Fordította

Forgách András
 Georges Didi-Huberman

Túl a
feketén
Levél Nemes Lászlóhoz,
a Saulfia rendezőjéhez

jelenkor
 Copyright © Les Éditions de Minuit, 2015

Fotogrammok a Saulfia című filmből

© Laokoon Filmgroup

Fényképek © Auschwitz-Birkenau Állami Múzeum

Hungárián translation © Forgách András, 2016

 Párizs, 2015. augusztus 24-én

Kedves Nemes László!

Az Ön filmje, a Saul fia, egy szörnyeteg. Szük­

séges, koherens, áldásos, ártatlan szörnyeteg.
Magas esztétikai tét és rendkívül kockáza­
tos narratíva eredménye. Hogyan is ne len­
ne szörnyeteg egy olyan film, amelynek az a
nagyon is valóságos Behemót* a tárgya, ami
az Auschwitz-Birkenau tábor megsemmisítő­
gépezete volt 1944-ben, ha tekintetbe vesz-
szük azokat a történeteket, melyekkel hétről
hétre a „fikció” elnevezés alatt szembesülünk
a mozikban. Vajon az Ön filmje különbözik-e

* A nácizmust m ár igen korán a Leviathánhoz hasonlítot­

ták. Ld. Franz Leopold Neumann, Béhémoth. Structure et
pratique du national-socialisme (Behemót. A nemzeti szo­
cializmus struktúrája és gyakorlata, 1942), ford. G. Dauvé
és J. L. Boireau, Paris, Fayot, 1987.

5
a fikciótól? Bizonyos, hogy nem. De az Öné
olyan fikció, amelyet összehangoltak, alázattal
és vakmerőén, a tárgyát képező nagyon sajá­
tos történelmi realitással. Ebből fakad a vele
való szembesülés megpróbáltatása. A sötét
moziteremben, a vetítés alatt néha kifejezet­
ten arra vágytam, nem arra, hogy behunyjam
a szemem, arra, hogy mindaz, amire Ö n vi­
lágosságot derít a filmben, ha csak egy rövid
időre is, de visszam erüljön a feketeségbe.*
Hogy maga a film hunyja be a szemét (ami meg
is történik olykor). Mintha ez a feketeség, az
iszonyat közepén, lélegzetvételnyi teret adna,
hagyná, hogy levegőhöz jussak két beállítás
között, a lélegzetemet elakasztó filmet nézve.
Mert micsoda megpróbáltatás ez a világosság!

* A „noir”, a „fekete”, Georges Didi-Huberman esszéjének

egyik kulcsszava, amellyel Adorno „Schwarz” fogalmához,
illetve a „fekete lyuk” képzetéhez kapcsolódik, és amelynek
továbbijelentéseivel: „sötét”, „homályos”, a szerző folyama­
tosanjátszik. Ezért választottam a „Ki a sötétből” helyett a
„Túl a feketén” címet, és bár törekedtem rá, hogy ahol lehet,
a „noir”-t „feketének” fordítsam, de ezt nem tehettem meg
mindenütt, hiszen a szó franciául jelentheti a moziterem sö­
tétjét éppúgy, mint a film beállításainak vagy a krematórium
helyiségeinek félhomályát, netán a lélek sötétségét. (Afordító
megjegyzése.)

6
M icsoda m egpróbáltatás a képek nyüzsgő
áradata, továbbá az elbeszélésnek ritmust adó
hangok szüntelen pokla! Milyen szükséges és
termékeny próbatétel!
Mint annyian, én is bizonyos előismeretekkel
léptem a sötét moziterembe - nem vitás, meg­
lehetősen hézagos ismeretekkel: ez sokunk osz­
tályrésze -, ami a náci halálgyárral kapcsolatos
tudást, az Ön (filmes) története (történelmi)
történetét illeti, különös tekintettel a szerepre,
amelyet a zsidó rabokból létrehozott sajátos
csoport, a Sonderkommando tagjai játszottak,
akiknek rémületes munkáját az Ön filmje elején
szikáran foglalja össze egy felirat, mely őket a
Geheimnistrager, „a titkok hordozói”, szóval
írja le. Az Ön története (fikciója) kilép a sötét­
ből: maga „hordozza” a titkot, de csak azért,
hogy fényre hozza. Elejétől végig az auschwitz-
birkenaui Sonderkommando tagjai pokoli sor­
sának szenteli figyelmét: nincs ennek a filmnek
egyetlen beállítása, ami ne lenne alátámasztva,
amit ne közvetlen forrásokból, a tanúságtételek­
ből merítettek volna, kezdve a rendkívüli, tit­
kos kéziratokkal, amelyeket, mint mondja, Ön
a Revue d ’histoire de la Shoah 2001-es külön­

7
kiadásában fedezett föl, ahol Hangok a hamu
alól címmel jelentek meg.*
Habár az Ön által használt forrásokat ismer­
tem, filmjének képei és sikolyai mégis kiszolgál­
tatottá tettek, tudásom nem védett meg tőlük.
Többféleképpen is torkon ragadtak. Mindenek­
előtt, ezt be kell vallanom Önnek, mintha szem­
betaláltam volna magam legrégibb és legkíno­
sabb rémálmaimmal. Nem volt bennük semmi
személyes: a rémálmok hatalma abban áll, hogy
fölfednek valamit a valóság szerkezetéből, a mozi
hatalma pedig abban, hogy fölfedi a rémálmok
szerkezetét, amelyek át- meg átszövik a valóságot.
Önkéntelenül eszembe jutnak a helyzetek, ame­
lyek az Ön által elmondott valóságot alkotják - és
amelyekről mindenekelőtt olyan túlélők tanús­
kodnak, mint Filip Müller vagy Primo Levi** -,

* Revue d’histoire de la Shoah, n° 171,2001. („Des voix sous

la cendre. Manuscrits des Sonderkommandos d’Auschwitz-
Birkenau”)

** Filip Müller, Trois ans dans une chambre ágaz dAuschwitz (Há­
rom év egy auschwitzi gázkamrában, 1979.), ford. P. Desolineux,
Paris, Éditions Pygmalion-Gérard Watelet, 1980.; Primo
Levi, Les Naufragés et le rescapés. Quarante ans ap rts Ausch-
witz, ford. A. Maugé, Paris, Gallimard, 1989, 49-60. (Akik
odavesztek és akik megmenekültek, Budapest, Európa, 1990.,)

8
helyzetek, amelyekben senki számára nincs
megállás, és am elyekben m inden életener­
gia, minden lelemény, ravaszság, elhatározás,
konokság, a legvalószínűtlenebb alkalmak
megragadásának képessége, valóban, mindez
egyenes úton vezet a halálos ítélet felé.

