Kalmár György

Testek a vásznon
(film, test, szubjektivitás)
2012

A könyv elkészítését a TÁMOP 4.2.1./B-09/1/KONV-2010-0007 számú projekt támogatta. A projekt az Új

Magyarország Fejlesztési Terven keresztül az Európai Unió támogatásával, az Európai Regionális Fejlesztési
Alap és az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósult meg.

1
Előszó

Ez a könyv az emberi test filmes megjelenését vizsgálja. Nem annyira a test ábrázolását,
hanem sokkal inkább azt, ahogy a test képe a mozgóképes médiumban az ember jelölőjévé
válik. A könyv egyik kiindulópontja az a feltételezés, miszerint azt, hogy az ember hogyan is
érzékeli, hogyan képzeli el önmagát, milyen identitással, emberképpel és énképpel bír,
nagyban meghatározzák a különböző kulturális médiumok, így például a film. Úgy vélem, az
ember szó sok mindent jelölt különböző korokban és kultúrákban, ahogy ma is nagyon sok
fajta módon lehet embernek lenni. Ennek az egyik oka az, hogy az ember mindig bizonyos
kulturális viselkedésformák elsajátításán keresztül, az önmagaság különböző módjainak,
technikáinak gyakorlása által lesz ilyen vagy olyan emberré. Más tipusú embereket formáltak
például azok a kereszténység előtti társadalmak, ahol még nem működött a Michel Foucault
által pasztorális hatalomnak nevezett gondoskodási és hatalmi rendszer, mint azok,
amelyekben ez már bevált gyakorlat volt, vagy mint azok, ahol az egyház szerepét átvette a
modern állam, a gyónásban közreműködő papét a pszichológus, a lelki üdv érdekében történő
gondoskodás folyamatát pedig felváltotta a testi-lelki jólét, kényelem és egészség érdekében
véghezvitt modernkori állami gondoskodás (vö: Foucault, The Subject and Power 782-784).
Mindebben nagy szerepe van a kultúra médiumainak is. Más személyiségtipusokat formál az
olvasás és könyv kultúrája, és mást a filmé. Az olvasás vagy filmnézés során gyakorolt
mentális folyamatok beépülnek a személyiségbe, és meghatározzák annak működését. A
könyv tanulmányait meghatározza ez a Foucauldiánus anti-esszencialista szemlélet, mely úgy
véli, a képek és filmek működése meghatározza az embert. Hadd hivatkozzak itt a neves test-
kutatóra, Hans Beltingre, aki szerint a test, annak képe, valamint az emberkép minden egyes
történelmi korban szoros összefüggésben határozzák meg egymást, illetve azt, hogy mi is az
ember (vö: Belting, „A test képe mint emberkép 36).
A könyv két elméleti bevezető fejezetből valamint filmelemzésekből áll, ez utóbbiak
pedig a fentiekkel összhangban azt (is) vizsgálják, hogy különböző filmnyelvek, a test
színrevitelének különböző technikái az ember milyen formáit hozzák létre a vásznon és a
nézőtéren. Mindezt egy történeti perspektíva háttere előtt teszem, konkrétan a humanista
emberábrázolási hagyománytól való eltéréseket, elmozdulásokat vizsgálva. Az első
bevezetőben – neves testkutatókra és művészettörténészekre építve – felvázolom egy olyan
reprezentációs modell alapjegyeit, mely nagy vonalakban Platón óta meghatározta az európai
kultúra testhez és jelentéshez való viszonyát. Ez az idealista és metafizikai alapú szemlélet,
mely persze számos átalakuláson ment keresztül a különböző korokban, meghatározta a
képekhez való viszony alapvonásait kultúránkban, és csak a huszadik században (a film
évszázadában) indult drasztikus átalakulásnak (ebben az átalakulásban pedig valószinüleg
fontos szerepet játszott a test képének újfajta mechanikus reprodukcióját lehetővé tevő film).
A tanulmányok, melyek az ehhez a hagyományhoz talán közelebb álló amerikai populáris
tömegfilmtől haladnak az attól egyre inkább eltérő, marginálisabb műfajok és művészfilmek
felé, azt vizsgálják, konkrétan milyen filmes eszközökkel, milyen technikai és képi
megoldásokon keresztül történhet meg ennek a hagyományos emberképnek, és ember-
formálásnak az átalakítása, valamint milyen eredménnyel. A tanulmányokban más és más
filmek és műfajok kapcsán újra és újra felbukkan a test, a kép és az ember viszonya, a
nemiség társadalmi konstrukcióinak a test-problematikától elvászthatatlan elmozdulásai,
illetve a humanista és poszt-humán paradigmák alkalmazhatósága a test és ember konkrét
filmes megjelenésében.
Ezekben az elemzésekben rendre fontos szerepet kap az emberi szubjektum kérdése: a
képi reprezentációk és a test megjelenésének változásai mögött az emberi szubjektum
formáját, működését, meghatározottságát vizsgálom. Ez az egyik oka annak, hogy nem csak a
test- és képelmélet klasszikusait alkalmazom a filmek elemzésekor, hanem egy sor

2
szubjektumelméletet is, melyek közül a lacani pszichoanalízis a legmeghatározóbb. A könyv
lacani elmélethez fűződő viszonya összetett: bár a mai napig az egyik megmeggyőzőbb és
elemzésekben legjobban alkalmazható elméleti-kritikai nyelvek tartom, úgy gondolom, hogy
a filmelemzésben Lacant nem érdemes úgy használni, ahogy azt a „klasszikus” lacani
filmelmélet teoretikusai tették. (Hogy miért is nem, arra a könyv elemzései számos példával
szolgálnak, rendre átírva a klasszikus lacani filmelmélet fogalmi apparátusát). A könyv
második bevezetése is a lacani szubjektumelmélet egyes problémáit járja körbe, felvillantva a
recepció egyes olyan alakjait, akik véleményem szerint produktív módon, és engem az
elemzésekben inspiráló módokon írták tovább, vagy épp kritizálták a kétes hírű mestert. A
filmelemzések közben is arra törekedtem, hogy a konkrét filmes helyzetek beleszólhassanak
az elméleti vitákba, azaz produktív dialódus alakulhasson ki az elemzői nyelvek és az
elemzett filmek között. Ebben egy sor olyan szerző és elméletíró is segítségemre volt, akik az
utóbbi egy-két évtizedben próbálták az újabb elméleti vagy filmes jelenségek fényében
újraértelmezni Lacant.
A könyv tehát egy tudományközi, interdiszciplináris vizsgálódás eredménye, melyben
egyszerre igyekszem működtetni a test- és képelméletet a szubjektumelmélettel, az elméleti
tudatosságot a történeti tudatossággal és a film esztétikai megformáltságára való
érzékenységgel, valamint a jelenkori (poszt-)humán tudományos diskurzust nagyban
meghatározó francia posztrukturalista szerzőket (Foucault, Lacan, Derrida, Barthes, Kristeva,
Irigaray) a rájuk építő izgalmas jelenkori szerzőkkel (mint például Leo Bersani, Steven
Shaviro, Kim Toffoletti, Todd McGowan vagy Laura U. Marks).
Ez a könyv, mint ahogy sok más is, amit olvasunk, eleinte még nem tudta, hogy könyv
lesz. Különböző, a Debreceni Egyetemen tartott szemináriumokon születtek az ötletek,
amelyekből később az egyes fejezetek kerekedtek. Köszönettel tartozom Győri Zsolt
barátomnak, aki (bár akkor még az Egri Főiskolán tanított) „betársult” mellém a DE Angol-
Amerikai Intézetében tartott Bodies on the Screen című szeminárium oktatásába. Ő akkor már
évek óta filmmel foglalkozott, én pedig a test és gender-elméletek felől érkeztem a témához;
azt hiszem, inspiráló órákat tartottunk, amikből rengeteget tanultam. Sokat segített a téma
feldolgozásában a Body and Gender című szemináriumom is, ahol testelméleteket olvastunk a
hallgatókkal párhuzamosan különböző (irodalmi és filmes) testábrázolásokkal. Legutóbb
pedig Mezei Sarolta doktoranduszom kérésére meghírdettem egy órát a horrorfilmről is, erről
a nagyon is testi műfajról. Saci mind az óra megszervezésében és lebonyolításában is sokat
segített, a horrorfilmes tanulmányok sokat köszönhetnek a kettőnk beszélgetéseinek.
Köszönettel tartozom mindazon hallgatóimnak is, akik a fenti órák bármelyikén részt vettek
és észrevételeikkel, kérdéseikkel, ötleteikkel gazdagították a megértésemet a témáról. Az órák
közös elemzései, beszélgetései, vitái nélkül nem jött volna létre ez a könyv.
Végül szeretném megköszönni a kollégáimnak azt az inspiráló és baráti szellemi
légkört, amiben a Debreceni Egyetemen a Brit Kultúra Tanszék oktatójaként dolgozhatom,
szeretteimnek pedig azt a fajta életet, aminek nem csak a szeretet és a kreativitás támogatása
volt mindig is része, de a szellemi tevékenykedés is, a könyvek és filmek élvezete és
megbeszélése. Különösképpen köszönöm páromnak, Agócs Andreának, hogy türelmes és
szerető társam volt az utóbbi két évben, amikor az itt közölt szövegek nagy része készült. Az,
ahogy együtt élünk, nem csak engem tesz boldoggá, de láthatóan a kreativitásnak, az ötletek
és szövegek megszületésének is kedvez. Az, ahogy a közelében érzem magam, nap mint nap
emlékeztet arra, hogy az identitás, önmagaság, bőrünkben így-vagy-úgy levés, vagy épp a
világban helyünkre találás kérdései nem csak a jelentés, képek és kultúra szintjén dőlnek el.
Neki ajánlom ezt a könyvet.

3
Bevezetés I: Testek a vásznon

Amennyiben test és film kapcsolatát test és kép viszonyának történeti perspektívájából

tekintjük – mint ezen történet egy újabb epizódját – akkor a test-film viszonyt olvashatjuk
(Hans Belting nyomán) egy reprezentációs válság megnyilvánulásaként is. Minthogy az
embert a teste jeleníti meg a képen – a képek mindig „testeket mutatnak, mégis embereket
jelentenek” (Belting, 35) – ez a reprezentációs válság egyszerre az ember, a test és a képek
válsága. A test és film kapcsolatát így érdemes egy szélesebb, kultúrtörténeti, elméleti és
bölcseleti perspektíva részeként (is) tárgyalni.
Az említett válság leggyakrabban felemlegetett jelei Belting szerint a következők: (1)
elveszett „az ember” kifejezés jelentésének evidenciája (a humanizmus átadta a helyét a
poszt-humanista szubjektum-elméleteknek), az ember fogalma megnyílt az új és új
értelmezések felé elbizonytalanítva ezzel az identifikáció struktúráit; (2) elveszett a test
anyagszerűsége, hiszen elfedik, eltüntetik a (Foucault-i értelemben) „ráírt” kulturális kódok,
de eltűnik a test evidenciája is, hiszen a test manipulálható, formálható, nem alapszerű, (a
gén- és plasztikai sebészet eredményeként vágyott képei akár meg is előzhetik létezésében);
és (3) válságba kerültek a képek, hiszen minél több képet szolgáltat számunkra a tudomány és
a technika a testről, „annál kevésbé áll rendelkezésünkre a test mint szimbolizációra alkalmas
kép” (Belting, 34), más szóval minél több a képünk magunkról, annál kevesebbet jelentenek,
tudnak jelenteni a számunkra, annál kevésbé képezik stabil identifikációs szerkezetek alapját.
Ez a válság egy olyan elméleti keretben fogalmazódik meg, melyben az ember
önmeghatározásának, ’önlétrehozásának’ már mindig is kihagyhatatlan részei a képek:

Az ember ábrázolása egy olyan létről szól, amelyet csakis a látszatban képes ábrázolni.
A képben, amiben az embert megjeleníti, azt mutatja meg, hogy mi [van] az ember. A
kép egy testet helyettesítve teszi ezt, amelyet úgy visz színre, hogy az a kívánt
evidenciával szolgáljon. Az ember olyan módon van, ahogyan a testben megjelenik. A
test maga már akkor kép, mielőtt még újraalkotnák a képben. A leképezés nem az,
aminek állítja magát, tehát nem a test reprodukciója. Valójában egy testről alkotott
olyan kép produkciója, ami eleve adott abban, ahogy a test önmagát ábrázolja. Az
ember-test-kép háromszög nem oldható fel, hacsak nem akarjuk egyszerre elveszíteni
mindhárom vonatkozási pontot. (Belting, 36)

Belting elemzése kimutatja, hogy az a reprezentációs válság, melyet oly hangsúlyossá

tesz a mai technika (manipulálható képek, átformálható testek stb.) alapjegyeiben
tulajdonképpen az első ábrázolásoktól jelen lehetett: „A görög szobor eredetileg minden
bizonnyal a test szociális státuszának kérdésessé válásával egyszerre alakult ki” (Belting, 39).
Más szóval, az ember-test-kép háromszög már mindig is instabil volt, már mindig is egy
válság formája volt, a benne létrejövő identitások és jelentések pedig sohasem töltötték be azt
a funkciót, mely (vélhetően) feladatuk lett volna. Az az ember, aki a testről készült képben
alkotja meg magát, mindig is válságban élő lény.
A kortárs képkultúrában különös erővel megjelenő válság tanulságait szem előtt tartva
különösen érdekes visszatekinteni az európai kultúrtörténet, testtörténet vagy képtörténet
fordulataira. Amennyiben elfogadjuk Belting (kétség kívül alapos kutatásokra épülő)
elbeszélését ember, test és kép viszonyáról, akkor könnyen juthatunk arra a következtetésre,
hogy a lélek és test, valamint a test és kép viszonyban az előző elem primátusának a
folyamatos hangsúlyozása (mely mind Platónnál, mind Arisztotelésznél meghatározó) nem
csupán egy filozófiai igazság kijelentése, hanem az identitás biztonságát, stabilitását örző
performatív gesztus is egyben. Más szóval, a lélek azért is kell, hogy előbbre való legyen a
testnél, a test pedig a róla készült képnél, és ezt a tételt azért kell a filozófia alapjává tenni,

4
hogy a második tag szupplementum-szerű, az elsőbe beíródó, azt helyettesítő, dekonstruktív,
az identitás instabilitásához vezető működsét megfékezze. A test idealizációja a test-lélek
viszonyban, valamint a képet illető bizalmatlanság a test-kép viszonyban így egyben egy
történeti elfojtás jele is, kísérlet a jelentés elburjánzásának a féken tartására, valamint a testek
és képek működésének az ideális jelentés világába való visszagyömöszölésére. Hadd idézzem
itt Steven Shavirot, a testek és képek metafizikai hagyományból való kiszabadításának egyik
legfontosabb kortárs szószólóját:

Valóban, a képek iránti ellenszenvnek és félelemnek nagy hagyománya van a nyugati

gondolkodásban. Platón óta a filozófusok rendre arra figyelmeztettek, hogy ne
engedjünk a visszaverődő alakok és árnyak csábításának. A metafizika többre tartja a
verbálisat a vizuálisnál, az érthetőt az érzékelhetőnél, a szöveget a képnél, és a jelölés
szigorú artikulációját a ki nem művelt érzékelés esetlegességeinél. (15)

Ilyen szempontból a testek és képek (filmes) érzékelésének és értelmezésének az egyik tétje

az, hogy mennyire folytatjuk ezt az idealizáló hagyományt, vagy mennyire engedünk ennek a
csábításnak, mennyire engedjük a képeknek, hogy képként, a testeknek, hogy testként
működjenek.
A kortárs fenomenológia szempontjából nézve az ember-test-kép történet szintén
szükségszerűen a válság története. Michel Henry francia filozófus az emberről alkotott
„külső” képeket a test objektiváló, azt tárgyszerűen kezelő szemléletéhez sorolná, mely – a
szerinte Galileivel kezdődő modern tudományos gondolkodás szellemében – a testet világban
adódó objetivitásként, érzékelt tárgyként tekinti (vö: Henry 3-9). Ezen – a (fizikailag létező)
világegyetem részeként tételezett – test megszületésének az alapja egy „intellektuális
állásfoglalás” (3) és valamiféle racionális reflexió: reflektálom, hogy van egy kívülről
egészként látható, ilyen meg ilyen formájú testem, melyre ránézve azt lehet és/vagy kell
mondanom, ez én vagyok. A lacani pszichoanalízis szerint épp ezen (a tükör-fázisban
bekövetkező) vizuális önidentifikáció hozza létre az emberi lény első én-szerkezetét, mely
azonban egy radikális önfélreismerésen (méconnaissance) alapul. Lacan képeket és én-
képeket illető pesszimizmusa itt mintha párhuzamba állítható lenne Henry objektív,
tárgyszerű testet illető kritikájával. Lacan szerint ugyanis ez az önfélreismerés egy
„primordiális diszkordanciát” (4) hoz létre az emberi lényben, örökké elválasztva őt a
valóstól, Henry pedig mintha azt sugallná, hogy az objektívnek tételezett, képszerű test
magában hordozza azt a veszélyt, hogy kiszorítja a megélt, érzéki, fenomenológiai értelemben
vett „élő testet,” mely az autentikus önmagaság egyetlen lehetséges forrása (vö: 16-17). Az a
képi „reprezentáció” által megszülető test- és emberkép, amit Belting az ember egyetlen
elképzelhető formájának tekint, ebből a szempontból – az érzékelő testben önadódó élet
szempontjából – egy olyan reflexív folyamat eredménye, melyben a reflexió nem csak soha
nem juthat vissza önnön „eredetéhez” (a látó nem láthatja meg igazi önmagát (tükör)képében
és persze nem láthatja meg a látást sem mint az ént lehetővé tévő érzékelési formát), hanem
akár háttérbe, elfojtásba is taszíthatja ezt az eredetet.
Henry szótárában a képek a (heideggeri értelemben vett) világhoz tartoznak, a tárgyak
és reflexió világához, mely szemben áll az élettel. (Ahogy a lacani diskurzusban is szemben
állnak egymással az imaginárius ént létrehozó képek a valóssal.) Az életnek a világgal
ellentétben nincs sem jelentése, sem képi formája, ugyanakkor kizárólag ez szolgáltathat
stabil „alapot” az én számára. És valóban, Belting írását csupán egy egészen kicsit kell éles
szemmel olvassuk, hogy rájöjjünk, a képi reprezentáció és identifikáció elvezet a képi
reprezentáció és identifikáció dekonstrukciójához, amelyben a kép úgy működik, akár Derrida
híres elemzése szerint Platónnál vagy Rousseaunál az írás: egy őt megelőző jelenlétre utal
(jelen esetben az élő test jelenlétére), mely elvileg alapját képezi és legitimációját adja,

5
ugyanakkor az eredet helyébe áll egyszerre helyettesítve és megszüntetve azt: „A
szupplementum … csak azért adódik hozzá, hogy a helyébe álljon. Beavatkozik vagy
beférkőzik az eredeti helyére; kitölt, ahogy egy hiányt töltünk ki…” (145). „A jel mindig
magának a dolognak a szupplementuma” (uo.). Így a kép egyszerre lesz a képi alapon
meghatározott testnek (mint az emberkép alapjának) az alapja és eltüntetője, valamint
hiányának önreflexív jelölője.
Ily módon Lacan és Henry mintha kontextualizálná és megmagyarázhatná azt a
reprezentációs válságot, melyről Belting ír, és elvezethet Belting olyan olvasatához, melyben
a test képében (mint emberképben) már mindig is a kép jelentésének (és eredetének) a
dekonstrukcióját látja. Hogy ez a válság mikor is alakult ki, és hogyan erősödött meg, erre
csak történeti kutatások adhatnak választ. A legérdekesebb ezen történeti kutatásokban talán
az, ahogy felismerhetjük bennük az ember „önmagaságának” technika általi befolyásoltságát.
Hogy csak egyetlen példával éljek, az üvegtükrök reneszánsz korabeli elterjedése előtt ez a
válság valószínűleg egész másként ’festett’ [sic!], hiszen – ahogy Kocziszky Éva írja – az
előtt az ember „csak igen bizonytalan képet alkothatott saját külsejéről” (80), így – tehetjük
hozzá – kisebb lehetett a nárcisztikusan szerveződő, objektívként elgondolt képszerű test
pólusának vonzása is az identifikáció folyamatában.
A test képei így, Lacan és Henry felől nézve valóban szükségszerűen egy válság
történetének a képei, melyek a hipotetikus eredet egyértelműségének felszámolásában
megnyitják a jelentés tereit. Fontos látnunk ezen folyamat önerősítő jellegét is: a képi-alapú
identifikáció megjelenésével megjelenik az identitás bizonytalansága is (hiszen az objektív
kép gyengíti a spontán, nem-reflexív, élő, szubjektív megélést), a bizonytalanság pedig az
identitás megerősítésére hív, ami megint csak képek segítségével történik. A jelölőbőség, a
képek elszaporodása így itt is egy hiányról beszél, akárcsak Derridánál az írás kapcsán
(„Struktúra, jel és játék” 32), egy olyan hiányról, melyet el akar fedni, egy olyan hiányról,
melynek maga következménye és oka is egyben.
Ezen gondolatmenet fényében kultúránkban a test-kép viszony legfontosabb
meghatározói a következők:
(1) Az emberkép elválaszthatatlan az ember képétől. Az ember mindig képeken
keresztül (is) érti meg magát. Attól (is) lesz ember, hogy képet alkot, képet (pl. tükörképet)
néz, reflektál rá, azonosul vele.
(2) A kép mindig egy testet ábrázol, de a kép jelentése a legritkább esetben a test,
mely inkább eszközzé válik, hordozóvá, más, nem testi entitások jelölőjévé. Így jelenthetik a
test képei az embert, a személyiséget, egy istent vagy isteni lényt vagy absztrakt, allegorikus
entitást (pl. igazság, szabadság, halál stb.)
(3) Ezen hagyomány sajátja ily módon az, amit a pszichoanalízis szublimációnak
nevez: a test átlelkesítése, átlényegítése, elfedése egy nem-testi dolog jelölésében. Ily módon
megállapítható, hogy az európai művészetben a test egyszerre a leghétköznapibb,
legkedveltebb motívum, mégis egyfajta elfedés, elfojtás tárgya is.
(4) Ezért a képek, melyeken testek (is) vannak soha nem csupán a testet ábrázolják.
Abban a kulturális mátrixban, melyet európai humanizmusnak nevezünk soha nem láthatjuk
magát a testet. Ahogy Thomas Laqueur, Ludmilla Jordanova és mások elemzései
megmutatták, még az anatómiai ábrázolásokban is kimutathatók az emberi lény kulturális
meghatározásának és a hozzá tapadó ideológiáknak, értékrendeknek a nyomai.1 Kultúránkban
a test már mindig is valami több (és kevesebb) mint a test.

1
Néhány a fontosabb, ilyen jellegű szövegek közül: Ludmilla Jordanova. Sexual Visions. Images of Gender in
Science and Medicine between the Eighteenth and Twentieth Centuries. Madison: The U of Wisconsin P, 1989;
Marina Warner. Monuments and Maidens. The Allegory of the Female Form. London: Picador, 1985.; Kathleen
Adler és Marcia Pointon (szerk.) The Body Imaged. The Human Form and Visual Culture Since the Renaissance.
Cambridge: Cambridge UP, 1993.; Thomas Laqueur. A testet öltött nem. Test és nemiség a görögöktől Freudig.

6
 (5) A test szublimációja és elfedése azonban nem jelenti azt, hogy a test eltűnik. Ha a
testet el tudnánk tüntetni (a kultúrából és a képek jelentéséből), akkor ezzel az életet
számolnánk fel. Ahogy Michel Henry mondaná (Heidegger világ-fogalmát használva): az
életet szüntetnénk meg az (értelemteli) világ kedvéért. A test mindig áttűnik, átviláglik
mindazon, amit jelöl. Erőt ad az ábrázolásnak. Része annak, ami borzongat vagy
gyönyörködtet. (Ugyanakkor – ameddig a kultúra lényei is vagyunk – sosem csupán egy test
az, amiben gyönyörködünk.) A kép mindig test is meg más is, a kettő elkülönítése pedig
lehetetlen.
Ilyen szempontból nézve a film is csalfa médiumnak tekinthető, mely úgy látszik,
mintha a láttatott testek evidenciájával szolgálna, mégis hozzájárul ezen testek „világba-
vonásához,” azaz életszerűségük (a test életszerűségének a) felszámolásához. A film
jelentései így (elméletben) az élet önadódó jelentésnélküliségének a helyébe íródnak be,
folyton újraalkotva a távolság és rávonatkozás, referenciális rátámaszkodás és felszámolás,
(képként) megmutatás és (élőként) elrejtés játékait.
A film mindezen túl azért is játszik érdekes szerepet ebben a történetben, mert (a többi
képi médiumhoz képest) különösen erős érzéki hatást kelt. A filmvásznon látott hatalmas,
színes, mozgó képek nyilvánvalóan sokkal erősebben hatnak érzékeinkre, így érzékiségükben
– vagy a mi érzéki reakcióink szempontjából – sokkal valóságosabbnak tűnnek, mint bármely
előző képi médium. Ahogy Széplaky Gerda Caravaggio: Narcissus című festményének
elemzése kapcsán írja, a képi reflexióban szükségszerű ellentmondás feszül, feloldhatatlan
ugyanis „az összemérhetetlenség az erotikus [vagy esetünkben: általában vett érzéki]
tapasztalás valósága és a képmás valótlansága között” (85). A filmben ez az érzékiség
(szubjektív) valósága és képek-történetek-jelentések valótlansága közötti feszültség talán még
erősebb, ahogy még erősebb az összemérhetetlenség elfedésének (mimetikus) illúziója is. A
film képei tehát talán minden eddigi képnél hangsúlyosabban valótlanok és valóságosak
egyszerre, még nagyobb feszültséget teremtve ezzel az ember identifikációinak struktúráiban.
Úgy gondolom, hogy Belting képtörténeti megállapításai, Lacan posztstrukturalista
elemzése a képek és identitás kapcsolatáról valamint Henry test-fenomenológiája
működtethető egyetlen (rugalmas) elméleti-kritikai diskurzusban, és hasznos elméleti keretet
alkot a testek filmes megjelenésének az elemzéséhez. A közöttük lévő lehetséges átjárások
jelzésére e helyütt az élet egy radikális fogalmát ajánlanánk. (Az élet nem csupán Henry egyik
alapszava, de a proto-dekonstruktív Nietzsche egyik nem-metafizikus kulcsfogalma is.) Ehhez
nem kell mást tennünk, mint a Henry által emlegetett „leküzdhetetlen láthatatlansággal”
rendelkező, reprezentációt megelőző, önadódó életet úgy felfognunk, mint ami nem valami
adott, önazonos dolog (nem alap vagy fundamentum), hanem a különbség és változás helye,
különböző és heterogén erők és impulzusok totalizálhatatlan mozgása, mely maga jelentés
nélküli és láthatatlan, ugyanakkor egyszerre lehetőségfeltétele és végső lehetetlensége a
jelentés és reprezentáció belőle születő és rá épülő rendjeinek. Olyasmire gondolok, mint amit
Pheng Cheah „dekonstruktív materializmusában” a foucault-i erők derridai différance elve
szerinti mozgásának elképzelése kapcsán ’mattering’-nek nevez. Az élet ezen radikális
fogalma azonban nem áll szemben semmivel: oka, anyaga, ereje, motivációja, elszenvedője,
motorja, lebontója a rá és belőle épülő, neki formát adni kívánó reprezentációs rendeknek.
Ezen perspektívában nem csak a ’lélek’ tűnik a hatalom (vagy tágabban: a reprezentációs
rendek működése) effektusának (ahogy Foucault mondja), hanem a test is (ahogy Foucault
nyomán Butler). Mind a test, mind a lélek formák, melyekbe az élet stabilitás iránti igényeit
követve a stabilizálhatatlan életet rendezzük, ahogy a test-lélek oppozíció is ilyen forma,

Budapest: Új Mandátum, 2002.; Roy Porter és Mikulás Teich (szerk.) Sexual Knowledge, Sexual Science.
Cambridge: Cambridge UP, 1994.; Emily Martin: The Woman in the Body. A Cultural Analysis of Reproduction.
Boston: Beacon Press, 1989.

7
melyben ideig-óráig (intellektuálisan) uralhatónak tűnik az élet jelentés rendjeit inspiráló és
azokat folyamatos válságban tartó (fenséges, gyönyörű, tragikus stb.) jelentésnélkülisége.
A reprezentáció rendjeihez való viszony kettőssége a testnek nevezett fenomén egyik
legjellegzetesebb tulajdonsága: egyszerre tartja fenn ezeket a rendeket, hordozza jelentéseiket,
szolgál (becsapós) legitimizációs bázisukként, ugyanakkor azonban fel is forgatja őket, jelzi
határaikat, kívül vihet rajtuk és áttűnhet a rá íródó (a testet egységes formaként határoló-
létrehozó) jeleken.
Mindezek fényében az elkövetkező oldalakon egyfelől azt kutatom, hogy milyen
módokon is tudja a film ábrázolni a testet, milyen szerepet játszik a reprezentáció
működésében, milyen viszonyban van a fogalmi-szimbolikus jelentés rendjével, illetve
másfelől azt, hogy miként képzi meg a film a reprezentációból kilógó, abba nem integrálható
többletet vagy maradékot, azt, ami több (vagy kevesebb), mint (szimbolikus, artikulálható)
jelentés, ami nem az ideológia hordozója, ami nem jelentést hoz létre, hanem hatással van
ránk, ugyanakkor olyasvalami, ami működése nélkül minden bizonnyal eszünkbe sem jutna
filmeket nézni.
Ezen kettős érdeklődése folytán (mely egyszerre kívánja elemezni a test által
létrehozott jelentéseket, illetve a test olyan effektusait, melyek nem írhatók vissza a jelentés
rendjeibe) a kötet szövegeit a test-problematikán kívül összeköti egyfajta filmelméleti vagy
szubjektumelméleti érdeklődés is, mely folyton szem előtt igyekszik tartani a test,
szubjektivitás, kép, jelentés és affekció összetett viszonyait. Ennek a komplex kérdéskörnek a
vizsgálata, mint arra már utaltam, egy többkomponensű elméleti-kritikai apparátus és
elemzési mód működtetését teszi szükségessé. A különböző tanulmányok más-más
elméleteket hívnak párbeszédre az elemzett filmekkel, alkalmazkodva azok
működésmódjához és problematikájához, a testreprezentációk és a test jelentéseinek az
elemzéséhez azonban alapvezően egy pszichoanalitikus és gender-kritikai érdekeltségű poszt-
lacani, poszt-szemiotikai megközelítést használok (igyekezve kiszabadítani az úgynevezett
lacani filmelméletet a hetvenes években történt kanonizációja során kialakult korlátozó
félreértések hálójából); míg a test képeinek a jelentés rendjein túlmutató működésének
elemzésében elsősorban a kortárs test-fenomenológia, illetve a mozi affektív hatásaira
rámutató olyan szerzők vannak segítségemre, mint Steven Shaviro és Laura U. Marks.

8
Bevezetés II: Megjegyzések a lacani szubjektum- és jelelméletről

A lacani szubjektum- és nyelvfelfogás, mely lassan fél évszázados múltra tekint vissza, a
huszadik század egyik legsikeresebb intellektuális konstrukciója, mely erős hatást gyakorol(t)
szinte minden (poszt-)humán tudományra, és máig megkerülhetetlen a pszichoanalízistől az
irodalomelméleten át a film-, test-, nemiség- vagy kultúraelméletig. Az angolszász
szakirodalomban például az utóbbi negyven évet összességében tekintve Lacan idézettsége
körülbelül a kétszerese Kristeváénak vagy Gadamerének, és hozzávetőlegesen fele a
(csúcstartó) Derridáénak.2
A lacani jel- és szubjektumelméletet azonban ezen évtizedekben (Lacan 1981-es haláláig
és az után is) számos kritika és kihívás is érte. Számos tudományterületen figyelhető meg a
törekvés, hogy úgy tudják felhasználni Lacan nagy magyarázóerővel és kritikai
hatékonysággal működtethető elméleti rendszerét, hogy elkerüljék annak esetleges korlátozó
tényezőit. A lacani elmélettel kapcsolatos lehetséges problémákat megfogalmazó
legfontosabb szövegeket a nyolcvanas években írták, ezek a kilencvenes években és azóta
csak apró kiegészítésekkel bővültek. A jelen írás ezen kritikákról és kritikai intervenciós
lehetőségekről szól: vázolja azokat a főbb elméleti pontokat, melyek problémaként
jelentkez(het)nek a Lacan utáni elméleti-kritikai diskurzus számára, illetve megemlítek egy-
két megoldási kísérletet is, melyek a Lacan utáni tudományosság elvárásainak fényében
próbálják átértelmezni a kétes hírű „mester” egyes elképzeléseit. A lacani szubjektum- és
jelelmélet alapjegyeinek gyors felelevenítése után Teresa de Lauretis Lacan-kritikáját
ismertetem, aki a strukturális nyelvészet, a szemiotika és a feminizmus viszonyrendszerében
vizsgálja Lacant. Ez után Julia Kristeva kritikájára térek rá, aki még szélesebb
filozófiatörténeti kontextusba helyezi ezen kérdéseket, kiemeli a számára problémás pontokat,
és megoldási javaslatokkal is él, olyan fogalmi kiegészítésekkel, melyek véleményem szerint
nem csak feloldják ezeket a gondokat, de egyben máig az egyik legerőteljesebb és
leghasználhatóbb szubjektum- és jelelméletté teszik a lacani-kristevai teóriá(ka)t. A dolgozat
utolsó részében végül azokat a teoretikus elképzeléseimet vázolom, melyek a lacani elméletet
a kortárs francia fenomenológia egyes törekvéseivel összekapcsolva próbálják újraértelmezni
a francia pszichoanalitikus kulcsfogalmait. Úgy vélem ugyanis, hogy a kortárs francia
fenomenológia és a lacani pszichoanalízis összekapcsolásával egy olyan szubjektum- és
jelelmélethez juthatunk, mely mentes a klasszikus lacani elmélet korlátaitól.
A jelen dolgozat terjedelmi keretei természetesen csak arra adnak lehetőséget, hogy
kijelöljem a neuralgikus pontokat, vázoljam az ezt illető kritikákat, és rámutassak egyes
megoldási lehetőségekre. Sem a terület részletekbe menő feltérképezése, sem a problémák
szövegszintű elemzésére nem vállalkozhatom. Célom inkább a fő problémák, tendenciák és
áthelyeződések kiemelése, valamint az elmélet néhány továbblépési irányának a bemutatása.

LACAN SZUBJEKTUM- ÉS JELELMÉLETÉNEK ALAPJEGYEI - DIÓHÉLYBAN

A lacani elmélet kiváló példája annak a kristevai felismerésnek, miszerint a jel- és

szubjektumelméletek elválaszthatatlanok egymástól (Desire in Language 124). A
szubjektumot a húszadik század második felében már lehetetlen a nyelvhez és jelentéshez

2
Ezt az eredményt az egyik legnagyobb angol nyelvű tudományos folyóiratgyűjtemény, a JSTOR adatbázisára
alapozom, amiben több tucat tudományág legfontosabb folyóiratainak példányait tárolják több évtizedre
visszamenően, digitális formában. Itt az általános kereső 2009. januárjában Lacant 11 576-szor találta meg mint
szerzőt vagy idézett nevet, Derridát 20 726-szor, míg Gadamert 5 846-szor, Kristevát pedig 6 642-szer. Az
abszolút csúcstartó az általam kipróbált nevek közül Freud volt, a maga 54 876 rekordjával.

9
való viszonyától függetlenül tárgyalni, a nyelvelméletek pedig – Kristeva szerint – mindig
köthetők a beszélő szubjektum valamilyen (explicit vagy implicit, reflektált vagy
reflektálatlan) felfogásához.
Mint ismeretes, Lacan a freudi ödipalizáció elméletét – mely az emberi lény (mint
emberi lény) „megszületésének” (azaz kultúrába való belépésének) a narratívája – a nyelvi-
szimbolikus rendbe való belépés eseményeként értelmezi. Ekkor a szubjektum a nyelv
alanyává, vagy ahogy Lacan fogalmaz: „rabszolgájává” válik (Écrits I. 251), elfogadja a
dolgoknak a nyelv által hordozott rendjét (melyet Atya neve és az Atyai tiltás határoz meg),
feladja a gyermeki vágy első tárgyát, az anyát, elfogadja az incesztus tabuját, azonosul a nyelv
és kultúra által felkínált identitás- és szereplehetőségekkel, és ezáltal (szimbolikus) kasztrációt
szenved, azaz elveszíti közvetlen kapcsolatát mindazzal, ami kívül esik a szimbolikus rend
fennhatóságán. A lacani szubjektum tehát a nyelvi-szimbolikus rend produktuma és
„rabszolgája,” aki számára csak az létező, aminek ebben a rendben jelentése van, és csak úgy
létező, ahogy jelentése van. Ezért lesz a lacani szubjektum eredendően hasadt, hiszen
„önmagává” válásának feltétele az, hogy valaki mássá, másikká, idegenné váljon (azaz
felvegyen egy kívülről kapott, a nyelvi jel kettőssége által strukturált identitást); és ezért lesz a
hiány (manque) szubjektuma, hisz létezővé, emberré, szubjektummá válásának ára a
jouissance (teljesség, gyönyör, hatalom, közvetlen megismerés) feladása az atyai rend
kedvéért, a valós feladása a szimbolikus jelölő kedvéért. Továbbá ezen (ontológiai) hiány
miatt lesz a nyelvbe zárt szubjektum számra a vágy (désir) abszolút és eltüntethetetlen
meghatározó. Az így megszületett alany aztán a nyelv- és kultúra által felajánlott
„kerülőutakon,” helyettesítő (vágy-)tárgyak keresésével próbálja elérni az elérhetetlen
jouissance-t, olyan eszközökkel és utakon, melyek (ironikus módon) épp a jouissance végső
elérhetetlenségének a garanciái.

A FEMINIZMUS LACAN-KRITIKÁJA: TERESA DE LAURETIS

A lacani szubjektum egyik legmeghatározóbb és véleményem szerint legátgondoltabb

feminista szempontú kritikáját Teresa de Lauretis adja Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics,
Cinema című, mára a filmelmélet klasszikusává vált könyvében. Elemzésében Lauretis a
lacani pszichoanalízist a kialakulásában meghatározó strukturális nyelvészeti és szemiotikai
szemlélet kontextusában tárgyalja, rámutatva azon pontokra, ahol ez utóbbi reduktív módon
határolja le az elmélet applikálhatóságát. Lévi-Strauss Strukturális antropológiájára
hivatkozva kimutatja Lévi-Strauss tudattalan-fogalma és a lacani szimbolikus rend közötti
analógiákat, és azt, ahogyan Lacan elmélete (a strukturalista szemlélettől való eltávolodás és
szubjektum fogalmának előtérbe helyezése ellenére) megőrzi a francia antropológus
elméletének nem egy problematikus jellegzetességét. Ilyen Lauretis szerint például az a
körülmény, miszerint a szubjektum kultúrába való belépésének feltétele az incesztus tabu és a
cserekereskedelem struktúráiba való belépés, melyeknek az atyai tiltás és az atya neve a
garanciája (Lauretis 22).
A szubjektum megszületésének ezzel az elméletével a következő gondok adódhatnak.
Először is, a szubjektum megképződésének egy univerzális modelljét implikálja, mely nem
vesz tudomást a történeti és kulturális változókról. Azt állítja, hogy az emberi szubjektum
csak és kizárólag a kasztráció, az alapstruktúráiban változatlannak feltételezett nyelvi rendnek
való alávettetés és a jouissance (élvezet, teljesség) feladásán keresztül konstituálódhat.
Amikor Lacan a (szimbolikusnak tételezett) kasztrációt a nyelvi-szimbolikus rendbe való
belépéssel azonosítja, akkor (Lévi-Strauss és a klasszikus szemiológia nyomdokain haladva)
egyben a nyelv egy olyan kitüntetettségét és monopóliumát is állítja a jelentés és a
szubjektum létrehozásában (más tényezők, például a vizualitás vagy a kultúra

10
intézményrendszerei fölött), mely a mai kultúratudomány számára már igencsak szűkösnek
tűnik. A szubjektum ugyanis itt csakis a jelentés hermetikusan zárt terében képzelhető el, a
jelentés pedig kizárólag a nyelv kasztráció által meghatározott történelemfölötti struktúráiban
létezhet. A feminizmus – ahogy a kortárs kultúratudomány legtöbb irányzata is – lazítani
szeretne ezen a merev modellen: olyan elméleti keretek keresését figyelhetjük meg, melyek
megnyitják a lacani elmélet zárt nyelvi univerzalizmusát, és számot tudnak adni a szubjektum
és a jelentés nyitottságáról a materialitás, a változó kulturális kódok, médiumok és
intézményrendszerek, a test és a szubjektivitást létrehozó kulturális technológiák sokfélesége
felé (vö. Lauretis 34-35).
A másik probléma a lacani modellel Lauretis szerint az, hogy a kasztrációnak és a
phallusnak mint az elveszített teljesség jelölőjének az elmélete elszakíthatatlanul kötődik a
férfi nemiség és fantázia működéséhez Lacan és a lacanisták minden azirányú próbálkozása
ellenére, hogy a kasztrációt mindkét nemet egyaránt érintő szimbolikus aktusként fogják fel.
Mint arra Lacan több (nemegyszer pszichoanalitikus) feminista kritikusa is felhívja a
figyelmet, a phallusba már mindig is visszaíródhat a pénisz, a nő phallussal (valóssal és
Igazsággal) való azonosításával pedig a nemiségnek és megismerésnek egy régi
fallo(go)centrikus modelljének a visszatérését kockáztatjuk, melyben a férfi a megismerés és
vágy szubjektuma, a nő pedig a vágy és igazság fenséges tárgya, helye. A nyelvi-szimbolikus-
kulturális rend így Lacannál könnyen az Atya hermetikusan zárt rendje marad, megőrizve a
férfinak a kultúrával és az aktív vággyal, a nőnek pedig a természettel és a passzív anyaggal
való meglehetősen obskurus metafizikai asszociációját, melyben a nő csak másik, vágyott
tárgy lehet (ahogy Lévi-Strauss cserekereskedelmi struktúráiban is), soha nem a vágy alanya.
„A jelölés pszichoanalitikus felfogásában a szubjektum-folyamatok lényegileg fallikusak; más
szóval, annyiban szubjektum-folyamatok, amennyiben egy rögzített nyelvi rend – a
szimbolikus – által intézményesítettek a kasztráció funkciója által” (23). Így a pszichoanalízis
szubjektum- és nyelvfelfogásával nem csak az a probléma, hogy egy transzhisztorikus modellt
alkot, hanem az is, hogy ez a modell nem tud elszakadni a fallo(go)centrizmus évezredes
metafizikájától és képtelen számot adni a férfiétól potenciálisan eltérő női szexualitásról és
szubjektivitásról.

KRISTEVA ÉS A JELENTÉS HETEROGENITÁSA

Julia Kristeva „Egyik identitástól a másikig” című tanulmányában ha lehet még szélesebb
elméleti és történeti kontextusban helyezi el a lacani szubjektum- és jelelmélet (szerinte
elválaszthatatlan) problémáit. Állítása szerint a nyugati nyelvelméletek nem egy olyan
diszciplinákon és évszázadokon átívelő tulajdonsággal bírnak, melyek korlátozóak lehetnek a
szubjektum és a jelölés mai elgondolhatóságára nézve, olyan jellegzetességekkel, melyek
Lacannál is felütik fejüket. Úgy vélem, Kristeva észrevételei olyan átfogó kritikával illetik
ezen tudományterületek domináns fogalmiságát, mely sok szempontból különleges és egyedi,
és a szakirodalomban máig meghatározó.
Kristeva úgy véli, a nyelvek összehasonlításán dolgozó komparatisták és a jelentést
egyetlen nyelven belül vizsgáló filológusok szemléletében van valami közös: az, hogy a
nyelvet egyfajta organikus identitásként fogják fel (vö: 126). Ez a tendencia éppúgy
megfigyelhető a nyelvelméletben, mint a filozófiában. Hegelnél például, hogy csak a
legszembeszökőbb példát említsük, „a nyelv mindig egyetlen rendszer, vagy akár egyetlen
'struktúra', mindig egy jelentés, mely szükségszerűen implikál egy olyan szubjektumot, mely
tanúja lehet történetének” (uo.). A jelölés komplex ökonómiájának (egy egydimenziós,
lineáris, strukturális identitással rendelkező működésmódra való) leegyszerűsítése a feltétele
azon szubjektum létrejöttének (mint amilyen a hegeli is), aki aztán „történelmet csinál” (127).

11
Kristeva szerint ezen fogalmiság működésében potenciálisan új momentumot képez Saussure,
akinél a jelben lévő, jelölő és jelölt közötti hasadás megakadályozhatja azt, hogy a nyelvet
egyetlen törvényre vagy jelentésre redukáljuk. Ugyanakkor a strukturális nyelvészet képtelen
volt kibontakoztatni a saussure-i jelelmélet potenciális radikalitását, nem dolgozta ki a
szubjektum újfajta fogalmát, és rabja maradt a strukturalista mozgalomban általános
előfeltevéseknek, melyek nem képesek a nyelvet le- és bezáródás (closure) nélküli szabad
játékként érteni, hanem ehelyett továbbra is a tökéletes kommunikáció eszközeként és az
ideális jelentés tereként értelmezik (vö: 128-129). Ezen előfeltevésrendszer egyik legtisztább
és legmeghatározóbb példája Kristeva szerint a husserli fenomenológia „transzcendentális
egója”, mely elválaszthatatlan attól a predikatív működéstől, mely thetikus, azaz a Létet és az
egót egyszerre (és egymáshoz való viszonyukban) tételező. Husserlnél a transzcendentális egó
a támasza minden olyan nyelvi aktusnak, mely létrehoz egy mondatban kommunikálható
jelöltet (vö: 130).
Mindezen példák láttán Kristeva szerint fel kell ismerjük, hogy (1) egyetlen
nyelvelméletről sem adhatunk számot az általa implikált szubjektumelmélet feltérképezése
nélkül, valamint azt (2), hogy a modern nyelvészet máig husserli alapokon működik, azaz a
jelentés tudományai koránt sem szabadultak meg metafizikai örökségüktől (vö: 131). Kristeva
szerint ameddig nem születik meg a jelölésnek egy olyan elmélete, mely számot tud adni egy
a jelentéshez képest heterogén terület működéséről, addig a különböző elméletek mindig egy
transzcendentális egó és valós (transzcendentális) tárgyak kettősségében gondolkodó
fogalmiságba fognak be- illetve visszaíródni.
Ettől a hagyománytól Kristeva szerint – mint ahogy azt a nyolcavanas években egy
Lacanról szóló angol nyelvű kötetben publikált „Within the Microcosm of the 'Talking Cure'”
című tanulmányában, illetve a Pouvoirs de l'horreur-ben részletesebben is kifejti – a lacani
pszichoanalízis sem tudott minden ponton elszakadni. Bár Lacan egy hasadt (a szimbolikus,
az imaginárius és a valós hármasában, illetve a tudat és a tudattalan kettősségében) működő
szubjektumot tételez, mégis fennáll a veszélye annak, hogy ez a szubjektum visszaíródik az
Egy fent említett terébe. Ez pedig a szubjektumnak a szimbolikus rendbe zártságával, a „nyelv
rabszolgájaként” való meghatározásával függ össze: „...amikor Lacan az Atya Nevét minden
jel, jelentés és diskurzus alapköveként tételezi, akkor a jelölő egy és csakis egy fajta
működésének lehetőségfeltételeire mutat rá” (Powers 53). Más szóval amennyiben a
szubjektumot a nyelvi jelentés terébe zártnak tételezzük, a nyelvet pedig az atyai
(szimbolikus) funkció (a fallikus törvény és a kasztráció) alá rendeljük, akkor ezzel a jelentés
egydimenzióssá tételét kockáztatjuk. Ebből a szempontból a (poszt-)lacani elmélet
legnagyobb kihívása annak megválaszolása, hogy miként teoretizálható ezen homogén nyelvi
tér megnyitása, hogyan modellezhető az elmélet keretein belül a szimbolikus jelentések
kommunikációja vagy interakciója az atyai renden kívülivel.
Kristeva e ponton a pszichoanalízis történetének némileg ironikus fordulataként
Freudra hivatkozik, aki korai írásaiban (elsősorban az afáziáról szóló könyvében) egy a
Lacanénál összetettebb jelfogalmat használ, olyat, amelyben a jelentésnek részévé válik a
vizualitás is, a nem fonetikus hangzó elemek, valamint a testi, kinetikus vagy érintéses
„jelek”. Kristeva szerint akkor, amikor Lacan (a pszichoanalízis strukturális nyelvészettel való
találkoztatásának hevületében) Saussure jelfogalmára egyszerűsíti Freudét, akkor komoly
redukciót követ el: lezárja annak lehetőségét, hogy a fent említett „egyéb elemek” is
jelentésessé váljanak a jelentés és szubjektivitás elméletében, azaz egydimenzióssá és zárttá
teszi azt a rendszert, melyben a jelentés és a szubjektum megszületik. Ezzel pedig épp Freud
elméletének egyik legradikálisabb és leginkább előre mutató kvalitása vész el, az, ami a freudi
'szemiológia' eredetiségét hordozta, az, ami lehetővé tette a beszélő lénynek egy heterogén, a
testet és diskurzust egyaránt magába foglaló ökonómiában való megértését (vö: Powers 51-
52, Barzilai 299). Azzal pedig, hogy Lacan a tudattalant is nyelvi működésként, a nyelv által

12
strukturáltként tételezi, egyfelől ugyan lehetővé teszi a szemiotikai vizsgálódások
interdiszciplináris módszertanának a megszületését, ugyanakkor azonban eltünteti ezzel a
radikális alteritásnak egy a freudi elmélet által megteremtett móduszát, azt a másik „helyet” és
másik diskurzust, mely Freudnál a jelentés és szubjektivitás heterogenitásának záloga volt.
A fő kérdés Kristeva számára tehát az, hogy van-e jelentés az Atya Nevén kívül, és ha
igen, hogyan is kapcsolódik ez a szimbolikushoz. Az elmélet legfőbb tétje pedig a jelentés
heterogenitása, kiszabadítása az atyai fallikus rend nyelvi univerzalizmusából, mely (ebből a
szempontból akaratlanul is Hegelt és Husserlt követve) megint csak egy (kvázi
transzcendentális, atyai, szuper-) szubjektivitás alá rendel mindent, ami az emberi világban
jelentéses lehet.
Ez az a pont, ahol Kristeva – akinek talán egész életműve tekinthető a jelentés
heterogenitásáért és a testnek a szimbolikusba való visszaírásáért folytatott elméleti
munkának (vö: Oliver 43) – „belenyúl” a lacani elméletbe, illetve megteszi a maga (messzire
vezető) kiegészítéseit. Úgy véli, létezik valami, ami nem homogén a jelentés és szignifikáció
működésével, ugyanakkor mégis befolyásolja a jelentést, valami módon a jelentés részévé
válik. Ezek az „egyéb,” nem a nyelv részét képező elemek olyan esetekben hívják fel
magukra a figyelmet, mint a költői nyelv, a gyermeki nyelv (különösen érdekesek az első
kiejtett szavak előtti hangok és gügyögések), valamint a pszichoikusok rigmusai vagy furcsa
intonációi. Ez a heterogenitás azonban mindig része a nyelvnek, mindig ott működik a
szimbolikus jelölésen keresztül, annak ellenében és annak meghaladásaként, nemcsak ritmust
és zeneiséget kölcsönözve például a költői nyelvnek, de egyben annak felforgatójává is válva.
Ez a (testhez és energiáihoz, a nyelv előttihez, a materiálishoz és az ösztöntörekvésekhez
köthető) heterogenitás nem vonható be a jelentés és jelölés hagyományos kereteibe: ezen
esetekben nem beszélhetünk „sem jelekről, sem állításról, sem jelölt tárgyról és így aztán
működő tudatosságról és transzcendentális egóról sem” (Identity 133, McAfee 17). Ezeknek a
jelentéshez képest heterogén nyelvi működéseknek az esetében nem beszélhetünk a fentebb
említett thetikus (vagy tételező) struktúrákról, hiszen ezekben nem létezik az (idealizált) jelölt
tárgy és a (transzcendentális) egó szokásos szembenállása.
Ezt a „diszpozíciót” nevezi el Kristeva a görög sémeion szó etimológiájára
támaszkodva szemiotikusnak (le sémiotique),3 mely egyfajta „megkülönböztető jelleg,” mely
– mivel nem egy thetikus tudatosság számára tételez jelölt tárgyakat – megenged bizonytalan
és meghatározatlan artikulációkat is. A szemiotikus ezen dimenziója elválaszthatatlan a lacani
szimbolikus működésétől. A kettő együtt, egymást kiegészítve, kölcsönösen felülírva és
egymás szupplementumaiként működik, megőrizve mind kapcsolatukat, mind egymáshoz
képest való felszámolhatatlan heterogenitásukat, minden egyes diskurzusban másként és
másként (vö: Identity 134).
Természetesen egy ilyen heterogén nyelvi működés mögött nem tételezhetünk már
sem egyfajta transzcendentális egó intencionalitását (á la Husserl), sem az egész működésmód
végső garanciájaként és összetartójaként működő atyai funkciót (á la Lacan). A szimbolikus
működések nélkül nem beszélhetnénk semmiféle szubjektumról, ugyanakkor a szemiotikus
működések miatt ezt a szubjektumot nem írhatjuk már vissza az Egy rendjeibe. Egy
keletkezésben vagy folyamatban lévő szubjektumról kell beszéljünk (subject-in-process),
melynek nem az atyai funkció az egyetlen meghatározója, hiszen a szemiotikuson keresztül
kapcsolatban van a pre-ödipáissal, az anyaival, az anyai és saját testtel és az
ösztönkésztetésekkel (vö: Identity 135, McAfee 18-19). A szimbolikus és szemiotikus közötti
hasadást Kristeva legalább olyan fontosnak tartja a szubjektum és a jelentés elgondolásának
szempontjából, mint a jelölő és jelölt, vagy tudatos és tudattalan párosait (vö: Identity 139).

3
A sémeion jelentései “megkülönböztető jel,” “nyom,” “index,” “a bizonyíték,” “bevésett jel,” “lenyomat” (vö:
Identity 133).

13
 A lacani szubjektum ilyetén megnyitása a szemiotikuson keresztül, illetve a jelentés
többdimenzióssá, heterogénné tétele feloldja a lacani elmélet legfontosabb problémáját,
felszabadítja mind a szubjektumot, mind a jelentést az atyai nyelvi-szimbolikus rend
egydimenziós világából, és megnyitja ezeket az affektivitás, a test és az ösztönkésztetések
felé. Ezzel a nyelvi-kulturális rendek nyitottá és egyben változtathatóvá is válnak, hiszen a
materiális felé való nyitottság a különböző „materiális (társadalmi) gyakorlatok” felé való
nyitottságot is jelent. Könnyen teoretizálhatóvá válik az, hogy különböző szokások,
viselkedésmódok, intézményrendszerekkel való interakciók hogyan befolyásolják a velük
való interakciókban megszülető (így már történelmileg is különböző) szubjektivitásokat és
jelentéseket. Ugyanez érvényes a nemi különbözőség problémájára is: ha a testi folyamatok,
energiák, szokások és ösztöntörekvések befolyásolhatják a szimbolikus jelentéseket és a
szimbolikus rendben megszülető identitás-konstrukciókat, akkor az is magyarázhatóvá válik
az elmélet keretein belül, hogy miért is lehetnek hatással a nemi különbségekre, illetve ezek
rendjére nem-diszkurzív elemek.

