Nauka o Umetnosti-Skripta

NAUKA O UMETNOSTI
(skripta)
(samo kao informativna i pomo}na literatura)
2003.
Tekst koji sledi moè se koristiti kao dopuna uz obaveznu literaturu.
Zasniva se na analizi klju~nih tekstova istori~ara umetnoti, i na raspoloìvim istori-

jatima istorije umetnosti.
Predstavlja jedan prikaz istorije umetnosti. U ovoj verziji, po~inje sa Vinkelmanom,

kada je ova disciplina postala nauka u savremenom zna~enju te re~i, a zavr{ava se negde
sredinom veka. Posmatra se rad glavnih istraìva~a, pojedina~no. Pore|ani su uglavnom
hronolo{ki, i u njihovim glavnim delima prepoznavani su elementi na{e nauke. Doprinos
svakog pojedinca otkriva nam po neki element, a kada se pregledaju svi pojedina~ni dopri-
nosi, dobijamo predstavu o elementima istorije umetnosti. Na ovaj na~in polazimo od
istorije i pribliàvamo se teoriji na{e nauke.
Istorijski i biografski podaci, naslovi dela i godine izdanja, itd. sluè samo kao ori-
jentacija, nije preporu~ljivo optere}ivati se njihovim memorisanjem. Bitno je razumeti
su{tinu: sagledati nastanak i razvoj elemenata istorije umetnosti (metoda posebnih pristu-
pa, promenljivih komponenti, tragova li~nosti istraìva~a, uticaja sredine).
Dobro je imati u vidu da je ovo samo jedan od modela tuma~enja istorije umetnosti.
Moè se porediti sa modelima iz obavezne literature. Ina~e, uvek je dobro razmi{ljati o
onome {to se ~ita, i biti kriti~ki raspoloèn, zapitati se „da li je to ba{ tako“ i zapitati se
„ako jeste, za{to je ba{ tako.“
Zbog kratko}e vremena, u ovoj verziji jo{ nedostaju neki va`ni delovi, ali ona se ipak
moè smatrati osnovnom. Dopisivanjem novih poglavlja nastoja}e slede}e verzije.
Neke tehni~ke napomene.
Apstrakti na po~etku svakog odeljka zami{ljeni su kao putokaz pri prvom ~itanju, i
podsetnik pri naknadnom pregledanju teksta.
Naslovi tekstova navedeni su samo u originalu, osim ako postoje prevodi na srpskom
ili nekom od srodnih jezika.
Zbog nedostatka vremena, daktilografske gre{ke se nisu mogle izbe}i.
Primedbe i predlozi za slede}e verzije su dobrodo{li.
Verzija 0.5 zavr{ena je 15.5.1997, po dogovoru sa studentima od 21.4.1997. vaì za
junski rok 1997.
Krajem juna }e se pojaviti dopunjena verzija, 0.6 koja }e vaìti zaklju~no sa junskim
rokom 1998.
Izdanje koje je pred vama, prepis je dosada{njih verzija i kao takvo nije korigovano.
Daktilografske gre{ke su mogu}e i prire|iva~ ne snosi odgovornost.
2
SADR@AJ
18. vek
50-60-ih: Vinkelman. Moderno poimanje nauke. Istorijsko-umetni~ki pristup.
60-90 ih: Mengs. Lesing. Rejnolds. Didro. 70-ih po~etak 19. veka: Gete. Promenljivi elementi
(ukus). Nauka o boji. Prou~avanje pauke o umetnosti.
19. vek
20-40 ih: Rumor. Vagen. Uo~avanje subjektivnosti ukusa. Delovanje
30-40 ih: Kugler. Op{ti pregled. Delovanje kroz kulturnu politiku.
30-40ih: [naze. Op{ti pregled
40-70 ih: Op{ti pregled. [irenje istorije umetnosti kao univerzitetske discipline. Problem uslo-
va (stav prema sredini, politi~ki anga`man istraìva~a)
30-60 ih: Hoto. Filozofska pozicija istraìva~a (idealizam)
30-60 ih: Semper. Tehni~ko-tehnolo{ki pristup
40-60 ih: Raskin. Promenljivi elementi nauke (ukus)
50-60 ih: Kroy i Kavalkasela. Problemi uslova za rad (socijalni status; politi~ki anga`man;
odnosi me|u istraìva~ima)
50-60 ih: Burkhart. Kulturolo{ki metod
50-60 ih: Ten. Kulturolo{ki metod. Filozofska pozicija (pozitivizam)
60-70 ih: Grim. Literarni pristup
60-90 ih: Knjièvnici. Literarna tuma~enja umetnosti
70 ih: Jedna rasprava o Holbajnu. Socijalni problemi istraìvanja (otpori sredine, borba
istorije umetnosti za kompetenciju)
50-90 ih: [pringer. Istorija umetnosti i druge nauke. Kombinovanje metoda. Anga`man
istori~ara umetnosti u javnom ìvotu.
70 ih – 1911: Fi{er. Multidisciplinarnost. Psiholo{ki pristup.
80-ih: Tauzing. Problem li~nosti istraìva~a
70-90 ih: Moreli. Atribucioni metod. Psiholo{ki pristup.
90 ih: Berenson. Atribucioni metod. Problem uslova za rad (podr{ka sredine)
70-80 ih: Fidler. Definicija predmeta prou~avanja. Preisipitivanje metoda
80 ih / 1905. Rigl. Koncept
80-ih – 1941: Hajnrih Velflin. Nova analiza umetnosti
90 ih: [marsov. Analiza. Matemati~ki pristup
90 ih – 1930 ih: Ikonografski metod
1890-1920: Gold{mit. Faktografski metod
1910: Kasirer. Filozofska pozicija (funkcionalizam)
5-20 ih: Mi{el. Repak. Op{ti pregledi
5-30 ih: [tìgovski. Uporedni metod. Ideolo{ki metod.
1904-1920: Dvoràk. Odnos prema drugim naukama. Osobine istraìva~a. Kulturolo{ki
metod. Sistem vrednosti (ekspresionizam).
1893-1912: Varburg. Ikonolo{ki metod
30 ih: Panovski. Ikonolo{ki metod
30 ih: Zedlmajr. Filozofska pozicija (strukturalizam). Problem uslova za rad (uticaj ideologije).
50-70 ih: Hauzer. Sociolo{ki pristup
3
NAUKA O UMETNOSTI
(skripta)
(samo kao informativna i pomo}na literatura)
2003.
4
18. vek
50-60-ih: Vinkelman.
Moderno poimanje nauke. Istorijsko-umetni~ki pristup.
Vinkelman je uneo u literaturu o umetnosti jedno novo poimanje nauke. U svojim tek-
stovima, izgradiio je celovit pristup prou~avanju umetnosti, koji se prema dana{njim kriter-
ijumima moè smatrati nau~nim. Definisao je predmet ... umetnosti), cilj i smisao istraìvan-
ja (prou~iti ideal umetnosti da bi se preneo savremenim stvaraocima), razvijao nau~ni opis,
pruìo osnovna obja{njenja razvoja umetnosti (iz kojih su u slede}im vekovima razvijeni
pojedina~ni metodi i pristupi istorije umetnosti), protuma~io prema konceptima svoga doba
osnovne pravilnosti i zakonitosti umetnosti (razvoj od nastanka preko uspona do pada,
“istorija umetnosti”); kona~no, poku{ao je da na osnovu toga ostvari i kontrolu nad svojim
predmetom prou~avanja, jt. nad umetno{}u (izazivanje i spre~avanje izvesnih pojava,
poku{aj predvi|anja budu}eg razvoja; neoklasicizam se, u izvesnoj meri, moè posmatrati i
kao rezultat delovanja te nauke o umetnosti).
Johan Joahim Vinkelman (Jochan Joachim Winckelmann, 1717-1768) najpre se

formirao kao nau~nik {irokih interesovanja poru~avaju}i razli~ite nau~ne discipline, a tek
u zrelim godinama svoga ìvota okrenuo se prou~avanju umetnosti, primenjuju}i svoja
nau~na znanja i metode na tu oblast.
Vinkelman je po~eo da upoznaje nauku tokom studija na univerzitetu u pruskom gradu
Hale (Halle), gde je proveo tri godine. Po{to nije imao velikog izbora, zvani~no se upisao
na studije teologije, ali je ~asove pose}ivao vrlo neredovno; u oceni predava~a pripisana
mu je ravnodu{nost prema „vi{im naukama“. Nai{av{i na knjige slobodoumnih francuskih
i engleskih pisaca, potpuno se udaljio od teolo{kih tema i sholasti~kog na~ina mi{ljenja,
provu~en filozofskim i nau~nim poimanjem stvarnosti.
Redovno je slu{ao predavanja Baumgartena (Baumgarten, 1714-1762), tvorca estetike
kao filozofske discipline. Ipak, nije bio sasvim zadovoljan: Baumgartenov pristup
prou~avanja problema umetnosti (uglavnom knjièvnosti) doìveo je kao „dosadan“, i
smatrao ga je nedovoljno ìvim, „praznim razmatranjima“, u kojima se – umetnost sis-
temati{e prema unapred smi{ljenim {emama, a ne na osnovu analize samih dela.
Vinkelmanovu èlju da upozna same pojave i procese, a ne da samo {pekuli{e o njima,
mogle su u tom momentu da zadovolje samo prirodne nauke. Posmatranje stvarnosti i
materijalnog sveta, i zaklju~ivanje na osnovu ~injenica privukli su ga predavanjima iz
medicine, matematike i fizike.
Godine 1740. postao je bibliotekar kod kancelara Ludevika (Ludewik, 1668-1743), i tu
je stekao izvesna saznanja o istraìvanju u dru{tvenim i istorijskim naukama. Video je
kako se prou~avanja vode sa odre|enom namenom, i pratio kako se kod Ludevika,
istori~ara i pravnika, pisca knjige o pravu lena u Nema~koj, iz potreba savremenog trenut-
ka ra|a zanimanje za pojedine teme iz istorije prava. Nau~io je da sagledava pro{lost kao
izvor odgovora na neka aktuelna pitanja. Vinkelman je tu upoznao i na~ine utvr|ivanja aut-
enti~nosti dokumenata, analizu i interpretaciju pisanih izvora. Savladao je osnove diplo-
matike, koja je u to vreme bila jo{ relativno nova i nedovoljno rasprostranjena pomo}na
istorijska nauka.
Nezadovoljan poslom, kona~no ga je napustio nastavljaju}i studije na univerzitetu u
Jenu. Tu se vratio prirodnim naukama. Imao je priliku ne samo da nau~i koji su elementi
moderne nauke, nego i kakvo je novo poimanje nau~nog saznanja. U~io je fiziku, matem-
atiku, medicinu i takozvanu „matemati~ku medicinu“. U~io je kako da posmatra ~injenice,
da analizira pojavu koju prou~ava prepoznaju}i njene osnovne elemente, da razlikuje i
5
upore|uje pojave, da zapaà detalje i utvr|uje osobine predmeta, da traì i otkriva pravil-
nosti. Tih godina je zavr{io studiranje prirodnih nauka, sa kojima, sticajem ìvotnih okol-
nosti, vi{e ne}e imati dodira, osim kasnije, kroz razgovore sa pojedinim nau~nicima, kao
{to je Ru|er Bo{kovi}; ali, Vinkelman }e celoga ìvota ostati zaljubljen u prirodne nauke
(ima podataka da je u svom zrelom dobu, nekoliko godina uo~i tragi~ne smrti, planirao da
se posle istraìvanja istorije umetnosti ponovo krene fizici).
Po zavr{etku studija, po~eo je da radi kao nastavnik u gradi}u Zehauzenu (Seehausen).
U slobodno vreme bavio se delima gr~ke i latinske knjièvnosti. Ono {to je kao de~ak ~itao
iz radoznalosti, umesto teologije, u retkim i nepotpunim nema~kim antologijama, sada je
po~eo da prou~ava iz integralnih izdanja. Pravio je izvode iz svega {to bi pro~itao, a u nje-
govoj lekturi sada su bili Juvenal, Katul, Propercije, Plaut, Teokrit, Aristofan, Sofokle,
Euripid, Homer, Herodot, Ksenofon, i Platon.
Zatim je sebi odredio novi cilj: upoznavanje istorijske nauke. Od sredine ~etrdesetih
godina osamnaestoga veka, ~itao je francuske i engleske istorije, sagledavaju}i mno{tvo
vladaju}ih metoda u tada{njoj istoriografiji (istorija kao pri~a, kao svedo~anstvo, kao niz
analogija izme|u starih i novih doga|aja, kao skup podataka) i na~ina obja{njavanja istori-
jskih doga|aja (kao rezultata slu~aja, ili neke vi{e volje).
Tokom druge polovine ~etrdesetih, dao se na u~enje jezika. Znanju latinskog, gr~kog,
hebrejskog i engleskog dodao je poznavanje francuskog i italijanskog.
Nezadovoljan poslom i na~inom ìvota, Vinkelman je pre{ao u Saksoniju, gde }e dugo
raditi kao jedan od tri bibliotekara grofa Hajnriha fon Binaua (von Bunau), koji je imao
najve}u i najpoznatiju privatnu biblioteku u Nema~koj. Tu je, u slede}em periodu,
Vinkelman najpre po~eo da izgra|uje svoj jezik i stil pisanja. »itao je dela knjièvnika,
najvi{e engleskih (od najpoznatijih, Miltona, Batlera, Adisona, Poupa, verovatno i [ekspi-
ra) i italijanskih (iz svih epoha, a izme|u ostalih Petrarku, Tasa i Mikelan|elove sonete).
Opet je pravio ispise iz pojedinih tekstova, posebno beleè}i slikovite misli, pesni~ke slike
i zanimljiva pore|enja, koja }e kasnije ponekad zablistati u njegovim tekstovima.
Tako je do{ao u dodir i sa knjigama velikih i slobodnijih mislilaca novijeg doba, ~ijim
je idejama mogao ne samo da zaokruì svoj pogled na svet i na nauku nego i da, posle
Baumgartenovih predavanja, postavi osnovu svoje estetike (osim ve} pomenutih Adisona
i Poupa, posebno je obratio pa`nju na dela [eftsberija, Montenja, Monteskjea i Voltera).
U Binauovoj biblioteci, Vinkelman je upoznao nove metode istorijske nauke. Bio je
pod naro~itim utiskom Volterove knjige o francuskoj istoriji (Doba Luja XIV, 1751), koja
je i po pristupu i po sadràju bila druga~ija od istorije kakve su se do tada pisale i koje je
Vinkelman ranije imao prilike da upozna. Najpre, predmet razmatranja tu vi{e nisu bili
ratovi i politi~ki doga|aji, negeo kultura, odnosno, istorija je shva}ena kao „istorija duha“,
kako je to Volter formulisao; zatim, na~in sagledavanja je bio nov, jer nisu posmatrane
zna~ajne istorijske li~nosti, nego op{ti istorijski tokovi (na sli~an na~in }e kasnije u svojoj
istoriji umetnosti Starog veka Vinkelman uzeti u razmatranje umetnost a ne umetnike),
najzad, Volterovo istraìvanje pro{losti bilo je angaòvano, izloèno kao pamflet protiv
varvarstva i fanatizma svake vrste, kao primer u~enim ljudima koji ìve u svome vremenu
i koji èle da svojim znanjima uti~u na savremene doga|aje. Vinkelman je i kroz prakti~an
rad dopunio svoje poznavanje metoda istorijskih nauka. U po~etku je u~estvovao u pisan-
ju kataloga Binauove biblioteke, a onda je potao i grofov pomo}nik u pisanju istorije
Nema~ke. Tokom ovog rada prihvatio je od Binaua metod koji je, za ono vreme, imao
jednu zna~ajnu novinu, a to je kriti~ki odnos prema izvorima. Nau~io je kako se traè
izvori iz epohe koja se prou~ava, i kako se proveravaju nepouzdana svedo~enja, ostavlja-
ju na stranu anegdote, odbacuju naknadne pri~e, prepoznaju polulegende, i kako se kriti~ki
analizira kasnija literatura o datoj epohi kao sekundarni izvor; na koji na~in se primarni i
sekundarni izvori podvrgavaju filolo{koj kritici da bi im se utvrdila originalnost, odnosno,
da bi se prepoznale naknadne izmene (dodaci, skra}ivanja, zamene delova) i iz teksta izd-
6
vojio izvorni oblik i sadràj. Tako je Vinkelman ne samo zaokruìo svoje nau~no formi-
ranje, nego i prvi put dobio priliku da u~estvuje u nau~nom radu. Ovaj period njegovog
nau~nog formiranja trajao je {est godina.
Posebno je pitanje {ta je Vinkelmana zaista zanimalo tokom opisanoga nau~nog formi-
ranja. Primeti}emo da se on od kraja ~etrdesetih godina osamnaestog veka, pa sve do sre-
dine pedesetih, obrazovao {iroko, planski i sistemati~no, sa ciljem da na kraju postane pre-
dava~ na nekom od univerziteta. Ali, nije preciznije odredio svoju oblast interesovanja.
Moglo bi se re}i da je Vinkelman u jednom trenutku svoga intelektualnog razvoja bio
u~eni ~ovek koji veoma dobro poznaje mnoge metode raznih nau~nih disciplina, ali koji
nije izabrao neki odre|eni predmet prou~avanja.
Nekako ba{ u vreme kad je sazrevao kao nau~nik, Vinkelman je po~eo da se postepeno
pribliàva prou~avanju umetnosti; suo~io se sa njom najpre kao sa novom vrstom izvora,
pod uticajem lajpci{kog profesora istorije i poezije, Krista (Christ. 1700-1756), pomalo
fanati~nog poznavaoca rimske literature. (Krist je, pomenimo izgled, i Lesinga zaintereso-
vao za staru umetnost). U Kristovom radu nai{ao je ne samo na korisne podatke, nego i na
zanimljiv pristup, koji je otkrivao dvostruku korist od prou~avanja umetnosti. Prvo, video
je da se, osim tekstova, kao istorijski izvori (ili „literatura“, kako ih je nazivao Krist), mogu
upotrebiti i natpisi, novac i slike; drugo, kod Krista se suo~io sa stavom da je nauci potre-
ban dobar ukus, bez koga ona postaje „bolesna“ i „neupotrebljiva“, i da je taj ukus potreb-
no izra|ivati prou~avanjem umetnosti.
Ubrzo se okrenuo literaturi o umetnosti. Iz jednog njegovog pisma saznajemo da je
po~eo da ~ita „sve {to je objavljeno o umetnostima, na svim jezicima“. »inio je to na svoj
ve} ustaljeni na~in, sistemati~no i pa`ljivo. Pravio je ispise iz dela Vazarija, Belorija,
Malvasije, Albertija, Dol~ea, Baldinu~ija, Borginija, De Pila, Felibjena, Dibosa, D’
Arènvila, Deporta, de [ambreja, Pusena, Ri~ardsona, a verovatno i drugih autora. Na ovaj
na~in je prou~io podatke o ìvotima i radu velikih majstora, upoznao se sa teorijama
likovne umetnosti, kriti~kim stavovima o pojedinim delima, i filozofskim stavovima o
umetnosti uop{te. Vremenom je, osim ispisa, po~eo da sastavlja i neka sopstvena
zapaànja i mi{ljenja o tim temama.
Istovremeno, po~eo je da posmatra umetni~ka dela. Za upoznavanje sa umetno{}u
imao je veoma bogate drezdenske zbirke: kabinet grafike, kopije versajskih skulptura,
originalne italijanske i nema~ke skulpture iz 17. i 18. veka, slikarska dela u galeriji,
Lipertovu kolekciju gema, najzad i bogatu anti~ku zbirku (koju je u Italiji po~eo da pravi
jo{ Belori pa ju je kasnije preuzeo i dopunio kardinal Albani, da bi kona~no dospela u
Nema~ku). U vi{e navrata je i putovao, na primer do Potsdama, da bi video pojedina dela,
uglavnom anti~ka. Nisu mu odmah bili dostupni svi sadràji niti otvorene sve zbirke, ali je
ipak upoznao dovoljno ostvarenja da zapo~ne izgradnju svog ukusa i na~ina posmatranja
likovnog dela. U svom najstarijem poznatom tekstu o umetnosti, opisu najboljih slika drez-
denske galerije (Beschreibung der vorziigliensten Werke der dresdner Galerie, 1752),
kre}e se izme|u kriti~kih opaski o rokokou i opisivanja dela starih majstora koja su mu se
dopala.
Sve vi{e se pribliàvao umetni~kim krugovima Drezdena, pa je, posvetiv{i se ~itanju
dela o umetnosti, obilaènju zbirki i druènju i razgovorima sa umetnicima, re{io da napusti
slu`bu kod Binaua, sasvim pre|e u Drezden i posveti se prou~avanju umetnosti. Re{io je da
upozna umetni~ke tehnike i postupke pri izradi likovnog dela. Pokazao je nameru da i sam
savlada ve{tinu crtanja, pa se u jednom periodu usredsredio na taj zadatak i posvetio mu
puno vremena. »esto je pose}ivao dvorskog slikara i inspektora drezdenske galerije, Ridela
(Riedel, 1691-1755), a lekcije iz crtanja je svakodnevno dobijao od svoga prijatelja, slikara,
vajara i crta~a, Donerovog u~enika, Adama Fridriha Ezera (Oeser, 1717-1799). Od Ezera je
mnogo nau~io i o elementima umetnosti, posebno o ulozi anti~ke tradicije u evropskoj
umetnosti. Naime, ako se Vinkelman ranije zanimao za anti~ku kulturu i umetnost kao za
7
neprou~enu temu iz oblasti istorije i filologije, sada je po~eo da je sagledava kao pojavu za
sebe, i kao problem savremenog likovogno ìvota. Druìo se i sa verovatno najsvestranijim
drezdenskim umetnikiom tog vremena, Hagedornom (Hagedorn, 1712-1780). Od njega je
stekao bogato znanje o evropskoj umetnosti i ~uo neke ideje o mogu}im na~inima izlagan-
ja dela u galerijama. Vinkelman }e i kasnije, kada bude pre{ao u Rim, nastojati da se kre}e
u umetni~kim krugovima. Druìo se sa umetnicima koji su ~inili jezgro nastarijeg neoklasi-
cizma, a naro~ito sa Antonom Rafaelom Mengsom (Mengs, 1728-1779). Sara|uju}i sa
njim, mogao je da se obavesti o jo{ nekim tajnama slikarskog zanata i da razmenjuje ideje
i gledi{ta o anti~koj i renesansnoj umetnosti.
Primena nau~nih shvatanja na prou~avanje umetnosti
Vidimo da je Vinkelman pristupio prou~avanju umetnosti pri kraju ~etvrte decenije

svog ìvota, kao ve} veoma u~en ~ovek i formiran nau~nik. On je taj posao zasnovao na
shvatanjima moderne nauke, u kojoj se defini{u predmet i cilj istraìvanja, analiziraju
pojave, traè uzroci, uo~avaju pravilnosti; oslonio se na upotrebljiva saznanja raznih
nau~nih disciplina (istorije, istorije kulture, filozofije, filologije, ne{to i od prirodnih
nauka); upotrebio je jedan broj metoda koji su se odmah mogli primeniti (u kritici pisanih
izvora, na primer); najzad, pojedine metode drugih nauka morao je postepeno prilagoditi
prou~avanju umetnosti (uo~iti analogije izme|u pojava u umetnoti i pojava kojima se bave
te nauke, pa njihove metode „preslikati“ na oblast umetni~kog). Na ovaj na~in je, u stvari,
zasnovao novu nau~nu disciplinu, ~iji je predmet prou~avanja umetnost.
Ovaj poduhvat nije mogao da izvede mehani~ki i odjednom, nego je to ~inio postepeno,
takore}i deo po deo, u jednom nizu radova nastalih izme|u 1755. i 1764. godine.
U tekstu o podràvanju gr~kih dela u slikarstvu i vajarstvu (Gedanen uber die
Nachahmung der griechischer Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755) prisutni su
mnogi glavni elementi Vinkelmanove nauke o umetnosti, ali „sabijeni“ u ipak relativno
kratak tekst, i ne sasvim povezani, pa i ne do kraja izgra|eni. Ozna~io je svoj cilj
istraìvanja: otkrivanje anti~kog ideala umetnosti i formiranje savremenog ukusa na tim
osnovama. Tuma~io je umetni~ki ukus starih Grka i njihovo poimanje lepote u umetnosti
i knjièvnosti (lepote u umetnosti i knjièvnosti (tada se javlja njegova, ~esto navo|ena,
formulacija „plemenita jednostavnost i mirna veli~ina u postavci i izrazu“). Anti~ki ideal
doveo je u vezu sa uslovima (na~in ìvota, obi~aji, tehnika...). U celom radu, pravio je
paralele izme|u anti~kih umetika i umetnika novog veka, kod kojih je primetio da primen-
juju ili ne primenjuju iskustva antike. Ovaj Vinkelmanov rad nastao je delom iz knji{kog
znanja, a delom kroz druènje sa drezdenskim umetnicima i posmatranje umetni~kih dela;
nekim neta~nostima odavao je jo{ nedovoljno poznavanje arheologije, ali pa`nju je
privukao novim estetskim i kriti~kim pogledima na umetni~ko stvaranje, i novim te`njama
(~ime }e ohrabriti stvaranje neoklasicizma). Ako bismo ceo Vinkelmanov nau~ni razvoj
predstavili grafi~ki, gde bismo na jednoj strani, u periodu njegovog nau~nog formiranja,
videli pojedina~ne metode razli~itih nauka, a na drugoj strani, na kraju, jednu nauku o
umetnosti u koju su preslikani ti metodi, onda bi ovaj rad bio svojevrsna ta~ka simetrije.
U slede}im tekstovima, koje je pisao po prelasku iz Nema~ke u Rim, Vinkelman je
razra|ivao elemente svog postupka. Opisuju}i pojedina dela antike (Beschreibung des
Apollo im Belvedere zu Rom, 1755; Beschreibung des Torso im Belvedere zu. Rom, 1759,
i drugo) kretao se od literarnog do nau~nog opisa, stvaraju}i odgovaraju}i jezik i termi-
nologiju, i poku{avaju}i da razvije analizu forme (u ~emu nije mnogo uspeo i ostao je na
oceni lepote). U opisu Torza, po~eo je da filolo{ku i istorijsku kritiku izvora „preslikava“
na prou~avanje skulpture; poku{ava da utvrdi njen prvobitni izgled.
Ovo ga je navelo da se (u svojim rukopisima) pozabavi problemom restauracije, i prav-
ila za otkrivanje naknadnih dodataka, odnosno za prepoznavanje izvornih delova. Do{ao
8
je do saznanja koja su bila znatno druga~ija od prakse tada{njih, kako su ih zvali, rekon-
struktora.
Ubrzo je kratke prikaze pojedinih ostvarenja zamenio duìm studijama o problemima
ili granama umetnosti. Iskustva iz posmatranja i opisivanja objedinio je razmatraju}i prist-
up delu (Errinerung uber die Betrachtung der Werke der Kunst, 1759), skre}u}i pa`nju na
tri ta~ke: umetnikov trud i talenat, lepota dela, i gledao~evo razumevanje dela. Tu je izloìo
svoje kriterijume za utvr|ivanje umetnikove originalnosti (i kvaliteta) u likovnom
izraàvanju.
Vinkelmanov osnovni cilj, preno{enje anti~kog ideala ukusa na savremenike, zahtevao
je da istraì konkretne oblike u kojima se taj ideal ogleda. Uveo je pojam gracije (Von der
Grazie in Werken der Kunst, 1959), koju je definisao kao materijalni izraz ideala. Zatim je
posmatrao oblike u kojima se gracija pojavljuje u pojedinim likovnim elementima (pokre-
tu, izrazu, draperiji) i tako omogu}io sebi da prati razvoj samo jednog elementa, tj. njegove
promene u raznim periodima umetnosti. Na primer, kada je prou~avao anti~ku arhitekturu
(Anmerkungen uber die Baukunst der Alten, 1972), od elemenata je izdvojio ukras i pos-
matrao ga u razvoju kroz periode; u tom okviru, posmatrao je zidno slikarstvo samo kao
ukras gra|evine.
Kao rezultat dugog rada, sastavio je katalog sa opisom tema i komen jednog preminu-
log grofa (Description des pierres gravees du feu Baron de Stosch, 1760. U prikazima na
kamenju posmatrao je motive, i dovodio ih u vezu sa mitologijom i istorijom starih naro-
da; tako je prepoznavao pojedine teme, portrete, i prikaze istorijskih doga|aja i pripisivao
kamenove umetnostima pojedinih naroda (Egip}ana, Etruraca, Grka, Rimljana).
Zahvaljuju}i velikom broju tako klasifikovanih primeraka (preko tri i po hiljade), do{ao je
do zaklju~aka o odlikama egipatskog, etrurskog i gr~kog stila – a odatle i do slike o ste-
penima razvoja umetnosti, od njenog postanka do vrhunca.
Knjigom o istoriji umetnosti starog veka (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764),
koju je zapo~eo jo{ krajem pedesetih pa naknadno prepravljao, Vinkelman je uobli~io svoj
pristup prou~avanju umetnosti. Njegovo razmatranje ima dva dela: prvo, prou~avanje
„umetnosti uop{te“, kao pojave kod raznih naroda (Egip}ana, Feni~ana, Persijanaca,
Etruraca i njihovih suseda, kod Grka, i Rimljana), a zatim, sagledavanje umetnosti u vezi
sa „spoljnim okolnostima“, tj. uslovima u kojima je stvarana umetnost (ovo je posmatrao
samo na primeru Grka, jer ga je zanimao nastanak i razvoj njihove umetnosti). Svi elemen-
ti Vinkelmanovog pristupa prisutni su u ovoj knjizi. Definisao je cilj: utvr|ivanje bi}a
umetnosti; naglasio je da tu pojedina~ne istorije umetnika imaju malo zna~aja; umesto
istorije umetnika, defiisao je istoriju umetnosti, u kojoj se razmatraju samo najistaknutija
dela, ona koja .... ina~e u op{tem razvoju metnosti. Utvr|ivao je ~injenice; zapo~eo je
proverom sa~uvanih dela i spomenika i drugih raspoloìvih izvora (ukazao na promene,
dodatke, proizvoljne rekonstrukcije... i potrebu da se utvrdi izvorni oblik likovnog dela).
Bacio je pogled i na istoriografiju, kritikuju}i opise, tuma~enja, pouzdanost i metode svo-
jih prethodnika. Opisao je i klasifikovao sa~uvani materijal. Pokazao je neke op{te pravil-
nosti u razvoju umetnosti: doveo ju je u vezu sa epohom i promenama u njoj, kao i sa „uti-
cajima neba“ (geografski ~inioci, ali i osobine naroda, jezik, dru{tvena organizacija, orga-
nizacija vlasti, sloboda misli, filozofsko prosu|ivanje o umetnosti, religija i bogosluènje).
Posmatraju}i pojedine elemente u nizu najzna~ajnijih radova iz razli~itih perioda,
Vinkelman je utvr|ivao koliko su ona bliska idealu, i ocenjivao prema tome stepen njihove
lepote. Oceniv{i na ovaj na~in dela iz vi{e vekova, dobio je predstavu o usponu i padu
umetnosti. Ozna~io je ~etiri perioda razvoja umetnosti: po~etak, napredak, stajanje i
opadanje; pominje jo{ i kraj umetnosti. Ovu sliku razvoja umetnosti shvatio je kao pravil-
nost, na{ao ju je u op{tem razvoju umetnosti starog veka (egipatska-nastanak, etrurska-
razvoj, gr~ka-vrhunac, rimska-opadanje), zatim u pojedinim fazama razvoja stare gr~ke
umetnosti, kao i u umetnosti novog veka, u periodu od renesanse do baroka.
9
Na osnovu pravilnosti koje je prepoznao u razvoju umetnosti, Vinkelman je poku{ao i
da je kontroli{e: da predvidi njen dalji tok (najavio je novu epohu umetnosti posle
Mengsa), zatim, da deluje na razvoj umetnosti (li~nim savetima je uticao na umetnike,
objavljenim radovima je oblikovao ukus publike i naru~ilaca, uticao je i na teoreti~are
umetnosti). Rezultat, nastanak novog stila, neoklasicizma, moè se donekle smatrati
posledicom delovanja jedne nove nauke.
Naknadno }e se uo~iti da se ovde ne radi o pravilnostima, nego o Vinkelmanovom kon-
ceptu, kojim je dao smisao podacima. Taj koncept srodan je konceptima koji su u
Vinkelmanovo vreme vladali u naukama, a podrazumevali su periodi~nost promena, kre-
tanje, poloàj, pravac, i kao najva`niji element, vreme. »ak se i istorija umetnosti moè
shvatiti kao koncept koji ima analogije u tada{njoj istoriji, medicini i biologiji (rast,
razvoj), fizici (principi tada razvijene mehanike kretanja) ili u geometriji (parabola).
Vinkelman jedao osnovne elemente nauke o umetnosti; zahvaljuju}i sticaju istorijskih
okolnosti, ta nauka je oblikovana kao istorija umetnosti.
Vinkelman se jo{ nekoliko godina bavio prou~avanjima, objavljivao je najnovija
otkri}a u Herkulanumu (Nachricht von den neuesten herculanischen Entdeckungen, 1764),
potom je posvetio obimnu knjigu neobjavljenim anti~kim delima (Monumenti antichi
inediti spiegati ed illustrati, I-II, 1767), a vratio se i na teorijska razmatranja, knjigom o
alegoriji (Versuch einer Allegorie, besonders fur die Kunst, 1766). Tragi~na smrt prekinu-
la je njegova istraìvanja.
Vinkelmanov, istorijskoumetni~ki, pristup prou~avanju umetnosti nai{ao je na dobar
prijem kod savremenika. Na svoj na~in dopunili su ga Mengs, Lesing, Rejnolds, Didro i
ostali koji su u vreme neoklasicizma razvijali likovnu teoriju i kritiku. Me|utim, krajem
osamnaestoga veka doveden je Vinkelmanov sistem vrednosti, a dolaze}i romantizam mu
se sasvim suprotstavio. Bilo je potrebno u novom pristupu razlu~iti metod od subjektivnog,
od ukusa vezanog za neoklasicizam. kada je taj proces zavr{en, svi elementi
Vinkelmanovog pristupa razra|eni su u istraìvanjima koja su vo|ena tokom devetnaestog
i dvadesetog veka.
10
60-90 ih: Mengs. Lesing. Rejnolds. Didro.
Analiza. Delovanje.
Mengs, Lesing i Rejnolds razvili su teorije koje se uklapaju u Vinkelmanovu sliku razvo-
ja umetnosti. Tako je istorija umetnosti posredno dobila analizu, koja je kod Vinkelmana bila
nedovoljno razvijena. Mengs je razloìo sliku na elemente kao {to su crte`, boje, svetlost i
senka, kompozicija, draperija i harmonija. Lesing je analizirao izraàjna sredstva pesni{tva
i lepih umetnosti (vajarstva i slikarstva), razgrani~io njihove mogu}nosti, i prema sredstvi-
ma kojima treba da se sluè, ozna~io je slikarstvo i vajarstvo kao „likovne umetnosti“.
Rejnolds je razmotrio mnoge probleme vezane za elemente likovnog dela (ideja, odnos
slikarstva i vajarstva, odnos prema prirodi, kopiranje, imitacija, pozajmica, plagijat, inven-
cija, pravila). On je uporedo razmatrao i mogu}nost da se pomo}u rezultata istraìvanja
umetnosti deluje na formiranje mladih umetnika, ali je postepeno odustao od toga. Didro je
razvio likovnu kritiku i kroz nju gradio i proveravao svoju teoriju.
Slikar Anton Rafael Mengs (Anton Raphael Mengs, 1728-1779) bio je Vinkelmanov
prijatelj i saradnik u Rimu; upoznao je Vinkelmana sa umetni~kim iskustvima i prakti~nim
znanjima o likovnom postupku, a od njega primio neka teorijska shvatanja umetnosti.
Mengs se bavio prou~avanjem umetnosti kao slikar koji je èleo da svoj nedostatak talen-
ta i kreativnosti zameni, ili nadoknadi, tako {to bi u radu upotrebljavao teoriju, i uz pomo}
teorije stvarao kvalitetna dela.
U Mengsovoj pisanoj zaostav{tini nalaze se, pored ostalog, gra|a i monografija o
Kore|ovom ìvotu i delu (Beirachtungen uber den Wert des Correggio; Bemerkungen aus
dem Leben und Werken des Anton Allegri, mit dem Zunamen Correggio), analiza
Mikelan|elovih slika na tavanici Sikstinske kapele; u [paniji je sakupio obiman i kasnije
veoma kori{}en materijal o {panskoj umetnosti sedamnaestog veka. Mengs je u vi{e tek-
stova formulisao i svoja shvatanja umetnosti, a njegovo klju~no delo vezano za analizu je
Misli o lepoti i o ukusu u slikarstvu (Gedanken uber die Schonheit und uber den Geschmak
in der Malerei, 1762). Tu je razmatrao odnos ideala, stvarnosti, i umetni~kog dela.
Umetni~ko delo je razloìo na elemente, kao {to su crte`, boje, svetlost i senka, kompozi-
cija, draperija i harmonija; te elemente je dovodio u vezu sa ukusom i razvojem ukusa, i
sa nekim psihi~kim ~iniocima (opaànje).
Gothold Efraim Lesing (Gothold Ephraim Lessing, 1729-1781) analizirao je umetnost
kao knjièvni teoreti~ar zainteresovan da re{i neke probleme pesni{tva. Naime, cilj mu je
bio da pesni{tvo oslobodi poistove}ivanja sa likovnim umetnostima i nekih obaveza koje
su iz tog poistove}ivanja proisticale (pravljenje pesni~kih slika, i uzimanje likovnih dela
za uzor). To je u~inio u svom delu Laokoon ili o granicama slikarstva i poezije, sa usput-
nim obja{njenjima razli~itih ta~aka stare istorije umetnosti, prvi deo (Laokoon oder uber
die Grenzen der Malerei und Poesie, mit beilaufigen Erlauterungen verschiedener Punkte
der alten Kunstigeschichte, Erster Teil, 1766). Pisanje je prekinuo 1764. da bi pro~itao tek
objavljenu Vinkelmanovu istoriju umetnosti starog veka, i da bi se u svojoj knjizi eventu-
alno nadovezao na nju.
Lesing je analizirao razlike izme|u predstavlja~kih mogu}nosti pesni{tva i vajarstva.
Ta razlika je bila poznata u teoriji umetnosti jo{ od anti~kih vremena. Ali, za razliku od
prethodnika, Lesing nije hteo da prikaè kako dve umetnosti na razli~ite na~ine podràvaju
jednu istu prirodu, nego je po{ao drugim smerom: razmatrao je njihove razli~ite
mogu}nosti i do{ao do zaklju~ak otome da treba da obavljaju razli~ite „zadatke“. (“Prava
svrha jedne umetnosti moè biti samo ono {to je ona u stanju bez pomo}i neke druge da
stvori“.) Tako je u lepim umetnostima (slikarstvo, vajarstvo) video izbor motiva, upotrebu
11
linije, boje, simbola, alegorije i personifikacije, kao elemente za izraàvanje uz pomo}
vidljivog, ili „telesne lepote“, odnosno, uz pomo} slika, likova, oblika. Po toj osnovi je
lepim umetnostima i dao naziv likovne umetnosti (die bildende Kunste).
Dò{ua Rejnolds (Joshuah Reynolds, 1723-1792) prou~avao je umetnost kao slikar i
predava~ u Akademiji. O pitanjima umetnosti ostavio je vi{e tekstova i beleàka, a mo`da
su najva`niji njegovi govori studentima Akademije. Prilikom godi{njih podela nagrada,
umesto prigodne re~i, Rejnolds je drào neku vrstu predavanja, koja je objedinio u knjigu
pod nazivom Discourses on Art. U vremenu od 1769. do 1790. godine, sastavio je petnaest
takvih rasprava.
U likovnom delu je posmatrao figure, kompoziciju, izraz, boju, draperiju, temu (inven-
ciju), kao i misli, akcije i pristupe, a naro~ito ideju. U svojim raspravama, razmatrao je
odnos prema prirodi, razliku izme|u vernog kopiranja, rada „iz glave“, i traènja ideala
(tre}a rasprava, 1770), „mentalni rad“ i „ornamentalni“ ...~etvrta, 1771), bavio se raz-
grani~avanjem pojmova imitacija, pozajmica i plagijat, zatim na~inom imitiranja, i
mogu}no{}u sopstvene ivencije ({esta, 1774); pitanjima ukusa, genija, imaginacije (sedma,
1776); poreklom umetnosti i njenom ulogom u dru{tvu (deveta, oktobar 1780); razlikama
izme|u slikarskog i vajarskog na~ina izraàvanja (deseta, decembar 1780). Svaki problem
koji bi izabrao bio je povod da ukratko poovi osnovne stavove svoje teorije umetnosti. U
najzaokruènijem obliku u~inio je to mo`da u jedanaestoj raspravi (1782). Poslednja
rasprava bila je osvrt na pre|eni put i tu je Rejnolds izrazio nadu da je svojim analizama
postavio pravila slikarstva „na ~vr{}e osnove nego dotad“ (petnaesta, 1790).
Me|utim, Rejnolds je povremeno razmatrao i pitanje mogu li, ili moraju li, ta pravila
slikarstva da se name}u umetnicima kao model za rad. Razmi{ljao je o nastanku i zadaci-
ma akademija kao ustanova, o zna~aju u~enja, i o starim umetnicima kao uzorima, i isti-
cao zna~aj pravila, oja se mogu otkriti i kod genija (prva rasprava, 1769); ipak kasnije je
upozoravao na postojanje „neta~nih“ pravila, na granice pravila uop{te, pa i na {tetnost nji-
hove uske upotrebe (osma, 1778), da bi kona~no izjavio da svaki talenat ima svoj metod
u~enja, a o pravilima govori samo kao o „slikarskoj gramatici“ (1784). Za slikarstvo, to je
zna~ilo da je jedan tvrdi akademski stav koji po~iva na definisanim pravilima i upotrebi
razuma ublaàvan postepeno sve do priznavanja individualnog pristupa i vrednosti genija.
Sa stanovi{ta istraìvanja umetnosti, to je zna~ilo da njegovi rezultati ne moraju (ili ne bi
trebalo) da uti~u na {kolovanje umetnika. Tako je istorija umetnosti bila upu}ena da na
razvoj umetnosti sve vi{e deluje na neke druge na~ine.
Deni Didro (Denis Diderot, 1713-1784) zanimao se za umetnost kao filozof, esteti~ar
(~lanak Lepo, 1715) i u osnovi kriti~ar dru{tva: o~ekivao je da umetnost bude angaòvana,
da „uliva strah tiranima“, da „ìgo{e porok“ a proslavlja vrlinu, da se bori za slobodu i za
svoju slobodu ((umetnosti). Kada se, na Grimov zahtev, prihvatio da napi{e prikaz
pariskog Salona 1759, imao je nameru da pomo}u likovne kritike usmeri umetnost ka tim
ciljevima. Pisao je kritike u periodu 1759-1781. (Les Salons, 1759, 1761, 1763, 1765,
1767, 1769, 1771, 1775, 1781). U po~etku je njegov pristup kritici bio emocionalan (s tim
{to te emocije proisti~u iz njegovih pogleda na svet, iskustva, znanja, ukusa, te`nji), i u
likovnim delima je izdvajao motive, uzbu|enja, traìo ono „prirodno“, umetnikovu dosled-
nost.
Da bi dokazao svoju kompetentnost za likovnu kritiku, sumirao je svoja teorijska znan-
ja u Eseju o slikarstvu (1766). Tu je u vi{e celina izneo, kako je sam rekao, „sve {to je
znao“ o problemima boje, svtlo-tamnog, izraza, kompozicije i arhitekture. Dobar deo svo-
jih likovno-teorijskih shvatanja Didro je izgradio ukr{taju}i svoje utiske i zaklju~ke posle
posmatranja likovnih dela i svoje filozofsko-estetske stavove. U nekim ta~kama je primen-
jivao elemente teorije drame i preoblikovao je u teoriju slikarstva; to se vidi ako se njegov
esej poredi sa njegovim teorijama dramske umetnosti (Paradoks o glumcu; O dramskoj
poeziji).
12
Vremenom, kako je izgradio stavove o umetnosti, u kritici je postajao racinalan, pa je
kritiku potkrepljivao ili zasnivao na svojim teorijskim tavovima. Tada je tuma~io i vred-
novao likovna dela prema tome koliko se slaù sa njegovim postavkama (njegov kriteri-
jum podudara se sa te`njama koje pripremaju neoklasicizam).
Izme|u 1776. i 1781. beleìo je, u obliku aforizama, i svoje misli o slikarstvu (Pensees
detachees sur la peinture). Zbog posebnih uslova u predrevolucionarnoj Francuskoj, stroge
cenzure i progranjanja mislilaca, sva njegova dela bila su objavljena mnogo kasnije. Esej
o slikarstvu, na primer, tek 2795. godine. Ali, sve ideje izloène u Didroovim radovima ve}
su u vreme svog nastanka nalazile na razne na~ine put do ostalih mislilaca i do umetnika.
13
70-ih po~etak 19. veka: Gete.
Promenljivi elementi (ukus). Nauka o boji.
Prou~avanje pauke o umetnosti.
Gete je razvio nekoliko novih elemenata nauke o umetnosti. On je svojim radom pokazao
va`nu ulogu istraìva~evog ukusa kao promenljivog elementa u ovoj nauci, i to je u~inio na
dva na~ina: prvo jednim tekstom u kome je obja{njavao za{to mu se dopada jedna gra|evina
tada nepriznate goti~ke arhitekture, a zatim dozvoljavaju}i da njegov li~ni razvoj na|e izraza
u njegovim tekstovima o umetnosti (i da se menja od pozicija predromanti~ara do pozicija
klasiciste). Nauku o umetnosti donekle je obogatio i Geteov poku{aj da u nju uvede nauku o
boji. Tako|e, Gete je dalje razradio posmatranje nauke o umetnosti, analiziraju}i ìvot i
nau~no formiranje J. J. Vinkelmana.
Nema~ki istraìva~i smatraju da je Johan Volfgang fon Gete (Johann Wolfgang von
Goethe, 1749-1832) jedan od najzna~ajnijih nema~kih istori~ara umetnosti, jedan od onih
koji su dali pravac daljem razvoju te nauke. Gete je otvorio mnoge teme i za~eo postupke
koji }e tek u kasnijem periodu biti sasvim razvijeni. O tome }e posebno biti re~i kasnije.
Ovde }emo staviti naglasak na one elemente nauke o umetnosti koje je potpunije ostvario.
Gete je pristupio prou~avanjima umetnosti kao ~ovek {irokih interesovanja, mislilac,
nau~nik, knjièvnik. Stekao je svoja prva znanja o umetnosti tokom studija u Lajpcigu, i
to u privatnim ~asovima kod, ve} pomenutog, Adama Fridriha Ezera, gde je upoznao i
Vinkelmanovo delo. Zatim je obilazio umetni~ke zbirke Drezdena, pa je u svoje delo
Pevanje i istina (Dichtung und Wahrheit) uneo utiske te posete; prizor koji je video u
radionici njegovog obu}ara ìvo ga je podsetio, osvetljenjem, senkama, sme|im tonovima,
postavkom predmeta, uop{te svime {to se tu nalazilo, na jednu sliku Ostadea. Bio je to
jedan od prvih Geteovih poku{aja da prirodu ili stvarnosti namerno posmatra o~ima nekog
likovnog umetnika iz pro{losti.
Ve} 1772. anonimno je objavio tekst „O nema~kom graditeljstvu“ (Von dewscher
Baukunst). Tekst je u tada{njoj kulturnoj javnosti slabo primljen, autor je kritikovan i
ismevan kao mlad i nestru~an ~isac, a u „najboljem“ prikazu predloèno je da ga shvate
kao {aljivdìju. Tu je katedralu u [trazburu Gete doìveo kao izraz lepote i harmonije
gotike. Poku{ao je da analizira vizuelni utisak koji ostavlja katedrala, odnosno, kako je on
to nazvao, njen izraz, i na{ao je da se radi o zanimljivom spoju uzvi{enog i dopadljivog
kao suprotnih elemenata koji su u ovoj gra|evini me|usobno proèti i povezani u skladnu
celinu. Zatim detaljnije obja{njava na koji na~in se u ovom slu~aju stvara prijatan utisak;
u argumentaciji je koristio termine i principe teorije neoklasicizma i kona~no, u àrkoj èlji
da „rehabilituje“ ovaj stari spomenik kulture ozna~io ga je kao nema~ki, tvrde}i da nije
goti~ki (ovo poslednje moèmo shvatiti kao terminolo{ki problem, odnosno tuma~enje
goti~kog kao estetske, a ne istorijske kategorije). Ipak, ovde nas ne zanima teorijska strana
Geteovog teksta (ina~e, istu gra|evinu je Gete tuma~io i 1775. u jednom odeljku teksta
Dritter Wallfahrt nach Erwins Grabe im Juli 1775. i obra}aju}i se katedrali ispoljio je neka
shvatanja koja bi se mogla okarakterisati kao pore|enje strukture likovnog dela i dela
prirode). Primeti}emo da je ~itava Geteova analiza ove goti~ke katedrale poku{aj da
racionalno objasni ~injenicu da mu se gra|evina neobi~no dopala: sam Gete otvoreno priz-
naje da u stvari pi{e o svome prvom utisku pri pogledu na fasadu i toranj katedrale (nije
gledao druge elemente, niti posmatrao unutra{njost zdanja), utisku koji se samo poja~ava
daljim posmatranjem.
Novi ukus i novi kriterijumi dali su i novu osnovu za odre|enje granica likovne umet-
nosti, koje je Lesing zasnovao na neoklasicisti~kom kriterijumu: Gete sada tvrdi da je
14
likovno delo svako delo koje je lepo. Problem je bio u tome kako ovaj novi ukus (u ovom
slu~aju, ukus jo{ uvek usamljenog pojedinca) ugraditi u vaè}e postavke nauke o umetnos-
ti. Geteov stav o goti~koj gra|evini bio je direktno suprotan postavkama tada vladaju}e
(neoklasicisti~ke) teorije umetnosti, koje je samo godinu dana ranije, 1771. za Nemce
sakupio i interpretirao Sulcer (J. G. Sulzer, 1720-1779) u svome leksikonu Allgemeine
Theorie der schonen Kunste. Ukratko re~eno, goti~ko je tada shvatano ne samo kao lo{,
varvarski, nesavr{en stil, nego i kao znak ili izraz slabe odnosno niske ilii nedovoljno
razvijene kulture.
Zalaganje za druga~ije kriterije, zasnovane na druga~ijem ukusu, objektivno je (ili
gledano iz dana{nje perspektive) zna~io otkrivanje jednog novog elementa u nauci o umet-
nosti, koj }e se vremenom pokazati kao promenljiv od jedne do druge epohe, pa i od
jednog do drugog istraìva~a. Gledano iz perspektive savremenika, me|utim, ove novine
su „ru{ile“ donekle ve} izgra|eni sistem nauke o umetnosti; problem, kog tada jo{ nisu bili
svesni, svodio se na dva pitanja: kako ugraditi novi ukus u postoje}u nauku, odnosno, kako
osloboditi nauku njenog prvobitnog, neoklasicisti~kog ukusa (kasnije, moè se prepoznati
i tre}e pitanje, a to je: moè li se nauka o umetnosti uop{te osloboditi jednog tako subjek-
tivnog i promenljivog elementa kao {to je ukus, bilo da se radi o ukusu pojedinca ili o
ukusu epohe).
Ova, u stru~noj literaturi ~esto pominana, Geteova pohvala jedne goti~ke katedrale
predstavlja u njegovom radu ipak samo jednu epizodu. Vremenom, Gete se menjao kao
li~nost, sazrevao kao nau~nik, razvijao kao istraìva~ umetnosti, a sve to je uticalo i na
promenu njegovog ukusa i njegove tekstove o umetnosti. U zrelim godinama, Gete je
postao pravi klasicista. (Po~etkom devetnaestoga veka }e romanti~ari koristiti stavove
mladog Getea kao argument protiv Getea klasiciste). Tokom osamdesetih, Gete se vi{e nije
rukovodio lepim, nego razumom, {to otkrivaju i njegove zabele{ke u dnevniku sa putovan-
ja po Italiji (5.10.1786). Proveo je dve godine u Italiji, boravio u Veneciji i Rimu, ponovo
~itao i tuma~io Vinkelmana, posmatrao anti~ke statue, crtao, slikao, vajao. U bavljenju
umetno{}u i u umetni~kim delima kojaposmatra tada je traìo mir, a u ìvotu anonimnost:
jedno vreme u Rimu je boraivo inkognito. (U svojim knjièvnim delima, okrenuo se
anti~kim temama.) Druga~iji, sada klasicisti~ki, sistem vrednosti pokazuje se u Geteovom
tekstu Prosto podraàvanje, manir, stil (Einfache Nachahmung, Manier, Stil) iz 1789.
godine. Po povratku iz Italije, Gete je teìo da deluje na ~itav nema~ki kulturni ìvot.
Interesuju}i se za probleme i elemente umetnosti, Gete je uloìo dosta truda da upoz-
na likovni postupak, u mladosti poku{avaju}i da savlada crta~ke i slikarske tehnike, a kas-
nije samo analiziraju}i dela velikih majstora. Ostalo je zabeleèno da je 1825. izjavio kako
je pola svoga ìvota posvetio posmatranju i studiranju umetni~kih dela. Kako je sam pisao
– mi }emo ga ovde malo prepri~ati – primetio je da u umetnosti ne{to razume, da mu je
ne{to ~ak i veoma jasno, ali da postoji jedna jedina ta~ka za koju je te{ko na}i i najosnovni-
je obja{njenje, a to je kolorit. Naveo je da su u slikama koje su nastajale u njegovo vreme,
vrlo pa`ljivo prostudirane invencije, kompozicije, delovi postavki, i forma, da su za te ele-
mente umetnici mogli da mu daju neka obja{njenja, da je i on sam mogao da ih nasluti, pa
~ak i da podeli neki savet umetnicima; me|utim, kada je re~ o kolorisanju, ~inilo mu se da
je sve prepu{teno slu~aju, koji je zavisno od posebnog ili li~nog ukusa, koji je opet bio
odre|en navikama, koje su zasnovane na predrasudama, koje su najzad zavisile od osobi-
na pojedinih umetnika, poznavalaca, i ljubitelja umetnosti. Zaklju~io je da o pitanju boje
nema slaganja ni me|u pojedincima, ìvim ili mrtvim, ni u knjigama o umetnosti, pa ni u
ud`benicima.
Stoga je re{io da upravo problemima boje posveti posebnu pa`nju. Bilo je to upravo u
vreme neoklasicizma, kada se u teorijskim razmatranjima nije zapostavljala boja (kako se
to obi~no pogre{no i pojednostavljeno misli), ali se ona nije smatrala previ{e va`nim ele-
mentom likovnog dela. Geteov poku{aj da prou~ava boju kao umetni~ki element mo`da
15
utoliko vi{e otkriva jednu ~isto nau~nu te`nju. Formulisao je jednu ideju da stvori teoriju
boje u likovnim delima, koja bi za slikarstvo zna~ila isto {to za muziku zna~e teorije koje
prou~avaju tonove i njihove me|usobne odnose. Imao je ideju o jednoj velikoj istoriji
kolorita u periodu „posle ponovnog uspostavljanja umetnosti“ (Geschichte des Kolorits
seit Wiederherstellung der Kunst 1810), ali je taj poduhvat morao zbog godina i drugih
obaveza prepustiti svome saradniku Mejeru (Heinrich Meyer), ali je za ovoga to bio prev-
eliki posao. Ova studija trebalo je da bude zasnovana na nau~noj istoriji, na u~enju o boji
(Farbenlehre), i na iscrpnom poznavanju umetnosti. Vinkelmanovska istorija umetnosti,
vezana za predmet i „mramorno hladna“, dobila bi tako boju kao novi element, odnosno,
da se izrazimo manje literarno, nauka o boji bila bi ustanovljena kao posebna disciplina
unutar nauke o umetnosti.
Od celog poduhvata, Gete je ostvario u~enje o boji, u tri toma, koja je pisao do 1820.
godine. Trebalo bi odmah napomenuti da je pristupio prou~avanju boja sa uvidom u rani-
ja saznanja nau~nika i hrabro{}u jednog prosvetitelja sklonog posmatranju i eksperimenti-
sanju, ali sa intuicijom stvaraoca i filozofskom {irinom posmatranja. Stoga ovo nije „suvi“
nau~ni tekst, ~ak ni u delovima gde se razmatraju pitanja fizike, nego Geteov poku{aj da
svoja znanja pa i svoju filozofiju prirode primeni na prou~avanje fenomena boje. Njegovo
u~enje o boji zahtevalo bi ozbiljnu analizu, tim pre {to su najnovija istraìvanja u fizici
(sredinom devedesetih godina dvadesetog veka) donekle dala za pravo nekim Geteovim
pretpostavkama o prirodi svetlosti i boje. Ovde }emo se zadràti na najosnovnijem prikazu
Geteove knjige. Gete je smatrao da govoriti o boji zna~i u krajnjoj liniji govoriti o svet-
losti, jer „boje su dela svetlosti“ (kao {to govoriti o nekim delima zna~i govoriti o ~oveku
koji ih je u~inio).
U tomu koji se bavi istorijom, Geschichte der Farbenlehre, Gete je dao prikaze raznih
u~enja o boji, od antike do njegovog doba; polovinu knjige posvetio je osamnaestom veku.
Napomenuo je da to nije prava istorija nauke o boji, nego hronolo{ki pregled najrazli~iti-
jih mi{ljenja, „kako istina, tako i zabluda“ o boji, ili „arhiv“ u kome se iznosi i citira {ta je
ko napisao.
U „polemi~kom“ tomu svog u~enja o boji, Der Farbenlehre – polemischer Theil, Gete
polemi{e sa njutnovskom teorijom svetlosti i boja, poku{avaju}i da je „o~isti“ i iskoristi
njene dobre delove za nove poslove. Razmatra samo potavke i eksperimente iz prve knjige
Njutnove optike (Optics, or a Treatise of the Reflections. Refracrions, Inflections and
Colours of Light, I-III).
U „didakti~kom“ tomu, Zur Farbenlehre. Didaktischer Thei (1810), daje jednu „skicu
nauke o boji“, beleè}i „bezbrojne“ fenomene i pojave i slaù}i ih po odre{enom redu. Tu
Gete prvo uo~ava fiziolo{ke boje, koje delimi~no ili potpuno pripadaju oku, ~ine osnovu
nauke o boji a ranije su posmatrane kao opti~ke varke i obja{njavane na razli~ite na~ine:
„svetlost i tama u oku“, „crne i bele slike u oku“, „sive povr{i i slike“, „bojene slike“,
„bojene senke“, „patolo{ke boje“, i tako dalje. Zatim vidi fizi~keboje, za ~ije su ostvaren-
je potrebna materijalna sredstva ali sredstva koja sama nisu obojena nego su prozirna, ili
tamna, ili neprozirna: „boje sa povr{ine predmeta“ ili „katopti~ke“ (a teè ka fiziolo{kim
bojama), „boje sa ivica predmeta“ ili „periopti~ke“, „boje sa providnih tela“ ili
„diopti~ke“, i „one koje nastaju pod odre|enim uslovima“ ili „epopti~ke“ (a teè ka hemi-
jskim bojama). zatim navodi hemijske boje, koje se fiksiraju na predmet, izvode se, me{aju
se (pri ~emu Gete razlikuje realno od prividnog me{anja boja), i imaju svoju nomenklatu-
ru. Posebno poglavlje posve}uje razmatranju odnosa problematike boja prema filozofiji,
matematici, tehnici (bojenja), fiziologiji i patologiji, istoriji prirode, op{toj fizici i „u~enju
o tonu“. (Ovo je vrlo ozbiljno multidisciplinarno zasnivanje nauke o boji kao zasebne
oblasti, koja bi, ovako oblikovana, samo delimi~no imala dodirne ta~ke sa naukom o umet-
nosti.) Potom se Gete bavio raznim fenomenima, delovanja boja, danas bismo mo`da rekli:
percepcije boja: govori o „karakteristi~nim kombinacijama boja“ i njihovom „odnosu
16
prema svetlom i tamnom“ (tj. odnos hromatske i svetlosne komponente), o „koloritu
mesta“, „koloritu okoline“, o problematici „{arenog“, o „tonovima“, „pigmentima“, „osno-
vama“, najzad i o „estetskom delovanju“ i o mogu}oj „alegorijskoj i simboli~koj“ upotre-
bi boja. Posebno se dalje bavio ...... bojama, koje su bile otkri}e dr Zebeka (Seebeck),
Geteovog dugogodi{njeg prijatelja i saradnika. Radi se o bojama dvostrukih slika, dobi-
jenih kroz jedan specijalni kristal; ukratko re~eno, jedna bela povr{ gledana kroz taj kristal
vidi se kao dve sive povr{i (pri ~emu je polje presecanja tih sivih povr{i belo), jedna ùta
vodi se kao dve zelene, i tako dalje; tuma~enje ovog fenomena, ili otkri}a, me|utim, vodi
Getea u razmatranje njegovog zna~aja za – astrologiju (mogu}nost da se uticaj punog
meseca posmatra kao pozitivan a ne kao negativan).
Jo{ jedan Geteov doprinos nauci o umetnosti zasluùje pa`nju. Kra}im tekstom o
Vinkelmanu (Winckelmann, 1805), on je uveo jednu novu varijantu u posmatranje nauke
o umetnosti. Posle Herdera (Johann Gottfried von Herder, 1744-1808), koji je analizirao
Vinkelmanov metod, Gete je obratio pa`nju na nau~nikov ìvot. Æeleo je da nastanak
istorije umetnosti objasni Vinkelmanovom li~no{}u, ose}anjima, stavovima, uop{te stan-
jem duha, a kao izvor koristio je njegovu privatnu prepisku. Sastavljaju}i Vinkelmanovu
duhovnu biografiju, ozna~io je u njoj neka klju~na pitanja: poku{ao je da pronikne u to {ta
su u njegovom ìvotu i radu zna~ili (ovim redom): antika, paganstvo, promena religije
(prelazak u katoli~anstvo), prijateljstvo, lepota, gr~ka umetnost, Rim, Mengs, knjièvnost,
Kardinal Albani, slu~ajnosti, tekstovi koje je pisao, filozofija, poezija, kasniji tekstovi,
papstvo, karakter, dru{tvo, stranci, svet (prijem njegovog rada), unutra{nji nemir
(traènja), i poslednje poglavlje je propast. Gete je bio uveren da je Vinkelmanovo delo
(izbor premdeta istraìvanja, metod, jezik, itd) „izraz njegovog karaktera“ ili „njegovog
celog bi}a“. Vinkelmana je video kao ~oveka sa uro|enom ljubavlju prema istini,
ose}ajnog, punog duha, sa ose}anjem za du`nost, vrednost, zahvalnog, plemenitog, koji
„radi po istinktu, nikad planski“. Mo`da neki od Geteovih zaklju~aka i nisu sasvim ta~ni,
usled nedostatka podataka, i zbog subjektivnosti, koju on uostalom ne krije.
17
19. vek
20-40 ih: Rumor.
Vagen. Uo~avanje subjektivnosti ukusa. Delovanje
Rumor je poku{ao da odbaci subjektivnost u radu, da uvede ~ist metod (bez literanog
domi{ljanja) i primeni objektivni kriterijum, bez udela li~nog ukusa ili ukusa epohe (tada
klasicizma i romantizma). Na toj osnovi razvijao je delovanje istorije umetnosti kroz likovnu
kritiku, kulturnu politiku i muzejsku praksu. Njegova stremljenja nastavio je Vagen.
Zahvaljuju}i ovakvoj te`nji ka objektivnosti, istorija umetnosti je priznata kao univerzitetska
disciplina, formirana je prva katedra za istoriju umetnosti.
Karl Fridrih fon Rumor ( Karl Friedrich von Ruhmor, 2785-1843) smatra se za
jednog od klju~nih istraìva~a u razvoju istorije umetnosti. U osnovi njegovog doprinosa
jeste poku{aj da se postigne ~isto}a metoda kroz zasnovanost i objektivnost sudova.
Rumor je postigao nekoliko efekata: prvo, on je u istoriji umetnosti prepoznavao elemente
koji su proizvoljni i subjektivni (anegdote, literaro, ali i ukus istraìva~a) i poku{avao je
da ih se oslobodi; zatim, tako pro~i{}enoj nauci pro{irio je vidike; dakle, kao „objektivnoj“
nau~noj disciplini dao joj je argumente za samostalno i odgovorno delovanje u pitanjima
umetnosti (likovna kritika, kulturna politika) ~ime joj je, najzad, obezbedio i bolje pozici-
je u dru{tvu.
Pored prou~avanja umetnosti, Rumor se uzgred bavio i sakupljanjem grafika (u zbirci
je imao dela Rembranta, Pusena, Ostadea...), pesni{tvom, prevo|enjem italijanskih novela,
izradom grafika, i naro~ito kulinarstvom (pod imenom svoga sluge objavio je jedan
kuvarski priru~nik).
Rumor je sam, u knjizi Drey (=Drei) Resen nach Italien (1832), ostavio svedo~anstvo
o tome kako se razvijao kao istori~ar umetnosti. Po~eo je da se zanima za umetnost jo{ kao
petnaestogodi{njak, pokazuju}i talenat da oseti vrednost pojedinih ostvarenja starih majs-
tora, kao i da ih pored. Kasnije, u~io je crtanje kod Fiorila (Fiorillo) u Getingenu. U toku
svoga nau~nog formiranja bio je u kontaktu sa najzna~ajnijim nema~kim intelektualcima
svoga doba: Geteom,Vilhelmom i Aleksanderom Humboltom, Fridrihom i Avgustom
Vilhelmom [legelom, Ludvigom Tikom, Betinom fon Arnim, grofom [akom, i drugima.
[elingov govor o odnosu likovnih umetnosti prema prirodi (1807) ostavio je na njega
poseban utisak.
Svoju analizu likovnog dela Rumor je zasnovao na posmatranju, i na poznavanju ostal-
ih originala, i nije ulazio u problematiku filozofije, estetike i teorije umetnosti.
Posebno se usmerio na pitanja poznavanja izbora, tehnike i vrednosti dela. Oslobodio
je istoriju umetnosti od anegdota i „barokne“ novelistike, drè}i se strogo izvora (likovnih
dela, i pisanih dokumenata). U metodiku studije, ~itanja i kritike izvora uveo ga je istori~ar
Nibur (Niebhur).
Rumor je po svoj prilici bio prvi koji je traìo da iz metoda istori~ara umetnosti isklju~i
i li~ni ukus, ili ukus epohe, i da prou~avanje umetni~kog dela, bilo ono staro ili savremeno,
podvrgne egzaktnim metodolo{kim principima. Da bi sa~uvao takvu objektivnost,
poku{avao je da se drì podalje od savremenih te`nji, „ideala“, kao i od uticaja nasle|a kla-
sicista (u Nema~koj posbeno Gete i Lesing) i romanti~ara. Prema Rumorovom shvatanju,
nau~ni metod u istoriji umetnosti morao bi da razradom objektivnih kriterijuma „pripito-
mi“ ono subjektivno istori~aru umetnosti. On izri~ito kaè da bi}e umetnosti moè shvati-
ti samo onaj neistraìva~ koji gaji posebne, ina~e sputavaju}e, naklonosti ka pojedinim
umetni~kim dru{tvima, {kolama ili formama. (Primeti}emo da je Rumor mo`da oslobodio
18
svoju istoriju umetnosti i od romanti~arskih i od klasicisti~kih ocena i sistema vrednosti,
ali je pitanje u kojoj meri je u nju ugradio svoj li~ni ukus.)
Svoj metodolo{ki poduhvat ostvario je u prou~avanju italijanske umetnosti. Rumor je
prvo planirao da samo uradi prevod Vazarijevih Æivota slikara..., ali je, nezadovoljan pris-
tupom ovoga, kao i pristupima ostalih starih autora, Gibertija, Lancija i »ikonjare, malo po
malo ulazio u istraìvanja italijanske umetnosti, posebno slikarstva i njegovog razvoja, i
stvorio sasvim novu predstavu o ovoj temi; tako je nastala njegova knjiga Italienische
Forschungen (1827).
Objektivnost kriterijuma vodila ga je u posmatranje i starije i savremene umetnosti
podjednako. Kao kriti~ar, posebno je davao podr{ku mla|im umetnicima. Smatraju}i da
svaki pojedini umetnik, na izvestan na~in, u svome radu sadrì ili mora ponoviti celokup-
ni razvoj umetnosti odnosno celokupnu istoriju umetnosti, naro~ito se zanimao za delat-
nost slikara u razvoju, me| kojima moèmo pomenuti dvojicu: Franca Hornija (Franz
Horny) i Fridriha Nerlija (Fridrich Nerly).
Posebno je Rumor delovao u oblasti kulturne politike, u onom njenom delu koji je dot-
icao delatnost velikih muzeja u Berlinu, Drezdenu i Kopenhagenu. U Nema~koj, u raspravi
oko rada muzeja bio je o{tar i hrabar kriti~ar dotada{nje kulturne politike; brane}i kriteri-
jume struke, istorije umetnosti, otvoreno se sukobio i sa jednim istaknutim predstavnikom
vlasti (izvesnim dvorskim savetnikom Hirtom), isti~u}i tom prilikom da je za svoje odluke
u pitanjima struke odgovoran isklju~ivo svojoj savesti.
Rumorova novina u radu bila je veoma prihva}ena u nema~koj nauci o umetnosti;
me|u najpoznatijima koji su neposredno nastavili njegov rad bio je Gustav Fridrih Vagen
(Gustav Friedrich Waagen, 1794-1868).
Vagen se zainteresovao za umetnost kada je do{ao u dodir sa nema~kim
romanti~arima. Otputovao je u Rim, gde je duè boravio i upoznao slikare Karolsfelda
(Carolsfeld), Overbeka (Overbeck), i Kornelijusa (Cornelius). zatim je studirao u Breslauu
i Hajdelbergu. Zahvaljuju}i Rumoru, postao je upravnik Galerije slika u Berlinu.
Njegov glavni posao bio je razvijanje Galerije; putovao je po mnogim evropskim
gradovima, boravio je i u Rusiji, a veoma ~esto u Holandiji, Engleskoj i Francuskoj.
Sastavljao je kataloge, nabavljao slike, pisao knjige putopisa i prou~avao staru umetnost.
Vagen je primenio Rumorov metod u oblasti muzeologije, {to se vidi po njegovim kataloz-
ima i nabavkama (koje su se delimi~no obavljale i prema li~nim sugestijama i savetima
Rumora) i u odnosu prema birokratiji, sa kojom je imao stalne sukobe. Tako|e je Rumorov
metod primeniio i u prou~avanju evropske umetnosti novog veka: odbacuju}i postoje}e
predrasude o umetnosti srednjeg veka i teè}i objektivnom kriterijumu, on je jednom
knjigom iz 1822. skrenuo pa`nju na umetnost bra}e van Ajk (van Eyck), pokazuju}i zna~aj
njihove umetnosti za prelaz iz srednjeg u novi vek. Istim postupkom je 1833. pokazao
vrednost tada pomalo zapostavljenog Rubensa. Posle niza studija, zaokruìo je svoja
istraìvanja u priru~nik o nema~kim i nizozemskim slikarskim {kolama (Handbuch der
deutschen und niederlandischen Malschulen, 1862).
Te`nja za objektivnim pristupom istraìvanju, koju je u svome radu ispoljio Rumor,
zatim i Vagen, imala je za posledicu da je istorija umetnosti najzad priznata kao uni-
verzitetska disciplina. Kada je 1844. na univerzitetu u Berlinu osnovana prva katedra za
istoriju umetnosti, Rumor je ve} bio pokojni; mesto predava~a dobio je Vagen, i od tada je
uporedo radio na prakti~nom ustanovljenju berlinske {kole istorije umetnosti.
19
30-40 ih: Kugler.
Op{ti pregled. Delovanje kroz kulturnu politiku.
Kugler je napravio op{ti pregled istorije umetnosti, na osnovu subjektivnih pogleda na