Ön egy interjúban a Soáról mint „a bennünk

lakozó fekete lyuk”-ról beszélt. Tehát Önnek
is vissza kellett térnie rém álm ai barlang­
jába, hogy megnézze, mi is ez a lyuk, mi is
ez a feketeség! M int m inden valódi régész,
Ön is gondosan dokum entálta a rémálmait.
Ugyanekkor beszélt - és ez összefügg az el­
temetett kéziratok olvasásával - arról a négy
fotográfiáról is, amelyeket 1944 augusztusá­
ban készítettek a birkenaui V. krematórium
Sonderkommandójának tagjai. Azt mondta,
hogy ezek a képek „mély nyomot hagytak”
Önben, mivel, mint mondta, „lényegi kérdé­
seket vetnek föl”. Teljesen egyetértek Önnel,
hiszen magam is megkíséreltem, vagy tizen­

9
öt éve, hogy néhány kérdést fölvessek ezek
közül.*
Ön, a képek embereként, nem maradhatott
közömbös e fotográfiák - mégoly törékeny - ha­
talmával szemben. Föltételezem, Ön is föltette
magának a kérdést: hogy a helyzet minden bor­
zalma ellenére (egyrészt a Sonderkommando által
a gázkamrákból nemrég kicipelt holttestek égnek
a gödrökben a szabad ég alatt, másrészt meztelen
nőket lökdösnek a halálba, a következő tömeges
elgázosítás felé), a lehető leggyorsabban hozott
döntés pillanatában (megszervezni, hogy ennek
képi nyoma maradjon), és a kép elkészítésével
együtt járó veszély ellenére (hogyan volt képes an­
nak a halálos fenyegetésnek az árnyékában, hogy

* Georges D idi-H uberm an, Images m algré tout (Képek

mindennek ellenére), Paris, Les Éditions de Minuit, 2003.
Könyvem megjelenése óta a képek szerzőjét, aki addig csu­
pán „Alex” néven volt ismert, mint arról a néhány túlélő
beszám olt, kétségen felül sikerült azonosítani: A lberto
Erreráról van szó, aki 1913. január 15-én született Larisszá-
ban. A görög ellenállás aktív tagja volt. 1944. március 24-ről
25-ére virradó éjjel tartóztatták le, április 9-én deportálták
Auschwitzba, és szelektálás után a birkenaui V. krematórium
Sonderkommandojában lett „fűtő” (Heizer), vagyis a kemen­
céknél dolgozott. Meghatározó szerepe volt a rabok felkelé­
sének előkészítésében.

10
 az SS észreveheti, kivenni zsebéből a fényképező­
gépet, a szeme elé emelni, és képpé komponálni
ezt a poklot?) - miként lehet fölbecsülni egyálta­
lán, hogy mindez képekenjelenik meg, vagyis egy
parányi kontaktmásolat fennmaradt négy fotográ­
fiájának a felszínén? Részleges lenyomat, hiányos
és igen szegényes. De megdöbbentő, fölbecsül-
hetetlen lenyomat. Olyan képi lenyomat, melyen
az árnyék és a fény, a fekete és a fehér, a tiszta és az
elmosódott közvetlenül tanúskodnak a helyzetről,
amelynek a képek, úgy tűnik, „túlélői”.
Kétségtelen, hogy a Soá éppen ez a tovább
nem redukálható „bennünk lakozó fekete lyuk”.
De ez korántsem ad végleges feleletet, hanem
inkább egy sor eldönthetetlen kérdést vet föl.
Mindenekelőtt azt az - esztétikai és etikai, pszi­
chikai és politikai - kérdést veti föl, hogy m i
a teendő e „fekete lyukat” látva, mit lehet kez­
deni ezzel a „fekete lyukkal”. De tényleg, mit
tegyünk? Hagyjuk, hogy a „fekete lyuk” be­
lülről aknázzon alá minket, némán, totálisan?
Vagy próbáljuk meg kifordítani és megszemlélni,
vagyis fényt deríteni rá, kihozni a sötétből? Is­
merjük azokat a filozófiai, hogy azt ne mond­
juk, vallási technikákat, amelyek a Soá első

11
megközelítéseit jellemzik: a „fekete lyukból”
megalkotják a „Szentek Szentjét”, egyfajta fan-
tazmagórikus teret képeznek belőle, amely meg­
közelíthetetlen, érinthetetlen, elképzelhetetlen,
és aminek lehetetlen alakot adni. Fölszentelni
a fekete uralm át. Erre törekedett T heodor
Adorno, amikor a „fekete eszméjét” (Ideál dér
Schwarze) a „radikálisnak” kikiáltott művészet
(radikale Kunst) meghatározó jegyeként észlelte,
kezdve Malevics szuprematista tablóitól egészen
Ad Reinhardt monokróm feketéiig, nem számít­
va, a mozit illetően, Guy Debord Hurlements
enfaveur de Sade (Üvöltések de Sade kedvéért)
című filmjének fekete és néma plánjait.
Adorno szerint a „fekete eszméje” a képző-
művészetben Auschwitz „fekete lyukaira” és
a tömegmészárlásokra adott lehetséges válasz­
ként született, 1945 óta szüntelenül: „Az olyan
műalkotások, amelyek nem vigaszként kívánják
magukat áruba bocsátani, kénytelenek vigaszta­
lóvá válni annak érdekében, hogy fennmarad­
hassanak a valóság legszélsőségesebb és legsöté­
tebb körülményei közt is. A radikális művészet
ma sötét, fekete alapszínű művészetet jelent.
Számos kortárs alkotás diszkvalifikálja magát

12
azzal, hogy ezt nem veszi figyelembe, és például
gyermeki örömmel játszik a színekkel. Tartalmi
szempontból a fekete eszménye az absztrakció
egyik legfontosabb impulzusa.” Mindebből
Adorno levonja a következtetést: „Az eszközök
elszegényedésével, amelyet maga után von a
feketeség eszménye, sőt bármely tárgyilagos­
ság is, elszegényedik a megköltött, megfestett,
megkomponált is; ez beidegződik a leghaladóbb
művészetekbe a némaság peremén.”*
Ön azonban, kedves Nemes László, sem a
radikális feketét, sem a radikális csöndet nem
választotta. Az Ön filmje rettentően tisztátlan,
hangos és színes. Benne minden mozgásban
van, csupa sietség, a dolgok a megkülönböztet­
hetetlentől tartanak a megkülönböztethető felé és
vissza. A dialógusok, a sokféle nyelven elhangzó
szitkozódások, hóhérok és áldozatok egybemosó­
dó üvöltései, az elhaló sóhajok, mindez rémüle-
tes hangörvényt hoz létre. A gesztusok is pokoli
módon keverednek: egybefolynak a rettegés és
az akarat gesztusai, az alávetettséget és az ellen­

* T. W. Adorno, Esztétikaelmélet, Teller Katalin fordítása

(kézirat).

13
 állást kifejező gesztusok, az önzés és az empátia
gesztusaidon egyik a másik u tán ... Ráadásul
az Ön által mutatott pokol színes pokol: látjuk
az épp meghaltak színét, és egy másmilyen színt
- mintha már régen halott volna Saul arcának
színét; a Sonderkommando tagjainak hátára fes­
tett kereszt vérvörös színét, a füst és az emberi
hamu szürkeségét, amely erős kontrasztban áll
a nyírfaerdők zöldjével ezen az 1944-es őszön.
Nem beszélve a kazánokba szánt szén feketéjéről,
és a bezáródó ^tokéról.
Tehát Ön sem feledkezett el a feketéről. De
kiemelte az elvontságából. M intha világossá­
got akart volna vetni - nem „teljes világossá­
got”, nem, mert a világosság sohasem „teljes”,
kivéve az érinthetetlen igazságok paradicso­
mában -, világosságot akart volna vetni az Önt
olyan megszállottan foglalkoztató „fekete lyuk­
ra”, oly módon, hogy vizuálisan kibontja azt.
Szerintem ez, és ezt Ön is bizonyára észrevette,
már megtörtént azokon az 1944-es fekete-fehér
fotográfiákon. Amikor „Alex” elrejtőzött a gáz­
kamra sötétjében, elővette a fényképezőgépét,
hogy képpé komponálja a szabadban égő teste­
ket, amelyeket az ajtókivágatból látunk (1. ábra),

14
1. Névtelen (az auschwitzi Sonderkommando tagja, való­
színűleg Alberto Errera, másik nevén „Alex”), Elgázosított
testek elégetése a hamvasztógödrökben, a szabad ég alatt, az
auschwitzi V. krematórium gázkamrája előtt, 1944. augusz­
tus. OswÍQcim, Auschwitz-Birkenau Állami Múzeum (278-as
számú negatív).

