην Ελλάδα, στην αντίδραση του Πολυτεχνείου να του
χορηγήσει άδεια και βεβαίως στις συνθήκες της παραμονής του στο Παρίσι, κυρίως μετά την απώλεια στη
διάρκεια της κατοχής του ατελιέ που διατηρούσε στη γαλλική πρωτεύουσα μαζί με όλο το περιεχόμενό του-
έπιπλα, χαλιά και 90 πίνακες-. Η δίκη για τη δικαίωση του ζωγράφου, μετά από συνεχείς αναβολές, ματαιώθηκε
οριστικά. Για την κλοπή του ατελιέ δες Γκίκας, Γράμματα στην Τίγκη, σ. 23 και στο παρόν Εισαγωγή.
674
Όταν ο Γκίκας επιστρέφει στην Αθήνα, η Τίγκη, η οποία από το Σεπτέμβριο του 1953 βρίσκεται στο
Παρίσι, αναλαμβάνει να διεκπεραιώσει, χωρίς επιτυχία, το θέμα της δίκης, αλλά και να βρει γκαλερί στη
γαλλική πρωτεύουσα για να εκθέσει τους πίνακές του ο έλληνας ζωγράφος.
675
«Δεν έχω αρκετά έργα. Αυτή είναι τώρα η έμμονη μου ιδέα. Και χρειάζεται καιρός για να τα κάνω.
Εδώ τα φτιάχνουν με τόση ευκολία! Όχι και πολύ καλά βέβαια.», Γκίκας, Γράμματα στην Τίγκη, σ. 75.
156
Από τη γεωμετρία στην αφαίρεση και το σινοϊαπωνισμό: οι κύριοι άξονες της εικαστικής δημιουργίας.
Την περίοδο αυτή, τόσο στην Ευρώπη, όσο και στην Νέα Υόρκη, ανθεί η αφηρημένη
676
τέχνη . Καλλιτέχνες και από τις δυο πλευρές του Ατλαντικού εκθέτουν 677 στις γαλλικές
γκαλερί και τα μουσεία το ανεικονικό τους έργο. Σε αυτό το κλίμα, ο καλλιτέχνης νιώθει
έντονα την ανάγκη να διαφοροποιήσει τη ζωγραφική του γλώσσα. Οι νέες προσλαμβάνουσες,
οι διαφορετικές απαιτήσεις των ειδικών και του κοινού και βεβαίως η επερχόμενη με τα
χρόνια ωριμότητά του, επιβάλλουν τη διαφοροποίηση αυτή. «Όπως σου έγραψα προ ημερών,
έχω να αναθεωρήσω πολλά πράγματα και να αρχίσω μια νέα περίοδο. Λοιπόν δεν είναι
εύκολο, γιατί δεν θέλω βέβαια να κάνω μια μίμηση ξένων πραγμάτων, αλλά να κρατήσω και
το δικό μου στυλ προπάντων. Έπειτα τα θέματα εδώ δεν μου μιλούν όπως στην Ελλάδα, είναι
αυτά καθεαυτά άσχημα και είναι και αυτό μια επιπρόσθετος δυσκολία..» 678 . Η επίμονη
διάθεση για ένα καινούργιο ξεκίνημα καταλήγει πολλές φορές, στο πλαίσιο μιας σκληρής και
βασανιστικής αυτοκριτικής, ακόμα και σε άρνηση της παλαιότερης ζωγραφικής του
παραγωγής: «...εκείνο που βλέπω προς το παρόν, είναι ότι τα περισσότερα, ίσως και όλα, τα
πράγματα των νεοτέρων στις εκθέσεις είναι κακά ή αδιάφορα (ακόμη και των παλαιοτέρων).
Αλλά τούτο δεν σημαίνει ότι και τα δικά μου είναι τέλεια. Απεναντίας τώρα βρίσκω ότι τους
λείπει κάτι. Αυτή είναι μια δυσάρεστη διαπίστωση. Έχω δηλαδή την εντύπωση ότι πρέπει να
τα ξανακάνω, τα ίδια αλλά και αλλιώς.» 679 .
676
Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, αλλά και αργότερα, η αφαίρεση αποτελεί κυρίαρχη τάση τόσο στην
Ευρώπη όσο και στην Αμερική. Στην Αμερική η αφηρημένη τέχνη εκπροσωπείται από το κίνημα του
αφηρημένου εξπρεσιονισμού, που στους κόλπους της Σχολής της Νέας Υόρκης, εμφανίζεται μέσα από δύο
τάσεις: τη δυναμική ζωγραφική (με έμφαση στη δυναμική, χειρονομιακή γραφή) και βασικούς εκπροσώπους της
τον Jackson Pollock, τον Willem de Kooning και τον Franz Kline, και τη χρωματική αφαίρεση (με έμφαση στη
διερεύνηση των χρωματικών σχέσεων) και κύριο εκπρόσωπο τον Mark Rothko. Για τον αφηρημένο
εξπρεσιονισμό δες μεταξύ άλλων, Harrison, «Abstract Expressionism», Selz, «Gestural Abstraction», Sandler,
The triumph of american painting, Ross, Abstract expressionism, Auping, Abstract expressionism, Gibson,
Abstract expressionism.
Στην Ευρώπη ζωγράφοι της Νέας Σχολής του Παρισιού, σαν τους γάλλους Hans Hartung, Georges
Mathieu, Pierre Soulages, Henri Michaux, Jean Bazaine, Alfred Manessier, Jean Messagier, Maurice Esteve,
αλλά και τους ξένους που ζουν στο Παρίσι, όπως ο καταλανός Antoni Tapies, ο ρώσος Nicolas de Stael, η
πορτογαλλέζα Vieira da Silva, καλλιεργούν μια πιο ζωγραφική, ευαίσθητη, ήρεμη και οργανωτική εκδοχή της
αφηρημένης τέχνης, γνωστή ως λυρική αφαίρεση ή αφηρημένος ιμπρεσιονισμός, άμορφη τέχνη ή τασισμός (από
το tâche=κηλίδα). Για την αφαίρεση στη Γαλλία δες Martin, Les années 50, Duplaix, Abstractions. France,
Hulten, Paris - Paris και για τον τασισμό Mathieu, Au - delà du tâchisme.
677
Αναφέρουμε για παράδειγμα την έκθεση «Regards sur la peinture américaine» στη Galerie de France
το 1952, με τη συμμετοχή 20 εκπροσώπων του αμερικανικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού, τις εκθέσεις που
οργάνωσε το MOMA στο Musée national d’art moderne, η μια το 1953 με τίτλο «12 peintres et sculpteurs
américains» και άλλη το1955 με τον τίτλο «50 ans d’art américain», καθώς και την πρώτη ατομική έκθεση του
Mark Tobey στο Παρίσι το 1955, στην Galerie Jeanne Bucher. Για τις σχέσεις Παρισιού - Νέας Υόρκης, τα
ταξίδια και τις εκθέσεις των καλλιτεχνών, δες Ηulten, Paris - New York.
678
679
157
Πράγματι, η ελληνική θεματολογία της δεκαετίας του ’40, το «αφελές», λαϊκότροπο

στιλ πολλών έργων του -κυρίως των ηθογραφιών του- και κυρίως η ανομοιογενής παραγωγή
του, δεν θα μπορούσαν εύκολα να υποστηρίξουν το ευρωπαϊκό προφίλ που διεκδικεί ο
καλλιτέχνης αυτήν την εποχή. Έτσι, στην προσπάθεια «για κάτι καλύτερο» και συνάμα
«διαφορετικό», ο ζωγράφος ψάχνει απεγνωσμένα την έμπνευσή του στο έργο παλαιότερων
και σύγχρονων ευρωπαίων καλλιτεχνών: στην ιμπρεσιονιστική συλλογή της Galerie
Nationale du Jeu de Paume στο Λούβρο 680 , στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του
Παρισιού 681 , στο Salon des Realités Nouvelles 682 , στις εκθέσεις των Jean Metzinger 683 , Le
Corbusier 684 , Gino Severini 685 , Pablo Picasso 686 , Georges Braques 687 , Fernand Léger 688 ,
Georges Rouault 689 , αλλά και σε πιο αυθεντικές μορφές έκφρασης, όπως στην ανατολική
680
Οι εντυπώσεις που αποκόμισε από την έκθεση ήταν απογοητευτικές. Εξαίρεση αποτέλεσαν ο πίνακας
Femmes dans le jardin και η σειρά με τις Cathedrales του Monet, τα έργα της πρώτης ιμπρεσιονιστικής
περιόδου του Renoir και κάποιοι πίνακες του Van Gogh. Ο Γκίκας βρήκε τους ιμπρεσιονιστές πολύ
νατουραλιστές και όπως γράφει χαρακτηριστικά στον Δημήτριο Πικιώνη, «Εμείς όμως δεν είμαστε θιασώται
αυτού του naturalisme γιατί λοιπόν να είμαστε θιασώται της ζωγραφικής σχολής που αντιπροσωπεύει την ίδια
αυτή φιλολογική νοοτροπία του εφήμερου και της δήθεν αλήθειας της ζωής της καθημερινής;», Πικιώνης
Γκίκας, σ. 42.
681
Η κριτική του για τη συλλογή του μουσείου είναι σχεδόν αφοριστική, κυρίως όσον αναφορά στους
καλλιτέχνες της δικής του γενιάς: «..έχει του κόσμου τις αηδίες, μεταξύ άλλων ένα έργο του Borès και δυο του
Beaudin, και πολλά άλλα διαφόρων «νέων». Δεν θα μου έκανε μεγάλη ευχαρίστηση αν είχε και δικά μου. Αλλά
έχει μια ωραία σάλα του Braque, του Picasso, του Matisse, του Léger, του Chagall, του Dufy, του Marquet, του
Van Dongen etc. Etc. ένα σωρό….Από τους άλλους εξακολουθεί να ξεχωρίζει ο Bonnard.», Γκίκας, Γράμματα
στην Τίγκη, σ. 85.
682
683
684
685
686
Αναφέρεται στην έκθεση που έκανε ο Picasso στην Galerie André Weil, στο Παρίσι, με τον τίτλο
«Picasso inspire son époque», στις 29 Μαίου ως τις 21 Ιουνίου του 1952. Παρ’ ότι πολλά έργα του θεωρήθηκαν
από τον Γκίκα «raté» (=αποτυχημένα), με «ελαττώματα», ωστόσο ο έλληνας ζωγράφος επισημαίνει ότι τα έργα
του Picasso «είναι πάντα τόσο απροσδόκητα foncièrement original με την βαθιά σημασία της λέξεως, δηλαδή
τόσο βαθύτατα αληθινά, ώστε καταντούν fascinants (=γοητευτικά) δηλαδή proprements magiques (=
πραγματικά μαγικά)», Πικιώνης Γκίκας, σσ. 52-53.
687
Πρόκειται για την ατομική έκθεση του Georges Braque στη Galerie Maeght, στο Παρίσι, τον Ιούνιο
του 1952. Ο Γκίκας έχει εκφράσει επανειλημμένα το θαυμασμό του για τoν γάλλο ζωγράφο, τον οποίο εξαίρει
για τη μαεστρία με την οποία μεταχειρίζεται «ένα είδος γενικού chiaro-scuro, όχι με την έννοια της
φωτοσκίασης αλλά της γενικής tonalité (=τόνου) του ταμπλώ». Για τα τελευταία έργα του θεωρεί ότι « έχουν
μεγάλο λυρισμό με τα πιο κοντινά αντικείμενα....και μια τεχνική προσπάθεια να αποδοθούν τα μακρινά πλάνα
(τοπία) και ταυτοχρόνως να είναι στο πρώτο επίπεδο...». Πάνω από όλα όμως θαυμάζει τον Braque επειδή είναι
ο πιο «Έλλην» ζωγράφος. Πικιώνης Γκίκας, σσ. 51-52.
688
689
Η έκθεση του Rouault εντυπωσίασε πολύ το ζωγράφο κυρίως για την εξαιρετική δύναμη που είχαν τα
χρώματα των έργων του, αλλά και για το καθαρό σχέδιο και την διάχυτη ευαισθησία τους. Πικιώνης Γκίκας, σσ.
49-50.
158
τέχνη της συλλογής του Μουσείου Guimet 690 ή στην έκθεση μεξικανικής τέχνης 691 . Όμως,
πολύ λίγες είναι οι φορές που βρίσκει τελικά κάτι να τον ικανοποιεί απόλυτα και η
διαπίστωση αυτή τον οδηγεί στο συμπέρασμα ότι «οι αρχές είναι περισσότερο στο μυαλό
μας, όπως τις φανταζόμαστε και όπως «εκ των υστέρων», τις κωδικοποιούμε, παρά στους
ίδιους τους ζωγράφους. Και οι αρχές αυτές περνούνε διάφορα στάδια, δειλά-δειλά, με
υπαναχωρήσεις κ.τ.λ. ώστε δεν βγαίνει καθαρά και απόλυτα ένας τρόπος, ούτε μια σχολή» 692 .
Η συνειδητοποίηση αυτής της θέσης τον αποδεσμεύει από το άγχος της καθολικής
προσήλωσης σε κάποιο συγκεκριμένο αισθητικό σύστημα, νομιμοποιεί κατά κάποιον τρόπο
στο μυαλό του την ελεύθερη αξιοποίηση στοιχείων στη ζωγραφική και τελικά τον στρέφει
στον εαυτό του προκειμένου να ξεδιπλώσει τις προσωπικές του αρετές.
Μέσα από μια περισσότερο συστηματική και ιδιαίτερα αργή 693 διαδικασία παραγωγής
ο ζωγράφος επιχειρεί έτσι να κερδίσει την ενότητα, αλλά και την ποιότητα που θα του
εξασφαλίσουν τελικώς την πολυπόθητη είσοδό του σε κάποια γνωστή 694 γκαλερί του
Παρισιού ή του Λονδίνου. Η «επικαιροποίηση» της ζωγραφικής του γλώσσας, παρότι
θεωρητικά είναι στις προτεραιότητές του, δεν φαίνεται ακόμη να γίνεται πράξη, αφού η
συνδιαλλαγή του με τις σύγχρονες τάσεις της αφηρημένης τέχνης εντοπίζεται προς το παρόν
κυρίως στον ανατολικό χαρακτήρα κάποιων έργων του. Ο Γκίκας, ανέκαθεν γοητευμένος από
τη σινοϊαπωνική παράδοση, αντλεί από αυτήν αρκετά στοιχεία, τη συγκεκριμένη περίοδο που
η τέχνη και τα θρησκειο - φιλοσοφικά συστήματα της Άπω Ανατολής επανέρχονται στο
690
Από τα εκθέματα του μουσείου ο Γκίκας ξεχώρισε την κινέζικη τέχνη από το 14 αι.π.Χ μέχρι τον 14αι.
μ.Χ. για την ύπαρξη «μιας κοσμοθεωρίας μεγάλης» και για τη «δημιουργική ικανότητα», που συνάγεται από την
«ποικιλία των μορφών και τη φινέτσα στο απειροελάχιστον της sensibilité (=ευαισθησίας)». Πικιώνης
Γκίκας,σσ. 42-43.
691
Η έκθεση μεξικανικής τέχνης με έργα της προκολομβιανής περιόδου, αλλά και σύγχρονα έγινε στο
Λούβρο (?) και πραγματικά εξέπληξε τον Γκίκα για την αυθεντικότητα και τη συνεχή, αδιάλειπτη
δημιουργικότητά της. Πικιώνης Γκίκας, σ. 44.
692
693
«Εγώ δουλεύω σε τέσσερα έργα μαζί -νομίζω ότι πάνε καλά. Αλλά αργώ γιατί βέβαια με τις νέες
εντυπώσεις και θέματα και με την προσπάθεια να κάνω κάτι καλύτερο, δεν μπορεί να πάει γρήγορα.». Γκίκας,
694
Ο Γκίκας με τη βοήθεια του Christian και της Yvonne Zervos και άλλων γνωστών του στο Παρίσι
κάνει διαπραγματεύσεις προκειμένου να εκθέσει στη Galerie Maeght ή στην Galerie de France, χωρίς όμως
αποτέλεσμα.
159
προσκήνιο για να τροφοδοτήσουν την έμπνευση και πολλών καλλιτεχνών της αφαίρεσης 695 .
Έτσι, με κύριο άξονα τη γεωμετρία του γνώριμου μετακυβιστικού ιδιώματος διανθισμένη
από απωανατολικά και ελληνικά εικονογραφικά θέματα δημιουργεί έργα, τα οποία χωρίς να
εκφράζουν τη ρήξη με το παρελθόν, αποπνέουν έναν αέρα ανανέωσης. Στην ανάπλαση της
πραγματικότητας δοκιμάζονται νέοι τρόποι ταξιθέτησης, καινούργια γεωμετρικά σχήματα και
χρωματικοί συνδυασμοί που και αυτή τη φορά εξυπηρετούν το βαθύτερο νόημα της τέχνης
του: την υποβολή της αίσθησης των πραγμάτων και την ταυτόχρονη έκφραση των
εσωτερικών συγκινήσεων του. Οι Ύδρες ως ζωγραφικό θέμα περιορίζονται στο Μικρό τοπίο
της Υδρας Ι (αρ. κατ. 415) και ΙΙ (αρ. κατ. 416) και στο Παιδιά στην Ακρόπολη (εικ. 334) του
1952 ή στο Τοπίο της Ύδρας (εικ. 335) του 1954. Περιορισμένα είναι και τα πορτραίτα, πχ.
Πορτραίτο Θ. Βελλούδιου (εικ. 336) του 1954, καθώς και οι νεκρές φύσεις. Τις περισσότερες
φορές ο Γκίκας ασχολείται με θεματικές σειρές, με λάδια, σχέδια και gouaches, κατ’
απαίτηση πολλές φορές και των ίδιων των ιδιοκτητών των αιθουσών τέχνης που του ζητούν
παραλλαγές στο ίδιο ύφος, μικρών και μεγαλύτερων έργων, για να καλύψουν τις ανάγκες
ολόκληρης της πελατείας τους 696 . Η δημιουργία ενός τέτοιου corpus πινάκων δεν είναι πάντα
εύκολη. Δεν είναι λίγες οι φορές που το έργο «δεν βγαίνει» 697 και ο ζωγράφος αναγκάζεται
να το εγκαταλείψει προσωρινά για να δουλέψει κάτι άλλο. Άλλοτε πάλι, η διάθεση είναι
695
Αμερικανοί και ευρωπαίοι καλλιτέχνες του 20ου αι. σε μια προσπάθειά τους να βρουν νέα πηγή
έμπνευσης και εναλλακτικούς τρόπους έκφρασης, κυρίως μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, στρέφονται σε
άλλους πολιτισμούς και παραδόσεις. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Barnett Newman, ο οποίος
γοητεύεται από την εθνική τέχνη της Ωκεανίας και της προκολομβιανής Αμερικής, του Jackson Pollock από την
ινδιάνικη τέχνη, του Adolph Gottlieb από τα προϊστορικά πετρογλυφικά και του Mark Rothko από την ελληνική
μυθολογία. Μέσα σε αυτό το κλίμα της αναζήτησης και η Άπω – Ανατολή, με την έντονα μυστικιστική
παράδοση του Tao και τη γοητευτική φιλοσοφία του Zen, θέλγει πολλούς ζωγράφους, οι οποίοι μεταβαίνουν
εκεί για να μελετήσουν τη φιλοσοφία και την τέχνη, όπως συμβαίνει για παράδειγμα με τον Mark Tobey και τον
Henri Michaux τη δεκαετία του 1930, τον Morris Graves τη δεκαετία του 1940 και του 1950 και τo Sam Francis
τη δεκαετία του 1960. Μερικές από τις ιδιότυπες τεχνικές του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και πιο
συγκεκριμένα της δυναμικής ζωγραφικής, που στηρίζονται στον αυθορμητισμό και την εγρήγορση, όπως το
dripping = πιτσίλισμα, πιστοποιούν την εκτεταμένη επίδραση που άσκησε στους αμερικανούς καταρχήν
καλλιτέχνες η Άπω - Ανατολή. Οι δηλώσεις του Jackson Pollock για τη ζωγραφική και την ενσωμάτωσή του
στη δημιουργική διαδικασία (δες στο παρόν σ.179) αποτελούν ίσως την πιο ισχυρή απόδειξη για την ταύτισή
του με καλλιτέχνες του Zen σαν τον Wen T’ung, ο οποίος λέει χαρακτηριστικά: «Στην αρχή έβλεπα το μπαμπού
και χαιρόμουν πολύ μέσα σε αυτό, τώρα χαίρομαι τόσο πολύ μέσα σε αυτό που δεν έχω συναίσθηση του εαυτού
μου. Ξαφνικά ξεχνώ ότι το πινέλο είναι στο χέρι μου και το χαρτί μπροστά μου...» (Sullivan, The Meeting of
Eastern and Western art, σ. 245). Ακόμη, η ενσωμάτωση από πολλούς ευρωπαίους και αμερικανούς ζωγράφους
στοιχείων της σινοϊαπωνικής καλλιγραφίας (δες στο παρόν σ.184) ή η οικειοποίηση κινεζικών αντιλήψεων για
τον κενό χώρο (δες στο παρόν σ.185 υποσημείωση 769) είναι μερικά μόνο από τα κύρια σημεία που μαρτυρούν
την πολυεπίπεδη και γόνιμη σχέση με την Άπω - Ανατολή.
696
«Έπρεπε να έχω και μερικά μικρά, αλλά στο ίδιο ύφος που να τα έχουν κρυμμένα κατά μέρος στην
galerie και να τα δείχνουν σε όσους ενδιαφέρονται και να μπορούν να πουληθούν ευκολότερα». Γκίκας,
697
«Πολλές φορές πλήττω –βαριέμαι- και δεν έχω όρεξη. Ύστερα μου περνάει. Τέλος πάντων, έπειτα από
αρκετό καιρό που έχασα απάνω σε ένα έργο που δεν έβγαινε -και που δεν θα βγει νομίζω- άρχισα μικρές
gouaches...και πήγαν καλά...». Γκίκας, Γράμματα στην Τίγκη, σ. 129.
160
καλύτερη και η δουλειά προχωρά πιο γρήγορα, ο καλλιτέχνης καταπιάνεται με τρία ή και
τέσσερα έργα μαζί, γεγονός που τον ευχαριστεί και τον ανακουφίζει.
Τα κολακευτικά σχόλια 698 που του κάνουν κριτικοί, φιλότεχνοι, γνωστοί και φίλοι, οι
οποίοι επισκέπτονται το ατελιέ του και η ξεκάθαρη προτίμηση των περισσοτέρων για τα νέα
έργα, σε αντίθεση με κάποια μικρά της δεκαετίας του ’40, τα οποία ο ζωγράφος φέρνει στο
Παρίσι για να εκτεθούν μαζί με τα καινούργια, αποτελούν το πρώτο δείγμα αποδοχής του
ζωγραφικού του έργου. Οι θετικές κριτικές, η μεγάλη επισκεψιμότητα 699 και κυρίως οι
αγορές 700 που ακολουθούν τις εκθέσεις στις Leicester Galleries στο Λονδίνο το 1953 και το
1955 και στην Galerie des Cahiers d’Art στο Παρίσι το 1954 επιβεβαιώνουν το ευνοϊκό κλίμα
και επικυρώνουν με τον καλύτερο τρόπο τις προσπάθειες του ζωγράφου.
1.1. Σπίτια στο Παρίσι.
Η αρχιτεκτονική ως θέμα αποτελεί το αντικείμενο της πρώτης σειράς έργων, την οποία
διαπραγματεύεται ο ζωγράφος στο Παρίσι το 1952 και το 1953. Η θεματική αυτή επιλογή,
εκτός από αναμενόμενη, αποδεικνύεται και ιδιαίτερα πλεονεκτική τη δεδομένη χρονική
στιγμή. Καταρχήν, η μεγάλη εξοικείωση με το συγκεκριμένο θέμα, ας θυμηθούμε τα
αθηναϊκά σπίτια 701 του 1928, τα κτίρια του Παρισιού 702 των αρχών της δεκαετίας του 1930,
698
«Επιτέλους οι Ζερβοί είδαν τα έργα μου. (Έτσι είμαι τώρα κάπως πιο ήσυχος). Τα κοίταξαν πολλή
ώρα και τους άρεσαν. Και όποιον βλέπουν του λένε ότι έχω κάνει ωραία έργα. Εκείνο που με ευχαρίστησε
ιδιαιτέρως είναι ότι ο Ζερβός είπε ότι: de la peinture comme ça on n’ en voit pas»[= τέτοια ζωγραφική δεν
βλέπουμε ], Γκίκας, Γράμματα στην Τίγκη, σ.92.
699
Ο ανταποκριτής της εφημερίδας Βραδυνής στο Παρίσι γράφει για την έκθεση του Γκίκα στην Galerie
des Cahiers d’Art: «Σπάνια ελληνική έκθεσις είχε την επιτυχία που κατήγαγε η έκθεσις του έλληνος
καλλιτέχνου Γκίκα-Χατζηκυριάκου…Το Μουσείο της Νεωτέρας Τέχνης αγόρασε δυο πίνακες, δυο αγόρασαν
Άγγλοι φιλότεχνοι και τρεις επωλήθησαν σε Αμερικανούς. Επισκέπτες ήσαν κορυφαίοι Γάλλοι και ξένοι
ζωγράφοι, όπως ο Μπρακ και ο Βιλον, ο Μπορές, ο Βινές, ο Μανίλ, ο Ζανζάν, ο Φερναντέζ, ο Γκισιά, ο
Ντομινίκ, ο δικός μας ο Γαλάνης. Επισκέφτηκαν επίσης την έκθεσιν του Γκίκα οι κριτικοί Αράμ, Βαρνός, ο
Ισπανός ζωγράφος Μιρό, ο διευθυντής του Μουσείου του Λόυβρου Σάλ, ο Αμερικανός γλύπτης Κάλντερ, ο
πρέσβυς της Αγγλίας στο Παρίσι, ο Ζαν Κασσού, ο Αντρέ Λότ, ο Άγγλος ποιητής Σπένσερ, ο διευθυντής του
Μουσείου της Νέας Υόρκης Σλάφτεν, ο ποιητής Ρενέ Σάρ, ..και ένα πλήθος από δημοσιογράφους, συγγραφεία
και γενικά φιλότεχνους.», Κοντογιάννης, «Η έκθεσις του ζωγράφου Γκίκα-Χατζηκυριάκου».
700
Μετά την έκθεση στις Leicester Galleries στο Λονδίνο, η Tate Gallery αγόρασε τον πίνακα του Γκίκα
Σύνθεση σε γκρι του 1953. Από την αλληλογραφία του Γκίκα προκύπτει ότι τα περισσότερα έργα πουλήθηκαν
σε άγγλους, στο ζωγράφο John Craxton και στον ποιητή και συγγραφέα Stephen Spender, στο γερμανό
συλλέκτη Erik Alport, αλλά και σε έλληνες, τον πρεσβευτή της Ελλάδας στο Λονδίνο Λέοντα Μελά, τον
εφοπλιστή Γιάννη Καρά κ.τ.λ. Γκίκας, Γράμματα στην Τίγκη, σσ.152, 157.
Οι Τime έγραψαν για την έκθεση ότι πουλήθηκαν 17 από τους 38 πίνακες του Γκίκα και ένας από
αυτούς στην εκπληκτική τιμή των 1,000 λιρών ($ 2,800) και αναδημοσίευσαν το σχόλιο του London’s telegraph
«κανένας άγγλος καλλιτέχνης εν ζωή δεν πέτυχε στις μέρες μας τέτοια τιμή στις γκαλερί μας με εξαίρεση ίσως
τον Augustus John», Time, 1943, σ.40.
701
702
161
κάποια παλιά σχέδια του 1933 με παριζιάνικες στέγες (εικ. 337) 703 (εικ. 338) 704 που υπήρξαν
η βάση για πολλά από τα πρόσφατα έργα, τα σπίτια του Λονδίνου 705 του 1945 και βεβαίως
τις πολλαπλές εκδοχές της Ύδρας, επιτρέπει στο ζωγράφο να ξεδιπλώσει ευκολότερα τις
ζωγραφικές του αρετές. Από την άλλη πάλι πλευρά του δίνει τη δυνατότητα, χωρίς να χάσει
το προσωπικό του στιλ, να δημιουργήσει έργα που θα φέρουν τη σφραγίδα του τόπου που τα
γέννησε και της γαλλικής παράδοσης (εικ. 339) 706 για να έχουν μεγαλύτερη ανταπόκριση
στην ευρωπαϊκή αγορά.
Η επαφή με το αστικό τοπίο του Παρισιού γίνεται αποκλειστικά μέσα από το πρίσμα
της γεωμετρίας. Δεν υπάρχει τίποτα πια που να παραπέμπει στο νατουραλιστικό πνεύμα της
δεκαετίας του 1940, ούτε καν στη γνώριμη σύνθεση γεωμετρικών θεμάτων με θέματα της
γης, φυτά, βουνά, θάλασσα και του ουρανού ή με άλλα ανεκδοτολογικά θέματα -π.χ
χαρταετούς- που συνήθιζε ο ζωγράφος να πραγματοποιεί στα τοπία της Ύδρας. Τώρα ακόμα
και ο ουρανός και τα κοσμολογικά σύμβολα -ήλιος και φεγγάρι- τις περισσότερες φορές
απουσιάζουν. Πρόκειται για ένα καθαρό παιχνίδι σχημάτων και χρωμάτων που συντελείται
με φαντασία και γνώση πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια. Στη μεταγραφή των παρισινών
σπιτιών ακολουθείται σε γενικές γραμμές η γνωστή μεθοδολογία της Ύδρας, προσαρμοσμένη
όμως στις ιδιαιτερότητες της εντόπιας αρχιτεκτονικής. Καταρχήν απομονώνονται τα κύρια
αρχιτεκτονικά στοιχεία των σπιτιών της πόλης, στη συγκεκριμένη περίπτωση, οι μακρόστενοι
τοίχοι, οι τριγωνικές στέγες, οι σοφίτες, τα στενά παράθυρα, οι στρογγυλοί φεγγίτες, οι
υδρορροές, και αφού απαλλαχθούν από περιγραφικές λεπτομέρειες, αποδίδονται
μετασχηματισμένα σε γεωμετρικά σχήματα, κατά βάση τριγωνικά και πολυγωνικά, και σε
διαφορετικούς συνδυασμούς, αποστάσεις και μεγέθη. Επίσης, εναλλάσσονται τα επίπεδα και
τα τρισδιάστατα στοιχεία, οι όψεις και οι κατόψεις με ένα φαινομενικά τυχαίο τρόπο,
αξιοποιούνται τα πολλαπλά σημεία θέασης, αντιπαρατίθενται οι φωτεινές επιφάνειες με τις
σκοτεινές, γενικεύονται, σε σχέση με τα υδραίικα τοπία, τα μαύρα τυφλά ανοίγματα, οικεία
στην παλαιολόγεια τέχνη, δηλωτικά του βάθους, και απεικονίζονται με συμβατικό τρόπο,
δηλαδή με την πινελιά ή με τυποποιημένες γραμμώσεις, τα υλικά στους τοίχους και τις
703
Ν. Χατζηκυράκος – Γκίκας, Στέγες στο Παρίσι, 1933, Κάρβουνο σε χαρτί, 20Χ28, Μουσείο Μπενάκη -
Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα.
704
Ν. Χατζηκυράκος – Γκίκας, Στέγες στο Παρίσι, 1933, Μολύβι και μελάνι, Ιδιωτική συλλογή.
705
706
Jean Hélion, Les toits, 1954, Collection de l’artiste, Micha, Hélion, σ. 62.
162
στέγες. Η εντύπωση που δημιουργείται είναι μιας παράδοξης, αλλά συντακτικά δομημένης
πολιτείας, την οποία ο θεατής βλέπει σε διαφορετικές εκδοχές.
Σε πίνακες όπως το Κόκκινο παράθυρο (εικ. 340), οι Όροφοι (εικ. 341) και οι Τοίχοι
(αρ. κατ. 411) του 1952 τα πολυώροφα σπίτια δεν έχουν ακόμη διαλυθεί πλήρως, εκτείνονται
σε ολόκληρη τη ζωγραφική επιφάνεια και με τονισμένο τον κατακόρυφο άξονα περνούν την
εντύπωση του ύψους, που δεν απέχει βέβαια από την πραγματική εικόνα της πόλης. Στα πιο
«χειροπιαστά» Σπίτια στο Παρίσι (ή Παρισινές στέγες) (εικ. 342) και στο Στέγες και άσπρος
ήλιος (εικ. 343), αλλά και στις πιο αφαιρετικές Παρισινές στέγες ΙΙ ( ή Τοίχοι & στέγες ή
Τοίχοι & παράθυρα) (εικ. 344) του 1952 ο ζωγράφος ανατρέχει σε δομές κυβιστικού τύπου
και μαζεύει τα αρχιτεκτονικά συνθεμένα στοιχεία σε μια πολυγωνική μάζα που απέχει από τα
όρια του πίνακα, ενώ στα Δίδυμα σπίτια (εικ. 345) του 1953 η πολυγωνική σύνθεση των
σπιτιών εντάσσεται σε έναν ορθογώνιο πίνακα μέσα στον πίνακα. Τέτοια τεχνάσματα 707
επαναλαμβάνονται και σε άλλες παραλλαγές της σειράς και δείχνουν πόσο ζωντανή υπήρξε
ακόμη στη συνείδηση του ζωγράφου η παράδοση του κυβισμού. Η διαφορά με τις Ύδρες
είναι ότι εκεί τα γεωμετρημένα οικιστικά και άλλα θέματα περικλείονται συνήθως σε
ευρύτερα γεωμετρικά σχήματα, τραπέζια, ορθογώνια ή τρίγωνα, που αλληλοκαλύπτουν την
εικονιστική επιφάνεια, ενώ στη σειρά του Παρισιού τα ίδια τα γεωμετρικά σπαράγματα των
σπιτιών είναι εκείνα που συγκροτούν με ακρίβεια και αυστηρότητα τα κομμάτια του
πολύχρωμου ζωγραφικού παζλ. Στη Γκρι σύνθεση (εικ. 346) του 1953 η χρήση των συμβόλων
γενικεύεται και τα ραβδωτά τρίγωνα - στέγες γεμίζουν το έργο δημιουργώντας ένα πυκνό
δίκτυο «ανάγλυφων» σχημάτων. Η σύνθεση περισσότερο από κάθε άλλη φορά τείνει προς
την ανεικονικότητα, την τελευταία στιγμή όμως η εντύπωση αυτή αναιρείται από τα λιγοστά
αναγνωρίσιμα στοιχεία, παράθυρα, σοφίτες, που συμβάλλουν στην αποκωδικοποίηση και των
υπολοίπων γραμμικών συμβόλων.
«Η ισορροπία ανάμεσα στις μυστικές επιταγές της νόησης και τα εφήμερα

επιφαινόμενα του αισθητού, ανάμεσα στο υπερβατικό και το υπαρκτό, ανάμεσα στις εικόνες
που γεννάει το πνεύμα και την πραγματικότητα που προσεγγίζουμε με τις αισθήσεις μας» 708
επιτυγχάνεται στους πίνακες αυτούς και με τη λειτουργία των χρωμάτων. Τα πολλαπλά λευκά
της Ύδρας, τα γαλάζια, τα ροζ, αντικαθίστανται από καινούργιους χρωματικούς
συνδυασμούς με έμφαση στους ψυχρούς τόνους, στις ώχρες, τα γκρίζα, τα σκούρα πράσινα
707
Γι’ αυτά τα κυβιστικά τεχνάσματα δες στο παρόν σ. 56 υποσημείωση 204.
708
Ζερβός, «Φιλοδοξίες Γκίκα», σ. 127.
163
που αποκαλύπτουν μαζί με την επαναλαμβανόμενη ιμπρεσιονιστικού τύπου πινελιά τις

δονήσεις της ατμόσφαιρας και τις ιδιαιτερότητες του τοπικού φωτός και των
αρχιτεκτονημάτων και ταυτόχρονα. αποθεώνουν το ευφάνταστο παιχνίδι των γραμμών.
Η πρόθεση του Γκίκα γίνεται άμεσα ορατή. Καμιά απόπειρα πειραματισμού, καμιά
διάθεση καινοτομίας δεν υποκρύπτεται πίσω από τούτα τα έργα. Υπάρχει μονάχα η θέλησή
του να συνδυάσει με τον πιο ορθό, τον πιο ξεκάθαρο τρόπο τα πιο αντιπροσωπευτικά
στοιχεία του γεωμετρικού ζωγραφικού του ιδιώματος, σε συνθέσεις που θα αποπνέουν
ενότητα, ωριμότητα και προσωπική ευαισθησία.
1.2. Σκοπευτήρια.
Το 1952 παράλληλα με τη σειρά των σπιτιών ο καλλιτέχνης εγκαινιάζει ένα καινούργιο

«λαϊκό» θέμα 709 , εμπνευσμένο από το μαγικό κόσμο του λούνα παρκ, το οποίο απεικονίζει σε
δυο παραλλαγές με λάδι, το Σκοπευτήριο Ι (εικ. 347) και ΙΙ (αρ. κατ. 421), σε σχέδια και
προσχέδια. Το εγχείρημα αποδεικνύεται δύσκολο 710 για το ζωγράφο, λόγω του νεωτερισμού
του θέματος, αλλά και των πολύ μεγάλων διαστάσεων 711 , τις οποίες αποτολμά για πρώτη
φορά στο Σκοπευτήριο Ι.
Μπροστά στον τεράστιο λευκό καμβά η πρόκληση για τον Γκίκα είναι μεγάλη: να
πειθαρχήσει στις απαιτήσεις μιας πολύωρης εργασίας, με συγκρότηση και τόλμη, για να
αποφύγει τα «ελαττώματα» του πρόσφατου παρελθόντος. Τόσο ο ίδιος όσο και η φίλη του
Yvonne Zervos εστιάζουν τα ελαττώματα 712 αυτά στη μικρή κλίμακα των έργων, στην
έντονη διακοσμητικότητά τους, δηλαδή στον υπερφορτωμένο χαρακτήρα τους, και τέλος
στην υπερβολική προσήλωσή τους στη φύση, δηλαδή στο μεγάλο ρεαλισμό τους. Η
επιστροφή στα γνωστά μονοπάτια της γεωμετρίας αποτελεί και στην περίπτωση αυτή τον πιο
σίγουρο τρόπο για να μπορέσει ο ζωγράφος να υπερβεί τις αδυναμίες του και να επιδείξει τις
ικανότητές του.
709
Το ίδιο ακριβώς θέμα διαπραγματεύτηκε το 1958 και ο Αγήνωρ Αστεριάδης, στο έργο του το
Σκοπευτήριο. Οι στόχοι, το καλάθι με τα μπαλάκια, το όπλο, η κουρτίνα είναι κοινά θεματικά στοιχεία στα έργα
των δυο ζωγράφων, όπως επίσης και η ζωντανή και παιγνιώδης ατμόσφαιρα. Όμως στον πίνακα του Αστεριάδη
πρωταγωνιστεί η ανθρώπινη μορφή αποδοσμένη στο πνεύμα μιας λαϊκής εικονογραφίας. Οράτη, Αστεριάδης,
σσ.120-121.
710
«Επιτέλους το προχώρησα το μεγάλο. Βρίσκω, φαίνεται, δυσκολίες γιατί, όπως καταλαβαίνεις, κάνω
κάτι άλλο, κάτι περισσότερο. Και προκειμένου να δείξω κάτι καινούργιο, θέλω να είναι πολύ καλό. Και έχω
χάσει και τη συνήθεια να δουλεύω πολλές ώρες – πράγμα απαραίτητο. Ουσιαστικά στην Ελλάδα
τεμπελιάζουμε.», Γκίκας, Γράμματα στην Τίγκη, σ. 77.
711
200Χ240
712
Γκίκας, Γράμματα στην Τίγκη, σσ. 97 και 101.
164
Έτσι, στα Σκοπευτήρια αναγνωρίζει κανείς αμέσως τη συνθετική δομή πολλών έργων
της δεκαετίας του 1930, που συνίσταται στον καταμερισμό της ζωγραφικής επιφάνειας σε
μεγαλύτερα και μικρότερα γεωμετρικά τμήματα, με τη βοήθεια των αρμονικών χαράξεων και
πιο συγκεκριμένα της χρυσής τομής. Τα ίχνη των χαράξεων αυτών δεν σβήνονται, αλλά
αντίθετα αναδεικνύονται με πολύ λεπτές άσπρες γραμμές που αποκαλύπτουν στο θεατή και
την αόρατη πλευρά του ζωγραφικού έργου, αυτή που ενυπάρχει κάτω από τα χρώματα και τα
μορφοποιημένα σχήματα. Το τρίγωνο ή ορθότερα η γωνία, οξυκόρυφη, αμβλυγώνια και
ορθή, αλλά και ο κύκλος, ολόκληρος, μισός ή συμπιεσμένος, αποτελούν τα βασικά συνθετικά
στοιχεία των έργων. Η αντιθετικότητα των μορφών –η ηρεμία του κύκλου αντιπαρατίθεται
για παράδειγμα στη βιαιότητα της γωνίας-, η πολλαπλότητα των κατευθύνσεων τους, πάνω -
κάτω, δεξιά–αριστερά-, καθώς και η επαναληπτικότητα των διαγωνίων, είναι στοιχεία που
δημιουργούν δραματικές εντάσεις 713 , αντίστοιχους ήχους και αισθήσεις. Η πλούσια και
δυνατή χρωματική κλίμακα, καθώς και το ενιαίο φως 714 στο Σκοπευτήριο Ι, επιτείνουν την
ηχηρή εκφραστικότητα του συνόλου, ενώ τα ιδιότυπα μικρογραφικά θέματα, που
διασκορπίζονται εδώ και εκεί, χωρίς να πυκνώνουν ασφυκτικά τη σύνθεση, αναπαράγουν το
μαγικό 715 περιεχόμενο των έργων του Juan Miró (εικ. 348) 716 .
1.3. Κουζίνες.
Από το κυβιστικό και μετακυβιστικό ρεπερτόριο (εικ. 349) 717 αντλεί ο ζωγράφος το
προσφιλές θέμα της κουζίνας για να το αποδώσει σε πέντε παραλλαγές του 1953, την Κουζίνα
(ή Ανάμεσα σε γεύματα) Ι (αρ. κατ. 423), ΙΙ (εικ. 350), ΙΙΙ (αρ. κατ. 425) και το Μεταξύ
γευμάτων (εικ. 351). Πρόκειται για συνθέσεις επίπεδες, αυστηρά γεωμετρικές, με ποικίλα
οργανικά θέματα, ποτήρια, κανάτες, πιάτα και τηγάνια, που διασπούν τη συνέχεια των
τριγωνικών και τραπεζοειδών γεωμετρικών σχημάτων, και με μια εξαιρετικά πλούσια γκάμα
713
Δες Καντίσκι, Σημείο Γραμμή-Επίπεδο.
714
Ο Γκίκας σημειώνει για το φως « Το λέω και θα το ξαναλέω επ’ άπειρον. Ένας λόγος που εργάζομαι
καλά εδώ είναι το θαυμάσιο φως αυτού του παλιοατελιέ». Αντίθετα στην Αθήνα «η έλλειψη ατελιέ με
κατάλληλο φως» μαζί με την καλλιτεχνική απομόνωση υπήρξαν κατά το ζωγράφο οι βασικές αιτίες για τις
αδυναμίες που παρουσίαζαν τα έργα του. Γκίκας, Γράμματα στην Τίγκη, σ.97.
715
Το έργο κέντρισε τη φαντασία του ποιητή René Char, όταν το είδε στο ατελιέ του Γκίκα. Όπως
διηγείται ο ζωγράφος ο Char, «έκανε ολόκληρη ανάλυση, λέγοντας ότι και ως θέμα είναι ενδιαφέρον γιατί
παριστάνει ένα ιδεώδη χώρο που περιμένει έναν άνθρωπο να του δώσει ζωή σκοτώνοντάς τον κ.λ.π.», Γκίκας,
Γράμματα στην Τίγκη, σ.114.
716
Juan Miró, Carnaval de l’ arlequin, 1924 – 5, Albright – Knox Art Gallery, Buffalo, Beaumelle, Miró
1917-1934, σ. 159, εικ. 39. Η υιοθέτηση από τον Γκίκα εικονογραφικών, συνθετικών ή χρωματικών στοιχείων
της ρητορικής του Juan Miró έχει επισημανθεί πολλές φορές στο έργο του. Στο Carnaval de l’ arlequin οδηγούν
εκτός από τα πολύχρωμα, ευφάνταστα μοτίβα που εμπλουτίζουν τη σύνθεση του Γκίκα και ο δομικός ρόλος του
τριγώνου αριστερά, καθώς και του κύκλου.
717
Juan Gris, Fruit dish and carafe, 1914, Rijksmuseum Kröller – Müller, Otterlo, Green, Gris, σ. 198,
εικ. 40.
165
συμβατικών «γεμισμάτων», που μεταφέρουν στη ζωγραφική επιφάνεια διαφορετικά υλικά,

υφές και χρώματα, ακόμα και τη σχηματοποιημένη ενέργεια του φωτός.
1.4. Κήποι της Κρήτης.
Το καλοκαίρι του 1953 718 ο Γκίκας αφήνει προσωρινά την Αθήνα για να επισκεφθεί το
φίλο του, Christian Zervos, στην Κρήτη. Το αντάμωμα με την ελληνική ύπαιθρο
αποδεικνύεται και τούτη τη φορά καταλυτικό για το ζωγράφο. Στη φύση η έμπνευση έρχεται
αβιάστα, η φαντασία απελευθερώνεται και οι εντυπώσεις μετουσιώνονται αυθόρμητα σε
ζωγραφικές εικόνες. Ο ελληνικής καταγωγής γνωστός κριτικός μεταφέρει με γλαφυρότητα το
κλίμα της πρώτης εκείνης συγκίνησης του Γκίκα στους κρητικούς κήπους: «Μια, μέρα ένα
μεσημέρι, βγαίνοντας από τις αίθουσες του Μουσείου Ηρακλείου βρεθήκαμε στην σκεπαστή
γκαλερί που βλέπει στον κήπο. Καπνίζαμε, μπροστά στο μαγευτικό θέαμα αυτής της
υπέροχης μέρας, στα ανθισμένα παρτέρια, με τα άφθονα φυτά, τα φύλλα των οποίων
σκιάζανε το ένα το άλλο. Το φως από ψηλά φώτιζε τα μικρά κλαδία από τις ελιές. Καμιά
κίνηση του αέρα. Κανένα θρόισμα των φύλλων. Μέσα στη σιωπή ακούγονταν ξαφνικά μόνο
τα τζιτζίκια, τα οποία σταματούσαν και μετά ξανάρχιζαν να βγάζουν λεπτούς και μονότονους
ήχους. Συγκινημένος από τις όψεις της φύσης που ανοίγονταν ξαφνικά μπροστά του ο Γκίκας
άλλαξε, μέσα του. ... Οι λέξεις που σκεφτόταν για αυτό το μυστήριο της ζωής, γι αυτή τη
γοητεία των πραγμάτων μετατράπηκαν σε αισθητικό γεγονός με πολλές εκφραστκές πτυχές.
Βάλθηκε να αποτυπώσει σε μια ακουαρέλα μια εικόνα που οριοθέτησε τη καινούργια φάση
στο έργο του. Πλησιάζοντας περισσότερο στην όψη των πραγμάτων και στην αλήθεια τους
προσπάθησε να αποδώσει τη φύση σαν να ξεκίναγε από την αρχή. Κάθε γραμμή που υπό το
κράτος της συγκίνησης συνεχιζόταν μέχρι την επόμενη γραμμή αποτύπωνε πάνω στο λευκό
χαρτί τις κυρτώσεις των φυτών, τα στρογγυλέματα των κλαδιών τους, τη σκιά που έπεφτε στα
φύλλα και πρόβαλλε τα σκοτεινά λουλούδια πάνω στα φωτεινά τμήματα των παρτεριών.» 719 .
718
Ο Christian Zervos επισκέφθηκε την Κρήτη για να συγκεντρώσει υλικό για το βιβλίο που έγραφε
σχετικά με την τέχνη της νεολιθικής και μινωικής Κρήτης (Christian Zervos, L’art de la Crète néolithique et
minoenne, Cahiers d’ Art, Paris, 1956). Από τον ημερήσιο τύπο της εποχής προκύπτει ότι το ταξίδι τόσο του
Zervos όσο και του έλληνα ζωγράφου πραγματοποιήθηκε το καλοκαίρι του 1953 και όχι το καλοκαίρι του
1954, όπως λανθασμένα αναφέρει ο Zervos, στο Zervos, Ghika, Peintures, Dessins, Sculptures, σ. 10.
719
Zervos, Ghika, Peintures, Dessins, Sculptures, σ.10.
166
Μετά από την πρώτη ακουαρέλα in situ που αναφέρει στην αφήγησή του ο Zervos,
ακολουθούν και άλλες, μαζί με σχέδια 720 και gouaches, καθώς και μια μεγάλη σειρά με λάδια
που μονοπωλεί το ενδιαφέρον του ζωγράφου στην Αθήνα για το υπόλοιπο 1953, για ένα
μεγάλο διάστημα του 1954 και σποραδικά το 1955 και 1956. Δημιουργεί πολλαπλές
παραλλαγές, με εμφανείς ομοιότητες μεταξύ τους, οι οποίες όμως διατηρούν την αυτονομία
τους, προσφέροντας η κάθε μιά μια διαφορετική εκδοχή των κήπων. Ηλιοτρόπια, μικρά
κλαδιά, πυκνά φυλλώματα, βιόμορφοι καρποί, τοίχοι και καφασωτά, αναμιγνύονται στη
ζωγραφική επιφάνεια, στην αρχή πιο αραιά, όπως στο Κρητικό τοπίο (εικ. 352) του 1953 και
αργότερα πολύ πιο πυκνά, όπως στο μεγάλων διαστάσεων Κήπος στην Κρήτη (εικ. 353) του
1954. Παραπληρωματικά θέματα σαν την καρέκλα στο Κήπος με ψάθινη καρέκλα (εικ. 354) ή
τα κιγκλιδώματα στο Κήπος (εικ. 355) ή ακόμα τα τοξωτά σεντόνια στο Κήπος με
κρεμασμένα σεντόνια (εικ. 356), όλα του 1954, εμπλουτίζουν και πυκνώνουν ακόμη
περισσότερο τις συνθέσεις και παράλληλα, έτσι όπως μεταπλάθονται, συμμετέχουν σε ένα
ατελείωτο παιχνίδι αντιθέσεων και αντιστοιχιών. Το 1955 οι κήποι καθαίρονται από τα
φυτικά και τα άλλα συμπληρωματικά μοτίβα και το θέμα επικεντρώνεται κυρίως στο
καφασωτό, π.χ Καφασωτά και σκιές (εικ. 357), Καφασωτά Ι (εικ. 358) και ΙΙ (ή Φράχτες από
βέργες). Καφασωτά και ηλιοτρόπια συνυπάρχουν και πάλι στο Ήλιοι και καφασωτά (εικ.
359), το μοναδικό γνωστό πίνακα με το ίδιο θέμα του 1956.
Στην κοινή εμβληματική που χρησιμοποιεί ο Γκίκας στους πίνακές του αναγνωρίζει
κανείς στοιχεία από τρεις διαφορετικές πηγές: την ελληνική φύση, από όπου και το αρχικό
ερέθισμα, την ευρωπαϊκή ζωγραφική της μετακυβιστικής κυρίως περιόδου και τέλος τη
σινοϊαπωνική τέχνη. Ξεκινώντας από το τρίτο, ενδιαφέρον έχει ένα απόσπασμα του ίδιου του
καλλιτέχνη σχετικό με την κινέζικη κηποτεχνία που διευκολύνει την αποσαφήνιση των έργων
του: «Πράγματι, με έξυπνα τεχνάσματα ο διαθέσιμος χώρος [εννοεί στους κινέζικους κήπους]
διαιρείται σε πολλά μικρά τμήματα ανόμοια στο μέγεθος, την κατεύθυνση, το σχήμα, το ύφος
και την διάθεση. Διαρκώς προβάλλουν στον επισκέπτη, εμπόδια, όπως παραπετάσματα από
φυλλωσιές και κλαριά, κιγκλιδώματα ή καφασωτά, πέργκολες, βράχια, γλάστρες, καλαμιές,
ρυάκια, λιμνούλες, γέφυρες, φράχτες, περίπτερα. Διαρκώς αναγκάζεται ο επισκέπτης να
720
Τα σχέδια βοηθούσαν το ζωγράφο στη δημιουργία των έργων με λάδι. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης αναφέρει
σχετικά: «Ο Ζερβός μου έστειλε ένα γράμμα και μου λεει ότι θα κάνει ένα Νο των Cahiers d’ Arts sur le dessin
και να του στείλω τρία τέσσερα σχέδια και μάλιστα αυτά της Κρήτης και ότι θα δημοσιεύσει ένα. Λοιπόν θα του
στείλω αλλά αυτά της Κρήτης είναι gouaches (με χρώμα). Λοιπόν κάθομαι και κάνω άλλα με μελάνι....Αλλά
ψάρεψέ τον πότε τα θέλει το γρηγορότερο γιατί ακόμα τα μεταχειρίζομαι για να τελειώσω τα έργα (λάδια).»,
167
λοξοδρομεί ή να στρίβει, οπότε ανακαλύπτει μια νέα προοπτική τελείως διαφορετική.» 721 . Η
παραπάνω περιγραφή οδηγεί αναπόφευκτα στον παραλληλισμό του κινέζικου κήπου με τους
ζωγραφικούς κήπους της Κρήτης: ο ίδιος κατακερματισμός, τα ίδια εμπόδια. Θα μπορούσε
συνεπώς να υποθέσει κανείς ότι ως γενική αρχή η πολυπλοκότητα του κινέζικου κήπου
βρίσκεται πίσω από την ιδιότυπη αρχιτεκτονική δομή των έργων του έλληνα καλλιτέχνη,
υπόθεση που ενισχύεται, αφενός από το αυξημένο ενδιαφέρον του την εποχή αυτή για την
Άπω Ανατολή 722 , και αφετέρου από επιμέρους εικονογραφικά ή συνθετικά στοιχεία των
έργων του, που πιστοποιούν την επαφή του με την κινεζική και γιαπωνέζικη ζωγραφική. Σαν
τέτοια αναφέρουμε τα παραβάν, π.χ Ηλιοτρόπια και καφασωτά (εικ. 360) του 1953, τα
καφασωτά, τα μικρογραφικά ηλιοτρόπια με τους λεπτεπίλεπτους μίσχους και τα
καλλιγραφικά φύλλα, αλλά και τη διάρθρωση του χώρου με τους πολύ ισχυρούς κάθετους και
διαγώνιους άξονες, π.χ Χειμώνας – Καλοκαίρι (αρ. κατ. 432) του 1953, Μαύρος κήπος (αρ.
κατ. 443) και Μπλε κήπος (εικ. 361) του 1954, που αναγνωρίζονται πράγματι σε πλείστους
πίνακες της Άπω Ανατολής (εικ. 362) 723 .
Στις ανατολικές επιρροές προστίθενται τα διδάγματα της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Η

σύγκλιση στους πίνακες του Γκίκα φαίνεται απόλυτα φυσιολογική. Άλλωστε, τα κύρια
στοιχεία που επιλέγονται και από τις δυο παραδόσεις είναι συγγενή ως προς τη βαθύτερη
λογικής τους. Η διάσπαση της ενότητας του χώρου με τα κάθε είδους «εμπόδια» που επινοεί
ο ζωγράφος δεν απέχει από την κυβιστική και μετακυβιστική πρακτική του
κατακερματισμού. Όσο για τα φυτικά θέματα, τους περιελισσόμενους μίσχους και τις
εύπλαστες φόρμες των φυλλωμάτων, μολονότι οικειοποιούνται την κινητικότητα και το
διακοσμητικό χαρακτήρα της ανατολικής καλλιγραφίας, ωστόσο κάθε φορά που
μετασχηματίζονται σε βιόμορφους οργανισμούς παραπέμπουν στη σουρεαλιστική
εικονογραφία της δύσης. Περίεργοι καρποί και φύλλα με λεπτή φλεβοειδή διάταξη, π.χ.
Σύνθεση με κήπο και σπίτι (εικ. 363) εξαίρουν τη φαντασία και ταυτόχρονα απαντούν
μορφικά στα υπόλοιπα καμπυλόγραμμα θέματα που δίνουν ρυθμό στις συνθέσεις.
Δεν είναι τυχαίο ότι στις περισσότερες κριτικές της εποχής επισημαίνεται ο συνθετικός
χαρακτήρας των έργων του Γκίκα, χωρίς ωστόσο να αναφέρεται πουθενά ακόμα η επίδραση
721
Γκίκας, Εξ Ανατολών, σ.65.
722
Δες στο παρόν σ. 159 και 174. Σχέδια του ζωγράφου εμπνευσμένα από την Άπω – Ανατολή και
αντίγραφα φυλάσσονται στο Αρχείο της Πινακοθήκης Γκίκα.
723
Utagawa Toyoharu (1735 – 1814), Geisha et son client, Kakemono, Suematsu, L’ art du Japon, εικ. 61.
168
της ανατολικής τέχνης 724 . Η χάρη και η διακοσμητικότητα των ευέλικτων φυτικών θεμάτων
και η σύζευξή τους με τα αυστηρά αρχιτεκτονικά θέματα, ο ευφάνταστος χώρος και κυρίως
το πλούσιο φως, χαρακτηρίζονται από τους κριτικούς ως στοιχεία απόλυτα προσωπικά και
κάποτε μάλιστα καθαρά ελληνικά: «Ο Γκίκας εκφράζει με μέτρο ένα είδος ελληνικού
αρχαϊσμού μέσα από τα φυτικά και αρχιτεκτονικά θέματα που δομεί μέσα σε ένα σύντομο
φως» 725 , «η κατασκευή παραμένει σταθερή, αλλά να [που υπάρχει] περισσότερη χάρη, φως
και φωτεινή μαγεία. Ένας αττικός αέρας, όπως στο Ηλιοτρόπια και καφασωτά ζωντανεύει και
φωτίζει την σταθερή σύνθεση» 726 , «Αν και ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται λίγο για τον όγκο των
αντικειμένων, όμως τα τοποθετεί σε ένα φανταστικό χώρο και σε ένα ζωγραφικό φως που
είναι και το ένα και το άλλο προσωπικά. Χωρίς να απομακρύνεται από τα δεδομένα του
εξωτερικού κόσμου, ο Γκίκας τα μεταφράζει με πλαστικά σύμβολα. Έτσι μένοντας πιστός
στην Ελλάδα, επικυρώνεται ως ζωγράφος μοντέρνος» 727 . Η τάση των κριτικών είτε να
γενικεύουν είτε να εξελληνίζουν ακόμα και γνωρίσματα με διαφορετική καταγωγική
προέλευση είναι σαφής, πάντως εκείνο που έχει σημασία για τους συγκεκριμένους πίνακες
είναι ότι όλα τα στοιχεία, ανεξάρτητα από την προέλευσή τους, υπηρετούν το βαθύτερο
περιεχόμενο των έργων, την κινητικότητα, την αρμονία, τη συνοχή. Η πύκνωση της
ζωγραφικής επιφάνειας ή αλλιώς ο τρόμος του κενού 728 παρότι φτάνει τώρα στο απόγειο της,
δεν φαίνεται να διασπά την εσωτερική ενότητα των συνθέσεων. Ο μορφικός και χρωματικός
πλουραλισμός των έργων (από τις αβρές αποχρώσεις των ροζ, θαλασσί, κίτρινου και
ανοιχτού πράσινου ο Γκίκας μεταπηδά στο σκούρο μπλε, το μαύρο και το βαθύ κόκκινο,
καθώς και στα ζεστά καφέ) δημιουργεί ένα ευάρεστο εικαστικό αποτέλεσμα που πάλλεται
από ζωή και το οποίο αποδεικνύει τη συνθετική ικανότητα του δημιουργού του.
1.5. Μπαλκόνια και Σιδερένιες σκάλες.
Αρχιτεκτονικά θέματα από τα σπίτια της Αθήνας αποτελούν το αντικείμενο της σειράς
με τα μπαλκόνια (1954 - 1955) και εκείνης με τις σιδερένιες σκάλες (1955). Για μια ακόμα
φορά η ελληνική αρχιτεκτονική εμπνέει το ζωγράφο για να κάνει έργα που συμπλέουν με τα
724
Τη σχέση των έργων του Γκίκα με τη γιαπωνέζικη τέχνη επισημαίνει η Άννα Καφέτση πολύ αργότερα,
με ευκαιρία την ατομική έκθεση του έλληνα ζωγράφου στην Εθνική Πινακοθήκη το 1986. Καφέτση,
«Αισθητική μιας έκθεσης», σσ. 43-45.
725
Le Figaro.
726
Le Figaro Litteraire, 1954.
727
Elgar, «Ghika».
728
Για τον τρόμο του κενού στο έργο του Γκίκα δες στο παρόν σ.82 και σ. 86 υποσημείωση 319.
169
ευρωπαϊκά 729 . Ο τρόπος προσέγγισης των θεμάτων είναι κοινός στα βασικά του σημεία με
εκείνον στα παρισινά σπίτια και τους κήπους. Η γνωστή διαδικασία της μορφοποίησης /
μετάπλασης του αρχικού οπτικού ερεθίσματος, με στόχο την υποβολή συνειρμών, την
πρόκληση αναλογιών και ρυθμών, αντίστοιχων της φύσης, ανάμεσα στα πλαστικά στοιχεία
συμπυκνώνεται στα λόγια του ίδιου του Γκίκα: «Αναφορικά με το να μεταλλάξει κανείς τον
ρυθμό «χρόνος» σε ρυθμό φόρμας. Παραδείγματα: Αιώρηση ενός υφάσματος απλωμένου και
προσδεμένου στην κίνηση ενός φυλλώματος. Λευκότητα του υφάσματος στον ήλιο κάτω από
τον έντονο ουρανό. Παρατηρήσεις: Υπάρχει εδώ μιαν επανάληψη με διαφοροποιήσεις και
μιαν αντίθεση. Πως να προσδέσει κανείς φυτά με 5 φύλλα στις τρεις αιχμές ενός
κιγκλιδώματος; Πως, με άλλα λόγια, να προκαλέσεις μιαν αναλογία να υποβάλλεις
συνειρμούς με άλλα παρόμοια; Πως να μεταχειρισθείς μεταφορές ή σύμβολα: κάτι που
αποτελεί τον ιστό της ποίησης; Δεν υπάρχει άλλη λύση από το να τοποθετήσεις το
κιγκλίδωμα δίπλα ή κάτω από τα φυτά, δηλαδή, σε μιαν κοντινή απόσταση μέσα στο χώρο ή
να δώσεις στα φυτά την όψη ενός κιγκλιδώματος και στο κιγκλίδωμα εκείνην ενός φυτού;
Μεταμορφώσεις.» 730 .
Στη σειρά με τα μπαλκόνια χαρακτηριστικά μοτίβα από μεταλλικά κιγκλιδώματα

εμπλέκονται ανάμεσα σε σχηματοποιημένα φυτά, καρέκλες, κρεμασμένα σεντόνια και
τεμαχισμένες επιφάνειες τοίχων, διαφορετικής σύστασης και υλικών. Το Μπαλκόνι με σιδεριά
(εικ. 364), το Μπαλκόνι με οριζόντια καρέκλα (εικ. 365), το Μπαλκόνι με ύφασμα και
πολυθρόνα (ή Μπαλκόνι VII) (εικ. 366) του 1954 και το Απλωμένα ρούχα σε αθηναϊκό
μπαλκόνι (εικ. 367) του 1955, είναι κάποιες από τις πολλές παραλλαγές του θέματος. Παρά
την πολυδιάσπαση της επιφάνειας και τη συγκεχυμένη εικόνα που δημιουργούν τα πυκνά
γεωμετρικά και χρωματικά επίπεδα, τα παρεμβαλλόμενα σχηματοποιημένα στοιχεία και τα
γεμίσματα ξύλου, ασβέστη, τούβλων και πέτρας, η ταυτότητα του χώρου παραμένει σε όλες
τις εκδοχές αναγνωρίσιμη. Τα διασκορπισμένα τυπικά αθηναϊκά κιγκλιδώματα και η επιβολή
του τετραγώνου ή ορθογωνίου στο κέντρο των περισσότερων συνθέσεων αναπαράγουν την
εικόνα του μπαλκονιού ακόμα και όταν αυτό δεν γίνεται αντιληπτό με την πρώτη ματιά.
Στη σειρά με τις σκάλες παρατηρεί κανείς μια τάση απλούστευσης, σε σχέση με τους
παραγεμισμένους με καμπυλόγραμμα θέματα κήπους και τα κατακερματισμένα μπαλκόνια.
729
Fernand Léger, Le balustre, 1925, Museum of Modern Art, New York, Fonds Mme Simon
Guggenheim, Monod, Léger, σ. 147 και Pablo Picasso, Le Balcon, 1919, Metropolitan Museum, New York,
Χατζηνικολάου, Εθνική τέχνη και πρωτοπορία, σ.70, εικ. 31.
730
Γκίκας, Η γέννηση της νέας τέχνης, σ.220.
170
Σε δυο από τις πιο χαρακτηριστικές εκδοχές του θέματος, στη Σιδερένια σκάλα (εικ. 368) και
τη Σιδερένια Σκάλα IV (εικ. 369) ο χώρος παρουσιάζεται αποσυμπιεσμένος, η σύνθεση
ανασαίνει και τα γεωμετρικά σχήματα, τετράγωνα, ορθογώνια και γωνίες, μαζεύονται
περιμετρικά του πλαισίου. Στο κέντρο ένα μπαλκόνι, μια πόρτα, ένα ανοιχτό παράθυρο, μια
περιστρεφόμενη σκάλα, κάποια κεραμίδια και μια σοφίτα, αλλά και ο τοξωτός κορμός και τα
κλαδιά ενός δέντρου, αντιπαρατίθενται στα γεωμετρικά στοιχεία της περιφέρειας,
ανασυνθέτοντας με τρόπο ζωγραφικό, αν και ιδιαίτερα λιτό, την εικόνα ενός τυπικού
αθηναϊκού σπιτιού. Η χρωματική γκάμα περιορίζεται σε ουδέτερους τόνους, με έμφαση
κυρίως στο μαύρο, το μπεζ - ροζ, το λευκό και σε λιγοστά πράσινα, θαλασσιά και καφετιά.
Στη Σιδερένια σκάλα ΙΙ (ή Ελικοειδής σκάλα) (εικ. 370) η ενότητα του χώρου διασπάται και
πάλι και το ενδιαφέρον εστιάζεται στην περιστροφική κίνηση της σκάλας, την οποία ο
ζωγράφος μεταφέρει μέσα από τις εμφατικά τονισμένες μαύρες καμπύλες.
2. Φυσιοκρατική αισθητική, μεταφορική υπαινικτικότητα και ελεύθερες

αφαιρετικές ζωγραφικές πρακτικές: 1955 – 1968.
Σταθερά προσανατολισμένος στην Ευρώπη με συνεχή ταξίδια και εκθέσεις σε γαλλικές

και αγγλικές γκαλερί, ακόμα και μετά την επιστροφή του στην Αθήνα 731 , ο Γκίκας έρχεται
τώρα σε άμεση επαφή με την αφαίρεση 732 . Με συστηματική μελέτη και άσκηση
προσοικειώνεται σε πολλά σημεία την εικαστική γλώσσα των σύγχρονων ευρωπαίων και
αμερικανών καλλιτεχνών και από το 1955 ανοίγει την προβληματική του σε νέους ορίζοντες,
όπως μπορεί κανείς να διαπιστώσει από τα πρώτα κιόλας τοπία της περιόδου αυτής. Η
731
Στην ελληνική καλλιτεχνική σκηνή την εποχή που ο Γκίκας επιστρέφει από το Παρίσι η αφηρημένη
τέχνη είναι ακόμη υπόθεση κάποιων μοναχικών πρωτοπόρων. Πρώτος, ο Λάζαρος Λαμέρας εκθέτει ένα
αφηρημένο γλυπτό, την Ανάταση – Πεντέλη (Εθνική Πινακοθήκη), στην Πανελλήνιο του 1948, ενώ ένα χρόνο
μετά ο Αλέκος Κοντόπουλος, γυρνώντας από το ταξίδι του στη Γαλλία και την Ιταλία, ιδρύει την ομάδα των
Ακραίων και συντάσσει μανιφέστο για να υποστηρίξει τη σύγχρονη τέχνη. Το 1951 εκθέτει στην έπαυλη
Γεωργακοπούλου στο Ψυχικό κάποια ημιαφηρημένα έργα του και έτσι ανοίγει το δρόμο και σε άλλους, τον
Γιάννη Γαίτη, τον Τάκη Μάρθα, τη Βάσω Κυριάκη και τον Γιάννη Σπυρόπουλο, οι οποίοι λίγα χρόνια αργότερα
τολμούν να παρουσιάσουν το ανεικονικό τους έργο στο αθηναϊκό κοινό και να αντιμετωπίσουν τη δυσπιστία και
συχνά τον αρνητισμό των ελλήνων τεχνοκριτικών. Από το δεύτερο μισό της δεκαετίας, έλληνες καλλιτέχνες με
σπουδές στο εξωτερικό μεταφέρουν τις νεωτεριστικές αντιλήψεις για την τέχνη και στην Ελλάδα, ιδρύονται
γκαλερί που προωθούν την αφηρημένη ζωγραφική, εκδίδονται καλλιτεχνικά έντυπα, οργανώνονται εκθέσεις
ξένων καλλιτεχνών (π.χ Δυο αιώνες Αμερικανικής ζωγραφικής στο Ζάππειο με τους Tobey, Weber, Baziotes),
ενώ οι έλληνες ζωγράφοι και γλύπτες μετέχουν σε εκθέσεις αφηρημένης τέχνης στο εξωτερικό (π.χ το 1959
στην έκθεση στο Lucie-Smithsonian Institute συμμετέχουν οι Τάκης Μάρθας, Γιάννης Μαλτέζος, Αλέκος
Κοντόπουλος, Γιάννης Σπυρόπουλος, Λιλή Αρλιώτη). Το 1960 στην 30η Biennale της Βενετίας έρχεται η
βράβευση του Γιάννη Σπυρόπουλου με το βραβείο της UNESCO και έτσι η αφηρημένη τέχνη εδραιώνεται πιά
στη συνείδηση τόσο των καλλιτεχνών όσο και του κοινού. Δες Παπανικολάου, «Πορεία προς την αφαίρεση»,
Ιστορία της τέχνης, σσ. 176-195, Παπαϊωάννου, Σπυρόπουλος, σσ. 28-35, Σπητέρης, Η τέχνη μετά το 1945, σσ.
23-26, 55-60, Σπητέρης, Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης, σσ. 272-285, Βακαλό, Αφαίρεση, Σαρακατσιάνου,
Αφαίρεση.
732
Για την αφαίρεση δες στο παρόν σ. 153 υποσημειώσεις 676/677.
171
συνδιαλλαγή του με την αφηρημένη ζωγραφική γίνεται σαφέστερη μετά το 1960, την
οικειοθελή παραίτησή του από το Πολυτεχνείο 733 , το γάμο του με τη βρετανίδα Barbara
Hutchinson 734 και την παρατεταμένη πια παραμονή του στο Λονδίνο. Τα καινούργια
καλλιτεχνικά κινήματα που εμφανίζονται τότε και συνδέονται με το νεορεαλισμό και την
ποπ, την οπτική και κινητική τέχνη ή το μινιμαλισμό τον αφήνουν εντελώς αδιάφορο. Έτσι,
μέχρι και μετά το τέλος της δεκαετίας ο ζωγράφος συνεχίζει να κινείται στο μεταίχμιο
παράστασης - αφαίρεσης στοχεύοντας, όπως ομολογεί ο ίδιος, στην «οντολογία και στην
ουσιαστικότητα» 735 .
Τα αυτοσχόλια του καλλιτέχνη διαφωτίζουν σε βάθος τις προθέσεις του και βοηθούν,
καταρχήν στο επίπεδο της θεωρίας, να αποτιμηθεί η σχέση του με τις σύγχρονες εκφάνσεις
της αφαίρεσης. «Δεν πρόκειται ούτε για ρεαλισμό, ούτε για νατουραλισμό. Είναι ένα πλέγμα
δυνάμεων, σχέσεων, τάσεων και εντάσεων που βρίσκονται μέσα στη φύση και πρέπει να
ανιχνευθούν.» 736 , «Ο τρόπος αυτός...έχει στο βάθος την αφετηρία του σε συναισθηματικά και
όχι μόνο αιτιολογικά στοιχεία. Δεν δίνονται δηλ. τα πρόσωπα και τα αντικείμενα, έξω από τα
αισθήματα που μας δημιουργούν αυτά τα πρόσωπα και τα αντικείμενα...» 737 , «Η ζωγραφική
μου....μεταχειρίζεται και τους δυο τρόπους [εννοεί το νατουραλισμό και την αφαίρεση] για να
εισχωρήσει στην καρδιά του φαινομένου - στην ουσία των πραγμάτων για να κατονομάσει
και να προσδιορίσει την ιδιαιτερότητα της ύπαρξής τους σύμφωνα με τις κύριες
συντεταγμένες του ανθρώπινου μύθου» 738 .
Αν συγκρίνει κανείς τα λεγόμενα του έλληνα ζωγράφου με κάποια χαρακτηριστικά

αποσπάσματα από δηλώσεις αμερικανών εκπροσώπων του αφηρημένου εξπρεσιονισμού
αντιλαμβάνεται αμέσως την απόσταση που τους χωρίζει «...η ζωγραφική είναι a state of
being...ζωγραφική σημαίνει αυτογνωσία.» 739 , «Όταν είμαι μέσα στο έργο δεν έχω επίγνωση
του τι κάνω…το ζωγραφικό έργο έχει ζωή από μόνο του. Προσπαθώ να την αφήσω να βγει
προς τα έξω..» 740 , «Η ζωγραφική μέθοδος είναι η φυσική έκφραση μιας ανάγκης. ...Όταν
733
734
735
Γκίκας, Η γέννηση της νέας τέχνης, σσ. 232-3.
736
Γκίκας, Ενώπιον άλλων, σ. 25.
737
Γκίκας, Ενώπιον άλλων, σ. 25.
738
Γκίκας, Η γέννηση της νέας τέχνης, σσ. 232-233.
739
Harrison, «Abstract Expressionism», σ. 204, (αναδημοσίευση από συνέντευξη του Jackson Pollock με
τον Selden Rodman στο Conversations with Artists, New York 1957).
740
Harrison, «Abstract Expressionism»,σσ. 205-206, (αναδημοσίευση από το Possibilities, Winter 1947-
8).
172
ζωγραφίζω δεν μπορώ να ελέγξω τη ροή της ζωγραφικής...» 741 σημειώνει ο Jackson
Pollock 742 , ενώ ο Joan Mitchell 743 , λιγότερο ριζοσπαστικός και με ζωγραφικά ερείσματα που
τις περισσότερες φορές πρέπει να αναζητηθούν στη φύση, όπως και στην περίπτωση του
έλληνα ζωγράφου, επισημαίνει: «Η ζωγραφική είναι ένα μέσο για να αισθάνεσαι ζωντανός...
Όταν ζωγραφίζω ...το έργο μου υπαγορεύει τι να κάνω...η αφαίρεση δεν είναι ένα στυλ.
Απλώς θέλω να κάνω μια επιφάνεια να δουλεύει...Είναι απλά ένα ζήτημα χώρου και
φόρμας...» 744 . Ανάλογες έννοιες εμπεριέχονται και σε σχόλια ευρωπαίων καλλιτεχνών,
παρότι οι τελευταίοι βρισκόμενοι πιο κοντά στην παράδοση, τις περισσότερες φορές την
κυβιστική, όχι μόνο δεν καταφεύγουν στις αμερικανικές «ακρότητες», αλλά συχνά
μετεωρίζονται, ιδιαίτερα οι Γάλλοι 745 , ανάμεσα στην ανεικονικότητα και τη γεωμετρική
παράσταση, όπως και ο έλληνας ζωγράφος. Παρόλα αυτά η σύγκλισή τους προς την
υποκειμενική προσέγγιση της πραγματικότητας, την αυτογνωσία και την αυθεντική έκφραση
των συναισθημάτων, μέσω μιας πιο αυθόρμητης, άμεσης, χειρονομιακής και κάποτε μάλιστα
αυτοματιστικής διαδικασίας, που προσβλέπει κυρίως στην αυτοαναφορικότητα ή αλλιώς
στην αυτονόμηση της ζωγραφικής πράξης, δεν μπορεί συνολικά να αμφισβητηθεί 746 .
Στην περίπτωση του Γκίκα η απελευθέρωση της χειρονομιακής έκφρασης, ο

αυθορμητισμός, η χρήση ιδιότυπων τεχνικών και η ενσωμάτωση στη ζωγραφική επιφάνεια
«ματιερίστικων» εφέ που αναδεικνύουν την ποιότητα και την υφή της, καθώς και η ίδια η
διάλυση της μορφής, που χαρακτηρίζει στο σύνολο της την αφηρημένη τέχνη, έχουν
ενδιαφέρον μονάχα στο βαθμό που υπηρετούν τους βαθύτερους στόχους του, χωρίς να
741
Harrison, «Abstract Expressionism», σσ. 206 (από διήγηση του Jackson Pollock στο film Jackson
Pollock by Hans Namuth, Paul Falkenberg, 1951, αναδημοσίευση Bryan Robertson, Jackson Pollock).
742
Αμερικανός ζωγράφος, από τους βασικούς εκπροσώπους του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Γεννήθηκε
το 1912 στο Cody του Wyoming και πέθανε σε τροχαίο ατύχημα το 1956 στο Long Island. Σπούδασε
ζωγραφική στο Los Angeles και από τo 1929 - 1931 στη Νέα Υόρκη με καθηγητή τον Thomas Hart Benton. Στις
αρχές της δεκαετίας του 1930 ανακάλυψε τη μεξικανική τοιχογραφία και την ινδιάνικη τέχνη και αργότερα
επηρεάστηκε από τη μετακυβιστική ζωγραφική του Pablo Picasso, αλλά και τον «αυτοματισμό» των
σουρεαλιστών. Από το 1946 - 47 εφαρμόζει στη ζωγραφική του την τεχνική του dripping (στάξιμο των
χρωμάτων από το σωληνάριο απευθείας στον καμβά) και στο πλαίσιο της «δυναμικής ζωγραφικής» τοποθετεί
τεράστιους καμβάδες στο πάτωμα, τους οποίους δουλεύει με δυναμισμό: μπαίνει μέσα στο έργο, ρίχνει παχιές
στρώσεις χρωμάτων, τα επεξεργάζεται με μυστριά και μαχαίρια, κάνει συνεχείς αλλαγές, κάποτε το
καταστρέφει κιόλας, ρίχνοντας όλο το βάρος στην ίδια τη διαδικασία της δημιουργίας και όχι στο τελικό
αποτέλεσμα. Δες μεταξύ άλλων Lucie-Smith, Art Today, σσ. 58-61 και 496, Bozo, Jackson Pollock και
Varnedoe, Jackson Pollock.
743
Αμερικανός ζωγράφος, εκπρόσωπος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Γεννήθηκε το 1926 στο Σικάγο
και πέθανε το 1993 στο Παρίσι. Δες Bernstock, Joan Mitchell, Waldberg, Joan Mitchell και Livingston, The
paintings of Joan Mitchell.
744
Mitchell, «Joan Mitchell Interview with Yves Michaud», σσ. 32 -34.
745
Δες για τους γάλλους ζωγράφους και τη Σχολή του Παρισιού στο παρόν σσ. 192-193 υποσημειώσεις
832/833.
746
Selz, «Gestural Abstraction», σ. 11.
173
γίνονται αυτοσκοπός ή να συνδέονται με συγκινησιακές διεργασίες και εντάσεις που

αφορούν στην ίδια τη ζωγραφική διαδικασία. Όπως ήδη σημειώθηκε, η αναζήτηση στο έργο
τέχνης τάσεων, σχέσεων και ρυθμών ανάλογων της φύσης και η διερεύνηση της εσωτερικής,
«πνευματικής», όπως την αποκαλεί ο Kandinsky, πλευράς των πραγμάτων, που στη
ζωγραφική συνεπάγεται το διαχωρισμό της εξωτερικής φόρμας και του εσωτερικού
περιεχομένου, συνιστά πρώτιστο ζητούμενο για τον έλληνα ζωγράφο και παραπέμπει σε
θεωρητικές έννοιες 747 που εκφράστηκαν από την εποχή του Bauhaus, τον Paul Klee και τον
Vassily Kandinsky. Οι απόψεις αυτές ταυτίζονται 748 με την Απω - ανατολική σκέψη για το
li 749 = εσωτερικός νόμος (φύση) των πραγμάτων και το Chi 750 = πνεύμα. Ο Γκίκας,
ταξιδεύει 751 το 1958 στην Άπω - Ανατολή και έτσι το ενδιαφέρον του για την ανατολική
τέχνη και τη φιλοσοφία αναζωπυρώνεται ακόμη περισσότερο και οι θεωρητικές 752 και
εικαστικές του έρευνες συντάσσονται σε πολλά σημεία με εκείνες των συγχρόνων 753 του.
747
748
Πιο αναλυτικά για τη σχέση ανάμεσα στην Άπω - ανατολική θεωρία και τέχνη με τη σκέψη των Paul
Klee και Vassily Kandinsky δες Sullivan, The Meeting of Eastern and Western art, σσ. 240-250.
749
Η έννοια του li αποτελεί βασική αντίληψη της νέο-κουμφουκιανής φιλοσοφίας και υπάρχει σε πολλά
κείμενα κινέζων θεωρητικών και καλλιτεχνών. Σύμφωνα με αυτήν, το li είναι η εσωτερική φύση των πραγμάτων
και του σύμπαντος και ισοδυναμεί με τον εσωτερικό νόμο που καθορίζει τη φόρμα και τη συμπεριφορά κάθε
αντικειμένου. Στη φιλοσοφία του li το σύμπαν συλλαμβάνεται ως ηθική τάξη. Μεταφέρουμε δυο αποσπάσματα
γνωστών κινέζων συγγραφέων σχετικά με το li στη ζωγραφική. Στο πρώτο απόσπασμα από το Preface to
Landscape Paintings ο συγγραφέας Tsung Ping (375 - 443 μχ) κάνει το διαχωρισμό ανάμεσα στη μορφή και το
εσωτερικό περιεχόμενο και αναφέρει σχετικά «...το πνεύμα δεν έχει μορφή από μόνο του, αλλά παίρνει μορφή
στα πράγματα. Ο εσωτερικός νόμος των πραγμάτων (li) μπορεί να αποδοθεί [εννοεί στη ζωγραφική] μέσω του
το φωτός και της σκιάς...». Στο δεύτερο απόσπασμα από το On painting in the Tsing - yin Temple, ο Su Tung-
p’o (1036 - 1101μχ) επισημαίνει ότι «...τα βουνά και οι βράχοι, τα μπαμπού και τα δέντρα, οι κυματισμοί, οι
ομίχλες και τα σύννεφα δεν έχουν σταθερή φόρμα (hsing) έχουν όμως μια σταθερή εσωτερική φύση (li - έναν
εσωτερικό νόμο της ύπαρξής τους)....Υπάρχουν πολλοί τεχνίτες που μπορούν να αντιγράψουν όλες τις
λεπτομέρειες μιας φόρμας, αλλά η εσωτερική φύση μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο από τους πιο ικανούς
καλλιτέχνες...», Yutang, The Chinese Theory of Art, σ. 46.
750
Το Chi (= πνεύμα) συνιστά θεμελιώδη κανόνα στην κινεζική τέχνη. Ο Ching Hao, σημαντικός
τοπιογράφος του 10ου αι. μ.χ, εποχή της μεγάλης ακμής της κινεζικής τοπιογραφίας, παρουσιάζει σε ένα κείμενό
του με τίτλο A conversation on method τη συζήτηση ανάμεσα στον ίδιο και έναν υποτιθέμενο γέρο άνδρα, ο
οποίος του αποκαλύπτει τους έξι κανόνες της ζωγραφικής: πρώτον το πνεύμα (Chi), δεύτερον η διάθεση και η
ατμόσφαιρα (yun), τρίτον η σκέψη (sze), τέταρτον η σκηνή (ching), πέμπτον η πινελιά (pi) και έκτον το σχέδιο
με μελάνι (mo). Ο ίδιος άνδρας λέει χαρακτηριστικά: «Όταν απεικονίζεις τη μορφή ενός πράγματος, αλλά λείπει
το πνεύμα, τότε πετυχαίνεις την ομοιότητα. Όταν συλλαμβάνεις όμως και τη μορφή και το πνεύμα τότε
πετυχαίνεις την αλήθεια (Chen). Όταν το πνεύμα λείπει η μορφή πεθαίνει.». Yutang, The Chinese Theory of Art,
σ. 76.
751
Από τον Απρίλιο ως τον Ιούλιο του 1958 ο Γκίκας επισκέφτηκε τις ΗΠΑ, προσκεκλημένος της
αμερικανικής κυβέρνησης (Commitee on Leaders and Specialists - American Council on Education). Κατά τη
διάρκεια του ταξιδιού του επισκέφτηκε και χώρες της Ασίας. Δες και στο παρόν Βιογραφικά.
752
Πριν ακόμα από το ταξίδι στις ΗΠΑ ο Γκίκας έδωσε το 1956 στο Μουσείο Μπενάκη τέσσερις
διαλέξεις για την κινεζική τέχνη. Τα κείμενα των διαλέξεων αυτών συμπεριλαμβάνονται στο Γκίκας,, Έξ
Ανατολών.
753
174
Η προσέγγιση της κινεζικής και ιαπωνικής γραφής εντοπίζεται σχεδόν αποκλειστικά

στα τοπία του, που υπερτερούν ποσοτικά 754 έναντι των άλλων θεμάτων της περιόδου. Στις
Ύδρες και τις Σαντορίνες του, αλλά και σε μεμονωμένα τοπία που απεικονίζουν στοιχεία ή
φαινόμενα της φύσης, ο έλληνας ζωγράφος χωρίς να ακολουθεί τους αυστηρά απαράβατους
κανόνες 755 της κινεζικής τοπιογραφίας σχετικά με τον τρόπο απόδοσης των επιμέρους
θεμάτων, την ιεράρχησή τους στον πίνακα, την προοπτική, κ.τ.λ, οικειοποιείται συγκεκριμένα
στοιχεία της θεματολογίας, της γραφής, της τεχνικής, ακόμα και της τιτλοφόρησης των
πινάκων, καθώς και βασικά κριτήρια της κινεζικής θεωρίας της τέχνης. Το Ch’i-yun Sheng-
tung 756 για παράδειγμα που σε ελεύθερη μετάφραση σημαίνει ζωντανή ατμόσφαιρα, δηλαδή
δημιουργία μιας εν κινήσει ζωγραφικής πραγματικότητας, η οποία χωρίς να μιμείται θα
υπαινίσσεται τη δύναμη, το ρυθμό και τη ζωτικότητα της φύσης, αναγνωρίζεται από τους
κινέζους θεωρητικούς ως πρωταρχικός κανόνας στη ζωγραφική και επισημαίνεται ως
ευσεβής πόθος και στα κείμενα του Γκίκα: «Μερικές φορές προσπάθησα να υποβάλω το
θρόϊσμα των φύλλων, τον βόμβο των εντόμων, το ηχηρό τραγούδι των αντικειμένων που
είναι κατασκευασμένα στον τροχό, την απειροελάχιστη κίνηση ενός κλαριού, το ανάσαιμα
των χυμών, την περιστροφικότητα των πετάλων ή των μικρών φύλλων, την παλμικότητα του
ήλιου: το γλίστρημα της σελήνης, την πτώση του νερού, την ακτινοβολία των λίθων, τη
σιωπή μιας νεκρής πολιτείας, τη φωτεινότητα μέσα στο σκοτάδι, το σκοτεινό μέσα στο
φωτεινό, την υπερβολική ένταση του φωτισμού, τις φωτιές ή τις στάχτες του χρώματος, τα
δακτυλίδια του καπνού. Επίσης, το ξηρό, το υγρό, το βρεγμένο, το τσαλακωμένο, το αδρό, το
διαπερασμένο από φλέβες, το λείο, το χνουδωτό, το σπυρωτό, το αιχμηρό. Συχνά επίσης
εκείνο που βαραίνει, που επιπλέει, που κινείται, που σταματάει. Και ακόμη το πικρό, το ξινό,
το απαλό, το εύγεστο. Όμως, θα’πρέπε να πάει κανείς πιο μακρυά: Να υποβάλει την πιο
754
Η ροπή του ζωγράφου προς την τοπιογραφία συμπίπτει απόλυτα με εκείνην που παρατηρείται στην
κινεζική τέχνη, ιδιαίτερα μετά το πρώτο μισό του 10ου αι. Την εποχή αυτή το τοπίο αναδεικνύεται το κύριο θέμα
στο οποίο οι καλλιτέχνες μπορούν να αποδώσουν εκτός από τη φόρμα και τον εσωτερικό νόμο των πραγμάτων
(=li).
755
Οι κανόνες αυτοί περιλαμβάνονται σε πολλά θεωρητικά κείμενα κινέζων συγγραφέων.
Αντιπροσωπευτικά είναι το Formulas for landscape του Wang Wei (699 - 759 μ.χ), (Yutang, The Chinese
Theory of Art, σσ. 52-54), το Α father’s instructions του Kuo His (1020 - 1090μ.χ ), (Yutang, The Chinese
Theory of Art, σσ. 81-92) και το An expressionist credo του Shih - t’ao (1641 - π.1717μ.χ), (Yutang, The Chinese
Theory of Art), σσ. 147-168.
756
Στο πρώιμο αλλά θεμελιώδες κείμενο The Six techniques of painting του Hsieh Ho (490 μ.χ)
επισημαίνεται η σπουδαιότητα του Ch’I - yun Sheng - tung, η οποία αναγνωρίζεται και από όλους τους
μετέπειτα κινέζους θεωρητικούς και καλλιτέχνες. Το Ch’I - yun Sheng - tung αποτελείται από δυο δισύλλαβες
λέξεις το Ch’I - yun (εδώ εμπεριέχεται και η έννοια του Chi=πνεύμα, που σημαίνει τόνος χροιά, απόχρωση και
ατμόσφαιρα και το Sheng - tung που σημαίνει ζωντανό, εν κινήσει. Yutang, The Chinese Theory of Art, σσ. 48-
51.
175
εκλεπτυσμένη και τη λιγότερο υπάκουη από τις μνήμες μας, εκείνην που με έφοδο κατακτάει
τις ερήμους μας.» 757 .
Η μελέτη των έργων αποκαλύπτει τελικά σε ποιο βαθμό και με ποιο τρόπο
επιτυγχάνονται οι στόχοι του ζωγράφου. Με σταθερά το διάχυτο φυσιοκρατισμό του και με
συχνές αιωρήσεις ανάμεσα στα δύο ζωγραφικά συστήματα, το παραστατικό και το
αφηρημένο, ο Γκίκας δοκιμάζεται σε μια ζωγραφική πιο ελεύθερη από τη γεωμετρική,
μετατοπίζοντας διαρκώς το βάρος του ενδιαφέροντός του από τη γραμμή στο χρώμα και
αντίθετα, προκειμένου να διερευνήσει νέους δρόμους γραφής και έκφρασης στο πνεύμα της
εποχής του.
2.1. Η αφαιρετική φάση της Ύδρας.
2.1.1. Αποσπασματικά, λαβυρινθοειδή και στροβιλιζόμενα τοπία: 1955 - 1958.
Η τοπιογραφία της Ύδρας αποτελεί το πεδίο στο οποίο δοκιμάζονται οι καινούργιοι