LACAN ÉS A FRANCIA FENOMENOLÓGIA

Az elmúlt évtizedek elméleti-kritikai fejleményeinek fényében elmondható, hogy Lacan

elmélete igen sikeresnek és különösen használható kritikai eszköznek bizonyult a szubjektum,
szövegek, fantáziák és vágyak ökonómiáinak elemzésében. Nyelvi determinizmusának
végletességével, illetve a szimbolikus rend zárt voltával, a valóssal való produktív kapcsolat
lehetetlenségével azonban Lauretissel és Kristevával összhangban magam sem értek egyet.
Lacannál ugyanis a nyelven kívülivel, a (szimbolikus) jelentést nélkülözővel, a valóssal nem
lehetséges semmi kommunikatív kapcsolat. A valós csak mint a jelentés rendjeit összezúzó
trauma vagy (értelmetlen, a jelentés világába nem integrálható) jouissance jelenhet meg.
Véleményem szerint azonban az ember szimbolikusba helyezése, a nyelv alá rendelése
sohasem lehet száz százalékban sikeres: a szubjektum nem a szimbolikus jelentések homogén
világában él, hermetikusan és örökre elzárva saját ezen kívül eső „részeitől” vagy a másiktól
mint valódi alteritástól.4 Jó példa lehet az elmélet zártságára és lehetséges feloldási módjaira a
férfi-nő (illetve tágabb értelemben az én-másik) viszony pszichoanalitikus elképzelése. Lacani
értelemben ugyanis nő és férfi között nem lehetséges valódi megismerés: a női szexualitásról
szóló szeminárium (mára közmondásszerűvé vált) fő motívumai szerint „nincs szexuális
viszony” és „a Nő nem létezik”, azaz amit a megismerés hagyományosan férfiként elképzelt
szubjektuma „nőként” észlel, az csupán fantáziáinak egy külső tárgyra való erőszakos
rávetítése (vö még: Jacqueline Rose 255-268). Žižek szavaival „a férfi csak annyiban képes
viszonyba lépni a nővel, amennyiben az belép a férfi fantáziájának terébe” (Sublime Object
119). Úgy vélem, a pszichoanalízis itt a megismerés, illetve az emberi világ
berendezettségének igen fontos körülményeire hívja fel a figyelmet, radikalizmusa azonban
finomításra szorul.
A nyelvileg nem (vagy nem teljesen) determinált tapasztalatok lehetőségének
fenntartása – ahogy arra fentebb Kristeva is rámutatott – a szubjektumelméletek fontos pontja,
hiszen a szubjektum, a szimbolikus, a test és a társadalmi intézményrendszerek interakcióit
sokkal árnyaltabban fel tudjuk térképezni, ha nem maradunk ezen fogalmi rend foglyai, ha
relativizálni tudjuk, ha nem tartjuk ezt a működésmódot a dolgok egyetlen lehetséges

4
Ezt néha mintha maga is reflektálná, ugyanakkor legismertebb (sarkos, sokkhatásra és a humanista látásmód
megtörésére törekvő) megfogalmazásai mindig a rend abszolút túlerejét hangsúlyozzák a szubjektummal
szemben.

14
koncepcionalizációjának, illetve ha teoretikusan modellálni tudjuk a nyelv „mögötti” affektív-
testi szféra szimbolikussal való együtt-működését.
Lacan nyelvi determinizmusának korlátozásában úgy vélem fontos alternatívát
nyújthat a kortárs fenomenológia, mely a maga módján nagyon hasonló kihívásokkal
szembesül, mint a pszichoanalízis vagy a (poszt-)szemiotika. Husserl fent elemzett
transzcendentális egója és a megismerés hozzá kapcsolódó intencionális aktusai, illetve ezek
átírásának lehetőségei éppoly sok fejtörést okoznak az utóbbi évtizedek fenomenológusainak,
mint a jelentés heterogén térré tevése a szemiotikának, vagy a testi-materiális elemek
szimbolikusba beírása a posztfreudiánus szubjektumelméleteknek.
A kortárs francia fenomenológiában meghatározó vonal a test előtérbe kerülése,
valamint a klasszikus fenomenológia intencionális tudati aktusainak (illetve általában az
intencionalitásnak) a kritikája. Ez egyfelől kommunikációképessé teheti a fenomenológiát a
pszichoanalízissel (mely szintén érdekelt a tudat relativizálásában), ugyanakkor ezen
törekvésekben gyakran feltűnik egy a nyelv és Logosz hatalmának alá nem vetett – Merleau-
Ponty kifejezését használva – „vad” tartomány feltételezése, mely véleményem szerint
segítségünkre lehet a nyelvi konstruktivizmus radikalizmusának relativizálásában (vö:
Tengelyi 10-13). A továbbiakban Michel Henry kortárs francia fenomenológus filozófiai
törekvéseinek segítségével teszek kísérletet Lacan egyes kulcsfogalmainak újraértelmezésére.
Michel Henry testelméletében szembe állítja egymással a megismerés („nagy”
fenomenológusok által leírt és kizárólagosnak tartott) intencionális aktusait a közvetlen
önátéléssel. (Már ezen a ponton érdemes lehet megjegyezni, hogy ez a test fenomenalitása
felől meghatározott „ön” éppoly kevéssé azonos az intencionális tudattal, mint az „én”-nel
vagy a szimbolikusban konstruált szubjektummal). Henry szerint a testünkhöz mint a világban
adódó objektivitáshoz vagy az észlelés tárgyához való hozzáállás csupán egyik módja a
testünkhöz való viszonyulásnak. Ezt megelőzi a saját testhez való nem-tárgyszerű viszony,
melyben a test mint önmagának közvetlenül adódó, önazonos fenomenalitás van jelen. Ez
utóbbi test az észlelésnek nem tárgya, hanem alanya („Az élő test” 9-10). Az a világ, mely
dolgokból áll (az észlelés dologszerűen elképzelt tárgyaiból) – melyet én a lacani szimbolikus
renddel, vagy a kulturális konstruktivizmust vallók által leírt, kulturálisan meghatározott
világképpel állítok párhuzamba – nos, ez a „világ” Henry szerint egy redukció eredménye. A
francia filozófus Galileire vezeti vissza azt a szemléletet, mely

... a világot valós és kiterjedt anyagi testekre redukálta, és innentől kezdve ezek
képezték a fizikai-matematikai tudomány új tárgyait. Mindent, ami az érzéki
minőségekre, az érzékiségre, általában a szubjektív látszatokra vonatkozott ... kivetett
az általa megalapozott tudományos kutatás területéről, amelyet a modernitás az igazi
tudás egyetlen terepének tart. (4)

Jelen kutatásunk szempontjából Henry elméletének legfontosabb része az, ahogy ezt az
absztrakción alapuló, a világot tárgyak halmazaként (a testet pedig csupán az észlelés
tárgyaként) felfogó (létrehozó) szemléletet szembeállítja az élet fenomenológiai fogalmával,
mely nem egyéb, mint valamiféle eredendő, nem medializált és koncepciómentes önátélés:

Az élet átéli magát, és nem is egyéb, mint ez; nem valami dolog, amely rendelkezik
ezzel a tulajdonsággal, hanem az önátélés ténye. Ilyképpen az élet nem függ
semmiféle ontológiától, hanem egyfajta fenomenológia függvénye. Nem annak
rendjébe tartozik, ami van, ami megjelenik, hanem a megjelenéshez magához. (12)

Ha Henry fenomenológiáját össze akarom kötni Lacannal és a kulturális konstruktivizmus

olyan teoretikusaival, mint Judith Butler, akkor úgy fogalmazhatnék, hogy a világot mint

15
(ezen teoretikusok által leírt) jelentéssel és strukturalitással rendelkező kulturális konstrukciót
mindig megelőzi az Henry-féle élet, mely nem más, mint testi létünk okán önmagától
megtörténő (fenomenológiai értelemben vett) önadódás. Az emberi lények tehát nem csupán
abban az idegenségben élnek, amit Lacan a szimbolikusnak nevez, Henry pedig világnak,
„melyben nincs semmiféle élet” (11), hanem ugyanakkor mindig az életben is, abban az
életben, mely (a gondolat vagy a világ felől nézve) „láthatatlan” (13), nem különbözik el
önmagától, nem különíthető el benne egy transzcendentális egó és tapasztalatának tárgya, nem
gondolkodik magán, csupán átéli önmagát. Nem dolog, nem is valamiféle lényegiség, hiszen
az ember számára kizárólag mint meghatározó érzéki benyomások halmaza van jelen. Az
ontológia, a lét elmélete, ahogy a filozófia nagy része is, csupán a világgal foglalkozik, a
dolgokkal, az élet azonban érzéki, valamint „radikális és alapvető értelemben véve
fenomenológiai” (13).
Henry gondolatmenetét tovább szőve azt mondhatjuk, hogy ha a kultúra vagy a lacani
szimbolikus valóban olyan abszolút túlerővel bírna a szubjektum fölött, mint Lacan vagy a
kultúra radikális konstruktivista teoretikusai gyakran sugallják, ha a világ teljes mértékben rá
tudna telepedni az életre, ha az érzéki megismerést teljesen el tudnák takarni a dolgok,
fogalmak és jelentésük, akkor a szubjektumban nem maradna élet, azaz meghalna. 5 Ugyanezt
az ismeretelméletre vonatkoztatva azt mondhatjuk, hogy ha minden tapasztalásunk már
mindig is kulturálisan pre-formált lenne, akkor soha nem történhetne valódi vagy új
tapasztalás, és nem lehetne általában véve új (például a nap alatt), csak a kulturális minták
újabb és újabb variációi. Ez esetben nem lehetne megismerés két ember között sem, a
megismerés szubjektuma pedig sohasem találkozhatna valami radikálisan mással, valami
idegennel, hanem mindig csupán önmaga és kultúrája teremtette konstrukciókkal, melyek
mögött sohasem tűnhetne föl a másik (Lévinasi értelemben vett) arca (vö: Lévinas „A nyelv
és az érzéki” c. fejezetével a Nyelv és közelségben).
Úgy vélem, az életnek ez a fenomenológiai fogalma, valamint az élet eredendő,
önadódó fenomenalitásának a tételezése feloldhatja a lacani és általában a konstruktivista
elméletek szűklátókörűségét és redukcionizmusát, a kettő kombinációja pedig egy nyitottabb
és összetettebb kritikai hozzáállást tesz lehetővé. Az összeegyeztetés érdekében pedig nem is
kell mást tennünk, mint az ontológiára és „a világra” korlátozni mindazt, amit Lacan, Derrida
vagy Butler mond (azaz kvázi a posztstrukturalizmus „köré” írni a fenomenológiát),
fenntartva a lehetőségét egy a lét ontológiai kategóriáiba nem integrálható, fogalmilag nem
megragadható, testileg meghatározott fenomenalitásnak. Egyetértek Henryval, aki úgy véli, a
világ és az élet elkülönülnek egymástól, az élet azonban alapja a „világra jövetelnek” is, 6 de
nem csak előfeltétele, hanem folytonos mozgásban tartója és motivációja is.
Ez, az intencionális tudatot háttérbe szorító fenomenológiai szemlélet ad lehetőséget
arra, hogy a szubjektumot egy heterogén térben határozzuk meg, melyben a világ és az élet, a
dolgok és az intencionalitás struktúráiba be nem lépő érzéki benyomások egymás mellett,
egymásra íródva és egymás szupplementumaiként vannak jelen, akár csak a szimbolikus és
szemiotikus Kristevánál. Egy ilyen komplex és heterogén szubjektum-elmélet sokkal nagyobb
hatékonysággal lehet képes magyarázni – a fenti példára visszatérve – az én-másik viszony
sokszínűségét és az alteritással való kapcsolat többdimenziós jellegét. Elméletileg leírhatóvá
válnak azok az élmények, amikor a szubjektumot egy másik lénnyel való közelsége kisodorja
szubjektum-formájából (szó szerint „önfeledtté” teszi), egy olyan tapasztalatba, melyben

5
Az érzékiség – szemben a strukturáltsága okán zárt és eltávolító tudással – már Lévinasnál (és Heideggernél) is
valamiféle létre való nyitottságot jelöl; emellett Lévinasnál is az érzékihez kapcsolódva jelenik meg az élet
fogalma: „az érzéki által létrehozott közelségi viszonyban ölt testet az, ami lényeges. Ott van az élet” (Nyelv és
közelség 124).
6
„A születés nem világra jövetelt, hanem életre jövetelt, életre kelést jelent. Csak azért jöhetünk a világra, mert
már életre keltünk. ... A világra jövetel a tudatban, az intencionalitásban, az In-der-Welt-Sein-ban történik” (15).

16
részben eltűnnek azon tulajdonságai, melyeket a nyelvi-kulturális rendbe való belépéssel
kapott. A másikkal való ilyen radikális találkozás tapasztalatának lényegi momentuma az,
hogy a másik nem csak a nyelv (eltárgyiasító, univerzalitásra törekvő) fogalmain keresztül,
vagy az énben élő fantáziákon, kategóriákon, kulturális mintákon, vágyakon és akarásokon
keresztül, ezek viszonyrendjében jelenik meg (mint fantázia vagy intencionális tárgy), illetve
a felőle jövő (széles értelemben vett) érzéki benyomások (észleletek) nem íródnak azonnal be
ebbe a rendbe. Talán Lévinas közelség-fogalma írja le legjobban, mit is értek ezen: „A
közelségi viszony, az érintkezés, mely nem alakítható át noetikus-noematikus struktúrává, és
amelyben minden üzenetközvetítés – bármilyen üzenetről legyen is szó – eleve
bennefoglaltatik, az eredeti nyelv, szavak és állítások nélküli nyelv, tiszta kommunikáció”
(124-125). „[A] közelséget csak az emberi bőr, az arc, csakis a közelálló közeledése képes
felébreszteni. A dolgok közelsége költészet...” (124). A maga erősen metaforikus nyelvén
Lévinas is egy olyan interakció lehetőségéről beszél, a szubjektumnak egy olyan
nyitottságáról, melyben az „információk” nem foglalhatók (alany és tárgy és intenciók
viszonyrendszerében gondolkodó) állítások, szavak, kijelentések szimbolikusan rögzített
világába.
A másikkal való ilyen radikális találkozások tapasztalata éppoly különleges és
szélsőséges működésmódja a szubjektumnak, mint a (Kristeva által elemzett) költői nyelv a
jelölésnek. Ahogy ott is, itt egy olyan helyzettel állunk szemben, melynek elfogadható
magyarázatára nem elégségesek az Egy rendjének fogalmiságán belül maradó elméletek.
Ahogy valószínűleg mindannyian tudjuk, akik olvasunk verseket, hogy jelentésük vagy ránk
tett hatásuk nem igazán magyarázható meggyőzően ha tisztán a klasszikus szemiotika
módszertanánál maradunk, úgy tudjuk azt is, hogy a másik közelségének intenzív
tapasztalatában is rengeteg olyan dolog történik, mely nem fordítható le a fogalmak, dolgok,
vágyak, vágy-tárgyak és fantáziák pszichoanalitikus nyelvére. Úgy vélem, az ilyen fajta
találkozás csak az (Henry-féle értelemben vett) életben lehetséges, a jelentés és dolgok
rendjébe nem integrált, nem intencionált és (a történés pillanatában) nem reflektált
tapasztalatok birodalmában. Az élet nyújtotta elbeszélhetetlen, értelmetlen, a nyelv rendjébe
teljesen soha nem integrálható (csak utólag narrativizált) érzéki tapasztalatok pedig a világ, a
nyelv és a történetek örök motivációi és mozgatórugói lesznek. Henry-féle értelemben tehát
az élet (illetve a világ elhalványulásának pillanataiban az élet önadódó teljességének
tapasztalata) lesz az a renden túli dolog (vagy lacani Dolog), mely örök mozgásban tartja a
rend narratíváit és a vágyat.
Lacan Henry-val való kompatibilissá tételéhez tehát nem kell mást tennünk, mint a
szimbolikus lacani fogalmát Henry „világ”-fogalmával állítani párhuzamba, a valóst pedig
(mely Lacannál a jelentéssel rendelkező emberi rend értelmetlen külseje) a fenomenológiailag
felfogott „élet” értelmében venni. Ez esetben a lacani valóst – melynek a pszichoanalízis
elméletében nem lehet kommunikatív kapcsolata a szimbolikussal – úgy kell újradefiniálnunk,
mint egyben a transzcendentális egó intencionális struktúráiba nem integrálódó érzéki
tapasztalatok (igencsak gazdag) birodalmát, melyen keresztül a test, az ösztöntörekvések, az
érzéki benyomások, érzések és fogalmilag nem formalizálható tapasztalatok végtelen és
strukturálatlan heterogenitása folyamatos kapcsolatban van a szimbolikus (és az intencionális
tudat) struktúráival.7
7
Érdekes módon Herny, aki maga is foglalkozik a pszichoanalízissel, illetve annak a fenomenológiával való
összekapcsolhatóságával, soha nem áll elő ezzel a javaslattal. „Fenomenológia és pszichoanalízis” című,
magyarul is olvasható tanulmányában csak Freuddal foglalkozik, mivel (úgy tűnik) elriasztja az a hangsúly, amit
lacani elmélet a nyelvre helyez. Bár Lacant név szerint nem említi, úgy vélem őt illeti az a kritika, miszerint
„…be kel látni, hogy ez a nyelv még mindig a világ logosza, és amennyiben kizárólagos érvényt tulajdonítunk
neki, menthetetlenül homályban hagyjuk mindazt, ami mögötte feszül, ami innen van a világon, amelytől e
logosz a fényét kölcsönzi” (100). Javaslata, mely szerint az élet fenomenológiai fogalma a freudi tudattalannal
hozható analóg kapcsolatba véleményem szerint pszichoanalitikus szempontból igen problémás, hiszen nincs

17
 Ez az értelmezés lehetővé teszi a szubjektum és a jelentés heterogenitásának és
nyitottságának az elméleti megfogalmazását. Ahogy Kristeva szemiotikus-fogalma a
szimbolikus mögött, úgy az élet fogalma a (szimbolikus által létrehozott) világ mögött is
nyitottá teszi mind a szubjektumot, mind a jelentés rendjét az alteritás különböző formái felé.
A jelentés és szubjektivitás egy komplexebb modelljével áll elő, lehetővé teszi a
szimbolikusnak a testtel, materiálissal, érzékivel és materiális gyakorlatokkal történő
interakcióinak a magyarázatát, és egy sor olyan kulturális jelenségre is magyarázatot tud adni,
melyre a klasszikus lacani elmélet nem.

SHAVIRO POSZT-LACANI SZUBJETUMA

Nem lenne teljes ez a bevezetés, ha nem említeném meg Steven Shavirot, akinek a The
Cinematic Body című könve (mely eredetileg a kilencvenes években született, de azóta
gyakorlatilag kétévente újranyomták) nem csak a lacani elmélet új évezredbeli recepciójának
a meghatározó darabja, de össze is köti a pszichoanalitikus elmélet egyes problémás
fogalmainak és eljárásainak a kritikáját a test-, szubjektum- és filmelmélettel, így több ponton
is közvetlenül kapcsolódik ennek a könyvnek a témájához.
Shaviro kritikájának alapja a pszichoanalízis bezáródása, ortodoxiává válása. Ez a
bezáródás és dogmatikussá válás azonban nem Freud vagy Lacan szövegeiben következett be,
hanem a pszichoanalízis recepciójában, elsősorban a hetvenes években kikristályosodott
„lacani filmelméletben.” Mint ismeretes, a hetvenes években történt meg Lacan
legmeghatározóbb filmelméleti recepciója, mely olyan szerzőkhöz köthető, mint Christian
Metz, Laura Mulvey vagy Stephen Heath. A Lacan tükör-fázis tanulmányát Althusser
ideológia-fogalmával és a feminizmus második hullámához köthető gender-kritikával
összekötő elméleti konstrukció évtizedekre meghatározta a filmelmélet, filmkritika és a
kultúrakutatás egyes irányzatait, a kilencvenes évekre azonban már érezhető volt kifulladása,
illetve zárt, dogmatikus, a jelentés termelődését korlátozó mivolta. Shaviro kritikája is
elsősorban a fent említett neveket illeti:

Mulveynak a fetisizmus és szkopofília hollywoodi fősodorbeli moziban való

működéséről készített elemzése végső soron a vizualitásnak egy olyan ödipális,
fallikus paradigmájának a létrehozásához vezet, amely sokkal totalizálóbb és
monolitikusabb, mint bármi, amit az általa elemzett filmek valaha is artikulálni tudtak.
(12)

Shaviro a hetvenes években megalkotott lacani filmelméletet a nyugati kultúrára általánosan

jellemző „képekkel szembeni félelem és bizalmatlanság” (15) kontextusában helyezi el, mely
a képek érzéki erejét igyekszik alávetni a Logosz regulatív, fogalmi rendjének: „A filmelmélet
megkísérli megfékezni és szabályozni a vizuálisat, elpusztítani a képek erejét, vagy legalábbis
beszorítani azt a nyelvi diszkurzivitás és patriarchális Törvény keretei közé” (16). Shaviro
tehát – Lacant követve – a patriarchális (szimbolikus) hatalom felségterületeként és
fenntartójaként tekinti a nyelvet, az elmélet fogalmi nyelvét pedig a képek érzéki, affektív, a
rendből kimozdító, kiragadó erejének a kortárs megnyilvánulásaként értelmezi. Ezzel szoros
összefüggésben Shaviro osztja azt az előző bevezetésben már kifejtett nézetet is, miszerint a
nyugati filozófiai hagyományban (és képkultúrában) egészen a huszadik század végéig
megörződik egyfajta idealista beállítódás, ami megfigyelhető mind a kognitív jelentés
affekcióval szembeni előnyben részesítésében, mind a (materiális, élő) test idealizált
jelentéssel szembeni alárendeltségében. Ez az idealista hozzáállás, mely éppúgy fellelhető a

olyan pszichoanalitikus elmélet, mely ne tételezne valamiféle strukturáltságot, jelölési folyamatokat,

reprezentációk létrehozását és működtetését a tudattalanban.

18
strukturalizmusban, mint Hegelnél (27) „az emberi tapasztalatot eredendően és alapvetően
kognitívnak tekinti” (26), az érzékelést „a tudás kérdéseként” kezeli (uo.), ezzel pedig újra
végrehajtja „a test elnyomását” (27).
Ezzel a hagyománnyal szemben (melynek kritikáját akarva-akaratlan épp a
pszichoanalízis fogalmi apparátusával vázol fel), Shaviro a képek védelmére kel, melyeket a
Logosz regulatív-diszturzív hatalma alól ’kilógó’ (dekonstruktív), a jelentés diskurzusaival le
nem írható entitásokként határoz meg:

A kép nem a hiány tünete, hanem a lét kísérteties, mértéket nem ismerő maradéka,
mely akkor is kitart, ha mindennek hiányozni kellene. Nem valami hiányzóra mutat rá,
hanem kitart és nem hajlandó eltűnni. A képek banálisan magától értetődőek,
függetlenek és önállóak [self-contained], ugyanakkor felszínességük és
nyilvánvalóságuk egyfajta furcsa üresség is egyben, a definíciók zártságával és a
jelentéstulajdonítással szembeni ellenállás. A képek se nem igazak, se nem hamisak,
se nem valódiak, se nem műviek, se nem jelenlévők, se nem hiányzók; radikálisan
mentesek mindnen lényegiségtől. (17)

Shaviro szubjektuma így egy heterogén, nem totalizálható szubjektum, akinek a

megalkotottságában éppúgy részt vesznek az uralhatatlan affektív hatással bíró képek, mint a
(Shaviro által – Derridával szemben – tisztán logocentrikusként tételezett) kognitív jelentés.
Shaviro azonban még egy fontos, és a jelen könyv szempontjából lényeges lépést tesz: egy
olyan szubjektummal számol, aki már mindig is kuturális protéziseiből (például moziból)
épül, amelyek (különösen a mechanikus reprodukción alapulók) képesek az emberi
szubjektum és érzékelése „dehumanizálásra” és „deidealizálására” (32). Shaviro (Deleuze-t és
Walter Benjamint követő) értelmezésében épp a mozi képes megmutatni a szubjektum
érzékelésének (így magának a szubjektumnak is) a radikális idealizálhatatlanságát (egy olyan
tulajdonságot, melyet ebben a könyvben több helyen a szubjektum leküzdhetetlen
nyitottságaként elemzek). A film észlelése „szörnyűségesen protetikus” (31): részei „az
érzékszervi benyomások tudattalan epifenoménjai” (uo.), és épp azokból az „empirikus
esetlegességekből” (uo.) épül, melyek eltűnnek a hégeli dialektika mozgásában és a husserli
epochéban (vö: uo.). Az idealizáló jelentésképzés ezen rendszerből kihulló maradékai
azonban Shavironál (például Irigaray-vel ellentétben) nem anyagi természetűek: Shaviro a
film „anyagtalanított képeiről” beszél (uo.), melyeket nem korlátoznak a hétköznapi érzékelés
orientációs rendszerei sem: „Ez az új érzékelés sokrétű és anarchikus, nem intencionális és
aszubjektív; nincs már alávetve a reprezentáció és idealizáció, felismerés és kijelölés
kívánalmainak” (31-32).
Shaviro tehát, az uralkodó idealizáló (a szemiotikában és a filmelméletben is tovább
élő) reduktív tendenciák ellenében a szubjektum és a filmes befogadás összetettebb,
nyitottabb, többértelműbb (sőt, az értelmetlent is magában foglaló) felfogására törekszik.
Ennek a fajta befogadásnak a szubjektuma igen hasonló tulajdonságokat mutat, mint az a
szubjektum, mint amit/akit a horror erőteljesen affektív műfajának elemzéseiben (elsősorban a
kései Lacan elképzeléseire támaszkodva) vázolok (lásd a három horrorfilmről szóló fejezetet).
Ez a szubjektum egészen másként fest, mint a „klasszikus lacani filmelmélet” jól ismert
szubjektuma, ahogy a jelentésképzés (melynek részese és terméke) is egészen másként alakul:

Furcsa, hogy a szemiotikus és pszichoanalitikus filmelméletet – Benjaminnal és

Vertovval éles ellentétben – annyira az ideológia és reprezentáció témái kötik le, hogy
a vizuális élvezetet szinte kizálólagosan a stabil és központozott szubjektumnak egy
térben és időben is homogén világgal való illuzórikus találkozásával kötik össze, a
vágást elsősorban ennek az illúziónak az előállítási technikájaként értelmezik, mint

19
 ami ’összevarrja’ [suturing] a nézőt és perspektívával látja el a tekintetet. A filmes
örömök széles választéka alapul kifejezetten a középpont nélküli szabad játékon,
valamint a szubjektivitás korlátai alól való kiszabaduláson, melyet a vágás és a
speciális effektek tesznek lehetővé. (41-42)

Shaviro tehát éppúgy egy régi hagyomány reflektálatlan folytatásának kritikáját fogalmazza
meg a szemiotikai alapú film- és szubjektumelméletek kapcsán, ahogy a jelen könyv
filmelemzéseiben én is egy ember- és testábrázolási hagyomány továbbélését illetve egyes
konkrét filmes technikai megoldásokon keresztül történő megtörését vizsgálom.
Shaviro szubjektuma, ahogy a kési Lacané, vagy a későbbiekben elemzett horrorfilmé
vagy Cronenbergé, éppúgy élvezetet talál a személyiség egységének illúziójában, mint ezen
egység elveszejtésében. Maga Shaviro persze – hűen könyve kiáltvány-jellegéhez – mindig
csupán ez utóbbit hangsúlyozza: a Mulvey által feltételezett szadisztikus uralommal szemben
az elragadtatottság (47), a filmképpel szembeni passzívitás (48), illetve az azzal szembeni
mazochisztikus alávetettség örömeit (46). Mindebben (az ilyen tekintetben Deleuze-t és Leo
Bersanit követő) Shavironál is fontos szerepet játszik a test, hiszen „a test érzetei és reakciói
megelőzik a Szimbolikus rend, a lelkiismeret és a szuperegó kategoriális elvárásait, melynek
mindig is ellenpontjai maradnak. A mazohisztikus test ambivalens örömei pedig gazdag
terepéül szolgálnak a fallikus hatalom … kikezdésének, kijátszásának és felmorzsolásának…”
(59).
Talán a fenti idézet szóhasználatából is kitűnik, hogy Shaviro – erőteljesen retorikus
kijelentései ellenére – voltaképp megőrzi a lacani gondolkodás alapjait és egyes fogalmait
(akár akaratlanul is), és az olyan kritikusok és elméletírók segítségével, mint Deleuze, Bersani
vagy épp Benjamin csupán összetettebbé és nyitottabbá teszi ott, ahol a hetvenes évek
teoretikusai bezárták. Shaviro ezért is lesz nagy hasznomra a következő elemzésekben, ahol a
testek filmvásznon történő megjelenésének elemzésekor egyben a szubjektum működésének
és filmes megképződésének a poszt-lacani elemzése is lesz a tét.

20
Micsoda nő!
A női test figurativitása a tömegfilmben

A test tömegfilmben való felhasználásának klasszikus és tanulságos esete a Micsoda nő!

(Pretty Woman, Garry Marshall, 1990) című, mára klasszikusnak számító romantikus film,
mely mintaszerűen mutatja be a test ideológiai metanarratívákba szövését, a test és nemiség
társadalmi kódokhoz kötését, a női test létrehozásának tipikus eljárásait, a test
megmutatásának ideológiákat és értékrendeket fenntartó működését, és persze a
fenomenológiai értelemben vett élő test varázslatos eltüntetését a rá épülő, köré szövődő, rá
íródó társadalmi szövetben. A film sikere és egyes filmnyelvi megoldásai arra is utalhatnak,
hogy a Micsoda nő! nem csak a női testnek a reprezentáció rendjeiben, konkrétan pedig a
tömegfilmben való felhasználásának nyújtja eklatáns, szinte recept-szerű példáját, de talán azt
is meg tudja mutatni, hogy a test miképp képes (többé-kevésbé) megszökni a zárt,
ideologikusan terhelt jelentések börtönéből.

Fantázia, ideológia, Irigaray, Mulvey

“A diskurzus célelvű struktúráiban … nincsen a ‘feminin’ számára lehetséges hely, kivéve az

elfojtott és a cenzúrázott hagyományos pozícióit” – írja Luce Irigaray (This Sex Which is Not
One 68), ez a megállapítás pedig Irigaray gondolatmenetében még hangsúlyosabban
vonatkozik a női testre. A kultúra reprezentációs modelljei eszerint a test és nőiség
elfojtásának és elfedésének helyén és árán születhetnek meg. Más szóval, a jelentés (általunk
ismert, egy alapvetően fallocentrikus kultúrában elfogadott) formáinak lehetőségfeltétele
(ezen pszichoanalitikus elméletekhez kapcsolódó, feminista indíttatású elmélet szerint) nem
más, mint a nőiség és testiség némaságra ítélése, megfosztása saját hangjától és jelentésalkotó
képességétől, azaz elfedése azzal a fantáziával, melyet a szimbolikus rendben (jól) szocializált
férfi alkot róla. A kérdés a jelen kontextusban természetesen az, hogy Irigaray (alapvetően a
filozófiai diskurzusról tett) megállapítása érvényes-e, illetve miként érvényes a filmre mint
reprezentációs rendszerre. Mi látszik valójában a női testből, mit látunk valójában, amikor „a
csinos nő” tömegfilmes reprezentációját látjuk? Mit rejt el és mit mutat a látványban
megképzés ezen rendszere? És ami talán még fontosabb: áttűnhet-e a test (az élő test, a valós
test, a diskurzuson kívüli test) a test képeit a saját céljaira használó film médiumán?
A női test tömegfilmes reprezentációja paradox logikát követ. Egyfelől, ahogy Irigaray
és számos feminista kritikus is egyértelműen kifejti, a nyugati kultúra reprezentációs
modelljei „fallikus logikát” követnek (Irigaray 86), az egy Igazság, egy tulajdon, egy igazi
forma, egy helyes út, egy nemi szerv (stb.) logikáját, mely idegen a női test, női szexualitás, és
női élvezet működésétől (vö: 25-26), így képtelen annak reprezentációjára. Ez a nőt
kirekesztő, azt nem értő, őt kiszorító diszkurzív-reprezentációs rend Irigaray szerint egyszerre
a távolsággal és uralommal asszociált vizualitás dominanciájának (25) a terepe (szemben
például a közelségen alapuló, a távolból uralást kevésbé segítő tapintással, vö: 31), valamint a
test elfelejtésének, elfojtásának a terepe is egy fenséges, ideális, változatlan, örökérvényű
Igazság létrehozásának érdekében. Irigaray szavaival: „Igazságra azoknak van szüksége, akik
annyira eltávolodtak a testüktől, hogy már el is felejtették. Az ’Igazságuk’ azonban
mozdulatlanná dermeszt bennünket, szobrokká változtat, ha nem tudunk kiszabadulni a
szorításából” (214).
Vajon nem mond-e ellent Irigaray reprezentáció-kritikájának a nőábrázolások
kitüntetettsége és dömpingje a művészetekben és a médiában? Hogyan állíthatja valaki, hogy
a nő és a női test, a női élvezet ábrázolása lehetetlen, ha valójában ahová nézünk (a festészet
és film klasszikusaitól az újságosbódék oldaláig) szinte mást sem látunk, csak női testeket?
Jacques Derrida a jelölés és hiány összefüggései kapcsán véleményem szerint egy nagyon

21
hasonló helyzet működéséről a következőt írja: „A jelölőbőség, annak pótlólagos jellege tehát
valamiféle végességnek, vagyis egy pótlandó hiánynak az eredménye.” (Derrida 32, a
fordítást módosítottam). Más szóval, a nőiség reprezentációja azért szinte kényszeresen
túltermelő a nyugati kultúrában, mert (végső soron) lehetetlen. Eszerint a nő vagy a női test a
reprezentáció olyan szupplementuma, amely megfoghatatlan, integrálhatatlan, mintha más
anyagból lenne, mint a diszkurzív rend. Ez a szupplementum egyszerre a jelölés motiválója
(kisajátítás, a vágy tárgyának bekebelezése), fantazmikus alapjainak része (lásd a női test és
igazság évezredes kapcsolatának történetét8), és egyben, épp legyőzhetetlen mássága miatt a
reprezentáció veszélyeztetője, a szimbolikus rend hiányának az egyik jele.
„A nyelv magában hordozza saját kritikájának szükségességét” – írja Derrida a fent
idézett tanulmányban (26), ez pedig a filmre és a filmnyelvre vonatkoztatva azt is jelenti,
hogy a tömegfilm képei, még ha egy represszív, kizáró kultúra domináns ideológiai alakzatai
formálják is, képes lehet annak a többnek a felvillantására, ami egyszerre több, mint ’csinos
nő’ és több, mint ideologikus diszkurzív konstrukció.
Mint ismeretes, a Micsoda nő egy sármos, bár munkamániás milliárdos (Richard Gere)
és egy életteli prostituált (Julia Roberts) románcát, modern tündérmeséjét beszéli el, mely
éppúgy felidézi a Csipkerózsika-történet motívumait, mint Pygmaionét. A két főszereplő által
alkotott pólusok egy kétosztatú, erősen ideologikus rendbe illeszkednek, ahol egymással
szemben áll férfi és nő, gazdag és szegény, a társadalom tetején és alján élő, sikeres és
sikertelen, a vágyait pénzért mással kielégíttető alany (szubjektum) és a pénzért mások
vágyait szolgáló (vágy-)tárgy. A film fő “mondandója” első látásra az az (ideológiailag
meglehetősen terhelt, közhelyes) tanulság, miszerint az ideologiailag terhelt klisék hamisak, a
látszat csal, a közmegítélés tévedhet, és a “látszólag” alávetett szegény prostituált hordozhatja
azokat az emberi értékeket, amely a keményszívű milliomos életét megválthatja (miközben
persze ő is elnyeri mindazt az anyagi jót és társadalmi megbecsülést, amire áhítozik). A film
tehát – legalábbis első megközelítésben – a megváltás és beteljesülés „örökzöld” történetét
mondja el egy igencsak egyszerű értékrenddel operáló, de annál nagyobb hatású modern
mesében.
Ebben a kortárs tündérmesében a test igen fontos szerepet játszik a fent említett
kétpólusú (fantázia-) világ megteremtésében és néző felé való kommunikálásában. Ez a
szerep persze (ha előírásszerűen fogyasztjuk a filmet) éppoly kevéssé szembetűnő, mint maga
a test a rá épülő, általa hordozott jelentések mögött. Már a film kezdő képsorai, a két
főszereplő bemutatása lefektetik ezen rend alapjait. Az első jelenetben a felső tízezer partiján
járunk, valahol Beverly Hills és a hollywoodi „álomgyár” környékén, a (szimbolikusan is) a
város felé emelkedő luxusvillában. Edward Lewist először nem testi jelenlétként, hanem a
társadalmi kontextus által, mások szavaiból, a rendezvény ünnepelt díszvendégeként ismerjük
meg. Csak ez után, a társadalmi környezet meghatározása és neve elhangzása után látjuk meg
magát a férfi főszereplőt, méghozzá egy nehezen félreérthető szimbolikus jelentéseket
hordozó helyzetben: hátsó kameraállásból egy fontos telefonbeszélgetés közben pillantjuk
meg, amint egy emelettel a társaság fölött, a lábainál fekvő társaság és város felé fordul. A
félközeli kompozíciónak, illetve az öltöny sematizáló viseletének köszönhetően testéből
semmit sem látunk: Lewist szinte teljesen eltakarja társadalmi funkciója (lásd 1. kép).

8
A női test és az igazság figuratív kapcsolatának történetéről másutt részletesen írtam. Lásd: Kalmár György: A
női test igazsága. Esettanulmányok egy metafora történetáből Chaucertől Derridáig. Budapest: Kalligram, 2011.

22
 A második jelenetben találkozunk Viviannel, a fiatal örömlánnyal. A város szegények
lakta szórakozónegyedét látjuk, majd Viviant, amint egy olcsó motelben épp alszik, majd
miután a nap lemegy lassan ébredezni kezd. A kamera itt az alvó Vivian fekete bugyiba
bújtatott fenekével indít, megvárja, míg az megfordul, hogy elölről is megnézhessük, majd
felfelé, lassan, fokozatosan végigsvenkel a testén. Mikor meglátnánk a karjától takart arcot
(melyet így jellemző módon nem láthatunk), megszólal az ébresztőóra, és ezzel egy időben a
helyzetet mintegy szájbarágó zenei aláfestés (“I’m a wild one”). Pillanatok múlva már a
munkára öltözködő, sminkelő nőt látjuk. A képi megmutatás jellegzetessége, hogy ezen
videoklippszerűen vágott bemutatkozó jelenetben mindig csak a test egy-egy részét látjuk,
mely részek soha nem állnak össze egyetlen teljes test-képpé.

Vivien tehát a film kezdetekor nélkülözi a személyiség azon szimbolikus egységét,

koherenciáját és uralhatóságát, melyet a film vizuális megalkotottságú világában a

23
monokuláris perspektíva térbelisége, illetve az ebbe a homogén, három dimenziósnak
érzékelt, átlátható térbe elhelyezett teljes emberi test látványa fejez ki (és konstruál meg). A
filnyelv térelméleti következményeit komolyan véve úgy tűnik, Vivien a film elején nézni
való, erotikus testrészek össze nem függő halmaza egy olyan film-térben, mely nélkülözi az
ellenőrzés kultúránkban megszokott, a szimbolikus atya autoritásával asszociált (Foucault
által a Felügyelet és büntetésben elemzett) módjait. Míg Edward Lewis férfiteste egy
szimolikus funkciókkal, hatalommal és felelőséggel felruházott társadalmi test, addig Vivian
teste szexuálisan invesztált fetisisztikus résztárgyak nem totatizált halmazaként bemutatott
erotikus test. Bár mindkét test (re)prezentációja a társadalmi pozíció meghatározását célozza,
és mindkét szereplőt kívülről látjuk, szociális szerepeik felől, mégis különbség, hogy ezek a
szerepek a férfi öltönyére, míg a nő meztelen bőrére vannak írva. További különbség az is,
hogy míg a férfi szereplő esetében előbb ismertük a (társadalmi-szimbolikus rendben
identitását rögzítő) nevet (családi és keresztnevét egyaránt), minthogy megláthattuk volna,
addig a női szereplő bemutatásakor nem beszél és nincs neve, csak (“szép, szexi”) teste.
Később is csak keresztnevét ismerjük meg, Vivian nem viseli az apát mindig megidéző
vezetéknevet, kívül áll a patriarchális renden. A szobája falára kiragasztott fényképeken a
férfiak arca sorra kivágták: ez a hiány azonnal beindítja a vágy moziját, melyben a férfi mint
szexuális-szerelmi tárgy és a férfi mint a patriarchális társadalmi valahová tartozás eleme
összeszövődik. Amikor Vivien nevét kérdezik, rendszerint visszakérdez “Mit szeretnél, mi
legyen a nevem?”, azaz identitása teljes mértékben reflexív, introjektált identitás, mely a
(férfi) másik vágyai függvényében változik. Persze mindez ugyancsak fantázia-lény voltát
erősíti: Vivian egy olyan erotikus örömforrások sokaságát hordozó képlékeny lény, akinek
szigorú értelemben nincsen személyisége, hiszen imaginárius öröm-testét-lelkét nem
strukturálják stabil szimbolikus azonosulások.
Vivian, kissé pszichózisra emlékeztető módon, úgy tűnik, a körülötte lévő férfiaktól
(potenciális és valódi klienseitől) várja a választ arra, ki is legyen ő. A férfiak számára mind a
társadalmi-szimbolikus rend és kultúra (a lacani nagy Másik) megtestesülései, afféle
szimbolikus apák. Amikor Vivian kielégíti titkos vágyaikat, ezzel átmenetileg identitást
teremt magának. A kurvázó öltönyös férfi ruhájában testet öltött szimbolikus Másik vágya ad
formát, szimbolikus identitást számára. Lewis és a vele azonosuló férfi néző így meglehetősen
érdekes (valójában a perverzió birodalmán kívül lehetetlen) pozícióba kerül: egyszerre lehet a
szimbolikus hatalom képviselője, valamint a rend érdekében feladott élvezetet mégis megélő
(konkrétan: fenékig kiélvező) szubjektum. Ezen férfi szubjektum számára tehát a film tere –
legalábbis pszichoanalitikus szempontból (ami nem minden) – a teljesség tere, egy
(pszichoanalitikus értelemben lehetetlen vagy fantazmikus) hiánymentes tér, melyben
egyszerre lehetségesek a rend által „normális körülmények között” feladott és
megfegyelmezett gyönyörök, valamint az élvezetről a renddel való azonosulásban való
lemondás (mondjuk így) meta-öröme (a lacani plus-de-jouir, a derridai „áldozat
hiperökonómiája”), azaz a szimbolikus Másiknak való tetsz(elg)és, megfelelés, vele való
azonosulás öröme.
A film kezdő képsoraiban Lewis egyfajta isteni alakként másokat néz (le-néz a
világra), a társadalom és a hegy aljában élő Vivian identitását viszont passzív, másoknak kitett
látványteste határozza meg. Míg Lewis teste elfedett, hisz fenséges szimbolikus alakzatok
által konstruált test, addig Viviané megmutatott, kitett, látvány-alapú, a testet az erotika
fantáziái által megfestő gyönyör-test. Míg Lewis arcát végül mégiscsak meglátjuk, addig
Viviannek (ezen első jelenetben) nemcsak teljes, totalizált (“normális” szubjektumhoz
tartozó) teste, de arca sincs, mely lévinasi értelemben garantálná a személyiség
transzcendentalitását. Vivian így az emberi (szimbolikus) világon kívül (szociológiai
értelemben alatt) élő mennyei testű erotikus öröm-lény, aki nem bír a szimbolikus rendben
élő szubjektumok metaforikusságával és transzcendentalitásával (mely összetartaná és lényegi

24
középponttal látná el a részeket): ő csupán felszín, csupa látvány, melyet nem rendez össze
egy (belső lényeget tételező) szimbolikus vagy metaforikus alakzat. A film
hatásmechanizmusának azonban fontos eleme – enélkül nem érthetnénk meg Vivian figuráját
– az, hogy ez a szimbolikuson kívül állás éppúgy tételeződhet az emberi világon fölül, mint
alul állásként is. Vivian éppúgy lehet a gyönyör és boldogság babaarcú-szépfenekű istennője,
mint megvetett szubhumán lény, ez csupán azon múlik, hogy vágyunk-e rá vagy sem.
Természetesen a Micsoda nő! az előbbi jelentést helyezi előtérbe Vivian testének vágyott
testként, a rendből hiányzó, azt teljessé tevő titokzatos élvezet (jouissance) hordozójaként
való megmutatásával.
Ehhez szorosan kapcsolódik és így nyer jelentést a film egyik csavarja: bár az első
képsorok Viviant nem-totalizált, nem egységes, mondhatni szubjektivitással nem bíró
lényként (kívánatos testrészek halmazaként) ábrázolják, ez a test mégis idealizált marad, a
“szükségszerűen” idealizáló romantikus cselekményszál aktivizálódása előtt is. Vivian teste
amennyire erotizált, éppoly makulátlan is: a film soha nem mutatja meg azt, ahogyan
Viviannek a bőrére megy (vagy menne ki) a játék, senki nem “használja” testét úgy, ahogy
egy prostituáltat (ki)használhatnak, idealizált világából nem rántja le semmilyen durva érintés,
bántalmazás vagy megaláztatás. A filmben nincs semmiféle transzgresszió, a személyiség
határait, a testi határokat senki nem hágja át. Viviant nem látjuk „valódi” munka közben,
nincsenek kék foltjai, sem betegségei, nem szurkálja magát a mosdóban, végső soron pedig
személyiségét sem tépázták a prostituáltként eltöltött idők. Képzeljük csak el, mennyire más
lenne a film, ha a kezdőjelenetben Vivient munka közben látnánk, amint például (horribile
dictu) egy kamionsofőrt elégít ki orálisan! Ez jól jelzi, mennyire alapvető a test materiális
gyakorlatainak az elrejtése a filmes idealizálás működtetéséhez. Vivien mintha csak játékból
lenne az, ami, a film világa pedig vele játszana, illeszkedne a játékszabályokhoz.
Prostituáltként is magától értetődő patyolattisztasága jól jelzi a női test fantázaia-voltát, a
renden kívüli, rendből hiányzót hordozó nő fantáziáját, valamint azt, ahogy az élő test, az azt
formáló hatalom valós következményei és a feminin szubjektivitás nézőpontja mennyire
hiányzik a tömegfilmből.
Vivian teste azért is érdekes a filmben, mert egyszerre kell kifejeznie valami renden
kívüliséget, jelölnie egy életet, amit meg kell szelídíteni, be kell vezetni a rendbe (amelyben
elidegenedhet magától a felajánlott szimbolikus identitással való azonosulásban), ugyanakkor
azonban ezt a kívüliséget úgy kell jelölnie, hogy semmi ijesztő, (vagy szó szerint)
illúzióromboló ne legyen benne, azaz Vivian megmaradhasson kezdettől fogva ideális
szerelmi tárgynak. Riszálja magát, dobálja a kezét-lábát, magas sarkú csizmában és
miniszoknyában mászik le a tűzlétrán, szex után azonnal és boldogan alszik, beígért
vadságának bizonyítékként nagy ívben köpi ki a rágót az utcán, nem hagyja ki, hogy egy
óriási kád habjai érzéki kényeztetésében lubickoljon, amikor pedig az említett kádban
megkapja a háromezer dolláros ajánlatot, a víz alá merülve toporzékol örömében, majd Lewis
távozása után az ágyon ugrál boldogságában. Ha szurkolni kell a lovaspólósoknak, teli
torokból üvölt, ha elnyeri tetszését egy opera, könnyeket hullat és azonnal közli a szomszéd
páholyban ülő hölggyel, hogy majd’ összevizelte magát a gyönyörűségtől. A felszabadult,
érzékileg működő test ezen (a színészi alakítás által bájossá tett) klisészerű megjelenései
hivatottak megmutatni Vivian szelídítetlen rend(en)kívüliségét. Ez a renden kívüliség
azonban egy szelídített vadság, szívhez szóló idegenség: Vivian soha nem a nézőt
botránkoztatja meg, csupán azokat a merev figurákat, akik kellenek a társadalmi rend
közhelyes háttérképének felrajzolásához, a fentebb említett “botrányszagú” jelenetek pedig
természetesen egy cseppet sem botrányosak, mint inkább mulatságosak. A film napfénybe,
gazdagságba és boldogságba burkol minden éles kontúrt, nevetésbe minden másságot, és az
isteni tökéletesség fényébe minden testet. Nevetünk, amikor Vivian zabolátlanságát látjuk, és
boldog mosollyal szipogunk, amikor a rendben “magára találva” (birtokolhatatlanul birtokolt

25
isteni lényből jól szocializált nővé válva) elnyeri a szerelmet. Kívülsége a kívüliség fantáziája,
vadsága a vadság fantáziája, egy megszelídített férfi fantáziája egy gyönyörű, tökéletes,
életteli, örömre termett nőről, aki kiszabadíthatja őt szorongásából és (saját élete fölött érzett)
unalmából. Vivian figurája egy olyan nő képe, aki visszavezeti a férfit a testhez, az
érzékiséghez, a természetes örömökhöz, ki a világ zártságából, ugyanakkor hálásan néz fel a
számára a kultúrát és szimbolikus hatalmat jelképező társra, egy olyan nő fantáziája, akinek
vadsága csak örömöt okoz, igazi galibát soha.
A szereplők és jelentésük meghatározása tehát jórészt a test segítségével történik. Azt
is a testek mutatják meg, hogy ki kicsoda, de azt is, hogy mindez csak mese, álomvilág,
fantázia, melyből hiányoznak a valós, élő test azon tulajdonságai (végesség,
kiszolgáltatottság, esendőség, a fájdalom és megaláztatás lehetősége), melyek kimozdíthatnák
a filmet és a nézőt a zökkenőmentes, ártatlan álmodozásból. A film (főleg nemek és
társadalmi státusz alapján) kettéosztott világának ilyetén elbeszélése azonban feltételez egy
harmadik, láthatatlan testet is, annak a testét, akinek a szemén keresztül mindezt látjuk. A
kamera szeme a Micsoda nőben határozottan férfi-szem: a nemileg osztott világot férfi-
oldalról látjuk. A kamera és vizuális szempontból a néző is elsődlegesen a vágy és nézés
alanyaként meghatározott Lewissal azonosul. Erre utal a film címe is, és erre utal a Vivian
testét erotikus testként (majd a szerelem tárgyaként) meghatározó, azon gyakorta elidőző
képek sorozata is.
A Micsoda nő sok szempontból illik a klasszikus hollywoodi filmek azon
működésmódjához, melyet először a hetvenes években a Screen folyóirat körül tevékenykedő
kritikusok írtak le a maguk pszichoanalitikus alapú, feminista szempontokat is szem előtt tartó
elméleti elemzéseiben. Laura Mulvey-nak a klasszikus hollywoodi moziról írott jól ismert
munkája (mely a tömegfilm változásával egyre több finomításra szorult), jól írja le a kamera
és a tekintet filmben látható működését:

A szexuális egyenlőtlenség világában a szemlélés élvezete kettévált: aktív/ férfi és

passzív/ női oldalra. A meghatározó férfitekintet kivetíti fantáziáit a női alakra, mely
ennek megfelelően alakul. Hagyományos exhibicionista szerepükben a nők egyszerre
vannak közszemlére téve és mások által megbámulva, megjelenésük erőteljes vizuális
és erotikus hatást hordoz, ezáltal konnotálva a néznivalóság fogalmát. (256)

A néző és nézett, aktív és passzív pozíciói a Micsoda nőben hangsúlyozottan polarizáltak, és a

nemi szerepek patriarchális elrendeződését követik: a már-már a Foucault által elemzett
Bentham-féle panoptikumra emlékeztető üvegezett emeleti szobából a világra néző Edward a
tekintet aktív birtokosa, míg a ’csinos’ Vivien a tekintet kiszolgáltatott tárgya. A két pozíció
által felajánlott kétfajta élvezet (szadisztikus, voyeurisztikus szkopofília az első esetben, és
mazochisztikus, nárcisztikus exhibicionizmus a másikban) véleményem szerint (és Mulvey
ellenében) mégsem veszélyezteti a film egységét, nem vezet a látás élvezetében bekövetkező
szakadáshoz. Ennek oka az, hogy (ahogy arra Carol Clover a slasher horrorfilmek kapcsán
rámutatott, vö: 80-81) a néző sokkal könnyebben tud ide-oda váltani, nemi identitásától
függetlenül, a különböző szerepek között, vagy akár egyszerre is élvezni egymásnak látszólag
ellentmondó módokon. Mind saját filmélményeim, mind egyetemi hallgatók körében végzett
felméréseim azt mutatják, hogy a Micsoda nőhöz hasonló, Mulvey klasszikus elmélete szerint
nemi alapon polarizált befogadói pozíciók valójában sokkal rugalmasabbak, a film nézője
pedig sokkal nyitottabb, mint azt a társadalmi ideológiák sugallnák. Más szóval, azt állítom,
hogy a film nézése közben akár egy időben mindkét szereplővel is azonosulhatunk, és
egyszerre is megtapasztalhatjuk mindkét fajta örömöt, a test-tekintet-szubjektivitás mindkét
viszonyrendszerét.

26
 A film további történetét – ahogy a pólusok kiegyenlítődnek, Vivian kulturált
nagyvilági hölggyé, Lewis pedig cinikus cápából érző és építő emberré válik, és persze
mindketten megtalálják a boldog szerelmet – részben szintén a testek mesélik el. Vivian
öltözni kezd, elhagyja közönséges gönceit, elegáns, drága ruhákat kezd hordani, egyre
kevesebbet mutat testéből, megtanul kulturáltan, végtagjait nem dobálva járni, leveti szőke
parókáját és extrém sminkjét, azaz testét és annak előző markereit át- és fölülírják azok a
társadalmi kódok, amiket Lewis (és pénze) jelent. Az átalakulást megint csak a test és
megjelenésének változásai beszélik el. Bár Edward férfitestével sokkal óvatosabban bánik a
film, ő is megenged magának egy Viviantől kapott érdekesebb nyakkendőt, egyszer pedig egy
tárgyalás után leveti a cipőjét, hogy mezítláb mászkáljon a park füvében.
Mindezekben a jelenetekben a test természetesen jelölő marad, mégpedig olyan jelölő,
mely mindig valami mást jelöl, mint önmagát. A test soha nem önmagáról szól, mindig csak
olyan dolgokat produkál, amelyek a film (nem testi) jelentéseit támogatják. A test úgy van
jelen, hogy igazából nincs jelen. Csak látszat, hogy ott van, használjuk, hiszen szükség van rá,
de eszköz marad. Láthatósága és plaszticitása mindig egy láthatatlan és megfoghatatlan (nem
valós, fantazmikus) jelentés szolgálatában áll. Az európai kultúrában (Platóntól kezdve
dokumentálhatóan) fontosabb (Platón Szókratésze így mondja: “előrébb való”) a láthatatlan a
láthatónál, a lélek a testnél, az ideális a materiálisnál: „isten … mind keletkezés, mind érték
dolgában előbbinek és idősebbnek alkotta meg a lelket a testnél, az urat és parancsolót
alárendeltjénél” (Timaiosz 34 c). Mi több, mint a fenti példák is mutatják, ez a kultúra és
jelentései a látható és anyagi test helyén, elfojtásának és jellé tételének árán születnek meg. A
tömegfilm paradoxitása abban rejlik, hogy vizuális művészetként is a láthatatlanról beszél, a
megmutatott dolgok mindig elrejtett valós dolgok helyén állnak, mindig is allegorikusak és
idealizáltak. Ami látható, az mindig egy olyan láthatatlant jelöl, ami a valódi látvány
kizárásán alapul.
A kérdés csupán az, hogy a test és a látvány maradéktalanul eltűnik-e a testetlen
jelentésben, vagy a filmképen megőrződik és hatással van-e a test mint Más azon
maradványa, melyet Platón szerint az isten, bár „nehezen akart vegyülni” erőszakkal
egyesített az Azonossal (35 a-b)?