umetni~ki postupak, i ideja o univerzalnoj povezanosti. Pro{irio je vidike istorije umetnosti
na praistoriju, a u geografskkom pogledu na umetnosti drugih kontinenata. Delovao je na
razvoj umetnosti, kroz likovnu kritiku, i posebno na uslove razvoja likovnog ìvota, kroz kul-
turnu politiku.
Franc Kugler (Franz Kugler, 1800-1858) bio je centralna li~nost u ranoj fazi razvoja
berlinske {kole istorije umetnosti. Ro|en je u [tetinu, studirao na Berlinskom univerzitetu
i u Hajdelbergu, a zanimao se za knjièvnost, muziku i likovne umetnosti. Od 1827. po~ela
je da ga zanima arhitektura, pa je uporedo po~eo da u~i i na berlinskoj Gra|evinskoj
akademiji. Studije je zavr{io 1831. godine. Bio je i pesnik, i kao takav veoma poznat u nar-
odu; tako|e autor jedne istorije Fridriha Velikog, knjige koja je, opremljena Mencelovim
ilustracijama, imala svoje mesto u gotovo svim nema~kim ku}ama onoga doba; zatim,
ogledao se i u pisanju drama. Kuglerova ku}a bila je kulturni i intelektualni centar Berlina.
Tako je Kugler pristupio prou~avanju istorije umetnosti kao ~ovek {irokog obrazovan-
ja i mnogih interesovanja. Umetni~ka dela je posmatrao dosta subjektivno, ali ono u ~emu
je dao doprinos razvoju metoda nauke jeste {to je poku{ao da dovede u vezu sva dela:
napravio je prve op{te preglede, najpre slikarstva (Handbuch der Malerei, I-II, 1837), a
zatim celokupne istorije umetnosti (Handbuch der Kunstgeschichte, I-III, 1841-42). pri
tome, uspeo je i da pro{iri vidike istorije umetnosti u hronolo{kom pogledu na umetnost
praistorije, a u geografskom pogledu pro{irio ju je na prou~avanje umetnosti drugih kon-
tinenata. Neki vide u ovom postupku prou~avanja umetnosti uticaj ideja Aleksandra fon
Humbolta (Alexander von Humboldt, 1769-1859), koga je Kugler dobro poznavao i ~ije je
misli uzimao za moto svojih knjiga; izme|u njihovih istraìvanja postoji analogija: ono {to
je A. Humbolt u~inio u geografiji, Kugler je uradio u istoriji umetnosti otkrivaju}i uni-
verzalnu povezanost.
Izvesno je da su iste ideje o povezanosti pojava uticale na Kuglera da svoje delovanje
na umetnost ostvari u neznatnoj meri kroz likovnu kritiku (monografija o [inkelu, 1842),
a mnogo vi{e kroz delovanje na uslove u kojima se odvija likovni ìvot, dakle kroz u~e{}e
u kreiranju kulturne politike. Tako je nastao njegov tekst o pauperizmu u umetnosti (Uber
den Pauperismus auch in der Kunst, 1842). Od 1843. Kugler je primljen u ministarstvo kul-
ture kao savetnik za umetni~ka pitanja. Poku{ao je da obezbedi umetnostima odgovaraju}e
mesto u nema~kom dru{tvu. Sebi je kao zadatak odredio da, kako je to on formulisao,
obezbedi poloàj umetnosti u ìvotu, „da razmatra spoljne poslove umetnosti, njen stav
prema ìvotu i u ìvotu, zahteve umetnika prema spoljnjem svetu i zahteve ovoga prema
umetniku, i da deluje u ure|enju tih me|usobnih odnosa“. Kao rezultat Kuglerove delat-
nosti u domenu kulturne politike, nastao je zanimljiv tekst o umetnosti kao predmetu
dràvne uprave (Uber die Kunst als Gegenstand der Staatsverwaltung).
Kuglerov rad bio je vrlo lepo primljen u nema~koj sredini, imao je mnoge sagovornike,
po{tovaoce i u~enike. Jedan od njegovih u~enika bio je Jakob Burkhart, kome je Kugler
svojevremeno poverio obradu drugog izdanja svog priru~nika slikarstva (1847). Tokom
pedesetih, Kugler je nastavio da razvija svoj sistem kroz bele{ke i studije. Objavio je
Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte, I-III (1853-54), ali su ostali nedovr{eni
mnogi veliki radovi koji bi, da su kompletirani, prema mi{ljenju negovih po{tovalaca
sa~injavali pravi „esteti~ki kosmos“.
20
30-40ih: [naze.
Op{ti pregled
[naze je pravio vrlo obiman i iscrpan opitni pregled istorije umetnosti posmatraju}i dela
subjektivno i sme{taju}i ih u istoriju kulture. Vezu izme|u kulture i filozofije sa jedne, i umet-
nosti sa druge strane, nije uspeo da pokaè. Pisao je vi{e od dvadeset godina, ali svoj op{ti
pregled nije zavr{io do kraja. Mada samouk, priznat je kao istori~ar umetnosti.
Karl [naze (Carl Schnaase, 1798-1875) pre{ao je u bavljenje istorijom umetnosti iz

pravne nauke, i stoga je dugo me|u stru~njacima vaìo za autsajdera. Ro|en je u Dancigu
i studirao je pravo na Berlinskom univerzitetu. U Hajdelbergu je imao prilike da slu{a
Hegelova predavanja, koja su bitno doprinela njegovom zanimanju za umetnost. U Berlinu
je, 1818. godine, do{ao za Hegelom. U Hegelovoj filozofiji video je sveobuhvatni pogled
na stvari, i vezu izme|u pojedina~nih pojava i univerzalnog. [naze se zainteresovao za
umetnost ne toliko privu~en pojedina~nim umetni~kim pojavama, stilovima, umetnicima,
delima, koliko odu{evljen jednim filozofskim sistemom. Stoga ni prou~avanju umetnosti
nije pri{ao od samih likovnih dela, nego sa unapred utvr|enih filzofskih, pa i religioznih,
pozicija. (U tome ga smatraju sli~nim Hotou).
Godine 1826/27. putovao je u Italiju, i tada ve} definisao svoj plan, kako iznosi u jed-
nom pismu, da prou~i italijansku umetnost; da je pregleda hronolo{ki, da upotrebi odgo-
varaju}a likovna dela, da sebi o njima napravi zabele{ke, i da na kraju napravi jedan
povezan pregled te umetnosti. Ubrzo je, 1829. dobio posao prokuratora u Diseldorfu,
postao sekretar tamo{njeg Umetni~kog udruènja, i ~lan tzv. Kuratorijuma Umetni~ke
akademije. Obavljaju}i svoja zaduènja, sara|ivao je sa Kinkelom u Bonu.
Godine 1830. putovao je u Holandiju, i kao rezultat objavio je „nizozemska pisma“
(Niederlandische Briefe, 1834) jedan, moè se slobodno re}i, romanti~arski putopis,
kakvih je bilo mnogo u to vreme. Sko bismo govorili o metodu u ovom radu, rekli bismo
da su to opaske na osnovu pojedina~nih dela, koje vode ka zaklju~ivanu o celini umetnos-
ti, o povezanosti dela.
Tako je postepeno [naze, upoznaju}i razne umetnosti, pro{irio svoj prvobitni plan
prou~avanja na celokupnu istoriju likovnih umetnosti. Nekako u isto vreme kada je ve}
imao ugovor sa izdava~em, pojavio se u Berlinu prvi tom Kuglerovog priru~nika istorije
umetnosti (Handbuch der Kunstgeschichte, 1841), {to je [nazea u prvi mah veoma pogodi-
lo. Veoma je cenio Kuglerovo znanje, naro~ito njegovu obave{tenost o pitanjima vezanim
za umetni~ki postupak i o drugim, kako se govorilo, „tehni~kim pitanjima“, pa je zamalo
odustao od svoje knjige. Me|utim, kada je uporedio pristupe, uo~io je razliku izme|u nje-
govog i Kuglerovog na~ina sagledavanja op{tih tokova umetnosti, pa je nastavio sa radom,
posve}uju}i na kraju knjigu svom berlinskom kolegi. Do kraja ~etrdesetih, njegova knjiga
imala je ve} pet tomova. Sa slu`bom je, kao savetnik Vi{eg tribunala, 1848. pre{ao u
Berlin, a 1857. oti{ao je u penziju na li~ni zahtev, da bi se sasvim posvetio pisanju svoje
istorije umetnosti. Pravio je studijska putovanja 1858. u Italiju, 1860. u Belgiju, 1861. u
Austriju.
[nazeov op{ti pregled je u pristupu suprotan Kuglerovom, ali ga dopunjuje: dok ovaj
plazi od „prakti~ne strane“ likovnog dela i stvara predstavu o op{tim tokovima, Pnaze
polazi od istorije filozofije i istorije kulture. Osim toga, [naze je poku{ao da zahvati
mnogo vi{e materijala; dok je Kugler uspeo da relativno brzo, u nekoliko godina, uobli~i
svoju predstavu o op{tim tokovima istorije umetnosti. [naze je svoj op{ti pregled (Die
Geschichte der bildenden Kunste) radio dvadeset i jednu godinu, sve do smrti – i opet nije
uspeo da ga zavr{i, jer je stigao tek do kraja srednjeg veka.
21
Sam [naze poku{ao je da ovako prikaè svoj postupak i ciljeve prou~avanja umetnos-
ti: nejasni ose}aj lepote koja je puna zna~enja, kao i samo istorijsko oìvljavanje odre|enih
pro{lih doga|aja, predstavljaju tek prethodne korake (rekli bismo, predradnje); ono ~emu
treba teìti, to je da se te dve stvari poveù, i da se u sagledavanju svake pojedina~ne lep-
ote osete istovremeno i njen odnos prema svim ostalim lepotama, i njene istorijske veze.
Ali, smatrao je, jo{ niko nije izu~io do tog „stepena majstorstva“. Tu je i granica njegovog
postupka.
Svoja nau~na saznanja [naze je samo donekle prenosio u praksu. Nije se bavio savre-
menom umetno{}u i nije èleo da uti~e na njen razvoj kao kriti~ar. Delovao je u oblasti kul-
ture, i to uzimaju}i u~e{}a u kulturnim doga|anjima u Berlinu; bio je pored ostalog jedan
od pokreta~a lista za hri{}ansku umetnost, a u okvirima protestantske crkve osnovao je i
udruènje za religioznu umetnost.
[nazerov rad bio je, u osnovi, dobro primljen. Mada samouk, bio je, ve} negde od
pedesetih godina devetnaestoga veka, po{tovan kao istori~ar umetnosti. Filozofski fakultet
Univerziteta u Bonu dodelio mu je doktorat, Berlinska Akademija umetnosti proglasila ga
je za po~asnog ~lana, a dobio je priznajej i od vladara, u vidu Maksimilijanskog oredena.
U Be~u su ga sa po{tovanjem primili tamo{nji vode}i istori~ari umetnosti, Hajder (Heider)
i Ajtelberger (Eitelberger). kasnije su se pojavile i neke zamerke. najve}a vezana za metod
bila je da [naze nije uspeo da pokaè vezu izme|u likovnog dela sa jedne, i istorije kul-
ture, sa druge strane. (Ovo }e po}i za rukom tek Burkhartu, ne{to kasnije.)
22
40-70 ih: Op{ti pregled.
[irenje istorije umetnosti kao univerzitetske discipline. Problem
uslova (stav prema sredini, politi~ki anga`man istraìva~a)
Kinkel je posmatrao umetnost u njenoj povezanosti sa ìvotom, epohom, i kulturom.

Svoja istraìvanja oblikovao je kao op{ti pregled istorije umetnosti, ograni~en na hri{}anske
narode. Zami{ljen je kao uvod u studije, da bude dopadljiv i lako pisan, bez mnogo podata-
ka i bez filozofskih razmatranja. Zanimanje za dru{tvena kretanja odvelo je Kinkela u poli-
tiku, i sasvim ga udaljilo od nau~nog rada. Kada se posle burnih doga|aja, boravka u
zatvoru i progonstva vratio istoriji umetnosti, radio je kao popularizator.
Gotfrid Kinkel (Gottfried Kinkel, 1815-1882) do{ao je u istoriju umetnosti kao teolog,
zainteresovan za savremeni ìvot i kulturu, ~ak i politi~ki angaòvan. To je odredilo nje-
gov istraìva~ki postupak, a i tok karijere, kojom je uticao na razvoj studija istorije umet-
nosti. Budu}i da je bio sin protestantskog sve{tenika, studirao je teologiju, najpre u Bonu,
a zatim u Berlinu. Po povratku u Bon, boravio je kratko 1837. u Italiji. Radio je od 1839.
kao u~itelj veronauke u gimnaziji i Bonu i u tom poslu je napredovao sve do 1843. (~ak
mu je 1847. objavljena knjiga propovedi) kada mu je, zbog ènidbe razvedenom gospo|om
koja je naknadno pre{la u protestante, zajednica pravila toliko problema da je najzad
morao da napusti teologiju. Tada se sasvim krenuo pesni{tvu i prou~avanju istorije kulture
i umetnosti.
Ubrzo je postao profesor na univerzitetu u Bonu, gde je osnovao studije istorije umet-
nosti, i ve} 1845. pojavila se prva knjiga njegovih predavanja, pod naslovom Geschichte
der bildenden Kunste bei den christlichen Volkern vom Anfange unserer Zeitrechnung bis
auf die Gegenwart. Kinkelova zamisao, vidljiva ve} iz ovog naslova, bila je da vremenom
sastavi op{ti pregled istorije umetnosti, ali ipak ograni~en na zapadne (hri{}anske) narode,
a po~eo je od perioda kasne antike nadalje. Zamislio je taj pregled kao svojevrstan
ud`benik, koji ne bi bio tako pun podataka kao Kuglerov op{ti pregled, a ni tako filozofs-
ki kao [nazeov, nego bi bio svojevrstan uvod u studije umetnosti, pre svega dopadljiv,
pisan jednostavnim i svima razumljivim jezikom.
Kinkel je u umetni~kim delima posmatrao uglavnom motive i teme ali posmatrao ih je
manje kao teolog zainteresovan za ikonografiju a vi{e u kontekstu op{teg kulturno-istori-
jskog razvoja. Svoj metod posmatranja umetnosti opravdavao je stavom da je jednostrana
istorija umetnosti koja se bavi samo umetnikom i na~inom, stilom, njegovog rada, a ne
povezuje umetnost sa ìvotom, odnosno, sa epohom u kojoj delo nastaje. Kinkelov metod
moè se upoznati i na nizu manjih ~lanaka i studija, o pojedinim umetni~kim delima ili
problemima (slike Roèa van der Vajdena u ve}nici u Briselu i njihove kopije u Bernu, Bik
Farneze, Mauzolej u Halikarnasu, legende koje nastaju iz umetni~kih dela, Stonhend`,
crkva Sv. Sofije u Carigradu, Holarovi (Hollar) bakrorezi, itd.).
Zanimanje za dru{tvena kretanja potpuno je, u jednom periodu njegovog ìvota, udalji-
lo Kinkela od istorije umetnosti i od nauke. Stao je 1848. na stranu revolucionara, po~eo
da ure|uje novine, postao poslanik, u~estvovao u pobuni, morao da beì od progona, pa je
pod la`nim imenom (Fenner von Fenneberg) nastavio sa politi~kim radom u Pfalcu.
Poku{ao je da u Bonu osnuje demokratsku partiju, a posle poku{aja pu~a bio je 1849.
uhap{en i pred ratnim sudom osu|en na te{ku doìvotnu robiju (pruski kralj „ublaìo“ je
presudu utoliko {to je dozvolio da kaznu izdràva u zatvooru a ne u utvr|enju). Nema~ka
i strana javnost burno je reagovala zbog ovakvog pona{anja vlasti. Ipak, krajem 1850.
Kinkel je uz pomo} svoje ène i jednog studenta uspeo da pobegne iz zatvora u [pandauu,
i da prebegne u Englesku. Æivot tada{nje nema~ke emigracije u Londonu opisala je u jed-
23
nom svom romanu Kinkelova supruga, knjièvnica Johana Kinkel (koja }e 1858. izvr{iti
samoubistvo).
Po~etkom pedesetih, Kinkel se ponovo okrenuo istoriji umetnosti, ali sada uglavnom
kao predava~, i kao popularizator. To su diktirali ne samo uslovi ìvota i mogu}nosti za
rad, nego i njegova sklonost ili èlja da deluje na ljude, i na javnost. Posle kra}eg boravka
u Americi, 1851. vratio se u Englesku gde je 1853. dobio mesto profesora na Visokoj {koli
za dame u Bedford Skveru (Bedford Square). Od 1861. drào je javna predavanja u muze-
ju u Ju`nom Kensingtonu i u Kristalnoj palati. Smatra se da je time dao zna~ajan doprinos
uvo|enju istorije umetnosti u Englesku, ili bar doprinos njenoj popularizaciji. Uskoro je,
1866, pozvan na Politehniku u Cirih, kao profesor arheologije i istorije umetnosti, i u [vaj-
carskoj je ostao do kraja ìvota. U poznim godinama on je, trude}i se da svoje manje
radove poveè u celinu, objavio knjigu pod naslovom Mosaikzur Kunstgeschichte (1876).
Bez pretenzija da polemi{e ili da pravi preokrete u tuma~enjima ili velike poduhvate i
promene u nauci o umetnosti, ve} samo trude}i se da pruì svoj doprinos razvoju njenih
osnova, i slobodouman u javnom ìvotu, Kinkel je lepo primljen u istoriji umetnosti, ako
ne uvek zbog svojih otkri}a i svoga metoda, onda zbog {irenja te nauke ili bar zbog dobrih
odnosa sa kolegama (jedan od najpoznatijih njegovih drugova je Jakob Burkhart).
24
30-60 ih: Hoto. Filozofska pozicija istraìva~a (idealizam)
Hoto je prou~avao likovne umetnosti da bi proverio ili podrào estetske principe

Hegelove idealisti~ke filozofije. Njegov rad pokazuje zna~aj filozofske pozicije istraìva~a, i
njen uticaj na sve elemente istraìvanja. Kao idealista, Hoto je polazio od unapred utvr|enih
koncepcija i traìo za njih argumente u umetni~koj pro{losti.
Hajnrih Gustav Hoto (Heinrich Gustav Hotho, 1802-1873) bio je posle Rumora i
Kuglera tre}a zna~ajna li~nsot u razvoju berlinske {kole istorije umetnosti. Do prou~avan-
ja umetnosti, do{ao je kroz filozofiju; bio je Hegelov u~enik i sasvim pod uticajem njegov-
ih ideja; objavio je Hegelova Predavanja iz estetike, koja je ovaj drào 1818. u Hajdelbergu
(to je najbolja redakcija ovih predavanja). Hoto se nije ograni~avao samo na likovne umet-
nosti, nego se zanimao i za knjièvnost, poeziju i muziku. Po~eo je 1832. kao asistent u
*Bagenovoj) glaeriji slika, gde je 1860. postao upravnik kabineta grafike, ali glavna nje-
gova aktivnost bila je vezana za univerzitetska predavanja.
U prou~avanju likovnih umetnosti Hoto je postavio sebi zadatak da, kako je sam to for-
mulisao, kroz prou~avanje istorijskog razvoja umetnosti proveri i podrì op{te estetske
principe. Drugim re~ima, polazio je od unapred utvr|enih koncepcija, u ovom slu~aju
Hegelovih, i pronalazio za njih potvrdu, argumente u istoriji umetnosti. Tako je u svojoj
knjizi o nema~koj i nizozemskoj umetnosti i Gesch.... der deutschen und niederlandischen
Malerei, 1842/43), Hoto direktno primenio Hegelov sistem na tuma~enje umetni~ke
pro{losti. I ostale njegove knjige, Vorstudien fur Leben und Kunst (1835), Die Malerschule
Huberts an Eyck (1855/58), Geschichre der christlichen Malerie (1869), iako iznose
veoma veliki broj podataka odlikuju se istim sinteti~kim postupkom: umesto pukog opisi-
vanja, nabrajanja i klasifikovanja mnogobrojnih detalja, u njima se pravi uvid u istorijske
tokove i tuma~enje smisla i svrhe celine prou~avanja pojave.
U svome postupku, Hoto je sveo analizu umetni~kog dela na posmatranje, zanos i
odu{evljenje, koje su savremeni istraìva~i smatrali neiskrenim, mada ih ima koji tvrde da je
zaista bio poetska du{a ({to potvr|uju njegovi poetski opisi Hegelovog karaktera). Metode
istorije umetnosti je eliminisao, svode}i ovu nauku na pomo}nu disciplinu filozofije.
Uzimao je i u~e{}a u likovnoj kritici, i ta uloga ocenjena je kao negativna: nije prepoz-
nao va`ne stvarala~ke pojave u slikarstvu devetnaestoga veka, a pojedine je i napadao. Tu
su se mo`da i najvi{e pokazale opasnosti jednog postupka koji je bio premalo vezan za
poznavanje izvora i dela, a previ{e zavisno od filozofske pozicije stru~njaka. Kao idealista,
Hoto se ne razlikuje od svojih kolega, na tim pozicijama bili su svi njegovi prethodnici, od
Vinkelmana (koji je uticao na Hegela) nadalje; ono po ~emu se razlikuje to je da je zapos-
tavio ostale elemente istorije umetnosti.
Hotov pristup otkrio je zna~aj filozofske pozicije istori~ara umetnosti, i njen uticaj na
sve elemente istraìvanja (kao {to su uo~avanje problema, opis, analiza, obja{njenje, pri-
mena metoda...)
od svih istraìva~a, moèmo prepoznati (u njihovim op{tim stavovima, pristupu
~injenicama, na~inu primene metoda, i sl.) uticaje filozofije odre|ene epohe, ili analogije
sa tom filozofijom; kra}e re~eno, moèmo odrediti njihovu filozofsku poziciju. U tom
smislu, Hotova pojava je, objektivno, korisna za definisanje filozofske pozicije kao jo{
jednog elementa u nauci o umetnosti.
Hotov rad je na{ao svoje mesto u istoriji umetnosti. Kaè se da se istorija umetnosti u
Berlinu oblikovala s jedne strane pod uticajem Rumorovih istraìvanja koja polaze od
izvora i likovnih dela, a sa druge strane pod uticajem Hotovih, koja polaze od filozofskih
koncepcija o umetnosti i posmatraju celinu. Sukoba nije bilo, teìlo se „ukr{tanju“ oba pos-
tupka koji se kre}u u razli~itim smerovima: stvaranju sinteze pojedina~nih ~injenica iz
istorije umetnosti s jedne, i sveobuhvatnih pojmova s druge strane.
25
30-60 ih: Semper.
Tehni~ko-tehnolo{ki pristup
Semper je izgradio jednu varijantu tehni~ko-tehnolo{kog pristupa. Posmatrao formu i stil

umetni~kog dela i dovodio ih u vezu sa namenom dela, tehnikom, i upotrebljenim materi-
jalom; u umetnosti je video evoluciju, pa je likovom delu razlikovao slojeve koji nastaju pod
uticajem prirodnih zakona i mehani~kih neophodnosti, i delove koji nastaju pod uticajem
ranijeg razvoja umetnosti. Svoj postupak zasnovao je na poznavanju umetni~kih tehnika i na
kori{}enju prirodnih nauka kao nau~nog uzora (uporedne anatomije, i Darvinovog u~enja o
evoluciji). Naknadno je otvorio mogu}nost da se ovaj pristup kombinuje sa drugim postupci-
ma (kulturolo{kim, sociolo{kim, istorijskim...). Tehni~ki pristup dobro je prihva}en u onoj
struji istorije umetnosti koja je teìla izgradnji nau~nih metoda; omogu}io je upotrebu i
nekih egzaktnih nauka (hemije, fizike), u istoriji umetnosti. Sistematski je razvijan kao
prou~avanje nastanka, odlika i razvoja svakog pojedinog tehni~kog elementa likovog dela,
omogu}avaju}i precizno sme{tanje dela u vreme i prostor. Ipak, uglavnom je ostao u domenu
tehni~ara, tehnologa, umetnika i hemi~ara, a istori~arima umetnosti sluìo kao „dokazni
materijal“.
Gotfrid Semper (Gottiried Semper, 1803-1979) oja~ao je u nauci o umetnosti jedan

prostup koji se moè ozna~iti kao tehni~ko-tehnolo{ki. Prou~avao je umetnost kao arhitek-
ta, teoreti~ar arhitekture i istori~ar umetnosti. Svoje poglede zasnovao je na praksi, tj. na
pozznavanju tehnike gradnje. Borave}i 1830. u Istoriji, upoznao je gra|evine Renesanse i
imao je nameru da, pru~avaju}i je uporedo sa anti~kim graditeljstvom kao uzorom,
prona|e ili stvori arhitektonski izraz za savremeno doba. Do{av{i u dodir sa istorijom
umetnosti, polemisao je sa Kuglerovim stavovima (oko pitanja polihramije na gr~kim i
rimskim gra|evinama). Od 1834. postao je predava~ na Akademiji u Drezdenu.
Na svom prvom predavanju, izrazio je shvatanje da arhitekte moraju da poru~avaju
istoriju umetnosti stoga {to, „za razliku od drugih umetnosti, arhitektura ne nalazi svoje
uzore u prirodi“. Istovremeno, smatrao je da istorija umetnosti zapostavlja prou~avanje
pro{losti arhitekture. U tom smislu, izricao je zamerke Vinkelmana i Lesingu, smatraju}i
da su oni izazvali jedno „nezdravo“ razdvajanje umetnosti time {to su isklju~ili rhitekturu
iz razmatranja celine anti~ke umetnosti. Semper je tako|e protestvovao protiv toga {to su
razmatranja teorije i istorije umetnosti do{la „u ruke ne-umetnika“; smatrao je da su samo
umetnici u stanju da pravilno sagledaju umetni~ku pro{lost, i da je stvarala~ki nastave.
Od 1849. Semper je zbog u~e{}a u revoluciji morao da napusti Nema~ku. Pre{ao je
najpre u Francusku, a zatim 1851. u Englesku. U Engleskoj je do{ao u dodir sa novom
arhitekturom, a i sa novim te`njama u nauci. Pod utiskom Svetske izlo`be iz 1851, sastavio
je tekst o nauci, industriji i umetnosti (Wissenschaft, Industrie und Kunst, 1852). Tu je
predloìo da se stvori muzej za umetni~ke zanate (Kunstgewerbe), {to je tada i ostvareno
organizovanjem londonskog Muzeja Ju`ni Kensington (South Kensington Museum) a
zatim i drugih sli~nih muzeja {irom Evrope (o tome iscrpnije vidi M. Jovanovi},
Muzeologija..., 75-77).
U Engleskoj je Semper napisao obimnu knjigu o „stilu u tehni~kim i tektonskim umet-
nostima“ (Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten, I-II, 1861, 1863), koja je
njegovo glavno delo. Stil i formu umetni~kog dela doveo je u vezu sa upotrebljenim mater-
ijalom (Rohsotff), svrhom ili upotrebnom namenom dela (Gebrauchszweck) i tehnikom
izrade (Technik). Prou~avaju}i mehanizam i pravilnosti uticaja ova tri ~inioca, on je u
umetni~kom delu razlu~io dva sloja: jedan je prirodni, podre|en zahtevima koji vaè za
sva vremena i mesta, koji nastaje po prirodnim zakonima i mehani~kim neophodnostima;
26
drugi je istorijski, odre|en uticajima prethodnog razvoja umetnosti, kao rezultat njene
evolucije (na primer, tvrdio je da su pojavu arhitekture pripremili grn~arski, rezbarski,
metalski i pre svega tkala~ki zanati). Po nekim tuma~enjima, time {to je formu i stil doveo
u vezu sa postupkom i sa prethodnim tokom umetnosti, Semper je u stvari po~eo da
obja{njava umetnost „iz nje same“, odnosno, umanjio je zna~aj drugih, spoljnih ~inilaca, u
njenom nastanku. Semper je imao u planu i tre}i tom ove knjige o stilu, gde bi poku{ao da
na arhitekturu primeni nove zakone teorije evolucije. Priznao je da izvori (ili, bolje re}i:
uzori i analogije) njegovih teorija nisu u umetnostima, nego u prirodnim naukama; pozi-
vao se na Kuvijea (Georges Leopold Chretien Frederic Dagobert, Baron Cuvier, 1769-
1832), osniva~a uporedne anatomije, a ima i dosta paralela sa Darvinom (Charles Robert
Darwwin, 1809-1882), ~ija se knjiga O poreklu vrsta (Origin of Species, 1859) pojavila
nekako u isto vreme.
Najzad, u jednom predavanju o arhitekturi i civilizaciji (Arcitecture and Civilization)
koje je 1853. drào u Londonu, Semper je donekle pro{irio svoj pristup, dodaju}i mu druge
postupke. Naime, precizirao je da }e „pojedina~ne karakteristike razli~itih stilova u
arhitekturi ostati neshva}ene sve dok ne steknemo znanja o socijalnim i religijskim odnosi-
ma u narodima i u epohama kojima ti stilovi pripadaju“. Tu se Semper pozivao na Klema
(Gustav Klemm) i njegovu op{tu istoriju kulture ~ove~anstva (Allgemane
Kulturgeschichte der Menschheit, I, 1843).
Semperov rad uklopio se u jednu struju me|u istori~arima umetnosti, koja je teìla
tome da se istraìvanja zasnuju na prou~avanju elemenata umetni~kih dela i na egzaknim
metodima (Krou i Kavalkasele, Fromanten, Moreli, [pringer, Fehner, i drugi). Za
Semperovu knjigu o stilu, [pringer je izjavio da daje dublji uvid u prirodu umetnosti nego
{to to uspeva tuce istorijskoumetni~kih priru~nika i ud`benika; ali, upozorava on, ona ne
daje istoriju umetnosti. [marsov je branio Sempera od njegovih „nastavlja~a“, koji su od
njegovog u~enja po~eli da stvaraju dogmu. Nema~ki istori~ar umetnosti Ludvig (Heinrich
Ludwig), poku{ao je da tehni~ki pristup uvede u metodologiju, 1877, u jednoj studiji o
nauci o umetnosti i umetnosti. Ludvig je dokazivao da bi razvoj umetnosti i njenu istoriju
mogao da tuma~i samo onaj ko poznaje umetni~ku praksu i vlada njome, dakle, onaj ko
zna kako se pravi jedno delo vajarstva, slikarstva ili arhitekture; po njemu, takav pristup
bi usmeravao istoriju umetnosti na put nauke i upotrebe egzaktnih metoda, a dalje od
„maglovitih“ ciljeva. Istorija umetnosti je ozna~ila Semperov pristup kao previ{e materi-
jalisti~ki, i poku{ala je da dela ne tuma~i samo sa stanovi{ta tehnike, nego na jednom vi{em
nivou, sa stanovi{ta likovog postupka (kao kod Fidlera), ili procesa, na~ina rada,
umetni~kog obrasca; odnosno, shvati}e tehniku kao element prakti~ne stvarala~ke
aktivnosti umetnika. Osim ovakvih korektiva, pojavila se i direktna reakcija: Rigl je
Semperovom „materijalizmu“ kao principu razvoja umetnosti (koji su neki nazivali i
„darvinizmom“) suprotstavio princip umetni~ke volje.
Zasnovan na znanjima i iskustvima inènjera, tehnologa i umetnika, i procenjen u
radovima istori~ara umetnosti, tehni~ko-tehnolo{ki pristup razvijan je do dana{njih dana.
Sistematski su u umetni~kim delima posmatrani razni tehni~ki elementi, njihove vrste i
osobine, me|usobni odnosi, i razvoj (upotreba u umetnosti) kroz epohe. Na primer, u
slikarstvu, prou~avane su vrste i osobine podloga (daska, platno, zid, papir, gips...),
preparature, pigmenti, veziva, rastvara~i, razne dodatne komponente (sredstva za su{enje,
smole, balzami), medijumi, lakovi, emulzije, tehni~ke (freske, seko, pastel, ulje,
mozaik...), pribor (~etke, ppahtle, palete, {tafelaji); prou~avani su na~ini njihove izrade,
njihove fizi~ke i hemijske odlike, uloga u procesu nastanka likovnog dela, postupci koje
iziskuju, i naro~ito njihov hronolo{ki razvoj i primena u istoriji umetnosti. Tako se, rela-
tivino pouzdano, za vaki period umetnosti zna koja tehni~ka sredstva je koristio; odnosno,
za svaki tehni~ki element zna se kada je po~eo da se koristi i u kojim periodima ili umet-
ni~kim {kolama je zpotrebljavan. Na osnovu analize pigmenta ili podloge postalo je
27
mogu}e odrediti vreme nastanka, geografsko poreklo, ponekad i majstora odre|enog
umetni~kog dela. Me|utim, neretko je istori~ar umetnosti morao da za primenu ovog pris-
tupa konsultuje odgovarju}e stru~njake (tehni~are, hemi~are, tehnologe...), te je tehni~ko-
tehnolo{ki pristup postao zaseban deo istraìvanja, a njegovi rezultati priklju~eni kao
„dokazni materijl“ uz studiju istori~ara umetnosti. Tako|e, istorija umetnosti je brzo posta-
la svesna da tehni~ka dimenzija, ma koliko ona pouzdano vezivala delo za odre|eno vreme
i prostor, ipak nije glavna, nije od presudne va`nosti za umetni~ko delo, kao {to su ideja,
forma, stil... Otuda nije bilo realne mogu}nsoti da se, analogno psihologizmu ili sociolo-
gizmu (gde se umetnost svodi na rezultat psihi~kih, odnosno socijalnih ~inilaca), razvije
neki „tehnologizam“ u prou~avanjima umetnosti.
28
40-60 ih: Raskin.
Promenljivi elementi nauke (ukus)
Raskin je ceo svoj postupak zasnovao na ukusu. Delo je analizirao gotovo intuitivno; cilj
mu je bilo razumevanje umetni~kog dela i ose}anje njegove vrednosti (a ne skupljanje, klasi-
fikovanja i obja{njavanje). Tako je Raskin usmerio svoj rad ka delovanju na umetnosti; prvo
i najvi{e bio je aktivan u likovnoj kritici, delimi~no u ..... spomenika, donekle i ne ba{ usi....
i u kulturnoj polici, koja ga je odvela u neu.... politi~ki anga`man. Rad mu nije uvek logi~ki
sre|en, subjektivan je, ograni~enih pogleda, zasnovan na romanti~arskom ukusu, i namen-
jen kulturnoj javnosti i {irokoj publici.
Dòn Raskin (Ruskin, 1819-1900) vaìo je u svoje vreme za jednog od najuticajnijih

intelektualaca, njegove knjige dostizale su visoke tiraè, savremenici su ga cenili (Tolstoj
ga je nazvao najistaknutijim savremenim moralistom). Studirao je na Oksfordu, arhitektu-
ru, geologiju i mineralogiju. Prve ~lanke o umetnosti napisao je za jedan ~asopis koji se
bavi arhitekturom, a objavio ih je pod pseudonimom Katha Phusin. U~io je i slikarstvo,
kod Koplija Fildinga (Copley Fielding) i kod Hardinga (Harding). Prou~avao je umetnost
ne kao trezveni „istori~ar umetnosti“ nego kao odu{evljeni ljubitelj, spreman da vrlo
detaljno istraùje ono {to mu se dopada. Mogli bismo re}i da nije teìo skupljanju, proveri
i klasifikovanju saznanja, podataka, ~injenica o umetnosti i delima, nego je teìo njihovom
razumevanju, ili jo{ i vi{e njihovom ose}anju ili doìvljavanju. U tom na~inu rada, kratko
re~eno, Raskin je koristio gotovo intuitivnu analizu umetni~kog dela, pri ~emu je pojedine
likovne elemente i njihove kombinacije dovodio u vezu sa religiozno{}u, duhom, tempera-
mentom, osobinama i ose}anjima pojedinih velikih umetnika, ili umetni~kih grupa. Na
ovoj osnovi poku{ao je da utvrdi i neke pravilnosti u razvoju celokupne umetnosti (na
primer, tvrdio je da se linija javlja u primitivnim umetnostima, linija i svetlost u gr~koj
keramici, linija i boja na gotskim prozorima, masa i svetlost kod Leonarda i njegovih sled-
benika, masa i boja kod \or|ona i pripadnika njegove {kole“, a masa, svetlost i boja kod
Ticijana i njegovih sledbenika) – mada Raskinova misao, u celini posmatrano, nije logi~ki
sre|ena. Otkri}a koja je u~inio, jesu otkri}a „lepote“ i zasnivaju se na vrednosnom sudu:
na primer, otkrio je i dokazao lepotu Boti~elija, crkve Sv. marka, italijanske arhitekture i
umetnosti 13. i 14. veka. Insistiraju}i na vezi izme|u umetnikovog duha i njegovog dela,
Raskin je prelazio u rasprave sa druga~ijim obja{njenjima umetnosti kojima se ona dovo-
di u vezu sa znanjem, a koja su posebno vladala u likovnim akademijama i u umetni~koj
praksi (“... svet je hteo da proizvede Mikelan|ele i Leonarde nastavom nau~nih normi, i
jadikovao je za~u|en {to se nisu vratili Mikelan|eli...“). Time je Raskin usmerio svoj rad
ka delovanju na umetnost, pa bi se moglo re}i da je njegov rad uglavnom posve}en tom
elementu nauke o umetnosti; prvo i najvi{e likovnoj kritici, delimi~no za{titi spomenika, a
donekle, mada ne ba{ uspe{no, i kulturnoj politici.
Raskinovo prvo, i mo`da danas najpoznatije delo, Moderni slikari (Modern Painters, I-
V, 1843-1860) nastalo je iz odbrane slikarstva Tarnera, ~iji su radovi u Engleskojtoga vre-
mena izazivali op{te proteste. Pojedini kriti~ari su ~ak i{li tako daleko u svojim kritikama
da su Tarnera progla{avali za ludog, a Raskin je jedini stao u njegovu odbranu; tako je
nastala prva knjiga Modernih slikara, pod prvim naslovom Tarner i Stari. Iza{av{i iz duela
sa zvani~nom engleskom likovnom kritikom kao pobednik, Raskin je (mo`da je i to va`no:
u svojoj dvadeset i tre}oj godini) postao jedan od najva`nijih kriti~ara Engleske. Za raz-
liku od ve}ine tada{njih poznavalaca umetnosti, Raskin je pisao za naj{iru publiku. Da bi
u tome bio uspe{an odnosno razumljiv svim ljudima, posebnu je pa`nju posvetio termi-
nologiji i jeziku, smatraju}i da se zaista zna samo ono {to se moè na jasan na~in saop{titi.
29
Dve godine posle izlaska prve knjige Modernih slikara, Raskin je prvi put posetio Italiju,
gde je kao pravo otkrovenje doìveo staru umetnost, posebno onu iz 13. i 14. veka, i kopirao
je stare freske. Po povratku u Englesku, drào je predavanja, i napisao nekoliko knjiga o ital-
ijanskoj umetnosti i arhitekturi: The Seven Lamps of Architecture (1849), The Styles of
Venice (1851-53), Giotto and his Work (1853-1865), Mornings in Florence (1875-77).
Ove intenzivne specijalisti~ke studije iz istorije italijanske umetnosti zna~ajne su za
slede}u fazu razvoja Raskinove likovne kritike. Naime, kada su se oko 1850. po~eli
pojavljivati mladi „prerafaeliti“ (umetnici koji su svoje uzore traìli u umetnosti pre
Rafaela, odbacuju}i akademizam i Rafaela i njegove sledbenike kao tvorce akademizma;
ideje prerafaelita objavljivao je od 1850. programski ~asopis The Germ, glavni predstavni-
ci Hant (Hunt), Rozeti (Rosseti), Milej (Millais), javnost je bila u nedoumici, i ~ekala je
sud Raskina, koji je ve} postao autoritet u likovnoj kritici. On je 1851. (u Tajmsu (Times)
od 13. i 30. maja) dao prvi prikaz i analizu ovog pokreta, i izrekao povoljnu ocenu.
Vremenom se razvilo i njegovo li~no prijateljstvo sa prerafaelitima. Istini za volju, posto-
ji i pre Raskina nekoliko knjiga, pa i odluka o nabavkama umetnina, koje su za pojavu pre-
rafaelita „pripremile tlo“ u delu engleske kulture, ali Raskin je presudan za pojavu tih ideja
u likovnoj kritici, i za njihovu primenu u savremenom umetni~kom ìvotu.
Raskin je imao ne samo romanti~arski kriterijum, nego i krajnje subjektivni sud, pa kao
kriti~ar nije bio ni „objektivan“ niti {irokih pogleda: bio je zatvoren za onu umetnost koja
nije romantizam, srednji vek, ili oìvljavanje ukusa srednjeg veka; veoma je istakao
Tarnera a prezirao Boningtona i Konstebla, proslavio prerafaelite po nekim mi{ljenjima i
vi{e nego {to umetni~kom vredno{}u zaista zasluùju, jedno vreme gajio simpatije za
neogotiku u arhitekturi a ispoljio mr`nju prema modernoj Kristalnoj palati Dòzefa
Pekstona (Raxton) nazivaju}i je, u svom ùstrom i beskompromisnom maniru, stak-
lenikom za krastavce.
Od sredine pedesetih, Raskin je svoje delovanje pro{irio i na oblast koja se danas nazi-
va za{titom spomenika kulture. U po~etku je ponekad, odu{evljen srednjim vekom i
romanti~arskim oìvljavanjem srednjovekovnog duha, pozdravljao goti~ke imitacije u
arhitekturi, ali se zbog toga pokajao. Osnovao je 1854. Dru{tvo za ~uvanje starih
gra|evina. Delatnost tog dru{tva je bila svesno usmerena na za{titu spomenika u njihovom
sa~uvanom obliku, a ne na njihovo „pobolj{avanje“, „rekonstrukciju“, istorijske falsifikate
i sli~ne zahvate kakvi su se obavljali u nekim drugima zemljama (na primer, u Francuskoj
pod uticajima Viole le Dika). Kada je 1877. iz ru{evina izvedena „rekonstrukcija“ opatije
u Danblejnu (Dunblane), uputio je Raskin veoma o{tro pismo nadle`nim velikodostojnici-
ma, u kome, obra}aju}i se najo{trijim izrazima na arhitekte koji u~estvuju u takvim i
sli~nim poduhvatima, izraàva i svoj stav o za{titi spomenika: trebalo je ostaviti original-
nu ru{evinu, odnosno, smatra Raskin, bolje da je preko nje postavljena i èlezni~ka pruga,
nego {to je la`no rekonstruisana. U oblasti za{tite, Raskin je imao ideju da }e se stare
gra|evine za{tititi ukoliko se ponovo oìve ili o~uvaju tradicinalni zanati. U ovom stavu je
preterao dotle, da je ispoljavao mr`nju prema ma{inama uop{te, prema fabrikama i
èleznici.
Od 1860. Raskin je po~eo da svoje delovanje usmerava u drugom pravcu: ranije je uti-
cao na savremene umetnike i ukus kod publike (te ga smatraju za likovnog kriti~ara), zatim
na same o~uvane spomenike (oku{av{i se i u oblasti za{tite), a tada je re{io da vi{e deluje i
na same uslove u kojima se umetnost stvara, ~ime je iza{ao iz okvira likovne kritike i u{ao
u domen kulturne (pa i socijalne) politike. Zabrinuo se za osnove kulture, smatraju}i da su
u opasnosti. U nizu ~lanaka, objavljenih tokom 1860. u ~asopisu pod nazivom Cornhill
Magazine, Raskin je kritikovao dru{tvenu strukturu Engleske. U njegovim stavovima
prime}ena je iznena|uju}a sli~nost sa stavovima iz Komunisti~kog manifesta Karla Marksa
(Marx) i Fridrixa Engelsa (Engels) iz 1848. godine. [tavi{e, Raskin je i sam ozna~io sebe
kao komunistu. Usledile su op{te reakcije javnosti, i serija ~lanaka je morala biti prekinuta.
30
50-60 ih: Kroy i Kavalkasela.
Problemi uslova za rad (socijalni status; politi~ki anga`man;
odnosi me|u istraìva~ima)
Krou i Kavalkasele teìli su da vrate istraìvanje izvorima, posmatranju originalnih
umetni~kih dela. To je zahtevalo rad na terenu, i otkrilo problem uslova za rad, kao {to su
socijalni status istraìva~a, materijalna osnova, i mogu}nost dolaska do likovnih dela. Kada
su do{li do zna~ajnih rezultata u svojim istraìvanjima, doìveli su po~asti u dru{tvu. Uspeh
u nauci poni{tio je {tetu koju im je na li~nom planu naneo raniji politi~ki anga`man.
Delatnost Kavalkaselea i Kroua otkriva i odnose me|u istori~arima umetnosti: ova dvojica
su imala dobru saradnju sa svim kolegama, a podràvali su ih i oni koji su bili me|usobno
sukobljeni. Radili su kao tim, i posebno pitanje u vezi sa njihovim istraìvanjem jeste orga-
nizacija tog timskog rada, podela posla, uskla|ivanje pogleda, tehnika pisanja, {ta-{to su
ova dvojica vrlo uspe{no ostvarili. Najzad, dali su doprinos i metodu istorije umetnosti:
usmerili su se na posmatranje likovnih dela i njihovo povezivanje sa kulturno-istorijskim
kontekstom.
Dòzef Krou (Joseph Crowe, 1825-1896) i \ovani Batista Kavalkasele (Giovanni