15
2. Nemes László, Saulfia, 2015. A film fotogrammja (a „fény­
képész” a félhomályban).

kettős tanúságot hagyott ránk: a fekete tanú­

ságát, vagyis a sötétségét, amely az emberölés
zárt területét jelzi, egyben - pár kiszakított
pillanatra legalább - védelmezi a saját nézését,
gyakorolja objektívje segítségével a nézés jogát;
ugyanakkor tanúságot tesz afényről is, ami egy
pár excellence fényképészi aktus, és mindenki
számára láthatóvá teszi azt, amit a nácik abszo­
lút értelemben láthatatlanná és ily módon a vi­
lág szemében hihetetlenné tettek volna.
Az a helyzet, hogy Ön a fikciójában - az is­
mert helyzet néhány paraméterének módosí­

tó
3. Nemes László, Saul fia , 2015. A film fotogrammja (amit
a „fényképész” lát).

tásával - megrendezett egy hasonló epizódot,

amelyben, a snitt és ellensnitt révén, láthatjuk
egyrészt a fénykép készítőjét a félhomályban
(2. ábra), de azt is, amit ő az ajtó keretén túl lát
(3. ábra), miáltal vizuálisan ennek a fényképé-
szi aktusnak az lesz a tétje, hogy ez egyben az
ellenállás aktusa is. Bár az Ön rendezésében a
szél a fényképész felé fújja az égő testek füstjét,
aminek hatására a kép elmosódik, tehát többé-
kevésbé „elrontott” lesz (arról nem is beszélve,
hogy jön az SS, és Saulnak gyorsan el kell tün­
tetnie a gépet: ezek a képek elvesznek tehát).

17
4. Névtelen (az auschwitzi Sonderkommando tagja, valószínűleg
Alberto Errera, másik nevén „Alex”), Nőket léiknek az auschwitzi
V. krematórium gázkamrájafelé, 1944. augusztus. Oswi^cim,
Auschwitz-Birkenau Állami Múzeum (283-as számú negatív).

És ugyanígy, az az „elmosódott”, 1944-es, alap­

vetően sietős fotográfia (4. ábra) megtalálja
megfelelőjét, avagy esztétikai „válaszát” abban,
ahogyan az Ön filmjében számos sietős beállí­
tás a helyzet veszélyességét meséli el, például
amelyikben Saul a vetkőzőterem felől, ahol ki­
kiáltják a lázadást, kilép a sötétségből az épület
elé, ahol a lázadás kibontakozik majd (5. ábra).*

18
5. Nemes László, Saul fia , 2015. A film fotogrammja (Saul
kilép a krematóriumból).

A sötétséget maga mögött hagyó kép a h o ­

mályból, avagy a megkülönböztethetetlenből
bukkan elő, és szembejön velünk. Éppen ez
történik az Ö n filmjének első beállításában.
Amint lemegy a főcím utáni felirat, amelyik a
Sonderkommando létezésének feltételeit foglalja
össze - „A Sonderkommando tagjait elválasztot­
ták a tábor többi lakójától. Néhány hónapi mun­
ka után megölik őket” -, a filmvászon hosszú
másodpercekig fekete marad, és néma. Azután
meghallunk egy hangot, a világ legártalmatla­
nabb hangját: madarakét, akik a maguk termé-

19
 j *

6. Nemes László, Saulfia, 2015. A film fotogrammja (az első

beállítás: a távol).

szetes közegében csivitelnek, egy erdőben, úgy

tűnik. Ami az ártatlanság és a szárnyalás sza­
badságának voltaképpeni hangja. A hang kitart,
miközben a kép kilép a feketeségből, és a fény
egy zöldellő, de teljesen elmosódó, bizonyta­
lan tájra vetül. Mindazonáltal felismerünk két
fatörzset balra, és a földön egy bizonytalanul
mozgó, sötét foltot. A tisztás zöldje, és hátrébb
a szálerdőé, az egész látómezőt betölti.
Zöld: de már minden reménytől megfosztott
zöld. Vad füttyszó visszhangzik. A még mindig
homályos tájban fölbukkan egy emberi sziluett,

20
7. Nemes László, Saulfia, 2015. A film fotogrammja (az első
beállítás: a közel).

amelyet két másik követ, akik gyors léptekkel

közelednek a kamera felé (6. ábra). És Saul hir­
telen itt terem előttünk, betölti a képet. Arca
közeliben: szép, meggyötört, fáradt, érzelmek
nélküli (7. ábra). Ennek az arcnak az élességét
a túl közeli (amelyik elhomályosult és sötét) és
a túl távoli (az összefolyó zöld) múlandó egyen­
súlyaként érzékelem. Egy másik arc lép a köze­
li plánba: „Kezdjük”. A parancsokat németül
kiabálják. A kezdet nagyon hirtelen, azonnali:
a kamerát mintha ez váratlanul érné, lemarad,
és a már mozgásban levő Saul háta mögé ke-

21
 rül. Látjuk a zubbonya hátára festett nagy pi­
ros keresztet. Halljuk, egyre hangosabban, a
rémület elszenvedőinek és a rémület okozóinak
összekeveredő kiáltásait. Megértjük, hogy a
Sonderkommando többtucatnyi családot terel
- bizonyos értelemben a saját családjukat - a gáz­
kamrák felé. Kezdődik a rémálom. Saulból nem
látszik más egy kurta pillanatra, mint a kifeje­
zéstelen arca. Primo Levi következő mondatán
gondolkodom: „nemhogy időnk, de helyünk
sincs félni”.*
A feketén túllépőkép tehát találkozik velünk.
Azért bukkan elő, hogy amit látunk, maga is
szemügyre vehessen minket, valamint, ami eb­
ből következik, valamilyen módon megérintsen
bennünket. Valami módon megérintsen? Szám­
talan módja van az érintésnek, ez kétségtelen:
a simogatástól a karmolásig, netán a hirtelen
csóktól a másikra mért ütésig (említsük a fut­
tában történő hideg kézfogásokat is, amelyek
gyakran megjelennek a néző számára kellően
„megállapodott” képeken). Hogyan érintsen

* Primo Levi, Ember ez?, ford. Magyarósi Gizella, Budapest,

Európa, 2014,167.