προσανατολισμοί. Τα περισσότερα από τα νέα έργα παρουσιάζονται το 1958 σε τρεις μεγάλες
ατομικές εκθέσεις του ζωγράφου, στην Gallerie des Cahiers d’ Art στο Παρίσι, στις Leicester
Galleries του Λονδίνου και στην Γκαλερί του Αλέξανδρου Ιόλα στη Νέα Υόρκη. Ο απόηχος
της επιτυχίας φτάνει στην Ελλάδα μόνο μέσω του τύπου. Οι ελληνικές εφημερίδες, με
συνοδεία διθυραμβικών σχολίων που επισημαίνουν τη μεγάλη επιτυχία του Χατζηκυριάκου
στο Λονδίνο, τη Νέα Υόρκη και το Παρίσι, αναδημοσιεύουν στην πλειονότητά τους
εγκωμιαστικά αποσπάσματα από τις ξένες κριτικές. Το νέο πνεύμα που κυριαρχεί στη
δουλειά του έλληνα ζωγράφου αναγνωρίζεται ως «εξαίσια συνδιαλλαγή της Αρχαίας
Ελλάδας με την σύγχρονη Ευρώπη» 758 , ως το απόσταγμα μιας απέραντης γνώσης που έρχεται
από τα βάθη του χρόνου για να συνυπάρξει με έναν κυρίαρχο αυτοσχεδιασμό, άμεσο και
αδιάκοπο σαν την αναπνοή μας 759 , ως το αποτέλεσμα της ιριδόχρωμης έντονης ατμόσφαιρας
και των πολύπλοκων αναφτερωμένων παιχνιδιών του χρωστήρα και της σπάτουλας 760 .
Ακόμα και οι έλληνες τεχνοκρίτες, παρά την επιφυλακτικότητά τους για την «αφαιρετική»
κατεύθυνση της σύγχρονης τέχνης, όχι μόνο εξαίρουν τον «καινούργιο άνεμο ρομαντισμού
που φύσηξε πάνω από τις ξερολιθιές της Ύδρας και σάρωσε τις λογικές κατασκευές» 761 ,
757
758
Μαμάκης, Έθνος, 1958.
759
Char, Ghika.
760
Μαμάκης, Έθνος, 1958.
761
Προκοπίου, «Ινδίες».
176
αλλά κάποιοι 762 αναλαμβάνουν να αντικρούσουν, ως πρόχειρες και επιπόλαιες, ακόμα και τις
λιγοστές απόπειρες ξένων συναδέλφων τους να αμαυρώσουν τη ζωγραφική του Γκίκα
επικρίνοντάς την για «ημιαφηρημένο φορμαλισμό» 763 .
Επιλεκτικά και αρκετά δειλά στην αρχή ο έλληνας ζωγράφος προσεγγίζει πτυχές της
αφαίρεσης που συνδέονται με το γίγνεσθαι της γραφής, την ενεργητικότητα της χειρονομίας,
την ταχύτητα της εκτέλεσης, την άμεση λειτουργία του χρώματος και τη δυναμική του
σχεδίου. Γρήγορες και ορμητικές πινελιές, καθώς και περιορισμένης έκτασης παιχνίδια με τη
ζωγραφική ύλη, εντοπίζονται ανάμεσα σε στοιχεία κυβιστικής ή μετακυβιστικής προέλευσης
που υπογραμμίζουν τη σχέση με το παρελθόν και ταυτόχρονα επιβεβαιώνουν την πίστη στην
εικόνα. Κεντρική θέση καταλαμβάνουν τα ιδιωματικά στοιχεία της υδραίικης αρχιτεκτονικής,
πέτρινοι μαντρότοιχοι, ταράτσες, πύργοι και προμαχώνες που απεικονίζονται με ένα
χαρακτηριστικό, καλλιγραφικό και ιδιαίτερα αποσπασματικό τρόπο. Το συνεχές και
περιελισσόμενο σχέδιο επιδέχεται άμεσους συσχετισμούς με την κινεζική τέχνη, ενώ ο
μετασχηματισμός των αρχιτεκτονικών θεμάτων σε
μεμονωμένα στοιχεία ιδεογραφικού χαρακτήρα δεν μπορεί παρά να παραλληλιστεί με τα
ιδεογραφήματα απω - ανατολικής προέλευσης που καθιέρωσαν στη ζωγραφική τους
καλλιτέχνες σαν τον Mark Tobey 764 , το Franz Kline 765 , τον Henri Michaux 766 , τον Georges
762
Φέρτης, «Μια απάντησις εις κριτικήν».
763
Πρόκειται για την κριτική του αμερικανού Στιούαρτ Πρένστον στην εφημερίδα Times της Νέας
Υόρκης για την έκθεση του Γκίκα στη Γκαλερί Ιόλα, η οποία αναδημοσιεύτηκε σε ελληνικές εφημερίδες, Νέα, 6
Μαίου 1958.
764
Αμερικανός ζωγράφος, γεννήθηκε το 1890 στο Centerville του Wisconsin και πέθανε το 1976 στο
Bâle. Σπούδασε στο Chicago Art Institute και από το 1911 εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη. Από νεαρή ηλικία
μελετά τις μυστικιστικές και κοσμολογικές δοξασίες της Ανατολής και το 1918 ασπάζεται την θρησκεία Βahai.
Το 1922 πηγαίνει στο Seattle, όπου διδάσκει ζωγραφική και παράλληλα ασκείται στην κινεζική καλλιγραφία
Στη Μέση Ανατολή μελετά το 1926 την περσική και αραβική γραφή. Από το 1935, μετά από παραμονή ενός
έτους σε μοναστήρι του Zen έξω από το Κιότο, εισάγει στη ζωγραφική του τη «γραφή» (περίοδος της «λευκής
ζωγραφικής»). Το 1938 επιστρέφει στο Seattle, όπου μελετά πιάνο και θεωρία της μουσικής. Στους πίνακές του
η επιφάνεια δουλεύεται με ενιαίο τρόπο από τη μια άκρη στην άλλη και γεμίζει από ένα πυκνό δίκτυο
μικροσκοπικών σημαδιών που φέρει όλο το ρυθμό και τη γοητεία της καλλιγραφίας. Δες Lucie-Smith, Art
Today, σσ. 65 και 499-500. Μεταξύ άλλων δες Seitz, Mark Tobey και Barañano, Mark Tobey.
765
Αμερικανός ζωγράφος, εκπρόσωπος της «δυναμικής ζωγραφικής». Γεννήθηκε το 1910 στο Wilkes-
Barre και πέθανε το 1962 στη Νέα Υόρκη. Σπούδασε στη Φιλαδέλφεια και στη Βοστόνη μέχρι το 1935, μετά
πήγε στο Λονδίνο και από το 1939 εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη. Η ζωγραφική του από ένα μετακυβιστικό
στυλ εξελίχθηκε σε χειρονομιακή με ανατολίζουσες επιρροές. Εκείνο που τον χαρακτηρίζει είναι τα μεγάλα
μαύρα ιδεογράμματα που απλώνονται σε λευκούς καμβάδες με ένα σκληρό και ιδιαζόντως δυναμικό τρόπο. Δες
Lucie-Smith, Art Today, σσ. 61 και 492. Μεταξύ άλλων δες και Christov-Bakargiev, Franz Kline και
Goldwater, «Franz Kline».
177
Mathieu 767 , αναγνωρίζοντας στη γραφή 768 (εικ. 371) 769 έναν καινούργιο εικαστικό κώδικα με
εξαιρετική ευελιξία και εκφραστικές δυνατότητες. Η κινητικότητα, αλλά και ο υπαινικτικός,
μεταφορικός και αινιγματικός χαρακτήρας της ιδεογραμματικής κινεζικής γραφής,
ενσωματώνονται στα τοπία του Γκίκα με τρόπο ευανάγνωστο και άκρως γοητευτικό. Το ίδιο
και ο κενός 770 χώρος, η υπέρτατη αρχή του κόσμου, σύμφωνα με τον Ταοϊσμό και το Ζεν,
μέσα στον οποίον ρέει το Ch’i, η πνευματική ουσία του σύμπαντος, η αόρατη δύναμη που
κινητοποιεί τα πάντα 771 .
Να τι σημειώνει σχετικά ο Pierre Rouve στο άρθρο του υπό τον τίτλο «Μεταφυσικές
της κίνησης», επ’ ευκαιρία της έκθεσης του έλληνα ζωγράφου στις Leicester Galleries το
1958: «Τώρα η γεωμετρική αλληλουχία εκρήγνυται: ο νέος κόσμος του Γκίκα είναι ένας
ανεμοστρόβιλος από κενά...τα νέα ζωγραφικά έργα...αναζητούν ακόμα την τάξη...μόνο που
αυτή τη φορά πρόκειται για μια τάξη από συνηχήσεις παρά από συνέπειες...Η γραμμή και το
κενό αποκτούν ίση αξία...οι δεσμοί και τα ρήγματα στη ζωγραφική επιφάνεια σταματούν να
είναι οπτικά και γίνονται ψυχολογικά: οι απουσίες κατοικούνται από τις αντηχήσεις των
παρουσιών, το ορατό εμπλουτίζεται από το αόρατο. Αλλά για να φτάσει σε αυτή τη συνοχή
που υπερβαίνει τη λογική και τον αμφιβληστροειδή ο καλλιτέχνης πρέπει να μετατρέψει τα
766
Βέλγος ποιητής και ζωγράφος που πολιτογραφήθηκε Γάλλος. Γεννήθηκε το 1899 στη Namur και
πέθανε το 1984 στο Παρίσι. Από το 1923 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι και από εκεί έκανε ταξίδια στην Ινδία, την
Κίνα, την Ιαπωνία, την Αίγυπτο, την Ουραγουάη και την Αργεντινή. Στη ζωγραφική του συνδυάζει το
σουρεαλιστικό πνεύμα της ποίησής του με το μυστικιστικό συμβολικό περιεχόμενο της ανατολικής
καλλιγραφίας. Με τη βοήθεια παραισθησιογόνων επιχειρεί να εκφράσει μέσω της ζωγραφικής του, όπως και
μέσω της ποίησής του, το ασυνείδητο και τις δονήσεις των πιο ακραίων ψυχικών καταστάσεων. Δες και Lucie-
Smith, Art Today, σσ. 140, 494. Μεταξύ άλλων δες Maulpoix, Henri Michaux και Ashbery, “Henri Michaux”.
767
Γάλλος ζωγράφος και θεωρητικός της άμορφης τέχνης (tâchisme) στη Γαλλία. Γεννήθηκε το 1921 στη
Boulogne - sur mer. Άρχισε να ζωγραφίζει από το 1942 και μαζί με τον ποιητή και ζωγράφο Camille Bryen
καθιέρωσε τη «Psychic Non –figuration» και οργάνωσε εκθέσεις αφηρημένης τέχνης. Οι πίνακές του
χαρακτηρίζονται για την ταχύτητα της εκτέλεσής τους, την ενστικτώδη χρήση του χρώματος, τις καλλιγραφικές,
αραβουργηματικές, γραμμές και τους εντυπωσιακούς τίτλους. Δες Lucie-Smith, Art Today, σσ. 101-108, 494 και
Argan, Mathieu: 50 ans de création.
768
Καλλιτέχνες σαν το Paul Klee και τον Juan Miró εισήγαγαν στη ζωγραφική τους σημεία και σύμβολα
από υπαρκτά ή τεχνητά συστήματα γραφής. Οι ζωγράφοι του αφηρημένου εξπρεσιονισμού αξιοποίησαν ακόμη
περισσότερο τις πολλαπλές δυνατότητες της γραφής. Η καλλιγραφία τους παρείχε ένα λεξιλόγιο ευρέως
αντιληπτό, το οποίο ικανοποιούσε σε μεγάλο βαθμό τη διάθεσή τους για μια πιο αυθόρμητη έκφραση
(αυτοματισμός) και την ίδια στιγμή τους έδινε τη δυνατότητα να εκφράσουν ελεύθερα τη δημιουργικότητά τους
(υποκειμενισμός). Επιπλέον, οι αφηρημένες φόρμες της γραφής είχαν έναν περιγραφικό χαρακτήρα, ο οποίος
μπορούσε να χρησιμοποιηθεί από τον καλλιτέχνη και συγχρόνως να δημιουργήσει μια σειρά από συνειρμούς
στο θεατή. Fischer, Abstraction, σ. 20.
769
Paul Klee, Secret letters, 1937, Private collection, Switzerland, Kudielka, Klee, εικ. 87.
770
Η θεωρία της κενότητας (σουνιάτα), η οποία αναπτύχθηκε το 2ο αι στο πλαίσιο της ινδικής σχολής του
Δόγματος του Ενδιαμέσου ή Μαντιαμίκα, βρίσκεται στη βάση του Ζεν. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή το κενό
(σουνία) αποτελεί την υπέρτατη αρχή του κόσμου και μπορεί να αναγνωρισθεί στο ενδιάμεσο όλων των
εννοιακών δίπολων, όπως για παράδειγμα υποκειμένου - αντικειμένου, ύπαρξης - μη ύπαρξης, ενότητας -
πολλαπλότητας, δημιουργίας - καταστροφής, κ.α. Μπέγζος, Θρησκειολογικό λεξικό, σ. 218.
771
Στη θεωρία του κενού αναφέρεται και ο Γκίκας, στο Γκίκας, Εξ΄Ανατολών, σ. 44.
178
οπτικά πρότυπα σε μια πηγή από αντηχήσεις. Το θραύσμα πρέπει να γίνει μια μεταφορά.
Αυτό είναι το κλειδί που ξεκλειδώνει την οπτική του Γκίκα....Δεν είναι η κίνηση που αυξάνει
σε τούτα τα έργα του είναι η συμμετοχή μας στην ανακάλυψη της κίνησης....Δεν είναι τυχαίο
που ο άνεμος είναι ο καινούργιος πρωταγωνιστής.… Ο άνεμος είναι η αόρατη παρουσία που
γεφυρώνει τις αποστάσεις και περιβάλλει τον κόσμο...είναι η μεταφυσική της κίνησης» 772 .
Το Καστανό φαράγγι (εικ. 372), το Καστανό τοπίο Ι (αρ. κατ. 479) και ΙΙ (εικ. 373), η
Καλλιγραφία μιας πόλης (εικ. 374), το Ξωκλήσι, μάντρες και βράχοι (εικ. 375), ο
Περιτοιχισμένος κήπος (αρ. κατ. 483), το Πουλιά σε λευκό φόντο (εικ. 376), είναι
αντιπροσωπευτικά έργα του 1955 που σηματοδοτούν τη ζωγραφική μεταστροφή του
καλλιτέχνη. Σε αυτά εγκαινιάζεται η αυθαίρετη και δυναμική μίξη των χρωμάτων, τα λιγοστά
σταξίματα, οι κηλιδώσεις που διαταράσσουν την ηρεμία της ζωγραφικής επιφάνειας και μια
καινούργια ολιγοχρωματική κλίμακα από «κόκκινη ώχρα», «κίτρινη ώχρα», «χρυσή ώχρα»,
«μαύρες σκιές και άσπρα φώτα και λίγη μπογιά εδώ και εκεί» 773 , που συνδέεται με την ιδέα
της μαυρόασπρης ζωγραφικής και την τάση για απλοποίηση, χαρακτηριστική στο έργο
πολλών καλλιτεχνών 774 της αφαίρεσης. Μέσα στον ενιαίο χρωματικό χώρο σκορπίζονται τα
αρχιτεκτονικά και κάποια φυτικά ή άλλα θέματα -πουλιά και χαρταετοί- για να «δαμάσουν
κάπως τα ατίθασα βράχια, τα ολισθηρά χρώματα» 775 . Η ανοδική τις περισσότερες φορές
διάταξή τους θυμίζει την ανηφορική δομή του υδραίικου τοπίου, χωρίς βεβαίως να
αποκλείεται στο σημείο αυτό και η αναφορά στη συνήθη δομή της κινεζικής τοπιογραφίας με
την ιδιότυπη εξ’ απόπτου προοπτική. Οι πέτρινοι μαντρότοιχοι μετασχηματισμένοι σε
οδοντωτά, σιγμοειδή, γωνιώδη και καμπυλόγραμμα μοτίβα δίνουν την αίσθηση μιας
ερειπωμένης και αναδυόμενης μέσα από το χρόνο πολιτείας, μιας «ποιητικής
776
αρχαιολογίας» , όπως χαρακτηριστικά σημειώνεται σε κριτική της εποχής, ενώ σε άλλους
πίνακες η διακοσμητικότητα της γραμμής και η ενοποποιημένη σχηματοποίηση των
772
Rouve, «Metaphysics of motion».
773
Πρόκειται για σχόλιο του ίδιου του καλλιτέχνη, Παπαστάμος, Γκίκας, Εθνική Πινακοθήκη.
774
Από τα τέλη της δεκαετίας του 1940 και πιο συγκεκριμένα το διάστημα 1947 - 1953 και κάτω από την
επίδραση του Henri Matisse και της Γκερνίκα του Pablo Picasso η χρήση του μαύρου – άσπρου και η ροπή προς
την απλοποίηση κεντρίζουν το ενδιαφέρον σημαντικών καλλιτεχνών στη Νέα Υόρκη, όπως ο Willem de
Kooning, o Jackson Pollock και ο Franz Kline. Δες Καφέτση, Στάμος, σ. 153 και Alloway, «Sign and surface»,
σ. 51.
775
Παπαστάμος, Γκίκας, Εθνική Πινακοθήκη.
776
«...Οι πίνακες αυτοί δίνουν εκ πρώτης όψεως την εντύπωση της αφηρημένης τέχνης. Όταν όμως
σταματήσουμε εμπρός τους, γίνεται αισθητό το γεγονός ότι τα γεωμετρικά εκείνα σχήματα -γωνίες,
ημισέληνοι,τετράγωνα- απεικονίζουν παλαιά τείχη, υπολείμματα ενός αρχαιολόγου ποιητή. Αυτή η μάχη της
γραμμής με το άμορφο στοιχείο, του πολιτισμού με τ’ αγριόχορτα και με τη γη που τον εκπορθούν, προσδίνουν
στην εικόνα που παραθέτουμε μια παράδοξη μαγεία, υπέρτατα ωραία στον υπερρεαλισμό της. Gallego,
«Arqueologia Poetica».
179
γεωμετρικών θεμάτων δημιουργούν την εντύπωση της καλλιγραφίας. Η επιτυχία του όλου
εγχειρήματος συνίσταται στην ενεργοποίηση της επιφάνειας του καμβά μέσα από πολλαπλές
αντιθέσεις, όπως εκείνης των γραμμικών και άμορφων στοιχείων, του κενού και του πλήρους,
της πυκνότητας και της αραιότητας, της συνέχειας και της παύσης.
Το 1956 ο Γκίκας επανέρχεται σε τοπία με γεωμετρική δομή. Στα χαρακτηριστικά

Γεωμετρικά κτίρια (εικ. 377), στο Φως και σκιά (εικ. 378), στη Χάση του φεγγαριού (ή
Φεγγάρι στη δύση του) (εικ. 379), όπως και στη Γεωμετρική σύνθεση (εικ. 380) ή το
Πυραμιδικό τοπίο (εικ. 381) του 1957 επαναλαμβάνεται η κατάτμηση του χώρου σε
γεωμετρικά επίπεδα, μέσω διαγωνίων κυρίως αξόνων, και το γέμισμά τους με στοιχεία
αποσπασματικού χαρακτήρα και ενδιαφέρουσες κερατόμορφες απολήξεις. Καινούργιοι
απεικονιστικοί τύποι εγκαινιάζονται στα Μακρά τείχη (εικ. 382), το Κινούμενο φεγγάρι πάνω
από νεκρή πόλη (εικ. 383) και το Φεγγάρι πάνω από λαβύρινθο (εικ. 384). Στο πρώτο έργο η
ζωγραφική επιφάνεια δομείται με ένα χαλαρό πλέγμα από αλληλοεξαρτώμενες οριζόντιες,
κάθετες και διαγώνιες γραμμές που συγκροτούν χρωματικά επίπεδα και όψεις συναφείς προς
εκείνες του αναλυτικού κυβισμού. Στα άλλα δυο η εικόνα του τοπίου γίνεται τρισδιάστατη
και έτσι σαφώς πιο υποβλητική και αινιγματική. Τα μαιανδρικά περιγράμματα των
μαντρότοιχων ιδωμένα από πάνω συνθέτουν μια δαιδαλώδη πολιτεία, σκοτεινή και
απροσπέλαστη, ένα σύγχρονο μινωικό λαβύρινθο που συμβολίζει το αιώνιο αδιέξοδο 777 ,
αλλά και τη διαρκή αναζήτηση του ανθρώπου. Ανυπέρβλητα εμπόδια, οι θεόρατοι τοίχοι,
φράζουν το δρόμο προς την ευθεία γραμμή και αναγκάζουν τον ανθρώπινο νου να
μηχανευτεί νέους τρόπους για να τα υπερνικήσει, δια μέσου της «γεωμετρίας της καμπύλης ή
της τεθλασμένης», όπως αποκαλεί ο ζωγράφος την πολυμηχανία του ανθρώπινου
λογισμού 778 .
Στα τοπία της περιόδου το αινιγματικό περιεχόμενο που δημιουργούν τα ερείπια

ενισχύεται από την εμφάνιση της σελήνης. Δεν είναι τυχαίο ότι το φεγγάρι ολόκληρο ή
ημισέληνος δηλώνεται πολλές φορές και στον τίτλο του έργου, π.χ Μπλε φεγγάρι πάνω από
αρχαία πολη (εικ. 385) του 1956, και αξιοποιείται όχι πια ως πλαστικό σύμβολο, όπως στα
777
Μιχελής, «Γκίκας», σ. 9
778
180
περισσότερα έργα της δεκαετίας του 1940, αλλά ως ποιητικό 779 θέμα με μυστικιστικές
διαστάσεις, ως σύμβολο με μαγικές ιδιότητες 780 που συνδέονται με τη μεταβλητότητα της
φύσης, τους ζωϊκούς ρυθμούς, τη γονιμότητα, τη γέννηση, τη βλάστηση, αλλά και το θάνατο.
Στην Κυρά της νύχτας (εικ. 386) του 1957, έναν από τους πιο αντιπροσωπευτικούς 781 πίνακες
της σειράς, η σελήνη, ολόκληρη και μισοφέγγαρο μαζί 782 , περιβάλλεται από ανάλογα
σύμβολα που επιτείνουν τη γοητεία της: την κουβάγια 783 , το κατεξοχήν πουλί της νύχτας, τα
κέρατα των βοειδών 784 , το έμβλημα της Μεγάλης θεϊκής μάνας, δηλαδή της θεάς της
ευφορίας, το ένα πόδι 785 , απομεινάρι ίσως των μυθικών σεληνιακών όντων που προκαλούν τη
βροχή. Πρόκειται για έναν ολόκληρο κόσμο με αντιστοιχίες, αναλογίες και συμπράξεις, που
κατευθύνονται από τη «μάγισσα» σελήνη. Ποιητικός είναι και ο λόγος του ζωγράφου όταν
καλείται να αναλύσει το ρόλο της: «ο μύθος του (έργου) είναι αναμφίβολα ο ακόλουθος: η
Σελήνη -γεμάτη και μισοφέγγαρο μαζί- αναδύεται πίσω από μαύρα ακρωτήρια, στο μέσο
κάποιων σύννεφων και πάνω από από μια θάλασσα που αμέσως αναταράσσεται. Το σώμα
της αγκαλιάζει αρχιτεκτονικά στοιχεία, σχηματίζεται από αυτά που φωτίζει. Ένα πανί σαν
μισοφέγγαρο διασχίζει τη νύχτα. Υπάρχουν σύμβολα που βρίσκονται εκεί σαν από
σύμπτωση: η κούπα, η κουκουβάγια, το κέρας, ο κριός, δυο ξεδιάντροπα μουλάρια,
αραχνοΰφαντα φυλλώματα. Περπατώντας, η Σελήνη δρασκελίζει ένα καταφύγιο, που είναι
σα φυλακή μέσα στο τείχος. Σ’ αυτόν τον υπόγειο διάδρομο κοιμάται ο αγωγιάτης. Είναι σαν
ψόφιος από την κούραση. (Η Σελήνη) είναι ο χλωμός ήλιος της απομόνωσης.» 786 .
Σε άλλο σημείο ο Γκίκας αποδίδει, εύστοχα, την ιδιαιτερότητα και την ομορφιά του
έργου στη μεταπλαστική δύναμη που αποκτούν τα αρχιτεκτονικά θέματα, σύμφωνα με
κινεζικά πρότυπα: «Ωραίο και μεγάλο έργο. Το πρώτο, ίσως, που επιχείρησα να κάνω τα
779
H σελήνη ενέπνευσε τους γάλλους ποιητές του συμβολισμού και ιδιαίτερα τον Charles Baudelaire και
το ποίημά του Les bienfaits de la lune (=Τα οφέλη / ευεργετήματα της σελήνης). Από τον Baudelaire και τις
εφήμερες και παραισθητικές του εικόνες επηρεάστηκαν τη δεκαετία του 1940 οι ζωγράφοι της Σχολής της Νέας
Υόρκης, όπως ο Jackson Pollock, ο William Baziotes και ο Robert Matherwell. Αντιπροσωπευτικός είναι ο
πίνακας του Jackson Pollock, La femme lune (= Η γυναίκα φεγγάρι), 1942, Collection Peggy Guggenheim, Δες
Krens, Collection Peggy Guggenheim, εικ. 71.
780
Eliade, Πραγματεία, σ. 155.
781
Είναι χαρακτηριστικό ότι ο ζωγράφος επειδή αγαπούσε ιδιαίτερα τον πίνακα αυτό αποφάσισε να τον
αγοράσει 17 εκατομμύρια δραχμές για να τον έχει στη συλλογή του. Παναγιωταρέα, Η Άννα στη χώρα των
θαυμάτων. Στην Πινακοθήκη Γκίκα υπάρχουν και δυο σχέδια με μελάνι του 1956 και του 1957, παρεμφερή με το έργο.
782
Οι δυο φάσεις της σελήνης μαζί λειτουργούν αντιθετικά και συμβολικά. Η πανσέληνος, σύμβολο του
πάνω κόσμου, του φωτός και της ζωής, και η ημισέληνος, δηλαδή η ετοιμοθάνατη ή η νέα σελήνη, σύμβολο του
κάτω κόσμου και του θανάτου, υποβάλλουν στη συνύπαρξή τους την κεντρική ιδέα του ρυθμού που προκύπτει
στη φύση από τη διαδοχή των αντιθέτων. Eliade, Πραγματεία, σσ. 179-180.
783
784
785
786
Πετσάλης, «Σελήνη: ο χλωμός ήλιος της απομόνωσης», σ. 85.
181
στοιχεία της αρχιτεκτονικής να σχηματίζουν διαφορετικά σχήματα ή σώματα. Κατά το

πρότυπο της κινεζικής τέχνης των πολεμικών βασιλείων (sic)» 787 . Πράγματι, με φαντασία και
τόλμη, οι φόρμες οδηγούνται σε ακραίες επιμηκύνσεις και λοιπές παραμορφώσεις και έτσι
έμψυχα και άψυχα όντα συνέχονται μορφικά προς χάριν της ζωγραφικής. Το ίδιο πνεύμα της
μορφικής αλληλεξάρτησης των αρχιτεκτονικών, ζωόμορφων 788 και ανθρώπινων θεμάτων
κυριαρχεί στους Αστερισμούς (εικ. 387) και στις Κατσίκες, αγελάδα, μουλάρι και ημινολάτης
(εικ. 388) του 1957.
Από το 1957 και ιδιαίτερα το 1958 η επίδραση των αφαιρετικών πρακτικών γίνεται
σαφέστερη. Τα αρχιτεκτονικά σπαράγματα της Ύδρας λιγοστεύουν αισθητά και όπου
υπάρχουν, π.χ Τομές βράχου και θεμέλια τοίχου (εικ. 389) ή Κόκκινος ήλιος σαν αίμα πάνω
από την πόλη (εικ. 390), απεικονίζονται σε σχήμα πι ή μαιάνδρου που θυμίζει περισσότερο
απροσδιόριστα γράμματα σαν εκείνα του Bradley Walker Tomlin 789 (εικ. 391) 790 , παρά
κομμάτια από την αρχιτεκτονική του νησιού. Οι χρωματικές και σχεδιαστικές «αυθαιρεσίες»
επιβάλλονται τώρα στα περισσότερα έργα με δυναμισμό, αν και σε κάποιες περιπτώσεις
αρκετά άτεχνα, είτε με επαναλαμβανόμενα σταξίματα, π.χ. Μάντρες στο βουνό και καπνός
(εικ. 392), είτε με παχιά στρώματα χρωματικής ύλης, εκδορές και ίχνη, π.χ Δρόμοι διαμέσου
εξοχής (εικ. 393) ή με πολύ άτακτες πινελιές, π.χ Κάστρο (εικ. 394) ή ακόμα με ένα λεπτό και
γρήγορο σχέδιο μέσα σε ένα άτακτο χρωματικό πεδίο, π.χ. Ψηλή θέα χαμένης πόλης (εικ. 395)
και Τοπίο στον αέρα (εικ. 396). Η διάθεση του καλλιτέχνη να δυναμιτίσει τα τοπία του
κορυφώνεται στο Πολύχρωμο τοπίο 791 (εικ. 397), στο Περιστροφικό τοπίο (εικ. 398) και στο
Πράσινο και ασημί (εικ. 399), εκεί όπου «ο δυνατός άνεμος που προσκαλεί τις σάλπιγγες της
Αποκαλύψεως, πνέει από το ύψος αυτών των καταπόρφυρων βράχων και συνταράζει το
τεφρό και λυπητερό φύλλωμα αυτών των μεγάλων ευκαλύπτων, τόσο που το γυρίζει στο
μαύρο...» 792 . Με εργαλεία του το πλούσιο χρώμα και την περιστροφική πινελιά, ο Γκίκας
787
Πετσάλης, «Σελήνη: ο χλωμός ήλιος της απομόνωσης», σ. 85.
788
Παρεμφερής με τους πίνακες του 1957 είναι και η Σύνθεση με γάιδαρο και βόδι του 1955.
789
Αμερικανός ζωγράφος. Γεννήθηκε το 1899 στη Syracuse της Νέας Υόρκης και πέθανε το 1953 στη
Νέα Υόρκη. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1940 επηρεάστηκε από τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό και
ειδικότερα από τον Adolph Gottlieb και τη «σημιογραφική» μέθοδό του και έτσι άρχισε να δημιουργεί πίνακες
με ένα δίκτυο από καλλιγραφικά και τυπογραφικά στοιχεία που αποκαλύπτουν το ενδιαφέρον του για την
ιαπωνική καλλιγραφία. Sandler, The triumph of american painting, σ. 141.
790
Bradley Walker Tomlin, Number 20, 1949, The Museum of Modern Art, New York, Collection of
Philip Johnson, Sandler, The triumph of american painting, σ. 141.
791
Για το έργο αυτό ο ίδιος ο ζωγράφος σχολιάζει: εκεί που ο «χλωμός ήλιος κρύβεται από τα σύννεφα
που φέρνει απανωτά ο δυνατός αέρας, εκείνος που λυγίζει το μοναχικό δέντρο και βουρλίζει το νου και
μπερδεύει τα σχήματα και ξεθάβει τα ερείπια». Ποιητικό σχόλιο του Γκίκα, Παπαστάμου, Γκίκας, Εθνική
Πινακοθήκη.
792
Ποιητικό σχόλιο του Γκίκα, Παπαστάμου, Γκίκας, Εθνική Πινακοθήκη.
182
μεταφέρει στους πίνακές του τη δυναμική ακραίων φυσικών φαινομένων, όπως του
ανεμοστρόβιλου 793 , θυμίζοντας μας την κινητική έξαρση των έργων του φωβισμού και
φουτουρισμού.
Ο πρώτος κύκλος των αφαιρετικών δοκιμών ολοκληρώνεται με το Ροζ και γκρι (αρ.
κατ. 527), τη Σύνθεση (εικ. 400), το Χείμαρρο (εικ. 401), τη Βροχή και σύννεφα (εικ. 402) και
τη Βροχή πάνω από τη Βοιωτία (εικ. 403). Στα τοπία αυτά ο ζωγράφος αποστασιοποιείται από
την Ύδρα και για πρώτη φορά αποτολμά να προσεγγίσει πλήρως την ανεικονικότητα, παρότι
οι τίτλοι των έργων, καθώς και η σύσταση της ζωγραφικής επιφάνειας, προδίδουν και σε
αυτές τις περιπτώσεις την ύπαρξη του θέματος. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η
λεπτόρευστη ματιέρα, η αχνή, σχεδόν μονοχρωματική, κλίμακα και οι λεπτοί γραφισμοί στη
Βροχή και σύννεφα, που φέρνουν στο νου το ιδίωμα του Paul Klee ή το γραφιστικό 794 στυλ
του Cy Tombly 795 , καθώς επίσης και οι μικροσκοπικοί πολύχρωμοι σχηματισμοί στο
Χείμαρρο, τόσοι πυκνοί και δεξιοτεχνικά συναρμοσμένοι όσο και τα απειροελάχιστα στοιχεία
που αναδύονται από το εσωτερικό των συνθέσεων του Mark Tobey (εικ. 404) 796 . Από την
άλλη πλευρά, αξιοσημείωτη είναι η συνειδητή και συστηματική πλέον αναφορά σε
φαινόμενα και στοιχεία της φύσης, που παραπέμπει απευθείας στη φυσιοκρατική αισθητική
της Άπω Ανατολής. Η βροχή, τα σύννεφα, το νερό ή η υγρασία, θέματα προσφιλή στη
σινοϊαπωνική παράδοση, προαναγγέλλουν τη θεματική που θα επικρατήσει στη ζωγραφική
του έλληνα καλλιτέχνη τη δεκαετία του 1960.
2.1.2. Άλλα έργα.
Παράλληλα με την τοπιογραφία ο ζωγράφος καταπιάνεται σποραδικά και με άλλα

θέματα που ξεφεύγουν από τους πειραματισμούς της αφαίρεσης. Σε ρεαλιστικά πλαίσια
ζωγραφίζει το 1957 το Πορτραίτο της Σύλβιας Ι (εικ. 405) και τον επόμενο χρόνο το
Πορτραίτο της Σύλβιας ΙΙ (εικ. 406). Η γυναικεία μορφή απεικονίζεται στο ατελιέ του
ζωγράφου στην οδό Κριεζώτου. Στην πρώτη εκδοχή η πλίνθινη τοιχοποιία, το σχεδιαστήριο,
η μικρή βιβλιοθήκη, η πολυθρόνα και ο πίνακας Η συνάντηση του Οδυσσέα και της Ναυσικάς
στο νησί των Φαιάκων κρεμασμένος στον τοίχο δίνουν μια αντιπροσωπευτική εικόνα του
793
Δες στο παρόν τα τοπία του 1934.
794
Το 1957- 58 ο Cy Tombly άρχισε να ζωγραφίζει τη σειρά με τα γράμματα (writings), χρησιμοποιώντας
ένα καλλιγραφικό στυλ με γράμματα, λέξεις και φευγαλέες, γρήγορες, εικόνες, τις οποίες διέσπειρε αραιά και
τυχαία στη ζωγραφική επιφάνεια. Fischer, Abstraction, σσ. 61-84.
795
Αμερικανός ζωγράφος, εκπρόσωπος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Γεννήθηκε το 1928 στο
Lexington της Virginia. Δες μεταξύ άλλων, Storsve, Cy Tombly.
796
Μark Tobey, Edge of August, 1953, Museum of Modern Art, New York, Lucie-Smith, Art Today, σ.
68, εικ.47.
183
εργαστηρίου, ενώ στη δεύτερη η έμφαση δίνεται στη ίδια τη Σύλβια. Ο καλλιτέχνης την
απεικονίζει από κοντά σαν να πρόκειται για φωτογραφία, ανάμεσα σε δυο αφαιρετικούς
πίνακές του αυτής της περιόδου.
Στα Δυο γυμνά (εικ. 407) του 1955 ο Γκίκας παραλλάσσει τις Δύο γυναίκες (εικ. 408)
του 1954, δημιουργώντας μια σύνθεση με μεγαλύτερες σχηματοποιήσεις και αφαιρέσεις. Οι
μορφές, μολονότι διατηρούν ευδιάκριτα τα ατομικά τους στοιχεία, ενσωματώνονται στον
επίπεδο γεωμετρικό χώρο με μια αίσθηση απόλυτης αρμονίας. Η παρεμβολή των λευκών
ανάμεσα στα καφέ, τα μαύρα, τα γκρι, τα ροζ και τις ώχρες παίζει τον παραδοσιακό ρόλο της
φωτοσκιάσης και συντείνει έτσι στην έξαρση χαρακτηριστικών τμημάτων των ανθρώπινων
σωμάτων, αλλά και του σκηνικού χώρου.
Οι λιγοστές νεκρές φύσεις δεν φέρνουν κάτι καινούργιο, ενώ σε τοπία όπως ο
Κεραμικός 797 (εικ. 409) του 1955 ο ζωγράφος επανέρχεται στο ελληνικό αρχαιολογικό τοπίο
για να το αποδώσει με ζωγραφικό τρόπο και έτσι τα γκριζόλευκα γλυπτά και ανάγλυφα
μνημεία προβάλλουν μέσα από μια αχνή και γλυκιά ατμόσφαιρα που δημιουργούν οι απαλές
αποχρώσεις των ροζ και θαλασσί τόνων.
2.2. Χρωματική έξαρση σε ατελιέ, ηθογραφίες, φυτικά θέματα: 1959 – 1961.
Μετά την τελευταία επιτυχημένη έκθεση στις Leicester Galleries το 1958 με

πρόσφατους πίνακές του, ο έλληνας ζωγράφος αφήνει προσωρινά τη συστηματική
ενασχόληση με την τοπιογραφία, ιδιαίτερα της Ύδρας, και ξεκινά μια καινούργια ενότητα
έργων, την οποία παρουσιάζει στις Lefevre Galleries στο Λονδίνο το 1961. Λιγότερο
ομοιογενής αυτή τη φορά κυρίως ως προς τη θεματολογία της, αλλά και ως προς την
υφολογική διαπραγμάτευσή της, η ζωγραφική παραγωγή αυτών των ετών περιλαμβάνει εκτός
από κάποια τοπία σε συνέχεια παλαιότερων σειρών, π.χ τις Δεξαμενές και τοίχους (αρ. κατ.
563) του 1959 και το Τοπίο (αρ. κατ. 581) του 1960, ατελιέ, ηθογραφικές σκηνές και φυτικά
θέματα, που προσεγγίζονται μέσα από μια διαφορετική ματιά.
Δυο κυρίως στοιχεία ενοποιούν τις προσπάθειες αυτές και την ίδια στιγμή τις
διαφοροποιούν από τις προηγούμενες, καταδεικνύοντας έτσι τη διαρκώς μεταβαλλόμενη
ζωγραφική γλώσσα του δημιουργού τους. Μετά την ολιγοχρωματική τεχνοτροπία με τα
ουδέτερα ως επί το πλείστον χρώματα, καφέ και ώχρες, της περιόδου 1955 - 58, ο ζωγράφος
εστιάζει το ενδιαφέρον του στην εκφραστική δυνατότητα του χρώματος. Μεγιστοποιεί την
797
Για το έργο δες και στο παρόν σ. 217.
184
οπτική επίδραση και αμεσότητά του με καινούργιους, δυναμικούς χρωματικούς

συνδυασμούς, έντονα πράσινα, μωβ και ροζ, κόκκινα και μπλε, κάποια κίτρινα και ώχρες και
ταυτόχρονα περιορίζει τους γεωμετρικούς άξονες, απλοποιεί το σχέδιο και εγκαταλείπει τις
καλλιγραφικές γραμμές σινοϊαπωνικής προέλευσης «Στους νέους μου πίνακες η γεωμετρία
υπόκειται στο χρώμα. Στα προηγούμενα έργα μου χρειαζόμουν την πειθαρχία των
αφηρημένων μοτίβων. Τώρα προσπαθώ να κάνω κάτι πιο δύσκολο.…Χρησιμοποιώ την
αφαίρεση όπως παλιά αλλά μόνο ως μέσο για να αποκαλύψω κάτι πιο καθολικό» 798 . Η
διαδικασία προς την ανεικονικότητα που επιχειρείται με οδηγό το χρώμα και το φως εγγίζει
κάποτε τα όρια της χρωματικής αφαίρεσης 799 . Το Δέντρο (εικ. 410) του 1961, με τα
στρογγυλοποιημένα χρωματικά πεδία, φέρνει στο νου ακόμα και το Μoby dick (εικ. 411) 800
του Sam Francis 801 και αποτελεί ενδεικτικό παράδειγμα για τη απόλυτη επιβολή των
χρωματικών αξιών στον πίνακα. Το ίδιο ισχύει και για τον Ανεμοδαρμένο (ή Ζεστός άνεμος)
(εικ. 412) του 1959, έργο σχεδόν ανεικονικό, αλλά με ορατή την αίσθηση που αφήνει το
πέρασμα του ανέμου, χάρη στη δομή του χρώματος και τους λιγοστούς άξονες που
δυναμοποιούν τη σύνθεση, όπως ακριβώς και σε χαρακτηριστικά έργα (εικ. 413) 802 του
γάλλου Jean Bazaine 803 .
Το δεύτερο χαρακτηριστικό των πινάκων της τριετίας είναι η εκ νέου πύκνωση της
ζωγραφικής επιφάνειας σε αντιπαράθεση με τα μεγάλα κενά και την αξιοποίηση του άδειου
χώρου σε προγενέστερα έργα. Ρεαλιστικά θέματα, πυκνά φυλλώματα, απροσδιόριστα
γεωμετρικά μοτίβα, χρωματικά μορφώματα, μπλέκονται σφικτά, δημιουργώντας ένα
798
Patmore, «Ghika».
799
800
Sam Francis, Moby dick, 1958, Collection Mr Mrs Armand Bartos, New York, Lucie-Smith, Art
Today, σ. 89, εικ. 64.
801
Αμερικανός ζωγράφος. Γεννήθηκε στο San Mateo στην Καλιφόρνια το 1923 και πέθανε το 1994 στη
Santa Monica. Ήταν μαθητής του Clyfford Still στο San Francisco. Το ’50 πήγε στο Παρίσι, όπου συνάντησε το
γκρουπ των αμερικανών ζωγράφων με επικεφαλής τον Jean – Paul Riopelle. Στο πλαίσιο του αφηρημένου
εξπρεσιονισμού και της δυναμικής ζωγραφικής καλλιέργησε το προσωπικό του χειρονομιακό - συμβολικό στυλ.
Lucie-Smith, Art Today, σ. 489.
802
Jean Bazaine, Il palombaro, 1949, Wallraf – Richartz Museum, Cologne, Lucie-Smith, Art Today, σ.
112, εικ. 80. Δες και Jean Bazaine, Vent de mer, 1949, Musée national d’art moderne, Paris, Dorival, L’Εcole de
Paris, σ. 254.
803
Γάλλος ζωγράφος. Γεννήθηκε στο Παρίσι το 1904 όπου και πέθανε το 2001. Σημαντικός εκπρόσωπος
και θεωρητικός της Σχολής του Παρισιού, οργάνωσε το 1941 στη γαλλική πρωτεύουσα, μαζί με τους Bertholl,
Marchand, Manessier, Estève, Lapicque, Singier και Le Moal, την ομαδική έκθεση «Jeunes Peintres de Tradition
Française» («Νέοι ζωγράφοι της γαλλικής παράδοσης»). Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο προσπάθησε
στις πιο χαρακτηριστικές του προσπάθειες να αποκαλύψει τις μυστικές δυνάμεις της φύσης, μέσα από
ιδιαίτερους χειρισμούς του χρώματος, διαγώνιους άξονες και ένα σταθερό σχέδιο, χωρίς να καταφεύγει στις
συμβάσεις της παραστατικότητας. Lucie-Smith, Art Today, σ. 485, Dorival, L’école de Paris, σ. 254, Dorival,
Bazaine και Χρήστου, “Bazaine”.
185
πλούσιο, διακοσμητικό αποτέλεσμα, συναφές, όπως επισημαίνεται από ξένους κριτικούς 804 ,
με τα βυζαντινά μωσαϊκά.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η σειρά με το εργαστήριο της Ύδρας του 1960, λίγο
πριν από την ολοσχερή καταστροφή του. Δυο πίνακες μεγάλων διαστάσεων, το Ατελιέ στο
ηλιοβασίλεμα (ή Εργαστήριο στη Δύση) (εικ. 414) και το Εργαστήριο (εικ. 415), που
πλαισιώνονται από τους μικρότερους Εργαστήρι στην Ύδρα (εικ. 416) και Παλέτα και πινέλα
(εικ. 417), καθώς και από σχέδια με μελάνι και παστέλ, απεικονίζουν το εσωτερικό του
υδραίικου ατελιέ με τους πίνακες και τα σύνεργα ζωγραφικής. Η επιστροφή του Γκίκα στη
συγκεκριμένη θεματική δεν ξαφνιάζει αν θυμηθεί κανείς τη γνωστή, εξομολογητική
δήλωσή 805 του σχετικά με τα αγαπημένα του θέματα και την οκνηρή ιδιοσυγκρασία του.
Αξιοσημείωτο πάντως είναι το γεγονός ότι η επάνοδος αυτή ακολουθεί χρονικά και ως ένα
σημείο και υφολογικά την επάνοδο του Pablo Picasso στην ίδια θεματική και τούτο σε μια
εποχή που ο έλληνας ζωγράφος δείχνει να έχει ξεφύγει ολοκληρωτικά από την επιρροή του.
Το Atelier de la Californie 806 ή το Atelier 807 (εικ. 418) του 1956, δυο χαρακτηριστικά έργα
της ομώνυμης σειράς 808 του Picasso, θα μπορούσαν να έχουν αποτελέσει το σημείο
αναφοράς για τα υδραίικα ατελιέ. Τα πολλαπλά τοξωτά ανοίγματα στους τοίχους, τα
φυλλόσχημα μοτίβα που διεισδύουν στο χώρο και ενοποιούν το εσωτερικό με το εξωτερικό, ο
λευκός καμβάς 809 στο κέντρο και γενικότερα η αντίληψη του εσωτερικού χώρου ως
«εσωτερικού τοπίου», είναι στοιχεία που αναπαράγονται και στους πίνακες του έλληνα
καλλιτέχνη. «...Ο Γκίκας...πήρε ...πολλά από τον Picasso. Δυο από τους μεγαλύτερους
πίνακες στην παρούσα έκθεσή του είναι σχεδόν άμεσες αντιγραφές των ατελιέ του Picasso
804
«Modern greek painters», The Times, 1961 και «Gallery Guide», The observer, 1961.
805
806
Pablo Picasso, L’Atelier de la Californie, 1956, Musée Picasso, Paris, Leiris, Le dernier Picasso, εικ. 9.
807
Pablo Picasso, L’Atelier, 1956, Collection Mrs Victor W. Ganz, New York, Leiris, Le dernier Picasso,
εικ. 10.
808
Ο Pablo Picasso ξεκίνησε τη σειρά με τα ατελιέ το 1955, όταν μετακόμισε μαζί με την Jacqueline σε
μια μεγάλη κατοικία του 19ου αι στην Καλιφόρνια των Κανών. Η σειρά ολοκληρώθηκε σε δυο φάσεις, η πρώτη
από τις 23 Οκτωβρίου ως τις 12 Νοεμβρίου του 1955, και η δεύτερη από το Μάρτιο του 1956. Στα «εσωτερικά
τοπία», όπως αποκαλεί ο ίδιος τους πίνακές του, απεικονίζει το ατελιέ του γεμάτο με ζωγραφισμένους καμβάδες
και προσωπικά του αντικείμενα, αξιοποιώντας γνωρίσματα της ισπανικής ζωγραφικής (π.χ.Velazquez) σχετικά
με το παιχνίδι φωτός - σκιάς, αλλά και στοιχεία από το μορφοπλαστικό λεξιλόγιο του Georges Braque και
κυρίως του Henri Matisse, σχετικά με τη διάρθρωση του χώρου, τη λειτουργία της γραμμής και του χρώματος.
Δες «L’Atelier de la Californie», στο Leiris, Le dernier Picasso.
809
Σύμφωνα με τους μελετητές του Picasso, o λευκός καμβάς που υπάρχει στο κέντρο των έργων του,
όπως ακριβώς και στο περίφημο Αtelier του Gustave Courbet, περιμένει το ζωγράφο να εκφράσει εκεί τη
δημιουργικότητά του, τη στιγμή που η σκιά του Henri Matisse, δυο χρόνια μετά το θάνατό του, φαίνεται ότι
ακόμη πλανιέται παντού. «L’Atelier de la Californie», Leiris, Le dernier Picasso, σ. 26.
186
του 1955 και 1956. Ωστόσο είναι υπέροχα έργα....» 810 , είναι μια από τις πολλές κριτικές που
σημειώνει με υπερβολή ίσως τη συνάφεια των έργων του Γκίκα με εκείνα του ισπανού
ζωγράφου, χωρίς ωστόσο να αναιρεί την ποιότητά τους.
Ο έλληνας καλλιτέχνης με τη σειρά του αποδίδει την έμπνευσή του στις ιδιαιτερότητες
του φωτός και αιτιολογεί τη χρωματική έξαρση της ζωγραφικής του ως εξής: «Ενώ δούλευα
στο μεγάλο στούντιο το οποίο είχα χτίσει στο σπίτι μου στην Ύδρα, άρχισα να γοητεύομαι
από το φως που έμπαινε μέσα από τα παράθυρα –ιδιαίτερα κατά τη δύση. Αυτός είναι ο λόγος
που τα νέα μου έργα είναι πολύ επηρεασμένα από το χρώμα. Βλέπω τα αντικείμενα να
εξαίρονται περισσότερο από τις ιδιότητες του φωτός παρά από το δικό τους τόνο. Αυτό
εξηγεί επίσης γιατί τα πρόσφατα έργα μου είναι ζωγραφισμένα με πιο έντονα χρώματα από
ότι τα προηγούμενα.» 811 . Με τη σκιά του Picasso ή και του Braque ακόμα να πλανιέται
παντού, ο Γκίκας, πράγματι, εκφράζει τη δημιουργικότητά του μέσα από ιδιαίτερους
χρωματικούς και χειρονομιακούς χειρισμούς. Οι πλούσιες αποχρώσεις των ροζ, μοβ και μπλε
τόνων -κοντά στα χρώματα του Pierre Bonnard 812 - που επιβάλλονται από τα παιχνίδια του
φωτός, και κυρίως οι αριστοτεχνικές πινελιές, που διαρκώς αλλάζουν φορά, πάχος, μέγεθος
και μορφή, γεμίζουν μαζί με την πληθώρα των παραπληρωματικών θεμάτων το χώρο και έτσι
τα έργα του έλληνα ζωγράφου και κυρίως το Εργαστήριο αποκτούν τη ταυτότητά τους πλάι
στους πίνακες με τους οποίους συνδιαλέγονται.
Συγκροτημένη ενότητα έργων αποτελούν τα μνημειώδη Νυχτερινή ιεροτελεστία (εικ.

419) και Βραδινές αναμνήσεις (ή Απογευματινές αναμνήσεις) (εικ. 420) μαζί με τα πιο μικρά
Δυο φίλες (εικ. 421) και Μάγειρας (ή Αρχιερέας) (εικ. 422) του 1959, την Ταβέρνα (αρ. κατ.
587) του 1960, σχέδια και προσχέδια. Πρόκειται για ηθογραφικές σκηνές στο πνεύμα των
παλαιότερων εξοχικών καφενείων 813 , που αποτυπώνουν χαρακτηριστικές εικόνες της
ελληνικής ζωής της υπαίθρου 814 . Αν επιχειρήσει κανείς να αποκωδικοποιήσει τους πίνακες
της σειράς θα βρει και εδώ εκλεκτικές συγγένειες με άλλους ζωγράφους ή ακόμα και με
παλαιότερα έργα του Γκίκα: φασματικές μορφές σαν και αυτές του Georges Braque 815 ,
τρεμάμενα περιγράμματα και χρωματική επεξεργασία που θυμίζει σε κάποιες περιπτώσεις
810
Nash, «Two painters in Picasso style».
811
Patmore, «Ghika».
812
Για τη σχέση με τον Bonnard δες στο παρόν σσ. 226-227.
813
814
Με βάση ένα σχέδιο του 1959 που απεικονίζει μια ταβέρνα και φέρει τη χειρόγραφη σημείωση
«Αιδηψός 1959», εικάζουμε ότι η δράση σε όλους τους πίνακες της σειράς εξελίσσεται στην Αιδηψό. Προβίδη,
«Ταβέρνες, καφενεία», σ. 138.
815
187
πίνακες του Van Gogh (εικ. 423) 816 ή του Georges Rouault, αιχμηρά εξπρεσιονιστικά άκρα
σαν εκείνα που είχαν οι γυναικείες φιγούρες στον Πάγκο 817 , ομοιότητες με πίνακες του Pierre
Bonnard 818 , αψιδωτά ανοίγματα όπως αυτά στα ατελιέ του Picasso, κυβιστικά τεχνάσματα
στην απόδοση των αντικειμένων.
Σε μια προσπάθεια ανασύνθεσης ετερόκλητων στοιχείων, ο έλληνας καλλιτέχνης

ενοποιεί ακόμη τον αφηγηματικό χαρακτήρα της ρεαλιστικής ζωγραφικής με την εκφραστική
δύναμη της αφαίρεσης και τη σταθερότητα και ισορροπία των γεωμετρικών αλληλουχιών 819 ,
προσβλέποντας τώρα σε μια περισσότερο ποιητική -συμβολική διάσταση των πραγμάτων,
όπως διαφαίνεται και από τους τίτλους, αλλά και σε μια αυτοβιογραφική 820 καταγραφή της
πραγματικότητας. Ο εκτενής σχολιασμός του ίδιου του καλλιτέχνη, που συνοδεύει τις
Βραδινές αναμνήσεις (εικ.420), διαφωτίζει τις προθέσεις του και αποδεικνύει την ανάγκη του
να εκφράσει και μέσω του γραπτού λόγου την ποιητικότητά του, προσδίδοντας έτσι σε μια
ευανάγνωστη ηθογραφική εικονοποιία μεταφορικές προεκτάσεις που συνδέονται με
εσωτερικές αγωνίες, εντάσεις και αδιέξοδα της προσωπικής του ζωής: «...Χώρος
πολύμορφος, με κάθε λογής αντιθέσεις, αλλά αρμονικός,…αλλά γεμάτος από διασταυρωμένα
816
Van Gogh, Vegetable gardens in Montmarte: la butte Montmarte, 1887, Stedelijk Museum,
Amsterdam, Metzger, Van Gogh, σ. 81.
817
Πίνακας του Γκίκα του 1939.
818
Στο έργο του Pierre Bonnard, Jeunes femmes au jardin, 1921 - 1923, (Watkins, Bonnard, σ. 96),
απεικονίζονται δυο γυναίκες που κοιτάζονται και συζητούν μπροστά σε ένα τραπεζάκι, όπως και στις Δυο φίλες
και τις Απογευματινές αναμνήσεις του Γκίκα. Πρόκειται για τη γυναίκα του Bonnard, Marthe, και την ερωμένη
του, Renée Monchaty, ενώ στα έργα του Γκίκα για την πρώτη και δεύτερη γυναίκα του.
819
Ο ίδιος ο καλλιτέχνης αναφέρει σχετικά: «Αν τώρα πάψουμε να κοιτάζουμε τον πίνακα για κείνο που
παριστάνει και τον θεωρήσουμε από την άλλη πια βάση, δηλ. τη γεωμετρική του σύνθεση ή το υπερβατικό του
νόημα, μπορούμε να παρατηρήσουμε, πως αν του δέντρου ο κορμός - εμπόδιο διάσχιζε το λαδερό, θα
ξαναβρισκότανε χαμηλώτερα μέσα σε μια φωτεινή απόχρωση του εδάφους, που κι’ αυτό είναι διάστικτο σαν το
φλοιό ενός δέντρου, θα βλέπαμε ακόμη, πως αυτή η πιο φωτεινή απόχρωση συναντά την κάθετη γραμμή, αυτή
που σχηματίζει το σκαμνί, και πως αυτή η γραμμή είναι επανάληψη της κάθετης γραμμής αριστερά από το
δέντρο. Θα διακρίναμε πως η απάνω γραμμή που διαγράφουν οι δυο καρέκλες (χρώμα λαχανί πράσινο), που
βρίσκονται στις δυο άκρες του πίνακα, σμίγουν με μια ιδεατή γραμμή σ’ ένα είδος δισάκι άσπρο που φοράει το
όρθιο πρόσωπο, ο χωριάτης στον χώρο τον φωτεισμένο, στο μέσο της εικόνας.Θα βλέπαμε πώς τα τρία
τραπεζάκια κι οι τρεις σκιές τους έχουν μια παράλληλη κλίση, πως οι δυο άλλες βρίσκονται σε ορθή γωνία το
ένα προς το άλλο, πώς όλο το ύψος του πίνακα προς τ’ αριστερά το καταλαμβάνει μονάχα ένα πρόσωπο όρθιο,
πως ακολουθούν άλλα δυο πρόσωπα, κι ύστερα άλλα τέσσερα που μπορούν να περιοριστούν σε τρία μόνο, γιατί
η κοπέλλα είναι λουσμένη μέσα σε ένα αόρατο φως. Θα παρατηρούσαμε πως στην πραγματικότητα, τα διάφορα
ορθογώνια εγγράφονται σε παραβολικές γραμμές κυκλοτερείς, που ένας σκύλος θα δυσκολευόταν να τις
διαβεί...». Παπαστάμου, Γκίκας, Εθνική Πινακοθήκη.
820
Η περίοδος 1958 - 1961 είναι ιδιαίτερα ανατρεπτική στη ζωή του ζωγράφου: χωρίζει μετά από τριάντα
ολόκληρα χρόνια γάμου με την πρώτη του γυναίκα Τίγκη και παντρεύεται την Barbara με την οποία ζει ως το
1989. Οι δυο γυναίκες που απεικονίζονται στο έργο του, σύμφωνα με προφορική μαρτυρία του ίδιου, είναι η
Τίγκη και η Barbara, η μια καστανή (Τίγκη) και η άλλη ξανθιά (Barbara) και ανάμεσά τους η «ζηλιάρα υποψία
ενός φυτού που μπορεί να είναι και φαρμακερό…». O μάγειρας -αρχιερέας, που θα τελέσει την τελετουργία με
τη σφαγή του αμνού είναι ο ίδιος ο Γκίκας, δέσμιος των καταστάσεων, σκεπτικός και αδύναμος να ανατρέψει τη
ροή των πραγμάτων. Ο χώρος της ταβέρνας, χώρος τελετουργικός, είναι ο προσωπικός του χώρος, της ζωής και
της τέχνης του. Προβίδη, «Ταβέρνες, καφενεία», σσ. 143-146.
188
πυρά,…καθώς είναι και οι εντυπώσεις και οι αισθήσεις, καμιά φορά και οι

συγκινήσεις….Υπάρχει ένα πρόσωπο όρθιο κι’ ακίνητο. Είναι ξυπόλητος….Κρατά στο χέρι
μια μαχαίρα…Το πρόσωπό του είναι κάπως σαν μισοτελειωμένο ….Αυτός είναι ο χασάπης-
ψήστης.…είναι κι ο κύριος του μαγαζιού και περιμένει ο υπάλληλος του να τις εκτελέσει
[εννοεί τις παραγγελίες των πελατών], για ν’ αρχίσει αυτός τη θυσία του αμνού κι’ όλη την
τελετουργία που περιμένουν...δυο γυναίκες που …έχουν να πουν τα δικά τους, αδιάφορο αν
οι πέτρες του ερειπωμένου τοίχου δεν είναι στερεωμένες και φαίνονται έτοιμες να
γκρεμιστούν… Ανάμεσα…βλασταίνει η ζηλιάρα υποψία ενός φυτού που μπορεί ναναι και
φαρμακερό, που γειτονεύει με την αψιά και ασφυκτική άπνοια της λάμπας ασετιλίνης….Τι να
περιμένει το αλατένιο άγαλμα, έτσι σαν σκαρφαλωμένο στο βάθρο του, που δεν είναι άλλο
από την περσική πισίνα - κολυμβητήριο; Μην είναι ο Νάρκισσος σε κυνηγητό του εαυτού
του; Μην περιμένει από τις τρεις γυναίκες την πράξη λατρείας, που θεωρείται πως του
οφείλεται; Και τι να περιμένει ο σωσίας του που κρατάει το μοιραίο μαχαίρι; Μήπως
περιμένει να δει αυτή τη λατρεία στην πράξή της; Την περίπτωση αυτή θα ήταν ο αρχιερέας
έτοιμος τιμωρός του παραπτώματος. Μπορεί ωστόσο ο Νάρκισσος αυτός να μην είναι παρά
ένας απλός Λευίτης, που έχει εντολή να συγκεντρώσει όλες τις ευχές των πιστών και να τις
φυλάει μέσα στη συνείδησή του, οπότε θα αλλάξει χρώμα μόλις βρεθεί ενώπιον του Κυρίου
του, και θα του παρουσιασθεί κατάμαυρος από το πλήθος τις ακόλαστες επιθυμίες των
αμαρτωλών. Μήπως μοίρα του είναι να σφαγιασθεί, θυσιασμένος από τον ίδιο του τον
αδελφο; Να, τα. Κεριά αναμμένα κι’ όλας, και η μαχαίρα που λάμπει. Μήπως αυτός είναι
αμνός ο παρθένος ή το σφάγιο της θυσίας, που πρόκειται να πληρώσει τα έξοδα του
δείπνου;...» 821 .
Στα πιο πολλά από τα υπόλοιπα έργα της περιόδου το κέντρο βάρους πέφτει στα φυτικά
θέματα. Σε πίνακες, όπως ο Άγριος κήπος (εικ. 424), το Σκοτεινό μεσημέρι (εικ. 425), οι
Μάντρες στην Ύδρα (εικ. 426), τα Φύλλα και μάντρες (εικ. 427) ή τα Φύλλα πάνω από
ξεραμένο χείμαρρο (αρ. κατ. 575) του 1959, υπάρχουν ακόμη κάποια απομεινάρια
αρχιτεκτονικών ή άλλων θεμάτων (π.χ σεντόνια), τις περισσότερες φορές όμως φαίνονται
ισοπεδωμένα μέσα στη σύνθεση σαν χρωματικά αποτυπώματα χωρίς υλικότητα και βάρος.
Στις διαφορετικές παραλλαγές της συκιάς, π.χ Σύκα και κλαδιά (εικ. 428), Συκιά την αυγή (αρ.
κατ. 571), Άγρια συκιά (εικ. 429) του 1959, στις Πευκοβελόνες (εικ. 430) του 1960 (-63) ή στη
σειρά με τα φύλλα, π.χ. Φύλλα ΙΙΙ (εικ. 431) και ΙV (εικ. 432) και το Πράσινο δέντρο (ή
821
Αποσπάσματα από τα προσωπικά σχόλια του Γκίκα, Παπαστάμου, Γκίκας, Εθνική Πινακοθήκη.
189
Καλοκαιρινό δέντρο) (εικ. 433) του 1961, ολόκληρη η ζωγραφική επιφάνεια γεμίζει από
φύλλα σε διάφορες μορφές, άλλοτε μεγαλόσχημα και απλοποιημένα, καλλιγραφικά ή
υπερβολικά σχηματοποιημένα, ακόμα και κουκιδόσχημα, που συνιστούν μαζί με τα
μικροσκοπικά κλαδιά, τους κορμούς και τις διάχυτες χρωματικές ενότητες, ένα άρρηκτο
πυκνό σύνολο που κάποιες φορές τείνει να γίνει αφηρημένο. Στο τετράπτυχο 822 με τις
τέσσερις εποχές του 1960, Αρχιτεκτονικά – Φραγκοσυκιές (αρ. κατ. 594), Κλήματα (εικ. 434),
Αμυγδαλιά (εικ. 435) και Κλαδιά και φεγγάρι (εικ. 436) ο ζωγράφος έρχεται κοντά στην
ιαπωνική τέχνη (εικ. 437) 823 , τόσο με το θέμα των τεσσάρων εποχών, όσο και με το φορμάτ
που επιλέγει, την ολιγοχρωματική κλίμακα και τη λεπτή, σχεδόν μικρογραφική γραφή.
Φυτικά θέματα πυκνώνουν ακόμα τις νεκρές φύσεις και τα εσωτερικά της εποχής, όπως
τη Γαβάθα με λουλούδια (εικ. 438), το Παράθυρο (εικ. 439) και το Βάζο με λουλούδια (εικ.
440) του 1961. Το άπλωμα των λουλουδιών και των φύλλων σε όλο τον καμβά, η ακαθόριστη
χρωματική επεξεργασία του βάθους στο πρώτο έργο, η παρουσία των εξωτερικών
φυλλωμάτων στο εσωτερικό και η ανάμειξή τους με τα μαύρα άνθη στο βάζο -προφανής
αναφορά στον Henri Matisse (εικ. 441) 824 - στο δεύτερο, φαίνεται ότι υπηρετούν την
ενοποιημένη αντίληψη του χώρου που αναγνωρίζεται και στα ατελιέ. Με θέμα το
χριστουγεννιάτικο δέντρο ο Γκίκας δημιουργεί το 1960 ένα πίνακα με λάδι (εικ. 442) και ένα
σχέδιο με μελάνι και το 1961 δυο κολάζ με λάδι (εικ. 443). Στα κολάζ πολύχρωμα κομμάτια
χαρτιού με τυπωμένα γράμματα, φυλλόσχημα και γεωμετρικά μοτίβα κόβονται σε σχήμα
φύλλου, λουλουδιού ή χριστιουγεννιάτικης μπάλας, κάποια μάλιστα επιζωγραφίζονται
κιόλας, για να ανασυνθέσουν το φορτωμένο διάκοσμο του χριστουγεννιάτικου δέντρου.
2.3. Σαντορίνες με έντονους γραφισμούς και καλλιγραφικά στοιχεία: 1962.
Η επάνοδος του Γκίκα στην τοπιογραφία συμπίπτει με την ανάδειξη της Σαντορίνης ως
κυρίαρχο θέμα της ζωγραφικής του. Αυτό συμβαίνει αμέσως μετά την πυρκαγιά 825 στο σπίτι
της Ύδρας, που επιφέρει τη βίαιη, αλλά προσωρινή αποκοπή του από έναν τόπο τόσο
αγαπημένο και κυρίως καλλιτεχνικά ζωογόνο. Οι αρχιτεκτονικές και μορφολογικές
συνάφειες ανάμεσα στα δυο νησιά καθιστούν τη Σαντορίνη οικεία και ελκυστική για το
ζωγράφο, ενώ ο γεωλογικός της πλούτος του προσφέρει ένα ακόμη κίνητρο προς διερεύνηση.
822
Οι τέσσερις πίνακες χρησιμοποιήθηκαν ως προσχέδιο για τη ζωγραφισμένη ξύλινη πόρτα στο σπίτι
του φίλου του Γκίκα Άγγελου Κατακουζηνού.
823
Sôtatsu Tawaraya (1560 – 1630 περίπου), Fleurs et plantes de l’ automne, Musée Idemitsu, Japon.
824
Henri Matisse, Interior in yellow and blue, 1946, Musée national d’art moderne – Centre Georges
Pompidou, Paris, Elderfield, Matisse, εικ. 376.
825
190
Στην Πράσινη Σαντορίνη (εικ. 444), τη Γκρί Σαντορίνη (εικ. 445), το Μυσταγωγικό
τοπίο (εικ. 446), τις Αντανακλάσεις (εικ. 447) το τοπίο απεικονίζεται με όρους της
αφηρημένης ζωγραφικής. Γι’ αυτόν το λόγο οι τίτλοι είναι εξαιρετικά χρήσιμοι τόσο για την
ταύτιση του τόπου, αφού γνωρίσματα όπως η ανοδική ανάπτυξη του χώρου ή τα απομεινάρια
των μαντρότοιχων θα οδηγούσαν πρωτίστως στην Ύδρα, όσο και για την αποκάλυψη της
άπω - ανατολίτικης, μυσταγωγικής διάθεσης του δημιουργού τους. Ο ζωγράφος
πειραματίζεται σε ένα καινούργιο είδος σχεδιαστικής αφαίρεσης και έτσι η σπουδαιότητα του
χρώματος περιορίζεται και πάλι, η ολιγοχρωματική κλίμακα χρησιμοποιείται ξανά και η
έμφαση δίνεται κυρίως στο σχέδιο. Στις Αντανακλάσεις και στο Μυσταγωγικό τοπίο οι πολύ
λεπτοί γραφισμοί που διατρέχουν την επιφάνεια, οι αβαρείς και αέρινες φόρμες, το ουδέτερο
με επιπρόσθετες μικρές πινελιές χρώματος βάθος, δίνουν την εντύπωση μιας εύθραυστης και
λεπτεπίλεπτης ζωγραφικής, που μόνο με τη διάφανη και ντελικάτη τεχνοτροπία της
πορτογαλλέζας Marie – Hélène Vieira da Silva 826 (εικ. 448) 827 θα μπορούσε κανείς να την
παραλληλίσει. Πιο χαλαροί και αραιοί οι γραφισμοί στη Γκρί Σαντορίνη δημιουργούν μια
σχεδόν ανεικονική πραγματικότητα, ενώ αντίθετα στην Πράσινη Σαντορίνη υπάρχει
μεγαλύτερη περιεκτικότητα σε αναγνωρίσιμα στοιχεία, ισόρροπη θα λέγε κανείς χρήση των
χρωματικών και σχεδιαστικών αξιών και μια μικρογραφική, κινητική και απόλυτα γοητευτική
εικόνα του κυκλαδίτικου νησιού.
Αντί για γραφισμούς στην Καλλιγραφία μιας πόλης ΙΙ (εικ. 449), στον Άνεμο στα
σπήλαια Ι (εικ. 450) και ΙΙ (αρ. κατ. 627) και στις Ανταύγειες φωτιάς (εικ. 451) αξιοποιείται,
όπως και στις Ύδρες του 1955, η δυναμική της καλλιγραφικής και κυμματοειδούς γραμμής,
που δημιουργείται από τα περιγράμματα των τοίχων με τις συνεχείς γωνιώσεις ή
καμπυλώσεις. Στα έργα αυτά ο καλλιτέχνης ορμώμενος εκτός από το ιδιόμορφο
αρχιτεκτονικό τοπίο και από το πλούσιο ηφαιστιογενές υπέδαφος της Σαντορίνης αυξάνει την
περιεκτικότητα της φέρουσας επιφάνειας σε μαύρες τρύπες, μεγάλα κοίλα, μικρές αψίδες,
αιχμηρά ανοίγματα, αλλά και χρωματικά σταξίματα, κηλίδες, μικρές ή δυναμικές πινελιές.
Με αυτό τον τρόπο μια φυσική αλήθεια συντάσσεται με μια ζωγραφική αναγκαιότητα, που
826
Γαλλο - πορτογαλλέζα ζωγράφος. Γεννήθηκε στη Λισσαβόνα το 1908 και πέθανε στο Παρίσι το 1992.
Σπούδασε στο Παρίσι αρχικά γλυπτική με τον Bourdelle και τον Despiau και μετά με τον Dufresne, τον Friesz
και τον Léger, οπότε και στράφηκε στη ζωγραφική. Η ζωγραφική της, ανάμεσα στην εικονική και ανεικονική
τέχνη, διακρίνεται για το ανάλαφρο σχέδιο, τις αέρινες φόρμες, τη διάφανη ματιέρα, το γλυκό φως, τα καθαρά
χρώματα που δημιουργούν μια μυστηριακή ατμόσφαιρα γεμάτη ευαισθησία. Dorival, L’Εcole de Paris, σ. 260,
Lassaigne, Vieira da Silva και Vallier, Vieira da Silva.
827
Marie – Hélène Vieira da Silva, Le Métro aérien, 1955, Kunstsammlung Nordrhein - Westfalen, Düsseldorf,
Lassaigne, Vieira da Silva, σ. 210, εικ. 242.
191
στο πλαίσιο της αφαίρεσης, επιτάσσει τη συγκρότηση μιας δυναμικής, πλούσιας και
συμπαγούς ζωγραφικής επιφάνειας με δική της ακεραιότητα και δυναμική. Παράλληλα, μέσω
των φυσιοκρατικών τίτλων και των χρωματικών κυρίως εντυπώσεων ο ζωγράφος
υπαινίσσεται την παρουσία φυσικών φαινομένων, όπως του ανέμου ή της φωτιάς, σε μια
προσπάθειά του να αποδώσει με αληθοφάνεια την ατμόσφαιρα του θηραϊκού τοπίου. Οι
αφιερωμένοι στον Γκίκα στίχοι του Οδυσσέα Ελύτη, «...Μακρυά, στην πούντα του Καιρού /
Όπου μαίνεται από τη νοτιά το μαύρο ερημονήσι / Τόσο μόνο κι εκεί: ευδοκιμεί το
Αόρατο!...Ω γαιώδη άνθρωπε.../ Στείλε το βλέμμα σου ψηλά καθώς μια σκέψη οξεία / Να
διασχίσει το εμπόλεμο στερέωμα» 828 συμπληρώνουν ρηματικά, με τον καλύτερο τρόπο, την
ελλειπτική και υπαινικτική εικονοποιία του έλληνα ζωγράφου.
Σε συνέχεια των φυτικών θεμάτων ο ζωγράφος δημιουργεί τη σειρά με τις λίμνες,

Μικρή λίμνη Ι (εικ. 452), ΙΙΙ (αρ. κατ. 623), IV (αρ. κατ. 624), και τα Δέντρα και ακτίνες Ι (αρ.
κατ. 618) και ΙΙ (εικ. 453). Χειρονομιακές πρακτικές και σχηματοποιήσεις χρησιμοποιούνται
για να απεικονιστούν οι διαφορετικές παραλλαγές των φυτών, αλλά και φυσικά στοιχεία με
έντονη κινητικότητα όπως το νερό ή με εξαιρετική ενέργεια όπως το ηλιακό φως, τα οποία τα
αμέσως επόμενα χρόνια απορροφούν την προσοχή του.
2.4. Τοπία με γεωμετρικό χαρακτήρα και ελεύθερη χειρονομιακή έκφραση. Έμφαση στην
υποβολή των φυσικών ιδιοτήτων του τοπίου. Σειρές με λόφους και ατελιέ: 1963 – 1965.
Το 1963 ο έλληνας καλλιτέχνης πηγαίνει στο Παρίσι. Εκεί αρχίζει την προετοιμασία
της νέας του δουλειάς, την οποία εκθέτει το 1965 στην Γκαλερί του Αλέξανδρου Ιόλα, μαζί
με κάποια παλαιότερα έργα του από τη δεκαετία του ’50 και τις αρχές του’60, και στις
Leicester Galleries του Λονδίνου. «...Κοιτάξτε τους πίνακες όπως Η γραφή μιας πόλης, το
Ακρωτήριο, το Χωρίς νερό. Εκφράζουν μια ανανέωση που δείχνει ότι ο Γκίκας
ανακαλύπτοντας ξανά το Παρίσι ξαναβρήκε τον ίδιο του τον εαυτό» 829 σημειώνει ο Frank
Elgar για τα έργα του «έλληνα του Παρισιού» 830 , με διάθεση να προβάλει εκτός από την
καλλιτεχνική αναγέννηση του ζωγράφου και τον καταλυτικό ρόλο της γαλλικής πρωτεύουσας
στη διάπλαση των καλλιτεχνών και στη διαμόρφωση των νέων τάσεων στην τέχνη.
828
Ελύτης, «Μικρόν Αναλόγιον».
829
Elgar, «La Grèce vue et imaginée par un grec de Paris».
830
Elgar, «La Grèce vue et imaginée par un grec de Paris».
192
Στο Παρίσι ο Γκίκας ανατρέχει για μια ακόμη φορά στη γεωμετρία, όπως είχε κάνει και
στα τελευταία παρισινά τοπία 831 του 1950, και σε αυτήν την επιστροφή, πράγματι, η ισχυρή
κυβιστική παράδοση της πόλης δεν μπορεί παρά να έπαιξε και εδώ το ρόλο της. Οι
περισσότεροι από τους πίνακες του 1963, αλλά και πολλοί από αυτούς του 1964 και του
1965, συντάσσονται απόλυτα με το πνεύμα της Νέας Σχολής 832 του Παρισιού. Ο έλληνας
ζωγράφος συνεχίζει να ακολουθεί την τάση των βασικών εκπροσώπων της Σχολής προς μια
ζωγραφική ανεικονική (non - figuration) 833 , αλλά όχι αφηρημένη, δηλαδή με φαινομενικά
ανεξέλεγκτη χρωματική ή σχεδιαστική ανάπτυξη. Πρόκειται για μια ζωγραφική που παρότι
δεν αναπαριστά συγκεκριμένα αντικείμενα, χρησιμοποιεί φόρμες γεωμετρικές,
αναγνωρίσιμες στη φύση για να υπαινιχθεί το μυστήριο της.
Σε έργα σαν το Προοπτικό Ι (εικ. 454), ΙΙ (αρ. κατ. 649) και ΙΙΙ (εικ. 455), τους
Μαίανδρους (εικ. 456), τις Κόλουρους πυραμίδες (εικ. 457), το τρίπτυχο με τις Πυραμίδες Ι
(εικ. 458), ΙΙ (εικ. 459) και ΙΙΙ (εικ. 460), τη Λευκή ιχνογράφηση (αρ. κατ. 638), τη Σύνθεση (ή
Προοπτικό σε λευκό) (εικ. 461), όλα του 1963, το νατουραλιστικό ερέθισμα, που βεβαίως
υπάρχει, υποτάσσεται πλήρως στις επιταγές της τεκτονικής οργάνωσης του πίνακα, η οποία
βασίζεται στην κυβιστική πολυδιάσπαση του επίπεδου χώρου και τη γεωμετρική ανασύνθεσή
του. Τα γεωμετρικά πλέγματα αναπτύσσονται με διαφορετικό τρόπο κάθε φορά σε
συνάρτηση όμως πάντα με λεπτούς χρωματικούς χειρισμούς που επενεργούν δυναμικά στις
πλαστικές ιδιότητες της επιφάνειας, προδίδοντας το διττό προσανατολισμό του ζωγράφου.
Στις Κόλουρους πυραμίδες και στις Πυραμίδες Ι, ΙΙ και ΙΙΙ κυριαρχούν οι επάλληλες
οριζόντιες ζώνες που αποκαλύπτουν «το μυστικό της βαθμιδωτής πυραμίδας της Σακκάρα»,
831
832
Ο όρος Σχολή του Παρισιού πρωτοχρησιμοποιήθηκε από τον André Warnod στην Comoedia τη
δεκαετία του ’20 κυρίως για καλλιτέχνες που δεν ήταν Γάλλοι, αλλά ήταν εγκατεστημένοι και δούλευαν στο
Παρίσι. (δες Buzon, “L’école de Paris”). Σύμφωνα με τον G. Limbour, η λέξη Σχολή, παρότι αδόκιμη και κατά
βάση συναισθηματική, επικράτησε ελλείψει κάποιας άλλης για να περιγράψει την ιδιαίτερα ευνοϊκή ατμόσφαιρα
της γαλλικής πρωτεύουσας για καλλιτεχνική δημιουργία, το κοινό πάθος για τη ζωγραφική και την άμιλλα που
συνέδεε όχι μόνο τους γάλλους και ξένους καλλιτέχνες που βρέθηκαν στο Παρίσι κατά τις πρώτες δεκετίες του
’20ου αι., αλλά και εκείνους της μεταπολεμικής περιόδου. Η νέα γενιά των ζωγράφων με επικεφαλείς τους Jean
Bazaine, Alfred Manessier, Jean Messagier, Maurice Estève, Marie – Hélène Vieira da Silva, κ.α., που έδρασαν
μετά τον πόλεμο αποτέλεσαν τη Νέα Σχολή του Παρισιού. Το 1941 με πρωτοβουλία του Jean Bazaine κάποιοι
από αυτούς εγκαινίασαν στη Γκαλερί του Αλσατού Braun την «Έκθεση των νέων καλλιτεχνών της γαλλικής
παράδοσης» (“Expositon des jeunes peintres de la tradition française”) για να διακυρήξουν τον ερχομό της νέας
τέχνης και προσπάθησαν να συμφιλιώσουν την κυβιστική παράδοση με το φωβισμό, την εκρηκτικότητα του
χρώματος με την αρχιτεκτονική δομή και την πολυεστιακή προοπτική. Από το 1948 οι ζωγράφοι αυτοί
στράφηκαν προς την ανεικονικότητα (non – figuration) και σε ένα συνεχή διάλογο με τον κόσμο επιχείρησαν να
αποκαλύψουν καινούργιες δυνάμεις που κρύβονται πίσω από τις απατηλές εντυπώσεις της πραγματικότητας.
Limbour, «La nouvelle école de Paris» και Dorival, «Ecole de Paris: un essai de rédéfinition ».
833
Τον όρο καθιερώνει στις σημειώσεις του ο Jean Bazaine (Bazaine, Notes), σε αντιπαράθεση με την
αφηρημένη ζωγραφική.
193
«αποκρυπτογραφούν το δομικό σχήμα των βαθμιδωτών - βωμών της πόλης του Μεξικού» και
«ανασυνθέτουν τις εγκάρσιες τομές των μασταμπά» 834 . Τα κατακόρυφα στοιχεία που
παρεμβάλλονται αμβλύνουν αυτή την παρατακτική στρωματογραφική διάταξη, δημιουργούν
την εντύπωση του βάθους ή του ύψους και βεβαίως συγκροτούν μια σύνθεση με εναλλαγές
και εξάρσεις. Έμφαση στην υψιτενή ανάπτυξη δίνεται στο Προοπτικό Ι (εικ.454), ΙΙ και ΙΙΙ
(εικ.455). Η τεκτονική οργάνωση σαφώς πιο χαλαρή στηρίζεται σε πλάγιους άξονες, έντονα
τριγωνικά στοιχεία και ορθογώνια σχήματα που κατευθύνουν το μάτι προς τα μέσα. Εκτός
από το συνθετικό ενδιαφέρον και την καινούργια αφηγηματική ανάπτυξη του τοπίου που
παρουσίαζεται μέσα από τα δυο τρίπτυχα (Κούλουρους πυραμίδες και Προοπτικό Ι ΙΙ ΙΙΙ), την
προσοχή αποσπά η ευαίσθητη χρωματική κλίμακα που κινείται σε γήινους τόνους, καφέ,
κόκκινα, πράσινα, άσπρα και μαύρα. Οι αντιστίξεις των τόνων, οι διαφανείς χρωματικές
επιστρώσεις και τα λευκά φώτα που εκλύονται μέσα από αυτές, χάρη και σε ένα ιδιαίτερο
χειρισμό με μικροσκοπικές πιτσιλιές, αδιόρατα ίχνη και σημάδια, δημιουργούν μια
ενδιαφέρουσα, αν και ολιγοχρωματική, ματιέρα. Στη λευκή ιχνογράφηση, τη Σύνθεση και
κυρίως στους Μαίανδρους (εικ.456) οι κηλίδες πολύ πιο ορατές επικαλύπτουν τους
γεωμετρικούς σχηματισμούς και προσδίδουν μια «διασκεδαστική» όψη στη σύνθεση.
Δυναμικοί γεωμετρικοί άξονες και αποσπασματικές φόρμες με ενδιάμεσες όμως

καλλιγραφικές ανάσες, ελικοειδείς και στροβιλιζόμενες γραμμές, συνθέτουν, ανάμεσα σε
άλλα, το Βραχώδες τοπίο (εικ. 462) του 1964, τη Λευκή κατασκευή (εικ. 463) ή την Κορυφή
των βράχων (εικ. 464) του 1965. Ως επί το πλείστον τα γεωμετρικά θέματα εδώ είναι
ακανόνιστα, άλλοτε με ισχυρές αιχμές και άλλοτε με μαλακές γωνιώσεις. Τα καινούργια
πεταλόσχημα και δρεπανοειδή μοτίβα, οι διπλοί πελέκεις, τα σιγμοειδή και οδοντωτά
σχήματα, οι ακανόνιστοι μικροί και μεγαλύτεροι κύκλοι, δείχνουν με πόση ευρηματικότητα ο
καλλιτέχνης επινοεί και συνθέτει νέες μορφές, σε μια προσπάθειά του να εξαντλήσει τις
δυνατότητες που του προσφέρει η γεωμετρία στην απεικόνιση του τοπίου. Σε πίνακες, όπως
το Ξηρό τοπίο (εικ. 465) και το Χωρίς νερό (εικ. 466) του 1965, επιχειρείται μέσω της
γεωμετρίας και των συγκεκριμένων χρωματικών επιλογών να προσδιοριστούν και γεωλογικές
ιδιότητες σαν τη βραχώδη ή αργιλώδη σύσταση του εδάφους, την ξηρότητα και την ανυδρία.
Έτσι, το σκληρό, άκαμπτο, γεωμετρικό σχέδιο και τα «στεγνά» χρώματα, ενώ πρωτίστως
υπηρετούν την εσωτερική λογική της εικαστικής δομής, ταυτόχρονα λειτουργούν ως
834
Μουτσόπουλος, «Γκίκας», σ. 77.
194
αναφορικοί δείκτες που κατατείνουν στην ανάδειξη δομών, συνθηκών και εννοιών του
φαινόμενου κόσμου.
Η ίδια λογική υπάρχει και σε άλλα τοπία του 1963 - 5, όπως το Μικρό τοπίο (εικ. 467)
και οι Θόλοι και κουρμπέδες (εικ. 468) με τους χαρακτηριστικούς θόλους της Σαντορίνης 835 ,
η Θάλασσα (εικ. 469) με τις ασυνεχείς διακεκομμένες δομές που θυμίζουν παλαιότερες
συνθετικές και χρωματικές προτάσεις του Paul Klee, η Διάσπαση των κυμάτων (εικ. 470) και
η Παραλία στη Δήλο (εικ. 471) με τις κουκιδωτές και άλλες χειρονομιακές επεμβάσεις που
μεταφέρουν τη σύσταση του νερού και την αμμώδη ιδιοσύσταση της παραλίας, οι Σκηνές των
Βεδουίνων (εικ. 472), το Κόκκινο τοπίο (εικ. 473) με την εντυπωσιακή ποικιλία των
ματιερίστικων εφέ και το Αγκάθι και ερείπια (εικ. 474) με τη χαρακτηριστική συνύπαρξη
γεωμετρικών πλεγμάτων και φυτικών θεμάτων. Η χρωματική ελευθερία που σηματοδοτεί την
περίοδο αυτή του Γκίκα συμβαδίζει ενίοτε με τη χρήση νέων υλικών και τεχνικών, όπως του
ακρυλικού και της μικτής τεχνικής.
Στον αντίποδα της γεωμετρίας βρίσκεται η πιο «εύπλαστη» και καλλιγραφική σειρά με
τους λόφους. Οι λόφοι σε προοπτική (εικ. 475), το Πέρασμα του βουνού (εικ. 476), το
Ανεβαίνοντας το σκοτεινό μονοπάτι Ι (εικ. 477) και ΙΙ (εικ. 478) του 1963 ή το Χωριό σε ένα
λόφο (αρ. κατ. 695) του 1965 ακολουθούν τη θεματολογία των βράχων και των κορφών, με
την οποία ο ζωγράφος καταπιάνεται επίμονα σε αυτήν τη φάση. Η συχνότητα των
συγκεκριμένων θεμάτων αποκτά ιδιαίτερη νοηματική αξία αν ιδωθεί σε σχέση με την
πληθώρα των εικονογραφικών αναφορών σε λόφους και βουνά στη σινοϊαπωνική ζωγραφική
(εικ. 479) 836 . Οι λόφοι, όπως και τα ποτάμια, ως έκφραση των αντιθέτων, του yin και του
yang, συμπυκνώνουν κατά τους κινέζους όλη την ζωτικότητα του σύμπαντος 837 . Έτσι και ο
Γκίκας ζωγραφίζει λόφους με διασταυρούμενα μονοπάτια, με ελικόμορφες διασχίσεις, με
ανηφορικές και κατηφορικές κλίσεις, σε πολλαπλές παραλλαγές, που αποκρυπτογραφούν το
ρυθμό και την κινητική δυναμική του τοπίου. Η γραμμή διακεκομμένη ή ενιαία, λεπτή ή
χονδρή, κάθετη, οριζόντια ή πλάγια, αλλά σχεδόν πάντα καμπύλη και κυματιστή και συνεπώς
835
Σχέδια, όπως η Σαντορίνη του 1963, βοηθούν στην ταύτιση και των ζωγραφικών έργων της περιόδου
με αντίστοιχα αρχιτεκτονικά θέματα.
836
Chikuden Tanamura, Paysages et poèmes, 1830, Musée Idemitsu, Japon, Suematsu, L’ art du Japon,
εικ. 77.
837
«Οι λόφοι και τα ποτάμια αποτελούν τη ζωή και την κίνηση του σύμπαντος. Οι μεταβολές του φωτός
και του σκότους, της βροχής και των καλών ημερών είναι η έκφραση των λόφων και των ποταμών. Οι
αποστάσεις και η διανομή, το σχέδιο τους, οι διασταυρώσεις, οι συναντήσεις και οι καταδύσεις τους, ο ρυθμός
τους. Το φως και η σκιά, το yin και το yang, η συμπεριφορά τους...». Απόσπασμα από κείμενο του κινέζου
καλλιτέχνη Shih - t’ao του 1660 περίπου, στο οποίο αναπτύσσονται πρωταρχικές έννοιες της κινεζικής
αισθητικής και φιλοσοφίας. Yutang, The Chinese Theory of Art, σ. 157.
195
«ευχάριστη» και ευφάνταστη, χρησιμοποιείται και στην Αυγή (αρ. κατ. 635) και τη Γέφυρα
(εικ. 480) του 1963, καθώς και στους Λαβυρινθοειδείς δρόμους (εικ. 481) του 1964, για να
σημειώσει την κίνηση, το δρόμο, τον παλμό, την ταλάντωση, την αφετηρία και τη διεύθυνση,
τη συγκίνηση και την πρόθεση, την ιδιοσυγκρασία της ύλης, τη λεπτότητα και την ηδονή και
τελικά την ποίηση, σύμφωνα και με τη σημειολογική ανάλυση 838 των πλαστικών στοιχείων
που έχει προηγηθεί από τον ίδιο το ζωγράφο. Στα Σκιασμένα νερά (εικ. 482) και το Φεγγάρι
πάνω από τη γέφυρα (εικ. 483) του 1965 χαρακτηριστικοί είναι οι μαύροι ομόκεντροι
σχηματισμοί, ανάμεσα σε διάφορα άμορφα θέματα, με τους οποίους μορφοποιείται η
περιδύνηση του νερού 839 .
Από τη γεωμετρικότητα ή την καλλιγραφική ανάπτυξη του σχεδίου ο καλλιτέχνης

μεταπηδά με ευχέρεια στην ελεύθερη χρωματική παράθεση, αλλά και τη διεισδυτική και
μικροσκοπική επεξεργασία της επιφάνειας, για να καταλήξει με άλλο τρόπο στην
ανεικονικότητα. Το Μετά τη βροχή (εικ. 484) και το Κύμα (εικ. 485) του 1963, το Ακρωτήρι
ΙII (εικ. 486), ΙΙ (εικ. 487) και οι Αντίθετοι άνεμοι (εικ. 488) του 1965 εκφράζουν την τάση
αυτή. Μια αντιπαραθετική ανάλυση των πινάκων, ιδιαίτερα εκείνων που εξαίρουν το υδάτινο
στοιχείο, φέρνει στο φως τις εναλλακτικές μεθόδους που δοκιμάζει ο ζωγράφος για να
αποδώσει είτε τη σύσταση, και κυρίως αυτή, είτε τη δυναμική του νερού, χωρίς να
εγκλωβιστεί στις διαδικασίες της περιγραφικής απεικόνισης. Έτσι, ταυτόχρονα με την
εξπρεσιονιστική γραφή του Ακρωτηρίου ΙΙ, τα δυνατά σπατουλαρίσματα και τη δομική
λειτουργία του χρώματος, αναμοχλεύει στο Ακρωτήριο ΙΙΙ την τεχνική του
«dripping»(=σταξίματος), σε ένα διάλογο με τις καλά «ενορχηστρωμένες» συνθέσεις (εικ.
489) 840 του Jackson Pollock της περιόδου 1947 - 50. Στα κοσμολογικά έσχατα μιας
μικροσκοπικής οπτικής μας μεταφέρει το Κύμα με τις αδιόρατες λευκές πιτσιλιές που
ξεπηδούν ανάμεσα στις καφετιές και τις πράσινες, και δίνουν την αίσθηση της έκρηξης των
αφριζόντων κυμάτων.
Σε συνέχεια της τοπιογραφίας, ο ζωγράφος διαπραγματεύεται μια νέα σειρά με ατελιέ

ολοκληρώνοντας έτσι και ζωγραφικά ένα μεγάλο κύκλο της ζωής του που συνδέθηκε με το
εργαστήριο του στο Παρίσι. Το γαλλικό εργαστήρι, πριν από την οριστική εγκατάλειψή του,
απεικονίζεται σε τέσσερις παραλλαγές του 1965: το Εργαστήρι στο Παρίσι (εικ. 490), τη
838
Γκίκας, Η Γέννηση της νεας τέχνης, σσ. 161-168.
839
Την κίνηση του νερού ο Γκίκας την αποτυπώνει και σε σχέδια, αντιγράφοντας σχετικά έργα της Άπω
ανατολής.Δες για παράδειγμα Καταρράκτες, 1958, Αρχείο Πινακοθήκης Γκίκα, Block 53.
840
Jackson Pollock, Autumn rythm 1950, Metropolitan Museum of Art, New York, Property of Jackson
Pollock, George A. Hearn Fund, Lucie-Smith, Art Today, σ. 64.
196
Θάλασσα στο εργαστήρι (εικ. 491), το Πράσινο στούντιο (ή Κίτρινο εργαστήρι) (εικ. 492) και
το Γαλάζιο εργαστήρι (εικ. 493). Εγκαταλείποντας την «πικασική αισθητική» των υδραίικων
ατελιέ του 1959 - 1960841 , τουλάχιστον όσον αφορά στα αρχιτεκτονικά στοιχεία του χώρου, ο
Γκίκας στα πρόσφατα έργα του, επεκτείνει την αντίληψη του ενοποιημένου εσωτερικού και
εξωτερικού χώρου και δημιουργεί «συγκεχυμένες» εικόνες - τοπία, μιας σύγχρονης
αισθητικής. Στη Θάλασσα στο εργαστήρι η ιδέα των ορμητικών νερών που μπαίνουν μέσα από
το παράθυρο και κατακλύζουν τα πάντα υπερβαίνει σε τόλμη και δύναμη ακόμα και το
πρωτοποριακό εγχείρημα του Georges Braque να εισάγει στα ατελιέ του ιπτάμενα πουλιά,
όπως συμβαίνει για παράδειγμα στο περίφημο Ατελιέ ΙΙ (εικ. 494) 842 του 1949, και επιπλέον
υπηρετεί την ανάγκη του ζωγράφου να αποτρέψει με κάθε τρόπο την «εύκολη πρόσβαση»
στην εικόνα. Η ατμόσφαιρα «θολώνει» ακόμα περισσότερο στο Πράσινο στούντιο από το
συνονθύλευμα των γραμμών -τόσο κοντά στο πνεύμα του Pollock (εικ. 495) 843 - και τα κάθε
λογής χρωματικά παιχνίδια, αλλά και στη γαλάζια εκδοχή του εργαστηρίου από την ένταση
των μαύρων αξόνων και των στιγμάτων που με δυσκολία αφήνουν ορατά τα ζωγραφικά
σύνεργα. Ένα χρόνο πριν, το 1964, ο ζωγράφος πραγματοποιεί το Εργαστήρι του καλλιτέχνη
(εικ. 496) στο πνεύμα μιας μετακυβιστικής οπτικής, γεγονός που φανερώνει ότι δεν υπήρχε
μια ενιαία αντιμετώπιση της τεχνοτροπικής απόδοσης, ακόμα και σε θέματα ταυτόσημα της
ίδιας εποχής.
2.5. Τα τέσσερα στοιχεία της φύσης, νερό, γη, αέρας, φωτιά: 1965 - 1966.
Η αφοσίωση του ζωγράφου στο τοπίο καταλήγει το 1966 σε κάποια από τα αρτιότερα
έργα του. Στα περισσότερα από αυτά η έμφαση δίνεται αποκλειστικά στην καταγραφή των
φυσικών στοιχείων και φαινομένων, χωρίς να εμπλέκονται μέσα στη φύση τα υπολείμματα
της ανθρώπινης δράσης, οι αποσπασματικοί τοίχοι και οι μάντρες από αγκυλωτές,
λαβυρινθοειδείς ή γεωμετρικές πολιτείες. Η Άποψη χωριού (ή Χλωμό χωριό ή Διάρθρωση
χωριού) (εικ. 497) και οι Αντανακλάσεις (αρ. κατ. 705) του 1966 είναι από τις λιγοστές
περιπτώσεις που οι ιδιότητες της ατμόσφαιρας, η έλλειψη διαύγειας ή αντίθετα το ισχυρό
φως, προβάλλονται πάνω στο αρχιτεκτονικό τοπίο και έτσι γίνονται εύληπτες μέσα από τις
χρωματικές ή σχεδιαστικές αλλοιώσεις που του επιφέρουν.
841
842
Georges Braque, The studio VIII, 1952 – 5, Private collection, Leymarie, Braque, εικ. 75. Τα
σχηματοποιημένα πουλιά γίνονται σύμβολο σε μια σειρά με ατελιέ τα οποία ο γάλλος καλλιτέχνης ζωγράφισε
από το 1949 ως το 1956.
843
Jackson Pollock, Guardians of the secret, 1943, Albert M. Bender Collection, Museum of Modern Art
San Francisco, Varnedoe, Jackson Pollock, εικ. 67.
197
Στον πυρήνα της εικαστικής παραγωγής βρίσκεται η ενότητα των τεσσάρων στοιχείων
της φύσης, την οποία ο ζωγράφος αρχίζει το 1965 και ολοκληρώνει το 1966. Ο Βράχος (εικ.
498), το Νερό 844 (ή Ποτάμι) (εικ. 499), η Γη (εικ. 500), ο Ουρανός (εικ. 501) και η Φωτιά 845
(εικ. 502) αποτελούν την πιο ολοκληρωμένη ίσως έκφραση των αναζητήσεων του στους
κόλπους της αφαίρεσης (εικ. 503) 846 και ασφαλώς δεν είναι τυχαίο ότι στη μεγάλη
αναδρομική της Whitechapel Art Gallery το 1968 απέσπασαν τα θερμότερα σχόλια των
κριτικών και αναδημοσιεύτηκαν πολλές φορές στον τύπο ως οι αντιπροσωπευτικότεροι και
πληρέστεροι πίνακες του έλληνα ζωγράφου. Ενδεικτικές είναι οι κριτικές στους Times και
στο Spectator, στις οποίες σημειώνονται τα εξής: «Το πρόσφατο πανόραμα της Γης, του
Ουρανού και του Νερού είναι περίπλοκο σε λεπτομέρειες αλλά ήρεμο στο σύνολο και με το
χρώμα να αποτελεί ένα από τα ισχυρότερα εφόδια [του ζωγράφου]» 847 , «Τα ωραιότερα
εκθέματα στην έκθεση είναι τα δυο μεγάλων διαστάσεων έργα, ο Ουρανός και η Γη του
1966» 848 .
Εικονογραφικά το θέμα των τεσσάρων στοιχείων έχει καταβολές από την εποχή ακόμα
της Αναγέννησης και του Μπαρόκ 849 , το εννοιολογικό του όμως περιεχόμενο συνδέεται με
βαθύτατες κοσμολογικές αλήθειες που προσδιορίστηκαν στην ελληνική αρχαιότητα 850 , από
844
Συχνά το Ποτάμι (αρ.79 στην έκθεση της Whitechapel Gallery) και το Νερό (αρ.82 στην έκθεση της
Whitechapel Gallery) συγχέονται (Ghika paintings 1934 - 1968, Whitechapel Gallery, London, July-Auguste
1968). Εμείς χρησιμοποιούμε εδώ για το έργο της τετραλογίας την ονομασία Νερό που υπάρχει στον Κατάλογο
της Εθνικής Πινακοθήκης του 1973.
845
Η Φωτιά δεν αναφέρεται ούτε από τους κριτικούς της εποχής ούτε από τους σύγχρονους ερευνητές ως
αναπόσπαστο κομμάτι της συγκεκριμένης σειράς, πιθανώς επειδή δεν βρίσκεται σε γνωστή συλλογή, ωστόσο
οφείλουμε να τη δούμε μαζί με τα υπόλοιπα έργα γιατί έτσι μόνο συγκροτείται ολοκληρωμένη η ενότητα των
τεσσάρων στοιχείων της φύσης.
846
Alfred Manessier, Feu, 1957, Wallraf-Richartz Museum, Cologne, Lucie-Smith, Art Today, σ. 115,
εικ.82.
847
Gaunt, «Thirty years of Ghika».
848
Grinke, «Arts».
849
Ο Χρύσανθος Χρήστου αναφέρει στην ανάλυσή του τη σχέση των έργων του Γκίκα, Βράχος, Γη,
Ποτάμι, Ουρανός, με τα Τέσσερα Στοιχεία και τοποθετεί χρονικά την εμφάνιση του ζωγραφικού θέματος στην
εποχή της Αναγέννησης και κυρίως του Μπαρόκ. Ως χαρακτηριστικό παράδειγμα από την εποχή του Μπαρόκ
παραθέτει τα Τέσσερα Στοιχεία του Φρανζίσκο Αλμπάνι στη Galleria Sabauda στο Τορίνο το 1626 - 1628.
Χρήστου, Γκίκας, Πινακοθήκη Ρόδου, σσ. 16, 21.
850
Πρώτος ο Εμπεδοκλής μίλησε για την «Τετρασωμία», την ύπαρξη δηλαδή στο σύμπαν των Τεσσάρων
Στοιχείων, αέρα, γης, φωτιάς και νερού, τα οποία περιέγραψε όχι μόνο ως υλικές υποστάσεις ή φυσικές
εκδηλώσεις που αλληλεπιδρούν μεταξύ τους, αλλά και ως πνευματικές ουσίες που συνδέονται με τους Θεούς. Ο
Αριστοτέλης, συνέδεσε τα Τέσσερα Στοιχεία με αντίστοιχες φυσικές ιδιότητες και έτσι διαμόρφωσε δυο ζεύγη
αντιθέτων: α) τη Φωτιά, που συνδέεται με το ξηρό και το ζεστό, και το Νερό με το ψυχρό και το υγρό β) τη Γη,
που συνδέεται με το ξηρό και το ψυχρό, και τον Αέρα με το υγρό και το ζεστό. Σε κάθε στοιχείο η μια εκ των
δυο ιδιοτήτων υπερτερεί. Joachim, «On Generation and Corruption».
198
τον Εμπεδοκλή και τον Αριστοτέλη, αλλά και στην ταοϊκή φιλοσοφία 851 . Ο έλληνας
ζωγράφος με ελευθερία και ευαισθησία, χάρη στην αφομοιωμένη πλέον εμπειρία των
χρωμάτων και της πινελιάς, αλλά και τη διεισδυτικότητα της ματιάς του, επιχειρεί να
προσεγγίσει τις αλήθειες αυτές μέσα από τη ζωγραφική τετραλογία του.
Στο επίκεντρο της απεικονιστικής διαδικασίας βρίσκεται καταρχήν η ανάδειξη της