Battista Cavalcaselle, 1817-1897) bavili su se timskim prou~avanjem, koje je otkrilo, s
jedne strane, va`nost me|usobne saradnje istori~ara umetnosti, a sa druge, pokazalo
poloàj ove struke u dru{tvu. Njihov pustolovni ìvot pokazao je u kakvim sve okolnosti-
ma i pri kakvim te{ko}ama se izvode istraìvanja umetnosti. Sreli su se u Minhenu 1847.
a prvi rezultati njihovog rada pojavili su se od sredine pedesetih godina. krajem pedesetih
i {ezdesetih, ve} su bili slavni u nau~nim krugovima.
Ni ova dvojica, kao i mnogi drugi istori~ari umetnosti toga doba, nisu bili {kolovani
kao istori~ari umetnosti. Kavalkasele je prvo studirao na umetni~koj akademiji u Veneciji,
ali su ga, kao i mnoge druge iz njegove generacije, privukla revolucionarna kretanja 1848.
godine. Pri osloba|anju Venecije, pao je u austrijsko zarobljeni{tvo i bio osu|en na srmrt,
ali je uspeo da pobegne i da u Rimu nastavi borbu. Po propasti rimske republike, prebegao
je u Englesku.
U Engleskoj je po~eo da se ozbiljnije teorijski bavi prou~avanjima italijanskog slikarst-
va. Imao je relativno slabo obrazovanje, pa umetnosti nije pristupio sa stanovi{ta estetike
i filozofije, nego se, koriste}i uglavnom svoja slikarska znanja, zadràvao na pitanjima
tehnike i umetnikove ve{tine; za njega se kaè da je bio slikar koji je znao da posmatra tu|a
dela. Svoj rad zasnivao je isklju~ivo na poznavanju originalnih dela. To je na neki na~in
bila „novina“ u radu, obzirom da su tada{nji istori~ari umetnosti ve} po~eli da se vi{e
oslanjaju na teorijske radove, tu|e opise i interpretacije, i na sasvim osrednje reprodukci-
je, u tehnikama koje nisu omogu}avale verno reprodukovanje (bakropis, i eventualno
crno-bela fotografija, koja je tek bila u povoju).
Zabeleèno je da Kavalkasele nije àlio truda kako bi dospeo do slika koje je hteo da
vidi. Da bi mogao da posmatra umetni~ka dela u Italiji, morao je neposredno posle revolu-
cije da putuje pod la`nim imenom. Kada ga je zanimalo slikarstvo [panije, napravio je
dogovor sa jednim kapetanom da bude primljen na brod kao drug malog od palube.
Unutar struke, nije imao problema ni sukoba, i uspostavljao je dobre odnose sa stari-
jim kolegama, koje je vrlo po{tovao (mada je mnoge od njih prevazilazio ne samo u pogle-
du broja vi|enih dela, nego i svojim sposobnostima, pre svega ose}ajem za stil). Na{ao se,
pri katalogiziranju galerije u Liverpulu 1851. godine, u dru{tvu tada vode}ih autoriteta,
Istelejka (Eastlake), Vagena (Waagen) i Pasavana (Pasavant), pa je ubrzo pozvan da nad-
gleda rad londonske Nacionalne galerije. Prvu obimniju i duù saradnju imao je sa
Morelijem (Morelli), na terenu u Italiji, gde su po pozivu bili angaòvani na pravljenju
31
inventara umetni~kih dela u markama i Imbriji. Putovali su od mesta do mesta i zajedno
posmatrali i prosu|ivali umetni~ka dela.
Kavalkasele je 1864. postao dopisni ~lan Francuske akademije. Istraìva~ki rad i
me|unarodni ugled koji je stvorio u nau~nom svetu poni{tili su nevolje koje je sebi
napravio kao revolucionar: Austrija, koja ga je ranije osudila na smrt, sada ga je pozvala u
Be~, da uredi galeriju u Belvedereu, a Italija, iz koje je bio proteran, postavila ga je 1867.
za inspektora Nacionalnog muzeja (Museo Nazionale) u Firenci. Me|utim, po{to mu je u
Firenci mnogo vremena oduyimao rad sa umetnicima koji se nisu ba{ razumeli u staro
slikarstvo, brzo je napustio taj posao. Pre{ao je u Rim na mesto glavnog inspektora lepih
umetnosti, ali ni tu se nije dugo zadrào, jer nije mogao da ostvari neophodni uticaj na
dràvni aparat i sprovede organiyacione promene koje je smatrao neophodnim.
Tako se na kraju posvetio prevo|enju (svoga) dela koje je na engleskom jeziku pri-
beleìo Krou. Pred kraj ìvota, umeo je da svoje iskustvo na prijatan na~in prenese
mla|ima (jedan od onih koji su ga tada upoznali bio je Adolfo Venturi).
Pre nego {to je postao istori~ar umetnosti, Krou je promenio vi{e zanimanja.
Interesovali su ga politika, privreda i umetnost (radio je crteè i akvarele). U Krimskom
ratu (1853-1856) bio je dopisnik za Balkan i ratni izve{ta~ za engleske novine. Zatim je
duè vreme boravio u Indiji, gde je vodio jednu umetni~ku {kolu.
Kasnije je postao britanski konzul u Lajpcigu. Tu se u njegovom domu stvorio intelek-
tualni krug istori~ara, pesnika, umetnika. Postavljen je za generalnog konzula i u
Diseldorfu. Krouova ku}a u Diseldorfu postala je duhovni centar grada.
Kada su zapo~eli svoj timski rad na prou~avanju umetnosti, Kavalkasele i Krou ìveli
su lo{e. (Krou je u svojim memoarima opisao uslove u kojima su nastale njihove knjige.)
Redovi koji slede li~e na anegdotu, ali oslikavaju uslove u kojima su radili. U radnoj pros-
toriji, povr{ine najvi{e 20 kvadratnih stopa, imali su samo jedan okrugli sto i tri stolice.
Doru~kovali su ~aj i hleb, ru~ak je bio neizvestan, ve~era isto tako. Vrlo pa`ljivo su tro{ili
zalihe, kupovali ~aj na gram, i trudili se da im traje {to duè. Nisu imali kamina ili drugog
grejanja, pa su bili stalno ogrnuti }ebadima. Za osvetljenje koristili su dve sve}e. Jednoga
dana u prole}e 1853, se}a se Krou, ostali su i bez to malo ~aja i hleba. Danima pre toga
nisu ru~avali, pa su se od gladi rano probudili, oko 6 ili 7 ~asova. Po{to je sijalo sunce,
po{li su u park. U Kensingtonu su se odmarali na jednoj klupi, kad im pri|e neki ~ovek i
zamoli da mu ne{to udele, jer od jutra ni{ta nije jeo. Prsnuli su u smeh. Dva istraìva~a,
koji su gladni lutali ulicama Londona, posta}e „odjednom“ evropski autoriteti za pitanja
umetnosti.
Njihovo prvo zajedni~ko delo, The early Netherlands Painters pojavilo se 1856. rodine.
Zatim 1864. prvi tom knjige New History of Painting in Italy. Zanimljivo je da u tu istori-
ju nisu uklju~ili Rafaela, Ticijana, Leonarda i Mikelan|ela, nego su po~eli od perioda u
kom se priprema visoka Renesansa (pojedini su skloni da u tome vide uticaj
romanti~arskog raspoloènja, sli~no kao kod Raskina koji se zanimao za umetnost iz vre-
mena pre Rafaela). O~ekivalo se da u nastavku, u slede}em tomu, obrade rad pomenutih
velikih majstora Renesanse, ali do pojave takve knjige nije do{lo. Umesto toga, dosta kas-
nije su uradili dve monografije: o Ticijanu (1877) i o Rafaelu (1883-85), {to je ujedno i nji-
hov poslednji zajedni~ki rad.
Doprinos metodu su dali na taj na~in {to su obratili pa`nju na likovni postupak, odnos-
no „tehniku“ slikara, i time postavili osnov jednom novom metodu (koji }e kasnije razviti
Moreli). Njihova analiza je ekzaktna, zasnovana na posmatranju umetni~kih dela,
me|usobnom pore|enju, i prepoznavanju onoga {to je specifi~no za svakog pojedinog
majstora.
Posebno je pitanje, oko kog je bilo i mnogo naga|anja, kako su nastajale njihove
knjige, naime, na koji na~in su podelili posao, odnosno, moè li se odrediti udeo svakoga
od njih u istraìvanju, zaklju~ivanju, i sastavljanju teksta. U onom delu publike koiji je
32
voleo intrige, to je ~esto bilo u skladu sa starom izrekom da niko nije prorok u svom selu:
u Italiji se verovalo da je Kavalkasele nula i da svu zaslugu treba pripisati Englezu, a u
Engleskoj se smatralo da Krou ne zna ni{ta i da je to sve Italijanovo delo. (Gledalo se i na
to ~ime je ime prvo navedeno, pa su u italijanskom prevodu morali da prvo navedu
Italijana, kako bi mogao da bude priznat u svojoj zemlji.) Ozbiljnije pretpostavke o udelu
jednoga i drugoga kretale su se oko toga da je Kavalkasele skupljao materijal a da je Krou
davao kona~an oblik tekstu. Me|utim, sude}i prema svedo~enjima koja poti~u od Krouza,
izgleda da je to zabluda, i da su obojica imali podjednakog udela u nastanku svake njihove
knjige. Pri tome se podse}a na njihovo dugogodi{nje prijateljstvo, u bedi i u bogatstvu,
tokom kog su izgradili dobru me|usobnu komunikaciju, razumevanje i gotovo jednak sud
o umetnosti. Kona~nu redakciju teksta radio je Krou (budu}i da su pisali na engleskom).
Prema jednom direktnom Krouovom svedo~anstvu, Kavalkasele je prosu|ivao uljane slike
na drvetu i platnu i time potvr|ivao li opovrgavao Krouovo vi|enje tih dela. Tako su,
navodno, neretko ulazili u èstoke rasprave, u kojima je jedan od njih na kraju morao da
se preda. Kavalkasele je manje govorio o njihovoj tehnologiji rada, a sude}i po A.
Venturiju, on je obavljao gro istraìvanja samih dela, dok je Krou, navodno, obra|ivao kul-
turnoistorijsku osnovu i time povezivao u celinu mnogobrojne Kavalkaseleove
pojedina~ne bele{ke.
Njihov rad prihva}en je kao vaàn za poznavanje italijanskog i nizozemskog slikarst-
va. Posebno ih je cenio Bode (Wilhelm von Bode), koji je u svojim uspomenama zabeleìo
da su ova dvojica imala posebne zasluge za razvoj istorije umetnosti, ~ak da je njihov rad
nezaobilazan pri prou~avanju razvoja italijanskog slikarstva. Moreli (ina~e Bodeov ljuti
protivnik) tako|e je priznavao da su Krou i Kavalkasele visoko cenjeni u Nema~koj i u
Engleskoj, i da njihova dela predstavljaju „neku vrstu Jevan|elja“, ne samo za ljubitelje,
nego i za istraìva~e umetnosti.
Adolfo Venturi video je u Kavalkaseleu „drugog Vazarija“, njegov pregled slikarstva
u Italiji smatrao je poduhvatom kakav nije ostvaren jo{ od Lancija, i uop{te izrazio je
mi{ljenje da se njegovo dostignu}e moè smatrati gotovo za nat~ove~ansko, obzirom na
te{ko}e u radu koje je morao da savlada. Smatrao je njegove bele{ke sa skicama za
najvredniju istoriju italijanskog slikarstva koja postoji, vredniju i od knjige koju je sastavio
s Krouom. Lionelo Venturi smatrao je da je Kavalkasele proniknuo u stil starih majstora
mnogo dublje nego bilo koji drugi istraìva~.
[pringer ih je hvalio zbog toga {to su se okrenuli izvorima, analizirali sadràj pojedi-
na~nih slika i pa`ljivo ispitivali tehni~ki postupak. Ukazao je da su ujedno iscrpli i pro{irili
celokupnu glavnu literaturu. Spremaju}i nema~ki prevod njihove knjige o istoriji starog
nizozemskog slikarstva (bilo je to dvadesetak godina posle engleskog originala) [pringer
je u njihov osnovni tekst uneo neke dodatke kojima je knjigu osavremenio u smislu novih
nau~nih saznanja, i ~ak dopisao jedno poglavlje o uticaju nizozemskog slikarstva na
nema~ko.
33
50-60 ih: Burkhart.
Kulturolo{ki metod
Burkhart je uspostavio postupak prou~avanja umetnosti u kom se umetnost posmatra u

vezi sa kulturom. Svojim postupkom objasnio je nastanak Renesanse i time stekao svetsku
slavu. Posmatrao je umetnost u celini kao i pojedina dela, i stavljao ih u kontekst kulture. Pri
tome, likovna dela je tuma~io kao jednu od kulturnih pojava, kao pokazatelja ili izraz prom-
ena koje se de{avaju u kulturi; nije direktno kulturom objasnio umetni~ka dela. Takoi|e, kul-
turu je analizirao razlaù}i je svaki put na druga~iji na~in, i stvorio nekoliko modela za
njenu analizu. Smatrao je da prou~avanje jedne kulture podrazumeva subjektivan izbor
materijala i analizu zasnovanu na kategorijama koje su ponekad sasvim proizvoljne.
Burkhartov postupak nastavili su i dora|ivali na svoj na~in mnogi istraìva~i, daju}i nove
definicije pojma kulture.
Tokom pedesetih i {ezdesetih godina devetnaestoga veka, Jakob Burkhart (Jackob

Burckhardt, 1818-1897) uveo je postupak prou~avanja umetnosti u kontekstu kulture, koje
bismo mogli nazvati kulturolo{kim metodom. Do prou~avanja umetnosti Burkhart je
do{ao preko istorijske nauke. Najpre je, pod uticajem oca, studirao teologiju, ali je ubrzo
pre{ao na filozofiju i istoriju. Studirao je u Bazelu, zatim tri godine u Berlinu i jedan
semestar u Bonu. Istoriju je slu{ao, pored ostalih i kod Rankea (Leopold Ranke, 1795-
1886). U Berlinu je upoznao Kuglera, a u Bonu Kinkela i njegov krug ljubitelja umetnos-
ti; sa obojicom }e ostati dugogodi{nji prijatelj. Posle Bona, zainteresovan za likovna dela,
Burkhart je putovao po Belgiji, i ubrzo objavio knjiìcu o umetni~kim delima belgijskih
gradova (Die Kunswerke der belgischen Stadte, 1842). Bio je to tekst u formi pisama sa
putovanja, sasvim romanti~arski, pun li~nih utisaka o pojedinim umetni~kim delima.
Posle dipomiranja, 1843, Burkhart je radio kao kriti~ar u kelnskim novinama, a zatim
kao ùrnalista u Bazelskim novinama, sastavljaju}i politi~ke priloge. Na Univerzitetu u
Bazelu postao je docent 1844. a vanredni profesor 1845. godine. U to vreme, pisao je
radove o pojedinim umetni~kim li~nostima i o goti~koj arhitekturi. Godine 1847.
pripremio je drugo izdanje Kuglerovog priru~nika slikarstva. Posle nekoliko putovanja po
Italiji (1846, 1847/48), on je od 1848. nastavio sa predavanjima.
Tada je po~eo da formira svoj osobeni metod. Kao istori~ar, svoje zanimanje usmerio je
na kulturu jer je èleo da utvrdi kakvu su viziju sveta, kakve duhovne horizonte imali ljudi
u odre|enom istorijskom periodu. U tom smislu, smatrao je da sumu ljudskog istorijskog
razvoja predstavlja kultura. Prate}i svojim istraìvanjima ovaj na~in razmi{ljanja, Burkhart
je od istori~ara postao istori~ar kulture. U svojoj prvoj obimnijoj knjizi bavio se vremenom
Konstantina Velikog (Die Zeit Konstantin des Großen, 1852). Poku{avaju}i da sagleda kraj
Starog i po~etak Srednjeg veka, nije èleo da daje iscrpan prikaz ratni~ke i vladarske istori-
je, nego preglednu sliku „o tada{njem svetu“, koju je gradio, kako kaè, „subjektivnim tre-
tiranjem podataka“. Rezultat je ozna~io kao „istoriju kulture opadaju}e Antike ili
ranohri{}anskog sveta“ odnosno, kao saznanje o „duhu jedne prelazne epohe“. Istorijske
doga|aje (smenu vladara, promene u organizaciji vlasti) dao je samo kao okvir, da bi potom
u{ao u prikaz pojedinih provincija kroz njihov nastanak, gradove, privredu, jezike i religi-
ju, kultove i promene koje su trpele pod rimskim uticajem. zatim je poseebno razmatrao
pitanja religije (mnogobo{tvo, pojava hri{}anstva, kultovi, i me{anje kultova), duhovnih
preokupacija ~oveka tre}eg veka (verovanja, obredi, ideje o svetu, filozofske {kole) i na~ina
ìvota (moral, moda, umetnosti, knjièvnost i retorika), obra}aju}i pa`nju na promene,
odnosno na „sukob starog i novog“. Dobio je sliku o postupnom prelazu, koji je, po njemu,
trajao od vremena Marka Aurelija pa sve do vremena Konstantina.
34
Umetni~ka dela je u ovoj knjizi koristio kao izvor srazmerno malo, jer je predmet bila
istorija kulture jednog perioda, a ne istorija umetnosti. Umetnost je tuma~io kao deo, ili
kao izraz, odre|enih promena koje su se doga|ale u kulturi (spomenike uzima kao dokaz,
na primer, o „izro|avanju rase“, ili o nekim moralnim pa i fizi~kim osobinama naroda). On
tu nije re{avao pitanje veze izme|u umetnosti i ostalih delova kulture; ne opredeljuje se
oko pitanja: da li se umetni~ka forma razvija pod uticajima razvoja kulture, ili i sama uti~e
na formiranje kulture (na{ao je formulaciju da se „sve uklapa“). Posmatraju}i umeti~ka
dela ~vrsto vezana za kulturu, on je u nekoliko mahova uspeo da uspostavi vezu izme|u
nekih me|usobno udaljenih umetni~kih pojava istoga doba. Tako|e, razmotrio je upotrebu
likovnih dela kao dokumenta. U pojedinim slu~ajevima koristio ih je i kao dokument, izvor
istorijskih podataka (recimo, o opremi za ratovanje, koja je prikazana u umetni~kim deli-
ma), ali je imao u vidu da umetnost nije uvek odraz stvarnosti, smatraju}i da ona idealizu-
je prikazane predmete ili da radi po svojim pravilima, te da ne moè uvek biti dokument,
svedo~anstvo. Najzad, Burkhart je u ovoj knjizi koristio gotova, i ne ba{ potpuna, znanja
tada{nje istorije umetnosti, otuda neke nepreciznosti i neta~nosti.
Zbog pristupa koji je izabrao u ovoj studiji i zbog subjektivnog stava,Burkhart je, izgle-
da, znatno odstupio od praivla pisanja istorije. Knjiga je tada pro{la relativno nezapaèno,
a kako i sam otkriva u jednom pismu (7.11.1853) mislio je da je ljudi od nauke nikada ne}e
priznati. Istina, on je nije namenio samo istori~arima, nego uop{te „~itaocima koji misle“.
Godine 1853. Burkhart je, usled reorganizacije {kolskog sistema, izgubio mesto preda-
va~a u Bazelu. Upu}en na to da se izdràva pisanjem, do{ao je na ideju da uradi jednu vrstu
vodi~a. Tako je, tokom njegovog slede}eg boravka u Italiji nastao Cicerone (1854), kao
„uvod za uìvanje u umetni~kim delima Italije“. Prikaz umetnina zasnovan je na li~nom
sudu i ukusu, koji }e se kasnije ne{to i promeniti; tako je, na primer, u ovoj knjizi Burkhart
ispoljio gotovo fanati~nu mr`nju prema umetnosti baroka, a kasnije }e se diviti upravo toj
epohi. Stvaraju}i ovu knjigu, posebno je morao da razvije tehnologiju pisanja. Knjiga je,
po Burkhartovom svedo~enju, nastala „tri ~etvrti“ na terenu, na putovanjima, kada nije bilo
odgovaraju}ih prevoznih sredstava, vodi~a i mogu}nosti snimanja. Sa notesom bi stao
pred sliku ili spomenik, skicirao glavne delove, i pomno posmatrao, govore}i sebi: „ne}e
ti se uskoro pruìti prilika da ovo ponovo vidi{„. Tako je godinu dana putovao po gradovi-
ma Italije, pre podne posmatraju}i umeti~ka dela, a posle podne beleè}i svoje utiske.
(Smatra se da u istoriji istorije umetnosti nema slu~aja da je neko tako zna~ajno istoriograf-
sko delo pisano na tako ìv i slobodan na~in.) Burkhart je vi{e puta izraàvao svoje
ube|enje da knjigu o umetnosti treba pisati brzo; da se ne dozvoli da koli~ina materijala
ophrva autora; da se pi{e o onome {to se smatra va`nim; i na kraju, da se posle svake knjige
bude slobodan za neku novu temu. (Tako se i pona{ao prema objavljenim knjigama, ne
razmi{ljaju}i vi{e o njima i ostavljaju}i izdava~ima odre{ene ruke u pogledu novih izdan-
ja, opreme, pa i dopuna i izmena.)
Zahvaljuju}i ovoj knjizi, Burkhart se vratio u akademske krugove, dobijaju}i profesu-
ru u Cirihu (1855. do 1858.) a zatim poovo u Bazelu, gde je vra}en kao redovni profesor
istorije. Tu }e predavati do kraja ìvota.
Ubrzo je objavio knjigu Kultura Renesanse u Italiji (Die Kultur der Renaissance in
Italien, 1860), gde je poku{ao da prou~i proces prelaska iz Srednjeg u ovi vek. Koristio je
u osnovi isti postupak kao u studiji o prelasku iz Starog u Srednji vek, ali je primetio da je
„znatna te{ko}a istorije kulture {to jedan duhovni kontinuum, da bi ga ikako predstavila,
mora razloìti u pojedine, o~igledno ~este proizvoljne kategorije“; stoga je primenio ne{to
druga~iji model posmatranja nego u knjizi o Konstantinovom dobu. Po{ao je od dru{tvenih
okvira, predstavljaju}i strukturu i organizacije pojedinih tiranija kao dela njihovih mo}nika
(“dràva kao umetni~ko delo“). U tim okvirima, kroz odnos vladara i pot~injenih, posma-
trao je razvoj pojedinca, od ~oveka srednjovekovlja, preko bu|enja li~nosti, do svestranih
li~nosti umetnika, i pratio je dru{tveno priznavanje tog razvoja. Zatim je, kao izraz nave-
35
dene promene, sagledao ra|anje razumevanja za anti~ku umetnost i kulturu, od posmatran-
ja i otkopavanja anti~kih ru{evina, preko umnoàvanja spisa anti~kih autora, do razvoja
slobodnog obrazovanja i poku{aja reprodukovanja anti~ke umetnosti, kulture, i uop{te
na~ina ìvota. Kao posledice tog stava protuma~io je razvoj prirodnih nauka, geografska
otkri}a i „otkri}e ~oveka“ u nau~nom ìvotu, odnosno profinjenost, druga~ije obrazovan-
je, nove sve~anosti, na~ine pona{anja i odnose me|u ljudima u svakodnevnom ìvotu. Ceo
proces promena na kraju je posmatrao u odnosu na temeljne vrednosti, prate}i razvoj
morala, obi~aja, sujeverja, shvatanja religije, pa i razvoj religije same.
Prikazuju}i kroz navedene elemente jedan proces promene kulture, Burkhart je
pokazao razliku izme|u duha srednjovekovlja i duha Renesanse, i objasnio prelazak iz
jedne u drugu epohu. Ovom knjigom izazvao je senzaciju u nau~nim krugovima, ali i u
javnosti. Do tada jo{ uvek relativno malo poznat, posle ove knjige Burkhart je stekao svet-
sku slavu. Smatra se da je retko koja knjiga toliko delovala na saznanje o postanku mod-
ernog ~oveka i njegovog pogleda na svet, kao ova. (U njoj su ljudi italijanske renesanse
prikazani kao prvi stvarno moderni gra|ani, dakle na{i direktni „kulturni preci“; sve te`nje
i odnosi u oblasti politike, trgovine, umetnosti i nauke koje ne{to zna~eu na{e vreme, bili
su za~eti ili ve} izgra|eni u italijanskim gradovima petnaestog veka.) Knjiga je ve} 1869.
imala novo izdanje, a do po~etka dvadesetog veka jo{ desetak izdanja, dostiù}i tira` koji
je neuobi~ajeno visok za nau~ne radove. Mada su se pojedini Burkhartovi stavovi posle
novih istraìvanja pokazali kao nedore~eni ili ~ak neta~ni, celina njegovog razmatranja
nije dovedena u pitanje.
Kao nedostatak knjige ozna~eno je nedovoljno razmatranje likovne umetnosti, koja je
u renesansnoj Italiji bila glavni kulturni ~inilac. Burkhart je i ovog puta imao u prvom
planu kulturu uop{te, i posmatrao dela likovne umetnosti samo kao jednu od pojava u kul-
turi. Moglo bi se tuma~iti, sa stanovi{ta metodologije, da je posmatrao umetnost kao jedan
od izvora saznanja o kulturi, a ne obrnuto. Ovu orijentaciju }e promeniti Teh, koji }e pos-
matrati kulturu da bi objasnio umetnost.) Tu nedovoljnu zastupljenost likovne umetnosti
Burkhart je poku{ao da nadoknadi posebnom studijom o umetnosti Renesanse u Italiji (Die
Geschichte der Renaissance in Italien, 1867). Ona bi me|u Burkhartovim delima ~inila
celinu sa ranije napisanim vodi~em (“~i~eroneom“ iz 1854), a ina~e je bila nastavak jedne
Kuglerove istorije graditeljstva. Naime, iako je zamislio pregled celikupne umetnosti te
epohe, Burkhart je prou~io samo arhitekturu Renesanse, dok je skulpturu i slikarstvo tu
posmatrao samo ukoliko su u funkciji ukra{avanja gra|evine (i prikazao ih saèto pod
naslovom dekoracija). U tome se prepoznaje zastarela koncepcija Vinkelmana, koga je
Burkhart uzeo za uzor. Tako|e, pokazuje se da mu je prou~avanje arhitekture vi{e odgo-
varalo: dok je kao „~i~erone“ svoj prikaz slika zasnivao na li~nom utisku, kao istraìva~
arhitekture bio je vrlo dokumentovan, sistemati~an i egzaktan, (~ak je u drugo izdanje,
1891. uklju~io matemati~ku analizu proporcija). Posmatrao je sve bitne elemente
gra|evine (na primer, osnovu, stubove, stupce, lukove, svodove, otvore, fasadu, kompozi-
ciju celine), tako|e arhitekturu prethodnog perioda, razvoj pojedinih vrsta objekata (crkve,
manastiri, palate, utvr|enja, gostionice, mostovi, vile, vrtovi), organizaciju gradova, i
dovodio to u vezu sa shvatanjima graditeljstva u pojedinim gradovima ili oblastima, ìvo-
tima i radom arhitekata, prou~avanjima anti~ke arhitekture, razvojem teorije, otkrivaju}i
pravilnosti razvoja i proporcija, kao i specifi~ne stilske odlike pojedinih bolasti ili grado-
va.
Od 1867. Burkhart je svu svoju aktivnost usmerio na nastavu, kao i na javna predavan-
ja, koja je odràvao pred raznolikom publikom. Neposredni kontakt sa slu{aocima toliko
ga je odu{evljavao da je odrào oko 170 javnih predavanja o raznim temama iz mnogih
oblasti istorije kulture (kao {to su: istorija umetnosti Zapada, umeti~ke zbirke, procesije u
Starom veku, kulinarstvo kod starih Grka, i sli~no).
Na Univerzitetu mu je, osim {to je bio profesor istorije, od 1874. dodeljeno da preda-
36
je i istoriju umetnosti, kao pomo}ni predmet. Svoja predavanja je od 1872. posvetio
tuma~enju kulture stare Gr~ke, oslanjaju}i se na Vinkelmana i poku{avaju}i da ga dopuni
i ispravi. Ta njegova predavanja bi}e objavljena tek psole njegove smrti, kao obimna
Povest gr~ke kultur (Greichische Kulturgeschichte).
Od 1867. Burkhart ni{ta novo nije objavljivao, pa se po njegovoj smrti pojavila obim-
na pisana zaostav{tina (u kojoj su posebno vredne dve knjige, se}anja o Rubensu, i
Razmatranja svetske istorije).
Rezimiraju}i Burkhartov postupak, moèmo re}i da se on pri prou~avanju razvoja
umetnosti (pojedinih perioda, umetnika ili dela), kretao od intuitivnih i subjektivnih sudo-
va o delima, zasnovanih na prvom utisku i na li~nom ukusu i neretko promenljivih, pa sve
do egzaktnijih utvr|ivanja ~injenica, upotrebe snimaka i planova, ~ak i matematike (pri
prou~avanju arhitekture). Za~etak njegovog kulturolo{kog metoda javio se kada je svoja
saznanja o umetnosti po~eo da upotrebljava za zaklju~ke o kulturnim tokovima neke
epohe. Sagledavaju}i umetnost kao jedan od mnogih delova kulture, na posredan na~in
doveo ju je u vezu sa svim ostalim pojavama u kulturi. Bio je svestan da prou~avanje jedne
kulture podrazumeva subjektivan izbor materijala i analizu zasnovanu na kategorijama
koje su ponekad sasvim proizvoljne – time je relativizovao svoj model prou~avanja, i
pravio je njegove varijacije, zavisno od toga koju epohu posmatra.
Burkhartov metod nai{ao je na razli~it prijem kod nau~nika, zavisno od predmeta na
koji je primenjivan. Njegovo tuma~enje kulture i umetnosti kasne antike i ranog srednjeg
veka ostavilo je nau~ni svet takore}i ravnodu{nim, uglavnom stoga {to je pomenuti period
dobio svoja tuma~enja drugim nau~nim postupcima. Me|utim, u prou~avanju italijanske
kulture i umetnosti petnaestog i {esnaestog veka Burkhartov metod je, moè se bez
preterivanja re}i, izazvao pravu revoluciju. Naime, u istraìvanjima njegovih prethodnika
bila je ve} sakupljena obimna i raznorodna gra|a, ali nije bio prona|en na~in da se u njoj
otkrije neka zajedni~ka osnova. Burkhart je uspeo da tu gra|u poveè u smislenu celinu
sagledavaju}i je kao izraz jedne kulture, koju je ozna~io terminom Renesansa. Njegova
prou~avanja tog perioda nastavila su mnogi evropski nau~nici i svoj rad su smatrali dop-
unom i razradom Burkhartovog dela. Njegova knjiga o kulturi Renesanse u Italiji postala
je i u fizi~kom smislu ta~ka okupljanja istraìva~a te oblasti: naime, njenim novim i novim
izdanjima dodavani su prilozi raznih nau~nika, u obliku napomena ili komentara; u jednom
momentu, to je udvostru~ilo prvobitni obim knjige.
Burkhartov postupak omoug}io je da se pojedina~ne aktivnosti umetniak razumeju kao
deo jedne celine, ozna~ene izrazom „umetnost Renesanse“, i omogu}io je da se objasni
nastanak te umetnosti. Uveden u istoriju umetnosti, kulturolo{ki metod je na{ao jo{ neke
primene: na sli~an na~in sluìo je prvim odre|ivanjima obrisa neke jo{ neprou~ene
evropske, a ~e{}e neevropske, umetnosti.
Prve zna~ajne dopune kulturolo{kog metoda prou~avanja umetnosti mogu se prepoz-
nati ve} u Tenovom radu, od {ezdesetih godina devetnaestoga veka. Burkhartov metod pri-
menjen je ali i korigovan i u radu [pringera. On je zamerio Burkhartu na subjektivnosti, a
naro~ito zbog toga {to nije priznavao legitimitet istoriji umetnosti, odnosno {to ju je
shvatao samo za granu istorijske nauke. (Prihvataju}i kulturolo{ki metod, [pringer je teìo
da ga ostvari kao saradnju dve ravnopravne i odvojene nau~ne discipline, istorije kulture i
istorije umetnosti.) Velflin, Burkhartov student i u [vajcarskoj, smatrao je svoj rad na
razvoju metoda istorije umetnosti svojevrsnim nastavkom i dopunom istraìvanja svog
profesora. Ideju o posmatranju umetnosti u povezansoti sa kulturom nastavili su i
dora|ivali na svoj na~in i [marsov, Dvoràk, Rigl, Varburg i ostali istraìva~i – mada je
kod njih i pojam kultura dobijao i nove sadràje, nova tuma~enja.
Zanimljivo je da su mnoge Burkahartove ideje dugo preno{ene i razra|ivane u istoriji
umetnosti, istoriji kulture i uop{te intelektualnom ìvotu (me|u Burkhartovim u~enicima,
na primer, bio je i Ni~e), a da sve do sredine dvadesetog veka svet ne}e biti sasvim upoz-
nat od koga one u stvari poti~u.
37
50-60 ih: Ten.
Kulturolo{ki metod. Filozofska pozicija (pozitivizam)
Ten je pristupio istraìvanju umetnosti kao filozof. U nau~nim krugovima, razvio se od

nepriznatoga mislioca kome odbijaju doktorsku disertaciju, do vode}eg evropskog autorite-
ta za pitanja estetike, knjièvnosti, i umetnosti. Ten je dogradio ulturolo{ki metod tako {to je
uveo nove postupke (direktno posmatranje osim istorijskih izvora), razmotrio vezu izme|u
kulture i nastanka umetni~kog dela, sistematizovao elemente kulture, i uveo u razmatranje i
neke nove ~inioce kao {to su karakter naroda, sredina, itd. Zasnivaju}i svoj metod na pozi-
tivisti~kim shvatanjima, a budu}i uticajan me|u istraìva~ima, Ten je u~inio da se istorija
umetnosti pomeri sa idealisti~ke na pozitivisti~ku poziciju – to je bitno promenilo njen odnos
prema stvarnosti i izvorima, i postupak u istraìvanju.
Ipolit Ten (Hippolyte Taine, 1828-1893) stupio je u prou~avanja umetni~ke pro{losti

kao filozof, knjièvnik, esteti~ar, istori~ar i putopisac.
Tenov rad i razvoj njegove nau~ne karijere u mnogome je pretrpeo uticaje uslova, kako
istorijskih okolnosti, tako i odnosa koji su vladali u nau~nim krugovima. Radio je najpre
kao gimnazijski nastavnik u Tulonu (Toulon) i Neveru (Nevers). Po{to je 1851.
odugovla~io da potpi{e peticiju predsedniku republike, otpu{ten je iz dràvne slu`be.
Nastavio je da se bavi filozofijom. Ve} njegovi prvi tekstovi pokazali su, osim darovitosti,
i smelost, zbog koje je nailazio na otpore u vode}im nau~nim krugovima. Na Sorboni nisu
prihvatili njegovu doktorsku disertaciju (O senzacijama), pa je Ten privremeno napustio
filozofiju i posvetio se knjièvnoj kritici i estetici. Napisao je drugu disertaciju, o
Lafontenovim basnama, i odbranio ju je 1853. godine.
U toj vezi je ve} postavio osnove svoga sistema, koji }e jo{ doraditi i kasnije primeni-
ti i na likovnu umetnost: proveravaju}i jednu „teoriju o pesni~koj basni“, Ten je poku{ao
da utvrdi „uslove lepog“, i pri tome je objasnio Lafontenovo delo kao rezultat njegovog
doba.
U slede}im godinama, kao da je manje posmatrao spoljne okolnosti, a vi{e se bavio
~ovekom, individuom, poku{avaju}i da pronikne u unutra{nji sklop li~nosti. Godine 1855.
objavio je Voyage aux eaux des Pyrenees, gde je pored ostalog analizirao li~nost jednoga
ekscentri~nog ljubitelja slikarstva. Studijom o Titu Liviju (1855), Ten je formulisao i pri-
menio svoju teoriju o glavnoj sposobnosti (faculte maitresse), kojoj su pot~injene sve
ostale sposobnosti jednoga stvaraoca. Iz glavne Livijeve sposobnosti, besedni~kog dara,
proisti~u sve njegove vrline i mane kao istori~ara. Po Tenu, ako je pisca zamislio kao
ma{inu, glavna sposobnost bila bi motor, pa bi cilj prou~avanja trebalo da bude: otkriti tu
osobinu.
U drugoj polovini pedesetih, Ten je postao poznat. Prvo knjigom o klasi~nim filozofi-
jama (Philosophes francais au 19ieme siecle, 1857.) koja je prvi otvoreni napad jednog
nau~nika na zvani~ni spiritualizam; a zatim knjigom kriti~kih i istorijskih ogleda (1858.)
gde je svoj metod primenio na nekoliko istorijskih slu~ajeva posmatraju}i individualne psi-
hologije, Ten je privukao pa`nju na sebe i postao uzor cele jedne generacije francuskih
intelektualaca.
Zatim je primenio svoj postupak u prou~avanju istorije engleske knjièvnosti (1864),
gde je traìo glavnu sposobnost u „kolektivnoj psihologiji“ engleskih knjièvnika. Ovim
istraìvanjem stekao je svetsku slavu, priznat je kao autoritet za pitanja knjièvnosti a osim
mislilaca po~ela je da ga sledi i knjièvna elita toga doba. Prihva}en je zbog originalnosti,
prodorne analize, {irine pogleda na pitanja filozofije, morala, nauke, zbog bogatstva ideja
kao i zbog ìvog stila izraàvanja. Tu je Ten prvi put izneo uobli~enu svoju teoriju o utica-
38
jima rase, sredine i momenta na formiranje umetnosti. U novim kriti~kim i istorijskim
ogledima (1856) jo{ o~iglednije je ilustrovao svoj metod.
U to vreme, postao je profesor estetike na Ecole des Beaux-Arts. Tako je imao priliku
da svoj metod primeni i na prou~avanje likovne umetnosti. Iz predavanja koja je tu drào,
nastala je dvotomna Filozofija umetnosti (Philosophe de l’ art, I-II, 1865-1869). Posmatrao
je samo pojedine likovne elemente (uglavnom motive) a vi{e op{ti razvoj umetnosti kao i
ose}aj za lepo, i dovodio ih je u vezu sa rasom, sredinom i vremenom. Ovo je dao na
primerima umetnosti anti~ke Gr~ke, Italije iz vremena Renesanse, i Nizozemske
sedamnaestoga veka. Ovim postupkom je dolazio do obja{njenja toka umetnosti, a tako|e
je otkrivao neke pravilnosti u tom toku. Poku{avaju}i da defini{e zakone razvoja i opadan-
ja umetnosti, Ten se zadrào na njihovom konstatovanju na osnovu istorijskih ~injenica, i
nije ulazio u propisivanje (zato se kaè da je njegova estetika istorijska a ne dogmati~ka).
Osim analize, obja{njenja i uo~avanja pravilnosti, imao je u vidu jo{ jedan element nauke,
a to je kkontrola nad tokom umetnosti, i to u vidu predvi|anja, pa i usmeravanja, njenog
budu}eg razvoja. Smatrao je da je to mogu}e na osnovu poznavanja zakonitosti. Izlaù}i
svoju filozofiju umetnosti, Ten je unekoliko morao i da menja i dopunjuje svoj ranije
oformljeni metod prou~avanja. Jedna od tih izmena jeste uvo|enje morala u estetski sud:
umetni~ka dela je ocenjivao prema „blagotovornosti karaktera koji izraàvaju“.
Ten je zna~ajno dopunio kulturolo{ki metod formiran kod Burkharta. Prvo, kao
esteti~ar on je usmerio prou~avanje kulture ka stvaranju saznanja o umetnosti, odnosno
kao predmet je ozna~io umetnost a ne kulturu. Postavio je kao pravilo da se umetnost
(pojedina~no delo, umetnikov opus, grupa, epoha) moè razumeti jedino ako se upoznaju
„obi~aji i op{te stanje duha“ vremena u kome je ta umetnost nastala. Zatim, Ten je sistem-
atizovao i na nov na~in razloìo elemente kulture: uzev{i u obzir duìnu njihovog trajan-
ja, razlikovao je one takore}i stalne, one promenljive po epohama, i one kratkotrajne (kao
{to je moda). Dalje, prou~avao je i mehanizam delovanja kulture na umetnost – na~in na
koji sredina razvija svoj ukus i raspoloènje, i kako u vidu publike i javnog mnjenja ona
deluje na umetnika. Ten je i pro{irio kulturolo{ki metod priklju~uju}i mu prou~avanje
karaktera naroda, li~nosti pojedinog umetnika, zatim prou~avanja bitnih geografskih i kli-
matskih ~inilaca.
Osim toga, Ten je i obogatio izvore i postupke prou~avanja kulture, jer je pored
prou~avanja istorijskih izvora koristio i neposredno posmatranje, pra}enja osobenih poja-
va i detalja (svojevrsno sondiranje kulture jedne sredine). U svojim Bele{kama o Engleskoj
(1862) tekstu u obliku putopisa, dao je opis zemlje, obratio je pa`nju na klimu, vremenske
prilike, ìvot u gradu, atmosferu koja vlada me|u ljudima u svakodnevnom ìvotu, veli~inu
i razmere grada, prostorne odnose, ulice, klubove, ku}e i zna~ajne gra|evine, arhitek-
tonske stilove i preuzimanje arhitektonskih re{enja, ~isto}u, saobra}aj, zatim na propove-
di u crkvama, proglase po novinama koji se odnose na nemoral i kockanje, gledao je koje
se knjige ~itaju, primetio prisustvo Biblije, obra}ao pa`nju i na radno vreme kr~mi, javne
vrtove, {etnje, modu (boje, ukrase, frizure, {e{ire, komentari{u}i ukus), pa na izgled ljud-
skih tela, na izraze lica prolaznika, razne manifestacije intelektualnog ìvota; a vodio je i
razgovore sa obi~nim ljudima, ne bi li upoznao njihov pogled na stvarnost, sistem vred-
nosti, osobine, i stav o drugim ljudima. U tako oslikanom okruènju Ten je sagledavao
umetni~ka dela, i mnoga su mu izgledala neobi~no, neprikladno (kao na primer, spomenik
koji predstavlja nagog vojskovo|u, a sa kog se u ~estim ki{nim danima sliva ki{a).
Ukratko, on je na osnovu uvida u rasu, sredinu i momenat donosio zaklju~ak o mogu}nosti
da se u posmatranom dru{tvu pojave ili da se prihvate odre|ene umetni~ke ideje.
Svojim postupkom istraìvanja, istoriju umetnosti kao disciplinu Ten je premestio sa
idealisti~ke na pozitivisti~ku poziciju. Budu}i pod uticajem Ogista Komta (Comte), Ten je
poku{ao da u duhovne nauke unese pristup i posmatranje karakteristi~no za prirodne
nauke. Sve je poku{ao da objasni uzrocima ili uslovima. Svoju filozofiju, nazna~enu jo{ u
39
prvoj, nepriznatoj, tezi o senzacijama; uobli~io je u knjizi o razumu (1870) gde je izloìo
svoju pozitivisti~ku teoriju saznanja. Duhovni ìvot vezao je za telesno postojanje i preko
tela za celokupnu materijalnu stvarnost. Po Tenu, senzacija je izvor saznanja; duh je „plima
i snop senzacija i potisaka, koje su, gledane s druge strane, opet sam plima i snop nervnih
vibracija“. Izrazio je uverenje da knjièvna istorija, estetika, psihologija, politi~ka i soci-
jalna istorija, pa i prou~avanje umetnosti, mogu postati egzaktne nauke. Da bi to dokazao,
i sam se u tim oblastima uporedo sluìo istorijskim metodama i metodima prirodnih nauka.
Pravio je paralele izme|u ìvotinjskog organizma, ili biljke, i umetnosti, dru{tva.
U knjizi o poreklu savremene Francuske, koju je pisao 1875-1890, posmatrao je dràvu
kao ìvi organizam koji je proizvod raznih uzroka. Nasuprot idealima i sli~nim apstrakci-
jama ili konstrukcijama napravljenim a priori, dao je prednost iskustvu. Skretao je pa`nju
na ~injenice. okazao je da, ma kako „sitne“ one bile, dobrim pribiranjem mogu dovesti do
saznanja. Tako, na primer, na osnovu izdataka za poslugu i ure|enje soba, na osnovu sudo-
va o tro{kovima za konje, ili pedantno beleè}i na koji na~in je spravljan parfem za Luja
XIV, prikazao je mehanizme dvorskog ìvota. (Ovakav pristup nai{ao je na otpore
tada{njih istori~ara, koji su mu i otvoreno odricali vrednost).
Mada kritikovan kao previ{e materijalisti~ki i deterministi~ki, ovaj deo Tenovog dopri-
nosa istoriji umetnosti bio je presudan za njeno preme{tanje sa idealisti~ke na
pozitivisti~ku poziciju, i za sve posledice koje je ta promena izazvala u postupku
istraìvanja. Njegov u~enik bio je Mi{el (Michel), koji }e okupiti veliki broj istraìva~a na
pisanju obimne op{te istorije umetnosti. Ten je ve} u svoje vreme imao i nekoliko
zna~ajnih istomi{ljenika uticajnih u nauci (na primer [pringer), koji su razvijali sli~ne pos-
tupke istraìvanja, a pozitivizam prihvatali kao osnov za eliminisanje proizvoljnosti i
nenau~nosti.
40
60-70 ih: Grim.
Literarni pristup
H. Grim je koristio literarni pristup u istoriji umetnosti. Definisao je istoriju umetnosti

kao pisanje, rekli bismo, kao vrsnu knjièvnosti. U umetnosti je traìo izuzetne, va`ne,
zna~ajne pojave, i usmeravao je svoje interesovanje na li~nost istaknutih umetnika. Tako je
ulazio u prou~avanje njihovih biografija, i objavljivao ih u gotovo romansiranom obliku. Na
ovaj na~in, H. Grim je vratio istoriju umetnosti na istoriju umetnika i pribliìo je knjièvnos-
ti. Njegov postupak je, i pored nekih dobrih strana (plasti~no do~aravanje umetnosti, bogat-
stvo jezika, sna`na popularizacija u javnosti), ipak kritikovan u istoriji umetnosti, koja je u
to vreme ve} teìla egzaktnom na~inu rada.
Herman Grim (Herman Grimm, 1828-1901) teìo je da u istoriji umetnosti afirmi{e

takav pristup prou~avanja koji bismo mogli ozna~iti kao literarni. H. Grim je studirao
istoriju umetnosti u Berlinu. Uporedo sa istorijom umetnosti, bavio se knjièvno{}u. Pisao
je novele, eseje i drame. Kao knjièvnik, smatra se da pripada tradiciji koju su zapo~eli nje-
gov otac Vilhelm Grim (Wilhelm Grim) i njegov stric Jakob Grim (Jakob Grim).
H. Grim je, dakle, pristupao prou~avanju umetnosti kao {kolovani stru~njak kod koga
je istovremeno sna`no izraèna stvarala~ka crta. Smatrao je da istori~ar umetnosti mora
biti kreativan. Da mora negovati svoj jezik i biti u stanju da svoje ideje saop{ti ostalima, i
to ne samo usko stru~nim krugovima, nego velikom broju ~italaca: ako èlite da pi{ete
knjigu, zapisao je, onda morate biti ube|eni da vas napeto ~eka milion ~italaca. Me|utim,
u ovom Grimovom stavu ne radi se (samo) o stilu, o popularnom na~inu izlaganja nau~nih
saznanja, nego o samom pristupu: mo`da ne}emo preterati ako kaèmo da je za njega
istorija umetnosti neka vrsta knjièvnosti, a ne istraìvanja. To se vidi iz njegovog izbora
tema, iz posebnog odnosa prema podacima i osobenog na~ina njihovog predstavljanja,
tuma~enja i obja{njavanja.
Za H. Grima, kako su primetili ve} njegovi savremenici, vredno je bilo samo ono {to
je veliko, va`no, zna~ajno za ~ove~anstvo i davalo trajan doprinos njegovom razvoju;
zna~ajnim mu se ~inilo samo ono {to u sebi sadrì izraz sna`ne li~nosti, individualnosti,
herojstva umetnika; male i anonimne stvaraoce rado je ostavljao po strani; cenio je (u svim
oblastima) velike ljude koji su se razvijali samostalno. U ovome se prepoznaje jedan
„romanti~arski“ pogled, koji daje prednost geniju). Izgradio je svoj sistem vrednosti jo{ u
ranoj mladosti. U ku}i svojih roditelja, koja je bila svojevrsno steci{te nau~nika i umetni-
ka, H. Grim je razvio dosta visok kriterijum vrednovanja ljudi i pojava. Ko je jednom imao
kointakt sa ljudima najvi{e vrednosti, zapisao je, taj vi{e ne zaboravlja ni njih, niti merila
kojima se meri njihovo delo. U umetnostima, glavnu ulogu davao je knjièvnosti, koju je
posebno voleo. Smatrao je da pored velikana svetske literature, kakvi su Homer, Dante,
[ekspir i Gete, ima zaista malo mesta za likovne umetnike. Stoga je u velikane svrstao
Rafaela i Mikelan|ela.
Polaze}i od svog shvatanja da doga|aje i op{te tokove umetnosti odre|uju i usmerava-
ju istaknuti pojedinci, H. Grim se orijentisao na tuma~enje velikih umetnika. Po{to je sma-
trao da se kod njih radi o presudnom uticaju li~nosti, to je posebnu pa`nju obratio na nji-
hov razvoj, formiranje i ìvot. Pojedina~na likovna dela su mu malo zna~ila, sluìla su mu
samo kao izvor ili dokumentacija o ìvotu umetnika, izvor za biografiju. Tako je vratio
istoriju umetnosti na istoriju umetnika. H. Grim je na toj osnovi definisao i zadatke istori-
je umetnosti: da pomogne da se sagledaju ìvoti ljudi koji su kao sredstvo koristili likovnu
umetnost, da bi se otkrio i spoznao njihov duh; potom bi se umetni~ka pro{lost ra{~lanila
sama od sebe. Smatrao je da velike majstore treba uzeti kao jezgro oko kojih bi trebalo
41
zapo~eti studije i sakupljanje dela. Godine 1872. objavio je knjigu o ìvotu Rafaela (Das
Leben Raphaels), koja }e kasnije imati jo{ mnogo izdanja. Iste godine postavljen je za pro-
fesora na katedri istorije umetnosti na Univerzitetu u Berlinu, gde }e ostati gotovo trideset
godina, sve do smrti.
Shvatanja koja je H. Grim imao o zna~aju velikih (genijalnih) li~nosti vaìla su i za nje-
govo sagledavanje nauke. U tom svetlu moèmo tuma~iti njegovu odbranu Getea kao
istraìva~a umetnosti. Grim se ~ak ose}ao i kao neposredni naslednik Getea u toj oblasti.
Smatrao je svojom du`no{}u ne samo da nastavi njegovo delo, nego i da ga tuma~i i brani
od zamerki koje su dolazile iz krugova tada{njih istraìva~a umetnosti. Naime, berlinski
istori~ar umetnosti Vagen (Waagen) kritikovao je 1867. Geteov sud o umetnosti. Koriste}i
oprezne formulacije, on je ukazao na to da Gete nije imao smisla za slikarstvo, da se u
Drezdenu nije usredsredio na glavna dela nego da je prednost dao majstorima drugog reda.
Tako|e je kritikovao i Geteove utiske iz Italije. Grim je upotrebio svoje odli~no poznavan-
je Geteovih dela ne bi li dokazao da se Vagenove kritike zasnivaju na nekorektnoj analizi
Geteovih tekstova (na primer, Grim pokazuje da Vagen ni jednom re~ju ne pominje
Geteove studije Rafaelovih i Mikelan|elovih dela u Rimu, a da istovremeno nagla{ava
Geteove simpatije prema delima hakerta i Angelike Kaufman grade}i zaklju~ak o
Geteovim nedovoljnim prou~avanjima umetnosti). Za nas je zanimljivo da je i u polemici
Grimov postupak bio literaran: on pokazuje, a ne dokazuje, on nalazi primere, pravi
analogije, najzad, ima i emotivnih argumenata (Gete je, kaè Grim, mnogo stvari pred-
video, ali to da }e, pedeset godina posle njegove smrti, jedan ~ovek koji ima takvo mesto
u Nema~koj pa i Evropi, kakvo ima Vagen, napisati ovakav ~lanak, to bi Gete smatrao
zate{ko mogu}e).
Rad H. Grima imao je, ~ini se, odjeka u kulturnoj i {irokoj javnosti, i smatra se da je
znatno uticao na svest svoga vremena. Me|utim, u nauci nije previ{e prihva}en, uglavnom
stoga {to je svoj postupak sveo samo na literarni pristup, kome su na|eni mnogi nedostaci.
[pringer je o{tro kritikovao H. Grima zbog proizvoljnosti, improvizacije i
(romanti~arskih) mistifikacija, nazivaju}i njegove tekstove slabom literaturom. Ve} tokom
osamdestih godina, i studenti su, sa zaprepa{}enjem, uo~avali njegov nedostatak znanja;
na primer, u jednom razgovoru sa studentima, pokazalo se da, navodno, ni{ta ne zna o
Rembrantu, i da pojedine njegove radove nikada nije video. H. Grim je dugo drào kate-
dru za istoriju umetnosti i preko nje ostvarivao uticaj na razvoj ove nauke. Me|utim, nje-
gov literarni pristup predstavljao je anahronizam u razvoju istorije umetnosti, koja je u to
vreme ve} teìla egzaktnosti i nau~noj preciznosti. Moglo bi se re}i da je time doprineo
stagnaciji tzv. Berlinske {kole istorije umetnosti; izgleda da je zapam}en tek kao jedan od
prvih koji su koristili dijapozitive kao sredstvo u nastavi istorije umetnosti; primat u {kolo-
vanju nema~kih istori~ara umetnosti tada je uzeo univerzitet u Lajpcigu ([pringer).
Grimov naslednik na katedri, Velflin, uve{}e sasvim druga~iji metod.
42
60-90 ih: Knjièvnici.
Literarna tuma~enja umetnosti
Knjièvnici koji su pisali o umetnosti neretko su koristili isti postupak kao i H. Grim, ali
su uspevali da pri tome ukaù na neke zanemarene umetnike, dela ili periode u umetni~koj
pro{losti (npr. bra}a Gonkur; Pater, i drugi), li su davali literarna tuma~enja nekih proble-
ma pa i naslu}ivali nove postupke istraìvanja (Igo) ili su aktivno u~estvovali u umetni~koj
kritici (Bagler) i teoriji, daju}i podr{ku mnogim zna~ajnim novostima u umetnosti. Mnogi
knjièvnici, od osamnaestog veka nadalje, korstili su likovna dela kao motiv, ili su o njima
pisali studije, kritike i monografije.
Davanje legitimnosti literarnom postupku tuma~enja umetnosti (H. Grim) povezalo je