22
 meg, anélkül hogy megsebezne? És az ellen­
kező oldalról nézve: hogyan érintsen meg kép­
mutatás nélkül, vagyis nem a nézőnek hízelgő
irányt választva? Az Ön filmje, kedves Nemes
László, egyfajta taktilis viszonyt teremt a néző­
jével, miáltal szüntelenül - úgy értem, a film
minden egyes beállításában - a rendezés rea­
lizmusának alapkérdésére reagál. Ön vállalta
annak kockázatát, hogy realistán ábrázol egy
olyan történelmi valóságot, amelyet gyakran
elképzelhetetlenként határoznak meg. Hogyan
csinálta? Nem mondhatjuk-e az esztétikai rea­
lizmusról ugyanazt, amit Walter Benjámin
mondott a kritikai filozófiáról? A kritika, írta az
Egyirányú utca bán „a helyes távolságtartás dol­
ga (Kritik ist eine Sache des rechten Abstands).
Olyan világban otthonos, amelyben még szá­
mít a perspektíva és a kilátás (Perspektiven und
Prospekte), s ahol még lehetséges valamiféle ál­
láspont (Standpunkt)P*
A realizmus problémáját tekintve, amellyel
dolga volt - és úgy vélem, jóval nehezebb egy

* Walter Benjámin, Egyirányú utca (1928), ford. Tandori

Dezső, Budapest, Magyar Helikon, 1980, 502.

23
valaha tényleg létezett poklot ábrázolni, mint
egy képzeletbelit, tehát az Ön feladata sokkal
kényesebb, mint Giottóé vagy Hieronymus
Bosché -, Ön szilárd „álláspontot választott”:
a Benjámin által említett „perspektívákkal”,
„kilátásokkal” és a „helyes távolságtartással”
együtt járó pozíciót tette magáévá. Egyrészt
a filmje, m inden beállításában, jelentős do-
kumentarista precizitással fókuszált (a beszélt
nyelvek, a használt gesztusok, a színek, az
építészeti elemek, a Sonderkommandón belüli
szociális viszonyok, a mindennapi munka, a
pokoli ritmus stb.). Másrészt megértette, hogy
újra kérdésessé kell tennie a fókuszt: mialatt a
„helyes távolságtartást” kereste, eljutott a tá­
volság dialektizálásához. Ez az Ö n művének
legszembeszökőbb mozgóképi tulajdonsága.
H ogyan csinálta? M indenekelőtt, szá­
mom ra úgy tűnik, tiszteletben tarto tta az
1944 augusztusában készült négy fénykép
hagyatékát. Az Ö n fikciójában egyébként
tanúi lehetünk két Sonderkom mando-tag a
felkelést előkészítő rövid szóváltásának: az
egyik a késlekedés nélküli akció híve - mert
küszöbön áll a csoport SS általi likvidálása -,

24
 a másik határozottan válaszol: „Előbb meg­
csináljuk a fotókat.” M intha a biztos halállal
végződő felkelésen túl szükség volna rá, hogy
a képek egy napon eljussanak a túlélőkhöz.
Ön mondta, kedves Nemes László, hogy az
„érzelmek felébresztése” miatt le kellett mon­
dania a digitális képkészítés tisztaságáról,
visszatérni az ezüstbrom idos fényképezés
anyagiságához, egyetlen objektívet használ­
va (a 40 milliméterest), és megmaradni egy
visszafogott formátumnál (ami a megszokott
cinemascope ellentéte): „Erdély Mátyással,
a vezető operatőrrel [...] 35 m illim éteres
ezüsttartalmú filmet akartunk használni, és
fotokémiai eljárást, a filmkészítés m inden
fázisában. Ez volt az egyetlen módja annak,
hogy megőrizzük a képek instabilitását, és
ezáltal organikus módon filmezzük le ezt a
világot. A tét a néző érzelmeinek megérintése
volt - amit a digitális film nem tesz lehetővé.
Mindez a legegyszerűbb világítást feltételez­
te, diffúz fényt, [és] m indent ugyanazzal az
objektívvei, a 40 millim éteressel kellett fil­
meznünk, visszafogott formátumban, és nem
cinemascope-ban, ami csak szétszórja a néző

25
 figyelmét, és m indig a szereplő magasságá­
ban, rajta kellett maradnunk.”*
így történhet, hogy a Saul fia vizuálisan
szembefordul ugyanazzal a realizmussal, amit
a rendezés a lehető leggondosabban előkészít.
Mint azt már a film első beállításában láthat­
ju k (6-7. ábra), ez a fókuszálás révén történik,
vagyis a látómező mélységén keresztül. Nos,
a kérdés elsősorban fenomenológiai, mielőtt
esztétikai választásként definiálhatnánk: ki
állíthatná, hogy képes az ember magasságá­
ból és emberi távolságból nézni nagytotálban
egy megsemmisítőtábort, egy olyan plánban,
amelyben minden tisztán kivehető? Csak az
őrtornyokban tartózkodó SS-katona lenne
képes ilyen látómezőt befogni, olyan magas­
ságból, amely lehetővé teszi, hogy semmire ne
emberi léptékben tekintsen. Emlékszem, ebből
a nézőpontból mutatták a Schindler listájának
egyik borzalmas jelenetét, ahol az SS-tiszt,
mint Cecil B. DeMille a forgatásokon használt
emelvényéről, szerelmi fészke magasságából, a

* Antoine de Baecque, „Beszélgetés Nemes Lászlóval”, Saul

fia , Paris, Ad Vitám, 2015. 7.

26
 tábort panorámaképként szemlélte, és távcsö­
ves puskájával levadászott néhány rabot, puszta
szórakozásból. De Birkenau egészen más, és az
ember egyértelműen megtapasztalhatja, hogy
egy ilyen térben, ahol mindenfelől ostromol a
horror, a nézés rövid ideig tart, és csak rövid
távot fog át: a tekintet arra kényszerül, hogy fut­
tában vegye szemügyre a halált, majd azonnal
lesüsse szemét a földre.
A sötétségből előlépő kép tehát önnön
taktilis korlátáival jellemezhető: ahol tisztán
jelenik meg, ott a sűrűség - a látómező mély­
sége - minimális. Az éles és tiszta kép olyan,
mint a penge: belehasít a látható térbe, de ha­
tékonyságának időtartama, a vágás helye alig
észlelhető. A horror határozottan metsző valami.
Ugyanakkor éppolyan egybefolyva vesz körbe
minket, mint a fülünkbe hatoló sikolyok és mint
a testek - legyenek bár a rémület foglyai vagy
már halottak -, amelyeket elmosódottan látunk.
A bizonytalanságot fokozza továbbá az állandó
sürgetés, hogy mindig másfelé kell szaladni.
A képek ugyanolyan elmosódottak, mint az
1944-ből való felvételek -, amiket a film készítői
meg sem próbálnak utánozni -, mert itt a képek

27
 sohasem állnak „a lábukon”, mindig mozgás­
ban vannak, nem pihennek meg a látnivalókon,
csupán pár másodpercre: vagy mert tilos, vagy
mert akadály került az útjukba, vagy mert újabb
rájuk leselkedő veszélyt kell elkerülniük.
A kép kilép a sötétségből: pánikképpé válik.
A megkülönböztethetetlenség nem a figyelmet­
lenségjele, nem megfigyelési hiba, netán a dol­
gokkal való szembenézés elkerülése: hanem a
félelem vizuális motorja. A Saulfiának kamera­
mozgását úgy tervezték, hogy afélelmet kövesse
a maga útján, alkotói lemondtak a tablókép-esz-
tétikáról, a fix kameraállásokról. E film révén
tehát nem kapunk valamiféle „tablóképet” az
auschwitz-birkenaui „helyzetről”. A film meg­
elégszik azzal - de ez egyáltalán nem kevés -,
hogy egyetlen szereplő napi munkáját, félelmét
és őrült döntését kísérje figyelemmel. Na már­
most, a félelem akképpen torzítja el a távolságo­
kat, hogy a tiszta, illetve az elmosódott fölveszi,
mint valamely látószervi betegségben, a közeli,
illetve a távoli alakját. Például két messziről (de
tisztán) látható szereplő elmosódik, amint Saul
háta bekerül a képmezőbe, és olyan, mintha
távolodnának, pedig a kamera fizikailag köze-

28
8. Nemes László, Saul fia , 2015. A film fotogrammja (Saul
holttestet vonszol a krematóriumban).

ledik hozzájuk. Egy Saul által vonszolt holttest

- Saul arcát közelről látjuk - hirtelen rendkívül
távolinak tűnik, a természetesnél kisebbnek
(8. ábra). így működik a pánikkép, mikor ki­
lép a feketéből.