ατέρμονης πολικότητας που σύμφωνα με όλα τα φιλοσοφικά συστήματα διέπει το σύμπαν και
εγγυάται την κοσμική αρμονία. Στο κορυφαίο δυαδικό σχήμα ουρανός - γη, που στον
ταοϊσμό 852 εμπεριέχεται στις έννοιες του yin και του yang, και ακόμη στα αριστοτελικά
δίπολα, φωτιά - νερό, γη - αέρας, προσδίδονται, μέσω των πλαστικών στοιχείων, οι ιδιότητες
του θερμού - ψυχρού ή του ξηρού - υγρού, αλλά και κινητικές τάσεις, όπως πάνω – κάτω, οι
οποίες ενεργοποιούν το μηχανισμό της υποβολής, βάση της αντιστοιχίας τους με παγιωμένες
από την εμπειρική παρατήρηση, την επιστημονική και φιλοσοφική σκέψη, αρχές.
Συγκεκριμένα, οι διακριτικά γήινες και ζεστές αποχρώσεις στη Γη και το Βράχο μεταφράζουν
επιτυχώς τη χωμάτινη σύσταση του εδάφους, ενώ οι μικροσκοπικές δομές και τα φυτικά
θέματα που αναδύονται μέσα από τη διάφανη, σχεδόν μονοχρωματική, επιφάνεια
αποκαλύπτουν τη στερεή δομή, καθώς και την πλούσια χλωρίδα της γης. Αντιθετικά, στον
Ουρανό, οι αποχρώσεις από ζεστές γήινες τείνουν σταδιακά προς το μπλε για να αποδώσουν
την υγρή ατμόσφαιρα και ταυτόχρονα, οι δυο λευκοί πλάγιοι άξονες, με κατεύθυνση προς τα
πάνω, υπερισχύοντας έναντι των υπολοίπων γραμμικών στοιχείων, δεικνύουν την κατά τον
Αριστοτέλη 853 επικρατούσα προς τα άκρα κίνηση του ουράνιου στοιχείου. Αντιπαραθετική
και έτσι πιο ισχυρή εικονογραφικά είναι η διαπραγμάτευση της Φωτιάς και του Νερού. Η
αίσθηση του ζεστού και του ξηρού που δημιουργείται από τις κοκκινόμαυρες φλόγες
εξουδετερώνεται από την ψυχρή και υγρή εντύπωση του νερού, και σε αυτή την πρωταρχική
851
Στη φιλοσοφική, θρησκευτική και μυστικιστική παράδοση του Τάο αναφέρονται Πέντε Στοιχεία, τα
οποία νοούνται κυρίως ως χωροχρονικές κατηγορίες και όχι ως υλικά αντικείμενα: Ξύλο / Ανατολή, Φωτιά /
Νότος, Γη / Κέντρο, Μέταλλο / Δύση, Νερό / Βορράς. Μπέγζος, Θρησκειολογικό λεξικό, σσ. 522.
852
Μια από τις πρωταρχικές σημασίες του όρου «Τάο» είναι και η έννοια της επικοινωνίας, δηλαδή της
διαρκούς κινητικότητας, της μεταβολής και τελικά της αμοιβαίας εξισορρόπησης δυο αντιθετικών πόλων, του
ουρανού και της γης, του φωτός και του σκοταδιού, της ημέρας και της νύχτας, του θερμού και του ψυχρού, του
οξύ και του αμβλύ, του δημιουργικού και του δεκτικού, του αρσενικού και του θηλυκού, οι οποίοι συνοψίζονται
στις περιεκτικές έννοιες του yin του yang. Η συνύπαρξη, η αλληλοεπίδραση και η αέναη εναλλαγή του yin και
του yang εξασφαλίζουν την ισορροπία στο σύμπαν. Μπέγζος, Θρησκειολογικό λεξικό, σσ. 522.
853
Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη καθένα από τα Τέσσερα Στοιχεία έχει τη φυσική του θέση, στην οποία
παραμένει εν ηρεμία και στην οποία επιστρέφει αν κινηθεί. Έτσι η φυσική θέση των αντικειμένων που γίνονται
από γη (π.χ. πέτρες, δέντρα, άνθρωποι κ.τ.λ.) είναι το κέντρο της γης, που συμπίπτει με το κέντρο του
σύμπαντος, γι’αυτό άλλωστε μια πέτρα πέφτει πάντα προς τα κάτω. Το νερό αποτελεί ένα σφαιρικό κέλυφος
γύρω από το κέντρο της γης, συνεπώς κυλάει πάντα προς τα κάτω για να βρεί τη φυσική του θέση. Αντίθετα, ο
αέρας αποτελεί ένα σφαιρικό κέλυφος πάνω από τη γη και έτσι έχει διαρκώς μια τάση να κινείται προς τα άκρα,
προς τα πάνω, ομοίως και η φωτιά. Joachim, «On Generation and Corruption».
199
διάσταση προστίθεται ακόμα η αντίθεση της κίνησης: εμφανώς ανοδική της φωτιάς και
καθοδική του νερού, μέσω του υποκρύπτοντα κάτω από τα πολλαπλά μικρογραφικά στοιχεία,
λευκού μυτερού άξονα. Αυτός ο διαλεκτικός τρόπος όρασης του κόσμου, τόσο εμφανής στο
έργο του Γκίκα, επιτάσσει επίσης την αδιάρρικτη ενότητα των τεσσάρων στοιχείων, την
ακατάπαυστη κινητικότητά τους και την εν δυνάμει μεταβλητότητα του ενός στο άλλο. Χάρη
στη χρωματική του μαεστρία, ο ζωγράφος χωρίς να ακολουθεί τη συγκεκριμένη σειρά 854 των
μεταβολών, που ορίζονται από τον Αριστοτέλη ή το Ταο, καθιστά εφικτή, και ζωγραφικά, τη
δυνητική μεταβολή του ενός στοιχείου στο άλλο, με τα δεξιοτεχνικά χρωματικά περάσματα
(π.χ στον Ουρανό είναι εκπληκτική η μετάβαση από τις γήινες αποχρώσεις στις μπλε) και τα
κοινά χρωματικά πεδία (π.χ. τα μπλε του Ουρανού και του Νερού), που συγκεντρώνουν τους
τέσσερις πίνακες σε μια αρμονική, αριστοτεχνική, ζωγραφική ενότητα.
Στους μυστικούς χώρους της φύσης επιχειρεί να διεισδύσει ο ζωγράφος και με άλλα
έργα του 1966 σαν το Κύμα ΙΙ (εικ. 504), το Κλαδιά πάνω από το ποτάμι (αρ. κατ. 709), το
Χείμαρρο ΙΙ (ή Στροβίλους ΙΙ ) (αρ. κατ. 712), το Χείμαρρο Ι (ή Στρόβιλοι Ι) (εικ. 505) ή την
Καταιγίδα (αρ. κατ. 713), παραλλάσσοντας γνώριμα εικονογραφικά θέματα και ζωγραφικές
διεργασίες της αφαίρεσης, που αναδεικνύουν πότε τη δύναμη της εξπρεσιονιστικής
χειρονομίας και του χρώματος και πότε τον πλούτο και την περιεκτικότητα της ματιέρας,
όπως συμβαίνει κατ’ εξοχήν στα Ίχνη Γκρεμού (εικ. 506): μια έξοχη προσπάθεια στην οποία ο
καλλιτέχνης δοκιμάζει τη ζωγραφική του ίχνους για να δημιουργήσει μια «ολική» (“all over”)
σύνθεση, που αν και αφηρημένη, φαίνεται σαν να περικλείει το μυστήριο μιας εν εξελίξει
διαβρωτικής διαδικασίας στο φλοιό της γης. Από τη ζωγραφική του ίχνους ο Γκίκας
μεταπηδά στην «απωανατολίτικη τάση» της αφηρημένης τέχνης και έτσι στα Στενά Ι (εικ.
507) και ΙΙ (αρ. κατ. 711) αξιοποιεί τη βουδιστική τεχνική του p’o-mo 855 , δηλαδή της
χυμένης μελάνης, προκειμένου να πετύχει μια πιο αυθόρμητη και ενστικτώδη γραφή,
μαλακή, χωρίς σκληρές γραμμές και χρωματικές κηλίδες, ικανές να διαταράξουν τη διαύγεια
και καθαρότητα της ζωγραφικής επιφάνειας.
854
Κατά τον Αριστοτέλη κάθε στοιχείο μπορεί να μεταβληθεί σε άλλο μέσω της κοινής τους ιδιότητας.
Έτσι, η φωτιά μπορεί να γίνει αέρας μέσω του θερμού, ο αέρας νερό μέσω του υγρού, το νερό γη μέσω του
ψυχρού και η γη φωτιά μέσω του ξηρού. Joachim, «On Generation and Corruption». Αντίστοιχα στον Ταοϊσμό ο
κύκλος των μεταβολών ανάμεσα στα πέντε στοιχεία διαμορφώνεται ως εξής:
φωτιά→γη→μέταλλο→νερό→ξύλο.
855
Στην τεχνική αυτή η μαύρη μελάνη απλώνεται πάνω σε ανοιχτή επιφάνεια, έτσι ώστε το αποτέλεσμα
να είναι καθαρό, λείο και ρέον. Yutang, The Chinese Theory of Art , σ. 171.
200
2.6. Νυχτερινά τοπία της Ύδρας: 1967 - 1968.
Το 1967, επτά χρόνια μετά την καταστροφή του σπιτιού στα Καμίνια, ο έλληνας
καλλιτέχνης επιστρέφει στην Ύδρα 856 για να καταγράψει άλλοτε in situ και άλλοτε όχι το
υδραίικο τοπίο. Ιδιαζόντως επιβλητικά, τα καινούργια τοπία μεταφέρουν νυχτερινές όψεις
του νησιού, συνεχίζοντας το δρόμο που είχαν ανοίξει προηγουμένως το Λιμάνι τη νύχτα (εικ.
508) και τα Καράβια τη νύχτα (εικ. 509) του 1963. Εφτά από τα νυχτερινά τοπία
παρουσιάζονται στην Whitechapel Art Gallery και με αυτά κλείνει μια δημιουργική πορεία
τριαντατεσσάρων χρόνων 857 που ξεκίνησε από την Ύδρα και κατέληξε σε αυτήν.
Η μονότονη τιτλοφόρηση των πινάκων, Νύχτα στο λιμάνι της Ύδρας (εικ. 510),
Νυχτερινό λιμάνι Ι (αρ. κατ. 723) και ΙΙ (αρ. κατ. 724), το Νυχτερινό: σπίτια (εικ. 511), Σπίτια
στο σουρούπωμα (εικ. 512), Νυχτερινό καράβι και φεγγάρι Ι (αρ. κατ. 720), το Φεγγάρι και
αντανακλάσεις (εικ. 513), Αστροφεγγίσματα στο νερό (εικ. 514) του 1967 και το Φώτα στο
σούρουπο (εικ. 515), Εκκλησία τη νύχτα (αρ. κατ. 732), Είσοδος στο λιμάνι τη νύχτα 858 (αρ.
κατ. 730) του 1968, δεν είναι άνευ σημασίας, αφού υπογραμμίζει την ιδιαίτερη προσήλωση
του ζωγράφου στο σκοτάδι και στην απουσία του ηλιακού φωτός. Σε μια ερμηνευτική
απόπειρα θα μπορούσαμε να συνδέσουμε την επίμονη αυτή απουσία με προσωπικά βιώματα
του καλλιτέχνη, όπως η δυσάρεστη ανάμνηση της πυρκαγιάς και ίσως ακόμα η πρόσφατη
εμπειρία της δικτατορίας 859 . Θα μπορούσαμε ακόμα να αναζητήσουμε την πηγή της
έμπνευσής του στη σκοτεινή ζωγραφική των περίφημων Tenebrosi 860 του 17ου αιώνα, στους
856
Σύμφωνα με τη μαρτυρία του προσωπικού του φίλου, Jhon Craxton, o έλληνας καλλιτέχνης το 1967
νοίκιασε στην Ύδρα ένα σπίτι, το οποίο βρισκόταν στην αριστερή πλευρά του λιμανιού. Δες αδημοσίευτη
συνέντευξη του John Craxton στον Νίκο Παΐσιο (Αρχείο Πινακοθήκης Γκίκα). Το εργαστήρι, με τον
υποβλητικό βράχο στο πίσω μέρος, στο οποίο ο Γκίκας φιλοτέχνησε πολλούς από τους πίνακές του,
απεικονίζεται σε μια φωτογραφία που φυλάσσεται στο Αρχείο της Πινακοθήκης Γκίκα.
857
Στην αναδρομική της Whitechapel Gallery εκτέθηκαν μαζί με τις νυχτερινές Ύδρες και γεωμετρικές
Ύδρες της δεκαετίας του 1930.
858
Στον κατάλογο της έκθεσης της Whitechapel Art Gallery το έργο αναφέρεται με τον τίτλο
Πλησιάζοντας στο λιμάνι κάτω από το φως του φεγγαριού και χρονολογείται το 1967.
859
Η υπόθεση αυτή μάλλον αντικρούεται από τα λεγόμενα του John Craxton, ο οποίος σε συνέντευξή του
αναφέρει ότι όταν η Barbara προέτρεπε τον Γκίκα να διαμαρτυρηθεί για τη δικτατορία, εκείνος απαντούσε
χαρακτηριστικά ότι στη ζωή του είχε περάσει έντεκα δικτατορίες και συνεπώς ακόμη μια δεν κάνει τη διαφορά.
Ο Craxton επισημαίνει ότι ο Γκίκας δεν έδειχνε την εποχή εκείνη κανένα ενδιαφέρον για την πολιτική, καθώς
ήταν απορροφημένος αποκλειστικά από την τέχνη του. Αδημοσίευτη συνέντευξη του John Craxton στον Νίκο
Παΐσιο (Αρχείο Πινακοθήκης Γκίκα).
860
Πρόκειται για μια ομάδα ιταλών καλλιτεχνών της εποχής του Μπαρόκ, που ακολουθούν τη ζωγραφική
του Caravaggio και έτσι βυθίζουν τα έργα τους στο σκοτάδι. Όπως σημειώνει χαρακτηριστικά ο Χρύσανθος
Χρήστου, «Τα περισσότερα έργα του κύκλου των Tenebrosi παρουσιάζονται χωρίς βάθος, οι μορφές
εμφανίζονται χωρίς εξάρτηση από το συγκεκριμένο, το σύνολο είναι πάντα σκοτεινό και απαισιόδοξο.».
Χρήστου, Μπαρόκ, σ. 52.
201
«σκοτεινούς και μονοχρωματικούς» 861 ως επί το πλείστον τόνους της σύγχρονης Ισπανικής
Σχολής, σε νυχτερινά έργα εκπροσώπων της Σχολής του Παρισιού, όπως La nuit de
Gethséman (εικ. 516) 862 του Alfred Manessier 863 και γιατί όχι, στα πρόσφατα «φτερωτά
σκοτάδια» 864 του Γιάννη Σπυρόπουλου. Από την άλλη πλευρά, λαμβάνοντας υπόψη
διεργασίες που ωθούν διαρκώς το ζωγράφο στην εξέλιξη της προσωπικής του γλώσσας,
οφείλουμε να αντιληφθούμε την αναζήτηση των νέων φωτεινών ποιοτήτων ως τη φυσική
κατάληξη της πολύχρονης έρευνάς του πάνω στο θεμελιώδες ζήτημα του φωτός, ενώ
διαισθητικές διαδικασίες που συνδέονται με τη «μνήμη της γης», της ελληνικής γης εν
προκειμένω, και συνεπώς του ελληνικού φωτός, δεν μπορεί παρά να έπαιξαν και εδώ το ρόλο
τους, όπως σημειώνει και για την περίπτωση του Γιάννη Σπυρόπουλου ο Μichel Ragon :«
Μια γη άγονη, αυστηρή, φλογισμένη, ορμητική,..., αυτή την ελληνική γη που είναι αυστηρή
και παράξενη, εκμηδενισμένη από το φως, λάμποντας κάτω από τα μαύρα και τα χρυσά
παιχνιδίσματα του ηλίου.» 865 .
H φωτεινή πηγή στους πίνακες του Γκίκα είναι το ολόγιομο φεγγάρι και τα πολύχρωμα
φώτα της πόλης που παιχνιδίζουν τη νύχτα. Η επίδρασή τους είναι καταλυτική πάνω στο
φυσικό και αρχιτεκτονικό τοπίο. Τα χρώματα μεταβάλλονται, οι επιφάνειες κερματίζονται
σαν μωσαϊκά ή αποσαθρώνονται, τα περιγράμματα τρεμοπαίζουν, διαλύονται ή συγχέονται
και ο χώρος πυκνώνει από πολλαπλασιαζόμενα στρογγυλά, κυρίως, σχήματα. Εκτός από το
υποτυπώδες τρίγωνο με το οποίο αναπαράγεται κάποιες φορές το φυσικό σχήμα του
λιμανιού, τίποτα άλλο δεν μένει σταθερό και αμετάβλητο. Και είναι ακριβώς εκεί, που
επικεντρώνει την προσοχή του ο ζωγράφος, στη διερεύνηση δηλαδή μέσα από ικανό αριθμό
παραλλαγών των πολλαπλών επιδράσεων - αλλοιώσεων που επιφέρει ο φυσικός και τεχνητός
φωτισμός σε συνθήκες απόλυτου σκοταδιού. Έτσι, εκτός από τις ερριμένες σκιές ο Γκίκας
861
Την εκτίμηση αυτή για την ισπανική ζωγραφική κάνει ο Charles Spencer, επιχειρώντας να συνδέσει τη
σύγχρονη ισπανική σχολή με τη ζωγραφική του Γιάννη Σπυρόπουλου των ετών 1963 - 1964. Αναφέρει σχετικά:
«ενώ αυτοί οι ζωγράφοι προέρχονται από χώρες με έντονο φως και ήλιο, γενικά επιλέγουν σκοτεινούς,
μονοχρωματικούς τόνους και συνθέτουν γραμμικές, σχεδόν αρχιτεκτονικές φόρμες. Εάν επισκεφτείτε την
Ελλάδα ή την Ισπανία κατά τη διάρκεια της μακράς και ζεστής περιόδου του χρόνου, θα αναγνωρίσετε γρήγορα
την πηγή των στοιχείων αυτών.». Παπαϊωάννου, Σπυρόπουλος, σ. 178.
862
Alfred Manessier, Nuit de Gethsémani, 1952, Kunstsammlung Nordrhein - Westfalen, Düsseldorf,
Lucie-Smith, Art Today, σ. 114, εικ. 81.
863
Hodin, Manessier.
864
Ο όρος προέρχεται από τον τίτλο ποιητικής συλλογής του Γεωργίου Δροσίνη (1η έκδ. 1914) και
χρησιμοποιείται από το μελετητή του Γιάννη Σπυρόπουλου, Γιάννη Παπαϊωάννου, προκειμένου να
χαρακτηριστεί η σκοτεινή, αλλά με φωτεινές εκλάμψεις, τεχνοτροπία του έλληνα καλλιτέχνη της διετίας 1963 -
1964 και να αποδοθεί η υποβλητικότητα και ο υπαινικτικός, σχεδόν μυστηριακός, χαρακτήρας των έργων του.
Παπαϊωάννου, Σπυρόπουλος, σ. 185
865
Ragon, Vingt-cinq ans d’art vivant, σ. 173 στο Παπαϊωάννου, Σπυρόπουλος, σ.178.
202
απεικονίζει τώρα τις αντανακλάσεις που δημιουργούνται από την πρόσκρουση και επιστροφή
των φωτεινών ακτίνων πάνω στις επιφάνειες, καθώς και τις λάμψεις που εκλύονται από τη
συσσωρευμένη ενέργεια του φωτός στη φύση και στα αντικείμενα. Οι διαφορετικές αυτές
φωτεινές ποιότητες αποδίδονται μέσα από τη διαφάνεια των επάλληλων χρωματικών
στρωμάτων και της ματιέρας, καθώς και τους λεπτούς, υπόλευκους, χρυσοκίτρινους και
γκριζογάλανους τόνους, ανάμεσα στα δυνατά σφουμάτα, τα μαύρα, τα σκούρα καφέ και τα
γκρι, που ενώ περιγράφουν την ένταση ενός εξωτερικού φυσικού φαινομένου, ταυτόχρονα
δημιουργούν την αίσθηση ότι στο εσωτερικό της ζωγραφικής επιφάνειας συντελούνται
διεργασίες που παράγουν φωτεινές εκλάμψεις. Πρόκειται για δονήσεις στην καρδιά του
φυσικού τοπίου, αλλά και της εικαστικής δομής που συλλαμβάνονται και μεταφέρονται από
το ζωγράφο δεξιοτεχνικά στις πιο επιτυχημένες του προσπάθειες (Φεγγάρι και αντανακλάσεις
(εικ.513), Φώτα στο σούρουπο (εικ.515)), χάρη στην εξοικειωμένη πια σχέση του με την
αφαιρετική χρωματική πρακτική και τη σινοϊαπωνική τεχνική του σχεδίου και ίσως ακόμη
χάρη στην καταλυτική δύναμη που άσκησαν πάνω του οι πρόσφατες φωτερές νύχτες στην
Ύδρα.
203
Ε. Η τελευταία φάση, της προβολής και της καταξίωσης: το

επιστέγασμα μιας πολυετούς προσφοράς. Στον αντίποδα της
εξελικτικής σκέψης και του αέναου πειραματισμού, θεματικές και
τεχνοτροπικές ανακυκλώσεις στο κλίμα ενός «αυτοαναφορικού
εκλεκτικισμού».
1. Οι μεγάλες αναδρομικές της Αθήνας. Προσωπικός απολογισμός και αποτίμηση
της ελληνικότητας. Από την αφαίρεση προς μια αυξανόμενη παραστατικότητα:
1969 – 1977.
Με το κλείσιμο της δεκαετίας του ’60 η ζωγραφική του Γκίκα περνά στην τελευταία
της φάση που καλύπτει τα εναπομείναντα εικοσιπέντε χρόνια μέχρι και το θάνατο του
ζωγράφου. Πρόκειται για μια μεγάλη περίοδο αποτιμήσεων, ανασυνθέσεων και αντιθετικών
συζεύξεων, η οποία στο πλαίσιο στερεότυπων και εν πολλοίς παρωχημένων
σχηματοποιήσεων που επιχειρούνται στην ιστορία της τέχνης, διαιρείται σε φάσεις και
χαρακτηρίζεται ως περίοδος της ωριμότητας 866 ή ακόμη από το 1976 και μετά του
γεροντικού στυλ 867 , προκειμένου να δηλωθεί είτε η έννοια της πλήρους ανάπτυξης και
συγκρότησης της ζωγραφικής γλώσσας, της μεστότητας και αποκρυσταλλωμένης σκέψης,
στην πρώτη περίπτωση, είτε η αδυναμία στο χειρισμό των εκφραστικών μέσων και μια
ταυτόχρονη βαριά, σκοτεινή ή πνευματικότερη διάθεση, στη δεύτερη.
Σε μια εποχή 868 , όπου διεθνώς τα νέα καλλιτεχνικά ρεύματα και κυρίως η εννοιολογική
τέχνη ανατρέπουν παγιωμένες αισθητικές και αντιλήψεις, ο έλληνας καλλιτέχνης φρενάρει τη
γνωστή διάθεσή του για πειραματισμό και έρευνα και αποστασιοποιείται από τις καινούργιες
τάσεις. Αντίθετα ίσως απ’ ό,τι θα περίμενε κανείς από ένα ανήσυχο και διερευνητικό πνεύμα
σαν το δικό του, κατά την επιστροφή του στην Ελλάδα, όχι μόνο απέχει από τις τρέχουσες
866
Ο χαρακτηρισμός αυτός ανήκει στον Ν. Πετσάλη και αφορά στην περίοδο 1966 - 1980. Πετσάλης,
«Το ζωγραφικό έργο του Γκίκα», σ. 70.
867
Γεροντικού στυλ χαρακτηρίζει ο Χρύσανθος Χρήστου τα έργα από το 1975 - 6 και εξής και ιδιαίτερα
εκείνα της δεκαετίας του ’80. Σε αυτά διαπιστώνει στοιχεία, όπως η αστάθεια στο σχέδιο, τα βαριά και σκοτεινά
χρώματα, η υποχώρηση των λεπτομερειών και η μεγαλύτερη πνευματικότητα, που είναι κοινά στα έργα πολλών
δημιουργών μετά τα εξήντα τους χρόνια. Χρήστου, Γκίκας, Πινακοθήκη Ρόδου, σ. 17 και σ. 20 υποσημείωση
19.
868
Για την τέχνη του ’70 δες μεταξύ άλλων Fréchuret, Les années ’70 και Lucie-Smith, Art in the
seventies.
204
Η τελευταία φάση, της προβολής και της καταξίωσης: το επιστέγασμα μιας πολυετούς προσφοράς.
καλλιτεχνικές ζυμώσεις 869 της χώρας του, αλλά εγκαταλείπει ακόμα και την προσπάθεια που
ξεκίνησε τη δεκαετία του ’60 να διεισδύσει στα γοητευτικά άδυτα της αφαίρεσης. Δεν
δοκιμάζει εναλλακτικούς τρόπους για να προσεγγίσει την αφηρημένη τέχνη και βεβαίως δεν
προσχωρεί συστηματικά στην πλήρη ανεικονικότητα, όπως θα επέβαλε ίσως μια εξελικτική
σκέψη. Έτσι, κάθε φορά, για παράδειγμα, που επιλέγει να ασχοληθεί με μια περισσότερο ή
λιγότερο αφηρημένη ζωγραφική, χρησιμοποιεί γνώριμες μεθόδους και μια γραφή που χωρίς
να περιγράφει πλήρως υπαινίσσεται το αντικείμενο ή το θέμα, σύμφωνα με την πιο προσφιλή
του πρακτική.
Με εξαίρεση ίσως κάποιες καινούργιες θεματικές ενότητες, όπως είναι τα έργα που
εμπνέονται από την Κέρκυρα, ο ζωγράφος τώρα κυρίως συνοψίζει, ανακυκλώνει,
επαναπροσεγγίζει, συχνά μέσα από μια διαφορετική ματιά, τεχνοτροπίες και στυλ, τεχνικές
και θέματα, τα οποία έχει ήδη δοκιμάσει στη μέχρι τώρα πορεία του. Έτσι, πορτραίτα,
συνυπάρχουν με νεκρές φύσεις και τοπία, ερωτικά γυμνά με ερείπια και γιαπιά,
ημιαφηρημένοι πίνακες εναλλάσσονται με ρεαλιστικά έργα, αισιόδοξες και χαρούμενες
ατμόσφαιρες με πιο πνευματικές και εσωτερικές, δυνατά χρώματα με σκοτεινά ή γαιώδη, στο
πλαίσιο ενός καταφανέστατου εκλεκτικισμού με «αυτοαναφορικό» χαρακτήρα, υπό την
έννοια ότι τα ερείσματά του βρίσκονται περισσότερο στο δικό του έργο παρά σε ξένες πηγές,
όπως στο παρελθόν. Μονάχα ίσως η προοδευτικά αυξανόμενη ροπή προς την
παραστατικότητα και κατά συνέπεια η σταδιακή απομάκρυνση από την αφαίρεση και τη
γεωμετρία αποδεικνύουν την ύπαρξη ενός σταθερού προσανατολισμού ανάμεσα στις όποιες
παλινδρομήσεις. Γι’ αυτό το λόγο άλλωστε, όπως σωστά επισημαίνει και ο Ν. Πετσάλης 870 ,
δεν είναι δυνατή η ανάγνωση ευδιάκριτων φάσεων στη ζωγραφική παραγωγή της εποχής,
αλλά μόνο ενοτήτων ή σειρών έργων με συγγένειες θεματικές ή τεχνοτροπικές. Τις
περισσότερες φορές αναγνωρίζει κανείς κάποια ενότητα που φαίνεται ότι απορροφά το κύριο
ενδιαφέρον του καλλιτέχνη –π.χ Μυθολογικά έργα, 1969 - 1972- και γύρω από αυτήν
μεμονωμένα έργα που συνήθως παραλλάσσουν παλαιότερα πρότυπα.
869
Στη νέα πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα της δεκαετίας του ’70, όπως αυτή διαμορφώθηκε
μετά τη δικτατορία και τη μεταπολίτευση, η ελληνική τέχνη ανασυγκροτείται, ακολουθεί τις εγχώριες και
διεθνείς εξελίξεις και αφουγκράζεται τα αιτήματα των σύγχρονων τάσεων (μετα - εννοιολογική τέχνη, arte
povera, performance, νέα μέσα, φωτογραφία, φεμινιστική τέχνη κ.τ.λ.) Οι έλληνες καλλιτέχνες, έντονα
πολιτικοποιημένοι, με διάθεση κριτικής παρέμβασης, δοκιμάζουν νέα εκφραστικά μέσα (δράσεις, τεχνολογία
κ.τ.λ), συγκροτούν εικαστικές ομάδες με κοινά ιδεολογικά οράματα και σπανιότερα αισθητικά, (Ομάδα
Διαδικασίες / Συστήματα) και διεκδικούν την αλλαγή των καλλιτεχνικών θεσμών. Για την τέχνη τη δεκαετία του
’70 στην Ελλάδα δες Παπαδοπούλου, Τα χρόνια της αμφισβήτησης και Μουτσόπουλος, Μεγάλη Αναταραχή.
870
Πετσάλης, «Το ζωγραφικό έργο του Γκίκα», σ. 70.
205
Δεν θα ήταν άστοχο ίσως αν συνέδεε κανείς την εκλεκτιστική διάθεση του ζωγράφου
καταρχήν με μια ενδόμυχη ανάγκη απολογισμού ή αναπόλησης ή ακόμα με μια αγωνιώδη
προσπάθειά του να σταματήσει το ανελέητο πέρασμα του χρόνου, όπως εξομολογητικά
αναφέρει και ο ίδιος σε μια συνέντευξή του: «Μ’ αρέσει να κρατιέμαι από μνήμες. Έχω
μνήμες που επαναλαμβάνονται. Και πολλαπλασιάζονται και ξανάρχονται...Δηλαδή έχω έναν
κόσμο στον οποίο ζω....Γι’ αυτό εφεύρα το ρολόι των αναμνήσεων, της ζωής και του χρόνου.
Και φαντάστηκα ότι ο χρόνος δεν περνάει δεν κυλάει. Αλλά είναι πάντα παρών..» 871 .
Αφορμή για ανασκόπηση πάντως, καταρχήν στο φιλοθεάμον κοινό και γιατί όχι στον ίδιο τον
καλλιτέχνη, δίνουν και οι μεγάλες αναδρομικές που οργανώνονται στην Αθήνα προς τιμήν
του. Τα εξήντα ζωγραφικά έργα που παρουσιάζονται το 1973 στην Ελληνοαμερικανική
Ένωση και τα 164 της Εθνικής Πινακοθήκης και ακόμη τα 123 λάδια που εκτίθενται
αργότερα στη Γκαλερί το Τρίτο Μάτι το 1977, με αφορμή την έκδοση του καταλόγου 872 του
Ν. Πετσάλη για το έργο του, προσφέρουν μια μικρογραφία της μακρόχρονης ζωγραφικής του
παραγωγής.
Στην εναρκτήρια εκδήλωση της Ελληνοαμερικανικής Ένωσης ο Γκίκας σπεύδει να

δηλώσει: «Τούτη η έκθεση …Θέλω να δείξει πολλούς πειραματισμούς σε ό,τι αφορά τις
ματιέρες, το υπόστρωμα και τις χρωματικές ύλες. Θέλω να δείξει, μαζί με το έργο και τον
άνθρωπο, όποιος κι αν είναι. Να δείξει τις προθέσεις του, την πορεία της σκέψεώς του, τις
αποτυχίες του, τις περιπέτειες των αισθήσεών του, τις έμμονες ιδέες και αγωνίες του, τα
τεκμήρια των ενδοιασμών του.». Στην ίδια ομιλία επίσης αιτιολογεί και τον εκλεκτικιστικό
χαρακτήρα που διέκρινε ανέκαθεν το ζωγραφικό του έργο: «Έτσι αναγκαστικά πολλές
κατευθύνσεις θα παρατηρήσετε. Πολλούς διαφορετικούς δρόμους. Διάφορες τεχνικές ακόμη
και αντιλήψεις αντίθετες. Αλλά ας μου επιτραπεί να νομίζω ότι θα συμφωνήσετε πως όλες,
τις διαπερνά σαν νήμα τις πολύχρωμες χάντρες, μια κεντρική αίσθηση και μια κεντρική ιδέα.
Δεν παρεκκλίνουν από το ελληνικό.» 873 . Και αλλού, ο ζωγράφος σημειώνει: «Αχ! αυτά τα
στοιχεία της συγκρίσεως! Αποτελούν την αναγκαία δυστυχία μας, τη μόνιμη δυστυχία μας.
Την αθεράπευτη αγωνία μας. Την αγωνία αυτή την γνωρίζουμε όλοι μας, όσοι σκεπτόμαστε.
Όλους μας παιδεύει, όσους πονούν για τον τόπο αυτό. Αλλά μερικοί σαν και μένα, την έχουν
καταστήσει και ομόστεγον και ομοτράπεζον και ομόκεντρον!...» 874 .
871
Γριμάνη, «Το ρολόι των αναμνήσεων», σσ. 115-118.
872
Πετσάλης, Κατάλογος.
873
874
206
Η αναγκαιότητα της συγκριτικής μεθόδου για την κατάκτηση της αυτογνωσίας

αναπτύσσεται εκτενέστερα από τον καλλιτέχνη σε μια σειρά άρθρων του 1975, υπό τον τίτλο
«Αποκατάσταση της Ελληνικότητας» 875 . Για πρώτη φορά τόσο επίμονα μετά τη δεκαετία του
’30 το ζήτημα της ελληνικότητας, που άλλωστε δεν εξέλειψε ποτέ από την ελληνική
πνευματική ζωή 876 , επανέρχεται στο επίκεντρο του προβληματισμού του, σε μια προσπάθεια
να υποστηριχθεί και θεωρητικά 877 η πρακτική του μετεωρισμού ανάμεσα σε διαφορετικές
πολιτισμικές παραδόσεις και τελικώς να αποτιμηθεί συνολικά η προσφορά του, τη στιγμή
μάλιστα της απόλυτης καταξίωσης 878 του από τους θεσμοθετημένους φορείς της χώρας. Η
αναζήτηση, ιδιαίτερα στην Ανατολή αλλά και στη Δύση, στοιχείων ομόλογων και
ανάλογων 879 με τα ελληνικά εκλαμβάνεται από το ζωγράφο ως ο μόνος τρόπος για να
επιτευχθεί μια εποπτική αντίληψη της τέχνης και συνεπώς μια διευρυμένη, χρονικά και
χωροταξικά, γνώση της ελληνικότητας. Το αποτέλεσμα της έρευνάς του αξιολογείται από τον
ίδιο με αρκετή μετριοπάθεια και έντονη διάθεση αυτοκριτικής: «Θα μπορούσα να είχα κάνει
καλύτερα έργα... Δεν βρήκα ακόμα μια εικαστική όραση...Προσπάθησα πάντα έντονα να βρω
κάποιον συνδυασμό ενός οχήματος νέου της εποχής μας και ενός ελληνικού της παράδοσης
μας. Δεν είμαι βέβαιος ότι το πέτυχα...Μπορώ να πω με βεβαιότητα ότι δεν έμεινα
ασυγκίνητος από τη ζωή γύρω μας και από τις καλλιτεχνικές τάσεις...δεν έμεινα άοκνος.
Προσπάθησα να βρω τι υπάρχει....» 880 . Την επιφυλακτικότητα του ζωγράφου, πάντως, δεν
συμμερίζονται πολλοί από εκείνους 881 που σχολιάζουν τα έργα του, με ευκαιρία τις
τελευταίες μεγάλες αναδρομικές στην Αθήνα, και εμφατικά αναδεικνύουν τον ελληνικό
χαρακτήρα της τέχνης του σαν μια από τις κύριες αρετές της.
875
Τα άρθρα αναδημοσιεύονται στο Γκίκας, Ανίχνευση της ελληνικότητας, σσ. 11-87.
876
Εκτός από τα πολυάριθμα άρθρα και τις μελέτες καλλιτεχνών και θεωρητικών με θέμα την
ελληνικότητα, που δεν σταμάτησαν να βλέπουν το φως της δημοσιότητας και μετά τη δεκαετία του 1930, (π.χ
Βακαλό, «Στοιχεία ελληνικότητας Α’», Κριτική, «Στοιχεία ελληνικότητας Β’», Κριτική, «Περί Ελληνικότητας»,
Κριτική, «Ελληνικότητα και πραγματικότητα», Κριτική), η ελληνικότητα ανιχνεύεται στις κυρίαρχες τάσεις της
ελληνικής τέχνης και μέσω των εκθέσεων που οργανώθηκαν ακόμα και τη δεκαετία του 1980 (π.χ Η
φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα. Ο Μύθος της ελληνικότητας, Γκαλερί Νέες Μορφές, 12
Δεκεμβρίου 1983 ως 5 Ιανουαρίου 1984).
877
Για τις αντιλήψεις του Γκίκα που λειτούργησαν ως θεωρητικό υπόβαθρο για να στηρίξει το έργο του
δες και Κονταράτος, «Γκίκας ως θεωρητικός της τέχνης», σσ. 70-71.
878
Το 1972 ο Γκίκας εκλέγεται στην Ακαδημία Αθηνών στην έδρα εικαστικών τεχνών.
879
Γκίκας, «Αναδρομική έκθεση», σ. 644.
880
Ελευθεροτυπία, 11 Νοεμβρίου 1979.
881
Ο Άγγελος Κατακουζηνός λέει μεταξύ άλλων: «Η ελληνικότητα του Γκίκα, στην οποία τόσο επιμένω
γιατί είναι από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά της τέχνης του, έχει προξενήσει μεγάλη εντύπωση και σε
άλλους επιφανείς μελετητές του έργου του, όπως ο μεγάλος σύγχρονος ποιητής της Γαλλίας Ρενέ Σαρ, ο οποίος
γράφει για τον Γκίκα: «Θα προτιμούσα η ποίηση μου να είχε την ηλικία της ζωγραφικής του Γκίκα, που πηγάζει
από την εποχή του Δημόκριτου»». «Εγκαίνια στην Ελληνοαμερικανική Ένωσιν», Ελεύθερος Κόσμος.
207
1.1. «Παρουσία Πανός»: 1969 - 1972.
Η φυσιοκρατική οπτική του έλληνα καλλιτέχνη διευρύνεται στους πίνακες της τριετίας
1969 – 1972. Καινούργιο στοιχείο στην πρόσφατη παραγωγή του είναι η εισαγωγή της
ανθρώπινης μορφής ως αναπόσπαστου μέρους της φύσης. Πρόσωπα μυθολογικά,
ημυθολογικά ή απλά αρχαιοπρεπή και ολόγυμνα κορμιά εμπλέκονται μέσα σε βραχώδη ή
βλαστερά τοπία και πάντως σε κάθε περίπτωση σε χώρους που τεχνηέντως θολώνουν, τις
περισσότερες φορές, τη διαυγή ανάδειξη της μορφής. Τα Δύο γυμνά (εικ. 517), οι Δυο εραστές
στο δάσος (εικ. 518), η Μυθολογική σκηνή (εικ. 519) και το Κορίτσι που γράφει (εικ. 520) του
1969, η Ανασκοπή στο κενό (εικ. 521), οι Τρεις φιγούρες (μορφές) στη σπηλιά (εικ. 522), οι
Μαινάδες (εικ. 523), το Genii Locci I (ή Πενύματα του τόπου) (εικ. 524) και II (εικ. 525) και η
Λευκή φιγούρα (εικ. 526) του 1970, η Φεγγαροχτυπημένη (ή Moonstack) (αρ. κατ. 771), o
Ακταίων κατασπαρασσόμενος από τους Κύνες του (εικ. 527), τα Μυθικά όντα στην ακτή
(ακρογιαλιά) (εικ. 528) και η Αμάλθεια με δέντρο και κατσίκα (εικ. 529), του 1971 (-76)
συνιστούν τον πυρήνα των ανθρωποκεντρικών πινάκων της περιόδου.
Ο μεταγενέστερος τίτλος, «Παρουσία Πανός», του Ζ. Μ. Ντρό, για την έκθεση του Ν.
Χατζηκυριάκου – Γκίκα στο Γαλλικό Ινστιτούτο 882 το 1984, αποδίδει εύστοχα το πνεύμα που
κυριαρχεί κυρίως στα έργα αυτά, αλλά και σε τοπία που συνεχίζουν την αισθητική του ’60
και παρουσιάζουν μια φύση ζώσα, άγρια και δυναμική, όπως το Χιόνια και ομίχλες (εικ. 530)
του 1969 και το Ποταμίσια κοίτη (εικ. 531) του 1970. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης ερμηνεύει το
χαρακτηρισμό του Ντρο ως εξής: «Έχουν το γενικό τίτλο «Παρουσία Πανός» γιατί έχουν μια
σχέση αναμεταξύ τους, μια πανθεϊστική διάθεση, μια αφομοίωση με τη φύση.» 883 . Η
παγανιστική 884 , μεταφυσική και κοσμογονική 885 διάσταση της ζωγραφικής του
υπερτονίζεται, ακόμη, από όλους σχεδόν του κριτικούς, κάθε φορά που παρουσιάζονται
πίνακες της εποχής, οι οποίοι υποβάλλουν «με τον πιο εμπνευσμένο και αποτελεσματικό
τρόπο κάτι το ουσιαστικό από το πνεύμα – ιδέα της ίδιας της πλάσης – φύσης», κάθε φορά
που «ο καλλιτέχνης κατορθώνει να επικοινωνήσει με τους «Θεούς», τα πνεύματα, τα στοιχειά
για να υλοποιήσει μέσα από το χρώμα και το παλμικό σχέδιο κάτι το απόλυτα συνδεδεμένο
με αυτά.» 886 . Οι εύγλωττες αναφορές στην ελληνική αρχαιότητα μέσα από συγκεκριμένα
882
Στην έκθεση αυτή παρουσιάστηκαν δέκα πίνακες του Γκίκα από τη δεκαετία του ’60 και του ’70,
μεταξύ των οποίων και αντιπροσωπευτικοί πίνακες της τριετίας 1969 - 1972.
883
Βουλοδήμου, «Εγκατάλειψη και αδιαφορία».
884
Machas, «A Pagan Festival».
885
Πρώτη, 8 Ιανουαρίου 1989.
886
Πρώτη, 8 Ιανουαρίου 1989.
208
μυθολογικά επεισόδια –π.χ o Ακταίων κατασπαρασσόμενος από τους Κύνες του (εικ.527)- και
συχνότερα μέσα από πρόσωπα και σκηνές ακαθόριστες, αλλά ωστόσο πάντα εμπνευσμένες
από τη μυθολογία, –π.χ Μαινάδες (εικ.523)– υπηρετούν πρωτίστως αυτήν τη φυσιοκρατική
πολυθεϊστική 887 αντίληψη του Γκίκα. Χωρίς να υποβαθμίζεται ούτε η μυθοπλαστική 888
ικανότητα του ζωγράφου, γνωστή άλλωστε και από τα γλυπτά, τα σχέδια, τα σκηνικά και τις
εικονογραφήσεις του, ούτε η ευδαίμονα διάθεση και η ηδονιστική 889 ατμόσφαιρα ορισμένων
έργων του, εκείνο που προβάλλεται κυρίως είναι η φύση ως αφετηρία των όντων ακόμα και
του θείου, το οποίο όχι μόνο ταυτίζεται, αλλά και υπόκειται σε αυτήν. Τα ξωτικά και τα
πνεύματα του τόπου, του νερού και του δάσους, τα περίφημα Genii Loci, πραγματώνουν,
καλύτερα ίσως από ποτέ, τον ανιμισμό των στοιχείων της φύσης και τη «διφυή παράσταση
ορατού και αόρατου» 890 . Χάρη στη μικρογραφική διαπραγμάτευση και τις γήινες συναφείς
χρωματικές αρμονίες που ενοποιούν τη μορφή με το χώρο, οι συνήθως ογκηρές, γήινες,
μορφές γίνονται παραδόξως τα σύμβολα της αόρατης, θεϊκής παρουσίας, έτσι όπως
αναδύονται δειλά μέσα από την πυκνή φύση.
Στα υπόλοιπα έργα της τριετίας, ως επί το πλείστον τοπία, είναι εμφανής η
εκλεκτικιστική πρόθεση του καλλιτέχνη και η διάθεσή του να επαναλάβει γνώριμα θέματα
και πρακτικές. Τα Καφασωτά (εικ. 532) του 1969, το Φως μέσα από τις φυλλωσιές (εικ. 533),
το Κυκλαδίτικο τοπίο (εικ. 534), το Σούρουπο IV (εικ. 535), η Μακρινή λίμνη (αρ. κατ. 752)
και το Massada ή (Αποσπασμένο τοπίο) (αρ. κατ. 751) του 1970, οι Τέντες σπιτιών (αρ. κατ.
776) του 1971 ή το Φεγγάρι πάνω από τα τείχη (αρ. κατ. 785) του 1972 είναι μερικοί μόνο
από τους πίνακες που συνεχίζουν κυρίως πρόσφατες, αλλά και παλαιότερες από τη δεκαετία
του ’50 σειρές, χωρίς καμιά απόπειρα νεωτεριστικής προσέγγισης. Η αφαιρετική τάση της
δεκαετίας του ’60 και ακόμα η πύκνωση του χώρου, είτε μόνο με χρώμα είτε με
περιπλεγμένα σχεδιαστικά στοιχεία και σχηματοποιημένα θεματικά μοτίβα, αναγνωρίζεται σε
πίνακες, όπως ο Φυτικός διάκοσμος με διαγώνιες αντανακλάσεις (αρ. κατ. 745) -συνειδητή
887
Περισσότερα για το Φυσιοκρατικό Πολυθεϊσμό ή Κοσμολογικό Θεϊσμό, δες Μπέγζος, Θρησκειολογικό
λεξικό, σσ. 233 – 234.
888
Έργα εμπνευσμένα από την ελληνική αρχαιότητα και τη μυθολογία παρουσιάστηκαν στις 12 Ιουνίου
μέχρι 31 Αυγούστου του 1989 στην έκθεση του Γκίκα στο Μουσείο Κυκλαδικής τέχνης, με τίτλο Μυθολογία και
αρχαίος κόσμος στο έργο του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Εκεί εκτέθηκαν εκτός από πίνακες της τριετίας 1969 -
1972 και άλλοι, μαζί με σχέδια, γλυπτά, σκηνικά και εικονογραφήσεις. Δες Ηλιοπούλου-Ρογκάν, «Μυθολογία
και αρχαίος κόσμος» και Κριτσέλη, Η Αρχαία Ελλάδα του Γκίκα.
889
Η ηδονιστική διάθεση σε έργα όπου υπεισέρχονται ανθρώπινες μορφές, όπως είναι οι Τρεις μορφές σε
σπηλιά,οι Μαινάδες και τα Μυθολογικά όντα στην ακτή, αποδίδεται από τον Γ. Βασιλειάδη στην επίδραση της
ελληνιστικής ζωγραφικής. Βασιλειάδης, «Γκίκας ο αιχμηρός».
890
«Ο Πανθεϊσμός του Ν. Χατζηκυριάκου –Γκίκα», Η Αυγή, 1984.
209
άσκηση πάνω στην τεχνοτροπία του Pollock και έργα του σαν το Lucifer 891 -, ο Φθινοπωρινός
κήπος (ή Τέλος του καλοκαιριού) (εικ. 536), τα Πλατάνια (αρ. κατ.740), το Τοπίο (Bonfire)
(αρ. κατ. 741), τα Κοχύλια 892 (εικ. 537) και το Δάσος (εικ. 538) του 1969 ή η Ερημική
παραλία με βάρκα Ι (εικ. 539) και η Βραυρώνα (εικ. 540) του 1971 (-2). Αντίθετα, σε κάποια
τοπία εμπνευσμένα από τις εξορμήσεις του ζωγράφου ανά την Ελλάδα, π.χ Καρδαμύλη (εικ.
541) του 1971, χρησιμοποιείται μια ρεαλιστική, σχεδόν φωτογραφική 893 , τεχνοτροπία για την
πιστή αναπαράσταση των στοιχείων του φυσικού χώρου. Μια σειρά σχεδίων με τοπία από τις
επισκέψεις του καλλιτέχνη στην ελληνική ύπαιθρο συμπληρώνουν την τοπιογραφική
παραγωγή της εποχής.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν δυο αρκετά μεγάλες συνθέσεις, το Graeco Roman

(εικ. 542) του 1970 και το Μετά την πτώση (εικ. 543) του 1971, για την εναλλακτική απόδοση
του αρχαιολογικού και αστικού τοπίου. Στο πρώτο έργο, είναι χαρακτηριστική η επαλληλία
των οριζοντίων γραμμών -πυκνές όσο και στην περίφημη Ville 894 του Fernand Léger-, οι
λιγοστές κάθετες, οι κόγχες και οι αετωματικές απολήξεις που ανασυνθέτουν με τρόπο
αυστηρά γεωμετρικό και μετωπικό τις ελληνορωμαϊκές αρχαιότητες, καθώς και η ψυχρή
χρωματική κλίμακα με την οποία αναπαράγεται η παγωμένη αίσθηση του μαρμάρου. Στο
δεύτερο τοπίο, ο ζωγράφος επανέρχεται στην ενότητα των ερειπωμένων πόλεων 895 , με τα
γνώριμα γαιώδη χρώματα, τα ελικοειδή μονοπάτια και τα πολλαπλά τυφλά ανοίγματα,
δημιουργώντας όμως εδώ πιο έντονα την εντύπωση της καταστροφής μέσα από τη
διασάλευση των επάλληλων οριζοντίων ζωνών που συνθέτουν το ζωγραφικό χώρο. Η
αίσθηση της ολέθριας ανατροπής προσλαμβάνεται και από την κριτική της εποχής και
αποτυπώνεται εύγλωττα στο σχόλιο που ακολουθεί: «Ξεχωρίζει σαν μια επιστροφή σε
αγχώδεις καταστάσεις το εφιαλτικό Μετά την πτώση με τη ρημαγμένη πολιτεία με τα σπίτια
τα ανοιγμένα σαν από κάποιον σεισμό ή καταστροφή προκλειθείσα από τον άνθρωπο, μια
891
Jackson Pollock, Lucifer, 1947, Collection Joseph H. Hazen, New York.
892
Ο τίτλος του έργου δεν δόθηκε από τον καλλιτέχνη, αλλά μεταγενέστερα με βάση την εικονογραφία
του.
893
Το έργο απεικονίζει τη θέα από το σπίτι του φίλου του Γκίκα P. Leigh Fermor στη Μάνη (Ο P. Leigh
έχει γράψει για τη Μάνη το Fermor, Μάνη, Αθήνα 1972). Φωτογραφίες του ζωγράφου από την Καρδαμύλη
επιβεβαιώνουν την ταύτιση του χώρου.
894
Fernand Léger, La Ville, 1919-1920, Museum of Art, Philadelphia, Clay, De l’impressionnisme à l’art
moderne, σ. 220.
895
210
πολιτεία απολίθωμα» 896 . Οι συνειρμοί με το περίφημο και «επαναστατικό» Revolution of the

Viaduct 897 του Paul Klee ενισχύουν το ανατρεπτικό περιεχόμενο του έργου του Γκίκα.
1.2. «Μακρογραφικές» συνθέσεις και τα πρώτα ερωτικά γυμνά: 1973.
Τα εκθέματα των δυο μεγάλων αναδρομικών εκθέσεων του 1973 ολοκληρώνονται με

τα τελευταία «μακρογραφικά» έργα του ζωγράφου. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης σε μια συνέντευξη
της εποχής αναφέρει σχετικά: «Αν θα μπορούσε κανείς να πει ότι στη Γεννάδειο είχα εκθέσει
μικρογραφίες, εδώ [εννοεί στην Ελληνοαμερικανική Ένωση] θα μπορούσε κανείς να
χαρακτηρίσει αρκετά από τα εκθέματα σαν μακρογραφίες. Κάποτε φθάνουν και στα πέντε
μέτρα. Οι χώροι είναι αρκετά ευρύχωροι εδώ και το επιτρέπουν.» 898 . Ο Μυστράς (εικ. 544), η
Άνοιξη (εικ. 545), η Κηφισιά (εικ. 546) και ο Φύκος (αρ. κατ. 797), με διαστάσεις πάνω από
ένα μέτρο ο καθένας, ξεπερνούν, πράγματι, κατά πολύ τα συνήθη μεγέθη (γύρω στα 50 με 60
εκ.) των πινάκων του ζωγράφου. Εκτός από την ευρύτητα των πρόσφατων εκθεσιακών
χώρων, η οποία επισημαίνεται στο παραπάνω σχόλιο, είναι σαφές ότι η απόλυτη πλέον
γνώση των εκφραστικών μέσων και ίσως η επιθυμία του καλλιτέχνη να επιστεγάσει τη
ζωγραφική του παραγωγή με εντυπωσιακές συνθέσεις τον οδηγούν τώρα σε έργα μεγάλης
κλίμακας.
Ξεχωριστή θέση μεταξύ των πινάκων του 1973 κατέχει καταρχήν ο Μυστράς (εικ.544),
ένα εντυπωσιακό τοπίο που επαναφέρει την αρχιτεκτονική ανάμεσα σε έργα κατεξοχήν
φυτικά, με ελεύθερη χρωματική διάταξη (π.χ. Κλαδιά τη νύχτα (αρ. κατ. 796), Άνοιξη,
Φύκος). Σε αυτό ο Γκίκας αξιοποιεί τη συμπυκνωμένη εμπειρία του από τις πολυάριθμες
εκδοχές των έρημων και ανώνυμων πολιτειών των προηγούμενων ετών προκειμένου να
απεικονίσει τη νεκρή πολιτεία του Βυζαντίου. Καθιερωμένα στοιχεία της εικαστικής του
γλώσσας, όπως η εναλλαγή φυτικών και αρχιτεκτονικών θεμάτων, η διαλεκτική σχέση
σχήματος και χρώματος και η υπέρβαση της περιγραφικής απεικόνισης, εμπεριέχονται σε μια
γραφή, που αν και είναι γνωστή, αποδεικνύεται ιδιαίτερα φρέσκια και δυναμική. Με κύριο
εκφραστικό στοιχείο την καμπύλη, ο ζωγράφος οργανώνει την επιφάνεια του μέσα από
διαδοχικά πλάνα με περιγεγραμμένες φόρμες και αυτοδύναμη χρωματική αξία. Έτσι, στο
πάνω δεξιό και κεντρικό τμήμα του πίνακα δημιουργεί μια εικόνα που μορφολογικά θυμίζει
896
Βασιλειάδης, «Γκίκας ο αιχμηρός».
897
Paul Klee, Revolution of the Viaduct, 1937, Kunsthalle, Hamburg, Arnason, History of modern art, σ.
267, εικ. 443.
898
Παρασκευαίδης, «Τιμητική εκδήλωση».
211
πίνακες ελλήνων ζωγράφων επηρεασμένων από τις μελωδικές συνθέσεις των Ναμπί 899 . Η
αντιπαράθεση των περίκλειστων «μουσικών πεδίων» αφενός με τις ελεύθερες χρωματικές
επιφάνειες και αφετέρου με ένα βασικό συνθετικό στοιχείο του έργου, δηλαδή το γεωμετρικό
τοίχο, που εισάγει δραστικά το θεατή στο ζωγραφικό χώρο, προσδίδουν στο έργο δυναμισμό
και κινητικότητα. Επίσης, οι αντιθέσεις σκοτεινών και φωτεινών περιοχών, θερμών και
ψυχρών τόνων, γεμάτων και άδειων χώρων, καθώς και η ανάδειξη λεπτών ποιοτήτων της
ζωγραφικής ύλης -στιγματισμοί, γραμμώσεις κ.τ.λ,- προικίζουν τη σκηνή με μια εκπληκτική
ποικιλία, που αναδεικνύει τις πολυδύναμες και πολλαπλές χρήσεις των ζωγραφικών μέσων
από τον καλλιτέχνη.
Από την άλλη πλευρά, η περίφημη Κηφισιά (εικ.546) της Εθνικής Πινακοθήκης
προσφέρει την τελευταία και μια από τις πιο ολοκληρωμένες εκδοχές του θέματος και έτσι
κλείνει μια ενότητα ομοθεματικών πινάκων που ξεκίνησε τη δεκαετία του ’40 900 . Το «άπω -
ανατολίζων» πεντάπτυχο 901 του 1951 και τα Σπίτια στην Κηφισιά (εικ. 547), μια μεγάλη
σπουδή με λάδι του 1973 που ανήκει στην προσωπική συλλογή του Γκίκα, αποτέλεσαν τη
βάση για να διαπραγματευτεί ο ζωγράφος την πρόσφατη σύνθεσή του. Το γνωστό από τις
παλαιότερες παραλλαγές συνθετικό σχήμα με τον παρατακτικό χώρο, τα ανοδικά σε κάποια
σημεία πλάνα, το χαρακτηριστικό μαντρότοιχο και τα ενδιάμεσα κτίσματα σε πρώτο πλάνο,
τους κορμούς και τα διακλαδιζόμενα φυλλώματα, επαναλαμβάνεται πιστά, προστίθεται όμως
τώρα η χειρονομιακή πινελιά και το χρώμα που πυκνώνουν το χώρο, γεμίζουν τα κενά και
εξαίρουν τη ζωγραφικότητα του έργου, συντάσσοντάς το έτσι απόλυτα με τις τελευταίες
αναζητήσεις του καλλιτέχνη.
Την ίδια εποχή, ο Γκίκας δημιουργεί τα πρώτα 902 γυμνά των τελευταίων ετών, τα
οποία εκθέτει, μαζί με άλλα, πολύ αργότερα, το 1985, στη Γκαλερί Ζουμπουλάκη. «Το νέο
στοιχείο είναι ο ερωτισμός....Ο γνήσιος ερωτισμός ήταν και είναι από παλιά θέμα «μύστη».
Τέτοιος μύστης προβάλλει ο Γκίκας στα γυμνά που παρουσιάζει τώρα αλλά που τα έχει
φτιάξει ανάμεσα στο 1973 - 1979» 903 , αναφέρει η Ντόρα Ηλιοπούλου – Ρογκάν, δίνοντας
899
Κωνσταντίνος Μαλέας, Τοπίο Δελφών, 1918-28, Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
Σούτζου, Αθήνα, Χρήστου, Ζωγραφική 20ου αι., σ. 41, εικ. 8. Για την επίδραση της τέχνης των Ναμπί, των
Συνθετιστών και των Κλουαζονιστών σε έλληνες ζωγράφους κυρίως των αρχών του 20ου αι.(π.χ. Κωνσταντίνος
Παρθένης, Κωνσταντίνος Μαλέας, Μιχάλης Οικονόμου, Σπύρος Παπαλουκάς), δες Κούρια, «Οι Έλληνες
ζωγράφοι και το κίνημα των Ναμπί», σσ. 379-384.
900
901
902
Σχέδια με γυμνές γυναικείες μορφές υπάρχουν σε όλες τις φάσεις του ζωγράφου. Η αναφορά στα
συγκεκριμένα σχέδια γίνεται γιατί αυτά συμπληρώνουν τα αντίστοιχα ζωγραφικά έργα.
903
Ηλιοπούλου-Ρογκάν, «Το ερωτικό στοιχείο».
212
εξαρχής το στίγμα της συγκεκριμένης ενότητας έργων. Το Γυμνό Ι (εικ. 548), ΙΙ (εικ. 549), VI
και VII αποτελούν αντιπροσωπευτικά δείγματα του 1973 που αποκαλύπτουν όλο το εύρος
των παραλλαγών, καταρχήν όσον αφορά στη χρήση διαφορετικών υλικών: ακρυλικό στην
πρώτη περίπτωση, παστέλ στη δεύτερη, σέπια και κραγιόν στην τρίτη και την τέταρτη
αντίστοιχα, και των ανάλογων κάθε φορά επεξεργασιών: έντονα χρωματική στις δυο πρώτες
εκδοχές και καθαρά σχεδιαστική στις δυο άλλες. Η ύστερη εξομολόγηση του ζωγράφου, με
αφορμή την έκθεση στη Γκαλερί Ζουμπουλάκη, αποδεικνύεται περισσότερο διαφωτιστική
από οποιαδήποτε άλλη ερμηνευτική απόπειρα ή κριτική για τον τρόπο προσέγγισης του
θέματος, την τεχνική και τις διαθέσεις του: «Αλλά και τα γυναικεία σώματα των μοντέλων
συμβιβάζονται περίφημα με τους εσωτερικούς, κλειστούς χώρους όταν κουρνιάζουν απάνω
στα ντιβάνια ξαπλώνουν σε καναπέδες ή κάνουν τη φωλιά τους σε πολυθρόνες μέσα σε
ημίφως αλλά σε ιδιαίτερο φωτισμό πάνω σε μαξιλάρια κεντητά, σε υφάσματα πολυτελή, σε
βαρειές στόφες ή φτηνά τσίτια, σε γούνες ή άνομα σεντόνια. Το χνούδι της νεότητας χρυσίζει
τα απαλά μέρη με τη διάφανη επιδερμίδα. Η δομή φαίνεται στις κλειδώσεις, τους λεπτούς
τένοντες στων «σοβαρών ταρσών τη χρυσοφόρο σπατάλη» στα χυτά δάκτυλα, στις νωχελείς
στάσεις, στα χυμένα μαλλιά, το φευγαλέο άρωμα της σαγήνης». Και ο ζωγράφος συνεχίζει,
εξαίροντας το στοιχείο που ενοποιεί τις «ζωντανές φύσεις», δηλαδή τα γυμνά του, με τις
νεκρές φύσεις, δηλαδή τα ατελιέ του: «...ένα είναι το στοιχείο που πρυτανεύει κι από το
οποίο εξαρτώνται όλα τα άλλα: το φως. Το φως που έχει τόσες ανεπαίσθητες διαβαθμίσεις,
τόσες διαφορετικές αποχρώσεις που είναι θερμό και ψυχρό, ροδαλό ή χρυσό, πορφυρό ή
μαβί, λευκό…ή μελανό…που το χρησιμοποιούσε όπως λένε ο Απελλής. Και κατόπιν
έρχονται τα χρώματα. Μόνο στα κόκκινα έχουμε το κινναβάρι, το μίνιο, το κινέζικο κόκκινο,
το καπούτ - μόρτομ, το καρμίνι την λάκα καμμένη και μη ...» 904 .
1.3. Συνέχεια των γυμνών. Ρεαλιστικά έργα και θεματικές σειρές εμπνευσμένες από την
Κέρκυρα: 1974 – 1975.
Από τις μεμονωμένες γυμνές γυναικείες μορφές του 1973, ο ζωγράφος προχωρά σε δυο
πολυπρόσωπες συνθέσεις με αντρικά και γυναικεία γυμνά: την Πισίνα (εικ. 550) του 1974 και
904
213
τη Σχολή χορού (εικ. 551) του 1975 905 . Αν εξαιρέσει κανείς κάποιες παλαιότερες
παραθαλάσσιες σκηνές, μια τέτοια θεματική με έμφαση στην ανθρώπινη παρουσία σίγουρα
ξαφνιάζει μέσα στη συνολική εικαστική παραγωγή του καλλιτέχνη. Πόσο μάλλον όταν
γνωστοί μορφολογικοί τύποι και συνθετικά σχήματα προηγούμενων ετών
επαναχρησιμοποιούνται για να δημιουργήσουν μια ατμόσφαιρα απόλυτα καινούργια. Έτσι,
στην Πισίνα, τα σχηματοποιημένα 906 σώματα, τα γεωμετρικά στοιχεία του χώρου και οι
άξονες που διαπερνούν ολόκληρη τη σύνθεση και διασφαλίζουν τη συνέχεια ανάμεσα στα
μέρη, παραπέμπουν σε γνωστά ιδιώματα του Γκίκα, συναφή κυρίως με την προσφιλή
αισθητική του Georges Seurat. Όμως από την άλλη μεριά, εικονογραφικά στοιχεία σαν την
πισίνα και το γεμάτο δίσκο σε πρώτο πλάνο αποκαλύπτουν τη μοντερνιστική οπτική του
καλλιτέχνη, ο οποίος δεν διστάζει να οικειοποιηθεί την αντιληπτική δύναμη της
εικονογραφίας της ποπ αρτ για να υπογραμμίσει την ευδαίμονα διάθεση της σύγχρονης
αστικής κουλτούρας. Αρκεί να αναλογιστεί κανείς, για παράδειγμα, το έργο του David
Hockney 907 (εικ. 552) 908 , με την πισίνα στο επίκεντρο της θεματικής του, για να αναγνώσει
την εφήμερη, αλλά πάντως υπαρκτή, σχέση με την ποπ αρτ στον πίνακα του έλληνα
ζωγράφου, έστω και αν αυτή περιορίζεται στο επίπεδο της θεματολογίας και όχι της
ζωγραφικής πρακτικής.
Στη Σχολή χορού τα γυμνά στο πλαίσιο ενός διάχυτου ερωτισμού λικνίζονται μέσα σε
έναν αντισυμβατικό προοπτικό χώρο που θυμίζει με τα σανιδώματα, τα αβακωτά και τα
ασαφή ανοίγματα, τους ενοποιημένους εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους του
σουρεαλισμού. Και σε αυτήν την περίπτωση, η συνάφεια με τεχνοτροπίες των αρχών του 20ου
905
Ο πίνακας γράφει στο κάτω δεξιό τμήμα 1965. Η χρονολογία αυτή πρέπει να μπήκε από το ζωγράφο
λίγο πριν την έκθεση του έργου στη Γκαλερί Ζουμπουλάκη το Δεκέμβριο του 1976 γιατί σε παλαιότερες από
την έκθεση φωτογραφίες φαίνεται ότι ο πίνακας δεν είχε χρονολογία. Ωστόσο, στο πίσω μέρος του υπάρχει
καρτελάκι με τα στοιχεία του έργου και χρονολογία 1975. Το 1975 αναγράφεται και στις χειρόγραφες καρτέλες
του Γκίκα (Αρχείο Πινακοθήκης Γκίκας), αλλά και στον κατάλογο της έκθεσης στη Γκαλερί Ζουμπουλάκη.
Πιθανώς λοιπόν ο ζωγράφος να έγραψε λανθασμένα πάνω στον πίνακα, από κεκτημένη ταχύτητα, για τις
ανάγκες της έκθεσης, αντί 1975 1965.
906
Η κατά πλάτη απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής επικρατεί σε πολλά έργα του ζωγράφου γιατί του
δίνει τη δυνατότητα να εξάρει τη γεωμετρία του σώματος.
907
Άγγλος ζωγράφος, κύριος εκπρόσωπος της βρετανικής ποπ αρτ της δεκαετίας του 1960. Γεννήθηκε
στο Bradford το 1937. Στους πίνακές του ειρωνεύεται την πλαστή και υποκριτική ευαρέσκεια της αστικής ζωής
μέσα από σκηνές χλιδής, άνεσης και απόλαυσης. Το θέμα της πισίνας, με τους φοίνικες και τα μοντέρνα
αρχιτεκτονήματα από γυαλί, υπήρξε από τα αγαπημένα του και εκφράζει την ηδονιστική ατμόσφαιρα που
ανακάλυψε στην Καλιφόρνια του Νότου. Σε επίπεδο τεχνικής, ο καλλιτέχνης για να πετύχει την επιδιωκόμενη
αληθοφάνεια στους πίνακές του συχνά χρησιμοποιεί φωτογραφίες Polaroid πάνω στις οποίες βασίζει τα έργα και
δουλεύει τη ζωγραφική επιφάνεια με ακρυλικά ώστε να της προσδώσει τη λεία υφή της φωτογραφίας. Lucie-
Smith, Les arts au XXe siècle, σσ. 257-8. Μεταξύ άλλων δες και Tuchman, David Hockney.
908
David Hockney, A Bigger splash, 1967, Tate Gallery, London. Tuchman, David Hockney, σ. 158, εικ.
37.
214
αι. είναι ορατή στην απόδοση της ανθρώπινης μορφής, με τις παράδοξες κυβιστικές
διαστρεβλώσεις ή τα φουτουριστικά τεχνάσματα στην απόδοση της κίνησης. Η καταγραφή
διαφορετικών κινητικών στιγμών μέσα από τον πολλαπλασιασμό των άκρων στις δυο
γυναικείες σιλουέτες του πρώτου επιπέδου, αλλά και η έντονα κινούμενη ομάδα στο βάθος,
ανακαλούν μνήμες από πίνακες του Umberto Boccioni 909 ή του Giacomo Balla 910 και πάντως
μνήμες ενός μακρινού παρελθόντος, στο οποίο ο ζωγράφος αρέσκεται τώρα να επιστρέφει.
Από το 1974 και κυρίως το 1975 ο Γκίκας καταπιάνεται με μια ενότητα έργων που
απεικονίζουν οικοδομικά υλικά σε πολλαπλές παραλλαγές. Καδρόνια, δοχεία με ασβέστη,
τσάπες, σπάτουλες, καρότσια, μέτρα, πέτρες και τούβλα, αποτυπώνονται ανάμεσα σε άλλα
στα Σύνεργα του χτίστη (αρ. κατ. 815), στο Σωρό από ασβέστη (εικ. 553), στην Αυλή του
χτίστη. Πηγάδι και κάδος (αρ. κατ. 807), στα Υλικά οικοδομών (εικ. 554) στα Συσσωρευμένα
ξύλα (αρ. κατ.816) του 1975 και στη Στοιβαγμένη ξυλεία ΙΙ (ή Στοιβαγμένη ξυλεία) (εικ. 555)
και την Καλύβα για αποθήκευση (εικ. 556) του 1976. Αφορμή για την ιδιαίτερη αυτή θεματική
σειρά στάθηκε η κατασκευή του σπιτιού του ζωγράφου στις Σινιές της Κέρκυρας 911 . Η
συμμετοχή του στην αρχιτεκτονική διαμόρφωση του οικήματος και του περιβάλλοντος
χώρου και η στενή παρακολούθηση των εργασιών αποσπούν την περίοδο αυτή μεγάλο μέρος
του χρόνου και του ενδιαφέροντός του και έτσι το ζωγραφικό του έργο περιορίζεται
αναπόφευκτα κυρίως σε πίνακες που συμπληρώνουν ή τεκμηριώνουν κατά ένα τρόπο την
αρχιτεκτονική του δημιουργία. Για πρώτη φορά, μετά από την πολύχρονη συνδιαλλαγή του
με την αφαιρετική διαδικασία, ο Γκίκας επανέρχεται σε μια ρεαλιστική τεχνοτροπία για να
φιλοτεχνήσει όχι ένα μεμονωμένο έργο, αλλά μια ολοκληρωμένη σειρά. Η έμφαση δίνεται
κυρίως στην απεικόνιση των ίδιων των αντικειμένων και στη μεταξύ τους σχέση, ενώ η
ανάπτυξη του χώρου, εσωτερικού ή εξωτερικού, παίζει συνήθως συμπληρωματικό ρόλο. Γι’
αυτό άλλωστε, τα οικοδομικά υλικά και τα εργαλεία κάποιες φορές μεγεθύνονται τόσο ώστε
να καλύψουν το μεγαλύτερο μέρος της ζωγραφικής επιφάνειας, αφήνοντας κατά συνέπεια
ελάχιστο περιθώριο σε οτιδήποτε βρίσκεται έξω από αυτά. Τα αντικείμενα γίνονται οι
909
Ιταλός ζωγράφος και θεωρητικός του φουτουρισμού. Γεννήθηκε το 1882 στο Reggio της Καλαβρίας
και πέθανε το 1916 κοντά στη Βερόνα. Στους πίνακές του η ταυτοχρονικότητα, η ορμή και η δυναμικής της
κίνησης μεταφέρεται μέσα από την καταγραφή πολλαπλών στιγμών και θέσεων (π.χ Καβγάς στη Στοά του
Μιλάνου, 1910, Brera, Μιλάνο), ή μέσα από την αποσύνθεση της μορφής και τη μετατόπιση των τμημάτων της.
Για το ζωγράφο δες μεταξύ άλλων Ηulten, Futurism & Futurists.
910
Ιταλός ζωγράφος, εκπρόσωπος του φουτουρισμού. Γεννήθηκε το 1871 στο Τορίνο και πέθανε το 1958
στη Ρώμη. Στο επίκεντρο της τέχνης του βρέθηκε η αποδόμηση του φωτός και της κίνησης, ιδιαίτερα της
ταχύτητας. Οι διαφορετικές φάσεις της κίνησης δίνονται μέσα από τον επιταχυνόμενο πολλαπλασιασμό των
τροχών, ποδιών ή χεριών (π.χ Το χέρι του βιολιστή, 1912, Collection S. Και E. Estorick, London), ανάλογα αν
πρόκειται για μηχανοκίνητο, άνθρωπο, ή ζώο. Για το ζωγράφο δες μεταξύ άλλων Ηulten, Futurism & Futurists.
911
Δες Μυλωνάς, «Σινιές της Κέρκυρας».
215
απόλυτοι πρωταγωνιστές και από αυτήν την άποψη δεν θα ήταν ίσως άτοπο αν τα
αντιπαραβάλλαμε ακόμα και με τα περίφημα αντικείμενα - σύμβολα (π.χ. τα λουλούδια, τις
καρέκλες, τα παπούτσια) του Van Gogh. Ιδωμένα από τον ζωγράφο κυρίως ως αυτόνομες
φόρμες με συγκεκριμένες πλαστικές ιδιότητες, χωρίς ωστόσο να προδίδουν την εξωτερική
τους αλήθεια, τα αντικείμενα αυτά ξεφεύγουν από το πλαίσιο της απλής περιγραφικής
απεικόνισης για να μεταφέρουν στον καμβά σχέσεις σχημάτων, όγκων, ρυθμών. Σε αυτό
συντελεί και η ιδιάζουσα σκηνοθετική τους διάταξη, που πριμοδοτεί τις απροσδόκητες όψεις,
τις ισχυρές γωνίες, τις επάλληλες διαγώνιες, τις διαρκείς εναλλαγές ανάμεσα σε μαλακές και
γεωμετρικές επιφάνειες. Σε κάθε παραλλαγή ένας καινούργιος συνδυασμός από τα ίδια
περίπου εικονογραφικά στοιχεία καταδεικνύει με πόση ευκολία ο καλλιτέχνης χειρίζεται το
θέμα του, δημιουργώντας πάντα ένα εξίσου ενδιαφέρον συνθετικό αποτέλεσμα.
Στη διαδρομή του προς τη σταδιακή αποκατάσταση της εικόνας ο ζωγράφος

διαπραγματεύεται τον Attila (εικ. 557) του 1974 και την Κατασκευή κρασιού σε ένα νησί (εικ.
558) του 1975, δυο ηθογραφικές σκηνές εμπνευσμένες η μια από τη σύγχρονη πολιτική
ιστορία και η άλλη από την καθημερινή ζωή της Κύπρου. Με μια απλοϊκότητα που
χαρακτηρίζει άλλωστε τις περισσότερες από τις ηθογραφίες του, ο Γκίκας αναδεικνύει και
στις δυο περιπτώσεις κυρίως το λαογραφικό ενδιαφέρον των θεμάτων του και μια επίπλαστη
θεατρικότητα, που στον Attila επισκιάζει ακόμη και την τραγικότητα της ιστορικής
συγκυρίας. Παραστατικά, με έμφαση στην προβολή των χρωματικών αξιών, είναι, επίσης,
τρία πορτραίτα του 1975, η τρυφερή και γλυκιά μορφή της Κοπέλας στον κήπο (εικ. 559) και
δυο παραλλαγές με τη Diana Menuhin (εικ. 560). Η συνδρομή της φωτογραφίας στην
εκτέλεση των πορτραίτων της Diana Menuhin αποδεικνύεται σημαντική για την πιστότητα
των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, την απόδοση της λεπτοφυούς σιλουέτας και τη στάση
του σώματος. Η σπασμωδική χρωματική επεξεργασία του βάθους, του προσώπου και των
ενδυμάτων σε μια από τις παραλλαγές υπογραμμίζει εύστοχα το νευρώδες χορευτικό
ταμπεραμέντο της γυναικείας μορφής. Στο πλαίσιο του θεματικού εκλεκτικισμού της
περιόδου, ο ζωγράφος δημιουργεί ακόμη νεκρές φύσεις όπως τη Νεκρή φύση με γλάστρες (εικ.
561), στην οποία ακολουθεί τους κανόνες μιας ρεαλιστικής εικονοποιίας με μεγαλόσχημες
και καθαρές φόρμες, και τοπία όπως η Αθήνα (εικ. 562). Το αθηναϊκό αστικό τοπίο
απεικονίζεται από ψηλά σε μια νέα εκδοχή που παραλλάσσει το παλαιότερο μοτίβο του
λαβυρίνθου για να προβάλει την ανεξέλεγκτη ανοικοδόμηση της πόλης. Βαθμιδωτά σχήματα
και ογκώδεις στερεομετρικές κατασκευές αναδεικνύουν με σχηματικό τρόπο τη σύγχρονη
αρχιτεκτονική μορφολογία της πρωτεύουσας.
216
1.4. Πολύπτυχο με ερείπια τοίχων ανάμεσα σε νεκρές φύσεις και πορτραίτα: 1976.
Το 1976 μια μεγάλη παραγγελία από την εταιρεία ΑΓΕΤ ΗΡΑΚΛΗΣ στέκεται αφορμή
για να ασχοληθεί ξανά ο ζωγράφος με την «αρχιτεκτονική ζωγραφική». Τα πέτρινα ερείπια
στον ιδιόκτητο χώρο της εταιρείας στη Λυκόβρυση Αττικής υπήρξαν αναμφίβολα το
ιδεωδέστερο σκηνικό για έναν καλλιτέχνη σαν τον Γκίκα που ανέκαθεν έβρισκε μεγάλο
ενδιαφέρον στα φυσικά υλικά και τον αρχιτεκτονικό χώρο. Πέραν από τις πολλαπλές
παραλλαγές των υδραίικων μαντρότοιχων που συναντά κανείς σε όλη την παραγωγή του
καλλιτέχνη, ο Κεραμικός (εικ. 409) του 1955, με τα φαινομενικά ατάκτως τοποθετημένα
επιτύμβια, αποτελεί το πιο συναφές έργο με τη σειρά των Ερειπίων του 1976. Και στις δυο
περιπτώσεις, πέτρινοι ή μαρμάρινοι όγκοι, ανόμοιοι σε μέγεθος και σχήμα και ιδωμένοι από
διαφορετικές οπτικές, διατάσσονται σε ακανόνιστες στρώσεις, που ενώ δείχνουν εκ πρώτης
να διασαλεύουν την κανονικότητα της εικόνας, τελικά εντάσσονται σε έναν ευρύτερα
αρμονικά χαραγμένο χώρο που αντιστρατεύεται την τυχαιότητα και την αταξία.
Έξι πίνακες - σπουδές, Ερείπια τοίχων Ι - VIII (εικ. 563) (εικ. 564) του 1975 - 6,
πλούσιο φωτογραφικό υλικό (εικ. 565) 912 του 1976 - 8, tracing και ένα πεντάπτυχο, η
Ατελείωτη μάντρα (εικ. 566), πιθανώς επιζωγραφισμένο το 1988, το οποίο πρέπει να υπήρξε
και το τελικό προσχέδιο για το έργο της ΑΓΕΤ, φυλάσσονται στο Αρχείο του καλλιτέχνη και
συνολικά δίνουν μια εικόνα για το πρόσφατο εγχείρημά του. Η ιδιαιτερότητα του
πραγματικού χώρου και προφανώς οι ανάγκες του προς έκθεση χώρου φαίνεται ότι
καθόρισαν εκ των προτέρων τη μέθοδο εργασίας, αλλά και την τελική μορφή του
ζωγραφικού έργου. Η επιμήκης, παρατακτική διάταξη των τοίχων επέβαλε την
αποσπασματική αποτύπωσή τους και έτσι τα φωτογραφικά καρέ πήραν στον καμβά τη μορφή
του πολυπτύχου. Μετά τις απαραίτητες σκηνογραφικές παρεμβάσεις 913 και φωτογραφήσεις ο
ζωγράφος απεικόνισε τους πέτρινους όγκους στη συνέχειά τους μέσα σε ένα γλυκό
χρωματικά τοπίο, το οποίο παρά τις όποιες αυθαιρεσίες διατήρησε την αναγνωρισιμότητά του
και τον αρχιτεκτονικό του ρυθμό.
Στον αντίποδα της αρχιτεκτονικής την ίδια χρονιά, εκτελούνται κάποιες ζωγραφικές
«Μπαρόκ» νεκρές φύσεις, όπως το Τραπέζι «baroque» (εικ. 567) και το Τοπίο με φρούτο (εικ.
912
N. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Φωτογραφίες με ερείπια τοίχων, 1976-78. Φωτογραφικό Αρχείο,
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα.
913
Σύμφωνα με μαρτυρίες δικών του ανθρώπων, ο ζωγράφος προέβη σε σκηνογραφικές παρεμβάσεις,
ζητώντας τη μετατόπιση πέτρινων όγκων και την επανατοποθέτησή τους, προκειμένου το συνολικό αποτέλεσμα
να ικανοποιεί την αισθητική του.
217
568), άλλες με λουλούδια και τραπέζια σαν τα Λουλούδια (ή Κανάτα με μιμόζα) (εικ. 569), τη
Νεκρή φύση με τριαντάφυλλα (αρ. κατ. 832), τη Τσαγιέρα με φυτά (αρ. κατ. 841) και το
Γυάλινο τραπέζι (αρ. κατ. 834), τοπία σε συνέχεια παλαιότερων, όπως η Ερημική παραλία με
βάρκες ΙΙ (εικ. 570), αλλά και πορτραίτα γνωστών του προσώπων, σαν του Αλέξανδρου
Τσάτσου ΙΙ (εικ. 571) και εκείνα της Maro Spender 914 (εικ. 572) και των Τριών παιδιών της
που παίζουν 915 (εικ. 573), σε δυο παραλλαγές. Σε μια ατμόσφαιρα οικειότητας τα πρόσωπα
απεικονίζονται στον ιδιωτικό τους χώρο και σε στιγμές της καθημερινότητάς τους, μπροστά
στο γραφείο, στην κουζίνα ή την ώρα του παιχνιδιού, χωρίς να ποζάρουν, με ρούχα
καθημερινά και έκφραση ανεπιτήδευτη, που τα διαφοροποιεί από τα πιο κλασικά πορτραίτα
της δεκαετίας του 1940.
1.5. Τοπιογραφικά εγχειρήματα στο πνεύμα της δεκαετίας του ’60: 1977.
Το 1977 ο ζωγράφος ανακόπτει προσωρινά την πάγια τακτική του μετεωρισμού

ανάμεσα σε διαφορετικά ζωγραφικά είδη και δημιουργεί μια κλειστή ενότητα έργων,
συμπαγή ως προς τη θεματική και την υφολογία της, την οποία εκθέτει σε ένα μεγάλο
μέρος 916 της στο New Art Centre στο Λονδίνο, το 1978. Αν εξαιρέσει κανείς τα λιγοστά
νατουραλιστικά πορτραίτα, σαν το Πορτραίτο γυναίκας (αρ. κατ. 861), οι περισσότεροι
πίνακες είναι τοπία που επιστρέφουν στη φυσιοκρατική αισθητική της δεκαετίας του ’60.
Καταρχήν, οι ίδιοι οι τίτλοι, στο Βροχερό τοπίο Ι (εικ. 574) και ΙΙ (Θεσπρωτία) (εικ. 575), το
Απογευματινό φως (ή Φως της δύσης) (εικ. 576), το Χείμαρρο Ι (αρ. κατ. 868), ΙΙ (εικ. 577)
και ΙΙΙ (αρ. κατ. 870), το Βραχώδες ακρωτήρι Ι (εικ. 578) και ΙΙ (εικ. 579), η Όχθη ποταμού
(εικ. 580), την Εκβολή (αρ. κατ. 856), τα Μαύρα σύννεφα (εικ. 581), τα Συννεφιασμένα βουνά
Ι (εικ. 582) και ΙΙ (αρ. κατ. 866), το Δροσερό πρωινό στο βουνό (αρ. κατ. 855), την
Αντανάκλαση από δέντρα (αρ. κατ. 843), το Σκοτεινό δάσος Ι (εικ. 583) και ΙΙ (αρ. κατ. 864),
τα Δέντρα και πέτρες (αρ. κατ. 854) και τα Πεύκα Ι (αρ. κατ. 858), ΙΙ (εικ. 584) και ΙΙΙ (αρ.
κατ. 860), μας προϊδεάζουν, χάρη στους αισθητικούς προσδιορισμούς που περιλαμβάνουν, τις
περισσότερες φορές, για την καταγραφή φυσικών φαινομένων και νόμων, κινήσεων ή
ιδιόμορφων μορφολογιών του τοπίου. Η διείσδυση στα άδυτα της φύσης και η έκφραση «των
914
Πρόκειται για τη γυναίκα του φίλου του Mathieu Spender, την οποία ο Γκίκας ζωγράφισε με τη
βοήθεια μιας φωτογραφίας που τράβηξε στο σπίτι της οικογένειας στη Σιένα της Ιταλίας.(Φωτογραφικό Αρχείο,
Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα)
915
Πρόκειται για τα παιδιά της Maro Spender. Τα έργα έγιναν βάση φωτογραφικού υλικού.
(Φωτογραφικό Αρχείο, Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα).
916
Από τα 22 έργα της έκθεσης τα 14 είναι του 1977. Οι πληροφορίες προέρχονται από το Αρχείο
εκθέσεων του Μουσείου Μπενάκη - Πινακοθήκης Γκίκα.
218
πιο απόκρυφων αποχρώσεων του μυστηρίου των φαινομένων» 917 αποτελεί εκ νέου το κύριο
μέλημα του ζωγράφου. Με βασικούς άξονες την ανίχνευση των διαφορετικών ποιοτήτων του
φωτός και της ατμόσφαιρας, την ανάδειξη της δυναμικής του νερού και της γεωλογικής
σύστασης του τοπίου, δημιουργεί δυο ή τρεις παραλλαγές σε κάθε θέμα. Έτσι, μέσα από τη
μεταγραφή στην πλαστική γλώσσα είτε των φευγαλέων εντυπώσεων που αφήνει το γλυκό
φως της δύσης, η δροσερή ατμόσφαιρα της αυγής, η σκοτεινιά, η βαριά συννεφιά, η υγρασία
της βροχής, αλλά και πιο σταθερών και δυναμικών ιδιοτήτων της φύσης, όπως οι πετρώδεις ή
βραχώδεις σχηματισμοί του εδάφους, ο ζωγράφος προσβλέπει και πάλι στη σύλληψη αφενός
της χρονοκινητικής διάστασης του τοπίου και αφετέρου των αναλλοίωτων χαρακτηριστικών
του.
Οι πρακτικές που χρησιμοποιούνται στη λειτουργία του χρώματος και της γραμμής
δείχνουν μια εξοικειωμένη, αλλά σαφώς πιο ήρεμη, σχέση με την αφαίρεση και τη
σινοϊαπωνική ζωγραφική, αφού δεν επιδιώκονται πλέον ούτε η πλήρης ανεικονικότητα ούτε
οι τολμηροί πειραματισμοί και τα εφέ που διακρίνουν τα έργα της προηγούμενης δεκαετίας.
Χαρακτηριστική είναι τώρα η γενικευμένη χρήση των ακρυλικών που δημιουργεί συχνά μια
χρωματική εντύπωση, έντονη, κάποτε όμως σκληρή και αδούλευτη, χωρίς να υπάρχουν
περιθώρια λεπτών τονικών διαβαθμίσεων. Εξαίρεση αποτελούν τα δυο Βροχερά τοπία
(εικ.574-575) της Θεσπρωτίας, στα οποία ο καλλιτέχνης καταφέρνει να αποδώσει
αριστοτεχνικά τη βροχερή ατμόσφαιρα, μέσα από τις σχεδόν διαφανείς χρωματικές
επιφάνειες. Στην πρώτη παραλλαγή, με τα λιγοστά σταξίματα, τα μικροσκοπικά στίγματα και
τις ψυχρές μπλε αποχρώσεις υποβάλλεται δεξιοτεχνικά, σε ένα απόλυτα ανεικονικό έργο,
κυρίως η ατμοσφαιρική υγρασία και η ουράνια καταχνιά κατά τη λήξη του καιρικού
φαινομένου, ενώ στη δεύτερη πιο παραστατική εκδοχή του τοπίου, ο πολλαπλασιασμός των
κάθετων σταξιμάτων, τα λανθάνοντα τρίγωνα και οι ζεστές γήινες αποχρώσεις δίνουν την
εντύπωση μιας εν εξελίξει βροχόπτωσης πάνω στα γήινα στοιχεία της φύσης.
Ευρηματική είναι η εικαστική γλώσσα που διαμορφώνει ο καλλιτέχνης σε έργα όπως η

Όχθη του ποταμού (εικ.580) και τα Συννεφιασμένα βουνά Ι (εικ.582). Μέσα από τις ιδιαίτερες
χρωματικές και σχεδιαστικές επεξεργασίες, χαρακτηριστικές της εποχής, επιδιώκεται η
προβολή του γήινου στοιχείου σε αντιδιαστολή με το ουράνιο -ατμοσφαιρικό. Στον πρώτο
πίνακα, επαναχρησιμοποιείται επιτυχώς η διμερής ανάπτυξη της ζωγραφικής επιφάνειας,
μέσω της νοητής διαγώνιου που διαιρεί τη σύνθεση σε δυο μέρη, το ένα κατά βάση
917
Γκίκας, Εξ Ανατολών, σ. 43.
219
χρωματικό και πιο εξπρεσιονιστικό και το άλλο με κυρίαρχα τα γραμμικά στοιχεία. Με τους
πυκνούς, αδιόρατους ελιγμούς της γραμμής στο αριστερό τμήμα του έργου
αποκωδικοποιείται, μικροσκοπικά, η πολυσύνθετη μορφολογία που έχει το βραχώδες κρεβάτι
του ποταμού, ενώ με τις κοφτές, χρωματικές πινελιές δίνεται η εντύπωση ενός δυναμικού
ουρανού. Στο δεύτερο πίνακα, τα βουνά, ιδωμένα συνήθως ως αβαρείς μορφές στα έργα του
’60, απεικονίζονται ως ισχυροί, αυτόνομοι όγκοι, αναδυόμενοι μέσα από έναν εξαιρετικά
ατίθασο ουρανό. Την τεκτονικότητα της μορφής τους συμπληρώνει και σε αυτήν την
περίπτωση η μικρογραφική ανάδειξη της σύστασής τους.
2. Παραστατικότητα και ελευθερία. Σταδιακή αποδυνάμωση του σχεδίου και

ενίσχυση των χρωματικών αξιών ως αποτέλεσμα των περιορισμένων δυνατοτήτων
της όρασης. Η τελευταία «αναλαμπή» στο Λονδίνο: 1978 - 1993.
Η ανάγκη του ζωγράφου να απαγκυστρωθεί σταδιακά από τη γεωμετρία και την

αφαίρεση για να επιστρέψει τελικά σε μια ζωγραφική γλώσσα πιο ελεύθερη και ταυτόχρονα
πιο συγκεκριμένη αναγνωρίζεται κύρια στη ζωγραφική παραγωγή της δεκαετίας του ’80.
Η επιδίωξη της ελευθερίας όσον αφορά στη χρήση των εκφραστικών μέσων, της
γραμμής και του χρώματος, ερμηνεύεται εύκολα αν αναλογιστεί κανείς την πολυετή
αφοσίωση του καλλιτέχνη σε μια γραφή με αυστηρή δομή, σχεδόν αρχιτεκτονική. Ακόμα και
τη δεκαετία του ’60 η αφαίρεση συνυπάρχει πολλές φορές με τη γεωμετρία και έτσι η
αποδέσμευση από τους φαινομενικούς περιορισμούς της εικόνας δεν συνεπάγεται για τον
καλλιτέχνη την πλήρη ελευθερία από δεσμευτικούς κανόνες και χαράξεις. Αλλά και όταν
τούτο συμβαίνει, ο συστηματικός πειραματισμός με τις νέες χειρονομιακές και χρωματικές
πρακτικές φαίνεται να αποκλείει συχνά την αβίαστη έκφραση, στο μέτρο που η πειραματική
διαδικασία απαιτεί άσκηση και εξοικείωση. Έτσι, μόνο τώρα, στο κλείσιμο του κύκλου της
ζωής και της καλλιτεχνικής του πορείας, ο ζωγράφος διεκδικεί δυναμικά τη χαλαρότητα και
τον αυθορμητισμό, που μπορούν να εγγυηθούν, λόγω της εμπειρίας του πια, την ποιότητα και
την αλήθεια του εικαστικού του έργου: «Εγώ μεταχειρίστηκα πολύ τους γεωμετρικούς
κανόνες και τις αρμονικές χαράξεις....Πίστευα σε αυτό και πιστεύω ακόμα, αλλά δεν τ’
ακολουθώ πλέον κατά γράμμα, διότι νομίζω ότι το έχω χωνέψει. Ότι τώρα το ξέρω…
Προσπερνώντας το, κερδίζει κανείς κάτι άλλο. Ένα πιο μεγάλο αυθορμητισμό. Μια
220
μεγαλύτερη ελευθερία. Αυτό δεν θα πει ότι η γεωμετρία και οι χαράξεις δεν τον ωφέλησαν.
Αλλά όχι πάντοτε και παντού…δεν νομίζω ότι είναι τόσο χρήσιμες για μικρά έργα [μικρά
εννοεί τα ζωγραφικά έργα σε αντίθεη με την αρχιτεκτονική]» 918 . Η σταδιακή αποδυνάμωση
της όρασης του ζωγράφου, ιδιαίτερα κατά τα τέλη της δεκαετίας, και συνεπώς η αδυναμία
του πρακτικά να επιτύχει ένα σταθερό, καθαρό, γεωμετρικό σχέδιο, αποτελούν έναν
πρόσθετο λόγο που τον οδηγεί στην αλλαγή του ζωγραφικού ύφους. Το χρώμα αναδεικνύεται
ως το κύριο εκφραστικό μέσο στα πιο χαρακτηριστικά έργα της περιόδου, άλλοτε μέσα από
την ενίσχυση της χρωματικής έντασης, και άλλοτε μέσα από μια απόλυτα χρωματική
διαπραγμάτευση, που μπορεί να γίνεται με μια αδύναμη τονικά κλίμακα.
Η διάθεση για αναθεώρηση της εικαστικής γλώσσας προς αναζήτηση της ελευθερίας
συνάδει ακόμα με την ολοκλήρωση της στροφής σε μια ρεαλιστική κατά βάση εικονογραφία,
μετά τις συνεχείς παλινδρομήσεις ανάμεσα στην αφαίρεση και στην παράσταση. Ο ίδιος ο
καλλιτέχνης, ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 δηλώνει σχετικά: «Επανέρχομαι σε κάτι
δυσκολότερο, την επανασύνδεση με τη ζωγραφική της παραδόσεως, η οποία έχει για μας
περισσότερες δυσκολίες απ’ ότι έχει η ελευθερία που πολλές φορές είναι ανεξέλεγκτη…Όταν
κάνεις περισσότερο ή λιγότερο αφηρημένη ζωγραφική συγκεντρώνεσαι πάντα σε κανόνες
γεωμετρικούς, συνθετικούς και δίνεις τα πρωτεία σε αυτό που λέμε αφηρημένα σχήματα και
επομένως λιγότερη προσοχή στα πράγματα αυτά καθ’ εαυτά.». 919 «Και εγώ αισθάνομαι τα
τελευταία χρόνια μια ανάγκη επιστροφής προς μια υπευθυνότητα η οποία θα επιτρέψει στο
θεατή να ελέγχει την αφετηρία του έργου και την κατάληξη του καλλιτέχνη. Η ζωγραφική
νομίζω πως έχει πολύ απομακρυνθεί από την πραγματικότητα και τούτο ενέχει κινδύνους
αυθαιρεσιών δηλαδή μιας τέχνης που δεν θα έχει αντίκρισμα ούτε από λογικής ούτε από
συναισθηματικής πλευράς.» 920 .
Η τάση αυτή του ζωγράφου φαίνεται να έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον, καθώς συμπίπτει
με κυρίαρχες πολιτισμικές και καλλιτεχνικές τάσεις της εποχής που συνδέονται με το κίνημα
918
Γριμάνη, «Το ρολόι των αναμνήσεων».
919
Βασιλακάκη, «Γκίκας: γυρίζω στην παράδοση».
920
Βασιλακάκη, «Βαβέλ δογμάτων».
221
του μεταμοντερνισμού 921 . Στην Ελλάδα η άρνηση της πρωτοπορίας και του νεωτερισμού ως
απόλυτων αξιών στην τέχνη και η επιστροφή σε πιο «παραδοσιακές - κλασικιστικές» μορφές
τέχνης εκφράζονται πολύ νωρίς στα θεωρητικά κείμενα και στο έργο της τελευταίας περιόδου
του Γιάννη Τσαρούχη, για να αναφερθούμε σε έναν ακόμη ζωγράφο της αποκαλούμενης
γενιάς του ’30. Η ρεαλιστική υφολογία που διαμορφώνει ο καλλιτέχνης αυτός στο πλαίσιο
της θέλησής του να κατακτήσει την τρίτη διάσταση, «δαμάζοντας έτσι τη δύσκολη αλλά
θαυμαστή τεχνοτροπία των μαστόρων της Αναγέννησης» 922 , απηχεί ακριβώς τη
«μεταμοντέρνα» οπτική του. Η καταδίκη ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 της
μοντέρνας τέχνης, την οποία παρομοιάζει «με το σώμα ενός παλιού επαναστάτη
ταριχευμένου σε μουσεία, οπού περνούν να την προσκυνήσουν οι ουρές των νέων
πιστών» 923 , προοιωνίζει το αίτημα που διατυπώνεται στο μανιφέστο της Τransavanguardia 924 ,
σχετικά με την κατάργηση στην τέχνη της έννοιας της προόδου και της ιστορικής εξέλιξης.
Στην περίπτωση του Γκίκα, ο αρνητισμός για τη σύγχρονη εικαστική δημιουργία