istoriju umetnosti sa nizom autora koji su se bavili pisanjem o umetnosti, bilo u okvirima
knjièvnosti, bilo van nje. Naime, uo~avamo bar dve grupe tekstova: jedno su tuma~enja
likovnih dela sadràna u poeziji i prozi, gde je umetni~ko delo sluìlo kao inspiracija, ili
motiv; drugo su tudije, kritike i monografije koje su pisali knjièvnici i pesnici kao
istraìva~i umetnosti.
Nauka o umetnosti koristila je i jednu i drugu vrstu tekstova. Iz tih tekstova mogla se
obogatiti jezikom, kao na~inom opisivanja i izlaganja (postoji uverenje da je, u vreme pre
pojave fotografije, re~ imala mnogo zna~ajniju ulogu u opisivanju umetni~kih dela; ovo se
moè uzeti kao ta~no samo za iscrpne opise za dokumentaciju – ina~e, sam proces opisi-
vanja ne postaje suvi{an pojavom fotografije, jer se opisom izdvajaju bitni elementi
likovnog dela koji se uzimaju u razmatranje). Tako|e, nauka o umetnosti je iz ovakvih tek-
stova dobijala nove interpretacije; knjièvnici i pesnici su, zahvaljuju}i svojoj ma{ti, uspeli
da u likovnim delima jedini sagledaju neke oblasti umetnosti koje jo{ nisu bile prou~ene,
kao i neke probleme; neretko su pomagali da se u istoriji umetnosti uvede novi, savremeni-
ji ukus. Gledano sa stanovi{ta nau~nog pristupa, literarno tuma~enje umetnosti davalo je,
u celini, vrlo zna~ajne rezultate: pojedini autori do{li su do „periferije“ nauke o umetnos-
ti, a pojedinci su (kao, na primer, Gete, ili Bodler) znatno uticali i na njen razvoj.
Knjièvnost je „oduvek“ koristila neko likovno delo, neki umetni~ki predmet, ili ìvot
umetniak ili umetnost, kao inspiraciju ili kao motiv; stoga ovakva tuma~enja umetnosti jo{
nisu sagledana (osim eventualno u opusima pojedinih knjièvnika). Drugi vid knjièvnih
tuma~enja umetnosti lak{e je pratiti, mada stroge granice nisu povu~ene ni u
metodolo{kom a ponekad ni u ànrovskom pogledu. Smatra se da prelom u knjièvnoj
interpretaciji likovne problematike napravio nema~ki pesnik Hajnze (Wilhelm Heinse,
1746-1803) pred kraj osamnaestog veka. Zanimao se za umetnost bio je aktivan kao svo-
jevrsni kriti~ar, branio Rubensovo slikarstvo i isticao zna~aj boje; u~estvovao u napu{tanju
klasicisti~kog ideala umetnosti zalaù}i se za vezu umetnosti i prirode, kao i „naroda“ u
kome nastaje. U „teorijskim“ razmi{ljanjima o umetnosti, nadoveza se na Lesinga, i posle
njegovog razgrani~enja poezije i slikarstva poku{ao je da razgrani~i slikanje i crtanje.
Pisao je najpre „pisma o Diseldorfskoj galeriji“ (1776-1777) a zatim je svoja shvatanja
izneo u obliku romana; to je prvi roman na temu umetnosti i umetnika (Ardinghello und
die gluckliche Inseln, 1782). Ovim romanom zapo~inje niz knjièvnih dela posve}enih
umetni~koj tematici. Neki istori~ari istorije umetnosti skloni su da po~etkom tog „ànra“
vide i kod engleskog pisca Volpola (Sir Horace Walpole, 1717-1797) i {kotskog pesnika i
romanopisca Valtera Skota (Sir Walter Scott, 1771-1832).
Obrati}emo pa`nju na knjièvnike koji su dali konkretniji doprinos poznavanju umet-
nosti opisivanjem, tuma~enjem, kritikom ili stvaranjem i odbranom odre|enog umetni~kog
ukusa. Lerze (Franz Christian Lerse), koji je verovatno posluìo kao uzor za lik Geca u
43
Geteovom delu Gec od Berlihingena (1773), napravio je, negde izme|u 1777. i 1793, opis
Izenhajmskog oltara, osetiv{i umetni~ku vrednost tog dela; samo, bio je ube|en da se radi
o Direrovom radu. Italijanski pesnik Alfijeri (Vittorio Alfieri, 1749-1803), imao je
odlu~uju}eg uticaja na novo vrednovanje umetni~kih dela Mikelan|ela.
Mnogi romanti~ari su pisali o likovnim umetnostima. Klajst (Heinrich Wilhelm von
Kleist, 1777-1811), nema~ki pesnik, dramati~ar i pripoveda~, bavio se umetni~kim delima
i posebno analizirao dela Kaspara Davida Fridriha (Caspar David Friedrich). Nema~ki
pesnici fon Arnin (Achim von Arnim, 1781-1831), Tik (Ludwig Tieck, 1773-1853),
Hajne (Heinrich Heine, 1797-1856), kao i pesnik, dirigent, kompozitor, slikar i crta~
Hofman (Ernst Theodor Wilhelm Amadeus Hoffmann, 1776-1822), tako|e engleski pes-
nici Bajron (George Gordon, Lord Byron /6h Baron Byron/, 1788-1824) i Kits (John
Keats, 1795-1821), zatim francuski pesnik i dràvnik [atobrijan (Francois Rene, Vicomte
de Chateaubriand, 1768-1848), i drugi, intenzivno su se bavili tuma~enjem slikarstva,
vajarstva i arhitekture. Nema~ki romanti~ni pesnik, novelista i romanopisac Ajhendorf
(Joseph von Eichendorf, 1788-1857) napisao je 1844. tekst o restauraciji jednog zamka u
Marienburgu (Die Wiederherstellung des Schlosses der deutschen Ordensritter zu
Mafienburg), a u njegovim pesmama, umetnik je bio centralna li~nost.
Stendal (Stendhal /Marie Henri Beyle/, 1783-1842) kao pisac duhovit psiholog i anal-
iti~ar ljudskih ose}anja zanimao se za umetnosti, posebno muziku (pisao je biografije
Hajdna, i Mocarta) i za slikarstvo; bio je odu{evljen italijanskom sredinom i kulturom
(navedimo kao kuriozitet da je po njemu, tj. po njegovom slu~aju, u medicinu bio uveden
pojam Stendalov sindrom, kao oznaka za posebno psihi~ko stanje izazvano uzbu|enjem
pred umetni~kim delima). Napisao je niz kriti~kih studija o staroj umetnosti (Istorija
slikarstva u Italiji, Rim, Napulj, Firenca, i druge). O umetnosti je pisao i u svojim dnevnici-
ma, uspomenama i pismima (objavljivao posle njegove smrti). Kao kriti~ar, bio je protiv
akademizma, i protiv Davidove {kole, drè}i stranu umetnicima koji posmatraju prirodu;
posebno je bio naklonjen Konsteblu.
Viktor Igo (Victor Hugo, 1802-1885) ugradio je u svoje romane dobro poznavanje
francuske istorije, umetnosti i kulture, kao i li~ne stavove o nekim pitanjima (Jadnici,
1862; naro~ito Bogorodi~ina crkva u Parizu, 1831, gde je u odre|enim poglavljima dao
prikaz urbanisti~kog razvoja Pariza, istoriju i stanje o~uvanosti Bogorodi~ine crkve, najzad
i svoje shvatanje jezika arhitekture i umetnosti gde ga moèmo shvatiti kao prete~u semi-
oti~ara).
[arl Bodler (Charles Baudelaire, 1821-1867), pi{u}i svoje Salone (1845-1855, i 1859)
kao svojevrsni nastavak Didroovih, dao je zna~ajan doprinos razvoju likovne kritike.
Osetio je vrednost novih umetni~kih novina svoga doba, koje su donosili Delakroa, Kurbe,
Domije. Time je imao zna~ajnog udela u promociji novih sistema vrednosti, novih ukusa
i stilova. Nije shvatio Manea, i tu je njegova granica. Bodlerove kritike pariskih Salona
izdràle su i kasniju naknadnu proveru istori~ara umetnosti ({to na primer nije bio slu~aj
sa pomalo iznena|uju}im sudovima Hajnriha Hajnea). Pored toga, Bodler je svojim kri-
tikama pomogao istoriji umetnosti u tuma~enju nekih pojava (klasicizam, romantizam,
realizam, eklekticizam, barok) i teoriji umetnosti u razmatranju likovnih problema (crte`,
boja, zavr{enost dela, odnos prema prirodi, itd). Najzad, svojim postupkom on je dao je
impuls razvoju metoda likovne kritike: opredeljena, sa stavom, strasna, „politi~ka“ kritika,
koja traì iskrenost, stvarala~ku ma{tu i li~nost umetnika, a oslanja se na emocije (“sistem
je neka vrsta prokletstva, zadovoljio sam se time da ose}am“).
I knjièvnici sredine devetnaestoga veka, koji su kao realisti poku{avali da se vi{e ili
manje pribliè svakodnevnom ìvotu, kao Balzak (Honore de Balzac, 1799-1850), Tolstoj
(grof Lav Nikolaievi~ Tolstoi, 1828-1910), Zola (Emile Zola, 1840-1902) i drugi, imali su
veze sa likovnom umetno{}u.
Austrijski pripoveda~, romanopisac i slikar [tifter (Adalbert Stifter, 1805-1868) otkrio
44
je oltar u Kefermarktu kao veliko umetni~ko delo. Objavio je 1853. jedan prilog o tom
delu, i pokrenuo njegovu restauraciju, okju je i nadgledao u funkciji za{titara spomenika
Gornje Austrije. U svome vaspitnom romanu Nachsommer on je jo{ jednom, literarno,
savremenicima pribliìo taj oltar.
Francuski knjièvnici, bra}a Edmon i Æil de Gonkur (Edmond Louis Antoine Huot de
Goncourt, 1822-1896; Jules Alfred Hout de Goncourt, 1830-1870), bili su tako|e slikari,
grafi~ari, istori~ari i kriti~ari umetnosti. Pisali su zajedno, romane, drame i studije, i sma-
traju se jednom od najzna~ajnijih pojava u francuskoj knjièvnosti i kulturi. (Akademija
Gonkur, osnovana 1896, zave{tanjem Edmona Gonkura, ima deset ~lanova i po~ev od
1903. dodeljuje Gonkurovu nagradu /prix Goncourt/ za njabolji roman u francuskoj
knjièvnosti.) Bra}a Gonkur su, izme|u ostalog, pisali kulturno-istorijske romane (npr.
Portraits intimes du XVIII siecle), a za sobom su ostavili i dnevni~ke zabele{ke od
ogromne kulturnoistorijske vrednosti (Memoari o savremenicima). Pristupili su
prou~avanju likovne umetnosti kao kreativni ljudi koji imaju ose}aj za umetni~ku vrednost
i umeju da je prikaù. Ostavili su za sobom izve{taje o Salonima iz pedesetih godina kao
i niz tekstova o umetnosti (Etudes d’art); tu se, me|utim, pokazalo da nisu imali
razumevanje za umetnost svoga doba, jer su izvesnog Gavanija i Dekama pretpostavljali
Domijeu i Delakrou, nisu razumeli Kurbea i Manea. Smatra se da je njihov mo`da najve}i
doprinos nauci to {to su skrenuli pa`nju na jedan, tada ve} zapostavljen pa i potcenjen,
period u razvoju slikarstva, a to je osamnaesti vek (L’art du XVIII siecle, 1856-1865;
1906). Tu su se ograni~ili na interpretaciju manjeg broja glavnih umetnika, u kojima se, po
njima, umetnost toga perioda najbolje ogleda, a to su Vato, [arden, Bu{e, La Tur, Grez i
Sent Oben. Ali, osim {to su dali novo vrednovanje i nov, svakako ìv prikaz slikarstva,
bra}a Gonkur su za ovu studiju, prou~ili i veliki broj starih pisanih izvora, te njihov rad,
zasnovan na ~injenicama, ve} stoji na granici istorije umetnosti. (»ak se moè re}i da je
njihov doprinos zna~ajniji od doprinsoa H. Grima, koji je koristio sli~an postupak.)
Najzad, pokazali su i vrednost japanske grafike; tek 1891. pojavila se knjiga o Utamaru
(Kitagawa Utamaro, 1753-1806), a 1896. knjiga o Hokusaiju (Katsushika Hokusai, 1760-
1849).
Engleski pesnik i esejista Valter Pater (Walter Horatio Pater, 1839-1894 ) zaintereso-
vao se za tuma~enje umetnosti zahvaljuju}i uticaju Raskinove knjige o modernim slikari-
ma, i ubrzo postao jedan od onih koji su oblikovali umetni~ki ukus u Britaniji. Posle studi-
ranja u Engleskoj i Nema~koj, boravio je 1865. u Italiji, gde se odu{evio italijanskom rene-
sasom. Paterovo bavljenje prou~avanjima umetnosti po~inje, gotovo simboli~no, jednim
zapaènim esejom o Vinkelmanu, 1866. godine. Zatim je, nadovezuju}i se na Raskinove
studije, Pater otkrio i pokazao veli~inu Boti~elija, kao i Leonarda, Mikelan|ela, \or|ona,
Luke dela Robija, i o njima je napisao jednu „Istoriju renesanse“ (History of the
Renaissance, 1873). Ta knjiga postala je u anglosaksonskom svetu jedna od naj~itanijih
knjiga o umetnosti i doìvela je mnoga nova izdanja; Pater je njome uticao na irskog pisca
Oskara Vajlda (Oscar Wilde /Fingal O’Flahertie Wills/, 1854-1900), irskog pesnika i dra-
mati~ara Jejtea (William Butler Yeats, 1865-1939), vel{kog pesnika i kriti~ara Simonsa
(Arthur Symons, 1865-1945), pa i na formiranje Berensona kao istori~ara umetnosti.
Slede}e delo, koje je u njemu sazrevalo od 1878. a napisao ga u Rimu 1822. (Marius, the
Epicurean, 1885), posluì}e tako|e Berensonu kao vodi~ u umetni~ki ìvot. U jednoj knjizi
o osamnaestom veku (Imaginary Portraits) uspeo je da imaginacijom i literarnim sredstvi-
ma do~ara i pribliì atmosferu jednog minulog vremena – ne ~injenice, mere, datume i
sli~ne podatke – i da u tu atmosferu uroni ìvot i rad umetnika (ovaj postupak posebno je
vidljiv u odeljku o Batoy). Sloboda literarnog postupka u prou~avanju umetnosti
omogu}ila je Pateru i to da savremena, impresionisti~ka, shvatanja primeni u tuma~enju
starih umetnika: slike Ticijana, Tintoreta i Rubensa, na primer, tuma~io je kao da su dela
impresionista, pa je u njima video slikanje svetlo{}u i samo slikarske vrednosti (“u osnovi,
45
neka zna~ajna slika nema po nama nikakav zna~ajniji iskaz nego slu~ajna i trenutna igra
sun~eve svetlosti ili senke na nekom zidu ili na patosu“, pi{e Pater); time je dao doprinos
razvijanju svesti o likovnoj formi, ali je ostavio po strani zna~enje i motiv (pa }e ga zato
pojedinci kritikovati kao larpurlartistu). Svojim literarnim postupkom, Pater je uspevao i
da ube|uje savremenike u ispravnost svog suda i suda drugih umetnika; uporedo sa
knjièvnim radom, uzimao je u~e{}a i u savremenom kulturnom ìvotu, i tek zahvaljuju}i
njegovoj aktivnosti Engleska je prihvatila francuske impresioniste. Najzad, na osnovu svo-
jih iskustava, Pater je poku{ao da uop{tavanjem izgradi stavove o tome kako treba pristupi-
ti likovnom delu, ~ime dolazi do granica nauke. Misle}i pre svega na likovnu kritiku, on
govori o pristupu umetnosti: po njemu, trebalo bi sve predmete i pojave, sva umetni~ka
dela i ~iste prirodne forme i oblike ljudskog ìvota posmatrati kao sile koje uzrokuju pri-
jatna ose}anja, i prona}i osobinu kojom umetni~ko delo izaziva taj poseban utisak lepote;
zatim tu osobinu odrediti, analizirati, osloboditi je svih njenih veza (li: konteksta), da bi se
objasnilo {ta je uzrok, i pod kojim okolnostima; cilj je postignut kad se ta osobina izdvoji
i utvrdi, „kao {to hemi~ar sebi utvr|uje druge prirodne elemente“; ali, smatra Pater, da bi
se ovo postiglo, nije potrebno da kriti~ar vlada nekom apstraktnom definicijom lepoga,
nego sposobnost da bude duboko dirnut. Tako je u stvari definisao jedan postupak koji se
kre}e od literarnog i intuitivnog ka nau~nom i racionalnom.
Emil Zola (Emile Zola, 1840-1902) bio je re~iti za{titnik impresionizma kada je ovaj
stil bio u za~etku a njegovi predstavnici napadani od zvani~ne kritike.
Belgijski pesnik Verheren (Emile Verhaeren, 1855-1916) pisao je umetni~ke kritike;
{vedski novelista i dramati~ar Strindberg (Johan August Strindberg, 1849-1912), pisao je
eseje iz kulturne istorije; irski pisac Oskar Vajld (Oskar Wilde, 1854-1900), branio je sim-
bolizam, kao i Jejte (William Butler Yates). Francuski romanopisac Ismene (Joris Karl
/Charles Marie Georges/ Huysmans, 1848-1907) izneo je u svojoj knjizi o tajnama gotike
(Geheimnisse der Gotik) neke metode ikonologije suprotstavljene metodi analize forme.
Francuski pesnik Apoliner (Guillaume Apollinaire /Wilhelm Apollinaris de
Kostrowitzkuy), 1880-1918), italijanski pesnik Marineti (Emilio Filippo Tommaso
Marinetti, 1876-1944), Gertruda [tajn (Gertrude Stein, 1874-1946), ameri~ka knjièvni-
ca koja je radila u Francuskoj, Valden (Herwarth Walden,) Benoa (Aleksander Benois),
Karl Ajn{tajn (Carl Einstein), borili su se za futurizam, kubizam i ekspresionizam. U
nadrealzmu, gotovo svi knjièvnici bavili su se i likovnom umetno{}u ili su na nju delo-
vali: Breton (Andre Breton, 1896-1966), Cara (Tristan Tzara /Samuel Rosenstock/, 1896-
?), Elijar (Paul Eluard /Eugen Grindel/, 1895-1952), Aragon (Louis Aragon, 1897-?). Ova
veza knjièvnosti i pru~avanja umetnosti traje do najnovijih vremena: Sartr (Jean – Paul
Sartre, 1905-80), Beket (Samuel Beckett, 1906-89) i drugi, pi{u o slikarstvu, skulpturi i
arhitekturi.
46
70 ih: Jedna rasprava o Holbajnu.
Socijalni problemi istraìvanja (otpori sredine, borba istorije
umetnosti za kompetenciju)
Razvijaju}i se kao nau~na disciplina, istorija umetnosti je po~ela da se razlikuje od
amaterskog prou~avanja umetnosti, tako je do{lo i do prvih „sukoba“ sa sredinom. Naime,
sredina nije uvek imala interesa da prihvati rezultate i saznaja istorije umetnosti, dakle, nije
prznavala zaklju~ke stru~njaka, nego je nametala svoje legende, zablude, predrasude, ili
amaterska tuma~enja umetnosti; tako je neminovno dolazilo do borbe istorije umetnosti za
kompetenciju u oblasti pru~avanja umetnosti, odnosno, do borbe za priznavanje stru~nosti.
Ova borba je zna~ila i rasprave unutar struke, jer je podrazumevala da je iz istorije umet-
nosti potrebno odstraniti nestru~njake i one koji improvizuju koriste}i zastarele, neproverene
ili proizvoljne metode.
Razvijaju}i se, istorija umetnosti je po~ela da ostvaruje sve ta~nije i pouzdanije

zaklju~ke. Njeni rezultati su, me|utim, ujedno postojali sve udaljeniji od uvreènih
shvatanja i op{teprihva}enih predanja o delima; neminovno je dolazilo do neslaganja
izme|u nau~nih rezultata i javnog mnjenja. Ovaj sukob shvatanja (izraèn i kao sukob
nau~nih i drugih interesa) bio je najo{triji pri atribuisanju dela. To je naro~ito do{lo do
izraàja od polovine devetnaestoga veka, pri prou~avanju dve gotovo identi~ne Madone
gradona~elnika Mejera. Pitanje je bilo, kakav je odnos izme|u njih, koja je starija, da li je
neka od njih kopija, i u tom slu~aju koja je autenti~na: ona iz Drezdena, ina~e odavno vrlo
poznata i pripisana Holbajnu, ili ona koja je otkrivena 1822. i kupljena za Berlin, a 1851.
preneta u Darm{tat (Darmstadt); radi se o votivnoj slici u koju je uklju~en prikaz naru~ioca
i njegove porodice.
Me|u istraìva~ima umetnosti nije odmah bilo jedinstvenog tuma~enja odnosa izme|u
ova dva primerka, ali kako se istorija umetnosti razvijala i sve vi{e zasnivala na prou~avan-
ju i poznavanju pojedina~nih umetni~kih dela, to je izgra|ivala jedinstvenije zaklju~ke.
Kugler je 1844. na Drezdenskoj slici uo~io neke detalje u izrazu i u na~inu slikanja, inkar-
nata koji su strani Holbajnu; ali, o{tro mu se suprostavio Hibner (Julius Hubner), direktor
drezdenske galerije, i „uz svo po{tovanje slavnog istori~ara umetnosti“ na{ao da nema
osnova za takve sumnje. Onda je Vagen 1853. zaklju~io da je Darm{tatska slika starija, a
da je „u obradi jo{ karakteristi~nija za Holbajna“. Pokazalo se da je to nesporno
Holbajnovo delo. Zatim je niz istraìva~a tokom {ezdesetih – me|u njima su ve} specijal-
isti za Holbajna – razmatrao originalnost Drezdenske slike (1867. jedan ju je ve} otvoreno
ozna~io kao kopiju, zatim je Krou postavio pitanje da li je ona Holbajnova replika, delo
njegovog |aka ili sasvim kasnija kopija; i najzad ju je Kinkel 1869. datovao u znatno kas-
niji period).
Nau~ni zaklju~ci sporo su prihvatani u kulturnoj javnosti. Za ova dela su se zanimali i
drugi intelektualni krugovi, bilo je i literarnih tuma~enja, najzad, i naj{ira javnost Pruske i
Saksonije imala je svoje interese u vezi sa atribucijom ovih dveju slika. Bio je to ne samo
probni kamen pouzdanosti metoda istorije umetnosti, nego i zadatak koji je pokazao svu
sloènost poloàja ove nauke u dru{tvu.
Razni istori~ari umetnosti i drugi zainteresovani autori putovali su izme|u Drezdena i
Darm{tata poku{avaju}i da po se}anju uporede slike. Tek 1869. dobijena je dozvola da obe
budu istovremeno izloène u Drezdenu 1871. godine. Tada je organizovan ~itav jedan kon-
gres o Holbajnu na kome je istovremeno pregledano 46 slika pripisanih ovom majstoru.
Posebno je raspravljano o pitanju dve Madone. U ìvoj diskusiji koja se tada razvila,
u~estvovali su i stanovnici Drezdena, vrlo zainteresovani za to da „odbrane“ svoju sliku
kao originalnu (a time i materijalno vredniju, i kulturno zna~ajniju).
47
Prou~iv{i i uporediv{i obe slike, stru~njaci, vode}i istori~ari umetnosti toga doba, bili
su jednoglasni u zaklju~ku da je darm{tatska slika nesumnjivo delo Haisa Holbajna
Mla|eg, a da je Drezdenska, za koju se u javnosti dugo verovalo da je original, u stvari
kopija iz kasnijeg vremena, „na kojoj se nigde ne moè prepoznati ruka Hansa Holbajna
Mla|eg“. (Danas se znaju sve pojedinosti vezane za narud`binu, nastanak slike, naknadne
Holbajnove popravke – kao {to su uklanjanje podvaljka na prikazu ène i skra}ivanje
k}erkine kose – zatim kasnija sudbina slike, promena vlasnika, najzad znaju se i okolnos-
ti u kojima je do{lo do izrade njene kopije itd. falsifikata u 17. veku, i kasniji put te slike
do dana{njih vlasnika.)
Ovakav zaklju~ak uzbudio je duhove i izazvao rasprave koje }e trajati nekoliko
slede}ih godina. Drezdenska „Holbajnova“ Madona bila je delo koje je slavljeno kao
nacionalna svetinja, izloèno nasuprot Rafaelovoj Sikstinskoj Madoni. Sada je, kratkim
saop{tenjem koje je potpisalo deset istori~ara umetnosti, izgubilo zna~aj stanovni{tvo, koje
su potpomogli crta~ Rihter (Ludwig Richter, 1803-1884), sa Akademije u Drezdenu i man-
ufakture porcelana u Majsenu, i slikari fon Karolsfeld (Julius Schnorr von Carolsfeld,
1794-1872) i Preler (Friedrich Preler). Oni su napisali svoje saop{tenje, u kome su dokazi-
vali da je Drezdenski primerak (tako|e) Holbajnovo delo: mora se priznati da je njihovo
saop{tenje, mada istorijski neta~no, ipak u pgoledu analize likovnih dela argumentovanije
od onog saop{tenja koje su dali istori~ari umetnosti: umetnici su se pozivali na konkretne
elemente slikarskog postupka, na prikaz prostora, proporcije, idealizovanje, lepotu, izraz...
Ono {to je navedeno u njihovom tekstu, da se radi o delu koje predstavlja vrhunac nema~ke
umetnosti, naglasio je Fehner (Gustav Theodor Fechner, 1801-1887) u svom radu o pitan-
ju autenti~nosti Holbajnove slike (Uber die Echtheitsfrage der Holbein schen Madonna,
1871). Podse}aju}i da se radi „o glavnom delu, ako ne i o glavnom delu nema~kog slikarst-
va, istovremeno omiljenoj slici nema~ke nacije“, Fehner je podgrejao raspravu i dao joj jo{
ve}i nacionalni zna~aj. Naglasio je da se na ovom slu~aju isprobava i proverava „stanje
prosu|ivanja umetnosti“ i tvrdio je da je Drezdenska slika original. U toj struji suprotstavl-
jenoj istori~arima umetnosti ipak su ve}inu ~inili nestru~njaci, kao i zastupnici literarnog
pristupa. Oni su donosili zaklju~ak o originalnosti dela na osnovu njegove subjektivno
shva}ene leptoe i zna~aja za kulturu jedne sredine. Hermanu Grimu je, na primer, ostalo
„neshvatljivo kako neko moè da Drezdensku sliku pripi{e nekome drugom osim
Holbajnu“; video je u njoj „napredak ka uzvi{enijem, idealnijem, koji je mogao da na~ini
jedino samo majstor“; poku{ao je da odbrani sliku nalaze}i na njoj delove koje je radio
majstor i one koje je navodno radio neki njegov pomaga~. Iste, 1871. i [naze je poku{ao
da odbrani Drezdensku sliku, traè}i u njoj partije koje je radio majstor, i one koje je ura-
dio njegov u~enik.
Tako je nau~ni razvoj istorije umetnosti izazvao ne samo odvajanje njenih stavova o
umetnosti od stavova naj{ire javnosti, nego je izazvao i raslojavanje me|u samim
istraìva~ima, jer pojedinci nisu mogli da prate taj razvoj. U tom momentu, pristalice
nau~nog koncepta istorije umetnosti odvojile su se od pristalica literarnog pristupa
prou~avanja. U slede}em periodu, do}i }e do podela i me|u pristalicama nau~nog postup-
ka: dalji nau~in razvoj istorije umetnosti, izazva}e jo{ o{trije podele, ovog puta me|u
istraìva~ima koji koriste me|usobno razli~ite metode.
48
50-90 ih: [pringer.
Istorija umetnosti i druge nauke. Kombinovanje metoda.
Anga`man istori~ara umetnosti u javnom ìvotu.
[pringer je teìo ostvarenju istorije umetnosti kao egzaktne nauke, koja kao u laboratori-
ji moè da registruje ~injenice, ba{ kao biologija ili hemija, i koja moè da dokazuje
ispravnost svojih tvrdnji. Teè}i egzaktnosti metoda, razvijao je morfologiju, a ostavio po
strani „sadràj“ i njegova zna~enja, i naro~ito je kritikovao literarna tuma~enja i
improvizacije. Formu je dovodio u vezu sa raznim spoljnim ~iniiocima i tako je sa istorijom
umetnosti kombinovao razne discipline: psihologiju, istoriju kutlure, istoriju dru{tva,
knjièvost... Na osnovu uverenja u nau~nost postupka i u ispravnost rezultata istorije umet-
nosti, [pringer se posebno zalagao za njen legitimitet i pobolj{anje njenog poloàja me|u
drugim naukama, u kulturi i javnom ìvotu uop{te. Na istoj osnovi bio je angaòvan kao
humanista; zahvaljuju}i njemu, re~ istori~ara umetnosti dobila je na zna~enju kao re~
~oveka od nauke, kulture i misli. [pringer je ostavio velikog traga u nauci o umetnosti, formi-
rao je generacije istraìva~a koji su zahvaljuju}i njegovom metodu vaìli za vrsne eksperte.
Do{av{i u istoriju umetnosti relativno kasno, kao formiran politi~ar, ùrnalista i

istori~ar, Anton [pringer (Anton Springer, 1825-1891) dao je ovoj nauci zna~ajan doprin-
so u èlji da joj u dru{tvu i me|u naukama obezbedi poziciju i legitimnost. Ro|en je u
Pragu, u siroma{noj porodici, proìveo je detinjstvo u oskudici, radio je prvo kao u~itelj
po ku}ama, zatim kao novinar, da bi se na{ao u vodama politike kao revolucinar i
demokrata. Odatle je pre{ao u prou~avanje austrijske novije istorije, a zanimanje za
pro{lsot pobudilo je u njemu zanimanje za kulturu i istoriju umetnosti, koju je tada sma-
trao za granu istorijske nauke. Bavljenje istorijom umetnosti zapo~eo je disertacijom o
Hegelovom tuma~enju istorije, kritikuju}i Hegela i traè}i veze izme|u religije, nauke i
umetnosti. U knjigama koje su sledile Kunsthistorische Briefe (1852-1857), Leitfaden der
Baukunst des christlichen Mittealalters (1854), Handbuch der Kunstgeschichte (1855),
Ikonographische Studien (1860), uglavnom je sveobuhvatno sagledavao celokupnu istori-
ju umetnosti, ili pojedinih epoha, ili grana umetnosti, da bi iz predstave o celini izvodio
zaklju~ke o pojedinim delima. Kasnije se posvetio pojedina~nim studijama o italijanskoj i
nema~koj umetnosti Renesanse, postepeno izgra|uju}i svoj metod.
Po{to je 1871. odrào u Bonu govor o „mirnodopskim ciljevima“, u kom iskazuje veru
u plodonosni razvoj nema~ke kulture, pozvan je 1872. da predaje na novom univerzitetu u
Strazburu, ali mesto nije mogao prihvatiti zbog raznih te{ko}a koje su se pojavile. Zato se
odazvao na poziv iz Lajpciga, 1873, gde }e na univerzitetu predavati do kraja ìvota. Po
nekim tuma~enjima, [pringer se iz politike povukao u istoriju umetnosti, ali je u ovu oblast
preneo sav svoj politi~ki, partijski temperament; to se ubrzo i videlo u na~inu na koji je
po~eo da zastupa interese svoje nove struke. Njegova predavanja bila su vatreni govori,
slu{aonica je bila njegov parlament, a on se ose}ao kao vo|a neke partije koji se ostra{}eno
sukobljava sa protivni~kom grupom. Rade}i u Lajpcigu kao ordinarijus, vodio je teàk
ìvot, i nije video nauku o umetnosti sa njene vedre strane. Bio je vrlo nezadovoljan
poloàjem koji je kod publike, i uop{te u dru{tvu, imala istorija umetnosti: kako je govo-
rio, velika publika smatra je za nekakav „prijatan po ukusu, ali slaba{an kola~i}“ – umet-
nici joj odri~u sposobnost samostalnog i ispravnog suda, pznavaoci umetnosti zatvoreni u
svoje uske krugove gledaju na nju sa prezrenjem, a druge nauke, naro~ito njoj bliske istori-
jske discipline toleri{u je snishodljivo ili je posmatraju kao uljeza. Smatrao je da se taj
poloàj koji je dat istoriji umetnosti ne moè izdràti duè vreme, i da postoji samo jedan
izaz: umetnicima i poznavaocima umetnosti objasniti strogo nau~ni karakter istorije umet-
49
nosti, a istori~arre navesti na priznavanje legitimnosti ove nauke kao srodne njihovoj
nauci.
U osnovi, [pringer je teìo ostvarenju istorije umetnosti kao egzaktne nauke, koja kao
u laboratoriji moè da registruje ~injenice, ba{ kao biologija ili hemija, i koja moè da
dokazuje ispravnost svojih tvrdnji. Tvrdio je da je upravo istorija umetnosti jedina duhov-
na nauka, sa izuzetkom psihologije (eksperimentalne), koja bi mogla da radi zaista nau~o,
jer ni politi~ka istorija ni knjièvnost nisu u pravom sislu nauke. Nasuprot tome,
obja{njavao je, nauka o umetnosti (Kunstwissenshaft) radi sa materijalom i dokumentima
kao {to su „rukopisi“ umetnika i umetni~kih {kola, koji su jednako konkretni kao oblici
lobanja ili tipovi stena koji su predmet prirodnih nauka. Tvrdio je da kao {to dva drveta
nemaju isto li{ke, tako isto ni dva umetnika ili dve umetni~ke {kole ne predstavljaju na isti
na~in u{ne {koljke, ili nabore draperije; neke takve osnovne odlike bi se mogle utvrditi,
bile bi kao „otisak prsta“ koji ukazuje na autora, vreme i mesto nastanka umetni~kog dela.
To je osnova [pringerovog shvatanja zadataka nauke o umetnosti; sve ostalo kao, na
primer, uìvljavanje u delo, vrednovanje prema nekim estetskim ili drugim sudovima i
sli~no, dolazilo bi posle, i ne bi spadalo u domen nauke. Stoga ima tuma~enja njegovog
rada po kojima je on teìo uglavnom samo morfologiji umetnosti. Drugim re~ima,
[pringer je oslobodio istoriju umetnosti fantazije i „filozofiranja“ na taj na~in {to je u
umetni~kim delima posmatrao formu, koja se mogla preciznije analizirati, a iz razmatran-
ja isklju~io „sadràj“, koj je bio glavni izvor proizvoljnih tuma~enja i za koji on nije na{ao
postupak egzaktnog prou~avanja. Mada je ovo zna~ilo izvesno ograni~avanje, upravo zah-
valjuju}i [pringeru }e nema~ki istori~ari umetnosti koji su bili njegovi studenti decenija-
ma vaìti za pouzdane eksperte.
Formu je poku{ao da dovede u vezu sa spoljnim ~iniocima. U tom smislu, smatrao je
da istorija umetnosti mora da re{i pre svega dva zadatka. Prvo, da pruì ìvu i preglednu
sliku o „nosicoima umetni~kog pokreta i razvoja“, o tome koje su misli vladale u fantazi-
ji umetnika, u koje forme su se „odevale“, kakav je bio njihov tok i kojim ciljevima
suteìle (ovo je ozna~io kao psiholo{ku karakteristiku umetnosti). Drugi zadatak istorije
umetnosti bio bi, po [pringleru, da ocrta atmosferu, „vazduh koji su disali umetnici“,
okolinu u kojoj su se kretali, uticaje na koje su nailazili, nasle|e koje su imali na raspola-
ganju (to je ozna~io kao istorijsku, ili kulturno-istorijsku pozadinu). Stoga se pozabavio
problemima „oboga}ivanja“ istorije umetnosti kulturno-istorijskim razmatranjima; kri-
tikovao je njihovo mehani~ko povezivanje zapaziv{i da se obi~no u uvodu obrade istori-
jske okolnosti i stanje kulture, uglavnom stepen intelektuanog i moralnog razvoja, polit~ki
i dru{tveni procesi, a da se onda prelazi na posmatranje umetnosti (ta kritika odnosi se
posebno na postupak Karla [nazea). [pringer je smatrao da je neophodno pri upotrebi tog
kulturno-istorijskog metoda prona}i i dokazati vezu izme|u spoljnih okolnosti i pojedinih
elemenata umeti~kog dela, odnosno njegove forme. Tek tako bi, verovao je, istorija umet-
nosti bila objektivna nauka. Smatrao je da je taj novi postupak mogu}e ostvariti spajanjem
sposobnosti i znanja poznavaoca umetnosti (koji ume da analizira delo) i istori~ara umet-
nosti (koji poznaje op{te tokove umetnosti i kulture). Ovo svoje shvatanje metoda istorije
umetnosti [pringer je izneo u pogovoru knjige Bilder aus der neueren Kunstgeschichte,
razmatraju}i odnos poznavaoca umetnosti i istori~ara umetnosti (Kunstkenner und
Kunsthistoriker).
Uporedo sa razvijanjem svoga postupka, [pringer je kritikovao rad pojedinih prethod-
nika, [nazea, Burkaharta, Kinkela, Knakfusa... Naro~ito je, u te`nji da odvoji istoriju
umetnosti od romanti~nih {pekulacija i digresija, kritikovao rad Hermana Grima na katedri
u Berlinu, isti~u}i da ono {to Grim prenosi svojim studentima i ~itaocima svojih knjiga
predstavlja literaturu, ta~nije, nesre}an istorijski roman, novinsko {tivo. Naime, smatrao je
da knjièvnost moè, na odre|eni na~in, pomo}i u osvtljavanju pojedinih pitanja istorije
umetnosti, ali da istorija umetnosti nije literatura.
50
Svojim pristupom, [pringer je dotakao, postavio ili ~ak re{io nekoliko va`nih eleme-
nata metodologije istorije umetnosti. Uo~io je vezu izme|u istorije umetnosti i drugih dis-
ciplina koje se jednim svojim delom tako|e bave prou~avanjem ili posmatranjem
umetni~kog (estetika, istorija, psihologija, knjièvnost), i delimi~no je definisao
mogu}nosti primene metoda drugih nauka u istoriji umetnosti. Razvio je ravnopravnu, jo{
uvek ne i sasvim povezanu, upotrebu kulturolo{kog i ikonografskog metoda istorije umet-
nosti. Najzad, njegovo posmatranje forme umetni~kog dela, koje je on razvijao kao osnov
egzaktnosti istorije umetnosti, pokazalo je koliki je zna~aj analize za uspe{nu primenu bilo
kog od metoda.
[pringerov postupak istraìvanja postavio je solidan osnov za dalji razvoj teorije umet-
nosti s jedne, i metoda koje prou~avaju istoriju duha, s druge strane i, kako je ve}
napomenuto, omogu}io sigurna znanja o umetni~kim delima, a osim toga njegova
aktivnost je omogu}ila zna~ajno mesto istoriji umetnosti na nema~kom univerzitetu. Stoga
je u svoje vreme [pringer bio vrlo dobro primljen, imao je puno u~enika i sledbenika me|u
nema~kim istori~arima umetnosti, koji su o svom profesoru imali samo re~i pohvale.
Uzdràni su bili stariji pojedinci ~ije je metode poku{ao da dopuni i usavr{i, kao na primer
Burkhart, dok je Kugler bio otvoreno neprijateljski raspoloèn.
Daju}i legitimitet istoriji umetnosti, [pringer je uporedo teìo i da pove}a zna~aj koji
u kulturi i uop{te u javnom ìvotu imaju znanja i stavovi ove nauke, i ~inio je to kao ~ovek
zainteresovan za savremene istorijske i dru{tvene doga|aje i procese. Moglo bi se re}i da
je poku{ao da mislima, stavovima i javnoj re~i istori~ara umetnosti o odre|enim pitanjima
da onu teìnu koju su imali (a i danas imaju) javni anga`mani velikih istori~ara, filozofa, i
drugih. To vi{e nije bila puka primena istorije umetnosti u kulturnoj politici, kao kod nje-
govih prethodnika; u ovom svom anga`manu, [pringer je neretko bio sasvim udaljen od
usko stru~nih pitanja o umetnosti i, samo delimi~no doti~u}i ili oslanjaju}i se na oblast kul-
ture, nastupao je kao humanista. To pokazuje nekoliko slede}ih primera iz jegove biografi-
je. Jo{ 1848. je u Tibingenu vodio novinsku kampanju ne bi li naveo ministarstvo da
povu~e zabranu rada jednom pozori{tu u tom gradu. Kasnije, [pringer je u zapadnoj
Evropi zastupao iterese Srbije i podunavskih zemalja. Navodno, bio je stalni poverenik
ministra Gara{anina, sa kojim se susreo u Kelnu i koji mu je li~no poverio tu ulogu.
[pringer je pratio sve izve{taje koji su se pojavljivali u novinama i ~asopisima Francuske,
Engleske i Nema~ke a koji se odnose na Srbe, slao ise~ke srpskoj vladi, a u va`nim pitan-
jima hitno reagovao brane}i interese Srbije. Njegov glavni posao bio je da evropskom
javnom mnjenju interpretira stanje u Srbiji i da obja{njava njene politi~ke i dràvne te`nje
i zahteve. O toj svojoj aktivnosti ostavio je pisana se}anja. (U nema~koj literaturi ima
tuma~enja po kjima je ovo ipak bio ~isti politi~ki rad, i navodi se da je [pringer kao „poli-
ti~ki agent“ primao zama{an honorar.) Dalje, [pringer se (uspe{no) angaòvao i kada je
trebalo braniti interese Jevreja protiv jedne odluke nekog nema~kog ministarstva kojom im
se onemogu}uje posedovanje velikih imanja. Istina, iz nekih li~nih razloga angaòvao se i
u jednom prakti~nom poduhvatu: kada je trebalo ostvariti èlezni~ku vezu izme|u Praga i
Nirnberga, bio je i koordinator, sakupljao je planove, prora~une i tabele, predra~une
tro{kova, procene u~estalosti saobra}aja, i broja putnika, najzad i obra~un eventualnog
profita; pruga tada ipak nije sagra|ena. [pringerov javni anga`man u celini danas ipak
moèmo ozna~iti kao anga`man jednog intelektualca koji ìvi sa svojom epohom i uzima
aktivnog u~e{}a u pojedinim doga|ajima zastupaju}i istinu, pravdu, i ideale himanizma.
51
70 ih – 1911: Fi{er.
Multidisciplinarnost. Psiholo{ki pristup.
Fi{er je uveo u istraìvanja umetnosti nau~no zasnovani psiholo{ki pristup. U delima je

posmatrao forme i boje i dovodio ih u vezu sa nekim problemima vizuelne percepcije, osobi-
na li~nosti, ali i sa nekim kategorijama estetike. Zalagao se za takav pristup prou~avanju
umetnosti u kom bi se kombinovale metode vi{e nauka (estetike, istorije umetnosti, psihologi-
je). Svojim psiholo{kim pristupom, Fi{er je u stvari osnaìio i ohrabrio uo~avanje veze
izme|u umetnosti i psihi~kih ~inilaca, praksu koja je ve} postojala u istoriji umetnosti, ali
uglavnom na nivou improvizacije i u literarnoj formi.
Od sedamdesetih godina devetnaestoga veka nadalje, Robert Fi{er (Robert Vischer)

uneo je u istraìvanja umetnosti jedan nau~no zasnovan psiholo{ki pristup. Fi{er je pri{ao
prou~avanju umetnosti kao esteti~ar. (Postoji mi{ljenje da je u pitanjima estetike bio pod uti-
cajima, tada slavne, estetike svoga oca, Fridriha Teodora Fi{era i njegovog kruga.) Studirao
je u Tibingenu (Tubingen) i zavr{io 1872. radom posve}enom „opti~kom ose}anju forme“,
koji je ubrzo objavljen (Uber das optische Formgeguhl. Ein beitrag zur Asthetik, 1873). U
umetnosti je posmatrao formu, uvek je i odre|ene pojmove (koji su svojevrsna anticipacija
Velfinofih parova), kao na primer, crta~ko i plasti~ko-slikarstvo. Forme je dovodio u vezu
sa percepcijom; napravio je analizu gledanja i posmatranja umetni~kogdela, i do{ao do
pojam uose}avanje (Einfuhlung) i ~itave skale bliskih pojmova vezanih za percepciju
(Anfuhlung, Nachfuhlung, Zufuhlung), u stvari, poku{ao je da odredi pojmove kojima bi se
moglo pristupiti umetnosti. Polazio je od estetike ka konkretnom likovnom delu, smatraju}i
da je estetika prazna, hladna i mrtva ako nije povezana sa umetno{}u. Poku{ao je da
uspostavi vezu izme|u likovne forme, posmatra~a, i estetskih kategorija, i da na taj na~in
„koordinira“ istraìva~ke metode istorije umetnosti, psihologije i estetike.
Fi{erova nau~na karijera razvijala se u pravolinijskom usponu, bez dramati~nih prome-
na. Od 1875. do 1879. bio je skriptor na be~koj Akademiji, 1880. postao je privatni docent
na Univerzitetu u Minhenu, 1882. vanredni profesor na Univerzitetu u Breslau, od 1885.
profesor na Visokoj tehni~koj {koli u Ahenu, i najzad 1892. redovni profesor na
Univerzitetu u Getingenu (Gottingen), gde }e predavati do 1911. godine. Zanimljivo, savre-
menici ga nisu uek uzimali ozbiljno, ~emu je i sam kumovao svojim stavom prema okolini.
Postupak koji je primenjivao formirao je njegovo shvatanje nauke o umetnosti. Svoje
namere u istraìvanju umetnosti Fi{er je izrazio jednim ~lankom kojim je èleo da razjasni
odnos izme|u istorije umetnosti i humanizma (Kunstgeschichte und Humanismus. Beitrage zur
Klarung). Æeleo je da poveè estetiku i istoriju umetnosti, i protivio se podeli koja se stvara
izme|u njih. Predlagao je da istori~ar umetnosti obuhvata celinu: njegov posao nije samo da
skuplja materijale (dokumentaciju), nego da se sluì dobro nau~enim pojmovima estetike, pa i
da poznaje celinu ~oveka, njegove o~i, ose}anja, i fantaziju. U umetnosti ne treba posmatrati
samo ono {to je materijalno, spolja{nje, neidealno (podaci, predmeti, pergament, pero, bojena
mrlja), nego ono {to je idealno; ne ograni~avati se na katalogiziranje, utvr|ivanje podataka,
traènje izvora, zabele{ke, tehnologiju. Zalagao se za „unutra{nje jedinstvo“ istraìvanja umet-
nosti, koje bi se kretalo „zrakasto“ u razli~itim pravcima i pri tome koristilo razli~ite metode.
Fi{er je svojim postupkom otkrio estetsku vrednost i onih umetnosti koje su smatrane
za periode opadanja. Dao je novu ocenu kasnovizantijskog slikarstva (jedna od studija u
Studien zur Kunstgeschichte, 1886) i ve} se gotovo programski izjasnio protiv upotrebe
pojma period opadanja u istoriji umetnosti, prou~avaju}i kasnu gotiku, barok, i ostale
epohe koje u njegovo vreme nisu bile cenjene kao umetni~ki vredne. (Ovaj element
Fi{erovog rada priprema teren za Rigla.)
52
Svoj psiholo{ki pristup koji je zasnovao na primeni psihologije percepcije, Fi{er je
pro{irio primenom psihologije li~nosti, u knjizi o Rubensu (Rubens Ein Buchlein fur
unzunftige Kunstfreunde, 1904). Posmatrao je Rubensovu li~nost i temperament, i u slika-
ma nalazio izraz umetnikovih osobina. Poistovetio se sa Rubensom poku{avaju}i da
doku~i {ta je umetnik preìvljavao. Koristio je pri tome gotovo literarni postupak, i ìv
na~in izraàvanja (npr. „njegov kolorit svtluca kao mleko i krv, to je osnovni odnos u
bogatom konceptu njegovih boja“... itd). Knjigu je namenio ne samo nau~nim krugovima
nego i laicima, ali naveo je da i sebe smatra za laika zbog toga {to nije slikar i zato {to jo{
nije video mnoge Rubensove slike.
Posredstvom psiholo{kog pristupa, u kom je obratio pa`nju na na~in gledanja, Fi{er je
osavremenio i analizu. Naime, on je umetni~ka dela pro{losti dovodio u vezu sa savre-
menim na~inom gledanja, koji je, zahvaljuju}i modernoj umetnosti, bio otvoren za ~iste
boje. Sa istorijskog stanovi{ta, to je osnov za kritiku Fi{erovog psiholo{kog pristupa, ali je
to novo gledanje istovremeno dovelo do aktuelizovanja nekih starih dela i prepoznavanja
u njima modernih vrednosti. Istraìva~i Fi{erovog rada bili su skloni da u njemu vide
upotrebu impresionisti~kog na~ina posmatranja.
Fi{erov rad je razli~ito priman. Savremenici ga dobrim delom nisu shvatili, te nie
sasvim uo~en zna~aj njegovog doprinosa. Pojedine tekstove (o estetskom ~inu i ~istoj
formi; o estetskom posmatranju prirode) o{tro su kritikovali esteti~ari. Uzrok nesporazu-
ma jeste u ~injenici da Fi{er nije ostao u granicama estetike, nego je zalazio u pitanja
„prakse“. Odricali su mu pravo da estetiku i istoriju umetnosti smatra za jednu oblast. Nisu
ga prihvatali ni u istoriji umetnosti oni koji su smatrali da treba prou~avati razvoj umet-
nosti, jer Fi{erov pristup to nije omogu}avao. Ipak, Fi{er je uticao na formiranje velikog
broja istori~ara umetnosti. Fi{erov rad primljen je sa odobravanjem u onoj struji istori~ara
umetnosti koji su teìli da istoriju umetnosti postave na nau~ne osnove.
Fi{erov psiholo{ki pristup je u stvari osnaìo i ohrabrio uo~avanje veze izme|u umet-
nosti i psihi~kih ~inilaca (kod umetniak ili kod posmatra~a), jednu praksu koja je ve} pos-
tojala u istoriji umetnosti, izraènija ili samo u tragovima, ali uglavnom na nivou
improvizacije i u literarnoj formi, i koje istraìva~i mo`da naj~e{}e nisu ni bili svesni.
Psiholo{ki pristup po sebi, bio je prisutan u istoriji umetnosti jo{ od njenog nastanka, {to se
moè pokazati na nekoliko zna~ajnijih primera. Vinkelman je nalazio vezu izme|u emocionalnog
stanja umetnika i njegovog postupka izrade (“skicirati sa àrom, a izvoditi sa flegmom“), odnos-
no forme likovnog dela (kad je pravio pore|enje dela sa morem; unutra{nji mir ispod zatalasane
povr{ine, ili nemir du{e ispod mirne povr{ine); umetnikov uspeh doveo je u vezu sa razvojem
li~nosti (obja{njenje Rafaelovog razvoja). Vinkelman je, zatim, intuitivno povezao posmatran-
je odnosno ocenjivanje likovnog dela i probleme percepcije, savetuju}i da se delo komponuje
tako da oko po njemu ne luta i da odmah prepozna o ~emu se radi u kompoziciji. Mengs je
tako|e opisao probleme percepcije tuma~e}i harmoniju kao „sredinu“ izme|u krajnosti ili
suprotnosti (izme|u razli~itih boja, ili senki ili razli~itih svetlosti), ta sredina, po Mengsu,
spre~ava nagle prelaze koji stvaraju neprijatnost oku. Lesing se, u osnovi, tako|e bavio prob-
lemom opaànja i doìvljavanja umetni~kog dela kada je pou~avao razliku izme|u knjièvnog
i likovnog dela. Podseti}emo da se i Gete, u okviru svoje nauke o boji, posebno zanimao prob-
lemom percepcije boja. Didro je doveo u vezu stav sredine, njen sud o delu, i emocije koje delo
izaziva kod posmatra~a, pa i kod likovnog kriti~ara. U slede}em periodu, istraìva~i koji su sta-
jali pod uticajima romantizma obra}ali su naro~itu pa`nju na li~nost umetnika. Polovinom
devetnaestoga veka, Burkhart je posredno prikazao vezu izme|u psihi~kog i umetnosti:
sagledao je promene u psihologiji ~oveka i naroda na prelazu iz jedne u drugu kulturnu epohu
kao deo promene duha vremena, koji odre|uje oblik umetnosti. Ten je posmatrao uticaj
psihi~kih ~inilaca na {irokom planu; od stalnih, trajnijih osobina rase i datog naroda, preko
modela pona{anja u pojedinim epohama ljudske istorije, pa sve do razli~itih li~nosti pojedinih
umetnika.
53
Uporedo sa Fi{erom, i posle njega, istraìva~i koristi}e u ve}oj ili manjoj meri i psiho-
lo{ki pristup. Moreli je specifi~ne forme detalja, razli~ite kod svakog pojedinog majstora
obja{njavao kao posledicu psihologije umetnika. Berenson }e, prate}i Morelija, pro{iriti to
posmatranje tako {to }e sve forme dovesti u vezu sa celokupnom umetnikovom li~no{}u.
Rigl }e se u okviru svog metoda baviti pitanjima opipljivog i vidljivog u likovnom delu.
Tvorci ikonolo{kog metoda, Verburg i Papovski, kao i Dvoràk, zalazi}e izme|u ostalog i
u pitanja psihologije saog stvaraoca kad budu prou~avali vezu izme|u umetnosti i kutlure,
ili umetnosti i duha vremena. Ikonolo{ki metod razvi}e se delom i pod uticajem
prou~avanja simboli~kih oblika, koja su vo|ena u okvirima psihoanalize Frojda, Junga i
njihovih naslednika.
Psiholo{ki pristup posebno je negovan u „be~koj {koli“ istorije umetnosti, gde je uve-
den ne samo posredstvom Dvoràka, Vikhofa i primene atribucionog metoda, nego i zah-
valjuju}i saradnji sa psiholozima. [tìgovski }e nalaziti uzroke op{tih odlika umetnosti
jednog naroda i jedne rase pored ostaloga i u nekim karakterolo{kim osobinama. Zedlmajr
}e poku{ati da uz druge postupke istraìvanja, upotrebi i psihologiju ge{talta kao pomo}no
sredstvo u istoriji umetnosti. Na isti na~in, Kris }e upotrebiti psihoanalizu kao pomo}ni
postupak u istoriji umetnosti, sinhronizuju}i njene dotad razvijene hipoteze, osloba|aju}i
se postfrojdovskih vulgarizacija i odre|uju}i joj domete kao metoda. Gumbrih, u~enik
Krisov, sagleda}e celokupan razvoj umetnosti kroz promenu njene psiholo{ke dimenzije.
Nagla{eno posmatranje psiholo{kog u istoriji umetnosti odaje i ovaj Fridlenderov stav:
„Budu}i da je umetnost stvar duha, iz toga sledi da }e svako nau~no izu~avanje umetnos-
ti biti psihologija. Ono moè biti i ne{to drugo, ali psihologija }e biti uvek.“
O~igledno da je istorija umetnosti, u periodu od sredine osamnaestog do kraja devet-
naestog i po~etka dvadesetog veka, postepeno razvijala svest o zna~aju psihi~kih ~inilaca,
te se vremenom u okvirima njene metodologije pristupilo svesnom formiranju psiholo{kog
pristupa. U po~etku se javljao „u tragovima“, sporadi~o, slu~ajno, uzgred, ~esto kao liter-
arna opaska; vremenom, sve je vi{e zasnivan na metodima i saznanjima psihologije.
(Poslednje decenije devetnaestoga veka predstavljaju prelomni period u tom razvoju.)
Ovaj dodir istorije umetnosti sa psihologijom razlog je da bacimo kratak pogled na
prou~avanja umetnosti u psihologiji, koja imaju svoje osobenosti. U svakoj oblasti
psihlogije, i u svakom od njenih mnogobrojnih metoda, umetnost se tuma~i druga~ije: u
pshoanalizi, umetnost je izraz podsvesnog ili njegov „ventiil“; u psihopatologiji ona je
pokazatelj simptoma, ali i jedno od sredstava za le~enje; u razvojnoj psihologiji, umetnost
je jedan od ~inilaca koji uti~u na formiranje li~nosti; u bihejviorizmu ona se posmatra kao
spoljni nadraàj koji izaziva estetsku reakciju; u eksperimentalnoj psihologiji ona je faktor
uravnoteàvanja (u teoriji dinami~kih kompetenci) ili pokazatelj odre|enih funcija mozga
i njihovog razme{taja u mozgu; i tako redom. Metodi ovih istraìvanja psihologije usmer-
avaju se na razli~ite probleme (likovni elementi dela, umetnik, publika) i veoma su razno-
liki u pogledu egzaktnosti i mogu}eg u~enja (mogu}nost da istori~ar umetnosti prezme
neki metod i primeni ga samostalno); ima metoda za ~iju je upotrebu potrebna intuicija i
uspe{na prethodna praksa, a ima i matemati~kih, zasnovanih na merenju i formulama.
Najzad, u psihologiji se umetnost prou~ava da bi se dobili odgovori na pitanja o psihi, a
istoriji umetnosti je potrebno, bar u po~etku, upravo obrnuto: prou~avanje psihi~kih ~ini-
laca da bi do{la do zaklju~aka o metnosti koja nastaje pod uticajem tih ~inilaca.
Tako je istorija umetnosti otvorila sebi nov prostor: da otkriva vrlo sloènu psihi~ku
dimenziju umetnosti, da re{ava pitanja eventualnog izbora i savladavanja odgovaraju}ih
metoda psihologije, zatim da usmerava istraìvanja ka svojim ciljevima (dakle, da raspravi
i pitanje cilja), pa i da se suo~ava sa nekim pogre{nim zaklju~cima o umetnosti, koji povre-
meno dolaze iz psihologije (od neta~nih zaklju~aka pa do jednostranosti i psihologizma,
svo|enja umetnosti na psihi~ko).
54
80-ih: Tauzing.
Problem li~nosti istraìva~a
Sudbina jednog od istori~ara umetnosti, koju je zavr{io u du{evnoj bolnici, skre}e pa`nju
na problem li~nosti istraìva~a; i {ire, ukazuje na uticaj psihi~kih faktora na tok i razvoj
istraìva~a ~ak i kada nema patolo{kih poreme}aja. Niz primera iz istorijata istorije umet-
nosti pokazuje da se moè posmatrati uticaj psihi~kih ~inilaca na razli~itim nivoima (razne
funkcije koje su istovetne kod svih ljudi: zatim opaànje; pa karakterolo{ke osobine razli~itih
naroda; vizuelno pam}enje: mentalne sposobnosti; na kraju, sklop crta li~nosti osoben kod
svakog pojedinca). Ovi ~inioci uti~u na sve elemente nauke u istoriji umetnosti, na izbor teme
i predmeta, uo~avanje problema, izbor i na~in upotrebe metoda, opisivanje, zaklju~ivanje,
„stil“ rada, odnos prema kolegama, na tuma~enje umetnosti, pa i na nastanak ili razvoj
metoda, itd.
Moric Tauzing (Moritz Thausing, 1835-1884) pre{ao je na istraìvanja umetnosti iz