Még nem mondtam semmit, kedves Nemes

László, a fő cselekményszálról, amelyre az
Ön egész története épül. A Saul fia egy olyan
ember történetét mondja el, aki valamiképpen

29
 meg akar menteni egy gyermeket - de egy halott
gyermeket. Egész lényében lázad, amikor meg­
hallja a holttest előtt álló SS-orvos parancsát:
„Vágják föl”. A kilépés a feketeségből eszerint
Saul számára azt jelenti, hogy bármi áron, de
megkísérli megmenteni a halott gyermeket attól,
hogy anatómiailag földarabolják, megkíméli a
krematórium kemencéjének rettenetes barlang­
jától, és attól, hogy névtelenül szórják hamvait
a Visztulába. A kilépés a feketeségből itt a halál
nemlétezésével szembeni ellenállás: ebből ered
a rítus, a megfelelő ima, egy rabbi és minde-
nekfelett a méltó temetés követelése, s történik
mindez azért, hogy a halott létezzen. Kihozni
egy halott gyermeket a sötétségből: paradoxon,
hiszen Saul azért követ el mindent, hogy megta­
lálja a helyet, ahol a gyermek nyugalomra lelhet.
De végül nem talál se földet, amelyben a gyer­
mek nyugodhatna, se kaddist, se rabbit. Még
azt sem tudjuk meg, hogy hívták a gyermeket.
A kilépés a sötétségből Saul esetében, aki a
Sonderkommando tagja, őrült döntésnek bizo­
nyul: nem csak arra kényszerül, hogy számta­
lan hullát vonszoljon (8. ábra), hanem annak
akarására, hogy egyetlen halottat hordozzon.

30
9. Nemes László, Saulfia, 2015. A film fotogrammja (Saul a
halott gyermeket viszi a táborban).

Egy halott gyermeket visz a vállán (9. ábra), és

mindenáron olyan helyet keres, ahol el tudja
temetni. Ezzel indul Saul allegóriája - és va­
lószerűtlen fikciójának egyedülálló narratív
státusa. Saul úgy jelenik meg, mint a legősibb
mesék értelmében vett szereplő. Lehetetlen itt
nem gondolni Franz Kafka vagy Krasznahorkai
László szereplőire. Az elbeszélés annál nagyobb
erejű (abban a tekintetben, amit az emberséges­
ség iránti konok vágyról mond nekünk), minél
valószerűtlenebb (egyetlen halottat keresni ez­
rek között, akiket a krematóriumok kemencéi­

31
nek sora megsemmisít, egyetlen halottat vinni
a vállán, miközben az egész világ összeomlóban
van, és elpusztul körülötte).
Saul úgy tűnik fel számomra az Ön történeté­
ben, mint egy elágazó utat választó ember. Saul
önmagától és a többiektől is elágazik. Önmagától
azért, mert semmitől sem fél, holott addig min­
dentől félt; mert szembeszegül a világ folyásával,
amelynek addig alávetette magát, ahol maga is in­
tegrálódott a halál rendjébe; egy őrült ügy rendít­
hetetlen hőse, noha addig passzívjátékszere volt
mindenki másnak (az SS-tiszteknek, a kápóknak,
az Oberkapónak, maguknak a partizánoknak is,
akik felhasználják, szolgálatokra kényszerítik,
összeverik). És nem ugyanezzel indokolta-e Ön
is, hogy miért választotta Röhrig Gézát - aki
nem hivatásos színész, hanem az Egyesült Álla­
mokban élő magyar költő -, amikor azt mondta
róla, hogy „minden mozog rajta, csupa mozgás,
az arca és a teste is: lehetetlen megmondani a
korát, egyszerre fiatal és öreg, ugyanakkor szép
és csúnya, banális és jelentős, mély és érzéket­
len, nagyon gyors és nagyon lassú”?* Saul azért

* U o.8.

32
ágazik el önmagától, mert mély embersége kész
önmagát is megtagadni, hogy célját elérje: ezért
is okozza a „renegát” rabbi halálát, akit épp meg­
mentett a fulladástól; ezért is kész gyalázatosán
megzsarolni a Sonderkommando másik tagját
(följelentéssel fenyegeti), amikor az szemrehá­
nyást tesz neki: „Az életünkkel játszol.”
És valóban, Saul nem habozik a mások életé­
veljátszani - de elsősorban a sajátjával -, hogy
teljesíteni tudja oly abszurd küldetését: meg­
menteni egy halottat. Ezért is ágazik el, nem
csupán önmagától, de mindenki mástól is maga
körül. Társai a balsorsban szüntelenül rászól­
nak: „Mit szórakozol?”, „Hova mész?”. De ő
eltépi a parancsoló kötelékeket, átlép az egyik
csapatból a másikba, átlépi egy olyan terület
határait, amelynek határai sérthetetlenek. Ön
azzal jellemzi Saul különbözőségét: „Az ellenál­
lásnak többféle módja van.”*A társai föl akarnak
robbantani egy krematóriumot, ő pedig csupán
el akar temetni egy halott gyermeket, akiről azt
mondja, hogy a fia - olyan állítás ez, amelyben,
mindent tekintetbe véve, kételkednünk kell.

* Uo. 7.

33
Ez kétségtelenül eltérő módja a birkenaui halál­
gyár elleni lázadásnak. Ez a lehető legrettenthe­
tetlenebb gesztus, mivel végső soron az egész vi­
lág ellene szegül a szándékának, és nem érti senki.
Az Ön filmje, kedves Nemes László, azt be­
széli el, mi történhet a reménytelenségen túl, de
ennek a túlnak semmi köze nincs a bármilyen
értelemben vett „új reményhez”. Reményte­
lenség: Saul, mint a Sonderkommando összes
többi tagja, nem menekülhet el az elől, amit
Primo Levi egy napon majd így ír le: „Mégis­
csak döbbenten állunk [a nácik] álnokság[á]nak
és gyűlölet[é]nek e tobzódása előtt: éppen a
zsidókkal kellett krem atórium ba hányatni
a zsidókat, be kellett bizonyítani, hogy a zsi­
dók, ez az alsóbbrendű faj, ez az alsóbbrendű
embercsoport minden megaláztatást eltűr, s
még önmaga megsemmisítésére is hajlandó.”*
Reménytelenség: arra kényszerítve, hogy hit­
társaik megszámlálhatatlan holttestét „Stücke”
gyanánt, egyszerű „darabokként”, leölt állatok
„húsdarabjaiként” vonszolják, ahogy az SS-

* Primo Levi, Akik odavesztek és akik megmenekültek, ford.

Betlen János, Budapest, Európa, 1990.