A fejlődéstörténetet elbeszélő test – szexjelenetek

A látható test láthatatlan szimbolikus konstrukciók létrehozásában betöltött szerepe jól

követhető a film (úgymond) szex-jeleneteiben. A Micsoda nő tematikus középpontjában
elvileg a szex áll, illetve az a hét, amikor egy nő háromezer dollárért éjjel-nappalra odaadja,
illetve eladja magát egy férfinak. Ezen témát szem előtt tartva még látványosabb az az
eljárásmód, ahogy a film a szexualitást, illetve a szenvedélyes testet kezeli. A Micsoda nőben
három szex-jelenet (utánzat) van, ezek külön-külön és sorrendben, történetet alkotva is
érdemlegesek számunkra.
Az első “aktus” az első éjszakán történik, ha címkézni akarjuk a jeleneteket a maguk
célelvű mozgásában, akkor ez a jelenet valóban a “szex” címkét kapná. Bár itt is fontos a
romantikus szál, Lewisszal együtt muszáj romantikus fényben látnunk először a
szappanoperán gyermeki módon nevető Viviant, hogy aztán (ezáltal megszelídített) gyermeki,
(és persze) tökéletesre formált prostituált-testét közel engedhessük magunkhoz. Ebben a
jelenetben a tévé előtt hasaló Vivian elkapja az őt fotelből néző Lewis romantikus pillantását,
lábaihoz telepedik, simogatni, kicsomagolni, csókolni kezdi testét, hogy aztán (vélhetően)
orális szexben részesítse.
Azonban mindez cseppet sem egyszerűen vagy magától értetődően történik meg a
filmben: a nemi aktus, a testek helyzete és szerepe, a tekintet működése és a ki mit csinál
kivel kérdése egy összetett társadalmi-szimbolikus-hatalmi összefüggésrendszer része. Azaz a

27
férfi és nő szexuális találkozása csöppet sem egyszerű, ’természetes’ vagy ’ösztönös’ a
jelenetben. Az emeleti lakosztályba érkezés után a munkamániás Lewis a megszokott rutint
követve leül az íróasztalához, és az iratait nézegeti. Vivian, miután körbetrappolta a helyet,
egy szubverzív gesztussal felül az asztalra, Lewis ’szent’ papírjainak és üzleti levelezésének a
tetejére. Vivien azonban nem csak a pénz és hatalom fétiseire teszi rá a fenekét, hanem a
félközeli felvételen, mely egy keretben mutatja a két szereplőt az asztalnál, egyben a széken
ülő Edward fölé is kerül, felforgatva a patriarchális hatalmi berendezkedést. Itt húzza elő
combközépig érő csízmájából az óvszerek sorát, akcióra bíztatva a férfit, akinek azonban a
dolgoknak ez az elrendezése nem megfelelő. A fölé emelkedő, aktív nővel szemben nem tud
szexuális értelemben is férfi lenni. Azt kéri, beszélgessenek.

Az íróasztal-jelenet jól jelzi azokat a szerepeket, elvárásokat és hatalmi viszonyokat,

melyek a sikeres szexuális kapcsolat alapfeltételei a (patriarchális) társadalmi-szimbolikus
rendben, valamint jól mutatja a nemiséggel rendelkező test ideologikusan meghatározott
működését is. Edward és Vivien csak ennél egészen különböző körülmények között léphetnek
szexuális kapcsolatba. A jelenet szereplői a tévé (épp egy komikus jelenet megy két nővel), az
ezt néző és hangosan fel-felkacagó Vivien, valamint az irataiból Vivienre és a tévére fel-
felpillantó Edward. Mind a testek térbeli, vertikális elrendezése, mind a tekintet működése
megváltozott az íróasztaljelenethez képest. Most már a fotelben trónoló Edward a szőnyegen
hasaló, pezsgőző, (szőnyeg-pikniket tartó) Vivien fölött helyezkedik el, és ő a tekintet végső
alanya, birtokosa is, hisz Vivien a tévét nézi, Edward pedig Vivient és a tévét. Érdekes
momentum az is, hogy a tévé fekete-fehér képén lenge ruhában lévő nők épp szőlőt taposnak
meztelen lábbal, majd egymás dobálják szőlővel, hol így, hol úgy grimaszolva a láthatóan
különleges testi, érzéki örömöktől. Így a tévé képe Vivien tükrévé vagy metaforikus
jelölőjévé is válik; a filmből látott utolsó képen a főszereplőt épp fintorog, mert a másik arcon
dobta félig kitaposott, nedves szőlővel… A nemiség eredete a jelenetben az a helyzet,
melyben a férfi felülről, egy biztonságos és hatalommal rendelkező pozícióból nézheti a
földön ülő majd fekvő nőt, aki sokái nem is látja, hogy nézik. A nemi aktusthoz készülő párt
pedig egy olyan kompozícióban veszi a kamera, mely szinte pontosan megegyezik az
íróasztaljelenetével, csak épp ezúttal a férfi van felül (a kép jobb felső sarkában).

28
 Fontos, a szimbolikus jelentésalkotás és a test idealizálásának határait jelző
momentum, hogy a tévé lehalkítása után mindez csendben történik, és semmilyen (lelki
tartalmakra utaló) háttérzenét nem hallunk. Talán ez a csönd visz legközelebb a filmben
valami olyan meghatározhatatlansághoz és kívüliséghez, melynek köze lehet a rózsaszín
cukorsüveg-ideológiákból gyártott mesevilágon kívüli, az érzékiséghez, szenvedélyhez, a
bataille-i értelemben vett erotikához és testhez közeli (élő) tapasztaláshoz. “Az erotikának az
a szerepe, hogy az ember legbensőbb lényéhez jusson el, oda, ahol megáll a szív” – írja
Bataille (19), ez pedig egy kicsit hasonló ahhoz, ahogy a film dolgozik ebben a jelenetben: a
képek ritmusa megváltozik, mintha egy percre eltávolodnánk az ideologikus
mesternarratívától, mintha (a rend felől nézve) légüres vagy gravitációmentes térben lennénk,
ahol bármi megtörténhet. Az erotika itt eljuttatja a nézőt egy olyan helyre, ahol (egy
pillanatra) megáll a történet. Itt mintha nem kommentálna, magyarázna a film, csak ránk
bízná a képeket. Eredeti momentum az is, amikor Vivian egy pillanatra feláll a térdelésből,
arrébb lép, megfog egy díszpárnát, ledobja a fotel elé, majd arra térdel vissza. Kommentár és
szavak nélkül, gyakorlott profizmussal, egy pillanat alatt elbizonytalanítva a (túlságosan is
emberi) romantikus illúziókat, kilépve a szerepekből, közvetlenül érintve meg a nézőt. Vivian
itt egy megfizetett nő, aki profin, ugyanakkor élvezettel és “szépen” teszi a dolgát, élvezettel
térdepel egy férfi elé, élvezettel lesz kiszolgáltatott és a gyönyör eszköze, ugyanakkor néma
szexualitásában felsejlik egy hatalom, aminek a férfi is csak megadni tudja magát, amit (amint
azt a vágás után, a zuhany alatti arckifejezése mutatja) Lewis sem ért. Persze ezt az
idegenséget, (melyet az erotika – mint a rend felbomlása és a “lét kockáztatása” [Bataille 36]
– csempész be a problémátlan sima romantikába), a film csak a csöndben, a néma tettekben
engedi megmutatkozni, felsejleni. A test képei ebben a csöndben mintha lehetővé tennék
valami renden kívüli áttetszését ebben a par excellence férfifantázia által szcenírozott
jelenetben is, megmutatva ezáltal a test látványának szubverzív lehetőségeit, képességét arra,
hogy áttűnjön a ráírt kódokon, melyek formát adnak neki. Magából a szexuális
tevékenységből természetesen semmit sem látunk, a film vág, utal, elrejt: utoljára azt látjuk,
amit Vivian Lewis mellkasát csókolja egyre lejjebb haladva. Világos, hogy mi fog történni,
Vivian “goes down on him” – ahogy az angol mondja, így figuratíve meg is nevezve a
történéseket. A figuratív kommunikáció másik eleme az a momentum, amikor Lewis
megérinti a fölé hajló Vivian szőke műhaját, majd furcsálló arcot vág: mindez azt is jelenti,
hogy ami történik, az mű, “fake”, “fallacious” ami így egyben a következő fellációt is
megnevezi. Ugyanakkor a film természetesen nem engedi be a képi világba a szexualitás
vágatlan képeit, melyek nyilvánvalóan szétvetnék a szépen megformált ideologikus
kerettörténetet.
A következő képsorban a zuhanyzó Lewist látjuk (természetesen csak melltől fölfelé,
ahogy szoktuk), majd azt, ahogy visszamegy a szobába az ártatlanok nyugalmával alvó
Vivianhez. A (micsoda) nő itt újra a romantikus érzések tárgya, amint parókája nélkül fekszik
egy cseppet sem erotikus pozícióban. Ekkor persze azonnal felhangzik a romantikus zene, ami
a „szexjelenetet” visszavezeti az (a humanista értelemben vett) emberi érzésekhez, a
lekerekített jelentések világába, a romantikus történet fősodrába.
A film későbbi “szexjelenetei” a nevelési történet mérföldköveinek funkcióját töltik
be. Ebből a szempontból fontos lehet, hogy az első és második „szexjelenet” között
megtörténik a híres „bevásárlós jelenet,” melyben Vivian (Edward hatalmával és pénzével a
háta mögött) ruhákat vesz Beverly Hills luxusbutikjaiban. A női szubjektum plaszticitásának
és a nárcisztikus-exhibicionista én ön-újraalkotásának (self-fashioning) példaértékű jelenete
ez, amelyben az én a Másik tekintete és vágya tárgyának érzékeli magát, csinos nőnek (pretty
woman). Amikor a szubjektum úgy érzi, tetszik a Másiknak (ez esetben a hatalom, rend és
szerelem megtestesítőjének), akkor a teljesség fantáziájának mámorító érzése járja át. Ennek
az érzésnek az energiája működteti a szbjektum exhibicionista átalakulását, mely nem csak

29
Mulvey fent idézett elméletét igazolja a női test tömegfilmben (néznivaló vágy-tárgyként)
való megjelenéséről, de méltán helyet kaphatna Pygmalion története mellett Ovidius
klasszikusában, a Metamorfózisokban is. A csinos nő átalakul, kurvás ruháit elegánsakra
cseréli, a második „szexjelenetben” már egy üzleti vacsora után rajta maradt fekete
koktélruhában láthatjuk. A ruhákkal együtt pedig mintha ő maga is kicserélődne: a külső nem
választható el a belsőtől, ahogy a test sem a lélektől, azaz a film vizuális közegében igenis a
ruha teszi az embert. A test alakítható, öltöztethető, átformálható, a személyiség pedig szinte
magától értetődően változik vele, mintha Vivien mindig is ebbe az elegáns bőrbe született
volna. A film „csinos nőjéről” éppúgy elmondható Kim Toffolettinek a Barbie babáról
kimondott ítélete, miszerint „jelentésének nincsen ’igazsága’” (71), hiszen plasztikus és
plasztik, azaz mű-anyag, nem korlátozzák a test megszokásai vagy a személyiség berögzült
viselkedésformái. Ahogy az átöltöztethető, sőt épp az átöltöztethetősége miatt sikeres Barbie
baba, Vivien is transzformatív, átalakulásra képes, plasztikus szubjektum, akiről elmondható,
hogy formájának „plaszticitása, művisége és alakíthatósága kikezdi a jelölést és elkerüli a
rögzített értelmezéseket” (79). A tömegfilmben a szubjektum plaszticitása, transzformatív
jellege úgy billenti ki a (hiánytól strukturált) szimbolikus jelentéseket, hogy helyére egy
felszabadított, de szubverzív erő nélküli fantáziatestet helyez. Más szóval Vivian plaszticitása
nem válik a jelentést kikezdő tényezővé, vagy az emberi szubjektum mint „eredeti forma”
(32) lerombolójává: a női szubjektum alakíthatósága teljes mértékben a vágyfantáziák
szolgálatába áll. A „csinos nő” fantázialény, szigorú értelemben nem ember (hiszen nem
korlátozza semmi fizikai tényező az átalakulásait), igazságának Toffoletti által emlegetett
hiánya pedig az ember humanista kategóriájának kritikája helyett az eszképista meséket szövő
tömegfilm pozitív lehetőségfeltételévé válik.9
Az átalakulás fenti jelenetét követő, második „szexjelenet” éjszaka, a luxusszálló
nagytermében, egy versenyzongora tetején bontakozik ki. Lewis belső, lelki életének
változásait feldolgozandó vonul el zongorázni, itt látogatja meg a magányos-unatkozó Vivian.
Ismét beszédesek a ruhák: Edwardot ezúttal egy fokkal kevésbé formális kiadásban, nem
szigorúan társadalmi hovatartozását és szimbolikus funkcióit kifejező öltönyében látjuk,
hanem ingben, meglazított nyakkendővel (a látható a láthatatlan érzelmi állapotról beszél),
Vivien pedig először fürdőköntösben jelenik meg, ebből csomagolja ki, és teszi érzékivé
Lewis.
A jelenetben újra szerephez jut a csönd és a magukért beszélő, mégis az illúzióból
táplálkozó képek. Ezek a képek azonban ezúttal már egy bontakozó érzelmi viszony
történetéről (is) beszélnek, egyrészt a színészi játékban megjelenő testbeszédnek
köszönhetően. Kettejük viszonyairól beszél az, ahogy Vivian kissé kacéran a zongorának dől,
ahogy Lewis határozott mozdulattal maga elé húzza, a gondoktól fáradtan hasának dönti fejét,
majd hirtelen felemeli és felteszi Viviant a zongorára, ahogy Vivian nemcsak „teszi a dolgát”,
de a zongorán tekergőzve át is adja magát a gyönyörnek. A testbeszédet kiemelik a jelenet
beállításai és az operatőri munka is (a színek harmonikusak, a szereplőket kétalakos
bőszekondben, a testeket és arcjátékot egyszerre mutatva látjuk). A jelenet szó szerint
színpadra állítja a testet: a zongora mintha pódiumon lenne, a szereplők pedig szinte
egyáltalán nem beszélnek. A zenét és beszédet a test látványa és a test által keltett zenei
hangok pótolják: a jelenet “szépsége” vagy költőisége abból fakad, hogy az erotikus játékok
stilizálására nem először használt zongora hangjai a testek és érzések szolgálatába állnak,
hiszen az ölelések közben a szereplők hozzáérnek a billentyűkhöz, akaratlanul is a zongorán
játszanak. Amikor Lewis maga elé húzza, Vivian feneke a magas billentyűk felől a középsők
felé szánkázik, és amikor felül a tetejére, lábai megint csak a billentyűkön pihennek, ahol apró

9
A női test poszthumán metamorfózisairól és a plasztikus szubjektumról e helyütt nem írok részletesebben, de
mindezt alaposabban elemeztem a következő helyen: „Szimulált szörnyűségek: Lady Gaga és Franenstein.”
KULTer, 2011/ November. http://kulter.hu/2011/11/szimulalt-szornyusegek-lady-gaga-es-frankenstein/

30
érzéki hangokat adnak, miközben Lewis a vágytól hátrahajló Viviant simogatja. Érdemes
megjegyezni, hogy az erotikus gesztusok megjelenése (és Vivian kéjesen hanyatt dőlése) után
a nő arcát már nem látjuk. Egyedül teste van jelen, a vágytól és gyönyörtől eltorzult arcát
(talán mint a romatikus-érzelmi szálat veszélyeztető elemet) ekkor már árnyék takarja. A test
tehát élvez, pontosabban Lewis nézi Vivient és élvezi az élvező (természetesen még mindig
ruhától takart) testtel való játékot: maga a gyönyörökben alámerülő női szubjektum (mint a
szimbolikusan konstruált szubjektivitás szétfoszlásának helye) láthatatlan kell maradjon.
Irigaray szerint “a női gyönyört nem szabad a nyelvnek artikulálnia … ha nem akarja a benne
működő logikai műveletek alappilléreit veszélyeztetni” (77), és valóban, a két ember
ismerkedésének és kölcsönös megváltásának története mellett csupán másodrangú szerepet
kapó gyönyörről csak a billentyűk hangjai tudósítanak, mint egy reprezentálhatatlan történés
művészi szublimációi.

Lényegesnek tűnik a jelenet lezárása is: a kamera addig hátrál, míg a terem ajtaján
kívül kerül, ahonnan egy pillanatig még halljuk a billentyűk apró hangjait, a testek
mozgásának eme erotizált közvetítőit. A találkozásban itt már nincs meg az emberi világon
túli, értelmet maga mögött hagyó bataille-i transzgresszív erotika lehetősége (sem), ez már
sokkal inkább egy átesztétizált, művészi erotika, melyben a testek és (jól rekonstruálható)
érzelmek együtt mozognak. A testek itt már nem (csak) önmagukról szólnak, hanem a
láthatatlan, érzelmi belsőről kezdenek mesélni, ahogy az érintés is egyre inkább két ember
érintésévé válik: nem erotizált részlettárgyakként funkcionáló emberi testrészeket látunk
(comb, száj, mellkas, kéz), mint az első ilyen jelenetben, hanem sokkal inkább teljes, az
erotikus tevékenység közben a lelki-érzelmi belsőt is képviselő, megmutató, elmesélő
embereket.
A harmadik és egyben utolsó “szexjelent” a belső átalakulások végpontját, egyben a
szerelem megtörténtét hivatott kifejezni. Egy csodálatos együtt töltött és a múlt szürke
monotóniáját ellenpontozó nap után (melyet Lewis nem a munkájának szentelt, Vivian pedig
gyönyörű elegáns nőként tündökölt,) a lányt látjuk, amint könnyű selyem hálóingben a kilép a
fürdőszobából, ahol (vélhetőleg) szeretője számára szépítette magát. Lewis viszont elaludt
ültében olvasás közben. Mikor Vivian ránéz az alvó férfira éppúgy egy romantikus dallam
hangzik fel, mint a film elejének fordított szituációja során. Most Viviant nézzük, ahogy a
férfit nézi: Vivian is néző, szemlélő, (romantikusan) vágyódó szubjektum lett, Lewis (vagy
most már talán inkább Edward?) pedig kiszolgáltatott, otthonosan szundikáló szeretet-tárgy,
akit a vágás után mi nézünk kvázi Vivian szemével. A nő lassan odamegy, majd megcsókolja
a férfi arcát, majd megtörténik a film kezdetétől tiltott csók (a prostituáltak nem csókolnak
szájon, nehogy szerelembe essenek – tanította Viviant barátnője), amire természetesen, afféle
mesei motívumként Lewis felébred álmából. Az arcokat nagytotálban látjuk, a jelenet két
ember, két “belső” találkozását beszéli el. A csókok érzékiek és szerelmesek, a csókolózók (a
jól ismert filmes fordulatot követve) “kidőlnek a képből,” le az ágyra. A kamera ekkor a
ringatózó zene aláfestésével lassú mozgásba lendül, és az ágy rácsos fejtámláját
körbekocsizva fényképezi az ágyon egymást csókoló-ölelő párt. A jelenet itt is átesztétizált,
31
részben az érzelmi töltetet jelző zene, részben a lágy megvilágítás, részben a testeket a rács
motívumain keresztül mutató-elrejtő képek miatt, a testek pedig egy belső történésről
mesélnek, egy láthatatlan belsőt tesznek láthatóvá. Ha az első jelenet szex volt, a második
(hétköznapi értelemben vett) erotika, akkor ez a harmadik már szeretkezés, melyben a test
vágya a szerelem tüzévé szublimálódott, a test pedig belső értékek és szépség kifejezőjévé
vált. A szereplők a testtől a lélek felé, az anyagiságtól az ideák (ideális szerelem) felé, az
ösztönök megélése felől a lelki gazdagodás felé haladnak egy szép, plátói, idealista
Bildungsroman szabályai szerint, melyben a platóni hierarchia szerint alacsonyabb (testhez
közelebbi) szinteket meghaladják és elfedik, (vagy ha tetszik, egy hegeiánus Aufhebungban
megszüntetve megőrzik) a “magasabbrendűek”. A (női) test megérkezett, eljutott egy jól
szervezett szimbolikus identitás biztonságába, ennek ára azonban társadalmi-, szimbolikus- és
érzelmi kódokba öltöztetése és teljes eltűntetése volt.

A Micsoda nő a nemi- és szociális sztereotípiák reflektálatlan használata és a

társadalmi fantáziákra és klisékre való távolságtartás nélküli támaszkodás miatt (ideológia-
vagy gender-)kritikai szempontból természetesen tarthatatlan alkotás. Ugyanakkor a fantázia,
öröm és látvány benne működtetett ökonómiája a társadalmi valóság létrehozásának alapvető
mechanizmusait mutatja meg, illetve arra világít rá, hogy a fantázia mezeje hogyan hágja át a
mese és valóság, (tömeg)művészet és élet közti (ugyancsak ideologikusan tételezett, a valóság
valóságosságába vetett hitet fenntartó) határokat. Fontos felismernünk azt is, hogy a valóság
fantazmikus, homogenizált, ideologikus formájának ezen megteremtését (megerősítését,
fenntartását) a tömegfilm milyen eszközökkel és milyen technikai tökéletességgel viszi
véghez. Paradox módon épp ezek a technikai erények – egy „hagyományos modernista”
kritikai szempontból a tömegfilm egyedül értékelhető momentumai – felelősek a film
“simává”, fogyaszthatóvá tételéért, az ideológiai talapzat láthatatlanná tételéért, és általában
véve egy olyan mimetikus illúzió megteremtéséért, melyben a „művészi valóság” a társadalmi
fantáziák problémátlan, kritikátlan, éleket és töréspontokat eltűntető használatából (és
performatív megerősítéséből) születik.
A testet pedig mindeközben egyre kevésbé látjuk, amikor testeket látunk: képei egyre
inkább válnak eszközzé, érzelmi és szociális kódok, valamint a társadalmi valóságot
konstituáló fantáziák passzív hordozójává, metaforák és allegorikus jelentések alapanyagává,
mely végső feladata nem más, mint hogy elbeszélje önnön meghaladásának történetét.

Az ideológián innen és túl

A film végére tehát az erotikus test szeretet- és szerelem-testté válik, a vagányság szelídséggé,
a test egyre inkább elveszti materialitását a ráíródó társadalmi jelentések alatt, a prostituált
renden kívülésge pedig mintha szépen betagozódna a férfirendbe. Vannak azonban részletek,
melyek mintha kilógnának ebből a talán kissé túlságosan is egységes képből. Vivian beszéde
az erkélyen a film egyik utolsó jelenetében elbizonytalaníthatja a film fenti, az élő test
elrejtésére épülő, fallocentrikus, patriarchális vágyfantáziaként történő egyértelmű
32
elutasítását. Egyfelől kétség kívül jelen vannak a patriarchális betagozódás és a test
eltüntetésének a jelei: Viviant a három napos szerződés utolsó reggelén egy olyan konzervatív
köntösben látjuk, amely a nézőt leginkább Bridget Jones édesanyjától kapott, szőnyeg szerű,
radikálisan aszexuális ruhájára emlékeztetheti (az azonos című film elején), arra a ruhára (és
identitásra), amelyből Bridget meneülni akar; amikor újsággal a kézben leül a megterített
asztalhoz Lewis mellé és kivillan a lába, a középosztály erkölcsi normáit követve megigazítja
a köntöst és eltakarja az erotikus testrészt; a munkába készülő férfi és a fehér abroszos-
narancslés-újságolvasós reggelizőasztal mellé leülve pedig kétség kívül az amerikai
háziasszony polgári ideálját jeleníti meg. Ugyanakkor, Vivian ezt az identitást, a szimbolikus
és polgári rendekben kapott új pozíciókat mégiscsak arra használja fel, hogy az erkélyről
beszédet intézzen az Edward által felajánlott patriarchális berendezkedés ellen. Úgy tűnik,
Viviannak valami több kell, mint amit a „normális” rend felkínálhat. Amikor Edward
felajánlja, hogy kivesz neki egy lakást, autót tesz alá, hogy amikor a városban jár együtt
lehessenek, Vivian visszautasítja ezt mint a prostitúció egyik formáját. „Így legalább nem
kellene az utcáról élj” – mondja Edward, mire Vivian: „Ez csak földrajzi különbség.” A
jelenet egyik érdekessége az, hogy Vivian, aki kimegy az erkélyre, és a távolba néz (ahogy
Edward a nyitójelenetben) egyszerre a látás (kilátás, belátás) és megértés birtokosa lesz, aki
egyértelműen egyenlőségjelet tesz az eltartott/kitartott nő patriarchális szerepe és a prostitúció
közé, Edward azonban ezt nem érti. „Soha nem kezeltelek prostituáltként” – mondja Edward.
„Épp most tetted” – mondja magának és a nézőnek Vivian.
Ebben a kontextusban a romantikus szerelem a társadalmi szerepek és a patriarchális
hatalmi berendezkedés felforgatójaként jelenik meg. Vivian átalakulása úgy tűnik erőteljes
szubverzív, kritikai potenciállal jár, ami felveti annak a kérdését, hogy vajon filmes
megjelenése nem hordozott-e más alkalmakkor is az ideologikus kerettörténetet kikezdő
elemeket. Ennek a lehetőségnek a felvetését nem annyira filmelméleti belátások, mint inkább
imressziók és érzelmi reakciók motiválják: úgy érzem, a maga módján mind a (csinos) női test
közelképei, mind Vivian (vagy Julia Robers) arca és tekintete olyan többletet adnak a filmnek,
mely túlmutat a fent rekonstruált Bildung-narratíva keretein. Más szóval a test idealizálása és
eltüntetése, a „vad tartományban” időző szubjektum rendbe szedése, a női test szimbolikus
szerepekbe és vágyfantáziákba öltöztetése (lacani értelemben) nem minden (pas tout): van itt
még valami maradék, ami kilóg a fenti értelmezésből. A kérdés az, hogyan tudunk fogalmi
nyelven számot adni erről a film által időről időre létrehozott, szimbolikus rendből és kerek
értelmezéskből kilógó többletről.

Tulajdonképpen már Lacan is (akinek a korai szövegeire hivatkozva a hetvenes évek

filmelméletírói létrehozták a szubjektum sikeres ideológiai interpellációját tételező ’lacani’
filmelméletet) úgy látja (szemben a ’lacani filmelmélet’ megteremtőivel), hogy az, amit a
jelentés rendjeibe integrálni tudunk, nem lehet minden. Egyet értek Charles Shepherdsonnal,
aki a Lacan and the Limits of Language (Lacan és a nyelv határai) című nemrég megjelent
könyvében így foglalja össze Lacannak a XI. Szemináriumban erről kifejtett nézeteit: „A
freudi tudattalan vagy ’a szubjektum’ nem redukálható arra a nyelvi mezőre, mely

33
megjeleníti, melynek köszönhetően ’hozzáférhető és eltárgyiasítható’ lesz, mivel a
szimbolikus rend nem az egész igazság (pas tout)” (163).
Ahhoz azonban, hogy megérthessük, miként is hozhat létre a filmkép a nyelvi-
szimbolikus mezőn messze túlmutató hatásokat, valamint a képen látható testhez való más
fajta viszonymódokat, meg kell értenünk, hogy a filmvásznon feltűnő női testhez nem csupán
a Mulvey által leírt, fent idézett módokon állhatunk hozzá. Tegyük fel magunknak a kérdést: a
film nyitójelenetében a Vivian testén lassan végigsvenkelő kamera képét valóban csak a
szadisztikus uralom és a (leskelődő alany és a meglesett tárgy elválasztottságán alapuló)
voyeurisztikus szkopofília távolságtartásával tudjuk nézni, ahogy Mulvey állítja? A
közelképek, ahogy arra a jelenet elemzésekor is utaltam, épphogy kizökkenteni látszanak a
távolságnak és uralomnak a geometrikus, perspektivikus térrel asszociált működését. A
Vivian erotikus testéről vagy kifejező arcáról készült közelképek nem egy mélységgel
rendelkező, átlátott térben kapnak helyet, azaz ezek a képek nemcsak az elbeszélést képesek
kizökkenteni (ahogy Mulvey is állítja), hanem a távolságtartó szemlélődés működését is.
Laura Marks a The Skin of the Film (A film bőre) című könyvében, az interkulturális,
marginális, liminális kulturális helyzetben megszülető filmek elemzése kapcsán felveti egy
másfajta, úgynevezett haptikus nézés lehetőségét (a haptikus látás kifejezés a görög
haptikoszból ered, melynek jelentése megfogni, megérinteni): „A haptikus azonosulás sokkal
inkább a közelségen alapul, mintsem azon a fajta a távolságon, mely lehetővé teszi a szemlélő
számára képzelete tárgyra vetítését. A haptikus a vizualitás egy olyan formája, mely
összemossa a személyközi határokat…” (188) „A haptikus vizualitással együtt jár az optikus
vizualitásban rejlő uralom kritikája, ez a kritika azonban egy a képhez fűződő vágyakozó és
gyakran örömteli viszonyban ölt testet” (184). Más szóval, amikor egy kép olyannyira közel
van, hogy már-már megérinthetném, a látvány pedig ily módon multiszenzoriális
katalizátorként előhívja a többi, közelségen alapuló érzékszervet is, akkor a néző szubjektum
és nézett tárgy Freud és Mulvey által feltételezett elválasztottsága elmosódik, a szubjektum
belefelejtkezik a látványba és részben fel is oldódik abban. Marksot követve azt állítom tehát,
hogy bár kétségtelenül felismerhető az európai vizualitás történetében a tér geometrizálásának
törekvése (lásd Galilei), ez a geometrikus térfelfogás pedig az újkor hajnalán feltalált
monokuláris perspektíva alkalmazásával összekapcsolódott a vizuális mező fölötti uralom
elképzelésével valamint a nézett tárgyhoz való szadisztikus, voyeurisztikus viszonnyal (lásd
erről Stephen Heath kiváló elemzését a „Narratív tér”-ben), sőt, a tekintetnek ez az
ökonómiája akár kitüntetetté is vált (lásd ennek a szemléletnek a működését a tudományos
objektivitás és az önfegyelmező fejlett tömegtársadalmak működésében), mégis,
megfigyelhetők a vizualitásnak és a látvány élvezetének más fajta ökonómiái is. Lehet, hogy a
társadalmi-szimbolikus tér valóban egy nagy, láthatatlan Másik (potenciálisan szadisztikus)
tekintete előtt áll össze egységes struktúrává (ahogy Lacan állítja), ahogy az is elképzelhető,
hogy a szubjektum akkor válik valódi emberi (alávetett) szubjektummá, amikor önmagát ezen
nagy Másik tekintetének tárgyaként képzeli el (ahogy Lacan állítja a XI. Szemináriumban és
Kaja Silverman a The Threshold of the Visible Worldben), ugyanakkor belátható, hogy a
szimbolikus jelentés, társadalmi rend és strukturált szubjektivitás ezen működése nem minden
(pas tout), az ettől különböző más vagy többlet pedig a filmvásznon gyakran a test
geometrikus teret kizökkentő közelképein keresztül jelenik meg. Ez a másfajta viszony nem
szadisztikus, hiszen nincs hatalmam a kép fölött, épp ellenkezőleg a képnek olyan hatása van,
hogy szinte elsodor, levesz a lábamról. Marks szerint:

„Az optikai vizualitásban a néző és kép közötti ideális viszonyt tipikusan az uralom
jellemzi, melyben a néző izolálja és megérti a nézés tárgyait. A haptikus vizualitásban
a néző és kép közötti ideális viszonyt a kölcsönösség jellemzi, mely működésében a

34
 néző sokkal nagyobb eséllyel vész el a képben, vagy felejtkezik bele, veszíti el az
arányérzékét” (184).

Persze nem állítom, hogy Vivian (vagy Julia Roberts) arcának (vagy kezének vagy fenekének)
a közelképe radikális szakadást okozna az ideológialilag terhelt elbeszélés kibontakozásában,
vagy a nézői szubjektum teljes összeomlásához vezetne. Azt gondolom – és mintha Marks is
erre hajlana (lásd: 192-193) – hogy ezek a képek és a rajtuk megjelenő testrészek inkább
oldanak az ideológia szorításán, és rétegzettebbé, összetettebbé teszik a képhez való
viszonyomat. Úgy vélem, a film nézője nagyon is képes ezen különböző benyomások
szimultán befogadására, és nagyon is jól tudja (megkockáztatom: jobban is, mint a legtöbb
filmelméletíró), hogy az ideologikus mesternarratíva, a szép kerek történet nem minden, a
fogalmilag elemezhető jelentések mögött, annak töréseiben, a testek és arcok közelképeiben
megtörténik valami ennél több is, ami nélkül – paradox módon – a mozinak semmi értelme
nem volna.
A női test a tömegfilmben eszerint egyszerre válik a domináns társadalmi ideológiák
támaszává, láthatatlan szimbolikus tartalmak hordozójává, és őrzi meg ugyanakkor a
képességét, hogy kilépjen ebből a keretből és valami nem fogalmi, nem szimbolikus, nem
ideologikus jelelentés vagy érzelmi-affektív hatás kiváltója legyen. Ez utóbbi működésmód –
mely az európai vizuálalitás történetének sokak szerint domináns működésmódjai ellenében
hat – mégsem válik a tömegfilmet szervező ideológiákat aláásó kritikai erővé. Legföljebb a
jelentés határainak, nem-minden jellegének kijelöléséről beszélhetünk, hiszen a haptikus
képek ereje nem íródik vissza a fogalmi jelentések világába. A film azonban a képek ereje
folytán képes teret adni a test többirányú működésének, ezzel tulajdonképpen csak erősítve a
tömegfilm befogadóra gyakorolt hatását, aki így egyszerre élhet át egy megnyugtató, a
társadalom ideologikus rendjét és a szubjektum identitását megerősítő történetet, és élvezheti
azt, ahogy elvész az érzékileg gyönyörködtető uralhatatlan képek ragyogásában.

35
Szimulált szörnyűségek és a szimulákrum szörnyűsége
(Lady Gaga és Frankenstein)

Kellenek tehát a szörnyek.

Bényei Tamás

Az elmúlt évtized egyik legizgalmasabb újdonsága a vizuális kultúra területén kétség kívül az
olyan, korábban komolytalannak tekintett „műfajok” látványos fejlődése, mint a TV-sorozat,
a videoklip, vagy épp az „új” digitális médiumok. Nem csak a befektetett tőke mennyisége
ugrott meg tetemesen, de az ezekben a műfajokban dolgozó tehetséges alkotók száma is. A
digitális technológia elterjedése, olcsóbbá és kifinomultabbá válása miatt a zenei videó műfaja
fokozatosan megnyílt a nem fősodorbeli, nem populáris zenészek és vizuális művészek előtt
is. Ezzel párhuzamosan mintha egyre erősödne egy olyan vonal, mely korábban csak a
hagyományos „magas” művészetre jellemző esztétikai hatásokat igyekszik meghonosítani a
videoklip népszerű közegben. A modern kultúratudományok is érzékenyen reagáltak ezekre a
változásokra: bár a hetvenes évek óta meghatározó (poszt-)szemiotikai megközelítés mindig
is értéksemleges kívánt lenni, az esztétikai érték zárójelezése mellett elemezve a populáris
kultúra produktumait, mégis észrevehető, hogy a fent említett műfajok komplexebbé
válásával párhuzamosan megnőtt az ilyen tárgyú tudományos publikációk és előadások száma
is. A videoklip műfaja különösen érdekes és értékes lehet a kultúratudomány számára,
amennyiben sokkal gyorsabban és érzékenyebben képes reagálni az adott történelmi,
kulturális pillanatra, mint a (nagyobb átfutási idővel készülő) film. De nyilvánvalóan nem is
egyirányú kapcsolatról van szó: a videoklip, épp népszerűsége, valamint a televízióban és az
interneten való könnyű hozzáférhetősége folytán sokkal inkább együtt él az adott kor
kultúrájával, és sokkal közvetlenebbül formálja is azt, mint a legtöbb hagyományos kulturális
forma. A The Music Video Reader szerkesztői szerint a videoklip nem csak „a kortárs
populáris kultúra egyik legfontosabb formája,” de „alapvetően meghatározza a zenét, a
divatot, a fiatalok kultúráját, valamint a televízióban, filmben és reklámokban működő
kódokat és formákat” is (2).
A zenei videó kulturális hatásának erejét mi sem mutatja jobban, mint
„fogyasztásának” mennyiségi adatai. A videót, melyről írni szeretnék, Lady Gaga You and I
című 2011-es számának hivatalos klipjét eddig (2011 november 3 délutánjáig) több mint 37
millióan nézték meg a YouTube-on. Úgy vélem, Gaga videója kiváló példája a test és
szubjektivitás digitális korszakbeli újrarendeződéseinek, ráadásul egyfajta hidat is képez a nő
testi formáláson keresztüli létrehozottságának a Micsoda Nő-ben látott paradigmatikus
működése, valamint a krízisben lévő szubjektumnak a következő fejezetekben elemzett
horrorfilmes megjelenése között.
A klip némileg meglepő módon egy körülbelül negyven másodperces, a zenés részt
kontextualizáló, zene nélküli montázzsal kezdődik. Rövid snitteket látunk. Egyfelől egy
fekete ruhás nő alakja közeledik az úton, karja, és arca egy része fém, látjuk a designer cipő
által összevágott lábát; másfelől pedig egy sor nő képét látjuk, szenvedő, játékbaba-szerű
arccal, egy laboratórium asztalán, akváriumban, lekötözve, menyasszonyi ruhában, néha egy
férfival. Közben halk zajok, szerszámok csörrenése, sóhajok, elektromos készülékek
vibrálása, és egy mechanikus zenélő doboz hangja. A nő megáll, meglát a kukoricaföldek
között egy farmot. Vélhetően ide jött, és a montázs képei is innen valók. Ekkor kezdődik a
zene. „It’s been a long time since I came around / Been a long time, but I’m back in town /
This time I’m not leaving without you.” [Lásd: kép 1, 2]
A kezdő képek egyértelműen a horror filmek világát idézik: az isten háta mögötti,
kukoricaföldek közötti farmépület a horror közhelyszámba menő helyszíne (lásd: Péntek 13,
1980; Isolation, 2005; The Farmhouse, 2008), a fogságban vergődő nők emberek is meg nem

36
is, az orvosi eszközök és a testek összerándulásai pedig mind valami szörnyűségről beszélnek.
Ugyanakkor az egyik nőt (talán a fekete ruhás nő a múltban?) mennyasszonyi ruhában látjuk a
férfival. Mintha egy modern Frankenstein-feldolgozást látnánk: ezt idézik a laboratórium 19.
századi tudományosságának eszközei, az élet létrehozásának motívuma, a nő fekete ruhája és
véres lába is. A mechanikus zenélő doboz hangja ugyanakkor E. T. A. Hoffmann mechanikus
babáját, Olympiát juttathatja eszünkbe, amely a pszichoanalízisben a Doppelgänger és a
kísérteties egyik paradigmatikus esetévé vált. [Lásd: Képek 3,4.]
A Lady Gagához képest meglepően rockos zene beindulásával a néző ráébred, hogy az
életet létrehozó tudós mítoszának egy meglehetősen összetett, szubverzív feldolgozással áll
szemben. A videoklipben az eseményeket nem a tudós szemszögéből látjuk (mint Mary
Shelley regényében és a filmadaptációk többségében), hanem az egyik teremtményéből, aki
(mint minden jó szörny-teremtmény) épp visszatér alkotójához. A visszatérés természetesen a
horror alapmotívuma: a szörny megjelenik, jön, fenyeget, öl, üldöz, és amikor azt hinnénk,
hogy halott, újra visszatér. Ez a visszatérés azonban itt nem szörnyű: a látott nők furcsaságaik
mellett is vonzók, monstruózitásuk stilizált és (baudrillard-i értelemben) szimulált, de az első
személyben elénekelt dal is hozzájuk köt bennünket. A szörnyűség egyszerre esztétizált és
erotizált, illetve átkerült a teremtő-teremtmény viszonyba: nem a lény léte a szörnyűség,
hanem létrehozásának aktusa, valamint az érzelmi viszonyrend, amelybe megalkotottsága
folytán került. A teremtmény tehát nemcsak beszél (ezt a regényben és számos filmben
megtanulja Frankenstein szörnye is), de ő a nézői azonosulás első számú célpontja is. A videó
arra hív fel, hogy a kivetett másikkal azonosuljunk.
Úgy tűnik, a harmadik évezred elejére az emberi szubjektum maga lett szörnnyé, aki
életének értelmét és boldogságát keresve tér vissza alkotójához. De milyen is ez a
szörnyűség? A videóban liminális, hibrid lények sorát látjuk: fém-betétek, kék haj, albínó-
szerű fehérség, kopoltyú-szerű nyílások az arcon és a nyakon, sellő-szerű uszonyos altest
tűnik fel különböző, de mégis nagyon hasonló nőalakokon. Úgy tűnik, mára hozzászoktunk,
hogy ezekhez hasonló lényekkel azonosuljunk, hiszen ilyen, „ontológiai határsértést” színre
vivő lények korunk kedvelt hősei, a vámpírok is, de ide sorolhatók a robot-zsaruk, mutánsok,
gép-emberek, vasemberek, pók- és denevéremberek, vagy Ripley az Alien-filmek vége felé is.
Az új évezred eleje egyszerre hozta el a „határsértő lények” új kultuszát, valamint az ember
testi integritásának felbomlását a modern orvostudományban. Úgy tűnik, egyre kevésbé
tekintünk magunkra „önazonos” emberekként: ahogy a „valós” életünkben egyre
elfogadottabbá válnak az alakformáló tréningek, a (gyakran kémiai segítséggel gyorsított)
testépítés, a plasztikai beavatkozások, az orvosi implantátumok, úgy az ember kategóriája is
átrajzolódik, felnyílik, a „természetes emberi test” kifejezést pedig egyre nehezebben tudjuk
meghatározni. Az ember átalakulása, vagy az ember kategóriájának felnyílása azonban nem
csupán a test szintjén történik meg. Ahogy arra a Francis Fukuyama rámutat, „a
neurofarmakológiai kutatások folyományaként a pszichológusok rájöttek, hogy az emberi
személyiség sokkal képlékenyebb, mint amilyennek korábban hitték” (16). Manapság a világ
gazdagabb országaiban bevett szokásnak tekinthető az emberi személyiségbe való
(társadalombiztosítás által is támogatott) kémiai beavatkozás, azaz olyan, a Prozachoz és
Ritalinhoz hasonló gyógyszerek alkalmazása, melyek radikálisan megváltoztatják a
viselkedést, az érzelmi és mentális folyamatokat. Az emberi természetről, illetve a
személyiség integritásáról vallott régi felfogás, mely azt még zárt, adott, organikus fejlődés
során kialakult dolgoknak tekintette, letűnőben van. Az ember mint egy belső, materiálisan
nem formálható, nem-anyagszerű lényeggel (a lélekkel) rendelkező lény képzete fokozatosan
egy nyitott, folyamatszerű, hibrid alakzatba rendeződik át. Mintha nem hinnénk már az
emberben, vagy unnánk már embernek lenni. Más szóval, a You and I képein a 19. század
orvostudományának eszközei és a klasszikus horrorfilmek kliséi közepette tulajdonképpen

37
saját korunk emberképét és szubjektumformációit látjuk viszont, egy visszatérni kívánó,
kimozdított, „megcsinált”, krízisben lévő, keresztezett, poszt-humán, hibrid lényt.
A harmadik évezred elején a videoklip, a tévésorozat és a számítógépes játékok játszák
azt a szerepet, amit egy évszázaddal korábban a film: ezeken a technológiai médiumokon
történik az új generációk emberi szubjektumainak a megformálódása, alakot öltése. A
szubjektummá válás ugyanis elválaszthatatlan a képek és látás rendjeitől. Hans Belting
képtörténeti munkáit, vagy Stephen Heathnek a „Narratyv tér”-ről írott meghatározó
tanulmányát olvasva világossá válik, hogy az emberi szubjektum ilyen vagy olyan
konstrukciói a történelem során együtt változtak a vizuális tér megalkotottságának
változásaival. A filmelmélet egyik klasszikus tétele szarint például a filmfelvevő kamera a
reneszánszban fefedezett monokuláris perspektíva örököse, mely „a középkor metafizikai és
kvázi-ikonikus képeivel szemben” „a realizmust és a forma szilárdságát ünnepelte” (Toffoletti
41). A film azonban a huszadik században mozgást hozott ebbe a statikus, a tér uralását és a
szubjektum egységességét tételező vizuális rendbe (ez a változás egyébként a modernkori
festészetben is jól követhető). A testek és az ember egy egyre dinamikusabb térben kapnak
helyet, melyben átrajzolódik a reneszánsz festői tér statikussága és isteni perspektívája. Ez az
a dinamikus, változó, a mozgásban élvezetet lelő látás-ökonómia, amiben a felvilágosodás
szubjektuma (aki még mindig képes a történelmi és szociális viszonyok fölé kerekedve
valamiféle univerzális, isteni nézőpontból elrendezni a világot, lásd: Toffoletti 13)
fokozatosan egy mozgásban lévő, a térbeli mozgások és a társadalmi-szociális változók által
meghatározott, nyitottabb szubjektummá alakul. A filmnyelv összetettebbé válásával
megnyílik a lehetőség a színpadias, statikus, (ön)uralmon alapuló emberkép átrajzolására. Bár
a hollywoodi tömegfilm fősodorbeli alkotásai még sokáig a nézői szubjektum nárcisztikus,
teljhatalmú, vizuális tér fölötti kontrollt gyakorló élvezetére építenek (lásd: Mulvey), az
európai művészfilmben és az olyan, viszonylag marginális műfajokban, mint a film noir, a
film mégis újfajta emberképek megformálásának lesz a helye. Ez az a történeti perspektíva,
amelyben Gaga klippje a benne megformált szubjektum-konstrukciókkal különösen érdekessé
válik.
Azt hiszem, nem mellékes körülmény, hogy ez a határsértő, sehová nem tartozó, az
elzárt farm liminális terében a kultúrtörténet fragmentumai közé helyezett hibrid lény a
klipben mindig nő. A férfi alkotó és nő teremtmény kettőse pedig felveti a kérdést: vajon
valóban egy Frankenstein-feldolgozást látunk, és nem inkább Pygmalion régi történetének
újragondolását? A teremtményével szexuális kapcsolatra lépő alkotó képei mindenképp
Ovidius történetét idézik az alkotásába beleszerető szobrászról; ugyanakkor a nők nem-
egészen-ember volta inkább a horror felé mutat, mintsem az égiek által megáldott „szent”
szerelem felé. [Lásd: Kép 5.]
Véleményem szerint a klip egyik erőssége éppen az, ahogy lehetetlenné teszi ezt a
(Pygmalion és Frankenstein közötti) választást, az ahogy összekapcsolja a két mítoszt. A You
and I egy hibrid teremtményeket felvonultató, hibrid mítoszt teremt. A két történet
összekeverése több szempontból is tanulságos lehet a számunkra. Ha az itt látottakat a
Frankenstein-történetre és filmekre vetítjük vissza, akkor ez segíthet észrevennünk azt, ahogy
a Frankenstein—szörny viszonyban már mindig is ott munkált valamiféle vágy. Lady Gaga
hibrid, szörnyszerű szépségei egyfajta szado-mazochisztikus szerelmi kapcsolatban állnak
alkotójukkal. (A szado-mazochizmus nem csak a testek vergődésben mutatkozik meg, hanem
a tánckar fekete, bőr-szíjakból álló ruházatában és a táncosok mozgásában is.) Amikor a
„főszereplő” fekete ruhás, véres lábú, fém-betétekkel tarkított testű nő visszatér alkotójához,
figurájában felismerhetjük James Whale híres, 1931-es Frankenstein-filmjének szeretetre
éhes, teremtője után eredő szörnyét. Az alkotó férfi nők iránti szenvedélye a klipben pedig
felhívhatja a figyelmet a Frankenstein-motívum rejtett homoerotikus elemeire. A horror-
kritikában elfogadott az a vélekedés, miszerint a homoszexuális Whale a számkivetett, meg

38
nem értett szörny alakjában a homoszexuálisok helyzetéről is beszélt, de az alkotó-alkotott
viszony erotizált jellegét Kenneth Branagh 1994-es verziója is kiemeli a laboratórium
eszközeinek a reproduktív szervrendszert idéző formáival, illetve a tudósnak (Kenneth
Branagh) a lénnyel (Robert de Niro) annak „születése” utáni meztelen, magzatvíztől lucskos,
cstlő-botló ölelkezésével. De szinte minden Frankenstein-film jellemzője a heteroszexuális
szerelem és házasság szembehelyezése az alkotás szenvedélyével és a szörnyhöz fűződő
viszonnyal. Frankenstein elfordul jegyesétől, hogy teremtménye felé forduljon, és csak akkor
választja mégis a nőt, amikor elborzad a „szörny” rútságától. Lady Gaga klipje erre a titkos
szenvedélyre hívja föl a figyelmet, illetve a létrehozott, majd megtagadott „kísérleti” lény
vággyal keresztezett szenvedésére. [Lásd: Kép 6.]
A másik irányban haladva, a Pygmalion-történetre vonatkoztatva a Lady Gaga-féle
hibrid mítoszt talán még messzebbre jutunk. A klip és a Frankenstein ugyanis azt sugallják,
hogy a „megcsinált” nő valójában szörny. A férfi által létrehozott nő kilóg a természeti
rendből, ontológiai hiba és határsértés, magyarul: szörny. Csupán a férfi vágy szülte fantáziák
láthatják vonzónak, és a vele való kapcsolatot beteljesülésnek. A klip óhatatlanul eszünkbe
juttatja mindazt, amit egyes nők (és egyre több férfi) tesznek azért, hogy beléphessenek a
vágy tárgyának fantázia-szerepébe: a klip orvosi műszerei, a műtőasztalhoz szíjazott nő, és a
mellette fehér nadrágban álló férfi képe a plasztikai sebészet és a test esztétikai
átformálásának képeit idézik. Persze nem gondolom azt, hogy a klip a plasztikai sebészetről
szólna, annak valamiféle kultúr- vagy gender-kritikus beállítottságú allegóriájával szolgálva.
Ehhez túl szórakoztató, a motívumrendszere pedig túl összetett. Másfelől Lady Gaga világa
nélkülözi az eredeti természetes állapotot: a klipben már mindig is egy művi, szimulákrum-
szerű, kulturális maradékokból összebarkácsolt világban járunk. Mindemellett azonban
valószínűnek tartom, hogy a klip befogadóra gyakorolt értelmi és érzelmi hatásait – tudatosan
vagy tudattalanul – befolyásolják az orvostudomány mai gyakorlatai, a szépészeti
beavatkozásoktól az implantátumokon át a génsebészetig. Ez az a kortárs kulturális kontextus,
melyben az élet létrehozásának történetei (ahogy az emberi identitás is) új értelmet nyernek.
Az ezredforduló környékén a humanista emberábrázolási hagyományban egyre
nagyobb hangsúlyt kap a poszthumán fogalma, melyet Kim Toffoletti „a valóság és fikció,
referens és kép közötti különbség összeomlásának helyeként” határoz meg, „az identitást
folyamatként vagy átalakulásként újraalkotó figurativitás”-ként (17), illetve a zárt, egységes,
lényegelvű identitást tagadó alakzatként határoz meg (21). Toffoletti rámutat, hogy a poszt-
humánról szóló kanonikus szöveggyűjteményekben, mint például Halberstam és Livingstone
szerkesztette Posthuman Bodies című kötetben (1995) a tanulmányok jelentős része a
„mutánsokat, idegen űrlényeket [aliens], szörnyeket és kiborgokat tekinti a poszthumán
létformáknak” (14). Ezekben a kötetekben „a poszthumán az eldönthetetlenség helyeként
működik, egy olyan átmeneti térként, ahol a az énről és a Másikról, a testről és a
technológiáról, a valóságról és illúzióról való régi gondolkodásmódokat nem lehet
fenntartani” (14). Gaga nő-alakjai ilyen értelemben jellegzetes poszthumán lények: nincs
eredetük, nem eredetiek (az összes teremtett nőt Gaga alakítja), nem természetesek, nem
tartoznak a természet rendjéhez, és testi mivoltukban pedig ellehetetlenítik az ember és
technológia, természet és mitológia, valóság és képzelet, eredeti és másolat közötti
különbségtételeket, azaz kimozdítanak a humanista emberábrázolási hagyományból. A
klipben magunkra és saját világunkra ismerünk, pedig nem embereket látunk.
Hibrid, szörnyszerű lények vagyunk – sugallja a klip, azonban ez nem csupán a test
alakváltozásaira és technikával való modern kereszteződéseire vonatkozhat. A pszichoanalízis
szerint az ember formálódását és identitását alapvetően meghatározza a Másik vágyának,
elvárásainak való megfelelés vágya. Más szóval arra vágyunk, hogy a Másik vágyjon ránk,
vágyára méltónak lásson bennünket. Amennyiben elfogadjuk a pszichoanalízis ezen képletét,
és feltételezzük (Lacant követve), hogy ez kisebb változásoktól eltekintve jellemző volt az

39
emberi történelem nagy részében, akkor feltehetjük a kérdést, hogy az ember önazonossága
vajon nem maga is mítosz-e, azaz az emberi szubjektum nem volt-e már mindig is nyitott,
bizonytalan, mozgásban lévő és (a Másik kedvéért) átalakulásra kész? A filmtörténet már a
„poszt-humán” korszak előttről is legalább annyi példájával szolgál a férfi által átformált
nőknek, mint a teremtményük által tönkretett géniuszoknak. Gondoljunk csak Miss Doolitle-
re (Audrey Hepburn) a My Fair Ladyben (George Cukor, 1964), Vivienre (Julia Roberts) a
Micsoda Nőben (Pretty Woman, Garry Marshall, 1990), vagy épp Vickire (Judy Garland) a
szintén Cukor rendezte Csillag születikben (A Star is Born, 1954). A férfi mindkét (nőt, illetve
szörnyet létrehozó) történettípusban egyfajta isteni pozíciót foglal el, legalábbis az alkotás
szakaszában: ő az alap, a változtathatatlan, önazonos, karteziánus identitás megtestesítője,
míg a nő a Másik kedvéért változó, valódi identitással nem rendelkező, látszatokból „készülő”
lény, aki azért van, hogy mások örömüket leljék benne.10 Ugyanakkor, érdekes módon, ez a
férfiak által elfoglalt isteni szerep mind a Frenkenstein-filmekben, mind a fent említett, a nő
„megcsinálását” színre vivő filmek végére megkérdőjeleződik: ez az a pont, ahol a férfi-
fantázia átadja a helyét egy összetettebb, a vágy kölcsönösségét és a másik uralhatatlanságát
reflektáló ökonómiának. [Lásd: Kép 7, 8.]
Lady Gaga klipje is ez utóbbi, izgalmasabb térben játszódik. A dal beszélője a férfi
„babája”, „baby doll”-ja szeretne lenni: ez pedig egyszerre jelentheti a szerelem vágyát,
valamint a Másiknak való (mazochisztikus) alárendeltségét is. Annak az ígérete viszont, hogy
ezúttal magával viszi a férfit („This time I’m not leaving without you”) azonban aktivitást, és
a férfi kimozdítását sejteti. A dal eldönthetetlen, összetett, ellentmondásos, akárcsak a video
képei. Lady Gaga vizuális megjelenése folytán egyszerre értelmezhető (egy férfi által)
létrehozott mű-nőként (designer-ruhái és fém alkatrészei is erről beszélnek), valamint
bosszúálló, Frankenstein-szerű szörnyként vagy épp fekete özvegyként.
Többértelmű a megszólítás gesztusa, a „you” szerepe is a You and I-ban: ez éppúgy
vonatkozhat a klip nézőjére is, mint a nőket teremtő férfi szereplőre. Ez az a pont, ahol a
video egyértelműen önreferenciális, a popkultúrát és a sztárkultuszt kritikusan jellemző
alkotássá válik. A megszólított Te ugyanis nyilvánvalóan a video nézője is lehet, annál is
inkább, mivel Gaga gyakran néz a kamerába, a szemünkbe: nem csak rólunk, de nekünk is
énekel, legyünk akár férfiak, akár nők. Mi vagyunk az a Másik (is), aki létrehozta őt, akinek a
tekintete átformálta a testét, akinek a vágyát keresi, és keresnie is kell a boldoguláshoz. Lady
Gaga intertextuális utalásból született (a Queen Radio Gaga című számára utaló), önironikus
neve (ami Gagyi Ladyként is fordítható) ebben az összefüggésben érdekes jelentéssel bírhat.
Ahogy minden sztár, ő is hibrid lény, hús és stílus, vér és információ, részben a média által
„megcsinált” figura, made – ahogy az angol mondja. (Vicki, aki ekkor még Esther névre
hallgat, a Csillag születikben arról álmodozik, hogy befut, felfedezik, de szó szerint azt
mondja: „I’ll be made” – azaz „meg leszek csinálva”.) Így hát a You and I a sztár, illetve
általánosságban a szubjektum ilyetén „megcsináltságáról” is szól, arról, ahogy a Másik vágya
és tekintete és a média már mindig is része a személyiségnek, annak, amit egy egységesítő
szép fantázia leplében identitásnak gondolunk.11

10
A férfinak valamiféle lényegiséggel, míg a nőinek a látszattal, színjátszással, színleléssel és
lényegnélküliséggel való összekapcsolása végighúzódik az európai kultúrtörténeten, a görögségtől az
ókeresztény írókon keresztül a pszichoanalízisig, és csak a huszadik század második felében fordul át a nőket
lenéző férfifantáziából a színlelést kritikus vagy dekonstruktív erőként értő elméletté. A téma reflektált, kritikus
klasszikus vizsgálatához lásd például: Irigaray This Sex 134, Žižek, The Metastases of Enjoyment 149, illetve
értő kortárs feldolgozásához Bernadette Wegenstein 2012-es kiváló könyvét: The Cosmetic Gaze. Body
Modification and the Construction of Beauty.
11
Hadd idézzek fel még egy klasszikust. Az MTV által a nyolcvanas években generációs alaptapasztalattá tett
Beavis and Butthead című sorozat egyik új darabja a kortárs tinikori szörnykultusz mélyértelmű elemzésével
szolgál. A két főszereplő srác (akik látványosan rendelkeznek egy a TV előtt felnőtt generáció minden
fogyatékosságával) az iskolában a Twilight vámpír-regénysorozatról tanul. Látva a vámpírok érzéki csáberejét,

40
 Toffoletti poszthumán képek alatt olyan „performatív aktusokat/ eseményeket/
folyamatokat” ért (31), melyek „működésükkel lerombolják az emberről mint eredeti formáról
alkotott koherens jelentéseket” (32). Hadd hívjam fel a figyelmet ebben a meghatározásban a
performatív kifejezésre: ebben a paradigmában a képek és figurációk lehetséges szubjektum-
pozíciókat teremtenek, melyeket aztán az ’emberek’ (többé-kevésbé tudatos módon, de talán
inkább alig-alig tudatosan) felvehetnek, benépesíthetnek. Ahogy Baudrillard szerint a
szimulakrum létrehozza a valóságot, úgy a mozi vagy videoklip képe is létrehoznak
szubjektum-pozíciókat, melyekkel a néző ilyen vagy olyan interakcióba lép. Úgy vélem, a
film már megszületésétől kezdve magában hordozta „az ember” mint természet-adta
önazonos, önmagán és környezetén uralkodó lény felvilágosodás-kori képzete
felszámolásának a lehetőségét (gondoljunk csak Méliès mesés mozijára, a trükkfelvételeknek
már a korai filmben kialakult kultuszára, vagy a fantasztikus lények filmes karrierjére). A
mozgóképnek mintha egész története során része lett volna egy olyan nem-organikus,
fantasztikus vagy szimuláció-szerű, nem a reprezentáció logikájára épülő működés, mely
akarva-akaratlan az ember hagyományos definícióitól való elszakadását vitte színre.
A klip tehát úgy tűnik, tudatosan reflektálja mind a sztárok (így énekese) hibrid, művi,
szimulákrum-létét, mind az ilyen „ember-csinálás” eredményének szörnyszerűségét. Mindezt
azonban – és ez egy fontos fordulat Ovidius, Mary Shelley, Hoffmann vagy a Frankenstein-
filmek óta – az ontológiai hibaként helyét kereső poszthumán női szubjektum szempontjából
mutatja be. A You and I, ahogy a fent említett filmek is, egy olyan lényről beszélnek, aki
látványosan idegen dolgokból, elemekből, anyagokból épült a Másik vágyának direktívái
szerint. Szimulált identitás, mely a klipben megmutatja mind érzéki, vágyteljesítő, mind
szörnyszerű oldalát, ugyanakkor azt is világossá teszi, hogy poszthumán lénynek lenni nem
feltétlenül jó dolog. Így Lady Gagában, műviségében és ennek a mű-létnek a látványos
reflektálásában, az eredeti nélküli, erotizált szimulakrum-identitáshoz kapcsolódó vágyakban
és szenvedésekben a kortárs emberi szubjektum egyik paradigmatikus képét ismerhetjük fel.
Más szóval: Lady Gaga, c’est moi. Lady Gaga mi vagyunk.

elhatározzák, hogy ők is átváltoznak, keresnek egy vámpírt vagy farkasembert, aki majd megharapja őket, és
akkor biztosan sikerül a hőn áhított szexuális kapcsolat. Emberként esélyük sem volt, így azonban biztos a siker.
Egy darabig nem találnak senkit, de egyszer egy sikátorban megpillantanak egy kuka előtt üldögélő bozontos,
kusza fogú hajléktalant, akit farkasembernek vélnek. A bácsi, akiről később kiderül, hogy a hepatitisz, vérbaj és
egyéb szörnyű betegségek mindegyikével rendelkezik, egy rágógumiért cserébe össze is harapdálja őket. A
srácok otthon ülnek a megszokott kanapén a TV előtt, és lassan átváltoznak, testük valóban szörnyszerűvé válik.
A megálmodott szexuális orgia azonban elmarad: az utcán félholtan rájuk találó lányok inkább mentőt hívnak
hozzájuk.