εκφράζεται σποραδικά μέσα από συνεντεύξεις της εποχής: « Η σημερινή τέχνη; Τώρα δεν
ξέρω τι εννοείται σημερινή τέχνη; Τώρα έχουμε τον Άντυ Γουόρχολ και τέτοια ή αυτούς που
κάνουν –κάτι Αμερικανούς- κάτι κύκλους, κάτι αφηρημένα σχέδια, τα οποία δεν βλέπω τι
σημασία έχουν, ούτε τι ενδιαφέρον έχουν. Ο Καντίσκι το άρχισε αυτό, την αφηρημένη
ζωγραφική, αλλά αυτός τουλάχιστον είχε μια ιδέα στο κεφάλι του και προσπαθούσε να τη
921
Η λέξη μεταμοντέρνο εμφανίστηκε στην Αμερική γύρω στο 1975, αρχικά για να δηλώσει την άρνηση
του μοντερνισμού στην αρχιτεκτονική, δηλαδή την άρνηση του διεθνούς στυλ, του φονξιοναλισμού, του
γιγαντισμού, της ομοιομορφίας που εφερε ο καπιταλισμός και η χρησιμοθηρία, και γρήγορα διευρύνθηκε και
επεκτάθηκε και σε άλλες μορφές τέχνης, τη ζωγραφική και τη γλυπτική, και απέκτησε διαφορετικά και σε
πολλές περιπτώσεις αντιφατικά εννοιολογικά περιεχόμενα. Για τον όρο και το περιεχόμενό του δες Revault d’
Allonnes, «Μικρή ιστορία της λέξης «Μεταμοντέρνο»». Στη ζωγραφική, ο μεταμοντερνισμός, ως κριτική τάση
απέναντι στο μοντερνισμό και την έννοια της πρωτοπορίας, διακηρύττει την ανάγκη επιστροφής στην
παραδοσιακή ζωγραφική, δηλαδή στη ζωγραφική του τελάρου, σε τεχνικές, όπως το λάδι, οι νωπογραφίες, οι
λαζούρες, και σε θέματα και τεχνοτροπίες παλαιότερων εποχών, χωρίς ωστόσο να δέχεται το ρητορικό και
συμβολικό περιεχόμενο της «μεγάλης» τέχνης, ούτε και τη στιλιστική ομοιογένειά της. Στα θεωρητικά κείμενα
του μοντερνισμού, αλλά και σε έργα ιταλών, γερμανών και αμερικανών εκπροσώπων του, η άρνηση κάθε
ιδεολογίας και νεωτερισμού, μετά τη χρεοκοπία, κατά τον Jean Clair, της τεχνολογικής προόδου και του
οράματος για μια κοινωνία ευτυχίας και ισότητας, συνοδεύεται από μια ελεύθερη καλλιτεχνική έκφραση και μια
ειρωνική και κριτική διάθεση. Για το μεταμοντερνισμό στην Ευρώπη και την Ελλάδα δες Φλώρου, Τσαρούχης, σσ.
211-217, 231-235 και για τη σχετική βιβλιογραφία σ. 252 υποσημειώσεις 50-53 και Revault d’ Allonnes, Μοντέρνο
Μεταμοντέρνο.
922
Φλώρου, Τσαρούχης, σ. 167.
923
Φλώρου, Τσαρούχης, σ. 215.
924
O ιταλός καθηγητής της ιστορίας της τέχνης και κριτικός Achille Bonito Oliva διατυπώνει στο
Μανιφέστο της Transavanguardia, της Ιταλικής δηλαδή Διαπρωτοπορίας, την άποψη ότι ο καλλιτέχνης οφείλει
να «υπακούει μόνο στους εσωτερικούς νόμους της τέχνης και στην προσωπική του ιστορία και γλώσσα,
καταργώντας και ειρωνευόμενος την έννοια της προόδου και της ιστορικής εξέλιξης.». Oliva, «Transavantgarde
Italienne» και Φλώρου, Τσαρούχης, σ. 15. Για το Μεταμοντερνισμό ως αντιμεταμοντερνισμό στον Oliva και
Clair δες και Καφέτση, «Μεταμοντερνισμός και μεταπρωτοπορία ως αντιμοντερνικότητα;», Μοντέρνο
Μεταμοντέρνο, σσ. 86-94.
222
φτάσει, και ας ήταν αφηρημένη…Ε, τώρα αυτά βέβαια οι σημερινοί τα έχουν γράψει στα
παλιά τους τα παπούτσια». 925 Η αμφισβήτηση 926 της εποχής συνυφασμένη και με τη
νατουραλιστική κατεύθυνση που παίρνει η ζωγραφική του έλληνα καλλιτέχνη θα μπορούσαν
να θεωρηθούν αρχικά ότι εμπίπτουν ως στάση και ως γενική εικαστική πρακτική στα
γνωρίσματα του μεταμοντερνισμού, αν σε θεωρητικό επίπεδο η κριτική άρνηση δεν
εκδηλωνόταν τόσο σποραδικά και σίγουρα έξω από τη διεθνοποιημένη φιλολογία περί
μοντέρνου – μεταμοντέρνου, και αν στην πράξη το νέο στυλ του ζωγράφου διαπνεόταν
τουλάχιστον από τη σκωπτική διάθεση που κατά κύριο λόγο διακρίνει τα έργα των
μεταμοντερνιστών.
Πάντως, σε όποια περίπτωση ο ρεαλισμός του Γκίκα ή νεορεαλισμός 927 , όπως αποκαλεί
ο ίδιος την επιστροφή στην απεικόνιση της φύσης και των αντικειμένων, πρέπει να ιδωθεί
καταρχήν ως προσωπική υπέρβαση των αισθητικών και τεχνοτροπικών επιλογών του
παρελθόντος, που τώρα φαίνονται αδιέξοδες, αλλά και ως συνέπεια των φιλοσοφικών του
αναθεωρήσεων. Η πίστη στη μεταφυσική, τον υπερβατισμό και το ενδιαφέρον του για τις
αποκρυφιστικές επιστήμες και τις φιλοσοφίες της Άπω Ανατολής, η πίστη στα «θαύματα και
στους ανθρώπους που πετάνε» 928 , όπως λέει χαρακτηριστικά ο ίδιος, υποχωρούν μπροστά
στον υλισμό της σύγχρονης εποχής. Σε ερώτηση γιατί δεν πιστεύει πια σε αυτά, ο Γκίκας
απαντά: «Α γιατί νομίζω ότι ο άνθρωπος έχει εφεύρει όλα αυτά για να παρηγορηθεί που είναι
άνθρωπος…Και ότι έχει κατασκευάσει αυτά τα μυθιστορηματικά όντα [εννοεί τον Δαλάι
Λάμα] για να ξεφύγει από τον εαυτό του και να δημιουργήσει κάτι ανώτερο στο οποίο να
μπορεί να πιστέψει. Σήμερα όμως είναι όλα υλικά, δεν είναι; Και στη ζωγραφική ακόμα, από
τον 18ο αιώνα και ύστερα, είναι ο υλισμός… Ακόμα και οι ιμπρεσιονιστές, αν τους κοιτάξεις
καλά αυτό κάνουνε …Αυτό που λέγεται «νατουραλίσμ»» 929 .
Πιο πραγματιστής τώρα, ο ζωγράφος αφήνει πίσω την ελλειπτική και άκρως
υποβλητική γραφή με τις έντονες σινοϊαπωνικές καταβολές και επανακτά σταθερά το
925
Γκίκας «Με απογοητεύει η ζωγραφική», σ. 20.
926
Σύμφωνα με το τον Jean Clair, το να αρνείται κανείς την εποχή στην οποία ανήκει είναι ένας τρόπος
για να ανήκει στην εποχή του. Clair, «Πρωτοπορία και μοντερνικότητα», Φλώρου, Τσαρούχης, σ. 213.
927
Ο όρος χρησιμοποιείται από το ζωγράφο (Βασιλακάκη, «Βαβέλ δογμάτων η ελληνική ζωγραφική»)
για να δηλώσει την επιστροφή του στο ρεαλισμό και δεν έχει καμιά σχέση με το κίνημα του νεορεαλισμού
(nouveau réalisme), που γεννήθηκε τη δεκαετία του 1960 στη Γαλλία από τον κριτικό τέχνης Pierre Restany και
καλλιτέχνες σαν τον Fernandez Arman, τον Cézar Baldaccini, τον Christo Javacheff και τον Yves Klein, οι
οποίοι στράφηκαν ξανά σε καθημερινά αντικείμενα για να τους προσδώσουν νέες εκφραστικές δυνατότητες και
καλλιτεχνική αξία. Για το nouveau réalisme δες μεταξύ άλλων Restany, 60/90 και Francblin, Les nouveaux
réalistes.
928
Γκίκας, «Κάποτε ονειρευόμουν να…μονάσω στο Θιβέτ!», σ. 80.
929
Γκίκας, «Κάποτε ονειρευόμουν να…μονάσω στο Θιβέτ!», σ. 80.
223
ενδιαφέρον του για την εικόνα, όπως και στην αρχή της καλλιτεχνικής του πορείας. Μέσα
από αυτήν τη διαδικασία αναζητά νέους τρόπους έκφρασης, οι οποίοι συχνά φαίνεται ότι
έχουν εξαιρετική γοητεία, αν και ο διάχυτος εκλεκτικισμός που συνεχίζει να υφίσταται,
δημιουργεί συχνά μια συγκεχυμένη εικόνα για το συνολικό έργο της περιόδου.
2.1. «Ανοιξιάτικα» τοπία. Απλουστευτική διάθεση και ανανέωση της χρωματικής κλίμακας: 1978
– 1980.
Μετά την έκθεση των πρόσφατων «φυσιοκρατικών» τοπίων στο New Art Center στο
Λονδίνο το 1978, ο Γκίκας αρχίζει να δουλεύει τα καινούργια του έργα με εντατικούς
ρυθμούς, αν κρίνει κανείς από τον όγκο της παραγωγής κατά την τριετία 1978 - 1980. Πολλοί
από τους πίνακες των ετών αυτών παρουσιάζονται το 1981 στην Γκαλερί Ζουμπουλάκη μαζί
με κάποιους αντιπροσωπευτικούς που χρονολογούνται από το 1975 και εξής.
Τα σχόλια 930 που συνοδεύουν την έκθεση φαίνονται σε αρκετά σημεία αντιφατικά. Σε
αυτό συνέτεινε ίσως η ανομοιογένεια της καινούργιας δουλειάς, αλλά και η μεγάλη έκταση 931
της έκθεσης, με άνισα ποιοτικά έργα, που αποδυνάμωσαν τη συνολική εικόνα των
εκθεμάτων. Στις αρνητικές κριτικές επισημαίνεται ιδιαίτερα η έλλειψη πρωτοτυπίας και μια
τάση επανάληψης που σηματοδοτεί την εξάντληση της δημιουργικής έμπνευσης του
ζωγράφου. Από την άλλη πλευρά, δεν είναι λίγοι εκείνοι που βλέπουν στο πρόσφατο έργο
του καινούργια στοιχεία, όπως «μια τάση απλούστευσης των περιγραμμάτων, μεγαλύτερη
ελευθερία σχεδίου και σύνθεσης, ανανέωση της χρωματικής κλίμακας με χρησιμοποίηση
ανοιχτότερων και πιο χαρούμενων τόνων» 932 , μοναδικό σφρίγος και όρεξη για δουλειά παρά
την προχωρημένη ηλικία του, αλλά και «μια ακόμα προσπάθεια του καλλιτέχνη να
συναντήσει τον εαυτό του μέσω της τέχνης του. Μια προσπάθεια που, όπως λέει και ο ίδιος,
διατηρεί τον εσώτερο πυρήνα αμετάβλητο. Είναι σαν ένας μίτος της Αριάδνης που κάποτε
τον χάνεις από τα μάτια σου και σε λίγο τον ξαναβρίσκεις παρακάτω.» 933 .
Τα τοπία κατέχουν τη μερίδα του λέοντος τόσο στην έκθεση όσο και σε ολόκληρη τη
ζωγραφική παραγωγή της εποχής. Από αυτά, σε λίγες μόνο περιπτώσεις, π.χ. Θέα της
Ιερουσαλήμ (αρ. κατ. 918) του 1980, προβάλλεται ο αρχιτεκτονικός χώρος, ενώ ο κύκλος των
αφαιρετικών πινάκων της δεκαετίας του ’60 ολοκληρώνεται θα έλεγε κανείς με τον καλύτερο
930
Μια συνολική εικόνα των κριτικών μας δίνει ο Ν. Πετσάλης στο άρθρο του, Πετσάλης, «Ο
Χατζηκυριάκος–Γκίκας σήμερα».
931
Σύμφωνα με τον κατάλογο των έργων που φυλάσσεται στο Αρχείο της Πινακοθήκης Γκίκα στην
έκθεση παρουσιάστηκαν 31 συνολικά πίνακες. Από αυτούς οι 23 χρονολογούνται από το 1978 ως το 1980.
932
Η κριτική αυτή ανήκει στον Ν. Πετσάλη, Πετσάλης, «Ο Χατζηκυριάκος–Γκίκας σήμερα».
933
«Γκίκας, η ποίηση του χρωστήρα», Επιλογή, 1981.
224
τρόπο στο Σπίτι σε ξηρό τοπίο Ι (ή Κυκλαδικό τοπίο Ι) (αρ. κατ. 887) και ΙΙ (εικ. 585) του
1978, με τη χαρακτηριστική αποσπασματική τεχνοτροπία και στη συγκεκριμένη περίπτωση
την ιδιάζουσα μονοχρωματική κλίμακα που μεταγράφει την ξηρότητα του κυκλαδικού
τοπίου. Ωστόσο, η ανανεωτική διάθεση και η ανεξάντλητη δημιουργικότητα του ζωγράφου,
αντίθετα με ό,τι του προσάπτει μέρος της κριτικής, αποκαλύπτεται κυρίως στις εξοχές της
Κέρκυρας, των Καμένων Βούρλων, της Μάνης και της υπόλοιπης Ελλάδας. Ανθισμένοι
αγροί, πλαγιές, βράχοι, σπηλιές, ανοιξιάτικοι κήποι, ελιές και πεύκα, απεικονίζονται σε
πολλαπλές εκδοχές.
Οι Ελιές στην Κέρκυρα (αρ. κατ. 877), τα Καμένα Βούρλα Ι (αρ. κατ. 890), ΙΙ (αρ. κατ.
891) και ΙΙΙ (αρ. κατ. 892) του 1978, Ο λόφος με ελιές (εικ. 586), η Εξοχή Ι (με φεγγάρι) (εικ.
587), η Εξοχή ΙΙ (ή Ελιές και πεύκα ) (εικ. 588), η Εξοχή ΙΙΙ (αρ. κατ. 906), το Απόγευμα με
πεύκα και μπλε καρέκλα (εικ. 589) και η Στέρνα στην Κέρκυρα (εικ. 590) του 1979, οι Ελιές
σε άνεμο (εικ. 591), οι Ελιές την άνοιξη (εικ. 592), το Πιθάρι σε κήπο (εικ. 593), τα Γεωλογικά
στρώματα (εικ. 594), οι Μάντρες σε πλαγιά στη Μάνη (εικ. 595), το Σύμπλεγμα δέντρων (αρ.
κατ. 929), οι Θάμνοι σε βράχους (εικ. 596), το Σπίτια την άνοιξη (Χωριό την άνοιξη) (αρ. κατ.
927), ο Καλοκαιρινός κήπος (εικ. 597) και η Μαύρη τρύπα σε βράχο Ι (εικ. 598) και ΙΙ (αρ.
κατ. 916) του 1980, είναι κάποιες από τις πολλές παραλλαγές, που και μόνο μέσα από την
ανάγνωση των τίτλων τους, αφήνουν να φανεί η καινούργια αντίληψη στην προσέγγιση του
τοπίου. Η άγρια, δυναμική και εχθρική ως επί το πλείστον φύση των παλαιότερων έργων
υποκαθίσταται με ελάχιστες εξαιρέσεις –πχ. Θύελλα (αρ. κατ. 919) 1980- από μια φύση
εύφορη και ανθηρή, που μεταφέρει τη χαρούμενη ατμόσφαιρα της άνοιξης ή του θέρους,
όπως και οι περίφημοι Κήποι της Κρήτης 934 τη δεκαετία του ’50. Ο ζωγράφος με αφετηρία τις
προσωπικές του εντυπώσεις από τις περιηγήσεις του στην ύπαιθρο συλλαμβάνει, συχνά με τη
βοήθεια του φωτογραφικού του φακού 935 , τη φύση ως πηγή ζωής, ανεξάντλητου πλούτου και
ομορφιάς, μέσα από εικόνες οι οποίες, παρότι φαίνονται στατικές σε σχέση με τα
υπερκινητικά τοπία του παρελθόντος, εκλύουν ενέργεια και δυναμισμό.
Το αισιόδοξο περιεχόμενο των έργων αναδεικνύεται με διαφορετικούς τρόπους, στο

πλαίσιο της ελευθερίας και του εκφραστικού πλουραλισμού που χαρακτηρίζουν τη
ζωγραφική του έλληνα καλλιτέχνη σε αυτήν τη φάση. Η χρωματική κλίμακα εμπλουτίζεται
934
935
Στο φωτογραφικό αρχείο της Πινακοθήκης Γκίκα φυλάσσεται ένας μεγάλος αριθμός φωτογραφιών
από τις εκδρομές του ζωγράφου στην ύπαιθρο, την Κέρκυρα, τα Καμένα Βούρλα και αλλού, που επιβεβαιώνουν
τη συνδρομή της φωτογραφίας στη δημιουργία των ζωγραφικών του έργων.
225
με ανοιχτότερους τόνους και την ίδια στιγμή με συνδυασμούς δυνατούς, κάποτε και
φωβιστικούς, ενώ σχετικά με την οργάνωση της σύνθεσης από μια καθαρά χρωματική και
ελεύθερη ανάπτυξη βρισκόμαστε μπροστά στις γνωστές περιελισσόμενες φόρμες και τα
βραχώδη συμπλέγματα ή σε διαρθρωτικά σχήματα που βασίζονται στη διαδοχή ή τη
γειτνίαση περιγεγραμμένων επιπέδων. Έτσι για παράδειγμα, ενώ στις Ελιές σε άνεμο (εικ.
591) και κυρίως στις Ελιές την άνοιξη (εικ. 592) του 1980 δημιουργείται η αίσθηση της
απόλυτης ηρεμίας, χάρη στον ενιαίο φωτισμό, τα πολύ ανοιχτά χρώματα, την εξαιρετικά
λεπτόρρευστη ματιέρα και τα φυτικά θέματα που διαγράφονται δειλά ανάμεσα στα χρώματα,
στην Εξοχή ΙΙ (Ελιές και πεύκα) (εικ. 588) του 1979 η ηρεμία αυτή διασαλεύεται και το τοπίο
εκρήγνυται: τα δέντρα, η γη και ο ουρανός περιγράφονται με ένα δυνατό μπλε, κόκκινο,
καφέ και πράσινο περίγραμμα, που ελίσσεται σπασμωδικά και καθορίζει χωριστές
χρωματικές ενότητες, όπως σε έργα του φωβισμού και του συνθετισμού. Περιγεγραμμένα
επίπεδα ανασυνθέτουν το ζωγραφικό χώρο και στο Μάντρες σε πλαγιά στη Μάνη (εικ. 595)
του 1980, δίνοντας μια αεροφωτογραφική εικόνα του τοπίου.
Από την άλλη πλευρά, πίνακες όπως η Λούπινα (εικ. 599) και η Νατούρα (εικ. 600) του
1980, με τα μεγαλόσχημα φύλλα αποτυπωμένα σε όλην την έκταση του χρωματισμένου
καμβά, όπως ακριβώς και σε ανάλογες φωτογραφίες (εικ. 601) 936 του ζωγράφου, και με τα
ακρυλικά έντονα χρώματά τους, παραπέμπουν περισσότερο σε ταπισερί παρά σε
τοπιογραφικές απόπειρες. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν η Carminia (εικ. 602) του
1978 και οι Αντανακλάσεις αντανακλάσεων (εικ. 603) του 1979 για τη χρωματική τους γκάμα,
βασισμένη στην παλέτα (εικ. 604) 937 του Pierre Bonnard 938 . Από τη χαρακτηριστική
τριχρωμία 939 -βιολέ, πράσινο, πορτοκαλί- του Bonnard, ο έλληνας ζωγράφος επιλέγει σε αυτά
936
Ν. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Φωτογραφία με φύλλα, 1980, Κέρκυρα, Φωτογραφικό Αρχείο, Μουσείο
Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα.
937
Η παλέτα του Pierre Bonnard της περιόδου 1940 - 1949. Vaillant, Bonnard, σ. 17.
938
Γάλλος ζωγράφος που γεννήθηκε το 1867 στο Fontenay-aux Roses και πέθανε στο Cannet το 1947.
Σπούδασε στο Παρίσι στην Ακαδημία Julien και στην Ecole des Beaux - Arts και από το 1889 συμμετείχε στην
ομάδα των Nabis. Εξαιρετικός χειριστής του χρώματος, προσδίδει στα θέματά του, που ως επί το πλείστον είναι
σκηνές καθημερινές ή αντικείμενα ασήμαντα και στον καθένα οικεία, μια διαφορετική γεύση, μια συμβολική
διάσταση. Υπήρξε από τους ζωγράφους που θαύμαζε ιδιαίτερα ο Γκίκας. Με αφορμή το θάνατό του ο έλληνας
καλλιτέχνης έγραψε ένα άρθρο προς τιμήν του, στο οποίο μεταξύ άλλων σημειώνει για την τέχνη του: «Αλλά
εκείνο που τον χαρακτηρίζει είναι ένα εξαίσιο αίσθημα της ζωής…Το μάτι του είναι άδολο, παρθενικό, αγνό,
λεπτό και ελεύθερο…Το χρώμα του γίνεται συμβολικό. Όπως έλεγε ο ίδιος ήθελε να εκφράσει τη γεύση των
πραγμάτων. Το χρώμα του γίνεται πικρό, ξυνό ή γλυκό, ρευστό ή ξερό, βαρύ ή ελαφρύ, θερμό ή κρύο, μυρίζει
καλοκαίρι, εσωτερικό δωματίου, φαί αχνιστό, λουλούδια, βροχή, χώμα, ήλιο, γρασίδι, ύφασμα, μπογιά.».
Γκίκας, «Bonnard», σ. 370. Για το έργο του Bonnard δες και Bozo, Bonnard, Whitfιeld, Bonnard, Watkins,
Bonnard και Terasse, Bonnard.
939
Bozo, Bonnard, σ. 29.
226
τα έργα τις πιο «μεταφυσικές» 940 , μοβ και μπλε - βιολέ αποχρώσεις, για να μετατρέψει, στις
Αντανακλάσεις αντανακλάσεων, το αίθριο της οικίας του στην Κέρκυρα σε ένα χώρο ονειρικό
και ηδονιστικό, γεμάτο από χρώμα, φύση και αίσθημα. Ο διάλογος με την υποκειμενική,
συναισθηματική, χρωματική τεχνοτροπία του γάλλου καλλιτέχνη δεν σταματά εδώ. Τα μπλε
- βιολέ και τα μωβ εμπλουτίζουν την παλέτα του Γκίκα σε πολλά έργα από εδώ και πέρα, ενώ
προς τα τέλη της δεκαετίας του 1980 οι αναφορές στο γάλλο ζωγράφο πολλαπλασιάζονται σε
πίνακες που φαίνεται ότι συνολικά αποτελούν φόρο τιμής στο έργο του.
Τα τοπία συμπληρώνονται από κάποιες ηθογραφικές προσπάθειες, π.χ Ποιμενικός (αρ.

κατ. 926) του 1980, από γυμνά που δεν φέρουν τίποτα καινούργιο, π.χ Γυμνά ανάμεσα σε
βράχους (αρ. κατ. 876) του 1978, νεκρές φύσεις, π.χ Νεκρή φύση με πεπόνι (εικ. 605) του
1978, και κάποια χρωματικά πορτραίτα συγγενών και φίλων, όπως του Stephan Spender (αρ.
941
κατ. 886) και του Αλέξανδρου Τσάτσου (εικ. 606) του 1978, του Paddy Fermor (εικ. 607)
και της Barbara στην Ύδρα (εικ. 608) του 1979.
2.2. Τα ατελιέ του Λονδίνου και οι νεκρές φύσεις στον πυρήνα της ζωγραφικής παραγωγής:
1981 – 1986.
Στο ίδιο κλίμα ο ζωγράφος εξακολουθεί να εργάζεται και για τα επόμενα χρόνια,
μοιράζοντας το χρόνο του ανάμεσα στην Αθήνα και το Λονδίνο. Η δήλωσή του «Νοιώθω
έντονα την ανάγκη να προσφέρω, να δημιουργήσω πολλά ακόμα, να σταθώ μαθητής και
θαυμαστής συνάμα μπροστά στις διαχρονικές αξίες της τέχνης» 942 πραγματικά εκπλήσσει για
την εφηβική του διάθεση και το αστείρευτο πάθος του για δουλειά. Η δημιουργικότητά του
διοχετεύεται αυτήν την περίοδο εκτός από τη ζωγραφική και στη γλυπτική. Αυτό έχει τη
σημασία του αν λάβει κανείς υπόψη του ότι ο ζωγράφος επανέρχεται σε αυτήν τη
δραστηριότητα 943 συστηματικά μετά από μακρόχρονη απουσία, ίσως λόγω της
προχωρημένης ηληκίας και της εξασθενημένης όρασής του. Το 1976 - 77 είχε φιλοτεχνήσει
κάποια μετάλλια εμπνευσμένα από μυθολογικά θέματα και τις εποχές του χρόνου, το 1984
όμως δημιουργεί μια ολόκληρη ενότητα από γλυπτές μορφές, όπως ο Πατριάρχης του Ζεν, η
Κεφαλή του Πανός, ο Καλικάτζαρος, η Γοργώ, κ.α., με εντυπωσιακή ευρηματικότητα στον
τρόπο της πλαστικής επεξεργασίας και την επιλογή των υλικών. Τριανταπέντε γλυπτά από
940
941
Πίσω από το πορτραίτο του Αλέξανδρου Τσάτσου ο Γκίκας σημειώνει: Του αγαπητού μου Αλέξανδρου
Τσάτσου. Τρίτη 9 Μαΐου 78, 5-8 μμ., Παρασκευή 12 Μαΐου 78, 5-8 μμ., Σάββατο 13 Μαΐου 78, 5-8 μμ.,
Κυριακή 14 Μαΐου 78, 5-8 μμ., 12 ώρες εν όλω.
942
«Η σημασία των μορφών στα έργα του Γκίκα», Ελληνικός Βορράς, 1984.
943
Για τη γλυπτική δες Ηλιοπούλου-Ρογκάν, Τα Παράλληλα.
227
την πρόσφατη παραγωγή του, αλλά και από εκείνη των περιόδων 1934 και 1948 - 1950,
παρουσιάζονται στη Γκαλερί το Τρίτο Μάτι, το Μάιο του 1984, σε μια έκθεση 944 που πλέκει
αριστοτεχνικά τη γεωμετρία, με τον Όμηρο, τον έρωτα, τη σκέψη, την αίσθηση και τη
φαντασία 945 .
Ενώ στη σύγχρονη γλυπτή δημιουργία του καλλιτέχνη επιβάλλεται το αινιγματικό,

αποτροπαϊκό, μεταφυσικό περιεχόμενο παλαιότερων ζωγραφικών έργων, η ζωγραφική του
διατηρεί τον «πραγματιστικό» της χαρακτήρα, υπό την έννοια μιας ρεαλιστικής,
αναπαραστατικής και λιγότερο υποβάλλουσας εικονογραφίας. Το 1981 ο ζωγράφος
δημιουργεί μια σειρά από νεκρές φύσεις που περιλαμβάνει τη Νεκρή φύση Ι (εικ. 609), ΙΙ (εικ.
610) και ΙΙΙ (εικ. 611), τη Νεκρή φύση με κρεμμύδια και φύλλα από συκιά (εικ. 612), το
Σύμπλεγμα γλυπτών με κεφάλι λιονταριού (εικ. 613), τα Λαχανικά 946 (εικ. 614) και τα Σέλινα
και άλλα φυτά (εικ. 615), ενώ το 1982 ενδιαφέρουσα είναι μια σκηνή κουζίνας, με τον τίτλο
Νεκρή φύση με φρούτα και λαχανικά (εικ. 616), κοντά στον τύπο των παραδοσιακών
bodegons του ισπανικού Μπαρόκ, και το 1983 η Νεκρή φύση με το αιγινίτικο κανάτι και τα
αντικείμενα (αρ. κατ. 973) που ενσωματώνει παλαιότερα μοτίβα του ζωγράφου. Στην επιλογή
των στρογγυλόμορφων πλαισίων (εικ. 609-611), στην ανάκληση των επιπέδων, αλλά και στη
χρωματική κλίμακα των έργων του 1981, διαβλέπει κανείς τη διάθεση του Γκίκα να
επαναλάβει λύσεις της κυβιστικής και μετακυβιστικής εποχής, διατηρώντας όμως την
ακεραιότητα και την ευκρίνεια των μορφών του, με τρόπο που αντιστοιχεί σε κάποιες από τις
νεκρές φύσεις, όπως το Unripe Tangerine 947 , που ο Lucian Freud ζωγράφισε το 1946 στον
Πόρο. Η διαλογική σχέση με προηγούμενα έργα αναγνωρίζεται πολύ καθαρά στο Σύμπλεγμα
γλυπτών με κεφάλι λιονταριού (εικ. 613), με το οποίο ο καλλιτέχνης ολοκληρώνει τη
ζωγραφική τριλογία των «γλυπτών νεκρών φύσεων», του 1948 948 . Εκείνο πάντως που πρέπει
944
Ηλιοπούλου-Ρογκάν, «Έκθεση με γλυπτά».
945
Ψυρράκης, Μεσημβρινή, 1984.
946
Το έργο ξεκίνησε το 1981, ολοκληρώθηκε όμως το 1986 με την προσθήκη των φυτών γύρω από το
λάχανο.
947
Lucian Freud, Unripe Tangerine, 1946, Collection of Colin St John Wilson, London, Feaver, Lucian
Freud, Tate Britain, no 17. Ο Lucian Freud γεννήθηκε στο Βερολίνο το 1922. Το 1933 μετακόμισε με την
οικογένειά του στο Λονδίνο. Σπούδασε στο Central School of Art στο Λονδίνο και στο Cedric Morris’s East
Anglian School of Painting and Drawing στο Dedham. To καλοκαίτι του 1946 επισκέπτεται το Παρίσι και μετά,
μαζί με τον φίλο του John Craxton, τον Πόρο. Εκεί ζωγραφίζει νεκρές φύσεις –λεμόνια, μανταρίνια,
γαϊδουράγκαθα- κάτω από ένα λαμπερό φως. Στα πρώτα του έργα απεικονίζει φυτά και ανθρώπινες μορφές σε
απροσδόκητους συνδυασμούς, σε ένα σουρεαλιστικό πνεύμα. Από τη δεκαετία του ’50 εστιάζει το ενδιαφέρον
του στα πορτραίτα και τα γυμνά, κυρίως οικείων του προσώπων, στο πλαίσιο μιας αναπαραστατικής
ζωγραφικής. Για τον καλλιτέχνη δες μεταξύ άλλων και Feaver, Lucian Freud, Tate Britain, Feaver, Lucian
Freud, Venezia και Hughes, Lucian Freud.
948
Δες στο παρόν Νεκρή φύση με προτομή και δόρυ και Άγαλμα πολέμου, σσ. 153.
228
να σημειωθεί γι’ αυτούς τους πίνακες, ανεξάρτητα από τις όποιες αναφορές, είναι η ευχέρεια
του Γκίκα, παρά τη λιτότητα της γραφής του, στην απόδοση των ιδιομορφιών, πτυχών,
νευρώσεων, σχημάτων, που έχουν τα φυλλώματα από διαφορετικά φυτικά είδη. Στα Σέλινα
και άλλα φυτά (εικ. 615), η ποικιλία της βλάστησης και η πιστή αναπαράστασή της
μαρτυρούν για άλλη μια φορά το αμείωτο ενδιαφέρον του για τη μελέτη της φύσης και από
αυτή την άποψη δεν θα ήταν ακραίο αν συνέκρινε κανείς το έργο του ακόμη και με σπουδές
παροιμιώδεις στην ιστορία της τέχνης για την αλήθειά τους, όπως είναι το Μεγάλο κομμάτι
χορταριασμένη γη 949 (εικ. 617) του Albrecht Dürer 950 , αλλά και με τα φυτά σε έργα του
Lucian Freud,όπως το Interior with Plant, Reflection listening 951 .
Με ένα από τα πλέον αγαπητά του θέματα, το ατελιέ, ασχολείται ο ζωγράφος από το
1981. Στο μεταξύ έχουν προηγηθεί σχέδια ή μικρές δοκιμές με λάδι κυρίως με το εργαστήριο
του Λονδίνου 952 , αλλά και με αυτό της Κέρκυρας 953 , αφού το συγκεκριμένο θέμα δεν έπαψε
ποτέ να τον απασχολεί, έστω και αν αυτό γινόταν, κατά καιρούς, μέσω γρήγορων σχεδίων ή
προσχεδίων. Εκτός από την Άποψη εργαστηρίου (αρ. κατ. 949) του 1981 και τη Γωνιά
εργαστηρίου (αρ. κατ. 957) του 1982, τα υπόλοιπα ατελιέ, το Μεγάλο εργαστήριο με παλέτα
και γλυπτό (εικ. 618) του 1983, καθώς και το Καβαλέτο (ή Νεκρή φύση με τρίποδα
ζωγραφικής) (εικ. 619), το Εργαστήριο με μεγάλο παράθυρο (εικ. 620), αλλά και το Γραφείο
(εικ. 621) και το Μικρό στούντιο (εικ. 622) του 1984 εκτίθενται μαζί με γυμνά 954 το 1985
στην Γκαλερί Ζουμπουλάκη και γοητεύουν το κοινό, αν λάβουμε υπόψη μας ότι σχεδόν όλα
τα έργα πουλήθηκαν και μάλιστα έναντι μεγάλων χρηματικών ποσών, όπως παρατίθεται στον
τύπο 955 της εποχής. Σύμφωνα με τη συνήθη πρακτική του, ο ζωγράφος επικεντρώνεται στα
σύνεργα ζωγραφικής, τα οποία συνωστίζονται σε όλο το χώρο του ατελιέ ή σε κάποια γωνιά
του, δημιουργώντας την αίσθηση μιας ελεγμένης αταξίας. Με την αποτύπωση διαφορετικών
όψεων του εργαστηρίου και ιδιαίτερα με τη χρήση διαφορετικών χρωματικών συνδυασμών,
παράγεται μια ποικιλία εντυπώσεων και «ήχων» 956 , για να μεταχειριστούμε την ορολογία του
ίδιου του καλλιτέχνη, που άλλοτε είναι δυναμικοί, κυρίως χάρη στις ισχυρές αντιθέσεις των
949
Albrecht Dürer, Μεγάλο κομμάτι χορταριασμένη γη, 1503, Αλμπερτίνα, Βιέννη, Gombrich, Το χρονικό,
σ. 345, εικ. 221. Για τον Dürer δες και Strieder, Dürer.
950
Ο Γκίκας την εποχή αυτή μελετά και αντιγράφει τον Dürer, όπως φαίνεται και από τους Μίσχους,
Ακουαρέλα,1980, Ιδιωτική συλλογή.
951
Lucian Freud, Interior with Plant, Reflection listening, 1967-68, Private collection, Feaver, Lucian
Freud, Venezia, σσ.64-65, αρ. κατ. 12.
952
Κριτσέλη-Προβίδη, Ghika.Τα εργαστήρια, σσ. 94, 95, 97, 102.
953
Κριτσέλη-Προβίδη, Ghika.Τα εργαστήρια, σ. 85.
954
Δες στο παρόν σ. 212-213.
955
Καραβία, «Γκίκας».
956
229
συμπληρωματικών, και συχνότερα όμως πιο «τρυφεροί, λείοι και οικείοι» 957 , μέσα από
τονικές κλίμακες συγγενείς μεταξύ τους, με ροζ - μωβ, βιολέ, θαλασσί, λευκές και πράσινες
ή με γήινες αποχρώσεις.
Τα Δέντρα (αρ. κατ. 936), ο Πολυγωνικός τοίχος (αρ. κατ. 942), οι Βράχοι στον ήλιο
(εικ. 623), η Ταράτσα με πράσινη καρέκλα (εικ. 624) του 1981, τα Χαλίκια (εικ. 625), η
Αιχμάλωτη (εικ. 626), το Λιμάνι της Ύδρας με συκιά (αρ. κατ. 965), η Ύδρα (αρ. κατ. 966), το
Αγκάθια και φυτά (αρ. κατ. 955), το Άνυδρο τοπίο (αρ. κατ. 956), η Επιδιόρθωση αρχαίου
θεάτρου (εικ. 627), το Μελτέμι (εικ. 628) του 1982, η Αθήνα ΙΙ (αρ. κατ. 969) του 1983, καθώς
και η Εκβολή ποταμού (εικ. 629) και ο Πρωτέας (αρ. κατ. 981) του 1985 είναι μερικά ακόμη
από τα έργα της εποχής στα οποία ακολουθούνται γνωστές ήδη διατυπώσεις που φέρουν
αναμφίβολα τη σφραγίδα του εκλεκτικισμού. Από αυτά, αξίζει ιδιαίτερη μνεία καταρχήν
στην Αιχμάλωτη γιατί αποκαλύπτει έξοχα την αστείρευτη φαντασία του δημιουργού και την
ικανότητα του να μεταπλάθει τα ζωντανά πρότυπά του σε μορφές ζωντανές. ΄Έτσι, ο κορμός
του δέντρου στη φωτογραφία (εικ. 630) 958 που τράβηξε ο ίδιος ο καλλιτέχνης μετατρέπεται
αβίαστα στο ζωγραφικό του πίνακα σε ένα ανθρωπόμορφο στοιχείο, αιχμάλωτο της φύσης.
Ενδιαφέρουσα είναι και η μεγάλη σύνθεση με το Μελτέμι που κλείνει τον κύκλο των
ερωτικών γυμνών της τελευταίας περιόδου. Γι’ αυτό το έργο ο Γκίκας σημειώνει
χαρακτηριστικά: «…Όσο για τη μεγάλη ελαιογραφία των κοριτσιών που στην αμμουδιά πίσω
από τις καμπίνες μοιάζουν να παλεύουν με τον αέρα ήθελα ο αέρας, οι απότομες πνοές, οι
σπιλιάδες να πάρουν σάρκα κατά κάποιον αόρατο τρόπο και να παιδεύουν και να βασανίζουν
αυτά τα κορίτσια. Να τα πνίγουν σε στροβίλους, σε ξαφνικούς θυμούς και ζήλιες από
έρωτα…» 959 .
Στο χώρο της προσωπογραφίας, ο καλλιτέχνης δουλεύει συστηματικά το πορτραίτο του

Κωνσταντίνου Καραμανλή. Φωτογραφίες και σχέδια, αλλά και δυο μελέτες με λάδι του 1981
(εικ. 631), που παραμένουν στη συλλογή της Πινακοθήκης Γκίκα, προηγήθηκαν των δυο
μεγαλύτερων πορτραίτων (εικ. 632) που δώρισε ο καλλιτέχνης το 1983 στον έλληνα πολιτικό.
Σε αυτά εκφράζεται η πρόθεσή του να δημιουργήσει άρτια έργα που μέσα από την ολόσωμη,
για πρώτη φορά, απεικόνιση της μορφής θα προβάλουν το κύρος και την επιβλητική
κορμοστασιά του πολιτικού ανδρός.
957
958
Ν. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Φωτογραφία με κορμό δέντρου από την Καρδαμύλη. Φωτογραφικό
Αρχείο, Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα.
959
230
2.3. Η έκθεση στη Royal Academy of Arts: ο εσωστρεφής, υποκειμενικός και αυθόρμητος
χαρακτήρας του ζωγραφικού έργου: 1987 - 1988.
Το Μάρτιο του 1988 οργανώνεται στη Royal Academy of Arts του Λονδίνου η
τελευταία μεγάλη έκθεση του ζωγράφου με πρόσφατες δημιουργίες του. Εικοσιπέντε
ζωγραφικά έργα φιλοτεχνημένα σχεδόν όλα στην αγγλική πρωτεύουσα κατά το διάστημα
1987 - 1988 960 αποτελούν το κύκνειο άσμα ενός πληθωρικού καλλιτέχνη που στα ογδόντα
δύο του χρόνια δεν σταματά να εκπλήσσει 961 το κοινό του. «Η νέα πνοή» 962 που διακατέχει
τους πίνακές του είναι περισσότερο ίσως από κάθε άλλη φορά εύληπτη τόσο στη θεματική
όσο και στον τρόπο της έκφρασης. Εκτός από τους κριτικούς που την επισημαίνουν, και ο
963
ίδιος ο ζωγράφος ομολογεί ότι αισθάνεται σαν να έχει ανοίξει «κάποιος κρουνός» μέσα
του, εννοώντας με αυτό μια έντονη παρόρμηση, που στο επίπεδο της διαδικασίας
πιστοποιείται καταρχήν από την εκτέλεση ενός ικανού αριθμού έργων, μεγάλων διαστάσεων,
σε εξαιρετικά σύντομο 964 χρόνο. Αναπόφευκτη συνέπεια αυτού είναι η κατάργηση της
ενδελεχούς και λεπτομερούς διαπραγμάτευσης που χαρακτηρίζει πολλά έργα του
παρελθόντος προς όφελος όμως μιας ελεύθερης και κατά βάση χρωματικής τεχνοτροπίας. Ο
Γκίκας σημειώνει σε μια συνέντευξή του σχετικά: «…Ακόμα εκείνα [εννοεί τα παλαιότερα
έργα] ήταν μελετημένα μέχρι και την τελευταία λεπτομέρεια και μάλιστα από κάποια
απόσταση, ενώ τα τωρινά χαρακτηρίζονται από έντονο αυθορμητισμό» 965 . Το συγκεκριμένο
σχόλιο αποσαφηνίζει τον τρόπο προσέγγισης του έργου τέχνης και τις διεργασίες που
συντελούνται κατά τη ζωγραφική πράξη. Η αποστασιοποιημένη και εν πολλοίς εγκεφαλική
προσέγγιση του παρελθόντος αναιρείται τώρα από μια βιωματική, άμεση και συνεπώς
συναισθηματικά φορτισμένη σχέση, που καταργεί την «απόσταση» και τελικά «εντάσσει» το
ζωγράφο μέσα στο έργο του –το εντός εισαγωγικών ρήμα που προκύπτει από τα λεγόμενα
960
Σύμφωνα με τον κατάλογο της έκθεσης από τα εικοσιπέντε έργα που εκτίθενται μόνο τρία, τα Δέντρα
την Άνοιξη, η Πράσινη σκιά και η Πρώιμη άνοιξη, είναι του 1986, ενώ όλα τα υπόλοιπα χρονολογούνται το 1987
- 88. Gowing, Ghika, Royal Academy, 1988.
961
Στον πρόλογο του καταλόγου της έκθεσης, η Lawrence Gowing R.A σημειώνει: «Η τέχνη του Γκίκα
μας ξαφνιάζει διαρκώς, δεν νομίζω ότι αυτό οφείλεται μόνο στο περίεργο υπόβαθρο που είχε [ο ζωγράφος],
αλλά επειδή οι εμπειρίες του από το Παρίσι και το Λονδίνο, και στα ύστερα έργα του, ιδιαίτερα το οικείο και
ειδυλλιακό περιβάλλον [που απεικονίζει στους πίνακες του ] μετατρέπονται σε κάτι που διαρκώς μας εξιτάρει
και μας ηρεμεί…». Gowing, Ghika, Royal Academy, 1988.
962
Ηλιοπούλου-Ρογκάν, «Νέα πνοή».
963
964
Ο Γκίκας αναφέρει σχετικά: «Πρόκειται για ακρυλικά και λάδια που’ φτιαξα μέσα στους τελευταίους
μήνες του 1987 και στις αρχές του 1988. Πρέπει να’ ναι όπως είπατε χρόνος ρεκόρ δοθέντος ότι στην Αγγλία
νυχτώνει νωρίς κι ότι μέχρι τις 1 το μεσημέρι μπορούσα κάθε μέρα να δουλέψω μιας και έχω συνηθίσει να
εργάζομαι με το φως του ηλίου. Αν αφαιρέσει τώρα κανείς και τις βροχερές ημέρες που’ ναι ούτως ή άλλως
πολλές…». Ηλιοπούλου-Ρογκάν, «Νέα πνοή».
965
231
του Γκίκα υπενθυμίζει τη χαρακτηριστική ρήση του Jackson Pollock “be in the painting” 966
παρά τις σαφείς σημασιολογικές διαφοροποιήσεις -.
Στην ίδια συνέντευξη ο έλληνας καλλιτέχνης αναφέρει ακόμα: «Η τωρινή μου πρόθεση
θεμελιώνεται στην ανθρώπινη ψυχολογία για τη ζωή…Τα τωρινά έργα είναι υπαρξιακά, …,
είναι ακόμα εσωστρεφή και υποκειμενικά σε αντίθεση με τα παλαιότερα που ήταν εξωστρεφή
και αντικειμενικά. Πρόκειται για μια ολόκληρη φιλοσοφία της ζωής εκφρασμένη με χρώματα
και που έχει ως επίκεντρο τον άνθρωπο.» 967 . Η αυτοβιογραφική, ψυχολογική, φιλοσοφική
διάσταση την οποία επικαλείται ο ζωγράφος αποκαλύπτεται, όπως είναι φυσικό, κατεξοχήν
στους ανθρωποκεντρικούς πίνακές του: ο Νεοπλατωνισμός (ή ο Ζωγράφος και η μοναξιά του)
(εικ. 633), η Γυναίκα με καθρέφτη (εικ. 634) και ο Νεφελώδης ουρανός και το πρόσωπο μέσα
από παράθυρο (εικ. 635) του 1987, καθώς και το Σ’ ένα σκοτεινό εργαστήρι (εικ. 636), ο
Άνδρας που διαβάζει (αρ. κατ. 1002), η Ήσυχη ζωή (ή Ώρες γαλήνης στο ατελιέ του ζωγράφου)
(εικ. 637), οι Αντανακλάσεις καθρεφτών (εικ. 638) και Αυτοπροσωπογραφία σε καθρέφτη (εικ.
639) του 1988, είναι από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα της έκθεσης που αναδεικνύουν τον
εσωτερισμό και τη διεισδυτικότητα της τελευταίας δουλειάς του καλλιτέχνη.
Κεντρική σημασία στους παραπάνω πίνακες έχει η ξεκάθαρη παρουσία της μορφής του
ζωγράφου, πολύ μάλλον αφού συχνά φαίνεται ότι πρόκειται για την αυτοπροσωπογραφία
του, σύμφωνα και με γραπτή 968 παραδοχή του ιδίου. Η «αποσυμβολοποίηση» της
ανθρώπινης μορφής, συνεπεία της κατάργησης του μυθολογικού πλαισίου που συνηθέστατα
την περιέβαλε τα προηγούμενα χρόνια, ακολουθείται έτσι από μια ατμόσφαιρα οικειότητας -
που δεν μπορεί να ιδωθεί και σε αυτήν την περίπτωση έξω από την τέχνη του Bonnard- και
αυτοβιογραφικής αμεσότητας. Η προσωπική ηρεμία, η στωικότητα, η αισιοδοξία που
βιώνει 969 τον τελευταίο καιρό ο καλλιτέχνης, προβάλλονται μέσα από την απεικόνιση οικείων
σκηνών στο λονδρέζικο ατελιέ, με την Barbara, προσωπικά αντικείμενα, τη θέα της αγγλικής
πρωτεύουσας και το ζωγράφο εν ώρα ξεκούρασης ή δημιουργίας. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το
αρχαιοπρεπές σκηνικό που μεταμορφώνει το εργαστήριό του στο Νεοπλατωνισμό,
966
Για τον Jackson Pollock δες στο παρόν σσ. 172-173. Το ρήμα «εντάσσεται» χρησιμοποιείται εδώ
καθ’ υπερβολή, αφού στην περίπτωση του έλληνα ζωγράφου δεν πρόκειται στην κυριολεξία περί εισαγωγής
μέσα στο έργο τέχνης, όπως συμβαίνει με τον Jackson Pollock, στο πλαίσιο εντελώς διαφορετικών διαδικασιών,
αλλά περί ψυχικής και συναισθηματικής ένταξης.
967
968
969
ΕΡΤ 2, 1988.
232
αναβιώνοντας, καθόλου τυχαία 970 , την αλεξανδρινή 971 ατμόσφαιρα της καβαφικής ποίησης,
αλλά και τον ιδιόμορφο επικούρειο ηδονισμό 972 του ποιητή, κυρίως χάρη στην αισθησιακή
γυμνότητα του αντρικού μοντέλου. Η σαφής αναφορά στη νεοπλατωνική 973 φιλοσοφία
υπογραμμίζει ακόμη τη στοχαστική διάθεση του καλλιτέχνη και την πεποίθησή του για την
υπεροχή του πνεύματος και άρα της τέχνης του έναντι της ύλης, ενώ με τον εναλλακτικό
τίτλο ο Ζωγράφος και η μοναξιά του που δόθηκε από τους κριτικούς στον πίνακα τονίζεται
και λεκτικά ακριβώς αυτή η εικονογραφημένη μοναχική, αλλά απόλυτα δημιουργική, σχέση
ανάμεσα στο δημιουργό, το μοντέλο / την έμπνευσή του και το ζωγραφικό έργο. Ο στίχος του
ποιητή «Και μες στην τέχνη πάλι, ξεκουράζομαι απ’ τη δούλεψή της» 974 θα ήταν μια εύστοχη
επιγραφή στον πίνακα αυτό και σε όλη τη ζωή του Γκίκα.
Ανατρεπτική είναι η ιδιάζουσα θέση στην οποία συχνά απεικονίζεται ο καλλιτέχνης,

ιδωμένος από πίσω. Με τον τρόπο αυτό φαίνεται να λειτουργεί και ως «ηδονοβλεψίας» 975 ,
αφού παραβιάζει την οικειότητα της σκηνής παρακολουθώντας τα όσα συμβαίνουν, χωρίς
ωστόσο εκείνος να λαμβάνει ενεργό μέρος. Την ίδια στιγμή δημιουργείται ένας
τρισδιάστατος χώρος που εισάγει δυναμικά το θεατή -ο οποίος εν προκειμένω, λόγω θέσης,
ταυτίζεται 976 με το ζωγράφο- ενεργά μέσα στο έργο. Οι ανατροπές των ρόλων από
πρωταγωνιστή σε κομπάρσο, η πρόκληση προς το θεατή να διεισδύσει στη δράση και η
κατασκευή ενός παραστατικού, πλην όμως συχνά συγκεχυμένου χώρου, ενισχύονται ακόμη
970
Ο Κωνσταντίνος Καβάφης υπήρξε ένας από τους πιο αγαπητούς ποιητές του Γκίκα. Το 1966 ο
έλληνας ζωγράφος ξεκίνησε τις εικονογραφήσεις των ελλήνων ποιητών με τα Ποιήματα του Καβάφη (εκδ.
Ίκαρος, 1966). Μέσα από 45 λιτά, αλλά υποβλητικά, σχέδια με σανγκίνα, ο Γκίκας κατάφερε να αποδώσει όλες
τις πτυχές του καβαφικού έργου, τον αισθησιασμό, την αρχαΐζουσα ατμόσφαιρα ή το ρεαλισμό του. Κριτσέλη,
«Εικονογράφηση της Ελληνικής Ποίησης», σσ. 80-81.
971
Το αλεξανδρινό στοιχείο σε μερικούς πίνακες του Γκίκα επισημαίνει και η Ντόρα Ηλιοπούλου –
Ρογκάν, ενώ ο ίδιος ο ζωγράφος αναφέρει σχετικά: «Το αλεξανδρινό αυτό στοιχείο το ένιωσα πιο συνειδητά στο
έργο που απεικονίζω ένα ζωγράφο με το μοντέλο του [προφανώς εννοεί το Νεοπλατωνισμό]. Έργο που προκαλεί
συνειρμούς με το ποίημα του Καβάφη…». Ηλιοπούλου-Ρογκάν, «Νέα πνοή». Για το ρόλο της Αλεξάνδρειας
στην καβαφική ποίηση, δες Ιλίνσκαγια, «Η κατάχτηση της Αλεξάνδρειας», Καβάφης, σσ. 167-215.
972
Ιλίνσκαγια, Καβάφης, σ. 348.
973
Το φιλοσοφικό κίνημα του Νεοπλατωνισμού γεννιέται τον 3 αι. στην Αλεξάνδρεια, με κύριο
εκπρόσωπο τον Πλωτίνο. Σύμφωνα με τους νεοπλατωνιστές το πνεύμα υπερέχει της ύλης, η ψυχή είναι αθάνατη
και στόχος του ανθρώπου είναι η ένωση με το ύψιστο ον εν μέσω της άσκησης, της ενάρετης ζωής ή ακόμα της
μυστικής έκστασης. Από την πλούσια βιβλιογραφία για το Νεοπλατωνισμό δες Lloyd, «The later
Neoplatonists».
974
Στίχος από το ποίημα του Κ. Καβάφη Ζωγραφισμένα, 1918. Δες, Καβάφης, Ποιήματα, σ. 51 και
Ιλίνσκαγια, Καβάφης, σ. 221.
975
976
Ανάλογα παιχνίδια διεύρυνσης του ζωγραφικού χώρου και ένταξης του θεατή μέσα στο έργο έχουν
χρησιμοποιηθεί πολλές φορές στη ζωγραφική. Από τις πιο ευρηματικές ίσως λύσεις είναι του Diego Velazquez
στο έργο του Las Meninas (1656, Πράδο, Μαδρίτη), στο οποίο ο θεατής ταυτίζεται με το βασιλικό ζεύγος που
βρίσκεται έξω από το οπτικό πεδίο του πίνακα και το οποίο φαίνεται στο βάθος του έργου μέσα από έναν
καθρέφτη. Δες, Χρήστου, Μπαρόκ, σσ. 145-147.
233
με συνήθη ψευδαισθησιακά εργαλεία 977 , όπως είναι ο καθρέφτης και το παράθυρο. Ο

καθρέφτης, σύμβολο 978 πολυδιάστατο και πολλαπλώς εικονισμένο στην τέχνη,
979
χρησιμοποιείται από τον Γκίκα για να αποκαλύψει την πολυεπίπεδη πραγματικότητα.
Αλήθεια και ψεύδος συγχέονται στις Αντανακλάσεις (εικ. 638) χάρη στα διαθλαστικά
παιχνίδια και την αριστοτεχνική αντιπαράθεση του πραγματικού αντικειμένου και του
ειδώλου που επιτυγχάνεται μέσα από την κρυσταλλική διαφάνεια των λεπτών χρωματικών
αποχρώσεων. Με τον έντεχνο χρωματικό κυρίως κατακερματισμό του χώρου, αποτέλεσμα
της μακράς κυβιστικής του εμπειρίας, ο ζωγράφος αποδομεί την εικόνα του για να εκφράσει
μπροστά στη μαγική επιφάνεια του καθρέφτη ανατροπές και εσωτερικές συγκρούσεις που
συνδέονται με την ίδια την ανθρώπινη ύπαρξη, ενώ αντίθετα με το ανοιχτό παράθυρο
(εικ.639) μας καλεί σε μια απόδραση προς τον έξω κόσμο που απλώνεται πέρα και πάνω από
το εγώ.
Με κύριο εκφραστικό μέσο το χρώμα και με μια γρήγορη, ελεύθερη, πινελιά, ο

καλλιτέχνης διαπραγματεύεται και τους υπόλοιπους πίνακες των ετών αυτών, είτε πρόκειται
για τοπία σαν τα Φθινοπωρινά δέντρα Ι (εικ. 640) και ΙΙ (εικ. 641), τα Δέντρα την άνοιξη (εικ.
642), την Καλύβα σε καλοκαιρινό κήπο (εικ. 643) και τις Στέγες του Λονδίνου Ι (αρ. κατ. 993)
και ΙΙ (εικ. 644) του 1987, είτε για ατελιέ σαν το χρωματικά κραυγαλέο Κόκκινο τραπέζι (εικ.
645) του 1987 και το Εργαστήριο με πράσινη καρέκλα (εικ. 646) του 1988, αλλά και τα
ολιγοχρωματικά Εργαστήρι, γυναικεία φιγούρα και καβαλέτο (αρ. κατ. 990) του 1987, το
Παράθυρο και τρίποδας ζωγραφικής (ή Παράθυρο, καβαλέτο και αντανακλάσεις) (αρ.
κατ.1008) ή το Τραπέζι με δοχείο και πινέλα Ι (αρ. κατ. 998) του 1988 και ΙΙ (εικ. 647)του
1987. Πηγή έμπνευσης γίνονται και πάλι, τις πιο πολλές φορές, τοπία του Bonnard σαν το
Jardin au midi (εικ. 648) 980 που βρίσκονται πίσω από την ενοποιημένη 981 αντίληψη του
977
Για τη χρήση ψευδαισθησιακών τεχνασμάτων στη ζωγραφική, σαν τον καθρέφτη, το παράθυρο και
τον πίνακα μέσα στον πίνακα, δες στο παρόν σ. 55 υποσημείωση 204 και Καφέτση, «Σκηνογραφικά παράδοξα
του Εγγονόπουλου», σσ. 32-49. Το παράθυρο και τον καθρέπτη χρησιμοποιεί πολύ συχνά και ο Pierre Bonnard,
978
Ο καθρέφτης ως επιφάνεια αντανακλαστική γίνεται το μέσο ενός πλούσιου συμβολισμού τόσο στη
φιλοσοφία όσο και στο μυστικισμό και τη θρησκεία. Σύμβολο της γνώσης, της φώτισης, της θείας σοφίας, της
αλήθειας, της συνείδησης, της ψυχής, της αγνότητας ή της αυτογνωσίας, αντικείμενο με μαγικές πολλές φορές
ιδιότητες, ο καθρέφτης γοήτευε ανέκαθεν τους ζωγράφους και για αυτό υπάρχει ως θέμα στη ζωγραφική από
την εποχή της Αναγέννησης και του Μπαρόκ έως και τη σύγχρονη εποχή, εμπλουτίζοντας το περιεχόμενο του
ζωγραφικού έργου με μεταφορικές και συμβολικές προεκτάσεις. Chevalier, Dictionnaire des symboles, σσ. 505-
507.
979
Ο Γκίκας αναφέρει: «Ναι.Τον προκαλούν [εννοεί οι καθρέφτες το θεατή] να λάβει μέρος, να
επικοινωνήσει μαζί τους σε περισσότερα από ένα επίπεδα ή τουλάχιστον αυτή είναι η εντύπωση που
δημιουργείται.», Ηλιοπούλου-Ρογκάν, «Νέα πνοή».
980
Pierre Bonnard, Jardin au midi, 1943, Collection particulière, USA, Vaillant, Bonnard, σ.145.
234
χώρου και τη χαρακτηριστική τριχρωμία 982 των τοπίων του Γκίκα ή τα περίφημα εσωτερικά
(εικ. 649) 983 του με τις χαρακτηριστικές γωνιές, τα έπιπλα και τα γνωστά «petits carreaux» σε
ταπετσαρίες, χαλιά και καναπέδες, που αναπαράγονται στο Κόκκινο τραπέζι.
Ιδιαίτερη αναφορά αξίζει στο Από το παράθυρο (αρ. κατ.1012), Τα τρία φύλλα
παραθύρου (εικ. 650) και στο Τριπλό παράθυρο (εικ. 651) του 1988 κυρίως για την τεχνική
της επιζωγραφισμένης φωτοτυπίας την οποία χρησιμοποιεί ξανά ο ζωγράφος στους δυο
τελευταίους πίνακες. Σε διαρκή διάλογο με το έργο του ο ζωγράφος αξιοποιεί παλαιότερα
σχέδια, τα μεγεθύνει, τα φωτοτυπεί και εν συνεχεία τα επιζωγραφίζει προσδίδοντάς τους νέο
χαρακτήρα, απόλυτα εναρμονισμένο με την υπόλοιπη παραγωγή της εποχής. Μέσα από το
ιδιαίτερα δημοφιλές 984 μοτίβο του παραθύρου αποκαλύπτει έτσι απροσδιόριστες όψεις από
τη θέα που είχε έξω από το ατελιέ του στο Λονδίνο. Ο φωτογραφικός φακός ακουμπισμένος
στο περβάζι αντικαθιστά, ως φαίνεται, το ανήσυχο και διερευνητικό μάτι του καλλιτέχνη και
υποσημειώνει το βοηθητικό ρόλο της φωτογραφίας στο ζωγραφικό του έργο.
2.4. Τα τελευταία χρόνια: 1989 – 1994.
Η τελευταία πενταετία βρίσκει τον Γκίκα με πολύ εξασθενημένη όραση και μόνο, μετά
το θάνατο της Barbara το 1989 στο Λονδίνο. Στην Αθήνα, ο ζωγράφος παρακολουθεί στενά,
παρά την προχωρημένη ηλικία και την επιβαρημένη υγεία του, την καλλιτεχνική κίνηση και
συμμετέχει, με παλαιά έργα του, λάδια, ακρυλικά, σχέδια και χαρακτικά, σε ομαδικές κυρίως
εκθέσεις. Οι πίνακες των τελευταίων ετών είναι λιγοστοί και μαρτυρούν την ύστατη
προσπάθειά του να ζωγραφίσει οικείες ως επί το πλείστον σκηνές, με σαφή την αδυναμία στο
χειρισμό των εκφραστικών μέσων, αλλά σε ορισμένες περιπτώσεις με πρωτοφανή
ευαισθησία.
981
Ο Αργκάν σχολιάζει χαρακτηριστικά: «Στη ζωγραφική του Μπονάρ, αυτό που αμέσως γίνεται
αντιληπτό είναι ο τόνος του συνόλου, που καθορίζεται από ένα πλέγμα συγχορδιών ή παραφωνιών από θερμές ή
ψυχρές νότες…Διαφορετικά πράγματα φαίνονται αναμιγμένα μέσα στην ίδια ύλη…όλα είναι υποκειμενικά,
τίποτα δεν μπορεί να απομονωθεί, να καταστεί αντικειμενικό…ο πίνακας είναι ένα συνεχές: ένα συνεχές χώρου
και χρόνου, πραγμάτων και περιβάλλοντος, αλλά πάνω από όλα για να χρησιμοποιήσουμε τους όρους του
Μπέρξον, ύλης και μνήμης.». Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη. σ. 172.
982
983
Pierre Bonnard, Deux femmes debout derrière la table, 1930 περίπου, Collection particulière, Paris,
Vaillant, Bonnard, σ. 206.
984
Στα περισσότερα από τα εσωτερικά των ετών αυτών το παράθυρο καταλαμβάνει κεντρική θέση, όπως
άλλωστε και στα πραγματικά ατελιέ του ζωγράφου. Εκτός από ανεξάντλητη πηγή φωτός και έμπνευσης, το
παράθυρο αποτελεί αγαπητό σκηνικό μοτίβο με το οποίο καταρχήν υποβάλλεται η αίσθηση του βάθους και
παράλληλα υπηρετείται το βασικό αντιθετικό σχήμα μέσα / έξω, οικείο / ξένο με τις όποιες σημασιολογικές και
συμβολικές προεκτάσεις. Δες τα έργα του Γκίκα του 1927, στα οποία το παράθυρο αποτελεί αυτούσιο θέμα,
όπως και στη ζωγραφική πολλών πρωτοποριακών ζωγράφων των αρχών του 20ου. Για την παραδοσιακή
λειτουργία της εικόνας του παραθύρου στη ζωγραφική δες και Καφέτση, «Σκηνογραφική παράδοξα του
Εγγονόπουλου», σ.33.
235
Ο καλλιτέχνης και η γυναίκα του (εικ. 652) του 1990 αποτελεί αναμφισβήτητα την πιο
τρυφερή εκδοχή από όλα τα ατελιέ του ζωγράφου, και αυτό γιατί εδώ προβάλλεται για πρώτη
φορά τόσο τρυφερά η προσωπική του σχέση με την Barbara, πιστή σύντροφο και μούσα του.
Οι αβρές χρωματικές αρμονίες του έργου και η ιδιαίτερη στάση προσευχής που έχει η
«αγγελική» μορφή της γυναίκας με το λευκό ρούχο δημιουργούν μια αίσθηση ευλάβειας και
σιωπής σε ένα συναισθηματικά φορτισμένο πίνακα που φαίνεται ότι ο Γκίκας ζωγραφίζει στη
μνήμη της Barbara, ως το επισφράγισμα της βαθιάς και απόλυτα δημιουργικής, εικοσαετούς,
σχέσης τους.
Με την ίδια ευαισθησία, ένα χρόνο μετά, ολοκληρώνει την Ταράτσα στην οδό
Κριεζώτου (εικ. 653), μια μεγάλη, χρωματική σύνθεση, στην οποία αβίαστα, χωρίς ίχνη
σχεδίου και χαράξεων, απεικονίζεται ο καταπράσινος χώρος της βεράντας του καλλιτέχνη με
θέα την Ακρόπολη. Το διάχυτο μπλε και πράσινο χρώμα δίνουν την αίσθηση ενός
παραδεισένιου χώρου και ταυτόχρονα αφήνουν μια αίσθηση ευδαιμονίας και πραότητας,
αντίθετη με τη βαριά ατμόσφαιρα και τα σκούρα χρώματα, που όπως λέγεται 985
χαρακτηρίζουν την τελευταία -γεροντική- περίοδο των καλλιτεχνών. Σε πίνακες όπως είναι
τα Σκιερά ροδάκινα (εικ. 654), ο Λόφος στη Νότια Γαλλία (εικ. 655), το Κεφάλι ανδρός (ή
Πράσινο κεφάλι ανδρός) (εικ. 656) του 1989, η Γυναίκα ξαπλωμένη και ζωγράφος (αρ.
κατ.1020), το Μπλε κορίτσι (εικ. 657) του 1991 και η Γάτα (αρ. κατ. 1024) του 1992
καταγράφεται μια εξίσου φωβιστική σχέση με το χρώμα, η οποία παρότι δεν παρουσιάζει
καινούργιο ενδιαφέρον, εκφράζει όμως το πάθος του ζωγράφου για τον καμβά ακόμα και την
ύστατη στιγμή.
985
236
237
Επίλογος.
Νικολής Χατζηκυριάκος-Γκίκας: εβδομήντα τρία χρόνια αδιάκοπης και πληθωρικής
καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ακούραστος, παραγωγικός, ανεξάντλητος. Αυτή αποτελεί την
πρώτη και αδιαμφισβήτητη πραγματικότητα για την προσωπικότητα και το έργο του. Και για
να περιοριστούμε στη ζωγραφική του, πάνω από χίλιοι πίνακες και πάνω από τέσσερις
χιλιάδες σχέδια που παρήγαγε από τα παιδικά και νεανικά του χρόνια μέχρι και το τέλος της
ζωής του, όταν αμυδρά πια διέκρινε σχήματα και χρώματα, δείχνουν πως η τέχνη του υπήρξε
γι’ αυτόν κύριος τροφοδότης της ύπαρξής του. Δεν υπαναχώρησε ποτέ, ούτε μπροστά στην
αρρώστια και το θάνατο, ούτε μπροστά στον πόλεμο και την οικονομική ανέχεια, ούτε
μπροστά στον ενθουσιασμό ή την απογοήτευση των ερώτων του. Πίνακες, πινέλα, καβαλέτα,
ήταν ο κόσμος του και τον κουβαλούσε παντού, στην Αθήνα, το Παρίσι, την Ύδρα, το
Λονδίνο, την Κέρκυρα, φροντίζοντας συχνά να μας τον ξεγυμνώνει μέσα από τα ζωγραφικά,
«αυτοβιογραφικά» ατελιέ του.
Με σταθμούς σε διαφορετικούς τόπους, με επιστροφές σε αυτούς σε διαφορετικές

χρονικές στιγμές, ο Γκίκας διήγε ένα δρόμο πολυσυλλεκτικό, καταρχήν ευρωπαϊκό, με
παλινδρομήσεις και πάντως σε καμιά περίπτωση γραμμικό. Και αυτό συγκροτεί τη δεύτερη,
κεφαλαιώδους σημασίας διαπίστωση. Πλοηγήθηκε μέσα στα κινήματα της ευρωπαϊκής
πρωτοπορίας κυρίως του πρώτου μισού του 20ου αι., αλλά και των πρώτων δεκαετιών του
δεύτερου, μελέτησε έξω - ευρωπαϊκές μορφές τέχνης, δεν ξέχασε την ελληνική παράδοση,
και μέσα από το έργο του πλοήγησε και μας σε πολλά μονοπάτια.
Την πρώτη περίοδο των νεανικών πειραματισμών (1921 - 1934), στο έργο του εύκολα
ιχνηλατούνται αρχικά τα σημάδια της τέχνης των δασκάλων του, του Κωνσταντίνου Παρθένη
και κυρίως του Δημητρίου Γαλάνη και μέσω αυτών του Greco, του Georges Seurat, του
André Derain, του Paul Cézanne. Εκλεκτικές συγγένειες με τους Nabis, τον Auguste Renoir,
τον Maurice Vlaminck, τον Henri Matisse, αλλά και τον Tiziano και τον Velasquez,
συμπληρώνουν το φάσμα των επιρροών στα τοπία, τα πορτραίτα και τα γυμνά του, όσο
φοιτούσε στην Ακαδημία Ranson. Με κεντρικό άξονα το νατουραλισμό, αλλά και μια
«νεοκλασική» τάση με καθαρές, απλοποιημένες φόρμες και πλασίματα, κατεξοχήν στην
απόδοση της ανθρώπινης μορφής, η τέχνη του Γκίκα αξιοποιεί το διαυγές σχέδιο, κάποτε τις
γεωμετρικές σχηματοποιήσεις και την ίδια στιγμή την ατίθαση πινελιά και την κινητικότητα
του φωβισμού.
238
Επίλογος.
Μετά το 1926 και την αποχώρηση από την Ακαδημία η επαφή με καλλιτέχνες και
κινήματα της avant - garde γίνεται σαφέστερη. Ο νατουραλισμός των προηγούμενων ετών
σταδιακά δίνει τη θέση του σε πρακτικές που εξασφαλίζουν την αποδέσμευση από το θέμα
και πριμοδοτούν μια πιο ελεύθερη τεχνική ή πιο γεωμετρική οργάνωση της μορφής.
Θεμελιώδη ζητήματα, όπως αυτά του φωτός, της διάρθρωσης του χώρου και της σχέσης των
επιπέδων, αντιμετωπίζονται μέσα από τη μετακυβιστική και τη μεταφυσική ζωγραφική, το
φωβισμό και την αφαίρεση. Ο Henri Matisse, με την «ατημέλητη» τεχνοτροπία του και
κυρίως όμως με τα «κυβιστικού τύπου» εσωτερικά του, ο Giorgio de Chirico με τα
μεταφυσικά του τεχνάσματα στη διάρθρωση του εσωτερικού χώρου -τις γεωμετρικές σκιές,
τα σανιδώματα, τα τυφλά ανοίγματα- και ο Pablo Picasso με την πολυεστιακή προοπτική, την
αποσπασματικότητα, την αρχιτεκτονική δομή, τις μετακυβιστικές τεχνικές -συναιρέσεις,
κατακερματισμοί- στην ανασύνθεση της ανθρώπινης μορφής και αργότερα με την
αραβουργηματική -καμπυλόγραμμη γραφή του, παίζουν τον κύριο ρόλο σε αυτήν τη φάση
των συσχετισμών. Ο Juan Gris με τις έρευνες του γύρω από το φως και λιγότερο o Jacques
Villon, o Georges Braque, o Juan Miró, ο Jean Metzinger, o Lyonel Feninger, ο Robert
Delaunay, o Giοrgio Morandi, o Vassily Kandinsky, οι ιταλοί primitifs και οι βυζαντινοί
ζωγράφοι της παλαιολόγειας περιόδου, αλλά και οι καλλιτέχνες της Αbstraction - Création, o
Jean Arp, o Jean Hélion, η Sophie Taeuber - Arp, o Hans Herni, ανάμεσα σε άλλους,
βρίσκονται στο δρόμο του έλληνα ζωγράφου και μέσα κυρίως από μεμονωμένα έργα τους
τον βοηθούν να προσεγγίσει, έστω και επιδερμικά, κάποιες πτυχές της τέχνης τους.
Με την επιστροφή στην Ελλάδα και μέχρι τον πόλεμο (1934 - 1939) η ζωγραφική του
Γκίκα περνά στη δεύτερη φάση της, αυτήν της διαμόρφωσης του προσωπικού γεωμετρικού
ιδιώματος. Οι πειραματισμοί με οδηγό τους μεγάλους ευρωπαίους δασκάλους, τον Picasso,
τον Braque, τον Gris, τον Miró, τον Le Corbusier, αλλά και τον Fernand Léger, τον Henri
Rousseau και τον Paul Klee, συνεχίζονται, κάποτε με εξαιρετικά αποτελέσματα και κάποτε
στο επίπεδο μιας μιμητικής προσέγγισης. Παράλληλα διερευνώνται καινούργιες θεματικές
(παραθαλάσσιες σκηνές, ζώα, οδαλίσκες κ.τ.λ) και τεχνικές (καζείνη, αυγοτέμπερα) μαζί με
σχεδιαστικές οργανώσεις που στηρίζονται στις αρμονικές χαράξεις και κυρίως στη χρυσή
τομή. Με διάχυτο ως τώρα το αίσθημα της σύγχυσης 986 , της έλλειψης σχεδίου και σταθερού
προσανατολισμού, ο ζωγράφος προχωρά άμεσα στη συγκρότηση ενός ιδεολογικού πλαισίου
986
«Αφού εξέτασα το ζήτημα από διάφορες οπτικές γωνίες κατάλαβα ότι δεν έχω ένα δικό μου σχέδιο. (ο
καιρός πλησιάζει) και ποιο; (προς ποια κατεύθυνση) και ποιας ποιότητας; (δύναμη - διάρκεια) Μιλώ για τη
ζωγραφική. […] Το να έχεις κάποια βεβαιότητα, είναι το κύριο…». Αυτά σημειώνει ο Γκίκας στο
σημειωματάριο του, Rycke, «Το ευρωπαϊκό πρότυπο», σ. 97.
239
με το ζήτημα της ελληνικότητας στο πυρήνα του, αλλά και τις πυθαγορικές αντιλήψεις για
την παγκόσμια αρμονία στη φύση και την τέχνη, καθώς και το διαπολιτισμικό - συνεκτικό
χαρακτήρα του ελληνικού πολιτισμού, προκειμένου να στηρίξει το εικαστικό του έργο. Με
τον τρόπο αυτό βαφτίζει ως στοιχεία ελληνικά και απόλυτα δεμένα με τη μορφολογία του
ελληνικού τοπίου τη γεωμετρία, το καθαρό σχέδιο, το άυλο φως και έτσι δημιουργεί την
πρώτη καθοριστική σειρά με τις Ύδρες με όρους της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Στο μεταίχμιο
μιας «φαινομενολογικής» και μετακυβιστικής ερμηνείας της φύσης αξιοποιεί την
αρχιτεκτονική τάξη του πουρισμού με τις εναλλασσόμενες όψεις και κατόψεις, τις χαράξεις,
την κυβιστική πολυδιάσπαση του χώρου, τις γεωμετρικές σχηματοποιήσεις και αφαιρέσεις,
τη χρήση συμβόλων προς αναζήτηση του ρυθμού και των αλληλουχιών με τη φύση, όπως
έκαναν οι Paul Klee και Vassily Kandisky, για να μεταγράψει τα ιδιωματικά στοιχεία της
υδραίικης αρχιτεκτονικής -τοίχοι, μάντρες, στέγες, ταράτσες, παράθυρα, πόρτες, αψίδες,
σκαλοπάτια- και του νησιώτικου τοπίου με αλήθεια, αλλά και αίσθημα.
Την κατοχική περίοδο διαπιστώνεται, εκτός από τον αναμενόμενο περιορισμό της
καλλιτεχνικής παραγωγής, μια στροφή προς το ρεαλισμό, αλλά και την προσωπογραφία, προς
εξυπηρέτηση καταρχήν βιοτικών αναγκών του καλλιτέχνη. Στα περισσότερα πορτραίτα
επαναλαμβάνονται οι ίδιες μικρές διαστάσεις, το ίδιο υλικό -λάδι- και «παραδοσιακές»
πρακτικές ως προς την πόζα των μοντέλων -μετωπική θέση, ¾ ή πάνω από το στήθος-, τη
σοβαρή έκφραση, το ουδέτερο φόντο, τα πλασίματα, ενώ ταυτόχρονα οι πολυχρωματικές και
δυναμικές πινελιές μετριάζουν στις πιο πολλές περιπτώσεις τον «ακαδημαϊσμό» και εισάγουν
ένα αέρα μοντερνισμού. Στην κατεύθυνση του ρεαλισμού κινούνται και οι νεκρές φύσεις,
καθώς και τα λιγοστά τοπία, αθηναϊκά ως επί το πλείστον, και κάποια της υπαίθρου, που
απεικονίζονται συνήθως με μια απλουστευτική γραφή.
Μετά το 1945 ο Γκίκας επιστρέφει δυναμικά στην τοπιογραφία, της Ύδρας, της
Χαλκίδας, της Αιδηψού, του Λονδίνου, της Αθήνας, για να δοκιμάσει νέες διαρθρωτικές
δομές -π.χ κοντά στην τεχνική των περίκλειστων στα τοπία της Αιδηψού- και να
δημιουργήσει κάποια από τα αρτιότερα έργα του. Τα καινούργια συνθετικά σχήματα, οι νέες
κυκλικές και ημικυκλικές μορφές -αψιδωτά και ημισεληνοειδή μοτίβα με προέλευση από τον
Paul Klee-, καθώς και τα κοσμολογικά σύμβολα -ήλιος, φεγγάρι- με δυναμική σε πλαστικό
επίπεδο, αλλά και ισχυρό συμβολικό περιεχόμενο, εμπλουτίζουν την εποχή αυτήν την
υδραίικη εικονοποιία. Ταυτόχρονα με το τοπίο ο ζωγράφος δημιουργεί ορισμένα ρεαλιστικά
πορτραίτα, μια ενότητα νεκρών φύσεων με ετερόκλητα σημεία αναφοράς και ανάμεσά τους
κάποιες πιο πρωτότυπες με αναφορές στη γλυπτική, καθώς και ηθογραφικές σκηνές,
240
Επίλογος.
οικειότητας και ευχαρίστησης, συχνά εμπνευσμένες από την ελληνική καθημερινότητα, που
συμπλέουν άλλοτε με την ευρωπαϊκή ζωγραφική του Georges Seurat ή του Georges Braque
και άλλοτε με τη λαϊκή τέχνη και την τέχνη των ναίφ.
Από το 1952 οι επαφές με την ευρωπαϊκή καλλιτεχνική σκηνή αναθερμαίνονται και σε

μια σειρά έργων με θέματα κυρίως από την παρισινή και αθηναϊκή αρχιτεκτονική, αλλά και
την ελληνική φύση, ο έλληνας καλλιτέχνης επανέρχεται στο γνωστό γεωμετρικό -
μετακυβιστικό λεξιλόγιο της Ύδρας, με τα αποσπασματικά και μετασχηματισμένα
αρχιτεκτονικά στοιχεία, τις εναλλαγές όψεων και κατόψεων, τα πολλαπλά σημεία θέασης και
τη συμβατική - διακοσμητική απόδοση των υλικών, για να το προσαρμόσει όμως στις
ιδιαιτερότητες των τοπίων που έχει τώρα μπροστά του. Έτσι, στα μπαλκόνια και τις σκάλες
της Αθήνας, μεταλλικά κιγκλιδώματα εμπλέκονται ανάμεσα σε σχηματοποιημένα φυτά,
καρέκλες, κρεμασμένα σεντόνια και τεμαχισμένες επιφάνειες τοίχων, στα σπίτια του
Παρισιού απεικονίζονται υδρορροές, φεγγίτες, σοφίτες και παράθυρα, στα σκοπευτήρια,
μικρογραφικά, ευφάνταστα θέματα ενός Juan Miró, ενώ στους κήπους της Κρήτης,
βιόμορφοι καρποί σουρεαλιστικής υφολογίας, καφασωτά, διαγώνιοι άξονες και
καλλιγραφικοί μίσχοι ιαπωνικής προέλευσης, πυκνώνουν τις συνθέσεις και απογειώνουν τον
τρόμο του κενού.
Από το 1955 ο Γκίκας οικειοποιείται στα τοπία του πρακτικές της αφαίρεσης, που
σχετίζονται με το γίγνεσθαι της γραφής, την ενεργητικότητα της χειρονομίας, την ταχύτητα
της εκτέλεσης, την άμεση λειτουργία του χρώματος ή τη δυναμική του σχεδίου, με στόχο την
ενεργοποίηση της ζωγραφικής επιφάνειας σύμφωνα με τις επιταγές της σύγχρονης τέχνης
και την ταυτόχρονη υποβολή σχέσεων και ρυθμών ανάλογων της φύσης. Δυναμικές πινελιές,
«ματιερίστικα» εφέ, σταξίματα, εκδορές και ίχνη, αναγνωρίζονται έτσι ανάμεσα σε στοιχεία
κυβιστικής ή μετακυβιστικής προέλευσης, όπως ακριβώς σε πίνακες των εκπροσώπων της
Νέας Σχολής του Παρισιού, του Jean Bazaine, του Alfred Manessier, του Jean Messagier ή
της Vieira da Silva. Την ίδια στιγμή, το καλλιγραφικό, περιελισσόμενο σχέδιο, η μεταγραφή
των αρχιτεκτονικών θεμάτων σε ιδεογραφικά στοιχεία, που κατάγονται από εκείνα των Mark
Tobey, του Franz Kline, του Henri Michaux ή του Georges Mathieu, ή σε απροσδιόριστα
γράμματα σαν εκείνα του Bradley Walker Tomlin, η αξιοποίηση του κενού χώρου και κυρίως
η υπαινικτικότητα της γραφής και ο διάχυτος φυσιοκρατισμός, δηλαδή η έμφαση στην
ανάδειξη των φυσικών φαινομένων και την καταγραφή μιας χρονοκινητικής διάστασης της
φύσης, αποκαλύπτουν την άμεση επίδραση της σινοϊαπωνικής τοπιογραφίας. Στα υπόλοιπα
έργα της περιόδου, νεκρές φύσεις, ατελιέ και ηθογραφίες, ο ζωγράφος συνήθως ακολουθεί
241
πιο παραστατικούς δρόμους με έμφαση άλλοτε στο χρώμα και άλλοτε στο σχέδιο και δεν
είναι λίγες οι φορές που καταφεύγει με επιτυχία στο σύγχρονο Picasso, όπως στα χρωματικά
ατελιέ του 1959 - 60, ή στον Jackson Pollock και τον Georges Braque, στην περίπτωση των
συγκεχυμένων εικόνων - τοπίων που έχουν τα ατελιέ του 1965.
Στην τελευταία μεγάλη φάση που καλύπτει τις δεκαετίες του ’70 και του ’80 ο
καλλιτέχνης φαίνεται να παλινδρομεί ανάμεσα σε διαφορετικά ζωγραφικά είδη, με μια
διάθεση εκλεκτικισμού και χωρίς την πρόθεση της καινοτομίας ή του συγχρονισμού με τις
νέες τάσεις της τέχνης. Διαπραγματεύεται διαφορετικά θέματα, γυμνά, τοπία, εσωτερικά,
ατελιέ, νεκρές φύσεις, πορτραίτα και ανακυκλώνει συνήθως γνώριμες αισθητικές, πάντα στο
μεταίχμιο παράστασης – αφαίρεσης, με μια αυξανόμενη όμως σταδιακά ροπή προς την
παραστατικότητα και μια ταυτόχρονη απομάκρυνση από τη γεωμετρία, προς χάριν της
ελευθερίας, της απλούστευσης και του αυθορμητισμού. Η επιρροή της υποκειμενικής,
συναισθηματικής, χρωματικής τεχνοτροπίας του Pierre Bonnard γίνεται με έξοχο τρόπο
ορατή κυρίως σε ανοιξιάτικα τοπία του ’80, αλλά και σε ατελιέ του Λονδίνου, που
δανείζονται τη χρωματική γκάμα και την ατμόσφαιρα οικειότητας (intimisme) των έργων του
γάλλου ζωγράφου, ενώ μεμονωμένοι συσχετισμοί με τους nabis - συνθετιστές, το φωβισμό,
τους φουτουριστές, την ποπ-αρτ, καταδεικνύουν ακριβώς την εκλεκτικιστική πρακτική του
έλληνα καλλιτέχνη.
Στα παραπάνω, κάποιες επιπρόσθετες παρατηρήσεις είναι αναγκαίες: η πρώτη αφορά

στην επαναληπτική οπτική του ζωγράφου. «…Παρουσιάζω πολλές μελέτες που ξεκινούν από
την ίδια θεματική ενότητα, προσπαθώντας να αναδείξω τη σημασία των μορφών και να
εξαντλήσω κάθε οπτική και εκφραστική δυνατότητα της εικόνας μου, προβάλλοντας όλες τις
προοπτικές αλλά και πνευματικές γωνίες» 987 . Πράγματι, από τα πρώτα κιόλας χρόνια μέχρι
και τα τελευταία της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, ο Γκίκας δείχνει αμείωτο
ενδιαφέρον καταρχήν για τις θεματικές σειρές, με στόχο μέσα από διαφορετικές παραλλαγές
να διυλίζει τα θέματά του. Και ακόμα επανέρχεται από καιρό σε καιρό σε θέματα που έχει
ήδη προσεγγίσει είτε για να τα διαπραγματευτεί με έναν καινούργιο τρόπο ή απλά να τα
επαναλάβει κάποτε σχεδόν αυτούσια, σε μια προσπάθεια ίσως διέγερσης της μνήμης και
ανασύνδεσης με το παρελθόν του. Η επαναληπτικότητα αυτή εντοπίζεται όχι μόνο σε επίπεδο
θεμάτων, αλλά και αισθητικών - τεχνοτροπιών, και είναι αυτή μαζί με τον εκλεκτικισμό, την
επιλεκτική δηλαδή οπτική, και την αποσπασματικότητα, δηλαδή την «αυθαίρετη» παρουσία
987
«Η σημασία των μορφών στα έργα του Γκίκα», Ελληνικός Βορράς, 1984.
242
Επίλογος.
μεμονωμένων έργων και στυλ, ξένων προς τα ομόχρονα τους (έργα - ανάσες) 988 , που μπορεί
να «θολώνουν» τη συνολική εικόνα της τέχνης του και να περιπλέκουν τη σκιαγράφησή της,
ταυτόχρονα όμως, οι μεν επαναλήψεις / επιστροφές υπενθυμίζουν τη συνεκτική γραμμή του
έργου, ενώ με τις αλλαγές / ανατροπές δημιουργούνται ευχάριστα διαλείμματα συχνά με
ξεχωριστό ενδιαφέρον.
Σε αυτήν τη διαδρομή, με τα συχνά δυσδιάκριτα όρια ανάμεσα σε περιόδους και στυλ,

αντιθετικοί τρόποι έκφρασης άλλοτε συνυπάρχουν και άλλοτε εναλλάσσονται μεταξύ τους,
διαμορφώνοντας έτσι μια πορεία που πολύ σχηματικά θα λέγαμε ότι διαρκώς μετεωρίζεται
ανάμεσα σε δυο πόλους (παράσταση – αφαίρεση, γραμμή – χρώμα,
λογική/γεωμετρία/συμμετρία – συναίσθημα/πάθος/ελευθερία, κ.τ.λ.) και κατ’ αυτόν τον
τρόπο ενσαρκώνει το χαρακτηριστικό δυισμό του αρχαιοελληνικού πνεύματος, αλλά και της
ανθρώπινης φύσης.
Η δεύτερη παρατήρηση έχει να κάνει με την ιδιαίτερη προτίμηση του καλλιτέχνη σε

τρεις κατηγορίες θεμάτων: ατελιέ / εσωτερικά, νεκρές φύσεις και τοπία, τα οποία
διαπραγματεύεται ανά περίοδο κάτω από το πρίσμα διαφορετικών αισθητικών. Αναφορικά με
τα δυο πρώτα, υπάρχει δήλωση 989 του ιδίου που συναρτά την εμμονή του σε αυτά τα θέματα
με τον οκνηρό χαρακτήρα του, απρόθυμο ως φαίνεται, να αναζητά σε πιο ανοίκειες και
μακρινές πηγές την έμπνευσή του. Σε αυτό θα προσθέταμε, αφενός μια διάθεση
αυτοβιογραφικής καταγραφής, αφού δεν είναι λίγες οι φορές που απεικονίζονται εκτός από
τους ίδιους τους χώρους και οικεία αντικείμενα, που μας αφήνουν να διεισδύσουμε στις
προτιμήσεις του, τα ενδιαφέροντά του, το άμεσο περιβάλλον του, και αφετέρου την πλούσια
ιστορία που περιβάλλει τη συγκεκριμένη θεματική στον ευρωπαϊκό μοντερνισμό.
Σχετικά με τα τοπία, παρότι και εδώ έχουμε να κάνουμε σχεδόν αποκλειστικά με

τόπους «προσωπικούς» και αγαπημένους, τόπους ζωής, και σε ελάχιστες περιπτώσεις με
τόπους φανταστικούς, είναι σαφές ότι οι λόγοι που έδεσαν τον Γκίκα με την τοπιογραφία
ξεπερνούν το συναίσθημα ή το βίωμα. Σε αυτήν κατά κύριο λόγο τον οδήγησε η διαρκής
έρευνά του για το φως / χρώμα σε όλες του τις διαστάσεις, φαινομενολογική – μεταφυσική -
πλαστική και μέσα από διαφορετικά αισθητικά συστήματα, κυβισμός - μετακυβισμός,
φωβισμός, μεταφυσική ζωγραφική, αφαίρεση - σινοϊαπωνισμός, ρεαλισμός: «…το φως είναι
στο κέντρο του πίνακα και στο κέντρο της ερεύνης μου…Το φως είχε για μένα ένα
988
989
243
μυστηριώδη χαρακτήρα. Έμοιαζε σαν να μην ήταν κολλημένο στα ντουβάρια, τα πατώματα,
τα έπιπλα. Το έβλεπα εν κινήσει να εισβάλει και να υποδύεται ένα φανταστικό εξωγήινο
σχήμα, ένα σχήμα υπερβατικό φορτισμένο με κάποιο μυστήριο, καμιά φορά επικίνδυνο καμιά
φορά θωπευτικό, αλλά που σαν τη θάλασσα μπορούσε έξαφνα ν’ αλλάξει σχήμα, να
ανατρέψει το μήνυμα, να γίνει από συν πλην, από εύξεινος άξεινος. Ένα τέτοιο ρόλο, αλλά
περαστικό παίζει για μένα και ο αέρας, ο άνεμος που φαίνεται ανάγλυφα πολλές φορές στους
πίνακες μου.» 990 . Η καταρχήν διερεύνηση του φωτός σε εσωτερικούς χώρους και νεκρές
φύσεις όταν φυσιολογικά πέρασε στο εξωτερικό περιβάλλον, εκεί αφενός συνδυάστηκε με τη
μελέτη και υποβολή των υπόλοιπων φυσικών, ατμοσφαιρικών και γεωλογικών φαινομένων,
και αφετέρου συνδέθηκε με ελληνοκεντρικές / ηλιοκεντρικές θεωρήσεις και υπηρέτησε
θεωρητικά το αίτημα του ζωγράφου για τη σύνταξη ενός ελληνικού και εκ παραλλήλου
καθολικού εικαστικού κώδικα. 991
Μετά από τη συνοπτική και εξελικτική αυτή παρουσίαση του έργου του καλλιτέχνη
μένει να δει κανείς την αποδοχή της ζωγραφικής του και τελικώς να αποτιμήσει την
προσφορά του. Για την πληθωρική του πορεία με την ευρύτητα των εμπειριών και τους
αντιθετικούς συχνά προσανατολισμούς, ο Γκίκας έχει δεχθεί μια πληθώρα κριτικών, που στο
μεν εξωτερικό τις πιο πολλές φορές βλέπουν θετικά, ως γονιμοποιό, την επαφή με τους
ευρωπαίους ζωγράφους, ακόμα και αν σε κάποιες φάσεις εντοπίζουν μια εκλεκτικιστική 992
τακτική και αναφομοίωτη πρόσληψη ξένων στοιχείων, ενώ στην Ελλάδα περισσότερο
αντιφατικές και γενικόλογες συχνά περιστρέφονται 993 και καθορίζονται από το ζήτημα της
ελληνικότητας. Και έτσι, οι μεν υπέρμαχοι της ιδέας είτε επαινούν 994 το έργο του ζωγράφου
και κυρίως τις τοπιογραφίες του 995 ως αντιπροσωπευτικά ελληνικές, έστω και αν φέρουν τη
σφραγίδα της Ευρώπης, είτε οι πιο συντηρητικοί το κατακρίνουν για κάποιες πτυχές του ως
ξένο 996 με την ελληνική παράδοση. Από την άλλη, οι πολέμιοι της γενιάς του ’30 το
990
Καφέτση, «Συνέντευξη Γκίκα», σ. 34. Σε κάποια άλλη συνέντευξή του ο ζωγράφος λέει για το φως
και το χρώμα: «Έχω το δικό μου φως. Το φως είναι πάντοτε συναισθηματικό. Αναδρομικώς μπορεί να
αποκτήσει ένα κρυφό, συμβολικό νόημα.», Robertson, «Ο Γκίκας στην ευρωπαϊκή τέχνη», σ. 173.
991
992
Δες στο παρόν σσ.44-45 και 59.
993
Για την καλλιτεχνική κριτική σχετικά με το Γκίκα δες τις εύστοχες παρατηρήσεις του Α. Δεληβοριά
στο Δεληβοριάς, «Εισαγωγή», σσ. 23-24.
994
Δες μεταξύ άλλων, Καπετανάκης «Γκίκας», σσ.42-43, Χατζηδάκης, «Γκίκας», σσ. 77-78, Βασιλείου,
Ελεύθερα Γράμματα, 1946.
995
Δες μεταξύ άλλων, Ελύτης, «Ελληνική τέχνη και Γκίκας» και Ελύτης, Γκίκας, Βρεταννικό Συμβούλιο,
1946.
996
Δες μεταξύ άλλων, Πρεβελάκης, «The art of modern Greece», Καπετανάκης «Γκίκας».
244
Επίλογος.
αντιμετωπίζουν με επιφυλακτικότητα και κάποτε απαξιωτικά 997 , λόγω του ιδεαλισμού και της
διακοσμητικότητας που του καταλογίζουν και συναρτούν από τα πυθαγορικά -
αποκρυφιστικά του πιστεύω και την εν γένει συντηρητική ιδεολογία της γενιάς του. Οι πιο
αντιπροσωπευτικές από τις ελληνικές και ξένες κριτικές, που επισημαίνουν σε συγκεκριμένες
φάσεις και πίνακες του ζωγράφου αντίστοιχες επιδράσεις από ευρωπαϊκές, ανατολικές και
ελληνικές εικαστικές παραδόσεις, αποσπασματικά παραθέτονται μέσα στη μελέτης μας. Εδώ
ενδεικτικά αναφέρουμε κάποιες από εκείνες που αποτιμούν συνολικά κυρίως τη σχέση με τα
ευρωπαϊκά κινήματα της πρωτοπορίας: «Στις πιο χαρακτηριστικές του προσπάθειες έχουμε
τη σύνδεση της νεοελληνικής τέχνης με το κλίμα των μεταεμπρεσιονιστικών τάσεων, των
αναζητήσεων του φωβισμού και των τύπων του κυβισμού και του κονστρουκτιβισμού, …και
παράλληλα το πνεύμα του ορφισμού…» 998 , χρησιμοποιεί «πολύ επιλεκτικά τον κυβισμό»,
ενώ αντίθετα βρίσκεται «πιο κοντά στη θεωρητική και πρακτική αναζήτηση των Κλέε και
Καντίσκυ» 999 , «ο Γκίκας δεν υπήρξε ποτέ του κυβιστής» 1000 , «κινήθηκε σταθερά μεταξύ του
purisme ενός Le Corbusier, των διδαγμάτων που έβγαλε ο Juan Gris από τον κυβισμό και της
μετακυβιστικής ζωγραφικής του Braque. Είναι χαρακτηριστικό πόσο λίγο τον απασχόλησε ο
Picasso» 1001 , υπήρξε «εισηγητής του νεοκυβισμού» 1002 , «θα μπορούσε να προετοιμάσει το
έδαφος για την εισδοχή της γεωμετρικής αφαίρεσης αλλά με το είδος του διανοητισμού του
τη συνέδεσε περισσότερο με ένα φιλοσοφικό – ιδεαλιστικό παρά πλαστικό νόημα, μιλώντας
για τη γεωμετρία σαν πνευματική αρχή του ελληνικού χώρου…παρά σαν λειτουργία εγγενή
και ιδιάζουσα της γραφής» 1003 , και ακόμα ήταν ένας «συντηρητικός που επαναστατικοποίησε
την ελληνική ζωγραφική» 1004 , ένας «συγχρονισμένος αιώνιος» 1005 , και σε πιο ακραίες
περιπτώσεις, υπήρξε «θύμα ενός υπερβολικά ενεργητικού και ενσυνείδητου
εκλεκτικισμού» 1006 .
Τι από όλα ήταν τελικά ο Γκίκας; Πρωτοπόρος, επαναστάτης, συντηρητικός, κυβιστής,