filologije. Studije je zapo~eo u Pragu, zatim pre{ao u Be~ da bi studirao germanistiku. Pod
uticajem Hajdera (Heider) i Ajtelbergera (Eitelberger) pre{ao je u istoriju umetnosti i na
kraju postao profesor na Austrijskom institutu za istoriju.
Od 1864. radio je u Albertini (Albertina), poznatoj zbirci crteà i grafike. Tu je, kako
je zapisao, „upoznao radosti kolekcionara, ne upoznav{i i njegove muke“. 1875. objavio je
monografiju o Direru. Koncipirana kao biografska knjiga, u kojoj Tauzing posmatra Direra
kao veliku li~nost, sli~na je delima H. Grima ili Justija. Doìvela je veliki uspeh u Austriji,
Engleskoj i Francuskoji (a zbog njene pojave je [pringer prekinuo pisanje svoje mono-
grafije o Direru, i nastavio nekoliko godina kasnije). Neposredno po objavljivanju knjige,
Tauzing je postao direktor Albertine. Tu je sreo Morelija, tada italijanskog senatora, i ovaj
susret ima}e velikog zna~aja za razvoj studija istorije umetnosti u Be~u. Tauzing je bio
odu{evljen Morelijevim metodom, zastupao ga je u stru~noj javnosti, i uveo u nastavu, pre-
poru~uju}i svojim studentima Morelija kao uzor. Predavao je uporedo sa gotovo dvadest
godina starijim Ajtelbergerom. Tako je u~estvovao u razvoju tzv. be~ke {kole istorije umet-
nosti, ali nije se istakao kao li~nost oko koje bi se okupljali mla|i istraìva~i, ~ak ni kao
klju~na li~nost u razvoju nastave. Njegovi studenti bili su, pored ostalih, [tìgovski, koji
}e uvesti jedan nov metod u istraìvanje, ali i Tode (Henry Thode, 1857-1920) koji se nije
ba{ proslavio svojim atribucijama. Njegov u~enik je i Vikhof, koga neki smatraju za
pravog za~etnika be~ke {kole. O Tauzingu kao istraìva~u umetnosti, o njegovim eventu-
alnim novinama u metodu ili u istoriografiji, istori~ari istorije umetnosti izgleda nemaju da
kaù mnogo. Kao jedan od autoriteta u~estvovao je u raspravi oko Holbajnove madone,
kada je istorija umetnosti morala da brani svoju poziciju u dru{tvu, i da se izbori za kom-
petenciju i poverenje.
Pa`nju istori~ara privla~i ~injenica da je u jednom momentu, ili postepeno, Tauzing
nervno oboleo, i to vrlo te{ko. Jedno vreme proveo je u du{evnoj bolnici u Rimu. Stanje
se nije pobolj{avalo, a do smrti je, kako se pretpostavlja (!?) do{lo pri poku{aju samoubist-
va. Te godine, 1884. jednom ga je u bolnici posetio Moreli, i zanimljivo je njegovo
tuma~enje uzroka Tauzingove bolesti: Moreli je taj du{evni poreme}aj smatrao za
posledicu nerazvijenosti metoda nauke, koja se zbog toga suvi{e zasniva na li~nosti, a i
doìvljava se li~no, i nau~ni stavovi brane kao pitanje li~nog integriteta.
Tauzingova bolest je u tragi~nom obliku pokazala vezu izme|u istraìvanja i psihe
istraìva~a; me|utim, psihi~ki ~inioci ne dolaze do izraàja samo u patolo{kim stanjima,
veza postoji i kada se ne radi o bolesti. [ire posmatrano, ovaj slu~aj je skrenuo pa`nju na
uticaj psihi~kih ~inilaca na rad istori~ara umetnosti (pre svih, uticaj li~noti, ali i nekih
55
drugih ~inilaca). Pokazalo se i da je to jedna od bitnih komponenti u razvoju istorije umet-
nosti. Istori~ari umetnosti }e sve vi{e postajati svesni va`nosti svojih osobina i sposobnos-
ti, odnosno uo~ava}e va`nost uticaja psihi~kih ~inilaca na njihov nau~ni rad. Pojedinci }e
tu napomenu o osobinama ugraditi i u svoje metode (kao npr. Moreli u atribucioni,
Panovski u ikonolo{ki metod, i tako redom).
Nave{}emo nekoliko primera, vi{e kao ilustraciju uticaja raznih psihi~kih ~inilaca na
rad istraìva~a umetnosti.
Vinkelman je u ranoj mladosti bio druèljubiv i veseo. Ali, u siroma{tvu primoran da
radi, odrastao je bez detinjstva, rano postaju}i ozbiljan i odgovoran, izdr`ljiv i strpljiv u
radu i po`rtvovan. Do zavr{etka studija, ove osobine su kod njega preovladale. Bio je
naro~ito usmeren na biblioteku, najpre iz prakti~nih razloga: tokom {kolovanja je
pomaù}i u biblioteci otpla}ivao {kolarinu, a po zavr{etku studija zaposlio se kao bib-
liotekar. Vremenom, u bibliotekama i u knjigama traìo je uto~i{te i skloni{te od sukoba
sa ljudima, i utehu posle razo~aranja. Svoj radni dan ispunjavoa je mnogim obavezama,
ostavljaju}i na taj na~in sebi malo vremena za odmor. Prema ljudima je bio srda~an, ali se
drào na odstojanju. Tako je zapam}en kao „veliki ljubitelj samo}e“. Ovo svesno izbega-
vanje prisnijeg kontakta imalo je svoje razloge: Vinkelman se brzo odu{evljavao ljudima i
bio je sklon preterivanju u pohvalama. Tokom druènja, promenio bi mi{ljenje o novom
prijatelju i usledilo bi jednako duboko razo~aranje, melanholija, ogor~enje, pa je po~injao
da se pona{a gotovo kao mizantrop. Da bi izbegao takva razo~aranja, Vinkelman je svu
svoju pa`nju usmeravao prema nauci i jednom veoma uskom krugu prijatelja. Sli~ni su bili
i ostali zaetnici neoklasicizma u likovnoj umetnosti.
U istorijskim izvorima postoje i neke indicije o Vinkelmanovoj sklonosti homoseksu-
alizmu, pa se smatralo da pojedina njegova tuma~enja lepote proisti~u iz ove njegove
sklonosti, i da je zato kao teoreti~ar bio sklon i da da prednost prikazivanju mu{kog tela u
umetnosti. Analiza njegovih tekstova pokazuje da to nije ta~no; njegova seksualna ori-
jentacija nije uticala na njegov sud o umetnosti. Ina~e, ovo ponekad napadno, povezivan-
je ljudi bliskih umetnosti ili istraìvanju umetnosti sa homoseksualnim sklonostima ~esto
vi{e govori o odnosu sredine prema tim disciplinama, ({to, naravno, spada u domen nekih
drugih istraìvanja).
Mengs je zapam}en kao melanholi~an i veoma osetljiv ~ovek. Imao je utisak da ga
mrze ~ak i oni kojima je bio prijatelj. Zato je i on bio zatvoren u odnosu prema ljudima,
retko kad neposredan, a uvek nepoverljiv. U ostvarivanju svojih zamisli pokazao se kao
~ovek jake volje, i kao strog prema sebi i drugima. Svoju teoriju izgradio je u nedostatku
kreativnosti, kao pomo} za pravljenje umetni~kih dela.
Rejnlods je od svojih savremenika opisan kao „hladan“, poslovan, miran i objektivan
~ovek. Bio je ljubazan u opho|enju sa kolegama, ali nikad prisan, stoga sa njima nije dru-
govao niti sklapao prijateljstva. Sklon razmi{ljanju, traìo je dru{tvo me|u piscima i mis-
liocima. Vodio je miran ìvot, {to dalje od mogu}ih skandala.
Smatra se da je razvoj Geteove li~nosti bitno uticao na razvoj njegovog stava prema
umetnosti, tj. onoga {to smo nazvali promenljivim elementom ukusa u nauci o umetnosti.
Mladi Gete razlikuje se od zrelog Getea. Po jednima, radi se o prekidu, preokretu, po
drugima o kontinuitetu razvoja i produbljivanju crta koje su se u mladala~kom dobu mogle
samo naslutiti. Geteova odu{evljenost goti~kom katedralom u [trazburu obja{njava se
mladala~kim entuzijazmom, i hrabro{}u da se u uslovima kada se slave sasvim druga~ije
vrednosti u umetnosti javno iskaè li~ni stav. Geteova kasnija te`nja anti~koj umetnosti
nalazi obja{njenje u njegovom dnevniku: on sam èli da umiri svoje stavove o lepim umet-
nostima, a traì i li~ni mir, smirenje. U Rimu boravi inkognito, predstavljaju}i se u prvo
vreme kao Fillipo Moller, nema~ki slikar, i bavi se isklju~ivo studijama rimskih starina,
crtanjem, slikanjem i modelovanjem.
Gete je posmatrao slike veoma pa`ljivo, kako je protuma~eno, znaju}i da do shvatan-
56
ja celine i do razumevanja su{tine odre|enog umetni~kog dela ne moè do}i uz pomo}
neke teorije. Stoga je svakom delu prilazio sa nepodeljenom pa`njom i koncentracijom,
traè}i da prodre do njegove su{tine. Ocena dela je kod njega bilo pitanje ose}aja. Delima
je prilazio sa naklono{}u i umeo je da veoma visoko oceni rad likovnog umetnika.
Zabeleèno je da je jednom prilikom u Hajdelbergu posmatraju}i neku privatnu zbirku bio
duboko impresioniran starim nema~kim i starim nizozemskim slikarstvom, ina~e tek
otkrivenim. Dugo je sedeo pred slikama, a Vilhelm Grim (Wilhelm Grimm) zapisao je kas-
nije: „Pred velikom slikom Ajka Gete je dugo sedeo, ne govore}i o tome ni{ta ~itavoga
dana, ali posle podne, tokom {etnje, rekao je: „Ja sam u svom ìvotu napravio mnogo sti-
hova, me|u njima ima nekoliko dobrih i mnogo osrednjih. A Ajk je napravio jednu takvu
sliku, koja vredi vi{e nego sve {to sam ja napravio.“
Rumor je jo{ u petnaestoj godini pokazao zanimanje za umetni~ka dela, i {tavi{e, tale-
nat da oceni vrednost: posmatraju}i dela starih majstora u jednom muzeju, on je, i ne
znaju}i bilo kakve podatke iz istorije umetnosti, uspevao da oseti vrednost jednog
Rojsdala, ili Kore|a, a da posumnja u originalnost takozvanog Rafaela (jedno delo koje je
zaista bilo pogre{no atribuisano).
Bavio se kulinarstvom, i imao svoju prenosivu kuhinju, koju je nosio na putovanja, pa
je ~ak na dvorovima u Berlinu i Kopenhagenu demonstrirao svoju ve{tinu. A kada je pri-
mao goste u svoj dom, terao ih je da zajedno pre ve~ere ose te{ko kamenje, kako bi im se
poja~ao apetit za njegove kulinarske specijalitete. Grof [ak govori, u svojim memoarima,
o izvesnoj „unutra{njoj vezi“ koja je kod Rumora postojala izme|u umetnosti i umetnosti
kuvanja. Gospo|a Karolina [leger, sli~no, nalazi vezu izme|u Rumorove strasti za jelom
i sklonosti ka umetnostima: u stanju je da o pripremanju morskih rakova govori sa istom
stra{}u kao i o predstavi malog Hrista, kaè ona u jednom pismu prijateljici, 1808. godine.
Ostao je neènja, i u starijim godinama vaìo za osobenjaka.
Kugler je ocenjen od svojih savremenika (Burkhart) kao plemenita li~nost, koja je
svoje horizonte {irila daleko preko istorije umetnosti. Odlikovao se veselom fino}om i
darom za muziku i poeziju, spreman da zapeva za klavirom neku od italijanskih pesama
na zadovoljstvo njegovih gostiju; okupljao je u svojoj ku}i mlade nema~ke intelektualce i
umetnike, zra~io u tom krugu svojim raspoloènjem i u svojoj dvadest i devetoj imao je
vode}e mesto u kulturnom ìvotu svoje sredine.
Bio je radnik neiscrpne energije, pa je otuda uz svu javnu, kulturnu i umetni~ku
aktivnost uspeo da pi{e i knjige, velike po zna~aju i obimu. Za obimne poslove imao je
obi~aj da kaè: mi nosimo jedan po jedan kamen, a ne celu gra|evinu. Bio je veliki opti-
mista, i svoju vedrinu je {irio oko sebe. Smatrao je da se mnogo bolje rezultati postiù kada
~ovek tro{i snagu naizmeni~no na vi{e razli~itih poslova, nego kad se uhvati i mu~i samo
oko jednoga, tako|e, smatrao je da zavr{etak jednog posla zavisi od razvoja celokupne
~ovekove delatnosti.
Vagen je imao izvanredno vizuelno pam}enje. O tome svedo~e njegovi savremenici,
me|u kojima su pojedini vi{e puta sa zanimanjem „testirali“ Vagenovu sposobnost. Na
primer, Stefens (Hinrich Steffens) bi mu donosio bakroreze manje ili vi{e pznatih slika iz
pariskih ili drugih kolekcija; Vagen je bio u stanju da po se}anju ..... precizno opi{e grupu
i poloàje pojedinih figura. Zahvaljuju}i .... toj sposobnosti, ~esto je angaòvan kao
autoritet za prosu|ivanje o umetni~kim delima.
Zapam}en je i Vagenov talenat za pripovedanje, po ~emu je bio poznat u {irem krugu
ljudi, a jednom, dok je tri meseca boraivo u Petrogradu radi izrade nekog kataloga, on je
svojim pri~ama svakih nekoliko ve~eri zabavljao i ruskog cara, koji ga je upravo stoga i
zvao u dru{tvo.
Raskin je pro{ao kroz vrlo strogo vaspitanje, roditelji su mu bili puritanci. Ispoljio je
neverovatno, gotovo fanati~no odu{evljenje za umetnost. U svome pismu ocu, upu}enom
iz Verone 1852, on pi{e: „U meni postoji snaàn nagon, koji ne mogu analizirati, da crtam
57
i opi{em stvari koje volim – ne zbog slave, ni zbog dobra drugih, a ~ak ni zbog svoje
koristi, ve} je to neka vrsta nagona, kao {to je nagon za jelom i pi}em. Hteo bih da nacr-
tam svaki pojedini kamen ~itave crkve Sv. marka u Veneciji, ~itave Verone, da bi ih str-
pao, komad po komad, u svoju glavu.“ (Venturi, 175)
Oènio se 1848. jednom svojom ro|akom ali brak nije bio konzumiran, pa je poni{ten
1854. godine. (Ona se slede}e godine udala za slikara prerafaelita Milea /Millais/.) I kas-
nije Raskinove veze sa suprutnim polom, posebno sa veoma mladim devojkama, bile su
problemati~ne. Od 1878. po~eo je da dobija napade du{evnog pomra~enja, koji su najzad
postali tako jaki da su ga u poslednjih petnaestak godina ìvota potpuno odvojili od javnos-
ti.
Brane}i svoje principe, pona{ao se kao ~udak. Zato {to nije voleo napredak tehnike,
odbijao je da putuje vozom, ~ak i da se njegove knjige transportuju èleznicom.
H. Grim je smatrao sebee za veliku li~nost i za individualca. To shvatanje preneo je u
prou~avanje umetnosti, stavljaju}i akcenat na velike umetnike.
Za [pringera, smatra se da je osobine politi~ara preneo u istoriju umetnosti. Bio je
„borac“, uvek u pokretu. O~i su mu sevale, govori bili zapaljivi. U svakodnevnom ìvotu,
pojava neobi~ne elegancije; vitak ~ovek, malo vi{e od srednjeg rasta, plemenitog izraza,
o~iju koje zra~e; izgled i pokreti koji odaju ìvost duha; sposoban da oseti tu|u du{u; u
ozbiljnom razgovoru i u bezbri`nom }askanju bio je pravi drug, plenio i pribliàvao se
ljudima ìvotnom snagom.
Savremenici opisuju Fi{era kao osobu koja ostavlja impozantan (fizi~ki) utisak i kojoj
nije bilo lako emotivno pri}i. Zatvoren, nepoverljiv, u razgovoru bi se prvo dosta dugo pri-
bliàvao sagovorniku. Kada bi stekao poverenje, otvarao bi se i tada je dolazio do izraàja
njegov re~it a jezgrovit jezik, koji je ispoljavao veliko bogatstvo Fi{erovog duha.
Svojevoljan, o~ekivao je da ljudi prihvate njegove poglede i shvatanja, a sam je nerado
voleo da se sloì sa drugima. Opisuju ga kao „ju`nog Nemca“ du{om i telom, koji sa izves-
nim potcenjivanjem posmatra sve severne Nemce. Kada je postao profesor u Getingenu,
to se odraàvalo na njegov tav prema kolegama i sredini: nije krio da se ose}a kao u
„egzilu“ u gradu koji muze ba{ i ne vole, i gde u~enost opada. Fi{erova li~nost koja je
teìla nezavisnoti bunila se protiv profesorskog poziva, koji je doìvljavao kao prusko-
vojni poziv. Ose}ao je da ga odbija uska stru~nost optere}ena pedanterijom i poznavanjem
detaljima, te je stoga teìo gotovo diletantskom poznavanju umetnosti (diletantskom u ple-
menitom smislu te re~i). Pomalo „idealista“, smatrao je da se u Pruskom duhovnom ìvotu
daje preteran zna~aj materijalizmu, i da to nagriza nema~ku kulturu i duhovnost; upravo
stoga nije se nikad potrudio da poseti Berlin i upozna se sa tamo{njim bogatim umetni~kim
zbirkama, niti je èleo da ima bilo kakva posla sa Bodeovim aktivnostima u prou~avanju
umetnosti i pravljenju zbirki. Ovog stava bio je svestan i u njemu je ostao dosledan.
Najzad, kada je njegov nau~ni rad nailazio na kritike, ostajao je ljut na svoje kriti~are i to
im nikad nije zaboravljao; posebno je bio u sukobu sa zagovornicima prou~avanja razvo-
ja u istoriji umetnosti.
Ten je 1855. objavio Voyage aux eaux des Pyrenees. Tu je pored ostalog analizirao
li~nost jednoga putnika, ekscentri~noga ljubitelja slikarstva, koji nikome ne veruje do
samom sebi; to je rezoner ekstremnih stavova i oboga}en paradoksima; njegova glava stal-
no razra|uje neku novu ideju koja ga ne napu{ta; u svakoj prilici traì istinu; obi~no je od
ostalih duhom udaljen stotinama milja; dozvoljava da mu se protivure~i, ali sa jo{ ve}im
zadovoljstvom on voli da protivure~i drugome; tu i tamo, njegova sklonost polemici dovo-
di ga u zabludu; u svom egoizmu, on posmatra svet kao nekakvo lutkarsko pozori{te, u
kom je on jedini posmatra~. Smatra se da se u prikazu te li~nosti ~ak moè prepoznati
Tenov „autoportret“.
Moreli, skrivaju}i se iza pseudonima (koji je takore}i anagram), kao da se {titio od kri-
tika koje }e biti upu}ene autoru, a istovremeno kao da se distancirao od sopstvenog rada,
58
koji mo`da smatra za nesavr{en. U te`nji ka egzaktnom metodu primetna je èlja za sig-
urno{}u. Moreli je sam priznao (u jednom pismu Paulu Rihteru /Paul Richter/ od
19.11.1877) da to ko{ta mnogo truda, nuke, upornosti i vremena, ali da se zauzvrat postiè
beskrajno zadovoljstvo da ~ovek oseti da je na ~vrstom tlu, i da svoje vreme i duh nije
tro{io uzalud. Obrnuto, smatrao je da nedostatak pozitivnih znanja tera istori~are umetnos-
ti na okolost i netrpeljivost (u odbrani spopstvenih shvatanja), a da to moè dovesti i do
du{evne nestabilnosti. Podsetimo da je Tauzingovu bolest objasnio upravo tako.
Berenson je opisan kao osoba „aristokratskog bi}a“ koja se odlikuje elegancijom i
na~itano{}u. Njegov govor bio je pa`ljivo artikulisan. Njegov italijanski poredili su sa
Danteovim (postoji anegdota da je neki gondolijer kojeg je grdio {to ga je odvezao u
pogre{an kanal bio odu{evljen Berensonovim re~nikom).
Velflin je zapam}en kao markantna li~nost, a studenti su ga smatrali za nezaboravnog.
Odmeren, {tedljiv govor, inspirisan umetni~kim delom. Svaki kurs duì od jednog semes-
tra zami{ljao je kao celinu, podeljenu na delove, a svako pojedino predavanje predstavlja-
lo je celinu za sebe. Nije samo posmatrao formu u umetni~kim delima, nego je formi davao
zna~aj i u organizovanju rada i ìvota, svesno ju je negovao. Bio je u stanju da vi{e puta
prepisuje rukopise svojih knjiga, sve dok ne bi na{ao odgovaraju}u formu. U li~nim kon-
taktima bio je vrlo zatvoren. Opisao ga je Maks Desoar (Max Dessoir) u svojim memoari-
ma: „mogli ste satima i}i du` toga zida, a da ne prona|ete prilaz“. Povremeno je znao da
bude duhovit i da se opusti u dru{tvu; tako je jednom prilikom pre{ao na pertu sa jednom
pesnikinjom, da bi je ve} sutradan suvo zamolio da ipak ostanu na vi. Ta zatvorenost vidlji-
va je, navodno, i u njegovom rukopisu (o tome pi{e njegov student Kurt Gerstenberg, koji
zapaà da su Velflinova slova nepovezana, da stoje svako za sebe, ili eventualno u parovi-
ma). Na svome poslednjem predavanju, imao je ve} sedamdeset godina, izjavio je da }e se
truditi da se protivi precenjivanju njegove li~nosti, jer, rekao je, on nije nikakav „veliki
istori~ar umetnosti“, i u tome jedni vide rezignaciju, a drugi nepriznatu èlju da se iskaè
kao umetnik.
Varburg je bio ìva i radoznala priroda, ose}ajan, vrlo pokretljiv, uvek „usred ìvota“
i sklon temperamentnim ispadima, ali dobro}udan. Nikad uzdràn prema ljudima, nego
otvoren i dobronameran. Nije posamtrao svet sa distance, kako to biva kod nekih nau~nika,
nego je duboko doìvljavao sve probleme. Taj stav odredio je i njegova nau~na traènja
(zanimanje za sve oblike ljudske kulture), njegov odnos prema kolegama: rado je
sara|ivao, ostvarivao nau~ne kontakte, razmenjivao iskustva, imao poslovnu saradnju sa
upravnicima ustanova kulture i nauke u njegovom Hamburgu. Ta otvorenost za realni ìvot
odredila je i namenu nekih njegovih istraìvanja: bio je filatelista, i osetiv{i da je prikaz
Germanije na jednoj marci sli~an nekakvoj kostimiranoj kuvarici, dao se u istraìvanje dok
zaista nije i prona{ao izvor te predstave. Svakog sagovornika je uvla~io u svoja razmi{ljan-
ja, preokupacije i planove. Radu na terenu prilazio je ùstro, unapred pripremljen do detal-
ja, sa razra|enim planom i racionalno. Prema svedo~enjima njegovih studenata, izgledao
je pri tome vi{e kao detektiv, nego kao prijatelj umetnosti. Bio je u stanju da vi{e puta putu-
je od Hamburga do Italije, ne bi li ponovo video i prou~avao odre|ena dela koja su ga zan-
imala. Govorio je brzo ali razgovetno, koriste}i svoju terminologiju, ne nau~nu, gde je
svaka re~ imala ta~no odre|eno zna~enje. »esto je koristio {alu, pogotovo kad bi se nai{lo
na probleme u radu, ali ne da bi se pobeglo od problema nego da bi se definisala misao.
Duboko je bio potresen izbijanjem svetskog rata. Pratio je doga|aje vrlo pa`ljivo, sku-
pljao podatke i formirao kartoteku. Mo`da moèmo u tom skupljanju dokumentacije pre-
poznati racinalni odgovor na stresnu situaciju, tj. „prou~avanje“ kao poku{aj da se savla-
da stanje uzbu|enosti; mo`da se moè pretpostaviti da je i njegovo nau~no prou~avanje
umetnosti nastalo kao odgovor na uzbu|enost umetni~kim delima. Rade}i posle rata na
knjizi o vremenu Lutera, Varburg je nervno oboleo. Tome je sledila {estogodi{nja izolaci-
ja, koju pre}utkuje ve}ina njegovih biografa: kra}e vreme boravio je u Hambur{koj
59
nervnoj klinici a zatim u sanatorijumu. Tokom ovih poslednjih {est godina ìvota, Varburg
je povremeno imao napade, a povremeno se ose}ao sasvim dobro, pa je i drào mala pre-
davanja svojim sapatnicima bolesnicima. Kada je imao napade, krivio je sebe za svetski rat
i stradanja koja je rat doneo. Bio je uveren da je to kazna za njegovo prou~avanje astrologi-
je, crne magije i raznih verovanja. Drugom prilikom, obja{njavao je da ga progone
demoni, ~ije je sile prou~avao u ljudskoj istoriji. Njegovi prijatelji svedo~e da je ova bolest
u stvari naj~vr{}i dokaz iskrenosti i ja~ine njegovih nau~nih napora. Jedan sat pre smrti,
pravio je sa Kasirerom planove za delo koje bi krunisalo njegov rad, a to bi bila studija o
\ordanu Brunu.
Papovski je u mladosti dobio vrlo dobro obrazovanje, uklju~uju}i poznavanje klasi~ne
tradicije u filozofiji i knjièvnosti. Kada je sastavljao svoj sistem ikonolo{kog istraìvan-
ja, izrazio je mi{ljenje da istraìva~ mora da poseduje vrlo {iroko znanje i sposobnosti,
poznavanje umetnosti, ikonografije, istorije ideja, razvoja kulture. Smatra se da je
Panovski „kroji“ ikonografski metod prema svojim sposobnostima, i da je njegovo for-
mulisanje tog metoda u stvari samo racionalizacija njegovog na~ina istraìvanja, kao svo-
jevrsni „metodolo{ki autoportret“.
Pokazuje se da posmatranje razvoja nauke o umetnosti ne moè da isklju~i uticaj
psihi~kih ~inilaca. (Ovaj zaklju~ak ne vaì samo za istoriju umetnosti, prou~avanja su
dokazala taj problem i u disciplinama kao {to je fizika, gde eksperimentatori i teoreti~ari
pokazuju razli~ite osobine.) Problem se posmatra na nekoliko planova, a to su: vizuelna
percepcija i vizuelno pam}enje (uo~ene u polemikama, posebno kod Morelija); karakterne
osobine naroda (kao op{te mesto pominju se npr. engleska preduzimljivost, francuski duh,
nema~ka sistemati~nost); mentalne sposobnosti, i crte li~nosti istraìva~a (svedo~enja o
osobinama istori~ara umetnosti, ponekad prelaze u anegdote). Svi navedeni ~inioci uti~u
na sve delove procesa istraìvanja (opis, uo~avanje problema, izbor ili stvaranje metoda,
analizu, zaklju~ivanje, izbor i razvoj terminologije, koncepte), a deluju i u razvoju nauke
(na primer, u organizovanju, u me|usobnim odnosima istraìva~a). Me|utim, primeti}emo
da su u istorijatima istorije umetnosti, kao i u knjigama o pojedinim istraìva~ima, njihove
osobine razmatrane uglavnom samo anegdotski, i nisu na pravi na~in dovo|ene u vezu sa
njihovim radom.
60
70-90 ih: Moreli.
Atribucioni metod. Psiholo{ki pristup.
Moreli je u istoriju umetnosti uveo atribucioni metod, posmatraju}i u likovnom delu

„karakteristi~ne forme“ koje su razli~ite kod svakog pojedinog majstora. Te forme su, zatim,
dovedene u vezu sa li~no{}u umetnika. Moreli je svojim postupkom uspeo da ostvari jedan
broj uspe{nih atribucija. I pored toga {to je predstavljen kao egzaktan, njegov metod je ipak
zahtevao od istraìva~a odre|ene sklonosti i osobine (mo} zapaànja, intuiciju, ose}aj za
likovno delo). Moreli je u istoriji umetnosti nai{ao na pristalice i nastavlja~e (njegov metod
ugra|en je u nastavu istorije umetnosti u Be~u) ali je imao i èstoke protivnike i kriti~are.
Pokazaklo se da njegov metod sluì samo atribuciji, ali ne i obja{njenju dela, da ne tuma~i
delo jer se bavi perifernim elementima (na~in prikazivanja uha nije glavna odlika stila nekog
umetnika), pokazalo se i da se mora povezati sa znanjima o istoriji, umetniku i sredii u kojoj
se kretao. To je spoj koji je ina~e redak u istoriji umetnosti.
Svojim angaòvanjem u periodu od sedamdesetih do devedesetih godina devetnaestoga

veka, \ovani Moreli (Giovanni Morelli, 1816-1891) uveo je u istoriju umetnosti jedan nov
metod, koji je dobio naziv atribucioni (ponegde ga nazivaju i atributivni, ili Morelijev metod,
ili Moreli-Berensonov metod). Poti~e iz francuske porodice preseljene u Italiju. Ro|en u
Veroni, {kolu je zavr{io u [vajcarskoj a u Nema~koj (u Erlangenu i Minhenu) studirao je
prirodne nauke i medicinu. Izvesno vreme kretao se u berlinskim kulturnim krugovima.
Zatim je godinu dana studirao u Parizu, gde je pripremio monografiju o dinosaurusima. U
Parizu jeste pose}ivao Luvr i Salon ali, kako sam priznaje, tada su ga vi{e zanimale lepe
dame koje su tu svra}ale, nego slike koje su bile izloène. Za umetnost }e se zainteresovati
mnogo godina kasnije. Zavr{iv{i studije, vratio se u Italiju kao lekar, a uplovio je u vode poli-
tike. U~estvovao je u ustanku 1848. i pisao politi~ke pamflete. Izabran je 1861. za poslanika
italijanskog parlamenta posle prvih slobodnih izbora, a 1873. postao je senator.
Tek tada je po~eo da se vi{e zanima za umetnost, i to za dela starih majstora. U njegov-
oj zbirci bile su slike Mantenje, Solarija, Lota, i drugih (posle Morelijeve smrti dospele su
u muzej u Bergamu). Za prou~avanje likovne umetnosti zainteresovao se kao poznavalac
koji voli da trguje delima. Sebe nikada nije smatrao za istori~ara umetnosti, mada je dao
zna~ajan doprinos ovoj nauci.
Moreli je uo~io kod istori~ara umetnosti jednu osobinu, za koju je smatrao da poti~e od
nerazvijenosti metoda nauke. Kada je Tauzing (Thausing) nervno oboleo i le~en u Rimu,
ozna~io ga je kao tipi~nog predstavnika nema~ke istorije umetnosti, i objasnio to ovako:
po{to se praktikuje istorija umetnosti koja jo{ uvek nema ozbiljnih pozitivnih studija samih
umetni~kih dela, to ljudi koji se njome bave postaju gordi, arogantni do agresivnosti pri
odbrani svojih shvatanja, a i vrlo osetljivi na primedbe i protivljenja – a Tauzing je, po
Moreliju, patio od te bolesti vi{e od ostalih savremenika; to samouzdizanje pretvorilo se u
du{evnu boelst, u ludilo (Wahnsinn). Osim {to je primetio uticaj nauke na razvoj li~nosti
istraìva~a, Moreli je obratio pa`nju i na osobine koje su neophodne za kvalitetan rad (o
tome }emo ne{to kasnije).
Tek na nagovaranje svojih prijatelja, po~eo je Moreli od 1871. da objavljuje tekstove i
knjige, odnosno, kako ih je nazvao „umetni~ko-kriti~ke studije“ o umetnosti
(Kunstkritische Studien uber italienische Malere; Die Galerien Borghese und Doric Panfili
in Rom, 1890; ... Die Galerien in Munchen und Dresden, 1891; ... Die Galrie in Berlin,
1893). Tu je pokazao svoje poznavanje umetni~kih dela novog veka, i ujedno izloìo svoj
metod. Pisao je pod pseudonimom Ivan Lermolieff; kao da je ruski autor, koga je na
nema~ki tobo` preveo izvesni dr Joxanes [varce.
61
Morelijevo prou~avanje umetni~kih dela razvijalo se u vreme neposredno posle
rasprave koja se u istoriji umetnosti vodila oko identifikovanja Holbajnovih dela, a koja je
pokazala nepouzdanost pisanih izvora i neophodnost pore|enja samih slika pripisanih
odre|enom majstoru. Moreli je svoj postupak predstavio kao suprotnost tzv. arhivskom
pristupu, ina~e veoma prisutnom u tada{njoj praksi istori~ara umetnosti. (Jedan broj
istraìva~a umetnosti zasnivao je svoja prou~avanja gotovo isklju~ivo na ~itanju arhivskih
izvora, upotrebi literature, i posmatranju dosta slabih bakropisnih reprodukcija iz ve}
objavljenih knjiga.) Æestoko kritikuju}i takav pristup, Moreli se zalagao da se da prednost
poznavanju samih likovnih dela. Dakle, za osnovu svog postupka uzeo je posmatranje
slika, kao predmet prou~avanja i kao glavnog izvora, a arhivska dokumenta i istorijske
podatke video je samo kao mogu}i dopunski izvor saznanja.
Svoj postupak gradio je kroz dugogodi{nju praksu i kroz pa`ljive studije slika starih
majstora, pa i crteà. U tim delima prou~avao je formu i traìo je osobene forme, forme
koje bi bile karakteristika jednoga slikara, dakle, zajedni~ke za sva dela koja je uradio. To
su po Moreliju, na primer, na~in na koji slikar predstavlja ruke (sa prstima koji stoje u
odre|enom poloàju, osobenim oblicima zglobova i noktiju, palca, itd); zatim na~in
prikazivanja nosa (oblik, nozdrve...), tako|e uha, ili iscrtavanje nabora draperije, zatim
nimbova, ili drugih detalja. Te osobene forme je i skicirao (naj~e{}e: uho, nos, ruke).
Tako|e, smatrao je da bi karakteristi~ne mogle biti i skala i harmonija boja koje pojedini
umetnik koristi, kao i bojeni namaz, modelacia, senke, i ostali likovni elementi. Moreli je
zatim sve te osobene forme dovodio u vezu sa radom ruke odre|enog slikara. Taj rad ruke,
opet, po Moreliju zavisi od odre|enih unutra{njih uzroka, kao {to su umetnikov na~in
gledanja i umetnikov duh. U ovome je video pravilnost. Smatrao je da o~i svakog ~oveka,
pa i svakog umetnika, vide (gledaju) formu na drugi na~in, a da pri likovnom prikazivan-
ju te forme posebnog uticaja imaju jo{ i odre|eni duhovni uzroci, pa otuda svaki pojedini
umetnik prikazuje iste predmete iz stvarnosti na svoj na~in, uz pomo} svojih (li~nih)
osobenih formi. Dalje, Moreli je utvrdio da takve svoje osobene forme imaju i slabiji
umetnici, koji su u~enici ili podràvaoci velikih majstora; {tavi{e, smatrao je da se te forme
mogu otkriti ~ak i onda kada kopiraju ili podràvaju delo, tj. forme, svog uzora. To bi
zna~ilo da savr{enog podràvanja nema, jer se ruka autora otkriva u, naizgled neva`nim,
detaljima. Prate}i ovu ideju, Moreli je uspevao da razlikuje dela pojedinih velikih majsto-
ra, pa i dela glavnih majstora i njihovih u~enika, sledbenika i podràvalaca. Tako je
re{avao problem na kome su u ono vreme padali mnogi istori~ari umetnosti: de{avalo se,
na primer, da neka Holbajnova slika bude pripisana Leonardu da Vin~iju, a sa delima iz
„{kola“ pojedinih velikih majstora bilo je jo{ i ve}ih problema. Zbog primene koju je na{ao
pri atribuisanju, Morelijev metod nazvan je atribucionim (mada bi ga valjalo razlikovati od
pojmova atribucija i atribuisanje, obzirom da se pripisivanje dela nekom majstoru moè
izvesti i pomo}u raznih drugih metoda).
Pokazalo se da u praksi Morelijev metod nije tako jednostavan kao {to se to moè ~initi
iz njegovog opisa. Naime, u procesu analize likovnog dela, Moreli je u pojedinim slu~aje-
vima morao da prepoznaje dodatke, ili promene, nastale na slikama usled restaurisanja –
odnosno, morao je da otkriva originalne poteze umetnika.
Osim toga, primetio je da se osobene forme pojedinca ne mogu smatrati stalim, nego
da se one menjaju tokom umetnikovog razvoja, pa i pod uticajima koje prima od drugih
majstora. Time je ne samo usloìo metod, nego je i delimi~no poljuljao njegove osnove.
Ali, Moreli je ba{ tu video prostor za povezivanje znanja poznavaoca umetnina, sa znanji-
ma o istoriji, umetniku i sredini u kojoj se kretao i razvijao.
Moreli je bio svestan toga da se njegovim metodom ne moè analizirati osobeni umet-
ni~ki stil jednoga umetnika, nego samo ono {to se danas naziva „slikarskim rukopisom“.
Tako|e j znao da elementi tog rukopisa (na~in crtanja, na primer, noktiju, u{iju, i sli~no)
nisu bitno doprinosili umetnosti velikih majstora, i da nikako nisu njena glavna obele`ja.
62
Zato je poku{avao da dokaè postojanje osobenih formi i u „plemenitijim“ delovima slike,
pa i u celini, kako bi do{ao do saznanja o umetnikovom ose}anju za odre|ene likovne ele-
mente, ili do saznanja o umetnikovom duhu. Najzad, Moreli je priznavao da za prepozna-
vanje ostvarenja nekih umetnika nije dovoljno poznavati njegov na~in prikazivanja ruku,
noktiju, uha ili palca na nozi, ve} da je potrebno poznavanje forme uop{te, a tako|e da je
potrebno imati u vidu i kompletan utisak koji delo ostavlja.
Æele}i da predstavi svoj mtod kao vrlo egzaktan, Moreli ga je opisivao dosta pojednos-
tavljeno. Kada je pod uticajem kritika morao da ga brani, unosio je obja{njenja i dodatke
koji pokazuju da se nipo{to ne radi o metodu koji se moè relativno lako prenositi drugi-
ma, odnosno koji se moè nau~iti, kao {to je to slu~aj u drugim naukama. Istina, insistiran-
jem na empirijskom pristupu i na utvr|ivanju pravilnosti u likovnom postupku svakog
pojedinog umetnika, atribucionim metodom se u osnovi teì da se potisnu „sholastika“,
proizvoljnosti i improvizacije. Ali, u tom metodu, i pored egzaktnosti kojoj teì, ima i
dosta elemenata koji se oslanjaju na intuiciju istraìva~a. Moreli je priznao da njegov pos-
tupak zahteva od istraìva~a neke „posebne prirodne sklonosti“, mo} zapaànja, iskustvo,
kao i sposobnost da u formi i tragovima kretanja ruke majstora i u drugim elementima
nasluti i spozna duhovne odnose. Smatrao je da istraìva~i koji nemaju te osobine
propu{taju neke va`ne i bitne detalje, ili ih smatraju bezna~ajnim za prou~avanje. Najteè
je, pisao je Moreli, ono {to nam izgleda kao najlak{e, a to je da gledamo. Nije dovoljno
oko, neophodno je da se razmi{ljanjem i ose}anjem vaspita ose}aj za umetni~ko, sve dok
nam taj ose}aj ne omogu}i da uvek ta~no uo~avamo pojedine forme. Na kraju se tako
ispostavilo da se ovaj metod ipak ne moè preneti bilo kome pa i nestru~njacima ili netal-
entovanim istraìva~ima, nego samo istinskim poznavaocima.
Tako je u atribucionom metodu ostvaren jedan spoj sposobnosti, ina~e redak u dota-
da{njem razvoju istorije umetnosti. Naime, istori~ari umetnosti su, kao po pravilu, imali
znanja o istorijskim i drugim spoljnim okolnostima kojima se razvoj umetnosti mogao
nau~no objasniti, ali, da bi mogli analizirati dela, morali su da imaju ve{tinu poznavaoca
ili umetnika, koji se odlikuju intuicijom, ose}ajem za likovne elemente i materijale, kao i
znanjem o postupku izrade. Ta druga komponenta u radu, ta ve{tina, ~esto je nedostajala
istraìva~ima umetnosti. Na po~ecima moderne istorije umetnosti, bilo je saradnje izme|u
istraìva~a i umetnika (Vinkelman je morao da se osloni na Mengsovu pomo} u analizi pa
su i radili zajedno), ali to nije postala praksa. Naprotiv, vremenom je do{lo do udaljavan-
ja izme|u umetnika, poznavalaca, teoreti~ara na jednoj, i istori~ara umetnosti na drugoj
stranni. Upravo stoga su u devetnaestom veku tekstovi i jednih i drugih imali nedostataka.
zahtevi koje je atribucioni metod stavljao pred istraìva~a, otvorili su mogu}nost da se taj
rascep premosti.
Osim toga, morelijev postupak je uneo izmene i u na~inu sagledavanja razvoja umet-
nosti izazivaju}i uslo`njavanje. U to vreme, naime, ve} su po~eli da preovladavaju prikazi
kroz op{ta stilska kretanja, a predstava o umetniku „utapana“ je u predstavu o umetni~koj
epohi. Moreli je, me|utim, ponovo skrenuo pa`nju na odlike rada pojedinca, i na
osobenosti njegovog li~nog izraza (mogli bismo re}i: li~nog stila, koji jeste u okvirima
epohe, ali koji ima svoje prepoznatljive odlike).
Morelijev metod prou~avanja je u evropskoj nauci o umetnosti primljen sa razli~itim
raspoloènjima. Mi{ljenja su bila podeljena, ali izgleda da niko nije bio ravnodu{an. Mnogi
savremenici su se, iz vannau~nih razloga, uzdràno pa i otvoreno neprijateljski odnosili
prema Morelijevom radu uop{te, pa i prema njegovom metodu. Izraàvana je sumnja u
ispravnost Morelijevih pobuda obzirom da se bavio trgovinom umetninama. [irena je nev-
erica u njegov sud kao sud nestru~njaka, odnosno osobe sa neodgovaraju}om spremom.
Priznata je vrednost jednog broja atribucija koje je Moreli ostvario svojim metodom, ali
pojedine njegove atribucije smatrane su neta~nim, ili su izazivale velike rasprave me|u
istori~arima umetnosti i reakcije me|u muzejskim poslenicima. U tim polemikama,
63
Morelijevi oponenti naro~ito su kritikovali njegov metod, jer su sva njegova nova
tuma~enja i nove atribucije proisticali ne iz novih podataka, nego iz novog metoda. Najvi{e
primedbi, èstokih kritika pa i uvreda dolazilo je iz Nema~ke. U pojedinim slu~ajevima,
motiv je bila li~na sujeta istraìva~a. Bilo je namerno pogre{nih tuma~enja Morelijevih
stavova (njegov postupak obja{njen je kao primena znanja iz anatomije ~oveka), a i zlon-
amernih ocena (u {ta se ne vredi upu{tati). Relativno lo{em prijemu atribucionog metoda
u delu nauke o umetnosti, ili bar stvaranju velikih otpora, doprineo je i sam Moreli svojim
nagla{eno polemi~kim tonom i ubita~nom kritikom celokupne prakse nema~ke istorije
umetnosti.
Eventualne pohvale bile su {krte i pra}ene primedbama. Prema Fridlenderu (Max
Fridlander), Morelijevim mtodom je smanjen jedan izvor zabluda o poreklu i autorstvu
likovnih dela, mada ne sasvim, jer po njegovom mi{ljenju ni sam Moreli nije bio ni najko-
rektniji u istraìvanju, ni dosledan u primeni metoda, a ni imun na {arlatanstvo. Mada na
sli~nim pozicijama kada je re~ o nau~noj egzaktnosti istorije umetnosti, [pringer
(Springer) polemisao je oko nekih konkretnih rezultata vezanih za prou~avanje Rafaela, sa
Morelijem tokom osamdesetih godina. Bode (Wilhelm von Bode), kojeg je Moreli ozna~io
kao svoju potpunu suprotnost u pitanjima metoda, bio je kategori~no protiv mogu}nosti da
ovaj metod zameni sve ostale (mada se mora re}i da to i nije bio Morelijev cilj) i zamerio
mu je na jednostranosti (iako, moramo opet primetiti, ni jedan metod ne moè biti uni-
verzalan i sveobuhvatan, svaki metod zahvata samo jednu komponentu ili jednu dimenzi-
ju umetni~kog dela). Bode je upozoravao da Morelijev postupak moè da vodi u zabude ili
u nesporazume, jer, na primer, na istoj slici bi u{i mogle biti razli~ito prikazane na
razli~itim likovima. Stoga je predlagao da se u ovom metodu analiza pro{iri i na druge ele-
mente likovnog dela, kao {to su izbor boja, tonovi, tehnika nano{enja boje, jer i ti elemen-
ti mogu biti jednako odlu~uju}i za atrubuisanje. Tako|e, Bode je isticao da bi ovaj metod
dao bolje rezultate tek u kombinaciji sa drugim metodima, kao i pomo}nim istorijskim dis-
ciplinama kao {to su diplomatika, epigrafika kao studija natpisa na slikama, i naro~ito
umetni~kog potpisa; tek to bi onda bio pravi „eksperimentalni metod“. Bode je ipak priz-
nao da otkrivanju karakteristika rada starih majstora i njihovom razvoju vi{e doprinosi
Morelijev postupak nego mnoge obimne vi{etomne istorije italijanske umetnosti.
Pomenimo na kraju da je Moreliju sa raznih strana ukazivano i na to da je njegov (atribu-
cioni) metod neophodno dopuniti estetskim analizama.
I pored svih nedore~enosti u njegovom prikazivanju, kao i zamerki izre~enih u stru~noj
javnosti, atribucioni metod je postepeno na{ao primenu u istoriji umetnosti. Ve} tokom
sedamdeseth godina, od samog Morelija metod je upoznao i u svoj rad preuzeo Tauzing,
za~etnik tzv. be~ke {kole istorije umetnosti. On je Morelija navodio svojim studentima kao
primer kog treba slediti. Tauzingov u~enik je bio i Vikhof, kog smatraju stvarnim
osniva~em, ili bar preporoditeljem be~ke {kole. Preko Vikhofa je atribucioni metod na{ao
svoju primenu u nauci, a uveden je u obuku na studijama. [loser, istori~ar be~ke {kole,
smatrao je da je Morelijev uticaj bio od velike va`nosti za njen razvoj. Nije uticao samo
prou~avanjem tehnike i forme, nego i otvaranjem mogu}nosti za upotrebu psiholo{kog
pristupa, koji je u be~koj {koli posebno razvijan. (Otuda je me|u onima koji su pokazali
zanimanje za Morelijev rad bio i Frojd. Frojd je smatrao da je atribucioni metod blizak nje-
govom psihoanaliti~kom pristupu, stoga {to tako|e usmerava pa`nju na psiholo{ke karak-
teristike umetnika.) U ameri~koj {koli istorije umetnosti, Porter (Arthur Kingsley Porter)
smatrao je da postojanje Morelijevog metoda pomaè da se promeni predstava o sred-
njovekovnoj umetnosti Zapadne Evrope. Moè se primetiti da je Moreli imao vi{e sled-
benika, a da je svako od njih uvodio nove elemente u atribucioni metod i davao svoje
tuma~enje njegovih osnovnih postavki. Stoga se moè govoriti o raznim varijantama
atribucionog metoda. Posebno zna~ajnu dopunu dao je Bernard Berenson.
64
90 ih: Berenson.
Atribucioni metod. Problem uslova za rad (podr{ka sredine)
Berenson je pro{irio atribucioni metod tako {to je osim forme analizirao u „sadràj“
dela (mtive), a sve je doveo u vezu sa umetnikovim duhom, li~no{}u i li~nom kulturom (a ne
vi{e sa psihi~kim funkcijama i nesvesnim motori~kim radnjama kao kod Morelija). Preneo je
metod slede}im istraìva~ima forme. Prijem Berensonovog rada u {iroj javnosti otkriva
promenjen odnos sredine prema istori~aru umetnosti: imao je svoje mecene, koji su svesno
(mada ne i dosledno i preterano izda{no) investirali u formiranje jednog istraìva~a ~iji su
stru~ni sud cenili. Kada se afirmisao kao nau~nik, postao je „legenda“, njegovo mi{ljenje su
traìli sa svih strana, a on je ìveo kao bogat ~ovek.
Bernard Berenson (BernardBerenson, 1865-1959) po~eo je da prou~ava umetnost jo{

kao student na Harvardu, a nastavio tokom boravka u Italiji, od kraja osamdesetih, gde se
kona~no i nastanio. Po~etkom devedesetih, do{lo je u kontakt sa Morelijem i Vikhofom. U
monografiji o Lorencu Lotu (1901) primenio je varijantu atribucionog metoda na
tuma~enje rada i razvoja jednog umetnika. Rezultat koji je dobio ozna~en je kao „skeleti-
sanje“ umetnika i njegovog dela: dao je samo umetni~ku konstrukciju, a zanemario vezu
koju umetni~ko delo, posredstvom svoga „sadràja“ (motiva), ima sa ostalim svetom, pa
je tada u krugovima istori~ara umetnosti ozna~en kao „mladi morelijevac“. S druge strane,
nije potpuno zadovoljio ni zahteve pristalica atribucionog metoda, jer je sasvim ostavio po
strani li~nost umetnika, u {ta je ina~e vodio ovaj metod, naro~ito kod predstavnika be~ke
{kole. Slede}om knjigom, o crteìma firentinskih slikara (1093) pokazao je da je na liniji
Morelijevih istraìvanja crteà kao va`nog dokumenta za poznavanje slikarstva, i uobli~io
je svoju varijantu atribucionog metoda. Poku{ao je da pro{iri ovaj metod tako {to bi osim
forme analizirao i „sadràj“ dela (motive), a sve je doveo u vezu sa umetnikovim duhom.
(Napravimo pore|enje: Moreli je nalazio vezu sa onim {to bismo mogli danas nazvati
psihi~kim funkcijama, percepcijom i nesvesnim motori~kim radnjama; Berenson je
nalazio vezu sa li~no{}u i li~nom kulturom.) Preko Berensona, elementi atribucionog
metoda preneti su po~etkom dvadesetog veka u raznovrsne analize forme. Tako|e, njegov-
im posredstvom ovaj metod primljen je u Americi.
Za svoj rad Berenson je rano dobio velike pohvale od kolega (Vikhof ga je po zna~aju
uporedio sa Kavalkaseleom), i priznat je kao jedan od najva`nijih poznavalaca italijanske
umetnosti. Posebno je zanimljiv prijem Berensonovog rada u {iroj javnosti, jer otkriva
promenjen odnos sredine prema istori~aru umetnosti. Ro|en u Litvaniji, u porodici koja je
dala nekoliko rabina, zavr{io je studije na Harvardu 1887. godine. Jo{ kao student ostvario
je kontakt sa nekim zna~ajnijim ameri~kim kolekcionarima, i uticao na njihov izbor dela
za nabavku. Kada je diplomirao, od nekolicine je dobio izvesnu sumu za boravak u
Evropu, gde je stigao ujesen 1888. godine. Bogati vlasnici zbirki investirali su u dalje
formiranje istori~ara umetnosti ~iji su stru~ni sud cenili. U ameri~kom dru{tvu toga vre-
mena, imati kolekciju bilo je pitanje dru{tvenog prestià. Me|utim, mecene su pomno
pratile Berensonov rad u Evropi pa im se u~inilo da su ipak lo{e uloìli novac; ostala je
samo podr{ka gospo|e Gardener (Gardener), na ~iju je zbirku Berenson imao zna~ajnog
uticaja. Æiveo je u Rimu, polu-boemski, ~esto bez redovnih obroka, no}ivao je u ateljeu
nekog poznanika i provodio ~itave dane na nogama, posmatraju}i umetni~ka dela. Pratio
je modernu umetnost, i bio jedan od prvih koji su pohvalno pisali o Sezanu i o Matisu.
Druìo se pored ostalih i sa Marslom Prustom (Marsel Proust, 1871-1922), i dao mu
mnoge ideje za teme o umetnosti, kojew je ovaj koristio u svojim romanima. Kada se afir-
misao kao nau~nik, postao je gotovo legendarna li~nost. Nastaniio se u blizini Firence.
65
Æiveo je kao bogat ~ovek, imao je i znamenitu zbirku umetnina, u kojoj je osim slika star-
ih majstora bilo i gr~kih dela, pa i kineskih bronzi. U njegovu ku}u dolazili su posetioci iz
celoga sveta, da bi dobili savet, ili da bi pokazali slike. Kada se radilo o italijanskim deli-
ma, njegovo mi{ljenje bilo je za njegove savremenike presudno.
66
70-80 ih: Fidler.
Definicija predmeta prou~avanja. Preisipitivanje metoda
Fidler je skrenuou pa`nju na potrebu prou~avanja likovnogpostupka i forme umetni~kog

dela. Izgradio je shvatanje umetnosti kao zasebne realnosti koja ima svoja pravila i ne nas-
taje prema prirodi. Time je odredio i novi pravac razmi{ljanja u istoriji umetnosti, usmer-
avaju}i je od istorijskog, koji posmatra spoljne okolnosti nastanka dela, ka analizi forme i
traènju specifi~no umetni~kih kvaliteta. Pri tome, odvojio je umetni~ko od lepog, a time i
istoriju umetnosti odestetike. Svojim shvatanjem umetnosti, Fidler }e naro~ito ohrabriti
modernu umetnost.
Tokom sedamdesetih i osamdesetih godina devetnaestoga veka, Konrad Fidler