41
KÉPEK:

Kép 1.

Kép 2.

Kép 3.

Kép 4.

42
Kép 5.

Kép 6.

Kép 7.

Kép 8.

43
A szörnyűség legújabb helyei
(A farkasember-motívum kortárs áthelyeződései és a horror morfológiája)

„It is said there is no sin in killing a beast, only in killing a man.

But where does one begin and the other end?”12

A farkasember, az ember másikja maga is mássá lett Joe Johnston 2010-es Farkasember
(Wolfman) című filmjében. A doppelganger, a normális árnyéka önmaga doppelgangerévé
vált, (még egyszer) megkettőződött, és az 1941-es klasszikus sok szempontból hűséges,
lényegi pontokon mégis felforgató árnyékává változott. Sok horror-kritikus szerint
minőségében lett a ‘41-es film árnyékává, véleményem szerint azonban sokkal inkább
jelentésében különböződött el: a 2010-es Johnston-film ugyanis sok szempontból kilép a
klasszikus horror műfajrendjéből (ezért is talán a horror-kritikusok fanyalgása), illetve
igyekszik elmélyíteni azt, új jelentéseket adva a rég bevált (százszor látott) formai elemeknek.
Úgy vélem, a film (követve azt a kilencvenes évektől megfigyelhető trendet, melynek
legkiemelkedőbb alkotásai a Drakula [Bram Stoker’s Dracula, Francis Ford Coppla, 1992], a
Frankenstein [Mary Shelley’s Frankenstein, Kenneth Branagh, 1994] és az Interjú a
vámpírral [Interview With a Vampire, Neil Jordan 1994]) új mélységet, motivációt ad a
szereplőknek, új csavart és dimenziókat a történetnek, feje tetejére állítja a negyvenes évek
erősen ideologikus (konzervatív) értékrendjét, ezzel pedig egy már-már helyenként
művészfilmre hajazó, szubverzív art-horrort hoz létre. Ebben a farkasemberség nem csupán a
„minden emberben meglévő kettős természet” kifejeződése (ahogy a ‘41-es filmben kifejtik),
nem csak a bennünk élő jó és gonosz, civilizált és bestiális, emberi és állati összecsapásának a
drámai megmutatása, hanem egy erős shakespeare-i intertextus beépítésével és egy freudi
csavarral egyben a patriarchális családmodell kritikájává, valamint magának a horror
műfajának egyfajta önreferenciális mélyelemzésévé is válik.
A farkasember-történet jelentéseinek elmozdulásai jól követhetők a filmben központi
szerepet játszó szimbólumok következetes reszignifikációjában. A horrorfilmben, mint sok
műfajfilm esetében is, gyakran ezek hordozzák a történet lényegi jelentésmozzanatait, ezek
nyitják meg, mint kulcsok, a történet „mélyebb” vagy allegorikus jelentésrétegeit. Induljunk
hát el talán ezen az úton Blackmoor lápvidékeire.

Áthelyezett szörnyűségek
A szimbolikus elemek közül a legszembeötlőbb talán a farkasfejű sétabot esete. Az 1941-es
filmben a főszereplő Lawrence Gwaintől veszi, illetve kapja ezt az emblematikus tárgyat.
Mint talán emlékszünk, ebben a verzióban Gwain boltoskisasszony, eladó apja
antikvitásboltjában, akit Lawrence apja kastélyából annak távcsövével néz ki magának (szó
szerint). A boltba látogatva, miután a lány kitér közvetlen udvarlási gesztusai elől, hősünk
(hogy még a boltban maradhasson) a sétabotokhoz lép, bejelentve vásárlási szándékát. Itt
akad kezébe az ezüst fejű, farkasfejet ábrázoló sétabot, és ekkor is hall először a lánytól a
hozzá kapcsolódó legendáról. A sétabot így, megszerzésének körülményei folytán a
nemiséghez, udvarláshoz és vágyhoz köti a farkasember-motívumot. Vegyük észre a jelenet
apró, ámde jelentéses részleteit: Lawrence a voyeurisztikus kukkolás gesztusán keresztül, apja
távcsöve (egy fallikus tárgy) által lép először kapcsolatba Gwainnel, a kapcsolat motiválója a
vágy, jellemzője pedig a már-már erőszakos, behatolásra törő, transzgresszív férfi nemiség
(Lawrence betolakszik egy privát szférába, távcsővel lesi meg a nyitott ablakon át az
öltözködő lányt). A látás, megismerés és vágy kapcsán azt is érdemes lehet már ezen a ponton
is észrevenni, hogy Lawrence (a klasszikus hollywoodi mozi Laura Mulvey által elemzett

12
A film zárszava

44
eljárásrendjét követve) Gwain intim (testi) tereit akarja látni, a saját és a nézői tekintet
tárgyává tenné a kisváros szépét, azonban e helyett saját megszőrösödő, szörnyeteggé váló
testével kell hogy szembesüljön (lásd például a tükör-jelenetet). Tehát ezen a ponton a
főszereplő sorsának pályáját két fallikus tárgy és két test kicserélése fémjelzi. Egyrészt az apai
távcső által motiválva érkezik, és a nőtől kapott ezüst farkasfejű sétabottal távozik, másrészt
pedig a vágyott nő testét nézné, de e helyett hamarosan saját férfi szörny-testét kell hogy
nézze. Úgy vélem, hogy a tekintet ökonómiájában történő áthelyeződést (melyben a szörny
átveszi a nő szerepét)13 jól szemlélteti, illetve vetíti előre a tárgyak cseréje. Míg a kastély
emeletén felállított fényes távcső az uralom, a kontroll, a hatalom, a környezet látás általi
birtoklásának és a földbirtokos patriarchális felsőbbségének a jelképe, a távolságtartás és
mindentudás (tipikusan angol és felsőbb osztálybeli) kombinációja, addig a bot olyan mágikus
fegyver, melynek könnyű a rossz végére kerülni, olyan misztikus tárgy, mely egy ismeretlen
világhoz kapcsolja hősünket, amelyet nem ért, ahol nem működnek feltétlenül a régi minták,
ahol az ember könnyen elvész a fekete mocsárban (a helység neve Blackmoor).
A bot ebben a filmben a farkasember elpusztításának eszköze lesz, fényessége így akár
a tisztaság jelképe is lehet. Egy hajadontól származik (ami a film kulturális kontextusában
szüzet is jelenthet), és mindkét, a film során halálát lelő farkasembernek ez a bot lesz a veszte.
Ezért mondhatjuk, hogy ez a tárgy itt afféle népmesei mágikus fegyver is (gondoljunk
Vlagyimir Propp népmese elemzéseire), az irracionálissal való kapcsolat metonimikus-
szimbolikus jelölője, ugyanakkor egyben az ártatlanság, rend és civilizáció védője is. Ezzel öli
meg Lawrence (a Lugosi Béla által alakított, időnként farkasemberré változó vándor cigány)
Bélát (aki azért közben megharapja), és a film végén őt is ezzel az eszközzel öli meg apja.
Érdemes észrevenni, hogy már ebben a verzióban is megjelenik az apa-fiú kapcsolat, illetve a
patriarchális család problémája, az ezüst fejű bot pedig ebben a kontextusban lesz a rend
védelmezője, a farkasemberség (állatiasság, monstruozitás, gonoszság, zabolázatlanság,
nemiség) visszaszorítója. A vágy és hatalom ökonómiájában pedig ezek a tárgyak írják le az
apa hatalmának megerősítését is: az ő távcsöve irányította Lawrence figyelmét a lányra
(érdemes megjegyezni, hogy az apa a csillagokat, azaz „magasabb rendű dolgokat” vizsgál
vele, és csak Lawrence irányítja azt lefelé); és ő, az apa, a phallus birtokosa lesz az, aki az
események elharapózásánál kezébe veszi a botot, hogy visszaállítsa a rendet. A bot tehát az
1941-es verzióban egy meglehetősen konzervatív ideológiai töltettel rendelkező történetet
mesél, amit jól fémjelez a fiú vágyának megbüntetése, a vágyódó (naggyá és szőrössé váló)
férfitest szörnyszerűként való bemutatása vagy a szuperegó-apa Id-fiú fölötti győzelme is.
A 2010-es változatban, mely a viktoriánus Angliába helyezi a történetet, a képlet jelentős és
felforgató változásokon megy keresztül. Bár Gwain itt is egy antikvitásboltban dolgozik, de a
bothoz semmi köze sincs. Ő Lawrence bátyjának mennyasszonya, aki eltűnt jegyese
megkeresésére kéri fel színészként dolgozó hősünket. (Első jelenetükben ezúttal ő a tekintet
birtokosa, ő az, aki színházi távcsövön át „kukkolja” a színpadon Hamletet játszó Lawrence-t,
majd az előadás után ő lép be annak privát tereibe.) A családi birtok (Blackmoor) felé utazó
Lawrence pedig a vonaton kapja meg a botot egy rejtélyes, külföldinek tűnő öregúrtól. Ebben
a filmben az ezüst, farkasfejű bot szintén fegyverként jelenik meg, jelentése azonban
radikálisan más: a farkasemberség metonimikus jelölője. Lawrence közelgő végzetét jelöli, és
jellemzője, hogy csak épp aktuálisan (át)változó korban lévő emberek vagy leendő
farkasemberek használják. Nem a szörny elpusztításának mágikus eszköze, hanem a (leendő)
szörnység jele, szörnyek fegyvere. A legjellemzőbb e szempontból talán a film végén
található „nagy összecsapás”, ahol Lawrence apja (aki, mint kiderül szintén farkasember),
még átváltozása előtt ezzel tángálja el fiát. Klasszikus gyermekverési jelenetet láthatunk,
szadista apával, aki a nemesi kúria viharvert nappalijában élvezettel veri a földön fetrengő fiát
13
Erről a jelenségről (amikor a szörny átveszi a nő helyét a nézett tárgy szerepében) lásd Linda Williams
meghatározó When the Woman Looks c. tanulmányát, különösen a 64 oldalt.

45
a bottal. Ebben a filmben az apa nem a rend nemes helyreállítója, hanem a kegyetlenség és
szörnyűségek eredete, az anya és a bátyj gyilkosa, Lawrence farkasemberséggel való
megfertőzője. A bot itt olyan fallikus fegyver, mely az atyai, rohadó patriarchális rendet és
annak kegyetlenségét szimbolizálja, az ödipális családmodellbe kódolt erőszakot. Valami
bűzlik Blackmoore-ban, valami szörnyűséges, ami (akár csak a Hamletben) kapcsolatban van
az apasággal, a hatalommal és a halállal. A történet egyik központi tétje az, hogy Lawrence
tovább folytatja-e azt, amit apja elkezdett, örökli-e apja birodalmát („You are heir to my
kingdom, Lawrence! You have always been heir to my kingdom!” – mondja Sir John a végső
leszámolási jelenet kellős közepén), illetve megismétli-e saját generációjában apja
(rém)tetteit. A család ebben a filmben egy olyan eszményi hely, melyet az apa
szörnyszerűsége tesz pokollá. A film tétje pedig az, hogy Lawrence (akiből szintén „kijött az
állat”) megöli-e szerelmét, az anyjára erősen emlékeztető Gwaint, vagy véget vet e véres
hagyománynak.
2010-re tehát jelentősen átrendeződött a horror ideológiai rendje: a nő védtelen
hajadonból, nézett tárgyból és sikoltozó áldozatból a történet törékeny, de aktív irányítójává
vált, a tekintet teljes jogú birtokosává, a szörnyszerűség és erőszak pedig már nem a vándor
(atopikus, nem rögzített jelentésű) cigányokkal áll kapcsolatban, hanem a patriarchális családi
kúriában keresendő. Az erőszak és monstruozitás a 2010-es film szerint hagyományos, a múlt
öröksége, és nagyon is jól ismert. Ennek a hagyománynak a legszebb („legépületesebb”)
kifejeződése talán épp a családi ház. A ház – mint arra számos horrorkritikus rámutatott – a
műfaj egyik központi szimbóluma, mely egyben a személyiség, illetve a társadalmi rend
(például a család) jelképévé válik. A horror műfajában a ház szinte mindig rémségeket rejt,
hamis védelmet ígér, és sokkal veszélyesebb hely, mint hittük. Míg az atyai hatalmat
megerősítő 1941-es filmben a Talbot-kastély baljóslatú, mégis tiszta, fényes, erőteljes hely (a
patriarchális család teljes fényében és erejében ragyog), addig a 2010-es változatban már
omladozó és elhanyagolt, akár egy kísértetkastély, melyben már csak az öreg (teliholdkor
farkasemberré változó) Sir John és egyetlen indiai szolgálója lakik. [KÉPEK: ww1, ww19]

2010-re a kastély a romlás jeleit mutatja. Minden a múltról és a halálról szól itt: a
padlót őszi levelek borítják, a falakról porosodó vadállat-trófeák figyelnek, a bútorok régiek
és rongyosak, az anya halála óta megállt az élet („You see, I’m quite dead” – mondja Sir John
a fiának a családi kriptában). Minden a múlt árnyékában él, a múlt pedig „szörnyűségek
vadonja” („a wilderness of horrors”). A szörnyűségek eredete azonban ebben a filmben
mégsem a fiú vágya, hanem az apa „szörnyű” viselkedése: más szóval a horror forrása nem a
természetfölöttiben vagy a nemiségben rejlik, hanem a patriarchális hagyományban. A horror
nem egy ismeretlen, távoli helyről jön, mint ahogy Noel Carroll szerint a klasszikus horrorban
tipikusan (1990: 34-35), a szörnyűséges nem valami külső és ismeretlen (1990: 35), hanem
az, ami nagyon is ismerős, az, amit azért nem látunk tisztán, mert túlságosan is közel van
hozzánk.
A jelenet, amely elválasztja a földi paradicsom előidejét a horror jelenétől az, amikor a
családi kastélyban éjjel egy szál gyertyával a kezében a szobája felé tartó Lawrence régi

46
gyerekszobája mellett elhaladva suttogó hangokat hall és megáll, majd bemegy. Tipikus
horrorfilmes helyzet ez, és a mise-en-scène-től a beállításokon át a jelenet dramaturgiai
felépítéséig minden a jól ismert kísértetfilmes szituációt idézi. Azonban amikor hősünk
bemegy a szobába, és nem látunk semmit, csak a hangokat halljuk („Lawrence, Lawrence!”),
majd a hívással kezdődő emlékképeket látjuk, rájövünk, hogy nem halottak szellemei, hanem
a főszereplő múltja, emlékei keltek életre. Nem kísértetekkel kell szembenézni, hanem a múlt
kísértő erejével. Nem egy természetfölötti hatalommal, hanem a gyermekkor feldolgozatlan
traumájával. A jelenet a valóság mibenlétének definícióján is csavar itt egyet, hiszen az
emlékezés a felébredésre való hívással kezdődik („Lawrence, Lawrence, wake up!”), mintha
hősünk álomvilágban élne, melyből fel kellene ébrednie a traumatikus múlt valóságára.
Mindezek fényében a film a „normális” (ödipalizált) valóságot egyfajta hamis,
intézményesített erőszakkal ránk kényszerített, boldogtalan álomként mutatja be (gondoljunk
az elmegyógyintézetre), mely mögött ott kísért a (lacani értelemben vett) valós traumája és a
szörnyek világa. A visszaemlékezéskor először pár másodpercre a hajdani boldogság mitikus
előidejének képeit látjuk (a gyerekek a kastély napsütötte, virágos, zöldellő édeni kertjében az
anyával kergetőznek), majd a következő emlék már a gyermek Lawrence éjszakai
felébredésével kezdődik, amikor bátyja éjjeli hangokra lesz figyelmes és felébreszti őt is.
Jelenbeli hősünk tehát a múlt álomszerűen megjelenő valóságára ébred, annak az éjszakának
az emlékére, amikor halott anyját apja karjaiban találta a kastély parkjában. A jelen valósága
ebben a helyzetben tehát olyan álomként jelenik meg, amelyből egy már eltemetett szörnyű
valóságra ébreszti az embert a (sekély) sírhantból felszálló bűz. A valós dolog (a lacani
pszichoanalízis definícióját hűen követve) tehát az a trauma, amelyet képtelenek vagyunk az
értelem rendjeibe integrálni, ugyanakkor sikeresen elfojtani sem tudjuk, hisz kísérti az élőt,
vissza-visszatér (és akkor bűzös, véres és durván szőrös is).
Fekete lápra épült az ödipalizált szubjektivitás patriarchális struktúrája.
A fent említett jelenet a film egyfajta ősjelenete, központi része, melyhez többször is
visszatér, így több szempontból is érdemes lehet a figyelmünkre. Egyfelől az édeni múlt és a
szörnyűséges jelen képi reprezentációi értelmezési lehetőségekkel szolgálnak a paradicsomból
való kiesés, illetve a horror okára vonatkozólag. A gyermekkor hajdani boldogságát felidéző
(csupán egy-két másodpercre felvillanó) erősen esztétizált képeken az anyával a kertben
játszó gyermekeket látjuk. Minden ápolt, virágzó és napfényes, a szökőkútból csobog a víz,
minden élettel teli, mindenki fehérbe öltözött apró fekete kiegészítőkkel, még a virágok is
fehérek, és (a mitikusságot és álomszerűséget erősítve) fehér virágszirmokat sodor a szél.
[KÉP: paradise 2]

47
 Ha jobban megnézzük a jelenetet, felfigyelhetünk egy, a klisé-szerű képet érdekesebbé
tevő részletre. Egyfelől úgy tűnik, hogy a családi boldogság ábrázolásából kimaradt az apa,
ugyanakkor észrevehetjük, hogy a szökőkút körül nem hárman, hanem valójában négyen
kergetőznek: az anya mellett ott üget egy (szintén fehér alapon fekete pöttyökbe) öltözött
nagy testű kutya is. Meglehetősen sokértelmű kép ez, hiszen a kutyát tekinthetjük (az ekkor
már farkasember-kórral fertőzött) apa összetett képének is. A mitikus előidőben így egyfelől
szintén jelen van az apa állatiassága, de szelídített formában. A család (ahogy a színek is
mutatják) teljes harmóniában van, mindenki boldog, de valami mégsem stimmel, hiszen az
apa helyén (akárcsak egy népmesében) egy hatalmas kutyát látunk.
Világos, hogy a farkasember-kórság eredete, illetve az apa szerepe jelentős
áthelyeződésen esett át. Míg az 1941-es filmben az apa a „normális” (felső osztályhoz tartozó,
racionális, fehér) családfőt testesíti meg, aki a rend garanciája, itt már a boldogság képein is
(átmenetileg) szelíd állatként jelenik meg. Míg a korábbi filmben Béla, a vándorcigány
farkasember harapja meg hősünket, addig a 2010-es film már közvetlenül az apát teszi
felelőssé a szörnyűségekért és szörnységért. Míg a korábbi film egy meglehetősen
konzervatív és represszív ideológia mentén az idegent, a másik rasszhoz (a nem fehér, nem
keresztény, nem letelepedett, azaz afféle vándorló jelölőként működő cigányokhoz) valamint
a (különböző társadalmi osztályok közötti) szexualitáshoz köti a szörnyűség eredetét, addig a
kortárs változat mintha a saját (patriarchális) hagyományt tenné felelőssé.
A két fertőződés-jelenet is jól mutatja a farkasember motívum jelentésének
elmozdulását. Az első filmben Lawrence esti sétára hívja Gwaint az erdőbe, ahol egy
potenciálisan erotikus jelenetet szakít meg Béla támadása (a Lugosi által alakított
farkasembert a filmben is Bélának nevezik). Itt a farkasember egyértelműen főhősünk
másikja, ez a másság pedig egyértelműen a nemiséggel áll kapcsolatban: míg Lawrence a
lápra csalt Gwaint próbálja becserkészni, addig a farkasember tőlük nem messze, egy másik
fa mögött egy másik nőt támad meg és tép szét. Nem nehéz felismerni a második eseményben
az első szörnyszerű tükörképét. Amikor Lawrence odasiet a sikoltozásra – azaz amikor a
történet összetalálkozik a másik történettel, Lawrence a farkasemberrel, a romantikus-erotikus
évődés egy szőrös bestia (fel)támadásával – akkor történik meg a „megfertőződés,” az én és a
kivetett másik (abjected other) visszavonhatatlan összekeveredése. Ezzel szemben a későbbi
filmben Lawrence testvére halála után nyomozva, a múlt sötét titkait keresve kerül éjnek
idején az erdőbe, a cigányok táborába, ahol megtörténik a farkasember támadása. Itt hősünk
szemtanúja lesz, ahogy egy kisfiú (aki épp annyi idősnek látszik, mint ő maga édesanyja
48
traumatikus elvesztésének idején) elfut a táborból, a szörny pedig egy másik irányból utána
ered. Lawrence nem erotikus kalandot keres tehát, hanem egy kisfiút próbál megmenteni a
szörnytől, amikor megharapják. Mintha egyfajta múltba vagy a tudattalanba tett utazás során
(az erdő nyilván mindkettőt jelképezheti) önnön kisfiú-énjét próbálná megóvni a traumától,
amikor maga válik áldozattá és a szörnyszerűség hordozójává. A jelenet így felajánl egy olyan
allegorikus értelmezést, miszerint a saját múltjába visszatérő, saját gyermekkori traumáit újra
látogató hőst az újra életre kelt múlt, a tudattalan mélyéről újra előásott traumák fertőzik meg.
A nyomozás visszavezeti a múltba, a tudattalanba temetett rémségekhez, a romlás eredetéhez.
A romlás okának felszámolása közben azonban – a műfaj szabályrendjének ismeretében
nyilván nem meglepő módon – maga is megfertőződik.
A jelenet továbbá jól mutatja azt is, miként is tölti meg a film a horror formai,
dramaturgiai hagyományát a farkasember mítoszban (viszonylag) újnak tekinthető
tartalommal. Az édeni múlt képébe belecsempész egy azt összetetté tevő furcsa, heterotróp
elemet, a kísértetház trópusába beleírja a traumatikus gyerekkor által kísértett lelki beteg hős
alakzatát, a bűnügyi nyomozásba a pszichoanalitikus esettanulmány műfaját, relativizálja a
valóság és álom viszonyait, a rendet helyreállító apából szörnyet, a nemisége miatt szörnyű
fiúból pedig traumatizált, melankolikus hőst csinál. Az emlékezésben feltáruló traumatikus
szituáció pszichoanalitikus implikációi pedig egyenesen a horror műfajának filmbéli
(ön)értelmezése felé mutatnak. De erről majd később.
Mielőtt megvizsgálnánk, hogyan is definiálja (újra?) a horror műfaját a film egyes
pszichoanalitikus allúzióival és esztétikai megformáltságával, fontos szót ejteni a történetbe
szőtt Hamlet-intertextusról. Folytassuk hát ez utóbbival, mivel a film összetett jelentéseit
(illetve ezen jelentéseknek a ‘41-es filmhez képest történt áthelyeződését) is ennek
ismeretében érthetjük meg a maga intertextuális rétegzettségében.

To be (a monster) or not to be
Johnston farkasember filmjében a farkasember (többek közt) egyfajta Hamlet-doppelganger
(is) lesz, izgalmas intertextusba vonva a két történetet, melyek így kölcsönösen
újraértelmezhetik egymást. Főhősünket itt színpadon látjuk meg először, koponyával a
kezében, amint Hamlet hercegként Yorick sorsán, illetve a gyermekkor elveszett boldogságán
meditál a maga melankolikus módján („Alas, poor Yorick!”). Mint kiderül, Lawrence élete
sem nagyon szól másról, de ha szólt is, Gwain érkezése és bátyjának halálhíre után
egyértelműen ebbe az irányba fordul. (A film egyik későbbi rémálom-jelenetében Lawrence
ugyanezen a színpadon Yorick helyett bátyja levágott fejét fogja, egyértelműsítve a
melankolikus múltba nézés párhuzamát.) Úgy vélem, a film ezzel a gesztussal is fölhívja a
figyelmünket az értelmezésnek a farkasember-hagyományban eddig talán kevésbé
érvényesülő irányaira: a család (apa-anya-gyermek háromszög) fontosságára, az ödipális
szituáció szerepére (a Hamlet-kritika egyik híres irányára), és a múlt és a múltba nézés
problematikus szerepére – hogy csak pár elemet említsek az intertextus gazdag hozadékából.
Mind Hamlet, mind Lawrence a családban történt haláleset miatt tér vissza az arisztokratikus
családi fészekbe, és mindketten azt találják, hogy „valami bűzlik Dániában.” Mindkettejük
apja egyszerre élő és halott, mindketten nyomozásba kezdenek, mely közvetlen
családtagjaikra (egy apafigurára) tereli a gyanút, mindketten számkivetettek, őrültnek
bélyegzettek és melankolikusok, mindkettejük anyját megöli egy apaszerű figura, és
mindketten egy olyan szerelmi történetben vannak, melynek beteljesedését lehetetlenné teszik
a nyomozás során előálló körülmények. Johnston filmjében Sir John, Lawrence apja egyszerre
idősebb Hamlet és Claudius, egyszerre a halott jó apa és az azt megölő rossz apa. Ő az, aki –
akár csak az öreg Hamlet – halottként kísért („You see, I’m quite dead”), és ő az, aki – akár
csak Claudius – gyilkol, aki a család és a birtok végzete. Blackmoor éppúgy wasteland, halott,
elátkozott vidék, ahogy Dánia Shakespeare-nél vagy Théba Szophoklésznál, ahol Oedipus

49
nyomoz. A vidéket ábrázoló, a film atmoszférájáért felelős, szépen fényképezett szürke,
romantikus, apokaliptikus képek mind annak a melankóliának, traumatizáltságnak és lelki
kifosztottságnak a jelölői, amelyben a főszereplők élnek. Lawrence éppúgy a múlt
melankolikus vándora, mint Hamlet, mindketten éppúgy a múltban, a halottak birodalmában
keresik a válaszokat, mindketten életük alapvető kérdéseivel kell hogy szembenézzenek
(szörnynek lenni vagy nem lenni), mindketten szörnyek (is) lesznek (gondoljunk a Hamletben
mindazokra, akik nem haltak volna meg, ha Hamlet nem hezitál annyit), és végül mindketten
emberként halnak meg.
A film (és a benne megjelenő szörnyalak) így egyértelműen a gótikus horror azon
összetettebb formájához tartozik, amelyben a szörny nem egyszerűen a normalitás másikja (ez
az első típus), nem csupán mindaz, ami abból kiszorult, vagy ami fenyegeti azt, hanem olyan
hibrid identitású lény, aki önmagában egyesíti, illetve keveri a normát és azt, aminek az a
kizárásán alapul (vö: Stallybrass és White osztályozási rendjével 193). A farkasember-
motívum 19. századi előfordulásait elemző Chantal Bourgault du Coudray ügyesen von
párhuzamot a második típusú gótikus szörnytest és a kristevai abjekt megképződése között
(2002: 8). Mint ismeretes, Kristevánál az abjekt a kivetett dolog, az utálat tárgya, az a dolog,
amelyet ki kellett zárni ahhoz, hogy a szubjektum megképződhessen, és egyben maradhasson,
„valami elutasított, amitől nem válunk meg” (Kristeva 1996: 4). A kitaszításnak és meg-nem-
válásnak ez a kettőssége figyelhető meg a farkasember figurájában is. Ez a hibriditás, a
kitaszított dolog belső megőrzése Coudray szerint elsősorban a férfi farkasemberek
ábrázolására jellemző, akik (az első típusba tartozó női farkasember-alakokkal ellentétben)
nem csupán a normalitást fenyegető szörnyetegek, de egyben a szörnyetegség ellen harcoló
emberek is, nem csak kivetettek, de önmaguk (szám)kivetői is, magányos, melankolikus
alakok, a róluk szóló történetek pedig „következetesen hangsúlyozzák a farkasember által
tapasztalt belső lelki és szellemi küzdelmet” (2002: 11). Ilyen értelemben Lawrence hibrid
identitásában és gótikus, transzgresszív testiségében egyszerre jelenik meg az emberi és állati,
a normális és a szörny, a fenséges és a kitaszított, az ártatlan, szenvedő fiú és a szadista apa,
Hamlet herceg és Claudius. Ilyen értelemben a film tétje az, hogy Lawrence átveszi-e atyai
örökségét, maga is halott lelkű szörnnyé változik-e, vagy (akár csak Hamlet) a világot
romlásba döntő apafigurával együtt maga is elpusztul.

A fenséges és az abjekt
A 2010-es farkasember-remake így több ponton is kilép a „klasszikus” verzió árnyékából, és
egy sokkal gazdagabb, progresszívebb és transzgresszívebb filmszövetet hoz létre. Ennek a
bonyolult, fent is elemzett problematikának van egy eleme, amely nem csak összetettebbé
teszi a fenti képletet, de a horror esztétikájához is érdekes hozadékokkal szolgálhat: ez a
fenséges kérdése. A film egyik meghatározó (a farkasemberség jelentését és az apa-fiú
viszony mibenlétét is alapvetően befolyásoló) jelenetében ugyanis Sir John, az apa eloltja a
ház olajlámpáit, majd a Holdra irányított teleszkóphoz hívja fiát. A Hold – mint ahogy azt már
a film legelső képei is megalapozták – a filmben a farkasemberség mögött megbúvó titokzatos
erőt és motivációkat jelképezi. Fenséges, nőiként aposztrofált vágytárgy, mely rabjává teszi az
őt bámuló férfiakat. A távcső mint fallikus tárgy tehát ebben a verzióban nem Gwainre
irányul, hanem a Holdra. A film ugyanakkor véleményem szerint mégsem a (Lovecraft-féle)
természetfölötti horror felé veszi az irányt, a szörnyűségek kiváltó okai nagyon is hétköznapi
dolgok. A Hold is csak első látásra sugall természetfölötti magyarázatot: a filmben (is)
egyértelműen kapcsolatban van a nőiséggel és a nemiséggel, sőt az anya metaforájává válik.
[KÉPEK: ww15, ww14, ww12]

50
A Hold nőiséggel való kapcsolata, mint ismeretes, évezredes hagyományokkal bír, mely
hamar része lett a farkasember-mítosznak is (vö: Coudray 2003: 63-65). A női menstruációs
ciklus és a hold-ciklus analógiája; a Hold, nőiség és őrület összekapcsolása; valamint a
holdtöltének a menstruációs vérzéssel és a női szexualitással, illetve a szexuálisan éretté
válással való kapcsolatai mind-mind fontos elemei a horror-irodalom háttér-mitológiájának
(vö: Creed 1993: 125-126).14
A Hold a filmben egyértelműen a fenséges esztétikai kategóriájába tartozik, ezzel
szorosan egy kontextusba vonva az (elvesztett, halott, preödipális, pretraumatikus) nő
vonzását a farkasemberséggel és a fenséges működésével. A fenséges klasszikus, kanti
meghatározásának lényegi elemei, hogy ezen esztétikai minőség tárgya hatalmas, lenyűgöző,
nem körülhatárolható, formátlan, akárcsak egy természeti jelenség (például vihar a tengeren),
mely nem csupán lenyűgöz, de félelemmel is tölt el, továbbá ellenáll a racionális megértésnek
(vö: Kant 1979: § 23-27). Schopenhauer ehhez még hozzáteszi azt a horror szempontjából
nem mellékes körülményt is, miszerint a fenséges látványa fenyegető a szubjektum számára,
akár a szubjektum pusztulásának a lehetőségeit is hordozza, mégis örömöt okoz (vö:
Schopenhauer 1991: § 39).

14
A kapcsolat egyik legérdekesebb filmes megjelenése az Angela Carter elbeszélés alapján készített 1984-es
Neil Jordan art-horror, a The Company of Wolves, mely egy épp felnövő lány szempontjából meséli újra Piroska
és a farkas történetét.

51
 A fenségesnek ez a komplex, fenyegető és mégis vonzó mivolta jól illeszkedik a
horror befogadásának pszichoanalitikus paradigmáihoz. A huszadik században az európai
humán tudományokban dominánsnak nevezhető elméletek Lévi-Strausstól és Freudtól
Lacanon át Kristeváig úgy látják az emberi szubjektum megképződését, mint egy olyan
társadalmi-szimbolikus rendbe való belépést, amely áldozatokat, lemondást, elidegenedést és
rossz közérzetet teremt. A rend ebben az elméleti kontextusban mindig a bezártság, a
szubjektumformába börtönzöttség, az elfojtások és egyfajta teljesség-tapasztalattól való
megfosztottság világa. A szubjektum (Freud szerint) rossz közérzettel küszködik, (Lacan
szerint) a nyelvi-kulturális rend rabszolgája, aki nem csak önmaga teljességével, de a
(számára előre megkonstruált jelentésű) renden kívüli valóssal sincs kapcsolatban.
Ebben az elméleti összefüggésben a fenséges nyilvánvalóan összefüggésbe hozható az
egyszerre vágyott és félt dolog érzékelésével, annak az elfojtott és kitaszított (nem-)tárgynak
az előérzetével, mely úgy tenné teljesebbé és szabaddá a szubjektumot, hogy megszünteti azt.
A testi széthullás, széttépetés, átváltozás, a test morfológiai önazonosságának a felbomlása itt
nyilvánvalóan a személyiség szétesésével kapcsolatos félelmek (és vágyak) testi kifejeződése.
Mint ismeretes, Lacan szerint az ego első képe a gyermekben akkor születik meg, amikor az
felismerni véli magát a tükörben, azaz amikor testének képét (illetve annak vizuális
körülhatárolhatóságát) teszi az ego alapjává (Lacan 1966: 93-94). A jól lehatárolt, önazonos
test felbomlása, mint arra számos pszichoanalitikus horrorkritikus rámutatott, az ego
felbomlásának metaforája; a farkasemberré válás (ennek fényében) egyszerre a szubjektum
szabaddá válása (megszabadulása az elfojtástól és bezártságtól), valamint strukturált és
funkcionáló szociális lényként való megszűnése; a fenséges pedig úgy tűnik, hogy ennek a
kétértelmű, egyszerre pusztító és felszabadító folyamatnak az előérzete és hívása.
„A természet ... azokban a jelenségeiben fenséges, amelyeknek a szemlélete a
végtelenség eszméjét hordozza” – írja Kant (1979: 221), ezzel pedig a fenséges érzetét a
végtelenhez és a határtalanhoz köti. Így a fenséges a jelen kontextusban értelmezhető a
szubjektum felnyílásának, szabaddá válásának és (ödipalizált szubjektumként való)
megszűnésének az előérzeteként is. A kortárs szubjektumelméleteket a fenséges kanti
fogalmával összekötve azt állítom tehát, hogy a fenséges esztétikai tapasztalata értelmezhető a
(strukturált, bezárt, elidegenedett és melankolikus) szubjektumnak egy nagyobb,
strukturálatlan (végtelen) egészben való feloldódásának az egyszerre gyönyörteli és félelmetes
előérzeteként. A Hold (fenséges, női) figurája tehát a filmben a (lehatárolt) szubjektumon
túlinak lesz a jelölője, illetve egyben annak az erőnek is, mely elérhetetlenségével (akárcsak a
lacani Dolog) folyton mozgásban tartja, kimozdítja, és önnön határain túlra hívja a
strukturáltságában szomorkodó szubjektumot. [KÉPEK: ww2, ww22]

Ily módon a fenséges hívásának engedelmeskedő szubjektumra leselkedő egyik

veszély kétségkívül az, hogy amikor egyszer (újra) a tükörbe néz, immár nem azt a lényt látja
ott, akit megszokott. A tükörjelenet szinte kötelező része a farkasember-filmnek, a tükörbe
néző Lawrence pedig (nyilván) megrémül attól, amit ott lát, (a végleg a renden kívül került)
apával ellentétben képtelen megbékélni az új (nem-)identitással. A film egyik (horrorhoz

52
méltóan pesszimista) „üzenete” az, hogy a („szörnyűségek vadonjaként” jellemzett) múlt
dolgait jobb békén hagyni, jobb a rossz közérzet (itt: a melankólia), mint a teljes pszichés
összeomlás, a fenséges hívásának pedig ellen kell állni, mivel a határ túloldalát szörnyek
lakják. A szubjektumformát megbolygató hős nem egy fenséges teljességgel, hanem
szörnyekkel találja magát szemben, nem önmaga egy teljesebb változatával, hanem egy
radikális, pusztító mássággal. Amikor a fenséges felnyitja a szubjektumot, megnyitja a
radikálisan más felé, akkor a tudattalan minden kísértetét és szörnyét is kiengedi. A fenséges
keresése (a fennálló rendnél teljesebb, jobb, igazabb rend keresése) pedig az abjekthez vezet,
ahhoz a dologhoz, mely a horror élményében vet véget a szubjektumnak. Ily módon a horror
esztétikájában az abjekt (a szörnyűséges, kivetett tárgy, az undor tárgya) nem más, mint a
fenséges másik arca; a romantika nagy álma a végtelen másikkal való egyesülésről pedig
balgaság: a szubjektum felnyitása nem teljességhez vagy szabadsághoz, hanem szörnyűséges
pusztulásához vezet.
A film így felhívja a figyelmet a fenséges esztétikai minőségének és az abjekt
pszichoanalitikus fogalmának néhány lehetséges kapcsolódási pontjára. Egyfelől mindkettő a
szubjektum nyitottságát jelöli (contra Lacan), azt az állapotot, amikor a szubjektum nem a
nyelv rabszolgája. A fenséges azért, mert arról is beszél, hogy a szubjektum egy nagyobb
egész része (Schopenhauer 1991: 281), egy olyan nála nagyobb és erősebb (nem feltétlenül
értelmes) világé, melytől elválaszthatatlan, mely hatással van rá, mely kikényszeríti, hogy
„fölébe kerekedjünk [az individuális] akaratnak” (277). A fenségesben egy olyan érzéki dolog
tapasztalatának nyílik meg a szubjektum, mely el is pusztíthatja, ezzel pedig túllép mind az
ego és a nárcizmus (imaginárius) ökonómiáján, mind a jelentés és értelem rendjébe minden
életjelenséget visszaíró szimbolikus fennhatóságán. Az abjekt Kristevánál, mint ismeretes,
szintén a szimbolikus funkció gyengeségéről, billegéséről tanúskodik: a kivetett tárggyal
(például a szörny testével) szembenéző szubjektum önnön határaival, szubjektumlétének
törékenységével kell hogy szembenézzen (vö. pl.: Creed 2002). Úgy vélem, a két fogalom
viszonyát legjobban a farkasember filmek legtipikusabb képe példázza, a fenséges telihold
alatti kopár, félelmetes erdőben (farkas)üvöltő magányos férfi hős képe. Mind a Hold, mind a
halott (wasteland) erdő (vagy láp) a szimbolikuson túlinak a jelölői, a hős pedig ebben a
képben abjektté vált, kivetett, elszabadult, otthontalan, nem egészen emberi lény. A magasban
lévő, őt hívó, motiváló (a filmben az anyával asszociált) Hold elérhetetlen, elvesztett: számára
csak az (apai) rend maradt (ami maga a pokol, gondoljunk csak az elmegyógyintézetre),
valamint a kívülségnek az a megfosztott, megvetett formája, amit abjektnek nevezünk. A hős
épp a fenséges hívása miatt válik kivetetté, az ahhoz való viszony miatt. A fenséges kiveti a
szimbolikusból, egy nagyobb, érzéki (nem értelmes) egységbe hívja, ugyanakkor ha nem tud
felnőni hozzá, nem tud maga is fenséges lénnyé változni (mint a farkasember motívum
fantasy-irodalombeli feldolgozásaiban), akkor a hősből abjekt, kivetett, megvetendő tárgy
lesz: a Rendhez képest kivetett, senki, a fenséges tárgyhoz képest pedig csúf, semmi. Így lesz
a farkasember egyben a szimbolikuson túli fenséges Dolog által kísértett, de ahhoz felnőni
nem tudó, emberségét, traumatizáltságát, kasztrált voltát levetni nem tudó szomorú, kivetett
hőssé.
Ily módon a 2010-es Farkasember a horror műfaji hagyományaihoz hű, pesszimista
véget ér. Amennyiben a fenséges és az abjekt kategóriái valamint az emberi renden való
felülemelkedés motívuma felől olvassuk a filmet, akkor azt látjuk, hogy a farkasember-témát
szintén gyakran újrahasznosító fantasy-irodalommal ellentétben a horror nem a fenségeshez,
hanem az abjekthez vezet. Lawrence nem tudja átlépni saját árnyékát (jungi értelemben sem),
nem tud igent mondani az élet (nietzschei értelemben vett) tragikumára, így maga válik
tragikus hőssé. Nem identitásának fenséges kiszélesedéseként tapasztalja meg a
farkasemberséget, a kultúra/természet, apa/fiú, állati/emberi ellentétpárjainak a felszámolását,
hanem kivetetté válásként, monstruozitásként, a kivetett tárggyal (abjekt) való eggyé

53
válásként, embersége elvesztésének veszélyeként. Lawrence így emberi, (egy kicsit)
túlságosan is emberi hősként éli meg történetét, és akként is hal meg, ugyanakkor azonban
tragikus hősként is, mivel életébe kerül a gonoszság felszámolásának kísérlete. Míg a szintén
a Hold vonzásában élő apja úgy dönt, hogy igent mond a benne élő szörnyre, túllép a kultúra
dualisztikus világán, túl jón és rosszon, és Sade Márki libertinusaihoz méltó szörnnyé válik,
nietzschei emberfölötti emberré, aki igent tud mondani az élet tragikusságára, és ezáltal
fenséges/kivetett lénnyé válik, addig Lawrence ember marad, traumatizált emberként él, és
kivetett emberként is hal meg. A filmet az ő szempontjából látjuk, a traumatizált, kasztrált,
ödipalizált, teljességtől elvágott fiú szempontjából. Az, ami apja számára a fenséges ígérete,
számára az abjekt szörnyűsége. Míg apja története a patriarchátus romjain üvöltő
emberfölötti/emberalatti farkasember morált nem ismerő tragikus elszabadulása, addig az övé
a melankolikus szubjektum szükségszerű alulmaradása. Lawrence apjával ellentétben (úgy)
tudja, hogy a tükörben felsejlő másik nem ő, a szörnyű (apai hagyományt követő) férfiság
idegen marad számára. Nem öli meg a nőt, soha nem örökli apja királyságát.