34
 katonák mondták (8. ábra). Túljutás, jobban
mondva a reménytelenség elágazása? A halott
gyermeket gyöngéden karjába venni, szegényes
zsákvászonba burkolva vinni a vállán minden­
hová, ahová lehet, egészen addig, amíg a cso­
mag, kétségbeejtő módon, végül el nem vész a
folyóban (9-11. ábra).
A túljutás vagy az ellenállás elágazása? A jö ­
vőre irányuló ellenállóharcot (a lázadást és a kre­
matóriumok dinamittal való felrobbantásának
tervét) Saul a múlt felé tanúsított ellenálló-tisz­
telettel helyettesíti (a gyermek testének a hagyo­
mányok szerinti eltemetésével). A jelenben és a
jövőben élők társadalmával szemben előnyben
részesíti a jelen és múlt halottainak genealógiá­
ját. Szembefordulva az erőviszonyokkal (ha­
talmijátékokkal, egy olyan közösség nyerő és
vesztes stratégiáival, amelynek tagjai mindany-
nyian „hajótöröttek”), előnyben részesíti a rítus
tekintélyét (a rabbit, a kaddist, a szabályoknak
megfelelő temetést). Saul a lehető leggondosab­
ban, ám kimondhatatlanul titkos szándékával
összhangban, teljesíti a politikai ellenállásban
részt vevő társai által rábízott küldetéseket. De
a célja világos: „Rabbit kell találnom”. Külö-

35
nős politikai gesztus, ha egyáltalán az. Ez az
egyetlen, amit válaszolni tud, amikor társa,
Ábrahám, fölfedi előtte a Sonderkommando SS
ellen irányuló fölkelésének „tervét”. És amikor
Ábrahám keserűen ezt mondja neki: „Kettőtök
miatt mind megdöglünk”, Saul egyszerűen vá­
laszol: „Már rég halottak vagyunk”.
Kicsoda Saul, ha ilyen egyszerűen ki tudja
jelenteni: „Már rég halottak vagyunk”? Ki az,
aki így mer beszélni, a halálon túlról beszélni?
Abszolút reményvesztett? Hiszen Saul nem
omlik össze, amikor ezt kimondja, hanem el­
lenkezőleg, a „halott gyermek megmentésére”
irányuló szándéka új lendületet nyer, meg­
erősödik, felszabadul. Netán egy őrült szavai
ezek, amit nyilván nem késlekedne kijelente­
ni egy logikaprofesszor vagy nyelvész, ha fü­
lét megütné a nyilvánvalóan nonszensz tétel:
„Már rég halottak vagyunk”? Tudjuk, hogy a
munkába, amelyre a Sonderkommando tagjait
kényszerítették, néhányan tényleg beleőrültek,
és eljutottak az öngyilkosságig. Saul története,
ahogyan Ön elmeséli, kedves Nemes László, a
tiszta téboly szerkezete mentén bontakozik ki:
ez a „megmenteni egy halottat” őrülete; az időt

36
szánni egy halotti szertartásra őrülete, amikor
körülötte minden csupa sietős sürgetés; egy
totalitárius és szigorúan őrzött tér közepén a
temetési hely keresésének őrülete, és épp azon
a szent helyen, ahol megszámlálhatatlanul sok
halott omlott hamuvá és füstté.
De az Ön filmjét nézve inkább fordított
benyomásom támadt: valójában úgy éreztem,
hogy Saul - a józan észre, illetve a helyzetére
való tekintettel, de sorstársai vagy nézői szemé­
ben is - őrült viselkedésének mennyire mesei a
szerkezete: titokzatos, mint egy rejtélyes tárgyé,
és alapjában véve igen irodalmi. Ami ezt a filmet
nyilvánvalóan eltávolítja a realizmus műfajától,
hiába minden naturalizmus, és hiába a pon­
tos „rekonstrukció” szándéka. Saul számomra
részben valahol a Thomas, a rejtélyes árny és
Az utolsó ember közt, és részben A tűz martalé­
ka és a Halálos ítélet*közt található: s ha most
Maurice Blanchot-t idézem, azt részben azért te­

* Magyar kiadások: Maurice Blanchot, Halálos ítélet, ford.

Bende József, Budapest, Kalligram, 2008; Thomas, a rejtélyes
árny, ford. Bende József, Budapest, Kalligram, 2011. A má­
sik kettő munkacím, ez a két Blanchot-köny v még nincs ma­
gyarra fordítva (Le D ernier hőmmé, La Part dufeu).

37
szem, mert szerinte nincs egyetlen fikciós „mű”
sem, amely ne a „halál teréből” indulna ki, mely
egyszerre lehetséges és transzformált.*Ebben az
értelemben Saul kóborlásai Birkenau táborának
poklában, abból a célból, hogy a sötétségből ki­
mentsen egy halott gyermeket, ezek az egyszer­
re végtelenül nagy és rendkívül szűkre szabott
utazások bennem Orfeusz gesztusát idézték föl,
aki a mitikus Poklokban vándorolt, hogy meg­
mentse Eurüdikét, ahogy Blanchot nagyon jól
leírta: „Amikor Orfeusz alászáll Eurüdikéhez,
a művészet az az erő, amely által megnyílik az
éjszaka.”** Művet alkotni tehát nem más, mint
belépni a halál terébe, de csakis azért, hogy az
éjszaka kinyíljon - és nem azért, hogy ismét
hagyjuk ránk zárulni. Ez lenne tehát a módja,
pár excellence költői módja annak, hogyan lép­
jünk „túl a feketén”.
Mint Orfeusz, Saul is a halál terével kerül
szembe. Mint Orfeusz, fölnyitja az éjszakát, és
egész életét fölteszi rá, hogy a szeretett lényt

* Maurice Blanchot, Az irodalmi tér, ford. Lőrinszky Ildikó,

Budapest, Kijárat, 2005, 140-144.

** Uo. 140.

38
kihozza a feketeségből. Bármilyen csodálatos
is Saul gesztusa, mint Orfeusz, ő is kudarcot
vall. Saul történetéről elmondhatjuk, hogy ösz-
szekapcsolódik benne - és épp ebben rejlik fő
narratív ereje, ám végső kegyetlensége is - a
csodákkal teli ősi allegorikus mese a morális
fájdalommal, továbbá a tipikusan modernnek
nevezhető illúziótlansággal (ahogyan Adorno
fejezte ki a művészetről és életről adott diag­
nózisában az Auschwitz utáni szellemet). Mi
tehát ez a történet, amelyben akkora fontos­
ságot nyer a rítus teljesítésének kötelessége,
mi más lehet egy rabbi fáradhatatlan keresése,
ha nem a haszid mesék egyik argumentuma?*
Nem szerepel talán mindig egy olyan rabbi
a haszid mesékben, aki elvégzi a megmentő
rituálét, és csodával határos módon ment ki
másokat a halálból?
Szembeötlő, hogy Saul, aki ebben a törté­
netben egyrészt elítélt (mint birkenaui fogoly,
továbbá mint a Reich legjobban őrzött „titká­
nak hordozója”), másrészt mintha szüntelenül

* Martin Buber, Haszid történetek, ford. Rácz Péter, Budapest,

Atlantisz, 2006.