(Conrad Fiedler, 1841-1895) otvorio je preispitivanje odosa izme|u umetnosti i stvarnos-
ti, stvoriv{i time mogu}nost redefinisanja umetnosti a time i predmeta istorije umetnosti.
Fidler je studirao pravo, ali time nije bio previ{e zaokupljen. Prou~avanju umetnosti pri{ao
je kao ljubitelj i mecena. Odlu~uju}e je bilo druènje sa slikarom Hansom fon Maresom
(Hans von Marees, 1837-1887), koji se i teorijski bavio umetno{}u. Mares se zanimao za
odnos ljudi uop{te, posebno slikara, prema prirodi, i traìo je neke pravilnosti u tom odno-
su, ne bi li tako doprineo umetni~kom procesu. Bio je uveden da se u stvaranju likovnog
dela radi o odre|enom procesu prepoznavanja. Druè}i se i razgovaraju}i o umetnosti sa
Maresom i sa vajarom Hildebrandom (Adolf von Hildebrand, 1847-1921), i donekle oslan-
jaju}i se na Geteove stavove, Fidler je izgradio jedno novo poimanje umetnosti.
Ponu|eno mu je 1874. da preuzme upravu nad berlinskim kabinetom bakroreza, ali je
on to odbio. Nije hteo da se me{a u posao istori~ara umetnosti, pogotovo ne da u|e u muze-
jsku struku, jer je èleo neposredan kontakt sa ìvim umetnicima. Na jednom mestu je i
zapisao da smatra gotovo neva`nim onaj sadràj koji daje posao muzejskih ljudi; svi svi
napori, kojima se umetnost posmatra samo „spolja“, bili su sasvim suprotni od njegovih
te`nji.
Fidler je, ako smemo tako re}i, posmatrao umetnost „iznutra“, iz samog dela; obratio
je pa`nju na umetni~ki postupak, na~in nastanka dela, i klju~ za tuma~enje likovnog ost-
varenja potraìo je u samoj formi. Svoja shvatanja izloìo je u nekoliko tekstova O
prosu|ivanju dela likovne umetnosti (Von die Beurteilung von Werken der bildenden
Kunst, 1876), o sistemu i istoriji graditeljstva (Bemerkungen uber Wesen und Geschichte
der Baukunst, 1878) i o poreklu umeti~ke delatnosti (Uber den Ursprung der kunst-
lerischen Tatigkeit, 1887). Shvatio je umetnost kao ne{to osobeno: po njemu, „umetnost
mora stati na mesto prirode, tek onda }emo prestati da umetnost sagledavamo kroz priro-
du; vi{e }emo se podvrgnuti umetnosti, da bi nas ona nau~ila da gledamo prirodu“. (Fidler
je programski formulisao jednu te`nju koja se moè prepoznati kod nekoliko starijih
istraìva~a: Gete je smatrao da se forma ne prika~inje likovnom delu odnekud „spolja“,
nego da predstavlja vizuelizovanu ìvu stvar; zatim su na formu skrenuli pa`nju Moreli,
Fi{er, i Burkhart.)
Iz ovoga je proisticalo da umetnost ne mora da se shvati kao izraz, rezultat, itd.
prirodne stvarosti odnosno kao posledica spoljnih ~inilaca, nego da se moè shvatiti kao
realnost za sebe, koja ima svoja pravila, svoju istoriju. Fidler je obja{njavao da je umetnost
ne{to beskona~no, pri ~emu je svako pojedina~no umetni~ko delo bilo „fragmentarni izraz
za ne{to {to se u svojoj sveukupnosti ne da izraziti“.
Iz novog shvatanja umetnosti proistekao je i novi stav o tome kakok bi je trebalo
prou~avati. Zaloìo se za uspostavljanje novog odnosa prema umetni~kom delu: istori~ari
umetnosti ne bi trebalo da budu previ{e sigurni u svoje razumevanje likovnog dela, sum-
67
nja mora uvek da postoji; ina~e, stvaraju se i dugo odràvaju pogre{ne predstave o delima,
a dela ostaju neshva}ena. Bio je uveren da je ta preterana samouverenost bila posledica
istorijskog pravca u istraìvanju umetnosti. „Moè se dugo slikati, rezbariti, praviti pesme,
svirati, a da uop{te nema ni re~i o umetnosti u pravom smislu te re~i; to stalno previ|aju
priru~nici istorije umetnosti, kao {to se zadovoljavaju time da umetnost posmatraju istori-
jski sa svih njoj sporednih strana, veruju}i da su time iscrpli pitanje umetnosti, dok jednu
u pravom smislu istoriju umetnosti tek treba napisati, tj. jednu istoriju saznanja koje je
saop{teno, objavljeno, kroz umetnost.“ Smatrao je da treba pristupati delima pojedina~no,
i u svakom ostvarenju traìti specifi~ne umetni~ke kvalitete. Zanimljivo je da je pri tome
odvojio umetni~ko od lepog: po Fidleru, estetika bi i dalje trebalo da se bavi pitanjem
lepog, i da odre|uje taj pojam – ali estetiku treba prognati iz oblasti istorije umetnosti, jer
ove dve discipline, kako je izri~ito kazao, „nemaju ni{ta jedna s drugom“.
Fidlerov rad nai{ao je na odjek kao poku{aj da se umetnost „objektivno“ posmatra, i
da se specifi~no umetni~ko uzdigne na nivo predmta nau~nog istraìvanja. Podràli su ga
oni istraìva~i koji su smatrali da se istorija umetnosti ne moè poistovetiti sa istorijom
ideja, ose}anja, prakti~nih okolnosti, istorijskih doga|aja. U tom pravcu nastavili su rad
[marsov, Velflin, Hecer (Theodor Hezer, 1890-1946) i drugi. Fidlerov rad nije odmah
imao odgovaraju}i publicitet u kulturi i {iroj javnosti, nego je „otkriven“ u vreme procva-
ta moderne umetnosti, koja je bila naro~ito ohrabrena njegovim tuma~enjem umetnosti kao
samostalne realnosti. Rid (Herbert Reed) ozna~io je Fidlerov rad kao „revolucionarnu
teoriju“ klju~nu za razvoj misli o umetnosti tokom dvadesetog veka, i postavio je Fidlera
na po~etak nove epohe u filozofiji umetnosti.
68
80 ih / 1905. Rigl.
Koncept
Rigl je stvorio novi koncept o razvoju umetnosti, po kome se umetnost razvija kao izraz
„umetni~ke volje“, koja je razli~ita od perioda do perioda.Umetni~ka volja otkriva se
prou~avanjem forme likovnih dela. Iz toga proisti~e da svaki period u umetnosti ima svoj sis-
tem vrednosti; dalje, to zna~i da su svi istorijski periodi u razvoju umetnosti jednako redni;
otuda, nema vi{e (starog) koncepta o usponima i padovima umetnosti. Novi koncept
isklju~uje upotrebu apsolutnog, op{tevaè}eg kriterijuma, i umesto njega uvodi istorijski kri-
terijum; ujedno, iz istraìvanja se isklju~uje li~ni ukus istori~ara umetnosti. Riglov koncept
zaokruùje promenu shvatanja u istoriji umetnosti, koja je tokom devetnaestog veka menjala
i dopunjavala predstavu o pojedinim periodima umetnosti; istovremeno, novi koncept izaz-
vao je ogromne promene u shvatanju umetnosti i uticao je na budu}i razvoj istraìvanja.
Alojz Rigl (Alois Riegl, 1858-1905) uveo je u istoriji umetnosti jedan na~in sagleda-
vanja umetni~ke pro{losti koji je u osnovi bio druga~iji od prethodnih. Time je postao
uo~ljiv jo{ jedan element ove nauke, koji moèmo nazvati konceptualizovanjem, ili
na~inom na koji istraìva~ uobli~ava ili povezuje svoja saznanja o predmetu koji prou~ava;
naime, pokazalo se da istorija umetnosti vremenom menja svoje koncepte o razvoju umet-
nosti.
Rigl je najpre studirao pravo, a zatim filozofiju i op{tu istoriju, da bi se tek kasnije
zainteresovao i za istoriju umetnosti. Od 1883. radio je na be~kom Institutu za istoriju.
Postao je 1886. volonter u Austrijskom muzeju za umetnost i obrt (Osterreichische
Museum fur Kunst und Industrie), gde je od 1887. do 1897. vodio odeljenje tekstila (pre
njega, na tom mestu bio je Vikhof). Godine 1895. postao je vanredni, a 1897. redovni pro-
fesor na Univerzitetu u Be~u. Tada je, te{ka srca, napustio muzej i posvetio se prou~avan-
jima.
Prema Riglovom tuma~enju razvoja istorije umetnosti, prepoznavanje dela, poznavan-
je; znanje – nije nauka; nauka po~inje kada se postavi pitanje za{to, kad se traì obja{njen-
je umetni~kih pojava, kad se traì uzrok. Po Riglu (predavanja iz 1899), istorija umetnos-
ti razvijala se u po~etku na temeljima estetike, kao „gra|evina“ sa tri krila: srednje krilo za
arhitekturu, dva bo~na za vajarstvo i slikarstvo; po{to se ubrzo pokazalo da postoji
„mno{tvo umetni~kih tvorevina koje je nemogu}e smestiti u ta tri krila“, za njih je dodato
~etvrto, „stra`nje krilo“ koje je nazvano primenjenom umetno{}u. „I tada su hitro i ùstro
po~eli graditi sva ~etiri krila uvis“, kaè Rigl, „ali se sve vi{e gubila veza me|u njima“;
naime, uzroci pojava, zakonitosti razvoja uo~avani su samo unutar pojedinih umetni~kih
grana; zato postoji potreba da se ostvari veza izme|u pojedinih delova istorije umetnosti
(kao nauke). Rigl je verovao da je re{enje u tome da se predmeti prou~avanja (arhitektu-
ra, skulptura, slikarstvo, primenjena umetnost) sagledaju kao jedna celina i mislio je da
njegov koncept (sa umetni~kom voljom, koja objedinjuje pojedina~ne i razli~ite pojave u
umetnosti) daje mogu}nost za to. Po Riglu, time bi se izgradila nova oblast istraìvanja,
koja bi bila „prava, jedinstvena kruna istorije umetnosti kao nauke“.
Prou~avaju}i isto~nja~ke tepihe, gradio je svoje shvatanje o pitanjima stila, izloèno u
knjizi Stilfragen (1897). Po{tovao je skupljanje podataka i istorijske gra|e, ali skoncen-
trisao se na posmatranje forme. Teìo je da u formi prona|e pravilnosti (“zakone razvoja“)
pomo}u kojih bi objasnio pojavu zajedni~kih stilskih odlika; istovremeno, bilo mu je
potrebno da ide i dalje, da objasni i te pravilnosti; to }e ga dovesti do stvaranja novog kon-
cepta. Razvoj umetnosti je sagledao kao delovanje umetni~ke volje (Kunstwollen).
Umetni~ka volja bila je nov pojam u istoriji umetnosti. Rigl ju je definisao kao nadindivid-
69
ualnu volju (ili: htenje, te`nju), koja dakle – treba ovo naglasiti da ne bi bilo zabune – nije
povezana sa pojedina~nim, subjektivnim, voljama umetnika, nego sa vremenom (epohom);
ona je nadre|ena, ona vodi ljude u umetni~ku produkciju, ona se izraàva ravnopravno i u
„visokoj“ i u primenjenoj umetnosti; ona je promenljiva veli~ina, i to nezavisno od
pojedinog umetnika; ona se ne moè rekonstruisati iz samo jednog umetni~kog dela.
Iz Riglovih predavanja (Historijska gramatika likovnih umjetnosti. Druga verzija
bilje`nica za predavanje iz 1899) moè se zaklju~iti da, po njemu, umetni~ka volja deluje
i na sve grane likovne umetnosti. Naime, Rigl je posmatrao „razvojne zakone“ definisane
u pojedinim granama (istoriji arhitekture, slikarstva, vajarstva, primenjene umetnosti) i
traìo je u njima me|usobne sli~nosti (“Slu{aju li Fidijini kipovi samo razvojne zakone
vajarstva, anti~ke vaze samo slikarstvo? Zar ne postoji ba{ nikakva transverzalna veza
izme|u tih zakona?“) – i najzad, poku{ao je da te pojedina~ne „zakone“ dovede u vezu sa
nekom pojavom koja ih odre|uje, tj. sa nekim „op{tim zakonom“. Tako je do{ao do
zaklju~ka da nije potrebno posmatrati pojedine grane umetnosti, niti pojedina~na dela,
nego da u likovnim delima treba posmatrati elemente, i dovoditi ih u vezu sa op{tim pravil-
nostima razvoja umetnosti. (Rigl se tu posluìo metaforom o jeziku umetnosti: kao {to gra-
matika odre|uje elemente jezika, tako ove op{te pravilnosti odre|uju likovne elemente;
kao {to se istorija razvoja elemenata jezika naziva istorijskom gramatikom, tako se moè,
metafori~no, govoriti i o istorijskoj gramatici jezika umetnosti.) Rigl je naveo slede}e ele-
mente: svrha ili primena, materijal, tehnika, motiv, oblik i povr{ina; oni su samo nosioci
razvoja, a taj razvoj odre|uje i vodi element koji je iznad njih. Uvode}i u upotrebu nove
pojmove, mogao je da upore|uje stilove razli~itih epoha, i da tako otkriva pravilnosti koje
se mogu objektivno procenjivati.
U knjizi o kasnorimskoj umetni~koj produkciji (Spatromische Kunstindustrie nach den
Funder in Osterreich-Ungarn, 1901) Rigl se zaloìo za istraìvanje koje ne bi posmatralo
samo ono {to zanima filologa, epigrafi~ara ili hroni~ara zainteresovane za starinu ili ikono-
grafiju, nego koje bi posmatralo na~in oblikovanja. U tom na~inu oblikovanja istraìvanje
bi otkrivalo „zakone koji vladaju stvarala~kom voljom razdoblja i koji su bili odlu~uju}i
za oblik svih stvari u prostoru i na plohi – i u skulpturi i u slikarstvu tog istog razdoblja“.
Tako je definisao umetni~ko delo kao rezultat odre|ene i svrsishodne umetni~ke volje
(Kunstwollen), koja je u sukobu sa primenom, materijalom i tehnikom dela. Ova tri ~inio-
ca, po Riglu, nemaju pozitivnu stvarala~ku ulogu u nastanku umetni~kog dela (kao {to je
to slu~aj u onim teorijama umetnosti koje on naziva „materijalisti~kim“). Ovi ~inioci su,
po Riglu, negativni: on ih predstavlja kao svojevrsno „trenje“ ili otpor ostvarivanju umet-
ni~ke volje.
Iz umetni~kih dela, dakle, potrebno je stvarati spoznaju o umetni~koj volji vremena, i
o zakonima koji njom vladaju. To je zna~ilo da se umetni~ka norma spoznaje iz samih
umetni~kih dela. Ovo je izazvalo mnoge promene u istraìvanju.
Prvo, pa`nja je usmerena na prou~avanje dela, a ne istorijskih okolnosti. zatim,
zaklju~eno je da o delima ne treba suditi „spolja“, nametanjem istraìva~evih merila, nego
prema merilima koja su vaìla u vreme nastanka dela. Iz toga je proisticalo da su sve istori-
jske forme ravnopravne, nema boljih i lo{ijih perioda u istoriji umetnosti. To je zna~ilo da
je odba~en stari koncept razvoja umetnosti, po kome se umetnost razvija kroz uspone i
padove; nema vi{e „perioda opadanja“, ili „stilova opadanja“; vi{e se definitivno nije
moglo govoriti o „mra~nom srednjem veku“, o „opadanju“ u klasnoj antici, u baroku, i
sli~no. Pojavila se jo{ jedna posledica Riglovog koncepta: naime, ako su sve istorijske
forme ravnopravne, otvorena je mogu}nost za prou~avanje svih oblika i svih „nivoa“
likovnog izraàvanja od „prave“ do narodne umetnosti; po Riglu, ~ak, mogli su se
prou~avati i oblici obi~nih predmeta, i da se iz njih tako|e otkrivaju zakonitosti koje
odre|uju umetni~ku volju neke epohe (krajnju posledicu ovog stava nalazimo kod
Varburga, koji je planirao da sastavi „istoriju ~ovekovog vizuelnog izraàvanja“ tako {to
70
bi prou~avao, ravnopravno, najrazli~itija likovna ostvarenja, od slika do po{tanskih mara-
ka, od dela umetnika do narodnih crteà).
Riglov koncept odredio je jo{ neke elemente u radu itori~ara umetnosti. Po{to je uveo
„objektivni“ kriterijum, li~ni ukus istori~ara umetnosti vi{e nije morao da uti~e na
istraìvanje. Zatim, nau~no saznanje namenjeno je samo nauci. Rigl izri~ito kaè da nje-
gova „istorijska gramatika likovnih umetnosti“ nije potrebna onome ko èli da stvori umet-
ni~ko delo, ili onome ko èli da uìva u njemu, ali da je potrebna onome ko èli da nau~no
spozna umetni~ko delo.
Mogli bismo re}i da je Riglov novi koncept u stvari gotovo prirodan „zaklju~ak“ prois-
tekao iz dotada{njeg razvoja istraìvanja. Istorija umetnosti je u svom po~etku, u osam-
naestom veku, imala koncept razvoja umetnosti kao uspona i pada: umetnost Persije,
Mesopotamije i Egipta kao priprema razvoja, Rimska umetnost na uzlaznoj liniji, umetnost
Gr~ke pre i posle najvi{e ta~ke (razvoj, vrhunac, opadanje), umetnost srednjeg veka kao
opadanje i pad, Renesansa kao ponovni uspon umetnosti, barok i rokoko kao novi pad,
neoklasicizam kao po~etak novog uspona.Vizuelno bi se taj razvoj mogao prikazati kao
sinusoida (talasasta linija). Romanti~arska reakcija na prelazu u devetnaesti vek na kratko
je dala sasvim obrnutu sliku razvoja (antika, renesansa i klasicizam na{li su se na „dnu“, a
srednji vek je shva}en kao uspon) ali bio je to isti koncept razvoja, samo zasnovan na
sasvim suprotnom sistemu vrednosti. Tokom devetnaestog veka, istraìvanja su postepeno
otkrivala i priznavala vrednosti kasne antike, srdnjeg veka, rane renesanse, baroka; takvim
uzdizanjem onih pojava u umetnosti koje su ranije smatrane padom, opadanjem ili tek
pripremom uspona, „sinusoida“ razvoja je u stvari ispravljena: razvoj umetnosti se mogao
shvatiti kao prava linija. Svaka stilska formacija u istoriji shva}ena je kao kvalitetna, kao
sistem za sebe, unutar kojeg vlada odre|eni ukus. Time je, u stvari, koncept razvoja umet-
nosti „razdrobljen“ na odvojene periode, koji se samo hronolo{ki nadovezuju jedan na
drugi. (Otuda se prou~avanja prelaska sa jednoga na drugi stil – time su se bavili Burkhart,
[marsov, Rigl, Velflin – mogu tuma~iti i kao poku{aj da se otkrije na~in za ponovno
povezivanje razvoja umetosti u celinu.) Ova „razdrobljenost“ je na planu estetike zna~ila
rascep izme|u apsolutne i istorijske estetike: umesto jednog apsolutnog sistema vrednosti
koji je vaìo za sva vremena, uvedeno je vi{e istorijskih sistema vrednosti, koji su vaìli
svaki u svojoj epohi. Riglov oncept razvoja umetnosti kao izraza umetni~ke volje pred-
stavlja poku{aj da se prevlada ova razdrobljenost: umetni~ka volja u njegovom konceptu
umetnosti zamenila je ideju, koja je postojala u idealisti~kom konceptu razvoja umetnosti.
Riglov postupak imao je velikog odjeka u nauci. Rigl je dao zna~ajan podsticaj razvo-
ju studija istorije umetnosti na univerzitetu u Be~u, pa ga zato u pojedinim istorijama
istorije umetnosti smatraju i jednim od osniva~a be~ke {kole. Pojedini tuma~i Riglovog
rada u istoriji umetnosti videli su u njegovim koncepcijama sklonost ka apstrakciji, kakva
je u prvim godinama dvadesetog veka na{la izraz i u umetnostima. Neki drugi, kao Tice
(Hans Tietze) videli su u Riglovom pojmu umetni~ka volja odre|enu „du{evnu dinamiku
u sredi{tu svih umetni~kih ostvarenja i svekolikog posmatranja umetnosti“. Riglov dopri-
nos shva}en je i kao deo promena u istoriji umetnosti i estetici, koje su se de{avale na
prelazu u dvadeseti vek; nekako u isto vreme, u Francuskoj Bergson (Henri Bergson, 1859-
1941), a u Italiji Kro~e (Benedetto Croce, 1866-1952), uvodili su nove koncepcije u
tuma~enje umetnosti. [marsov je mislio da je konkretna zasluga Riglovog koncepta bila ta
{to je istorija umetnosti ponovo po~ela da posmatra umetnost kasne antike; umetnost toga
perioda bila je zanemarena, pa i naopako tuma~ena, zato {to nije odgovarala jednom
(klasi~nom) idealu lepote koji je smatran vaè}im za sve prostore i za sva vremena.
[marsov i Velflin gradili su svoje „osnovne pojmove“ pod uticajem Riglovog pojmovnog
sistema.
Zedlmajr je tuma~io Riglov postupak kao empirijsku komparativnu nauku o umetnos-
ti (Kunstwissenschaft) i istoriju umetnosti (Kunstgeschichte) koja se „uzdiè“ do nove
71
teorije stila (Stil) i istorije stila (Stilgeschichte) a obuhvata i u~enje o tipovima, ili tiplogi-
ju (Tyrenlehre) svih mogu}ih pravaca umetni~ke volje, i jednu „istorijsku kinematiku
umetnosti“; uz to bi i{la sociologija umetnosti i jedna originalna estetika; tako je Zedlmajr
bio ube|en da se u Riglovom delu radi o {irokom planu za jedan sistem nauka o umetnos-
ti (Kunswissenschaften), koji je razra|en do njegovog doba (do 1928).
Smatralo se da je Rigl isklju~io ukus iz istorije umetnosti, i ponavljano je, ponekad kao
zamerka, da bi po njemu najbolji istori~ar umetnosti bio onaj koj nema li~nog ukusa. Bilo
je zamerki da se Riglovim na~inom sgledavanja vi{e ne moè praviti razlika izme|u dobrih
i lo{ih umetni~kih dela, pa i da je ohrabrio raskid izme|u istorije umetnosti i likovne kri-
tike. Na takve zamerke odgovarao je Zedlmajr, obja{njavaju}i da ona poti~e od nesporazu-
ma: Rigl je govorio da nema kvalitativne razlike izme|u stilova, a ne da nema razlike
izme|u pojedina~nih dela. U okvirima svake epohe postoje uspela i neuspela dela.
72
80-ih – 1941: Hajnrih Velflin.
Nova analiza umetnosti
Velflin je u istoriju umetnosti uveo novu analizu. Uo~io je nove, odnosno druga~ije, ele-
mente u likovnom dleu, a dovodio ih je u vezu sa dotada poznatim spoljnim ~iniocima, kao
{to su socijalni, psiholo{ki, istorijski, kulturni, i drugi. U pore|enju dva stila on je uop{tio
elemente svoje analize stvaraju}i tako „osnovne pojmove“. Shva}eni ponekad kao apstrakt-
na {ema, ti pojmovi zami{ljeni su da pribliè istraìva~a samom delu. Novom analizom
Velflin je odre|ivao i zadatak istorije umetnosti: analiza i interpretacija forme dela, na ne
spoljnih okolnosti njegovog nastanka (mada se delo sme{ta u svoje okruènje). Velflinova
analiza nastavlja se na Burkhartova prou~avanja, a nju dopunjuju faktografski i ikonolo{ki
metod njegovih sledbenika. Velflinovi „osnovni pojmovi“ shva}eni su i kao estetske kategori-
je, i preuzeti su u drugim naukama (istoriji knjièvnosti, muzikologiji...) ~ime je istoriji umet-
nosti dat veliki zna~aj.
Krajem devetnaestog i po~etkom dvadesetog veka, Hajnrih Velflin (Heinrich Wolfflin,

1864-1945) uveo je u istoriju umetnosti novu analizu likovnog dela. On nastavlja struju koja
je po~ela sa Maresom, Hildebrandom, Fidlerom, [marsovom, i koja je usmerila pa`nju
istraìva~a na formu umetni~kog dela, iz ~ega su se gradili ~itavi pojmovni sistemi za
istraìvanje umetnosti. Velflin je ro|en u [vajcarskoj. Studirao je istoriju umetnosti i dok-
torirao je sa temom iz bolasti psihologije arhitekture (Prolegomena zu einer Psychologie der
Architektur). Koristio je i u~enje Teodora Lipsa (Theodor Lipps) o psihologiji uose}avanja
(Einfuhlungspsychologie), kako bi promene stila protuma~io sa stanovi{ta psihe; ve} tu je
u centru njegove pa`nje bilo pitanje forme. Velflin je prou~avao uglavnom italijansku umet-
nost. U po~etku se, kao i njegov u~itelj Burkhart, zanimao za period Renesanse.
Nastavljaju}i se na metod Burkharta, do{ao je do novog na~ina posmatranja
umetni~kih dela, ito izneo u studiji Renaissance und Barock 1888. gde je suo~io Renesansu
i Barok. Tu je iskazao uverenje da se likovna dela pri prou~avanju moraju uklju~iti u istori-
jski kontekst: „Obja{njenje nekog stila ne moè zna~iti ni{ta drugo nego njegovo
uklju~ivanje, zavisno od njegove ekspresije, u op{tu istoriju nekog razdoblja i dokazivan-
je da se njegovi oblici ne razlikuju od jezika drugih organa razdoblja.“ Na osnovu
pomenute studije, izabran je za naslednika Jakoba Burkharta na katedri za istoriju umet-
nosti u Bazelu. Nekoliko godina, od 1893. pa do Burkhartove smrti 1897. proveli su u
intenzivnoj saradnji i razgovorima, tokom kojih su uspeli da rasprave mnoga pitanja
vezana za istoriju umetnosti. Kasnije }e se Velflin ~esto u svojim izve{tajima i govorima
prise}ati svoga u~itelja, a i posvetiti mu svoju knjigu Die klassische Kunst, 1899. godine.
Verovao je da se u Burkhartovom delu mogu na}i praforme jedne sistematske istorije
umetnosti, i smatrao je svojim zadatkom da je nastavi i dopuni. Dosta kasnije (u akadem-
skoj besedi Jacob Burckhardt und die systematische Kunstgeschichte, 1930), objasni}e da
je u tom sistemu video tri osnovne ta~ke: u umetnosti prema zadacima, u neposrednosti
doìvljavanja umetnosti, i u istoriji razvoja umetnosti (ili: razvojnoj istoriji umetnosti) kon-
centrisanoj na formu. Me|utim, zanimljivo je da }e u Burkhartovoj zaostav{tini, me|u
bele{kama za predavanja, Velflin prona}i, i kao va`nu izdvojiti, Burkhartovu opasku da „U
svemu je dakle veza umetnosti sa op{tom kulturom vrlo labava i lako shvatljiva, umetnost
ima svoj sopstveni ìvot i svoju sopstvenu istoriju“. Izgleda da }e se Velflinov stav o odno-
su istorije i umetnosti vremenom ne{to izmeniti, on vi{e ne}e govoriti o umetnosti u kon-
tekstu istorije nego o umetnosti u okvirima njenog sopstvenog razvoja: „Obja{njenje zna~i
isto {to i uklju~ivanje pojedina~ne pojave u njen istorijski kontekst“ (Uber das Erklaren der
Kunstwerke, 1921).
73
Godine 1901. Velflin je pozvan na berlinsku katedru za istoriju umetnosti, kao nasled-
nik Hermana Grima. Dok je radio u Berlinu, napisao je poznate knjige Die Kunst Albrecht
Durers (1905), i Osnovni pojmovi istorije umetnosti (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe,
1915). Godine 1912. pozvan je u Minhen, gde je predavao do 1924. godine.
U Osnovnim pojmovima dao je sumu svojih pogleda na analizu dela umetnosti, svoj
sistem. Priklju~uju}i se ranije uspostavljenim pojmovnim sistemima Hildebranta i Rigla, i
razmatraju}i delo [marsova, Velflin je svoje razmatranje odnosa renesanse i baroka izloìo
kroz uporednu analizu (moglo bi se re}i i: sukobljavanje). Posmatrao je pojedini likovni
element u ova dva stila, i traìo je razlike. Analizu je zasnivao na pojedina~nim delima, i
na poznavanju procesa njihovog nastanka. Odbacivao je sve {to mu se ~inilo neva`nim za
analizu, i bavio se relativno malom koli~inom materijala. Nije pravio ekskurse u oblasti
duhovnih nauka, niti sinteze ~itave epohe: bavio se odlikama epohe i preciziranjem veza
tih odlika sagledanih u razvoju. „Uop{tavaju}i svoju analizu, izgradio je parove pojmova:
linearno i slikarsko; povr{ina i dubina; zatvorena forma i otvorena forma; mno{tvo i jedin-
stvo; jasnost i nejasnost. Smatrao je da utvr|ivanjem tih pojmova daje „~vr{}u osnovu“
istorijsko-umetni~koj karakterizaciji likovnih dela. Ideja je bila da se ovim pojmovima,
kao instrumentima za analizu forme, pribliì pojedina~nom umetni~kom delu.
Izloèni postupak je izazvao monge reakcije, i Velflin je ose}ao potrebu da na njih
odgovori poja{njavaju}i ili brane}i svoje stanovi{te. Tako je posle nekoliko godina naas-
taala studija Zur Rechtfertigung meiner kunstgeschichtlichen Grundbegriffe (1920). Pojam
koji je u Velflinovom sistemu izazvao mo`da najvi{e reakcija, jeste istorija umetnosti bez
imena. Njime je Velflin hteo da ozna~i neke pojave koje se ne mogu prepoznati (samo, ili
uop{te) kod pojedinca, nego koje se nalaze me|u individuama, kako je on to formulisao u
odbrani svoga sistema. Ipak, ostala je bojazan da je time iz posmatranja umetnosti, dakle i
iz istorije umetnosti, isklju~ena li~nost (li~nost umetnika), i da je to eliminisanje subjekta
koje predstavlja siroma{enje predstave o umetnosti. Ovakve zamerke Velflin je odbijao
obja{njavaju}i da njegova istorija umetnosti (to jest, njegov sistem) ne teè da zameni
staru, postoje}u, nego samo da je dopuni (u tom smislu, Velflin izri~ito tvrdi da ne dovodi
u pitanje ulogu pojedinca u razvoju umetnosti); èlja mu je bila da pojave sagleda iz dru-
gog ugla, i da prona|e pravce koji bi davali odre|enu sigurnost pri pisanju istorije umet-
nosti. Smatrao je da taj cilj ima zna~aja za sve one koji su smatrali da se posao istorije
umetnosti ne zavr{ava utvr|ivanjem „spoljnih ~injenica“. Ozna~io je svoje osnovne poj-
move kao pomo}nu konstrukciju, koja bi trebalo da sluì za ta~niju spoznaju ìvog umet-
ni~kog organizma. [tavi{e, kasnije }e sve vi{e biti uveren da bi bilo mogu}e izgraditi egza-
ktnu disciplinu kojom bi se prou~avala forma: „lepe umetnosti imaju svoj jezik... istorija
umetnosti }e morati da u svoju sferu uklju~i disciplinu sli~nu onoj koju odavno ima istori-
ja knjièvnosti, u formi istorije jezika“. (Gedanken zur Kunstgeschichte, 1941).
Vratio se 1924. u [vajcarsku, gde je do 1934. predavao na Univerzitetu u Cirihu. U tom
periodu je delimi~no razradio neke postavke iz Osnovnih pojmova koje se ti~u „nacionalne
razli~itosti ose}anja forme“ (Italien und das deutsche Formgefuhl, 1931). Sve vreme se
drào rezervisano prema kolegama, a u poslednjim godinama ~ak prelazio u samoizo-
laciju. Po{to je na svoj sedamdeseti ro|endan odrào poslednje predavanje, povukao se na
porodi~ni posed kod Vintertura.
Vi{e pta se bavio mi{lju da preduzme putovanje u Indiju i Japan, ne bi li otkrio nova
merila za prosu|ivanje evropske umetnosti. Izjavljivao je da je Amerika „potencirana
Evropa“, dok su Idija i Japan ~udo gde bi bilo mogu}e sdakupljati nove predstave i gradi-
ti nove pojmove.
Velflinov postupak ostavio je znatnog traga u istoriji umetnosti. Doprineo je „nau~nom
disciplinovanju“ istorije umetnosti, {to je podrazumevalo zavo|enje reda, ujedna~avanje u
postupku; to je, opet, moglo voditi u jednostranost, ali svakako je predstavljao suprotnost
radu njegovog prethodnika na katedri u Berlinu, H. Grima, i dopunu rada Burkharta, nje-
74
govog prethodnika na katedri u Bazelu. Imao je pristalice ali i kriti~are. Bilo je zamerki
koje su dolazile sa stanovi{ta rigidno shva}enog faktografskog pristupa; skrenuta mu je
pa`nja da se u stvarnosti umetnost nije razvijala ba{ u onako jasnim linijama kako je to on
ozna~io, i da je, u odnosu na te linije, bilo napredovanja i nazadovanja. (Velflin se u~tivo
zahvaljivao na takvim napomenama i podukama, obja{njavaju}i da mu je to poznato, ali
da to ovde nema zna~aja.) Pojedinci su shvatili da Velflin otkriva nove pravilnosti posma-
tranja istorijsko-umetni~kih ~injenica. Moglo bi se re}i da se od gotovoga sistema nije
videla njegova su{tina, pa je bilo i tuma~enja da se tu radi o apstraktnim {emama. Velflin
je i sam smatrao da spada me|u „formaliste“ u istoriji umetnosti svoga doba. Taj naziv,
koji je dolazio od neistomi{ljenika imao je pomalo podrugljivo zna~enje, ali Velflin ga je
doìvljavao kao po~ast, sve dok zna~i da on kao prvi zadatak istori~ara umetnosti vidi anal-
izu forme (to je i zapisao u uvodu knjige Gedanken zur Kunstgeschichte, 1940).
Velflinove pristalice samtrale su da je njegov doprinos istoriji umetnosti upravo u tome
{to ukazuje na pojedina~no umetni~ko delo, dakle da je interpretacija likovnog dela prvi i
poslednji zadatak istori~ara umetnosti. To je, dalje, shva}eno kao ja~anje samostalnosti
istorije umetnosti kao discipiline, koja u tom slu~aju ne bi bila pomo}ni predmet op{te
istorije, niti deo duhovnih nauka; shva}eno je i kao definisanje njenih zadataka: poku{ati
da se objasni kkojim umetni~kim sredstvima je ostvareno dejstvo.
Ali, i od onih koji su Velflina podràvali i razumeli dolazila su neka ozbiljna upozoren-
ja o samom postupku analize: kada se povodom Velflinovog {ezdesetog ro|endana,
Gold{mit (Adolf Goldschmidt, 1863-1944) osvrnuo ne samo na Velflinov rad, nego i na
njegove sledbenike, dakkle i na ìvot nove analize u nauci, skrenuo je pa`nju da su samo
zaista daroviti istraìva~i bili u stanju da tu analizu prime (tj. nau~e, shvate), samostalno
primene i da je razviju, dok su mnogi drugi, manje sposobni, iz nje uzeli samo pojedine
misli kao osnov za svoje zvu~ne ali prazne fraze. Velflinov u~enik, Vilhelm Vecold
(Waetzoldt) koji je u slu{aonici ose}ao atmosferu ateljea, jo{ je preciznije objasnio da su
za razumevanje nove analize umetnosti bile potrebne odre|ene osobine istraìva~a,
uglavnom vezane za opaànje: po Vecoldu, gledanje je preduslov za opisivanje, opisivan-
je je kontrola gledanja i obe ove funkcije, koje su po njemu najosnovnije a ujedno
najsloènije, bile su delovi procesa nau~nog obja{njavanja jednog umetni~kog ostvarenja.
Panovski, Vulf, Dehio (Dehio) i drugi, nalazili su ograni~enja tom metodu, Benedeto
Kro~e je odbio mogu}nost da se Velflinovim postupkom moè posmatrati razvoj stila.
Velflinovi sledbenici kao Gold{mit u Berlinu, Fege (Wilhelm Voge, 1868-1952) u
Frajburgu, i Varburg u Hamburgu razvijali su nove postupke istraìvanja: prou~avanje
spomenika, faktografski metod, i ikonologiju, jer je velflinovska analiza likovnog dela
traìla (takve) dopune.
Na kraju ne bi trebalo zaboraviti da Velflinov zna~aj prevazilazi okvire istorije umet-
nosti: metodike istorije knjièvnosti, arheologije i muzikologije pozivale su se na njegov
pojmovni sistem, jer su njegovi parovi shva}eni kao op{teestetski princip. Velflin je jedan
od onih istraìva~a koji su uspeli da istoriji umetnosti obezbede istaknuto mesto me|u
naukama.
75
90 ih: [marsov.
Analiza. Matemati~ki pristup
[marsov je izgradio sistem shvatanja i prou~avanja umetnosti, koji se odlikuje definisan-

im osnovnim pojmovima. Teè}i ka nau~noj ta~nosti, koristio je i matematiku, ~ime je
ozvani~io matemati~ki pristup, ina~e sporadi~no prisutan u praksi istorije umetnosti.
Elementi tog pristupa mogu se u tekstovima istori~ara umetnosti prepoznati u opisima
(geometrijski oblici i slike), merenjima i prebrojavanjima. Istorija umetnosti ipak radije pos-
matra istorijsku vezu matematike i umetnosti odre|ene epohe; ali, umetnost se moè
matemati~ki prou~avati i bez obzira da li je u njenom nastanku u~estvovala matematika.
Me|utim, za to istori~ari umetnosti nedovoljno poznaju elemente matematike; pitanje je da
li je istorija umetnosti do{la do tog stepena razvoja da koristi matematiku; tako|e, ima li
matematika odgovaraju}e mtode za opis i analizu umetni~ke forme i tokova umetnosti.
August [marsov (August Schmarsow, 1853-1936) stvorio je metodologiju kojom je

teìo da istovremeno protuma~i sistem umetnosti ida postupke istraìvanja postavi na stro-
go nau~ne osnove. Studirao je kod Rana (Rudolf Rahn), [pringera, i Justija (Carl Justi).
Predavao je u Getingenu, a zatim u Lajpcigu. Bavio se reljefom, slikarstvom i plastikom,
italijanskom umetno{}u u doba Dantea, starohri{}anskom arhitekturom, barokom,
rokokoom, gr~kim i egipatskim delima, pa i umetni~kim izrazom tzv. primitivnih naroda.
Raspravljaju}i o metodologiji, i posebno o nastavi istorije umetnosti na visokim {kola-
ma (Die Kunstgeschichte an unseren Hochschulen, 1891), pokazao je visoko mi{ljenje o
njenom zna~aju. Zahtevao je da se ova nauka predaje na svim fakultetima, u cilju op{teg
estetskog vaspitavanja naroda, zajedno sa gledanjem i crtanjem; smatrao je da bi svim
naukama bilo od koristi pobolj{avanje opaàjnih sposobnosti.
U likovnim delima je posmatrao formu, i traìo sli~nosti izme|u oblika. Teìo je da
stvori nau~nu sistematiku umetnosti, kojom bi obuhvatio umetnost, a istraìvanje u~inio
nau~no egzaktnim. Kroz niz razli~itih radova stvorio je sistem pojmova (po nekima, time
je definisao terminologiju istorije umetnosti, ali radi se o tome da je on i uveo odre|ene
pojmove, nije ih samo ozna~io terminima). Prou~avanje baroka i rokokoa (Barock und
Rokoko, 1897) bilo je odlu~uju}e za preciziranje pojmova; u tom smislu, smatra se da je
[marsov nadma{io svoje prethodnike (Gurlita, koji je prou~avao arhitekturu baroka,
Velflina, i Rigla); za razliku od Velflina, koji je drào stranu Renesansi, [marsov je bio u
stanju da oba stila razmatra ravnopravno. Ova studija bi}e prelomna za dalja istraìvanja,
koja }e se na nju nastaviti; vi{e se ne posmatraju samo pojedine faze ili li~nosti pojedinih
umetnika; traì se barokno (das Barocke) u svim mogu}im stilovima umetnosti, u svim
vremenima (govori se o anti~kom baroku, o kasnogoti~kom baroku, itd; istina, u po~etku
se ~inilo da metod time gubi na jasno}i).
Vrhunac razvijanja sistema predstavlja njegova klju~na knjiga, studija o osnovnim poj-
movima istorije umetnosti (Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, 1905) objavljena u
Lajpcigu i Berlinu. To je, pored ostalog, kriti~ka rasprava sa praksom be~ke {kole i glavn-
im radovima Rigla. Istraìvanje usmereno na formalnu analizu i sistematiku elemenata
umetnosti nije se slgalo sa istorijskim razmatranjima umetnosti. (Be~lije mu nisu ostale
du`ne: Vikhof se ~udio kako na univerzitetu u Lajpcigu, gde je aktivna istorijska nauka,
istoriju umetnosti predaje neko ko nema pojma o osnovnim problemima istorije). [marsov
je, naime, posmatraju}i prelazak iz starog veka u srednji vek, poku{ao da izgradi svoju poj-
movnu sistematiku; on je ukazao na relativnost osnovnih pojmova istorije umetnosti, koji
bi se, po njemu, morali ravnati prema umetni~koj realnosti: „Osnovni pojmovi istorije
umetnosti zavise od vladaju}ih predstava o sistemu umetnosti i prirodi umetni~kog
76
stvaranja. Ako se ove poslednje promene, onda se ubrzo javlja potreba da se i one prve
tako|e podvrgnu ispravljanju.“ Na ovaj na~in je [marsov svojim sistemom uspostavio
vezu izme|u istorije umetnosti i estetike, ali tako da istorija umetnosti bude shva}ena kao
autonomna.
Gledao je na svoj nau~ni rad kao na doprinos koji je povezan sa radom njegovih kole-
ga, Rigla i Vikhofa; oni su se, me|utim, odlu~no distancirali od njega. Ipak, vlada mi{ljen-
je da je [marsov svojim sistemom zna~ajno uticao na razvoj nema~ke nauke o umetnosti
tokom dvadesetog veka, bez obzira da li je bio prihva}en ili kritikovan. To se mo`da vidi
ve} i iz Velflinovih Osnovnih pojmova istorije umetnosti, nastalih u raspravi sa sistemom
[marsova. Vulf (Oscar Wulff), njegov u~enik, slavio ga je 1933. kao „Nestora me|u ìvim
istraìva~ima umetnosti“, koji je ponovo povezao istoriju umetnosti sa filozofijom umet-
nosti i estetikom, i tako|e obavio zna~ajne pripreme za stvaranje strogo nau~ne sistem-
atike. Frankl (Paul Frankl) pozivao se na njega kad je pravio svoj sistem nauke o umetnos-
ti (System der Kunstwissenschaft, 1938). Varburg se delimi~no formirao pod njegovim uti-
cajem. Fictum (Georg Graf Vitzthum, 1880-1945), koji je kod [marsova zavr{io studije
1903, doktorirao je 1907, postao je 1912. vanredni profesor, zatim oti{ao 1914. u Kil
(Kiel), pa 1920. u Getingen (Gottingen) gde je predavao do 1940. godine. Za razliku od
svog u~itelja, Graf Fictum orijentisao se manje na metod a vi{e na pregled umetnosti.
Bavio se slikarstvom i skulpturom srednjeg veka u Italiji; objavljivao je samo do 1924.
godine. Fictumov u~enik bio je fon Ajnem (Herbert von Einem). Kod [marsova je
diplomirao i Pinder (Wilhelm Pinder, 1878-1947), koji je potom postao 1911. redovni pro-
fesor na Visokoj tehni~koj {koli u Darm{tatu, a potom je radio i u Breslay, Lajpcigu,
Minhenu i Berlinu. Bavio se izme|u ostalog problemom generacija u umetnosti i do{ao do
zaklju~ka o „viedimenzionalnosti vremena“ (mn.) u istoriji umetnosti. Pinder je uveo niz
novih pojmova. Posmatrao je generacijske ritmove, zatim intervale, tako|e ritmi~ki tempo
u razvoju umetnosti i njegovo usporavanje ili ubrzavanje. Tok umetnosti shvatio je kao
procesualan, vi{edimenzionalan fenomen, u koji istori~ar umetnosti unosi svoju subjek-
tivnu koncepciju. Svoj sistem otvorio je i za upotrebu intuicije. Neke ideje [marsova
preuzeo je Gidion (Siegfried Giedieon, 1893-?), koji je razvio svoj koncept vremena u
istoriji umetnosti (“ve~ita stvarnost“) i koncept razvoja umetnosti (“krive linije, koje se ne
ponavljaju i nikada se ne zatvaraju“).
Poseban doprinos [marsova je u tome {to je svojim postupcima ozvani~io upotrebu
matemati~kog pristupa u istoriji umetnosti. U stvaranju sistema, on se koristio egzaktnim
postupcima, pa je u analizi umetni~kog dela primenjiovao i matematiku. Njome je
prou~avao likovne forme i me|usobne odnose pojedinih oblika. Kombinovao je taj prist-
up sa istorijskim i stilskim analizama, izgra|uju}i svoj sistem nauke o umetnosti. Primenu
matematike ugradio je u nastavu teorije umetnosti na Univerzitetu u Lajpcigu. Na preda-
vanjima je koristio formule, mnoìo, delio, vadio kvadatni koren. Imao je veliki broj
u~enika, ali je i trpeo o{tre kritike kolega. Zamerali su mu da je upotreba matematike kom-
penzacija za nedostatak ose}aja za umetni~ko, zatim da on ni{ta ne zna o istorijskom pris-
tupu, i da ne razume osnovne probleme istorijske nauke.
Ako se kaè da matemati~ki pristup nije redak u istoriji umetnosti, to moè da izgleda
~udno, jer istori~ari umetnosti nisu uvek bili spremni da ga prepoznaju. U osnovi, taj prist-
up se moè opisati kao prepoznavanje parametara u prou~avanim procesima ili u formi,
njegovo merenje i opisivanje pri ~emu se prepoznaju neki kvantitativni odnosi i prostorni
oblici, i upotrebu matemati~kih metoda pri obradi tih odnosa i oblika.
Matemati~ki pristup moèmo prepoznati, u tragovima, ve} kod prvih modernih
istori~ara umetnosti. Vinkelman je time vi{e re{avao pitanja estetike: posmatrao je princip
nastanka lepog umetni~kog dela i za njega na{ao analogiju u principu nastanka jedne
geometrijske slike kakva je elipsa. Podseti}emo da je na studijama rado slu{ao predavanja
iz matematike i „matemati~ke medicine“, da se zanimao i za fiziku i navodno èleo da se
77
njome ponovo bavi jednog dana. Tokom boravka u Italiji, upoznao je Ru|era Bo{kovi}a
ali nije poznato da je njegov susret uticao na Vinkelmanova prou~avanja. Koncept razvo-
ja umetnosti kao uspona i pada (gde moèmo prepoznati oblik sinusoide) po svoj prilici
nije u Vinkelmanov rad do{ao iz matematike; to je koncept koji je u njegovo doba vladao
u nauci uop{te. Sli~no navedenom primeru sa elipsom kod Vinkelmana, Menge je koristio
analogiju sa ta~kom i njenim {irenjem do oblika lopte. Prou~avaju}i na~ine prikazivanja
draperije, nabore je opisao kao trouglove, a dalje je obja{njavao nastanak njihovih strani-
ca i uglova pod uticajem sila, kretanja tela i teìne tkanine. Zatim je Gete, u svojim {irokim
zanimanjima za nauku, pokazao sklonost ka matemati~kim studijama likovne forme, ali je
matematiku (ta~nije, geometriju) vi{e koristio pri prou~avanju pitanja optike, i boja. U
devetnaestom veku, Didron je, gledaju}i na~in rada ìvopisaca po gr~kim manastirima,
obratio pa`nju ne samo na ikonografiju, nego i na njihovo poznavanje geometrije i zapazio
upotrebu {estara pri izradi pojedinih delova slike.
Mogu}ost za primenu matemati~kog pristupa kao dela metodologije istorije umetnosti
pove}avala se zahvaljuju}i i drugim pristupima, zasnovanim na naukama koje korite
matematiku. Istraìva~i umetnosti koji su poticali iz drugih nau~nih disciplina (eksperi-
mentalni psiholozi, arhitekte, arheolozi) ra{~lanjavali su umetni~ka dela, ili umetni~ke
pojave, na geometrijske oblike; ili su ih pretvarali u aritmeti~ke veli~ine. Deo tih postupa-
ka prenet je u istoriju umetnosti. Burkhart je pri prou~avanju renesansnih gra|evina koris-
tio Cajzingova i Tir{ova otkri}a o nekim matemati~kim pravilnostima u njihovim propor-
cijama i kompoziciji. On nije preuzeo njihove metode, nego ve} gotove rezultate, unose}i
u svoju knjigu poduè izvode iz Tir{ovog rada i kombinuju}i ih sa svojim istraìvanjima.
Me|utim, u tom i sli~nim slu~ajevima, re{avani su estetski problemi: u gra|evinama iz
raznih epoha, matemati~ki su analizirane proporcije, preseci, rasporedi elemenata, i op{te
koncepcije, pa su nalaèni zajedni~ki elementi, koji su dovo|eni u vezu sa kvalitetom i lep-
otom (posmatrane su „najbolje“ i „najlep{e“ gra|evine). Burkhart je pri tome uzimao u
obzir i istorijske ~injenice koje potvr|uju vezu neke gra|evine sa matematikom njenog
doba (npr. bele{ke arhitekata, teorije brojeva, matemati~ko u teoriji arhitekture, ~ak je
nazlazio i arhivske izvore koji svedo~e o proporcijama kao razlogu za prepravku
gra|evine). Ali, on je zastupao i stav – metodolo{ki veoma zna~ajan – da je matemati~ka
analiza umetni~ke forme mogu}a bez obzira na to da li je autor svesno koristio matematiku
pri izradi svoga dela. Istovremeno, Burkhart je smatrao da se dela umetnosti ne mogu
prou~avati isklju~ivo matemati~kim putem, obzirom da na njihov izgled uti~u i boje, plas-
ti~nost, i drugi elementi, za koje je smatrao da se matemati~ki ne mogu obraditi.
U istoriji umetnosti je matemati~ki pristup ipak naj~e{}e upotrebljavan pri prou~avan-
ju onih dela koja su nastala upotrebom matematike. Pokazalo se da to nisu samo gra|evine,
nego i dela slikarstva i skulpture, koja su nastajala po odre|enim kanonima. Istoriji umet-
nosti se matemati~ko nametalo, ako ne druga~ije, a ono bar kao istorijska ~injenica vezana
za nastanak likovnog dela: kvadratna mreà za konstruisanje figura u umetnosti starih
Egip}ana, kanoni u gr~koj skulpturi, crteì Vilava d’Onekura u srednjem veku, ili
istraìvanja perspektive i ljudskih proporcija u Renesansi. (Tu se istraìvanje moglo deli-
mi~no usmeravati ka istorijskom i arhivskom, i svoditi na otkri}e i opis odgovaraju}ih
spisa ili slikarskih priru~nika.) Ali, bilo je neophodno da se elementi likovnog dela koji se
mogu matemati~ki obraditi ne dovode vi{e u vezu sa op{teestetskim pitanjima, nego sa stil-
skim odlikama umetnosti pojedinih epoha, pa i sa odlikama likovnog postupka pojedinca.
Tako|e, veza izme|u matemati~kih pravila i likovnog dela morala se dokazivati odgovara-
ju}im postupcima (premeravanjima, ra~unskim operacijama) a ne samo istorijskim dokazi-
vanjem, npr. da je umetnik posedovao odre|eni teorijski tekst ili uputstvo. To je delimi~no
postigao Panovski, uzimaju}i u obzir matematiku kao deo kulture. Svojim ikonolo{kim
postupkom, doveo je u vezu umetni~ku formu (staroegipatska, gr~ka, srednjovekovna i
renesansna umetnost) i matemati~ko u~enje koje je vladalo u datoj epohi. To u~enje je
78
zatim posmatrao kao izraz pogleda na svet, shvatanja, uop{te duha remena u kom je nasta-
lo, i utvr|ivao je odlike matemati~kih koncepcija slike u razli~itim epohama. Na primer, u
jednom u~enju bi prepoznao {ematizam, u drugom vezu sa prirodom, u tre}em nau~nost;
utvr|ene proporcije je ozna~avao kao stati~ne, mehani~ke, konvencionalne (Egipat),
elasti~ne i dinami~ne (Gr~ka), ili kao simboli~ne i {emati~ne (srednji vek); posmatrao je i
koliko su matemati~ke koncepcije slike bile detaljne i koliko slobode su ostavljale umet-
niku. Zanimljivo da je Panovski, posmatraju}i razvoj umetnosti, video kraj uticaja matem-
atike na umetnost, jer je, ponovimo, to posmatrao na ikonolo{kom planu. Me|utim,
dokazana veza izme|u matemati~kih pravilnosti i stilskih odlika objektivno je otvarala
mogu}nost da se i u svim drugim stilovima potraè matemati~ke pravilnosti.
D bi se u~inio korak dalje, bilo je potrebno poznavati i koristiti elemente matematike,
i pomeriti se jo{ malo od konkretno-istorijskog ka apstraktom sagledavanju pojava; tako|e,
razviti nau~nost istorije umetnosti (teìti egzaktnosti postupka, upotrebi logike, izgradnji
nau~nog jezika, otkrivanju pravilnosti, itd).
U celini gledano, istori~ari umetnosti jo{ ostaju na osnovama tog pristupa. U njihovim
radovima, mogu se prepoznati veoma ~esta odre|enja veli~ina i oblika. Govori se o dimen-
zijama, broju likovnih dela, broju i ceni prodatih radova, tiraù grafi~kih otisaka, broju
replika i kopija, broju posetilaca izlo`bi, brojnom stanju umetni~kih udruènja, {kola i
akademija, brojnosti pojedinih generacija umetnika, pa i o koli~ini tekstova, kritika,
prikaza i knjiga o umetnosti, duìni trajanja pojedinih faza u radu umetnika ili trajanja
~itavih stilskih perioda, ili o brzini izrade nekog dela; pojavljuju se i razne statistike o
vezanosti umetnika za odre|ene umetni~ke centre, o broju dela u pojediim ànrovima, ili
sa odre|enim temama i motivima, prebrojavaju se dela razli~itih stilova u nekom
prelaznom periodu, statistike o procentu o~uvanih ili restaurisanih dela, o procentu {tete,
ili statistike o kra|ama umetni~kih predmeta. Pojavljuju se i „matemati~ki“ koncepti, kao
{to su parabola uspona i pada, linije razvoja, krive razvoja, razvojna spirala; zatim skupovi
elemenata likovnog dela, krugovi (orbite) uticaja, paralelni stilski tokovi, preseci razvoja,
i sli~no. Pri analizi umetni~kog dela, u kompoziciji se prepoznaju simetrija, asimetrija,
elipsa, piramida, dijagonala, korizontala, vertikala, perspektiva, geometrijska {ema; u
formi prikazanih predmeta otkrivaju se proporcije, u njihovim oblicima prepoznaju se
geometrijska tela (cilindar, kupa, lopta, kocka, itd) i geometrijske slike na njihovim
povr{inama (trougao, krug, kvadrat...), geometrijske linije u njihovim obrisima, ili u potez-
ima ki~ice. Ipak, ovo odre|ivanje veli~ina i prepoznavanje oblika vi{e proisti~e iz sabiran-
ja podataka i èlje da se pregledno izloè, ili iz te`nje da se koriste neki op{tepoznati ter-
mini. Izuzetak predstavlja oblast istorije arhitekture, gde merenje i matemati~ka obrada
podataka predstavlja gotovo nezaobilazan deo posla.
Matemati~ki pristup se u istoriji umetnosti pokazao pogodnim za utvr|ivanje i rekon-
strukciju prvobitnog izgleda dela – kako delova gra|evina, tako i pojedinih manjih, jednos-
tavnih ili jednoobraznih delova plasti~ne dekoracije, skulptura i slika. Analize proporcije
razvijene u ovom pristupu posluìle su i za datovanje dela, a posredno i za utvr|ivanje
autora i mesta nastanka dela. Postupci koje su pri tome koristili istori~ari umetnosti, osta-
ju naj~e{}e na nivou opisa, retko zalaze u analizu i utvr|ivanje pravilnosti. Odre|enja obli-
ka pa i merljivih veli~ina, vi{e se zasnivaju na intuiciji, utisku i improvizaciji, nego na pos-
matranju, merenju i matematici. Matemati~ki pojmovi prepoznaju se u najo~iglednijim
situacijama, {to se vidi na primeru iz geometrije: pominju se krug, trougao, polukrug, luk,
sferni trougao, ali kada je forma komplikovanija, istori~ari umetnosti koriste literarne
metafore (npr. govore o talasastoj liniji, a ne o sinusoidi) pa i sasvim neodre|eni opisi
(kaù: zakrivljeno, prese~eno, skra}eno, itd). Pokazalo se da istori~ari umetnosti, u celini
posmatrano, ne poznaju dovoljno ni sav repertoar geometrijskih oblika koje bi mogli pre-
poznati u opisivanju, a kamo li da vladaju mogu}nostima izraàanja sloènijih oblika
preko odgovaraju}ih matemati~kih funkcija.
79
Treba navesti i to da je primena matematike u istoriji umetnosti nailazila i na otpore i
nerazumevanje jednog dela istraìva~a, a i na neke objektivne te{ko}e. Na primer, ni u jed-
nom od metoda istorije umetnosti ne javlja se direktna potreba za ovim pristupom. U
stvari, pitanje je da li je ova nauka do{la u fazu razvoja kad bi mogla da razmi{lja o upotre-
bi matematike (pojedinci koji to ~ine mo`da su samo prete~e). U praksi se pokazuje da je
te{ko pomiriti razlike izme|u jezika matematike, i knjièvnog jezika, koji je jo{ uvek osno-
va nau~nog jezika istorije umetnosti. Problem predstavlja i pronalaènje parametara: u
analizi forme to je relativno lako, ali ne i kod posmatranja razvoja umetnosti. Problem je
i izraàvanje parametara broj~anim vrednostima (kvantifikacija) ili prostornim odnosima.
Istorija umetnosti nije razvila postupke merenja ili „merenja“ svih onih pojava koje
prou~ava. Ona tome ~esto i ne teì, i zadovoljava se pribli`nim ocenama i izraàvanjem
utiska, a ulogu „mernog instrumenta“ koji prepoznaje podatke i njima dalje operi{e, ima
istraìva~. Na njegovu objektivnost deluju njegove mogu}nosti percepcije, iskustvo, znan-
je, mentalne sposobnosti, li~ne sklonosti, sistem vrednosti, li~ni koncepti, filozofski
stavovi, dru{tveni status, interesi, pa i li~na etika.
S druge strane, oteàn razvoj matemati~kog pristupa u istoriji umetnosti nije bio samo
posledica ustezanja istraìva~a i nerazvijenosti nauke o umetnosti. Prepreku je dosta dugo
predstavljala i „nesavr{enost“ same matematike, odnosno granice njenih mogu}nosti:
matematika dugo nije mogla da opi{e i analizira „nepravilne“ procese i oblike, u koje,
takore}i po definiciji, spadaju umetni~ki razvoj, umetnost, umetni~ka forma. Matematika
je mogla da obradi samo deo umetnosti (arhitekturu, i dela jednostavnijih formi) a tek u
drugoj polovini dvadesetog veka prona{la je odgovaraju}e postupke za prou~avanje
„haoti~nih“ pojava, i izgradila jezik za njihovo opisivanje; u to vreme je u kompjuterima
dobila neophodnu tehni~ku podr{ku za obimna izra~unaanja kakva zahtevaju ti postupci.
U ovom susretu sa matematikom opet se, kao i kod drugih posebnih pristupa u istoriji
umetnosti, otvorilo pitanje cilja i zadatka istraìvanja. Prou~avanja umetnosti u matemati-
ci (i informatici) usmerena su na prepoznavanje pravilnosti i zakonitosti po kojima bi se
mogla eventualno stvarati nova umetni~ka dela tako|e u oblasti ve{ta~ke inteligencije).
Stoga je istorija umetnosti morala da se osposobi za samostalnu upotrebu matematike, ne
bi li usmerila prou~avanja prema svojim ciljevima (atribucija, datovanje, utvr|ivanje prvo-
bitnog izgleda, obja{njavanje dela umetnosti, itd). Me|utim, gledano u celini, istorija
umetnosti je tu dosta u zaostatku.
80
90 ih – 1930 ih:
Ikonografski metod
Zasnovan na nekim postupcima kori{}enim jo{ u osamnaestom veku (uo~avanje veze

izme|u motiva i mitologije, i pravilnosti u ponavljanju), ikonografski metod dobio je va`no
ohrabrenje kada su sredinom veka Didron i [efer otkrili slikarski priru~nik koji potvr|uje
direktnu vezu izme|u pisanih izvora i likovnih dela. Ikonografski metod razvijan je u
prou~avanjima umetnosti srednjeg veka. Pri tome je kombinovan sa analizom forme, sa kul-
turolo{kim, atribucionim, ili nekim drugim metodom i pristupom (~esto istorijskim,
sociolo{kim, pa i psiholo{kim); zatim je ugra|en u ikonolo{ki metod. Jednom razvijen kao
postupak, ikonografski metod pokazao se primenjivim u prou~avanju pojedinih motiva, ali i
svake pojedina~ne epohe umetnosti, pa i rada pojedinog umetnika; tako|e, u istraìvanju
raznih grana likovnih umetnosti.
Ikonografski metod po~eo je da se pojavljuje jo{ u osamnaestom veku, ali na osnova-