A női tekintet
Az utolsó jelenetsor igen beszédes e szempontból, érdemes alaposabban megvizsgálni. Itt
Lawrence újra emberré változik: Gwain szelídíti meg az erdő azon pontján, amely a
gyerekkor történeteiben a játék és ártatlanság másik tereként kapott jelentést. Lawrence
ekkorra leszámolt az apával, és mind az apa szörnyteste, mind az anya fenséges képe a lángok
martalékává vált az égő családi kastélyban. Az ödipális szubtextus szempontjából nem
érdektelen kép az, amikor az apa megölése után a fiú-farkas az anya lángokban álló képe alatt
áll, nézi, üvölt, majd a menekvő Gwain után veti magát. Úgy tűnik e ponton, hogy az apa
megölésével Lawrence nem szüntette meg a szörnyűségeket, hanem épp ellenkezőleg: ezzel
vált „teljes értékű” farkasemberré, ezzel lépett apja örökébe, ezzel foglalta el helyét a
patrilineáris leszármazási ágakban, ezzel vált igazi férfivá. Amennyiben a megszőrösödő
férfitestet színre vivő filmet a pubertáskori testi változások és a nemiség világába való belépés
körüli szorongások megjelenéseként értelmezzük, akkor egyértelműen ez a szexualitás
világába való belépés pillanata. A fiú csak a szörnnyé váláson keresztül veheti fel a versenyt
az anyát a gyermektől elvevő szörnyű erejű apával, szembe kell vele fordítani mind az eddig
általa használt fallikus fegyvert, az ezüstfejű botot (ahogy ezt a leszámoláskor meg is teszi),
mind az átváltozó test (a nemiség) szörnyű erejét. Úgy tűnik, az erősen pszichoanalitikus
logikára hajazó végkifejlet szerint az egyetlen módja annak, hogy a fiú szembeszálljon az apa
hatalmával az, ha maga áll a helyére, ezzel viszont azt kockáztatja, hogy maga válik a szörnyű
hagyomány folytatójává. Ez a (gyakran emlegetett) végzet jelentése a filmben: Blackmoor
olyan hely, ahonnan lehetetlen megszökni (ahogy Gwain mondja), az anya emlékéhez, az apa
szörnyű árnyához, a gyermekkor traumáihoz, az ödipális drámához egyszerűen muszáj
visszatérni, a visszatérés azonban a régi mintákba és történetekbe való belépést és ismétlést
jelent. Az atyai hagyományt nem lehet csak úgy magunk mögött hagyni.
Lawrence itt öt percre apja ismétlésévé válik, az apát legyőző, hatalmát átvevő férfivá
(az apa lefejezése a pszichoanalízis szerint nyilván kasztrációját jelképezné). Ekkor, ahogy azt
a fentiek alapján elvárhatjuk tőle, azonnal Gwain után veti magát, hogy ugyanazt tegye vele,
mint apja tette az anyával. A film lezárása így nem csak az ödipális dráma színrevitele (az apa
legyőzése és az anya-helyettesítő nő megszerzése), de egyben az álombéli (ős)jelenet
ismétlésévé is válik, a film vége pedig a kezdet újrajátszásává. A szex és az erőszak itt is
metaforikus viszonyban állnak, akárcsak a freudi motívumokkal dolgozó álombeli jelenetben,
amikor egyszerre az éjszakai hangokat követő gyermek Lawrence szeme elé tárul apja szőrös
teste és az anya testén lévő vörös nyílás. [KÉP: ww18]

54
 Tipikus ősjelenet ez a szó pszichoanalitikus értelmében. Egy gyermekkori,
traumatikus, érthetetlen kép, ami a gyermeki ártatlan boldogság végét jelzi, ugyanakkor
felnőttként mégis meg kell ismételni. (Mind az álombeli jelenetben, mind a film utolsó
jelenetében egy hanyatt fekvő fekete hajú nőt látunk, valamilyen víz partján, éjszaka, fölötte
szörnyszerű, fehér inget és fekete mellényt viselő szőrös férfival.) Mint ismeretes, az ősjelenet
a freudi terminológiában „a szülők közti nemi érintkezés jelenete, amelyet a gyermek
megfigyelt, vagy amelyre bizonyos jelekből következtetett és fantáziákat alkotott. A gyermek
általában az apa által elkövetett erőszakos cselekedetként értelmezi” (Laplanche-Pontalis
1994: 358). Ez az az emlék, amelynek az újranézésére hívják hősünket az éjszakai hangok, ez
az a lélekben őrzött szörnyű kép, melyet – a kísértetház trópusa helyén, annak
áthelyeződéseként – láthatóvá tesz a film. Összetett jelentésű, intertextuálisan rétegzett jelenet
ez, melyhez hozzá tartozik az a nem mellékes körülmény is, hogy Freud éppen híres
Farkasember-esettanulmányában próbálta meg kifejteni és megoldani az ősjelenet sokat
vitatott pszichoanalitikai problémáját. Freud (férfi)páciense egyik gyermekkori rémálmában
azt látta, hogy éjszaka kinyílik a szobája ablaka, a kertben pedig rémisztő fehér farkasok
ülnek a fákon. (Emiatt az álom miatt kapta Freudtól a farkasember álnevet az
esettanulmányban.) Freud az álmot az ősjelenettel kötötte össze, és azt állította, hogy a fiú a
szülei közösülésének emlékét dolgozta fel a farkas-motívumban.
Johnston Farkasembere egyértelműen ezt az ősjelenetet helyezi a film középpontjába,
figuratíve összekötve ezáltal a nemiséget az erőszakkal, a horrort a lelki valósággal, a
farkasember mítoszt Freud farkasember esettanulmányával, folyamatos átjárást teremtve a
„valódi” és „képzelt” (allegorikus, pszichés) birodalmai között. A parkban a hangok után
haladó fiú a bokrokban állatokat lát, és állati hangokat hall, az anya nyakán látható vörös,
vérző vágás pedig ikonográfiailag egyértelműen olvasható a női nemi szerv áthelyezett
ábrázolásaként. Ez a jelenet jelölte az édeni boldogság végét, az után került Lawrence egy
időre elmegyógyintézetbe, ezt kell megértse, hogy meggyógyuljon, és a filmmel együtt ehhez
kell visszatérjen, hogy a történet lélektani szempontból is következetes véget érhessen. A film
érdekessége, hogy nem rögzíti a történet és fedőtörténet viszonyait, végig eldöntetlen marad a
denotatív és figuratív jelentések viszonya (illetve hogy melyik történet is a figuratív). Nem
lehet ugyanis tudni, hogy egy gyermek szemével látjuk-e a dolgokat, mely perspektívából a
nemiség szörnyűnek tűnik (és így tulajdonképpen minden szörnyszerű dolog valamely
elfojtott lelki jelenség szimbolikus reprezentációja), vagy épp fordítva, egy pszichoanalitikus
esettanulmányra emlékeztető történetet látunk, melyben a gyermek azt gondolja, hogy „apja
szó szerint szörnyeteg”, és meglepő módon (a pszichiátereket is meglepő módon) igaza van.
(A démonok valós vagy képzelt voltát már Gwain is felveti Lawrence-szel való első
találkozásakor, de Freud ősjelenet-elképzelése kapcsán is az emlékképek valós vagy elképzelt
volta a központi probléma.)
Akárhogyan értsük is azonban a szörnnyé válást, Lawrence végül mégsem lép apja
örökébe. Gwain ugyanis a patak partjához menekül az erdőben, ahová gyermekként gyakran
ment játszani a két testvér, és ahová Lawrence-szel is elsétáltak. Ebben a jelenetben az

55
ősjelenet emlékére ráíródik a gyermekkori ártatlanság és a szerelem képe, a hős úgy jut vissza
a traumatikus (ős-)pontra, hogy esélye nyílik máshogy értelmezni, újraírni azt. A múlt
találkozik a jelennel, a nemiség a szerelemmel, a szörnyeteg a Szépséggel, a horrorfilm pedig
a melodrámával. A pszichoanalitikus esettanulmány logikáját (szerencsére) meg nem törve a
film végül feladja a patriarchális berendezkedés szörnyűségeinek kritikus elbeszélését egy
(valamivel) boldogabb végkifejlet, a „Szépség és a szörnyeteg” motívum és a „szerelem által
megváltott kiábrándult hős” toposzaiért. „Look at me, Lawrence, you know me!” – hajtogatja
Gwain a közeledő szörnynek. Nem sikoltozik, nem menekül, végig a szörny szemébe néz. A
patriarchális rend őrétől kapott ezüstgolyót tartalmazó fegyvert a földre ejti. „Look at me,
remember me, know me, it’s Gwain!” – mondja már hanyatt fekve, a szexuális aktust idéző
testtartásban fölé tornyosuló férfinak.
A nézésre irányuló felhívás itt magától az áldozati szerepben lévő nőtől származik, aki
ezáltal ki is lép a passzív áldozat hagyományos szerepéből. Visszanéz a szörnyre, ezzel pedig
a tekintet, a jelentésformálás és a sorsformálás aktív ágensévé válik. Tekintete tükör lesz,
melyben a farkasember Lawrence-ként ismerhet magára. A gyermekkori tükörfázis
ismétléseként és a gyermekkori sérülések begyógyításaként Gwain szerelemmel néz a
farkassá vált, „farkalni” készülő szörnyszerű lényre, aki ebben a tekintetben, ebben a tükörben
talál az atyai szörnyű mintától különböző új identitásra. Gwain szembenéz a szörnnyel és a
kamerával, és nemet mond a régi minta ismétlésére. Johnston filmjében mind a nő, mind a
szörnyszerű hős kivetett, magányos, boldogtalan figurák egy szörnyű világban. A film végén
egy pillanatra egymás tekintetének tükrében ismernek egymásra és (a patriarchátus és a
horrorfilmek történetében betöltött) szerepeik hasonlóságaira, mint a tekintet domináns
fallocentrikus ökonómiájának kiszolgáltatottjai, a szkopofil élvezetnek a mozinéző szeme elé
helyezett tárgyai (vö: Clover 2002: 81, Williams 2002: 63).
A film a telihold képével kezdődött, és végét is egy körszerű alakzat jelzi: Lawrence
szeme, aminek tükrében Gwain arcát látjuk. A tekintetek ezen találkozása hozza létre azt a
vizuális és pszichés teret, amely kívül van az apai zsarnokság terén, az erőszakosnak és
állatiasnak mutatott nemiségen, amelyben a szerelmi szál és Lawrence pszichoszexuális
fejlődési drámája is nyugvópontra érhet. [KÉP: ww31]

A film zárlata szerint így a szerelem beteljesedése az a pillanat, amikor a fenségest

szörnyen kergető férfit megszelídíti a szépség, amikor a fenséges elvesztésétől megsebzett (és
kivetetté vált) férfi megtalálja a Szépséget. A trauma feloldása a visszatérés és a másként
ismétlés, a patriarchátus monstruozitásának vége pedig az a pillanat, amikor a nő visszanéz,
56
formálójává válik a vizuális térnek, és kizökkenti a férfi szubjektumot az apai történetek
mechanisztikus ismétléséből.
A film persze csak Lawrence és Gwain jelenetének idejére, tekinteteik találkozásának
és Lawrence „nyugalomra találásának” idejére lép át a melodráma műfajába, és csak a
tükörszerűen egymással szembenéző tekintetek alkotta térben engedélyezi a szerelem és egy
nem szörnyszerű, nem-fallikus szexualitás működését. Lawrence halála után a párt megtaláló
férfiak, a farkasfejű botot kézben tartó, megharapott felügyelő és a telihold képeivel a film
visszatér a horror műfajához. A kamera a sebzett felügyelőről – tekintetét követve – a Hold
felé fordul, és a fák között ráközelít, ahogy a film elején eltávolodott tőle. Ezzel nem csak a
szörnyűségek folytatását ígéri (ahogy az a műfajban megszokott), de vissza is vezeti a filmes
tekintetet a Holdhoz, mintha ezen nőiként megkonstruált égi szem perspektívájából láttuk
volna az egész történetet. Az utolsó másodpercekben a film visszatér központi motívumaihoz:
az identitás, monstruozitás és nemiség megoldhatatlan kérdéseihez, a Rendet létrehozó
határok tisztán tartásának lehetetlenségéhez, valamint (legalább a szavak játékának szintjén)
az ismétlés és újrakezdés kérdéséhez. Gwain hangját halljuk abból a már láthatatlan térből,
amelyben Lawrence története véget ért: „It is said there is no sin in killing a beast, only in
killing a man. But where does one begin and the other end?”

57
Szubjektumkonstrukciók az Elm utcában
(A szubjektivitás alakzatai a „slasher” horror filmben)15

Valószínűleg az egyik leggyakoribb és egyben legnehezebb kérdés, amire a horrorfilmek

kedvelőinek válaszolnia kell, a Mi a jó ebben? Mit élvezel ebben? A kérdést természetesen
olyan emberek teszik fel, akik nem szeretik a horrort, sőt, borzasztónak és betegesnek találják,
élvezetét pedig egyenesen perverznek. Ezek a kérdések a horrorfilm kedvelőjét potenciális
perverzként határozzák meg, jólesően megerősítve ugyanakkor a kérdező korrekt és normatív
énképébe vetett hitét.

Nem a horrorfilmkedvelők fenti kérdések fölötti irritációjának szeretnék most hangot adni,
épp ellenkezőleg: azt gondolom, hogy ezekkel kérdésekkel csupán egyetlen baj van,
nevezetesen az, hogy nem valódi, hanem retorikai kérdések. Amikor azt kérdezzük Mit élvezel
ebben? lehet, hogy valójában egyáltalán nem vagyunk kíváncsiak a válaszra. Ebben a nyelvi
szituácóban – melyet Paul de Man bizonyára nagyra értékelt volna – a kérdés, mely szó
szerinti értelmében a horrorfilm titkos nézői élvezetére kérdez rá, retorikájával a titkos
élvezettől és az ez által feltehetően szennyezett személytől való elhatárolódást fogalmazza
meg. A pszichoanalitikus hagyományt követve amellett érvelnék, hogy a Mit élvezel ebben?,
azaz az élvezetre vonatkozó kérdés az egyik legfontosabb, amit csak feltehetünk: csupán szó
szerint kell érteni. Ha vannak dolgok, melyek nem vesztették el aktualitásukat és kulturális/
tudományos produktivitásukat a pszichoanalitikus gondolkodásban, akkor az élvezetre
vonatkozó kérdés mindenképpen ezek közé tartozik. Ezen szemlélet szerint az emberi
szubjektum soha nem olyan egyszerű és egyértelmű, mint azt retorikus önmeghatározásai
sugallják, sőt, magának a szubjektum ( az „ember”) létének is előfeltétele, hogy legyenek
dolgok, amikről nem akarunk beszélni, amikről nem tudjuk, hogy miért élvezzük, más szóval,
amíg van elfojtás és sok-sok titkos, megmagyarázhatatlan élvezet.

A horror film gyakorlatilag megszületése óta, de különösen a szubjektum összetettségére

érzékeny (jórészt pszichoanalitikus) filmelméletek népszerűvé válása óta kitüntetett tárgya az
elméleti irányultságú kritikának. Az ilyen jellegű munkák azonban, úgy tűnik, épp annyi
problémát vetnek fel, mint amennyit megoldanak. A horror film klasszikus pszichoanalitikus
olvasatai gyakran olyan elméleti alapokon nyugszanak, melyek ma már mind
pszichoanalitikus, mind filmelméleti szempontból kérdésesek.16 Egyet értek Todd
McGowannal, aki szerint az egyik legfontosabb probléma az, hogy a hetvenes években a
Screen körüli kritikusok (Laura Mulvey, Stephen Heath) kezén megszülető, Lacant
Althusserrel párosító pszichoanalitikus filmelmélet ugyan nagyon hatékonyan ötvözte az
ideológia, az élvezet és a nemiség feminista és (baloldali) politikai kritikáját, ugyanakkor ezen
hatékony (ideológia-) kritikai eszköztár érdekében leegyszerűsítette mind a Lacani elméletet,
mind a néző és film viszonyát (lásd McGowan 1-5).

Ideje tehát újra szemügyre venni a horror filmet, egy az utóbbi évek kritikáit reflektáló
elméleti keretben. Ennek egyik apropója az, hogy a horror film (mely egykor a „klasszikus”
pszichoanalitikus filmelmélet egyik legkedveltebb témájaként az elméleti-kritikai nyelv
fokozatos bezáródásának lett a színtere) minden jel szerint alkalmas terepe egy másfajta

15
A tanulmány elkészítését a TÁMOP 4.2.1./B-09/1/KONV-2010-0007 számú projekt támogatta. A projekt az
Új Magyarország Fejlesztési Terven keresztül az Európai Unió támogatásával, az Európai Regionális Fejlesztési
Alap és az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósult meg.
16
A horror film és a pszichoanalízis viszonya körüli viták kritikus bemutatásához lásd a Jay Schneider által
szerkesztett Horror Film and Psychoanalysis. Freud’s Worst Nightmare című kötetet.

58
pszichoanalitikus filmelmélet kiművelésének is. Úgy vélem, a horror film olvasható a jelentés
lezárhatatlanságának és a szubjektum instabilitásának a diskurzusaként is, így pedig
kifejezetten alkalmas arra, hogy átírja a korábbi sematikus elképezéseinket az ideológia és
patriarchális hatalom filmes működéséről és az ez által megteremtett („interpellált”), homogén
szubjektivitásról. A horror film olyan erőteljesen intertextuális műfaj, mely története során
aktívan reagált mind az adott kor kulturális hatásaira, mind a filmkritikusok róla szóló
elképzeléseire. Úgy vélem, ahogy Freud esetében is felvethető, hogy a pszichoanalízist
mennyiben alkották meg a terápiába járó páciensek (Anna O. vagy Dóra), úgy a horror film is
aktívan színre viszi az elmélet és kritika egyes belátásait, nemegyszer tudatosan idézve,
kifigurázva vagy átírva azokat.

A továbbiakban egy horror klasszikus, a Rémálom az Elm utcában (A Nightmare On Elm

Street, Wes Craven, 1984) poszt-lacani elemzésére teszek kísérletet, különös tekintettel a Mit
élvezel ebben? tipusú kérdésekre. Ez az elemzés lehetőséget ad arra is, hogy kritikusan újra
megvizsgálhassak egy sor olyan fogalmat és elméleti elgondolást, melyekkel a
pszichoanalitikus filmelmélet és filmlkritika próbálta magyarázni a horrorfilmet és örömeit. A
film elemzése közben így esély nyílik arra, hogy a filmelmélet, testelmélet és
szubjektumelmélet egyes újabb eredményének fényében újragondolhassam a horrorfilm
szubjektumát és élvezeteit. Azt gondolom, hogy a horror szubjektumának ilyen kritikus
újragondolása nem csupán azért fontos és időszerű, mert a (hetvenes években standardizált)
„klasszikus lacani filmelmélet” fogalmi apparátusa láthatóan alkalmatlan ennek meggyőző
kezelésére, hanem az erőszak és a sebzett testek kortárs kulúrában való olyan erőteljes
megjelenési módjai miatt is, mint amilyen a „torture-horror” film (lásd a Fűrész filmek vagy a
Motel sikerét), a vizuális sokkhatásokkal operáló bulvár sajtó (és elbulvárosodó kereskedelmi
sajtó), vagy épp a „háborús pornó.” 17 Úgy vélem, hogy a nézés, hatalom, tudás és élvezet
ezen új rendjeinek a megértéséhez újra kell gondoljuk az elméleti kereteket, azaz nem árt újra
elővegyük és újraértékeljük a filmes és elméleti klasszikusokat.

Nemrég megjelent könyvében, a The Real Gaze-ben, Todd McGowan a klasszikus lacani
filmelmélet fogalmi-elméleti apparátusának szűkössége mellett érvel (1). Mint ismeretes, a
hetvenes években Lacan korai szövegei alapján kidolgozott pszichoanalitikus filmelmélet
évtizedekig a legnagyobb hatású filmelméleti irányzat volt. „Mivel maga Lacan soha nem
értekezett a filmről, a filmelméletírók gondolkodásának egy olyan területét tették meg
kiindulópontnak, melyet a legkönnyebb volt a filmes élményre vonatkoztatni. Szinte teljes
egészében ’A tükör fázis…’ című esszére támaszkodtak” mely „lehetőséget adott az
elméletíróknak arra, hogy átgondolják a filmnézés aktusában rejlő ideológiai problémákat”
(1). Sajnos azonban a lacani elmélet felhasználóbarát politikai és ideológiakritikai eszközzé
tételének ára volt: a szemlélet egyszerűbbé vált, a fókusz szűkebbé, a kései szemináriumok
komplex látásmódja és összetett, paradox szubjektum-fogalma pedig szinte egyáltalán nem
kapott helyet ezekben az elméletekben. Még a nyolcvanas és kilencvenes évek
’pszichoanalitikus filmelméletére’ is az a jellemző, hogy bár olyan zseniális gondolkodók

17
Ezekben a kortárs hibrid műfajokban (melyek gyakran ellenállnak a fiktív/valóságos ellentétpár szerinti
osztályozásnak) a szenvedő test válik azzá a központi látvánnyá, melynek nézését élvezni kell. A szenvedő,
sérült, megkínzott test válik a központi látványelemmé, méghozzá egy olyan vizuális ökonómiában, mely erősen
emlékeztet a pornográfiára. A „háborús pornó” (war porn), a talán legújabb és legkevésbé ismert műfaj ezek
közül olyan, harc közben készült amatőr videófelvételeket takar, melyeket maguk a nyugati katonák vettek fel
Irakban vagy Afganisztánban. (Lásd: Steffen Hantke. The American Horror Film. The Genre at the Turn of the
Millennium UP of Mississippi, 2010; és Jacobs, Katrien. “Make Porn, Not War: How to Wear the Network's
Underpants.” J. Parrika and T. Sampson (szerk.),The Spam Book: On Viruses, Porn, and Other Bad Objects from
the Dark Side of the Digital Culture. New Jersey: Hampton Press, 2009; a „torture-horror” műfajáról magyarul
pedig lásd Mezei Sarolta írását a Filmvilág 2011/10 számában.)

59
gyúrják át annak alapfogalmait az új kor árnyaltabb gondolkodásának fényében, mint Kaja
Silverman vagy Teresa de Lauretis, az olvasó szinte egyetlen utalást sem talál a XI.
Szemináriumnál (A pszichoanalízis négy alapfogalma) későbbi Lacan-szövegekre. McGowan,
a Žižek-iskola és mások nyomán én azonban amellett érvelnék, hogy Lacan kései
szemináriumai egy olyan szubjektum elméletét hozzák létre, mely nagy hasznára lehet a
kortárs kultúra- és filmtudománynak.18

Ezért aztán a továbbiakban a Rémálom elemzése során igyekszem a horrorfilm és a benne

megképződő szubjektum megértésében eljutni a korai Lacantól a késeiig, egyben arra is
lehetőséget teremtve, hogy a „slasher” horrorfilm működése beleszóljon a pszichoanalitikus
alapú szubjektumelmélet egyes vitás kérdéseibe. Úgy vélem, a horrorfilm sikeresen viszi
színre a szubjektum leküzdhetetlen nyitottságát, hiszen az ezekben a filmekben megképződő
szubjektivitás nem csupán jellemzően instabil, mozgásban lévő, vagy (Kristeva kifejezésével
élve) folyamatban lévő (sujet-en-proces), de ugyanakkor krízisben lévő szubjektum is.19
Egyetértek az olyan horror-kritikusokkal, mint Barbara Creed, Mark Jancovich, Linda
Williams vagy Carol Clover, akik (néha épp Kristevára építve) úgy látják a műfajt, mint egy
olyan teret, ahol a ’helyes’ vagy ’normális’ identitás lehetetlenségének drámája játszódik
(lásd: Jancovich 4, és Creed 72). Az identitás (mint szimbolikus és fantazmikus elemekből
készült ’önazonosság’) ebben az elméleti keretben mindig egy vágyott, társadalmilag elvárt,
de a maga teljességében soha nem teljesíthető normatív szubjektum-forma neve.
Lezárhatatlan, mozgásban van, ahogy a kulturális elemek és az élvezet és hatalom működése
is, amelyekből készült. Lezárhatatlansága, örökös mozgása, átrendeződései azonban
produktívak: folyamatosan új jelentések létrehozását eredményezi, melyben (ideig-óráig) a
szubjektum megtalálni véli magát. Úgy vélem, hogy a helyes identitás produktív
lehetetlensége nagyon is lacani elképzelés, ez a lehetetlenség pedig a horrorfilmben egyfajta
félelmetes nyitottságként jelenik meg.

Ezen a ponton érdemes emlékeznünk, hogy a szubjektum megformálódása a lacani

pszichoanalízisben (különösen annak korai, a filmelméletet nagyban meghatározó
verziójában) egy olyan produktív önfélreértésként (méconnaissance) jelenik meg, melyben a
leendő szubjektum valami zárt, egységes és strukturált dologgal azonosul (mint a test képe a
tükörben vagy a nyelvi-kulturális mátrix által felajánlott szerepek). Úgy tűnik azonban, hogy
ez a zárt, homogén, strukturált identitás mind a poszt-strukturalista elmélet, mind a kései
Lacan, mind a horror film szerint megvalósíthatatlan. A horrortól minden jel szerint nemcsak
a történet narratív lezártsága (narrative closure) idegen, de a szubjektum lezártsága is: ilyen
értelemben pedig tekinthető az értelmezés felé különösen nyitott, disszeminatív műfajnak is.
A klasszikus horror filmeknek rendszerint nincs vége: az utolsó képek jellemzően arról
tanúskodnak, hogy a szörny elpusztítása illúzió volt. A szörny sorsa pedig kétség kívül a
szubjektum belső drámájának valamint a film interpretációjának a lezárhatatlanságát
allegorizálja.

A korai (kanonizált) Lacan fenti, valóst elvesztett és a nyelv rabszolgájává lett szubjektuma
kétség kívül nagy drámai erővel bír, a kulturális- film- és élethelyzetek egy jelentős részének

18
Slavoj Žižek és tanítványai munkája jól példázza azt, hogy miként is lehet a kései Lacant a kortárs kultúra- és
fulmtudományban olyan produktív módokon használni, melyek elkerülik a “standard” lacani elmélet
visszásságait. Lásd: Žižek: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture. MIT
Press, 1992, The Sublime Object of ideology. Verso, 1989, The Plague of Fantasies. Verso, 1997.
19
Julia Kristeva munkái erőteljesen meghatározónak bizonyultak mind a szubjektumelméletben, mind a
horrorfilm megértése szempontjából. Mind a Desire in Language és a Powers of Horror kitart amellett, hogy a
szubjektumot egyfajta krízisként vagy felforgató folyamatként teoretizálja. (Lásd: Desire in Language 135, 125.)

60
magyarázatára azonban nagyon is egyoldalúnak bizonyul. Egyet értek Kristevával (és az ő
nyomdokain haladó kortárs elméletírókkal), akik felhívják a figyelmet a szubjektum és
jelentés megformálódásában résztvevő nem-szimbolikus regiszterekre (mint amilyen a
kristevai szemiotikus), vagy a szubjektum (nyelvbe) zártságának elméleti hátulütőire (lásd a
bevezető Kristevát tárgyaló részét, vagy a „From One Identity to Another” fejezetet a Desire
in Language-ben). Úgy vélem, hogy az a szubjektum, aki teljesen el van választva attól, amit
a francia fenomenológia életnek nevez, az halott szubjektum, így a pszichoanalitikus elmélet
előtt álló egyik kihívás a szubjektum nyitottságának a teoretikus kifejtése, illetve annak
megmutatása, hogyan is jelenik meg a zártság és nyitottság, szimbolikus jelentés és testi
affektivitás drámája a szubjektum számára.

Azt hiszem, pontosan ez az, amiben a horror film a szubjektumelmélet segítségére lehet: a
horror műfaj jó része ugyanis olvasható a zártság és nyitottság szubjektumban zajló
drámájaként is, vagy a ’helyes’ identitás lehetetlenségének a testre írt színre viteleként, mely
egyben megteremti a szorongás, vágyakozás és látvány sajátos ökonómiáját.

Rémálom: Freddy a fürdőkádban

A slasher horror által megteremtett szubjektum elemzését egy képpel szeretném kezdeni, a A
Rémálom az Elm utcában egyik tanulságos beállításával.

Mint ismeretes, a nyolcvanas évek ezen horror-klasszikusa középpontjában egy álomdémon-

szerű sorozatgyilkos, Freddy Kruger áll, aki egymás után öli meg az amerikai kisváros
tinédzsereit. Freddy mások álmában jelenik meg és hajtja végre szadisztikus támadásait. A
film meghatározó csvarja az álom és éber valóság közötti átjárás: az álomban elszenvedett
sérülések valóban megjelennek az áldozat testén, az álom a test szintjén is valóság, azaz aki
álmában meghal, az valóban soha nem ébred fel. Abban a pillanatban, hogy az épp üldözött
szereplő elalszik, egy olyan rémálom világban találja magát, ahol Freddy mindenható
hatalommal bír. A két világ közötti átjárás azonban vizuális értelemben problémátlan: a
helyszínek gyakran ugyanazok, csak épp megjelenik bennük valami obszcén szörnyűség.
Ezen a kiindulópontként használt képen Nancyt látjuk (Heather Langenkamp), a film női
főszereplőjét, az „utolsó lányt” ahogy Carol Clover nevezi ezt a típust, aki a jelenetben,

61
minden próbálkozása ellenére, elalszik a fürdőkádban. Abban a pillanatban, hogy szemei
lecsukódnak, Freddy megjelenik: borotvapengékkel felszerelt speciális kesztyűs keze
fokozatosan kiemelkedik a vízből Nancy lábai között.

Nem kell túl sok a nemiség és hatalom működésével kapcsolatos érzékenységgel rendelkezni
ahhoz, hogy felismerjük, a kép értelmezhető szexuálius tartalmú, szadista, potenciálisan
nőgyűlölő fantáziaként. Nancy testtartása egyértelműen hordoz szexuális konnotációkat, a
kiemelkedő borotvás kéz pedig határozottan fallikus jegyekkel bír. Előttünk van egyfelől egy
ártatlanul alvó tinédzser lány, másfelől pedig egy gonosz, perverz idősebb férfi; az utóbbi
behatol az előző privát terébe; a képi megmutatás női testet erotikus tárgyként szcenírozza; a
beállítás pedig mintha ezen nemi erőszakra emlékeztető jelenet leselkedő, voyeurisztikus
élvezetére hívná fel a nézőt. Szinte minden olyan elem jelen van, amit Laura Mulvey és a
korai pszichoanalitikus filmkritika megállapított a klasszikus hollywoodi mozi vizuális
élvezete kapcsán (lásd: Mulvey, „Vizuális élvezet…”). Érdemes észrevennünk, hogy a
beállítás vizuális elrendezése lehetővé teszi, hogy Freddy keze (Nancy és a kamera között,
tenyérrel a lány felé fordítva) a néző kezének fantazmikus helyettesítője legyen: ha
megállítjuk a filmet és jobb kézzel a képernyő felé nyúlunk, kezünk szinte lefedi Freddyét. Ez
értelmezhető a Freddyvel való azonosulásra való felhívásként is, ami egyben Nancyt a passzív
áldozati tárgy szerepébe helyezi. A képet tovább szemlélve azt is felismerhetjük, hogy
Freddyvel együtt a kamera és a néző is Nancy széttárt lában között kap helyet, így a kamera
és a nézői tekintet is a szexualizált, fallikus, szadisztikus fegyver-kéz pozíciójába kerül.20 A
kamera néző és meztelen női test közé helyezése, valamint a nő felé nyúló férfikéz motívuma
azonban nem csak Michael Powell Peeping Tom című filmjét juttathatja eszünkbe (az adott
problematika egyik klasszikus elemzésével), hanem azokat a kortárs pornófilmeket is, ahol a
férfi „színész” maga kezeli a kamerát. Ezek a népszerű, jelenkori, félamatőr pornográf
felvételek gyakran mutatnak a fentihez hasonló jeleneteket, esetükben pedig egyértelmű a
kamera, a férfi tekintet és a férfi nemi szerv figuratív kapcsolata.

A késő hetvenes években és a nyolcvanas években, amikor a slasher megszületett és

népszerűvé vált, a legtöbb kritika ezt a megközelítésmódot követte, azaz egy „lényegileg
nőgyűlölő műfaj”-nak tekintette (Jancovich 15), a feminista mozgalommal szembeni
ellenreakciónak, a fent elemzett képekhez hasonlókban pedig a dominanciáról és erőszakos
nemiségről szőtt férfifantáziát láttak, esetleg a nők nemiségtől és erőszaktól való félelmének a
kifejeződését (lásd Cherry, Horror 111, Wood 195). Ez a szemlélet hajlamos arra, hogy a
filmképet a (patriarchális, fallocentrikus, burzsoá) hatalom egyszerű termékének tekintse: a
korai Lacant és Althussert követve úgy véli, hogy a mozi egy azon intézmények közül,
melyeken keresztül az emberi lény a társadalmi-szimbolikus rend alanyává válik. Althusser
terminológiáját használva ez azt jelenti, hogy a mozi is részt vesz a szubjektum ideológia
általi „interpellációjában.” Mulvey fentebb hivatkozott meghatározó tanulmánya a klasszikus
hollywoodi moziról szintén ezt a trendet követi, amikor feltételezi, hogy az amerikai
tömegfilm lényegét tekintve konzervatív és a nőkkel szemben elnyomó. Mulvey sémája
alapján Nancy és Freddy képe a fürdőkádban a hatalom, illetve a női test és a kép fölötti
uralom érzetét kelti a nézőben, a nézői pozíciót férfiasként, aktívan voyeurisztikusként és
szadisztikusként határozza meg, míg a képen látható nőt passzív mazohistaként és

20
A kamera szadisztikus, fallikus fegyverként való működéséről Michael Powell alkotott felejthetetlen filmet. A
Peeping Tom vagy Kamerales (1960) főszereplője egy olyan ártatlan külsejű sorozatgyilkos, aki kamerája
háromlábú állványának elülső „lábát” alakítja szúrófegyverré, így rögzítve női áldozatai utolsó pillanatait. (A
filről, valamint a kamera, látvány és szadisztikus voyeurizmus működéséről Elizabeth Bronfen írt kiváló
tanulmányt: “Killing Gazes, Killing in the Gaze: On Michael Powell’s Peeping Tom.” In: Renata Salecl, Slavoj
Žižek (szerk.) Gaze and Voice as Love Objects. Durham and London: Duke UP, 1996. 59-89.)

62
exhibicionistaként pozicionálja. Vélhetően mind Mulvey, mind Christian Metz (a szemiotikát
és pszichoanalitikus látásmódot ötvöző filmelmélet „atyja”) a fenti bináris kategóriák alapján
határozná meg a kép nézőjét, a horrorfilm szubjektumát, hangsúlyzova a hatalom édes
illúzióját, amit a kép nézése és a kamera szadisztikus-voyeurisztikus tekintetével való
azonosulás kelthet a nézőben (vö: Metz 42-56).

Kétségtelen, hogy Freddy fallikus borotvapenge-ujjai, perverz nevetése, szexuális tartalmú

viccei, vagy a fiatal lányt üldöző idősebb, szörnyű kinézetű férfi motívuma mind
alátámaszthat egy ilyen olvasatot, mely a testek fallikus fegyverekkel történő felhasogatását
(slashing) áthelyezett nem-konszenzuális közösülésként értelmezi. Ugyanakkor ezzel a bevett
értelmezési formulával számos probléma adódik. Először is, a fenti leírást és a vele járó
befogadói perspektívát úgy tűnik nem erősítik meg a konkrét befogadói tapasztalatok. A
legtöbb egyetemi hallgatóm (ahogy én magam is) az izgalom, szorongás, félelem és időnkénti
perverz, fájdalmas megelégedés keverékét tapasztalta a film nézése közben. Más szóval a film
egyáltalán nem olyan egyértelmű, szadisztikus és élvezetes hatalmi pozíciót hoz létre a néző
számára, amilyet Mulvey és Metz általánosságban leír. Részben épp a nézői tapasztalatok
összetettsége és ellentmondásos mivolta vezette a horrorkritikusok egy újabb generációját
(többek közt Carol Clovert, Barbara Creedet, Mark Jancovichot és Andrew Tudort) a késő
nyolcvanas és kilencvenes években a pszichoanalitikus horrorelméletek átírására (lásd:
Jancovich 5). Az újabb kutatások azt mutatják, hogy a horror sokkal többértelmű műfaj,
kevésbé tisztántartható pozíciókkal és kevésbé egyszerű fantáziákkal. (A befogadásról
folytatott kutatásokról lásd: Cherry, „Refusing to Refuse to Look.”)

Ezen belátások fényében a kép első értelmezése bizony túlságosan is reduktívnak,

kiszámíthatónak és leegyszerűsítőnek tűnik, mely ráadásul úgy zárja le a jelentés játékát, hogy
közben egy kényelmes (teoretikusan kinyilatkoztatott és általános érvénnyel bírónak
tételezett) beszélői pozícióból utasít el egy zavaró, felkavaró, potenciálisan szubverzív
tapasztalatot. Ráadásul egy ilyen értelmezés mintha a helyes (proper) én (vagy személyiség)
fantáziáján nyugodna. Amennyiben ugyanis Nancyt egy (többé-kevésbé) önazonos,
egészséges, mértékadó (karteziánus) szubjektumnak tekintjük, ártatlan áldozatnak, Freddyt
pedig egy (többé-kevésbé) ugyancsak mértékadó férfi-fantázia erőszaktevőnek vagy
gyilkosnak, akkor tulajdonképpen épp azon kulturális fantáziák alapján értelmezzük
(reflektálatlanul) a filmet, mint amelyeket elvileg meg szeretnénk érteni. Mintha soha nem
jutottunk volna túl az Écrits hetedik oldalán, Lacan tükör-fázisról szóló rövidke
tanulmányán…

Vessünk hát még egy pillantást Nancy és Freddy fürdőszobai képére. Ha alaposabban
szemügyre vesszük a képet észrevesszük, hogy Freddy borotvapengéi igen sokatmondóan
hasogatják fel Nancy arcának általunk látott képét. Ez Freddyt az egységes (vizuális/
imaginárius/ tükörbeli) identitás elveszejtőjeként határozza meg: ő az a dolog, ami
lehetetlenné teszi a helyes (egységes, fantazmikus, nárcisztikus) identitást. Ezen a képen
(ahogy a jelenetben is) nem Nancyt hasogatják fel (a kéz nem érinti meg a testét), hanem
Nancy arcának egységes képét, ami (a tükör-fázis tanulmány szerint) az idealizált egó alapja
(vö: Lacan 2). Más szóval a szereplők képi elrendezése alapján Freddyt értelmezhetjük a
spekuláris (tükörkép-alapú) imaginárius azonosulás visszásságának vagy lehetetlenségének
az ágenseként is: ő a piszok a tükrön, ő az anamorfikus koponya Holbein Nagykövetek című
képén, vagy a valós azon darabkája, ami kimaradt az idealizált szubjektum képéből. Így aztán
Freddy az idealizált identitás lehetetlenségeként jelenik meg, a kultúra által előírt szerepek
lehetetlenségeként, vagy a szubjektum ideológia általi „interpellációjának” a
sikertelenségeként, befejezhetetlenségeként. A horrorfilm tehát, ahelyett, hogy ’helyénvaló’

63
(proper) szubjektumok előállításának eszöze lenne (ahogy Mulvey és Althusser gondolná),
talán épp az ideális, egységes identitás és ’helyénvaló’ szubjektivitás problematikus mivoltát
mutatja meg.

Freddy pengéi függőleges csíkokra vágják Nancy arcának képét, de nem ez az egyetlen vágás
a szubjektum horrorisztikus képén. Nem kell sokáig vizsgálnunk a képet hogy rájöjjünk, a víz
felszíne a kádban szintén értelmezhető szimbolikus határként, melynek egyik, fenti oldalán
Nancy arcát és a kamerát találjuk, míg másik oldalán, a víz alatt a test alsó részét és Freddyt.
A gyilkos keze (Robin Woodnak „az elfojtott visszatérése” elméletére és Noel Carrollnak a
horror szimbolikus és fogalmi transzgresszióként való értelmezésére hajazva) az elalvás
pillanatában áthágja a lent és fent, víz és levegő, láthatatlan és látható, emberalatti és emberi,
tudattalan és tudatos közötti határt. A horror pillanata az, amikor a ’normális’ rendet és
szubjektivitást létrehozó határokat megsértik, a horror szubjektuma pedig az a lény, aki ott
rekedt a fogalmi kategóriák közötti törések terében (vö: Carroll 32).

Ha a horror valóban így (is) működik, az összetettebb nézői pozíciókat és vegyesebb érzelmi
válaszokat implikál. Figyelemre méltó, hogy a kép és női test fölötti uralmat előtérbe állító
értelmezés nem veszi figyelembe azt az alapvető, szinte minden horrorfilmes folyóiratban,
filmkritikában vagy épp közösségi oldalon megjelenő igényt, hogy a horrorfilm nézője
csalódott, ha valamennyire nem ijesztgetik meg a film közben. A Rémálom esetében is
megfigyelhető, hogy (az előző, a gyilkossal történő azonosulást állító értelmezéssel
ellentétben) mind az elbeszélés (melyben Nancy próbál megszökni Freddy elől, majd kiismeri
és elpusztítani azt), mind a kameramunka (mely nagyrészt a Nancy perspektíváját megmutató
szubjektív beállításokkal dolgozik) a lányt teszi meg főszereplőnek és a nézői azonosulás első
számú tárgyának. Eszerint a horror nézői szubjektuma (bizonyos mértékben) mazochista is
kell legyen, aki az áldozatokkal is azonosul. Ahogy arra Carol Clover is rámutatott, az
ellenkező nemű szereplővel történő azonosulás igen gyakori a slasher műfajban, ahol „a
társadalmi nem sokkal inkább átjárható membránként működik, mintsem falként” (80), mi
több, az „utolsó lány” és a gyilkos között megfigyelhető egyfajta furcsa affinitás (81). A nemi
szerepek, ahogy az áldozat és gyilkos szerepei is, sokkal kevésbé elválaszthatók és tisztán
ellentétesek, mint ahogy gondolnánk. A horror szubjektuma úgy tűnik nyitott mindkét nem
szerepei valamint mind a szadisztikus, mind a mazochisztikus élvezet felé. De ennél talán
még bonyolultabb a helyzet: a Rémálom vége felé a néző egyre gyanúsabb szemmel tekint
Nancyre: a lányt mintha nagyon is bensőséges kapcsolat fűzné Freddyhez, aki egyre inkább a
lány rögeszméjének tűnik, Nancy pedig egyre inkább úgy tűnik fel, mint egy zavarodott,
zaklatott, megszállott, nyitott médium, akin keresztül Freddy megjelenhet és gyilkolhat. A
film vége felé haladva fokozatosan egyre bizonytalanabbá válik az a Nancy és Freddy, áldozat
és üldöző közötti elválasztás és ellentét, ami első látásra olyan alapvetőnek tűnt a
horrorfilmben.

Úgy vélem, hogy Freddy és Nancy képe a fürdőkádban egy sor más értelmezési lehetőséget is
nyitva hagy, melyek sokkal összetettebb, ellentmondásosabb és nyitottabb szubjektum-
formákra utalnak. A kép vizuális kompozícióját szemügyre véve észrevehetjük például, hogy
Freddy keze nem csak egy férfi Másik fenyegető, erőszakos, fallikus megjelenéseként
értelmezhető, hanem maga Nancy szörnyűséges, fallikus szerveként is. A kéz helyzete több,
mint kétértelmű. Clover szerint az utolsó lány fallikus jegyekkel felruházása (phallicisation)
gyakori motívuma a slasher műfajnak (82). A borotvapengés kéz tehát Nancy fallikus szörny-
szerveként is értelmezhető: amikor a kéz megjelenik, az tekinthető a lány erekciójának,
álomban szörnnyé válásának, vagy Nancy szörny-szülöttje világra jöveteleként is (mely
utóbbi motívumot Roman Polanski Rosemary Gyermeke tette híressé és a horrorfilm bevett

64
kliséjévé 1968-ban). Amennyiben a jelenet valami szörnyszerű megszüléséről (is) szól (és
ilyen szempontból érdemes megjegyezni, hogy a kádas szülés a nyolcvanas években már jól
ismert gyakorlat volt), akkor a kamera által a nézőnek felkínált pozíció leginkább a rémült
szülészéhez hasonlít (mely éppoly szorosan kapcsolódik a nemiség, hatalom és tudás
diskurzusaihoz, mint maga a horrorfilm). Úgy tűnik tehát, hogy a kéz egyértelműen
fenyegető, szörnyű és fallikus, csak épp az nem eldönthető (legalábbis a kép alapján), hogy
kihez is tartozik. A megtagadott másik felé való nyitottság a műfajban egymással
ellentmondásban lévő értelmezésekkel párosul.

Tony Magistrate és Peter Hutchings Freddyt egyfajta szadista apafiguraként értelmezik, „az
apai hatalom erősen rosszindulatú hangja”-ként (Hutchings 98), aki megbünteti a
tinédzsereket szexualitásukért (lásd még Magistrate 149). Velük egyetértésben, de egy
lépéssel tovább haladva úgy vélem, Freddy értelmezhető Nancy szadisztikus szuperegójaként
is, aki megbüntet mindenkit, aki enged azoknak a vágyaknak, amelyeket ő maga megtagad
magától. Más szóval a Rémálmot megszállás-filmként is olvashatjuk, melyben egy
pszichotikusan nyitott lány egy szuperegó szörnynek ad életet. Az ezen értelmezési lehetőség
teremtette eldönthetetlenség véglegesen összekuszálja az üldöző gyilkos és üldözött áldozat,
aktív és passzív, valóságos és képzelt, belső és külső jelölte (a ’normális’ pszichés
működésekről szőtt társadalmi fantáziák szerint elvileg külön tartott) ellentétpárokat.

Megszállott lányok: Nancy (balra), és Regan (jobbra) az Ördögűzőből (The Exorcist,

1973)
A Rémálom az Elm utcában első része talán épp azért válhatott klasszikussá, mert nem engedi
egyértelműsíteni a fent elemzett viszonyokat, amivel hatással lesz a rá egy évtizedre
népszerűvé váló posztmodern horrorra is. Sohasem tudjuk meg, hogy az utolsó lány azért éli-e
túl a mészárlást, mert sikeresen elfojtja nemiségét, vagy épp fordítva, épp ezen elfojtás miatt
válik a mészárlás kiváltójává (a gyilkos démon médiumává). Nem tudjuk biztonsággal
eldönteni, hogy a dráma valóban egy ártatlan, rendes lány és egy perverz, démoni
sorozatgyilkos között zajlik-e, vagy egy krízisben lévő szubjektum lelkén belül.

A filmben nyilvánvalóan a perspektívák játéka teszi lehetővé a különböző értelmezések, és az

egyes képek, képi elemek különböző referenciális státuszának az egyidejű fenntartását.
Feltehetjük magunknak a kérdést: kivel is azonosulunk a fenti kép szemlélésekor? Nancyvel,
Freddyvel, vagy mindkettőjükkel? Esetleg egyikőjükkel sem, csupán a kamerával, mint
egyfajta (rém)álombeli ősjelenet szemlélése közben? A közönség körében végzett felmérések
két érdekes körülményre is felhívják a figyelmet: egyrészt, a horrorfilmeket és szörnyeiket a
fiatal női nézők éppannyira izgalmasak találják, mint a fiatal férfiak, másrészt pedig a nézők
rendszerint szívesen azonosulnak egyszerre mind a gyilkossal, mind az áldozattal (lásd:
Cherry „Refusing” 174-176). Más szóval, a horrorfilm nézőjében megtalálhatjuk ugyanazt a
kettősséget és összetettséget, mint amit a szereplők esetében már láthattunk. A nézőnek nem
okoz gondot, hogy a gyilkos közeledtekor rettegjen, a véres leszámolás láttán pedig
65
valamiféle perverz, visszatetszéssel színezett beteljesülést éljen át. Az azonosulás tehát sokkal
rugalmasabb és többirányú, mint ahogy azt a klasszikus pszichoanalitikus filmelméletek vagy
a horrorfilm hetvenes-nyolcvanas évekbeli feminista kritikái alapján gondolnánk. Noel
Carroll, a horrorfilm kognitív megközelítésének egyik legismertebb alakja szerint „a horror
műfaj egyik kulcseleme” az, hogy „a nézői reakció elvileg a szereplők érzelmi állapotának
egyes elemeit ismétli,” talán még nagyobb mértékben is, mint a legtöbb filmes műfaj esetében
(Carroll 18). Ez a tükröződési effektus pedig azt sugallja, hogy a horrorfilm által formált
nézői szubjektivitás éppannyira heterogén, ellentmondásos és összetett, mint a filmen látottak.
[KÉP: elm13]

A szubjektum felhasogatása

A Rémálom az Elm utcában kult-ikonná vált fő(-rém-)hőse, Freddy jól példázza a jelentés és
szubjektivitás horror filmben tipikus viszonyait. Freddy, az álmokban megjelenő, de a
szereplőket fizikailag is elpusztító sorozatgyilkos álom-démon már működésében is egy
produktív határsértés elvét követi: azzal, ahogyan az álmokban él, de valós sebeket ejt,
tekinthető Conrich szavaival „az imaginárius és a valós közötti határ” transzgressziójának
(121), azaz a normalitás világát meghatározó szabályrend felsebzőjének. Freddy gyakran viszi
színre ezt a határátlépést szimbolikusan is, amikor például a Nancy fölötti falból bukkan fel,
mintegy átjárható membránná téve az elválasztásra szolgáló falat, amikor a lepedő felszínén
alulról átnyúlva rántja le Glent (Johnny Depp) a mélybe, amikor a fürdőkád vizének felszínén
keresztül jelenik meg a keze a kádban elszunnyadó Nancy lábai között, vagy amikor (a film
egy lacani jelenetében) a Nancyvel szembeni tükörből robban elő. Freddy ezen transzgresszív
mivolta miatt értelmezhető a szubjektivitás rémisztő nyitottságának a jelölőjeként, de ennek a
határsértésnek köszönhető maga a történet is: a zártságnak nincs története, a rend szövetét
felhasító borotva-újak viszont a jelentés túlburjánzásához vezetnek. [KÉP: elm5]

66
Freddy azonban nem csupán a szubjektum konstitutív (és a horrorban félelmetesként
megjelenő) nyitottságának a jelölője vagy ágense. Paradox módon egyfelől ő a rend
„felfeslésének” a helye, abjekt-szörny, akit le kell győzni a normalitás visszaállítása
érdekében, másfelől azonban ő a hiperkorrekt rend szadista ágense is, Hutchings kifejezésével
élve egyfajta „kollektív tinédzser szuperegó” (98), aki sorra bünteti azokat, akik bármi módon
megsértik az erkölcsi rendet. Figurájának ezen paradox kettőssége a horror szubjektumának
lényegi jellegzetességeire mutat rá. A „slasher” műfajának egyik alapvető ismérve az erkölcsi
lazaság szadisztikus megbüntetése: Freddy megbünteti a nemi életet élő tinédzsereket
(Teena), az iszákos anyukákat (Nancy édesanyja), vagy a TV előtt maszturbáló fiúkat (Glen).
Ha a horror egészét vesszük ilyen szempontból szemügyre, akkor azt látjuk, hogy nem csak az
erkölcsi (fel)feslettség von maga után szadisztikus büntetést, hanem a pszichés struktúrák
bármilyen nyitottsága. Ahogy azt Brigid Cherry is megjegyzi, a családi kötelékek fellazulása,
vagy a hagyományos család széthullása szintén könnyen „a horrorra való nyitottsággá, vagy a
szörny belépésének kapujává válik” (109). A horror filmek népes táborán végigtekintve
elmondhatjuk, hogy ilyen, a szörnyűségekre való nyitottság lehet társadalmi/érzelmi
természetű (hiányzó apafigura, szétesett család, mint a Rémálom az Elm utcában, a
Ragyogásban, vagy az Ördögűzőben), lélektani (a szörnyűség egy a múltban traumatizált
személyre csapnak le, mint A barlangban), morális/erkölcsi (szinte bármelyik slasherben, de
különösen a Fűrész-filmekben), fizikai/testi (a testi integritás elvesztése, fertőződés,
sebesülés, például a zombi- és vámpír-filmekben), de ilyen nyitottságként jelenik meg a
szexuális vágy is (szinte minden slasherben). A történetek explicit logikája szerint mindezek
rendszerint a szubjektum esetleges gyengéiként vagy (fel)feslettségeként jelennek meg, ami
sok kritikust arra a következtésre vezetett, hogy a horror hiperkorrekt identitásszerkezeteket
éltető ultrakonzervatív műfaj (lásd Jancovich 13). A nyitottság ezen fajtái azonban nem csak
az egyes szereplők esetleges problémáiként értelmezhetők, hanem a horror film
szubjektumának lényegi, konstitutív tulajdonságaiként is.

Mint fentebb láthattuk, a vizuális reprezentáció sokértelműsége folytán Freddy éppúgy

értelmezhető Nancyt fenyegető fallikus külső támadásként, az arc képét és a személyiség
egységét felszabdaló démonikus belső erőként, és a lány nemiségének perverz
megtestesüléseként. A Freddy és Nancy viszonyát jellemző eldönthetetlenség pedig egy sor
további kétértelműséghez vezet. Először is, úgy tűnik, a film egyszerre mozgósít szadisztikus
és mazochisztikus élvezeti formákat: ha Freddyvel és a kézzel azonosulunk (mely, hála a
beállításnak, akár a nézőé is lehetne), akkor szadisták vagyunk, ha Nancyvel, akkor
mazochisták. A slasher szubjektív beállításai mindkét pozíciót életben tartják. Úgy tűnik, a
horror szubjektuma mindkét élvezeti formára nyitott, egyszerre üldöző gyilkos és áldozat,
szadista és mazochista. Noel Carrol valami hasonlóra hivatkozott „a horror paradoxona”

67
kapcsán: a horror nézője olyan dolgokban leli élvezetét, melyek az életben csak félelmet és
szenvedést okoznának neki (159). A horror szubjektuma (legyen szereplő vagy néző)
egyszerre retteg a szörnytől és élvezi annak jelenlétét. Amikor a horror film nézője belép a
moziba nagyon hasonlóan tesz, mint a film főszereplője: nagyon jól tudja, hogy a sötét
teremben szorongásai és rettegése szörnyűséges tárgyai várják, de mégis belép oda. A horror
szubjektumában egyszerre és elválaszthatatlanul jelenik meg a vágy és a szorongás, a látvány
akarása és az attól való irtózás, az episztemofília és az episztemofóbia.

A filmes megmutatás technikai jellegzetességei mindezt gyakran egy sor tükör-effektusként

jelenítik meg. Nem csak a tükör előtt szemeit eltakarva álló Nancy képe olvasható én és
szörnyű másikja egymásban foglaltságaként. Nancy és Freddy a fürdőszoba-jeleneteben is
egymás torz, metaforikus tükörképei, akik ketten együtt hozzák létre a horror szubjektumának
képét, egy olyan szubjektum képét, aki képtelen a saját test tükörképen keresztüli
idealizálására, és szembe kell nézzen azzal a szörnyű másikkal, aki kimaradt az idealizált
teljesség fantázia-képéből. Valami visszatér, ami idegen, érthetetlen és szörnyű, mégis
közelebb van hozzám, mint én magam, és felhasítja az ödipalizált szubjektum zárt, normatív
világát. Freddy borotvái a fürdőszoba-jelenetben felhasogatják Nancy arcának, a nárcisztikus,
idealizáló azonosulás alapjának a képét; mi pedig erről az oldalról látjuk mindezt: azt látjuk,
amit Freddy látna, vagy (ami ugyanaz) amit Nancy lát csukott szemmel. Ez utóbbi ugyanaz a
kép, amit egy a kád végébe tett tükörben látna. A képernyő vagy filmvászon a horror film
esetében ennek a tükörnek feleltethető meg: a nárcisztikus illúzió nélküli tükörnek, a
szubjektum tekintete által nem ellenőrzött (csukott szemmel nézett) tükörnek, amely a
szubjektumot egymással elvileg össze nem férő perverz élvezetek és félelmek drámájaként
mutatja. Így aztán Nancy és Freddy úgy tükrözi egymást, mint a néző és a horror film. Ez
utóbbi pedig egyszerre viszi színre a krízisben lévő szubjektumot a film diegézisében és
teremti meg azt extra-diegetikusan, a nézőtéren a varázsos, szörnyű tükörbe tekintő nézőben.
[KÉPEK: elm6, elm7, elm9]

A horror meghatározó, kardinális pontja tehát az, ahol a vágy és szorongás, szubjektum és
szörnyűség, szadizmus és mazochizmus találkoznak, ahol a szubjektum szembetalálja magát
azzal az értelmetlen és szörnyű idegenséggel, melyet mégis valamiképp önmagaként vagy

68
sajátjaként ismer fel. De mi az a pont, ahol az élvezet és a rettegés találkozik? A
pszichoanalízis terminológiájában ez a Valós tárgya, mely éppúgy tárgya a vágynak és a
rettegésnek. Ez az a pont, ahol mindenfajta jelentés véget ér, ahol nincs narratíva, se
szubjektivitás, ahol csak trauma van, illetve traumatikus élvezet.

Szörnyű élvezet, szörnyű szubjektum

A lacani indíttatású horror-kritika előszeretettel hivatkozik „a Valós szörnyeire,” melyek az

értelmes, szervezett, szimbolikus renden kívülről törnek be, hogy romba döntsék a jelentés
világát. A valós szörnyei Zizek szavaival élve a „jelentéstelenséget testesítik meg” (Enjoy
Your Symptom 134), Carroll szerint pedig a mentális-fogalmi térképeink romba döntése miatt
igazán félelmetesek (31). A test felszínét felszaggató fogaik, borotváik, késeik és
láncfűrészeik ennek a határsértő minőségnek a metaforikus kifejezői, csakúgy, mint a
testükből szivárgó váladékok vagy épp a bőr hiánya Freddy arcán. A valós szörnyeinek
színrelépését rendszerint egy kettős, párhuzamos cselekményszálakból álló elbeszélés meséli
el. Az egyik cselekményszál a szörnyre fókuszál, ahogy egymás után szedi áldozatait, egyre
közelebb jutva a főszereplő(k)höz. A másik a főszereplő(k) nyomozásáról szól, ahogy
próbálják kideríteni a szörny mibenlétének rejtélyét: ki/mi is a szörny, mit akar, miért támad,
és hogyan is lehet elpusztítani. Az orvosok értetlenül állnak, de Nancy kérdez, könyvtárba jár,
utána olvas, stratégiát dolgoz ki Glennel. Ő az, aki keresi és megismeri a szörnyet, megfejti
annak rejtélyét, és így képes lehet az elpusztítására. [KÉPEK: elm10, elm11]

A nyomozás folyamata (egy klasszikus pszichoanalitikus mintát követve) értelmezhető a

múlt, az elfojtások, a tudattalan felderítéseként is, lelki, metaforikus utazásként (mely drámai
potenciálja Oedipus és Hamlet nyomozása óta vitathatatlan), de a jelentéstelen elem jelentéses
rendekbe való reintegrációjaként is: a rendet összeomlással fenyegető elemet hatástalanítani
kell, a jelentéstelent pedig meg kell magyarázni, jelentésessé kell tenni. Nancy legfőbb
törekvése az, hogy „napvilágra hozza” Freddyt, azaz kihozza az álomból, hogy a valóság
szabályrendjének alávetve végezhessen vele. A világok egyesítése, a szörny kiemelése az
álmok mélyéről egyértelműen olvasható reszignifikációs, reintegrációs folyamatként, melynek
célja a személyiség egysége és a jelentés totalitásának a helyreállítása. Sok horror film követi
ugyanazt a logikát, mint a Rémálom az Elm utcában: ezekben a szörny rejtélyének megfejtése,
„értelmezése,” jelentéssel ellátása, egy narratívával felruházása az előfeltétele az
elpusztításának: csak akkor lehet megölni, ha már ismerjük, ha tudjuk, hogy mit is akar, mi a
jelentése. Ebben a tekintetben a horror film az identitás egységességéért, az ideológiai
interpelláció és a varrat-technika sikeréért folytatott küzdelem színre viteleként is olvasható,
azzal a kiegészítéssel, hogy (Althusserrel és Mulveyval ellentétben) ennek a folyamatnak a
szükségszerű bukását és beteljesíthetetlenségét meséli el.