νεοκυβιστής, άσκοπα εκλεκτικιστής; και τι άφησε πίσω του; Η εξονυχιστική μελέτη της
ζωγραφικής του έδειξε τα εξής:
997
Μαθιόπουλος, Η συμμετοχή της Ελλάδας στην Μπιεννάλε, σσ. 462-467.
998
Χρήστου, Γκίκας, Πινακοθήκη Ρόδου, σ. 10.
999
1000
Χατζηνικολάου, Εθνική τέχνη και πρωτοπορία, σ. 68, υποσημείωση 70.
1001
Χατζηνικολάου, «Τα πρόσωπα».
1002
Σπητέρης, Η τέχνη μετά το 1945, σ. 52
1003
Βακαλό, Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης, σ. 61
1004
Χατζηνικολάου, Εθνική τέχνη και πρωτοπορία, σ. 61.
1005
Ελύτης, «Ελληνική τέχνη και Γκίκας», σ. 18.
1006
William Packer, αναδημοσιεύεται στο Χατζηνικολάου, «Η καταξίωση ενός συντηρητικού», σ. 562.
245
1.Ο έλληνας καλλιτέχνης τόλμησε να δοκιμάσει ξένους προς την ελληνική εικαστική
πραγματικότητα δρόμους και να μεταφέρει επιλεκτικά ορισμένες από τις κατακτήσεις της
ευρωπαϊκής avant - garde στην Ελλάδα. Με αφετηρία απόψεις που πηγάζουν καταρχήν από
την αριστοτελική αντίληψη για τη «μιμητική» 1007 υπόσταση της τέχνης και κυρίως τη
«διανοητική», «γνωστική» διάσταση της αισθητικής απόλαυσης, έθεσε στο επίκεντρο της
προβληματικής του τη διερεύνηση των αναλογιών με τη φύση και τη δυνατότητα υποβολής
αισθήσεων και φαινομένων. Αυτό το επιχείρησε για ένα μεγάλο διάστημα μέσα από μια
μετακυβιστική γραφή και αργότερα μέσα από αφαιρετικές διαδρομές που εναλλάσσονταν με
πιο παραστατικές. Ωστόσο, παρότι η προτίμησή του σε κάποιους καλλιτέχνες ή συστήματα
δεν είναι αμφισβητήσιμη, ο Γκίκας δεν υπήρξε ούτε μόνο εισηγητής 1008 και στενά κυβιστής,
ούτε μόνο μετακυβιστής, ούτε βεβαίως αποκλειστικός οπαδός της αφαίρεσης, αφού, αν και
ήταν από τους πρώτους που τη δοκίμασαν, δεν εισχώρησε ποτέ στη βαθύτερη λογική της.
Απ’ αυτήν την άποψη οποιοσδήποτε χαρακτηρισμός τον θέλει αποκλειστικά δεμένο με το ένα
ή το άλλο κίνημα είναι μονομερής. Από την άλλη πλευρά, οι όποιες επικρίσεις για τον
«περιφερειακό – περιθωριακό» 1009 ρόλο του στη διεθνή καλλιτεχνική σκηνή και για την
αδυναμία του να διαμορφώσει «Σχολή» στη χώρα του, με συνέχεια και μαθητές, μολονότι δεν
είναι ανυπόστατες, φαίνονται άδικες, αν αναλογιστεί κανείς τα προβλήματα και τις
ιδιάζουσες πολιτικό - κοινωνικές συνθήκες της ελληνικής πραγματικότητας του
μεσοπολέμου. Αξιόλογοι ερευνητές έχουν άλλωστε πολλάκις αναφερθεί «στο συντηρητισμό
1007
Κατά τον Αριστοτέλη η τέχνη μιμείται τη φύση, αλλά η μίμηση γι’αυτόν δεν είναι κάτι το απατηλό,
αλλά κάτι το φυσικό, δηλαδή το αληθινό. Υπάρχουν τρία είδη μίμησης: η αναπαράσταση αυτού που είναι τα
πράγματα, η μίμηση εκείνου που τα πράγματα φαίνονται να είναι και η μίμηση εκείνου που τα πράγματα θα
έπρεπε να είναι (του ιδεώδους). Η τέχνη δεν πρέπει να υπόκειται σε μια πραγματιστική ακριβολογία, αλλά να
προτιμά «το αδύνατο που είναι αληθοφανές από το δυνατό που είναι πιστευτό». Η καλλιτεχνική μίμηση
αποτελεί μια αυτόνομη δημιουργική πράξη που μπορεί να φτάσει ακόμα και πέραν από τη φύση για να
ολοκληρώσει ό, τι η φύση δεν μπόρεσε να πετύχει. Με βάση αυτό το σκεπτικό η αισθητική απόλαυση «είναι μια
ικανοποίηση που γεννιέται από την αναγνώριση του αντικειμένου της μίμησης…Η αισθητική απόλαυση δεν
είναι αίσθηση ούτε ψευδαίσθηση, είναι η ικανοποίηση που συνοδεύει την κρίση μέσω της οποίας
ανακαλύπτουμε την αναλογία, την ομοιότητα ανάμεσα στο έργο και σε αυτό που απεικονίζει.». Αυτό σημαίνει
ότι δεν ενδιαφέρει αν το απεικονιζόμενο αντικείμενο είναι ωραίο ή ασχημο ή αν έχει αναπαρασταθεί πιστά
«αλλά αυτό που μας γοητεύει είναι να ξανακερδίσουμε διανοητικά εκείνη τη μιμητική σχέση ανάμεσα στην
τέχνη και τη φύση». Haar, Το έργο τέχνης, σσ. 27 – 29.
1008
Η πρώτη που παρουσίασε έργα με κυβιστικά στοιχεία στην Αθήνα ήταν η Ερασμία Μπερτσά το 1927
στην αίθουσα Στρατηγοπούλου, ακολούθησαν ο Δ. Διαμαντόπουλος, με μια σειρά από τέμπερες που εξέθεσε
στο «Ατελιέ» το 1930, ο Γ. Στέρης, ο Κ. Πλακωτάρης και ο Τ. Ελευθεριάδης με πίνακες που απηχούν την
επίδραση του κυβισμού. Σπητέρης, «Οι μεταπτώσεις του κυβισμού στην Ελλάδα», Τρεις αιώνες νεοελληνικής
τέχνης, σσ. 155-160.
1009
Ο περιθωριακός ρόλος συνολικά του ελληνικού μοντερνισμού στην ευρωπαϊκή και διεθνή
καλλιτεχνική σκηνή μαζί με την καθυστερημένη και τις περισσότερες φορές επιφενειακή υποδοχή των ξένων
κινημάτων στην Ελλάδα, αναφέροναι σε πολλά κριτικά κείμενα που αφορούν στην τέχνη του μεσοπολέμου,
αλλά και της μεταπολεμικής περιόδου, ως «ατοπήματα», που αποδυναμώνουν τη δυναμική της ελληνικής
τέχνης. Λοϊζίδη, «Τα χρόνια της αμφισβήτησης», σ. 206.
246
Επίλογος.
και την έλλειψη κατανόησης των κοινωνικά καθιερωμένων ακαδημαϊκών κύκλων» 1010 και
λιγότεροι στην απουσία της Ελλάδας από τις «πολιτικές και ιδεολογικές αναμετρήσεις της
εποχής» 1011 , που απέτρεψαν την έγκαιρη και καθολική / ουσιαστική υποδοχή των εικαστικών
και λογοτεχνικών κινημάτων. Έτσι, το έργο του Γκίκα, με τον οροθετημένο 1012 εκλεκτικισμό
του, περισσότερο ίσως από επαναστατικό ή πρωτοποριακό, πρέπει να εκτιμηθεί καταρχήν για
τη διδακτική του υπόσταση, ως ευρετήριο τάσεων, που αποτέλεσε «σταθμό στην ενημέρωση
της ελληνικής τέχνης με την ευρωπαϊκή» 1013 , και κάτω από αυτήν τη διάσταση ακόμη και
πίνακες που δείχνουν να αποτελούν κυρίως άσκηση ή δοκιμή πάνω σε τεχνικές και στυλ
καλλιτεχνών, όπως ο Picasso κατά κύριο λόγο, ο Matisse, ο Miró, ο Braque, ο Gris, οι
ζωγράφοι της αφαίρεσης κ.α, επανακτούν τη θέσή τους και της αξία τους.
2. Πολλούς από τους πίνακες του ζωγράφου ως αυτόνομα καλλιτεχνικά προϊόντα,

δηλαδή ως «αυτοπροσδιοριζόμενα σώματα» 1014 , πέρα και έξω από ιδεαλιστικές, κοινωνικές
και φιλοσοφικές διαμεσολαβήσεις, οφείλουμε να τα χαρακτηρίσουμε ως έργα
«πολιτισμού» 1015 , που συνιστούν πολύτιμη παρακαταθήκη για την ελληνική και γιατί όχι την
ευρωπαϊκή τέχνη, και για να ανατρέξουμε στο ορισμό του γάλλου καθηγητή Μ. Harr για τα
μεγάλα έργα, να τα αξιολογήσουμε ως έργα «μη – ιστορικά», δηλαδή «Μέσα στο ζωντανό
παρόν της ακρόασης, [που]… ξαναγίνονται ως εκ θαύματος σύγχρονα. …ένδοξα, αθάνατα
1010
Λοϊζίδη, Υπερρεαλισμός στη Νεοελληνική τέχνη, σσ. 28-29. Δες ακόμη Vitti, Η «γενιά του τριάντα».
1011
Η Ν. Λοϊζίδη προσθέτει σχετικά: «Λίγοι είχαν έγκαιρα συνειδητοποιήσει ότι η σύνδεση του ελληνικού
χώρου με τις αισθητικές αξίες του ευρωπαϊκού και του διεθνούς μοντερνισμού, δεν ήταν θέμα συγχρονισμένης
ενημέρωσης αλλά συγχρονισμένης συμπόρευσης με τις ριζικές αλλαγές που επέβαλε η επανάσταση του
βιομηχανικού πολιτισμού.» Λοϊζίδη, «Τα χρόνια της αμφισβήτησης», σ. 206.
1012
Ο εκλεκτικισμός του Γκίκα δεν υπήρξε ποτέ ανεξέλεγκτος και από την άποψη αυτή η τοποθέτηση του
Ν. Χατζηνικολάου για μια οροθετημένη εκλεκτικιστική οπτική είναι ορθή, παρότι τα όρια που αναγνωρίζει είναι
εξαιρετικά περιορισμένα και αφήνουν έξω, αυθαίρετα, τον Picasso, καθώς και άλλες σημαντικές εκφάνσεις της
τέχνης του έλληνα ζωγράφου.
1013
Τετράδιο, 1947, σ. 125.
1014
Στην αισθητική και θεωρία της τέχνης, η τέχνη και το έργο τέχνης προσδιορίζονται με διαφορετικούς
τρόπους: η τέχνη νοείται ως μορφή (φορμαλισμός), ως έκφραση, ως σύμβολο και το έργο τέχνης ως πνευματικό
(ιδεαλιστές), ιδεατό ή υλικό αντικείμενο (υλιστές), ως αισθητική εμπειρία (φαινομεναλιστές), με ανάλογες κάθε
φορά ιδιότητες. Δες Χριστοδουλίδης, Εισαγωγή σσ. 73 – 113. Εδώ, αντιλαμβανόμαστε το έργο τέχνης έτσι όπως
το καθορίζει ο Ηaar: «Το έργο τέχνης καταρχάς είναι ένα σώμα αυτοπροσδιοριζόμενο, ένα υλικό
αναντικατάστατο και λεπτεπίλεπτο, πλασμένο σύμφωνα με την κλίση κάθε τέχνης… Η διάταξη αυτή έχει τη
διπλή ιδιότητα να αυτοαναδεικνύεται, ως σώμα, ως απόλυτος χωροχρόνος, μέσα στην ενύπαρξή του, και
ταυτόχρονα να αναδεικνύει μιαν αίσθηση υπέρβασης, έναν «κόσμο», που σημαίνει ένα λίγο ως πολύ αχανές
σύνολο από δυνατότητες ύπαρξης και από γεμάτες συναίσθημα χροιές, άλλοτε αφηρημένες…, άλλοτε
συγκεκριμένες…. Κάθε έργο είναι πρώτιστα, όπως και σε τελική ανάλυση, μια αδιάρρηκτη ενότητα της
αίσθησης και του αισθητού. Haar, Το έργο τέχνης, σσ. 9-16.
1015
Μεταχειρίζομαι τον όρο από μια κριτική για τα έργα του Γκίκα στην έκθεση του Βρεταννικού
Ινστιτούτου το 1947. Τετράδιο, 1947, σ. 125.
247
σώματα, που μας κάνουν νεύματα, που μας καλούν και μας παρασύρουν…προς τον
αλλόκοτο, παράξενο χωροχρόνο που δεν παύουν να μας ανοίγουν τις πύλες του.» 1016 .
Προκειμένου να μην εγκλωβιστούμε στην αντιφατικότητα των θεωριών 1017 περί

αξιολόγησης του έργου τέχνης, απόλυτα συνυφασμένης και με το γενικό πρόβλημα της
αισθητικής και καλλιτεχνικής αξίας, θα χρησιμοποιήσουμε ως αξιολογικά κριτήρια καταρχήν
εκείνα που θέτει ο ίδιος ο καλλιτέχνης για τα έργα της αρχιτεκτονικής και κατ’ επέκταση και
για εκείνα της ζωγραφικής: 1ον την οργανική ανάπτυξη της εσωτερικής ζωτικότητας και του
δυναμισμού του υπό κατασκευή έργου, 2ον την ανύψωση του δυναμισμού έως ότου φθάση σε
μορφές καθολικές και απεριφράστως και εκρηκτικώς περιεκτικές των σκοτεινών, αϊδίων
νόμων της δημιουργίας του σύμπαντος και της ψυχικής των ανακλάσεως, 3ον όχι μόνο
σεβασμός, αλλά και λατρεία, με τη θρησκευτική έννοια της λέξεως, των υλικών τούτων και
των επιπέδων και όγκων εν γένει και πλάσιμο αυτών βάσει του φωτός, 4ον Ανάγκη ισχυρών
και συνεχών αντιθέσεων, 5ον Εξάρτηση λεπτομερειών από το σύνολο, 6ον Απόλυτη
προσαρμογή του έργου στον προορισμό του, 7ον Επιμελής αποφυγή παραισθήσεων,
πλεονασμών και παντός ταμπού, 8ονΑκριβής εκτίμηση του συγκεκριμένου προβλήματος και
των προσφερόμενων δυνατοτήτων 1018 .
Οι ιδιότητες αυτές, στο σύνολό τους ή μέρος τους, αναγνωρίζονται σε τοπία, νεκρές
φύσεις, ατελιέ και λιγότερο σε πίνακες άλλων θεματικών, από όλες τις περιόδους της
καλλιτεχνικής πορείας του ζωγράφου. Η ενότητα 1019 , ιστορικά συνδεδεμένη με την έννοια
της οργανικότητας, της συνοχής, της τάξης, της ιεράρχησης, της δομής, κατέχει πρωταρχική
θέση στον αξιολογικό κατάλογο του Γκίκα (1ον και 5ον κριτήριο), υπήρξε επί μακράν
αντικείμενο της έρευνάς του και τελικά συνιστά μέγιστη αρετή στους πιο χαρακτηριστικούς
πίνακες της γεωμετρικής – αρχιτεκτονικής φάσης, μαζί με τη συνθετότητα. Από την άλλη
πάλι πλευρά, σε έργα που αγγίζουν άλλες αισθητικές, υπερτερούν τα λεγόμενα από τον M.
1016
Haar, Το έργο τέχνης, σσ. 99-100.
1017
Χριστοδουλίδης, «Αξιολογία και αξιολόγηση», Εισαγωγή, σσ. 123-175.
1018
Γκίκας, Αρχιτεκτονική, σ. 14.
1019
Η έννοια της οργανικής ενότητας απασχόλησε τόσο τους αρχαίους όσο και του νεώτερους φιλοσόφους
και θεωρητικούς της τέχνης. Ο Αριστοτέλης στο 8ον κεφάλαιο της Ποιητικής του τη συνδέει με τη δομή και
χαρακτηρίζει κάτι ως ολότητα όταν «η συγκρότηση των μερών είναι τέτοια ώστε αν μετατεθεί ή αφαιρεθεί ένα
μέρος, να καταστρέφεται ή να μετατοπίζεται το όλον». Οι γερμανοί φιλόσοφοι από το 18ο αιώνα και εξής
καθιερώνουν την έννοια της ολότητας ως ιδιότητα που μπορεί να είναι μεγαλύτερη και διαφορετική από το
άθροισμα των μερών της και έτσι διαφοροποιούνται από τους αρχαίους που τη βλέπουν ως διασύνδεση των
μερών. Χριστοδουλίδης, Εισαγωγή, σσ. 172 – 4.
248
Επίλογος.
Beardsley 1020 «δευτερεύοντα θετικά κριτήρια αισθητικής αξίας», ωστόσο όμως εξίσου
σημαντικά, που αφορούν σε διαφορετικές μορφικές και «περιεχομενικές» ποιότητες του
ζωγραφικού έργου, όπως η φαντασία, ο αυθορμητισμός, ο συναισθηματισμός, ο δυναμισμός,
η ένταση ή αρμονία του χρώματος, η ευελιξία ή σταθερότητα της γραμμής, ο ρυθμός, η
ποιότητα του φωτός, η περιεκτικότητα της ζωγραφικής επιφάνειας (ματιέρα) κ.τ.λ.. Σε κάθε
περίπτωση τα έργα που χαρακτηρίσαμε «αχρονικά», «υπάρχουν» στο στερέωμα της
ζωγραφικής γιατί ανάμεσα σε τόσα άλλα διατηρούν το προσωπικό τους στυλ, την ιστορία
τους, την ποιότητα και την αλήθεια 1021 τους.
3. Ιδιαίτερα πρέπει να εξαρθεί η συμβολή του ζωγράφου στην εξέλιξη της τοπιογραφίας.
Ο έλληνας καλλιτέχνης κληροδότησε ένα πανόραμα από αστικά, νησιώτικα και τοπία της
υπαίθρου, κυρίως της Ελλάδας, αλλά και του Παρισιού και του Λονδίνου. Σε αυτά, με
εκπληκτική ευελιξία και προσαρμοστικότητα στο χειρισμό των εκφραστικών του μέσων,
αναδεικνύει, με τις ανάλογες κάθε φορά ζωγραφικές πρακτικές, τις ιδιαιτερότητες των τόπων
που έχει μπροστά του και της εντόπιας αρχιτεκτονικής και ταυτόχρονα αποκρυπτογραφεί
βαθύτερες και διαχρονικές δυνάμεις της φύσης: έτσι στα ελληνικά νησιά, αποκαλύπτει
«κατηφορικούς αγρούς…, ωραίες απλωσιές σαν σκαλοπάτια σκαλισμένα στους βράχους της
Σαντορίνης και της Ύδρας, ελικοειδείς κοίτες χειμάρρων, την τραχύτητα της γης, το
βασανισμένο πεύκο, την ασημένια ελιά, το αστεροειδές γαϊδουράγκαθο που προβάλλει σε
έναν ουρανό βαθύ όπως μια θάλασσα αρυτίδωτη, τα έντονα φωτισμένα πλάνα…, τις ώχρες
του εδάφους, τη σκιασμένη με μωβ αποχρώσεις γη, τις μπλε διάφανες σκιές» 1022 , αλλά και
τους ασβεστωμένους τοίχους, τα παράθυρα που φαντάζουν σαν μαύρες οπές, τα αρμολόγια,
τις ξερολιθιές, τις μάντρες και τα ερείπια παλιών κτισμάτων. Από την ελληνική ενδοχώρα
επιλέγει λόφους, εξοχές, δέντρα, ποτάμια, κήπους, παραδοσιακά καφενεία και ταβέρνες, από
την Αθήνα, ξεχωρίζει τα μπαλκόνια, τις σιδερένιες σκάλες, τις νεοκλασικές προσόψεις, τις
1020
Κατά το Monroe Βeardsley, τα αξιολογικά κριτήρια της αισθητικής αξίας διακρίνονται σε κύρια και
δευτερεύοντα. Τα κύρια είναι η ενότητα, η συνθετότητα και η ένταση της ποιότητας και αντιστοιχούν σε
ανάλογα γνωρίσματα της αισθητικής εμπειρίας. Τα δυο πρώτα αφορούν στη μορφή του έργου τέχνης και το
τρίτο στο περιεχόμενό του, δηλαδή η ένταση δηλώνει μια φανερή ποιότητα του αισθητικού αντικειμένου (χαρά,
λύπη κ.τ.λ). Τα δευτερεύοντα ή βοηθητικά κριτήρια είναι εξαρτημένα από τα κύρια, δηλαδή η παρουσία μιας
δευτερεύουσας ιδιότητας επιδρά πάντοτε σε ένα ή περισσότερα από τα πρωτεύοντα κριτήρια. Beardsley, “On
the Generality of Critical Reasons”, σσ. 479 και 485 και Χριστοδουλίδης, Εισαγωγή, σσ. 164 – 166.
1021
Η αλήθεια εδώ εκφράζεται όχι ως αντιστοιχία με την πραγματικότητα, αλλά έτσι όπως την εννοεί ο
ζωγράφος ως αποκάλυψη της «ουσίας των πραγμάτων», ως αποκάλυψη της ύπαρξης μας (δες στο παρόν σ.
178). Για τη θεώρηση της τέχνης ως ουσία του Είναι, ως ενότητα της αίσθησης και του αισθητού, δες την
οντολογική θεωρία του Heidegger. Γεωργίου, «Η αισθητική θεωρία του Heidegger ως οντολογία της αλήθειας»,
Αισθητική θεωρία, σσ. 32 – 42.
1022
Γκίκας, Ανίχνευση της ελληνικότητας, σ. 101.
249
βαθμιδωτές κατασκευές, τα αρχαία μνημεία και τις προσφυγικές παράγκες, ενώ από το
Παρίσι και το Λονδίνο απομονώνει χαρακτηριστικές όψεις της αστικής αρχιτεκτονικής.
Με τον τρόπο αυτό καταφέρνει τελικώς να αποκόψει την τοπιογραφία από τον
ελληνοκεντρισμό που την περιέβαλε ήδη από την εποχή της Σχολής του Μονάχου και τη
συνέδεε τότε με μια ρομαντική – ειδυλιακή αντίληψη του τοπίου και αργότερα με κάποια
εξωτερικά και πολύ γενικευτικά χαρακτηριστικά που αποδίδονταν στην ελληνική φύση και
κατ’ επέκταση στην ελληνική τέχνη, στο όνομα μιας εθνικής, συλλογικής και αντικειμενικής
έκφρασης. Παρότι σε θεωρητικό επίπεδο υιοθέτησε ανάλογες ιδέες 1023 , στην πράξη δεν
παγιδεύτηκε σε αυτές. Χρησιμοποίησε τη φύση σαν πηγή δημιουργίας και έμπνευσης για να
φτιάξει τοπία, τα οποία χωρίς να αποποιούνται την ελληνικότητα ή γαλλικότητα –που μπορεί
να προκύπτει από την εκτεταμένη χρήση συγκεκριμένων θεμάτων και τεχνικών με
αναγνωρίσιμη προέλευση από αντίστοιχες ελληνικές ή γαλλικές παραδόσεις- διατηρούν πριν
από όλα την αυτονομία τους ως εικαστικά έργα, ανεξάρτητα από το θεματικό τους
περιεχόμενο ή το όποιο ιδεολογικό φορτίο τους αποδίδεται.
4. Στο εξωτερικό, κυρίως το Παρίσι και το Λονδίνο, υπήρξε στην εποχή του από τους
πιο σημαντικούς πρεσβευτές της Ελλάδας. Στο μέτρο που ήταν δυνατό για έναν έλληνα με το
ένα πόδι στην πατρίδα του και το άλλο στο εξωτερικό και με ανύπαρκτη υποστήριξη από την
αδιάφορη για το πολιτισμικό γίγνεσθαι ελληνική πολιτεία και τους αρμόδιους φορείς,
κατόρθωσε με τις δικές του κυρίως δυνάμεις «να σπάσει το φραγμό της εθνικής
απομόνωσης» 1024 , να κάνει αξιόλογες εκθέσεις, να αγοραστεί από γνωστούς συλλέκτες και
μουσεία, να απασχολήσει τις στήλες έγκυρων ξένων εφημερίδων και περιοδικών, να
συζητηθεί στους καλλιτεχνικούς κύκλους και να συμπεριληφθεί 1025 κυρίως με κάποια από τα
1023
Δες στο παρόν η Τοπιογραφία της Ύδρας και η ελληνοκεντρική θεώρηση του τοπίου.
1024
Την ευθύνη της ελληνικής πολιτείας για την έλλειψη πολιτιστικής πολιτικής και των καθ’ ύλην
αρμοδίων τεχνοκριτικών και ιστορικών τέχνης για την προώθηση και εξαγωγή της εντόπιας καλλιτεχνικής
παραγωγής επισημαίνει ο Α. Δεληβοριάς, απαντώντας έτσι σε όσους κατά καιρούς αμφισβήτησαν τον Γκίκα για
τη μικρής εμβέλειας διεθνή του καριέρα. «Αν επέμεινα στη σχέση του Χατζηκυριάκου – Γκίκα με το
εξωτερικό…είναι για να τονίσω ότι η σχέση αυτή σφυρηλατήθηκε αποκλειστικά χάρη στην εμμονή των δικών
του προσπαθειών…Το έργο των ελλήνων καλλιτεχνών παραμένει ουσιαστικά άγνωστο στο διεθνή χώρο,
ασυγχρόνιστο και ασυσχέτιστο με ό,τι παράγεται παράλληλα στα ξένα καλλιτεχνικά κέντρα, καταδικασμένο σε
μια ασφυκτική μοναξιά και εξαντλημένο από τις ομφαλοσκοπικές θεωρήσεις περί ταυτότητας, ιθαγένειας και
άλλων ηχηρών παρομοίων.». Δεληβοριάς, «Εισαγωγή», σσ. 29-30.
1025
Από τους πρώτους που συμπεριέλαβαν τον Γκίκα στην ομάδα των νέων ζωγράφων της Σχολής του
Παρισιού ήταν ο Tériade (δες στο παρόν σ. 48). Αργότερα ακολούθησαν και άλλοι που στις κριτικές τους, με
ευκαιρία κυρίως κάποια έκθεση του ζωγράφου, δεν παρέλειπαν να επισημαίνουν ότι ανήκει στη Σχολή του
Παρισιού. Ωστόσο, σε ξενόγλωσσους ομαδικούς καταλόγους εκθέσεων και σε μελέτες που αφορούν στη Σχολή
και τους εκπροσώπους της (π.χ. Dorival, L’Εcole de Paris), ο έληνας καλλιτέχνης δεν αναφέρεται όπως άλλοι
ξένοι καλλιτέχνες της γενιάς του (π.χ.η Vieria da Sylva). Ο αποκλεισμός αυτός συνδέεται βεβαίως με το
ευρύτερο πρόβλημα της περιθωριοποίησης της εληνικής τέχνης (δες στο παρόν υποσημειωσεις: 1009, 1011).
250
Επίλογος.
ζωγραφικά έργα των δεκαετιών ’30 – ’60 στη Σχολή 1026 του Παρισιού, ως άξιος εκφραστής
της ευρωπαϊκής παράδοσης. Παράλληλα, άγγλοι 1027 ζωγράφοι σαν τον John Craxton1028
γνώρισαν από κοντά τη ζωγραφική του και σε κάποια από τα πρώτα τους τοπία (εικ. 658) 1029
επιχείρησαν να αποδώσουν την ελληνική φύση με τρόπο που δεν απέχει πολύ από το δικό
του.
5. Από τους αντιπροσωπευτικότερους έλληνες εκφραστές του αναγεννησιακού τύπου

καλλιτέχνη (Homo universalis), υπηρέτησε τη ζωγραφική μαζί με άλλες μορφές πνευματικής
και καλλιτεχνικής έκφρασης (γλυπτική, αρχιτεκτονική, θέατρο, εικονογραφήσεις, συγγραφή).
Ως θεωρητικός 1030 συνέβαλε στη διαμόρφωση του ιδεολογικού κλίματος της γενιάς του ’30
κυρίως με το Τρίτο μάτι, ενώ με τις διαλέξεις και τα κείμενά του έκανε γνωστές και άλλες
μορφές σκέψης και τέχνης. Ως δάσκαλος, πέρασε τον κοσμοπολιτισμό του και τις πλούσιες
θεωρητικές του γνώσεις για την ελληνική παράδοση και το μοντερνισμό σε μια γενιά
αρχιτεκτόνων, που κάτω από τις οδηγίες του ασκήθηκαν 1031 επί μακράν στο σχέδιο και τις
αρμονικές χαράξεις, για να μπορέσουν στη συνέχεια με εφόδιο την άρτια τεχνική να
1026
Για τη Σχολή του Παρισιού δες στο παρόν σ.192 υποσημείωση 832.
1027
Ο Α. Ξύδης, εκτός από τον Craxton, αναφέρει ότι ο Γκίκας επηρέασε και τον άγγλο Osbert Lancaster.
Ο Lancaster (1908 - 1986) ήταν ζωγράφος, εικονογράφος, γελοιογράφος, συγγραφέας, σκηνογράφος.
Ασχολήθηκε με την αρχιτεκτονική και συνεργάστηκε με το Architectural Review, στο οποίο δημοσίευε άρθρα
και σχέδια του. Αγαπούσε τα ταξίδια και υπηρέτησε στην Πρεσβεία της Αθήνας από το 1944 ως το 1946. Δες
Chamot,The modern british paintings.
1028
Άγγλος ζωγράφος που γεννήθηκε το 1922 στο Λονδίνο. Σπούδασε το 1939 στην Ακαδημία Grand
Chaumière στο Παρίσι και το 1940 επέστρεψε στο Λονδίνο για να σπουδάσει στο Westminster School of Art
και στο Goldsmith’s College of Art. Στις αρχές της δεκαετίας του ’40 γνωρίζεται με τον Graham Sutherland και
τον Lucian Freud και δημιουργεί έργα στο πνεύμα του αγγλικού Νέο-Ρομαντισμού. Το 1946 ταξιδεύει με τον
Freud στην Ελλάδα και εκεί συνανατά τον Γκίκα, με τον οποίο θα αναπτύξει μακρόχρονη φιλία. Το 1948
επισκέπτεται για πρώτη φορά την Κρήτη και από το 1960 μοιράζει το χρόνο του ανάμεσα στα Χανιά και το
Λονδίνο. Για τον Craxton δες μεταξύ άλλων, Craxton, Whitechapel Gallery, 1967, Mellor, A paradise lost,
Yorke, The spirit of place (σσ. 300-26), Woodcock, This enchanted isle (κφ.11: John Craxton, Byzantine
lanscape).
1029
John Craxton, Pastorale for P.W, 1948, Tate Gallery, London.
Σε πρώιμα ελληνικά τοπία, π.χ. Hotel by the sea, 1946, Tate Gallery, London και Pastorale for P.W,
1948, Tate Gallery, London, ο ζωγράφος απεικονίζει την ελληνική γη, τη θάλασσα και τα βουνά, με φάρμες και
ζώα ανάμεσα, ακολουθώντας σε γενικές γραμμές μετακυβιστικές πρακτικές που αναγνωρίζονται σε πίνακες του
Γκίκα, όπως η Εφόρμηση του 1946.
1030
Για το θεωρητικό στοχασμό του Γκίκα, δες στο παρόν, το κεφάλαιο: Το Τρίτο Μάτι. Αναζήτηση της
αυθεντικότητας της έκφρασης. Διερεύνηση και αποδοχή της «πυθαγόρειας» αρμονίας στη φύση και την τέχνη.
Η «εσωτερική» και «εξωτερική» γεωμετρία. Σημασιολογία των γραμμών και των χρωμάτων.
1031
Ο Σ. Σόρογκας, με βάση τα σχέδια των σπουδαστών του Γκίκα στην Αρχιτεκτονική Σχολή του
Ε.Μ.Π., σχολιάζει τη μέθοδο διδασκαλίας του έλληνα ζωγράφου ως εξής: «…μια διδασκαλία αναλογικής
αποτυπώσεως με τρόπο μάλιστα μετρικής επαλήθευσης…τα αντικείμενα…έπρεπε να απαλλαγούν απ’ το
νοηματικό ή συγκινησιακό τους φορτίο και να κοιταχθούν ως συσχετισμοί μεγεθών, επιπέδων, γραμμών,
αξόνων, τόνων, σημείων ή χρωμάτων…Πρόκειται…για άσκηση μεθοδολογίας μέσω της οποίας συντελείται η
αισθητική παιδεία ή προετοιμασία του σπουδαστή.». Σόρογκας, «Η διδασκαλία του Γκίκα», σσ. 45-46.
251
αρθρώσουν ουσιαστικά τον εικαστικό τους λόγο, ενώ δεν ήταν λίγοι και εκείνοι 1032 που
αγάπησαν και στράφηκαν παράλληλα με την αρχιτεκτονική και στη ζωγραφική.
Δάσκαλος, που δίδαξε τους μαθητές του να «βλέπουν μέσα και πέρα από τις μορφές με
στόχο την αλήθεια» 1033 , οξυδερκής στοχαστής και διανοούμενος «πάντα ελεύθερος,
απροσδόκητος και επίμονα αντισυμβατικός, γι’ αυτό και αποκαλυπτικός» 1034 , εραστής του
λόγου, ερευνητής που «πειραματίστηκε, ομφαλοσκόπησε, ….δυσπίστησε, …πέρασε κρίσεις
κυκλοθυμικές, άλλαξε γνώμη, έκανε ανακατατάξεις, …σε μια προσπάθεια να συναντήσει σ’
ένα τρίστρατο την πραγματική, κρυμμένη ουσία του Είναι του.» 1035 . Πνεύμα διψασμένο για
γνώση, αισθαντικός και αυθεντικός δημιουργός, ο Γκίκας στάθηκε απέναντι στην τέχνη του
με αξιοπρέπεια και συνέπεια, πίστεψε στον «ιερό» χαρακτήρα της και τη χειρίστηκε σαν
μέσο μνήμης, σαν τον «προσδιορισμό μιας συγκεκριμένης στιγμής, τη ζωντανή μαρτυρία
ενός παρωχημένου χρόνου, σαν την κατηγορηματική άθροιση, την αίσθηση, την αισθητή
ακινητοποίηση ενός συνεχούς ρεύματος, τη χαμένη ροή πίσω από την οποία προβάλλει κάτι
μπροστά, σαν το μοναδικό όπλο του ανθρώπου εναντίον του θανάτου.» 1036 .
1032
Σύμφωνα με τον Αλέξανδρο Ξύδη η «σχολή του Γκίκα η μεγάλη είν’ εκείνη που αριθμεί τους
αρχιτέκτονες που ακολούθησαν από το 1941 τις ζυγισμένες και σοφές του αναπτύξεις για τις τέχνες όλων των
εποχών και όλων των τόπων, και για τη μυστική συγγένειά τους με την ελληνική… Μερικοί από αυτούς τους
αρχιτέκτονες ίσως να βρήκαν ενθάρρυνση από τη διδασκαλία του Γκίκα για να γίνουν ζωγράφοι από τους πιο
αξιόλογους της μεταπολεμικής γενιάς, όπως π.χ., ο Ν. Γεωργιάδης, ο Κ. Ξενάκης, ο Δ. Φατούρος…Δεν τους
επέβαλεν ο ίδιος το ύφος και τους τρόπους του, τους εβοήθησε ν’ αναδείξουν και να διυλίζουν τον προσωπικό
τους ύφος, να εμπλουτίσουν τους δικούς των τρόπους κ’ έτσι να γίνουν από τους πιο «γεωμετρημένους»
νεώτερους καλλιτέχνες.». Ξύδης, «Το έργο του Γκίκα», σσ. 59-60.
1033
Μουτσόπουλος, «Γκίκας», σ. 79.
1034
Φατούρος, «Η σοφία του δασκάλου», σ. 49.
1035
1036
252
Επίλογος.
253
Βιβλιογραφία - Συντομογραφίες.
(Στη βιβλιογραφία παρατίθενται ενοποιημένα τα ξενόγλωσσα και ελληνόγλωσσα βιβλία. Ακολουθείται η
αλφαβητική σειρά με βάση το πλήρες όνομα του συγγραφέα, όπως αυτό καταγράφεται στο έντυπο που
παραθέτουμε, και όχι με βάση τη συντομογραφία του, π.χ το Γκίκας, «Αναδρομική έκθεση», Νέα Εστία,
καταχωρείται στο γράμμα Χ—C (Χατζηκυριάκος-Γκίκας) και όχι στο Γ-G (Γκίκας).
Abramowicz, Morandi: Abramowicz Janet, Giorgio Morandi: The Art of Silence, New
Haven, 2005.
Αbstraction création 1932 : Αbstraction création art non figuratif 1932, Paris 1932.
Αbstraction création 1933 : Αbstraction création art non figuratif 1933, 2, Paris 1933.
Αbstraction création 1934 : Αbstraction création art non figuratif 1934, 3, Paris 1934.
Αχειμάστου - Ποταμιάνου, Γκίκας, Μέλισσα: Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μυρτάλη, Νίκος
Χατζηκυριάκος - Γκίκας, Οι έλληνες ζωγράφοι 20ς αιώνας, τομ, 2ος, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα
1976, σσ. 328-369.
Allagon, Fernand Léger : Allagon Jean – Jacques, Monod – Fontaine Isabelle, Laugier
Claude,κ.α., Fernand Léger, Κατάλογος έκθεσης, Centre Georges Pompidou, 29 mai – 29
septembre 1997, Paris 1997.
Alloway, «Sign and surface»: Alloway Laurence, «Sign and surface: Notes on black and
white painting in New York», Quadrum, αρ.9, 1960, σ.51.
Aragon, Matisse, roman : Aragon Louis, Henri Matisse, roman, 2 vols, Paris 1971.
Αράπογλου, Σχέδια: Αράπογλου Εβίτα, Γκίκας. Σχέδια, Αθήνα 1992.
Arco dell, De Chrico: Arco dell Maurizio Fagiolo, Jouffroy Alain, κ.α, De Chrico, Milan
1979.
Argan, Mathieu: 50 ans de création: Argan Giulio Carlo, Mathieu: 50 ans de création /
extraits de textes de Giulio Carlo Argan, Paris 2003.
Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη: Αργκάν Τζούλιο Κάρλο, (μετάφραση Λίνα Παπαδημήτρη), Η
μοντέρνα τέχνη, Ηράκλειο 1998.
Arnaud, Léger: Arnaud Pierre, Fernand Léger: peintre de la vie moderne, Paris 1997.
Ashbery, «Henri Michaux»: Ashbery John, «Henri Michaux: Painter inside poet», Art News,
v.6, n.1, Mars 1961, σ.65.
Ασπρά-Βαρδαβάκη, Παντάνασσα: Ασπρά-Βαρδαβάκη Μ. - Εμμανουήλ Μ., Η Μονή της
Παντάνασσας στον Μυστρά. Οι τοιχογραφίες του 15ου αιώνα, Αθήνα 2005.
254
Auping, Abstract expressionism: Auping Michael, Gibson Ann, κ.α., Abstract

expressionism: The critical developments, Κατάλογος έκθεσης, Buffalo Fine Arts Academy,
London 1987.
Bακαλό, Κριτική: Bακαλό Ελένη, Κριτική εικαστικών τεχνών, τ.Β’, Αθήνα 1996.
Βακαλό, Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης: Βακαλό Ελένη, Η φυσιογνωμία της
μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα. Ο μύθος της ελληνικότητας, Αθήνα 1983.
Βακαλό, Αφαίρεση: Βακαλό Ελένη, Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα,
τ.Α: Αφαίρεση, Αθήνα 1981.
Βακαλό, «Γκίκας», Κριτική: Βακαλό Ελένη, «Ν. Χατζηκυριάκος - Γκίκας», στο Κριτική,
σσ. 267-269.
Βακαλό, «Στοιχεία ελληνικότητας Α’», Κριτική: Βακαλό Ελένη, «Στοιχεία της
ελληνικότητας Α’» (1953), στο Κριτική, σσ. 73-4.
Βακαλό, «Στοιχεία ελληνικότητας Β’», Κριτική: Βακαλό Ελένη, «Στοιχεία της
ελληνικότητας Β’» (1953), στο Κριτική, σσ. 74-76.
Βακαλό, «Περί Ελληνικότητας», Κριτική: Βακαλό Ελένη, «Ολίγα περί Ελληνικότητας»
(1961), στο Κριτική, σσ. 121-123.
Βακαλό, «Ελληνικότητα και πραγματικότητα», Κριτική: Βακαλό Ελένη, «Ελληνικότητα
και πραγματικότητα» (1961), στο Κριτική, σσ.123-125.
Βακαλόπουλος, Ελληνική ιστορία: Βακαλόπουλος Απόστολος Ε., Νέα ελληνική ιστορία
1204 -1985, Θεσσαλονίκη 1994.
Baldacci, De Chirico: Baldacci Paolo, Giorgio de Chirico: 1888 - 1919. La métaphysique,
Paris 1997.
Barañano, Mark Tobey: Barañano Kosme Maria de, Bärmann Matthias, Mark Tobey,
Kατάλογος έκθεσης, Museo Nacional Centro Arte Reina Sofia, 11 november 1997 -12
december 1998, Madrid 1997.
Βασιλακάκη, «Βαβέλ δογμάτων»: Βασιλακάκη Φωφώ, «Βαβέλ δογμάτων η ελληνική
ζωγραφική», Ελευθεροτυπία, 22 Μαίου 1977.
Βασιλακάκη, «Γκίκας: γυρίζω στην παράδοση»: Βασιλακάκη Φωφώ, «Χατζηκυριάκος
Γκίκας: γυρίζω στην παράδοση», Ελευθεροτυπία, 7 Δεκεμβρίου 1976.
Βασιλειάδης, «Γκίκας ο αιχμηρός»: Βασιλειάδης Γ., «Γκίκας ο αιχμηρός», Εξπρές, 1
Ιουλίου 1973.
Βασιλείου, Ελεύθερα Γράμματα, 1946: Βασιλείου, Ελεύθερα Γράμματα, 1 Δεκεμβρίου 1946.
255
Baud, Corot: Baud-Bovy D., Corot, Génève 1957.

Bazaine, Notes: Bazaine Jean, Notes sur la peinture d’aujourd’hui, Paris 1948.
Beardsley, “On the Generality of Critical Reasons”: Beardsley, “On the Generality of
Critical Reasons”, Journal of Philosophy, 59, 1969, σσ. 477 – 486.
Beaumelle, Miró 1917-1934: Beaumelle Agnès de la, (direction), Joan Miró 1917 - 1934. La
naissance du monde, Kατάλογος έκθεσης, Centre Pompidou, Galerie 1, 3 mars - 28 juin 2004,
Paris 2004.
Βελλούδιος, Φαντασιομετρική τέχνη: Βελλούδιος Θάνος, Ελληνοκεντρική φαντασιομετρική
τέχνη για προχωρημένους, Αθήνα 1983.
Βενέζης, Η τέχνη του Ν. Χατζηκυριάκου–Γκίκα: Βενέζης Ηλίας, Ελύτης Οδυσσέας,
Ευαγγελίδης Δ.Ε., κ.α, Η τέχνη του Ν. Χατζηκυριάκου –Γκίκα. Μελέτες για το έργο του, Αθήνα
1973.
Benezit, Dictionnaire: Benezit E., Dictionnaire des peintrεs sculpteurs dessinateurs et
graveurs, Paris 1976.
Bergson, 3ο μάτι: Bergson Ηenri, (μετάφραση Κ. Παπαλεξάνδρου), Το 3ο μάτι, τ.2-3, Αθήνα
Νοέμβρης-Δεκέμβρης 1935.
Bernstock, Joan Mitchell: Bernstock Judith E., Joan Mitchell, New York 1988.
Bigongiari, Carra: Bigongiari Pierro, Carra Massimo, L’opera completa di Carra: dal
futurismo alla metafisica e al realismo mitico 1910-1930, Milano 1970.
Bissière, Catalogue raisonné: Bissière Isabelle, Duval Virgine,κ.α., Bissière catalogue
raisonné 1886-1964, τόμοι 3, Neuchâtel 2001.
Bois, Matisse et Picasso: Bois Yve –Alain, Matisse et Picasso, Paris 1999.
Bonhomme, Ghika: Bonhomme Jean – François, Ghika. Με το φακό του Jean François
Bonhomme, Αθήνα 1993.
Bonk, Marcel Duchamp: Bonk Ecke, Marcel Duchamp The Portable Museum, London
1989.
Borràs, Picabia: Maria Louisa, Picabia, New York 1985.
Βουλοδήμου, «Εγκατάλειψη και αδιαφορία»: Βουλοδήμου Νανά, «Εγκατάλειψη και
αδιαφορία χαρακτηρίζουν την εποχή μας. Μιλάει ο Χατζηκυριάκος –Γκίκας με αφορμή τις
δυο εκθέσεις έργων του», Ελεύθερος Τύπος, 24 Ιανουαρίου 1984.
Bouret, Rousseau: Bouret Jean, Henri Rousseau, Neuchâtel 1961.
Bozo, Bonnard: Bozo Dominique, Regnier Gérard, κ.α, Bonnard, Κατάλογος έκθεσης,
Centre Georges Pompidou, 23 février-21 Mai 1984, Paris 1984.
256
Bozo, Jackson Pollock: Dominiqe, Rubin William, κ.α., Jackson Pollock, Κατάλογος
έκθεσης, Centre Georges Pompidou, Musée national d’ art moderne, 21 janvier – 19 avril
1982, Paris 1982.
Brzekowski «Les quatre noms»: Brzekowski Jan., «Les quatre noms», Cahiers d’ Art, αρ.
5-8, χρονιά 9η, Paris 1934, σσ. 197-200.
Buzon, “L’école de Paris: éléments d’une enquête”: Buzon – Vallet de Laune “L’école de
Paris: éléments d’une enquête”, στο Martin, Les années 50, σσ. 375 – 383.
Cabanne, Degas: Cabanne P., Monsieur Degas, Paris 1989.

Cabestan, Introduction à la phénoménologie: Cabestan P., Introduction à la
phénoménologie, Paris 2003.
Cachin, Cézanne: Cachin Françoise, Rishel J.Joseph, κ.α, Cézanne, Κατάλογος έκθεσης,
Galeries nationales du Grand Palais, 25 septembre 1995-7 janvier 1996, Paris 1995.
Cachin, Seurat: Cachin Françoise, Herbert Robert L., Distel Anne, κ.α., Seurat, Κατάλογος
έκθεσης, Grand Palais, 9 avril-12 août 1991, Paris 1991.
«Cercle et Carré»: «Cercle et Carré», Cahiers du musée national d’art moderne, Centre
Georges Pompidou, 82. 9, Paris, σσ.109-127.
Carra, Metaphysical Art: Carra Massimo, Metaphysical Art, London 1971.
Cendo, Juan Gris : Cendo Nicolas, Serrano Véronique, Green Christopher, Juan Gris,
peintures et dessins 1887-1927, Κατάλογος έκθεσης, Musée Cantini, Marseille, 17 septembre
1998-3 janvier 1999, Marseille 1998.
Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του εικοστού, Μεσοπόλεμος: Χαραλαμπίδης Άλκης, Η τέχνη του
εικοστού αιώνα, Ζωγραφική, Πλαστική, Αρχιτεκτονική, τ. ΙΙ: Μεσοπόλεμος, Θεσσαλονίκη
1993.
Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του εικοστού: Χαραλαμπίδης Άλκης, Η τέχνη του εικοστού αιώνα,
Ζωγραφική, Πλαστική, Αρχιτεκτονική, τ.1: 1880 – 1920, Θεσσαλονίκη 1990.
Χατζηδάκης, «Γκίκας»: Χατζηδάκης Μανόλης, «Ν. Χατζηκυριάκος Γκίκας Έκθεση στην
Αίθουσα του Βρεταννικού Ινστιτούτου», Ελευθερία, 23 Νοεμβρίου 1946, (αναδημοσιεύεται
στο Η τέχνη του Ν. Χατζηκυριάκου–Γκίκα, σσ.76-78).
Chamot, The modern british paintings: Chamot Mary, Farr Denis, Butlin Martin, The
modern british paintings, drawings and sculpture, London 1964.
Char, Ghika: Char René (préface), Ghika, Κατάλογος έκθεσης, Alexander Iolas Gallery, 15
april-3 mai 1958, New York 1958.
257
Γκίκας, Δάσκαλος ζωγραφικής: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Νίκος, Δάσκαλος ζωγραφικής. Δυο

ανέκδοτα κείμενα για τη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Ε.Μ.Π.,
Αθήνα 1997.
Γκίκας, Το χαλί που παίζαμε: Χατζηκυριάκος – Γκίκας Ν., Το χαλί που παίζαμε ήτανε
κόκκινο, Αθήνα 1996.
Γκίκας, Ανίχνευση της ελληνικότητας: Χατζηκυριάκος–Γκίκας Ν., Ανίχνευση της
ελληνικότητας, Αθήνα, 1994.
Γκίκας, «Κάποτε ονειρευόμουν να…μονάσω στο Θιβέτ!»: Χατζηκυριάκος-Γκίκας,
«Κάποτε ονειρευόμουν να…μονάσω στο Θιβέτ!», Έξτρα τύπος της Κυριακής, τχ.26, 19
Δεκεμβρίου 1993, σ.80.
Γκίκας, Χρονικό φιλίας: Χατζηκυριάκος–Γκίκας Ν., Μίλλερ Χένρυ, (επιμέλεια Ιωάννα
Κριτσέλη-Προβίδη), Χρονικό φιλίας (Αλληλογραφία), Αθήνα 1992
Γκίκας, Τα όνειρα: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., Τα όνειρα, (μετάφραση από τα γαλλικά της
Ντόρας Ηλιοπούλου – Ρογκάν), Αθήνα 1992.
Γκίκας, Γράμματα στην Τίγκη: Χατζηκυριάκος–Γκίκας Νίκος, Γράμματα στην Τίγκη (1945
– 1955), (φιλολογική επιμέλεια Ιωάννα Κριτσέλη-Προβίδη), Αθήνα 1991.
Γκίκας, Ενώπιον άλλων: Χατζηκυριάκος – Γκίκας Ν., Ενώπιον άλλων, Αθήνα 1990.
Γκίκας, Περιπέτειες της σκέψης: Χατζηκυριάκος–Γκίκας Ν., Περιπέτειες της σκέψης,
Αθήνα 1990.
Γκίκας, Καραγκιόζ: Χατζηκυριάκος–Γκίκας Ν., Καραγκιόζ τουρκερί μπουφ και άλλες
ιστορίες, Αθήνα 1990.
Γκίκας, Εξ Ανατολών: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., Εξ Ανατολών, Αθήνα 1989.
Γκίκας, Η γέννηση της νέας τέχνης: Χατζηκυριάκος – Γκίκας Ν., Η γέννηση της νέας τέχνης,
Αθήνα 1987.
Γκίκας, Οι πολλαπλές γνώσεις του Πικιώνη: Χατζηκυριάκος–Γκίκας Ν., Οι πολλαπλές
γνώσεις του Πικιώνη, ομιλία στις 26/11/86 στο Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας που
δημοσιεύτηκε στο περ. Ευθύνη, τ. 185, Αθήνα Μάιος 1987 και στο Πικιώνης, Αφιέρωμα,
σσ.269 – 271.
Γκίκας, Ελληνικοί Προβληματισμοί: Χατζηκυριάκος – Γκίκας Ν., Ελληνικοί
Προβληματισμοί, Αθήνα 1986 (1η εκδ.1983).
Γκίκας, «Λόγος για την Ύδρα»: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., «Λόγος για την Ύδρα»,
Ευθύνη, τχ.158, Αθήνα Φεβρουάριος 1985, σσ.49-52, (αναδημοσιεύεται στο Γκίκας,
Ανίχνευση της ελληνικότητας, σσ.116-122).
258
Ghika, Ζουμπουλάκη, 1985: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., Ghika, Κατάλογος έκθεσης,

Γκαλερί Ζουμπουλάκη, Αθήνα Μάρτιος 1985.
Γκίκας, «Το πορτραίτο του Ι. Ν. Θεωδορακόπουλου»: Χατζηκυριάκος–Γκίκας Ν., «Πως
έγινε το πορτραίτο του Ι. Ν. Θεωδορακόπουλου», Νέα Εστία, τομ. 109, τχ.1289, Αθήνα 1981,
σσ.358-9.
Γκίκας, Ζουμπουλάκη, 1981: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., Ελύτης Οδυσσέας, Μαρίνος
Καλλιγάς, κ.α, Γκίκας 1978-1981, Κατάλογος έκθεσης, Γκαλερί Ζουμπουλάκη, Αθήνα
Μάρτιος 1981.
«Γκίκας, η ποίηση του χρωστήρα», Επιλογή, 1981: «Χατζηκυριάκος-Γκίκας, η ποίηση του
χρωστήρα», Επιλογή, Μάιος 1981.
Γκίκας, «Οι δάσκαλοί μου»: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., «Οι δάσκαλοι μου», Δελτίο της
Αίθουσας «Το Τρίτο Μάτι», τχ.1, Αθήνα Μάιος 1977, σσ.14-17, (αναδημοσιεύεται στο
Γκίκας, Ανίχνευση της ελληνικότητας, σσ.106-115).
Γκίκας, «Αναδρομική έκθεση», Νέα Εστία: Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας, «Η αναδρομική
έκθεση», Νέα Εστία, τ.93, τχ.1101, Αθήνα 1973, σσ. 643-647.
Γκίκας, «Αναμνήσεις από τον Le Corbusier»: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., «Αναμνήσεις
από τον Le Corbusier» Ζυγός, τχ. 8, Αθήνα 1965, σσ.15-21, (αναδημοσιεύεται με τον τίτλο
«Ο άνθρωπος Λε Κορμπυζιέ», στο Γκίκας, Περιπέτειες της σκέψης, σσ.48–53 ).
Γκίκας, Αρχιτεκτονική, 1956: Χατζηκυριάκος-Γκίκας (συνέντευξη), Αρχιτεκτονική, τ.1,
1956, (αναδημοσιεύεται στο Γκίκας, Ενώπιον άλλων, σσ.14-19).
Γκίκας, «Bonnard»: Χατζηκυριάκος–Γκίκας Ν., «Pierre Bonnard», Νέα Εστία, τ.41, τχ 479,
1947, σσ.369-370.
Γκίκας, Υπόμνημα: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., Υπόμνημα, υποψηφίου δια την έκτακτον
έδραν του ελευθέρου σχεδίου εν τω Εθνικώ Μετσόβιο Πολυτεχνείω, Αθήνα 1941.
Γκίκας, «Περί Ελληνικής τέχνης»: Χατζηκυριάκος–Γκίκας Ν., «Περί Ελληνικής τέχνης»,
Το Νέον Κράτος Μηνιαία Επιθεώρησις Πολιτική –Κοινωνική-Φιλοσοφία-Ιστορία-Τέχνη, τ.5,
Αθήνα Ιανουάριος 1938, σσ.126-132.
Γκίκας, «Το χρώμα»: Χατζηκυριάκος–Γκίκας Ν., «Το χρώμα και ο τόνος στη ζωγραφική»,
Τέχνη, αρ. 9, 1938, (αναδημοσιεύεται στο Γκίκας, Η γέννηση της νέας τέχνης, σσ. 174-181).
Γκίκας, «Είδος εισαγωγής»: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., «Είδος εισαγωγής», Το Τρίτο μάτι,
τχ.7-12, Αθήνα 1937 (αναδημοσιεύεται στο Γκίκας, Η γέννηση της νέας τέχνης, σσ.77-90).
259
Γκίκας, «Ο νόμος του αριθμού στην τέχνη»: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., «Ο νόμος του
αριθμού στην τέχνη», Το Τρίτο μάτι, τχ.7-12, Αθήνα 1937, σσ.109-123, (αναδημοσιεύεται στο
Γκίκας, Η γέννηση της νέας τέχνης, σσ.152-156).
Γκίκας, Πασχαλιά στη Θράκη: Χατζηκυριάκος-Γκίκας, «Αντί προλόγου», στο
Παπαχριστοδούλου Πολύδωρος, Πασχαλιά στη Θράκη, Αθήνα 1937 –38, σσ.75 –79.
Γκίκας, «Περί αναλογίας»: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., «Περί αναλογίας», Κύκλος, αρ.1,
χρονιά Γ, Αθήνα Γενάρης 1935, σσ.11-20, (αναδημοσιεύεται στο Γκίκας, Η γέννηση της νέας
τέχνης, σσ.139-151).
Γκίκας, «Το σχέδιο»: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., «Το σχέδιο», Ελληνικά φύλλα, χρόνος Α,
τχ.Δ, Αθήνα Ιούνιος 1935, σσ.105-110, (αναδημοσιεύεται στο Γκίκας, Η γέννηση της νέας
τέχνης, σσ.126-139).
Γκίκας, «Φύσις και τέχνη»: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., «Φύσις και τέχνη. Στοιχεία μιας
πλαστικής γλώσσας», Το Τρίτο μάτι, τχ.2-3, Αθήνα Νοέμβρης-Δεκέμβρης 1935, σσ.72-79,
(αναδημοσιεύεται στο Γκίκας, Η γέννηση της νέας τέχνης, σσ.156-172).
Γκίκας, «Θρακικές ηθογραφίες»: Χατζηκυριάκος-Γκίκας, πρόλογος για Παπαχριστοδούλου
Πολύδωρος, «Θρακικές ηθογραφίες, Αθήνα 1924», Libre, αρ.24, 13 Οκτωβρίου 1924, σ.191.
Γκίκας, «Το φως που καίει»: Χατζηκυριάκος-Γκίκας, κριτικό σημείωμα για «Το φως που
καίει» του Δήμου Τανάλια (Κ. Βάρναλης), Αλεξάνδρεια 1922, Libre, αρ.8, 29 Ιουνίου 1923,
σσ.58 –59, (αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, κατάλογος, σσ.47-48.).
Γκίκας, «Με απογοητεύει η ζωγραφική»: Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας «Με απογοητεύει
η ζωγραφική», συνέντευξη στους Δημήτρη Μουστακάτο, Ελένη Προβίδη, Παναγιώτη
Χριστοφίλη, Έναυσμα, τχ.3.
Γκίκας, «Σημείωση»: Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., «Σημείωση», Ανίχνευση της
ελληνικότητας, σσ.7-10.
Γκίκας, «Η πρώτη έκθεση ελληνικής τέχνης στο Λονδίνο μετά τον πόλεμο»:
Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν., «Η πρώτη έκθεση ελληνικής τέχνης στο Λονδίνο μετά τον
πόλεμο», στο Γκίκας, Περιπέτειες της σκέψης, σσ.122-128.
Χατζηνικολάου, «Τα πρόσωπα»: Χατζηνικολάου Nίκος, «Τα πρόσωπα. Νίκος
Χατζηκυριάκος-Γκίκας», Τα Νέα, 5 Φεβρουαρίου 2000, σ.65.
Χατζηνικολάου, «Η καταξίωση ενός συντηρητικού»: Χατζηνικολάου Nίκος, «Νίκος
Χατζηκυριάκος-Γκίκας. Η καταξίωση ενός συντηρητικού», Πρόσωπα του 20ου αι., (επιμέλεια
Β. Παναγιωτόπουλος), Αθήνα 2000, σσ.557-562.
260
Χατζηνικολάου, Εθνική τέχνη και πρωτοπορία: Χατζηνικολάου Νίκος, Εθνική τέχνη και
πρωτοπορία, Αθήνα 1982.
Χατζηνικολάου, «Εθνικιστικές διεκδικήσεις του Γκρέκο»: Χατζηνικολάου Ν.,
«Εθνικιστικές διεκδικήσεις του Γκρέκο στην Ελλάδα», Γκρέκο Tαυτότητα και μεταμόρφωση,
σσ. 61-87.
Chevalier, Dictionnaire des symboles: Chevalier Jean, Gheerbant Alain, Dictionnaire des
symboles, mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris 1982 (1st
edt 1969).
Chiappini, Soutine : Chiappini Rudy, Chaim Soutine, Κατάλογος έκθεσης, Museo d’ Arte
Moderna della Citta, 12 mar.-18 giug. 1995, Milano 1995.
Χριστοδουλίδης, Εισαγωγή: Χριστοδουλίδης Παύλος, Εισαγωγή στην αισθητική και τη
θεωρία της τέχνης, Αθήνα 1983.
Christov-Bakargiev, Franz Kline: Christov-Bakargiev Carolyn, Franz Kline: 1910-1962,
Κατάλογος έκθεσης, Castello di Rivoli, Museo d’ arte contemporanea, 20 octοber 2004-31
janvier 2005, Milano 2004.
Clair, «Πρωτοπορία και μοντερνικότητα»: Clair Jean, «Πρωτοπορία και μοντερνικότητα»,
Εικαστικά, Αθήνα 1983.
Claisse, Herbin: Claisse Geneviève, Herbin, Paris 1993.
Clay, De l’impressionnisme à l’art moderne: Clay Jean, De l’impressionnisme à l’art
moderne, Paris 1975.
Conor, Postemodernist Culture: Conor St., Postemodernist Culture: An Introduction to
Theories of the Contemporary, Oxford, 1989.
Cooper, Cubist Epoch: Cooper Douglas, The Cubist Epoch, Oxford, 1976 (1st edt 1970).
Craxton, Whitechapel Gallery, 1967: Craxton John, Paintings and drawings 1941-66,
Κατάλογος έκθεσης, Whitechapel Gallery, January-February 1967, London 1967.
Crespelle, Vlaminck: Crespelle Jean Paul, Vlaminck: fauve de la peinture, Paris 1958.
Χρήστου, Γκίκας, Πινακοθήκη Ρόδου: Χρήστου Χ., Νικολής Χατζηκυριάκος–Γκίκας,
Δημοτική Πινακοθήκη Ρόδου, Κατάλογος έκθεσης, Ρόδος 1996.
Χρήστου, Ζωγραφική 20ου αι.: Χρήστου Χρύσανθος, Ελληνική Τέχνη. Ζωγραφική 20ου
αιώνα, Αθήνα 1996.
Χρήστου, Παρθένης: Χρήστου Χ., Κ. Παρθένης. Βιέννη-Παρίσι-Αθήνα, Κατάλογος έκθεσης,
Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού, Αθήνα 1995.
261
Χρήστου, Παπαλουκάς: Χρήστου Χρύσανθος, Λαμπράκη-Πλάκα Μαρίνα, Βακαλό Ελένη,

κ.α, Σπύρος Παπαλουκάς. Ζωγραφική 1892-1957, Αθήνα 1995.
Χρήστου, Μπαρόκ: Χρήστου Χρύσανθος, Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 17ου αιώνα. Το
Μπαρόκ, Αθήνα, 1986.
Χρήστου, “Bazaine”: Χρήστου Χρύσανθος, «Η ζωγραφική του Jean Bazaine», Ζυγός, Μάιος
– Ιούνιος 1980, τ. 41, σσ. 44 – 47.
Χ., «Δυο έλληνες εις τας Αθήνας: Χ.(Υπ.), «Δυο έλληνες καλλιτέχνες του Παρισιού εις τας
Αθήνας. Ο κ. Τόμπρος και ο κ. Χατζηκυριάκος», Πατρίς, Αθήνα 12 Μαίου 1928,
(αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, Κατάλογος, σσ. 39-40).
Daix Pierre, Picasso 1900 – 1906 : Daix Pierre, Boudeille Georges, Picasso 1900 – 1906:
catalogue raisonné de l’oeuvre peint, Neuchâtel 1988.
Darragon, Seurat : Darragon Eric, Rey Robert, κ.α, Seurat, correspondances, témoignages,
notes inédites, critiques, Paris 1991.
Δασκαλοθανάσης, de Chirico: Δασκαλοθανάσης Νίκος, Η ζωγραφική του Giorgio de
Chirico: η σύνταξη του μεταφυσικού χώρου, Αθήνα 2001.
Δασκαλοθανάσης, de Chirico, διατριβή: Δασκαλοθανάσης Νίκος, Ο Giorgio de Chirico και
η άρθρωση του μεταφυσικού χώρου, διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο
Θεσσαλονίκης 1996.
Δεληβοριάς, Προσωπογραφία Γκίκα: Δεληβοριάς Άγγελος, Χρήστου Χρύσανθος, Τέτσης
Παναγιώτης, κ.α, Προσωπογραφία του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Κείμενα της διημερίδας στην
Ακαδημία Αθηνών, Αθήνα 1998.
Δεληβοριάς, «Εισαγωγή»: Δεληβοριάς Άγγελος, «Εισαγωγή. Η γαλλική περίοδος του Νίκου
Χατζηκυριάκου-Γκίκα: Μια εκβιαστική απόπειρα διαλόγου με απρόθυμους ίσως συνομιλητές
και πιθανότατα αβέβαιους παραλήπτες», στο Προσωπογραφία Γκίκα, σσ.15-31.
Derouet, Kandinsky: Derouet Christian, Boissel Jessica, κ.α., Kandinsky oeuvres de Vassily
Kandinsky (1866-1994), Kατάλογος έκθεσης, Musée national d’art moderne, Paris, 30
octobre1984-28 janvier 1985, Paris 1984.
Πικιώνης, Αφιέρωμα: Δημητρίου Άγγελος, Αντωνιάδης Κ. Αντ., Παπαγεωργίου Αλέξης,
Χολέβας Νικ., κ.α, Πικιώνης Δημήτρης, Αφιέρωμα στα εκατό χρόνια από τη γέννησή του,
Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα 1989.
262
Δημητρίου, Πικιώνης, Αφιέρωμα: Δημητρίου Άγγελος, «Δημήτρης Πικιώνης…1887-1968»,

στο Πικιώνης, Αφιέρωμα, σσ. 29-56.
Distel, Renoir : Distel Anne, House John, Walser John, κ.α, Renoir, Κατάλογος έκθεσης,
Galeries nationales du Grand Palais, 14 mai-2 septembre 1985, Paris 1985.
Δοξιάδης, «Θεωρίες των αρμονικών χαράξεων»: Δοξιάδης Κωνσταντίνος, «Οι θεωρίες
των αρμονικών χαράξεων εις την αρχιτεκτονικήν», Το Mάτι μάτι, τχ 7-12, Αθήνα 1937.
Dorival, «Ecole de Paris: un essai de rédéfinition »: Dorival Bernard, «Ecole de Paris: un
essai de rédéfinition », στο Martin, Les années 50, σσ. 52-55.
Dorival, Bazaine: Dorival Bernard, Jean Bazaine, Κατάλογος έκθεσης, Musée national d’art
moderne, Paris, 22 octobre – 31 décembre 1965, Paris 1965.
Dorival, L’Εcole de Paris: Dorival Bernard, L’Εcole de Paris au Μusée Νational d’
Αrt Μoderne, Paris 1961.
Δρακουλίδης, «Ο Πικάσο και το αίνιγμά του»: Δρακουλίδης Ν. «Ο Πικάσο και το αίνιγμά
του. Ψυχολογική θεώρηση του έργου και της ζωής του», Χρονικά αισθητικής, τ.21ος και 22ος ,
Αθήνα 1982, 1983, σσ.117-159.
Ducros, Ozenfant: Ducros François, Amédée Ozenfant, Paris 2002.
Duplaix, Abstractions. France: Duplaix Sophie, Lequoc-Raymond Sylvie, Κατάλογος
έκθεσης, Abstractions. France 1940-1965, Musée national d’art moderne, Centre Georges
Pompidou, Octobre, Paris 1997.
Duvignaud, Klee : Duvignaud Jean, Klee en Tunise, Tunis 1980.
Εγγονόπουλος, Ελληνικά Σπίτια: Εγγονόπουλος Νίκος, Ελληνικά Σπίτια, Πανεπιστημιακές

εκδόσεις Ε.Μ.Π., Αθήνα 1996 (πρωτοκυκλοφόρησε το 1972 με 18 περίπου απεικονίσεις
ελληνικών σπιτιών).
«Εγκαίνια στην Ελληνοαμερικανική Ένωσιν», Ελεύθερος Κόσμος: «Τα εγκαίνια της
εκθέσεως του Χατζηκυριάκου–Γκίκα εις την Ελληνοαμερικανική Ένωσιν. Καθηγητής Α.
Κατακουζηνός: Η ζωγραφική του είναι τραγούδι», (απόσπασμα από την ομιλία του Άγγελου
Κατακουζηνού στα εγκαίνια της έκθεσης της Ελληνοαμερικανικής έκθεσης, Ελεύθερος
Κόσμος, 4 Απριλίου 1973.
Elderfield, Matisse: Elderfield John, Henri Matisse. Α Retrospective, Κατάλογος έκθεσης,
The Museum of Modern Art, September 24 1992-January 1993, New York 1992.
Ελευθεροτυπία, 11 Νοεμβρίου 1979: «Χατζηκυριάκος-Γκίκας. Θα μπορούσα να είχα κάνει
καλύτερα έργα», Ελευθεροτυπία, 11 Νοεμβρίου 1979.
263
Elgar, «La Grèce vue et imaginée par un grec de Paris»: Elgar Frank, «La Grèce vue et
imaginée par un grec de Paris», Le Parisien Libre, Paris 5 Avril 1965.
Elgar, Picasso: Elgar Frank, Picasso, New York, 1956.
Elgar, «Ghika»: Elgar Frank, «Le peintre Ghika», Carrefour, Paris 30 Juin 1954.
Eliade, Πραγματεία: Eliade Mircea, Πραγματεία πάνω στην Ιστορία των Θρησκειών, Αθήνα
1999 (1η έκδ. Paris 1964).
Ellridge, Gauguin et les nabis: Ellridge Arthur, Gauguin et les nabis, Paris 2003.
Elsen, Modern sculpture: Elsen Albert, Origins of modern sculpture: pioneers and premises,
Oxford 1978.
Ελύτης, «Εισαγωγή στο χώρο του Αιγαίου»: Ελύτης Οδυσσέας, «Σχέδιο για μιαν
εισαγωγή στο χώρο του Αιγαίου», Έν λευκώ, Ίκαρος.
Ελύτης, «Ελληνική τέχνη και Γκίκας»: Ελύτης Οδυσσέας, «Η σύγχρονη ελληνική τέχνη
και ο ζωγράφος Ν. Χατζηκυριάκος –Γκίκας», Αγγλοελληνική επιθεώρηση, αρ.11, τομ.
Δεύτερος, Αθήνα Ιανουάριος 1947, σσ. 351-360 (αναδημοσιεύεται στο Η τέχνη του Ν.
Χατζηκυριάκου –Γκίκα, σσ.10-29).
Ελύτης, Γκίκας, Βρεταννικό Συμβούλιο, 1946: Ελύτης Οδυσσέας, Levesque Robert,
Patmore Derek, κ.α, Έργα ζωγραφικής του Χ’’Κυριάκου Γκίκα, έκθεση, Βρεταννικό
Συμβούλιο, 15-25 Νοεμβρίου 1946, Αθήνα 1946.
Ελύτης, «Μικρόν Αναλόγιον»: Ελύτης Οδυσσέας, «Μικρόν Αναλόγιον», Γκίκας, Εθνική
Πινακοθήκη.
«Εμπορική Τράπεζα», Καθημερινή: Χ. Κωστόπουλος, «Εμπορική Τράπεζα, Συλλογές και
Εκδόσεις», Καθημερινή, Κυριακή 14 Ιανουαρίου 2001, σσ.15-18.
«Επίσκεψη στο ατελιέ του Γκίκα», Επιθεώρηση Τέχνης: «Μια επίσκεψη στο ατελιέ του Ν.
Χατζηκυριάκου –Γκίκα», Επιθεώρηση Τέχνης, έτος 2, τόμος Δ, τχ 19, Αθήνα Ιούλιος 1956,
σσ.58-61.
Ευαγγελίδης, «Γκίκας»: Ευαγγελίδης Δ. Ε., «Η τέχνη του Χατζηκυριάκου-Γκίκα»,
Αγγλοελληνική επιθεώρηση, αρ.11, τομ. Δεύτερος, Αθήνα Ιανουάριος 1947, σσ. 351-363,
(αναδημοσιεύεται στο Η τέχνη του Χατζηκυριάκου-Γκίκα, σσ.30-38).
Ευαγγελίδης Νέα Εστία, 1947: Ευαγγελίδης Δ.Ε., «Εκθέσεις. Α’- Η Ζωγραφική: Η
τελευταία εργασία του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα», Νέα Εστία, τ.41, τχ 468, 1947,σσ. 48-49.
Fagiolo dell’ Arc, De Chirico: Fagiolo dell’ Arco Maurizio, L’ opera completa di De
Chirico: 1908-1924, Milan 1984.
264
Φατούρος, «Η σοφία του δασκάλου»: Φατούρος Δημήτριος, «Η σοφία του δασκάλου», στο
Προσωπογραφία Γκίκα, σσ.48-50.
Feaver, Lucian Freud, Venezia: Feaver William, Lucian Freud, Κατάλογος έκθεσης, Museo
Correr, Venezia, 11 giugno-30 ottobre 2005, Milano 2005.
Feaver, Lucian Freud, Tate Britain: Feaver William, Lucian Freud, Κατάλογος έκθεσης,
Tate Britain, 20 June-22 September 2002, London 2002.
Ferrier, L’art au XXe: Ferrier Jean – Louis (direction), L’aventure de l’art au XXe siècle,
Paris 1999.
Ferrier, L’art au XIXe : Ferrier Jean – Louis (direction), L’aventure de l’art au XIXe siècle,
Paris 1991.
Fierens, Les Nouvelles Littéraires: Fierens Paul, Les Nouvelles Littéraires, Παρίσι 7
Νοεμβρίου 1931, (αναδημοσιεύεται Πετσάλης, κατάλογος, σ. 252).
Fierens, Journal des Débats: Fierens Paul, Journal des Débats, Παρίσι, 2 Νοεμβρίου 1927,
(αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, κατάλογος, σ. 251).
Fischer, Abstraction: Fischer Peter (introduction), Abstraction Gesture Ecriture, Paintings of
Daros Collection, Zurich 1999.
Φλώρου, Τσαρούχης: Φλώρου Ειρήνη, Γιάννης Τσαρούχης. Η ζωγραφική και η εποχή του,
Αθήνα 1999.
Fourcade, Matisse 1904-1917: Fourcade Dominique, Monod-Fontaine Isabelle,
(commissaires), Henri Matisse 1904-1917, Κατάλογος έκθεσης, 25 Février–21 Juin 1993,
Centre Georges Pompidou, Paris 1993.
Francblin, Les nouveaux réalistes : Francblin Catherine, Les nouveaux réalistes, Paris 1997.
Frèches, Les nabis: Frèches-Thory Claire, Les nabis, Paris 2002.
Fréchuret, Les années ’70 : Fréchuret Maurice (επιμέλεια), Les années ’70: l’ art en cause,
Κατάλογος έκθεσης, 18 octobre 2002 – 19 janvier 2003, CAPC Musée d’ art contemporain de
Bordeaux, Bordeaux 2002.
Friar, Γκίκας, Βρεταννικό Συμβούλιο, 1946: Ελύτης Οδυσσέας, Levesque Robert, Patmore
Derek, κ.α, Έργα ζωγραφικής του Χ’’Κυριάκου Γκίκα, Έκθεση, Βρεταννικό Συμβούλιο, 15-25
Νοεμβρίου 1946, Αθήνα 1946.
Φωτόπουλος, Φωτογραφικές σημειώσεις: Φωτόπουλος Διονύσης, Ghika, Φωτογραφικές
σημειώσεις, Αθήνα 1994.
Φωτόπουλος, Σκηνογραφία: Φωτόπουλος Διονύσης, Σκηνογραφία στο ελληνικό θέατρο,
Αθήνα 1987.
265
Φωτόπουλος, Ενδυματολογία: Φωτόπουλος Διονύσης, Ενδυματολογία στο ελληνικό θέατρο,

Αθήνα 1986.
Gállego, «Le tableau à l’intérieur du tableau»: Gállego Julián, «Le tableau à l’intérieur du
tableau», Colòquio Artes, 17 April 1974, Lisbonne, σσ. 37 – 42.
Gállego, «Arqueologia Poetica»: Gállego Julián, «Arqueologia Poetica y pintura varia»,
Goya, Μάιος –Ιούνιος 1958.
«Gallery Guide», The observer, 1961: «Gallery Guide», The observer, May 14, 1961.
Gaunt, «Thirty years of Ghika»: Gaunt William, «Thirty years of Ghika», The Times, 22
July 1968.
Γεωργακόπουλος, Γκίκα. Γλυπτική, «Τρίτο Μάτι»: Γεωργακόπουλος Λεωνίδας,
Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Πετσάλης-Διομήδης, Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Γλυπτική 1934-1984,
έκθεση Γκαλερί το «Τρίτο Μάτι», Αθήνα 1984.
Γεωργιάδης, «Αρμονία εν τη αρχιτεκτονική»: Γεωργιάδης Γεωργέας Αθανάσιος, «Η
αρμονία εν τη αρχιτεκτονική, ποιήσει», Το Τρίτο μάτι, τχ 7-12, Αθήνα 1937.
Γεωργίου, Αισθητική θεωρία: Γεωργίου Θεόδωρος, Αισθητική θεωρία και μοντέρνα τέχνη,
Αθήνα 2001.
Γιαννόπουλος, Η ελληνική γραμμή και το ελληνικό χρώμα: Γιαννόπουλος Περικλής, Η
ελληνική γραμμή και το ελληνικό χρώμα, Αθήνα 1992.
Gibson, Abstract expressionism: Gibson Ann Eden, Abstract expressionism: other politics,
New Haven 1997.
Giry, Le fauvisme: Giry Marcel, Le fauvisme: ses origins, son evolution, Paris 1981.
Γιοκαρίνης, «Εις το ατελιέ του ζωγράφου»: Ν Γιοκαρίνης Ν., «Εις το ατελιέ του ζωγράφου
Γκίκα», Η Πρωία, Αθήνα 1927, (αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, κατάλογος, σσ.247- 248).
Ghyka, Nombre d ’or: Ghyka Matila, Nombre d’ or, rites et rythmes pythagoriciens dans le
développement de la civilisation occidentale, Paris 1998 (1er edt 1931)
Ghyka, Esthétique des proportions: Ghyka C. Matila., Esthétique des proportions dans la
nature et dans les arts, Paris1998 (1er edt 1927).
Γκρις, «Μια διάλεξη»: Γκρις Ζουάν, «Μια διάλεξη του Ζουάν Γκρις», Το Τρίτο μάτι, τχ. 1,
Αθήνα Οκτώβριος 1935.
Golding, Braque. The late works: Golding John, Bowness Sophie, Monot – Fontaine
Isabelle, Braque. The late works, Κατάλογος έκθεσης, Royal Academy of Arts, 23 January –
6 April 1997, London 1997.
266
Golding, Matisse Picasso: Golding John, Baldassari Anne, Cowling Elizabeth, κ.α., Matisse
Picasso, Kατάλογος έκθεσης, Tate Modern, London, 11 May-18 August 2002, London 2002.
Golding, Cubism: Golding John, Cubism a history & an analysis 1907-1914, London, 1968
(1st ed. 1959).
Goldwater, «Franz Kline»: Goldwater Robert, «Franz Kline: Darkness Visible», Art News,
v.66, n.1, March 1967, σ. 38.
Gombrich, Το χρονικό: Gombrich E.H., Το χρονικό της τέχνης, Αθήνα 1994.
Gottlieb, “The Role of the Window in the Art of Matisse”: Carla Gottlieb, “The Role of
the Window in the Art of Matisse”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXII / 4,
Summer 1964, U.S.A, σσ. 393 – 423.
Goya, Juan Gris: Goya-Nuño Juan Antonio, Juan Gris, Paris 1974.
Gowing, Ghika, Royal Academy, 1988: Gowing Lawrence R.A (πρόλογος), Ghika, Recent
Works, Κατάλογος έκθεσης, Royal Academy, 4 May to 26 June 1988, London 1988.
Green, Juan Gris: Green Christopher, Derouet Christian, Von Maur Karin, Juan Gris,
Κατάλογος έκθεσης, Whitechapel Art Gallery, 18 september-29 november 1992, London
1992.
Γριμάνη, «Το ρολόι των αναμνήσεων»: Γριμάνη Άννα, «Νίκος Χατζηκυριάκος–Γκίκας. Το
ρολόι των αναμνήσεων», Ένα, τ.49, Aθήνα 5 Δεκεμβρίου 1990, σσ. 114-118.
Grinke, «Arts»: Grinke Paul, «Arts. Mad dogs and Englishmen», Spectator, 2 August 1968.
Grohmann, Klee: Grohmann Will, Paul Klee, Paris 1954.
Güse, Paul Klee: Güse Ernst-Gerhard, Meinard Maria, Verdi Richard, Paul Klee Dialogue
with nature, Munich 1991.
Hammer, Constructing modernity: Hammer Martin, Lodder Christina, Constructing

modernity. The art & career of Naum Gabo, London 2000.
Haar, Το έργο τέχνης: Haar Michel, Το έργο τέχνης. Δοκίμιο για την οντολογία των έργων.
Προοπτικές, Αθήνα 1998.
Harrison, «Abstract Expressionism»: Harrison Charles, «Abstract Expressionism», στο
Concepts of Modern Art, σσ.169- 211.
«Η σημασία των μορφών στα έργα του Γκίκα», Ελληνικός Βορράς, 1984: «Η σημασία
των μορφών στα έργα του Γκίκα. Ο ζωγράφος και ακαδημαϊκός μιλάει στον Ε.Β», Ελληνικός
Βορράς, 11 Δεκεμβρίου 1984.
267
Heilmaier «Interview with the artist»: Heilmaier Hans, «Interview with the artist», Neue
Pariser Zeitung, Παρίσι 9 Μαΐου 1931, (αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, κατάλογος σ.249).
Ηλιοπούλου-Ρογκάν, «Το μεταφυσικό στοιχείο»: Ηλιοπούλου–Ρογκάν Ντόρα, «Το
μεταφυσικό στοιχείο στη ζωγραφική του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα», στο Προσωπογραφία
Γκίκα, σσ.39-43.
Ηλιοπούλου, ΕΜΕΙΣ: Ηλιοπούλου Ντόρα, Παναγιωτόπουλος Κώστας, Συνέντευξη στο
ΕΜΕΙΣ, τ. 21, Αθήνα Σεπτέμβριος 1989, (αναδημοσιεύεται στο Γκίκας, Ενώπιον άλλων,
σσ.102-111).
Ηλιοπούλου-Ρογκάν, «Μυθολογία και αρχαίος κόσμος»: Ηλιοπούλου-Ρογκάν Ντόρα,
«Μυθολογία και αρχαίος κόσμος. Έκθεση Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα στο Μουσείο
Κυκλαδικής τέχνης», Καθημερινή, 18 Ιουνίου 1989.
Ηλιοπούλου-Ρογκάν, «Νέα πνοή»: Ηλιοπούλου–Ρογκάν Ντόρα, «Νέα πνοή στο έργο του
δημιουργού. Ανανεωμένος ο Νίκος Χατζηκυριάκος – Γκίκας εκθέτει τις σύγχρονες συνθέσεις
του στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου», Καθημερινή, 6 Μαρτίου 1988.
Ηλιοπούλου-Ρογκάν, «Το ερωτικό στοιχείο»: Ηλιοπούλου – Ρογκάν Ντόρα, «Το ερωτικό
στοιχείο στα έργα του Ν. Χατζηκυριάκου – Γκίκα», Καθημερινή, 17 Μαρτίου 1985.
Ηλιοπούλου-Ρογκάν, «Έκθεση με γλυπτά»: Ηλιοπούλου–Ρογκάν Ντόρα, «Έκθεση με
γλυπτά του Χατζηκυριάκου –Γκίκα», Καθημερινή, 27 Μαίου 1984.
Ηλιοπούλου-Ρογκάν, Τα παράλληλα: Ηλιοπούλου-Ρογκάν Ντόρα., Τα παράλληλα Ν.
Χατζηκυριάκος –Γκίκας, Αθήνα 1980.
Hodin, Manessier: Hodin J.P., Manessier, Neuchâtel 1972.
Hoog, Renoir: Hoog Michel, Rivière Georges, κ.α, Renoir, un peintre, une vie, une oeuvre,
Paris 1989.
Hughes, Lucian Freud: Hughes Robert, Lucian Freud paintings, London 1987 (1st edt).
Ηulten, Paris - Paris : Hulten Pontus (commisaire général), Paris - Paris 1937 - 1957,
Κατάλογος έκθεσης, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Musée national d’
art moderne, 1981, Paris 1992.
Ηulten, Paris - NewYork: Hulten Pontus (commisaire general), Paris-New York 1908-1968,
Κατάλογος έκθεσης, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Musée national d’
art moderne, 1 juin – 19 septembre 1977, Paris 1991.
Ηulten, Futurism & Futurists: Ηulten Pontus, Futurism & Futurists, Κατάλογος έκθεσης,
Palazzo Grassi, Venice 1987.
268
Hulten, Masson: Hulten Pontus, Leiris Michel, κ.α., André Masson, Κατάλογος έκθεσης,
Galleries nationales du Grand Palais, 5 mars-22 mai 1977, Paris 1977.
Ιλίνσκαγια, Καβάφης: Ιλίνσκαγια Σόνια, Κ. Π. Καβάφης, Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην

ποίηση του 20ου αι., Αθήνα, 1983.
Jean, Histoire de la peinture surréaliste: Marcel Jean, Histoire de la peinture surréaliste,

Paris 1959
Joachim, «On Generation and Corruption»: Joachim Η.H, (μετάφραση) “On Generation
and Corruption”, The Works of Aristotle, vol. 2, Oxford 1922.
Joakimides, American art in painting and sculpture: Joakimides Christos, Rosenthal
Norman, American art in painting and sculpture 1913-1993. The 20th Century, Munich 1993,
Κατάλογος έκθεσης, Martin-Gropius-Bau-Berlin, 8 May-25 July 1993, Royal Academy of
Arts and the Saatchi Gallery, London, 16 September-12 December 1995.
Καβάφης, Ποιήματα: Καβάφης Κ. Π., Ποιήματα (1896-1918), τ.1, (φιλολογική επιμέλεια Γ.