39
kikerülne az ítélet hatálya alól: túlél, mindennek
ellenére. Még abba se hal bele, amikor a legra­
dikálisabb döntést hozza meg (akkor, amikor a
lángoló gödrökbe lökött többi zsidóval együtt
levetkőzik). Ő az örök túlélő elítélt: ennek kö­
vetkeztében csodálatos lény. Avagy legendás
lény, mélyen irodalmi lény. Örökös elágazásai
egy olyan elbeszélés struktúráját mímelik, ami a
mélyben egy csodákkal teli mese logikáján alap­
szik. A tábor rendje semmilyen kibúvót nem en­
ged, ez közismert. De akkor hogyan képes Saul
mégis kibújni, és nem azért, hogy megszökjön,
mivel befelé szökik, mint aki a viharban egye­
nesen behatol a ciklon szemébe, ahol viszont,
csodálatos módon, a túlélés terébe érkezik? Ez
lenne tehát a ciklon szemének paradox nyugal­
ma, amelyet, kedves Nemes László, Ön néhány
beállításban meg is mutat - a realista narráción
belül valószínűtlenül, hiszen egy SS vagy egy
kápó szemében ez már túl hosszú idő volna -,
amikor Saul mozdulatlanná dermedve nyu­
godtan, melankolikusan szemléli maga körül
a világot.
De ebben a történetben a csodák - Saulnak
sikerül életben maradnia, sikerül sértetlenül

40
megőriznie a gyermek testét, sikerül még ki­
vinnie is a tábor övezetéből - nagyon rosszul
végződnek. A csodák itt maguk is halálra van­
nak ítélve. Ahol a csodás mesékben a „három
fogadalom” vagy a „három ládika” sorjázik
elő, az ebben a történetben a „három csalódás”
vagy a „három halál” motívumává morzsolódik:
kegyetlen egy mese. A történet mégis mintha
csodával kezdődne: a gyermek túlélte az elgá-
zosítást, még lélegzik. De nem kell hozzá pár
másodperc, s a csodát egy megfontolt, borzal­
mas gesztussal megfojtja az SS orvosa, aki kezét
a gyermek arcára helyezi, hogy az meghaljon.
Másrészt Saul története is sorjáztatja a csodákat:
sikerül találnia egy rabbit, aztán egy másikat, és
még egy harmadikat is: az első rabbi valóság­
érzékére hallgatva megtagadja, hogy eltemesse
a gyermeket, a másodikat pedig szinte azonnal
agyonlövik. Ami a harmadikat illeti, ő néma:
vajon a kétségbeesés némította el, látva, hogy
Isten magára hagyta a zsidó népet? - merül fel
bennünk a kérdés egy pillanatra. De még ez
sem áll: egyszerűen hazudik, hamis rabbi, aki
nem ismeri a Törvényt, a Szöveget, de még egy
egyszerű imát sem.

41
 Ö n tehát, kedves Nemes László - társ-for-
gatókönyvírójával, Clara Royer-val együtt -
Franz Kafka iskolájába ment, akinél minden
mindig elágazik, de csakis azért, hogy a rosz-
szabbik irányba forduljon. Ön azt tette a cso­
darabbik haszid elbeszéléseivel, amit Kafka
tett könyörtelenül a pogány mitológiákkal, a
szirének vagy Prométheusz történetével, hogy
csak néhányat említsek:* Ön is a kudarc felé
terelte őket, de ami még rosszabb, a hazug­
ság gyanújába keverte. Miért is teszi Saul ezt
a gyermeket a „saját gyermekévé” ? „G on­
doskodnom kell a fiamról”, mondja társának,
Abrahám nak. „Neked nincs fiad”, torkollja
le a másik. A Sonderkommando többi rabja
„mocsoknak” tartja, sőt „kurva fiának”** neve­
zi, mert nem habozik hazudni, összeesküvést
sző, árulóvá lesz, csak hogy esztelen küldetését

* Franz Kafka, „A szirének hallgatása” (1917), ford. Tando-

ri Dezső, in Elbeszélések, Európa Kiadó, 1973,408.; „Promé­
theusz” (1920), ford. Tandori Dezső, Uo. 411.

** A francia szövegben „fils de pute” („kurafi”) áll, és Didi-

H uberm an a „fils” (fiú) szót használja a gondolat továbbfű-
zéséhez. A magyar változatban - a forgatókönyv szerint - itt
„patkány” található. (Afordító megjegyzése.)

42
10. Nemes László, Saulfia, 2015. A film fotogrammja (Saul
a halott gyermeket viszi az erdőben).

véghezvigye. Mert ez a „kurva fia” konokul

kitalál egy fiú t magának. De miért is?
A film utolsó képsorai ezt jobban megérte­
tik velünk. Saul részt vesz a Sonderkommando
fölkelésében, habár nem harcol. Csupán a me­
nekülés útját keresi „fiával” - a vállára vetett
gyászos csomaggal együtt (10. ábra) -, és a
„rabbija” is vele van. Tébolyult futás után sike­
rül eljutnia az erdőbe. A gyermek temetéséhez
megfelelő helyet keres. Habozik, megint tovább
kell mennie. Az üldözők kiáltásai irányváltásra
kényszerítik. Talál egy kis földszögletet, a fo­

43
 lyó közelében. Miután letette terhét, végtelenül
gyengéd gesztussal leveti zubbonyát, összehaj­
togatja, és párnaként helyezi a még mindig zsák­
vászonba bugyolált gyermek feje alá. Egy letört
száraz ággal kétségbeesetten kaparja a földet.
Ráparancsol a „rabbijára”, hogy végre mondja
el az annyira várt kaddis szövegét. A férfi hall­
gat: nem tudja. De legalább ő is eszelősen ásni
kezd. Ám szinte rögtön elrohan a folyó felé, az
erdőből előbukkanó többi szökött rab után.
Saul tehát megint csak egyedül marad, vállán
a „fiával”. Rémálma - és a miénk is - folytató­
dik. Saul belemerül a folyóba a többi menekülőt
követve. Nem tud úszni vagy a teljes kimerült­
ség határára érkezett. Akaratlanul is elengedi
csomagját, a kincsét. A csomagot elsodorja a
víz, mindjárt elsüllyed. (11. ábra)
Az ember e képet látva hirtelen arra gon­
dol, hogy ez nem más, mint a zsidó történelem
egyik alaptörténetének, Mózes elbeszélésének
kegyetlen, fordított változata: egy megfulladó
halott gyermek, szemben a vízből kimentett élő
gyermekkel; egy egész nép valódi, történelmi
halála, szemben ugyanennek a népnek a bib­
liai, mitikus születésével. A gyermek eltűnik a

44
11. Nemes László, Saul fia, 2015. A film fotogrammja (a ha­
lott gyermek teste a folyóban).

folyóban. Saul maga is a fulladás határán van.

Az utolsó pillanatban menti meg az „első rabbi”
- mint ahogy ő mentette meg a „második rabbit”
a Visztulában való megfulladástól és íme, ez
az egyetlen pillanat a történetben, amikor egy
rabbi egy kis csodát tehet.
Mind menekülnek és elrejtőznek az erdőben.
Egy fából épült, láthatóan rozoga, ideiglenes er­
dei kunyhóban találnak menedékre. Itt van Saul
is, ül, nincs jelen. Mindent elveszített: gyászá­
nak tárgyát, és azt is, hogy bármit szeretni tud­
jon. Az ajtókeretet bámulja, anélkül hogy látná.

45
12. Nemes László, Saulfia, 2015. A film fotogrammja (Saul
mosolya).