Ez a narratív séma szinte egy az egyben megfeleltethető a tünet és kezelése működésének a

pszichoanalízisben. A terápia szükségességét itt is egy első látásra érthetetlen, értelmetlen

69
tünet megjelenése váltja ki, amikor valami megzavarja a szubjektum normális lelki
működését, szenvedést okoz. Ahogy a tipikus horror filmben, a terápia sikerét is az jelenti, ha
a tünetet sikerült megfejteni, és értelmének, kiváltó okának ismeretén keresztül
meggyógyítani. Mind Freud, mind Lacan úgy értelmezte a szimptómát, mint megfejtésre váró
üzenetet (Voruz és Wolf xiii). Ez az oka annak, hogy a szörny titkának megfejtése vezethet
csak az elpusztításához. „Már túl jól ismerlek!” – mondja Nancy Freddynek az Elm utca
utolsó előtti jelenetében, amikor (látszólag) végez vele.

Úgy tűnik hát, hogy adva van egyfelől egy értelmetlen, a rendet feldúló jelenség, „a valóság
terének Valós általi megszállása,” ahogy Brousse fogalmaz (90), és van másfelől egy
fantasztikus elemekkel tarkított elbeszélés, mely a jelentés és a rend rehabilitációját meséli el
a szörny jelentésessé tételén és elpusztításán keresztül. Sok filmben jelenik meg a „mágikus
ellenszer” narratív trópusa, annak a titkos eszköznek a megtalálása, mely a baj (és az
elbeszélés) megoldásához (a tünet kezeléséhez) vezet: ide tartoznak az ezüst golyók, a tűz, a
karó a szívbe, a lefejezés, vagy épp az energia visszavonása az álom-szörnytől. Ugyanakkor a
horror filmek többsége határozottan a kései Lacan logikáját követi, amennyiben
megkérdőjelezi ennek a reszignifikációs folyamatnak a sikerét. A kései Lacan-
szemináriumokban egyre világosabbá válik az elgondolás miszerint a tünet értelmezésekor
mindig szükségszerűen van egyfajta maradék, amely ellenáll a szimbolizációnak, és így fel
sem számolható. A nyelv, a jelentés, a racionalizálás talán felszámolhatja a szörny félelmetes
erejét, de a monstruozitásnak mindig van egy része, amelyet nem lehet megmagyarázni és
elpusztítani. Ennek a résznek a lacani elméletben a Valós és a hozzá kapcsolódó traumatikus
élvezet, a Jouissance a neve. Ez lehet az egyik pszichoanalitikus magyarázata annak, hogy a
tipikus horror film utolsó jelenete többé-kevésbé explicit módon kifejezi, hogy a szörny
egyáltalán nem pusztult el, várhatóan újra meg fog jelenni, hiszen ez a lényege: újra és újra
eljön, pusztít és élvez.

Freddy is szimptóma, a valós apró darabkája, mely az értelem rendjében megjelenve összetöri
és megújulásra, a jelentések újraformálására kényszeríti azt. Freddy figurája azt is kiválóan
megmutatja, hogy a tünet és az élvezet miként is kapcsolódnak egymáshoz. Hiszen mit is
csinál Freddy? Jön, rombol, gyilkol, és – ahogy ezt kéjes nevetése, izgatott beszéde, és
explicit szexuális tartalmú kijelentései is mutatják – mindeközben folyamatosan élvez. Az
angol nyelv még érzékletesebben fejezi ezt ki, amikor ugyanazzal az igével (to come) jelöli
azt, hogy a szörny jön és élvez. A horror film átírja az élvezetről szőtt olyan naiv
elképzeléseket, miszerint az egyszerűen a szexuális örömök beteljesedése volna. Amikor a
szörny morog, hörög, üvölt, támad, áldozatára veti magát, amikor az áldozat teste felnyílik, a
test elveszíti határvonalait és jelentésteli formáját, akkor valójában az élvezet képeit látjuk. A
szörny és áldozat teste éppúgy válik elválaszthatatlanná a vizuális térben, ahogy a szörny
artikulálatlan hangja keveredik az áldozat sikolyaival a hang tartományban. Az élvezet ebben
a megközelítésben a rendezett, idealizált, jelentéses szubjektivitás elveszejtése, a szubjektum
visszatérése a szervetlenbe, mely egyszerre szörnyű és gyönyörteli. A horror film
szubjektuma többértelmű, heterogén szubjektum, olyasvalaki, aki mindezt látni, elképzelni,
tapasztalni akarja, aki véres látványként akarja, hogy szeme elé táruljon ez a traumatikus
gyönyör, a szubjektum-lét vége. A látvány kínnal teli élvezettel jár, és egy olyan szado-
mazochisztikus élvezet ökonómiájában jelenik meg, amelyben a szubjektum egyszerre
foglalja el a kínzó és kínzott szerepét. A szubjektumot szétszaggató traumatikus gyönyör
szemlélésének élvezetében a horrorfilm egyik alapvető jellegzetességét ismerhetjük fel.

A horrorfilm működésének ezen sajátos ökonómiája a kései Lacannál is feltűnik a tünet

működése kapcsán. Amikor a páciens felkeresi a beteget, egy problémáról beszél, egy

70
szimptómáról, mely szenvedést okoz neki. A felszínen csak a szenvedés látszik, ahogy a
horrorfilmben is. Ugyanakkor Lacan szerint biztosra vehetjük, hogy a szenvedés mellett jelen
van az élvezet is, azaz a tünet valamiféle tudattalan vágykielégítéssel jár.

A kései Lacan számára a szimptóma egyre kevésbé megfejtésre váró üzenet, vagy feltárásra
váró rejtély, és egyre inkább az élvezethez fűződő sajátos viszony. Már a R. S. I. című
szemináriumban (1974-75) is úgy határozta meg a tünetet, mint „annak a módját, ahogy a
szubjektum a tudattalant élvezi” (Voruz és Wolf 71). A horror film és a szimptóma kínnal teli
élvezetének szempontjából azonban valószínűleg az 1975-76-os, Le sinthome című, James
Joyce-ról szóló szeminárium a legrelevánsabb. Itt a szubjektum modellezésére Lacan újra a
Borromean csomóra hivatkozik: ez egy olyan, három egymásba akasztott gyűrűből álló
csomó, mely szétesik, ha egyetlen gyűrűt is elveszünk. A három gyűrű egymásba fonódása a
három lacani regiszter, a Szimbolikus, az Imaginárius és a Valós egymáshoz való viszonyát
modellálja, melyek együtt, mint csomó hozzák létre a szubjektumot. A szemináriumban
Lacan felteszi a kérdést: mi történik, ha a három gyűrű nem kapcsolódik megfelelően
egymáshoz, ha hiba van a csomó (mint szubjektum) működésében, ha a csomó nem záródik
önmagába megfelelően? Lacan szerint ez esetben, a szubjektum végzetes felnyílásának
veszélye esetében egy negyedik gyűrű jelenhet meg, melynek az a feladata, hogy összetartsa a
másik hármat. Ez a negyedik, mindhárom másikon áthaladó gyűrű a szimptóma. Ilyen
értelemben a tünet a krízisben lévő szubjektum modus vivendije: egy olyan extra elem, mely
összetartja a széteséssel fenyegető szubjektumot, és lehetővé teszi az élvezetet. Az eredmény
egy „nem normális” csomó/szubjektum, aki nem tud szabadulni furcsa tünetétől (viszont még
mindig szubjektum), és egy szintén „nem-normális” élvezet (mely viszont mégiscsak élvezet).
Lacan szerint Joyce esetében az írás tölti be a személyiség és az élvezet megszervezésének ezt
a szerepét, mely így képes a pszichózis távol tartására.

Ez a modell produktívan alkalmazható a horror film élvezetének, illetve a szörny

működésének a megvilágítására. Annál is inkább, minthogy a kései Lacan egyre inkább a
szubjektivitás „természetes” velejárójának tekintette a szimptóma meglétét és működését,
minimálisra csökkentve ezáltal a „normális” szubjektum és a horror szubjektuma közötti
távolságot. Ezen szemlélet szerint, Voruz és Wolf szavaival élve „az embernek szüksége van
valamiféle szimptómára, egy konstrukcióra, egy saját és sajátos megoldásra a társadalmi
kötelékbe való beíródáshoz” (xiv). Más szóval nincs horror film szörny nélkül, és nincs
szubjektum szimptóma nélkül. A szörny rémtetteinek végignézése, a szörny jelentésének
megfejtése és a szörnyűségek legyőzése a szubjektumban zajló belső dráma kivetítése (a
filmvászonra), de ezen dráma legfontosabb célja nem a szörny legyőzése (ez csupán egyfajta
fedő-történet), hanem az élvezethez és egy a társadalmi rendhez fűződő (sajátos, de működő)
viszony kialakítása és életben tartása. A kései Lacan szerint szubjektumnak lenni elég
lehetetlen dolog, így mindannyian sajátos módokon kapcsolódunk a jelentés rendjéhez, és
mindannyian az élvezet sajátos ökonómiáit működtetjük.

A horrorfilm így egyben a néző szimptómájaként is értelmezhető, mely a jól-szervezett,

ödipalizált szubjektum árnyoldalát mutatja meg. A horrorfilm (és a kései Lacan) szerint a
„normális” szubjektum definíció szerint krízisben lévő szubjektum, a szörnyűségek drámai
színjátéka pedig nem a rendezett szubjektivitás felszámolandó másikja, hanem az a
lezárhatatlan dinamikus mozgás, amelyben a szubjektivitás létrejön. A szubjektum ilyen
értelemben már mindig is nyitott, széteséssel fenyegetett, akinek szüksége van a szimptómára
az élvezethez és a (relatív) zártság fenntartásához. A szörny, a szimptóma, pedig így
egyszerre a szubjektum (mint zárt alakzat) lehetetlenségének a kifejeződése, és ugyanezen
szubjektum lehetőségfeltétele. A horrorfilm pedig egy azon perverz, patologikus és

71
szimptomatikus élvezeti formák közül, melyek nélkül nem lehetnénk „normális”
szubjektumok.

72
Az összeszabdalt jelölő
(A Halloween és a filmes jelentés határai)21

Be kell ismerjem, hogy a horrorfilmekkel való több évnyi elmélyült foglalatoskodás után is az
egyik legerőteljesebb kép, ami a műfajról az eszembe jut Michael Myers (Nick Caste) képe
John Carpenter Halloweenjében (1978), amint mozdulatlanul áll és néz egyenesen felénk, a
kamera és Laurie (Jamie Lee Curtis) felé. Sokatmondónak tartom ezt a képet a horrorfilm által
létrehozott nézői pozíciók tekintetében, de tökéletes példája lehet annak a képi jelenségnek is,
amit Roland Barthes punctumnak nevez. A Világoskamra egy mára méltán híressé vált
passzusában, a fotográfia kapcsán, Barthes megkülönbözteti egymástól a fotografikus jelentés
két aspektusát. Az egyik a studium, ami a fényképek iránti egyfajta „nem különösebben
heves” „általános érdeklődés” (33), a tárgyra vetett, tudásom és kulturális hétterem által
meghatározott ismerős tekintet, melynek udvarias kutakodása értelmet ad, elemez, mítoszokat
olvas (vö: 35). A másik a punctum, melynek leírása – még ha Barthes-nak ilyesmi nem is járt
a fejében – épp olyan sokat mond a horrorról, mint a szimbolikus jelentés határairól:

A második elem megtöri a studiumot. Most nem én keresem (a studium-mezőt ugyanis

én ruházom fel szuverén tudatommal), hanem ő tör elő a jelenetből, s átjár, akár a nyíl.
Van a latinban egy szó, mely ezt a sérülést, szúrást, ezt a hegyes szerszám okozta
ismertetőjegyet jelöli. Ez a szó azért is felel meg nekem annyira, mert utal a pontozás
(„ponctuation”) fogalmára. Azokat a képeket ugyanis, amelyekről beszélek, ilyen
érzékeny pontok pontozzák, sőt olykor pettyezik: ezek a sebek, ismertetőjegyek,
pontok. Ezt a studium-ot megzavaró második elemet én punctum-nak nevezem, mert a
punctum szúrás, kis lyuk, kis folt, kivágott seb, mint hazárdjátékban a kockadobás.
Egy fénykép punctum-a az a véletlen valami, ami rögtön belém szúr („qui me point”),
meggyötör, megsebez. (33-34)

Barthes punctumja jól írja le Myers alakjához fűződő viszonyomat: ez egy olyan erős kép, ami
megdöbbent, megsebez, szemet szúr. Jelentésében talán a leggazdagabb kép, ezt a jelentést
ugyanakkor lehetetlen szavakkal kifejezni. Myers fel-feltűnő, kísértő, némán néző alakja a
Halloweenben felhívja a figyelmet a képek azon képességére, hogy leigázzák a szubjektumot,
egyben pedig ki is jelöli az artikulált szimbolikus jelentés határait: amikor erre az engem
bámuló néma alakra bámulok, mintha rövidzárlat következne be a nézés ökonómiájában, a
képtől való távolságom pedig összeomlással fenyeget. A kép azt teszi velem, amit Myers tesz
az áldozataival: aktívan kísért, felsebez, felsérti a szimbolikus és elbeszélői rendekhez fűződő
viszonyomat, melyek folyamatossága és zökkenőmentes működése elvileg a narratív film
elsődleges feladata lenne. Tudom jól, hogy ez egy kulcsfontosságú kép, hogy értenem és
értelmeznem kellene (például hogy visszanyerjem a vizuális tér fölötti uralmamat),
ugyanakkor amikor a rám bámuló arctalan alakra nézek csak valami furcsa, mély csönd van és
az affektív testi reakciók hullámai [lásd: 1. kép].

21
A publikáció elkészítését a TÁMOP 4.2.1./B-09/1/KONV-2010-0007 számú projekt támogatta. A projekt az
Új Magyarország Fejlesztési Terven keresztül az Európai Unió támogatásával, az Európai Regionális Fejlesztési
Alap és az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósult meg. A szöveg egy angol nyelvű változata a
Film and Media Studies 2012-es számában jelent meg.

73
 A filmelmélet még legerőteljesebben realista törekvéseiben is mélyen kötődik egy
olyan idealista hagyományhoz, mely természetszerűen feltételezi, hogy a képek jelentéssel
bírnak, hogy a vizuális benyomásokat vissza lehet (és kell is) írni a jelentés artikulálható
struktúráiba. Steven Shaviro szerint „Valóban, a képek iránti ellenszenvnek és félelemnek
nagy hagyománya van a nyugati gondolkodásban. … A metafizika többre tartja a verbálisat a
vizuálisnál, az érthetőt az érzékelhetőnél, a szöveget a képnél, és a jelölés szigorú
artikulációját a ki nem művelt érzékelés esetlegességeinél” (15). Az európai gondolkodás
platóni, idealista kezdeteitől a szemiotikáig, poszt-szemiotikáig, konstruktivizmusig és a
„klasszikus” lacani filmelméletig meghatározó az az elképzelés, miszerint a testek emberi
lényeket jelölnek, a látható egy láthatatlan teljességben találja meg a jelentését, a képeket
pedig meg lehet és meg is kell magyarázni. Ahogy Hans Belting is megjegyzi a korai
kereszténység arra irányuló törekvése kapcsán, hogy „szavakkal kontrolálja a képeket,” „a
teológusok csak akkor voltak elégedettek, amikor meg tudták ’magyarázni’ a képeket” (1).
Nem vitás, hogy ezen kényszeres késztetés mögött, hogy a képeket megmagyarázzuk,
kiismerjük, megragadjuk, begyömöszöljük a nyelv birodalmába, az ellenőrzés és regulatív
hatalom működését ismerhetjük fel, mely szükségszerűen átsiklik a kép leginkább szemet
szúró pontja (a punctum) fölött, hiszen, ahogy Shaviro az egyik (szándékolatlanul is
pszichoanalitikus) pillanatában megjegyzi, „a legfontosabb az, amit képtelenek vagyunk
tudatosítani” (10).
Adam Rockoff, a Going to Pieces Halloweenről szóló (számomra igen tanulságos)
fejezetében szintén belebotlik a jelentés és jelentéstelenség problémájába. Célja, hogy
valamiféle középutat találjon a két véglet között: cáfolni igyekszik a film pszichoanalitikus
értelmezéseit (például Robin Woodét), amelyek egy a szexuális elfojtásról szóló
esettanulmányt igyekeznek beírni a gyilkos maszkja mögötti sötét térbe. Rockoff szerint a
film „lélektanilag nem összetett” (55) és „rendkívül nehéz bármilyen pszichoszexuális
kontextusba erőszakkal begyömöszölni” (65). Bár Rockoff számára az „értelmetlen” szó
pejoratív jelentéssel bírna, melytől meg kell védeni a filmet (lásd 56), mégis felajánl egy „a
film túlelemzésével” (56) szembeni alternatívát, mely hasonló ahhoz, ami mellett én érvelnék.
A gyilkos lehetséges indítékai valamint erőszakos viselkedése kapcsán egyszerűen kijelenti:
„Miért gyilkol Michael Myers? Mert, ahogy a cápák is a Cápában (Jaws, 1975), egyszerűen
ezt csinálja” (56). Azt hiszem, pontosan erről van szó: Myers maszkja mögött nincs
semmiféle „mögöttes” jelentés, nincs szép kerek esettanulmánnyal rendelkező pszichotikus
szubjektum. A film nem lélektani mélysége vagy a szereplők kidolgozottsága miatt lesz
emlékezetes (punctum), hanem, épp ellenkezőleg, ’lapossága’ miatt, azon vizuális és filmes
jellegzetességei miatt, melyeket elemezhetünk ugyan, de nem fordíthatjuk le fogalmi nyelvre.
A lényegi pont a punctum: az a hely, ahol a filmnek nincs értelme.
Az a kérdés, hogy a filmek jelölnek és ábrázolnak-e (ahogy a szemiotika véli), vagy
érzéki-érzelmi hatással vannak ránk (ahogy Shaviro), nem annyira a filmelmélet általánosító
kijelentésein kell múljon, hanem az adott film adott, sajátos nyelvezetén. Nyilvánvalóan
minden film ábrázol és van affektív hatással is a befogadóra, hoz létre jelentést és tagadja a
jelentést, de talán minden film máshogy teszi ezt. Úgy gondolom, hogy a horrorfilmnek igen
74
különleges a helyzete a jelentéshez való viszony szempontjából, a Halloween pedig a műfajon
belül is kiemelkedik azon filmes technikái és megoldásai okán, melyekkel összeroppantja a
távolságot, tagadja a (fogalmi összetettség értelmében vett) mélységet és lehetetlenné teszi a
néző kép fölötti uralmát. A következőkben megpróbálom elemezni azokat a technikákat,
amelyekkel a Halloween megvalósítja mindezt, közben pedig igyekszem felvázolni egy olyan,
több szerzőre is építő laza elméleti keretet, melyből nézve ez az értelmetlenség
jelentőségteljes lehet.

A horror és a kereszteződés mozija

Nemrég megjelent könyvében, a The Real Gaze-ben, Todd McGowan a filmek egy olyan
osztályozási rendszerét vezeti be, amely segítségünkre lehet a horrorfilm és jelentés
viszonyának tanulmányozásában. Magát McGowant nem kifejezetten érdekli a horror, a célja
egy olyan, új fajta pszichoanalitikus filmelmélet felvázolása, amely el tud szakadni attól a
fajta „klasszikus” lacani filmelmélettől, amely még a hetvenes években alakult ki jórészt
Lacan tükör-fázis esszéje és Althussernek a szubjektum ideológiai interpellációjáról szóló
elmélete összeházasításával. A szubjektumnak a valós lehetetlen tárgyához való különböző
viszonyulási módjai alapján McGowan megkülönbözteti a fantázia moziját, a vágy moziját, a
fantázia és vágy integrációjáét, és végül a kettő kereszteződését (intersection). Ez utóbbi
működésének leírásakor jut el McGowan olyan filmes jelenségek elméleti tárgyalásához,
melyek hasznos fogalmi eszközökkel szolgálhatnak a horrorfilm egyes elméleti kérdéseinek
az újragondolásához.
Míg az integráció mozija (melynek legjobb példája a fősodorbeli hollywoodi elbeszélő
film) a vágy világát (azaz a hiány világát) kombinálja a fantáziával (a hiány imaginárius
kielégítésével), és egy empirikus tárgyat helyez a vágy lehetetlen tárgyának a pozíciójába,
valamint egy olyan elbeszélést alkot, mely ennek a tárgynak a megszerzéséhez vezet, a
kereszteződés mozija különálló, elválasztott világokként mutatja a vágyat és a fantáziát,
melyek nem egyesülhetnek, csupán kereszteződhetnek:

Hollywood eszképista filmjei túlnyomó többségükben inkább az integráció mozijához

tartoznak, mintsem a kereszteződéséhez, mivel a lehetetlen tárgyat hétköznapi tárggyá
alakítják át. … Amikor a lehetetlen tárgy empirikus tárggyá válik, úgy tapasztaljuk,
mint ami zökkenőmentesen beilleszkedik a vizuális térbe anélkül, hogy megtörné azt.
A kereszteződés mozijában azonban a lehetetlen tárggyal való találkozás teljesen
összezúzza a látvány terét. A tekintet [gaze] és a vizuális tér nem férhet meg egymás
mellett: az egyik megjelenése együtt jár a másik romba dőlésével. (McGowan 165)

McGowan elméletének leggondolatébresztőbb része az, amikor felhívja a figyelmet a

kereszteződés mozijára jellemző azon pontokra, ahol (ahogy Barthes punctumjai esetében is)
a jelentés rendje összeomlik, a mozi pedig képtelen megfelelni annak az „ideológiai
funkciójának,” hogy „a sikeres szexuális kapcsolat fantazmatikus képével szolgáljon” (203).
„Ezért aztán, amikor szemtanúi leszünk ennek a kudarcnak, egyszerre megpillantjuk a
szimbolikus renden éktelenkedő lyukat. Ez egyfelől traumatizálja a szubjektumot, megfosztja
a hiánytól való megszabadulás reményétől, ugyanakkor azonban felszabadítólag is hat, hiszen
lehetővé teszi a szubjektum számára, hogy élvezetét lelje a valósban” (203-204).
Amellett, hogy McGowan elmélete a szimbolikus renden éktelenkedő lyukról még
magán viseli a pszichoanalízis fallocentrikus képiségének néhány jegyét, a kereszteződés
mozija hasznos fogalmi eszköz lehet a horrorfilm tanulmányozása szempontjából,
amennyiben két világ vagy lelki ökonómia traumatikus összeütközéséről beszél, mely nem
vezet sem az elbeszélés megnyugtató lezárásához, sem egy lekerekített, törésvonalaktól
mentes, totalizáló értelmezéshez. A Halloweenben nyilvánvalóan az amerikai kisváros

75
’normális,’ hétköznapi élete feleltethető meg a vágy (és hiány) világának. A vágy világát
szervező szokásos fantázia azonban úgy tűnik, hiányzik: nincs jelen a sikeres szexuális
kapcsolat fantáziája (legalábbis a főszereplő Laurie számára), nincsenek meg azok az efelé
vezető úton tipikusan tapasztalható, legyőzendő akadályok, melyek sora rendszerint az
elbeszélés fő szerkezetét alkotja, és általában véve, nincs meg a hiánnyal küszködő, de egy
fenséges tárgy ígéretétől egyszerre megtáltosodó szubjektum szokásos motívuma sem. Laurie
nem az a lány, akit csak úgy lázba hozna egy jó kiállású férfi, a vágy lehetetlen tárgyának
szerepébe lépő tárgy pedig nem csodálatos, hanem szörnyűséges, ráadásul ahelyett, hogy
legyőzni való akadályok mögött várna, hogy a szubjektum nagy nehezen eljusson hozzá,
’előtör a jelenetből’ (lásd: Barthes 33), és minden határt áthágva eljön a szubjektumért. Ez a
szörnyű tárgy nem illeszkedik be a ’normális’ (szimbolikus) rendbe, nem kommunikál, nincs
beszélő viszonyban azzal: keresztezi, keresztül metszi, összezúzza, kijelöli a határait és
megmutatja annak művi voltát. Az ilyen mozi szubjektuma (főszereplője és nézője egyaránt)
elveszíti uralmát a vizuális mező fölött, passzívvá, paranoiddá és üldözötté válik, kifordítja
önmagából és abjektté teszi ez az értelmetlen kép valamint a találkozás által kiváltott
konceptuális és érzéki sokk.
Amikor Mychael Myers megjelenik Haddonfieldben, alakja (melyre a filmvégi
stáblista egyszerűen csak „Az Alak”-ként, The Shape, hivatkozik) kereszteződik a jelentés
’normális’ világával, vagy pontosabban, keresztül metszi azt (az intersection szó jelentései:
kereszteződés, metszés, bevágás). Nem látunk körülötte hétköznapi embereket, csak kihalt
utcákat, sötét házakat és száraz, halott leveleket. Ő az a gyilkos, akit nem lehet megölni, és,
ami talán még fontosabb, az a néző-voyeur-szemlélő, akinek nem lehet a szemébe nézni.
Maszkjának fekete lyukaiban nem tűnik fel emberi szempár, a vizuális mező szerkezete
összeomlik ezekben a fekete lyukakban: a fekete foltok egy másik világba vezetnek, mely
elnyeléssel fenyegeti mindazt, aminek értelme van és ismerős. Kaja Silverman szerint (aki
Jean-Paul Sartre-nak a Lét és Semmiben kifejtett elméletét írja tovább), alanynak, emberi
szubjektumnak lenni annyit tesz, mint nézve lenni, mint a vizuális térben egy Másik számára
létezni. Sartre példájában (melyet mind Lacan, mind Silverman átvesz), abban a pillanatban,
hogy a kulcslyuknál leskelődő személy (aki a helyzet urának képzeli magát) ráébred, hogy őt
is láthatja valaki leselkedés közben, azaz ő is lehet tárgy mások szemében, azonnal elveszíti
(képzelt, imaginárius) uralmát. „Amikor a leselkedő ráébred saját látvány-szerűségére
(specularity), akkor azt is felismerheti, hogy létének ’alapjai’ önmagán kívül vannak, azaz egy
Másik számára létezik” (Silverman 165). A leselkedő Másik, aki pislogás és szégyen nélkül
képes bámulni bennünket, aki nem jön zavarba, amikor visszanézünk rá (a fehér maszk
sohasem pirul el) Sartre definíciójának értelmében valójában (a nézővel és Laurie-vel
ellentétben) nem emberi szubjektum. Egy olyan Másik ő, aki nélkülözi a szubjektivitást (nem
szubjektum, nincs alávetve), ő egy maszk, egy üres fekete tekintet, egy kés, aki nem csak a
testeket metszi fel és sebesíti meg, hanem a vizuális mezőt is. Szemének fekete lyukai
kimozdítják a monokuláris perspektíva fókuszpontját, ami a perspektíva reneszánszbéli
feltalálása óta a vizuális mező transzcendentális fókuszpontjaként szolgál, a jelölés és
idealizáció garanciájaként. Tekintete egyszerre fosztja meg a szubjektumot az önállóság és
uralom minden illúziójától, és zúzza össze a vizuális mezőnek a jelentés átláthatóságáért
felelős struktúráit.
A „klasszikus” lacani elmélet szerint a Valós (végső, lehetetlen) tárgyával való
találkozás vagy extrém élvezettel jár (ez a lacani jouissance), vagy traumatikus. Mindkét
esetben megjelenik azonban a szubjektivitás (pillanatnyi) elvesztése. A romantikus filmekkel
ellentétben a horrorfilmben (ahogy David Lynch legtöbb filmjében, McGowan kedvenc
példájánál is) a szubjektivitás ezen elvesztése fenyegető, romboló, traumatikus dologként
jelenik meg. Ugyanakkor, még ha az elbeszélés tipikus útvonala és a Valós helyét kitöltő
fantázia-elem különböző is a két műfajban, a romantikus film és a horror közötti

76
hasonlóságok éppannyira szembeszökőek, mint amennyire kísértetiesek: mindkettő drámai
középpontjában a lehetetlen tárggyal való találkozás színre vitele áll, a találkozás
beteljesülését mindkettő testi interakciókon keresztül meséli el (a romantikus filmben a
szerelmespár megcsókolja egymást a naplementében a tengerparton, esetleg közösülnek, a
horrorfilmben pedig a szörny széttépi vagy felfalja a szereplőt, esetleg a hős megöli a
szörnyet). Így aztán, a horrorfilmet olvashatjuk a romantikus film kísérteties másikaként is,
amelyben a vágy lehetetlen tárgyának helyét a szörny tölti be, a szex helyét az ölés, a vágy és
végső tárgya fantazmikus integrációjának helyét pedig a Szimbolikus és a Valós katasztrofális
kereszteződése veszi át. A romantikus film és a horror közelsége számos, a nézőt kibillentő,
összezavaró hatással jár. Ahogy arra Rick Worland is rámutat, „a Halloween zavaró töltete
részben abból fakad, ahogy Michaelt Laurie fantázia-szeretőjeként alkotja meg” (235).
A főszereplő és szörny románcát egy hisztérikus tünet történeteként is olvashatjuk:
helyettesítő kielégüléssel jár, a (nemlétező) sikeres szexuális kapcsolat helyébe lép, épp annyi
fájdalommal jár, mint amennyi élvezettel, ugyanakkor mégiscsak kialakít az élvezettel egy
működő viszonyt. A horrorfilmben a Szimbolikusat keresztezi a Valós, a szubjektumot pedig
– legyen akár főszereplő, akár néző – keresztezi egy olyan másság, mely túl van a jelentés
határain. Amikor a kés felhasítja a test határait, felbontva az egységes testet, az ideológia és
koherencia első számú figuratív-imaginárius alapját, akkor ennek a jelentéstelen
interszekciónak vagy bemetszésnek lehetünk a tanúi. Ahogy a redőny vágta fénycsíkok
darabokra hasítják Laurie arcát, úgy hasít fel, darabol fel, belez ki és forgat ki bennünket is a
látvány. A főszereplő bőrével és jól strukturált szubjektivitásunkkal együtt a jelentéshez
fűződő viszonyunk is veszélyben forog. [2. kép]

A néma szimptóma
Laurie-nak, a Halloween „utolsó lányának” (final girl – hogy Carol Clover kifejezésével
éljek) nincs párkapcsolata. Egy sor, a műfajban feltűnő tinédzser lány prototípusát alapozza
meg, akik soha nem közösülnek, a slasher horrorfilmet viszont túlélik, míg aktív nemi életet
élő barátaikat sorra szúrják le és darabolják fel látványos módokon. Carol Clover volt az a
filmkritikus, aki megmentette a slasher horror műfaját a korábban jellemző, egyszerű
szadista, nőgyűlölő fantáziaként való elutasítástól. Felismerte és koherens elméleti keretekbe
helyezte a műfaj olyan jellegzetességeit, mint „az ellenkező nemmel való azonosulás” (80),
„az alkalmazott perspektíva fluiditása” (80), a befogadás „mazochista örömei” (81) valamint a
gyilkos és az utolsó lány közötti kísérteties kapcsolat (81). Clover szisztematikusan aláássa a
nemi szerepek szigorú bináris rendjét (aktív/passzív, férfi/nő, szadista/mazochista,
gyilkos/áldozat), melynek reflektálatlan alkalmazása egyaránt jellemző volt a korábbi slasher-
kritikára valamint – részben Laura Mulveynak a klasszikus hollywoodi filmről írott munkái
miatt – a hetvenes években megalapozott „klasszikus” lacani filmelméletre. Clover szerint „az
alkalmazott perspektíva fluiditása összhangban van a pszichoanalitikus modell egyetemes
megállapításaival: a fenyegető funkció és az áldozat funkció ugyanabban a tudattalanban él
egymás mellett, függetlenül az anatómiai nemtől” (80). Más szóval, a férfi és női szerepek
elválasztása, ahogy a szadista és mazochista örömöké is, művi és tarthatatlan: a horrorfilm
77
szubjektuma nyitott mindkét pozícióra és öröm típusra, „könnyedén vált oda és vissza” (85).
„Amikor az utolsó jelenetben [az utolsó lány] abbahagyja a sikoltozást, szembe néz a
gyilkossal, és a késért (kőtörő kalapácsért, szikéért, pisztolyért, macsétáért, vállfáért,
kötőtűért, láncfűrészért) nyúl, akkor saját terepén, saját fegyverével száll szembe a gyilkossal
[addresses the killer on his own terms]” (80). Clover érvelését követve úgy gondolom amellett
is lehet érvelni, hogy a különböző pozíciók közötti váltások, valamint az, ahogy az utolsó lány
a film végén átveszi a gyilkos egyes tulajdonságait (fallikus fegyverével együtt) értelmezhető
titkos, tudattalan kapcsolatuk jeleiként is: az utolsó jelenetben az utolsó lány a gyilkossá
változik, felfedve azt, hogy valójában már mindig is kapcsolatban voltak, mindig is egymás
szimptomatikus dublőrjei vagy tükörképei voltak. [3. kép]

A filmben ez Laurie pálfordulásának a pillanata: utolsó menedékként a hálószoba

gardróbszekrényében (egy hagyományosan a nőiséggel és a gyermekséggel asszociált térben)
próbált elrejtőzni, amikor pedig Myers megtalálja, széttöri az ajtót és a hatalmas konyhakéssel
felé szurkál, Laurie egy kiegyenesített drót vállfával szemen szúrja. Myers elejti a kést, és
kizuhan a szekrényből. Laurie felveszi a kést és utána megy. ’Kijövetelről’ (coming out: a
melegek identitásának nyilvánosság előtti vállalására is ezt a kifejezést használják) és a
szekrényben őrzött ’csontváz’ napfényre kerüléséről van szó (skeleton in the closet: ez pedig a
családi titok jelölője az angolban). A jelenetet a jobb oldali ablakon bejövő kékes, hideg fény
világítja meg, mely éles árnyékokat eredményez a bal oldalon látható szekrény fehér ajtaján,
ahonnan Laurie megjelenik. Lassú előbújása néhány korai horrorfilmet juttathat eszünkbe: a
fények a német expresszionista filmet idézik, Laurie megjelenésének módja (lassú mozgás,
először a kés és a kéz tűnik elő) Edison 1910-es Frankensteinjének kulcsjelenetére hajaz, a
szörny előbújására a kísérleti kabinból, végül Laurie görnyedt alakjának árnyéka a fehér fal
előtt pedig a vámpír árnyékát juttathatja eszünkbe Murnau híres Nosferatujában (1922). Bár
az elbeszélés „hivatalos” menetében a szörny legyőzésénél járunk, mindezek az intertextuális
utalások mégis a szörny szerepébe helyezik Laurie-t; Myers, Laurie és árnyéka hármasa pedig
(a közöttük lévő vizuális teret keresztező, átszelő fényes késsel) kibogozhatatlan, fogalmilag
nem feltétlenül feloldható csomót alkot.
Laurie-nak tehát a barátaival ellentétben nincs párkapcsolata, nincs ’normális’
hozzáférése az élvezethez. Azonban egy nap egy magas, sötét hajú idegen érkezik a városba,
egy arc nélküli férfi, akinek a lelkében (ahogy azt a film híres nyitójelenete egyértelműsíti) a
nemiség és az erőszak összekapcsolódik. Követni kezdi Laurie-t, feltűnik majd eltűnik,
egyfajta paranoid bújócska játéka szerint szervezve viszonyukat, és gyakran marad láthatatlan
mások számára „a szubjektív téveszme benyomását keltve” (Worland 238). Viszonyuk
magától értetődő a néző számára: soha nem vetődik fel a nézőben a kérdés, hogy miért pont
Laurie-t követi, összetartoznak, mint a romantikus filmek leendő szerelmes párjai, viszonyuk
a filmes elbeszélés központi eleme. Diegetikusan, a történet szó szerinti logikája szerint,
Laurie Myers szimptómája, hiszen Myers a tinédzser lányokra specializálódott pszichopata
sorozatgyilkos, figuratíve, egy másfajta logika alapján azonban Myers olvasható Laurie

78
tüneteként. Myers olyan tünet, akinek a mozgása keresztezi, átszeli a társadalmi rendet: nem
illeszkedik be, idegen elem marad, ami felhasít, szúr, öl és romba dönt. Tünetként Myers
Laurie tudattalan vágyainak megjelenése, ami traumatikus élvezettel jár. Vizuálisan
viszonyuk tipikusan két módon jelenik meg. A film első felében Laurie-t látjuk, amint
észreveszi az idegen alakot a redőny rácsain keresztül, az ablak túloldalán, a távolban, egy
autó szélvédője mögött vagy más módon elválasztva tőle. A film előrehaladásával Myers
egyre közelebb jön, átlépi a térbeli szeparáció ezen határait, most már ugyanabban a térben
jelenik meg, mint a lány, viszont jellemzően a tér azon részeiben, amelyet Laurie nem lát, ami
fölött nem bír ellenőrzéssel. Innen lép előre, kiemelkedve a képből, a jelenetből (Barthes
metaforájával élve), hogy szúrjon és vágjon [4. kép].

A tünet által megtestesített perverz élvezet ára a társadalmi-szimbolikus jelentés

világából való kirekesztettség. Így aztán az elbeszélésnek a gyógyulásról kell szólnia, a tünet
megértéséről, meggyógyításáról, a benne megjelenő energiák társadalmilag
jelentőségteljesebb utakra tereléséről. A legtöbb horrorfilmben ez a ’gyógyítás’ gyakorlatilag
a szörny ’működési módjának’ megértését, majd elpusztítását jelenti. Mindkét elem lényeges:
mind Freud, mind a korai Lacan tudattalan üzenetként értelmezik a tünetet, melyet először
meg kell fejteni ahhoz, hogy gyógyítani lehessen. Hasonlóképpen működik ez a szörnnyel is:
először meg kell érteni, felfedni a titkát, hogy aztán elpusztíthassuk. A horrorfilmek tipikus
szörnyei nem csak olyan kérdéseket vetnek fel (a szereplőkben és a nézőben), mint „Valóban
létezik?” vagy „Mi ez?”, hanem azt a kérdést is, amellyel a lacani pszichoanalízis szerint a
szubjektum fordul a nagy Másik felé: „Mit akarsz (tőlem)?” A Halloweenben is megtaláljuk
azt a kettős történetvezetést, amin keresztül a horror műfaj rendszerint kibontja és megoldja
az ilyen helyzeteket. Egyfelől van egy történet a szörnyről (vagy gyilkosról), amint járja az
útját és egymás után szedi az áldozatait, egyre közelebb jutva a főszereplőhöz, másfelől pedig
van egy másik (itt Dr. Loomis kalandjai) arról a nyomozásról, melynek célja a szörny
létezésének bebizonyítása, titkának felfedése, valamint végső hatástalanítása. A két
cselekményszál egymás mellett fut, egymás mellé van vágva a párhuzamos vágás jól bevált
dramaturgiája szerinti egyre rövidülő jelenetekkel, majd a történet egy pontján
szükségszerűen keresztezi egymást. Az elbeszélés sikeres megoldásában a nyomozást végző
szereplő (aki lehet az üldözött főszereplő is) megfejti a szörny titkát és elpusztítja mielőtt az
pusztítaná el őt.
A horrorfilm jellegzetes elbeszélés-mintája a fentiek alapján a következőkből áll:
megjelenik egy zavaró, értelmetlen, a jelentés (’normális’) rendjeit összezavaró tünet, ami
traumatikus élvezetet termel, viszont összeomlással fenyegeti a rendet, ezt a tünetet lépésről
lépésre megfejtik, majd hatástalanítják. Ezt a folyamatot olvashatjuk a jelentés drámájaként is,
a Valós egy darabkájának katasztrofális hatású megjelenése, értelemmel való fokozatos
felruházása (reszignifikációja), majd a kezdetben megzavart társadalmi rendbe való
integrációja folyamataként. Eljutottunk tehát a horrorfilm szép, kerek elméleti
értelmezéséhez. De vajon nem túlságosan is szép és kerek mindez?

79
 Alapvetően két gond adódik a fenti elmélettel. Először is, a Halloween, ahogy sok más
horrorfilm, nem szolgál valódi narratív zárlattal. Myers több halálosnak kinéző szurkálás után
is egykedvűen feláll és tovább megy (illetve inkább jön, Laurie felé) teste pedig azután is
eltűnik, amikor a két szál összeérésekor Dr. Loomis több golyót is bele röpít és átesik az
erkély korlátján. Mindez pedig azt sugallja, hogy a szörny/gyilkos nem pusztult el, azaz a
tünet kezelése sikertelen volt. Másfelől, Dr. Loomis (pszichoanalitikus?) nyomozása kizárólag
saját szubjektív benyomásain alapul, hiszen Myers nem beszél. Olyan tünet ő, aki nem
kommunikál, így kívül marad a szimbolikus jelentés területén és eleve kizárja a szimbolikus
közvetítés és sikeres reintegráció lehetőségét. Érdemes visszaemlékezzünk Hitchcock
Psychojának utolsó jelenetére, amelyben a törvényszéki pszichiáter szépen elmagyarázza a
néző számára Norman Bates viselkedésének lélektani motivációit (a Halloween egyébként
számos ponton utal Hitchcock klasszikusára). Ahogy arra Rick Wolland is rámutat, a
Halloweenben nem találunk ilyen racionalizáló magyarázatot (232), ez pedig úgy vélem
lényeges eleme a film általános törekvéseinek és „úttörő stratégiájának” (Worland 233), hogy
punctum maradjon, olyasmi, ami azáltal sebez fel, hogy összezúzza a jelentés strukturált
rendjeihez való viszonyát. Myers kizárólag a vizuális térben jelenik meg (amelyet alakja
felsebez, megzavar, átszervez): Dr. Loomis, egykori gondozója arról számol be, hogy
színtiszta gonoszságot látott azokban a sötét szemekben, ezen kívül pedig a néző csupán
annyit tud meg Myersről, amit a film első jelenete elárul, amelyben (az itt is néma) Myers
szemszögéből nézzük végig, egy idő után egy maszkon keresztül azt, ahogyan gyermekként
egy konyhakéssel megöli tinédzser nővérét miután az a barátjával közösült [5. kép].

A „Hysteria and Sinthome” című tanulmányában Marie-Hélène Brousse megjegyzi,

hogy azokkal az álmokkal ellentétben, melyek nyelvi elemeket is tartalmaznak, a páciens
„néma víziói” és „vizuális hallucinációi,” melyekben semmiféle nyelvi interakció nem
történik az álmodó és az álomban megjelenő alak között olyan folyamatokat tartalmaznak,
melyek „kívül esnek a szubjektum általi szimbolizáció lehetőségkörén, kívül a nyelven, sőt a
testre sem íródik közvetlenül semmi, ami közvetíthetne” (89-90). Myers csöndje, mozdulatlan
tekintete, maszkos arca (mely lehetetlenné teszi a szubjektivitás megképzését), valamint
érzelemmentes, már-már mechanisztikus gyilkosságai olyan „néma vízióként” konstruálják
meg, melyet nem érhet el a jelentés, a szimbolizáció vagy a reszignifikáció. Ő egy
szubjektivitás nélküli élő test, egy test, amely anélkül hat a nézőre, hogy annak értelme lenne.
Alakja az a pont, ahol a film találkozik a jelentés nélkülivel: Lacani értelemben ő a Valósnak
az a darabja, ami nem integrálható a Szimbolikusba, a filmnek az az eleme, amely kijelöli a
verbalizáció, szimbolizáció és (pszicho)analízis határait.
Az olyan képek szimbolizációval szembeni ellenállása, mint a szemek nélkül bámuló
Myers, közel áll ahhoz, amit a kései Lacan sinthome-nak nevez. Ahogy Brousse is kifejti, a
kései Lacan a szimptómát egyre kevésbé értelmezi az Imaginárius és a Szimbolikus közötti
viszonyként, és egyre inkább a Valós és a Szimbolikus közöttiként (86). A szimptóma, melyet
az azonos című, 1975-76-os, kulcsfontosságú szemináriumban már sinthome-nak ír, már nem

80
egy megfejtésre váró metafora vagy üzenet, hanem sokkal inkább egy az élvezethez fűződő
sajátos viszony, a krízisben lévő szubjektum egyfajta modus opreandija, a (Szimbolikusból,
Imagináriusból és Valósból álló) Borromean csomóhoz adott extra hurok, mely összetartja azt
(és vele a szubjektumot) amikor a másik három nem tart rendesen. A kései Lacan, talán
Derrida soha el nem ismert hatására, a szubjektumot és a szimptómát egyre inkább egymás
szükségszerű, leküzdhetetlen szupplementumaiként értelmezi. Lacan olyan kései
szemináriumait olvasva, mint az R. S. I. és a Le sinthome az a benyomásunk támad, hogy
valójában nem is beszélhetünk ’normális’ szubjektumról, hiszen a szubjektum már mindig is
(toujours déja) része egy olyan, a tünettel alkotott viszonynak, amely egyszerre fenyegeti és
garantálja egyben maradását. Más szóval, a kései Lacan szubjektuma nagyon is hasonlóan
fest, mint Laurie és a tipikus horror főszereplő, akiknek szubjektumként való
szervezettségükkel együtt jár egy olyan rész is (a szimptóma), mely olyan (obszcén)
élvezetekkel és szenvedéssel jár, amelyet senki nem érthet meg (beleértve magát az érintettet
is). Az ’ödipalizált’ szubjektum funkcionális középpontjában különböző minőségű pszichés
működések vagy területek (Valós, Szimbolikus, Imaginárius, Sinthome) kereszteződését
(intersection) találjuk, a totalizálható fogalmi jelentés lehetetlenségét, és egyfajta radikális,
ismerős idegenséget.

Egy másfajta ödipális elbeszélés

A kései Lacan és a horrorfilm, úgy tűnik, az ödipalizációt nem az alanyiság szubjektum-
pozíciókat korlátozó normalizációjaként mutatja be (mint Deleuze és Guattari szerint a
pszichoanalízis általában), hanem egy olyan folyamatként, melyben a szubjektum egyensúlyát
veszti, kimozdul, komplikálódik, és kialakul a (többé-kevésbé) obszcén szupplementumokra
való ráutaltság. Ez nem egyszerűen csak a Valóstól elválasztott lénnyé teszi a szubjektumot,
aki emiatt a jelentés folyamatos (túl-)termelőjévé válik (azért, hogy jelentéssel tömje ki,
foltozza be, varrja össze a Valós sebét), hanem egyszerre olyan lénnyé is, aki szükségszerűen
támaszkodik a (többé-kevésbé) obszcén élvezetek szimbolizációnak ellenálló ökonómiáira. A
szubjektum, ahogy a fotografikus jelentés is, olyan pontok (punctumok) körül szerveződik,
melyek ellenállnak fogalmi-szimbolikus artikulációnak. A horrorfilm kivételes műfajnak
tekinthető, amennyiben központi motívuma a szubjektum és szörnyű másika lehetetlen
viszonyának a színre vitele egy olyan képletben, amelyben ez a szörnyű másik a szubjektum
szükségszerű, leküzdhetetlen, obszcén szupplementuma.
Így aztán az olyan filmek, mint a Halloween az ödipális szubjektumnak egy másfajta,
nem feltétlenül Freudiánus történetét mesélik el, amelyben az élvezethez fűződő
szimptomatikus viszony időről időre összezúzza a szubjektumnak az atyai törvénybe való
betagozódását. Bizonyos módon a Halloween színre visz egy ödipális drámát, ha nem is
feltétlenül a szó pszichoanalitikus értelmében: egyfelől adott egy probléma, amiről kiderül,
hogy szimptomatikus (az Ödipusz Király esetében ez a dögvész Thébában, a film esetében
pedig Myers alakja, illetve mindaz, amit elkövet), továbbá van egy főszereplőnk, aki úgy
tűnik magára kell vállalja a felelősséget, hogy megoldja a mások számára sok szenvedést
okozó rejtélyt (ez Ödipusz Szophoklésznál, illetve Laurie a filmben), végül pedig van egy
elbeszélés, melynek eseményei a szubjektum és obszcén szupplementuma közötti traumatikus
találkozáshoz vezetnek. Szophoklész drámájában kiderül (amit a közönség kezdettől fogva
tudott), hogy Ödipusz maga a szenvedésért felelős szörnyeteg, a horrorfilm azonban sokkal
metaforikusabb, azaz a pszichés fantáziák és álmok logikáját követve egy különálló, de a
főszereplővel mégis számos módon összekapcsolódó, annak szupplementumaként
felismerhető alakban jeleníti meg a főhőst üldöző szörnyet. Mind az Ödipusz Király, mind a
Halloween elvezet egy olyan ponthoz (punctum hoz), ahol a szubjektivitás – a
töréspontmentes és jelentőségteljes integráció társadalmilag konstruktív ideológiáival együtt –
darabokra hullik.

81
 Mind Ödipusz, mind Laurie a szörny szemére támadnak, mindketten a nőiséggel
asszociált tárgyakkal: Ödipusz halott anyja övcsatjával vakítja meg magát, Laurie pedig
először egy kötőtűt szúr Myers nyakába, majd egy kiegyenesített drót vállfát a szemébe, és
csak végül szúrja mellbe a felvett konyhakéssel. Ezek a jelenetek ugyanakkor nem egyszerűen
csak a hegyes tárgyak testekbe hatolása miatt válnak punctummá és sebzik fel a jelentés
rendjeit: legalább ennyire felsebző hatása van annak a (mindkét történetben megjelenő)
érzésnek, hogy a világnak semmi értelme, az élet igazságtalan, az események pedig nem
követik a ’normálisként’ elképzelt rend szabályait. Ödipuszról, aki jó király akart lenni, és el
akarta hárítani az embereket sújtó dögvészt, kiderül, hogy apagyilkos, anyjával vérfertőzésben
élő szörnyeteg, abjekt; a Halloweenben pedig a sok halálos döfés, szúrás és lövés után kiderül,
hogy a Szűz nem képes legyőzni a Szörnyet, és a gonosz, értelmetlen, obszcén élvezet
megtestesülése menthetetlenül tovább él. A nyomozás és a tünet megfejtése nem vezet el az
igazsághoz, jelentéshez vagy az elbeszélés megnyugtató lezárásához. A punctumhoz vezet,
ahol a szubjektivitást elnyeli a megmagyarázhatatlan, romboló, obszcén élvezet mélysége. Az
elbeszélés, aminek a tudás és uralom megszerzése (vagy visszaszerzése) volt a célja
veszteséghez és az alulmaradás tapasztalatához vezet: a Halloween ahelyett, hogy az uralom,
kontrol vagy a megfogható jelentés érzetével szolgálna, megmutatja a film képességét arra,
hogy „marginalizálja a tudatosságot” (McGowan 13).
Ilyen értelemben a horrorfilmet olvashatjuk Freud egy kései, a befejezhető és
befejezhetetlen analízisről írott tanulmánya kiegészítéseként is, olyan szupplementumként,
mely arról a mindig ott lévő lehetőségről mesél, amikor az értelmezés és az analízis nem tud
kielégítő nyugvópontra jutni. Úgy tűnik, a horror világában jórészt befejezhetetlen analízisek
vannak, a műfaj pedig határozottan kijelöli a jelek birodalmának a határait, valamint annak a
lehetőségét, hogy a dolgoknak (a szubjektum számára) az égadta világon semmi értelme
nincs, a szenvedés nem szüntethető meg, az idealizmus (mely szerint végül minden vissza kell
térjen az ideális jelentés világába, méghozzá maradék nélkül) sosem volt több ábrándos
fantáziánál. Merthogy végül (legalábbis 1978 október 31 végére) a testek, tünetek és képek
nem állnak össze a jelentés fenséges teljességévé.
Az Utolsó Lány (Final Girl) és a gyilkos fentebb elemzett viszonyát megismétli a néző
és a horrorfilm viszonya. A Halloween közvetlenül színre viszi a filmnézés aktusát: Carpenter
point-of-view filmnek (jelentései: szubjektív film, nézőpont film) nevezte munkáját (lásd:
Rockoff 59), és valóban, a filmben központi szerepet játszik a nézőpontok játéka. A
beállítások jelentős részében hangsúlyosan valaki valahogyan néz valakit (például Laurie
Myerset, Myers Laurie-t és másokat). A nézés ezen aktusai gyakran keretezettek
(ablakkeretek, ajtók, üvegek), melyek egyszerre utalnak a szereplők elválasztottságára
(különböző, egymással csupán kereszteződő világokból származó voltára), és emelik ki a
látvány keretezettségét, megalkotott voltát, analógiát teremtve a filmvászon és (például) az
ablakban látott kép között. Számos, filmkritikai és filmelméleti szempontból sokértelmű és
önreferenciális példát találunk. Ilyen, a szubjektum látvánnyá válásának ’hátulütőit’ színre
vivő jelenet az, amikor Laurie barna hajú barátnője egy szál ingben és bugyiban beszorul a
mosókonyha ablakába egy olyan pillanatban, amikor sejthető, hogy Myers a közelben van és
nézi. Említésre méltó az is, hogy a filmben gyakorlatilag minden potenciális áldozat
horrorfilmeket néz Halloween éjszakáján, sokan szinte transzban bámulva a képernyőt. A
nézés, keretezés és filmnézés motívumainak tudatos, ismétlődő és önreferenciális használata a
nézésről, szubjektivitásról és a horrorfilm befogadásáról szóló tanulmánnyá teszi a filmet [6-
7. képek].