Π. Σαββίδης), Aθήνα 1963.
Καίμι, «Η προοδευτική τάση στην τέχνη μας»: Καίμι Τζούλιο, «Η προοδευτική τάση στην
τέχνη μας. Μια συνέντευξη με τον ζωγράφο κ. Χατζηκυριάκο-Γκίκα», Καθημερινή, 15 Μαΐου
1939, σ.3 και σ.5, (αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, Κατάλογος, σσ.41-44).
Kahnweiler, Picasso: Henry-Daniel Kahnweiler, Reff Theodore, Roseblum Robert, κ.α.,
Picasso 1881/1973, London 1973.
Καλλιτεχνικά Νέα, 1943: Καλλιτεχνικά Νέα, αρ.23, 13 Νοεμβρίου 1943, σ.8.
Κανδύλης, Πικιώνης,: Κανδύλης Γ., «Ο Δημήτρης Πικιώνης μέσα από τις ενθυμήσεις μου»,
στο Πικιώνης, Αφιέρωμα, σσ.79-82.
Καντίσκι, Σημείο Γραμμή-Επίπεδο: Καντίσκι, Σημείο Γραμμή-Επίπεδο. Συμβολή στην
ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων, Αθήνα 1996.
Kandinsky, Για το πνευματικό στη τέχνη: Kandinsky Wassily, Για το πνευματικό στη τέχνη,
(μετάφραση Μηνάς Παράσχης), Αθήνα 1981.
Καπετανάκης «Γκίκας»: Καπετανάκης Δημήτρης, «Ν. Χατζηκυριάκος –Γκίκας»,
Νεοελληνικά Γράμματα, 6 Μαίου, Αθήνα 1939 (αναδημοσιεύεται στο Η τέχνη του Ν.
Χατζηκυριάκου –Γκίκα, σσ.42-46).
269
Καραβία, «Γκίκας»: Καραβία Μαρία, «Ν. Χατζηκυριάκος–Γκίκας: Υπάρχει μόνο το

εξωτερικό περίβλημα», Ένα, τχ. 15, Αθήνα 11 Απριλίου 1985, σσ. 104-109.
ΚΑΡ, «Λέσχην Καλλιτεχνών»: ΚΑΡ. Δ. (Καραχάλιος), «Εις την Λέσχην Καλλιτεχνών.
Τόμπρος, Γουναρόπουλος, Γκίκας), Τύπος, Αθήνα 23 Μαίου 1935, σ.2, (αναδημοσιεύεται
στο Πετσάλης, Κατάλογος, σ.255).
Κατακουζηνός, «Γκίκας, ο φίλος και καλλιτέχνης»: Κατακουζηνός Άγγελος,
«Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο φίλος και ο καλλιτέχνης», Νέα Εστία, έτος ΜΖ, τ.93, τχ.1101,
Αθήνα 15 Μαίου 1973, σσ.639-643.
Κατσίμπαλης, Ελληνικά Γράμματα: Κατσίμπαλης Γ. Κ., Ελληνικά Γράμματα, τ. Γ΄, τχ. 35,
Αθήνα 15 Νοεμβρίου 1928, σσ.542-543.
Καφέτση, Τσαρούχης: Καφέτση Άννα, Γιάννης Τσαρούχης Ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση
Επιλογές από τη Συλλογή του Ιδρύματος Τσαρούχη, Κατάλογος έκθεσης, Πρώην Εργοστάσιο
Φιξ, Φεβρουάριος-Απρίλιος 2000, Αθήνα 2000.
Καφέτση, Στάμος: Καφέτση Άννα (επιμέλεια), Θεόδωρος Στάμος 1922-1997, Αναδρομική,
Κατάλογος έκθεσης, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, 30
Σεπτεμβρίου-30 Νοεμβρίου 1997, Αθήνα 1997.
Καφέτση, Μεταμορφώσεις του μοντέρνου: Καφέτση Άννα (επιμέλεια), Μεταμορφώσεις του
μοντέρνου. Η ελληνική εμπειρία, Κατάλογος έκθεσης, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο
Αλέξανδρου Σούτζου, 14 Μαίου-13 Σεπτεμβρίου 1992, Αθήνα 1992, σσ.379-384.
Καφέτση, «Σκηνογραφικά παράδοξα του Εγγονόπουλου»: Καφέτση Άννα,
«Σκηνογραφικά παράδοξα του Ν. Εγγονόπουλου», Χάρτης, Αφιέρωμα Ν. Εγγονόπουλος,
χρόνος πέμπτος, τχ.25/26, Αθήνα Νοέμβριος 1988, σσ. 32-49.
Καφέτση, «Μεταμοντερνισμός και μεταπρωτοπορία ως αντιμοντερνικότητα;»: Καφέτση
Άννα, «Μεταμοντερνισμός και μεταπρωτοπορία ως αντιμοντερνικότητα;», στο Μοντέρνο
Καφέτση, «Συνέντευξη Γκίκα»: Καφέτση Άννα, «Συνέντευξη του Ν. Χατζηκυριάκου –
Γκίκα στην Α. Καφέτση», Σπείρα, τ.6-7, Αθήνα Φθινόπωρο’86, (αναδημοσιεύεται στο
Μουτσόπουλος Ν., Φατούρος Δ., Κονταξάκης Γ., κ.α, Ghika, Κατάλογος έκθεσης,
Μακεδονικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, Γενί Τζαμί, Οκτώβριος 1987, Θεσσαλονίκη1987,
σσ. 32-34.)
Καφέτση, «Αισθητική μιας έκθεσης»: Καφέτση Άννα, «Αισθητική μιας έκθεσης. 46 έργα
του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα στην Εθνική Πινακοθήκη», Δεκαπενθήμερος πολίτης, τχ.68,
Αθήνα Παρασκευή 13 Ιουνίου 1986, σσ. 43-45.
270
Κafetsi, La peinture hellénique des années trente: Kafetsi Anne, La peinture hellénique
autour des années trente et le problème de la grécité, Thèse de doctorat, Université Paris I –
Sorbonne, Paris 1985.
Κλεε, Η εικαστική σκέψη: Κλεε Πάουλ, Η εικαστική σκέψη. Τα μαθήματα στη σχολή
Μπαουχάουζ, (επιμέλεια μετάφραση Άννα Μοσχονά), Αθήνα 1989.
Κονταράτος, «Γκίκας ως θεωρητικός της τέχνης»: Κονταράτος Σάββας, «Ο
Χατζηκυριάκος –Γκίκας ως θεωρητικός της τέχνης», στο Προσωπογραφία Γκίκα, σσ. 64 -71.
Κοντογιάννης, «Η έκθεσις του ζωγράφου Γκίκα-Χατζηκυριάκου»: Κοντογιάννης Γ., «Στο
Παρίσι. Η έκθεσις του ζωγράφου Γκίκα-Χατζηκυριάκου. Η κριτική του γαλλικού τύπου»,
Βραδυνή, Παρασκευή, 6 Αυγούστου1954.
Κόντογλου, «Το Παρίσι»: Κόντογλου Φ., «Το Παρίσι, το ποιητικό, το αξιαγάπητο», Αιολικά
Γράμματα, Αθήνα, σ. 548.
Κοντόπουλος, «Ο άνθρωπος και ο ζωγράφος»: Κοντόπουλος Αλ., «Ο άνθρωπος και ο
ζωγράφος Αλ. Κοντόπουλος»,Ο αιώνας μας, τ.5, Αθήνα Ιούλιος 1948, σσ. 142 – 150.
Κοτιώνης, Πικιώνης: Κοτιώνης Ζήσης, Το ερώτημα της καταγωγής στο έργο του Δημήτριου
Πικιώνη, Αθήνα 1998.
Κούρια, «Οι Έλληνες ζωγράφοι και το κίνημα των Ναμπί»: Κούρια Αφροδίτη, «Οι
Έλληνες ζωγράφοι και το κίνημα των Ναμπί», στο Καφέτση, Μεταμορφώσεις του μοντέρνου,
σσ.379-384.
Krens, Collection Peggy Guggenheim: Krens Thomas, Rylands Philip, Chefs-d’oeuvre de la
collection Peggy Guggenheim, New York 1999 (1st edt.1983).
Κριτσέλη-Προβίδη, Ghika. Τα εργαστήρια: Κριτσέλη-Προβίδη Ιωάννα, Χατζηκυριάκος-
Γκίκας Νίκος, Παπαγεωργίου Αλέξης, κ.α, Ghika. Τα εργαστήρια του καλλιτέχνη, Κατάλογος
έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, 15 Νοεμβρίου-12 Δεκεμβρίου 1999, Αθήνα 1999.
Κριτσέλη, «Εικονογράφηση της Ελληνικής Ποίησης»: Κριτσέλη–Προβίδη Ιωάννα, «Η
Εικονογράφηση της Ελληνικής Ποίησης από τον Γκίκα και το «Άξιον Εστί» του Ελύτη», στο
Προσωπογραφία Γκίκα, σσ.80-85.
Κριτσέλη, Η Αρχαία Ελλάδα του Γκίκα: Κριτσέλη-Προβίδη Ιωάννα, Η Αρχαία Ελλάδα του
Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Θεσσαλονίκη 1995.
Kudielka, Klee: Kudielka Robert, Riley Bridget, Paul Klee. The nature of creation, works
1914 – 1940, Κατάλογος έκθεσης, Hayward Gallery, 17 January – 1 April, London 2002.
Κυριαζής, Έθνος: Κυριαζής Δ.Α, Έθνος, Αθήνα 21 Μαίου 1935, (αναδημοσιεύεται στο
Πετσάλης, Κατάλογος, σ.255).
271
Κωνσταντινίδης, Περί Αρμονικών χαράξεων: Κωνσταντινίδης Δημήτρης, Περί Αρμονικών

χαράξεων εις την Αρχιτεκτονικήν, Διατριβή στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (εγκριθείσα
1960), Αθήνα 1961.
Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση»: Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και
«Παράδοση» στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη 1993.
Κωτίδης, Για τον Παρθένη: Κωτίδης Αντώνης, Για τον Παρθένη. Εννιά συνεντεύξεις με
μαθητές του και μια πρώτη μελέτη για τον δάσκαλο, Θεσσαλονίκη 1984.
Lageira, Musée national d’art moderne: Lageira Jacinto, Musée national d’art moderne,
Peintures et Sculptures, Paris 2000.
Laffont, Rousseau : Laffont Robert, Le monde du Douanier Rousseau, Paris 1981.
Lassaigne, Vieira da Silva: Lassaigne Jacques, Weelen Guy, Vieira da Silva, Paris 1992.
«La transavangarde Italienne», Flash Art International, 1979: «La transavangarde
Italienne», Flash Art International, 92-93, 1979.
Laude, «Les «ateliers» de Matisse»: Jean Laude, «Les «ateliers» de Matisse», Coloquio
Artes, Lisbonne 18 Juin 1974, σσ. 16 – 25.
Le Corbusier, Le Modulor: Le Corbusier, Le Modulor, Αθήνα 1971 (α’ έκδοση στα γαλλικά
1949).
Lee, Arshile Gorky: Lee Janie, Lader Melvin, Arshile Gorky. A retrospective of drawings,
Κατάλογος έκθεσης, Whitney Museum of American Art, New York, November 20 2003 –
February 15 2004, New York 2003.
Le Figaro Litteraire, 1954: «Ghika expose ses toiles de Crète», Le Figaro Litteraire, Samedi
12 Juin 1954.
Leiris, Le dernier Picasso: Leiris Michel, Bernadac Marie-Lane, Richardson John, Le
dernier Picasso 1953-1973, Kατάλογος έκθεσης, Musée national de l’ art moderne,
Centre Georges Pompidou,17 février – 16 mai 1988, Paris 1988.
Leiris, «The artist and his model»: Leiris, «The artist and his model», στο Kahnweiler,
Picasso, σσ.243-263.
Le Monde, 1954: «Courrier des Arts», Le Monde, 2 Juillet 1954.
Levesque, Γκίκας, Βρεταννικό Συμβούλιο, 1946: Ελύτης Οδυσσέας, Levesque Robert,
Patmore Derek, κ.α, Έργα ζωγραφικής του Χ’’Κυριάκου Γκίκα, Έκθεση, Βρεταννικό
Συμβούλιο, 15-25 Νοεμβρίου 1946, Αθήνα 1946.
272
Λεξικό Ελλήνων καλλιτεχνών: Λεξικό Ελλήνων καλλιτεχνών. Ζωγράφοι – Γλύπτες –

Χαράκτες, 16ος – 20ος αι., (συντονισμός έκδοσης, Κομίνη – Διαλέτη Δώρα, επιστημονική
επιμέλεια Ματθιόπουλος Ευγένιος), τ.1 - τ.4, Αθήνα 2000.
Leymarie, Braque: Leymarie Jean, Moeller Magdalen, Schulz – Hoffmann Carla, κ.α.,
Georges Braque, Κατάλογος έκθεσης, Solomon R. Guggenheim Museum New York, June –
September 1988, New York 1988.
Leymarie, Le fauvisme: Leymarie Jean, Le fauvisme, Genève 1987.
Limbour Georges, «La nouvelle école de Paris»: Limbour Georges, «La nouvelle école de
Paris», στο Martin, Les années 50, σσ.110-111.
Λιναρδάτος, «Έθνος»: Λιναρδάτος Κ. Δ., Συνέντευξη, «Έθνος», 18.3.1953, στο Γκίκας,
Ενώπιον άλλων, σσ. 9-13.
Livingston, The paintings of Joan Mitchell: Livingston Jane, Nochlin Linda, κ.α., The
paintings of Joan Mitchell, Κατάλογος έκθεσης, Whitney Museum of American Art, New
York, june 20 – September 29 2002, New York 2002.
Lloyd A. C., “The later Neoplatonists”: Lloyd A. C., “The later Neoplatonists”, The
Cambridge History of Later Greek and Medieval Philosophy, Cambridge 1970 (1st ed.
1967).
Λοϊζίδη, «Τα χρόνια της αμφισβήτησης»: Λοϊζίδη Νίκη, «Τα χρόνια της αμφισβήτησης»,
στο Παπαδοπούλου, Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, σσ. 206 – 207.
Λοϊζίδη, Ο μύθος του Μινώταυρου: Λοϊζίδη Νίκη, Ο μύθος του Μινώταυρου στην
πρωτοπορία του μεσοπολέμου, Αθήνα 1988.
Λοϊζίδη, Υπερρεαλισμός στη Νεοελληνική τέχνη: Λοϊζίδη Νίκη, Ο Υπερρεαλισμός στη
Νεοελληνική τέχνη. Η περίπτωση του Νίκου Εγγονόπουλου, Αθήνα 1984.
Lopera, Ελ Γκρέκο Ταυτότητα και Μεταμόρφωση: Lopera José Álvarez (επιμέλεια),
Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου Μαρία, Davies David, Χατζηνικολάου Νίκος, κ.α, Ελ
Γκρέκο Ταυτότητα και Μεταμόρφωση Κρήτη-Ιταλία-Ισπανία, Κατάλογος έκθεσης, Εθνική
Πινακοθήκη-Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, 18 Οκτωβρίου 1999-17 Ιανουαρίου 2000,
Αθήνα 1999.
Lopez,Velasquez: Lopez-Rey José, Velasquez, 2v (v.1:Painter of painters, v.2 : Catalogue
raisonné), Köln 1996.
Lucie-Smith, Les arts au XXe siècle: Lucie –Smith Edward, Les arts au XXe siècle, Cologne
1999.
Lucie-Smith, Art in seventies: Lucie -Smith Εdward, Art in seventies, Oxford 1980.
273
Lucie-Smith, Art Today: Lucie -Smith Εdward, Art Today, Oxford 1977.
Λυδάκης, Έλληνες ζωγράφοι,τ.2: Λυδάκης Στέλιος, Καρακατσάνη Αγάπη (Σύμβουλοι
έκδοσης), Οι Έλληνες ζωγράφοι. 20ος αι., τ.2, Αθήνα 1988.
Λυδάκης, Έλληνες ναίφ ζωγράφοι: Λυδάκης Στέλιος, Οι Έλληνες ναίφ ζωγράφοι, Ίδρυμα
Παναγιώτη και Έφη Μιχελή, Αθήνα 1987.
Λυδάκης, Λεξικό, Έλληνες ζωγράφοι, τ.4: Λυδάκης Στέλιος, Λεξικό των ελλήνων ζωγράφων
και χαρακτών(16ος –20ος αι.), Οι Έλληνες ζωγράφοι, τ.4, Αθήνα 1976.
Λυδάκης, Έλληνες ζωγράφοι, τ.3: Λυδάκης Στέλιος, Οι Έλληνες ζωγράφοι. Η ιστορία της
νεοελληνικής ζωγραφικής, τ.3, Αθήνα 1976.
Luckhardt, Lyonel Feininger: Luckhardt Ulrich, Lyonel Feininger, Munich 1989.
Machas, «A Pagan Festival»: M. Machas, «A Pagan Festival», The Athenian, March 1984.
Mathieu, Au-delà du tachisme: Mathieu Georges, Au-delà du tachisme, Paris 1963.
Μαθιόπουλος, Η συμμετοχή της Ελλάδας στην Μπιεννάλε: Μαθιόπουλος Ε.Δ, Η
συμμετοχή της Ελλάδας στην Μπιεννάλε της Βενετίας 1934-1940, Ανέκδοτη διδακτορική
διατριβή, Ρέθυμνο 1996.
Μακρής, «Θεόφιλος»: Μακρής Κίτσος, «Θεόφιλος», Έλληνες ζωγράφοι, τ.1 Μέλισσα,
Αθήνα 1974, σ.444.
Maldonaldo, «De la sphère au caillou»: Maldonaldo Guitemie, «De la sphère au caillou.
Courbes et géométrie dans l’art européen des années 1930», Les cahiers du musée national de
l’art moderne, n.81, Paris automne 2002.
Maldonaldo, Le Biomorphisme: Maldonaldo Guitemie, Le Biomorphisme dans l’art
occidental des années trente l’analogie créatrice, Thèse de Doctorat, Université de Lille III,
Lille 1999.
Μαμάκης, Έθνος, 1958: Μαμάκης Αχ., «Το καλλιτεχνικό ρεπορτάζ της εβδομάδας»,
Έθνος, 28 Μάι 1958, (αναδημοσίευση αποσπάσματος από το άρθρο του Σνάιντερ και από μια
κριτική στήλη στο Αρτ Νιούς).
Μarcel, Peinture surréaliste: Μarcel Jean, Histoire de la peinture surréaliste, Paris 1959.
Martin, Les années 50: Martin Jean-Hubert, Abadie Daniel, κ.α., Les années 50, Kατάλογος
έκθεσης, Μusée national d’art moderne – Centre Georges Pompidou, Paris 1988.
Maulpoix, Henri Michaux: Maulpoix Jean-Michel, Lussy Florence de, Henri Michaux:
peindre, compose, écrire, Paris 1999.
274
Μαυρομμάτης, Γαλάνης: Μαυρομμάτης Εμμανουήλ, Η χαρακτική και η ζωγραφική

του Δημήτρη Γαλάνη 1879-1966, Διδακτορική διατριβή, Αθήνα 1983.
Mellor, A paradise lost: Mellor D., A paradise lost: The Neo-Romantic imagination in
Britain, 1935-55, Κατάλογος έκθεσης, Barbican A.G., London 1987.
Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit: Merleau-Ponty Maurice, L’œil et l’esprit, Paris 1964, σ.77
(αναδημοσιεύεται στο Maldonaldo, «De la sphère au caillou», σ.69).
Metzger, Van Gogh: Metzger Rainer, Walther, Ingo F., Van Gogh: l’oeuvre complete –
peinture, v.I, II, Köln 1990 (η γερμανική έκδοση, 1989).
Mitchell, «Joan Mitchell Interview with Yves Michaud: «Joan Mitchell Interview with
Yves Michaud (1986)», στο Selz, Theories and Documents of Contemporary Art, σσ.31 -34.
Micha, Hélion: Micha René, Jean Hélion, Bergamo 1979.
Μιχελής, «Γκίκας»: Μιχελής Π. Α, «Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας», Ζυγός, τχ. 58, Αθήνα

Σεπτέμβριος 1960, σσ.9-10 και 44 (αναδημοσιεύεται στο Η τέχνη του Ν. Χατζηκυριάκου –
Γκίκα, σσ.47-53).
Μικέλι, Πρωτοπορίες του εικοστού αιώνα: Μικέλι Μάριο Ντε, (μετάφραση Λένα
Παπαματθεάκη, επιμέλεια Τέτη Χατζηνικολάου), Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού
αιώνα, Αθήνα 1983.
Μίλλερ, Εντυπώσεις: Μίλλερ Χένρυ, Πρώτες εντυπώσεις από την Ελλάδα
(μετάφραση.Β.Βασικεχαγιόγλου), Αθήνα 1985.
«Modern greek painters», The Times, 1961: «Modern greek painters», The Times, May 19,
1961.
Monod, Léger: Monod-Fontaine Isabelle, Laugier Claude, Fernad Léger, Κατάλογος
έκθεσης, Museé national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, 29 mai-29 septembre
1997, Paris 1997.
Μουτσόπουλος, Μεγάλη Αναταραχή: Μουτσόπουλος Θανάσης, Μεγάλη Αναταραχή. 5
Ουτοπίες στο ’70, λίγο πριν - λίγο μετά, Κατάλογος έκθεσης, Εργοστάσιο Λαδόπουλου,
Πάτρα Πολιτιστική Πρωτεύουσας της Ευρώπης, 28 Απριλίου – 27 Ιουνίου 2006, Πάτρα
2006.
Μουτσόπουλος, «Γκίκας»: Μουτσόπουλος Νίκος, «Η ζωγραφική του Ν. Χατζηκυριάκου-
Γκίκα», Προσωπογραφία Γκίκα, σσ.72-79.
Μπαμπινιώτης, Λεξικό: Μπαμπινιώτης Γ., Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας, Αθήνα 1998.
Μπέγζος, Θρησκειολογικό λεξικό: Μπέγζος Μάριος, Θρησκειολογικό λεξικό, Αθήνα, 2000.
275
Μπούρας, «Πικιώνης και αρχαίοι έλληνες»: Μπούρας Χ., «Ο Πικιώνης και οι αρχαίοι
έλληνες», στο Πικιώνης, Αφιέρωμα, σσ.135-146.
Ms. P, «Ghika expose ses toiles de Crète»: Ms. P., «Ghika expose ses toiles de Crète», Le
Figaro Littéraire, Samedi 12 Juin 1954.
Μυλωνάς, «Σινιές της Κέρκυρας»: Μυλωνάς Π. Κωνσταντίνος, «Το αρχιτεκτονικό έργο
του Νικολή. Χατζηκυριάκου – Γκίκα: το σπίτι που δημιούργησε στις Σινιές της Κέρκυρας»,
στο Προσωπογραφία Γκίκα, σσ.98-105.
Nash, «Two painters in Picasso style»: Nash John, “Two painters in Picasso style”,
Yorkshire Post Leeds, 20 May 1961.
Νέα, 6 Μαίου 1958: «Αμερικανός κριτικός για την έκθεση Γκίκα», Νέα, 6 Μαίου 1958.
Νέα Εστία, 1947: Νέα Εστία, τ.42 τχ 480, 1 Ιουλίου 1947
Néret, Renoir: Néret Gilles, Auguste Renoir, 1841-1919, The painter of happiness, Köln
2001.
Néret, Matisse: Néret Gilles, Matisse, Köln 1999.
Néret, Années 30: Neret Gilles, L’art des années 30, Fribourg 1987.
Nouveau dictionnaire de la peinture: Nouveau dictionnaire de la peinture moderne, Paris
1963.
(Νταϊαφάς), Ηχώ της Ελλάδας: (Νταϊαφάς) Κ.Ν, Ηχώ της Ελλάδας, Αθήνα 14 Μαίου 1935,
(αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, κατάλογος, σ. 254.)
Oliva, «Transavantgarde Italienne»: Oliva A.B. «Transavantgarde Italienne», Flash

international, ’92-’93, 1979.
«Ο Πανθεϊσμός του Ν. Χατζηκυριάκου –Γκίκα», Η Αυγή, 1984: «Ο Πανθεϊσμός του Ν.
Χατζηκυριάκου –Γκίκα», Η Αυγή, Πέμπτη 26 Ιανουαρίου 1984.
Οράτη, Αστεριάδης: Οράτη Ειρήνη, (επιμέλεια.), Αστεριάδης, Δήμος Αθηναίων, Αθήνα
1998.
Ουράνης, «Ατελιέ»: Ουράνης Κ., Κατάλογος εκθέσεως Αίθουσα Τέχνης Καλλιτεχνών
«Ατελιέ», Μάιος 1935, (αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, κατάλογος, σ.255).
Pagé, Picabia: Pagé Suzanne, Audinet Gérard, κ.α., Francis Picabia, Kατάλογος έκθεσης,
Musée d’art moderne de la ville de Paris, 16 novembre 2002-16 mars 2003, Paris 2002.
276
Pagé, Le fauvisme: Pagé Suzanne, Laffon Juliette, κ.α, Le fauvisme ou “l’epreuve du feu”
Éruption de la modernité en Europe, Kατάλογος έκθεσης, Museé de la Ville de Paris, 29
octobre 1999-27 février 2000, Paris 2000.
Pagé, Derain: Pagé Suzanne, Llorens Tomas, Marquet Françoise, Dagen Philippe, κ.α, André
Derain. Le peintre du «trouble moderne», Kατάλογος έκθεσης, Μusée d’art moderne de la
ville de Paris, 18 novembre-19 mars 1995, Paris 1994.
Pagé, Sophie Taeuber – Arp: Pagé Suzanne, κ.α., Sophie Taeuber – Arp, Κατάλογος
έκθεσης, Musée national d’ art moderne, Paris, 30 mars – 13 mai 1990, Musée Cantonal des
Beaux - arts de Lausanne, Paris 1989.
Παΐσιος, «Η πορεία προς το ύφος»: Παΐσιος Ν., «Δεκαπέντε χρόνια: (1935-1950) η πορεία
προς το ύφος», στο Ghika και η ευρωπαϊκή πρωτοπορία, σσ.137-185.
Παΐσιος, «Η αποκοιμισμένη γυναίκα»: Παΐσιος Π. Νίκος, «Η αποκοιμισμένη γυναίκα: μια
ανάγνωση», (ανάτυπο), Μουσείο Μπενάκη 2, 2002, Αθήνα 2003, σσ.167-182.
Παπαδοπούλου, Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα: Παπαδοπούλου Μπία, Δασκαλοθανάσης
Νίκος, Κοκκίνη Λένα, κ.α. Τα χρόνια της αμφισβήτησης. Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα,
Κατάλογος έκθεσης, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, 15.12.2005 – 7.5.2006, Αθήνα
2005.
Παπαϊωάννου, Σπυρόπουλος: Παπαϊωάννου Γιάννης, Το έργο του ζωγράφου Γιάννη
Σπυρόπουλου, Αθήνα 1994, αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή στο Εθνικό Μετσόβιο
Πολυτεχνείο.
Παπανικολάου, Ιστορία της τέχνης: Παπανικολάου Μιλτιάδης, Ιστορία της τέχνης στην
Ελλάδα. Ζωγραφική και Γλυπτική του 20ου αιώνα, τ.1, Αθήνα 1999.
Παπαστάμου, Γκίκας, Εθνική Πινακοθήκη: Παπαστάμου Δημήτριος, Χατζηκυριάκος-
Γκίκας Ν., κ.α, Γκίκας, Κατάλογος έκθεσης, Εθνική Πινακοθήκη- Μουσείο Αλέξανδρου
Σούτζου, Αθήνα Μάιος 1973.
Παρασκευαίδης, «Τιμητική εκδήλωση»: Παρασκευαίδης Μιλτιάδης, «Τιμητική εκδήλωση
για τον Ζωγράφο Ακαδημαϊκό. Αναδρομική έκθεσις έργων του Χατζηκυριάκου–Γκίκα»,
Ελεύθερος Κόσμος, 1 Απριλίου 1973.
Παρούσης, «Ονειρικά τοπία»: Παρούσης Μιχάλης, «“Η Μελέτη”. Τα ονειρικά τοπία του
Δημήτριου Πικιώνη», στο Πικιώνης, Αφιέρωμα, σσ.211-226.
Patmore, «Ghika»: Patmore Derek, «Niko Ghika», The Arts Review, May 20-June 3 1961,
vol XIII, N.9.
277
Penrose, “Beauty and the Monster”: Penrose Roland, “Beauty and the Monster”, στο
Kahnweiler, Picasso, σσ. 157 – 196.
Πεντζίκης, Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης: Πεντζίκης Νίκος Γ., Το μυθιστόρημα της
κυρίας Έρσης, Αθήνα 1992.
Πεντζίκης «Γκίκας», Ο Αιώνας: Πεντζίκης Νίκος Γ., «Ο ζωγράφος Ν. Χατζηκυριάκος-
Γκίκας», Ο Αιώνας μας, φύλλο 3, Αθήνα Μάιος 1948, σσ.82-87.
Perez, Dufy: Perez-Tibi Dora, Dufy, Paris 1997.
Πετρίδη, «Γκίκας»: Πετρίδη Λίζα, «Ο ζωγράφος Χατζηκυριάκος-Γκίκας. Γι’ αυτόν ο
Πικασσό είχε πει το 1927 «έχει μεγάλη ηθική συνείδηση», Συνέντευξη στο Πάνθεον αρ. 781,
Αθήνα 19.7 ως 18.8 1983, σσ. 37-50, (αναδημοσιεύεται στο Γκίκας, Ενώπιον άλλων, σσ.61-
76.).
Πετσάλης, «Το ζωγραφικό έργο του Γκίκα»: Πετσάλης–Διομήδης Νίκος, «Το ζωγραφικό
έργο του Γκίκα», στο Επτά Ημέρες, Ζωγράφοι της γενιάς του ’30 , σσ.67-72.
Πετσάλης, «Σελήνη: ο χλωμός ήλιος της απομόνωσης»: Πετσάλης–Διομήδης Νίκος,
«Σελήνη: ο χλωμός ήλιος της απομόνωσης. Ανέκδοτο κείμενο του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα
για το έργο του «Κυρά της νύχτας», στο Επτά Ημέρες, Ζωγράφοι της γενιάς του ’30, σ.85.
Πετσάλης, «Ο Χατζηκυριάκος–Γκίκας σήμερα»: Πετσάλης–Διομήδης Ν., «Ο
Χατζηκυριάκος–Γκίκας σήμερα», Μεσημβρινή, 13 Μαίου 1981.
Πετσάλης, Κατάλογος: Πετσάλης-Διομήδης Ν., Χατζηκυριάκος-Γκίκας. Πλήρης κατάλογος
του ζωγραφικού έργου 1921-1940, Αθήνα 1979.
Πηλιχός, «Επιστρέφουμε στην βαρβαρότητα»: Πηλιχός Γ., «Επιστρέφουμε στην
βαρβαρότητα», Συνέντευξη στα «Τα Νέα», Σάββατο 28 Απριλίου 1973, σ.5,
(αναδημοσιεύεται στο Γκίκας, Ενώπιον άλλων, σσ.27-42).
Πικιώνης Γκίκας: Δημήτρης Πικιώνης, Χατζηκυριάκος-Γκίκας, (επιμέλεια Παΐσιος Ν. Π.),
Γράμματα Δημήτρη Πικιώνη Ν. Χατζηκυριάκου–Γκίκα, Αθήνα 1996.
Πικιώνης, Κείμενα: Πικιώνης Δ., Κείμενα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα
1985.
Πικιώνης, «Πρόλογος»: Πικιώνης Δημήτριος, «Πρόλογος για τη λαϊκή τέχνη», Φιλολογικά
Πρωτοχρονιά, 1973, σ.285, (αναδημοσιεύεται στο Πικιώνης, Κείμενα, σ. 52).
Πικιώνης, «Η αρμονία»: Πικιώνης Δημήτριος, «Η αρμονία εις τα χρώματα και τους
τόνους», Το Τρίτο μάτι, τχ 7-12, Αθήνα 1937, σσ.89-93.
278
Πικιώνης, «Συναισθηματική τοπογραφία»: Πικιώνης Δημήτριος, «Συναισθηματική

τοπογραφία», Το Τρίτο μάτι, τχ 7-12, Αθήνα 1937, σσ. 83-88, (αναδημοσιεύεται στο
Πικιώνης, Κείμενα, σσ.73-81).
Πικιώνης, «Paul Klee»: Πικιώνης Δημήτρης, (σε συνεργασία με τον Γ.Σαραντάρη), «Paul
Klee.Παιδαγωγικό βιβλίο με σκίτσα». Αποσπάσματα, Το Τρίτο μάτι, τχ 7-12, Αθήνα 1937,
σσ.124-132.
Πικιώνης, «Kandinsky»: Πικιώνης Δημήτρης, (σε συνεργασία με τον Γ. Σαραντάρη),
«Kandinsky. Σημείο και γραμμή πάνω στην επιφάνεια. Συμβολή στην ανάλυση των
ζωγραφικών στοιχείων». Αποσπάσματα, Το Τρίτο μάτι, τχ 7-12, Αθήνα 1937, σσ.133-145.
Πικιώνης, «Τα παιχνίδια της οδού Αιόλου»: Πικιώνης Δημήτριος, «Τα παιχνίδια της οδού
Αιόλου», Το 3ο μάτι, τχ. 1, Αθήνα Οκτώβριος 1935, σσ.12-13, (αναδημοσιεύεται στο
Πικιώνης, Κείμενα, σσ. 87-88).
Πικιώνης, «Τα ιδεογράμματα της όρασης»: Πικιώνης Δημήτριος, «Τα ιδεογράμματα της
όρασης», Το Τρίτο μάτι, τχ 1ο , Αθήνα Οκτώβρης 1935, σσ. 13-15,
(αναδημοσιεύεται στο Πικιώνης, Κείμενα, σσ.82-86).
Πικιώνης, «Η λαϊκή τέχνη»: Πικιώνης Δημήτριος, «Η λαϊκή μας τέχνη και εμείς», Φιλική
εταιρία, χρονιά Α’, φυλλάδιο 4, Αθήνα Απρίλης 1925, σσ. 145-158, (αναδημοσιεύεται στο
Πικιώνης, Κείμενα, σσ. 87-88).
Πλακωτάρης, Υλικά και τεχνική: Πλακωτάρης Κώστας, Υλικά και τεχνική στη ζωγραφική
και διακοσμητική, Αθήνα 1969.
Πλάτων, 3ο μάτι: Πλάτων (Τιμαίος), Το 3ο μάτι, τ.2-3, Αθήνα Νοέμβρης-Δεκέμβρης 1935.
Πολιτοπούλου, «Γκίκας»: Πολιτοπούλου Μ., «Χατζηκυριάκος-Γκίκας: μισός αιώνας
ζωγραφικής», Τα Νέα, 14 Μαρτίου 1979.
Pollock, «My Painting»: Pollock Jackson, “My Painting”, Possibilities I, New York, Winter
1947-8.
Πρεβελάκης, «The art of modern Greece»: Πρεβελάκης Παντελής, «The art of modern
Greece», The Studio, τ.115, αρ.541, Απρίλιος 1938, σσ.175-194.
Πρίγκηπας Νικόλαος, Συνέντευξη: Πρίγκηπας Νικόλαος, Συνέντευξη, Η Πρωία, Αθήνα
Νοέμβριος 1927, (αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, Κατάλογος σ. 251).
Προβίδη, Επτά Ημέρες, Ζωγράφοι της γενιάς του ’30: Προβίδη Ιωάννα, Φέρμορ Πάτρικ
Λη, Κράξτον Τζον, κ.α, Επτά Ημέρες-Η Καθημερινή, Ζωγράφοι της γενιάς του ’30. Μόραλης,
Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Διαμαντόπουλος, Τσαρούχης, Αθήνα 1996.
279
Ghika και η ευρωπαϊκή πρωτοπορία: Προβίδη Ιωάννα, Δεληβοριάς Άγγελος, Rycke J.-P
De, Παΐσιος Νίκος, Ghika και η ευρωπαϊκή πρωτοπορία του μεσοπολέμου, Αθήνα 2004.
Προβίδη, «Ταβέρνες, καφενεία»: Προβίδη Ιωάννα, «Ταβέρνες, καφενεία και ο
συμβολισμός τους στο έργο του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα», (ανάτυπο), Μουσείο
Μπενάκη, 3, 2003, Αθήνα 2004, σσ.137-148.
Προκοπίου, Πριμιτιβισμός: Προκοπίου Άγγελος, Πριμιτιβισμός, 1947.
Προκοπίου, «Ινδίες»: Προκοπίου Γ. Άγγελος, «Ινδίες (εκεί που δεν εταξίδευσε ο
Απόλλων)», Καθημερινή, 28 Δεκεμβρίου 1958.
Προκοπίου, Ιστορία της τέχνης: Προκοπίου Γ. Άγγελος, Ιστορία της τέχνης 1750-1950. τ.3:
Φωβισμός-κυβισμός-εξπρεσιονισμός-σουρεαλισμός-αφηρημένη τέχνη-άμορφη τέχνη, Αθήνα
1968-1969.
«Πρόλογος», Το 3ο μάτι: «Πρόλογος από την αγγελία», Το 3ο μάτι, τχ.1, Αθήνα Οκτώβρης
1935.
Πρώτη, 8 Ιανουαρίου 1989: Πρώτη, 8 Ιανουαρίου 1989.
Ragon, Vingt-cinq ans d’art vivant: Michel Ragon, Vingt-cinq ans d’art vivant, Παρίσι 1969.
Raynal, L’Intransigeant: Raynal Maurice, L’ Intransigeant, Παρίσι Νοέμβριος 1927,
(αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης Κατάλογος, σ. 251).
Raynal, Anthologie: Raynal Maurice, Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos
jours, Paris 1927.
Restany, 60/90: Restany Pierre, 60/90, Trente ans de Nouveau Réalisme, Paris 1991.
Revault d’Allonnes, Μοντέρνο Μεταμοντέρνο: Revault d’ Allonnes Olivier, Βέλτσος
Γιώργος, Λιάπης Γιάννης, κ.α., στο Μοντέρνο Μεταμοντέρνο, Πρακτικά συμποσίου 26 – 28
Φεβρουαρίου 1988, Γαλλικό Ινστιτούτο, Αθήνα 1988.
Revault d’Allonnes, « Μικρή ιστορία της λέξης «Μεταμοντέρνο»»: Revault
d’Allonnes Olivier, «Μικρή ιστορία της λέξης «Μεταμοντέρνο»», στο Μοντέρνο
Rewald, The Berggruen Klee Collection: Rewald Sabine, Paul Klee: The Berggruen Klee
Collection in the Metropolitan Museum of Art, Κατάλογος έκθεσης, Metropolitan Museum of
Art, New York 1998.
Rewald, Cézanne: Rewald John, Cézanne, Paris 1995.
Rewald, Seurat: Rewald, Paris 1990.
280
Robertson, «Ο Γκίκας στην ευρωπαϊκή τέχνη»: Robertson Bryan, «Ο Γκίκας στην

ευρωπαϊκή τέχνη», στο Προσωπογραφία Γκίκα, σσ. 91 –97.
Robertson, Ghika, Whitechapel Gallery: Robertson Bryan, Ghika paintings 1934-1968,
Κατάλογος έκθεσης, Whitechapel Gallery, July –August 1968, London 1968.
Roethel, Kandinsky: Roethel Hans, Benjamin Jean, Kandinsky, Oxford 1979.
Romain, Voyage musical: Romain Rolland, Voyage musical aux pays du passé avec neuf
planches et nombreux ornements dessinés et gravés sur bois par D. Galanis, Paris 1919.
Rosenblum, Cubism: Rosenblum Robert, Cubism and Twentieth – Century Art, New York
1976.
Roskill, Cubism: Roskil Mark, The interpretation of Cubism, Filadelphia 1985.
Ross, Abstract expressionism: Ross Clifford, Abstract expressionism: creators and critics, an
Anthology, New York 1990.
Rouve, «Metaphysics of motion»: Rouve Pierre, «Metaphysics of motion», Art News and
Review, London, December 1958.
Rubin, Fondation Beyeler: Rubin William, Boehm Gottfried, Brüderlin Markus, κ.α.,
Fondation Beyeler, Munich 2000.
Rubin, Picasso et le portrait: Rubin William Stanley, Baldassari Anne, κ.α., Picasso et le
portrait, Κατάλογος έκθεσης, Grand Palais, Paris, 15 octobre 1996 – 20 juin 1997, Paris
1997.
Rubin, Picasso and Braque: Rubin William Stanley, Picasso and Braqu: pionneering
cubism, Κατάλογος έκθεσης, Museum of Modern Art New York 1989, New York 1989.
Rubin, De Chirico: Rubin William S., Schmied Wieland, Cliar Jean, κ.α, Giorgio de Chirico,
Kατάλογος έκθεσης, Centre Georges Pompidou, 24 février-25 avril 1983, Paris 1983.
Rubin, Picasso: a retrospective: Rubin William Stanley, Fluegel Jane, Pablo Picasso: a
retrospective, Museum of Modern Art New York, New York 1980.
Rubin, Dada, Surrealism: Rubin William S., Dada, Surrealism, and their heritage,
Κατάλογος έκθεσης, The Museum of Modern Art, march 27-june 9, New York 1968.
Ruskin, «Τρεις μελέτες»: Ruskin John, (μετάφραση Τ.Κ.Παπατζώνη), «Τρεις μελέτες Ι. Το
φύλλο (δύο αρχαίοι νόμοι), ΙΙ. Το βουνό, ΙΙΙ. Το σύννεφο και το μυστήριο του», Το 3ο μάτι,
τ.2-3, Αθήνα Νοέμβρης-Δεκέμβρης 1935.
Rycke, «Το ευρωπαϊκό πρότυπο»: Rycke, J.-P De, «Το ευρωπαϊκό πρότυπο», στο Ghika και
η ευρωπαϊκή πρωτοπορία, σσ.33-135.
281
Sandler, The triumph of american painting: Sandler Irving, The triumph of american
painting. A history of abstract expressionism, New York 1970.
Σαρακατσιάνου, Αφαίρεση: Σαρακατσιάνου Βασιλική, Η αφαίρεση στη νεώτερη ελληνική
τέχνη, Αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Αθήνα 2004.
Sauvage, Comoedia: Sauvage Marcel, Comoedia, Παρίσι 13 Οκτωβρίου1927
(αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, Κατάλογος, σ. 251).
Schneider, Matisse: Schneider Pierre, Matisse, Paris 1984.
Σχινά, «Το 3ο μάτι»: Σχινά Αθηνά, «Το 3ο μάτι 1935 – 37», Τρίτο Μάτι, 1/1977, σσ. 109 –
114.(Το περιοδικό ανατυπώθηκε το 1982 από το Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό
Αρχείο).
Seckel, Musée Picasso: Seckel Hélène, Musée Pablo Picasso Guide de visite, Paris 1999.
Seitz, Mark Tobey: Seitz William C., Mark Tobey, Κατάλογος έκθεσης, Museum of Modern
Art, New York 12 September-4 November 1962.
Selz, Theories and Documents of Contemporary Art: Stiles Kristine, Selz Peter, (edition),
Theories and Documents of Contemporary Art, a Sourcebook of artists’ writings, University
of California Press, Berkeley and Los Angeles, California, 1996.
Selz, «Gestural Abstraction»: Peter Selz, «Gestural Abstraction», στο Theories and
Documents of Contemporary Art, σσ.11-21.
Σεφέρης, «Επιφάνια»: Σεφέρης Γιώργος, «Επιφάνια, 1937», Ποιήματα, Αθήνα 1977,
(ενδέκατη έκδοση).
Σκοπελίτης, Νεοκλασικά: Σκοπελίτης Σ. Β., Νεοκλασικά ερείπια, Αθήνα 1977.
Sokolowski, Introduction to Phenomenology: Sokolowski P., Introduction to
Phenomenology, Cambridge 2000.
Σόρογκας, «Η διδασκαλία του Γκίκα»: Σόρογκας Σωτήρης, «Η διδασκαλία του Ν.
Χατζηκυριάκου – Γκίκα στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Ε.Μ.Π.», στο Προσωπογραφία
Γκίκα, σσ.44-47.
Spearman, Peintres grecs à Paris: Spearman– Καστάνη Kelly, Le séjour des peintres grecs
à Paris de 1919 à 1939, memoire de DEA, Sorbonne - Paris I (ένα τμήμα δημοσιεύεται στα
Εικαστικά, τχ. 39, Αθήνα Μάρτιος 1985).
Σπητέρης, Η τέχνη μετά το 1945: Σπητέρης Τώνης, Η τέχνη στην Ελλάδα μετά το 1945,
Αθήνα 1983.
Σπητέρης, Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης: Σπητέρης Τώνης, Τρεις αιώνες νεοελληνικής
τέχνης, 1660 – 1967, τ.Β, Αθήνα 1979.
282
Σπίνου, «Η τέχνη μου είναι ελληνική»: Σπίνου Παρή, «Η τέχνη μου είναι ελληνική», Επτά
Ημέρες-Η Καθημερινή, Μ. Σάββατο 25 – Κυριακή Πάσχα 26 Απριλίου 1992, σσ.10-11.
Spies, Ernst: Spies Werner, Maur Karin, κ.α., Marx Ernst Retrospective, Kατάλογος
έκθεσης, Tate Gallery London, 13 Februar-21 April 1991, Munchen 1991.
Spies, Sculptures de Picasso: Spies Werner, Les sculptures de Picasso, Lausanne 1971.
Stangos, Concepts of Modern Art: Stangos Nikos (editor), Concepts of Modern Art. From
Fauvism to Postmodernism, London 1997 ( 1er ed. 1979)
Storsve, Cy Tombly: Storsve Jonas, Racine Bruno, Sylvester Julie, κ.α., Cy Tombly.
Cinquante anneés de dessins, Centre Georges Pompidou, Galerie d’art graphique et Galerie
du museé, 21 Janvier – 29 mars 2004, Paris 2004.
Strieder, Dürer: Strieder Peter, Dürer, Paris 1982.
Suematsu, L’art du Japon: Suematsu Ryosuke, L’art du Japon éternel dans la collection
idemitsu, Κατάλογος έκθεσης, Musée Du Petit Palais, Paris, 20 mars – 31 mai 1981, Paris
1981.
Sullivan, The Meeting of Eastern and Western art: Sullivan Michael, The Meeting of
Eastern and Western art, London 1973.
Sutherland, Picasso et les Choses : Sutherland Boggs Jean, Bernadac Marie – Laure, Picasso
et les Choses. Les natures mortes, Κατάλογος έκθεσης, The Cheveland Museum of Art, 26
février –3 mai 1992, The Philadelphia Museum of Art, 4 juin – 30 août 1992, Galeries
nationales du Grand Palais, 29 septembre – 28 décembre 1992, Paris 1992.
Τα Νέα, 1990: Τα Νέα, 17 Μαίου 1990.

Τα Νέα, 1992: Τα Νέα, 31 Ιανουαρίου 1992.
Ταρσούλης, «Έκθεσις»: Ταρσούλης Αθ., «Έκθεσις ζωγραφικής-γλυπτικής κ.κ. Τόμπρου,
Γουναρόπουλου, Χατζηκυριάκου-Γκίκα», Νέος Κόσμος, Αθήνα 19 Μαίου 1935, σσ.3-4,
(αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, Κατάλογος, σ.254).
Terasse, Bonnard: Terasse Michel, Bonnard du dessin au tableau, Paris 1996.
Tériade, Ecrits sur l’art : Tériade E., écrits sur l’art, Paris 1996.
Tériade, «Autour d’une rétrospective»: Tériade E, «Autour d’une rétrospective»,
L’intransigeant, Paris 16 Juin 1931, (αναδημοσιεύεται στο Tériade, écrits sur l’ art, σσ.350-
1).
283
Tériade, « La jeune peinture»: Tériade E, «Documentaire sur la jeune peinture. V- Une

nouvelle heure des peintres ?», Cahiers d’ Art, n. IV, Paris 1930, (αναδημοσιεύεται στο
Tériade, écrits sur l’art, σσ. 251-258).
Tériade, «Marcoussis»: Tériade E, «Une schématique de l’ oeuvre de Marcoussis»,
Automne, n.7, Paris 1929, (αναδημοσιεύεται Tériade, écrits sur l’ art, σσ.229-230).
Tériade, «Beaudin»: Τériade E, «André Beaudin», Cahiers d’ art, n. VIII, Paris 1928,
(αναδημοσιεύεται στο Tériade E, écrits sur l’ art, σσ.129-132).
Tériade, «Borès»: Tériade E., «Les peintres nouveaux. ΙΙΙ-Francisco Borès», Cahiers d’ art,
n. III, Paris 1927, (αναδημοσιεύεται στο Tériade, écrits sur l’ art, σσ. 86-88).
Tériade, «Cossio»: Tériade E, «Les peintres nouveaux. V-Cossio», Cahiers d’ art, n. IX,
Paris 1927, (αναδημοσιεύεται στο Tériade, écrits sur l’ art, σσ. 102-104).
Tériade, «Ismaël de la Serna»: Tériade E, «Les peintres nouveaux. ΙΙ- Ismaël G. de la
Serna», Cahiers d’ art, n.II, Paris 1927, (αναδημοσιεύεται Tériade, écrits sur l’ art, σσ.79-
82).
Tériade, «Ghika »: Τériade E, «Les peintres nouveaux. IV-Kyriako Ghika », Cahiers d’ art,
n. VI, Paris 1927, (αναδημοσιεύεται στο Tériade, écrits sur l’ art, σσ. 90-92).
Tériade, «Un nouveau fauvisme»: Τériade E, «Besoin d’un nouveau fauvisme II. Réalisme
subjectif ou peinture d’imagination», Comoedia, Paris 8 septembre 1927, (αναδημοσιεύεται
στο Tériade, écrits sur l’art, σσ.111-115).
Tériade, «Lurçat»: Τériade E, «Jean Lurçat», Sélection, n.2, Paris novembre 1926,
(αναδημοσιεύεται στο Tériade, écrits sur l’ art, σσ.66-69).
Tériade, «Suzanne Roger»: Τériade E, «Les expositions. Suzanne Roger», Cahiers d’art, n.
III, Paris 1926, (αναδημοσιεύεται στο Tériade, écrits sur l’ art, σσ.40-41).
Τετράδιο, 1947: Τετράδιο, «Θέματα. Ζωγραφική και Γλυπτική 1945-1947», αρ.Α, τευχ.2,
Μάρτης 1947, σσ.122-126.
Time, 1953: «Modern Greek», Time The Weekly Newsmagazine, March 9, 1953, σ.40.
Τσάκωνα, Γκίκας: Τσάκωνα Πίτσα, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας. Εργογραφία. Βιβλιογραφία
(1923-1996), Αθήνα 1997.
Τσιγκάκου, «Δωρεά στο Μουσείο Μπενάκη»: Τσιγκάκου Φανή-Μαρία, «Η δωρεά στο
Μουσείο Μπενάκη. Ένα νέο Μουσείο δημιουργείται», στο Προσωπογραφία Γκίκα, σσ.26-31.
Tuchman, David Hockney: Tuchman Maurice, Barron Stephanie, David Hockney. A
retrospective, Los Angeles County Museum of Art, February 4 – April 24 1988, Los Angeles
1988.
284
Ψυρράκης, Μεσημβρινή, 1984: Ψυρράκης Βαγγέλης, «Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας:

Αφανίζουμε τα νεοκλασικά κτήρια και χτίζουμε ψευτοουρανοξύστες!…», Μεσημβρινή, 22
Μαίου1984, (αναδημοσιεύεται στο Γκίκας, Ενώπιον άλλων, σ.83-87).
Vaillant, Bonnard: Vaillant Annette, Bonnard ou le bonheur de voir, Paris 1965.

Vallier, Vieira da Silva: Vallier Dora, Vieira da Silva, Paris 1978.
Vallier, Henri Rousseau: Vallier Dora, Henri Rousseau, Paris 1970.
Varnedoe, Jackson Pollock: Varnedoe Kirk, Karmel Pepe, Jackson Pollock, Κατάλογος
έκθεσης, The Museum of Modern Art, New York, november 1 1998 – February 2 1999, New
York 1998.
Venturi, Cézanne: Venturi Lionello, Cézanne,Genève 1978.
Vitali, Morandi: Vitali Lamberto, Morandi: catalogue generale, 2 vol (1v: 1913-1947,
2v:1948-1964), Milano 1977.
Vitti, Η «γενιά του τριάντα»: Vitti Mario, Η «γενιά του τριάντα». Ιδεολογία και μορφή,
Αθήνα 1995.
Waldberg, Joan Mitchell: Waldberg Michel, Joan Mitchell, Paris 1992.

Waldman, Gorky: Waldman Diane, Arshile Gorky 1904-1948 A retrospective, New York
1981.
Walther, Van Gogh: Walther I., Metzger Rainer, Vincent Van Gogh. L’œuvre complète
peinture v.I, II, Köln 1990.
Warncke, Picasso: Warncke Carsten-Peter, Picasso, Köln 1998.
Watkins, Bonnard : Watkins, Bonnard, London 1994.
Wethey, Titian: Wethey Harold Edwin, The paintings of Titian, 3 vol, ( 1vol: The religious
paintings, 2vol: The portraits, 3vol: The mythological and historical paintings), London 1971.
Whitfιeld, Bonnard: Whitfιeld Sarah, Elderfιeld John, Bonnard, Κατάλογος έκθεσης, Tate
Gallery, 12 febr-17 May 1988, London 1988.
Wilkin, Braque: Wilkin Karen, Georges Braque, New York 1991.
Woodcock, This enchanted isle: Woodcock Peter, This enchanted isle. The Neo-Romantic
Vision from William Blake to the New Visionaries, London 2000.
285
Ξαγοράρης, Γεωμετρικοί μετασχηματισμοί: Ξαγοράρης Παντελής, Γεωμετρικοί

μετασχηματισμοί και μορφή, Διδακτορική διατριβή υποβληθείσα στην Ανωτάτη Σχολή
Αρχιτεκτόνων του Ε.Μ.Πολυτεχνείου, Αθήνα 1981.
Ξύδης, Ιστορία Νεοελληνικής Τέχνης: Ξύδης Αλέξανδρος, Προτάσεις για την ιστορία της
Νεοελληνικής Τέχνης, Α. Διαμόρφωση–Εξέλιξη, Αθήνα 1976.
Ξύδης, «Το έργο του Γκίκα»: Ξύδης Α. Γ, «Το έργο του Χατζηκυριάκου Γκίκα. Δοκιμή
τοποθέτησής του», Ζυγός, τχ 58, Αθήνα Σεπτέμβριος 1960, σσ.19-21, (αναδημοσιεύεται στο
Η τέχνη του Ν. Χατζηκυριάκου Γκίκα, σσ.54-61).
Yorke, The Spirit of Place: Yorke Malcolm, The Spirit of Place: Nine Neo-Romantic Artists
and their Times, London 2001 (1st edt. 1988).
Yutang, The Chinese Theory of Art: Yutang Lin, The Chinese Theory of Art Translations
from the Masters of Chinese Art, London 1969.
Zervos, Ghika, 1991: Zervos Christian, Ηλιοπούλου-Ρογκάν Ντόρα, Ghika, Αθήνα 1991.
Ζερβός, «Φιλοδοξίες Γκίκα»: Ζερβός Κριστιάν, «Φιλοδοξίες του Ν. Χατζηκυριάκου-
Γκίκα», (μετάφραση Αντώνης Φωστέρης), στο Τετράδια τέχνης, Αθήνα 1990, σσ.124-130.
Zervos, Ghika, Peintures, Dessins, Sculptures: Zervos Christian, Spender Stephen, Leigh
Fermor Patrick, Ghika, Peintures, Dessins, Sculptures, Paris,1965.
Zervos, «Salon des Surindépendants»: Zervos Christian, «A propos du Salon des
Surindépendants », Cahiers d’ Art, 8-10, 7e année, Paris 1932, σσ.396-397, (αναδημοσιεύεται
στο Πετσάλης, Κατάλογος, σ.252).
Zervos, Cahiers d’Art, 1932: Zervos Christian, Cahiers d’ Art, N.8-10, Paris 1932, σσ.396-
397, (αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, Κατάλογος, σ. 252).
Zervos, Cahiers d’Art, 1927: Zervos Christian, Cahiers d’ Art, Feuilles Volantes, N. 7–8,
Paris 1927, (αναδημοσιεύεται στο Πετσάλης, Κατάλογος, σ. 251).
Ζίας, «Περιοδικά εικαστικών τεχνών»: Ζίας Ν., «Τα περιοδικά εικαστικών τεχνών», Ν.
Εστία, Αθήνα 1962, σσ. 1357 – 8.
Ζιώγα, «Κάποτε ονειρευόμουν να ζήσω στο Θιβέτ»: Ζιώγα Ελένη, «Νίκος Χατζηκυριάκος
– Γκίκας Κάποτε ονειρευόμουν να ζήσω στο Θιβέτ !», Συνέντευξη στον Έξτρα τύπο της
Κυριακής, τ. 26 , 19 Δεκεμβρίου 1993, σσ.76-79.
«Ζ», Λαϊκός Αγών: «Ζ», Λαϊκός Αγών, Αθήνα 13 Μαίου 1935, (αναδημοσιεύεται στο
Πετσάλης, Κατάλογος, σσ.254-255).
286
ΤΗΛΕΟΠΤΙΚΕΣ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ
ΕΡΤ 2, 1988: Συνέντευξη στην ΕΡΤ 2, 1988.
Κούταλου, Τρεις επισκέψεις, 1994: Μαριάννα Κούταλου, Τρεις επισκέψεις στον Νίκο
Χατζηκυριάκο –Γκίκα, Τηλεοπτική συνέντευξη στη ΝΕΤ, Ιούλιος 1994.
Παρασκήνιο, 1991: «Τρεις επισκέψεις στον Νίκο Χατζηκυριάκο – Γκίκα», Παρασκήνιο,
Τηλεοπτική συνέντευξη στην ΕΡΤ1, Άνοιξη 1991.
Παναγιωταρέα, Η Άννα στη χώρα των θαυμάτων, 1993: Παναγιωταρέα Άννα, Η Άννα στη
χώρα των θαυμάτων, Τηλεοπτική συνέντευξη στην ΕΡΤ2, 11 Μαρτίου 1993
287
Κατάλογος έργων.
α/α ΕΙΚ. ΤΙΤΛΟΣ ΕΤΟΣ ΥΛΙΚΟ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΤΟΧΟΣ
2 2 Aυτοπροσωπογραφία 1921 Λάδι σε ξύλο 21,6 Χ 12,8 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
3 3 Εσωτερικό με τη γιαγιά 1921-22 Λάδι σε ξύλο 12 Χ 18 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
4 7 Τοπίο με κυπαρίσσι 1921 Λάδι σε ξύλο 21 Χ 12,8 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
5 4 Προσωπογραφία της γιαγιάς του Ελένης 1922 Λάδι σε μουσαμά 56 Χ 44,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Θ.Γκίκα
6 14 Μοντέλο που αναπαύεται 1923 Λάδι σε μουσαμά 54 Χ65 Συλλογή αγνώστου
7 15 Προσωπογραφία της Σόνιας 1923 Λάδι σε μουσαμά 61 Χ 46 Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30
8 24 Ο Σηκουάνας & η Γέφυρα των Τεχνών 1923 Λάδι σε μουσαμά 38 Χ 46 Συλλογή αγνώστου
9 26 Ο Δρόμος του Λυκαβηττού 1924 Λάδι σε ξύλο 55Χ 38 Συλλογή αγνώστου
10 27 Η ανηφοριά 1924 Λάδι σε ξύλο 24 Χ 33 Συλλογή αγνώστου
11 22 Νεκρή φύση με λουλούδια, ποτήρι και καράφα 1924 (25;) Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 60 Συλλογή αγνώστου
12 19 Προσωπογραφία του Ναύαρχου Αλέξανδρου 1924 Λάδι σε μουσαμά 61 Χ 50 Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30
Χατζηκυριάκου
13 17 Προσωπογραφία της Δ. Αντωνοπούλου 1924 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 89 Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30
14 12 Γυμνό μοντέλο 1925 (24;) Λάδι σε μουσαμά 60Χ40 Κατεστραμμένο
15 32 Αυτοπροσωπογραφία 1925-26 Λάδι σε μουσαμά 61 Χ 50 Συλλογή αγνώστου
16 9 Γυμνό μοντέλο με κομπολόι 1925 (24;) Λάδι σε μουσαμά 100 Χ 81 Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30
288
17 13 Γυμνό μοντέλο στον καναπέ 1925 (24;) Λάδι σε μουσαμά 97 Χ 46 Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30
18 29 Καζίνο στο St. Nectaire 1925 Λάδι σε χαρτόνι 33 Χ 41 Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30
19 21 Προσωπογραφία Στρατή Ελευθεριάδη 1925 (24;) Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 81 Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30
(Teriade)
20 38 Εσωτερικό με καβαλέτο Ι 1926-27 Λάδι σε μουσαμά 54 Χ 65 Συλλογή αγνώστου
21 34 Εσωτερικό με καθρέπτη & βάζο 1926 Λάδι σε ξύλο 35 Χ 27 Συλλογή αγνώστου
22 Κορνίζες 1926 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 60 Συλλογή αγνώστου
23 Πράσινο πατζούρι 1926 Λάδι σε μουσαμά 81 Χ 65 Συλλογή αγνώστου
24 Τζάκι 1926 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 60 Συλλογή αγνώστου
25 71 Ακρόπολη: Γωνία του Παρθενώνα 1927-28 Λάδι σε μουσαμά 41 Χ 33 Συλλογή αγνώστου
26 69 Ακρόπολη: Ερέχθειο 1927 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 100 Συλλογή αγνώστου
27 70 Ακρόπολη: Παρθενώνας 1927-28 Λάδι σε μουσαμά 65 Χ 81 Συλλογή αγνώστου
28 68 Ακρόπολη: Προπύλαια 1927-28 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 92 Συλλογή αγνώστου
29 42 Εσωτερικό με καβαλέτο V 1927 Λάδι σε μουσαμά 60 X 73 Συλλογή αγνώστου
30 43 Εσωτερικό με καβαλέτο V I 1927 Λάδι σε μουσαμά 54 Χ 65 Συλλογή αγνώστου
31 41 Εσωτερικό με καβαλέτο Ι V 1927 Λάδι σε ξύλο 41 Χ 33 Συλλογή αγνώστου
32 39 Εσωτερικό με καβαλέτο ΙΙ 1927 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 97 Συλλογή αγνώστου
33 40 Εσωτερικό με καβαλέτο ΙΙΙ 1927 Λάδι σε μουσαμά 89Χ 116 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
34 35 Η ανοιχτή πόρτα 1927 Λάδι σε μουσαμά 101,5 Χ61,5 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
Σούτζου, Αθήνα
289
35 Μάσκα 1927 Λάδι σε μουσαμά 55 Χ 38 Συλλογή αγνώστου
36 Ναργιλές Ι 1927 Λάδι σε μουσαμά 61 Χ 50 Συλλογή αγνώστου
37 Ναργιλές ΙΙ 1927 Λάδι σε μουσαμά 61 Χ 50 Συλλογή αγνώστου
38 52 Νεκρή φύση με βάζο 1927 Λάδι σε μουσαμά 33 Χ 41 Συλλογή αγνώστου
39 51 Νεκρή φύση με κανάτα 1927 Λάδι σε μουσαμά 60 Χ 73 Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30
40 45 Νεκρή φύση με κομπολόι 1927 Λάδι σε μουσαμά 52Χ42 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
41 48 Νεκρή φύση με πίπα 1927 Λάδι σε μουσαμά 33 Χ 46 Συλλογή αγνώστου
42 47 Νεκρή φύση με τραπουλόχαρτο 1927 Λάδι σε μουσαμά 60 Χ 73 Συλλογή αγνώστου
43 58 Ουρανός 1927 Λάδι σε μουσαμά 60 Χ 73 Συλλογή αγνώστου
44 61 Παντζούρια Ι 1927 Λάδι σε μουσαμά 37 Χ 29 Συλλογή αγνώστου
45 62 Παντζούρια ΙΙ 1927 Λάδι σε μουσαμά 35 Χ 27 Συλλογή αγνώστου
46 Παράθυρο V 1927 Λάδι σε μουσαμά 81 Χ 60 Συλλογή αγνώστου
47 54 Παράθυρο Ι 1927 Λάδι σε μουσαμά 81 Χ 60 Συλλογή αγνώστου
48 Παράθυρο ΙV 1927 Λάδι σε μουσαμά 81 Χ 60 Συλλογή αγνώστου
49 55 Παράθυρο ΙΙ 1927 Λάδι σε μουσαμά 65 Χ 54 Συλλογή αγνώστου
50 56 Παράθυρο ΙΙΙ 1927 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 60 Ιδιωτική συλλογή, Παρίσι
51 53 Σκάλες 1927 Λάδι σε μουσαμά 63Χ52 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
52 67 Σπίτια της Αθήνας το σούρουπο 1927-28 Λάδι σε μουσαμά 60,5 Χ 100,5 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
290
53 66 Σπίτια της Αθήνας τη νύχτα 1927-28 Λάδι σε μουσαμά 33 Χ 41 Συλλογή αγνώστου
54 Το κεφάλι 1927 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 54 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου

55 50 Τραπέζι Ι 1927 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 92 Ιδιωτική συλλογή
56 Τραπέζι ΙΙ 1927 Λάδι σε μουσαμά 35 Χ 27 Ιδιωτική συλλογή
57 Θέα από το παράθυρο 1928 Λάδι σε μουσαμά 35Χ35 Ιδιωτική συλλογή
58 63 Θέα από το παράθυρο 1928 Λάδι σε μουσαμά 100 Χ 81,5 Ιδιωτική συλλογή
59 74 Πλατεία της γειτονιάς (Κεραμικός) 1928 Λάδι σε μουσαμά 81 Χ 100 Ιδιωτική συλλογή
60 Σπίτια της Αθήνας Ι 1928 Λάδι σε μουσαμά 60 Χ 73 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
61 64 Σπίτια της Αθήνας ΙΙ ( Σπίτια της Ομήρου) 1928 Λάδι σε μουσαμά 97 Χ 130 Ιδιωτική συλλογή
62 65 Σπίτια της Αθήνας ΙΙΙ 1928 Λάδι σε μουσαμά 37,5Χ45,7 Ιδιωτική συλλογή
κολλημένο σε ξύλο
63 H oρχήστρα ΙΙ 1929 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 92 Ιδιωτική συλλογή
64 86 Εξάρτυση στρατιώτη Ι 1929 Λάδι σε μουσαμά 46 Χ 33 Ιδιωτική συλλογή
65 89 Εξάρτυση στρατιώτη ΙV 1929 Λάδι σε μουσαμά 81 Χ 65 Ιδιωτική συλλογή
66 87 Εξάρτυση στρατιώτη ΙΙ 1929 Λάδι σε μουσαμά 81Χ65 Ίδρυμα Le Corbusier, Παρίσι
67 88 Εξάρτυση στρατιώτη ΙΙΙ 1929 Λάδι σε μουσαμά 55 Χ 46 Ιδιωτική συλλογή
68 92 Η ορχήστρα Ι 1929 Λάδι σε μουσαμά 46 Χ 61 Ιδιωτική συλλογή
69 83 Η σκιά του Ναπολέοντα 1929 Λάδι σε μουσαμά 81 Χ 116 Ιδιωτική συλλογή
70 Νεκρή φύση με βάζο & βεντάλια 1929 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 92 Ίδρυμα Κατακουζηνού, Αθήνα
291
71 93 Σπίτι 1929 Λάδι σε μουσαμά 46 Χ 60 Συλλογή αγνώστου
72 79 Στρατώνας Ι 1929 Λάδι σε μουσαμά 81 Χ 116 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
73 82 Στρατώνας ΙV 1929 Λάδι σε μουσαμά 46 Χ 55 Συλλογή αγνώστου
74 80 Στρατώνας ΙΙ 1929 Λάδι σε μουσαμά 55 Χ 46 Συλλογή αγνώστου
75 81 Στρατώνας ΙΙΙ 1929 Λάδι σε μουσαμά 46 Χ 55 Συλλογή αγνώστου
76 91 Το φως της λάμπας Ι 1929-30 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 60 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
77 Το φως της λάμπας ΙV 1929 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 60 Ιδιωτική συλλογή
78 Το φως της λάμπας ΙΙ 1929 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 60 Ιδιωτική συλλογή
79 Το φως της λάμπας ΙΙΙ 1929 Λάδι σε μουσαμά 73Χ60 Ιδιωτική συλλογή
80 109 Καίκια 1929 Λάδι σε μουσαμά 68Χ99 Συλλογή Αlpha Bank, Αθήνα
81 110 Δύο καίκια σε λιμάνι 1929 Λάδι σε μουσαμά 53Χ95 Ιδιωτική συλλογή, Παρίσι
82 Ορίζοντας 1929 Λάδι σε μουσαμά 60Χ80 Συλλογή αγνώστου
83 Απλωμένα ρούχα 1930 Λάδι σε χαρτί 32,5Χ25,2 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
84 95 Λιμάνι που στροβιλίζεται 1930 Λάδι σε μουσαμά 60Χ73 Συλλογή αγνώστου
85 114 Περιστερώνας 1930 Λάδι σε μουσαμά 54Χ65 Συλλογή αγνώστου
86 106 Εσωτερικό με λάμπα και σκιές 1930 Λάδι σε χαρτόνι 34Χ26,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
87 96 Σκόρπια σπίτια 1930 Λάδι σε μουσαμά 46,4Χ55 Συλλογή αγνώστου
88 99 Σπίτια 1929-30 Λάδι σε μουσαμά 61Χ50 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
292
89 94 Σπίτια που στροβιλίζονται 1930 Λάδι σε μουσαμά 73Χ100 Συλλογή αγνώστου
90 Κοχύλι 1930-34 Γκουάς σε χαρτί 47Χ56 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
91 102 To γράμμα 1931 Λάδι σε μουσαμά 100Χ81 Συλλογή αγνώστου
92 108 Αθηναϊκός κήπος 1931 Λάδι,κραγιόνια, 23,5Χ32 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
νερομπογιά σε χαρτί
93 112 Βάρκα 1931 Λάδι σε μουσαμά 60Χ73 Συλλογή αγνώστου
94 113 Γόνδολα 1931 Λάδι σε μουσαμά 81Χ65 Ίδρυμα Le Corbusier, Παρίσι
95 116 Γλέντι στην ακρογιαλιά ΙΙ 1931 Λάδι σε μουσαμά 69,5Χ92 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
96 117 Γλέντι στην ακρογιαλιά Ι 1931 Λάδι σε χαρτόνι 21 Χ 29 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
97 103 Γυναίκα που λιάζεται 1931 Λάδι σε μουσαμά 81Χ60 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
98 107 Δέντρα στη Γαλλία (Δάσος) 1931 Λάδι σε μουσαμά 130Χ97 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
99 Εβραϊκή λυχνία 1931 Λάδι σε μουσαμά 88,5Χ116 Ίδρυμα Κατακουζηνού, Αθήνα
100 Ορίζοντας 1931 Λάδι σε μουσαμά 114Χ146 Συλλογή αγνώστου
101 Παράθυρο 1931 Λάδι σε μουσαμά 47Χ47 Συλλογή αγνώστου
102 111 Σύνθεση με καίκια (Τριέστι) 1931 Λάδι σε μουσαμά 65Χ92 Συλλογή αγνώστου
103 100 Το μπαλκόνι 1931 Λάδι σε μουσαμά 100Χ81 Συλλογή αγνώστου
104 Το στρογγυλό τραπέζι 1931 Λάδι σε μουσαμά 100 Χ65 Συλλογή αγνώστου
105 101 Το τζάμι 1931 Λάδι σε μουσαμά 100 Χ81 Συλλογή αγνώστου
106 105 Τρία τσαμπιά 1931 Λάδι σε μουσαμά 54Χ73 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
293
107 Νεκρή φύση 1931 Λάδι σε μουσαμά 80Χ100 Συλλογή αγνώστου
108 123 Βλέποντας το δωμάτιο από το παράθυρο 1932 Λάδι σε μουσαμά 146Χ114 Συλλογή αγνώστου
109 Δέντρα & τηλεγραφόξυλα 1932 Λάδι σε μουσαμά 73Χ60 Συλλογή αγνώστου
110 128 Δύο γυμνά 1932-33 Λάδι σε μουσαμά 130Χ162 Συλλογή αγνώστου
111 121 Καθρέπτης 1932 Λάδι σε μουσαμά 146Χ114 Συλλογή αγνώστου
112 Καροτσάκι στον κήπο 1932 Λάδι σε μουσαμά 73Χ54 Συλλογή αγνώστου
113 Κουρτίνα και λουλούδια 1932 Λάδι σε μουσαμά 146Χ114 Συλλογή αγνώστου
114 125 Στο πάρκο (Πάρκο στο Παρίσι) 1932 Λάδι σε μουσαμά 92Χ73 Συλλογή αγνώστου
115 124 Τοπίο στη λίμνη του Annecy 1932 Λάδι σε μουσαμά 130Χ97 Συλλογή αγνώστου
116 122 Τρία παράθυρα 1932 Λάδι σε μουσαμά 73Χ60 Συλλογή αγνώστου
117 119 Τρία πορτοκάλια 1932-33 Λάδι σε μουσαμά 73Χ100 Συλλογή αγνώστου
118 Πανιά και κατάρτια 1932 Λάδι σε μουσαμά 81Χ64,5 Ίδρυμα Le Corbusier, Παρίσι
119 Φώτα της κυκλοφορίας 1932 Λάδι σε μουσαμά 130Χ97 Συλλογή αγνώστου
120 127 Χορεύτριες 1932-33 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ162 Συλλογή αγνώστου
121 135 Βιτρίνα ψιλικατζίδικου 1933 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 97 Συλλογή αγνώστου
122 136 Δρόμος προς την Ιτέα 1933 Λάδι σε μουσαμά 35X50 Συλλογή αγνώστου
123 126 Νεκρή φύση με κανάτι, βιβλία & εβραϊκή 1933 Λάδι σε μουσαμά 92,5Χ72 Συλλογή αγνώστου
λυχνία
124 137 Νεκρή φύση με ποτήρι & φρούτα 1933 Λάδι σε μουσαμά 27Χ19 Ιδιωτική συλλογή, Κομοτηνή
294
125 134 Λουόμενες στη σπηλιά 1933 Λάδι σε μουσαμά 35 Χ50 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
126 145 Αφηρημένη σύνθεση 1934 Λάδι σε μουσαμά 46Χ38 Maison Romain Rolland-Musee Zervos,
Vezelay, Γαλλία
127 152 Αντικείμενα στο διάστημα V 1934 Λάδι σε μουσαμά 7,8Χ26,8 Συλλογή αγνώστου
128 151 Αντικείμενα στο διάστημα VI 1934 Λάδι σε μουσαμά 60Χ73 Συλλογή αγνώστου
129 154 Αντικείμενα στο διάστημα Ι 1934 Λάδι σε μουσαμά 116Χ81 Συλλογή αγνώστου
130 153 Αντικείμενα στο διάστημα ΙV 1934 Λάδι σε ξύλο 10,5Χ19,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
131 155 Αντικείμενα στο διάστημα ΙΙ 1934 Λάδι σε μουσαμά 116Χ73 Συλλογή αγνώστου
132 Αντικείμενα στο διάστημα ΙΙΙ 1934 Λάδι σε μουσαμά 92Χ73 Συλλογή αγνώστου
133 144 Σύνθεση 1934 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
134 159 Δύο βάρκες στον Ασπρόπυργο 1934 Λάδι σε μουσαμά 60Χ92 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
135 163 Κατάρτι & εξαρτήματα (σχοινιά) 1934 Λάδι σε μουσαμά 27Χ41 Συλλογή αγνώστου
136 164 Πεύκο και γυναίκα 1934-35 Λάδι σε χαρτί 48,5Χ61,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
137 162 Σύνθεση με ελληνικά αντικείμενα 1934 Λάδι και άμμος σε 56Χ125 Δημοτική Πινακοθήκη Ρόδου, Ρόδος
μουσαμά
138 149 Σύνθεση με καφέ φόντο 1934 Λάδι σε μουσαμά 65Χ81 Συλλογή αγνώστου
139 143 Σύνθεση με κόκκινο φόντο 1934 Λάδι σε μουσαμά 46Χ33 Maison Romain Rolland-Musee Zervos,
140 158 Τοπίο στον Πόρο 1934 Λάδι σε μουσαμά 28Χ48 Συλλογή αγνώστου
295
141 170 Γαρύφαλλα και ρυθμικά αντικείμενα 1935 Λάδι σε ξύλο 65Χ46 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
142 Εσωτερικό 1935 Λάδι σε ξύλο 27Χ35 Συλλογή αγνώστου
143 160 Καίκι 1934-35 Λάδι σε μουσαμά 61Χ46 Πινακοθήκη Πνευματικού Κέντρου Δήμου
Αθηναίων, Αθήνα
144 166 Εσωτερικό με νεκρή φύση (Μαύρο & πράσινο) 1935 Λάδι σε ξύλο 60Χ70,5 Συλλογή αγνώστου
145 169 Λαϊκά παιχνίδια 1935-36 Λάδι σε μουσαμά 55Χ55 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
146 Νεκρή φύση με καφέ και τσιγάρα 1935 Λάδι σε μουσαμά 17,5Χ18 Συλλογή αγνώστου
147 174 Νεκρή φύση με μπουκάλι 1935 Λάδι σε μουσαμά 45Χ35 Συλλογή αγνώστου
148 171 Νεκρή φύση με σύκα (Προφίλ και ρυθμικά 1935 Λάδι σε μουσαμά 64Χ46 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
αντικείμενα) Σούτζου, Αθήνα
149 173 Νεκρή φύση με φλυτζάνι 1935 Λάδι σε ξύλο 17,5Χ18 Συλλογή αγνώστου
150 165 Σύνθεση με ρυθμικά αντικείμενα 1935 Λάδι σε ξύλο 81Χ100,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
151 Χορεύτρια 1935 Λάδι σε μουσαμά 38Χ17 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
152 Φανταστικό τοπίο με δέντρο 1935 Αυγοτέμπερα σε χαρτί 20Χ25 Συλλογή αγνώστου
153 195 Tρεις μορφές 1936 αυγοτέμπερα σε 16Χ24 Συλλογή αγνώστου

πεπιεσμένο χαρτόνι
154 196 Αντιφεγγίσματα (Διαλογισμοί & 1936 Λάδι σε μουσαμά 73Χ92 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
αντιφεγγίσματα) Σούτζου, Αθήνα
155 177 Βιτρίνα ράφτη 1936 Αυγοτέμπερα σε χαρτόνι 26Χ8,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
156 190 Γυναίκα που αναπαύεται 1936 Καζείνη σε μουσαμά 47Χ61,5 Συλλογή αγνώστου
296
157 198 Δύο μορφές 1936 Λάδι σε χαρτόνι 35Χ35 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
158 183 Ζώα 1936 Λάδι σε χαρτόνι 26Χ34 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
159 189 Κεφάλι γυναίκας 1936 Λάδι σε μουσαμά 27Χ35 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
160 184 Λιθοθραύστης 1936 Λάδι σε χαρτόνι 42Χ27 Συλλογή αγνώστου
161 191 Λουόμενοι 1936 Καζείνη σε χαρτόνι 16Χ24 Συλλογή αγνώστου
162 Λουόμενοι 1936 Λάδι σε μουσαμά 43Χ31 Συλλογή αγνώστου
163 Λουόμενος 1936 Αυγοτέμπερα σε χαρτί 24Χ32 Συλλογή αγνώστου

πάνω σε χαρτόνι
164 180 Μπουγάδα Ι 1936 Λάδι σε ξύλο 9,5Χ35,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
165 Μπουγάδα ΙΙ 1936 Λάδι σε ξύλο 16Χ31 Ιδιωτική συλλογή
166 Εργαλεία ράφτη 1936 Λάδι σε γυαλί 13Χ14 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
167 Εργαλεία ράφτη 1936 Λάδι σε γυαλί 13Χ14 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
(στο πίσω μέρος του προηγούμενου)
168 Ράφτης IV 1936 Χρωματιστά μολύβια και 42Χ32 Συλλογή αγνώστου

κάρβουνο
169 Ράφτης Ι 1936 Λάδι σε χαρτόνι 27,5Χ21 Συλλογή αγνώστου
170 178 Ράφτης ΙΙ 1936 Λάδι σε ξύλο 52Χ39,5 Συλλογή αγνώστου
171 179 Ράφτης ΙΙΙ 1936 Λάδι σε χαρτόνι πάνω σε 39Χ28 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
ξύλο
172 181 Στην ακρογιαλιά 1936 Λάδι σε ξύλο 21Χ53 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
297
173 Στην ακρογιαλιά (ανολοκλήρωτο) 1936 Λάδι σε ξύλο 21,5Χ28 Συλλογή αγνώστου
174 186 Τοπίο 1936 Λάδι σε μουσαμά 24,5Χ42 Συλλογή αγνώστου
175 187 Τοπίο με σκηνές 1936 Λάδι σε ξύλο 23Χ37 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
176 176 Τρεις ράφτες 1936 Αυγοτέμπερα σε χαρτόνι 35Χ75 Συλλογή αγνώστου
177 185 Χαρταετοί (Παραλλαγή σχημάτων) 1936 Λάδι σε χαρτόνι 47Χ31 Συλλογή αγνώστου
178 Γυναίκα ξαπλωμένη 1936 Αυγοτέμπερα σε χαρτόνι 11,5 Χ 17,5 Συλλογή αγνώστου
179 203 Εσωτερικό με τραπέζι & κομοδίνο 1937 Λάδι σε χαρτόνι 42Χ29 Συλλογή αγνώστου
180 204 Εσωτερικό το βράδυ 1937 Αυγοτέμπερα σε χαρτόνι 48Χ24 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
181 207 Θάλασσα & βράχια 1937 αυγοτέμπερα σε 15,5Χ21,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
182 210 Ιστός αράχνης 1937 αυγοτέμπερα σε 24Χ27 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
183 Κινέζικη τσαγιέρα Ι 1937 αυγοτέμπερα σε χαρτόνι 47Χ59 Συλλογή αγνώστου
184 200 Κινέζικη τσαγιέρα ΙΙ 1937 αυγοτέμπερα σε χαρτόνι 46 Χ 59 Συλλογή αγνώστου
185 194 Κυλινδρικές μορφές 1937 αυγοτέμπερα σε χαρτόνι 12,5Χ20,5 Συλλογή αγνώστου
186 199 Λαϊκά παιχνίδια 1937 Λάδι σε μουσαμά 53Χ40 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
187 Λιθάρια και σκιές 1937 Αυγοτέμπερα σε 14Χ18 Συλλογή αγνώστου

188 201 Λουλούδια (Βάζο με λουλούδια) 1937 Λάδι σε μουσαμά 69,5Χ54,5 Συλλογή αγνώστου
298
189 192 Λουόμενοι 1937 Αυγοτέμπερα σε ξύλο 16Χ24 Συλλογή αγνώστου
190 Νεκρή φύση 1937 αυγοτέμπερα σε ξύλο 16 Χ 24 Συλλογή αγνώστου
191 193 Οδαλίσκη 1937 Αυγοτέμπερα σε χαρτί 24Χ32 Συλλογή αγνώστου
192 212 Οικογενειακό απόγευμα στην Αιδηψό 1937 αυγοτέμπερα σε χαρτόνι 24 Χ27 Συλλογή αγνώστου
193 211 Ουρανός, γη και νερό 1937 Τέμπερα σε χαρτόνι 47Χ31 Συλλογή αγνώστου
194 206 Παπαρούνα 1937 Αυγοτέμπερα σε ξύλο 30,5Χ19 Συλλογή αγνώστου
195 202 Ποτήρι 1937 αυγοτέμπερα σε χαρτί 32Χ24 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
196 205 Το λυχνάρι 1937 αυγοτέμπερα σε 97Χ40 Συλλογή αγνώστου

197 208 Τοπίο με βράχια 1937 αυγοτέμπερα σε 20Χ28 Συλλογή αγνώστου

πεπιεσμ. Χατόνι
198 209 Φυτά 1937 αυγό σε χαρτόνι 22Χ 33 Συλλογή αγνώστου
199 221 Αετός που πέφτει 1938 αυγοτέμπερα σε ξύλο 53Χ 68 Συλλογή αγνώστου
200 Ανοιχτή σύνθεση 1938 Αυγοτέμπερα σε ξύλο; 23Χ19 Συλλογή αγνώστου
201 Γλάστρα με κισσό 1938 Εγκαυστική σε χαρτόνι 19,5Χ20 Συλλογή αγνώστου
202 230 Γυναίκα που σκέπτεται Ι 1938 Λάδι σε πεπιεσμένο 58Χ39 Συλλογή αγνώστου
χαρτόνι
203 233 Γυναίκα όρθια (Διπλό πορτραίτο) 1938 Αυγοτέμπερα σε χαρτόνι 20,5Χ14,5 Συλλογή αγνώστου
204 222 Κανάτι στην ύπαιθρο 1938 Αυγοτέμπερα σε ξύλο 22,5Χ19 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
205 231 Κεφάλι γυναίκας 1938 Αυγοτέμπερα σε χαρτόνι 46,5Χ41 Συλλογή αγνώστου
299
206 Κεφάλι 1938 Τέμπερα σε ξύλο 35Χ24 Συλλογή αγνώστου
207 Κεφάλι 1938 Τέμπερα σε ξύλο 35Χ24 Συλλογή αγνώστου
208 223 Κυριακή στην Ύδρα (Ύδρα την Κυριακή) 1938 Αυγοτέμπερα σε ξύλο 21Χ21 Συλλογή αγνώστου
209 213 Μεγάλο τοπίο της 'Yδρας (Θέα της 'Yδρας) 1938 Λάδι σε μουσαμά 114Χ162,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
210 Μικρό τοπίο της Ύδρας 1938 Λάδι σε μουσαμά 114 Χ 162,5 Συλλογή αγνώστου
211 228 Νικηφόρος 1938 Τέμπερα σε ξύλο 34Χ 23,5 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
212 219 Ξερόκλαδα 1938 Αυγοτέμπερα σε 71Χ123 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα

213 242 Ουσία και σκιά (Αντικείμενα και σκιά) 1938 Καζείνη σε ξύλο 30Χ45 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
214 229 Πειρατής 1938 Ακρυλικό και τέμπερα σε 35Χ24 Ιδιωτική συλλογή, Παρίσι
215 220 Πουλιά Ι 1938 Αυγοτέμπερα σε ξύλο 65Χ93 Συλλογή αγνώστου
216 Πουλιά ΙΙ 1938 αυγοτέμπερα σε ξύλο 65 Χ 93 Συλλογή αγνώστου
217 Ρυθμοί με λουλούδια 1938 Λάδι σε χαρτόνι 27Χ35 Συλλογή αγνώστου
218 Σερβίτσιο του καφέ 1938 Αυγοτέμπερα σε ξύλο 35Χ23 Συλλογή αγνώστου
219 214 Σπίτια στην Υδρα 1938 Εγκαυστική σε ξύλο 17Χ40 Συλλογή αγνώστου
220 Στον κήπο 1938 Συλλογή αγνώστου
300
221 218 Ταράτσες στην Ύδρα (Μάντρες και σπασμένα 1938 Αυγοτέμπερα σε ξύλο 34Χ68,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
κλαδιά ή Δώματα, αρμολόγι) (επιζωγρά
φιση
1971-72)
222 Τοπίο Αιδηψού 1938 18Χ25 Συλλογή αγνώστου
223 225 Τραπέζι με λουλούδια 1938 Εγκαυστική σε ξύλο 28Χ21 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
224 217 Ύδρα: Σύνθεση σε λευκό 1938 Αυγοτέμπερα σε ξύλο 58Χ69 Συλλογή αγνώστου
225 Ψιλικατζίδικο Ι (Μαγαζί με παιχνίδια) 1938 Καζείνη σε μουσαμά 45Χ30 Συλλογή αγνώστου
226 243 Ψιλικατζίδικο ΙΙ 1938 αυγοτέμπερα σε 60Χ 40 Συλλογή αγνώστου

μουσαμά
227 246 Εξοχικό καφενείο Ι 1939 Λάδι σε μουσαμά 46Χ49 Συλλογή αγνώστου
228 Εξοχικό καφενείο ΙΙ 1939 Λάδι σε μουσαμά 60Χ60 Συλλογή αγνώστου
229 239 Η κάμπια 1939 Λάδι σε μουσαμά 73Χ92 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
230 241 Η μουριά 1939 Λάδι σε μουσαμά 50Χ63,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
231 235 Καμπίνες στη Θάλασσα 1939 Καζείνη σε ξύλο 16,5Χ35,5 Συλλογή αγνώστου
232 238 Κοιτάζοντας πίσω από τον Μπερντέ 1939 Λάδι σε μουσαμά 35 Χ 27 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
233 247 Κορίτσι στην πολυθρόνα Ι 1939 Αυγοτέμπερα σε γύψο 50Χ40 Κατεστραμμένο από υγρασία
234 248 Κορίτσι στην πολυθρόνα ΙΙ 1939 αυγοτέμπερα σε γύψο 37Χ30 Συλλογή αγνώστου
235 236 Λίβας 1939 Λάδι σε μουσαμά 50Χ48 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
236 Μικρή νεκρή φύση 1939 Εγκαυστική σε ξύλο 14Χ12,5 Συλλογή αγνώστου
301
237 Νεκρή φάση με βάζο 1939 Αυγοτέμπερα σε χαρτόνι 25Χ11 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
238 244 Οπωροπωλείο ο Απόλλων 1939 Λάδι σε μουσαμά 55Χ46 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
239 245 Σύνθεση σε δυο κλίμακες 1939 Λάδι σε μουσαμά 60Χ60 Συλλογή αγνώστου
240 Παράδοση στο Μορφέα 1939 Αυγοτέμπερα σε ξύλο; 68Χ48 Συλλογή αγνώστου
241 Πεκινουά Ι 1939 Λάδι σε τσίγκο 48Χ32 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
242 Πεκινουά ΙΙ 1939 Καζείνη σε ξύλο 19Χ16 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
243 Πορτραίτο κοπέλας 1939 Καζείνη σε ξύλο 19 Χ 16 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
244 227 Σπίτια στην Αίγινα 1939 Εγκαυστική σε ξύλο 55Χ82 Πινακοθήκη Πνευματικού Κέντρου Δήμου
Αθηναίων, Αθήνα
245 237 Στον πάγκο 1939 Λάδι σε μουσαμά 54Χ73 Συλλογή αγνώστου
246 216 Συνθεμένα σπίτια Ι ( Ύδρα ) 1939 Αυγοτέμπερα σε 40Χ60 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
μουσαμά πάνω σε ξύλο
247 Συνθεμένα σπίτια ΙΙ 1939 Εγκαυστική σε ξύλο 60Χ92 Συλλογή αγνώστου
248 224 Ύδρα:Τοπίο ΙΙ 1939 εγκαυστική σε ξύλο 61Χ93 Ίδρυμα Παναγιώτη & Έφης Μιχελή, Αθήνα
249 215 Ύδρα: Σύνθεση σε μαύρο 1939 εγκαυστική σε ξύλο 40,5Χ51 Συλλογή αγνώστου
250 Άνοιξη στην Ύδρα 1939-46 Λάδι σε μουσαμά 73Χ92 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
251 Ψάθινη πολυθρόνα στην ακροθαλασσιά 1939 Καζεΐνη σε ξύλο 16Χ27 Συλλογή αγνώστου
252 Φυτά στην ταράτσα 1939 Λάδι 84Χ86 Συλλογή αγνώστου
253 274 Θέα της Αθήνας 1940 Λάδι σε μουσαμά 40Χ62 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
302
254 Βάζο σε κήπο 1940 43? Εγκαυστική 22,5Χ17 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
255 Νεκρός στρατιώτης 1940-49 Λάδι σε μουσαμά 70Χ50 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
επιζωγρά
φιση μετά
το 1987
256 Ξαφρίσματα της θάλασσας 1940 Καζεΐνη σε χαρτόνι 33Χ46 Συλλογή αγνώστου
257 273 Ταβέρνα με πεπόνι και καρπούζι 1940 Λάδι σε ξύλο 38Χ55 Συλλογή αγνώστου
258 Τοπίο Ι 1940 Καζεΐνη σε ξύλο 65,5Χ51 Συλλογή αγνώστου
259 280 Τοπίο ΙΙ 1940 Αυγοτέμπερα σε χαρτί 70Χ50 Συλλογή αγνώστου
260 279 Τοπίο με ρυάκι 1940 Καζεΐνη σε χαρτόνι 50Χ69 Συλλογή αγνώστου
261 278 Τοπίο στο Kαλαμάκι 1940 Καζεΐνη σε χαρτόνι 50 Χ 69 Συλλογή αγνώστου
262 270 Βάζο με λουλούδια 1940 Τέμπερα, ακουαρέλα & 28Χ18 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
μολύβι σε χαρτί Δωρεά από Ε.Τσερέπη
263 260 Εσωτερικό με γυναίκα και καθρέπτη 1940 Λάδι σε κόντρα πλακέ 39Χ59 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
264 Πορτραίτο κοπέλας 1941 Λάδι σε χαρτόνι 64,5Χ50 Συλλογή αγνώστου

(1939)
265 275 Το περίπτερο (Το κιόσκι) 1941 Καζεΐνη σε χαρτόνι 69Χ50 Συλλογή αγνώστου
266 264 Αναπαυόμενος άνδρας 1941 Τέμπερα σε χαρτόνι 68Χ48 Μουσείο Αβέρωφ, Μέτσοβο
267 Γυναίκα με καπέλο 1941 69Χ50 Συλλογή αγνώστου
268 265 Γυναίκα που σκέπτεται 1941 Τέμπερα σε χαρτί 68Χ48 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
303
269 276 Νεκροταφείο στην Αθήνα 1941 Καζεΐνη σε χαρτόνι 68Χ48 Συλλογή αγνώστου
270 Ο αόρατος καθρέφτης Ι 1941 Καζεΐνη σε χαρτόνι 68Χ48 Συλλογή αγνώστου
271 262 Ο αόρατος καθρέφτης ΙΙ 1941 Τέμπερα σε χαρτόνι 67,5 Χ 48,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
272 Λουόμενες 1941 Λάδι 48,5Χ61 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
273 263 Ο βαρήκοος 1941 Τέμπερα σε χαρτόνι 66 Χ 46,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
274 Τοπίο στην Ύδρα 1941-42 Λάδι σε ξύλο Συλλογή αγνώστου
275 259 Αυτοπροσωπογραφία 1942 Λάδι σε μουσαμά 60Χ44 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
276 257 Κεφάλι γενειοφόρου ανδρός 1942 Λάδι σε μουσαμά 39,5Χ29,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
277 Κεφάλι γενειοφόρου ανδρός 1942-43 Λάδι σε μουσαμά 70Χ53 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα,
Αθήνα.Δωρεά Εύας Τσελέντη
278 271 Νεκρή φύση με τουλίπες 1942 Λάδι σε χαρτόνι 51,3Χ49,5 Συλλογή αγνώστου
279 Πορτραίτο κοριτσιού 1942 Λάδι σε μουσαμά 13Χ9,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
280 258 Πορτραίτο νεαρού άνδρα 1942 Λάδι σε χαρτόνι 20Χ17 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
281 250 Πορτραίτο νέας γυναίκας 1942 17Χ19,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
282 251 Πορτραίτο νέας γυναίκας 1942 Λάδι σε χαρτόνι 19Χ12 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
283 255 Πορτραίτο Γεωργίου Αλέξανδρου Τσάτσου 1942 Λάδι σε μουσαμά 54Χ39,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
284 Πορτραίτο νέας γυναίκας 1942 Λάδι σε μουσαμά 22 Χ 18 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
285 252 Προσωπογραφία κοριτσιού 1943 Λάδι σε μουσαμά 53Χ42,5 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
304
286 253 Προσωπογραφία κοριτσιού 1943 Λάδι σε χαρτόνι 19Χ14 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
287 Μορφή με μανδύα σε κατεδαφισμένο δωμάτιο 1943 Αυγοτέμπερα σε ξύλο 18,5Χ29,7 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
288 Ταβέρνα τη νύχτα 1943 Λάδι σε χαρτί 24Χ38 Συλλογή αγνώστου
289 254 Πορτραίτο τραπεζίτη 1943 Λάδι σε κόντρα πλακέ 43Χ36 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
290 Πορτραίτο τραπεζίτη 1943 Συλλογή Εμπορικής Τράπεζας, Αθήνα
291 266 Αποκοιμισμένη γυναίκα 1943 Λάδι σε ξύλο 84Χ64 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
292 272 Νεκρή φύση 1943 Τέμπερα σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
293 256 Πορτραίτο Γεωργίου Τσάτσου Ι 1943 Λάδι σε μουσαμά Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
294 Πορτραίτο Γεωργίου Τσάτσου 1943 Ακουαρέλα σε χαρτί 12Χ11 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
295 Σπουδή για πορτραίτο του Γ.Τσάτσου 1943 Λάδι σε χαρτόνι 12Χ13 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
296 Σπουδή για πορτραίτο του Γ.Τσάτσου 1943 Λάδι σε χαρτόνι 12 Χ 11 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
297 Αιγυπτιακή μάσκα 1944 Λάδι σε μουσαμά 100Χ50 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
298 Ολλανδός 1944 Λάδι σε μουσαμά 59Χ40 Συλλογή αγνώστου
299 277 Μπαλκόνι Ι 1944 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
300 Ρωμαϊκά ερείπια 1944 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
301 Ρωμαϊκά ερείπια ΙΙ 1944 Συλλογή αγνώστου
302 Νεκρή φύση με τουλίπες 1944 Τέμπερα Συλλογή αγνώστου
303 Η ζεστή άνοιξη στην Αιδηψό 1944 Λάδι Συλλογή αγνώστου
305
304 282 Στέγες του Λονδίνου Ι 1945 Λάδι σε μουσαμά 25Χ54 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
305 Στέγες του Λονδίνου ΙΙ 1945 Λάδι σε χαρτόνι 40Χ29 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
306 305 Κήπος στην Κηφισιά 1945 Ακουαρέλα σε χαρτί 17,5Χ25 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
307 Κήπος στην Κηφισιά 1945 Τέμπερα σε χαρτί Συλλογή αγνώστου
308 Πράσινα φύλλα δίπλα σε μαντρότοιχο 1945 Γκουάς σε χαρτί 34Χ24 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
309 281 Σπίτια του Λονδίνου 1945 Λάδι σε μουσαμά 28Χ38,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
310 Αντικείμενα σε τραπέζι 1945-49 Ακουαρέλα και λάδι 34,8Χ27,2 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
311 Οι κυράτσες 1946 Εγκαυστική 20Χ18 Συλλογή αγνώστου
312 325 Εραστές I 1946 Λάδι και αυγό σε ξύλο 22Χ20 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
313 326 Εραστές ΙΙ 1946 Λάδι και αυγό σε ξύλο 28Χ20 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
314 285 Η εφόρμηση 1946 Λάδι σε μουσαμά 61Χ63,5 Ιδιωτική συλλογή, Λονδίνο
315 331 Η πλύστρα 1946 Λάδι σε ξύλο Ιδιωτική συλλογή
316 332 Απόγευμα στο χαγιάτι 1946 Εγκαυστική 23Χ18 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
317 328 Θάλασσα του πρωινού (Πρωινός κόσμος) 1946 Λάδι σε μουσαμά 140Χ140 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
318 312 Νεκρή φύση 1946 Λάδι σε χαρτόνι 32,5Χ40,2 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
319 313 Νεκρή φύση με τραπουλόχαρτα 1946 Λάδι σε μουσαμά 57Χ45 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
320 Νεκρή φύση, κεραμικά, βαρέλι με βάζο & 1946-47 Λάδι σε μουσαμά 27Χ27 Συλλογή αγνώστου
καθρέπτη
306
321 Φυτά 1946 44Χ31 Συλλογή αγνώστου
322 302 Ο κήπος με φοινικόδεντρα 1946 Λάδι σε χαρτί 38Χ29 Συλλογή αγνώστου
323 329 Οι χαρές της ακτής (Οι ευχαριστήσεις/ 1946 Λάδι σε μουσαμά 30,5Χ35,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
απολαύσεις της ανάπαυσης) επικολλημένο σε χαρτόνι
324 308 Πορτραίτο Ανδρέα Χατζηκυριάκου 1946 Λάδι σε ξύλο Συλλογή αγνώστου
325 Σπίτι και βράχια 1946 Λάδι σε ξύλο 46Χ55 Συλλογή αγνώστου
326 Ύδρα: Τοπίο ΙΙΙ 1946 Αυγοτέμπερα σε ξύλο 80Χ100 Συλλογή αγνώστου
327 Nύχτα στην Αιδηψό (Καφενείο το βράδυ) 1947 Λάδι σε ξύλο 23Χ30 Συλλογή αγνώστου
328 303 Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο 1947 Λάδι σε ξύλο 48,5Χ66 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
329 304 Ερείπια της στοάς Αττάλου 1947 Λάδι σε ξύλο 38,3 Χ55 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
330 Καφέ τη νύχτα 1947 Λάδι σε ξύλο 25Χ35 Συλλογή αγνώστου
331 288 Μικρή Ύδρα 1947 Λάδι σε χαρτόνι 11Χ17,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
332 287 Ο μαύρος ήλιος 1947 Λάδι σε μουσαμά 63,7Χ99 Ιδιωτική συλλογή, Λονδίνο
333 300 Παραλία Ι ( Νύχτα στην Αιδηψό Ι ) 1947 Λάδι σε ξύλο 18Χ30 Συλλογή αγνώστου
334 301 Παραλία ΙΙ (Νύχτα στην Αιδηψό ΙΙ) 1947 Λάδι σε ξύλο 18Χ30 Συλλογή αγνώστου
335 Παραλία ΙΙΙ (Νύχτα στην Αιδηψό ΙΙΙ) 1947 Λάδι σε ξύλο 18Χ30 Συλλογή αγνώστου
336 Σπίτια στην Ύδρα (Τείχη στην Ύδρα) 1947 Λάδι σε χαρτόνι 70Χ45 Συλλογή αγνώστου
337 283 Ταράτσα και πύργοι 1947 Λάδι και άμμος σε ξύλο 50Χ49 Συλλογή αγνώστου
338 Καράβια 1947 Λάδι σε μουσαμά 17,2Χ27 Ίδρυμα Κατακουζηνού, Αθήνα
307
339 317 Άγαλμα πολέμου 1948 Λάδι σε χαρτί 31Χ23? Συλλογή αγνώστου
340 323 Αυλητής Ι (Παίχτης φλογέρας) 1948 Λάδι σε χαρτόνι 25Χ34 Συλλογή αγνώστου
341 Αυλητής ΙΙ 1948 Λάδι σε μουσαμά 80Χ130 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
342 324 Αυλητής ΙΙΙ (Χωρικός με διπλή φλογέρα) 1948 Λάδι σε χαρτί 24,5Χ32,8 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
343 296 Γεράνια 1948 Λάδι σε ξύλο 62,5Χ80 Συλλογή αγνώστου
344 Ευκάλυπτοι (Πόρος) 1948 Λάδι 51Χ40 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
345 Δέντρα στην Αιδηψό (Ευκάλυπτοι στην 1948 Λάδι σε μουσαμά 56Χ38 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα.
Αιδηψό) Δωρεά Ε. Τσερέπη
346 Θέα του λιμανιού 1948 Λάδι σε χαρτί 23,5Χ33 Συλλογή αγνώστου
347 Καρέκλες και τραπέζια στη θάλασσα 1948 Λάδι σε χαρτί 21Χ27 Συλλογή αγνώστου
(Χαλκίδα)
348 Καφέ τη νύχτα 1948 Λάδι σε χαρτόνι 23Χ30 Συλλογή αγνώστου
349 Κίτρινος ήλιος 1948 Λάδι σε ξύλο Συλλογή αγνώστου
350 Κλαδί και ήλιος 1948 Λάδι σε ξύλο 40Χ58 Συλλογή αγνώστου
351 Κλαδί και ήλιος (μικρό) 1948 Λάδι σε ξύλο 30Χ45 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
352 291 Κλαδί και φεγγάρι 1948 Λάδι σε ξύλο 58Χ40 Συλλογή αγνώστου
353 Πορτραίτο του Μηνά Κοτζιά 1948 Λάδι σε μουσαμά 56Χ46 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
354 Μικρό τοπίο (Αιδηψός) 1948 Λάδι σε μουσαμά 18Χ25 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
355 Νεκρή φύση με πίπα και φλιτζάνι 1948 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
356 316 Νεκρή φύση με προτομή και δόρυ 1948 Λάδι σε χαρτόνι 29,5Χ22 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
308
357 Νεκρή φύση με τραπέζι και μπάρμπεκιου Ι 1948 Λάδι 21Χ27 Συλλογή αγνώστου
358 Νεκρή φύση με τραπέζι και μπάρμπεκιου ΙΙ 1948 Λάδι 21Χ27 Συλλογή αγνώστου
359 330 Νυχτερινή ταβέρνα ΙΙΙ 1948 Λάδι σε χαρτί 20Χ28 Συλλογή αγνώστου
360 297 Ουρανός και γη 1948 Λάδι σε ξύλο 65Χ80 Συλλογή αγνώστου
361 309 Προσωπογραφία του πατέρα του καλλιτέχνη 1948 Λάδι σε μουσαμά 78Χ60 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
362 Στέγες και αετοί 1948 Λάδι σε χαρτόνι 24Χ27 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
Σούτζου, Αθήνα. Δωρεά Αρλιώτη
363 Τοπίο της Ύδρας με χαρταετούς 1948 Λάδι σε ξύλο 62,5Χ79 Συλλογή αγνώστου
364 284 Ύδρα: Σύνθεση (Μεγάλη Ύδρα) 1948 Λάδι σε μουσαμά 131Χ211 Συλλογή αγνώστου
365 Ανάμνηση από την Ύδρα 1948-76 Λάδι σε χαρτί 122Χ200 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
366 Φυτά I 1948 Λάδι σε ξύλο 35Χ25 Συλλογή αγνώστου
367 295 Φυτά I V 1948 Λάδι σε ξύλο 44Χ31 Συλλογή αγνώστου
368 Φυτά ΙΙ 1948 Λάδι σε ξύλο 71,5Χ53,3 Συλλογή αγνώστου
369 Φυτά ΙΙΙ 1948 46Χ56 π Συλλογή αγνώστου
370 Φυτά IV 1948 Λάδι σε ξύλο 56Χ46 Συλλογή αγνώστου
371 Φυτά IV (Χόρτα φύλλα και αγκάθια) 1948 Λάδι σε ξύλο 56Χ46 Συλλογή αγνώστου
372 Βάρκες 1948 Λάδι σε χαρτί 35Χ24 Συλλογή αγνώστου
373 Στο λαιμό της Βουλιαγμένης 1948 Λάδι σε ξύλο 42Χ68 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
309
374 286 Κίτρινος ήλιος 1949 Λάδι σε μουσαμά 60Χ80 Συλλογή αγνώστου
375 Νεκρή φύση με παιχνίδια 1949 Λάδι σε χαρτόνι 55Χ55 Συλλογή αγνώστου
376 Παιχνίδια 1949 Λάδι σε χαρτόνι 35Χ34,5 Συλλογή αγνώστου
377 320 Η συνάντηση του Οδυσσέα & της Ναυσικάς 1949 (-50) Λάδι σε ξύλο 57Χ80 Συλλογή αγνώστου
στο νησί των Φαιάκων
378 298 Τοπίο στη βουνό 1949 Λάδι σε μουσαμά 45 Χ 57 Συλλογή αγνώστου
379 Τοπίο στην Ύδρα ΙΙ (Καμίνια) 1949 Λάδι σε ξύλο Συλλογή αγνώστου
380 Τοπίο στην Ύδρα ΙΙΙ (Καμίνια) 1949 Εγκαυστική σε χαρτί Συλλογή αγνώστου
381 Πεύκα (Πόρος) 1949 Λάδι 50Χ55 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
382 294 Πεύκα (Πόρος) 1949 Λάδι σε χαρτόνι 33Χ43 Συλλογή αγνώστου
383 310 Αιγυπτιακό πορτραίτο 1949 Λάδι Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
384 Πορτραίτο του John Craxton 1949 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
385 Οδυσσέας και Ναυσικά ΙΙ 1950 Λάδι σε χαρτόνι Συλλογή αγνώστου
386 314 Περιστέρια Ι (Ανατολίτικο περιβόλι) 1950 Τέμπερα Συλλογή αγνώστου
387 311 Κεφάλι κοριτσιού 1950(-3) Αυγοτέμπερα σε χαρτόνι 8Χ5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
388 Φυτά έξω από το παράθυρο 1950 Λάδι σε χαρτί Συλλογή αγνώστου
389 333 Γλάστρα 1950 Λάδι 60Χ45? Συλλογή αγνώστου
390 Γη και μικρά φυτά 1950 40Χ58 Συλλογή αγνώστου
391 Περιστέρια ΙΙ 1950 Λάδι Συλλογή αγνώστου
310
392 Τοπίο της Ύδρας 1950 εγκαυστική σε ξύλο 24Χ31 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
393 Σπίτι στην Ύδρα 1950 Λάδι σε ξύλο 58,5Χ40 Συλλογή αγνώστου
394 319 Ο αγαλματοποιός 1950 Τέμπερα σε αυγό 40 Χ 58 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
395 315 Πολυθρόνα με ύφασμα 1950 Λάδι σε μουσαμά 54Χ48 Συλλογή Κτηματικής Τράπεζας, Αθήνα
396 293 Δέντρα στον Πόρο (Δάσος) 1950 Λάδι σε μουσαμά 32,5 Χ 40 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα.
Δωρεά Ε.Τσερέπη
397 Το δέντρο 1950 Λάδι σε μουσαμά 51 Χ 41 Συλλογή αγνώστου
398 299 Τοπίο στην εξοχή με φεγγάρι (Στο 1950 Λάδι σε ξύλο 38 Χ 55 Συλλογή αγνώστου
φεγγαρόφωτο)
399 Μικρό οπωροπωλείο 1951 Λάδι σε χαρτόνι 26,5Χ22,5 Συλλογή αγνώστου
400 Το Λιμάνι 1951 Λάδι σε ξύλο 41Χ57 Συλλογή αγνώστου
401 306 Κηφισιά (Διακόσμηση δωματίου) 1951 Αυγοτέμπερα σε ξύλο 140 Χ475 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
402 292 Συκιά Ι 1951 Λάδι, άμμος, ριπολίνη σε 56Χ46 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
ξύλο
403 Συκιά ΙΙ 1951 Συλλογή αγνώστου
404 Κλαδί συκιάς 1951 Εγκαυστική σε χαρτί Συλλογή αγνώστου
405 Εσωτερικό στην Ύδρα. Κανάτα και ποτήρι σε 1951 Γκουάς 47Χ35 Ιδιωτική συλλογή, Αμερική
τραπέζι
406 Το ράντσο 1951 Συλλογή αγνώστου
407 Κηφισιά 1952 Λάδι σε κόντρα πλακέ 47 Χ 53 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
311
408 Στέγες Παρισιού 1952 Γκουάς σε χαρτί 35Χ26 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
409 340 Στέγες του Παρισιού (Κόκκινο παράθυρο) 1952 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 97 Ίδρυμα Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή, Άνδρος
410 341 Όροφοι 1952 Λάδι σε μουσαμά 100Χ50 Συλλογή αγνώστου
411 Τοίχοι (Κτήρια) 1952 Λάδι σε μουσαμά 130Χ97 Συλλογή αγνώστου
412 343 Στέγες και άσπρος ήλιος 1952 Λάδι σε μουσαμά 81Χ100 Maison Romain Rolland-Musee Zervos,
413 Στέγες 1952 Λάδι σε μουσαμά 81Χ116 Συλλογή αγνώστου
414 Σπίτια στο Παρίσι 1952 Ακρυλικό σε χαρτί 17,5Χ25 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
415 Μικρό τοπίο Ύδρας Ι 1952 Λάδι σε ξύλο 24 Χ 19 Συλλογή αγνώστου
416 Μικρό τοπίο Ύδρας ΙΙ 1952 Λάδι σε ξύλο 24 Χ 19 Συλλογή αγνώστου
417 334 Παιδιά στην Ακρόπολη (Χαρταετοί στην 1952 Λάδι σε κόντρα πλακέ 38Χ27,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
Ακρόπολη)
418 344 Παρισινές στέγες ΙΙ (Τοίχοι & στέγες ή Τοίχοι & 1952 Λάδι σε μουσαμά 66Χ81 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
παράθυρα)
419 342 Σπίτια στο Παρίσι (Παρισινές στέγες) 1952 Λάδι σε μουσαμά 73Χ 100 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
420 347 Σκοπευτήριο Ι (Στο Λούνα παρκ Ι) 1952 Λάδι σε μουσαμά 200 Χ 240 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
421 Σκοπευτήριο ΙΙ (Στο Λούνα παρκ ΙΙ) 1952 Λάδι σε μουσαμά 41 Χ 33 Maison Romain Rolland-Musee Zervos,
422 351 Ανάμεσα σε γεύματα (Μεταξύ γευμάτων) 1953 Λάδι σε μουσαμά 58 Χ 45,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
312
423 Ανάμεσα σε γεύματα Ι (Κουζίνα Ι) 1953 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 60 Συλλογή αγνώστου
424 350 Ανάμεσα σε γεύματα ΙΙ (Κουζίνα ΙΙ) 1953 Λάδι σε μουσαμά Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
425 Ανάμεσα σε γεύματα ΙΙΙ (Κουζίνα ΙΙΙ) 1953 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 60 Συλλογή αγνώστου
426 Αφηρημένο: Σπίτια στο Παρίσι 1953 Λάδι σε μουσαμά 80,5 Χ 65 Συλλογή αγνώστου
427 345 Δίδυμα σπίτια 1953 Λάδι σε ξύλο 54 Χ 73 Συλλογή αγνώστου
428 Μικρός κρητικός κήπος 1953 Λάδι σε μουσαμά 65 Χ92 Συλλογή αγνώστου
429 352 Κρητικό τοπίο 1953 Λάδι σε μουσαμά 89 Χ 129 Musee National d' Art Moderne, Παρίσι
430 Κήπος 1953 Ακουαρέλα σε χαρτί 19,5Χ28 Maison Romain Rolland-Musee Zervos,
431 360 Ηλιοτρόπια και καφασωτά 1953 Λάδι 106Χ89 Συλλογή αγνώστου
432 Χειμώνας και καλοκαίρι 1953 Λάδι σε μουσαμά 32,5 Χ 53,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
433 Κτήρια σε άσπρο φόντο (Εξαγωνική σύνθεση) 1953 Λάδι σε μουσαμά 92 Χ 73 Συλλογή αγνώστου
434 Σπίτια τη νύχτα 1953 Λάδι σε μουσαμά 50 Χ 55 Συλλογή αγνώστου
435 346 Σύνθεση σε γκρί 1953 Λάδι σε μουσαμά 41 Χ 35 Tate Gallery, Λονδίνο
436 Τοπίο (Μύκονος) 1953 Λάδι Συλλογή αγνώστου
437 Ύδρα 1953 Γκουάς Συλλογή αγνώστου
438 Φυτά 1953 Γκουάς Συλλογή αγνώστου
439 Ηλιοτρόπια 1953 Γκουάς Συλλογή αγνώστου
440 Αρχαία πόλη 1953; Λάδι σε χαρτί 18Χ54,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
313
441 Νεκρή φύση 1953 Συλλογή αγνώστου
442 Καφασωτό (Κρήτη) 1953 ÃêïõÜò Συλλογή αγνώστου
443 Mαύρος κήπος 1954 Λάδι σε ξύλο 19 Χ 24 Συλλογή αγνώστου
444 361 Mπλε κήπος 1954 Λάδι σε ξύλο 19 Χ 24 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
445 355 O κήπος 1954 Λάδι σε μουσαμά 89 Χ 130 Συλλογή αγνώστου
446 408 Δυο γυναίκες 1954 μικτή τεχνική σε χαρτί 27 Χ 32 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
447 356 Κήπος με κρεμασμένα σεντόνια 1954 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 162 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
448 354 Κήπος με ψάθινη καρέκλα 1954 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 97 Συλλογή αγνώστου
449 Κήπος στην Κρήτη 1954 Γκουάς 15 Χ 22,5 Συλλογή αγνώστου
450 353 Κήπος στην Κρήτη 1954 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 195 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
451 Κήπος στην Κρήτη 1954 58 Χ 37 Συλλογή αγνώστου
452 Μικρός κήπος 1954 Λάδι σε ξύλο 24 Χ 19 Συλλογή αγνώστου
453 Μικρός μπλε κήπος 1954 Λάδι σε ξύλο 19Χ24 Συλλογή αγνώστου
454 Μπαλκόνι 1954 Μολύβι και παστέλ 52 Χ 34 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
455 Μπαλκόνι VII με ύφασμα, κιγκλίδωμα & 1954 Λάδι σε μουσαμά 92 Χ 73 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
πολυθρόνα
456 366 Μπαλκόνι VIII με ύφασμα, κιγκλιδώματα και 1954 92Χ43 Συλλογή αγνώστου
φυτά
457 Μπαλκόνι ΙΙ 1954 Λάδι σε ξύλο 30 Χ 40 Συλλογή αγνώστου
314
458 Μπαλκόνι με καρέκλα ΙΙΙ 1954 Λάδι σε χαρτί 114Χ146 Συλλογή αγνώστου
459 Μπαλκόνι V (Μπαλκόνι με κρεμασμένα 1954 Λάδι σε μουσαμά 195 Χ 130 Συλλογή αγνώστου
ρούχα)
460 365 Μπαλκόνι VI (Μπαλκόνι με οριζόντια 1954 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 81 Ίδρυμα Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή, Άνδρος
κάγκελα)
461 364 Μπαλκόνι με σιδεριά (Μπαλκόνι IV) 1954 Λάδι σε ξύλο 56 Χ 56 Συλλογή αγνώστου
462 Ο καλλιτέχνης στο ατελιέ του με μεγάλο 1954 Συλλογή αγνώστου