És akkor a semmiből hirtelen egy kedves, fiatal

fiú bukkan elő, aki nyugodtan Saulra szögezi te­
kintetét. Ki ő? A halott gyermek, aki visszajött a
halottak birodalmából? Egy angyal? Saul előbb
megdöbben, aztán a - szó minden értelmében
vett - felismeréstől ennek a filmnek az egyetlen
mosolya dereng föl az arcán. (12. ábra)
De mint a történet logikája megköveteli, a
csodát hamarosan követi saját cáfolata. A len­
gyel gyermek akaratlanul is odavezette az SS-t
a szökevények rejtekhelyéhez. És ez lesz a film
utolsó képe: miközben gépfegyverropogást hal-

46
13. Nemes László, Saul fia , 2015. A film fotogrammja (a
gyermek fut).

lünk a kunyhó felől, látjuk, ahogyan a gyermek

- az élet hozója, a halál hozója - könnyedén elfut
a lengyel erdő intenzív zöldjében. (13. ábra)

Kedves Nemes László, végül hadd zárjam azzal

a különös benyomásommal, hogy Ön, jelentős
dokumentarista munkája ellenére, filmjével
mégsem a birkenaui Sonderkommando törté­
nelmi rekonstrukcióját hozta létre, hanem si­
került egy igazi mozgóképi mesét megalkotnia,

47
 amelynek logikáját az egyszerre nagyon ősi és
nagyon modern irodalmi hagyományokból me­
rítette. Vajon feltalálta-e ezzel a „dokumentaris-
ta mese” műfaját a mozi történetében, azáltal,
hogy egyesítette a két fő paradigmát, melyek
annyira foglalkoztatták Walter Benjámint a kép­
ről és történelemről szóló mélységes töprengései
során? Szembeszökő egyrészt, hogy Benjámin
a „regény szétfeszítését” - Marcel Proust, James
Joyce vagy Alfréd Döblin esetében - a „doku-
mentarista jellegű montázs” eljárásának leírása
révén közelítette meg: „A montázs szétfeszíti a
’regényt’, szétfeszíti a szerkezetét, a stílusát, és
új, nagyon epikus lehetőségeknek tör utat. Min­
denekelőtt a formális elemeivel. Mert a montázs
anyaga korántsem tetszőleges. Az igazi montázs
a dokumentumra épül (echte Montage beruht
aufdern Dokument), [...] Legjobb pillanataiban
a film már megpróbált hozzászoktatni a mon­
tázshoz. De az epikában a montázs csak most
vált használhatóvá.”*

* W alter B enjám in, „A regény válsága. M egjegyzések

Döblin 'Berlin Alexanderplatz’-ához” (1930), ford. Kőszeg
Ferenc, in Angelus Novus, Értekezések, kísérletek, bírálatok,
Magyar Helikon, 1980, 599-600.

48
 Másfelől tudjuk, hogy milyen erővel vé­
delmezte Benjámin a nem aktuális szükség-
szerűséget, a mese túlélését: „...az elbeszélő­
művészet a végét járja. M ind ritkábban esik
találkozásunk olyan emberekkel, akik tisztes­
ségesen el tudnának mesélni egy történetet
[...] a tapasztalatcserére való képességük [ré­
vén] (Erfahrungen auszutauschen)?* Hogyan
lehet ma tapasztalatot cserélni vagy közvetíte­
ni, ha a mese művészete elveszni látszik a múlt
idők homályában, és a regényforma vette át a
helyét? A mese éppúgy elkerüli a regényes el­
beszélést, mint az újságírói információt. Mert
igen-igen távolról érkezik: „Hasonlóan ama ve­
tőmagokhoz, amelyek évezredeken át hevertek
légmentesen elzárva a piramisok sírkamráiban,
és mégis mind a mai napig megőrizték csírázó­
képességüket.”** De miért nem látjuk ma ezt a
csírázóképességet? Miért távolodott el tőlünk
a regény annyira? Benjámin erre antropológiai
választ ad: „A halál arculatának kellett megvál-

* Walter Benjámin, „A mesemondó”, ford. Bizám Lenke,

in Kommentár és prófécia, Budapest, Gondolat, 1969, 98.

** Uo. 103.

49
toznia (mufi das Gesicht des Todes ein anderes
geworden sein
És miért van ez így? Mivel az emberek - nem
tudni, hogy ezt a polgári kényelemérzet okozza-e,
vagy korunk iparosításával függ-e össze, miközben
Benjáminnak 1936-ban még sejtelme sem lehe­
tett arról, hogy a nácik hamarosan „halálgyárakat”
építenek - nincsenek abban a helyzetben, hogy
láthassák magukat meghalni. „Csakhogy arról
van szó, hogy az emberi tudás és bölcsesség, de
főképp a megélt élet maga - s ez az anyag, ami­
ből minden élet szövődik - csak elmúltával nyer
közölhető formát. Amint élete fogytával az ember
lelki szemei előtt elvonulnak élete képei - köztük
önmaga, amilyennek látta magát, anélkül hogy ön­
arcképét tudatosította volna -, ugyanígy oldódik
szét a haldokló arcvonásaiban, tekintetében egy­
szerre minden, ami feledhetetlen. Ezért mondhat­
ja el ilyenkor élete eseményeit a legnyomorultabb
gazfickó is olyan hitelességgel, amellyel a halál
ruházza fel őt a körülötte élők szemében. Az elbe­
szélt történet ősforrása ebből a hitelességből ered.”*
**

* Uo. 106.

** Uo. 107.

50
 A Saulfia valami lényeges dolgot mond a hal­
dokló példaértékéről. Saul maga ez a haldokló,
az örök haldokló. Az ő példaértékűsége abban
áll, hogy egy kerülő utakon tett és kétségbeesett,
mivel magányos genealógiai kutatás tapasztala­
tát adja át. Mindenesetre nem az a kérdés, hogy
„Saul fia” valóban az ő fia-e. A kérdés inkább
az, hogy képesek vagyunk-e Saul - rögeszmés,
sőt tébolyult - szándékát úgy felfogni, mint
egy haldokló pár excellence gesztusát: a gesztus
lényege, hogy kitalálja a fiú t, és kerül, amibe
kerül, megteremti vele a genealógiai közösség
kapcsolatát, még akkor is, ha ez csupán egy
halotti ima pár szavára korlátozódik. Léteznek
olyan fantáziaképek és mesék, amelyekben
megvernek egy gyermeket. Vannak rettenetes
helyzetek, amelyekben meghal egy kisgyerek.
Saul példaértéke - és amióta ez a történet lé­
tezik, a filmé - azon alapul, hogy egy olyan, a
világgal és a benne működő kegyetlenséggel
minden ízében szembeforduló helyzetet tudott
teremteni, amelyben létezik egy gyermek, pedig
már halott. Hogy mi magunk is kijuthassunk
az iszonyú történet feketeségéből, túl a „fekete
lyukon”, ami már történelem.

51
 Megjelent Budapesten 2016-ban
Felelős kiadó Sárközy Bence
A Jelenkor Kiadó az LS Kiadói Csoport tagja
Szerkesztette Darida Veronika
Olvasószerkesztő Nagy Boglárka
Borítóterv Tillai Tamás és Kenczler Márton
Műszaki szerkesztő Széplaki Gyöngyi
Készült 2016-ban az Alföldi Nyomda Zrt.-ben
Felelős vezető György Géza vezérigazgató

ISBN 978-963-676-576-7