82
 A nézés ezen aktusainak az egyik legszembetűnőbb motívuma a szubjektum vizuális
mező fölötti uralmának a hiánya vagy korlátozott jellege, ami miatt a szubjektumnak fogalma
sincs arról, hogy mi is történik vele. Vegyünk egy tipikus példát: egy csinos, fiatal lány épp
átöltözik a ház kertre nyíló üvegezett ajtaja mögött. A kintről, a kertből felvett kép világos,
üvegen keresztül a házat és a lányt mutató bal oldali része csupán a keret felét vagy harmadát
tölti ki (ahogy a mozivászon is, amikor sikerült jó helyre jegyet vennünk), az előtér többi
része sötét. Egyszerre egy sötét, árny szerű alak lép be a keret jobb oldali, sötét részébe,
nekünk háttal, arccal az öltözködő, keretezett, kiszolgáltatott lány felé. Rájövünk, hogy talán a
mi iménti (szkopofil) tekintetünk az ő (gyilkos) tekintete volt. Egyszerre nézzük a
kiszolgáltatott lányt, az őt néző sötét alakot, és magunkat, amint nem tudjuk, kinek a szemével
nézünk/nézzünk. A férfi véletlenül valami zajt csap, a lány kinéz, de nem lát senkit. Pár
percen belül megölik. Vagy egy másik példa: Dr. Loomis éjnek idején elbújik a bokorban a
Myers-ház mellett, várva Myers hazaérkezését első gyilkosságának helyszínére. Néhány
gyerek megáll a kísértetházként elkönyvelt ház előtt, egymást cukkolva, megpróbálva rávenni
a másikat, hogy menjen be. Loomis ijesztő hangokat hallat a bokorban, mire a gyerekek
fejvesztve elmenekülnek. Loomis elégedetten mosolyog, azt gondolja, hogy a bokorból,
egyfajta láthatatlan látóként mindent lát, mindent tud, és ellenőrzi az eseményeket. Abban a
pillanatban a kereten kívülről egy kéz nyúl be, és hátulról megfogja a vállát (mint utóbb
kiderül, a helyi rendőr). A szereplők szinte soha nem abból a szempontból látják a dolgokat,
ahonnan hiszik, a film szubjektív beállításai pedig a nézőre is kiterjesztik az ismeretelméleti
bizonytalanság kellemetlen érzetét. Nézőként is folyamatosan újrakeretezzük a látványt,
próbálva értelmes perspektívát kialakítani az épp széthulló aktuális helyett, de soha nem
tudjuk a megnyugtató módon a helyükre tenni a dolgokat.
A The Threshold of the Visible World-ben, a kilencvenes évek pszichoanalitikus
filmelméletének egyik alapművében, Kaja Silverman így ír: „Régóta a filmelmélet egyik
meghatározó feltételezése, hogy a film végső soron a reneszánsz örököse … és hogy a film
vizuális terét jelentős részben a monokuláris perspektíva szabályai és ideológiája határozzák
meg” (125). A klasszikus pszichoanalitikus filmelmélet legtöbb meghatározó alakja (mint
Christian Metz, Jean-Louis Baudry vagy Stephen Heath) egyet értenek abban, hogy a
monokuláris perspektíva ezen működésében „a kamera jelöli ki azt a pontot, amelyből
tekintve a látvány értelmessé válik” (Silverman 125), a néző pedig a képzeletbeli uralomnak
ezt a vizuális mezőn kívüli emberfölötti pozícióját veszi fel (a varrat-technikán és a kamerával
való azonosuláson keresztül), így jutva el a jelentéshez és a filmkép fölötti uralomhoz (lásd:
Silverman 125-126). A Halloween szisztematikusan aláássa a képek és perspektívák ilyetén, a
vizuális mező fölötti kontrolhoz vezető működését: szubjektív beállításai vagy egy tinédzser
lányok megölésén ügyködő pszichotikus sorozatgyilkossal kötik össze a nézőt, vagy olyan
szereplőkkel, akiknek sejtelme sincs a feléjük lopakodó szörnyű végzetről. Myers alakja igen
hasonlóan működik, mint az anamorfikus koponya képe Hans Holbein A nagykövetek című
festményén (melyet mind Silverman, mind Lacan részletesen elemez a XI. Szemináriumban),
amennyiben mindkét esetben egy a ’normális’ emberi világ vizuális terét keresztező radikális
idegenség jelenik meg, mely egy szempillantás alatt értelmetlenné teszi a megszokott
ábrázolás minden elemét és rávilágít a vizuális mező fölötti uralmunk illuzórikus mivoltára. A

83
Halloween megtagadja a nézőtől azt a fajta távolságot, ami nélkül nincs perspektivikus kép,
ahogy azt a fajta totalizált jelentést is, ami a perspektivikus látvánnyal jár. Magával ragad,
megigéz, leigáz a film, a szorongás lebénít, az ismeretelméleti bizonyosság és világos tudás
illúziójának helyét átveszi a közelgő, elkerülhetetlen szörnyűségek érzete.
A nézésnek azok a fent említett esetei, melyekben a látvány transzcendenciájának
fantáziái ellehetetlenülnek fontos szerepet játszanak abban, ahogy a film az érzelmileg-
érzékileg túlfűtött jelentéstelenség élményévé válik. A Halloween önreferenciális utalásai azt
sugallják, hogy a néző csupán egy újabb pozíció a nézés ismételt aktusaiban, és hogy ez a
pozíció nagyon hasonló a Myers-szimptómában szenvedő/élvező Laurie-éhoz. Ez a tükör-
effektus azt sugallja, hogy horrorfilm nézés közben egyben saját obszcén fantazmikus
szupplementumomat nézem, ahogy Laurie is, amikor a gyilkosra néz. Mindkettőnket felkavar,
izgat és összezavar ez a látvány, és valószínűleg nagyon hasonló testi reakciókat is adunk. A
látvány nagyon hasonlóan hat ránk. A horrorfilm a néző szimptómája, amit csak akkor tud
élvezettel nézni, amennyiben a film (vagy a műfaj) meg tudja tanítani erre a (perverz)
élvezetre. A technológia kölcsönhatásba lép az emberivel, a hús újfajta élvezeteit és mámorait
hozva létre. De vajon mindez valójában annyira új, mint képzeljük? Vajon nem hasonló furcsa
élvezetekről mesél például Pygmalion története, vagy az a több tucat történet az antikvitásból,
amelyekben emberek gyönyörű szobrokba szeretnek bele, sőt, néha szeretkeznek is velük?
Ezek a kultúrtörténeti példák azt sugallják, hogy az emberi szubjektum már mindig is poszt-
humán szubjektum volt: nyitott a művészet, a technológia, a film felé, olyan új ’perverziók’
felé, melyek újraszervezik az élvezethez fűződő viszonyokat [ 8-9. kép].

Vajon mennyi esélyem van arra, hogy megértsem saját obszcén szimptomatikus
szupplementumomat? Hogyan tudná a szubjektum fogalmilag leírni ahhoz a dologhoz fűződő
viszonyát, ami megsebzi, megszúrja (punctum), az élvezethez való viszonyát formálja és a
szubjektivitás perverz szupplementumaként működik? Hogyan lehetne ellenőrzés alatt
tartanom a vizuális mezőt, ha működési elvének a lényege épp az, hogy sikerüljön elvesznem
benne? Hogyan lehetne meg mindaz a távolságom, rálátásom és uralmam, ami az elemzés
feltétele? Csak annyiban lehetek képes egy film elemzésére – legalábbis az elemzés
klasszikus, logocentrikus elképzelése szerint – amennyiben képes vagyok megtörni a varázsát,
ki tudok szabadulni a hatása alól, szabaddá tudok válni igába hajtó érzéki-érzelmi hatásaitól.
Megállítom a filmet, teát főzök, kimerevítem a képet, nézegetem, leveszem a hangerőt,
hátrébb megyek a képernyőtől, előre lépek egy képkockát, aztán kettőt vissza. Ez az egyetlen
módja annak, hogy visszanyerjek annyi szabadságot vagy uralmat saját mentális folyamataim
fölött a film kiváltotta hatásvihar közepette, hogy gondolkodni, elemezni, írni tudjak, hogy
létrehozhassak egy olyan kritikai perspektívát, amelyben elhelyezve a film képeinek értelme
van. Csak így tudok visszanavigálni a punctum traumatikus élvezetének viharos vizeiről a
studium örömteli visszafogottságához és kiegyensúlyozottságához. De van egy olyan gyanúm,
hogy még amikor sikerül is mindez, amikor értelmet adok a filmnek, ahogy a
pszichoanalitikus értelmet ad a páciens tüneteinek vagy a horrorfilm főszereplője megfejti a
szörny titkát, az eredmény nem több szép fedőtörténeteknél: a traumatikus mag, a Valós
dolog, ahogy Myers teste is a Halloweenben, a végén mindig megszökik a kezeink közül.

84
Képek:
1. Kép

2. Kép

3. Kép

4. Kép

5. Kép

85
6. Kép

7. Kép

8. Kép

9. Kép

86
A szeretők hallgatnak
A humanista test- és emberábrázolási hagyomány kimozdításai Peter Greenaway A
szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője című filmjében.

Peter Greenaway 1989-es filmje az angol művészfilm egyik reprezentatív darabja, mely (a
rendező korábbi filmjeivel ellentétben) nem csak a szűkebb filmes szakma körében keltett
elismerést, de a nézettség tekintetében is Greenaway addigi legsikeresebb alkotásának
bizonyult.
A szakács engem mégsem a hagyományos filmkritikai szempontból érdekel. Nem
annyira értelmezni kívánom a filmet, nem azt vizsgálom, hogy a film mit is jelent. Sokkal
inkább mint film, mint jelölő- vagy reprezentációs rendszer érdekel: mint a jelentés
létrehozásának egy (véleményem szerint sok szempontból radikálisan új) módja. Egy újszerű
filmtextus, mely természetesen emiatt radikálisan új jelentéseket is hoz létre. Hogy melyek is
ezek a jelentések, azaz mit is jelent a film, azt persze nem tudnám megmondani. Nem mintha
a filmnek ne lenne jelentése, vagy érthetetlen lenne számomra, hanem mert elsősorban olyan
jelentéseket termel, melyek nevetségesen elégtelenné tennék minden értelmezői mondatomat.
Azt azonban tudom, vagy tudni vélem, sőt, egyfajta tézisként már most, a szöveg elején
megelelőlegezhetem, hogy ezen „másfajta” jelentések valahogy köthetők a testhez, a
filmtextus érzékiségéhez, valamint a filmbe integrált jelölőrendek anti-logocentrikus
heterogenitásához. Ezt kellene valahogy megérteni: azt, hogy a filmet miért nem lehet (csak)
úgy megérteni.
Bár úgy gondolom, érdekes kérdés lehet, hogy (például) Spica alakja mennyiben
olvasható a Thatcher-időszak feltörekvő yuppie-nemzedéke kritikájaként, vagy a film
interpretálható-e egy letűnőben lévő hagyományos humanisztikus értékrend apokaliptikus
hangvételű elsiratásaként, vagy (esetleg) hogy a film vallásos szub-textusa milyen párbeszédet
is folytat Dante Isteni színjátékával (hogy csak párat említsek a kritika domináns
kérdésirányaiból), mégsem ezekről szeretnék írni. Egyrészt ezekről már épp eleget írtak a film
bemutatása óta eltelt évtizedekben, másfelől pedig, (a fentebb említett jelenségek folytán) egy
történeti vagy elméleti perspektívából tekintve talán nem is ezek a film legérdekesebb
vonatkozásai. Mintha A szakács, mint Greenaway sok más filmje is, az értelmezés ellen
dolgozna (á la Susan Sontag), vagy legalábbis az értelmezés bevett, szokásos (logocentrikus)
formái ellen. Felhív az értelmezésre, játékba hív mívességével és intellektuális
kifinomultságával, ugyanakkor ahányszor táncba visz, mindannyiszor bebizonyítja, hogy nem
adható totalizáló jellegű, „kielégítő” értelmezése. Olyan képekkel dolgozik, melyeknek van
egyfajta „tiszta, lefordíthatatlan és érzéki közvetlenségük” (Enns 9), azaz olyan vizuális
komponáltsággal bírnak, mely hangsúlyossá teszi nyelvi-szimbolikus fordíthatatlanságukat. A
szakács képkockái folyton „szemünk elé tolják” azt a (derridai értelemben vett) többletet, a
filmes jelentés azon plusz-szát, amely nem integrálható nyelvi-szimbolikus jelrendszerekbe.
Személy szerint úgy vélem, minden film és minden vizuális „szöveg” megteremti ezt a
többletet, ugyanakkor Greenaway gazdag film-szövetei szinte minden képkockával felhívják a
figyelmünket a filmes jelentés szimbolikus-logocentrikus rendekbe való
integrálhatatlanságára. Alan Woods (a szakirodalomban meghatározónak számító)
monográfiájának is egyik folyton visszatérő motívuma ez: a Greenaway-filmtextus
elkülönböződése a hollywoodi hagyománytól, illetve ellenállása azoknak az értelmezési
módoknak, melyeket a kritika ezeken nap mint nap gyakorol (15). Mind Woods, mind Enns
egyet ért abban, hogy ezeket a filmeket nem értelmezni kell, hanem sokkal inkább
megtapasztalni, valamint elmélkedni rajtuk (Enns 8). Az elmélkedés (vagy kontempláció) úgy
vélem ilyen szempontból igen találó kifejezés, hiszen az értelmezéssel szemben a

87
kontempláció kifejezése nem implikál semmiféle befejezettséget vagy befejezhetőséget, azaz
a jelentés megfejtésének lezárhatóságát.
A jelen írás tehát a filmet a reprezentáció történetének összefüggésében kívánja
vizsgálni, pontosabban az ember és test képi megjelenítésének kontextusában. Más szóval,
sokkal jobban érdekel az, hogy a film hogyan is jelöl, jelent, ábrázol (vagy nem ábrázol),
hogyan használja a testet és képeit, mintsem az, hogy mit is jelent. Ezért a továbbiakban ez a
hogyan lesz kiindulópontja minden értelmezői megjegyzésemnek. Ezt pedig nem csupán a
jelölő fontosságát hangsúlyozó filmszemiotika (immár jó négy évtizedre visszatekintő)
hagyománya hatására teszem. Paula Willoquet szavaival:

…amit Greenaway a maga ’művészet-a-művészetről’ módszerével újradefiniál, az

általánosságban véve maga a reprezentáció. Művészettörténeti hivatkozásai valójában
egy átható vizsgálódás részei, melynek tárgya nem más, mint hogy mit is jelent
ábrázolni. Greenaway filmjei azokat az eljárásokat vizsgálják, amelyekkel az
emberiség önmagát és a világot képileg ábrázolni kívánta. (2)

De én még ennél is tovább mennék: véleményem szerint A szakács a maga módján egy új,
eddig nem látott verzióját rajzolja meg az ember-ábrázolások történetének, illetve a test
reprezentáció rendjeiben való felhasználásának.
Ezért a továbbiakban azt kívánom szemügyre venni, miként képes A szakács átírni az
ember képi ábrázolásának (logocentrikus, fallocentrikus, patriarchális stb.) hagyományait,
másként használni a testet és képeit, valamint rávenni, megtanítani bennünket, nézőket arra,
hogy másként nézzünk a vásznon megjelenő testekre. Úgy gondolom, hogy A szakács éppúgy
beszélget a dekonstrukcióval és a pszichoanalízissel, mint a képzőművészeti hagyománnyal; a
Logosz kritikája vagy kimozdítása pedig egy ábrázolási hagyomány átrajzolásán keresztül
történik meg: A szakács egy radikálisan anti-humanista, anti-mimetikus, anti-karteziánus és
anti-logocentrikus, heterogén jelölő rendet működtet, mely új- vagy másfajta jelentéseket
termel.
Annak kérdését, hogy miféle (a közönségfilmhez képest mennyiben különböző)
testeket teremt A szakács, a következő két idézet kontextusában érdemes elemeznünk: (az első
magától a rendezőtől származik, a másik egyik hazai kritikusától.)

Kedvelem Masaccio festészetében a testi valóság ábrázolását, magam is ezt akartam

részben bemutatni ebben a filmben. A legtöbb filmben a színészeket mint
személyiségeket használják, s nagyon ritkán mint testeket. Művészi tanulmányaim
közben négy éven át aktot rajzoltam, s nagyon jól tudjuk, hogy a nyugati festészetben
az akt központi figura… Egyáltalán nem volt nehéz tehát a testet egy olyan film
szerves részévé tenni, amelyik a nemiségről meg az emésztésről, erről a két
nyilvánvalóan testi folyamatról szól. (Greenaway 10)

Az utolsó még torokszorító, még emlékezetbe égetődő szépségeket kezdte kifacsarni

itt a humanista világképből Greenaway. Ez a világkép rémisztően tekergőzik a kezén,
de a film áriázik: valóságos nagyária 'az emberért'. Folytonos emelkedettsége
kutyaszar orgiákon, tömérdek böfögésen, és elrohadt hús-szállítmányokon zúg át…
(Ardai 7)

Az idézetek az európai humanizmus kontextusában helyezik el a filmet. Ez a

hagyomány itt egyfelől az emberi lény egy bizonyos ábrázolási módjának a hagyománya,
másfelől pedig nyilvánvalóan az az értékrend és világkép, melyben ez az ábrázolásmód
gyökerezik és legitimációt nyer. Greenaway filmje egyfelől sokat tesz az európai humanizmus

88
reprezentációs modelljének felszámolásáért, egy heterogén, a Logoszt felsokszorozó
jelentéshordozó jelrendszerrel történő helyettesítéséért, ugyanakkor a film által elbeszélt
történet mintha mégis a régi, humanista értékrend mellett törne lándzsát (lásd Ardai fent
idézett írását vagy Gras mítoszkritikai szempontú értemezését).
Ez a humanista hagyománnyal szemben megfigyelhető kettősség (mellyel a kritikai
recepció tudomásom szerint eddig nem tudott mit kezdeni) az egyik paradoxon, melyet (így-
úgy) meg kellene értenünk. Véleményem szerint azonban létezik olyan értelmezés, melyben
ez az ellentét csupán látszólagos, illetve (valamilyen) értelmet nyer. Úgy vélem, A szakácsot a
humanista hagyomány margóján kell elhelyezzük, egy olyan pozícióban, ahol még benne
vagyunk a hagyományban (hisz talán nincs is rajta kívül hely), ugyanakkor mégsem nyakig
benne, csupán a margóján, deviáns elkülönböződéseinek és szubverzív reszignifikációinak a
határterületein. Mint látni fogjuk, létezik olyan perspektíva, melyből nézve a film épp a
humanista hagyomány ellenében védi azokat az értékeket, melyek (elvileg) ennek a
hagyománynak az alapjait képezik. „Nagyáriája az emberért” talán egy olyan emberért szól,
melyet épp a humanizmus ábrázolási hagyománya tüntetett el.
Úgy vélem, félreértjük ugyanis a filmet, ha csupán a történet sugallta egyszerű
sablonból indulunk ki, és azt gondoljuk, hogy a fehér ruhás Szakács és a fekete ruhás Tolvaj
ellentétével a film egyszerűen jó és gonosz harcát kívánja ábrázolni, Greenaway pedig (ezzel
összhangban) az "örök" ( = humanista) emberi értékek védelmezőjeként lép fel egy azokat
veszélyeztető korban.22 A film művészi technikái, ábrázolásmódja, valamint cselekményének
bizonyos elemei ugyanis gyakran éppen hogy a humanista tradíció ellenében dolgoznak. Ezen
megoldások alkotják a test (és ember) filmbeli ábrázolásának kuriózumát, azt, amitől az
valóban érdemes lehet figyelmünkre a test, film és jelentés kapcsolatának vizsgálatakor.
Kezdjük ezen eljárások elemzését talán az elején, azaz a címmel. A szereplők lista-
szerű felsorolása egyfelől a posztmodern regény listázázós ál-enciklopédizmusát juttathatja
eszünkbe, másfelől a rendező filmjeinek azon (néha ad-hocnak tűnő) rendjeit, melyekkel az
összefogott történetet helyettesíti. Nyilvánvalóan mindkét dolog a Logosz mint egységes és
logikus világrend kigúnyolása és felsokszorozása felé mutat, illetve a világ dolgait elrendező
és jelentéssel ellátó rendek és logikák potenciális sokféleségét, egymásmellettiségét és
heterogenitását demonstrálja. A történet idejének napi menükkel való megjelölése, a terek
színekkel való összekapcsolása, vagy az ételek színekkel, jelentésekkel és szereplőkkel
asszociálása mind-mind alternatív (mini-) szimbolikus rendeket hoznak létre. Másfelől a
címet alkotó, a szereplők allegorikus voltát kifejező lajstrom már önmagában is a
személyesség ellen szól: világos, hogy egy sablonról, egy (az elbeszélést már pre-formáló)
struktúráról van szó, mely sokkal inkább a pozíciókat elfoglaló allegorikus – a jót, rosszat, az
áldozatot, az istenit, az angyalit vagy a bestiálisat jelképező – alakok elrendezésének
mikéntjéről, semmint tartalmairól beszél. Más szóval a személyesség illúzióját keltő
(„hagyományos”) szereplők helyett egy személytelen struktúrával állunk szemben, valamint
ennek elő-írt, hagyományból örökölt pozícióit kitöltő sematikus alakokkal. Ugyanezen
tendenciát erősíti a testek bábszerű, stilizált volta, valamint a színészi játék minimalista
jellege. A szeretők (Georgina és Michael) mereven ülnek asztalaiknál, arcuk alig árulkodik
érzelmekről. A szereplők nem lépnek ki a nevük és pozíciójuk által előírt szerepekből,
szándékoltan nem válnak (az európai művészfilmtől megszokott) „igazi,” egyénített
karakterekké. Georgina, a feleség öltözete hangsúlyosan nem-realisztikus, ahogy
hajkölteményei sem. Sokkal inkább külső, látvány ő, mintsem személy. A szerető is
bábszerűen ül asztalánál, zakója és könyve az értelmiségi könyvmoly kliséjét juttatja

22
Egy ilyen, szemantizáló allegória védhetősége nem csak a film alább tárgyalt, határozottan a jelentés
többértelműsítésére törő filmtechnikai eljárásai miatt kérdéses, de köztudomásúan szemben áll Greenaway azon
(minden filmjében érvényesített és minden interjúban kifejtett) törekvésével is, hogy olyan (az amerikai
tömegfilmmel szembehelyezkedő) mozit csináljon, melyben a történet csupán másodlagos.

89
eszünkbe, egy ikont, mely ellenáll az egyénítésnek. Más szóval a filmben mindenki teszi a
dolgát, a Szakács főz, a Tolvaj lop, beszél és erőszakoskodik, a szeretők szemeznek majd
titkon szeretkeznek, és mindeközben senki sem akar „ember,” indivídum lenni.
Ebben az összefüggésben lehet érdemes megemlíteni a szeretők kitartó hallgatását, azt
a dramaturgiai megoldást, mely szerint a szeretők (a nézői azonosulás első számú céltárgyai)
a film első fél órájában nem szólnak egymáshoz (akkor sem, amikor már szeretők), illetve
később is alig beszélnek. A film hang-csatornáját szinte kizárólagosan a Tolvaj hangja tölti
be. Ha a film allegorikus mise-en-scene-jében az étterem (melyet a Tolvaj ellopott) maga a
világ, akkor a hang (melyet erőszakkal kisajátított) ezen világ jelentése, az (apai) Rend
hordozója. A filmben a Tolvaj, Spica (nevének kiejtése gyakorlatilag megegyezik az angol
„speaker”, „beszélő” szóéval) mondja meg, hogy mi micsoda, ki kicsoda, mi mit jelent, és
egyáltalán, hogy mi is legyen. A Tolvaj nem csupán új tulaj, de az új Rend megtestesítője is.
Mint ismeretes, a görög Logosz szó (többek közt) egyszerre jelenthet törvényt és hangot is:
Spica figurája összeköti e két jelentést, megmutatva összefüggésüket. Így elmondható, hogy A
szakácsban a Logosz mint Törvény kifordult magából, magán kívül van, hisz elorozták; mint
Hang elvesztette kapcsolatát az emberivel és az igazsággal (hisz egy bábszerű szájhős
hülyeségeit visszhangozza); mint Rend pedig butává, totalitariánussá, perverzzé és
szadisztikussá vált.
A kérdés persze csupán az, hogy vajon a Logosz volt-e másmilyen, volt-e idő, hogy a
Le Hollandais nem tolvajok kezén volt. Talán nem épp csak a véletlen műve, hogy a film
akkor kezdődik, amikor Spica már átvette a hatalmat, és ott végződik, ahol megölik. A
történetek ideje rendszerint feltételezi azt a „mítikus előidőt”, a „régi szép időket”, amikor
még A Logosz önmaga volt („vagyok, aki vagyok”), amikor a jó szándékú, fehér ruhás
Szakács volt az Úr, ugyanakkor a történetek és történelem ideje, azaz a mi időnk tipikusan az
az idő, ahol már nem így van, amikor a Logosz jelenlétébe beférkőzött valami idegenség.
Lacan a szimbolikus rendet az anyával való közelség utáni, az apa / atya neve (hangja,
törvénye) által összetartott (Rendbe tett), szadisztikus, kasztráló, elidegenítő rendként
határozza meg; Derrida pedig a hang és az írás, vagy az emlékezés és az írásos rögzítés
viszonyainak elemzésekor ezen ellentétező hierarchizált ellentétpárok szupplementáris,
egymást kölcsönösen feltételező szerkeze mellett érvel. 23 Ebben a poszt-humanista,
dekonstruktív paradigmában tehát a jelentés jelenlétét ígérő hang már mindig is a jelentést
tévutakra vivő írás is, a gyógyszerben ott rejlik a méreggé válás lehetősége, az emlékezést
segítő írás felejtéshez vezethet, az Atyai Rend már mindig is szadisztikus és idegen, a Logosz
pedig már mindig is kizárólagosságra törő és kirekesztő. A szakácsban működő jelölőrendek
ilyen, poszt-strukturalista olvasata vezet el annak felismeréséig, hogy a film nem csak a
(humanista) hagyomány elveszejtésének dramatizálásaként értelmezhető, hanem a totálissá és
kirekesztővé vált Logosz (jelentés, törvény, hang) kritikájaként is, azaz egy filozófiai és
ábrázolási hagyomány kritikájaként és (egyben) reszignifikációjaként.
Ahogy a történelmet mindig a győztesek írták és írják, úgy a dolgok (a világ)
jelentését is a Hang birtokosa határozza meg. A Logosz, amit ismerünk már mindig is egy
soha nem látott, de feltételezhetően ellopott, eltagadott, elhallgatott jelentés helyében és
helyett áll. A Törvény már mindig is el van lopva, a Hang pedig mindig a másik (Georgina, a
Szerető, az angyal-szerű mosogató fiú) elhallgattatásán alapul. A Törvény uralma és a Hang
léte előfeltételezi a másik (az áldozat, a Szerető) csöndjét, mely ugyanakkor (a
szupplementaritás újabb fordulataként) mégis felsejlik benne. Úgy vélem, A szakácsban Spica
figurája kapcsán analóg viszonyba kerül a hatalom akarása, a Hang kisajátítása, az apai,
patriarchális, (Ödipális) Rend, valamint a logocentrizmus hagyománya. Amikor a szeretők
hallgatnak, akkor ez a Logoszon való kívülségük jele, házasságtörő szexualitásuk egyfajta

23
Lásd a Grammatológia első részét vagy a Disszeminációban a „Platón patikája” részt.

90
destabilizáló, a jelentés kimozdításához vezető dekonstruktív erőként is érthető (gondoljunk
csak arra, ahogy Gergina megeteti férjével a halott szeretőt mielőtt agyonlőné), amikor pedig
a filmben hagyományos értelemben vett szubjektivitással fel nem ruházható néma meztelen
testek válnak a (nem logocntrikus) jelentés hordozójává, az érthető a logocentrikus filozófiai
hagyomány és a humanista emberábrázolások átírási kísérleteként is.
A szeretők tehát bizonyos értelemben kívül vannak azon a társadalmi-szimbolikus
téren, amit a Tolvaj hangja tölt be. A film anti-humanisztikus jelölőrendjeinek szempontjából
fontos tényező, hogy a beszéd hiánya a hagyományos (humanista, emberközpontú)
karakterképzést nehezíti. A szereplőknek továbbá, mint említettem nincs, vagy csupán
elhanyagolható a pszichológiai-érzelmi "belsője". A testek nem tudnak erről a "belsőről"
beszélni, nem (vagy a megszokottnál jóval kevésbé) tudnak valami másról szólni, mint
önmaguk. Ha pedig mást is jelentenek, akkor az rendszerint nem a hagyományos értelemben
vett emberi dimenzióhoz tartozik. A test képe tehát nem tud a megszokott módokon
emberképpé válni. Foucault híres szubverzív aforizmájára utalva elmondhatjuk: ebben a
filmben a lélek nem lesz a test börtönévé.24
A szeretők tehát a Logoszon kívüli csendet, valamint a humanista reprezentációs
hagyományból „kimaradt” (mert abban a léleknek, a személyiségnek, a hatalomnak
alárendelt) testet mutatják meg. Testiségük és szexualitásuk pedig végső soron a Rend
kimozdítását, az elbeszélés mozgásban tartását valamint a Logosz „trónfosztását” végzi el.
Amikor a szereplők szavak nélkül szeretkeznek, ezzel (ők és a film) egy a (kegyetlennek
felismert) Logoszhoz és szimbolikushoz képest ex-centrikus, testi, érzéki szubjektivitással
kísérleteznek (akárcsak Az utolsó tangó Párizsban hősei), arra játszanak, hogy (Lacant
parafrazálva) a szó ne legyen a dolog halálává. Amikor pedig Spica megöli a szeretőt, az
egyben ezen néma, a Logosz mint Hang uralmát elutasító szubjektivitás Logosz mint Rend
általi bekebelezését, kisajátítását, megőrzés nélküli megszűntetését is jelenti. A Szerető néma,
érzéki teste azonban még így, holtában is visszatér, és amikor Spica felesége revolverébe
nézve eszik belőle, ezzel a test mint de(kon)struktív matéria vissza is íródik az (ezzel
integritását vesztő) Logosz rendjébe.
A néma szexualitás a filmben tehát szubverzív, ha tetszik dekonstruktív tényező. Leo
Bersani a „Representation and Its Discontents” című tanulmányában Freud Leonardo-
tanulmánya alapján a szexualitás egy olyan pszichoanalitikus elképzelését bontja ki, melyben
annak célja az ödipalizált, strukturált én összetörése, (időleges) elveszejtése, a dolgok (és
történetek) mozgásban tartása, és a jelentés (logocentrikus) lezáródásának (closure)
megakadályozása. Bersani Freud nyomán szexuálisnak nevez minden impulzust, amely
„elviselhetetlen a struktúrált én számára” (148) és ezen (rend által létrehozott, ödiplizált) én
„kizökkentésével, destabilizációjával” jár (vö: 148-149). Bersani modellje (némi
továbbgondolással) a szexualitás dekonstruktív modelljévé tehető, mely a Greenaway-film
megértésében is segítségünkre lehet. Bersani ugyanis Freud-értelmezésében elutasítja azt a
szigorúan bináris modellt, mely kizárólagos, ellentétező szerkezetet tételez a nemi
impulzusok, valamint a szexualitás között, azt a modellt, mely az utóbbit az előbbi kulturális
célok és értékek fenntartását célzó represszív átszublimálásának tekint. Úgy véli, lehetséges
egy olyan szexualitás-modell, melyben a szubverzív szexuális fantáziák beíródnak a kultúrába
és a szimbolikusba (sőt ez utóbbi az előzők folytatódásának is tekinthető), a szublimáció
pedig értelmezhető a szexuális impulzusok kidolgozásának és kifejtésének éppúgy, mint azok
feladásának (vö: 156-157).
Ez a modell úgy vélem sokkal alkalmasabb a nyelvi-szombolikus szervezettségű
Logosz és a testek vizuális térben való megjelenésének leírására, mint a „standard” freudi

24
Mint ismeretes, Foucault a Felügyelet és büntetésben átírja a test és lélek hagyományos dualizmusát, és a
lelket a hatalom által a testre írt (azt regulázó és strukturáló) létezőként határozza meg. Vö: Discipline and
Punish, 29-30.

91
vagy lacani modellek. A szeretők (és általában a szubjektivitással, „belső lényegiséggel” és
lélekkel csak igen laza kapcsolatot tartó testek) ugyanis a filmben egyfelől kilógnak a Logosz
világából és a humanista hagyományból, másfelől azonban mégiscsak jelentésessé és
jelentőségteljessé válnak. A szakácsban nem csak a szeretők néma testének, de az ételeknek, a
ruháknak vagy az étterem asztalait díszítő halott állatoknak is van valamiféle néma (bersani-
féle értelemben vett) szexualitása, a jelentést (és a nézői ént) érzékileg destabilizáló volta.
Mind a történetnek, mind a film befogadóban jelentkező „jelentésének” részei lesznek ezek a
„testek”, ugyanakkor a jelentés, amit létrehoznak nem lesz (maradéktalanul) integrálható
nyelvi-szimbolikus szerkezetekbe. Ezzel pedig a film létrehozza a testet mint a Logosz
másikát: nem mint bűnös testet (mint a kereszténységben) vagy a szabad szellemmel szemben
álló tehetetlen anyagot (mint sokak közt Descartes-nál, Sartre-nál és Beauvoirnál), hanem
mint egy gyakran hallgató, nem megregulázott, nem ödipalizált, nem logocentrikus és nem
humanisztikus jelentés hordozóját, mely folyamatosan és felforgató módon beleíródik a
szimbolikus rend jelentés-szövetébe, megteremtve annak leküzdhetetlen és integrálhatatlan
másikát. A test mint a Logosz szupplementuma pedig egyben annak mozgásban tartója is lesz,
a Másik hiány(osság)ának jele, a totálissá váló értelem (vagy rend) lehetetlenségének a
garanciája, így pedig az értelmezés vágyának folyamatos életben tartója. Ezen testek nézése
egyszerre termel nem-ödipalizált szexuális izgalmat és nem-szimbolikus, nem-logocentrikus
jelentést. Ez az erotikus hatású fenomenalitásként jelentkező test éppúgy lesz részévé (már
mindig is) a Logosznak (lehetetlenné téve annak önazonosságát), ahogy Bersani Freud alapján
kifejtett szexualitás-fogalma az ödipális nemiségnek.
A humanista hagyomány kimozdításának egy másik módja a (Greenaway egyik
márkajelének is tekinthető) „vegyes-méda” vagy „multi-média” (Willoquet 1) technika
valamint az intertextualitás működtetése. Greenaway a festészeti hagyományra támaszkodva
konstruálja meg a képkivágást, a testek a kompozíció szabályinak alárendelve, alakokként,
súlyokként, színekként és textúrákként jelennek meg. A filmkép gyakran idéz festményeket,
vagy lesz egy jól felismerhető festészeti hagyomány szerint komponált. A halottan fekvő
Michealt a lába felől fényképezve a film Andrea Mantegna Halott krisztus (1500) című képét
éppúgy felidézi mint Rembrandt Dr Deyman anatómiai órája (1656) című festményét. A
Frans Hals kép előtt zajló étkezések előképe Andrea Castagno Utolsó vacsora, illetve
Rembrandt The Syndics of the Draper’s Guild című munkái lehetnek (vö: Van Wert 47). A
konyha asztalain, pultjain összezsúfolt alapanyagok és fogások, vagy az étkező egyes
asztalainak állat- és gyümölcskölteményei a holland csendéletfestészet hagyományait idézik,
és vegyítik a metafizikai jelentésekben dúskáló vanitas festészetet az evilági, az ízek, tapintás,
látvány gyönyöreit, szinte emészthetetlen bőségét ígérő csendélet-festészet irányzatával.

A vacsoráját költő társaságot is mintha szándékosan mesterséges szempontból látnánk,

akár az étterem falán lógó Frans Hals kép festő (és néző) számára elrendezett szereplőit. A
festmény mozdulatlan, testetlen, néha kísérteties karakterei folyamatos szemlélői a teremben
zajló eseményeknek, rávetülnek, beleívódnak a teremben helyet foglaló színészekbe, illetve
kontextusként, (szó szerint) háttérként szolgálnak a film cselekményéhez. A mise-es-scene és
a beállítások elrendezése folytán néha alig kivehető, melyik alak tartozik a képhez, és melyik
a filmhez: a festett alakok épp emberi méretűnek látszanak a filmvásznon, a szereplők pedig
mind színben, mind stílusban „hozzá öltöznek” a képhez. Mindez természetesen a mimetikus
illúzió ellen dolgozik: a folyton szemünk elé tolakodó művészettörténeti allúziók és a mise-
en-scene artisztikus, míves kidolgozottsága a film minden pillanatában tudatosítja velünk,
hogy amit látunk, az nem a valóság, még csak nem is a valóság egy képe, hanem elejétől a
végéig (a függöny film elején történő széthúzásától a végén történő leengedéséig) művészet,
melybe csacskaság lenne nagyon beleélni magunkat. A film így folyton távolságot teremt
néző és a szereplők (mint személyek, mint emberek) közt. Figyelmeztet arra, hogy ne értsük

92
emberi történetként mindezt. A helyszín, berendezés, kellékek és világítás nem-realisztikus
volta ugyanezen elidegenítő effektus része. Ahogy Brecht színházában is furcsa fények és
zajok (ún. v-effektek) próbálták kizökkenteni a nézőt a történetben való elmerülésből,
figyelmeztetve arra, hogy színházban ül, itt is a hétköznapi valóságból teljességgel hiányzó
(szürreális, mitikus) fényekkel és látványokkal találkozunk.
Fontos szerepe van mindebben a zenének is. Michael Nymannak a film számára
komponált, klasszikus zenei formákat felelevenítő munkája szintén egy ember fölötti világ
érzetét kelti. Ez a zene nem a szereplők érzelmi belsőjéről szól, nem válik soha szubjektívvé,
mint a tömegfilmben, nem lesz vidám, ha azok vidámak, vagy szomorú, ha szomorúak. A
zene megszűnik „érzelmi kötőanyagként” és manipulációként működni. Épp az ellenkezőjét
teszi: az "isteni" zene azt sugallja, hogy a film fő témája és tétjei nem az egyéni boldogulások
szintjén keresendők. Mindez a nézőt érzelmileg eltávolítja a történettől, és inkább a film-
textus mint (re)prezentáció intellektuális értelmezésére invitál. Arra hív, hogy ne történetet
lássunk, hanem filmet, mely legalább annyira szól az ábrázolásról, mint az életről. A szakács
el tudja érni a Hans Belting által felállított ember-test-kép háromszög újraformálását, azt,
hogy amikor a test képére nézünk, ne (feltétlenül) embereket lássunk, vagy ne úgy, ahogy
(hagyományosan) megszoktuk.
Talán már ezen a ponton is jól látható, hogy A szakács milyen következetesen próbálja
kirobbantani az általa teremtett jelentéseket a Beltinghez hasonló test- és reprezentációkutatók
által rekonstruált évezredes hagyományból, illetve az ezen hagyomány örököseként
értelmezhető tömegfilm (történetmondásra és érzelmi hatásvadászatra szakosodott)
megszokásaiból. A történetet tucatnyi történelmi és művészettörténeti allúzió homályosítja el:
festmények, zenék, a reneszánsz bosszúdráma műfaja, több színdarab, kalózos jelmezek, a
kortárs Anglia társadalmi konfliktusai és sorolhatnánk. A film elején széthúzzák a függönyt, a
végén pedig össze: mindez tehát nem valóság, hanem egy nagy színház. Amikor a filmet
nézzük, részben ezeket nézzük, figyeljük: az allúziók sora, az intertextuális játék szintén egy
nem-emberi (hanem művészettörténeti, ábrázolástörténeti) dimenzióra irányítja a figyelmet. A
testek cselekedeteit, mozgását nem (csak) valamiféle a szereplőhöz tartozó belső motiváltság
határozza meg (kontra karteziánus hagyomány), hanem a film által megidézett különböző
médiumok és művészeti tradíciók intertextusa.
A testek ezen nem-humanista világát a fentieken kívül a filmnyelv, különösképpen a
kameramozgás hívja elő és tartja életben. A filmet nézve azonnal feltűnik a szubjektív kamera
szinte teljes hiánya, ahogy a néző érzelmi azonosulásának és a „varrat-technika”
működésének talán legfontosabb eleme, a beállítás-ellenbeállítás technikája is alig kap
szerepet (akkor is szinte idézésszerűen). A film tere egymáshoz kapcsolódó helységekből áll,
melyeket rendre csak egyetlen irányból látunk, mintha csak színházban ülnénk. A jelenetek
gyakran szintén színpadiasan, ezen szemlélődő, távolba helyezett nézői tekintet számára
komponáltak (a Tolvaj társasága Leonardo Utolsó vacsorájának szarkasztikus kifordításaként
„szemben” ül velünk, középen a folyamatosan szónokló Spicával). A film legjellemzőbb
beállításai statikus, szimmetrikusságukkal műviségükre figyelmeztető képek (az asztalnál evő
társaság bemutatása), illetve olyan lassú kocsizások, melyekben a kamera egy egyetlen
szereplőnek sem tulajdonítható, testetlen, falakon keresztül haladó mozgással, egyfajta hideg,
minden szubjektivitást mellőző távolságtartással, totálban mutatja az eseményeket. Mindez
egy kívülálló, objektív, reflexív perspektívát eredményez, melyben inkább nézünk,
szemlélünk és reflektálunk, mintsem azonosulunk: a cselekményből kiszorított, puszta
megfigyelőként látjuk például az utcáról a hátsó bejáraton bejövő társaságot, válunk
szemlélőivé a konyhában zajló eseményeknek, majd egy újabb falon áthaladva az étterem
vendég-részének.
Rendszerint az ilyen több perces beállítások során, a kamera mindvégig szorosan a
(képzelt) fal mellett halad, mindemellett egyfajta falat von a néző elé, amennyiben azon

93
szimbolikus rendek – színek, geometria, számok, ételek – egyikét képzi, melyek részben
átveszik a jelentés létrehozásának funkcióját. Mindezen rendszerek lényege az, hogy
jelentésük nem írható a hagyományos módon vissza a film (vagy a történet) jelentésébe. Nem
tudjuk (kielégítő módon) megmagyarázni, hogy mi mindent is jelent az (például), hogy a
szeretők a konyhában egy asztalon, zöldes és fekete színek közt felaggatott fácánok közt
szeretkeznek, vagy az, ahogy a Tolvaj a rákokat eszi, miképpen azt sem, hogy miért a mosdó
(az ürítés helye) a legtisztább helyiség. Elméleteink lehetnek, de világos, hogy a film sokkal
több párhuzamos jelölőrendet működtet, mint amennyit egy koherens interpretációba bele
tudnánk gyömöszölni. És talán pontosan erre megy ki a játék, ez a lényeg: a film
hagyományos (totális, egységes, logocentrikus) értelemmel való ellátásának lehetetlensége.
Mindezekből talán már világossá válhatott, hogyan is vélem feloldhatónak a
humanista hagyomány értékeiért védelmébe vevő történet és a radikálisan anti-humanista
filmtextus között feszülő ellentétet. A humanista tradíció margója (ahol ezen szöveg elején a
filmet elhelyeztem) nem csak az a pozíció lehet, ahonnan könnyes szemmel végignézhetjük
egy hagyomány leáldozását. Idézzük csak emlékezetünkbe Derrida „A stuktúra, a jel és a
játék…” című tanulmányát, amelyben a nyugati filozófia metafizikai korszakának válságáról
beszél, és koránt sem a gyász nyelvén. Amennyiben kultúránk emberábrázolási tradíciójára,
illetve a nyugati képtörténetre vonatkoztatjuk a dekonstrukció elképzeléseit, akkor arra
jutunk, hogy a humanista emberábrázolás margója mint pozíció épp azáltal jön létre, hogy a
hagyomány kiüresedik, bezárul, törést szenved és megkettőződik. Ez akkor következik be,
amikor már nem hiszünk a hagyományban, és emiatt elkezdünk hagyományként nézni rá (és
nem a helyes ábrázolás „természetes” módjaként). Ez az a pont, ahol a hagyomány egy
bezáródást (closure) képez, azaz gátjává válik azon jelentés termelésének, amelynek egykor
garanciája volt. Más szóval ebben a történeti pozícióban a hagyomány már nem az
imaginárius magját alkotó értékek őrzőjeként jelentkezik, hanem azok sírboltjaként. Ezért
lehetséges, hogy a film egyszerre álljon ki bizonyos „emberi” értékek mellett, és mozdítsa ki
ugyanakkor szubverzív módon azt a (humanista, logocentrikus, karteziánus, mimetikus stb.
emberábrázolási) hagyományt, melyet sokáig (a Derrida által emlegetett „eseményig”) ezen
értékek fenntartójának véltünk.
Hadd meséljek el ezen a ponton röviden egy történetet, mely alkalmas lehet arra, hogy
összekösse Derrida filozófiatörténetről írott szavait az emberábrázolások filmben megtörténő
változásaival, valamint rávilágíthat arra, mi is lehet a „gond” a test- és emberképek kultúránk
reprezentációs rendjeiben való hagyományos használatával. Ez a „történet” David Abramtól
származik, aki a The Spell of the Sensous című könyvében azt igyekszik elmesélni egy
történeti narratívában, hogy hogyan is szakadt el a nyugati kultúrában a nyelv a testtől és az
érzékitől. Abram (és az őt értelmező Willoquet) szerint a nyugati nyelvhasználat története
leírható a testtől való távolodás folyamataként. Az írásbeliség megjelenésével a szó elszakad a
beszélőtől, annak idő- és térbeli valamint testi meghatározottságától, és elveszíti (kristevai
értelemben vett) szemiotikus jelentéstartományainak egy részét. Az írás teszi lehetővé a szó
(és Logosz) absztrakttá és univerzálissá válását, a tudás (gondolkodó, beszélő) testtől való
elszakadását, és a könyv kultúrájának kialakulását, melyet (a könyvvel együtt) el lehet vinni
születése helyéről, terjeszteni és új helyeken, földrészeken is a jelentés univerzális
hordozójaként, egy hagyomány alapjaként lehet kezelni. Amikor tehát kialakul az írásbeliség,
majd a könyvbe írt, néma, a beszélő testétől elszakított, univerzális és időtlen jelentés lesz a
kultúra alapjává, akkor a jelentés távolabb kerül a testtől, és háttérbe szorul a Logosz
fenomenológiai meghatározottsága. Az írások története folytatja ezt a sort, amikor a
piktografikus és ideografikus írástól lépésről lépésre eljut a fonetikus ABC-ig, majd a (kéz
nyomot is eltűntető) nyomtatásig, mellyel a nyelv és jelentés minden testi kapcsolata eltűnik.
A reprezentáció rendje leválik a testről és az azt meghatározó térről, időről, helyzetről és
érzékiségről, a Logosz univerzálissá válik, leválva a testtel együtt a (fenomenológiai

94
értelemben vett) életről is (vö: Abram 72, Willoquet 36). A szimbolikus rend egyre
idegenebbé válik, a reprezentáció pedig az élet helyére áll.
Egyet értek Willoquettel, aki szerint érdemes lehet Greenaway filmjeit ebben a test- és
jelentéstörténeti perspektívában elhelyezni, és úgy véli, ezek a filmek olvashatók egy testibb,
érzékibb jelentés létrehozásának kísérleteiként. Amikor A szakács heterogén, (bersani-féle
értelemben vett) szexualizált jelölőrendjei megbomlasztják mind a Logosz, mind a befogadói
szubjektum egységes struktúráit, ezzel megnyitják a lehetőségét annak, hogy máshogy lássuk
meg a sajátos módon elénk tett érzék(i)-tárgyakat, és érzékelésükben megszülethessen egy a
hagyományos ábrázolási módokkal nem generálható, a Logosz és a (lacani) szimbolikus
hatalma alól kilógó, attól elkülönböződő jelentés. A szakácsban kimozdul, áthelyeződik a
hagyomány, kizökken az idő, a dolgok nem találják a helyüket (ahogy nincs a helyén a
filmben a bunkó Tolvaj az elegáns étteremben, a szeretők a fácánok vagy a rothadó húsok
között, Frans Hals egy étterem falán, az ürülék (vagy egy könyv lapjai) a szájban,
kalózjelmezek egy kortárs rablóbanda tagjain, vagy Spica játékszerei Georgina
testnyílásaiban) de ebben a kimozdulásban, kizökkenésben egyben a testek (végre) láthatóvá,
érzékelhetővé is válnak. Láthatóak lesznek a testek mint testek, a reprezentációk mint
reprezentációk. A szemünket takaró varázs eltűnik, a humanizmus nagy mesternarratívája
drabokra hullik. Így válhat egy bezáródó hagyomány apokaliptikus alkonya valami más
megszületésének a helyévé, a humanista emberábrázolások kimozdítása pedig ezért lehet
mind a történet, mind a jelölés szintjén valami olyan „dolog” affirmációjává, amelyet (e
tanulmány logocentrikus nyelvén) talán kár is lenne megnevezzünk.
Hadd beszéljen csak a szeretők hallgatása. Végül is, ha már kizökkent időben járunk,
miért is ne lehetne a többi néma csend.

95
A felsebzett szubjektum
(Az ember trópusának poszt-humán átírásai David Cronenberg Karambol című
filmjében)
The blood and body of humans made cinema –
that would be the ultimate thing.
(David Cronenberg)

Filmkritikai és filmelméleti szempontból David Cronenberg kétség kívül az egyik

leginspirálóbb kortárs filmrendező. Egyszerre tartják őt számon műfajfilmek (konkrétan a
„body horror”) rendezőjeként és művész-rendezőként is. A legjobban sikerült alkotásai
azonban éppoly megfoghatatlanok, mint amilyen izgalmasak és inspirálók. Ennek oka
véleményem szerint abban keresendő, hogy ezek a filmek egyszerre koncepciózusak és
kidolgozottak (intellektuálisan, stilisztikailag, szimbolikájukban), ugyanakkor az ember-lét
határterületeit, margóit kutatják: az ember és test, ember és technika, ember és nem ember
viszonyának azon határterületeit, amelyekre nem nagyon vannak szavaink. Cronenberg filmjei
az ember-lét margóján játszódnak, egy afféle senki földjén, ahol sem a jelentés nem működik
úgy, mint „normális” esetekben, sem a létrejövő szubjektum-konstrukciók nem hasonlítanak a
megszokottakra. Így aztán ezen filmek elemzése és értelmezése éppen annyira kihívás, mint
amennyire új kritikai-elméleti belátásokkal kecsegtető.
Úgy vélem, Cronenberg Karambol (Crash, 1996) című filmje iskolapéldája lehet a
humanista test- és emberábrázolási hagyomány ezredvégen történő átalakulásának, annak a
reszignifikációs folyamatnak, mely szinte programszerűen mozdítja ki a mimetikus és
fantasztikus, látható és láthatatlan, testi és szellemi fogalmainak az ember vizuális
reprezentációiban betöltött, platóni gyökerekig visszavezethető viszonyait. A Karambolban
ugyanis nemcsak autók ütköznek, hanem különböző reprezentációs modellek is. Nemcsak a
vezetők zökkennek ki hétköznapi életükből, hanem a mozinéző is, akit bizony könnyen félre
vezethet a film, s persze amikor észbe kapunk és rájövünk, hogy nem éppen abban a sávban
haladunk, amelyikben gondoltuk, akkor már túl késő... Jelen tanulmány kiindulópontja az a
feltevés, miszerint a Karambol másként próbál filmes jelentést létrehozni, mint azt a (mind az
európai művészfilmet, mind az amerikai típusú műfajfilmet jellemző) humanista
hagyományban megszokhattuk. Más ez a filmnyelv, más jelentéseket hoz létre, ez a „másfajta
jelentés” pedig az ember eltűnésével áll összefüggésben. Az „ember” ebben a kontextusban
nemcsak tematikus elem, hanem a jelentés mestertrópusa, egy mélyre nyúló filozófiai,
világképi és ideológiai gyökerekkel rendelkező jelentésalkotási- és értelmezési séma neve is.
Ennek fényében az alábbiakban azt kívánom megvizsgálni, hogy a film hogyan, mely
stratégiák alkalmazásával téríti ki a humanista emberábrázolási hagyományt a megszokott
kerékvágásból, és miként konstruál meg az ödipalizáció mint zárt alakzat terén kívüli, de
legalábbis annak margóján lévő szubjektivitást.
A Karambol térképről levivő, félre-vezető voltát – mint arra kiváló tanulmányában
Terry Harpold is rámutat (3) – mi sem példázza jobban, mint a Cannes-ban kavart botrány,
mely akár szimptomatikusnak is tekinthető. Volt egy jegyzett rendezőtől származó
„művészfilm”, melyben a jelenetek egyik fele szex, a másik pedig autóbalesetekből, illetve
ezek nézéséből, megbeszéléséből, a rájuk való készülésből áll. A felháborodás oka azonban
talán ennél több volt: Cronenberg kilépett a műfaji keretekből, felrúgta a
(művész)filmkészítés íratlan szabályait. Nem csak az erotikus és pornográf közötti határt
hágta át, de a realisztikus és fantasztikus, valamint a művészi és populáris közöttit is. Filmje
nem arról az emberről szól, akinek lelki vívódásairól egy európai művészfilmnek szólnia kell,
az általa létrehozott reprezentációs rendben a test képe nem úgy válik az ember képévé, ahogy
azt hagyományosan (minimum a reneszánsz festészet óta) megszokhattuk. Személy szerint ez

96
utóbbi határsértéseket sokkal radikálisabbnak tartom. A légy című film esetében mindenki
tudta, hogy ez egy horror, így nem csodálkoztunk, amikor hősünk fokozatosan rovarszerű
szörnnyé változott. A Meztelen ebédre azt mondják, hogy sci-fi, hisz egy utópikus sosem volt
világban játszódik, ráadásul főszereplője drogfüggő, úgyhogy a képeket megint csak távolból
nézzük, lazán kezelve referenciális státuszukat. A Dead Ringers esetében a főszereplő
ikerpárról hamar sejteni lehet, hogy lenne mit mesélniük a pszichológusuknak, ám a köröttük
lévő világ normális marad, ezért drogfüggésbe majd rituális öngyilkosságba vezető sorsukat
megint csak a „normális” emberek biztonságos távlatából nézzük. Ezek a filmek tehát úgy
hajtanak végre határsértéseket, hogy a néző közben nem dezorientálódik (végzetesen), esélye
van arra, hogy tudja, mikor hajtott át a szembejövő sávba, azaz mi valós és mi nem, mi testi-
fizikai valóság és mi fantázia, delírium, álom vagy hallucináció. Rendszerint tudjuk, hol van a
felezővonal, így a határ megsértése egyben a határ (és az általa megalkotott kettősség)
megerősítéseként is funkcionál. Tudjuk, hogy ez egy „beteg film,” de mi magunk nem
leszünk nagyon betegek tőle.
A Karambol esetében azonban más a helyzet. A maga módján talán ez Cronenberg
legradikálisabb filmje. A jelenben játszódik, a képeken a jól ismert Észak-Amerika látható,
szereplői nem szurkálják magukat nagy injekciós tűkkel, nincsenek hallucinációik, elvégzik a
munkájukat, a történet pedig első látásra a realisztikus filmkészítés szabályait követi:
nincsenek speciális effektek, szenzációs testi metamorfózisok, gyurmás jelenetek vagy CG.
Gyakorlatilag az egész filmet Cronenberg otthonának pár mérföldes körzetében vették fel. És
mégis, az az érzésünk, hogy a film lépésről lépésre átvezet valahova máshová. Vagy
pontosabban fogalmazva: bár úgy tűnhet, hogy szereplőink (a történet szintjén) lépésről
lépésre hagyják el a jól ismert világot, a nézőnek az a kísérteties (Unheimlich) érzése
támadhat, mintha az első képkockáktól kezdve egy ismeretlen, furcsa világban járna. Ez a mi
világunk, ezek az emberek mi is lehetnénk … és valami mégis más. A karambolokban egyre
egyértelműbbé válik a referenciális valóság töredezettsége, és a réseken beszivárog valami
más, valami láthatatlan dolog, amit akár a fantasztikum szóval is jelölhetnénk, ha ezt a szót
nem értenénk szükségképpen a valóságos vagy létező ellentéteként. Rájövünk, hogy a dolgok
nem azok, amiknek látszanak. Hőseink nem változnak léggyé, nem használnak kemény
drogokat, a mise-en-scène végig az észak-amerikai technikai civilizáció jól ismert elemeiből
építkezik. Mégis, a film első megtekintése során a legtöbb néző émelyegni kezd, rosszul van,
beleszédül, belebetegszik az élménybe. Véleményem szerint ennek épp az embert illető (és
létrehozó) reprezentációs modellek kimozdítása az oka.
A Karambol kivezet bennünket a humanista emberábrázolási hagyományból, le a jól
ismert térképről. Az alábbi elemzés arra tesz kísérletet, hogy vázlatosan feltérképezze, milyen
módszerekkel, milyen frontokon is történik meg ez az átváltozás, azaz hogyan is működik a
filmben egy poszt-humanista reprezentációs modell és filmnyelv. Az ábrázolási hagyomány
kimozdítása és a „másfajta” filmnyelv működtetése ugyanis nyilvánvalóan elválaszthatatlan
egy másfajta szubjektivitás létrehozásától. Ahogy a Karambol nem azt a film-nyelvet beszéli,
mint a közönségfilm, úgy szereplői sem úgy emberek, ahogy mi („normális”, ödipalizált,
karambolokat nem élvező emberek) rendszerint magunkat elképzeljük, és a nézőben
megszülető jelentés is valószínűleg más jellegű, mint amihez hozzászoktunk. Úgy vélem, ez a
három dolog – a filmnyelv (illetve reprezentációs modell), a megkonstruált szubjektivitás és a
jelentés fennálló rendjeivel (a szimbolikus renddel, a Logosszal) való viszony –
elválaszthatatlan egymástól, és a filmet ebben az összefüggésrendszerben van esélyünk a
maga összetettségében megérteni.