μπαλκόνι
463 336 Πορτραίτο Θάνου Βελλούδιου 1954 Λάδι σε μουσαμά 80Χ60 Συλλογή αγνώστου
464 363 Σύνθεση με κήπο και σπίτι 1954 Λάδι σε μουσαμά 89Χ130 Συλλογή αγνώστου
465 335 Τοπίο της Ύδρας 1954 Λάδι 38Χ56 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
466 Ύφασμα και φυτά ΙΙ 1954 Λάδι σε ξύλο 19Χ24 Συλλογή αγνώστου
467 Ύφασμα και φυτά I 1954 Λάδι σε μουσαμά 30 Χ 40 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
468 Φυτά και καφασωτά 1954 Λάδι σε μουσαμά 54Χ78 Ιδιωτική συλλογή, Μάνη
469 Αγελάδες και τράγος 1955 Λάδι σε ξύλο 37 Χ 17 Συλλογή αγνώστου
470 Αγελάδα & μουλάρι (Σύνθεση με γάιδαρο και 1955 Λάδι σε μουσαμά 33Χ24 Maison Romain Rolland-Musee Zervos,
βόδι) Vezelay, Γαλλία
471 367 Απλωμένα ρούχα σε αθηναϊκό μπαλκόνι 1955 Λάδι σε μουσαμά 115 Χ 147 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
(Αθηναϊκό μπαλκόνι) Σούτζου, Αθήνα
472 407 Δυο γυμνά 1955 Ακουαρέλα σε χαρτί 34Χ38 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
315
473 Νεκρή φύση με σαμοβάρι (Εσωτερικό σπιτιού) 1955 Λάδι σε μουσαμά Ιδιωτική συλλογή, Λονδίνο
474 372 Καστανή χαράδρα (Καστανό φαράγγι) 1955 Λάδι σε μουσαμά 33 Χ 24 Συλλογή αγνώστου
475 357 Καφασωτά και σκιές 1955 Λάδι σε μουσαμά 56Χ41 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
476 358 Καφασωτά Ι 1955 Λάδι σε μουσαμά 51,2Χ40,7 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
477 Καφασωτά ΙΙ (Φράχτες από βέργες) 1955 Λάδι σε ξύλο 24Χ19 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
478 374 Καλλιγραφία μιας πόλης 1955 Λάδι σε ξύλο Συλλογή αγνώστου
479 Καστανό τοπίο Ι (Καφέ τοπίο Ι) 1955 Λάδι σε ξύλο 33Χ24 Συλλογή αγνώστου
480 373 Καστανό τοπίο ΙΙ (Καφέ τοπίο ΙΙ) 1955 Λάδι σε μουσαμά 33 Χ 24 Συλλογή αγνώστου
481 Μπαλκόνι ΙΙ. Σκηνή δρόμου 1955 Λάδι σε μουσαμά 81 Χ 100 Συλλογή αγνώστου
482 375 Ξωκλήσι, μάντρες και βράχοι 1955 Λάδι σε μουσαμά 24 Χ 33 Συλλογή αγνώστου
483 Ο Περιτοιχισμένος τοίχος 1955 Λάδι σε μουσαμά 29 Χ 35 Συλλογή αγνώστου
484 376 Πουλιά σε λευκό φόντο 1955 Λάδι σε μουσαμά 33 Χ 24 Συλλογή αγνώστου
485 Σεληνοφώτιστο τοπίο 1955 Λάδι σε χαρτόνι 29 Χ 35 Συλλογή αγνώστου
486 368 Σιδερένια σκάλα 1955 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 54 Συλλογή αγνώστου
487 370 Σιδερένια σκάλα (Ελικοειδής σκάλας) 1955 Λάδι σε μουσαμά 92Χ73 Συλλογή αγνώστου
488 Σιδερένια σκάλα ΙΙΙ 1955 Λάδι σε μουσαμά 92,3Χ79,8 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
489 369 Σιδερένια σκάλα 1955 Λάδι σε μουσαμά 92 Χ 73 ? Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
490 409 Κεραμικός 1955 Λάδι σε μουσαμά 62 Χ 100 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
316
491 Νεοκλασικά σπίτια με μυθολογικές μορφές 1955 Λάδι σε ξύλο 40Χ30 Συλλογή αγνώστου
492 Ύδρα: λευκό και γκρι 1955 Λάδι σε μουσαμά 92Χ73 Συλλογή αγνώστου
493 Φεγγάρι πάνω από λαβυρινθοειδή πόλη 1955 Λάδι σε ξύλο 165Χ26 ? Συλλογή αγνώστου
494 Ταράτσα και φυτά 1955 Λάδι σε χαρτόνι 55Χ25 Συλλογή αγνώστου
495 Μικρή σύνθεση 1955 Λάδι 19Χ24 Συλλογή αγνώστου
496 Μάντρες & θάλασσα 1955; Λάδι σε χαρτί κολλημένο 69Χ49 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
σε μουσαμά
497 Τοπίο της Ύδρας 1955 Λάδι σε μουσαμά 114Χ146 Συλλογή αγνώστου
498 Λάμπα και πινέλα 1955-56 Λάδι Συλλογή αγνώστου
499 377 Γεωμετρικά κτήρια 1956 Λάδι σε ξύλο 80 Χ 60 Συλλογή αγνώστου
500 Χοντροί τοίχοι 1956 Λάδι σε μουσαμά 100Χ60 Συλλογή αγνώστου
501 356 Ήλιοι και καφασωτά 1956 Λάδι σε μουσαμά 87 Χ107 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
502 383 Κινούμενο φεγγάρι πάνω από νεκρή πόλη 1956 Λάδι σε χαρτόνι 60 Χ 40 Συλλογή αγνώστου
(Ύδρα)
503 382 Μακρά τείχη 1956 Λάδι σε χαρτόνι 55,5Χ32,5 Συλλογή αγνώστου
504 385 Μπλε φεγγάρι πάνω από την αρχαία πόλη 1956 Λάδι σε ξύλο 56 Χ 71 Συλλογή αγνώστου
505 379 Στη χάση του φεγγαριού 1956 Λάδι σε ξύλο 50Χ50 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
506 378 Φως και σκιά 1956 Λάδι σε ξύλο 28Χ20,5 Συλλογή αγνώστου
507 Ταράτσα χωρίς στάμνα 1956 Λάδι σε χαρτόνι 56Χ56 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
317
508 Ταράτσα με δοχεία και σκάλα 1956 Εγκαυστική σε μουσαμά 56Χ44 Συλλογή αγνώστου
509 384 Φεγγάρι πάνω από το λαβύρινθο 1956 Λάδι σε χαρτόνι Συλλογή αγνώστου
510 Φεγγάρι στη δύση του 1956 Λάδι σε ξύλο 50 Χ 50 Συλλογή αγνώστου
511 380 Γεωμετρική σύνθεση (Γεωμετρικά σχήματα 1957 Λάδι σε ξύλο 25 Χ 56 Συλλογή αγνώστου
τοίχων)
512 Kόκκινος ήλιος και εκρηκτικό φως 1957 Λάδι σε ξύλο 56Χ41 Συλλογή αγνώστου
513 387 Αστερισμοί 1957 Λάδι σε μουσαμά 32 Χ 50 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
514 Αφηρημένο τοπίο 1957 Λάδι σε μουσαμά 39 Χ 28,5 Συλλογή αγνώστου
515 403 Βροχή στη Βοιωτία 1957 Λάδι σε χαρτόνι 35 Χ 56 Συλλογή αγνώστου
516 386 Η κυρά της νύχτας 1957 Λάδι σε μουσαμά 93 Χ 65 Συλλογή αγνώστου
517 388 Κατσίκες, αγελάδα, μουλάρι & ημινολάτης 1957 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
518 390 Κόκκινος ήλιος σαν αίμα (πάνω από την 1957 Λάδι σε ξύλο 60 Χ 66,5 Συλλογή αγνώστου
πόλη)
519 Λουλουδόκηπος 1957 Λάδι σε χαρτόνι 28 Χ 40 Συλλογή αγνώστου
520 392 Μάντρες στο βουνό και καπνός 1957 Λάδι σε ξύλο 50Χ52 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
521 398 Περιστροφικό τοπίο 1957 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 162 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
522 Πολύχρωμο τοπίο 1957 Λάδι σε χαρτί 38 Χ 64 Συλλογή αγνώστου
523 397 Πολύχρωμο τοπίο (Τοπίο με χρωματοπινάκιο) 1957 Λάδι σε χαρτί 46 Χ 61 Συλλογή αγνώστου
524 405 Πορτραίτο της Σύλβια Ι 1957 Λάδι σε μουσαμά 92Χ73 Συλλογή αγνώστου
318
525 399 Πράσινο και ασημί 1957 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 162 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
526 381 Πυραμιδικό τοπίο (Η πανσέληνος) 1957 Λάδι σε μουσαμά 100 Χ 60 Συλλογή έργων τέχνης της Βουλής των
Ελλήνων, Αθήνα
527 Ροζ και γκρι 1957 Λάδι σε μουσαμά 114 Χ 146 Συλλογή αγνώστου
528 Τοίχος διαμέσου σκούρων βράχων 1957 Λάδι σε χαρτόνι 56 Χ 56 Συλλογή αγνώστου
529 389 Τομές βράχου & θεμέλια τοίχου 1957 Λάδι σε μουσαμά 45,5 Χ 42 Συλλογή αγνώστου
530 Η κοιλάδα από το λόφο 1957 Λάδι σε χαρτόνι 33Χ41 Συλλογή αγνώστου
531 (Μικρό) Τοπίο με αγκάθι 1957 Λάδι σε χαρτόνι 16 Χ 28 Συλλογή αγνώστου
532 396 Τοπίο στον αέρα (Ανεμοδαρμένο τοπίο) 1957 Λάδι σε μουσαμά 50 Χ 55 Συλλογή αγνώστου
533 Υγρό τοπίο 1957 Λάδι σε μουσαμά 35 Χ 29 Συλλογή αγνώστου
534 395 Ψηλή θέα χαμένης πόλης 1957 Λάδι σε ξύλο 48 Χ 48 Συλλογή αγνώστου
535 Τοπίο 1957 Λάδι σε μουσαμά 23,5Χ14 Συλλογή αγνώστου
536 Αλώνι κοντά στη θάλασσα 1957 Λάδι χαρτόνι 28,5Χ39,5 Συλλογή αγνώστου
537 Ύδρα, θέα από ψηλά 1957 Λάδι σε χαρτόνι 23X19 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
538 Πουλί στον ουρανό 1957 Λάδι 73Χ54 Συλλογή αγνώστου
539 Λιμάνι στο ηλιοβασίλεμα 1957-60 Λάδι 65Χ91,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
540 Ξερά χόρτα (Κήπος στη Δήλο) 1958 Λάδι σε χαρτί 46Χ61,5 Συλλογή αγνώστου
541 400 Σύνθεση 1958 Λάδι σε μουσαμά 35Χ27 Maison Romain Rolland-Musee Zervos,
542 402 Βροχή και σύννεφα 1958 Λάδι σε μουσαμά 26,5Χ35 Ιδιωτική συλλογή
319
543 393 Δρόμοι δια μέσου της εξοχής 1958 Λάδι σε χαρτόνι 19 Χ 24 Ιδιωτική συλλογή
544 Εξοχή 1958 Γκουάς 18 Χ 26 Συλλογή αγνώστου
545 401 Ο χείμαρρος 1958 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 162 Maison Romain Rolland-Musee Zervos,
546 406 Πορτραίτο της Σύλβια Ι Ι 1958 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
547 Παρίσι 1958 Λάδι σε μουσαμά 40,5Χ32,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
548 Άνοιξη 1958 Λάδι σε μουσαμά 35Χ26 Συλλογή αγνώστου
549 Μικρά σπίτια στις πτυχές του βουνού 1958 Λάδι σε χαρτόνι 20X28 Συλλογή αγνώστου
550 H κοιλάδα από τα βουνά 1958 Λάδι σε χαρτόνι 33X41 Συλλογή αγνώστου
551 Mονοπάτια στην εξοχή 1958 Λάδι σε χαρτόνι 20Χ28 Συλλογή αγνώστου
552 Ανάμεσα σε βράχια 1958 Λάδι σε χαρτί 46Χ61 Συλλογή αγνώστου
553 Έξω από τα τείχη της πόλης 1958 Λάδι σε μουσαμά 28Χ38 Συλλογή αγνώστου
554 Κίτρινη ημισέληνος 1958 Λάδι σε χαρτόνι 48Χ61 Συλλογή αγνώστου
555 Σύνθεση με μαύρο τοίχο 1958 Λάδι σε χαρτόνι 22x28 Συλλογή αγνώστου
556 394 Το κάστρο (Ροζ & πράσινο τοπίο) 1958 Λάδι σε μουσαμά 33 X 41 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
557 Νεκρή φύση 1958- Ακρυλικό σε μουσαμά 60Χ50 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
1965(με
επιζωγρά
φιση τη
δεκαετία
του 80)
320
558 429 Άγρια συκιά 1959 Λάδι σε μουσαμά 93 Χ 86 Συλλογή αγνώστου
559 Σπηλιά 1959 Λάδι σε μουσαμά 33Χ46,5 Συλλογή αγνώστου
560 424 Άγριος κήπος 1959 Λάδι σε μουσαμά 113Χ144 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
561 412 Ανεμοδαρμένος (Ζεστός άνεμος) 1959 Λάδι σε μουσαμά 41 Χ 33 Συλλογή αγνώστου
562 420 Βραδινές αναμνήσεις (Aπογευματινές 1959-60 Λάδι σε μουσαμά 114 Χ 146 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
αναμνήσεις) Σούτζου, Αθήνα
563 Δεξαμενές και τοίχοι (Ύδρα) 1959 Λάδι σε μουσαμά 38 Χ 59 Δημοτική Πινακοθήκη Ρόδου, Ρόδος
564 426 Μάντρες στην Ύδρα 1959 Λάδι σε μουσαμά 116 Χ 74 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
565 Μικρό τοπίο κήπου 1959 Λάδι σε μουσαμά 96Χ55 Συλλογή αγνώστου
566 419 Νυχτερινή ιεροτελεστία 1959-60 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 162 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
567 422 Ο μάγειρας(Αρχιερέας) 1959 Λάδι σε μουσαμά 134 Χ 89 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
568 421 Οι δύο φίλες 1959 Λάδι σε μουσαμά 95 Χ81 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
569 425 Σκοτεινό μεσημέρι 1959 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 162 Συλλογή αγνώστου
570 428 Σύκα και κλαδιά 1959 Λάδι σε μουσαμά 34,4Χ26,3 Συλλογή αγνώστου
571 Συκιά την αυγή 1959 Λάδι σε μουσαμά 107 Χ 89 Συλλογή αγνώστου
572 Τοπίο. Φλογερό στρίψιμο (Φλεγόμενη βάτος) 1959 Λάδι σε μουσαμά 129 Χ 101 Καμμένο στην Ύδρα
573 Φορτωμένη συκιά 1959 Λάδι σε μουσαμά 56 Χ 46 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
574 427 Φύλλα και μάντρες 1959 Λάδι σε μουσαμά 100 Χ 65 Συλλογή αγνώστου
321
575 Φύλλα πάνω από ξεραμένο χείμαρρο (Φύλλα 1959 Λάδι σε μουσαμά 100 Χ 73 Ιδιωτική συλλογή, Σπέτσες
πάνω από το ρέμα)
576 Απομακρυσμένο τοπίο 1959 Λάδι σε μουσαμά 56Χ46 Συλλογή αγνώστου
577 Γκρεμός 1959 Λάδι σε μουσαμά 33X46,3 Ιδιωτική συλλογή, Λονδίνο
578 442 Χριστουγεννιάτικο δέντρο 1960 Λάδι σε μουσαμά 92 Χ 71 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
579 Εργαστήρι της Ύδρας 1960 Λάδι σε μουσαμά 27 X 34 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
580 Κλαδιά και φεγγάρι 1960 Ακρυλικό σε χαρτί 213 Χ 97 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
581 Τοπίο 1960 Λάδι σε μουσαμά 73Χ54 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
582 430 Πευκοβελόνες 1960-63 Λάδι Συλλογή αγνώστου
583 Νεκρή φύση με βάζο με λουλούδια 1960 Συλλογή αγνώστου
584 Μοντέλο ξανθιάς 1960; Λάδι σε μουσαμά 70Χ51 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
585 417 Παλέτα και πινέλα 1960 Λάδι σε μουσαμά 35 Χ 27 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
586 416 Εργαστήριο στην Ύδρα (Μικρό εργαστήριο 1960 Λάδι σε μουσαμά 26Χ36 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
στη δύση ΙΙ)
587 Ταβέρνα 1960 Μικτή τεχνική σε χαρτί 23,5 Χ 32,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
588 414 Εργαστήριο στη Δύση (Ατελιέ στο 1960 Λάδι σε μουσαμά 160 Χ 240 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
ηλιοβασίλεμα)
589 415 Το εργαστήριο 1960 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 162 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
590 Πολυθρόνα στο εργαστήριο 1960 Λάδι σε μουσαμά 35Χ22 Συλλογή αγνώστου
322
591 Εργαστήριο με τραπέζι και καρέκλα 1960 Λάδι 87,5Χ106,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
592 Κλαδιά και φεγγάρι (Τετράπτυχο) 1960 Ακρυλικό σε χαρτί 218Χ97 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
593 Αμυγδαλιά (Τετράπτυχο) 1960 Ακρυλικό σε χαρτί 218Χ97 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
594 Αρχιτεκτονικά/φραγκοσυκιές (Τετράπτυχο) 1960 Ακρυλικό σε χαρτί 218Χ97 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
595 Κλήματα (Τετράπτυχο) 1960 Ακρυλικό σε χαρτί 218Χ97 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
596 Κλαδιά και φεγγάρι (Τετράπτυχο) 1960 Ακρυλικό σε ξύλο 218Χ97 Ίδρυμα Κατακουζηνού, Αθήνα
597 435 Αμυγδαλιά (Τετράπτυχο) 1960 Ακρυλικό σε ξύλο 218Χ97 Ίδρυμα Κατακουζηνού, Αθήνα
598 434 Κλήματα (Τετράπτυχο) 1960 Ακρυλικό σε ξύλο 218Χ97 Ίδρυμα Κατακουζηνού, Αθήνα
599 436 Κλαδιά και φεγγάρι (Τετράπτυχο) 1960 Ακρυλικό σε ξύλο 218Χ97 Ίδρυμα Κατακουζηνού, Αθήνα
600 438 Γαβάθα με λουλούδια 1961 Λάδι σε μουσαμά 46Χ24 Συλλογή αγνώστου
601 440 Βάζο με λουλούδια 1961 Λάδι σε μουσαμά 64Χ54 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
602 Βάζο με λουλούδια 1961 Λάδι Συλλογή αγνώστου
603 410 Δέντρο 1961 Γκουάς σε χαρτί 28,5Χ22,9 Συλλογή αγνώστου
604 439 Παράθυρο 1961 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
605 433 Πράσινο δέντρο (Καλοκαιρινό δέντρο) 1961 Ακρυλικό σε μουσαμά 30Χ40 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
606 Σκιές 1961 Λάδι σε μουσαμά 76 Χ 51 Συλλογή αγνώστου
607 443 Χριστούγεννα ΙΙ (Λουλούδια) 1961 Λάδι και κολάζ σε 76 Χ 51 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
(Επιζωγρά μουσαμά
φιση το
΄70)
323
608 Χριστουγεννιάτικο δέντρο Ι 1961 Κολάζ 94 Χ 40 Συλλογή αγνώστου
609 Cornucopia 1961 Λάδι σε μουσαμά 61Χ46 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
610 Φύλλα Ι 1961 Λάδι σε μουσαμά 61Χ51 Συλλογή αγνώστου
611 Φύλλα ΙΙ 1961 Λάδι σε μουσαμά 61Χ51 Συλλογή αγνώστου
612 431 Φύλλα ΙΙΙ 1961 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
613 432 Φύλλα IV 1961 Λάδι σε μουσαμά 61Χ46 Συλλογή αγνώστου
614 Δάσος 1961 Λάδι σε χαρτί 46Χ74 Συλλογή αγνώστου
615 447 Αντανακλάσεις 1962 Λάδι σε μουσαμά 153 Χ 122 Συλλογή αγνώστου
616 451 Ανταύγειες της φωτιάς 1962 Λάδι σε μουσαμά 76 Χ 102 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
617 445 Γκρι Σαντορίνη 1962 Λάδι σε μουσαμά 114 Χ 153 Συλλογή Μουσείου Βορρέ, Παιανία
618 Δέντρα και ακτίνες Ι 1962 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
619 453 Δέντρα και ακτίνες ΙΙ 1962 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
620 449 Καλλιγραφία μιας πόλης ΙΙ 1962 Λάδι σε μουσαμά 81Χ54 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
621 Η άκρη του νερόλακκου 1962 Λάδι σε μουσαμά 13 Χ 15 Συλλογή αγνώστου
622 452 Η μικρή λίμνη Ι 1962 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
623 Η μικρή λίμνη ΙΙΙ 1962 Λάδι σε μουσαμά 76 Χ 63 Συλλογή αγνώστου
624 Η μικρή λίμνη IV 1962 Λάδι σε μουσαμά 38Χ55 Συλλογή αγνώστου
625 446 Μυσταγωγικό τοπίο 1962 Λάδι σε μουσαμά 198 Χ 122,5 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
324
626 450 Ο άνεμος στα σπήλαια Ι 1962 Λάδι σε μουσαμά 153 Χ 114 Συλλογή αγνώστου
627 Ο άνεμος στα σπήλαια ΙΙ 1962 Λάδι σε χαρτόνι 60 Χ 46 Ιδιωτική συλλογή, Λονδίνο
628 444 Πράσινη Σαντορίνη 1962 Λάδι σε μουσαμά 153 Χ 112 Συλλογή αγνώστου
629 509 Kαράβια τη νύχτα 1963 Λάδι σε μουσαμά 33 Χ 55 Συλλογή αγνώστου
630 Λιμάνι τη νύχτα 1963 Λάδι σε μουσαμά 38Χ46 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
631 Αttica Ι 1963 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
632 Αttica ΙI 1963 Λάδι σε μουσαμά 164Χ124 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
633 478 Ανεβαίνοντας το σκοτεινό μονοπάτι Ι (Κορφή) 1963 Λάδι σε μουσαμά 84 Χ 49 Συλλογή αγνώστου
634 477 Aνεβαίνοντας το σκοτεινό μονοπάτι ΙΙ 1963 Λάδι σε μουσαμά 81Χ54 Συλλογή αγνώστου
635 Αυγή 1963 Λάδι σε μουσαμά 81 Χ 54 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
636 480 Η γέφυρα 1963 Λάδι σε μουσαμά 46 Χ 66 Συλλογή αγνώστου
637 457 Κόλουροι πυραμίδες 1963 Λάδι σε μουσαμά 50 Χ 65 Συλλογή αγνώστου
638 Λευκή ιχνογράφηση 1963 Λάδι σε μουσαμά 40 Χ 27 Συλλογή αγνώστου
639 508 Λιμάνι τη νύχτα 1963 Λάδι σε μουσαμά 38 Χ 46 Συλλογή αγνώστου
640 475 Λόφοι σε προοπτική (Κατανομή νησιού) 1963 Λάδι σε χαρτόνι 41 Χ 33 Συλλογή αγνώστου
641 Λόφοι σε προοπτική 1963 Λάδι σε μουσαμά 81Χ54 Συλλογή αγνώστου
642 476 Πέρασμα του βουνού (Λόφοι σε προοπτική) 1963 Λάδι σε μουσαμά 65Χ55 Συλλογή αγνώστου
643 456 Μαίανδροι 1963 Λάδι σε μουσαμά 38Χ46 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
644 463 Σύνθεση (Προοπτικό σε λευκό) 1963 Λάδι σε μουσαμά 38Χ61 Maison Romain Rolland-Musee Zervos,
325
645 484 Μετά τη βροχή 1963 Λάδι σε μουσαμά 42 Χ 36 Ιδιωτική συλλογή, Λονδίνο
646 Πέρασμα του βουνού 1963 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 60 Συλλογή αγνώστου
647 Πλευρά λόφου 1963 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 50 Συλλογή αγνώστου
648 454 Προοπτικό Ι 1963 Λάδι σε μουσαμά 40 Χ 27 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
649 Προοπτικό ΙΙ 1963 Λάδι σε μουσαμά 40 Χ 27 Συλλογή αγνώστου
650 455 Προοπτικό ΙΙΙ 1963 Λάδι σε μουσαμά 40,5 Χ 24 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
651 Σπίτια στη Σαντορίνη 1963 Ακρυλικό σε χαρτί 50 Χ 37,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
652 485 Το κύμα 1963 Λάδι σε μουσαμά 38Χ46 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
653 458 Πυραμίδες Ι (Τρίπτυχο) 1963 Λάδι σε μουσαμά 24 Χ 100 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
654 459 Πυραμίδες ΙΙ (Τρίπτυχο) 1963 Λάδι σε μουσαμά 24Χ100 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
655 460 Πυραμίδες ΙΙΙ (Τρίπτυχο) 1963 Λάδι σε μουσαμά 24Χ100 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
656 462 Βραχώδες τοπίο 1964 Λάδι σε μουσαμά 61 Χ 51 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
657 470 Διάσπαση κυμάτων 1964 Λάδι σε μουσαμά 50 Χ 73 Συλλογή αγνώστου
658 Είδη καπνού 1964 Λάδι 43,5 Χ 92 Συλλογή αγνώστου
659 Η παρουσία 1964 Λάδι σε μουσαμά 65X50 Συλλογή αγνώστου
660 481 Λαβυρινθοειδείς δρόμοι 1964 Ακρυλικό σε μουσαμά 173 Χ 273 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
661 467 Μικρό τοπίο 1964 Λάδι σε μουσαμά 42 Χ 36 Συλλογή αγνώστου
326
662 468 Θόλοι και τρούλοι (κουρμπέδες) 1964 Λάδι σε μουσαμά 76Χ102 Ιδιωτική συλλογή, Λονδίνο
663 Άμμοι (Αμμουδιές) 1964 Ακρυλικό σε μουσαμά 65Χ80 Συλλογή αγνώστου
664 Γεωμετρική σύνθεση 1964; Λάδι Συλλογή αγνώστου
665 Πόλη στην κορφή λόφου 1964 Ακρυλικό και λάδι σε Συλλογή αγνώστου
μουσαμά
666 Παιχνίδια φωτός 1964 Μικτή τεχνική 49,4Χ63,1 Συλλογή αγνώστου
667 472 Σκηνές Βεδουίνων 1964 Λάδι σε μουσαμά 61 Χ 82 Συλλογή αγνώστου
668 496 Το εργαστήρι του καλλιτέχνη 1964 Λάδι σε μουσαμά 145 Χ 114 Συλλογή Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα
669 Καθισμένη μορφή 1965 52Χ32 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
670 Αγκάθια 1965 Λάδι σε μουσαμά 80,5 Χ 65 Συλλογή αγνώστου
671 Ακρωτήρι Ι 1965 Λάδι σε μουσαμά 114Χ146 ? Συλλογή αγνώστου
672 487 Ακρωτήρι ΙΙ (Ανεμοδαρμένο ακρωτήρι) 1965 Λάδι σε μουσαμά 114X162 ? Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
673 486 Ακρωτήρι ΙΙΙ 1965 Λάδι σε μουσαμά 102X152 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
674 488 Αντίθετοι άνεμοι 1965 Ακρυλικό σε μουσαμά 30 Χ 60 Συλλογή αγνώστου
675 Αργιλώδες τοπίο Ι 1965 Λάδι σε μουσαμά 60 Χ 50 Συλλογή αγνώστου
676 Αργιλώδες τοπίο ΙΙ 1965 Λάδι σε μουσαμά 50Χ60 Συλλογή αγνώστου
677 Βραχώδες τοπίο 1965 Ακουαρέλα σε χαρτί 25 Χ 50 Ευρωπαϊκό Κοινοβούλιο, Αθήνα
678 493 Γαλάζιο εργαστήρι 1965 Λάδι σε μουσαμά 76Χ127 Ίδρυμα Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή, Άνδρος
679 490 Εργαστήρι στο Παρίσι 1965 Λάδι σε μουσαμά 73,6 Χ 75,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
327
680 491 Η θάλασσα στο εργαστήρι 1965 Λάδι σε μουσαμά 89 Χ 145 Ιδιωτική συλλογή, Παρίσι
681 Κεφάλι κοπέλας 1965 50Χ32 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
682 473 Κόκκινο τοπίο 1965 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 162 Συλλογή αγνώστου
683 Καλλιγραφία μιας πόλης ΙΙΙ 1965 Λάδι σε μουσαμά 76Χ51 Συλλογή αγνώστου
684 Λευκή κατασκευή 1965 Λάδι σε μουσαμά 66 Χ 46 Συλλογή αγνώστου
685 463 Κατασκευές στη γη 1965 Λάδι σε μουσαμά 23Χ36 Συλλογή αγνώστου
686 Μεσημβρία 1965 Λάδι σε μουσαμά 90 Χ 70 Συλλογή αγνώστου
687 465 Ξηρό τοπίο 1965 Λάδι σε μουσαμά 26 Χ 36 Συλλογή αγνώστου
688 471 Παραλία στη Δήλο 1965 Ακρυλικό και λάδι 76 Χ 54 Συλλογή αγνώστου
689 474 Αγκάθια και ερείπια στη Δήλο 1965 Λάδι σε μουσαμά 114Χ62 Συλλογή αγνώστου
690 482 Σκιασμένα νερά 1965 Λάδι σε μουσαμά 145 Χ 89,5 Συλλογή αγνώστου
691 469 Στη θάλασσα 1965 Λάδι σε μουσαμά 27 Χ 41 Συλλογή αγνώστου
692 464 Στην κορφή των βράχων 1965 Λάδι σε μουσαμά 153 Χ 108 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
693 492 Το πράσινο στούντιο (Κίτρινο εργαστήρι) 1965 Λάδι σε μουσαμά 88 Χ 145 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
694 Φυτό ταράτσας 1965 Λάδι σε μουσαμά 100Χ73 Συλλογή αγνώστου
695 Χωριό σε λόφο 1965 Λάδι σε μουσαμά 77 Χ 66 Συλλογή αγνώστου
696 466 Χωρίς νερό 1965 Λάδι σε μουσαμά 91 Χ 71 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
697 Το κύμα (Ι) 1965 Λάδι σε μουσαμά 30Χ46 Συλλογή αγνώστου
328
698 483 Φεγγάρι πάνω από τη γέφυρα 1965 Λάδι σε φύλλα ξύλου 45,5Χ35,5 Συλλογή αγνώστου
699 499 Το νερό 1965-66 Λάδι σε μουσαμά 200 Χ 230 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
700 498 Ο βράχος 1965-66 Λάδι σε μουσαμά 200 Χ 230 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
701 501 Ο ουρανός 1965-66 Λάδι σε μουσαμά 200 Χ 230 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
702 500 H γη 1965-66 Λάδι σε μουσαμά 200 Χ 230 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
703 505 Ο χείμαρρος Ι (Στρόβιλοι Ι) 1966 Ακρυλικό σε μουσαμά 194 Χ 130 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
(Επιζωγρά Σούτζου, Αθήνα
φιση
1981)
704 497 Άποψη χωριού (Χλωμό χωριό ή Διάρθρωση 1966 Λάδι σε μουσαμά 66 Χ 56 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
χωριού)
705 Aντανακλάσεις 1966 Λάδι σε μουσαμά 60 Χ 73 Ιδιωτική συλλογή, Λονδίνο
706 504 Το κύμα ΙΙ 1966 Λάδι σε ξύλο 35Χ45 Συλλογή αγνώστου
707 502 Η φωτιά 1966 Λάδι σε μουσαμά 129 Χ 192 Συλλογή αγνώστου
708 506 Ίχνη γκρεμού 1966 Λάδι σε μουσαμά 60,5 Χ 45,5 Συλλογή αγνώστου
709 Κλαδιά πάνω από το ποτάμι 1966 Λάδι σε μουσαμά 76 Χ 128 Συλλογή αγνώστου
710 507 Στενά Ι 1966 Λάδι σε μουσαμά 55 Χ 33,2 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
329
711 Στενά ΙΙ 1966 Λάδι σε μουσαμά 55Χ33 Συλλογή αγνώστου
712 Χείμαρρος ΙΙ (Στρόβιλοι ΙΙ) 1966 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 54 Συλλογή αγνώστου
713 Καταιγίδα 1966 Λάδι σε μουσαμά 76Χ128 Συλλογή αγνώστου
714 Νερό μέσα από τα βούρλα 1966 Λάδι σε μουσαμά 100Χ73 Συλλογή αγνώστου
715 Τα σκαλιά της Σάμου 1966 Λάδι σε μουσαμά 117Χ150 Συλλογή αγνώστου
716 Λιμάνι 1966 Λάδι σε μουσαμά 65Χ50 Συλλογή αγνώστου
716α Δήλος 1966 Λάδι σε μουσαμά 162,5Χ97,5 Ιδιωτική συλλογή, Κέρκυρα
717 Δύο λόφοι (Αντίθετοι λόφοι) 1967 Λάδι σε μουσαμά 147Χ97,5 Συλλογή αγνώστου
718 Νυχτερινό Ύδρας 1967 Λάδι σε μουσαμά 73Χ91 Κατεστραμμένο
719 510 Νύχτα στο λιμάνι της Ύδρας 1967 Λάδι σε μουσαμά 72 Χ 98 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
720 Νυχτερινό καράβι και φεγγάρι Ι 1967 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
721 Νυχτερινό λιμάνι 1967 Λάδι σε μουσαμά 96,5 Χ 129,5 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
722 514 Αστροφεγγίσματα στο νερό 1967 Λάδι σε μουσαμά 62Χ92 Συλλογή αγνώστου
723 Νυχτερινό λιμάνι Ι (Ύδρα) 1967 Λάδι σε μουσαμά 89 Χ 130 Συλλογή αγνώστου
724 Νυχτερινό λιμάνι ΙΙ (Νυχτερινό Ύδρας) 1967 Λάδι σε μουσαμά 96 Χ 130 Συλλογή αγνώστου
725 511 Νυχτερινό: σπίτια 1967 Λάδι σε μουσαμά 48 Χ 62 Συλλογή αγνώστου
726 512 Σπίτια στο σούρουπο 1967 Λάδι σε μουσαμά 72Χ90,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
727 513 Φεγγάρι και αντανακλάσεις 1967 Λάδι σε μουσαμά 54,5Χ38 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
330
728 Σαντορίνη 1967 Λάδι σε μουσαμά 55Χ45 Συλλογή αγνώστου
729 Σπίτια και τέντες στον ήλιο 1967 Λάδι σε μουσαμά 38Χ54,5 Συλλογή αγνώστου
730 Είσοδος σε λιμάνι τη νύχτα 1968 Λάδι σε μουσαμά 63 Χ 76 Συλλογή αγνώστου
731 Μέσα από την πόλη 1968 Λάδι σε μουσαμά 267,5 Χ 170 Συλλογή αγνώστου
732 Εκκλησία τη νύχτα 1968 Λάδι σε μουσαμά 54 Χ 38 Συλλογή αγνώστου
733 515 Φώτα στο σούρουπο 1968 Λάδι σε μουσαμά 60 Χ 91 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
734 Φώτα στο σούρουπο ΙΙΙ (Ύδρα τη νύχτα) 1968 -70 Λάδι σε μουσαμά 60,5 Χ 91 Συλλογή αγνώστου
735 517 Δυο γυμνά 1969 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
736 518 Δυο εραστές στο δάσος 1969 Μικτή τεχνική 24Χ50,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
737 532 Καφασωτά 1969 Λάδι σε μουσαμά 42 Χ 52 Συλλογή αγνώστου
738 520 Κορίτσι που γράφει 1969 Λάδι σε μουσαμά Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
739 519 Μυθολογική σκηνή (Η Σουζάνα & οι 1969 Ακρυλικό σε χαρτόνι 33 Χ 40 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
πρεσβύτεροι)
740 Τα πλατάνια (Αιδηψός) 1969 Λάδι σε μουσαμά 41 Χ 61 Συλλογή αγνώστου
741 Τοπίο (Bonfire) 1969 Λάδι σε χαρτόνι 36 Χ 48 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
742 538 Δάσος 1969 Λάδι σε χαρτόνι 31Χ24 Συλλογή αγνώστου
743 537 Κοχύλια 1969 51,5Χ76 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
744 536 Φθινοπωρινός κήπος (Τέλος καλοκαιριού) 1969 Λάδι σε μουσαμά 25 Χ 55,5 Συλλογή αγνώστου
745 Φυτικός διάκοσμος με διαγώνιες 1969 Μικτή τεχνική σε χαρτί 56 Χ 65 Συλλογή αγνώστου
αντανακλάσεις επικολ.σε καμβά
331
746 533 Φως μέσα από τις φυλλωσιές 1969 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 54 Συλλογή αγνώστου
747 530 Χιόνια και ομίχλες 1969 Λάδι σε μουσαμά 41 Χ 52 Συλλογή αγνώστου
748 Προσωπογραφία γυναίκας 1969 Μικτή τεχνική 30,5Χ20,5 Συλλογή αγνώστου
749 524 Genii Loci Ι (Πνεύματα του τόπου Ι) 1970 Λάδι σε μουσαμά 76 Χ 108 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
750 525 Genii Loci ΙΙ (Πνεύματα του τόπου ΙΙ) 1970 Λάδι σε μουσαμά 54 Χ 74 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
751 Massada (Αποσπασμένο ή Τεμαχισμένο 1970 Λάδι σε μουσαμά 76 Χ 50,5 Συλλογή αγνώστου
τοπίο)
752 Mακρυνή λίμνη 1970-72 Λάδι σε μουσαμά 88 Χ 100 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
753 521 Ανασκοπή στο κενό 1970 Λάδι σε μουσαμά 67 Χ 57 Συλλογή αγνώστου
754 Εγκαταλελειμμένη καλύβα 1970 Μικτή τεχνική 70 Χ 58,5 Συλλογή αγνώστου
755 Εκκλησία τη νύχτα 1970 Λάδι σε μουσαμά 132Χ99 Συλλογή αγνώστου
756 539 Ερημική παραλία με βάρκες Ι 1970 Λάδι σε ξύλο 33Χ46 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
757 Κέρκυρα - Πέτρες και αγκάθια 1970 Ακουαρέλα 49 Χ 64 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
758 534 Κυκλαδίτικο τοπίο 1970 Τέμπερα και λάδι σε Συλλογή αγνώστου
μουσαμά
759 Μάντρα και δέντρα 1970 Ακρυλικό σε χαρτί πάνω 49Χ64 Συλλογή αγνώστου
σε μουσαμά
760 Βράχος 1970 Συλλογή αγνώστου
761 Τοπίο στο βουνό 1970 Λάδι σε μουσαμά 93Χ72 Συλλογή αγνώστου
332
762 Γκρεμός 1970 Λάδι σε μουσαμά 92Χ72 Συλλογή αγνώστου
763 526 Λευκή φιγούρα 1970 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 54 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
764 523 Οι μαινάδες 1970 Λάδι σε μουσαμά 31 Χ 76 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
765 535 Σούρουπο ΙV 1970 Λάδι σε χαρτί 65 Χ 94 Συλλογή αγνώστου
766 542 Graeco Roman 1970 Λάδι σε μουσαμά 100Χ56 Συλλογή αγνώστου
767 Ταβέρνα με πεπόνι και τραπέζι 1970 Λάδι σε ξύλο Συλλογή αγνώστου
768 Τοπίο Αττικής 1970 Ακρυλικό σε μουσαμά 93 Χ 73 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
769 522 Τρεις φιγούρες στη σπηλιά 1970 Λάδι σε μουσαμά 51,5 Χ 66,5 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
770 531 Ποταμίσια κοίτη 1970 Λάδι σε μουσαμά 40 Χ 130 Συλλογή αγνώστου
771 Φεγγαροχτυπημένη (Moonstack) 1971 Λάδι σε χαρτί 27 Χ 19 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
772 Καρέκλα και τραπέζι 1971; Λάδι σε χαρτόνι Συλλογή αγνώστου
773 528 Μυθικά όντα στην ακρογιαλιά 1971 Λάδι σε μουσαμά 45 Χ 106 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
774 543 Μετά την πτώση 1971 Λάδι σε μουσαμά 59,5 Χ 154 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
775 541 Στην Καρδαμύλη (Θέα από το σπίτι του P. 1971 Συλλογή αγνώστου
Leigh Fermor)
776 Τέντες σπιτιών 1971 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
777 Λόφος στη Θήρα 1971 Λάδι σε μουσαμά 56Χ45 Συλλογή αγνώστου
333
778 Τοπίο 1971 Συλλογή αγνώστου
779 Δέντρο 1971 Λάδι 72,5Χ60 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
780 Λουόμενες 1971 Λάδι σε μουσαμά 32Χ24 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
781 540 Βραυρώνα 1971(-2) Λάδι και τέμπερα Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
782 Αγρός με σιτάρι στην Κέρκυρα 1972 Ακρυλικό 54 Χ 66 Συλλογή αγνώστου
783 527 Άρτεμις και Ακταίων (Ο Ακταίων 1972 Λάδι σε μουσαμά 95 Χ 130 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
κατασπαρασσόμενος από τους κύνας του)
784 Δρόμος το βράδυ με αυτοκίνητα (Λονδίνο) 1972 Λάδι σε μουσαμά 50 Χ 67 Ιδιωτική συλλογή, Κύπρος
785 Το φεγγάρι πάνω από τα τείχη 1972-76 Ακρυλικό 88,6 Χ 99,9 Συλλογή αγνώστου
786 Μονοπάτια και μάντρες 1972 Γκουάς 35Χ50 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
788 Πεύκα σε πλαγιά 1972 Λάδι σε μουσαμά Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
789 545 Άνοιξη 1973 Λάδι σε μουσαμά 125Χ100 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
790 544 Μυστράς 1973 Λάδι σε μουσαμά 130Χ195 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
791 548 Γυμνό Ι 1973 Ακρυλικό σε χαρτί 55 Χ 75 Συλλογή αγνώστου
792 549 Γυμνό ΙΙ 1973 Παστέλ 55 Χ 75 Συλλογή αγνώστου
793 Θύελλα στη θάλασσα 1973 Συλλογή αγνώστου
794 546 Κηφισιά 1973 Ακρυλικό σε χαρτί 132 Χ 472 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
795 547 Σπίτια στην Κηφισιά 1973 Λάδι σε χαρτί 54,3Χ100 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
επικολλημένο σε χαρτόνι
334
796 Κλαδιά τη νύχτα 1973 Ακρυλικό 64,9 Χ 81,1 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
797 Φύκος 1973 Λάδι, ακρυλικό, παστέλ 272 Χ 100 Συλλογή αγνώστου
798 Μετά τη βροχή 1974 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
799 550 Πισίνα 1974 Λάδι σε μουσαμά 101 Χ 160 Συλλογή αγνώστου
800 Άποψη δάσους 1974 Λάδι σε χαρτόνι 28Χ51,4 Συλλογή Βουλής των Ελλήνων, Αθήνα
801 Νεκρή φύση με ψάρι 1974 Μικτή τεχνική 57,5Χ75,5 Συλλογή αγνώστου
802 557 Attila 1974 Λάδι σε μουσαμά Ιδιωτική συλλογή, Κύπρος
803 562 Αθήνα 1975 Τέμπερα 67,5 Χ 94,5 Συλλογή αγνώστου
804 Άποψη εργαστηρίου 1975 Λάδι σε χαρτόνι 23,5Χ34,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
805 551 Σχολή χορού 1975 Λάδι σε μουσαμά 64,7 Χ 91,6 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
806 Ερείπια ενός τοίχου Ι 1975 Λάδι σε ξύλο 31 Χ 70 Συλλογή αγνώστου
807 Η αυλή του χτίστη. Πηγάδι & κάδος 1975 Λάδι σε μουσαμά 88 Χ 130 Συλλογή αγνώστου
808 Αυλή των χτιστών 1975 Συλλογή αγνώστου
809 554 Υλικά οικοδομών 1975 Λάδι σε μουσαμά 130Χ90 Συλλογή αγνώστου
810 558 Κατασκευή κρασιού σε ένα νησί 1975 Τέμπερα σε χαρτί 54 Χ 74 Ιδιωτική συλλογή, Κύπρος
811 559 Κοπέλα στον κήπο 1975 Λάδι σε μουσαμά 42 Χ 33 Ιδιωτική συλλογή, Κύπρος
812 560 Νεκρή φύση: Γλάστρες 1975 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
813 560 Πορτραίτο Diana Menuhin 1975 Συλλογή αγνώστου
814 Πορτραίτο Diana Menuhin 1975 Συλλογή αγνώστου
335
815 Σύνεργα του χτίστη (Στον κήπο στη Κέρκυρα) 1975 Ακρυλικό σε μουσαμά 88 Χ 130 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
816 Συσσωρευμένα ξύλα 1975 Λάδι σε μουσαμά 88 Χ 130 Συλλογή αγνώστου
817 553 Σωρός από ασβέστη 1975 Λάδι σε μουσαμά 76 Χ 92 Συλλογή αγνώστου
818 571 Πορτραίτο Αλέξανδρου Τσάτσου ΙΙ 1976 Ακρυλικό σε μουσαμά 100 Χ 73 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
819 Ερείπια τοίχου Ι (Δεκέμβριος) 1976 Λάδι σε ξύλο 31Χ70 Συλλογή αγνώστου
820 563 Ερείπια τοίχου II (Απρίλιος) 1976 Λάδι σε ξύλο 32 Χ 70 Συλλογή αγνώστου
821 Ερείπια ενός τοίχου ΙV (Μάιος) 1976 Λάδι σε ξύλο 30,5Χ69 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
822 564 Ερείπια τοίχου V (Απρίλιος) 1976 Ακρυλικό & λάδι σε χαρτί 41 Χ 57 Συλλογή αγνώστου
823 Ερείπια τοίχου VI (Μάιος) 1976 Ακρυλικό & λάδι σε χαρτί 32 Χ 70 Συλλογή αγνώστου
824 Ερείπια τοίχου VII (Μάιος) 1976 Ακρυλικό και λάδι σε 32Χ70 Συλλογή αγνώστου
χαρτί
825 Ερείπια τοίχου VIΙΙ (Ιούλιος) 1976 Λάδι σε ξύλο 32 Χ 70 Συλλογή αγνώστου
826 566 Ατελείωτη μάντρα 1976 Ακρυλικό σε χαρτί 70Χ430 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
(Επιζωγρά
φιση
1988)
827 570 Ερημική παραλία με βάρκες ΙΙ 1976 Λάδι σε μουσαμά 88 Χ 145 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
828 528 Η Αμάλθεια με δέντρο και κατσίκα 1976 Λάδι σε μουσαμά 122,2 Χ 86,7 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
(1971-6)
829 556 Καλύβα για αποθήκευση 1976 Λάδι σε μουσαμά 51 Χ 76 Συλλογή αγνώστου
336
830 569 Λουλούδια (Κανάτα με μιμόζα) 1976 Λάδι σε μουσαμά 40 Χ 40 Συλλογή Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής
Τράπεζας, Αθήνα
831 Μακρυνή Κύπρος 1976 Ακρυλικό σε χαρτί Συλλογή αγνώστου
832 Νεκρή φύση με τριαντάφυλλα 1976 Λάδι Συλλογή αγνώστου
833 555 Στοιβαγμένα καδρόνια (Στοιβαγμένοι ξυλεία ΙΙ) 1976 Ακρυλικό σε χαρτί 55,5 Χ 75 Συλλογή αγνώστου
834 Το γυάλινο τραπέζι 1976 Μικτή τεχνική 65 Χ 52,5 Συλλογή αγνώστου
835 Τοπίο με δέντρα 1976 Λάδι σε χαρτόνι 17 Χ 22 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
836 568 Τοπίο με φρούτα 1976 Τέμπερα με λάδι 76 Χ 57 Συλλογή αγνώστου
837 567 Τραπέζι " Baroque " 1976 Μικτή τεχνική 73 Χ 57 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
838 573 Τρία παιδιά παίζουν 1976 Αυγοτέμπερα σε χαρτόνι 34 Χ 24 Συλλογή αγνώστου
839 Τρία παιδιά παίζουν Συλλογή αγνώστου
840 572 Πορτραίτο της Μaro Spender 1976 Λάδι σε μουσαμά ? Συλλογή αγνώστου
841 Τσαγιέρα και φυτά 1976 Λάδι σε ξύλο Συλλογή αγνώστου
842 Φύλλωμα 1976 Λάδι σε μουσαμά 34Χ40 Συλλογή αγνώστου
843 Αντανάκλαση από δέντρα 1977 Ακρυλικό 97 Χ 131 Συλλογή αγνώστου
844 576 Απογευματινό φως 1977 Ακρυλικό 76 Χ 102 Συλλογή αγνώστου
845 578 Βραχώδες ακρωτήριο Ι 1977 Λάδι σε χαρτί 53,5Χ72 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
846 579 Βραχώδες ακρωτήριο ΙΙ 1977 Λάδι σε χαρτί 51,5Χ73 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
847 580 Όχθη ποταμού (Βραχώδες κρεβάτι ποταμού) 1977 Ακρυλικό 140 Χ 175 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
337
848 574 Βροχερό τοπίο Ι 1977 Ακρυλικό σε μουσαμά 139 Χ 175 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
849 575 Βροχερό τοπίο ΙΙ (Θεσπρωτία) 1977 Ακρυλικό σε μουσαμά 113 Χ 195 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
850 Βραχώδες χωριό 1977 79Χ102 Συλλογή αγνώστου
851 Τοπίο στο βουνό Ι 1977 Λάδι σε χαρτί 52 Χ100 Συλλογή αγνώστου
852 Τοπίο στο βουνό ΙΙ 1977 Λάδι σε χαρτί 52Χ100 Συλλογή αγνώστου
853 Τοπίο στο βουνό ΙΙΙ 1977 Λάδι σε χαρτί 52Χ100 Συλλογή αγνώστου
854 Δέντρα και πέτρες 1977 Ακρυλικό 96,3 Χ 130 Συλλογή αγνώστου
855 Δροσερό πρωινό στο βουνό 1977 Ακρυλικό 79 Χ 102 Συλλογή αγνώστου
856 Η εκβολή 1977 Ακρυλικό 72 Χ 93 Συλλογή αγνώστου
857 581 Μαύρα σύννεφα 1977 Λάδι σε μουσαμά Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
858 Πεύκα Ι 1977 Ακρυλικό σε χαρτόνι 13 Χ 16 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
859 584 Πεύκα ΙΙ 1977 Λάδι σε χαρτόνι 14Χ17 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
860 Πεύκα ΙΙΙ 1977 Ακρυλικό σε χαρτόνι 19 Χ 16 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
861 Πορτραίτο γυναίκας 1977 Συλλογή αγνώστου
862 Πορτραίτο ανδρός 1977-1979 Ακρυλικό σε χαρτί 29Χ21 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
863 583 Σκοτεινό δάσος Ι 1977 Ακρυλικό σε μουσαμά 93 Χ 62 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
864 Σκοτεινό δάσος ΙΙ 1977 Ακρυλικό σε μουσαμά 92 Χ 65 Συλλογή αγνώστου
865 582 Συννεφιασμένα βουνά Ι 1977 Ακρυλικό 96 Χ 130 Συλλογή αγνώστου
338
866 Συννεφιασμένα βουνά ΙΙ 1977 Ακρυλικό 100 Χ 140 Συλλογή αγνώστου
867 Το φως της δύσης 1977 Ακρυλικό 79 Χ 102 Συλλογή αγνώστου
868 Χείμαρρος Ι 1977 Ακρυλικό 56 Χ 80 Συλλογή αγνώστου
869 577 Χείμαρρος ΙΙ 1977 Ακρυλικό 56 Χ 80 Συλλογή αγνώστου
870 Χείμαρρος ΙΙΙ 1977 Ακρυλικό 52 Χ 100 Συλλογή αγνώστου
871 Ψαροκαλύβα 1977 Ακρυλικό 70 Χ 23 Συλλογή αγνώστου
872 Ψαρότοπος στη λιμνοθάλασσα 1977 Ακρυλικό 83Χ58 Συλλογή αγνώστου
873 Βραυρώνα. Η ακτή 1977; Λάδι και τέμπερα 59,5Χ145 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
874 Snuff bottles 1977-79; Λάδι σε χαρτί 11Χ17,2 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
875 Snuff bottles 1977-79; Λάδι σε ξύλο 10Χ17,2 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
876 Γυμνά ανάμεσα σε βράχους 1978 Λάδι σε χαρτί Συλλογή αγνώστου
877 Ελιές στην Κέρκυρα 1978 Λάδι σε μουσαμά 160 Χ 130 Συλλογή αγνώστου
(Επιζωγρά
φιση 79)
878 Μικρή ελιά 1978 Λάδι σε μουσαμά 34Χ22 Συλλογή αγνώστου
879 Πουλί (Τσίχλα) 1978 Λάδι σε μουσαμά 22Χ15 Συλλογή αγνώστου
880 Φυτά της Κέρκυρας 1978 Λάδι σε χαρτί 53Χ38 Συλλογή αγνώστου
881 Δέντρα στο συννεφιασμένο ουρανό και όχθη 1978 Λάδι σε μουσαμά 54Χ73 Συλλογή αγνώστου
ποταμού
882 605 Νεκρή φύση με πεπόνι 1978 Λάδι σε μουσαμά 34 Χ 22 Συλλογή αγνώστου
339
883 602 Carminia 1978 Λάδι σε μουσαμά 147Χ115 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
884 606 Πορτραίτο Αλέξανδρου Τσάτσου 1978 Λάδι σε μουσαμά 98,5Χ70 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
885 Πορτραίτο Θεωδορακόπουλου 1978 -79 Συλλογή αγνώστου
886 Πορτραίτο Stephen Spender 1978 Λάδι σε χαρτί Συλλογή αγνώστου
887 Σπίτι σε ξηρό τοπίο Ι (Κυκλαδικό τοπίο Ι) 1978 Λάδι σε μουσαμά 147Χ114 Συλλογή αγνώστου
888 585 Σπίτια σε ξηρό τοπίο ΙΙ ( Κυκλαδικό τοπίο ΙΙ) 1978 Ακρυλικό σε μουσαμά 146Χ114 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
889 Σπίτια σε ξηρό τοπίο ΙΙΙ (Κυκλαδικό τοπίο ΙΙΙ) 1978 Λάδι σε μουσαμά 147Χ114 Συλλογή αγνώστου
890 Καμένα Βούρλα Ι 1978 Λάδι σε μουσαμά 34Χ25 Συλλογή αγνώστου
891 Καμένα Βούρλα ΙΙ 1978 Λάδι σε μουσαμά 50Χ40 Συλλογή αγνώστου
892 Καμένα Βούρλα ΙΙΙ 1978 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
893 603 Αντανακλάσεις αντανακλάσεων 1979 Λάδι σε μουσαμά 140Χ115 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
894 609 H Βarbara στην Ύδρα 1979 Ακρυλικό σε μουσαμά 100Χ70,3 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
895 Η Barbara στην 'Ύδρα 1979 Λάδι σε μουσαμά 70,3Χ50 Συλλογή αγνώστου
896 586 Λόφος με ελιές 1979 Λάδι σε μουσαμά 100 Χ 112 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
897 607 Πορτραίτο του Paddy Leigh Fermor 1979 Λάδι σε κόντρα πλακέ 50 Χ 34,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
898 Σχέδιο για γυναικείο κεφάλι 1979 Λάδι σε μουσαμά 41Χ41,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
899 Τέσσερις σπουδές γυναίκας από μαρμάρινες 1979 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
προτομές στην Κέρκυρα
340
900 Κεφάλι κοριτσιού (Sentimental) 1979 Λάδι σε μουσαμά 41Χ33 Συλλογή αγνώστου
901 590 Στέρνα στην Κέρκυρα 1979 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
902 Τοπίο 1979 Λάδι Συλλογή αγνώστου
903 Τοπίο 1979 Λάδι ? Συλλογή αγνώστου
904 587 Εξοχή Ι (με φεγγάρι) 1979 Ακρυλικό 130Χ88,5 Συλλογή αγνώστου
905 588 Εξοχή ΙΙ (Ελιές και πεύκα) 1979 Ακρυλικό 151 Χ 114 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
906 Εξοχή ΙΙΙ 1979 Λάδι σε μουσαμά 151 Χ 114 Συλλογή αγνώστου
907 589 Απόγευμα με πεύκα και μπλε καρέκλα 1979 Λάδι σε μουσαμά 69Χ99,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
908 593 Πιθάρι σε κήπο 1979-80 Ακρυλικό 162 Χ 130 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
909 Απότομος βράχος και θάλασσα 1980 Ακρυλικό 38,5 Χ 63 Συλλογή Π.Δ. Καγκελάρης
910 Πολυγωνικός τοίχος 1980 Λάδι σε μουσαμά 40,5Χ50,3 Συλλογή αγνώστου
911 594 Γεωλογικά στρώματα 1980 Ακρυλικό σε μουσαμά 53 Χ 35 Συλλογή αγνώστου
912 591 Ελιές στον άνεμο (αέρα) 1980 Λάδι σε μουσαμά 60 Χ 80 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
913 592 Ελιές την άνοιξη 1980 Ακρυλικό σε μουσαμά 60 Χ 80 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
914 Εργαστήρι στην Κέρκυρα 1980 Ακουαρέλα σε 24 Χ 34 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
χαρτί/κάρβουνο
915 598 Η μαύρη τρύπα στο βράχο Ι 1980 Ακρυλικό σε μουσαμά 145 Χ 88 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
916 Η μαύρη τρύπα στο βράχο ΙΙ 1980 Ακρυλικό σε μουσαμά 146 Χ 90 Συλλογή αγνώστου
917 596 Θάμνοι σε βράχους 1980 Ακρυλικό σε μουσαμά 55,3 Χ 38 Συλλογή αγνώστου
341
918 Θέα της Ιερουσαλήμ 1980 Λάδι σε χαρτί 31 Χ 52 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
919 Θύελλα 1980 Λάδι σε χαρτί 39 Χ 34,5 Συλλογή αγνώστου
920 597 Καλοκαιρινός κήπος 1980 Ακρυλικό 30 Χ 38,5 Συλλογή αγνώστου
921 Κυματιστά φύλλα σε καμένη γη 1980 Ακρυλικό σε χαρτί 37,8 Χ 25 Συλλογή αγνώστου
922 599 Λούπινα 1980 Ακρυλικό 38 Χ 25 Συλλογή αγνώστου
923 Δέντρο 1980 Συλλογή αγνώστου
924 595 Μάντρες σε πλαγιά - Μάνη 1980 Ακρυλικό 74 Χ 100 Συλλογή αγνώστου
925 600 Νατούρα 1980 Ακρυλικό 38 Χ 38 Συλλογή αγνώστου
926 Ποιμενικός 1980 Τέμπερα σε χαρτί 56 Χ 76 Ιδιωτική συλλογή, Κύπρος
927 Σπίτια την άνοιξη (Χωριό την άνοιξη) 1980 Ακρυλικό 54 Χ 110,6 Συλλογή αγνώστου
928 Κορυφές δέντρων Ι 1980 Λάδι σε χαρτί 57Χ40 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
929 Σύμπλεγμα δέντρων 1980 Λάδι σε χαρτί 22 Χ 16 Συλλογή αγνώστου
930 Μακρινή Σαντορίνη 1980 Λάδι σε χαρτί Συλλογή αγνώστου
931 623 Βράχοι στον ήλιο Ι 1981 Λάδι σε μουσαμά 40 Χ 51 Συλλογή αγνώστου
932 Μπουγάδα ανάμεσα σε ελιές στην Κέρκυρα 1981 Λάδι σε μουσαμά 36,5Χ53 Συλλογή αγνώστου
933 Βράχια σε απόσταση 1981 Λάδι σε μουσαμά 30,5Χ36 Συλλογή αγνώστου
934 Γυμνό 1981 Ακρυλικό σε μουσαμά 72 Χ 100 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα
935 Γυμνό 1981 Λάδι 64Χ99 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
936 Δέντρα 1981 Ακρυλικό σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
342
937 Δέντρα και μάντρα 1981 Ακρυλικό σε χαρτί Συλλογή αγνώστου
938 609 Νεκρή φύση Ι 1981 Λάδι σε ξύλο 23,5 Χ 32,5 Συλλογή αγνώστου
939 610 Νεκρή φύση ΙΙ 1981 Λάδι σε ξύλο 23,5 Χ 32,5 Συλλογή αγνώστου
940 611 Νεκρή φύση ΙΙΙ 1981 Λάδι σε ξύλο 23,5 Χ 32,5 Συλλογή αγνώστου
941 612 Νεκρή φύση με κρεμμύδια και φύλλα από 1981 Λάδι σε ξύλο 40 Χ 45 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
συκιά
942 Πολυγωνικός τοίχος 1981 Λάδι σε μουσαμά 43,5 Χ 93 Συλλογή αγνώστου
943 Πρόσοψη του σπιτιού στην Κέρκυρα 1981 Λάδι σε μουσαμά 54 Χ 74 Συλλογή αγνώστου
944 615 Σέλινα και άλλα φυτά 1981 Λάδι σε μουσαμά 40,3 Χ 38,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
945 614 Λαχανικά 1981-86 Ακρυλικό σε μουσαμά 80 Χ 110 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
946 Φύλλα συκιάς & datura 1981 Λάδι σε μουσαμά Συλλογή αγνώστου
947 613 Σύμπλεγμα γλυπτών με κεφάλι λιονταριών 1981 Λάδι σε μουσαμά 54,5 Χ 73 Συλλογή αγνώστου
948 624 Ταράτσα με πράσινη καρέκλα 1981 Λάδι σε μουσαμά 32Χ52 Συλλογή αγνώστου
949 Άποψη εργαστηρίου 1981 Λάδι σε μουσαμά 48Χ34 Συλλογή αγνώστου
950 631 Πορτραίτο Κωνσταντίνου Καραμανλή 1981 Ακρυλικό σε μουσαμά 50Χ40 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
951 Πορτραίτο Κωνσταντίνου Καραμανλή 1981 Λάδι σε μουσαμά πάνω 76Χ50,5 Μουσείο Μπενάκη-Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
σε χαρτόνι
952 632 Πορτραίτο Κωνσταντίνου Καραμανλή 1981 Λάδι σε μουσαμά Ίδρυμα Καραμανλή, Φιλοθέη
953 628 Μελτέμι 1982 Λάδι σε μουσαμά 130 Χ 161 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
343
954 616 Νεκρή φύση με φρούτα, λαχανικά 1982 Λάδι σε μουσαμά 55Χ76 Συλλογή αγνώστου
955 Αγκάθια και φυτά 1982 μικτή τεχνική 38 Χ 56 Συλλογή αγνώστου
956 Άνυδρο τοπίο 1982 μικτή τεχνική 47 Χ 28 Συλλογή αγνώστου
957 Γωνιά εργαστηρίου (του Λονδίνου) 1982 Λάδι σε μουσαμά 28,5 Χ 43 Συλλογή αγνώστου
958 Δέντρα 1982 μικτή τεχνική 42,5 Χ 28 Συλλογή αγνώστου
959 627 Επιδιόρθωση αρχαίου θεάτρου 1982 Ακρυλικό 80 Χ 110 Συλλογή αγνώστου
960 626 Η αιχμάλωτη 1982 Λάδι σε μουσαμά 50,5 Χ 101 Συλλογή αγνώστου
961 Κεφάλι 1982 Λάδι σε μουσαμά 50 Χ 40 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου
962 Πεύκα και τοίχος 1982 μικτή τεχνική 47 Χ 63 Συλλογή αγνώστου
963 "Πεύκα" 1982 46Χ62 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
964 Στεφάνι ΙΙ 1982 Λάδι σε χαρτί 60 Χ 44 Συλλογή αγνώστου
965 Το λιμάνι της Ύδρας με συκιά 1982 Λάδι σε μουσαμά 50 Χ 75 Συλλογή αγνώστου
966 Ύδρα 1982 Λάδι σε μουσαμά 54,5 Χ 65,5 Συλλογή αγνώστου
967 Φύλλα κισσού 1982 Λάδι και ακρυλικό σε 35,5 Χ 25,5 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
χαρτί
968 625 Χαλίκια 1982 Λάδι σε μουσαμά 36 Χ 34 Συλλογή αγνώστου
969 Αθήνα ΙΙ 1983 Λάδι σε μουσαμά 50,3 Χ 101 Συλλογή αγνώστου
970 618 Μεγάλο εργαστήριο με παλέτα & γλυπτό 1983 Λάδι σε μουσαμά 140 Χ 175 Συλλογή αγνώστου
971 Πορτραίτο Κωνσταντίνου Καραμανλή 1983 Λάδι σε μουσαμά Ίδρυμα Καραμανλή, Φιλοθέη
344
972 Νεκρή φύση με βιβλία 1983 Ακρυλικό 40,5Χ46 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
973 Νεκρή φύση με αιγινίτικο κανάτι και 1983 Λάδι σε μουσαμά 70Χ50 Συλλογή αγνώστου
αντικείμενα
974 620 Εργαστήριο με μεγάλο παράθυρο 1984 Λάδι σε μουσαμά 92 Χ 138 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
975 619 Νεκρή φύση με τρίποδα ζωγραφικής (Το 1984 Ακρυλικό σε μουσαμά 186Χ122 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
καβαλέτο)
976 621 Το γραφείο 1984 Ακρυλικό σε μουσαμά 91 Χ 122 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
977 622 Μικρό στούντιο 1984 Λάδι σε μουσαμά 40,3Χ56 Συλλογή αγνώστου
978 Αντικείμενα στο τραπέζι 1984 Ακρυλικό σε χαρτί 26,5Χ39 Συλλογή αγνώστου
979 629 Εκβολή ποταμού 1985 Λάδι σε μουσαμά 16,5 Χ 21,5 Συλλογή αγνώστου
980 Λουλούδια 1985 Συλλογή αγνώστου
981 Πρωτέας 1985 Λάδι σε χαρτόνι 52 Χ 49 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
982 Παραβάν (Έρως ή ελευθερία) 1986 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
983 Πράσινη σκιά 1987 Ακρυλικό σε χαρτί Συλλογή αγνώστου
984 642 Δέντρα την άνοιξη 1987 Ακρυλικό σε μουσαμά 128Χ101 Συλλογή αγνώστου
985 643 Καλύβα σε καλοκαιρινό κήπο 1987 Ακρυλικό & παστέλ σε 57Χ39 Συλλογή αγνώστου
χαρτί
986 640 Φθινοπωρινά δέντρα Ι 1987 Ακρυλικό σε χαρτί 33,5Χ24 Συλλογή αγνώστου
987 641 Φθινοπωρινά δέντρα ΙΙ (Άνθη & κλαδιά) 1987 Ακρυλικό 20, 30,5 Συλλογή αγνώστου
988 633 Νεοπλατωνισμός 1987 Ακρυλικό σε μουσαμά 91 Χ 137 Συλλογή αγνώστου
345
989 634 Γυναίκα με καθρέφτη 1987 Ακρυλικό σε χαρτί 20Χ24 Συλλογή αγνώστου
990 Εργαστήριο, γυναικεία φιγούρα και καβαλέτο 1987 Ακρυλικό σε χαρτί 17Χ26 Συλλογή αγνώστου
991 637 Ώρες γαλήνης στο ατελιέ του Λονδίνου 1988 Ακρυλικό σε χαρτί 100Χ177 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
(Ήσυχη ζωή)
992 635 Νεφελώδης ουρανός και πρόσωπο διαμέσου 1987 Ακρυλικό σε χαρτί 19Χ26,5 Συλλογή αγνώστου
παραθύρου
993 Στέγες Λονδίνου Ι 1987 Ακρυλικό σε χαρτί 50 Χ 112 Συλλογή αγνώστου
994 644 Στέγες Λονδίνου ΙΙ 1987 Ακρυλικό σε μουσαμά 50Χ61,5 Συλλογή αγνώστου
995 647 Τραπέζι με δοχεία και πινέλα ΙΙ 1987 Ακρυλικό σε χαρτί 122Χ92 Συλλογή αγνώστου
996 645 Το κόκκινο τραπέζι 1987 Ακρυλικό σε χαρτί 140Χ175 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
997 Τοπίο στην εξοχή 1987-89 Μικτή τεχνική Συλλογή αγνώστου
998 Τραπέζι με δοχείο και πινέλα Ι 1988 Ακρυλικό σε χαρτί 122Χ92 Συλλογή αγνώστου
999 638 Αντανακλάσεις καθρεφτών 1988 Ακρυλικό σε μουσαμά 130Χ161 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
1000 639 Αυτοπροσωπογραφία ανακλώμενη σε 1988 Παστέλ σε μουσαμά 50,5Χ61 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
καθρέπτη
1001 636 Σε ένα σκοτεινό εργαστήριο (Λονδίνο) 1988 Ακρυλικό σε χαρτί 52Χ70 Συλλογή αγνώστου
1002 Άνδρας που διαβάζει (Λονδίνο) 1988 Παστέλ 55Χ74 Συλλογή αγνώστου
1003 Εργαστήριο και ουρανός 1988 Ακρυλικό σε χαρτί 21Χ31 Συλλογή αγνώστου
1004 Δυο προφίλ 1988 Ακρυλικό σε χαρτί 22Χ24,5 Συλλογή αγνώστου
1005 646 Εργαστήριο με πράσινη καρέκλα 1988 Ακρυλικό σε χαρτί 40 Χ 57,8 Συλλογή αγνώστου
346
1006 Νεκρή φύση 1988 Ακρυλικό σε χαρτί 30Χ23,5 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
1007 Ο κήπος στο Λονδίνο 1988 Μικτή τεχνική 35 Χ 29 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
1008 Παράθυρο & τρίποδας ζωγραφικής 1988 Ακρυλικό σε χαρτί 115Χ162 Συλλογή αγνώστου
(Παράθυρο, καβαλέτο & αντανακλάσεις)
1009 Ροζ δέντρο 1988 Ακρυλικό σε χαρτί Συλλογή αγνώστου
1010 650 Τρία φύλλα παραθύρου 1988 Ακρυλικό σε χαρτί 55 Χ 80 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
1011 651 Τριπλό παράθυρο 1988 Ακρυλικό σε χαρτί 55Χ 90 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
1012 Από το παράθυρο 1988 Ακρυλικό σε χαρτί 51Χ120 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
1013 656 Κεφάλι ανδρός (Πράσινο κεφάλι) 1989 Ακρυλικό σε μουσαμά 50 Χ 40 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
1014 655 Λόφος στη νότια Γαλλία 1989 Ακρυλικό σε μουσαμά 80Χ65 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
1015 654 Σκιερά ροδάκινα 1989 Λάδι σε μουσαμά 160Χ130 Συλλογή αγνώστου
1016 653 Ταράτσα της οδού Κριεζώτου 1990 Λάδι σε μουσαμά 150Χ150 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
1017 Νυχτερινό Ύδρας 1989 Λάδι σε μουσαμά 73 Χ 92 Ιδιωτική συλλογή
1018 652 Ο καλλιτέχνης & η γυναίκα του 1990 Λάδι σε μουσαμά 70Χ99 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
1019 Ατελείωτη μάντρα 1991 Λάδι σε μουσαμά 32 Χ 69 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
1020 Γυναίκα ξαπλωμένη & ζωγράφος (Ο 1991 Ακρυλικό σε μουσαμά 55Χ45 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
ζωγράφος & το μοντέλο του)
1021 657 Μπλε κορίτσι 1991 Ακρυλικό σε μουσαμά 76Χ50 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
347
1022 Αρχαία αγορά 1992-93 Παστέλ σε χαρτί 87Χ120 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
(επιζωγραφισμένη
φωτοτυπία)
1023 Γάτα Ι 1992 Ακρυλικό σε κόντρα 50Χ46 Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
πλακέ
1024 Γάτα 1992 Κερί με λάδι σε κόντρα 28 Χ 58 Συλλογή αγνώστου

πλακέ
1025 Γάτες ΙΙ 1992 Κερί με λάδι σε κόντρα 60Χ46 Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
πλακέ
348
Εκθεσιογραφία.
Α/Α Έτος Πόλη Χώρος Τίτλος έκθεσης
1 1923 Παρίσι Salon des Indépendants Ομαδική
6 1927 Παρίσι Galerie Percier, Rue la Bôetie Exposition Kyriaco Ghika Ατομική
7 1928 Αθήνα Αίθουσα Εκθέσεων Στρατηγοπούλου Έκθεσις ζωγραφικής-γλυπτικής Ν.Χατζη-Κυριάκου Γκίκα και Μιχαήλ Ομαδική
Τόμπρου.
8 1928 Παρίσι Salon des Tuileries Ομαδική
9 1930 Kαναδάς (Ottawa) Ομαδική Έκθεση Γαλλικής Τέχνης Ομαδική
10 1930 Παρίσι Salon des Surindépendants
11 1930 Αθήνα Ζάππειο Μέγαρο 1η έκθεση της Ομάδος "Τέχνη 1930" Ομαδική
12 1931 Παρίσι Salon des Surindépendants Ομαδική
13 1931 Αθήνα Ζάππειο Μέγαρο 2η έκθεση της Ομάδος "Τέχνη 1930" Ομαδική
15 1933 Παρίσι Hôtel Drouot "Cahiers d'Art", Tableaux, dessins-pastels-gouaches-aquarelles- Ομαδική

sculptures.
349
16 1933 Παρίσι Galerie Vavin-Raspail Ατομική
18 1933 Αθήνα Αίθουσα Λέσχης Καλλιτεχνών 3η Έκθεση της Ομάδος "Τέχνη 1930". Γλυπτική-Ζωγραφική- Ομαδική
Διακοσμητική.
19 1934 Παρίσι Galerie des Cahiers d'Art Ομαδική
20 1934 Παρίσι Ελληνικό Περίπτερο Διεθνής Έκθεσις των Παρισίων Ομαδική
22 1934 Νέα Υόρκη, John Baker Gallery Ομαδική

Madison Avenue
23 1934 Βενετία Ελληνικό Περίπτερο Διεθνής Έκθεσις Βενετίας Ομαδική
24 1935 Αθήνα Αίθουσα "Ατελιέ" Έκθεσις ζωγραφικής-γλυπτικής Μιχαήλ Τόμπρου Γ.Γουναρόπουλου Ομαδική
Ν.Χατζηκυριάκου Γκίκα
25 1937 Παρίσι Ελληνικό Περίπτερο Παγκόσμια Έκθεση Παρισίων Ομαδική
26 1938 Αθήνα Ζάππειο Μέγαρο Α' Πανελλήνιος Έκθεσις Ελληνικής Χαρακτικής Ομαδική
27 1939 Αθήνα Ζάππειο Μέγαρο Β' Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεση Ομαδική
28 1939 Θεσσαλονίκη Α' Πανελλήνιος Έκθεσις Ελληνικής Χαρακτικής Ομαδική
29 1946 Λονδίνο Royal Academy Exhibition of Greek Art. 3000 B.C.-A.D. 1945 Ομαδική
30 1946 Λονδίνο Greek House Six contemporary Greek painters, Diamantopoulos, Ghika, Kontoglou, Ομαδική
Papaloukas, Semertzides, Vakalo
31 1946 Αθήνα Βρετανικό Συμβούλιο Έργα ζωγραφικής του Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Ατομική
350
32 1947 Στοκχόλμη Kungliga Akademien För De Fria Grekisk Konst. Maleri-sculptur-grafik-konsthantverk. Ομαδική
Konsterna
33 1948 Αθήνα Ζάππειο Μέγαρο Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις Ομαδική
34 1949 Αθήνα Ζάππειο Μέγαρο Έκθεσις Καλλιτεχνικής Ομάδος "Αρμός" Ομαδική
35 1950 Θεσσαλονίκη Αίθουσα Εμπορικού Επιμελητηρίου Έκθεσις Καλλιτεχνικής Ομάδος "Αρμός" Ομαδική
36 1950 Βενετία Ελληνικό Περίπτερο 25η Biennale της Βενετίας Ομαδική
37 1951 Όσλο Διεθνή Έκθεση Θεάτρου Ομαδική
38 1952 Αθήνα Ζάππειο Μέγαρο Δ' Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις Ομαδική
39 1952 Αθήνα Ζάππειο Μέγαρο Έκθεσις Καλλιτεχνικής Ομάδος "Αρμός" Ομαδική
40 1953 Λονδίνο Leicester Galleries Ghika, The Leicester Galleries Ατομική
41 1953 Ρώμη Έκθεση σύγρονης ελληνικής ζωγραφικής Ομαδική
42 1953 Οττάβα, Καναδάς Robertson Galleries An exhibition of eleven Greek artists presented by the Robertson Ομαδική
Galleries
43 1954 Βελιγράδι Mali - Kalemegdan Peinture, sculpture, gravure d'aujourd'hui.16 artistes Hellènes. Ομαδική
44 1954 Παρίσι Galerie des Cahiers d'Art Peintures récentes de Ghika exposées à la Galerie des Cahiers d'Art. Ατομική
45 1955 Λονδίνο Leicester Galleries Ghika : recent pictures Ατομική
46 1955 Γενεύη Μουσείο Τέχνης και Ιστορίας Έκθεση βιβλίου και χαρακτικής Ομαδική
47 1955 Γκότεμπουργκ, Μουσείο Καλών Τεχνών του Έκθεση Νεοελληνικής Τέχνης Ομαδική
Σουηδία Γκότεμπουργκ (Konstmuseum)
48 1956 Cincinnati Μουσείο Τέχνης IV Διεθνή Μπιεννάλε σύγχρονης έγχρωμης λιθογραφίας. Ομαδική
351
49 1956 Νέα Υόρκη Γκαλερί Σαγκιτάριους Έκθεση σύγxρονης ελληνικής ζωγραφικής Ομαδική
50 1956 Υπερωκεάνιο "Ολυμπία" Έκθεση Ελληνικού Σχεδίου Ομαδική
51 1956 Ουάσινγκτον Lowel Capitol Theatre Έκθεση σύγρονης ελληνικής ζωγραφικής Ομαδική
52 1957 Saint-Etienne, Musée d' Art et d' Industrie Les premières générations (1910-1939) Ομαδική
Γαλλία
53 1957 Αθήνα Μικρή αίθουσα της Γκαλερί "Ζυγός" Σχέδια από το ημερολόγιο της Εταιρίας "Ηρακλής" Ομαδική
54 1957 Αθήνα Αίθουσα "Μεγάρου Γκίνη" του Έκθεση Ελληνικής Σκηνογραφίας Ομαδική
Πολυτεχνείου
55 1957 Αθήνα Μεγάλη αίθουσα της Γκαλερί "Ζυγός" Το ελληνικό τοπίο Ομαδική
56 1957 Αθήνα Μεγάλη αίθουσα της Γκαλερί "Ζυγός" Λαχειοφόρος έκθεσις ζωγραφικής Ελλήνων καλλιτεχνών Ομαδική
57 1958 Παρίσι Galerie des Cahiers d'Art Ghika Ατομική
58 1958 Νέα Υόρκη Alexander Iolas Gallery Ghika Ατομική
59 1958 Βρυξέλλες Palais international des Beaux-Arts "50 ans d' Art Moderne" Ομαδική
60 1958 Νέα Υόρκη Festival Galleries Paintings sculpture and folk art from thirty-nine member countries of the Ομαδική
United Nations
61 1958 Λονδίνο Leicester Galleries Ghika : recent paintings Ατομική
62 1958 Αθήνα Αίθουσα Αρμός Έκθεση ζωγραφικής-γλυπτικής Ομαδική
63 1959 Αθήνα Αίθουσα της Στέγης Καλών Τεχνών και Έκθεσις σκηνογραφιών χορού Ομαδική
Γραμμάτων
64 1959 Αθήνα Αίθουσα του Πρακτορείου Πνευματικής Έλληνες Προσωπογράφοι Ομαδική

Συνεργασίας.
352
65 1959 Αθήνα Γαλλικό Ινστιτούτο Έκθεση Σκηνογραφίας και Θεάτρου Ομαδική
66 1960 Κύπρος Δημοτική Πινακοθήκη Αμμοχώστου Έκθεση Δέκα Ελλήνων Ζωγράφων Ομαδική
67 1960 Αθήνα Μικρή αίθουσα της Γκαλερί "Ζυγός" Ομαδική
68 1960 Αθήνα Αίθουσα Αρμός Έκθεση ζωγραφικής και γλυπτικής Ομαδική
69 1960 Αθήνα Γκαλερί Ζουμπουλάκη Ομαδική
70 1961 Αθήνα Μεγάλη αίθουσα της Γκαλερί "Ζυγός" Ομαδική
71 1961 Λονδίνο Lefevre Gallery Recent paintings by Ghika Ατομική
73 1961 Η.Π.Α.(περιοδεύου Διεθνή Έκθεση Σύγχρονης ζωγραφικής και γλυπτικής του Ινστιτούτου Ομαδική
σα έκθεσις) Κάρνετζι
74 1962 Αθήνα Ζάππειο Μέγαρο Διεθνής Έκθεσις Σκηνογραφίας Ομαδική
75 1962 Θεσσαλονίκη Γκαλερί του καταστήματος "Αντικιτέ" Έκθεση ζωγραφικής και γλυπτικής Ομαδική
76 1963 Αθήνα Γκαλερί "Ζυγός" Αναδρομική έκθεσις των από του έτους 1954 μέχρι σήμερον εκδοθέντων Ομαδική
10 ημερολογίων της Εταιρίας τσιμέντων "Ηρακλής-Όλυμπος" με έργα
Ελλήνων καλλιτεχνών.
77 1963 Παρίσι Palais Galliera Hommage à Valentine Hugo de ses amis peintres, sculpteurs, poètes et Ομαδική
compositeurs
78 1964 Ρόδος Δημοτική Πινακοθήκη Ρόδου Ομαδική
79 1964 Μπουένος Άϊρες, Έκθεση ελληνικής Τέχνης Ομαδική

Αργεντινή
80 1964 Αθήνα Πρακτορείο Πνευματικής Συνεργασίας Έκθεση έργων ζωγραφικής Ομαδική
353
81 1964 Σικάγο Main office reception of Container Μεγάλες ιδέες Ατομική
Corporation of America
82 1964 Παρίσι Musée d' Art Moderne de la ville de Le Salon de Mai XXe Ομαδική
Paris
83 1965 Παρίσι Salon des Grands et des Jeunes Ομαδική
84 1965 Παρίσι Galerie Alexandre Iolas Ghika Ατομική
85 1965 Λονδίνο Leicester Galleries Recent paintings by Ghika Ατομική
86 1965 Αθήνα Ναυτικός Όμιλος Βουλιαγμένης Έκθεσις Θαλασσινής Τοπιογραφίας Ομαδική
87 1965 Αθήνα Γκαλερί "Άστορ" Αναδρομική έκθεσις σκηνογραφίας του Ελληνικού Χοροδράματος Ομαδική
88 1965 Γαλλία, Carpentras Hôtel de Ville de Carpentras Maitres contemporains Ομαδική
89 1965 Σάο Πάολο, 8η Διεθνή Καλλιτεχνική Έκθεση (Μπιεννάλε) Ομαδική

Βραζιλία
90 1965 Γενεύη Galerie Alexandre Iolas Ghika Ατομική
91 1966 Βερολίνο Galerie Europa Ghika Ατομική
92 1966 Λονδίνο Sotheby's Galleries Twentieth century paintings, drawings and sculpture. Ομαδική
93 1968 Λονδίνο Leicester Galleries Drawings by Ghika Ατομική
94 1968 Λονδίνο Whitechapel Gallery Ghika, paintings 1934-1968 Ατομική
95 1970 Παρίσι Galeries Nationales d'exposition du Hommage à Christian et Yvonne Zervos Ομαδική
Grand Palais
96 1970 Σικάγο, Ιλλινόις The Tavern Club The Omar Khayyam exhibit
354
97 1971 Παρίσι Fondation Maeght Exposition Renι Char Ομαδική
98 1972 Παρίσι Galerie Alexandre Iolas Ghika Ατομική
99 1972 Μιλάνο Galerie Alexandre Iolas Ghika Ατομική
100 1972 Αθήνα Βρετανικό Συμβούλιο George Seferis. A relationship with Britain Ομαδική
101 1972 Λονδίνο New Art Center Ghika Ατομική
102 1973 Αθήνα Gennadius Library An exhibition of book illustrations, portraits, theatrical designs & travel Ατομική
drawings 1937-1972 by Niko Ghika in celebration of the reopening of the
Gennadius Library.
103 1973 Θεσσαλονίκη Γκαλερί "Κοχλίας" Ατομική
104 1973 Αθήνα Αλέξανδρος Ιόλας- Γκαλερί Ομαδική

Ζουμπουλάκη
105 1973 Αθήνα Ελληνοαμερικανική Ένωσις Γκίκας Ατομική
106 1973 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη Γκίκας Ατομική
107 1974 Αθήνα Πνευματικό Κέντρο Δήμου Αθηναίων Έλληνες ζωγράφοι και γλύπτες του 20ου αιώνα Ομαδική
108 1974 Κέρκυρα Έκθεση έργων του Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα Ατομική
109 1974 Κύπρος Αφιέρωμα στην Κύπρο Ομαδική
110 1974 Αθήνα Γκαλερί "Ώρα" Προσωπογραφίες 50 Ελλήνων καλλιτεχνών Ομαδική
111 1975 Αθήνα Γκαλερί Ιόλα-Ζουμπουλάκη Εφτά Έλληνες καλλιτέχνες Ομαδική
112 1975 Βασιλεία,Ελβετία Περίπτερο της γκαλερί Ζουμπουλάκη "Νέες Μορφές" Ομαδική
113 1975 Αθήνα Γκαλερί "Παπαγεωργίου" Πίνακες και βιβλία για την ελληνική ζωγραφική Ομαδική
355
114 1975 Λονδίνο Wildenstein Gallery Theophilos, Kontoglou, Ghika, Tsarouchis, four painters of 20th century Ομαδική
Greece.
115 1976 Αθήνα Γκαλερί Ιόλα-Ζουμπουλάκη Ομαδική
117 1976 Αθήνα Γκαλερί Ιόλα-Ζουμπουλάκη Ατομική
118 1976 Αθήνα Γκαλερί Ιόλα-Ζουμπουλάκη Χαρακτικά-πολλαπλά, φόρμες του μέλλοντος κοντά μας Ομαδική
119 1977 Περιοδεύουσα Μορφές και δημιουργοί της νεοελληνικής ζωγραφικής Ομαδική
έκθεση
121 1977 Αθήνα Αίθουσα εκθέσεως της Δ.Ε.Η. Έκθεση έργων της Πινακοθήκης της Δ.Ε.Η. Ομαδική
122 1977 Αθήνα Αίθουσα "Το Τρίτο Μάτι" Α' αναδρομική έκθεση του Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα (1921-1934) Ατομική
123 1977 Θεσσαλονίκη Σιδηροδρομικός σταθμός Ομαδική έκθεση ελληνικής χαρακτικής Ομαδική
124 1977 Βουκουρέστι 28 Έλληνες ζωγράφοι και χαράκτες Ομαδική
125 1978 Βουδαπέστη Ουγγρική Εθνική Πινακοθήκη Ομαδική
126 1978 Λονδίνο New Art Center Ghika Ατομική
127 1978 Θεσσαλονίκη Αίθουσα εκθέσεων της Πολυτεχνικής Ομαδική έκθεση χαρακτικής Ομαδική
Σχολής του Αριστοτελείου
Πανεπιστημίου
128 1978 Institut Fόr Auslandsbeziehungen Zeitgenφssische Griechische Malerei Und Graphik. Ομαδική
129 1978 Βασιλεία,Ελβετία Περίπτερο της γκαλερί Ζουμπουλάκη "Τέχνη του 20ου αιώνα. Εκδοχές της τέχνης" Ομαδική
356
130 1978 Στουτγάρδη, Ινστιτούτο Διεθνών Σχέσεων Έκθεση Σύγχρονης Ελληνικής ζωγραφικής και χαρακτικής Ομαδική
Γερμανία
131 1978 Φλώρινα Παλαιό Οικονομικό Γυμνάσιο της Ομαδική

Φλώρινας
132 1978 Θεσσαλονίκη Σιδηροδρομικός σταθμός Έκθεση έργων χαρακτικής Ομαδική
133 1978 Aθήνα Γραφεία της ΑΓΕΤ Ηρακλής Αναδρομική έκθεση έργων ζωγραφικής στην ΑΓΕΤ Ηρακλής Ομαδική
134 1978 Παρίσι Galeries Nationales du Grand Palais Grθce, 22 peintres et sculpteurs Ομαδική
135 1978 Νόρφολκ, Η.Π.Α. Μουσείο Κράισλερ Έκθεση σύγχρονων Ελλήνων ζωγράφων και χαρακτών Ομαδική
136 1978 Περιοδεύουσα Έκθεσις χαρακτικής από το "'Αρμα Θέσπιδος" Ομαδική