ma ideja koje moèmo pronalaziti i u ranijim tekstovima. Nastao je iz tuma~enja po koji-
ma likovna umetnost nastaje, izme|u ostalog, i pod uticajima religije i mitologije
odre|enog perioda. Po~eo je da se formira kada su likovna dela pore|ena sa pisanim
izvorima. Ovim postupkom je Vinkelman (obra|uju}i Stopovu zbirku anti~kih gema i
kameja) uspevao da identifikuje prikazane scene ili li~nosti, da odredi zemlju porekla, pa
i da otkrije neke pravilnosti (ponavljanje tema i motiva) ka osnov za analizu promene
forme, tj. analizu razvoja stila. U slede}im decenijama, ikonografski metod je jedno vreme
kori{}en uglavnom za prepoznavanje teme i motiva, i nije posebno razvijan. Zasnivao se
na li~noj kulturi istraìva~a i bio je jedno od op{tih mesta u istraìva~kom postupku, kao
deo opisa. Stoga bismo elemente ikonografskog metoda mogli pratiti u radu ve}eg broja
istori~ara umetosti.
Zna~ajan podsticaj da se ovaj postupak razvije, dali su Didron (Napoleon Didron) i
[efer sredinom devetnaestog veka. Oni su otkrili, preveli i objavili slikarski priru~nik
Dionizija iz Furne, knjigu koja je nastala najverovatnije po~etkom osamnaestog veka, ali
u kojoj je, prepisivanjem ranijih izvora ili beleènjem usmene tradicije, sa~uvan i deo star-
ijih znanja. Knjiga sadrì jasna, mada ne sasvim detaljna, uputstva umetniku o na~inu na
koji se moraju predstavljati odre|eni sveti likovi i religijske scene. Time je definitivno
potvr|eno postojanje svojevrsnog jezika motiva i tema u starim likovnim delima.
Korisnici ikonografskog metoda posmatraju u likovnim delima teme, motive, likove,
pojedine predmete i njihove me|usobne odose, i dovode ih u vezu sa sadràjima religijskih
ili nekih drugih tekstova. Upotrebom razvijenog ikonografskog metoda omogu}eno je
datovanje dela, odre|ivanje porekla sme{tanjem u odre|enu kulturu, a time i uslovno
atribuisanje, odnosno, utvr|ivanje porekla majstora, ili naru~ioica; kasnije, u nekim okol-
nostima postalo je mogu}e i utvr|ivanje prvobitnog izgleda (dopunom nedostaju}ih delo-
va scene, ili prepoznavanjem naknadnih ikonografskih izmena). Ikonografskim metodom
sistematski prou~avana umetnost pojedinih perioda i teritorija, ili razvoj pojedinih metoda.
Tako su do druge decenije dvadesetog veka otkrivene ve} ozbiljne ikonografske pravilnos-
ti, koje su se mogle koristiti u daljim istraìvanjima.
Ikonografski metod bio je veoma dobro prihva}en u istoriji umetnosti. Davao je rezul-
tate i sluìo kao dobra dopuna drugim metodima, a nije dominirao, pa je istraìvanje forme
mogl oostati u prvom planu. Mada je uspe{no primenjivan i u prou~avanju umetnosti
antike, renesanse i baroka, ovaj metod se u prvim decenijama dvadesetog veka razvijao
naro~ito u istraìvanju srednjovekovne umetnosti.
81
Emil Mal (Emil Male) spojio je ikionografski metod sa analizom stila. Bilo je to
suprotstavljanje ~isto formalnom pristupu kakav je postojao npr. kod Fosijona, a moè se
shvatiti i kao dopuna ikonografskog prou~avanja. Mal je, osim toga, analizu ikonografskih
programa dopunjavao saznanjima o ulozi naru~ilaca, koji su odre|ivali koncepcije poje-
dinih ciklusa. I{ao je i dalje, ka analizi zna~enja prikazanih predmeta u kulturi srednjega
veka. Time je ve} doprineo formiranju ikonologije. Kao profesor na Sorboni, gde je po~eo
da predaje pre Prvog svetskog rata, Mal je uticao na formiranje vi{e generacija istori~ara
umetnosti, i na njihovo shvatanje metoda. Prou~avao je religioznu umetnost u Francuskoj
(L’art religieux en France, I-III, 1898-1922).
Na univerzitetu u Be~u, Dvoràk je koristio ikonografski metod smatraju}i ga za jedan
od postupaka okjima se moè posti}i visoka istorijska objektivnost u istraìvanju. Nove
momente u postupku formulisao je u vreme oko po~etka prvog svetskog rata. Usmeravao
se na prou~avanje rada jednog umetnika koji je karakteristi~an za odre|eni period ili stil,
ili na posmatranje jednog umetni~kog dela; povezuju}i rezultate analize forme i ikono-
grafske analize, dolazio je do zaklju~aka o umetnikovom duhu i pogledu na svet.
U isto vreme, Mije (Gabriel Millet, 1867-1953) prou~avao je tok zapadne i vizantijske
umetnosti i utvr|ivao pravilnosti u razvoju ikonografije Jevan|elja (Rechercher sur l’i-
conographie de l’evangelie aux XIV, XV et XVI siecles, Paris 1960). To je jedna, moè se
re}i, istorija ikonografskih tipova. Mije je povezivao odre|enu scenu sa pisanim izvorima,
uporedo analiziraju}i razli~ite izvore koji daju osnov za njeno formiranje. Utvr|uju}i
sli~nosti i razlike me|u predstavama, dokazao je postojanje promena u pojedinim vekovi-
ma, kao i postojanje razli~itih {kola (me|u kojima je traìo vezu i uzajamne uticaje). On je
usmerio istraìvanje ikonografije ka saznanju o razvoju umetnosti, a ne ka tuma~enju
duhovnog sveta date epohe. Kao krajni cilj imao je da utvrdi umetni~ke „dijalekte“,
osobenosti umetni~kog stvaranja u pojedinim krajevima Vizantijskog carstva, ili u pojedi-
im epohama razvoja umetnosti. Pokazao je da je postojao izvestan „ukus“ za pojedine tek-
stove, koji su birani kao ikonografski izvor. Kao {to je i sam priznao, obim zadatka nije
dozvoljavao da se pozabavi i pitanjima forme (“stila“). Idejom o mogu}oj povezanosti stila
i ikonografije, Mije je otvorio novo polje istraìvanja, a to je ispitivanje odnosa izme|u
forme i ikonografskog sadràja. To ispitivanje je po{lo u nekoliko pravaca. Na primer,
prou~ava se da li je imitiranjem, preuzimanjem, stila preno{en i ikonografski sadràj; da li
je sa promenom stila menjan i ikonografski sadràj; odnosno, da li je „zahtev“ za
odre|enim ikonografskim motivom (nametnut tekstom) uticao na izbor forme. (O Mijeu
iscrpnije na srpskom jeziku; M. Gligorijevi}-Maksimovi}, Gabrijel Mije – istori~ar vizan-
tijske umetnosti, Sveske istori~ara umetnosti 19, 1988, 6-14.)
Novi snaàn podsticaj razvoju ikonografskog metoda dala su prou~avanja vizantijske
umetnosti, tokom kojih je oktiveno obilje materijala pogodnog za ikonografske studije.
Istovremeno, pove}ala se „opasnost“ da taj metod potpuno prevlada u istraìvanju vizan-
tijske umetnosti, {to se pokazalo kao realna mogu}nsot i u Mijeovom istraìvanju ikono-
grafije Jevan|elja.
Kondakov (Nikodim Pavlovi~ Kondakov, 1844-1925) u obimnom prou~avanju anal-
izirao je ikonografiju prikaza Bogorodice (Ikonografia Bogomaterni, 1914-1915). Studirao
je u Moskvi, bio profesor na univerzitetu u Novgorodu i Petrogradu. Posle oktobarske rev-
olucije prebegao je 1917. u Prag, gde je osnovao centar za vizantolo{ke studije koji }e
poneti njegovo ime (Seminarium Kondakovianum). Tokom tridesetih godina, Grabar
(Andre Grabar, 1896-1990) prona{ao je pravilnosti u na~inu prikazivanja vizantijskog
vladara, utvrdiv{i postojanje ikonografije carskih portreta (L’emperor dance l’art byzan-
tine, 1936). Istraìvao je njen razvoj i poreklo, kao i paralele sa drugim predstavama, na
primer, prikazima Hrista kao nebeskog cara. Okunjev (Nikolai Lvovi~ Okunev, 1886-
1949), u~enik Ainalova, koji je bio u~enik Kondakova, dao je ponovo zna~aj analizi stila i
povremeno je pri pore|enju ili opisivanju vi{e posmatrao stil fresaka, nego {to se
82
zadràvao na njihovim ikonografskim odlikama. Povremeno je kombinovao ikonografski
metod sa istorijskim pristupom, kulturolo{kim metodom, i drugim istraìva~kim postupci-
ma. Okunjev je pre revolucije predavao u Petrogradu i Odesi, a po odlasku u izgnanstvo
kratko je boravio u Skoplju a zatim predavao u Pragu (O njemu iscrpnije na srpskom jeziku
I. \or|evi}).
Do sredine dvadesetog veka, Lazarev (Viktor Nikiti~ Lazarev, 1897-1976) jo{ je vi{e
umanjio zna~aj ikonografskih izvora, usmeravaju}i pa`nju vi{e na istorijske uslove, soci-
jalna i kulturna zbivanja, zatim na vladaju}e ideje vremena u kojoj delo nastaje, na
biografske podatke o umetiku, kao i na stilske odlike epohe ili rada pojedinca. Tim postup-
kom uspeo je da re{i mnoga pitanja, i posle Drugog svetskog rata postao je jedan od
vode}ih istori~ara umetnosti u svetu.
Vi{e istraìva~a poku{alo je da pro{iri primeu ikonografskog metoda: Zauer (Sauer)
bavio se simbolikom crkvene gra|evine (Symbolik des Kirchengebaudes, 1924). Van
Marle (R. van Marle) istraìvao je ikonografiju profane umetnosti (Iconographie de l’art
profane, I-II, 1931-1932), a Kniping (B. Knipping) ikonografiju jednog perioda, kontrar-
eformacije (De Iconografie van de Contra-Reformatic in de Nederlanden, I-II, 1939-1940).
Bilo je i poku{aja da se utvrdi ikonografija opusa jednog umetnika. S druge strane, pravl-
jeni su ikonografski pregledi celokupne umetnosti: Kinstle (Karl Kunstle) poku{ao je da
napravi pregled ~itave hri{}anske ikonografije (Ikonographie der crhistilichen Kunst, I-II,
1926-1928), a posle njega ~inili su sli~ne poku{aje i Reo (L. Reau, Iconographie de l’art
chretien, 1955) i Aurenhamer (Hans Aurenhammer, Lexicon der christlichen
Ikonographie, 1965).
Ikonografski metod razvijan je ka {to ve}oj egzaktnosti u opisu, u utvr|ivanju pravil-
nosti, razvio je i preciznu terminologiju. Rezultati i postupci mogli su se prenositi, u~iti, i
to je u~inilo ovaj metod vrlo primenljivim u istraìva~kom radu. Retko je kori{}en
samostalno, a naj~e{}e je kombinovan sa kulturolo{kim, faktografskim, uporednim, pa i
atribucionim metodom, kao i sa posebnim pristupima (istorijskim i sociolo{kim pre svega).
Najzad, ne treba zaboraviti da je ikonografski metod ugra|en u ikonolo{ki.
83
1890-1920: Gold{mit.
Faktografski metod
Gold{mit je razvio faktografski metod, kao postupak u kome se u delu posmatraju „opi-
pljive“ ~injenice i dovode u redu ili u ezu sa drugim ~injenicama. Ubrzo se pojavio problem
definisanja „opipljivog“ – kod Gold{mita to je ono {to se zdravim razumom moè prepoz-
nati, ali ne i pojava koja se otkriva dubljom analizom: bio je protivnik teorija i apstraktnog
mi{ljenja. Pod uticajem njegove li~nosti, faktografski metod sveden je na popisivanje prostih
~injenica: tako|e, umesto da ~injenice budu predradnja i osnov za dalje zaklju~ke, one su u
ovom metodu ostale krajnji cilj (i stoga je vremenom ovaj metod postao uto~i{te stru~njaka
ograni~enih pogleda, pa i onih netalentovanih); kao predava~, Gold{mit je imao velikog uti-
caja na formiranje niza istori~ara umetnosti po mnogim evropskim zemljama. Primenjuju}i
faktografski metod, Gold{mit je odredio izbor svog predmeta prou~avanja: bavio se predmet-
tima koji su u njegovo vreme bili nedovoljno obra|eni ili potpuno nepoznati (neopisani) u
nauci: ili je objavljivao gra|u. Radi se o metodu koji nije ideolo{ki ili kulturno „obojen“ niti
optere}en zna~enjima ili filozofskim koncepcijama, dakle koji je nepretenciozan pa i
duhovno neutralan ili „prazan“, stoga je u nauci o umetnosti primljen kao jedan od na~ina
da se ona zasnuje na egzaktnim osnovama.
Razvijaju}i postupak koji bismo mogli nazvati faktografski, Adolf Gold{mit (Adolph
Goldshmidt, 1863-1944) usmerio se na „opipljivi“ materijal koji se moè prou~avati. U
istoriju umetnosti do{ao je okolim putem. Najpre je radio u bankarstvu, po{tuju}i èlju
svoga oca; sa tom namerom je 1883. otputovao u London da stekne iskustvo u trgovini.
Me|utim, u Londonu je Gold{mit uzgred po~eo da se bavi slikarstvom. Ve} 1884. opros-
tio se od finansija i trgovine, i zapo~eo studije na univerzitetu u Jeni. Tokom tri godine
studija, napravio je sebi izvesne osnove za studije istorije umetnosti i kocetrisao se na gr~ki
i latinski jezik. Posle jednog semestra u Kilu (Kiel), pre{ao je 1886. u Lajpcig kod
[pringera, gde je diplomirao 1889. radom o Libe~kom slikarstvu i plastici.
Zbog slaboga zdravlja, bioi je primoran da ~esto putuje u [vajcarsku i na jug; tako je,
na primer, borave}i 1890. na Siciliji, prou~avao umetnost normanskih kraljeva. (Rezultate
istraìvanja sa ovakvih putovanja, Gold{mit je objavio krajem devedesetih gdoina devet-
naestoga veka.) Posle putovanja po Francuskoj, Engleskoj, Holandiji i Belgiji tokom 1891.
doktorirao je 1892. sa tezom o jednom psaltiru iz Hildeshajma i njegovoj vezi sa
simboli~nom crkvenom skulpturom dvanaestoga veka (Der Albani Psalter in Hildesheim
und seine Beziehung zur symbolischen Kirchenskulptur des 12. Jahrhunderts, 1895).
Potom je postao privatni docent, pa vanredni profesor istorije umetnosti na univerzitetu u
Berlinu. Godine 1904. pozvan je u Hale (Halle) kao redovni profesor. Tu se razvila njego-
va plodna delatnost univerzitetskog nastavnika. Godine 1912. je zbog ostvarenih rezultata
i zasluga za istoriju umetnosti, pozvan na katedru u Berlinu, kao naslednik Velflina (koji
je te godine oti{ao da predaje u Minhenu). Tu je Gold{mit pro{irio svoj rad zapo~et u
Haleu. Ubrzo je postao ~lan Akademije nauka. Oti{ao je u penziju 1930. godine. Posle
Hitlerovog dolaska na vlast, odbijao je pozive iz Amerike da napusti zemlju, ali je 1939.
ipak morao da ode iz Nema~ke, kada se preselio u Bazel, gde je i umro.
Beskompromisno je teìo ta~osti i predmetnosti, poku{avaju}i da razradi nau~nu
metodiku. Za njega je doìvljaj umetni~kog dela bila pretpostavka oko koje se ne moè
poga|ati, a iza koje je teìo da utvrdi predmetne, opipljive ~injenice koje se mogu saop{titi.
On je posmatrao i opisivao, pronalazio va`na mesta i delove i uo~avao njihove me|usob-
ne veze ili odnose. Mora se skrenuti pa`nja da utvr|ivanje faktografije vezane za likovnu
formu ipak dobrim delom zavisi od bogatstva li~nosti istraìva~a; Gold{mitova faktografi-
84
ja je neretko na osnovnom nivou (prepoznavanje predmeta koji su prikazani u likovnom
delu), a on sam nije dozvoljavao svojim studentima da primenjuju nove vrste analize. Nije
bio sklon ni tome da se njegov metod nadogradi, a li~o vezan za opipljivo (shva}eno kao
zdravorazumsko), bio je mo`da i previ{e protivnik teoretisanja.Verovatno bismo za
Gold{mita mogli re}i jo{ i ovo: smatraju}i opipljive ~injenice za osnovu svakog daljeg
zaklju~ivanja, zahtevao je da se po|e od ~injenica, ali, sude}i po njegovim kritikama rada
ostalih kolega i po zahtevima koje je trebalo ispuniti da bi se po{lo dalje, izgleda da je on
ipak èleo da se na traènju ~injenica i ostane – a to je bitno druga~ije.
Primenom faktografskog metoda, Gold{mit je usmerio izbor svog predmeta
prou~avanja: bavio se predmetima koji su u njegovo vreme bili nedovoljno obra|eni ili
potpuno nepoznati (neopisani) u nauci, kao {to su srednjovekovno minijaturno slikarstvo
u karolin{koj i otonskoj umetnosti, ili rezbarski radovi u belokosti; izgra|uju}i od ovih
tema ~itave nove oblasti istorije umetnosti, postao je za njih svetski autoritet (knjige o
belokosti objavio je 1912, 1914, 1918. i 1923). Prou~avao je i romani~ku i goti~ku plas-
tiku, bronzana vrata u Novgorodu, kao i holandski portret 17. veka, a pojedini predmeti
njegovih studija zalaze u grani~ne oblasti istorije umetnosti (o srednjovekovnim
{ahovskim figurama). Metodom koji je koristio, mogao je da se pozabavi oblastima umet-
nosti koje su me|usobno vrlo razli~ite i geografski i hronolo{ki udaljene. Tako se bavio i
savremenom umetno{}u. U neposrednoj vezi sa njegovim faktografskim postupkom jeste
i njegovo zalaganje za objavljivanje korpusa nema~kih spomenika (Corpus
Monumentorum Artis Germaniae). Na vi{em nivou poznavanja spomenika, mogao je da
svojm metodom izvede i pore|enja, ili da uo~i veze (tako se, na primer, bavio odnosom
slikarstva i plastike u srednjem veku) ili da napravi pregled jedne pojave (preìvljavanje
anti~ke forme u umetnosti srednjeg veka).
Gold{mitov metod bio je, u osnovi, vrlo dobro primljen u nauci o umetnosti. Gold{mit
se naro~ito istakao kao predava~, i time je znatno doprineo razvoju egzaktnog prou~avan-
ja umetnosti. Njegovi studenti govorili su o njegovom pedago{kom geniju; ne samo kao
istraìva~, nego i kao ~ovei, Gold{mit je formirao generacije istori~ara umetnosti. Time je
ostavio traga ne samo u nema~koj nauci; mnogi istraìva~i poreklom iz raznih zemalja,
koji su bili njegovi studenti u Haleu i u Berlinu, neretko su u svoim zemljama bili pioniri
na polju istorije umetnosti. Otuda, gotovo da se moè re}i da postoji „Gold{mitova {kola;
njegovi studenti bili su, pored ostalih, Panovski, i Vitkover (Rudolph Vittkower).
Zahvaljuju}i svome metodu, koji nije ideolo{ki ili kulturno „obojen“ niti optere}en
zna~enjima ili filozhofskim koncepcijama, dakle koji je nepretenciozan pa i duhovno neu-
tralan ili „prazan“. Gold{mit je bio posle Prvog svetskog rata prvi nema~ki istori~ar umet-
nosti koji je drào predavanja u Sjedinjenim Ameri~kim Dràvama, pa je mogao biti prih-
va}en i kao uzor u nauci. Gold{mit nije bio toliko poznat u {irokoj javnosti, kao {to su to
bili Velflin ili Tode (Henry Thode), ali je bio vrlo cenjen u stru~nim krugovima. Uz mno-
gobrojna pro{irenja istorije umetnosti stvaranjem sistema, ili njenim povezianjem sa
drugim disciplinama, njegov metod je podrào postavljanje istorije umetnosti na egzaktni-
je nau~ne osnove. Uvo|enje faktografskog postupka pomoglo je da se prevlada izvesna
kriza u koju je zapala istorija umetnosti zasnovana na duhovnim naukama. Za{ti}en
autoritetom Gold{mita, faktografski metod mo`da je i dominirao u nastavi na pojedinim
univerzitetima, ali je u praksi primljen kao jedan od postupaka koje bi trebalo ravnopravno
koristiti.
85
1910: Kasirer.
Filozofska pozicija (funkcionalizam)
Kasirer je ostvario zna~ajan uticaj na istoriju umetnosti, inicijaraju}i njen postepen, ali
ipak samo delimi~an, prelazak na pozicije funkcionalizma. Posmatranje umetnosti sa tog
stanovi{ta, izazvalo je redefinisanja umetni~kog dela: neki predmet postaje umetni~ko delo
jer mu se, u odre|enom vremenu ili odre|enom duhovnom kontekstu, daje ta funkcija: ovo
je, dalje, izazvalo promenu definicije predmeta istorije umetnosti, i njeno pro{irivanje na
mnoge nove teme koje ranije nije prou~avala (up. kod Rigla, Varburga, i drugih). Uzgred,
nova defiincija umetnosti ohrabrila je pojavu niza novih struja u umetnosti sa po~etka
dvadesetog veka. Preme{tanje istorije umetnosti na pozicije funkcionalizma uticalo je i na
njen postupak istraìvanja: akcenat se prebacuje sa opisa i kalsifikacija, na istraìvanje
funkcije i zna~enja: otvoren je prostor za upotrebu drugih nau~nih disciplina; tako|e, umet-
ni~ko delo u razli~itim funkcijama postaje zvor saznanja za razli~ite nau~ne discipline – tu
se ponovo otvara pitanje odnosa istorije umetnosti i drugih nauka.
Bave}i se pored ostalog problemom simbola i sara|uju}i sa pojediim istraìva~ima

umetnosti, nema~ki filozof Ernst Kasirer (Ernst Cassirer, 1874-1945) ostvario je zna~ajan
uticaj na istoriju umetnosti. Inicirao je njen postepen, dugotrajan, mada delimi~an,
prelazak na pozicije funkcionalizma. Kasirer se zanimao za istoriju nauke, teorije saznan-
ja i logiku jezika; svrstavaju ga u neokantovce i pripadnike takozvane marbur{ke {kole
(koja je odbacila Kantovo u~enje o „stvari po sebi“) U svojoj filozofiji simboli~kih formi
(Philosophie der symbolischen Formen), Kasirer je pod simboli~kim formama
podrazumevao „svaku energiju duha uz pomo} koje se za neki konkretni, ~uli, znak vezu-
je jedan duhovni zna~enjski sadràj, oji postaje osoben za taj znak“. Kada je ovakvo
shvatanje primenjeno na prou~avanja umetnosti, to je zna~ilo da se likovno delo moè
shvatiti kao nosilac znaka za koji se vezuje duhovni sadràj, te se delo moè shvatiti kao
simptom istorije kulture, istorije duha i sl., odnosno da delo moè posluìti zaotkrivanje
simboli~kih formi; ve} iz ovakvog posmatranja moè se zaklju~iti da je umetnost shva}ena
kao pojava koja ima nekakvu funkciju, odre|enu nekim duhovnim sistemom.
Godine 1910. Kasirer je objavio knjigu o pojmu supstance i pojmu funkcije kao niz
ogleda o osnovnim pitanjima kritike saznanja (Substanzbegriff und Funktionsbegriff.
Untersuchungen uber die Grundfragen der Erkenntniskritik), gde je svoju filozofiju zasno-
vao na pojmu funkcije, umesto na pojmu supstance, kao raniji filozofi. Pojaviv{i se
po~etkom dvadesetog veka (oko 1910-1915), funkcionalizam je prihva}en u mnogim
naukama kao jedna od struja, gde se smatra da su forma i na~in postojanja nekog predmeta
odre|eni ili prilago|eni nekim prakti~nim ~iniocima, kao {to su materijali, konstrukcija i
svrha; ili, da je neka pojava sistem deloa, koji imaju svoje funkcije od kojih zavisi stabil-
nost i opstanak datog sistema. Primenjeno u oblasti estetskog, ovo shvatanje zna~ilo je da
je estetski efekat podre|en funkcionalnosti (ohrabrena su shvatanja da „delo treba da je
funkcionalno, a ne lepo“, odnosno, „lepo je ono {to je funkcionalno“); ili, da estetski efekat
proisti~e iz funkcije koja se daje elementima umetni~kog dela.
Od 1919. do 1933. Kasirer je bio profesor na univerzitetu u Hamburgu, gde je
sara|ivao i ruìo se sa Varburgom i njegovim sledbenicima, Sakslom, Panovskim, i ostal-
ima, preko kojih je preneo svoja shvatanja u istoriju umetnosti. Ina~e, Varburg se jo{ od
ranije razvijao u pravcu funkcionalizma. Prou~avaju}i krajem devetnaestog veka Diltaja
(Wilhelm Dilthey, 1833-1911), tada najistaknutijeg teoreti~ara humanisti~kih nauka, koji
je poku{ao da duhovne nauke zasnuje na psihologiji, Varburg je traìo vezu izme|u umet-
nosti i duhovnog, i tu vezu shvatio je kao neku funkciju umetnosti. Negde pri po~etku svoje
86
disertacije 1893. postavio je pitanje „kakva je funkcija umetnosti u ~ovekovom duhovnom
ìvotu“.
Istorija umetnosti je postepeno prelazila na funkcionalisti~ku poziciju. Takva pozicija
naro~ito je pomagala pri tuma~enju ili definisanju pojma umetosti i umetni~kog dela: nju
je saèo Paulson (Gregor Paulson) prou~avaju}i „ustrojstvo umetni~kog dela“
(Konstverkets byggnad, 1942) tvrdnjom da „neki predmet postaje umetni~ko delo
isklju~ivo zahvaljuju}i svojoj funkciji, to zna~i zahvaljuju}i mestu u situacijskom kontek-
stu i zahvaljuju}i mestu u hijerarhiji vrednosti koju je uspostavilo neko dru{tvo“. Ovakvo
definisanje umetnosti pro{irilo je definiciju umetni~kog dela: to moè biti svaki predmet,
pa i postupak, akcija, izjava, ~ovek... ako je izdvojen iz svog „prirodnog“ okruènja i
sme{ten u kontekst u kome dobija funkciju umetni~kog dela. Time je u stvari pro{iren
predmet interesovanja istorije umetnosti. Dakle, funkcionalisti~ka definicija umetni~kog
dela ne samo da je ohrabrila nove pravce u modernoj umetnosti (konceptualizam, bodi art,
i sli~no) nego je istovremeno pri sagledavanju umetni~ke pro{losti uo~ila nove predmete
prou~avanja (up. na primer kod Varburga, Rigla i drugih). Mora se napomenuti da je pojam
funkcije shva}en u istoriji umetnosti, a i me|u teoreti~arima istorije umetnosti, ipak ~esto
i kao pojam vezan za dru{tvenu funkciju likovnog dela, za dru{tveni dogovor o tome {ta je
umetnost, dakle, kao jedno socijalno a ne kao filozofsko pitanje (up. Bialostocki, Povijest
umjetnosti i humanisti~ke znanosti, 138-149).
Preme{tanje istorije umetnosti na pozicije funkcionalizma uticalo je i na njen postupak
istraìvanja. Vitkover (Rudolf Wittkower) smatrao je da zadatak istorije umetnosti „vi{e
nije opis i klasifikacija pojava, nego prou~avanje funkcija i zna~enja“ (Interpretalion of
Visual Symbols in the Arts, in: Studies in Communication, 1955). Umetni~ko delo se ne
interpretira (jedino) u skladu sa umetnikovom namerom, nego (i) prema funkcijama dela,
koje su nerteko naknadno dodeljene, ili koje delo naknadno dobija u odre|enim konteksti-
ma, a nezavisno od volje autora. Nekoliko posledica ovakvog shvatanja: tuma~enja unutar
istorije umetosti koja idu linijom razli~itih funkcija likovnog dela mogu biti me|usobno
sasvim opre~na; zatim, uklonjene su prepreke za primenu najrazli~itijih pristupa
prou~avanju likovnih umetnosti (sociolo{og, psiholo{kog...); s druge strane, umetni~ko
delo, koje stoji u raznim funkcijama, postaje predmet tuma~enja razli~itih nau~ih disci-
plina (koje posmatraju funkciju likovnogdela u legendama, mitovima; u formiranju i
razvoju li~nosti, u psihodijagnostici ili u le~enju mentalnih poreme}aja; funkciju u dru{tvu,
obrazovanju, vaspitanju, formiranju pogleda na svet ili ideologije; u uspostavljanju,
preno{enju i o~uvanju religije; u istorijskim procesima; i tako dalje).
Otuda je neophodno razlikovati istraìvanja u kojima se umetnost prou~ava kao poja-
va koja je u funkciji neke druge pojave (pa se prou~ava umetnost radi saznanja o toj dru-
goj pojavi), i istraìvanja u kojima se, obrnuto, prou~avaju razne pojave radi saznanja o
umetosti (tj. pojave koje su u funkciji umetnosti). U vezi sa tim, govori se o podeli posla:
domen istori~ara umetnosti bio bi, navodno, samo u ovoj drugoj varijanti, ~iji cilj je saz-
nanje o umetnosti. Me|utim, pokazuje se da bi upravo istraìva~i umetnosti mogli svoim
rezultatima da pro{ire i preciziraju saznanja o pojavama koje prou~avaju druge nauke (npr.
upotreba likovnih dela kao istorijskih izvora, kao izvora saznanja o dru{tvu, o ljudskoj
psihi, itd). Ovim se, posredno otvara pitanje defiisanja krajnjeg cilja i smisla istorije umet-
nosti: da li je to saznanje o likovnim delima, ili saznanje o ~oveku i pojavama vezanim za
njega.
87
5-20 ih: Mi{el. Renak.
Op{ti pregledi
Tokom prve polovine veka, iskristalizovale su se varijante sastavljanja op{tih pregleda

istorije umetnosti. Pregledi su imali uglavnom jednu od tri namena: bili su stru~an uvod u
studije istorije umetnosti, ili su skup nau~nih saznanja ove nauke namenjen drugim nauka-
ma koje koriste znanja istorije umetnosti, ili su bili samo popularizacija umetnosti odnosno
nauke koja je prou~ava. Sastavljani su kao obiman i mehani~ki zbir znanja, ili kao sinteza
koja daje novi smisao podacima (ili sagledava samo jednu dimenziju umetnosti). Autori
op{tih pregleda bili su timovi stru~njaka, ili samo pojedinac.
Po~etkom dvadesetog veka, istorija umetnosti se ozbiljnije suo~ila sa problemom

op{teg pregleda razvoja umetnosti. Podseti}emo se da su op{ti pregledi po~eli da nastaju u
devetnaestom veku. Kugler je napravio op{ti pregled istorije umetnosti na osnovu ideje o
op{toj povezanosti; [naze je èleo da hronolo{ki obuhvati umetnost celoga sveta u svim
periodima (a zbog obima zahvata stigao je tek do kraja srednjeg veka); Kinkel je sastavio
op{ti pregled kao vid uvoda u studije istorije umetnosti. Po{to su se istraìvanja vremenom
sve vi{e razvijala i bogatila saznanjima, to se op{ti pregledi vi{e nisu mogli sastavljati na
[nazeov na~in, koji je li~io na zbir saznanja. Ostale su dve mogu}nosti, dve razli~ite kon-
cepcije.
Jednu mogu}nost pokazala je istorija umetnosti koju je sastavljao Mi{el (Andre
Michel, 1853-1925). Mi{el je u~io kod Kuraòda i Tena. Od 1896. radio je kao konzerva-
tor u Luvru. Dugi niz godina sastavljao je op{ti pregled istorije umetnosti (Histoire de l’art,
I-XVII, 1905-1929). Zami{ljen kao svojevrsni rezime saznanja istorije umetnosti, pregled
je nastavljen i posle Mi{elove smrti (i gotovo do danas slovi kao jedan od temelja fran-
cuske istorije umetnosti). Ovako koncipiran, Mi{elov op{ti pregled postao je skup pojedi-
na~nih studija ve}eg broja istraìva~a posve}enih pojedinim umetni~kim pojavama ili peri-
odima, hronolo{ki pore|anih. U takvom na~inu sastavljanja op{te istorije umetnosti, izgled
celine zavisio je od op{te zamisli i od ujedna~enosti, povezanosti, uskla|enosti
pojedina~nih doprinosa, odnosno od ujedna~enosti metoda i nivoa sposobnosti autora
pojediih delova teksta. Moè se jo{ primetiti i da ovako glomazni pregledi brzo zastareva-
ju, jer se izdanja ne mogu brzo dopunjavati.
Drugu koncepciju op{teg pregleda istorije umetnosti koristio je Renak (Salomon
Reinach, 1858-1932). Arheolog i istori~ar umetnosti, Renak se nau~no bavio prete`no
praistorijom i starim vekom. Otuda je zahvaljuju}i njemu praistorija ponovo uklju~ena u
vidokrug istorije umetnosti. Radio je kao direktor Muzeja nacionalnih starina u Æermen en
Laje (Germain e Laye).
Renakov Apolo, op{ta istorija likovnih umetnosti (Apollo-Histoire generale des arts
plastiques, 1904) slavna je knjiga, prevedena na mnoge jezike, poznata ne samo stru~njaci-
ma nego svima koji se zanimaju za umetnost, Tu je Renak dao svoj prikaz celokupnog
razvoja umetnosti na evropskom tlu od prapo~etka umetnosti pa sve do prvih godina
dvadesetog veka i po~etaka moderne umetnosti. Prema Renaku i onima koji su prihvatili
njegovu koncepciju, op{ti pregled istorije umetnosti jeste nadogradnja prethodnih napora
u~injenih na sakupljanju i osvetljavanju ~injenica. Bila bi to nau~na sinteza prethodnih
znanja. Op{ti pregled bi se morao zasnivati na poznavanju mase ~injenica dobijenih
dugogodi{njim i iscrpnim radom ve}eg broja istraìva~a (u pojediim oblastima istorije
umetnosti), ali bi morao da tim ~injenicama daje neki smisao, da ih poveè nekom idejom
u celinu. Pri tome neminovno dolazi do saìmanja, a u detaljnije razmatranje uzimaju se
one pojave koje argumentuju ideju-vodilju.
88
Tako se celokupna umetni~ka pro{lost sagledava kao snop glavnih tokova (prema
nekom sistemu vrednosti); ili kao izraz nekakve op{te zakonitosti njenog razvitka; ili kao
niz {kola, faza razvoja, me|usobnih uticaja; ili kao razvoj shvatanja pojma umetnosti i
razvoj merila; ili kao povezanost izme|u likovnih dela nastalih u razli~itom vremenu i
prostoru, itd.
Tu negde spada i pregled koji je napravio Dènson (Horst W. Janson, 1913). Dènson
je studirao u Nema~koj kod Panovskog i Pindera (Pinder) a kasnije predavao istoriju
umetnosti na Njujor{kom univerzitetu. Njegova Istorija umetnosti. Pregled razvoja
likovnih umetnosti od praistorije do danas (HIstory of Art, 1962) predstavlja niz klju~nih
„~injenica“ koje jo{ nisu dovedene u pitanje i onih koje bi mogle dobiti druga~ije
tuma~enje (on sam stavlja ~injenice pod znake navoda, jer smatra da u istoriji umetnosti
ne postoje ~vrsti fakti, ve} samo razli~iti stepeni verovatno}e). Dènson se ograni~io na
umetnosti ~ija tradicija ìvi, pa mu je to izgovor {to takore}i zanemaruje neevropske umet-
nosti, a u evropskim daje srazmerno mnogo prostora Renesansi. Knjigu je namenio, kako
sam navodi, „prose~nom ~itaocu“, i ona je doìvela vi{e prevoda i novih izdanja. (Na{im
istori~arima umetnosti, koji po~inju svoje studije sa Dènsonom, mo`da je pomalo „ispod
~asti“ da ~itaju njegov pregled na kraju studija, ili kaosvr{eni studenti. Mo`da bi ipak tre-
balo da se vratimo toj knjizi da bismo je pro~itali na nov na~in, sgledali „novim o~ima“;
tada u njoj vi{e ne bismo gledali samo ~injenice, koje smo u me|uvremenu nau~ili mnogo
bolje iz drugih knjiga, nego bismo obratili pa`nju na Dènsonov metod.)
Do sredine dvadesetog veka, pokazalo se da se op{ti tok umetnosti moè sagledati i kao
promena sociolo{ke, psiholo{ke, ili nekih drugih dimenzija umetnosti. Gombirh je
prikazao celokupnu umetni~ku pro{lost kao razvoj na~ina gledanja, a Hauzer ju je sagledao
kao izraz socijalnih pojava. Ovakvi pregledi ipak su vi{e proisticali iz potrebe za proverom
odre|enih nau~nh pristupa, nego iz svestrane analize same umetnosti.
89
5-30 ih: [tìgovski.
Uporedni metod. Ideolo{ki metod.
[tìgovski je razvio uporedni metod. Posmatrao je umetnost u Evropi i nalazio vezu sa umet-
nostima istoka a potom i udaljenijih razli~itih delova sveta. Ovaj postupak nadgradio je pod uti-
cajem svog pogleda na svet, pa je umetnosti koje su sli~ne ili istorijski povezane, a geografski
udaljene, doveo u vezu sa rasom naroda koji su te umetnosti stvarali. Na ovaj na~in je bitno
izmenio sliku evropske pa i svetske umetnosti i kulture, {to je izazivalo razli~ite reakcije prema
njegovom radu. Njegov dolazak u Be~ izazvao je ozbiljan rascep u „be~koj {koli“ istorije umet-
nosti. Uporedni metod su kasnije razvijali i drugi istraìva~i, ali na realnijim osnovama.
U prvim godinama dvadesetog veka, Jozef [tìgovski (Josef Strzugowsky, 1862-1941)

uveo je u istoriju umetnosti uporedni metod. (Me ovog istraìva~a prenosilo se u srpski
jezik na razli~ite na~ine, pa se pominje i kao Sti{igovski, Stìgovski, [trìgovski, [trigov-
ski). Bavio se poru~avanjem umetnosti kao istori~ar umetnosti, arheolog, vizantolog i ori-
jentalista. Novi istraìva~ki postupak, koji je samo nazvao komparativnim metodom, uveo
je u praksu nezadovoljan prevla{}u dva pristupa. Jedan pristup, „filolo{ko-istorijski“ (kako
ga je on ozna~io) bio je, po njegovom mi{ljenju, zasnovan na poznavanju umetni~kih dela
koja su slu~ajno sa~uvana ili poznata iz drugih izvora. Drugi pristup, „filozofsko-estetski“
bavio se, po tuma~enju [tìgoskog, uglavnom samo pitanjima razvoja. [tìgovski je èleo
da izgradi istraìva~ki postupak kojim bi uzdigao istoriju umetnosti od pukog poznavanja
spomenika, snimanja, inventarisanja, opisivanja i izrade hronologija na nivou ozbiljne
nauke. U tom smislu, smatrao je faktografski metod za osnovnu predradnju, a ne i za
nau~nu obradu. Æeleo je da istorija umetnosti, kao ozbiljna nauka utvr|uje pravilnosti i da
u predmetu koji prou~ava otkriva ono {to je bitno. Pri tome, zalagao se i za saradnju sa
razli~itim nau~nim disciplinama, ali sa jasno odre|enim ciljem, a to je: prou~avanje umet-
nosti. Tako|e, bio je protiv izvo|enja nauke iz nje same, iz gotove stru~ne literature, te je
insistirao na prou~avanju dela i svoj rad zasnivao na terenskim istraìvanjima.
[tìgovski je u nalazima posmatrao materijale, tehnike, traìo karakteristi~ne forme
(na primer, elemente gra|evine, iili odre|enu vrstu ukrasa koja je upotrebljena), vrste
motiva (ornamenti, ili figuralne predstave), i teme. Ove elemente koje je posmatrao u jed-
noj umetnosti, dovodio je u vezu sa istim takvim elementima u umetnostima drugih naro-
da i teritorija. Primenio je ovaj postupak bave}i se pitanjem porekla evropske sred-
njovekovne umetnosti; to je usmerilo njegova istraìvanja ka prostorima Vizantije, a
potom i dalje na istok, sve do Indije i Kine. Tako je sagledavao sli~nosti i razlike me|u
umetnostima na veoma {irokim prostorima.
Ovim postupkom [tìgovski je dolazio do zaklju~aka o nekim op{tim tokovima umet-
nosti (razvoj, kretanje odnosno preno{enje uticaja), otuda i o me|usobnim vezama kultura
i o kulturnoj razmeni, kao i o mestu i zna~aju pojedinih umetnosti u tom {irem kontekstu.
Pri tako obuhvatnom posmatranju, bilo je neminovno da pojedine prostore, pojave i
probleme sagledava ovla{, i da ih prikaè u vrlo {irokim potezima – pri ~emu nije mogao
da bude ni iscrpan, ni detaljan, ni dobro saèt, a poneakd ni ta~an. Tako, na primer,
tuma~e}i neki umetni~ki problem na {irokom geografskom prostoru, ukratko je kao argu-
mente navodio umetnosti nastale u nekoliko zemalja i tokom vi{e vekova. jednom takvom
prilikom, [tìgovski je u jednoj re~enici „opisao“ razvoj srpske crkvene arhitekture u peri-
odu od Studenice do Kaleni}a (pri ~emu je sve gra|evine svrstao u jedan tip „jednobrod-
nih trikonhosnih crkava“ koji, po njemu, zapo~inje Studenicom), i ve} u slede}oj re~enici
bavio se, na sli~an na~in, graditeljstvom Vla{ke i Moldavije. Ove primere treba shvatiti
kao primere ograni~enja koje name}e odre|eni metod; ina~e, ne bi trebalo zaklju~iti da je
90
kao istraìva~ [tìgovski bio neobave{ten i aljkav, jer je bave}i se pojedina~nim
spomenicima, ili teritorijama, dao zna~ajne doprinose istoriji umetnosti.
Vremenom se metod [tìgovskog razvijao, i dobio je dodatke koje bismo mogli inter-
pretirati kao novi metod, nadovezan na prethodni, a koji bismo mogli ozna~iti kao
rasisti~ki. Kori{}en istovremeno, taj drugi metod je gre{kom smatran elementom
uporednog metoda. Naime, kao {to smo ve} rekli, [tìgovski je uspeo da svojim upored-
nim metodom prona|e, u odre|enim elementima, veze izme|u pojedinih umetnosti. Po{to
su te umetnosti bile geografski dosta udaljene, sli~nosti se nisu mogle dovesti u vezu sa
neposrednom kulturnom razmenom. Tako je ovo postojanje zajedni~kih elemenata u umet-
nostima me|usobno udaljenih krajeva on doveo u ezu sa pomeranjima (seobama) naroda.
Smatraju}i da promena mesta (geografskog prostora, kulturnog okruènja) nije dovoljna
da se izbri{e karakter umetnosti jednog naroda, [tìgovski je umanjio zna~aj uticaja sre-
dine, i vezao je razvoj umetnosti za izvornu kulturu svakog pojedinog naroda. Preko te
izvorne kulture, doveo je umetnost u vezu sa rasom kojoj odre|eni narod pripada.
Teìo je da razdvoji one likovne elemente koji su se formirali pod uticajima sredine
(klima, izbor materijala) ili koji su primljeni pod uticajima, kako je on to ozna~io,“tu|e
volje“, odnosno pod uticajima kulture susednih naroda (posredstvom obrazovanja, religi-
je, oblikovanja dràve), i one elemente koji, kako je verovao, datom narodu „leè u krvi“
i koji se pokazuju kao njegova „rasna oznaka“ u umetnosti.
Ovo razdvajanje elemenata i dovo|enje u vezu sa rasom, omogu}ilo je [tìgovskom da
poredi i povezuje umetni~ke pojave koje su me|usobno odvojene ne samo prostorom,
nego i vremenom, pa i pojave koje pripadaju razli~itim granama umetnosti. Recimo, jednu
svoju hipotezu argumentovao je nalazima iz Osla, pa iz Jermenije, iz M{ate, pa iz Kine, i
primerima iz razli~itih umetnosti: arhitekture, primenjene umetnosti, vajarstva. Tako|e,
svojim postupkom je [tìgovski pronalazio analogije i srodnosti izme|u dela Ticijana i
japanske grafike; izme|u sirijske arhitekture i Leonardovih nacrta za crkvu; motiva iz
Indijskih dekoracija i umetnosti anti~kog Rima; ili izme|u dela gotike, bra}e van Ajk,
\or|ona, Direra, Rembranta, romanti~ara, knjièvnosti Istoka, i slikarstva Kine (na
primer, sklonost prikazivanju pejzaà i pojava biljnog ornamenta).
[tìgoski je postepeno napravio svetsku mapu kultura, gde je ozna~io umetnost
indogermanskih naroda, zatim „ameroazijata“ (na teritoriji isto~ne Azije, zapadnoj obali
Severne Amerike, u Latinskoj Americi i Australiji) i „atlanti~ara“ (na isto~noj obali
Severne Amerike i u Africi). Dvema poslednjim grupama, koje je nazvao „ameroazijati-
ma“ i „atlanti~arima“, bavio se ne{to manje, odnosno, u njima se posebno zanimao za sev-
erne delove. Moè se re}i da je svoju predstavu o umetnosti [tìgovski znatno opteretio
vannau~nim elementima, pretvaraju}i je u svoju sliku sveta. Prema toj slici svseta kojom
je tuma~io umetnost (zato je ovde i navodimo), narodi su me|usobno povezani rasom, tako
da me|u njima postoje dve ose duhovnog jedinstva, koje se u borbi za prevlast presecaju.
Jedna osa je „indogermanska“ sa Arijevcima i ona je ranije razdvajala Altajce i Semite
isto~ne i zapadne Azije, stvaraju}i duhovno jedinstvo u prostoru od Isto~nog mora do
Indije. Ta osa je, po [tìgovskom, bila prese~ena pojavom drugih naroda, i treba je obnovi-
ti. [tìgovski je verovao da bi osloba|anjem starog puta arijevaca prema Istoku do{lo do
uspona „Evroazije“, a time i do razvoja jedne „planetarne kulture“, koju ne bi ometali ni
Amerika ni Japan. Smatrao je da, u tom ostvarenju, veliku ulogu spasioca sveta ima
Nema~ke, ali da ona upravo zbog te svoje istorijske uloge nailazi na otpore kad god po~ne
da privredno ja~a. Video je Evropu kao kulturno podeljenu, sa tankom naslagom gr~ke i
latinske kulture, nanete preko kultura varvarskih naroda koji su u tvari okrenuti razli~itim
duhovnim osama. Video je uticaje semitske rase na nema~ku kulturu i potrebu da Nemci
vi{e ne usmeravaju svoju misao ka Evropi, nego ka Istoku, Ukrajini, Jermeniji, iraku,
Iranu, i Indiji, kako je smatrao: ~itavom jednom svetu koji pripada itoj rasi, ~iji su pred-
stavnici u Sredozemlju stvorili gr~ku, a u staroj Galiji „germansku“ umetnost.
91
[tìgovski je navodio da njegov rad ne proisti~e iz aktuelne politi~ke situacije (bilo je
to jo{ tokom Prvog svetskog rata), ve} da situacija predstavlja plodno tle za prihvatanje
njegovih nau~nih stavova. Koju deceniju kasnije, njegovo delo je upotrebljeno u okvirima
nacional-socijalisti~ke ideologije.
Izgradiv{i po~etkom dvadesetog veka osnove svoga metoda, i okvire svoga posmatran-
ja, [tìgovski ih je tokom slede}ih decenija, sve do kraja tridesetih godina, primenjivao u
prou~avanju pojedina~nih pojava i dipunjavao novim argumentima.
Svojim metodom [tìgovski je do{ao do niza sasvim novih zaklju~aka, koji se nisu
uklapali u dotada{nja saznanja istraìva~a; stoga su u nauci shva}eni kao hipoteze. Bila su
to originalna re{enja nekih dotad nere{enih problema, vezanih za poreklo pojedinih moti-
va u reljefima i slikarstvu ili konstruktivnih elemenata u arhitekturi, ili za izgled nestalih
delova (pretpostavka o drvenim elementima prenetim u kamenu arhitekturu).
Novi postupak, odnosno pre svega rezulltati koji su njime dobijeni, kao i hipoteze koje
su uz njega razvijane, izazivali su razli~ite reakcije me|u istori~arima umetnosti.
Pripadnici katedre za istoriju umetnosti na Be~kom univerzitetu razi{li su se na pitanju
mogu}eg prijema [tìgovskog (a bilo je to jo{ pre nego {to je sasvim razvio svoj metod i
njegov rasisti~ki dodatak). Ve}ina pripadnika „be~ke {kole“ okupila se oko Dvoràka na
katedri, a manjina oko [tìgovskog na Institutu za istoriju umetnosti. Zbog razli~itih meto-
da koje su koristili pripadnici ove dve grupe, smatrali su da me|u njima nije mogu}a sarad-
nja, {tavi{e, gotovo da nije bilo ni li~nih pojedina~nih kontakata, a ~ak su i studenti morali
da se opredeljuju kod koga }e u~iti. Kad je [loser, pripadnik suprotnog tabora, pisao istori-
ju „be~ke {kole“ istorije umetnosti, u nju nije uklju~io [tìgovskog. Otpori uporednom
metodu javljali su se i sa drugih strana. Sa stanovi{ta ikonografskog metoda. Mije je kri-
tikovao [tìgovskog da ne poznaje ni kulturu, ni umetnost i ikonografiju epoha o kojima
pi{e, te da stoga donosi i pogre{ne zaklju~ke. Pojedine reakcije u nau~nim krugovima bile
su izazvane ideol{kim prizvucima: Berenson je u osnovi sistema [tìgovskog video mr`nju
prema svemu {to predstavlja sredozemnu kulturu, i na{ao je u to stavu sli~not sa
negda{njim varvarima, pa je nazvao [tìgovskog „Atilom istorije umetnosti“ – naziv koji
}e mu ostati u istoriji istorije umetnosti. Bilo je to po~etkom Drugog svetskog rata, i (tek)
tada je u nekim njegovim postavkama prepoznat i rasizam, i uo~ena sli~nost sa nacisti~kim
idejama.
Umereniji kriti~ari ostavljali su po strani ideolo{ku komponentu i videli su u upored-
nom metodu pro{irenje horizonata istorije umetnosti na severnu Evropu, Orijent, pa i na
~itav svet; zatim, prepoznali su osnove za budu}u uporednu nauku o umetnosti, ali i znatne
propuste vezane za pojedinosti. Metod [tìgovskog bio je prihva}en najpre u njegovom
Institutu, koji je imao odeljenja za isto~nu i zapadnu evropu Evropu i odeljenja za isto~nu
i zapadnu Aziju, i gde su se vodila uporedna istraìvanja umetnosti. Uporedni metod (u
osnovnom obliku, bbez rasisti~kog metoda) prihvatili su ve} tokom druge decenije Dil,
Dalton, Vulf, i Dic, te je postepeno uveden u praksu istori~ara umetnosti u Francuskoj,
Engleskoj i Americi. Tu su razvijene umerene varijante tog metoda, bez ideolo{kih prime-
sa, vezane sa antropologijom a ne sa kvazinau~nim u~enjima o rasu, manje proizvoljne,
zasnovane na pouzdanijoj faktografiji, i preciznije usmerene, primenjene na prou~avanja
pojedinih umetni~kih veza izme|u Evrope i drugih delova sveta.
92
1904-1920: Dvoràk.
Odnos prema drugim naukama. Osobine istraìva~a.
Kulturolo{ki metod. Sistem vrednosti (ekspresionizam).
Dvoràk je uveo postupak koji bi se mogao ozna~iti kao varijanta kulturlo{kog metoda,
svedenog na posmatranje veze umetnosti sa duhovnom kulturom, i veze istorije umetnosti sa
„istorijom duha“. Ovaj postupak je izgradio na iskustvima Vikhofa, Morelija i Rigla,
polaze}i od veze izme|u likovnog dela i li~nosti umetnika, i pro{iruju}i posmatranje na
obele`ja i principe umetnika i vremena, i najzad na posmatranje istorije umetnosti u vezi sa
istorijom duha. Mada je teìo nau~noj egzaktnosti, Dvoràk je u vojoj metodologiji ukazao i
na zna~aj sposobnosti i darovitosti istraìva~a, smatraju}i da ~ovek ne moè nau~iti da bude
istori~ar, kao {to ne moè nau~iti da bude pesnik. Dvoràkov rad bio je znatno odre|en nje-
govim li~nim ukusom, zasnovanim na savremenom ekspresionizmu; ukus je odre|ivao teme
za istraìvanje i uticao na njegovo tuma~enje pojava iz umetni~ke pro{losti. U istoriji umet-
nosti Dvoràk je na{i{ao na dobar prijem i postao vo|a struje protivnika [tìgovskog.
Maks Dvoràk (Max Dvorak, 1874-1921) bio je uveren da je jedan od najva`nijih i

najhitnijih zadataka metodologije istraìvanja umetnosti odre|ivanje odnosa istorije umet-
nosti i drugih nau~nih disciplina koje tako|e posmatraju umetnost, ali ~ine to sa druga~ijih
ta~aka posmatranja. U jednom tekstu iz 1914. on je to formulisao, apstraktno ali precizno,
na slede}i na~in: „prodor svih istraìvanja do jasne spoznaje sredstava koja mogu voditi ka
utvr|ivanju istorijskih odnosa me|u stvarima, razvijene kritike ostalih istorijskih nauka i
izgradnji jednog osobenog metoda, pregnantno ograni~enoga svojim zadacima i dokazima,
a egzaktno stilsko-istorijskog, na istorijskoj osnovi, metoda koji bi bio ne samo korektiv
svih kriti~nih istraìvanja, nego i nastavak svih istorijsko-umetni~kih istraìvanja koja
dospevaju dalje od kriti~kog sakupljanja i klasifikovanja spomenika.“
Dvoràk je èleo da istoriju umetnosti dovede do toga da ima „najvi{i mogu}i stepen
istorijski objektivne snage dokazivanja“. Ipak, bio je mi{ljenja da se istorija, kao i poezi-
ja, u stvari ne moè predavati, podu~avati, dakle ni u~iti (ovde se misli na istoriju kao
nauku, a ne na njena saznanja; dakle, kao {to ~oveka ne moète nau~iti da bude pesnik,
tako, po Dvoràku, ne moète nau~iti ~oveka kako da bude istori~ar). Ovim stavom je priz-
nat presudan zna~aj osobina istraìva~a; Dvoràkovi sledbenici cenili su u njegovom radu
genijalnu intuiciju, koja je ne samo dala konkrtene plodove u pojedinim istraìvanjima,
nego je i uticala na formiranje Dvoràkovog metoda spoznaje, kao i na izbor oblasti u koji-
ma je taj metod primljen.
Godine 1904. objavio je knjigu o „zagonetki umetnosti bra}e van Ajk“ (Das Ratsel der
Kunst der Bruder van Eyck, 1904). Tu je nastavio tradiciju Vikhofa, primenjuju}i ne{to
doterani Morelijev metod. Postepeno, spojio je Vikhofov, Morelijev i Riglov postupak; ili
bi se moglo re}i da ga je atribucioni metod poveo ka posmatranju nekih dubljih ili drugih
uzroka nastanka likovnog dela, a ne samo psiholo{kih; tako je mogao do}i do odre|enih
principa jednoga vremena ili umetnika, i najzad do toga da posmatra duh i da ga dovodi u
vezu sa umetni~kim delom. Iz Dvoràkove zaostav{tine, njegovi studenti su objavili knjigu
u kojoj on sagledava istoriju umetnosti kao istoriju duha (Kunstgeschichte als
Geistesgeschichte). Ovaj postupak se moè ozna~iti kao kulturol{ki metod sveden na pos-
matranje veze izme|u umetnosti i duhovne kulture.
Dvoràk je primenjivao svoj metod ne samo u „stati~kom“ posmatranju (neke umet-
ni~ke pojave u jednom vremenu), nego i u „dinami~kom“ (sagledavanje pojava u razli~itim
vremenima, pri ~emu se uo~avaju promene, prelom ili razvoj). Obratio je posebnu pa`nju
na krizne periode i na promene u razvoju umetnosti. U tom smislu, bavio se manirizmom,
93
individualcima (El Grekom, Tintoretom, Brojgelom, Gojom) prelaznim periodima (od
srednjeg veka do Renesanse) odnosno promenama u jednom periodu; Dvoràkovo glavno
delo bavi se idealizmom i naturalizmom u goti~kom slikarstvbu i skulpturi (Idealismus und
Naturalismus in der gotischen Malerei und Plastik). U nekim slu~ajevima, koncentrisao se
samo na pojedina~no umetni~ko delo. Na primeru Monea i Koko{ke uspeo je da okarak-
teri{e impresionizam i ekspresionizam. Pri tome se nije ograni~avao na formalnu stranu,
nego je uzeo u razmatranje celokupnu ikonografiju. Dalje, primer ova dva umetnika
posluìo mu je i kao osnov da sagleda modernu epohu, odnosno da uo~i promene u njoj;
video je veliku promenu u vremenu od Monea do Koko{ke, odre|eni preokret u shvatan-
ju umetnosti, pri ~emu je dokazivao da se ne radi samo o pitanjima umetnosti, nego o
~itavom pogledu na svet (Weltanschauung). Trebalo bi skrenuti pa`nju da ovo Dvoràkovo
(kao i svako drugo) dinami~ko posmatranje gde se, pored ostalog, vr{i pore|enje izme|u
umetni~kih pojava, ne bi trebalo me{ati sa uporednim metodom.
Dvoràkov na~in istraìvanja bio je u znatnoj meri odre|en i njegovim ukusom, koji je
bio na strani ekspresionizma. Uvek je, kako kaù istori~ari njegovog rada, „bio u tokovi-
ma svoga vremena“. Njegov ukus odredio je izbor tema za prou~avanje: bavio se onim
periodima umetni~ke pro{losti koji su mu se ~inili aktuelnim, dakle, ~ije bi poznavanje
pomoglo razvoju savremene umetnosti. Moè se re}i da je njegov ukus uticao i na
tuma~enje: pojedine periode iz umetni~ke pro{losti sagledao je sa pozicija njemu
savremene umetnosti, pa ih je stoga protuma~io kao krizne i prelazne. (Svoja saznanja o
umetni~koj pro{losti Dvoràk je namenio savremenoj umetnosti. Smatraju ga jednim od
duhovnih otaca ekspresionizma. Druìo se sa Oskarom Koko{kom, i svoj poslednji tekst,
1921. posvetio je njegovoj mapi grafika.)
Dvoràk je bio dobro primljen u istoriji umetnosti. U tzv. Be~koj {koli istorije umet-
nosti, nasledio je katedru od Vikhofa (mada se moglo o~ekivati da }e je preuzeti [loser kao
stariji), i vodio ju je do 1921. ~uvaju}i njenu sjajnu me|unarodnu reputaciju. Predvodio je
struju koja je bila suprotstavljena [tìgovskom. U svoje vreme, Vikhof je izrazio mi{ljen-
je da je, u osnovi, {teta {to Dvoràk nije istori~ar kulture, umesto {to je postao istori~ar
umetnosti. Tice (Hans Tietze) ozna~io je Dvoràkovu knjigu o idealizmu i naturalizmu kao
„kamen me|a{ u istoriji na{e nauke“ (istorije umetnosti) i kao Dvoràkov li~ni spomenik.
Dvoràkov metod tuma~ili su njegovi u~enici, ne bez mistifikacija. Na primer, Fraj
(Dagobert Frey) obja{njavao ga je na ovaj na~in: kao {to duhovnost (Geistigkeit)
dana{njice daje oduhovljeni dah za ponovno oìvljavanje pro{losti, tako postoji i povratno
dejstvo, pa istorijska spoznaja ima zna~aj zaduhovin razvoj sada{njice. Otkriva se ìvot-
navrednost istorije, koja nije samo prosti uzor ili predloàk, ili predmet heroizacije, ili
spomenik – radi se o ne~emu {to je, prema Fraju, „daleko sloèniji psihi~ki proces“: iz
afiniteta duhovnih tipova pojavljuje se jedno unutra{nje uose}avanje (Einfuhlung), oo
„povezuje srodne tonove iz podsvesti, koji preko treperenja (Schwebung) i pojava inter-
ferencije ~ine osetnim i najtananije razlike“.
94
1893-1912: Varburg
Ikonolo{ki metod
Varburg je uveo u istoriju umetnosti ikonolo{ki metod, kao nadogradnju ikonografskog.