A szex mint karambol

97
Haladjunk talán a látványosabb vagy szembeszökőbb jellegzetességektől a nehezebben
észrevehetőbbek, illetve a hátérben munkáló működésmódok felé. Az első és
legszembetűnőbb vonás valószínűleg a szexualitás normatív szabályrendjének áthágása,
valamint az emberi és nem emberi közötti határ kimozdítása. Ez utóbbi, a Cronenberg-
életművön átívelő motívum ezúttal az emberi test és technika közötti határok átrajzolásából
áll. Ennek megértéséhez hasznos lehet emlékezetünkbe idézni a film híres, méltán
szimptomatikusnak nevezhető nyitójeleneteit.
A Karambol első jelenetében egy reptéri hangárt látunk kis sportrepülőkkel, majd a
gépek közt lassan mozgó, azok fényes, fémszerű felszínén elidőző kamera egyszerre egy gép
mellett álló, lassan vetkőző szőke nőt mutat (a szőkeség, mint látni fogjuk, nem mellékes). A
nő – ahogy a vágás utáni oldalirányú félközeli mutatja – a gép szárnyának dől, lassan leveszi a
blúzát, majd a melltartóból kivett mellét kéjesen a hideg gépfelszínhez érinti. Szó nélkül mögé
lép egy férfi, felhúzza a szoknyáját, majd hamarosan letérdel, hogy szájával, arcával érintse a
nő fenekét, miközben az a repülő testére dől. Egyetlen szót sem szólnak, nem tudjuk meg, kik
ők, milyen az „emberi” viszonyuk. Fémes, hideg, visszhangosított, ürességet sugárzó
elektromos gitárhangok, precíz, lassú kameramozgások, tökéletes testek, lassú mozdulatok,
hideg kéj és polírozott gépfelszínek jellemzik ezt a pantomimszerű nyitójelenetet.

A második jelenetben egy stúdióban vagyunk, ahol mintha egy karambolos jelenet
előkészítése zajlana. A „Camera room” nevet viselő helyiségben egy nő kezének közelképét
látjuk, amint egy vélhetően kamerák szállítására használt nagy fémdobozba kapaszkodik. A
zihálásból sejthető, hogy itt is szexuális aktus zajlik. Vágás, és láthatjuk, hogy négykézláb áll
a dobozon. Pucér feneke mögül hamarosan feltűnik második főhősünk – James – némileg
vörös feje is, aki valami nagyon hasonló dolgot művelhetett, mint az első jelenet férfi
szereplője. Kikiabál az ajtón kívül őt váró munkatársának, majd némi biztatásra hátulról
magáévá teszi a nőt.

A harmadik jelenetben az első jelenet tökéletes testű szőke nője sokemeletes bérházi
otthonuk erkélyén áll, a második jelenet férfija mögötte, az ajtóban. A nő keze az erkély fém
korlátját simogatja, miközben a ház előtti autópályát nézi. Halkan mesélnek egymásnak

98
aznapi kalandjaikról. A nő lassan felhúzza szoknyáját, a férfi mögéje lép, beszélgetés közben
lassú mozdulatokkal közösül vele.

A film tehát három egymást követő szexjelenettel indul, nyilvánvalóan durván sértve
ezzel a „művészfilm” szabályrendjét. (Ilyen, mint arra Harpold is rámutat, csak egy
pornófilmben történhet.) A szexualitás ebben a formában történő bemutatása persze nem
öncélú, ez azonban csak lassan válik világossá, amint felismerjük a filmben az ismétlések
jelentőségét. Az első jelenetekből csupán azt szűrhetjük le, hogy főszereplőink (Catherine és
James) nem éppen a hagyományos polgári erkölcs gyakorlói . Lassan kiderül, hogy a
főszereplő házaspár másokkal megélt hűtlenkedéseik elmesélésével és eljátszásával izgatják
otthon magukat. A világuk azonban hideg, üres, apatikus. A szemekben nem lobban
szenvedély, az arcokon a vérbőségnek semmi jele. Minden halott, hideg és beteg.
A Karambolban a szexualitás fontos szerepet játszik a hagyományos emberkép
átírásában. Nem csak arról van szó, hogy a nemi élvezetet nem korlátozza a patriarchális
berendezkedés monogámiát preferáló és az élvezetet korlátok közé szorító szabályrendje.
Ennél talán még fontosabb a szexualitás elszakítása a személyesség és az individualitás
kultúránkban megszokott koncepcióitól. Mindhárom fenti jelenetben hátulról történik a
behatolás, az arcok ugyanabba az irányba néznek, a tekintetek nem találkoznak, nincs jelen az
arc (lévinasi értelemben vett) transzcendenciája: a személyiség hiányzik a képből. Az arc
hiányában a szex mechanikussá válik, az élvezet elszakad a másiktól mint személytől, ahogy a
test is a szubjektivitástól. Ez azonban nem minden. Észrevehetjük, hogy valójában a fenti
szexjeleneteknek nem két, hanem három szereplője van: a nők mindhárom esetben egy
technikai tárgy felé néznek, illetve azt érintik. Közelképek emelik ki a repülő hideg
felszínéhez érő hegyes női mellet (az első jelenetben), a technikai felszerelés szállítására
szolgáló fémládába kapaszkodó operátor-lány kezét (a másodikban), és Catherine-nek az
erkély fém korlátjára támaszkodó kezét, amint fentről az autókat nézi. Az arcok mindhárom
jelenetben technikai konstrukciók, fémes tárgyak felé néznek, mintha onnan nyernének
inspirációt, mintha maga a technológia is erotikus tárgy lenne. A film történetében előre
haladva a technika egyre nyilvánvalóbb módon válik a nemiség hajtómotorjává, ami
egyszerre inspirálja az életet és rajzolja át a testeket.
James a film tizedik perce körül karambolt szenved. A vele frontálisan ütköző autóból
egy nő néz rá a törött szélvédőn át. Amikor a nő letépi magáról a biztonsági övet, kinyílik
ruhája, és láthatóvá válik (szintén izgatott) melle. A filmben ekkor kapcsolódik először
explicit módon össze a karambol és a nemiség. James teste nem csak az autóhoz kerül
közelebb, mint a legtöbben vágynánk rá, de ezután az orvosi műszerekhez is. A kamera lassan
pásztáz végig a lábán, melynek felszínét lépten-nyomon átszúrja, áthágja a rögzítésre használt
fém. A testen új nyílások keletkeznek, sebek, varratok, a technika behatol a testbe, James élete
pedig lassan új irányt vesz. Hősünk itt, a kórházban találkozik össze újra a szemben lévő
autóból kimentett Helennel (akivel hamarosan szeretők lesznek), és ismerősével, Vaughannal,

99
aki látható érzéki izgatottsággal mustrálja sebeit. Mint később kiderül, Vaughan szenvedélye
híres autóbalesetek megismétlése, illetve az ezekben való részvétel.
Talán már mindezen példákból is nyilvánvaló, hogy a Karambolban a szexualitás
másként működik, és másfajta élvezeteket termel, mint azt megszokhattuk. Nem kötődik
egyetlen partnerhez, a szexből kimarad a személyes vagy érzelmi tényező, a testek leválnak a
szubjektumról, az örömelvnek részévé válik a fájdalom és a (gyakran a saját testen elkövetett)
erőszak, a technikai tárgyak pedig fokozatosan maguk is vágy-tárgyakká válnak. Úgy vélem,
mindez radikálisan átrajzolja a test – szubjektum – élvezet „normális” (azaz ödipalizált)
képletét.

Leo Bersani a The Freudian Body című könyvében Freud egyes szövegeinek
dekonstruktív (ár elleni) olvasata során a szexualitásnak egy olyan koncepcióját vezeti le,
mely nagy segítségünkre lehet az élvezet és szubjektivitás Karambol-béli ökonómiájának
megértésében. Bersani úgy véli, hogy amikor Freud a Három esszé a szexualitásról-ban egy
lineáris, célelvű elbeszélés fonalára fűzi fel a gyermekkori (nem-genitális, „perverz”)
szexuális szokásokat, és a genitális, ödipalizált szexualitáshoz vezető lépcsőkként kezeli őket,
akkor valójában az emberi szexualitás sokféleségét homogenizáló normatív elbeszélést
igyekszik létrehozni. Mint tudjuk, Freud (többé-kevésbé) patologikus szexualitású felnőttek
pszicho-analízisén keresztül jutott el a gyermekkori szexualitás különböző stádiumainak
elméletéhez (Bersani, 32). Ezen szexuális viselkedésformák „kinőni valónak” tételezése a
szexuális fejlődés genitalitáshoz vezető útján, vagy „patologikusnak” és „abnormálisnak”
bélyegzése felnőtt korban, illetve az előjátékok címszó alá sorolása a „normális” felnőttkori
nemiségben mind-mind egy normalizáló törekvés részei, melyek mintha elfojtani
igyekeznének a szexualitás sokféleségét. Bersani úgy véli, hogy amikor Freud
megkülönbözteti az előjátékok elő-örömeit és a beteljesülés vég-örömeit, akkor (akaratlanul
is) „a szexualitás két jól elkülönülő ontológiáját” teremti meg (33). A Három esszében, mint
arra Bersani rámutat, fellelhető a szexualitásnak egy olyan, általánosabb, és a genitális,
ödipalizált nemiség normatív, célelvű struktúráin túlmutató meghatározása, mely szerint
minden olyan érzéki benyomás, mely meghalad egy bizonyos intenzitási szintet, még a
fájdalmasak is, óhatatlanul szexuális színezetet nyernek (37-38). Mindez Bersani szerint azt
jelenti, hogy „Freud egy olyan pozíció felé halad, mely szerint a szexuális izgalom örömteli
kínnal járó feszültsége akkor jelenik meg, amikor a testi érzékelés „normális” intenzitási
szintjét meghaladó impulzusok jelentkeznek, és a lelki készülék teherbírását meghaladó érzéki
vagy affektív folyamatok megzavarják a személyiség (self) szervezettségét” (uo.). Ez azt
jelenti, hogy „a szexualitás az, amit a strukturált személyiség nem tud elviselni” (uo.). A
nemiség célja eszerint a strukturált, ödipalizált, megszelídített személyiség időleges
széthullása és bomlasztása egyfajta mazochisztikus (mert önromboló) élvezetben.

100
 Mint láthatjuk, Bersani Freud-értelmezésének kulcsfontosságú momentuma a
szexualitás bomlasztó, szubverzív, destruktív és dekonstruktív erőként való felfogása, amely
kimozdítja a jelentés és a személyiség ödipális struktúráit. Úgy vélem, a Karambol
szexualitásában (és itt nemcsak a szereplők nemiségére gondolok, hanem a film képeinek
erotizált jellegére is) egy ehhez hasonló, a személyiséget alapstruktúráiban kimozdító
működést ismerhetünk fel. Bersani Freud-olvasata felhívja a figyelmünket arra, hogy a
Karambol tétje a szubjektum mint strukturált, jelentéses, a (lacani értelemben vett) Atyai
Rendnek alávetett lény felsebzése, kizökkentése vagy (esetleges) elpusztítása. A film
autóbaleseteket előidéző és megismétlő szereplői nem feltétlenül meghalni szeretnének:
céljuk nem a (fenomenológiai értelemben vett) élő test elpusztítása, hanem a személyiség és a
testiség „hagyományos” konstrukcióinak a felszámolása. Nem egyszerű szuicid hajlam ülteti
őket autóba, hanem az ödipalizált szubjektum összezúzásának gyönyöre: a karambolok célja
ugyanaz az összezúzódás-élmény (shattering experience), melyet Bersani a szexualitás
lényegének tart (40).

A felnyitott szubjektum

A Karambolban Vaughan az új vallás őrült papja, ő vezeti be világába az új szenvedélyre

rákapott szereplőket. Vaughan szerint a karambol „inkább megtermékenyítő hatású, mintsem
romboló esemény, a szexuális energia felszabadítása, mely összeköt azok nemi energiájával,
akik meghaltak, méghozzá olyan intenzitással, mely semmi más módon nem érhető el.”
Ennek a megélése Vaughan „projektje,” melyben úgy merülnek el szereplőink, mint egy új
kábítószer élvezetében. A filmben egyre másra tárulnak szemünk elé zavaró képek
balesetekről, sérült testrészekről, halottakról és roncsokról, de mindezt James szemszögéből
látjuk, aki lassan megtanulja erotikus tárgyakként látni ezeket. Helennel autókban közösülnek,
rendszerint hátulról, szenvedéllyel vagy anélkül, de mindig személytelenül. A nemiség
energetikai problémává válik, gépekből származó energiáknak a testen való átvezetésévé,
melynek semmi szüksége a testekben élő személyiségekre, sőt, lassan át is alakítja, fel is
morzsolja ezeket.
Az út, amelyet a film szereplői, valamint a nézők bejárnak a szubjektum végső
karamboloztatásáig leírható a lacani pszichoanalízis fogalmaival, a másik fokozatos
dezantropomorfizálásaként is. A filmben ugyanis a (lacani) másik (a vágy tárgya, az objet a)
fokozatosan elveszíti antropomorf jellegét. A néző számára fokozatosan világossá válik, hogy
a film szereplői nem egymásra vágynak, a közösüléseket nem egy emberi másik iránti vágy
mozgatja.25 Persze a film éles szemű nézője észreveheti, hogy ez a motívum már a filmet
nyitó szexjelenetekben is jelen volt, ahogy a pszichoanalízis éles szemű olvasója is
megjegyezné, hogy a másik személyessége talán már mindig egy utólagos egységesítő
folyamat eredménye. Ahogy azt a (már Freudnál megjelenő, majd a Klein-iskola által
kidolgozott) részlettárgyak elmélete kifejti, a csecsemő számára az anya először nem
egységes személyként jelenik meg, hanem mint mell, kéz, hang vagy arc, melyekről csak
később értjük meg, hogy egyetlen emberhez tartoznak (vö: Laplanche-Pontalis 422-423.). Az
„ember” ebben a kontextusban nyilvánvalóan egy egységesítő alakzat neve, mely metaforikus
egységbe fogja a test külön-külön (is) örömöt adó részeit. Ezt az egységesítést, valamint az
emberi lény énnel való felruházását, mint köztudott, Lacan a tükör-fázisról szóló
tanulmányában egyfajta konstruktív-konstitutív félreértésként (méconnaissance) teoretizálta
(10). Ez az a konstrukció, amely darabokra hull a film karamboljaiban. A film lassan lebontja
a szubjektivitás hagyományos – a vágyat egy egységesnek tételezett ember alakzatával
„humanizáló” – konstrukcióit. Így elmondható, hogy a film poszt-humán, kiborg-szerű
25
Erre utal Cronenberg is, amikor a hátulról történő behatolások kapcsán elmondja, hogy az érdekelte, „hogyan
is lehet úgy közösülni, hogy nem egymással közösülünk.” (Cronenberg 198.)

101
szereplői a személyiség egy korai, nyitottabb, szervezetlenebb állapota és működése felé
haladnak.
Érdemes emlékeznünk, hogy Lacannál a tükörben meglátott kép (a test vizuálisan
egységes képe, mely az én első számú azonosulási pontjává válik) egyben a belső és a
külvilág (Innenwelt és Umwelt) viszonyainak is szervezőelvévé válik (7). A test képének jól
körülhatárolható jellege az alapja annak a személyiség-konstrukciónak, mely az ént szembe
helyezi a világgal, és a kettő viszonyát az elválasztás, különbözőség és függetlenség
viszonyrendjében írja le. A tükör-fázisban megszülető, majd a nyelvbe való belépéssel
megerősödő és új formát nyerő identitás (mint arra a kortárs fenomenológia rámutat) nem az
élő test és a világ érzéki összekapcsolódását hangsúlyozza, hanem egy olyan imaginárius és
szimbolikus elemekből álló világképet teremt, melyben egymástól jól elkülöníthető
(szimbolikusan megjelölt és nevük által önállósított) dolgok vannak. A nyugati kultúra
(logocentrikus, fallocentrikus, ödipalizált, humanista) rendje a dolgok rendje, azaz egy a
jelenségeket dologként értő, a dolgok rendjét pedig az értelem (Logosz) hatalmának alávető
rend, mely a megértés aktusaiban mindig előnyben részesíti a zárt, egységesítő, totalizáló,
metaforikus alakzatokat. Lacan szerint:

A tükör-stádium [egy olyan] dráma […] [mely] mozgósítja a térbeli azonosulás

ámításába esett alany fantáziáit, amelyek a darabjaira széthullott test képétől
totalitásának ama formájáig terjednek, amelyet ortopédikusnak (orthopédique)
nevezek, s végül az elidegenedett identitásnak ama magára öltött páncélzatáig, amely
merev struktúrájával meghatározza majd az alany egész szellemi fejlődését. Tehát az
Innenwelt és az Umwelt körének megszakadásából következik, hogy az ego (moi)
kimeríthetetlenül igazolásra törekszik: saját „négyszögesítésére” (quadrature). (8)

Úgy vélem, a Karambol nem csupán a szexualitás nem-genitális, dezantropomorfizáló

ökonómiájával bontja meg a humanista szubjektumnak az én (ego) mint imaginárius
gravitációs középpont által összetartott struktúráit, hanem a tükör-fázisban megszülető
azonosulások áthelyezésével is, például a kint és bent viszonyrendszerének az átalakításával.
A film egyik leggyakrabban szem elé kerülő motívuma a testhatárok átrajzolása: az emberi
testek a karambolokban felnyílnak, találkoznak, „összecsókolóznak” a technikával. Az autók
vértől és ondótól ragadnak, az emberi testeket sebek és zúzódások tarkítják, és fém protézisek
tartják össze. Mintha a film hősei szisztematikus támadást akarnának végrehajtani a bent és
kint viszonyait létrehozó és fenntartó határok ellen. Szexualitásukban is ezek a határok
izgatják őket: a szex-jelenetek visszatérő motívuma egymás sebeinek, varratainak és
zúzódásainak a vizsgálata, nyalogatása és csókolgatása. (A film alapjául szolgáló Ballard-
regényben ezek a sebek néha a fallikus behatolás helyeivé is válnak.) Más szóval a film
lebontja „a térbeli azonosulás ámításába esett alany fantáziáit,” mintha csak visszafelé akarná
bejárni a Lacan által elemzett utat, azaz el akarná vezetni mind a szereplőket, mind a nézőt a
személyiség „totális,” „elidegenedett” formáitól a „darabjaira széthullott testig” (corps
morcelé). A Karambol hősei a nem-emberi másikkal való összecsókolózásokkal szaggatják
fel a test és szubjektivitás hagyományos határait, fokozatosan számolva fel ezzel az
ödipalizált, dologiasított, elidegenedett szubjektumot. Felnyitják a testet, hogy
megnyílhassanak a (nem-emberi) másik felé.
A kint és bent elkülönülésének a tükör-fázisban megszülető rendje együtt jár az én és a
világ közötti „szakadással” (8), amely – lacani értelemben – a „normális” szubjektum
konstitutív eleme. Ugyanez a – karambolokban felszámolt – különbség Derrida szerint a
logocentrikus metafizika egyik alapeleme: az a hely vagy határ, ahol (egy „logocentrikus
elfojtás” eredményeképpen) elkülönül egymástól a saját és a más(ik), a hang és az írás, a
jelölő és a jelölt. A (fallogocentrikus) Rendben ezen elkülönülések a garanciái a jelentés

102
tisztán tartásának és az (ezen atyai rendnek alávetett) szubjektum önazonosságának. A másik
beengedése a sajátba [propre], az önazonosság első alapját képező zárt testbe így egyben a
megfelelő, helyes [propre] jelentés aláásása, azaz a Logosz ellehetetlenítése is, a saját azon
ökonómiájának a (destruktív és dekonstruktív) kibillentése, melyet az „önuralom, a
helyénvalóság, a magántulajdon [és] a tisztaság” fogalmai jellemeznek (vö: Of Grammatology
26). A Karambolról így elmondható, hogy a kint és bent viszonyainak átrajzolásával, az ön
uralma alól kiszabaduló, nem épp „helyénvaló” nemi gyakorlatokat űző szereplőivel, a saját
és másik viszonyrendszerét kimozdító eljárásaival nem csak a totalizáló, ödipalizált
szubjektivitás alternatíváját keresi, de egyben más-fajta jelentések létrehozását is.
Mindebben elsőrendű szerepet játszanak a saját és másik, ember és gép közötti
határok, a szubjektivitás és jelentés létrejöttében konstitutív felszínek. A Karambolban
szembeszökő az a figyelem, amit a szereplők és a kamera a különböző felszíneknek szentel.
Lassú, pásztázó, elidőző kameramunka, révült tekintetek és erotikus érintések jellemzik mind
az autók és technikai tárgyak felszínének, mind a szereplők testfelszínének a bemutatását.
Úgy vélem, a fényes-fémes felszínek a filmben a lacani tükör-fázis tükrének
helyettesítőjeként is működnek, olyan reflexív felszínekként, melyben a szubjektum másként
ismerhet magára. A megkarcolt, „meghúzott,” roncsolt autók karamboloktól feltépett
felszínében a benne magukat megigézve bámuló összetört szereplők teste már nem egységes,
totális képként jelentkezik: ezek a roncsolt felszínek maguk is egy töredezett, darabjaira
széthullott test-képet mutatnak; szereplőink, ahogy a néző is, a test, a képek és a személyiség
szétesését reflektálhatják bennük.26 Az autó így nem csupán az a másik, akivel karambolozva
felszaggathatók a test és a (test egységes képére alapozott) személyiség határvonalai, hanem a
gyermekkori tükör-fázis reflexív felszíneinek az áthelyező ismétlése, átírása, mely médiummá
válik, képet ad a testről, egy olyan új képet, mely egy új (non-propre, nem-saját, nem-
jólnevelt, nem-tiszta) (nem-)szubjektivitás alapjául szolgál.

Az undor tárgya

A határsértések kitüntetett szerepe közvetlenül vezet el az abjekt fogalmához, mely a film

recepciójának egyik legkitüntetettebb fogalma. Mint ismeretes, Kristevánál az abject az
undor, a kitaszítás tárgya, az a tárgy, amely a szubjektumot (és az őt konstruáló szimbolikus
rendet) összeomlással fenyegeti. Az abjekt azt jelöli, amit a jelölés rendjének létéért el kellett
fojtani, azt, ami nem szabad, hogy legyen, hogy az értelemmel bíró, rendezett világ lehessen.
Az abjekt (mint kitaszított dolog) léte együtt jár a (szimbolikus) renddel és rendezettséggel

26
A technológia Baudrillard szerint a regényben is a test tükrévé válik (bár a tükör-fázisra nem hivatkozik):„a
technológia a Crash-ben csillogó és csábító, vagy unalmas és ártatlan. Csábító, mert lecsupaszítottak róla minden
jelentést, és mert a felszaggatott testek egyszerű tükre” (112).

103
(vö: Pouvoirs 79), folytonos fenyegetést jelent a rend és a tisztán tartott saját [propre]
személyiség számára (80). Az abjekt mindig a határok áthágásával, a rend felborulásával és
így a (szimbolikus, logocentrikus) jelentés összeomlásával fenyeget. Kristeva szerint a
szubjektum határai soha nem olyan stabilak, mint azt konstitutív fantáziái (és – tegyük hozzá
– a radikális konstruktivista elméletek) sugallják; az abjekt (és a fóbikus, neurotikus vagy
horrorisztikus narratívák, melyekben gyakran megjelenik) ezen határok elkerülhetetlen
bizonytalanságára mutat (78).
Kiváló tanulmányában Kiss Attila is az abjekt és a határsértés fogalmai mentén
értelmezi a Karambolt:

Az abjekt az az élmény, amellyel szemben nem képződik meg jelentés,

következésképpen nem alakul ki a szubjektum identitás-pozíciója, a szubjektivitás
bástyái meginognak, a szubjektum „beájul.” Ebből a nézőpontból tekintve az abjekt
mindenekelőtt olyan kétértelműség, hibriditás vagy heterogenitás, amely lehetetlenné
teszi a szerkezet, a biztos határvonalak által kijelölt struktúra felállítását. Ebből
következik, hogy a szubjektum identitásrendszerére az abjekt leginkább a felületeknek,
azaz a struktúrákat elválasztó határvonalaknak, a belső és a külső érintkezési
pontjának megsértésével tud hatást gyakorolni, mégpedig olyan hatást, amelynek
eredményeképpen a szubjektum „visszacsatolódik” a szimbolikus előtti szemiotikus
motilitásba. (…) Meglátásom szerint ezeket a felületeket és az ilyesfajta felületeknek
az áthágását tematizálja Cronenberg a Crash című filmben.” (21)

Kiss Attila a filmben az autót (egy az Egyesült Államokban őt ért kulturális „sokk,” egy baráti
ütközés hatására) az emberi test (totemizált) meghosszabbításaként, egyfajta protézisként
értelmezi, és úgy véli, a filmben az ember testhatárainak az autó felszínéig való kitolása
történik meg, más szóval az autó ütközője, karosszériája válik a benne ülők testhatárává. Én
ezzel szemben inkább Jean Baudrillard-ral értek egyet, aki a Simulacra and Simulationben a
film alapját képező Ballard-regény kapcsán amellett érvel, hogy a Crash nem ezen klasszikus
paradigma szerint működik, tehát a technika nem a test meghosszabbítása, hanem inkább
annak dekonstrukciója, erotizálva felsebzője és rombolója, a halál eszköze (111). Az
előzőekben magam is egy olyan értelmezés mellett próbáltam érvelni, mely szerint a film a
szubjektum felsebzését, a (technikai) másik felé való megnyitását, a humanista
emberábrázolási modellek átírását és az ember-test-kép háromszög reszignifikációját hajtja
végre. Ebben szerintem is fontos szerepet játszik az abjekt, ugyanakkor úgy vélem, hogy
amikor Kiss Attila az ember testhatárainak az autó határáig történő kitolása mellett érvel,
ezzel azt kockáztatja, hogy átsiklik a „projekt” (legalábbis számomra) legizgalmasabb pontja
fölött, ami talán a film fő problémája is: az ember és gép találkozásán, azon, hogy miként is
történik meg a szubjektum bevett határainak az átírása, hogyan is történik meg az abjekt-
élmény a filmben, hogyan (milyen pszicho-szexuális folyamatokon és filmnyelvi
megoldásokon keresztül) jön létre egy másfajta szubjektivitás és másfajta jelentés.
Úgy vélem, hogy ebben a folyamatban a fentebb tárgyalt stratégiák mellett
kulcsfontosságú a vágy tárgyának (objet) az undor tárgyával (abject) való ütköztetése, azaz
karambolban összemosása. Ha van a Karambolnak lineáris narratívája, az véleményem szerint
azt meséli el, hogy miként lesz az abjektből objekt, az undor tárgyából a vágy tárgya, és ez a
reszignifikáció mit is tesz a szubjektummal. A film azt mutatja be, hogy James és Catherine
hogyan tanulja el, veszi át Vaughan vágyait és élvezeteit (aki így azt a szerepet tölti be, amit
René Girard közvetítőnek nevezett), azaz hogyan lesznek azok a cselekvések és tárgyak a
vágy tárgyaivá, amelyek minden „normális” ember számára az undor és rettegés tárgyai. Más
szóval a film során a szereplők (és a néző) egy olyan „átnevelésen” esnek át, melynek során
megtanul(hat)ják erotikusan izgalmasnak találni az undor tárgyait. (Vélhetően ez a folyamat,

104
az abjektnek való megnyílás vezet a néző fizikai rosszullétéhez, mely szerény – egyetemisták
körében végzett – felméréseim szerint általános tapasztalat.) Persze mindez a szubjektum
erőszakos átrendezése, de a filmben maga ez az erőszak, sőt az erőszak maga is vágyott, az
élvezet tárgya. A szubjektum határainak áthágása, a másiknak és az abjektnek való
kiszolgáltatása, a test (gyakran újszerű) felnyitása olyan erőszakos műveletek, melyek részben
épp erőszakosságuk által válnak izgalmassá, erotikussá. Emlékezzünk Bersani fentebb
említett szexualitás-értelmezésére: szexuális töltetű minden dolog, amely intenzitása folytán
„elviselhetetlen a strukturált személyiség számára” (78). Bersani szerint a szex lényege épp a
határsértésben és a (szimbolikus renden elkövetett) erőszakban keresendő, és nem is valódi
szexualitás az, amely nem visz véghez ilyet.
Úgy vélem, az abjekt működésének megértése a filmben lényegi momentum, mivel
segíthet elkerülni a kritika szélsőségeit. Véleményem szerint ilyen szélsőséges álláspontot
képvisel például Baudrillard, aki egy ember utáni dimenzióban helyezi el a film alapját
képező regényt, mely világ teljesen más, mint az ödipalizált szubjektum világa; másfelől Kiss
Attila, amikor az emberi test kiterjesztéseként értelmezi az autót, ezzel a film jelentéseinek
egy klasszikus, humanista modellbe való visszaíródását kockáztatja. Úgy vélem (szóismétlés),
mindkét értelmezés izgalmas, de egyik sem tudja megvilágítani a film különbözőségét, a
jelentés és a szubjektivitás filmbéli másságának specifikumait, mivel ezt csak a jelentés és
szubjektivitás ismert rendjeivel történő összehasonlítása, a különbségek és hasonlóságok
együttes vizsgálata teheti meg.
Az abjekt pszichoanalitikus fogalma épp ezen köztes területre visz el: oda, ami nem a
„normális emberi,” de mégis kapcsolatban van azzal. Kristeva A melankolikus képzelet című
tanulmányában egy olyan lelki ökonómia működését vázolja fel az abjekt és a melankólia
kontextusában, mely a film működését számos ponton megvilágíthatja. A két fogalmat a pre-
ödipális anya figurája kapcsolja össze, de ennek megértéséhez látnunk kell a melankólia
szerepét. A szándékosan előidézett autóbalesetekben magukat össze-vissza törő szereplők
kapcsán minden pszichoanalitikus érzékenységet mutató nézőnek feltűnik az önrombolás
örömének motívuma. Ez a motívum, melyet fentebb a zárt, humanista, ödipalizált
szubjektumpozícióból való kiszabadulásként elemeztem, nyilvánvalóan értelmezhető egy
alapvetően melankolikus, depresszív alkat reakciójaként, hiszen pszichoanalitikus értelemben
a melankolikus az a lelki beállítódás, amely örömét leli a halálban, vagy annak gondolatában
(vö: Kristeva, „A melankolikus képzelet” 36).27 Cronengerbgről írott monográfiájában ezt a
„melankolikus epifániát” Mark Browning is a film egyik alapvető tonális jellegzetességének
tartja (149). Ahogyan Kristeva is rámutat, a melankolikus hős értelmezhető olyan
szubjektumként is, aki (például valamilyen narcisztikus sérülés miatt) nem tud örülni az atyai
(szimbolikus) világnak, hanem visszavágyik a szubjektivitás és nemi különbözőség előtti pre-
ödipális világba, az anya-gyermek világába (34-35). Ennek fényében a Karambol nem csak
poszt-humán, de a szubjektivitás utáni is; apatikus, üres, emberségük szétzúzásán hideg
szenvedéllyel ügyködő szereplőit pedig láthatjuk olyan lényekként is, akik a kasztráció
emberi teréből megpróbálnak visszatérni a formátlan anyai, az abjektként létező formátlanság
és a halál felé. Ők azok, akik soha nem találtak otthonra a szimbolikusban, ezért a
szalagkorlátot átszakítva átmennek a szembe jövő sávba, hogy visszatérhessenek oda,
ahonnan jöttek.
Peter Morris filmtörténész felhívja a figyelmet arra, ahogy Cronenberg rendezői
karrierje kezdetétől fogva folyamatosan dolgozik egy olyan filmnyelven, mely vizuális
dialektikát teremt a szereplők, valamint az őket befogadó-körülvevő tér között (vö: Varga
263). Úgy vélem, a Karambolban a mise-en-scène, különösen a technikai környezet darabjai,

27
A Kristeva által idézett Nerval szöveg több ponton is rokonítható a Karambollal: „Meghalni, egek! Miért
kísért engem ez a gondolat állandóan, mintha a halálom lenne az egyetlen dolog, ami felér azzal a boldogsággal,
amit te ígérsz nekem.”

105
valamint az embert és technikát egy keretbe komponáló precíz, már-már perverz mód kimért
kameramunka különösen sokatmondó. Az az érzésünk, mintha hőseink nem egészen emberi
térben mozognának. Ez a nem egészen emberi tér és a benne létrejövő nem egészen emberi
szubjektivitás éppoly nehezen értelmezhető vagy verbalizálható, mint amennyire jelentésteli,
ugyanakkor a szubjektum elpusztítva meghaladásának fenti projektje szempontjából mégis
értelmet nyerhet. A térben, az ember és technika viszonyában – William Beard szavaival –
mintha mindig jelen lenne valamiféle „precíz, de néma jelentés” (381), olyasvalami
közlésének a megszállott keresése, melyet talán a film vagy a szereplők sem érthetnek igazán
(vö: Beard 382).
A tér és szubjektivitás ilyetén viszonyának működését talán még jobban érthetjük, ha
felfigyelünk a film pszichoanalitikus szempontból egy másik szembeszökő tematikus
jellegzetességére, az anya hiányára. Nemcsak a szereplők szüleiről nem tudunk semmit, de
nincs is olyan szereplőnk, aki bármilyen módon anyai szerepet tölthetne be: hőseink szó
szerint elanyátlanodva kóborolnak ebben a fényesre polírozottan sivár világban. Hogy lehet
az, hogy az Atya Nevének fennhatósága alóli kiszabadulás történetében nem jelenik meg az
anya? Úgy vélem, a fentebb elemzett nyitójelenetek beszédesek lehetnek e szempontból:
elképzelhetőnek tartok egy olyan értelmezést, mely szerint a Karambolban a technikai
környezet tölti be az anya szerepét. A szereplőket körülvevő technikai tér, az utak, autók,
közlekedési rendszerek és gépek alkotják azt a mátrixot, amely az anyaméh (matrice)
szimbolikus helyettesítője.28 Mint láttuk, a szexjelenetek egyértelművé teszik, hogy az
érzékiség forrása nem az emberi test, hanem a technika, illetve az emberi testnek a
technikával való találkozása. Ez az az anyai instancia, mely már mindig is felsebezte a
melankolikus szubjektumot, és az ezzel való (a szubjektum feloldódását, elpusztulását jelentő)
közösülés vagy eggyé válás lesz a karambolok szimbolikus motiválója. Így az ütközés
egyszerre a szubjektum pre-szimbolikus formátlanságba való visszatérésének, valamint a
kasztrált, melankolikus, elidegenedett szubjektum gyönyörteli elpusztításának is az
affirmációja.
A Karambolban a szereplőket körülvevő, velük némán kommunikáló anyai tér
azonban nem a teljesség tere. A technika abjekt anya, egyszerre élő és halott, aki, amikor
magához hívja gyermekeit, egyben a halálba is hívja őket. A tér és szenvedély hidegsége, a
(jórészt anális) szex arcnélkülisége egyértelművé teszi, hogy az emberi rend kihűléséből és a
melankolikus szubjektum kiüresedéséből nem lehet visszatérni egy édeni világba: szereplőink
nem a szerető anyával, hanem a világot halottként (is) belakó, kísértő abjekt-anyával
egyesülnek.

Célelvű történet helyett ismétlés

Az emberi világ és emberi szubjektivitás kizökkentésének következő módja az ismétlés, mely

ellehetetleníti a kronologikus időbeliséget, az identitás hagyományos (emberi, oppozicionális
logikán alapuló) rendjét pedig az azonosságot és különbözőséget összemosó szimulakrum-
szerű hiperrealitással cseréli fel. Iain Sinclar szerint a Karambolnak „nincs eleje és nincs
vége. Vég nélkül folytatódik, megoldás nélkül…” (45) és „ami egyszer megtörtént, az meg
fog történni újra…” (82).
Mint láttuk, James és Catherine Vaughant utánozzák, az ő élvezetét ismétlik,
Vaughanná akarnak válni. Nem olyanná, mint ő, hanem azonossá vele. Ugyanígy a
karambolozás és a közösülés sem csak párhuzamos cselekvések, nem csupán ismétlik
egymást: mozgatójuk a másikkal való azonosság vágya (mely egyben az ön [propre]

28
A Karambol ilyen szempontból erősen emlékeztet az Aliens abjekt-szörnyek lakta belső tereihez, melyek
tudatosan egy test belső tereit idézik. A tér mindkét esetben egy kiismerhetetlen működésű abjektált, anyai, testi
térként jelenik meg, melyben a szubjektum elveszíti testi egységét és identitását.

106
uralmának a feladása is). Az ismétlések átszövik a cselekmény minden szintjét: Catherine és
James már a film elején is másokkal megélt szexuális kalandjaikat ismétlik, játsszák kettesben
újra. Helen és James először frontálisan ütközött, első közösülésük is frontális. Vaughan
hatalmas Lincolnjával hátulról toszogatja Catherine csinos kis Porschéját, az eset után
hazaérve pedig James és Catherine is ilyen elrendezésben közösülnek, miközben Vaughanról
(autójáról, nemi szervéről és spermájáról) fantáziálnak. James autóbalesete után pontosan
ugyanolyan autót vesz, mint amilyenben kis híján életét vesztette, szereplőink legfontosabb
szenvedélye pedig (Vaughant utánozva-ismételve) régi híres autóbalesetek megismétlése,
újrajátszása lesz. A listát még sokáig folytathatnánk: szinte nincs a filmnek olyan jelenete,
motívuma, beállítása, mely valamilyen módon ne lenne egy előzőnek az ismétlése. A
szereplők egyik leginkább tünet-értékű mondata a filmet szinte keretező maybe the next one, a
„talán a következő”: ezt mondja James Catherine-nek a film harmadik (már említett erkély-)
jelenetében, amikor kiderül, hogy a reptéri hangárban aznap nem volt orgazmusa (nem tudott
elmenni), és a film végén is, amikor Catherine túléli azt a szándékosan okozott autóbalesetet
(azaz nem tud elmenni), melyben James a már halott Vaughan Lincolnjával tolta le a (járt)
útról. Az ismétlések mintha nemcsak a saját és önazonos [propre] világát ásnák alá, de
kapcsolatban lennének a „perverz,” „helytelen” [impropre] nemiséggel és a halállal is.
Az ismétlések nemcsak végigkísérik a filmet, de egyszerre válnak szervezőelvvé és a
norma kimozdításának újabb forrásává is. Az ismétlés szervezőelvvé válása a jelentéstermelés
alapvető szintjein mozdítja ki a filmet, hiszen a lineáris történetmesélés mellett egy
atemporális világot hoz létre, melyben a régi események újraélhetők. Ám nemcsak egy
közösülés élhető újra egy másik emberrel egy másik közösülésben, nem csak annak az
energiáit lehet átvinni egy másik aktusba, de egy autóbaleset is megismételhető egy másikban,
vagy két test egymásba hatolása útján. (Itt érdemes észrevenni a crash, bump és bump into
kifejezések többértelműségét az angol nyelvben.) A múlt újra megtörténik a jelenben, az én
belép a másik helyébe és megéli annak élvezetét, az események lineáris
cselekménystruktúrákban való elrendezettsége és helyhez kötöttsége átadja a helyét egy
ismétlés-alapú, átjárhatóságot feltételező, másfajta (pszichés és narratív) ökonómia hely-
telenségének.
Az ismétlést, mint tudjuk, Freud a halálösztönnel hozta összefüggésbe. A végtelen
ismétlésben szerinte az élet megkísérli a visszatérést az időn kívülibe, a kilépést a fejlődés,
növekedés és gyarapodás lineáris időbeliségbe ágyazott világából. A Karambolban – úgy
vélem – az ismétlés nagyon is freudi módon működik. Jó példa lehet erre a James Dean-
baleset újrajátszása. Ebben a jelenetben Vaughan és barátja, Seagrave James Dean híres,
halálos autóbalesetét játsszák újra közönség előtt, a teljes autenticitásra törekedve, az
eredetiekkel azonos járművekkel. Vaughan az akció felkonferálásában jól megfogalmazza az
ismétlés által az időben okozott rövidzárlatot: „The year: 1955, the day: September 30th, the
time: now.” Ebben a performanszban nemcsak a jelen és a múlt, az eljátszott és eljátszó
szereplők pozíciói mosódnak össze a karambol valós fizikalitása által, hanem a valóság és
művészet, mélység és felszín, saját identitás és szerep viszonyai is. Így a James Dean-
balesetben nemcsak autók ütköznek autókkal, emberek gépekkel, múlt a jelennel, hanem az
identitás és önazonosság különböző modelljei is.
Vaughan egyszer a filmben úgy hivatkozik Jamesre és a hozzá hasonlókra, mint
potenciális partnereire a pszichopatológiában. A technikával való közösülés, a test ezáltal
megtörténő átalakulása és az ismétlések egy sosemlátott pszichopatológia, egy másfajta
szubjektivitás, valamint a test-kép-ember viszonyrendet más módokon működtető
reprezentációs működés felé terelnek. A Karambol érdekessége az, hogy ezek az
átrendeződések nemcsak a szereplők életének szintjén (azaz tartalmilag) történnek meg,
hanem az egész film mint vizuális jelrendszer szintjén is. A már említett technikák mellett –
mint a perverz szexualitás bemutatása, az ismétlés, az időbeliség összetörése, a jelentés és

107
önazonosság konstitutív határvonalainak a szisztematikus kimozdítása és az abjekt vágy
tárggyá tevése – mindenképp meg kell említeni a bábszerűségre és az érzelmi töltet
minimálisan tartására törekvő színészi munkát, a nem-emberi, kiborg-szerű színésztesteket (a
legjobb példa erre a tökéletes testű, szőke Catherine, Deborah Unger), a felszíneken sokáig
időző kamerát, valamint a hosszú csendeket, melyek szintén a (szimbolikus) jelentés terén
kívülre invitálnak. Cronenberg hasonlóan hivatkozhat nézőire, mint Vaughan Jamesre: a film
előre haladtával (hacsak nem vagyunk nagyon ellenállók), mi nézők is társak leszünk ebben a
pszichopatológiában. Ismétlődnek a beállítások, a jelenetek, a motívumok, a koreográfiák,
összemosódik az én és a másik, a múlt és a jelen, és sok kis és nagy halál közepette
összeomlik a propre rendje. Az emberi testek képei egyre kevésbé jelölnek olyan lényeket,
akiket embernek neveznénk, a humanista emberkép átadja a helyét a gépekkel közösülő
kiborg-szerű lények élvhajszoló halálkultuszának, a lineáris történetmondás az ismétlések
perverz és hátborzongató erejének, a szimbolikus rendben lokalizálható, struktúrákba kötött,
tisztán tartott [propre] szubjektum pedig a „helytelen” szexuális gyakorlatoktól lassan eljut a
teljes kizökkenésig, a határokat mozgásba hozó hely-telenségig: a humanista hagyomány, az
ödipalizált nemiség és alanyiság és a logocentrikus rend margójára.

108
IRODALOM:

---. "Within the Microcosm of 'The Talking Cure.'" Ford. Thomas Gora and Margaret Waller.
Interpreting Lacan. Ed. Joseph H. Smith and William Kerrigan. New Haven: Yale UP, 1983.
33-48.
A farkasember (The Wolf Man, 1941, George Waggner).
Ardai Zoltán. „Az undor titokzatos tárgya.” Filmvilág, 1991/ 12.
Barthes, Roland. 1985. Világoskamra – Jegyzetek a fotográfiáról. Fordította Ferch Magda.
Budapest, Európa.
Barzilai, Shuli. „Borders of Language: Kristeva's Critique of Lacan.” PMLA, Vol. 106, No. 2
(Mar., 1991), 294-305.
Baudrillard, Jean, Simulacra and Simulation. Ford. Sheila Faria Glaser. U of Michigan P,
1994.
Beard, William. The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto, Buffalo,
London: U of Toronto P, 2006.
Belting, Hans. “A test képe mint emberkép.” Vulgo, 2003/2. 34-53.
---. 1994. Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art. Trans.
Edmund Jephcott. Chicago: U of Chicago P.
Bersani, Leo. „Representation and Its Discontents.” In: Stephen J. Greenblatt (szerk.)
Allegory and Representation. Baltimore és London: The Johns Hopkins UP, 1986, 145-162.
---. The Freudian Body. Psychoanalysis and Art. Columbia UP, 1986.
Bényei Tamás. Esendő szörnyeink és már történetek. JAK és Pesti Szalon Könyvkiadó, 1993.
Brousse, Marie-Helene. “Hysteria and Sinthome.” Voruz and Wolf. The Later Lacan. An
Introduction. Albany: State University of New York Press, 2007. 83-94.
Browning, Mark. David Cronenberg: Author or Film-Maker? Bristol és Chicago: Intellect,
2007.
Butler, Judith. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex." New York: Routledge,
1993.
Carroll, Noel. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. New York and London:
Routledge, 1990.
Cheah, Pheng. “Mattering.” Diacritics 26.1 (1996) 108-139.
Cherry, Brigid. Horror. Routledge Film Guidebooks. Routledge, 2009.
---. “Refusing to refuse to Look: Female Viewers of the Horror Film.” Jancovich 169-178.
Clover, Carol J. “Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film.” Mark Jancovich (ed).
Horror. The Film Reader. London and New York: Routledge, 2002. 77-90.
Conrich, Ian. “Seducing the Subject: Freddy Krueger, Popular Culture, and the Nightmare on
Elm Street Films.” Deborah Cartmell et. al. (ed.) Trash Aesthetics. London: Pluto Press, 1997.
118-131.
Coudray, Chantal Bourgault: The Cycle of the Werewolf: Romantic Ecologies of Selfhood in
Popular Fantasy. Australian Feminist Studies, Vol. 18, No. 40, 2003.

109
---: Upright Citizens on All Fours: Nineteenth-Century Identity and the Image of the
Werewolf. Nineteenth Century Contexts, Vol.24 (1), 2002.
Creed, Barbara: „Dark Desires: Male Masochism in the Horror Film.” In Steven Cohan és Ina
Rae Hark (szerk.) Screening the Male: Exploring Masculinities in Hollywood Cinema.
London és New York, Routledge, 1993.
---: Horror and the Monstrous Feminine. In Mark Jancovich (szerk.) Horror. The Film
Reader. London és New York, Routledge, 2002. 67-76.
Cronenberg, David. Cronenberg on Cronenberg. Szerk. Chris Rodley, Boston: Faber and
Faber, 1997.
Derrida, Jacques. “A struktúra, a jel és a játék az embertudományok diskurzusában.” Gyimesi
Tímea fordítása. Helikon 1994/ 1-2. 21-35.
---. La dissémination. Paris: Seuil, 1972.
---. Of Grammatology. Ford. Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore és London: The Johns
Hopkins UP, 1976.
Enns, Anthony. „The Art and Artifice of Peter Greenaway.” PMC 8.2 (1998).
Foucault, Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Trans. Alan Sheridan. New
York: Vintage, 1979.
---. „The Subject and Power.” Critical Inquiary 8 (Summer 1982). 777-795.
Fukuyama, Francis. Poszthumán jövendőnk. Budapest: Európa, 2003.
Greenaway, Peter és Michel Ciment. „Erőszak és mélabú. Beszélgetés Peter Greenaway-jel.”
Filmvilág, 1990 október. 8-10.
---. The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover. (1989)
Harpold, Terry. Dry Leatherette: Cronenberg’s Crash. PMC 7.3, 1997. (A szövegben lévő
hivatkozások a bekezdésszámra vonatkoznak.)
Heath, Stephen. „Narratív tér.” Kovács András Bálint (szerk.) A kortárs filmelmélet útjai.
Budapest: Palatinus, 2004. 119-182.
Hekman, Susan. „Reconstituting the Subject: Feminism, Modernism, and Postmodernism.”
Hypatia, Vol. 6, No. 2 (Summer, 1991), pp. 44-63.
Henry, Michel. „Az élő test.” Sutyák Tibor fordítása. Vulgo 2003/3. 3-17.
---. „Fenomenológia és pszichoanalízis.” Sutyák Tibor fordítása. Vulgo 2004/1. 92-101.
Hutchings, Peter. “Tearing Your Soul Apart: Horror’s New Monsters.” Sage and Smith
Modern Gothic: A Reader. Manchester: Manchester UP, 1996.
Jancovich, Mark (szerk.) Horror. The Film Reader. London és New York, Routledge, 2002.
Kant, Immanuel: Az ítélőerő kritikája. Hermann István fordítása. Budapest, Akadémiai Kiadó,
1979.
Kiss Attila Atilla. „Felületkezelés. A Crash szemiográfiája.” Apertura, 2006 ősz. (A
szövegben lévő hivatkozások a bekezdésszámra vonatkoznak.)
Kocziszky Éva. “Az arc olvasása.” Vulgo, 2003/2. 70-83.
Kristeva, Julia. „A melankolikus képzelet.” Thalassa, 2007/2–3.

110
---. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia
UP, 1980.
---. „From One Identity to Another.” Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature
and Art. New York: Columbia UP, 1980.
---: „Interview 1980. European Perspectives.” In Julia Kristeva: Interviews. Szerk. Ross
Mitchell Guberman. New York, Columbia UP, 1996.
---. Pouvoirs de l’horreur. Paris, Éditions du Seuil, 1980.
---. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Ford. Leon S. Roudiez. New York: Columbia
UP, 1982.
Lacan, Jacques. „A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója.” Ford., Erdélyi Ildikó
és Füzesséry Éva. Thalassa, 1993/2
Lacan, Jacques. Écrits. A Selection. New York: Norton, 1977.
Lacan, Jacques: Écrits I-II. Éditions de Seuil, 1966.
---. Séminaire Livre XXIII: Le sinthome 1975-1976. Document interne à Association
Freudienne. Unpublished transcript available at: http://www.scribd.com/doc/29365485/Le-
seminaire-Livre-XXIII-Le-sinthome-1975-1976
Laplanche, J., J.-B. Pontalis: A pszichoanalízis szótára. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1994.
Lauretis, Teresa de. Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema. London: Macmillan, 1984.
Lévinas, Emmanuel. Nyelv és közelség. Tarnay László fordítása. Pécs: Jelenkor-Tanulmány,
1996.
Magistrale, Tony. Abject Terrors: Surveying the Modern and Postmodern Horror Film. New
York: Peter Lang, 2005.
McAfee, Noelle. Julia Kristeva. New York és London: Routledge, 2004.
McGowan, Todd. The Real Gaze. Film Theory After Lacan. New York: State U of New York
P, 2007.
Metz, Christian. Psychoanalysis and Cinema. The Imaginary Signifier. London: Macmillan,
1982.
Mulvey, Laura. „A vizuális élvezet és az elbeszélő film.” Kovács András Bálint (szerk.) A
kortárs filmelmélet útjai. Budapest: Palatinus, 2004. 249-272.
Oliver, Kelly. „Kristeva's Imaginary Father and the Crisis in the Paternal Function.”
Diacritics, Vol. 21, No. 2/3, (Summer - Autumn, 1991), 43- 63.
Rémálom az Elm utcában (A Nightmare on Elm Street, 1984, Wes Craven).
Rockoff, Adam. Going to Pieces. The Rise and Fall of the Slasher Film, 1978-1986.
Jefferson: McFarland. 2002.
Rose, Jacqueline. „Lacan és a női szexualitás. Bevezetés II.” Séllei Nóra fordítása. Séllei Nóra
(szerk). A feminizmus találkozásai a (poszt)modernnel. Csokonai Kiadó, 2006. 233-268.
Schneider, Steven Jay (szerk). Horror Film and Psychoanalysis. Freud’s Worst Nightmare.
Cambridge: Cambridge UP, 2004.
Schopenhauer, Arthur: A világ mint akarat és képzet. Budapest, Európa, 1991.
Shaviro, Steven. The Cinematic Body. Minneapolis, London: U of Minnesota P, 1993.

111
Silverman, Kaja. The Threshold of the Visible World. London: Routledge. 1996.
Sinclar, Iain. Crash. London: BFI Modern Classics, 1999.
Smith, J. H. és W. Kerrigan (szerk.) Interpreting Lacan. New Haven és London: Yale UP,
1983.
Stallybrass, Peter és Allon White: The Politics and Poetics of Transgression. London,
Methuen, 1986.
Sutyák Tibor. A Freud-elv. A pszichoanalízis mint lélekfilozófia. Pozsony: Kalligram, 2008.
Széplaky Gerda. “A szerelmes és a csaló.” Vulgo, 2003/3. 77-91.
Tengelyi László. „Az élménytől a tapasztalatig.” Vulgo 2004/1. 3-14.
Toffoletti, Kim. Cyborgs and Barbie Dolls. Feminism, Popular Culture and the Posthuman
Body. London, New York: I. B. Tauris, 2007.
Van Wert, William F. review of The Cook, the Thief, His Wife, and Her Lover. Film
Quarterly 44, no. 2 (winter 1990-91)
Varga, Darell „The Deleuzean Experience of Cronenberg’s Crash and Wenders’ The End of
Violence” Mark Shiel és Tony Fitzmurice (szerk.) Screening the City, London és New York:
Verso, 2003.
Voruz, Véronique and Bogdan Wolf (ed). The Later Lacan. An Introduction. Albany: State
University of New York Press, 2007.
Wegenstein, Bernadette. The Cosmetic Gaze. Body Modification and the Construction of
Beauty. Cambridge, the MIT Press, 2012.
Williams, Linda: When the Woman Looks. In Mark Jancovich (szerk.) Horror. The Film
Reader. London és New York, Routledge, 2002. 61-66.
Willoquet-Maricondi, Paula. „Fleshing the Text: Greenaway’s Pillow Book and the Erasure of
the Body.” PMC 9.2 (1999).
Wood, Robin. Hollywood from Vietnam to Reagan. New York: Columbia UP, 1986.
Woods, Allan. Being Naked Playing Dead: The Art of Peter Greenaway. Manchester:
Manchester UP, 1996.
Worland, Rick. “Halloween (1978). The Shape of the Slasher Film.” Worland, The Horror
Film. An Introduction. Oxford: Blackwell, 2007. 227-242.
Žižek, Slavoj. Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out. New York and
London: Routledge, 1992.
---. The Sublime Object of Ideology. London és New York: Verso, 1997.
---. The Metastases of Enjoyment. On Women and Causality. London és New York: Verso,
1994.
---. Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge
and London: MIT Press, 1992.

112