έκθεση
137 1979 Λονδίνο At Phillips Impressionist and modern picture and sculpture Ομαδική
138 1979 Δουβλίνο National Gallery of Ireland Contemporary greek painters and print makers. Ομαδική
139 1979 Αθήνα Αίθουσα " Το Τρίτο Μάτι" Β' αναδρομική έκθεση του Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα (1935-1940) Ατομική
140 1979 Άνδρος Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Έκθεση γλυπτικής και ζωγραφικής Ομαδική
141 1979 Αθήνα Ζάππειο Εικόνες Ελληνικής Τέχνης Ομαδική
142 1979 Αθήνα Αίθουσα "Το Τρίτο Μάτι" Χατζηκυριάκος-Γκίκας 1921 -1940 Ατομική
143 1979 Αθήνα Γκαλερί Ζουμπουλάκη Χριστουγεννιάτικες Κάρτες Ομαδική
144 1979 Θεσσαλονίκη Γκαλερί "Κοχλίας" Ατομική
145 1980 Μόναχο Antiken Sammlung Νεοέλληνες Ζωγράφοι Ομαδική
146 1980 Παρίσι Bibliotheque Nationale René Char : manuscrits enluminés par des peintres du XXe siècle Ομαδική
357
147 1980 Θεσσαλονίκη Αίθουσα του Πνευματικού Κέντρου του Έκθεση χαρακτικής-ζωγραφικής Ομαδική
Δήμου Αμπελοκήπων
148 1980 Αθήνα Αίθουσα "Το Τρίτο Μάτι" Ομαδική
149 1980 Αθήνα Γκαλερί Ζουμπουλάκη Δέκα χρόνια χαρακτικά-πολλαπλά και εκδόσεις Ομαδική
150 1980 Βασιλεία,Ελβετία Περίπτερο της γκαλερί Ζουμπουλάκη Διεθνή έκθεση εικαστικών τεχνών Ομαδική
151 1980 Αθήνα Γαλλικό Ινστιτούτο Μορφές από τη φύση Ομαδική
152 1980 Αθήνα Γαλλικό Ινστιτούτο Έκθεση λιθογραφίας Ομαδική
153 1980 Αθήνα "Πολύπλανο" Ατομική
154 1980 Κέρκυρα Αρχοντικό Φλαγγίνη Αναδρομική έκθεση χαρακτικής Ατομική
155 1980 Θεσσαλονίκη Γκαλερί "Κοχλίας" Έκθεσις λιθογραφιών της Artigraf Ομαδική
156 1980 Αθήνα Αίθουσα "Το Τρίτο Μάτι" Έκθεσις ερωτικών σχεδίων Ομαδική
157 1980 Ιωάννινα Αίθουσα της Νομαρχίας Ατομική
158 1980 Αθήνα Γκαλερί Ζουμπουλάκη Μάσκες Ομαδική
159 1980 Θεσσαλονίκη Γκαλερί "Κοχλίας" Έκθεση ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής Ομαδική
160 1981 Λονδίνο Sotheby's Galleries Twentieth century European paintings, drawings, watercolours and Ομαδική
sculpture
161 1981 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη Ο χορός σε εικόνες-από το Ελληνικό Χορόδραμα 1951-1981 Ομαδική
162 1981 Πάτρα Πολιτιστικό Κέντρο Πατρών Ατομική
163 1981 Ηράκλειο, Κρήτη Άγιος Μάρκος Έκθεση χαρακτικής Ατομική
164 1981 Αθήνα Γκαλερί Ζουμπουλάκη Ghika 1979-1981 Ατομική
358
165 1981 Παρίσι Centre Georges Pompidou Exposition art et poesie Ομαδική
166 1981 Χίος Ομήρειο Κέντρο Έκθεση χαρακτικής από τη συλλογή του Μορφωτικού Ιδρύματος της Ατομική
Εθνικής Τραπέζης
167 1981 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη 140 χρόνια ελληνικής τέχνης Ομαδική
169 1981 Αθήνα "Πολύπλανο" Έκθεση ταπισσερί Ομαδική
170 1981 Αθήνα Γκαλερι "3" Έκθεση με ακουαρέλλες, σχέδια και πολλαπλά Ομαδική
171 1982 Βουκουρέστι Pictura Neoelena Ομαδική
172 1982 Αθήνα Αrtigraf Ένας θεσμός στην περιοχή της τέχνης Ομαδική
173 1982 Αθήνα Αίθουσα τέχνης Αθηνών Ματιές στην Ελλάδα Ομαδική
174 1982 Λευκωσία Πολιτιστικό Κέντρο Δήμου Λευκωσίας Έκθεση νεοελληνικής ζωγραφικής ελλαδιτών ζωγράφων Ομαδική
175 1982 Αθήνα Πνευματικό Κέντρο Δήμου Αθηναίων Έκθεση ταπισσερί Ομαδική
176 1982 Βρυξέλλες Palais de Congrès 4 Μaitres, Nicos Chatzikyriakos-Ghikas, Diamantis Diamantopoulos, Ομαδική
Yannis Moralis, Yannis Tsarouchis
177 1982 Θεσσαλονίκη Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης Ο Αριστοφάνης στη Νεοελληνική Σκηνή. Έκθεση σκηνικών και Ομαδική
κοστουμιών
179 1983 Vιzelay 90 oeuvres provenant du Legs Zervos Ομαδική
180 1983 Σπάρτη Κουμαντάρειος Πινακοθήκη Έλληνες ζωγράφοι και χαράκτες Ομαδική
181 1983 Λευκωσία Αίθουσα εκθέσεων "Τσέρτσιλ" Σύγχρονοι Έλληνες Ζωγράφοι 1970-1983 Ομαδική
359
182 1983 Παρίσι Centre Georges Pompidou Ομαδική
183 1983 Αθήνα Αίθουσα "Κέντρο Τέχνης" Artigraf Ελληνική άνοιξη Ομαδική
184 1983 Λευκωσία Έκθεση χαρακτικής Ατομική
185 1983 Αθήνα Βιβλιοπωλείο Εστία Έκθεση σχεδίων για τον Καβάφη Ομαδική
186 1983 Λονδίνο The Fine Art Society Modern Greek prints Ομαδική
187 1983 Θεσσαλονίκη Γκαλερί "Κοχλίας" Έκθεση ζωγραφικής, χαρακτικής και μικρογλυπτικής Ομαδική
188 1983 Aθήνα Γκαλερί "Νέες Μορφές" Ο Μύθος της Ελληνικότητας Ομαδική
189 1984 Αθήνα Γκαλερί "3" Χατζηκυριάκος-Γκίκας. Λάδια-Ακουαρέλλες Ατομική
190 1984 Αθήνα Γαλλικό Ινστιτούτο Η παρουσία του Πανός Ατομική
192 1984 Αθήνα Αίθουσα "Το Τρίτο Μάτι" Γλυπτική Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα 1934-1984. Ατομική
193 1984 Αθήνα Εκθετήριο Κ.Στάϊκου Έκθεση υφάσματος Ομαδική
194 1984 Άνδρος Αρχαιολογικό Μουσείο Έκθεση ζωγραφικής, χαρακτικής και γλυπτικής Ατομική
195 1984 Αθήνα Οδός Πρυτανείου 9 Έκθεση ζωγραφικής των Μόραλη, Τσαρούχη και Γκίκα Ομαδική
196 1984 Autun, Γαλλία Musée Rolin Le 20e siècle au Musée Rolin Ομαδική
197 1984 Αθήνα Κέντρο Τεχνών Πάρκου Ελευθερίας Αθηναϊκό Σαλόνι ' 84 Ομαδική
198 1985 Aθήνα Εκθεσιακό Κέντρο ΟΛΠ Ελλάδα και θάλασσα Ομαδική
199 1985 Αθήνα Γκαλερί "Ατενέουμ" (Intercontinental) Η τέχνη του Μεσοπολέμου Ομαδική
200 1985 Αθήνα Γκαλερί Ζουμπουλάκη Γκίκα Ατομική
360
201 1985 Καστοριά Υποκατάστημα Εθνικής Τράπεζας Ελληνική Χαρακτική 1924-1984 Ομαδική
202 1985 Αθήνα Γκαλερί "Αργώ" Ζωγράφοι στο θέατρο Ομαδική
203 1985 Aθήνα Αίθουσα "Κέντρο Τέχνης" Artigraf Ελληνική άνοιξη Ομαδική
204 1985 Ύδρα Παράρτημα της Σχολής Καλών Τεχνών Ζωγράφος και Ύδρα Ομαδική
205 1985 Αθήνα Μέγαρο Κουλούρα Ζωγραφικός χώρος και θεατρικότητα Ομαδική
206 1985 Ουάσινγκτον Smithsonian Institusion - National Art, design and the modern corporation. Ομαδική
Museum of American Art
207 1985 Αθήνα Κέντρο Γραμμάτων και Τεχνών Η σκηνογραφία στο νεοελληνικό θέατρο Ομαδική
"'Αποψη"
208 1985 Θεσσαλονίκη Γκαλερί Ειρμός Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ατομική
209 1985 Λευκωσία Αίθουσα εκθέσεων του ξενοδοχείου Σύγχρονοι Έλληνες Ζωγράφοι 1970-1985 Ομαδική
"Τσέρτσιλ"
210 1986 Θεσσαλονίκη Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο Η σκηνογραφία στο νεοελληνικό θέατρο Ομαδική
211 1986 Αθήνα Δημοτική Πινακοθήκη Φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα Ομαδική
212 1986 Αθήνα Γκαλερί "Αργώ" Ζωγράφοι και αντικείμενο Ομαδική
213 1986 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη Έκθεση ζωγραφικής του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα Ατομική
214 1986 Ρόδος Πανδοχείο της Γαλλίας Μορφές από τη φύση Ατομική
215 1986 Λονδίνο Sotheby's Galleries Impressionist, modern and contemporary paintings, drawings, Ομαδική
watercolours and sculpture
361
217 1986 Λευκωσία Μέγαρο "Κέμα" 16 Σύγχρονοι Έλληνες Καλλιτέχνες Ομαδική
218 1986 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη Προσωπογραφίες Ελλήνων λογοτεχνών Ομαδική
219 1987 Αθήνα Αίθουσα "Υάκινθος" Έκθεση Χαρακτικής Ομαδική
220 1987 Τουλούζη Réfectoire des Jacobins Art grec : lumière, figure, mythologies Ομαδική
221 1987 Nantes, Γαλλία Musée des Beaux-Arts Art grec : lumière, figure, mythologies Ομαδική
222 1987 Αθήνα Γκαλερί Artigraf Ελληνική Άνοιξη Ομαδική
223 1987 Sete, Γαλλία Musée Paul-Valιry Art grec : lumière, figure, mythologies Ομαδική
224 1987 Καλαμάτα Ζουμπούλειο Μέγαρο Ελληνική ζωγραφική 20ος αι. Ομαδική
225 1987 Γρανάδα, Ισπανία Μουσείο Λόρκα Η Ελλάδα και ο Λόρκα Ομαδική
226 1987 Πάτρα Παράδοση και Πρωτοπορία στη νεοελληνική τέχνη. Ομαδική
227 1987 Λευκωσία Πύλη της Αμμοχώστου Συγχρονη ελληνική ζωγραφική : φως-φιγούρες-μυθολογίες Ομαδική
228 1987 Αθήνα Κτήριο Τέχνης του Σταύρου Μιχαλαριά Πίνακες Ελλήνων ζωγράφων 19ου και 20ου αιώνα και πίνακες με Ομαδική
φιλελληνικά θέματα.
229 1987 Θεσσαλονίκη Γενί Τζαμί (Μακεδονικό Κέντρο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ατομική
Σύγχρονης Τέχνης)
230 1987 Θεσσαλονίκη Εκθεσιακός χώρος Πολυτεχνικής Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας, χαρακτικά και σχέδια Ατομική
Σχολής
231 1987 Λονδίνο Sotheby's Galleries Impressionist and modern painting and sculpture Ομαδική
232 1987 Άμστερνταμ Greece and the sea Ομαδική
233 1987 Ζάκυνθο Μεταβυζαντινό Μουσείο Παράδοση και πρωτοπορία στη νεοελληνική τέχνη του 20ου αι. Ομαδική
362
234 1988 Αθήνα Οικοτεχνικό Κέντρο του Εθνικού Έκθεση ταπισσερί Ομαδική
Οργανισμού Πρόνειας
235 1988 Αθήνα Κτήριο Τέχνης του Σταύρου Μιχαλαριά Πίνακες Ελλήνων ζωγράφων 19ου και 20ου αιώνα και πίνακες και Ομαδική
φιλελληνικά θέματα.
236 1988 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη Έκθεση σύγχρονης νεοελληνικής τέχνης Ομαδική
237 1988 Αγρίνιο Παπαστράτειος Δημοτική Βιβλιοθήκη και Παράδοση και πρωτοπορία στη νεοελληνική τέχνη. Ομαδική
Αίθουσα Τέχνης
238 1988 Θεσσαλονίκη Αίθουσα "Αιμίλιος Ριάδης" Έκθεση νεοελληνικής χαρακτικής Ομαδική
239 1988 Λονδίνο Royal Academy of Arts. Friends room Nikolas Hadjikyriakos Ghika. Recent Works Ατομική
241 1988 Αθήνα Κτήριο Τέχνης του Σταύρου Μιχαλαριά Πίνακες Ελλήνων και ξένων ζωγράφων και ναυτικά θέματα. Ομαδική
242 1988 Λονδίνο Christie's Great Rooms Impressionist and modern paintings and sculpture Ομαδική
243 1989 Λονδίνο Royal Academy of Arts. The Royal Academy illustrated 1989. A souvenir of the 221st summer Ομαδική
exhibition.
244 1989 Αθήνα Κτήριο Τέχνης του Σταύρου Μιχαλαριά Σημαντικοί πίνακες Ελλήνων ζωγράφων Ομαδική
246 1989 Αθήνα Κτήριο Τέχνης του Σταύρου Μιχαλαριά Πίνακες Ελλήνων ζωγράφων και φιλελληνικά θέματα Ομαδική
247 1989 Aθήνα Ζάππειον Μέγαρον Το πνεύμα και το σώμα : αθλητισμός και κίνηση στη σύγχρονη ελληνική Ομαδική
τέχνη
248 1989 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη Το πνεύμα και το σώμα.Η αναβίωση της Ολυμπιακής ιδέας 19ος-20ος Ομαδική
αιώνας.
363
249 1989 Αθήνα Γκαλερί "Αιγόκερως" Έκθεση χαρακτικής ζωγραφικής και σχεδίων Ομαδική
250 1989 Κορωπί Αίθουσα "Νικάνθη" Ελληνική λιθογραφία Ομαδική
251 1989 Αθήνα Μουσείο Κυκλαδικής και Αρχαίας Μυθολογία και αρχαίος κόσμος στο έργο του Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα Ατομική
Ελληνικής Τέχνης
252 1989 Ιωάννινα Αίθουσα Δημαρχείου Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ατομική
253 1989 Λευκωσία Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Η γενιά του ' 30 στην Ελληνική ζωγραφική. Ομαδική
254 1989 Λάρισα Δημοτική Πινακοθήκη-Mουσείο Έκθεση χαρακτικής Ατομική

Γ.Ι.Κατσίγρα
255 1990 Αθήνα Δημοτική Πινακοθήκη Ζωγραφική από τη συλλογή του Μουσείου Γ.Ι.Κατσίγρα Ομαδική
256 1990 Αθήνα Κτήριο Τέχνης του Σταύρου Μιχαλαριά Πίνακες Ελλήνων ζωγράφων και αντικείμενα τέχνης Ομαδική
257 1990 Ντάλλας, The Trammell Crow Center A glance at contemporary Greek art Ομαδική
Τέξας(Η.Π.Α).
258 1990 Αθήνα "Σπίτι της Κύπρου" Δημοπρασία έργων τέχνης και αντικειμένων. Ομαδική
259 1990 Ύδρα Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας : έκθεση χαρακτικής-ζωγραφικής Ατομική
260 1990 Κομοτηνή Γνήσιες Δημιουργίες Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης Ομαδική
261 1990 Θεσσαλονίκη Ομαδική
262 1990 Βόλος Εκθεσιακό Κέντρο Τεχνών Καλλιτέχνες του Μεσοπολέμου Ομαδική
263 1990 Αθήνα Ελληνοαμερικανική Ένωση : αίθουσα Έκθεση κοστουμιών του βεστιαρίου του θεάτρου ΡΕΞ-Κοτοπούλη Ομαδική
Κέννεντι
264 1990 Αθήνα Γκαλερί "Σκουφα" Σχέδια για την "Οδύσσεια" του Ν.Καζαντζάκη Ατομική
364
265 1990 Αθήνα Γκαλερί "Χειροτεχνήματα" Γνήσιες Δημιουργίες Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης Ατομική
266 1990 Αθήνα Αίθουσα "Κέντρο Τέχνης" Artigraf Έκθεση σχεδίων Ατομική
267 1991 Λονδίνο Royal Academy of Arts Royal Academy illustrated 1991. A souvenir of the 223rd summer Ομαδική
exhibition.
268 1991 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη Επανέκθεση της δωρεάς του Ν.Χ.Γκίκα Ατομική
269 1991 Πάτρα Αίθουσα τέχνης "Πολύεδρο" Σχέδια -Καρικατούρες Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα Ατομική
270 1991 Αθήνα Γκαλερί "Πιερίδη" Έκθεση ζωγραφικής Ομαδική
271 1991 Αθήνα Πινακοθήκη Γκίκα Μόνιμη έκθεσης έργων του Ν.Χ.Γκίκα Ατομική
272 1991 Αθήνα Μουσείο Μαρίκας Κοτοπούλη Έκθεση ζωγραφικής Ομαδική
273 1991 Τρίπολη Αίθουσα τέχνης "Κούρος" Τιμητική έκθεση - αφιέρωμα στον ζωγράφο Ν.Χ.Γκίκα Ατομική
274 1991 Αθήνα Γκαλερί "Μαρία Παπαδοπούλου" Έκθεση ζωγραφικής και γλυπτικής Ομαδική
275 1992 Αθήνα Γκαλερί "Ιόνη" Έκθεση ζωγραφικής Ομαδική
276 1992 Αθήνα Πινακοθήκη Πιερίδη Εμμονή στην Καρπασία Ομαδική
277 1992 Μέτσοβο Πινακοθήκη Αβέρωφ Έκθεση ζωγραφικής Ομαδική
278 1992 Πάρος Γκαλερί "Αδάμ" Ατομική
279 1992 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη Μεταμορφώσεις του μοντέρνου. Η ελληνική εμπειρία. Ομαδική
280 1992 Αθήνα "Σπίτι της Κύπρου" Δημοπρασία έργων τέχνης Ομαδική
281 1992 Ύδρα Αίθουσα Τέχνης και Συναυλιών Ατομική
282 1992 Θεσσαλονίκη Δημοτική Πινακοθήκη Ομαδική
283 1992 Χίος Ομήρειο Πνευματικό Κέντρο Χίου Ο Όμηρος και η "Οδύσσεια" του Ν.Καζαντζάκη Ατομική
365
284 1992 Αθήνα Ωδείο Αθηνών Έκθεση ζωγραφικής Ομαδική
285 1992 Κέρκυρα Εθνική Πινακοθήκη - Παράρτημα Παρθένης - Γκίκας - Μόραλης Ομαδική
Κέρκυρας
286 1992 Αθήνα Αίθουσα Σκουφά Σχέδια του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα Ατομική
287 1992 Αθήνα Γκαλερί "Αργώ" Γυναίκα και Έλληνες Ζωγράφοι Ομαδική
288 1992 Αθήνα Κτήριο Τέχνης του Σταύρου Μιχαλαριά Σημαντικοί πίνακες Ελλήνων ζωγράφων και φιλελληνικά θέματα. Ομαδική
289 1992 Αθήνα Διεθνές Κέντρο Εικαστικών Τεχνών Δημοπρασία έργων τέχνης σημαντικών ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών. Ομαδική
"Αέναον"
290 1992 Αθήνα Γκαλερί "Στράτου Φωτόπουλου" Έκθεση ζωγραφικής Ομαδική
291 1992 Θεσσαλονίκη Γκαλερί "Ειρμός" Έκθεση ζωγραφικής Ομαδική
292 1992 Aθήνα Γκαλερί "Κρεωνίδη" Το αισθησιακό στοιχείο στη σύγχρονη ελληνική τέχνη Ομαδική
293 1992 Αθήνα Πινακοθήκη Γκίκα "Περιπλανήσεις". Έκθεση σχεδίων από ταξίδια και περιπάτους του Νίκου Ατομική
Χατζηκυριάκου-Γκίκα.
294 1993 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη Το παιδί στη νεοελληνική τέχνη, 19ος-20ος αι. Ομαδική
295 1993 Αγρίνιο Παπαστράτειος Δημοτική Βιβλιοθήκη και Παρθένης - Γκίκας - Μόραλης Ομαδική
Αίθουσα Τέχνης
296 1993 Μέτσοβο Πινακοθήκη Αβέρωφ Το δέντρο πηγή έμπνευσης, αφορμή δημιουργίας. Ομαδική
297 1993 Θεσσαλονίκη Γκαλερί "Ιανός" Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ατομική
298 1993 Θεσσαλονίκη Πολιτιστικό Κέντρο της Εθνικής "Περιπλανήσεις". Έκθεση σχεδίων από ταξίδια και περιπάτους του Νίκου Ατομική
Τράπεζας Βορ.Ελλάδος. Χατζηκυριάκου-Γκίκα.
366
300 1993 Κύπρος Γκαλερί "Αργώ" Έκθεση σχεδίων Ατομική
301 1993 Ρέθυμνο Αίθουσα Αγίου Φραγκίσκου Έκθεση ζωγραφικής Γκίκα και Μόραλη Ομαδική
302 1993 Λιβαδειά Δημοτική Πινακοθήκη Λιβαδειάς "Περιπλανήσεις". Έκθεση σχεδίων από ταξίδια και περιπάτους του Νίκου Ατομική
Χατζηκυριάκου-Γκίκα.
303 1993 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη Ελληνική Ζωγραφική - 20ος αιώνας Ομαδική
304 1993 Αθήνα Αίθουσα "Κέντρο Τέχνης" Artigraf Έκθεση σχεδίων του Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Ατομική
305 1993 Aθήνα Γαλλικό Ινστιτούτο Ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας του Jean-Francois Bonhomme. Ατομική
306 1993 Αθήνα Γκαλερί "Αργώ" Χριστουγεννιάτικη έκθεση Ομαδική(;

)
307 1993 Κύπρος Γκαλερί "Αργώ" Χριστουγεννιάτικη έκθεση Ομαδική(;

)
308 1993 Αθήνα Γκαλερί Ζουμπουλάκη Μικρές Ζωγραφιές Ομαδική
309 1993 Αθήνα Αίθουσα Σκουφά Έκθεση ζωγραφικής κορυφαίων καλλιτεχνών της γενιάς του '30. Ομαδική
310 1993 Αθήνα Κτήριο Κωστή Παλαμά The Greek Sale Ομαδική
311 1993 Αθήνα Γκαλερί "Αργώ" Έκθεση ζωγραφικής και γλυπτικής Ομαδική
312 1993 Aθήνα Γκαλερί "Αστρολάβος" Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ατομική
313 1994 Παλλήνη Εκπαιδευτήρια "Ελληνογερμανικής Σχέδια και χαρακτικά του Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα Ατομική
Αγωγής"
314 1994 Τρίκαλα Αίθουσα τέχνης "Σκορπιός" Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Σχέδια και χαρακτικά. Ατομική
367
315 1994 Πάτρα Δημοτική Πινακοθήκη Ελληνική Χαρακτική 1930-1940 Ομαδική
316 1994 Αθήνα Κτήριο Τέχνης του Σταύρου Μιχαλαριά Ελληνική και ευρωπαϊκή ζωγραφική : γλυπτά, έπιπλα και αντικείμενα Ομαδική
τέχνης.
317 1994 Αθήνα Πινακοθήκη Πιερίδη Το δέντρο πηγή έμπνευσης, αφορμή δημιουργίας. Ομαδική
318 1994 Ελσίνκι, Φινλανδία Μουσείο Taidehalli Έκθεση Ελληνικής Ζωγραφικής Ομαδική
319 1994 Hull, Αγγλία Ferens Art Gallery Έκθεση Ελλήνων ζωγράφων Ομαδική
320 1994 Κέρκυρα Εθνική Πινακοθήκη-Παράρτημα Έλληνες ζωγράφοι 19ου και 20ου αι. Ομαδική
Κέρκυρας
321 1994 Βοστώνη, Η.Π.Α. Γενικό Προξενείο Ελλάδος Έκθεση χαρακτικής Ατομική
322 1994 Παρίσι Galerie La Hune Brenner Ghika Ατομική
323 1994 Αθήνα Πινακοθήκη Γκίκα Ποιητικά θραύσματα. Μικρογλυπτική σε κοσμήματα. Ατομική
324 1994 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη Έκθεση έργων του Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Ατομική
325 1994 Μέτσοβο Πινακοθήκη Αβέρωφ Νέα αποκτήματα Ομαδική
326 1994 Θεσσαλονίκη Γκαλερί "Ειρμός" Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ατομική
327 1994 Λονδίνο The Hellenic Centre The A.G.Leventis Collection 19th and 20th century Greek paintings Ομαδική
328 1994 Αθήνα Οικία Κουντουριώτη The Greek Sale ΙΙ Ομαδική
329 1994 Αθήνα Διεθνές Κέντρο Εικαστικών Τεχνών Σε αναζήτηση της ελληνικότητας : Η "Γενιά του ' 30". Ζωγραφική- Ομαδική
"Αέναον" κεραμική-γλυπτική-χαρακτική.
330 1995 Νέα Υόρκη (?) Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού Έντεκα δάσκαλοι της ελληνικής χαρακτικής. Ομαδική
331 1995 Πάτρα Δημοτική Πινακοθήκη Ελληνική ζωγραφική. Η δεκαετία του ' 30. Ομαδική
368
332 1995 Αθήνα Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης Συλλογή χαρακτικής της Ιονικής Τράπεζας Ομαδική
333 1995 Θεσσαλονίκη Βελλίδειο Πολιτιστικό Κέντρο Μοντέρνα και σύγχρονη ελληνική τέχνη. Ομαδική
334 1995 Θεσσαλονίκη Βελλίδειο Πολιτιστικό Κέντρο Σχέδια και χαρακτικά από τον 19ο και 20ο αιώνα. Ομαδική
335 1995 Άνδρος Πολιτιστικό Ίδρυμα Π. και Μ.Κυδωνιέως Έκθεση ζωγραφικής και λιθογραφίας Ομαδική
336 1995 Αθήνα Ακαδημία Αθηνών Μνήμη Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα Ατομική
337 1995 Αθήνα Δημοτική Πινακοθήκη Δήμου Αθηναίων Έκθεση ζωγραφικής Ομαδική
338 1995 Αθήνα Πνευματικό Κέντρο Δήμου Αθηναίων Έκθεση σύγχρονης ελληνικής χαρακτικής Ομαδική
339 1995 Φλώρινα Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Ελληνική Ζωγραφίκή, "Δεκαετία του ' 30" Ομαδική
340 1995 Αθήνα Πινακοθήκη Γκίκα Η αρχαία Ελλάδα του Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα Ατομική
341 1995 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη Φόρος τιμής στον Γκρέκο Ομαδική
342 1995 Θεσσαλονίκη Παλαιό Αρχαιολογικό Μουσείο (Γενί Η αρχαία Ελλάδα του Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα Ατομική
Τζαμί)
343 1995 Αθήνα Ελληνοαμερικανική Ένωση Η Ελλάδα του Γκίκα Ατομική
344 1995 Λευκωσία Δημοτικό Κέντρο Τεχνών Κωσταντίνος Παρθένης, Νίκος Γκίκας, Γιάννης Τσαρούχης, Γιάννης Ομαδική
Μόραλης.
345 1995 Αθήνα Πολιτιστικό Κέντρο Πανεπιστημίου The Greek Sale III Ομαδική
Αθηνών (Κτήριο Κωστή Παλαμά).
346 1995 Αθήνα Γκαλερί "Αστρολάβος" Θρησκευτικά Ομαδική
347 1996 Aθήνα Γκαλερί της Έρσης Ζωντανές Φύσεις Ομαδική
348 1996 Νέα Υόρκη, Παράρτημα του Ιδρύματος Ελληνικού Αναδρομική έκθεση χαρακτικών του Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα Ατομική
369
Μανχάταν πολιτισμού
349 1996 Λονδίνο Παράρτημα του Ιδρύματος Ελληνικού Έντεκα δάσκαλοι της ελληνικής χαρακτικής Ομαδική
Πολιτισμού
350 1996 Αθήνα Γαλλικό Ινστιτούτο Πειραιά Θάλασσας τόποι Ομαδική
351 1996 Αγρίνιο Δημοτική Πινακοθήκη-Αίθουσα Έκθεση χαρατικής Ομαδική

Καπράλου
352 1996 Αθήνα Divani Caravel Δημοπρασία έργων τέχνης και αντικειμένων Ομαδική
353 1996 Βόλος Πολιτιστικό Κέντρο "Τζόρτζιο Ντε κίρικο" Έλληνες ζωγράφοι 1954-1996 Ομαδική
354 1996 Αθήνα Μέγαρο Μελά Έκθεση ζωγραφικής Ομαδική
355 1996 Αθήνα Αίθουσα Τέχνης "Αντήνωρ" Ελληνική ζωγραφική 19ου και 20ου αι. Ομαδική
356 1996 Χίος Αίθουσα εκδηλώσεων της Σχολής της Έλληνες ζωγράφοι 1954-1996 Ομαδική
Χίου.
357 1996 Αθήνα Αίθουσα Τέχνης Αθηνών Έκθεση ζωγραφικής Ομαδική
358 1996 Πάτρα Δημοτική Πινακοθήκη Ελληνική ζωγραφική του 20ου αιώνα Ομαδική
359 1996 Ρόδος Παλάτι του Μεγάρου Μαγίστρου Νικολής Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ατομική
360 1996 Αθήνα Γκαλερί Σκουφά 15 χρόνια λειτουργίας Ομαδική
361 1996 Αθήνα Εκθεσιακός χώρος του "Stavros Christmas Art Fair Ομαδική
Mihalarias Art".
362 1996 Αθήνα Οικία Κουντουριώτη The Greek Sale V Ομαδική
363 1996 Αθήνα "Κέντρο Τεχνών" του Δήμου Αθηναίων Παγκόσμιος Ελληνισμός. Οι Έλληνες στην Αγγλία. Ομαδική
370
364 1996 Αθήνα Γκαλερί "Artigraf" 20 χρόνια ελληνική λιθογραφία Ομαδική
365 1996 Aθήνα Διεθνές Κέντρο Εικαστικών Τεχνών Το "μεταφυσικό" στη νεοελληνική ζωγραφική. Ομαδική
"Αέναον"
366 1996 Αθήνα Πινακοθήκη Γκίκα Έκθεση με σχέδια-προσωπογραφίες του Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Ατομική
367 1997 Πάτρα Δημοτική Πινακοθήκη Η Ελληνική ζωγραφική του 20ου αιώνα Ομαδική
368 1997 Αθήνα Κέντρο Εικαστικών Τεχνών "Υάκινθος" Ο Δημήτρης Γαλάνης και τρεις Έλληνες ζωγράφοι-χαράκτες που Ομαδική
μυήθηκαν στη χαρακτική στο εργαστήριο του στο Παρίσι : Γεώργιος
Παπανδρέου, Πολύκλειτος-Ρέγκος, Χατζηκυριάκος-Γκίκας.
369 1997 Θεσσαλονίκη Γκαλερί Ειρμός Το αστικό τοπίο στην ελληνική ζωγραφική Ομαδική
370 1997 Θεσσαλονίκη Φουαγιέ Θεάτρου της Εταιρίας The Greek Sale VI Ομαδική
Μακεδονικών Σπουδών.
371 1997 Θεσσαλονίκη Δημοτική Πινακοθήκη Έλληνες ζωγράφοι 1954-1997 Ομαδική
372 1997 Αθήνα Δημοτική Πινακοθήκη Επανέκθεση των μόνιμων συλλογών Ομαδική
373 1997 Δελφοί Συνεδριακό Κέντρο Ε.Π.Κε.Δ. Έλληνες ζωγράφοι στο αρχαίο ελληνικό δράμα : Σκηνογραφικές εκδοχές Ομαδική
374 1997 Αθήνα Γκαλερί Ζουμπουλάκη Αξέχαστα έργα της περιόδου 1970-1990. Ομαδική
375 1997 Κέρκυρα Εθνική Πινακοθήκη - Παράρτημα Έλληνική ζωγραφική - Η γενιά του ' 30, μετά τον πόλεμο. Ομαδική
Κέρκυρας
376 1997 Αθήνα Κτήριο Κωστή Παλαμά The Greek Sale VII Ομαδική
377 1997 Αθήνα Γκαλερί Ζουμπουλάκη Μικρές Ζωγραφιές Ομαδική
378 1997 Ουάσιγκτον Διεθνή Τράπεζα της Ουάσιγκτον Αναδρομική έκθεση χαρακτικής Ατομική
371
379 1997 Νέα Υόρκη Cathedral Centre Second Annual International Art Exhibition 1997 Ομαδική
380 1997 Θεσσαλονίκη Δημοτική Πινακοθήκη Έργα σύγχρονων Ελλήνων καλλιτεχνών. Ομαδική
381 1998 Aθήνα Εθνική Πινακοθήκη Ελληνική Τοπιογραφία 19ος-20ος αι. Ομαδική
382 1998 Θεσσαλονίκη Εκθεσιακός χώρος του ΜΙΕΤ Έκθεση ζωγραφικής και γλυπτικής Ομαδική
383 1998 Θεσσαλονίκη Δημοτική Πινακοθήκη Έκθεση ζωγραφικής και γλυπτικής Ομαδική
384 1998 Νέο Δελχί, Ινδία Εθνική Πινακοθήκη Σύγχρονης Τέχνης Ζωγραφική από τις συλλογές της Πινακοθήκης του Δήμου Αθηναίων. Ομαδική
385 1998 Αγρίνιο Παπαστράτειο Μέγαρο Εικαστική περιήγηση στους μύθους, στις μνήμες και στα τοπία των Ομαδική
Ελλήνων ζωγράφων
386 1998 Αθήνα, Γλυφάδα Πινακοθήκη Πιερίδη Εικόνες της θάλασσας-Συγχρονοι Έλληνες Δημιουργοί" Ομαδική
387 1998 Λάρισα Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Έκθεση σύγχρονης τέχνης Ομαδική
388 1998 Αθήνα Κέντρο Εικαστικών Τεχνών "Υάκινθος" 28 Έλληνες χαράκτες Ομαδική
389 1998 Αθήνα Μουσείο Μπενάκη Τα πορτραίτα του Φαγιούμ και η γενιά του ' 30 - Στην αναζήτηση της Ομαδική
ελληνικότητας.
390 1998 Κέρκυρα Δημοτική Πινακοθήκη Θέσεις και όψεις της νεοελληνικής ζωγραφικής Ομαδική
391 1998 Βάρεια, Μυτιλήνη Μουσείο Tériade Ελληνική Τοπιογραφία 19ος-20ος αι. Ομαδική
392 1998 Μακρινίτσα Μουσείο Λαϊκής Τέχνης και Ιστορίας Έκθεση ζωγραφικής τοπίων και προσωπογραφιών Ομαδική
Πηλίου Μακρινίτσας
393 1998 Ρόδος Παλάτι του Μεγάρου Μαγίστρου Εικαστικά και λογοτεχνικά παράλληλα Ομαδική
394 1998 Θεσσαλονίκη Παλαιό Αρχαιολογικό Μουσείο (Γενί Εικαστικά και λογοτεχνικά παράλληλα Ομαδική
Τζαμί)
372
395 1998 Αθήνα Μέγαρο Μουσικής Ζωγραφική για το θέατρο Ομαδική
396 1998 Αθήνα Γκαλερί Σκουφά Νεοελληνική Χαρακτική 1900-1960 Ομαδική
397 1998 Αθήνα Διεθνές Κέντρο Εικαστικών Τεχνών Εικαστικά και λογοτεχνικά παράλληλα Ομαδική
"Αέναον"
398 1998 Αθήνα Αίθουσα Τέχνης "Παρατηρητης" Χριστούγεννα ' 98 Ομαδική
399 1998 Ξάνθη Ίδρυμα Θρακικής Τέχνης και Ελληνική ζωγραφική, η δεκαετία του ' 30 Ομαδική
Παράδοσης
400 1999 Θεσσαλονίκη Δημοτική Πινακοθήκη Έκθεση νεοελληνικής τέχνης Ομαδική
401 1999 Θεσσαλονίκη Μακεδονικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ζωγραφική για το θέατρο Ομαδική
402 1999 Αθήνα Γκαλερί "Αστρολάβος" Χαρταετοί Ομαδική
403 1999 Θεσσαλονίκη Γκαλερί "Ζήτα - Μι" Μεγάλοι ζωγράφοι σε μικρές ζωγραφιές Ομαδική
404 1999 Αθήνα Πολιτιστικό Κέντρο του Πανεπιστημίου Έλληνες Σκηνογράφοι-Ενδυματολόγοι και Αρχαίο Δράμα Ομαδική
Αθηνών
405 1999 Αθήνα Διεθνές Κέντρο Εικαστικών Τεχνών Μικρά έργα Ομαδική
"Αέναον"
406 1999 Χαλκίδα Δημαρχείο Χαλκίδας Εποχές και απόψεις της νεοελληνικής εικαστικής πραγματικότητας Ομαδική
407 1999 Θεσσαλονίκη Πολιτιστικό Κέντρο του Μορφωτικού Μικρή πινακοθήκη νεοελληνικής τέχνης Ομαδική
Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης
408 1999 Φλώρινα Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Έκθεση συλλογής χαρακτικών Ομαδική
409 1999 Σπάρτη Κουμαντάρειος Πινακοθήκη Έλληνες Σκηνογράφοι-Ενδυματολόγοι και Αρχαίο Δράμα Ομαδική
373
410 1999 Αθήνα Αίθριο της Βουλής Αθηνών Έκθεση αρχαίου ελληνικού θεάτρου Ομαδική
411 1999 Θεσσαλονίκη Δημοτική Πινακοθήκη Έργα ελλήνων καλλιτεχνών του 19ου και του 20ου αι. Ομαδική
412 1999 Κύπρος Κρατική Πινακοθήκη της Σύγχρονης Νεοελληνική Τέχνη - 20ός αιώνας Ομαδική
Κυπριακής Τέχνης
413 1999 Θεσσαλονίκη Παλαιό Αρχαιολογικό Μουσείο (Γενί Έκθεση Ελληνικής Ζωγραφικής Ομαδική
Τζαμί)
414 1999 Θεσσαλονίκη Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο Συλλογή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης της Φλώρινας Ομαδική
415 1999 Αθήνα Μουσείο Μπενάκη Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας - Τα εργαστήρια του καλλιτέχνη Ατομική
416 1999 Θεσσαλονίκη Γκαλερί "Ζήτα - Μι" Μια μικρή αναδρομή πριν το νέο αιώνα Ομαδική
417 1999 Αθήνα Γκαλερί Σκουφά Έκθεση Ελλήνων δημιουργών που σφράγισαν τον αιώνα μας Ομαδική
418 1999 Αθήνα Αίθουσα Τέχνης "Αιγόκερως" ΄Εργα ζωγραφικής δίπλα σε γλυπτά και κοσμήματα Ομαδική
419 1999 Αθήνα Αίθουσα Τέχνης "Αστρολάβος - Η αισθητική του τοπίου Ομαδική
Δεξαμενή"
420 2000 Αθήνα Γκαλερί "Αιγόκερως" Έκθεση ζωγραφικών και χαρακτικών έργων Ομαδική
421 2000 Λευκωσία Δημοτικό Κέντρο Τεχνών Φώτα και σκιές - Πανόραμα ελληνικής χαρακτικής Ομαδική
422 2000 Βόλος Κέντρο Τέχνης Τζιόρτζιο Ντε Κίρικο Καλλιτέχνες του ' 30 Ομαδική
423 2000 Αθήνα Υπουργείο Εξωτερικών Καλλιτεχνική Συλλογή του Υπουργείου Εξωτερικών Ομαδική
424 2000 Αθήνα Γκαλερί "Αιγόκερως" Άνοιξη 2000 Ομαδική
425 2000 Αθήνα Διεθνές Κέντρο Εικαστικών Τεχνών Εικαστικά και λογοτεχνικά παράλληλα Ομαδική
"Αέναον"
374
426 2000 Πάτρα Δημοτική Πινακοθήκη Ελληνική ζωγραφική από τις συλλογές της Πινακοθήκης του Δήμου Ομαδική
Αθηναίων
427 2000 Αθήνα Ίδρυμα Γουλανδρή - Χορν Ατομική
428 2000 Οττάβα, Καναδάς Αίθουσα του Καναδικού Υπουργείου Καλλιτεχνική Συλλογή του Υπουργείου Εξωτερικών Ομαδική
Εξωτερικών
429 2000 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη Φώτα και σκιές - Πανόραμα ελληνικής χαρακτικής Ομαδική
430 2000 Αθήνα Metropolitan Hotel Eastern Encounters Ομαδική
431 2000 Νέα Υόρκη Ολυμπιακός Πύργος Κλασικές μνήμες στη σύγχρονη ελληνική τέχνη. Ομαδική
432 2000 Αθήνα Αίθουσα Τέχνης "Αστρολάβος - Σας προτείνουμε…… Ομαδική

Δεξαμενή"
433 2000 Καβούρι Divani Appolon (Αίθουσα "Αφροδίτη") Δημοπρασία έργων ελλήνων ζωγράφων Ομαδική
434 2001 Αθήνα Διεθνές Κέντρο Εικαστικών Τεχνών Η φιγούρα στον χώρο Ομαδική
"Αέναον"
435 2001 Πάτρα Κέντρο Τεχνών Έλληνες εχάραξαν Ομαδική
436 2001 Αθήνα Πνευματικό Κέντρο Δήμου Αθηναίων 100 χρόνια Έλληνες Ομαδική
437 2001 Αθήνα Αίθουσα "Ζάππας" Αίγλη (Ζάππειο) The Greek Sale Ομαδική
438 2001 Θεσσαλονίκη Γκαλερί "Ειρμός" Έκθεση σχεδίων του Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα Ατομική
439 2001 Αθήνα Γκαλερί Σκουφά Ελληνική Φύση Ομαδική
440 2002 Αθήνα Αίθουσα τέχνης "Σκουφά" Γιορτές 2002 Ομαδική
441 2002 Αθήνα Αίθουσα Τέχνης "Αστρολάβος - Ομαδική

Δεξαμενή"
375
442 2002 Aθήνα Xώρος Τέχνης "Επιστροφή" Ελληνική ζωγραφική 19ου - 20ου αιώνα Ομαδική
443 2002 Αθήνα Μουσείο Γουλανδρής Φυσικής Ιστορίας Ύδρα, έργα καλλιτεχνών του 20ου αιώνα Ομαδική
444 2002 Ύδρα Ιστορικό Αρχείο - Μουσείο Ύδρας Ύδρα, εικαστικές αποτυπώσεις. Έργα Ελλήνων καλλιτεχνών του 20ου Ομαδική
αιώνα
445 2002 Παλλήνη, Αττικής Ελληνογερμανική Αγωγή Ομαδική
446 2002 Βόλος Κέντρο Τέχνης Τζιόρτζιο Ντε Κίρικο Η γενιά του '30 μετά τον πόλεμο Ομαδική
447 2002 Κιστάδες, Πινακοθήκη Τζουμερκών Έργα ζωγραφικής και χαρακτικής Ομαδική
Τζουμέρκα
448 2002 Θεσσαλονίκη Τελλόγλειο Ίδρυμα Η Ελλάδα που αλλάζει. Τέχνες και προσωπικότητες στον 20ό αιώνα Ομαδική
449 2002 Aθήνα Αίθουσα "Ζάππας" Αίγλη (Ζάππειο) The Greek Sale Ομαδική
450 2002 Θεσσαλονίκη Πολιτιστικό Κέντρο Θεσσαλονίκης Μορφές και πρόσωπα από τη συλλογή του ΜΙΕΤ Ομαδική
451 2002 Aθήνα Περιστύλιο Κοινοβουλίου Έργα τέχνης από τη συλλογή της Βουλής των Ελλήνων Ομαδική
452 2003 Φλώρινα Στέγη Φιλότεχνων Φλώρινας Το τοπίο στη σύγχρονη ελληνική τέχνη Ομαδική
453 2003 Θεσσαλονίκη Κάζα Μπιάνκα Η γυναίκα ως θέμα έμπνευσης και ως δημιουργός Ομαδική
454 2003 Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη Ένδυμα Θεάτρου Ομαδική
455 2003 Αθήνα Παλαιοπωλείο του Μαρτίνου Ακρόπολις των Αθηνών Ομαδική
456 2003 Αθήνα Μέγαρο Ευνάρδου Έλληνες χαράκτες στον εικοστό αιώνα Ομαδική
457 2003 Αθήνα Artigraf Λιθογραφίες Ομαδική
458 2003 Αθήνα Αθηναϊς 70 χρόνια μοναξιάς Ομαδική
459 2003 Μαρκόπουλος Πνευματικό Κέντρο Δήμου Το φυσικό και αστικό τοπίο στο έργο των δημιουργών της γενιάς του ΄30 Ομαδική
376
Μαρκόπουλου και των επιγόνων τους
460 2003 Ιωάννινα Δημοτική Πινακοθήκη Ιωαννίνων Πόλεις, οικισμοί και γειτονιές στην ελληνική ζωγραφική 19ος & 20ος Ομαδική
αιώνας
461 2003 Κωνσταντινούπολη Πολιτιστικό Κέντρο Ατατούρκ Κλασικές μνήμες στη σύγχρονη ελληνική τέχνη. Ομαδική
462 2003 Ρέθυμνο Χώρος Τέχνης "8" Εγώ, ο εαυτός μου Ομαδική
463 2003 Δελφοί Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών Η κληρονομιά του Απόλλωνα Ομαδική
464 2003 Μέτσοβο Πινακοθήκη Αβέρωφ Η γενιά του '30 μετά τον πόλεμο και η κατάκτηση της αφαίρεσης Ομαδική
465 2003 Αθήνα Αίθουσα τέχνης "Κιβωτός" Ομαδική
466 2003 Αθήνα Εκθεσιακός χώρος Μαρτίνου Έλληνες Ζωγράφοι 1850-1950 Ομαδική
467 2003 Ρέθυμνο Χώρος Τέχνης "8" Έλληνες χαράκτες στον εικοστό αιώνα Ομαδική
468 2003 Αθήνα Αίθουσα Τέχνης Αστρολάβος-Artlife Έργα του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα Ατομική
469 2004 Αθήνα Πρώην Ανατολικό Αεροδρόμιο Art Athina Ομαδική

Ελληνικού
470 2004 Αθήνα Ξενοδοχείο Hilton Εικόνες της θάλασσας Ομαδική
471 2004 Χανιά Δημοτική Πινακοθήκη Χανίων Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας 1922-1990 Ατομική
472 2004 Aθήνα Αίθουσα Τέχνης Τρίγωνο Περί Τέχνης Ομαδική
473 2005 Αγρίνιο Παπαστράτειο Μέγαρο Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ατομική
474 2005 Θεσσαλονίκη Λιμάνι Θεσσαλονίκης, αποθήκη 11 Λιμάνια του ελληνισμού, η ελληνική λιμενογραφία Ομαδική
475 2005 Στεμνίτσα Νικολετοπούλειο Πνευματικό Κέντρο Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας. Έργα από την Πινακοθήκη του Μουσείου Ατομική
Στεμνίτσας Μπενάκη
377
476 2005 Αθήνα Αίθουσα Σκουφά A table- Στο τραπέζι Ομαδική
477 2005 Πάρος Ο Αρχίλοχος εμπνέει τους καλλιτέχνες Ομαδική
478 2006 Αθήνα The American College of Greece-ACG Reincarnated Painting: Sculpture by Ghika Ατομική
Art
479 2006 Ύδρα Ιστορικό Αρχείο - Μουσείο Ύδρας Ελληνικό Χορόδραμα Ραλλού Μάνου-Νικολής Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ατομική
"Ύδρα-Τόπος κοινός"
480 2006 Ύδρα Αίθουσα Τέχνης και Συναυλιών "Μελίνα Επιστροφή στην Ύδρα 100 χρόνια από τη γέννηση του μεγάλου Υδραίου Ατομική
Μερκούρη" ζωγράφου Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα
481 2006 Σύρος Πινακοθήκη Κυκλάδων Μοντερνισμός & Παράδοση Ατομική
378
ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ
ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ
ΤΟΜΕΑΣ 1 «ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ»
ΒΑΛΚΑΝΑ ΚΛΕΑΝΘΗ - ΧΡΙΣΤΙΝΑ

ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ (ΠΙΝΑΚΑΣ ΕΙΚΟΝΩΝ)
Επιβλέπουσα Καθηγήτρια κ. Μ. Εμμανουήλ
ΑΘΗΝΑ, 2006
εικ. 1, Jean Baptiste Camille Corot εικ. 2, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Autoportrait au chevalet, 1825 Aυτοπροσωπογραφία, 1921
Musée de Louvre, Paris Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
εικ. 3, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 4, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Εσωτερικό με τη γιαγιά, 1921-22 Προσωπογραφία Ελένης Θ. Γκίκα, 1922
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
εικ. 5, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 6, El Greco
Προσχέδιο για την προσωπογραφία της Ελένης Θ. Γκίκα, 1922 Τα δάκρυα του Αγίου Πέτρου, π.1580 – 1586
Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα The Josephine and John Bowes Museum, Barnard Castle, Durham
εικ. 7, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 8, Κωνσταντίνος Παρθένης
Τοπίο με κυπαρίσσι, 1921 Τοπίο της Κέρκυρας
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
εικ. 9, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 10, Auguste Renoir
Γυμνό μοντέλο με κομπολόι, 1925 (24;) Venus Victrix, 1914
Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30 Tate Gallery, London
εικ. 11, Δημήτριος Γαλάνης εικ. 12, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Καθιστό γυμνό, 1920 - 1921 Γυμνό μοντέλο, 1925 (24;)
Ιδιωτική συλλογή Κατεστραμμένο
Γυμνό μοντέλο στον καναπέ, 1925 (24;) Μοντέλο που αναπαύεται, 1923
Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30 Συλλογή αγνώστου
εικ. 15, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 16, Δημήτριος Γαλάνης
Προσωπογραφία της Σόνιας, 1923 Οικογένεια του ζωγράφου, 1920
Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30
εικ. 17, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 18, Henri Matisse
Πορτραίτο Δ. Αντωνοπούλου, 1924 Lorette assise, bergère rose, 1917
Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30 Collection particulière
Προσωπογραφία του Ναύαρχου Αλέξανδρου Χατζηκυριάκου, 1924 Auguste Pellerin II, 1916
Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30 Musée national d’ art moderne, Paris
Προσωπογραφία Στρατή Ελευθεριάδη (Tériade), 1925 (24;) Νεκρή φύση με λουλούδια, ποτήρι και καράφα, 1924 (25;)
Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30 Συλλογή αγνώστου
εικ. 23, Paul Cézanne εικ. 24, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Compotier, verre et pommes, 1880 Ο Σηκουάνας & η Γέφυρα των Τεχνών, 1923
The Museum of Modern Art, New York Συλλογή αγνώστου
εικ. 25, Henri Rousseau εικ. 26, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Pont de Paris, 1898 Ο Δρόμος του Λυκαβηττού, 1924
Collection particulière Συλλογή αγνώστου
εικ. 27, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 28, Δημήτριος Γαλάνης
Η ανηφοριά, 1924 Ο δρόμος του Cassis στο Ciotat, 1923
Συλλογή αγνώστου
Καζίνο στο St. Nectaire, 1925 Le thé, 1919
Καταστράφηκε από το ζωγράφο το 1928/30 County Museum of Art, Los Angeles
Αντίγραφο από τo έργο του H. Matissse Le thé Αυτοπροσωπογραφία, 1925-26
Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Συλλογή αγνώστου
Φωτογραφία του Γκίκα, Παρίσι, 1919 Εσωτερικό με καθρέπτη & βάζο, 1926
Φωτογραφικό Αρχείο, Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Συλλογή αγνώστου
εικ. 35, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 36, Giorgio de Chirico
Η ανοιχτή πόρτα, 1927 Grand intérieur métaphysique, 1917
Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα Museum of Modern Art, James T. Soby Bequest, New York
εικ. 37, Giorgio Morandi εικ. 38, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Νεκρή φύση, 1918 Εσωτερικό με καβαλέτο Ι, 1926-27
Συλλογή Ε.Jesi, Μιλάνο Συλλογή αγνώστου
Εσωτερικό με καβαλέτο ΙΙ, 1927 Εσωτερικό με καβαλέτο ΙΙΙ, 1927
Συλλογή αγνώστου Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Εσωτερικό με καβαλέτο ΙV, 1927 Εσωτερικό με καβαλέτο V, 1927
Συλλογή αγνώστου Συλλογή αγνώστου
εικ. 43, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 44, Wassily Kandinsky
Εσωτερικό με καβαλέτο V I, 1927 Αυτοσχεδιασμός, 1912
Συλλογή αγνώστου Stadtische Galerie, Munich
Νεκρή φύση με κομπολόι, 1927 The rose marble table, 1917
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα The Museum of Modern Art, New York
Νεκρή φύση με τραμπουλόχαρτο, 1927 Νεκρή φύση με πίπα, 1927
εικ. 49, Jean Villon εικ. 50, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Le jeu d’ echecs, 1919 Τραπέζι Ι, 1927
Gallerie Louis Carré, Paris Συλλογή αγνώστου
Νεκρή φύση με κανάτα, 1927 Νεκρή φύση με βάζο, 1927
Καταστράφηκε από τον ζωγράφο το 1928/30 Συλλογή αγνώστου
Σκάλες, 1927 Παράθυρο Ι, 1927
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα Συλλογή αγνώστου
Παράθυρο ΙΙ, 1927 Παράθυρο ΙΙΙ, 1927
Συλλογή αγνώστου Ιδιωτική συλλογή, Παρίσι
εικ. 57, Henri Matisse εικ. 58, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Porte-fenêtre à Collioure, 1914 Ουρανός, 1927
Musée national d’art moderne, Paris Συλλογή αγνώστου
εικ. 59, Henri Matisse εικ. 60, Παντάνασσα
La leçon de piano, 1919 Βαϊοφόρος (ανατολική κεραία), 1430
The Museum of Modern Art, New York Μυστράς
Παντζούρια Ι, 1927 Παντζούρια ΙΙ, 1927
Θέα από το παράθυρο, 1928 Σπίτια της Αθήνας ΙΙ ( Σπίτια της Οδού Ομήρου), 1928
Σπίτια της Αθήνας ΙΙΙ, 1928 Σπίτια της Αθήνας τη νύχτα, 1927-28
Σπίτια της Αθήνας το σούρουπο, 1927-28 Ακρόπολη: Προπύλαια, 1927-28
Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα Συλλογή αγνώστου
Ακρόπολη: Ερέχθειο, 1927 Ακρόπολη: Παρθενώνας, 1927-28
εικ. 71, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 72, Ν. Χατζηκυριάκος - Γκίκας
Ακρόπολη: Γωνία του Παρθενώνα, 1927-28 Καρτ – ποστάλ από την Ακρόπολη: Προπύλαια
Συλλογή αγνώστου Φωτογραφικό Αρχείο, Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Σχέδιο από το Ερεχθείο Πλατεία της γειτονιάς (Κεραμεικός), 1928
Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Συλλογή αγνώστου
εικ. 75, Giorgio de Chirico εικ. 76, Henri Rousseau
Les délices du poète, 1913 Vue de la fabrique de chaises et du quai de Seine à Alfortville, 1897
Museum of Modern Art, New York Μusée de l’ Orangerie, Paris
Σχέδιο με Προσφυγικές παράγκες Ι, 1929 - 30 Σχέδιο με Προσφυγικές παράγκες ΙΙΙ, 1929 - 30

Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Στρατώνας Ι, 1929 Στρατώνας ΙΙ, 1929
Στρατώνας ΙΙΙ, 1929 Στρατώνας ΙV, 1929
εικ. 83, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 84, Pablo Picasso
Η σκιά του Ναπολέοντα, 1929 Figure (Maquette pour un monument d’Apollinaire), 1928
Συλλογή αγνώστου Musée Picasso, Paris
εικ. 85, Pablo Picasso εικ. 86, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Peintre à la palette et au chevalet, 1928 Εξάρτυση στρατιώτη Ι, 1929
Musée Picasso, Paris Συλλογή αγνώστου
Εξάρτυση στρατιώτη ΙΙ, 1929 Εξάρτυση στρατιώτη ΙΙΙ, 1929
Ίδρυμα Le Corbusier, Παρίσι Συλλογή αγνώστου
Εξάρτυση στρατιώτη ΙV, 1929 Figure, 1927
Συλλογή αγνώστου Estate of Jacqueline Picasso
Το φως της λάμπας Ι, 1929-30 Η ορχήστρα Ι, 1929
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
Σπίτι, 1929 Σπίτια που στροβιλίζονται, 1930
Λιμάνι που στροβιλίζεται, 1930 Σκόρπια σπίτια, 1930
εικ. 97, Paul Klee εικ. 98, Lyonel Feininger
Uncomposed in space, 1929/4 Architecture II, 1921
Private collection, Switzerland Collection Thyssen-Bornemisza, Lugano
Σπίτια, 1929-30 Το μπαλκόνι, 1931
Το τζάμι, 1931 To γράμμα, 1931
Γυναίκα που λιάζεται, 1931 Τρία τσαμπιά, 1931
La femme au balcon à l’ ombrelle verte, 1918 -1919 Εσωτερικό με λάμπα και σκιές, 1930
Collection particulière Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Δέντρα στη Γαλλία (Δάσος), 1931 Αθηναϊκός κήπος, 1931
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Καίκια, 1929 Δύο καίκια σε λιμάνι, 1929
Συλλογή Αlpha Bank, Αθήνα Ιδιωτική συλλογή, Παρίσι
Σύνθεση με καίκια (Τριέστι), 1931 Βάρκα, 1931
Γόνδολα, 1931 Περιστερώνας, 1930
Ίδρυμα Le Corbusier, Παρίσι Συλλογή αγνώστου
εικ. 115, Lyonel Feininger εικ. 116, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
The bicycle race, 1912 Γλέντι στην ακρογιαλιά ΙΙ, 1931
National Gallery of Art, Collection of Mr and Mrs Paul Mellon, Washington Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα
εικ. 117, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 118, Jean Metzinger
Γλέντι στην ακρογιαλιά Ι, 1931 La femme en robe verte, 1912
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα Musée d’art moderne de la ville de Paris, Paris
Τρία πορτοκάλια, 1932-33 Cruche, coupe de fruits et feuilles, 1931
Συλλογή αγνώστου The Saint Louis Art Museum, Saint Louis, Legs de Morton D. May
Καθρέπτης, 1932 Τρία παράθυρα, 1932
Βλέποντας το δωμάτιο από το παράθυρο, 1932 Τοπίο στη λίμνη του Annecy, 1932
Στο πάρκο (Πάρκο στο Παρίσι), 1932 Νεκρή φύση με κανάτι, βιβλία & εβραϊκή λυχνία, 1933
Χορεύτριες, 1932-33 Δύο γυμνά, 1932-33
εικ. 129, Ν. Χατζηκυριάκος–Γκίκας εικ. 130, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Σχέδιο με χορεύτρια, ’30 Αντίγραφο με χορευτή από έργο του H. Matisse
Συλλογή αγνώστου Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
εικ. 131, Henri Matisse εικ. 132, Henri Matisse
La danse, 1931-1933 Acrobats et danseurs, 1931-1932
Μusée d’ art moderne de la Ville de Paris, Paris Collection particulière
Femme à la fleur, 1932 Λουόμενες στη σπηλιά, 1933
Mr and Mrs. Nathan Cummings Collection, New York Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα
Βιτρίνα ψιλικατζίδικου, 1933 Δρόμος προς την Ιτέα, 1933
Νεκρή φύση με ποτήρι & φρούτα, 1933 L’atelier de la modiste, 1926
Ιδιωτική συλλογή, Κομοτηνή Musée national d’art moderne, Paris
εικ. 139, Juan Miró εικ. 140, Georges Braque
Peinture, 1933 La nappe rose, 1933
Washington University Gallery of Art, Saint Louis The Chrysler Museum, Norfolk, Virginia
εικ. 141, Pablo Picasso εικ. 142, N. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Grande nature morte au guéridon, 1931 Σχέδιο με Σχήματα νερού ΙΙ, 1931
Musée Picasso, Paris Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Σύνθεση με κόκκινο φόντο, 1934 Σύνθεση, 1934
Maison Romain Rolland-Musée Zervos, Vezelay, Γαλλία Συλλογή αγνώστου
εικ. 145, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 146, Jean Hélion
Αφηρημένη σύνθεση, 1934 Equilibre, 1933 - 4
Maison Romain Rolland-Musée Zervos, Vezelay, Γαλλία Collection Peggy Guggenheim, Venise
εικ. 147, Sophie Taeuber - Arp εικ. 148, Wassily Kandinsky
Four spaces with broken cross, 1932 Σιωπηλό, 1924
Musée national d’ art moderne, Paris Boymas Museum, Rotterdam
εικ. 149, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 150, Arshile Gorky
Σύνθεση με καφέ φόντο, 1934 Study for nighttime, Enigma and Nostalgia, περίπου 1932
Συλλογή αγνώστου Courtesy Sidney Janis Gollery, New York
Αντικείμενα στο διάστημα VI, 1934 Αντικείμενα στο διάστημα V, 1934
Αντικείμενα στο διάστημα ΙV, 1934 Αντικείμενα στο διάστημα Ι, 1934
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Συλλογή αγνώστου
εικ. 155, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 156, Marcel Duchamp
Αντικείμενα στο διάστημα ΙΙ, 1934 Nu descendant un escalier, n. 2, 1912
Συλλογή αγνώστου Μuseum of Art, Philadelphia
εικ. 157, Hans Herni εικ. 158, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Untitled, 1933 Τοπίο στον Πόρο, 1934
Musée Hans Herni, Luzen Συλλογή αγνώστου
Δύο βάρκες στον Ασπρόπυργο, 1934 Καίκι, 1934-35
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Πινακοθήκη Πνευματικού Κέντρου Δήμου Αθηναίων, Αθήνα
εικ. 161, N. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 162, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Φωτογραφία με βάρκα, 1933 Σύνθεση με ελληνικά αντικείμενα, 1934
Φωτογραφικό Αρχείο, Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Δημοτική Πινακοθήκη Ρόδου, Ρόδος
Κατάρτι & εξαρτήματα (σχοινιά), 1934 Πεύκο και γυναίκα, 1934-35
Σύνθεση με ρυθμικά αντικείμενα, 1935 Εσωτερικό με νεκρή φύση (Μαύρο & πράσινο), 1935
εικ. 167, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 168, Georges Braque
Tracing για τη Σύνθεση με ρυθμικά αντικείμενα, 1935 Le compotier de raisins, 1926
Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Collection Peggy Guggenheim, New York
Λαϊκά παιχνίδια, 1935-36 Γαρύφαλλα και ρυθμικά αντικείμενα, 1935
Νεκρή φύση με σύκα (Προφίλ και ρυθμικά αντικείμενα), 1935 The studio, 1928-1929
Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα Musée Picasso, Paris
Νεκρή φύση με φλυτζάνι, 1935 Νεκρή φύση με μπουκάλι, 1935
εικ. 175, Amedée Ozenfant εικ. 176, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Guitare et bouteilles, 1920 Τρεις ράφτες, 1936
Collection Peggy Guggenheim, New York Συλλογή αγνώστου
Βιτρίνα ράφτη, 1936 Ράφτης ΙΙ, 1936
Ράφτης ΙΙΙ, 1936 Μπουγάδα Ι, 1936
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
εικ. 181, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 182, Paul Klee
Στην ακρογιαλιά, 1936 Έξι υδροφράκτες στο ρεύμα, 1926/s 2
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Ζώα, 1936 Λιθοθραύστης, 1936
Χαρταετοί (Παραλλαγή σχημάτων), 1936 Τοπίο, 1936
εικ. 187, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 188, Paul Klee
Τοπίο με σκηνές, 1936 Σχέδιο, Γραμμική ανάλυση: Εκκλησίες, 1940/Ν 14
Κεφάλι γυναίκας, 1936 Γυναίκα που αναπαύεται, 1936
Λουόμενοι, 1936 Λουόμενοι, 1937
Οδαλίσκη, 1937 Κυλινδρικές μορφές, 1937
Tρεις μορφές, 1936 Αντιφεγγίσματα (Διαλογισμοί & αντιφεγγίσματα), 1936
Συλλογή αγνώστου Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα
Figure décorative sur fond ornemental, 1925 - 1926 Δύο μορφές, 1936
Musée national d’art moderne, Paris Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Λαϊκά παιχνίδια, 1937 Κινέζικη τσαγιέρα ΙΙ, 1937
Λουλούδια (Βάζο με λουλούδια), 1937 Ποτήρι, 1937
Συλλογή αγνώστου Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
Εσωτερικό με τραπέζι & κομοδίνο, 1937 Εσωτερικό το βράδυ, 1937
Το λυχνάρι, 1937 Παπαρούνα, 1937
Θάλασσα & βράχια, 1937 Τοπίο με βράχια, 1937
Φυτά, 1937 Ιστός αράχνης, 1937
Ουρανός, γη και νερό, 1937 Οικογενειακό απόγευμα στην Αιδηψό, 1937
Μεγάλο τοπίο της 'Yδρας (Θέα της 'Yδρας), 1938 Σπίτια στην Υδρα, 1938
Υδρα: Σύνθεση σε μαύρο, 1939 Συνθεμένα σπίτια Ι (Υδρα), 1939
Υδρα: Σύνθεση σε λευκό, 1938 Ταράτσες στην Ύδρα (Μάντρες και σπασμένα κλαδιά ή Δώματα,
Συλλογή αγνώστου αρμολόγι), 1938 (επιζωγράφιση 1971-72)

Ξερόκλαδα, 1938 Πουλιά Ι, 1938
Αετός που πέφτει, 1938 Κανάτι στην ύπαιθρο, 1938
Κυριακή στην Ύδρα (Ύδρα την Κυριακή), 1938 Ύδρα:Τοπίο ΙΙ,
Συλλογή αγνώστου Ίδρυμα Παναγιώτη & Έφης Μιχελή, Αθήνα
Τραπέζι με λουλούδια, 1938 Le guéridon, 1929
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα The Philips collection, Washington
Σπίτια στην Αίγινα, 1939 Νικηφόρος, 1938
Πινακοθήκη Πνευματικού Κέντρου Δήμου Αθηναίων, Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα
Πειρατής, 1938 Γυναίκα που σκέπτεται Ι, 1938
Ιδιωτική συλλογή, Παρίσι Συλλογή αγνώστου
Κεφάλι γυναίκας, 1938 Femme assise (Dora), 1938
Συλλογή αγνώστου Beyeler Collection, Basel
Γυναίκα όρθια (Διπλό πορτραίτο), 1938 Femme aux cheveux jaunes, 1931
Συλλογή αγνώστου The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Collection Thannhauser
Καμπίνες στη Θάλασσα, 1939 Λίβας, 1939
Στον πάγκο, 1939 Κοιτάζοντας πίσω από τον Μπερντέ, 1939
εικ. 239, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 240, Juan Miró
Η κάμπια, 1939 La ferme, 1922
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα National Gallery of Art, Washington, Gift of Mary Hemingway
Η μουριά, 1939 Ουσία και σκιά (Αντικείμενα και σκιά), 1938
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα
Ψιλικατζίδικο ΙΙ, 1938 Οπωροπωλείο ο Απόλλων, 1939
Σύνθεση σε δυο κλίμακες, 1939 Εξοχικό καφενείο Ι, 1939
Κορίτσι στην πολυθρόνα Ι, 1939 Κορίτσι στην πολυθρόνα ΙΙ, 1939
Κατεστραμμένο από υγρασία Συλλογή αγνώστου
εικ. 249, Θεόφιλος εικ. 250, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Πηλιορίτες νεόνυμφοι, 1919 Πορτραίτο νέας γυναίκας, 1942
Συλλογή Κ. Μακρή, Βόλος Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
Πορτραίτο νέας γυναίκας, 1942 Προσωπογραφία κοριτσιού, 1943
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα
Προσωπογραφία κοριτσιού, 1943 Πορτραίτο τραπεζίτη, 1943
Πορτραίτο Γεωργίου Αλέξανδρου Τσάτσου, 1942 Πορτραίτο Γεωργίου Τσάτσου Ι, 1943
Κεφάλι γενειοφόρου ανδρός, 1942 Πορτραίτο νεαρού άνδρα, 1942
Αυτοπροσωπογραφία, 1942 Εσωτερικό με γυναίκα και καθρέπτη, 1940
Femme assise, 1920 Ο αόρατος καθρέφτης ΙΙ, 1941
Musée Picasso, Paris Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Ο βαρήκοος, 1941 Αναπαυόμενος άνδρας, 1941
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Μουσείο Αβέρωφ, Μέτσοβο
Γυναίκα που σκέπτεται, 1941 Αποκοιμισμένη γυναίκα, 1943
Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
εικ. 267, Pablo Picasso εικ. 268, Pablo Picasso
Le rêve, 1932 Dormeuse au miroir, 1932
Collection particulière, Paris Collection particulière, Paris
εικ. 269, Georges Braque εικ. 270, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Femme à la mandoline, 1937 Βάζο με λουλούδια, 1940
The Museum of Modern Art, New York Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα. Δωρεά της Ε.Τσερέπη
Νεκρή φύση με τουλίπες, 1942 Νεκρή φύση, 1943
Ταβέρνα με πεπόνι και καρπούζι, 1940 Θέα της Αθήνας, 1940
Το περίπτερο (Το κιόσκι), 1941 Νεκροταφείο στην Αθήνα, 1941
Μπαλκόνι Ι, 1944 Τοπίο στο Kαλαμάκι, 1940
Τοπίο με ρυάκι, 1940 Τοπίο ΙΙ, 1940
Σπίτια Λονδίνου, 1945 Στέγες του Λονδίνου Ι, 1945
Ταράτσα και πύργοι, 1947 Ύδρα: Σύνθεση (Μεγάλη Υδρα), 1948
Η εφόρμηση, 1946 Κίτρινος ήλιος, 1949
Ιδιωτική συλλογή, Λονδίνο Συλλογή αγνώστου
Ο μαύρος ήλιος, 1947 Μικρή Υδρα, 1947
Ιδιωτική συλλογή, Λονδίνο Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
εικ. 289, Paul Klee εικ. 290, Paul Klee
Villa R, 1919 Red and white domes, 1914
Μusée des Beaux - Arts, Bâle Kunstsammlung Nordrhein – Westfalen Düsseldorf
Κλαδί και φεγγάρι, 1948 Συκιά Ι, 1951
Δέντρα στον Πόρο (Δάσος), 1950 Πεύκα (Πόρος), 1949
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα. Δωρεά της Ε. Τσερέπη Συλλογή αγνώστου
Φυτά IV, 1948 Γεράνια, 1948
Ουρανός και γη, 1948 Τοπίο στη βουνό, 1949
Τοπίο στην εξοχή με φεγγάρι (Στο φεγγαρόφωτο), 1950 Παραλία Ι ( Νύχτα στην Αιδηψό Ι ), 1947
Παραλία Ι Ι (Νύχτα στην Αιδηψό Ι Ι), 1947 Ο κήπος με φοινικόδεντρα, 1946
Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, 1947 Ερείπια της στοάς Αττάλου, 1947
Κήπος στην Κηφισιά, 1945 Κηφισιά (Διακόσμηση δωματίου), 1951
εικ. 307, Morohira Hishikawa εικ. 308, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Divertissements de printemps et d’ automne, XVIIe siècle Πορτραίτο Ανδρέα Χατζηκυριάκου, 1946
Musée Idemitsu, Japon Συλλογή αγνώστου
Προσωπογραφία του πατέρα του καλλιτέχνη, 1948 Αιγυπτιακό πορτραίτο, 1949
Κεφάλι κοριτσιού, 1950 (-3) Νεκρή φύση, 1946
Νεκρή φύση με τραπουλόχαρτα, 1946 Περιστέρια Ι (Ανατολίτικο περιβόλι), 1950
Πολυθρόνα με ύφασμα, 1950 Νεκρή φύση με προτομή και δόρυ, 1948
Συλλογή Κτηματικής Τράπεζας, Αθήνα Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
Άγαλμα πολέμου, 1948 Τête et bras de plâtre, 1925
Συλλογή αγνώστου Museum of Modern Art, New York
Ο αγαλματοποιός, 1950 Η συνάντηση του Οδυσσέα & της Ναυσικάς στο νησί των Φαιάκων, 1949-
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα 1950
Συλλογή αγνώστου
εικ. 321, N. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 322, N. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Ναυσικά, Χαλκός, 1948 Κορίτσι με σχοινάκι Ι, Μπρούντζος, 1948
Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Αυλητής Ι (Παίχτης φλογέρας), 1948 Αυλητής ΙΙΙ (Χωρικός με διπλή φλογέρα), 1948
Εραστές I, 1946 Εραστές ΙΙ, 1946
εικ. 327, Georges Braque εικ. 328, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Femme à sa toilette, 1942 Θάλασσα του πρωινού (Πρωινός κόσμος), 1946
Collection privée Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
Οι χαρές της ακτής (Οι ευχαριστήσεις/ απολαύσεις της ανάπαυσης), 1946 Νυχτερινή ταβέρνα ΙΙΙ, 1948
Η πλύστρα, 1946 Απόγευμα στο χαγιάτι, 1946
Γλάστρα, 1950 Παιδιά στην Ακρόπολη (Χαρταετοί στην Ακρόπολη), 1952
Τοπίο της Ύδρας, 1954 Πορτραίτο Θάνου Βελλούδιου, 1954
Σχέδιο, Στέγες στο Παρίσι, 1933 Σχέδιο, Στέγες στο Παρίσι, 1933
Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Ιδιωτική συλλογή
εικ. 339, Jean Hélion εικ. 340, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Les toits, 1954 Στέγες του Παρισιού (Κόκκινο παράθυρο), 1952
Collection de l’artiste Ίδρυμα Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή, Άνδρος
Όροφοι, 1952 Σπίτια στο Παρίσι (Παρισινές στέγες), 1952
Στέγες και άσπρος ήλιος, 1952 Παρισινές στέγες ΙΙ (Τοίχοι & στέγες ή Τοίχοι & παράθυρα), 1952
Maison Romain Rolland-Musée Zervos, Vezelay, Γαλλία Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Δίδυμα σπίτια, 1953 Σύνθεση σε γκρί, 1953
Συλλογή αγνώστου Tate Gallery, Λονδίνο
εικ. 347, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 348, Juan Miró
Σκοπευτήριο Ι (Στο Λουνα- παρκ Ι), 1952 Carnaval de l’ arlequin, 1924 -1925
Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα Albright – Knox Art Gallery, Buffalo
εικ. 349, Juan Gris εικ. 350, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Fruit dish and carafe, 1914 Ανάμεσα σε γεύματα ΙΙ (Κουζίνα ΙΙ), 1953
Rijksmuseum Kröller – Müler, Otterlo Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
Ανάμεσα σε γεύματα (Μεταξύ γευμάτων), 1953 Κρητικό τοπίο, 1953
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Musée National d' Art Moderne, Paris
Κήπος στην Κρήτη, 1954 Κήπος με ψάθινη καρέκλα, 1954
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα Ιδιωτική συλλογή, Λονδίνο
O κήπος, 1954 Κήπος με κρεμασμένα σεντόνια, 1954
Ιδιωτική συλλογή Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα
Ήλιοι και καφασωτά, 1956 Καφασωτά και σκιές, 1955
Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
Καφασωτά Ι, 1955 Ηλιοτρόπια και καφασωτά, 1953
εικ. 361, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 362, Utagawa Toyoharu (1735 -1814)
Mπλε κήπος, 1954 Geisha et son client,
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα Musée Idemitsu
Σύνθεση με κήπο και σπίτι, 1954 Μπαλκόνι με σιδεριά (Μπαλκόνι IV), 1954
Συλλογή αγνώστου Musée National d' Art Moderne, Paris
Μπαλκόνι VI (Μπαλκόνι με οριζόντια κάγκελα), 1954 Μπαλκόνι VIII με ύφασμα, κιγκλιδώματα και φυτά, 1954
Ίδρυμα Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή, Άνδρος Συλλογή αγνώστου
Απλωμένα ρούχα σε αθηναϊκό μπαλκόνι (Αθηναϊκό μπαλκόνι), 1955 Σιδερένια σκάλα I, 1955
iuu
Σιδερένια σκάλα IV, 1955 Σιδερένια σκάλα ΙΙ (Ελικοειδής σκάλας), 1955
εικ. 371, Paul Klee εικ. 372, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Secret letters, 1937 Καστανή χαράδρα (Καστανό φαράγγι), 1955
Daros collection, Switzerland Συλλογή αγνώστου
Καστανό τοπίο ΙΙ (Καφέ τοπίο ΙΙ), 1955 Καλλιγραφία μιας πόλης, 1955
Ξωκλήσι, μάντρες και βράχοι, 1955 Πουλιά σε λευκό φόντο, 1955
Γεωμετρικά κτήρια, 1956 Φως και σκιά, 1956
Στη χάση του φεγγαριού, 1956 Γεωμετρική σύνθεση (Γεωμετρικά σχήματα τοίχων), 1957
Πυραμιδικό τοπίο (Η πανσέληνος), 1957 Μακρά τείχη, 1956
Συλλογή έργων τέχνης της Βουλής των Ελλήνων, Αθήνα Συλλογή αγνώστου
Κινούμενο φεγγάρι πάνω από νεκρή πόλη (Ύδρα), 1956 Φεγγάρι πάνω από το λαβύρινθο, 1956
Μπλε φεγγάρι πάνω από την αρχαία πόλη, 1956 Η κυρά της νύχτας, 1957
Αστερισμοί, 1957 Κατσίκες, αγελάδα, μουλάρι & ημινολάτης, 1957
Τομές βράχου & θεμέλια τοίχου, 1957 Κόκκινος ήλιος σαν αίμα (πάνω από την πόλη), 1957
εικ. 391, Bradley Walker Tomlin εικ. 392, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Number 20, 1949 Μάντρες στο βουνό και καπνός, 1957
The Museum of Modern Art, New York, Collection of Philip Johnson Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Δρόμοι δια μέσου της εξοχής, 1958 Το κάστρο (Ροζ & πράσινο τοπίο), 1958
Ψηλή θέα χαμένης πόλης, 1957 Τοπίο στον αέρα (Ανεμοδαρμένο τοπίο), 1957
Πολύχρωμο τοπίο (Τοπίο με χρωματοπινάκιο), 1957 Περιστροφικό τοπίο, 1957
Πράσινο και ασημί, 1957 Σύνθεση, 1958
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Maison Romain Rolland-Musée Zervos, Vezelay, Γαλλία
Ο χείμαρρος, 1958 Βροχή και σύννεφα, 1958
Maison Romain Rolland-Musée Zervos, Vezelay, Γαλλία Συλλογή αγνώστου
εικ. 403, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 404, Mark Tobey
Βροχή στη Βοιωτία, 1957 Edge of August, 1953
Συλλογή αγνώστου Museum of Modern Art, New York
Πορτραίτο της Σύλβια Ι, 1957 Πορτραίτο της Σύλβια Ι Ι, 1958
Δυο γυμνά, 1955 Δυο γυναίκες, 1954
Κεραμικός, 1955 Δέντρο, 1961
εικ. 411, Sam Francis εικ. 412, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Μoby dick, 1958 (λεπτομέρεια) Ανεμοδαρμένος (Ζεστός άνεμος), 1959
Collection Mr Mrs Armand Bartos, New York Συλλογή αγνώστου
εικ. 413, Jean Bazaine εικ. 414, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Il palombaro, 1949 Εργαστήριο στη Δύση (Ατελιέ στο ηλιοβασίλεμα), 1960
Wallraf – Richartz Museum, Cologne Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
Το εργαστήριο, 1960 Εργαστήριο στην Ύδρα (Μικρό εργαστήριο στη δύση ΙΙ), 1960
Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Παλέτα και πινέλα, 1960 Atelier, 1956
Συλλογή αγνώστου Collection Mrs Victor W. Ganz, New York
Νυχτερινή ιεροτελεστία, 1959-60 Βραδινές αναμνήσεις (Aπογευματινές αναμνήσεις), 1959-60
Οι δύο φίλες, 1959 Ο μάγειρας (Αρχιερέας), 1959
εικ. 423, Van Gogh εικ. 424, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Vegetable gardens in Montmartre: la butte Montmartre, 1887 Αγριος κήπος, 1959
Stedelijk Museum, Amsterdam Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Σκοτεινό μεσημέρι, 1959 Μάντρες στην Υδρα, 1959
Φύλλα και μάντρες, 1959 Σύκα και κλαδιά, 1959
Άγρια συκιά, 1959 Πευκοβελόνες, 1960-63
Φύλλα ΙΙΙ, 1961 Φύλλα IV, 1961
Πράσινο δέντρο (Καλοκαιρινό δέντρο), 1961 Κλήματα (Τετράπτυχο), 1960
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα Ίδρυμα Κατακουζηνού, Αθήνα
Αμυγδαλιά (Τετράπτυχο), 1960 Κλαδιά και φεγγάρι, 1960
Ίδρυμα Κατακουζηνού, Αθήνα Ίδρυμα Κατακουζηνού, Αθήνα
εικ. 437, Sôtatsu Tawaraya (1560 – 1630 περίπου) εικ. 438, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Fleurs et plantes de l’ automne Γαβάθα με λουλούδια, 1961
Παράθυρο, 1961 Βάζο με λουλούδια, 1961
Interior in yellow and blue, 1946 Χριστουγεννιάτικο δέντρο, 1960
Musée national d’ art moderne, Paris Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
Χριστούγεννα ΙΙ (Λουλούδια), 1961 (Επιζωγράφιση το ΄70) Πράσινη Σαντορίνη, 1962
Γκρι Σαντορίνη, 1962 Μυσταγωγικό τοπίο, 1962
Μουσείο Βορρέ, Παιανία Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα
εικ. 447, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 448, Marie – Hélène Vieira da Silva
Αντανακλάσεις, 1962 Le Métro aérien, 1955
Συλλογή αγνώστου Kunstsammlung Nordrhein - Westfalen, Düsseldorf
Καλλιγραφία μιας πόλης ΙΙ, 1962 Ο άνεμος στα σπήλαια Ι, 1962
Ανταύγειες της φωτιάς, 1962 Η μικρή λίμνη Ι, 1962
Δέντρα και ακτίνες ΙΙ, 1962 Προοπτικό Ι, 1963
Προοπτικό ΙΙΙ, 1963 Μαίανδροι, 1963
Κόλουροι πυραμίδες, 1963 Πυραμίδες Ι (Τρίπτυχο), 1963
Πυραμίδες ΙΙ (Τρίπτυχο), 1963 Πυραμίδες ΙΙΙ (Τρίπτυχο), 1963
Βραχώδες τοπίο, 1964 Σύνθεση (Προοπτικό σε λευκό), 1963
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Maison Romain Rolland-Musée Zervos, Vezelay, Γαλλία
Λευκή κατασκευή, 1965 Στην κορφή των βράχων, 1965
Ξηρό τοπίο, 1965 Χωρίς νερό, 1965
Μικρό τοπίο, 1964 Θόλοι και τρούλοι (κουρμπέδες), 1964
Στη θάλασσα, 1965 Διάσπαση κυμάτων, 1964
Παραλία στη Δήλο, 1965 Σκηνές Βεδουίνων, 1964
Κόκκινο τοπίο, 1965 Αγκάθια και ερείπια στη Δήλο, 1965
Λόφοι σε προοπτική (Κατανομή νησιού), 1963 Πέρασμα του βουνού (Λόφοι σε προοπτική), 1963
Ανεβαίνοντας το σκοτεινό μονοπάτι ΙΙ, 1963 Ανεβαίνοντας το σκοτεινό μονοπάτι Ι (Κορφή), 1963
εικ. 479, Chikuden Tanamura εικ. 480, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Paysages et poèmes, 1830 Η γέφυρα, 1963
Λαβυρινθοειδείς δρόμοι, 1964 Σκιασμένα νερά, 1965
Φεγγάρι πάνω από τη γέφυρα, 1965 Μετά τη βροχή, 1963
Συλλογή αγνώστου Ιδιωτική συλλογή, Λονδίνο
Το κύμα, 1963 Ακρωτήρι ΙΙΙ, 1965
Ακρωτήρι ΙΙ (Ανεμοδαρμένο ακρωτήρι), 1965 Αντίθετοι άνεμοι, 1965
εικ. 489, Jackson Pollock εικ. 490, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Autumn ryth, 1950 Εργαστήρι στο Παρίσι, 1965
Metropolitan Museum of Art, New York, Property of Jackson Pollock, George A. Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Hearn Fund
Η θάλασσα στο εργαστήρι, 1965 Το πράσινο στούντιο (Κίτρινο εργαστήρι), 1965
Γαλάζιο εργαστήρι, 1965 The studio VIII, 1952 - 1955
Ίδρυμα Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή, Άνδρος Private collection
εικ. 495, Jackson Pollock εικ. 496, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Guardians of the secret, 1943 Το εργαστήρι του καλλιτέχνη, 1964
Albert M. Bender Collection, Museum of Modern Art San Francisco Συλλογή Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα
Άποψη χωριού (Χλωμό χωριό ή Διάρθρωση χωριού), 1966 Ο βράχος, 1965-66
Το νερό, 1965-66 H γη, 1965-66
Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα
Ο ουρανός, 1965-66 Η φωτιά, 1966
εικ. 503, Alfred Manessier εικ. 504, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Fire, 1957 Το κύμα ΙΙ, 1966
Wallraf – Richartz Museum, Cologne Συλλογή αγνώστου
Ο χείμαρρος Ι (Στρόβιλοι Ι), 1966 (Επιζωγράφιση 1981) Ίχνη γκρεμού, 1966
Στενά Ι, 1966 Λιμάνι τη νύχτα, 1963
Kαράβια τη νύχτα, 1963 Νύχτα στο λιμάνι της Ύδρας, 1967
Νυχτερινό: σπίτια, 1967 Σπίτια στο σούρουπο, 1967
Φεγγάρι και αντανακλάσεις, 1967 Αστροφεγγίσματα στο νερό, 1967
εικ. 515, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 516, Alfred Manessier
Φώτα στο σούρουπο, 1968 Nuit de Gethsémani, 1952
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Kunstsammlung Nordrhein - Westfalen, Düsseldorf
Δυο γυμνά, 1969 Δυο εραστές στο δάσος, 1969
Μυθολογική σκηνή (Η Σουζάνα & οι πρεσβύτεροι), 1969 Κορίτσι που γράφει, 1969
Ανασκοπή στο κενό, 1970 Τρεις φιγούρες στη σπηλιά, 1970
Οι μαινάδες, 1970 Genii Loci Ι (Πνεύματα του τόπου Ι), 1970
Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα
Genii Loci ΙΙ (Πνεύματα του τόπου ΙΙ), 1970 Λευκή φιγούρα, 1970
Άρτεμις και Ακταίων (Ο Ακταίων κατασπαρασσόμενος από τους κύνας Μυθικά όντα στην ακρογιαλιά, 1971
του), 1972 Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα
Η Αμάλθεια με δέντρο και κατσίκα, 1971(-76) Χιόνια και ομίχλες, 1969
Ποταμίσια κοίτη, 1970 Καφασωτά, 1969
Φως μέσα από τις φυλλωσιές, 1969 Κυκλαδίτικο τοπίο, 1970
Σούρουπο, 1970 Φθινοπωρινός κήπος (Τέλος καλοκαιριού), 1969
Κοχύλια, 1969 Δάσος, 1969
Ερημική παραλιά με βάρκες Ι, 1970 Βραυρώνα, 1971(-2)
Στην Καρδαμύλη (Θέα από το σπίτι του P. Leigh Fermor), 1971 Graeco Roman, 1970
Μετά την πτώση, 1971 Μυστράς, 1973
Άνοιξη, 1973 Κηφισιά, 1973
Σπίτια στην Κηφισιά, 1973 Γυμνό Ι, 1973
Γυμνό ΙΙ, 1973 Πισίνα, 1974
εικ. 551, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 552, David Hockney
Σχολή χορού, 1975 A Bigger splash, 1940 -1949
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα Tate Gallery, London
Σωρός από ασβέστη, 1975 Υλικά οικοδομών, 1975
Στοιβαγμένα καδρόνια (Στοιβαγμένη ξυλεία ΙΙ), 1976 Καλύβα για αποθήκευση, 1976
Attila, 1974 Κατασκευή κρασιού σε ένα νησί, 1975
Προεδρικό Μέγαρο, Κύπρος Ιδιωτική συλλογή, Κύπρος
Κοπέλα στον κήπο, 1975 Νεκρή φύση: Γλάστρες, 1975
Πορτραίτο Diana Menuhin, 1975 Αθήνα, 1975
Ερείπια τοίχου I I (Απρίλιος), 1976 Ερείπια τοίχου V (Απρίλιος), 1976
Φωτογραφίες με ερείπια τοίχων, 1976-78 Ατελείωτη μάντρα, 1976 (Επίζωγράφιση 1988)
Φωτογραφικό Αρχείο, Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Τραπέζι " Baroque ", 1976 Τοπίο με φρούτα, 1976
Λουλούδια (Κανάτα με μιμόζα), 1976 Ερημική παραλία με βάρκες ΙΙ, 1976
Συλλογή Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
Πορτραίτο Αλ. Τσάτσου ΙΙ, 1976 Πορτραίτο της Μaro Spender, 1976
Τρία παιδιά παίζουν, 1976 Βροχερό τοπίο Ι, 1977
Βροχερό τοπίο ΙΙ (Θεσπρωτία), 1977 Απογευματινό φως, 1977
Χείμαρρος Ι Ι, 1977 Βραχώδες ακρωτήριο Ι, 1977
Βραχώδες ακρωτήριο Ι Ι, 1977 Όχθη ποταμού, 1977
Μαύρα σύννεφα, 1977 Συννεφιασμένα βουνά Ι, 1977
Σκοτεινό δάσος Ι, 1977 Πεύκα ΙΙ, 1977
Σπίτια σε ξηρό τοπίο ΙΙ ( Κυκλαδικό τοπίο ΙΙ), 1978 Λόφος με ελιές, 1979
Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
Εξοχή Ι (με φεγγάρι), 1979 Εξοχή ΙΙ (Ελιές και πεύκα), 1979
Απόγευμα με πεύκα και μπλε καρέκλα, 1979 Στέρνα στην Κέρκυρα, 1979
Ελιές στον άνεμο (αέρα), 1980 Ελιές την άνοιξη, 1980
Πιθάρι σε κήπο, 1979-80 Γεωλογικά στρώματα, 1980
Μάντρες σε πλαγιά - Μάνη, 1980 Θάμνοι σε βράχους, 1980
Καλοκαιρινός κήπος, 1980 Η μαύρη τρύπα στο βράχο Ι, 1980
Συλλογή αγνώστου Εθνκή Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα
Λούπινα, 1980 Νατούρα, 1980
Φωτογραφία με φύλλα, 1980, Κέρκυρα Carminia, 1978
Φωτογραφικό Αρχείο, Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
εικ. 603, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 604, Pierre Bonnard
Αντανακλάσεις αντανακλάσεων, 1979 Παλέτα του ζωγράφου
Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα
Νεκρή φύση με πεπόνι, 1978 Πορτραίτο Αλέξανδρου Τσάτσου, 1978
Πορτραίτο του Paddy Leigh Fermor, 1979 H Βarbara στην Ύδρα, 1979
Νεκρή φύση Ι, 1981 Νεκρή φύση ΙΙ, 1981
Νεκρή φύση ΙΙΙ, 1981 Νεκρή φύση με κρεμύδια και φύλλα από συκιά, 1981
Σύμπλεγμα γλυπτών με κεφάλι λιονταριού, 1981 Λαχανικά, 1981-86
Σέλινα και άλλα φυτά, 1981 Νεκρή φύση με φρούτα, λαχανικά, 1982
εικ. 617, Albrecht Dürer εικ. 618, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Μεγάλο κομμάτι χορταριασμένη γη, 1503 Μεγάλο εργαστήριο με παλέτα & γλυπτό, 1983
Vienne Albertina Συλλογή αγνώστου
Νεκρή φύση με τρίποδα ζωγραφικής (Το καβαλέτο), 1984 Εργαστήριο με μεγάλο παράθυρο, 1984
Το γραφείο, 1984 Μικρό στούντιο, 1984
Βράχοι στον ήλιο Ι, 1981 Ταράτσα με πράσινη καρέκλα, 1981
Χαλίκια, 1982 Η αιχμάλωτη, 1982
Επιδιόρθωση αρχαίου θεάτρου, 1982 Μελτέμι, 1982
Εκβολή ποταμού, 1985 Φωτογραφία με κορμό δέντρου, Καρδαμύλη
Συλλογή αγνώστου Φωτογραφικό Αρχείο, Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Πορτραίτο Κωνσταντίνου Καραμανλή, 1981 Πορτραίτο Κωνσταντίνου Καραμανλή, 1981
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα ‘Ιδρυμα Καραμανλή, Φιλοθέη
Νεοπλατωνισμός, 1987 Γυναίκα με καθρέφτη, 1987
Νεφελώδης ουρανός και πρόσωπο διαμέσου παραθύρου, 1987 Σε ένα σκοτεινό εργαστήριο (Λονδίνο), 1988
Ώρες γαλήνης στο ατελιέ του Λονδίνου (Ήσυχη ζωή), 1988 Αντανακλάσεις καθρεφτών, 1988
Αυτοπροσωπογραφία ανακλόμενη σε καθρέπτη, 1988 Φθινοπωρινά δέντρα Ι, 1987
Φθινοπωρινά δέντρα ΙΙ (Άνθη & κλαδιά), 1987 Δέντρα την άνοιξη, 1986
Καλύβα σε καλοκαιρινό κήπο, 1987 Στέγες Λονδίνου ΙΙ, 1987
Το κόκκινο τραπέζι, 1987 Εργαστήριο με πράσινη καρέκλα, 1988
εικ. 647, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 648, Pierre Bonnard
Τραπέζι με δοχεία και πινέλα Ι, 1988 Jardin au midi, 1943
Συλλογή αγνώστου Collection particulière, USA
εικ. 649, Pierre Bonnard εικ. 650, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Deux femmes debout derrière la table, 1930 περίπου Τρία φύλλα παραθύρου, 1988
Collection particulière, Paris Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα
Τριπλό παράθυρο, 1988 Ο καλλιτέχνης & η γυναίκα του, 1990
Ταράτσα της οδού Κριεζώτου, 1990 Σκιερά ροδάκινα, 1989
Λόφος στη νότια Γαλλία, 1989 Κεφάλι ανδρός (Πράσινο κεφάλι), 1989
εικ. 657, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας εικ. 658, John Craxton
Μπλέ κορίτσι, 1991 Pastorale for P.W, 1948
Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα Tate Gallery, London

PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ

ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

ΒΑΛΚΑΝΑ ΚΛΕΑΝΘΗ - ΧΡΙΣΤΙΝΑ

Ν. ΧΑΤΖΗΚΥΡΙΑΚΟΣ – ΓΚΙΚΑΣ, ΤΟ ΖΩΓΡΑΦΙΚΟ ΕΡΓΟ

Επιβλέπουσα Καθηγήτρια κ. Μ. Εμμανουήλ

Εισαγωγή: Στόχοι, προβλήματα, μεθοδολογία και προβληματική της έρευνας. ................... 8

A. Η περίοδος των νεανικών πειραματισμών........................................................................ 29

B. Η επιστροφή στην Ελλάδα και η σταδιακή διαμόρφωση του προσωπικού γεωμετρικού

1. Ευρωπαϊκές αναζητήσεις σε συνδυασμό με μια ελληνική θεματολογία: 1934. ..................... 97

2. Ανάπτυξη των πρώτων θεωρητικών στοχασμών και οι αντίστοιχες εικαστικές έρευνες:

1. Τα χρόνια του πολέμου. Τροπή προς το ρεαλισμό: 1940-1944. ............................................. 138

2. Η Καλλιτεχνική ανάκαμψη της μεταπολεμικής περιόδου: 1945 – 1951. ............................. 143

1. Παρίσι – Λονδίνο – Αθήνα. Απόπειρα ομογενοποίησης της ζωγραφικής γλώσσας.

2. Φυσιοκρατική αισθητική, μεταφορική υπαινικτικότητα και ελεύθερες αφαιρετικές

Βιβλιογραφία - Συντομογραφίες. .......................................................................................... 254

Κατάλογος έργων................................................................................................................... 288

Η διαδρομή υπήρξε κοπιώδης, με συχνές υπαναχωρήσεις, απογοητεύσεις και

Εισαγωγή: Στόχοι, προβλήματα, μεθοδολογία και προβληματική της

Η έρευνα στο πλαίσιο της παρούσας διδακτορικής διατριβής επικεντρώθηκε στο

Με δεδομένες τις δυσκολίες που προαναφέρθηκαν, δημιουργήθηκε τελικά ένα

έργα αναζητήθηκαν ακόμη σε περιοδικά, εφημερίδες, βιβλία και καταλόγους εκθέσεων.

Αφού εντοπίστηκε και ταυτίστηκε το μεγαλύτερο μέρος του υλικού, ξεκίνησε η

Στο τελικό, επίπονο, στάδιο της συγγραφής, το ζωγραφικό έργο παρουσιάστηκε σε

του καλλιτέχνη, ακολουθούν με χρονολογική σειρά τα εξής.: A. Αθήνα - Παρίσι. Η περίοδος

Το κάθε κεφάλαιο περιλαμβάνει άλλα μικρότερα σε μια προσπάθεια να ομαδοποιηθούν

Ο πατέρας του, Αλέξανδρος Ν. Χατζηκυριάκος, καταγόταν από οικογένεια ψαριανών

Ο Βασίλειος Μαγιάσης 29 υπήρξε ο πρώτος του δάσκαλος ζωγραφικής. Το 1917-1918

λαδομπογιά, να στρώνει ουρανούς, να αναμειγνύει τα σωστά χρώματα για να αποδίδει τις

Το 1922 μόλις πήρε το Baccalauréat από τη Λεόντειο (section de Philosophie),

Στο Παρίσι, ο νεαρός ζωγράφος με το πλατύγυρο μαύρο καπέλο εξόχου πολυτελείας, το

Όλο αυτό το διάστημα, ο Γκίκας συμμετείχε ενεργά στα καλλιτεχνικά δρώμενα,

Η περίοδος που ακολούθησε αποδείχθηκε παραγωγικότατη και δημιουργική για τον

Το 1961, ο Γκίκας σκηνογράφησε στο Covent Garden το μπαλέτο «Περσεφόνη» του

Τα επόμενα χρόνια, οι εικονογραφήσεις 79 ελλήνων ποιητών έφεραν το έργο του

A. Η περίοδος των νεανικών πειραματισμών.

Οι καλλιτεχνικές απόπειρες της παιδικής ηλικίας 83 του Νικόλαου Χατζηκυριάκου

εντάσσεται και η ενασχόλησή του με θέματα «παραδοσιακά», αρχικά με το πορτραίτο και

Ο ίδιος ο Γκίκας επιχειρώντας σε μεταγενέστερες περιόδους να προσδιορίσει την

Πολύ μεγαλύτερων διαστάσεων από τα προηγούμενα, είναι η Προσωπογραφία της

Την ίδια επιβολή των κυματιστών περιγραμμάτων μπορούμε να διακρίνουμε στη

2. Παρίσι. Έρευνες πάνω στις αρχές της κυβιστικής και μετακυβιστικής

Οι ιδιαίτερες συνθήκες ζωής του στη γαλλική πρωτεύουσα ευνόησαν το συγχρονισμό

Καθοριστική σημασία μέσα σε αυτό το ευρύτερο πλαίσιο των συσχετισμών έπαιξε

Αποκαλυπτική για τους νέους προσανατολισμούς του ζωγράφου είναι η

Από το παραπάνω κείμενο προκύπτουν στοιχεία καθοριστικής σημασίας για τη

Η πρόθεση του ζωγράφου να περιπλανηθεί χωρίς δεσμευτικές προκαταλήψεις στο

Δάνεια από τη μεταφυσική ζωγραφική θα μπορούσαν να θεωρηθούν ακόμα η

Επιρροές από διαφορετικούς χώρους προδίδουν στοιχεία, όπως η μαρμάρινη επιφάνεια

Η επιθυμία του έλληνα ζωγράφου να συμβαδίζει καλλιτεχνικά με τους σύγχρονούς του

διάσταση, κατάλοιπο της αναγεννησιακής προοπτικής. Αυτή η εναλλαγή από το δισδιάστατο

Το πέρασμα σε πιο αφαιρετικές μορφές έκφρασης πραγματοποιείται στο Εσωτερικό με

2.1.3. Νεκρές φύσεις.

Η ενότητα των πινάκων που εκτέθηκαν στην Γκαλερί Percier ολοκληρώθηκε με τη

Στην απόφαση του Γκίκα να ασχοληθεί εκτενώς με το θέμα σίγουρα μέτρησε η

Στον αντίποδα της επαγγελματικής αναγνώρισης και των πολλά υποσχόμενων

Η θεματική της περιόδου, απόλυτα ομοιογενής, επικεντρώνεται στην ανάδειξη πτυχών

ελληνικής αρχιτεκτονικής και ιδιαίτερα της νεοκλασικής ο Γκίκας είχε τη δυνατότητα να

2.3. Εκλεκτικισμός και αποσπασματικότητα: 1929 – 1931.

και υλικά, φωτοσκιάσεις σε εγγενείς χώρους και σε υπόστεγα, σε ταράτσες με ξύλινα

2.3.1. Εικόνες από το στρατό.

Με αφορμή το προσωπικό του βίωμα ο καλλιτέχνης, αμέσως μετά την εγκατάστασή

Στοιχεία από το τεράστιο ρεπερτόριο μορφών της μεταφυσικής, κυβιστικής και

Στους πίνακες με θέμα την εξάρτυση του στρατιώτη ο ζωγράφος χρησιμοποιεί