Posmatrao je uglavnom neobi~ne predstave u slikama i dovodio ih u vezu sa najrazli~itijim
aktivnostima ljudskog duha. Svom metodu je 1912. dao ime ikonologija. Metod je izvanred-
no prihva}en u nau~noj javnosti. Varburg je oko sebe okupio niz istraìva~a i stvorio bib-
lioteku i centar, koji }e postati Varburgov institut. U razvoju metoda omeo ga je prvi svetski
rat, a zatim i {estogodi{nja du{evna bolest. Njegova istraìvanja nastavili su mnogi zna~ajni
istori~ari umetnosti.
Abi Varburg (Aby Warburg, 1866-1929) izgradio je ikonologiju kao postupak u

istraìvanju umetnosti. U njegovo vreme, taj postupak su zvali i Varburgov metod.
Varburg poti~e iz jedne bogate hambur{ke porodice, i trebalo je da bude bankar: zaljubljen
u knjige, prepustio je bratu da nastavi porodi~nu tradiciju, a on se dao na stvaranje bib-
lioteke neophodne za njegova prou~avanja. Za umetnost se zainteresovao ~itaju}i Lesinga,
studirao je kod Justija i Jani~eka, a bio je pod uticajem knjiga [marsova i Burkharta.
Varburg je èleo da prevlada jednostranosti formalnog pristupa i da prou~avanja forme
poovo poveè sa stvarno{}u. Ideal mu je bio da izgradi sveobuhvatnu nauku o kulturi, u
kojoj bi se poi{tile granice izme|u pojedinih disciplina. Boravio je u Italiji prou~avaju}i
Boti~elija {est meseci. Kasnije je putovao u Severnu Ameriku, gde je u Novom Meksiku
(New Mexico) prou~avao kulturu Pueblo-Indijanaca. Prate}i jedan njegov vi{ednevni rit-
ual sa igrom, video je zna~ajnu vezu izme|u umetosti i religije.
Zatim je deset godina ìveo u Firenci, gde se pre svega bavio prou~avanjima italijanske
umetnosti druge polovine 15. veka. U svom prvom objavljenom radu bavio se problemom
anti~kih predstava u italijanskoj ranoj renesansi, na primeru dveju Boti~elijevih slika
(Sandro Boticellis „Geburt der Venus“ und „Fruhling“, Eine Untersuchung uber die
Vorstellungen von der Antike in der italienischen Fruhrendissance, 1893). Vratio se iz
Italije u Hamburg 1901. godine. Za svoje studije skupljao je svu raspoloìvu literaturu,
vezanu ne samo za umetnost, nego za sve oblasti ljudskog duha, kao npr. knjige o
obi~ajima, no{njama, vrad`binama, astrologiji, sve~anostima, pa i sve raspoloìve
arhivske izvore, kao {to su poslovna pisma, ugovori i sli~no. Uspevao je da izvede korisne
zaklju~ke i iz izvora koji ne govore direktno o umetnosti.
Svoj metod je razvio kao nadgradnju ikonografskog metoda. U slici je posmatrao sim-
bole i dovodio ih je u vezu sa celokupnom ljudskom civilizacijom, ako pod tim pojmom
podrazumevamo i duhovnu i materijalnu kulturu: istorijom religije, obi~aja, kostima,
trgovine, astrologije, verovanja, knjièvnosti, poezije, filozofije, etnologije, politike, ide-
ologije, nauka, i drugih oblasti. (Tokom dvadesetih godina, zanima}e ga i oni oblici kul-
ture koj su naizgled sasvim udaljeni od umetnosti, kao {to su vazdu{ne letelice, adresari,
pa i telefonski imenici.) Svom postupku je 1912. dao ime ikonologija.
Varburg je koristio ikonolo{ki metod uglavnom za „odgonetanje“ ili „de{ifrovanje“
zna~enja pojedinih neobi~nih i retkih predstava (astrlogija i italijanska umetnost; letelice i
podmornice u srednjovekovnim prikazima). Zbog obimnosti istraìvanja, Varburg je za
sobom ostavio malo pisanih radova.
Novi metod je lepo primljen u nauci, i doneo je Varburgu nau~nu slavu. Godine 1912.
predstavio ga je na me|unarodnom kongresu istori~ara umetnosti, odrànom u Rimu, kada
je podneo referat o italijanskoj umetnosti i astrologiji (Italienische Kunst und interna-
tionale Astrologie im Palazzo Schifanoja u Ferrara). Ponu|eno mu je da predsedava kon-
gresom, ali je tu ~ast odbio smatraju}i da bi moglo do}i do komplikacija ako jedan Jevrejin
95
predsedava nekom svetskom organizacijom. Imao je dosta saradnika i prili~an broj sled-
benika. U Hamburgu je 1910. po~eo da oko sebe okuplja specijaliste za razne oblasti, pa i
istori~are umetnosti kao {to su Vecold (Wilhelm Waetzold, 1880-1945) i Saksl (Fritz Saxi,
1890-1948). U razvijanju metoda prekinuo ga je Prvi svetski rat. Posle rata, Varburg se
zalagao za formiranje univerziteta u Hamburgu, i sara|ivao sa Panovskim i Kasirerom,
koji su tu radili kao profesori. Njegova biblioteka (koja je 1929. imala 65.000 knjiga) bila
je svojevrsni centar zastudije „istorije ljudskog duha“. Zatim ga je u radu prekiula duà
bolest, koja se zavr{ila smr}u. Posle Varburgove smrti, vo|stvo instituta je preuzeo Saksl.
Sa dolaskom na vlast nacional-socijalista, Varburgovi saradnici i nastavlja~i premestili su
njegovu biblioteku u London; tu su formirali Varburgov institut, vremenom spojen sa
Univerzitetom, i nastavili ikonolo{ka istraìvanja (Varburgova biblioteka je do sredine
veka imala oko 150.000 knjiga). Ikoknolo{ki metod jedalje razra|ian, uglavnom od
po~etka tridesetih godina, u delu Panovskog, a u druogj polovini dvadesetog veka i kod
Gombriha, Vitkovera, i ostalih zna~ajnih istraìva~a.
96
30 ih: Panovski
Ikonolo{ki metod
Panovski je razvio ikonolo{ki metod, stavljaju}i ga u slu`bu istorije umetnosti. Podelio

ga je na faze, od kojih svaka li~i na zasebni metod, jer se u svakoj fazi postupka posmatra
drugi element likovnog dela i dovodi u vezu sa drugim „spoljnim“ ~iniocima, i dobija se
zaklju~ak, koji se dalje obra|uje (1: forma i na~in oblikovanja, prepoznaje se motiv; 2: motiv
i pisani izvori, otkrigva se ideja ili tema; 3: ideja ili tema i te`nje duha, spoznaje se su{tin-
sko zna~enje likovne redstave). U svakoj fazi koriste se korektivi (1: istorija stila; 2: istorija
ikonografskih tipova; 3: istorija kulturnih simptoma). Pored velikih znanja, ovaj postupak
traì od istraìva~a i intuiciju. Ikonolo{ki metod Panovskog predstavlja eklekti~ki postupak,
otvoren za povezivanje sa drugim metodima istorije umetnosti, ali i teàk za primenu, pa i,
izgleda, neprikladan za ve}e zahvate osim za tuma~enje pojedina~nih ostvarenja. Metod je
bio veoma prihva}en me|u istori~arima umetnosti u drugoj polovini dvadesetog veka.
Ervin Panovski (Erwin Panofsky, 1892-1968) razvio je ikonolo{ki metod stvoren u

Varburgovim istraìvanjima. Studirao je u Berlinu kod Gold{mita (Adolph Goldschmidt
1863-1944) i Fegea (Voge 1868-01952). Doktorirao je u Frajburgu 1914. prou~avaju}i
teoriju A. Direra (Uber die theoretische Kunstlehre Albrecht Durer. Radio je najpre u
Hamburgu, gde je 1921. postao privatni docent, a 1926. profesor istorije umetnosti.
Nekoliko godina je neposredno sara|ivao sa Varburgom. Po dolasku nacional-socijalista
na vlast, 1933. je emigrirao u Ameriku, gde je psotao jedan od vode}ih svetskih stru~njaka.
Prou~avaju}i, tuma~e}i pa i kritikuju}i metode vode}ih istori~ara umetnosti (Velflina
1915, Rigla 1920), ili pojedine postupke u nauci o umetnosti, Panovski je izgradio svoju
varijantu ikonolo{kog metoda.
Panovski je tavio ikonolo{ki metod u slu`bu istorije umetnosti (a ne vi{e nauke o kul-
turi kao {to je to ~inio Varburg). Sistematizovao ga je i razvio, podeliv{i ga na elemente,
odnosno faze postupka, i odrediv{i koja su znanja u tim fazama potrebna. Tu je uklju~io i
neke odgovaraju}e metode koji su ve} ranije izgra|eni u istoriji umetnosti. Panovski je
izneo svoj metod u knjizi Ikonolo{ke studije (Studes in Iconology, 1939); u predgovoru je
objasnio njegov osnovne elemente, a u studijama koje slede primenio ga je u prou~avanju
umetnosti novog veka. Njegovo obja{njenje datog metoda ipak nije sasvim precizno niti
objektivno, pa ga je potrebno dodatno analizirati i interpretirati, da bi se metod mogao
razumeti i eventualno nau~iti za primenu u praksi.
Panovski je u likovnim delima razlikovao „formu“ i „sadrìu“. Formu je defiisao kao
op{ti sklop boja, linija i povr{ina, i kao odre|ene konfiguracije unutar tog sklopa, koje pre-
poznaje posmatra~eva „formalnapercepcija“. Pod sadrìnom podrazumevao je prikazane
predmete i ideje, i to je u stvari uzeo za glavni predmet interesovanja; tu je video nekoliko
slojeva.
Prvo je posmatrao likovne forme i dovodio ih u vezu sa svakodnevnim iskustvom.
Tako je dolazio do saznanja o, kako je on to nazvao, „primarnoj ili prirodnoj sadrìni“
likovnog dela. U toj primarnoj ili prirodnoj sadrìni, Panovski jevideo dve vrste sadrìne.
Jednavrsta sadrìne je faktualna, a otkriva se, po Panovskom, tako {to se likovne forme
identifikuju kao idre|eni predmeti; odnosno, tako {to se promene u formi prepoznaju kao
odre|ene radnje. Druga vrsta sadrìne bila bi (kako ju je nazvao) ekspresionalna. Ona
izraàva emocionalni sadràj, a otkriva se „empatijom“. (Dakle, saèto re~eno, posmatrao
je forme, i dovodio ih u vezu sa stvarno{}u, tj. „svakodnevnim iskustvom“, i u formama
je, na osnovu iskustva i empatije, prepznavao predmete, radnje i ose}anja.) Po{to je ose}ao
da je iskustvo istraìva~a ponekad druga~ije od iskustva umetnika koji je, u nekoj udaljenoj
97
epohi, stvarao delo, Panovski je u ovaj postupak ugradio korektive, koje je nazvao „kon-
trolnim principima“. Naime, u slu~aju otkrivanja nepoznatih predmeta, predlagao je da se
koristi pomo} iz odgovaraju}ih nau~nih oblasti. Radi pravilnijeg prepoznavanja, on je uzi-
mao u obzir jo{ i „istoriju stila“, odnosno razli~ite na~ine na koje su likovnom formom
prikazivani predmeti; time bi trebalo da se u formi uo~e i ta~no prepoznaju predmeti.
Najzad, forme u kojima se moè prepoznati odre|eno primarno ili prirodno zna~enje,
Panovski je ozna~io kao umetni~ke motive. Nabrajanje motiva ~ini zavr{nicu ove faze
prou~avanja, koju je nazvao predikonografskom deskripcijom umetni~kog dela.
U slede}oj fazi postupka, Panovski je posmatrao motive (popisane u prethodnoj fazi) i
dovodio ih je u vezu sa literarnim izvorima. Time je dolazio do zaklju~ka o sekundarnoj
ili konvencinalnoj sadrìni likovnog dela. Tu sadrìnu otkrivao je tako {to je motivima ili
u kombinacijama motiva prepoznavao literarne teme ili ideje. Pri tome je teìo da upozna
sve {to je umetnik ~itao ili na neki drugi na~in znao. Znaju}i da teme nisu mehani~ki
preno{ene iz literature u likovno delo, Panovski je u ovoj fazi koristio korektiv u vidu
„istorije tipova“ (ikonografskih), odnosno, uzimao je u obzir na~ine na koje su literarne
teme i ideje bile izraàvane uz pomo} likovnih motiva, u razli~itim periodima i uslovima.
One motive, ili kombinacije motiva, u kojima je mogao prepoznati literarnu temu ili ideju
ozna~io je kao predstavu, a kombinacije predtava ozna~io je kao invencije, alegorije i
pri~e. Ovu fazu, koja je u postupku identi~na ikonografskom metodu, Panovski je nazvao
ikonografijom u uèm smislu.
U poslednjoj fazi postupka, Panovski je posmatrao teme i ideje (prepoznate u prethod-
noj fazi), i dovodio ih u ezu sa civilizacijskom epohom u kojoj je delo nastalo, kao i sa
li~nom kulturom umetnika. Time je dolazio do su{tinskog zna~enja ili sadrìne likovnog
dela, ili do nejgovih simboli~kih vrednosti. Otkrivao je to su{tinsko zna~enje tako {to je u
ideji likovnog dela prepoznavao stanje duha ili neke od op{tih ili odre|enih te`nji duha
(duha nacije, epohe, klase, vere; ili odre|ene politi~ke, socijalne, pesni~ke, religiozne, filo-
zofske i druge te`nje). Smatrao je da se te te`nje, kako se izrazio, „nesvesno“ izraàvaju
jednoj li~nosti, i da se kondenzuju u jednom likovnom delu. U ovoj fazi postupka, koja je
i najobimnija, Panovski je bio upu}en na prou~avanje dokumenata civilizacije, kompletne
kulture, i detaljno, od slu~aja do slu~aja, pojedinih pojava u njoj. Prema shvatanju
Panovskog, u ovoj fazi rada nisu dovoljni zna~enje i razu|ivanje, ve} je neophodna i „sin-
teti~ka intuicija“ istraìva~a – sposobnost koja zavisi od njegove psihologije i pogleda na
set. Istovremeno, svetan obima i mogu}ih proizvoljnosti takvog istraìvanja, koristio je,
kao korektiv, „istoriju kulturnih simptoma ili simbola“, to jest, uvid u na~ine na koje se u
razli~itim vremenima op{te te`nje ljudskog duha izraàvaju kroz teme i ideje. Na kraju,
uspevao bi da odre|enu te`nju duha ozna~i kao princip na kome se zasniva ideja datog
likovnog dela, izbor teme, motiva, pa i sama forma, materijal itehnika. Dopu{tao je
mogu}nost da se u nekim slu~ajevima taj princip izraàva i bez teme, neposredno u motivu
(primer: pejsa`). Bio je sklon da traì op{ti princip i u ~itavom umetni~kom periodu, svo-
jevrsno „na~elo srodstva“, koje vezuje motive (bilo po konvencioinanoj sadrìni, bilo po
formi). Tu tre}u fazu svoga postupka, Panovski je nazvao „ikonografskom interpretaci-
jom“, ili „ikonografskom sintezom“, a ponekad i „ikonografijom u dubljem smislu“.
Metod Panovskog proistekao je jednim delom iz kontakta sa Varburgom, a delom iz
analize i kritike metoda prethodnih istori~ara umetnosti. Moè se re}i da je ikonolo{ki
metod povezao (ili dao mogu}nost da se u upotrebi poveù) elementi razli~itih metoda koji
su do tada bili poznati: faktografski postupak Gold{mita, Velflinova analiza forme (uz
neke izmene), Malova ikonografska istraìvanja, Riglovo tuma~enje likovnog dela kao
rezultata „umetni~ke volje“, ili nadindividualne volje jednoga doba, zatim Burkhartovo
posmatranje umetnosti u kontekstu kulture, kao i Dvoràkovo povezivanje razvoja umet-
nosti sa razvojem ljudske misli. Sam Panovski nije krio eklekti~nost svoje varijante ikono-
lo{kog metoda.
98
U praksi se pokazalo da ikonolo{ki metod ima i izvesna ograni~enja. Panovski je njime
re{avao mnoga teorijska i metodolo{ka pitanja vezana za pojedina~na umetni~ka dela, ali
ga je i on, sli~no Varburgu, kkoristio naj~e{}e za obja{njavanje neobi~nih primera u ikono-
grafiji, a ne za sveobuhvatno prou~avanje umetnosti.
Ikonolo{ki metod je pokazao i neke slabosti. Stavljanje naglaska na motive i teme
potisnulo je u drugi plan pitanja forme. Prva faza postupka, predikonografski opis, nikada
nije posebno razvijana, i nije stvorena tipologija motiva, koja bi olak{ala istraìvanja.
Druga faza pokazala se kao pravo ozbiljno ikonografsko istraìvanje koje od istraìva~a
traì dosta vremena, znanja pa i snage. Posle svega, trebalo je utre}oj fazi obaviti jo i iscrp-
na kulturolo{ka istraìvanja. Smatra se da je metod postavio prevelike zadatke pred
istraìva~e umetnosti – a pokazalo se da ni sam Panovski nije uvek mogao da se drì pos-
tupka koji je zamislio. Dalje, ovim postupom su se uglavnom mogli re{avati pojedini zan-
imljivi slu~ajevi u istoriji umetnosti, ali njime se nisu mogli praviti obuhvatniji pregledi
nekog perioda, opusa pojedinog umetnika, ili ~ak samo jednog ciklusa u nekoj zidnoj
dekoraciji. Ovo ne samo zbog obima zadatka, nego i stoga {to se ovim postupkom za svako
delo dobijaju razli~ita saznanja, a sva zajedno ne ~ine celinu. Prime}eno je da se ni
Panovski nije upu{tao u pravljenje „integralnih istorijskih analiza“, i da je radije
obja{njavao pojedina~ne slu~ajeve.
Panovski je ipak sve vreme bio svestan dometa svog metoda istraìvanja, i nije teìo
da ga nametne kao jedino mogu}e re{enje; ali, po{to se radilo o poku{aju objedinjavanja
pojedinih metoda i o mogu}nosti povezivanja sa drugim naukama, kao i o saìmanju saz-
nanja o elementima likovnog dela u jednu organsku celinu, ikonolo{ki metod je ipak ubrzo
postao jedan od najprihva}enijih u istoriji umetnosti. Njegova upotreba bila je naro~ito
~esta posle Drugog svetskog rata; ~ak se moè re}i da je sve do sedamdesetih godina
ikonolo{ki metod bio najra{ireniji postupak u istoriji umetnosti.
Ikonolo{ki metod postavio je zahteve za znanjima koja odgovaraju novim podru~jima
istraìvanja (dru{tvo, li~noti, filozofija, kultura, i tako dalje), {to je iniciralo dva procesa u
razvoju istorije umetnosti: jedan je njeno povezivanje sa razli~itim naukama na
zajedni~kim zadacima (interdisciplinarno prou~avanje umetnosti) a drugi je pro{irenje
metoda istorije umetnosti metodima i znanjima drugih nauka (multidisciplinarna
prou~avanja). Time su otvorene nove mogu}nosti za razvoj istorije umetnosti u drugoj
polovini dvadesetog veka.
99
30 ih: Zedlmajr
Filozofska pozicija (strukturalizam).
Problem uslova za rad (uticaj ideologije).
Po~etkom tridesetih godina, Zedlmajr je premestio istoriju umetnoti na poziciju struktu-

ralizma. Promena filozofske pozicije izmenila je definiciju predmeta istorije umetnosti,
promenila postupak analize umetni~kog dela, otvorila neke nove probleme (npr. pojam vre-
mena), i odredila novo shvatanje cilja i metoda nauke o umetnosti. Prihvatanje struktural-
isti~ke pozicije omogu}ilo je istoriji umetnosti da se poveè i sa disciplinama koje su od nje
bile udaljene. Kod Zedlmajra je vremenom prevladala ideolo{ka komponenta, koja je nega-
tivno uticala na njegov odnos prema kolegama, prema upotrebi metoda i prema nau~noj isti-
ni. Postao je odu{evljeni pristalica nacional-socijalizma, dok su u isto vreme mnoge njegove
kolege morale da napuste Nema~ku i Austriju (tada Tre}i Rajh) zbog politi~ke ili rasne
nepodobnosti.
Svojim istraìvanjima i teorijskim razmatranjima sa po~etka tridesetih godina, Hans

Zedlmajr (Hans Sedlmayr, 1896-19////) premestio je istoriju umetnosti na poziciju struk-
turalizma. (Iscrpnije o strukturalizmu u istoriji umetnosti: J. Bialostocki, Povijest umjet-
nosti i humanisti~ke znanosti, 67-97). Formiran je pod uticajima be~ke {kole istorije umet-
nosti. Kao istraìva~, bavio se uglavnom prou~avanjem barokne arhitekture i slikarstva
novog veka. Nasledio je 1936. [losera na be~koj katedri za istoriju umetnosti, gde }e osta-
ti do 1945. godine.
Zedlmajr je poku{avao da upotrebi ge{talt psihologiju kao pomo}ni instrument u istori-
ji umetnosti. Tako je do{ao u dodir sa ~itavom jednom psiholo{kom {kolom koja je u stvari
razvijala strukturalisti~ki na~in mi{ljenja u nauci. Osnovu strukturalizma postavio je
po~etkom dvadesetog veka Diltaj (Wilhelm Dilthey, 1833-1911), teoreti~ar humanisti~kih
nauka (zasnivaju}i nauke na psihologiji, objasnio je da je struktura „red koji unutra{njim
odnosom povezuje psihi~ke ~injenice... Tu, dakle, dolazi do zakonitosti u me|usobnom
odnosu delova unutar neke celine“). Zedlmajr nije bio ni prvi ni jedini koji je tih godina
upotrebio strukturalisti~ki na~in razmi{ljanja u istoriji umetnosti, ali je to u~inio najdosled-
nije i u svim elementima nau~nog rada; osim toga, okupio je oko sebe nekoliko istraìva~a,
pa se moè re}i da je formirao „strukturalisti~ku {kolu“ u istoriji umetnosti.
Zedlmajr je smatrao da u umetni~kom delu treba posmatrati delove, slojeve, njihove
me|usobne veze, njihove pojedina~ne funkcije, kao i na~ela njihovog organizovanja. Time
se, po njemu, „omogu}ava opaànje onoga {to je individualno i bitno“ u likovnom delu, a
po ~emu se ono razlikuje od drugih dela. Tako je dotada{njoj analizi stila suprotstavio anal-
izu strukture. Strukturalisti~ka pozicija koju je zauzeo Zedlmajr bitno je promenila sve ele-
mente nauke o umetnosti, koje razmatra ve} u svojim prvim tekstovima o pojmu strukturne
analize u istoriji umetnosti (Zu einer strengen Kunstwissenschaft, 1931; Zum Begriff der
„Strukturanalyse“, 1931/32), a i u kasnijim radovima (njegovi glavni radovi pre{tampani
su u knjizi Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte, 1958).
Nova filozofska pozicija istraìva~a nije uticala samo na postupak analize, nego i na
samo tuma~enje umetni~kog; to je za istoriju umetnosti zna~ilo novu definiciju predmeta
prou~avanja. Bave}i se pitanjem: dokle je slikanje umetnosti (Bis wohin ist Malen
Kunst?), Zedlmajr isti~e da je „u velikoj revoluciji oko 1910.“ umetnost pre{la granicu
onoga {to je do tada smatrano i nazivano umetno{}u, i da je stupila na prostor koji je „s
one strane umetnosti“. Time je izraèn stav da umetnost ne mora da ima veze sa lepim i
stvorena mgou}nost za novu definiciju umetni~kog dela. (Pore|enja radi, u vreme
Vinkelmana se umetni~ko delo identifikovalo sa pojmom lepog.) Ovaj stav je imao za
100
posledicu neke nove stavove. Prvo, i osnovno, umetni~ko delo vi{e nije moglo da se obuh-
vati prou~avanjima estetike. Otuda, umetni~ko delo je postalo predmet nauke. Tako|e,
pokazalo se da, ako se èli filozofsko odre|enje umetnosti, onda umesto estetike treba
uvesti filozofiju umetnosti. Ovim se Zedlmajr smestio u jednu struju mislilaca koji su,
bave}i se empirijskom naukom o umetnosti, uvideli razliku izme|u pojma lepo i pojma
umetni~ko, i koji su, shodno tome, teìli razdvajanju estetike i filozofije umetnosti (u tom
kontekstu moèmo navesti Velflina, Rigla, Fidlera, Desoara, Hamana, i Liclera, koji je
napisao uvod u filozofiju umetnosti).
Iz strukturalisti~kog na~ina prou~avanja umetnosti proistekla su i neka sasvim nova sagle-
davanja, razmatranja novih problema. Jedno od njih je razmatranje vremena u umetnosti. zedl-
majr je primenio teolo{ki i istovremeno misti~ni pojam o vremenu. On kaè: kao {to smo se
navikli da ra~unamo sa neeuklidovskim geometrijama, tako isto moramo se navi}i da
ra~unamo s potpuno razli~itim „egzistencijalnim“ vremenima, me|u kojima je ona
Hajdegerova nauka o vremenu samo jedna; koliko mi je poznato, kaè Zedlmajr, mi vrlo malo
znamo o osobenom vremenu u toku sna. Prakti~an zaklju~ak bio bi da od pojedinca zavisi
ho}e li biti dobar ili lo{ „~ita~“ umetni~kog dela. Po njemu, delo spada u dv sistema vremena,
ono pripada i istorijskom i nadistorijskom sistemu vremena; oba u sebi sadrè tri momenta
vremenskog: sada{njost, budu}nost, pro{lost. Osnovno je pitanje kako se razlikuju ova dva
sistema vremena, a to je i najteì problem (Die wahre und die falsche Gegenwart, 1955, in:
Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte, Hamburg 1958.)
Zedlmajr tako|e razlikuje profano, trivijalno vreme, od pravog, zdravog vremena. Istorijsko
vreme ne poznaje nikakvu „pravu savremenost“. Sasvim je druga~ije ono shvatanje vremena
u kome umetni~ko delo dobija vlastitu egzistenciju, u onoj meri u kojoj se ono kao zaseban
svet u malom osloba|a „aktualnosti“ istorijskog vremena. Umetni~kom delu Zedlmajr prip-
isuje vlastiti protok vremena (Zeitlichkeit) nezavisan od egzistencijalnog i „punktualnog“; on
to ~ini na misti~no-spekulativnoj osnovi filozofije vremena F. fon Badersa (F. von Baaders).
Jedna od posledica zauzimanja nove pozicije bilo je i shvatanje cilja istraìvanja umet-
nosti. Po Zedlmajru, istorija umetnosti koja po~iva na analizi strukture sasvim je druga~ija
od one koja po~iva na analizi stila (nazovimo je starom, radi skra}ivanja dalje interpretaci-
je Zedlmajrovog stava). Ta stara bila bi i dalje korisna za atribucije, za utvr|ivanje ~injeni-
ca, ali „nema zna~enja sama po sebi“ i moè sluìti „pravoj“ istoriji umetnosti. Po
Zedlmajru, stara istorija umetnosti vodi od umetni~kog dela ka istoriji ideja „jer (tu) anal-
iziramo delo kao izraz ne~ega {to je izvan njega“. Naprotiv, istorija umetnosti zasnovana
na analizi strukture umetni~kog dela, smatra Zedlmajr, usmerena je na umetni~ko delo.
Ona moè da otkrije {ta je u likovnom delu umetnost, {ta je „individualna, neponovljiva
ekspresija“; ona moè da vrednuje likovno delo.
Sa svog stanovi{ta, Zedlmajr je protuma~io i razvoj istorije umetnosti. Sredinom veka,
napisao je tekst o „nauci istorije umetnosti posmatranoj istorijski“ (Die Wissenschaft der
Kunstgeschichte historisch betrachtet). U Riglovom postupku na{ao je ~etiri osnovne ta~ke
zahvaljuju}i kojima se u umetnosti mogu posamtrati, umesto gotovih (finalnih), razvojne
(istorijske) strukture. Te ta~ke su: napu{tanje shvatanja da je umetnost autonomna i neza-
menjiva izraàjna mogu}nost ~oveka; zatim napu{tanje stava po kome se ono {to je pri-
marno i jedino nalazi u umetniku, u individui, u geniju, a kojim se ne moè objasniti kolek-
tivna volja; tre}e, napu{tanje stava o jedinstvu i nepromenljivosti ljudske prirode koji
nemaju veze sa promenljivo{}u ljudskog duha; najzad, napu{tanje stava da umetnik ne
koristi (imitira, stili{e uvek istu i nepromenljivu unapred datu prirodu. Tako, zaklju~uje
Zedlmajr, prava istorija, i to univerzalna istorija umetnosti mogu}a je samo onde gde pos-
toji ne samo individualno nego i prava op{tost, i gde ne postoji samo op{tost nego i indi-
vidualno. Ako u umetnosti nema op{tosti, onda je istoija umetnosti nemogu}a, ona se ras-
pada na pojedina~ne ta~ke, pojedina ostvarenja (Riegls Erbe, in: Hefte des
Kunsthistorischen Seminars der Universitat Munchen, Nr. 4, 1959).
101
Jedna od posledica promene filozofske pozicije bilo je stvaranje novog odnosa prema
drugim naukama. Moè se primetiti da je strukturalizam, kada je prihva}en u mnogim
nau~nim disciplinama, postao osnova za njihovo me|usobno povezivanje. Naime, ako se
svi predmeti posmatraju kao strukture, mogu}e je da se u razli~itim predmetima otkriju
sli~ne ili iste strukture; onda je otvorena mogu}nost da se pozajmljuju nau~ni postupci iz
drugih disciplina, postupci koji obra|uju odre|ene strukture. (Ovo je naro~ito uticalo na
primenu kibernetike i teorije informacija pri prou~avanju umetnosti tokom druge polovine
dvadestog veka.)
Istorija umetnosti je vremenom prihvatila strukturalisti~ni na~in razmi{ljanja. On se
nadovezao na ranije koncepcije umetni~kog dela, i na prou~avanja tipa u umetnosti (pojam
koji je u istoriji umetnosti prisutan od 19. veka). Mada su ostale neke nedoumice, uzroko-
vane nerazumevanjem: govori se o strukturalisti~kom metodu, pristupu, analizi... Gotovo
svi pojmovi koji su vaìli u istoriji umetnosti doìveli su reinterpretaciju; tako je i stil pro-
tuma~en kao struktura dobio novo zna~enje. Uop{te, smatra se da je istorija umetnosti vrlo
zainteresovana za to da uo~ava strukture, odnosno da pojave interpretira kao strukture.
I pored svoje nagla{ene te`nje da istoriju umetnosti zasnuje kao „strogu“ nauku,
Zedlmajr je svoj postupak u stvari zasnivao na domi{ljanjima, improvizaciji, intuiciji, i
subjektivnostima. Njegove analize su, neretko, optere}ene li~nom simpatijom ili antipati-
jom. Po toj liniji je, pored teorije nauke, Zedlmajrovo nau~no formiranje odredila i druga
komponenta, a to je ideologija. Zedlmajrovi metodolo{ki poku{aji odraàvaju njegove reli-
giozne poglede, naro~ito posle prelaska u Nema~ku i probra}enja. Ova komponenta je
pretvorila Zedlmajrove tekstove u svojevrsnu polemiku sa kulturom dvadestog veka.
Vremenom, ona je postajala sve izraènija u njegovom radu, pa se Zedlmajrov intelektu-
alni razvoj zavr{ava u nacional-socijalizmu. Iz njegovih ideolo{kih i politi~kih predrasuda
proisticale su gre{ke, nepreciznosti, pa i proizvoljnosti i metodolo{ke nedoslednosti. To je
odredilo i njegov stav prema kolegama: u kratkoj istoriji istorije umetnosti, pre}utao je
postojanje Panovskog, koji je tridesetih godina bio proteran iz Nema~ke.
Zedlmajr je bio pristalica nacional-socijalizma. Godine 1938, Pinder (Wilhelm Pinder,
1878-1947) dobio je zadatak da se u ime Adolfa Hitlera obrati Zedlmairu povodom nje-
govog ro|endana. Tako je uvu~en u to da se bavi pseudonau~nim tuma~enjima,
optere}enim ideologijom. Ina~e, u radu grupe autora o razvoju i zadacima nema~ke nauke
(Deutsche Wissenschaft, Arbeit und Aufgabe, 1939) Pinder je pisao o istoriji umetnosti,
uspevaju}i da izbegne da se izjasni za nacional-socijalizam. Ipak, i kod njega se mogu na}i
stavovi o „germanskom krvnom i istorijskom nasle|u“ i kritike razvoja u vremenu pre
1933. (dolazak Hitlera na vlast). U to vreme, me|u mnogobrojnim ljudima koji su napustili
Nema~ku bilo je i istori~ara umetnosti. Mnogi od njih su napustili Hitlerov Tre}i rajh zbog
politi~ke ili rasne nepodobnosti. Posle 1933. oni vi{e nisu videli mogu}nost za slobodan
nau~ni rad u Nema~koj. Odbijali su da sluè kulturnoj politici novih vlasti, koja je teìla
„ozdravljenju“ i „obnovi“ nema~ke kulture i nacije. Panovski, Vitkover (rudolf
Wittkower), Tolnaj (Charles de Tolnay), Krauthajmer (richard Krautheimer), kris (Ernst
Kris), pevsner (Nikolaus Pevsner), Vind (Edgar Wind), Arnhajm (Rudolf Arnheim),
Gombrih (Ernst Gombrich) i mnogi drugi istraìva~i umetnosti prebegli su u inostranstvo,
naj~e{}e u Englesku i Sjedinjene Dràve. Malo njih se vratilo posle Drugog svetskog rata.
Nema~ka nauka o umetnosti nije se se od tada{njeg gubitka nikada vi{e oporavila.
102
50-70 ih: Hajzer
Sociolo{ki pristup
Sredinom dvadesteog veka, u istoriji umetnosti po~eo je da se razvija pristup u kome se

umetnost dovodi u vezu sa dru{tvom; zasnovan je na upotrebi metoda i saznanja sociologi-
je. Najve}e rezultate u zasnivanju ovog pristupa postigao je Hauzer; pokazao je mogu}nost
za njegovu primenu u istoriji umetnosti i za povezivanje sa drugim pristupima i metodima;
u umetnosti je posmatrao razne elemente, naj~e{}e .... i dovodio ih u vezu sa raznim
dru{tvenim ~iniocima (ali sagledanim dobrim delom sa marksisti~kog stanovi{ta). Istorija
umetnosti posmatrala je socijalne ~inioce naj~e{}e kao okvir, ili kao osnovu zarazvoj umet-
nosti; nije se mnogo upu{tala u prou~avanje prirode veze izme|u dru{tva i umetnosti, meh-
anizma preno{enja uticaja, elemenat dru{tva koji deluju na umetnost, itd. Ina~e, postoji i
pseudosociolo{ki pristup, zasnovan na marksizmu-lenjinizmu-staljinizmu, koji dovodi do ide-
olo{kih iskrivljenja istorije umetnosti. Istorija umetnosti je nepoverljiva prema sociolo{kom
pristupu; ona dovodi u pitanje zna~aj dru{tvenog uticaja na umetnost, i vrednsot umetnosti
koja je pod dru{tvenim uticajem. Sa svoje strane, sama sociologija, na koju su upu}eni
istori~ari umetnosti koji koriste sociolo{ki pristup, nije sasvim definisala oblast, predmet i
metode sociologije umetnosti, {to tako|e oteàva saradnju dve nauke.
Sredinom dvadesetog veka je u metodologiji istorije umetnosti dobio ja~e obrise soci-
lo{ki pristup prou~avanja umetnosti, u kome se umetni~ki ìvot, umetnikov rad, pa i
likovni elementi, dovode u vezu sa raznim socijalnim ~iniocima.
Sociolo{ki pristup je u istoriji umetnosti metodol{ki bio slabo razvijan. Javljao se vi{e
kao op{te mesto. Vinkelman je nazna~io okvire ovog pristupa, tako {to je doveo u vezu
nastajanje i fizi~ki opstanak umetnosti, i bogatstvo i slobodu dru{tva, ure|enje, ili politiku
vladara. Na sli~an na~in su i ostali istraìva~i u osamnaestom veku pominjali zna~aj
vladara za razvoj umetnosti, ali su ipak davali prednost drugim ìniocima, koji se ne mogu
svrstati u dru{tvene. U devetnaestom veku, Burkhart je samo razgranao prikaz dràve i
politike (oblik vladavine, vladarske porodice i njihovi protivnici, stanovni{tvo, istaknute
li~nosti, dràvnici, javne li~nosti, politi~ko stanje, spoljna politika, ve{tina ratovanja), i to
sve kao dru{tvene okvire kulture ~iji je sastavni deo umetnost. Ten, u svojoj koncepciji o
uticajima rase, sredine i momenta, sredinom je smatrao uglavnom op{te uslove, podneblje,
a pod momentom je podrazumevao istorijske okolnosti, obi~aje vremena, stanje duha,
ukus, pa i modu. Tako je utvr|ivao da su dru{tvo (naru~ioci i publika) i umetnost me|usob-
no povezani zajedni~kom kulturom.
Po~etkom dvadesetog veka, nema~ki istori~ar umetnosti Vakernagel (Martin Wackernagel,
1881-1962) podrobnije je analizirao odnos izme|u ìvotnog okruènja umetnika i njegovih
dela (posmatrao je umetnost renesanse u Firenci). na sli~an na~in, Hit (Hans Huth) bavio se
umetni~kim radionicama kasne gotike (Kunstler und Werkstatt der Spatgotik, 1923).
Od dvadesetih do pedesetih godina je {vedski istori~ar umetnosti Paulson (Gregor
Paulsson) prou~avao „socijalnu dimenziju“ umetnosti. Suprotstavljaju}i se prou~avanjima
forme, Paulson je postavio teoriju o odnosima izme|u umetnosti i dru{tva i na toj osnovi
napravio prikaz istorije umetnosti u svetu (Konstens varldhistoria, 1922 i dalje). Na kraju
je u posebnoj studiji sagledao samo „socijalnu dimenziju umetnosti“ (Die Soziale
Dimension der Kunst, 1955). Da bi protuma~io prirodu sloène veze izme|u zajednice,
naru~ioca i umetnika, Paulson je uveo pojmove istorijska situacija i istorijsko mesto.
Sredinom dvadesetog veka je i Antal preko posmatranja dru{tvenih ~inilaca objasnio
pojedine pojave u firentinskoj renesansi, koje se drugim postupcima nisu mogle objasniti
(Florentine Painting and its Social Background, 1947).
103
Arnold Hajzer (Arnold Hauser, 1892-?) izgradio je sociolo{ki pristup prou~avanju
umetnosti, ali ga nije sasvim ugradio u istoriju umetnosti. (Iscrpniji tekstovi o Hauzeru
mogu se na}i u predgovorima jugoslovenskih prevoda njegovih knjiga). Ro|en u
Ma|arskoj, studirao je istoriju umetnosti i filozofiju u Be~u i Budimpe{ti. Zatim je boravio
u Parizu, prou~avaju}i Bergsonovu filozofiju. Doktorirao je 1918. u Budimpe{ti, sa temom
vezanom za probleme „estetske sistematizacije“. Tokom boravka u Nema~koj, prou~avao
je dela istaknutih sociologa i naro~ito Vebera (Max Weber, 1864-1920), {to ga je uvelo u
prou~avanje problema dru{tva, kulture i umetnosti.
Godine 1924. napustio je Ma|arsku pod pritiscima Hortijevog reìma i pre{ao u Be~.
Rade}i kao pisac i {ef propagande u jednoj filmskoj ku}i, istraìvao je mesto filma u
javnosti i njegov uticaj na „mase“ (napisao je tada niz radova o sociologiji filma, najpoz-
natiji je onaj o „filmu kao proizvodu dru{tva“, 1939). Time je postavio osnove sociologiji
filmske umetnosti.
Posle Hitlerovog ulaska u Austriju, 1938. Hauzer se preselio u London, gde je nastavio
istraìvanja iz oblasti filozofije umetnosti, istorije umetnosti i sociologije umetnosti.
Godine 1951. postao je predava~ istorije umetnosti na univerzitetu u Lidsu (Leeds). od tada
}e dugi niz godina raditi kao profesor istorije umetnosti i sociologije umetnosti na vi{e uni-
verziteta u Engleskoj i Americi. U isto vreme pojavila se njegova dvotomna knjiga
Socijalna istorija umetnosti i knjièvnosti (////, 1951). Hauzer je tu sagledao dru{tvene
~inioce u celokupnom razvoju umetnosti, od praistorije do moderne (od „praistorijskog
doba“ do „filmskog doba“), napominju}i da se time ne isklju~uju i ne umanjuju uticaji
drugih ~inilaca u njenom nastanku i razvoju. U umetnosti je posmatrao odlike stilova,
principe umetni~kog stvaranja u pojedinim epohama i estetske odlike pojedinih stilova, i
pokazivao je njihovu vezu sa socijalnim ~iniocima kao {to su dru{tvena organizacija, ide-
ologija, religija, dràva, crkva, klase i klasa borba, dru{tvena funkcija umetnosti (npr. man-
irizam kao aristokratska, i barok kao umetnost za {iroku javnost), dru{tveni poloàj i
poreklo slikara, obuka, naru~ioci, samostalnost i sloboda umetnosti, itd. Poku{ao jeda
promene u umetnosti, i ~itav razvoj umetnosti, objasni kao rezullat, tj. izraz, promena u
dru{tvenom stanju. Me|utim, njegov sistem je dobio kona~an oblik tek po~etkom
sedamdesetih godina dvadesetog veka.
Obja{njavaju}i metod koji je primenio prave}i socijalnu istoriju umetnosti, Hauzer je
sastavio knjigu Filozofija povijesti umjetnosti (////, 1958; drugo izdanje pod izmenjenim
naslovom: Methoden moderner Kunstbetrachtung). Tu je interpretirao njemu poznate
„moderne“ metode istorije umetnosti, i polemisao sa njima. U takvom kriti~kom dijalogu
sa „Velflinovim istorizmom“, „psihoanaliti~kom teorijom umetnosti“, itd, Hauzer je
poku{ao da razre{i neka teorijsko-metodolo{ka pitanja sociologije umetnosti. Uo~iv{i
granice sociologije umetnosti, zaloìo se za ne{to {iri pristup: on smatra da je sve u istori-
ji (umetnosti) delo pojedinca, ali da se taj pojedinac uvek nalazi u „vremenskim i prostorno
odre|enoj situaciji“ i da je njegov stav rezultat me|usobnog delovanja njegove predispozi-
cije, i situacije. Tako je, rekli bismo, postavio osnov za mogu}u ugradnju sociolo{kog pris-
tupa u istoriji umetnosti, i njegovo kombinovanje sa drugim pristupima (psiholo{kim i
istorijskim). U ovoj knjizi se tako|e potvr|uje da razne elemente umetnosti Hauzer ne
dovodi u vezu sa sirovim socijalnim „~injenicama“, nego sa tuma~enjem tih ~injenica, koja
su uglavnom na pozicijama marksizma, i Marskovog „istorijskog materijalizma“ (otuda on
u dru{tvu vidi klase, proletarijat i buròaziju i klasnu borbu, itd).
Mogu}nosti sociolo{kog prou~avanja stila Hauzer je poku{ao da proveri studiraju}i
manirizam (Manierismus. Eine Krise der Renaissance und Ursprung der modernen Kunst,
1964; drugo izdanje pod naslovom: Der Ursprung der modernen Kunst und Renaissance,
1973). Pokazao jeda se nastanak, trajanje i promena stila moè objasniti istorijskim i soci-
jalnim promenama. Istovremeno bio je na stanovi{tu da drugi pristupi to ne mogu. Kao
pitanje sociologije umetnosti sagledao je ne samo dru{tveni poloàj naru~ioca, teoreti~ara
104
i umetnika, nego i kulturnu i umetni~ku tradiciju, likovne konvencije, pravila u umetnos-
ti, kriterijume ukusa, itd. Bila jeto svojevrsna Hauzerova demonstracija sociologije umet-
nosti.
Taj svoj pristup Hauzer je sistemati~no izloìo u obimnoj knjizi Sociologija umjetnos-
ti (Soziologie der Kunst, I-II, 1974) koja sumira njegova istraìvanja teorije umetnosti,
istorije umetnosti i sociologije umetnosti. Razmatrao je osnovne pojmove (npr. totalitet
ìvota i totalitet umetnosti, jezik umetnosti, konvencije, motivacija, socilo{ko i psiholo{ko,
ideologija, stil, itd.), zatim interakciju umetnosti i dru{tva (“umetnost kao proizvod
dru{tva“, ulogu umetnika u dru{tvu, ali i „dru{tvo kao proizvod umetnosti“, umetnost kao
dru{tvena kritika), u vezi sa tim problem „dijalektike stvaranja“, zatim odnos autora i pub-
like (umetni~ki doìvljaj, „potro{a~i umetnosti“, posrednici, institucije, kritika, istorija
umetnosti, trgovina umetninama, itd), pa podelu umetnosti prema obrazovnim slojevima
(umetnost elite, mase, narodna umetnost, popularna umetnost, masovni mediji, masovna
kultura), i zavr{ava razmatranjem krize moderne i savremene umetnosti. Navodimo samo
neke od problema koje je uzeo u obradu.
Tako je Hauzer dao jedan model za sistematsko povezivanje osnovnih pitanja soci-
ologije umetnosti (predmet prou~avanja, odnos prema drugim disciplinama, osnovni
pomovi, socijalni ~inioci koj deluju na umetnost, priroda veze, mehanizmi preno{enja uti-
caja, mesto i funkcija umetnosti u dru{tvu, i druga pitanja). Ipak, i kod njega je ostala
prisutna izvesna nedoumica oko kona~nog cilja istraìvanja: da li je to prou~avanje dru{tva
radi saznaja o umetnosti, ili obrnuto, prou~avanja umetnosti radi saznanja o
ddru{tvu.Socilo{ki pristup je kod niza istori~ara umetnosti, ~ak i kod onih koji su
prou~avali samu formu, ostao op{te mesto i eventualno odre|enje okvira ili osnove za pos-
tojanje i razvoj umetnosti, ali ne i postupak kojim se utvr|uju ~injenice ili obja{njava neka
pojava u umetnosti.
Ima vi{e razloga za nerazvijenog sociolo{kog pristupa u istoriji umetnosti. Najpre, nije
bilo jasno ozna~eno koji su socijalni (dru{tveni) ~inioci u razvoju umetnosti, osim najo{tri-
jih kao {to su dru{tveno ure|enje, i materijalno bogatstvo dru{tvene zajednice. Naime,
istraìvanja elemenata dru{tva uglavnom su odvodila na razne strane: u posmatranje istori-
jskih procesa, istaknutih li~nosti, kulturnih kretanja, intelektualnog ìvota, ponekad i
ekonomskih pitanja. Zatim, osim {to nisu bili jasno uo~eni svi relevantni socijalni ~inioci,
nije bilo lako ni dokazati zna~aj delovanja dru{tvene sredine na umetnost; tako|e, nije
pouzdano utvr|en ni mehanizam tog delovanja, nije sagledana ni priroda veze izme|u
umetnosti i dru{tva. Najzad, vrlo postupno je otkrivena „dubina“ uticaja socijalnih ~inila-
ca: na samo postojanje umetnosti u jednoj zajednici, na postojanje umetni~kog zanimanja,
na formiranje ànrova, na teme i motive, pa i na formalne elemente i „stil“. Uz sve ove
pote{ko}e, moè se dodati i to da su nau~ne koncepcije u kojima je potvr|ivana veza
izme|u umetnosti i dru{tva neretko bile optere}ene ideolo{kim pa i politi~kim uticajima.
To je kod ostalih nau~nika stvaralo otpore i nepoverenje prema socilo{kom pristupu
uop{te.
Postoji edan pristup koji bi se mogao nazvati pseudosociolo{kim, a zasnovan je na
marksizmu kao ideologiji. Radi se o pristupu koji je u osnovi suprotstavljen sociologiji
(marksizam je u sociologiji video rivala), ali koji tako|e vidi vezu izme|u umetnosti i
dru{tvenih uticaja. Zasniva se na tezi da „dru{tveno bi}e odre|uje dru{tvenu svest...“, pri
~emu je umetnost shva}ena kao deo te dru{tvene svesti. Razvoj umetnosti dovodi u vezu
sa dru{tvenim klasama, odnosno razvojem odnosa me|u klasama ili tzv. klasnom borbom.
U staljinisti~koj varijanti marksizma, ova veza umetnosti i dru{tva se potencira dotle da se
govori da je umetnost odraz dru{tva (ovo se u literaturi naziva teorijom odraza). Kao
posledica takvog pristupa, javljaju se npr. pregledi umetnosti u kojima se govori o „umet-
nosti iz vremena prvobitne akumulacije kapitala“, „umetnosti iz vremena razvijenog kap-
italizma“, „umetnosti iz vremena buròaske revolucije“, itd. sve do „umetnosti iz vreme-
105
na socijalisti~ke izgradnje dru{tva“. (Da ne bude zabune: umetnost se tu vi{e ne deli prema
stilskim odlikama, nema vi{e klasicizma, romantizma, realizma...)
Sociolo{kim pristupom uglavnom se postiè obja{njenje neke pojave u umetnosti.
Me|utim, zanimljivo je kako je neretko uporebljen i kao osnova za delovanje na umetnost.
Po jednoj varijanti, ako se umetnost razvija pod uticajima dru{tva, onda se promene u
umetnosti mogu izvoditi stvaranjem promena u dru{tvu: istraìva~i kojima je sociolo{ki
pristup blizak upu{taju se ponekad u dru{tvene i politi~ke aktivnosti. Po drugoj varijanti,
ne menja se okruènje, nego umetnici, deluje se na umetnike, da bi se „pribliìli“
dru{tvenoj realnosti i po~eli da stvaraju u skladu sa njom; ina~e kritikuju se zbog larpurlar-
tizma i formalizma. Ako je zasnovan na staljinizmu, ovaj pristup ima jo{ jednu varijantu u
kritici. Naime, u marksizmu postoji i drugi deo stava o dru{tvenom bi}u i svesti, koji glasi:
„... ali i dru{tvena svest odre|uje dru{tveno bi}e“; kada je vulgarizovan u staljinizmu i
primljen na umetnost, postao je stav o umetnosti koja treba da oblikuje dru{tvo – umetni-
ci postaju „inènjeri ljudskih du{a“ i o~ekuje se da rade u skladu sa ideolo{kim zahtevima.
Ostaje utisak da se istori~ari umetnosti koriste sociolo{kim pristupom prema potrebi,
od prilike do prilike, mada nerado. Razloge za ustezanje treba traìti i u shvatanjima da
umetni~ko delo prvenstveno zavisi od umetnika, pojedinca i njegove kreativnosti, a ne od
dru{tvene zajednice. S druge strane, u mnogim elementima likovnog dela mogu}e je
„otkrivati“ uticaje sredine (izbor materijala, dimenzije dela, izbor motiva, prikaz ~oveka,
itd. – mogu se dovesti u vezu sa ekonomskim i socijalnim poloàjem umetnika, objektivn-
im okolnostima ili plate`nim mogu}nostima i ukusom publike) ali ostaje dilema da li su to
elementi koji presudno odre|uju karakter likovnog dela. Odnosno, da li dru{tvo uti~e na
bitne elemente likovnog dela, a da pri tome delo i dalje ostane umetni~ko; ili: koliko je
neko likovno delo umetni~ko ako je nastalo pod uticajem sredine; neretko se smatra da
takvo delo ne mora ni biti predmet istorije umetnosti.
Primenu sociolo{kog pristupa usporavala je i nedovoljna razvijensot same nauke o
dru{tvu, na koju je upu}en svaki istori~ar umetnosti koji bi u svom radu primenio znanja
ili metode sociologije. Dugo vremena nije bila sasvim definisana razlika izme|u socijalnog
i sociolo{kog, a nisu postojali ni odgovaraju}i metodi prou~avanja dru{tva. Sa svoje strane,
sociologija nije imala jasan stav o svom prou~avanju umetnosti. Sociologija u toj oblasti
nije pobliè odredila ni svoj predmet prou~avanja, ni zadatke i metode rada. Tek 1930, na
Sedmom kongresu za sociologiju, odrànom u Nema~koj, vo|en je razgovor o tim prob-
lemima pa je na neki na~in priznat legitimitet takozvanoj sociologiji umetnosti, ali nave-
deni metodolo{ki problemi su ostali nere{eni do kraja dvadesetog veka. Naprotiv, rasprave
oko tih pitanja nastavile su se u slede}im decenijama, pa postale i sloènije pri poku{ajima
razlikovanja pojmova i oblasti kao {to su sociologija umetnosti, socijalna istorija umetnos-
ti, sociologija duha, sociologija kulture, i problem njihovog odnosa prema op{toj soci-
ologiji, prema drugim disciplinama sociologije, pa i prema drugim naukama.
Nedefinisanost prostora sociologije umetnosti dobro ilustruje i ~injenica da ima sociologa
koji u tu oblast svrstavaju i autore kao {to su Ten, ili Panovski (Ikonolo{ke studije u takvim
razmatranjima postaju „eminentno sociolo{ka studija“).
___________________
106

Nauka o Umetnosti-Skripta

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Nauka o Umetnosti-Skripta

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

NAUKA O UMETNOSTI

(samo kao informativna i pomo}na literatura)

Zasniva se na analizi klju~nih tekstova istori~ara umetnoti, i na raspolo`ivim istori-

Predstavlja jedan prikaz istorije umetnosti. U ovoj verziji, po~inje sa Vinkelmanom,

(samo kao informativna i pomo}na literatura)

Johan Joahim Vinkelman (Jochan Joachim Winckelmann, 1717-1768) najpre se

Primena nau~nih shvatanja na prou~avanje umetnosti

Vidimo da je Vinkelman pristupio prou~avanju umetnosti pri kraju ~etvrte decenije

Kugler je napravio op{ti pregled istorije umetnosti, na osnovu subjektivnih pogleda na

Karl [naze (Carl Schnaase, 1798-1875) pre{ao je u bavljenje istorijom umetnosti iz

Kinkel je posmatrao umetnost u njenoj povezanosti sa `ivotom, epohom, i kulturom.

Hoto je prou~avao likovne umetnosti da bi proverio ili podr`ao estetske principe

Semper je izgradio jednu varijantu tehni~ko-tehnolo{kog pristupa. Posmatrao formu i stil

Gotfrid Semper (Gottiried Semper, 1803-1979) oja~ao je u nauci o umetnosti jedan

D`on Raskin (Ruskin, 1819-1900) va`io je u svoje vreme za jednog od najuticajnijih

D`ozef Krou (Joseph Crowe, 1825-1896) i \ovani Batista Kavalkasele (Giovanni

Burkhart je uspostavio postupak prou~avanja umetnosti u kom se umetnost posmatra u

Tokom pedesetih i {ezdesetih godina devetnaestoga veka, Jakob Burkhart (Jackob

Ten je pristupio istra`ivanju umetnosti kao filozof. U nau~nim krugovima, razvio se od

Ipolit Ten (Hippolyte Taine, 1828-1893) stupio je u prou~avanja umetni~ke pro{losti

H. Grim je koristio literarni pristup u istoriji umetnosti. Definisao je istoriju umetnosti

Herman Grim (Herman Grimm, 1828-1901) te`io je da u istoriji umetnosti afirmi{e

Davanje legitimnosti literarnom postupku tuma~enja umetnosti (H. Grim) povezalo je

Razvijaju}i se, istorija umetnosti je po~ela da ostvaruje sve ta~nije i pouzdanije

Do{av{i u istoriju umetnosti relativno kasno, kao formiran politi~ar, `urnalista i

Fi{er je uveo u istra`ivanja umetnosti nau~no zasnovani psiholo{ki pristup. U delima je

Od sedamdesetih godina devetnaestoga veka nadalje, Robert Fi{er (Robert Vischer)

Moric Tauzing (Moritz Thausing, 1835-1884) pre{ao je na istra`ivanja umetnosti iz

Moreli je u istoriju umetnosti uveo atribucioni metod, posmatraju}i u likovnom delu

Svojim anga`ovanjem u periodu od sedamdesetih do devedesetih godina devetnaestoga

Bernard Berenson (BernardBerenson, 1865-1959) po~eo je da prou~ava umetnost jo{

Fidler je skrenuou pa`nju na potrebu prou~avanja likovnogpostupka i forme umetni~kog

Tokom sedamdesetih i osamdesetih godina devetnaestoga veka, Konrad Fidler

Krajem devetnaestog i po~etkom dvadesetog veka, Hajnrih Velflin (Heinrich Wolfflin,

[marsov je izgradio sistem shvatanja i prou~avanja umetnosti, koji se odlikuje definisan-

August [marsov (August Schmarsow, 1853-1936) stvorio je metodologiju kojom je

Zasnovan na nekim postupcima kori{}enim jo{ u osamnaestom veku (uo~avanje veze

Ikonografski metod po~eo je da se pojavljuje jo{ u osamnaestom veku, ali na osnova-

Bave}i se pored ostalog problemom simbola i sara|uju}i sa pojediim istra`iva~ima

Tokom prve polovine veka, iskristalizovale su se varijante sastavljanja op{tih pregleda

Po~etkom dvadesetog veka, istorija umetnosti se ozbiljnije suo~ila sa problemom

U prvim godinama dvadesetog veka, Jozef [t`igovski (Josef Strzugowsky, 1862-1941)

Maks Dvor`ak (Max Dvorak, 1874-1921) bio je uveren da je jedan od najva`nijih i

Varburg je uveo u istoriju umetnosti ikonolo{ki metod, kao nadogradnju ikonografskog.

Abi Varburg (Aby Warburg, 1866-1929) izgradio je ikonologiju kao postupak u

Panovski je razvio ikonolo{ki metod, stavljaju}i ga u slu`bu istorije umetnosti. Podelio

Ervin Panovski (Erwin Panofsky, 1892-1968) razvio je ikonolo{ki metod stvoren u

Po~etkom tridesetih godina, Zedlmajr je premestio istoriju umetnoti na poziciju struktu-

Svojim istra`ivanjima i teorijskim razmatranjima sa po~etka tridesetih godina, Hans

Sredinom dvadesteog veka, u istoriji umetnosti po~eo je da se razvija pristup u kome se

You might also like